Métrica y poética. Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría literaria moderna [2 ed.] 8436260694, 9788436260694

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José Domínguez Caparrós es catedrático de Teoría de la Literatura en la Universidad Nacional de Educación a Distancia, en Madrid. Las líneas de su actividad investigadora son: la métrica española y la relación entre métrica y poética; la teoría y la práctica de la estilística; y la teoría literaria general, con atención especial a problemas de pragmática y de interpretación literaria. Como muestra de trabajos que ilustran estas preocupaciones, pueden citarse los títulos de los siguientes libros que tratan de métrica: Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos XVIII y XIX, 1975; Diccionario de métrica española, 1985, con varias reediciones; Métrica española, 1993; Estudios de métrica, 1999; Métrica de Cervantes, 2002; Elementos de métrica española, 2005; Nuevos estudios de métrica, 2007. Es codirector de Rhythmica. Revista española de métrica comparada (Sevilla).

ISBN: 978-84-362-6069-4

Métrica y Poética. Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría literaria moderna

Métrica y Poética trata de explorar las vías de comunicación de las normas métricas con la expresividad poética. En este terreno compartido por lo normativo y convencional de la métrica y lo expresivo de la poética se sitúan los trabajos de los formalistas rusos, cuyos estudios sobre el verso son considerados al principio del presente trabajo. La discusión de conceptos fundamentales que están en la base de toda teoría del verso ocupa la parte central, cuando se comentan las definiciones de ritmo, metro y verso. Por último, se propone una descripción de la expresividad de los fenómenos métricos en el verso siguiendo los niveles del análisis lingüístico. El objetivo general es ampliar la atención al verso, fijándose, más allá de la descripción mecánica de las normas métricas, en su función en la expresividad poética.

J. D. Caparrós

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Editorial 9 788436 260694

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Métrica y Poética Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría literaria moderna José Domínguez Caparrós

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Métrica y Poética Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría literaria moderna

JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

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MÉTRICA Y POÉTICA

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamos públicos.

© Universidad Nacional de Educación a Distancia Madrid 2010

www.uned.es/publicaciones

© José Domínguez Caparrós

Ilustración de cubierta: Esteban Vicente, Rítmico, 1995. © Museo de Arte Contemporáneo. Esteban Vicente, Segovia

ISBN electrónico: 978-84-362-6178-3

Edición digital: octubre de 2010

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ÍNDICE

1. Introducción

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2. Nota sobre los formalistas rusos en la métrica del siglo

XX . . . . . . . . . .

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21

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3. Prosa y verso 4. Métrica

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5. Conceptos métricos fundamentales

........................................

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a) Ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Metro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Verso. Modelo y ejemplo de verso, y de ejecución . . . . . . . . . . . . . . . . .

51 70 76

6. Niveles de análisis del lenguaje versificado

..............................

87

a) Fonética rítmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 b) Sintaxis rítmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 c) Semántica rítmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Bibliografía

..........................................................................

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1 INTRODUCCIÓN

A primera vista pudiera parecer que la métrica tiene bien establecidos sus métodos y campos de estudio desde el siglo XIX —más concretamente, desde Bello, por lo que se refiere a la métrica española—. Sin embargo, no deja de constituir una posibilidad de ampliación del campo de observación y de las explicaciones de los fenómenos métricos, el hecho de estudiarlos a la luz de la moderna teoría literaria. Y esto porque nadie necesita ser convencido de que la teoría literaria del siglo XX es bien diferente de la preceptiva del siglo XIX, su antecesora. Nadie necesita tampoco ser convencido de que los fenómenos métricos son hechos literarios. Sorprende, por eso, el que los estudios de métrica española apenas se propongan, en general, ir más allá de lo descriptivo o lo histórico. Y se echa en falta un grupo más numeroso de trabajos de carácter teórico que acompañaran, por ejemplo, al clásico de Pedro Henríquez Ureña, En busca del verso puro. No es frecuente en los estudios de métrica española una comparación con sistemas de versificación distintos. Esto se debe, sin duda, al poco desarrollo de la métrica teórica entre nosotros1. Quiza se deba a esta carencia de unos planteamientos teóricos generales la impresión que uno saca del verso español, después de leer los tratados más conocidos. En efecto, parece dominante el intento de encontrar «la clave» de todos los versos escritos en español, olvidando, quizá, poner un mayor énfasis en que en el verso español hay diferentes sistemas de versificación. De hecho, el olvido del carácter convencional de las normas métricas es el que puede llevar a visiones totalizadoras y, en el fondo, ahistóricas. Que hay valiosísimos trabajos, tanto descriptivos como históricos, habrá ocasión de verlo a lo largo de esta exposición. Que es necesario tener en cuenta los aspectos más teóricos a la hora de hacer las síntesis de métrica española, ese es uno de los objetivos del presente trabajo. 1 En este párrafo subyace la división que hace Žirmunskij (1966: 18) de la métrica en teórica, descriptiva e histórica.

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¿A dónde acudir en busca de apoyo teórico si queremos renovar los estudios de métrica? En favor de los formalistas rusos están los dos hechos siguientes que, por obvios, no voy a ilustrar: 1. los formalistas son los fundadores de la moderna teoría literaria, y el punto de partida para el planteamiento de casi todas las cuestiones teóricas en literatura; 2. ninguna escuela, grupo o corriente critica de las normalmente estudiadas por la historia de la crítica literaria moderna ha dedicado al estudio de los problemas del verso un número de trabajos comparable —tanto en cantidad como en calidad— al que los formalistas rusos han consagrado a estas cuestiones. Trabajo como el de V. Žirmunskij de introducción a la métrica, no creo que haya sido superado por ninguno de naturaleza similar hasta la fecha, sesenta años después de su aparición. Aún habría que añadir que en muy pocos trabajos de métrica posteriores se ha alcanzado una conjunción entre métrica y teoría literaria semejante a la evidenciada por los formalistas. Son éstos aspectos que habrá ocasión de subrayar al hilo de la exposición que sigue. Llama la atención que los formalistas, que fueran tan utilizados en todo lo referente a la teoría del relato por sus difusores de hace veinte años, fueran seguidos en mucha menor proporción en sus estudios sobre el verso. Muy oportunamente, Fernando Lázaro Carreter, en el prólogo a la traducción de la Teoría de la literatura de Boris Tomachevski, señala la utilidad del capítulo de dicho libro dedicado a la métrica. Dice: Un capítulo fundamental, el segundo, se dedica íntegramente a la métrica; será tal vez el más áspero para un lector español, que ha de habérselas con abundantes ejemplos rusos. Hará bien, sin embargo, en leerlo con atención. Las ideas métricas son aún, por desgracia, entre nosotros, demasiado simples: apenas si remontan la mera descripción y computación de sílabas, acentos y pausas.

En Francia, una de las principales vías del acceso de los formalistas a la teoría literaria occidental, ocurre algo semejante, según observa Henri Meschonnic en su Critique du rythme2. 2 «Paradoxalement, I’introduction des formalistes russes semble avoir surtout eu pour prolongement la héorie du récit, de la prose identifiée au récit. Le domaine russe reste le seule où se soit développé, autant que je sache, une métrique statistique. II a contribué, plus que tout autre, à une théorie du rythme. II n’y en a eu en France aucune suite. D’ou un des points de départ de ce travail» (Meschonnic, 1982: 34). Sólo en Italia se ha intentado una conjunción entre métrica y poética, como atestiguan los trabajos de M. Pazzaglia, Cremante, C. di Girolamo, entre los principales.

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INTRODUCCIÓN

Prescindiendo de los formalistas rusos, sorprende que no se haya dado un mayor acercamiento entre métrica y teoría literaria moderna. Y sorprende esto porque es conocido el interés de la poética actual por los aspectos convencionales del hecho literario3. Y no haré más que referirme a la teoría de los actos de lenguaje y su aplicación a la literatura. Pues bien, pocos aspectos hay tan convencionales en la obra poética como la elección de una determinada forma métrica. Hasta fenómenos métricos tan objetivos, a primera vista, como el cómputo silábico, no carecen de una gran dosis de convencionalismo. Para determinar el número de sílabas métricas, es necesario conocer ciertas reglas en todo sistema métrico silábico. Sorprende, igualmente, que las sugerencias que vienen del campo de la semiótica no sean tenidas más en cuenta en los estudios de métrica. Pienso, por ejemplo, en las ideas de Lotman sobre el relieve fundamental que adquieren los fenómenos métricos en la artisticidad del texto. En efecto, desde el momento en que todo lo estructural —por ser ordenación y repetición— tiene un significado artístico, salta a la vista el papel artístico de las estructuras métricas en la obra que adopte la forma del verso4. Dentro de una atención al hecho comunicativo que es la literatura, puede hablarse, con Cesare Segre (1985: 72-74), de los esquemas métricorítmicos como de códigos, y, desde este punto de vista, habría que augurar a las formas métricas un protagonismo semejante al adquirido por los géneros literarios en la teoría reciente. Otras pruebas de la necesidad de renovar los estudios métricos se nos van a ir presentando de forma abundante a lo largo de la exposición. Pues bien, con el presente trabajo he pretendido indagar las posibilidades de renovación de los estudios de métrica española. Para eso, he partido de los trabajos de los formalistas rusos dedicados a métrica, y un repaso de las teorías allí contenidas. En segundo lugar, he revisado un buen número de títulos de métrica española aparecidos desde 1956 —fecha de publicación de la bibliografía métrica de Alfredo Carballo Picazo— hasta hoy. Advierto, pues, que mi trabajo, en lo concerniente a la métrica española, se 3 El aspecto convencional tiene el interés suficiente como para que la revista New Literary History le dedique un número monográfico con el título de On Convention, 1 (vol. XIII, número 1, Autumn 1981). 4 Véanse, especialmente, los capítulos V, VI y VI1 de Lotman (1973).

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centra de forma casi exclusiva en la producción de estudios de los últimos treinta años5. Por último, he intentado un conocimiento de los principales estudios de métrica producidos en otros lugares, y que tienen un indudable valor teórico general. Me refiero, sobre todo, a trabajos de métrica que tienen que ver con las corrientes lingüísticas estructural o generativa. Por citar algunos nombres emblemáticos, recuérdese a S. Chatman y J. Lotz, en la métrica estructural; y a M. Halle y S. J. Keyser, en la generativa. El campo de aplicación de estas teorías es la literatura inglesa principalmente, pero, aunque ilustren las teorías con versos ingleses, éstas tienen interés general. La consulta de trabajos de métrica procedentes de otros campos de aplicación —italianos o franceses, principalmente— será evidente en lo que sigue, aunque no los cite ahora. Voy a intentar, pues, dar cuenta de los resultados a que he llegado con vistas a la renovación de los estudios métricos españoles, teniendo en cuenta, sobre todo, la posibilidad de un enriquecimiento que venga de la teoría literaria, de la poética. Mi plan de exposición va a ser el siguiente: en primer lugar, me voy a referir de forma breve a los principales trabajos de los formalistas rusos relacionados con la métrica, y a algunos comentarios y síntesis a que han dado lugar; en segundo lugar, voy a intentar una síntesis de los principales problemas de métrica general partiendo de las teorías formalistas, con referencias a la producción teórica más reciente en métrica de que yo tenga conocimiento; a partir de esta síntesis, trato de analizar críticamente las aportaciones hechas a la métrica española en los últimos 30 años, procurando que al final quede más o menos dibujado el plan de apertura de la investigación métrica hacia problemas de carácter general que interesan a la poética.

5 Para tener una amplia relación de trabajos, véase mi Contribución a la bibliografía de los últimos treinta años sobre métrica española.

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2 NOTA SOBRE LOS FORMALISTAS RUSOS EN LA MÉTRICA DEL SIGLO XX

Dado que los formalistas rusos van a constituir el punto de partida y la base de mi investigación sobre las posibilidades de una renovación de los estudios métricos, me parece muy útil hacer un inventario de sus trabajos más directamente relacionados con la métrica. En la lista que sigue, agrupo los trabajos por autores y adopto un orden cronológico dentro de cada autor. Porque me parece útil, daré también, a continuación de la referencia bibliográfica, noticias de obras que citan o se refieren a dicho trabajo, y de lugares donde puede leerse. Empiezo por Osip Brik, a quien pertenece el primer trabajo importante relacionado con la métrica. Se trata del titulado Las repeticiones sonoras, artículo para el que B. Eikhenbaum (1925: 41) y V. Erlich (1974: 315 y 415) dan la fecha de 1917, pero difieren en la fecha de publicación —Eikhenbaum da la de 1917 y Erlich la de 1919—. Wellek y Warren también se refieren a este trabajo de Osip Brik y dan la fecha de 1919. La importancia del artículo reside en que las repeticiones sonoras son explicadas como un hecho de estética general: la repetición desempeña un papel estético en cuanto que es manifestación del principio de combinación. El otro trabajo de Osip Brik relacionado con la métrica lleva por título Ritmo y sintaxis. Según testimonio de B. Eikhenbaum (1925: 56), fue leído en 1920. Aparece publicado bastante después, en 1927. Hay traducción al francés de algunos fragmentos de este artículo en la antología de T. Todorov, Théorie de la littérature (1965: 143-153). V. Erlich (1974: 316-317) comenta también el trabajo de O. Brik en su clásico estudio sobre el formalismo ruso. El trabajo de Brik es importante porque saca de su aislamiento al verso y lo estudia en relación con todos los problemas del lenguaje literario; en este caso concreto, en relación con la sintaxis. Dos son los trabajos de Boris Eikhenbaum más directamente relacionados con la métrica. El primero de ellos se titula La melodía del verso. El

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mismo Eikhenbaum (1925: 58) da la fecha de 1922, y V. Erlich da también la fecha de 1921 para una edición anterior. El trabajo de B. Eikhenbaum, en el que los hechos rítmicos y sintácticos son considerados en relación con la significación constructiva de la entonación poética y discursiva, ha sido comentado por: Victor Erlich (1974: 317-319); Wellek y Warren (1969: 205); Lotman (1973: 262-263. Lotman da la fecha de 1921 para el artículo, y la de 1922 para el libro sobre el mismo asunto); y el mismo Eikhenbaum (1925: 58-59). Un segundo trabajo de B. Eikhenbaum hace referencia a problemas de métrica. Se trata del estudio sobre Anna Akhmatova, del año 1923. En este trabajo, según afirma el mismo Eikhenbaum (1925: 62), intenta reexaminar los problemas fundamentales que están unidos a la teoría del verso y que son: el del ritmo en relación con la sintaxis y la entonación, el de los sonidos del verso en relación con la articulación, y, finalmente, el problema del léxico y semántica poética. Como puede apreciarse, el verso y su estudio quedan integrados perfectamente en el plan de estudio lingüístico de la poesía. La métrica, pues, se constituye en una parcela del estudio de la lengua poética. Uno de los autores formalistas que más se ha preocupado de los problemas métricos es, sin duda, Boris Tomachevski. Boris Eikhenbaum (1925: 59) señala la importancia de los estudios métricos de Tomachevski, y observa que ya en un trabajo tan temprano como el titulado «El yambo de cinco pies de Puškin» (1919, publicado en 1923) se enriquece la imagen del ritmo, al unirse a la construcción de la lengua poética. Esta idea es ampliada en el siguiente trabajo de B. Tomachevski que se titula «El problema del ritmo poético», del que Eikhenbaum da la fecha de 1922 y V. Erlich (1974: 421) la de 1923. Fragmentos de este artículo —comentado por Eikhenbaum (1925: 59-60)— se reproducen en la antología de T. Todorov (1965: 154-162). Tinianov (1972: 50, n. 28) se refiere a este trabajo —al que da la fecha de 1923— como el que introduce en Rusia una noción de ritmo ampliada a todos los elementos lingüísticos que intervienen en la construcción del verso. El siguiente trabajo de Tomachevski es el manual que lleva por título La versificación rusa, que Eikhenbaum (1925: 59) data en 1924, mientras que V. Erlich (1974: 421) y T. Todorov (1965: 312) lo dan como de 19231. Este

1 También aparece la fecha de 1923 en una nota del traductor español de la obra de Tomachevski, Teoría de la literatura (1982: 149, n. 36).

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manual, que, según Eikhenbaum, corona los estudios de métrica de Tomachevski, es interesante porque el primer plano está ocupado por la teoría del verso en general, y no por la métrica en un sentido estricto. Carácter escolar tiene también el siguiente resumen de versificación que hace Tomachevski en su manual, de 1925, Teoría de la literatura —el editor español de esta obra da la fecha de 1928—. El capítulo segundo se titula «Métrica comparada» y es un buen resumen de métrica general que no se limita, por tanto, a la versificación rusa. El último trabajo de Tomachevski relacionado con la métrica, en su etapa formalista, es la recopilación de estudios sobre el verso hecha en 1929 y titulada O stixe. Algún fragmento de este libro está traducido al francés en la antología de Todorov (1965: 154-169), con el título de «Sur le vers». El interés de Tomachevski por los problemas de la versificación no acaba con su etapa formalista. La continuación de trabajos de este tipo es atestiguada por las referencias de T. Todorov (1965: 313) a sus obras póstumas: Verso y lenguaje (1958), Estilística y versificación (1959). También Lotman (1973: 148, n. 1, 263) cita el trabajo de 1958, y se refiere a una obra de Tomachevski sobre la historia de la rima rusa, obra de la que solamente da el título sin ninguna precisión bibliográfica más. La aportación de I. Tinianov al estudio de cuestiones métricas lleva por título El problema de la lengua poética, y data de 1924. El trabajo ha sido traducido al español en 1972, por la Editorial Siglo XXI de Buenos Aires. Comentarios sobre la significación del libro dentro de las teorías formalistas pueden encontrarse en el muchas veces aludido artículo de B. Eikhenbaum (1925: 62-65), «La théorie de la «méthode formelle». Un fragmento de este libro, referido a cuestiones de teoría y no específicamente métricas, se encuentra traducido al francés en la antología de T. Todorov (1965: 114-119) con el título de «La notion de construction». Quizá la aportación más interesante de la obra de Tinianov sea la relación que establece entre la significación de las palabras y la construcción del verso. Amplía, de esta forma, el campo de la métrica hacia la semántica poética. En su etapa formalista, Roman Jakobson contribuye al estudio del verso con dos trabajos. El primero es el dedicado a La poesía rusa moderna, 1921, del que pueden leerse fragmentos en la recopilación de trabajos de Jakobson publicada en 1973, bajo la dirección de T. Todorov, con el título

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de Questions de poétique. Los fragmentos reproducidos se encuentran en las páginas 11-24. En esta misma antología de textos de Jakobson se encuentran fragmentos del otro trabajo de la época formalista que tiene que ver con la métrica. Se trata del titulado El verso checo, 1923, cuyos fragmentos llevan el título de Principios de versificación, en las páginas 40-55 de la antología2. A las relaciones que Jakobson establece entre la métrica y la teoría del lenguaje poético en este libro, se refiere B. Eikhenbaum (1925: 61-62) en su artículo, repetidamente citado. Nadie desconoce el continuado interés de R. Jakobson por los problemas de métrica, y la necesidad de acudir a sus trabajos para conceptos hoy bien introducidos en la teoría métrica general como pueden ser los de modelo de verso o ejemplo de verso. Él mismo manifiesta este interés continuo, en el escrito que con el título de Retrospect cierra la recopilación de trabajos sobre métrica en el volumen V de sus Selected Writings (1979). Dice allí, en la página 572: Throughout my whole scholarly life I have been continously attracted to the vast science of verse (Rus. stixovedenie, Germ. Verslehre) with its variety and abundance of tempting and still unsettled problems.

La lectura de este escrito es provechosa para conocer un balance de los más importantes problemas de la métrica, desde principios del siglo XX, y de las posturas mantenidas por R. Jakobson frente a las cuestiones más candentes3. Victor Žirmunskij es el último de los autores relacionados con el formalismo ruso cuyos trabajos sobre métrica voy a mencionar. El libro de 1921 que lleva por título La composición de los poemas líricos tiene ya el carácter 2 Algunos fragmentos de este trabajo, cuya traducción se debe también a Léon Robel, habían sido publicados en Change, 3, «Le Cercle de Prague», Paris, Seuil, 1969, séconde édition augmentée, pp. 7279, con el título de «Le vers tcheque». 3 Pueden encontrarse algunos comentarios de R. Jakobson a sus trabajos de métrica de la época formalista en el libro que recoge sus conversaciones con Krystina Pomorska (Jakobson, 1981: 27-33). En 1934 (Slavia, XIII, p. 417), Jakobson (1979: 571) hace el siguiente balance y valoración de la métrica formalista: «...the contemporary Russian science of verse has in some respects outstripped western research, particularly in the question of linking verse prosody with linguistics, sound with meaning, rhythmics and melodics with syntax, and in general 1) by overcoming any superficial empiricisrn, 2) by a clearcut distinction between verse and its recitation, 3) by a functional approach to poetic language, 4) by rejecting normative evaluations, 5) by getting rid of aesthetic egocentricity, 6) by treating verse as a social fact, 7) by removing the antinomy meter-rhythm, and 8) by attempting a dialectical interpretation of the evolving verse forms».

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pedagógico, de clasificación —en este caso, de fenómenos métricos— que, según Eikhenbaum (1925: 57-58), tienen las obras de Žirmunskij. Tinianov (1972: 32) critica algunas ideas de Žirmunskij sobre el verso libre. El siguiente trabajo de Žirmunskij relacionado con la métrica es el aparecido en 1923 acerca de La rima, su historia y teoría. Que Žirmunskij señaló correctamente el papel de la rima en el plan rítmico del verso, es observado por Lotman (1973: 181). Jakobson se refiere también a este trabajo en su artículo de 1966, «Le parallélisme grammatical et ses aspects russes» (en Jakobson, 1973: 246). Wellek y Warren (1969: 191) echan de menos en inglés la existencia de un libro semejante al de Žirmunskij sobre la rima. Aunque Žirmunskij no parece sintonizar con una excesiva preocupación por la teoría abstracta, la utilidad de sus síntesis está fuera de toda duda. Y esto aunque pudiera dar la impresión de no reflejar en su problematicidad las ideas formalistas. Su Introducción a la métrica, de 1925, traducida al inglés y publicada en 1966, constituye una síntesis magnífica de teoría métrica general, que sigue teniendo absolutamente todo su valor como introducción útil para cualquiera que intente comprender de forma general los principales problemas de la versificación. No nos puede extrañar que Erlich (1974: 309, n. 21) califique de «preciosa» esta introducción, ni tampoco que todavía en 1975 se reedite en ruso junto a los otros trabajos métricos de su época formalista y algunos posteriores4. Hecha la relación de trabajos de los formalistas que se centran en la métrica, voy a citar algunas obras que contienen comentarios o datos sobre sus teorías. De entrada hay que decir que la repercusión del pensamiento formalista relacionado con la métrica ha sido mucho menor que la que han tenido otras áreas de este mismo pensamiento; por ejemplo, la referida al relato o a la prosa. Pero es que frecuentemente, en trabajos formalistas importantes para la métrica, solamente se ven las afirmaciones de tipo general —referidas, por ejemplo, a la naturaleza del lenguaje poético— y se prescinde de utilísimas observaciones que tienen que ver con

4 Teorija sticha (Teoría del verso), Leningrado, 1975. V. Claudia Lasorsa, en la nota introductoria a la publicación del trabajo de Zirmunskij, «Anna Achmatova», en Strumenti Critici, 44, 1981, p. 117. En la recopilación se incluyen, además de los tres trabajos de su época formalista, dos posteriores: «La versificación de Maiakovski», 1964; y «De la prosa rítmica», 1966.

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la comprensión de los mecanismos de la versificación. Ejemplo de lo que acabo de decir es el tipo de referencia que suele hacerse al importante trabajo de R. Jakobson Lingüística y poética, que, aunque posterior a la época formalista, sirve perfectamente, por su divulgación, para ilustrar lo que digo. En efecto, se encontrará citado este artículo en toda obra que trate del lenguaje poético o de las funciones del lenguaje, y se reproducirá frecuentemente el cuadro de las funciones lingüísticas. Pero siempre se prescinde de la mayor parte del estudio, que está dedicada precisamente a la descripción del mecanismo del verso. Parece como si la poética, la teoría literaria, dejara la métrica a unos especialistas que simplemente tuvieran que describir versos, sin plantearse necesariamente problemas de teoría general. Pues bien, a pesar de esta general falta de atención a los detalles técnicos del verso, tal y como lo analizan los formalistas, no falta alguna síntesis valiosa de su pensamiento referido a la versificación. En este sentido, el mejor resumen de las teorías métricas formalistas sigue siendo, en mi opinión, el capítulo XII de la obra de V. Erlich, El formalismo ruso, que lleva por título «La estructura del verso: sonido y significado». El mejor conocedor de las teorías formalistas dice al principio de este capítulo: El campo en el que los conceptos formalistas se emplearon con mejores resultados fue, sin duda alguna, en la teoría de la versificación (Erlich, 1974: 303).

Esta afirmación no hace más que resaltar lo extraordinario de la falta de utilización de sus teorías métricas de forma más amplia, después de su divulgación, en Occidente. Erlich sintetiza el pensamiento de los formalistas centrándose en cuestiones generales sobre el ritmo —verso y prosa, ritmo y metro, noción de ritmo, impulso rítmico...— y agrupando las cuestiones según se refieran a la fonología rítmica, la sintaxis rítmica o la semántica rítmica. Queda claro que el estudio del verso es un estudio lingüístico —estudio del lenguaje poético— y que, por tanto, comprende las mismas parcelas que el análisis del lenguaje. El logro más significativo, según Erlich, fue el de relacionar sonido y significado. Así se incluye el estudio del verso en lo lingüístico y pierde su carácter exclusivamente fónico. En el apartado que Wellek y Warren dedican al verso en su Teoría literaria (Capítulo XIII: «Eufonía, ritmo y metro»), la presencia, explícita e

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implícita, de las teorías formalistas sobre el verso es evidente5. Y en la valoración que, al final del capítulo, se hace de las teorías métricas formalistas, vuelve a ponerse de relieve la apertura de la métrica a la lingüística y a la consideración del significado. Termina el capítulo con las siguientes palabras: Podemos dudar de no pocas características de las teorías rusas, pero no cabe negar que han abierto un camino para salir del callejón sin salida del laboratorio, por una parte, y del puro subjetivismo de la métrica musical, por otra. Todavía quedan muchas cuestiones oscuras y discutibles, pero hoy la métrica ha reanudado el indispensable contacto con la lingüística y con la semántica literaria. En la actualidad advertimos que el sonido y el metro han de ser estudiados como elementos de la totalidad de una obra de arte y no aislados del sentido (Wellek y Warren, 1969: 206).

Como justificación para una alianza entre métrica y poética, nada mejor que las palabras que acabo de citar. Añado que esta justificación está basada precisamente en las teorías formalistas, lo que motiva el hecho de que yo intente partir de dichas teorías formalistas a la hora de trazar un programa de renovación de los estudios de métrica española fundada en la poética. En su A theory of meter, Seymour Chatman (1965: 94, n. 18) se refiere a los formalistas rusos y checos como los primeros que adoptan un acercamiento estructural a los problemas de métrica. Sin embargo, se queja, en nota a pie de página, de la dificultad de saber mucho acerca de la métrica de los formalistas, ya que eran pocos los trabajos traducidos en el año 1965 y, en los trabajos traducidos, frecuentemente los ejemplos eran de lenguas no muy próximas6.

5 La presencia de los formalistas es explícita en los títulos de la bibliografía de las páginas 389-392; en la referencia a Osip Brik cuando estudian la «eufonía» versal; en el estudio de la rima, que sigue el esquema de Žirmunskij; en la referencia a Tomachevski al tratar del ritmo de la prosa. La división de las principales teorías métricas en tres grupos (gráfica, musical y acústica) refleja implícitamente un conocimiento de la misma división, hecha por Jakobson en El verso checo (Jakobson, 1973: 44-45). La valoración de las teorías formalistas, en cuanto que resalta el haber puesto en relación el sonido y el sentido, no se aleja mucho de la que hace V. Erlich. 6 Por eso Chatman se limita en este apartado —titulado The structuralist approach to meter— a un resumen del pensamiento de Jakobson, principalmente tal y como es formulado en Lingüística y poética. En otro lugar de su trabajo vuelve Chatman (1965: 210-211) a referirse a las teorías formalistas. Se trata de la aplicación del principio de desautomatización a la explicación de las funciones del verso.

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La situación, en la actualidad, es algo diferente, según puede deducirse de la relación que he hecho de trabajos formalistas que tienen que ver con la métrica. Aunque queden importantes trabajos por traducir a una lengua occidental7. Por último, voy a referirme a las noticias sobre métrica formalista en España. El primer trabajo —y último, según mis noticias— que en España se fija en las teorías métricas formalistas y se propone dar cuenta de sus planteamientos fundamentales es el de Antonio García Berrio (1973). En el contexto general de la caracterización de la lengua poética, según los formalistas, y, más concretamente, cuando trata de la sintaxis lógica y la sintaxis rítmica, García Berrio se refiere a las teorías métricas formalistas. Pero no se limita al resumen del pensamiento formalista sobre cuestiones concretas —relación entre ritmo y sintaxis, o diferencias entre prosa y verso, por ejemplo—, sino que, siguiendo el propósito general del libro, pone en relación las teorías formalistas con la moderna teoría métrica, principalmente la producida en el ámbito anglosajón. Pero me interesa destacar, sobre todo, la nota 110 de la página 195, que ilustra con estudios españoles el problema de la relación entre ritmo y sintaxis de que se viene ocupando. Es el primer ejemplo de una conexión entre las teorías métricas formalistas y las teorías métricas españolas. Y un anticipo breve de lo que yo pretendo hacer en parte de mi trabajo8. Con todo lo dicho hasta ahora creo que queda dibujado el contexto histórico en el que situar mi trabajo. Se trata de ver cómo la métrica española puede ser enriquecida con las aportaciones de la teoría literaria. La justificación teórica e histórica de por qué parto de las teorías formalistas creo que se deduce de todo lo dicho hasta el momento. De acuerdo con el plan trazado, entro seguidamente en la síntesis y discusión de los principales conceptos y problemas de métrica general.

7 Una nota sobre la disponibilidad de trabajos formalistas en las lenguas occidentales se encuentra en la obra de Costanzo di Girolamo (1983: 88, n. 2). Todo el capítulo cuarto, titulado «Due forme di tensione», plantea problemas de orden teórico general sobre la naturaleza del lenguaje versificado, y, junto a otras teorías modernas, es frecuente la referencia a las teorías métricas formalistas. En el ámbito italiano, hay que notar cómo Mario Pazzaglia —en la introducción a la recopilación de trabajos de métrica que hizo con Renzo Cremante— valora la métrica formalista: «La linea formalistico-strutturalistica resta tuttavia la proposta fondamentale nel rinnovamento degli studi metrici dell’ultimo cinquantennio» (Cremante y Pazzaglia, 1976: 11). 8 Antes que García Berrio (1973: 182-198), Fernando Lázaro Carreter refleja un conocimiento de las teorías métricas formalistas y las utiliza en algunos trabajos, pero no hace una reflexión teórica de conjunto sobre el pensamiento formalista a propósito del verso. Véanse sus trabajos «Función poética y verso libre», 1972, y «La poética del arte mayor castellano», 1972, en Estudios de poética, 1976.

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La primera cuestión que tiene que plantearse la métrica es, lógicamente, la de su objeto de estudio: el verso. ¿Existe un tipo de discurso objetivamente diferenciado? La pregunta, para los formalistas, tenía además la importancia histórica de ofrecer una posibilidad de autoafirmación frente a los simbolistas. En efecto, como afirma B. Eikhenbaum (1925: 55), los formalistas insisten en una clara diferenciación de prosa y verso como géneros del arte literario, frente a los simbolistas, que tratan de abolir teórica y prácticamente las fronteras entre verso y prosa; o quieren encontrar versos en la prosa. La diferencia no es una cuestión de cantidad —de acentos o de otros factores rítmicos—, sino un asunto de cualidad, de funcionamiento. La diferencia es funcional. Mientras que el ritmo es el rasgo distintivo y principio organizador del lenguaje poético en todos sus planos, las regularidades de la prosa son cualidad accidental más que estructural. Al leer el verso, el ritmo no depende tanto de la aparición de los acentos a intervalos iguales como de la anticipación del lector a la repetición a ciertos intervalos1. Tinianov, en el primero de los trabajos recogidos en su libro El problema de la lengua poética, «El ritmo como factor constructivo del verso», ha dedicado páginas, que no dejan dudas, a la diferenciación funcional entre prosa y verso. Que la prosa tiene una organización rítmica, es claro. Cada revolución en la prosa supone revolución en la trama fónica. El estado de la producción literaria en Rusia a principios del siglo XX demuestra que: Prosa y poesía en sus más recientes etapas casi han estado de acuerdo en intercambiar la «ritmicidad» y hasta la «metricidad»; por ejemplo, mientras la prosa de un A. Bieli es completamente «métrica», muchos versos aparecen construidos fuera de toda norma (Tinianov, 1972: 36).

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V. Erlich (1974: 304-305). Se trata, pues, de un ritmo progresivo.

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Por tanto, ni la «metricidad», ni un determinado número de sílabas, ni el estilo, ni la gramática, hacen que se diferencien prosa y verso. La diferencia entre prosa y verso no es una cuestión de sistematicidad y asistematicidad en la organización fónica del discurso, sino que tal diferencia «se transfiere al ámbito del papel funcional del ritmo» (Tinianov, 1972: 39). De todo lo dicho surge una conclusión: no se puede estudiar del mismo modo los sistemas rítmicos en la prosa y en el verso, aunque parezcan vecinos entre sí. En la prosa hay algo absolutamente inadecuado al ritmo del verso, algo funcionalmente deformado respecto de la construcción general. O sea que no es posible estudiar el ritmo de la prosa y el ritmo del verso como elementos iguales; al estudiar uno y otro tendremos presente su diferencia funcional (Tinianov, 1972: 43-44).

Existe siempre una función ligada al verso y una función unida a la prosa, y estas dos funciones son las que justifican la diferencia, independientemente de que las formas pasen de una a otra función. Sobre todo en la evolución histórica. A esto se refiere también Tinianov en otro trabajo, «De l’évolution littéraire», en la antología de Todorov, Théorie de la littérature (1965: 128-129. De ahora en adelante abreviaré en ThL las referencias a la antología de Todorov). En la parte dedicada a la métrica en su manual, Teoría de la literatura, Boris Tomachevski explica la diferencia entre prosa y verso por la distinta función que el ritmo desempeña en uno y otro tipo de discurso. Mientras que el ritmo en la prosa es el resultado de la estructuración semántica y formal del discurso, en el verso la estructura está determinada por el ritmo: En los versos, el ritmo está previamente fijado, y a él se subordina la forma que, naturalmente, cambia, se deforma (1982: 107).

Sigue explicando Tomachevski en qué consiste esa deformación: percepción nítida de cada una de las palabras —función poética, según Jakobson—; asociación entre las palabras, dada su disposición en series; concatenación de significados debida a las correspondencias rítmicas. Conviene destacar el énfasis que pone Tomachevski en la representación gráfica como manifestación de la intención rítmica del autor. Si los versos se escriben seguidos, desaparece la intención rítmica del autor (1982: 106-107).

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V. Žirmunskij empieza su manual de métrica con la simple apreciación de que el lenguaje poético se distingue de la prosa por la ordenación regular de su material sonoro, así como por la disposición artística de los elementos sintácticos y semánticos. Nada, pues, aquí de diferenciación funcional (1966: 15-16). En el capítulo de las conclusiones, sin embargo, habla fundamentalmente de las condiciones mínimas para distinguir verso y prosa. La conclusión a que llega es: Where we feel constrained to relate a certain alternation of stresses to an ideal norm, conceived as a sequence of identical elements, we have poetry, though it be poetry of the loosest possible construction. Where we feel no such constraint, we have prose (1966: 241).

Aquí está claro el papel decisivo que tiene el ritmo en el funcionamiento del verso. El patrón métrico es el que decide sobre la calidad poética o prosística de un texto. Partiendo de los planteamientos últimos de autores como B. Tomachevski, en su obra póstuma de 1958, El verso y el lenguaje, o Josef Hrabák, «Remarques sur les corrélations entre le vers et la prose, surtout les soi-disant formes de transition» (en Poetics, Poetyka, ΠΟΕΤΗΚΑ, Varsovia, 1961, 239-248), Lotman plantea la cuestión de la diferencia entre prosa y verso. En principio, está claro que no pueden identificarse prosa o verso con la aparición mecánica de determinados procedimientos. El procedimiento, estructuralmente concebido, debe ser visto como una función, una relación. En segundo lugar, discute la idea, simplista, de que la prosa corresponda al lenguaje más natural. Por el contrario, en cuanto fenómeno artístico, la prosa es más compleja que la poesía, y surge, sobre el fondo de un sistema poético determinado, como negación de este. De aquí, en tercer lugar, la necesidad de ver dialécticamente el problema de las fronteras entre verso y prosa, o el de la naturaleza estética de las formas limítrofes del tipo del verso libre. Lotman se adhiere al Tomachevski postformalista que considera legítimo hablar de «fenómenos más o menos prosaicos, más o menos versificados», o que tiene en cuenta la distinta receptividad de las marcas del verso y de la prosa por parte de distintas personas —unas calificarán de verso lo que otras calificarían de «prosa rimada»—, para decir que, si se quiere establecer la frontera, imaginaria, entre verso y prosa, hay que fijarse en las formas más típicas, más expresivas de una y otra (Lotman, 1973: 158).

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Acaba Lotman (1973: 162) señalando la importancia del aspecto gráfico en la distinción de verso y prosa, como ya hicieran J. Hrabák y Tomachevski2. Las consideraciones de tipo histórico están presentes en el análisis de los límites de la prosa y el verso, como dos formas fundamentales de la comunicación literaria, tanto en J. Hrabák como en Lotman. Quizá, como conclusión más llamativa, después de ver el pensamiento formalista y el de Lotman, habría que decir que la cuestión de las diferencias entre prosa y verso no se puede plantear como un problema de rasgos estilísticos o mecanismos que fueran propios y característicos exclusivamente de cada una de estas formas. Antes bien, prosa y verso son dos tipos de discurso que funcionan como tales de acuerdo con lo que en una época, y en una literatura determinada, se considera como función poética o función prosística. Sigo la discusión de este problema fijándome en el planteamiento que del mismo hacen algunos autores actuales. Dentro de la más pura línea estructuralista, me referiré a John Lotz, quien siempre empieza sus distintos resúmenes generales de métrica por esta cuestión. Síntesis perfecta de estos distintos planteamientos la constituyen las siguientes palabras: The problem of boundaries between prose and verse is a delicate one; no sharp defining characteristic feature separates the two modes. We have rather the opposition of a small set of language texts characterized by numerical regularity of speech material within certain syntactic frames as contrasted with texts which lack such a characteristic. The outward boundary of verse is so-called free verse, regarded by many as not a bona fide metric phenomenon. Verse and prose are opposed to each other as two

2 Todas estas cuestiones están tratadas en La structure du texte artistique, (1973: 148-162). Una sección de la importante recopilación de trabajos titulada Poetics, Poetyka, ΠΟΕΤΗΚΑ, Varsovia, 1961, está dedicada a las relaciones de verso y prosa. En esta sección se encuentra el trabajo de J. Hrabák al que se refiere Lotrnan. Los trabajos se centran principalmente en las zonas fronterizas entre una y otra forma. En otro lugar de su obra, Lotman (1973: 129) se refiere a la tendencia a la repetición o a la cornbinación como rasgos diferenciadores: «La tendance à la répétition peut être conçue comme le principe constructif du vers, la tendance à la combinaison comme le principe constructif de la prose». Por otra parte, establece Lotrnan (1973:148-149) la siguiente escala de menor a mayor complejidad: discurso hablado – canción (texto + motivo) —«poesía clásica»— prosa artística. Deja fuera la cuestión del verso libre.

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types of which one, verse, has definable properties, and the other, prose, is characterized by lack of any such feature. The members of an unbalanced opposition, such as that between verse and prose, are called «marked» vs. «unmarked» (Lotz, 1974: 963)

Varios aspectos son destacables en la larga cita: 1. la separación no se objetiva en un procedimiento determinado; 2. sólo hay cierta regularidad numérica del material en los textos en verso; 3. sin embargo, en la oposición entre verso y prosa, el verso tiene ciertas propiedades —que no específica— y la prosa carece de tales propiedades; verso —marcado / prosa— no marcado. Como buen estructuralista, Lotz plantea la cuestión en términos de texto, no de uso social, convención institucional... Dentro de la orientación estructuralista, creo que el planteamiento más claro puede sintetizarse en las palabras de Benjamin Hrushovski (1966: 185-186): There are many factors that are characteristic of the «pole» of poetry as opposed to the pole of prose. There are characteristic features of poetic language. But it is impossible to name a differentia which will appear in all poetry and which cannot appear even in greater numbers in certain texts of prose. /.../ The differentia of poetry is the verse line; it is hard to overestimate its importance in creating the poetic rhythm and the very being of the poem.

Parece, pues, que la única conclusión a la que se puede llegar, sobre una propiedad textual del verso, es la que afirma que es verso lo que está dispuesto como tal. Bien es verdad que tal disposición tiene consecuencias: crea una tensión —métrica— entre lenguaje versificado y lenguaje estándar. En un tratado reciente de métrica general italiano, el de Costanzo di Girolamo, se plantea la cuestión teniendo muy en cuenta el pensamiento de Lotman y de Tomachevski a que me he referido antes. Original de C. di Girolamo es la identificación de poesía y texto versificado —vieja cuestión planteada ya en Aristóteles, quien diferencia claramente ambos conceptos—. Y, puesto a buscar rasgos que caracterizaran el texto versificado, enumera los siguientes, que pueden aparecer juntos o separados: artificio fónico o rítmico; modelo rítmico (número y lugar de los acentos); modelo métrico (número de las posiciones o pies); disposición gráfica. Lo curioso

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es que al final, y por lo que se refiere a gran parte de la poesía moderna, solo el elemento gráfico garantizaría la poeticidad del texto3. Paso ahora a ver cómo se plantea esta cuestión en la teoría métrica española. Ya he dedicado unas páginas a revisar opiniones de los siglos XVIII y XIX, comparándolas con las de los más acreditados tratadistas del siglo XX4. Allí se puede encontrar un planteamiento general del problema, que suele explicarse por una naturaleza diferente del ritmo. Solución tan clara olvida, sin duda, las formas modernas del verso libre. Pero hoy no se puede plantear la cuestión sin considerar también dentro del verso tales formas. Si tenemos en cuenta lo visto hasta ahora, hay algunos planteamientos, en tratados actuales de métrica española, que necesitarían, sin duda, una revisión. Pienso, por ejemplo, en cómo trata Rafael de Balbín el problema al principio de su Sistema de rítmica castellana. Demostrar que la regularidad es característica esencial de la cadena fónica rítmica con ejemplos en que se da la coincidencia total entre segmentación sintáctica y segmentación rítmica, y querer hacer ver que tal segmentación se impone, aunque se escriba el texto en prosa, es lo que intenta Balbín (1975: 28-37) con los ejemplos de Lope de Vega y de Rubén Darío que copio seguidamente: Pasaron ya los tiempos cuando lamiendo rosas, el céfiro bullía y suspiraba aromas. La celeste unidad que presupones, hará brotar en ti mundos diversos; y al resonar tus números dispersos pitagoriza en tus constelaciones.

Pero analicemos, dispuesto en prosa, un texto como el siguiente: Aquí se me figura que ha llegado de su lamento el son, que con su fuerza rompe el aire vecino y apartado.

El texto de Garcilaso, que he tomado de la obra de Balbín (1975: 192), no se presta precisamente a una división como la siguiente: 3 V. Costanzo di Girolamo (1983: 104-105). Trata también de la cuestión de los versos en la prosa (que, en cuanto que no son esperados como versos, no hay que considerarlos como tales) o de los poemas en prosa, que deben ser considerados, sin más, prosa, ya que no pueden presentar puntos de tensión métrica. 4 José Domínguez Caparrós (1975: 51-56). Destaco, entre las opiniones allí reseñadas, la de Luzán, quien admite un ritmo en la prosa y señala la importancia de lo gráfico, y la de Aurelio Ribalta sobre la gradación entre formas en prosa y formas en verso. Muy moderna resulta también la opinión de José Manuel Marroquín acerca del papel importante que desempeña la costumbre y la educación en la percepción y constitución del verso.

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Pues olvidar lo que de intención hay en la disposición gráfica es olvidar lo que tiene de artístico y artificioso el ordenamiento métrico. Balbín, por supuesto, no podría explicar la metricidad del verso libre. La segmentación que hace Balbín, en los ejemplos citados, coincide exactamente con la segmentación que se hace en la prosa, y se trata de una segmentación motivada por la sintaxis y la semántica. El verso, sin embargo, donde la dominante es el ritmo, lo que hace es precisamente deformar ese tipo de segmentación motivada. Navarro Tomás, por su parte, tampoco resuelve el problema, cuando afirma que la línea de separación entre verso y prosa «se funda en la mayor o menor regularidad en los apoyos acentuales» (1968: 11). Ya sabemos que no es posible la diferencia entre prosa y verso basada en una metricidad o ritmicidad, y por eso Oldrˇich Beˇ licˇ (1975: 13-14) ha objetado a esta diferenciación de Navarro Tomás que: 1. el verso libre queda sin domicilio, pues no es acentualmente regular, ni tampoco es prosa; 2. en la prosa aparecen fragmentos con regularidad acentual; 3. hay versos que carecen de regularidad en la distribución de los acentos. Está claro que, si consideramos la regularidad como nota diferenciadora del verso frente a la prosa, el verso libre sería prosa y no verso. Y, sin embargo, el verso libre es verso. Habrá que volver a la idea de Lotman, según la cual el principio constructivo del verso es la repetición —frente a la combinación en la prosa— y entonces el verso libre se explicaría por la función poética —repetición de elementos relacionados paradigmáticamente—. Esto es lo que hace Fernando Lázaro Carreter en su artículo «Función poética y verso libre», 1971. La tesis central en la explicación del verso libre es que «la repetición está en la entraña misma del verso libre, como su fundamental principio constitutivo» (Lázaro Carreter, 1976: 60). En la línea del formalismo ruso, pues, encuentran su explicación algunos problemas. Y el del verso libre es, sin duda, uno de los mayores en relación con la diferenciación de prosa y verso. ¿Cuáles son los planteamientos, dentro de la teoría española, que responden mejor a esta cuestión? Desde mi punto de vista, y teniendo en cuen-

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ta el pensamiento de los formalistas, quienes mejor han tratado esta cuestión son Pedro Henríquez Ureña y Amado Alonso. Creo que uno y otro han atinado en el aislamiento de las cuestiones centrales, y pienso que sus puntos de vista no han perdido vigencia dentro de una consideración actual de la cuestión que me ocupa. Pedro Henríquez Ureña dedica el apartado final de su magnífico En busca del verso puro a la cuestión del verso y de la prosa. Sorprende la semejanza de su visión con planteamientos similares de Lotman. Por ejemplo: que la prosa artística es una derivación del verso, y, por tanto, supone mayor grado de complejidad; o que la separación de verso y prosa es gradual y no tajante (P. Hemríquez Ureña, 1961: 268-270). Amado Alonso, por su parte, centra la diferencia entre verso y prosa en el carácter distinto de la segmentación del discurso en uno y otra. Mientras que en la prosa coinciden el ritmo y la entonación sintáctica (la melodía), lo característico del verso es que las figuras melódicas son independientes de las rítmicas o, aprovechando términos de Sievers, que el impulso común (unitario y constructivo) de voluntad con que el poeta convierte una sucesión de sílabas en figura rítmica, es independiente del impulso unitario de voluntad con que construye con ellos las figuras melódicas5.

Es evidente que el verso supone una voluntad estética en su misma constitución, y esta voluntad, manifestada en la segmentación peculiar, es un elemento que deforma, desautomatiza. Para terminar, menciono un libro y un artículo en los que se plantea de forma extensa esta cuestión. El libro es el de Isabel Paraíso, Teoría del ritmo de la prosa, 1976; el artículo es el de Daniel Devoto, «Leves o aleves consideraciones sobre lo que es el verso», 1980 y 1982. En su obra, Isabel Paraíso tiene que plantearse, lógicamente, el problema de las fronteras entre el verso y la prosa, que ella establece en dos puntos: mayor periodicidad en el verso; pero, sobre todo, diferentes elementos fundamentales —elemento rít-

5 Amado Alonso (1965: 280). Allen W. Phillips estudia un romance y un cuento de Antonio Machado sobre el mismo asunto, y sostiene la misma opinión que Amado Alonso respecto a la diferencia: «En la prosa la curva de entonación necesariamente coincide con la sintaxis. En el verso, en cambio, el ritmo puede o no depender de la unidad sintactica. Así, pues, es posible diferenciar prosa y verso según la ley rítmica que rige una y otra forma» (1955: 134).

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mico de base lingüística en la prosa; ritmos primarios (acentual y cuantitativo) en el verso—. Es decir, la diferencia fundamental es la clase de segmentación diferente de cada uno de los tipos de discurso (1976: 48). La autora estudia las formas que están entre verso y prosa. El largo artículo de Daniel Devoto, dedicado a la definición de verso, se centra especialmente en las diferencias entre verso y prosa. Pasa revista a muchas definiciones de verso y discute gran cantidad de problemas relacionados directa o indirectamente con la cuestión —verso en la prosa, existencia de verso aislado, impulso rítmico, patrón métrico, disposición gráfica ...—, para resumir su pensamiento en cinco tesis: 1. los límites entre prosa y verso son imprecisos, pues no pueden establecerse basándose en elementos formales o espirituales, que son iguales en las dos formas; 2. la existencia del verso depende de la sensibilidad del autor o del lector, independiente de la disposición gráfica; 3. el verso existe, aun aislado, cuando se le restituye su estructura rítmica propia, independientemente de la serie o de la referencia a un patrón métrico; 4. la oposición entre verso y prosa puede verse ya como gradación de escrituras, ya como dos maneras opuestas; 5. verso es lo que se siente y se hace sentir como verso; y su existencia depende, pues, del «poeta que lo postula» y, sobre todo, de «quien lo reconoce como verso» (1980-82: 45-50). Independientemente de que se esté, o no, de acuerdo con Daniel Devoto —y frecuentemente sus palabras adoptan un tono irritante por la seguridad con que toma postura en cuestiones nada claras—, su trabajo tiene el mérito de hacer surgir las principales cuestiones, y, en parte, su postura coincide con hechos afirmados por los formalistas: por ejemplo, cuando no busca la diferencia entre verso y prosa en mecanismos concretos, o cuando postula una participación del autor y del lector en la existencia del verso —aunque niegue la realidad del patrón rítmico. Termino este apartado resumiendo las ideas de que hay que partir para el tratamiento de esta cuestión en un moderno planteamiento de la métrica: 1. no se pueden concretar mecanismos que automáticarnente nos diferencien el verso y la prosa; 2. el ritmo en el verso es dominante, y, por tanto, la segmentación del discurso está sometida a las exigencias rítmicas, mientras que en la prosa la segmentación está motivada por razones sintácticas; 3. en la existencia del verso, es importante la conciencia de su percepción, que se refleja: o con la referencia a un patrón métrico, o con

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lo que se llama ritmo progresivo —se espera que aparezcan ciertos elementos rítmicos—; 4. por último, la disposición gráfica es importante, por cuanto que manifiesta la intención rítmica del autor6.

6 Doy algunos títulos de trabajos aparecidos en estos últimos años, referidos a estudios de formas intermedias o a análisis de aspectos rítmicos de la prosa. Cristóbal Cuevas García, «La prosa métrica en Fray Bernardino de Laredo» y La prosa métrica.Teoría. Fray Bernardino de Laredo. Estructuración y relaciones con el verso; Guillermo Díaz-Plaja, El poema en prosa en España. Estudio crítico y antología; Fernando González Ollé, «Del Naturalismo al Modernismo: los orígenes del poema en prosa y un desconocido artículo de Clarín»; Fernando Lázaro Carreter, «Fray Luis de León: «El cual camino quise yo abrir» (El número en la prosa)». No repito, lógicamente, los títulos citados anteriormente. Resulta interesante el ejemplo de versos dispuestos en forma de prosa en un cuento de Unamuno, que analiza Pilar Lago de Lapesa en «Una narración rítmica de Unamuno», 1962. Ilustración práctica de análisis del ritmo de la prosa de un autor lo constituye el capítulo III («Estructura de la prosa») del libro de Ricardo Senabre Lengua y estilo de Ortega y Gasset, 1964, pp. 91-123. El estudio de la prosa se articuta en dos apartados: a) rasgos que afectan directamente a la estructura rítmica de la prosa: plurimembraciones, paralelismos; b) rasgos que afectan a la estructura melódica: metricismos, asonancias, aliteraciones, onomatopeyas.

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Señala Eikhenbaum (1925: 36) que la historia exigía de los formalistas un verdadero pathos revolucionario, tesis categóricas y rechazo de todo espíritu de conciliación. Y, efectivamente, esta actitud se nota en la forma de iniciar el estudio de las diferentes cuestiones. Siempre hay una oposición frente a estudios anteriores. Por lo que se refiere a la métrica, el mismo Boris Eikhenbaum observa que, a pesar de la cantidad de estudios sobre el verso, faltaba una teoría general del mismo. Esta teoría general debía tratar los siguientes problemas: el del ritmo poético; el de la relación entre ritmo y sintaxis; el de los sonidos del verso; el del léxico y semántica poéticos. La métrica es absorbida por la poética general. Dice Eikhenbaum (1925: 56): Era necesario plantear el problema del ritmo de tal manera que no se agotara con la métrica, sino que integrara los aspectos más esenciales de la lengua poética1.

El estudio del verso es, pues, un estudio lingüístico que, como estudio del lenguaje, abarca los aspectos fónicos, sintácticos y semánticos. La métrica formalista debe ser calificada, entonces, como métrica lingüística o métrica poética, ya que el estudio del ritmo se incluye en el campo más amplio del estudio del lenguaje poético. Las implicaciones de esta inclusión son evidentes a la hora de estudiar problemas concretos de métrica, como habrá ocasión de ver en apartados siguientes. Boris Eikhenbaum (1925: 62) vuelve a hacer una relación de cuestiones de métrica general, de problemas fundamentales que están unidos a la teoría del verso, y que son:

1 La traducción del fragmento es mía. Jakobson observa también que el estudio científico del ritmo se da por primera vez en los trabajos de Brik y Tomachevski. V. «Le vers tcheque», en Change, 3, p. 72.

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el problema del ritmo en unión con la sintaxis y la entonación, el problema del sonido del verso en unión con la articulación, y, por último, el problema del léxico y de la semántica poética. (Traducción mía).

En trabajos de carácter más sintético, como los manuales de B. Tomachevski (Teoría de la literatura) o de V. Žirmunskij (Introduction to metrics), se encuentran breves definiciones y acotamientos del campo de la métrica. Así, para Tomachevski (1982: 107), métrica es el «sistema de las reglas que operan simultáneamente en el ámbito de la misma literatura2». V. Žirmunskij, por su parte, empieza su manual con un intento de precisión del concepto de métrica. Parte de que el lenguaje poético se diferencia de la prosa por la ordenación regular de su material fónico —alternancia de sílabas fuertes y débiles, con ejemplo de la poesía rusa— , pero que una organización secundaria del material fónico incluye fenómenos de orquestación verbal, armonía vocálica. Incluso los elementos sintácticos y semánticos están sometidos a una disposición artística. Entonces la métrica se entiende como «el estudio de la alternancia regular de sonidos fuertes y débiles en el verso» (Žirmunskij, 1966: 17. Traducción mía). Pero añade Žirmunskij que la palabra métrica puede tener otros sentidos también. En primer lugar, si se entiende como estudio de las normas generales que rigen la alternancia de sonidos fuertes y débiles, se opone a rítmica, estudio del ritmo —caso concreto de aplicación de estas leyes, y variación de los esquemas métricos básicos—, y tiene un sentido estricto. En segundo lugar, y en sentido amplio, la métrica estudia todas las regularidades artísticas del material fónico del verso —orquestación, armonía vocálica—. Žirmunskij utiliza el concepto de métrica en su sentido estricto: estudio de las normas que rigen la alternancia de sonidos fuertes y débiles en el verso. Pero la métrica no se confunde con la fonética, aunque estudian el mismo material, ni con la fonética del lenguaje poético. Pues la fonética pertenece a la lingüística general, y la métrica pertenece a la poética —ciencia de las normas del lenguaje artístico, determinado por intención artísti-

2 Por otra parte, la deformación del lenguaje versificado alcanza al aspecto fónico, sintáctico y semántico, como señala en este mismo lugar, y como he comentado anteriormente al referirme a las diferencias entre prosa y verso.

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ca—. La fonética estudia los hechos de sonido, y la métrica estudia la selección de ciertos hechos. Como vemos, Žirmunskij diferencia la métrica del estudio general del lenguaje versificado, y la restringe al aspecto fónico del lenguaje versificado. En esto es menos innovador que los formalistas. Pero, al mismo tiempo, relaciona la métrica con la poética, con el estudio del lenguaje artístico, y, en este sentido, está completamente dentro de las orientaciones formalistas. Por lo demás, los estudios concretos de las normas que rigen la alternancia de sonidos fuertes y débiles en el verso pueden tener orientaciones diferentes. Hacia la métrica teórica se dirigen los trabajos que estudian los principios básicos de la alternancia, y construyen el sistema de conceptos utilizados por otras ramas. En la métrica descriptiva entran las clasificaciones de versos, descripciones de tipos de versos usados en una época o por un escritor. La métrica histórica, por su parte, estudia los cambios de las formas métricas (Žirmunskij, 1966: 18)3. Al comienzo del capítulo que dedica a las teorías métricas de los formalistas, señala V. Erlich (1974: 303) que dichas teorías se basan en dos principios fundamentales: 1. insistencia en la unidad orgánica del lenguaje poético; y 2. concepto de dominante. Ahora me interesa resaltar que, efectivamente, la nota más original y más productiva de la métrica formalista es la que consiste en hacer del estudio del verso una cuestión de poética, de estudio del lenguaje poético. Bastantes años después, Jakobson (1963: 222) lo afirma, en clara continuidad con el pensamiento formalista: En resumen, el análisis del verso es enteramente de la competencia de la poética, y esta puede ser definida como la parte de la lingüística que trata de la función poética en sus relaciones con las otras funciones del lenguaje. (Traducción del francés mía).

Consecuencia de lo anterior es que los campos por los que se interesa el estudio del verso se ensanchan a lo sintáctico y a lo semántico, aparte de lo

3 Jakobson (1979: 587) recientemente —y de pasada— enumera las siguientes clases de métrica: descriptiva, histórica, comparada y general.

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fónico, lógicamente, y la métrica se interesa también por cuestiones sintácticas y semánticas. De esto ha hablado también Jakobson, en una de sus últimas entrevistas, refiriéndose a la época formalista4. La métrica formalista es una métrica lingüística y, por tanto, la primera de una serie de orientaciones en el estudio del verso que se basan en la lingüística. Estoy pensando en la métrica estructural y en la métrica generativa, a las que es forzoso que me refiera brevemente. Empiezo con la métrica estructural. Es en el campo anglosajón donde se producen las obras más importantes que conectan la métrica con la lingüística estructural5. Dentro de esta orientación, son clásicos los trabajos de John Lotz y Seymour Chatman. Después de un temprano artículo de 1942, significativamente titulado «Notes on Structural Analysis in Metrics», John Lotz hace en distintas ocasiones una síntesis programática del plan de una métrica estructural6. En todas las ocasiones afirma que el único acercamiento posible al estudio del verso es el lingüístico, y explícitamente rechaza un estudio literario, ya que la función poética del verso es solamente una entre otras posibles —puede aparecer en avisos, textos legales, publicidad—7. El estudio lingüístico del verso comprende dos partes: 1. estudio de los constituyentes lingüísticos: constituyentes fonológicos y constituyentes sintácticos; 2. estudio de la superestructura métrica: verso, estrofa ... La métrica solamente constituiría una parte del estudio lingüístico del verso, pues es definida como the study of the numerical and prosodic characteristics of the phonetic material in certain language text called verse (Lotz, 1974: 963). 4 «La investigación planteó diversas cuestiones: ¿qué relación existía entre las premisas de la lengua y la oposición de tiempos fuertes y tiempos débiles? ¿Qué lazo —y era asimismo importante— podía constatarse entre la delimitación de las palabras y de los grupos sintácticos y la división del verso en frases rítmicas? Finalmente, ¿qué papel tenían los elementos significativos de una lengua en la versificación, a la manera de las variaciones rítmicas que formaba, en el verso checo, la oposición de vocales largas y breves?» (Jakobson, 1981: 30-31). 5 La parte quinta de Thornas A. Sebeok (ed.), Style in Language, 1960, está dedicada a la métrica, con artículos de John Lotz, Seymour Chatman, Benjamin Hrushovski, John Hollander, W. K. Wimsatt Jr. y M. C. Beardsley. Todos estos son nombres importantes en la métrica teórica. Referencias a otros trabajos en que se discuten problemas métricos en relación con la lingüística, en Antony Easthope, «Problematizing the Pentameter», donde hay un apéndice sobre referencias recientes al metro. 6 El título de cada uno de los trabajos es: Metric Typology, 1960; Elements of versification, 1972; Metrics, 1974. 7 Un comentario de las implicaciones de esta afirmación en la métrica, en Jens F. Ihwe (1975: 394395), con referencias a John Lotz.

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La gran diferencia entre el acercamiento formalista y el propugnado por John Lotz —estrictamente lingüístico— reside en que se tiene una visión distinta sobre la posibilidad, o no, de un lenguaje literario. Los formalistas piensan en la métrica como signo de literariedad, de función poética; y Lotz dice explícitamente que no hay que asociar siempre el verso a la función literaria. Seymour Chatman, por su parte, ve en los planteamientos del formalismo ruso y checo el primer acercamiento estructuralista al estudio del verso. Y encuentra una confirmación de las teorías de Jakobson —sobre todo tal y como las expone en «Linguistics and Poetics», en Th. A. Sebeok (ed.), Style in Language, 1960— en los recientes desarrollos estructuralistas en la métrica. Tres son las ideas que le parecen claramente establecidas en relación con estos planteamientos: 1. los procedimientos métricos vienen dados por los sonidos lingüísticamente relevantes, no por los no analizados; 2. el metro es un sistema, paralelo al lingüístico, pero que no puede confundirse con él; 3. hay una diferencia clara entre la actuación y el metro abstracto (Chatman, 1965: 94-96). Por su parte, él mismo se sitúa en la corriente estructuralista, cuya utilidad en la teoría del verso inglés trata de demostrar. Se refiere a los elementos del verso, o propiedades básicas, que, dado que son entidades lingüísticas, son perfectamente explicadas por la moderna teoría lingüística estructural. Por lo que se refiere a estructuras métricas más amplias, considera S. Chatman (1965: 10) que están correctamente descritas en la tradición de los estudios métricos. Su acercamiento es estructuralista, por cuanto que utiliza los conocimientos que proporciona la lingüística estructural a la hora de describir los elementos básicos de la métrica (acento, sílaba, pausa...). Ni de lejos pretendo yo ahora entrar en una presentación de la métrica generativa8. Ciñéndome a un trabajo emblemático, como es el de Morris Halle, «On meter and prosody» (1970), se puede concretar lo esencial de la teoría generativa del verso diciendo que se parte de una distinción fundamental: por una parte está el metro, esquema de entidades abstractas; por otra, la actualizacíón de tal esquema en secuencias concretas de sonidos 8 Para un primer acercamiento a los títulos, autores y problemas relacionados con la métrica generativa, son fundamentales los números 12 y 16 de Poetics, 1974 y 1975, editados por J. C. Beaver y J. F. Ihwe. Información útil, en un primer momento, puede encontrarse también en V. M. de Aguiar e Silva (1980: 91-98, 126-127); Costanzo di Girolamo (1983: 23-24). Relación de trabajos de métrica generativa aplicados al verso francés, en Benoit de Cornulier (1981: 134).

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que constituyen las líneas del poema. El fundamento de tal distinción está en el hecho de que el autor, al componer un poema, puede decirse que selecciona, entre el conjunto de expresiones del lenguaje, las que se conforman al metro que ha elegido para su poema. A partir de aquí, dedica la mayor parte del trabajo a ilustrar el concepto y el funcionamiento de las reglas de actualización con ejemplos de literaturas muy distintas; y también el concepto de metro, esquema que puede realizarse en diferentes literaturas con distinto material lingüístico. ¿Qué relación hay entre las reglas métricas y la teoría generativa? Joseph C. Beaver nos lo explica en su artículo de 1974, «Generative Metrics: The Present Outlook». El «hablante ideal» se convierte en «the perfect poet in the ideal poetry-experiencing community with a never changing language». El poeta y los lectores son conscientes de su actividad respectiva. La competencia métrica supone reglas conscientemente aprendidas. Una vez aprendidas, las reglas pueden interiorizarse, pero han sido aprendidas9. Cuando uno revisa la bibliografía de la métrica generativa, observa que casi todos los estudios se dedican al pentámetro yámbico inglés, y, más concretamente, a las reglas de acentuación métrica de tal verso. Y, en general, se observa que las reglas métricas, a diferencia de las reglas gramaticales, tienen un valor taxonómico y nunca predictivo10. En efecto, uno tiene la impresión de no ir más allá de lo que iría una descripción de tipo tradicional —como las que hace Žirmunskij, por ejemplo— en el conocimiento del verso. Y es que un hecho fundamental es el observado por A. Walter Bernhart (1974: 138) en relación con la competencia del poeta y del oyente, y que consiste en ver that rhythm in verse is an aesthetic phenomenon and that, consequently, metrics is essentially different frorn grammar, which is non-aesthetic, the aim of grammar being LOGICAL COHERENCE, that of aesthetics TOTAL EFFECT11.

9 Joseph C. Beaver (1974: 26-27). En los dos números de la revista Poetics, 12 y 16, dedicados a la métrica, se encuentra la discusión más amplia y varia de problemas y conceptos. Por ejemplo, el concepto de metricidad, en paralelo con el de gramaticalidad (Ihwe, Poetics, 16, 1975, p. 382); una lista de cuestiones concretas que se plantean a la métrica generativa (Klein, Poetics, 12, 1974, pp. 30-31). 10 Véase, por ejemplo, Ihwe (1975: 382); Bernhart (1974: 138). 11 La métrica generativa no entra, que yo sepa, en una explicación de la evolución de las formas métricas, evolución que, como veremos, quizá tenga su explicación en el cuadro de las teorías formalistas sobre la desautomatización y percepción de la forma.

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Con esta observación se llega al extremo opuesto del que partía cuando me refería a John Lotz y su propuesta de métrica estrictamente lingüística12. Métrica lingüística que ha sido sometida a examen por Rowena Fowler en un magnífico artículo, publicado en 1976 y cuya conclusión y valoración final es negativa. La métrica estructural es valorada negativamente por pasar por alto los aspectos estilísticos y convencionales del metro, corriendo el peligro, entonces, de reducir la poesía a la prosa, pues se queda prácticamente en la superficie fónica del verso e ignora la naturaleza abstracta del metro. La métrica generativa, por su parte, corre el peligro de no ser más que una presentación de los hechos en terminología transformacional, y puede, además, a partir de algunas semejanzas entre el lenguaje y el metro, subordinar el metro a una aplicación muy rígida de los modelos lingüísticos. La métrica, piensa R. Fowler (1976: 22), necesita nuevos métodos, but not if they make nonsense in either metrical or literary-critica1 terms13.

Y es que la métrica lingüística, con su ansiada objetividad, corre el peligro de caer en los mismos defectos que otros acercamientos «objetivos» o «científicos». Acercamientos que ya merecieron la atención y la crítica de los formalistas. Entre estos acercamientos cabe mencionar, en primer lugar, el que Jakobson llama prosodia gráfico-lógica y que consiste en analizar el verso sin tener en cuenta el sonido, sino solamente esquemas, heredados de la prosodia clásica, que se supone que el poeta sigue. Con decir que Jakobson (1923: 44) la asocia con la gramática precientífica, ya está aclarado el concepto que de ella tiene14. 12 Lotz se refiere a la métrica generativa sólo como una posibilidad de presentación del material métrico. La propiedad de este tipo de formalizaciones es que «forces a more careful treatment of the phenomena themselves and establishes an explicit basis for comparison among various metric systems and between metrics and other linguistic fields» (Lotz, 1974: 979, 980). 13 Otras objeciones y críticas a la métrica generativa se encontrarán en el artículo de Antony Easthope (1981: 490 especialmente). El artículo de Rowena Fowler constituye una de las presentaciones más claras y sucintas (tanto de los aspectos históricos como de los teóricos) de la métrica generativa, que yo conozca. Por lo que se refiere a la métrica generativa, R. Jakobson (1979: 587) llama la atención sobre los peligros de una analogía demasiado evidente y precipitada entre los conceptos de la lingüística generativa y los de la métrica. Pues en métrica las desviaciones no son no métricas, sino conscientemente buscadas. 14 Véase también Wellek y Warren (1969: 197). No sin razón, ven en este acercamiento Wellek y Warren, junto a evidentes fallos, el acierto de centrarse en el esquema métrico implícito en el poema. De esta forma se evita el perderse en minucias propias de la ejecución de verso, al tiempo que comprende que el verso no es sólo cuestión de sonido.

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En segundo lugar, se pueden citar las teorías métricas que se presentan más o menos conectadas con teorías musicales. En esencia, relacionan el pie métrico con el compás, y la sílaba, con un tiempo de ese compás, igual en longitud a otro tiempo, y suponen que el isocronismo es el principio básico de la estructura métrica del verso. Pero, como observa Žirmunskij (1966: 23-27), el papel fundamental en las versificaciones europeas modernas es desempeñado por el orden y forma de aparición de la secuencia de sílabas acentuadas y no acentuadas, y no por la igualdad de cantidad15. Un tercer tipo de acercamiento, y sin duda el de más prestigio, es el de la llamada métrica acústica, que se basa en el análisis del verso tal como es percibido por el oyente. Los nombres de autores clásicos en la métrica —como Verrier, Sievers o Saran— se asocian a esta forma de entender el verso. Para ellos, el verso es exclusivamente una serie fónica, y lo ideal, a la hora de analizarlo, sería oír un verso igual que se oye una secuencia de un idioma que no se comprende. R. Jakobson (1923: 45-47) demuestra que tal actitud es imposible, pues siempre que se oye una secuencia, se intenta interpretar de acuerdo con los hábitos lingüísticos propios, se «transfonologiza», con lo que es imposible prescindir del sentido16. Tinianov (1972: 23) critica también la concepción acústica del verso, y pone como ejemplo de que tal concepción no explica todos los elementos de la obra de arte el que «algunos hechos esenciales de la poesía no se agotan en la manifestación acústica del verso, incluso se le oponen; por ejemplo, los equivalentes del texto». Los equivalentes del texto son elementos extraverbales que, de un modo u otro, lo sustituyen. El ejemplo que él da consiste en una sustitución de un fragmento por puntos suspensivos, en una de las versiones de un poema de Pushkin. En casos como ese, «el metro está dado aquí como signo, como potencia casi no revelada» y no mediante una manifestación sonora (Tinianov, 1972: 25).

15 Véase también Wellek y Warren (1969: 197-199). Lotz (1974: 965-966), refiriéndose al enfoque musical en el estudio de la métrica, habla de «partial misconception of the temporal nature of the two phenomena, verse and music», y de la imposibilidad de que la música sirva de base para el análisis métrico. Otra crítica de estos enfoques puede verse en W. K. Wimsatt, Jr., and Monroe C. Beardsley (1959: 195). 16 I. A. Richards, en Lectura y crítica, 1929, sostiene igualmente que la percepción del ritmo se hace siempre acompañada del sentido. Véanse los capítulos titulados «Forma poética» y «Ritmo y prosodia» (Richards, 1967: 226-234, 350-352).

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Señalan Wellek y Warren (1969: 199-201), entre los méritos de la métrica acústica, el de haber determinado claramente los distintos elementos constitutivos del metro —tono, intensidad, timbre, tiempo—, pero, al ignorar el significado y limitarse al sonido, corre el riesgo, que comparte con la métrica musical, de que sus resultados sólo sean válidos para una recitación determinada. Defecto este que también señala John Lotz (1974: 966), pues no hay que confundir las reglas con la medición de realizaciones concretas17. Intento recapitular lo que llevo dicho hasta ahora en este apartado. Los formalistas se quejan de la falta de una teoría general del verso, a pesar de la cantidad de estudios métricos. Para ellos esta teoría general está relacionada con la teoría del lenguaje poético. Por eso su métrica puede ser calificada de literaria o poética, si por tal entendemos una métrica emparentada con la teoría de la lengua literaria. Por su carácter lingüístico —reflejado, por ejemplo, en los niveles fónico, sintáctico y semántico de su plan—, es el primero de una serie de enfoques lingüísticos —estructuralista y generativo—. Por su carácter literario, se diferencia de otras corrientes, que pecan de incompletas o parciales, como pueden ser el estudio musical, acústico o lingüístico. Y es que sólo es posible una métrica que, como teoría general del verso, dé cuenta al mismo tiempo del aspecto técnico, lingüístico, y del aspecto convencional, literario, del verso. Exigencia esta que refleja el carácter fronterizo del verso y de los fenómenos de la versificación: el verso es un hecho de lenguaje, pero de lenguaje convencional (literario). Si se olvida cualquiera de estos aspectos, se tendrá una idea parcial. En cuanto convención literaria, la forma versificada tiene repercusiones y relaciones con todo lo que es social. No se agota el estudio del verso en la descripción lingüística y en la objetivación de las normas literarias a que obedece. Muy variados, por el contrario, son los campos con los que puede mantener una relación. John Lotz (1974: 981) señalaba, nada menos, todos los siguientes: los estudios literarios, la antropología y etnología (existencia de poesía folklórica y de poesía elevada, el uso cultural de la forma métrica), la psicología y la estética, la sociología, la historia cultural en general. Y Rowena Fowler (1977: 298): 17 También Benoit de Cornulier (1982: 127-131) arremete, basándose en razones parecidas, contra los análisis del verso francés basados en la fonética experimental.

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Although it is often thought of as one of the drier and more technical areas of literary study it is culturally and politically sensitive: a black writer in Senegal may well feel that to use the classical alexandrine would compromise his sense of independence18.

Ya Emilio García Gómez (1968: 280), desde postulados claramente idealistas, había sostenido que una métrica no es tan sólo una legislación fonética y rítmica, sino una expresión artística que nace del fondo «vital» de una cultura y de un lenguaje, y que se identifica con ellos, hasta el punto de convertirse, como tantos otros aspectos culturales, en algo «incomunicable» en su totalidad «radical».

En términos menos idealistas, relaciona también con la estructura ideológica de una cultura la vida de las formas métricas un representante de las últimas teorías del texto. Dice Jens F. Ihwe (1975: 381): The formation, stabilization, and decay (or transformation) of metrical conventions can, in the final analysis, only be seen as a part of the processes within the stratified «ideological» structures of a culture19.

Magnífico ejemplo de relación de la métrica con aspectos psicológicos nos lo ofrece Antonio García Berrio en su soberbio trabajo sobre la poesía de Jorge Guillén, titulado La construcción imaginaria en «Cántico» de Jorge Guillén. La métrica tiene una doble función: práctica de la excepción lingüística y vehículo de expresión de lo imaginario.

18 Conviene recordar la función «emblemática», metapoética, que tiene la elección de una forma métrica, según señaló J. Hollander en «The metrical emblem». 19 En lo referente al ámbito de las lenguas romances, hay que citar el trabajo general de Karl Vossler, Formas poéticas de los pueblos románicos. Ejemplos de la relación entre ideología y métrica pueden encontrarse en los siguientes trabajos: Jean-Louis Backès, «La place et le rôle de la métrique dans une théorie de la littérature»; Antony Easthope, «Problematizing the Pentameter»; Joseph Kvapil, «Systèmes de versification et le contrecoups de la civilisation dans les langues romanes». Ejemplo de utilización de la métrica en programas de corrección de defectos del habla o de la audición, o en el aprendizaje de una lengua extranjera, se ofrece en Peter Guberina, «Phonetic Rhythms in the Verbo-Tonal System». Ejemplo de interpretación cultural de una forma métrica encontramos en la relación que establece Samuel Gili Gaya (1956: 63) entre el verso libre y la filosofía existencialista, en cuanto que tanto uno como otra son vehículos de una actitud indagadora. Marcello Pagnini, en un trabajo donde se preocupa por la forma en que la literatura se explica homológicamente con otros fenómenos culturales, se refiere al siglo XX, en el que «il senso del mondo come caos /…/ ha come controporte, nella letteratura, da un lato la rottura delle forme rassicuranti —come schemi prosodici, regolarità ritmiche e rimatiche— /…/». V. «Sistemi culturologici e strutture letterarie», en Lingua e Stile, 21, 1986, p. 390.

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No nos puede extrañar que la métrica constituya para algunos autores una de las vías de acceso al conocimiento de la poesía. Mario Fubini (1970: 7) es claro a este respecto: La métrica ha sido para mí una de las formas de arribo a la poesía, una de las muchas, legítima al igual que las demás, e ilegítima al igual que las demás solo cuando pretende ser la única o la fundamental entre todas, y excluye por tanto la posibilidad de otras investigaciones anteriores o sucesivas20.

Giuseppe Tavani llega a teorizar un modelo de análisis de la obra poética partiendo sola y exclusivamente de la métrica. El ritmema, conformado alrededor de un acento métricamente pertinente, constituye lo que en teoría glosemática se llamaría «forma de contenido estética». La interpretación del poema toma como punto de partida la interpretación de los ritmemas21. Sería injusto si olvidara a la estilística, corriente que ha visto la forma métrica como algo más que la forma mecánica y objetiva que se reduce a un esquema. Baste recordar los análisis que de los fenómenos métricos hace Dámaso Alonso para convencerse de que la métrica es un hecho literario. Voy a traer solamente unos testimonios que explícitamente preconizan la superación del estudio mecánico del verso y su integración en un programa más amplio de estudios literarios. En 1956 escribía Alfredo Carballo Picazo (1956: 8), refiriéndose al lugar de la métrica en el acercamiento a la obra de poesía: Ello [los avances del último siglo en los estudios métricos] significa mucho, pero encierra más trascendencia el nuevo puesto que ocupa ahora la métrica en el cuadro de las ciencias literarias. Hasta hace unos años —diez, veinte— trataba solo del aspecto material del verso; el dato frío —útil, utilísimo— se ha colmado de vida: dice algo más que número de sílabas, disposición de acentos, rima. Con el nacimiento de la estilística, el estudio del poema ha entrado en crisis, alumbradora de nuevos y maravillosos itinerarios que confluyen o pretenden confluir en el centro de la poesía viva. Se

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Véanse también las páginas 12 y 28. Una recopilación de los principales trabajos de G. Tavani en esta línea, que empieza precisamente en 1970 con un comentario a un poema de Salvador Espriu, se encuentra en portugués: Poesía e ritmo. Proposta para uma leitura do texto poético. 21

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puede llegar a esa difícil meta por muchos caminos. Uno, la métrica. Y, así, el número de sílabas, la disposición acentual, la rima, el ritmo, sirven a una finalidad superior: aclaran el porqué y el para qué de la creación22.

Lo largo de la cita queda compensado, creo, por la claridad con que se plantean los objetivos de una métrica estilística. Recuérdense las palabras antes citadas de Mario Fubini, que parecen dichas para ilustrar el programa dibujado por Alfredo Carballo. Luis Alonso Schökel (1959: X), en declaración más teórica, también propugna una superación de lo mecánico en el estudio de la métrica, cuando afirma: Es posible levantar —o profundizar— la métrica a niveles de estética; es posible aplicar los principios, y utilizar la terminología tradicional, para convertir ambas ciencias en una tarea «estilística»23.

Con la métrica poética del formalismo, o con la métrica estilística, es como el estudio del verso adquiere su estatuto apropiado de fenómeno lingüístico y literario. Es lógico que encuentre tal estatuto en corrientes que se preocupan por el lenguaje literario y que, en ese sentido, son escuelas de poética. Pues la métrica, o es poética, o queda reducida en alguno de sus aspectos. No puedo terminar este apartado sin una referencia al estado de la métrica española en relación con estas cuestiones. De aquella métrica que los formalistas llamaban gráfico-lógica no falta un ejemplo en la producción de los últimos años referida a la métrica española. Bien es verdad que no se puede decir que esté muy presente en la filología española un análisis del verso que imponga ciegamente esquemas de la métrica clásica. Con todo, algo de esta orientación hay en la parte dedicada a la métrica en el manual 22 En una reseña al libro de Emilio Garcia Gómez, Todo Ben Quzman, Francisco López Estrada (RFE, 1972, p. 330) está de acuerdo con el papel de protagonista que adopta la métrica en dicha obra: «En mi opinión, la métrica no puede ser un factor accesorio, sino una de las manifestaciones decisivas del hecho literario, de naturaleza lingüística, precisamente la que permite, de algún modo, diagnosticar el ritmo inherente a la poesía. He aquí, pues, que este aspecto de los estudios literarios, que ordinariamente puede considerarse como complementario, salta a un primer término en esta obra, y se convierte en factor decisivo». 23 Jakobson (1979: 587-588), en una afirmación fundamental del carácter poético de la versificación, dice: «The study of metrical equivalences and disparities is indissolubly linked with a concern for their purport: versification is the most specific property of poetic language and no metrical rules can be thoroughly understood without consideration of the cardinal question of the ends which they pursue in verbal art».

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de J. L. Micó Buchón que lleva por título Curso de teoría y técnicas literarias, ejemplo de un enfoque bastante tradicional en el estudio del verso. Ecos indudables de la métrica musical hay en la concepción del verso de Tomás Navarro Tomás tal y como la expone en sus manuales Métrica española o Arte del verso. Estos ecos pueden concretarse en su análisis del verso en período rítmico, período de enlace, anacrusis, y la búsqueda de la «aproximada regularidad cuantitativa de los períodos» (1972: 37), ilustrada con su análisis de los versos del romance del Besamanos del Cid: Cabalga Diego Laínez al buen rey besar la mano.

Es muy elocuente, a este respecto, la lectura del párrafo que lleva por título Cantidad (1972:37-38). En uno de los últimos trabajos de T. Navarro Tomás sobre métrica, no cabe dudar del carácter musical de su teoría. Se trata de un artículo sobre Miguel Agustín Príncipe, autor que yo puse en relación con Navarro Tomás, por su concepción similar del verso, en mi Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos XVIII y XIX, y que Navarro no conocía. Pues bien, en este artículo Navarro Tomás explica su concepción musical del verso, que él ve también en Miguel Agustín Príncipe. Copio el párrafo en que Navarro sintetiza su explicación musical: Por mi parte, sin conocer la Métrica de Príncipe, llegué a la identificación del compás musical estudiando experimentalmente unas estrofas en metro alejandrino de Rubén Dario y más tarde en el examen, por el mismo método, de otros tipos de versos. Los apoyos acentuales que marcan los compases, que yo llamo períodos rítmicos; el isocronismo entre los períodos interiores y los de enlace; la semejanza de duración entre las cláusulas de cada período; la atenuación de los acentos prosódicos de papel secundario; la proporción y equivalencia entre las partes de la estrofa y la medida sostenida a lo largo del poema eran hechos manifiestos e indudables en las inscripciones examinadas (1976: 10)24.

24 Al final del artículo se manifiesta favorable a la métrica musical: «La noción del ritmo sonoro se adquiere principalmente por la experiencia de la música y del canto. Coinciden en esta experiencia el poeta que compone los versos y el lector u oyente que los lee o los oye. Ninguna razón cabe alegar para que el metricista se coloque en otro terreno. La métrica se simplifica y universaliza considerada desde el punto de vista del compás musical» (1976: 15).

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La concepción musical del verso de Navarro Tomás ha provocado la crítica de Oldrˇich Beˇ licˇ (1975: 22-28), quien, entre otras objeciones de detalle, le achaca el considerar el verso nada más que como puro sonido, olvidando que ante todo es un hecho lingüístico25. No puedo entrar en los detalles de la respuesta que esta crítica ha provocado por parte de María Josefa Canellada. Entre los trabajos que en estos últimos años pueden ser citados como pertenecientes a la métrica acústica, están los de Antonio Quilis Morales (1964, 1970) sobre el encabalgamiento o sobre el final de verso26. O el de George E. McSpadden (1962) sobre una grabación de un poema de Jorge Guillén, recitado por el autor27. En la discusión de los elementos del verso, en el tratado general de Rafael de Balbín (1975: 15), se parte también de «los mismos elementos que componen el sonido como entidad física», y que son: tono, timbre, intensidad y cantidad28. Otros tratados generales son más difícilmente asignables a una corriente métrica definida, dada su naturaleza más bien descriptiva. Estoy pensando en el resumen de métrica que trae Rafael Lapesa en su Introducción a los estudios literarios, o en el libro de Rudolf Baehr, Manual de versificación española. Aunque, en su afán sintético, hay abundantes ecos de la teoría musical de Navarro Tomás en Rudolf Baehr. Hay que mencionar también algunos atisbos de renovación de los estudios métricos a partir del estructuralismo o del formalismo ruso. Es de justicia no olvidar los toques de atención sobre la necesidad de nuevos enfoques en el estudio de la métrica que nos vienen de parte de especialistas que pertenecen al campo de la filología clásica. Es evidente la huella del pensamiento formalista en el planteamiento general y teórico de las cuestiones del ritmo en V. E. Hernández Vista, Ritmo, metro y sentido, 1972. El alineamiento de Hernández Vista en la corriente formalista, vía Roman Jakobson

25 Jarmila Jandová, en una reseña al trabajo de O. Beˇ licˇ, insiste en la crítica del enfoque musical de Navarro Tomás. V. Boletín del Instituto Caro y Cuervo, XXXIV, 1979, p. 212, n. 3 y 4. En defensa de la teoría musical de Navarro Tomás, y contra los ataques a dicha teoría por parte de O. Beˇ licˇ, ha escrito María Josefa Canellada dos artículos breves: «Más sobre el ritmo de los versos españoles (los pies)»; «Sobre ritmo de versos españoles. (Algunas precisiones a Oldrˇich Beˇ licˇ)». 26 Una crítica al enfoque de Quilis, en Gian Luigi Beccaria (1975: 13-14). 27 También puede citarse el trabajo de David William Foster (1968) sobre la sílaba métrica: «Notes towards a grammar of Spanish metric phonology». 28 También Antonio Quilis parte de estos elementos fónicos en la presentación del verso español, en su Métrica española.

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principalmente, queda ilustrado con la simple enumeración de cuestiones que le interesan: la relación del metro y el ritmo con el sentido; inclusión del estudio de los problemas métricos en el estudio de las cuestiones del lenguaje poético; relación de los elementos prosódicos con la fonología, y, por tanto, con los elementos significativos; consideración del fenómeno rítmico como fenómeno de dos caras, una concreta y otra abstracta; distinción, por consiguiente, entre modelo de verso y ejemplo; consideración del ritmo como una cuestión de expectativa realizada o frustrada; ataque a la métrica acústica; y, sobre todo, la continua referencia a Jakobson y su teoría del verso29. Sebastián Mariner Bigorra (1971, 1971 a) se alinea junto a Mukarˇovsky y Jakobson a la hora de propugnar una renovación de las consideraciones métricas. Las ideas básicas de esta renovación están en un distanciamiento respecto a los enfoques acústicos, fisicistas, y en propugnar la prosodia fonológica —que tiene en cuenta el significado, lo lingüístico—. Hay que tener en cuenta también, según Mariner, el carácter convencional del ritmo. Estas ideas las ha ilustrado con casos concretos de métrica latina y métrica castellana. Referidos a la métrica española, hay que mencionar, en primer lugar, el planteamiento general de Oldrˇich Beˇ licˇ, que intenta aplicar al verso español un tipo de acercamiento bastante frecuente en el estructuralismo eslavo, y que es heredero de planteamientos propios del formalísmo ruso. Su trabajo más específico sobre el verso español fue escrito en 1971 y lleva por título «El español como material del verso». También somete a crítica, a veces un tanto puntillosa, las teorías de Navarro Tomás y de Rafael de Balbín. Todos estos trabajos están recogidos en una publicación de 1975 que lleva por título En busca del verso español30. Es interesante, además, que este

29 Se refiere también a trabajos de Martín Sánchez Ruipérez, de 1952 y 1955, como los primeros que tienen en cuenta las teorías de Jakobson en el estudio de la métrica clásica (1972: 101-102). Llaman también la atención sobre la originalidad del estudio de 1955 de M. S. Ruipérez sobre el dáctilo, A. M. Devine y S. D. Stephens (1975: 419). Mariner (1971 a: 307) cita como acercamiento jakobsoniano el de M. S. Ruipérez de 1955. 30 En todas sus críticas, Oldrˇich Beˇ licˇ parece exigir un rigor en los planteamientos de los demás que él es incapaz de tener cuando se trata de proponer una teoría del verso español. Referirse como autoridad a la «versología actual» sin más aclaraciones, queda bastante oscuro para el lector español. Por otra parte, y dejando fuera los detalles, al final acaba teniendo en cuenta en sus análisis solamente el verso silábico —cosa que había achacado a Balbín— y acaba aceptando implícitamente la inadecuación del verso español a cualquiera de las categorías clasificatorias de la «versología actual», pues resulta

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intento de renovación venga de parte de un autor que indudablemente ha tenido una natural familiaridad —no frecuente entre los filólogos hispanos— con los estudios de los estructuralistas checos, tan directamente herederos de los formalistas rusos. En el plan general de una poética, de un estudio del lenguaje literario, insinúa el carácter que deben tener los estudios de métrica José Antonio Martínez García (1975: 459-474; 1976). La métrica entra en el campo de las anomalías del lenguaje literario, y los hechos métricos son explicados de la misma forma que otros recursos poéticos. Así, la rima se pone en relación con la paronomasia. O se extienden a la métrica las funciones, poéticas y simbólicas, que tienen otras figuras del lenguaje poético. El cauce para un estudio lingüístico de la métrica queda abierto31. Ecos del pensamiento formalista, a través de Jakobson, son perceptibles en algunos estudios de aspectos parciales de la métrica española. Habría que citar, en primer lugar, el estudio de Francisco Ynduráin (1968) sobre la rima pluma/espuma en el Siglo de Oro, partiendo de las ideas de Jakobson sobre la función poética32. Una concepción poética de la métrica está presente en el trabajo de Fernando Lázaro Carreter, «La poética del arte mayor castellano», que constituye el mejor ejemplo de utilización de las ideas del formalismo ruso en la explicación de un tipo de verso español. Conceptos de teoría métrica general que tienen su origen en el formalismo están presentes de forma continua en la explicación del verso de arte mayor. Tales conceptos son, por ejemplo, el de expectativa frustrada, modelo de verso, realización de verso, o el de dominante33.

que se da una graduación de los tres tipos de ritmo (pedal, de cadencia y variable) y de dos sistemas de versificación (silabotónico y silábico). De esta forma, el ritmo del verso español queda bastante indefinido con sus categorías. (Véase resumen en 1975: 105-107) Lo dicho no supone negar el mérito del intento de aplicación de una métrica lingüística al verso español. 31 La novedad de su planteamiento queda manifestada también por el hecho de que no sean raras sus divergencias respecto a Navarro Tomás, por ejemplo (1975: 464). El enfoque de Martínez García es netamente funcional, pues le interesa averiguar qué «pinta» cada recurso en el lenguaje literario. 32 También Ricardo Gullón se hace eco del pensamiento formalista en el capítulo que dedica al ritmo en su obra Una poética para Antonio Machado (1986: 53-89). El capítulo, en el que predominan las manifestaciones de carácter teórico general sobre el análisis concreto, se hace eco de una concepción amplia del ritmo y cita a Brik, Eikhenbaum y Tomachevski. 33 También ideas de origen formalista están en la base de su explicación del verso libre (1972), según he indicado antes en este mismo trabajo.

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Entre otros, señala especialmente a los formalistas como antecedentes Oreste Macrí en el prólogo a su Ensayo de métrica sintagmática (1969). La base indudable para reclamar tal ascendencia es que su «métrica sintagmática» se funda en un análisis o segmentación guiada por el aspecto sintáctico y semántico, y no concede el primer lugar al aspecto fónico o rítmico puro34. Entonces, desde el momento en que se tiene en cuenta la sintaxis y la semántica, puede hablarse de enfoque lingüístico en el estudio de la métrica. Aunque no se refiere a la métrica castellana, es digno de mención el manual de métrica catalana de Salvador Oliva (1980) por ser uno de los pocos intentos que, en el área románica, se centra en la aplicación de los más actuales principios de teoría métrica general en la explicación y análisis de toda una versificación. Estos principios son los de Jakobson y los de Halle y Keyser, principalmente35. No puedo citar más de tres trabajos sobre métrica castellana que se inspiren en la teoría generativa del verso. Se trata, en primer lugar, del análisis que hace Jacques Roubaud (1971) del verso de arte mayor siguiendo los principios de Halle y Keyser36. En segundo lugar, cito el análisis del endecasílabo de Góngora llevado a cabo por Rafael Núñez Ramos (1978)37. El tercer trabajo está inédito, según mis noticias. Es el de Carlos Piera sobre el endecasílabo español, que, según la información aportada por Carlos Peregrín Otero (1981)38, parece seguir muy de cerca, y aplicar al español, el 34 Una reseña muy crítica hacia el método de O. Macrí se debe a Emil Volek, en Philologica Praguensia, 13, 1970, pp. 114-116. Giuseppe Tavani (1983: cap. I) considera fracasado el intento de renovación de Oreste Macrí. 35 Bien es verdad que a veces se tiene la impresión de que para el viaje que se hace no se necesitan tales alforjas. Esto ya ha sido notado respecto a otras teorías métricas modernas, sobre todo la generativa. En el caso de S. Oliva se podría ilustrar con la conclusión a la que llega en el capítulo en el que intenta una «Aproximació a una teoria metrica del catalá». Decir que el ritmo obedece a un modelo binario no es superar a R. de Balbín, a quien, por cierto, parece desconocer. El libro de Kurt Spang, Ritmo y versificación (1983) se queda en los buenos propósitos, enunciados de forma muy general, respecto a una renovación de la métrica. Pues, en la realidad de su análisis del verso castellano, más vale no seguirlo para evitar errores graves (habla, por ejemplo, de versos monosílabos, en p. 185). 36 En este artículo hay un resumen muy claro de las teorías de Halle y Keyser al principio. 37 Se amplía el análisis métrico con la consideración de otros aspectos (sintácticos y semánticos, principalmente) en Poética semiológica. «El Polifemo» de Góngora (1980: 75-107). En este segundo trabajo están más presentes los formalistas, Jakobson y Levin en las consideraciones métricas. 38 La reseña de C. P. Otero es lo suficientemente extensa como para que no quepa duda del carácter «generativista» del trabajo de Carlos Piera. Por otra parte, se puede decir que el análisis del pentámetro yámbico inglés es fácilmente aplicable al endecasílabo, verso con clara tendencia yámbica. Otra cosa sería aplicar la teoría a toda la métrica. Otra referencia al trabajo de C. Piera —à paraitre en MIT Press— se encuentra en Benoit de Cornulier (1982: bibliografía).

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análisis que Morris Halle y Samuel J. Keyser hacen del pentámetro yámbico inglés. Hay que añadir, a estos intentos de renovación, el muy reciente de Ángel López García (1985), en que se trata de aplicar a la métrica los principios lingüísticos de la gramática liminar propugnada por el autor. Como todo acercamiento demasiado apegado a una teoría lingüística, corre el peligro de olvidar el aspecto variable y convencional que hay en todo hecho métrico. Es el momento de referirse también a un trabajo en que se pasa revista a los principales problemas de métrica española. Se trata del de Pablo Jauralde Pou, «Métrica española: métodos y problemas iniciales» (1986). El hecho de que, junto a cuestiones muy concretas de métrica española, se planteen cuestiones generales, como las que tienen que ver con las relaciones entre métrica y lingüística o con el valor semántico de las formas métricas, es un índice de que algo está cambiando en la consideración de los problemas del verso español. Con esto doy fin a la relación de trabajos de métrica que podemos considerar más en consonancia con lo que sería una métrica moderna, lingüística y poética. Quiero volver a la teoría general y aludir, aunque sólo sea de pasada, a algunas direcciones que se insinúan en el estudio de la métrica. Estas orientaciones están basadas en la teoría literaria actual, lógicamente. Sabido es que estas teorías hoy salen del marco estricto del texto y se preocupan por el funcionamiento social o el uso de la literatura —pragmática—. En cuanto que dan por supuesto el hecho fundamental de que la literatura es comunicación, pueden calificarse rápidamente de teorías semiológicas. Pues bien, desde la semiología tendrían que venir aires nuevos en la consideración de los hechos de métrica. No conozco una obra de conjunto sobre métrica que enfoque y explique los problemas del verso como hechos de comunicación. Esto no quiere decir que implícitamente no se tenga en cuenta el hecho de la comunicación como fundamento de fenómenos métricos. Baste recordar los conceptos de modelo de verso o ejemplo de ejecución en la teoría de R. Jakobson para ilustrar la presencia del receptor en la teoría métrica. Falta, sin embargo, una sistematización en el estudio del papel de la métrica como una de las convenciones de la comunicación artística poética. Lotman, en La structure du texte artistique, trata de los hechos métricos como fundamentales en la artisticidad del texto, desde el momento en que todo lo estructural tiene

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un significado artístico por ser ordenación y repetición. Toda estructura es significante. La definición del verso como unidad melódica, dada por Lotman, tiene implicaciones en la consideración de la literatura como hecho de comunicación. Dice Lotman que el verso es «la unidad de la segmentación rítmico-sintáctica y entonacional del texto poético», y que esta definición, tan simple a primera vista, hace sobrentender que la percepción de un segmento separado del texto en tanto que verso es un a priori y debe preceder a la puesta en evidencia de las marcas concretas del verso: En la conciencia del autor y del auditorio, deben existir ya, primeramente la noción de poesía y, en segundo lugar, un sistema de señales mutuamente concordantes que obligan al transmisor y al receptor a ponerse de acuerdo con la forma de unión que se llama poesía (1973: 261)39.

El tener en cuenta ideas de este tipo supondría que los manuales de métrica cambiarían completamente en las explicaciones de los fenómenos del verso, al tiempo que dichos fenómenos se comprenderían mejor dentro de una estética o teoría general de la literatura. Dentro de una atención al hecho comunicativo que constituye la literatura, puede hablarse, con Cesare Segre (1985: 72-74), de los esquemas métrico-rítmicos como de códigos, y, dentro de esta perspectiva, cabe augurar a las formas métricas un protagonismo semejante al adquirido por los géneros literarios en la teoría reciente40. Vuelvo ahora atrás y me refiero a las relaciones de la métrica y la estilística en el campo de la filología española. Hacer una reseña de trabajos que contienen notas útiles para la interpretación estilística —expresiva o simbólica— de las formas métricas españolas sería reproducir muchísimos títulos de la bibliografía de métrica de estos últimos años. De todas formas, voy a hacer una selección de trabajos que ilustran el tipo de enfoque al que me refiero. Como obra de teoría general, en esta línea, se puede citar la de Luis Alonso Schökel, Estética y estilística del ritmo poético, 1959. De la modernidad y utilidad de las cuestiones allí planteadas nos puede dar idea la consulta del capítulo X, cuyo título «Ritmo y sentido» nos podría hacer 39 Especialmente interesante es el capítulo VI, donde se encuentran observaciones abundantes sobre la relación entre repetición y sentido, el valor semántico de la rima, etc. Es mía la traducción del francés del texto citado. 40 Véase también Walter D. Mignolo (1978: 169-176). Allí se trata del proceso de semiotización de las estructuras prosódicas métricas, en el marco de una teoría general sobre el texto literario.

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pensar en un trabajo del formalismo ruso. Esto no quiere decir que haya que estar siempre de acuerdo con sus planteamientos. De cómo, aunque se confiese metodológicamente spitzeriano, se puede llegar a conclusiones similares a las que se llegaría partiendo de presupuestos similares a los de los formalistas rusos, es ejemplo el trabajo de J. M. Rozas «Petrarquismo y rima en -ento». Estudiar el pensamiento de una escuela analizando la función poética de la rima, es una vía que aún puede ser utilizada en la profundización del conocimiento métrico y poético de nuestra literatura. Magnífico ejemplo de análisis de la función que la forma métrica puede desempeñar en la obra lo constituye el trabajo de Miguel Ángel Pérez Priego «El «Claro Escuro» de Juan de Mena». Cómo el análisis del encabalgamiento puede llevarnos a conectar con alguna clave interpretativa de la poesía de un autor, puede verse en el trabajo de Ricardo Senabre «El encabalgamiento en la poesía de Fray Luis de León». No voy a enumerar los trabajos de Dámaso Alonso en que el dato métrico es interpretado en clave estilística. Basten estos ejemplos para ilustrar cómo la forma métrica, en la obra literaria, puede significar algo más que el puro esquema vacío. Y este hecho es el que justificaría la existencia de una métrica poética, que hasta ahora no cuenta con un trabajo de conjunto, teórico o práctico. Materiales para su elaboración no faltan; y tampoco falta el aparato teórico que justifique tal intento —véanse las teorías del formalismo ruso—. Alguna levísima nota en esta dirección se encuentra en mi Diccionario de métrica española, donde esta idea estaba presente como una de las líneas de fuerza, entre otras, que guiaban la elaboración del trabajo.

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Entro ahora en un terreno de mayor especificación. La discusión y el establecimiento de los conceptos generales de ritmo, metro y verso suponen un conocimiento concreto de muchos hechos de versificación, al tiempo que tienen como consecuencia el establecimiento de principios firmes sobre los que fundamentar muchas explicaciones de hechos métricos. Si pretendiera ilustrar y desarrollar en detalle cada uno de estos conceptos, sin lugar a dudas tendría que escribir un tratado de métrica. Me quedo, pues, en un nivel un poco más general. El resultado será el trazado de las líneas generales que guíen la explicación de los fenómenos métricos concretos. Aunque las nociones de ritmo, metro y verso se implican, es útil intentar una caracterización separada para cada uno de estos conceptos.

a) Ritmo Al hablar de la diferencia entre prosa y verso, se señaló el papel fundamental que el ritmo jugaba en tal distinción. Avanzo ahora algo más en la discusión de las características o propiedades del ritmo. Como siempre hasta ahora, arranco del planteamiento hecho por los formalistas rusos. He hecho referencia anteriormente a la queja de B. Eikhenbaum a propósito de la ausencia de una teoría general del verso que fuera más allá de los problemas métricos concretos. En esta teoría general, el ritmo no se agotaría en la métrica, sino que integraría los aspectos esenciales del lenguaje poético. Ejemplo de esta nueva concepción del ritmo, que se ensancha y enlaza con el lenguaje poético, es, para Eikhenbaum (1925: 56-60), el trabajo de Osip Brik «Ritmo y sintaxis», ya que demuestra que hay construcciones sintácticas indisolublemente ligadas al ritmo. Consecuencia lógica es que el ritmo se convierte en fundamento de todos los elementos, acústicos y no acústicos, del verso. La misma extensión del concepto de ritmo poético a elementos lingüísticos que participan en la construcción del

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verso, señala Eikhenbaum en el trabajo de Tomachevski «El problema del ritmo poético»1. Surge, pues, en la teoría formalista, una integración de los elementos del ritmo fónico en una concepción más general del ritmo, que analiza y tiene en cuenta elementos sintácticos o semánticos. Jakobson (1921: 21) integra muchos elementos del lenguaje poético —y entre ellos los fónicos— en una explicación general de tipo estético: el acercamiento de dos unidades como procedimiento elemental del lenguaje poético. Al principio de su libro, fundamental para todas las cuestiones del ritmo, El problema de la lengua poética, Tinianov (1972:9) señala cómo unifica el estudio de elementos estilísticos en una consideración de la lengua poética —la lengua del verso— donde el verso es una construcción en la que todos los elementos subsisten en mutua relación. El razonamiento de Tomachevski (en ThL, 1965: 154) es impecable, en la línea de integración de los problemas del ritmo fónico en una teoría estética general: Si l’on désigne par le mot « rythme » tout système phonique organisé dans des buts poétiques, système accessible à la perception de l‘auditoire concerné, il est clair que toute production de la parole humaine sera une matière pour la rythmique dans la mesure où elle participe à un effet esthétique et s’organise d’une manière particulière en vers.

Basten estas opiniones como prueba de la consideración del ritmo como fenómeno que integra y supera la parte exclusivamente fónica, y enlaza con la estética o la lingüística. Esta visión amplia del ritmo no supone ignorar detalles del ritmo fónico o la caracterización más minuciosa de lo que es el ritmo. Por eso O. Brik (en ThL, 1965: 143-146) habla del ritmo, en sentido científico, como la presentación particular de los procesos motores, el movimiento presentado de forma particular. Resultado del movimiento rítmico, anterior al verso, son las sílabas y medidas, o la disposición de los acentos. El ritmo, en el pensamiento de Brik, es un impulso rítmico, y no hay que confundir el ritmo con

1 Consecuencia de todo esto es lo que señala el mismo Eikhenbaum (1925: 57): «La perspective pour une théorie du vers était largement ouverte, et cette théorie se situait à un niveau beaucoup plus élevé, tandis que la métrique devait prendre la place d’une propédeutique élémentaire».

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los resultados, las huellas dejadas por un movimiento especial. El ritmo no es la suma de figuras y disposiciones especiales, sino el impulso que determina tales figuras y disposiciones. Jakobson (1923: 42) ve el ritmo como inercia que, oída una señal (tiempo marcado por un acento), nos hace esperar su repetición en un momento determinado. Consecuencia de esto será la división del discurso en fragmentos subjetivamente iguales, y el destacar el sonido señalado en relación con los otros. Como se ve, igual que en Brik, en Jakobson predomina el aspecto dinámico del ritmo sobre su reflejo en detalles materiales. Quien dedica una mayor extensión al problema del ritmo es Tinianov. En efecto, Tinianov (1972: 52-55) critica la concepción acústica del verso y del ritmo, y preconiza una concepción moto-energética. El ritmo no es una cuestión de tiempo —el isocronismo no existe—, sino de concepción motoenergética del trabajo realizado. Los equivalentes métricos de que habla Tinianov —que no tienen expresión fónica— serían ejemplos de la base moto-energética del ritmo. Los equivalentes indican cierta potencia enunciativa. El significado importante de la composición gráfica sería explicado por la naturaleza moto-energética del ritmo. Lo que está claro es que la concepción formalista del ritmo es de naturaleza psicológica más que objetiva, acústica. Por eso el ritmo es un impulso, un movimiento, una tendencia, más que un conjunto de simetrías objetivas o de isocronismo real. Importante para la caracterización del ritmo es su comparación con el concepto de metro. Por metro, según habrá ocasión de ver, se entiende el esquema abstracto que refleja un sistema de regularidades. El ritmo, por el contrario, hace referencia a la sucesión concreta engendrada en la realidad del verso. Por eso el ritmo está ligado a la pronunciación real; se puede oír el ritmo, aunque se desconozca el metro subyacente. El ritmo, señala Tomachevski (en ThL, 1965: 157), no puede ponerse de relieve, puesto que no es activo, como el metro; y no engendra el verso, sino que es engendrado por él. El metro es componente esencial del ritmo, según Tinianov. Y esto por su característica progresivo-regresiva. El metro consiste en el agrupamiento del material del discurso de acuerdo con la propuesta de un determinado grupo (de acentos) como unidad. La propuesta de esta unidad es el

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momento de la anticipación métrica —se espera una unidad semejante—. Si la anticipación se cumple, tenemos un sistema métrico. Es el momento de la resolución métrica, que tiene un sentido regresivo frente al progresivo de la anticipación métrica. Dice Tinianov (1972: 31): Esta característica rítmica progresivo-regresiva del metro es una de las causas por las que este es uno de los componentes principales del ritmo2.

A la hora de enfocar la explicación de los fenómenos que aparecen en el interior del verso, éstos pueden ser vistos desde tres ángulos distintos: como construcción individual de un verso particular (lo que A. Bieli llama ritmo); como realización de una ley métrica tradicional dentro de ese hecho individual; como resultado del impulso rítmico concreto que rige la elección tipológica de las formas particulares en la obra de un poeta o de un estilo poético. En estas afirmaciones de Tomachevski (en ThL, 1965: 166) encontramos concretadas las relaciones entre el metro —norma abstracta— y el ritmo —que aquí parece tener dos sentidos: resultado individual, y movimiento, impulso. Por considerarlo el problema fundamental y básico de la métrica, Žirmunskij dedica a la oposición entre ritmo y metro bastante atención en su Introduction to metrics. Resumo los puntos fundamentales de su pensamiento. El ritmo es, para Žirmunskij, la alternancia real de los acentos en el verso, que resulta de la interacción de las propiedades inherentes del material lingüístico y la norma ideal impuesta por el metro3. Las relaciones no pueden quedar mejor establecidas que en las mismas palabras de Žirmunskij (1966: 12): La ley que regula la alternancia de sonidos acentuados y no acentuados puede expresarse en un esquema ideal (metro). El medio lingüístico, sin embargo, tiene sus propias características fonéticas naturales, independientes de la ley métrica, y entonces el medio lingüístico ofrece resistencia al esquema métrico. En este sentido, el ritmo poético resulta de la interacción del esquema métrico con las propiedades fonéticas naturales del material verbal. (La traducción del inglés es mía)

El ritmo es, pues, unidad dentro de lo multiforme. 2

Y más adelante afirma: «La componente principal del ritmo es el metro» (Tinianov, 1972: 53). V. Erlich (1974: 305-307) relaciona estrechamente la distinción que hacen los formalistas y la misma distinción entre metro y ritmo que hacía Belyj. 3

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Intento resumir lo dicho hasta ahora a propósito del ritmo. El ritmo es entendido en un sentido amplio —ritmo de todos los elementos del lenguaje poético; hecho que obedece al principio general de acercamiento de dos unidades— o en un sentido más concreto —tensión o impulso de carácter psicológico—. Importante es, en la caracterización del ritmo, su relación con el metro (norma abstracta, elemento fundamental en la creación de la tensión, por cuanto que es el momento de anticipación métrica). Merece la pena detenerse un poco en el funcionamiento del ritmo. Los conceptos de impulso rítmico o inercia rítmica, tiempo de espera (anticipación, momento progresivo; resolución, momento regresivo), espera frustrada (dinamización) son básicos en la explicación formalista de cómo funciona el ritmo. El lector percibe la existencia de un esquema métrico a través de la inercia rítmica, que se crea una vez que se repite, por ejemplo, un acento en una misma posición. Desde el punto de vista del autor, el esquema puede ser descrito como una especie de impulso que domina el material lingüístico dado. Sin esquema no habría ritmo poético, pues las alternancias serían neutras4. Los conceptos de «inercia rítmica» o «impulso rítmico» no hacen más que ilustrar una característica del tiempo poético. Esta característica es, según R. Jakobson, la de ser un tiempo de espera5. Dos son los momentos de este tiempo poético de espera: un momento progresivo de anticipación dinámica y otro regresivo, de solución dinámica. También el metro, como elemento rítmico, encierra dos momentos dinámicos (Tinianov, 1972: 35). La espera puede verse frustrada por la no aparición del elemento esperado en el momento regresivo, es decir, por la no resolución de la anticipación dinámica. En este caso, se da un momento dinamizante del ritmo, desautomatizador de la extrema regularidad rítmica. Ejemplo máximo de irresolución de la anticipación dinámica lo constituye el verso libre6.

4 Un desarrollo de todos estos puntos, con abundantes ejemplos, en Žirmunskij (1966: 64-71). Para las diferencias entre impulso rítmico y metro, así como para la forma de determinar el impulso rítmico, Tomachevski (en ThL, 1965: 166-167). 5 «Ainsi le temps poétique est typiquement une Erwartunszeit, un temps d’attente; c’est-à-dire qu’à l’issue d’un intervalle défini nous attendons un signal défini» (Jakobson, 1923: 43). En un trabajo posterior, Jakobson (1963: 228) dice: «L’attente dépend du traitement d’un temps marqué donné dans le poème et plus généralernent de la tradition métrique existante dans sa totalité». 6 Para todas estas cuestiones es fundamental el libro de Tinianov, El problema de la lengua poética, 1972. Más en concreto, pueden verse las páginas 31-33 para todo lo que acabo de resumir.

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El ritmo, según se desprende de la descripción de su funcionamiento que acabo de hacer, es algo dinámico, como es lógico que lo sea en las artes del tiempo, entre las que está la literatura. Hemos visto el papel crucial que el metro, el esquema métrico, desempeña en el ritmo, tal y como señala V. Žirmunskij. Se verá, dentro de poco, que los elementos que conforman el metro, la norma, son convencionales y variables. No tiene sentido, pues, una enumeración de factores rítmicos que tenga un valor teórico general, ya que los factores rítmicos en un sistema de versificación determinado dependerán de los elementos que constituyan la norma, el metro. Por eso señala Tomachevski (en ThL, 1965: 160) que la rima, por ejemplo, es la forma canonizada, métrica, de la eufonía, y que en la medida en que, independientemente de las condiciones fonéticas de su realización, es un factor del metro y ayuda al oído a percibir la descomposición métrica de la lengua poética —gracias a asociaciones fónicas—, los hechos eufónicos pertenecen al verso, al ritmo, «puisqu’ils confirment l‘impression de décomposition du vers et de correspondance entre ses parties». Hay otros hechos eufónicos, como son todos los que tienen que ver con la «instrumentación» u orquestación verbal (aliteraciones, armonía vocálica...) que no incluyen un momento progresivo, sino que la asociación es por vía regresiva, no totalmente esperada. Por tanto, los fenómenos de instrumentación, no sometidos a norma, no pertenecen al metro y no constituyen elementos rítmicos7. ¿Qué función general desempeña el ritmo en el texto poético? Se puede elegir entre explicar el ritmo simbólicamente respecto del contenido semántico del texto (el ritmo estaría motivado por el contenido) o explicarlo por su papel constructivo. La primera función, que podemos llamar simbólica, la ejemplifican los formalistas con Grammont y su teoría sobre la expresividad del ritmo y de la armonía —también los representantes de la estilística suelen dar explicaciones de tipo simbólico—. Explícitamente, tanto Tinianov (1972: 48-49) 7 Dice Tinianov (1972: 52, n. 40): «Justamente en la desigualdad de los momentos progresivo y regresivo y en el papel predominante del segundo estriba toda la diferencia de las funciones rítmicas de la «instrumentación» y de las rimas, que tendían a confundirse en la noción única de «eufonía». Por esto mismo, con respecto del metro, la instrumentación es un factor rítmico secundario». Y Jakobson (1963: 253) considera la rima como ejemplo de un principio general de la poesía: el paralelismo. Dice: «La rime n’est qu’un cas particulier, condensé en quelque sorte, d’un problème beaucoup plus général, nous pouvons même dire du problème fondamental de la poésie, qui est le parallélisme».

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como Jakobson (1923: 53, n. 2) muestran su desacuerdo con las explicaciones de tipo simbólico. Más que como subrayador de un contenido, el ritmo encuentra su función como dominante en la construcción de la lengua poética, en la conformación de todos los planos de la lengua de la poesía. Ilustro la función constructiva del ritmo con lo que dice Tinianov (1972: 45-46): Para las imágenes verbales es determinante la circunstancia de formar parte de unidades rítmicas, y por lo tanto estar ligadas entre sí de modo más fuerte y más íntimo que en el discurso corriente. Entre las palabras nace una relación de posición y una de las principales peculiaridades que deriva de ello es la dinamización de la palabra y por ende su carácter secundario, o sea su ulterioridad8.

El ritmo es, pues, uno de los elementos fundamentales de la lengua poética, en cuanto que es un factor desautomatizador principal respecto de la lengua común. Que el ritmo, en un sentido amplio, es fenómeno que desborda lo acústico y enlaza con lo lingüístico, para llegar hasta la estética, es una idea formalista que está presente en tratadistas posteriores. No puede extrañar una concepción amplia del ritmo en acercamientos al estudio del verso que parten de la lingüística o la estilística. Es decir, en acercamientos que superan lo puramente descriptivo, normativo y acústico. Así, dentro de planteamientos estructuralistas, Benjamin Hrushovski (1966: 178-179) puede escribir que the rhythmical aspect of a poem implies the whole impact of the movement of the language material in the reading of a poem9.

8 El ritmo poético, para Jakobson (1923: 42), es uno de los medios de sacar la palabra de su estado de automatismo: «Le fait que le discours est découpé en segments subjectivement égaux, l’inertie rythmique, qui à un signal défini, nous fait attendre sa répétition á un moment défini, la répétition même de ce signal qui detache le son signalé par rapport aux autres, tout cela est absent de la langue pratique, le ternps n’y est pas éprouvé». Sigue Jakobson (1923: 43-44) hablando de la violencia que sufren los elementos de la lengua cuando se transforman en elementos ritmo-genéticos. 9 Esta concepción amplia del ritmo queda ilustrada con algunos de los hechos que hay que tener en cuenta en el análisis del ritmo: secuencias métricas y desviaciones de la norma ideal; límites de palabras y su relación con los límites de pies; grupos sintácticos y pausas, y su relación con los grupos métricos; relaciones sintagmáticas, orden de palabras, tensiones sintácticas; repeticiones y yuxtaposiciones de sonido, elementos de significado, etc. En conclusión: «Practically everything in the writen poem can contribute to the shaping of the rhythm» (1966: 181). Conviene señalar que estas apreciaciones se hacen al intentar comprender el verso libre. Si se quiere incluir dentro de los fenómenos rítmicos el verso libre, es forzoso ampliar el concepto de ritmo. También S. Gili Gaya, como se verá después, amplía el concepto de ritmo al intentar comprender el verso libre.

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Magnífico ejemplo de discusión teórica y análisis concreto de la poesía italiana partiendo de la concepción amplia y lingüística del ritmo lo constituye el libro de Gian Luigi Beccaria, L’autonomia del significante. Sus referencias a las teorías formalistas son constantes. Mario Fubini (1970: 49), desde la estilística: Una cosa es el ritmo de que se ocupan los manuales de métrica, que necesariamente prescinden de la poesía en concreto, y otra es el ritmo real, que es el resultado de muchos elementos, de las palabras, de su peso, de su extensión, de su significado, de su color, de sonidos, de su diferente colocación, etc.10

Ejemplos del tipo de análisis métrico en el que el estudio del ritmo no prescinde, ni mucho menos, de todos los elementos lingüísticos, nos los venía ofreciendo, desde hace bastante tiempo, Dámaso Alonso. Así, al estudiar, en 1942, la poesía de San Juan de la Cruz y llegar al aspecto métrico, no duda en incluir en este análisis el estudio de las aliteraciones y del hipérbaton, junto al predominio de un tipo de acentuación en el endecasílabo de San Juan de la Cruz (Dámaso Alonso, 1942: 994-1000). Hace treinta años, Samuel Gili Gaya, al reflexionar sobre el ritmo en la poesía contemporánea, no tiene más remedio que ampliar el concepto de ritmo, si quiere comprender como poéticas —rítmicas— muchas creaciones de la poesía actual. Junto a lo fónico, están las «representaciones, imágenes o estados afectivos». La significación estética del ritmo es afirmada en las siguientes palabras: La reaparición de percepciones ya vividas, o de algunas que nos las recuerdan, tiene sin duda un valor estético (1956: 7)11.

10 Esta idea la repite en muchos lugares de su obra. En página 29, por ejemplo, afirma que prescindir del significado de las palabras y de la estructura sintáctica de la oración es olvidar el metro y la poesía en su realidad. 11 También por esta época Luis Alonso Schökel (1959: XI) afirma la base amplia del ritmo, cuando dice: «Un estudio serio del ritmo poético no puede olvidar el conocimiento y análisis del lenguaje». A propósito de las palabras de Gili Gaya viene a la mente la idea similar de Jakobson en el sentido de que el acercamiento de dos unidades es un procedimiento elemental del lenguaje poético, idea que he comentado antes. Benoît de Cornulier, sin embargo, critica la asimilación de repetición y «agrado». Igualmente, critica la idea de que lo agradable es la mezcla de la variedad y la repetición. Para él, por el contrario, la única relación métrica es la igualdad: «/.../la capacité psycho-métrique ne saisit à peu près, comme figures remarquables, que celles qui sont construites à base d’égalités» (1982: 49-50).

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Desde la lingüística estructural, Emilio Alarcos Llorach establece el sentido amplio que tiene el concepto de ritmo poético. Esto, independientemente de que por necesidades analíticas se diferencien cuatro clases de ritmo: 1. secuencia de sonidos, material fónico; 2. secuencia de sílabas acentuadas o átonas según determinado esquema: métrica; 3. secuencia de funciones gramaticales acompañadas de entonación; 4. secuencia de contenidos psíquicos. Todas estas secuencias, en la creación poética y en la recepción por el lector están indisolublemente unidas, son unidad de ritmo poético (1973: 101).

El ritmo poético, pues, es algo más que el ritmo métrico, entendido como se entiende en los manuales de métrica (sucesión de sílabas acentuadas y átonas). En el planteamiento de Alarcos quedan perfectamente delimitados los niveles del análisis rítmico del poema, niveles que forman un todo rítmico en la producción y recepción del mismo. Parece lógico que la concepción amplia del ritmo se encuentre expresada en acercamientos a la poesía que parten de la lingüística o de la estilística. Son acercamientos que tienen una visión más general que la que pueda tener un acercamiento exclusivamente métrico. Esto no supone, ni mucho menos, una descalificación de la visión exclusivamente métrica del ritmo, la propia de muchos manuales. Ahora bien, la apertura de la métrica desde lo descriptivo a lo lingüístico supone que hay que ampliar el concepto de ritmo en el sentido visto12. En un sentido más estricto, el ritmo es caracterizado tradicionalmente, desde Bello, como división del tiempo en partes iguales. El ritmo, según Bello, significa simetría de tiempos, señalada por accidentes perceptibles al oído13. No lejos de esta caracterización está la de Navarro Tomás (1982: 13):

12 Victor Erlich (1974: 307-308) observa que en el pensamiento formalista sobre el ritmo hay dos nociones: una amplia, que abarcaba la totalidad de los fenómenos fónicos realmente perceptibles, es decir, la suma total de elementos estéticamente organizados del sonido en el poema —incluye, por tanto, fenómenos como la aliteración o la armonía vocálica—; y otra estricta, que estudia la realización fónica de la norma métrica, la tensión entre la norma y la lengua standard. 13 V. José Domínguez Caparrós (1975: s. v. ritmo, 6 y 8). Todavía especifica más Bello el sentido diciendo que es la división del verso en partecillas de una duración fija, señaladas por algún accidente perceptible al oído (el acento).

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Ritmo es, lo mismo en el verso que en cualquier otra manifestación del sonido, la división del tiempo en períodos acompasados mediante los apoyos sucesivos de la intensidad14.

Tampoco difiere mucho la que hace Seymour Chatman (1965: 18): The serial recurrence of a given time interval or group of time interval, marked off by sounds, organic movements, etc.15.

Nota común a todas estas caracterizaciones es la creencia en una manifestación objetiva, acústica del ritmo. Los formalistas estaban más bien por una concepción dinámica y de carácter psicológico (recuérdese la cuestión de los equivalentes métricos de Tinianov); por una tensión, presentación particular del impulso rítmico. Por eso, independientemente del concepto y definición de ritmo, lo que interesa a la métrica es la relación entre la norma abstracta y el hecho lingüístico que es el verso en su manifestación rítmica concreta. No le faltaba razón a Žirmunskij cuando consideraba ésta la cuestión central de la métrica. Esta relación es la que fundamenta la justificación del estudio métrico. Su importancia se manifiesta en constituir el centro de corrientes teóricas bien caracterizadas, como son la métrica estructural y la métrica generativa, por ejemplo. Pero es que abundan las referencias a este asunto en todo autor que se haya preguntado por la naturaleza, al mismo tiempo normativa y libre, del verso. Mario Fubini (1970: 38), por ejemplo, cuando afirma que el ritmo es el encuentro del elemento variable con el constante, y es precisamente la existencia de esta constante que tenemos en el oído, lo que nos permite percibir el valor del elemento variable16.

14 Antes había escrito, en otro lugar, Navarro Tomás: «Los estudios de métrica que vienen haciéndose experimentalmente sobre diversos idiomas, muestran que la base del ritmo poético no está en la fijeza de los acentos ni en la igualdad silábica, sino en la regularidad y equivalencia cuantitativa de los intervalos comprendidos entre las sílabas acentuadas». (Reseña a S. G. Morley «A note on the Spanish octosyllable», RFE, XIII, 1926, p. 71.) Hay aquí patente una concepción musical del verso, y su obsesión por el isocronismo. Critica esta concepción del ritmo Oldrˇich Beˇ licˇ, que, en la línea de los formalistas eslavos, habla más bien de tiempo subjetivamente sentido como rítmico, más que de isocronismo objetivo. 15 En páginas siguientes, hasta la 40, glosa y explica cada uno de los elementos de esta definición. 16 Es esta una idea que está continuamente presente en sus análisis métricos. Véanse, en esta misma obra, Métrica y poesía, las páginas 18, 32, 41, por ejemplo. Copio una formulación nítida de este

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Y entre los teóricos próximos a la lingüística estructural es ya una idea generalmente admitida la que Chatman y Levin exponen, en la introducción a una recopilación de artículos, en los siguientes términos: The further inference, again recognized in almost every article, is that one has to do with two systems in any performance of a poem, the metrical system (with its events and prominences), and the suprasegmental system of English (with its stresses, intonations and junctures, however they are analyzed). These co-existent systems are given different names: meter vs. performance, (traditional) meter vs. «rhythm» (potential or core), meter vs. its actualization, abstract frame vs. actual instance, schema or «normative fact» vs. particular, etc. Similarly the relationship between them is named variously: tension, interplay, counterpoint. But despite the variation in terminology, the principle is the same, and the solidarity of view inspire confidence in the validity of the distinction17.

Sirva lo largo de la cita para ahorrarme un aporte más detallado de testimonios18. La semejanza entre la dicotomía metro (patrón abstracto) y ritmo (manifestación concreta), y la dicotomía lengua/habla, no podía ser ignorada por autores tan familiarizados con la teoría de Ferdinand de Saussure. Así ocurre en V. Eugenio Hernández Vista (1972: 96), al tener por una de las bases de su concepción del ritmo Que el fenómeno rítmico es también un fenómeno a dos caras, abstracta la una, concreta o de realización la otra, tal como R. Jakobson ha explicado, reduciéndolo en última instancia al binomio lengua/habla de

mismo principio: «Es decir, para el ritmo es tan esencial el elemento variable como el constante: si el verso estuviese constituido únicamente por el elemento constante, resultaría pobre; en cambio es algo vivo cuando la repetición de ciertos elementos constantes, unificadores, da realce a una variedad fija que resulta de la diversidad de los acentos, de las palabras, de los sonidos» (1970: 32). Ya se vio en nota anterior la crítica de Benoît de Cornulier en el sentido de que la única relación métrica es la de igualdad. 17 Seymour Chatman and Samuel R. Levin (eds.), Introducción a Essays on the Language of Literature, Boston, 1967, pp. 69-70. La cita, apud Antony Easthope (1981: 477-478). 18 Puede verse, por ejemplo, Benjamin Hrushovski (1966: 178-179), Costanzo di Girolamo (1983: 22-23, n. 20), Lowry Nelson, Jr. (1974). Este último autor dice claramente, por ejemplo: «The actualized phonic effect of the counterpoint between the meter and a given line is the rhythm. Even if the given line departs notably from the ideal meter, it must still be read (or better, performed) with the ideal meter in mind and not as a prose» (1974: 168-169).

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Saussure: y en esa reducción está la originalidad y perspicacia de Jakobson19.

Mario Fubini (1970: 13), para precisar el campo en el que se desenvuelven sus estudios de métrica, se refiere a la distinción, aludida por Burger, de langue/parole (Burger relaciona el verso con la parole y el metro con la langue), y dice: Si Burger, basándose en la distinción de Saussure de langue y parole limitaba el ámbito de sus análisis a la langue, excluyendo por tanto el verso en su realidad auténtica e individual, nuestro estudio, que además presupone esas investigaciones sobre la métrica como fait de langue, tiene desde luego una finalidad opuesta, tendiendo a captar en el verso y en las formas métricas el encuentro de los elementos constantes con los variables cuyo resultado es el ritmo, evitando el riesgo de caer en abstracciones20.

Si los estructuralistas relacionan el metro con la lengua y el ritmo con el habla, cabría esperar que los generativistas establecieran también la relación de metro y ritmo con los conceptos que en su teoría sustituyen a los de langue y parole. Explícitamente es formulada por Jacqueline Guéron (1974: 94) la relación del metro con el campo de la competencia, y del ritmo con el de la actuación: According to the Halle-Keyser theory, METER refers to an abstract pattern underlying verse, together with correspondence rules defining what elements of a language can realize the abstract metrical entities. But RHYTHM and TEMPO refer to the recurrence of sounds in time. For poetic texts (as contrasted with musical texts) meter belongs to the domain of COMPETENCE, rhythm and tempo to that of PERFORMANCE21.

Bien es verdad que la métrica generativa tiene problemas teóricos muy graves para poder ser una teoría que supere o aporte algo más a lo hecho 19 No me resisto a copiar otra afirmación de Hernández Vista (1972: 104) sobre las relaciones entre ritmo y metro, cuando dice que «/…/ está claro que en todo momento habrá que contar con el doble carácter de los elementos rítmicos: por una parte, clave o código, arquetipo, patrón, vigente en la conciencia, y por la otra, realización del patrón en sus infinitas variantes físicas». 20 También H. Jacquier establece explícitamente la relación entre la dicotomía saussureana y los conceptos de metro y ritmo (1970: 122). Quizá sería mejor aprovechar la tripartición propuesta por Coseriu en sistema, norma y habla, y situar las convenciones del metro en la norma, que se basa en una elección de elementos sistemáticos. Sebastián Mariner Bigorra (1971 a: 310-311) establece una relación entre modelo de verso y paradigma, por un lado, frente a ejemplo de verso y realización. 21 Jens F. Ihwe (1975: 391) critica, por su parte, la asimilación establecida por Jacqueline Guéron.

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por la métrica descriptiva o estructural. Por lo que se refiere a la cuestión de las relaciones entre metro y ritmo, es central en la teoría generativa del verso la diferencia entre metro y actualización, tal y como la formula Morris Halle (1970: 64), por ejemplo, en el trabajo que mejor resume la teoría métrica generativa, «On meter and prosody». Allí distingue entre METER of a poem, which is a sequential pattern of abstract entities, and the MAPPING or ACTUALIZATION of this meter by concrete sequences of words, syllables, or sounds that make up the lines of the poem.

La importancia de esta distinción en la teoría métrica generativa es señalada por el mismo M. Halle, cuando sigue diciendo: This distinction is absolutely fundamental to an understanding of metrics and should constantly be kept in mind.

Y, en efecto, toda la exposición se guía por esta primera distinción entre el esquema abstracto y la actualización de ese esquema en el lenguaje. Ciertamente, toda posibilidad de una teoría métrica tiene que basarse en la existencia de ciertas constantes —que, por otra parte, conocen tanto el autor como el lector del poema—. El siguiente hecho fundamenta, según M. Halle, la distinción entre metro y actualización: In composing a poem in a particular meter, the author may, therefore, be said to select from among the utterances of the language those that conform to the meter which he has chosen for his poem.

Por no alargar la relación de testimonios que demuestran la importancia de esta distinción, acabo con las palabras de J. C. Beaver, quien, con mucha razón, no se olvida de señalar el parentesco que por este lado une a la métrica generativa con la métrica tradicional. Dice Beaver (1974: 8): All current versions of generative metrics (and indeed of most forms of traditional metrics) assume the reality of an abstract metrical pattern, which is concretized by an arrangement of linguistic material to fit this pattern.

No faltan, por supuesto, las críticas al concepto generativista de metro, opuesto a actualización. Benoît de Cornulier objeta a la representación generativa del verso como realización de un esquema abstracto: 1. que habría que añadir que un verso realiza el mismo esquema que los versos vecinos; 2. que la misma noción de esquema es superflua

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puisque l’idée que les vers «réalisent un même schéma abstrait» n’est qu’une consequence automatique de l‘idée qu’ils ont une même propriété (1982: 39)22.

En la teoría métrica española, aunque no se plantee una discusión teórica sobre las relaciones del metro y el ritmo, es lógico que tal distinción esté en la base del trabajo descriptivo del verso español. Así, por ejemplo, es evidente que en la teoría de Navarro Tomás, y en sus descripciones, hay un modelo del verso español; pero los versos concretos no se ajustan exactamente al modelo, sino que gozan de un margen de libertad rítmica, reflejada en la disposición de los acentos. Tomás Navarro Tomás (1972: 27) expone así esta realidad del verso: Punto de especial interés es el hecho de que los ordinarios versos de libre acentuación, en su mera forma literal, aparecen como unidades abstractas que se realizan en la práctica bajo modalidades de distinto efecto sonoro, según la particular combinación de las cláusulas en sus respectivos períodos rítmicos. Hay, en efecto, como se verá en su lugar, diversas especies de octosílabos, eneasílabos, endecasílabos, alejandrinos, etc., cuyas posibilidades artísticas no han sido hasta ahora suficientemente reconocidas ni cultivadas23.

Navarro Tomás está hablando de posibilidades rítmicas de distintos metros, a los que él se refiere como «unidades abstractas». María Josefa Canellada explica perfectamente los conceptos de metro y ritmo, cuando comenta las críticas de O. Be˘lic˘ al análisis del verso por dineros faze que hace Navarro Tomás. El verso pertenece a la siguiente estrofa de la Serrana de Tablada del Libro de Buen Amor:

22 Y sigue aquí mismo: «Un vers n’a pas à «réaliser» un schéma préexistant dans un ciel des idées et des metres: en général, la structure métrique est immanente au texte ». 23 La crítica que hace O. Be˘lic˘ del concepto de «metro» en Navarro Tomás me parece un poco precipitada. En efecto, aunque con el término «metro» Navarro Tomás se refiera a la extensión o medida silábica del verso, no por eso deja de reconocer la existencia de «unidades abstractas» que tienen distinta realización rítmica. El problema es sólo de terminología diferente. Es más, creo que Navarro Tomás (1972: 31-32) ve perfectamente la «tensión» entre «metro» y «ritmo», cuando dice: «Reducirse en todo momento y ocasión a una misma clase de verso, medido o libre, es incurrir en rutinaria monotonía, defecto que la poesía hispana ha tratado siempre de evitar. No es necesario que el ritmo se sujete a una regularidad matemática. Tampoco debe perderse en una vaguedad meramente subjetiva. La única condición inexcusable es que se mantenga dentro de los límites posibles de la percepción normal». La crítica de O. Be˘lic˘ en En busca del verso español (1975: 15-16).

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Nunca de homenaje pagan hostalaje por dineros faze ome quantol’ plaze

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óo óo óo óo

Critica O. Be˘lic˘ que, según el esquema métrico de análisis propuesto por Navarro Tomás, la palabra por lleve acento y la palabra dineros no lo lleve. Lo que extraña es que O. Be˘lic˘, que habla de la necesidad de diferenciar los conceptos de metro y ritmo, no haya interpretado el esquema como metro y la realización rítmica precisamente como variación posible. O. Be˘lic˘ confunde, de hecho, el metro con el ritmo. Pues, dentro del esquema de la estrofa, es evidente el papel dinamizador del ritmo que desempeña el tercer verso, por cuanto que refleja la tensión entre esquema y realidad lingüística acentual. Y esto es lo que ha visto nítidamente María Josefa Canellada (1976: 86), al comentar la crítica de O. Be˘lic˘ a Navarro Tomás: En cada uno de los tiempos (marcado o débil) entra una sílaba fuerte seguida de otra o de otras débiles. Si una sílaba en posición fuerte no debe llevar, por imposición de la gramática, acento, el ritmo sigue esa sílaba átona, y se mantiene apoyado en los otros elementos que quedan válidos (el caso de por). Y si en tiempo no marcado la gramática o el significado imponen un acento (el caso de dineros), el ritmo sigue adelante con ese acento, sin romperse, más suelto, menos encadenado. Yo creo que éste, y no otro, debe ser el sentido de las «discrepancias y tensiones» entre metro y ritmo que el mismo Beˇ licˇ acepta en la página 21 de su trabajo24.

Yo no trato ahora de decir si el modelo abstracto que Navarro Tomás aplica al estudio del verso español es el que mejor lo explica. De lo que no se puede dudar es de que Navarro Tomás utiliza los conceptos de «metro» y «ritmo» tal y como se suelen entender en la teoría métrica general. Pues cualquiera que estudie el verso se ve obligado a establecer unas constantes dentro de la gran variedad rítmica que presenta el conjunto de los versos. Estas constantes son las que aplica también Rafael de Balbín (1975) cuando establece una norma binaria en la distribución de los acentos en el interior del verso. A partir de esta norma, los acentos «extrarrítmicos» o 24

Los otros datos para la polémica en: Navarro Tomás (1972: 77), O. Be˘lic˘ (1975: 23, 31-32).

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«antirrítmicos» serán elementos de variación rítmica. Balbín, pues, maneja también implícitamente los conceptos de ritmo y metro25. Sigo con el comentario de algunas ideas sobre el ritmo métrico tal y como nos lo proponen los formalistas rusos. Ya me he referido a la definición —en sentido amplio y en sentido estricto— del ritmo, y a la importantísima cuestión —central en la métrica— de las relaciones entre ritmo y metro. Voy a aludir ahora al funcionamiento del ritmo. Recordemos que el funcionamiento del ritmo es algo dinámico, en cuanto que hay una tensión; no todo está previsto, sino que, dentro de lo previsto, se dan frustraciones de lo esperado, que actúan como elementos desautomatizadores26. Puedo ilustrar la vigencia de esta visión del funcionamiento del ritmo refiriéndome a Benjamin Hrushovski (1966: 187), en cuya explicación hay elementos que ya se encontraban en los formalistas. Por lo demás, la claridad de su exposición me ahorra cualquier comentario: The rhythmic organization of a poem does not provide any ready order or hierarchy of groupings [el agrupamiento en unidades es una tendencia de la percepción humana]; it provides merely a possibility for a certain organization, which is realized by the reader. The reader does it in part by habit or agreement (tradition, knowledge of conventions, etc.) and in part by a feeling regulated by human rhythmic properties (rhythmic inertia, rhythmic impulse, etc.). Only on this basis can we speak about «expectations» or «frustrated expectations»; only on this basis of a rhythmic impulse, created by a partial order, does a meter exist; only thus can we understand rhythmic «disturbances», «deviations», or parallels, rhythmic «leitmotifs», etc.

Poco se puede añadir a la cita. Conviene llamar la atención sobre el elemento subjetivo que hay en todo funcionamiento del ritmo. Lo importante, más que la exactitud de la medida, del metro, es la perceptibilidad, como observa el mismo B. Hrushovski27. 25 Balbín (1975: 127-128) habla, por ejemplo, de «la alternación acentuado / desacentuado, que es la ley de la sucesión de los tiempos métricos, al constituir la cadena rítmica». Los acentos extrarritmicos, por ejemplo, «se configuran fuera del ritmo fundamental de la estrofa, pero sin perturbado». 26 Muy interesante es la explicación que da del funcionamiento del ritmo I. A. Richards (1976: 8592), quien habla también de expectativas. 27 Hrushovski (1966:189), con referencia a Tomachevski y su consideración del metro como artificio meramente auxiliar. Lo que hay de subjetivo en la construcción del ritmo fue señalado también por

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Menciono, en el campo de la teoría métrica española, el pensamiento de V. Eugenio Hernández Vista (1972: 103), conscientemente vinculado a las teorías formalistas, quien explica el funcionamiento del ritmo en los siguientes términos: no parece dudoso que el ritmo sea no solo «algo que suena y retorna», sino también un complejo juego de expectación de algo que luego es identificado en la realización física o que, por el contrario, no se incorpora al elemento físico. Y que el ritmo nace no simplemente del retorno de unos elementos físicos, sino de la oposición entre lo esperado y lo realizado. En resumen, nosotros situamos la eficacia rítmica en el nivel de la percepción y lo consideramos ni más ni menos que el estilo, como la forma o figura que las sensaciones, activas y operantes conjuntamente en la conciencia del oyente, adoptan28.

Podría ilustrar el funcionamiento del ritmo con lo que vi al hablar de la oposición entre metro —elemento abstracto, lo esperado— y ritmo —realización concreta—. En el ejemplo comentado del Libro de Buen Amor vimos la tensión que se producía en el verso tercero, por dineros faze, entre el esquema (óo oo óo) y la realización concreta, y cómo este no ajustarse a lo esperado, a lo establecido en el patrón, es justamente un elemento dinamizador, desautomatizador del ritmo. El ritmo funciona, pues, en un juego de expectativas (elemento de participación subjetiva) y confirmaciones o frustraciones (elemento objetivo). Los factores rítmicos dependerán, según se vio antes, de la norma que rija en cada momento y en cada tipo de versificación. Enumerarlos sería describir los diferentes sistemas (normas) de versificación. Por lo que respecta al castellano, creo suficiente decir, con Rafael Lapesa (1971: 61), que el ritmo del lenguaje resulta, en español, de los acentos de intensidad que jalonan las sílabas fuertes, de la repartición del discurso en grupos fónicos, y del juego de elevaciones y descensos melódicos de la voz29. Luis Alonso Schökel (1959: 7): «Es decir, que cuando, en la realidad, un elemento predomina en cada agrupación, le reconocemos su graduación; y cuando, en la realidad, todos los elementos son iguales, les damos la graduación a elementos periódicos, para evitar que avancen como soldados sin cabos ni sargentos. Es una realidad de nuestro espíritu conocida ordinariamente con el nombre de ley psicológica del ritmo». 28 O. Be˘lic˘ (1975: 81-83), más apegado a las teorías eslavas, utiliza los conceptos de impulso métrico, momento de la expectativa frustrada, momento progresivo y regresivo, metro, actualización de la norma, etc., todos ellos relacionados con el funcionamiento del ritmo. 29 P. Henríquez Ureña y Amado Alonso (1945: 236) dicen que el ritmo «se establece por cualquier medio que permita constituir unidades semejantes para formar serie».

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El que todos, o parte de estos elementos, se regularicen, se sometan a una norma, determina la aparición de una forma lingüística métrica. Pero vuelvo a repetir que, al tratar de los sistemas de versificación, es cuando se deben señalar pormenorizadamente los elementos rítmicos. Recuérdese que los formalistas asignan al ritmo una función constructiva dentro del verso y rechazan explícitamente interpretaciones de tipo simbólico. Sin embargo, la tendencia a interpretar simbólicamente (en relación con el contenido) los fenómenos rítmicos se da en la estilística y también antes de la aparición de tal escuela. En el siglo XIX, Miguel Agustín Príncipe define así: «el ritmo es la congruencia de lo que se piensa, imagina o siente con las voces de que nos servimos para manifestar todo eso30». Una formulación bastante reciente del valor simbólico del ritmo es la de Isabel Paraíso (1976: 42-43), cuando dice: El ritmo, pues, implica siempre retorno. Y además, para que tenga valor estilístíco, el contenido y el esquema rítmico de las palabras tienen que darse indisolublemente unidos31.

Bien es verdad que I. Paraíso sitúa el valor simbólico en el momento de dar una interpretación estilística. Ejemplos de estas interpretaciones son abundantísimos en los comentarios de poemas concretos. Lo que nadie niega es el papel que tiene el ritmo en la construcción del verso y en la determinación de su carácter lingüístico. Recojo unos pocos testimonios de la función constructiva del ritmo en la teoría métrica española. Compara Luis Alonso Schökel (1959: 189) el orden derivado de la sintaxis y el orden rítmico. Dice: Ahora bien, el orden rítmico del verso es una manera superior de orden, y ofrece superiores posibilidades expresivas al poeta. Aun prescindiendo de la sintaxis, la palabra al final del verso, o en el punto del acento culminan-

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En J. Domínguez Caparrós (1975: 478, s. v. ritmo, 9). Subraya la autora. Para que no haya dudas, continúa explicando Isabel Paraíso: «Sólo considero estéticamente válido al ritmo cuando acompaña en un registro auditivo al estado vivencial expresado por las palabras. En un conjunto de palabras, el ritmo debe concurrir con la expresión lingüística para crear el mismo efecto. Por eso la pura periodicidad sin acompañar al contenido es un ‘soniquete’ sin valor estilístico y cae fuera de nuestro estudio». Ejemplo práctico de esta afirmación teórica lo constituye el comentario que hace de la poesía de José Hierro en este mismo libro. 31

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te, o rimada, adquiere nuevos valores por su situación en el orden. No sólo eso, sino que adquire nuevas relaciones —contraste, síntesis— con otras palabras, dentro del mismo orden. Un poeta que renuncie a todo orden métrico, renuncia a una serie de posibilidades expresivas, que deberá compensar con otros recursos. En el orden del verso las palabras cobran nueva vida transfigurada; todavía está por demostrar si en el verso libre sucede cosa semejante. El poeta que se somete a un orden rítmico, acepta una gloriosa servidumbre, siempre que sepa señorear y regir el orden32.

Mejor no se puede afirmar el papel dominante que desempeña el ritmo en la lengua poética, o la función desautomatizadora respecto a la lengua común («las palabras cobran nueva vida transfigurada»). En formulación teórica más general, Antonio Quilis (1984: 15) señala igualmente la repercusión del ritmo en todos los planos lingüísticos: El ritmo supone una especial ordenación de los elementos que constituyen la cadena hablada, tanto estrictamente fónicos (cantidad, intensidad, tono y timbre), como lingüísticos (fonema, sílaba, palabra, orden de palabras, oración).

Implícita está aquí la concepción amplia del ritmo a que me referí al principio de este apartado. Y termino ya con la ilustración que de la función constructiva del ritmo hace Mario Fubini (1970: 24): Las palabras del habla común tienen valor de medio, mientras que las palabras en la oración poética tienen valor de fin, y todos sus aspectos adquieren un relieve especial. /.../ El ritmo es la expresión de este íntimo valor poético de las palabras. Sonidos de consonantes y vocales, que de por sí no son nada, adquieren valor sólo porque están al lado de otros sonidos33.

Recordar, a este propósito, las teorías de Jakobson sobre la función poética, resulta tópico ya. Antonio García Berrio, en el trabajo sobre Jorge Guillén a que me referí en el capítulo anterior, ha tenido en cuenta muy cer-

32 En páginas anteriores (1959: 179) había afirmado que «el ritmo es un factor poético en la estructura total del poema, sujeto activo y pasivo de relaciones e influjos orgánicos». 33 Mario Fubini (1970: 22) tiene en cuenta también la función simbólica del ritmo cuando dice que la «emoción convertida en verso se manifiesta a través de la correspondencia de los acentos, de los sonidos, de la rima».

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teramente las dos funciones de la métrica: práctica de la excepción lingüística y forma de expresión de lo imaginario. Estas dos funciones se relacionan con la función constructiva y con la función simbólica, respectivamente. Como recapitulación y conclusión, enumero unas ideas que hay que tener en cuenta en la moderna teoría del verso. Ideas que parten de la teoría de los formalistas rusos y que tienen completa actualidad en las teorías métricas posteriores. Y, sobre todo, que tienen la virtud de sacar el estudio del verso de lo exclusivamente descriptivo o mecánico, para insertarlo en un programa más amplio de estudios de la lengua poética. Según mi parecer, en el programa de inserción de la métrica en la poética, y en relación con la teoría del ritmo, hay que tener presentes las siguientes ideas: 1. el ritmo poético se manifiesta en todos los fenómenos lingüísticos, y no sólo en los fónicos, aunque estos son muy importantes en el establecimiento de la norma métrica tradicional; 2. la distinción entre metro y ritmo —que puede relacionarse con la dicotomía norma y habla— es absolutamente necesaria en todo trabajo de análisis métrico; 3. el momento de la percepción —con sus momentos que confirman o dinamizan elementos ya percibidos— es fundamental en la explicación del funcionamiento del ritmo como tensión entre el metro (la norma) y el ritmo (la manifestación lingüística); 4. función esencial del ritmo en la poesía es la de desautomatizador de la lengua común, consiguiendo de esta forma los fenómenos métricos su integración funcional en la teoría de la lengua literaria.

b) Metro Siguiendo con la caracterización de los conceptos generales de métrica, toca ahora hablar del metro, de la norma abstracta y convencional. El metro es la medida clara y manifiesta de la equivalencia de los segmentos de entonación en que consiste la lengua poética. El metro es el criterio de acuerdo con el cual un grupo de palabras se califica de admisible o inadmisible en la forma poética elegida34. Esta caracterización del metro,

34 Tomachevski (en ThL, 1965: 164-165). Nótese cómo el metro se convierte en el criterio de metricidad de un fragmento lingüístico.

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que se debe a Tomachevski, tiene indudables implicaciones en una consideración de la comunicación literaria. Las normas métricas, afirma también Tomachevski, tienen como finalidad la de desvelar la organización convencional que gobierna el sistema de los hechos fónicos. Dice Tomachevski (en ThL, 1965: 155): Ce système est indispensable à la liaison entre le poète et son auditoire, il aide à comprendre le dessein rythmique mis par I’auteur dans son poème35.

Pero las normas métricas, que, como se verá enseguida, son convencionales, pueden no ser percibidas, y en ese caso habría que decir que la comunicación poética fracasa. A esto se refirió Jakobson (1923: 40-41), en uno de sus trabajos de la época formalista, cuando dice que para leer los versos como versos hay que prende conscience des vers, les percevoir et éprouver en tant que tels; bien sûr, il peut [el lector] n’avoir pas le moindre soupçon d’aucune terrninologie prosodique, mais dans la mesure oú, mis en présence de vers, il ne les perçoit pas comme un phénomène appartenant à un système linguistique tout à fait différent, les vers en tant que vers (respectivernent leurs éléments) n’existent tout simplement pas pour lui36.

Tomachevski se ha preocupado del funcionamiento de la norma métrica en el proceso de comunicación literaria. La norma métrica —y resumo en este punto su pensamiento— puede ser más o menos evidente a la hora de identificar el fenómeno «verso». Puede corresponder también más o menos a las posibilidades naturales de la lengua. La percepción del metro —y él se refiere a la norma de los acentos métricos canonizados en el verso clásico ruso: sistema silabotónico— se da en una lectura particular que pone de relieve la ley de distribución de los acentos. Esta lectura se llama escansión. El metro obliga a escandir, a poner de relieve el esquema métrico. Y la escansión —lectura un tanto artificial— no es arbitraria, ya que revela la ley de la construcción utilizada en el verso. La escansión es obligatoria. 35

Y un poco más adelante (en ThL, 1965: 157): «il lie le poète à la perception de I’auditeur ou du lecteur». En un trabajo bastante posterior, ilustra Jakobson (1970: 284-285) el funcionamiento inconsciente de las reglas métricas a la hora de la percepción del metro con el caso del narrador u oyente de la tradición oral. Tanto uno como otro pueden elegir, entre dos, la versión de un verso que se ajusta a las normas: «[…] il est capable de signaler la variante déviante comme moins convenable ou même totalement inacceptable, mais d’habitude il se montre incapable de définir la nature d’une déviation donnée». 36

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La escansión será en voz alta sólo en los primeros grados de desarrollo de la percepción poética, pues quien tiene un «oído poético desarrollado» sólo necesita una escansión silenciosa. En cualquier caso, la escansión es imprescindible para la percepción del verso, que siempre supone una norma métrica: Le mètre accompagne toujours la lecture et la perception des vers, soit comme scansion silencieuse, soit comme representations motrices (Tomachevski, en ThL, 1965: 156-157).

Con mis comentarios sólo podría dotar de oscuridad al pensamiento de Tomachevski y su magistral explicación del funcionamiento de la norma métrica. Adelanto solamente una llamada de atención sobre la modernidad de sus observaciones en relación con temas que ha planteado la métrica estructural o la generativa —relación entre norma y realización, competencia métrica, por ejemplo. El carácter convencional del metro está en la base de su frecuente cambio. Y a este asunto dedican también su atención los formalistas rusos. En la base, tanto del establecimiento como del cambio de la norma métrica, están los siguientes factores, según Tomachevski (en ThL, 1965: 156): las leyes del equilibrio estético, la fuerza de la tradición, y la educación poética de los receptores de poesía. Estos factores se apoyan y se contradicen entre sí, y el desarrollo del sistema métrico sigue su resultante. El principio de la desautomatización sirve también, como principio general estético que es, para la explicación del cambio de metro. Pues, según Tinianov (en ThL, 1965: 118-119), el metro, si se fusiona de forma completa y natural con el sistema acentual de la frase y con ciertos elementos léxicos, se borra. Por el contrario: Si nous remettons ce metre en contact avec des facteurs nouveaux, nous le renouvelons, nous réveillons en lui de nouvelles possibilités constructives (c’est le rôle historique du pastiche poétique). L’introduction de schèmes métriques nouveaux contribue aussi au rétablissement du principe constructif dans le mètre37. 37 El mismo fragmento en El problema de la lengua poética. Sigue ejemplo de métrica rusa. Hay, según Tinianov, una pendularidad en el desarrollo de la poesía (1972: 14-16, 20).

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Jakobson (1923: 55) señalaba que el movimiento poético dirigido contra ciertas violencias prosódicas conduce sin remedio a otras violencias prosódicas, y que las convenciones tradicionales se tienen por naturales. Se considera difícil aquello a lo que no se está acostumbrado38. Como resumen y conclusión acerca del pensamiento formalista sobre el concepto de metro, cabe decir que el metro —elemento rítmico fundamental— con su carácter convencional desempeña un importante papel en la comunicación literaria y en la evolución de las formas métricas. Ideas que importan a la moderna teoría general del verso —metricidad o competencia métrica, por ejemplo— subyacen en el planteamiento formalista de la cuestión del metro. Mucho más breve pretendo que sea mi comentario sobre el concepto general de metro. Alusiones al concepto de metro han sido necesarias cuando he tratado del ritmo. Dejo aparte la discusión del sentido de metro como equivalente a número de sílabas. Este sentido es tradicional en la métrica española, y sigue teniendo vigencia. El significado más general en la teoría métrica moderna es, según ha habido ocasión de ver al hablar de las relaciones entre metro y ritmo, el de norma abstracta, esquema que rige la manifestación lingüística que es el verso. Pues bien, este sentido se encuentra ya en algún autor del siglo XIX, como atestiguan las siguientes palabras del americano José Manuel Marroquín: Metro significa lo mismo que medida; y además es voz que designa la estructura particular de cada especie de versos, esto es, el conjunto de circunstancias que, en lo material, distingue una composición en verso de otra que pertenece a diferente clase39.

Obsérvese, además, que no falta la referencia al metro como criterio de aceptabilidad de un texto en el corpus de textos versificados. Idea que ya se vio al hablar de Tomachevski, y que es decisiva en toda la teoría generativa

38 El metro, señala Jakobson (1963: 229) en un trabajo posterior, incluye reglas que rigen rasgos facultativos, y que los rasgos innovadores violentos, si enraízan, adquieren fuerza de ley métrica. 39 En J. Domínguez Caparrós (1975: 452, s. v. metro, 10).

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del verso, donde el metro decide sobre las manifestaciones que son aceptables o no, según las reglas de actualización40. Ya se dijo que la noción de ritmo, como manifestación concreta, suponía la de metro, como norma abstracta. No voy a insistir, pues, en el concepto de metro, al que Julio Saavedra Molina se refiere como cuadro métrico; Fernando Lázaro Carreter lo llama modelo de verso, norma métrica, o patrón métrico; O. Be˘lic˘, norma rítmica; y Carlos Peregrín Otero, pauta métrica41. El papel de la norma en la producción y recepción del verso es señalado por Fernando Lázaro Carreter (1972 a: 66) cuando afirma: El ritmo del poeta y del lector va gobernado por lo que Jakobson (1958) ha llamado «modelo de verso» (verse design), al cual se somete, perfecta o imperfectamente, cada «realización de verso» (verse instance).

Ilustración de este funcionamiento la constituye precisamente su estudio sobre el verso de arte mayor de Juan de Mena. El metro es el común arquetipo a que lector y poeta refieren, respectivamente, la recepción y producción del verso, según dice Navarro Tomás en una perfecta descripción de lo que es la comunicación métrica. Sus palabras son propias de un perfecto conocedor de los fenómenos métricos, cuando dice: Aun tratándose de los metros de forma más definida y concreta, en ningún caso el verso puede ser representado sino como mero molde o patrón 40 Puede verse, por ejemplo, Jacqueline Guéron (1974: 76), donde dice: «I assume that a meter consists on the one hand of an underlying abstract metrical pattern; and, on the other hand, of realization rules specifying which sequences of the language court as realizations of the abstract pattern». Véase también J. C. Beaver (1974: 26-27), donde hay una definición de los principales conceptos de métrica generativa: poeta en situación ideal, competencia métrica, metricidad; W. Klein (1974: 40). 41 Véase mi Diccionario de métrica española (1985, s. v. metro). Aunque la norma métrica es convencional y variable de un sistema a otro, no creo que se pueda decir que es arbitraria, ni tan convencional como parece deducirse de las siguientes palabras de Carlos Vaz Ferreira (1956: 98-99) —quien desconoce el papel que la norma desempeña precisamente en la percepción del verso y le asigna un mero interés didáctico—: «[…] la conclusión, que es ésta: ningún esquema métrico corresponde a la realidad, a la percepción métrica tal como se efectúa de hecho; ni podría, aun teóricamente, corresponder a ella, porque la manera como se efectúa es variabilísima, depende de múltiples circunstancias y se manifiesta muy diferentemente según los casos, según disposiciones del momento, etc. Todos esos esquemas son, pues, convencionales [... y] nos prestarán buenos servicios, sobre todo para el fin didáctico». En la parte suprimida de la cita se refiere a los sistemas que utilizan la anacrusis, y al sistema de Bello y Eduardo de la Barra.

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de figura esquemática. La forma material con que el poeta lo ejecuta y la interpretación con que el lector lo recoge son realizaciones del común arquetipo a que uno y otro lo refieren42.

Mejor no se puede explicar el papel del metro en la comunicación poética. En cuanto sistema de esquemas rítmicos abstractos, el metro tiene una existencia real en la conciencia del poeta y en la del oyente, según Lotman. El oyente debe saber que está en presencia de un discurso artístico, poético; debe recibir una señal de que está ante un sistema semejante. El ritmo es la señal de que se está en presencia de tal sistema, pero hay también otras señales: relaciones extratextuales entre un metro y un género determinado, por ejemplo, u otras que tienen que ver con la situación concreta de recepción. Tal es, mal sintetizada, la función que Lotman (1973: 230231) asigna al metro en la comunicación poética43. Se ha relacionado la capacidad de referir unas formas de verso a unos esquemas, es decir, la capacidad de producción y recepción ritmicas, con la llamada competencia métrica. No hay duda de que, por lo que se refiere a la métrica, la competencia —a diferencia de la competencia lingüística— no es una capacidad innata, sino adquirida y cambiante. Aparte de la discusión sobre este concepto en la teoría generativa (V. Manuel de Aguiar e Silva, 1980: 91-98), hay observaciones en tratadistas tradicionales que se refieren a este hecho. Samuel Gili Gaya (1956: 5) dice, por ejemplo: Todos nosotros llevamos dentro un repertorio más o menos extenso de ritmos habituales o posibles en nuestro sentido interior del ritmo. Fuera de ellos, necesitamos abrirnos a una adaptación que puede fracasar.

También Navarro Tomás habla de «margen habitual de la percepción rítmica», que puede ponerse en relación con el «repertorio de ritmos habi42 Y sigue diciendo: «Tales discrepancias aumentan a medida que el verso se aleja de los tipos conocidos y del campo en que ordinariamente se realiza la percepción del ritmo. Es frecuente en estos casos hallar diferencias en la lectura de los mismos versos entre personas de igual preparación y hasta entre las versiones del mismo poeta» (1968: 13). En relación con los problemas del «metro», son muy útiles las páginas 101 a 106 del libro de S. Chatman (1965). Para el papel de la convención métrica en la comunicación poética, véanse también: Mario Pazzaglia (1970); Costanzo di Girolamo (1983: 97-102), especialmente interesante para lo que se refiere a la tensión entre metro y ritmo, y para la comunicación métrica. 43 Dentro del papel del metro en la comunicación poética entra la función emblemática de que habla J. Hollander (1959: 192).

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tuales o posibles» de Gili Gaya, y con una competencia métrica entendida como conjunto de hábitos rítmicos adquiridos y modificables. El adjetivo «habitual» nos señala este carácter de adquirido por el uso, de convencional. Dice Navarro Tomás (1975: 514): El verso libre [...] hace necesario, por lo menos de parte del lector, un ensanchamiento del margen habitual de la percepción rítmica, dentro del mismo principio acentual de los versos tradicionales.

La frecuencia de uso de un esquema rítmico es la que decide sobre la constitución de tal esquema como entidad, como verso. Esto lo señaló ya muy acertada y claramente Pedro Henríquez Ureña en su magnífico trabajo de teoría métrica general En busca del verso puro44. Allí queda también perfectamente indicado cómo la historia del verso es una historia de rupturas con los hábitos perceptivos, y cómo hay resistencias a esas innovaciones.

c) Verso. Modelo y ejemplo de verso, y de ejecución El verso es la unidad rítmica, el segmento de entonación única del lenguaje versificado. Es el resultado de la segmentación rítmica del lenguaje, según hubo ocasión de señalar al hablar del verso y la prosa. La idea del verso como segmento de entonación es formulada por Tomachevski en varias ocasiones (en ThL, 1965: 163-166; 1982: 105-106)45. Pero, a la hora de caracterizar el verso, aunque los formalistas no olvidan el aspecto fónico, lo que más les atrae es la relación entre el verso y el 44 Dice P. Henríquez Ureña (1961: 255): «La unidad aislada carece de valor: la serie le da carácter rítmico y la frecuencia de uso le presta apariencia de entidad. Cuando decimos que frases como “Lo cierto por lo dudoso” o “Amar sin saber a quien” o “En un lugar de La Mancha” son versos octosílabos, es que la abundancia de aquel tipo métrico en la poesía española crea costumbre y obliga al oído a reconocerlo suelto o dentro de la prosa. Cualquier tipo de versificación, cuando es nuevo, cuando falta la costumbre de él, desconcierta al oyente: los tradicionalistas sentencian que “no es verso”, que “suena mal al oído”. Así se dijo del endecasílabo español en el siglo XVI; así, a fines del XIX, de la rica versificación de Rubén Darío y los suyos; todavía se oyen ecos de aquella disputa cuando estalla otra nueva». Mario Fubini (1970: 98) habla de tradición de ritmos creada tanto por los ritmos más frecuentes en la lengua común como por los ritmos concluidos en un giro poético. «Así el poeta puede obtener de esta tradición el impulso necesario para el ritmo que debe repetir, ampliar y transformar en poesía, que no nace si no es rehaciendo (a la vez que renovando) la poesía del pasado». 45 Jakobson (1963: 233) considera el verso, sobre todo, una figura fónica recurrente, pero también algo más en lo que debe entrar también el sentido —duda entre sonido y sentido.

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lenguaje. Y esto es lógico que sea así, pues la métrica, según hubo ocasión de ver, es ante todo lingüística y va más allá del aspecto acústico. El problema de la relación entre verso y lenguaje se centra en la adecuación del verso al lenguaje, o en la resistencia que el lenguaje ofrece al verso. Por lo que se refiere al primer aspecto, las características de una versificación, ¿dependen enteramente de los elementos prosódicos de una lengua? La respuesta de R. Jakobson (1923: 55) es clarísima: sin que la relación entre lengua y versificación sea arbitraria —la elección de los elementos prosódicos se hace de entre los que le ofrece la lengua en cuestión—, la elección de uno u otro elemento depende de fenómenos situados fuera de los límites de la fonética de la lengua —tradición estética, influencia cultural—. En cuanto al segundo aspecto, también Jakobson (1923: 40) expresa la postura general formalista de que la forma poética —el verso— ejerce una violencia sobre el material —la lengua—. La forma tiene en cuenta el material, pero no puede ser deducida de este material automáticamente, ni coincidir con él46. El problema se plantea en términos de estética general. Estamos así frente a la cuestión de la manera en que el verso se conforma. La estructura del verso está determinada por el ritmo, según observa Tomachevski (1982: 107): «En los versos, el ritmo está previamente fijado, y a él se subordina la forma que, naturalmente, cambia, se deforma47». La deformación afecta a todos los aspectos del discurso (fónico, sintáctico y semántico). Tinianov (1972: 20-23) se detiene también en la explicación de cómo el ritmo se revela como factor constructivo del verso. En el verso se da lucha entre distintos factores, y en la interacción de estos factores está el plus específico de la poesía, «en cuya base están asentados el significado constructivo del ritmo y la función deformante que este ejerce en la comparación con los factores de otra serie». El elemento que gobierna, determina y transforma a los otros es lo que Jakobson llama «dominante». El carácter específico del lenguaje versifica46 En un trabajo posterior, Jakobson (1963: 232-233) señala la configuración doble, ambigua, que resulta de la proyección del principio de equivalencia sobre el sintagma. De ahí que no haya que ver las convenciones métricas en el nivel fónico solamente. 47 Para la noción de «principio constructivo» aplicado al verso, véase Tinianov (1972: 14-16).

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do es su esquema prosódico, su forma de «verso», pero el concepto de verso no es simple, sino que el verso es un sistema de valores, con su jerarquía de valores superiores e inferiores. Entre estos valores, hay une valeur maitresse, la dominante, sans laquelle (dans le cadre d’une période littéraire donnée et d’une tendance artistique donnée) le vers ne peut pas être conçu ni jugé comme tel (Jakobson, 1935: 145).

Pone como ejemplo Jakobson el verso checo, que en el siglo XIV está dominado por la rima —puede variar el número de sílabas, pero no puede prescindir de la rima—; en la segunda mitad del siglo XIX regulariza el número de sílabas (dominante) y puede prescindir de la rima; hoy, con la versificación libre, la dominante es la entonación —y ya no la rima ni el número de sílabas—. Si tenemos en cuenta la relativización temporal del valor dominante, que Jakobson expresa en el paréntesis, nos daremos cuenta de que no es posible una especificación de elementos rítmicos en la definición del verso. La teoría métrica general podrá afirmar solamente que el verso es el producto típico de la segmentación rítmica; que el ritmo, pues, es su factor constructivo y deformante de otros factores lingüístico-materiales; y que, según la época o la escuela, uno de los valores que integran el verso se constituye en dominante. Detallar más sería entrar en la descripción de sistemas concretos de versificación48. Los conceptos de modelo de verso, ejemplo de verso, modelo de ejecución y ejemplo de ejecución implican la relación entre ritmo, verso y metro, pero son conceptos formulados por Jakobson (1963: 229-232) en época posterior al formalismo. En el formalismo no se enunciaron tan claramente, aunque sí hay una diferenciación de norma abstracta y ritmo concreto. En la métrica estructural y en la generativa es fundamental la distinción entre modelo abstracto y verso concreto. Lo mismo que en la teoría de los formalistas rusos, las definiciones que se encuentran en la teoría métrica actual no van, a la hora de especificar, más allá de señalar que el verso es la unidad rítmica del lenguaje versificado. Pedro Henríquez Ureña, además, aclara que rítmico hay que entender-

48 Tampoco voy a entrar en la discusión de los elementos que entrarían en una descripción del verso, como pueden ser los modificadores estructurales (final, principio, cesura) o los modificadores rítmicos (acento, pie y palabra). Esto es lo que hace Žirmunskij (1966: 123-170).

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lo solamente como repetitivo, sin especificar cuál sea la unidad que se repite (acento, cantidad, tono) o qué relaciones se establecen en la repetición (igualdad o proporción matemática)49. La única definición que puede dar Navarro Tomás (1968: 10) para el verso español es tan general como serie de palabras cuya disposición produce un determinado efecto rítmico50.

Para Oldr˘ich Be˘lic˘ (1975: 66), el verso es la unidad producida por la segmentación rítmica. Define así: El verso puede ser caracterizado como unidad de entonación regida al mismo tiempo por dos normas entonacionales: la rítmica y la sintáctica51.

Cualquier otra definición que intente dar cabida a elementos rítmicos concretos —el acento, la sílaba, etc.— será forzosamente parcial y sólo aplicable a un tipo de verso concreto. Definiciones que se encuentran en manuales suelen caer precisamente en esta limitación52. Las caracterizaciones del verso que hacen Navarro Tomás, Henríquez Ureña, O. Be˘lic˘, caben, según creo, en la idea formalista del verso como segmento rítmico-sintáctico o entonativo.

49 Dice exactamente P. Henríquez Ureña (1961: 254): «El verso, en su esencia invariable a través de todos los idiomas y de todos los tiempos, como grupo de fonemas, como “agrupación de sonidos”, obedece solo a una ley rítmica primaria: la de la repetición. Ritmo, en su fórmula elemental, es repetición». 50 Inmediatamente antes había dado Navarro Tomás la razón de tal definición, cuando dice: «El examen de las manifestaciones del verso español en el largo proceso de su historia impide encerrar su concepto en una estrecha definición sometida a medida de sílabas, ajuste de acentos y correspondencia de rimas». Solo en relación con sus características rítmicas vuelve a definir el verso Navarro Tomás (1982: 13) en otro lugar: «Verso es un conjunto de palabras que forman una unidad fónica sujeta a un determinado ritmo, sea cualquiera el número de sus sílabas». P. Henríquez Ureña y Amado Alonso (1945: 227) definen también el verso como unidad rítmica: «Los versos son unidades rítmicas que forman series». No muy distinta de las de Navarro y Henríquez Ureña era la definición de Bello, según el cual, «el verso no es otra cosa que el razonamiento reducido a ritmo» (en J. Domínguez Caparrós, 1975: 500). 51 No me parecen del todo desapasionadas las objeciones que Oldrˇich Beˇ licˇ (1975: 10-13) hace a la definición de verso de Navarro Tomás. 52 Así, por ejemplo, en Sebastián Bartina (1955: 13): «Es el conjunto de sílabas que se escriben en una sola línea de una composición poética escrita con metro». Y sigue, después de dar un ejemplo: «Esta definición que acabamos de dar es meramente descriptiva. La definición verdadera es la siguiente: verso es una frase con un número de sílabas determinado (medida), y con los acentos prosódicos (fuerza más intensa de la voz) debidamente colocados (ritmo interno)». Es evidente que, según esta definición, muchos versos no serían versos.

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Más que una definición del verso en sí, nos ilustra sobre su naturaleza el análisis de las relaciones que el verso mantiene con el lenguaje. Estas relaciones, según se vio al exponer las teorías formalistas, eran, por una parte, de adecuación, y, por la otra, de resistencia. En la teoría métrica moderna, este problema ha llamado la atención de prácticamente todo autor que escribe de métrica. Recordemos que la cuestión de la manifestación lingüística del metro es la central de la métrica. Las relaciones generales entre verso, lengua y metro han sido analizadas en un breve trabajo de M. Y. Lotman (1976). Estas relaciones son expresadas nítidamente en el siguiente cuadro: T ← ---------- L -------------------------------F ----------- G ----------- S ↑ ↑ ↑ Mi Mk Mj Donde M quiere decir el metro, la información métrica; F, G y S significan los estratos fonológico, gramatical y sintáctico de la lengua; L quiere decir la cadena lingüística; y T, el texto versificado. La estructura lingüística del texto versificado, en uno o en todos sus estratos (F, G, S), se organiza en función del metro. Si Mi = Mk = Mj = M0, entonces no hay texto versificado53. Costanzo di Girolamo (1983: 91) ha expresado también claramente la relación entre métrica y lenguaje: La metrica deriva infatti i suoi elementi costitutivi della lingua, anche se non è possibile ammettere la sua totale e stabile coincidenza con le strutture della lingua54.

53 Para Lotrnan, «les unités métriques sont toujours en correspondance avec des images verbales émanant d’unités linguistiques». Las series métricas se reflejan primero en series lingüísticas, para sacar imágenes que sólo después acceden a una representaciónen los textos. 54 Sigue explicando Costanzo di Girolamo (1983: 92): «La metrica seleziona dunque i suoi elementi pertinenti tra i fenomeni pertinenti della lingua, anche se non tutti questi diventano pertinenti dal punto di vista metrico. All’inverso, la versificazione puo funzionalizzare dei veri e propri accidenti fonetici (alliterazione, rima), o rendere pertinenti fatti prosodici che non giocano nella lingua alcun ruolo (s’è visto, per l’italiano, il caso dell’acento secondario, elevabile a ictus). La “derivazione” del sistema metrico da quello linguistico non impedisce quindi che il primo possa modificare in senso attivo l’originario rapporto di passiva fruizione».

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En efecto, las relaciones entre metro y lengua, según se verá muy pronto, son relaciones tanto de adecuación como de oposición. Antes de entrar en la especificación de la adecuación y de la resistencia, quiero mencionar el trabajo de O. Beˇ licˇ, cuyo título de «El español como material del verso» da ya la pista de la orientación que sigue. Según Beˇ licˇ (1975: 78), la esencia de su trabajo está en el principio que enuncia así: La estructura rítmica del verso depende del idioma. En el verso no hay nada que no sea dado por las propiedades y condiciones prosódicas del idioma respectivo. Por lo tanto, los problemas del ritmo poético no pueden resolverse sin una confrontación constante y consecuente con el sistema del idioma.

Todo el trabajo intenta demostrar que el español se presta especialmente al ritmo variable, aunque también se da en español el ritmo pedal y el ritmo de cadencia. También Antonio Quilis (1984: 15) pone en relación el verso y la lengua cuando propone como primera tarea del estudio del verso la de analizar «las condiciones lingüísticas que permiten en cada lengua la creación de un determinado tipo de verso». Casos de adecuación del verso a las condiciones de la lengua, han sido notados siempre por los tratadistas. Navarro Tomás (1968: 11), por ejemplo, observa: Los versos de uso más arraigado y consistente son los que mejor se acomodan por su extensión silábica al marco en que alternan los principales grupos fónicos de la prosa ordinaria.

Tópica es ya la relación que se establece en español entre el octosílabo y la abundancia del grupo fónico de ocho sílabas en el habla55. Por otra parte, que las relaciones entre verso y lenguaje son muchas veces relaciones de tensión, es también una observación frecuente en la teoría

En el campo de la teoría española se puede citar a Sebastián Mariner Bigorra (1971: 89), cuando afirma que «los elementos básicos de este ritmo son necesariamente pertinentes en la lengua cuya rítmica se sirve de ellos, esto es, tiene en ella alcance fonológico». Véase, también: John Lotz (1974: 971-972), Dudley L. Hascall (1974: 65). 55 Véase, por ejemplo, Samuel Gili Gaya (1956: 40).En contra de la idea de que el pentámetro yámbico inglés sea un verso «natural» en la lengua inglesa, véase Antony Easthope (1981: 476-477, 488).

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métrica general. Lotman (1973: 277), quien pone explícitamente en relación su concepto de «energía del verso» con el de «función» de Tinianov, afirma: Dans l’organisation du vers, on peut observer une tendance, continuellement agissante, à la collision, au conflit, à la lutte des différents principes constructifs56.

Que la adopción de un patrón métrico condiciona el lenguaje de un poema, es una de las ideas claves en la explicación del verso de arte mayor por parte de Fernando Lázaro Carreter. Condicionamiento que puede afectar a la dimensión del vocablo (diéresis especialmente), cambio en la forma del verbo, introducción de cultismos. Estos pueden ser algunos de los ejemplos de la resolución de la tensión entre verso y lenguaje. El verso de arte mayor es un tipo de verso muy característico: Es una poesía que consiste en supeditarse a constricciones exteriores al contenido, el cual accede a rellenar el molde métrico, adoptando si es preciso las formas más extravagantes57.

Desde el punto de vista de la métrica comparada (teniendo en cuenta, pues, diversos sistemas de versificación), Rowena Fowler (1977: 294-295) sostiene lo siguiente: Meter is a literary convention and may ignore or even conflict with native patterns. Literary influence and cultural history have an important part to play58.

Aunque hay correspondencias entre el sistema fonológico y el métrico de una lengua, éste no se deduce automáticamente del primero. El verso, pues, hecho de lenguaje poético, debe ser analizado teniendo en cuenta las propiedades de la lengua en que se manifiesta, sin que esto suponga ignorar las tensiones que hay entre los dos sistemas. 56 Ejemplo es el límite de palabra, que tiene una acción perturbadora en la ordenación rítmica del verso. Después de ilustrar con la semántica también, concluye con el siguiente principio: «De ce qu’on vient de dire découle un résultat essentiel: la construction poétique crée un monde particulier de rapprochements sémantiques, d’analogies, d’oppositions qui ne coïncident pas avec le canevas sémantique de la langue naturelle, entre en conflit et en lutte avec lui» (1973: 280). 57 Véanse también las páginas 78, 82, 83, 93, 95, 101 y 102. Véase Seymour Chatman (1966: 159161). Allí habla, entre otras cosas, de la sobreimposición del sistema suprasegmental al métrico. 58 El conocimiento fonológico no explica la métrica polaca, si se prescinde de la influencia francesa, italiana y de la Iglesia Católica. Antes ha afirmado que las correspondencias entre los sistemas fonológico y métrico son una cuestión de tendencia más que de reglas: hay lenguas con finales vocálicos que, como el japonés, no utilizan la rima, mientras que otras, como el italiano, sí la emplean.

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Creo conveniente la referencia, al final de este apartado, a conceptos que, aunque no fueron formulados por los formalistas, lo han sido por R. Jakobson en época posterior y tienen, en mi opinión, una importancia de primer orden en una teoría métrica actual. Sobre todo por lo que suponen de inserción de los problemas métricos en un marco de la literatura concebida como comunicación. Me estoy refiriendo a los conceptos de modelo y ejemplo de verso, modelo y ejemplo de ejecución. Jakobson formula la definición de estos conceptos en su clásico trabajo Lingüística y poética. El modelo de verso (verse design) rige la estructura particular de cada verso. Esta estructura particular es llamada ejemplo de verso (verse instance). Dice Jakobson (1963: 229): Le modèle de vers détermine les éléments invariants des exemples de vers et fixe les limites des variations.

Tanto los términos con que se designa el modelo de verso (cuadro métrico, norma métrica o rítmica, patrón métrico o pauta métrica) como el de realización de verso, empleado también para referirse a ejemplo de verso, denotan claramente el carácter normativo del primero frente al de manifestación lingüística del segundo. Si los conceptos de modelo de verso y ejemplo de verso pueden relacionarse con la producción o manifestación del texto versificado, los de modelo y ejemplo de ejecución (delivery design y delivery instance) se enmarcan en el cuadro de la recepción. En efecto, la forma en que el receptor ejecuta un verso concreto depende del ejemplo de verso, pero sobre todo del modelo de ejecución que el recitador adopte. Si el recitador adopta un modelo muy «rítmico» (tendente a poner de manifiesto la norma métrica), la recitación del verso puede forzar quizá más la pronunciación de ciertas palabras que si adopta un modelo de ejecución cercano a la prosodia de la prosa, o adopta un modelo intermedio (Jakobson, 1963: 229-232) Veamos un ejemplo de la poesía española. Sean los siguientes versos de Gustavo Adolfo Bécquer: Yo soy ardiente, yo soy morena, yo soy el símbolo de la pasión; de ansia de goces mi alma está llena. ¿A mí me buscas? —No es a ti, no.

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El modelo de estos versos es el del decasílabo dactílico compuesto (′- -′ /‘- - ’-). En los ejemplos de decasílabo dactílico compuesto no se manifiestan lingüísticamente todos los acentos exigidos por el metro, y aparecen acentos en lugares no exigidos. En el primer caso se encuentran las sílabas átonas: de (v. 2), a (v. 4); en el segundo caso se encuentran los acentos de soy (vv. 1 y 2), está (v. 3), mí (v. 4), ti (v. 4). Ante estos ejemplos de verso, un recitador podrá seguir un modelo de ejecución muy rítmico —muy escandido, que tiende a poner de manifiesto la norma métrica— y entonces acentuará y desacentuará las sílabas que corresponda, según lo que he dicho anteriormente, en su ejemplo de ejecución. Si, por el contrario, su modelo de ejecución se acerca a la norma seguida en la prosa, en su ejemplo de ejecución no habrá ninguna modificación acentual. Son posibles, lógicamente, grados intermedios, de acuerdo con valores expresivos muy variados. De todas formas, el verso como manifestación lingüística de un modelo seguirá siendo el mismo, quedando las variaciones de la recepción dentro de los límites establecidos por el ejemplo de verso. Otro ejemplo de variedad en la recepción del verso lo constituye el encabalgamiento. No es cierto que con el encabalgamiento la pausa métrica desaparezca, pues la pausa versal nunca puede desaparecer. Lo que ocurre es que si el receptor sigue un modelo de ejecución muy rítmico, hará la pausa, y si sigue un modelo de ejecución próximo de la prosa, no hará la pausa en su ejemplo de ejecución. Pero la pausa, como exigencia del metro, tiene que estar forzosamente presente en el ejemplo de verso. Pues bien, estos conceptos, en su totalidad o en parte, han sido tenidos en cuenta por S. Mariner Bigorra (1971 a) en sus planteamientos teóricos; por Lázaro Carreter (1972 a) en su explicación del verso de arte mayor castellano; o por O. Be˘lic˘ (1975) en su reflexión sobre el verso español59. Aunque no formulada con la nitidez y precisión con que lo hace R. Jakobson, la necesidad de diferenciar algunos de estos conceptos es manifiesta en la teoría métrica tradicional. No voy a repetir lo dicho sobre el concepto de metro o sobre el concepto de ritmo —este último, en gran medida, puede asimilarse al concepto de ejemplo de verso—. Voy, sin embargo, a 59 V. Eugenio Hernández Vista (1972: 104) adopta también el esquema conceptual de Jakobson, aunque se pasa por alto un concepto fundamental: el de modelo de ejecución. Los conceptos de forma, estructura, composición y realización, que utiliza J. Luque Moreno (1984), están en relación con los conceptos jakobsonianos que estoy comentando.

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ilustrar, con lo que dice Saavedra Molina, la necesidad de tener presente la idea de ejemplo de ejecución. Dice Julio Saavedra (1945: 32): Porque voy a repetirlo: el verso no es la cosa rígida y congelada que describen los metricistas, sino la creación fugaz durante la audición de quien percibe el verso. No son raros, pues, los versos escritos que admiten dos o más lecturas, dos o más acentuaciones o interpretaciones rítmicas60.

Es obvio que Julio Saavedra Molina está asimilando el verso a lo que es cada ejemplo de ejecución, pero el hecho de que admita dos o más lecturas demuestra que el verso no es tampoco «la creación fugaz» solamente, sino que tiene que haber ciertas constantes que justifican esa variedad de ejecución. Y esas constantes vienen dadas tanto por el modelo como por el ejemplo de verso en cuestión.

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Véase también, sobre lo relativo de las distintas interpretaciones, Gian Luigi Beccaria (1975: 13-21).

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Analizados los conceptos básicos de ritmo, metro y verso, voy a intentar especificar más el campo de estudio de una métrica poética, exponiendo cuáles serían los problemas concretos que tiene que tratar. Si la métrica poética aborda el estudio de los problemas métricos considerándolos como problemas de lenguaje poético, es lógico que, a la hora de analizarlos, se puedan clasificar las cuestiones de acuerdo con los niveles del lenguaje: fónico, morfosintáctico y semántico. Según esto, es posible diferenciar una fonética rítmica, una sintaxis rítmica y una semántica rítmica. Recordemos que en el plan de investigaciones de los formalistas rusos hay un nivel fónico, un nivel sintáctico y un nivel semántico. Esto es evidente en la enumeración de los problemas principales que tienen que ver con la teoría del verso tal y como la hace B. Eikhenbaum (1925: 62): [...] les problèmes théoriques fondamentaux liés à la théorie du vers: le problème du rythme en liaison avec la syntaxe et l’intonation, le problème des sons du vers en liaison avec l‘articulation, et enfin le problème du lexique et de la sémantique poétique.

Y lo mismo Jakobson (1981: 30-31) cuando, refiriéndose bastantes años después a la época formalista y sus trabajos sobre el verso, dice: La investigación planteó diversas cuestiones: ¿qué relación existía entre las premisas de la lengua y la oposición de tiempos fuertes y débiles? ¿Qué lazo —y era asimismo importante— podía constatarse entre la delimitación de las palabras y de los grupos sintácticos y la división del verso en frases rítmicas? Finalmente, ¿qué papel tenían los elementos significativos de una lengua en la versificación, a la manera de las variaciones rítmicas que formaba, en el verso checo, la oposición de vocales largas y breves?1

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Este es el plan de trabajo para su estudio del verso checo comparado con el ruso.

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Como se ve, en el plan de los problemas fundamentales del verso hay referencias a lo fónico, a lo sintáctico y a lo semántico. Y esto porque, como señalara V. Erlich (1974: 303-304, 319, 327), una de las características del enfoque formalista del estudio del verso es la insistencia en la unidad orgánica del lenguaje poético, lo que acarrea la novedad, respecto a la métrica tradicional, de tener en cuenta la prosodia fonémica, el paralelismo sintáctico-rítmico y la correlación entre sonido y significado. También en el plan de investigación lingüística del verso propuesto por John Lotz (1966: 138-139) tienen lugar relevante los constituyentes fonológicos del verso y los sintácticos —oración, palabra. Mario Fubini (1970: 29) observa que junto a los acentos hay que considerar, en el estudio del verso, el significado de las palabras y la estructura sintáctica de la oración. Y desde el campo de la creación, el testimonio de José Hierro (1981: 65), cuando pone en relación la poesía con el lenguaje y dice que la poesía se hace con palabras: «Con palabras encadenadas. Con palabras que significan y que suenan, que son sonido y sentido. Y, desde luego, ritmo». Veamos si es posible especificar el tipo de problemas de que se ocuparía cada uno de los niveles de análisis del lenguaje versificado.

a) Fonética rítmica Intentar demostrar la importancia que tiene el estudio del sonido en el análisis del verso, parece ocioso. Ahora bien, no siempre se ha visto la función constructiva que el sonido tiene en la configuración del verso. Antes de los formalistas, señala Eikhenbaum, los sonidos del verso eran vistos como elementos de una armonía exterior, como compañeros del sentido, y se olvidaban (los simbolistas) de que el sonido tiene una significación autónoma2. A partir de aquí se consagra la independencia de la fonética rítmica.

2 «[…] les sons existent dans le vers hors de tout lien avec l’image et qu’ils ont une fonction verbale autonome» (Eikhenbaum, 1925: 41).

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Es Jakobson (1923: 52) quien, ya en la época formalista, traza el programa de trabajo de la fonética rítmica, que él llama prosodia, disciplina que estudia los sonidos del lenguaje desde el punto de vista de los rasgos que desempeñan un papel en la versificación de esta lengua. Pues bien, la prosodia debe diferenciar: 1. la base fonológica del ritmo; 2. los elementos de acompañamiento extra-gramaticales; 3. los elementos fonológicos autónomos, elementos que, en la lengua poética dada, no son un factor de la inercia rítmica3. Y lo mismo que dice Eikhenbaum respecto de los simbolistas, dice Jakobson (1923: 54, n. 2) respecto de Grammont y su teoría de la expresividad de los sonidos; que en la lengua poética no es nada más que un caso particular, con una función muy distinta de la que puede tener en el lenguaje emocional: On voit avec une netteté particulière, dans l‘exemple des moyens poétiques canoniques, de la rime par exemple, qu’il est impossible de réduire la phonétique poétique à la seule restitution, par les sons, des idées et des émotions. La structure phonique n’est pas toujours une structure d’harmonie imitative, et une structure d’harmonie imitative n’utilise pas toujours les méthodes du langage émotionnel, etc.4

En el campo concreto del análisis del verso en su aspecto fónico, los formalistas, no sólo tuvieron en cuenta la descripción de los elementos fonológicos constitutivos de una versificación determinada, sino que se fijaron también en fenómenos de eufonía. Y, dentro de los fenómenos de eufonía rítmica, diferenciaron entre fenómenos que tienen una función rítmica, y los que no la tienen. La rima, en cuanto que supone un momento progresivo, es claramente un factor rítmico distinto de todos los fenómenos de eufonía que tienen que ver con la instrumentación u orquestación verbal (armonía vocálica o consonántica). La rima, en este sentido, es la forma de eufonía canonizada en el ritmo. Tinianov (1972: 52, n. 40) observa claramente esta distinta función cuando dice:

3 En el cuadro de esta misma página se encuentra una caracterización de distintos sistemas de versificación —checo, ruso, griego clásico y chino— según los tres factores mencionados. 4 Toda esta nota es interesante para el establecimiento de la distinta función que tienen los valores simbólicos de los sonidos en la lengua poética y en la lengua emocional. Esto no quiere decir que se olviden las relaciones que hay entre sonido y sentido, y que están precisamente en la base de todos sus estudios de métrica. Véase, por ejemplo, Jakobson (1981: 28-30).

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Justamente en la desigualdad de los momentos progresivo y regresivo y en el papel predominante del segundo estriba toda la diferencia de las funciones rítmicas de la «instrumentación» y de las rimas, que tendían a confundirse en la noción única de «eufonía».

Por esto mismo, con respecto del metro, la instrumentación es un factor rítmico secundario. Tomachevski distingue también la rima como forma canonizada y métrica de la eufonía, y lo que Grammont llamó «armonía del verso». Respecto de los fenómenos relacionados con la armonía del verso (vocálica o consonántica) y la función que desempeñan en el mismo, no tiene dudas Tomachevski (en ThL, 1965: 162): Il est clair que ces phénomènes ne sont pas canonisés, c’est-à-dire qu’ils ne sont pas les mêmes dans les différents vers et même ne sont pas partout présents. Ils ne sont que potentiels, ils cherchent à se réaliser et se réalisent à certains moments, soutiennent l’inertie générale du rythme5.

Está claro que, aunque sea como elementos no canonizados de apoyo del ritmo, los fenómenos de eufonía deben ser tenidos en cuenta por la «rítmica descriptiva» (ibídem). La relación entre la inclusión del estudio de estos fenómenos en el análisis métrico y una concepción amplia del ritmo es evidente. Tomachevski (1982: 174-175), al analizar el verso moderno ruso, observa la particular atención prestada a fenómenos de orquestación verbal «aunque todavía no se han estructurado en una tradición rigurosa». Parece que, si se diera una tradición que canonizara estos fenómenos de orquestación, habría la posibilidad de ampliar o modificar la función rítmica de la eufonía más allá de la rima. Pero hasta ahora se trata de factores secundarios del ritmo que sostienen la inercia general. La historia nos muestra casos de canonización rítmica de hechos eufónicos. El caso más conocido es el de la aliteración en las antiguas literaturas germánicas6. Sirva este ejemplo para ilustrar la necesidad de mantener una actitud abierta a la hora de observar los hechos rítmicos. Fenómenos eufónicos secundarios pueden adquirir el rango de formas canonizadas. 5 Véase todo el apartado II, pp. 158-162, que está dedicado a estas cuestiones, y donde hay análisis concretos. 6 Para la relación entre aliteración y métrica, aliteración y rima, véase Paolo Valesio (1967: especialmente 16-31).

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En la teoría métrica postformalista encontramos una magnífica clasificación de los fenómenos de orquestación verbal en la obra de Wellek y Warren. Allí se diferencian tres aspectos en la consideración de los artificios de orquestación: esquemas sonoros, repetición de cualidades fónicas idénticas o afines, y utilización de sonidos expresivos, de imitación de sonidos. Los esquemas sonoros han sido estudiados por O. Brik, en su trabajo sobre la repetición de los sonidos. En la rima, según Wellek y Warren (1969: 188-190), aparte de su función métrica (configuración de la estrofa) y su función semántica (relaciones de significado entre las palabras que riman), hay una función eufónica, en cuanto que es repetición de sonidos. Lo que está claro es que, independientemente de la regularización o sistematización por una norma concreta, hay una serie de hechos fónicos que una consideración amplia del ritmo no puede olvidar. Por supuesto que la fonética rítmica tendrá que estudiar especialmente lo que Jakobson llamaba la base fonológica del ritmo, pero también debe prestar atención a estos otros fenómenos. Un estudioso de los hechos métricos tan estrictamente lingüista como es John Lotz (1966: 139) no olvida que la rima, la aliteración, la asonancia, el paralelismo o el estribillo, constituyen phonological and grammatical features which underline and emphasize the metric structure7.

Por eso Navarro Tomás (1968: 32-33; 1972) no puede ignorar estos hechos en su consideración del verso, y en el apartado de los «complementos rítmicos» incluye consideraciones acerca de la armonía vocálica, por ejemplo. Y en su historia del verso castellano presta atención a estos fenómenos y su manifestación en las distintas escuelas poéticas8. Que estos aspectos pueden a veces tener más importancia que la de ser meros adornos, lo demuestra la serie de discusiones que se han suscitado en el análisis del plano fónico de la versificación del Poema del Cid, por ejemplo. Resumo una discusión que ilustra la duda entre lo estilístico o lo normativo de tales hechos. El carácter consciente y regulado de tales fenómenos tiene 7 Benoît de Cornulier (1981: 97) observa el carácter totalmente distinto que tienen los hechos métricos, por un lado, y los fundamentados en equivalencias no sometidas a norma métrica, por el otro. 8 Véase una reflexión teórica sobre el verso en la que tiene un papel importante el aspecto fónico, en J. A. Martínez Garcia (1976).

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una evidente importancia: primero, porque aparecerían en un tipo de versificación «irregular»; segundo, porque ofrece argumentos en apoyo de la autoría individual del poema. Veamos resumidos los puntos de la discusión que nos interesa. En los extremos de la misma se encuentran Edmund de Chasca y Ian Michael. El primero, en un trabajo de 1966 recogido después en su libro El arte juglaresco en el «Cantar del Mio Cid», analiza la rima interna en el poema y sostiene que estas asonancias internas son intencionadas: Los asonantes y las repeticiones interiores denuncian un inconfundible propósito estético. […] A veces los sonidos se repiten con resultado feliz, pero sin intención consciente. Pero si el poeta es bueno, obra inconscientemente en su ánimo creador un instinto por el que las palabras, rimadas a veces, se atraen por la fuerza de una misteriosa afinidad. Pues bien: en nuestro Poema la rima interna me parece siempre estéticamente satisfactoria, sea por el instinto mencionado, sea por un propósito artístico evidente (1967: 221-222).

El segundo, Ian Michael, se sitúa en posición totalmente enfrentada a la de E. de Chasca cuando, en la introducción a su edición del Poema de Mio Cid, rebaja al 17,5 por 100 el 26,5 por 100 de repeticiones dado por E. de Chasca. Este porcentaje del 17,5 por 100 entra, según I. Michael, «en los límites de la distribución aleatoria» y juzga como poco convincente el análisis de los efectos artísticos de las asonancias intentado por E. de Chasca9. Colin Smith, por su parte, estudia aliteraciones, armonía vocálica, asonancias internas, etc. en el Poema de Mio Cid. Sitúa en el 21,6 por 100 el índice de aparición de la rima interna, porcentaje que le parece demasiado alto como para que sea casual. Al mismo tiempo, no es insensible al efecto artístico producido por tales repeticiones, y sostiene como conclusión general, respecto al valor de estas repeticiones, el que realzan las estructuras métricas10. Continúa, en la línea de los autores anteriores, la investigación sobre fenómenos rítmicos-estilísticos (aliteración, rima interna u orquestación verbal) en el Poema de Mio Cid, Kenneth Adams. Lo original de su enfoque resi09

Introducción a Poema de Mio Cid, Madrid, Castalia, pp. 22-23. Dice Colin Smith (1976:224, 234): «[…] emotive and intensive effects of sounds in poetry depend very much on the mind of the individual reader or listener, and in a few cases (by no rneans all) I find myself well able to «listen in» on the Chasca’s wave length». Y más adelante, en el momento de las conclusiones: «The sound-patterns are there, they considerably enhance the pleasing effects of the metrical structures: voilà tout». 10

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de en que contextualiza tales repeticiones fónicas y trata de ver las relaciones morfológicas y semánticas entre las palabras implicadas en la relación, así como el parentesco fónico con otras palabras del contexto. Adams (1980) sostiene como conclusión que tales repeticiones fónicas forman parte del sistema general de composición del poema, similar al de la improvisación oral. Las repeticiones tienen también una función mnemotécnica11. Fuera ya de la polémica acerca de la intencionalidad o espontaneidad de la repetición de los sonidos en el Poema de Mio Cid, la aliteración en dicho poema ha sido estudiada considerándola como hecho métricamente regulado, al modo de la antigua versificación germánica, o como simple fenómeno de orquestación verbal. En la primera dirección está el trabajo de Mary Jo Strauser «Alliteration in the Poema de Mio Cid», que relaciona explícitamente los casos de aliteración métrica con restos de versificación germánica. Dentro de la segunda orientación hay que citar unas páginas (269-272) que Miguel Garci-Gómez dedica en su libro, «Mio Cid». Estudios de endocrítíca, a la rima como fenómeno de orquestación verbal; y los trabajos de Ruth H. Webber. Basten estos ejemplos del interés mostrado por el aspecto fónico del Poema de Mio Cid para ver cómo se puede comprender en un sentido amplio el ritmo e incluir en su análisis fenómenos que no son estrictamente métricos, o que no se sabe muy bien hasta qué punto pueden llegar a estar estrictamente regulados. El mismo Colin Smith (1961) se ha fijado en aspectos fónicos de orquestación verbal en la poesía de Góngora, siguiendo el ejemplo de los análisis de Dámaso Alonso sobre simetrías12. Hay que mencionar también la referencia a fenómenos de orquestación verbal en la poesía de Juan de Mena que hace José Manuel Blecua (1960: LXXIX-LXXXIII), cuando trata de la sinfonía de vocales, la aliteración y la simetría del verso, en la introducción a su edición del Laberinto.

11 De este trabajo reproduzco las siguientes palabras: «I stress the strong acoustic qualities in the poem that appear repeatedly, yet unsystematically and bear signs of composition similar to those of oral improvisation. At what stage in the work’s genesis this took place, we still cannot say» (1980: 466). 12 De este trabajo tomo las siguientes palabras: «En el Polifemo, una parte importante del efecto poético total depende del arte estructural —escultural— de la estrofa, del equilibrio establecido entre los miembros del verso y de los maravillosos efectos que Góngora logra extraer del uso variado de las sílabas acentuadas» (1961: 139). Véase también C. Smith (1965).

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Tampoco olvida Alarcos Llorach (1973: 139-149) el estudio de los fenómenos fónicos del verso que van más allá de lo estrictamente métrico, en el capítulo que con el título de «Expresividad del material fónico» dedica a hechos de orquestación verbal en su análisis de la obra de Blas de Otero13. En análisis de la poesía de un autor o de un poema concreto es lógico que haya alusiones a estos fenómenos de armonía vocálica. El vocalismo y la acentuación en algunas formas de Rubén Darío son estudiados por Gustav Siebenmann (1969); las vocales tónicas en los Sonetos espirituales de Juan Ramón Jiménez son analizadas por Pablo Cabañas (1979); Anthony J. Cascardi (1982) analiza la técnica del leixa-pren en la poesía del Arcipreste. Basten estos ejemplos para ilustrar el interés que los hechos estilísticos de orquestación verbal tienen en un análisis de los hechos fónicos entendidos como fenómenos rítmicos en un sentido amplio. Mención aparte, por centrarse exclusivamente en el análisis de estos aspectos (aliteración, versos agudos y esdrújulos, hiato, endecasílabo acentuado en 4.a y 7.a sílabas, y acentuación antirrítmica) en la poesía de Fernando de Herrera, merece el trabajo de William Ferguson, La versificación imitativa en Fernando de Herrera. Este trabajo puede servir de modelo para muchos otros que intenten comprender mejor el significado del entramado fónico de la poesía, más allá del simple recuento de sílabas. Su propósito es suficientemente claro a este respecto: El presente estudio empieza, pues, con la esperanza de que pueda iluminar, siquiera en algunos detalles, la doctrina y práctica de la imitación poética en Herrera, o sea el conjunto de afinidades entre sonido, ritmo y semántica por las cuales la «naturaleza» se hace palabra (1981: 13-14)14.

Como conclusión referida a la fonética rítmica, hay que decir que este nivel del análisis del lenguaje versificado se ocupará, en primer lugar, de la base fonológica del ritmo en una lengua concreta. Esta base, lógicamente, dependerá de la lengua y de las características que un determinado sistema

13 Estudia Alarcos el juego de palabras, la aliteración, los ecos o rimas, y cierto tartamudeo silábico. «De seguro inconscientemente, [Blas de Otero] apura los recursos expresivos del material fónico como muy pocos poetas» (1973: 140). 14 Véanse, además, los análisis de hechos de orquestación verbal en comentarios estilisticos de poemas concretos como pueden ser los de Alfredo Carballo Picazo (1963, 1964); o el comentario de Carroll B. Johnson (1970), donde analiza detenidamente la acentuación de los endecasílabos y su valor estilístico, así como las vocales sobre las que cae el acento.

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de versificación haya regulado, entre las de esa lengua. Pero la fonética rítmica, en una métrica poética, en una métrica que concibe el lenguaje versificado como lenguaje poético, debe tener presentes otros hechos fónicos que tienen una función rítmica secundaria, que subrayan las estructuras métricas, pero que arrojan bastante luz sobre el sentido artístico de un poeta e incluso sobre problemas de historia literaria (caso de los análisis del Poema del Cid, que no son indiferentes para la historia literaria).

b) Sintaxis rítmica Siguiendo con la descripción de los niveles de análisis del lenguaje en verso, toca hablar ahora de la sintaxis rítmica. Al tratar de la distinción entre prosa y verso, hubo ocasión de referirse al tipo de segmentación del verso como algo distinto de la segmentación de la prosa. El verso, pues, obedece a una sintaxis rítmica. En la sintaxis rítmica siguen ordenándose las palabras de acuerdo con la sintaxis del lenguaje común hablado, pero se someten también a exigencias rítmicas, según observa O. Brik (en ThL, 1965: 148-149). El verso es el grupo primordial de palabras y es una combinación rítmica y sintáctica al mismo tiempo. Y la coexistencia de estas dos leyes (rítmica y sintáctica) es la característica de la lengua poética. Tomachevski, en su Teoría de la literatura, destaca la no coincidencia entre la segmentación rítmica y la sintáctica. La coincidencia de la división rítmica y la sintáctica será lo menos frecuente, y, en caso de coincidencia, se trata de una motivación del ritmo poético por la sintaxis. También ha sido señalado por Tomachevski (1982: 107) el poder desautomatizador de la sintaxis rítmica. Por ejemplo: El hecho de que el discurso no sea continuo, sino que esté dispuesto en series más o menos aisladas, crea especiales asociaciones entre las palabras de la misma serie, o entre palabras de series paralelas dispuestas de un modo simétrico.

La afirmación de Tomachevski trae a la mente, de forma inmediata, la teoría de los emparejamientos entre palabras que ocupan posiciones métricas comparables. Hay una sintaxis rítmica que ordena de forma peculiar las

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palabras en el verso, y que, por tanto, crea asociaciones peculiares entre ellas. El trabajo que mejor ilustra la influencia de la sintaxis rítmica en el significado de la poesía es sin duda, entre los que nos son asequibles, el de Tinianov, titulado «El sentido de la palabra poética», incluido en el libro El problema de la lengua poética. La riqueza de observaciones y apreciaciones acerca del valor de la palabra derivado de su situación en el verso es inmensa. Y todo ilustrado con muchos análisis y ejemplos concretos. Parte de la tesis fundamental siguiente: La serie rítmica del verso es todo un sistema de condiciones, que influyen de modo peculiar sobre los indicios fundamentales y secundarios del significado y sobre la desaparición de los indicios fluctuantes (1972: 67).

No voy a entrar en un resumen de lo allí analizado. Baste decir que es trabajo esencial para ilustrar cómo se hace un análisis concreto del lenguaje poético. Huelga insistir en la importancia concedida por Jakobson al análisis de los paralelismos que aparecen en la lengua poética. Observa también cómo fue una de las principales preocupaciones de los formalistas el análisis de la sintaxis rítmica: Le problème du contour intonationnel caractéristique d’un poème, d’un poète, d’une école poétique, est un des thèmes de réflexion les plus notables qu’aient proposés les formalistes russes (1963: 231)15.

En el análisis del verso como manifestación de lenguaje poético, que es el ángulo desde el que la métrica poética analiza las formas versificadas, constituye uno de los campos principales de observación el de la sintaxis rítmica, sobre todo en relación con la sintaxis prosaica. Las relaciones que se establecen entre ambas pueden ser: de desautomatización (cuando no

15 Por aducir otro testimonio de esta preocupación de Jakobson por la sintaxis rítmica, recuérdese que habla de «le rôle primordial que les vers accordent au parallélisme grammatical, avant tout syntaxique, probablement dans la plupart des langues du monde, mais aussi le fait surprenant, mis en relief depuis un siècle et plus, par G. M. Hopkins: la même « figure de grammaire » exerce una fonction moins réglementée mais non moins importante dans nôtre poésie dépourvue du parallélisrne canonique, et il cite à titre d’exemple the intricacy of Greek or Italian or English verse» (1973: 493). No hay que recordar que la manifestación de la función poética, según Jakobson, tiene un importante componente sintáctico: el paradigma se refleja en el sintagma.

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hay coincidencia: caso extremo es el del encabalgamiento); de motivación (cuando la división rítmica coincide con la sintáctica). Y además, las posiciones creadas por el esquema métrico establecen relaciones entre los elementos léxicos allí situados, como observan Tinianov o Jakobson. Estos son, pues, los principios básicos sobre los que construir la explicación de los fenómenos de sintaxis rítmica. Ejemplo de algunos de estos fenómenos pueden ser: la relación entre período sintáctico y período rítmico (verso o estrofa) como característica de un tipo de versificación o de un período literario (parece evidente, por ejemplo, una mayor tendencia a la motivación del ritmo en la poesía medieval que en la poesía renacentista)16; el paralelismo que se establece entre palabras que ocupan posiciones métricas semejantes; el desajuste violento entre división sintáctica y división rítmica; etc. Por lo que respecta a la métrica española, a nadie se le oculta que contamos con los elementos necesarios para el establecimiento de la sintaxis rítmica del verso a partir de los trabajos constantes de Dámaso Alonso en esta dirección. Basta fijarse en cualquiera de los muchos análisis de poetas que ha llevado a cabo, para darse cuenta de que siempre ha prestado mucha atención Dámaso Alonso a las cuestiones de sintaxis rítmica. Como ejemplo, pensemos en la atención que dedica a estos problemas en su estudio de la obra de Medrano. Resulta difícil no mencionar el apartado titulado «La poesía como sistema de correlaciones», donde encontramos afirmaciones de una vigencia teórica impresionante. Ni una línea de este epígrafe tiene desperdicio. Como muestra, valgan estas palabras: Me parece que nadie se ha dado aún cuenta exacta del valor del concepto de correlación como instrumento crítico. Se parte del juego, de la fórmula matemática (como en Grotto), pero se llega a estos poemas que ya no son juego, en los que se manifiesta que la correlación es un elemento más de los que son inmanentes a la poesía, que (más o menos evidente en ella) siempre la acompaña. Que es a la par exterior e interior, porque ya por un lado es forma del pensamiento, pero por el otro es también forma exterior en íntima conexión con los elementos hasta ahora considerados como formales (ritmo, rima, estrofa, estructura poemática, etc.). […] En fin, empe-

16 Observa, por ejemplo, Pedro Henríquez Ureña (1961: 257) que el no ajustarse el verso a la frase o al sentido completo es síntoma de épocas cultas.

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zamos a ver a otra luz la misma forma poética, y comprendemos que reiteración del número de sílabas, de acentos, de rima, de estrofas, etc., no son más, también, que correlaciones de otro tipo (1974: 357-358).

Esto fue publicado por Dámaso Alonso en 1948 y hoy lo podríamos pensar escrito por Roman Jakobson. Los ejemplos, repito, son abundantísimos en todos los trabajos de Dámaso Alonso. Y estos ejemplos demuestran hasta qué punto el esquema métrico conforma la expresión poética. Sigo con la mención de trabajos de métrica española que ilustran problemas de sintaxis rítmica. La repartición tradicional entre forma métrica y contenido lingüístico refleja la máxima motivación sintáctica del ritmo tal y como la expone E. Díez Echarri (1957: 104), por ejemplo: Cada estrofa, un pensamiento lógico; cada verso, una frase o un miembro completo de la frase; bien separados los hemistiquios, de modo que la cesura métrica marque asimismo una especie de deslinde en la exposición gramatical.

Difícilmente se encontrará paralelismo entre estructura rítmica y sintáctica tan exacto. Por el contrario, el desajuste es muy frecuente, y ha dado lugar a reflexiones teóricas y estudios concretos. Cito en primer lugar el breve trabajo de Emilio Alarcos Llorach (1976: 237-242) titulado «Secuencia sintáctica y secuencia rítmica», donde se encuentran reflexiones teóricas y análisis del poema de Blas de Otero «Crecida». Problema clásico relacionado con la sintaxis rítmica es el del encabalgamiento. Afortunadamente, contamos en la filología española con el magnífico trabajo de Antonio Quilis Morales Estructura del encabalgamiento en la métrica española (1964), que sobre bases firmes y objetivas ha establecido la naturaleza y alcance de este fenómeno en nuestra versificación17. Por 17 Gian Luigi Beccaria (1975: 13-14), sin embargo, objeta que A. Quilis no se aclara sobre la existencia, o no, de pausa a fin de verso; y que tal problema no se puede resolver si se hace depender el ritmo poético de la ejecución particular del lector. Costanzo di Girolamo (1983: 58, n. 31) pone el trabajo de Quilis como ejemplo de «phonetic isolationism». Giuseppe Tavani fue también muy crítico en su reseña al trabajo de Quilis (CuN, 25, 1967, 297-8). Los reparos se centran en la tesis de Quilis según la cual en el encabalgamiento no se hace pausa. Tavani achaca tal error a que los informantes de Quilis son estudiantes de la facultad, educados en la costumbre de la lectura «expresiva», que da la prioridad al significado. El mérito del trabajo de Quilis es, según Tavani, hacer evidente que es imposible aplicar a aspectos del lenguaje poético los métodos de la fonética experimental.

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lo demás, es el trabajo clásico al que referirse para el tratamiento de esta cuestión. Cuestión que, aparte de ser aludida en múltiples trabajos, ha merecido artículos concretos de carácter práctico o más teórico. Entre los de carácter práctico cito, aparte de los del mismo Quilis sobre Fray Luis o sobre la historia del encabalgamiento, el de Ricardo Senabre sobre el encabalgamiento en Fray Luis también, o el de Ramón Almela Pérez sobre los encabalgamientos en Pedro Salinas. De carácter más teórico es el trabajo de A. de los Cobos «Notas para el estudio sintagmático del encabalgamiento» (1975)18. Otros trabajos tratan de la relación entre estrofa y estructura sintáctica. Entre ellos, destacan los dedicados a la cuaderna vía por Francisco Ynduráin y por Michel García. Francisco Ynduráin (1973) estudia en el Libro de Buen Amor, a partir de la estrecha relación entre métrica y sintaxis en la cuaderna vía, algunos recursos que aparecen principalmente en el cuarto verso de dicha estrofa (rimas sorprendentes, simetrías, refranes o síntesis doctrinales, intrusión del autor, ironía) y que le llevan a concluir que es en el verso final de la cuarteta donde el discurso alcanza una relevancia más marcada, mediante distintos recursos que afectan al mensaje en cuanto tal (o a su función «poética», en el sentido de Jakobson) dotándolo de una «figura»19.

Michel García (1982), por su parte, dedica un trabajo ejemplar a estudiar la cuaderna vía (o copla cuaderna, como él prefiere llamarla) como bloque sintáctico, y los lugares de la estrofa en que aparecen ciertos tipos de palabras. Fernando Lázaro Carreter (1983) ha estudiado la construcción sintáctica de la copla real, para demostrar que se trata de una sola estrofa, y no de dos estrofas, como pensaba Navarro Tomás. Este mismo autor (1972 a: 97) ya se había fijado en cuestiones de sintaxis rítmica, al estudiar el verso de arte mayor y observar 18 Trata de ver cómo se percibe la tensión que se da en el encabalgamiento entre verso y sintaxis. Frecuentemente critica a Quilis por aislar el estudio del fenómeno de la estructura del discurso versificado, y porque el material experimental no contribuye a aclarar conceptos. Lo importante no es medir, sino «observar hasta donde sea posible cómo actúa interiormente la estructura sobre el lector» (1975: 201). 19 En la cuaderna vía «el hemistiquio, el verso y la cuarteta constituyen entidades dentro del ritmo sintáctico también». Los encabalgamientos son muy raros (1973: 217).

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un cierto equilibrio en el reparto de los constituyentes inmediatos a ambos lados de la pausa. Y de esta manera, sobre el lenguaje poético del arte mayor actúan unas nuevas modelaciones: tendencia a la esticomitia, a la integridad del verso como unidad métrica y de sentido; equilibrio gramatical entre ambos hemistiquios y autonomía relativa de cada uno de ellos.

Aunque centrado en el soneto italiano (con ejemplos de Petrarca), es aplicable al soneto español el trabajo de Elías L. Rivers «Hacia la sintaxis del soneto», donde establece algunas formas de distribución del contenido en esta estructura métrica, caracterizada, según E. L. Rivers (1963: 226), por «cierta capacidad, grande pero quizá delimitable, de variación sintáctica». Antonio García Berrio, en sus distintos trabajos dedicados a la construcción textual del soneto amoroso del Siglo de Oro, establece claros lazos entre métrica y sintaxis, y hace apreciaciones que tienen que ser tenidas en cuenta, sin lugar a dudas, por la sintaxis rítmica. Por ejemplo: El principio fundamental organizativo de la tipología macrosintáctica de que hemos partido, lo constituye el hecho de que el soneto es un tipo esencial de texto en el que se sobreponen dos organizaciones distintas y simultáneas de cláusulas y cesuras: las métricas y las sintácticas.

A partir de aquí, hablará de isodistribución textual métrico-sintáctica (la distribución del texto coincide con la división del soneto en cesuras) o antidistribución (si no hay coincidencia) (1981: 165)20. Que las observaciones sobre sintaxis rítmica pueden referirse también a clases concretas de versos, se ha visto antes en las palabras de Lázaro Carreter a propósito del verso de arte mayor. Margherita Morreale, por ejemplo, llama la atención sobre la necesidad del siguiente estudio de sintaxis rítmica: 20 Véase, también, «Construcción textual en los sonetos de Lope de Vega: Tipología del macrocomponente sintáctico» (1980). Puede verse, en este trabajo (1980: 32), el cuadro que esquematiza las relaciones entre la serie semántica, sintáctica y métrica, del soneto de Garcilaso «En tanto que de rosa y d’azucena». En el trabajo de Purificación García Sánchez (1982), hay referencias a la disposición conceptual y sintáctica en la redondilla y en la quintilla. C. Poullain (1966) ofrece un ejemplo de cómo se puede analizar estilísticamente la estrofa. En cuanto postura general, conviene citar sus palabras: «La strophe n’est pas seulement une façon de combiner les mètres et les rimes. Elle forme un tout dans lequel les idées exprimées et les combinaisons métriques se fondent en un ensemble harmonieux. Si on le comprenait d’une autre façon, on risquerait de réduire la poésie à l‘état de prose mise en vers» (1966: 89).

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Falta aún un estudio comparativo rítmico-sintáctico que aclare la relación y el paso del v. alejandrino, que permitía una mayor holgura sintáctica, a los versos breves, que imponen al poeta una mayor agilidad y dominio de la lengua e inducen con más frecuencia al encabalgamiento21.

Estudio que puede servir de guía a otros sobre sintaxis rítmica de una clase de verso, es el de Oliver T. Myers sobre el verso octosílabo. Después de señalar que no es frecuente en los estudios del verso español la búsqueda de una relación entre el ritmo, por un lado, y la sintaxis, el significado o las estructuras gramaticales, por el otro lado, estudia las relaciones que hay entre los distintos tipos rítmicos de octosílabo y diferentes hechos gramaticales (longitud de la primera palabra, forma prosódica de las primeras sílabas del verso, clase de palabra inicial, clase de palabra tónica). Su conclusión es: Our main thesis here is that word-length is the most important isolable factor determining the rhythm of a Spanish octosyllable (1966: 486).

Como en el caso de la fonética rítmica, también ahora hay que referirse a varios aspectos del Poema del Cid que han sido estudiados en relación con la sintaxis rítmica. En primer lugar, cito el capítulo X del libro de E. de Chasca (1967: 194-216), que lleva por título «Procedimientos formularios de la narración». El capítulo es interesante porque ilustra las relaciones entre sintaxis, semántica y métrica: iteraciones, bimembración y parataxis, fórmulas épicas, etc.22. Federico Laredo (1968) ha estudiado la relación entre formas verbales tetrasílabas y longitud del verso en el Poema de Mio Cid. Y hace también referencia a la posible relación entre tiempo verbal y número gramatical (si es pretérito, se tiende al singular; si es presente, al plural). Cuando hay forma verbal tetrasilábica, el verso es más largo que si no hay tal forma. Se centra también principalmente en el Poema de Mio Cid Laura Cázares al estudiar las agrupaciones de sentido, reforzadas por una unidad sintáctica, que originan los dísticos en la épica castellana. Y considera el dístico —cuyas formas de manifestación analiza en función de que sean una o dos oraciones sintácticas— como «un elemento más del dualismo que caracteriza al Poema» (1973: 101). 21

Reseña de Carvajal, Poesie, edic. de Emma Scoles, RFE, LI, 1968, p. 278. Véase también el estudio del lenguaje formulario en otro poema medieval hecho por Ruth House Webber (1980). Concluye que las Mocedades de Rodrigo es derivación de un cantar de gesta perdido. 22

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No creo necesario alargarme más en la enumeración de cuestiones que tienen que ver con la sintaxis rítmica y que interesan a un estudio métrico que considere el verso como un hecho lingüístico, sobre todo23. Creo que la simple enumeración de trabajos habrá servido para hacerse una idea de la riqueza de cuestiones (unas generales, y otras particulares de un período, un autor o una escuela) que tienen cabida en un estudio de las relaciones entre la métrica y la sintaxis. Pues desde el problema del encabalgamiento, hasta el de los emparejamientos y paralelismos de distintas clases, pasando por relaciones más sutiles entre longitud de las palabras y tipo de verso, hay una gama variadísima de asuntos que pueden ser enfocados tanto de una manera teórica como en aplicación al estudio de obras concretas. Esto siempre que se analice el verso como un hecho de lenguaje.

c) Semántica rítmica Los problemas de sintaxis rítmica están estrechamente relacionados con los de la semántica rítmica. En efecto, la semántica rítmica trataría de ver cómo la significación de las palabras se ve afectada o condicionada por la especial estructuración del lenguaje que es la forma métrica. Sabido es también que todos los hechos de emparejamientos o diversas clases de paralelismos y construcciones artificiosas relacionadas con el lenguaje versificado son analizados en su faceta de creadores de significaciones especiales. Todo esto es lo que expresa Tinianov (1972: 45-46), cuando dice: Para las imágenes verbales es determinante la circunstancia de formar parte de unidades rítmicas, y por lo tanto estar ligadas entre sí de modo más fuerte y más íntimo que en el discurso corriente. Entre las palabras nace una relación de posición y una de las principales peculiaridades que deriva de esto es la dinamización de la palabra y por ende su carácter secundario, o sea su ulterioridad.

23 Véanse, por ejemplo: David M. Gitlitz (1976), donde analiza encabalgamiento, anáfora, comentando el soneto de Fray Luis que empieza «Agora con la aurora se levanta»; Gethin Hughes (1975), que analiza la égloga I de de la Torre y concluye que este autor es más complicado que Garcilaso. Se pueden citar muchos otros trabajos que tratan aspectos de sintaxis rítmica cuando analizan obras concretas. Por ejemplo, y sólo por citar alguno: Juan Antonio Tamayo, «Contribución al estudio de la estilística de Gustavo Adolfo Bécquer», RFE, LII, 1969, pp. 15-51; Mercedes Díaz Roig, «Un rasgo estilístico del romancero y de la lírica popular», NRFH, XXI, 1971, pp. 70-94.

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Esta idea es la que preside el trabajo que hay que considerar como emblemático ,de lo que tiene que ser un estudio de semántica rítmica. Pienso en el titulado «El sentido de la palabra poética», segundo de los dos trabajos de Tinianov incluidos en su obra El problema de la lengua poética. La riqueza y precisión, tanto de las observaciones teóricas como de los ejemplos, nunca serán lo suficientemente ponderadas. Un fenómeno métrico de indudables implicaciones sintácticas y sernánticas es la rima. Y Tinianov se refiere a él en su trabajo. Véanse solamente las premisas teóricas de las que parte en su estudio. Dice Tinianov (1972: 115): También la rima es un importante aliciente semántico. La condición de la rima está en la acción progresiva de su primer miembro y en la regresiva del segundo. Por lo tanto son importantes todos los factores que aseguren la fuerza de uno y otro: 1) la relación de la rima con el metro y la sintaxis (tema del que ya hablamos), 2) la vecindad o contigüidad de los miembros rimantes, 3) su cantidad, 4) la calidad, como condición específica en el plano semántico, del elemento verbal rimante (objetivo-formal; formal-formal, etc.).

Y siguen análisis concretos del funcionamiento de la rima y los efectos que tiene sobre la significación poética. En relación con los aspectos de la significación poética, O. Brik ha señalado la oposición dialéctica entre las series rítmica y semántica como motor de la evolución del verso. Claro que aquí Brik establece una oposición entre lo fónico y lo semántico como rasgos de escuela. Pero la oposición dialéctica está también en la base del verso en cuanto que es un hecho de lenguaje: Le vers n’est que le résultat du conflit entre le non-sens et la sémantique quotidienne, c’est une sémantique particulière qui existe de manière indépendante et qui se développe suivant ses propres lois (Brik, en ThL, 1965: 152)24.

Pienso que en la teoría y en la práctica de los formalistas rusos queda nítidamente establecida la peculiaridad que los aspectos de la significación tienen en el verso. 24 Por lo que se refiere a la tendencia a privilegiar el aspecto fónico o el aspecto semántico como motor de la evolución del verso, dice: «Habituellement on donne la primauté à la sémantique quand dans la vie sociale apparait une nouvelle thématique et quand les anciennes formes du vers n’arrivent pas à assumer ces nouveaux thèmes» (en ThL, 1965: 147).

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Buen resumen de la actitud formalista en lo referente a la semántica poética, se encuentra en la obra de Victor Erlich, según el cual el supuesto sobre el que se fundamenta la semántica poética es el de que «el ritmo, en calidad de factor organizador del lenguaje vérsico, modifica y “deforma” el significado» (1974: 322). La relación con la palabra próxima y el poner de relieve significados secundarios, el cruce de significaciones y el colorido emocional, impuesto por la línea o el pasaje, son algunos de los rasgos de la semántica poética, según V. Erlich. La rima es uno de los artificios privilegiados de manifestación de la semántica poética. Pues junto a sus aspectos fónicos y sintácticos (factor que contribuye a la determinación del metro), tiene también aspectos léxicos y gramaticales. Por ejemplo, la semejanza fónica es más perceptible si se da sobre un trasfondo de no semejanza morfológica o semántica25. Testimonio de la atención formalista al fenómeno de la rima es el trabajo monográfico de V. Žirmunskij dedicado a este fenómeno26. Es normal ya hoy la referencia a la rima como artificio que, junto a una función eufónica, tiene una función métrica (señala el agrupamiento de los versos en estrofas) y una función semántica. A esto añaden Wellek y Warren (1969: 191) su función histórica, como documento para la historia de la pronunciación. Costanzo di Girolamo (1983: 67), por ejemplo, afirma: La rima, lungi dall’essere un puro ornamento fonico, ha profunde implicazioni con il livello semantico, e con l‘organizzazione metrica globale del testo versificato.

Sigue a Jakobson en la afirmación de la relación de significado entre las unidades rimadas, y preconiza, por tanto, una estrecha conexión entre el estudio de la rima y el contenido semántico de las palabras en cuestión (C. di Girolamo, 1983: 70)27. Estoy ejemplificando con el caso de la rima alguno de los problemas de que se preocupa la semántica poética. De la importancia que tiene la rima 25

V. Erlich (1974: 324-325): para una relación de cuestiones que tienen que ver con la rima. Rifma, eë istorija i teorija, 1923. Es necesario en la filología española un libro sobre la rima en sus aspectos histórico, teórico y estilístico. 27 Véase también O. Be˘lic˘ (1975: 67). 26

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como procedimiento para crear sentido, nos da idea el hecho de que la mayor parte del epígrafe dedicado por Lotman a tratar de «La répétition et le sens» está consagrada a la rima. De su pensamiento destaco las ideas de que la sonoridad de la rima depende también del sentido, o la insistencia en la naturaleza dialéctica de la rima, por lo que supone de acercamiento de lo que es diferente y descubrimiento de la diferencia en lo semejante28. En el campo de la filología española se ha señalado también la función semántica de la rima. Y así, por ejemplo, Gregorio Salvador (1967: 268, 269), desde un pensamiento en la línea de la glosemática, habla de que la rima puede realizar una función connotativa, porque enhebra rítmicamente en el poema una serie de palabras que ya se hallan previamente enlazadas por relación asociativa en el dominio de la lengua.

Y un poco más adelante: En definitiva la rima, considerada así, estaría dentro de lo que la escuela danesa entiende por isomorfismo, o sea la semejanza estructural entre el plano fónico y el semántico29.

La relación de esta concepción de la rima con la teoría de la función poética de Jakobson es evidente. Trabajo ejemplar de aplicación práctica de la función semántica de la rima al estudio de un período concreto de la literatura española es el de J. M. Rozas, «Petrarquismo y rima en –ento», donde se trata de comprobar, por la rima, el pensamiento poético de una escuela. Pero, junto a la caracterización del petrarquismo a partir de la rima, hay también afirmaciones generales acerca de la significación histórica de la rima. Como cuando dice (1970: 76-77): La rima produce hallazgos; la rima consolida estos hallazgos; la rima hace tópicos esos hallazgos. Y la rima es uno de los elementos que más hacen tradicional el pensamiento poético; por eso es fundamental en el estudio de temas y fuentes, en la transmisión del concepto.

28 Lotman (1973: 181-196, especialmente dedicadas a la rima). Hace también Lotman una historia de la rima relacionando siempre la percepción de la misma con la estética de cada época. La relación entre rima y sentido es evidente en su definición como coincidencia fónica con no coincidencia de sentido. 29 La misma explicación jakobsoniana del funcionamiento de la rima en P. Guiraud (1970: 59).

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El estudiar un aspecto de la métrica (la rima) guiándose por estos presupuestos es, sin duda, hacer un trabajo de métrica poética. Y, en efecto, el trabajo de Juan Manuel Rozas es un ejemplo señero de métrica poética. Rozas relacionaba su trabajo con otros de Francisco Ynduráin. Y, efectivamente, el pensamiento de F. Ynduráin (1968; 1968: 59-125; 1973) sobre la rima está también muy cerca de lo que es una métrica poética30. Como en el caso de la fonética y de la sintaxis, también en el de la semántica rítmica cuenta el Poema de Mio Cid con la atención de los investigadores. Más concretamente, la relación entre asonancia y forma verbal ha sido estudiada por Oliver T. Myers (1966)31. Por supuesto que la asociación de la rima con aspectos semánticos es tradicional en la teoría métrica. Baste, como ejemplo, recordar algunos de los consejos sobre el uso de la rima: no rimar una palabra simple con su compuesta, evitar terminaciones muy frecuentes, buscar palabras no muy usadas en la rima, etc. (Domínguez Caparrós, 1985: s. v. rima). Así llego al final del comentario de un problema de semántica rítmica, el de la rima. Que la significación en el verso está condicionada en alguna medida por la forma métrica, es algo que se desprende de estas consideraciones sobre la rima. Que los problemas de semántica poética deben ser tenidos en cuenta por la métrica poética, es algo que se deriva lógicamente de una consideración del verso como hecho lingüístico de naturaleza peculiar. Con todas estas breves consideraciones acerca de la fonética, de la sintaxis y de la semántica rítmicas no he querido más que ilustrar (sin pretender, por supuesto, una exhaustividad en la enumeración de problemas) con cuestiones concretas algunas de las vías por las que debe discurrir el estudio métrico, considerado como una parcela del estudio poético. De la consideración del verso como hecho lingüístico, que arranca de los formalistas rusos, se llega lógicamente a la ampliación de las consideraciones métricas, más

30 Dice, por ejemplo, F. Ynduráin (1973: 219): «La expectancia, combinada con la sorpresa realza el valor de la rima, su carga semántica, hasta el punto de que puede tener un poder generador, haciendo cambiar el discurso, buscando asociaciones sorprendentes. Esto es lo que mucho después se llamaría la rima generatriz». 31 Se queja de que no haya un estudio de las relaciones entre rima y estructura verbal, y estudia la relación entre asonancias a-a, a-e, a-o, o-e, y la aparición de formas verbales. Kenneth W. J. Adams (1970) ha estudiado la rima en el Libro de Buen Amor.

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allá de lo acústico o lo fónico. La métrica es, pues, una disciplina lingüística, y no una parcela de la física. Y esta es una característica que relacionará a la métrica con las otras parcelas de los estudios filológicos, especialmente con los estudios de poética, superando su rutinario arrinconamiento en lo meramente descriptivo. A este mismo propósito de contribuir a la constitución de una métrica lingüística (poética) obedecían todas mis consideraciones a lo largo del presente trabajo, referidas lo mismo a una definición de la métrica que a una caracterización de los conceptos métricos fundamentales. Que los formalistas rusos son, sin lugar a ninguna duda, los pioneros en esta consideración del verso, creo que habrá quedado claro después de las páginas anteriores. También me gustaría que quedara claro que hay elementos dispersos en los estudios de métrica española que pueden ser utilizados, con gran provecho, con vistas a la constitución de la métrica poética de la literatura española.

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José Domínguez Caparrós es catedrático de Teoría de la Literatura en la Universidad Nacional de Educación a Distancia, en Madrid. Las líneas de su actividad investigadora son: la métrica española y la relación entre métrica y poética; la teoría y la práctica de la estilística; y la teoría literaria general, con atención especial a problemas de pragmática y de interpretación literaria. Como muestra de trabajos que ilustran estas preocupaciones, pueden citarse los títulos de los siguientes libros que tratan de métrica: Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos XVIII y XIX, 1975; Diccionario de métrica española, 1985, con varias reediciones; Métrica española, 1993; Estudios de métrica, 1999; Métrica de Cervantes, 2002; Elementos de métrica española, 2005; Nuevos estudios de métrica, 2007. Es codirector de Rhythmica. Revista española de métrica comparada (Sevilla).

ISBN: 978-84-362-6069-4

Métrica y Poética. Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría literaria moderna

Métrica y Poética trata de explorar las vías de comunicación de las normas métricas con la expresividad poética. En este terreno compartido por lo normativo y convencional de la métrica y lo expresivo de la poética se sitúan los trabajos de los formalistas rusos, cuyos estudios sobre el verso son considerados al principio del presente trabajo. La discusión de conceptos fundamentales que están en la base de toda teoría del verso ocupa la parte central, cuando se comentan las definiciones de ritmo, metro y verso. Por último, se propone una descripción de la expresividad de los fenómenos métricos en el verso siguiendo los niveles del análisis lingüístico. El objetivo general es ampliar la atención al verso, fijándose, más allá de la descripción mecánica de las normas métricas, en su función en la expresividad poética.

J. D. Caparrós

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Editorial 9 788436 260694

0135049CU01A02

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cuadernos

Métrica y Poética Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría literaria moderna José Domínguez Caparrós