Los pre-textos del teatro áureo español: Condicionantes literarios y culturales 9783964568359

Table of contents :
Índice
Pre-texto. Apunte terminológico
La ‹comedia histórica› y sus pre-textos
La refundición como técnica y concepto de producción dramática en el Siglo de Oro
El Oriente como pre-texto? Cuatro comedias ejemplares de Cervantes
El debate sobre la licitud del teatro: pre-texto ideológico de la poética y de la realidad de la comedia áurea
La novela caballeresca modernizada para la escena barroca: el caso de El conde Partinuplés de Ana Caro
Sustratos folklóricos en el teatro breve del Siglo de Oro
De los mitos clásicos al discurso del Barroco: paralelismos entre Ovidio y Calderón de la Barca
Fátima López Pielow
La Biblia como pre-texto del teatro áureo
La épica italiana: pre-texto privilegiado del teatro cortesano del siglo XVII
El juego del soldado en Calderón y otros escritores barrocos (1626-1700)
Índice onomástico
Índice de obras citadas
Índice de obras citadas

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Subdirección: Juan M. Escudero (Universidad de Navarra, Pamplona) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 128

LOS PRE-TEXTOS DEL TEATRO ÁUREO ESPAÑOL Condicionantes literarios y culturales

GERO ARNSCHEIDT MANFRED TIETZ (EDS.)

Iberoamericana • Vervuert • 2019

Agradecemos a la Ruhr-Universität Bochum su ayuda financiera.

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Índice Gero Arnscheidt y Manfred Tietz Pre-texto. Apunte terminológico ....................................................................... 7 Gero Arnscheidt La ‹comedia histórica› y sus pre-textos .......................................................... 13 Martina Bender La refundición como técnica y concepto de producción dramática en el Siglo de Oro ................................................................................................ 47 Christian Grünnagel ¿El Oriente como pre-texto? Cuatro comedias ejemplares de Cervantes .................................................................................................................... 63 Claire-Marie Jeske El debate sobre la licitud del teatro: pre-texto ideológico de la poética y de la realidad de la comedia áurea ............................................................... 93 Ursula Jung La novela caballeresca modernizada para la escena barroca: el caso de El conde Partinuplés de Ana Caro ........................................................... 113 María Luisa Lobato Sustratos folklóricos en el teatro breve del Siglo de Oro .............................. 125 Fátima López Pielow De los mitos clásicos al discurso del Barroco: paralelismos entre Ovidio y Calderón de la Barca ...................................................................... 143 Hendrik Schlieper La novelística italiana y la comedia de Lope de Vega .................................. 161 Manfred Tietz La Biblia como pre-texto del teatro áureo..................................................... 183 Marcella Trambaioli La épica italiana: pre-texto privilegiado del teatro cortesano del siglo XVII ................................................................................................................ 219 Germán Vega García-Luengos El juego del soldado en Calderón y otros escritores barrocos (16261700) ............................................................................................................. 241 Índice onomástico ................................................................................................ 261 Índice de obras citadas ......................................................................................... 269 Lista de autores .................................................................................................... 279

Pre-texto. Apunte terminológico

Una de las características de los autores dramáticos del Siglo de Oro es su enorme productividad. Mientras que en la Inglaterra de la misma época el gran William Shakespeare (1564-1616), que trabajaba en condiciones teatrales casi idénticas que los autores españoles, no superó el número de treinta y nueve obras teatrales de su propia creación y en la Francia coetánea el no menos renombrado Pierre Corneille (1606-1664) dio a luz unas treinta y cinco obras, en la España áurea Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635) escribió nada menos que la sorprendente cantidad de unas mil cuatrocientas obras teatrales (si bien es verdad que se conservan tan solo unas cuatrocientas). Aunque ningún otro autor de la época volverá a alcanzar estas increíbles cifras de productividad, unos cuantos de ellos superarán las cincuenta obras, entre ellos Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) a quien se deben más de doscientos textos dramáticos. Se sabe que el conjunto de las obras teatrales escritas y representadas (aunque no siempre publicadas) durante el Siglo de Oro, es calculado, ya a mediados del siglo XIX por el conde Adolf von Schack, el gran historiador de dicho teatro. La cifra alcanza entre unas diez o treinta mil obras. Estas enormes cifras, que no se alcanzaron, ni mucho menos se superaron en ningún otro país europeo, se deben a una intensa «cultura teatral» muy desarrollada en la España de los siglos XVI y XVII. Contaba con una infraestructura bien establecida: teatros comerciales fijos y ambulantes, compañías profesionales de actores y actrices, un público ávido de diversión y pasatiempo, esquemas de producción y recepción fijos y fácilmente repetibles (es decir, los géneros dramáticos de la comedia, del teatro cómico breve y del auto sacramental con su correspondiente puesta en escena ritualizada) y, finalmente, un gran número de autores experimentados, motivados por la existencia de un mercado propiamente literario que garantizaba a su quehacer intelectual unas ganancias seguras, aunque, bien es verdad, muchas veces bastante modestas. Este mercado —bastante estable a pesar de sus roces continuos con el sector teatrófobo de la Iglesia y del mismo Estado— produjo su propia ‹voracidad› y productividad ya que el público no se contentaba con el consumo repetitivo de un número restringido de ‹obras clásicas›. Su demanda, basada en el pago de la entrada, reclamaba la incesante novedad del repertorio de las obras representadas. De esta forma los autores de los textos se vieron en la necesidad de ‹inventar› un

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sinfín de materias literarias (temas o «Stoffe»), susceptibles de transformarse, dentro de las condiciones convencionales de los diferentes géneros teatrales, en atractivas ‹acciones representables›. No cabe duda de que las obras teatrales ‹inventadas o creadas› por los autores dramáticos del Siglo de Oro forman parte de un ‹conjunto imaginativo› casi ilimitado. Sin embargo, como muy bien se sabe, los textos literarios no son, generalmente hablando, el resultado inmediato de una mímesis de la realidad circundante de los autores. En el caso concreto del teatro áureo hay que constatar que las acciones amorosas que forman el núcleo de numerosísimas comedias no son, ni mucho menos, el reflejo directo de los «usos amorosos» de la época de los Austrias españoles literaturizados por la inventiva e imaginativa de los escritores. Todo lo contrario. Generalmente, los textos literarios actuales ‹nacen› de otros textos anteriores, pre-existentes, reformulados y reescritos en complicados procesos de transformación, conscientes o no, pero siempre debidos —desde la perspectiva del ‹productor›— a una intención del autor y se leen —desde la perspectiva del ‹receptor›— con los presupuestos intelectuales, culturales y literarios del público, formando así unos ‹contextos literarios› o una ‹textura cultural› muy complejos, dentro de los cuales se pueden identificar un sinnúmero —en términos principalmente lingüísticos— de ‹textos de partida› y ‹textos de llegada›. En la historia de la ‹ciencia de la literatura› la relación entre los textos de partida y los textos de llegada se ha concebido y analizado con implicaciones ideológicas y con terminologías bien diferentes. Así, por ejemplo, en un primer momento, las categorías de análisis e interpretación crítico-históricas fueron los conceptos metafóricos de fuente e influencia cuyo trasfondo intelectual fue el positivismo decimonónico y su determinismo inherente. El texto de llegada emana de una ‹fuente› que determina su esencia, lo que implica para el texto de partida un juicio de valor, generalmente la idea de una mayor originalidad y para el texto de llegada una dependencia intelectual y artística epígono. No sorprende, pues, que el interés de una historia literaria positivista se centraba en la búsqueda —muchas veces muy erudita— de la fuente, del texto ‹generador› y, muchas veces en menor grado, en el texto de llegada ‹generado›. Hoy por hoy consta que este enfoque, por muy útil que sea, es poco adecuado incluso en el caso de que el enfoque y sus valoraciones implícitas se desplacen hacia el texto de llegada celebrando este como etapa superior en un proceso de perfeccionamiento literal y cultural. Finalmente, ambas alternativas parecían poco satisfactorias para comprender el proceso literario que se quería analizar. Hacia mediados del siglo pasado se intentó superar esta situación insatisfactoria recurriendo a una visión diferente y una terminología nueva, la de la intertextualidad. Este concepto parte de la idea de que cualquier texto —y no tan solo el texto visiblemente basado en una ‹fuente› muy bien identificada— se encuentra inevitablemente en un conjunto de textos preexistentes — sin que esta situación implicara una jerarquización de los textos y, en el análisis, unos juicios de valor en pro o en contra de uno u otro texto. En la fase del estructuralismo y del poses-

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tructuralismo se concibió incluso la idea de que este conjunto de textos se ‹autogeneraba› como cualquier otro fenómeno comunicativo sin intervención de cualquier intención consciente de los autores, llegándose así incluso a hablar metafóricamente de la «muerte del autor» (R. Barthes). Sea como fuera, la intertextualidad —sin duda una muy fructífera idea— llegó a transformarse en una teoría —o mejor dicho en una serie de teorías coherentes— cada vez más complejas y generó una terminología propia. No obstante, los términos de hipotexto (para el texto de salida), hipertextos (para el texto de llegada) y palimpsesto (G. Genette) (para los textos intermediarios con sus manifestaciones de los procesos transformativos) se hallan implantados en los debates de la crítica literaria para designar fases de los complejos procesos de re-escritura de los textos. Sin embargo, parece que el desarrollo de las teorías de la intertextualidad se han independizado del análisis de los textos concretos llegando a tal complejidad terminológica que más desorienta que orienta al historiador de la literatura. Por ello, se pidió a los contribuidores del presente volumen renunciar a debates teóricos —en el peor de los casos como un fin en si mismo— proponiéndoles el empleo sistemático del término pre-texto. El término pre-texto / pretexto (en sus dos grafías) parece tener la ventaja de ser un concepto completamente neutro que no conlleva ninguna de las teorías literarias y comunicativas que implican las diferentes visiones de la intertextualidad. Además, el concepto de pre-texto no trae consigo ninguna valoración implícita ya que tan solo hace constar que uno de los dos textos interrelacionados en cuestión es cronológicamente anterior al otro —es decir que ‹pre-existía›— sin que se ponga en entredicho la autenticidad y el valor de cada uno de los dos textos. Carecería completamente de sentido en el análisis de obras teatrales (lo que se hace en este volumen) establecer una jerarquía valorativa entre un drama y una novela o una poesía lírica que, quizás, fuera el pre-texto de una comedia. No obstante, el término pre-texto permite plantear un gran abanico de problemas analíticos, tanto sobre el texto de partida como sobre le texto de llegada para así mejor comprender sus contextos históricos y la intención de sus autores. Finalmente, la semántica de la palabra ‹pre-texto› permite destacar —quizás con un guiño irónico— que no siempre se establece entre dos textos una relación de fuente, influencia, dependencia o reescritura. A veces, el otro texto fue tan solo el impulso, estímulo o motivo para que el autor —de ninguna manera ‹muerto› o inexistente, sino muy activo— se pusiera a redactar su propio texto que necesitaba precisamente de aquel pre-texto para formarse. De todo ello resulta que el concepto de pre-texto tiene la ventaja de ser un concepto lo más neutro y abierto posible. Puede aplicarse, tal y como se hace en las contribuciones de este volumen, a cualquier tipo de texto, estrictamente literario o no: desde el refrán popular y el cuento folklórico pasando por la mitología clásica y cristiana o «el juego del soldado», un tradicional juego de prendas, hasta formas literarias más complejas como son las crónicas, tan interesantes en un imperio ‹donde no se ponía el sol›, o las novelle italianas y el enorme tesoro de las figuras y narraciones bíblicas. No cabe duda de que faltan — en este libro antológico sin pretensiones sistemáticas— gran número de otros pre-

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textos omnipresentes en el teatro áureo como la novela pastoril, las materias celestinescas, el romancero o las ‹claves hagiográficas›1 tan importantes en el universo ideológico del Siglo de Oro. Llegado a este punto puede constatarse que ninguno de los textos dramáticos del Siglo de Oro es producto solo y exclusivamente de la imaginación de su autor. Al contrario, se sabe que los autores dramáticos disponían de bibliotecas propias y que —para caracterizar su proceso creativo— parecen emblemáticos aquellos dos versos bien conocidos de Lope de Vega: «Escribía / después de haber los libros consultado.» De modo que ninguno de los textos dramáticos carece de pre-textos implícitos o explícitos, desde referencias brevísimas (alusiones mitológicas o religiosas, cortas canciones populares o una poesía culta) que los autores iban desarrollando y ampliando en el proceso de ‹teatralización› hasta referencias muy largas (crónicas históricas o novelas muy voluminosas) que los autores tuvieron que acortar para adaptarlas al espacio summa summarum bastante reducido de una comedia. Además conviene recordar que muy raras veces los textos dramáticos se produjeron a base de un solo pre-texto.2 Evidentemente no faltan, hoy en día, estudios sobre ‹fuentes›, ‹intertextos› o ‹pre-textos› de muchas de las obras teatrales de la época. Pero se trata, por regla general, de estudios que se refieren a una obra particular o, en trabajos con un enfoque más amplio, de estudios sobre la recepción de un autor determinado en todo un grupo de obras teatrales.3 Lo que falta son estudios que identifiquen un género determinado de posibles pre-textos (las crónicas, la Biblia, la narrativa italiana etc.) y analicen su función como ‹intertextos› de toda una serie de obras teatrales (de un subgénero como la comedia de enredo o la comedia urbana), de un grupo de autores (como «la escuela de Lope») o de una fase de la producción teatral (los dramaturgos durante el reinado de Carlos II). Estamos convencidos de que un enfoque de este tipo permitiría estructurar —mejor o por lo menos de otra forma más concreta y más iluminadora que por el criterio meramente formal de los géneros— aquel inmenso ‹archivo cultural› (para hablar en términos de los estudios digitales) de las masas ingentes, al parecer temáticamente aleatorias de la producción teatral del Siglo de Oro. Esta nueva visión del teatro áureo permitiría destacar ciertos puntos de interés y preocupaciones intelectuales y morales en una etapa concreta, percibir modas literarias o, por la ausencia o la desaparición de ciertos temas, aclarar las intervenciones de la «mano invisible» de cualquier tipo 1 2

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Veáse el estudio globalizador de Ángel Gómez Moreno: Claves hagiográficas de la literatura española: del «Cantar de mio Cid» a Cervantes. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2008. Esta misma ‹explotación› sistemática (hasta el plagio más evidente) de sus ‹antecesores› — desde los autores de la Antigüedad pasando por los novelistas italianos renacentistas hasta el gran moralista Michel de Montaigne— se encuentra también en el gran homólogo inglés de los dramaturgos áureos, según expone detalladamente Günter Jürgensmeier en su libro Shakespeare und seine Welt. Berlin: Galiani 2016. Véase el riquísimo inventario muy meritorio que Agapita Jurado Santos ha hecho de las novelas cervantinas como pre-textos del conjunto del teatro áureo: Obras teatrales derivadas de las novelas cervantinas (siglo XVII): para una bibliografía. Kassel: Reichenberger 2005.

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de censura, incluso la (auto-)censura debida a los tan intensos debates sobre la ‹licitud del teatro›. No cabe duda de que los cambios en la selección los pre-textos y en el modo de transformarlos en obras teatrales concretas ayudaría a comprender mejor la función del teatro, su ‹sede en la vida› en la sociedad española del Renacimiento y del Barroco y eso no tan solo basado en observaciones particulares sino también en hechos cuantificables. Los editores y los contribuidores de este volumen colectivo somos perfectamente conscientes de que no hemos podido cumplir, ni mucho menos, con la totalidad de la tarea que implica este intento de detectar y analizar el concepto y la realidad histórica de los pre-textos del teatro áureo. Identificamos una serie de pre-textos bien definidos, desde la mitología clásica y la Biblia pasando por grupos de textos literarios desde la Edad Media tardía y el Renacimiento hasta las refundiciones de los mismos textos dramáticos del Siglo de Oro, incluyendo incluso uno de los pre-textos en el sentido amplio de la palabra que condicionaron decisivamente la producción dramática de la época, los textos del debate sobre la licitud del teatro. Además, en la mayoría de las contribuciones se ha intentado combinar esta identificación de un pre-texto determinado (en el sentido amplio de la palabra) con el análisis de una o varias obras teatrales concretas para así hacer resaltar los procedimientos, muy variados, que los autores áureos emplearon en su ‹teatralización› del pre-texto. Para realizar tal tarea nos reunimos un pequeño grupo de investigadores españoles, franceses, italianos y alemanes, en una sección del ya muy lejano XVI Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas que se celebró en la Dresde, en 2007. Aunque las ponencias presentadas en el Coloquio fueron muy prometedoras una serie de circunstancias (que no siempre correspondían a los deseos y las responsabilidades de los dos editores) impidió durante varios años una pronta publicación de las Actas. Los editores comprendemos muy bien que, debidos a estas circunstancias desfavorables, algunos ponentes se vieron obligados a publicar su contribución en otro lugar. Los colaboradores del volumen tuvieron la posibilidad y la paciencia de actualizar sus contribuciones en el proceso de la impresión. Aunque, debido a necesidades técnicas, estas posibilidades fueron muy limitadas podemos asegurar que ninguna de ellas ha perdido su rigor argumental y su actualidad crítica. Gero Arnscheidt

Manfred Tietz

Agradecemos la corrección lingüística a Rita Maíz (Universidad del Ruhr, Bochum) y Rosamna Pardellas (Universidad de Duisburg-Essen).

La ‹comedia histórica› y sus pre-textos Gero Arnscheidt Definición y presencia de la comedia histórica en el teatro áureo español En los intentos de clasificar la enorme producción teatral del Siglo de Oro por orden temático la así llamada ‹comedia histórica› ocupa un lugar de gran importancia o, con palabras de Juan Antonio Martínez de Berbel, «[…] el teatro de inspiración histórica gozó de un notable éxito durante la época considerada.»1 Si la comedia de capa y espada, o de enredo, ocupa el primer lugar en esta clasificación, el conjunto de las comedias históricas ocupa el segundo puesto, siendo su distintivo fundamental el hecho de que no se basa en un argumento inventado como es el caso de la comedia de capa y espada, sino en hechos históricos. Así, Francisco Bances Candamo distinguió el conjunto de la producción teatral de su tiempo en dos clases: las «amatorias» y las «historiales».2 No obstante, los dos subgéneros de la comedia tienen en común el hecho de formar el abanico profano de este teatro mientras que la «comedia hagiográfica» o «de santos» representa, en una posición no menos privilegiada, el abanico religioso. A pesar de la gran importancia que tuvo la comedia histórica para los coetáneos, no existen todavía estudios sistemáticos de este subgénero ni definiciones muy claras.3 Según Melchora Romanos «el peculiar rasgo diferenciador del teatro histórico consiste en la dramatización de un hecho acaecido en el pasado»,4 lo que implica, para el espectador de los corrales, un atractivo ‹exotismo tanto temporal como espacial›, ya que el hecho dramatizado en las comedias históricas del Siglo de Oro puede haber acaecido en cualquier momento de la historia y en cualquier lugar del mundo co1

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«La historia sobre las tablas: variaciones del discurso histórico-religiosos en el teatro áureo», en: Revista sobre el teatro áureo 6 (2012), p. 133. Si bien no faltan obras precursoras la producción de las «comedias históricas» remonta a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. En 1602 el preceptista Luis Alfonso de Carballo afirma en su Cisne de Apolo: «[…] agora se hacen comedias de historias ciertas, ansí profanas como divinas, y aún de personas físicas.» Introducción, edición y notas de Alberto Porquera Mayo. Kassel: Reichenberger 1997, p. 258. Theatro de los theatros de los pasados y presentes siglos. Prólogo, edición y notas de D.W. Moir. London: Tamesis 1979, p. 33. Para el ámbito hispánico véanse «Apuntes para la definición y el comentario del drama histórico» y las contribuciones al tomo colectivo editado por Kurt Spang (ed.): El drama histórico. Teoría y comentarios. Pamplona: EUNSA (Anejos de RILCE, 21) 1998, pp. 11-48. «La construcción del drama histórico a partir de Lope de Vega», en Florencia Sevilla Arroyo/ Carlos Alvar Ezquerra (eds.): Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid 6-11 de julio de 1998. T. I. Madrid: Castalia 2000, p. 697.

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nocido en aquella época. Claro está, estas comedias históricas se desarrollan, mayoritariamente, en el marco geográfico de la España de los reyes visigodos, de los reinos medievales, de los Reyes Católicos y de los primeros Austrias, sin excluir épocas anteriores (el mundo de la Antigüedad romana y griega) y espacios extrapeninsulares como los diferentes países europeos (Italia y el mundo mediterráneo, los Países Bajos, Polonia etc.), el Nuevo Mundo o, incluso, en casos realmente excepcionales, el mundo chino y japonés. A pesar de sus numerosos anacronismos e inverosimilitudes fácticas, estas obras siempre pretenden reflejar la realidad histórica aunque los autores tienen conciencia de que se trata de una realidad elaborada según el mensaje ideológico que quieren transmitir a su público. Por ello, Melchora Romanos afirma que la finalidad de estas obras no fue tan solo el deleite y la diversión de los espectadores sino que también poseían una intencionalidad moral: «[…] desde su apariencia de verdad vivida proyecta[n] en el presente [sc. de los espectadores] su impronta didáctico-moralizante»5 que se podría definir, como hace José Antonio Maravall, como ilustración y legitimación conservadora, dentro del conjunto de la cultura barroca, de los dos grandes poderes fácticos del momento, la Monarquía y la Iglesia,6 o, como hacen Melveena McKendrick7 o Veronika Ryjik, como aportación a la configuración de una conciencia nacional castellano-española,8 a la cual contribuyen, en uno de «los grandes momentos de transición» de la España de la Modernidad temprana, los «diversos aspectos del conflicto entre monarquía, nobleza y pueblo»9 con los profundos cambios de mentalidades que implican. Si esta es la vertiente profana de la comedia histórica también es verdad que tiene igualmente una vertiente religiosa, a veces de difícil delimitación entre las dos, cuya finalidad no es primordialmente el ‹adoctrinamiento político› sino, en última instancia, la ‹evangelización›.10 Evidentemente, este subgénero de la comedia histórica está en estrecha conexión con la comedia hagiográfica o de santos11 con la cual comparte unos pre-textos como las ‹vidas de santos›, la leyenda religiosa o los informes sobre los progresos de la evangelización en los territorios ultramarinos del Imperio español. En este contexto Melchora Romanos ha subrayado con mucha razón que en el desarrollo de la comedia histórica duran-

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«La construcción del drama histórico a partir de Lope de Vega», p. 697. La cultura del Barroco: análisis de una estructura histórica. Barcelona: Ariel 2012 (11975). Playing the King: Lope de Vega and the Limits of Conformity. Woodbridge: Tamesis 2000. Lope de Vega en la invención de España: el drama histórico y la formación de la conciencia nacional. Woodbridge: Tamesis 2011. Carol Bingham Kirby: «Historia», en Frank P. Casa/ Luciano García Lorenzo, Germán Vega García-Luengos (dirs.): Diccionario de la comedia del Siglo de Oro. Madrid: Castalia 2002, p. 165a. Melchora Romanos: «Teatro histórico y evangelización en El gran Príncipe de Fez de Calderón de la Barca», en Christoph Strosetzki (ed.): Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster 1999. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2001, pp. 1142-1150. Véanse los estudios reunidos en el tomo colectivo editado por Felipe B. Pedraza Jiménez/ Almudena García (eds.): La comedia de santo. Coloquio internacional, Almagro 1,2 y 3 de diciembre de 2006. Almagro: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha 2008.

La ‹comedia histórica› y sus pre-textos

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te el siglo XVII se pasa fácilmente de una visión principalmente profana de la historia en Lope de Vega, a una visión divina de la misma, «la otra historia, la que se juega en el plano de la Providencia Divina» en la obra de Calderón donde la historia profana se imbrica «con la función propagandística de la religión» y se transforma en historia sagrada o de la salvación (Heilsgeschichte).12 Si estas son las más elementales características temáticas y funcionales del género de la comedia histórica sensu lato, este género literario y teatral también tiene en común unos criterios formales constitutivos. Según advierte muy atinadamente la misma Melchora Romanos, la comedia histórica «se integra en los condicionamientos del proceso de evolución que experimenta la fórmula de la comedia nueva desde su constitución hasta las etapas finales de su disolución.»13 Es esta una advertencia de suma importancia ya que, en el análisis de los textos concretos, no conviene olvidarse de las características muy específicas de dicho género: la construcción de una acción o intriga amorosa como eje básico de la obra dramática, la tripartición del desarrollo de la acción, la insistencia en la acción y no en los caracteres de los personajes, la presencia de la figura del donaire y la consiguiente confusión entre seriedad y comicidad, un lenguaje poco mimético (o realista) de los personajes y la presencia de la música — elementos todos ellos que corresponden al ‹horizonte de expectativa› de los espectadores, a los cuales conviene sumar la polimetría funcional. En su conjunto constituyen aquella suma de reflexiones y reglas estéticas documentadas por Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) y puestas en práctica desde los dos últimos decenios del siglo XVI por el mismo Lope y por un enorme número de sus alumnos y demás sucesores. Un elemento formal de gran importancia lo constituyen las posibilidades y las limitaciones del tablado que ofrecen los corrales (y el teatro palaciego) y las compañías de teatro con su número limitado de actores y su reparto en una serie de caracteres fijados de antemano y que, como el gracioso o la primera dama, más se deben al sistema teatral áureo y no a la realidad histórica.14 Finalmente, la pretensión mimética o de historicidad conlleva no el recurso de la inventiva e imaginación sino la referencia a unos textos muy concretos cuya fidelidad histórica o historiográfica tiene que constar tanto para el autor como para los espectadores aunque, evidentemente, los autores se arrogan el derecho de ‹seleccionar› el texto (escrito u oral) trasmitido y, sobre todo, de dar, desde la perspectiva de la actualidad del autor dramático, una interpretación funcional propia a los hechos narrados del pasado. Los pre-textos de la comedia histórica son, pues, 12

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«Teatro histórico y evangelización en El gran Príncipe de Fez de Calderón de la Barca», p. 1150. Conviene añadir que este re-enfoque de la comedia histórica conlleva una utilización mucho más frecuente en Calderón aunque el mismo Lope tampoco desdeñó su empleo (p. 1150). «La construcción del drama histórico a partir de Lope de Vega», p. 697. Tanto las compañías de los comediantes como las posibilidades espaciales de la escena de los corrales con su maquinaria forman otros pre-textos (sensu lato) del teatro áureo que tendrían que estudiarse para una comprensión total del fenómeno teatral áureo.

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Gero Arnscheidt

el género historiográfico de las crónicas, que abundan desde la Edad Media en la literatura española, los informes sobre guerras, batallas u otros acontecimientos de relevancia histórica, los relatos biográficos impresos de las grandes personalidades, pero también, pasando ya al nivel de la historia oral, las leyendas históricas y, otra fuente muy importante, el romancero, especialmente los romances históricos que podían ofrecer auténticos ‹núcleos› o ‹embriones narrativos› para la dramatización de un personaje o un acontecimiento histórico. Además, las comedias históricas tenían, en comparación con las comedias amatorias o de capa y espada con sus argumentos inventados o «fingidos», la gran ventaja de ser consideradas como obras miméticas, copias de la realidad, y no como meramente ficcionales. Este criterio era de mucha importancia en una época en la cual, en los debates teóricos sobre el estatus ontológico de la poesía, la ficción se consideraba como mentira, lo que implicaba automáticamente su rechazo (y censura) por parte de la teología.15 Siendo, pues, la comedia histórica reflejo de la verdad, podía ser aceptada por parte de un teólogo como aquel anónimo que, en el bien conocido texto de los Diálogos de las comedias de 1620 recomienda la dramatización de «libros y crónicas eclesiásticas de papas, emperadores, reyes y prelados, ilustres vidas de ermitaños y anacoretas» y, en el mundo profano, «historias de gentiles que suele ser provechoso saberlas y contienen en sí grandes exemplos. Pues descubrimientos de Indias y toma de reinos, conquistas de ciudades, hay mil libros llenos que desde el principio del mundo se van haciendo, que toda la vida humana es una historia, y en cada reino y ciudad hay raras cosas observadas.»16 La popularidad de la comedia histórica se manifiesta en el hecho de que «la gran mayoría de los autores teatrales» de los siglos XVI y XVII «se acercaron con notable frecuencia a la historia, bien remota, bien contemporánea»17 satisfaciendo con este género dramático una forma especial de curiosidad por parte del público18 y dando a la vez a los poderosos del momento «un espléndido aparato de 15

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Para los detalles de la argumentación véase Marie-Luce Demonet: «La censure de la fiction et ses fondements philosophiques», en María José Vega/ Julian Weiss/ Cesc Esteve (eds.): Reading and Censorship in Early Modern Europe. Barcelona 11-13 de diciembre de 2007. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona 2010, pp. 181-200. Cito por Emilio Cotarelo y Mori: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España. Edición facsímil. Estudio preliminar e índices José Luis Suárez García. Granada: Universidad de Granada 1997, p. 226a. Juan Antonio Martínez Berbel: «La historia sobre las tablas: variaciones del discurso histórico-religiosos en el teatro áureo», en: Revista sobre el teatro áureo 6 (2012), p. 133. He aquí, a modo de ejemplos, un elenco de las muy numerosas comedias históricas por orden de autores: Pedro Calderón de la Barca: Amar después de la muerte o El Tuzaní de la Alpujarra; El alcalde de Zalamea; El conde de Lucanor; El mayor monstruo del Mundo; El príncipe constante; El gran príncipe de Fez; El sitio de Breda; La aurora de Copacabana; La cisma de Ingalaterra; La Niña de Gómez Arias; Luis Pérez el Gallego. Guillén de Castro: El amor constante; El conde Alarcos; Las hazañas del Cid; Los malcasados de Valencia; Las mocedades del Cid. Antonio Mira de Amescua: El primer conde de Flandes; La confusión de Hungría; Las lises de Francia; Lo que toca al valor; Los carboneros de Francia; No hay dicha ni desdicha que dure hasta la muerte.

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propaganda,»19 aunque, también es verdad, la meta de esta propaganda no ha sido siempre, según resulta de estudios más recientes, el elogio de la España conservadora.20 A pesar (o quizás a causa) de esta popularidad de las comedias históricas los estudiosos coinciden en afirmar que no existe todavía ni siquiera una bibliografía completa de este subgénero de la comedia áurea, ni mucho menos un estudio de conjunto de este fenómeno literario, aunque, bien es verdad, las cosas van cambiando últimamente y parece que la comedia histórica resulta mucho más compleja de lo que parecía.21 No cabe duda de que la comedia histórica no fue tan solo una moda sino más bien una constante durante la tan numerosa producción teatral del Siglo de Oro. Prácticamente no hay ningún autor dramático del Siglo de Oro que no haya escrito alguna comedia histórica. No obstante, el autor que más se dedicó a este género fue Lope de Vega. Según Guillem Usandizaga «aproximadamente un cuarto de su producción dramática podría considerarse teatro histórico profano según los criterios de Menéndez Pelayo.»22 Basándose en estos cálculos 82 obras teatrales de Lope podrían identificarse como auténticas comedias históricas.23 Entrarían en la sección de las comedias históricas de Lope, con las cuales el

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Agustín Moreto y Cabaña: El valiente justiciero y ricohombre de Alcalá; Los jueces de Castilla. Juan Pérez de Montalbán: Amor, privanza y castigo; El mariscal de Virón; El segundo Séneca de España y príncipe don Carlos; La monja alférez; Don Juan de Austria. Juan Ruiz de Alarcón: Ganar amigos; La manganilla de Melilla; Los pechos privilegiados; No hay mal que por bien no venga; Quien mal anda en mal acaba. Tirso de Molina: La prudencia en la mujer; Próspera fortuna de Don Álvaro de Luna y adversa de Ruy López Dávalos; Trilogía de los Pizarro (Todo es dar en una cosa; Amazonas en las Indias; La lealtad contra la envidia). Luis Vélez de Guevara: El hijo del águila; El privado perseguido; La serrana de la Vera; Las palabras a los Reyes y Gloria a los Pizarros; Más pesa el rey que la sangre; Reinar después de morir. Juan Antonio Martínez Berbel: «La historia sobre las tablas», p. 134. Así, Juan Antonio Martínez Berbel afirma que «las tablas nos devuelven [sc. también] una jugosa suerte de opiniones heterodoxas, o nos muestran alianzas supuestamente prohibidas con enemigos tradicionales de la España contrarreformista.» «La historia sobre las tablas», p. 134, ilustra esta tesis basándose en el análisis de unas cuantas comedias históricas que dramatizan la guerra de Flandes y «la guerra contra el infiel», es decir, los musulmanes y los judíos. Para remediar esta situación poco satisfactoria se ha formado recientemente, bajo la dirección de Melchora Romanos, un proyecto de investigación especializado en este «subtipo de comedias» en la Universidad de Buenos Aires: Dramaturgia e ideología de la comedia histórica en el teatro del Siglo de Oro. También son de gran interés los estudios pertinentes reunidos por Isabelle Rouane Soupault y Philippe Meunier (dir.): Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro: Actas selectas del XVI Congreso Internacional. Nueva edición [en línea]. Aix-enProvence: Presses universitaires de Provence 2015 (generado el 27 julio 2015). Disponible en Internet: . ISBN: 9782821858695. La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2014, p. 18, n. 9. Con criterios más amplios —incluyendo p.ej. vidas de santos— Menéndez Pelayo llega a unas 98 obras en esta categoría a las que habría que sumar obras históricas auténticas como «El alcaide de Madrid o Los Guzmanes de Toral que el santanderino no incluyó en su edición». La cuarta parte de la producción dramática se calcula sobre la base de las 314 comedias conservadas que Morley y Bruerton consideran auténticas de Lope. Guillem Usandizaga: La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega, p. 18, n. 9.

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Fénix creó y configuró definitivamente «la matriz del drama histórico»,24 obras suyas tan famosas como: Audiencias del rey Don Pedro; Carlos V en Francia; Don Lope de Cardona; El asalto de Mastrique; El bautismo del príncipe de Marruecos; El Brasil restituido; El caballero de Olmedo; El casamiento en la muerte; El castigo sin venganza; El cerco de Santa Fe; El Duque de Viseo; El gran Príncipe de Fez; El infanzón de Illescas (atribuida); El mejor alcalde, el rey; El niño inocente de La Guardia; El sol parado; El último godo; El valiente Céspedes; El villano en su rincón; Los Tellos de Meneses; Fuenteovejuna; La contienda de García de Paredes25; La Estrella de Sevilla (atribuida); La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba; Las almenas de Toro; La santa Liga; Las famosas asturianas; Las mocedades de Bernardo el Carpio; La tragedia del rey don Sebastián; Los Benavides; Los comendadores de Córdoba; Los españoles en Flandes; Los hechos de Garcilaso y moro Tarfe; Los Prados de León; Peribáñez o el Comendador de Ocaña; Querer la propia desdicha.26 A pesar de esta enorme cantidad de textos de Lope, Carol Bingham Kirby subraya que «existen relativamente pocos estudios de su teatro histórico, y aún menos sobre la función de la historia en el teatro nacional.»27 Lo mismo vale decir, y quizás en mayor grado, de los pre-textos de estas obras teatrales aunque sí se sabe que sus obras se basan en una gran diversidad de pre-textos que abarcan tanto formas orales como los romances, las leyendas y cuentos populares o, en parte, informes genealógicos de las familias ilustres como formas escritas e impresas como son el fondo épico medieval, las crónicas medievales y contemporáneas y las obras de historiadores más o menos profesionales, especialmente de la época de Felipe II, entre los cuales la Historia de España (1592) del jesuita Juan de Mariana era de enorme importancia para Lope ya que comparte con este autor, en su concepción de la historia de España, «una aguda conciencia de identidad nacional

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Melchor Romanos; «Teatro histórico y evangelización en El gran Príncipe de Fez de Calderón de la Barca», p. 1142. Véase el estudio de Alessandro Cassol: «La figura de Diego García de Paredes en las comedias de Lope de Vega», en Maria Grazia Profeti (ed.): «...Otro Lope no ha de haber...». Atti del convegno internazionale su Lope de Vega, vol. II. 10-13 Febbraio 1999. Firenze: Alinea 2000, pp. 161-180. Dentro del grupo de las comedias históricas Joan Oleza Simó distingue un subgrupo de «dramas históricos de hechos particulares» «cuyas causas y circunstancias son personales, cuya índole misma es personal o privada, aunque sus efectos y consecuencias pueden llegar a ser públicos [...]», entre las cuales clasifica obras como El caballero de Olmedo o La Estrella de Sevilla. «Los dramas históricos de hechos particulares, de Lope de Vega: una exigencia de sujetos», en: Teatro de palabras. Revista sobre teatro áureo 7 (2013), p. 118. Oleza subraya con mucha razón que estos «Dramas de Hechos Particulares» (p. 106) son tanto en su temática como en el desarrollo y enlace de su acción y en «grado de autenticidad histórica» (p. 107) de una gran variedad y no obedecen a ningún esquema homogéneo. Carol Bingham Kirby: «Historia», p. 165a.

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y una orientación populista.»28 Evidentemente, se puede constatar una «frecuente manipulación de las fuentes» ya que la meta de las comedias históricas no es la verdad histórica sino su utilización pragmática en los contextos vivenciales del autor — «exaltación patria, monárquico-señorial y religiosa, todo ello, en un espectáculo de gran aparato» y además sostenido por el «fondo ideológico de una representación providencial» de la historia, tal y como esta se presenta en las obras historiográficas de Mariana y de Rivadeneira.29 Otro factor de la deformación del contenido histórico es, naturalmente, la mezcla inevitable en cualquier comedia entre ‹realidad histórica o historicidad› y ‹fábula literaria›, entre historia y poesía o verdad y licencia [sc. poética] según términos empleados por el mismo Lope.30 En esta masa enorme de textos31 Teresa Ferrer Valls propone distinguir un subgrupo de «comedias genealógicas», escritas muchas veces por encargo y bajo influencia directa de las correspondientes familias, órdenes religiosas o comunidades, lo que, evidentemente, conllevaba una manipulación de los pre-textos, no meramente idealizadora de la nobleza o de las demás personas elogiadas de alta alcurnia.33 Ferrer Valls subraya que Lope fue un «ávido lector de crónicas y genealogías, capaz de extraer de este material personajes excepcionales y anécdotas novelescas y atractivas para el gran público»,34 lo que se ve confirmado por nuevas tendencias en las investigaciones al respecto. Si antes se decía que Lope no se preocupaba mucho por un conocimiento auténtico de las materias históricas que dramatizaba en sus comedias, hoy día se insiste en que Lope estudiaba con detenimiento los diferentes pre-textos históricos en que se basan dichas obras35 y que, 32

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Guillem Usandizaga: La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega, p. 30. Según formula Guillem Usandizaga con referencia al libro Playing the King de Melveena McKendrick. La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega, p. 34. Véase Joan Oleza Simó: «Los dramas históricos de hechos particulares, de Lope de Vega: una exigencia de sujetos», p. 112. Téngase en cuenta que el número de comedias históricas escritas por Lope casi alcanza el «centenar largo» de comedias bíblicas escritas por todos los autores dramáticos del Siglo de Oro. Veáse la contribución de Manfred Tietz en este volumen. Véanse los dos estudios programáticos de la autora: «Lope de Vega y la dramatización de la materia genealógica (I)», en José María Díez Borque (ed.): Teatro Cortesano en la España de los Austrias (Cuadernos de Teatro Clásico) 10 (1998), pp. 215-231 y «Lope de Vega y la dramatización de la materia genealógica (II): lecturas de la historias», en Roberto Castilla Pérez/ Miguel González Dengra (eds.): La teatralización de la historia en el Siglo de Oro español. Actas del III Coloquio del Aula-Biblioteca Mira de Amescua. Granada: Universidad de Granada 2001, pp. 13-51. Teresa Ferrer Valls: «Lope de Vega y la dramatización de la materia genealógica (II): lecturas de la historia», p. 51. Basándose sobre todo en estos estudios Miguel Zugasti da una visión actualizada del subgénero, centrado en los 32 textos respectivos de Lope, en el cual subraya el aspecto del encargo y del mecenazgo: «Lope de Vega y la comedia genealógica», en: Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane 3 (2013), pp. 23-44. «Lope de Vega y la dramatización de la materia genealógica (I)», p. 11 (cito según la edición en internet ). Véase la larga introducción a su tesis «Lope, dramaturgo de la historia: estado de la cuestión», en La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega, pp. 13-36.

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«más a menudo de lo que se suele pensar, Lope respeta en lo sustancial los hechos históricos de base que se limita a adornar con ‹cosas de gusto›.»36 No obstante, el interés de los estudiosos se centra también, o incluso más, en aquella «actitud o intención con la que Lope lleva a escena la historia, en particular la nacional.» 37

América en la comedia histórica de Lope de Vega Para especificar el empleo de pre-textos en las comedias históricas de Lope se van a analizar —con la debida brevedad— algunas de las comedias indianas que ya de por sí constituyen un corpus bastante reducido. Son cinco las obras en las cuales Lope se refiere al mundo americano: cuatro comedias (El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, El Brasil restituido, El Arauco domado y La conquista de Cortés (hoy perdida) y un auto sacramental (La Araucana). Aquí nos centraremos en una obra temprana —El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón que se escribió entre 1596 y 1603 y se publicó en 1614—, en una comedia tardía —El Arauco domado de 1625— y en el auto sacramental La Araucana (de autoría no totalmente segura) que se basa en dicha comedia.38 En El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón39 Lope expone, en el marco tripartito de la comedia, (I) los difíciles y a veces humillantes esfuerzos de Colón «para persuadir a los reyes de Portugal, de Inglaterra y de Castilla a que patrocinen el viaje al Nuevo Mundo.» Una vez conseguido el dinero de los Reyes Católicos para la tripulación de los tres barcos necesarios (II) «parte Colón al viaje y llega a Guanahaní, donde recoge oro y algunos esclavos indios para llevarlos ante los monarcas españoles.» A su vuelta a España (III) «[e]l Almirante es recibido con honores por Fernando e Isabel, y en las últimas escenas son bautizados 36

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Guillem Usandizaga: La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega, p. 30. Este es también el resultado del análisis de once comedias históricas hecho por Teresa J. Kirschner y Dolores Clavero en Mito e historia en el teatro de Lope de Vega. Alicante: Universidad de Alicante 2007. Guillem Usandizaga: La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega, pp. 35-36. Melchora Romanos formula esta intencionalidad atinadamente como «la construcción ideológica implícita en la doble temporalidad del teatro histórico, en el diálogo establecido entre el pasado evocado (tiempo de la acción dramática) y el tiempo presente (el del autor y de los espectadores).» «La construcción del drama histórico a partir de Lope de Vega», p. 699. Para una visión global de la imagen de América en la obra de Lope —de los pre-textos que implica— véanse los estudios de Robert Shannon: Visions of the New World in the Drama of Lope de Vega. New York: Peter Lang 1989 y de Ingrid Simson, con un enfoque más general: Amerika in der spanischen Literatur des Siglo de Oro. Bericht, Inszenierung, Kritik. Frankfurt am Main: Vervuert 2003. Véase también el repertorio y comentario de los estudios pertinentes de Aleksandra Lasota: «América y sus habitantes en el teatro del Siglo de Oro. Un estado de la cuestión en estudios posteriores a 1992», en: Acta Universitatis Wratislaviensis, n. 3356. Estudios Hispánicos 18 (2010), pp. 27-39. Edition critique, commentée et annotée par Jean Lemartinel et Charles Minguet. Lille/ Paris: Presses Universitaires de Lilles 1980. Véase también la edición y traducción de Robert Shannon: El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón / The New World Discovered by Christopher Columbus. Una edición crítica y bilingüe […]. Corregido y traducido por […] Robert M. Shannon. New York […]: Peter Lang 2001.

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los indios y exaltada la hazaña colombina.»40 Entre los pre-textos de esta comedia hay que contar, no cabe duda, las dos grandes crónicas que, entre muchas otras cosas, narran también los comienzos de la conquista de América, La Historia general y natural de las Indias (1555) de Gonzalo Fernández de Oviedo y la Historia general de las Indias (1552) de Francisco López de Gómara.41 Según Marcelino Menéndez Pelayo, Lope era en esta comedia, que tiene el mérito «de ser la más antigua producción dramática consagrada al descubrimiento del Nuevo Mundo»,42 «mucho más fiel a la historia [sc. con ello también a los pre-textos historiográficos] que la mayor parte de las obras que se han compuesto sobre el mismo tema.»43 En cuanto a estas dos lecturas historiográficas —de todos modos Menéndez Pelayo certifica que «Lope leía mucho»44—, afirma que, si bien la comedia «en general va ceñida a las crónicas de Oviedo y Gómara», estas dos obras fueron tan solo «muy superficialmente extractadas.»45 No cabe duda de que en cada una de las tres jornadas de la comedia hay huellas de estas lecturas o incluso citas directas,46 aunque, también es verdad, Lope no sigue siempre el orden riguroso de los acontecimientos históricos, incluyendo personas (como, por ejemplo, el personaje de fray Buyl o Boyl) y otros elementos (p.ej. la presencia de caballos) en el primer viaje de Colón que solo estuvieron presentes a partir del segundo viaje. Son fenómenos que Lope explicaría por su derecho a la licencia poética, siempre superior a la mera realidad histórica. Los hechos históricos de la primera jornada proceden sin la menor duda de las Historias de Gómara y de Oviedo. Aunque en ellas se encuentra también una descripción del primer encuentro de los españoles con los indios, los detalles — algunos de bastante comicidad— de los mismos indios y de su comportamiento se deben probablemente a otro tipo de pre-texto: una tradición oral de los aconteci-

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Adapto el brevísimo resumen de José Amezcua: «Hacia una poética de lo americano en el teatro del XVII (España y Nueva España», en: Revista Literatura Mexicana 4 (1993), p. 401. Además de esta «línea argumental del viaje a América» hay otra «trama menor», en la primera jornada y en las últimas escenas de la tercera, que cuenta otro acontecimiento histórico del mismo año 1492, «la rendición y la toma de Granada por el Gran Capitán.» «Hacia una poética de lo americano en el teatro del XVII», p. 401. 41 Don Marcelino excluye expresamente, de entre los pre-textos, las Décadas de Pedro Mártir y la biografía de Colón que se imprimió en 1571 a nombre de su hijo Fernando Colón (p. 313). 42 Edición nacional de las Obras completas. Ed. Enrique Sánchez Reyes. T. 33. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega V. «Crónicas y leyendas dramáticas (continuación)». Santander: Aldus 1949, p. 321. No obstante, está convencido de que esta comedia es, desde el punto de vista artístico, un «fracaso» (p. 310). 43 Estudios sobre el teatro de Lope de Vega V, p. 309. 44 Estudios sobre el teatro de Lope de Vega V, p. 314. 45 Estudios sobre el teatro de Lope de Vega V, p. 319. 46 Los críticos más modernos como Robert M. Shannon han identificado con más rigor las ‹deudas› de Lope: Visions of the New World in the Drama of Lope de Vega. New York: Peter Lang 1989. Alessandro Martinengo incluso ha dado pruebas fehacientes de que Lope manejó las Décadas del Nuevo Mundo (1530) del primer cronista oficial de Indias (1510-1526) Pedro Mártir de Anglería y la biografía de Fernando Colón: «Los cronistas de Indias y la construcción teatral de El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón de Lope de Vega», en: Teatro. Revista de Estudios Teatrales 7 (2001), pp. 5-20.

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mientos que los espectadores de los corrales conocían muy bien.47 Se trataba de unos conocimientos tradicionales a los que Lope recurrió tanto para producir los efectos cómicos como para no poner en entredicho la legitimación de la conquista. Siguiendo esta tradición popular de inexactitud historiográfica, se explican los actos violentos del encuentro por el mal comportamiento de unos cuantos soldados individuales. Además se sigue otro ‹mito› de la conquista: el deseo ficticio de los indios de abrazar la fe católica, que se explica por una legendaria evangelización de América por el apóstol Tomás, muy anterior a la conquista. Para los hechos narrados en la tercera jornada Lope se refiere otra vez en líneas generales a los relatos de Gómara y Oviedo. Otros pre-textos de esta comedia pueden detectarse en los nombres de personajes. Lope toma algunos nombres de su elenco de los dramatis personae de Oviedo (es el caso del cacique Dulcanquellín) y de los Naufragios y Comentarios (1542) de Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Mientras que otros dramaturgos recurren a la mitología griega (por ejemplo, Tirso de Molina en Amazonas en las Indias), la mayoría de los nombres procede directamente de La Araucana de Alonso de Ercilla, epopeya publicada en tres tomos sucesivos entre 1569-1589 y con un gran número de reediciones (23 entre 1596 y 1632), que es el texto que provocó la producción de gran parte de las obras de temática americana y es por tanto el pretexto por antonomasia de las comedias indianas, especialmente del llamado ciclo araucano.48 Lope de Vega sometió todos estos pre-textos y la materia histórica que contienen a unos intensos e ingeniosos «procedimiento de dramatización», empleando su «prodigiosa capacidad imaginativa y de invención»,49 que se manifiestan por 47

Según Jean Lemartinel y Charles Minguet se trata de «une matière vivante qui vers 1600 était plus légendaire qu’historique» a la cual se deben muchas de las evidentes inexactitudes históricas que durante mucho tiempo se imputaron al mismo Lope. El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón. Edition critique, commentée et annotée, p. V. Otro elemento de tradiciones populares son los «episodios de amoríos entre españoles y mujeres indígenas — algunos de ellos de tono francamente erótico.» No cabe duda de que las repetidas alusiones a la desnudez de las indias y su «facilidad [...] de entregarse a los españoles» (Alessandro Martinengo: «Los cronistas de Indias y la construcción teatral», pp. 15 y 17-19) se deben a esta cultura popular, aunque las mismas alusiones eróticas se encuentran también en las Crónicas. Son, al mismo tiempo, una concesión al «gusto» del público de la época para quien la comedia iba siempre asociada a un erotismo omnipresente, tan criticado por los teatrófobos clericales. 48 Miguel Zugasti: «La Araucana [fue] sin duda alguna el texto literario de asunto americano y de conquista más difundido en Europa durante siglos.» «Visión de América y de la conquista del Perú en Las palabras a los reyes y Gloria a los Pizarros de Luis Vélez de Guevara», en: Écija, ciudad barroca (IV y V). Ayuntamiento de Écija 2009, p. 68. 49 Melchora Romanos: «Procedimientos de dramatización de las fuentes en el teatro histórico de Lope de Vega», en Maria Grazia Profeti (ed.): «...Otro Lope no ha de haber...», p. 22. La autora analiza —desgraciadamente de manera muy somera— cómo Lope transformó dos textos cronísticos (Fray Francisco de Rades y Andrada: Crónica de las tres Órdenes y caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara [...] (1571) y Florián de Ocampo y su edición de la Crónica general de Alfonso X (1541) en dos de sus comedias históricas tempranas (El sol parado y El galán de Membrilla). Otro elemento utilizado por Lope en la transformación dramática de las crónicas es la emblemática tal y como lo destaca Lygia Rodrigues Vianna Peres: «El Brasil restituido de Lope de Vega y La pérdida y restauración de la Bahía de Todos los Santos, de

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una parte en una reducción ‹externa› de los acontecimientos históricos a unos núcleos espacio-temporales significativos y, por otra parte, en la amplificación ‹interna› de estos núcleos «por medio de diálogos de registro retórico programático […]» en escenas teatrales convincentes.50 Pero añade algo más a este conjunto textual: una interpretación global de los hechos históricos dramatizados. Desde la primera jornada presenta la conquista española de América como un hecho de la Providencia divina. Incluso presenta esta interpretación a un ‹segundo nivel sobrenatural, metahistórico y metateatral› al incluir unas escenas alegóricas en las que intervienen la Imaginación, Colón, la Idolatría, la Religión y el Demonio. En ella se rechaza el reproche —formulado en España por Bartolomé de Las Casas y en los demás países europeos por muchos autores que se valían de su Brevísima Relación— de que los conquistadores actuaron en América por interés propio, por codicia y por su proverbial crueldad. Lope admite que hubo codicia, sed de oro, lujuria y crueldad en algunos de los conquistadores pero explica, por voz de la misma Providencia, que se trata de un mal menor compensado —precisamente para las mismas víctimas, los indios— por los inmensos beneficios de la evangelización:51 Dios juzga la intención: si Él por el oro que encierra, gana las almas que ves, en el cielo hay interés, no es mucho le haya en tierra. Y del cristiano Fernando, que da principio a esta empresa, toda la sospecha cesa. (vv. 775-782) Esta interpretación mítica del descubrimiento del Nuevo Mundo52, en la cual Colón es el «nuevo Moisés» (v. 1074) cuya única finalidad es la evangelización de

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Juan Antonio Correa. Historia, emblemática», en Aurelio González (ed.): Estudios del teatro áureo: texto, espacio y representación: Actas selectas del X Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro. México D.F.: Universidad Autónoma Metropolitana 2003, pp. 250-251, 255, 258-259. Melchora Romanos: «Procedimientos de dramatización», p. 22. José Amezcua define muy atinadamente las escenas alegóricas como la idealización incondicional de la triste realidad de la conquista que se representa al mismo tiempo en la acción primaria de la obra. «Hacia una poética de lo americano en el teatro del XVII», pp. 400-410. Para la total mitificación de la empresa de la conquista véase Matthew Restall: Los siete mitos de la conquista española. Barcelona [...]: Paidós 2004. Frente a esta desproblematización de la conquista parece poco probable la tesis de Ruiz Ramón de que, en las comedias relacionadas con la conquista, los dramaturgos «enfrentaban dialécticamente el orgullo nacional de la empresa acometida y el insobornable aguijón de la culpa» de modo que estos autores serían «voces representativas de una sociedad madura, ética e ideológicamente, que no rehusó concentrar tanto en la teoría como en la praxis los graves problemas que el Nuevo Mundo y sus gentes planteaban.» América en el teatro clásico español. Estudio y textos. Pamplona: EUNSA 1993, p. 11. Llama la atención el hecho de que, tan solo en dos de las cuatro comedias publicadas en este volumen antológico, se encuentre una ligera crítica a Hernán Cortés (por maltrato de un noble) que, no cabe duda, representa para el público de los corrales, al conquistador por antonomasia. Estas dos comedias son La bellígera española (1616) de Ricardo

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los indígenas («La salvación de esta gente / es mi principal tesoro», vv. 19781979) no duda en afirmar la legitimación de la conquista recurriendo a un milagro, es decir, la intervención directa de Dios. Cuando, en un momento crítico del encuentro de los indios con el «otro» español, el ídolo indiano Ongol, la encarnación pagana del Demonio cristiano, descubre al cacique indio, Dulcanquellín, que los españoles no tan solo le roban el oro sino también su prometida Tacuana, el cacique está dispuesto a matar a los españoles y a deshacerse a la vez del nuevo culto. En este momento sucede un milagro: de repente surge en la playa una cruz que, en una escena de anagnórisis recuerda a los indios —y a los cristianos— la verdad eterna de la cruz y, con ello, la incuestionable superioridad de la fe y cultura de los cristianos españoles.53 Este episodio, presentado como realidad histórica, manifiesta que la Biblia y el conjunto polifacético de la mitología cristiana, con una fuerte inclusión de lo milagroso, constituyen también uno de los pre-textos de las comedias históricas de Lope de Vega.54 Tanto esta referencia bíblica como la visión triunfalista y religiosa de la conquista hacen patente que el ‹horizonte de expectativa›, en concreto el saber americanista de los ‹oyentes de las comedias› con sus prejuicios y de sus ignorancias, forman parte de otro pre-texto más que convendría analizar en otros contextos, es decir, el ‹saber popular› en el sentido más amplio de la palabra, que los autores dramáticos tenían que tener en cuenta a la hora de pensar y formular sus obras.

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de Turia (i.e. Antonio Enríquez Gómez) y La conquista de México (1688) de Fernando de Zárate (i.e. Pedro de Rejuale). Parece que esta desviación con respecto al discurso oficial legitimador y glorificador de la conquista era razón suficiente para que los dos autores publicasen sus textos bajo seudómino. Para una posible lectura ambivalente (desviante y más crítica) véanse las propuestas de Ana Núñez Ronchi: «Visión de la conquista y de América en La conquista de México (1668) de Fernando de Zárate. [...]», en: RILCE 29.2 (2013), pp. 389414. La fuerza mágica de la Cruz se encuentra también en Oviedo y Gómara, aunque en escenas posteriores al primer viaje de Colón. Oviedo describe los intentos —inútiles y fallidos— que hacen algunos indios para quitar la Cruz de una playa. Un caso análogo de la fuerza mágica de la Cruz se encuentra en La aurora en Copacabana de Calderón. Cuando Pedro de Candía pisa por primera vez suelo peruano para plantar allí una Cruz en memoria de su llegada se encara con el general inca Yupangui. De repente la Cruz comienza a despedir un resplandor que inmoviliza al inca de modo que no puede combatir. Yupangui ordena que se suelten «mil feroces animales», entre ellos un tigre y un león (¡!) contra el conquistador español. Pero en vez de atacar al español las bestias feroces juegan con él y se quedan parados delante de la Cruz. Juan Manuel Rozas interpreta esta tendencia hacia «lo milagroso y lo erótico» en las comedias de Lope como resultado de sus «deseos de agradar al público de los corrales.» Al mismo tiempo ve en esta tendencia una de las «causas de la incoherencia y del buscado anacronismo del teatro histórico de Lope.» «Lope de Vega y las órdenes militares. Notas sobre el sentido histórico de su teatro», en Casa de Velázquez (ed.): Las Órdenes militares en el Mediterráneo Occidental. Siglos XIII-XVIII. Coloquio celebrado los días 4, 5 y 6 de mayo de 1983. Madrid: Casa de Velázquez / Instituto de Estudios Manchegos 1989, pp. 361 y 363.

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El ciclo araucano de las comedias históricas de Lope En su conjunto, el número de las así llamadas «comedias indianas» es bastante reducido; tradicionalmente se dice que se trata de una docena de obras, una cifra que Miguel Zugasti ha podido duplicar.55 El número de comedias con temática araucana es, evidentemente, todavía más reducido aunque, dentro de este corpus, estas obras —cuya materia es la conquista de Chile—, abarcan un número superior al de las comedias cuyo trasfondo es la conquista de Méjico o del Perú: En el teatro, esta materia araucana la encontramos plasmada en piezas como La belígera española (1616), de Ricardo de Turia (seudónimo de Pedro Juan Rejaule y Toledo); Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete (1622), obra colectiva de nueve ingenios; Arauco domado (1625), de Lope de Vega; La Araucana, auto sacramental de principios del siglo XVII, atribuido a Lope […]; El gobernador prudente (1663), de Gaspar de Ávila, y Los españoles en Chile (1665; […]) de Francisco González de Bustos, títulos a los que podríamos añadir con matices El nuevo rey Gallinato, de Andrés de Claramonte (comedia que tiene una ambientación vagamente chilena y, en cualquier caso, no específicamente araucana).56

Si bien la comedia Arauco domado de Lope se publicó tan solo en la Parte veinte de 1625 es posible que se redactara más de dos decenios antes, aproximadamente en 1599.57 No obstante, hay que tener en cuenta también que Menéndez Pelayo consideró que la fecha de la redacción podía coincidir con la fecha de la publicación — lo que ampliaría el abanico de los posibles pre-textos. Sería, pues, la primera comedia de asunto histórico americano. Sin embargo, la idea de escribir una comedia sobre temática araucana no la debe Lope de Vega a su libre imaginación poética sino a un encargo bien determinado que, no cabe duda, ya se manifiesta en el título completo de la comedia: Arauco domado por el excelentísimo señor don García Hurtado de Mendoza. Tragicomedia famosa de Lope de Vega Carpio dedicada a don Hurtado de Mendoza, su hijo, Marqués de Cañete. Se sabe que la familia del conquistador del Perú consideraba que en la Corte, el mundo de la nobleza y la Corona, no se celebraban de manera suficiente las hazañas y los méritos de don García Hurtado de Mendoza (1535-1609), lo que conllevaba desventajas tanto sociales como materiales para él y toda su familia. Curiosamente este ‹olvido oficial› se debía, por lo menos en parte, a otra obra literaria, La Araucana de Alonso de Ercilla y Zúñiga (1533-1594). El autor de esta epopeya participó en la Guerra de Arauco, bajo el mando del joven gobernador y capitán general García Hurtado de Mendoza. Debido a una violenta rencilla privada con otro soldado

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56 57

«Notas para un repertorio de comedias indianas del Siglo de Oro», en Ignacio Arellano/ Mª Carmen Pinillos/ Frédéric Serralta/ Marc Vitse (eds.): Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993). T. II. Teatro. Pamplona: GRISO/ Toulouse: LEMSO 1996, pp. 429-442. Carlos Mata Induráin: «El imaginario indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», en: Taller de Letras 1 (2012), p. 230. Miguel Zugasti: «Notas para un repertorio de comedias indianas del Siglo de Oro», p. 433.

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español, Hurtado lo condenó a ser degollado en plaza pública — un castigo conmutado en el último momento por una pena de prisión penosa y humillante. Ercilla nunca le perdonó esta condena que consideró sumamente injusta. Su desquite como poeta fue, al redactar La Araucana, silenciar por completo el nombre del Gobernador, llamándole tan solo «mozo capitán acelerado» y, todo ello, sin elogiar los méritos guerreros del que sería el cuarto marqués de Cañete y Virrey — bastante controvertido— de Chile (1589-1596). Ya que la epopeya de Ercilla tuvo un gran éxito entre los lectores (sc. cultos y, al fin y al cabo, afines al poder) de la época y se consideró como auténtico relato testimonial, los Hurtado de Mendoza quisieron remediar este silencio recurriendo igualmente a la literatura como medio propagandístico. En Chile parece que el mismo García Hurtado de Mendoza ya había pedido al joven autor Pedro de Oña (1570-1643) la redacción de una epopeya más circunspecta con sus méritos que de hecho se publicó en 1596 en Ciudad de los Reyes (sc. Lima) con el título Arauco domado y se reeditó en Madrid en 1605, en la editorial de Juan de la Cuesta, donde se publicaría también, este mismo año, el Quijote de Cervantes. El segundo intento de los Hurtado de purgar e inmortalizar la fama póstuma del cuarto marqués de Cañete fue el encargo, hecho a un autor de categoría, de incluirle como personaje principal del bando español en una «comedia histórica» en la que se manifestarían tanto sus hazañas militares como el sentido providencial de su actuación, teniendo en cuenta que una obra teatral llegaría a un público más amplio y diferente del público de una epopeya en forma de libro impreso. Es de suponer que existían relaciones familiares entre los Hurtado y los Carpio ya que el hijo del marqués, Juan Andrés Hurtado de Mendoza (quinto marqués de Cañete), a quien va dirigida la dedicatoria de la obra, sería, en 1607, padrino de Lope de Vega Carpio, hijo del autor. La comedia lopesca es, pues, una comedia genealógica y como tal algo más que mera dramatización de este único pre-texto del homónimo poema épico de Pedro de Oña, Arauco domado. El trasfondo histórico de la acción principal de la comedia de Lope —una acción «enteramente bélica»— «versa sobre la expedición de castigo capitaneado por García Hurtado de Mendoza en 1557» contra los indios mapuches rebelados.58 El joven noble español, de 21 años, de carácter muy orgulloso, autoritario y de accesos violentos, recién nombrado Gobernador de Chile por su padre, el virrey del Perú, entró en tierras de los indígenas que pocos años antes habían derrotado y matado cruelmente al conquistador y gobernador Pedro de Valdivia. Iba con un ejército de más de 500 hombres —el ejército más grande visto hasta aquel entonces en aquellos lugares— además con soldados muy bien armados con arcabuces y cañones. En dos campañas y varias batallas el joven Hurtado logró vencer a los mapuches. Se logró también capturar a los tres caciques mayores de las tropas 58

Carlos Mata Induráin: «El imaginario indígena en el Arauco Domado de Lope de Vega», p. 234. Para el análisis del contenido histórico y su interpretación ideológica véase también el correspondiente capítulo en Guillem Usandizaga: La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega, pp. 103-124.

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indias: Lautaro, Galvarino y Caupolicón. A Galvarino se le cortaron las dos manos y a Caupolicón Alonso de Reinoso, el capitán de la caballería de García Hurtado de Mendoza, le condenó a muerte haciéndole sufrir la pena atroz del empalamiento. Son estos los hechos históricos que Lope transformará en la ‹tragicomedia› Arauco domado. Para entender mejor por qué la familia de los Hurtado hizo aquel esfuerzo propagandístico para mejorar la fama del cuarto marqués de Cañete conviene añadir que don García, que incluso llegaría a ser Virrey del Perú (1589-1596), contaba —debido a su carácter duro, su comportamiento poco diplomático, y a pesar de sus méritos militares y administrativos— con un gran número de enemigos y recibió muchas críticas cuyas razones nunca llegaron a erradicarse definitivamente. Parece que fue precisamente para lograr este efecto que los Hurtado de Mendoza encargaron la redacción de toda una serie de textos de varia índole para propagar una visión positiva de uno de los miembros más destacados de su familia. Para cumplir con su tarea de hacer, dentro del marco de una comedia genealógica, el elogio de la actuación de García Hurtado de Mendoza en su primera fase de pacificador y gobernador de Chile, Lope disponía de varios pre-textos, entre ellos, como ya se ha visto en el caso de la comedia El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón las clásicas crónicas de Gonzalo Fernández de Oviedo López y Francisco López de Gómara. Sin embargo, no cabe duda de que su pre-texto principal fue La Araucana de Alonso de Ercilla, una ‹crónica en segundo grado›, ya que se trata de una poema épico que da en forma poética una interpretación idealizada de los hechos históricos presenciados por el mismo autor. De este texto Lope toma la descripción de la naturaleza chilena, las caracterizaciones de los personajes araucanos, sobre todo de las mujeres, la evocación de las batallas y la motivación religiosa de los protagonistas españoles. El mismo Ercilla —tan poco amigo de don García hasta el punto de no mencionarlo por su nombre en toda la epopeya— está incluido como personaje de la comedia de Lope donde, contrariamente a lo que pasó en el poema épico, elogia, aunque de manera moderada, a su jefe militar, García Hurtado de Mendoza. Para los elogios —a veces incondicionales— del marqués59 Lope recurrió a otro pre-texto. Estos elogios se deben muy probablemente a la epopeya Arauco domado de Pedro de Oña que la familia de los Hurtado de Mendoza encargó escribir precisamente contra La Araucana de Ercilla.60 Si la fecha de redacción del texto de Lope es el año 1625, Lope habría 59

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Se le califica desde la primera escena de «César» (v. 18), «Alejandro nuevo» (v. 19), «este Hurtado que hurtó la excelsa llama / no solamente a Júpiter y a Febo / sino a todos los Nueve de la Fama» (vv. 20-22). En cuanto a los «Nueve de la Fama» se trata de los nueve personajes de la Antigüedad griega y romana, la Biblia y de la historia medieval considerados como los más perfectos representantes del ideal de la caballería: Héctor de Troya, Alejandro Magno, Julio César; Josué, David, Judas Macabeo, el Rey Arturo, Carlo Magno y Godofredo de Bouillón. Sin embargo, hay que tener en cuenta que quien pronuncia estos elogios hiperbólicos es Rebolledo, el personaje que tiene la función del gracioso en la comedia. J.T. Medina, el editor de la epopeya, afirma que la obra de Oña ha sido «la cantera» para los autores de los textos literarios correspondientes que se redactaron posteriormente en el mundo hispano del Siglo de Oro, es decir, Cristóbal Suárez de Figueroa, Gaspar de Ávila y los ‹nue-

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podido consultar sin problema la edición del texto de Oña publicada en España. Si la comedia ya se escribió hacia 1599 sería de suponer que la familia le dio acceso a la edición limeña de 1596,61 a lo mejor añadiendo otras informaciones procedentes de documentos privados o incluso por vía oral, tal y como solía ocurrir por parte de las familias e instituciones interesadas en el caso de las «comedias genealógicas».62 A este conjunto de hechos históricos (nueve batallas y fundación de nueve ciudades en tan solo dos años) y de interpretaciones poéticas, Lope aplicó el marco genérico convencional de la comedia. Lo que quiere decir que el poeta articula la acción de varios meses en tres jornadas, representándola con el número de personajes limitado por los miembros de una compañía de teatro (ampliado en este caso concreto a 25; para las escenas de masas —y una puesta en escena muy vistosa— Lope recomienda admitir el mayor número posible de comparsas); se incluye el personaje del gracioso (imprescindible en cualquier comedia, al que Lope concede bastante espacio también en este caso), se distribuye el conjunto de los personajes en «altos» y «bajos», se incluyen «mujeres vestidas / con papel de hombres» y, por lo menos, una escena de mucho erotismo (I, vv. 178-285), en la cual, según el comentario de los mismos personajes, Caupolicán y Fresia se bañan desnudos, aunque, evidentemente, la ‹realidad› de este espectáculo tiene que construirla la imaginación de los espectadores.63

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ve ingenios› autores de la comedia Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete y el mismo Lope. Arauco domado. Edición crítica […]. Santiago de Chile: Imprenta Universitaria 1917, p. X. Pero conviene tener en cuenta que si bien la epopeya de Oña expone muy detalladamente la actuación de García Hurtado de Mendoza en Chile, esta exposición no incluye la guerra araucana en su totalidad tal y como la exponen por ejemplo Ercilla y Lope. Después de narrar la mutilación de Galbarino y su exhortación dirigida a Caupolicán para continuar la guerra contra los españoles (Cantos XII y XVII), pasa directamente a exponer (y elogiar) las actividades de Don García como virrey del Perú, especialmente durante las protestas tumultuosas en Quito contra las alcabalas (Canto XIV ssgg.). No obstante, para la obra de Oña como tal vale la afirmación de Antonio Sánchez Jiménez: «La obra ejerció gran influencia en Lope, pues el Fénix la utilizó como una de las fuentes principales de La Dragontea y, solamente un año después como la base de su comedia Arauco domado.» «Pedro de Oña y su Arauco domado (1596) en la obra poética de Lope de Vega: notas sobre el estilo de Lope entre el ‹taratantara› y las ‹barquillas›», en: Hispanic Review 74 (2006), p. 321. Antonio Sánchez Jiménez: «‹Muy contrario a la verdad›: los documentos del Archivo General de Indias sobre La Dragontea y la polémica entre Lope y Antonio de Herrera», Bulletin of Hispanic Studies 85 (2008), p. 572. En cuanto a estos posibles pre-textos —posibles también en el caso de Arauco domado— Miguel Zugasti subraya con mucha razón: «Ante esta variedad de títulos, citados sin ánimo de exhaustividad, observamos que Lope recurrió a menudo a leyendas y crónicas genealógicas como inspiración para sus dramas. Convengo con Montesinos cuando —ya en 1921— echa de menos una ‹investigación especial, detenida y minuciosa de las fuentes genealógicas de Lope, haría falta un catálogo razonado de los manuscritos de esta índole aún existentes›.» «Lope de Vega y la comedia genealógica», p. 34. Para una interpretación total de esta escena véase A. Robert Lauer: «El baño de Caupolicán en el teatro áureo sobre la conquista de Chile», en Agustín de la Granja/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): Mira de Amescua en candelero. T. II. Granada: Universidad de Granada 1996, pp. 291-304.

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En la primera jornada Lope se sirve de los materiales históricos para configurar una oposición fundamental entre los dos bandos o grupos en conflicto, los indios y los españoles, y para poner en escena el trasfondo del primer enfrentamiento armado entre ellos. Rebolledo, gracioso astuto y bien informado, explica a Tipalco, indio ingenuo e ignorante de las costumbres hispano-cristianas, el sentido de fiesta con la cual se abre la comedia: el traslado, en una procesión solemne, del Corpus Christi, la hostia consagrada, a la iglesia mayor de los araucanos, básicamente vencidos y evangelizados, aunque se resisten todavía a ser «domados»64, o sometidos definitivamente a los españoles. Es ésta la tarea del joven García Hurtado de Mendoza («viene a domar a Chile y a la gente / bárbara que en Arauco se derrama», I, vv. 24-25) que —en un relato históricamente correcto— sustituye a los capitanes Aguirre y Villagrán que, después de la derrota y la muerte violenta del gobernador Valdivia en 1553, no lograron sofocar la resistencia de los araucanos y de su jefe o toqui Caupolicán. La translación del Corpus Christi es una acción simbólica que manifiesta la inclusión completa de los indios, del ‹otro americano›, en el sistema ideológico y social del mundo europeo. En el transcurso del traslado el gobernador recién llegado a Chile comete un acto (¿imaginado por Lope?) de extrema devoción y humildad poco acorde con el comportamiento orgulloso del joven García atestiguado por sus contemporáneos: delante de los indios atónitos se postra en el suelo al pasar el sacerdote con la custodia: TIPALCO REBOLLEDO

¿Cómo vuestro General está tendido en el suelo? Al pasar el Rey de Cielo, le quiso servir de umbral, que, para daros ejemplo, indios, por él ha pasado que en su humildad contemplo, el sacerdote sagrado con la custodia a su templo. (I, vv. 78-86)

Con la puesta en escena de este acto Lope cumple, desde el principio de la obra, con el requisito más importante de la comedia genealógica: la exaltación del protagonista. Además, lo que se expone en esta escena a nivel simbólico García Hurtado lo formula en palabras explícitas en un diálogo con su hermano Don Filipe: DON GARCÍA

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Dos cosas en Chile espero que su gran piedad [sc. la del Cielo] me dé, porque con menos no quiero que el alma contenta esté. La primera es ensanchar la fe de Dios; la segunda,

«Domar» es un término, aplicado en primera línea a los animales que —cuando se aplica a los hombres— implica la idea de la violencia, según define el Diccionario de Autoridades: «Vale también ablandar al hombre, vencerle y rendirle, teniéndolo sujeto y reprimido» (III, p. 331a).

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reducir y sujetar de Carlos [sc. Carlos I de España] a la coyunda esta tierra y este mar para que Filipe [sc. el recién entronado Felipe II] tenga en este Antártico Polo vasallos que a mandar venga. (I, vv. 113-124) El comienzo de la comedia contiene otra escena imaginada por Lope con la cual contrasta el mundo cristiano con el de los indígenas: la del baño de Capaulicón y Fresia. A pesar del vocabulario petrarquista empleado por los dos amantes no se trata de una situación idílica renacentista o paradisíaca. El desnudo completo de la mujer (Caupolicán: «Desnuda el cuerpo hermoso / dando a la luna envidia / y cuajarase el agua por tenerte», I, vv. 191-193) es símbolo evidente del desenfreno físico de la pareja pagana que no sabe ni quiere domar (¡!) sus pasiones.65 Se trata más bien de un comportamiento egoísta, poco responsable a nivel social, vituperado incluso por el indio Tucapel (I, vv. 282-285). Además, Lope caracteriza a Caupolicán como víctima del pecado de la soberbia (él mismo dice: «No hay poder que me asombre: / yo soy el Dios de Arauco, no soy hombre», I, vv. 214-215). Su uso del poder sería meramente vengativo y egoísta (quiere que Fresia le pida: «Caupolicán, enlosa / de cascos de españoles / todo este mar, que por tragarlos gime», I, vv. 220-222), mientras que para su antagonista García de Hurtado el poder tiene una finalidad social, política y religiosa.66 Además la visión negativa de los indios se refuerza por el conjuro pagano realizado por el viejo indio Pillalonco que logra comunicarse con Pillán, un auténtico «demonio», capaz de adivinar el futuro según se dice en la acotación. Este demonio profetiza a los indios la inevitable victoria de los españoles:

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Ver el Diccionario de Autoridades s.v. domar (III, p. 331a): «Metaphoricamente vale moderar y templar el hombre sus passiones y afectos. Lat. Affectus coërcere, domare, frenare. PALAF. Luz à los viv[os, y escarmiento en los muertos, 1668]. num. 409. Es Religión esta tan enemiga de Imperfecciones, que todos sus dictámenes tiran contra la naturaleza, para domarla y hacer santos y perfectos a sus Religiosos.» Desde esta perspectiva se relativiza bastante el discurso exaltador de la libertad por parte de los araucanos. José María Ruano de la Haza afirma con razón que el concepto de «libertad» no ha sido, en el siglo XVI, un concepto político positivo sin reticencias. En un estado de «vasallos» y de orden estrictamente jerárquico como lo era la monarquía española de la época, el concepto de libertad implicaba siempre un aspecto negativo de anarquía (y de rebeldía, término que se repite con bastante frecuencia en la comedia de Lope). «Las dudas de Caupolicán: El Arauco domado de Lope de Vega», en: Theatralia 6 (2004), pp. 31-48. Del mismo modo la queja de Tucapel de que los españoles vienen a robarles las mujeres y el oro («Ladrones que a hurtar venís / el oro de nuestra tierra / y, disfrazando la guerra, / decís que a Carlos servís, ¿qué sujeción nos pedís?» vv. 611-615) no se pone de manifiesto en ningún momento de la comedia. Ya que en España se sabía que el territorio araucano era una región pobre, la queja parece ser más bien una fórmula retórica mal fundada por parte del indio. El breve encuentro de Don Filipe con la Gualeva, «la india de Tucapel», (¡encuentro debido a la iniciativa de la mujer!) se desaprueba tajantemente por don García porque podría dar mal ejemplo a los soldados (III, vv. 69-85).

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Noble sacerdote mío Generoso Pillalonco: este capitán que viene, puesto que le veis tan mozo,67 en vuestros rebeldes cuellos pondrá el yugo poderoso de Carlos Quinto y Filipe no más de en dos años solos. Es el virrey del Pirú; su padre, aquel generoso marqués de Cañete, que él le envía contra vosotros. Muy bien sabe a quién envía, que su brazo poderoso vencerá nueve batallas, al fin rindiéndoos a todos en vuestro desierto suelo. (I, vv. 320-336) Incluso les profetiza un futuro próspero, gracias al joven virrey, que los indios podrán llamar «San García», y al que tendrán que hacer «estatuas de oro» (I, vv. 347-348), profecías con las que Lope cumple otra vez, y con creces, con su cometido de autor de una comedia genealógica. No obstante, los indios, obcecados por su soberbia,68 insisten en sus esfuerzos inútiles de resistir a los españoles que se consideran, según su propio sistema jurídico, los ‹señores naturales› de los indios. Gracias a estas caracterizaciones que Lope da de los dos bandos quedan muy claras para los espectadores de los corrales la (pretendida) superioridad moral y militar de los españoles (y la legitimación de don García Hurtado de Mendoza) como también la inferioridad natural correspondiente de los indios (y la falta de sentido y legitimación de las acciones de los jefes indios).69 Hacia la mitad de la primera jornada de la comedia tiene lugar el primer enfrentamiento bélico entre los indios y los españoles durante el cual también tiene lugar un breve encuentro entre Don García y Caupolicán (I, vv. 663-674) en el 67

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En este verso se podría ver una réplica directa por parte de Lope a la caracterización de Don García como aquel «mozo capitán acelerado» mencionado sin nombre en La Araucana de Ercilla y, con ello, otro intento de cumplir con su compromiso de corregir la imagen negativa del virrey. Así, el personaje de Alonso de Ercilla saluda muy respetuosamente a Don García («invicto Príncipe», I, v. 556) cuyos méritos guerreros reconoce sin reticencias («por tu brazo ha de ser / domado Arauco», I, vv. 773-774). En toda la comedia Lope repite, al referirse a Don García, el epíteto «mozo», pero siempre con connotación positiva. Tucapel mismo se califica de «soberbio» (más bien en el sentido positivo de fogoso, orgulloso, violento Diccionario de Autoridades VI, p. 125a); no obstante, su deseo de tirar una flecha hasta el Sol, es, para el espectador informado, una de las típicas rodomontadas ridiculizadoras supuestamente típicas de los ‹matamoros› o soldados españoles de los siglos XVI y XVII que sirve aquí para descalificar al guerrero indio Tucapel. Es este el horizonte de expectativa del texto de la comedia lopesca y lo que habrán visto y entendido los espectadores de la época. Otra cosa diferente podría ser la visión personal que Lope tenía de la actuación de los españoles en América. No obstante, no comparto la interpretación de María Quiroz Taub que defiende en su tesis doctoral la idea de que la comedia contiene un mensaje subversivo antiespañol y proindio lascasiano. Arauco domado de Lope de Vega: Ética y Estética. Diss. Universidad de Missouri 2011.

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cual se amenazan de muerte mutuamente, aunque, no cabe duda, hay también cierto respeto mutuo, lo que contribuye a subrayar el valor de los dos. Pero, a pesar de su superioridad numérica («para cada español habrá trescientos [sc. indios]», v. 582), los araucanos no logran conquistar el fuerte de los españoles. En medio de la batalla Lope configura unas escenas (vv. 729 ssgg.) con las esposas de los combatientes indios que expresan su preocupación por la suerte de sus maridos. Por cierto, esta preocupación es la expresión de cierta humanidad que Lope no quiere negar a la indias ya que este sentimiento corresponde al sexo femenino en general, según su manera de ver (aunque esta visión positiva de las indígenas contrastará mucho con el comportamiento feroz e incluso ‹masculino› de Fresia en las últimas escenas de la comedia). La primera jornada termina con algunas escenas dominadas por el personaje del gracioso Rebolledo que cumplen con tres funciones. Por un lado, como debe ser, Rebolledo provoca la risa de los espectadores al referirse a sus prejuicios culturales quejándose de la comida india que carece del acostumbrado jamón y lunada (sc. pernil) europeos. Por otro lado se trata de una función legitimadora de la guerra del Arauco cuando Rebolledo rechaza expresamente la imagen tan positiva y lascasiana de los indios («los indios desarmados / que hallaba en selvas y prados / como corderos Colón.» I, vv. 949951). El tercer punto ocupa más espacio. Don García, como capitán circunspecto, controla en persona las guardias nocturnas que se han puesto para vigilar a los indios todavía no completamente vencidos. En dos ocasiones seguidas encuentra al guardia Rebolledo profundamente dormido. Aunque en un primer arranque de cólera justificada manda ahorcarle, finalmente, Don García le perdona la vida. No cabe duda de que Lope inventó este episodio para corregir la fama que tenía don García de ser un capitán orgulloso, muy autoritario y demasiado severo. Con la segunda jornada la acción principal de la comedia vuelve a los acontecimientos históricos y sus pre-textos correspondientes. El centro de la acción es un ataque que los indios habían preparado con gran secreto. Sin embargo, al oír unos tiroteos en el fuerte español —que en realidad se debían a unos festejos en honor de san Andrés— se creyeron descubiertos y no lograron realizar el asalto previsto. De esta batalla Caupolicán sale gravemente herido. El resto —bastante amplio— de la jornada lo utiliza Lope por una parte para tratar dos tópicos omnipresentes en los pre-textos americanistas: la antropofagia o canibalismo y la admiración de las mujeres indias por los hombres españoles. Son dos pre-textos que Lope no toma muy en serio; los ironiza al conectarlos con el personaje Rebolledo quien, en unas escenas totalmente inverosímiles pero de grandes efectos ridiculizadores para los espectadores, logra engañar a los indios, tanto hombres como mujeres, con las mentiras y trampas típicas del gracioso. Dice tener una horrible enfermedad con la cual se contagiarían los que comieran su carne. Esta enfermedad se llama «escapatoria», palabra que los indios no entienden y que les hace

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tenerle un gran respeto.70 Por otra parte, Lope subraya otra vez, siguiendo las pautas de la comedia genealógica, la superioridad cultural de los españoles71 y, especialmente la de Don García72. Al mismo tiempo inicia el proceso de conversión de Caupolicán al final de la obra quien, en el fondo, está cansado de la lucha y ya no cree en la legitimidad de la rebelión araucana aunque, de hecho, se deja convencer para continuar la guerra por la aparición sobrenatural de Lautaro, su antecesor en la función de toqui, que le anima a continuar la lucha, de modo que Caupolicán termina esta jornada con el grito «¡Muera España, viva Chile!» (II, v. 1067) — un grito que para las espectadores españoles ya no corresponde a las convicciones íntimas del indio. Si aquí se inicia el desarrollo de Caupolicán hacia una posición pacífica y el reconocimiento de la legitimidad de la conquista, Fresia, su compañera y madre de sus dos hijos (Engol y un bebé sin nombre), se desarrolla en una dirección totalmente opuesta y pierde cada vez más su original identidad femenina de modo que otra india la trata de «loca» (II, v. 985). Considera cobardes a Engol y a Caupolicán porque no murieron en el campo de batalla (II, vv. 929-935) y, con esta postura poco humana, empieza a descalificar totalmente, para los espectadores de los corrales, la legitimidad de la resistencia araucana. La tercera y última jornada está dedicada a evocar las crueldades de la guerra, la victoria final de los españoles, el castigo ejemplar, durísimo pero justificado, de Caupolicán y, con ello, la pacificación del Arauco por fin «domado» por Don García aunque, como muy bien saben los espectadores, se trata tan solo de una paz provisional ya que tanto la mujer como el hijo de Caupolicán, Fresia y Engol, prometen vengar la muerte del toqui araucano. La jornada empieza con una escena atroz, la mutilación de Galbarino, a quien Don García hace cortar las dos manos. Se trata de un castigo ejemplar y, desde la perspectiva española, de un acto de autodefensa legítima con el cual el gobernador quiere hacer desistir a los indios de cualquier rebelión futura. Sin embargo, este acto es contraproducente. La mutilación y un discurso sumamente emocionado provocan a continuar la guerra incluso a aquellos araucanos quienes, como Rengo, Tucapel o el mismo Caupolicán, no creían en una posible victoria y querían someterse a sus enemigos españoles. Para preparar esta nueva lucha Caupolicán convoca a los indios a un lugar que cree muy seguro, las quebradas de Purén. Acuden allí sin armas y con sus mujeres para renovar, en una fiesta, el espíritu combativo de su gente. Sin embargo, también 70

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Este elogio de los hombres españoles (desde la perspectiva de las indígenas) se combina con un crítica irónico-lúdica de las mujeres españolas que, según el gracioso, no viven tan retiradas como las indias sino todas son «devotas de San Trotín» (II, v. 594). Esta observación habrá sido, no cabe duda, causa de gran alegría para el ‹vulgo› (masculino) de los corrales. Así el indio Rengo afirma: «Confesad su pulicía [sic], / su lenguaje, su hidalguía, / su República, sus leyes, / pues, ¿por qué no han de ser reyes / de cuanto el sol mira y cría» (II, vv. 416-420). El mismo Caupolicán afirma: «¡Oh, generoso mozo don García, / sol que das resplandor a tantos soles! / Más, ¿qué se ha hecho la arrogancia mía? / ¿Cómo alabando voy a mi enemigo / en este de mi infamia último día?» (II, vv. 989-993) La alusión al «sol» —que se repite en otras ocasiones— hay que verla en el contexto del culto al Sol y desde la idea de que tanto Caupolicán como Engol se consideran «hijos del sol». Con estos versos está pasando su dignidad y legitimación como jefe político araucano al español Don García.

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esta fiesta sirve para descalificar la humanidad de los indios: para beber «sangre de algún español» se sirven del «engastado en oro de Valdivia / el mismo casco» (III, vv. 442-443; 446 y vv. 650-651)73 que Caupolicán tiene en su posesión para así jurar «morir o echar / los españoles de Arauco» (III, vv. 448-449). Desgraciadamente (desde la perspectiva de los indios) Don García llega a tener noticia de esta reunión74 y manda al capitán Avendaño a Purén donde matará a los jefes araucanos y tomará cautivo a Caupolicán. En un largo diálogo con Don García el preso intenta defenderse, pero el gobernador le hace constar la ilegitimidad de su actuación: desde las conquistas de Valdivia, los araucanos han sido —según la ley española— súbditos del Rey de España; no obstante, sigue argumentando Don García negando a Caupolicán la muerte inmediata y honrosa en el campo de batalla que este le pide: le diste muerte fiera a Valdivia y, con tu gente, alzaste infame bandera contra tu rey y señor, de quien eras ya vasallo [!]; pero, pues fuiste traidor [!], […], preso irás para que seas ejemplo a Chile. (III, vv. 705-714) Repetirá esta mismas acusaciones en el acto oficial en el que condena a muerte a Caupolicán:

CAUPOLICÁN

DON GARCÍA CAUPOLICÁN

¿No eras vasallo del rey de España ? Libre nací; La libertad defendí De mi patria y de mi ley. La vuestra no la he tomado. Si por ti no hubiera sido Chile estuviera rendido. Ya lo está, si estoy atado. (III, vv. 777-784)

Como se puede notar, Don García ni siquiera toma en consideración la famosa réplica de Caupolicán («Libre nací; […])». Para Lope y para los espectadores de la obra esta réplica parece ser tan solo una fórmula retórica. Incluso el mismo Caupolicán acepta, sin más ni más, el hecho de su rendición propia y la del pueblo chileno. Don García repite pues la acusación que le ha hecho en el campo de batalla afirmando en última instancia que tiene que condenarle a pesar suyo: 73 74

El casco es el «huesso cóncavo que cubre la cabéza y contiene dentro de si los sessos y el celébro.» Diccionario de Autoridades II, p. 214a DON GARCÍA: No me llaman San García / los indios porque soy santo, / pero porque en profecía / adivino y digo cuanto / intenta su rebeldía (III, vv. 534-538).

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Mataste a Valdivia, […] tú la gente rebelaste, tú venciste a Villagrán y tú morirás por ello. (III, vv. 785; 788-790) […]. Pésame, Caupolicán, Que perdonarte no puedo. (III, vv. 801-802) Caupolicán reconoce su culpa y acepta el castigo público ejemplar, la pena de muerte, porque sabe que, si siguiese con vida, «sería / conservar la rebeldía / que entre estos bárbaros ves» (III, vv. 806-808). Precisamente en este momento en el que Caupolicán se distancia de su pueblo, calificándolo de «bárbaro» (tal y como lo hacen los españoles) Lope intercala la escena muchas veces citada en la cual Fresia prorrumpe en insultos apasionados contra su esposo («Cobarde marido mío / que el valor de Chile afrentas: […]», III, vv. 821-822) y mata a su hijo estrellándolo en unos peñascos.75 En la comedia de Lope esta escena tiene una función muy específica: mientras Caupolicán entiende racional y humildemente la necesidad de someterse al nuevo régimen español, Fresia —que se califica de «fiera», «cruel», «terrible» y «soberbia» (III, vv. 854, 856), que incluso se ofrecerá como verdugo de su marido (III, vv. 858-864)— simboliza la resistencia irracional de los araucanos que prefieren su ‹barbarie indígena› a la ‹civilización española›, una resistencia que, según los conceptos de la época, se descalifica todavía más por ser Fresia mujer e incluso ‹mujer varonil› que no cumple con las leyes de su sexo.76 En La Araucana de Ercilla es el capitán Reinoso quien hace preso a Caupolicán; es él también quien lo condena a muerte y presenciará la ejecución. Aun siguiendo las grandes líneas de su pre-texto para exponer la fase final de la vida de Caupolicán, Lope ha hecho unos cuantos cambios que, como se ve muy bien, se deben en su totalidad a las exigencias de la comedia genealógica. En Arauco domado Don García está presente desde los primeros momentos de la captura de 75

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En el posible pre-texto de esta escena, La Araucana de Ercilla, se encuentra en otro momento de la acción: Al ver a Caupolicán preso por los españoles, Fresia (Canto XXXIII) intenta escaparse con su hijo. Sin embargo, un soldado la alcanza. Cuando ve a Caupolicán preso, con las manos atadas, Fresia lo insulta y arroja al niño a los pies de su marido, pero sin matarlo aunque sí lo abandona. Es, en su conjunto, la reacción de una mujer profundamente decepcionada que se siente ofendida en su honor. Parece por tanto, que Lope coincide con Cristóbal Suárez de Figueroa que localiza este episodio tal y como lo encontramos en la comedia lopesca. Fresia tiene aquí el nombre de Guedén y, según se afirma, «dio con el muchacho en una peña, donde se hizo pedazos.» Hechos de don García Hurtado de Mendoza. Texto preparado por Enrique Suárez de Figaredo. (Edición original: Madrid: Imprenta Real 1613). , p. 131. Francisco Ruiz Ramón observa que existe un paralelismo entre la Medea antigua (una mujer que mata a sus hijos para vengarse de su marido) y el personaje de Fresia: «El héroe americano en Lope y Tirso: de la guerra de los hombres a la guerra de los dioses», en José María Ruano de la Haza: El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey. Ottawa: Dovehouse 1989, pp. 235-242. Este personaje mitológico-literario sería pues otro pre-texto de Lope.

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Caupolicán, él toma la decisión del castigo público, pronuncia la pena de muerte y presenciará la ejecución. A Don García se debe otro elemento más que en La Araucana se presenta como decisión espontánea del mismo Caupolicán: la conversión al cristianismo y el bautismo.77 En Arauco domado Don García llama la atención del toqui vencido y condenado sobre la necesidad de pensar en el más allá, proponiéndole el bautismo, y, generosamente, accede al deseo de ser su padrino estableciendo así un «parentesco» (III, v. 904) entre vencidos y vencedores. De esta forma Don García resulta ser tanto el perfecto guerrero por antonomasia como el perfecto cristiano y juez imparcial y, al final de la obra, el perfecto vasallo al ofrecer el Arauco definitivamente domado al rey recién coronado Felipe II, simbólicamente presente en la escena, según reza la acotación, «sobre una basa, […] armado con un bastón […] muy mozo, como que fuese estatua».78 El autoelogio de don García y de su hermano Filipe, con el cual termina la comedia se debe evidentemente a las características de la comedia genealógica. Recuerdan — algo indiscretamente— al Rey (sea Felipe II, III o IV, según la fecha de redacción de la comedia) lo que debe a su fiel vasallo. Curiosamente este elogio no parece carecer de cierta ambigüedad.79 No obstante, creo que no es señal de aquel discurso subversivo que María Quiroz Taub detecta en su lectura de la obra. Me parece más bien que Lope hubiera podido incluir tal discurso subversivo en la escena de la muerte de Caupolicán. No lo hizo. Todo lo contrario. La atrocidad del empalamiento, «castigo cruel y bárbaro»80, se tematiza en La Araucana (Canto 34) mientras que Lope (manipulando sus pre-textos, lo que es su derecho) se limita a mencionarlo de forma sin ningún comentario por boca del gracioso Rebolledo («en un palo verás / su cuerpo fuerte calvado», III, vv. 951-952) y en una acotación eufemística («CAUPOLICÁN en un palo»). Pero hay más. Hace recitar a Caupolicán, colocado «sobre la punta de la estaca aguda» (según un verso más realista de Ercilla), un soneto dirigido a Cristo, de dulzura garcilasiana, en el cual da toda la razón al «otro» español y cristiano y, con ello, a los espectadores de los corrales.81 He aquí el primer cuarteto y el último terceto:

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Don García inicia el bautismo de Caupolicán llamando su atención sobre la muerte del alma, «pues, muriendo desta suerte [sc. siendo pagano] / pierdes de gozar a Dios» (III, vv. 871872), lo que provoca la réplica siguiente de Caupolicán: «Tratemos eso los dos, / y de la verdad me advierte» (III, vv. 873-837), lo que inicia el breve proceso de su conversión. En la obra de Suárez de Figueroa es «[c]ierto religioso inclinado a sus buenas partes [que] deseó tratar su salvación.» Una catequesis de cuatro días le llevó al bautismo, «tomando el nombre de Pedro.» Hechos de don García Hurtado de Mendoza, p. 132. Este final triunfalista se debe a la inventiva de Lope de Vega. Ni en Ercilla, ni en la realidad histórica hubo victoria española definitiva. Mientras que don García se refiere a las nueve batallas ganadas, a las nueve ciudades fundadas y el sistema de repartimientos instalado, su hermano Filipe afirma: «Señor, mirad que os servimos / tiñendo estos verdes campos / de sangre de cien mil indios / por daros un reino estraño. / Quien calla, señor, otorga.» (III, vv. 1038-1042) Diccionario de Autoridades III, p. 403b. La crueldad real de la ejecución resulta de estos versos de Ercilla, llenos de respeto con el «otro» indio (Canto XXXIV): «En esto, seis flecheros señalados, / que prevenidos para aquello estaban / treinta pasos de trecho, desviados / por orden y de espacio le tiraban; / y aunque en

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Señor, si era bárbaro, no tengo Tanta culpa en no haberos conocido, Ya que me han dicho lo que os he debido. Sin pies a vuestros pies clavados vengo. […] Mi edad pasada arrepentido lloro. ¡Oh, Sol, autor del Sol! Pues luz me distes, con esa misma vuestro rayo adoro. (III, vv. 965-968; 976-978)82 Además, hay que tener en cuenta que tanto en Ercilla como en Suárez de Figueroa se afirma que la condena a muerte y el empalamiento de Caupolicán se deben al capitán Reinoso y no a García Hurtado de Mendoza. Parece que, al cambiar los dos pre-textos correspondientes, Lope quiso añadir este ‹mérito› a las demás hazañas del joven Gobernador y futuro Virrey del Perú para reforzar su imagen positiva y, de esta forma, obligar al Rey a una mayor gratitud para con un vasallo tan incondicional. En este breve (e incompleto) análisis de la comedia Arauco domado se puede ver cómo Lope utiliza y manipula toda una serie de pre-textos de diferentes tipos de «crónicas históricas» para construir a base de estos textos una obra propia en la cual combina elementos reales con otros ficticios para comunicar a los espectadores una versión, en su conjunto sumamente ‹patriótica› de la realidad histórica que, indudablemente, impresionaría a los espectadores pero que queda muy lejos de ser un reflejo auténtico de la ‹verdad histórica›.83

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toda maldad ejercitados, / al despedir la flecha vacilaban, / temiendo poner mano en un tal hombre / de tanta autoridad y tan gran nombre. // Mas Fortuna cruel, que ya tenía / tan poco por hacer y tanto hecho, / si tiro algún avieso allí salía, / forzando el curso le traía derecho / y en breve, sin dejar parte vacía, / de cien flechas quedó pasado el pecho, / por do aquel grande espíritu echó fuera, / que por menos heridas no cupiera.» María Quiroz Taub ve en la escena otro pre-texto de la comedia: la Biblia. «Tanto Fresia como Engol están presentes durante la recitación de este soneto, y su presencia recuerda a la Mater dolorosa junto al Cristo crucificado.» Arauco domado de Lope de Vega, p. 245. Sin embargo, la promesa —poco cristiana— del joven Engol de vengar la muerte de su padre concuerda poco con el texto bíblico: «Padre, yo te vengaré / si cubre el bozo mis labios. Yo te juro [...] / de no me llamar tu hijo / [...] / hasta que vengue tu muerte / pasando este mar a nado / que de matar a García / pequeña venganza aguardo» (III, vv. 981-995). Coincido pues con la visión que da Glen F. Dille de esta obra en la cual ve el triunfo de un discurso colonialista que legitima incluso las más atroces inhumanidades. La indudable grandeza que se reserva también a Caupolicán tiene, según Dille, una función bien determinada: «If Lope takes considerable pains to impress us with the greatness of the Araucanians it is simply to emphasize an even greater ‹greatness›.» «America Tamed: Lope’s Arauco domado», en José A. Madrigal (ed.): New Historicism and the Comedia: Poetics, Politics and Praxis. Boulder: Society of Spanish and Spanish American Studies 1997, p. 122. Lo mismo vale decir de la conclusión de Barbara Simerka quien, en su estudio Discourses of Empire: Counter-Epic Literature in Early Modern Spain (University Park, Pennsylvania: Pennsylvania State UP 2003) hace constar «que Lope escribe Arauco domado con el propósito de corregir la historia que Ercilla desvela.» Cito según María Quiroz Taub: Arauco domado de Lope de Vega, p. 253. No carece de interés la interpretación que da David García Hernán de la intencionalidad de las obras teatrales áureas que evidentemente repercute también en las comedias históricas y

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El auto sacramental (¿lopesco?) La Araucana El fenómeno de los pre-textos es, no cabe duda, bastante complejo y va mucho más allá del añejo concepto de «fuente literaria». Así por ejemplo, la comedia Auraco domado representa el caso, no excepcional en el Siglo de Oro, de una comedia profana que sirve de pre-texto para un auto sacramental. Basta recordar los autos calderonianos El pintor de su deshonra que se basa en la comedia profana homónima o Los encantos de la culpa cuyo pre-texto es la comedia El mayor encanto, amor del mismo autor. Un caso análogo parece darse entre la comedia lopesca Arauco domado y el auto sacramental La Araucana.84 Siguiendo los procedimientos —tan corrientes en el Siglo de Oro— de la ‹divinización› y de la ‹alegorización› religiosa de textos profanos los principales personajes de la comedia —Colocolo, Caupolicán, Rengo, Teucapel y Polipolo— resultan ser, además de indios araucanos históricos, representaciones alegóricas de san Juan Bautista, de Jesucristo, del Demonio, de la Idolatría y del Judaísmo. Entre estas figuras a la vez históricas y alegóricas surge un debate para saber quién de ellos será el nuevo cacique o toqui, un debate tal y como lo describe Ercilla en el Canto II de La Araucana. Las pruebas que los cuatro tienen que realizar, para demostrar sus capacidades físicas y psíquicas son la prueba del salto y de la carga de madera, pruebas que de hecho tuvieron que hacer en la realidad histórica los candidatos para dichas funciones. En el auto se da a estas pruebas, claro está, también su dimensión alegórica, decisiva para la significación religiosa de la obra. Así el ‹salto› de Caupolicán resultará ser el más grande ya que este salto (meramente alegórico) va del Cielo al vientre inmaculado de la Virgen (Encarnación), de allí a la Cruz, de la Cruz al Sepulcro y al Infierno y de allí otra vez al Cielo (Resurrección), lo que es, evidentemente, el reflejo de la obra salvífica de Jesucristo. En cuanto a la ‹carga de madera› Caupolicán es el único personaje capaz de cargar un tronco muy pesado durante tres días que, a nivel alegórico, representan los tres días desde la Crucifixión a la Resurrección. Si bien Caupolicán resultó, a nivel histórico, ser de esta forma, el nuevo cacique, a nivel alegórico, encarna al Redentor o Salvador Jesucristo, lo que sí se representa en el tablado según indica la acotación correspondiente: «Caupolicán se crucifica [amarra] a la Cruz y [se] eleva del tablado, mientras anuncia a los araucanos un célebre banquete». Este banquete re-

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genealógicas. No comparte la tesis de José Antonio Maravall según la cual el teatro barroco implicaría una finalidad propagandística en defensa de la monarquía española. Según él, este teatro reflejaría más bien lo que el público «quería consumir, siempre que fuera lo suficientemente verosímil», es decir, lo que correspondería a «sus propios gustos»: una exaltación de la guerra y de la vida militar. La cultura de la guerra en el teatro del Siglo de Oro. Madrid: Sílex 2006, p. 210. Para una edición del texto con una prolija introducción teológico-filológica véase la tesis doctoral de Rodrigo Faúndez Carreño: Edición crítica y anotación filológica del auto sacramental La Araucana, atribuido hasta la fecha a Lope de Vega, con una nueva propuesta autorial a nombre de Andrés de Claramonte. Universitat Autònoma de Barcelona. Bellaterra 2013. Sobre la relación entre la comedia de Lope y el auto, véanse las pp. 16-17. El libro completo está en línea: .

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sulta ser, evidentemente, la evocación de la Última Cena con la apoteosis de la Eucaristía y de la Hostia transubstanciada que Caupolicán ofrece con estas palabras: Llegad, llegad al convite Valerosos araucanos; Que hoy en comida se ofrece El que viene a convidaros. Por el cazabe y maíz, Pan de los cielos os traigo, Que en leche los pechos puros De una Virgen lo amasaron; Y por ver que sois amigos De carne humana, hoy os hago Plato de mi carne misma. ¡Mirad si es sabroso plato! Comed mi carne y bebed Mi sangre, que regalaros con aquello mismo quiero de que todos gustáis tanto. (vv. 738-753) Menéndez Pelayo calificó este auto sacramental de «pieza disparatísima o más bien absurdo delirio»,85 mientras que intérpretes modernos lo leen como una integración muy feliz del Nuevo Mundo recién evangelizado y el cristianismo del Occidente.86 Sea como fuera, en el contexto que aquí nos interesa, las relaciones ideológicas y textuales que existen entre La Araucana de Ercilla, la comedia lopesca Arauco domado y el auto sacramental La Araucana ilustran otra vez el potencial poético del concepto de pre-texto que destaca, no la idea positivista de la dependencia de una ‹fuente›, sino el concepto de una reescritura autónoma de otro texto. Evidentemente, dentro de este contexto, no importa el problema de la autoría aunque sí parece posible que el auto sacramental no se deba a la pluma de Lope sino más bien a la del autor y actor Andrés de Claramonte (1560-1625),87 autor quizá también de La estrella de Sevilla, obra tradicionalmente atribuida a Lope, e, incluso, del Burlador de Sevilla atribuido todavía mayoritariamente a Tirso de Molina. No cabe duda de que los temas que acaban de evocarse con referencia a la comedia Arauco domado y el auto sacramental La Araucana —la inseguridad de la autoría y la escritura por encargo a base de pre-textos puestos a disposición del autor o de los autores por parte interesada— no es, en la riquísima obra dramática 85 86 87

Cito por Rodrigo Faúndez Carreño: Edición crítica y anotación filológica del auto sacramental La Araucana, p. 17. Véase por ejemplo Francisco Ruiz Ramón: América en el teatro clásico español, p. 220 y, para otras voces, Rodrigo Faúndez Carreño: Edición crítica y anotación filológica del auto sacramental La Araucana, pp. 18-20. Para el problema de la autoría véanse especialmente los argumentos expuestos por Rodrigo Faúndez Carreño: Edición crítica y anotación filológica del auto sacramental La Araucana, pp. 22-36.

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de Lope de Vega, ningún caso excepcional. Otro ejemplo de sumo interés para la historia cultural del Siglo de Oro es la comedia Los mártires del Japón (1618), de autoría incierta,88 y cuyo(s) pre-texto(s) se deben a la misma Compañía de Jesús que encargó a Lope la redacción de esta obra de evidentes finalidades propagandísticas. Sin embargo, la complejidad histórico-religiosa de esta comedia, poco estudiada, se merece un análisis detallado de gran envergadura que no se puede realizar en el contexto de esta contribución y tiene que reservarse para otra ocasión. Bibliografía Bances Candamo, Francisco: Theatro de los theatros de los pasados y presentes siglos. Prólogo, edición y notas de D.W. Moir. London: Tamesis 1979. Calderón de la Barca, Pedro: La aurora de Copacabana. Edition with introduction and notes by Ezra S. Engling. London [...]: Tamesis 1994. Cotarelo y Mori, Emilio: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España. Edición facsímil. Estudio preliminar e índices José Luis Suárez García. Granada: Universidad de Granada 1997 Ercilla, Alonso de: La Araucana. Ed. Isaías Lerner. Madrid: Cátedra 1993. Góngora Marmolejo, Alonso de: Historia de todas las cosas que han acaecido en el Reino de Chile y de los que lo han gobernado (1536-1575). Ed. Miguel Donoso Rodríguez. Pamplona: Universidad de Navarra/ Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2010. Medina, José Toribio: Dos comedias famosas y un auto sacramental: basados principalmente en la Araucana de Ercilla, anotados y procedidos de un prólogo sobre la Historia de América como fuente del Teatro antiguo español. Prólogo de José Toribio Medina. Santiago/ Valparaíso: Sociedad Impr.-Litogr. / Barcelona [...] 1917. Oña, Pedro de: Arauco domado. Selección, prólogo y notas de Hugo Montes. Santiago de Chile: Editora Universitaria 1979. Oviedo y Valdés, Gonzalo Fernández de: Historia general y natural de las Indias. T. I-V. Madrid: Atlas 1992. Suárez de Figueroa, Cristóbal: Hechos de don García Hurtado de Mendoza, cuarto Marqués de Cañete. (Texto original: Madrid: Imprenta Real 1613. Texto preparado por Enrique Suárez de Figaredo: http://users.ipfw.edu/jehle/CERVANTE/othertxts/Suarez_Figaredo_HechosCanete. pdf Vega, Lope de: Arauco domado, en: Comedias, IX. Ed. Jesús Gómez y Paloma. Cuenca: Biblioteca Castro/ Madrid: Turner 1994. Vega, Lope de: El arte nuevo de hacer comedias. Edición, introducción y notas Evangelina Rodríguez. Madrid: Castalia 2011.

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La refundición como técnica y concepto de producción dramática en el Siglo de Oro Martina Bender La refundición — fenómeno permanente en el teatro español Por su constante presencia en la historia del teatro, el fenómeno de las refundiciones forma parte manifiesta del sistema dramático español. En esencia perteneciente a la dramaturgia aurisecular, en cuyo contexto específico apareció por primera vez con características bien marcadas, este método de arreglar piezas teatrales desarrolló sus aspectos genéricos también en la diversidad de los siglos siguientes, dando prueba de estabilidad como concepto de producción literaria cuyo principio funcional consistía en la modificación y reutilización de materiales de procedencia anterior. Con estos intentos, la labor de los refundidores acaba por apropiarse de unos pre-textos para darles una nueva orientación, una mayor adecuación a las exigencias del momento, hasta convertirlos en obras literarias independientes y autónomas, que, no obstante, de una u otra manera, dejan reconocible su sustrato original. De este modo, haciendo posible su pervivencia o revalorización, se trata de acomodar tales composiciones a los requisitos de un nuevo entorno literario y socio-cultural. Derivando estos tanto del cambio de las condiciones de la empresa teatral como del propio universo creativo de cada autor, resultan múltiples las posibles intenciones y funciones de dicho procedimiento. Al establecerse, en efecto, desde los tiempos del triunfo de la fórmula lopesca de la comedia nueva, la costumbre de refundir se evidenciaba ya en aquella intensa fase de la evolución del arte dramático como técnica de remodelación particularmente apta para asegurar la restauración y reconstitución de obras teatrales consideradas, eso sí, como imperfectas o defectuosas, pero que en su sustancia merecían una salvación. Siendo la mejora el aliciente primordial para recuperar un material de mayor o menor valor, hay que tener en consideración que el teatro del Siglo de Oro, además de representar una institución cultural de primer importancia, también era un organismo empresarial y, por lo tanto, dependiente de su rentabilidad comercial. Trabajar con gran rapidez llegó a ser una necesidad que ineluctablemente se imponía a los dramaturgos, quienes, teniendo que cumplir sus obligaciones contrac-

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tuales dentro del plazo señalado, muy a menudo se veían acuciados por los empresarios, los cuales, por su parte, buscaban satisfacer las expectativas de un público que pedía sin cesar y rigurosamente nuevos espectáculos. En este sentido, una reelaboración de materiales preexistentes resultaba muy provechosa. Planteando otra faceta funcional del procedimiento, se debe añadir que, en ciertas ocasiones, las refundiciones fueron incitadas por razones completamente independientes del ámbito propiamente literario si las circunstancias políticas o el sobrevenir de acontecimientos contemporáneos de importancia simbólica exigían la disponibilidad inmediata de una versión actualizada de la obra de origen. Así, por ejemplo, no es de extrañar que se aludiese acaso a la consagración de una batalla victoriosa, a la celebración de unas bodas reales o al declive de un valido. Mientras que parece cierto que en la época áurea la refundición fue una modalidad de escritura teatral plenamente admitida, al entrar en el siglo XVIII se destacaron algunos críticos que acusaban que la popularidad del procedimiento enmascarara lo que se percibía cada vez más como insuficiencia creativa. Los comentarios en este sentido avisaron sobre todo a aquellas producciones menospreciadas como epigonales que después de la muerte de Calderón de la Barca, en efecto, procuraron prolongar los logros de altísimo nivel del teatro aurisecular. De esta manera como preludio de las luchas que determinarían el hecho teatral durante toda la centuria ilustrada, la estimación de los críticos esencialmente reservada y ambivalente para con las refundiciones tuvo origen en el enfrentamiento de los conceptos poetológicos, que separaba el campo de los defensores del modelo barroco de los adeptos por una reforma de índole neoclásica. Parece que la presencia, con todo, ininterrumpida de la práctica refundidora sirvió a los representantes de ambos partidos como instrumento argumentativo tanto para sostener sus propias posiciones estéticas como para atacar aquellas del campo adversario. Mientras que los tradicionalistas aspiraban a conservar el legado de la dramaturgia áurea también por medio de las refundiciones, la élite ilustrada, rechazando estas refundiciones severamente por el desorden que perpetuarían conservando el gusto barroquizante, optó en favor de modernizar la escena ajustándola a la ambición de sus proyectos educativos. Sin embargo, también hubo algunos intentos de adecuar a la nueva preceptiva los textos del repertorio «antiguo». Estos fueron arreglos, que eran en la mayoría de los casos adaptaciones de obras clásicas y que particularmente encontraron la resistencia de los tradicionalistas, quienes los censuraron como mutilación o —en los casos de inspiración por fuentes ajenas— extranjerización inadmisible del teatro clásico nacional. Por consiguiente, la refundición, a lo largo de su existencia dieciochesca como género y proceder, una y otra vez daba ocasión de valorarla de manera crítica, finalmente, pero sin alterar su buena acogida y posición consolidada dentro del repertorio.

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Con la misma constancia se mantuvo1 en los albores del siglo XIX, pues la voluntad de recuperar y refundir los textos dramáticos de épocas pasadas respondía perfectamente a las aspiraciones románticas de establecer un concepto de literatura nacional2 adecuado a la situación del momento. Sabido es que a los diversos dramaturgos y críticos que trabajaban en este sentido sobre todo el género de la comedia del Siglo de Oro les sirvió de referente para desarrollar un modelo de teatro contemporáneo que permitiera unir tradición y modernidad. Para obtenerlo, además del redescubrimiento3 y la ‹moderada› rehabilitación editorial y crítica4 de los originales clásicos, tuvo coyuntura la adaptación poética de los textos del teatro barroco. Fue también el gran mérito de refundidores como Cándido María Trigueros,5 Bretón de los Herreros6 o Dionisio Villanueva y Ochoa7 que los comediógrafos auriseculares no desapareciesen de la memoria literaria del público.8

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Véase la definición de las refundiciones en el Reglamento general para la dirección y reforma de teatros (Real orden de 17 de diciembre de 1806) como piezas «[...] en que el refundidor, valiéndose del argumento y muchas escenas y versos del original, varía el plan de la fábula, y pone nuevos incidentes y escenas de invención propia suya.» Emilio Cotarelo y Mori (ed.): Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España. Granada: Universidad de Granada 1997, p. 701b. En este sentido, el crítico y erudito romántico Alberto Lista y Aragón en sus Lecciones caracteriza la comedia lopesca como «[...] un género que es propio y esencialmente español» y elogia el teatro de Calderón de la Barca como «monumento a nuestro carácter nacional.» Lecciones de literatura española esplicadas en el Ateneo científico, literario y artístico. T. I-II. Madrid 1853, I, p. 192 y II, p. 8. Cito según Frank Baasner: Literaturgeschichtsschreibung in Spanien von den Anfängen bis 1868. Frankfurt am Main: Klostermann 1995, p. 333. Que culminó, por ejemplo, en la edición de las obras de Tirso de Molina en el tomo 5 de la Biblioteca de Autores Españoles (1850), realizada por Juan Eugenio de Hartzenbusch. Véase Frank Baasner: Literaturgeschichtsschreibung in Spanien von den Anfängen bis 1868, p. 351. Formando un grupo bastante homogéneo, críticos y editores como Durán, Alcalá, Martínez de la Rosa, Gil y Zárate, Pidal, Hartzenbusch, Ochoa y Mesonero Romanos fueron de orientación política moderada. Véase Frank Baasner: Literaturgeschichtsschreibung in Spanien von den Anfängen bis 1868, pp. 290-291. Gran admirador de Lope de Vega, refundió algunas obras del Fénix (por ejemplo: La dama melindrosa o la comedia «bastante rara» El anzuelo de Fenisa) considerándolas «[...] quizá demasido cargada(s) de incidentes». Redujo o sustituyó algunas escenas «[...] para prevenir otras, y para dar su verdadera extensión a algunas pasages», siempre asegurando que, «[...] convencido de la sólida bondad de la invención de Lope [...] se ha procurado que no desdiga una versificación de otra; esmerándose en conservar el mayor número posible de los fáciles y fluídos versos de Lope». Cito según Víctor Arizpe: The «Teatro antiguo español». Collection at Smith College Library. A descriptive Catalogue. Kassel: Reichenberger 1996, p. 4. Resulta característica su refundición de la comedia calderoniana Peor está que estaba que intentó adaptar a la situación contemporánea de España cambiando su título en La carcelera de sí misma (1826). Adaptó en 1811, por ejemplo, la comedia calderoniana El astrólogo fingido. Más conocido por su seudónimo, este «eminente literato don Dionisio Solís» fue elogiado por Ramón de Mesonero Romanos en sus Memorias de un setentón, natural y vecino de Madrid (1880) por haber «discretamente escogido y depurado las obras clásicas». Véase Joaquín Álvarez Barrientos: «Pedro Calderón de la Barca en los siglos XVIII y XIX. Fragmentos para la historia de una apropiación», en Luciano García Lorenzo (ed.): Estado actual de los estudios calderonianos. (Festival de Almagro). Kassel: Reichenberger 2000, p. 288. «Hasta 1830 aproximadamente, el teatro del Siglo de Oro vive, o sobrevive, en gran parte gracias a la labor casi subterránea, a menudo despreciada —aunque, a lo que parece, bastante rentable— de los refundidores.» Ermanno Caldera/ Antonietta Calderone: «El teatro en el siglo XIX (I) (1808-1844)», en José M.a Díez Borque/ Emilio Palacios Fernández/ Ermanno

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Con sus intervenciones textuales, que a veces resultaban auténticas recreaciones, consiguieron no solamente una recepción favorable de parte de los espectadores sino también el elogio de la crítica, lo que finalmente fue condición previa de una revalorización duradera de las obras originales. De este modo, el prestigio creativo de la refundición aumentó considerablemente, lo que causó que también «dramaturgos consagrados»9 ejerciesen este oficio de recuperación. En líneas generales, se puede admitir que en su existencia posbarroca la refundición se mantuviera como una fórmula muy manejable para «dar nueva forma y disposición a una obra de ingenio, como comedia, discurso, etc., con el fin de mejorarla.»10 Por ser implicada en las disputas que determinaban la actualidad literaria se explican, quizás, la ambivalencia de su recepción y su evaluación a veces tendenciosa por la crítica coetánea y la crítica posterior. La refundición en el teatro del Siglo de Oro Para los comediógrafos del mismo Siglo de Oro, en cambio, semejantes reparos apenas tenían relevancia. Ni las controversias poetológicas del tiempo, ni la suposición de carecer de originalidad fueron criterios para impedirles su actividad refundidora que, por consiguiente, se ejecutó en gran parte sin prejuicios ni límites. Fue esta una característica tan habitual de la práctica teatral del siglo XVII que tanto los propios dramaturgos como los autores de comedias poco se inquietaban de la procedencia de los asuntos y materiales que empleaban. Así no debe sorprender que no tuviesen escrúpulos morales en usurpar una obra previamente elaborada, como tampoco a los espectadores les importaba esta notoria despreocupación. A este respecto, claro está, es preciso señalar que la relación entre el creador y su texto en los tiempos barrocos era bastante suelta y que una conciencia de la propiedad literaria en aquel entonces en nada correspondía a la que sería usual en épocas posteriores. Los textos una vez estrenados y publicados —o comprados— eran considerados como un bien común, disponibles para cualquier uso y manipulación, por lo que los autores tenían toda la libertad de experimentar con esta estrategia del rehacer, a veces, desde luego, no sin proponerse rentabilizar su traba-

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Caldera/ Antonietta Calderone/ Jesús Rubio Jiménez: Historia del teatro en España.(II.) Siglo XVIII. Siglo XIX. Madrid: Taurus 1988, pp. 377-624, p. 393. Como ejemplo del trabajo de «expertos refundidores» (Díaz Larios, p. 227), como son Bretón de los Herreros o Hartzenbusch, destaca el caso de José de Zorrilla, quien, en la búsqueda de un estilo original y de raigambre castiza, con su recreación de la comedia Las travesuras de Pantoja del dramaturgo aurisecular Agustín Moreto experimentó un modelo de comedia «moderna» para la escena decimonónica. Véase Luis F. Díaz Larios: «Moreto refundido por Zorrilla», en Aldo Albònico/ Giuseppe Bellini/ Antonietta Calderone/ Rinaldo Froldi/ Elide Pittarello (eds.): De místicos y mágicos, clásicos y románticos. Homenaje a Ermanno Caldera. Messina: Armando Siciliano Editore 1993, pp. 227. Según la definición del Diccionario de la Real Academia de 1837. Cita procedente de Joaquín Álvarez Barrientos: «Pedro Calderón de la Barca en los siglos XVIII y XIX. Fragmentos para la historia de una apropiación», p. 287.

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jo, participando en el éxito de taquilla de un predecesor. Si fueron aplaudidos por el público, se admiraba ante todo que, gracias a la inteligencia y habilidad de sus intervenciones, las nuevas versiones textuales que se presentaban superaban en complejidad y calidad a sus antecesoras. El abanico de los recursos técnicos que utilizaron fue muy amplio. Se extendía desde los mecanismos más sencillos de cambio estructural, como añadir o suprimir escenas o partes del texto, extender o condensar el dramatis personae, hasta modificar la disposición de la intriga de la pieza original, transformando su significado y funcionalidad. De esta manera, formando verdaderas parejas de piezas dramáticas, se establecieron algunas formas muy directas de intertextualidad entre la materia prima y su estado refundido. Al disponer del conocimiento previo de los originales y la posibilidad de comparar ambas versiones, fue sobre todo el descubrir la diferencia entre el pre-texto y su derivado lo que acertadamente aumentaba el interés de los espectadores. Evocando la específica configuración intertextual «comediaparodia», Maria Grazia Profeti habla en este sentido de que la «pre-notoriedad de los materiales» constituía, con vistas al público, «un tipo de meta-estructura consciente, que como tal el destinatario recibe.»11 En la medida en que también dramaturgos de renombre se dedicaron a la remodelación de obras anteriormente compuestas, se consolidó la estimación positiva de la refundición como operación creativa que tocaba directamente a la materia dramática. De ahí que los genios incontestables de la escena áurea que son Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderón de la Barca, con un claro afán de emulación, nunca perdieron de vista —tampoco como refundidores, a veces, de sus propias creaciones— los requisitos poéticos de su trabajo, fueran estos de carácter estructural, estilístico, de escenificación o de género. Así como se sabe del Fénix de los ingenios que él, aparentemente, no veía ningún inconveniente en reelaborar incluso textos suyos, se confirma lo mismo examinando el repertorio de Calderón de la Barca, quien tanto se sirvió de fuentes ajenas como rehízo obras de su propia pluma. Así se cuentan más de quince de sus producciones que eran de una u otra manera el resultado de un proceso de reescritura. Por ejemplo las comedias El médico de su honra o El alcalde de Zalamea figuran entre las creaciones más famosas de Calderón, que reciben sus fondos argumentales de las piezas homónimas atribuidas a Lope de Vega.12 Una constelación muy particular, en cambio, se presenta

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Maria Grazia Profeti: «Autores ‹menores›, re-uso de los materiales, innovación estética», en Alessandro Cassol/ Blanca Oteiza (eds.): Los segundones. Importancia y valor de su presencia en el teatro aurisecular. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2007, p. 218. Las dos obras se encuentran en la siguiente edición: Pedro Calderón de la Barca: El Médico de su Honra. Edición crítica y recepción crítica del drama por Ana Armendáriz Aramendía.

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en el caso de su drama Los cabellos de Absalón, que aparentemente incluía todo un acto de la comedia tirsiana La venganza de Tamar, y que había suscitado la sospecha de plagio. Como la crítica moderna acuerda en afirmar,13 es muy probable que esta coincidencia textual remita a una colaboración anterior de ambos dramaturgos. En medio de sus auto-refundiciones, se suele citar la famosísima transformación que es la reinterpretación de su comedia La vida es sueño en el auto sacramental del mismo título. También son dignas de mencionar las reelaboraciones del auto sacramental de Andrómeda y Perseo o de la comedia palaciega El acaso y el error. Finalmente se puede pensar en la obra La Señora y la criada, estrenada en 1635 como refundición con pocas variantes de otra comedia calderoniana, que, en la posterior versión de Antonio Solís, fue representada con cierta regularidad en las escenas madrileñas del siglo XVIII. Evocando la actividad refundidora de Tirso de Molina, quien por su parte creó varias obras dramáticas que sirvieron a otros dramaturgos de modelo y fuente, la propiedad incierta de algunos de los textos que suelen ser atribuidos al fraile mercedario plantea un problema que en su época casi genéricamente formó parte de cualquier empresa de reescritura. De qué manera la refundición, en efecto, fue una costumbre que suscitaba incertidumbres en la autoría14 se puede observar en el caso de la comedia Cautela contra Cautela, cuya paternidad tirsiana, que tradicionalmente se admitía por ser impreso el texto en la Parte segunda de Comedias del Maestro Tirso de Molina (1635), ya no puede ser confirmada. Toda vez que parece más bien fundada la atribución a Mira de Amescua,15 el texto ofreció la base argumental de una refundición de Agustín Moreto titulada El mejor amigo, el rey16 (publicada en 1635) que éste realizó aproximando sus acentos temáticos a la actualidad de la caída del Conde-Duque de Olivares.

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Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2007 (pp. 517-628: Apéndice: El Médico de su honra atribuido a Lope de Vega). Véase Evangelina Rodríguez Cuadros: «Introducción crítica», en Pedro Calderón de la Barca: Los cabellos de Absalón. Ed. Evangelina Rodríguez Cuadros. Madrid: Espasa-Calpe 1989, pp. 13-124 y María J. Caamaño Rojo: «Calderón y Tirso: Relaciones de intertextualidad», en Carlos Mata/ Miguel Zugasti (eds.) : Actas del congreso «El Siglo de Oro en el nuevo milenio». T. I. Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra 2005, pp. 323-333. A veces quedan estas no aclaradas hasta el presente, la constelación de autoría incierta también podía servir a los dramaturgos para ocultar su responsabilidad creadora, fuera por protegerse del disgusto de los corrales fuera por evitar eventuales conflictos con la censura. Véase Gabriel Maldonado Palmero: «Cautela contra cautela: ¿Tirso o Mira?», en Agustín de la Granja/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): Mira de Amescua en candelero: Actas del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua y el teatro español del siglo XVII (Granada, 27-30 octubre de 1994). Granada: Universidad de Granada 1996, pp. 347-374. Véase el reciente trabajo de Beata Baczyńska: «El mejor amigo, el rey y Cautela contra cautela: La reescritura como técnica dramática áurea», en María Luisa Lobato/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): Moretiana. Adversa y próspera fortuna de Agustín Moreto. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2008, pp. 123-140.

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Con el debate sobre la autoría de las numerosas versiones y remodelaciones dramáticas de la historia del Don Juan, este personaje legendario que iba a generar uno de los grandes mitos teatrales del Siglo de Oro español, se relaciona, además de con el mismo Tirso de Molina, sobre todo con el nombre de Andrés de Claramonte y Corroy (antes de 1567-1626). Gracias al estudio sumario con el que introduce Alfredo Rodríguez López-Vázquez su edición crítica de dos comedias compuestas por este actor-autor,17 se obtiene una idea cabal de los entresijos de las refundiciones y transmisiones textuales de esta obra, y de la polifonía correspondiente de las diferentes hipótesis críticas para aclararlos. En cuanto a Claramonte, parece cierta su paternidad de la versión original del mito que, conociéndose como Tan largo me lo fiáis, fue estrenada en 1617, mientras que la fijación textual y la datación precisa de la variante posterior editada como Burlador de Sevilla todavía queda pendiente, perdiendo consistencia la atribución a Tirso de Molina. Que haya otra impresión más de Tan largo me lo fiáis a nombre de Calderón,18 y sin lugar ni año, no disminuye los embrollos. En todo caso, parece ser una consecuencia imperativa de algunas nuevas consideraciones sobre la prioridad cronológica de las versiones textuales que la comedia de Claramonte «[...] se lea como una obra autónoma, a partir de la cual se pueda evaluar la categoría estética de su autor sin sufrir el deterioro tradicional de hacerle subsidiaria de otras, que han sido atribuidas a Tirso de Molina y a Lope.»19 Tal calificación no impide reconocer que Claramonte como dramaturgo se mostró particularmente arraigado en la realidad teatral de su tiempo, coincidiendo su propia actividad con la fase de transición entre las dos grandes escuelas dramáticas. Principalmente inclinado al modelo del Lope de Vega maduro, aplicó las «reglas» del Arte Nuevo con la libertad del «autor de comedias»20 que por medio de una escenografía marcadamente espectacular procuró sostener el éxito de su compañía. Inspirándose en los propósitos de la creación contemporánea, fue muy receptivo a influencias ajenas, finalmente, abriéndose también a los primeros impulsos de la dramaturgia calderoniana. Aparentemente, siendo Claramonte un profesional muy atento a los problemas de la efectividad dramatúrgica, percibió esta

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Andrés de Claramonte: Tan largo me lo fiáis/ Deste agua no beberé. Ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez. Madrid: Cátedra 2008. «El editor sevillano Simón Faxardo imprime la suelta de Tan largo me lo fiáis a nombre de Calderón, a diferencia del otro editor sevillano, Manuel de Sande, que atribuye la desglosada de El Burlador de Sevilla a Tirso de Molina, en el volumen facticio compuesto de desglosables que lleva por título genérico Doze comedias de Lope de Vega.» Alfredo Rodríguez López-Vázquez: «Introducción», en Andrés de Claramonte: Tan largo me lo fiáis/ Deste agua no beberé, p. 18. Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: «Introducción», en Andrés de Claramonte: Tan largo me lo fiáis/ Deste agua no beberé, p. 105. Probablemente fue en 1607 cuando Claramonte adquirió la condición de autor de comedias. Véase Carmen Hernández Valcárcel: «Andrés de Claramonte, un hombre de teatro», en: Ignacio Arellano (coord.): Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del Siglo de Oro. Barcelona: Anthropos 2004, pp. 89-96.

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producción como mentalmente más próxima a la actualidad, mientras que las pautas de la concepción lopesca, paulatinamente, iban perdiendo este impacto. Por cierto, el ejemplo de Andrés de Claramonte aporta una buena muestra de la actividad de distintos poetas dramáticos menores, los así llamados segundones,21 quienes, de una u otra manera siguiendo los pasos de sus maestros de escuela, tenían la ambición de triunfar con sus propias obras. Tan bien como los autores de primera fila manifestaron su gusto por la refundición, para ellos, tal vez, el ejercicio de remodelar resultaba un buen aprendizaje, ya que el texto fuente les servía de modelo, si no a superar, por lo menos a igualar. Pero si, en la mayoría de los casos, refundían con toda naturalidad y sin compasión y énfasis particulares, ya no asumían el papel de discípulo, desarrollando finalmente conceptos propios. De este modo, al reflejar la normalidad y las convenciones de la vida teatral, se puede suponer precisamente en la capacidad de estos dramaturgos un fundamento de los procesos evolutivos del arte dramática aurisecular que merece ser estudiado. Así se ofrece examinar a Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648), el caso de un dramaturgo muy estimado por el espíritu subversivo de sus comedias y el efectismo teatral de sus tragedias y dramas de honor. Manifestando su anhelo de experimentador, en su corta trayectoria fue alterando los códigos del esquema dramático tradicional. En principio siguió el cauce de la comedia lopesca y se apropió de diversas bases textuales haciéndolas maleables en función de sus propias convenciones. Para alimentar sus argumentos se inspiró tanto en el corpus clásico como en los textos coetáneos, por ejemplo, pues la trama de su comedia Casarse por vengarse (1636) parece evocar la del Médico de su honra (1635) calderoniano. También en la reelaboración trágica de la comedia Progne y Filomena de Guillén de Castro dejó ver Rojas Zorrilla la habilidad del refundidor que se declaró de la misma manera en su interpretación de Il Tarquinio Superbo, esta fuente italiana que encontró en la obra «de carácter político-didáctico de la pluma de Virgilio Malvezzi». Con el análisis detallado de ambas refundiciones propuesto por Rina Walthaus, se puede constatar que a Rojas Zorrilla, a pesar o, mejor dicho, a través de su gran deuda a los textos iniciales, «[...] su propio ingenio le inspira todo tipo de cambios para sustentar el drama.»22 Como comediógrafo verdaderamente polifacético, además, ganó cierta notoriedad en la práctica usual de la creación compartida que unió varios ingenios en

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Véase Alessandro Cassol/ Blanca Oteiza (eds.): Los segundones. Importancia y valor de su presencia en el teatro aurisecular. Actas del Congreso Internacional (Gargnano del Garda. 18-21 de septiembre de 2005). Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2007 y Ignacio Arellano (coord.): Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del Siglo de Oro. Rina Walthaus: «Dos tragedias de tema clásico de Francisco de Rojas Zorrilla: Progne y Filomena y Lucrecia y Tarquino», en Christoph Strosetzki (ed.): Teatro español del Siglo de Oro: teoría y práctica. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 1998, p. 374.

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la producción de una obra colectiva. Rojas Zorrilla colaboró con compañeros coetáneos como Antonio Coello, Vélez de Guevara y el mismo Calderón de la Barca. Otro poeta dramático ampliamente reconocido por su talento tanto en los corrales como en la corte23 fue Agustín Moreto y Cabaña (1618-1669) quien, comparable a Rojas Zorrilla, en su producción teatral reunió una gran variedad de temas y géneros. Si bien cultivó las diferentes clases de comedias, destacó también en el teatro breve, con bailes y entremeses, que en muchas ocasiones fueron estrenados en las fiestas reales. Considerándose él mismo como seguidor de Lope de Vega, dio prueba de un gran instinto para la escenificación, la estructura y la calidad poética y discursiva de la materia argumental. No menos evidente es que, por dar señas de profunda reflexividad y una cierta inclinación a pensamientos sentenciosos y morales respecto a la actuación humana, recurrió al mismo tiempo a la esfera dramática de Calderón. Aunque no parecen abundar en su creación refundiciones de tan clara determinación como es el caso de la mencionada comedia El mejor amigo, el rey, fue también en este terreno donde se confirmó su sentido de eficacia dramática.24 Supo eliminar siempre con gran seguridad lo superfluo para guardar lo valioso. Basándose en comedias fuentes procedentes tanto del ciclo lopesco25 como de la escuela de Calderón, Agustín Moreto se mostró un verdadero re-creador, hasta tal punto que, tras sus reelaboraciones, los rasgos del material resultaron completamente nuevos. Igualmente se distinguió por escribir en colaboración26, siendo sus compañeros más frecuentes Juan de Matos Fragoso y sobre todo Jerónimo de Cáncer, quien, no obstante, no retrocedió a la hora de acusarle repetidamente de plagiar, admitiendo con eso un juicio erróneo que, no solamente por ser uso general el aprovechamiento de textos de procedencia ajena parece infundado e inoportuno,

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Véase María Luisa Lobato: «Agustín Moreto: ¿Un autor menor de Teatro Áureo?», en Alessandro Cassol/ Blanca Oteiza (eds.): Los segundones. Importancia y valor de su presencia en el teatro aurisecular. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2007, pp. 119134 y, para un enfoque más especial, María Luisa Lobato/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): Moretiana. Adversa y próspera fortuna de Agustín Moreto. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main Vervuert 2007. «[...] parte en su creación de asuntos que pertenecen al dominio público; pero construye obras enteramente originales en su estructura, en la caracterización de los personajes, en la articulación de los lances, en los chistes y ocurrencias, en la dicción de cada una de las réplicas.» Felipe B. Pedraza Jiménez: «Agustín Moreto», en Ignacio Arellano (coord.): Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del Siglo de Oro, p. 166. Así, algunos rasgos de su famoso figurón El lindo don Diego hacen pensar en El Narciso en su opinión de Guillén de Castro. De las comedias de Lope de Vega Moreto reelaboró, por ejemplo, El mayor imposible y ¿De cuándo acá nos vino? que en su interpretación se titulaban respectivamente No puede ser, guardar a una mujer y De fuera vendrá quien de casa nos echará. Véase Alessandro Cassol: «El ingenio compartido. Panorama de las comedias colaboradas de Moreto», en María Luisa Lobato/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): Moretiana. Adversa y próspera fortuna de Agustín Moreto, pp. 165-184.

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sino por no tomar en consideración que en la época del Siglo de Oro se apreciase expresamente la ingeniosidad del refundidor. De Juan Bautista Diamante (1625-1687), seguidor fecundo de la escuela calderoniana que inició su actividad teatral a mediados de siglo con el éxito de El veneno para sí (1653), se sabe que, tras una trayectoria de comediógrafo muy celebrado por la espectacularidad de sus invenciones, en los años ochenta escribió para la corte de Carlos II. Fue esta la ambientación en que, además de crear unas fiestas y zarzuelas,27 fue especializándose al adaptar al gusto cortesano antiguas piezas originalmente destinadas al estreno en los corrales. El magisterio para alcanzar un grado muy maduro en la aplicación de tal ejercicio, lo había adquirido también por realizar unas refundiciones de obras de autores muy apreciados en su tiempo como, entre otros, Guillén de Castro (1569-1631) o Luis Vélez de Guevara (15791644). Remitiéndose a las Mocedades del Cid del primero, además de inspirarse largamente en la interpretación corneillana del personaje mítico, Diamante elaboró su propia versión de la intriga en la comedia titulada El honrador de su padre28, cuyo tercer acto es completamente de invención suya. Siguiendo el ejemplo de Luis Vélez de Guevara, quien por su parte encontró varios de sus asuntos en Lope de Vega, tomó prestado de la comedia El cerco del Peñón el fondo argumental para componer su propia versión titulada El defensor del Peñón29, en la que se tomó muchas libertades para mezclar los episodios de la trama original. En cuanto a una dramatización de la leyenda de la trágicamente enamorada Judía de Toledo, que se publicó en 1667 en Escogidas, por el contrario, la crítica moderna pone en duda su paternidad, apareciendo en este caso más justificada una atribución a Mira de Amescua (¿1574?-1644). Otro aspecto muy importante de su presencia en la escena contemporánea es, también, que Juan Bautista Diamante se dedicó a la colaboración, ejecutando unas técnicas muy parecidas a las del refundir. Así, como en la mayoría de los casos, haciéndose cargo de un acto, contribuyó con la segunda jornada en la comedia

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Véase Milagros Espido-Freire: «Coetáneos de Calderón: Juan Bautista Diamante (16251687), autor de comedias y de Fiestas de zarzuela», en Ignacio Arellano (ed.): Calderón 2000. T. I., pp. 473-482. Véase Suzanne Guellouz: «Une nouvelle lecture des Mocedades et du Cid: El honrador de su padre de Juan Bautista Diamante», en A. Niederst: Pierre Corneille. Paris: PUF 1985, pp. 8392 y M. Ratcliff,: «La combinación de contrastes: el papel de Jimena en El honrador de su padre de Juan Bautista Diamante», en Ignacio Arellano/ María C. Pinillos/ Frédéric Serralta/ Marc Vitse (eds.): Studia Aurea. Actas del III congreso de la AISO. T. II. Teatro. Pamplona/ Toulouse: GRISO-LEMSO 1996, pp. 315-322. Véase María Soledad Carrasco Urgoiti: «Luis Vélez de Guevara (El cerco del Peñón de Vélez) refundido por Diamante (El defensor del Peñón)», en Isabel Lozano-Rinieblas/ Juan Carlos Mercado (coords.): Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner. Madrid: Castalia 2001, pp. 137-145.

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Vaquero Emperador,30 en cuya redacción participaron junto a él Gil Enríquez y el portugués Juan Matos Fragoso.31 La nómina podría ampliarse fácilmente citando otros ejemplos llamativos. Para completar esta panorámica, habría que profundizar en la actividad refundidora de los mencionados Guillén de Castro y de Luis Vélez de Guevara, los dos compañeros de generación de Lope de Vega, en cuyo entorno estuvo presente, junto a Mira de Amescua, también el novohispano Juan Ruiz de Alarcón (1580/81-1639). No menos interesante resulta el caso de Álvaro Cubillo de Aragón (15961661). En sus observaciones sobre «valor y sentido» de la reescritura de la antigua comedia de honor conyugal de Los comendadores de Córdoba, que propuso el dramaturgo granadino con su drama La mayor venganza de honor, Elena E. Marcello plantea varios problemas fundamentales todavía a analizar. Puede demostrar cómo, en algunos puntos apropiándose de las configuraciones dramáticas de su fuente lopesca, Cubillo superó a su modelo ofreciendo soluciones de interpretación cristiana y racionalista a la vez.32 Por mencionar a algunos otros autores dramáticos de vinculación calderoniana quienes se acercaron al uso de refundir comedias antiguas, cuentan entre los más conocidos, por ejemplo, Agustín de Salazar y Torres (1642-1675), Antonio de Solís y Rivadeneira (1610-1686) y, como representante del grupo de los posbarrocos, también Francisco Antonio de Bances Candamo (1662-1704). Sin negar los desniveles de calidad que existieran entre ellos, considerados en su conjunto, todos estos ingenios de segunda fila ilustran que en las distintas etapas de la evolución teatral del Siglo de Oro la costumbre de refundir comedias no dejó de gozar de atractivo y que aparece, coincidiendo en esencia con el sistema vigente de valores y códigos estéticos establecido por Lope y Calderón, perfectamente entroncada en el contexto creativo de la época. La refundición o epigonismo Por lo hasta aquí expuesto se tiende a creer que las refundiciones, de ninguna manera reducibles a simples copias e imitaciones, en varios momentos de su emer30 31

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El vaquero emperador y gran Tamorlán de Persia. Juan Matos Fragoso (1609-1689) destacó, además de ser dramaturgo muy apreciado por sus refundiciones de varios comedias de Lope de Vega (incluyendo la del famoso Villano en su rincón), de Rojas Zorrilla y de Tirso de Molina como especialista de colaboraciones. Otros resultados de su cooperación con Diamante se presentan, por ejemplo, con la comedia burlesca de tema literario, que se remonta a Cervantes, El hidalgo de la Mancha (1673), cuyo tercer autor fue Juan Vélez de Guevara y con la comedia hagiográfica Vida, muerte y colocación de San Isidro (1669), en cuya composición participaron además de Matos Fragoso y Diamante los dramaturgos Gil Enríquez, Lanini y Sagredo, Villegas y Avellaneda. Elena E. Marcello: «Valor y sentimiento de una ‹refundición›. La mayor venganza de honor de Álvaro Cubillo de Aragón», en Alessandro Cassol/ Blanca Oteiza (eds.): Los segundones. Importancia y valor de su presencia en el teatro aurisecular. Madrid: Iberoamericana / Frankfurt am Main: Vervuert 2007, pp. 135-148.

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gencia constituyeron un aporte absolutamente productivo a la dramaturgia española. Manifestando sobre todo en fases de su acumulación una clara disposición para actualizar la producción dramática, deben ser estimadas siempre en su respectivo entorno histórico-social y literario, de modo que tal vez puedan ser leídas como reflejo de nuevas tendencias ideológicas, culturales y mentales en la sociedad del momento. Teniendo en cuenta que cada refundición se presenta como un caso particular que lleva sus rasgos singulares, en una perspectiva más bien global, uno puede preguntarse si y hasta qué punto, en el transcurso de su existencia, el fenómeno ha persistido o cambiado, si ha sufrido alteraciones conceptuales o, quizás por su impacto a largo plazo, si incluso ha potenciado los progresos del arte escénico. Suponiendo tal efecto innovador, tiene que ser examinado no solamente en su presencia cuantificable sino también en su susceptibilidad como fórmula en fases de transformación. Como etapa en la que estos dos criterios coincidieron, llaman la atención las décadas de 1675/80 a 1720/30, que en la historia del teatro abarcan el espacio de transición desde un intervalo post-calderoniano hasta la aparición del modelo neoclásico como concepto estético dominante de la Ilustración. Por ser frecuentes en estos años las refundiciones, sería conveniente verificar si estas, como fórmula dramática y modalidad operativa, con sus características inherentes de flexibilidad y versatilidad, también poseen un potencial innovador que sale a la luz, sobre todo, cuando se practica en tiempos de cambio cultural y mental. Volviendo entonces sobre los inicios del siglo XVIII, se debe señalar que, como ya lo hicieron los coetáneos, también la crítica posterior juzgó este periodo entre los siglos mas bien negativo y de poco prestigio. Al presentar sus textos notables vinculaciones con el teatro del Siglo de Oro, a los autores se les tildaron de epígonos de sus grandes predecesores, cuya perfección nunca más alcanzarían, decidida la desaparición del modelo integrativo de la comedia barroca. Así es que solamente algunos dramaturgos de éxito, tales como José de Cañizares (16761750) o Antonio Vázquez de Zamora (1660-1728), entre cuyas comedias de diverso subgénero también se encuentran muestras de refundición,33 fueron tomados en serio por ser calificados como los últimos exponentes de la escuela calderonia-

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Cañizares elaboró, por ejemplo, una refundición intitulada El prodigio de la Sagra (1723) que muestra préstamos, entre otros, del pre-texto tirsiano La Sancta Juana/La villana de la Sagra (1610). Véase Isabel Ibáñez: «La sancta Juana de Tirso de Molina y sus refundiciones: Propuestas para un estudio comparativo», en Carlos Mata/ Miguel Zugasti (eds.) : Actas del congreso «El Siglo de Oro en el nuevo milenio». T. I., pp. 867-876. En cuanto a Antonio Zamora, son abundantes los estudios alrededor de su famosa refundición del mito donjuanesco, titulada No hay plazo que nos se cumpla, ni deuda que no se pague y convidado de piedra (1714), que tanto por su estilo y sus rasgos temáticos puede ser considerada como anticipación del teatro de la Ilustración.

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na34, y percibidos como los que destacan en medio de una dramaturgia en declive, plenamente dominada por la coyuntura de las comedias de santos, de magia o de figurón y una escenografía cada vez más aparatosa y efectista. Lamentándose de que en lugar de nuevas obras maestras solamente hubieran sido producidas piezas de escaso valor y, sobre todo, innumerables refundiciones, incluso los críticos modernos hacían coro para menospreciar la actividad teatral de esta fase como repetitiva, de incierta orientación poética y sin marcas de gran capacidad creadora. Si esta sentencia condenatoria, también gracias a los estudios realizados acerca de la actividad refundidora de Cañizares o Zamora, ha podido ser relativizada, queda pendiente el análisis sistemático de una cantidad de otros casos particulares para conocer los aciertos específicos del fenómeno durante los años posteriores a 1680. Al desarrollarse la actividad de estos últimos representantes de la generación post-calderoniana35 incluso en los tiempos del primer Borbón, los contextos ideológicos y literarios en su afán de arreglar las comedias antiguas fueron claramente distintos de los de la generación anterior. Su revisión debería dar indicios para que se comprobase si más allá de los reconocibles indicios de actualización de los temas tratados habría también huellas de transformación de los códigos estéticos que emplearon por «[...] vestir al uso del siglo la historia.»36 Bibliografía Calderón de la Barca, Pedro: El Médico de su Honra. Edición crítica y recepción crítica del drama por Ana Armendáriz Aramendía. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2007 (pp. 517-628: Apéndice: El Médico de su honra atribuido a Lope de Vega). Calderón de la Barca, Pedro: Los cabellos de Absalón. Ed. Evangelina Rodríguez Cuadros. Madrid: Espasa-Calpe 1989. Claramonte, Andrés de: Tan largo me lo fiáis/ Deste agua no beberé. Ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez. Madrid: Cátedra 2008.

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En el «Prologo» de sus Comedias Nuevas Antonio de Zamora se declara partidario de Calderón en estos términos: «Ossadìa fuera dezir, que he acertado à imitar los preceptos del mayor Maestro de esta Arte dificil, y desgraciada, nuestro cèlebre Español Don Pedro Calderon de la Barca; pero tambien mintiera, si no dixesse, que los he procurado seguir [...].» Comedias nuevas con los mismos saynetes con que se executaron. Ed. Guido Mancini. Hildesheim/ New York: Olms 1975, p. sin pag. Son, entre otros, Juan de la Hoz y Mota, José Garcés, Juan Salvo y Vela, Julián Amorín de Velasco hasta Bernardo José de Reinoso, José Fernández Bustamente o Antonio Téllez Meneses. «Estos dramaturgos siguen, con mayores o menores variaciones, la línea apuntada de Calderón-Zamora-Cañizares, cultivan los mismos géneros añadiendo cada vez más elementos procedentes de la realidad social, sobre todo en lo referente a las formas de pensar y al nuevo sistema de valores que se va imponiendo, sobre una estructura formal casi invariable, coincidente en esencia con la establecida por Lope de Vega y Calderón.» Jerónimo Herrera Navarro: Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII. Madrid: Fundación Universitaria Española 1993, p. XXVII. «Prologo» de Antonio de Zamora: Comedias nuevas con los mismos saynetes con que se executaron, sin pag.

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¿El Oriente como pre-texto? Cuatro comedias ejemplares de Cervantes Christian Grünnagel 1. Las fuentes del teatro orientalista cervantino. El Oriente como texto y realidad vivida Este estudio se concentra en cuatro piezas cervantinas que se pueden considerar como comedias orientalistas, es decir que se basan parcial o completamente en fuentes orientales (en lengua española o italiana) y que tienen el Oriente como tema central. Me refiero a El Trato de Argel y tres comedias de la compilación publicada por Cervantes en 1615: Los baños de Argel, refundición tardía del Trato, El gallardo español y La gran sultana Doña Catalina de Oviedo. La filiación de pre- e hipotextos es bastante compleja y no muy segura.1 Solamente en el caso de los dos dramas de ambiente argelino (El Trato de Argel y Los baños de Argel) se puede afirmar que Cervantes se basó en su propia experiencia como cautivo de los musulmanes y probablemente también en el escrito de Fray Diego de Haedo (Topografía de Argel).2 Mucho más problemático es determinar la fuente o las fuentes utilizadas por el Cervantes dramaturgo para componer su Gran sultana Doña Catalina de Oviedo. En la crítica se citan algunos relatos de viajes en lengua italiana, publicados en Venecia, ciudad que mantenía estrechas relaciones con el Imperio otomano en el Siglo de Oro.3 Sin embargo, hasta ahora, debido a la escasez de fuentes fiables no se sabe nada definitivo. La última comedia mencionada (El gallardo español) forma parte de las piezas menos estudiadas de la obra teatral cervantina. En la trama entran algunas observaciones personales del excautivo Cervantes, pero lo más importante es sin duda el amor cortés y el petrarquismo que estructuran el argumento de la pieza cuyo erotismo ya viene sugerido desde el título. Podemos observar que el Oriente se presenta como una experiencia vivida del autor y también —lo que es más interesante para los filólogos— como un texto, es 1 2 3

Cf. el capítulo «Potential Sources» en Ottmar Hegyi: Cervantes and the Turks: Historical Reality versus Literary Fiction in La Gran Sultana and El amante liberal. Newark: Juan de la Cuesta 1992, pp. 22-42. Según Daniel Eisenberg, es posible que el propio Cervantes fuera el autor de la Topografía: «Cervantes, autor de la Topografía e historia general de Argel publicada por Diego de Haedo», en: Cervantes 16.1 (1996), pp. 32-53. Ottmar Hegyi: Cervantes and the Turks, p. 29.

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decir, un discurso que agrupa textos de índole diversa: relatos de viajes, relaciones topográficas, religiosas y culturales y sub-discursos occidentales como el amor cortés y/o el petrarquismo que se sobreponen al discurso oriental. Esta segunda observación nos lleva al análisis hasta ahora controvertido del discurso occidental sobre el Oriente y el oriental iniciado por el crítico palestino-estadounidense Edward W. Said, quien lo llamó Orientalismo.4 Said se concentra en la literatura, la crítica y las ciencias occidentales del siglo XIX y XX, pero postula como punto de partida del discurso un comienzo muy temprano en la Edad Media y la Premodernidad del Siglo de Oro, provocado por el contacto, casi siempre violento, con el Oriente islámico. El discurso orientalista se define por una serie de estereotipos de la longue durée —en el fondo perceptibles aún hoy en día— aplicados al islam, al ‹moro cruel y mentiroso› y a la ‹mora sensual y lasciva›. Su característica central es, sin embargo, lo que Said llama «textual attitude», es decir, el hecho de que esta formación discursiva se basa en y se transmite por textos. Esta «textual attitude» adquiere según Said tanta fuerza persuasiva que incluso el contacto directo con el Oriente ya no pone en peligro los estereotipos una vez formados del Orientalismo.5 Si el caso específico del teatro cervantino es otro por la experiencia personal de su autor o si los estereotipos típicamente orientalistas que analiza Said están también ya presentes en obras dramáticas de principios del siglo XVII en España son puntos aún por decidir. Las cuatro comedias cervantinas de índole orientalista6 nos servirán como punto de partida para la aplicación del análisis de Said a la cultura de la Premodernidad. Por tanto, surgen dos preguntas claves, una de índole intertextual: ¿en qué pre-textos se basó Cervantes al componer sus comedias orientales (Haedo, viajeros venecianos)? La otra se concentra en el análisis de la formación discursiva presente en los dramas cervantinos, es decir, la pregunta acerca del imaginario y los estereotipos que estructuran la alteridad de los moros literarios, y si este discurso podría servir de «pretexto» para fines ideológicos, propagandísticos o críticos a principios del siglo XVII. Este estudio se concentra en la segunda acepción de la palabra «pretexto» para introducir la pregunta acerca de la función o las funciones que se le asignan al Oriente islámico, sea árabe, sea otomano, en el teatro cervantino.7 4 5 6

7

Me refiero a su estudio principal Orientalism. Western Conceptions of the Orient. With a New Afterword. London […]: Penguin Books 1995. Edward W. Said: Orientalism, p. 92. Las citas de las obras El Trato de Argel, El gallardo español y La gran sultana fueron tomadas de las Obras completas de Cervantes. Ed. Ángel Valbuena Prat. T. I. Madrid: Aguilar 18 1992. Debido a que en el texto no se indica el número de los versos, se hará referencia a la página en la cual se encuentra la cita. En el caso de Los baños de Argel, sin embargo, existe una edición más reciente del eminente cervantista francés Jean Canavaggio que editó la pieza junto con Pedro de Urdemalas (Miguel de Cervantes: Los baños de Argel. Pedro de Urdemalas. Ed. Jean Canavaggio. Madrid: Taurus 1992), una edición que cuenta también los versos de las obras teatrales. Por eso, se puede citar directamente la jornada (I-III) y el verso de Los baños de Argel. La discusión acerca de las fuentes del teatro orientalista de Cervantes sigue siendo abierta, pero lo más probable puede ser que nos encontremos frente al molesto «degré epsilon» de la

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Pasemos ahora a un breve análisis de los estereotipos más frecuentes, presentes en las cuatro comedias «ejemplares». Después discutiremos las estrategias utilizadas por el dramaturgo para manejar la provocación de la alteridad oriental y terminaremos apreciando la posible salida del círculo vicioso orientalista que propone la pieza enigmática La gran sultana Doña Catalina de Oviedo. 2. El Oriente como provocación. Estrategias textuales frente al «otro» oriental Said concibe al «Orientalismo» como una formación discursiva, una serie de estereotipos que forman un sistema cerrado que le sirve al Occidente para definir al hombre oriental y musulmán como antagonista del hombre occidental y cristiano.8 El trabajo del crítico palestino-estadounidense nos facilitará la base metodológica para ordenar los estereotipos más frecuentes en la obra teatral cervantina y además para analizar sus funciones como posibles pre-textos con fines ideológicos. 2.1. Expulsión y eliminación: El «otro» como monstruo En la temprana pieza del teatro cervantino El Trato de Argel, de datación incierta,9 pero contemporánea a las experiencias del Cervantes cautivo de los musulmanes en Argel, el espectador o mejor dicho el lector —ya que no sabemos nada preciso acerca de una posible representación del drama— es confrontado con la crueldad extrema y sádica de los moros hacia sus cautivos cristianos. Por ejemplo, Sebastián, uno de los prisioneros de los moros argelinos, se queja patéticamente de los «tormentos inhumanos» al relatar una acción vengativa de los musulmanes: según él, la Inquisición española había condenado «justamente» a un pirata notorio y relapsus morisco a la muerte en la hoguera, provocando de esta manera la venganza de sus parientes en Argel. Estos habrían matado con sed de revancha a un cura católico de manera crudelísima:10

8 9 10

hipertextualidad, definido por Gérard Genette para referirse al problema de pre-textos «indescriptible[s] et donc indéfinissable[s]» por la crítica literaria. Palimpsestes. Paris: Seuil 1982, p. 433). Sobre una definición del «Orientalismo» cf. Edward D. Said: Orientalism, pp. 2, 21, 31, 39 y 49. Según Ignacio Arellano El Trato de Argel se puede fechar alrededor de 1580. Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cátedra 1995, p. 47. Fray Diego de Haedo (Topografía, vol. 3, p. 140) narra la ejecución de un cura en Argel justamente cuando Cervantes estuvo cautivo allí. Si eso es suficiente para probar la historicidad del hecho puede quedar abierto para los fines del presente estudio, ya que su objetivo no es la reconstrucción de una supuesta ‹verdad› histórica dentro del estereotipo literario. Si se averiguara como correcta la hipótesis de Daniel Eisenberg de que el verdadero autor de la Topografía de Argel fuera el mismo Cervantes («Cervantes, autor de la Topografía de Argel», passim), se abriría un círculo vicioso independiente del problema del Orientalismo, un dilema lógico que el propio Eisenberg analiza claramente al «reconocer que su valor [sc. el valor de la Topografía] como documentación de la experiencia argelina de Cervantes se rebaja mucho.» «Cervantes, autor de la Topografía», p. 51. No se pregunta, sin embargo, si esta afirmación no tiene también consecuencias nefastas para la interpretación de la Topografía como un relato

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¿Hase visto tal maldad? ¿Hay tierra tan sin concordia, do falta misericordia y sobra la crueldad? [...] ¡Este sí que es pueblo injusto, donde se tiene por gusto matar los siervos de Cristo! ¡Oh España, patria querida! Mira cuál es nuestra suerte, que, si allá das justa muerte, quitan acá justa vida.11 La antítesis de los estereotipos y de la perspectiva de los cristianos frente a la de los musulmanes es patente: mientras que Sebastián elogia abiertamente la muerte —también crudelísima— del morisco en España como pena bien merecida por sus maldades como corsario,12 la reacción de los musulmanes magrebíes no parece motivada, sino cruel e injusta. Sin mediación posible se oponen la justicia española y la perfidia mora, justa muerte en la hoguera y matanza sin orden ni concierto en países islámicos. El efecto propagandístico de tal escena y relato frente al público contemporáneo del Siglo de Oro no debe subestimarse:13 El estereotipo del moro cruentísimo cumple aquí en dicotomía abierta con la autoimagen la función de fortalecer la identidad cristiano-española en detrimento de la alteridad musulmana. Una reflexión crítica de la dialéctica de causa y efecto no es lo que se propone la obra teatral, sino más bien la provocación de elios, phobos y odio a lo ajeno, por una parte, y la confirmación de lo propio por otra parte. Evidentemente, el cura como miembro del clero no es una víctima cualquiera dentro de la lógica de la pieza, sino una víctima especialmente chocante. Por consiguiente, su suplicio es percibido de manera muy distinta por el grupo cristiano y el grupo ajeno, musulmán:

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verídico y fidedigno, ya que si es pensable que el supuesto autor miente, o como dice Eisenberg: «como mínimo no nos ha contado toda la verdad» («Cervantes, autor de la Topografía», p. 51) en narrándonos su propia historia, ¿por qué sigue siendo tan evidente el valor documental de esta fuente occidental y según Said impregnada de Orientalismo? El Trato de Argel, p. 135. Cf. El Trato de Argel, p. 136. La polémica antimora de la pieza es evidente. Cf. la interpretación de El Trato de Argel como «literatura testimonial» con su doble finalidad, «voluntad política de movilizar a la sociedad» y «efecto terapéutico que narrar el pasado tiene sobre el autor.» A través de la denunciación de la crueldad de los moros argelinos se apelaba al público para que donase dinero con el fin de liberar a los cristianos cautivos en Argel. Enrique Fernández: «Los tratos de Argel: obra testimonial, denuncia política y literatura terapéutica», en: Cervantes 20.1 (2000), p. 8 y 14 y Adrienne L. Martín: «Images of Deviance in Cervantes’s Algiers», en: Cervantes 15.2 (1995), p. 9. Ya en 1966 Werner Krauss señaló que el El Trato de Argel parecía «fast wie ein Tendenzstück für eine Befreiungsaktion in Algerien», es decir, como una pieza agitprop que milita en pro de una intervención española en Argel. Miguel de Cervantes. Leben und Werk. Neuwied/ Berlin: Luchterhand 1966, p. 38.

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Queda el moro muy gozoso del injusto y crudo hecho; el turco está satisfecho; el cristiano, temeroso.14 Para no dejarle al público ningún margen de interpretación de esta escena, el personaje Saavedra, por su nombre representante del autor dentro de la ficción teatral15 y también la prueba viva, autobiográfica de la verosimilitud, si no de la supuesta verdad histórica de la pieza,16 comenta el relato de Sebastián y formula explícitamente cómo se debe entender la escena: Muéstrase allá [sc. en España] la justicia en castigar la maldad; muestra acá [sc. en Argel] la crueldad cuánto puede la injusticia.17 La oposición de lo propio y de lo ajeno no puede ser más obvia. Se formula clare et distincte una diferencia de dos «esencias» opuestas, la justicia cristiana por un lado y la injusticia musulmana por otro. De acuerdo con la definición que nos facilita Said del estereotipo orientalista, constatamos aquí un «yo» con el apellido de Cervantes —Saavedra— que construye su identidad según el esquema binario de Occidente contra Oriente, de la España querida frente al Argel odiado, un esquema que se estructura por los mismos adverbios locales, allá y acá.18 Como un clímax más de la crueldad mora, ya en superlativo en la obra temprana del teatro cervantino, el autor nos presenta el martirio monstruoso del niño cristiano Francisquito en una escena de otra pieza suya más tardía, pero con el mismo asunto y ambiente, Los Baños de Argel, refundición del Trato de Argel que acabamos de discutir brevemente.19 Francisquito —el diminutivo apela directa14 15 16

17 18 19

El Trato de Argel, p. 138. Cf. Judith A. Whitenack: «Erotic Magic: Another Look at Cervantes’s Los tratos de Argel», en: Bulletin of the Comediantes 55.2 (2003), p. 56. Sobre el elemento autobiográfico en el El Trato de Argel consúltese el estudio de Françoise Zmantar: «Saavedra et les captifs du Trato de Argel de Miguel de Cervantes», en: Centre de Recherches Hispaniques de l’Université de Provence (ed.): L’Autobiographie dans le monde hispanique. Paris 1980, pp. 187-198, en el que la autora subraya también que «la pièce n’est pas historique» (p. 188). Llama la atención también el detalle de que el título completo de la pieza no sea históricamente exacto, ya que leemos que Cervantes estuvo siete años (!) prisionero de los moros (cf. El Trato de Argel, p. 128) en vez de los cinco que pasó realmente como cautivo en Argel, de 1575 hasta 1580. Cf. Jean Canavaggio: Cervantes. Madrid: Espasa 2003, pp. 122-148. Los críticos como María Antonia Garcés, que dependen para sus interpretaciones de la veracidad histórica de la pieza, tienen que desvalorizar esta inexactitud por parte del autor —fidedigno, según ellos, en todo lo demás— calificándola como una «slight exaggeration». «‹Cuando llegué cautivo›: Trauma and Testimony in El trato de Argel», en Francisco La Rubia Prado (ed.): Cervantes for the 21st Century/ Cervantes para el siglo XXI. Newark: Juan de la Cuesta 2000, p. 8. El Trato de Argel, p. 138. Sobre el esquema binario propuesto por el discurso orientalista que se concentra en una «basic distinction between East and West» cf. Edward W. Said: Orientalism, p. 1. Sobre un análisis de la relación intertextual de las dos piezas cf. Enrique Fernández: «Los tratos de Argel: obra testimonial», p. 8.

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mente a las emociones del público— muere como un segundo Cristo,20 ejecutado esta vez no por culpa de los judíos, sino por la de los musulmanes argelinos. Su crimen: no quiso convertirse al islam, abjurando del cristianismo. En las acotaciones se describe bien el efecto horroroso de su suplicio: «[D]escúbrese Francisquito atado a una columna en la forma que pueda mover a más piedad.»21 En cuanto a la interpretación de esta escena horripilante, hay que tener mucho cuidado para no caer en una visión «realista» del asunto.22 Ottmar Hegyi lo aísla con argumentos convincentes como elemento efectivamente poco realista.23 Ya en la filología de los años 50 del siglo pasado, un orientalista alemán, Wilhelm Hoenerbach, expresó su escepticismo con buenos fundamentos acerca de la ejecución de Francisquito: Die so wirkungsvolle Szene scheint barbaresker Grundhaltung nicht zu entsprechen: Schon aus Geldgier sträubt man sich gegen die wirtschaftliche Selbstaufgabe als Ergebnis konsequenter Islamisierung der Sklaven. Hören diese doch im Augenblick des Übertritts auf, Ware zu sein.24

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«[H]e de ser un nuevo Justo» (Los baños de Argel, II, v. 1002), dice Francisquito claramente. El chico se inscribe de esta manera en la tradición de los mártires cristianos de la Antigüedad. 21 Los baños de Argel, p. 219. 22 Esta prudencia filológica no la muestra Louise Fothergill-Payne al comparar de manera acrónica los «baños» del Argel cervantino con los campos de concentración del siglo XX, y además al equiparar —ingenuamente— la ficción literaria con hechos históricos declarando que ambas piezas, principalmente la más temprana (El Trato de Argel) constituyen un «docudrama». «Los tratos de Argel, Los cautivos de Argel y Los baños de Argel: tres ‹trasuntos› de un ‹asunto›», en José M. Ruano de la Haza (ed.): El mundo del teatro español en su Siglo de Oro. Ottawa 1989, p. 177. La comparación de los baños argelinos con los campos de concentración se encuentra igualmente en Daniel Eisenberg: «Cervantes, autor de la Topografía», p. 37. También el intento de Canavaggio de probar el ‹realismo› histórico de la escena mencionada gracias a la ayuda de Haedo es problemático si se tiene en cuenta la hipótesis del mismo Eisenberg y la perspectiva nada objetiva de la Topografía que retrata al «enemigo de la Cristiandad», basándose en los relatos de excautivos traumatizados. Cf. Miguel de Cervantes: Los baños de Argel. Pedro de Urdemalas. Ed. Jean Canavaggio, p. 191 (comentario del verso 1140). En esta edición de Los baños de Argel, el cervantista francés parece revisar la posición escéptica de su propia tesis que les niega a ambas piezas (El Trato de Argel y Los baños de Argel ) un «réalisme documentaire». Cervantès dramaturge. Un théâtre à naître. Paris: Presses Universitaires de France 1977, p. 65. 23 «Cervantes y la Turquía otomana», p. 21. 24 Cervantes und der Orient, Bonn 1953, p. 35. Ottmar Hegyi resume y comenta la cita de Hoenerbach de la manera siguiente: «Hoenerbach lo [sc. el martirio de Francisquito] considera incompatible con la disposición fundamental berberisca hacia cautivos, en vista de que el rescate de éstos —posible solo si mantenían su fe cristiana— siempre suponía un negocio lucrativo para los dueños. Se documentan incluso casos en que los dueños de esclavos no solo no favorecen la conversión, sino que se oponen vehementemente, maltratando a los esclavos que expresan la intención de convertirse al islam.» «Cervantes y la Turquía otomana: en torno a La gran sultana», p. 21. Si se tiene en cuenta el escepticismo de los mismos orientalistas, hay que discrepar de la afirmación rotunda de Daniel Eisenberg de que «[n]adie pone en tela de juicio los acontecimientos horribles que describe [sc. el autor de la Topografía]» («Cervantes, autor de la Topografía», p. 38), afirmación desmentida en las notas de su propio artículo donde cita la monografía crítica de Moulay Belhamissi: Les captifs algériens et l’Europe chrétienne. Argel: Entreprise Nationale du Livre 1988.

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Otra imagen del moro presente en el teatro cervantino es el moro homosexual y pedófilo. Como la Edad Media y la Premodernidad no distinguen entre pedofilia y actos homosexuales entre adultos, sino que juzgan ambos como peccatum indicibile25, el asco del público provocado por el estereotipo del moro pedófilo sirve a los mismos fines propagandísticos ya analizados en el caso del moro crudelísimo.26 La pedofilia de los musulmanes literarios se diseña claramente en El Trato de Argel. Un episodio especialmente amargo de la pieza nos lleva a un mercado de esclavos donde mercaderes musulmanes compran a niños cristianos de muy tierna edad como objetos sexuales evidentes. Uno de los moros no disimula su intención de comprar a un chico particularmente joven: «Un mozo de poca edad / de estos sendos comprar quiero.»27 Se explicita directamente el deseo pedófilo del mercader para presentar los moros al espectador bajo la sospecha monstruosa del peccatum indicibile: El pregonero argelino compara, como experto que es, la belleza de los chicos, y los mercaderes expresan su evidente deseo erótico provocado por los cuerpos de los niños:

MERCADER 2º

Que es más bello y más lozano que no es el otro hermano. [...]. Enamorado me ha el donaire del garzón.28

Sin embargo, la conversación con la mercancía humana resulta complicada: los malentendidos abundan, por ejemplo cuando el segundo mercader le pregunta al niño cristiano si será «bueno», lo que se puede interpretar como equivalente a «dócil» respecto a las propensiones pedófilas del moro. Pero el chico ingenuo no entiende las alusiones sexuales del mercader: MERCADER 2º HIJO MERCADER 2º HIJO 25

26

27 28

Si te compro, ¿serás bueno? Aunque vos no me compréis, seré bueno. ¿Serlo heis? Ya lo soy, sin ser ajeno.

Cf. Rüdiger Krohn: «Homosexualität», en Peter Dinzelbacher (ed.): Sachwörterbuch der Mediävistik. Stuttgart: Kröner 1992, p. 366. Sobre la pedofilia como una imagen de deviación véase Adrienne L. Martín: «Images of Deviance», pp. 5-13. Martín ya menciona la obra de Said como un posible punto de partida para una interpretación nueva de las comedias orientalizantes de Cervantes, pero no entra en detalles. El moro homosexual y pedófilo se relaciona además con otro cliché orientalista que es la musulmana lasciva, cf. Adrienne L. Martín: «Images of Deviance», p. 11. Sobre las especulaciones acerca de las supuestas inclinaciones homoeróticas del propio Cervantes véase Louis Combet: Cervantès ou les incertitudes du désir. Lyon: Presses Universitaires de Lyon 1980 y Rosa Rossi: Ascoltare Cervantes. Roma: Editori Riuniti 1987. Como no se irá tan lejos de atribuirle también un cierto interés por «garzones» —¡horribile dictu!— la polémica antimora en las obras de Cervantes no pierde vigor crítico. El Trato de Argel, p. 140. El Trato de Argel, p. 143.

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MERCADER 2º

Por este doy ciento y treinta.29

El sintagma subrayado merece más atención. Bajo las palabras ingenuas del chico cristiano se trasluce otro discurso más complejo que se refiere al peligro de la alienación religiosa y cultural de los cautivos en tierra de moros. «[S]in ser ajeno» opone claramente la identidad cristiana, amenazada por los mercaderes pedófilos, a lo ajeno que se identifica con todo lo peor que un cristiano del Siglo de Oro podía imaginar: homosexualidad como pedofilia, perversión de la crueldad protosádica y conversión al islam.30 Los personajes cristianos de la pieza interpretan la pedofilia de los moros como si se tratara de una parte integral de la cultura oriental. Según la opinión del protagonista Aurelio, las preferencias perversas de los moros por chicos cristianos constituyen uno de los elementos claves de su cultura islámica en Argel: [E]l mancebo cristiano al torpe vicio es dedicado de esta gente perra, do consiste su gloria y ejercicio.31 El público implícito32 del Trato de Argel se ve confrontado con el musulmán depravado, pedófilo-homosexual, cuya «gloria» —palabra con claras acepciones religiosas— consiste en la realización sin freno de sus perversiones sexuales y que no parece producir nada productivo como estéril que es la perversión per definitionem. El centro de su interés, su «ejercicio», es más bien pasar el día entero con sus esclavos jóvenes o dar un paseo por el mercado de esclavos en búsqueda de nuevas víctimas.33 Pero el moro cervantino no abusa solamente del cuerpo de sus cautivos sino también —lo cual es aún más terrible para el pensamiento de la época— de sus almas. Intenta poner en peligro sus convicciones cristianas y ganarlas para el islam. El modelo estructural es siempre el mismo: regalos y caricias por parte del musulmán para provocar la conversión del cautivo, reacción heroica por parte del 29

30

31 32 33

El Trato de Argel, p. 141, las cursivas son mías. También el otro mercader (1º) subraya claramente el placer sexual que está a punto de alcanzar no solamente él, sino en su perspectiva pedófila igualmente el chico: «[c]omprad, compañero, ese otro. / Ven, niño, vente a holgar.» El Trato de Argel, p. 142. Sobre el pensamiento orientalista que equipara «sexualidad», «mujer» y Oriente en el teatro cervantino cf. Ellen M. Anderson: «Playing at Moslem and Christian: The Construction of Gender and the Representation of Faith in Cervantes’s Captivity Plays», en: Cervantes 13.2 (1993), p. 38. Sobre los estereotipos antimoros en Los baños de Argel «with their collapsing of Islam, cruelty, and sodomy» cf. George Mariscal: «La gran sultana and the Issue of Cervantes’s Modernity», en: Revista de Estudios Hispánicos 28.2 (1994), p. 200. El Trato de Argel, p. 149, las cursivas son mías. Además se equipara explícitamente a Argel con la Sodoma bíblica («esta Sodoma», El Trato de Argel, p. 157). Cf. el lector implícito, término acuñado por Wolfgang Iser: Der implizite Leser. München: Fink 31994. El ocio aludido de los mercaderes moros nos hace pensar en un estereotipo que se desarrollaría plenamente a partir del siglo XIX en el Occidente imperialista: la supuesta pereza islámicoárabe («oriental sloth»). Cf. Edward W. Said: Orientalism, p. 345.

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cristiano que rechaza esta tentación diabólica y martirio final, muerte crudelísima a manos de los verdugos musulmanes.34 En armonía con este núcleo dramatúrgico se nos presenta el ya anunciado caso de Francisquito en Los Baños de Argel, que el cadí, como miembro de un supuesto «clero» islámico,35 quiere inducir a convertirse al islam. Cuando todos los estratagemas del cadí fracasan, recurre a amenazas para obtener la conversión del chico por la fuerza. Ya conocemos la consecuencia última de esta secuencia dramática: sin dejarse impresionar por la tortura y la muerte, el chico muere en una escena patética aludiendo al martirio de niños-mártires de la Antigüedad, San Justo y San Pastor.36 Otra vez, el efecto propagandístico es evidente: en el típico esquema binario de luz y sombra del discurso orientalista se oponen el cadí como seductor diabólico y el buen cristiano Francisquito.37 La escena adquiere un efecto especial por el detalle que el burlador satánico es también un seductor pedófilo que quiere corromper a un héroe cristiano que no es nada más que un chico indefenso y frágil.38 El moro seductor de niños, homosexual y bestia cruel no tiene nada que ver con la autoimagen del hombre cristiano-occidental. Constituye el doble diabólico, lo inhumano y monstruoso, expulsado de la esfera de la humanidad occidental.39 34

Esta estructura se encuentra ya en los romances de la Baja Edad Media, por ejemplo en el romance de Sayavedra, un caballero cristiano, cautivo del rey moro. Éste lo intenta sobornar para que se convierta al islam: [—T]órnate moro si quieres, y verás qué te daría: darte he villas y castillos y joyas de gran valía. Gran pesar ha Sayavedra d’esto que oír decía; con una voz rigurosa, d’esta suerte respondía: —Muera, muera Sayavedra; la fe no renegaría, que mientras vida tuviere, la fe yo defendería. (Anón.: Romancero. Ed. Paloma Díaz-Mas. Barcelona: Crítica 1994, p. 197). 35 Conviene saber que el islam de la sunna no conoce un equivalente del clero católico. El imâm no es un cura, pues no se considera como el intermediario entre Alá y el hombre y además no forma parte de una casta especial. 36 Cf. Los baños de Argel, II, v. 1002-1003 y p. 219. 37 En el Argel cervantino, la pederastia y la perversión de los moros literarios riman con la conversión al islam, un proyecto claramente formulado por un «capitán de Argel» (Los baños de Argel, p. 82), CAURALÍ: «[C]on el tiempo me acomodo, / sin que lo estorbe su Roma, / dar dos pajes a Mahoma / que le sirvan a su modo.» (Los baños de Argel, I, 683-686) El «modo» de servir como «paje» o garzón al profeta del islam sería, por ende, la pederastia, el pecado nefando. Cf. también el comentario de Jean Canavaggio de los versos citados: Los baños de Argel, p. 121. 38 La asociación entre moros y fuerzas diabólicas está también presente en otras obras cervantinas. Se dice, por ejemplo, de Fetala, un corsario particularmente cruel y además pedófilo que como el ser diabólico que es va al infierno: «[a Fetala] le dio un dolor de costado tal, que dentro de tres días dio con él en el infierno.» Miguel de Cervantes: El amante liberal, en: Novelas ejemplares. T. I. Ed. Harry Sieber. Madrid: Cátedra 202000, p. 153. En El Trato de Argel, el lector conoce a Fátima, una bruja morisca, con evidentes tratos con el diablo, al que invocaba para que le llevara al lecho amoroso el esclavo cristiano Aurelio a su ama Zahara, lo que fracasa debido a la firmeza del cristiano. Cf. El Trato de Argel, p. 150. 39 La estrategia aquí analizada de expulsar o eliminar al «otro» oriental no se reduce a una técnica discursiva, sino que está presente en la política del Siglo de Oro. Cf., por ejemplo, el caso contemporáneo al teatro cervantino de la expulsión de los moriscos de España (16091611), «the societal other […] so dangerous that he must be annihilated, or amputated from the body politic.» Ellen M. Anderson: «Playing at Moslem and Christian», p. 47.

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En última instancia, es tan poco humano como si fuera un marciano de La guerra de los mundos de Herbert G. Wells.40 Y tal como los marcianos deben desaparecer en el enlace de la novela de finales del siglo XIX, la única solución del conflicto entre el cristianismo aurisecular representado por Sebastián, Saavedra, Aurelio y Francisquito y el islam de los mercaderes y del cadí perversos parece ser la eliminación de lo malo que encarna el moro literario en los ejemplos citados del teatro cervantino.41 Sin embargo, el discurso orientalista no se agota en estereotipos que deshumanizan al otro, al musulmán, sino que existe otra faceta de esta formación discursiva que nos presenta a moros que parecen no tener nada en común con sus correligionarios monstruosos. En lo que sigue vamos a analizar brevemente esta faceta, concentrándonos otra vez en algunos ejemplos centrales del teatro cervantino. 2.2. Integración o incorporación: el «otro» como semejante Un papel relativamente positivo se otorga a dos protagonistas moros de la pieza El gallardo español,42 Alimuzel y su amada Arlaxa. La imagen se basa en el caballero musulmán como amante cortés y su dama mora, una pareja idealizada que cumple todos los requisitos refinados del amor neoplatónico y petrarquista de la época. Aquí se hace incluso más patente la maurofilia literaria muy de moda en el Siglo de Oro en España43 que la crítica encuentra también en la Historia del cautivo en la primera parte del Quijote, que se suele leer como una novela morisca con inversión de roles.44 En el Magreb, cerca de una fortaleza española en tierra de moros, Alimuzel corteja a su bella dama Arlaxa según todas las reglas del amor cortés. «[A]l servi-

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Cf. su novela del autor publicada en 1898. Adrienne L. Martín lo dice claramente y con buenos fundamentos en su estudio sobre las imágenes de la desviación (sexual) en las comedias cervantinas de índole orientalista: «Al though after his five-year captivity in Algiers that land was hardly unfamiliar space to Cervantes, he chooses to depict it as oppositional in the most compelling and controlling sociocultural spheres: the religious and the sexual. By presenting the non-Christian territories across the Mediterranean as centers of multiple deviance, Cervantes’s twin Algerian plays both serve and are served by the inevitable Orientalism of their time.» «Images of Deviance», p. 13. Una fuente histórica es probablemente la Descripción general de África de Luis de Mármol (Málaga 1573). Cf. Jean Canavaggio: Cervantès dramaturge, p. 54. Sobre la maurofilia en general y el género de la novela morisca en particular cf. María Soledad Carrasco Urgoiti: «Apuntes sobre el calificativo morisco y algunos textos que lo ilustran», en André Stoll (ed.): Averroes dialogado y otros momentos literarios y sociales de la interacción cristiano-musulmana en España e Italia. Kassel: Reichenberger 1998, pp. 187189 y María Soledad Carrasco Urgoiti: «La novela morisca», en María Soledad Carrasco Urgoiti/ Francisco López Estrada et al. (eds.): La novela española en el siglo XVI. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt: Vervuert 2001, p. 51. Ya Albert Mas contextualizó al El gallardo español en la tradición de la maurofilia. Les Turcs dans la littérature espagnole du Siècle d’Or. T. II. Paris: Centre de Recherches Hispaniques, Institut d’Études Hispaniques 1967, pp. 323-338. Cf. Hans-Jörg Neuschäfer: «Cervantes und der Roman des Siglo de Oro», en Hans-Jörg Neuschäfer (ed.): Spanische Literaturgeschichte. Stuttgart/ Weimar: Metzler 1997, p. 132.

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cio de [su] dama»45 está preparado a todo para capturar el corazón de su amada, que se muestra al principio —tal como sus colegas cristianas— como belle dame sans merci. Le pide a su amante una prueba de su valor caballeresco, pero con una dosis de sadismo psíquico: impresionada por la gran belleza, gallardía y valentía del español D. Fernando de Saavedra —autoelogio apenas camuflado del autor46— reclama a Alimuzel que le venza al cristiano en singular batalla y que él se lo traiga a ella para poder averiguar si los cuentos acerca de su atractivo tienen algo que ver con la «realidad».47 Ya el diálogo de apertura de la pareja mora introduce al público en el léxico y los tópicos de las concepciones occidentales del amor, vigentes en la época: ARLAXA

Es el caso, Alimuzel, que, a no traerme el cristiano, te será el amor tirano, y yo te seré crüel.48

El amor personificado como tirano, la amante cruel, la prueba del hombre, todos estos elementos son tópicos de la literatura europea del Renacimiento en la tradición cortés y petrarquista.49 Se añade el elogio obligatorio e hiperbólico de la belleza femenina en boca de Alimuzel enamorado: «Arlaxa, de la belleza milagro.»50 El comportamiento de Alimuzel como caballero y amante encaja perfectamente en los códigos ya un poco caducos al comienzo del siglo XVII —como lo tiene que aprender Don Quijote— de la caballería occidental y provoca también el elogio unánime de sus enemigos cristianos,51 como se puede comprobar en un diálogo entre D. Fernando y otro caballero español:

FERNANDO

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Dime: ¿oíste un desafío que hizo un moro vacío de ventura, y de fe llano? Y fue tenido por bueno, bien criado y de gran brío.52

El gallardo español, p. 220. Cf. Albert Mas: Les Turcs dans la littérature espagnole du Siècle d’Or. T. II, p. 339 y E. Michael Gerli: «Aristotle in Africa: History, Fiction, and Truth in El gallardo español», en: Cervantes 15.2 (1995), p. 47, que indica también un pre-texto de este personaje en el romancero viejo. 47 Esta crueldad respecto al caballero que ama a Arlaxa, se le ve reprochada explícitamente a ésta: «[f]uiste, señora, con él / otra segunda Medea, / famosa por ser cruel. / A una empresa le enviaste / que parece que mostraste / que te era en odio su vida.» El gallardo español, p. 225. 48 El gallardo español, p. 214. 49 Sobre la recepción española del petrarquismo véase Ignacio Navarrete: Orphans of Petrarch. Poetry and Theory in the Spanish Renaissance. Berkeley/ Los Angeles/ London: Univ. of California Press 1994, passim. 50 El gallardo español, p. 217. 51 Cf. lo que dice D. Fernando sobre el moro: «[q]ue es el moro comedido / y valiente, y que merece / ser de amor favorecido / en el trance que se ofrece.» El gallardo español, p. 217. 52 El gallardo español, p. 228.

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Esta estrategia de imputar a la pareja musulmana un comportamiento que responde a todas las convenciones de una moda literaria de Occidente —el amor cortés y petrarquista— y de un ideal ya anacrónico de caballería se puede clasificar como un trato con el Oriente que Said llamaría «incorporation»53, es decir, una domesticación de la alteridad: se le quita importancia a lo extraño del extranjero oriental y se le prestan características bien conocidas de lo propio. De esta manera entramos con El gallardo español en el terreno de la maurofilia literaria, cuya representante más significativa, la novela morisca, se distingue por estrategias semejantes de incorporación del Oriente. Al toparnos con la pareja mora de Alimuzel y Arlaxa pensamos inmediatamente en parejas como Abindarráez y Jarifa u Ozmín y Daraja.54 Además no se traslada por mero capricho el ambiente de esta comedia cervantina de España al norte de África y el tiempo de la acción de un pasado estilizado andalusí al presente del público contemporáneo.55 Al optar por el Magreb como escenario de la pieza, el autor realiza también geográficamente tendencias de incorporación del Oriente, ya que la España de los Austrias intentó seguir ideológica y militarmente con la Reconquista en el norte de África. Se deja, sin embargo, constatar una ironía muy fina y propiamente cervantina también en El gallardo español puesto que se mezclan disonancias en la imagen positiva de la pareja mora. La musulmana Arlaxa, por ejemplo, no queda exenta de calificaciones ambiguas o abiertamente negativas. Oropesa, uno de sus esclavos cristianos, no muestra ninguna simpatía por su linda señora: «Ella [Arlaxa] es falsa cuanto es bella.»56 Este reproche clasifica a la musulmana bajo el estereotipo de la mora mentirosa y traidora.57 La puesta en duda de la maurofilia se hace incluso más patente en la caracterización de Alimuzel. Ya su nombre recuerda más al gracioso al estilo de un Alifanfarrón58 quijotesco o, prospectivamente, alude al Alcuzcuz calderoniano.59 El moro «gallardo» se va mostrando, de hecho, a lo lar53

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Edward W. Said: Orientalism, p. 210. André Stoll habla de «Strategien der Vereinnahmung» (‹estrategias de acaparamiento›) respecto al género de la novela morisca. «Abindarráez und die schöne Jarifa. […]», en André Stoll (ed.): Sepharden, Morisken, Indianerinnen und ihresgleichen. Bielefeld: Aisthesis 1995, p. 113. Cf. la novela anónima y la narración intercalada en la novela picaresca de 1599. Mateo Alemán: Guzmán de Alfarache. Ed. José María Micó. T. I. Madrid: Cátedra 41997, pp. 214-259. Justamente la marginación progresiva de los moriscos como descendientes reales de los moros a partir del siglo XVI hasta su expulsión final entre 1609 y 1611 parece ser una condición previa para la idealización del pasado islámico en la maurofilia literaria. En el siglo XVII se puede observar un cambio de género de la novela morisca a la comedia de moros y cristianos, lo que explicaría al El gallardo español desde el punto de vista de la poética. Cf. André Stoll: «Abindarráez und die schöne Jarifa», pp. 116 y 122. El gallardo español, p. 236. Esta caracterización directa de Arlaxa se contesta en la pieza. En la conversación con la cristiana Margarita, la musulmana muestra compasión humana en contradicción con la estilización negativa de Oropesa; a través de sus actos se da una caracterización indirecta, que va descomponiendo la imagen estereotipada, creada por Oropesa: «[c]ristiana, de tu dolor / casi siento la mitad [...].» El gallardo español, p. 253. Los quijotistas lo conocen como «emperador» de un rebaño de ovejas. Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Ed. Francisco Rico. T. I. Barcelona: Crítica 1998, p. 189. Cf. el gracioso morisco de la comedia de Calderón Amar después de la muerte o el Tuzaní de la Alpujarra.

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go de la acción teatral como hablador y, al final de cuentas, como hombre débil. Cuando los españoles atacan la casa de Arlaxa, la debilidad de Alimuzel se deja ver claramente en su lucha con el cristiano Buitrago, un personaje que cumple cum grano salis la función del gracioso lopesco dentro de la comedia cervantina.60 Solo la intervención de Don Fernando en favor de los moros ahorra a Alimuzel una derrota contra el gracioso in partibus61 y a Arlaxa su prendimiento y cautiverio en tierra de cristianos.62 La deconstrucción efectiva de la valentía y fuerza musulmanas se realiza finalmente en la jornada tercera cuando Don Fernando se quita el antifaz y rechaza heroicamente el ataque de los reyes moros contra la fortaleza española. Está claro que Alimuzel no es ningún oponente válido del caballero cristiano y lamenta la «traición» de su supuesto amigo Lozano, nombre usado por el protagonista español. La diferencia de creencias queda subrayada al final de la pieza: ALIMUZEL

FERNANDO

Poco puedo y poco valgo con este amigo enemigo. ¿Por qué contra mí, Lozano, esgrimes el fuerte acero? Porque soy cristiano, y quiero mostrarte que soy cristiano.63

Otro distanciamiento de la moda de la maurofilia literaria reside en la técnica de diseminar estereotipos negativos en El gallardo español que van oscureciendo la maurofilia como tendencia dominante de la comedia cervantina. Por ejemplo, no se puede incorporar o asimilar al antagonista de la pareja amorosa Arlaxa y Alimuzel, el jarife Nacor, es decir, descendiente del profeta,64 un prototipo del moro traidor y malvado. Como un foco, concentra en sí varios estereotipos ya esbozados del Orientalismo. Su libido sexual sin freno no se arredra ante nada: para vivirla, piensa en eliminar a su oponente Alimuzel matándolo de una manera sumamente cobarde, es decir, cuando duerme. Aun siendo jarife traiciona la umma, la comunidad de los musulmanes, pactando con los cristianos, en la esperanza de recibir como premio de su crimen a Arlaxa cautiva y esclava.65 Jugando el rol del consejero falso, está continuamente rodeado por mentiras y estratagemas, lo que provoca la indignación incrédula del «gallardo» moro incorporado Alimuzel: «¡Un jarife miente! / ¡Por Alá, que es gran maldad!»66 Al fallar la estrategia maurófila de la incorporación en el caso de Nacor, se recurre a la estrategia opues60 61 62 63 64 65 66

Cf. Ignacio Arellano: Historia del teatro español del siglo XVII, p. 50. Cito la expresión de Jean Canavaggio: «Sobre lo cómico en el teatro cervantino: Tristán y Madrigal, bufones in partibus», en: Nueva Revista de Filología Hispánica 34 (1985-86), pp. 538-547. El gallardo español, pp. 243-246. El gallardo español, p. 262. Jarife/ sharîf, título honorífico de los descendientes de Mahoma. Cf. Encyclopaedia of Islam. T. IX, s.v. sharaf. Cf. El gallardo español, pp. 219 y 238. El gallardo español, p. 226.

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ta de la eliminación. Se borra al jarife como elemento ajeno y amenazador de la pieza: muere a manos de los cristianos.67 Si se intenta un resumen de las estrategias textuales frente al otro oriental en la novela morisca y en El gallardo español, la «textual attitude» analizada por Said, se puede concluir que nos encontramos ante dos «attitudes» diferentes. O se elimina al moro traidor, mentiroso y perverso, o se integra, se incorpora al moro ya occidentalizado. Estos últimos, como Alimuzel o Arlaxa, no constituyen ninguna amenaza para el estereotipo propio del Occidente cristiano. No cuestionan la identidad cristiano-española, sino la confirman justamente por el hecho de servirle de espejo devolviendo la imagen de comportamientos y códigos occidentales. Estos moros literarios ya no parecen realmente «ajenos», «extraños» o «extranjeros», solamente son identificables como musulmanes por sus nombres, sus vestidos y algunos fragmentos lingüísticos indispensables, es decir por elementos exteriores y finalmente superficiales.68 Como lugartenientes simpáticos del Oriente amenazador restituyen, por la alteridad extraña, el sentimiento tranquilizador de que los musulmanes son en el fondo como nosotros; si no quedara la molesta diferencia religiosa. Pero también a este residuo de malestar respecto a los moros literarios se puede poner remedio gracias a la incorporación radical que es la conversión al cristianismo. La maurofilia es un primer paso hacia esta utopía de integración cuyo fantasma más conocido se encuentra en la obra narrativa de Cervantes, personificado por la Zoraida/María del Quijote.69 2.3. El «otro» como el nuestro que aún no lo sabe: El bautismo de los infieles Al contrario de la tentación diabólica que significa la conversión al islam para los personajes cristianos de las piezas cervantinas existe también una solución esbozada para el conflicto religioso-militar en la comedia El gallardo español. En el desenlace feliz, todos los malentendidos se resuelven y el islam amenazador se va desvaneciendo paulatinamente. Ninguno de los cristianos se deja «pervertir» por la religión de los moros y lo que es más: la pareja amorosa de Alimuzel y Arlaxa contrae matrimonio bajo auspicios cristianos, es decir, prisioneros de los españoles. Ambos son partícipes de una solución muy apreciada en la comedia barroca con desenlace feliz: las dobles bodas. Moros y cristianos contraen matrimonio al fin de la pieza, pero sin mezclarse: moro y mora, cristiano y cristiana. Como no se alude a la probable conversión al cristianismo de Alimuzel y Arlaxa, en El gallar-

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Cf. El gallardo español, p. 243. La maurofilia literaria se caracteriza, por consiguiente, por una interpretación estilizada de una sociedad islámica, imaginada por cristianos, libre de todos los elementos perturbadores de la alteridad religiosa y cultural para no entrar en conflicto con el canon de valores imperantes en la España del Siglo de Oro. Cf. María Soledad Carrasco Urgoiti: «Apuntes sobre el calificativo morisco», p. 199. Cf. Don Quijote I, cap. 37.

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do español70 la incorporación del Oriente todavía no se consigue plenamente. Por otro lado, el bautismo de los musulmanes ya surge como una posible solución que trasciende el esquema binario «cristianismo» contra «islam» para unificar todo bajo el catolicismo al estilo español. Esta ‹solución› es la consecuencia última de la estrategia textual para incorporar al «otro», puesto que borra el único rasgo diferenciador que resta al final de un largo proceso en el que se atribuyeron características, comportamientos y códigos españoles al extranjero magrebí: la molesta religión islámica. Con su conversión los moros incorporados pierden su identidad morisca. Un buen ejemplo de esta estrategia textual se puede analizar en Los baños de Argel. En esta pieza de la compilación de 1615, la mora Zahara, comparable a la Zoraida de la Historia del cautivo en el Quijote,71 se integra en el cristianismo por decisión propia. Un primer paso decisivo hacia la incorporación de Zahara es su devota sumisión como mujer oriental al hombre occidental, Don (dominus) Lope. Cuando éste se dirige cortésmente a la hermosa mora, su señora, siendo él cautivo y esclavo, Zahara le explica qué jerarquía debería reinar entre moros y cristianos, según ella. Su modelo es una inversión completa de los roles sociales —cautivo cristiano y señora mora—, de los papeles atribuidos al hombre y a la mujer en la poesía cortés y petrarquista, y literalmente de todo lo que dice Don Lope: Dame tus manos, señora, hasta que llegue la hora que con abrazos las des. No, sino dame tus pies, que eres cristiano y yo mora.72 Si interpretamos a Zahara en clave alegórica, ésta nos recuerda la alegoría siempre femenina de Africa capta, conocida, por ejemplo, por la representación gráfica de una figura encadenada y dominada por el vencedor de Tunis, Carlos V en postura heroica de Hércules.73 La gran diferencia de África/Tunis y de la Zahara cervantina es que la mora argelina se somete voluntariamente a Don Lope y renuncia casi agresivamente a su herencia islámica. Al cambiar su nombre por el de la Virgen pone fin a un largo proceso de incorporación y sigue dócilmente al hombre cristiano: 70

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Gethin Hughes insiste en el detalle de que no se menciona el bautismo de la pareja mora y concluye que Cervantes como autor no lo hubiera omitido «if his concern had been to emphazise the superiority of Christianity, as in Los baños de Argel. The focus in El gallardo español is not on religion nor on nationalistic sentiments.» «El gallardo español: A Case of Misplaced Honour», en: Cervantes 13.1 (1993), p. 74. La pieza ofrece, sin embargo, un buen ejemplo de la estrategia textual ya analizada de la incorporación de los musulmanes. Pero sí es cierto que esta incorporación todavía no ha alcanzado su cumplimiento, hecho que se encuentra justamente (o: en cambio) en Los baños de Argel, citado por Hughes. «Historia del Cautivo». Don Quijote I, cap. 37. Los baños de Argel, III, vv. 729-733. Cf. Sylvie Deswarte-Rosa: «L’expédition de Tunis (1535)», en Bartolomé Bennassar/ Robert Sauzet (eds.): Chrétiens et Musulmans à la Renaissance. Paris: Champion 1998, pp. 113-117.

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DON LOPE ZAHARA

¿Vamos, Zahara? Ya no Zahara, sino María me llamo.74

Conversión y bautismo como cumbre de la incorporación saidiana forman, sin embargo, parte de una utopía teatral. En la España del Siglo de Oro, la integración del «otro» tiene límites bien marcados: de moro, uno no pasa más que a cristiano nuevo, pero nunca llega a ser «cristiano» simplemente. La construcción del «otro» parece ser imprescindible para la sociedad cristianovieja del Barroco peninsular y tan esencial que el bautismo fracasa como acto lingüístico: deconstruye la alteridad mora para crear otra alteridad, la del morisco, cristiano nuevo de moro, pero nunca consigue crear un «hombre nuevo», al cristiano español tout court. La incorporación radical propagada por el teatro cervantino constituye una estrategia literaria, una utopía cristiana y también una crítica enmascarada de la realidad político-social que impide por decisión de las autoridades españolas la integración de los «infieles» en el seno de una España contrarreformista. Las piezas cervantinas como El gallardo español o Los baños de Argel subrayan claramente esta aporía aurisecular. Si existe una tercera opción de presentar al moro en las tablas del teatro cervantino fuera del esquema de expulsión y eliminación frente al de incorporación e integración, percibidos ambos como una destrucción de la alteridad oriental, depende de la interpretación de una de las piezas más enigmáticas de toda la colección de 1615: La gran sultana doña Catalina de Oviedo. 3. ¿El Oriente como alternativa? La tolerancia religiosa del amoroso: el sultán y Catalina La comedia —en el fondo nada «famosa»75— intitulada La gran sultana doña Catalina de Oviedo es una pieza enigmática que ha suscitado últimamente cierto interés crítico. Para poder oponer los estereotipos de ésta con los dramas ya analizados, es necesario entrar en los detalles de la caracterización del sultán otomano y su relación con la heroína epónima, Catalina, cautiva de los turcos. Lo que el 74

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Los baños de Argel, III, vv. 1059-1060. La referencia a la Virgen es evidente en Los baños de Argel. Ésta no se basa solamente en el nombre escogido por Zahara, nombre que tienen también otras santas del catolicismo como María Magdalena, sino que se manifiesta también en su fascinación evidente por la Madre de Dios (cf. la carta en prosa escrita por Zahara en Los baños de Argel, p. 113 y otros versos suyos: III, vv. 420-423 y v. 617). Probablemente su nombre árabe Zahara (español: azahar), del árabe zahra (flor), aluda a la Virgen, la «Fror das frores» de Alfonso X el Sabio: Cantigas [de Santa María]. Ed. Jesús Montoya. Madrid: Cátedra 21997, no 3*, p. 105. Un detalle interesante lo constituye el que al substituir su nombre árabe por uno cristiano, Zahara/María ya no utiliza la forma árabe como antes en la pieza (Maryam, i.e., Marién en el lenguaje cervantino), sino la española: María. La incorporación va avanzando hacia la inclusión (término que prefiere Barbara Fuchs: Passing for Spain. Cervantes and the Fictions of Identity. Urbana/ Chicago: University of Illinois Press 2003, p. 80) cultural, religiosa y lingüística, es decir, hacia la realización de una triple incorporación, lograda en el teatro cervantino, pero triplemente fracasada en el caso extraliterario de los moriscos españoles. Cf. La gran sultana, p. 440.

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sultán Amurates (Murat III)76 otorga a una esclava cristiana de su harén es totalmente inaudito al principio del siglo XVII: Que seas turca o seas cristiana, a mí no me importa cosa; esta belleza es mi esposa, y es de hoy más la gran Sultana. […]. Puedes dar leyes al mundo y guardar la que quisieres.77 Como enamorado, el príncipe otomano está dispuesto a tolerar la identidad cristiano-española de Catalina. Al exponerle ella su fe, el sultán le responde avanzando un argumento que parece anticipar la idea moderna de la libertad de conciencia: CATALINA He de ser cristiana. [GRAN] TURCO: Sélo; que a tu cuerpo, por ahora, es el que mi alma adora como si fuese su cielo. ¿Tengo yo a cargo tu alma, o soy Dios para inclinarla […]. Vive tú a tu parecer, como no vivas sin mí.78 Hasta un cierto feminismo avant la lettre se deja plasmar en plena época barroca cuando el sultán explica paradójicamente a su esclava que no le pertenece como propiedad: «No eres mía, tuya eres […].»79 Pero Amurates no acepta solamente la alteridad religiosa y cultural de Catalina como cristiana española, sino intenta incluso protegerla contra influencias islámicas y posibilitarle el ejercicio libre de su religión dentro del serrallo otomano, espacio cerrado a la manera de Huis clos. El sultán exhorta, por ejemplo, a la fingida dama Zelinda80 que no le moleste a la bella cristiana con el profeta Mahoma: ZELINDA [GRAN] TURCO

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[D]e ensalzarte es cosa llana que Mahoma el cargo toma. No le nombréis a Mahoma, que la Sultana es cristiana.

Se suele considerar al Amurates literario como un reflejo del sultán histórico Murat III (15741595). Sobre el intento de encontrar fragmentos de la realidad histórica del Imperio otomano en La gran sultana véase Ottmar Hegyi: Cervantes and the Turks, pp. 1-214. La gran sultana, pp. 452-461. La gran sultana, p. 460; la tolerancia no es, sin embargo, sin límite ya que Catalina no tiene la posibilidad de rechazar el amor del sultán. La gran sultana, p. 461. Zelinda es un joven cristiano disfrazado de mora con nombre de Lamberto.

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Doña Catalina es su nombre, y el sobrenombre, de Oviedo, para mí, nombre de riquísimo interés; […].81 Lo que el imaginario de la España contrarreformista tendría que percibir como un escándalo, un oxímoron82 que llega a un contrasentido manifiesto, a saber, el matrimonio del poder islámico (sultán/ sultân, que significa poder y autoridad en árabe) con el catolicismo español se rima armónicamente en los versos del Gran Turco: la sultana cristiana. Para apoyar la identidad precaria de su sultana cristiana, Amurates le facilita vestidos españoles83 y da una fiesta española con la participación de otros esclavos cristianos: a esto, Madrigal, cautivo y gracioso in partibus84 como Buitrago en El gallardo español, recita un romance español cantando la triste vida de Catalina,85 se toca música española y se escenifica, como un breve drama dentro de la comedia, una parte de la patria en el extranjero oriental para la esposa del sultán otomano.86 Lo impensable e inaudito de toda la escena lo resume el eunuco Rustán, confidente de Catalina y cristiano camuflado, en versos lentos y armoniosos: Con una hermosa cautiva se ha casado el gran señor, y consiéntele su amor que en su ley cristiana viva, y que se vista y se trate como cristiana, a su gusto.87 81 82 83 84

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La gran sultana, p. 462. Cf. la lectura del título de la comedia propuesta por Barbara Fuchs: Passing for Spain, p. 80. Cf. La gran sultana, p. 467. Cf. Jean Canavaggio: «Sobre lo cómico en el teatro cervantino: Tristán y Madrigal, bufones in partibus», pp. 538-547. Su nombre se explicaría según Paul Lewis-Smith como «madrigado». Cf. Tesoro de la lengua castellana o española, s.v. madrigado: «[Ll]amamos madrigados a los que son experimentados y recatados en negocios.» El Madrigal de la pieza sería entonces una máscara de Cervantes. Cf. Paul Lewis-Smith: «La gran sultana doña Catalina de Oviedo: a Cervantine Practical Joke», en: Forum for Modern Language Studies 17 (1981), p. 78. Se podría pensar igualmente en el género lírico del madrigal que se va codificando a partir del siglo XVI y se define por una punta final (Ivo Braak: Poetik in Stichworten. Unterägeri: Hirt 1990, p. 180), comparable a la punta del epílogo de la comedia, pronunciado por el Madrigal cervantino. Sobre el problema clave de que el barón de Münchhausen de la pieza actúa como garante de la verdad histórica de la pieza cf. Paul Lewis-Smith: «La gran sultana doña Catalina de Oviedo: a Cervantine Practical Joke», p. 75. En cuanto al contexto histórico, es cierto que se encontraron muchas cristianas en el harén imperial, pero todas las esposas de los sultanes se convirtieron al islam, también Baffo, una veneciana y la madre de Murats III, la cual hubiera sido pretexto de Cervantes al componer el personaje de Catalina. Cf. Ottmar Hegyi: Cervantes and the Turks, pp. 45-48. La gran sultana, p. 467. Hasta el padre de Catalina, por casualidad también cautivo de los musulmanes, se incluye en la magnanimidad del sultán. Siguiendo la costumbre otomana, se le instala en la judería de Constantinopla como suegro del Gran Señor: «ordena [sc. el sultán] que le sirvan / a la cristiana usanza, / con pompa y aparato / que dé fe de su amor y su grandeza.» La gran sultana, p. 471. Un crítico moderno como Francisco López Estrada no puede

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La clave para comprender esta nunca vista aventura —como la podría calificar el cronista árabe de Don Quijote— reside en el amor incondicional del sultán hacia Catalina, un amor que rompe los estrechos límites de la alteridad religiosa, cultural y étnica,88 y que acepta al «otro» amado tal como es, ya que justamente como «otro», en su alteridad, ha provocado el amor. Volvamos a los versos en los que el sultán quiere proteger la alteridad de su Catalina. La nombra por su nombre cristiano-español y prosigue: [P]ara mí, nombre de riquísimo interés; porque a tenerle de mora, nunca a mi poder llegara ni del tesoro gozara que en su hermosura mora.89 Se puede concluir que la negación de la alteridad de la mujer amada destruye igual y paralelamente la base de este amor que es solo pensable si se acepta el «otro» como «otro».90 Además, la tolerancia religiosa profesada por el sultán le parece ser hasta bastante fácil porque subraya continuamente lo que el islam y el cristianismo tienen en común. Por eso, encontrar a Catalina cuando está rezando un rosario, no significa ninguna provocación para el príncipe magnánimo, puesto que también el islam venera a la Virgen como madre del profeta Jesús:91 Reza, reza, Catalina, que sin la ayuda divina duran poco humanos bienes; y llama, que no me espanta antes me parece bien,

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más que expresar su perplejidad frente a tales sucesos: «[T]al conducta y expresiones no se esperan de un Sultán turco, enemigo de la Cristiandad [...].» «Vista a Oriente: la española en Constantinopla», en: Cuadernos de Teatro Clásico 7 (1992), p. 39. Susana Hernández Araico ofrece una lectura más radical. Para ella, el sentido de la pieza se resume de esta forma: «[La gran sultana] decentra [sic] un discurso nacionalista que tradicionalmente polariza valores culturales, religiosos, y sexuales.» «Despolarización posmoderna en La gran sultana», en: Ignacio Arellano/ Maria Carmen Pinillos/ Frédéric Serralta et al. (eds.): Studia aurea. Actas del III congreso de la AISO. T. II (Teatro). Pamplona: GRISO 1996, p. 178. La gran sultana, p. 462. José Ortega y Gasset define así el cosmopolitismo que «[…] [s]e nutre no de la exclusión de las diferencias nacionales, sino, al revés, de entusiasmo hacia ellas. Busca la pluralidad de formas vitales con vistas no a su anulación, sino a su integración.» La rebelión de las masas, en: Obras selectas. Madrid: Espasa-Calpe 2000, p. 682. Las informaciones del autor acerca del islam son bastante precisas. Es correcto, por ejemplo, que también el islam considera —y venera— a Jesús como profeta. Su madre María (Maryam) concibió al profeta según el Corán como palabra (kalima) que Alá puso en ella, así conservando su virginidad. En el islam, María es una de las cuatro mujeres «más buenas» de todos los tiempos (cf. la sura 19, conocida por sûrat maryam, la sura de María). Barbara Freyer Stowasser: «Mary», en Jane Dammen McAuliffe (ed.): Encyclopaedia of the Qur’ân. T. III. Leiden/ Boston: Brill 2003, pp. 288-296.

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a tu Lela Marién,92 que entre nosotros es santa. [...]. Bien la puedes alabar que nosotros la alabamos, y de ser Virgen la damos la palma en primer lugar.93 Esta comedia tardía de Cervantes es una obra excepcional y «monstruosa», digno de otro «monstruo de naturaleza» que fue también su autor; «monstruosa», porque lo que se intentó llevar a las tablas del Siglo de Oro es un escándalo y una provocación a las autoridades religiosas y políticas de la España de los Austrias. Lo que empieza por el oxímoron del título —¿como se armoniza «gran sultana» y un nombre español?94— sigue con el comportamiento inaudito del príncipe musulmán —normalmente visto en la Europa cristiana como el anticristo a principios del siglo XVII— y culmina en una boda, no lorquiana «de sangre», sino feliz y armónica, interreligiosa e intercultural, una unión —¿también política?— impensable en el Imperio de Felipe III.95 Al final de cuentas, el público implícito se ve confrontado con el tópico del mundus inversus, del mundo al revés muy de moda en las letras barrocas. Aquí se «pervierten», se trastornan los estereotipos orientalistas. El Imperio otomano, representado por el sultán, no aparece como estado «bárbaro, hostil, y cruel», sino muy al contrario como «noble, piadoso, cordial y hospitalario.»96 Este imperio creado por el Cervantes dramaturgo puede interpretarse como una dura crítica a la España barroca, una España que representa las antípodas respecto al reino de Amurates: se trata de una sociedad profundamente intolerante, incapaz de aceptar cualquier alteridad y de un estado premoderno gobernado por un «sultán» que persigue a una minoría entera casi «cautiva» en su propia patria: los moriscos.97 En comparación con este Imperio de los Habsburgo, príncipes católicos, el Imperio otomano de La gran sultana parece ofrecer una 92

«Lela Marién» = lêlâ Maryam en el árabe magrebí con el cual Cervantes entró en contacto en Argel, lo que significa «la senõra María». 93 La gran sultana, p. 468, las cursivas son mías. 94 Para Paul Lewis-Smith ya el título de la comedia cervantina suena «unreasonable» y se puede relacionar con paradojas típicas en la construcción de los títulos de comedias barrocas. «La gran sultana doña Catalina de Oviedo: a Cervantine Practical Joke», p. 68. 95 Ottmar Hegyi subraya, sin embargo, que la poética del Siglo de Oro concibe el concepto de la verosimilitud de otra forma de lo que el receptor moderno comprendería por «realismo» (Cervantes and the Turks, p. 20). Justamente el matrimonio interreligioso que el sultán contrata con Catalina es pensable si se sigue una perspectiva islámica: el musulmán puede casarse con judías y cristianas porque forman parte del ahl al-kitâb, de la comunidad del Libro que sería la revelación divina de la cual participan el judaísmo, el cristianismo y el islam. Cf. Heinz Halm: Der Islam. München: Beck 2000, p. 82. Sin embargo, el contexto histórico es otro: Murat III no se casó nunca sino que introdujo como tradición nueva: la práctica de otorgarle a una de sus concubinas el título de «favorita». Josef Matuz: Das Osmanische Reich. Grundlinien seiner Geschichte. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1990, p. 140. 96 Cf. Susana Hernández Araico: «Estreno de La gran sultana», en: Cervantes 14.2 (1994), p. 160. 97 Cf. el contexto histórico de La gran sultana, que se publicó justamente después de la expulsión de los moriscos (1609-1611).

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alternativa, el Oriente literario sirve de ‹pre-texto› para criticar la España contemporánea y de espejo utópico que refleja ya no descriptivamente la imagen que los españoles tienen de sí mismos, sino una imagen performativa: muestra otro reino y otro «sultán», tal como debería ser el Rey de España. Si esta interpretación política fuera válida, ¿tendríamos que juzgar la pieza cervantina como una prueba definitiva de la tolerancia de su autor frente al islam como lo opinaron Canavaggio y de Cuenca al comentar el estreno mundial de La gran sultana?98 ¿Lleva Cervantes el sueño de una coexistencia pacífica del islam y del cristianismo hasta a las tablas, «la inesperada convivencia de dos fes y de dos culturas que se decían antagónicas»99? ¿Cervantes, autor de la Ilustración? El anacronismo es patente y exhorta a prudencia.100 Toda una serie de detalles requiere una lectura e interpretación menos entusiastas, una hermenéutica que analiza también las disonancias presentes en el juego escénico con la tolerancia:101 el personaje positivo del sultán muestra rasgos igualmente problemáticos. Por ejemplo, el gran cadí de Constantinopla le convence al enamorado de que sea

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Cf. Jean Canavaggio: «La Gran Sultana», en: Boletín de la Compañía Nacional de Teatro Clásico 28 (1992), s. p., y Luis Alberto de Cuenca: «La Adaptación», en: ibíd., s. p. 99 Jean Canavaggio: «La Gran Sultana», s. p. 100 En este punto tengo que discrepar del por mi tan estimado Jesús G. Maestro y de su interpretación entusiasta de Cervantes, de «lo que realmente es», es decir, «un precursor del mundo contemporáneo, liberal, ilustrado y laico.» «El triunfo de la heterodoxia», en: Theatralia 5 (2003), p. 28. A mi punto de vista, no se le quita nada de valor literario, de «heterodoxia» evidente en su obra, si se interpretan sus escritos para el teatro en clave histórica, situándolos en su ámbito ideológico y cultural, no al estilo de la historiografía según Leopold von Ranke que cree posible la reconstrucción del pasado tal y como realmente era, «wie es eigentlich gewesen» (Geschichten der romanischen und germanischen Völker von 1494 bis 1514. Leipzig: Dunker & Humblot 21874, p. vii), sino basándose en el análisis de los discursos imperantes de la época. Si se leen atentamente las piezas argelinas de Cervantes, estoy seguro de que se nota la gran distancia que nos separa del autor del Quijote. Creo muy útil una revisión actual del Pensamiento de Cervantes en la sucesión de Américo Castro, que no cae en los dos extremos antagónicos, una lectura nacionalista y católica al estilo de la recepción franquista de Cervantes, por una parte, o una lectura cosmopolita y laica, por otra parte, una dicotomía que es un ejemplo más de la persistencia de las dos Españas en el discurso académico español hoy en día. Cf. también la polémica de Darío Fernández-Morera contra el «wishful thinking» que está presente en el discurso académico acerca de Cervantes por parte de los críticos que intentan crear a un «Cervantes a su imagen y semejanza, a modern liberal autor […].» «Cervantes and Islam: a Contemporary Analogy», en A. Robert Lauer/ Kurt Reichenberger (eds.): Cervantes y su mundo. T. III. Kassel: Reichenberger 2005, p. 123. Fernández-Morera tacha también de «anacronismo» (p. 136) las lecturas «liberales» de la crítica actual, pero cae él mismo en el más crudo anacronismo al equiparar el conflicto entre las potencias islámicas y cristianas del Siglo de Oro y la situación de los moriscos en España con el terrorismo islamista y la presencia de minorías musulmanas hoy en día en Occidente (cf. el subtítulo y el capítulo «Analogies» de su ensayo, pp. 146-151). 101 Comparto la posición de George Mariscal, quien no niega la heterodoxia de Cervantes, pero no cae en la trampa del anacronismo: «Despite the ideological differences among Cervantes and many of his contemporaries, it would be a distortion of some magnitude to cast him as a modern man standing alone in the wilderness of early modern European culture. It would take an even greater manipulation of historical record to transform him into an Enlightenment thinker.» Basándose en las aportaciones de Maravall sobre la oposición política bajo los Austrias, Mariscal identifica ciertas «minority positions» del Siglo de Oro, presentes en la obra cervantina. «La gran sultana and the Issue of Cervantes’s Modernity», en: Revista de Estudios Hispánicos 28.2 (1994), pp. 185 y 187.

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pragmático al escoger a una esclava más del harén para engendrar con más seguridad al heredero del Imperio. Zaida,102 la amante del triste Lamberto vestido de Zelinda, estigmatiza este comportamiento del sultán con el estereotipo ya analizado de la sexualidad sin freno de los musulmanes: «El suyo no es amor, sino apetito.»103 Si se caracteriza a Amurates también por medio de clichés orientalistas,104 la evolución que traza el personaje va deconstruyendo igualmente al campeón de la tolerancia: su rol se va acercando poco a poco al del gracioso. La comicidad es evidente cuando el Gran Turco, pasando revista a las bellezas de su harén, opta justamente por Lamberto vestido de mujer, cuya vida corre peligro cuando el sultán constata el verdadero sexo de la supuesta esclava. Si se pudiera interpretar esta escena cómica como un motivo literario bastante frecuente de la época,105 conocido también por el Persiles y Sigismunda de Cervantes,106 la astucia de Lamberto descubre un rasgo del sultán que no encaja bien en su caracterización antes desarrollada: su simpleza y credulidad. Secundado por la figura claramente caricaturesca del cadí, Lamberto consigue convencer al sultán de que el profeta Mahoma hubiera correspondido a su ruego ardiente de convertirle de hombre en mujer: Acudió a mis ruegos tiernos, enternecido el Profeta, y en un instante volvióme en fuerte varón de hembra [...].107 Al principio, le cuesta creer al Gran Turco en este cambio milagroso, pero el «erudito» teólogo islámico108 disipa todas las dudas de su señor, optando por una explicación «racional»: CADÍ: Y sin milagro, que es más. [GRAN] TURCO: Ni tal vi ni tal oí. CADÍ: El cómo es esto sabrás cuando quisieres de mí, y la razón te dijera ahora si no viniera la Sultana, que allí veo.109 102 Se trata en efecto de la cristiana cautiva Clara. 103 La gran sultana, p. 482. 104 La crueldad es también una parte del carácter de Amurates. Maryrica Ortiz Lottman intenta interpretar todo su dominio como una «flimsy tyranny» en contraposición al rey cristiano Felipe mencionado también en la pieza («La gran sultana: Transformations in Secret Speech», en: Cervantes 16.1 (1996), pp. 85 y 88), lo que parece un poco forzado si se hace hincapié en los rasgos positivos del Imperio otomano creado por Cervantes. 105 Así lo interpreta Ottmar Hegyi: »Cervantes y la Turquía otomana», p. 24. 106 El Periandro vestido de mujer enamora inmediatamente al «bárbaro capitán». Cf. Miguel de Cervantes: Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Ed. Carlos Romero Muñoz. Madrid: Cátedra 22002, p. 148. 107 La gran sultana, p. 485. 108 El cadí está caracterizado como un viejo verde, imbécil y pedófilo. La gran sultana, p. 466). 109 La gran sultana, p. 485.

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Conociendo la caracterización grotesca del cadí, el espectador puede muy bien renunciar a la explicación naturalista del cambio de sexo que se anuncia y finalmente no se ofrece.110 Sin embargo, el clímax de las monstruosidades dramatúrgicas no se ha alcanzado todavía:111 después de la filípica de Catalina, que subraya que el comportamiento del sultán prueba que su amor por ella no es sincero,112 el Gran Turco le promete «a fe de moro, / bien nacido y bien criado»,113 que en el futuro será todo suyo, fiel y monógamo dentro de su serrallo. Por intervención de Catalina a favor de Lamberto y Clara-Zaida, el sultán nombra al antiguo travesti y «naturalmente» cambiado de sexo bajá de Rodos, según la perspectiva de España un altísimo cargo equivalente a virrey de una provincia importante del Imperio.114 Después de acumular disparates y disparates,115 todo se resuelve en el desenlace feliz de la pieza y también verosimilitud y plausibilidad de la acción se van disipando progresivamente hasta abismarse en un juego metaficcional: Madrigal declara en su conversación con el personaje secundario Andrea que justamente el gracioso in partibus será el autor de La gran sultana como comedia representada en Madrid.116 La tan elogiada tolerancia del sultán se inscribe, por lo tanto, en la obra de una figura que se destaca dentro de su propia mise en abyme particular-

110 Siguiendo a Galeno, la autoridad médica de la Antigüedad, el cambio de sexo por vías naturales no parece, sin embargo, haber sido totalmente absurdo para el hombre del Siglo de Oro. Cf. Thomas Laqueur: Making Sex. Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1990. Lo que Cervantes pensaba acerca de esta explicación naturalista, también presente en Juan Huarte de San Juan (Examen de ingenios para las ciencias. Ed. Guillermo Serés. Madrid: Cátedra 1989, p. 608), no lo podemos saber, pero lo que es cierto es el carácter cómico de la escena aquí discutida, una interpretación que comparte también Barbara Fuchs: «The joke is ostensibly on the credulous sultan, who believes Lamberto’s miraculous fable […].». Passing for Spain, p. 84. 111 El clímax construido por Cervantes se puede comparar según Paul Lewis-Smith con el comportamiento de Madrigal en la pieza. »La gran sultana doña Catalina de Oviedo: a Cervantine Practical Joke», p. 77. 112 La gran sultana, p. 485: »[¡H]as hecho con esta prueba / tu tibio amor manifiesto!» 113 La gran sultana, p. 486. 114 Jean Canavaggio interpreta el desenlace de la pieza como una afirmación explícita de la oposición hostil de las dos religiones, quiere decirse como «la victoire sur l’Infidèle d’une nouvelle championne de l’Espagne et du Christ.» Cervantès dramaturge, p. 64. 115 Eso es justamente lo que Don Quijote —en un momento de cordura— reprocha como portavoz de Cervantes al teatro de su adversario omnipotente en las tablas Lope de Vega: «todas o las más [comedias] son conocidos disparates y cosas que no llevan pie ni cabeza, y con todo eso, el vulgo los oye con gusto [...].» Don Quijote I, p. 551. 116 Así se confirma la hipótesis de Paul Lewis-Smith que interpreta la pieza como «an eccentric experiment in the realms of dramatic engaño». «La gran sultana doña Catalina de Oviedo: a Cervantine Practical Joke», p. 69. También Maryrica Ortiz Lottman se pregunta «if any sense at all lies behind his [sc. Madrigal’s] shenanigans.» «La gran sultana», p. 76. Si ya el romance de Madrigal desenmascaría la pieza como «chiste», parece, sin embargo, dudoso según el estudio de Ottmar Hegyi, ya que el recital del gracioso contiene fragmentos de la realidad histórica y no solamente disparates fáciles de penetrar. Paul Lewis-Smith: «La gran sultana doña Catalina de Oviedo: a Cervantine Practical Joke», p. 80 y la crítica de Ottmar Hegyi: Cervantes and the Turks, pp. 54-57.

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mente por mentiroso.117 Como este pasaje es significativo para la interpretación de La gran sultana, hay que citarlo un poco más en extenso: Por el camino te diré maravillas. Ven, que me muero por verme ya en Madrid hacer corrillos de gente que pregunte: «¿Cómo es esto? Diga, señor cautivo, por su vida: ¿es verdad que se llama la Sultana que hoy reina en la Turquía Catalina, y que es cristiana, y tiene don y todo, y que es de Oviedo el sobrenombre suyo?» ¡Oh! ¡Qué de cosas les diré! Y aun pienso, pues tengo ya el camino medio andado siendo poeta, hacerme comediante y componer la historia de esta niña sin descrepar de la verdad un punto, representando el mismo personaje allá que hago aquí […].118 El pícaro como autor del cuento dramático de un sultán magnánimo y tolerante que se casa con una cristiana cautiva, de un cadí delirante que cree que los seres humanos podrían cambiar de sexo gracias a la intervención —«sin milagro»119— de Mahoma o que un elefante puede aprender a hablar120, y finalmente del virrey turco que antes era hembra: todo esto introduce al receptor en un círculo lógico comparable in nuce a la estructura del Quijote. Si el cronista moro —y, por ende, mentiroso según los estereotipos de la época— cuestiona como unreliable narrator la veracidad de lo narrado acerca de las aventuras del Caballero de la Triste Figura, en La gran sultana la supuesta tolerancia del sultán otomano puede ser un 117 Cf. la paradoja lógica del mentiroso, también conocido bajo el nombre El cretense, identificable en el Quijote. Cf. Santiago González Noriega: «Los ‹autores› del Quijote», en: Ibero 43 (1996), p. 48. Sobre la estructura formal de la paradoja consúltese también Nicholas Rescher: Topics in Philosophical Logic. Dordrecht: Springer 1968, pp. 14-17 y Joseph M. Bocheński: Grundriß der formalen Logik. Paderborn/ München/ Wien et al.: Schöningh 51983, p. 92-94). 118 La gran sultana, p. 488, las cursivas son mías. Si algo pudiera quedar intacto de la supuesta «verdad» histórica de la pieza, nos parece dudoso y discrepamos en este punto de los intentos de Ottmar Hegyi de documentar con la ayuda de fuentes occidentales sobre el Imperio otomano que Cervantes presenta «hechos» históricos. Cervantes and the Turks, p. 14. Lo que sí es cierto es una prueba más de lo que Edward W. Said llama una «textual attitude» frente al Oriente (Orientalism, p. 92), a saber, en el caso de La gran sultana la construcción literaria de Constantinopla a través de intermediarios españoles y ante todo venecianos, es decir, con la ayuda de fuentes occidentales. Para el receptor contemporáneo de la La gran sultana eso es, por otro lado, también una imagen verosímil hasta llegar al epílogo de Madrigal: «[the reader/the audience] perceive[s] such accounts as plausible as long as they are presented within the conventions of historical writings as long as they are compatible with the historical personality to whom they are ascribed.» Ottmar Hegyi: Cervantes and the Turks, p. 25. 119 La gran sultana, p. 485. 120 Otro cuento de índole folclórica en la pieza (La gran sultana, p. 455). Cf. Ottmar Hegyi: «La anécdota del maestro del elefante: sus antecedentes y su desarrollo en tres obras de teatro del Siglo de Oro», en Karl-Hermann Körner/ Günther Zimmermann (eds.): Homenaje a Hans Flasche. Stuttgart: Steiner 1991, pp. 273-275.

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disparate entre otros dentro del marco carnavalesco de la mise en abyme que depende de la «autoridad» del gracioso in partibus, Madrigal. Por consiguiente, la caracterización positiva y poco orientalista de Amurates está amenazada por el enredo tumultuoso de los disparates ya mencionados y podría pasar igualmente por mero «chiste»121. La estructura barroca del teatro dentro del teatro122 dificulta la interpretación del contenido ideológico de La gran sultana, ya que su único garante es el Barón de Münchhausen de la comedia. Partiendo de la constatación de Susana Hernández Araico —«No hay […] centro alguno de referencia»123 en La gran sultana— hay que concluir para los fines de este artículo: para el público contemporáneo del barroco, la tolerancia religiosa, la clemencia y la generosidad del sultán se ajustan a la fábula del elefante que habla.124 Se podría decir que los estereotipos orientalistas no quedan destruidos en La gran sultana, sino que se derogan temporalmente para el carnaval teatral que es esta comedia cervantina. El drama es un espejo utópico, pero no trasciende el discurso occidental sobre la alteridad oriental. Que el receptor posmoderno esté acostumbrado a una lectura deconstructivista y prefiera comprender a Cervantes como un «Frühaufklärer» avant la lettre, es harina de otro costal y se inserta en la recepción e interpretación actuales de la pieza. Siguiendo la lógica de La gran sultana, este receptor se asemeja al cadí crédulo, lo que debería alentar a una lectura más prudente.125 Esta prudencia filológica no cuestiona, sin embargo, la originalidad de la pieza.126 En el contexto de la literatura del Siglo de Oro, La gran sultana es sin duda un drama extraordinario y «extravagante» —en el mejor sentido de la palabra— cuya 121 Así Paul Lewis-Smith califica, como sabemos, toda la pieza en su ensayo «La gran sultana doña Catalina de Oviedo: a Cervantine Practical Joke», p. 68-82. Cf. también su estudio más reciente sobre La gran sultana: «Cervantes como poeta del heroísmo: de la Numancia a La gran sultana», en: María Luisa Lobato/ Francisco Domínguez Matito (eds.): Memoria de la palabra. Actas del IV Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2004, pp. 1157-1163. 122 Cf. Luciano García Lorenzo: «Cervantes, Constantinopla y La gran sultana», en: Anales Cervantistas 31 (1993), p. 212. Esta estructura de la mise en abyme teatral se aprecia mucho en la comedia barroca. Según Jesús G. Maestro hay mucha probabilidad de que Cervantes sea «el primer autor español que utiliza conscientemente en su dramaturgia el procedimiento del metateatro», pero no incluye en los ejemplos cervantinos de esta estructura a La gran sultana. «El triunfo de la heterodoxia», p. 33. 123 Susana Hernández Araico: «Despolarización posmoderna en La gran sultana», p. 182. 124 Ya en la novelística renacentista el Oriente otomano se prestó como «Projektionsfläche par excellence für extreme Phantasien der okzidentalen Imagination» (André Stoll: «Abindarráez und die schöne Jarifa», p. 104), de manera que La gran sultana se podría inscribir también en esta tradición literaria del Imperio otomano, sueño extravagante de la imaginación occidental. 125 George Mariscal previene contra los intentos, muy de moda, de construir un Cervantes posmoderno: «it is unlikely that more than a handful of late 20th-century middle-class men and women would condone a set of values acceptable to a member of both the Congregación de los Esclavos del Santísimo Sacramento and the Orden Tercera de San Francisco (Cervantes in 1609 and 1613).» Según él, hay que renunciar al deseo de transformar a un autor de los siglos XVI y XVII en un contemporáneo nuestro. Lo importante sería, pues, comprender en qué sentido Cervantes difiere de nosotros y no seguir con el intento anacrónico de «incorporarlo» a nuestro pensamiento posmoderno. «La gran sultana and the Issue of Cervantes’s Modernity», p. 207. 126 Sobre lo extraordinario que supone la pieza cervantina frente al teatro de la época véase Susana Hernández Araico: «Estreno de La gran sultana», p. 155.

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«unique and original vision of Islam»127 se coloca sí dentro de un marco carnavalesco, pero que ofrece también una primera reevaluación lúdica del adversario otomano-islámico, más allá de los clichés conocidos del anticristo y enemigo mortal de la Cristiandad.128 Hay que tener en cuenta, sin embargo, que todo este monstruo dramático se compuso para un público contemporáneo que —a nuestro saber— no tuvo nunca la oportunidad de verlo representado en todo el Siglo de Oro: el estreno mundial se llevó a cabo en 1992.129 4. Resumen provisional: ¿proto-orientalismo en el teatro cervantino? Después de haber pasado revista a cuatro comedias cervantinas de carácter oriental —sea argelino, sea otomano— hay que preguntarse si los estereotipos analizados (el moro crudelísimo, mentiroso, pedófilo etc.) y el enigma teatral que constituye La gran sultana se pueden interpretar como un ejemplo temprano de la formación discursiva llamada «Orientalismo» según Edward W. Said o si ya estamos ante la deconstrucción de un discurso que cobraría auge a partir del siglo XIX, y todavía vigente hoy en día. En contraposición a la analizada «textual attitude», típica del Orientalismo que se suele basar en textos sobre el Oriente y no en el contacto directo con el «otro», Cervantes vivió varios años en la sociedad musulmana de Argel. Su presencia forzada en el ambiente argelino —que políticamente fue también otomano— es, sin duda, de importancia para la interpretación del Oriente en sus obras. Sin embargo, nos topamos con varios estereotipos en la obra cervantina que Said clasificaría claramente como elementos de la formación discursiva occidental denominada «Orientalismo». Partiendo del corpus bien restringido y algo excepcional del teatro cervantino, se puede formular con todo caveat posible la hipótesis de que ya en la premodernidad del siglo XVII, el Orientalismo, como discurso occidental, se deja plasmar en la comedia barroca. Para comprobarla o refutarla, sería necesario un escrutinio mucho más amplio de las obras de índole oriental, por ejemplo de Lope y Calderón, imposible en un estudio limitado como éste.130

127 Ottmar Hegyi: Cervantes and the Turks, p. xviii. 128 Cf. también la conclusión del análisis de la pieza, llevada a cabo por George Mariscal: «We can safely say that the text’s ‹potentially radical message› is embedded in but not necessarily neutralized by the contradictory discourses that surround it.» «La gran sultana and the Issue of Cervantes’s Modernity», p. 203. Este «mensaje radical» no implica, sin embargo, que Cervantes fuera «a modern liberal», sino que su obra forma parte de discursos de la oposición política de su época (p. 204). 129 Cf. García Lorenzo: «La gran sultana de Miguel de Cervantes», pp. 401-432. 130 Sobre una apreciación de las diferencias estructurales del por mí denominado «protoorientalismo» y del Orientalismo analizado por Edward W. Said consúltese mi interpretación de la novela ejemplar de Cervantes El amante liberal: «Postcolonial Studies für die Prämoderne?», en: Hanno Ehrlicher/ Gerhard Poppenberg (eds.): Cervantes’ Novelas ejemplares im Streitfeld der Interpretationen. Berlin: Edition tranvía 2006, pp. 352-353.

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El debate sobre la licitud del teatro: pre-texto ideológico de la poética y de la realidad de la comedia áurea Claire-Marie Jeske «[...] y antes las reformo y procuro poner como quieren y predican que sean» (Bances Candamo) El contexto cultural de la comedia áurea: letras divinas versus letras humanas «Apenas ha visto nuestra España cuestión tan controvertida, como la de si es dañoso, o provechoso el Teatro. Se ha tratado de declarar su bondad, o su malicia: nada se ha resuelto unánimemente, y el Teatro ha subsistido, siendo un manantial perpetuo de disputas. […] Unos de nuestros campeones han sostenido que el Teatro es pernicioso: otros, que es indiferente. Aquéllos han dicho demasiado, y éstos muy poco; y es muy probable, que ni unos, ni otros, han conocido el Teatro; o que lejos de buscar los efectos, que produce en los corazones de los hombres, […] sólo han procurado hojear libros, y amontonar autoridades, no bien entendidas, o mal aplicadas». Así resume el famoso publicista José Clavijo y Fajardo en El Pensador1 el conocido, pero todavía poco estudiado, debate sobre la licitud del teatro.2 Siendo su aportación al desarrollo de dicho debate, a mi modo de ver, bastante acertada, hay que preguntarse, respecto al teatro que según Clavijo y Fajardo «ha subsistido, siendo un manantial perpetuo de disputas», qué aspecto tiene este «subsistir» y cómo ha sido influido, condicionado y quizás determinado el teatro por el debate sobre su licitud. ¿Cuáles fueron pues las consecuencias de las controversias que una gran parte del clero español mantuvo durante casi dos siglos contra el teatro profano? Para poder contestar a esta pregunta, primero hay que aclarar el trasfondo y los objetivos de este debate emanado en primer lugar de las cuestiones de la teología moral: cómo el hombre debe pasar la parte de su vida en la que no duerme ni

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Antologia de El Pensador. Ed. Sebastián de la Nuez Caballero. Las Palmas de Gran Canaria: Viceconsejería de Cultura y Deportes 1989 (Biblioteca Básica Canaria), pp. 155-156. Para un estudio más detallado, véase mi monografía: Letras profanas und letras divinas im Widerstreit. Die Debatte um die moralische Zulässigkeit des Theaters im spanischen Barock. Frankfurt am Main: Vervuert 2006.

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trabaja y cómo poner en práctica la doctrina cristiana en la vida profana de un seglar. Por esta razón, el debate sobre la licitud del teatro es parte de una discusión mucho más amplia sobre el estatus de las bellas artes y de la literatura dentro de una sociedad dominada en todos sus ámbitos por la religión católica y su institución omnipresente, la Iglesia. Tenemos pues, detrás de este debate, dos culturas que a partir del siglo XV y bajo la influencia del Renacimiento se van formando como subsistemas sociales cada vez más separados y autónomos: la cultura religiosa, tradicionalmente dominante con sus pretensiones ascéticas y sus valores considerados como eternamente válidos e intangibles, y la nueva cultura profana, cuya expresión más inmediata y de mayor alcance es el teatro profano. En España, dentro de la tradicional cultura barroca, el teatro profano constituye una novedad cultural que se establece como nuevo centro de comunicación al margen de la Iglesia y que empieza a disputar a la religión su monopolio para interpretar el mundo y dar un sentido más profundo a la vida humana. Esto es para los representantes de la cultura clerical aun más alarmante porque el teatro como parte de la cultura laical no sólo escapa de su control ideológico, sino que, como fenómeno que ofrece nuevas experiencias y nuevos aspectos de la realidad humana, también se opone a la Iglesia y a sus valores tradicionales. Así, con el teatro y la Iglesia se enfrentan dos instituciones socioculturales que propagan valores tan diferentes como la afirmación y la abnegación del mundo, la celebración de la vida terrenal y la propugnación como única meta de ésta el más allá, la puesta en escena de la contingencia de la vida y la insistencia en su providencia divina, la estimulación de la fantasía —y con ésta del pensamiento crítico— y la constante propagación de unos principios ideológicos considerados como eternamente válidos e intangibles. Teniendo en cuenta estas diferencias insuperables se entiende que como diversión que estimula todos los sentidos humanos, la comedia tiene la capacidad de hacer tambalear la abnegación del mundo exigida por los representantes de la religión católica. Además, insinúa con su visión profana del hombre la existencia de un sentido terrenal e inmanente de la vida. Los teólogos son conscientes de este potencial —para ellos amenazador— del teatro de iniciar un cambio en la visión del mundo y de desplazar a la Iglesia del centro vital y de orientación de la vida humana. Sabiendo además que el teatro es bastante más atractivo que las demandas de ascetismo y abnegación continuamente repetidas por la Iglesia, temen el abandono paulatino de la religión y la sustitución de su ‹discurso ultraterrenal› por un nuevo ‹discurso terrenal› o, en términos de la teología moral de la época, la exaltación pecaminosa de las ‹pasiones› humanas en vez de su rechazo basado en las virtudes cristianas. Por eso los representantes de la cultura religiosa actúan de manera coherente si intentan detener la progresiva emancipación de la cultura profana o —donde no les es posible detenerla— reintegrar el nuevo ámbito secular del teatro en el concepto religioso de la vida. El debate, de esta manera, es parte de un intento de la Iglesia católica —aunque no sólo de ella— de conservar, en

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la fase de la Contrarreforma, su posición como única instancia capaz de dotar de sentido al mundo cada vez más secularizado de la temprana Edad Moderna.3 Como los crecientes conocimientos mundanos debido a las ciencias naturales y la multiplicación de modelos de realidad provocados por el fenómeno profano de la literatura en general y el teatro en especial ponen en peligro ciertos conceptos religiosos propagados por la Iglesia, gran parte de sus representantes condena los contenidos ‹amorosos› de las comedias y la presencia de las pasiones: en su opinión, tanto el contenido de la comedia como la representación atractiva y convincente de los actores y, sobre todo, las actrices representan una forma de acceso al mundo puramente profana y, por ello, pecaminosa. Siendo los contenidos y los afanes de las dos instituciones tan opuestos, lo que debe inquietar aún más a los representantes de la cultura clerical es la considerable identidad de funciones del teatro y de la Iglesia, ya que ambas instituciones ofrecen una manera de entender e interpretar el mundo. Así, la divergencia absoluta de los contenidos —que se manifiesta de la manera más evidente en el trato de las pasiones— se opone a la identidad de la función de la Iglesia y del teatro, y subraya el gran peligro que constituye este último para la institución religiosa. El jesuita Ignacio de Camargo (1650-hacia 1713) afirma esta igualdad de efectos exponiendo que la representación de una obra teatral es mucho más peligrosa que su lectura,4 lo que explicita comparando el efecto del teatro con el del sermón: Nosotros mismos lo experimentamos en los sermones cada dia. Lo que leìdo en vn libro nos mueve poco, ò nada, dicho con energia, y viveza de vn Predicador fervoroso, y eloquente nos atemoriza, nos alienta, nos alegra, nos entristeze, nos resuelve muchas vezes en lagrimas, y nos haze arder el corazon en varios, y vehementes afectos. Esto en lo bueno, que se oye ordi3 4

Para la situación especial de España, véase el estudio de Fernando Rodríguez de la Flor: La península metafísica: arte, literatura y pensamiento en la España de la Contrarreforma. Madrid: Biblioteca Nueva 1999. Camargo también expone el peligro de la lectura, contando una anécdota ya relatada por Luis Crespí de Borja: «Y de vna castissima muger, à quien no pudo reducir vn mozo, que la galanteava, à que recibiesse vn papel, procurando con estratagema que leyesse vn libro de Comedias, sè yo que dentro de 15 dias consiguò todo lo que deseaba.» Camargo: Discvrso, p. 47. He aquí un ejemplo de la «realidad provocadora» del teatro del Siglo de Oro tal y como la percibía —o, mejor dicho, construía— el sacerdote, doctor en Teología y catedrático de Prima de Teología, Crespí de Borja tanto en las ediciones de las comedias como en su representación escénica —realidad totalmente opuesta a la práctica religiosa—: «[…], s[é] que en los libros de comedias ay tanto prouocatiuo que haze temblar al mas casto. ¿Qué es posible que no prouoca dezir un hombre á vna mujer mi vida, mis ojos, mi alma, mis amores, etc. dame los braços etc. y al marjen el Autor, abracense, etc. Tampoco prouoca salir vna mujer medio desnuda ò salir vestida como hombre? Descriuir con aguda inuencion, de manera que se entienda una mujer desnuda, cubierta solo de vn velo transparente, con artificioso modo tan por menudo, que se pinta lo mas deshonesto, tampoco provoca? Esto es moralmente cierto que ha ninguno incitará? Esto y mucho más he hallado yo en la parte 41. de comedias de varios Autores, en media hora que la he mirado. Y el modo de representar, que no està en los libros, lo auìua de manera que no es posible ponderarlo. Lo que en los bailes se dize y se hace no me atreuo a escriuirlo. Respvesta á vna consvlta, sobre si son licitas las comedias qve se vsan en España. […]. En Valencia […], por Bernardo Noguès […]. Año 1649, pp. 58-59. Para el conjunto del texto véase también Emilio Cotarelo y Mori: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, […]. Edición facsímil; estudio preliminar e índices por José Luis Suárez García. Granada: Universidad de Granada 1997, pp. 191-200.

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nariamente de mala gana, y es tan desabrido al gusto estragado de los hombres. Pues què efecto haràn aquellos malditos sermones de los theatros, siendo tan sabrosos, y apacibles; la materia de ellos dulce, y amorosa, que se empapa en el corazon, como el agua en vna esponja; los oyentes tambien dispuestos, que estan bebiendo el veneno, como si bebieran nectar.5

Esta declaración demuestra, por un lado, la clara conciencia de Camargo de una cierta similitud de las funciones del sermón y el teatro, pero, por el otro, hace patente que el jesuita ve las representaciones como una competencia al sermón, actividad hasta entonces única del hombre aparte del trabajo. Es esta relación ambivalente la que no sólo motiva el debate sobre la licitud del teatro, sino que también determina la percepción del teatro profano por gran parte de sus enemigos. Así, la identificación de las características que hacen del teatro un instrumento de comunicación social es la misma entre enemigos y defensores —teatrófobos y teatrófilos6—; sólo cambia su valoración: según la perspectiva que se adopte, el teatro es calificado de recreo necesario y existencial o de expresión directa del ocio pecaminoso, de distracción de diversiones más peligrosas o de la diversión más peligrosa por antonomasia, de instrumento de movilización de los espectadores masculinos para la guerra o de medio de desmovilización por la afeminación y la dedicación a la dañosa ociosidad, de propagandista de buenos o malos ejemplos, representante de comportamientos adecuados y apreciables o inadecuados y por lo tanto pecaminosos. Estos juicios opuestos del mismo fenómeno resultan también de las diferentes visiones del mundo y del hombre, según las cuales la presentación del amor en la comedia es o la demostración de un modo adecuado de cortejo para alcanzar el estado laical del matrimonio7 o la estimulación y autorización de la concupiscencia; es decir, de un pecado mortal. El debate sobre la licitud del teatro: una lucha por el poder ideológico e interpretativo en la «península metafísica» Conviene analizar ahora con algún detenimiento la manera de argumentar de los participantes en esta controversia. Antes que todo, hay que subrayar que aquellos textos son en gran parte la aplicación calculada de citas de autoridades filosóficoteológicas y de una argumentación silogística que —más que contribuir a la solu5 6 7

Camargo: Discvrso, pp. 48-49. Sigo la terminología empleada por Carine Herzig en su estudio titulado «La polémica en torno a la Aprobación del Padre Fray Manuel de Guerra y Ribera (1682-1684) y la moralización de la Comedia», en: Criticón 103-104 (2008), pp. 81-92. Así, el lego Andrés Dávila y Heredia subraya en su Respvesta al Bven Zelo (p. 8) refiriéndose a la puesta en escena del cortejo en la comedia, «que estos medios son para buenos fines», y defiende el acercamiento entre hombre y mujer como «disposiciones naturales para el fin del matrimonio.» Por el contrario, el sacerdote humanista Gonzalo Navarro Castellanos constata: «Honesto sin duda, es el matrimonio, mas no siempre los medios para él son honestos, y no pueden publicarse en el Teatro, sin escandalo, y peligro de la jubentud en ambos sexos.» Discvrsos politicos, y morales en cartas apologeticas, contra los que defienden el vso de las Comedias Modernas que se Representan en España […]. 1684 […], p. 47.

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ción de la cuestión controvertida o a un conocimiento más profundo del teatro mismo— insiste en las pretensiones normativas de la Iglesia y en sus tradicionales formas de discurso. Pero a pesar de que, básicamente, el debate gire más en torno a la pérdida de importancia de la religión en la sociedad de aquella época (y a la fijación de una moral adecuada para la vida profana de los seglares) que en torno al teatro mismo, este debate no dejó de tener un efecto persistente y —sea dicho con la debida claridad— devastador sobre el teatro áureo. No cabe duda de que la incesante crítica del teatro y la negociación constante de sus restricciones y libertades —muchas veces por gente totalmente ajena al teatro— redujeron la comedia a la perpetua y superficial repetición de aquella fórmula del «deleitar aprovechando» que se encuentra con tanta frecuencia en las tópicas aprobaciones de la publicación de las comedias en forma de libro impreso. Así, el estudio del debate demuestra que los múltiples mecanismos de control y las continuas demandas de prohibición y censura articuladas por los teatrófobos llevaron a una rígida autocensura de los autores y redujeron la comedia a una diversión cada vez más ingenua e intelectualmente irrelevante. Si bien esos teatrófobos no lograron una prohibición total de los teatros —con excepción de algunos largos cierres locales de los corrales, por ejemplo en Córdoba y Sevilla—, sí fueron eficaces en su empeño de determinar la legislación sobre el teatro. Con ello influyeron muy poderosamente en las representaciones y en los contenidos de la comedia y, por sus salvedades y culpabilizaciones repetidas en sermones, confesionarios y escritos, limitaron drásticamente el desarrollo del teatro. No dudaron en asociar continuamente las representaciones teatrales con el pecado, incluso con el pecado mortal. Interpretaron además las desgracias públicas —epidemias y derrotas militares—, tan frecuentes en la segunda mitad del siglo XVII, como manifiestos castigos divinos debidos al fenómeno teatral. Esta permanente culpabilización llevó consigo, tanto para los autores como para los actores, una conciencia de continua amenaza y, como lógica consecuencia, una autocensura, nefasta para el desarrollo de la comedia hacia un fenómeno literario estético y éticamente autónomo. Por eso, más que revisar los textos de los adversarios del teatro, que condenan el teatro casi unánimemente como centro de agitación de las pasiones humanas y «cátedra opuesta a la de la virtud de Iesu Christo»,8 sería de interés enfocar los tratados y las aprobaciones escritos por los teatrófilos, ya que éstos reflejan el intento de defender y así conservar la institución profana. Este intento los lleva inevitablemente a desarrollar o perfilar una especie de poética de la comedia a lo 8

Así lo constata, por ejemplo, el jesuita Agustín de Herrera en 1682: «Son las Comedias vna catedra publica, en que se enseña el arte de enamorar: donde lo primero se instruye de todo el bocabulario de vozes, y frases amatorias, ocupando el primer lugar las vozes hurtadas del Gentilismo, Aras, Altares, Sacrificios, Holocaustos, Adoraciones, y Deidades; y passando despues à mas practica enseñança, se proponen los lances todos de vna correspondencia liuiana, para que ni la modestia los euite, ni el encogimiento los suspenda, ni el temor los embarace, ni la falta de experiencia los yerre. Esta es en la realidad la dotrina de las Comedias.» Discvrso teológico, y político sobre la apología de las Comedias […], p. 11.

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largo del debate: ¿cómo, pues, conciben ellos el teatro profano y en especial la comedia del Siglo de Oro y qué es lo que alegan en su defensa? Para contestar a estas preguntas hay que explicar brevemente el trasfondo argumentativo del debate: los enemigos del teatro áureo basan su condena en los escritos de los Padres de la Iglesia contra los spectacula, en los cuales denunciaron la idolatría y la inmoralidad del teatro pagano de su tiempo. Mientras los adversarios del teatro sostienen que la condena de los Padres de la Iglesia debe aplicarse también a la comedia contemporánea, la mayoría de los defensores del teatro subraya la gran diferencia que existe entre el teatro pagano de la Antigüedad y el teatro de su propio tiempo. Además, mientras que los teatrófobos afirman que, desde el punto de vista de la teología moral, hay que condenar cualquier actividad teatral, los teatrófilos justifican el teatro basándose en la gran autoridad doctrinal de Santo Tomás de Aquino. Según afirma éste en la Summa theologica II, 2, quaestio 160, el hombre tiene derecho al «ludus» o «juego», a la «diversión» en un sentido amplio de la palabra, como algo imprescindible para la vida humana. Cuenta el «ludus» entre las «indifferentiae», es decir, entre aquellos actos del hombre que no tienen ninguna relevancia en relación con la salvación eterna. Esta necesidad de la «remissio animi», del descanso y de la recreación del ánimo, se regula según Santo Tomás por la virtud de la «eutrapelia», la moderación en el deleite, que tiene que cumplir ciertos criterios morales para considerarse «lícita» desde el punto de vista teológico.9 Según los teatrófilos toda esta concepción teológica del «ludus» puede aplicarse también al fenómeno del teatro (¡no tenido en cuenta por el propio Santo Tomás!) y es una prueba evidente de la licitud teológica del teatro. Además, los teatrófilos subrayan que las comedias contemporáneas están «ceñidas a las leyes de la modestia»10 y, con ello, corresponden perfectamente a las reglas propuestas por Santo Tomás. Al contrario, los teatrófobos se oponen con la mayor vehemencia a una visión tan positiva de la comedia y de la realidad teatral de su tiempo. Está claro que un teatro tan controvertido y tan restringido en todo lo que se refiere a sus contenidos y su puesta en escena no pudo llegar a ser un lugar más o menos autónomo de reflexión antropológica o política apartada de los valores de la religión y de las normas sancionadas por la Iglesia y el Estado de su tiempo. Para caracterizarlo, no es desproporcionado hablar de una ‹castración de la Comedia›, empleando un término que ya usó Francisco de Cascales en sus Cartas filo-

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Santo Tomás asevera decididamente: «Ludus est necessarius ad conversationem humanae vitae». Sin embargo, formula algunas condiciones para la licitud del juego: el deleite no debe (1) infringir las normas morales, o en palabra del mismo Tomás, no debe buscarse en «operationibus vel verbis turpibus vel nocivis», ni debe afectar o dañar la dignidad del alma («gravitas animae»); finalmente, (3) tiene que tomar en consideración las circunstancias de la persona, del tiempo y del lugar. Summa Theologica II, 2, quaestio 160, 2. Así, el trinitario Manuel de Guerra y Ribera subraya en su Aprobación de la Quinta Parte de las comedias de Calderón: «Las Comedias que aora se escriven, se reducen à tres classes, de Santos, de Historia, y de Amor, que llama el vulgo de Capa, y Espada: todas son tan ceñidas à las leyes de la modestia, que no son peligro, sino doctrina.» Aprobación, p. 71.

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lógicas (1638), aunque, bien es verdad, en un sentido positivo de ‹perfeccionamiento› y oponiéndose a la comedia prelopesca: Pero agora ya la representación está castrada; ya tiene maniotas, que no la dejan salir del honesto paso; ya tiene freno en la boca, que no le consiente hablar cosa fea; ya vive tan reformada, que no hay ojos linceos de curioso que le ponga nota alguna. Gracias a Dios y a nuestro cristianísimo rey y a sus sapientísimos consejeros, que han examinado esto con tanta curiosidad y atención, que cuantas circunstancias podían agravar este caso las han mirado y previsto, prescribiendo a los representantes los términos de la representación, sometiendo a varones doctos el examen de las comedias, hasta mandar que no yendo firmadas o rubricadas del real Consejo no se pueden representar en parte ninguna.11

Esta idea, aunque no el término, de la «castración»,12 la podemos observar en todos los escritos de los defensores del teatro que intentan defender los corrales contra las acusaciones de sus enemigos y liberar la comedia de los reproches de ser pecaminosa y, por eso, moralmente nefasta para los espectadores. Los teatrófilos remiten a la doble censura de la comedia y repiten en sus aprobaciones —como el mismo Calderón— que en las comedias no se halla «cosa que disuene a nuestra santa Fè, y buenas costumbres».13 Incluso los defensores más enérgicos y emancipados del teatro, como Diego de Vich en su Discurso en favor de las comedias (1650), abogan por el ajuste del teatro al discurso oficial y a las vigentes normas morales. Por eso, Vich separa la comedia del contexto teatral de las representaciones —los géneros del teatro cómico breve— y aboga por la censura de la representación por censores profesionales.14 Eso demuestra que, siendo su Discurso en el contexto de los debates sobre la licitud del teatro sin duda la «defensa más cumplida que podía pedirse de las representaciones escénicas»,15 aún está muy 11 12 13

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«Epístola II. Al Apolo de España, Lope de Vega Carpio. En defensa de las comedias y representación de ellas», en íd.: Cartas filológicas. Década Segunda. Ed. Justo García Soriano. Madrid: Espasa-Calpe (Clásicos Castellanos, 117) 1952, p. 47. La cursiva es mía. Este término lo usan también, aunque más bien en su sentido negativo de ‹debilitamiento o pérdida de potencial›, Marc Vitse y Manfred Tietz en sus estudios sobre el teatro del Siglo de Oro. Son palabras de Calderón en su aprobación de la Quinta parte de comedias de Tirso de Molina (Madrid 1636), donde sigue: «[...] antes ay en ellas mucha erudición, y exemplar dotrina por la moralidad que tienen, encerrada en su honesto y apacible entretenimiento; [...].» Edward M. Wilson: «Seven Aprobaciones by Don Pedro Calderón de la Barca», en: Studia philologica. Homenaje ofrecido a Dámaso Alonso por sus amigos y discípulos con ocasión de su 60o aniversario. T. III. Madrid: Gredos 1963, p. 606. Vich hace constar: «[...] no es justo que ella [sc. la comedia] padezca toda la culpa, si en sus entremeses, bailes y xacaras se huuiere introduzido en hecho y dicho alguna descompostura; pues con escoger personas que lo examinen todo, no por ceremonia, como hasta agora, sino por oficio, queda el inconueniente remediado, y yo con ningun escrupulo de lo que he dicho, y con menos cuidado de lo que puede suceder». Cito según la edición Discurso de D. Diego Vich en favor de las comedias. Preséntalo ahora nuevamente al público el Licenciado José E. Serrano y Morales, Individuo correspondiente de las Reales Academias de la Historia y Sevillano de Buenas-Letras. Valencia: Domenech 1882, p. 8. Según formula E. Serrano y Morales en su prólogo del Discurso de D. Diego Vich en favor de las comedias, p. 5. Antonio García Berrio comparte este juicio en Intolerancia de poder y protesta popular en el siglo de oro: Los debates sobre la licitud moral del teatro. Lección de Apertura del Curso Académico 1978-79. Málaga: Universidad de Málaga 1978, pp. 62 ss.

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lejos de la defensa incondicional de la literatura profana que había proclamado Miguel de Cervantes unos 45 años antes.16 También Tomás de Guzmán, profesor de Gramática y Lógica de la Universidad de Salamanca, quien publica su tratado de defensa del teatro unos 30 años más tarde que Vich, habla de un sucesivo proceso de reforma que habría desembocado en un aparato de censura tan minucioso, que la pureza de la comedia contemporánea y —gracias a los vigilantes— el modesto comportamiento del público estarían garantizados.17 El militar y profesor de Matemáticas Dávila y Heredia sigue la misma línea: argumenta que en la comedia no sólo se representan formas de comportamiento adecuadas para un público lego, sino que ésta, en su función de «legitima ocupacion de los ociosos»,18 sirve para enseñar la virtud y aborrecer 16

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Cervantes, en un conocido pasaje del Don Quijote, subraya la legitimidad y la utilidad de la diversión dramática sin considerar necesario cualquier tipo de censura: «[...] el principal intento que las repúblicas bien ordenadas tienen permitiendo que se hagan públicas comedias es para entretener la comunidad con alguna honesta recreación, y divertirla a veces de los malos humores que suele engendrar la ociosidad, y que pues éste se consigue con cualquier comedia, buena o mala, no hay para qué poner leyes, ni estrechar a los que las componen y representan a que las hagan como debían hacerse, pues, como he dicho, con cualquiera se consigue lo que con ellas se pretende.» Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico. Barcelona: Crítica 1998, pp. 554-555. Así, pone de relieve: «Ha llegado en nuestro tiempo à ser de calidad la reforma, que ay vn Tribunal señalado por el Cosejo Supremo, con Iuez, Revisor, Fiscal, y Ministros, para que se vean, y examinen las Comedias antes de representarse, y no se permita que se cante, ò represente verso alguno, sin que passe por riguroso examen, donde el menos decente se borra al punto; esto es cierto y se practica con toda puntualidad: fuera desto, todos los dias de comedias, asiste vno de los señores Alcaldes de Corte, con Ministros, y se sienta en el mismo teatro, para ver si en las acciones ay alguna indecencia, y para advertirla; y tambien, para que si ay alguna pesadumbre entre los oyentes, que es natural en los concursos [...] se remedia con su assistencia, y de los demàs Ministros.» Respvesta a un papelón que publicó EL Buen Zelo […]contra las comedias, y sus aprobaciones […]. En Salamanca: Por Gregorio Ortiz: impresor de Libros, año de 1683, pp. 15-16. Pero, al mismo tiempo, Guzmán subraya «que las tablas aprenden de las calles, no las calles de las tablas.» Respvesta, p. 20. Si, por un lado, recalca que el teatro tiene como modelo de referencia la realidad social y que por eso los espectadores solo ven lo que saben por su propia experiencia, por el otro destaca que la comedia es ficción y que su trama altamente artificial no puede llevarse a la realidad, porque en el teatro todo está organizado, no hay contingencia: «[...] en las Comedias de oy, no sè que aya escuela que enseñe maldades, ni torpezas en sus argumentos, porque no es facil el executar sus lecciones, dado, y no concedido que lo sean. Lo primero, apenas ay Comedia donde el Galàn entre à vèr la Dama, sino es que sea por la puerta falsa del jardin; con que la que no tuviere en su casa jardin, y con puerta falsa, no sacarà maldita cosa deste lance. [...].» Respvesta, pp.1920. Así, refuta el argumento del efecto pernicioso de las representaciones y muestra lo absurdo de los recelos de los enemigos del teatro. Al mismo tiempo, subraya la conveniencia política del teatro, que desde su punto de vista ocupa la ociosidad urbana mejor que el juego y que, como instrumentum regni, puede servir de afianzamiento de la lealtad: de esta manera opone las consecuencias negativas del juego — la pérdida de tiempo y de bienes o, incluso, el asesinato— al impacto positivo de la comedia, ya que, entre otras cosas, muestra a los espectadores un ars conjugalis adecuado para personas de estado laico. De esta forma, no duda en poner de relieve la percepción del teatro como un instrumento político para dirigir a las masas: «Luego no siendo torpes son conuenientes, porque la ociosidad de los grandes los grandes [sic] Pueblos es mucha, y es conueniente que estèn diuertidas las horas del dia, porque la ociosidad vnida, es vna serpiente, y la ociosidad en diuertimiento, no es ociosidad, y no ay peligro Politico; y es reparable lo de Antonio Perez: Los Reyes deben buscar Artifices a sus vassallos, porque cada vno busca el instrumento segun la obra a que se inclina, considerando, que no se cura vn humor sin ayuda de los otros,

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los vicios.19 De todos estos textos resulta que ni siquiera los teatrófilos ven en el teatro el medio de una libre expresión artística o le conceden un estatus de autonomía, sino que lo conciben como un instrumentum regni controlado por Estado e Iglesia para dirigir el ocio urbano hacia un pasatiempo digno e inofensivo. Además, esta visión restrictiva del teatro manifiesta el eminente papel que la religión sigue desempeñando en la sociedad barroca. Teatrófilos y teatrófobos discuten también el fenómeno y la realidad de la censura, un debate que se manifiesta de manera general en los argumentos que ambos bandos presentan al Consejo de Castilla cuando, en 1666, se trata la cuestión de volver a abrir o de seguir prohibiendo las representaciones teatrales. Mientras que los defensores de la reapertura, para subrayar la conformidad de la comedia con la moral vigente, alegan la censura previa de las obras, la presencia de censores y del ‹alcalde de casa y corte› en el mismo teatro y el amplio sistema de sanciones en caso de abuso, los enemigos del teatro afirman «[que] la providencia y superintendencia referida, además que no es aprobación de las comedias, como se ha dicho, es demostración del peligro a que se provee».20 Este dilema argumentativo explica que la comedia no tiene ninguna posibilidad de salirse de los rígidos límites de la doble censura estatal y eclesiástica la que, no cabe duda, contribuyó mucho a la así llamada ‹castración› de la comedia e impidió el desarrollo de una poética más autónoma de la misma. Un compromiso inconcluso: la teoría de la comedia de Bances Candamo No obstante, hacia finales del siglo XVII, hay una voz discrepante en los interminables y dilemáticos debates entre teatrófilos y teatrófobos que intenta reconciliar las dos posturas y, al mismo tiempo, dar a la comedia una posición de adecuada autonomía y con ello una perspectiva dentro de la vida cultural y literaria de la época. Se trata de la voz del autor de comedias y dramaturgo oficial de la corte de Carlos II, Francisco Antonio de Bances y López Candamo (1662-1704). Era Bances un hombre de sólida formación humanística, graduado en Filosofía y doctorado en Cánones, una persona, pues, de alto nivel intelectual, familiarizada tanto con ambas culturas de su época, la teología y la cultura religiosa por un lado y con la literatura (profana) y la cultura laica por el otro. Para Bances, la literatura tiene

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ni se templa vn elemento sin ayuda de otro. Las fiestas publicas de lo Comico son vtiles, y necessarias: lo vno, porque se và a ellas, y no se busca otro instrumento; lo otro, porque la destemplança de los humores de los hombres, hallandose diuertidos, ni piensa en otro elemento, y se assegura la quietud con el regozijo: [...].» Respvesta a la Respvesta, pp. 3-4. Dávila y Heredia destaca «que los escarmientos de los vicios, encaminen a los màs a las virtudes» (Respvesta al Bven Zelo, p. 12), y constata con respecto a las comedias amorosas «que antes auisan que enseñan [sc. los vicios]; y no ay razon para que el auiso sea reprehensible, porque dar a entender lo que es possible, es enseñar a los hombres a la desconfiança, y es bueno: [...].» Respvesta a la Respvesta, p. 3. Emilio Cotarelo y Mori: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, pp. 174 y 179.

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una dignidad propia y no es tan solo un elemento de diversión de los laicos, tolerado con mayores o menores reticencias por el clero. Su gran obra teórica, el Theatro de los theatros, es un intento de reconciliar ambas culturas en lo que se refiere al fenómeno del teatro en general. Es, a la vez, una historia y una teoría de la comedia que, desgraciadamente y debido a circunstancias todavía poco conocidas, se quedó en estado fragmentario. Aunque la obra no llegó a publicarse hasta 1970,21 se la considera hoy día como una de las grandes contribuciones a la reflexión sobre el teatro del Siglo de Oro.22 A lo largo de cinco años Bances redacta tres versiones (I-III) sin terminar ninguna. La primera versión se concibe como réplica al Discvrso theologico sumamente teatrófobo del jesuita Ignacio Camargo, que —debido a su publicación durante el cierre de los corrales en 1689— Bances considera como una amenaza mortal para el teatro profano que, no cabe duda, se encontraba en ya decadencia hacia finales del siglo XVII. En su calidad de dramaturgo oficial de la corte, Bances, encargado con los festejos de las segundas bodas de Carlos II, experimenta esta situación de manera muy directa. A causa del cierre de los corrales después de la muerte accidental de María Luisa de Orleans a los 26 años de edad en febrero de 1689 —un cierre prolongado por la muerte del papa Inocencio XI en agosto del mismo año—, Bances tiene grandes dificultades para encontrar una compañía de actores para las fiestas reales. De modo que el tratado teatrófobo de Camargo, que aprovechando el cierre temporal de los corrales exigía su clausura definitiva, parecía a Bances una amenaza directa para su futuro profesional. Por consiguiente, la primera versión de su tratado, en la cual Bances quiere rechazar la condena del teatro por los Padres de la Iglesia, demostrar la licitud de la comedia y refutar los argumentos de Camargo, corresponde a la estructura típica de los textos sobre la licitud del teatro. Sin embargo, deja inconclusa esta versión y se embarca en la refutación de otro tratado poco favorable a la comedia. Se trata de los Discvrsos politicos, y morales en cartas apologeticas, contra los que defienden el vso de las Comedias Modernas que se Representan en España, en comparacion del Teatro antiguo, publicados en 1684, en los cuales Gonzalo Navarro Castellanos, un autor laico con buena formación en literatura clásica, tacha a la comedia de una falta desde su punto de vista muy grave: no cumplir con las normas de la poética antigua y, por ello, carecer de valor intelectual. Para rechazar esta tesis Bances se propone definir la poética del teatro y codificar sus reglas en otro ‹arte nuevo de hacer comedias› para legitimar de esta forma a la comedia. Al hacerlo quiere basarse en las normas dramáticas ya comúnmente aceptadas y —según afirma— puestas en práctica en sus propias obras.

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Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos. Prólogo, edición y notas de Duncan W. Moir. London: Tamesis 1970. Ignacio Elizalde la califica de «preceptiva del teatro nacional» por antonomasia y de «primer intento serio de una codificación de sus reglas.» «Teoría del teatro de F. A. Bances Candamo», en: Diálogos Hispánicos 8 (1998), p. 221.

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La tercera versión de su tratado la concibe como una historia del teatro desde la Antigüedad hasta el presente. Mientras en cada una de las tres versiones, escritas entre 1689 y 1694, Bances va cambiando el enfoque de su interés, en el conjunto de la obra sigue presente su intención de defender el teatro contemporáneo de los ataques de sus enemigos, tanto clericales como eruditos, para darle una dignidad literaria e intelectual que todavía no se le concedía. Esto se manifiesta de manera evidente en el título que había previsto para la tercera versión de su obra: Theatro de los theatros de los Passados y presentes Siglos: Historia Scénica Griega, Romana, y Castellana: Preceptos de la Comedia Española sacados de las Artes Poéticas de Horacio, y Aristóteles y de el vso y costumbre de nuestros Poetas, y theatros, y ajustados y reformados, conforme la mente de el Doctor Angélico y Santos Padres.23

No cabe duda de que quiere reconciliar la comedia tanto con las autoridades clásicas (Horacio y Aristóteles) como con la teología, a cuyas mayores autoridades (Santo Tomás y los Padres de la Iglesia, entre ellos San Agustín) se refiere explícitamente señalando de esta forma que el principal objetivo de su obra teórica y de su quehacer poético es precisamente la reconciliación de la comedia con las normas de los teólogos. Desde el principio pone de relieve que no tiene la intención de provocar a los detractores del teatro ni reanimar el debate sobre su licitud. Por ello hace constar que [...] poco importa que esté la comedia tolerada si lo está con escrúpulo de tantas y tan graues personas, maiormente quando yo no voi en algún modo contra ellas, ni aún contra su opinión.24

En esta misma línea afirma que no quiere defender el teatro tal como es. Todo lo contrario. Quiere someterlo a un examen crítico y condenar todo lo que está en desacuerdo con los criterios de la teología y la moral vigente. Para este fin quiere codificar las reglas específicas de la comedia y, a base de estas mismas reglas, examinar tanto el desarrollo histórico del teatro como la producción teatral contemporánea. De esta forma declara su conformidad con los criterios morales y con la crítica de los teatrófobos. No obstante, está en desacuerdo con éstos cuando reivindican, como consecuencia de sus críticas, la prohibición incondicional del teatro. Bances no se cansa de repetir que la única consecuencia lógica de las críticas —totalmente justificadas— de los teólogos no puede ser la prohibición, sino la reforma, ya que un pueblo civilizado no puede vivir prescindiendo de la institución teatral. De esta manera llega a la siguiente conclusión: ¿En qué pues, iré contra ellos [i.e. los teólogos] si no defiendo las comedias como son, y antes las reformo y procuro poner como quieren y predican que sean?25

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Theatro de los theatros (III), p. 77. Theatro de los theatros (III), p. 90. Theatro de los theatros (III), p. 90.

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Este esfuerzo por formular una línea de compromiso y la intención de promover la aceptación de la comedia por parte de sus enemigos se encuentran en toda la obra. De esta manera, en el esbozo de la historia del teatro español que propone se nota el empeño de una interpretación moralizante, a fin de presentar el teatro de mediados del Siglo de Oro como resultado impecable de un largo proceso de depuración y reforma. Del mismo modo se celebra la comedia contemporánea como obra de enseñanza moral y se rechazan —como ya lo hizo Diego de Vich— los géneros del teatro menor o cómico breve, cuyas puerilidades y groserías se condenan contundentemente como «obscen[as], abhominable[s], y en parte sacríleg[as]»,26 y cuya prohibición por parte del clero se acepta sin reticencias. En esta larga y bien pensada defensa de la comedia, Bances Candamo coincide con el monje trinitario Manuel de Guerra y Ribera en su exaltación de la obra de Calderón de la Barca. Ambos le consideran como autor modelo que perfeccionó la comedia depurándola de aquellas dudas morales que había tenido en su «primera ruda infancia»;27 es decir, hasta la llegada de Lope de Vega e incluso algo más allá.28 Todo ello le sirve para construir la historia del teatro áureo en forma ascendente hacia un perfeccionamiento cada vez mayor, aunque de difícil alcance. En esta interpretación optimista del desarrollo del teatro —que, como se ha visto, también podría considerarse como un proceso de «castración»— entra incluso el cierre de los corrales por Felipe II que, según Bances, desembocó en un extenso sistema de censura que considera positivo, ya que contribuyó a disciplinar la comedia según los criterios del clero teatrófobo y garantizó de esta forma su pervivencia durante la época posterior: Tal era el estrago de las Comedias en España que el Señor Rei Don Phelipe II el prudente, cercano ia a la meta de su aliento, escrupulizó en ellas, y hauiendo consultado a las Vniuersidades de Salamanca y Coimbra, las suspendió por reformarlas, y no por extinguirlas, como lo declaró el Señor Don Phelipe tercero por aquel decreto suio, en que las restituió, reformándolas; [...]. Y oi tiene el Real Consejo vn senador para juez en esta materia, vn fiscal, vn censor, y vn Reuisor, y en fin, todo vn tribunal en forma, destinado sólo a este cuidado, de quien no se puede presumir omisión alguna, como ni de el Santo Tribunal de la Fee, que tiene también vn Censor que primero las aprueba; y éstos tienen señalados asientos en los dos theatros, a fin de que vean si ai que reformar en los trages y acciones, o si cumplen con lo que ellos han enmendado en los versos.29

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Theatro de los theatros (III), p. 126. Theatro de los theatros (I), p. 29. En esta visión crítica incluso de Lope de Vega coincide con Francisco de Figueroa, Pedro Hurtado de Mendoza, Pedro de Tapia y otros autores que criticaron y condenaron el teatro del Fénix. En 1644 sus obras fueron prohibidas hasta por el Consejo de Castilla. Compárense las referencias y textos correspondientes en la Bibliografía de Cotarelo y Mori. Bances parece recurrir aquí a la argumentación de los defensores del teatro del Consejo de Castilla de 1648, que habían constatado que las comedias contemporáneas «se libran de las imposiciones que padecieron algunas que añadió Lope de Vega, fingiendo acciones indecentes mugeres ilustres.» Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, p. 168. Theatro de los theatros (I), pp. 30-31.

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No cabe duda de que Bances está dispuesto a integrar las críticas teatrófobas en su concepto de la comedia, siempre que estos compromisos contribuyan a anular los reparos y objeciones de los enemigos del teatro y, sobre todo, a garantizar la existencia del teatro como institución propia de una cultura laica si no autónoma, básicamente independiente de la cultura clerical, aunque no en desacuerdo con ella. Para llegar a este estatus ideal está dispuesto a todo tipo de reforma que tienda a eliminar las reticencias y acusaciones, sobre todo las teológicas formuladas por los teatrófobos. Así, propaga la idea de unas reglas obligatorias para la comedia que no llegará a formular con mucho detalle, pero, que según el mismo Bances, se pueden ver realizadas en sus propias comedias. Para una mayor dignificación social y cultural de la comedia exige que los autores dramáticos tengan una formación superior y que —en clara oposición a Lope de Vega30— no se hagan esclavos del «bárbaro gusto de el Pueblo»,31 sino que se atengan a unas reglas profesionales de alto nivel cultural, basadas en las reflexiones filosófico-poetológicas desde Aristóteles hasta los preceptistas italianos y españoles del Renacimiento. Está convencido de que para el control de estas reglas —indispensables para un teatro de auténtica calidad— tiene que haber una censura. Sin embargo, tal censura no sería ejercida primordialmente por el clero,32 sino por especialistas laicales financiados por el mismo sistema teatral, verdaderos conocedores de la ‹ciencia del teatro›33, es decir de las reglas propuestas por Bances. Con estas reflexiones Bances propugna una ‹separación de la Iglesia y del teatro›, aunque sí es verdad que para él, que no ignoraba las relaciones de poder en la Contrarreforma, esta ‹separación› implicaría siempre el mayor respeto posible hacia las posiciones morales del clero. El ‹teatro independiente› anhelado y defendido por Bances sería un teatro escrito por autores cultos; algo que, según el mismo Bances, no es el caso en la España de su época. En cuanto a su estética y ética —formuladas con algún detalle en las versionen II y III del Theatro de los Theatros—, sería una comedia regida por el concepto horaciano del «aprouechar deleitando».34 Sería, pues, un teatro que tomaría muy en serio tanto su función de «divertir» como la de «enseñar», aunque, bien es verdad, la intensidad y las implicaciones de estas dos funciones dependerían en gran medida de los (sub-)géneros de la comedia escrita por cada 30 31 32

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Recuérdense los versos, muy controvertidos, del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), donde Lope afirma (¿irónicamente?): «Porque, como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto» (vv. 47-48). Theatro de los theatros (II), p. 52. Bances destaca el hecho paradójico de que los teólogos juzgan la comedia sin conocerla en la segunda versión de su Theatro de manera bastante directa: «Esto de ningún modo toca a la theología, porque no ai en ella question que pregunte o materia que trate cómo fueron, o cómo son, las Commedias; [...]. ¿Qué tiene pues, que ver la theología con vna y otra duda, si es vna ciencia tan inmensa que no deja lugar para otra a la más dilatada vida? ¿y cómo pueden hablar con indiuidualidad de las Comedias modernas ni hauerlas visto los que tienen por pecado mortal el verlas?» (II, p. 54). Recuérdese que éste será el sistema de control del teatro implantado por los reyes y ministros ilustrados de la segunda mitad del siglo XVIII. Theatro de los theatros (II), p. 52.

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uno de los autores. Así, Bances distingue grosso modo entre dos grandes tipos de comedias. Por un lado están las comedias amatorias, concebidas más bien para el público de los corrales (que incluiría también al vulgo lopesco), en muchos aspectos idénticas a la tradicional comedia de capa y espada, orientada más bien hacia la diversión, sin excluir una enseñanza moral compatible con las exigencias clericales.35 Por otro lado están las comedias historiales cuya acción se refiere a acontecimientos históricos (pero también a vidas de santos) que, si bien pueden representarse también en los corrales, primordialmente van dirigidas al público de la corte e, incluso, al mismo rey. En este tipo de comedia prevalece la enseñanza, hasta en asuntos políticos. Así, por ejemplo, en una de sus comedias historiales — La piedra filosofal, de 1692— Bances utilizó, según la opinión de muchos críticos, un subgénero de la comedia tan despreciada por los teatrófobos para discutir —de manera respetuosa36— delante del mismo rey Carlos II problemas de muy alta política, como fue la apremiante cuestión de la sucesión en el trono de España.37 De todos modos, para garantizar la dignificación de la comedia y del teatro, Bances insistía en la necesidad absoluta de respetar el decoro en las obras teatrales y en su representación. Así, hace constar de manera tajante que […] precepto es de la comedia que ninguno de los personajes tenga acción desairada ni poco correspondiente a lo que significa, que ninguno haga una cosa indecente38 […] [para] que no por leues reparos se quite al Pueblo vna de las más vtiles e inculpables diuersiones que hasta oi conoció el mundo, lo qual no se puede hacer sin imponerle preceptos fijos, ajustados al arte y al decoro.39

De hecho, esta reivindicación del decoro contribuyó a la purificación y dignificación de la comedia y debía contribuir, según la intención de Bances, a la aceptación de la misma por parte de sus enemigos clericales. La idea del decoro llevaba consigo otra reivindicación en el ideario teatral de Bances: la comedia no tiene que respetar la «verdad histórica» de los hechos que forman la base de las acciones presentadas. Siguiendo las exigencias del decoro pueden «purificar» estos hechos conformándolos con los ideales y los valores vigentes en la sociedad de su época, lo que es una reformulación de la tesis, defendida ya en la Poética de Aristóteles, de que la poesía tiene una dignidad superior a la historia y otra prueba más 35

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«Quien diuierte al Rudo pueblo tiene dos obligaciones; la primera, que es de diuertirle inculpablemente, es indispensable en el que escriue; la segunda, que es de diuertirle aprouechándole, es mui combeniente y mui conforme a su instituto. Cicerón dice que aunque el principal intento del Poeta sea deleitar, con todo eso desean enseñar, persuadir, y contar.» Theatro de los theatros (III), p. 80. Es éste el sentido de la fórmula del «decir sin decir» de Bances Candamo (Theatro de los theatros (II), p. 57). Se ha dicho que, con La piedra filosofal Bances ha sido el primer ‹autor político› del teatro español. Sin embargo, hay que tener en cuenta que el teatro político de Cervantes es muy anterior. Para los pre-textos muy diferentes del teatro cervantino, véase Jesús G. Maestro: La escena imaginaria: poética del teatro de Miguel de Cervantes. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2000. Theatro de los theatros (I), p. 35. Theatro de los theatros (II), p. 55.

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de la relevancia cultural y social de la literatura en general. Para Bances esta dignidad y relevancia las tiene también el teatro siempre que no se limite a ser una «vana delectación del sonido».40 En todas estas consideraciones —si bien fragmentarias— se nota el esfuerzo de Bances Candamo por establecer una equiparación entre las reflexiones antropológicas formuladas en el ámbito de la cultura clerical, por ejemplo en la predicación, y otras reflexiones antropológicas análogas formuladas en el ámbito de la cultura laical, por ejemplo, en el teatro. Sin embargo, bien es verdad que en su intento continuo de evitar un conflicto frontal con el todopoderoso clero —o debido a sus propias convicciones religiosas— no se declara nunca en términos claros a favor de aquella separación de la Iglesia y del teatro arriba mencionada. Todo lo contrario. Aunque insista incesantemente en la gran calidad alcanzada por la comedia en el transcurso del Siglo de Oro41 —de modo que ya no corresponde a la ‹caricatura› combatida por los teatrófobos— nunca deja de buscar una línea de compromiso —básicamente imposible— con las posturas radicales de aquellos teatrófobos que no estuvieron dispuestos a ceder a la literatura un derecho y un terreno de autonomía que tan solo irá conquistando con el transcurso de la Ilustración. Quizás fuera este imposible compromiso la última razón por la cual el tratado de Bances quedó en estado fragmentario. De todos modos, no cabe duda de que Bances, en su momento histórico, todavía no logró liberar las letras humanas de las prerrogativas de las letras divinas. Sea como sea, la pervivencia de la comedia durante la primera mitad del siglo XVIII, con el auge de la comedia de magia y los géneros afines, iba más bien por los derroteros del puro deleite y el mero entretenimiento. El aspecto de la enseñanza se volverá a tematizar tan solo con el teatro neoclásico y las reflexiones culturales y políticas que desencadenarán otro debate sobre la licitud de la comedia barroca, con otros protagonistas y otros argumentos completamente distintos. El debate sobre la licitud del teatro: un pre-texto del teatro áureo por investigar Al final de este breve e incompleto recorrido por el interminable debate sobre la licitud del teatro durante la fase barroca de la España de la Contrarreforma, hay que constatar que este debate fue sin ninguna duda uno de los más importantes pre-textos de la comedia y, con ello, del teatro del Siglo de Oro en su conjunto. 40 41

Theatro de los theatros (III), p. 80. Evidentemente Bances se refiere en esta observación crítica al lenguaje altamente conceptista de algunos autores dramáticos cuyos rasgos se encuentran incluso en el teatro de Calderón, tan elogiado generalmente por Bances Candamo. «Es oi la Commedia Española, en línea de Poema, vno de los más eleuados que en algún siglo se han conocido, lleno del más decoroso y remontado estilo del idioma Castellano, de las más altas sentencias de la Philosophía moral, éthica y Pollítica [sic!], exornado de los más estraños succesos que ha representado la fortuna al gran theatro del mundo en sus varias scenas, abundante de todos los exemplares de la vida como la historia, y aun mejor que ella, [...] porque aquélla pone los sucessos como son, y ésta los exorna como deuían ser, añadiéndoles perfección, para aprender en ellos.» Theatro de los theatros (II), p. 50.

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Pre-texto, evidentemente en el sentido amplio de ‹elemento condicionante› y no en el sentido restringido de materia y tradición literarias de las culturas eruditas o folklóricas tanto de los tiempos antiguos como de los modernos. En esta función de ‹condicionante› el debate sobre la licitud del teatro ha tenido, no cabe duda, por lo menos dos efectos, aunque efectos bien diferentes. El primero —positivo— fue aquella purificación, codificación o dignificación de la cual se habla tan intensamente en el Theatro de los Theatros de Bances Candamo, aunque este efecto no se diera quizá de manera tan progresiva y teleológica como lo sugiere el mismo autor. Parece que convendría examinar si, al contrario, la comedia no empezó a perder mucho de su prestigio y de su indudable potencial estético, ideológico y cultural, mucho antes de la época de Bances Candamo, cuando a mediados del Siglo de Oro Calderón dejó de escribir comedias para los corrales, es decir, teatro profano, en el momento en el que recibió las ordenes sacerdotales. El segundo efecto del debate sobre la licitud del teatro fue rotundamente negativo. Al tomar en consideración la enorme cantidad de obras teatrales producidas en el transcurso del siglo XVII —desde el conde von Schack es tópico hablar de 10 o incluso 30.000 obras— hay que preguntarse si este número tan alto y único en toda la Europa de la época no se debe a aquel proceso de «castración» arriba mencionado. Esta castración o desproblematización se debe sin duda a la omnipresente censura, tan propagada e impuesta por los teatrófobos. Al cerrar al teatro áureo el camino hacia una mayor independencia intelectual o incluso autonomía estética y ética, se privó a la comedia del potencial subversivo que es una de sus características inherentes. La comedia así limitada no dejó de reducirse a un modelo fácil de repetir y sin otra función que la de ser un mero divertimiento dentro de la cultura dirigida, masiva, urbana y conservadora (José Antonio Maravall) en la «península metafísica» durante su «era melancólica» (Fernando Rodríguez de la Flor). No obstante, queda patente que una tesis de tanta envergadura no se podrá defender a largo plazo sin los resultados de unas investigaciones detalladas que, no cabe duda, quedan por hacer. Bibliografía Antología de ‹El Pensador›. Ed. Sebastián de la Nuez Caballero. Las Palmas de Gran Canaria: Viceconsejería de Cultura y Deportes 1989. Bances Candamo, Francisco Antonio de: Theatro de los teatros de los pasados y presentes siglos. Prólogo, edición y notas de Duncan W. Moir. London: Tamesis 1970. Camargo, Ignacio de, SJ: Discvrso theologico sobre los Theatros, y Comedias de este siglo. En qve por todo genero de avtoridades, en especial de los Santos Padres de la Iglesia, y Doctores Escolasticos, y por principios solidos de la Theologia, se resuelve con claridad la question, de si es, ò no, pecado grave el ver Comedias, como se representan oy en los Theatros de España. Consagrale a la Emperatriz Pvrissima de los cielos Maria Santissima, Madre de Dios, y Señora nvestra, concebida en

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plenitud de gracia, y Iusticia original, al instante primero de su ser. El P. Ignacio de Camargo, de la Compañia de Iesvs, Lector de Theologia en su Real Colegio de Salamanca. Con Privilegio. En Salamanca por Lucas Perez. Año de 1689. Cascales, Francisco de: «Epístola II. Al Apolo de España, Lope de Vega Carpio. En defensa de las comedias y representación de ellas», en íd.: Cartas filológicas. Década Segunda. Ed. Justo García Soriano. Madrid: Espasa-Calpe 1952, pp. 38-70. Cervantes Saavedra, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico. Barcelona: Crítica 1998. Crespí de Borja, Luis, Or.: Respvesta a vna consvlta, sobre si son licitas las comedias qve se vsan en España. Dala con vn sermon qve predico de la materia el Doctor Don Luis Crespi de Borja, Presbytero de la Congregacion del Oratorio de San Felipe Neri, Arcediano de Morviedro, y Pavordre en la Santa Iglesia Metropolitana de Valencia, Catedratico de prima de Teologia, y Examinador della en la Vniversidad de la misma ciudad, calificador del Santo Oficio, y Examinador Synodal; y despues Obispo de Orihuela, y Plasencia, &c. Ivntamente con la retractacion de sv firma, en que se dize auia aprobado las comedias. En Valencia: Al Molino de la Robella. Año 1683. Dávila y Heredia, Andrés: Respvesta al Bven Zelo, al Discvrso Teologico, y a los demás Papeles. Por Don Andres Dauila y Heredia, Señor de la Garena, Capitan de Cauallos, Ingeniero Militar, y Professor de las Mathematicas.. En Alcalá de Henares, por Francisco Garcia, Impressor de la Vniuersidad. Año de 1683. Dávila y Heredia, Andrés: Respvesta a la Respvesta de vna Consulta, sobre si son licitas las Comedias que se vsan en España. Por Don Andres de Auila y Heredia, Señor de la Garena, Capitan de Cauallos, Ingeniero Militar, y Professor de las Matematicas. En Alcalá de Henares, por Francisco Garcia, Impressor de la Vniversidad. Año 1683. Guerra y Ribera, Manuel de, OSST: «Aprobacion del Reverenmo P. M. Fr. Manuel de Guerra y Ribera, Doctor Theologo, y Cathedratico de Filosofia en la Vniversidad de Salamanca, Predicador de Su Magestad, y Su Theologo, Examinador Synodal del Arçobispado de Toledo, del Orden de la Santissima Trinidad, Redencion de Cautiuos», en Verdadera quinta parte de Comedias de Don Pedro Calderon de la Barca. Madrid 1682. Guerra y Ribera, Manuel de, OSST: Apelacion al tribunal de los doctos, justa defensa de la aprobacion a las comedias de Don Pedro Calderon de la Barca, impressa en 14. Abril del año de 1682: impugnacion eficaz de los papeles, que salieron contra ella hasta el año de 1683; en que dà clara, y à favor la mente de los padres en las autoridades que le oponen. Apologia que dexò escrita el Rmo P.M. Fr. Manuel de Guerra y Ribera, Doctor Theologo, y Cathedratico de la Universidad de Salamanca, Predicador de su Magestad, y su Theologo, Examinador, y Theologo de la Nunciatura, Examinador Synodal del Arzobispado de Toledo y Padre de la Provincia de Castilla, del Orden de la Ssma. Trinidad, Redempción de Cautivos, Natural de Madrid. Sacala a luz y la dedica a los Eruditos de España, Don Gonzalo Xaraba. Con licencia. Madrid: Imprenta del Mercurio 1752. Herrera, Agustín de SJ: Discvrso teológico, y politico sobre la apologia de las Comedias, que ha sacado a luz el Reuerendissimo Padre Maestro Fray Manuel Guerra, con nombre de aprobación de la quinta Parte de las Comedias de Don Pedro Calderon. Por Don Antonio Pvente Hvrtado de Mendoza. S.l.: s.a. [1682]. Navarro Castellanos, Gonzalo: Discvrsos politicos, y morales en cartas apologeticas, contra los que defienden el vso de las Comedias Modernas que se Representan en

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España, en comparacion del Teatro antiguo, y fauorecen nuestros desordenes, desacreditando las virtudes de algunos Filosofos de los mas principales. Primera, y segvnda parte. Obra posthvma. Por el Licenciado Don Gonzalo Navarro Castellanos, Maestro que fue del Serenissimo Señor D. Iuan de Austria. Ofrecela al Excelentissimo Señor D. Ivan Manvel Fernandez Pacheco Cabrera y Bobadilla, Marques de Villena, y Moya, Duque de Escalona, Conde de S. Estevan de Gormaz, y de Xiquena, Señor de los Estados de Velmonte, […], Escriuano Mayor de Priuilegios, y Confirmaciones destos Reynos, &c. D. Ioseph Navarro Castellanos. Con Privilegio. En Madrid, en la Imprenta Real: Por Mateo de Llanos. Año de 1684. Thomas von Aquin: Summa Theologica. Die deutsche Thomas-Ausgabe. Vollständige, ungekürzte deutsch-lateinische Ausgabe. Übersetzt und kommentiert von Dominikanern und Benediktinern Deutschlands und Österreichs, Bd. 22: Maßhaltung (2.Teil). II-II, 151-170. Kommentiert von Josef Groner, OP. Graz u.a.: Styria 1993. Vich, Diego de: Discurso de D. Diego Vich en favor de las comedias. Preséntalo ahora nuevamente al público el Licenciado José E. Serrano y Morales, Individuo correspondiente de las Reales Academias de la Historia y Sevillano de Buenas-Letras. Valencia: Domenech 1882. Cotarelo y Mori, Emilio: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, contiene la noticia, extracto ó copia, así impresos como inéditos, en pro y en contra de las representaciones; dictámenes de jurisconsultos, moralistas y teólogos; consultas del consejo de Castilla; exposiciones de las villas y ciudades pidiendo la abolición ó reposición de los espectáculos teatrales y un apéndice comprensivo de las principales disposiciones legislativas referentes al teatro; obra premiada por la Biblioteca Nacional en el concurso público de 1904 é impresa á expensas del estado. Madrid: Est. Tip. de la «Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos». [Edición facsímil; estudio preliminar e índices por José Luis Suárez García. Granada: Universidad de Granada 1997.] Elizalde, Ignacio: «Teoría del teatro de F. A. Bances Candiamo», en: Diálogos Hispánicos 8 (1998), pp. 219-231. García Berrio, Antonio: Intolerancia de poder y protesta popular en el siglo de oro: Los debates sobre la licitud moral del teatro. Lección de Apertura del Curso Académico 1978-79. Málaga: Universidad de Málaga 1978. Herzig, Carine: «La polémica en torno a la Aprobación del Padre Fray Manuel de Guerra y Ribera (1682-1684) y la moralización de la Comedia», en: Criticón 103-104 (2008), pp. 81-92. Jeske, Claire-Marie: Letras profanas und letras divinas im Widerstreit. Die Debatte um die moralische Zulässigkeit des Theaters im spanischen Barock. Frankfurt am Main: Vervuert 2006. Maestro, Jesús G.: La escena imaginaria: poética del teatro de Miguel de Cervantes. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2000. Maravall, José Antonio: La cultura del Barroco. Barcelona: Ariel 41986. Poppenberg, Gerhard: «La licitud del teatro. Los argumentos del debate y el argumento del drama a partir de Lo fingido verdadero de Lope de Vega», en Christoph Strosetzki (ed.): Teatro español del Siglo de Oro. Teoría y práctica. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 1998, pp. 283-304. Rodríguez de la Flor, Fernando: Era melancólica. Figuras del imaginario barroco. [Palma de Mallorca]: Olañete [...] 2007.

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La novela caballeresca modernizada para la escena barroca: el caso de El conde Partinuplés de Ana Caro Ursula Jung En su comedia El conde Partinuplés, publicada en el Laurel de comedias. Quarta parte de diferentes autores (1653), la dramaturga sevillana Ana Caro (1590-1650) se refiere a una figura y una historia muy populares del barroco español. A continuación se analizarán las estrategias de modernización que permitieron transformar un pre-texto —la novela caballeresca francesa Partonopeus de Blois del siglo XII y, sobre todo, sus varias traducciones al castellano del siglo XV y XVI— en una comedia de apariencia destinada a la escena y al público barrocos. En este proceso se destacan las transformaciones del «invisible mistress plot» novelesco (De Armas) que tienen como consecuencia la pérdida del estatus de héroe por parte del protagonista masculino. Ana Caro, una «escritora de oficio» Gracias, sobre todo, a las investigaciones de Francisco López Estrada y Lola Luna, es posible trazar un perfil de Ana Caro, aunque, como subraya Luna, todos los datos recogidos se refieren exclusivamente a su acción «profesional». Así, se han conservado contratos y órdenes de pago por sus obras que demuestran que Caro no sólo era una amante de la literatura sino también una reconocida autora que solicitaba y recibía dinero por sus trabajos, siendo sus clientes los cabildos secular y eclesiástico de Sevilla, la nobleza sevillana y la Villa de Madrid. Luna pone de relieve que Caro se dedicó a los dos géneros más populares de la cultura barroca, a saber, las historiográficas y propagandísticas relaciones de fiestas (publicadas en 1628, 1633, 1635 y 1637) y al teatro. Así, Luna describe a Caro como «escritora de oficio», y lo expresa de la siguiente manera: Una autora que, ubicada en un espacio mixto entre lo privado y lo público, se introduce en los circuitos de impresión y representación de la cultura barroca y, dedicando sus obras a nobles o personajes influyentes del poder político o escribiendo para cabildos o compañías, consigue ser remunerada por su oficio de poeta.1

1

Lola Luna: «Ana Caro, una escritora ‹de oficio› del Siglo de Oro», en: Bulletin of Hispanic Studies 72 (1995), p. 11.

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En el año 1639 se publicó la Loa sacramental en cuatro lenguas de Ana Caro, que había sido representada anteriormente en la fiesta del Corpus en Sevilla. Las actas del cabildo sevillano documentan además que Ana Caro fue pagada en 1641, 1642 y 1645 por escribir autos sacramentales.2 Sin embargo, ninguna de estas tres obras para las fiestas respectivas del Corpus se ha conservado. Lo que sí se ha conservado son las dos comedias Valor, agravio y mujer y El conde Partinuplés. En la última la dramaturga se remite a la novela caballeresca titulada Libro del conde Partinuplés modernizándola para adaptarla al escenario barroco y a su público. En un primer paso enunciaremos las características principales de esta novela caballeresca, y a continuación describiremos en un segundo paso los procedimientos que utilizó Ana Caro para crear, a partir de un pre-texto de la novela caballeresca, una obra teatral que divirtiera al público contemporáneo de mediados del siglo XVII. El Libro del conde Partinuplés El Libro del conde Partinuplés se basa en el Roman de Partonopeus de Blois del siglo XII francés, es decir en la así llamada materia de Francia que constituía — junto con la materia antigua y la de Bretaña— la base de toda historia caballeresca. Nieves Baranda ha puesto de relieve que las historias caballerescas traducidas al castellano de otras lenguas sufren un primer proceso de adaptación: así, la del Partinuplés, «pierde —según la autora— gran parte de su riqueza descriptiva.»3 A continuación nos limitaremos, sin embargo, a analizar los procedimientos empleados por parte de la dramaturga para transformar la traducción castellana en una obra teatral. Partimos de que ésta era la versión más popular y conocida en España y no la francesa. Para ello, nos apoyamos en la versión del Libro del conde Partinuplés que presenta Nieves Baranda en su edición y que se basa principalmente en la traducción de Sevilla (Juan Pegnitzer y Magno Herbst, ca. 1499) y además a veces en la de Sevilla Jacobo Cromberger, 1519. En esta versión castellana, subdividida en 50 párrafos, se cuenta que el emperador de Constantinopla tiene una hija legítima llamada Melior, después de haber engendrado con una mora —por consejo de una maga— una hija ilegítima llamada Urracla. Las dos hijas viven juntas en el castillo de Cabezadoyre. Melior está dotada de fuerzas mágicas, especialmente «sabía fazer decender una nuve y sabía andar encima quando ella quería.»4 El emperador obliga a sus vasallos a que acepten a Melior como futura emperatriz y la casen conforme a su alto rango social. Después de la muerte de su padre, los vasallos consienten en que ella elija libremente un marido en el plazo de dos años.

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Lola Luna: «Ana Caro, una escritora ‹de oficio›», pp. 15 ss. Nieves Baranda: «Introducción», en Nieves Baranda (ed.): Historias caballerescas del siglo XVI. Madrid: Turner 1995, p. XXXIII. «Libro del conde Partinuplés», en: Historias caballerescas, p. 319.

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Melior recibe noticias de un doncel muy bello, a saber del conde de Partinuplés, sobrino del rey de Francia. Desde su nube mágica contempla al conde en su castillo de Bles y se enamora de él. A continuación Melior, haciendo uso de sus fuerzas mágicas, provoca que el conde se pierda cuando va de caza con el rey de Francia y que encuentre una nave mágica que le lleva al castillo de Cabezadoyre. Allí el joven hambriento es servido de comer por manos invisibles y conducido a la cama de Melior por una antorcha. La emperatriz que se encuentra (a oscuras) con el conde en la cama le explica la situación diciendo: «Sabed por cierto que yo soy emperatriz y señora de siete reyes, y si vos queredes ser señor de mí y dellos, vos guardaredes lo que vos mandare. Lo qual es esto: que vos no curedes ni fagades ni busquedes por dó me descubrades mi cuerpo por me lo ver fasta que passen dos años.»5 De esta manera el conde vive con Melior hasta que pasado un año la emperatriz le informa de que tres reyes moros están poniendo cerco a Francia. Así, el conde vuelve a su patria, se reencuentra con su madre y organiza la resistencia contra los invasores moros. A pesar de que el conde vence en un duelo al rey moro, es hecho prisionero debido a una traición, pero al final será puesto en libertad y los moros se someten a los franceses. La madre del conde propone al rey de Francia que case a Partinuplés con una sobrina del papa para que éste olvide a la —como ella dice— «hada» Melior. Para lograr su fin tienden una trampa al conde, le drogan y meten una falsa sobrina en su cama para comprometerle; pero sin éxito. Al día siguiente el conde vuelve al castillo de Cabezadoyre donde Melior le perdona el episodio con la sobrina del papa. Después de dos meses, el conde vuelve otra vez a Francia. En esta ocasión, un obispo se entera de su secreto y le sugiere que examine el cuerpo de Melior. El conde lo hace, pero una gota de la candela despierta a la durmiente. Melior se da cuenta de que ha sido traicionada, lo que lleva consigo la pérdida de sus fuerzas mágicas. Quiere que muera, pero su hermanastra Urracla salva al conde y le envía en una nave a su castillo de Bles, mientras que ella huye de Melior y se refugia en otro castillo de su propiedad. El conde se desespera por haber traicionado a la emperatriz, hace penitencia e intenta morir, pero su criado, el moro Aufete, consigue disuadirle de su plan. Transcurrido el plazo de dos años, los vasallos de Melior deciden que el caballero que venza en un torneo obtendrá la mano de la emperatriz. Al mismo tiempo Melior intenta ponerse en contacto con Urracla para comunicarle que sigue amando al conde y que le perdonaría. En las sierras de Ardeña, Urracla topa con el conde penitente, le informa del cambio de opinión de Melior y le lleva consigo a su castillo. Éste decide participar en el torneo y consigue ser armado caballero por la emperatriz sin que ella le reconozca. Pero hay una peripecia, porque Partinuplés cae 5

«Libro del conde Partinuplés», en: Historias caballerescas, p. 331.

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en manos del rey moro Hermán, vasallo del sultán de Persia. Sin embargo, la reina mora le libera temporalmente de su prisión después de que el conde le preste juramento asegurando su vuelta. Así puede participar en el torneo, acompañado de su nuevo compañero, el caballero moro Gaudín el Rubio. Se describen de manera minuciosa las luchas que tienen lugar durante los tres días del torneo, en las que se enfrentan siempre de nuevo el sultán de Persia y el conde Partinuplés (de incógnito). Por fin, los vasallos de la emperatriz no consiguen ponerse de acuerdo sobre la cuestión de quién es el vencedor del torneo y así autorizan a Melior a que ella misma elija entre los dos. Opta por el conde que acaba de volver de Damasco donde la reina mora le desligará de su juramento. Ante este resumen de la novela caballeresca podemos tener la impresión de que —con su gran cantidad de episodios, sus muchos cambios de lugar y la gran importancia que se concede al oficio de las armas— es poco apropiada para servir de argumento a una comedia. Sin embargo, en el siguiente punto analizaremos el proceso de ‹teatralización› o dramatización de la novela caballeresca que lleva a cabo la dramaturga para adaptarla a la escena barroca. La comedia de Ana Caro Lo más obvio en la comedia es que la dramaturga se concentra en una serie de escenas importantes y secuencias escogidas, dejando a un lado el resto. Es llamativo el hecho de que mientras en la novela el mundo cristiano y musulmán se entretejen estrechamente, en la comedia toda referencia al mundo de los moros ha desaparecido. Constatamos una adaptación y una reducción de los personajes al esquema de personajes de la comedia. Así la protagonista y primera dama de la comedia es la emperatriz Rosaura. No es ella la que aquí dispone de fuerzas mágicas, sino su prima y consejera con nombre Aldora. La dramaturga suprime el papel de la madre y de la sobrina del papa, pero inventa un nuevo papel de segunda dama, a saber el personaje de Lisbella de Francia, prometida del conde Partinuplés, lo que crea una constelación que posibilita a Ana Caro introducir —de manera sutil— el motivo de los celos y él del galán entre dos damas.6 Entre los papeles masculinos hay como novedad obligatoria el gracioso del conde con nombre Gaulín así como tres príncipes que desde el principio de la obra rivalizan con el conde Partinuplés. Al comienzo de la comedia se constata directamente una dramatización de la acción, porque empieza con una escena que muestra a la emperatriz ante un grave

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Así, Rosaura se interesa particularmente por el conde precisamente porque es el prometido de la dama francesa. Comenta: «[...] si le miro ajeno, / ¿cómo es posible dejar, / por envidia o por deseo, / de intentar un imposible, / aun siendo sus gracias menos?» Ana Caro: El Conde Partinuplés. Ed. Lola Luna. Kassel: Reichenberger 1993, vv. 380-384.

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dilema. Sus vasallos le instan a casarse para estabilizar la situación política y ella se ve obligada a reaccionar ante el peligro de una posible rebelión de sus vasallos: ROSAURA

(Aparte) ¡Hay tan grande atrevimiento! ¡Hay locura tan impropia! ¡que éstos mi decoro ofendan! ¡que así a mi valor se opongan! Pero no tiene remedio, porque si las armas toman y quieren negar, ingratos, la obediencia y la corona, ¿cómo puedo, cómo puedo, siendo muchos y yo sola, defenderme?7

Ana Caro crea un elemento nuevo porque en su comedia Rosaura alega la razón por la que siempre ha renunciado a casarse y que es precisamente —como en La vida es sueño— un vaticinio negativo. Éste pronosticó que un hombre la traicionaría en perjuicio suyo y de su reino. Por eso la emperatriz solicita y obtiene el plazo de un año para elegir un marido. Esta situación peligrosa en que la dramaturga sitúa a Rosaura hace plausible que tenga que recurrir a las fuerzas mágicas de su prima Aldora para obtener informaciones sobre los pretendientes. Aquí Ana Caro emplea por primera vez los medios técnicos típicos de la escena barroca porque Aldora presenta a Rosaura — en una especie de visión telepática— los cuatro príncipes que entran en consideración. Dice la acotación: «Vuélvese el teatro, y descúbrense los cuatro [príncipes] de la manera que los nombra.»8 Otro ejemplo del recurso a las tramoyas es la escena de la caza en la que Aldora consigue por medio de su magia que el conde vea un retrato de la emperatriz y se enamore de ella perdidamente. A continuación caza una fiera que parece ser al mismo tiempo la dama Rosaura. Dicen las acotaciones: «Sale el Conde tras una fiera vestida de pieles, vale a dar y vuélvese una tramoya, y aparece Rosaura como está pintada en el retrato.»9 De este modo, la dramaturga transforma el deseo amoroso unilateral sentido exclusivamente por Melior en la novela, en deseo bilateral experimentado al mismo tiempo por la emperatriz y el conde en la comedia. Otras escenas escogidas por Ana Caro que se escenifican empleando la tramoya son la de la penitencia del conde10 y la de la escena mágica en el castillo de la emperatriz.11 Culmina esta última en el momento en que el gracioso quiere co7 8 9 10 11

Ana Caro: El Conde Partinuplés, vv. 95-105. Ana Caro: El Conde Partinuplés, p. 94. Ana Caro: El Conde Partinuplés, p. 105. «Sale ALDORA en una apariencia en que se subirán con ella los dos al final del paso.» Ana Caro: El Conde Partinuplés, p. 163. «Saquen una mesa, sin que se vea quien, con mucho aparato, y ponen una silla arrimada al paño.» Ana Caro: El Conde Partinuplés, p. 119.

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mer una empanada que se transforma y vuela. Dice la acotación: «Al tomarla, ábrela y salen cuatro o seis pájaros vivos de ella.»12 El empleo espectacular de la tramoya en esta escena se completa por el uso de la música y del canto. Así, el conde oye voces que cantan la divisa siguiente: «Si me buscas me hallarás.»13 Este leitmotiv se evoca por primera vez y en boca de la emperatriz en la escena de la caza y sirve así para identificar a Rosaura. Constatamos que la dramaturga modera algunos procedimientos típicos de la novela caballeresca que no parecen adecuados para una comedia de apariencias. Así, por ejemplo, renuncia al modo de la representación alegórica de la que se encuentra un ejemplo en el episodio de la penitencia. Aquí, el conde, casi loco por haber traicionado a Melior, aparece en forma de una fea fiera que simboliza exteriormente el delito moral del traidor.14 La dramaturga tiene sobre todo que suavizar la representación de lo erótico que en general es bastante directa en el pre-texto novelesco. En la primera «escena de cama» de la novela se describe cómo el conde, lleno de temor, primeramente palpa a la emperatriz Melior a su lado «por ver si era hombre o muger o si era pecado.»15 Más adelante «començaron a burlar en tal manera que ambos a dos ovieron de perder las virginidades.»16 En la comedia de Ana Caro naturalmente no se presenta ninguna «escena de cama». Sin embargo, se alude de manera jocosa a los placeres eróticos cuando Rosaura dice al conde que la cama le espera. Éste responde: «No es alivio / el lecho para quien tiene / tan desvelado el juicio.» Y Rosaura replica: «Pues que os desveléis me importa, / que para cierto designio / os he menester.»17 Si bien Ana Caro no dispone de las libertades que concede el género de la novela caballeresca para describir los placeres sensuales, consigue en este diálogo expresar de manera indirecta que el hombre sirve de objeto al apetito sexual de Rosaura. La dramaturga reemplaza hábilmente el episodio central de la traición —situada en otra «escena de cama» en la novela caballeresca— por una escena en 12 13 14

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Ana Caro: El Conde Partinuplés, p. 122. Ana Caro: El Conde Partinuplés, v. 901. «Y ellas [sc. Urracla y la doncella Persies] así estando, vieron salir una alimaña muy grande y fea y denodada de una enzina. Y Urracla se fue para allá y vido que era semejança de hombre, y allególe la mano a los cabellos y tiróselos delante de la faz. Iva andando aquella semejança a gatas y afirmándose sobre los pies por el suelo, que no avía fuerça de tenellos. Y Urracla con él, preguntándole qué cosa era; y él le dixo que era un traidor. Y ella le preguntó que cómo havía nombre; y él le respondió que le llamavan traidor.» «Libro del conde Partinuplés», en: Historias caballerescas, p. 373-374. «Libro del conde Partinuplés», en: Historias caballerescas, p. 330. «Libro del conde Partinuplés», en: Historias caballerescas, p. 331. Después de la descripción de este primer acto sexual aludido, se pone de relieve la conciencia que tiene Melior de sí misma cuando dice al conde: «Agora, donzel, vos no pensedes que porque avedes fecho comigo vuestra voluntad que me tenedes a todo vuestro mandar. Por todo ello no me doy nada yo, qu’el señorío es en mi poder después de Dios. Ca piensan los hombres que después que aquesto han fecho o librado, que tienen las mugeres a todo su mandar. [...] ca yo no he miedo ni temor a ningund hombre del mundo [...].» «Libro del conde Partinuplés», en: Historias caballerescas, p. 332. Ana Caro: El Conde Partinuplés, vv. 1054-1059.

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absoluto comprometida: mientras la emperatriz Melior se duerme porque está cansada de las actividades sexuales,18 Rosaura en la comedia se duerme —significativamente— cuando el conde, de vuelta de París, le está presentando el relato de su batalla. Después de este resumen de las supresiones, adiciones y transformaciones empleadas por la dramaturga, quisiéramos, para terminar, dedicarnos a analizar las consecuencias ideológicas que conlleva este proceso de transformación. Del héroe caballeresco al hombre común En la transformación de la novela caballeresca en comedia barroca se manifiesta un cambio indudable que afecta especialmente al concepto de masculinidad. A continuación ilustraremos dicho cambio basándonos en algunas importantes observaciones de Judith Whitenack.19 En la historia caballeresca, como ya hemos visto y como subraya Whitenack,20 se cuenta cómo el muy joven e inexperto Partinuplés llega a la edad madura, es decir, cómo se hace verdadero hombre y caballero. Así, el temeroso conde, cuando al principio se encuentra en una situación inquietante para él, se echa a llorar y se santigua frecuentemente por temor de estar en poder de «pecados». Tenemos que subrayar que el conde de la novela no traiciona a Melior por iniciativa propia, sino bajo la influencia de su director espiritual, de su madre y del rey de Francia. Gracias a sus experiencias en el oficio de las armas, como cautivo de los moros y como penitente que verdaderamente deplora su traición y sufre penas y locura — gracias a estas experiencias, el conde se transforma en caballero ejemplar. Y el reconocimiento de su ejemplaridad no se limita sólo al mundo cristiano, sino se extiende al mundo musulmán. El episodio del cautiverio en Damasco, como pone de relieve Whitenack,21 tiene precisamente la función de demostrar que el conde ya es capaz de cumplir la promesa dada a la reina mora. En la comedia, el público se encuentra ante un conde bien diferente. Se trata de un hombre joven que no evoluciona, es decir que no es capaz de madurar y que elude todas las responsabilidades tanto «privadas» como «de estado». En su calidad de prometido de Lisbella de Francia comete su primera traición cuando se enamora de Rosaura y se olvida de la francesa. Su segunda traición, la que el curioso conde hace a Rosaura, no está motivada por otros personajes como en la 18 19

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«Y allegóse [sc. la emperatriz] al conde y luego el conde començó de tomalla en sus braços y començóla de besar y de haver plazer con ella, en tal manera que la cansó.» «Libro del conde Partinuplés», en: Historias caballerescas, pp. 360-361. «As a matter of fact, I contend that all of the changes are closely related to Caro’s ideological purposes, or at least to her sympathies.» Judith A. Whitenack: «Ana Caro’s Partinuplés and the Chivalric Tradition», en Valerie Hegstrom Oakey/ Amy R. Williamsen (eds.): Engendering the Early Modern Stage: Women Playwrights in the Spanish Empire. New Orleans: University Press of the South 1999, p. 60. Judith A. Whitenack: «Ana Caro’s Partinuplés and the Chivalric Tradition», pp. 57, 59, 66. Judith A. Whitenack: «Ana Caro’s Partinuplés and the Chivalric Tradition», p. 61.

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novela, sino que es el resultado de un puro capricho en una ocasión favorable, apoyado únicamente por su criado misógino. Aunque la dramaturga presenta al conde en una escena de penitencia como en la novela, el público —como ha indicado Whitenack22— no tendrá la impresión de que sufre mucho ya que solo dice disparates en un corto diálogo con su criado y rápidamente aparece Aldora que utiliza su magia para transportarles al torneo en tanto que el porfiado conde pregunta —para colmo de la impertinencia— si Rosaura ya se ha arrepentido. El conde no solo traiciona a las damas de la comedia, sino que también deja de cumplir con sus deberes como heredero del rey de Francia que muere en la versión teatral. Se niega a subir al trono de Francia porque se interesa únicamente y hasta el final por su relación amorosa con Rosaura. Mientras que los protagonistas de la historia caballeresca tienen que aprender y aprenden de hecho cómo equilibrar deseos privados (el dormitorio) y deberes públicos, el conde, por el contrario, no aprende esta lección en la obra teatral.23 La caracterización del conde como personaje moralmente débil y nada heroico que no cumple con sus deberes políticos en Francia24 se pone particularmente de relieve en la impresionante salida a escena que hace Lisbella en la jornada tercera. Aparece en Constantinopla «con espada y sombrero, y soldados»25 para pedir a Rosaura que le devuelva al conde. No se lo pide como amante, sino por razones políticas: Yo pues, que me hallo obligada a redimir de este agravio la vejación o la infamia, te pido que me le des, no por estar ya tratadas nuestras bodas, no le quiero amante ya, que esta infamia no es amor, es conveniencia, pues es forzoso que vaya como legítimo Rey, supuesto que murió en Francia mi tío, de cuya muerte quizá fue su ausencia causa, y es el Conde su heredero.26 En la escena final, la del torneo, Lisbella de Francia sale por segunda vez como amazona, ahora a caballo, para dirigir su pretensión a Rosaura. Lisbella acaba 22 23

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Judith A. Whitenack: «Ana Caro’s Partinuplés and the Chivalric Tradition», p. 68. «We have noted the principal moral lesson of the medieval versions: the need to achieve mesura and the balance between public and private desires. Caro’s play, however, shows no evidence of this moral lesson.» Judith A Whitenack: «Ana Caro’s Partinuplés and the Chivalric Tradition», p. 69. Judith A. Whitenack habla de una «systematic devaluation of the character of Partinuplés.» «Ana Caro’s Partinuplés and the Chivalric Tradition», p. 69. Ana Caro: El Conde Partinuplés, p. 159. Ana Caro: El Conde Partinuplés, vv. 1988-2001.

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reconociendo que está mal informada y que Rosaura intenta casarse con el vencedor del torneo que debería ser el príncipe de Polonia, de Escocia o de Transilvania. Pero esta confrontación final entre la emperatriz de Constantinopla y la reina francesa que alega razones políticas para recuperar al conde, traerá a la memoria la temática del gobierno de mujeres y de la regencia femenina. En Francia, la regencia femenina era en estos momentos una realidad porque desde 1643 hasta 1661, Ana de Austria, hija de Felipe III y hermana de Felipe IV, fue regenta en lugar de su hijo, el futuro Luis XIV.27 Así, la flaqueza moral y la falta de seriedad que caracterizan al conde van acompañadas de la aparición de la mujer fuerte, la amazona, personaje tan de moda en el teatro y la literatura de la época.28 Conclusión Como hemos visto, la dramaturga Ana Caro adapta la novela caballeresca del conde Partinuplés a las exigencias estéticas y técnicas de la escena barroca. En este proceso, el protagonista masculino pierde su estatus de héroe y ante este hecho no es una casualidad que la figura de la amazona haga acto de presencia. Podemos concluir que las representantes de la comedia femenina del Siglo de Oro solo pocas veces actualizan el universo caballeresco para la escena. El segundo ejemplo es —con restricciones— la comedia palaciega de Feliciana Enríquez titulada Tragicomedia los jardines y campos sabeos en la que, sin embargo, se mezclan el universo caballeresco, la mitología y el modo burlesco. Mientras que 27

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En lo que concierne el gobierno de mujeres, véase María M. Carrión: «Portrait of a Lady: Marriage, Postponement, and Representation in Ana Caro’s El Conde Partinuplés», en: Modern Language Notes 114 (1999), pp. 241-268. Presenta una lectura histórica del Conde Partinuplés en la medida que relaciona el comportamiento de Rosaura con el de Isabel I de Inglaterra. Ambas proceden a retardar su casamiento para prolongar su regencia. María Victoria López-Cordón Cortezo: «Poder femenino e interpretación historiográfica: El gobierno de mujeres como manifestación de crisis política», en Monika Bosse/ Barbara Potthast/ André Stoll (eds.): La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico. María de Zayas – Isabel Rebeca Correa – Sor Juana Inés de la Cruz. T. I. Kassel: Reichenberger 1999, pp. 67-87. Analiza las reacciones que provocó la regencia de Mariana de Austria (1665-1676) en España. En lo que concierne la regencia de Catalina de Medici (1560-1563), Maria de Medici (16101617) y Ana de Austria (1643-1661) en Francia, véase Barbara Gaehtgens: «Macht-Wechsel oder die Übergabe der Regentschaft», en Bettina Baumgärtel/ Silvia Neysters (eds.): Die Galerie der starken Frauen. Die Heldin in der französischen und italienischen Kunst des 17. Jahrhunderts. Düsseldorf: Kunstmuseum 1995, pp. 64-78. Se analizan las estrategias de legitimación adoptadas por parte de las reinas para defender su posición, sobre todo los programas iconográficos en forma de «galerías» de mujeres ilustres. En lo que se refiere al tema y a la imagen de la amazona, véase Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age: A Study of the Mujer varonil. Cambridge: Cambridge University Press 1974, pp. 174-217; Renate Kroll: «‹Femme forte›. Sozialtypus und imaginierte Existenz in der französischen Kultur des 17. Jahrhunderts», en: Papers on French Seventeenth Century Literature XIX (1992), pp. 71-95; Renate Kroll: «Die Amazone zwischen Wunsch- und Schreckbild. Amazonomanie in der Frühen Neuzeit», en Klaus Garber/ Jutta Held/ Friedhelm Jürgensmeier/ Friedhelm Krüger/ Ute Széll (eds.): Erfahrung und Deutung von Krieg und Frieden. Religion – Geschlechter – Natur und Kultur. T. I. München: Fink 2002, pp. 521-537.

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en la comedia de Ana Caro el universo caballeresco se trata de manera seria, Enríquez presenta en sus entreactos un torneo burlesco entre seis caballeros inválidos que quieren ganar la mano de una de las tres «gracias mohosas» y que finaliza con el casamiento múltiple entre los personajes.29 Mientras que Feliciana Enríquez se refiere de manera solamente global al género y universo caballerescos, es en la comedia de Ana Caro donde podemos observar minuciosamente y de manera contrastiva cómo la dramaturga transforma la vieja historia del conde Partinuplés para demostrar al público barroco lo poco que queda del héroe medieval en los tiempos poco heroicos de Felipe IV. Bibliografía Anón.: «Libro del conde Partinuplés», en Nieves Baranda (ed.): Historias caballerescas del siglo XVI. Madrid: Turner 1995, pp. 315-415. Caro, Ana: El Conde Partinuplés. Ed. Lola Luna. Kassel: Reichenberger 1993. Caro, Ana: Las comedias de Ana Caro. Valor, agravio y mujer y El conde Partinuplés. Ed. María José Delgado. New York […]: Lang 1998. Baranda, Nieves: «Introducción», en Nieves Baranda (ed.): Historias caballerescas del siglo XVI. Madrid: Turner 1995, pp. XXIX-LIV. Carrión, María M.: «Portrait of a Lady: Marriage, Postponement, and Representation in Ana Caro’s El Conde Partinuplés», en: Modern Language Notes 114: 2 (1999), pp. 241-268. Castro de Moux, Maria E.: «La leyenda del conde Partinuplés: Magia y escepticismo en Tirso de Molina y Ana Caro», en: Romance Languages Annual 10 (1998), pp. 503511. De Armas, A. Frederick: The Invisible Mistress: Aspects of Feminism and Fantasy in the Golden Age. Charlottesville: Biblioteca Siglo de Oro 1976. Gaehtgens, Barbara: «Macht-Wechsel oder die Übergabe der Regentschaft», en Bettina Baumgärtel/ Silvia Neysters (eds.): Die Galerie der starken Frauen. Die Heldin in der französischen und italienischen Kunst des 17. Jahrhunderts. Düsseldorf: Kunstmuseum 1995, pp. 64-78. Jung, Ursula: Autorinnen des spanischen Barock. Weibliche Autorschaft in weltlichen und religiösen Kontexten. Heidelberg: Winter 2010 (Studia Romanica 158). Kaminsky, Amy: «Ana Caro Mallén de Soto», en Linda Gould Levine/ Ellen Engelson Marson/ Gloria Feiman Waldman (eds.): Spanish Women Writers. A BioBibliographical Source Book. Westport: Greenwood 1993, pp. 86-97. Kroll, Renate: «Die Amazone zwischen Wunsch- und Schreckbild. Amazonomanie in der Frühen Neuzeit», en Klaus Garber / Jutta Held / Friedhelm Jürgensmeier / Friedhelm Krüger / Ute Széll (eds.): Erfahrung und Deutung von Krieg und Frieden. Religion – Geschlechter – Natur und Kultur. T. I. München: Fink 2002, pp. 521-537.

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Véase Ursula Jung: Autorinnen des spanischen Barock. Weibliche Autorschaft in weltlichen und religiösen Kontexten. Heidelberg: Winter 2010 (Studia Romanica, 158), pp. 317-323.

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Sustratos folklóricos en el teatro breve del Siglo de Oro María Luisa Lobato «Au commencement était le folklore.»1 Sin embargo, no siempre las fuentes para las burlas fueron escritas, pero sin duda en el recuerdo de numerosos autores la resonancia de obras leídas o escuchadas fue la que determinó que un pasaje o un motivo determinado se constituyera en medio estilístico idóneo para una nueva creación artística. En ocasiones, localizar fuentes precisas se hace tarea muy difícil para quienes no son folkloristas especializados y también para los que lo son. Sin embargo, sí está en nuestra mano señalar motivos recurrentes en diversas obras literarias, los cuales, muy probablemente, se remontan a un patrón común. Pero si esos motivos actúan como invariantes, también debe ser preocupación crítica señalar y acotar las variables que recorren un mismo motivo a lo largo de sus diversas presentaciones escritas. Es opinión común en la crítica que al entremés áureo le llegaron desde el folklore buena parte de los tipos, de los motivos y aún de los argumentos que protagonizaron algunas de sus mejores creaciones.2 En diversos trabajos he planteado ya que la burla es el eje sobre el que pivotan buena parte de las composiciones más destacadas de este género breve. Lo que quisiera en esta ocasión es probar la relación estrecha que existe entre estos entremeses de burla, que no burlescos, y una serie de motivos folklóricos tradicionales que este género recuperó y ensartó en una nueva estructura, esta vez de tipo dramático. Los análisis previos que he realizado sobre la morfología del entremés de burlas, en concreto, en la producción de Cervantes, de Calderón y de Moreto3 me han

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Jean Canavaggio: «À propos du Dragoncillo: Réexamen d’une réécriture», en Jean-Claude Chevalier/ Marie-France Delport (eds.): Mélanges offerts à Maurice Molho. T. I. Paris: Éditions Hispaniques 1988, pp. 223-234, p. 227. Son numerosas las afirmaciones de la crítica en este sentido. Valga poner por ejemplo los estudios sobre el folklore como fuente prioritaria de la obra literaria de Cervantes y, en especial, de sus entremeses. Véase la introducción de Eugenio Asensio a su edición de Miguel de Cervantes: Entremeses. Madrid: Clásicos Castalia 1970; Mauricio Molho: Cervantes: raíces folklóricas. Madrid: Gredos 1976 y Jean Canavaggio: Cervantes dramaturgue: un théâtre à naître. Paris: Presses Universitares de France 1977. María Luisa Lobato: «Morfología del entremés de burlas cervantino», en A. Robert Lauer/ Kurt Reichenberger (eds.): Cervantes y su mundo. T. III. Kassel: Reichenberger 2005, pp. 283-306; íd.: «Mecanismos cómicos en los entremeses de Calderón», en: Anthropos. Huellas del conocimiento. Extraordinarios 1. Pedro Calderón de la Barca. El teatro como representación y fusión de las artes, 1997, pp. 136-141, y también Loas, entremeses y bailes de Agus-

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llevado a la conclusión de que este género, el entremés de burlas, fue muy apreciado por los autores y también por los espectadores de la época, que lo reconocían sin dificultad y muy probablemente lo asociaban a otros géneros de burlas, entre los que se cuentan refranes, chistecillos, poemas y toda una caterva de producciones de pequeño tamaño pero de gran eficacia, que se transmitieron tanto de forma oral como escrita durante la Edad Media y el Siglo de Oro. Se consiguió así una recurrencia que agradó mucho a los receptores de estas épocas, los cuales reconocían sin dificultad —al menos no tanta como nosotros hoy— la permanencia de un motivo tradicional, que se manifestaba en tres dimensiones sobre el tablado y al que se infundía nueva vida. Sin duda, como en otros lugares he dicho ya, en el entremés de burlas se manifestó la madurez del género, en cuanto que dio lugar a una serie de obras que compartían una estructura morfológica común, la cual resultó muy rentable y de la que ya me ocupé en otros momentos. Esta gran rentabilidad afectó no solo a la calidad de las piezas sino también al gran número de obritas áureas que pueden asociarse con esta modalidad entremesil. Valga decir que ya en Cervantes el entremés de burlas se manifiesta en cuatro estupendas producciones,4 que representan el 50% del total de sus entremeses conservados, compuestos entre los años 1610-1612 y, si seguimos el nombre de algunos otros dramaturgos de ese siglo, en Calderón son 21 del total de 28 entremeses5 (75% del total) y en Moreto 19 de sus 25 entremeses localizados6 (76% del total). La selección de un corpus como el que aquí se indica, tiene la ventaja de que permite delimitar una serie de funciones recurrentes, en cuanto que cada tipo desempeña una de ellas, entendiendo por función la acción que ejecuta un tipo definida desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la intriga.7 Estas funciones, en el sentido que este término tiene en Propp y en Bremond, se ubican en la acción general de un personaje actante y alcanzan su sentido último en el nivel de un discurso que tiene su propio código, tal como indica Barthes8. En el entremés, las funciones representan un papel constitutivo fundamental y su nú-

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tín Moreto. T. I. Ed. María Luisa Lobato. Kassel: Reichenberger 2003, especialmente el capítulo «Morfología de su teatro breve: el entremés de burlas», pp. 37-62. El vizcaíno fingido, La cueva de Salamanca, El viejo celoso y El retablo de las maravillas. Nueve entremeses de atribución segura: El mayorazgo, Don Pegote, La Casa Holgona, El sacristán mujer, El toreador, El desafío de Juan Rana, El Dragoncillo, Los instrumentos y La Franchota, y trece de los que he considerado que tienen mucha probabilidad de ser suyos: Las jácaras (1ª parte), El robo de las sabinas, Las Carnestolendas, La melancólica, El convidado, Guardadme las espaldas, La pedidora, La barbuda (1ª y 2ª partes), Los degollados, El escolar y el soldado, La Casa de los Linajes y Los dos Juan Ranas. Cf. Pedro Calderón de la Barca: Teatro cómico breve. Ed. María Luisa Lobato. Kassel: Reichenberger 1989. El poeta, La Perendeca, Alcolea, El retrato vivo, El hijo de vecino, La reliquia, La Mariquita, El aguador, Los gatillos, La campanilla, Los galanes, Los cuatro galanes, El cortacaras, La bota, Doña Esquina, El hambriento, Las brujas, Las galeras de la honra y El reloj y los órganos. Vladimir J. Propp: Morfología del cuento. Madrid: Fundamentos 51981, p. 33. Roland Barthes: Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo 2 1972, p. 15.

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mero limitado permite aislarlas y estudiarlas en sí mismas, desentrañando la estructura de cada pieza. El análisis del corpus que se indicó más arriba permite observar que se da una repetición importante de las partes constitutivas principales de las diversas piezas de burlas, por lo que el interés debe desplazarse de los tipos a las funciones que ellos desarrollan. Y esto porque son las funciones las que soportan verdaderamente la estructura de las piezas y las que pueden permitirnos realizar un análisis que nos acerque a sus mecanismos de composición, con el fin de obtener una comprensión del género más cabal. Este método resulta útil para los géneros narrativos y dramáticos no sólo del folklore, sino también de la literatura9 y pienso que es el gozne que permite asimilar géneros diversos pero vinculados todos ellos a un sustrato folklórico, como indica el título de mi aportación de hoy. Esta circunscripción funcional permite observar las invariantes y las variables que afectan al género del entremés de burlas, puesto que son precisamente las variables las que determinan el estilo de un dramaturgo determinado y la evolución del género en estas tres calas cronológicas y autoriales del Siglo de Oro (Cervantes-Calderón-Moreto). Si se parte del análisis estructural de la morfología de los entremeses que componen este corpus de piezas de burlas cervantinas es posible examinar qué elementos persisten en los entremeses posteriores y cuáles son los que experimentan variantes de interés, con el fin de determinar el estilo poético de cada autor y la evolución del género. Sin embargo, realizar esto sobre el conjunto del corpus indicado, incluso sobre los entremeses que comparten con los cuatro cervantinos una estructura morfológica común, resultaría una tarea que sobrepasaría con mucho los límites de mi presentación de hoy. También sería excesivo plantearse el análisis del macrotexto folklórico que las piezas de Calderón y Moreto comparten con las cervantinas. Por tanto, voy a limitarme únicamente a alguno de estos aspectos. En concreto, examinaré uno de los motivos folklóricos que serpea en varias de ellas, desde Cervantes hasta Moreto, que se podría enunciar como el trueque de objetos y/o de identidades, es decir, una manifestación del quid pro quo de larga estirpe folklórica. La burla del objeto y/o de la identidad que se manifiesta convertida en otra es una de las preferidas en el juego entre burladores y burlados a lo largo de la tradición tanto oral como escrita y, desde luego, no siempre tiene raíz popular. Las motivaciones que rigen estas sustituciones son de tres tipos, que de modo sintético se pueden enunciar como: conseguir una ventaja material, lograr un provecho social que a menudo conlleva un incremento de poder y restablecer un orden perdido por medio de la humillación del que, siendo habitualmente burlador, al fin queda burlado, lo que conlleva venganza. Estas motivaciones de la burla que suelen convertirse en efectos de la misma, pueden presentarse de forma aislada o

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Vladimir J. Propp: «Estructura e historia en los estudios de los cuentos (1964)», en Claude Lévi-Strauss/ Vladimir Propp: Polémica. Madrid: Fundamentos 1972, p. 76.

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combinadas entre sí. Por ejemplo, el burlador logra un provecho material y al mismo tiempo se venga de un tipo dramático que ha violado numerosas veces el orden social con sus actuaciones. De alguna manera, además, junto al vencedor alcanzan también la victoria todos los receptores de la pieza en una catarsis temporal, pero efectiva. Escrutemos, pues, algunas de las burlas más rentables de acuerdo con estos enunciados, yendo de lo material a cuestiones de mayor calado: Las cadenas de El vizcaíno fingido fueron examinadas hace ya tiempo por la sagaz mirada de Henri Recoules.10 Sin embargo, a una distancia de treinta años de sus observaciones, es posible ampliar no solo la casuística que él señaló en su magnífico trabajo sino, sobre todo, enmarcar la burla en un contexto más amplio, que contribuya a darle su verdadera dimensión. El trabajo de Recoules partía, en efecto, del entremés cervantino El vizcaíno fingido, el cual ocupa el quinto lugar en sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, de 1618. Se produce en él por parte del fingido vizcaíno una burla a la cortesana burladora habitual. Como Louis Combet nos recuerda, la utilización de la materia folklórica en las obras de Cervantes, que es muy abundante, no puede por ningún concepto ser considerada como un fin: es solamente un medio estilístico que la tradición cultural y nacional pone a disposición del autor para la elaboración de su obra literaria.»11 Por tanto, parece conveniente acercarse con atención a la obra de este autor, con el fin de identificar qué pretende Cervantes al elegir una materia o un motivo folklórico y no otro. En la pieza cervantina, Solórzano ofrece a Cristina aprovecharse de un recién llegado a Madrid, teóricamente hijo de un vizcaíno adinerado,12 pero en realidad un simple amigo de Solórzano llamado Quiñones. El objeto que traerá la burla es una cadena de oro por la que la mujer —después de asegurarse su calidad— dará dinero en fianza a Solórzano. Y así ocurre, pero cuando Solórzano quiere recuperar su cadena, reclama a la mujer que la que ella devuelve es de alquimia como resultado de un trastrueque y llama al alguacil. Al fin Solórzano parece ponerse del lado de esta mujer y estar dispuesto a engañar al vizcaíno, para lo que le pide unos escudos a Cristina, que se los da. Al fin, le descubren a la mujer el engaño. Paralela a esta acción va la de Brígida, la ‹amiga› de Cristina, que trata también de obtener beneficios de la situación, para lo que no duda en criticar a Cristina ante el supuesto ‹dadivoso› Solórzano. Esta infidelidad femenina en la amistad

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Véase Henri Recoules: «Las cadenas del vizcaíno fingido», en: Anales Cervantinos 15 (1976), pp. 249-256. Louis Combet: «Folklore y estructura en la obra de Cervantes», en José L. Alonso Hernández (ed.): Literatura y folklore: Problemas de intertextualidad (Actas del 2º Simposio Internacional del Departamento de Español de la Universidad de Groningen, 28, 29 y 30 de Octubre de 1981). Salamanca: Universidad de Groningen/Universidad de Salamanca 1983, p. 151. Véase también Maurice Molho: Cervantes: raíces folklóricas. Madrid : Gredos 1976. Se sitúa así en la presunción de linaje hidalgo por parte de bastantes de los vizcaínos que pueblan el teatro del siglo XVI y que el primer Lope recoge en sus comedias El castigo del discreto (1598-1601) y Amistad y obligación (1620-1625), entre otras.

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en vistas a un mayor provecho material se da también en piezas posteriores y será de gran rentabilidad, aunque no ha merecido todavía un estudio detenido. El instrumento de la burla en El vizcaíno fingido, que se convierte en auténtico cebo para la mujer, es la cadena de oro que se trastoca y que no era un motivo original de Cervantes. Así lo prueba el hecho de que ya en 1976 Recoules en el trabajo citado exploró las semejanzas entre estas cadenas del entremés cervantino, las del Guzmán de Alfarache (1599), a las que me referiré a continuación con brevedad, y las del entremés El indiano, al que también haré alguna alusión. Sin embargo, este crítico pasa con discreción suma sobre el tema de las posibles fuentes del motivo, con una fórmula de captatio benevolentiae muy semejante a la que abrió mis palabras de hoy. Por ello, en esta exposición sobre sustratos folklóricos en el teatro breve áureo, voy a intentar ir hoy un poco más allá de lo que se dijo hace ya treinta años. Se tratará, por tanto, en primer lugar de localizar otras manifestaciones de este motivo en la literatura española, examinar sus invariantes y sus variables, y apostar por alguna posible fuente del mismo. El estudio de Cros sobre las fuentes del Guzmán de Alfarache le llevó a afirmar el posible origen de este pasaje en Italia, de modo que quizás tuvo su raíz folklórica en la novela II de la Parte Primera de los Hecatommithi (1565) de Gianbattista Giraldi Cintio, que fue traducida en 1590 por primera vez al castellano como Primera parte de las cien novelas de M. Juan Bautista Gualdo Cinthio, por Luis Gaytán de Vozmediano, impresa en Toledo por Pedro Rodríguez.13 Como ya se ha indicado, un episodio relacionado con éste se encontraba ya en Guzmán de Alfarache (1599).14 Coinciden Guzmán y El vizcaíno fingido tanto en que el embustero tiene un cómplice que le ayuda a llevar acabo la burla: Guzmán a Sayavedra y Solórzano a Quiñones, como en que la materia del asunto son dos cadenas, una verdadera y otra falsa en ambas obras, de las que la auténtica sirve de cebo. Ambas obras tienen también en común la sugerencia de los dos burladores a sus víctimas de que un platero de confianza certifique la calidad del objeto, 13

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Edmond Cros: Contribution à l’étude des sources de Guzmán de Alfarache. Montpellier, s.e., s.a., pp. 99-105. Véase ahora el estudio de Mireia Aldomà García: La recepción de la «novella» en España: los Hecatommithi de Giraldo Cintio. Bellaterra (Barcelona): Publicacions Universitat Autònoma de Barcelona [microforma] 1998 (tesis doctoral). No he logrado encontrar otras referencias a este motivo en la colección de Novelle de Matteo Bandello (1554) ni en otras obras italianas como los Detti et fatti di diversi signori et persone private (1562) de Ludovico Domenichi, la Insalata mescolanza (1621) de Gabrielli D’Ogobbio, ni tampoco en diversas misceláneas hispanas de este periodo, como por ejemplo Apothegmas que son dichos graciosos y notables de muchos reyes y príncipes illustres (1549) de Francisco Támara, Silva de varia lección (1550-1551) de Pedro Mexía; El Patrañuelo (1567) de Juan de Timoneda; Jardín de flores curiosas (1570) de Antonio de Torquemada; Floresta española (1574) de Melchor de santsa Cruz. En el cuento 6 de Sobremesa y alivio de caminantes (1563), del citado Timoneda, se recoge un motivo con cierta semejanza al que aquí me ocupa en el chocarrero que llegó a Valencia fingiendo saber alquimia y colocó carteles en que indicaba que era capaz de duplicar los ducados de oro que se le confiaran. Vencida la primera incredulidad de la gente, logró su confianza y escapó con más de mil ducados. Mateo Alemán: Guzmán de Alfarache. Ed. José María Micó. Madrid: Cátedra 1987 (Segunda parte, II, 6).

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lo que en efecto hará, acción que resultará determinante para la victoria de los burladores. Difieren sin embargo, en otros detalles menores, en los que aquí no es posible entrar.15 Pero lo que principalmente les aúna es la intención de la burla: la venganza de unos ricos parientes genoveses en el caso de Guzmán y de una sevillana taimada en El vizcaíno fingido. Pero no solo el Guzmán lleva a su prosa la burla a partir de un objeto de oro. También antes que Cervantes, en La pícara Justina (1605)16 atribuida en fechas recientes al dominico fray Baltasar de Navarrete, tenemos una burla con puntos en común con la que aquí interesa, entre ellos y no el menor, la intención de venganza. Sin embargo, en este caso el episodio trata del canje de una joya que la pícara lleva al cuello, en forma de un falso agnus sobredorado, por un crucifijo de plata: el canje tiene lugar entre Justina y el fullero Marcos Méndez Pavón, más 16 reales que le había dado éste por la diferencia de valor entre el agnus de oro que el fullero cree haber canjeado y el crucifijo de verdadero oro que ha dado por aquél, pero la resonancia del motivo folklórico está, sin duda, también aquí e interesa destacar que Justina no hace otra cosa que burlar a quien la burló antes con palabras. Y volviendo al teatro, un nuevo recuerdo al trabajo de Recoules, en el entremés El indiano, impreso en la Primera parte de las comedias de Lope de Vega (1609)17 un embustero se hace pasar por sobrino del anciano doctor Guadarrama, al que se presenta recién llegado de las Indias con un arca de tesoros, entre los que está la consabida cadena de oro y le pide 200 ducados fiados sobre ese arca al supuesto tío. Cuando se ha ido el joven, el doctor abre el arca y se encuentra con objetos sin ningún valor. Pero, como se ve, en esta pieza breve ha desaparecido la motivación de venganza y la sucede la búsqueda del lucro material, la cual sin embargo termina en los palos de entremés. Al fin y al cabo, estos episodios beben de un motivo folklórico bien conocido,18 que incidió también en la épica tradicional castellana, en el episodio en que el Cid deja un arca con supuestas riquezas a los judíos Raquel y Vidas, con el fin de conseguir dinero líquido con el que dejar protegida a su familia cuando él debe exiliarse de Burgos.19 Pero, como se ve, lo que les diferencia de forma sustancial es la motivación por la que se emprende la burla.

15 16 17 18 19

Véase Henri Recoules: «Las cadenas del vizcaíno fingido», pp. 249-256. La pícara Justina Madrid: Cátedra 1992, pp. 280-293 (Segunda Parte del Libro Segundo, capítulo segundo, número segundo). Cotarelo y Mori, Emilio (ed.): Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII. T. XVII. Madrid: Bailly-Baillière 1911, pp. 138-140. Corresponde al motivo K455.9 («Werthless chests offered to obtain credit») y a la serie K120 («Sale of false treasure»), de Stith Thompson: Motif-Index of Folk-Literature. Bloomington: Indiana University Press 1934; 2ª edición revisada Copenhagen: Centraltrykkeriet 1955. Dos buenos estudios sobre las raíces folklóricas de este motivo y sus variantes son los de Lía Noemí Uriarte Rebaudi: «Un motivo folklórico en el Poema de mío Cid», en: Filología 16 (1972), pp. 215-230, y el de Nicasio Salvador Miguel: «Reflexiones sobre el episodio de Raquel y Vidas en el Cantar de mío Cid», en: Revista de Filología Española 59 (1977), pp. 183223.

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La cadena, en fin, tenía ya un largo recorrido como objeto de deseo, el cual, si se pone en relación con la dramaturgia moderna, podemos retrotraer hasta la cadena de oro que fue la perdición de Celestina, si bien en esta ocasión no era el objeto ocasión de trastueque y burla, pues ese regalo que Calixto hizo a la tercera como premio de sus buenos oficios, fue el que desencadenó la muerte de la protagonista cuando su avaricia le llevó a no querer compartirla con Pármeno y Sempronio, según acuerdo previo, quienes se tomaron una amarga revancha y acabaron con la vida de la mediadora de amores.20 La cadena, por tanto, fue un objeto recurrente aunque no solo como instrumento de canje económico y con él, de burla y humillación, sino como indicio de riqueza y de posición social por parte de quien simula ese estado. Se da, por tanto, un paso más, pues la burla no está ya en el beneficio económico que se produce con el trastrueque de la cadena de oro, que, por cierto, traía ya un castigo a la burladora que quedaba burlada en unas cuantas monedas y en su orgullo, sino que la burla se cierne en este segundo estadio en cuestiones más altas, pues la cadena como icono de riqueza y de posición social va a equivocar en mucho más que en unas monedas a la burlada, hasta llevarla en su máxima cima a contraer un matrimonio engañoso en aras de una ascensión social que resultará totalmente desafortunada o que conducirá a quien la recibe hasta la misma muerte, cuando la codicia extrema capaz de atraer a la misma muerte, como se ha visto en Celestina, sucede a la codicia más o menos limitada de bienes materiales. Y, en efecto, más inadvertido que los ejemplos anteriores ha pasado el de la cadena de oro que don Félix ofrece a La tía fingida, la cual se hace llamar doña Claudia de Astudillo y Quiñones, y protagoniza una estupenda novela corta atribuida a Cervantes. Con ella el galán por encargo —pues corteja a una dama como intermediario de dos amigos estudiantes— pretende ganarse la confianza de la supuesta dama y conseguir así la mano de la que se hace pasar por su sobrina, doña Esperanza de Torralba Meneses y Pacheco, que no es otra que una putilla de baja estofa de la que la supuesta tía obtiene todo el provecho que puede cosiendo y recosiendo su virgo. Interesa destacar, sin embargo que cuando la tía se hace pasar por mujer honrada y cuidadosa del honor de su sobrina, solicita al galán que negocie desde fuera de la casa, pues desde allí podrá hacerlo «con más espacio, con más honra y con más provecho y gusto.»21 La cadena interviene aquí, pues el galancete responde: «Para lo que yo quiero, señora mía, lo mejor que ello tiene es estar dentro de ella, que la honra por mí no se perderá; la ganancia está en la mano, que es el provecho, y el gusto sé decir que no puede faltar»22 y asevera su juego de palabras y de promesas poniendo como fiadora a la consabida cadena: «y

20 21

22

La Celestina. Ed. P.E. Russell. Madrid: Castalia 1991, XV, escena 3ª, p. 523. La tía fingida. Novela atribuida a Miguel de Cervantes. Ed. Florencio Sevilla Arroyo. Burgos: Fundación Instituto Castellano y Leonés de la Lengua 2005, p. 86. Sigo el texto de Porras de la Cámara, donde en el título se da como fuente de la historia un hecho ocurrido en Salamanca en 1575. La tía fingida, p. 88.

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para hacer verdaderas estas palabras, esta cadena de oro doy por fiador dellas,»23 tras lo cual «quitándose una buena cadena de oro del cuello, que pesaba cien ducados, se la ponía en el suyo.»24 Pero la ficción del honor pedía un poco más de resistencia al objeto de la fianza y la tía hace bien su papel de supuesta celosa del honor de la chica. Para ello, rechaza las insistencias de su criada y exclama: «¿Estoy yo tan sin juicio que me tengo de dejar encandilar de sus resplandores, ni atar con sus eslabones, ni prender con sus ligamentos?»25, y rechaza en un primer momento aceptar la cadena. Sin embargo, lo cierto es que la cadena oculta ya un juego, pues mientras don Félix expone todo este argumento, sabe perfectamente —porque lo ha oído mientras estaba oculto debajo de una cama— que la doncella de virgen no tiene ya nada, aunque continúa el juego para afanársela a los dos estudiantes salmantinos que le han confiado la empresa, calificándole el autor de la obra de «mozo, rico, gastador, músico, enamorado, y sobre todo amigo de valientes.»26 En este caso, pues, la cadena no va a servir de fiadora de la honra que el caballero ofrece a la supuesta dama, porque ni hay honor en él —que pretende a la chica solo como un juego entre amigos— ni en ella —manipulada por la madame que adopta figura de tía—. Sin duda, las referencias económicas de la cadena pasaron a otras piezas, y las encontramos ya bien avanzado el siglo en el entremés Las visitas (a. 1663),27 también titulado Muchas damas en una, de Rodríguez de Villaviciosa, en el que el cuarto pretendiente de Casildilla la de Burgos, que sonsaca a sus galanes, recibe a uno que sale a escena «ridículamente de extranjero italiano» y que se hace llamar barón de Bujía, el cual le trae como regalo una cadena, suponemos que de buen metal, y ella huye con ése y con los demás presentes. Pero volvamos a la cadena como ayudante eficaz de la treta que uno o más personajes traman para burlar a otro. Cervantes la llevó también a otra pieza, esta vez una novela ejemplar, en la que la burla revierte también en quien ya era en sí burlador. Me refiero a El casamiento engañoso, impresa en 1613 y por tanto, muy posiblemente concebida en la mente de Cervantes a la par que su entremés El vizcaíno fingido. Son muchas las relaciones que pueden trazarse entre ambas obras y respecto al tema que nos ocupa. Veamos alguna: En el entremés, la burladora es burlada y el eje de la burla pivota en torno a la cadena sobre la que ella deja una fianza. En la novelita, es el burlador quien resulta burlado pues, aunque exhibe su cadena como objeto preferente de una distinción ficticia, contrae matrimonio con una mujer a la que cree adinerada, doña Estefanía, la cual en realidad finge serlo aprovechando la ausencia de una amiga que le confía su casa y sus bienes durante un viaje. Por tanto, en la novela la situación se hace sangrante en cuanto que la burla llega hasta el matrimonio y culmina en el abandono por parte de la esposa 23 24 25 26 27

La tía fingida, p. 88. La tía fingida, p. 88. La tía fingida, p. 90. La tía fingida, p. 46. Felicidad Buendía (ed.): Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora). Madrid: Aguilar 1965, p. 787.

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una vez burlado el varón, al que sigue también la desgracia de éste, que debe recuperarse de una sífilis. La sonsaca acaba así en deshonor y pone en peligro incluso la vida del burlado, mientras el final del entremés veía la burla descubierta y algunos escudos perdidos, pero la mujer aceptaba con tranquilidad su situación de burlada por una vez en la vida. La cadena es, en fin, en términos de semiótica un ‹ayudante› que permite al ‹protagonista› salvar la ‹degradación› inicial a la que se enfrenta —en la tradición, el desprestigio cidiano ante el Rey que le obliga a utilizar ese recurso—, pero que en el teatro breve se limitará a la ‹consecución de una burla›, sin que el honor de alguien esté en ningún momento en juego. Pero, en efecto, trae también un cierto didactismo, pues si en el Cid es que los judíos son de los escasísimos que se atreven a contravenir las órdenes del Rey Alfonso, en el entremés la burla se dirige a escarmentar a quien era el habitual actante de burlas. Y es que hay malas burlas y burlas buenas, como Monique Joly nos dejó dicho en un artículo magistral,28 y a la burla que nos ocupa se la disculpa al inicio de El vizcaíno fingido recordándonos que «esta burla no ha de pasar de los tejados arriba; quiero decir que ni ha de ser ni con ofensa de Dios ni con daño de la burlada; que no son burlas las que redundan en desprecio ajeno». Este pasaje adquiere su verdadero sentido a la luz de la frase que le precede: «Cuando las mujeres son como éstas es gusto el burlallas», donde se ve que no es tan democrática la elección de la burlada, pues «éstas» en El vizcaíno fingido, son mujeres de vida ‹airada›. Sin embargo, si se miran con atención quiénes son los que sufren la burla a través del motivo de la cadena, destaca que sólo en Cervantes la burlada es una mujer, la taimada sevillana —como se le llama— mientras que en el resto de los casos analizados los desenlaces son muy variados y en cuatro de los otros casos citados triunfa la sagacidad de la mujer, a través de diversos caminos. En los otros dos, la burla empieza y termina en el género masculino: 1. La protagonista evita caer en la trampa, como ocurre con La tía fingida, que rechaza la cadena del cortejador de su supuesta sobrina y así protege a las dos. 2. La protagonista se aprovecha del objeto en su beneficio, como hace la mujer de Las visitas o Muchas damas en una, que roba la cadena a su pretendiente el fingido barón de Bujía. 3. La protagonista burla por medio de ese objeto o similar al fullero. Es el caso de la ‹Guzmana de Alfarache›, como se hace llamar La pícara Justina, que se aprovecha de Marcos Méndez Pavón. 4. La protagonista disfrazada de dama burla incluso al que se presenta como fingido caballero en El casamiento engañoso.

28

Monique Joly: «Casuística y novela: de las malas burlas a las burlas buenas«, en: Criticón 16 (1981), pp. 7-45. Este trabajo dio después origen a su conocido libro La bourle et son interprétation: recherches sur le passage de la facétie au roman (Espagne XVIe-XVIIe siècles). Lille: Atelier National Reproduction des Thèses, Université Lille III/ Toulouse: Diffusion France-Ibérie Recherche, Université de Toulouse-le-Mirail 1982.

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5. Por último, la burla procede y recae en el género masculino, como en El Guzmán, quien burla a unos ricos parientes genoveses, o en El indiano, donde un fingido sobrino llegado de las Indias burla al doctor Guadarrama.

En fin, que aunque la mujer sea «cómo éstas», de las que Cervantes habla, no resulta fácil de engañar y, al menos el seguimiento del motivo del objeto de oro codiciado, nos permite ver la capacidad de la dama de burlar incluso a quien llega con la nada sana intención de burlarla. En todo caso, interesa también reseñar que la cadena de oro o similar, desempeña tanto en la tradición folklórica como en estas variantes literarias escritas, un papel positivo en la estructura de la pieza y resulta determinante en la consecución de la burla.29 * Y si el trueque de objetos, en este caso, la cadena de oro constituye un motivo folklórico que recorre la literatura áurea, de mayor calado y rentabilidad aún es el cambio de identidades. Tiene en común con el anterior la consecución de los beneficios que ya se indicaron, si bien en este caso se esperan, además de las ventajas materiales consabidas, lograr un provecho a gran escala y duradero por medio del cambio de nivel en el estatus social. En cuanto al restablecimiento de un orden perdido por medio de la humillación del habitualmente burlador que al fin queda burlado, cruda venganza, es por supuesto muy superior en este caso de cambio de identidades al que en pequeña escala se percibía ya en el trueque de objetos materiales. Como ya indiqué, el cambio de identidades se presenta a veces vinculado con el motivo anterior. Esto es, la cadena de oro servía como indicio de que quien la portaba pertenecía a un estamento social elevado, aunque evidentemente no siempre era así y en ello consistía la burla. Como se dijo, en El vizcaíno fingido la cadena de oro presenta al joven usurpador de personalidad que quiere burlar a la tomajona como escarmiento. Sin embargo, todavía en este entremés las consecuencias del engaño son limitadas. También lo son en el entremés Las visitas o Muchas damas en una, donde la protagonista roba la cadena a su pretendiente, el fingido barón de Bujía, por lo que el que se las daba de engañador queda engañado. Pero mucha menos solución tiene el protagonista de la novelita cervantina El casamiento engañoso en la cual, en efecto, la boda se lleva a cabo y solo descubre el caballero la auténtica calidad de su dama cuando ya no es posible reparación alguna. 29

Para el análisis ideológico del sentido de la inserción de este episodio folklórico en el Poema, véase Georges Martín: «Las arcas de arena ¿el motivo folklórico como ocultaciónenunciación del mensaje épico?», en José Luis Alonso Hernández (ed.): Literatura y folklore: Problemas de intertextualidad (Actas del 2º Simposio Internacional del Departamento de Español de la Universidad de Groningen, 28, 29 y 30 de Octubre de 1981). Salamanca: Universidad de Groningen/ Universidad de Salamanca 1983, pp. 177-188.

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Pero si nos alejamos de la cadena de oro son numerosas las piezas breves áureas en las que el cambio de identidad —casi siempre del galán, de ambos o de la dama—, por este orden de frecuencia, lleva a las peores consecuencias. El tema se presenta ya en los entremeses tempranos de Luis Quiñones de Benavente, como es Los condes fingidos.30 Pero en esta pieza la acción se desdobla, pues es el varón, Pedro, el que decide disfrazarse de conde para pretender a una supuesta marquesa, que es en realidad Marianilla. Su amigo Osuna, enterado de su plan, decide sacar también beneficio y hacerse pasar por marqués, de forma que ambos pretenden a Marianilla, la cual se hace llamar doña Giralda, condesa de Chinfonía. El parlamento de Osuna le deja atónita y se inclina a él, pero Pedro le descubre. Se sabe la burla y Marianilla también dice la verdad. A pesar de todo, el entremés acaba con la aceptación de Marianilla de su boda con Osuna y la llamada al baile. Como se puede observar, en este caso se presenta ya la falta de fidelidad entre amigos, mucho más escasa que la que se da en diversas piezas breves entre mujeres; aquí es Osuna el que de alguna manera traiciona a Pedro, que es quien ideó la treta y quien sale perdiendo, hasta cierto punto, pues Marianilla no es tampoco quien parece. También Castillo Solórzano había llevado a La castañera (a. 1637)31 la búsqueda de beneficio a través de un matrimonio que se supone ventajoso. Pero la burla no se le logra, pues si los cuatro pretendientes se disfrazan de hombres ricos para conseguir la mano de la castañera convertida en dama, el ingenio de uno de ellos —lacayo— restablece la verdad y la boda se anuncia entre iguales. El juego del engaño: cuatro y dos pretendientes, en los casos de Castillo Solórzano y de Quiñones, respectivamente, para una sola dama fingida, se reduce en las piezas siguientes y gana en efectividad lo que pierde en número de involucrados. Un entremés de Moreto escrito a fines de la década de los cincuenta o a principios de la siguiente, consigue esa mayor intensidad. Se trata de El aguador.32 Con su doña Estafa, relacionada con otras mujeres moretianas del mismo calado, como doña Esquina y doña Esnefa, obsérvese el paralelismo de los nombres, consigue este dramaturgo matizar este tipo social de gran rentabilidad en el teatro breve con argumento de burlas. Pero mientras en Doña Esquina y en El hijo de vecino, la buscona se conforma aún con lograr beneficios materiales de varios amantes —digna heredera cervantina—, aun teniendo uno fiel al que también engaña, va a ser especialmente en El aguador, donde se hace pasar por quien no es para lograr un matrimonio que cree de alcurnia con el fingido mariscal de Bimbón. Esta obra emparenta con una serie de piezas de argumento semejante, y no solo ajenas. El asunto de El aguador remite a El lindo don Diego, impreso en 1662, en el que el protagonista pierde a doña Inés por la criada a la que hacen aparentar ser condesa para burlarlo, en un cambio de género de gran efectismo que ya

30 31 32

Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, t. XVIII, pp. 775-780. Colección, t. XVII, pp. 318-321. El aguador, en Agustín Moreto: Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, t. II, pp. 535550.

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he tenido ocasión de analizar con pausa, en cuanto que doña Estefanía es una auténtica «figurona de entremés».33 Existió, además, toda una saga de piezas breves de varios autores en torno a este tema. Entre ellas está el entremés La condesa, atribuido en falso a Juan Ruiz de Alarcón34 (a. 1672), El francés de Cáncer (a. 1655)35, La dama fingida (a. 1660)36 de Francisco de Castro, el atribuido a Diego de Figueroa titulado La presumida (a. 1661)37 y La hija del doctor de Avellaneda (a. 1664).38 En todos ellos la mujer vanidosa, disfrazada en bastantes de esos casos de quien querría ser pero no es —por cierto que se hace tratar de «señoría» en varios de ellos39— pretende un matrimonio de alcurnia que al fin cree haber conseguido, hasta que se descubre que el marido tiene su casta fingida, ya sea porque se trata de un actor disfrazado, como en la pieza atribuida a Ruiz de Alarcón, o porque se disfraza a un hombre de oficio humilde, un aguador en Moreto que pasa a ser mariscal de Bimbón, rimbombante por cierto, para escarmentar a la dama altiva y desdeñosa, o un soldado en la pieza atribuida a Diego de Figueroa, en la que se lee como desenlace: SOLDADO

DOÑA ALDONZA SOLDADO

Doña Aldonza, vive Dios que un maravedí no tengo, pues porque seáis mi esposa he fingido este embeleco. No hay sino tener paciencia. Ambos a dos la tendremos, porque todas mis alhajas son alquiladas. ¡Laus Deo!

Este quid pro quo, ya no de objetos —como en Cervantes y en los ejemplos tratados en la primera parte de esta presentación— sino de identidades, siempre en busca de una mejora, no es exclusivo de España y un buen ejemplo de cómo se da más allá de nuestra frontera es la comedia de Molière Les precieuses ridicules, estrenada en París en 1659. En ella La Grange y Du Croisy deciden vengarse de dos «bachilleras provincianas» que los desprecian, ansiosas por conseguir entrar en la sociedad de París, adonde acaban de llegar. La Grange propone utilizar para 33 34 35 36 37

38

39

Cf. mi trabajo «Figuronas de entremés», en Luciano García Lorenzo (ed.): El figurón. Texto y puesta en escena. Madrid: Fundamentos 2007, pp. 273-292. Emilio Cotarelo y Mori (ed.): Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, t. XVII, pp. 239-242. Flor de entremeses, bailes y loas. Zaragoza: Diego Dormer 1676, pp. 210-217. BNE: R 7896. Laurel de entremeses varios. Zaragoza: Juan de Ibar 1660, pp. 137-145. BNE R 10499. Colección, t. XVII, p. LXX. BNE Ms 16.913 donde se lee: «En Madrid a 16 de octubre de 1661 años lo sacó Sebastián de Alarcón del original que tiene Antonio de Escamilla, para la casa del señor don Juan de Góngora.» Sigue firma y rúbrica de S. de Alarcón. Contiene marcas de actores. Agradezco a Gema Cienfuegos que me haya facilitado el texto de esta pieza breve, que formó parte de su tesis doctoral sobre El teatro breve de Francisco de Avellaneda. Estudio y edición, defendida en la Universidad Complutense de Madrid y publicada en 2006 por la Fundación Universitaria Española. Por ejemplo, en Los condes.

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la burla a su criado Mascarilla. El padre, Gorgibus, está desesperado de la actitud desdeñosa de su hija y sobrina Madelón y Cathos, respectivamente, los cuales desprecian a quienes él quería darles como maridos. Ellas declaran desear un cortejo largo y complejo por parte de enamorados atildados en vestimenta, palabras y gestos. Les visita Mascarilla, criado de La Grange, disfrazado de marqués, el cual afirma que él conoce y está dispuesto a presentarles a lo mejor de París y a organizar una academia en su casa. Les recita poemas absurdos y cultiniparlos que comentan los tres y se ofrece a llevarles a la comedia, al mismo tiempo que les comenta con todo tipo de detalles la vestimenta que lleva, que bien nos recuerda la de lindos como el don Diego, de Moreto. Llega también Marotte, disfrazado de vizconde de Jodelet, y hablan y presumen entre ellos y ante las damiselas, pero todo se descubre cuando llega La Grande y Du Croisy y quieren golpear a sus lacayos, fingidos títulos. El padre se lamenta del engaño y de lo que dirán los demás cuando sepan la burla, y echa a todos de la escena, primero a sus hijas y después a los fingidores. Por cierto que este estreno de Les precieuses ridicules coincide en el tiempo con el de varias de las obras que aquí interesan: El lindo don Diego, El aguador, La dama fingida y La presumida. Sin embargo, volviendo a las piezas españolas que presentan a la ambiciosa que busca un matrimonio ventajoso, Quiñones, Francisco de Castro y Moreto intensifican el efecto de la burla al ser también la mujer de extracción humilde y fingirse rica, mientras en la pieza de Ruiz de Alarcón se trataba ya de la viuda de un indiano y en la de Avellaneda era la hija de un indiano rico. En La dama fingida de Francisco de Castro a la «dama figura» llamada Tragallones, le sobra hasta su tía mondonguera Colindres, que la avergüenza y de la que trata de zafarse como puede. El público, a su vez, participa más del engaño con Moreto y Avellaneda, ya que la trampa se urde en escena, mientras en La condesa es un hecho que parece haberse trazado entre bastidores. En Los condes fingidos los pretendientes no conocen la verdadera identidad de la falsa dama y tratan de aprovecharse de ella, quedando así los burladores burlados. Moreto en fin, sintetiza en uno los dos pretendientes de Quiñones y gana en fuerza dramática. No se encuentran, sin embargo, testimonios de la situación a la inversa, es decir, del caso en que un hombre de posición social humilde transforme su identidad en busca de una esposa rica que pueda ayudarle a mejorar su estado. La razón parece que podría explicarse, además de porque los dramaturgos eran fundamentalmente varones y la misoginia frecuente, porque la iniciativa social del matrimonio corría por cuenta del hombre y el decoro le hubiera impedido tratar de conseguir un matrimonio ventajoso por medio del fingimiento de la adscripción a un estrato social superior, pues, una vez descubierto, la burla hubiera sido demasiado dura y la solución de la misma, imposible. Tras estas ridiculizaciones del personaje que trató de salir de un estado social miserable y pasar a otro más ventajoso, puede verse una manifestación más del deseo de mantener la inmovilidad social de la época.

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Lo que sí se pudo ver en este tipo de teatro es el varón que se las ingenia para apoderarse de forma más o menos violenta de una mujer de más nivel que el suyo, arrebatándosela a su padre. Así sucede en La burla de Pantoja y el doctor, que pertenece a la tradición de las obras cortas en las que se burla a un letrado o a un doctor arrebatándole a su hija, en ocasiones con el consentimiento de ésta, mientras se da en escena una consulta o un parlamento farragoso y ridículo por parte del burlador, que podría emparentarse así con aquellos locuaces excesivos de los que ya se ha tratado. El entremés en Moreto es, en realidad, el fragmento de una comedia, y se echa en falta un desarrollo elaborado del argumento, que se da, en cambio, en sus otras piezas y en las de los demás autores que comparten con él este ciclo temático. En la primera mitad del siglo XVII el entremés El doctor y el enfermo de Quiñones de Benavente y El sordo y el letrado instauran ya la comicidad de este argumento, que tendrá descendencia en El pleito del mochuelo y en Don Terencio, de Juan de Matos. También Descuidarse en el rascar, atribuido a Monteser en la última parte del siglo, y Francisco, ¿qué tienes? de Francisco de Castro presentan el tema con algunas variantes. Otras obras en las que se dan robos, como la titulada El letrado, aunque en este caso lo robado sea la bolsa, tienen en común con la de Moreto el modo en que se aleja el trapisondista mientras repite la frase: «ireme poco a poco», que, en la pieza de Moreto, Guijarro transformará en «ireme muy poco a poco», repetida hasta siete veces, antes de que su criado Pantoja se lleve a la mujer que su amo desea. Otra variante de la frase es la que entona don Gerundio en el entremés titulado Don Terencio, cuando se hace pasar por zapatero y le dice al vejete Terencio, padre de la mujer que desea su amigo, una vez que ésta acaba de escapar: «poco a poco / se levantará», y versos más adelante le sugiere que «se levante poco a poco». En el mismo ciclo semántico del hablador que entretiene a su víctima mientras se gesta un robo, está el entremés La mula de Cáncer, aunque en este caso lo que se roba sea un animal. * Todos los ejemplos ponen de manifiesto ante el público de su época y de la nuestra los lamentables efectos de la mentira y de la avaricia, si bien creemos que estos géneros están lejos de tener propósitos didácticos y se inclinan más bien del lado de una risa social, en la que todos estamos representados pero ninguno perjudicado de forma personal. Esta risa conserva también mucho de catarsis, ya con ella nos reímos del engaño al que se somete a quienes escapan de un orden social establecido. Tiene también mucho de cum-padecere, aunque no tanto que elimine el placer, pero sí lo suficiente como para que nos sintamos aludidos por aquellos que se atreven con lo socialmente imposible. Es, en fin, una manifestación de la hipocresía social del «tanto [parece que] tienes, tanto vales y puedes aspirar». Estamos todavía lejos del sueño americano, pero en una sociedad con un fuerte inmovilismo social las fisuras de la burla permiten una huida hacia delante de quienes sin tener nada, buscan so capa del disfraz, una mejora en su situación económica y

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social y, con ello, mayor poder y más representatividad en una sociedad que prima a los fuertes. Pero cuando el final es de palos, la brusca realidad devuelve a cada uno a su estamento sin derecho a réplica. El folklore, una vez más, recorre la tradición literaria serpeando un tema: de cadena que se trastrueca a identidad trastocada, a fin de poner de manifiesto una de las tendencias universales del ser humano: la búsqueda del beneficio personal, desde el más material (riqueza) a otros menos tangibles pero mucho más efectivos (el logro de una posición social superior a la que se tenía como punto de partida). Como es posible atisbar, las inquietudes que nos transmiten estos motivos folklóricos continúan aún vigentes. Bibliografía Alemán, Mateo: Guzmán de Alfarache. Ed. José María Micó. Madrid: Cátedra 1987. Calderón de la Barca, Pedro: Teatro cómico breve. Ed. María Luisa Lobato. Kassel: Reichenberger 1989. Cáncer, Jerónimo de: El francés, en: Flor de entremeses, bailes y loas. Zaragoza: Diego Dormer,1676, pp. 210-217. Castillo Solórzano, Alonso de: La castañera, en Emilio Cotarelo y Mori (ed.): Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII. T. XVII. Madrid: Bailly-Baillière 1911, pp. 318-321. Castro, Francisco de: La dama fingida, en: Laurel de entremeses varios. Zaragoza: Juan de Ibar 1660, pp. 137-145. Cervantes, Miguel de: Entremeses. Ed. Eugenio Asensio. Madrid: Castalia 1970. Cotarelo y Mori, Emilio (ed.): Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII. T. XVII. Madrid: Bailly-Baillière 1911. Figueroa, Diego de: La presumida, en: Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII. T. XVII. Madrid: BaillyBaillière 1911. La tía fingida. Novela atribuida a Miguel de Cervantes. Ed. Florencio Sevilla Arroyo. Burgos: Fundación Instituto Castellano y Leonés de la Lengua 2005. López de Úbeda, Francisco: La pícara Justina. Madrid: Cátedra 1992. Moreto, Agustín: El aguador, en: Loas, entremeses y bailes. T. II. Ed. María Luisa Lobato. Kassel: Reichenberger 2003, pp. pp. 535-550. Moreto, Agustín: Loas, entremeses y bailes. Ed. María Luisa Lobato. Kassel: Reichenberger 2003. Quiñones de Benavente, Luis: Los condes fingidos, en Emilio Cotarelo y Mori (ed.): Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII. T. XVIII. Madrid: Bailly-Baillière 1911, pp. 775-780. Rodríguez de Villaviciosa, Sebastián: Las visitas/ Muchas damas en una, en Felicidad Buendía (ed.): Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora). Madrid: Aguilar 1965, pp. 777-791 Rojas, Francisco de: La Celestina. Ed. Peter E. Russell. Madrid: Castalia 1991.

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De los mitos clásicos al discurso del Barroco: paralelismos entre Ovidio y Calderón de la Barca Fátima López Pielow Omnipresencia de la mitología grecolatina en la cultura grecolatina en la cultura del Siglo de Oro «La intensa recepción de la literatura de la Antigüedad clásica implicó un enorme aumento, por no decir una inflación, del saber mitológico durante el Renacimiento.»1 Este saber se cultivó también durante la época del Barroco y se puso en práctica en todos los campos del arte contemporáneo, tanto en la arquitectura como en la escultura, la pintura y, evidentemente, la literatura, donde las diosas y los dioses de la Antigüedad pagana —desde Venus hasta Júpiter— y las narraciones de sus actividades están omnipresentes.2 Lo mismo vale decir de un sinfín de semidioses y héroes y heroínas que poblaron el «imaginario» culto y, aunque en menor medida, popular de aquel momento. Recuérdese, por ejemplo, la figura de Hércules tan presente en las creaciones artísticas de los siglos XVI y XVII. La interpretación alegórica moralizante de todas estos personajes hizo posible la inclusión de este mundo pagano fascinante en el ideario e imaginario cristiano de modo que el mismo Cristo pudo asociarse o incluso identificarse con la figura de Hércules interpretado por los humanistas como encarnación por antonomasia de la virtud en el sentido más amplio de la palabra. El interés, inicialmente puramente erudito, por el mundo de la mitología grecolatina llevó a toda una serie de humanistas a redactar unos auténticos manuales que recogían y sistematizaban el inmenso material mitógrafo que encontraron en las obras de autores como Hesíodo o, en forma estéticamente más elaborada, en las Metamorfosis de Ovidio. Conviene recordar, como primera manifestación del interés mitológico del humanismo temprano la Genealogiae Deorum Gentilium de Giovanni Boccaccio (1313-1375) cuyos 15 libros serán modélicos para las obras mitógrafas de los humanistas pos1

2

Herfried Münkler/ Marina Münkler: Lexikon der Renaissance. München: Beck 2000 (s.v. Mythen), p. 287. La traducción es mía. Véase también para el contexto general el conciso estudio de Jean Seznec: Das Fortleben der antiken Götter. Die mythologische Tradition im Humanismus und in der Renaissance. München: Fink 1990. Original francés: La survivance des dieux antiques: essai sur le role de la tradition mythologiques dans l’humanisme et l’art de la Renaissance. Paris Flammarion 1996 (11925). Para la pintura véase por ejemplo a modo de introducción el libro de Rosa López Torrijos: La mitología en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid: Cátedra 21995.

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teriores. Dentro de estas obras merecen especial mención el tomo de más de mil páginas de los Mythologiae, sive explicationis fabularum libri decem de Natale Conti (1551) que tuvo unas veinte ediciones durante los siglos XVI y XVII y la Iconologia de Cesare Ripa (1593), en la cual se combina el saber mítico erudito de sus antecesores con la ilustración emblemática que, no cabe duda, contribuyó mucho a la recepción del saber mítico por parte de un público más amplio. En España fueron de suma importancia las obras de Juan Pérez de Moya (La filosofía secreta, 1585) y de Baltasar de Vitoria (Teatro de los dioses de la Gentilidad, 1620-1623) que —en parte por su empleo de la lengua española— contribuyeron mucho a la difusión y vulgarización de unos conocimientos de la mitología grecolatina no tan solo en los círculos reducidos de los filólogos y humanistas especializados. Dado este vasto interés por la mitología no sorprende su presencia en todos los géneros literarios de la época. Lo mismo puede decirse del teatro áureo3 y muy especialmente del teatro de Calderón de la Barca. Se sabe que su teatro cortesano —las así llamadas comedias mitológicas, escritas para el público de la Cortes— recurre intensamente a las grandes figuras y estructuras narrativas de los mitos grecolatinos.4 Esto es también el caso en toda una serie de sus autos sacramentales que se basan en la versión a lo divino de alguna de las grandes figuras mitológicas de la Antigüedad pagana como por ejemplo en los autos El divino Orfeo o El verdadero Dios Pan.5 Aunque los mitos son indudablemente pre-textos explícitos de un gran número de obras calderonianas y sería interesante analizarlos como tales, el centro de interés de esta contribución se fijará en otro fenómeno de la recepción del mito en sus comedias. Refiriéndome a la tradición ovidiana de la mitología grecolatina —también muy presente en la literatura europea, incluso durante la Edad Media obra calderoniana— quiero estudiar la presencia de ciertas concepciones básicas que las comedias calderonianas escritas para los corrales comparten con la visión análoga en las Metamorfosis de Ovidio. Además me fijaré especialmente en aquellos rasgos de las Metamorfosis que repercuten en el la construcción de las metáforas tan típicas del lenguaje artístico de Calderón.

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5

Sigue de interés el volumen editado por Francisco Ruiz Ramón: El mito en el teatro clásico español. Ponencias y debates de las VII jornadas de teatro clásico español. Madrid: Taurus 1988. Sobre los casos concretos del empleo y la función ideológica de los mitos en estas comedias véase el estudio de Sebastian Neumeister: Mito clásico y ostentación: los dramas mitológicos de Calderón. Kassel: Reichenberger 2000. Véase también el elenco completo de todas las referencias mitológicas en dichas comedias: Los mitos clásicos en los dramas mitológicos de Calderón. Estudio de sus referencias básicas: personajes y lugares. Madrid: Tesis doctoral UNED 2010 . Manuel García Teijeiro: «Los temas clásicos en los autos sacramentales de Calderón de la Barca», en José Vicente Bañuls Oller/ Francesco De Martino/ Carmen Morenilla Talens (eds.): El teatro greco-latino y su recepción en el tradición occidental. Bari: Levante Editori 2006, pp. 183-210. Véase en particular el estudio de Hans Flasche: Die Struktur des auto sacramental Los encantos de la culpa von Calderón: Antiker Mythos in christlicher Umprägung. Köln: Westdeutscher Verlag 1968.

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Metamorfosis y Metáfora Cosmogonía de Ovidio: sistema metafórico de Calderón de la Barca Partiendo de aseveraciones ya conocidas que de por sí acercan las metáforas de Calderón a las metamorfosis de Ovidio sabemos que ambos autores aspiraron a través de sus dos principios poéticos, metáfora y metamorfosis, a un orden cósmico, eterno y absoluto del mundo. La metamorfosis aparece en Ovidio como un principio cósmico en el cual se ordena el mundo en el que se destaca la belleza que es a su vez uno de los pilares donde se apoya el universo valoral de las Metamorfosis. Siendo los otros dos la verdad y la justicia. Las metamorfosis de Ovidio6 empiezan «ab origine mundi», el cual es descrito como una transformación: el mundo ya está ahí, como materia desordenada, la cual está ahí en estado bruto y sin forma llevando en sí misma el germen del ser: «semina rerum» (Metamorfosis, I, p. 6). Antes del mar, y de la tierra, y del cielo que todo lo cubre, en toda la extensión del orbe era uno sólo el aspecto que ofrecía la naturaleza. Se le llamó Caos; era una masa confusa y desordenada, no más que un peso inerte y un amontonamiento de gérmenes mal unidos y discordantes […].7

Se parte de una materia que ya estaba ahí. Este axioma cosmológico de la antigüedad tuvo una influencia importante en el significado de la metamorfosis dado que de este concepto del mundo resulta una continuidad del ser, la cual forma el fundamento de las transformaciones que continuamente se llevan a cabo. Todo está supeditado al cambio. Esto nos da pie para centrarnos ahora en el discurso de Pitágoras que aparece en el libro XV de las Metamorfosis. Pitágoras en su discurso aborda a partir del v. 237 la teoría de los cuatro elementos y de cómo estos se encuentran separados entre sí. Afirma que todo está supeditado al cambio para decir posteriormente que nada permanece mucho tiempo con el mismo aspecto dando paso a narrar cómo los distintos elementos invaden el hábitat de los otros teniendo como consecuencia que sus correspondientes criaturas animadas e inanimadas aparezcan en un hábitat que no es el suyo. Incluso los que llamamos elementos no subsisten; y poned atención a las etapas que recorren: os lo voy a enseñar. Cuatro sustancias primordiales contiene el eterno mundo; dos de ellas son pesadas, la tierra y el agua, y por su propia gravedad se desplazan hacia abajo, y otras tantas carecen de peso y si no hay nada que sobre ellas presione se dirigen a lo alto: el aire y, más puro que el aire, el fuego. Aunque estas substancias están especialmente separadas, todas las cosas, empero, se producen a partir de ellas y a ellas van a parar; y la tierra, desmenuzada, se enrarece pasando a líquida agua, el elemento húmedo se adelgaza y va a confundirse con 6

7

Cito según la edición y traducción en prosa de Antonio Ruiz de Elvira: Ovidio (Publius Ovidius Naso): Metamorfosis. T. I (2002). T. II-III (1994). Madrid: CSIC. Para el conjunto temático tratado en esta contribución véase mi tesis doctoral: Metamorfosis y metáfora: mito y discurso en Pedro Calderón de la Barca y Ovidio. Berlin: Tranvía 2010. Ovidio: Metamorfosis, en Antonio Ruiz de Elvira (ed.): Ovidio: Metamorfosis. T. I. Madrid: CSIC 2002, p. 6.

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las brisas y el aire, y de nuevo el aire, perdiendo peso a su vez y alcanzando la máxima delgadez, salta a los fuegos de arriba; a continuación se vuelven atrás y la misma sucesión se produce en sentido inverso; pero el fuego se espesa y pasa a ser aire denso, éste a agua, y apelotonándose las ondas resulta tierra solidificada. Y tampoco subsiste la apariencia propia de ninguna cosa, y la naturaleza, renovadora del mundo, construye unas figuras a partir de otras; y en el universo entero, creedme, nada hay que perezca, sino que todo cambia y renueva su aspecto, y se llama nacer a empezar a ser cosa distinta de lo que antes se era, y morir a dejar de ser eso mismo. A pesar de que aquellas cosas hayan podido ser transferidas aquí y éstas allí, en su conjunto, sin embargo, todo se mantiene.8

Aquí me gustaría hacer un inciso y señalar siguiendo a Antonio Ruiz de Elvira que no hay contradicción con el perpetuo cambio. Hay una sola cosa, que es lo que se mantiene en el conjunto o suma de formas particulares que aquélla adopta, simultánea y sucesivamente, en su perpetuo cambio. El conjunto de formas permanece tan constante en cantidad como diversificados y cambiantes sus elementos individuales. Lo que individualmente aparece como susceptible de cambio, se ordena dentro de un cosmos que no lo hace. Nada diría yo que permanece mucho tiempo con el mismo aspecto: así, siglos, vinisteis del oro al hierro, así tantas veces se ha alterado la condición de los lugares. Yo he visto ser mar lo que en otro tiempo había sido tierra muy firme; yo he visto tierras formadas a partir de las aguas; conchas marinas han quedado por tierra lejos del ponto, y también se ha encontrado una vieja ancla en la cima de una montaña; y lo que era campo lo ha convertido en valle el deslizarse de las aguas, y una inudación ha hecho descender un monte al nivel de la líquida llanura , […].9

Si ahora nos centramos en la comedia mitológica Eco y Narciso y más concretamente en los versos que corresponden al momento en que Liríope —pastora violada por un dios— recita su vida, veremos que hay toda una serie de analogías con la cita de las Metamorfosis acabada de mencionar. Desta suerte pues conmigo Llegó el velero adalid Del aire a esa cumbre altiva, A quien todo ese turquí Globo con su peso está Agobiando la cerviz. Hay en sus duras entrañas Una obscura cueva. Aquí De los piélagos vacíos El humano bergantín Tomó puerto, […].10 8 9 10

Ovidio: Metamorfosis, en Antonio Ruiz de Elvira (ed.): Ovidio: Metamorfosis. T. III. Madrid: CSIC 1994, pp. 175-176. Ovidio: Metamorfosis. T. III, pp. 176 y ss. Pedro Calderón de la Barca: Eco y Narciso. Ed. Charles Vincent Aubrun. Paris: Centre de Recherches de l’Institut d’Études Hispaniques 1963, p. 18.

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Para expresar la velocidad y fuerza del raptor, Céfiro, Calderón lo califica de «velero adalid» y de «humano bergantín» dado que las embarcaciones eran sinónimo de fuerza y velocidad. Así en estas dos metáforas vemos cómo mezcla criaturas y atributos que corresponden a elementos diferentes al mismo tiempo que a través de las mismas presenta las cosas en continuo movimiento. A través de la metáfora crea la similitud donde ya de por sí existe una analogía y la razón es que se da una yuxtaposición de contrarios. En este caso concreto, asistimos a la confusión de tierra y mar, vemos cómo se traspasan los límites naturales equiparando los montes a los «piélagos» y la cueva a un «puerto». De esta manera vemos cómo en la lengua del dramaturgo cristaliza la teoría del perpetuo cambio que había expuesto Pitágoras en su discurso. Se pone de manifiesto cómo la metáfora verbal lo invade todo en su incesante metamorfosis. De este modo, me gustaría destacar la aseveración que Charles Aubrun hizo en su día al respecto: «[...] este contexto no es nada menos que la visión del mundo que Calderón toma abiertamente, declara tomar de Ovidio. Sus metáforas no son más que una simple etapa en el camino de las metamorfosis.»11 Más adelante veremos cómo hasta los mismos personajes son equívocos. Se producirá una atomización sistemática de las apariencias. Así nos sale al paso el carácter de la metáfora calderoniana. Así citando a Antonio Regalado: La metáfora calderoniana, descriptiva de procesos cósmicos, se nutre de una visión análoga al 12 atomismo, al hecho de que todo está formado de partículas minúsculas de lo mismo.

Observamos cómo las cosas exteriores no dejarán de aparecer en el hormigueo infinito de sus mudas, los seres se presentarán a los sentidos en sus múltiples estados de transición, perpetuamente transferidos de un reino a otro, de una especie a otra. El impresionismo desordenado del lenguaje precede forzosamente a la organización total y totalmente racional. La poesía pasa por el brillo fluido de los matices y el juego de las formas. Todo conduce hacia la estructuración del universo real. Así como Calderón se remonta en la observación hasta el elemento más menudo, el más minucioso para recomponerlo en un armazón riguroso, así también en la poética de Ovidio lo que individualmente aparece como susceptible de cambio, tiene su sitio fijo dentro de un orden general y es la misma metamorfosis la que va a confirmar este orden. El cosmos —como ya veremos más tarde— significa orden y belleza. Va a ser creado a través del propio lenguaje y de esta manera va a adquirir la belleza en su forma.

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Charles Vincent Aubrun/ Hans Flasche/ Dámaso Alonso: «Sobre lengua y estilo», en Domingo Ynduráin: «Calderón», en Francisco Rico: Historia y crítica de la literatura española. T. III. Bruce W. Wardropper y otros (eds.): Siglos de Oro: El Barroco. Barcelona: Crítica 1983, p. 825. Antonio Regalado: Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro. T. I. Barcelona: Destino 1995, p. 440.

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Poniendo un último ejemplo de cómo la teoría del perpetuo cambio que había expuesto Pitágoras en su discurso se refleja en las metáforas del dramaturgo, leemos en Ovidio: […] y lo que era campo lo ha convertido en valle el deslizarse de las aguas, y una inundación ha hecho descender un monte al nivel de la líquida llanura […]13

Esto hay que entenderlo en un sentido metafórico y no literal y entonces dado que la región del agua está junto a la de la tierra es como si las aguas, que han subido hasta el nivel de la cima, hubieran allanado el monte. El mismo fenómeno lo encontramos por doquier en la obra de Calderón. Por su parte, a lo largo de la obra del dramaturgo nos encontramos con múltiples ejemplos de lo mismo. Así en Luis Pérez el gallego dice Luis: Este monte eminente Cuyo arrugado ceño, cuya frente Es dórica coluna En quien descansa el orbe de la luna Con majestad inmensa […].14 En el libro XV de las Metamorfosis en el cual se halla incluido el discurso de Pitágoras comprobamos que se alcanza algo así como la apoteosis de la metamorfosis, la universalización de la misma como ley universal de la naturaleza según la cual todo cambia, la naturaleza se nos presenta como una metamorfosis continua. Por su parte, la metamorfosis se presenta como el principio cósmico del permanente movimiento. La cosmogonía de Ovidio se presenta como el proceso de la metamorfosis. La poesía es entonces un instrumento de la metamorfosis al mismo tiempo que esta es, como ya ha sido apuntado, principio poético. En el libro XV de su obra, Ovidio a través de Pitágoras nos presenta una vez más la naturaleza como agente transformador de todas las cosas, es decir, la misma naturaleza se convierte en la cosmología de Pitágoras en fuerza poética que refleja el cambio permanente. Así la metamorfosis se convierte en el principio poético del perpetuo movimiento. En el caso del dramaturgo, casi se podría decir que la naturaleza se convierte en su obra en teoría poética al tiempo que a través de sus metáforas presenta todas las cosas en un perpetuo y continuo movimiento. Al respecto me gustaría confirmar lo acabado de afirmar con una cita de August Wilhelm Schlegel: Su poesía, sea cual fuere su tema aparente, es un incansable himno de júbilo a las magnificencias de la Creación: por eso festeja él con alegre asombro, siempre renovado, los productos de la naturaleza y del arte humano, como si los viera por primera vez en sus galas festivas aún intactas. Se trata del primer despertar de Adán, aliado a una elocuencia y una habilidad de

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Ovidio: Metamorfosis. T. III, p. 177. Pedro Calderón de la Barca: Luis Pérez, el gallego, en: íd.: Obras completas. Dramas. Ed. Luis Astrana Marín. Madrid: Aguilar 1932, p. 35.

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expresión, a una intuición profunda de las más secretas relaciones de la naturaleza, como sólo se encuentran en quienes gozan de una elevada formación espiritual y de una rica capacidad contemplativa. Al juntar las realidades más distantes, lo más grande y lo más pequeño, las estrellas y las flores, el sentido de todas esas metáforas viene a ser la atracción recíproca de todas las cosas creadas en virtud de su origen común.15

Si ahora volvemos a centrar nuestra atención en la primera transformación que se lleva a cabo dentro de las Metamorfosis, es decir, el cambio de Caos en Cosmos, vemos cómo Ovidio comienza su poema con una descripción del desorden y confusión del Caos, concebido como materia eterna y sin forma describiendo sólo cómo bajo un poder divino desconocido las cosas fueron recibiendo sus formas y el mundo empezó a estar ordenado. A su vez, el caos es representado en Ovidio retóricamente como una paradoja como ya ha sido apuntado por Pascal Nicklas.16 Y por dondequiera que había tierra, había también aire y agua, con lo que ni la tierra era sólida, ni vadeable el agua, ni el aire tenía luz; ningún elemento conservaba su propia figura. Cada uno era un obstáculo para los otros, porque en un solo cuerpo lo frío luchaba con lo caliente, lo húmedo con lo seco, lo blando con lo duro, y con lo desprovisto de peso lo que tenía peso.17

El Caos se presenta en Ovidio en forma gramatical, tiene pues de esta forma una dimensión lingüística: los conceptos se han desprendido de sus atributos, las palabras de su significado. La tierra que no es nada fijo, no es tierra, el agua que no fluye, no es agua. Significado y significante se han separado, las correspondencias básicas de signo y designio se han disociado de tal manera que el elemento no posee las cualidades que le corresponden y cualidades opuestas de unos y otros se encuentran adjudicadas a un elemento: una cosa no puede estar al mismo tiempo seca y húmeda o tener peso sin ser pesada. Por su parte el drama calderoniano La vida es sueño se abre con la imagen del mitologema del monstruo, el hipogrifo, como ya ha sido apuntado por Francisco Ruiz Ramón. Éste lo describe como núcleo dramatúrgico, poético, simbólico y mítico. Al «monstruo» se le asocia a un nivel simbólico con el ente doble y contradictorio en quien conviven simultáneamente dos naturalezas opuestas, el cual es dramáticamente un ser al que se le reclama asumir dos seres contradictorios, al que resulta imposible definir o clasificar pues es una verdadera antítesis viva, y consecuentemente, pura «energía interna».18 Estas características propias del hipogrifo se hacen extensibles a Rosaura y Segismundo. De la misma manera Segismundo se define a sí mismo como «un hombre de las fieras / y una fiera de los 15 16 17 18

Citado según Walter Benjamin: El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus 1990, p. 80. Véase Pascal Nicklas: Die Beständigkeit des Wandels: Metamorphosen in Literatur und Wissenschaft. Hildesheim [...]: Olms 2002, p. 68. Ovidio: Metamorfosis. T. I, pp. 6-7. Véase Francisco Ruiz Ramón: Paradigmas del Teatro Clásico Español. Madrid: Cátedra 1997, pp. 128-129.

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hombres.»19 De esta forma vemos que Segismundo se nos presenta de una manera equívoca al definirse a sí mismo por medio de toda una serie de antítesis. El caballo viene representado a través de un cuádruple simbolismo: rayo, pájaro, pez y bruto.20 Estos cuatro sustantivos representan los cuatro elementos aludiendo tres de ellos al mundo orgánico y uno al mundo inorgánico. A un nivel formal se despoja a cada uno de su atributo correspondiente. Así ya queda planteada la paradoja. A través de esta imagen de la caída del caballo que entraría dentro de la categoría de símbolo y a través de su dimensión lingüística: ha despojado a cada uno de los sustantivos de sus correspondientes atributos, pone de manifiesto la imagen de caos soterrado que reina en Polonia. El hipogrifo se convierte así en emblema de una yuxtaposición de contrarios representada por los cuatro elementos a los que despoja de sus atributos correspondientes. Como tales contrarios son susceptibles de cambio así por medio de las metáforas logra representar las cosas en movimiento. En los versos 2671-2687 en boca de Clarín vemos cómo el caballo vuelve a ser descrito por medio de los cuatro elementos en estado de caos. CLARÍN

En un veloz caballo — perdóname que fuerza es el pintallo en viniéndome a cuento —, en quien un mapa se dibuja atento — pues el cuerpo es la tierra, el fuego el alma que en el pecho encierra, la espuma el mar, el aire su suspiro —, en cuya confusión un caos admiro, pues en el alma, espuma, cuerpo, aliento, monstruo es de fuego, tierra, mar y viento, de color remendado rucio y a su propósito rodado, del que bate la espuela, y en vez de correr vuela, a tu presencia llega airosa una mujer.21

Volviendo ahora al texto de Ovidio vemos como el Caos lo presenta el poeta como una lucha entre los distintos elementos y como un problema formal. El hecho es que «ningún elemento conservaba su propia figura»22 dado que no se podía obtener una identidad propia «porque en un solo cuerpo lo frío luchaba con lo caliente»23. Así que «nulli sua forma manebat»24 se entiende como una conse19 20 21 22 23

Pedro Calderón de la Barca: La vida es sueño. Ed. José María Ruano de la Haza. Madrid: Castalia 1994, p. 117. Véase Fátima López López Pielow: Metamorfosis y metáfora p. 94. Pedro Calderón de la Barca: La vida es sueño, pp. 288-290. Ovidio: Metamorfosis. T. I, p. 7. Ovidio: Metamorfosis. T. I, p. 7.

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cuencia de la falta de identidad. Van a ser un dios y la naturaleza los que pongan fin a esta lucha y todo pase a ocupar su lugar en el mundo. «A esta contienda puso fin un dios, una naturaleza mejor [...] asignó a cada uno un lugar distinto y los unió en amigable concordia.»25 En lo que respecta a Calderón ya habíamos señalado que los signos del hipogrifo, como pura antítesis que es, son la división y la violencia, los cuales corresponden tanto a Rosaura como a Segismundo. Como ya ha apuntado Francisco Ruiz Ramón además de los signos de la división y la violencia, el hipogrifo «despeñado» está igualmente asociado a la caída y a Faetón,26 personaje mitológico que desconoce a su padre. Así el hipogrifo integra otra de las características que se extienden tanto a Segismundo como a Rosaura, dado que estos tampoco conocen al suyo. Así queda planteada la paradoja que él mismo disolverá. Aquí es donde sale a escena el factor identidad, dado que, y como es bien sabido, Rosaura y Segismundo carecen de identidad porque no saben quién es su padre. A esto se une además el hecho de que Segismundo, como ya ha sido apuntado con anterioridad, se define a sí mismo como un ser equívoco y confuso por medio de toda una serie de antítesis y oxímorons mientras que Rosaura aparece disfrazada de hombre y como ya la definió Alcalá-Zamora en sus «Estampas calderonianas»: Rosaura es hembra ambiguamente bella; hombre es a veces y otras veces dama. Mitad mujer, el príncipe la ama, aunque no sepa bien si es «él» o «ella».27 Por consiguiente, la falta de identidad entraría a formar parte de esta situación inicial de caos que el dramaturgo crea. Así que resumiendo Calderón echa mano de la figura del hipogrifo que es en sí un ser contradictorio cuyas características son la división y la violencia, las cuales corresponden tanto a Segismundo como a Rosaura. El mismo Segismundo se define a sí mismo como: «Soy hombre de las fieras / y una fiera de los hombres»28. En segundo lugar viene representado por toda una serie de símiles que aluden al sistema de los cuatro elementos. A cada uno de los sustantivos se le despoja de su correspondiente atributo: hay aquí por lo tanto una dimensión formal y por último nos encontramos con el tema de la identidad. Así queda planteada la paradoja que él mismo disolverá. Unido al concepto del «monstruo» nos sale al paso la simbología de la torre. La torre está no sólo asociada a una topografía de la violencia, e inscrita en ella como su signo más visible, sino definida por los sintagmas «cuna / sepultura» y

24 25 26 27 28

Ovidio: Metamorfosis. T. I, p. 7. Ovidio: Metamorfosis, T. I, p. 7. Pedro Calderón de la Barca: La vida es sueño, v. 10, p. 95. José Alcalá-Zamora y Queipo de Llano: «Estampas calderonianas», en íd.: Estudios Calderonianos. Madrid: Real Academia Española 2000, p. 342. Pedro Calderón de la Barca: La vida es sueño, p. 117.

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«matriz / tumba», los cuales configurados por síntesis de contrarios, reflejan la violencia esencial a toda construcción oximorónica, brutal fusión lingüística sin posible síntesis. Cambios de color como transformación y expresión de sentimientos Seguidamente me gustaría exponer otro punto totalmente diferente. Cogiendo como telón de fondo el principio poético de la metamorfosis sabemos que no sólo los cambios de forma sino también los cambios de color y de sustancia dentro de la obra de Ovidio se deben entender como transformaciones. De este modo me voy a centrar en el episodio mítico de Aracne (Libro VI de las Metamorfosis). Minerva recuerda su certamen de habilidad en la técnica de los telares con la lidia Aracne que acabará con la metamorfosis de la artesana en araña. Así y siguiendo a Pascal Nicklas en su obra Die Beständigkeit des Wandels: Metamorphosen in Literatur und Wissenschaft 29 y más concretamente centrándonos en el capítulo que lleva por título Arachne: Die Natur der Metamorphose30 vemos como ya se nos pone de manifiesto lo acabado de afirmar si nos fijamos en el momento en el cual Aracne se sonroja cuando la diosa (Atenea) vuelve a tomar su forma de diosa. En un primer lugar ésta aparece vestida de anciana e intenta convencer a Aracne de que se declare inferior a la diosa y a que pida perdón por sus pretensiones. Esto no ocurre y así Atenea vuelve a tomar su forma de diosa y es entonces cuando Aracne se sonroja. Ovidio pone de manifiesto este detalle sicológico, es decir, el sonrojo de la artesana después de que la diosa haya vuelto a recobrar su figura originaria. Este brevísimo momento es destacado a través de la comparación con el rojo que adopta el cielo en el momento del amanecer hasta el alzamiento del sol dando lugar a un blanco luminoso. Pero aun así enrojeció y un repentino rubor marcó a la fuerza su rostro y desapareció de nuevo, como suele el cielo ponerse de color púrpura cuando la Aurora comienza a moverse, y tras breve rato palidecer con la salida del sol.31

De esta manera el autor nos pone de manifiesto el sentimiento de vergüenza y de turbación a través de este símil entre los distintos colores que cubren su rostro y lo hace extensivo a la naturaleza describiéndonos los distintos colores que adopta el cielo desde el despunte del sol en el horizonte hasta su alzamiento en el cielo. Asistimos aquí a la intensificación del motivo de la metamorfosis dado que tanto el sonrojo en el rostro de Aracne como el cambio de color del cielo se deben

29 30 31

«La constancia del cambio. Metamorfosis en la literatura y en la ciencia.» (La traducción es mía). A propósito del capítulo citado véase Pascal Nicklas: Die Beständigkeit des Wandels, pp. 7386. Ovidio: Metamorfosis. T. II, p. 18.

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entender como dos transformaciones. De este modo, la metamorfosis se entiende en este episodio mítico como un principio muy amplio. Este fenómeno que encontramos aquí se repite reiteradamente a lo largo de las Metamorfosis. Así nos encontramos con el episodio mítico de Acteón. El momento en que Diana es sorprendida por el nieto de Cadmo bañándose desnuda en el manantial lo resalta Ovidio subrayando el sonrojo de la diosa y, análogamente, lo hace extensivo al cielo. El color que suelen tener las nubes cuando las hiere el sol de frente, o la aurora arrebolada, es el que tenía Diana al sentirse vista sin ropa.32

Así como acabamos de señalar que los cambios de color se constituyen en la poética de Ovidio como verdaderas transformaciones, así algo parecido nos encontramos en el proceder poético de Calderón de la Barca. Para esto nos centraremos en su drama mitológico Eco y Narciso. Al final de la segunda jornada, nos encontramos con un gran trozo lírico donde Eco pone a los pies de Narciso todos sus bienes terrestres y le ofrece su mano y su corazón. Aquí observamos cómo el rostro de la pastora se cubre de púrpura y al momento siguiente se torna blanco como la nieve, entre una mezcla de vergüenza, miedo y turbación. Además aquí, y esto es muy importante, los cambios de color del rostro van acompañados de las distintas alusiones a su futura metamorfosis. Que tú también lo sabes, Si atiendes los colores Que en el rostro me salen, La púrpura y la nieve Variada por instantes, Porque en cada suspiro, Que en efecto son aire, Camaleón de amor Se muda mi semblante. Desde el primero día, Que al monte fui a buscarte... Me verás entregarme Tanto a mis sentimientos Que en quejas lamentables El aire confundido De mis voces se alabe Porque Eco enamorada Se ha convertido en aire.33 Así observamos cómo Calderón echa mano del color púrpura y de una metáfora para poner de manifiesto la turbación que siente Eco al confesarle su amor a Narciso. Todo esto acompañado, a su vez, del armazón del lenguaje poético que 32 33

Ovidio: Metamorfosis. T. I, p. 94. Pedro Calderón de la Barca: Eco y Narciso, p. 42.

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ya de por sí apunta a la misma. Al mismo tiempo que asistimos a las alusiones sobre su futura metamorfosis. A este respecto quiero resaltar el relato mítico de Narciso en el libro III de las Metamorfosis en el que Ovidio resalta el cambio de color del semblante del muchacho (aquí tenemos nuevamente el binomio: rojo / blanco) en el momento de su muerte y poco antes de su metamorfosis en una flor […] como suele fundirse la rubia cera a un fuego suave, o la escarcha de la mañana bajo un sol tibio, así él se deshace consumido por el amor y va siendo devorado poco a poco por el oculto fuego. Y ni tiene ya aquel color en que a lo sonrosado se unía la blancura, ni su vigor, sus fuerzas y lo que poco antes le gustaba ver, ni subsiste el cuerpo que en otro tiempo había amado Eco.34

En relación al tema que ahora nos ocupa, me gustaría destacar el episodio de Acis y Galatea. Polifemo35 que aparece relatado en el libro XIII de las Metamorfosis, más concretamente en los versos en los que Acis es metamorfoseado en río. Aquí se nos pone de manifiesto el cambio de forma a través del cambio de color. El mismo cambio de color es en sí una transformación. Éste es resaltado aquí de una manera en especial. Entonces yo (lo único que el destino me permitía hacer) conseguí que Acis recuperara las fuerzas de sus antepasados. De la mole manaba sangre color de púrpura y en un breve espacio de tiempo comenzó a perder su rojez; toma el color de un río enturbiado por las primeras lluvias, y poco a poco se torna claro […].36

Después sigue describiéndonos el cambio de forma. Pero así todo era Acis convertido en río, y sus aguas conservaron su antiguo nombre.37

A lo largo de las Metamorfosis nos encontramos con múltiples episodios míticos que atestiguan los cambios de color como transformaciones y expresión de sentimientos. Así el episodio de Hermafrodito en el libro IV de las Metamorfosis. Después calló la Náyade; el rubor señaló la cara del muchacho, pues no sabe qué es el amor, pero también el enrojecer le favorecía. Tal es el color de las frutas que cuelgan de un árbol soleado, o del marfil teñido, o de la luna encendida por debajo de la blancura, cuando retumban en vano los bronces con que se la quiere auxiliar.38

Así es cómo reacciona Hermafrodito cuando la ninfa Sálmacis le confiesa su amor. Vemos cómo Ovidio destaca el color púrpura de su cara asociado al sentimiento de vergüenza y seguidamente este cambio de color lo hace extensivo a la

34 35 36 37 38

Ovidio: Metamorfosis. T. I , p. 107. Véase Ovidio: Metamorfosis. T. III, pp. 113-118. Ovidio: Metamorfosis. T. III, p. 118. Ovidio: Metamorfosis. T. III, p. 119. Ovidio: Metamorfosis. T. I, p. 136.

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naturaleza. Las frutas están rojas después de haber sido expuestas al sol o el encendimiento de la luna, normalmente blanca. Es éste un fenómeno que se va a repetir reiteradamente a lo largo de las Metamorfosis. Otro episodio donde volvemos a observar que el cambio de color se asocia nuevamente a los sentimientos y más concretamente al amor es el de Leucótoe (Metamorfosis IV). Venus ofendida por la humillación a la que le ha sometido Vulcano delante de todos los dioses al ser descubierto su adulterio con Marte se venga de Apolo, que es el que los ha delatado haciendo que se enamore de Leucótoe: Y no es porque la luna, más próxima a la tierra, se haya puesto visiblemente delante de ti, por lo que palideces; es el amor que sientes lo que te da ese color.39

Seguidamente me voy a centrar en la metáfora del arco iris empleada por Ovidio para describir la técnica del entretejimiento de los colores que utilizan tanto la diosa como la artesana. El cambio de un color a otro se lleva a cabo sin que nos demos cuenta y finalmente nos conduce a una oposición entre contrarios: principio y final. Así las distintas transformaciones del color igualan el proceder de la metamorfosis, ya que ésta tiene lugar ininterrumpidamente y al final nos encontramos con una figura totalmente diferente. Allí se tejen tanto la púrpura que ha conocido el caldero tirio, como los delicados matices que son apenas distintos, a la manera como suele el arco, que surge cuando la lluvia atraviesa los rayos del sol, teñir con su inmensa curvatura un largo trecho de cielo; en el cual arco, aunque brillan mil colores diversos, la transición misma, sin embargo escapa a la mirada inquisitiva; hasta ese punto es lo mismo lo que toca, y sin embargo los extremos están bien diferenciados. Allí también se incrusta en los hilos flexibles oro y se desarrolla en el tejido una antigua historia.40

La descripción de los diferentes colores refleja la transformación y en esta expresión metafórica entra en juego la misma poesía. La metáfora aparece como una metamorfosis lingüístico-poética: la poesía como tal se muestra como una transformación. Esto ya ha sido apuntado por Pascal Nicklas.41 El mismo fenómeno lo encontramos en el lenguaje poético-teatral del dramaturgo. De esta forma, también Calderón al pasar a relatar un amanecer nos habla del paso de un color a otro sin que efectivamente nos demos cuenta de cuándo se produce ese cambio de luz, así el dramaturgo utiliza el verbo «dilatar» para expresar el cambio de una luz en otra. La descripción del amanecer refleja la transformación; de esta manera, la metáfora se presenta como una metamorfosis poéticolingüística; en todo este proceso nos encontramos con que el proceder poético iguala el proceder de la transformación. Así Calderón: 39 40 41

Ovidio: Metamorfosis. T. I, pp. 130-131. Ovidio: Metamorfosis. T. II, p. 19. Véase Pascal Nicklas: Die Beständigkeit des Wandels, p. 77.

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Donde en brazos del alba nace el día, que en diluvios de fuego se desata, y al fénix celestial la playa fría es cuna de zafir, tumba de plata: donde nació, pensando que moría, pues de una luz en otra se dilata, siempre sol, siempre vivo, siempre ardiente, […]. 42 En esta imagen del amanecer se hallan presentes todas las características de una metamorfosis. Así citando a Ruiz de Elvira: La descripción de los procesos metamórficos que forman la trama externa de la obra brota de la propia esencia de ésta como historia mítica del mundo; pues el cambio de forma es en lo real tan perpetuo e ininterrumpido como permanente e inalterable es el fondo que lo hace posible, y las metamorfosis de carácter prodigioso no son sino potenciaciones y desviaciones míticas del heraclíteo fluir de la realidad, sin perder, sin embargo, de vista, en parmenídea superación de Heráclito, esa permanencia e inalterabilidad del fondo, que la metamorfosis mítica asegura usualmente mediante el mantenimiento o subsistencia del alma y de la personalidad antiguas bajo la nueva forma, y que viene así a resultar en una exactísima y profunda ex43 presión poética de las realidades metafísicas y morales de la fugacidad y permanencia.

Lo que Calderón nos describe en este amanecer es lírica, es poesía donde la fugacidad y la permanencia quedan palpables. Esto mismo queda expresado en los siguientes versos de La estatua de Prometeo. El que habla es Apolo: No temas ver que la aurora delante de ti fallece, pues en los rumbos que dora, si a cualquier hora anochece, amanece a cualquier hora. Y pues nunca anochecer puede, sin amanecer, ¿quién podrá contradecir que nace para morir y muere para nacer? No temas, no, pues adquiere nueva luz la luz que yace; y tanto a todas prefiere que muere de la que nace, y nace de la que muere. Y así no temas caer

42 43

Pedro Calderón de la Barca: La gran Cenobia, Dramas, p. 169. Antonio Ruiz de Elvira: «Valoración ideológica y estética de las Metamorfosis de Ovidio», en: Estudios de Literatura latina. Cuadernos de la Fundación Pastor, n. 15 1969, pp. 117118.

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desde el cenit al nadir, pues es tan otro tu ser […].44 Aquí queda claramente expresado cómo el cambio de luz es algo «perpetuo» e «ininterrumpido». Señalo los versos a los que ahora me estoy refiriendo: nueva luz la luz que yace, y tanto a todas prefiere que muere de la que nace, y nace de la que muere.45 Así los dos pasajes describen el amanecer y el cambio de color del cielo a la salida del sol y después cuando se alza en el cielo. Así Calderón nos describe, en la primera de las citas, estos dos momentos con las metáforas «en diluvios de fuegos se desata y tumba de plata». Ya he señalado que la ininterrupción del proceso viene señalada por el verbo «dilatar». En esta descripción del amanecer se encuentran presentes todas las características de la metamorfosis: La utilización del verbo «dilatar» señala la continuidad de una luz en otra.46 La fugacidad se halla también presente dado que el cambio de color del cielo durante un amanecer es algo de por sí fugaz. La perpetuidad y la ininterrupción se ponen de manifiesto a través de los verbos «donde nació, pensando que moría.»47 El proceder poético se corresponde con el proceder de la transformación. Aquí tiene lugar una continua metamorfosis. Vemos una vez más cómo la metáfora es una metamorfosis lingüístico-poética. Esta descripción del entretejimiento de los colores a través de la metáfora del arco iris tiene un significado muy importante a través de la autorreflexión de las Metamorfosis en el contexto de la transformación. Los cambios de color igualan el proceder de la transformación, ya que ésta se realiza continuamente y lleva al final a una nueva forma. La transformación de los colores desemboca en una oposición. También en los versos de Calderón nos encontramos con 44 45 46

47

Pedro Calderón de la Barca: La estatua de Prometeo. Ed. Charles Vincent Aubrun. París: Centre Recherches de l´Institut d´Études Hispaniques 1965, p. 21. Aquí se nos pone de manifiesto lo que ya dice Basilio en La vida es sueño: «[…] porque el nacer / y el morir son parecidos […].» Pedro Calderón de la Barca: La vida es sueño, pp. 151152. En relación a esto, es decir, en relación al paso de una luz a otra, de un color a otro me interesa señalar en el libro X de las Metamorfosis el episodio de Atalanta y por ser estos versos de extraordinaria importancia para mí así los transcribo: «La brisa tiende hacia atrás los cordones de sus sandalias, que sus veloces plantas arrebatan, y por la espalda de marfil le ondean los cabellos, así como las rodilleras de bordada franja que llevaba junto a las corvas; y en medio de la blancura juvenil su cuerpo había cobrado un tono sonrosado, no de otro modo que cuando sobre un blanco atrio un toldo purpúreo matiza de color adventicio las sombras que proyecta [...].» (Ovidio: Metamorfosis, II, 197) Nos encontramos nuevamente ante un cambio de color pero es una transformación donde ambos colores se funden uno en otro: blanco, púrpura y al final sonrosado. Aquí volvemos a observar todas las características de una transformación. El proceso es ininterrumpido y al final nos vamos a encontrar con otra cosa diferente que la que teníamos al principio. Aquí se nos ponen nuevamente de manifiesto las palabras que pronuncia Basilio en La vida es sueño: «[…] porque el nacer y el morir son parecidos, […]», pp. 151-152.

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una oposición, amanecer / anochecer, que él mismo compara con el hecho de nacer / morir. Esta oposición entre el nacer y el morir es un elemento recurrente a lo largo de la obra de Calderón correspondiéndose con la ecuación «fin y principio» característica de los juegos conceptuales idiomáticos del Barroco, basados a menudo en la contraposición e identificación de contrarios. Aquí nos sale al paso nuevamente el principio de la metamorfosis clásica: la sustancia cambia pero la esencia permanece. De este modo, solo podremos decir que se ha producido una metamorfosis cuando la nueva forma resultado del proceso de la transformación recuerda en algo a su forma originaria; para poder hablar de metamorfosis tanto la diferencia como la identidad tienen que estar igualmente presentes, de igual manera que lo están en el lenguaje metafórico del dramaturgo. Esta «ley barroca» de paralelismos y contrastes —a un nivel lingüístico hablábamos de identificación y contraposición de contrarios— la encontramos también en el plano de los símbolos. Así si ahora nos centramos en el simbolismo del caballo en el Siglo de Oro, nos encontramos en primer lugar que los elementos del emblema son esencialmente tres. De esta manera y como ya señaló Ángel Valbuena Briones,48 está (1) el caballo como tema artístico-literario; (2) el jinete y el caballo como significantes hiperbólicos de la antinomia humana ratio versus passio y (3) la caída. Es en ésta última donde se dan los contrarios de compasión hacia Rosaura y de ira rebelde contra el que le ha sometido a su desdichada situación. Convergencias entre Ovidio y Calderón La metamorfosis y la metáfora son los dos principios poéticos que han sido tratados en este artículo. La metamorfosis es el principio poético del perpetuo movimiento; por su parte, para Calderón, las cosas, los seres se presentan a los sentidos en sus múltiples estados de transición. Se constata que la metáfora verbal lo invade todo en su incesante metamorfosis. Al respecto ya ha sido puesto de manifiesto que las metáforas del dramaturgo son una simple etapa en el camino de las metamorfosis. Partiendo del sistema de los cuatro elementos vemos cómo Calderón crea sus metáforas en la medida que efectúa todo tipo de cruces entre las criaturas y atributos propios de un elemento aplicándolos a otro que no les corresponde. El sistema de los cuatro elementos aparece ya en la primera de las transformaciones que Ovidio nos presenta en sus Metamorfosis: «Del Caos al Cosmos». A un nivel metalingüístico Ovidio nos presenta el Caos como una paradoja en la que los elementos se han desprendido de sus atributos y estos han sido adjudicados a elementos y criaturas que no les son propios. De la misma manera, el dramaturgo utiliza todo 48

Véase Ángel Valbuena Briones: «El simbolismo en el teatro de Calderón: la caída del caballo», en Manuel Durán/ Roberto González Echevarría (eds.): Calderón y la crítica: Historia y Antología. T. II. Madrid: Gredos 1976, p. 696.

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este sistema de los cuatro elementos con sus correspondientes criaturas y atributos para dar vida a sus metáforas. En la primera escena de La vida es sueño, vemos, —como es frecuente en Calderón—, que el caballo viene descrito como un compuesto de los cuatro elementos, al mismo tiempo observamos cómo la violencia, fuerza y movimiento de la escena además de ser señalizada a de través de la caída del caballo y al hecho que Rosaura venga vestida de hombre, también aparece reflejada a través del lenguaje teatral dado que el autor despoja a cada criatura de su atributo correspondiente. En la poética de Ovidio los cambios de color son entendidos también como transformaciones. Estos cambios de color van unidos a la expresión de sentimientos: amor, miedo, etc. y se extienden de una manera analógica a cambios de color en la naturaleza. El mismo fenómeno lo hemos podido observar en diferentes pasajes de la obra de Calderón, tales como el drama mitológico Eco y Narciso. Por último podemos observar que en el mismo lenguaje de ambos autores se ponen de manifiesto todas las cualidades de los procesos metamórficos al mismo tiempo que podemos ver que la metáfora se convierte en una metamorfosis lingüístico-poética. Bibliografía Calderón de la Barca, Pedro: Eco y Narciso. Ed. Charles Vincent Aubrun. Paris: Centre de Recherches de l’Institut d’Études Hispaniques 1963. Calderón de la Barca, Pedro: La estatua de Prometeo. Ed. Charles Vincent Aubrun. Paris: Centre de Recherches de l’Institut d’Études Hispaniques 1965. Calderón de la Barca, Pedro: La gran Cenobia, en Pedro Calderón de la Barca: Obras completas. Dramas. Ed. Luis Astrana Marín. Madrid: Aguilar 1932, pp. 165-211. Calderón de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Ed. José María Ruano de la Haza. Madrid: Castalia 1994. Calderón de la Barca, Pedro: Luis Pérez, el gallego, en Pedro Calderón de la Barca: Obras completas. Dramas. Ed. Luis Astrana Marín. Madrid: Aguilar 1932, pp. 352. Calderón de la Barca, Pedro/ Torrejón y Velasco, Tomás: La púrpura de la rosa. Edición del texto de Calderón y de la música de Torrejón. Comentados y anotados por Ángeles Cardona/ Don W. Cruickshank/ Martin Cunningham. Kassel: Reichenberger 1990. Ovidio (Publius Ovidius Naso): Metamorfosis. Ed. Antonio Ruiz de Elvira. T. I (2002), T. II (1994)., T. III (1994), Madrid: CSIC. Alcalá-Zamora y Queipo de Llano, José: Estudios calderonianos. Madrid: Real Academia de la Historia 2000. Aubrun, Charles Vincent/ Flasche, Hans/ Alonso, Dámaso: «Sobre lengua y estilo», en Domingo Ynduráin: «Calderón», en Francisco Rico: Historia y crítica de la literatura española. T. III. Bruce W. Wardropper y otros (eds.): Siglos de Oro: El Barroco. Barcelona: Crítica 1983, pp. 823-835.

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La novelística italiana y la comedia de Lope de Vega Hendrik Schlieper Las novelle italianas e intertextualidad en la Europa de la temprana Modernidad No cabe la menor duda de que «[l]as Novelle italianas, que arrancan con el Decamerón de Boccaccio,» constituyen «una fuente de inspiración constante para un gran número de dramaturgos de toda Europa del Renacimiento, en particular en Inglaterra, Francia y España.»1 Recuérdese tan sólo el caso (quizás más conocido de este fenómeno) de la tragedia shakespeariana Romeo and Juliet (1597) cuyos personajes y acción principal, como es bien sabido, se deben —a pesar de su historicidad ficticia cultivada hasta hoy día en la ciudad de Verona— a una novella de Matteo Bandello (1485?-1561?). Además, esta novela —La sfortunata morte di due infelicissimi amanti (Novelle II, 9)— explica de manera ejemplar la recepción transnacional, la reescritura y la transformación de textos narrativos en obras teatrales de las novelas cortas italianas en aquella época que coincide con el Siglo de Oro español: parece que la materia de esta novella II, 9 se conoció fuera de Italia no tanto en la versión original sino en una versión francesa que forma parte de las Histoires Tragiques de Pierre Boaistuau (1520-1566) y François de Belleforest (1530-1583). Resulta que Shakespeare toma la materia de la novella de una doble traducción, a saber, de las adaptaciones inglesas de las Histoires tragiques de William Painter (versión en prosa, 1576) y de Arthur Brooke cuyo poema épico The Tragical History of Romeus and Juliet (1562) cita literalmente en más de un momento. Evidentemente, dada la cercanía política y cultural entre los mundos italiano y español de aquella época, las relaciones entre la Italia literariamente modélica y una España culturalmente todavía menos desarrollada fueron más inmediatos. No obstante, Victor Dixon defendió la tesis de que el mismo Lope de Vega no conocía la versión original del Decamerone de Giovanni Boccaccio (1313-1375) sino tan solo una de las tres traducciones ‹castigadas› realizadas en la España postridentina, con más probabilidad la de Leonardo Salviati.2 Algo análogo constató 1 2

Irene Romera Pintor: «Lope de Vega y las Novelle italianas», en: Actas del Curso de Lengua y Literatura Española (IV Seminario de Experiencias Didácticas). Madrid, 13-18 de octubre de 1997. Madrid: s.e. 1998, p. 129. Victor Dixon: «Lope de Vega no conocía el Decamerón de Boccaccio», en José María Ruano de la Haza (ed.): El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey. Ottawa: Dovehouse 1989, pp. 185-196. Véase también del mismo autor el breve re-

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Charles H. Leighton, hace ya mucho, con referencia a la comedia lopesca La Quinta de Florencia3 que, pocos años antes, Courtney Bruerton consideró todavía «tomada directamente de Matteo Bandello, parte II, novella XV: ‹Alejandro, Duque de Florencia, hace que Pietro se case con una molinera que había robado y hace que le den muy rica dote›.»4 Sea como sea, no cabe duda de que Lope de Vega, este «monstruo de la naturaleza» dotado de una imaginación y una inventiva sin límites, se sirviese del riquísimo material literario de la novelística italiana para la concepción y la construcción del plot de toda una serie de sus comedias. Según Irene Romera Pintor la trama de ocho comedias de Lope se debe —más o menos directa u oblicuamente— a Boccaccio, catorce a Bandello y unas diez a Giambattista Giraldi Cinthio.5 Para completar y, a la vez, extender este breve esbozo de las relaciones entre la producción teatral del Siglo de Oro y el género de la novela corta conviene referirse también a un fenómeno intrahispano, en concreto a las numerosas comedias áureas que se basan en las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes, del autor que, según sus propias palabras, fue «el primero que h[a] novelado en lengua castellana.»6 Agapita Jurado Santos acaba de dar un repertorio bibliográfico completo de estas obras aunque, bien es verdad, todavía no se ha entrado en el análisis de los procesos de recepción y de transformación de esta gran cantidad de textos narrativos en obras teatrales.7 En préstamos cervantinos se dan los mismos casos de interferencias literarias que en los de las novelle italianas. Así, por ejemplo, Lope adapta para una comedia suya el título de una novela cervantina —La ilustre fregona— reconociendo de forma evidente su deuda. Moreto, con su co-

3 4 5 6 7

sumen de las lecturas y fuentes de Lope: «Lope’s Knowledge», en Alexander Samson/ Jonathan Thacker (eds.): A companion to Lope de Vega. Woodbridge: Tamesis 2008, pp. 15-28. Recientemente Juan Ramón Muñoz subraya, refiriéndose a la comedia lopesca El ejemplo de casados y prueba de paciencia y la muy conocida historia de Gualtieri y Griselda (Boccaccio, novella 100), la multiplicidad, variedad y verosimilitud de los ‹hipotextos› posibles, no tan solo en este contexto concreto que califica acertadamente de «urdidumbre textual»: «‹Escribía / después de haber los libros consultado›: a propósito de Lope y los novellieri, un estado de la cuestión (con especial atención a la relación con Giovanni Boccaccio), parte I», en: Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura 17 (2011), p. 89. «La fuente de La quinta de Florencia», en: Nueva Revista de Filología Hispánica 10 (1956), pp. 1-12. «La Quinta de Florencia, Fuente de Peribáñez», en: Nueva Revista de Filología Hispánica 4 (1951), p. 25. «Lope de Vega y las Novelle italianas», p. 130, nota 5 y p. 132. Estos cálculos se basan en Othón Arróniz: La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española. Madrid: Gredos 1969, pp. 99, 294-300. Miguel de Cervantes: «Prólogo al lector», en: Novelas ejemplares. Ed. Harry Sieber. T. I. Madrid: Cátedra 212001, p. 52. Obras teatrales derivadas de las novelas cervantinas (siglo XVII): para una bibliografía. Kassel: Reichenberger 2005. La bibliografía incluye todos los textos narrativos de Cervantes; para las obras relativas a las Novelas ejemplares véanse las pp. 115-224. He aquí la lista de dramaturgos que basaron comedias suyas en alguna de las novelas cervantinas: Gaspar de Aguilar, Francisco de Ávila, Calderón de la Barca, Alonso Castillo Solórzano, Guillén de Castro, Antonio Coello, Juan Bautista Diamante, Diego de Figueroa y Córdoba, Juan de Matos Fragoso, Juan Pérez de Montalbán, Agustín Moreto, Francisco de Rojas Zorrilla, Juan Ruiz de Alarcón, Antonio de Solís, Tirso de Molina, Lope de Vega y Juan Vélez de Guevara.

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media muy exitosa No puede ser no indica su fuente, la novela cervantina El celoso extremeño. Además remonta tan solo indirectamente al texto de Cervantes, ya que su fuente inmediata es más bien una comedia lopesca El mayor imposible cuyo título se refleja claramente en la obra de Moreto.8 Dadas estas numerosas interferencias entre las novelle italianas y la comedia áurea conviene preguntarse, en un primer acercamiento, por las razones de este fenómeno. Parece que son dos las respuestas de una evidencia inmediata. Las novelle renacentistas contienen una fuerte dosis de un erotismo transgresor opuesto a la visión neoplatónico-idealista del petrarquismo que, desde un principio, se presta muy bien a cumplir con los requisitos temáticos de la comedia de capa y espada en general y con los de sus subgéneros como por ejemplo la comedia de enredo o las comedia urbana y palaciega.9 Lo mismo vale para la trama o el ‹núcleo narrativo› de las novelle: la relativa brevedad de los textos, la estructura bastante reducida de la acción, el número igualmente reducido de los personajes (además tipificados en cierta medida) y las numerosas partes del texto novelístico en forma de diálogo en las que el discurso teatral puede inspirarse más o menos directamente corresponden muy bien con las necesidades de la ‹comedia nueva› tal y como iba a definirla y practicarla Lope de Vega a partir de los últimos dos decenios del siglo XVI. El mismo Lope sugiere, por último, una afinidad entre la novela corta y la comedia en cuanto al ‹efecto› cuando afirma, en el prólogo de El desdichado por la honra, «que tienen las Novelas los mismos preceptos que las Comedias, cuyo fin es haver dado su autor contento y gusto al pueblo.»10 Bien es verdad que esta transformación genérica de novella (italiana) en comedia (española) se realiza dentro de ciertas estructuras formales y reglas éticas, todas ellas altamente convencionales o ‹arbitrarias›, poco inspiradas por el principio de la mimesis. Las estructuras formales implican la división de la acción en tres jornadas, su puesta en escena por un número limitado (de ocho a doce) de actores y actrices con una clara jerarquización social (caballeros y damas, criados y criadas) y la presencia obligatoria del personaje del viejo y la figura de donaire o gracioso y, finalmente, el empleo del verso, más concretamente de la polimetría. En cuanto a las reglas éticas conviene mencionar el respeto de las normas morales de los valores humanos, políticos y religiosos de la España postridentina, lo que implica la ausencia de un erotismo explícito, la exclusión de los representantes de 8 9

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Jurado Santos: Obras teatrales derivadas de las novelas cervantinas, p. 4, nota 11. Véase el estudio de Teresa J. Kirschner cuyos resultados pueden extenderse a todos los dramaturgos del Siglo de Oro: «El discurso sexual como subversión del amor idealizado en el teatro histórico-nacional de Lope de Vega», en Manuel García Martín et al. (eds.): Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro. T. II. Salamanca: Universidad de Salamanca 1993, pp. 549-560. Lope de Vega: El desdichado por la honra, en: Novelas a Marcia Leonarda. Ed. Francisco Rico. Madrid: Alianza Editorial 1968, p. 74. Véase también Juan Ramón Muñoz Sánchez: «‹Yo he pensado que tienen las novelas los mismos preceptos que las comedias›: De Boccaccio a Lope de Vega», en Isabel Colón Calderón/ David González Ramírez (eds.): Estelas del Decamerón en Cervantes y la literatura del Siglo de Oro. Málaga: Universidad de Málaga 2013, pp. 163-186.

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la Iglesia de los personajes dramáticos y la crítica directa del orden social. A pesar de estas normas generales que rigen el proceso de recepción del ‹texto de origen›, del ‹hipotexto› o, según la terminología empleada en este volumen, del ‹pre-texto› y su transformación en otro texto artístico autónomo para un público nuevo en unos contextos receptivos diferentes, cada una de estas transformaciones es un caso individual cuyo resultado se debe a la intención del autor y a las condiciones internas y externas en las cuales se desarrolla el acto de su (re)escritura. Pero antes de llegar a nuestros ejemplos concretos vamos a resumir el estado de la cuestión en lo que se refiere al recurso de Lope de Vega a las novelle italianas. Lope de Vega y los novelistas italianos Este breve resumen del estado de la cuestión se debe a los dos recientes trabajos de de Juan Ramón Muñoz quien subraya, desde el título de su estudio, el hecho de que Lope de Vega fue durante toda su vida un infatigable lector y que el número tan excepcional de sus propias obras literarias se debe tanto a su propia imaginación (y en algunos casos a sus ‹vivencias›) como a sus enormes lecturas en varias lenguas – en español evidentemente, italiano, francés y en latín.11 Esta pluralidad de lenguas le dio acceso a lo más innovador de la literatura europea de aquel entonces, sea en los textos originales, sea en traducciones. Esta constatación vale también para la recepción de las novelle italianas que Lope hubiera podido leer en su versión original italiana pero que tuvo que leer en parte también en traducciones francesas o latinas ya que estas traducciones fueron versiones ‹corregidas› por los traductores y cuya lectura toleró la misma censura inquisitorial que prohibió la difusión de los textos originales. Al final de su recensión de todos los estudios pertinentes de la crítica Juan Ramón Muñoz llega a la conclusión de que el catálogo de ‹dramas y comedias de fuente novelesca› [sc. de Lope de Vega] consta por lo menos de cuarenta y cuatro títulos seguros: diecisiete de Boccaccio, once de Giraldi Cinzio y diecisiete de Bandello; lo cual supone, aproximadamente, un diez por ciento del dilatado corpus teatral de Lope, que no es poco.12

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«‹Escribía / después de haber los libros consultado›: a propósito de Lope y los novellieri, un estado de la cuestión (con especial atención a la relación con Giovanni Boccaccio), parte I y parte II», en: Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura 17 (2011), pp. 85-106, y 19 (2013), pp. 116-149. Véanse la rica bibliografía (19 (2013), pp. 136-149) y los acertados comentarios que hace de los estudios críticos desde los trabajos clásicos de Menéndez Pelayo, Caroline Bourland (1905), Eugène Kohler (1939), Antonio Gasparetti (1939), Amado Alonso (1952), John C. J. Metford (1952), Othón Arróniz (1969), Nancy D’Antuono (1975, 1983, 1996), Cesare Segre (1977, 1990), Joaquín Arce (1978, 1982), Victor F. Dixon (1989) hasta la actualidad con Mireia Aldomà García (1998), Irene Romera Pintor (1998), Maria Grazia Profeti (2003) y muchos autores más. «‹Escribía / después de haber los libros consultado›: a propósito de Lope y los novellieri, parte II», p. 132. Para una enumeración completa de los títulos de estas comedias véanse las notas 21-23 en la p. 132.

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La relevancia de esta cifra —un 10 por ciento de la producción total de las obras teatrales conservadas de Lope— evidencia todavía más si se tiene en cuenta que las ‹comedias bíblicas› de Lope alcanzan tan solo un dos por ciento de su producción teatral. Además Muñoz hace constar que la mayor parte de estas obras «se concentran en su segundo periodo o época de madurez: entre 1599 y 1614. Entre ellos se cuentan algunos de sus textos más representativos, como El castigo sin venganza, El villano en su rincón, El anzuelo de Fenisa, La viuda valenciana, La discreta enamorada, El mayordomo de Amalfi o El perro del hortelano. El primer Lope y la novella italiana: desde la narración boccaciana sobre Federigo degli Alberighi y su falcón (Decamerón V, 9) a la comedia lopesca El Falcón de Federico (1599-1605) Siguiendo las leyes vigentes en la narrativa de la temprana Modernidad el título de la novena novella de la quinta jornada del Decamerón resume, en unas pocas líneas, el desarrollo general de este texto muy bien conocido de la obra de Boccaccio: Federigo degli Alberighi ama e no è amato in cortesia spendendo si consuma e rimangli un sol falcone, il cuale, no avendo altro dà a mangiare alla sua donna venutagli a casa; la cuale, ciò sappiendo, mutata d’animo, il prende per marito e fallo rico.13

No obstante, este título, que más bien sirve para fomentar la curiosidad del lector, no indica los detalles y la concatenación de la historia ni la motivación y cohesión del discurso de la novella. Expongamos, pues, brevemente estos dos aspectos del texto de Boccaccio para después contrastarlos con la versión que se encuentra en la comedia de Lope. En lo que se refiere a los personajes de la novella, el texto de Boccaccio nombra, además del protagonista masculino, tan solo a la protagonista femenina, monna Giovanna, con nombre propio. Los demás cuatro personajes mencionados no tienen nombre propio, ni el marido de la dama, ni su hijo, ni mucho menos la dama compañera de monna Giovanna, la criada de Federigo o los hermanos de Giovanna, personajes todos ellos mayoritariamente sin características propias ni función específica en la narración propiamente dicha. Lo mismo vale decir de unos «hermanos» de Giovanna que se mencionan brevemente al final de la narración pero que quedan completamente indeterminados. La atención del lector queda, pues, totalmente centrada en los dos «amantes» y, más que nada, en Federigo. La narración de la novella V, 9 no excede el espacio de unas siete páginas (edición de Vittorio Branca). Tiene la particularidad de ser la única novella cen-

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El texto se cita según Giovanni Boccaccio: Decameron. Ed. Vittorio Branca. Torino: Uted 1956, pp. 470-476.

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trada en un concepto del amor totalmente idealista14 —el amor cortés medieval sumamente convencional— con los tópicos de una dama noble, casada, rica, virtuosa y de gran belleza e inaccesible (tipo de la ‹belle dame sans mercy›) y un caballero joven, noble también, soltero, rico, perdidamente enamorado de dicha dama que no duda en manifestar su enamoramiento en un muy costoso sinfín de fiestas y otras diversiones públicas, destinadas todas ellas a hacer constar —de forma siempre indirecta y a través de referencias simbólicas— el amor incondicional del caballero feliz y desesperado a la vez.15 Pero mientras que, en la tradición literaria medieval, esta configuración de los dos personajes queda sin solución emocional (tal y como se veía todavía en la poesía petrarquista) la novella V, 9 llegará a un final sorprendente y tópico a la vez. La acción de la novella se centra en las figuras totalmente idealizadas de Federigo di Alberighi, «in opere d’arme e in cortesia pregiato sopra ogni altro donzel di Toscana» (p. 470), y de monna Giovanna, «né suoi tempi tenuta delle più belle donne e delle più leggiadre che in Firenze fossero» (pp. 470-471). Para manifestar su amor incondicional por esta dama el joven cabellero gasta toda su fortuna de modo que le queda tan solo una finca muy modesta en las afueras de Florencia («un suo poderetto piccolo […], delle rendite del cuale strettissimamente vivea») y un halcón, este sí de gran valor («de’ miglior del mondo») pero que aprecia tanto que nunca quería separarse de él. Por casualidad, monna Giovanna, mientras tanto viuda de su rico marido, veranea en compañía de su hijo en una finca suya, bastante cerca de la de Federigo. De esta suerte, este hijo, todavía menor de edad pero ya capaz de gozar los placeres de la caza, conoce a Federigo y su halcón. El joven ‹se enamora› tanto del ave que el deseo de poseerlo le hace caer enfermo gravemente. Confiesa a su madre que la posesión del halcón sería el único remedio para recuperar la salud. A pesar de sus escrúpulos —monna Giovanna sabe muy bien el gran amor que le tenía Federigo sin que ella le hiciese el menor caso («mai da lei una sola guatatura aveva avuta», p. 472)— se presenta en casa de Federigo con la intención de pedirle el halcón. Pero en vez de presentarle directamente el deseo de su hijo Giovanna intenta legitimar su visita totalmente sorprendente con su propio deseo (evidentemente pretextado) de recompensar a Federigo por su amor y extremos sacrificios («sono venuta a ristorarti de’ danni li quali tu hai già avuti per me amandomi più che stato no ti sarebbe bisogno», p. 473) concediéndole el favor de comer con él. Desgraciadamente Federigo no dispone, en su extrema pobreza, de ninguna comida que fuese digna de su dama. Ya que no quiere comunicar a nadie su situación tan extrema decide matar a su halcón («tira14 15

Eugenio Maggi habla de la «unicidad de la celebérrima novella adaptada (V, 9).» «El halcón de Federico de Lope de Vega, una interpretación anticortés de Decamerón, V, 9», en: Anuario de Lope de Vega. Texto, literatura, cultura 19 (2013), p. 69. A pesar de su básica ficcionalidad literaria esta escenificación del amor tuvo, no tan solo en el norte de Europa, reflejos muy concretos en la vida social de la tardía Edad Media como muy bien se desprende del estudio de Johan Huizinga: El otoño de la edad media: estudios sobre la forma de la vida y del espíritu durante los siglos XIV y XV en Francia y en los Países Bajos. Versión española de José Gaos. Madrid: Alianza 81989.

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togli el collo, […]», p. 474) y dáselo a comer a Giovanna y su acompañante. Cuando después de la comida Giovanna formula por fin la verdadera razón de su visita Federigo se echa a llorar y explícale lo que acaba de ocurrir con el ave. En un primer momento la dama reprende a Federigo por haber matado a un halcón de tanto valor para la comida de una mujer. Pero después de un momento de reflexión pasa a admirar, en su foro interior, la ‹grandeza de alma› que Federigo ha sabido mantener a pesar de su extrema pobreza («la grandeza dell’animo suo, la quale la povertà non avea potuto né potea rintuzzare», p. 476). Perdida ya la esperanza de conseguir el halcón Giovanna vuelve a su casa donde su hijo muere unos pocos días después. A esta altura de la narración empieza el desenlace algo precipitado de la novella. Conforme a las estipulaciones del testamento de su marido, monna Giovana queda heredera universal de una gran fortuna, lo que inspira a sus hermanos a animarla a casarse de nuevo. Decide contraer matrimonio con Federigo, a pesar de su pobreza. A las protestas interesadas de sus hermanos sobre la miseria material de Federigo contesta ingeniosamente: «Fratelli miei, io so bene che così è como voi dite, ma io voglio avanti uomo che abbia gisogno di richezza che richezza che abbia bisogno d’uomo» (p. 476). De esta forma el amor de Federigo por su dama no tan solo queda felizmente cumplido sino que también su fortuna queda restablecida, lo que el narrador resume en una sola frase que no deja de recordar el final de los cuentos de hadas: «Il quale così fatta donna e cui egli cotanto amata avea per moglie vedendosi e altro a ciò richissima, in letizia con lei, miglior massaio fatto, terminò gli anni suoi» (p. 476). Si bien es verdad que la novella V, 9 se cuenta entre los textos más conocidos del Decameron y parece transmitir un ‹mensaje› inequívoco, sería problemático ver en ella una exaltación incondicional del amor cortés. Todo lo contrario. En su breve presentación de la narración la Reina relativiza bastante —aunque no sin ironía— la ‹lección moral› del texto. Dice que quiere presentar un ‹caso› por el cual podrán no tan solo ver quanto la vostra vaghezza possa né cuor gentili, ma perché apprendiate d’esser voi medesime, dove si conviene, donatrici de vostri guiderdoni, senza lasciarne sempre esser la Fortuna guidatrice. La quale non discretamente, ma, como s’avviene, moderatamente il più delle volta dona (p. 470).

Esta observación somete el contenido de la novella a la discusión del grupo de los jóvenes reunidos, subrayando su carácter ficcional con la referencia a la fuente del texto, un conciudadano suyo de una generación anterior a la suya, Coppo di Borghese Domenichi, hombre sabio, virtuoso narrador muy experimentado que «essendo gia d’anni peno, spesso volte delle cose passate co’ suoi vicini e con altri si dilettava di ragionare» (p. 470). Tanto el texto de la novella misma como el comentario de la Reina del día constituyen una ruptura con el concepto del amor cortés en cuyo centro se encuentran la idea de una dama ‹sans mercy› y la exaltación del ‹sufrimiento ennoblecedor› del varón enamorado. Evidentemente la concepción del amor, mucho más terrenal y menos idealizado, que se encuentra en el

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Decameron difiere bastante de lo que caracteriza el comportamiento de Federigo y Giovanna. No cabe duda de que el lector de El halcón de Federico (o el espectador en su momento) constatará de inmediato que Lope en su comedia sigue muy de cerca la configuración de los personajes y la acción de la novella de Boccaccio y que, además, adapta e incluso intensifica la ironización y el cuestionamiento del amor cortés tal y como se encuentra en Boccaccio.16 En lo que a la acción se refiere Lope mantiene sus grandes etapas: el enamoramiento de Federico (el Federigo de Boccaccio), la extrema reticencia de monna Giovanna, la pérdida total de la fortuna y el retiro al campo donde a Federico no le queda más que una pequeña finca y el famoso halcón (de mucho valor), la muerte del marido de Giovanna, el encuentro fortuito entre Federico y el hijo de Giovanna, el cual desea tanto poseer el halcón hasta enfermar gravemente, la esperanza de Giovanna de conseguir el ave, su visita en casa de Federico, la desesperación de este al constatar que su pobreza total no permite ofrecer una comida digna a su dama, la idea y la realización de matar al halcón para agasajar a la dama y su acompañante, la solicitud por parte de Giovanna de concederle el halcón, las lágrimas de Federico, la muerte del hijo, la desesperación de la madre, la presión de sus hermanos para casarse en segundas nupcias, la decisión de Giovanna de casarse con Federico al darse cuenta de su amor y honradez y, finalmente, el restablecimiento de la fortuna de Federico debido al matrimonio con Giovanna. Todo ello se encaja en la estructura tripartita de la comedia nueva, forma literaria perfeccionada por Lope de Vega durante su estancia en Valencia y en contacto con los dramaturgos valencianos, como muy bien se sabe. Debido a este espacio mucho más amplio que el de la novella Lope aumenta el número de los personajes. Mantiene el triángulo básico dama, caballero, hijo, con los nombres de Celia, Federico y César. El marido, sin nombre en el Decamerón, se llama Camilo. Según el modelo de la comedia nueva se han duplicado los caballeros (Federico y su amigo Ludovico) y las damas (Celia y su antagonista Julia). El número de personajes que más ha aumentado es el de los personajes de baja condición que, sin embargo, tienen un papel y una presencia importante en la comedia: los criados Fabio, Feliciano, Lidio, y la criada Calvela así que el capitán Rutilio, Riselo, ex criado de Federico, un personaje llamado Aureliano y, finalmente, un «casero labrador». De menor importancia son los dos hermanos de Celia (llamados Eliano y Celio) y unos soldados (caja y bandera). Una categoría totalmente aparte es «Perote loco», uno de los numerosos locos ficticios de Lope que desempeña el papel del gracioso, tan característico de la comedia lopesca desde sus principios, que evidentemente no tiene ‹pre-figura› en la novella de Boccaccio. Este rico repertorio socialmente estratificado según el modelo de la comedia nueva así como la dialogización explícita de la acción que conlleva el empleo del género teatral permiten a Lope cubrir un espacio mucho más amplio 16

Véase Eugenio Maggi: «El halcón de Federico de Lope de Vega», p. 71.

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del medio de centenar de páginas de la comedia en la edición.17 A ello contribuyen también una gran serie de subtramas (o enredos) con las cuales Lope da algunas explicaciones psicológicas del comportamiento de los protagonistas, de sus adyuvantes y oponentes, explicaciones y acciones que ya no tienen nada que ver con el pre-texto boccacciano. Así, por ejemplo, concede un espacio bastante amplio a Camilo, esposo de Celia, cuya muerte repentina contada en unas pocas líneas de la novella se explica en Lope con bastantes detalles en una sucesión de escenas: harto de su esposa Celia se enamora de la cortesana Julia (otro personaje nuevo de la comedia). Al mismo tiempo cree Celia que le engaña, lo que provoca unos celos mutuos y unos enredos gratuitos. Finalmente Camilo no matará a la esposa supuestamente infiel, sino que se hundirá en una profunda melancolía (y locura) que, en un lento proceso de «consciente autodestrucción»18 le llevarán a la muerte. Lo más importante en el proceso de recepción de la novella V, 9 es la interpretación que Lope da del amor cortés, tema central del texto de Boccaccio.19 Desde el principio hasta el final de la comedia Lope ridiculiza el enamoramiento y la ‹liberalidad› incondicional de Federico que califica no de virtud noble sino de «locura»,20 situando la crítica de su comportamiento en los personajes de baja condición, más precisamente en el criado Fabio que no duda en llamarle «loco amante» (f. 30v a) y, a un nivel más abstracto, en el personaje emblemático de «Perote loco» que le califica de «aquel mentecato rico, / casi, casi como yo» (f. 33v a). No cabe duda de que para el lector de hoy en día, pero probablemente también el espectador enterado del Siglo de Oro podía detectar detrás del pretexto inmediato de comedia de Lope —la novella de Boccaccio— un ‹pre-texto en segundo grado›. Se trata de la Celestina (1492) de Fernando de Rojas en la cual los criados critican con la misma vehemencia el «loco amor» de Calixto, caballero noble, joven y, desde la perspectiva de los criados, no menos desconsiderado que el Federigo boccacciano. Esta cercanía ideológica entre la Celestina y El halcón 17

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Cito el texto de la comedia según la edición siguiente: El halcón de Federico: comedia famosa de Lope de Vega, en Trezena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio [...]. En Madrid: por la viuda de Alonso Martín [...] 1620, f. 29r-51v. http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcjw8w3. Véase también la reciente edición crítica de Eugenio Maggi (Madrid: Gredos 2015) a la que no he tenido acceso. Adrienne Schizzano Mandel: «Lope de Vega y Boccaccio: Funciones paradigmáticas en El halcón de Federico», en Maria Grazia Profeti (ed.): «…Otro Lope no ha de haber…» Atti del convegno internazionale su Lope de Vega, 10-13 Febbraio 1999. T. III. Firenze: Alinea 2000, p. 19. Para una interpretación más detallada que insiste mucho en la evidente degradación y desacralización del mundo de Federico y de su contorno, incluso del símbolo del halcón véase Eugenio Maggi: «El halcón de Federico de Lope de Vega», pp. 73-84. La locura es un tema recurrente en El halcón de Federico. Sin embargo, no corresponde a una auténtica visión (erasmiana) del mundo sino más bien a un juego retórico —bastante gratuito— con tópicos bien conocidos con la única finalidad de provocar la risa del ‹vulgo›, como se desprende del siguiente diálogo entre Federico y Perote loco: «Pe[rote]: Quatro cosas hizo vn dia / sus columnas la locura. / Fe[derico]: Que son? Pe[rote]: Amor, y hermosura, / valentia, y poesia. / Vn hombre que en lindo toca, / digo si se precia dello, / es loco del pie al cabello, / más que la mujer mas loca,» etc. (f. 35r a). Véase también el ejercicio retórico de Camilo sobre los celos f. 38r b/ 38v a.

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de Federico se manifiesta en otro tema omnipresente en ambas obras, el del dinero, generosamente ignorado por los dos protagonistas nobles y codiciado por los personajes de baja condición. No obstante, Lope, que coincide en gran medida con su ‹pre-texto en primer grado› y, a nivel ideológico, no hace más que forzar la crítica del amor cortés tardomedieval, discrepa en un punto importante del ‹pretexto en segundo grado› al que quita, según la fórmula Jesús Gómez, los aspectos serios de crítica social destacados ya de manera tan convincente por José Antonio Maravall:21 Lope explota literariamente en la obra de Rojas su faceta risible, como si Celestina fuera un repertorio burlesco del que extrae diversas alusiones cómicas. El dramaturgo madrileño, que conocía «par cœur» la Tragicomedia, no es capaz de tomarla en serio. […] Predomina la función risible que Lope descubre en Celestina y en la celestinesca, ya que en el conjunto de la comedia nueva, pierden protagonismo los personajes de baja extracción social en los que precisamente reside la novedad más significativa del arte de Rojas.22

Sea como fuera, hay que constatar dos rasgos característicos de la comedia de Lope: primero, el autor saca la historia de sus contextos narrativos del Renacimiento italiano y la re-contextualiza en el mundo teatral de la España barroca,23 siendo su intención la diversión del ‹vulgo›, tal y como el mismo Lope lo definiría en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Para lograr este fin se sirve también —muy a la manera de Cervantes en el Quijote— de la parodia lingüística. Sirvan de ejemplo de esta ridiculización del protagonista y de su amor exagerado unos versos de aquel soneto en el que Federico resume su experiencia amorosa recurriendo a un petrarquismo trasnochado: Amo quien me aborrece, aborreciendo A quien me quiere, adora a mi enemigo, Huyo de quien me va siguiendo, y sigo La misma sombra que de mi va huyendo. […] Assi por este mar de amor nauego, Con yelo abraso, y nieue en fin me enciende, Donde sigo mi error, la razon niego. […] (f. 31v).

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El mundo social de La Celestina. Madrid: Gredos 1964. «Primeros ecos de Celestina en la comedias de Lope», en: Celestinesca 22.1 (1998), p. 42. Es esta una tendencia que, según el mismo Jesús Gómez, caracterizaría gran parte de la literatura española de la época y que reflejaría aquel conservadurismo y conformismo que se reprocha muchas veces a Lope de Vega: «La trivialización del mundo marginal, y la consiguiente simplificación de los personajes de baja condición, no es exclusiva de la dramaturgia de Lope sino un proceso general de la literatura de la época.» «Primeros ecos de Celestina en la comedias de Lope», p. 42, nota 65. Para Eugenio Maggi El halcón de Federico encaja bien en el sistema genérico de la comedia nueva, especialmente en la categoría de la comedia urbana. «El halcón de Federico de Lope de Vega», p. 69.

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Segundo, en esta comedia de la primera época de Lope de Vega no queda mucho del contenido discursivo de su pre-texto24 que, precisamente, no quería ridiculizar una concepción específica del amor sino presentarla para reflexión y debate del grupo de jóvenes florentinos (la brigata) que, imaginados por Giovanni Boccaccio, discutían, centrándose en los problemas de las pasiones y del amor, una nueva ‹antropología literaria› inspirada por el Renacimiento que incluía también una nueva valoración positiva del amor humano (o amor carnalis) en su realidad cotidiana y no tan solo en sus formas idealizadas del amor cortés.25 Teniendo en cuenta el conjunto artístico y discursivo, no me parece posible calificar la comedia El halcón de Federico como «tragicomedia [!] de sentimientos terrenales e impuros, locuras y rencores, gesticulaciones indecorosas y equívocos a veces mortales.»26 No cabe duda de que se trata de una obra basada en un pre-texto —eso sí— celebérrimo cuya imitatio por medio de la amplificación y la parodia no puede considerarse, por lo menos a nivel discursivo, como resultado de una aemulatio verdaderamente lograda.27 No obstante, tampoco se le podrá negar una ‹coherencia cómica› que, no cabe duda, corresponde al gusto del público de los corrales. El Lope tardío y la novella italiana: desde la novella XLIV de Bandello a la comedia lopesca El castigo sin venganza (1631-1634), «que [...] hoy es ejemplo en España» El castigo sin venganza, representado por primera vez en 1632 —y que el mismo autor calificó de tragedia— viene siendo considerado hasta hoy en día una de las obras maestras del Siglo de Oro. Este drama del Lope tardío también pone de relieve que el recurso intertextual de Lope no se limita a unos aspectos temáticos y estructurales, sino que representa una problemática conceptual que no puede ser separada de una visión general del teatro áureo.

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Según formula Eugenio Maggi Lope «deforma y desacraliza [...] los tópicos de la literatura amorosa, a menudo degradados a paródico vaniloquio.» «El halcón de Federico de Lope de Vega», p. 69. Winfried Wehle: «Im Purgatorium des Lebens. Boccaccios Projekt einer narrativen Anthropologie», en Achim Aurnhammer/ Rainer Stillers (eds.): Giovanni Boccaccio in Europa. Studien zu seiner Rezeption in Spätmittelalter und Früher Neuzeit. Wiesbaden: Harrassowitz 2015, especialmente pp. 19, 26 y 28. Eugenio Maggi: «El halcón de Federico de Lope de Vega», p. 69. Tampoco se puede ver en la parodia, desacralización o ridiculización del amor cortés en El halcón de Federico una consciente «subversión del amor idealizado» para así «penetrar en un mundo apasionado y vital, en el mundo ‹más humanizado› que conocía personalmente a fondo y que no quiso no desdecir ni negar.» Teresa J. Kirschner: «El discurso sexual como subversión del amor idealizado en el teatro histórico-nacional de Lope de Vega», p. 559. No obstante, conviene tener en cuenta, también para este texto, «la complejidad de la visión lopesca, demasiadas veces reducida a una defensa acrítica del statu quo.» Eugenio Maggi: «El halcón de Federico de Lope de Vega», p. 88.

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Lope toma la materia de su drama de la novella XLIV de la primera parte de las Novelle de Matteo Bandello publicadas en 1554.28 Se trata, como el mismo Bandello explica en la dedicatoria de este texto a Baldassare Castiglione, de una «noveletta» «molto notabile» relatada por Bianca da Este que se refiere a los «accidenti» (p. 516) de su abuelo paterno, del marqués Niccolò III da Este. Su relato forma la novella cuyo argumento se resume en un epígrafe inicial: «Il marchese Niccolò terzo da Este trovato il figliuolo con la matrigna in adulterio, a tutti dui in un medesimo giorno fa tagliar il capo in Ferrara» (p. 516). En el texto se expone que el marqués tiene un hijo «bellisimo» (p. 517), Ugo conte di Rovigo, de su primera esposa Gigliuola. Después de la muerte de ésta, el marqués se casa en segundas nupcias con una mujer «fanciulletta», «bella e vezzosa molto» (p. 517). Debido a su vida consagrada exclusivamente al placer amoroso y al libertinaje, el marqués no sólo tiene fama de tenorio —«era il piú feminil uomo che a quei tempi si ritrovasse» (p. 518)—, sino que engendra también numerosos «figliuoli bastardi» (p. 517). Por su parte, la infeliz esposa no está dispuesta a resignarse a su destino y a perder su juventud («consumar la sua giovanezza indarno», p. 518). Por desgracia («per mala sorte», p. 518), se enamora de su hijastro Ugo al que revela sus sentimientos en un largo discurso bien calculado, citado en estilo directo. Durante dos años, los dos jóvenes se entregan al «infinito piacere» de la «pratica amorosa» (p. 522) hasta que un criado de Ugo revela estos desafueros amorosos al marqués que hace encarcelar a los dos amantes. Mientras que la marquesa, dispuesta a asumir la culpa por su cuenta, se enfurece contra su marido que no le presta atención, Ugo se arrepiente y recibe a los dos frailes mandados por su padre para prepararle para su muerte inminente. A la tarde del tercer día, los amantes son decapitados. El marqués hace exponer sus cadáveres «ben lavati e signorilmente vestiti» (p. 524) en el patio del palacio y enterrarlos en una misma tumba. Viéndose ahora sin esposa y sin hijo legítimo, el marqués se casa en terceras nupcias. De este matrimonio desciende el padre de Bianca da Este a quien le debemos el relato de estos hechos (pretendidamente históricos). En El castigo sin venganza29 Lope retoma la trama de este relato y la constelación triangular de sus protagonistas, pero cambia elementos significativos.30 El 28 29 30

Cito según la edición siguiente: Matteo Bandello: Tutte le opere. Ed. Francesco Flora. T. I. Milano: Mondadori 41966. Cito según la edición siguiente: Lope de Vega: El castigo sin venganza. Ed. Antonio Carreño. Madrid: Cátedra 1990. Véanse para una comparación general de El castigo sin venganza con la novella XLIV de Bandello, aparte del trabajo clásico de Émile Gigas: «Etudes sur quelques comedias de Lope de Vega», en: Revue Hispanique 53 (1921), pp. 597-600 y Antonio Gasparetti: Las novelas de Mateo María Bandello como fuentes del teatro de Lope de Vega Carpio. Salamanca: Universidad de Salamanca 1939, los estudios de Gail Bradbury: «Lope Plays of Bandello Origin», en Forum for Modern Language Studies 16 (1980), pp. 53-65, Dora Issacharoff: «El origen histórico-literario de El castigo sin venganza: resolución barroca de un conflicto manierista», en Manuel Criado de Val (ed.): Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I congreso internacional sobre Lope de Vega. Madrid: EDI-6 1981, pp. 143-150 y Antonio Carreño: «Textos y palimpsestos: La tradición literaria de El castigo sin venganza de Lope de Vega», en: Bulletin Hispanique 92 (1990), pp. 729-747 así como las explicaciones de Anto-

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marqués Niccolò y su hijo (legítimo) Ugo aparecen en la comedia de Lope como el Duque de Ferrara y su hijo ilegítimo Federico cuya ilegitimidad será un detalle importante para el desenlace de la obra. Además, Lope da un nombre propio — Casandra— a la esposa (sin nombre en el pre-texto) y dirige —debido a la asociación con la Casandra mitológica— la atención sobre la belleza y el carácter trágico de este personaje.31 La Casandra de Lope tiene poco en común con la protagonista de Bandello. En la novella de Bandello se trata de una mujer bastante egoísta que seduce a su propio hijo, mientras que en el drama de Lope se subraya la atracción mutua de los dos jóvenes desde su primer encuentro, bastante ‹novelesco›: Federico, encargado oficialmente a ir al encuentro de la novia de su padre, salva la vida a una joven dama hermosa desconocida, que finalmente resulta ser su futura madrastra. De ahí la escena llena de pasiones amorosas al final de la segunda jornada en la que Casandra y Federico se confiesan mutuamente su amor. En la versión de Lope, también el personaje del Duque gana en complejidad. Mientras que el marqués de Bandello constituye un personaje plano —no comunica nada de lo que piensa o siente—, el Duque de Lope, una vez descubierto el adulterio, entra en un conflicto fundamental que verbaliza en varias ocasiones. Se trata de un conflicto entre su amor paternal, su honor y su fe católica cuya solución quiere ver en «un castigo sin venganza» (v. 2849). Con este conflicto, Lope introduce el tema del honor y traslada la problemática (cristiana) del arrepentimiento de la ‹periferia› de la novella de Bandello (donde se limita a la mención de dos frailes que entran en la celda de Ugo) al ‹centro› de la acción dramática de la comedia. En la versión dramatizada del pre-texto se amplifica, además, el inventario de los personajes. Con Batín, el criado de Federico, Lope introduce el personaje obligatorio del gracioso. Con los personajes de Aurora y del marqués Gonzaga se multiplica el tema crucial de los celos. En El castigo sin venganza, no sólo se trata (como en la novella de Bandello) de los celos del marido traicionado, sino también de los de una rival: Aurora está enamorada de Federico —una relación explícitamente aprobada por el Duque— cuyos celos quiere provocar al entregarse al marqués Gonzaga. Como no logra realizar sus planes, Aurora procura que el adulterio sea revelado al Duque (que recibe una carta anónima diciendo «que el Conde y la Duquesa en vuestra ausencia / [...] ofenden con infame atrevimiento / vuestra cama y honor», vv. 2484-2489). La transformación más evidente del pre-texto por parte de Lope concierne el desenlace de la obra. El Duque convoca a su hijo y le obliga a dar muerte a un «enemigo» (v. 2953) atado a una silla. El «enemigo» es Casandra, amordazada y «con un tafetán cubierta» (v. 2860). Después de que Federico ha matado a su pro-

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nio Carreño («Introducción» en Lope de Vega: El castigo sin venganza. Madrid: Cátedra 1990, pp. 33-50) y Felipe B. Pedraza Jiménez («Introducción», en Lope de Vega: El castigo sin venganza. Barcelona: Octaedro 1999, pp. 40-54) en sus ediciones del drama. Véase Joseph V. Ricapito: «From Bandello to Freud and Lacan: Lope de Vega’s El castigo sin venganza», en Mishael M. Caspi (ed.): Oral Tradition and Hispanic Literature. Essays in Honor of Samuel G. Armistead. New York: Garland 1995, p. 177.

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pia amante, el Duque llama a unos soldados declarándoles que Federico acaba de matar a su madrastra por codicia, ya que «le dijo que tenía / mejor hijo en sus entrañas / para heredarme» (vv. 2984-2986). Por consiguiente, los soldados, que ignoran la verdad, matan a Federico. Las últimas palabras de la obra son las del gracioso que se dirige al público declarando: Aquí acaba, senado, aquella tragedia del castigo sin venganza, que siendo en Italia asombro, hoy es ejemplo en España. (vv. 3017-3021) Al contrastar El castigo sin venganza con su pre-texto, ¿cómo se explican los cambios evidentes por parte de Lope? En otras palabras: ¿por qué se transforma «asombro» en «ejemplo»? Para contestar a estas preguntas, conviene dedicarse a la dimensión estética, moral y antropológica del drama, así como a la transmisión de la materia de Bandello a España. Por un lado, los cambios por parte de Lope pueden ser considerados como ajustes estéticos conformes a la poética de la comedia nueva. Esto explica la introducción de nuevos personajes (Batín, Aurora y el marqués Gonzaga), así como la ilegitimidad de Federico que sirve para motivar el desenlace en el que el Duque pretexta que su hijo envidia al supuesto heredero legítimo futuro. Respecto al desenlace espectacular de su obra, parece que Lope aspira a un efecto de ‹choque› (bastante similar al «asombro» de los lectores italianos del que habla Batín).32 Relata el duque cómo su hijo da muerte a Casandra («[e]jecute mi justicia / quien ejecutó mi infamia», vv. 2974-2975) y cómo vuelve a escena «con la sangrienta espada» (v. 2991).33 Esta escena que satisface la curiosidad y el gusto por los efectos terroríficos del público, nos lleva a la famosa fórmula lopesca del Arte nuevo de hacer comedias: «los casos de la honra son mejores / porque mueven con fuerza a toda gente.»34 Por otra parte, se ha puesto énfasis en la dimensión moral del drama lopesco, interpretándolo como síntoma de la transición discursiva del Renacimiento (italiano) al Barroco (español). Se suele considerar la obra novelística de Bandello como respuesta artística a la pérdida del ordo medieval, es decir al quebrantamiento de la visión teocéntrica del mundo. Desde esta perspectiva, las Novelle de Bandello traducen una visión renacentista del mundo caracterizada por la diversi-

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Véase Kurt Hahn: «Soziales Kalkül, symbolisches Kapital und theatrale An-Ökonomie. Die Ehre als konvertierbare Verhandlungsmasse in Lope de Vegas El castigo sin venganza», en Beatrice Schuchardt/ Urs Urban (eds.): Handel, Handlung, Verhandlung. Theater und Ökonomie in der Frühen Neuzeit in Spanien. Bielefeld: transcript 2014, pp. 170-171. Reza la acotación: «Salga el CONDE, con la espada desnuda»; por eso tenemos que ver también con una violencia directamente representada en escena. Lope de Vega: Arte nuevo de hacer comedias. Ed. Enrique García Santo-Tomás. Madrid: Cátedra 2006, vv. 327-328.

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dad, la contingencia y la casualidad.35 El drama de Lope, en cambio, está determinado por una visión decididamente cristiana del mundo, lo que se manifiesta, ante todo, en el conflicto interior del Duque. Concretemos esta idea con algunos ejemplos del texto. Al enterarse del adulterio, el Duque compara su situación con el dilema del David bíblico:36 Ésta fue la maldición que a David le dio Natán; la misma pena me dan, y es Federico Absolón. Pero mayor viene a ser, cielo, si así me castigas, que áquellas eran amigas, y Casandra es mi mujer. El vicioso proceder de las mocedades mías trujo el castigo, y los días de mi tormento, aunque fue sin gozar a Bersabé, ni quitar la vida a Urías. (vv. 2508-2521) Estos versos dan a entender que el Duque considera el engaño que le ocurre como «castigo» divino de los deslices de su juventud («las mocedades mías», «los días / de mi tormento»). Compara su pena a la de David, a quien maldijo el profeta Natán por la seducción de Betsabé («Bersabé» en el texto de Lope), la mujer de Urías: como se cuenta en el Libro segundo de Samuel, David, con el fin de gozar a Betsabé, había mandado a Urías al campo de batalla donde había muerto. Aunque el Duque no piensa que sus deslices fueran tan graves —no sedujo a una mujer casada ni es responsable de la muerte de un marido («fue / sin gozar a Bersabé, / ni quitar la vida a Urías»)—, su castigo le parece «mayor» que la maldición de David ya que «es Federico Absalón». Mientras que el Absalón bíblico, hijo del 35

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Véase Joachim Küpper: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderon. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama. Mit einer Skizze zur Evolution der Diskurse in Mittelalter, Renaissance und Manierismus. Tübingen: Narr 1990, p. 41, que remite al párrafo programático que Bandello antepone a la tercera parte de sus Novelle, en el que saltan a la vista la falta de ‹orden› («ordine») y el énfasis puesto en la ‹diversidad› («mistura d’accidenti diversi», «diversamente», «diverse luoghi, tempi, persone»): «E non avendo potuto servar ordine ne l’altre [sc. los tomos I y II de las Novelle], meno m’è stato lecito servarlo in queste. Il che certamente nulla importa, non essendo le mie novelle soggetto d’istoria continovata, ma una mistura d’accidenti diversi, diversamente e in diverse luoghi e tempi a diverse persone avvenuti e senza ordine venuto recitati» (Matteo Bandello: Tutte le opere. Ed. Francesco Flora. T. II. Milano: Mondadori 41966, p. 248). Véanse Joachim Küpper: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderon, p. 73, y el estudio de Manfred Tietz que da una visión de conjunto de la función de este personaje bíblico en el teatro áureo: «Die Gestalt des König David im spanischen Theater des Siglo de Oro: Tirso de Molina, Felipe Godínez und Pedro Calderón de la Barca», en Franz Link (ed.): Paradeigmata. Literarische Typologie des Alten Testaments. T. I. Berlin: Duncker & Humblot 1989, pp. 203-225.

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adulterio de David y Betsabé, se rebeló violentamente contra su padre y violó a sus concubinas (a las «amigas» de las que habla el Duque), el Duque de Lope se ve traicionado por su hijo y su propia mujer.37 En el mismo monólogo, el protagonista de Lope reflexiona sobre su obligación de castigar a los dos miembros de su familia (si bien sus preocupaciones se concentran en su hijo) que le impone el código de honor. Llega al convencimiento de que «[c]astigarle [sc. Federico] no es vengarme, / ni se venga el que castiga» (vv. 2546-2547) y de que es menester «un castigo sin venganza» (v. 2849). Esta diferenciación entre «castigo» y «venganza» remite la moral cristiana, según la cual la venganza es el resultado directo del pecado mortal de la ira, una distinción que ayuda a superar la contradicción entre los valores cristianos tradicionales y los conceptos actuales del «código de honor» que exige la muerte de Federico y Casandra; de esta forma puede interpretar la defensa de su honor como «justicia santa» (v. 2847) y «ley de Dios» (v. 2910). Finalmente, el término «ejemplo» con el cual el gracioso Batín califica la «tragedia» lleva a la tradición medieval religiosa del exemplum, a un género que instruye moralmente al lector cristiano en modo de anécdota.38 Considerando estos ejemplos, se puede formular la hipótesis de que el drama de Lope presenta una interpretación ‹a lo divino› de su pre-texto, dado que reescribe la problemática que se expone de la novella de Bandello desde una perspectiva explícitamente religiosa.39 A este propósito, supone otra vez un ‹pre-texto en primer grado› (la novella de Bandello) de otros ‹pre-textos en segundo grado› de carácter religioso como, por ejemplo, la Biblia y los exempla medievales. Este proceso de ‹superposición› de pre-textos se debe también al proceso concreto de la transmisión de las novelle a España. Esbocemos brevemente este proceso de transmisión antes de volver al porqué de los cambios efectuados por Lope en su pre-texto de Bandello. Parece muy probable que Lope, en vez de basarse en el original italiano, recurrió a la refundición francesa de las Novelle de Bandello —las Histoires tragiques de Pierre Boaistuau y François de Belleforest que se difunden entre 1559 y 1582— y a su traducción castellana, las Historias trágicas, publicadas sin nombre de autor en 1589 con gran fidelidad al texto francés.40 Las 37 38 39

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Véanse también las explicaciones de Antonio Carreño (pp. 231-232) y de Felipe B. Pedraza Jiménez (p. 186) en sus ediciones del drama de Lope. Véase Joachim Küpper: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderon, pp. 92-93, que habla de una «restauración» del exemplum medieval. Esta interpretación moral y religiosa del proceder de Lope se integra en la visión general del teatro áureo como instancia de propaganda contrarreformista; véanse Concha Alborg Day: «El teatro como propaganda en dos comedias de Lope de Vega: El duque de Viseo y El castigo sin venganza», en Manuel Criado del Val (ed.): Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I congreso internacional sobre Lope de Vega. Madrid: EDI-6 1981, pp. 745754, y los estudios generales de José Maravall: Teatro y literatura en la sociedad barroca. Barcelona: Crítica 1990 y José María Díez Borque: Teoría, forma y función del teatro español de los siglos de oro. Barcelona: Olañeta 1996. La tesis de una recepción transnacional y ‹filtrada› de Bandello se justifica en un párrafo de carácter paratextual de Las fortunas de Diana donde Lope se refiere a las novelas cortas contemporáneas en España que «son libros de gran entretenimiento, y que podían ser ejemplares, como algunas de las historias trágicas del Bandelo» (Lope de Vega: Las fortunas de Diana, en: Novelas a Marcia Leonarda. Ed. Antonio Carreño. Madrid: Cátedra 2002, pp. 105-106).

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Histoires tragiques francesas ya dan, según el lexema «tragiques», a la materia de Bandello un carácter de edificación (cristiana): «i’offre vn Bandel continué en ses tragiques discours afin que ie ne sorte de mes desseins chargez de larmes»41, escribe Belleforest en su dedicatoria del segundo tomo. Así se explica el nuevo epígrafe dado a la novella XLIV: introduce el tema del amor paternal cristiano que formará el núcleo de la trama de El castigo sin venganza: «Du Marquis de Ferrare, lequel sans auoir esgard à l’amour paternel, fit decoller son propre fils, pour l’auoir trouué en adultere avec sa belle mere: à laquelle encor el fit tailler la teste en la prison.»42 La traducción castellana de las Histoires tragiques repite esta interpretación cristiana de la materia de Bandello, lo que ya se manifiesta en la traducción fiel del epígrafe: «De vn Marques de Ferrara, que sin respeto del amor paternal, hizo degollar a su propio hijo, porque le hallò en adulterio con su madrastra, a la qual tambien hizo cortar la cabeça en la carcel.»43 Salta a la vista cómo la ‹traducción› castellana de la novella XLIV sitúa la historia de Bandello en una tradición de casos ejemplares de «amores incestuosos» tales como los de Amón (que viola a su media hermana Tamar), Absalón (que sirve de modelo al personaje de Federico) y Semíramis (que cae en «incestuosa deshonestitad» con su hijo)44 – se reconoce aquí el proceder del Duque lopesco. Lo mismo vale para la idea de que la trama se desarrolla «en la presencia de Dios», que «los amores incestuosos» de la esposa y del hijo del Marqués deben ser considerados como «peccado»45 y ofensa «a la Magestad divina».46 Además, llama la atención el título completo de la traducción castellana –Historias trágicas exemplares– en la que repercute el «ejemplo» que Lope pone en boca del gracioso. Resulta evidente que las dos ‹traducciones› favorecen una lectura cristiana de las Novelle de Bandello, lectura que determina de manera decisiva la dramatización de una novella por parte de Lope en una de sus comedias más famosas. En efecto, El castigo sin venganza permite constatar que el recurso del Lope tardío a la novelística italiana resulta mucho más complejo y serio que el del Lope de El halcón de Federico. Sin embargo, cabe preguntarse si el Lope tardío, con su 41

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François de Belleforest: «Epistre», en: Le second tome des Histoires tragiques, extraites de l’italien de Bandel, contenant encore dixhuit histoires traduites et enrichies outre l’invention de l’autheur [...]. Paris: R. Le Magnier 1566, p. 6 (disponible en línea en la página gallica.fr de la Bibliothèque nationale de France, París). Las Histoires tragiques son una obra común, iniciada por Boaistuau y continuada por Belleforest que ‹traduce› también la novella de Bandello que nos interesa. Pierre Boaistuau/ François de Belleforest: XVIII histoires tragiques. Extraictes des œuures italiennes de Bandel, & mises en langue françoise. Lyon: Pierre Rollet 1578, p. 241 (disponible en línea en la página gallica.fr de la Bibliothèque nationale de France, París). Historias Tragicas exemplares, sacadas de las obras de Bandello Verones. Nueuamente traduzidas de las que en lengua Francesa adornaron Pierres Bouistau, y Francisco de Belleforest. Salamanca: Pedro Lasso 1589, p. 267r (disponible en línea en la página digitalesammlungen.de de la Bayerische Staatsbibliothek, Múnich). Historias Tragicas exemplares, p. 267r; el texto sigue literalmente la versión francesa. Véase también Joachim Küpper: Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderon, p. 45. Historias Tragicas exemplares, p. 267r. Historias Tragicas exemplares, p. 292v. Cf. las palabras del Duque en El castigo las venganza: «dando la justicia santa / a un pecado sin vergüenza» (vv. 2847-2848).

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transformación de la materia de Bandello, persigue exclusivamente un propósito moral-didáctico conforme al discurso contrarreformista. A mi modo de ver, el contraste de El castigo sin venganza con su pre-texto prueba ante todo el gran interés antropológico de Lope que se manifiesta en un afán de tratar particularmente las pasiones humanas.47 En este sentido tienen que leerse las declaraciones de amor de Casandra y Federico, los celos desesperados de Aurora y el dilema del Duque. Así el teatro de Lope logra convertirse en un lugar privilegiado de la autorreflexión humana48, en un ‹teatro de las pasiones humanas› que hasta hoy en día no ha perdido nada de su efecto en el lector-espectador. Bibliografía Bandello, Matteo: Tutte le opere. Ed. Francesco Flora. T. I/ II. Milano: Mondadori 41966. Boccaccio, Giovanni: Decameron. Ed. Vittorio Branca. Torino: Uted 1956. Belleforest, François de: Le second tome des Histoires tragiques, extraites de l’italien de Bandel, contenant encore dixhuit histoires traduites et enrichies outre l’invention de l’autheur [...]. Paris: R. Le Magnier 1566. Boaistuau, Pierre/ Belleforest, François de: XVIII histoires tragiques. Extraictes des œuures italiennes de Bandel, & mises en langue françoise. Lyon: Pierre Rollet 1578. Cervantes, Miguel de: «Prólogo al lector», en: Novelas ejemplares. Ed. Harry Sieber. T. I. Madrid: Cátedra 212001, p. 50-53. Historias Tragicas exemplares, sacadas de las obras de Bandello Verones. Nueuamente traduzidas de las que en lengua Francesa adornaron Pierres Bouistau, y Francisco de Belleforest. Salamanca: Pedro Lasso 1589. Vega, Lope de: Arte nuevo de hacer comedias. Ed. Enrique García Santo-Tomás. Madrid: Cátedra 2006. Vega, Lope de: El castigo sin venganza. Ed. Antonio Carreño. Madrid: Cátedra 1990. Vega, Lope de: El halcón de Federico. Ed. Eugenio Maggi. Madrid: Gredos 2015. Vega, Lope de: El halcón de Federico: comedia famosa de Lope de Vega, en Trezena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio [...]. En Madrid: por la viuda de Alonso Martín [...] 1620, f. 29r-51v, http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcjw8w3. 47

48

Véanse a este propósito la lectura psicoanalítica de Joseph V. Ricapito: «From Bandello to Freud and Lacan: Lope de Vega’s El castigo sin venganza», pp. 180-190, y el estudio de Manfred Tietz: «Zur Frage der Legitimität der Literatur im Siglo de Oro. Die Thematisierung der Leidenschaften in religiösen und profanen Texten» en Wolfgang Matzat/ Bernhard Teuber (eds.): Welterfahrung – Selbsterfahrung. Konstitution und Verhandlung von Subjektivität in der spanischen Literatur der frühen Neuzeit. Tübingen: Niemeyer 2000, pp. 267-292. Es preciso remitir aquí a los famosos versos ‹metarreflexivos› de El castigo sin venganza que hacen resaltar el potencial antropológico del género teatral y que pueden ser interpretados como quintaesencia de la comedia nueva de Lope. Dice el Duque: «[...] que es la comedia un espejo, / en que el necio, el sabio, el viejo, / el mozo, el fuerte, el gallardo, / el rey, el gobernador, / la doncella, la casada, / siendo al ejemplo escuchada / de la vida y del honor, / retrata nuestras costumbres, / o livianas o severas, / mezclando burlas y veras, / donaires y pesadumbres» (vv. 215-225). Véase también el estudio de Wolfram Nitsch dedicado a la autorreflexión humana intrínseca del juego teatral: Barocktheater als Spielraum. Studien zu Lope de Vega und Tirso de Molina. Tübingen: Narr 2000.

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La Biblia como pre-texto del teatro áureo Manfred Tietz La omnipresencia de la Biblia en la literatura del Siglo de Oro En toda la Europa occidental la Biblia es, sin duda alguna, el «pre-texto» o, si se quiere, el «intertexto» por antonomasia, que, desde la Edad Media hasta nuestros días, más profundamente ha marcado cualquier tipo de producción artística de las diferentes literaturas y culturas europeas.1 Es, además, uno de los tópicos más difundidos tanto del hispanismo español como de los hispanismos internacionales que, dentro de esta situación general, la literatura española se caracteriza por una especial presencia —o mejor dicho por una omnipresencia— de los textos bíblicos en su literatura. Por razones obvias, que no carecen de implicaciones ideológicas, a veces incluso políticas, esta presencia bíblica se ha subrayado especialmente con respecto al así llamado Siglo de Oro, es decir la fase del Renacimiento y del Barroco de la literatura y cultura españolas. Así, por ejemplo, Ludwig Pfandl (1881-1942) —amigo personal de Marcelino Menéndez Pelayo y uno de los hispanistas alemanes más destacados del siglo XX— abre su Geschichte der spanischen Nationalliteratur in ihrer Blütezeit con una larga reflexión sobre la Biblia como excelente y primordial «fuente de inspiración»2 de la literatura española. No ignora, claro está, que el Concilio de Trento prohibió tajantemente la traducción y la lectura de la Biblia en lengua vulgar y que los Índices españoles del siglo XVI 1

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Dada la inmensa cantidad de datos que tendrían que registrarse y analizarse no sorprenderá que no exista todavía ningún estudio —ni siquiera bibliográfico— de dichas interrelaciones. No obstante, parece que últimamente va aumentando el interés por la presencia de los textos bíblicos en las diferentes literaturas profanas nacionales. Véanse, por ejemplo, los estudios siguientes para la literatura alemana (Jürgen Ebach/ Richard Faber: Bibel und Literatur. München: Beck 1995; Heinrich Schmidinger: Die Bibel in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts. T. I-II. Mainz: Matthias Grünewald Verlag 1999; Volker Kapp/ Dorothea Scholl [...]: Bibeldichtung. Berlin: Duncker & Humblot 2006; Franz Link (ed.): Paradeigmata. Literarische Typologie des Alten Testaments. Erster Teil: Von den Anfängen bis zum 19. Jahrhundert. Berlin: Duncker & Humblot), la literatura española (Ignacio Arellano/ Ruth Fine (eds.): La Biblia en la literatura del Siglo de Oro. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2010); Francisco Domínguez Matito/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): La Biblia en el teatro español. Vigo: Academia del Hispanismo 2012) y la francesa (Gérard Ferreyrolles: Littérature et religion. Paris: Champion 2000; Olivier Millet (ed.): Bible et littérature. Paris: Champion 2003). Reprint Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1967 (11929), p. 22. Existe traducción española de esta obra: Historia de la Literatura española en la Edad de Oro. Traducción del alemán. Barcelona: Gili 21952 (11933). Las traducciones de las citas son mías.

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impusieron este dictamen con toda rigurosidad;3 tampoco ignora que el gran teólogo Melchor Cano (1509-1560) de la escuela teológica de Salamanca era «un enemigo de la vulgarización de la Biblia».4 No obstante, Pfandl está convencido de la fuerte presencia de los textos bíblicos en todas las manifestaciones literarias del Siglo de Oro,5 entre los cuales cuenta también la numerosísima producción del teatro áureo. En este campo, se refiere como prueba fehaciente al corpus de las así llamadas comedias bíblicas y a la vasta producción de los autos sacramentales que, en sus manifestaciones en Tirso, en Valdivielso y Calderón, califica de «mayor triunfo de la apropiación de la Biblia»6 por parte del pueblo español. Con referencia a los autos resume su convicción de que estas obras sirvieron «en el país donde existían las formas más severas de la Inquisición, en el país donde se prohibía la Biblia en lengua vulgar [sc. en España], para que el pueblo conociese la más intensa, la más viva y, tratándose de un hecho artístico, la más bella forma de la vulgarización e interpretación de la Biblia de todos los tiempos.»7 Termina este elogio alegando que cualquier persona «que se oponga a esta evidencia se niega a reconocer la verdad y, además, lo hace intencionadamente por alguna razón inconfesada.»8 Es esta, evidentemente, la postura polémica y triunfalista de un católico alemán que proyecta sobre la España áurea una realidad utópica que nunca existió.9 No obstante, el tópico de la orientación profundamente bíblica del teatro del Siglo de Oro que se forja en estas frases de Pfandl, sigue repitiéndose hasta el presente. Así, en 2002, Ferdinand H. Barth (1932-2005), teológo alemán, especialista del teatro bíblico de la Reforma protestante, afirma en una contribución sobre la relación entre teatro y teología para una gran enciclopedia teológica que la época de esplendor del teatro barroco español se debe a «una simbiosis entre el teatro y la Iglesia».10 También en España, un especialista del teatro áureo como lo es Francisco Florit Durán no duda en afirmar programáticamente desde el comienzo de su artículo sobre ‹Biblia [sc. y teatro]› en el Diccionario de la comedia del Siglo de Oro: «De entre los asuntos que los dramaturgos de nuestro Siglo de Oro escogen para llevarlos a los corrales de comedias ocupa[n] un lugar importante, no sólo por el número, sino también por la alta calidad literaria y visual de 3

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Sobre la complejidad y la rigurosidad del fenómeno de la censura en el Siglo de Oro véanse las contribuciones en el tomo colectivo de María José Vega/ Julian Weiss/ Cesc Esteve (eds.): Reading and Censorship in Early Modern Europe. Barcelona 11-13 de diciembre de 2007. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona 2010. Geschichte der spanischen Nationalliteratur, p. 14. Las citas en español son traducciones de los textos alemanes. Geschichte der spanischen Nationalliteratur, p. 23. Geschichte der spanischen Nationalliteratur, p. 25. Geschichte der spanischen Nationalliteratur, p. 26. Geschichte der spanischen Nationalliteratur, p. 26. La realidad de la lectura bíblica en el Siglo de Oro fue bien diferente según resulta del estudio de José Manuel Sánchez Caro: La aventura de leer la Biblia en España (Salamanca: Universidad Pontificia 2000), según el cual el siglo XVII «inaugur[ó] la gran noche bíblica» para los laicos. Cito según Joan Oleza: «Los casos del Antiguo Testamento en el teatro de Lope de Vega», en Francisco Domínguez Matito/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): La Biblia en el teatro español. Vigo: Academia del Hispanismo 2012, p. 362. Theologische Realenzyklopädie. T. XXXIII. Berlin: De Gruyter 2002, p. 183.

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algunas de las piezas, los que se inspiran directamente de la Biblia.»11 No obstante, en el transcurso del mismo artículo cita tan solo una escasa docena de comedias bíblicas: La hermosa Ester, Los trabajos de Jacob, David perseguido de Lope de Vega; La reina Ester y Las lágrimas de David de Felipe Godínez; La venganza de Tamar y La mejor espigadera de Tirso de Molina; Los cabellos de Absalón de Calderón de la Barca; El triunfo de Judit de Juan de Vera Tassis; La hermosa Raquel de Vélez de Guevara y El pastor más perseguido y finezas de Raquel de Cristóbal Monroy. Este número relativiza bastante la tesis de una existencia elevada de comedias bíblicas cuando se tiene en cuenta el número muy elevado de unas diez o, incluso, unas treinta mil comedias que, según cálculos aproximativos admitidos por todos los especialistas, se han escrito y representado en el Siglo de Oro. Además, conviene constatar que estas son más o menos las obras que se citan en los manuales e, incluso, en los estudios especializados,12 cuando se discute el fenómeno de las comedias bíblicas. Estas breves observaciones se oponen a una visión demasiado homogénea y cristiano-católica de la literatura del Siglo de Oro. En esta literatura, y especialmente en el teatro áureo, hay una gran e innegable presencia bíblica. No obstante, esta presencia no es un ‹fenómeno sin problema›.13 Se trata más bien de un fenómeno cultural cuyos condicionantes y límites se tienen que examinar y valorar teniendo en cuenta que, básicamente, el teatro y la Biblia representan dos culturas distintas cuya coexistencia en una sola obra no puede dejar de ser conflictiva,14 de manera que «la utilización de pasos bíblicos como fuentes, aunque práctica co-

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Frank P. Casa/ Luciano García Lorenzo/ Germán Vega García Luengos (eds.): Diccionario de la comedia del Siglo de Oro. Madrid: Castalia 2002, p. 30. Así, por ejemplo, Marie-France Schmidt afirma que Mira de Amescua escribió «numerosas obras dramáticas que tratan de episodios de los dos Testamentos.» No obstante, en las notas se refiere tan sólo a tres comedias bíblicas de Mira: Los Prodigios de la vara y capitán de Israel; Vida y muerte de san Lázaro; El Arpa de David. »El elemento bíblico y su utilización simbólica y dramática en algunos autos sacramentales de Mira de Amescua«, en Agustín de la Granja/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.: Mira de Amescua en candelero. Actas del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua y el Teatro español del siglo XVII (Granada, 2730 octubre 1994). T. I. Granada 1996, p. 521. Véanse también los estudios reunidos en el reciente tomo globalizador editado por Francisco Domínguez Matito y Juan Antonio Martínez Berbel: La Biblia en el teatro español. Vigo: Academia del Hispanismo 2012. Una visión de tipo a-problemático —combinada con cierto triunfalismo ahistórico— se encuentra, por ejemplo, en el estudio de Rafael María de Hornedo: «Teatro e Iglesia en los siglos XVII y XVIII», en Ricardo García-Villoslada (dir.): Historia de la Iglesia en España. T. IV. La Iglesia en las España de los siglos XVII y XVIII. Madrid: BAC 1979, pp. 309-358. La argumentación del artículo está basada en la convicción de que lo mejor del teatro áureo son las obras religiosas y que estas se deben a las preferencias del público español de la época: «A su fe profunda y a su afición por las representaciones devotas se debe, principalmente, el auge de nuestro teatro religioso.» «Teatro e Iglesia», p. 311. El Index librorum expurgatorum de Quiroga de 1584 subraya esta conflictividad entre cultura religiosa y cultura literaria al prohibir, en su regla 10, »todas las canciones, coplas, sonetos, versos, rimas, en cualquier lengua que traten cosas de las Sagradas Escrituras interpretándolas contra su debida reverencia, y respecto, profanamente, y a otros propósitos contra lo que común y ordinariamente la santa madre Iglesia Romana admite y usa.» Texto citado según Ignacio Arellano: «La Biblia en la poesía de Quevedo», en: La Perinola 8 (2004) p. 18.

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rriente [sc. en los textos áureos], verbal y no, del Siglo de Oro, tenía sus detractores […].»15 Teóricamente tendrían que examinarse en este artículo todas las manifestaciones teatrales del Siglo de Oro en su relación con la Biblia. De hecho, se limitará a examinar el auto sacramental y la comedia bíblica, sin tener en cuenta todos los demás subgéneros de comedia (por ejemplo la comedia de santos) y, especialmente, todo el teatro cómico breve que no ignora la parodia —aunque no subversiva— de textos bíblicos. En los párrafos siguientes, no se analizarán el omnipresente trasfondo bíblico-teológico implícito de los textos áureos y de la antropología que implican.16 Se presentarán prioritariamente aquellos textos en los cuales las referencias bíblicas ocupan un lugar importante y de cierta extensión o en los cuales los pre-textos bíblicos forman la base fundamental o la estructura argumental del conjunto de una obra teatral. La Biblia y los autos sacramentales En la riquísima literatura crítica sobre los autos sacramentales no hay ningún trabajo de conjunto sobre lo que podría llamarse el «auto sacramental bíblico». Las dos monografías que iniciaron el estudio sistemático de los autos, la de Alexander A. Parker17 y de Bruce W. Wardropper18 no toman en consideración especial este tema tan importante para este género dramático y no intentan identificar un subgénero «auto sacramental bíblico», a pesar de ciertas sugerencias hechas, con referencia a los autos calderonianos, por Marcelino Menéndez Pelayo y Ángel Valbuena Prat. Este último identifica, dentro de unas siete categorías para el conjunto de los autos calderonianos, trece «autos de temas del Antiguo Testamento»19 y

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Valentina Nider: «Sobre algunos pasajes bíblicos en la agudeza de Quevedo», en: La Perinola 3 (1999), p. 195. Sobre estas implicaciones de antropología bíblico-teológica que subyace a toda la producción teatral tanto profana como religiosa de la época —por ejemplo el estado de pecador del ser humano, la tesis del libre albedrío y de la responsabilidad moral del individuo— véase lo expuesto por Gabriel González: «Theologische Aspekte im spanischen Theater», en Klaus Pörtl (ed.): Das spanische Theater. Von den Anfängen bis zum Ausgang des 19. Jahrhunderts. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985, pp. 280-305. Los autos sacramentales de Calderón de la Barca. Barcelona: Ariel 1983 (versión original inglesa 1943). Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro. Salamanca […]: Anaya 1967. La Torre de Babilonia; Primero y segundo Isaac; Sueños hay que verdades son; El viático cordero; La serpiente de metal; ¿Quién hallará mujer fuerte?; La piel de Gedeón; Las espigas de Ruth; El arca del Dios cautiva; La primera flor del Carmelo; El árbol del mejor fruto; Mística y Real Babilonio; La cena de Baltasar. Pedro Calderón de la Barca: Obras completas. T. III. Autos sacramentales. Recopilación, prólogo y notas por Ángel Valbuena Prat. Madrid: Aguilar 21987, p. 33. En este elenco, Valbuena Prat indica concretamente los «pretextos» bíblicos de cada obra. Las referencias bíblicas que se dan en esta edición de los autos calderonianos se deben al estudio del mismo Valbuena Prat «Los Autos Sacramentales de Calderón. Clasificación y análisis», en: Revue Hispanique 61 (1924), pp. 1-302.

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nueve «autos inspirados en parábolas o relatos evangélicos»,20 lo que quiere decir que entre las más de 80 autos sacramentales de Calderón tan solo 22, una buena cuarta parte, pueden considerarse como «autos sacramentales bíblicos» en el sentido estricto de la palabra. No obstante, este grupo de textos —cuantitativamente considerable a pesar de todo— tampoco ha sido objeto de un análisis sistemático. De modo que Margherita Morreale pudo hacer constar, en 1983, que «[l]a vinculación del autor de los Autos sacramentales más numerosos e importantes del Siglo de Oro [sc. Calderón de la Barca] con la Biblia es tan sobrecogedora por su amplitud y tan compleja por las varias modalidades de traducción y adaptación, que podría ser tema de una densa monografía por un estudioso igualmente versado en la Sagrada Escritura y en los estudios calderonianos.»21 Desgraciadamente esta sugerencia no tuvo consecuencias inmediatas. La situación cambió tan solo durante el último decenio cuando Ignacio Arellano, refiriéndose concretamente a la sugerencia de Margherita Morreale, puso en marcha una serie de estudios sobre la Biblia en las obras literarias del Siglo de Oro y tomó en especial consideración los autos sacramentales de Tirso y de Calderón.22 Precisando algo lo dicho por Morreale Ignacio Arellano subraya también que «[l]a presencia de la Biblia en los autos sacramentales calderonianos es vastísima, y exigiría un libro entero muy documentado y detallado, en el que un estudioso igualmente versado en la Biblia y en la obra calderoniana examinara los distintos modos de uso, adaptaciones, y funcionalidades dramáticas y doctrinales de los intertextos bíblicos, etc.»23 Evidentemente, no se pretende realizar en esta breve contribución lo que Margherita Morreale e Ignacio Arellano —y algunos otros especialistas más— no pudieron hacer en toda una serie de artículos. Por ello me limitaré a unas observaciones puntuales que, necesariamente, quedan en espera de aquel libro sugerido por Arellano. Si este autor afirma con mucha razón que en los autos calderonianos «[s]e cuentan por millares las referencias de las Sagradas Escrituras»24 no parece 20

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El tesoro escondido; El primer Refugio del Hombre y Probática Piscina; El diablo Mudo; El Día Mayor de los Días; La Siembra del Señor; La semilla y la Cizaña; La viña del Señor; A tu prójimo como a ti; Llamados y escogidos. Pedro Calderón de la Barca: Obras completas. T. III. Autos sacramentales. Recopilación, prólogo y notas por Ángel Valbuena Prat, pp. 33-34. En este elenco también, Valbuena Prat indica concretamente los pre-textos bíblicos de cada obra. «Apuntaciones para el estudio de Calderón como traductor de la vulgata y de textos litúrgicos», en Alberto Navarro González (ed.): Estudios sobre Calderón. Actas del Coloquio Calderoniano. Salamanca 1985. Salamanca: Universidad de Salamanca 1988, p. 91. Ignacio Arellano: «Notas sobre la Biblia en los autos de Calderón», en Vicente Balaguer/ Vicente Collado/ Javier Azanza (eds.): La Biblia en el arte y en la literatura. […]. Valencia: Fundación Bíblica española/ Pamplona: Universidad de Navarra 1999, pp. 17-53; íd.: «Biblia y doctrina teológica en los autos de Tirso: un caso de intertextualidad privilegiada», en Laura Dolfi/ Eva Galar (eds.): Tirso de Molina: textos e intertextos. Actas del Congreso Internacional organizado por el GRISO y la Universidad de Parma (Parma, 7-8 de mayo de 2001). Madrid: Pamplona: Instituto de Estudios Tirsinanos 2001, pp. 39-56. «Notas sobre la Biblia en los autos de Calderón», p. 17. Véase también el capítulo 2 «Un caso de intertextualidad privilegiada: la Biblia en los autos de Calderón», en íd.: Autos sacramentales completos de Calderón: Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón. Kassel: Reichenberger 2001, pp. 59 ss. «Notas sobre la Biblia en los autos de Calderón», p. 17.

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imposible afirmar algo análogo con respecto a las formas primitivas de los autos sacramentales del siglo XVI. Es, además, un hecho que no debe sorprender mucho ya que los autos son, con respecto a sus orígenes y su funcionalidad, una forma — por supuesto muy espectacular— de sermón25 y como tal basado en la Biblia. Pero hay más. Desde los inicios, hay autos sacramentales cuya acción completa — Alexander A. Parker habla del «argumento»26, Ignacio Arellano del «armazón argumental» de la obra27— se debe a un texto bíblico concreto. Sirva de ejemplo una obra del «padre del auto sacramental»28, La oveja perdida de Juan de Timoneda, publicada en 1575,29 una de aquellas obras que, según Juan Luis Alborg, forman «el puente que une el territorio enmarañado de las farsas sacramentales [sc. la pre-historia del género del auto sacramental] con el parque cultivado de los autos sacramentales precalderonianos [sc. con los comienzos auténticos del auto áureo].»30 El argumento del auto de La oveja perdida se basa en la homónima parábola referida por san Lucas (15, 4-7) y san Mateo (18, 12-14). En esta obra ya se puede notar el manejo típico de los textos bíblicos en los autos sacramentales, manejo que corresponde a los procedimientos de la lectura de la Biblia por parte del catolicismo durante toda la época barroca. Se trata, primero, de una lectura alegórica, Calderón dirá «a dos luces»31, basada en la teoría medieval de los cuatro sentidos de los textos bíblicos, sentido literal, moral (o alegórico), tropológico y anagógico. En La Oveja perdida esta teoría hermenéutica complicada se resume en dos versos muy sencillos que se alegan para relacionar —la muy concreta— recuperación de la oveja en el mundo de los pastores con la —muy abstracta y teológica— idea de la salvación del género humano: «Que debajo del sayal pascual, / que debajo del sayal hay al.»32 En segundo lugar, se trata, aunque no muy concretamente en el caso de La Oveja perdida, de una lectura tipológica —practicada desde los tiempos de los Padres de la Iglesia— de la Biblia, en la cual los textos del Antiguo Testamento se ponen en relación con los del Nuevo Testamento, de modo que figuras (o acontecimientos y objetos) del Antiguo Testamento, como Adán y Eva o el «árbol de la ciencia del bien y del mal» (Gén 2,16) se entienden como anticipa25 26 27 28 29 30 31

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Recuérdese la famosa definición del auto sacramental en la loa del auto calderoniano de La segunda Esposa como «sermones / puestos en verso, / en idea representables cuestiones / de la Sacra Teología, / [...].» Los autos sacramentales de Calderón de la Barca. Barcelona: Ariel 1983, p. 46. Autos sacramentales completos de Calderón: Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón. Kassel: Reichenberger 2001, p. 81. Bruce W. Wardropper: Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro. Salamanca […]: Anaya 1967, p. 246. Para el texto véase la edición de Nicolás González Ruiz: Piezas Maestras del Teatro Teológico Español. T. I. Autos sacramentales. Madrid: BAC 31968, pp. 43-57. Juan Luis Alborg: Historia de la literatura española. T. II. Edad Barroca. Madrid: Gredos 2 1980, p. 727. Gerhard Poppenberg: «Quo tendas. Hacia los autos poetológicos de Calderón», en Manfred Tietz (ed.): Texto e imagen en Calderón. Undécimo Coloquio Anglogermano sobre Calderón. St. Andrews, Escocia, 17-20 de julio de 1996. Stuttgart: Steiner 1998 (Archivum Calderonianum, 8), p. 203. Piezas Maestras del Teatro Teológico Español. T. I. Autos sacramentales, p. 57.

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ción, es decir ‹prefiguración› o versión deficientes de otras tantas figuras (acontecimientos y objetos) positivas del Nuevo Testamento. De esta forma, a Adán y a Eva, a quienes se debe la caída del género humano, corresponden Jesucristo y la Virgen María a quienes se debe la obra de la divina redención; en esta red estrecha y a veces sorprendente de relaciones entre los dos Testamentos —relación que Calderón califica de «sombra y luz»— el árbol paradisíaco es la anticipación del árbol de la Cruz. A veces, como se da en los diferentes ‹autos de Nuestra Señora› de Calderón, los pretextos bíblicos pueden ser también los evangelios apócrifos que tantas huellas han dejado en la literatura y la pintura occidentales. Además conviene recordar —para no equivocarse en cuanto al alcance intelectual de los autos sacramentales y del quehacer de sus autores— que los autos «son piezas teatrales, no comentarios bíblicos especializados»33 que, no cabe la menor duda, se reservaban a los teólogos y se formulaban en su lengua profesional, en latín. Lo importante era la reformulación poética de los textos bíblicos, su transformación, básicamente por medio de la amplificatio, en una obra teatral más o menos espectacular y comprensible no tan solo para el clero sino también para un público laico sin especial cultura religiosa.34 Los modelos poetológicos para esta transformación de la Biblia en obras teatrales eran, hasta mediados del siglo XVI, las formas (post-)medievales de las así llamadas farsas sacramentales. A partir de los dos últimos decenios del siglo XVI, cuando los autos, con Lope de Vega (1562-1635) y José de Valdivielso (1560-1638) empezaron a producirse por autores profesionales del teatro, el modelo que iba imponiéndose fue cada vez más el de la comedia profana, que, aunque reducida al formato de unos 1.500 versos, seguía manteniendo sus características como son la pareja enamorada, el tema del honor, la figura del gracioso, la polimetría etc. No obstante, conviene constatar que si bien los autos sacramentales son muchas veces, a nivel micro-estructural, un mosaico de citas bíblicas, no todos los autos sacramentales son autos bíblicos. Recuérdese que según los cálculos de Valbuena Prat, tan solo 22 o una cuarta parte de las más de 80 autos calderonianos son, a nivel macro-estructural, autos bíblicos, es decir autos, cuyo argumento se debe básicamente a unos textos bíblicos.35 Evidentemente, no es este el lugar para analizar, con el criterio del recurso a la Biblia como pre-texto macro-estructural, toda la rica producción de autos sacramentales que se ha escrito y representado en el Siglo de Oro. Baste recordar 33 34

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Ignacio Arellano: «Notas sobre la Biblia en los autos de Calderón», p. 21. Sobre el problema tan discutido del público y de la función de los autos sacramentales véase a modo de ejemplo: Bruce W. Wardropper: »El público de los autos«, en id.: Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, pp. 85-95 y Manfred Tietz: «El ‹espectador implícito› de los autos sacramentales de Pedro Calderón de la Barca», en Ignacio Arellano (ed.): La dramaturgia de Calderón: técnicas y estructuras. Homenaje a Jesús Sepúlveda. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt: Vervuert 2006, pp. 561-586. Los demás autos pertenecen, según Valbuena Prat, a otras cinco categorías (con otros pretextos): autos filosóficos y teológicos; autos mitológicos; autos de circunstancias; autos históricos y legendarios; Auto de Nuestra Señora (no sacramental e inspirado en los evangelios apócrifos). Obras completas. T. III. Autos sacramentales, pp. 32-35.

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que el dramaturgo quien, en sus autos, menos se aleja del texto literal de la Biblia es José de Valdivielso, elogiado ya por los contemporáneos por su gran fidelidad respecto a sus fuentes bíblicas.36 La lectura del auto El hijo pródigo es prueba fehaciente de este hecho subrayado por Bruce W. Wardropper,37 aunque también es verdad que el auto de Valdivielso más elogiado por la crítica, El Peregrino, no tiene ningún texto bíblico como armazón argumental. Terminaremos estas breves referencias al fenómeno de la Biblia como pre-texto de los autos sacramentales con una referencia a dos estudios de Ignacio Arellano sobre autos bíblicos de Tirso de Molina y Calderón. A veces resulta difícil advertir el fondo bíblico de un auto sacramental determinado porque el auto no se basa directamente en el texto bíblico sino en comentarios de intérpretes escriturísticos posteriores. Es lo que explica Ignacio Arellano refiriéndose a El colmenero divino de Tirso de Molina.38 El armazón argumental —el amor de un colmenero por sus abejas que defiende contra un Oso maligno— había sido calificado por Bruce W. Wardropper de «absurdo»39 e invención arbitraria del mismo Tirso. Bien es verdad que la puesta en escena de Jesús como Colmenero, el Alma como Abeja y el Diablo como Oso no se encuentra como tal en texto de la Biblia, pero sí en algunas interpretaciones patrísticas de la Biblia, entre ellas las de San Gregorio Nacianceno.40 Sirviéndose de los procedimientos de un interpretación alegórica de la Biblia, muy al uso en el Barroco, Tirso aglomera a este armazón argumental no-bíblico un número muy elevado de referencias bíblicas concretas que en su conjunto forman un «tejido complejo de lugares bíblicos»41 de modo que no sería erróneo calificar El Colmenero divino como auto sacramental bíblico. A pesar de este intento de revalorar, desde la perspectiva escrituraria, los autos de Tirso, no cabe duda para Ignacio Arellano de que, finalmente, los mejores «autos bíblicos» se deben a la pluma de Calderón. He aquí el resumen de su estudio al que me referí ya varias veces: Calderón se perfila, a mi juicio, como el poeta que de manera más compleja y eficaz, con mayor extensión, profundidad y variedad, acude a las Sagradas Escrituras como fuente de inspi36 37

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Bruce W. Wardropper: Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, p. 296. Compárense la parábola bíblica (Luc 15, 1-32) y el resumen de la obra dado por Bruce W. Wardropper (Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, pp. 296-297) quien, sin embargo, pasa por alto todos los elementos textuales con los cuales Valdivielso explica el comportamiento del hijo pródigo desde una perspectiva de psicología general y de teología moral. Para el texto de la obra véase Piezas Maestras del Teatro Teológico Español. I. Autos sacramentales, pp. 174-202. «Biblia y doctrina teológica en los autos de Tirso: un caso de intertextualidad privilegiada», en Laura Dolfi/ Eva Galar (eds.): Tirso de Molina: textos e intertextos. Actas del Congreso Internacional organizado por el GRISO y la Universidad de Parma (Parma, 7-8 de mayo de 2001). Madrid: Pamplona: Instituto de Estudios Tirsianos 2001, pp. 39-56. Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, p. 296. «Biblia y doctrina teológica en los autos de Tirso: un caso de intertextualidad privilegiada», p. 44. «Biblia y doctrina teológica en los autos de Tirso: un caso de intertextualidad privilegiada», p. 46.

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ración artística y depósito de materiales expresivos para el fascinante corpus de sus autos sacramentales.42

Al revisar la lista cronológica de los autos calderonianos dada por Alexander A. Parker43 se nota que la producción calderoniana de autos bíblicos se extiende por toda la vida del autor, desde La cena de Baltasar y Tu prójimo como a ti (anteriores a 1635) hasta La serpiente de metal y El Día mayor de los Días (1676 y 1678 respectivamente). Calderón es, no cabe duda, un excelente conocedor de la Biblia quien maneja «en la versión de la Vulgata, pero a menudo filtrada por el uso litúrgico y los comentarios de los Padres o del biblismo contemporáneo»44 y, en particular, por la «erudición escriturística […] [de] los jesuitas en cuyo Colegio Imperial estudió.»45 En este manejo de los textos bíblicos sigue los criterios hermenéuticos de la época para lo cual dispone de los correspondientes medios interpretativos más usuales como por ejemplo la Silva allegoriarum totius Sacrae Scripturae del benedictino Hieronymus Lauretus (hacia 1507-1571).46 Como otros contemporáneos suyos Calderón no duda en aplicar los textos bíblicos de sus autos a la «mitificación de la casa de Austria.»47 Para terminar nuestro breve análisis de los autos se puede constatar que Ignacio Arellano tiene toda la razón cuando afirma que la Biblia «constituye un elemento esencial para los autos de Calderón»48, y no tan sólo para los autos calderonianos. Sin embargo, también puede afirmarse que el proceso de inclusión y de transformación de los textos bíblicos en el género teatral del auto sacramental barroco no queda todavía analizado con la debida competencia teológica y filológica por parte de la crítica. No cabe duda de que los textos bíblicos son sometidos, en este proceso de transformación, a «una amplificación poética, dramática y escénica según los imperativos artísticos pertinentes.»49 Las ediciones críticas, cada vez más numerosas de los autos sacramentales, publicadas sobre todo en la editorial Reichenberger, de un gran número de autores con cuyos comentarios muy especializados y el conocimiento cada vez más profundo de la puesta en escena de los autos en el trascurso de la fiesta del Corpus, contribuirán a comprender mejor el papel de los autos dentro del conjunto de la cultura del Barroco y de la propaganda de los textos bíblicos en una sociedad que, por razones no siempre muy obvias, prohibía a gran parte del público el acceso directo a los textos bíblicos. Sea como sea, parece que el empleo de los textos bíblico en los autos sacramenta-

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«Notas sobre la Biblia en los autos de Calderón», p. 53. Los autos scramentales de Calderón de la Barca, pp. 249-252. Ignacio Arellano: «Notas sobre la Biblia en los autos de Calderón», p. 49. Ignacio Arellano: Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón. Kassel: Reichenberger/ Pamplona: Universidad de Navarra 2001, p. 64. Primera edición: Barcelona 1570. Hay reprint de la décima edición Colonia 1681: Einleitung von Friedrich Ohly. München: Fink 1971. En el enorme tomo de la Silva allegoriarum —de más de mil páginas— se explica el sentido alegórico de unos 17 000 textos bíblicos. Ignacio Arellano: «Notas sobre la Biblia en los autos de Calderón», p. 46. Ignacio Arellano: «Notas sobre la Biblia en los autos de Calderón», p. 100. Ignacio Arellano: Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, p. 100.

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les no servía para propagar un mejor conocimiento de dichos textos al heterogéneo público que asistía a las espectaculares representaciones del día de la fiesta del Corpus sino más bien a una Selbstfeier, una «celebración de sí misma» de la Ecclesia triumphans del Barroco. El lugar mucho más adecuado para transmitir conocimientos bíblicos e impulsos identificadores con sus contenidos fue la predicación que, en el rito de la fiesta del Corpus, precedía la representación teatral.50 La Biblia y la comedia No hay ni la menor duda acerca de la existencia del subgénero de la así llamada comedia bíblica en el vasto panorama del teatro áureo aunque se trata —contrariamente a lo que pasa con el auto sacramental— de un sector poco estudiado y de definición complicada dentro del teatro del Siglo de Oro. Pero tampoco cabe la menor duda de que la visión profundamente religiosa de dicho teatro, tal y como la sugirió Ludwig Pfandl, no refleja, de ninguna manera, su realidad histórica. Las cifras recogidas por los historiadores del teatro áureo en los últimos tiempos dan una visión totalmente distinta. En el recuento de su reciente «Panorama de las comedias bíblicas en el Siglo de Oro» Aurelio Valladares Reguero recoge «un conjunto de 122 comedias bíblicas», un número de obras que, dadas ciertas incoherencias bibliográficas, se ve obligado a reducir a un «centenar largo»,51 una cifra compartida actualmente por todos los especialistas. Se trata, evidentemente, de una cifra nada desdeñable, pero al compararla con el total de las supuestamente diez o treinta mil comedias escritas durante el Siglo de Oro resulta con gran evidencia que la comedia bíblica ocupa tan solo un porcentaje bastante reducido: solo el un por ciento —o según los cálculos— incluso bastante menos. Lo mismo resulta del examen de las obras individuales de los grandes autores. A Lope de Vega, Valladares Reguero le atribuye con cierta seguridad ocho comedias bíblicas con temática veterotestamentaria (La creación del mundo y primera culpa del hombre, El arca de Noé o El mundo al revés, El robo de Dina, Los trabajos de Jacob (Sueños hay que verdades son), La corona derribada y Vara de Moisés, David perseguido y montes de Gelboé, Historia de Tobías, La hermosa Ester) y siete novotestamentarias (La madre de la mejor, La limpieza no manchada, El nacimiento de Cristo, La prueba de los amigos, La mejor enamorada, La Magdalena, El vaso de elección San Pablo, El Antecristo). Al comparar estas 15 comedias bíblicas —a lo mejor no todas auténticas— con el total de las 1.500 50 51

Manfred Tietz: «Los autos sacramentales de Calderón y el vulgo ignorante», en: Hacia Calderón. Sexto Coloquio Anglogermano. Würzburg 1981. Ed. Hans Flasche. Wiesbaden: Steiner 1984 (Archivum Calderonianum, 2), pp. 78-87. En Francisco Domínguez Matito/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): La Biblia en el teatro español. Vigo: Academia del Hispanismo 2012, p. 256. Las diferencias del cálculo resultan del hecho de que de algunas de estas obras se conoce tan solo el título. Valladares Reguero da tres listas: dos listas por distribución temática con los nombres de los autores y los títulos de las obras que tratan los temas correspondientes: a) Antiguo Testamento (pp. 262-264); b) Nuevo Testamento (pp. 264-266) y una lista por autores (pp. 266-267).

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comedias que se le atribuyen resulta, de verdad, una «cosecha corta», según formula Joan Oleza.52 No obstante, en la lista de autores de Valladares Reguero constan los nombres de 51 autores,53 entre los que se encuentran prácticamente todos los autores mayores, desde Lope de Vega hasta Calderón de la Barca,54 en general con más de una comedia bíblica en su haber, y un gran número de autores menores, hoy día bastante desconocidos, con una sola comedia bíblica en el conjunto de su obra teatral. En cuanto a las materias tratadas en este centenar de obras se puede notar una gran variedad de temas y personajes y una preferencia —aunque no muy marcada— por el mundo del Antiguo Testamento cuyos numerosos relatos histórico-

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«Los casos del Antiguo Testamento en el Teatro de Lope de Vega», en Francisco Domínguez Matito/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): La Biblia en el teatro español, p. 361. Según el cálculo más realista de unas 320 piezas suyas «las seis [sc. comedias bíblicas auténticas] de Lope no llegan al 2%.» Germán Vega García-Luengos. «Un balance de la recuperación del legado vital y literario de Felipe Godínez», en Finis vitae. Testamento y codecillo de Felipe Godínez (1-2 de diciembre de 1659). Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales 2009, p. 26. Además, se hace referencia a ocho autores en la categoría de los anónimos. He aquí la ‹aportación bíblica› de los dramaturgos áureos más importantes. Siguiendo las listas de Valladares Reguero, se citan estos autores por orden alfabético y con el número y los títulos de sus comedias bíblicas: Pedro Calderón de la Barca (5: Los triunfos de Joseph, Los cabellos de Absalón, La sibila de Oriente y gran reina de Saba, Judas Macabeo, El mayor monstruo del mundo); Antonio Enríquez Gómez (seudónimo: Fernando de Zárate) (6: La soberbia de Nembrot y primer rey del mundo, La prudente Abigail, La conversión de la Magdalena, La culpa más provechosa, El vaso y la piedra, El médico pintor San Lucas); Felipe Godínez (7: El primer condenado, Las lágrimas de David, Amán y Mardoqueo, La reina Ester, La paciencia de Job, Los trabajos de Job, San Mateo en Etiopía); Antonio Mira de Amescua (6: El más feliz cautiverio y los sueños de Josef , Los prodigios de la vara y capitán de Israel, El clavo de Jael, El capitán Jepté, El arpa de David, Vida y muerte de Lázaro); Tirso de Molina (6: La mejor espigadera, La venganza de Tamar, La mujer que manda en casa, Jezabel, La vida y muerte de Herodes, Tanto es lo de más como lo de menos), Cristóbal de Monroy y Silva (5: El pastor más perseguido y finezas de Raquel, Los celos de San José, La sirena del Jordán, San Juan Bautista, Los príncipes de la Iglesia), Lope de Vega (16: véanse los títulos arriba citados), Luis Vélez de Guevara (8: La creación del mundo, Las tres edades del mundo, La hermosura de Raquel-I a Parte, El amante pastor y dichoso patriarca, La hermosura de Raquel-II a Parte, La adversa y próspera fortuna de José, Los tres portentos de Dios, Santa Susana). De entre los autores más importantes falta tan solo Francisco de Rojas Zorrilla quien «no mostró demasiado interés por el teatro religioso» y fue, según Felipe Pedraza, «el más laico de nuestros dramaturgos mayores.» Con la excepción de los autos sacramentales y la comedia Los trabajos de Tobías «solo ocasionalmente recurre a ejemplos bíblicos o a comparaciones con algún personaje, destacando especialmente su gusto por el Antiguo Testamento y en particular por el libro del Génesis.» Rafael González Cañal: «La materia bíblica en Rojas Zorrilla», en Francisco Domínguez Matito/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): La Biblia en el teatro español, pp. 635 y 649. El autor con mayor porcentaje de comedias bíblicas en relación al conjunto de sus piezas teatrales es Felipe Godínez: el sacerdote de origen judío y castigado por la Inquisición en el auto de fe sevillano de 1624 tiene, con un total de 15 comedias, siete comedias bíblicas, es decir un 43,5%. Germán Vega García-Luengos: «Un balance de la recuperación del legado vital y literario de Felipe Godínez», p. 26. Las versiones impresas de sus comedias bíblicas alcanzaron muchas ediciones: Las lágrimas de David: 13; Amán y Mardoqueo: 11; Los trabajos de Job: 10. Ibíd.

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biográficos se prestaban mejor a formar el núcleo de la acción dramática55 que algunos de los textos, principalmente doctrinarios y abstractos, del Nuevo Testamento. Dentro de las materias veterotestamentarias dramatizadas destacan por un lado las figuras del patriarca Jacob, su esposa Raquel y su hijo José y por otro lado el rey David y sus hijos malaventurados Amnón, Tamar y Absalón, personajes que podían conectarse fácilmente con los personajes al uso en la comedia nueva.56 En las materias neotestamentarias destacan los episodios relacionados con la sagrada familia (la Virgen, san José, el Niño Jesús) así como el Hijo Pródigo, los Apóstoles o la figura —especialmente atractiva— de la Magdalena, pecadora y arrepentida, cuya desnudez apenas velada tenía, no tan solo para los espectadores masculinos, el mismo grado de atractivo que las innumerables «mujeres vestidas de hombre» en las comedias profanas. Naturalmente estos datos estadísticos, aunque informativos de por sí, no dan todavía una idea lo suficientemente compleja de lo que fue una comedia bíblica. Hay que preguntarse cómo procedieron los autores para transformar un texto bíblico —en algunos casos de poca extensión— en una obra dramática de unos tres mil versos. Por regla general, los autores se sirvieron de la fórmula dramática de la comedia nueva o lopesca para crear la correspondiente obra teatral, una fórmula dramática que los autores sabían manejar con facilidad y que correspondía perfectamente al ‹horizonte de expectativas› de los espectadores.57 Si esta fórmula preexistente facilitó, desde un principio, la concepción de la obra y su construcción argumental, también es verdad que constituía una «cárcel artificial», según la fórmula muy atinada de Sebastian Neumeister.58 Esta forma dramática era particularmente problemática para el subgénero de la comedia bíblica. Puede servir de ejemplo de este proceso de transformación de un texto de la Sagrada Escritura en una comedia bíblica una obra de Lope de Vega. Se trata de Los trabajos de Jacob, obra redactada entre 1620 y 1630, y publicada por primera vez de la Parte XX de las obras de Lope de 1635. El armazón argumental de la comedia se basa en un 55

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Así por ejemplo, hubo incluso una tradición escriturística en el siglo XVII que quería detectar estructuras dramáticas en el libro de Job. Se consideraba como obra teatral escrita por Moisés e inspirada directamente por Dios. Véase Manfred Tietz: «El argumento bíblico en el debate sobre la licitud del teatro en el Siglo de Oro», en Francisco Domínguez Matito/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): La Biblia en el teatro español, p. 279. Otros personajes bien conocidos del Antiguo Testamento transformados en figuras de comedias bíblicas son, entre otros, Caín, Noé, Abraham, Lot, Moisés, Josué, Sansón, Rut, Jezabel Judit, Tobías, Ester, Job y Daniel. Véase la lista completa en Valladares Reguero: «Panorama de las comedias bíblicas», donde se citan también los títulos de las obras correspondientes (pp. 262-264). Lo mismo vale para la puesta en escena ritualizada de las comedias que siempre incluía los diferentes géneros del teatro cómico breve. «La comedia de capa y espada, una cárcel artificial: Peor está que estaba y Mejor está que estaba, de Calderón», en José María Ruano de la Haza (ed.): El mundo del teatro español en su Siglo de Oro. Ensayos dedicados a John E. Varey. Ottawa: Dovehouse 1988, pp. 327-338. Fernando Lázaro Carreter llamó la comedia «una eficiente máquina de hacer comedias» y subrayó, él también, lo artificioso de algunos de sus rasgos genéricos y, dada la omnipresencia de la figura del donaire y la risa, su poca aptitud para la creación de un teatro serio a la manera de Corneille o Shakespeare. «Los género teatrales y el en Lope de Vega», en: Dicenda. Cuadernos de filología hispánica 7 (1988), pp. 223-230.

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texto bíblico excepcionalmente largo, los capítulos 37-50 del Génesis, donde se cuenta con muchos detalles la larga vida de Jacob —la Biblia dice que vivió unos 180 años— y la historia de su numerosa familia, especialmente la historia de José, uno de los dos hijos preferidos del patriarca. En la obra de Lope la historia bíblica de Jacob se presenta en las acostumbradas tres jornadas de la comedia, evidentemente sin respetar las tres unidades de lugar, de tiempo y de acción. La obra empieza medias in res en Egipto, en la casa de Putifar, poderoso ministro del Faraón, donde —en un largo monólogo— el joven esclavo Josef59 cuenta a la esposa de Putifar (y con ella al público del corral, quizás no al tanto del relato bíblico) la vida de su venerable padre Jacob, su propia biografía y las fechorías de sus hermanos mayores que le vendieron como esclavo a unos mercaderes que le trajeron a Egipto. A mitad de esta primera jornada se pone en escena el intento escandaloso de la esposa de Putifar —que no tiene nombre en la Biblia y a la que Lope llama Nicela— de seducir al joven Josef. Aunque este intento fracasa debido a la castidad y a la lealtad de Josef, las mentiras de la esposa de Putifar que se declara víctima de un ‹acoso sexual› por parte de Josef le llevan a la cárcel. Allí logra adivinar los sueños de dos ministros del Faraón. Podrá hacerlo también con el ‹sueño de las vacas gordas y las vacas flacas› del mismo Faraón proponiéndole además las medidas políticas adecuadas para salvar el país de la catástrofe que le amenaza. Fascinado por la competencia del joven esclavo el Faraón le da una función muy alta en el gobierno de Egipto llamándole incluso «Salvador de mi reino» y «mi segunda persona». Mientras que Josef está alcanzando la cumbre de su poder en el lejano Egipto se pone en evidencia, al comienzo de la segunda jornada, la miseria que la familia de Jacob está pasando en su patria, víctima de una atroz sequía. Tanto es así que Jacob se ve obligado a enviar a sus hijos (todos menos su bienquisto hijo Benjamín, último fruto de sus amores con su esposa Raquel, muerta en el parto) a Egipto para comprar el trigo necesario para no morir de hambre. Los hijos de Jacob se presentan en la corte del Faraón y, de rodillas, piden a Josef los víveres sin reconocer a su hermano. Por el contrario, Josef les reconoce y aprovecha esta situación para pedirles información sobre su —pretendida— muerte. Cuando sus hermanos le dicen que «cierta fiera / en el valle de Mambré / […] le dio / la muerte» —mentira con la cual ya engañaron a Jacob— Josef les hace detener por Putifar pretextando que se trata de espías. No obstante, a los tres días vuelve a darles la libertad con la obligación de volver a su tierra y de traer a Egipto a Benjamín. Cuando, de vuelta en su tierra, los hijos le piden a Jacob que les entregue a Benjamín, Jacob se niega («Ya perdí a Josef: no quiero / que su retrato [sc. Benjamín] me falte, / si no queréis que deshechas / en lágrimas miserables, / mis blancas canas, al centro / negro de la tierra bajen.»), pero finalmente tiene que ceder y los hermanos vuelven a Egipto en compañía de Benjamín. Allí tiene lugar, al comienzo de la tercera jornada, el encuentro de Josef con sus hermanos, entre los cuales se encuentra también el hermano menor 59

Lope emplea esta grafía más cercana a la grafía hebrea.

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Benjamín, sin que Josef les revele, a pesar de su profunda emoción, su identidad. Les vende los sacos llenos de trigo que habían pedido y les permite volver a su tierra. Pero antes manda esconder en el saco de Benjamín una copa de gran valor, lo que le serviría de pretexto para detener al grupo de los hermanos, apenas puestos en marcha, acusándoles de ser ladrones y traerles otra vez a la corte del Faraón. En un encuentro muy cargado de emociones con sus hermanos siguen sin reconocerle, Josef revela por fin su identidad («yo soy Josef» […]. «Yo soy aquel que vendisteis.») y les perdona los delitos que cometieron contra él. No piensa en ningún tipo de castigo ni venganza. Todo lo contrario, les invita a todos ellos y a sus familias a venirse a Egipto con permiso del Faraón y a vivir allí. Por fin, pueden volver a su tierra con «dromedarios y elefantes», recogen a su viejo padre Jacob y vuelven con el venerable patriarca a Egipto donde el mismo Faraón le recibirá en su palacio y formará, junto con Josef y Putifar, un gobierno fructífero y feliz para Egipto. Cualquier lector de la Biblia constatará que la comedia Los trabajos de Jacob es «una adaptación que sigue bastante cerca el texto bíblico» y que «[l]o más original de la comedia es que, como indica el título, Lope presenta la historia de Josef desde el punto de vista de su anciano padre Jacob.»60 Toda la acción principal de la comedia procede directamente del texto bíblico.61 Pero hay que constatar también que Lope no sigue la exposición más bien lineal del armazón argumental sino que hay toda una serie de rupturas en la presentación de la acción con cambios de lugar abruptos entre el mundo egipciano con Putifar, Faraón y Josef por un lado y el mundo hebreo con Jacob y su familia en Canaán. Es de suponer que este contraste, evidentemente muy visible en la escena por el decorado de la misma y la indumentaria de los actores, servía para contentar el «gusto» de los espectadores, especialmente del vulgo, tal y como Lope lo formuló en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo de 1609.62 No cabe duda de que la diversión y el placer de los espectadores tenían, en la comedia bíblica, un papel por lo menos tan importante como el adoctrinamiento religioso.

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Michael McGaha: The Story of Joseph in Spanish Golden Age Drama. Selected, Translated and Introduced. Lewisburg: Bucknell University Press 1998, p. 17. Joan Oleza afirma de esta y de las demás comedias bíblicas de Lope: «Podría decirse que la casi totalidad de los acontecimientos dramatizados está en la Biblia, aunque no todos los acontecimientos bíblicos son narrados.» «Los casos del Antiguo Testamento en el teatro de Lope de Vega», p. 372. «Lope fue el poeta que dedicó su vida a hacer felices a los espectadores. A cambio de dinero, claro está. El poeta vivía en una sociedad moderna, regida por la oferta y la demanda; y afirma con una contundencia que no siempre ha sido reconocida, que quienes deben tener voz y voto en el teatro son los que lo sostienen con su dinero, con su asistencia y con su esfuerzo creativo. Traza así, con ligereza y gracia, una realidad cultural hasta entonces desconocida: la compleja relación dialéctica entre un público heterogéneo, en el que está representada toda la sociedad, y los creadores artísticos.» Felipe B. Pedraza Jiménez: «El marco y las circunstancias del Arte nuevo de hacer comedias», en Lope de Vega: Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo dirigido a la Academia de Madrid. Edición española prologada y anotada por Felipe Pedraza. […]. Madrid: Festival de Teatro Clásico de Almagro/ Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales 2009, p. 66.

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Exclusivamente para la diversión servía la «subtrama»63 o acción secundaria, presente en cualquier tipo de comedia lopesca, con sus dos niveles de personajes y la coexistencia entrelazada de dos acciones: por una parte el nivel de los personajes altos (en el mundo cananeo Jacob, Josef y sus hermanos; en el mundo egipcio Putifar y el Faraón, todos ellos personajes bíblicos auténticos), anclados directamente en el texto del Génesis. Por otra parte, el nivel de los personajes bajos (los sirvientes o criados, sobre todo la villana Lida y el villano Bato), meros productos de la imaginación e inventiva de Lope. Estos personajes bajos se deben solo y exclusivamente al mecanismo de la comedia (de capa y espada) donde la figura del gracioso, representada por Bato, y el personaje de la criada de vida más o menos fácil, representada de forma muy explícita por Lida, son componentes indispensables y estrechamente conectados con el gusto del vulgo lopesco. A la presencia del gracioso se debe también un fuerte elemento cómico, aunque el texto bíblico —no tan solo de la historia de Jacob y Josef— ignora la risa. En Los trabajos de Jacob Lope concede por lo menos una quinta parte de la acción y de los versos a estos dos personajes, que Bato rellena con sus ocurrencias chistosas sobre comidas, vinos y cobardías, proferidas en su ‹sayagués› particular y Lida con unas reflexiones y ofertas eróticas muy abiertas — algo decentes en el caso de Benjamín al que intenta seducir y bastante desvergonzados en relación a Bato, cuyas propuestas amorosas rechaza tajantemente. Al mecanismo de la comedia se debe también el convencional desenlace de esta comedia bíblica. Al final de la obra se da la boda tan obligatoria como inverosímil de Lida y Bato. Algo más complicado se presenta el caso de una posible boda del protagonista (Josef) que estaría en plena contradicción con el texto bíblico. Lope la sustituyó por una reconciliación entre Nicela, la esposa traidora de Putifar, y Josef — un hecho que no se encuentra en el texto bíblico. De todos modos, queda así restablecido el ‹orden social› entre los protagonistas masculino y femenino siguiendo el conocido esquema ideal de la comedia lopesca basada en la sucesión de tres fases (1) orden original, (2) perturbación del orden debida a las acciones de las pasiones humanas (entre ellas el amor erótico) y (3) restablecimiento del orden debido a la sumisión a las reglas sociales (entre ellas las del matrimonio). La comedia bíblica Los trabajos de Jacob revela otros rasgos en común con la comedia profana, como la polimetría o el número reducido de los personajes (unos 20) que corresponden al máximo del personal de una compañía de teatro. A ello se debe el hecho curioso de que Lope —que sabe perfectamente que los hijos de Jacob son doce— presenta en la obra tan solo a seis de ellos (Rubén, Isacar, Simeón, Neptalín, Benjamín y, naturalmente, Josef) porque los demás hubieran excedido la nómina máxima de los personajes de una comedia.64

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Michael McGaha: The Story of Joseph in Spanish Golden Age Drama, p. 17. A este hecho se debe también que, a pesar de la fidelidad general al texto bíblico, la defensa de Benjamín por Judá (Gén 44, 18-34) se presenta en el texto de Lope (jornada III) por Isacar. Véase Michael McGaha: The Story of Joseph in Spanish Golden Age Drama, p. 17.

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De la comedia de capa y espada procede también la concepción neoplatónicopetrarquista del amor erótico y el lenguaje en el cual lo expresan Nicela y Lida, las dos mujeres enamoradas por antonomasia del texto, un lenguaje que, evidentemente, no se encuentra en la Biblia y cuyo discurso amoroso queda muy lejos del discurso análogo que encontramos en el Cantar de los Cantares. A los rasgos genéricos de la comedia de capa y espada se deben también las referencias que hace Josef al concepto de honor en su debate con Nicela en la primera jornada así como la visión de la mujer como ser humano mucho más dispuesto a ceder a los deseos y pasiones que el hombre (veáse la afirmación de Nicela: «Si fue locura quererte, / ser mujer me disculpó»). Resulta evidente que en la comedia Los trabajos de Jacob Lope actualizó para los espectadores de los corrales un texto narrativo de la Biblia sirviéndose de la forma de la comedia, forma teatral predominante en aquel entonces. No cabe duda de que lo hizo —en esta obra como en sus demás comedias bíblicas— respetando muy de cerca no tan solo el fondo ideológico del texto bíblico sino también los condicionantes de su exposición (la acción narrada, los personajes y los motivos de su actuación, los tiempos y lugares de la acción). Lo que se añade son los elementos literarios constituyentes de la comedia65 que, de manera general, no deforman el texto bíblico aunque, bien es verdad, la inclusión del personaje del gracioso y el elemento de la risa, atípico de la Biblia, señala las limitaciones no de toda forma de teatro bíblico, pero sí de la comedia bíblica aureosecular.66 Para terminar este breve análisis de Los trabajos de Jacob conviene preguntarse si en esta obra teatral se manifiesta algún mensaje que su autor quiso comunicar a su público, particularmente al vulgo de los corrales. Parece que Lope, ordenado sacerdote desde 1614 —es decir con anterioridad a la redacción de la co-

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En su estudio de una comedia bíblica de Tirso de Molina, Blanca Oteiza sistematiza los procedimientos retórico-literarios generales (amplificación, modificación, adaptación, creación, utilización de citas bíblicas y religiosas no provenientes del texto bíblico teatralizado o dramatizado, referencias intertextuales a textos de la cultura profana de la época) que podrían formar la base para cualquier análisis detallado del proceso de dramatización o mejor dicho ‹teatralización› (en el sentido literal de la palabra) de los textos bíblicos. «Una comedia bíblica tirsiana: Tanto es lo de más como lo de menos», en José Javier Azanza López/ Vicente Balaguer/ Vicente Collado (eds.): La Biblia en el arte y en la literatura. Actas del V Simposio bíblico Español. Pamplona 1997. Valencia: Fundación Bíblica española/ Pamplona: Universidad de Navarra 1999, pp. 255-266. Aurelio González ha analizado de forma concreta, aunque menos sistemática, la dramatización del libro de Ester en la comedia La hermosa Ester de Lope: «Mecanismos dramáticos de Lope de Vega: La hermosa Ester, del texto bíblico al texto teatral», en Francisco Domínguez Matito/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): La Biblia en el teatro español. Vigo: Academia del Hispanismo 2012, pp. 377-386. Sobre la compleja presencia de la risa y del gracioso en el teatro áureo véase Marc Vitse: «El imperio del gracioso: historia y espacio o del gracioso a lo gracioso», en: Criticón 60 (1994), pp. 143-148. La función incluso relativizadora o aniquiladora de los valores cristianomonárquicos, véanse especialmente los estudios de Christoph Strosetzki: «El gracioso en Tirso como elemento de carnavalización», en Ignacio Arellano/ Blanca Oteiza (eds.): Tirso de Molina. Una poética crítica de la felicidad. Anthropos. Extraordinarios, 5 (número monográfico) 1999, pp. 42-45 y Didier Souiller: «La dérision et le sacré dans le théâtre du Siècle d’Or: le ‹gracioso› caldéronien», en Dominique Bertrand/ Véronique Gély-Ghedira (eds.): Rire des dieux. Clermont-Ferrand: Presses Universitaires Blaise Pascal 2000, pp. 179-191.

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media— no quiso imponer ninguna visión específica ni de Jacob ni de José. Incluso cuando hace calificar a José de «Salvador» por el mismo Faraón y le interpreta, a nivel alegórico, como prefiguración de Jesucristo (símbolo también del perdón incondicional) no hace otra cosa que referir las interpretaciones escriturísticas de la época. El hecho de que Lope no entre en menudencias interpretativas del texto bíblico ni entre en exhortaciones morales para excitar las emociones de los espectadores es una señal fehaciente de que la comedia pretende diferenciarse claramente de la predicación67 y no quiere ser otra cosa que una comedia más, basada, eso sí, en una materia veterotestamentaria. Se puede, pues, afirmar que la finalidad de esta comedia bíblica no fue otra que la de las demás comedias de Lope: divertir al público. No se sabe nada concreto de la recepción de Los trabajos de Jacob por parte del público de los corrales. Pero se supone que Lope tenía la intención de escribir una trilogía con el patriarca Jacob como protagonista. De las dos obras restantes tan solo se redactó y se publicó la comedia El robo de Dina (1615/1622) cuyo material dramático forma parte de la historia de Jacob (Gén 34, 1-31): la violación de Dina, hija de Lea y Jacob, por el príncipe cananita Siquén, el rechazo de la boda de Dina con Siquén por parte de los hijos de Jacob, la circuncisión obligatoria de todos los varones cananitas, las increíbles matanzas de los hombres, la esclavitud de las mujeres y de los niños para así vengar la afrenta de su hermana y restablecer su honor. Basta con este brevísimo resumen de la acción para darse cuenta que este episodio bíblico se prestaba bastante bien a transformarse en otro subgénero de la comedia lopesca, la comedia de honor.68 Ya que el texto bíblico es mucho más corto que el de la historia de Josef es evidente que en este caso la parte imaginativa y creadora de Lope tuvo que ser mucho más amplia que en Los trabajos de Jacob. Es muy posible que El robo de Dina y Los trabajos de Jacob tuvieran que formar la primera y la segunda parte de una posible trilogía ya que en los últimos versos de Los trabajos el gracioso Bato anuncia otra comedia con el título Tragicomedia de la salida de Egipto cuyo protagonista sería Moisés. Esta comedia —si es que existió— no se conservó. De todos modos, esta ausencia también podría interpretarse como prueba de una falta de aceptación de las comedias bíblicas por parte del público, por lo menos en este caso concreto de Lope de Vega. No obstante, como se ha visto en la introducción estadística de esta contribución, no faltaron otros autores que, siguiendo las pistas de Lope, concibieron, redactaron e, 67

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La predicación quiere encaminar al hombre a la práctica de la virtud recurriendo, hablando en términos de la retórica de la época, al docere/ enseñar y sobre todo al movere/ mover, emocionalizar o persuadir y no al delectare/ deleitar o divertir que sería la finalidad primaria de representación teatral. La «finalidad dirigista del sermón» orienta hacia lo divino, la del teatro hacia lo humano. Sobre la complejidad de la predicación en el Siglo de Oro y su omnipresencia en la vida de los hombres véase Miguel Ángel Yáñez Beltrán: La oratoria sagrada de la época del barroco: doctrina, cultura y actitud ante la vida des los sermones sevillanos del siglo XVII. Sevilla: Universidad de Sevilla 1997, p. 38. Alejandro García Reidy: «Lope de Vega y su recreación dramática del rapto de Dina», en Francisco Domínguez Matito/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): La Biblia en el teatro español. Vigo: Academia del Hispanismo 2012, pp. 411-419.

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incluso, publicaron comedias bíblicas. No se sabe, claro está, si lo hicieron porque se identificaron con esta materia bíblica específica, si les atraía el posible aplauso del público o si estas comedias bíblicas eran obras hechas más o menos por encargo y con perspectivas de lucro especial, tal y como fue el caso en otro subgénero de la comedia con materia religiosa, la comedia hagiográfica o de santos.69 Un caso especial parece ser el de Felipe Godínez. De sus aproximadamente dos decenas de comedias70 siete son comedias bíblicas, entre ellas seis de materia veterotestamentaria (El primer condenado sobre la figura de Caín, Amán y Mardoqueo, Las lágrimas de David, La paciencia de Job (anterior a 1624), Los trabajos de Job (reescritura de La Paciencia, posterior a 1624, y La reina Ester). En ellas se puede detectar un compromiso o mensaje personal por parte del autor, debido a sus orígenes de judeoconverso y de su condenación por la Inquisición en 1624.71 Así, por ejemplo, en algunas de estas comedias es «notorio su afán por proponer fábulas dramáticas, y elaborar discursos doctrinales, donde al mismo tiempo se resalten la misericordia de Dios y la posibilidad cierta que tiene el hombre de una auténtica conversión, […]», tal y como fue el caso en su vida, según su interpretación autobiográfica.72 No cabe duda de que muchas comedias bíblicas no quieren limitarse a relatar, en forma dramatizada en el marco general de la comedia de capa y espada, el texto de la Biblia. Su interpretación —a veces bien individualizada— del texto bíblico implica, más allá del deseo de entretener al público, una intención de adoctrinamiento, aunque, bien es verdad, estas interpretaciones parecen moverse siempre dentro del estricto marco del saber escriturístico y las normas interpretativas de los teólogos profesionales de la época. La dramatización de la figura del rey David en tres comedias áureas da un buen ejemplo de esta interpretación individual y 69 70

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Véase Maria Grazia Profeti: «La comedia de santos entre encargos, teatro comercial, teatro literario», en Felipe B. Pedraza Jiménez/ Almudena García (eds.): La comedia de santos, pp. 233-253. Hasta ahora se han identificado como suyas 26 comedias. Véase los estudios de Germán Vega García-Luengos: Problemas de un dramaturgo del Siglo de Oro. Estudios sobre Felipe Godínez. Con dos comedias inéditas: La reina Ester. Ludovico el Piadoso. Valladolid: Universidad de Valladolid 1986 y «Experiencia personal y constantes temáticas de un escritor judeoconverso: Felipe Godínez (1585-1659)», en Eufemio Lorenzo Sanz (ed.): Proyección histórica de España en sus tres culturas: Castilla y León, América y el Mediterráneo. T. II. Lengua y Literatura española e hispanoamericana. Valladolid: Junta de Castilla y León, Consejería de Cultura y Turismo 1993, pp. 579-587. En este sentido Germán Vega García-Luengos subraya su «propensión a tratar historias del Antiguo Testamento»: «Felipe Godínez a la luz de tres nuevas comedias recientemente recuperadas», en Irene Pardo Molina/ Antonio Serrano (ed.): Entorno al teatro del Siglo de Oro. XV Jornadas de Teatro del Siglo de Oro. Almería: Instituto de Estudios Almerienses/ Diputación de Almería 2001, p. 56. Además, Piedad Bolaños Donoso ve en la reescritura de la comedia Amán y Mardoqueo (o La horca para su dueño) en la homóloga comedia intitulada La reina Ester el intento de «desterrar la fama de judaizante proveniente de su etapa sevillana. Estando en Madrid, le conviene que se reconozca de forma diferente su obra, que se le reconozca como persona distinta, pues le es imprescindible para abrirse nuevos horizontes y poder sobrevivir.» «El reflejo de la Biblia (Antiguo Testamento) en el teatro de Felipe Godínez», en Francisco Domínguez Matito/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): La Biblia en el teatro español. Vigo: Academia del Hispanismo 2012, p. 547. Germán Vega García-Luengos: «Felipe Godínez a la luz de tres nuevas comedias», p. 55.

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de esta intención de adoctrinamiento.73 La vida y los hechos del rey David, tal vez la figura veterotestamentaria más citada en el conjunto de la Biblia (800 citas del Antiguo y 59 del Nuevo Testamento) y omnipresente en la mentalidad y la iconografía cristiana, se relatan con muchos detalles en 1 Sam 16-31, 2 Sam y 1 Reyes 1-2. En estos largos relatos históricos (evidentemente mitificados en el proceso de la transmisión de los textos) los teólogos distinguen tres grandes centros temáticos: (1) David como sucesor en el trono de Saúl; (2) David y el Arca de la Alianza y (3) La historia (amorosa) de David y de su familia o casa, es decir tanto su adulterio con Betsabé que implica la muerte violenta de Urías el hitita (2 Sam 11,112,25) como los nefastos destinos de su hija Tamar y de sus hijos Amnón y Absalón. Evidentemente, es el tercer punto el que más se presta a una dramatización en el marco de la «cárcel artificial» de una comedia lopesca. Así ocurre en La venganza de Tamar (hacia 1620) de Tirso de Molina, Las lágrimas de David (hacia 1635) de Godínez y Los cabellos de Absalón (hacia 1650) de Calderón de la Barca.74 Cada una de las comedias se basa en asuntos de extrema violencia sexual y física: además de las fechorías del mismo David, la violación (e incesto) de Tamar por su hermanastro Amnón, el asesinato insidioso y cruel de Amnón por su hermano Absalón y, finalmente, la muerte violenta de Absalón, indefenso y con la cabellera enredada en los árboles. Son asuntos efectivamente relatados en el texto bíblico que los tres autores representan con muchos detalles y sin grandes cambios. No obstante, es de suponer que ninguno de los tres autores quería comunicar al público de los corrales una visión negativa de la casa de David de la cual desciende en línea directa, como muy bien se sabe, el mismo Jesucristo (Mt 1,1-16). Evidentemente, la presentación de las violencias y crueldades —acciones de indudables efectos dramáticos en la escena— no es la finalidad última de las tres comedias bíblicas. Sirve más bien para comunicar, en una interpretación teológica, contenidos religiosos y un adoctrinamiento teológico-moral, especialmente sobre dos puntos dogmáticos muy discutidos en el Siglo de Oro. El primer tema es la necesidad, por parte de cada individuo, de superar sus pasiones y afectos, tema obsesivo en cualquier discusión sobre la práctica de la virtud y los peligros del pecado (muy presente, como se puede ver en la página siguiente, también en las colecciones de emblemas).

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Doy un resumen muy abreviado de lo que expuse en un artículo sobre la figura de David la comedia áurea: «Die Gestalt des Königs David im spanischen Theater des Siglo de Oro: Tirso de Molina, Felipe Godínez und Pedro Calderón de la Barca», en Franz Link (ed.): Paradeigmata. Literarische Typologie des Alten Testaments. Erster Teil: Von den Anfängen bis zum 19. Jahrhundert. Berlin: Duncker & Humblot 1989, pp. 203-225. Según Alfredo Rodríguez López-Vázquez la comedia a nombre de Tirso es una de las numerosas «comedias en colaboración» del Siglo de Oro cuyos dos primeros actos son de Tirso, mientras que el tercer acto se debería íntegramente a Calderón quien lo integraría casi literalmente en su reescritura y amplificación de la comedia en Los cabellos de Absalón. «La venganza de Tamar: colaboración entre Tirso y Calderón», en: Cauce 5 (1982), pp. 73-85.

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En las tres comedias ni el mismo David ni sus hijos saben dominar sus pasiones. David y Amnón ceden a la concupiscencia sexual, Tamar al deseo de venganza y Absalón a la ambición y soberbia. No logran hacerlo. Ninguno de ellos sabe ni intenta dominar sus afectos aunque —tema muy difundido en la religiosidad barroca y subrayado en cada una de las tres comedias— disponen de un libre albedrío y no se encuentran sujetos a ningún tipo de predestinación. Es esta la doctrina del Concilio de Trento, claramente opuesta a la doctrina de los reformadores protestantes y particularmente propagada por los jesuitas, maestros, como se sabe, de Calderón, pero seguramente también de muchos de los espectadores. El segundo punto del adoctrinamiento tiePeter Isselburg: Emblemata politica. ne que ver con el comportamiento de David Nuremberg: Remus 1617, n. 27. para con sus hijos. Hoy día sorprende el hecho Foto Müller & Sohn © Zentralinstitut für de que David, modelo del rex christianus, no Kunstgeschichte, Photothek sabe evitar sus propios crímenes ni interviene para castigar los crímenes de sus hijos. Todo lo contrario, el lector de hoy día tiene la impresión de que peca por un exceso de indulgencia, de compasión o, incluso, de complicidad con sus hijos. No obstante, el mensaje moral o didáctico de los textos es otro: David no se arroga el derecho de castigar los crímenes perpetrados ya que se trata de un derecho reservado al mismo Dios. Tal y como él mismo logró el perdón divino por un perfecto arrepentimiento incondicional y perfecto según la doctrina de Trento (véase el título Las lágrimas de David), David confía en el libre albedrío de sus hijos ofreciéndoles la posibilidad de arrepentirse y de hacer penitencia confesando sus pecados y prometiendo dar satisfacción por ellos (según lo que prevé el sacramento de la Penitencia en su formulación por el Concilio de Trento) para así lograr el perdón tanto paterno como divino. Las muertes de los hijos de David tal y como se representan en la escena, en un afán didáctico, dan a entender a los espectadores del corral lo que les pasará a aquellos pecadores que se niegan a aceptar la posibilidad que les ofrece el sacramento de la Penitencia. En este sentido la figura de David se llama a sí mismo «arrepentido ejemplar» en la comedia de Godínez (v. 2914). David es, a la vez, la encarnación misma de la idea del perdón y, con ello, la auténtica figura Christi, según la interpretación de la exégesis oficial de la Biblia, vigente en aquella época.75 Además, parece que tanto Tirso como Godínez y Calderón se sirvieron de la materia bíblica de la casa 75

Véase Victor Dixon: «El Santo Rey David y Los Cabellos de Absalón», en Hans Flasche (ed.): Hacia Calderón: Tercer Coloquio Anglogermano, Londres 1973. Berlin/ New York: De Gruyter 1976, pp. 84-98.

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de David para legitimar la institución monárquica y, con ello, una aplicación de los textos bíblicos a los problemas del Siglo de Oro. La advertencia contra los peligros de la pasiones y la reflexión sobre el sacramento de la Penitencia son, no cabe duda, el ‹tronco teológico común› de las tres comedias bíblicas. No obstante, cada uno de los tres autores acentúa a su manera la teatralización del texto bíblico. En Tirso se puede detectar una crítica social y política,76 Godínez insiste más bien en el adoctrinamiento religioso con el tema recurrente de la conversión, de la misericordia y del perdón77 y Calderón no duda en discutir problemas político-filosóficos cuando, en Los cabellos de Absalón, rechaza la concepción laica del Estado defendida por el maquiavelismo.78 Texto bíblico y realidad teatral de las comedias bíblicas Los textos de las comedias bíblicas se han utilizado, por parte de los autores de las mismas, para la exposición diferenciada de materias teológico-dogmáticas incluso muy sutiles, como, por ejemplo, el libre albedrío o el sacramento de la Penitencia. 76

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Según Julián Bravo Vega hay en todos los dramas bíblicos de Tirso una defensa general de los pobres en la línea de Luis Vives (De subventione pauperum, 1564) y ataques contra la injusticia social debido a la política del valido de Felipe IV, el Conde-Duque de Olivares. Así, sirviéndose, por ejemplo, del motivo veterotestamentario del hambre «el autor [sc. Tirso] está hispanizando la Biblia para ofrecer desde ella, y en clave teatral, una censura camuflada de la situación política, económica y social de las primeras décadas del siglo XVII.» Además, de esta manera «llevaba al público algo más que el lenguaje adormecedor de los casos de amor o los lances de capa y espada, propios de la ‹comedia nueva›: recordaba a los cristianísimos príncipes españoles los principios que habían olvidado, y que debían aplicar para equiparar España a la república evangélica que propugnaban desde sus defensas de la fe, ortodoxias y contrarreformismos.» «Los ‹dramas bíblicos› de Tirso y algunas de sus implicaciones ideológicas», en: Cuadernos de Investigación Filológicas 26 (2000), pp. 233-234. Para Germán Vega García-Luengos estos temas constituyen «una especie de obsesión» para Godínez. Además parece que fue el autor dramático que más «más supo ver las grandes posibilidades que tenían los tablados de comedias como púlpitos para el adoctrinamiento.» Por ello, el sacerdote y afamado predicador Felipe Godínez fue el dramaturgo que menos recurrió a la comicidad y a la figura del gracioso en su piezas teatrales, aunque sí lo introduce (ver el personaje de Matatías) en Las lágrimas de David. «Un balance de la recuperación del legado vital y literario de Felipe Godínez», pp. 27, 20 y 23. El pecador y rebelde Absalón se refiere directamente al concepto de la «razón de Estado» para legitimar su decisión de matar a su padre David: «la justa razón de Estado / no se reduce a preceptos / de amor: yo lo he de matar» (vv. 3145-3147). Para Calderón David es el modelo mismo del rey cristiano para quien valen las mismas reglas morales que para los individuos o vasallos. A pesar de sus tendencias filosóficas no parece legítimo descontextualizar a Calderón del pensamiento profundamente bíblico de su época. Aunque Evangelina Rodríguez Cuadros tiene toda la razón al afirmar que Calderón «fue un dramaturgo y no un teólogo» parece exagerada la tesis de que Calderón se aleja ideológicamente, en sus comedias bíblicas, de sus pre-textos bíblicos, acercando la figura de David, en Los cabellos de Absalón, a la «tragedia clásica» y, en La sibila de Oriente, «heleniza […] definitivamente el mensaje bíblico, instalándolo en el vestíbulo profético del Nuevo Testamento.» «La Biblia y su dramaturgia en el drama calderoniano», en Francisco Domínguez Matito/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): La Biblia en el teatro español, pp. 442 , 450, 454. Para el estudio comparativo del personaje bíblico de Ester véase Germán Vega GarcíaLuengos: «El Libro de Ester en las versiones dramáticas de Lope de Vega y Felipe Godínez», en: Castilla, 2-3 (1981), pp. 209-245.

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No obstante, parece que el género de la comedia bíblica implica una serie de problemas fundamentales que han contribuido indudablemente al hecho de que este subgénero no se cultivó en gran número, ni en la obra de un autor individual ni en el conjunto del teatro áureo. En primer lugar parece que —aún cuando se admite un interés teológicoreligioso por parte de los autores— no hay que sobrevalorar este mismo interés por parte de los espectadores y, en particular, por parte del «vulgo», numéricamente mayoritario entre los que acudían a las representaciones teatrales y las pagaban.79 Es de suponer que más que los contenidos teológicos les atraía lo espectacular de la puesta en escena,80 lo que no excluye necesariamente una intentio auctoris diferente. Dadas estas circunstancias, conviene recordar, con Isaac Benabu, que en las comedias bíblicas «se emplea la Biblia más como fuente puramente histórica (sc. mero pre-texto dramático) que religiosa, y se utiliza por su potencial de vigor dramático más que porque encierren en sí alguna ejemplificación piadosa.»81 Sería equivocado ver en las comedias bíblicas ‹sermones laicos visualizados y puestos en versos›, representados con la intención de evangelizar a los espectadores o con el propósito de sustituir al sermón pronunciado en la iglesia por el espectáculo puesto en escena en el corral. Tanto la risa como elemento indispensable de la comedia bíblica y hagiográfica heredada del esquema de la comedia de capa y espada como la falta de dignidad social de la «gente de la farándula» en comparación con la inmensa dignidad que se atribuía o se exigía para el sacerdote

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En su análisis de la comedia bíblica de Tirso La mujer que manda en casa, Robert J. Oakley llega a la conclusión de que Tirso tuvo que subrayar y amplificar los aspectos eróticos («el deseo sexual y el deseo del poder») para atraer al público, lo que, evidentemente, no cuaja muy bien con la finalidad primaria de dicho tipo de comedia. «La caracterización tirsiana y La mujer que manda en casa como desafío de una teoría», en Agustín de la Granja/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): Mira de Amescua en candelero. T. II, pp. 367-378. Véase también el artículo de Amelina Correa Ramón que subraya particularmente la atracción del tema del incesto. «La interpretación de un tema bíblico de naturaleza problemática: La venganza de Tamar, de Tirso de Molina y Los cabellos de Absalón, de Calderón de la Barca», en Agustín de la Granja/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): Mira de Amescua en candelero. T. II., pp. 107-120. En cuanto a la «violación de la mujer» «los autores a menudo enmiend[a]n sus fuentes e introduc[e]n este elemento para crear mayor tensión y así captar el interés del público.» Véase Berislav Primorac: «Violación», en Diccionario de la comedia, p. 319. Para la espectacularidad de las comedias de santos y, seguramente, en parte de las comedias bíblicas, véase la amplia introducción «La comedia hagiográfica en el siglo XVII. Una silva de varia lección» que Javier Aparicio Maydeu incluyó en su edición de El José de las mujeres de Calderón (pp. 19-68). Cuando se tiene en cuenta este enfoque profano de la comedia de santos parece equivocado (o por lo menos poco adecuado) el enfoque religioso y algo triunfalista de Robert R. Morrison al constatar en su estudio sobre Lope de Vega and the Comedia de Santos (New York […]: Lang 2000, p. 1): «The religious drama of Spain’s Golden Age is unique in western literature. In no other nation did the seventeenth century see social and cultural activities so often focus upon religion, and in no other national drama of the time did religious creativity reveal such frequent and varied forms, such deep und compelling ideas, such colourful and revered characters.» «La Biblia en los corrales de comedias», en Ignacio Arellano/ Ruth Fine (eds.): La Biblia en la literatura del Siglo de Oro. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2010, p. 54.

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y predicador82 establecían una barrera entre el mundo del teatro y el mundo eclesiástico.83 Para los teatrófobos Lope de Vega no era, ni mucho menos, el inventor y máximo representante del ‹teatro nacional›, sino el peligrosísimo «lobo carnicero de las almas».84 Recuérdese además la teatrofobia radical del clero que se manifestó en el interminable debate sobre al licitud del teatro, una licitud negada tajantemente al teatro de los corrales (en parte también a los autos sacramentales) por la mayoría del clero (y por no pocos laicos) aunque no faltó alguna voz teatrófila discrepante.85 No obstante, incluso la mayoría del clero teatrófobo sabía que ya no era posible erradicar el teatro de la práctica cultural de su tiempo. Para desbaratar los efectos —según ellos nefastos— del teatro profano, propusieron darle, de forma sistemática, otros contenidos compatibles con una visión religiosa del hombre y del mundo. Intentaron, pues, crear una «comedia a lo divino» cuya armazón argumental se basaría precisamente en los personajes y acontecimientos de la historia sagrada, tal y como se encuentran en los textos bíblicos, especialmente en el Antiguo Testamento. No sorprenderá que sean estos los mismos personajes y textos bíblicos que se han visto más arriba en el contexto de las comedias bíblicas de Lope, Tirso o Calderón. Una propuesta sistemática de este cambio de paradigma es el anónimo Diálogo de las comedias (1620) que no se publicó nunca pero que refleja muy bien aquella idea —bastante difundida en el Siglo de Oro— de una «comedia a lo divino»,86 fenómeno análogo al muy exitoso género de la poesía a 82

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En su Retórica eclesiástica (1576), obra emblemática sobre el tema, Fray Luis de Granada trata detenidamente de la «majestad y dignidad» del oficio del predicador cuyo fin es «la gloria de Dios y la salvación de las almas», para lo cual el predicador «necesita de celestial ayuda y favor para la rectitud y pureza de intención que debe tener [...] en el uso de su ministerio.» Obras. T. III. Madrid: Atlas 1945, p. 497b, 498b. El oficio del predicador dista, pues, muchísimo del oficio del autor de comedias cuyo fin primordial es tan solo el placer y la diversión de sus espectadores. La falta de dignidad de los actores o ‹farsantes› es un argumento tópico del clero teatrófobo de modo que en algún momento se proponía, incluso, sustituirlos por sacerdotes. Diálogo de las comedias 1620, en Emilio Cotarelo y Mori: Bibliografía de las controversias sobre al licitud del teatro en España. […]. Edición facsímil. Estudio preliminar e índices José Luis Suárez García. Granada: Universidad de Granada 1997, p. 225a. Véase la muy detallada tesis doctoral de Claire-Marie Jeske: Letras profanas und letras divinas im Widerstreit. Die Debatte um die moralische Zulässigkeit des Theaters im spanischen Barock. Frankfurt am Main: Vervuert 2006 y su estudio del asunto en este volumen: «El debate sobre la licitud del teatro: pre-texto ideológico de la poética y de la realidad de la comedia áurea». El Teólogo del Diálogo subraya, no sin atinada perspicacia, el carácter repetitivo inherente al género de la comedia de enredo (lo que no deja de recordar las observaciones sobre la comedia como «cárcel artificial» de Neumeister) y propone como alternativa unas comedias «a lo divino» (p. 224a) que escogerían como material dramatizable textos «que da la Escritura Santa, del Génesis, Éxodo, los Jueces, de los Reyes, Judit, Thobías, Esther, Daniel, Macabeos, Actos apostólicos, y cosas semejante, que os doy mi palabra que serían las más dulces y sabrosas del mundo porque cada vez que las leen los hombres doctos y de ingenio, se les hacen nuevas. ¿Qué será para los que no las han oído?» (p. 224b) Cree que estos textos bíblicos ofrecen tantas o incluso más situaciones dramáticas que las comedias imaginadas por los autores del Siglo de Oro que califica de «engaña-niños» y «cosa sin sustancia» (p. 225b). Según afirma, siguiendo ideas al uso en aquel momento sobre el carácter negativo de la ficción poética, estas comedias tendrían la ventaja de estar basadas en las «discretas verdades» (p. 225b)

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lo divino del Siglo de Oro y del género, mucho menos exitoso, de la novela a lo divino. Además, por parte del clero español no se había olvidado de que el teatro bíblico en lengua vulgar había sido, en la época de la Reforma, un medio de forma prolífica por la propaganda protestante,87 lo que hizo que del teatro religioso llegara a ser, desde sus primeras manifestaciones en la España del siglo XVI, un objeto muy controlado por la censura eclesiástica y por la Inquisición.88 Finalmente, no cabe duda de que el clero se dio perfectamente cuenta del hecho de que con el teatro iba surgiendo, al lado de la tradicional cultura religiosa dominada por los teólogos, otra cultura nueva, una cultura literaria y laicoartística propagada por el nuevo fenotipo del autor literario.89 Estas dos culturas, distinguidas en el mismo Siglo de Oro con el binomio de «lo divino y lo humano» o «lo sagrado y lo profano», formaban mundos y sistemas de valores claramente distintos.90 No obstante, la cultura religioso-clerical seguía reivindicando su tradi-

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del texto bíblico y no en las mentiras de los poetas, es decir unos «conterillos de niños o sueños de viejos» o los «conterillos de Pedro de Urdemalas». Exige que estas comedias bíblicas no admitan ni la figura del gracioso (la risa) ni la acción amorosa o los «enredos de amor» como trama principal de la pieza (p. 225b; 230b). De esta forma, el teatro, en vez de ser un medio de la cultura laica y de entretenimiento profano, se (re-) transformaría en un instrumento de la cultura clerical al servicio del adoctrinamiento religioso y del aprendizaje de «las historias de las Sagradas Letras» (226a). El clero mismo se haría cargo de este teatro en su conjunto, desde la redacción de los textos (se necesitarían 15 comedia cada año para cubrir 60 días con representación diaria) incluso en la función de actores (p. 226b). El modelo de esta (re-) teologización (que el anónimo autor del Diálogo llama «reformación», p. 230b) del teatro es, según declara el Teólogo, la práctica teatral de los jesuitas en sus colegios (p. 226b). Ferdinand Barth: «Theater», pp. 180-181. El mismo Lutero fomentó el teatro. No consideró como pecado el hecho de asistir a una representación teatral. Según Lutero las pullas que se oyen en el teatro o los amoríos que allí se ven no impiden la asistencia; si no fuera así, afirma Lutero, los creyentes tendrían que abandonar, por las mismas razones, la lectura de la Biblia. Veáse Barbara Könneker: «Luthers Bedeutung für das protestantische Drama des 16. Jahrhunderts. Geschichte und Heilsgeschichte in Bartholomäus Krügers Newer Action von dem Anfang und Ende der Welt», en: Daphnis 12 (1983), pp. 545-573. Véase además la reciente historia de este teatro de Detlef Metz: Das protestantische Drama. Evangelisches geistliches Theater in der Reformationszeit und im konfessionellen Zeitalter. Köln/ Weimar/ Wien: Böhlau 2013. No obstante, a partir de los últimos decenios del siglo XVI, la ortodoxia protestante postluterana condenará las actividades teatrales tal y como se hacía en el mundo católico de la misma época. Sobre la realidad y la permanencia de esta censura véase Héctor Urzáiz Tortajada: «‹Sacada de la profundidad de la Sagrada Escritura›: la materia bíblica y la censura teatral», en Francisco Domínguez Matito/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): La Biblia en el teatro español. Vigo: Academia del Hispanismo 2012, pp. 283-304. Para más detalles véase mis reflexiones en «El nacimiento del ‹autor› moderno y la conflictividad cultural del Siglo de Oro: cultura teológico-clerical versus cultura literario-artística laica», en Manfred Tietz/ Marcella Trambaioli (eds.): El autor en el Siglo de Oro. Su estatus intelectual y social. Vigo: Academia del Hispanismo 2011, pp. 439-459. El clero, además, se daba perfectamente cuenta de la situación de competencia y el paralelismo que existían entre las dos culturas, especialmente entre la Iglesia y el Teatro que el jesuita Fomperosa y Quintana califica de «iglesia del diablo». Se ve muy bien «el peligro» de que en esta situación es fácilmente posible traer «a personas de poco entendimiento y de poco saber de seguir las comedias para promoverse en espíritu, de aparroquiar los corrales y de desaparroquiar las iglesias con desestimación de los templos de Dios y de sus ministros [...].» Cito según Carin Herzig: «Crítica a las comedias de santos y problemática de la recepción en el Buen Celo del padre jesuita Pedro Fomperosa y Quintana», en Felipe B. Pedraza Jiménez/

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cional situación privilegiada, arrogándose, apoyada por su tradicional aparato represivo de la Inquisición, la censura del mundo teatral en general y, en especial, la censura de aquellas obras que, como las comedias bíblicas, pisaban el terreno de ambas culturas. De todo ello resultó una situación doblemente desfavorable para la comedia bíblica: el clero teatrófobo no la apreciaba porque en ella un autor laico acaparaba una materia que el clero consideraba tradicionalmente «coto vedado» suyo y se mezclaban «lo divino y lo humano».91 Y el autor laico, por su parte, sabía perfectamente que cualquier incursión suya en este «coto» podría costarle muy caro ya que pisaba, al escribir una comedia bíblica, un terreno cuyo cultivo podría atraerle, si interpretaba mal el texto bíblico, muy graves consecuencias. De este modo, todavía en pleno siglo XVIII afirmará «el prolífico y exitoso dramaturgo José de Cañizares (fiscal de comedias entre 1702 y 1747) […] en una carta a propósito de El gran médico, San Lucas Evangelista, del perseguidísimo Enríquez Gómez [que] [l]as comedias sagradas piden más cuidado [sc. conllevan más peligros] que las plenamente profanas.»92 Puede ser que haya sido esta situación la que llevó a los autores dramáticos a una autocensura que, en última instancia, les hizo abandonar este subgénero más complicado y más peligroso que otros subgéneros, sobre todo las numerosas comedias de santos o hagiográficas93 cuyos pretextos no fueron los textos bíblicos sino los textos de la Legenda aurea, un sin fin de leyendas regionales y locales o las biografías de personas canonizadas o por canonizar. Fue este otro subgénero que permitió el despliegue de una gran espectacularidad en el tablado y cuyo centro teológico, el mundo de los milagros auténticos o imaginados, tenía una muy alta aceptación tanto por parte de los simples creyentes del pueblo como por parte de las autoridades eclesiásticas y civiles. El milagro, tan afín a la mentalidad barroca, no implicaba el peligro de interpretaciones heréticas. Además, muchas de estas comedias de santos canonizados o por canonizar se escribieron por encargo de parte interesada (familias, parroquias,

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Almudena García (eds.): La comedia de santos. Coloquio internacional. Almagro: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha 2008, p. 63. Basta recordar dos textos (uno de principios y otro de finales de la era barroca) que tematizan este topos omnipresente en el debate sobre la licitud del teatro. El primero se encuentra en el Tratado contra los juegos públicos (1609) del jesuita Juan de Mariana que, prácticamente, anticipa todos los argumentos de las controversias sobre la licitud del teatro: cap. VII: «Que las comedias no son a propósito par honarar a los santos». El segundo se debe otro jesuita, el P. Ignacio de Camargo. En su Discurso sobre los teatros, y comedias de este siglo (1689) enumera las razones por las cuales las comedias religiosas, entre ellas las comedias bíblicas, son especialmente odiosas: «Fuera de que tampoco faltan en ellas los incentivos principales de lascivia, los galanteos, los amores impuros de que siempre se mezcla mucho, […] estas comedias, que llaman a lo divino, tienen la monstruosidad horrorosa de mezclar lo sagrado con lo profano, de confundir la luz con las tinieblas y de juntar la tierra con el cielo, que es una indecencia monstruosa que envuelve en sí muchísimas indecencias.» Citado según Javier Aparicio Maydeu: Calderón y la máquina barroca. Escenografía, religión y cultura en El José de las mujeres. Amsterdam/ Atlanta: Rodopi 1999, p. 59. Héctor Urzáiz Tortajada: «‹Sacada de la profundidad de la Sagrada Escritura›: la materia bíblica y la censura teatral», p. 283. Para sus características específicas véase Felipe B. Pedraza Jiménez/ Almudena García (eds.): La comedia de santos. Coloquio internacional. Almagro: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha 2008.

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órdenes religiosas etc.) para utilizar la comedia con fines propagandísticos en unas representaciones muy espectaculares y lujosas, donde «el texto literario tiene una función casi puramente instrumental.»94 Además, el encargo era la garantía de un buen pago como lo fue en el caso de los autos sacramentales, lo que, al parecer, no pasó con las comedias bíblicas. La materia bíblica en el teatro de los jesuitas Un estudio aparte se merecería el teatro de los jesuitas, basado muchas veces, él también, en textos bíblicos. Se trata, como muy bien se sabe, de un teatro mayoritariamente escrito y representado en latín, hijo legítimo del teatro, igualmente en latín, que los humanistas cultivaron en toda la Europa del siglo XVI. Poco se sabe todavía de la relevancia muy concreta de este teatro en los nacientes teatros nacionales en lengua vulgar que iban configurándose en los diferentes países europeos en la misma época.95 En cuanto al teatro de los jesuitas en la España del Siglo de Oro se ha identificado un corpus de un total de 290 obras, «una cantidad sustantiva»,96 aunque seguramente muy lejos de ser completo. Jesús Menéndez Peláez caracteriza la conexión de este teatro con los textos bíblicos de esta manera: Las Sagradas Escrituras son la principal fuente de inspiración del teatro jesuítico. Ya señalé cómo a partir del Concilio de Trento se critican aquellas ejemplificaciones tomadas del mundo pagano. Los jesuitas no adoptarán, sin embargo, una actitud rigorista en la aplicación de esta normativa. Unas veces se inspirarán en personajes singulares y paradigmáticos del Antiguo Testamento: Jefté (Tragoedia quae inscribitur Jeftaea), Naamán (Tragoedia Namani), Jezabel (Tragoedia Jezabelis), obras todas ellas del P. Bonifacio; en otras ocasiones, el teatro se inspira en determinados pasajes del Nuevo Testamento: el padre de familia que envía obreros a su viña (Tragoedia patris familias de vinea, - según el pasaje evangélico recogido por Mat 22, 1-14 y Luc 14, 15-24 - ; la parábola del buen samaritano, según Luc 10, 30-37 (Parabola samaritani). A esto hay que añadir aquellas obras que rememoran determinados acontecimientos de la historia de la salvación y que la liturgia celebra a lo largo del año: diálogos de Navidad y dramas de Semana Santa, cuyos contenidos temáticos se encuentran en los Evangelios. Estos temas se incrementan con las celebraciones del Corpus —una de las fechas más importantes dentro del calendario del teatro jesuítico— y la conmemoración de las fiestas de los santos; el auto sacramental y la comedia hagiográfica serán dos temas que cobrarán una importancia inusitada en el Siglo de Oro como contrarréplica a la reforma protestante. El teatro jesuítico también utilizará estos temas como fuente de inspiración (La tragedia de San

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Véase Maria Grazia Profeti: «La comedia de santos entre encargos, teatro comercial, teatro literario», p. 237. Véase el vasto panorama de Ruprecht Wimmer: «Le théâtre néolatin en Europe», en Pierre Béhar/ Helen Watanabe-O’Kelly: Spectacvlum Evropævm. Theatre and spectacle in Europe. Histoire du Spectacle en Europe (1580-1750). Wiesbaden: Harrassowitz 1999, pp. 3-75. Sin embargo, las referencias al teatro de los jesuitas son bastante cortas y elementales, pp. 21-24. Jesús Menéndez Peláez: «Los jesuitas y el teatro en el Siglo de Oro: Repertorio de obras conservadas y de referencia», en: Archivum. Revista de la Facultad de Filología 54-55 (20042005), p. 425.

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Hermenegildo de Hernando de Ávila, o la Tragedia que inscribitur Vicentina del P. Bonifacio). Si bien los temas clásicos son vistos con cierto recelo por parte de la cultura cristiana y más en concreto de la Contrarreforma, su presencia en el teatro jesuítico es innegable, aunque más bien para combatirlos que para imitarlos. […] Los dramaturgos del teatro jesuítico tratarán de aprovechar lo que de ‹bueno› hay en los autores clásicos y se dejarán influenciar no sólo por los recursos técnicos y estilísticos, sino también por los temáticos. El P. Acevedo, por ejemplo, en su tragedia Lucifer fvrens in circuncisione Domini, imita, desde la óptica cristiana, la tragedia de Séneca Hercules furioso. Asistimos a todo un proceso de cristianización del mundo y de la cultura pagana incluyendo a las propias divinidades.97

De todos modos, este teatro se caracteriza, básicamente, por un didactismo escolar, siendo, en última instancia, un «sermón disfrazado».98 Ya que proviene del teatro humanístico y es, en parte, anterior a la configuración histórica de la comedia lopesca, no somete los pre-textos bíblicos a las exigencias de la «cárcel artificial» de la comedia. Por ello, los textos bíblicos escogidos por autores jesuitas no se limitan a aquellos textos se prestan a la construcción de una «acción amorosa».99 El teatro jesuítico queda completamente dentro del recinto ideológico y espacial de la cultura religiosa y no tiene que aspirar a aquella difícil amalgama de las dos culturas que debe intentar la comedia bíblica escrita por autores mayoritariamente laicos y destinada a ser representada por actores profesionales en los corrales. Las obras teatrales de los jesuitas no tienen, pues, que hacer el traslado, tan típico de la comedia bíblica, de un texto religioso a un mundo laico profundamente diferente.100 Por ello, forman otro subgrupo del vasto campo de la literatura a lo divino, tan característico del Siglo de Oro, y no tiene que tomarse en consideración en este contexto. La comedia bíblica ¿modelo de un teatro serio, alternativa de la comedia lopesca? Al final de este breve y bastante incompleto recorrido por el fenómeno de la comedia bíblica del Siglo de Oro parece legítimo constatar que este subgénero sí está presente en el conjunto de la producción teatral de la época. Sin embargo,

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Los jesuitas y el teatro en el siglo de oro. Oviedo: Universidad de Oviedo 1995, pp. 55-56. Jesús Menéndez Peláez: Los jesuitas y el teatro en el siglo de oro, p. 46. Véanse las caracterizaciones detalladas de las obras y de sus fuentes en Jesús Menéndez Peláez: «Los jesuitas y el teatro en el Siglo de Oro: Repertorio de obras conservadas y de referencia». 100 No obstante, muchos de los autores dramáticos del Siglo de Oro estuvieron, debido a su formación escolar, en contacto con el fenómeno específico del teatro de los jesuitas que no habrá dejado de ejercer cierta influencia retórica, escenográfica etc. en ellos. Véase Jesús Menéndez Peláez: «El teatro jesuítico: sistema y técnicas escénicas. Las raíces del teatro de Calderón», en: Felipe B. Pedraza Jiménez Rafael González Cañal/ Elena Marcello: Calderón: sistema dramático y técnicas escénicas. Actas de las XXIII jornadas de teatro clásico. Almagro, 11, 12 y 13 de julio de 2000. Almagro: Festival de Almagro/ Universidad de Castilla-La Mancha 2001, pp. 33-76.

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esta presencia no alcanza unas magnitudes que podría sugerir cierta visión partidaria de la cultura áurea, por ejemplo la de Ludwig Pfandl. Con la excepción del caso de Godínez la comedia bíblica fue un fenómeno marginal incluso en la obra de autores con una ingente y bastante variada producción como la de Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderón de la Barca. A pesar del creciente interés por este teatro específico, tanto las causas de esta relativa escasez como las diferentes modalidades y funciones de la comedia bíblica están todavía por estudiar. No obstante, conviene aún discutir, aunque sea tan solo muy brevemente, la tesis de que la comedia bíblica hubiera podido ser el núcleo para el desarrollo de aquella «comedia seria» que la comedia ‹lopesca›, ‹nueva› o ‹nacional› indudablemente no ha sido. No cabe duda de que el hecho de renunciar a la acción amorosa como armazón sempiterna de la obra teatral y de reducir o excluir el papel de la figura del donaire y, con ello, de la risa como elemento constitutivo de la estética y del placer teatral hubiera podido dar un mayor espacio —sobre todo ideológico— a lo que tiene que ser el centro de cualquier teatro serio: el debate crítico —y visualizado en el tablado— sobre el ser humano, su existencia individual y su destino social, es decir, una permanente reflexión antropológica del hombre sobre sí mismo, sin restricciones ideológicas ni límites socioculturales. Es esta más bien la postura de La Celestina101 o del teatro de Cervantes102, aunque en ninguna de los dos falta la presencia de la Biblia.103 Contrariamente a lo que pasa en estas obras teatrales —y en casos de otros subgéneros de la comedia lopesca propiamente dicha— la comedia bíblica se desarrolla, debido a la lógica de sus implicaciones ideológicas, dentro de una antropología y una visión del mundo basadas en la doctrina cristiana cuyas verdades no debe ni quiere poner en entredicho.104 No parece, pues, que la comedia bíblica hubiera podido ser aquel teatro serio, moderno, forzosamente secularizado que tanto se echa de menos en el teatro áureo.

101 Véase el reciente estudio de Michael Gerli: Celestina and the Ends of Desire. Toronto: University of Toronto Press 2011. 102 Veánse las tesis de Jesús G. Maestro: La escena imaginaria: poética del teatro de Miguel de Cervantes. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2000. 103 Patrizia Botta: «La Biblia en la Celestina», en Francisco Domínguez Matito/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): La Biblia en el teatro español. Vigo: Academia del Hispanismo 2012, 33-46. Ruth Fine: «La presencia de la Biblia en la obra teatral de Cervantes», en Ignacio Arellano/ Ruth Fine (eds.): La Biblia en la literatura del Siglo de Oro. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2010, pp. 151-165. 104 Sin embargo, dentro de estos contextos cristianos, las comedias bíblicas pueden cumplir funciones muy variadas, desde el adoctrinamiento (con elementos más o menos fuertes de diversión) hasta la reivindicación de los derechos de minorías como la de los judeoconversos. Véase Ruth Fine: «‹Siendo yo hebrea, Señor›: una lectura de La reina Ester de Felipe Godínez en clave conversa», en Antonio Azaustre Galiana/ Santiago Fernández Mosquera (eds.): Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso de la AISO. Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008. T. III. Teatro – Varia. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela 2011, pp. 587-595.

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Conclusión Estas breves reflexiones sobre la Biblia como pre-texto del teatro áureo restringen bastante la tesis de una omnipresencia de los textos bíblicos en la literatura española del Siglo de Oro. Bien es verdad que hay una presencia bíblica en las obras de teatro, incluso en el teatro burlesco,105 pero se trata de una presencia condicional, sometida a los postulados de cada una de las prácticas teatrales (auto sacramental, comedia bíblica, teatro jesuítico, comedia hagiográfica etc.). De todos modos, no sorprende que, en la fase de una secularización cada vez más intensa en la temprana Edad Moderna, la comedia bíblica, un género literario a caballo entre lo divino y lo profano, entre la «verdad de los teólogos» y la «mentira de los poetas/ autores laicos»106, no lograra satisfacer a los representantes de la cultura religiosa que la consideraron demasiado profana en sus elementos extra-religiosos ni a los representantes de la cultura profanan porque sus implicaciones religiosas no contentaban sus deseos de una diversión meramente mundana. Bibliografía Anón.: Diálogo de las comedias (1620), en Emilio Cotarelo y Mori: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España […], pp. 210a-231a. Cotarelo y Mori, Emilio: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España. Contiene la noticia, extracto ó copia, así impreso como inéditos, en pro y en contra de las representaciones; dictámenes de jurisconsultos, moralistas y teólogos; consultas del consejo de Castilla; exposiciones de las villas y ciudades pidiendo la abolición ó reposición de los espectáculos teatrales y u apéndice comprensivo de las principales disposiciones legislativas referentes al teatro. […]. Madrid: Est. Tip. de la «Rev. De Archivos, Bibl. y Museos» 1904. Edición facsímil. Estudio prelimiar e índices José Luis Suárez García. Granada: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada 1997. Godínez, Felipe: La lágrimas de David. Edición y estudio de Edward V. Coughlin y Juan O. Valencia. Valencia: Albatros 1986. González Ruiz, Nicolás (ed.): Piezas Maestras del Teatro Teológico Español. T. I. Autos sacramentales. Tomo II. Comedias. Madrid: BAC 31968. Mariana, Juan de: Tratado contra los juegos públicos. Ed. José Luis Suárez García. Granada: Universidad de Granada 2004. Tirso de Molina: La mujer que manda en casa, en íd.: Obras completas. Cuarta Parte de comedias. I. Edición crítica del I.E.T. dirigida por Ignacio Arellano. Instituto de Estudios Tirsianos. Madrid: Revista Crítica/ Pamplona: Universidad de Navarra 1999.

105 María José Casado Sánchez: «La Biblia y la comedia burlesca: la otra cara de lo sagrado», en Francisco Domínguez Matito/ Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): La Biblia en el teatro español. Vigo: Academia del Hispanismo 2012, pp. 331-345. 106 Para este viejo debate filosófico, revitalizado en el Siglo de Oro por los teólogos, véase Marie-Luce Demonet: «La censure de la fiction et ses fondements philosophiques», en María José Vega/ Julian Weiss/ Cesc Esteve (eds.): Reading and Censorship in Early Modern Europe, pp. 181-200.

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La épica italiana: pre-texto privilegiado del teatro cortesano del siglo XVII Marcella Trambaioli De todos es sabido que la épica italiana, entre muchos y variados materiales literarios, ha dejado huellas significativas en la comedia española aurisecular, si bien, desde el principio, se funde con el romancero y con la tradición caballeresca autóctona.1 Ello no obstante, la bibliografía crítica correspondiente no es especialmente abundante, y, por lo general, consiste en ensayos de carácter panorámico, que fijan su atención de forma casi exclusiva en el repertorio temático que ha sido aprovechado por los dramaturgos de la época. Las páginas que siguen pretenden evaluar, en una visión de conjunto, la relevancia que este pre-texto específico asume en la elaboración temática y formal del teatro barroco, trazando, al mismo tiempo un balance crítico. Dado que la tinta que los investigadores han vertido sobre la fortuna de la épica italiana en la España barroca atañe de forma mayoritaria al canon de Ferrara, veamos cómo esta línea de investigación se ha articulado a lo largo del Novecientos y cuáles pautas está siguiendo en la primera década del nuevo milenio. Antonio Portnoy ha sido el pionero en analizar, de forma muy somera, la influencia de Ariosto en la dramaturgia de los siglos XVI y XVII, tomando en cuenta no solamente el Furioso, sino también la producción teatral del ferrarés.2 En dos trabajos que se remontan también a los años treinta, Amos Parducci reconstruye la fortuna tanto del Orlando innamorato como del Furioso en la producción teatral barroca, espigando los motivos variamente trabajados por los distintos dramaturgos.3 En un artículo ulterior restringe el campo de estudio a la sola producción lopeveguesca.4 1

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Recordemos con Oreste Macrì que el Orlando Furioso entabla a su vez una clara relación intertextual con esa misma tradición a través del Amadís de Gaula y, en menor medida, del Tirant lo Blanch. «L’Ariosto e la letteratura spagnola», en: Studi Ispanici. Ed. Laura Dolfi. Napoli: Liguori 1996, pp. 54-56. Antonio Portnoy: Ariosto y su influencia en la literatura española. Buenos Aires: Editorial Estrada 1932, pp. 129-212. De manera específica, acerca del Furioso como modelo paradigmático de la escritura de los dramaturgos áureos, Portnoy, además del ejemplo de Lope y de La casa de los celos de Cervantes, cita Olimpia y Vireno de Pérez de Montalbán, Rugero y Bradamante, pieza de Luis Calixto de Acosta, autor portugués que escribía en castellano, y la comedia anónima Bodas de Orlando. Amos Parducci: «L’‹Orlando innamorato› nel teatro spagnolo», en: Annali della R. Scuola Normale Superiore di Pisa. Lettere, Storia e Filosofia, serie II, vol. III (1934), pp. 235-257.

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Obsérvese que el límite principal de estas tempranas contribuciones estriba en que se reducen a evaluar negativamente las comedias españolas por su alejamiento del modelo paradigmático, ignorando la libertad creadora de cada autor y pasando por alto las inevitables diferencias que el cambio genérico produce en el tratamiento de la materia literaria en cuestión. El citado Portnoy así se expresa: Sin poseer la fecunda vena poética que anima con soplo de inspiración gigante el grandioso poema, su labor [sc. de los escritores dramáticos] se reducía por lo común a calcar las aventuras innumerables de sus héroes, en cuya más o menos hábil urdimbre no siempre estriba la verdadera originalidad del autor italiano.5

Maxime Chevalier, el investigador que más esfuerzos ha invertido en este ámbito de la crítica hispánica, además de recoger los motivos ariostescos elaborados en el romancero,6 ha llevado a cabo un estudio seminal de conjunto sobre la presencia del Furioso en todos los géneros literarios en los siglos XVI y XVII.7 Es preciso reconocer que el análisis que lleva a cabo en este segundo ensayo no se ajusta a la mera reseña temática, sino que intenta esbozar un cuadro y un balance de las distintas clases de episodios ariostescos que mayormente intrigan a los escritores españoles, en relación con las mutaciones estéticas e ideológicas que se suceden a lo largo del Siglo de Oro. Por lo que se refiere a la producción dramática, partiendo de la constatación de que a finales del XVI romancero y teatro se contaminan e influencian mutuamente,8 Chevalier aísla un punto de partida fundamental: «[L]es dramaturges se désintéressent des thèmes épiques et des aventures chevaleresques du Roland furieux, ils en retiennent essentiellement des motifs passionnés, en particulier celui de la jalousie frénétique.»9 También muestra cómo y en qué medida el modelo ariostesco se mezcla con la tradición romanceril para exaltar la figura autóctona de Bernardo del Carpio, creando una clase de comedias caballerescas que de Juan de la Cueva lleva a los dramaturgos de la segunda generación como

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Los escritores reseñados por el crítico son respectivamente Cervantes con La casa de los celos, Calderón con El jardín de Falerina, comedia y auto sacramental, y Hado y divisa de Leonido y Marfisa, y el anónimo autor de la comedia burlesca Las bodas de Orlando. Véase también del mismo autor: La fortuna dell’Orlando furioso nel teatro spagnolo. Torino […]: Chiantore 1937 (Supplemento del Giornale Storico della Letteratura Italiana, 26). Amos Parducci: «L’‹Orlando furioso› nel teatro di Lope de Vega», en: Archivum Romanicum. Nuova Rivista di Filologia Romanza 17, 4 (1933), pp. 565-618. Ariosto y su influencia en la literatura española, pp. 179-180. Los temas ariostescos en el romancero y la poesía española del Siglo de Oro. Madrid: Castalia 1968. L’Arioste en Espagne (1530-1650). Recherches sur l’influence du «Roland furieux». Bordeaux: Institut d’Etudes Ibériques et Ibéro-Américaines de l’Université de Bordeaux 1966. «[D]ans El valor de las mujeres, pièce écrite entre 1613 et 1618, Roger, dont les origines récentes étaient connues de tous, apparaît aux côtés de Gaiferos, Calaínos, Olivier et Roland, personnages créés ou adoptés de longue date par le romancero espagnol. Par un mouvement symétrique, des héros du romancero s’introduisent dans les comedias inspirées de l’Arioste: on retrouve Valdovinos, Carloto et Durandarte dans Angélica en el Catay.» Maxime Chevalier: L’Arioste en Espagne, p. 407. L’Arioste en Espagne, p. 405.

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Cubillo de Aragón, pasando por el Lope de Vega de El casamiento en la muerte.10 A continuación, el estudioso francés se detiene en analizar las piezas lopeveguescas cuyos enredos resultan sacados directamente del Furioso, y se fija en el asunto que en tiempos recientes más ha llamado la atención de los críticos,11 es decir, en el hecho de que al Fénix se le debería la introducción en el teatro aurisecular del tema de la locura amorosa, el cual acaba por desligarse del poema italiano, funcionando como leitmotiv autónomo.12 Entre los demás dramaturgos barrocos que todavía se dejan fascinar por el canon de Ferrara, Maxime Chevalier menciona a Pérez de Montalbán con Olimpa y Vireno, Cubillo de Aragón con El vencedor de sí mismo, pieza centrada en la figura de Bradamante, y Rojas Zorrilla con Los celos de Rodamonte. De forma atinada, subraya que los autores de la promoción 10

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«Seule une histoire héroïque dont la comedia a souvent traité reflète, bien qu’indirectement, l’influence du poème italien: le personnage de Bernard, modifié au cours des années dans les poèmes et les romances, garde au théâtre le visage moderne qui lui avait été progressivement donné.» Maxime Chevalier: L’Arioste en Espagne, p. 405. Véase Françoise Vigier: «Folie et exclusion dans les ‹comedias› de Lope de Vega», en Augustin Redondo (ed.): Les problèmes de l’exclusion en Espagne (XVIe-XVIIe siècles). Idéologie et discours. Colloque International (Sorbonne, 13-15 de mayo de 1982). París: Publications de la Sorbonne 1983, pp. 239-255; Daniel L. Heiple: «Lope furioso», en: Modern Language Review 83 (1988), pp. 602-611; Christian Andrés: «La folie dans la comedia lopesque», en: Théâtre et société: la famille en question. Etudes recueillies et présentées par Maurice Abiteboul. Avignon: Université d’Avignon 1996, pp. 29-36; Bienvenido Morros Mestres: «La enfermedad de amor y la rabia en el primer Lope», en: Anuario Lope de Vega 4 (1998), pp. 208-252; Jonathan Thacker: «La locura en las obras dramáticas tempranas de Lope de Vega», en: María Luisa Lobato/ Francisco Domínguez Matito (eds.): Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (15-19 de junio de 2002). T. II. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2004, pp. 1717-1729. «L’épisode de la folie de Roland a vivement impressionné les lecteurs espagnols à la fin du XVIe siècle et dans les premières années du siècle suivant. On sera libre de lui préférer d’autres récits du poème, mais il faut constater que cette fiction est la seule de toutes celles qu’a forgées l’Arioste qui, par sa force suggestive, se soit imposée à l’imagination des poètes près d’un siècle durant. […] Il convient de commencer par l’œuvre de Lope, à qui l’on doit l’introduction du motif dans le théâtre espagnol ainsi que le plus grand nombre d’imitations de l’épisode ariostéen.» Maxime Chevalier : L’Arioste en Espagne, pp. 418-419. En realidad, en la Biblioteca de Palacio se conserva un manuscrito de una comedia anónima titulada Las locuras de Orlando. La obra, en cuatro jornadas, se remontaría a la década de los Ochenta, y, si no fuera de Lope, habría que revisar la idea de la primacía del Fénix en el tratamiento teatral de la locura amorosa. El texto corresponde al número 35 del catálogo realizado por Stefano Arata, en Los manuscritos teatrales (siglos XVI y XVII) de la Biblioteca de Palacio. Pisa: Giardini 1989, p. 51. Debora Vaccari afirma que «[l]’Orlando furioso è la fonte della commedia ariostesca ricostruita utilizzando quattro papeles conservati nella cartella e di due commedie anonime, risalenti agli anni 80 del XVI secolo, conservate nella Biblioteca de Palacio, Las locuras de Orlando e Gravarte.» I papeles de actor della Biblioteca Nacional de Madrid. Catalogo e studio. Firenze: Alinea Editrice 2006 (Secoli d’Oro, 47, sezione bibliografica), pp. 38-39. Sin embargo, Giovanni Caravaggi pone en tela de juicio la derivación directa del Furioso de la segunda pieza citada por Vaccari: «[L]a materia ariostesca no se utiliza aquí como elemento estructurante; es decir que no deja presumir un préstamo directo, y parece pertenecer más bien al patrimonio común de las ‹ideas recibidas›.» «La Comedia de Gravarte», en Carlos Mata/ Miguel Zugasti (eds.): Actas del Congreso «El Siglo de Oro en el nuevo milenio». T. I. Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra, EUNSA 2005, p. 25. Sobre los cuatro papeles de actor conservados de la comedia ariostesca desconocida descritos por Debora Vaccari, véase también Stefano Arata/ Debora Vaccari: «Manuscritos atípicos, papeles de actor y compañías del siglo XVI», en: Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche 5 (2002), pp. 25-68.

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calderoniana parecen volver más bien a Boiardo, a raíz de su neta preferencia por los motivos y atmósferas fantásticos,13 y que de la materia ariostesca «n’en retiennent plus que des rares motifs, qu’ils agencent et remanient avec la plus entière indépendance pour composer des œuvres où domine la féerie et dans lesquelles les spectacles et la musique jouent un rôle croissant».14 Finalmente, proporciona unas consideraciones a parte acerca de La casa de los celos de Cervantes en un capítulo reservado a la influencia ariostesca en la obra del autor del Quijote. Posteriormente, la magna y valiosa tarea emprendida por Maxime Chevalier no ha tenido seguidores, puesto que nadie ha vuelto de forma relevante sobre el asunto. Quizás algunas evaluaciones negativas del francés hayan desalentado a los investigadores a seguir por este camino crítico. Citemos un par de ejemplos significativos: Les octaves ariostéennes inspirent un nombre restreint de pièces, quantité dérisoire si l’on considère l’ampleur de la production théâtrale au Siècle d’or; [...]. Le poème italien s’est malaisément prêté aux adaptations dramatiques : le fait est indéniable, et l’on pourra s’interroger sur ses raisons.15

Unos años después Martín de Riquer no muestra compartir el pesimismo de Maxime Chevalier al asentar: «Nunca desligada del romancero y siempre abierta a cualquier influencia la comedia española clásica acogerá con decisión gran cantidad de temas procedentes del Furioso».16 Lástima que el eminente estudioso no haya seguido trabajando en esta dirección, limitándose a ofrecernos unas breves consideraciones preliminares. Es Giovanni Caravaggi, ilustre especialista de la épica hispánica, quien consigue ampliar la perspectiva crítica, si bien lo hace de pasada en las premisas de un ensayo que se propone estudiar en detalle la comedia burlesca Las bodas de Orlando. En primer lugar, observa:

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«Calderón, Vélez de Guevara, Rojas Zorrilla ne s’intéressent plus aux aventures sentimentales contées par l’Arioste. Ils apprécient les récits féeriques, l’atmosphère magique, les éléments merveilleux qu’ils trouvent plus souvent dans le Roland amoureux que dans le Roland furieux.» L’Arioste en Espagne, pp. 437. Véase también Marcella Trambaioli: «[…] a lo largo del Seiscientos asistimos, en alguna medida, a un re-descubrimiento del Innamorato, y, más en general, de la materia bretona, que por la riqueza de elementos maravillosos resultan funcionales al género de la comedia de magia y de gran espectáculo, que cunde en el siglo XVII. En efecto, Calderón, gran conocedor de la práctica escénica cortesana, recurre a dichos elementos para aprovechar en el plano escenográfico los inventos de los ingenieros italianos quienes colaboran con él en la preparación de las fiestas teatrales, haciendo hincapié en todas las potencialidades del concepto de admiratio sobre el cual se asienta la estética barroca.» «El triunfo de Marfisa en El jardín de Falerina y Hado y divisa de Leonido y Marfisa de Calderón», en Manfred Tietz/ Gero Arnscheidt (eds.): Calderón y el pensamiento ideológico y cultural de su época. XIV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Heidelberg, 24-28 de julio de 2005). Stuttgart: Steiner 2008, pp. 554-555. Maxime Chevalier: L’Arioste en Espagne, p. 433. Maxime Chevalier: L’Arioste en Espagne, pp. 405 y 437. «Ariosto y España», en: Convegno Internazionale. Ludovico Ariosto (27 sett.-5 ott. 1974). Roma: Accademia Nazionale dei Lincei 1975, p. 323.

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La poesia cavalleresca italiana, nel corso di tutto il Rinascimento non costituì solo una delle principali fonti d’ispirazione per gli epici spagnoli, ma si estese rapidamente, con la forza di penetrazione assicuratale dalla sua larga popolarità, anche tra gli strati di quella fervida letteratura che si trovano a più stretto contatto con il vasto pubblico, i romances e il teatro.

A propósito de este último añade que «assimila con il vigore consueto anche questo filone, e lo piega alle diverse sue esigenze sceniche.»17 Al igual que sus antecesores, admite que las piezas barrocas de tema caballeresco son «opere di scarso valore poetico, che affastellano per la platea le più note avventure, colorandole di significati vagamente allegorici», y reconoce que inclusive Lope «sperimenta per il teatro alcuni temi che tratterà epicamente con ben altra dignità di stile; ma sono tentativi ancora immaturi, che scadono a soluzioni bizantineggianti.»18 Luego, con vistas a analizar la fiesta burlesca mencionada, deja de lado el planteamiento temático, hasta aquí exclusivo en los acercamientos críticos, para destacar que en el teatro, al igual que en la épica burlesca, termina imponiéndose la deformación jocosa de la materia caballeresca, al punto que «il testo di Boiardo o dell’Ariosto non rappresenta ormai altro che un pretesto, e viene sfruttato secondo quegli adattamenti indispensabili e in genere convenzionali, richiesti dalla messa in scena.»19 He aquí como Caravaggi nos señala una pista metodológica imprescindible para seguir argumentando sobre la épica italiana como pre-texto del teatro aurisecular. En otras palabras, el criterio temático, si bien no ha agotado aún sus innumerables posibilidades de estudio,20 no basta para desentrañar la relevancia del canon de Ferrara en la escritura dramática barroca; más bien hace falta enmarcar su alcance en el análisis de las prácticas escénicas y de los subgéneros de la Comedia Nueva para apreciar de manera adecuada y exhaustiva las repercusiones estéticas que ha tenido en la génesis y conformación de la misma. Bien entendido, algunos especialistas ya están trabajando en esta dirección, partiendo de las perspectivas inéditas que nuevos estudios han abierto sobre el teatro del Siglo de Oro. Fausta Antonucci en un reciente artículo, tras apuntar que la materia caballeresca no define de por sí un subgénero de la comedia barroca, señala que aquélla, en el marco de la producción lopeveguesca, contribuye a plasmar distintas tipologías dramáticas: por un lado, el drama épico-legendario que teatraliza de forma ejemplarizante la historia nacional; por otro, la comedia palaciega, tanto cómica como seria.21 La sugerente propuesta de la estudiosa italiana, no obstante, limita el 17 18 19 20

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Giovanni Caravaggi: Studi sull’epica ispanica del Rinascimento. Pisa: Università di Pisa 1974, respectivamente pp. 107 y 108. Studi sull’epica ispanica, p. 109. Studi sull’epica ispanica, p. 109. Para poner un ejemplo, yo misma en el citado artículo «El triunfo de Marfisa en El jardín de Falerina y Hado y divisa de Leonido y Marfisa de Calderón», demuestro cómo el estudio de la evolución de un motivo de Lope a Calderón —en este caso concreto el de la mujer guerrera— nos puede informar sobre los cambios relevantes que se producen en las modalidades de reescritura en las distintas épocas del teatro aurisecular. «La materia caballeresca en el primer Lope de Vega», en Felipe B. Pedraza Jiménez/ Rafael González Cañal/ Elena Marcello (eds.): La comedia de caballerías. Actas de las XXVIII Jor-

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corpus teatral analizado a aquellas piezas que dramatizan la materia de Francia, dejando fuera las obras centradas en las situaciones y personajes específicamente ariostescos. Acerca de la praxis escénica conectada con las distintas fórmulas dramáticas, Fausta Antonucci pone de relieve cómo las primeras piezas caballerescas de Lope (El nacimiento de Ursón y Valentín, reyes de Francia, El marqués de Mantua, Los palacios de Galiana, La mocedad de Roldán) entroncan con la práctica representativa cortesana,22 mientras Las pobrezas de Reinaldos es un drama de hechos famosos, producto más tardío de esa teatralidad ‹populista› característica de las comedias pensadas y compuestas para los corrales públicos.23 Ahora bien, si incluimos en el recuento también las piezas que se basan claramente en la épica italiana como pre-texto, es decir Los celos de Rodamonte y Angélica en el Catay,24 vemos cómo el gusto y la práctica escénica cortesanos no se limitan a las comedias caballerescas del Lope-preLope.25 Si la primera es efectivamente una de las comedias más arcaicas del Fénix,26 la segunda se remonta a la misma época que Las pobrezas de Reinaldos.27 Además, el 3 de noviembre de

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nadas de teatro clásico de Almagro, 12-14 de julio de 2005. Almagro: Universidad de Castilla-La Mancha 2006, pp. 59-77. De forma especial, la estudiosa romana asienta que «[e]l tema caballeresco, de por sí, no conforma un género. Sí ofrece en cambio algunos motivos importantes para la definición de géneros que van a ser centrales en la formación de la Comedia Nueva: drama y comedia palatinos y drama de hechos famosos.» Para la diferencia entre comedia cómica y comedia seria, véase Marc Vitse: Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle. Toulouse: Presses Universitaire du Mirail 1990, pp. 331-333. Véase al respecto Teresa Ferrer Valls: La práctica escénica cortesana: de la época del emperador a la de Felipe III. London: Tamesis Books 1991. La estudiosa destaca «la presión que la teatralidad cortesana había ejercido sobre la primera formulación de la comedia barroca y los autores valencianos, que a su vez, como ya puso de relieve R. Froldi (1962) tanto habían tenido que ver con las primeras tentativas teatrales de Lope de Vega» (p. 82). Véase también Joan Oleza lo que dice al respecto: «La tradición representacional cortesana es el elemento hegemónico en las primeras síntesis-formulaciones de la comedia barroca, y muy especialmente en Tárrega. En Lope de Vega [...] todo un sector importantísimo de su primer teatro nace directamente de la tradición cortesana del siglo XVI, desde géneros enteros (como el mitológico o el pastoril) hasta obras muy concretas y globalmente cortesanas (Los hechos de Garcilaso, Adonis y Venus), pasando por recursos escénicos, mecanismos escenográficos, temas, cuadros, etc. [...].» «Adonis y Venus. Una comedia cortesana del primer Lope de Vega», en José Luis Canet (ed.): Teatro y prácticas escénicas. II: La comedia. London: Tamesis Books 1986, p. 311. Fausta Antonucci: «La materia caballeresca en el primer Lope de Vega», pp. 71-73. Dejamos fuera En un pastoral albergue porque es de autoría muy dudosa. Estoy utilizando naturalmente el marbete acuñado por Frida Weber de Kurlat, en «Lope-Lope y Lope-prelope. Formación del sub-código de la comedia de Lope y su época», en: Segismundo 23-24 (1976), pp. 111-131. «Desconocemos las circunstancias en que fue estrenada, pero sabemos que fue representada en Granada entre finales de 1588 y principios del año siguiente por Mateo de Salcedo. Por ende, es un ejemplo incontrovertible del primer Lope; más bien es una de las primeras obras del Fénix que se ha conservado.» Marcella Trambaioli: «El primer Lope y el teatro de inspiración ariostesca (con un estudio de Los celos de Rodamonte)», en: Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche 7 (2004), pp. 305-306. Véase el prólogo a mi edición de la obra en Comedias de Lope de Vega. Parte Octava. T. III. Lérida/ Barcelona: Editorial Milenio-PROLOPE/ Departament de Filologia Espanyola de la Universitat Autònoma de Barcelona 2009, p. 1389: «Angélica en el Catay, comedia que pertenece a la época juvenil del poeta, se halla citada en la primera lista del Peregrino en su Pa-

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1614 se puso en escena en el parque de Lerma El premio de la hermosura, pieza de encargo, cuya trama fabulosa está sacada literalmente del poema de raigambre ariostesca La hermosura de Angélica.28 Queda claro que, dentro del corpus en examen, dichas piezas pertenecen sin más al subgénero de la comedia cortesana. Los estudios seminales de Teresa Ferrer Valls han mostrado cómo existe durante el siglo XVI una línea coherente de continuidad en el tratamiento dramático de la materia caballeresca en el seno de la práctica escénica cortesana, que enlaza con el Amadís de 1570, y muy posiblemente con el Amadís y Los encantos de Merlín de Rey de Artieda o La casa de los celos de Cervantes y se proyecta sobre la comedia cortesana barroca de aparato y de materia caballeresca: me refiero a obras como El premio de la hermosura de Lope, El caballero del Sol de Vélez de Guevara, Las glorias de Niquea de Villamediana o Querer por sólo querer de Hurtado de Mendoza, que hunden así sus raíces en toda una larga y viva tradición cortesana.29

A fin de cuentas, en toda Europa las cortes patrocinan espectáculos teatrales de tema caballeresco para exaltar la ideología nobiliaria que las vertebra.30 De todas formas, es cierto que Lope, aun dentro de la práctica escénica cortesana, con dichas comedias opta por no explotar las potencialidades espectaculares inherentes a los elementos fantásticos de la materia caballeresca.31 Dicho de otra manera, sus comedias ariostescas, lejos de ser dramas de aparato, suponen un espacio representacional muy sencillo con algunos recursos típicos del teatro de fasto, como por ejemplo la aparición de un león que encontramos en Los celos de Rodamonte,32 o la subida al tablado de un indio salvaje que se produce en Angéli-

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tria (1604) y, según hipotetizan Rennert y Castro, «debió ser escrita poco antes de esa fecha.» Morley y Bruerton la datan entre 1599 y 1603 [1968:50], año de la dedicatoria de la novela bizantina de Lope. El terminus a quo está relacionado con la aparición de Lucinda en el universo literario del Fénix. En efecto, en la pieza Belardo es el suegro de una villana con este nombre. No obstante, la mención en el v. 2127 del «albano león» como posible referencia encomiástica al duque de Alba, podría quizás hacer adelantar la fecha de composición, al menos de una primera redacción, al período 1590-1595 en que Lope estuvo a su servicio. Desde luego, la obra, que no nos ha llegado en un autógrafo del poeta, puede perfectamente ser el resultado de sucesivas manipulaciones textuales que den cuenta de todas estas referencias distintas.» Véase Marcella Trambaioli: «De las octavas reales al tablado real: la figura del indio salvaje en La hermosura de Angélica y El premio de la hermosura de Lope de Vega», en: Annali dell’Istituto Universitario Orientale. Sezione Romanza 45 (2003), pp. 155-177. Nobleza y espectáculo teatral (1535-1622). Estudios y documentos. Valencia: UNED/ Universidad de Sevilla/ Universidad de Valencia 1993, pp. 34-35. Anna Bognolo aísla un «percorso senza soluzioni di continuità che unisce le corti d’Europa e i loro spettacoli dal 1450 al 1650, all’insegna della mai tramontata ideologia nobiliare cavalleresca, che in Spagna comprende l’auge ininterrotto dello spettacolo cavalleresco, della poesía de cancionero e dei libros de caballerías, in un contesto di lunga durata che accomuna uomini di almeno due secoli.» La finzione ritrovata. Meraviglioso, corte e avventura nel romanzo cavalleresco del primo Cinquecento spagnolo. Pisa: Edizioni ETS 1997, p. 216. «[N]unca, ni siquiera en las piezas cuya intriga podía dar pie a un desarrollo meramente fantástico, Lope se ajusta a un tratamiento de cuento de hadas, orientado exclusivamente a la diversión cortesana.» Fausta Antonucci: «La materia caballeresca en el primer Lope de Vega», p. 75. Acerca de la puesta en escena y del espacio teatral nobiliario para el cual fue concebida la pieza, véase mi «El primer Lope y el teatro de inspiración ariostesca (con un estudio de Los

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ca en el Catay.33 Esta línea dramatúrgica refinada, que no echa mano de la maquinaria teatral, corresponde a un teatro que podemos llamar ‹de cámara›, compuesto para la diversión del ilustre «Senado» al cual el poeta se suele dirigir en el remate de los versos, mediante sus portavoces dramáticos.34 A este respecto no puedo evitar traer a colación unas reflexiones que el añorado Stefano Arata nos ha dejado en una de sus últimas contribuciones: para la época de Felipe III tenemos que revisar la vieja idea de una neta separación entre teatro cortesano y teatro de corral como universos opuestos e incomunicados. De hecho, bajo la privanza del duque de Lerma aparecen formas de interrelación entre el mundo de la corte y el mundo del teatro que probablemente eran desconocidas en la época de Felipe II.35

Aún en el álveo de la comedia caballeresca de raigambre ariostesca, se desarrolla paralelamente otra fórmula dramática que, por el contrario, despliega todo el gran aparato escenotécnico que en el Barroco maduro y tardío permitirá el montaje de las comedias de magia o de gran espectáculo de la época calderoniana, tales como

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celos de Rodamonte)», pp. 319-320: «Si tratamos de reconstruir el espacio escénico de Los celos a partir de las didascalias explícitas, es preciso señalar la presencia de un monte (p. 258), representado normalmente por una rampa escalonada dispuesta lateralmente en el escenario, una peña (p. 258) y una arboleda (p. 260), probablemente pintadas en unos bastidores, y un escotillón situado en el medio del escenario, tal como revela la articulada acotación que reza: ‹en medio del tablado hay un redondo y debajo...› (p. 271). Tenemos la sensación de que al poeta le faltara como referencia la fachada del fondo del teatro de corral. A fin de cuentas, no hay escenas ‹al paño›, ni torres, ni descubrimientos. El altar ‹muy bien aderezado› (p. 306), al que alude la acotación del bautismo hacia finales de la comedia, como se infiere de la misma, debe hallarse en el medio del tablado, tal vez transportado allí por los propios representantes. Se trata, al parecer, de uno de aquellos casos señalados por Ferrer Valls en que se introduce in fieri la escenografía en el espacio escénico, práctica del teatro cortesano que fue adoptada por Lope también en obras escritas para corrales.» Fausta Antonucci hace hincapié en el «salvaje utilizado como presencia ‹decorativa› o marca de reconocimiento de lo fantástico caballeresco, con deuda hacia las modas iconográficas arquitectónicas y festivas.» El salvaje en la comedia del Siglo de Oro. Historia de un tema de Lope a Calderón. Pamplona: RILCE-Universidad de Navarra, LESO/ Toulouse: Université de Toulouse 1995, p. 59. Para más detalles sobre el espacio representacional de Angélica en el Catay, véase el «Prólogo» a mi edición de la pieza, p. 1395: «[...] no hay casi referencias al atrezzo y al decorado escénico, salvo la indicación explícita del empleo de una tramoya para simular el vuelo mágico de Angélica y Medoro huyendo de la furia de Roldán.» Véanse mis estudios: «Las dobles bodas reales de 1599: la construcción del Lope-personaje entre autobiografía y autopromoción política», en Esther Borrego Gutiérrez/ Catalina Buezo Canalejo (eds.): Literatura, política y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro. (II Seminario GLESOC, Universidad Complutense de Madrid, 17-18 de diciembre de 2007). Madrid: Visor Libros 2009, pp. 167-191; «Las dobles bodas reales de 1615: el triunfo del Lope-personaje sobre el Lope cortesano», en: Bulletin of Hispanic Studies 87 (2010), pp. 755-772; «‹Aquí Senado se acaba...›: normas implícitas y rasgos dramáticos del teatro de cámara de Lope de Vega», en Giulia Poggi/ Maria Grazia Profeti (eds.): Norme per lo spettacolo / Norme per lo spettatore. Teoria e prassi del teatro intorno all’‹Arte Nuevo›. Atti del Seminario Internazionale (Firenze, 19-24 de octubre de 2009). Firenze: Alinea Editrice 2011, pp. 185-198. «Proyección escenográfica de la huerta del Duque de Lerma en Madrid», en Stefano Arata: Textos, géneros, temas. Investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro y su pervivencia. Ed. Fausta Antonucci/ Laura Arata/ María del Valle Ojeda. Pisa: Edizioni ETS 2002, p. 226.

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El jardín de Falerina36 y Hado y divisa de Leonido y de Marfisa de don Pedro Calderón,37 o Cómo se curan los celos y Orlando furioso de Bances Candamo. El texto fundador de este subgénero dramático, hecha salvedad de algunas anticipaciones renacentistas,38 es La casa de los celos y selvas de Ardenia en que Cervantes funde ingredientes y aspectos del Innamorato y del Furioso.39 Si bien sigue siendo una de las piezas cervantinas menos atendidas por los críticos, con su portentosa exhibición de magos, encantamientos y visiones ha conseguido poner de acuerdo a todos los estudiosos sobre el valor seminal de la práctica escénica a la cual remiten sus pormenorizadas acotaciones. Maxime Chevalier ha sido uno de los primeros en observar que «cette machinerie soigneusement réglée où la tramoya et l’illusion prennent un rôle essentiel, cet univers en métamorphose régi par les magiciens font déjà pressentir certaines comedias de Calderón.»40 Según Casalduero «[n]o es una comedia en que intervengan elementos mágicos, es una comedia de magia.»41 También Pedro Ruiz Pérez reconoce que la obra cervantina presenta «las características de una comedia de magia, como se pone de relieve en la proliferación y detallismo de las acotaciones, verdaderamente extraordinarias en el contexto de la comedia barroca.»42 John E. Varey hace hincapié en que «[p]arece ser una comedia destinada a representarse en un teatro palaciego, teatro 36

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Calderón escribió tres obras con este título: una comedia en colaboración con Coello y Rojas, estrenada en Palacio en 1636, una zarzuela en dos jornadas, representada ante Felipe IV en 1648 o a principios de 1649, y un auto sacramental (1675). Véase en general sobre las comedias caballerescas de don Pedro, Sebastian Neumeister: «Visualización encantadora: las comedias fantásticas de Calderón», en Manfred Tietz (ed.): Teatro calderoniano sobre el tablado. Calderón y su puesta en escena a través de los siglos. XIII Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Florencia, 10-14 de julio de 2002). Stuttgart: Steiner 2003, pp. 343-357. Recordemos que estas comedias forman parte asimismo de la tradición del teatro musical que, por lo visto, debe mucho al pre-texto italiano. «La musica, in genere corale, è uno dei componenti dell’opera Hado y divisa. Serve all’ambientazione delle scene, ai cambi di sequenza; viene anche usata per risposte e dialoghi. Vera commedia musicale, quindi, secondo lo moda importata dall’Italia.» María Luisa Tobar: «Elementi magici testuali ed extratestuali in ‹Hado y divisa de Leonido y Marfisa›», en Ermanno Caldera (ed.): Teatro di magia. Roma: Bulzoni 1983, p. 102. Julio Caro Baroja señala el primitivo ejemplo de Rey de Artieda (Teatro popular y magia. Madrid: Revista de Occidente 1974, p. 58) y Ermanno Caldera aísla el caso de Lope de Rueda («Sulla «spettacolarità» delle commedie di magia», en su obra: Teatro di magia, p. 16). Rinaldo Froldi identifica una posible contribución del Fénix a la fundación del género: «El ganso de oro de Lope de Vega: un uso temprano de comedia de magia», en Manuel V. Diago/ Teresa Ferrer Valls: Comedias y comediantes: estudios sobre el teatro clásico español. Actas del Congreso Internacional sobre teatro y prácticas escénicas en los siglos XVI y XVII. Valencia, Universidad de Valencia 1991, pp. 133-141. Véase también Francisco Javier Blasco Pascual/ Ermanno Caldera/ Joaquín Álvarez Barrientos/ Ricardo de la Fuente Ballesteros (eds.): La comedia de Magia y de Santos. Actas del Congreso Internacional «Comedias de Magia y de Santos (ss. XVI-XIX) (Valladolid, 22-24 de abril de 1991. Madrid: Júcar 1992. Al respecto, Martín de Riquer apunta: «Cervantes debe a Matteo María Boiardo lo principal de la maraña, y al Ariosto varios pormenores y un tantico de su espíritu burlesco [...]. En realidad, el Orlando furioso empieza donde termina la comedia cervantina.» «Ariosto y España», p. 324. L’Arioste en Espagne, p. 444. Sentido y forma del teatro de Cervantes. Madrid: Aguilar 1951, p. 61. «Dramaturgia, teatralidad y sentido en La casa de los celos», en Actas del II Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá, 6-9 de noviembre de 1989), Barcelona: Anthropos 1991, p. 662.

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que todavía no se había creado en la época del dramaturgo.»43 Por su parte Teresa Ferrer Valls recalca: «El mismo Cervantes, que había criticado la tramoya en los teatros, la empleó en alguna de sus obras, y muy especialmente en La casa de los celos y selvas de Ardenia, obra que debe mucho a la tradición cortesana.»44 Adviértase que Lope de Vega y Cervantes, protagonistas de una de las más vivaces guerras literarias que han animado el bullicioso ambiente cultural de la época, en el momento de la gestación de la Comedia Nueva se enfrentan, entre otras cosas, por sus antitéticas interpretaciones dramáticas del mundo caballeresco y esto no ocurre sólo en el plano temático. Bien mirado, el primer Lope y el autor del Quijote tantean un camino en alguna medida común, que tiene que ver con una concepción novelesca de la obra teatral.45 Pero luego el Fénix impone su monarquía cómica, y Cervantes, gran opositor de su fórmula dramática, intenta seguir otros derroteros teatrales sin lograr que el mundo de la farándula y el público coetáneos le hagan caso.46 Con todo, en La casa de los celos, no sólo se aprovecha del elemento fantástico consustancial al canon de Ferrara, sino que, tal como intento demostrar en otro lugar, explota las octavas del italiano para entablar un diálogo paródico con las piezas ariostescas del rival, poniendo así «en tela de juicio la global interpretación lopeveguesca del Furioso que es fundamentalmente lírica, junto a su tendencia irreprimible a la literaturización de la existencia.»47 La estructura episódica de La casa de los celos le resulta funcional al autor para parodiar Las pobrezas de Reinaldos, Angélica en el Catay, Los celos de Rodamonte, El casamiento en la muerte y Adonis y Venus. Por este camino, Cervantes mata 43 44 45

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«El teatro en la época de Cervantes», en Aurora Egido (ed.): Lecciones cervantinas Zaragoza: Caja de Ahorros 1985, p. 27. La práctica escénica cortesana, p. 98. Bruce W. Wardropper señala que «[u]n ‹defecto› de la dramaturgia cervantina de que se ha hablado con frecuencia es su concepción novelesca de la comedia.» «Comedias», en: Juan Bautista Avalle-Arce/ Edward C. Riley (eds.): Suma cervantina. London: Tamesis Books 1973, p. 159. La misma le llega al primer Lope de sus lecturas italianas, Ariosto in primis. «Privado del contacto con las tablas, separado de un público con el que podría haber entablado un diálogo fecundo, Cervantes forjó un arte experimental, que sufrió por no poder ser experimentado: de ahí el abanico de fórmulas que ensayó una tras otra, donde las secuencias episódicas, unidas por un juego de correspondencias simbólicas, se multiplican a menudo en detrimento de la acción. De ahí las fluctuaciones de una práctica de compromiso, marcada por el éxito de la comedia nueva, pero distinta del patrón impuesto por el Fénix.» Jean Canavaggio: Cervantes. Madrid: Austral 2004, p. 371. Según Jesús G. Maestro «Cervantes trata de plantear un intento de renovación del teatro que no pase por los postulados de la comedia nueva, y que constituya a la vez una alternativa a los códigos estéticos y axiológicos del arte lopesco.» La escena imaginaria. Poética del teatro de Miguel de Cervantes. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2000, p. 252. Marcella Trambaioli: «Una protocomedia burlesca de Cervantes: La casa de los celos, parodia de algunas piezas del primer Lope de Vega», en Kurt y Eva Reichenberger (eds.): Cervantes y su mundo. T. I. Kassel: Reichenberger 2004, p. 412. Es notorio que Cervantes no se limita a burlarse con sarcasmo de su rival en muchas ocasiones, sino que parodia concretamente algunas de sus comedias. Sobre la dimensión metateatral de La entretenida en clave de hostilidad hacia el Fénix, véase Stanislav Zimic: «[E]n el proceso de incorporar los elementos lopescos en su propia obra, Cervantes, sin poder resistirlo, empieza a calificarlos ora con un comentario crítico o una nota correctiva, ora con una referencia irónica o una contradicción .» «Cervantes frente a Lope y a la Comedia nueva (Observaciones sobre ‹La entretenida›)», en: Anales Cervantinos 15 (1976), p. 28.

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dos pájaros de un tiro: por un lado escribe una comedia de magia ante litteram, por otro echa las bases de la comedia burlesca, otro subgénero de la dramaturgia cortesana del siglo XVII.48 Más en general, hace falta llamar la atención sobre el hecho de que la vertiente festiva que se desarrolla a partir del canon de Ferrara se halla ya implícita en los pre-textos aludidos, además de contar con la tradición poética de la épicaburlesca. En efecto, tanto Boiardo como Ariosto sonríen, si bien con modalidades distintas —de forma más chabacana el primero, mucho más fina el segundo— de ciertos aspectos del mundo caballeresco narrado en sus versos.49 Y el teatro barroco, desde sus orígenes, se muestra muy receptivo a este respecto. El propio Lope de Vega, en sus piezas ariostescas, recurre a una comicidad y a un tono lúdico generalizados.50 Como muy bien ha visto Françoise Vigier, en la producción del Fénix hasta el tema de la locura amorosa, en muchas ocasiones, da pie a la dramatización de escenas jocosas.51 Pero es en la época del Barroco maduro cuando la boga del tratamiento burlesco de la épica italiana acaba por cundir definitivamente. Remarquemos de nuevo con Giovanni Caravaggi que [c]ome avviene per la poesia eroicomica, anche nel teatro la tendenza satirica e burlesca finisce con l’imporsi sulla tradizione cavalleresca, deformandola in senso caricaturale, con gran-

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«La casa de los celos, por las inversiones cómicas recortadas, la gestualidad grotesca de ciertos personajes y el recurrir a expresiones vulgares, podría ser considerada una especie de protocomedia burlesca, género que se desarrollará en pleno siglo XVII. Lo episódico de la intriga es, de hecho, un rasgo distintivo del mismo.» Marcella Trambaioli: «Una protocomedia burlesca de Cervantes», p. 426. Véase Emilio Bigi: «[L]a comicità boiardesca è cosa diversissima non solo dalla satira, ma anche dall’ironia, se per ironia si intende quell’atteggiamento ambiguo del poeta di fronte ai suoi personaggi, fatto insieme di partecipazione e di sorridente distacco critico, di tipo ariostesco insomma.» La poesia del Boiardo. Firenze: Sansoni Editore 1941, p. 111. Cesare Segre: «[Ariosto] con l’ironia o con lo scherzo segna i margini della libera invenzione. […] L’ironia esercita un richiamo continuo all’equilibrio, non solo sottolineando i voli della fantasia, ma attenuando le punte dell’idealizzazione. L’ironia è insomma il segno della saggezza, ma d’una saggezza che sa anche il valore dell’illusione e dell’immaginazione.» Esperienze ariostesche. Pisa: Nistri-Lischi Editori 1966, pp. 20-21. Francesco de Sanctis: «[S]e il suo riso non è intenzionale, non è neppure un semplice mezzo di stile per divertire i lettori buffoneggiando, come fece poi il Berni nel suo Orlando. Il suo riso è più serio e più profondo. È il riso dello spirito moderno, diffuso sul soprannaturale di ogni qualità.» «Il riso ariostesco e lo spirito moderno», en Sergio Romagnoli (ed.): Antologia della critica ariostesca. Milano: Fabbri Editori 1978, p. 15. «[En Los celos de Rodamonte] [h]asta los episodios más cruentos, que proceden prácticamente todos del Furioso, Lope los trata con un tono ligero y, a veces, incluso grotesco.» «En el Furioso, la ligereza y la ironía marcan a menudo el tratamiento del tema bélico, tonalidades, éstas, que el propio Lope logra imitar con bastante pericia también en La hermosura de Angélica.» Marcella Trambaioli: «El primer Lope y el teatro de inspiración ariostesca (con un estudio de Los celos de Rodamonte)», pp. 316 y 317. «La folie dans ces comedias [...] apparaît la plupart du temps sous un jour plaisant et burlesque. […] Cela est dû à l’abondance des motifs puisés dans le répertoire des historiettes et contes à rire et au traitement souvent parodique des scènes de démence où la folie aurait pu montrer un visage plus inquiétant.» «Folie et exclusion dans les ‹comedias› de Lope de Vega», p. 252.

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de abbondanza di lazzi e di buffonate spesso scurrili in una lunga serie, per lo più anonima di jácaras, fiestas burlescas, mojigangas, bailes e zarzuelas.52

De este repertorio destinado al efímero entretenimiento cortesano se han conservado algunas piezas: Angélica y Medoro, comedia burlesca anónima en tres jornadas,53 Angélica y Medoro, mojiganga también anónima,54 otra pieza del mismo título de José de Cañizares que se conserva autógrafa en la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. 16.902), y la citada fiesta burlesca Las bodas de Orlando, que se representó en la corte de Carlos II el 20 de febrero de 1685.55 Para resumir lo dicho hasta aquí, la resemantización de las octavas italianas en el teatro barroco español encuentra su álveo más adecuado en el macrotipo de las comedias destinadas a los escenarios cortesanos. Para la diversión de su público privilegiado los dramaturgos que se inspiran en la épica italiana no hacen uso necesariamente de los efectos rutilantes de la espectacularidad de gran aparato, pero sí recurren casi siempre a una tonalidad dramática ligera, jocosa, desenfadada que, en algunos casos, se transforma sin más en la burla carnavalesca. En su gran mayoría, así como han observado los críticos traídos a colación en las páginas ante52 53

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Studi sull’epica ispanica del Rinascimento, p. 109. Ignacio Arellano y Carlos Mata han llevado a cabo la edición a partir del manuscrito 16.794, testimonio único, de la Biblioteca Nacional de Madrid, en Comedias burlescas del Siglo de Oro. T. II. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2001, pp. 399-496. Los editores escriben en la introducción: «No disponemos de datos sobre el posible autor, ni fecha o circunstancias de representación. La pieza no parodia una obra concreta, sino que reescribe a lo burlesco un conglomerado de motivos y fórmulas de la literatura orlandesca que trata los amores de Angélica y Medoro y la locura del paladín.» (p. 401) «La degradación antiheroica que se da en esta comedia puede calificarse de brutal y opera sobre todos los personajes —un censo corto de siete—, que son del más alto linaje. Los caballeros cristianos son unos pobretes, hambrientos, beodos y grotescos cobardes, mientras las damas se acercan al modelo de la buscona.» (p. 405) Ignacio Arellano profundiza el análisis de dichos aspectos en «Los héroes caballerescos en los espejos del callejón del Gato de la comedia burlesca», en Felipe B. Pedraza Jiménez/ Rafael González Cañal/ Elena Marcello (eds.): La comedia de caballerías. Actas de las XXVIII Jornadas de Teatro Clásico de Almagro. Almagro: Universidad de CastillaLa Mancha 2006, pp. 149-177. La pieza breve se conserva en el ms. 14856 de la Biblioteca Nacional de Madrid; Amos Parducci nos proporciona una sinopsis y algunos comentarios sobre el tratamiento temático en La fortuna dell’Orlando furioso nel teatro spagnolo, pp. 113-115. Con respecto a la comedia homónima la comicidad es «incomparabilmente più corretta e più fine. […] l’autore, anzi, esclude di proposito la sconvenienza e la scurrilità. Non per nulla mette fra i personaggi la Censura.» En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva un único ejemplar de una edición coetánea con signatura T.12537. Giovanni Caravaggi anota que «[g]rosso modo, la trama della commedia deriva dai primi due canti dell’Innamorato, come ha già rilevato il Parducci; ma la derivazione non è immediata, come questi credeva», y añade que la fiesta burlesca debe mucho al poema heroicómico de Quevedo Las necedades y locuras de Orlando el Enamorado. Su evaluación de conjunto de la obra es, por cierto, muy negativa: «la dissonanza tra le parti infelicemente raffazzonate dall’anonimo, e quelle tranquillamente carpite a Quevedo, non potrebbe essere più stridente; ma proprio il confronto tra i due autori pone in rilievo la differenza dell’ispirazione; l’ironia di Quevedo lavora sottilmente sulla trama dell’Innamorato, tessendovi arabeschi d’iperboli ardite o di felici calembours; l’anonimo seicentesco dissolve tanto la favola avvincente quanto la parodia abilissima in lazzi buffoneschi; il guitto si sostituisce al satirico, e i risultati sono piuttosto deludenti.» Studi sull’epica ispanica del Rinascimento, p. 111.

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riores, las comedias sacadas de los poemas italianos no son obras maestras, pero lo que interesa aquí es ratificar, si hubiera falta, que la epopeya italiana del Renacimiento no aporta a la dramaturgia aurisecular sólo un repertorio temático entre muchos, sino también un gusto estético destinado a tener un gran desarrollo en la escena de Palacio. No obstante, para apreciar totalmente su incidencia como pre-texto en la conformación de la Comedia Nueva queda para destacar que Lope de Vega echa mano de modelos épicos concretos para vertebrar la acción de piezas que, de buenas a primeras, no parecen compartir nada con la epopeya culta, por ejemplo las que pertenecen al subgénero de la comedia de ambientación urbana o de capa y espada.56 Stefano Arata en su prólogo de El acero de Madrid así escribe: A lo largo de estas páginas hemos utilizado con frecuencia términos y metáforas de la épica para describir el universo urbano madrileño; las calles como un mar; las cortesanas como Circes; los galanes como sirenas que atraen a las mujeres; las casas como ciudades cercadas. Los símiles no son de nuestra cosecha, proceden directamente de la pluma de Lope, que los introduce con inusitada continuidad en sus comedias de capa y espada y en la nuestra en particular. No se trata de una parodia del género épico, sino más bien de una transposición del lenguaje y de los valores de la épica al universo del amor.57

Desde luego, la epopeya en cuestión es amorosa, de acuerdo con las pautas de la musa lírica lopeveguesca,58 y los referentes literarios, en una amplia acepción del concepto de épica, son los poemas homéricos, la Eneida, episodios de la mitología grecorromana como el de Hero y Leandro, la novela bizantina, las Heroidas de Ovidio, y, desde luego, el Orlando furioso. En concreto, para ennoblecer y estilizar las vicisitudes amorosas de las damas y caballeros que protagonizan sus comedias urbanas, Lope recurre a algunos modelos de comportamientos sacados, entre otros, del poema ariostesco. En algunos casos, la función paradigmática de las octavas italianas es patente y los propios personajes la reconocen en clave metaliteraria; en otras ocasiones, el patrón funciona de manera más opaca y reconocible sólo por parte de un público erudito. 56

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«Es difícil decir cuándo comedias de indefinida ambientación urbana se fijaron en ese subgénero que llamamos de capa y espada. El teatro de Lope de Vega es un sistema en continua evolución y los límites genéricos son muy inestables. El hecho de que unas mismas comedias hayan sido denominadas con marbetes diferentes (urbanas, de capa y espada, de enredo, de costumbres contemporáneas, de carácter, etc.) refleja la dificultad de la crítica a la hora de definir un fenómeno tan proteico [...] Con fines esencialmente prácticos, voy a utilizar el término de «comedia urbana» para indicar todas esas piezas que tienen una indefinida ambientación urbana, limitando el término «comedia de capa y espada» para ese conjunto de obras, escritas a partir de los primeros años del reinado de Felipe III, que presentan rasgos de género más definidos y homogéneos .» Stefano Arata: «Introducción», p. 25, nota 25. Lope de Vega: El acero de Madrid, pp. 56-57. En la dedicatoria «A don Juan de Arguijo, veinticuatro de Sevilla» en los preliminares de las Rimas, por ejemplo, refiriéndose al poema La hermosura de Angélica, Lope asienta: «Este poema no es heroico ni épico, ni le toca la distinción de poema y poesis que pone Plinio. Basta que le venga bien lo que dijo Tulio de Anacreonte, que tota Poesis amatoria est.» Ed. Felipe B. Pedraza Jiménez. Universidad de Castilla-La Mancha: Servicio de Publicaciones 1994, pp. 133-135.

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Para brindar un ejemplo sobresaliente, en el tejido poético y dramático de La viuda valenciana (1595-1599), comedia del Lope temprano, cuya trama se construye a partir de una novela de Bandello y de la leyenda mitológica de Psique y Cupido, narrada por Apuleyo,59 se aprecia la presencia de una red de referencias puntuales al episodio ariostesco de Angélica y Medoro, si bien ya filtrado a través de la interpretación que el proprio Fénix ofrece del mismo en Angélica en el Catay, pieza más o menos coetánea. La protagonista, Leonarda, al igual que Angélica, es acechada por tres caballeros, los cuales, análogamente a lo que hacen los paladines franceses, se alían a la espera de saber cuál será el elegido. Tal como la princesa del Catay se prenda del joven y humilde Medoro, Leonarda se enamora de Camilo, igualmente mozo y pobre, y ambas expresan sin frenos la voluntad de gozar al mancebo amado.60 Dicho episodio del Furioso vertebra sobre todo el acto primero y sirve para connotar tanto el carácter de la dama protagonista como la naturaleza de su relación amorosa con Camilo vivida en términos de un pagano erotismo típico del primer Lope.61 Pero no es sólo el Fénix juvenil el que se deja fascinar por los versos de Ludovico Ariosto. La gallarda toledana, El Arenal de Sevilla, La noche toledana, Los Ponces de Barcelona, Los ramilletes de Madrid, Las bizarrías de Belisa son sólo algunas de las comedias urbanas en que Lope, en su larga carrera de dramaturgo,62 echa mano del modelo italiano para trabar los enredos y conformar el perfil y las acciones de los personajes. Con lo cual queda patente cómo, aunque las piezas propiamente ariostescas pertenecen a la etapa primeriza del poeta, el diálo-

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Véase Teresa Ferrer Valls: «Introducción», en Lope de Vega: La viuda valenciana. Madrid: Castalia 2001, p. 35; Silvia Monti: «Il mito di Psiche e il suo rovesciamento: tre testi barocchi», en La metamorfosi e il testo. Studio tematico e teatro aureo. Milano: Franco Angeli 1980, pp. 17-46. Para más detalles remito a mi monografía La épica de amor en las comedias de ambientación urbana, y su contexto representacional cortesano. Madrid: Visor 2015; véase también mi artículo anterior «El protagonismo femenino en la épica de amor de la comedia urbana lopeveguesca», en Marcella Trambaioli (ed.): Texto, códice, contexto, recepción. Jornadas de estudio sobre el teatro de Lope de Vega (en memoria de Stefano Arata) (Pescara, 25-26 de noviembre de 2004). Pescara: Libreria dell’Università Editrice 2006, pp. 157-173. Angélica, enamorada de Medoro, dictamina: «[M]ujer que quiere de veras / toda se entrega en un día» (II, vv. 1660-1661), y Leonarda afirma rotundamente: «¿Qué habrá que una mujer determinada / no intente por su gusto?» (p. 158, vv. 803-805). Véase Milagros Torres que afirma al respecto: «Muchas de las obras del primer teatro de Lope parecen hacer un claro elogio del goce vital, del goce físico, de la fiesta, de una cierta intrascendencia, del juego momentáneo, de la seducción. Son obras fundamentalmente cómicas en las que el placer, en un sentido amplio, tanto sexual como vital aparece como motor de la acción.» «Algunos aspectos del erotismo en el primer teatro de Lope», en: Edad de Oro 9 (1990), p. 323. Quizás sea oportuno resaltar con Joan Oleza, que el subgénero en cuestión es «sin lugar a dudas el más constante en la entera producción de Lope, pues de la primera a la última época las comedias que lo representan siempre figuran entre los grupos más numerosos, aunque sus conflictos y sus rasgos más característicos cambien no poco de una época a otra.» «Las opciones dramáticas de la senectud de Lope», en José María Díez Borque/ José Alcalá-Zamora (eds.): Proyección y significados del teatro clásico español. Homenaje a Alfredo Hermenegildo y Francisco Ruiz Ramón. Madrid: Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior 2004, p. 269.

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go intertextual que Lope entabla con la épica italiana se mantiene vivo y fértil hasta la última comedia de ambientación ciudadana. Esta línea de investigación, además de proporcionar datos relevantes sobre algunos mecanismos de la escritura del creador de la Comedia Nueva, permite constatar que el pretendido realismo de las piezas de trasfondo urbano como subgénero queda desvirtuado.63 Además, ahondando en esta dirección, la épica de amor tejida en estos textos dramáticos se revela un síntoma de su génesis nobiliario. Dicho de otra manera, el repertorio de la comedia urbana, por lo menos una parte, lejos de estar destinado de forma exclusiva a la recepción popular en los corrales, pudo ser un macrotipo especialmente apreciado por un auditorio nobiliario, formando parte de ese teatro de cámara al cual ya nos hemos referido. Servir a señor discreto o Los Ponces de Barcelona,64 para mencionar unos ejemplos significativos, en su factura poética refinada, en su semántica cortesana y en su afán encomiástico denuncian su posible estreno en un espacio escénico particular. Al fin y al cabo, todas las comedias y los subgéneros dramáticos que se generan a partir de la epopeya italiana renacentista son de abolengo cortesano. Por cierto, sería interesante averiguar si y en qué medida otros dramaturgos áureos siguen a Lope en esta peculiar utilización del pre-texto en examen. Si del canon de Ferrara pasamos a La Gerusalemme liberata, tenemos que subrayar con los especialistas que de todo el repertorio teatral barroco conocido solo dos piezas proceden directamente del poema de Tasso. Se trata de la Jerusalén libertada, atribuida a Antonio Enríquez Gómez, pero muy probablemente de Agustín Collado, poeta lírico y dramático, seguidor de Góngora65 y de La con63

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Sobre esta cuestión, coincido con Manuel Cornejo en la urgencia de «apartarse de los prejuicios de la crítica decimonónica, persistentes hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, aferrada al costumbrismo de las obras literarias. Estos estudios eruditos llegaron a borrar la dimensión prioritariamente literaria de la comedia, olvidando que está regida por una serie de códigos éticos y estéticos que la alejan de cualquier pretensión historicista.» Manuel Cornejo: «Algunas funciones del espacio sevillano en las comedias de Lope de Vega», en María Luisa Lobato/ Francisco Domínguez Matito (eds.): Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, p. 560). Cabe señalar que una tentativa de alejarse de dichos prejuicios, ya la encontramos en Isidoro Montiel, en su estudio prologal de La dama boba. Madrid: Castilla 1948, pp. 28-29: «Pero la manifestación e interpretación escénica del teatro de Lope respecto al amor, ¿respondía al realismo ambiental y costumbrista de los siglos XVI y XVII? [...] Lope, para este aspecto de su visión realista del mundo, se nutría mucho más de la novela italiana, de las novelas pastoriles y galantes, de su cultura dantesca y petrarquista y de sus propios ensueños eróticos, que de la vida misma. De aquí el carácter de lejanía de la realidad, el rasgo lírico, retórico, romancesco y fabuloso, novelesco, milagrero y azaroso de sus comedias de amor y de celos.» Teresa Ferrer Valls observa al respecto: «[P]arece indudable que el drama genealógico debió de ser un género especialmente susceptible al encargo, pues podía cumplir un papel importante en el ámbito de una sociedad cortesana, no productiva, que cifraba sus aspiraciones en la obtención de mercedes y cargos, la revalidación de derechos y el reconocimiento de servicios prestados a la Corona.» «Lope de Vega y la dramatización de la materia genealógica (I)», en José María Díez Borque (ed.): Teatro cortesano en la España de los Austrias. Cuadernos de Teatro Clásico, 10. Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico 1998, pp. 216-217. Véase al propósito Joseph G. Fucilla: «Una riduzione teatrale spagnuola della Gerusalemme», en íd.: Superbi colli e altri saggi. [Roma]: Carucci 1963, pp. 187-192. El crítico mencionado acerca de la pieza destaca que es «una comedia caballeresca tipica della scuola di Lope de Vega, le cui formule, naturalmente, ne influenzano l’elaborazione.» (p. 191) También, explica

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quista de Jerusalén por Godofre de Bullón, comedia perteneciente al fondo de la Biblioteca de Palacio que Stefano Arata intenta atribuir a Cervantes con sólidas argumentaciones.66 Lope, quien quiso competir con el Tasso como poeta con su ambiciosa Jerusalén conquistada, y se aprovechó de todo tipo de fuente literaria para trabar el enredo de sus comedias, no nos ha dejado ninguna pieza procedente en línea directa de la Gerusalemme. Bien es cierto que, según señala Joaquín Arce: «En la oceánica producción dramática de Lope no pueden faltar referencias o ecos de Tasso, aunque en algunos casos pueden estar interferidos con los indudables elementos ariostescos que pasan en gran cantidad a su teatro.»67 Pero es sobre todo a través del Aminta, favola pastorale, que el Fénix entabla su diálogo intertextual principal con el escritor italiano.68

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que la Jerusalén libertada, pieza atribuida a Enríquez Gómez en una suelta conservada en la Biblioteca Palatina di Parma y la Jerusalén restaurada y el gran sepulcro de Cristo, obra conservada en un manuscrito ológrafo en la Biblioteca Nacional de Madrid con la asignación de la autoría a Agustín Collado, son la misma comedia (pp. 187-188). «La Conquista de Jerusalén, Cervantes y la generación teatral de 1580», en íd.: Textos, géneros, temas. Investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro y su pervivencia. Ed. Fausta Antonucci/ Laura Arata/ María del Valle Ojeda. Pisa: Edizioni ETS 2002, pp. 31-139. En los prolegómenos de su trabajo, Arata hipotetiza que «el autor sería un dramaturgo muy atento a la producción literaria italiana, que decide, con cierta originalidad, adaptar al teatro un poema épico extranjero, recién publicado y que todavía no ha sido traducido al español; un dramaturgo experimental, culto, que se complace en poner en escena a numerosos personajes y que todavía confía en un teatro de palabra, moldeado sobre cuadros estáticos» (pp. 34-35). Más adelante, acerca de la fecha de composición defiende: «Si se acepta como datación la fecha propuesta de 1581-1585 —y de momento no encuentro argumentos para ponerla en entredicho—, La Conquista de Jerusalén podría considerarse la primera adaptación española de la Gerusalemme liberata, escrita con anterioridad a la misma traducción de Sedeño, lo que nos permite reconsiderar, desde una nueva perspectiva, la historia de las relaciones entre épica italiana y teatro del Siglo de oro» (pp. 48-49). Tasso y la poesía española. Barcelona: Planeta 1973, p. 101. Mia Irene Gerhardt, tras asentar que la comedia La Arcadia de Lope es «une gaie parodie de toute la convention pastorale, depuis Daphnis et Chloé jusqu’à Guarini», destaca que la Selva sin amor del propio Fénix «n’est qu’une décalque de la pastorale dramatique italienne, et en particulier de l’Aminta.» Essai d’analyse littéraire de la pastorale dans les littératures italienne, espagnole et française. Utrecht: Hes Publishers 1975, pp. 158-159. Otros ecos del drama de Tasso se pueden rastrear en El verdadero amante, pieza juvenil donde Coridón y Jacinto comparten algunos aspectos respectivamente con Satiro y Aminta, y en La Arcadia, comedia en la que los ecos intertextuales, a través de la mediación de la escritura temprana de Lope, se concentran en el cómico personaje de Cardenio; véase Marcella Trambaioli: «Il pastor fido de Battista Guarini: paradigma privilegiado de la comedia cortesana en la España de los Austrias», en José Martínez Millán/ Manuel Rivero Rodríguez (eds.): Centros de poder italianos en la monarquía hispánica (siglos XV-XVIII). Congreso Internacional (Madrid, 10-12 de diciembre de 2008). T. II. Madrid: Ediciones Polifemo 2010, pp. 1350 y 1360. Apuntemos que Aminta de Tasso no ejerce una función modélica solo en la conformación de la fiesta cortesana de ambientación arcádica, sino también en una porción del teatro calderoniano; véase Fucilla: «Una imitazione dell’Aminta nel Mágico prodigioso di Calderón», en Joseph G. Fucilla: Superbi colli e altri saggi, pp. 181-185. Oreste Macrì: «L’Ariosto e la letteratura spagnola», p. 61, quien evalúa negativamente al Tasso del Aminta por su cercanía estética al Guarini del Pastor fido y al Marino, reconoce asimismo que «la cattiva lezione di questo falso Tasso giocò anche nel teatro di Calderón, nella lirica di Francisco de la Torre, Góngora y Quevedo.» «L’Ariosto e la letteratura spagnola», p. 61, Asimismo Joaquín Arce admite que «en el Siglo de Oro español, no es solo la Jerusalén, sino también su Aminta, su lírica y su

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Joseph G. Fucilla nos proporciona una explicación plausible sobre la falta de interés por parte de los dramaturgos hacia la obra maestra del poeta de Sorrento: Come drammatizzazione di materiale derivante dalla Gerusalemme la Jerusalén libertada è forse il solo esempio che si trovi in tutto il secolo d’oro. Ciò non causa meraviglia perché è difficile immaginare come gli episodi del poema così ricchi di liricismo [sic] possano essere divisi in un numero sufficiente di scene da soddisfare la esigenza di un dramma di tre o più atti senza eccessivi mutamenti e amplificazioni composti di elementi inventati dal drammaturgo, aggiunte che seriamente nocerebbero alla loro essenza poetica.69

Pese a todo, según Arturo Farinelli las reminiscencias de la escritura épica de Torquato Tasso en la producción dramática barroca son abundantes y se pueden rastrear, por ejemplo, en Las pobrezas de Reinaldos de Lope o en varias comedias de Calderón.70 Crawford, profundizando una observación de Schack, releva unos posibles ecos de la Gerusalemme en La Isabela de Lupercio Leonardo de Argensola.71 Angelo M. Pizzagalli identifica alguna que otra huella en La puente de Mantible de Calderón.72 Aldo Ruffinatto, por su parte, concuerda con Farinelli, asentando: il comparatista che intendesse muoversi nell’ambito specifico dei rapporti tra la produzione tassiana e quella spagnola cronologicamente e tematicamente vicina al Tasso non avrebbe altri problemi se non quelli derivanti dall’abbondanza dei materiali da tenere in considerazione.73

Pero es verdad que ningún otro investigador, que yo sepa, hasta la fecha ha recogido la sugerencia avanzada por el ilustre hispanista piamontés. La concreta presencia de las octavas de Tasso en la comedia española —maxime en el teatro cortesano— sigue siendo, pues, un campo para investigar. A la luz de todo lo expuesto, diría para concluir que el estudio de la épica italiana en cuanto pre-texto del teatro aurisecular, lejos de haberse agotado ya, sigue abriendo nuevas y sugerentes perspectivas críticas.

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doctrina sobre el poema heroico lo que llegó a ser ampliamente valorado e imitado.» Tasso y la poesía española, p. 11. «Una riduzione teatrale spagnuola della Gerusalemme», p. 192. «Le reminiscenze della Gerusalemme abbondano pure nella drammatica spagnola: ed è divertentissimo studio seguire le tracce del Tasso nelle ‹comedias› tanto decantate del Calderón, nella Fineza contra fineza, in Fieras afemina amor, nel Mayor encanto amor, nel Mágico prodigioso.» Italia e Spagna. T. II. Torino: Fratelli Bocca Editori 1929, p. 247, nota 2, y p. 255. «Notes on the Tragedies of Lupercio de Argensola», en: Romanic Review 5 (1914) p. 36. «Un’eco spagnola del Tasso», en: Convivio Letterario, 15-31 de enero y 15-28 de febrero de 1939; cito por Alessandro Tortoreto: «Il Tasso in Ispagna e in Portogallo», en: Studi Tassiani 1 (1951), p. 69, nota 1. Cervantes. Un profilo su smalti italiani. Roma: Carocci 2002, p. 212. Véase también Joaquín Arce: «Las relaciones entre Tasso y el teatro español no han merecido hasta el momento un estudio minucioso.» Tasso y la poesía española, p. 101.

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El juego del soldado en Calderón y otros escritores barrocos (1626-1700)1 Germán Vega García-Luengos En 1626 Rodrigo Caro culminaba su obra Días geniales o lúdicros, en cuyas páginas se encuentra una descripción del juego del soldado, que, aunque somera, es la única que da fe de su existencia en la vida de los españoles, más allá, o, por mejor decir, más acá de los textos literarios propiamente dichos. La cita se encuentra en el momento en que Melchor y don Fernando, los interlocutores de los diálogos que componen este tratado sobre los juegos, pasan revista a los desarrollados por los muchachos alrededor del fuego: El juego del soldado es muy ordinario en tales ocasiones. Dirálo Melchor. MELCHOR.— Fingen un soldado que viene de la guerra destrozado y desnudo, y cada uno le manda una pieza de vestir, como camisa, sayo, calzón, etc... El que trae un palo, que es el soldado, anda variando y pidiendo lo que cada uno mandó, y en no respondiendo a tiempo, o errando lo que cada uno mandó, le da el castigo que quiere el que trae el soldado. DON FERNANDO.— Paréceme que aludió a este juego Marco Varrón en la comedia Cornicula, referida en el lib. 4, De lingua latina: Itaque dictum est in Cornicula militis adventu, quem circumeunt ludentes: 2 Quid cessamus ludos facere? Circus noster ecce adest.

Ignoramos desde cuándo llevaba entreteniendo a los españoles en el día a día, pero sí puede asegurarse que era conocido al iniciarse la última década del siglo XVI, cuando Lope de Vega, siempre fascinado por los materiales tradicionales, y no solo literarios, hizo que jugaran a ello los personajes de su comedia El verdadero amante; uno de los cuales, el proponente, da a entender además que se trataba de algo ya bien familiar entre los personajes: «demos librea, / como se suele, al

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Este trabajo y el titulado «Lope de Vega y la fortuna del juego del soldado» (Revista de Literatura 79/158 (2017), pp. 435-453) tuvieron una primera versión conjunta que fue presentada en el 16º Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas, celebrado en Dresde del 28 al 31 de marzo de 2007, y que se preparó para sus actas con el título de «La trayectoria literaria del juego del soldado entre Lope y Calderón». La localización de nuevos casos y el crecimiento del análisis aconsejaron esta segmentación. Estas páginas dan cuenta de los constatados en las obras literarias desde 1626 hasta el final de su presencia, que coincide con el del siglo. En el apéndice puede consultarse un listado conjunto con todos los testimonios registrados hasta la fecha ordenados cronológicamente. Rodrigo Caro: Días geniales o lúdicros. Ed. Jean-Pierre Étienvre. T. II. Madrid: Espasa-Calpe 1978, pp. 212-213.

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soldado». Sin descartar que pueda aparecer algún testimonio anterior, se inicia aquí una trayectoria fehaciente en la literatura que alcanzará los últimos años de la centuria decimosexta. En ella el Fénix ocupa un lugar destacado, no solo por ser el pionero sino también su cultivador más asiduo, con cinco casos registrados. Estos, junto con siete más presentes en obras de Alonso de Ledesma, Gaspar de los Reyes, Luis Vélez de Guevara y Antonio Mira de Amescua, fechados antes de finalizar el primer cuarto del siglo XVII, y que fueron objeto de análisis en un trabajo previo,3 apuntan lo que serán las constantes del juego durante todo su itinerario de alrededor de un siglo: su capacidad para variar los componentes y para acomodarse a distintos sentidos —profanos o religiosos—, tonos —serios o jocosos— y géneros —líricos, narrativos o dramáticos—. Por estos últimos experimentó una atracción especial ya desde sus dos primeros testimonios en sendas comedias de Lope. Es raro que las ejecuciones que se dan en las obras literarias respondan tal cual al modelo descrito en Días geniales. Aunque sus posibilidades de transformación son amplias, como se acaba de apuntar, lo sustancial, en lo que coinciden todas las variantes localizadas, es que se trata de un juego «de prendas», donde quien pierde debe dar o hacer algo como sanción; y donde hay un participante que hace de director o juez, encargándose de presentarlo y pedir a los demás que escojan sus elementos, que —según los casos— pueden ser partes del vestuario, colores (cuando estos aparecen indefectiblemente se hacen consideraciones sobre sus significados simbólicos4) u otros entes (incluidos los abstractos, porque con frecuencia se busca un sentido alegórico), con los que por lo común se pretende vestir a un soldado imaginario, que debe ir a la guerra o que ha vuelto desnudo de ella; pero también puede no haber soldado, y centrarlo todo en los colores,5 que se destinan a otros objetivos, o a ninguno, porque lo imprescindible para el desarrollo del juego es que cada personaje tenga asignados los elementos de los que responder. Concluido el reparto, el que hace de «mano» elabora un discurso en el que va nombrando inopinadamente esos elementos, que, al ser oídos, deben hacer reaccionar a los jugadores a quienes corresponden repitiéndolos con presteza, o de lo contrario, pierden y tienen que pagar la prenda que marque el director.

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Germán Vega García-Luengos: «Lope de Vega y la fortuna del juego del soldado». En relación con los colores en el teatro español de la época, ver Germán Vega GarcíaLuengos: «Sobre los colores que se ven y se oyen en la comedia nueva», en Yves Germain/ Araceli Guillaume-Alonso (dirs.): Les couleurs dans l’Espagne du Siècle d’Or. Écriture et symbolique. Paris: Presses de l’Université Paris-Sorbonne 2012, pp. 159-186, donde además se ofrecen las referencias bibliográficas oportunas. Y sobre los juegos en los que los colores intervienen, ver del mismo autor: «Juegos y pasatiempos con colores en el teatro español del siglo XVII», en: Bulletin of Spanish Studies 90, 4-5 (2013), pp. 845-870. Según George Irving Dale, el juego de los colores sería «a version of the game of cavalier changed to meet the requirements of the common people» («Games and Social Pastimes in the Spanish Drama of the Golden Age», en: Hispanic Review 8:3 (1940), p. 236).

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Nuevas explotaciones navideñas del juego La adscripción bucólica que arrastra desde los mismísimos inicios de la trayectoria literaria española constatada lo hace muy proclive a ser aprovechado en el episodio pastoril por antonomasia del Nuevo Testamento: la Natividad. Hemos visto cómo lo hacía Lope en Pastores de Belén (1612), así como en la comedia de El nacimiento de Cristo (h. 1613-1615), y les servirá a otros autores en diferentes momentos del siglo XVII. Una de las piezas de carácter religioso en las que mayor desarrollo adquiere es la titulada El soldado, auto de la Natividad de Cristo nuestro señor, de la que es autor el talaverano, aunque nacido en Toledo, Cosme Gómez Tejada de los Reyes.6 Fallecido en 1648, la obra se incluyó en su libro póstumo Noche Buena: autos al nacimiento del Hijo de Dios,7 publicado por su hermano en 1661 (la aprobación es de 1649). El título se hace eco de la secuencia más extensa y coherente de todas las de carácter vario, y no siempre bien armonizado, que la componen, consistente en la ejecución del juego por parte de los distintos personajes —pastores unos y entes abstractos otros— ante el portal de Belén. Ocupa 464 de los 1959 versos del auto —algo menos, por lo tanto, de su cuarta parte—, que constituyen su tramo final (con excepción del baile de despedida);8 no obstante, desde el principio son varios los momentos en que se evoca como soldado al niño Jesús. El auto combina elementos populares9 con los planteamientos alegóricos propios de las piezas sacramentales.10 En la secuencia final, todos están ante el Niño dispuestos a darle sus

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Héctor Urzáiz Tortajada: Catálogo de autores teatrales del siglo XVII. Madrid: Fundación Universitaria Española 2002, pp. 346-347. Noche Buena: autos al nacimiento del Hijo de Dios: con sus loas, villancicos, bailes y sainetes para cantar al propósito [...]. Madrid: Pablo de Val-Santiago Martín Redondo 1661, pp. 112-183. He manejado el ejemplar de la BNE: T-3676. Para facilitar la lectura he ajustado las citas a los usos ortográficos y de puntuación actuales. Noche Buena: autos al nacimiento del Hijo de Dios, pp. 165-182. Está cuajado de resonancias de refranes, canciones y romances de gran circulación en la época. De alguna de las canciones se hace eco Margit Frenk: Corpus de la antigua lírica popular hispánica. Siglos XV-XVII. Madrid: Editorial Castalia 1990, p. 618. El Hombre es atado con una cadena en el momento de nacer por la Culpa y la Pena. La Razón, que comparecerá a continuación junto con el Apetito, explica que se trata de la culpa original, de la que podrá librarlo un «soldado» que esa noche nace en Belén. La Culpa y la Pena invocan a la Noche y el Invierno para hacer guerra al Niño. Aparecen los pastores, a quienes el Ángel anuncia el nacimiento de Jesús en el portal, y deciden ir a adorarlo. Se suceden distintas escenas de carácter vario, en las que no falta el registro cómico, encomendado particularmente al Apetito, a quien se caracteriza como «villano gracioso» y se comporta de esa guisa: así, le vemos pronunciar un monólogo en el que satiriza contra distintos tipos humanos; o hacer de ciego, con el Deleite como lazarillo, y cantar romances de tal e intentar vender los pliegos correspondientes. La «verdadera historia» que relata es la del capitán (el demonio) que sedujo a una doncella (Eva) y la sacó de su tierra (el Paraíso). El Apetito desesperado incita al Hombre a ahorcarse, con el apoyo de la Culpa y la oposición de la Razón, a quienes secundan coros de Vicios y de Virtudes.

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regalos, pero en vez de hacerlo sin más, el autor ingenia que estos se constituyan en las prendas que debe elegir cada participante del juego del soldado11: Ese es un juego admirable, y la ocasión nos convida, pues el Soldado Divino del cielo a la tierra vino a darnos eterna vida. Pastores y personajes abstractos compiten, teniendo a la Razón como «juez», que llevará el consabido «cayado». La acotación explica la disposición en el espacio de los contendientes «Siéntense todos. Razón en medio, en un lugar algo más alto, con un cayado en la mano». Para vestirlo «no pide ricos brocados / ni telas de gran primor, / sino dones y virtudes / de divina perfección». No hay que explicar la mecánica del juego; de inmediato los jugadores proponen sus prendas: la Culpa ofrece esperanza; la Pena, fe; la pastora Marsila, amor; el Invierno, castidad; la Noche, humildad; el Hombre, fortaleza; el Apetito, paz. El discurso de la Razón —el «cuento», como en algún momento se le llama— trata de la historia de la Redención: creación del mundo, de Adán y Eva, su estancia en el Paraíso, la tentación, la caída y la expulsión, la promesa de la redención, que esa noche, Nochebuena, se cumple. Los aciertos en las réplicas, se combinan con los yerros, que merecen castigos de diferente tipo. La Noche es la primera en incurrir en uno, y como penitencia debe decir un requiebro al Niño. Le sigue el Hombre, cuyo castigo rememora la expulsión del Paraíso, a lo que se replica que es el día del perdón. Yerra la Culpa, que deberá decir jaculatorias al recién nacido; Marsila cantará una coplilla; Pascual pagará con una mudanza; a Silvano le deberán hacer una mamona; el Apetito cantará un villancico; y, por fin, el yerro del Invierno quedará sin castigo, porque el auto debe acabar: «dejemos juego y portal». El punto final le corresponde a un baile, acompañado de instrumentos varios «como se usa en las aldeas.» La propensión pastoril del juego constatada en los testimonios previos hace que no sea imprescindible considerar que Gómez de Tejada se sirvió de la obra de Lope Pastores de Belén, toda vez que no son muchos los elementos de detalle que comparten y que deban explicarse por una relación directa de los textos y no por su condición de tópicos. También contaba con modelos para su divinización desde 1611, en que apareció publicado el libro de Juegos de Noche Buena (1611) de Alonso de Ledesma, con los poemas titulados «El juego de vestir al soldado» y «El juego de las colores». La adecuación navideña del pasatiempo se pone de manifiesto dos veces más en el uso que de él hacen dos villancicos. El de Vicente Sánchez es de hacia 1678, y dice así en sus primeros versos:

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No obstante, antes de elegir este pasatiempo y como en otros casos vistos, los personajes se han planteado y desechado el del mocarro y el del abejón.

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Desnudo Infante que naces de amor soldado en la tierra y das con tus ojos guerra cuando convidas con paces. Por seguir tu bandera el Oriente se mueve y se parte a ver tropas de luces que formas, que si en Marte amor te transformas, ¿quién no ha de querer a-Marte?; mas verte entre yelos quebranta a los Cielos; vestidle, zagales, al bien de mis males; hacedle, pastores, mil festines, juegos y motes. La noche alegremos y al vestir al soldado juguemos, que al Infante que veis tiritando se le ha de ir el frío en-vistiendo, se le ha de ir el llanto en-jugando.12 En las coplas se mencionan las distintas prendas —camisa, calzón, coleto, media, etc.— que le ofrecen los distintos participantes, cuyo orden no se sabe muy bien a qué obedece: montaña, María, los cielos, etc. Un nuevo villancico sobre el mismo motivo puede leerse en las Obras poéticas póstumas de Manuel de León Marchante, dentro de una serie de congéneres que se «presentan como metáforas más o menos insólitas».13 Su fecha de escritura es incierta, aunque tiene que ser anterior a 1680, año del fallecimiento del poeta. En el epígrafe reza «Otro villancico en metáfora del Juego del Soldado»: Introducción Si por la necesidad se conocen los ingenios, el Verbo nace desnudo, porque es todo entendimiento. Tan de concepto se precia que viene en carnes el Verbo, y en un juego han de vestirle alegóricos conceptos. Estribillo Vaya de juego, que, pues Dios es niño, 12 13

Vicente Sánchez: Lira poética. Ed. Jesús Duce García. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza 2003, pp. 747-748. Jean-Pierre Étienvre: Márgenes literarios del juego. Una poética del naipe: siglos XVI-XVIII. London: Tamesis Books 1990, p. 65.

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gustará de ello. ¿Qué cifra, qué juego del Verbo nos dan? Discurran y lo sabrán: […] Es el Juego del Soldado para vestir al desnudo Dios…14 En las coplas los más variopintos entes y personajes le asignan diversos elementos, algunos sorprendentes, que no aparecen en otras piezas de planteamientos semejantes: el Mundo le ofrece púrpura; Juan, la palabra; la Noche, cota de escarcha; un Soldado traidor, la celada de espinas; un Caudillo, la lanza; Jacob, la escala, etc. Aunque no pertenezca a la temática navideña, se mencionará para cerrar este apartado un nuevo testimonio pastoril tardío, con un raro maridaje entre lo profano y lo divino, que no aporta detalles de especial interés, aunque sirve para ensanchar la amplitud de su divulgación y constatar de nuevo su general conocimiento, que hace innecesaria toda explicación sobre su desarrollo por parte del narrador. Se encuentra en la Vigilia y octavario de San Juan Baptista (1679), de Ana Francisca Abarca de Bolea: Gran risa causó el donoso chiste de Marica bajo de aquel emporio de pizarras, dándole todos la enhorabuena de su buen gusto. Y sentándose en lo menos escabroso de aquel pináculo montaraz, fraguaron el juego de vestir al soldado, que, aun en cosa de entretenimiento, quisieron ejercitar obra de virtud. No quedó hombre ni mujer que no errara, con que a todos les dieron penitencias, cuales a lo humano y cuales a lo divino. A Anarda le mandaron diera a Fenisa un ósculo en el párpado del ojo siniestro y diole tanta risa a la hermosa pastora que, al punto que se acercó, la mordió en él, a cuyo asunto mandaron a Jacinto hiciera un soneto…15

En la órbita sacramental calderoniana Dentro del periodo que contemplamos, el conjunto más consistente de variaciones sobre el pasatiempo lo forman los testimonios presentes en dos autos y dos loas sacramentales atribuidos a Calderón, aunque solo una de las piezas, el auto de La primer flor del Carmelo, puede atribuírsele con seguridad. Las otras tres, el auto de El divino Jasón y las loas que aparecen al frente de distintos autos en las copias antiguas ofrecen dudas por razones diversas. El hecho de que en ellas se encuentre este motivo como base alegórica pudiera considerarse como un indicio que favorece su atribución conjunta, aunque hay que tener presente que don Pedro no fue 14

15

Manuel León Marchante: Obras poéticas póstumas que a diversos asuntos escribió el Maestro […]. Poesías Sagradas. Tomo Segundo. Madrid: Gabriel del Barrio 1733, pp. 52-54. Cito por el ejemplar de la BNE Usoz 3236, digitalizado en la BDH. He modernizado la ortografía y la puntuación. Ana Francisca Abarca de Bolea: Vigilia y octavario de San Juan Baptista. Ed. Mª Ángeles Campo Guiral. Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses 1994, pp. 255-256.

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el único, ni el primero, en el aprovechamiento religioso del juego, como se ha recordado más arriba citando a Alonso de Ledesma y a Lope de Vega; y ni tan siquiera lo fue en el campo específico de lo sacramental, donde existe el precedente de su explotación en el auto de La guarda cuidadosa de Antonio Mira de Amescua, escrito hacia 1625, unos veinte años antes de La primer flor del Carmelo. Abordaremos en primer lugar el testimonio de El divino Jasón, porque, de ser de Calderón, muy probablemente ocuparía el primer lugar en su cronología particular. Sus editores modernos, Ignacio Arellano y Ángel L. Cilveti, no se atreven a asegurar su autoría —los principales inconvenientes estriban en que ni el autor lo incluyó en la lista de sus obras que envió al Duque de Veragua (1680), ni el soporte principal de la atribución, su edición dentro de Navidad y Corpus Christi (1664), ofrece suficientes garantías, por existir en el mismo volumen casos constatados de atribución espuria—, pero encuentran más razones para confirmarla que para rechazarla, especialmente, en el acopio de lugares paralelos en obras de Calderón que aducen en las notas al texto. De hecho, con él abrieron la serie de «autos sacramentales completos», que está a punto de concluir. Tampoco encuentran pistas suficientes para proponer una fecha, aunque se inclinan por considerarlo como obra primeriza.16 Sin que debamos considerar que sea razón suficiente para pensar otra cosa sobre su datación, lo cierto es que el juego en cuestión, desarrollado en un largo pasaje de la segunda parte del auto (vv. 681-872), recibe un tratamiento más complejo que en los otros tres atribuidos a Calderón. Jasón (trasunto de Cristo) y sus argonautas Hércules (San Pedro), Teseo (San Andrés) y Orfeo (San Juan Bautista) han llegado a la tierra del vellocino de oro, donde reina Medea (Gentilidad, Alma), a la que asesora Idolatría (Luzbel). Jasón y Medea inician su cortejo, para el cual Teseo discurre hacer un ramillete «de flores y de misterios, / porque lo des a la esposa / que tuya ha de ser» (vv. 690-692). Para ello se plantea el juego, del que es director el propio Teseo, y que tiene en común con los vistos hasta ahora el que los contendientes deben escoger elementos que tendrán que identificar y repetir, o de lo contrario perderán y tendrán que pagar el yerro. Su peculiaridad consiste en que no se pone como hilo conductor el vestir a un soldado, como en la mayoría de los casos, sino ese ramo para el que hay que elegir flores, a las que se asocian colores, a los que, a su vez, se asignan las cualidades con las que generalmente se los relaciona. El pasatiempo da inicio con un nivel más de complicación, consistente en la propuesta de Teseo de que los jugadores cambien sus nombres mitológicos por los que representan alegóricamente, con la finalidad de que el público tenga muy presentes las equivalencias que se manejan a lo largo de todo el auto:

16

Pedro Calderón de la Barca: El divino Jasón. Ed. Ignacio Arellano/ Ángel L. Cilveti. Pamplona: Universidad de Navarra/ Kassel: Reichenberger 1992, pp. 57-62. Las citas son por esta edición.

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Ahora bien, todos los seis mudar los nombres debemos; Jasón se llame Jesús, o Salvador, que es lo mesmo; Medea se ha de llamar Gentilidad, y tú, Orfeo, Juan te llamarás, que es Gracia, y eres tú la voz del Verbo. La Idolatría se llame Engaño, y Hércules Pedro, y Andrés mi nombre será, aunque me llaman Teseo. Cada cual nombre una flor de color hermoso y bello para hacer el ramillete. (vv. 693-707) Cada personaje opta por una flor, de acuerdo con su color y el significado de este. Así, Medea elige el trébol, por ser verde, símbolo de esperanza; Hércules, jacintos azules, por el cielo; Orfeo, jazmines, por lo blanco, señal de pureza; Idolatría, clavellinas, de color sangriento, por la sangre humana que desea derramar; Jasón, violetas, por el color morado, símbolo del amor. Teseo inicia su relato, en el que primero van surgiendo los nombres de los cinco jugadores, y estos deben repetir los que acaban de recibir. A continuación, se nombran las flores. Y, por último, en un tercer paso de este proceso de complicación creciente, lo que Teseo cita de forma indistinta en su discurso son los nombres de los personajes y las cualidades de los colores, a lo que los contendientes deben replicar en voz alta diciendo o los nombres propios asignados o los colores. Y todo ello a un ritmo más y más acelerado. Por supuesto, los errores, los castigos y los comentarios están cargados de sentido religioso, como muestran estos dos fragmentos representativos: TESEO

...coronado le vimos de espinas y juncos fieros, no de jacintos... jacintos, flores azules...

Duérmese PEDRO, que es HÉRCULES. JASÓN

¿Durmiendo estás agora? Despierta, Hércules, amigo Pedro.

Despierta turbado. HÉRCULES TESEO HÉRCULES

Azules.

Tardaste.

Erré, porque si en lo azul tenemos

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JASÓN TESEO HÉRCULES TESEO ORFEO TESEO

JASÓN MEDEA

JASÓN

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cifra de la fe, y la fe me faltó cuando al Maestro le coronaban de espinas, descuido y error confieso. Pues llorar en penitencia. (vv. 801-813) […] Finalmente, el ramillete otras virtudes ha hecho teologales: la fe,... Azul. ...la caridad,... Blanco. ...y luego, en el bautismo divino, que es el Jordán verdadero, renace vuestra esperanza..., esperanza... Esposa, presto di verde. Si ese bautismo me hace tuya y no lo tengo, ¿qué mucho que no responda? ¿Qué es la pena que merezco? Yo la pagaré por ti. (vv. 843-855)

Al final del pasaje, los continuos fallos de Idolatría son castigados por Medea desterrándola de sus reinos. En 1647 o 1648 Calderón escribió el auto sacramental de La primer flor del Carmelo,17 en el que nos encontramos con la ejecución de la variante del juego a la que se llama «de las colores». En una nueva escena de ambiente pastoril, con «el ganado por los cerros» (v. 1087), los participantes se sientan en rueda. Simplicio es el «juez» que lo dirige, para lo cual requiere en primer lugar la elección de los colores y la consiguiente explicación de su simbolismo. Abigail escoge el blanco, que significa castidad; Castidad, el azul: celos; Liberalidad, el verde: esperanza; Lascivia, el morado: amor; Avaricia, el dorado: firmeza; Luzbel, el negro: tristeza. Simplicio lanza el juego con la forma de hablar que corresponde a su caracterización de rústico: Los mósicos prevenidos tengan tonos y instrumentos, porque han de ir dando la vaya a los que vayan cayendo, y ellos dar prenda y comprir 17

Pedro Calderón de la Barca: La primer flor del Carmelo. Ed. Fernando Plata Parga. Pamplona: Universidad de Navarra/ Kassel: Reichenberger 1998. Se ha utilizado esta edición para las citas.

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la penitencia. […] Pues yo he de her un discurso, y como fuere diciendo el color, ha de decir lo que inifica su dueño; y si yo lo que inifica dijere, ha de decir presto el color. (vv. 875-887) El discurso refiere la historia de la Redención, jalonada con los nombres de colores y sus significados. Uno tras otro, Luzbel, la Avaricia, la Liberalidad, la Castidad, la Lascivia yerran por no decir la palabra requerida, con sus correspondientes vayas y pagos de prendas. La única que no cae es Abigail, trasunto de la Virgen María. El juego termina con la discusión entre ellos acerca de si la dama ha errado o no al contestar «blanco», cuando el relator ha dicho «virginidad», en vez del significado marcado previamente que es el de «castidad»; un lance que, como los restantes, es llevado hacia sentidos transcendentes. La escena guarda estrecho parentesco con el también llamado «juego de las colores» del poema de Alonso de Ledesma y con todos los conocidos del correspondiente al «soldado» de Lope de Vega, en que los colores son clave principal; y, por supuesto, con el que se acaba de comentar de El divino Jasón, aunque su planteamiento sea más nítido. Por otra parte, Calderón se sirvió también en otras ocasiones de juegos para sus alegorizaciones sacramentales;18 e incluso son varias las loas de sus autos que los presentan con los colores como componente destacado: Los misterios de la misa, La lepra de Constantino.19 Es clara la identificación del juego del soldado en el caso de la loa que acompañó a algunas de las representaciones del auto de Calderón de la Barca El diablo mudo, donde es aprovechado exhaustivamente para su alegoría central. No es momento de tratar sobre la posibilidad de la autoría calderoniana; la cuestión de fechas, atribución y reaprovechamientos múltiples que afectan a esta loa y a muchas otras requerirán trabajos minuciosos y específicos, para los que cada vez estamos mejor preparados, gracias a la edición de los autos calderonianos que está a punto de finalizar el GRISO.20 Tampoco ha querido entrar en la cuestión Celsa Carmen García Valdés, que ha estudiado con tino las diferentes representaciones

18

19 20

Ver Ignacio Arellano: «Paradigmas compositivos en los autos de Calderón», en Ysla Campbell (ed.): Estudios sobre teatro español y novohispano de los Siglos de Oro: actas del VI Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (5 al 8 de marzo de 1997, Ciudad Juárez). Ciudad Juárez: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez 1998, pp. 18-23. Ver Germán Vega García-Luengos: «Juegos y pasatiempos con colores en el teatro español del siglo XVII», pp. 846-847. Las ventajas para la investigación son aún mayores gracias a la decisión de los responsables de ofrecer en formato digital los textos de los autos fijados críticamente a través de las plataformas de la Universidad de Navarra y de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

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del auto en cuestión y las loas —hasta tres constatadas— que lo han acompañado.21 La pieza que interesa aquí introdujo el auto con seguridad en la puesta en escena que José Garcés hizo en Madrid en 1713, pero sin duda su escritura es bastante anterior. De las distintas copias manuscritas que se conservan, he manejado la de la Biblioteca Menéndez Pelayo (Ms 210). Es curioso constatar cómo las palabras iniciales, que pronuncia el Entendimiento, ubican la representación en Valladolid. Este personaje llama a la Fe y al pedirle que se identifique dice: «Quien te ha venido siguiendo / por todo el valle de Olid». Tal localización se repite un poco más adelante. Es inevitable la tentación de relacionar este dato con una noticia que nos ha llegado sobre las circunstancias que rodearon el estreno de El diablo mudo en 1660. En el Archivo de la Villa hay una carta, fechada el 10 de abril de ese año, en la que se pide que los responsables del Corpus de Madrid den orden a Calderón de que envíe una copia de los dos autos nuevos que ha escrito para la capital, uno de los cuales es el que ahora interesa, a fin de que también se puedan representar en Valladolid, donde se prevé que se encontrará Felipe IV el día de la fiesta, y evitar así que vuelva a ver los del año pasado.22 ¿Podría ser esta la loa pensada para esa representación vallisoletana, mientras que en Madrid se exhibió la que se conserva en el manuscrito de 1664 que edita García Valdés en su trabajo? Quede, de momento, como mera sugerencia, porque lo que ahora interesa es ver cómo se aprovecha el juego. Son sus personajes Emanuel, el Entendimiento, la Gentilidad, el Afecto de la Gentilidad, el Judaísmo, el Afecto del Judaísmo, la Fe y Música. Comienza la loa, precisamente, proclamando su motivo central: «Va de juego del soldado, / va de juego, va de juego». Este es convocado por la Fe: Pues sabe que yo pretendo hoy que es día de alegría, de gozos y de contentos hacer un juego que el mundo llama del soldado…23 A quien hay que vestir es a Emanuel, que en su primera comparecencia encuentra lo ajustado de su asociación con el soldado en un salmo de David que le llama «fuerte guerrero»: «soldado, en fin, y muy pobre / aunque rico en dar ejemplo». Los encargados de proponer las armas y atributos, primero, y el vestido, después, son el Judaísmo y la Gentilidad. Para cada objeto, el primero ofrece los que remiten a la Pasión de Jesucristo: como espada, la cruz; como bastón, la caña; 21

22 23

Celsa Carmen García Valdés: «Las loas para el auto de El diablo mudo», en Ignacio Arellano/ Carmen Pinillos/ Blanca Oteiza/ Juan Manuel Escudero (coords.): Divinas y humanas letras, doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón: actas de Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 26 febrero-1 marzo, 1997. Kassel: Reichenberger 1997, pp. 167-198. Celsa Carmen García Valdés: «Las loas para el auto de El diablo mudo», pp. 167-168. He modernizado la ortografía y la puntuación.

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como corona, la de espinas; como título, INRI; como túnica, aquella sobre la que echaron suertes. Todo ello es rectificado con prendas positivas por la Gentilidad. Una vez vestido, el Entendimiento hace su discurso en el que va mencionando los distintos componentes. Al oírlos, la Gentilidad y el Judaísmo los repiten. Se considera que este yerra cuando dice: cruz por espada, caña por bastón, etc. Por cada yerro, se le pide que pague una prenda, pero Emanuel le perdona una y otra vez. La Gentilidad será premiada con el propio Emanuel transustanciado. Como se puede apreciar, bajo la cuidadosa elaboración alegórica subyace la versión del juego en la que el soldado es pobre y hay que vestirlo con prendas, no con colores. Esta misma pieza sirvió para introducir en alguna ocasión el auto de Calderón El valle de la Zarzuela.24 Pero mayor interés tiene su reconversión —todo parece indicar que es esta la dirección y no la contraria— en otra loa, que podríamos llamar del «memorial del soldado», y que precede a la edición de Pando y Mier del auto de Calderón Psiquis y Cupido para Madrid.25 Los personajes son los mismos. Las diferencias están en el comienzo y en el final. Emanuel es el soldado que al inicio aparece portando un cáliz con la hostia encima y un memorial sujeto a él: Este memorial me dice, te vista a mi modo y hallo, que el vestirse de Pasión es de tus glorias aplauso. Con pocas variantes las dos loas coinciden en la parte central y más extensa, la referente a la adjudicación de armas, atributos y vestido a Emanuel por parte del Judaísmo y de la Gentilidad. Vuelven a separarse hacia el final: en lugar de la ejecución propiamente dicha del juego del soldado —mediante el discurso que hace el Entendimiento y que debe provocar la mención de los términos clave por parte de los contendientes—, en esta segunda loa aparece la Muerte (que, por cierto, no figura en la relación de dramatis personae inicial), a la que el Judaísmo entrega a Emanuel. Lo rectifica la Gentilidad, que le pone en brazos de un Ángel (del que tampoco se da cuenta al principio) con las insignias de la Resurrección. Parece claro que la prioridad le corresponde a la loa para El diablo mudo: por indicios que van desde la mayor adecuación de su alegoría central —el memorial casa bien poco con las propuestas de vestuario— a detalles como las citadas lagunas en el registro inicial de los personajes. Pero, en todo caso, estamos ante un testimonio más de la larga vida y capacidad metamórfica del juego del soldado.

24

25

José Romera Castillo: «Loas sacramentales calderonianas. (Sobre un nuevo manuscrito)», en: Segismundo 18, 35-36 (1982), pp. 137-162. Reeditado en José Romera Castillo: Frutos del mejor árbol. Estudios sobre teatro español del Siglo de Oro. Madrid: UNED 1993, pp. 85110. Autos sacramentales, alegóricos y historiales de [...] Don Pedro Calderón de la Barca […]. Parte primera. Madrid: Manuel Ruiz de Murga 1717, pp. 268-274. Editada también al frente del mismo auto en Pedro Calderón de la Barca: Obras completas. T. III. Autos sacramentales. Ed. Ángel Valbuena Prat. Madrid: Aguilar 1952, pp. 362-366. Cito por esta última edición.

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Usos proverbiales en La vida y hechos de Estebanillo González y Sor Juana Inés de la Cruz Pero no todas sus presencias en la literatura del siglo XVII suponen que se reinterprete ante el lector o el espectador con fines diversos, también hemos registrado dos citas con un uso que podemos llamar proverbial, en las que su mera mención ayuda a explicar las situaciones por las que pasan algunos personajes. Precisamente, estas alusiones rápidas son las que transmiten mayor sensación de que el pasatiempo se mantenía con vida en la realidad, así como del general conocimiento que los españoles tenían de él. Es claro su empleo con estas características en un pasaje de La vida y hechos de Estebanillo González (1646): Caminé toda la noche por temer la voz del pregonero y por no quedarme helado en aquella desabrigada campaña. Anduve dos días fuera de camino asombrando pastores y atemorizando ermitaños, y al cabo dello llegué a Yelves, frontera de Estremadura; y valiéndome del poder del corregidor y de la caridad del cura, y contándoles haber sido robado de gitanos, el uno mandó echar un plato y el otro un guante, con que de veras se hizo el juego de «quién viste al soldado», quedando yo agradecido y algo remediado.26

También sería el caso de un poema de sor Juana Inés de la Cruz publicado en el volumen de Fama y obras póstumas con el epígrafe «Romance en que responde la poetisa con la discreción que acostumbra y expresa el nombre del caballero peruano que la aplaude».27 Es el Conde de la Granja el receptor de este romance epistolar, en respuesta a las alabanzas de una misiva suya. La réplica, en la que entre bromas y veras da cuenta de la humildad de sus condiciones de escritora, se entretiene a partir de determinado momento en referir cómo las musas la vieron tan desasistida que le fueron dando cosas: Diome la Madama Euterpe un retazo de Virgilio que cercenó desvelado porque lo escribió dormido. Talía me dio unas nesgas que sobraron de un corpiño de una tabernaria escena, cuando la ajustó el vestido. Melpómene, una bayeta de una elegía que hizo Séneca, que a Héctor sirvió de funesto frontispicio. 26 27

La vida y hechos de Estebanillo González. Ed. Antonio Carreira y Jesús Antonio Cid. T. I. Madrid: Cátedra 1990, pp. 193-194. Fama y obras póstumas del fénix de México, décima musa, poetisa americana, Sor Juana Inés de la Cruz […]. Madrid: Manuel Ruiz de Murga 1700, pp. 150-157. He manejado el ejemplar de la BNE R 23486, digitalizado en la BDH. La ortografía y la puntuación se han modernizado.

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Urania, musa estrellera, un astrolabio, en que vido las maulas de los planetas y las tretas de los signos. Y así, todas las demás, que, con pecho compasivo, vestir al soldado pobre quisieron jugar conmigo. Game over. Un extravagante colofón en tiempo de novatores Entre los últimos registros del juego del soldado localizados en la literatura figura un poema del Ramillete poético,28 libro póstumo del aragonés José Tafalla Negrete, peculiar personaje al que su adscripción familiar y profesional sitúa en la corriente de los novatores,29 mientras que sus frutos literarios, recopilados en su mayoría en el libro antedicho, han servido para que algunos ejemplifiquen los desmanes del barroco tardío.30 Es el caso del poema que ahora interesa, el cual ocupa la tercera posición de una serie de seis dedicados «Al Santísimo Sacramento» dentro del volumen. A pesar de lo rebuscado que resulta el punto de vista que adopta a la hora de aplicar el juego y el uso extremado del «conceptismo barroco», son manifiestas sus relaciones con la vida y la literatura. Por lo que a la primera se refiere, la propuesta supone una fe de vida más del pasatiempo en los años finales del siglo XVII. En cuanto a la literatura, el título del apartado en que se inserta, más que su contenido, declara su adscripción a la tradición sacramental, de la que es hito primero el auto de Mira de Amescua de hacia 1625 y de la que forman parte los testimonios atribuidos a Calderón. No obstante, a diferencia de ellos y de todo el itinerario previo de recreaciones literarias, quien hace de soldado y debe recibir las prendas no es un personaje positivo sino declaradamente negativo, Luzbel. Es la primera vez que se produce una aplicación de estas características. Y en el mismo orden de negativismo están los personajes oferentes: Malco, el criado del Sumo Sacerdote a quien San Pedro cortó una oreja en Getsemaní; Ju28 29

30

Ramillete poético. Zaragoza: Manuel Román 1706, p. 189. He manejado el ejemplar de la BNE 3/23667, digitalizado en la BDH. Para las citas he acomodado la ortografía y la puntuación a los usos actuales. Ver Jesús Pérez-Magallón: «Los umbrales del Ramillete poético, de Tafalla y Negrete», en: Criticón 119 (2013), pp. 23-34. Alberto Blecua lo considera «personaje preilustrado»; y Rosario Justo Sánchez, en su tesis sobre el autor, afirma que se crio en un ambiente «que intenta salir del tradicionalismo cultural y unirse a las corrientes innovadoras de su época» (ambas citas en Jesús Pérez-Magallón: «Los umbrales del Ramillete poético, de Tafalla y Negrete», p. 24). Cita también Pérez-Magallón a Sebold: «Basta el título de la obra […] como muestra del absurdo estilo que estaba en boga: Ramillete poético de las discretas flores del amenísimo delicado numen del doctor don José Tafalla Negrete…» (p. 23). La labor de Tafalla y de otros escritores con los que compartió tiempo y características está siendo estudiada con rigor y nuevas pautas por investigadores como Jesús Pérez-Magallón o Alain Bègue. Ver de este último «‹Degeneración› y ‹prosaísmo› de la escritura poética de finales del siglo XVII», en: Criticón 103-104 (2008), pp. 21-38.

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das, el apóstol traidor; la criada de Poncio Pilatos que hizo renegar a Pedro con sus requerimientos; y los judíos que clavaron a Cristo en la cruz. Todos ellos se metamorfosean a sí mismos en prendas con las que vestir al ángel rebelde: Estribillo Siguiendo lo divino, dejando lo profano, juguemos, pues es fiesta, al juego del soldado. Coplas Luzbel fue un soldado, que de la gracia despojaron sus bríos y, aunque fue rico, vino después muy al bajo. Pero como los judíos tan desnudo le miraron, ellos se hicieron alhajas para vestir al soldado. A los pies del gran maestro Malco vino a ser zapato, que una oreja le zurcieron, después que se la quitaron. Fue media de pelo un royo Judas, que con puntos falsos se fue luego de carrera a buscar liga en un lazo. Calzón por la faldriquera fue también el desdichado, y él fue la agujeta, asido en una cuerda mal cabo. Con hilos de laberinto la criada de Pilatos fue balona por las puntas, que a un valiente le ha tirado, Mas si balona es nación, no fue balona en tal caso, sino astuta mora, pues hizo renegar a un santo. Los judíos de la cruz, con el martillo y los clavos, vinieron a ser pretina, por los hierros que encajaron. Las ocurrencias se suceden frisando el humor negro y el disparate antes de alcanzar su abrupto final. Las cabriolas conceptistas se acentúan en el caso de Judas, del que resultan hasta tres prendas, asociadas a las distintas facetas por las

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que se conoce al personaje: una liga, por la que se usó para capturar a Jesús; un calzón, por la faldriquera donde guardó las treinta monedas; y una agujeta, por la cuerda con la que se ahorcó. Aunque a la mentalidad actual no le resulte fácil entender la correspondencia de esta composición con el sacramento de la Eucaristía, sus destinatarios primeros debieron de asumirla con la misma normalidad con que veían la custodia con el Santísimo y la tarasca desfilar juntas en la procesión del Corpus. Por composiciones como esta, Sebold califica de «odioso versificador» a Tafalla; pero las descalificaciones habían comenzado bastante antes: ya en la segunda mitad del siglo XVIII Juan Bautista Madramany y Carbonell, al prologar su traducción de El arte poética de Nicolás Boileau, se fijaba en el escritor y en las composiciones humanas y sagradas de su Ramillete —«un conjunto de las que llaman agudezas, y yo llamo indecencias»—, y como ejemplo de su «extravagancia» transcribía, precisamente, las dos primeras docenas de versos del poema del soldado luzbelino.31 Aquí ponemos el punto final a los testimonios del juego del soldado constatados en la literatura barroca durante cerca de un siglo, desde finales del XVI hasta las postrimerías del XVII. En total suman dos docenas, cuya relación completa puede verse en el apéndice que cierra el trabajo. Cinco de ellos son meras menciones, mientras que los otros diecinueve ofrecen desarrollos de variable extensión y carácter, con predominio de la alegorización religiosa. Su teatralidad consustancial y la importancia del género dramático en el siglo del Barroco hacen que este acapare la mitad de los casos. Apéndice El juego del soldado en la literatura española de los Siglos de Oro32 AUTOR Lope de Vega Lope de Vega Alonso de Ledesma

Alonso de Ledesma

31 32

OBRA El verdadero amante Los amores de Albanio y Ismenia* «El juego de vestir al soldado. A las obras de virtud» (en Juegos de Noche Buena) «El juego de las colores. Epílogo a la vida de Cristo y de su madre» (en Juegos de Noche Buena)

GÉNERO Comedia Comedia Poema

FECHA 1591-1593 1591-1595 a. 1611

Poema

a. 1611

Nicolás Boileau Despreau: El arte poética. Traducción, prólogo y notas de Juan Bautista Madramany y Carbonell. Valencia: Josef y Tomás de Orga 1787, pp. 35-37. El orden de los testimonios es cronológico, aunque en bastantes ocasiones la fecha propuesta sea solo orientativa. El asterisco al final del título de la obra indica que en ella solo se hace una mención escueta del juego. En el resto de los casos se trata de desarrollos más o menos amplios.

El juego del soldado en Calderón y otros escritores barrocos (1626-1700)

AUTOR Lope de Vega Gaspar de los Reyes

Luis Vélez de Guevara Lope de Vega Luis Vélez de Guevara Lope de Vega Antonio Mira de Amescua Rodrigo Caro Antonio Mira de Amescua Pedro Calderón de la Barca (atrib.) Esteban González (atrib.) Pedro Calderón de la Barca Cosme Gómez Tejada de los Reyes Pedro Calderón de la Barca (atrib.) Pedro Calderón de la Barca (atrib.) Vicente Sánchez Ana Francisca Abarca de Bolea Manuel de León Marchante Sor Juana Inés de la Cruz José Tafalla Negrete

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OBRA Pastores de Belén, prosas y versos divinos «Romance del juego del soldado hecho a la imagen de Cristo crucificado, para un día de los de Carnestolendas» (en Tesoro de concetos divinos) Don Pedro Miago

GÉNERO Novela

FECHA 1612

Poema

a. 1613

Comedia

1613

El nacimiento de Cristo El conde don Pero Vélez y don Sancho el Deseado* «El soldado vestido» (en Triunfos divinos, con otras rimas sacras) La guarda cuidadosa

Comedia Comedia

1613-1615 1615

Poema

1622

Auto sacramental Tratado Auto de Navidad Auto sacramental Novela

h. 1625

Auto sacramental Auto de Navidad Loa sacramental Loa sacramental Poema Miscelánea

1647-1648

Poema

a. 1680

Poema

h. 1693

Poema

a. 1696

Días geniales o lúdicros El sol a medianoche* El divino Jasón La vida y hechos de Estebanillo González* La primer flor del Carmelo El soldado, auto de la Natividad de Cristo nuestro señor Loa de El diablo mudo Loa del Memorial del soldado «Villancico» (en Lira poética) Vigilia y octavario de San Juan Baptista «Villancico en metáfora del Juego del Soldado» (en Obras poéticas póstumas) «Carta al Conde de la Granja» (en Fama y obras póstumas)* «Al Santísimo Sacramento» (en Ramillete poético)

1626 a. 1627 h. 1630 1646

a. 1648 h. 1660 d. 1660 h. 1678 a. 1679

258

Germán Vega García-Luengos

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El juego del soldado en Calderón y otros escritores barrocos (1626-1700)

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Índice onomástico Abarca de Bolea, Ana Francisca 246, 246:15, 257 Abiteboul, Maurice 221:11 Acevedo, Pedro Pablo SJ 209 Acosta, Luis Calixto de 219:2 Aguilar, Gaspar de 162:7 Agustín, san 103 Alba, duque de 225:27 Albònico, Aldo 50 Alborg Day, Concha 176:39 Alborg, Juan Luis 188, 188:30 Alcalá Galiano, Antonio 49:4 Alcalá-Zamora y Queipo de Llano, José 151, 151:27, 232:62 Aldomà García, Mireia 129:13-14, 164:11 Alemán, Mateo 74:54, 129:14 Alfonso X el Sabio 78:74 Alonso, Amado 164:11 Alonso, Dámaso 99:13, 147:11 Alonso Hernández, José Luis 128:10, 134:29 Álvarez Barrientos, Joaquín 49:7, 50:10, 227:38 Amezcua, José 21:40, 23:51 Amorín de Velasco, Julián 59:35 Anacreonte 231:58 Anderson, Ellen M. 70:30, 71:39 Andrés, Christian 221:11 Antonucci, Fausta 223, 224, 224:23, 225:31, 226:33, 226:35, 234:66 Arata, Stefano 221:12, 226, 226:35, 231, 231:56, 232:60, 234, 234:66 Arce, Joaquín 164:11, 234, 234:68, 235:73 Arellano, Ignacio 25:55, 53:20, 54:21, 55:24, 56:27-28, 65:9, 75:60, 81:88, 183:1, 185:14, 187, 187:22, 188, 189:33-34, 190, 191, 191:44-45, 191:47-49, 198:66, 204:81, 210:103, 230:53, 247, 247:16, 250:18, 251:21 Argensola, Lupercio Leonardo de 235, 235:71 Arguijo, Juan de 231:58

Ariosto, Ludovico 219, 219:1-2, 220:5, 222:16, 223, 227:39, 228:45, 229, 229:49, 232, 234:68 Aristóteles 103, 105, 106 Arizpe, Víctor 59:5 Armendáriz Aramendía, Ana 51:11 Arnscheidt, Gero 7-12, 13-46 Arróniz, Othón 162:5, 164:11 Asensio, Eugenio 125:2 Astrana Marín, Luis 148:14 Aubrun, Charles Vincent 146:10, 147, 147:11, 157:44 Auladell Pérez, Miguel Ángel 41 Aurnhammer, Achim 171:25 Austrias (dinastía) 8, 14, 19:32, 74, 82, 83:101, 233:64, 234:68 Avalle-Arce, Juan Bautista 228:45 Averroes 72:43 Ávila, Francisco de 162:7 Ávila, Hernando de 209 Azanza, Javier 187:22, 198:65 Azaustre Galiana, Antonio 210:104 Baasner, Frank, 49:2-4 Baczyńska, Beata 52:16 Balaguer, Vicente 187:22, 198:65 Balthasar de Navarrete, Fray 130 Bances Candamo, Francisco Antonio de 13, 57, 93, 101, 102, 102:22, 103, 104, 104:28, 105, 105:32, 106, 106:36-37, 107, 107:40, 108, 227 Bandello, Matteo 129:13, 161, 162, 164, 171-178 Bañuls Oller, Francesco 144:5 Baranda, Nieves 114, 114:3 Barth, Ferdinand H. 184, 184:206, Barthes, Roland 9, 126, 126:8 Baumgärtel, Bettina 121:27 Béhar, Pierre 208:95 Belhamissi, Moulay 68:24 Belleforest, François de 161, 176, 177, 177:41-43 Bellini, Giuseppe 50:9

262

Índice onomástico

Benabu, Isaac 204 Benjamin, Walter 149:15 Bennassar, Bartolomé 77:73 Bertrand, Dominique 198:66 Bigi, Emilio 229:49 Blasco Pascual, Francisco Javier 227:38 Blecua, Alberto 254:29 Boaistuau, Pierre 161, 176, 176:41-43 Boccaccio, Giovanni 143, 161, 161:2, 162, 162:2, 163:10, 164, 164:11, 165, 165:13, 168, 169, 169:18, 171, 171:25 Bocheński, Joseph M. 86:117 Bognolo, Anna 225:30 Boiardo, Matteo María 222, 223, 223:39, 229, 229:49 Bolaños Donoso, Piedad 200:71 Bonifacio, Padre Juan SJ 208, 209 Borrego Gutiérrez, Esther 226:34 Bosse, Monika 121:27 Bosworth, C. E. 89 Botta, Patrizia 210:103 Bourland, Caroline 164:11 Braak, Ivo 80 Bradbury, Gail 172:30 Branca, Vittorio 165, 165:13, Bravo Vega, Julián 203:76 Bretón de los Herreros, Manuel 49, 50:9 Briesemeister, Dietrich 217 Brooke, Arthur 161 Bruerton, Courtney 17:23, 162, 225:27 Buendía, Felicidad 132:27 Buezo Canalejo, Catalina 226:34 Caamaño Rojo, María J. 52:13 Caldera, Ermanno 49:8, 50:9, 60, 227, 227:38 Calderón de la Barca, Pedro 7, 14:10, 15, 15:12, 16:18, 18:24, 24:53, 38, 48, 49:2, 49:6-8, 50:10, 51, 51:12, 52, 52:13, 53, 53:18, 54, 55, 56, 56:27, 57, 59:34-35, 74:59, 88, 98:10, 99, 99:13, 104, 107:40, 108, 125, 125:3, 126, 126:5, 127, 143-159, 162:7, 163:10, 175:35-36, 176:38; 177:44, 184, 185, 186, 186:17, 186:19, 187, 187:20-24, 188, 188:25-27, 188:31, 189, 189:33-34, 190, 191, 191:42-45, 191:47-49, 192:50, 193, 193:54, 194:58, 198:66, 201, 201:73-74, 202, 202:75, 203, 203:78, 204:79-80, 205, 205:92, 209:100, 210, 220:3, 222, 222:13, 223:20, 226, 227, 227:36, 234:68, 235, 235:70, 241, 246-254, 257 Calderone, Antonietta 49:8, 50:8 Camargo, Ignacio de 95, 95:4, 96, 96:5, 102, 207:91 Campbell, Ysla 250:18

Campo Guiral, María Ángeles 246:15 Canavaggio, Jean 64:6, 67:16, 68:22, 71:37, 72:42, 75:61, 80:84, 83, 83:98-99, 85:114, 125:2, 228:46 Cáncer y Velasco, Jerónimo 55, 136, 138 Cañizares, José de 58, 58:33, 59, 59:35, 207, 230 Cano, Melchor 184 Caravaggi, Giovanni 221:12, 222, 223, 223:17, 229, 230:55 Carballo, Luis Alfonso 13:1 Carlos II, rey de España 10, 56, 101, 102, 106, 230 Caro, Ana 113-122 Caro, Rodrigo 241, 241:2, 257 Caro Baroja, Julio 227:38 Carrasco Urgoiti, María Soledad 56:29, 72:43, 76:68 Carreira, Antonio 253:26 Carreño, Antonio 172:29-30, 176:37 Carrión, María M. 121:27 Casa, Frank P. 14:9, 185:11, Casado Sánchez, María José 211:105 Casalduero, Joaquín 227 Cascales, Francisco de 98 Caspi, Mishael M. 173:31 Cassol, Alessandro 18:25, 51:11, 54:21, 55:23, 55:26 Castells, Isabel 41 Castiglione, Baldassare 172 Castilla Pérez, Roberto 19:32, 40:88 Castillo, Moisés R. 41 Castillo Solórzano, Alonso de 135, 162:7 Castro, Américo 83:100, 225 Castro, Francisco de 136, 137, 138 Castro y Bellvís, Guillén de 16:18, 54, 55:25, 56, 57, 162:7 Caupolicán 28, 28:60, 28:63, 29, 30, 30:66, 31, 32, 33, 33:72, 34, 35, 35:75, 36, 36:77, 37, 37:83, 38 Cervantes Saavedra, Miguel de 10, 26, 57:31, 63-92, 100, 100:16, 106:37, 125, 125:2-3, 126, 127, 128, 128:11, 129, 130, 131, 131:21, 132, 133, 134, 136, 162, 162:6, 162:7, 163, 163:10, 170, 210, 210:102-103, 219:2, 220:3, 222, 225, 227, 227:39, 227:41, 228, 228:43, 228:46-47, 229:48, 233:66, 234, 235:73, 250:20 Chevalier, Maxime 125:1, 220, 220:8, 221, 221:10, 221:12, 222, 222:14-15, 227 Cicero, Marcus Tulius (Cicerón, Marco Tulio) 106:35

Índice onomástico

Cid, el (Rodrigo Díaz de Vivar,) 16:18, 56, 130, 133 Cid, Jesús Antonio 253:26 Cintio, Giraldo 129, 129:13 Claramonte y Corroy, Andrés de 25, 38:84, 39, 53, 53:17-20, 54 Clavero, Dolores 20:36 Coello y Ochoa, Antonio 55, 162:7, 227:36 Collado, Agustín 233, 234:65 Collado, Vicente 187:22, 198:65, Colón, Cristóbal 20, 21:41, 21:46, 22:47, 23, 24:53, 27, 32 Colón, Fernando 21:41 Colón Calderón, Isabel 163:10, 20:39, 21 Combet, Louis 69:26, 128, 128:11 Corneille, Pierre 7, 56:28, 194:58, Cornejo, Manuel 233:63 Correa, Isabel Rebeca 121:27 Correa, Juan Antonio 23:49 Correa Ramón, Amelina 204:79 Cotarelo y Mori, Emilio 16:16, 49:1, 95:4, 101:20, 104:28, 130:17, 136:34, 205:84 Crawford, James P.W. 235 Crespí de Borja, Luis 96:4 Criado del Val, Manuel 176:39 Cros, Edmond 129, 129:13 Cubillo de Aragón, Álvaro 57, 57:32, 221 Cuenca, Luis Alberto de 83, 83:98 D’Antuono, Nancy 164:11 Dávila y Heredia, Andrés 96:6, 100, 101:19 De Armas, Frederick A. 113 De Cesare, Francesca 144 De Martino, José Vicente 144:5 De Sanctis, Francesco 229:49 Demonet, Marie-Luce 16:15, 211:106 Deswarte-Rosa, Sylvie 77:73 Diago, Manuel V. 227:38 Diamante, Juan Bautista 56, 56:27-29, 57:31, 162:7 Díaz Larios, Luis F. 50:9, 194:55 Díez Borque, José María 19:32, 49:8, 176:39, 232:62, 233:64 Dille, Glen F. 37:83 Dinzelbacher, Peter 69:25 Dixon, Victor 161, 161:2, 164:11, 202:75 Dolfi, Laura 187:22, 190:38, 219:1 Domínguez Matito, Francisco 87:121, 183.1, 184:9, 185:12, 192:51, 193:52, 193:54, 198:65, 199:68, 200:71, 203:78, 206:88, 210:103, 211:105, 221:11, 233:63 Durán, Manuel 158:48 Ebach, Jürgen 183:1

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Egido, Aurora 228:43 Ehrlicher, Hanno 88:130 Eisenberg, Daniel 63:2, 65:10, 68:22, 68:24 Elizalde, Ignacio 102:22 Enríquez Gómez, Antonio 24:52, 193:54, 207, 233, 234:65 Ercilla y Zúñiga, Alonso de 22, 25-27, 28:60, 31:67, 35, 35:75, 36, 36:78, 36:81, 37, 37:83, 38, 39 Escudero, Mónica 42 Escudero Baztán, Juan Manuel 251:21 Espido-Freire, Milagros 56:27 Esteve, Cesc 16:15, 184:3, 211:106 Étienvre, Jean-Pierre 241:2, 245:13 Faber, Richard 183:1 Farinelli, Arturo 235 Faúndez Carreño, Rodrigo 38:84, 39:85-87 Felipe II, rey de España 18, 30, 36, 104, 226, 227:36 Felipe III, rey de España 82, 121, 224:22, 226, 221:56, 251 Felipe IV, rey de España 121, 122, 203:76 Fernández Bustamente, José 59:35 Fernández Mosquera, Santiago 210:104 Fernández-Morera, Darío 83:100 Figueroa, Francisco de 104:28 Figueroa y Córdoba, Diego de 136, 162:7 Fine, Ruth 183:1, 204:81, 210:103-104 Flasche, Hans 86:120, 144:5, 147:11, 192:50, 202:75 Flora, Francesco 172:28, 175:35 Florit Durán, Francisco 184 Fomperosa y Quintana, Pedro 206:90 Fothergill-Payne, Louise 68:21 Frenk, Margit 243:9 Freyer Stowasser, Barbara 81:91 Friedrich, Hugo 160 Froldi, Rinaldo 50:9, 224:22, 227:38 Fuchs, Barbara 78:74, 80:81, 85:110 Fucilla, Joseph G. 233:65, 234:68, 235 Gaehtgens, Barbara 121:27 Galar, Eva 187:22, 190:38 Gaos, José 166:15 Garber, Klaus 121:28 Garcés, José 59:35, 251 Garcés, María Antonia 67:16 García Berrio, Antonio 99:15 García Lorenzo, Luciano 14:9, 49:7, 87:122, 88:129, 136:33, 185:11 García Martín, Manuel, 163:9, 251 García Reidy, Alejandro 199:68 García Soriano, Justo 99:11

264

Índice onomástico

García Teijeiro, Manuel 144:5 García Valdés, Celsa Carmen 250, 251, 251:21-22 García-Villoslada, Ricardo 185:13 García, Almudena 200:69, 207:90, 207:93 Gasparetti, Antonio 164:11, 172:30 Gély-Ghedira, Véronique 198:66 Genette, Gérard 9, 65:7 Gerhardt, Mia Irene 235:68 Gerli, Michael 73:46, 210:101 Gigas, Émile 172:30 Gil y Zárate, Antonio 49:4 Giraldi Cinthio Giambattista 129, 162, 164 Godínez, Felipe 175:36, 185, 193:52, 193:54, 200, 200:70-72, 201, 201:73, 202, 203, 203:77-78, 210, 210:104 Gómez Tejada de los Reyes, Cosme 243, 257 Góngora, Luis de 233, 234 Góngora Marmolejo, Alonso de 40 González, Gabriel 186:16 González Cañal, Rafael 193:54, 209:100, 223:21, 230:53 González Dengra, Miguel 19:32, 40:80 González Echevarría, Roberto 158:48 González Noriega, Santiago 86:117 González Ramírez, David 163:10 González Ruiz, Nicolás 188:29 Granada, Fray Luis de 205:82 Granja, Agustín de la 28:63, 52:15, 185:12, 204:79 Granja, conde de la 253, 257 Gregorio Nacianceno, san 190 Grünnagel, Christian 63-93 Guarini, Battista 234:68 Guellouz, Suzanne 56:28 Guerra y Ribera, Manuel de 96:6, 96:10, 104 Guzmán, Tomás de 100, 100:17 Haedo, Diego de 63, 63:2, 64, 65:10, 68:22 Hahn, Kurt 174:32 Halm, Heinz 82:95 Hamilton, John W. 43 Hartzenbusch, Juan Eugenio de 49:3-4, 50:9 Hegstrom Oakey, Valerie 119:19 Hegyi, Ottmar 63:1 Heiple, Daniel L. 221:11 Held, Jutta 121:28 Hermenegildo, Alfredo 232:62 Hernández Araico, Susana 81:87, 82:96, 87, 87:123 Hernández Valcárcel, Carmen 53:20 Herrera Navarro, Jerónimo 59:35

Herrera, Agustín de 97:8 Herrera, Antonio de 28:61 Herzig, Carine 96:6, 206:90 Hoenerbach, Wilhelm 68, 68:24 Horacio 103 Hornedo, Rafael María de 185:13 Hoz y Mota, Juan de la 59:35 Huarte de San Juan, Juan 85:110 Hughes, Gethin 77:70 Huizinga, Johan 166:15 Hurtado de Mendoza, Diego de 26, 27 Hurtado de Mendoza, García 24, 25, 26, 27, 28, 28:60, 29, 31, 35:75, 36:77, 37 Hurtado de Mendoza, Juan Andrés 26, 27 Hurtado de Mendoza, Pedro 104:28, 26, 27 Hurtado de Mendoza y Larrea, Antonio de 225 Isselburg, Peter 202 Iser, Wolfgang 70:32 Issacharoff, Dora 172:30 Janik, Dieter 43 Jeske, Claire-Marie 93-111, 205:85 Joly, Monique 133, 133:28 Juana Inés de la Cruz, Sor 121:27, 253, 253:27, 257 Jung, Ursula 113-124 Jurado Santos, Agapita 10:3, 162, 163:8 Jürgensmeier, Friedhelm 10:2, 121:28 Kaminsky, Amy 122 Kapp, Volker 183:1 Kirby, Carol Bingham 14:9, 18, 18:27 Kirschner, Teresa J. 20:36, 163:8, 171:26 Kohler, Eugène 164:11 Könneker, Barbara 206:87 Körner, Karl-Hermann 86:120 Krauss, Werner 66:13 Krohn, Rüdiger 69:25 Kroll, Renate 121:28 Krüger, Batholomäus 206 Küpper, Joachim 175:35-36, 176:37, 177:44 La Rubia Prado, Francisco 67:16 Laferl, Christopher F. 43 Laqueur, Thomas 85:110 Las Casas, Fray Bartolomé 23 Lauer, A. Robert 28:63, 83:100, 125:3 Lauretus, Hieronymus 191 Lázaro Carreter, Fernando 194:58 Leavitt, Sturgis E. 43 Ledesma, Alonso de 242, 244, 247, 250, 256 Leighton, Charles H. 162 Lemartinel, Jean 20:39, 22:47

265

Índice onomástico

León Marchante, Manuel de 245, 257 Lerma, duque de 226, 226:3 Lévi-Strauss, Claude 127:9 Lewis-Smith, Paul 80:84-85, 82:94, 85:111, 85:116, 87:121 Link, Franz 175:36, 183:1, 201:73 Lista y Aragón, Alberto 49:2 Lobato, María Luisa 52:16, 55:23, 55:26, 125141, 221:11, 233:63 López de Gómara, Francisco 21, 22, 24:53, 27 López Estrada, Francisco 72:43, 80:87 López López Pielow, Fátima 143-160, 171:26 López Torrijos, Rosa 143:2 López-Cordón Cortezo, María Victoria 121:27 Lozano-Rinieblas, Isabel 56:29 Luna, Lola 113, 113:1, 114:2, 116:6 Lundelius, Ruth 123 Luther, Martin (Lutero, Martín) 206:86-87 Macrì, Oreste 219:1, 234:68 Maestro, Jesús G[onzález] 83:100, 87:122, 106:37, 210:102, 228:46 Maggi, Eugenio 166:14, 168:16, 169:17, 169:19, 170:23, 171:24, 171:26-27 Maldonado Palmero, Gabriel 52:15 Malvezzi, Virgilio 54 Mancini, Guido 49:34 Maravall, José Antonio 14, 38:83, 83:101, 108, 170, 176:39 Marcello, Elena E. 47, 57, 57:32, 209:100, 223:21, 230:53 María Luisa de Orleans 102 Mariana, Juan de SJ 16, 19, 121:27, 207:91 Mariscal, George 70:30, 83:101, 87:125, 88:128 Martín, Adrienne L. 66:13, 69:25-26 Martinengo, Alessandro 21:46, 22:47 Martínez Berbel, Juan Antonio 13, 17:17, 17:19-20, 28:63, 52:15-16, 55:23, 55:26, 183:1, 184:9, 185:12, 192:51, 193:52, 193:54, 194:55, 198:65, 199:68, 200:71, 203:78, 204:79, 206:88, 210:103, 211:105 Martínez de la Rosa, Francisco 49:4 Martínez Millán, José 234:68 Mas, Albert 72:43, 73:46 Mata Induráin, Carlos 25:56, 26:58 Matos Fragoso, Juan de 55, 57, 57:31, 162:7 Matuz, Josef 82:95 Matzat, Wolfgang 178:47 Maydeu, Javier Aparicio 204:80, 207:91

McAuliffe, Jane Dammen 81:91 McGaha, Michael 196:60, 197:63-64, 215 McKendrick, Melveena 14, 19:29, 121:28 Medina, José Toribio 27:60 Menéndez Peláez, Jesús 208, 208:96, 209:98100

Menéndez Pelayo, Marcelino 17, 17:23, 21, 25, 39, 164:11, 183, 186 Mercado, Juan Carlos 56:29 Mesonero Romanos, Ramón de 49:4, 49:7 Metford, John C. J. 164 Metz, Detlef 206:87 Mexía, Pedro 129:13 Micó, José María 74:54, 129:14 Minguet, Charles 20:39, 22:47 Mira de Amescua, Antonio 16:18, 19:32, 28:63, 40:88, 52, 52:15, 56, 57, 185:12, 193:54, 204:79, 242, 247, 254, 257 Moir, Duncan W. 13:2, 102:21 Molho, Maurice 125:1-2, 128:11 Monroy, Cristóbal 185, 193:54 Monteser, Francisco Antonio de 138 Montesinos, José F[ernández] 28:62 Montiel, Isidoro 233 Montoya, Jesús 78:74 Morenilla Talens, Carmen 144:5 Moreto y Cabaña, Agustín 17:18, 50:9, 52, 52:16, 55, 55:23-26, 125, 126, 126:3, 127, 135, 135:32, 136, 137, 138, 162, 162:7, 163 Moríñigo, Marcos A. 44 Morley, S. Griswold 17:23, 225:27 Morreale, Margherita 187 Morros Mestres, Bienvenido 221:11 Muñoz, Juan Ramón 162:2, 164, 165 Muñoz González, Luis 44 Múñoz Sánchez, Juan Ramón 163:10 Navarrete, Ignacio 73:49 Navarro Castellanos, Gonzalo 96:7, 102 Navarro González, Alberto 187:21 Neumeister, Sebastian 144:4, 194, 205:86, 227:36 Neuschäfer, Hans-Jörg 72:44 Neysters, Silvia 121:27 Nicklas, Pacal 149, 149:16, 152, 152:30, 155, 155:41 Nider, Valentina 186:15 Nitsch, Wolfram 178:48 Nuez Caballero, Sebastián de la 93:1 Oakley, Robert J. 204:79 Ochoa, Eugenio de 49, 49:4 Ohly, Friedrich 191:46

266

Índice onomástico

Ojeda, María del Valle 226:35, 234:66 Oleza Simó, Joan 18:26, 19:30 Olivares, Conde-Duque de 52, 202:76, 259 Oña, Pedro de 26, 27, 28:60 Ortega y Gasset, José 81 Ortiz Lottman, Maryrica 84:104, 85:116, Oteiza, Blanca 51:11, 54:21, 55:23, 57:32, 198:65, 251:21 Ovidio (Publius Ovidius Naso) 143-160, 231 Oviedo y Valdés, Gonzalo Fernández de 40 Painter, William 161 Palacios Fernández, Emilio 49:8 Pardo Molina, Irene 200:71 Parducci, Amos 219, 219:3, 220:4, 230:54-55 Parker, Alexander A. 186, 188, 191 Pedraza Jiménez, Felipe B. 14:11, 55:24, 173:30, 176:37, 193:54, 196:62, 200:69, 206:90, 207:93, 209:100, 223:21, 230:53, 231:58 Pérez de Montalbán, Juan 17:18, 162:7, 219:2, 221 Pfandl, Ludwig 183, 184, 192, 210 Pinillos, María Carmen 25:55, 56:28, 81:88, 251:21 Pintor Mazaeda, Nieves 49 Pittarello, Elide 50:9 Pizzagalli, Angelo M. 235 Plata Parga, Fernando 249:17 Poggi, Giulia 226:34 Poppenberg, Gerhard 88:130, 188:31 Pörtl, Klaus 186:16 Portnoy, Antonio 219, 219:2, 220 Potthast, Barbara 121:27 Profeti, Maria Grazia 18:25, 22:49, 51, 51:11, 164:11, 169:18, 200:69, 203:78, 208:94, 226:34 Propp, Vladimir J. 126, 126:7, 127:9 Quevedo, Francisco de 185:14, 186:15, 230:55, 234:68 Quiñones de Benavente, Luis 135, 138 Quiroga y Vela, Gaspar de 185:14 Quiroz Taub, María 31:69, 36, 37:82-83 Rades y Andrada, Fray Francisco de 22:49 Rädle, Fidel 216 Ranke, Leopold von 83:100 Ratcliff, Marjorie 56:28 Redondo, Augustin 221:11 Regalado, Antonio 147, 147:12 Reichenberger, Kurt 83:100, 125:3 Reinoso, Bernardo José de 27, 35, 37, 59:35 Rennert, Hugo Albert 225 Rescher, Nicholas 86:117

Restall, Mattew 23:52 Rey de Artieda, Andrés 225, 227:38 Reyes Católicos, los 14, 20 Reyes, Gaspar de los 242, 257 Ricapito, Joseph V. 173:31, 178:47 Rico, Francisco 74:58, 100:16, 147:11, 163:10 Riley, Edward C. 228:45 Riquer, Martín de 222, 227:39 Rivero Rodríguez, Manuel 234:68 Rodríguez Cuadros, Evangelina 52:13, 203:78 Rodríguez de la Flor, Fernando 95:23, 108 Rodríguez de Villaviciosa, Sebastián 132 Rodríguez López-Vázquez, Alfredo 53, 53:17-19, 201:74 Rojas Zorrilla, Francisco de 54, 54:22, 55, 57:31, 162:7, 193:54, 221 Romanos, Melchora 13, 14, 14:10, 15, 17:21, 18:24, 20:37, 22:49, 23:50 Romera Castillo, José 252:24 Romera Pintor, Irene 161:1, 162, 164:11 Romero Muñoz, Carlos 84:106 Rossi, Rosa 69:26 Rozas, Juan Manuel 24:54 Ruano de la Haza, José María 30:65, 35:76, 68:22, 150:19, 161:2, 194:58 Rubio Jiménez, Jesús 50:9 Ruffinatto, Aldo 235 Ruiz de Alarcón, Juan 17:18, 57, 136, 137, 162:7 Ruiz de Elvira, Antonio 145:6-7, 146, 146:8, 156, 156:43 Ruiz Pérez, Pedro 227 Ruiz Ramón, Francisco 23:52, 35:76, 39:86, 144:3, 149, 149:18, 151 Ryjik, Veronika 14 Said, Edward W. 64, 64:5, 65, 65:8, 66:10, 67, 67:18, 69:25, 70, 74, 74:53, 76, 86:118, 88, 88:130 Salazar y Torres, Agustín de 57 Salvador Miguel, Nicasio 130:19 Salviati, Leonardo 161 Salvo y Vela, Juan 59:35 Samson, Alexander 162:2 Sánchez, Vicente 244, 245:12, 257 Sánchez Jiménez, Antonio 28:60-61 Sánchez Reyes, Enrique 21:42 Sauzet, Robert 77:73 Schack, Graf/ conde Adolf Friedrich von 7, 108, 235 Schizzano Mandel, Adrienne 169:18 Schmidt, Marie-France 185:12 Scholl, Dorothea 183:1

Índice onomástico

Schuchardt, Beatrice 174:32 Sedeño, Juan 234:66 Segre, Cesare 164:11, 229:49 Séneca 209, 253 Sepúlveda, Jesús 189:34 Serés, Guillermo 85:110 Serralta, Frédéric 25:55, 56:28, 81:88 Serrano, Antonio 200 Serrano y Morales, José E. 99:14-15 Sevilla Arroyo, Florencio 13:4 Seznec, Jean 143:1 Shakespeare, William 7, 10:2, 161, 194:58 Shannon, Robert M. 20:38-39, 21:46 Sieber, Harry 71:38, 162:6 Simerka, Barbara 37:83 Simson, Ingrid 20:38 Solís y Rivadeneira, Antonio de 52, 57, 163:7 Solís, Dionisio 49:7 Souiller, Didier 198:66 Stillers, Rainer 171:25 Stoll, André 72, 74:53, 74:54, 87:124, 121:27 Strosetzki, Christoph 14:10, 54:22, 198:66 Suárez de Figueroa, Cristóbal 27, 35:75, 36:77, 37 Suárez García, José Luis 95:4, 205:84 Széll, Ute 121:28 Tapia, Pedro de 104:28 Tárrega, Francesc Agustí 224:22 Tasso, Torquato 233, 234, 234:67-68, 235, 235:68, 235:70, 235:72-73 Téllez Meneses, Antonio 59:35 Teuber, Bernhard 178:47 Thacker, Jonathan 162:2, 221:10 Thomas von Aquin (Tomás de Aquino) 98 Thompson, Stith 130:18 Tietz, Manfred 7-11, 183-211, 227:36 Timoneda, Juan de 129:13, 188 Tirso de Molina (Fray Gabriel Téllez) 17:18, 22, 35:76, 39, 49:3, 51, 52, 52:13-14, 53, 53:18, 57:31, 58:33, 99:13, 162:7, 175:36, 178:48, 184, 185, 187, 187:22, 190, 190:38, 190:40-41, 193:54, 198:65, 198:66, 201, 201:73-74, 202, 203, 203:76, 204:79, 205, 210 Tobar, María Luisa 227:37 Tomás, apóstol 22 Torres, Milagros 232:61 Tortoreto, Alessandro 235:72 Trambaioli, Marcella 206:89, 219-240 Trigueros, Cándido María 49 Urban, Urs 174:32

267

Uriarte Rebaudi, Lía Noemí 130:19 Urzáiz Tortajada, Héctor 206:88, 207:92, 243:6 Usandizaga, Guillem 17, 17:23, 19:28-29, 20:36-37, 26:58 Vaccari, Debora 221:12 Valbuena Briones, Ángel 158, 158:48 Valbuena Prat, Ángel 64:6, 186, 186:19, 187:20, 189, 189:35, 252:25 Valdivia, Pedro de 26, 29, 34 Valdivielso, José de 184, 189, 190, 190:37 Valladares Reguero, Aurelio 192, 192:51, 193, 193:54, 194:56 Valle Ojeda, María del 226:35, 234:66 Varey, John E. 35:76, 161:2, 194:58, 227, Vázquez de Zamora, Antonio 58 Vega García-Luengos, Germán 134, 93:52, 193:54, 200:70-72, 203:76, 203:78, 241259 Vega y Carpio, Lope de 7, 10, 13:4, 14:5, 14:7-8, 15, 15:12-13, 17-40, 47, 49:2, 49:5, 51, 52:12, 53, 53:18, 54, 55, 55:25, 56, 57, 57:31, 59:35, 77, 85:115, 88, 99:11, 104, 104:28, 105, 105:30, 128, 130, 161-178, 184:9, 185, 189, 192, 193, 193:52, 193:54, 194, 194:58, 195, 195:59, 196, 196:61-62, 197, 197:64, 198, 198:65, 199, 199:68, 203:78, 204:80, 205, 209-210, 219:2, 220:4, 221, 221:11-12, 223, 223:20-21, 224, 224:22-23, 224:25-27, 225, 225:28, 225:31, 226:32-34, 227:38, 228, 228:4647, 229, 229:50-51, 231, 231:56-58, 232, 232:59-62, 233, 233:63-65, 234, 234:68, 235, 241, 241:1, 242, 243, 244, 247, 250, 256, 257 Vega, María José 16:15, 184:3, 211:106 Vélez de Guevara, Luis 17:18, 22:48, 55, 56, 56:29, 57, 57:31, 185, 193:54, 222:13, 225, 242, 257 Vera Tassis, Juan de 185 Vich, Diego de 99, 99:14-15, 100, 104 Vigier, Françoise 221:11, 229 Villamediana, Juan de 225 Villanueva y Ochoa, Dionisio 49 Virgilio 253 Vitse, Marc 25:55, 56:28, 99:11, 198:66, 224:21 Vives, Luis 203:76 Walthaus, Rina 54, 54:22 Wardropper, Bruce W. 186, 188:28, 189:34, 190, 190:36-37, 228:45, 147:11 Watanabe-O’Kelly, Helen 208:95 Weber de Kurlat, Frida 224:25 Wehle, Winfried 171:25

268

Índice onomástico

Weiss, Julian 16:15, 184:3, 211:106 Wells, Herbert G. 72 Whitenack, Judith A. 67:15, 119, 119:19-21, 120, 120:22-24 Williamsen, Amy R. 119:19 Wilson, Edward M. 99:13 Wimmer, Ruprecht 208:95 Ynduráin, Domingo 147:11

Zárate y Castronovo, Fernando de 24:52, 49:4, 193:54 Zayas, María de 121:27 Zimic, Stanislav 228:47 Zimmermann, Günther 86:120 Zmantar, Françoise 67:16 Zugasti, Miguel 19:33, 22:48, 25, 25:57, 28:62, 52:13, 58:33, 221:12

Índice de obras citadas A tu prójimo como a ti (Pedro Calderón de la Barca) 187:20 Acis y Galatea (Ovidio) 154 Adonis y Venus (Lope de Vega) 224:22, 228 Alcolea (Agustín Moreto) 126:6 Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete (obra colectiva de nueve ingenios) 25, 28:60 Amadís de Gaula (Garci Rodríguez Montalvo) 220:1, 225 Amán y Mardoqueo (Felipe Godínez) 193:54, 200:71 Amar después de la muerte o El Tuzaní de la Alpujarra (Pedro Calderón de la Barca) 16:18, 74:59 Amazonas en las Indias (Tirso de Molina) 17:18, 22 Aminta (Torquato Tasso) 234:68 Amor, privanza y castigo (Juan Pérez de Montalbán) 17:18 Andrómeda y Perseo (Pedro Calderón de la Barca) 52 Angélica en el Catay (Lope de Vega) 220:8, 224, 224:27, 228 Angélica y Medoro (anón.) 226:33, 230 Angélica y Medoro (José de Cañizares), 230 Angélica y Medoro, mojiganga (anón.), 230 Antiguo Testamento 185:9, 186, 188, 192:51, 193, 193:52, 194:56, 196:61, 200:71, 205, 208 Apelación al tribunal de los doctos, justa defensa de la aprobación a las comedias de Don Pedro Calderón de la Barca (Manuel de Guerra y Ribera) 109 Apothegmas que son dichos graciosos y notables de muchos reyes y príncipes illustres (Francisco Támara) 129:13 Aprobación de la Verdadera quinta parte de Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca (Fray Manuel de Guerra y Ribera) 96:6; 98:10 Arauco domado (Pedro de Oña) 26, 27, 28:60

Arauco domado por el excelentísimo señor don García Hurtado de Mendoza (Lope de Vega) 20, 25, 25:56, 26:58, 27, 28:60, 30:66, 31:69, 35, 36, 37, 37:82-83, 38, 39 Arte nuevo de hacer comedias (Lope de Vega) 15, 53, 102, 105:30, 170, 174, 174:34, 196, 196:62, 226:34 Audiencias del rey Don Pedro (Lope de Vega) 18 Biblia 27:59, 37:82, 176, 184-211 Brevísima Relación de la destruyción de las Indias (Bartolomé de Las Casas) 23 Burlador de Sevilla (Tirso de Molina/ Andrés de Claramonte) 39, 53, 53:18 Cantar de los Cantares 198 Cantigas (Alfonso X el Sabio) 78:74 Carlos V en Francia (Lope de Vega) 18 Cartas filológicas (Francisco de Cascales) 99:11 Casarse por vengarse (Francisco de Rojas Zorrilla) 54 Cautela contra Cautela (Tirso de Molina) 52, 52:15-16 Cisne de Apolo (Luis Alfonso de Carballo) 13:1 Comedia de Gravarte (anón.) 121:12 Cómo se curan los celos y Orlando furioso (Francisco Bances Candamo) 227 David perseguido y montes de Gelboé (Lope de Vega) 185, 192 De fuera vendrá quien de casa nos echará (Agustín Moreto y Cabaña) 55:25 Decadas de Orbe Novo (Pedro Mártir) 21:41 Decamerone (Giovanni Boccaccio) 161 Descuidarse en el rascar (Francisco Antonio de Monteser) 138 Deste agua no beberé (Andrés de Claramonte) 53:17-19 Detti et fatti di diversi signori et persone private (Ludovico Domenichi) 129:13 ¿De cuándo acá nos vino? (Lope de Vega) 55:25 Diálogos de las comedias (anon.) 16

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Índice de obras citadas

Días geniales o lúdicros (Rodrigo Caro) 241, 241:2, 242, 257 Diccionario de Autoridades 29:64, 30:65, 31:68, 34:73, 37:80 Discurso en favor de las comedias (Diego de Vich) 99, 99:14-15 Discurso sobre los teatros, y comedias de este siglo (Ignacio de Camargo) 207:91 Discvrso teológico, y político sobre la apología de las Comedias, que ha sacado a luz el Reuerendissimo Padre Maestro Fray Manuel Guerra, […] (Agustín Herrera) 97:8 Discvrso theologico sobre los Theatros, y Comedias de este siglo (Ignacio de Camargo) 102 Discvrsos politicos, y morales en cartas apologeticas, contra los que defienden el vso de las Comedias Modernas que se Representan en España (Gonzalo Navarro Castellanos) 96:7, 102 (Dix-huit) XVIII histoires tragiques. Extraictes des œuures italiennes de Bandel, & mises en langue françoise (Pierre Boaistuau/ François de Belleforest) 161, 176, 177, 177:41-42 Don Juan de Austria (Juan Pérez de Montalbán) 17:18 Don Lope de Cardona (Lope de Vega) 18 Don Pedro Miago (Luis Vélez de Guevara) 257 Don Pegote (Pedro Calderón de la Barca) 127:5 Don Quijote de la Mancha (Miguel de Cervantes Saavedra) 75:58, 77:69, 77:71, 85:115, 100:16 Don Terencio (Juan de Matos Fragoso) 138 Doña Esquina (Agustín Moreto) 127:6, 135 Eco y Narciso (Pedro Calderón de la Barca) 146, 146:10, 153, 153:33, 159 El acaso y el error (Pedro Calderón de la Barca) 52 El acero de Madrid (Lope de Vega) 231, 231:56 El aguador (Agustín Moreto) 126:6, 135, 135:32, 137 El alcalde de Zalamea (Pedro Calderón de la Barca) 16:18, 51 El amante pastor y dichoso patriarca (Luis Vélez de Guevara) 193:54 El amor constante (Guillén de Castro) 16:18 El Antecristo (Lope de Vega) 192 El anzuelo de Fenisa (Lope de Vega) 49:5, 165

El árbol del mejor fruto (Pedro Calderón de la Barca) 186:19 El arca de Noé o El mundo al revés (Lope de Vega) 192 El arca del Dios cautiva (Pedro Calderón de la Barca) 186:19 El Arenal de Sevilla (Lope de Vega) 232 El arpa de David (Antonio Mira de Amescua) 185:12, 193:54 El asalto de Mastrique (Lope de Vega) 18 El bautismo del príncipe de Marruecos (Lope de Vega) 18 El Brasil restituido (Lope de Vega) 18, 20, 22:49 El Buen Zelo (Pedro Fomperosa y Quintana) 100:17 El caballero de Olmedo (Lope de Vega) 18, 18:26 El caballero del Sol (Luis Vélez de Guevara) 225 El capitán Jepté (Antonio Mira de Amescua) 193:54 El casamiento en la muerte (Lope de Vega) 18, 221, 228 El casamiento engañoso (Miguel de Cervantes) 132, 133, 134 El castigo sin venganza (Lope de Vega) 171-178 El celoso extremeño (Miguel de Cervantes) 163 El cerco de Santa Fe (Lope de Vega) 18 El cerco del Peñón (Lope de Vega) 56, 56:29 El clavo de Jael (Antonio Mira de Amescua) 193:54 El colmenero divino (Tirso de Molina) 190 El conde Alarcos (Guillén de Castro) 16:18 El conde de Lucanor (Pedro Calderón de la Barca) 16:18 El conde don Pero Vélez (Luis Vélez de Guevara) 257 El Conde Partinuplés (Ana Caro) 113-122 El convidado (Pedro Calderón de la Barca) 126:5 El cortacaras (Agustín Moreto) 126:6 El defensor del Peñón (Juan Bautista Diamante) 56, 56:29 El desafío de Juan Rana (Pedro Calderón de la Barca) 127:5 El desdichado por la honra (Lope de Vega) 163, 163:10 El Día Mayor de los Días (Pedro Calderón de la Barca) 187:20, 191 El diablo Mudo (Pedro Calderón de la Barca) 187:20, 251, 251:21-22, 253, 257

Índice de obras citadas

El doctor y el enfermo (Luis Quiñones de Benavente) 138 El Dragoncillo (Pedro Calderón de la Barca) 125:1, 126:5 El Duque de Viseo (Lope de Vega) 18, 176:39 El ejemplo de casados y prueba de paciencia (Lope de Vega) 162:2 El escolar y el soldado (Pedro Calderón de la Barca) 126:5 El francés (Jerónimo Cáncer y Velasco) 136 El gallardo español (Miguel de Cervantes) 63-78 El gobernador prudente (Gaspar de Ávila) 25 El gran médico, San Lucas Evangelista (Antonio Enríquez Gómez) 207 El gran Príncipe de Fez (Lope de Vega) 18, 18:24 El gran Príncipe de Fez (Pedro Calderón de la Barca) 14:10, 15:12, 15:18 El gran Tamorlán de Persia (Francisco de Rojas Zorrilla) 57:30 El halcón de Federico (Lope de Vega) 166171 El hambriento (Agustín Moreto) 127:6 El hidalgo de la Mancha (Juan Bautista Diamante/ Juan Vélez de Guevara/ Juan Matos Fragoso) 58:31 El hijo de vecino (Agustín Moreto) 127:6, 135 El hijo del águila (Luis Vélez de Guevara) 17:18 El hijo pródigo (José de Valdivielso) 190, 190:37, 194 El honrador de su padre (Juan Bautista Diamante) 56, 56:28 El indiano (Lope de Vega) 129, 130, 134 El infanzón de Illescas (comedia atribuida a Lope de Vega) 18 El jardín de Falerina (Pedro Calderón de la Barca) 220:3, 222:13, 223:20, 227 El juego de las colores. Epílogo a la vida de Cristo y de su madre (Alonso de Ledesma) 256 El juego de vestir al soldado. A las obras de virtud (Alonso de Ledesma) 244, 246, 256 El lindo don Diego (Agustín Moreto) 55:25, 135, 137 El mágico prodigioso (Pedro Calderón de la Barca) 234:68, 235:70 El mariscal de Virón (Juan Pérez de Montalbán) 17 El marqués de Mantua (Lope de Vega) 224

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El más feliz cautiverio y los sueños de Josef (Antonio Mira de Amescua) 193:54 El mayor encanto, Amor (Calderón de la Barca) 38 El mayor imposible (Lope de Vega) 56:25, 163 El mayor monstruo del mundo (Calderón de la Barca) 16:18, 193:54 El mayorazgo (Pedro Calderón de la Barca) 127:5 El mayordomo de Amalfi (Lope de Vega) 165 El médico de su honra (Pedro Calderón de la Barca) 51, 52:12, 54 El médico pintor San Lucas (Antonio Enríquez Gómez) 192:54 El mejor alcalde, el rey (Lope de Vega) 18 El mejor amigo, el rey (Tirso de Molina) 52, 52:16, 55 El nacimiento de Cristo (Lope de Vega) 192, 243, 257 El nacimiento de Ursón y Valentín, reyes de Francia (Lope de Vega) 224 El Narciso en su opinión (Guillén de Castro) 55:25 El niño inocente de La Guardia (Lope de Vega) 18 El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón (Lope de Vega) 20, 20:39, 21:46, 22:47, 27 El nuevo rey Gallinato (Andrés de Claramonte) 25 El pastor más perseguido y finezas de Raquel (Cristóbal de Monroy y Silva) 185, 193:54 El Patrañuelo (Juan de Timoneda) 129:13 El Pensador (José de Clavijo y Fajardo) 94, 94:1 El Peregrino (José de Valdivielso) 190, 224:27 El perro del hortelano (Lope de Vega) 165 El pintor de su deshonra (Calderón de la Barca) 38 El pleito del mochuelo (Juan de Matos Fragoso) 138 El poeta (Agustín Moreto) 127:6 El premio de la hermosura (Lope de Vega) 225, 225:28 El primer conde de Flandes (Antonio Mira de Amescua) 16:18 El primer condenado (Felipe Godínez) 193:54, 200 El primer Refugio del Hombre y Probática Piscina (Pedro Calderón de la Barca) 187:20

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Índice de obras citadas

El príncipe constante (Pedro Calderón de la Barca) 16:18 El príncipe de Fez (Pedro Calderón de la Barca) 14:10, 15:12, 16:18, 18, 18:24 El privado perseguido (Luis Vélez de Guevara) 17:18 El prodigio de la Sagra (José de Cañizares) 58:33 El reloj y los órganos (Agustín Moreto) 126:6 El retablo de las maravillas (Miguel de Cervantes) 126:6 El retrato vivo (Agustín Moreto) 126:6 El robo de Dina (Lope de Vega) 192, 199 El robo de las sabinas (Pedro Calderón de la Barca) 126:5 El sacristán mujer (Pedro Calderón de la Barca) 126:5 El segundo Séneca de España y príncipe don Carlos (Juan Pérez de Montalbán) 17:18 El sitio de Breda (Pedro Calderón de la Barca) 17:18 El sol a medianoche (Antonio Mira de Amescua) 257 El sol parado (Lope de Vega) 18, 22:49 El soldado vestido (Lope de Vega) 257 El soldado, auto de la Natividad de Cristo nuestro señor (Cosme Gómez Tejada de los Reyes) 243, 257 El sordo y el letrado (Luis Quiñones de Benavente) 138 El tesoro escondido (Pedro Calderón de la Barca) 127:20 El toreador (Pedro Calderón de la Barca) 126:5 El Trato de Argel (Miguel de Cervantes) 6470; 71:38 El triunfo de Judit (Juan de Vera Tassis) 185 El último godo (Lope de Vega) 18 El valiente justiciero y ricohombre de Alcalá (Agustín Moreto) 17:18 El valle de la Zarzuela (Pedro Calderón de la Barca) 252 El Vaquero Emperador y gran Tamorlán de Persia (Juan Matos Fragoso/ Juan Bautista Diamante/ Andrés Gil Enríquez) 57:30 El vaso de elección San Pablo (Lope de Vega) 192 El vaso y la piedra (Antonio Enríquez Gómez) 193:54 El vencedor de sí mismo (Álvaro Cubillo de Aragón) 221

El veneno para sí (Juan Bautista Diamante) 56 El verdadero amante (Lope de Vega) 234:68, 242, 256 El viático cordero (Pedro Calderón de la Barca) 186:19 El viejo celoso (Miguel de Cervantes) (Miguel de Cervantes) 127:4 El villano en su rincón (Lope de Vega) 18, 47:31, 165 El vizcaíno fingido (Miguel de Cervantes) 126-134 Emblemata política (Peter Iselburg) 202 Examen de ingenios para las ciencias (Juan Huarte de San Juan) 85:110 Federigo degli Alberighi y su falcón, Decamerón V, 9 (Giovanni Boccaccio) 165-171 Floresta española (Melchor de santa Cruz) 129:13 Francisco, ¿qué tienes? (Francisco de Castro) 138 Fuenteovejuna (Lope de Vega) 18 Ganar amigos (Juan Ruiz de Alarcón) 17:18 Gerusalemme liberata (Torquato Tasso) 233, 234:66 Guardadme las espaldas (Pedro Calderón de la Barca) 126:5 Guzmán de Alfarache (Mateo Alemán) 74:54, 129, 129:13-14 Hado y divisa de Leonida y Marfisa (Pedro Calderón de la Barca) Hecatommithi (Gianbattista Giraldi Cintio) 129, 129:13 Hechos de don García Hurtado de Mendoza (Enrique Suárez de Figueredo) 35:75, 36:77 Hercules furioso (Séneca) 209 Heroidas (Ovidio) 231 Histoires Tragiques (Pierre Boaistuau/ François de Belleforest) 161, 176, 177, 177:41-42 Historia de España (Juan de Mariana) 18 Historia de Tobías (Lope de Vega) 192 Historia de todas las cosas que han acaecido en el Reino de Chile (Alonso de Góngora Marmolejo) 40 Historia del cautivo (Miguel de Cervantes) 72, 77, 77:11 Historia general de las Indias (Francisco López de Gómara) 21 Historias Tragicas exemplares, sacadas de las obras de Bandello Verones. Nueuamente traduzidas de las que en lengua Francesa adornaron Pierres

Índice de obras citadas

Bouistau, y Francisco de Belleforest 177:43-46 Huis clos (Jean Paul Sartre) 79 Il pastor fido (Battista Guarini) 234:68 Il Tarquinio Superbo (Virgilio Malvezzi) 54 Index librorum expurgatorum (cardenal Gaspar de Quiroga y Vela) 185:14 Insalata mescolanza (Gabrielli D’Ogobbio) 129:13 Jardín de flores curiosas (Antonio de Torquemada) 129:13 Jezabel (Tirso de Molina) 193:54 Judas Macabeo (Calderón de la Barca) 193:54 Juegos de Noche Buena 245, 256 La adversa y próspera fortuna de José (Luis Vélez de Guevara) 193:54 La Araucana (Alonso de Ercilla y Zúñiga) 22, 22:48, 25, 26, 27, 31:67, 35, 35:75, 36, 38 La Araucana, auto sacramental (atribuido a Lope de Vega) 20, 25, 38-40 La Arcadia (Lope de Vega) 234:68 La aurora de Copacabana (Pedro Calderón de la Barca) 16:18 La barbuda (1ª y 2ª partes) (Pedro Calderón de la Barca) 126:5 La belígera española (Ricardo de Turia, i.e. Pedro Juan Rejaule y Toledo) 25 La bota (Agustín Moreto) 126:6 La burla de Pantoja y el doctor (Agustín Moreto) 138 La campanilla (Agustín Moreto) 126:5 La carcelera de sí misma (Manuel Bretón de los Herreros) 50:6 La casa de los celos y selvas de Ardenia (Miguel de Cervantes) 219:2, 220:3, 222, 225, 227, 227:42, 228, 228:47, 229:48 La Casa de los Linajes (Pedro Calderón de la Barca) 127:5 La Casa Holgona (Pedro Calderón de la Barca) 127:5 La castañera (Alonso de Castillo Solórzano) 135 La Celestina (Fernando de Rojas) 131:20, 169, 170:21, 210, 210:101, 210:103 La cena de Baltasar (Pedro Calderón de la Barca) 187:19, 191 La cisma de Ingalaterra (Pedro Calderón de la Barca) 16:18 La condesa (Juan Ruiz de Alarcón) 136, 137 La confusión de Hungría (Antonio Mira de Amescua) 16:18 La conquista de Cortés (Lope de Vega) 20

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La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón (obra atribuida a Cervantes) 233-234 La contienda de García de Paredes (Lope de Vega) 18 La conversión de la Magdalena (Antonio Enríquez Gómez) 193:54 La corona derribada y Vara de Moisés (Lope de Vega) 192 La creación del mundo (Luis Vélez de Guevara) 193:54 La creación del mundo y primera culpa del hombre (Lope de Vega) 192 La cueva de Salamanca (Miguel de Cervantes) 127:4 La culpa más provechosa (Antonio Enríquez Gómez) 193:54 La dama fingida (Francisco de Castro) 137 La dama melindrosa (Lope de Vega) 49:5 La discreta enamorada (Lope de Vega) 165 La estatua de Prometeo (Calderón de la Barca) 156, 157:44 La Estrella de Sevilla (comedia atribuida a Lope de Vega) 18, 18:26, 39 La Franchota (Pedro Calderón de la Barca) 126:5 La gallarda toledana (Lope de Vega) 232 La gran Cenobia (Pedro Calderón de la Barca) 156, 156:42 La gran sultana Doña Catalina de Oviedo (Miguel de Cervantes) 63, 63:1, 64:6, 65, 68:24, 71:30, 78-88 La guerra de los mundos (Herbert G. Wells) 72 La hermosa Ester (Lope de Vega) 185, 192, 198:65 La hermosa Raquel (Luis Vélez de Guevara) 185 La hermosura de Angélica (Lope de Vega) 225, 225:48, 229:50, 231:58 La hermosura de Raquel, Ia Parte (Luis Vélez de Guevara) 193:54 La hermosura de Raquel, IIa Parte (Luis Vélez de Guevara) 193:54 La hija del doctor (Francisco de Avellaneda y la Cueva) 136 La Historia general y natural de las Indias (Gonzalo Fernández de Oviedo) 21 La ilustre fregona (Miguel de Cervantes) 162 La Isabela (Lupercio Leonardo de Argensola) 235 La Judía de Toledo (Juan Bautista Diamante/ Antonio Mira de Amescua) 56

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Índice de obras citadas

La lealtad contra la envidia (Tirso de Molina) 17:18 La lepra de Constantino (Pedro Calderón de la Barca) 250 La limpieza no manchada (Lope de Vega) 192 La madre de la mejor (Lope de Vega) 192 La Magdalena (Lope de Vega) 192 La manganilla de Melilla (Juan Ruiz de Alarcón) 17:18 La Mariquita (Agustín Moreto) 126:6 La mayor venganza de honor (Álvaro Cubillo de Aragón) 57, 57:32 La mejor enamorada (Lope de Vega) 192 La mejor espigadera (Tirso de Molina) 185, 193:54 La melancólica (Pedro Calderón de la Barca) 126:5 La mocedad de Roldán (Lope de Vega) 224 La monja alférez (Juan Pérez de Montalbán) 17:18 La mujer que manda en casa (Tirso de Molina) 193:54, 204:79 La mula (Jerónimo de Cáncer y Velasco) 138 La Niña de Gómez Arias (Pedro Calderón de la Barca) 16:18 La noche toledana (Lope de Vega) 232 La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba (Lope de Vega) 18 La oveja perdida (Juan de Timoneda) 188 La paciencia de Job (Felipe Godínez) 193:54, 200 La pedidora (Pedro Calderón de la Barca) 126:5 La Perendeca (Agustín Moreto) 126:6 La pícara Justina (Francisco López de Úbeda) 130, 130:16, 133 La piel de Gedeón (Pedro Calderón de la Barca) 186:19 La presumida (Diego de Figueroa) 136, 137 La primera flor del Carmelo (Pedro Calderón de la Barca) 186:19 La prudencia en la mujer (Tirso de Molina) 17:18 La prudente Abigail (Antonio Enríquez Gómez) 193:54 La prueba de los amigos (Lope de Vega) 192 La puente de Mantible (Pedro Calderón de la Barca) 235 La Quinta de Florencia (Lope de Vega) 162, 162:3-4 La reina Ester (Felipe Godínez) 185, 193, 193:54, 200, 200:70-71, 210:104

La reliquia (Agustín Moreto) 126:6 La Sancta Juana (Tirso de Molina) 58:33 La santa Liga (Lope de Vega) 18 La semilla y la cizaña (Pedro Calderón de la Barca) 187:20 La Señora y la criada (Pedro Calderón de la Barca) 52 La serpiente de metal (Pedro Calderón de la Barca) 186:19, 191 La serrana de la Vera (Luis Vélez de Guevara) 17:18 La sfortunata morte di due infelicissimi amanti (Matteo Bandello) 161 La sibila de Oriente y gran reina de Saba (Calderón de la Barca) 193:54 La Siembra del Señor (Pedro Calderón de la Barca) 187:20 La sirena del Jordán (Tirso de Molina) 193:54 La soberbia de Nembrot y primer rey del mundo (Antonio Enríquez Gómez) 193:54 La tía fingida (Miguel de Cervantes) 131, 131:21-22, 132:23-26, 133 La Torre de Babilonia (Pedro Calderón de la Barca) 186:19 La tragedia de San Hermenegildo (Hernando de Ávila) 208-209 La tragedia del rey don Sebastián (Lope de Vega) 18 La venganza de Tamar (Tirso de Molina) 52, 185, 193:54, 201, 201:74, 204:79 La vida es sueño (Pedro Calderón de la Barca) 52, 117, 149, 150:19, 151:26, 151:28, 157:45, 157:47, 159 La vida y hechos de Estebanillo González. Hombre de buen humor. Compuesto por el mismo (anón.) 253-254, 257 La vida y muerte de Herodes (Tirso de Molina) 193:54 La villana de la Sagra (Tirso de Molina) 58:33 La viña del Señor (Pedro Calderón de la Barca) 187:20 La viuda valenciana (Lope de Vega) 165, 232, 232:59 Las almenas de Toro (Lope de Vega) 18 Las bizarrías de Belisa (Lope de Vega) 232 Las bodas de Orlando (anón.) 219:2, 220:3, 222 Las bodas de Orlando (Juan de Villamediana) 219:2, 220:3, 222, 230 Las brujas (Agustín Moreto) 126:6 Las Carnestolendas (Pedro Calderón de la Barca) 126:5, 257

Índice de obras citadas

Las espigas de Ruth (Pedro Calderón de la Barca) 186:19 Las famosas asturianas (Lope de Vega) 18 Las fortunas de Diana (Lope de Vega) 176:40 Las galeras de la honra (Agustín Moreto) 126:6 Las hazañas del Cid (Guillén de Castro) 16:18 Las jácaras (1ª parte) (Pedro Calderón de la Barca) 126:5 Las lágrimas de David (Felipe Godínez) 185, 193:54, 200, 201, 202, 203:77 Las lises de Francia (Antonio Mira de Amescua) 16:18 Las locuras de Orlando (anón.) 221:12, 230:55 Las mocedades de Bernardo el Carpio (Lope de Vega) 18 Las mocedades del Cid (Guillén de Castro) 16:18 Las necedades y locuras de Orlando el Enamorado (Francisco de Quevedo) 230:55 Las palabras a los Reyes y Gloria a los Pizarros (Luis Vélez de Guevara) 17:18, 22:48 Las pobrezas de Reinaldos (Lope de Vega) 224, 228, 235 Las tres edades del mundo (Luis Vélez de Guevara) 193:54 Las visitas (Sebastián Rodríguez de Villaviciosa) 132, 133, 134 Le second tome des Histoires tragiques, extraites de l’italien de Bandel, contenant encore dixhuit histoires traduites et enrichies outre l’invention de l’autheur (François de Belleforest) 177:41 Legenda aurea (Jacobus de Voragine) 207 Les précieuses ridicules (Molière) 136, 137 Libro del conde Partinuplés (anón.) 114116, 118:14-17, 119:18 Llamados y escogidos (Pedro Calderón de la Barca) 187:20 Lo que toca al valor (Antonio Mira de Amescua) 16:18 Loa para el auto de El diablo mudo (Pedro Calderón de la Barca) 258 Loa para el auto sacramental intitulado Psiquis y Cupido (Pedro Calderón de la Barca) 258 Loa sacramental en cuatro lenguas (Ana Caro) 114 Los amores de Albanio y Ismenia (Lope de Vega) 256

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Los baños de Argel (Miguel de Cervantes) 63, 64:6, 68:20-22, 71, 71:36-37, 77, 77:70, 77:72, 78, 78:74 Los Benavides (Lope de Vega) 18 Los cabellos de Absalón (Pedro Calderón de la Barca) 52, 52:13, 185, 193:54, 201, 201:74, 202:75, 203, 203:78, 204:79 Los carboneros de Francia (Antonio Mira de Amescua) 16:18 Los celos de Rodamonte (Lope de Vega) 221, 224, 224:26, 225, 228, 229:50 Los comendadores de Córdoba (Lope de Vega) 18, 57 Los condes fingidos (Luis Quiñones de Benavente) 135, 137 Los cuatro galanes (Agustín Moreto) 126:6 Los degollados (Pedro Calderón de la Barca) 126:5 Los dos Juan Ranas (Pedro Calderón de la Barca) 126:5 Los encantos de la culpa (Pedro Calderón de la Barca) 38, 144:5 Los encantos de Merlín (Andrés Rey de Artieda) 225 Los españoles en Chile (Francisco González de Bustos) 25 Los españoles en Flandes (Lope de Vega) 18 Los galanes (Agustín Moreto) 126:6 Los gatillos (Agustín Moreto) 126:6 Los hechos de Garcilaso y moro Tarfe (Lope de Vega) 224 Los instrumentos (Pedro Calderón de la Barca) 126:5 Los jueces de Castilla (Agustín Moreto y Cabaña) 17:18 Los malcasados de Valencia (Guillén de Castro) 16:18 Los mártires del Japón (Lope de Vega): 40, 40:88 Los misterios de la misa (Pedro Calderón de la Barca) 250 Los palacios de Galiana (Lope de Vega) 224 Los pechos privilegiados (Juan Ruiz de Alarcón) 17:18 Los Ponces de Barcelona (Lope de Vega) 232 Los Prados de León (Lope de Vega) 18 Los príncipes de la Iglesia (Tirso de Molina) 193:54 Los Prodigios de la vara y capitán de Israel (Antonio Mira de Amescua) 193:54 Los ramilletes de Madrid (Lope de Vega) 232

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Índice de obras citadas

Los Tellos de Meneses (Lope de Vega) 18 Los trabajos de Jacob (Sueños hay que verdades son) (Lope de Vega) 185, 192, 194, 196-199 Los trabajos de Job (Felipe Godínez) 193:54, 200 Los Trabajos de Persiles y Sigismunda. Historia septentrional (Miguel de Cervantes Saavedra) 84, 84:106 Los tres portentos de Dios (Luis Vélez de Guevara) 193:54 Los triunfos de Joseph (Pedro Calderón de la Barca) 193:54 Lucifer fvrens in circuncisione Domini (P. Acevedo SJ) 209 Lucrecia y Tarquino (Francisco de Rojas Zorrilla) 54:22 Luis Pérez el Gallego (Pedro Calderón de la Barca) 16:18, 148, 148:14 Más pesa el rey que la sangre (Luis Vélez de Guevara) 17:18 Metamorfosis (Ovidio) 143, 144, 145-152, 152:31, 153, 153:32, 154, 154:34-38, 155, 155:39-40, 156:43, 157, 158 Mística y Real Babilonio (Pedro Calderón de la Barca) 186:19 Muchas damas en una (Sebastián Rodríguez de Villaviciosa) 132, 133, 134 Naufragios y Comentarios (Alvar Núñez Cabeza de Vaca) 22 No hay dicha ni desdicha que dure hasta la muerte (Antonio Mira de Amescua) 16:18 No hay mal que por bien no venga (Juan Ruiz de Alarcón) 17:18 No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague y convidado de piedra (Antonio de Zamora) 58:33 No puede ser, guardar a una mujer (Agustín Moreto y Cabaña) 55:25 Noche Buena: autos al nacimiento del Hijo de Dios con sus loas, villancicos, bailes y sainetes para cantar al propósito [...]. (Cosme Gómez Tejada de los Reyes) 243, 243:7-8 Novelas a Marcia Leonarda (Lope de Vega) 163:10, 176:40 Novelas ejemplares (Miguel de Cervantes) 71:38, 88:130, 162, 162:6 Novelle (Matteo Bandello) 129:13, 161, 172, 174, 175:35, 176, 177 Nuevo Testamento 188, 189, 192:51, 194, 201, 203:78, 208, 243 Obras poéticas póstumas (Manuel de León Marchante) 245, 246:14, 254

Ocho comedias y ocho entremeses nuevos (Miguel de Cervantes) 128 Olimpia y Vireno (Juan Pérez de Montalbán) 219:2 Orlando Furioso (Ludovico Ariosto) 219:1, 220:3-4, 221:12, 227, 227:39, 230:54, 231 Orlando innamorato (Matteo Maria Boiardo) 219, 219:3 Otro villancico en metáfora del Juego del Soldado (Manuel de León Marchante) 245 Pastores de Belén, prosas y versos divinos (Lope de Vega) 243, 244, 257 Pedro de Urdemalas (Miguel de Cervantes) 64:6, 68:22, 206:86 Peor está que estaba (Lope de Vega) 49:6, 194:58 Peregrino en su patria (Lope de Vega) 222:27 Peribáñez o el Comendador de Ocaña (Lope de Vega) 18, 162:4 Polifemo (Luis de Góngora) 154 Primera parte de las cien novelas (Juan Bautista Gualdo Cinthio, i.e. Gianbattista Giraldi Cintio) 129 Primero y segundo Isaac (Pedro Calderón de la Barca) 186:19 Progne y Filomena (Francisco de Rojas Zorrilla) 54, 54:22 Progne y Filomena (Guillén de Castro) 54 Próspera fortuna de Don Álvaro de Luna y adversa de Ruy López Dávalos (Tirso de Molina) 17:18 Querer la propia desdicha (Lope de Vega) 18 Querer por sólo querer (Antonio Hurtado de Mendoza y Larrea) 225 ¿Quién hallará mujer fuerte? (Pedro Calderón de la Barca) 186:19 Quien mal anda en mal acaba (Juan Ruiz de Alarcón) 17:18 Quinta parte de comedias [de Tirso de Molina] (Pedro Calderón de la Barca) 99:13 Reinar después de morir (Luis Vélez de Guevara) 17:18 Respvesta a la Respvesta de vna Consulta, sobre si son licitas las Comedias que se vsan en España (Andrés Dávila y Heredia) 101:18-19 Respvesta al Bven Zelo, al Discvrso Teologico, y a los demás Papeles (Andrés Dávila y Heredia) 96:7, 101:19

Índice de obras citadas

Respvuesta a vna consvulta, sobre si son licitas las comedias qve se vsan en España (Luis Crespí de Borja) 95:4 Retórica eclesiástica (Luis de Granada) 205:82 Roland amoureux (Matteo Maria Boiardo) 222:13 Roland furieux (Ludovico Ariosto) 220, 220:7, 222:13 Roman de Partonopeus de Blois (anón.) 113, 114 Romance del juego del soldado hecho a la imagen de Cristo crucificado, para un día de los de Carnestolendas (Gaspar de los Reyes) 257 Romeo and Juliet (William Shakespeare) 161 Rugero y Bradamante (Luis Calixto de Acosta) 219:2 San Juan Bautista (Tirso de Molina) 193:54, 247 San Mateo en Etiopía (Felipe Godínez) 193:54 Santa Susana (Luis Vélez de Guevara) 193:54 Silva allegoriarum totius Sacrae Scripturae (Hieronymus Lauretus) 191, 191:46 Silva de varia lección (Pedro Mexía) 129:13, 204:80 Sueños hay que verdades son (Pedro Calderón de la Barca) 186:18, 192 Summa Theologica (Tomás de Aquino) 98, 98:9 Tan largo me lo fiáis (Andrés de Claramonte) 53, 53:17-19 Tanto es lo de más como lo de meno (Tirso de Molina) 193:54, 198:65

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Tesoro de la lengua castellana o española (Sebastián de Covarrubias Horozco) 80:84 The Tragical History of Romeus and Iuliet (Arthur Brooke) 161 Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos (Francisco Antonio de Bances Candamo) 13:2, 102, 102:21, 103, 103:23-25, 104:26-27; 104:29, 105, 105:31, 105:34, 106:35-36, 106:38-39, 107:40-41, 108 Todo es dar en una cosa (Tirso de Molina) 17:18 Topografía e historia general de Argel (Fray Diego de Haedo) 63:1 Tragedia que inscribitur Vicentina (P. Bonifacio SJ) 201 Tragicomedia de la salida de Egipto (Lope de Vega) 199 Tragoedia Jezabelis (P. Bonifacio SJ) 208 Tragoedia Namani (P. Bonifacio SJ) 208 Tragoedia quae inscribitur Jeftaea (P. Bonifacio SJ) 208 Trilogía de los Pizarro: Todo es dar en una cosa; Amazonas en las Indias; La lealtad contra la envidia (Tirso de Molina) 17:18 Triunfos divinos, con otras rimas sacras (Lope de Vega) 257 Tu prójimo como a ti (Pedro Calderón de la Barca) 187:20, 191 Valor, agravio y mujer (Ana Caro) 114 Vida y muerte de san Lázaro (Antonio Mira de Amescua) 185:12 Vigilia y octavario de San Juan Baptista (Ana Francisca Abarca de Bolea) 246, 246:15, 257

Lista de autores Gero Arnscheidt (Bochum) http://www.ruhr-uni-bochum.de/romsem/personal/ga/ Martina Bender (Halle-Wittenberg) https://www.romanistik.uni-halle.de/studienbereiche/professurbremer/bender/ Christian Grünnagel (Bochum) http://homepage.ruhr-uni-bochum.de/christian.gruennagel/ Claire-Marie Jeske (Bochum) https://de.linkedin.com/in/claire-marie-jeske-96ba0933 Ursula Jung (Bochum) http://homepage.ruhr-uni-bochum.de/ursula.jung/ María Luisa Lobato (Burgos) https://apps.ubu.es/profesorado/cv.php?docente=mlobato%2540ubu.es Fátima López Pielow (Wuppertal) https://www.romanistik.uni-wuppertal.de/personal/literaturwissenschaft/dr-phil-habilfatima-lopez-pielow.html Hendrik Schlieper (Paderborn) Go.upb.de/schlieper Manfred Tietz (Bochum) http://www.manfred-tietz.de Marcella Trambaioli (Vercelli) https://upobook.uniupo.it/personale/cv/806/0/Cv.TRAMBAIOLI.Marcella.Ita.pdf Germán Vega García-Luengos (Valladolid) https://uva-es.academia.edu/Germ%C3%A1nVega