La trappola di Narciso

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CognitivaMente Collana di Scienze Cognitive e Sociali diretta da Antonino Pennisi

Francesco Parisi

La Trappola di Narciso

l’impatto mediale dell’immagine fotografica

Le Lettere

La trappola di narciso L’impatto mediale dell’immagine fotografica Copyright © 2011 Casa editrice “Le Lettere” Piazza dei Nerli 8, 50124 Firenze ISBN - 978-88-6087-529-7 La riproduzione del volume o di parti di esso è vincolata alle normative vigenti.

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introduzione

Indice

i media che ci espandono

1. L’ottundimento e il comfort mediali 2. L’estetica tecnologica di Marshall McLuhan 3. Tecnologicamente determinati 4. Il medium è il massaggio

il massaggio fotografico

5. Un po’ di storia teorica 6. Fotografie trasparenti e rappresentazioni opache 7. Un medium rivoluzionario 8. L’immagine nel cervello 9. Al cospetto del digitale: tutto da rivedere?

la fotografia smontata

10. La profondità bidimensionale 11. Occhi più potenti che mai 12. Lo specchio con la memoria: io, l’immagine e me 13. La sintesi tecnologica

bibliografia indice dei nomi

Introduzione La sensazione di dipendenza che abbiamo nei confronti dei dispositivi tecnologici è comune a tutti noi, così come è altrettanto comune e diffusa la convinzione che questi incidano sui ritmi delle nostre vite. La relazione che stabiliamo con la tecnologia e i dispositivi, però, non è quasi mai consapevole e critica, anzi, il più delle volte ci accorgiamo di essa quando ormai è troppo tardi, quando cioè il nostro organismo e le nostre pratiche l’hanno ormai incorporata. Il teorico che ha provato a trattare questa relazione in termini biologici, cognitivi e sensoriali, contribuendo a evidenziarne le dinamiche, è stato Marshall McLuhan. Per il teorico della Scuola di Toronto, i media sono come estensioni dell’organismo che, frapponendosi tra l’individuo e l’ambiente, agiscono sul modo in cui concepiamo lo spazio intorno a noi. Si tratta quindi di una relazione estetica, nel senso cognitivo e sensoriale del termine: il corpo per McLuhan è esteso nella tecnologia, a essa ha delegato funzioni che prima provvedeva a svolgere da sé. Questo lavoro vuole riprendere la parte più significativa del pensiero del teorico canadese per ricondurlo all’analisi dell’immagine fotografica. Le domande a cui si è cercato di dare risposta sono le seguenti: l’immagine fotografica agisce come un medium tecnologico? Se la risposta è si, quali sono le conseguenze cognitive e sensoriali prodotte in seguito alla sua nascita? Rispondere a queste domande significa affrontare il problema almeno da due prospettive differenti: da un lato, considerare la fotografia come una tecnologia e quindi analizzarne i principi mediali che la definiscono; dall’altro, non dimenticarsi che, come immagine, la tecnologia fotografica deve essere posta in relazione a una storia visuale molto più antica rispetto ad essa che in qualche modo ne ha determinato le pratiche di fruizione e gli usi. Questo duplice approccio deve poter rendere conto dell’impatto che l’invenzione della fotografia ha avuto sulla psicologia della fruizione delle immagini e, in conseguenza di questa assuefazione, sul genere di influenza che le immagini esercitano sulle nostre facoltà cognitive. Il libro è diviso in tre parti. Nella prima sezione sarà proposta una breve introduzione del pensiero mcluhaniano, attraverso l’illustrazione di alcuni concetti indispensabili per delineare l’ambito teorico a cui si farà riferimento nel corso del volume: i concetti di ottundimento e comfort (capitolo 1) spiegano in che senso i media esercitano la loro influenza sulle nostre facoltà sen-

soriali e più genericamente cognitive. I capitoli 2 e 3 serviranno a chiarire come questi due concetti generali possano essere integrati dentro una cornice estetologica, per mezzo della lettura che Renato Barilli ha proposto delle teorie mcluhaniane: i media sono estensioni delle nostre facoltà (sensoriali e cognitive) e come tali vanno analizzati da una prospettiva astorica, che lasci da parte le contingenze e gli usi contestuali di un medium e che si rivolga piuttosto alla struttura stessa dei media e alle modificazioni a lungo termine che questi causano nel definire la relazione tra l’individuo e il suo ambiente. Infine, nel capitolo 4, sarà proposta l’ipotesi per la quale l’azione congiunta di ottundimento e comfort sarebbe alla base del «massaggio mediale», ovvero l’effetto, descritto già da McLuhan, in conseguenza del quale i media rimodulano l’esperienza cognitiva e sensoriale degli individui. Nella seconda sezione del volume sarà analizzato con maggiore dettaglio il massaggio del medium fotografia, cioè l’impatto mediale che la nascita dell’immagine fotografica ha prodotto nella fruizione delle immagini. Attraverso la presentazione di una parte consistente delle teorie sulla fotografia (capitolo 5), si cercherà di evidenziare la stretta relazione tra immagine fotografica e realtà e la conseguente psicologia dell’immagine sorta da questa relazione; mentre nel capitolo 6, il legame con le realtà sarà affrontato da una prospettiva filosofica: attraverso gli studi di filosofia della fotografia, infatti,il problema sarà posto all’interno di una specifica cornice di ricerca, che fa capo alle tesi di Kendall Walton e Roger Scruton. Nel capitolo 7 saranno proposte argomentazioni che contribuiranno a definire l’immagine fotografica come un medium tecnologico le cui caratteristiche mediali possono essere desunte dalle tecnologie precedenti: l’ipotesi è che la prospettiva rinascimentale, gli strumenti di visione protesica e gli specchi, siano tre tecnologie compresenti nel dispositivo fotografico, responsabili della definizione attuale del medium. Prima di analizzare nel dettaglio questa radice tecnologica, però, il capitolo 8 fornirà elementi per capire come le immagini vengono studiate oggi da una prospettiva neuroscientifica: anche qui, il rapporto con il reale deve poter creare dei modi cognitivi che modulano l’esperienza estetica della fruizione fotografica. Nel capitolo 9, infine, si tenterà di capire se queste riflessioni siano ancora valide in relazione alla tecnologia digitale o se, invece, la trasformazione dal meccanico all’elettronico abbia in qualche misura cambiato le carte in tavola. Nella terza sezione, dunque, la fotografia sarà smontata in quelli che nel capitolo 7 sono stati descritti come costituenti tecnologici: il capitolo 10 illustrerà la relazione storica che lega la formalizzazione della prospettiva rinascimentale alla nascita della fotografia, mentre il capitolo 11 mostrerà il 8

legame tra gli strumenti di visione protesica e l’immagine fotografica e il capitolo 12 tra quest’ultima e lo specchio. L’ipotesi è che la fotografia abbia inglobato in sé queste tecnologie che ne hanno determinato l’impatto mediale: le immagini fotografiche, ereditando una tradizione visuale che ha origini nel Rinascimento, producono un’estensione della nostra facoltà immaginativa. Grazie alla mediazione derivante dagli strumenti di visione protesica, inoltre, diventano uno strumento dello sguardo, l’espressione di un punto di vista sul mondo. Infine, grazie all’effetto speculare, fungono da strumento di estensione del sé e da oggetto attraverso cui moltiplicare le proprie prospettive identitarie. Un libro non si scrive mai da soli, ci sono per questo delle persone che vorrei ringraziare: al mio maestro Ninni Pennisi va tutta la mia gratitudine perché, come spesso accade, le nostre conversazioni sono stimolo da cui trarre ispirazione. Così è stato anche questa volta. È una fortuna enorme avere accanto un’amica come Alessandra Falzone, capace di dare non solo sostegno e affetto, ma anche attenti consigli e preziosi suggerimenti. Ringrazio anche Pietro Perconti, per le sue sottili osservazioni sugli specchi e gli strumenti di visione protesica, che mi hanno aiutato a capire meglio e più a fondo alcuni concetti. A Mario Graziano devo gratitudine per la lettura di alcune parti del testo, così come ad Eléna Assumma e ad Assunta Penna: grazie a loro il lavoro è migliore di come l’avevo inizialmente concepito. Molte delle idee che ho espresso sono state condizionate dalle conversazioni che ho avuto con Gabriele De Leo e Domenico Porpiglia, le loro visioni sui media sono sempre appassionanti e originali. Ci tengo anche a ringraziare tutti gli amici e colleghi del gruppo di lavoro al Dipartimento di Scienze Cognitive, della Formazione e degli Studi Culturali, che contribuiscono a creare un’atmosfera piacevole e stimolante, ideale per condurre una ricerca. Questo lavoro non avrebbe visto la luce se in tutto il tempo necessario alla stesura non avessi avuto persone speciali accanto. La mia famiglia ha creato le condizioni perché, molto semplicemente, non mi mancasse mai la serenità. Consuelo Luverà ha avuto un ruolo determinante nell’accompagnare e influenzare la nascita delle idee che sono confluite nel lavoro, come uno specchio attivo mi ha restituito le sue impressioni aiutandomi ad immaginare e rendere reale l’intero progetto, incoraggiandomi nei momenti di difficoltà. È senza dubbio a loro che dedico questo libro.

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I media che ci espandono

1. L’ottundimento e il comfort mediali Non è sempre facile immaginare quanto i dispositivi di cui siamo circondati influenzino e determinino le modalità con cui interagiamo col mondo. Sorprendentemente, questa difficoltà non deriva soltanto dalla complessità del fenomeno in questione, non deriva cioè soltanto dall’intricato sistema di fattori che intervengono nella definizione di dinamiche così complesse. La difficoltà, piuttosto, deriva dall’apparente patina di ovvietà che ricopre sentenze del tipo: “i media influenzano la società”; “Internet ha modificato il modo di comunicare”; “i social network hanno ridefinito le modalità di costruzione delle relazioni interpersonali”. Tutte queste affermazioni, prese a campione da un corpus ormai sterminato, rischiano di anestetizzare e banalizzare un fatto che in realtà è straordinariamente affascinante. Non si tratta di affermazioni errate, semplicemente riducono al minimo il grado di conoscibilità del sistema. La verità è che siamo tutti un po’ mediologi. Tutti abbiamo un punto di vista più o meno esplicito e consapevole del modo in cui le tecnologie modellano il nostro interfacciamento col mondo. Credo che questo accada per delle ragioni semplicissime: esprimere un parere sui media – o più semplicemente entrare in contatto critico con essi – significa farsi un’idea sui tempi in cui si vive, per cui procurarsi un punto di vista su Internet o sulla televisione, ad esempio, coincide pressappoco con l’avere un’idea politica o col figurarsi una condotta economica. Insomma, una fetta di atteggiamento sociale. Con i media è tutto più semplice: si possono toccare, usare, buttare. Ci si può affezionare e, attraverso di essi, si può vivere più o meno intensamente. La familiarità che abbiamo nei loro confronti è la base ergonomica di uno sviluppo concettuale e pratico che impone a noi stessi di maturare strategie d’uso e, come ingenua conseguenza, modelli comportamentali che riteniamo appropriati proprio in virtù di tale familiarità. Le norme e le pratiche che mettiamo in atto nell’uso dei dispositivi per regolare la nostra vita, si trasformano poco a poco in atteggiamento critico, valido per tutti, o perlomeno per la maggior parte delle persone che, insieme a noi, condividono un pezzetto di sfera mediale. Questa apparente consapevolezza, da un lato ci offre un’appagante sensazione di controllo, dall’altro ci ottunde completamente. Rispetto ai media siamo svegli e dormienti. La doppia azione di comfort e ottundimento costi-

I media che ci espandono

tuisce la base di un assoggettamento nei confronti dei dispositivi artificiali che esercitano la loro influenza sui nostri corpi e le nostre menti. Nell’usare i media crediamo davvero di essere in possesso delle giuste dosi di autocontrollo e distacco ma, nel frattempo, non ci accorgiamo di come essi agiscono sul nostro modo di vedere il mondo. La descrizione di questo fenomeno l’aveva fornita già dagli inizi degli anni Sessanta uno studioso canadese, di discendenza irlandese, che partendo da analisi apparentemente lontanissime, aveva spiegato alcune “semplici” regole che avrebbero reso chiaro il meccanismo attraverso cui i media interagiscono con gli uomini. Quest’uomo era Marshall McLuhan e oggi, a cento anni dalla sua nascita e a poco più di venti dalla sua morte, vediamo realizzarsi moltissime delle sue intuizioni. L’aspetto più interessante delle posizioni mcluhaniane non sta tanto nell’esattezza contenutistica delle sue previsioni, che avrebbe potuto anche fallire, quanto nell’esattezza della sua ipotesi fondamentale: “Il medium è il messaggio” (McLuhan, 1964). Secondo tale intuizione, per spiegare un fenomeno mediale non dobbiamo fare riferimento al contenuto che, di volta in volta, il medium trasmette; dobbiamo piuttosto considerare il medium stesso come il messaggio, cioè considerare che “il «messaggio» di un medium o di una tecnologia è nel mutamento di proporzioni, di ritmo o di schemi che introduce nei rapporti umani” (1964; 30). Non ha alcuna importanza conoscere la contingenza del contenuto, ciò che davvero conta è come i media rimodellano le gerarchie sensoriali degli individui. Qualunque sia l’effettiva realizzazione delle previsioni di McLuhan1, la lezione impartita da questo genere di approccio ci obbliga ad una riflessione: studiare i media al di là del loro contenuto, concentrandosi sugli effetti psicologici e sensoriali, forse ci fa sfuggire la dimensione poetica e contingente di un fatto mediale, ma, contemporaneamente, consente di sganciarci dai vincoli storici ed episodici che nascondono il funzionamento di un medium mostrandocene il contenuto. Questo punto è importante. Lo studio della fotografia, ad esempio, si può intraprendere prediligendo almeno due aspetti diverse: si possono studiare le opere fotografiche, gli autori e le correnti artistiche a cui sono appartenuti, esaltando il valore del contenuto delle singole immagini; oppure si può studiare l’impatto generale – sciolto da riferimenti storici specifici – che l’immagine fotografica ha causato dalla sua comparsa ad oggi. Entrambi sono approcci legittimi, ma questo lavoro vuole affrontare il problema dalla seconda prospettiva. 1 Una rassegna di citazioni che testimoniano la preveggenza di McLuhan sono raccolte nell’articolo di Matteo B. Bianchi (2011) 14

L’ottundimento e il comfort mediali

I termini che ho selezionato dal corposo vocabolario teorico di McLuhan sono dunque due: comfort e ottundimento. A questo punto è bene precisare che – mentre nel caso del concetto di ottundimento, la derivazione da McLuhan è diretta – nel caso del concetto di comfort, si tratta di una sorta di sintesi tra più concetti affini. In questo capitolo mi concentrerò sulla definizione di queste due nozioni perché ritengo siano le più funzionali per l’articolazione del percorso che proporrò nel corso del volume, mentre nel prossimo capitolo, tratterò con maggiore dettaglio alcuni dei termini più importanti della struttura teorica dello studioso canadese. Il termine ottundimento è usato da McLuhan nel titolo di una delle sue glosse de La galassia Gutenberg (1962) ed è definibile come l’effetto che un medium esercita sulle strutture sensoriali e cognitive degli individui al momento della sua comparsa. A cosa faccio riferimento quando parlo di strutture sensoriali e cognitive sarà presto chiarito, ciò che conta adesso è capire come, nella prima fase della sua affermazione, il medium attua una riconfigurazione delle pratiche sensoriali e delle facoltà cognitive che non è percepita dagli individui, ma che però ne altera la relazione con l’ambiente fisico e simbolico circostante. L’ottundimento perciò è anche l’incapacità da parte degli individui di accorgersi delle mutazioni profonde che hanno luogo nel momento in cui un dispositivo tecnologico ristruttura il loro stesso interfacciamento con il mondo. Infatti, la caratteristica peculiare di questo effetto mediale sta nella sua silenziosità d’azione: non ci si accorge dell’ottundimento finché esso non è terminato. Nel momento in cui diventa chiaro l’effetto di una mediazione tecnologica, tale mediazione si è già affermata come forma archetipa della simbiosi tra uomo e ambiente. Terminato il processo di ottundimento, il passaggio successivo consiste nell’interiorizzazione, da parte degli individui, del medium come struttura necessaria all’esistenza e per il corretto mantenimento della relazione stabile con il mondo. Il comfort di un medium è descrivibile come l’integrazione, da parte degli individui, delle pratiche e delle norme che regolano il funzionamento del sistema uomo-tecnologia-ambiente e l’impossibilità di prescindere da tali pratiche. Come sostenevo poc’anzi, il termine comfort non è presente direttamente nell’opera di McLuhan e deve essere inteso come una sorta di termine sintetico che ospita altri termini importanti nella prospettiva del teorico canadese. Per articolare concettualmente questo termine e, in generale, per offrire un primo orientamento all’approccio che seguirò nel corso del volume per descrivere gli effetti dell’immagine fotogafica sulle nostre vite, nel prossimo capitolo cercherò di esporre alcuni passaggi chiave della teoria di McLuhan. 15

I media che ci espandono

La mia idea, evidentemente ereditata dagli studi mcluhaniani, ma arricchita dalle riflessioni provenienti dagli studi filosofici sul fotografico e dalle scienze cognitive, vorrebbe offrire una risposta alle domande seguenti: può essere ragionevole pensare ai media come modulatori delle possibilità cognitive e fisiche degli esseri umani? Possiamo cioè legittimamente ritenere che essi, una volta apparsi sulla scena sociale, rideterminino non soltanto le pratiche e i costumi degli individui, ma, più profondamente, le loro stesse capacità cognitive e sensoriali? Questo libro vuole rispondere a questi interrogativi concentrandosi su un medium in particolare, la fotografia, ponendosi come obiettivo la scoperta dell’azione mediale ed estetica dell’immagine fotografica sugli individui. Se i media agiscono sui nostri corpi e le nostre menti, non bisognerà sorprendersi se la riflessione ci condurrà spesso nei territori controversi dell’estetica, intesa nell’accezione prevalentemente baumgarteniana di “scienza della conoscenza sensibile” (1750; 27), piuttosto che nella sua accezione più filosofica di dottrina del bello2. Fortunatamente esistono già una serie di lavori che offrono una lettura estetologica dell’approccio mediale di McLuhan ed è su questi che baserò la mia analisi.

2 Analoghe posizioni moderne per lo studio dell’estetica sono offerte, tra gli altri, da Ferraris (1997) per quanto concerne l’impostazione filosofica classica del problema; Cappelletto (2009) in riferimento agli ultimi sviluppi delle neuroscienze sul problema dell’estetica; Dissanayake (1995, 2000) per un approccio evolutivo al problema dell’arte. Per una ricca ed esaustiva ricostruzione storica dei problemi dell’estetica e della sua epistemologia cfr. Franzini, Mazzocut-Mis, 2010. 16

2. L’estetica tecnologica di Marshall McLuhan Con la parola “medium” McLuhan non intende soltanto gli strumenti che trasmettono un contenuto informativo. Oltre alla televisione, alla radio, al cinema, al telefono, per il teorico canadese i media sono anche la ruota, l’aeroplano, le armi e il denaro. Per medium quindi si intende qualunque dispositivo tecnologico che offre una mediazione sensoriale ed intellettiva tra l’individuo e l’ambiente circostante. Il primo lavoro di McLuhan che va in questa direzione è sicuramente La sposa meccanica (1951), un testo profetico sull’emergente cultura pop americana e sugli effetti che l’automobile, la nostra sposa moderna, ha avuto sulle nostre vite. Quando ci muoviamo all’interno di uno spazio mediale, veniamo letteralmente presi d’assalto dagli stimoli che i dispositivi producono; la natura di tali stimoli, però, non è sempre la stessa e non richiede il medesimo grado di attenzione: ciò che è certo è che i nostri sensi e le nostre facoltà vengono colpiti (e modificati anche a lungo termine) dagli output mediali. Questo continuo bombardamento deve essere analizzato attraverso una prospettiva estetologica che contempli l’importanza dei media nella definizione dell’esperienza estetica stessa. È ciò che ha fatto il teorico bolognese Renato Barilli nel suo articolo sull’estetica tecnologica di Marshall McLuhan (Barilli, 1973). Secondo lo studioso, la grande teorizzazione di McLuhan, benché disseminata in una decina di libri e in moltissimi articoli, può essere riassunta in pochi ma significativi punti chiave che riporto qui in versione ridotta rispetto all’articolo originale, con l’intento di offrire un primo orientamento terminologico al problema. Prima di tutto, l’acquisizione più famosa su cui si basa sostanzialmente tutta la teoria mcluhaniana, ossia l’assunzione che “il medium è il messaggio” (McLuhan, 1964; 29): ancora una volta, non ha alcuna importanza, nella prospettiva che qui propongo, il singolo contenuto del medium, è il medium stesso che, attraverso i suoi meccanismi di funzionamento, diventa contenuto, diventa oggetto di analisi. Sostenere che il medium è il contenuto è, per McLuhan, una strategia argomentativa utile a suggerire lo spostamento dell’attenzione dal contenuto al contenitore, dal messaggio al medium. In secondo luogo, tracciare la distinzione tra media “caldi” e “freddi”. La temperatura mediale di un dispositivo si può dedurre da una serie di fattori che riguardano la relazione tra l’utente e il medium. In linea generale – ma

I media che ci espandono

la questione è piuttosto controversa, e lo vedremo nel dettaglio tra poco – un medium è caldo quando offre un dato ad “alta definizione” (Ivi; 43) e, di conseguenza, non richiede un’operazione di completamento da parte dell’utente. Viceversa, un medium è freddo se il dato che offre è percettivamente povero al punto da richiedere una grande partecipazione da parte dell’utente. Inoltre un medium può essere caldo se iper-specializza un senso a svantaggio di altri, mentre è freddo se coinvolge armonicamente tutte le dimensioni del sensorio (vista, udito e tatto). Infine, considerare la genesi e lo sviluppo delle culture come un processo che segue i principi di un materialismo storico tecnologico (o determinismo tecnologico) al fine di capire come questa temperatura mediale si rifletta sulle culture che prediligono un sistema caldo o freddo e la conseguente lotta tra questi poli che, attraverso processi di surriscaldamento o di raffreddamento, si alternano nella storia dell’uomo. In realtà quest’ultima parte è meno importante per il percorso che qui propongo, ma è prezioso che emerga perché serve a contestualizzare l’opera generale di McLuhan e l’ambiente teorico in cui si è sviluppata. L’analisi terminologica che proporrò ha un duplice scopo: fornire uno strumentario concettuale, per collocare all’interno di un contesto analitico appropriato i termini di ottundimento e comfort illustrati in precedenza; cercare di far convergere la discussione verso un aspetto molto più ristretto della sterminata teorizzazione di McLuhan, ovvero la sua intuizione per cui “il medium è il massaggio” (McLuhan & Fiore, 1967). L’idea che i media sono estensioni del nostro organismo che finiscono col darci ottundimento e comfort è l’idea su cui si basa questo lavoro: con il termine “massaggio”, qui, si intende l’azione contemporanea e sintetica delle due conseguenze mediali. In particolare, attraverso questo termine, proverò a dimostrare come l’immagine fotografica sia un medium il cui fattore di “massaggio” produce delle alterazioni profonde ed inconsapevoli sui modi di fruizione dell’immagine e che tali modi, a loro volta, modificano la relazione estetica tra immagine fotografica e osservatore. Ma andiamo per gradi. Nella prospettiva di McLuhan il medium è il messaggio nella misura in cui “le conseguenze individuali e sociali di ogni medium, cioè di ogni estensione di noi stessi, derivano dalle nuove proporzioni introdotte nelle nostre questioni personali da ognuna di tali estensioni o da ogni nuova tecnologia” (1964; 29). Renato Barilli riprende e declina estetologicamente questo principio: “La tecnologia è un prolungamento della nostra sensorialità (della nostra «estetica», nel senso proprio della parola)” (1973; 17). In altre parole, gli strumenti tecnologici di cui ci circondiamo, si incastrano indissolubilmente 18

L’estetica tecnologica di Marshall McLuhan

con il nostro organismo, al punto da estendere la nostra dimensione estetica. Il corpo è al centro della prospettiva teorica di McLuhan3: “Il messaggio essenziale di Marshall potrebbe benissimo essere che il corpo è il medium e domina tutto il resto” (Coupland, 2009; 186). Più che altro, il corpo è la testimonianza attiva della modalità progressiva con cui l’uomo, attraverso i dispositivi, sgancia se stesso dalle pressioni fisiche e reinventa modi per interfacciarsi col mondo. Nel capitolo 6 della sua opera forse più importante, McLuhan scrive: “Tutti i media sono metafore attive in quanto hanno il potere di tradurre l’esperienza in forme nuove. La parola parlata è stata la prima tecnologia grazie alla quale l’uomo ha potuto lasciare andare il suo ambiente per afferrarlo in modo nuovo” (1964; 71). I media traducono il mondo per noi e lo fanno attraverso una rimodulazione che è fisica e cognitiva. In questa prospettiva, i primi media di cui disponiamo fin dalla nascita sono evidentemente i nostri sensi, i nostri arti e le nostre facoltà intellettive, cioè gli strumenti naturali attraverso cui l’organismo entra in relazione col mondo circostante. Per estensione di questa premessa, un medium artificiale è uno strumento che media il rapporto tra il proprio corpo fisico e le proprie categorie mentali: bisogna pensare ai media, più che altro, come a delle protesi del nostro organismo che, in seguito all’accelerazione del ritmo di esposizione, sovrastimolano e stressano la funzione organica deputata alla loro elaborazione. I media sono strumenti artificiali che, una volta innestati nel nostro tessuto sociale, sostituiscono i media naturali che prima svolgevano una determinata funzione. Facciamo un esempio: il medium ruota, dal momento della sua apparizione, causò un’immediata crescita dell’“intensità d’azione” che costrinse ad una “autoamputazione” del medium piede che permise la salvaguardia del sistema generale, ovvero del sistema organismoambiente. Quindi, il medium ruota, una volta impostosi tra l’uomo e l’ambiente, ha consentito che i concetti stessi di spazio e tempo fossero ripensati in virtù delle nuove possibilità di spostamento offerte dal medium4. Quando un nuovo medium entra in scena, lo stress derivante dalle nuove possibilità che offre, spinge l’organismo all’amputazione della funzione orga3 Il rapporto tra corpo e media è abbastanza diffuso nella ricerca mediologica. Per una rassegna storica e teorica cfr. Wegenstein (2006). 4 L’uso di categorie trascendentali come spazio e tempo non sono casuali o inappropriate. Per Barilli, la teoria di McLuhan “si iscrive di diritto entro un modello di pensiero trascendentale” (1973; 17). Harold Innis, fondatore della scuola di Toronto, mentore di Marshall e di sicuro il suo più grande ispiratore, nel 1951 scrive un libro dal titolo The Bias of Communication, in cui dichiara esplicitamente che i media sono modulatori dei concetti di spazio e tempo. 19

I media che ci espandono

nica e alla conseguente delega della stessa funzione al medium. Ecco perché i media ci offrono ottundimento e comfort: nella terminologia mcluhaniana si parla di “narcosi” quando lo stress induce allo stordimento del senso o della parte organica precedentemente coinvolta nello svolgere la regolazione con l’ambiente; si parla di “autoamputazione”, invece, quando, in seguito a questo stordimento, il sistema nervoso centrale smette di usare il corpo come “cuscinetto contro le improvvise variazioni dell’ambiente fisico e sociale” (Ivi; 59) e usa il medium stesso come revulsivo per mantenere il nuovo stato di equilibrio. Per questa ragione il “come” della trasmissione mediale è estremamente più importante del “cosa”, perché soltanto analizzando il primo aspetto ci rendiamo conto delle modificazioni a lungo termine che coinvolgono il nostro organismo. Narcosi e amputazione sono le conseguenze del principio per cui “il medium è il messaggio”; in altre parole, è il medium ad avere effetti comunicativi reali, non il contenuto che di volta in volta veicola. Forse l’esempio migliore per spiegare l’ampiezza dei concetti mcluhaniani di medium e di contenuto ce lo offre la luce elettrica, il medium che più di tutti ha sconvolto le abitudini dell’uomo contemporaneo. Scrive McLuhan relativamente all’elettricità: “che la si usi per un’operazione al cervello o per una partita di calcio notturna non ha alcuna importanza. Si potrebbe sostenere che queste attività sono in un certo senso il «contenuto» della luce elettrica, perché senza di essa non potrebbero esistere. […] I contenuti, cioè le utilizzazioni, di questi media possono essere diversi, ma non hanno alcuna influenza sulle forme dell’associazione umana” (Ivi; 30, corsivo mio). L’esempio della luce elettrica è indicativo perché questa generalmente non viene percepita come un medium che veicola informazione, sicché riferirsi al contenuto della luce elettrica costringe ad accorgersi che il contenuto non è soltanto qualcosa che può essere trasmesso all’interno di un dispositivo – come le insegne luminose, per usare un esempio caro a McLuhan, che ci mostrano il contenuto della luce elettrica solo nel momento in cui danno forma a lettere e numeri –, ma può essere anche la forma che di volta in volta il medium assume, la sua applicazione possibile. Inoltre, il contenuto (o l’applicazione) di un medium è sempre un altro medium: l’insegna elettrica di un negozio o il cartello stradale lampeggiante sono media indipendenti ed autonomi. I media, dunque, sono estensioni della nostra sensorialità e della nostra cognitività, strumenti che alterano la dimensione estetica dell’individuo rimodellando i rapporti tra l’individuo stesso e il suo ambiente. La metafora dell’estensione è molto efficace e dimostra come l’analisi di un medium non dipenda per niente dall’uso che se ne fa di volta in volta, quanto piuttosto 20

L’estetica tecnologica di Marshall McLuhan

dalla dimensione della regolamentazione che il medium introduce nella sfera estetica degli individui. Se i media attaccano il sistema sensoriale e cognitivo al punto da non essere più separabili dal corpo, come possiamo descrivere questa relazione? Come si traduce, nei termini analitici sin qui esposti, la relazione sensoriale uomo-medium? Il tipo di impatto che i media producono sull’organismo non è sempre lo stesso, dipende evidentemente dalla tipologia specifica del medium e dalle modalità con cui viene fruito. Per McLuhan, e di conseguenza per l’estetica tecnologica barilliana, i media si distinguono in “caldi” e “freddi”: sono caldi i media che inducono ad un uso pressoché esclusivo di un solo senso, mentre sono freddi i media che promuovono uno “sviluppo armonico e globale della superficie mediale di contatto” (Barilli, 1973; 28). La definizione di medium caldo e freddo rimane ancora oggi una delle più controverse intuizioni di McLuhan. Per capirla meglio, immaginiamo un sistema ideale in cui gli unici elementi che lo costituiscono sono l’individuo, il suo ambiente e gli strumenti di cui dispone. Immaginiamo questo scenario prescindendo da qualunque condizionamento di tipo culturale o linguistico, da qualunque forma di potere condizionante e da qualunque moda; una sorta di fase aurorale della mediatizzazione, in cui gli individui modellano la corporeità e la cognitività in funzione degli strumenti di cui dispongono. Immaginiamo, dunque, che quando il linguaggio compare nell’universo mediale dell’uomo, crea una modificazione mediale irreversibile: “è l’estensione dell’uomo nella parola che permette all’intelletto di staccarsi da una realtà assai più ampia” (McLuhan, 1964; 89).5 Nella duplice dimensione del caldo e del freddo, il linguaggio occupa un posto sicuramente tra i media freddi, per il fatto di coinvolgere contemporaneamente l’udito, la vista e il tatto. La parola parlata è quindi uno strumento a “bassa definizione”, un medium freddo che deve essere riscaldato dalla partecipazione attiva dell’utente per essere adeguatamente fruito. Un altro esempio per esplicitare il concetto di temperatura mediale lo possiamo trarre da due dispositivi artificiali attuali: il telefono e la radio. Per McLuhan il primo è freddo, mentre il secondo è caldo. Eppure, entrambi sembrano coinvolgere lo stesso senso, l’udito. Ma il telefono “a differenza della radio non può essere usato come «fondo». E dal 5 McLuhan all’interno dei suoi lavori fa esplicito riferimento all’opera filosofica di Henri Bergson, di cui riconosce la modernità. In Materia e memoria, il filosofo francese definisce la percezione come una “relazione variabile tra l’essere vivente e gli influssi più o meno lontani degli oggetti che lo interessano”. La variabilità di tale relazione è modulata dalla memoria, con cui “ai dati immediati e presenti dei nostri sensi noi mischiamo mille e mille dettagli della nostra esperienza passata” (1896; 28). 21

I media che ci espandono

momento che ci dà un’immagine auditiva molto debole, la rafforziamo e la completiamo con l’impiego di tutti gli altri sensi” (Ivi; 243). La temperatura di un medium, quindi, si può stabilire non solo in relazione al livello di definizione del canale che occupa, ma anche in funzione del coinvolgimento sensorio richiesto per il completo atto mediale: parlare al telefono richiede di prestare attenzione al nostro interlocutore, in virtù del fatto che esso si aspetta da noi una risposta adeguata e pertinente. Per questa ragione ci si sforza, sostiene McLuhan, di integrare il dato percettivo con altre funzioni immaginative riscaldando il medium. Il telefono diventa quindi una sorta di dislocatore spaziale della conversazione a due. Ascoltare la radio, invece, non richiede alcun tipo di riscaldamento perché questo medium non esige una risposta, poiché non propone alcun dialogo: benché quindi da un punto di vista prettamente sensorio radio e telefono si somiglino – entrambi, infatti, restituiscono una campionatura della voce umana –, da un punto di vista più ampio, che include i modi in cui il dato deve essere cognitivamente trattato, i due media differiscono nella sostanza6. La definizione di caldo e freddo è problematica in McLuhan, un po’ a causa della sofisticazione del teorico canadese e un po’ per la difficoltà che si incontra nel discriminare le ragioni per cui un medium è caldo piuttosto che freddo. È fondamentale ricordare che l’intera struttura teorica di McLuhan si fonda sulla relazione che si sviluppa tra i media e l’universo visivo, tattile e uditivo degli uomini. Le modificazioni che avvengono in seguito alle introduzioni di nuovi media, agiscono prima sull’apparato sensorio e dopo sulle funzioni cognitive deputate al controllo dei sensi. Secondo questo principio, in linea generale un medium è caldo quando percettivamente specializza un senso piuttosto che favorire l’armonia sensoria. Il libro è caldo perché specializza, serializza e standardizza il processo visivo di fruizione della conoscenza, mentre il fumetto è freddo perché povero percettivamente e perché costringe ad uno sforzo interpretativo. Non mancano casi apparentemente controintuitivi, per cui, ad esempio, McLuhan ritiene l’automobile un medium “caldo, esplosivo, di comunicazione sociale” (1946; 205), benché essa coinvolga attivamente tutti i sensi e richieda grande partecipazione da parte dell’utente. Come si spiega, allora, il carattere caldo dell’auto? Si spiega nei termini di un processo di standardizzazione individuale, sociale e infrastrutturale che l’avvento dell’auto ha inesorabilmente prodotto: “L’auto è uno splendido esempio di meccanismo uniforme e standardizzato, in perfetto accordo con la tecnologia gutenber6 Questo aspetto è importante e ci tornerà utile, più avanti, per capire la specificità mediale della fotografia e la differenza sostanziale che intercorre tra immagine tecnica e immagine manuale. 22

L’estetica tecnologica di Marshall McLuhan

Tab. 1 - Alcuni media divisi in base alla loro temperatura. Fonte: Laughey (2007).

ghiana e l’alfabetismo che hanno creato la prima società senza classi che sia mai esistita al mondo” (1964; 207). Così come il torchio tipografico ha standardizzato il processo conoscitivo dell’uomo – mettendo in atto delle trasformazioni strutturali profonde, che analizzeremo tra poco – così l’automobile ha riplasmato lo spazio urbano tarandolo sulla sua propria dimensione, costringendo le persone ad accettarne le forme. Un medium è caldo, quindi, se iperspecializza un senso a svantaggio di altri oppure se, benché coinvolga un ampio spettro del sensorio, come nel caso dell’automobile, crea delle condizioni di standardizzazione sociale e psichica. Questa duplice possibilità di azione del medium è molto importante, perché sollecita ad apprezzare la differenza tra dimensione individuale e sociale dell’impatto di un medium. Non necessariamente, infatti, le conseguenze sensoriali e cognitive di un medium hanno lo stesso effetto sui due piani: può capitare che l’impatto sociale di un medium moduli retroattivamente la reazione individuale; oppure, viceversa, può accadere che dalla dimensione individuale sorga un atteggiamento sociale. Per dirla tutta, non c’è modo di stabilire definitivamente la dinamica della temperatura mediale, se cioè essa muova dal basso (individuo-società) o dall’alto (società-individuo), l’unico atteggiamento speculativo possibile è scegliere uno scenario, di volta in volta, e applicarlo al singolo medium. E la televisione? La televisione per McLuhan costituisce il centro della rivoluzione elettrica e potrebbe sorprendere, ancora una volta, che egli la consideri un medium freddissimo e coinvolgente. Per noi oggi sarebbe impensabile, una vera e propria contraddizione in termini, considerare una televisione ad alta definizione (si noti, ancora una volta, il carattere visionario della terminologia mcluhaniana) un medium freddo e povero percettivamente. Ma anche nel caso della tv, l’apparente paradosso è chiarito dallo stesso 23

I media che ci espandono

McLuhan che scrive, relativamente alla definizione dell’immagine televisiva: “L’immagine televisiva è visivamente scarsa di dati. Non è un fotogramma immobile. Non è neanche una fotografia ma un profilo in continua formazione di cose dipinte da un pennello elettronico. L’immagine televisiva offre allo spettatore circa tre milioni di puntini al secondo, ma egli ne accetta soltanto qualche dozzina per volta e con esse costruisce un’immagine” (1964; 281). Le televisioni del 1964 non erano come le nostre, le immagini che producevano provenivano da una struttura tecnologica totalmente differente da quella utilizzata dagli altri dispositivi di immagine come il cinema e la fotografia: “L’immagine cinematografica offre ogni secondo molti milioni di dati in più e lo spettatore, per formarsi un’impressione, non deve effettuare la stessa drastica riduzione, ma accettarla in blocco” (Ibidem). È lo stesso McLuhan a chiarire che un’eventuale mutazione tecnologica, qualora cambiasse la struttura fisica del dispositivo, ne capovolgerebbe di conseguenza la temperatura mediale: “Possiamo modificare i tratti di un cartoon fumettistico aggiungendo particolari di prospettiva, di luci e di ombre? . […] Si, solo che non sarebbe più un cartoon. Come una tv migliorata non sarebbe più una televisione” (Ibidem). La TV che il teorico canadese ha in mente quando la definisce un medium freddissimo è la TV degli anni Sessanta, non ancora soggetta alla rivoluzione tecnologica digitale che ha evidentemente “rimediato” (Bolter & Grusin, 1999) molti dei dispositivi oggi in circolazione.7 L’immagine televisiva era fisicamente diversa da quella cinematografica e fotografica e la sua freddezza era data, oltre che dalla povertà percettiva dello stimolo, anche dalla necessaria partecipazione sensoria richiesta all’individuo per fruirla: “L’immagine televisiva ci chiede in ogni istante di «chiudere» gli spazi del mosaico con una convulsa partecipazione dei sensi che è profondamente tattile e cinetica, perché il tatto è un rapporto tra tutti i sensi e non il contatto isolato tra pelle e oggetto” (Ivi; 282). Questi esempi dimostrano come i concetti di caldo e freddo non siano statici e assoluti, ma dinamici e relativi. La temperatura mediale di un dispositivo deriva dalla sua base tecnologica e dalla relazione che tale struttura 7 Il concetto di rimediazione (remediation) è stato introdotto nel 1999 da David Jay Bolter e Richard Grusin (1999) e indica l’inesorabilità del processo a cui i nuovi media sono sottoposti in virtù della loro sempre più estrema compenetrabilità. La “doppia logica della rimediazione”, cui sono soggetti i media contemporanei consiste nel moltiplicare a dismisura l’esperienza mediale (ipermediazione, hypemediacy) e contemporaneamente a far sparire completamente il medium (immediatezza, immediacy), all’interno di un continuo alternarsi esperienziale. Non è questa la sede per affrontare nel dettaglio le implicazioni di queste posizioni, basti solo a farci ricordare che la natura di un medium è intrinsecamente mutevole in virtù della relazione che stabilisce con gli altri media. 24

L’estetica tecnologica di Marshall McLuhan

stabilisce con il sistema esistente: quando un medium appare, che sia esso completamente nuovo o un perfezionamento del medium precedente, crea delle interdipendenze di reciprocità con gli altri media. Lo stesso processo include l’immagine fotografica che ha subito gli stessi effetti di rimediazione, essendo stata modificata la sua struttura tecnologica – prima basata sull’impressione di una pellicola fotosensibile, adesso risultato di una campionatura digitale.

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3. Tecnologicamente determinati Non è affatto esagerato sostenere che McLuhan abbia costruito un sistema teorico capace di fornire gli strumenti per la comprensione generale di come le culture, indipendentemente dalle circostanze storiche specifiche (i contenuti, potremmo dire) si costruiscano sulla base di pressioni che media come la ruota o l’alfabeto fonetico hanno introdotto (il messaggio). Secondo Douglas Coupland (2009), le previsioni di McLuhan guardavano molto più lontano rispetto all’era in cui venivano concepite per il fatto di essere tarate attraverso un punto di vista astorico, privo di riferimenti ai fatti di circostanza (ancora, il contenuto) e molto più attente alle strutture dominanti di tutte le epoche e le culture. Il fatto che McLuhan si arrogasse enormi libertà ermeneutiche e mescolasse la letteratura inglese, la filosofia, la storia, la psicologia, la medicina, l’arte, mostrando formidabili capacità di erudizione in tutti questi ambiti, è probabilmente una delle principali ragioni dell’ostracismo teorico spesso riservatogli. Era perfettamente a conoscenza dei lavori contemporanei sulla morfologia della cultura, solo che riteneva l’effetto dei media dominante su tutte le altre variabili8. Quando un medium compare sulla scena e diventa una protesi della nostra vita, il suo effetto non ha ricadute soltanto individuali, ma contribuisce in maniera determinante alla rimodulazione dell’intera struttura culturale. Se l’estetica tecnologica spiega la dimensione mediale individuale con il processo di “narcosi” e “autoamputazione”, l’analisi sociale e culturale rimane forse l’eredità più importante di McLuhan. Se le società e il loro sviluppo sono dominati dalla presenza dei media, come conseguenza avremo uno scenario sociale che riflette la temperatura mediale in cui si trova. L’invenzione del torchio tipografico, come vedremo con 8 Nelle opere di McLuhan sono presenti moltissimi riferimenti alle teorie socio-economiche di Karl Marx, all’estetica di John Dewey, alla filosofia bergsoniana, al vorticismo di Windham Lewis. Il suo pensiero riflette l’approccio (noto con il nome «Nuova Critica») allo studio della letteratura in voga a Cambridge negli anni in cui McLuhan studiava per il suo dottorato; studio attraverso cui, soprattutto attraverso l’incoraggiamento di Frank Raymond Leavis, il giovane McLuhan sviluppò l’attitudine a studiare il mondo reale con lo stesso tipo di lente usata per esaminare il mondo letterario. E viceversa. Per una trattazione sullo sviluppo dell’epistemologia mcluhaniana cfr. Gamaleri (1976), Coupland (2009) e Gordon (2010). Sulla tendenza di McLuhan a creare “analogicamente” dicotomie teoriche spesso azzardate si è espressa Elena Lamberti (2000; 31-37).

I media che ci espandono

maggiore dettaglio tra poco, ha avuto un effetto di “riscaldamento” della vista rispetto ai sensi, innescando un processo di serializzazione ed individualizzazione del pensiero umano. Per giungere alla formulazione di idee così astratte e di difficile catalogazione, McLuhan ebbe la fortuna di ritrovarsi all’interno di un circuito di intellettuali pronti a fare dell’interdisciplinarietà una fonte di ricchezza a cui attingere. Questa è forse la ragione principale per cui le posizioni mcluhaniane sono facilmente adattabili e aggiornabili: il pensiero di McLuhan non si riferisce ad una particolare fase storica, ma punta dritto alla descrizione che l’impatto mediale esercita sulle facoltà cognitive e sensoriali che appartengono agli individui di tutte le epoche. L’uomo mcluhaniano è l’uomo biologico, naturale, cognitivo e sensoriale: ripensare McLuhan oggi significa applicare il suo modello di estetica mediale mettendolo alla prova dei dati scientifici di cui disponiamo. La strada che portò alla formulazione delle idee mcluhaniane iniziò nel 1953 quando lo stesso McLuhan e l’antropologo Edmund Carpenter ricevettero un finanziamento cospicuo per organizzare un ciclo di seminari interdisciplinari e affrontare il problema della relazione tra tecnologia, comunicazione e società. Attorno ai primi due, si unirono Tom Easterbrook, economista, Carl Williams, psicologo e Jacqueline Tyrwhitt, professoressa di architettura e reti urbane. Insieme a questi seminari, McLuhan e Carpenter crearono una rivista9 che costituì il vero e proprio laboratorio critico delle idee che prenderanno forma definitiva nella Galassia. I seminari e la rivista nascevano, nelle intenzioni dei curatori, con lo scopo di verificare l’idea originale di Harold Innis – che sarà poi considerato il più profondo influenzatore del pensiero mcluhaniano – secondo la quale i media impongono una tendenza10 (bias) differenziata verso lo spazio e il tempo. In Empire and Communications (1950), 9 La rivista è stata raccolta in un’antologia curata dagli stessi Carpenter e McLuhan: Explorations in Communications, (1960). 10 Il biografo di Innis, Paul Heyer, ci dice che con il termine bias s’intende “l’influenza che la forma di comunicazione eserciterebbe sul suo contenuto” (Heyer, 2003; 61, trad. mia). Questa tendenza “favorisce” o la dimensione spaziale o la dimensione temporale: “Media that emphasize time are those that are durable in character, such as parchment, clay, and stone. The heavy materials are suited to the development of architecture and sculpture. Media that emphasize space are apt to be less durable and light in character, such as papyrus and paper. The latter are suited to wide areas in administration and trade. The conquest of Egypt by Rome gave access to supplies of papyrus, which became the basis of a large administrative empire. Materials that emphasize time favour decentralization and hierarchical types of istitutions, while those that emphasize space favour centralization and systems of government less hierarchical in character” (Innis, 1950; 3). 28

Tecnologicamente determinati

ad esempio, lo studioso canadese ricostruisce la storia delle civiltà più antiche mettendo al primo posto tra le cause della morfologia socio-culturale l’impatto dei media. È lo stesso McLuhan a riconoscere ad Innis l’originalità dell’idea per cui la forma di un medium è più importante del suo contenuto: il bias di un medium, infatti, è responsabile dei modi in cui il dispositivo modifica la percezione di spazio e tempo (Innis, 1951). Ma mentre per Innis i media rimodulano i concetti di spazio e tempo, per McLuhan la partita si svolge sul piano della vista, dell’udito e del tatto, che come abbiamo visto, sono i primi misuratori della temperatura mediale; se per il primo l’influenza dei media riguarda principalmente le categorie cognitive, per il secondo ha a che fare invece con la sensorialità corporea. Per il gruppo coordinato da McLuhan e Carpenter e per lo stesso Innis, quindi, sono i media a creare le condizioni psicologiche, sociali, economiche ed estetiche in cui l’uomo progressivamente si ritrova; nella loro ipotesi il processo è unidirezionale e va dal medium alla società. In nessun caso i media nascono conseguentemente ad una scelta degli individui, e di sicuro nessuna pianificazione mediale può prevedere gli effetti che il medium produrrà11. Ritengo che La Galassia Gutenberg il pensiero di McLuhan si esprima completamente ed è all’interno di quest’opera che si possono rintracciare la ricchezza di riferimenti e la complessità teorica del suo pensiero. È da qui che si possono ricostruire le strategie argomentative, l’ampiezza dei riferimenti e la diversificazione dei dati a supporto delle teorie, che saranno la base costituente del pensiero mcluhaniano; qui, per la prima volta, McLuhan tenta di descrivere come la nascita di un nuovo medium, il torchio tipografico, abbia alterato strutturalmente la dimensione sensoriale degli individui, strappandoli dalla loro dimensione tribale, manuale e acustica e catapultandoli in un nuovo spazio moderno, meccanico e visivo. Nella Galassia McLuhan sostiene la tesi per cui l’introduzione dell’alfabeto fonetico ha causato la nascita dell’uomo moderno, meccanizzato, detribalizzato e fortemente visivo12. Non è possibile racchiudere in questa 11 L’idea che i media siano responsabili esclusivi della morfologia della cultura e delle attitudini individuali ha procurato le maggiori critiche a McLuhan e, più in generale, a tutta la “Scuola di Toronto”, accusati di “determinismo tecnologico”. Raymond Williams (1974), ad esempio, critica l’impostazione mcluhaniana supponendo un rovesciamento del suo punto di vista: non sarebbero le tecnologie a modificare la dimensione individuale e sociale, sarebbe quest’ultima a causare, premeditandola, la nascita dei media. Per un confronto tra McLuhan e Williams cfr. Laughey (2007). 12 La nascita dell’epoca moderna è oggetto di analisi storiografica e non tutti concordano sull’estensione del periodo e sulle cause che lo hanno determinato. Per McLuhan l’impatto mediale del torchio tipografico è stato decisivo, ma non tutti concordano, evidentemente, 29

I media che ci espandono

sede tutti i passaggi storici e teorici che reggono la struttura argomentativa della Galassia, però si può certamente estrarre il filo conduttore su cui le idee di McLuhan si sono via via allineate e farsi un’idea dell’apparato concettuale usato. L’introduzione del torchio tipografico intorno alla metà del XV secolo causò una serie di modificazioni individuali che si tradussero, progressivamente, in mutazioni sociali. Queste modificazioni individuali furono evidentemente favorite dall’impatto percettivo dei caratteri mobili e dal riscaldamento della vista rispetto agli altri sensi: “Un bambino in un qualsiasi contesto dell’occidente moderno è circondato da una tecnologia visiva, astratta ed esplicita, di tempo e spazio continui e uniformi in cui ogni causa è efficiente e sequenziale, le cose si muovono e accadono su piani singoli in ordinata successione” (McLuhan, 1962; 43). L’iper-definizione dello spazio visivo riduce progressivamente quello acustico, serializzando i rapporti di spazio e tempo e costringendo l’uomo ad un punto di vista unico e altamente formalizzato. Questo fenomeno ha ripercussioni dirette ad un livello sensoriale, la cui modificazione si risolve in una variazione, indiretta ma inevitabile, delle abilità cognitive. Il primo effetto percettivo consiste nella mutazione del punto di vista, che passa da una dimensione audio-tattile a mosaico ad una altamente visiva e prospettica13. Infatti, mentre nelle culture preletterate l’oralità – che è un medium freddissimo, perché richiede la partecipazione armonica di tutti i sensi – favorisce la realizzazione di un punto di vista plastico e mutevole sul reale, la scrittura è “un’astrazione dell’elemento visivo dal normale gioco di influenze reciproche tra tutti i sensi. E mentre la parola è una estrinsecazione (articolazione) di tutti i sensi simultaneamente, la scrittura è un’astrazione della parola” (Ivi; 74). La scrittura, e in misura ancora maggiore, la stampa, riscaldano il senso della vista a svantaggio delle altre dimensioni sensorie favorendo una costruzione discreta e quantificabile del pensiero e del linguaggio. Con l’introduzione del torchio tipografico l’uomo moderno è costretto ad assumere un punto di vista standardizzato e tecnologicamente determinato, la forma di conoscenza a cui accede lo obbliga innanzitutto a relazionarsi con questa impostazione. Per un’introduzione alle problematiche cfr. Prodi (1999). 13 Nell’ipotesi di McLuhan la stampa e la prospettiva rinascimentale sono due sistemi analoghi di riscaldamento della vista. La stampa incide alla stessa maniera della prospettiva nel costruire lo spazio percettivo e logico dell’uomo, fornendo un punto di vista assoluto e stabile sulla realtà. L’opposto della dimensione prospettica è la dimensione a mosaico, tipica delle culture tribali, che non a caso dipingono bidimensionalmente: il mosaico però, lungi dall’essere un sistema elementare, si configura come un “mondo multidimensionale di risonanza intrastrutturale” (1962; 73). 30

Tecnologicamente determinati

con il libro in modo rigido e predeterminato: “come l’elemento letterale, o la lettera, finì coll’essere in seguito interpretato con la luce che colpisce il testo invece di penetrarlo, così vi fu anche una corrispondente accentuazione del ‘punto di vista’, cioè della posizione fissa del lettore” (Ivi; 158). Dallo sconvolgimento percettivo deriva una serie esorbitante di conseguenze psicologiche. Tutta la Galassia Gutenberg è una descrizione puntuale delle conseguenze che l’introduzione dei caratteri mobili ha prodotto nella società umana favorendone la modernizzazione14. Ora, si può essere più o meno d’accordo sul postulato per il quale il torchio tipografico sia stato la causa della modernizzazione dell’uomo, così come si può essere più o meno d’accordo sul fatto che il processo sia, per quanto vero, realmente isolabile e descrivibile in maniera analitica senza imbattersi in errori epistemologici. In realtà tutta l’operazione teorica di McLuhan è, lo abbiamo visto, azzardata, tortuosa e qualche volta concettualmente oscura. Ma al di là degli esiti a cui l’analisi mediale è giunta – benché straordinariamente vicina alla realtà – la considerazione più importante rimane il principio costituente del pensiero di McLuhan per cui il medium è il messaggio. Quando un medium compare sulla scena, instaura una relazione simbiotica con gli individui, diventando di essi un’estensione e modificandone la portata estetica. Questo processo è inesorabile e quando un medium si impossessa delle strutture fisiche, ne altera la dimensione, al punto che un individuo non è più pensabile senza la struttura mediale in cui è inserito: “Il prossimo medium, qualunque sarà (potrebbe essere l’estensione della coscienza) comprenderà la televisione come suo contenuto, non come ambiente, e la trasformerà in una forma d’arte. Un computer, come strumento di ricerca e comunicazione, potrebbe estendere la capacità di recupero delle informazioni, rendere obsoleta l’organizzazione delle biblioteche di massa, ripristinare la funzione enciclopedica dell’individuo e trasmetterla a grande velocità su una linea trasformandola in una sequenza di dati personalizzati e di natura commerciabile” (di Marshall McLuhan, in Coupland, 2009; 16). Accettare l’estetica tecnologica di McLuhan significa accettare l’idea basilare per la quale i media sono oggetti costituenti della nostra stessa identità psico-fisica. Il processo che porta a questa compenetrazione tra corpo e medium non è mai facilmente individuabile, né tanto meno può essere predetto se non da personalità di eccezionale sensibili14 Per Renato Barilli, l’epoca moderna di McLuhan ha causato conseguenze: etico-religiose, economiche, igieniche, politiche, linguistiche, epistemologiche, psicologiche e militari (1973). 31

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tà che preparano allo scenario venturo15. In mancanza di tale sensibilità, non si può far altro che subire la progressiva intromissione del medium nell’universo sensoriale e cognitivo (estetologico) e attendere gli effetti di questo processo. Oggi disponiamo di molte più informazioni circa i modi in cui gli oggetti entrano in contatto estetico con il nostro organismo: una mole di lavori condotti da scienziati cognitivi, infatti, ci ha dimostrato che possiamo misurare la reazione neuronale ad un’immagine, possiamo constatare come gli strumenti manuali, se usati con continuità, possono modificare la struttura neuronale addetta al controllo motorio dell’arto e mutare la percezione dello spazio prossimo (Berti, Frassinetti, 2000): quando questo contatto avviene, il corpo e la mente non possono più separarsi dalla presenza del medium, ne accettano le condizioni e le pressioni fino ad inglobarle. è il massaggio del medium.

15 Per McLuhan solo gli artisti possono prevedere la mutazione di uno scenario mediale e preparare gli altri all’impatto: “Sarei curioso di sapere cosa accadrebbe se l’arte all’improvviso fosse riconosciuta per quello che è, un’esatta informazione cioè, del modo in cui va predisposta la psiche per prevenire il prossimo colpo delle nostre estese facoltà” (McLuhan, 1964; 79). Del resto, la sensibilità artistica di McLuhan gli permise di riconoscere in Windham Lewis un vero e proprio profeta dell’era elettronica (McLuhan, 1954). Per Barilli (1984), la critica d’arte deve valutare l’opera degli artisti in base alla loro capacità predittiva, e distinguere così una vera opera artistica – intesa come anticipazione di un mondo possibile – da un vacuo esercizio estetico. Interessante, in tal senso, l’arte del Post-Human, in perfetta sintonia con le indicazioni mcluhaniane (Pepperel, 1995). 32

4. Il medium è il massaggio Nel 1967 Marshall McLuhan pubblicò, in collaborazione con il grafico Quentin Fiore, un libro dal titolo provocatoriamente ambiguo: The Medium Is the Massage. La sostituzione della sola vocale all’interno della parola “messaggio” (Message/Massage) servì da collante concettuale per sostenere l’ipotesi che i media, se considerati come modulatori della nostra estetica sensoriale, o più appropriatamente come estensioni del nostro organismo, finiscono col massaggiarci, col rendere ogni esperienza percettiva, sensoriale e cognitiva dipendente dal medium. Il gioco di parole è utile e vuole portare all’attenzione, ancora una volta, che solo l’analisi dei media nella loro forma strutturale può davvero permettere la comprensione dell’influenza che esercitano sui modi di vivere e agire delle persone. Questo principio alla base del pensiero di McLuhan, è sintetizzato nello slogan “il medium è il messaggio”, per cui la rivisitazione di questo stesso pensiero si traduce come una sorta di perfezionamento di un’intuizione o, meglio ancora, come l’esito finale di un processo. Se il medium è il messaggio, allora non potrà che essere anche un massaggio, un mezzo da cui lasciarsi confortare, un mezzo a cui abbandonarsi psico-fisicamente. I media ci massaggiano: ritengo il massaggio come l’azione congiunta di ottundimento e comfort, i due principi mcluhaniani illustrati nel primo capitolo. Evidentemente quella del massaggio è solo una metafora, ma è molto utile ad esplicitare il senso dell’effetto dei media sull’organismo. Il punto è che i media agiscono sulle nostre capacità in modo lento e progressivo e spesso gli effetti non sono immediatamente visibili, bisogna attendere un po’ di tempo prima che appaiano o diventino addirittura scientificamente misurabili. Per restare all’interno della nostra terminologia, deve passare del tempo prima che dall’ottundimento iniziale si passi alla fase di comfort. Betsy Sparrow (Sparrow et al., 2011) della Columbia University ha condotto un affascinante esperimento sulla memoria nel tentativo di dimostrare che le nostre strategie di memorizzazione, in seguito alla nascita e alla diffusione dei motori di ricerca, sono più orientate a trattenere i luoghi dove le informazioni sono reperibili piuttosto che le informazioni stesse. L’esperimento era suddiviso in quattro batterie di test, ognuno progettato per misurare capacità diverse. Nella seconda, che prelevo a titolo di esempio, gli sperimentatori hanno posto a

I media che ci espandono

quaranta soggetti delle domande le cui risposte potevano essere facilmente recuperate on-line e a cui bisognava fornire una risposta digitandola sul computer. Solo alla metà del gruppo dei soggetti era stato detto che il computer avrebbe salvato le risposte, mentre all’altra metà era stato fatto credere che le risposte sarebbero state cancellate. Alla fine del test, gli sperimentatori hanno sottoposto lo stesso questionario ai due gruppi, chiedendo di rifornire le risposte: il gruppo a cui era stato detto che il computer avrebbe salvato le risposte ha avuto maggiori difficoltà a rispondere nuovamente alle domande rispetto al gruppo che non poteva contare sulla reperibilità dell’informazione16 dimostrando così il dislocamento mnemonico sul «luogo informatico» rispetto al contenuto. In realtà, la posizione di McLuhan non è nuova in senso assoluto. Semmai sono nuove la profondità e l’ampiezza con cui un argomento apparentemente banale e scontato possa essere straordinariamente illustrato. La conoscenza sugli effetti dei media è molto antica e la riscontriamo anche in alcuni testi classici. Nel Fedro di Platone, quando il dio Teuth provò a descrivere i meravigliosi effetti dell’alfabeto al re Thamos, sostenendo quanto questo strumento avesse aiutato la memoria delle persone, il re rispose: “Oh ingegnosissimo Theuth […] per benevolenza verso l’alfabeto di cui sei inventore, hai esposto il contrario del suo vero effetto. Perché esso ingegnerà oblio nelle anime di chi lo imparerà: essi cesseranno di esercitarsi la memoria perché fidandosi dello scritto richiameranno le cose alla mente non più dall’interno di se stessi, ma dal di fuori, attraverso segni estranei” (275a; 117). La pressione che i media esercitano sul nostro sistema nervoso è enorme. Basta fare un banalissimo esperimento mentale per capire la portata di questo effetto: è sufficiente provare a rievocare una propria esperienza intensa che sia stata resa possibile da un dispositivo. Una telefonata, una mail, un viaggio, un libro, un acquisto. A conti fatti, qualunque esperienza, per l’uomo contemporaneo, è in qualche misura mediatizzata, in virtù del fatto che i media non sono soltanto gli strumenti di comunicazione di massa, ma qualunque strumento che si frappone tra l’individuo e il suo ambiente17. Il 16 In realtà, questa attività della memoria, per cui si può scegliere di non ricordare l’informazione, ma chi è in grado di fornircela, è stata definita da Daniel Wegner (1986) transactive memory ed esisteva, evidentemente, prima di Google. Ma ciò avvalora l’ipotesi che i media si inseriscono in spazi cognitivi (mnestici, in questo caso) precedentemente utilizzati, ampliandone la portata funzionale dall’individuo alla macchina. 17 La seconda parte de Gli strumenti del comunicare, dedicata all’analisi specifica dei media, comprende: la parola parlata, la parola scritta, strade, numero, abbigliamento, alloggi, denaro, orologi, stampa, fumetti, parola stampata, ruota bici e aeroplano, fotografia, giornali, automobile, pubblicità, giochi, telegrafo, macchina da scrivere, telefono, grammofono, 34

Il medium è il mAssaggio

massaggio è da intendersi allora come il tentativo da parte dell’organismo di autoregolamentare le funzioni cognitive e sensoriali in seguito alla comparsa di un nuovo medium o, che è perfettamente equivalente, di un nuovo bilanciamento corpo-ambiente. L’alternativa sarebbe la resistenza o il tentativo di rigettare la nuova armonia sensoria per mantenere uno stadio di stabilità, ma non è un atteggiamento sostenibile in nessun senso. A meno che, naturalmente, non decidiamo di vivere una vita se non disadattata, perlomeno originale ed estranea al sistema di cui facciamo parte. Gli argomenti che ho sviluppato fin qui sono applicabili in linea di principio a tutti i media, ma il mio interesse, evidentemente, coincide con la possibilità di applicarli al caso specifico dell’immagine fotografica. Le domande a cui cercherò di rispondere sono le seguenti: qual è il massaggio dell’immagine fotografica? Che genere di compromesso sensorio, cognitivo ed emotivo abbiamo concesso a questo genere di immagini? All’interno della sua opera, McLuhan si espresse esplicitamente sulla fotografia, definendola “il bordello senza muri” e riferendosi in questo modo alla naturale capacità della fotografia di espandere a dismisura, nello spazio e nel tempo, l’insieme delle pratiche umane. L’avvento del torchio tipografico aveva imposto un modello serializzato e standardizzato della conoscenza, aveva cioè strutturato per la prima volta in maniera discreta e isolabile il processo di costruzione del pensiero attraverso l’uso di caratteri tipografici. La fotografia, producendo «conoscenza senza sintassi» – generando cioè forme grafiche non più vincolate a degli standard rigidi, ma perlopiù percettivamente analoghe alle forme della natura – offrì all’uomo la possibilità di creare meccanicamente forme nuove: “Il passo dall’epoca dell’uomo tipografico a quella dell’uomo grafico venne compiuto con l’invenzione della fotografia” (McLuhan, 1964; 179). La distinzione tra uomo tipografico e uomo grafico è analoga alla distinzione che si può fare tra uomo meccanico e uomo elettronico: così come il primo è standardizzato, seriale e in possesso di un punto di vista esterno e distaccato sul mondo circostante, analogamente il secondo è variabilè, casualmente strutturato e, soprattutto, capace di una dimensione introspettiva prima assolutamente impossibile. La ragione per cui la fotografia riuscì ad affiancarsi, fino quasi ad eliminarne le conseguenze, all’effetto del torchio tipografico nella storia naturale degli individui, è da rintracciarsi evidentemente nella sua intrinseca funzionalità tecnologica. Le immagini fotografiche sono riproduzioni meccaniche cinema, radio, televisione, armi, automazione. Per una trattazione degli attuali media digitali nell’impostazione mcluhaniana cfr. Levinson (1999). 35

I media che ci espandono

della realtà che non rispondono a nessuna formalizzazione sintattica e per questo offrono un nuovo genere di illusione rappresentazionale. McLuhan identificò subito nella fotografia il suo potere estensivo dell’individualità: “La tecnologia della foto è un’estensione della nostra persona che può essere tolta dalla circolazione, se decidiamo che è virulenta, come qualsiasi altra tecnologia. Ma l’amputazione di tali «estensioni» delle nostre persone fisiche richiede sapienza e abilità come qualsiasi amputazione fisica” (Ivi; 182). Per la prima volta della storia, gli individui si trovarono di fronte alla loro manifestazione corporea. In qualche misura lo Fig. 1 - Félix Nadar, Pierrot fotografo, 1854, 28.6x21, specchio piano offriva le stesse Musée d’Orsay, Parigi possibilità già da poco meno di quattrocento anni18 – e infatti la fotografia è, come sosterrò fra poco, frutto di una rimediazione della tecnologia speculare – ma nessuno specchio poteva bloccare il tempo e consegnare un’immagine statica del proprio corpo: “L’istantanea, che immobilizza le posizioni umane, attirò infatti l’attenzione sull’atteggiamento fisico e psichico in misura precedentemente sconosciuta. L’era della fotografia è diventata, come nessun’altra epoca, l’era del gesto, del mimo e della danza” (Ibidem). Lo studio del corpo e del sé ricevette un impulso immenso dall’invenzione della fotografia e la storica dell’arte Rosalind Krauss ne ha dimostrato un chiaro passaggio analizzando l’immagine del mimo ritratto da Félix Nadar, del 1854 ca. L’immagine fotografica è luogo della manifestazione di un’identità, ma in questa celebre fotografia è già esplicitato ogni gioco possibile sulla dimensione identitaria: il mimo è già di per sé 18 Naturalmente qui faccio riferimento all’introduzione industriale di massa dello specchio piano, non alla naturale capacità dell’uomo di riflettersi specularmente, che invece è evolutivamente connaturata alla nostra specie. Nel capitolo 12 affronterò la questione in modo più dettagliato. 36

Il medium è il mAssaggio

una finzione, il mascheramento di un’identità celata; il fatto di essere fotografato e di essere autore della fotografia lo colloca all’interno di una doppia articolazione di senso. Attraverso la fotografia, che è già mediazione di realtà, noi vediamo la finzione di un uomo in maschera che esprime la sua consapevolezza del gioco a cui sta prendendo parte e ci invita a riflettere sul fatto che “questa fotografia è uno specchio del corpo del mimo” (Krauss, 1990; 26) ma anche struttura mediale e tecnologica all’interno della quale noi vediamo risolversi la messa in scena complessiva19. Nella prospettiva di McLuhan, con la fotografia si apre il mondo dell’introspezione: “Offrendo un mezzo per l’autodelineazione degli oggetti, per l’affermazione senza sintassi, [la fotografia] diede un impulso a una delineazione del mondo interiore. Un’affermazione senza sintassi o verbalizzazione era di fatto un’affermazione mediante il gesto, il mimo e la Gestalt” (Ivi; 188-189). L’aspetto psicologico e cognitivo, come di consueto, riveste per McLuhan un ruolo privilegiato per la comprensione degli effetti di un medium. Nonostante le circostanze siano profondamente mutate dalla nascita della fotografia ed evidenti progressi tecnici abbiano ricontestualizzato il ruolo dell’immagine fotografica, credo che essa continui a “funzionare” come una tecnologia del sé. Sulla scia delle riflessioni mcluhaniane, nell’ipotesi che sto cercando di sostenere il massaggio dell’immagine fotografica consisterebbe in un processo i cui esiti hanno effetto principalmente sull’estensione identitaria del sé e sul potenziamento percettivo dello sguardo. Con la nascita della fotografia, l’uomo – inteso ancora una volta nella sua dimensione sensoria, cognitiva e astorica – si è ritrovato di fronte ad un oggetto anomalo e tecnologicamente rivoluzionario. Nel corso del volume cercherò di sciogliere questa ipotesi e spiegare nel dettaglio le implicazioni di questo processo. Per anticipare brevemente la discussione, è possibile indicare una sorta di analogia estetologica, perché qualcosa di simile l’uomo l’aveva vissuta con i primi episodi di riflessione speculare, quando cioè aveva colto un’estensione di sé fuori dal proprio corpo e ne aveva apprezzato l’intimo legame con la sua dimensione identitaria. “Il giovane Narciso scambiò la propria immagine riflessa nell’acqua per un’altra persona. E questa estensione speculare di se stesso attutì le sue percezioni sino a fare di lui il servomeccanismo della propria immagine estesa o ripetuta. […] Narciso era intorpidito. Si era conformato all’estensione di se stesso divenendo così un circuito chiuso” (McLuhan, 1964; 58). L’immagine fotografica, però, non è uno specchio. O perlomeno, non è sol19 La relazione tra corpo e fotografia è ampiamente trattata in Grazioli (1998). 37

I media che ci espandono

tanto uno specchio. Semmai è il risultato di un processo tecno-mediale che ha unificato in sé tre tecnologie differenti: la prospettiva rinascimentale; le tecnologie di visione protesica, cioè tutti quei dispositivi che ci consentono un accesso diretto a realtà altrimenti percettivamente inaccessibili; lo specchio, nella misura in cui le immagini tecniche sono prodotte per fotoimpressione, senza intervento manuale. Presi separatamente, questi tre media tecnologici hanno preparato il campo all’esplosione tecnica che con l’avvento del dispositivo fotografico ha mutato i rapporti di relazione tra l’individuo e le sue stesse possibilità di autorappresentazione, non soltanto visuale, ma più profondamente simbolica e psichica. Nel momento stesso in cui la possibilità tecnica della delega di alcune parti del sé si è resa disponibile, si è assistito alla nascita di un’esigenza estetica incontrovertibile dalla quale l’uomo non è più riuscito a sganciarsi. È ancora una volta il principio mcluhaniano della narcosi e dell’autoamputazione sensoriale a descrivere adeguatamente il processo: di fronte alla propria immagine speculare, questa volta immobilizzata su un supporto e quindi stabile, l’uomo non ha più saputo (o potuto) evitare di ingaggiare con essa un rapporto di reciprocità. Nella mia ipotesi, ognuna di queste tecnologie ha trasferito nel dispositivo fotografico le specificità mediali di cui era in possesso, dando così luogo ad un medium dalle caratteristiche uniche e specifiche. Il massaggio dell’immagine fotografica sarà allora il risultato delle pressioni sensorie e cognitive che i media costituenti la fotografia sono in grado di esercitare separatamente. In altre parole, proverò a descrivere gli effetti dei media pre-fotografici per giungere ad una sintesi che descriva l’effetto estetico dell’immagine tecnica. In realtà quello che sostengo non è nuovo in senso assoluto. L’idea che l’immagine funzioni come duplicatore del sé è stata abbondantemente analizzata e verificata, non solo in relazione all’immagine fotografica (Amelunxen, 1996), ma anche in relazione all’immagine pittorica (Doy, 2005). La consapevolezza che l’immagine catturi e trattenga frammenti della propria identità è piuttosto diffusa e solidificata nella tradizione teorica. La novità del mio contributo allora si risolverebbe nella traduzione di queste posizioni all’interno di una cornice epistemologica differente, che tenga conto dei dati provenienti dalle scienze cognitive e strettamente connessa con l’impostazione mcluhaniana. In verità il problema dell’assetto epistemologico è forse il più urgente nel caso della fotografia, un po’ perché lo studio dei media si presta ad una pressoché infinita varietà di approcci, un po’ perché l’immagine fotografica, tra le altre immagini, sembra funzionare differentemente soprattutto dal punto di vista epistemico. Tutti noi abbiamo una profonda familiarità con l’immagine fotografica e sappiamo bene riconoscerne il particolare valore 38

Il medium è il mAssaggio

estetico, senza bisogno di ricorrere a sofisticate teorie. La scommessa consiste allora nel compiere la scelta degli strumenti concettuali più appropriati e individuare dove si annidi questo peculiare scarto estetico. Nella seconda sezione del lavoro, proporrò una disamina una cornice teorica adatta a questo scopo, affrontando il problema dell’immagine tecnica da tre prospettive differenti: in primo luogo, farò una carrellata di alcuni dei più importanti approcci al problema del fotografico, per introdurre le problematiche che maggiormente hanno interessato i teorici; successivamente, introdurrò il dibattito sulla relazione tra immagine fotografica e realtà affrontandolo da una nuova prospettiva; proverò poi ad effettuare una valutazione delle posizioni assunte rispetto agli studi dell’immagine promossi dalle scienze cognitive.

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Il Massaggio fotografico

5. Un po’ di storia teorica Nel caso della fotografia, a differenza di molti altri ambiti estetologici, è difficile definire un oggetto di studio in maniera univoca, e questo proprio perché nel corso della storia sono sorti molti approcci teorici che hanno forgiato l’immaginario di cui oggi disponiamo. In effetti, a pensarci bene, questa mancanza di definizione è comprensibile: la fotografia può essere studiata come forma d’arte, può essere studiata come tecnologia o come medium e in ognuno di questi casi l’approccio può essere davvero vario (per una rassegna cfr. Peres, 2007; Van Gelder and Westgeest, 2011). Qui proporrò una piccola selezione delle teorizzazioni che hanno esercitato maggiore influenza nel corso della storia della fotografia, sia per preparare il campo, sia per far emergere un aspetto che mi pare significativo: ogni tentativo d’analisi volto al fotografico, seppur con le proprie specificità, ha avuto come obiettivo quello di gettare luce sul rapporto speciale che lega l’immagine fotografica e la realtà. Non è un caso, evidentemente: la peculiare struttura tecnologica della fotografia obbliga ad alcune considerazioni. Ad esempio, la fotografia possiede una sua specificità mediale? Possiamo pensare l’immagine fotografica come un tipo particolare di immagine che possiede caratteristiche esclusive o dobbiamo invece accordare a essa una sotto-appartenenza alle altre tipologie di immagini? La questione non è semplice e riguarda, inizialmente, almeno due ordini di fattori: il primo, tecnologico, è relativo all’ontologia dell’immagine fotografica, cioè al processo tecnologico attraverso cui viene prodotta; il secondo, più genericamente mediale, è relativo alla rimediazione che l’immagine tecnica ha subito nel corso dei suoi centosettant’anni di storia contaminandosi con gli altri media. Quello che è certo è che le immagini fotografiche possiedono una caratteristica essenziale, talmente fondante a livello ontologico, da avere ripercussioni su vari livelli: il dato naturale catturato dal dispositivo fotografico, benché contestualizzato e di conseguenza collocato all’interno di un universo di senso particolare, mantiene una sua autonomia. Non è possibile eliminare il residuo naturale dell’immagine fotografica. Questo punto era chiaro già ad André Bazin che attribuiva all’immagine fotografica, più precisamente alla sua ontologia, la responsabilità di aver “sconvolto radicalmente la psicologia dell’immagine” (Bazin, 1958; 8) in quanto obbligava il fruitore a considerarla

Il Massaggio Fotografico

alla stessa stregua di una reliquia, di una traccia depositata. Da questa originaria struttura ontologica deriva la doppia funzione delle immagini fotografiche: da un lato informano, veicolano senso, trasmettono informazione codificata; dall’altro lato indicano, puntano, si limitano a mostrare un frammento di realtà che solo attraverso un riempimento di significato messo in atto dal fruitore può venire decodificata. La questione è in realtà più articolata e deriva dal tentativo di trovare una formulazione esaustiva della logica di funzionamento del dispositivo fotografico, una definitiva e onnicomprensiva chiave di lettura capace di descrivere, formalizzandolo teoricamente, il fotografico. Questa consapevolezza della riproducibilità tecnica delle immagini fotografiche e, conseguentemente, del principio per cui l’oggetto raffigurato non sia il risultato di una creazione sganciata da vincoli meccanici, è antica quanto la fotografia. Nell’ormai celeberrima Breve storia della fotografia Walter Benjamin scrisse: “Nel caso della fotografia […] avviene qualcosa di nuovo e di singolare: nella pescivendola di New Haven che guarda a terra con un pudore così indolente, così seducente, resta qualche cosa che non si risolve nella testimonianza dell’arte del fotografo Hill, qualcosa che non può venir messo a tacere e che inequivocabilmente esige il nome di colei che lì ha vissuto, che anche nell’effigie è ancora reale e che non potrà mai risolversi totalmente in arte” (1931; 61-62). L’immagine della pescivendola non è semplicemente il risultato di un atto artistico, non ci trasmette per intero l’intenzionalità creativa di chi ha creato l’immagine. Nel fruirla noi siamo costretti a presumere un’esistenza, siamo condizionati dal carattere ostensivo che scaturisce dall’immagine: il soggetto di Hill non è lì per dimostrare la tecnica esecutiva del fotografo, è lì piuttosto per dimostrare il modo in cui ad una certa ora, in un certo luogo, date certe configurazioni visuospaziali, l’emanazione luminosa del mondo ha impresso se stessa su un supporto. Naturalmente, se si fosse trattato di un processo meccanico privo di ogni interesse estetico, la questione si sarebbe presto chiusa. Considerare però l’immagine fotografica come una semplice copia fotostatica del reale è un tipo di atteggiamento che non si addice al genere di reazione che ingaggiamo con le immagini fotografiche. Sicché è senz’altro vero supporre che la matrice naturale condizioni l’esperienza estetica, ma è altrettanto vero che questo non è sufficiente a sintetizzare l’esperienza stessa. Ecco allora che il conflitto si disputa sul piano prettamente estetico. Siegfried Kracauer ha provato a evidenziare questo punto, sostenendo l’ipotesi per cui un’autentica dimensione della pratica artistica fotografica deve strutturarsi in una sorta di propensione da parte del fotografo a “rappresentare aspetti significativi della realtà fisica senza cercare di sopraffarla, in modo che il materiale grezzo su cui si concentra rimanga intatto e divenga al tempo stesso tra44

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sparente. Questo sforzo porta senza dubbio con sé alcune conseguenze di carattere estetico” (Kracauer, 1960, in Marra, 2001; 285). L’immagine fotografica, dunque, ci offre qualcosa di cui non disponiamo completamente: consente di affacciarci attraverso la sua cornice su un universo materiale che si completa al suo interno, piegandolo certamente a delle logiche simboliche, ma rispettandone la naturalità; incoraggia uno scavalcamento della superficie percettiva e costringe a scorgere nell’immagine una componente naturale che non può essere stata creata dalla mediazione del fotografo, benché, contemporaneamente, la responsabilità di ciò che appare è senz’altro da imputare al fotografo. Di conseguenza, l’autore dell’immagine non è esattamente un “autore” nel senso assoluto del termine. Il fotografo è colui che seleziona un segmento spazio-temporale del vissuto sul quale può esercitare una funzione creativa relativa: può certamente modificare l’aspetto visivo dell’immagine, anche in modo da dissolvere la riconoscibilità dell’oggetto rappresentato, ma il suo potere non consiste in questo, quanto piuttosto nella possibilità di esibire un pezzo di mondo. Il residuo naturale di questo mondo non è oscuro alla fruizione. Anzi, esercita una precisa funzione: è indispensabile specificare che il peso estetico della realtà non è efficace in virtù della somiglianza tra oggetto fotografico e realtà stessa. Non è la corrispondenza formale dell’immagine con il suo riferimento fisico ad incidere sulla maniera in cui reputiamo l’immagine stessa come parte di un vissuto naturale: alcune opere d’arte pittorica possono vantare una somiglianza con il loro referente anche maggiore rispetto ad alcune fotografie, ma nessuna di esse, anche se perfettamente replicante, attesta la realtà di provenienza. Sul versante semiologico questo punto è stato definitivamente sciolto. In particolare, applicando la terminologia semiologica, rielaborata da vari autori lungo tutto il Novecento, l’immagine fotografica è stata considerata come un indice, ossia un segno che intrattiene con il referente un legame di contiguità fisica: le fotografie sarebbero quindi delle tracce, dei marchi di realtà che sono stati depositati su un supporto, in seguito ad un’impressione diretta con il referente. Philippe Dubois (1983), probabilmente uno dei primi autori a trattare sistematicamente l’immagine fotografica come un indice, sviluppa il percorso teorico del problema parallelamente a quello storico. Inizialmente, la fotografia fu considerata dagli agenti sociali come un semplice specchio della realtà, una diretta emanazione ottico-chimica sulla quale ogni possibilità di intervento creativo veniva interdetta dalla stessa natura del mezzo. Questo atteggiamento era il frutto di un pregiudizio che gli artisti dell’epoca nutrivano nei confronti del dispositivo, troppo semplice per competere con la 45

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più complessa pratica pittorica. In questa fase l’aspetto lampante che più di ogni altro descriveva il funzionamento del dispositivo fotografico consisteva nell’assoluta fedeltà mimetica della riproduzione, nella specularità della rappresentazione. Abbiamo detto però che la somiglianza mimetica non costituisce garanzia di verità. Inoltre, qualcosa restava fuori da questa descrizione. Era impossibile, infatti, negare che una certa distorsione figurativa potesse giacere nell’immagine, il potere di trasformazione ottica offriva già di per sé una sorta di sdoppiamento per cui ciò che veniva racchiuso dentro la cornice non consisteva nella genuina ri-presentazione del reale. Sulla base di questa evidenza, incoraggiata anche da chi trovava nella fotografia una nuova forma d’espressione artistica, si credette che anche l’immagine fotografica possedesse un codice, ossia un sistema di regole che in qualche misura agivano nella definizione del senso dell’immagine. Il volto di una persona o il profilo di un paesaggio non sono la stessa cosa della loro immagine, ragion per cui deve stabilirsi, da qualche parte, uno scarto estetico tra realtà e rappresentazione. Anche l’immagine fotografica ha bisogno di cultura, di significato, per essere compresa. Lo stesso significato che incuriosì Roland Barthes al punto da spingerlo fin dentro il famoso paradosso del messaggio fotografico che “consisterebbe allora nella coesistenza di due messaggi, l’uno senza codice (sarebbe l’analogo fotografico) e l’altro con un codice (vale a dire l’arte, o il trattamento, o la scrittura, o la retorica della fotografia)” (1961; 9). Benché in una fotografia la presenza della realtà sia quasi assoluta, proprio in questo piccolo spazio, che si consuma sia dentro sia fuori la cornice, il residuo si riempie di significato che viene conferito dalla retorica contestuale dell’immagine e dalle intenzioni del fruitore. Posta in questi termini la questione sembra risolta: il messaggio fotografico dà luogo a due istanze di interpretazione, contemporaneamente. Ma è lo stesso Barthes a ripensare il sistema teorico ipotizzato vent’anni prima quando ne La camera chiara (1980) arriva, dopo una labirintica riflessione dai tratti autobiografici e psicanalitici, ad una conclusione dalla spiazzante semplicità: “il noema della Fotografia è semplice, banale; nessuna profondità: è stato” (1980; 115). Torniamo a Dubois. Per lui il paradosso non si pone: l’immagine fotografica funziona come un indice, cioè come un segno che intrattiene con il suo referente un legame di connessione fisica. Più precisamente: “La fotografia è dapprima indice. È solo in seguito che può diventare somigliante (icona) e acquistare significato (simbolo)” (1983; 57). La ragion d’essere della fotografia risiederebbe nella tracciabilità del suo referente, che solo in seguito può essere letto e interpretato. In fin dei conti, cosa ci importa della fotografia se non la sua presunta autenticità? Certamente il valore formale 46

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rientra anche nella sfera dello stile e del gusto, ma è secondario al problema ontologico della relazione tra immagine e realtà. Claudio Marra (Marra, 2001, 2002; Alinovi, Marra, 2006) è il teorico italiano che più di tutti ha insistito sulla relazione indicale tra immagine fotografica e realtà, proponendo però un superamento dell’impostazione semiologica che, con Barthes ma anche con Eco (1985), ha invece imbrigliato l’argomentazione sul fotografico all’interno del paradosso della codificazione. L’indice, questo è evidente, è pur sempre un segno e come tale rientra a pieno diritto nell’universo semiologico. Quello che però Marra rimprovera all’ortodossia semiotica è l’assoluta ostinazione “a voler fare i conti con una dimensione sintattica del segno-fotografia pur rendendosi conto che il piano pragmatico vanifica e ridicolizza ogni tentativo compiuto in questa direzione” (2002; 56). Non è sbagliato sussumere il segno-fotografia sotto la categoria degli indici, piuttosto è fuori dalla logica del funzionamento del dispositivo fotografico escludere la prospettiva pragmatica dell’atto fotografico per ricondurre il significato delle fotografie sul piano della codificazione culturale. Del resto già Dubois aveva affermato “la necessità assoluta del punto di vista pragmatico” (1983; 68), in assenza della quale il funzionamento stesso dell’immagine fotografica – anzi del “fotografico”, inteso come meccanismo epistemologico di funzionamento – sarebbe compromesso. Ma che cosa vuol dire, esattamente, assumere un punto di vista pragmatico? Significa considerare la fotografia come la sintesi di un processo che interessa contemporaneamente produttore, fruitore e relativi spazi referenziali ed esperienziali: le immagini fotografiche non sono chiuse, non determinano un significato unico e definitivo, semmai indicano, designano, puntano e per questa ragione, per questa intrinseca incompletezza, richiedono una collaborazione attiva da parte dell’osservatore. Le fotografie non devono essere trattate come oggetti estetici chiusi, ma come una sorta di crocevia sintetico tra realtà, produttore e fruitore; il loro significato finale scaturisce dalla dialettica attiva tra questi elementi ed è, ragionevolmente, variabile e soggettivo. La storica dell’arte statunitense Rosalind Krauss affronta la questione dell’indizialità associando l’operazione artistica di Marcel Duchamp e dei suoi ready-made al funzionamento della fotografia: insistendo efficacemente sulla strategia che l’artista francese applicava nelle sue opere, la Krauss dimostra come esista un filo conduttore tra l’indizialità intrinseca di alcune opere di Duchamp e la fotografia. Questo filo conduttore è però concettuale e non pratico. Duchamp non si serviva direttamente del dispositivo fotografico, ma ne ha ereditato la logica di funzionamento, creando delle opere basandosi sul tipo di relazione segnica che solitamente le immagini fotografiche stabilisco47

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no con il loro referente: “Questo oggetto [l’orinatoio dell’opera Fontana] è dunque uscito dal campo più vasto della copia e della sostituzione per essere isolato nella specificità dell’indice” (Krauss, 1990; 83). Gli oggetti artistici che Duchamp creava, non erano interpretabili attraverso le consuete categorie iconiche della rappresentazione, ma erano oggetti la cui specificità risiedeva nell’ostensione diretta dell’oggetto, privato del suo senso originario e ricollocato all’interno di un nuovo spazio (pre)simbolico di cui solo l’osservatore poteva darsi come legittimo interprete. Sul versante sociologico, le conclusioni a cui molti studiosi sono giunti per certi versi coincidono con quanto sostenuto dai teorici dell’indice. Pierre Bourdieu, sociologo francese, ha scritto a proposito: “Totalmente opposta a un’estetica pura, l’«estetica popolare», che si esprime nelle fotografie e nei giudizi sulle fotografie, discende logicamente dalle funzioni sociali che vengono conferite alla fotografia e dal fatto che le si attribuisce sempre una funzione sociale” (1965; 136). Questa sorta di estetica sociale ha a che fare con la natura ontologica dell’immagine fotografica. Non disponendo di margine creativo e restituendo solo superfici la cui caratteristica è quella di rinviare ad un frammento di realtà, le immagini fotografiche svolgono la loro funzione estetica sottomettendosi allo scopo sociale. Anche qui il peso della realtà definisce il compito, precisa le norme di fruizione. La grande scrittrice americana Susan Sontag ha prodotto forse i saggi più completi sulla fotografia che siano mai stati concepiti (1973; 2003). Questa completezza traspare dal fatto che la scrittrice è riuscita nell’intento di mettere insieme l’arte, la cultura visuale, le pratiche di produzione e consumo che hanno reso la tecnologia fotografica lo strumento “surreale” e “melanconico” della cultura contemporanea. Per la Sontag l’immagine fotografica non è soltanto il luogo della ri-presentazione della realtà, è semmai il luogo della creazione di una nuova dimensione visuale del mondo innescata da una sorta di “eroismo della visione” (1973; 78) grazie al quale chiunque può catturare, per il proprio e l’altrui consumo, il mondo intero. Questa sovraesposizione alla realtà, questa sorta di moltiplicazione del possibile, ha effetti collaterali: ci anestetizza di fronte alle immagini rendendoci refrattari all’affezione e pigri nel giudizio (2003). L’approccio della Sontag alla fotografia non è ortodosso e non possiede nemmeno la struttura teorica che ci si aspetta da uno studio rigoroso. Ma la vera forza di questi saggi sta proprio nel loro carattere letterario (Baetens, 2007), nella loro capacità di racchiudere integralmente molteplici dimensioni di analisi, ognuna di esse abbozzata o appena suggerita. La realtà si trasforma sotto lo sguardo del dispositivo fotografico, non solo nel senso più ovvio del termine, per cui la tridimensionalità del reale è 48

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ricondotta a superficie rettangolare e maneggevole: è lo sguardo che si ristruttura. Per Abigail Solomon-Godeau quella che ingenuamente concepiamo come universalità/neutralità del dispositivo fotografico non è altro che la concretizzazione di uno sguardo che si articola sempre nello stessa direttrice che vede il maschio/osservatore/attivo contrapporsi alla femmina/osservata/passiva (1991; 257). In nessun caso l’operazione fotografica può essere sganciata dal sistema di regole sintattiche, retoriche e formali all’interno delle quali si costruisce (Ivi; 225), l’universalità e la naturalità non appartengono in nessun senso al dispositivo fotografico, poiché ciò che appare come universale, non è altro che la manifestazione di un atteggiamento, talmente diffuso e omogeneo all’interno di una cultura, da sembrare naturale. Lo studio della fotografia sembra dunque articolarsi almeno in due macro categorie opposte: da un lato, la ricerca dell’essenza del fotografico ha spinto molti teorici a ricercare le norme strutturali del medium, l’eventuale specificità che caratterizza le sue manifestazioni; dall’altro lato, si è cercato di dimostrare con forza che nessun sistema mediatico può essere compreso senza la dovuta contestualizzazione all’interno delle pratiche e delle logiche che inesorabilmente lo accompagnano. Le due massime espressioni di questa dicotomia sono formate rispettivamente dall’approccio semiotico-formale e dall’arcipelago delle teorie post-moderne. Secondo Geoffrey Batchen (1997) questi due approcci, che solitamente coincidono con due differenti visioni del problema, non sono necessariamente inconciliabili e possono essere riuniti sotto l’impulso del “desiderio” di fotografare, cioè dell’impulso psichico che ha scatenato la fotografia al momento delle sue origini. Nello schema di Batchen, la mescolanza tra natura e cultura si risolve nella fotografia perché essa non può essere pensata né al di fuori della sua essenza, né al di fuori dei contesti in cui è applicata. Un altro approccio col quale si può indagare il problema consiste nell’esaltazione delle caratteristiche squisitamente estetico-mediali proprie del dispositivo fotografico, rivolgendo l’attenzione non tanto sulle modalità attraverso cui il medium viene usato, distribuito, consumato, ma concentrandosi sulla natura prettamente tecno-logica del mezzo. Mario Costa, estetologo della comunicazione, sostiene una teoria di questo tipo, quando afferma: “Le riflessioni apparentemente più profonde che alla fotografia sono state dedicate, quelle di Barthes o di Bourdieu, per intenderci, della Sontag o della Freund, muovono tutte da un equivoco di fondo, che è quello di scambiare il senso della fotografia col senso della cosa fotografata” (2008; 30). Questo approccio mi pare molto suggestivo, anche io ritengo importante analizzare a fondo la funzione mediale del fotografico, anche se da una differente prospet49

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tiva rispetto a Costa. Egli vuole recuperare una dimensione pura dell’oggetto estetico tecnologico, cioè una dimensione in cui gli eventuali livelli di elaborazione sociale, psicologica o, più genericamente, simbolica, non contribuiscono alla genesi della descrizione; anzi, bisogna liberarsi dalla perturbazione analitica causata da questi elementi accidentali. Ragion per cui, il legame con la realtà o la presunta indizialità referenziale del mezzo fotografico, interessano poco in questa prospettiva; molto più importante è, invece, partire da concetti come “automatizzazione” e “autonomizzazione” dell’immagine fotografica: l’automatizzazione consiste nella genesi automatica dell’immagine e nel “suo essenziale e imprescindibile legame con le procedure tecnologiche della sua produzione” (Ivi, 33). Questa automatizzazione avrebbe come conseguenza, per Costa, la totale esclusione della dimensione semantica, simbolica o referenziale per la fotografia. Detta altrimenti, il fatto che l’immagine fotografica sia il prodotto automatico e diretto di un dispositivo, ci toglie il diritto di osservarla come una qualunque altra immagine prodotta da mano umana o, meglio ancora, ci costringe, se vogliamo davvero disvelarne la natura estetologica, a concentrarci solo su questo primo livello di lettura. Riporto la citazione di Immagine e coscienza di Sartre che Costa usa nel suo libro per evidenziare questo punto: “Si possono immaginare tre stadi successivi di questo processo di apprensione: fotografia, fotografia di un uomo in piedi su una scalinata, fotografia di Pietro” (Sartre, 1940; 37). Quello che deve interessare all’estetologo dell’immagine fotografica è solo il primo dei tre stadi, quello in cui l’immagine-cosa si rivela nella sua più pura autonomia. Ed è proprio l’autonomizzazione il processo attraverso il quale la fotografia crea “la innecessarietà e il vuoto della presenza” (Costa, 2008; 36). Il soggetto che scatta e l’oggetto rappresentato non sono più parte integrante del sistema, il dispositivo fotografico genera entità visive che non appartengono alla consueta categoria delle immagini tradizionali, esse si configurano come una “nuova cosa” e, in quanto tali, danno luogo ad una speciale fenomenologia. Condivido il principio dell’automatizzazione, che tra l’altro non mi pare si discosti molto dall’impostazione indiziale proposta dalla larga parte dei teorici sul fotografico, e sono anche incline a pensare che le immagini fotografiche godano di una autonomia estetica, tuttavia non condivido gli esiti di questa autonomia. Per Costa, infatti, l’autonomizzazione conduce inesorabilmente ad uno staccamento assoluto dell’assiologia individuale del soggetto, per cui l’immagine fotografica non è un appiglio percettivo che media un frammento di realtà sul quale il fruitore si affaccia per scovarne il contenuto, essa è innanzitutto una “presenza prima” su cui tutte le altre presenze si articolano in maniera condizionata: “Se una fotografia mi ritrae non sono più io 50

Un po’ di storia teorica

a lasciare le tracce della mia ‘presenza’, ma io stesso sono presente soltanto come segmento di un processo di registrazione e di memorazione tecnologica che mi sottrae la presenza e se la assimila” (Ivi, 42). Non ha alcuna importanza, in quest’ottica, analizzare l’immagine come strumento di mediazione tra l’occhio e la realtà: la superficie lucida dell’immagine è già una presenza del tutto autosufficiente che non rimanda ad alcuna realtà. La vera novità dell’immagine fotografica consisterebbe dunque nella sua autonomia tecnologica e l’artista fotografo è colui il quale svela la tecno-logia del dispositivo in uso. Per queste ragioni la storia della fotografia – e di conseguenza gli stili e le teorie che l’hanno edificata – andrebbe letta come un progressivo manifestarsi di consapevolezza tecnica. Nell’ottica di Costa insomma, se davvero si vuole indagare il funzionamento del dispositivo fotografico, occorre assolutamente disfarsi di tutte le concettualizzazioni (antropologiche, sociologiche, psicologiche, mediali) che gravitano attorno al medium fotografia con la pretesa di illuminarne l’ontologia e accostarsi esclusivamente alle componenti tecnologiche, che sarebbero esclusiva della macchina (Vaccari, 1979). L’autonomizzazione di Costa ci conduce dritti ad un punto in cui la prospettiva del soggetto scompare, mentre, secondo la mia prospettiva, l’autonomizzazione dell’immagine fotografica introduce delle variabili cognitive ed estetiche che rimangono fondamentali per la spiegazione del funzionamento di un medium, qualunque esso sia. In questo senso, vorrei ampliare la citazione di Sartre lasciata in sospeso qualche riga più su: “Ma può succedere anche che i tre stadi si avvicinino tanto da costituirne uno solo; che la fotografia non funzioni come oggetto e si presenti immediatamente come immagine” (1940, 37). Dunque già per Sartre i tre livelli potrebbero non essere divisibili percettivamente, potrebbero essere l’immediata sintesi della cosa con l’immagine, del contenitore con il suo contenuto. Io credo che l’autonomia dell’immagine fotografica sia evidente rispetto alle altre classi di immagini, e credo che gli effetti estetici dell’immagine fotografica siano parte costituente del processo fotografico. La ragione per cui non penso di poter escludere le concettualizzazioni soggettive da una qualunque descrizione mediale la prenderò in prestito dal filosofo John Searle, precisamente dal suo argomento della stanza cinese (Searle, 1980; 2004). Questo esperimento mentale fu concepito da Searle per dimostrare la fallacia dell’Intelligenza Artificiale Forte, una corrente della recente filosofia della mente che sosteneva la possibilità di poter implementare una mente su qualunque macchina in grado di computare simboli, secondo la nota metafora per cui il cervello sta alla mente come l’hardware sta al software. L’argomento di Searle è il seguente: immaginate che nel futuro si possa costruire un computer in grado di comprendere il cinese; 51

Il Massaggio Fotografico

questo computer riceverebbe degli input in ingresso, elaborerebbe questi simboli basandosi su una serie di istruzioni e ne produrrebbe di nuovi in uscita. Immaginate che questo computer sia in grado di passare il test di Turing, ovvero sia in grado di simulare un’intelligenza tale da poter far credere ad un eventuale interlocutore che si tratta di un essere umano. Ora, immaginate di essere voi all’interno della stanza e di essere in possesso delle istruzioni per elaborare gli ideogrammi cinesi. Grazie a questa lista di istruzioni, voi sareste in grado di produrre delle frasi di senso in cinese, ma non capireste nulla del cinese, sareste solo in possesso della sintassi, non della semantica.1 Questo è l’argomento base, ma c’è un altro aspetto dell’esperimento mentale di Searle che mi pare utile se applicato in questo contesto: “quando digito ‘2+2=’ sulla mia calcolatrice tascabile e la calcolatrice mi dà ‘4’, essa non sa nulla di computazione, aritmetica o simboli, perché non sa nulla di nulla. Intrinsecamente, è un circuito elettronico complesso che usiamo per fare calcoli. Le transizioni di stato elettrico sono intrinseche alla macchina, ma il calcolo è nell’occhio dell’osservatore” (Searle, 2004; 83, corsivo mio). Anche la macchina fotografica – che sia essa analogica o digitale, in quest’ultimo caso l’esempio sarebbe ancora più calzante – è intrinsecamente un dispositivo che genera immagini meccaniche, ma il senso che tali immagini assumono è radicalmente diverso per un osservatore dotato di intenzionalità. L’estetica di uno strumento tecnologico si realizza per definizione all’interno di una dialettica dell’uso, non credo possa essere impiegato un altro modo per descriverla se non attraverso la mutua relazione tra oggetto tecnologico ed intenzionalità dell’agente. Se ho speso molto più spazio per illustrare una prospettiva esteticomediale è perché credo molto in questa impostazione. Nella prima sezione, infatti, ho esposto le argomentazioni di McLuhan per concentrare l’attenzione su un punto cruciale: i media sono estensioni del nostro organismo e delle nostre facoltà cognitive; quando fanno la loro comparsa sulla scena, alterano la relazione che intratteniamo con l’ambiente circostante e ci costringono a cambiare i ritmi della nostra esistenza. Nel caso specifico del medium fotografia, il principio mcluhaniano ha effetti sull’individuo che affronteremo nelle prossime due sezioni, ma non senza aver chiarito un principio irrinunciabile, cioè che la consapevolezza intenzionale dell’osservatore è centrale nel caso della fotografia. Una fotografia funziona come tale in virtù del fatto che siamo accorti sui procedimenti tecnologici da cui l’immagine scaturisce. Da un punto di vista prettamente percettivo-sensorio, potrebbe non esistere 1 L’argomento della stanza cinese ha ricevuto moltissime repliche ed è stato, per un certo periodo, al centro del dibattito internazionale della filosofia della mente. Per una rassegna cfr. Preston & Bishop, 2002. 52

Un po’ di storia teorica

alcuna differenza tra le immagini prodotte a mano, le immagini sintetiche e le immagini fotografiche. L’unica differenza sta nella consapevolezza dell’osservatore. Per questa ragione, nei prossimi due capitoli, tratterò nel dettaglio il problema epistemologico dell’immagine fotografica, facendo riferimento ad un filone di ricerca che non ho esplicitamente trattato qui, ma che credo possa essere utile per chiarire il problema in questione.

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6. Fotografie trasparenti e rappresentazioni opache Nel capitolo precedente ho offerto una breve panoramica delle più importanti riflessioni sulla natura dell’immagine fotografica, tutte sorte da un semplice interrogativo basilare: qual è la relazione tra immagine fotografica e realtà? In questo capitolo cercherò di portare alla luce argomenti – tratti da quel settore di ricerca in ambito filosofico che va sotto il nome di filosofia della fotografia – che possano fornire un ulteriore modello esplicativo del perché il nostro atteggiamento di fronte alle immagini fotografiche sia esteticamente condizionato dalle modalità di produzione del mezzo2. Il mio scopo è mettere in chiaro le ragioni per cui gli esseri umani, una volta imbottiti di tecnologia fotografica, decidano di affidare a questa stessa tecnologia così tanta fiducia e si lascino condizionare dalle immagini che produce. Nell’ambito della filosofia della fotografia sono principalmente due gli elementi di dibattito chiamati ciclicamente in causa e che fanno capo alle speculazioni di dettaglio (Costello e Phillips, 2009): il primo elemento, epistemologicamente rilevante, concerne, appunto, l’ontologia delle immagini fotografiche, il loro essere tracce oggettive, registrazioni automatiche e mind-indipendent della realtà; il secondo, esteticamente ed artisticamente importante, riguarda invece la questione della legittimità artistica della fotografia, ovvero la sua possibilità estetologica di essere considerata arte. I due argomenti sono tra loro collegati da un rapporto di mutua esclusione: più le fotografie sono il frutto automatico, mind-indipendent e oggettivo di un pezzo di realtà, più il loro valore artistico sembra diminuire. La ragione di questo rapporto è evidente: se la genesi dell’immagine fotografica pertiene più all’automatismo del dispositivo che alla creatività o intenzionalità3 dell’autore, allora non possiamo attribuire all’immagine alcun valore artistico in virtù del fatto che tale valore proviene precisamente dall’intenzionalità rappresentante dell’autore. Attorno a questi due principali argomenti è stato costruito nel tempo un sistema teorico, che ha portato ad un allontanamento 2 La filosofia della fotografia che qui intendo non ha alcun legame concettuale con un noto libro di Vilém Flusser intitolato Per una filosofia della fotografia (1983), nel quale l’autore mette in atto una sua particolare epistemologia filosofica per affrontare i problemi intorno al fotografico. 3 Il termine intenzionalità, molto denso in ambito filosofico, trova una speciale trattazione nella filosofia della fotografia nell’articolo di Donald Brook (1983).

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dall’originaria dicotomia. Benché l’automazione delle immagini fotografiche sembri precludere ogni pretesa di artisticità del medium, esiste la possibilità di far coesistere le due assunzioni senza che la prima escluda la seconda. Sono due le tesi che hanno creato e alimentato il dibattito in filosofia della fotografia: la prima, nota in letteratura con il nome di Tesi della trasparenza, è frutto dell’articolo di Kendall Walton (1984), mentre la seconda, che fa capo al filosofo britannico Roger Scruton (1981) è nota col nome di Tesi dello scetticismo. La prima sostiene che le immagini fotografiche sono oggetti trasparenti che ci permettono di avere un accesso diretto alle cose stesse; la seconda, in maniera del tutto simile ma con esiti differenti, sostiene l’impossibilità per le immagini fotografiche di essere considerate come oggetti artistici, in virtù della loro impossibilità a dar luogo a rappresentazioni. Entrambe queste tesi, praticamente contemporanee, mettono in luce il carattere ontologico ed estetologico dell’immagine fotografica4. Gli esiti a cui giungono sono differenti, ma l’intuizione che le muove è la medesima ed è la stessa che abbiamo già incontrato nel precedente capitolo: come funzionano le immagini fotografiche e in cosa differiscono dagli altri tipi di immagini? Nella mia ipotesi le immagini fotografiche danno luogo ad una estetica della fruizione del tutto particolare. La consapevolezza da parte dell’osservatore di questa speciale condizione, è parte integrante del processo fotografico e definisce le modalità che le persone normalmente mettono in atto nel fruire le fotografie. Oltretutto essa non è affatto dominio dei teorici o dei filosofi dell’immagine, anzi, è forse la più diffusa e radicata idea che il senso comune possiede. Ma di cosa stiamo parlando, esattamente, quando facciamo riferimento a questa consapevolezza? In generale e in maniera molto semplice, possiamo dire che essa consiste nel portare a conoscenza del fatto che in qualche misura le immagini fotografiche e la realtà sono legate da un vincolo meccanico e automatico, che rende le prime riproduzioni più o meno fedeli della seconda. Certo, dire che «in qualche misura» le immagini fotografiche sono legate alla realtà è un po’ poco, la vera sfida sarebbe capire i termini esatti di questa relazione. La tesi della trasparenza di Kendal Walton offre una serie di argomentazioni utili in tal senso. In essa l’autore si sforza di persuaderci che vedere una fotografia sia un processo analogo alla visione naturale piuttosto che all’osservazione di un dipinto. L’analogia tra la fruizione fotografica e la visione naturale si attua, nel sistema torico di Walton, perché per lui vedere 4 Un importante articolo che anticipava il dibattito su queste questioni, mettendo in luce alcuni aspetti importanti del rapporto tra causalità e immagine fotografica fu scritto da H. G. Blocker (1977). 56

Fotografie trasparenti e rappresentazioni opache

una fotografia o vedere la realtà significa esattamente la stessa cosa. La tesi è certamente provocatoria: un conto, infatti, è sostenere che le fotografie rappresentino la realtà meglio di qualunque altra tecnologia visuale – su questo potremmo essere tutti facilmente d’accordo; un altro conto è sostenere che le fotografie sono un pezzo di realtà racchiusa in un rettangolo: la tesi della trasparenza sostiene esattamente questo. Nell’ambito della filosofia della fotografia Walton non è l’unico a presentare una tesi la cui assunzione principale consiste nella dimostrazione che l’immagine tecnica possiede un’ontologia peculiare. A parte l’evidente eredità baziniana, esistono varie versioni di questa tesi che puntano a dimostrare lo speciale statuto ontologico dell’immagine fotografica. Il dibattito filosofico sull’ontologia dell’immagine tecnica si arricchisce tra gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso, anche se in questa prima fase le argomentazioni muovono dalla fotografia per approdare ad una definizione ontologica del film. Il filosofo statunitense Stanley Cavell è convinto della peculiarità dell’ontologia fotografica, riassumendo efficacemente questa caratteristica nel seguente modo: “A painting is a world; a photograph is of the world” (1971; 24). Il senso globale di un dipinto si esaurisce all’interno della sua cornice, mentre, nel caso della fotografia, ciò che il processo di registrazione ha escluso nella dimensione temporale e in quella spaziale dell’istantanea ha lo stesso valore di ciò che invece è mostrato. Solo negli ultimi trent’anni il dibattito si è scisso in seguito alla maturazione teorica complessiva e all’acquisizione della consapevolezza che fotografia e cinema, benché accomunati dalla stessa origine tecnologica, hanno poi sviluppato autonomi percorsi mediali. Ma torniamo a Walton e alla tesi della trasparenza. Nella primissima parte del suo articolo, l’autore introduce il problema del rapporto tra l’immagine fotografica e la realtà, tracciando la linea dell’argomentazione che seguirà per tutto il testo. Walton parte da una considerazione basilare: l’invenzione della fotocamera non ci ha dato solo un nuovo modo di produrre immagini, ma un nuovo modo di vedere. Con la fotografia, infatti, possiamo espandere lo spazio (cose piccole, cose lontane) ma anche il tempo (guardare nel passato). La radicalizzazione della tesi di Walton si manifesta già in questa fase, quando egli sostiene, scongiurando possibili fraintendimenti, che le immagini fotografiche non sono “riproduzioni”, “duplicati”, “sostituti” o “surrogati”: “le fotografie sono trasparenti, […] noi vediamo, letteralmente, i nostri parenti defunti quando guardiamo loro fotografie” (Walton, 1984; 22, trad. mia)5. 5 Benché la citazione dell’articolo rispetti l’anno e l’edizione originale, il numero di pagine è relativo alla ristampa dell’articolo di Walton che si trova all’interno dell’antologia di saggi a cura di Scott Walden (2008). 57

Il Massaggio Fotografico

L’autore precisa la ragione per cui usare il termine “vedere” nel caso della fruizione fotografica sia del tutto appropriato: si può distinguere il verbo percepire (to perceive) dal verbo vedere (to see) per marcare una differenza tra la visione diretta e la visione mediata dall’immagine fotografica, così che possiamo dire di percepire un nostro defunto nella foto e di vedere invece nostro padre in carne e ossa. Tuttavia Walton ritiene non necessario marcare questa distinzione: in fondo, egli dice, non vediamo forse attraverso lenti o specchi? Una guardia di sicurezza non vede attraverso un monitor ciò che realmente accade in una stanza? Oppure, non vediamo esplosioni di stelle avvenute milioni di anni fa? Con questi esempi Walton intende ribadire l’assoluta coincidenza tra il vedere direttamente e il vedere attraverso un oggetto mediatore, poiché anche se tale oggetto attraverso cui vediamo, ad esempio nel caso dell’immagine fotografica, non è invisibile alla percezione, la nostra attenzione si riversa comunque sul soggetto raffigurato. Per Walton quindi la mediazione del dispositivo, che sia esso uno specchio, un monitor o una fotografia, non ha alcuna incidenza sulla qualità della nostra visione: in tutti i casi, si tratta di modi di vedere direttamente. Specchi, telescopi, monitor, cannocchiali e fotografie sono, per Walton, casi di visione protesica, cioè di un genere di visione diretta e naturale benché mediata da dispositivi tecnologici. È molto importante notare già da adesso che la fotografia sia considerata, nella prospettiva di Walton, come un caso di visione protesica, benché differisca evidentemente dagli altri dispositivi elencati. Affronteremo dettagliatamente questo punto nella terza sezione. I dipinti, per contro, non funzionano in questo modo, essi sono rappresentazioni. Il quadro ha una struttura narrativa (fictional) che si esaurisce al suo interno e non necessita del riferimento al reale per il buon esito della fruizione. In questo senso il caso del cinema è emblematicamente ambiguo: da un punto di vista prettamente tecnologico, il cinema proviene dall’ontologia dell’immagine fotografica e ne eredita le caratteristiche – quantomeno fino all’epoca pre-digitale, quando la pellicola filmica era la base tecnologica sia del cinema sia della fotografia; da un punto di vista rappresentazionale, invece, possiede elementi narrativi in grado di sganciarlo dalle costrizioni ontologiche fotografiche6. Per evitare questa confusione, Walton distingue tra un “vedere realmente qualcosa attraverso una fotografia” e il “vedere direttamente qualcosa narra6 Gli altri elementi che il cinema avrebbe in più rispetto alla fotografia e che gli permetterebbero di superare il problema della dipendenza ontologica dell’immagine fotografica sono illustrati da Noël Carroll (2008) pagg. 30-33. 58

Fotografie trasparenti e rappresentazioni opache

tivamente”. Nel primo caso, siamo di fronte alla visione diretta della realtà, quel genere di visione che appartiene esclusivamente alle immagini fotografiche statiche, mentre nel secondo caso siamo di fronte ad una visione diretta di una costruzione narrativa. A dire il vero, anche le strutture narrative dei documentari – che sono evidentemente prodotti filmici concepiti per rimandare alla realtà – possono dispiegarsi su vari livelli, come sostiene Gregory Currie (1999). Un documentario mantiene la sua doppia caratteristica di essere una traccia del reale mostrando anche una struttura narrativa: in un senso debole, ogni film è documentario, nel senso che mostra tracce di qualcosa; ma in un senso più forte, non ogni film è documentario. Quelli che lo sono, lo sono perché consistono sostanzialmente di parti filmiche che supportano una narrative. Detta altrimenti, una traccia, sia essa fotografica o sonora, può essere intesa come tale e avere quindi un senso documentario, oppure essere intesa come una testimonianza e avere quindi un senso narrativo: il caso esemplare è il documentario su Hitler (in cui le immagini dello stesso Hitler costituiscono tracce documentarie) commentato da Laurence Olivier. Il commento della voce narrante, nella misura in cui il documentario verte su Hitler, non ha alcun valore documentario, ma prettamente narrativo. Tuttavia, se noi decidessimo di creare un documentario sullo stesso Olivier, allora le sue registrazioni, benché fisicamente immutate, cambierebbero natura concettuale e diverrebbero tracce. Chi pensa che l’immagine fotografica non possa offrire accesso diretto alle cose perché ne distorce le dimensioni, Walton risponde chiaramente: per sostenere che vedere una fotografia significa vedere direttamente la realtà, non è necessario sostenere anche che il percetto dell’immagine corrisponda esattamente all’oggetto reale per forma e dimensione. Anche gli strumenti protesici soffrono di questa limitazione, eppure vedere attraverso l’acqua, attraverso un microscopio o attraverso uno specchio distorto non è certamente come vedere un oggetto normalmente, ma non si può certo negare che sia vedere. La nostra conoscenza dell’immagine e la nostra conoscenza del processo di causazione cambiano radicalmente la modalità di percezione: in base al modo in cui sono state prodotte, ci sentiamo più o meno “in contatto con” le immagini7. Non ha alcuna importanza, inoltre, che l’accuratezza dell’immagine sia alta e che la fedeltà della trasposizione sia assoluta. Se vediamo un oggetto attraverso uno specchio che distorce forme e prospettiva, questo non impedisce la visione dell’oggetto stesso: in un mondo 7 Sul modo in cui è possibile entrare in contatto con le immagini fotografiche e le differenze rispetto agli altri tipi di traccia (impronte, tracce di pneumatici, etc.) cfr. Maynard (1983). 59

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ipotetico in cui gli specchi fossero tutti distorcenti, nel vedere gli oggetti riflessi forse non acquisiremmo conoscenza appropriata sull’oggetto riflesso, ma questo non pregiudicherebbe l’autenticità della nostra visione. Il processo di produzione dell’immagine è la chiave del problema. L’ontologia meccanica dell’immagine fotografica è condizione necessaria – ma non sufficiente, e vedremo tra poco perché – per dare luogo ad una peculiare estetica della fruizione. Nell’ambito della filosofia della fotografia, la relazione tra immagine e realtà, ossia, ancora una volta, la relazione tra il contenuto rappresentato nell’immagine fotografica e il frammento di realtà a cui rimanda, ha dato luogo ad un ricco dibattito, che ruota attorno al concetto di dipendenza controfattuale. Per dipendenza controfattuale delle immagini si intende la dipendenza che un’immagine stabilisce rispetto alle condizioni in cui è creata. La dipendenza controfattuale può essere di due tipi: naturale e intenzionale (Currie, 1995). Il caso della fotografia è un caso di dipendenza controfattuale naturale, poiché un’immagine fotografica di x mostra le proprietà visibili di x in un modo che se tali proprietà dovessero cambiare, allora anche l’immagine cambierebbe di conseguenza, indipendentemente dalle intenzioni del fotografo. Di conseguenza, anche l’esperienza nell’osservare la fotografia è dipendente controfattualmente dall’oggetto fotografato, per cui se le proprietà di x fossero differenti, la mia esperienza visiva sarebbe differente. La visione ordinaria, in condizioni normali, richiede questo tipo di dipendenza controfattuale, poiché io vedo solo ciò che è posto dinanzi ai miei occhi e la mia esperienza visiva dipende controfattualmente dalla scena in cui mi trovo. Il caso della pittura è, invece, un caso di dipendenza controfattuale intenzionale perché, nel caso dell’immagine pittorica, al modificare delle proprietà visibili di x non segue necessariamente che l’immagine di x cambi a sua volta. Se un pittore decide di fare un ritratto il più fedele possibile, la maggiore o minore fedeltà dell’immagine dipende controfattualmente dalle intenzioni (o dalle credenze, dai desideri) del pittore, per cui se la sua esperienza visiva fosse diversa, allora l’immagine sarebbe conseguentemente diversa, a prescindere dalla reale apparenza della scena. Per capire meglio questo punto, prendiamo a prestito un esempio dello stesso Walton: se un uomo fosse convinto di vedere dei dinosauri (a causa di un’allucinazione, per esempio) e decidesse di rappresentare l’evento tramite un dipinto, tale allucinazione sarebbe rappresentata (dipendenza intenzionale). Se, invece, in preda alla stessa allucinazione, il soggetto decidesse di fotografare i dinosauri, la camera bypasserebbe l’allucinazione e ci restituirebbe un’immagine diversa dalle intenzioni del fotografo (dipendenza naturale). 60

Fotografie trasparenti e rappresentazioni opache

Sia immagini pittoriche che immagini fotografiche, quindi, dipendono controfattualmente da qualcosa: ma mentre la dipendenza controfattuale delle immagini pittoriche è agganciata alle credenze dell’osservatore, la dipendenza controfattuale delle immagini fotografiche è agganciata alla realtà stessa. Facciamo un altro esempio. Se attraversando lo Stretto di Messina, voi foste convinti di vedere Scilla e Cariddi che ingaggiano un combattimento contro una nave, sareste probabilmente interessati ad immortalare la scena: mettiamo il caso che voi possediate una fotocamera implementata sul vostro telefono cellulare e un vostro amico, invece, sia in possesso solo di una matita, di un foglio e di una buona capacità nel disegno. Entrambi vedete la scena, siete cioè in preda della stessa allucinazione, ma nel rappresentarla, solo il vostro amico sarà in grado di riprodurla, perché le sue credenze tradurranno la sua esperienza visiva in un disegno che sarà dipendente dalle credenze stesse (dipendenza intenzionale). Voi, invece, nonostante crediate fermamente di vedere i due mostri mitologici dar filo da torcere ad una nave, nel riprodurre la fotografia non potrete in nessun caso trasferire le vostre credenze sull’immagine, per quanto acuta e nitida vi appaia la scena. Di conseguenza, l’immagine fotografica non dipende dalle vostre credenze, ma forzatamente dalla scena naturale che accade nel mondo (dipendenza naturale). La tesi dello scetticismo di Roger Scruton, che avevamo incontrato in precedenza, usa un argomento del tutto simile per definire “il quadro ideale” e “la fotografia ideale”, cioè i due modelli assoluti di funzionamento dei due media visuali. Il quadro ideale sta in una relazione intenzionale con il suo soggetto. Questo significa che ciò che un quadro rappresenta non necessariamente esiste; e non significa neppure, qualora esistesse, che il quadro lo possa rappresentare così com’è. La relazione intenzionale con il soggetto (il soggetto del quadro) è possibile a causa di un atto rappresentazionale, ossia l’atto artistico, che caratterizza la relazione tra un dipinto e il suo autore, ovvero tra il dipinto e le intenzioni dell’autore. Infatti, se x è il dipinto di un uomo, non segue necessariamente che esiste un uomo particolare di cui x è il dipinto. La fotografia ideale, invece, è la fotografia di qualcosa e la relazione tra fotografia e soggetto non è intenzionale ma causale; per cui se una fotografia x è la fotografia di un uomo, esiste un uomo particolare di cui x è la fotografia. La cosa invece non è affatto ovvia nel caso del dipinto, che obbedisce piuttosto alle norme convenzionali della rappresentazione. Immaginiamo, per usare lo stesso esempio di Scruton, un dipinto in cui è raffigurato un guerriero e che questo guerriero appaia ai nostri occhi come un dio. Tre oggetti di interesse possono quindi essere distinti: a) l’oggetto in61

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tenzionale del mio sguardo, un dio (definito dalla mia esperienza); b) l’oggetto rappresentato, un guerriero (definito dalle intenzioni dell’artista); c) l’oggetto materiale dello sguardo, il dipinto (Scruton, 1981; 208). In realtà il primo e il secondo punto non posso essere distinti, in quanto l’oggetto intenzionale del mio sguardo (un dio) e l’oggetto rappresentato (un guerriero) non sono né psicologicamente né epistemologicamente separabili: è sbagliato supporre che, dato un oggetto di percezione, noi inferiamo successivamente l’esistenza di altre entità. Il tutto avviene simultaneamente. Le modalità di tale simultaneità, le regole cui obbediscono, fanno parte del processo di rappresentazione, per cui comprendere un quadro richiede la comprensione dell’intenzionalità generatrice che l’ha creato. Ad influire sulle nostre capacità di giudizio nell’osservare un dipinto intervengo fattori mediali (le proprietà del dispositivo attraverso cui il percetto è veicolato, in questo caso il dipinto) e la consapevolezza di vedere “incarnato in una forma percettiva” (Ivi; 21) il pensiero di un artista9. Ma nel caso della fotografia, poiché essa non dipende direttamente dall’intenzionalità dell’autore, non siamo in grado di apprezzare questo incarnamento, tutto ciò che possiamo fruire è il soggetto rappresentato automaticamente dal dispositivo. Abbiamo quindi, da un lato, il dipinto e la rappresentazione che ne deriva e, dall’altro, immagine fotografica che non possiede caratteristiche rappresentazionali perché tutto ciò che può veicolare consiste, sia per Walton che per Scruton, in un rimando alla realtà. Tuttavia, esistono diversi gradi di trasparenza. Ricalcare su un foglio semitrasparente il profilo di un oggetto posto al di sotto costituisce un caso di questo tipo, così come fare uno scarabocchio mentre si pensa ad altro, oppure, ancora, ricalcare una fotografia. Se esistono prodotti grafici, diciamo così, semitrasparenti o opachi, possiamo presumere allo stesso modo che esistano fotografie altrettanto semitrasparenti o opache? In altre parole, esistono fotografie che non rimandano alla realtà? Il fotoritocco è, probabilmente, un caso di fotografia opaca. Con l’avvento della tecnologia digitale siamo tutti più o meno scettici sulla trasparenza delle immagini fotografiche, un po’ per la tendenza ormai diffusa ad alterare le immagini e un po’ per la natura stessa dell’immagine digitale che è una campionatura del reale, più che una sua emanazione diretta. Ma mettiamo il caso che un fotomontaggio mostri, per assurdo, Osama Bin Laden chiacchierare amichevolmente con Barak Obama. L’immagine nella sua completezza sarebbe evidentemente falsa, ma nonostante questo nulla ci impedisce di ve8 Il numero delle pagine a cui faccio riferimento nel citare l’articolo di Scuton è relativo alla ristampa presente in Carroll and Choi (2006, pp. 1-34). 9 Sul concetto di incarnamento della forma percettiva cfr. Scruton (1974) capitoli 7 e 8. 62

Fotografie trasparenti e rappresentazioni opache

dere Osama e di vedere Obama: alcune fotografie sono trasparenti in alcuni dei loro aspetti. Grazie a questa parziale opacità, si potrebbe sostenere che alcune fotografie producano un interesse estetico non a causa del loro riferimento, ma per le loro intrinseche proprietà ‘rappresentazionali’. In questo caso saremmo costretti a ipotizzare che l’abilità del fotografo nel costruire le sue immagini sia parte essenziale del processo creativo al punto da annullare l’automazione del processo fotografico, anche se sappiamo bene che il processo causale che genera le immagini è a sua volta trasparente e frutto di una catena causale per larga misura fuori dal controllo del fotografo. Se però il fotografo decidesse di esercitare un tipo di controllo figurativo ulteriore sull’immagine fotografica, tale da annullare completamente il riferimento al mondo – quindi opacizzando del tutto l’immagine fotografica grazie a trucchi ed artifici – in questo caso allora si allontanerebbe da quella “fotografia ideale” definita in precedenza da Scruton, perdendo ogni specificità mediale. Nel corso della storia, i fotografi hanno provato più volte a legittimare la loro pratica fotografica cercando di parificare il valore della fotografia con quello della pittura: il caso del pittorialismo è emblematico. Alle origini della fotografia, i primi interpreti furono spesso ex pittori o persone comuni attirate dalla relativa facilità d’uso del dispositivo fotografico. Tuttavia, mancando una cornice estetica di riferimento, il percorso di legittimazione artistica compiuto dai primi fotografi si configurò nella direzione di una reinterpretazione dello stile pittorico in chiave fotografica, dando luogo appunto ad un movimento artistico conosciuto come pittorialismo. La critica d’arte e la storiografia fotografica hanno prodotto interessanti ricostruzioni al riguardo. Marina Miraglia (1979), pur muovendo una serrata critica al fenomeno pittorialista, riconosce agli autori di questo periodo il tentativo di un superamento della concezione meramente meccanica del dispositivo fotografico. Sostiene qualcosa di simile Angela Madesani:“[il pittorialismo] non fu qualcosa di retrò, bensì un momento di obbligata riflessione per traghettare la fotografia a un’altra dimensione: essa non doveva imitare la pittura ma elevarsi al suo livello” (Madesani, 2005; 37). Non è questa la sede per approfondire le vicissitudini storiche che hanno inciso sulla diffusione del pittorialismo, ci basti qui sapere che questo atteggiamento di emulazione della pittura non durò a lungo10, poiché il funzionamento dell’immagine fotografica risultava troppo diverso da quello delle immagini pittoriche, non solo per ragioni legate alla 10 Il destino della fotografia pittorica o artistica, sia in Italia che negli Stati Uniti si esaurirà sostanzialmente intorno al 1917, quando le due riviste Camera Work di New York e La fotografia artistica di Torino chiuderanno i battenti, dopo circa quindici anni di promozione dei valori estetici pittorialisti. Cfr. al riguardo Roberts (2009) e Costantini (1990). 63

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produzione, ma anche per il tipo di reazioni psicologiche che inesorabilmente sorsero in seguito all’affermazione del nuovo medium. Se c’è alterazione e manipolazione, dunque, la fotografia non è più fotografia, perde la sua specificità trasformandosi in qualcos’altro. Per contro, però, il problema del realismo si può porre anche in riferimento ai dipinti, benché evidentemente non si tratta dello stesso tipo di realismo. Così come le fotografie possono essere artistiche o fasulle non è escluso che alcuni dipinti possano rimandare ad un riferimento reale. Tuttavia bisogna descrivere il realismo pittorico in termini di ciò che vediamo nel quadro e la relazione di questo contenuto con le nostre credenze. Il dipinto del duca di Wellington di Goya è realistico perché la figura che vediamo nel quadro somiglia al duca di Wellington e questo ci fa credere che si tratti proprio di lui. Il quadro è allora realistico, nel senso che suggerisce un percetto che esiste nel mondo. Eppure, sebbene possano essere fatte distinzioni tra vero e falso, l’apprezzamento estetico rimane indifferente alla verità del suo oggetto: non è necessario credere a Polifemo e alla Maga Circe per apprezzare l’Odissea. Certo è importante che l’Odissea riporti circostanze emotive e psicologiche verosimili. Anzi, è tipico dell’interesse estetico che i contenuti su cui verte siano immaginari: del resto, l’oggetto artistico non è trattato come surrogato di qualcos’altro, è lui stesso oggetto di interesse. Scruton, nel suo saggio, affronta con maggiore dettaglio l’argomento: se si chiede ad una persona quale sia l’oggetto di interesse, poniamo, di un dipinto, ci sono diversi modi di rispondere: la persona può dire di essere interessata alle cose rappresentate, per cui comincerà a descrivere gli aspetti che rendono l’immagine interessante. Possiamo definire in questo caso l’interesse come derivativo, in quanto proviene dall’interesse per il soggetto rappresentato. A questo primo interesse se ne possono opporre due: l’interesse per le proprietà pittorico-grafiche del dipinto (linee, colori, ombre, luci, etc.) senza fare alcun riferimento al soggetto; per il modo in cui l’immagine appare o, meglio, per il modo in cui è stato stabilito che debba apparire. Nondimeno, benché l’attenzione sembri qui orientata sul soggetto, in effetti è tutto interna all’immagine, in quanto solo nell’immagine si può scovare il significato della scelta rappresentazionale: “L’interesse non è per il soggetto della rappresentazione ma nella rappresentazione stessa. Ed è precisamente questo interesse che forma il nucleo dell’esperienza estetica nell’arte pittorica e che […] spiegherebbe non solo il valore di quella esperienza ma anche la natura e il valore dell’arte che è il suo oggetto” (Scruton, 1981; 24) Qui Scruton marca una netta differenza tra il dipinto e la fotografia, perché mentre il primo può suscitare vari livelli di interesse, la seconda può soltanto rimandare al fram64

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mento di realtà di cui è traccia. Inoltre, anche nel caso in cui un dipinto possa essere considerato realistico, il realismo dell’immagine resta interno al dipinto stesso e non chiama in causa il riferimento reale di cui è rappresentazione. Questa differenza sostanziale è la ragione della distinzione che si può fare tra ritratto pittorico e ritratto fotografico: solo il primo può esprimere la caratteristica permanente di un volto nel tempo, mentre il secondo può lasciare segni di tale permanenza, ma non può esprimerla. Nelle fotografie non è possibile che le intenzioni del fotografo entrino seriamente in campo nel determinare come una fotografia appaia. In qualche senso, guardare alle fotografie è come guardare alle cose stesse11. Si potrebbe obiettare che l’atto del fotografare sia esso stesso un processo intenzionale e creativo che, di conseguenza, la scelta del soggetto da parte del fotografo è condizione sufficiente per creare una rappresentazione, garantita qui dalla mediazione intenzionale dell’artista tra il dispositivo e la scena di fronte a cui si trova. Ma neanche questo, per Scruton, è sufficiente, perché la fotografia funziona come uno specchio: il fatto di porre uno specchio davanti ad una persona non crea una rappresentazione di questa persona, ma semplicemente un doppio tecnologico. Quando diciamo che x è una foto di y, ci stiamo riferendo alla catena causale che normalmente entra in gioco nella rappresentazione fotografica per la quale il soggetto rappresentato è solo l’ultimo anello di un processo automatico. Questo processo di causazione genera tre conseguenze inevitabili: a) Il soggetto della fotografia esiste necessariamente. La fotografia manca di quella “inesistenza intenzionale” che è caratteristica del quadro: non si possono fare delle fotografie di entità che non esistono. Certo, la fotografia di una bella donna in abiti in stile greco classico può essere intitolata Venere, ma in questo caso la finzione narrativa si esercita a livello della realtà, non della fotografia, che rimane nient’altro che uno strumento di diffusione di tale realtà per altri occhi. La donna può essere chiamata Venere a prescindere dal fatto che sia fotografata. Ma mettiamo il caso che io fotografi un anziano ubriacone ed etichetti questa fotografia come Sileno. In questo caso la finzione narrativa starebbe nell’immagine e non già nella realtà, in virtù del fatto che nella realtà l’unica cosa che esiste è, appunto, un vecchio ubriacone. Scruton risponde sapientemente: mettiamo che siamo per strada, afferma Scruton, e io indichi un vecchio ubriacone dicendo: “Sileno”. Noi vedremmo Sileno solo perché attraverso il gesto ostensivo siamo stati indotti a vedere Sileno. L’unica differenza con la fotografia è che al posto del dito viene usa11 In questo passaggio è evidente l’analogia della tesi di Scruton con quella di Walton. 65

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ta la macchina fotografica: la macchina fotografica allora viene usata non per rappresentare, ma per indicare. Se riteniamo, continua Scruton, che questa sia una rappresentazione, allora dobbiamo fare lo stesso per il nostro indice: la camera non è essenziale al processo, infatti noi possiamo vedere in un vecchio la figura mitologica di Sileno anche attraverso una semplice indicazione. Ancora una volta, il dispositivo fotografico non è essenziale per la rappresentazione. b) Il soggetto appare pressappoco come nella realtà. La fotografia può per natura rappresentare solo per rassomiglianza, è solo grazie a questo rimando percettivo che essa funziona. Scruton porta l’esempio della telescrivente: se in seguito ad una misurazione microscopica una telescrivente riportasse un’indicazione codificata della struttura atomica del cristallo, questa sarebbe una rappresentazione di tale struttura? Se è così, dovremmo ritenere che l’esito di ogni catena causale consista nella rappresentazione della causa generante nel suo effetto. La fotografia non potrebbe rappresentare alcunché se non per mezzo dell’analogia percettiva con la realtà. Per questa ragione la connessione meccanica che è alla base del processo di produzione delle immagini fotografiche costituisce condizione necessaria ma non sufficiente per vedere attraverso le fotografie, come spiega Walton. Immaginiamo una macchina che, sulla base di input fisici, sia in grado di generare descrizioni linguistiche. A titolo di esempio, immaginiamo una macchina costruita per offrire la descrizione linguistica di un tramonto basandosi sulla quantità di luce che un sensore riceve. Nell’ipotesi di Walton, l’output di questa macchina sarebbe dipendente controfattualmente dalla realtà – le descrizioni sarebbero il risultato diretto di un’esposizione alla luce del sole – ma non sarebbe comunque trasparente allo stesso modo in cui lo sono le fotografie. Qui Walton introduce un nuovo concetto chiave della teoria della trasparenza, il cosiddetto errore discriminatorio, per cui confondere il numero 3 con il numero 8 è abbastanza facile; confondere la parola “casa” con la parola “cosa” lo è altrettanto, quando la nostra fonte percettiva è di tipo verbale. Ma una casa, se la fonte percettiva è di tipo visuale, può essere confusa con una capanna, un fienile, etc. Perché un’immagine sia trasparente, perché sia cioè un oggetto attraverso il quale si può vedere la realtà stessa, sono necessarie due condizioni: la prima è che l’immagine sia causata meccanicamente e dipenda controfattualmente dalla realtà; la seconda è che l’output generato meccanicamente (la descrizione del tramonto) e il frammento di realtà a cui abbiamo accesso attraverso tale output (il tramonto stesso) mantengano una relazione di similarità reale. Nel caso che l’output sia fotografico, secondo Walton noi abbiamo accesso all’oggetto stesso perché esistono forti analogie tra la 66

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struttura della realtà e il modo in cui percepiamo le cose e tali analogie sono ripresentate attraverso le immagini fotografiche. Nel caso delle descrizioni linguistiche, invece, benché esse siano causate naturalmente dalle lunghezze d’onda della luce del tramonto, non possiederanno mai l’analogia necessaria con la realtà tale da garantirvi un accesso diretto: “un processo di discriminazione conta come percettivo solo se la sua struttura è analoga alla struttura del mondo. Quando noi percepiamo, siamo intimi con ciò che è percepito. Questo incide molto nello spiegare il nostro sentimento di vicinanza alle cose che vediamo attraverso le fotografie. Noi non abbiamo la stessa intimità con le cose quando le analizziamo attraverso descrizioni” (Walton, 1984; 46, trad. mia). Secondo Walton, quindi, le fotografie mantengono un rapporto di similarità con la realtà che il linguaggio, evidentemente, non può garantire. c) L’apparizione del soggetto è un’apparizione particolare di un momento della sua vita. Non ci sarà mai una fotografia capace di conferire al suo soggetto una dimensione di eternità, essa sarà sempre frutto di una contingenza spazio-temporale: il soggetto di una fotografia sarà sempre un soggetto reale tradotto in una momentanea apparizione, di conseguenza l’interesse estetico per le fotografie sembra derivare direttamente da ciò a cui rimandano; qualunque circostanza e qualunque emozione veicolate all’interno di un’immagine fotografica, derivano direttamente dal soggetto e non dall’immagine dello stesso, mentre nel quadro la dimensione narrativa ed emotiva veicolabile è sganciata dalla referenzialità al mondo reale. A questo punto la domanda è: possiamo avere interesse per una fotografia senza avere interesse per il soggetto che inquadra? O, meglio ancora, possiamo avere un interesse puramente ‘rappresentazionale’ per la fotografia? Scruton fa l’esempio delle immagini della città di Londra: come separare l’interesse per la bellezza delle vecchie foto di Londra, senza essere interessati all’aspetto documentario dell’immagine? In conclusione, l’immagine può ospitare una rappresentazione se e solo se: il produttore dell’immagine può occuparsi del compito di comunicare il suo pensiero solamente attraverso l’immagine – e non attraverso il rimando al reale che l’immagine eventualmente suscita; l’osservatore riconosce nell’immagine la manifestazione di tale pensiero. Questo può accadere solo nell’immagine pittorica, oppure può accadere nell’immagine fotografica a patto di perdere la sua specificità mediale. La tesi della trasparenza di Kendall Walton e la tesi dello scetticismo di Roger Scruton sostengono fondamentalmente due posizioni simili, che però differiscono negli esiti. Per Walton, l’immagine fotografica dipende controfattualmente dalla realtà ed ha con essa un rapporto di similarità reale: grazie a queste due condizioni ‘vedere’ le fotografie 67

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significa ‘vedere’ le cose stesse, direttamente e senza alcuna forma di mediazione. In altre parole, se una fotografia ritrae una persona del passato, noi “vediamo” quella persona in carne e ossa (in the flesh). Per Scruton, che invece non radicalizza la sua posizione a tal punto, le immagini fotografiche non possono veicolare rappresentazioni, quantomeno non possono farlo a meno di non perdere la loro specificità mediale. La “fotografia ideale” di Scruton è sempre una fotografia di qualcosa, e questo qualcosa stabilisce una relazione causale con l’immagine senza implicare alcun coinvolgimento intenzionale.

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7. Un medium rivoluzionario Se le cose stanno in questi termini, se cioè le fotografie sono in realtà solo delle finestre aperte sul mondo o, tuttalpiù, degli oggetti totalmente privi di significato per se stessi, qual è l’interesse estetico che le immagini fotografiche esercitano su di noi? Nell’approfondire questa questione, voglio dimostrare che le fotografie esercitano un interesse estetico notevole sulle nostre strutture cognitive, proprio in virtù del loro speciale collegamento con la realtà. Invece che essere un limite alla rappresentazione, il fatto che le fotografie siano sempre fotografie di qualcosa è lo spunto da cui far nascere un’estetica del fotografico capace di spiegare l’impatto mediale delle fotografie. Le posizioni di Walton e Scruton hanno accesso un dibattito vivissimo in filosofia della fotografia (Warburton, 1988; King, 1992; Friday, 1996; Phillips, 2009a; 2009b). Molti studiosi ritengono che la tesi della trasparenza formulata da Walton non sia corretta. Infatti, l’idea che le fotografie ci offrano un accesso diretto alle cose stesse senza la mediazione rappresentazionale equivale a sostenere che vedere (seeing) e vedere attraverso le fotografie (seeing-trough-photographs) sia lo stesso: l’entità che vedo racchiusa in un’immagine fotografica è la cosa stessa, non una sua rappresentazione. Le stesse obiezioni possono essere estese alla tesi di Scruton per la quale le fotografie non rappresentano nulla. Gregory Currie, filosofo dell’Università di Nottingham, pone a tal proposito una serie di questioni interessanti. In un suo lavoro (Currie, 1991) lo studioso attacca i principi filosofici alla base della tesi della trasparenza e dello scetticismo, per i quali, lo ricordo, se due oggetti sono legati da un rapporto di dipendenza naturale e se tra gli oggetti esiste un rapporto di similarità reale, allora vedere il primo coincide con il vedere il secondo; da questo segue che le immagini fotografiche non possono essere considerate rappresentazioni. Per confutare questa ipotesi Currie usa due argomenti: innanzitutto, afferma, la dipendenza naturale e la similarità reale non sono condizioni necessarie né sufficienti per sostenere che vedere A equivale a vedere B. Poniamo che ci siano due orologi (A e B) posti in due stanze diverse, le cui lancette sono coordinate da un segnale radio che ne sincronizza perfettamente il movimento; gli orologi sarebbero dipendenti naturalmente l’un l’altro e la loro similarità reale sarebbe assoluta. Guardando l’orologio A potremmo dire di vedere anche l’orologio B? Evidentemente no,

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e questo dimostra che dalla dipendenza naturale e dalla similarità reale non deriva necessariamente che vedendo un oggetto (la fotografia), che dipende naturalmente da un altro (la cosa fotografata), siamo in grado di vedere direttamente quest’ultimo. In secondo luogo, nell’osservare le cose naturalmente, noi entriamo in possesso di una serie di informazioni che le immagini non possono veicolare in alcun caso. Nell’osservazione naturale, ci poniamo di fronte alle cose in una relazione spaziale e temporale che non potremmo mai ottenere con le fotografie. Questo genere di informazione aggiuntiva è definita da Currie “informazione egocentrica” ed è essenziale nella percezione naturale esattamente come è impossibile nella percezione fotografica12. Inoltre, la dipendenza naturale non impedisce all’immagine fotografica di darsi come rappresentazione: infatti, nel caso delle ombre cinesi, se l’immagine prodotta sul muro dalla proiezione d’ombra delle mani richiama la fisionomia di Lincoln io sono incline a credere che si tratti proprio di Lincoln, e Fig. 2 - L’ombra delle mani proietta l’immagine non semplicemente delle mie mani proietdi Lincoln tate sul muro (Maynard, 1985). Nonostante le critiche mosse a Scruton e a Walton, anche Currie è consapevole dello speciale statuto epistemico dell’immagine fotografica, per il quale, di fronte ad essa, sappiamo di essere di fronte ad un’immagine particolare. Questa consapevolezza psicologica che si apprende nel corso della storia individuale, modifica la percezione estetica delle fotografie e ne trasforma il potere comunicativo. Come sostiene Barbara Savedoff (1992), le immagini fotografiche possono essere considerate rappresentazioni perché trasformano il dato reale, ma nonostante questa trasformazione, le fotografie mantengono con il reale un rapporto di cui nessun dipinto potrà mai disporre: “mentre Walton usa queste osservazioni per fornire evidenza che le fotografie sono 12 In realtà lo stesso Walton (1997) vanifica questa obiezione sostenendo quanto segue: se siamo posti di fronte ad una serie di specchi riflettenti un oggetto qualunque, di cui ignoriamo il numero e la disposizione, perdiamo l’informazione egocentrica rispetto all’oggetto rappresentato, ma ciò non toglie che vediamo l’oggetto in questione. È importante ricordare come per Currie gli specchi siano oggetti trasparenti nel senso waltoniano del termine. 70

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‘trasparenti’, io le uso per sostenere l’affermazione che le fotografie sono percepite come in possesso di un’oggettività non disponibile al dipinto” (1992; 103, trad. mia). Le immagini fotografiche esercitano una differente pressione agli occhi di chi le guarda, offrendosi come oggetti dall’identità ambigua e densa. L’automazione della genesi dell’immagine non ha come conseguenza soltanto la mutazione della relazione estetica tra osservatore e immagine, ma apre scenari percettivi che, prima dell’invenzione tecnologica della fotografia stessa, erano semplicemente impensabili. In un articolo interamente dedicato al problema dell’estetica fotografica, Dominic McIver Lopes (2003) sostiene che osservare una foto in quanto foto (cioè in quanto prodotto meccanico di un dispositivo) causerebbe un interesse estetico che non sarebbe altrimenti causato dal vedere l’oggetto di cui è immagine, per cinque ragioni: innanzitutto, se la foto congela un istante nel tempo, allora l’oggetto raffigurato può avere caratteristiche non percepibili nella visione naturale13. L’esempio più noto è quello offerto da Eadweard Muybridge che, grazie ai suoi esperimenti fotografici sul moto dell’uomo e degli animali, dimostrò che le zampe del cavallo, durante il galoppo, assumevano delle posizioni insospettabili e apparentemente innaturali. In secondo luogo, l’oggetto in foto è percepito in assenza, mentre nella realtà è percepito in presenza: la fotografia riempie la distanza spazio-temporale tra oggetto rappresentato e oggetto reale. In terzo luogo, l’immagine fotografica decontestualizza il soggetto dalla realtà da cui è stato prelevato privando l’osservatore della fruizione delle circostanze spaziali e temporali, per cui, anche se il soggetto è perfettamente percepibile nell’istantanea, è solo un segmento di un flusso. Inoltre, molto banalmente, la fotocamera attua un fattore di trasformazione, nelle dimensioni e nelle proporzioni del soggetto. Infine, aspetto molto importante, fruire una fotografia è sempre un’operazione duplice perché ciò che possiamo scorgervi è sia l’immagine che le sue proprietà formali, le quali evidentemente esercitano un tipo di influenza estetica che, a sua volta, determina la visione del soggetto raffigurato. Come esito di queste considerazioni, per McIver Lopes l’interesse estetico nell’immagine fotografica si concretizza nel momento in cui questa viene considerata dall’osservatore come un «veicolo» per accedere scena fotografata. In questa prospettiva, quindi, l’atteggiamento cognitivo dell’osservatore è decisivo per un’adeguata fruizione estetica dell’immagine fotografica, infatti solo se “viste come fotografie” (McIver Lopes, 2003; 447) la loro fruizione sortisce effetti estetici particolari. 13 Un concetto del tutto analogo è stato espresso da Rudolph Arnheim (1986). 71

Fig. 3 - Jacques-Louis David, Il giuramento degli Orazi, 1784, 330x425, Musée du Louvre, Parigi.

Fig. 4 - Edgar Degas, Il foyer della danza al teatro dell’Opéra, 1872, 32x46, Musée d’Orsay, Parigi.

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Sono persuaso dall’idea che la natura mediale e quindi estetica e cognitiva dell’immagine fotografica, derivi dall’abituazione percettiva a cui siamo stati esposti nel corso della storia della fotografia e dalla radicata conoscenza che possediamo circa i meccanismi tecnologici del suo funzionamento. In un articolo apparso ormai dieci anni fa, Jonathan Friday (2001) ha proposto una lettura mediale della fotografia suggerendo l’ipotesi per cui l’estetica di una fotografia deriva direttamente dalle sue specifiche caratteristiche mediali. Nel definire tali caratteristiche, lo studioso ha proposto una divisione concettuale tra due tipi di immagini, distinte in base a certe caratteristiche che analizzeremo tra poco: «immagini Albertiane» e «immagini Kepleriane», secondo una terminologia che, seppur con le dovute differenze, è stata proposta da Svetlana Alpers (1983). Le due tipologie di immagini danno luogo a due «modi» di relazione che gli individui possono intrattenere con le immagini stesse: un «modo Albertiano» e un «modo Kepleriano». Friday definisce l’immagine Albertiana in questi termini: “una superficie tracciata, disposta e costituita in relazione ad un presunto punto di vista posto ad una certa distanza dalla superficie, che sta al suo soggetto come una sorta di finestra attraverso cui noi vediamo un analogo mondo rappresentato dall’artista secondo un significato intenzionale” (Friday, 2001; 353, trad. mia). La caratteristica principale dell’immagine Albertiana è che l’occhio dell’osservatore è posto sempre al di fuori rispetto al mondo rappresentato; inoltre, il mondo racchiuso nel quadro è frutto di una costruzione narrativa la cui interpretazione è da ricercare esclusivamente all’interno del quadro stesso. Il giuramento degli Orazi di Jacques-Louis David è un ottimo esempio di immagine Albertiana: la narrazione dell’evento è racchiusa entro i limiti del quadro, l’osservatore è posto percettivamente al di fuori e non ha la necessità di immaginare se qualcosa sia successo prima o se qualcosa succederà dopo l’evento rappresentato, non ne ha bisogno. Tutto ciò che c’è da sapere sull’immagine è depositato nell’immagine stessa, benché, si badi, il quadro narri una vicenda leggendaria ma verosimile. L’immagine Kepleriana, invece, è diversa, poiché rappresenta un frame del campo visivo e racchiude una rappresentazione della visione stessa, non una sua costruzione retorica. La profonda differenza tra l’immagine Kepleriana e l’immagine Albertiana risiede nel fatto che solo la prima rappresenta il mondo senza ricorrere a strategie retoriche, di conseguenza fruire immagini in ognuno di questi modi pittorici coinvolge attività cognitive differenti e altrettanto differenti strategie interpretative. Per usare le parole di Friday: “X è un’immagine Kepleriana se e solo se X è una superficie segnata che rappresenta l’esperienza visuale di un fruitore (non raffigurato ma presen73

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te) che guarda su una porzione del mondo reale”(Ivi; 355). Un esempio può essere utile. Consideriamo il quadro di Degas Il foyer della danza al teatro dell’Opéra del 1872. Questo quadro impressionista appartiene alla categoria delle immagini Kepleriane, perché in esso è evidente la volontà dell’artista di estrarre un frammento di realtà e di offrire la propria rappresentazione della visione. Questa concezione dell’immagine comporta delle conseguenze: in primo luogo, il frame di un’immagine Kepleriana separa il contenuto dell’immagine dal contesto da cui è stato estratto e quindi occlude il materiale visivo non disponibile, mentre nel caso dell’immagine Albertiana non ha alcun senso ipotizzare cosa sia rimasto fuori dal frame, poiché essa è una costruzione narrativa di un fatto che ha una ragion d’essere solo all’interno del quadro. In secondo luogo, la nozione di osservatore dell’immagine Kepleriana fa riferimento a due persone fisiche diverse, perché è relativa sia all’osservatore dell’immagine finita (noi che guardiamo il quadro realizzato), sia alla persona rappresentazionalmente implicata la cui visione del mondo è rappresentata (in questo caso, Degas). Se un’immagine Kepleriana rappresenta la visione, allora lo spettatore che guarda un’immagine in questa modalità guarderà ad una rappresentazione del mondo reale come apparirebbe a chiunque posto nella posizione dell’osservatore simbolico interno all’immagine: guardare un’immagine kepleriana, insomma, è come guardare il mondo direttamente. Nel caso del quadro di Degas, ciò che noi vediamo è la stessa visione dell’artista sul mondo. “Alcune immagini nel modo Kepleriano sono tali che nell’adottare immaginativamente la posizione della persona la cui esperienza visiva è rappresentata, noi usiamo il vocabolario della percezione visiva per caratterizzare la nostra comprensione dell’immagine. (Ivi; 357). La sottovalutazione artistica delle immagini Kepleriane rispetto a quelle Albertiane è dovuta al fatto che le prime obbediscono esclusivamente a principi ottici, mentre le seconde sono in possesso di un livello di narrazione immaginario frutto della creatività dell’autore. Questa mancanza designerebbe le immagini Kepleriane come semplici riproduzioni del mondo reale totalmente prive di significato intenzionale. Friday è convinto che le immagini Kepleriane non siano semplicemente delle grezze riproduzioni del mondo reale, ma che producano “un modo di vedere” il mondo, suggerendo delle nuove “prospettive visuali” che avrebbero un significato intenzionale. In altre parole, le immagini Kepleriane offrono all’osservatore il punto di vista autentico di un’altra persona sul mondo. Questa oggettività, che apparentemente riduce l’elaborazione narrativa e intenzionale dell’artista, diventa in realtà uno strumento potentissimo per trasmettere differenti punti vista sul mondo, tutti legittimi e possibili. Mentre l’immagine Albertiana ci 74

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costringe a restare al di qua della finestra e ci obbliga all’assunzione di un solo punto di vista, nell’immagine Kepleriana i “diversi modi di concepire la visione implicano diversi modi di rappresentarla” (Ivi; 358). Questi diversi modi mutano in risposta alle oscillazioni individuali dei soggetti da cui sono concepiti. Friday etichetta queste oscillazioni sotto il nome di percezione espressiva (expressive perception). La percezione espressiva può essere causata dalla proiezione dei propri stati cognitivi ed emotivi sul mondo oppure, al contrario, può essere causata dalla natura del dato percepito. In entrambi i casi, che la direzione sia mente-mondo o mondo-mente, la percezione espressiva è quel fenomeno che connota emotivamente e cognitivamente la visione. L’obbedienza a questa percezione espressiva nella realizzazione di immagini nel modo Kepleriano conduce all’assunzione da parte dell’artista di punti di vista fortemente condizionati che Friday chiama prospettive espressive (expressive perspectives). Prima della nascita della fotografia, produrre immagini nel modo Kepleriano voleva dire produrre visioni individuali del mondo (prospettive espressive) attraverso l’uso della pittura. La rivoluzione impressionista si basava precisamente sul desiderio di trasferire sulla tela l’impressione cangiante che l’individuo riceveva dal mondo: la nascita della fotografia aveva fornito per la prima volta la disponibilità di un medium le cui caratteristiche tecnologiche avvantaggiavano l’immagine Kepleriana rispetto a quella Albertiana: “[La] fotografia è un medium particolarmente potente per rappresentare la visione nel modo Kepleriano, e […] la sua forza al riguardo è una funzione della straordinaria gamma di complesse e potenti ‘prospettive espressive’ che il medium è in grado di produrre” (Ivi; 359). Il medium fotografia ha insegnato all’uomo contemporaneo a vedere il mondo da una prospettiva Kepleriana, ha trasformato l’immagine in una sottile sezione di realtà alla quale guardare con interesse vivo e partecipativo. Lo storico dell’arte David Freedberg ritiene che tutte le immagini – anche quelle prodotte e fruite prima dell’invenzione della fotografia – scatenino delle reazioni viscerali che non sono riconducibili allo stile pittorico, ma alla profonda partecipazione percettiva ed empatica che sono in grado di innescare. Per Freedberg le immagini sono oggetti che rappresentano il mondo e interessano l’osservatore “come se fossero reali” (Freedberg 1989; 640). La fotografia non ha permesso l’esplosione mediale di un principio relazionale già vissuto dagli uomini nei confronti delle immagini, ha elevato a potenza un atteggiamento estetico che l’uomo – nella sua accezione biologica e neurologica – ha sempre cercato nei confronti delle immagini. Altrove ho sostenuto (Parisi, 2010) che lo scarto estetico tra immagine fotografica e immagine 75

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pittorica è rintracciabile nella consapevolezza da parte dell’osservatore di trovarsi di fronte ad un’immagine prodotta meccanicamente e quindi maggiormente agganciata alla realtà. La mia proposta è speculativa e nel prossimo capitolo la riprenderò dettagliatamente, tuttavia sarebbe interessante approfondire la questione e scoprire – attraverso un protocollo di sperimentazione neuroestetologico – se la consapevolezza del processo di produzione dell’immagine sia sufficiente a modificare la risposta estetica, anche e soprattutto ad un livello subconsapevole (Freedberg e Gallese, 2007). Sul versante filosofico questa possibilità è stata diffusamente affrontata. Jonathan Cohen e Aaron Meskin (2004; 2008) hanno proposto un modello epistemico di funzionamento dell’immagine fotografica. Per i due studiosi americani, il valore estetico delle immagini fotografiche sarebbe garantito da due fattori cooccorrenti: le fotografie funzionano come “informatori spazialmente agnostici” (spatially agnostic informant) e l’osservatore delle fotografie assume “credenze pregresse” (background beliefs) che influenzano la sua attitudine nei confronti dello statuto epistemico delle immagini. Cosa possiamo intendere con la definizione informatore spazialmente agnostico? Nella nostra vita quotidiana siamo abituati ad usare oggetti che potenziano la nostra gittata percettiva. Specchi, binocoli, microscopi sono strumenti che appartengono alla speciale categoria di media che producono quella che in letteratura viene definita “visione protesica” (Lewis, 1980). Grazie a questa modalità di visione siamo in grado di vedere realtà altrimenti fuori portata per la nostra percezione naturale. Per Cohen e Meskin, perché un dispositivo protesico funzioni e produca un’esperienza visiva reale, deve mettere in atto un processo che trasmetta informazione spaziale egocentrica sull’oggetto. Più precisamente “X vede Y attraverso un processo visivo Z solo se Z porta informazioni sulla posizione egocentrica di Y rispetto a X” (Cohen e Meskin, 2004; 201). Che tradotto in esempio diventa: Marco (X) è in grado di vedere la barca in lontananza (Y) con il suo potente binocolo solo se questo processo visivo (Z) è in grado di trasmettere la posizione della barca (Y) rispetto a Marco (X). L’esperienza visiva è reale perché il binocolo trasmette a Marco la posizione della barca anche se ne altera la percezione della distanza. Il mantenimento di una prospettiva di realtà è garantito dall’informazione egocentrica costantemente veicolata dal processo visivo reso possibile dal binocolo. Per i due autori, la visione naturale e i dispositivi protesici producono: (i) un’informazione sulle proprietà visivamente accessibili dell’oggetto rappresentazionale e (ii) un’informazione sulla locazione egocentrica dell’oggetto rappresentazionale (Ivi; 204). Con (i) si intendono, semplicemente, le 76

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caratteristiche percettive dell’oggetto raffigurato: la luce, la forma, l’orientamento, etc.; con (ii) si intende l’informazione che ci permette di conoscere la posizione dell’oggetto rispetto al nostro punto di vista. Fin qui niente di strano: per vedere oltre le nostre possibilità naturali abbiamo bisogno che entrambe le condizioni si presentino ai nostri occhi; abbiamo bisogno cioè di vedere direttamente l’oggetto (i) e di stabilire con un esso un rapporto di relazione spaziale (ii). Le immagini fotografiche funzionano come informatori spazialmente agnostici perché, benché veicolino (i), non sono in grado di veicolare (ii). Il punto in questione sta nel fatto che l’immagine fotografica, benché sia in grado di offrire un accesso percettivo agli oggetti fisici dello spazio, non veicola alcuna informazione egocentrica. Nel guardare una fotografia, sappiamo che l’oggetto rappresentato apparteneva al mondo reale, ma non siamo in grado di stabilire un rapporto di concomitanza spaziale (e in realtà neanche temporale) con l’oggetto in questione. Il valore epistemico delle immagini fotografiche, così come la risposta estetica che innescano, sono causati, per metà, dalla particolare trasmissione di informazioni percettive. Mentre specchi, binocoli, microscopi e tutti gli altri media protesici rendono possibile un’amplificazione del nostro sguardo sulla realtà (i) attraverso la costante trasmissione di informazione egocentrica (ii), le fotografie si limitano a fornire un accesso spazialmente agnostico unico nel suo genere. Nel presentare la posizione di Cohen e Meskin, ho sostenuto che l’impatto mediale dell’immagine fotografica si attua nel momento in cui le fotografie funzionano come informatori spazialmente agnostici e quando gli osservatori assumono credenze pregresse (background beliefs). La prima condizione l’abbiamo sviluppata, ci resta da capire cosa intendano i due studiosi per credenze pregresse e quale sia la funzione estetica di tali credenze. Nel farlo, però, può essere utile ritornare a Freedberg e al potere delle immagini. Lo studioso sudafricano ci ha mostrato che le immagini esercitano potere sulla nostra mente, sul nostro corpo e sulla nostra volontà. Questo potere è dato loro dal fatto di essere riconosciute dagli osservatori come oggetti che rappresentano qualcosa di reale: nella prospettiva di Freedberg, tutte le immagini funzionano come degli informatori spazialmente agnostici, cioè tutte le immagini offrono un accesso più o meno diretto alla realtà che rappresentano. Solo attraverso l’insediamento di questa credenza nella mente dei fruitori esse acquistano un tale potere; la promessa di realtà attira all’amo l’occhio ammaliato di chi guarda e contro di lui scatena il suo potere. Ma allora che differenza c’è tra una qualunque immagine e una fotografia? Se tutte le immagini esercitano su di noi un’influenza non intellettua77

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listicamente determinata, ma viscerale, inconscia ed emotiva, che ragione c’è di marcare una linea di separazione tra i differenti tipi di immagini? In altre parole, potrebbe non esserci alcuna ragione per mettere da una parte le immagini pittoriche – o in generale tutte le immagini prodotte da mano umana senza alcuna forma di automazione – e dall’altra le immagini tecniche, perché tutte, quantomeno nella prospettiva di Freedberg, si collocano sulla stessa dimensione estetologica. Non esiste alcuno scarto qualitativo, poniamo, tra il poster grafico di Boris Lebeshev che ritrae Stalin e la foto di Heinrich Hoffmann che ritrae Adolf Hitler: entrambe le immagini hanno uno scopo celebrativo e propagandistico ed entrambe le immagini hanno il potere di esercitare passioni travolgenti a prescindere dalla loro genesi tecnologica. Se le cose stessero in questi termini, la fotografia finirebbe col non avere alcuna caratteristica peculiare, nessuna particolare estetica della fruizione che la separi dal resto della altre immagini. Potrei certamente sostenere che Freedberg commette un errore epistemologico ed evitare di argomentare il problema che tale definizione solleva, ma sono convinto invece che non si tratti di un errore; così come sono altrettanto convinto, però, che tra l’immagine fotografica e l’immagine pittorica esista uno scarto estetico tale da costringerci a tracciare una linea di confine. La soluzione al problema potrebbe essere rintracciata in una distinzione terminologica che Cohen e Meskin propongono e che fa parte del linguaggio filosofico: la distinzione tra type (tipo) e token (occorrenza). Il type di un’immagine è la sua categoria astratta di appartenenza mentre il token la sua realizzazione particolare: nel nostro caso specifico con il termine “fotografia” si può intendere sia il type – inteso come termine generale all’interno del quale racchiudere le pratiche, gli stili e la tecnologia che lo costituiscono – sia il token, ovvero l’occorrenza particolare e contingente che si può toccare e vedere14. L’analisi mediale che sto conducendo si riferisce alla fotografia intesa come type, quindi come concetto epistemico generale. L’effetto di questa scelta ha come conseguenza che alcune immagini fotografiche possono assumere le caratteristiche estetiche dei quadri; viceversa, alcune immagini pittoriche possono assumere le caratteristiche estetiche delle fotografie. Consideriamo, per ipotesi, un type che è espresso da un token che funziona come informatore spazialmente agnostico ma che non è una fotografia – il poster di Stalin può fare al caso nostro – e un type che è espresso da un token che invece è una fotografia ed è naturalmente un informatore spazialmente 14 In italiano il termine “fotografia” comprende entrambe le definizioni, mentre in inglese con “photography” si intende generalmente il type e con “photograph” il token. 78

Fig. 5 - Boris Lebeshev, Lunga vita a Stalin, il primo Maresciallo del comunismo, 1939, Tate Galley, Londra.

Fig. 6 - Heinrich Hoffmann, Adolf Hitler, 1927, Deutsches Bundesarchiv (German Federal Archive),

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agnostico – la fotografia di Hitler. Nel fruire quest’ultima, l’osservatore categorizza il token come un’istanza del type “fotografia”, mentre, nel fruire il poster di Stalin, l’osservatore potrebbe categorizzarlo come token del type “ritratto pittorico”, oppure potrebbe decidere di accettare che questo token, benché non appartenga al type “fotografia”, sia categorizzabile come tale in virtù della sua capacità di veicolare informazioni sulle proprietà visivamente accessibili dell’oggetto rappresentazionale (i). Detto più semplicemente: di fronte ad un’immagine pittorica, un osservatore può scegliere di vederla come tale e collocarla appropriatamente all’interno del type di cui è manifestazione, oppure può deliberatamente trattarla come una fotografia. L’atteggiamento che l’osservatore assume nei confronti delle immagini è fortemente condizionato dalle credenze pregresse (background beliefs) che si sono formate nel tempo relativamente ai tipi di immagini. Ma queste credenze sono riferite ai types e non ai singoli tokens. Ovviamente un tale atteggiamento estetico è appreso socialmente, sedimentato psicologicamente ed è il frutto dell’impatto mediale dell’immagine fotografica sulla nostra cognizione. D’accordo con Freedberg, sostengo la necessità di studiare questo impatto sulla base delle reazioni che scatenano sull’osservatore, ma ritengo che la reazione stessa sia fortemente condizionata dalla competenza mediale che ciascun individuo sviluppa. Tutte le immagini scatenano reazioni, ma la nascita del type “fotografia” ha creato uno scarto estetico e cognitivo del tutto nuovo nell’universo sensoriale dell’uomo, imponendo una nuova consapevolezza sulla natura ontologica dell’immagine: improvvisamente l’uomo si è ritrovato circondato da una serie di oggetti fisici che riunivano alcune delle caratteristiche mediali che prima dell’invenzione della fotografia agivano separatamente. Il potere delle immagini è un potere che esisteva, evidentemente, molto prima della fotografia e in realtà anche molto prima della formalizzazione della prospettiva rinascimentale, perché è un potere che si esercita sulla dimensione naturale, biologica e sensoriale dell’individuo. Come l’estetica di Marshall McLuhan ci ha insegnato, i media sono estensioni del nostro organismo che mutano i rapporti di relazione che si stabiliscono tra gli individui e l’ambiente. Dovrebbe essere chiaro ormai che il concetto di estensione organica è una metafora che fa riferimento non solo all’organismo, ma anche alla dimensione cognitiva ed epistemica: la tecnologia fotografica ha infatti modificato e riorganizzato i rapporti di fruizione dell’immagine, impattando sulle strutture epistemiche degli individui e aprendo nuove possibilità di relazione. Insomma, il potere delle immagini fotografiche è un potere del tutto analogo a quello proposto da Freedberg nella misura in cui esercita la sua influenza sulle strutture cognitive ed emotive degli individui, ma, in seguito alla sua 80

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apparizione sullo scenario mediale, ha generato specifiche credenze pregresse. Queste credenze di sottofondo, apparentemente ininfluenti e silenziose, garantiscono quello scarto estetico tra immagine fotografica e immagine pittorica. Bisogna, però, stabilire la ragione tecnologica di questo scarto. Il massaggio di un medium, così come l’ho descritto nella prima sezione del volume, è l’azione congiunta di due fasi a cui i media ci espongono. Nella prima fase – l’ottundimento – l’azione del dispositivo rimodula silenziosamente i rapporti che gli individui intrattengono con l’ambiente, agendo sistematicamente sulle modalità di interazione. Nella seconda fase – il comfort – queste pratiche vengono interiorizzate dagli individui stessi attraverso un processo di abituazione che non si realizza in seguito ad un’analisi consapevole, piuttosto si radica nelle abitudini estetiche e impedisce di prescinderne. Gli effetti dei media non sono prevedibili e la concettualizzazione dell’impatto che un medium ha avuto su quella che Barilli ha definito estetica tecnologica, così come sulle stesse strutture sociali, non può che essere effettuata a posteriori. Il caso della fotografia è del tutto analogo e interrogarsi sul massaggio che ha generato significa interrogarsi sulla sua specificità mediale, sulle sue caratteristiche prettamente tecnologiche ed estetiche. Questo atteggiamento critico risolve il problema della contestualizzazione del fenomeno fotografico e prova ad offrire una descrizione che si collochi ad un livello non limitato dalle occorrenze storiche specifiche. Del resto, la ragione per cui l’analisi mcluhaniana si presta ad una ripresa moderna è da imputare al fatto che definisce principi, declinabili attraverso differenti parametri; se, per esempio, per McLuhan i dati della psicologia sperimentale erano decisivi nella formulazione di ipotesi, oggi mi pare del tutto sensato aggiornare i contributi provenienti dalle altre discipline e verificarne l’applicabilità ai temi del fotografico. Questa sorta di adattamento, peraltro già ben avviato da qualche anno per ciò che concerne lo studio dell’immagine artistica, sarà illustrato nel prossimo capitolo quando, servendomi dei dati provenienti dalle scienze cognitive, proverò a declinare le intuizioni della filosofia della fotografia sul versante cognitivo. Per completare l’analisi, però, bisogna passare da una fase preliminare e rintracciare gli elementi tecnologici costituenti della fotografia e chiedersi: qual è la ragione tecnologica che ha favorito l’affermazione della fotografia e che ha causato lo scarto estetico con la pittura? La mia idea è che l’impatto mediale della fotografia, ovvero la sua capacità di creare uno scarto estetico con l’immagine pittorica, deriva dall’unione in una sola tecnologia di tre tecnologie differenti: la meccanizzazione della prospettiva rinascimentale, il riadattamento funzionale degli strumenti di visione protesica e lo specchio. L’immagine fotografica sintetizza in sé le ca81

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ratteristiche estetico-mediali di questi tre dispositivi, che hanno agito separatamente, prima di incontrarsi nel dispositivo fotografico. Attraverso la prospettiva rinascimentale l’uomo ha progettato un metodo per rappresentare il mondo tridimensionale su una superficie bidimensionale; con gli strumenti di visione protesica, ha potuto estendere la gittata del proprio punto di vista oltre il limite naturale dell’occhio; con lo specchio, infine, l’uomo ha esteso la dimensione del sé e poiché nessun altro strumento di visione protesica si è così massicciamente affermato nelle pratiche quotidiane degli individui, merita un’analisi a parte. Nella prossima sezione, quindi, proverò a dimostrare due cose: innanzitutto, documenterò l’esistenza di un legame reale tra queste tecnologie e la tecnologia fotografica per poi descrivere l’azione estetica e cognitiva che svolgono considerate singolarmente. La mia ipotesi è che la fotografia abbia ereditato, concentrandole su se essa, le funzioni mediali delle tecnologie preesistenti. Certamente questa impostazione può sollevare molti dubbi: ad esempio, è una mossa legittima trattare le specifiche mediali delle singole tecnologie come gli addendi di una somma? Naturalmente non intendo sostenere che la somma delle funzioni mediali dei singoli dispositivi equivalga alle funzioni mediali della tecnologia fotografica; piuttosto, che la conoscenza delle reazioni estetiche ai media precedenti può aiutarci ad interpretarne meglio gli effetti attuali. Un secondo problema potrebbe essere il seguente: la natura di un medium non è definita esclusivamente da caratteristiche strutturali, ma anche dalle relazioni che tali caratteristiche producono nell’interazione con gli individui, l’ambiente e l’intero universo mediale. Un medium non rimane sempre fedele a se stesso e la tecnologia digitale – a cui dedicherò il nono capitolo vista l’importanza che riveste in questo senso – ne costituisce l’esempio più lampante. Ha senso, quindi, tornare alle origini per poi accorgersi che tutto è cambiato? Ritengo di si, per due ragioni: la prima è che la fotografia ha subito una modificazione mediale profonda solo nell’ultimo ventennio, mentre è rimasta sostanzialmente invariata per i primi centocinquant’anni della sua storia. Questo significa che la maggior parte delle persone che legge questo libro ha un’idea della fotografia ereditata dalle tradizionali convenzioni d’uso. La seconda ragione è che non sono per niente sicuro che la tecnologia digitale abbia creato uno scarto netto tra vecchia e nuova fotografia, penso realisticamente che queste circostanze non siano predicibili. Può essere utile, a questo punto, ricapitolare gli argomenti in campo. Nel quinto capitolo ho cercato di descrivere brevemente alcuni degli ambiti teorici di cui la fotografia è stata oggetto di analisi. Ho cercato di mostrare che il rapporto tra fotografia e realtà può essere semioticamente strutturato se si pensa alla fotografia come un indice, cioè come a un segno le cui carat82

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teristiche semiologiche sono da rintracciare nella contiguità fisica tra segno e referente. Questa letteratura ci è stata utile per comprendere l’importanza della realtà nella rappresentazione fotografica e scorgere così il cuore del problema, che resta tale anche se l’approccio è sociologico, estetico o tecnologico. Nel sesto capitolo, partendo da questa consapevolezza, ho usato le opere pionieristiche di Kendall Walton e Roger Scruton affrontando il problema da una prospettiva filosofica: vedere una fotografia, si chiedono i due autori, è del tutto analogo al vedere le cose direttamente? E in virtù di questo fatto, possiamo davvero considerare le fotografie come rappresentazioni, oppure dobbiamo limitarci a considerarle prive di ogni valore artistico? Tentando di rispondere a queste domande, in questo capitolo ho proposto un’analisi dei modi epistemici e cognitivi con cui gli esseri umani guardano alle immagini, suggerendo che esistono un modo Albertiano e un modo Kepleriano della fruizione, ognuno in possesso di specifiche caratteristiche e responsabile di differenti strategie interpretative: con Cohen e Meskin, ho avanzato l’ipotesi che queste strategie insinuano speciali credenze pregresse e che le fotografie funzionano come informatori spazialmente agnostici. In conclusione, ho proposto un tentativo di analisi tecnologia del dispositivo fotografico che spieghi l’impatto della tecnologia fotografica a partire dalle tecnologie di cui è diretta discendente. Nei prossimi due capitoli, che fungono da appendice al ragionamento, porterò dei dati sperimentali che forniscono delle preziose informazioni sul modo in cui il nostro cervello elabora le immagini; inoltre, proverò a verificare se questo impianto possa funzionare anche per la fotografia digitale.

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8. L’immagine nel cervello L’immagine fotografica, secondo l’ipotesi che propongo, è il frutto dell’unione di tre tecnologie differenti che, impattando sulle strutture cognitive degli individui, hanno imposto le loro caratteristiche mediali, promuovendo una singolare estetica della fruizione. Bisogna immaginare la mia analisi divisa in tre dimensioni interagenti, ognuna investigabile attraverso un metodo appropriato: una dimensione generalmente mediale – che appartiene a tutti i media tecnologici e che coinvolge di conseguenza la fotografia – analizzata attraverso un approccio mcluhaniano. La ragione di questa scelta è riconducibile al fatto che il disegno teorico del canadese può essere facilmente tradotto in termini estetologici, come ha efficacemente proposto Renato Barilli. Una dimensione specifica della fotografia, che ho investigato attraverso gli studi della filosofia della fotografia e da cui è emerso che la consapevolezza del processo di produzione dell’immagine tecnica è essenziale nell’estetica fotografica. Infine, una dimensione che riguarda da vicino il rapporto tra immagine, estetica e cognizione. In questo capitolo presenterò un paradigma di studio che usa un metodo neuroscientifico per descrivere l’impatto estetico delle immagini e proverò a trasferire il concetto di background beliefs all’interno di questa cornice. Il metodo mcluhaniano ci ha offerto un accesso speculativo al mondo dei media, mentre la filosofia della fotografia ci ha guidati nell’analisi specifica sul fotografico. Ora è arrivato il momento di scoprire cosa sappiamo del modo in cui il cervello elabora le immagini. Lo studio dell’immagine si è spesso intrecciato con quello dell’estetica e della storia dell’arte. Solo in tempi relativamente recenti si è cercato di separare gli approcci (Pinotti e Somaini, 2009) per garantire profondità ed autonomia ai differenti aspetti della produzione e fruizione artistiche. Per quanto concerne invece lo studio dell’immagine in ambito prettamente cognitivo, l’analisi delle reazioni cognitive alle immagini è incorporata all’interno di una disciplina nata all’interno delle scienze cognitive, la neuroestetica. È stato scritto già molto su questa disciplina e in generale sul proliferare del prefisso “neuro” davanti a termini che si riferiscono a tradizioni di studio molto antiche. Così, oltre alla neuroestetica, sono apparsi il neuromarketing, la neuroetica, la neurofenomenologia, la neuroteologia, spingendo alcuni a parlare di una vera e propria neuromania (Legrenzi, Umiltà, 2009). Non

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entrerò nel merito della disputa, che resta a margine delle questioni che qui propongo. Forse l’unica cosa che è opportuno specificare è che, nel tempo, sotto l’etichetta neuroestetica, sono stati ricondotti gli approcci più eterogenei (Chatterjee, 2010) e, ad oggi, non esiste un programma di ricerca omogeneo etichettabile sotto questo nome. Le problematiche sulla fattibilità di un progetto di ricerca così al limite tra scienze umane e scienze esatte esistono, quantomeno è sempre dietro l’angolo un atteggiamento di plausibile scetticismo. Per questo motivo è essenziale circoscrivere attentamente le possibilità, i limiti e, più in generale, la portata scientifica di questa disciplina. Se un umanista, ravvisando in questo approccio l’ennesimo tentativo di riduzione alla materia di processi la cui esplicazione apparterrebbe per lo più ai propri parametri ermeneutici, potrebbe ritenere impossibile adottare tali criteri analitici, o se uno scientista, perplesso di fronte alla eccessiva aleatorietà di temi come l’arte o la bellezza, ragionevolmente valutati come il risultato di interazioni storico-culturali più che di processi cognitivi, potrebbe considerare inapplicabili le procedure delle scienze esatte, in quale prospettiva ci dovremmo muovere per fugare le suddette incertezze? Credo che la soluzione stia nel mutuo rispetto epistemologico, cioè nella consapevolezza che un arricchimento sulle teorie dell’arte e dell’immagine da parte delle neuroscienze non possa che costituire un momento di crescita, a patto però, di non avere la pretesa di offrire una spiegazione finale sui problemi (Faeta, 2011; 85). Il primo e più famoso approccio allo studio dell’arte da una prospettiva neuroscientifica è stato offerto dal neurobiologo Semir Zeki, il quale ha proposto una serie di esperimenti finalizzati alla comprensione del funzionamento dell’occhio usando oggetti artistici come effettori visivi, invece che comuni stimoli percettivi (Zeki and Lamb, 1994; Zeki, 1999; Zeki, 2007). La sua idea è che l’ambiguità, intesa come la certezza di più soluzioni possibili, sia per il cervello un potente stimolatore artistico in quanto costringe ad un’elaborazione percettiva che si snoda su più livelli. Siccome gli elementi da computare costituiscono input privilegiati per l’elaborazione cerebrale, l’ambiguità funzionerebbe come una sorta di catalizzatore di informazioni. Il percorso teorico che lo scienziato segue parte dalle ambiguità percettive semplici, che si risolvono a livelli modulari di percezione, ossia a livelli che non richiedono atti deliberativi complessi per la risoluzione dell’ambiguità stessa. Un esempio in questo senso è fornito dal cubo di Kanizsa: il cubo offre autonomamente due possibili soluzioni di orientamento e sta a noi decidere, di volta in volta, quale delle due scegliere. È opportuno ricordare quale sia per Zeki la funzione principale del cervello: dare un senso al mondo, acquisire conoscenza sull’ambiente fenomenico. Posta in questi termini, l’ambi86

L’immagine nel cervello

guità dà al nostro cervello l’occasione di “aggredire” gli oggetti in maniera più profonda, di manipolarli a piacere per scovarvi più significati possibili. Ma l’ambiguità non si risolve certamente nei cubi. L’idea basilare che muove dal cubo di Kanizsa prepara il terreno ad altre forme di ambiguità più complesse che non si risolvono semplicemente nella preferenza spaziale dell’orientamento, ma coinvolgono livelli semantici più complessi, relativi ad aspetti più sofisticati della percezione. All’interno del suo articolo Zeki usa due esempi artistici per suggerirci la complessità dell’ambiguità e la sua forza propulsiva all’interpretazione: la Ragazza con l’orecchino di perla di Vermeer e la Pietà Fig. 7 - Johannes Vermeer, La ragazza con l’orecchi- Rondanini di Michelangelo. Queste no di perla, 1665-1666, 44,5x39, Mauritshuis dell’Adue opere offrirebbero due tipi di ja, Aja. ambiguità differenti: nel primo caso, il volto della ragazza, indefinito nella sua espressività, suggerirebbe molteplici soluzioni emotive per la sua interpretazione; nel secondo caso, invece, la Pietà, ancora incompleta, obbligherebbe il cervello ad una operazione di interpolazione e di completamento. Lasciamo l’opera dello scultore italiano e concentriamoci sul quadro di Vermeer. Sappiamo con assoluta certezza che esiste una regione cerebrale deputata all’elaborazione del volto (Kanwisher et al., 1997), sappiamo inoltre che il fattore di attrattiva di un volto è specificamente elaborato dal cervello nella regione della corteccia orbitofrontale mediale (O’Doherty et al., 2003) una regione della corteccia evidentemente vicina agli occhi. L’impegno computazionale per il cervello nell’elaborazione dei volti è notevole e questo non dovrebbe sorprenderci: fra tutti gli elementi di conoscenza del mondo, gli altri esseri umani sono per noi speciali e, di conseguenza, speciali devono essere pure per il nostro cervello. Nell’ipotesi descritta da Zeki, l’ambiguità percettiva avrebbe ripercussioni sulla ricchezza dell’elaborazione computata dal cervello, in quanto una maggiore ricchezza di significato si tradurrebbe in un maggiore coinvolgimento di aree cerebrali e, di conseguenza, in un maggiore interesse per l’oggetto in questione. Na87

Il Massaggio Fotografico

turalmente nel caso del quadro di Vermeer non dobbiamo immaginare che siano sufficienti il giro fusiforme e la corteccia orbitofrontale per chiudere la questione: sappiamo che un atto cosciente complesso richiede l’apporto di molte aree del cervello. Ma la ricchezza necessaria alla computazione finale della fruizione artistica è essa stessa un elemento cruciale del piacere estetico. Più il cervello è impiegato nell’elaborazione, più l’oggetto diviene significativo e quindi attraente. Semir Zeki attribuisce un’importanza centrale alla visione nella fruizione artistica. Certamente senza gli occhi non avremmo accesso percettivo alle opere d’arte visuali, ma, come vedremo tra poco, non è soltanto il cervello visivo a contribuire massicciamente all’esperienza estetica. Molti studi, però, spingono in questa direzione e, benché la descrizione della bellezza in termini neuroscientifici possa essere suggestivo (Kawabata and Zeki, 2004; Di Dio et al. 2007; Ishizu and Zeki, 2011; Brown et al., 2011), l’idea di un’estetica indirizzata all’individuazione del bello rischia di essere mal fondata epistemologicamente e troppo circoscritta. Certamente la bellezza è un aspetto importante della storia dell’estetica, ma è anche l’aspetto cognitivamente meno circoscrivibile e troppo legato a fattori culturali. La neuroestetica, dunque, lungi dal porsi come obiettivo scientifico l’individuazione neurologica della bellezza, dovrebbe abbracciare la prospettiva kantiana dell’estetica intesa come disciplina volta a stabilire la correlazione tra la mente e i manufatti culturali: “Il problema di definire la bellezza o il sentimento del bello si sottrae ad un’indagine sperimentale, per quanto rigorosa. Se ne sottrae per il semplice fatto che la bellezza – al pari del pensiero o della pianificazione di un comportamento – è un concetto che viene costruito, mediante un atto creativo, a partire da una decisione filosofica nella quale si riflette immancabilmente la visione del mondo e della natura umana di chi opera la costruzione. […] Un concetto oggettivo e universale della bellezza è dunque null’altro che una chimera” (Civita, 2007; 180-181). Nel capitolo precedente ho introdotto brevemente la questione della fruizione dell’immagine nella prospettiva di David Freedberg e Vittorio Gallese, trasferendo poi queste ipotesi dentro lo scenario della filosofia della fotografia. Le teorizzazioni di Freedberg e Gallese si strutturano attorno ad un’idea di base, per la quale la maggior parte delle reazioni alle immagini è di natura inconsapevole, emotiva e incorporata, ed è causata dal contenuto visivo che le immagini esercitano sui nostri sentimenti empatici (Freedberg and Gallese, 2007; 197). In altre parole, i due autori vogliono descrivere un’estetica della fruizione non interessata al bello o alla definizione neurologica di questo concetto, ma orientata piuttosto all’individuazione di ciò che accade 88

L’immagine nel cervello

nel nostro sistema mente-corpo quando guardiamo un’immagine che rievoca gesti, emozioni o dolore. Questo metodo di indagine ha significato per Freedberg l’abbandono di ipotesi concettualistiche sulla storia dell’arte e una sua ricostruzione basata sulle reazioni naturali alle opere; nel caso di Gallese, invece, si è trattato dell’espansione di un progetto di ricerca che già da tempo descrive la natura umana come incarnata, simulativa e fortemente automatica. Per meglio afferrare il carattere di questa espansione sono necessari alcuni passaggi che illustrino le componenti neurologiche e cognitive che caratterizzerebbero la fruizione estetica, poiché già presenti nel comportamento naturale. A fondamento delle teorie neuroestetiche di Freedberg e Gallese dobbiamo senza dubbio collocare l’empatia. La relazione tra estetica ed empatia non è nuova, anzi, già tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, una consistente parte della letteratura filosofica evidenziava l’affinità tra queste due facoltà dell’uomo. Andrea Pinotti (1997) curando una raccolta interamente dedicata a questo problema, attraverso le parole di grandi autori, ci dice come l’empatia e l’estetica siano necessariamente connesse per ragioni psicologiche, cioè per ragioni che hanno a che fare con la natura del nostro intelletto: “Se il concetto di empatia ha a che fare con il senso e il sentire, si spiega la sua grande diffusione proprio nell’ambito dell’estetica, intesa nel suo significato primario, etimologico, come disciplina dell’aisthesis, della sensazione. Ed è una sensazione che si carica di un contenuto emozionale, un’affezione corporea che subito risuona di valori e di significati psichici, è l’aisthesis-pathos” (Pinotti, 1997; 13). Sia l’estetica che l’empatia hanno quindi a che fare con il sentire. La fruizione estetica è molto spesso per noi così riccamente connotata per la semplice ragione che, attraverso essa, riusciamo a collegarci emotivamente alle raffigurazioni di un’opera, siamo in grado di sentirle risuonare dentro di noi come se quelle stesse azioni, quelle stesse emozioni, appartenessero al nostro universo di significato, facessero parte del nostro mondo fenomenico. L’empatia come “sentimento originario” fu descritta da Edith Stein (1917) e, secondo l’opera dell’autrice, sarebbe costituita da: “l’emersione del vissuto; la sua esplicitazione riempiente; l’oggettivazione comprensiva del vissuto esplicitato” (Stein, 1917; 78). Nella prima fase, il soggetto esperisce il vissuto dell’altra persona, ne avverte la presenza percettivamente; nella seconda fase il soggetto, abbandonando la propria prospettiva, si immerge nel vissuto dell’altro che non è più un oggetto ma il contenuto soggettivo della propria esperienza; nella terza fase, solo dopo aver originariamente vissuto l’esperienza come se fosse propria, il vissuto ritorna ad essere oggetto. è importante distinguere, nella prospettiva steiniana, la differenza tra contenuti 89

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originari e non-originari: la prima e la terza fase dell’atto empatico sono relativi ad atti non-originari, cioè non appartenenti alla categoria del nostro vissuto. Mentre, e questo costituisce la straordinarietà dell’atto empatico, nella seconda fase si assiste ad una trasformazione del contenuto non-originario in originario, ossia l’oggetto della percezione dell’altro (il suo dolore, ad esempio) viene vissuto dal soggetto empatizzante come originario: “Nella mia esperienza vissuta non-originaria, io mi sento accompagnato da un’esperienza vissuta originaria, la quale non è stata vissuta da me, eppure si annunzia in me, manifestandosi nella mia esperienza vissuta non-originaria” (Ivi; 79). La tradizione fenomenologica ha fortemente condizionato gli studi sull’empatia, lo stesso Merleau-Ponty si è espresso sul fenomeno empatico, evidenziandone la correlazione psico-fisica: “L’altra coscienza può essere dedotta solo se le espressioni emozionali dell’altro e quelle mie sono confrontate e identificate, se vengono riconosciute delle correlazioni precise tra la mia mimica e i miei ‘fatti psichici’” (Merleau-Ponty, 1945; 457). L’attuale riflessione sul fenomeno dell’empatia, sempre di derivazione fenomenologica, in realtà tende a conferire ancora maggiore significato a questa straordinaria capacità umana. Laura Boella (2006) la definisce come “il fondamento di tutti gli atti (emotivi, cognitivi, volitivi, valutativi, narrativi, ecc.) con cui entriamo in rapporto con un’altra persona” (Boella, 2006; 21). La ragione per cui ho accennato brevemente all’eredità fenomenologica del pensiero sull’empatia è relativa al fatto che Vittorio Gallese, nella formulazione delle sue posizioni neuroscientifiche sull’empatia (2001; 2003; 2008), fa esplicito riferimento alla filosofia fenomenologica15: anche se attraverso l’uso di termini differenti (Gallese parla di shared manifold), lo studioso di Parma è convinto che la nostra capacità di intrattenere relazioni interpersonali sia lontana dall’essere dipendente esclusivamente da fattori mentali e/o linguistici, ma si fonderebbe sulla condivisione di rappresentazioni motorie. Ad un livello che viene definito fenomenologico, gli individui possono assumere lo stato fenomenico dell’altra persona attraverso la condivisione di azioni, emozioni e sensazioni che diventano implicitamente significative (implicitly meaningful). 15 Gallese ha provato a chiarire la relazione tra fenomenologia e neuroscienze (Gallese, 2011), mostrando le possibilità di intersezione tra la corrente filosofica e il paradigma delle scienze cognitive. Non mancano, tra l’altro, tentativi analoghi di ampio respiro (Gallagher, Zahavi, 2008) e vere e proprie ibridazioni radicali, come nel caso della neurofenomenologia (Varela and Thompson, 2001; Petitot, Varela, Pachoud and Roy, 1999; Cappuccio, 2006). Evidentemente, l’approccio fenomenologico non è riservato solo all’empatia e di fatto pervade l’intero assetto teorico di Gallese, che però non è esente da critiche provenienti da una parte della scuola estetico-fenomenologica italiana (Franzini, 2010), né è escluso categoricamente da possibili spazi di integrazione (Pinotti, 2008). 90

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La condivisione tra sé e l’altro è cruciale per una realizzazione dell’atto empatico e certamente deve esserci una struttura cognitiva che realizzi questa funzione. Esiste un network neurale specializzato che è responsabile delle esecuzioni di compiti sia quando vengono compiuti dal soggetto, sia quando le stesse vengono viste essere compiute da altri. Stiamo parlando dei neuroni specchio (Gallese et al., 1996; Rizzolati et al., 2001) un sistema neuronale che è stato individuato nelle scimmie e solo recentemente anche nell’uomo (Mukamel et al., 2010) e che possiede questa speciale caratteristica di attivarsi sia in caso di produzione sia in caso di percezione delle azioni. Alcuni esperimenti dimostrano anche come questi neuroni si attivino non solo nella percezione diretta del movimento, ma anche attraverso una percezione mediata da un altro senso. Per esempio in un esperimento (Keysers et al., 2003) è stato dimostrato come il rumore della rottura di una nocciolina causi nel cervello della scimmia l’attivazione della regione motoria deputata alla rottura, in totale assenza di fruizione visiva. La cosa veramente sorprendente di questi neuroni è la loro capacità di possedere autonome rappresentazioni senza l’ausilio di atti consapevoli: questo sistema è in grado di mappare il mondo circostante e di individuare azioni orientate allo scopo sulla base dello scopo stesso e non del movimento: ciò significa che non richiede al cervello ulteriori elaborazioni per produrre un atto finalizzato ad uno scopo. L’approccio neurofenomenologico non è l’unico tentativo di spiegazione empirico-naturalistica del fenomeno empatia, che è diventata oggetto di studio di grande interesse presso gli ambiti più diversi. Sul versante evolutivo Stephanie Preston e Frans de Waal (2002) hanno provato a descrivere l’empatia con una teoria che comprendesse sia le sue basi ultime che le sue basi prossime, per capire non solo come funziona ma a cosa servirebbe in un’ottica evolutiva. Le basi ultime dell’empatia, cioè le ragioni che ne hanno permesso la selezione, avrebbero a che fare con vantaggi di tipo sociale: innanzitutto, la vita di gruppo sarebbe facilitata da una capacità cognitiva in grado di permettere la condivisione di atti motori (perception-action) ed emotivi: una ragione su tutte per giustificare l’esistenza di tale condivisione è data dal fatto che, attraverso ciò che viene definito “more-eyes phenomenon”, gli agenti di un gruppo possono risparmiare tempo per la propria difesa grazie alla mutua collaborazione e alla capacità di individuare aggressori anche se segnalati dai propri conspecifici; in secondo luogo, ci sono ragioni che hanno a che fare con lo sviluppo emotivo ontogenetico dei bambini, che sarebbe garantito dal feed-back emozionale derivante dalla relazione con la madre. Le basi prossime dell’empatia, invece, sono riassunte nella teoria PAM (Perception-Action Model) e hanno a che fare con le caratteristiche ontogenetiche: 91

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questo modello si basa sull’assunzione che percezione e azione condividano un comune codice di rappresentazione nel cervello e che la percezione di un comportamento in un altro attiva automaticamente le proprie rappresentazioni per quel comportamento. Queste rappresentazioni comuni non sono limitate ai movimenti fisici, ma riguardano anche rappresentazioni simboliche. Jean Decety e Philip Jackson (2004) dell’Università di Washington hanno tracciato una mappatura funzionale delle operazioni cognitive coinvolte nella realizzazione dell’atto empatico. Secondo loro l’empatia sarebbe un fenomeno che riguarda molte attività cognitive, tra cui osservazione, memoria e conoscenza, perciò, dato l’alto coinvolgimento funzionale, non è semplice circoscrivere le aree cerebrali specificamente responsabili. Tuttavia, i dati di cui disponiamo permettono di tracciare una buona mappatura neurale orientativa e di gettare luce su molti aspetti dell’empatia (Decety, 2011). L’aspetto sicuramente fondamentale nella fenomenologia di un atto empatico è costituito dalla condivisione emotiva e cioè dalla capacità di un essere umano di provare le stesse emozioni provate dal soggetto empatizzato. Il neuroscienziato Antonio Damasio (1999) nel teorizzare il circuito “comese”, descrive la relazione tra stati del corpo ed emozioni: secondo questa teoria alcune aree cerebrali si attiverebbero al fine di assumere lo stesso stato che avrebbero dovuto assumere se l’osservatore delle emozioni o delle azioni di altri fosse ingaggiato nelle stesse azioni o si trovasse nelle condizioni del soggetto osservato. Analogamente, Damasio sostiene che nell’osservare un’immagine che trasmette un’emozione come la paura il corpo tende a reagire indietreggiando – in realtà solo simulando lo spostamento senza eseguirlo realmente – e il cervello riproduce lo stato somatico fruito dall’immagine stessa. Una prova sperimentale per questa condivisione delle mappe corporee è offerta da un esperimento (Keysers et al., 2004) in cui viene dimostrato come nell’osservare una parte del corpo di un’altra persona, si attiva la corteccia somatosensoriale secondaria relativa al punto che viene toccato. In altre parole, il cervello dell’osservatore è in grado di riprodurre lo stato corporeo del soggetto osservato come se il tocco fosse stato somministrato all’osservatore stesso. Si badi bene che il genere di condivisione non ha caratteristiche cognitive di alto livello, ma si fonda sulla risposta automatica del cervello allo stimolo. Queste condizioni di condivisione emotiva sono state studiate prevalentemente attraverso studi sulla percezione del dolore, essendo questo facilmente ottenibile in laboratorio ed essendo spesso accompagnato da stati emozionali. Gli esperimenti prodotti attraverso procedure di neuroimaging hanno mostrato reazioni veramente interessanti: in un esperimento (Singer 92

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et al., 2004b) si volevano cercare le basi neurali della percezione del dolore sia quando questo fosse vissuto in prima persona sia quando fosse stato visto percepire da altri. L’esperimento era così strutturato: il campione sperimentale era costituito da 16 coppie uomo-donna (presumendo che la complicità emotiva tra le coppie fosse garantita), e la registrazione cerebrale avveniva sulle donne mentre veniva somministrato un piccolo stimolo doloroso a loro o ai loro partners. Questi erano seduti vicino alla macchina per l’fMRI in modo tale da permettere alle donne di vedere la mano eventualmente esposta allo stimolo. In uno schermo leggibile per le donne veniva segnalato se gli uomini stessero o meno ricevendo lo stimolo doloroso: l’idea era, in questo caso, capire la differenza della qualità dell’attivazione del dolore nella “selfcondition” e nella “other-condition”. I risultati hanno suggerito che l’intera pain-matrix – ossia l’intera regione neurale che viene attivata quando percepiamo il dolore in prima persona (corteccia somatosensoriale primaria e secondaria (SI-SII), insula anteriore (AI), corteccia cingolata anteriore (ACC), cervelletto e talamo) – si attiva anche quando vediamo il dolore percepito da altri, fatta eccezione per la corteccia somatosensoriale primaria e secondaria. Quando vediamo il dolore percepito da altri, dunque, si attivano le stesse regioni cerebrali deputate alla condivisione emotiva dell’evento, ma non le aree somatosensoriali. In altre parole, questo significa che di fronte al dolore degli altri noi siamo in grado di riprodurre a livello neuronale le stesse condizioni di attivazione rilevabili per lo stato emotivo prodotto dall’evento. In un altro interessante esperimento (Jackson et al., 2006) si è provato a capire se, in assenza di stimolo doloroso reale, esistano differenze di risposta neuronale se si assume una prospettiva in prima persona o una prospettiva in terza persona. L’esperimento era così strutturato: a dei soggetti venivano somministrate immagini dolorose e immagini neutre (painful vs non-painful) e veniva chiesto loro di assumere tre prospettive differenti: self-perspective, other-perspective e artificial-perspective. L’ipotesi preliminare era che l’immaginazione del self-pain fosse più simile all’esperienza reale del dolore rispetto all’immaginazione dell’other’s pain: i risultati hanno mostrato un’attivazione della corteccia somatosensoriale secondaria durante l’immaginazione in prima persona. Quindi, anche in assenza di stimolo diretto, se si assume, di fronte a immagini statiche, una prospettiva in prima persona, se si immagina cioè che le immagini rappresentino parti del proprio corpo, la corteccia somatosensoriale secondaria si attiva per riconoscimento. Come possono contribuire tutte queste scoperte alla descrizione della fruizione artistica? Concentrarsi solo sugli aspetti empatici della forza emotiva delle immagini potrebbe offrirci una spiegazione parziale ma plausibile 93

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dell’effetto a cui le immagini ci espongono. Sappiamo adesso che gli esseri umani sono in possesso di un sistema neuronale, i neuroni specchio, che si attiva sia quando compiamo un’azione sia quando vediamo questa stessa azione compiuta da altri. Più precisamente, questa condivisione motoria avviene solo se l’azione che vediamo è orientata ad uno scopo. Per avvalorare questa ipotesi sono stati effettuati numerosissimi esperimenti che dimostrano inequivocabilmente il coinvolgimento del sistema mirror nella comprensione delle azioni altrui anche sulla base di elementi non direttamente collegati all’azione stessa (Rizzolatti e Sinigaglia, 2006). David Freedberg ha usato la celeberrima fotografia di Robert Capa per illustrare questo punto: la caduta del militare colpito a morte risuona dentro di noi, al punto che “sentiamo nei nostri stessi corpi l’instabilità di quell’uomo che cade” (Freedberg, 2007; 32). La condivisione ottenuta tramite il sistema mirror, che sia empatica o emotiva, non è l’unico sistema cognitivo grazie al quale possiamo apprezzare caratteristiche specifiche delle altre persone. Il riconoscimento dei corpi, ad esempio, è un’attività che ha una base specifica nel nostro cervello, da quando Paul Downing e colleghi (Downing et al., 2001) ne hanno scoperto il correlato neurale: si chiama EBA (Exstrastriate Body Area) e si attiva esclusivamente quando vediamo un corpo o parti di esso. Così, sappiamo di essere percettivamente sensibili al corpo umano in maniera esclusiva, possediamo un’area del cervello che si attiva solo ed esclusivamente in risposta a tali stimoli. La comprensione sensorimotoria del corpo è sostenuta anche da altri esperimenti: Beatriz Calvo-Merino (Calvo-Merino et al., 2008) aveva come scopo quello di investigare le aree cerebrali coinvolte nella fruizione della danza attraverso la somministrazione di immagini che vedevano coinvolti ballerini di danza classica e capoeira. L’esperimento era così strutturato: ai soggetti era chiesto di osservare dei video di soggetti danzanti e di giudicarli attraverso cinque dicotomie concettuali (semplice/complesso; noioso/interessante; teso/rilassato; debole/forte e piacevole/spiacevole). I risultati hanno dimostrato che solo per l’ultima categoria si registra una risposta neuroestetica in virtù dell’attivazione della corteccia occipitale (bilateralmente) e della corteccia premotoria destra. Questi dati dimostrano evidentemente come nel valutare piacevolmente un atto motorio di tipo artistico noi simuliamo mentalmente il movimento percepito, e come tale simulazione sia causa del nostro apprezzamento. Del resto sappiamo – sulla base degli esperimenti sull’expertise descritti in precedenza – che una maggiore consapevolezza motoria modula fortemente il modo in cui riusciamo a sintonizzarci sul movimento stesso. La prova scientifica di ciò è stata offerta sempre dal gruppo della Calvo-Merino (Calvo-Merino et al., 2005): in un esperimento di fMRI sono 94

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state visualizzate le differenze nelle reazioni cerebrali tra esperti ballerini di danza classica, esperti in capoeira e persone senza abilità nella danza, durante la fruizione di passi delle due diverse discipline. I risultati dimostrano come i ballerini, durante la fruizione di passi di danza relativi alla propria disciplina, dimostravano un’attivazione molto superiore delle aree premotorie rispetto al gruppo di controllo, ma anche rispetto al gruppo impegnato nella fruizione della danza non appartenente alla propria disciplina, in tutti e due i sensi. Gli esperimenti che ho finora illustrato fanno emergere un dato altamente significativo: una larghissima parte dei processi decisionali che avvengono nel nostro cervello sono automatici e, cosa molto più importante, emotivamente e somatosensorialmente elicitati. Questo significa che la disposizione fenomenica degli individui verso i fatti del mondo, in special modo quelli che ingaggiano con i propri simili, paga un prezzo molto alto al mercato delle emozioni e, più in generale, alle inclinazioni che il sistema cervello-corpo elicita. Dall’articolo ormai noto di Freedberg e Gallese la ricerca neuroestetologica si è arricchita (Di Dio & Gallese, 2009) ed ha offerto molti nuovi dati su cui riflettere. Il principio teorico rimane lo stesso: gli esseri umani sono in possesso di specifiche capacità cognitive che mettono in atto durante il comportamento naturale e che sono riproducibili durante la fruizione di immagini. In questo modo ciò che accade per il comportamento naturale può ragionevolmente interessare la percezione delle immagini e darci una spiegazione di alcuni aspetti legati all’estetica della fruizione. Ora, dovrebbe essere emerso abbastanza chiaramente il carattere fortemente automatico e irriflesso di queste reazioni, tuttavia è interessante notare come questa automaticità possa essere fortemente modulata da atteggiamenti cognitivi. Questa modulazione è decisiva nel caso delle immagini fotografiche e coincide con la consapevolezza che le persone hanno circa il modo di produzione delle immagini. Cosa sappiamo della modulazione cognitiva sui processi automatici? L’empatia, ad esempio, non è un fenomeno completamente automatico: è stato dimostrato come gli aspetti cognitivi possano modulare la reazione empatica. In un esperimento (Singer et al., 2006) si è visto come la reazione empatica dei soggetti fosse condizionata da giudizi cognitivi che si basavano sulla valutazione dell’equità. Durante l’esperimento venivano somministrate immagini di persone che ricevevano stimoli dolorosi e che però precedentemente erano state presentate agli osservatori attraverso un gioco economico. Chi nel gioco economico si era dimostrato non equo, al momento della ricezione del dolore elicitava una scarsa reazione empatica nelle donne e nessuna negli uomini. Anzi, in questi ultimi ad attivarsi era l’area relativa alla ricompensa! Questo esperimento dimostra come una co95

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noscenza concettuale e linguistica possa condizionare fortemente anche le reazioni empatiche sebbene queste siano fondamentalmente automatiche e irriflesse. In un altro esperimento (Saarela et al. 2007) è stato dimostrato che l’attivazione delle aree cerebrali relative all’osservazione del dolore altrui è differente se i soggetti osservati sono in uno stato di dolore cronico o di dolore episodicamente causato: in sostanza si ha un’attivazione maggiore dell’insula anteriore e della corteccia cingolata anteriore nell’osservazione del dolore episodicamente causato. In questo caso il coinvolgimento concettuale derivava dall’attenzione richiesta agli osservatori, ai quali veniva esplicitamente detto che le espressioni facciali (gli stimoli) erano relative alla percezione del dolore, piuttosto che alla paura o al disgusto. I fattori attentivi, e più in generale cognitivi, giocano un ruolo fondamentale: in un altro articolo, alcuni studiosi (Gu et al. 2007) si sono posti come obbiettivo l’individuazione dei meccanismi neurali sottostanti il controllo attentivo del dolore per valutare l’influenza delle aspettative. I risultati sono stati interessanti: non solo l’attenzione modula la capacità di provare dolore, ma l’aspettativa del dolore stesso attiva le stesse aree deputate alla percezione del dolore. Più precisamente, quando l’arrivo di una stimolazione dolorosa è segnalato da un cursore su un monitor, il periodo di attesa che intercorre tra la presentazione del cursore e la stimolazione reale è caratterizzato da un incremento di segnale delle aree che elaborano il dolore, a causa di questa anticipazione e di tale preventiva attivazione di aree come SI, ACC o AI, si è registrata una maggiore percezione del dolore nella somministrazione dello stimolo. Se un osservatore sa che viene somministrato dolore ad un altro individuo per fini terapeutici, allora la sua reazione al dolore stesso sarà inferiore. Qualcosa di più preciso hanno provato a dimostrarlo Lamm e collaboratori (Lamm et al., 2007) in un esperimento in cui venivano presentate delle immagini di volti di persone che ricevevano un trattamento medico: in base alle informazioni che accompagnavano la visualizzazione delle immagini, relative al fatto che l’esito del trattamento fosse positivo o meno, l’attivazione della risposta era più o meno alta. Infatti, se il dolore era giustificato da un trattamento medico utile, l’attivazione era molto bassa, mentre se il trattamento era stato inutile, l’attivazione era più alta. La modulazione cognitiva dell’empatia non avviene soltanto attraverso episodiche modulazioni circoscritte, ma ad incidere su di essa intervengono anche fattori di expertise. Cheng e collaboratori (2007) hanno progettato un esperimento in cui venivano somministrate delle immagini che mostravano inserimenti di aghi in specifiche parti del corpo, i soggetti della sperimentazione erano di due tipi: esperti di 96

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agopuntura e praticanti novizi. I risultati hanno mostrato evidentemente che gli esperti subivano un’attivazione molto più bassa delle aree deputate all’osservazione del dolore. Gli studi attuali in ambito neuroscientifico dimostrano quindi che l’automazione è necessaria nell’esecuzione di compiti che si riteneva fossero il frutto della nostra più genuina deliberazione. Le teorizzazioni più radicali che vanno in questa direzione sono quelle di due neuroscienziati della mente: Michael S. Gazzaniga (1998), il quale ha raccolto una serie di evidenze empiriche che dimostrano incontrovertibilmente l’anticipazione con cui il cervello esegue un compito prima che ne siamo consapevoli; e Benjamin Libet (2004), i cui studi hanno aperto un ricco dibattito che ha costretto a ripensare temi secolari della filosofia, come il libero arbitrio e la responsabilità morale. Non è ancora affatto chiaro cosa sia automatico e cosa sia controllato nell’attività di coscienza, non esiste alcun limite scientificamente provato che distingua una volta per tutte queste due modalità del cervello di elaborare gli input. Ma tentativi al riguardo sono stati proposti, principalmente da parte degli studiosi della cognizione sociale e, più in generale, da coloro che si occupano di intersoggettività. Lo psicologo statunitense Mattew D. Lieberman, ad esempio, propone un quadro sinottico in cui racchiude schematicamente le attività cognitive ad oggi note coinvolte per la cognizione sociale (2007). Da questo studio emerge che la natura di molte funzioni è ibrida: solo poche appaiono totalmente automatiche o totalmente volontarie; più frequentemente capita che, a seconda dei gradi di funzionamento, l’automazione prenda il sopravvento o viceversa. Altri dati presenti in letteratura che possono essere utili a distinguere tra processi automatici e volontari sono presenti in uno studio di Sapute e Lieberman (2006). Gli autori, infatti, individuano due distinti gruppi neuronali che si occupano rispettivamente di aspetti automatici e volontari del comportamento: il complesso neuronale deputato alla computazione rapida viene definito reflexive, mentre quello deputato alla computazione controllata reflective. La differenza dell’unica consonante per distinguere queste due parole viene usata per formare le due sigle indicanti questi due diversi sistemi, ossia l’X-system, per i processi automatici e il Csystem per i processi controllati. Sempre da questo studio è emersa un’altra importante evidenza sperimentale, relativa al fatto che i processi di automazione crescono con il passare dell’età: quando un processo diviene familiare per il cervello, il suo livello di elaborazione passa da controllato ad automatico, ossia dall’X-system al C-system. Lo stesso Lieberman (Lieberman et al, 2004) in un altro esperimento ha dimostrato che quando ad attori e atleti veniva chiesto di giudicare i tratti relativi alla recitazione o all’atletica, questi 97

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attivavano molte delle regioni dell’ X-system per i tratti che appartenevano alla loro sfera di esperienza personale, ma non per i tratti dell’altro dominio. Nel deliberare un giudizio, le risorse cognitive messe in atto sono sorprendentemente elevate, alcune di esse sono completamente automatiche e inconsapevoli, non raggiungono cioè il grado di coscienza, altre, invece, sono controllate: raggiungono il grado di coscienza, ma nonostante ciò le ragioni per cui la nostra coscienza giunga a deliberare su contenuti rappresentazionali piuttosto che su altri non è dato saperlo. In altre parole, benché noi siamo consapevoli nell’attribuire, ad esempio, un determinato stato mentale ad un altro individuo e benché il ragionamento riflessivo possa aiutarci a comprendere le ragioni per cui optare su una scelta piuttosto che su un’altra sulla base di una certa gamma di possibilità, rimane oscuro il motivo per cui determinate credenze giungano al livello di coscienza tra tutte quelle possibili. Certo, si potrebbe semplicemente rispondere che il cervello economizzi la quantità di rappresentazioni da porre al vaglio della coscienza per garantire alti livelli di performance. Ma il punto è proprio questo. L’operazione di economizzazione compiuta dal cervello costituisce una sorta di valvola di chiusura concettuale, che lascia passare solo le rappresentazioni più conformi all’universo di senso dell’individuo. Posta in questi termini, l’opposizione automatico vs volontario diventa più sofisticata: automatici non sono da intendersi solo i processi di risonanza motoria o emotiva che abbiamo descritto in precedenza, poiché, anche quando emettiamo un giudizio riflessivo, in realtà il ventaglio di opzioni disponibili per la scelta è a sua volta circoscritto per noi dal cervello in virtù delle esperienze della vita. Come si spiega questo fenomeno? Read Montague (2006) ha proposto un’idea suggestiva sul come noi prendiamo le nostre decisioni, incorporando in questa sua idea alcune argomentazioni su come, più in generale, il nostro cervello elabori le informazioni. Montague propone una teoria che si fonda sul concetto di elaborazione efficace: il cervello sarebbe una macchina computazionale incredibilmente efficace, ma tale efficacia non risiede nella potenza del calcolo in sé, si fonda piuttosto sulla relazione tra potenza di calcolo e utilizzo di energia disponibile. I moderni computer computano alla velocità di milioni di cicli al secondo, ma questo, osserva lo studioso americano, costa in termini di surriscaldamento e dispendio energetico una quantità di energia enorme; dall’altro lato, in un’intera giornata il cervello umano consuma circa 20 watt e non supera i 37 gradi centigradi. Che cosa vuol dire allora computazione efficace? Secondo Montague ci sono quattro principi che determinano la computazione efficace: 1) consuma le batterie lentamente; 2) risparmia spazio; 3) risparmia banda; 4) 98

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creati degli scopi. Di questi quattro principi soltanto l’ultimo riveste un particolare interesse per la nostra discussione e sarà l’unico affrontato in questa sede. Cosa vuol dire per un sistema di computazione efficace che deve crearsi degli scopi? Significa che esso deve possedere un metro di valutazione per misurare le prestazioni durante il suo funzionamento e, nel caso del cervello, significa che esso deve essere in grado di riconoscere le situazioni in cui ha senso investire potenza computazionale. Noi esseri umani siamo l’unica specie che può assumere comportamenti che vanno contro la propria sopravvivenza: possiamo rinunciare al cibo, al sesso e anche alla nostra stessa vita per una credenza se questa assume un valore o uno scopo determinanti. Siamo gli unici esseri in grado di rimpiazzare le norme dell’evoluzione a vantaggio di schemi di valore che fanno riferimento a pure e semplici rappresentazioni, e per far questo è sufficiente che tali rappresentazioni si elevino a livello di “super idee”, ovvero stati di coscienza che si trasformano in scopi da perseguire. Ma come si configura, per il cervello, uno scopo? Non possiamo certamente presumere che il cervello usi per se stesso rappresentazioni mentali come appaiono a noi esseri coscienti, dobbiamo piuttosto rintracciare un sistema di valori che sia interpretabile dal cervello. Secondo Montague il cervello persegue scopi su “consiglio” di segnali critici (o segnali di orientamento) “che riferiscono quanto la nostra esperienza effettiva devii dagli scopi che ci rappresentiamo interiormente” (Ivi, 100). Tali segnali critici, è importante sottolinearlo, bisbigliano direttive di valore al nostro cervello sotto il livello di consapevolezza e tarano le traiettorie temporali su due scale differenti: una componente immediata e una a lungo termine. Inoltre questi segnali viaggiano attraverso alcuni dei più lunghi assoni cerebrali e quindi investono una grandissima parte del tessuto cerebrale, perciò influenzano la maggior parte delle funzioni cognitive. Uno dei più efficaci sistemi di valore del cervello è il sistema dopaminico, responsabile nel dirigere le scelte che ci portano a ricompense e stupefacente macchina generatrice di “super idee”. La mole di ricerche sul sistema dopaminico ha portato oggi alla parziale comprensione del suo ruolo nell’economia del funzionamento complessivo del cervello. In sostanza, questa è la tesi riassuntiva di Montague: le super idee, cioè quelle idee che sarebbero in grado di distoglierci dai nostri istinti primari, fungerebbero da segnali di ricompensa per il sistema dopaminico, il quale, essendo biologicamente programmato per accogliere idee legate alla ricompensa, trasmetterebbe a tutto il cervello le informazioni necessarie per l’acquisizione delle idee-ricompensa in questione. Detto in altri termini, se una rappresentazione porta con sé un valore di ricompensa, il sistema dopaminico provvede a far sì che il cervello si disponga 99

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per l’attuazione cerebrale dell’idea stessa. Quindi, la macchina cerebrale attribuisce un valore alle computazioni sulla base delle informazioni provenienti dal sistema dopaminico, conferendo “significato” alle elaborazioni, un significato comprensibile al sistema computazionale stesso. Abbiamo già visto che l’influenza del sistema dopaminico si estende a parecchie regioni cerebrali, ma tra tutte un’incidenza decisiva si registra per quanto riguarda la corteccia prefrontale, un’area cerebrale che ha una caratteristica peculiare, cioè quella di elaborare gli scopi e mantenerli stabili. Molte computazioni si sviluppano all’interno della corteccia prefrontale e gli output vengono poi trasmessi al resto del cervello senza che vi siano ulteriori riscontri. In queste dinamiche il sistema dopaminico effettua quello che viene definito controllo del gating, ossia la quantità di informazioni che “meritano” di essere elaborate dalla corteccia in funzione del valore attribuito loro. Nella corteccia prefrontale molte configurazioni neurali raggiungono il livello di stabilità per garantire il quale è necessario che vi sia uno scudo informazionale, sicché se una determinata configurazione deve mantenersi stabile in un arco di tempo è necessario che il flusso di input provenienti dall’esterno sia bloccato. Analogamente, un’idea ricompensa che deve elevarsi a scopo, deve fare breccia nella corteccia prefrontale per guadagnarsi il valore di stabilità. Questo punto è particolarmente importante e merita un approfondimento. Ho detto in precedenza che noi esseri umani siamo l’unica specie biologica che può rimpiazzare i naturali istinti di sopravvivenza a vantaggio di super idee comportamentali anche potenzialmente autolesioniste. Ma come si può addestrare il cervello fino al punto di fargli credere che, ad esempio, un’ideale politico possa essere più utile all’organismo della nutrizione quotidiana? Si tratta, in altri termini, di capire come un simile valore possa essere rappresentato nel cervello e come tale rappresentazione modifichi il valore computazionale attraverso cui eleggere l’idea stessa al rango di super idea. Sappiamo che il nostro cervello assegna un valore di ricompensa speciale alle funzioni legate alla sopravvivenza, come il cibo e il sesso, di conseguenza queste ricompense, cruciali per la sopravvivenza, mantengono un ruolo speciale nel sistema di valori che il sistema dopaminico attribuisce. Bisogna capire come tali ricompense possano essere rimpiazzate da idee totalmente arbitrarie generate dagli individui nel corso della loro esistenza. L’ipotesi di Montague recita così: “Anziché limitarsi ad associare obiettivi e stimoli che predicono ricompense, gli obiettivi diventano ricompense. E in alcuni casi gli obiettivi possono diventare ricompense di status elevato proprio come cibo e sesso sono già ricompense di status elevato. In entrambi i casi si produce qualcosa come un superpotere comportamentale: la capacità di negare altri scopi che potremmo avere. [...] Il sistema dopaminico 100

L’immagine nel cervello

non conosce la natura di tale segnale. Non ne ha bisogno. Si limita a combinare, con questo segnale di ricompensa, informazioni che provengono da altre regioni dell’encefalo, produce un errore di predizione della ricompensa, lo diffonde per ogni dove e istruisce le altre regioni sulla nuova ricompensa” (Ib., 140-141). Un’idea può spingerci a compiere atti apparentemente assurdi, questo lo sappiamo da sempre e forse grazie agli sforzi degli scienziati cognitivi possiamo capire come ciò si attui concretamente nel nostro cervello. Tale radicalizzazione è in realtà un buon modo per evidenziare quanto il perseguire uno scopo possa per noi esseri umani rivestirsi (letteralmente) di vitale importanza. Naturalmente non tutte le nostre idee diventano scopi da perseguire assolutamente, molto spesso, più semplicemente, ci limitiamo a programmare azioni e prefissarci scopi di relativa importanza, che possiamo portare a termine oppure no. Ma un fatto rimane costante: il cervello cerca di ottimizzare il processo di esecuzione e per far questo necessariamente deve fare in modo che l’esecuzione stessa sia automatica e abituale e quasi del tutto insensibile a nuove acquisizioni di dati. È la natura stessa della computazione efficace: “Il nostro cervello tenta di produrre rappresentazioni efficienti di idee, azioni e loro sequenze. C’è una forza che preme perché ciò che è deliberativo (intenzionale) diventi automatico, trasformando quanto è frutto di riflessione in atteggiamenti irriflessi. [...] [di] trasformare il pensiero che è risultato di sforzi a un’abitudine di pensiero, perché questo è un processo efficiente” (Ivi.; 236). Proviamo a riflettere un attimo su questo punto. Secondo la teoria di Montague, e più in generale secondo i trends più attuali delle ricerche nell’ambito delle scienze cognitive, perché vi sia efficacia computazionale e conseguente efficacia nell’atto deliberativo di coscienza, è necessario che buona parte del processo avvenga in maniera irriflessa, ovvero è necessario che il cervello non sia costretto ad elaborare molte stringhe di simboli, ma che tutto il comando venga condensato “sotto un unico simbolo” (Ib.; 238). Quindi questo significa, da un lato, che con il passare del tempo diventiamo sempre più efficienti nel deliberare atti di consapevolezza, ma significa anche, dall’altro lato, che tale delibera si fonda su elaborazioni che avvengono al di sotto della nostra consapevolezza e di cui ignoriamo la natura. Col passare del tempo, l’accumulo di abitudini mentali cresce naturalmente, modulando fortemente la nostra stessa capacità di percepire il mondo per come ecologicamente appare. Nel tempo costruiamo, in nome dell’efficacia computazionale, quelle che Aldous Huxley chiamava valvole del cervello, che chiudono l’accesso ai percetti travestendoli di rappresentazioni individuali e automatiche. L’automazione non è solo un fatto viscerale e cognitivamente 101

Il Massaggio Fotografico

povero, che appartiene ai circuiti neuronali che Daniel Goleman ha definito “via bassa” (Goleman, 2006) e la cui caratteristiche è quella di rispondere più velocemente di qualunque altro sistema neuronale; l’automazione è piuttosto un principio essenziale del modo in cui il nostro cervello funziona e che non possiamo in nessun caso evitare. È possibile applicare queste scoperte alla fruizione delle immagini? Possiamo cioè presupporre che ciò che vale per il mondo reale, possa valere anche per il mondo raffigurato? Mi rendo conto della spinosità della questione e del problema che pone. Nell’ambito degli studi delle teorie del cinema, i lavori di Francesco Casetti hanno evidenziato l’importanza del concetto di esperienza legato alla fruizione dell’opera filmica (2005), ma, analogamente, hanno anche indicato il problema della moltiplicazione dei supporti attraverso cui fruiamo le immagini e le conseguenti mutazioni fruitive connesse a tale moltiplicazione (2010). Rispetto alla visione tradizionale, attraverso le immagini assistiamo almeno a due forme differenti di alterazione: un’alterazione percettiva, per cui il dato sensorio subisce una modulazione delle dimensioni (ingrandimento o riduzione) e viene percepito su una superficie bidimensionale, la quale, a sua volta, può assumere le più svariate forme e presentarsi all’interno dei più disparati contesti; un’alterazione di senso, per cui le immagini, in quanto oggetti, entrano in relazione con un tessuto culturale, da cui inesorabilmente sono determinate (Somaini, 2009; 26). Credo che queste obiezioni alla possibilità di utilizzare le immagini come effettori negli esperimenti siano fondate, così come credo che da questa consapevolezza possano scaturire miglioramenti nelle tecniche di registrazione dell’attività cerebrale. Tuttavia, la mancanza di un’assoluta analogia tra percezione naturale e percezione delle immagini non può costituire un ostacolo, perché se così fosse dovremmo rimettere in discussione l’intero apparato conoscitivo di quegli studi che hanno utilizzato le immagini per comprendere la natura umana, rinunciando così ai preziosi contributi che da essi sono derivati. Non sto parlando solo della neuroestetica, evidentemente, in cui l’immagine diventa contemporaneamente oggetto per l’analisi e oggetto analizzato, mi riferisco anche alla sterminata mole studi sulla visione, agli studi di psicologia, di cognizione sociale. Certo, il caso della neuroestetica è più delicato, perché la lunga tradizione che ha preceduto l’avvicinamento delle neuroscienze a queste tematiche non è ben disposta a rinunciare alla propria complessità concettuale, vincolandola ai risultati sperimentali. Di fronte alla riduzione dei problemi estetologici su un versante naturalistico – che sia esso neurologico o evoluzionistico, ha poca importanza – l’estetologo Paolo D’Angelo si è pronunciato chiaramente, mostrando i limiti 102

L’immagine nel cervello

di quegli approcci che spesso oscillano tra i poli antitetici del truismo o della falsità (D’Angelo, 2010). Lo stesso autore, però, è disposto a riconoscere uno spazio dialogico ai lavori di Freedberg e Gallese e a quello di Lamberto Maffei e Adriana Fiorentini (1995), probabilmente perché rimangono circoscritti e non pretendono di spiegare l’Arte, quella con la «A» maiuscola, ma di mostrare le reazioni estetiche alla percezione di alcuni tipi di immagini. Nel capitolo precedente ho sostenuto l’ipotesi che la fotografia è il risultato dell’unione di tre tecnologie differenti e che le immagini fotografiche producono una speciale consapevolezza nella fruizione. Tale consapevolezza deriva dall’abituazione nei confronti della tecnologia fotografica, a cui progressivamente siamo esposti nell’arco della nostra vita. Dalle immagini fotografiche abbiamo imparato ad aspettarci qualcosa di più rispetto alle altre immagini e abbiamo acquisito questa consapevolezza a tal punto da attuare nuove modalità di fruizione. Se gli studi sull’empatia e la condivisione motoria ci hanno dimostrato quanto siamo inconsapevolmente sensibili ai gesti, alle emozioni e al dolore altrui – e la neuroestetica di Freedberg e Gallese ci ha permesso di scoprire che questa sensibilità è presente anche nella fruizione di raffigurazioni bidimensionali -, l’ipotesi di Montague sul trattamento delle informazioni da parte del cervello ci dice che la sedimentazione di concetti nel corso della vita conduce ad una “abitudine di pensiero” che si concretizza prima della nostra consapevolezza e a prescindere dalla nostra deliberazione cosciente. L’automatismo è dunque duplice, bottom-up e topdown, può cioè muovere dal basso verso l’alto – dove con il termine basso si indicano le funzioni cognitive più rapide ed evolutivamente antiche e con alto le funzioni cognitive più sofisticate – e dall’alto verso il basso. Questa doppia automaticità è ovviamente ancora oscura per molti versi, però alcuni esperimenti al riguardo ci possono dare qualche indicazione ulteriore. Le descrizioni più ampie della relazione tra arte e cervello provengono dalla psicologia più che dalle neuroscienze, probabilmente a causa della maggiore flessibilità concettuale di cui dispone la prima rispetto alle seconde. In uno studio (Leder et al., 2004) è stato proposto un modello molto generale che distingueva tra apprezzamento estetico, automatico e involontario, e giudizio estetico, controllato e cognitivamente elaborato. Per gli studiosi, il modello si divideva in cinque componenti: percezione, classificazione esplicita, classificazione implicita, comprensione cognitiva e valutazione. Purtroppo questi modelli così ampi, se da un lato provano a tener conto di tutte le sottili variabili che entrano in gioco durante la fruizione estetica, dall’altro pagano in aleatorietà e vaghezza. Un tentativo analogo ma più orientato sul versante cognitivista è stato proposto dallo psicologo Gerald Cupchik, che da molti 103

Il Massaggio Fotografico

anni è impegnato in un progetto di ricerca sulla relazione tra arte e cervello. Recentemente (Cupchik et al., 2009) ha pubblicato un articolo il cui scopo era scoprire se la modulazione top-down messa in atto da parte dei soggetti durante la fruizione di opere d’arte modificasse la risposta neuronale rispetto ad una fruizione orientata soltanto all’identificazione. La premessa su cui si è basato l’esperimento derivava dalla possibilità di individuare un framework per lo studio dei correlati neurali della preferenza estetica (Nadal et al., 2008) che non si basasse soltanto sul piacere estetico, ma anche sulla valutazione estetica, attitudini espresse rispettivamente dal coinvolgimento emotivo e dal controllo cognitivo. L’esperimento era così concepito: nel corso del test ai soggetti venivano somministrate complessivamente 32 immagini (8 di ritratti di gruppo, 8 di nudo, 8 di still-life e 8 di paesaggi), sia in modalità hard-edge (immagini ben definite) sia in modalità soft-edge (immagini poco definite); ai soggetti veniva chiesto di osservare le immagini assumendo prima un atteggiamento distaccato e oggettivo (pragmatic condition), sufficiente ad ottenere informazioni visuali, e in seguito un atteggiamento interessato e soggettivo (aesthetic condition), prestando attenzione a colori, toni, composizione e forma. I risultati dell’esperimento hanno dimostrato varie cose, ma quello che ci riguarda da vicino ha a che vedere con l’attivazione della corteccia prefrontale laterale sinistra durante la fase di osservazione in aesthetic condition. In seguito a questa attivazione, gli autori hanno dedotto, cito testualmente, che “i risultati suggeriscono che l’esperienza estetica è una funzione dell’interazione tra l’orientamento dell’attenzione top-down e la stimolazione percettiva bottom-up” (Cupchik et al, 2009; 90). Purtroppo una conclusione di questo genere cade nella fallacia evidenziata da D’Angelo sull’inutilità della sperimentazione: che l’esperienza estetica sia la risultante delle interazioni di processi top-down e bottom-up, quandanche fosse esatta, non aggiungerebbe granché alle speculazioni estetologiche, in realtà forse non aggiungerebbe niente neanche all’opinione del senso comune. Inoltre, è noto che la corteccia prefrontale sovrintende a moltissime delle funzioni cognitive superiori, tra cui il mantenimento di un compito mentre si eseguono altri sotto-compiti (Koechlin et al., 1999), l’elaborazione di informazioni generate internamente (Burgess et al., 2007) e il generale controllo top-down della cognizione (Ridderinkhof et al., 2004), sicché l’esperienza estetica potrebbe essere analoga, da un punto di vista neuronale, a sfogliare una rivista di moda mentre si chiacchiera con qualcuno! Sono molto scettico nei confronti dei modelli che si pongono come obiettivo l’individuazione dell’“esperienza estetica”, per il semplice fatto che non esiste un oggetto di indagine sperimentale veramente etichettabile sotto questo 104

L’immagine nel cervello

nome; semmai esistono una serie di sedimentazioni concettuali e teoriche a cui si cerca di attribuire solidità empirica. La ricerca di derivazione cognitiva sull’estetica dell’immagine (non solo fotografica) deve procedere per piccoli passi, senza puntare a spericolate definizioni generali. Sembra proprio che siamo schiavi di forti automatismi e che le nostre decisioni sono spesso il frutto di concetti sedimentati nel cervello dall’abitudine. La mia idea è che le credenze pregresse (background beliefs) accumulate sul dispositivo fotografico agiscano nel modo che ha descritto Montague, tarando a lunga gittata la disposizione estetica sulla base di conoscenze sedimentate. In altre parole, il fatto stesso di trovarci di fronte ad una fotografia, innesca una serie di strategie fruitive che modulano la risposta alle immagini.

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9. Al cospetto del digitale: tutto da rivedere? I precedenti capitoli dovrebbero aver fornito molti spunti per comprendere come l’immagine fotografica costituisca un oggetto estetico del tutto particolare, le cui modalità di fruizione dipendono sostanzialmente dalla sua conformazione tecnologica. Ho insistito molto sul fatto che un medium esercita la sua funzione obbedendo a precise costrizioni tecnologiche. La fotografia è tale perché è, innanzitutto, una macchina, nel senso stretto del termine. Nel corso della trattazione, implicitamente ho fatto riferimento alla tecnologia fotografica che è esistita dalle origini fino a qualche decennio fa, ovvero la tecnologia fotografica a base chimica, senza accennare minimamente alla nuova tecnologia digitale. Questo mio strano atteggiamento è spiegabile per due ragioni: innanzitutto, la parte più consistente delle teorizzazioni sul fotografico sono state prodotte in riferimento alla fotografia analogica e, di conseguenza, gli esiti di queste ricerche devono per forza riferirsi a quel tipo di tecnologia; e poi perché non è ancora chiaro, nemmeno fra i teorici, se la modificazione tecnologica a base digitale abbia davvero cambiato la specificità mediale del fotografico, sebbene sia evidentemente implementata su una nuova tecnologia. È vero, dunque, che il supporto fisico di riferimento è cambiato, perché dove prima c’era una pellicola, adesso troviamo un sensore, ma da ciò non segue necessariamente che il modo di guardare alle immagini fotografiche e il tipo di reazione estetica che queste esercitano, abbiano subito delle variazioni. Ritengo opportuno precisare fin da subito che non ho una posizione definitiva al riguardo e che mi limiterò ad illustrare le ipotesi in campo lasciando spazio aperto alle possibili soluzioni. La ragione della mia reticenza sta nel carattere dell’evoluzione tecno-mediale a cui stiamo assistendo, troppo rapida e troppo legata a processi di rimediazione per prevederne realisticamente gli esiti. Cosa è cambiato, per i teorici del fotografico, dall’introduzione del sensore digitale? Per rispondere a questa domanda può essere utile creare delle etichette di comodo che separino chi sostiene che tra analogico e digitale non c’è alcuna differenza mediale da chi invece è convinto di un salto tecnologico tra i due dispositivi: chiameremo i primi continuisti e i secondi discontinuisti. Per il discontinuista, l’immagine digitale differisce da quella analogica innanzitutto perché il processo di creazione non è più naturale, ma soggetto

Il Massaggio Fotografico

a codificazione formale. Mi spiego meglio: se prima il raggio di luce entrava nell’obiettivo, raggiungeva un supporto fotosensibile e lo impressionava in seguito ad una reazione chimico-fisica, nella fotografia digitale lo stesso raggio entra nell’obiettivo, raggiunge un sensore elettronico che, basandosi sulla quantità di luce ricevuta, invia i dati ad un elaboratore che li interpreta per mezzo di un algoritmo. In pratica, la differenza consiste nell’elaborazione digitale che inesorabilmente inserisce delle variabili, le quali farebbero perdere il valore di traccia dell’immagine fotografica tradizionale. L’indice cadrebbe: con l’avvento del digitale la stessa struttura semiotica che ha costituito l’ontologia dell’immagine fotografica svanirebbe tra i circuiti di un sensore16. Forse il più illustre autore discontinuista è William J. Mitchell (1992) anche se, in realtà, le ragioni per cui Mitchell ritiene che l’immagine digitale sia differente rispetto all’immagine fotografica sono molteplici: “Le immagini digitali possono stare in una più ampia varietà di relazioni con gli oggetti che rappresentano. E, poiché sono così facilmente distribuite, copiate, trasformate e ricombinate, ce ne si può appropriare senza difficoltà (così come altri se ne possono appropriare indebitamente), e possono essere destinate ad usi per cui non erano inizialmente state concepite. […] La crescente circolazione della nuova valuta grafica che la tecnologia digitale conia, sta implacabilmente destabilizzando la vecchia ortodossia fotografica, snaturando le regole stabilite della comunicazione grafica e distruggendo le pratiche familiari della produzione e della circolazione delle immagini” (Mitchell, 1992; 223, trad. mia). Una posizione del tutto analoga è sostenuta da Peter Lunenfeld (1996), per il quale la digitalizzazione del processo fotografico ha causato una rottura del legame indicale che ha avuto effetti talmente potenti da essere paragonabili a quelli provocati dalla perdita dell’aura benjaminiana quando la fotografia apparve (1996; 95). Per il continuista, invece, benché le condizioni tecnologiche siano cambiate, la pratica fotografica rimarrà sempre la stessa perché lo scarto imposto dalla tecnologia digitale non è sufficiente ad annullare l’atteggiamento concettuale che adottiamo nell’usare le fotografie: Claudio Marra (2006), che appartiene alla schiera dei continuisti, sostiene questo punto teorico. Lo studioso bolognese è persuaso dall’idea che il funzionamento mediale (e quindi artistico, estetico e sociale) dell’immagine fotografica non si sia trasformato nel passaggio da tecnologia analogica a tecnologia digitale, perché a mantenersi intatta è la certezza che le immagini fotografiche, siano esse analogiche o no, continuano a funzionare come prima, ingaggiando con la realtà un rap16 Per un recente lavoro su indicalità e immagine cfr. Davies (2011). 108

Fig. 8 - Joe Rosenthal, Raising the Flag on Iwo Jima, 1945, Associated Press.

Fig. 9 - John Heartfiled, John Heartfield with Chief of Police Zorgiebel, 1929.

Il Massaggio Fotografico

porto esclusivo ed impossibile a qualunque altra forma di rappresentazione grafica. Questo è anche uno degli argomenti usati da Lev Manovich (2003): sebbene la tecnologia digitale abbia incrementato il fattore di faslificabilità dell’immagine, in realtà non ha creato nulla di nuovo, ha semplicemente ribadito l’esistenza contemporanea di due tradizioni di cultura visuale, esistenti molto prima dell’avvento del digitale. Queste due posizioni contrapposte sono evidentemente supportate da argomentazioni ed esempi tratti dalla pratica fotografica artistica e sociale. Vorrei però estrarre quelli che secondo me sono i punti decisivi della discussione per poi analizzarli nella duplice prospettiva che ho proposto: a) la (presunta) perdita dell’automatismo indicale consente al produttore dell’immagine fotografica digitale di esercitare un maggiore controllo estetico sul prodotto finale. Mentre prima, infatti, il grado di manipolazione fotografica restava confinato a poche e piccole modificazioni, adesso la nuova tecnologia spalanca le porte all’alterazione; b) se, da una parte, il controllo formale sull’immagine sembra essere aumentato, l’opposto si direbbe per quanto riguarda il controllo gestionale dell’immagine stessa. La leggerezza dei files e la loro virtualmente infinita possibilità di riproduzione e condivisione riduce la possibilità di controllo che invece potevamo esercitare molto più facilmente con le vecchie immagini cartacee. Sulla perdita indicale dell’immagine tecnica e la conseguente manipolabilità che ne consegue, il continuista sostiene che la finzione è in realtà un fenomeno connaturato alla fotografia stessa: esistono innumerevoli testimonianze fotografiche che dimostrano incontrovertibilmente come la menzogna faccia parte integrante dell’immagine fotografica già dalle origini del mezzo (Rosler, 1995). In generale possiamo distinguere due tipi di finzione, quella che si esercita sul piano percettivo e quella che, invece, emerge dalla retorica dell’immagine. I due esempi qui riportati ci aiutano: i fotomontaggi di John Heartfield mostrano la finzione per scopi comunicativi, mentre la celebre fotografia di Joe Rosenthal dissimula l’artificio. In entrambi i casi si tratta di finzione, manipolazione e alterazione dell’immagine e, in entrambi i casi, la tecnologia usata è quella analogica. Lasciamo da parte il caso della fotografia di Rosenthal e il concetto di falsificazione ad essa connesso perché, in questo caso, tra analogico e digitale non sussiste alcuna differenza e concentriamo l’attenzione sulla fotografia di Heartfield. In questa immagine di propaganda l’artificio tecnologico è evidente ed ha scopi comunicativi espliciti; il discontinuista ammetterebbe senza problemi che anche la fotografia analogica era oggetto di manipolazione, tuttavia marcherebbe la sostanziale differenza tra l’elaborazione analogica e quella digitale: la prima è appannaggio esclusivo 110

Al cospetto del digitale: tutto da rivedere?

di specialisti e appassionati, difficile da ottenere e comunque limitata dal possesso di un’apparecchiatura difficilmente accessibile a molti; la seconda è invece facile, cognitivamente ergonomica e praticamente gratuita, visto che la struttura hardware è inclusa nel processo fotografico (non esiste fotografia digitale senza computer) e il software per l’elaborazione di immediato accesso per tutti. Una posizione di questo tipo è sostenuta, ad esempio, da Timothy Druckrey che parla di post-fotografia come un sistema tecnologico che non ha più niente a che vedere con le “epistemologie sistemiche” tradizionali (1995; 87). Il continuista ammetterebbe a sua volta questa evidenza, ma direbbe che si tratta di una differenza quantitativa e non qualitativa. Sostenere che sia più facile non equivale a sostenere che si tratti di un’altra cosa. Se volgiamo lo sguardo al controllo dell’immagine e alle pratiche sociali, la tesi continuista sembra vincere. Prendiamo due casi esemplari, le fotografie di Abu Grahib e la costruzione digitale dell’io attraverso le foto pubblicate sui siti di social network. Le prime sono state usate come prove incriminatorie17 nello sconvolgente processo che ha visto coinvolti i militari delle forze statunitensi, benché evidentemente prodotte da una fotocamera digitale; con le seconde deleghiamo pezzi della nostra immagine e siamo consapevolmente affetti dalla loro diffusione (Liechti and Ichikawa, 2000) su uno strumento che le conserverà per sempre18. In entrambi i casi, attribuiamo alle immagini un contatto con la realtà del tutto analogo a quello attribuito alle precedenti fotografie analogiche. Chi ha ragione in questa disputa? Se ha ragione il continuista, la faccenda può chiudersi qui, se invece ha ragione il discontinuista allora siamo costretti ad ipotizzare uno scenario possibile. Ho già detto di non avere una posizione definitiva al riguardo, ma voglio comunque continuare a sviluppare le posizioni discontinuiste per verificarne gli esiti. Gli esempi che ho portato finora sono netti, semplici e facilmente categorizzabili: sia le fotografie di Abu Grahib che le immagini digitali condivise sul web fanno buon gioco alle teorie continuiste. Ma che succede in casi limite, come per esempio le immagini dell’artista e fisico quantistico Andrzej Dragan? Queste immagini appaiono reali, drammaticamente reali. Non troviamo nessuna forma di alterazione, quantomeno ad un primo sguardo. Più osserviamo l’immagine, però, più ci rendiamo conto che in essa non c’è assolutamente niente di reale, ogni singolo valore tonale è stato – magistralmente, bisogna dirlo – alterato. La 17 Un’analisi dell’impatto di queste fotografie sulla cultura americana e mondiale è offerta da Benveniśtî and Ehrenreich (2004). 18 L’esternazione dell’io prodotta dall’immagine fotografica sarà un argomento trattato dettagliatamente nel capitolo 12. 111

Fig. 11 - Infografica che illustra il numero di foto postate. Fonte: Pixable su un campione di centomila utenti.

Fig. 10 - Prigioniero iracheno torturato tramite scosse elettriche, 2004.

Fig. 12 - Andrzej Dragan, Sailor, 2004.

Fig. 13 - Dave Hill, Apriso, 2011

Al cospetto del digitale: tutto da rivedere?

perfezione percettiva dell’immagine, la sua apparente realisticità, nascondono una maestosa opera di alterazione che è distribuita uniformemente. Le rughe, il colore degli occhi e della pelle, il finissimo dettaglio di ogni parte anatomica, rientrano nei valori consuetudinari di ciò che siamo abituati a percepire come reale. Del resto, lo scopo dell’artista è esattamente quello di drammatizzare la realtà, mostrandocela attraverso l’esaltazione di ogni singola parte, come se ogni frammento dovesse essere esposto all’estremo. Un caso per certi versi analogo è quello del fotografo commerciale Dave Hill. Qui la manipolazione è molto più evidente e non c’è dubbio che si tratti di immagini alterate. Tuttavia, anche in questo caso, ciò che davvero impressiona è la sensazione di plausibilità percettiva. In qualche modo vediamo che la foto ha subito un’alterazione, ma non siamo in grado di individuarla con esattezza, di circoscriverla. Ad essere alterata è l’intera realtà, ma senza sconfinare nell’artificio assoluto. In questi due casi, il continuista direbbe, evidentemente, che non c’è nulla di nuovo sotto il sole e che l’alterazione, anche se raffinatissima, non si discosta molto, ad esempio, dagli artifici della fotografia di moda. In un certo senso è vero, non è indispensabile la fotografia digitale per generare una dimensione grafica che si discosti dal reale tanto quanto basta a creare un’illusione. Ma qui il punto è un altro: un conto è riconoscere tante fotografie quante sono le applicazioni possibili (reportage, moda, usi sociali), marcandone la differenza, altra cosa è creare una cultura visuale di massa educata all’alterazione digitale e indotta a scorgere nell’immagine una sorta di trasposizione ideale della percezione. Si tratta di una questione di ergonomia: implementare su uno smartphone applicazioni per la fotografia che hanno come scopo la modifica radicale dell’immagine, deve pur avere il suo prezzo. Non abbiamo idea di cosa trasmetterà un’immagine di questo tipo ad un nativo digitale: potrebbe benissimo funzionare come sempre, rispettando le consuete categorie mediali, oppure potrebbe fondersi insieme agli altri dispositivi, sciogliendo la propria specificità nell’immenso mare digitale. Jean Baudrillard (2006) crede che l’intero assetto concettuale legato alla fotografia analogica sia andato definitamente perduto. Hubertus von Amelunxen sostiene che l’integrazione della tecnologia digitale nella fotografia causerà un cambiamento nel concetto di realtà associato con la fotografia: “Il principio di riproduzione della realtà […] ora sembra essersi ritirato totalmente sullo sfondo lasciando il campo aperto per la costruzione del contenuto dell’immagine. E sebbene si conosca meglio, la nostra solita reazione persiste ancora nell’attribuire un contenuto di realtà alle immagini che hanno sembianze fotografiche” (Amelunxen, 1996; 10, trad. mia). 113

Il Massaggio Fotografico

Un altro aspetto nient’affatto trascurabile è l’evidente convergenza tecnologica e la conseguente standardizzazione dei processi di produzione dell’immagine. A tal proposito, Henry Jenkins (2006) ha parlato di Convergence Culture descrivendola come il risultato di tre elementi interagenti: la convergenza mediale, la cultura partecipativa e l’intelligenza collettiva. L’aspetto più sorprendente è la velocità con cui le abitudini si modificano: provate a immaginare la tecnologia di cui disponevate nel 2006 e chiedetevi, da allora, cosa sia cambiato. Lo standard della proiezione bidimensionale di immagini in movimento è raggiunto, si chiama HDTV e si è imposto praticamente su tutti i dispositivi in circolazione. Per un nativo digitale (Ferri, 2011), la distinzione che McLuhan faceva tra film, fotografia e televisione sarà semplicemente incomprensibile, considerato che percettivamente le immagini sono identiche tra loro, prodotte dalla stessa tecnologia e omologate agli stessi standard. Non è un caso che la nuova frontiera dell’immagine sia il 3D, nonostante i disturbi annessi alla sua fruizione (Shibata et al., 2011), il riscaldamento del canale visivo ha raggiunto il suo apice. Non credo sia possibile annunciare una verità definitiva sul caso fotografia, se essa continuerà a funzionare concettualmente come al solito o se si schiaccerà su un nuovo piano mediale. Non rimane altro da fare, credo, che attenderne gli sviluppi, attendendo la cristallizzazione del digital path (Sarvas & Frohlich, 2011).

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La fotografia smontata

10. La profondità bidimensionale Il principio della costruzione spaziale dell’immagine, così come noi oggi lo conosciamo, nacque in Italia, a Firenze, durante la prima metà del quindicesimo secolo. La formalizzazione della prospettiva è alla base della tecnologia visuale di cui oggi disponiamo e la fotografia, come vedremo, discende culturalmente da questa tecnologia. Quando fu inventata, la prospettiva fu una vera e propria rivoluzione, al pari di quella promossa dal torchio tipografico. Come sappiamo, l’opera più importante di Marshall McLuhan, la Galassia Gutenberg, è stata scritta dal teorico perché egli credeva che, più di ogni altra tecnologia, il torchio tipografico avesse contribuito alla definizione e alla nascita dell’uomo moderno. Come abbiamo visto nel capitolo 3, la tecnologia gutenberghiana ha promosso una serializzazione ed una meccanizzazione del pensiero tali da produrre un nuovo tipo di uomo. Ora, non tutti gli storici concordano sul ruolo predominante del torchio tipografico nella definizione del periodo moderno, anzi, molti ritengono che la vera svolta sia da attribuire alla formalizzazione della prospettiva rinascimentale. In realtà, lo stesso McLuhan si è espresso sul ruolo della prospettiva, sostenendo, tra le altre cose, che la prospettiva “muove verso lo specialismo e la frammentazione [poiché] insiste sul singolo punto di vista (almeno, nella sua fase classica) e ci coinvolge in uno spazio singolo” (McLuhan, 1968; 13). Il relativo disinteresse di McLuhan nei confronti della prospettiva è testimoniato dal minor livello di spessore teorico che l’autore propone in questa analisi, rispetto a quella che riserva al torchio. Ad ogni modo, lasciamo momentaneamente queste questioni teoriche e concentriamoci sulle origini di questa incredibile tecnologia. La storia riconosce almeno due grandi personaggi legati alla prospettiva: Filippo Brunelleschi e Leon Battista Alberti. Dai documenti che sono stati esaminati dagli storici, pare che sia stato Brunelleschi ad inventare il procedimento che oggi noi conosciamo. Tuttavia la notizia non è certa perché è riportata nel testo di uno storico, Antonio Manetti, redatto verosimilmente tra il 1475 e il 1480, cioè circa quarant’anni dopo la stesura del De Pictura (1435) di Alberti, testo in cui trovano forma le prime analisi ottiche e geometriche della prospettiva. La questione dell’origine della prospettiva è molto fitta e non può essere trattata qui, per una panoramica esaustiva e completa del susseguirsi di eventi

Figg. 14a e 14b - Formalizzazioni geometriche della prospettiva e della camera obscura; disegno esemplificativo.

Fig. 15 - Illustrazioni del principio ottico della camera obscura

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e personaggi che hanno contribuito alla formulazione di questo principio, rimando al corposo testo di Hubert Damisch (1987; 75-101). Qui ci basterà sapere che la formalizzazione della prospettiva artificiale (perspectiva artificialis) è una diretta conseguenza della prospettiva naturale (perspectiva naturalis), cioè del principio ottico-fisico di derivazione medievale che spiega le ragioni del rimpicciolimento di un oggetto per effetto della distanza. In effetti, gli sforzi fatti per la formalizzazione della prospettiva naturale nascono dall’intenzione di produrre un’immagine che fosse il più fedele possibile alla realtà, basandosi sulle conoscenze ottiche. Michael Kubovy (1986) ribadisce questo punto quando sostiene che il principio albertiano della prospettiva può essere facilmente compreso se abbiamo familiarità con il funzionamento della camera obscura, per cui proverò a riportare brevemente la spiegazione che Kubovy offre della prospettiva albertiana, basandosi appunto sugli studi della camera obscura. Questo dispositivo, che ha origini molto antiche, risalenti agli arabi del nono secolo (Gilardi, 2000; 105), consente sostanzialmente di visualizzare su un piano un frammento di realtà. Funziona in questo modo: bisogna immaginare un ambiente, che può essere di diverse dimensioni (una scatola, come una stanza), a cui, su una delle due facce, è applicato un foro che permette il passaggio della luce. Nella parte opposta rispetto al foro, il raggio di luce colpirà quello che viene definito piano dell’immagine, riproducendo un’immagine capovolta della parte esposta al foro. Per farsi un’idea abbastanza precisa di cos’è una camera obscura, possiamo pensare alle macchine fotografiche, che hanno un foro (in realtà incorporato in un sistema di lenti) attraverso cui passa luce che impressionerà un supporto posto all’estremità opposta rispetto al foro. In termini geometrici possiamo dire che la camera obscura “crea un’immagine x di un oggetto v permettendo che solo un raggio di luce, chiamato raggio di proiezione (projecting ray), proveniente da v colpisca il piano dell’immagine (picture plane) in x dopo essere passato attraverso il foro (pinhole)” (Kubovy, 1986; 18, trad. mia). La “finestra albertiana”, cioè il metodo pittorico formalizzato da Leon Battista Alberti, può essere descritta convertendo la geometria della camera obscura in una formulazione generale: “proiettiamo un punto M in un punto m su piano dell’immagine P, rimpiazzando il foro della camera obscura con un centro di proiezione O, e rimpiazzando il processo alla base della camera oscura con una trasformazione geometrica chiamata proiezione centrale” (Ivi.; 19). E ancora: “Nella proiezione centrale, si definisce un piano dell’immagine P e un centro di proiezione O. La proiezione centrale di un punto (distinto da O) è il punto m, che è l’intersezione del raggio proiettante OM con il 119

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piano P” (Ivi.; 20). Confrontando le immagini sulla sinistra, il centro di proiezione dell’immagine centrale coincide con il punto di vista dell’osservatore dell’immagine in basso, mentre l’oggetto che sarà rappresentato sul piano dell’immagine P (il cubo dell’immagine in basso) sta nell’area a cui si applica la finestra di Alberti. Le linee che partono dal centro di proiezione O, quando intersecano il piano dell’immagine, creano il punto m, che costituisce uno dei punti che formeranno l’immagine finale. La cosa importante da tenere a mente è che questo processo non coincide con la formalizzazione geometrica della camera obscura, è solo una convenzione geometrica. Nessuno strumento ottico, infatti, può essere concepito per rendere questa proiezione. In altre parole, la prospettiva albertiana, non coincide con la visione naturale, ne è semmai una prototipizzazione, un’astrazione formale tra le tante possibili. In relazione a quest’ultimo punto, essenziale nodo teorico nella storia dell’arte e della rappresentazione, non mi addentrerò nella letteratura per scioglierne i passaggi, semplicemente perché sarebbe ben al di là delle ambizioni di questo lavoro. Nonostante questa limitazione d’indagine non si può non citare il saggio fondamentale di Erwin Panosfsky (1927) che descrive la prospettiva come una «forma simbolica» che ingloba in sé la duplice istanza dell’oggettività e della soggettività: “Così la storia della prospettiva può esser concepita a un tempo come un trionfo del senso di realtà distanziante e obiettivante, oppure come un trionfo della volontà di potenza dell’uomo che tende ad annullare ogni distanza; sia come un consolidamento e una sistematizzazione del mondo esterno, sia come un ampliamento della sfera dell’io” (Panofsky, 1927; 49). Questa duplice possibilità tecnica dell’impianto prospettico si traduce quindi in una duplice concretizzazione dello stile pittorico, talvolta oggettivante e distanziante, talaltra soggettivante ed espressione di un punto di vista. In ogni caso, osserva Panofsky, qualunque delle due polarità si scelga, la prospettiva è sempre l’esternazione di un atto di costruzione spaziale ad opera del soggetto e, più in generale, del periodo storico a cui appartiene. Nell’ambito dell’arte religiosa, questa duplice possibilità ha creato una rivoluzione epocale: “la concezione prospettica sbarra ogni accesso per l’arte religiosa alla regione del magico […] [m]a dischiude per essa una regione completamente nuova, la regione del visionario, nel cui ambito il miracolo diventa un’esperienza immediatamente vissuta dello spettatore, poiché gli eventi soprannaturali irrompono nello spazio visivo apparentemente naturale che gli è proprio e gli permettono così di «penetrare» realmente la loro essenza naturale; inoltre la concezione prospettica dischiude all’arte religiosa la regione dello psicologico nel senso più alto, nel cui ambito il miracolo avviene ormai nell’anima dell’uomo raffigurato nell’opera d’arte” (Ivi.; 53-54). 120

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Il punto chiave degli studi sulla prospettiva è dunque uno: essa rappresenta una realtà oggettiva e conforme alle leggi dell’ottica – di cui, ricordiamo, costituisce formalizzazione astratta – oppure implica necessariamente una restrizione relativistica? Solo il fiorire degli approcci specialistici sulla prospettiva, come ci ricorda Marisa Dalai Emiliani in uno scritto pubblicato insieme all’edizione del testo di Panofsky, ha inaugurato una nuova stagione degli studi sul sistema prospettico che potessero fornire indicazioni preziose sulla relazione tra immagine visiva soggettiva e rappresentazione prospettica. Tra tutti, vale la pena segnalare gli studi di geometria descrittiva di Guido Hauck (1883), che decretarono per la prima volta la sostanziale discrepanza tra le due tipologie di percezione a causa dell’incurvamento retinico. Rimando alla lettura di questi testi e al testo già citato di Hubert Damisch per l’approfondimento delle tematiche inerenti alla prospettiva. In questo capitolo mi limiterò a dimostrare la fondamentale continuità tra l’apparato prospettico e il dispositivo fotografico, per verificare se la duplice spinta della prospettiva – oggettivistica e soggettivistica – sia in qualche misura inglobata nell’estetica fotografica. Nel capitolo 7 ho proposto l’idea, suggerita da Cohen e Meskin, secondo la quale la fotografia avrebbe permesso la solidificazione di un nuovo type visuale, responsabile della modifica dell’atteggiamento cognitivo dell’osservatore di fronte alle immagini tecniche. La linea di successione che vorrei tracciare tra prospettiva e fotografia non si sviluppa su un solo piano, ma si articola attraverso molteplici direttrici. Dal punto di vista prettamente tecnologico, infatti, è forse la camera obscura la vera progenitrice della fotografia, poiché, come ho accennato all’inizio, il principio ottico grazie al quale è possibile ottenere un’immagine proiettata su una superficie era noto ben prima della formalizzazione della prospettiva artificiale. Eppure, secondo gli storici, non è stata la competenza nel campo dell’ottica ad essere determinante nella nascita della fotografia – benché, evidentemente, anche questa avesse rivestito un ruolo importantissimo –, furono piuttosto la maturazione del pensiero estetico quattrocentesco e un progressivo mutamento socioculturale a condurre le ricerche verso la nascita del medium che conosciamo. Ma andiamo con ordine. Secondo lo storico dell’arte Heinrich Schwarz (1985), la fotografia nacque per tre ordini di fattori distinti: a determinare la sua nascita furono circostanze socio-economiche, tecnologiche ed estetiche. Le prime, sono riconducibili al fatto che le masse, in seguito alla diffusione sempre maggiore di prodotti culturali, sentivano l’esigenza di acquisire e trasmettere più conoscenza; inoltre, gli interessi conoscitivi non restavano confinati alla sfera 121

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metafisica o religiosa, ma si spostavano verso entità reali e tangibili. Questo accrescimento di interesse verso il mercato dell’immagine e l’ampliamento simultaneo sia delle tematiche trattate sia del numero di persone coinvolte, spinse verso la ricerca di nuove soluzioni tecniche per la creazione e la diffusione di prodotti culturali. A questi aspetti socio-economici erano legati evidentemente aspetti tecnologici, perché la ricerca di nuove soluzioni doveva passare per forza da un potenziamento delle tecnologie. Per Schwarz la compenetrazione tra arte e scienza è una delle ragioni essenziali della nascita della fotografia: il desiderio di produrre sempre più conoscenza e l’ampliamento degli orizzonti culturali, favorirono una fiorente ricerca in campo tecnologico. A testimonianza del rapido avvicendamento tra le tecnologie in risposta alle richieste del mercato di massa, quarant’anni prima dell’invenzione della fotografia aveva visto Fig. 16 - Dipingere con l’aiuto della camera obscura... la luce la tecnica litografica, che aveva enormemente aumentato le possibilità della produzione grafica, ma che era destinata a lasciare il posto alla tecnologia successiva prima ancora di essersi stabilmente diffusa. Del resto, il principio estetico della prospettiva albertiana deriva direttamente, come ci ha mostrato Kubovy, dalla formalizzazione del principio ottico della camera obscura, per cui non dovrebbe sorprendere la fitta correlazione tra strumentazione Fig. 17 - ... e della camera lucida tecnica e opere d’arte. La camera obscura fu usata da molti artisti, come ci racconta lo stesso Schwarz (Ivi.; 26), ma l’ultimo dispositivo in ordine di tempo a precedere la nascita della fotografia fu la camera lucida, uno strumento ottico descritto da Keplero nel 1611 ma la cui invenzione è storicamente attribuita a William Hide Wollaston, nel 1806. La resa della realtà fu un principio estetico così importante che gli artisti ricorsero di buon grado all’uso di strumenti ottici per ottenere risulta122

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ti impeccabili, ma da quando Niépce, Daguerre e Talbot perfezionarono le loro ricerche, alla mano dell’artista si sostituì il principio automatico di fotoimpressione che oggi conosciamo. Dopo quattrocento anni, l’impulso alla fedeltà della rappresentazione raggiunse il suo limite chiudendo una storia e aprendone un’altra. Ma le ragioni socio-economiche e quelle tecnologiche sono a loro volta conseguenza dell’impulso estetico che ha sorretto la nascita della fotografia. Scrive Schwarz a tal proposito: “L’invenzione della fotografia, tuttavia, non è solo il risultato inevitabile di un processo di razionalizzazione derivato da mutamenti avvenuti all’interno delle classi sociali: essa è – e qui sta secondo noi il suo vero significato – il sintomo e la causa di un nuovo assetto del mondo visibile, di un nuovo approccio che viene considerato l’elemento sostanziale di tutti i tentativi di espressione artistica” (1985; 11). Per lo studioso, l’invenzione della fotografia è stata, contemporaneamente, il sintomo e la causa, cioè insieme l’origine e l’effetto di un modo di vedere il mondo. In altre parole, l’origine della fotografia è stata permessa da precise ragioni estetiche che, attraverso l’invenzione della fotografia, hanno rafforzato il loro effetto, definendo la forma che l’immagine (quella raffigurante il reale) avrebbe dovuto avere negli anni a venire. C’è stato un periodo di incubazione estetica che ha preceduto la nascita della fotografia e che ci riporta dritti alla formalizzazione della prospettiva artificiale. Scrive ancora Schwarz: “L’arte occidentale dal XIV secolo fino alla fine dell’Ottocento, vale a dire per un periodo che copre quasi seicento anni, può essere oggi analizzata dal punto di vista della fotografia, intendendo naturalmente la fotografia nel senso più ampio del termine” (Ivi.; 23). Analizzare l’arte fotograficamente significa analizzarla retroattivamente applicando un principio che la fotografia ha elevato in termini assoluti, vale a dire l’illusione prospettica della tridimensionalità. In questo modo si chiarisce perché l’invenzione di questa tecnologia è sia causa sia conseguenza di un nuovo assetto del mondo visibile: causa perché la sua invenzione ha perfezionato un processo estetico già esistente da quattrocento anni, conseguenza perché, dopo di essa, il processo stesso giunge al culmine del suo percorso e alla saturazione delle sue possibilità espressive. L’immagine fotografica ha decretato la vittoria della prospettiva nella costruzione dello spazio visibile. Quantomeno, di una parte di esso. Ricapitolando, secondo quanto sostiene Schwarz, la fotografia sarebbe nata per ragioni socio-economiche, perché il mercato dell’immagine e della conoscenza richiedeva nuove forme di commercio culturale; per ragioni tecnologiche, a causa della stretta correlazione tra dispositivi ottici e arte; per 123

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ragioni, infine, estetiche, poiché, da quando la formalizzazione albertiana della prospettiva creò l’esigenza artistica e psichica di rappresentare il reale attraverso l’illusione della profondità, il pensiero pittorico non smise di tendere sempre più verso un perfezionamento assoluto di tale esigenza. L’analisi di Schwarz è molto accreditata e considera pariteticamente le differenti azioni circostanziali del fenomeno fotografico. Tuttavia, se provassimo a volgere lo sguardo tutto dentro le questioni dell’arte, prescindendo dalle pur importanti influenze esterne, se cioè provassimo a immaginare che la nascita della fotografia non sia altro che l’esito forzoso e inesorabile di un processo estetico, forse rischieremmo di perdere di vista un ventaglio di cause rilevanti, ma ci accorgeremmo della profonda correlazione tra prospettiva rinascimentale e immagine fotografica. Lo storico dell’arte Peter Galassi (1981) ha sviluppato un percorso di questo tipo, mettendo tra parentesi le ragioni sociali, economiche e tecnologiche e concentrandosi sulla dinamica estetico-percettiva che dal Quattrocento conduce alla nascita della fotografia. Naturalmente l’autore non è insensibile agli effetti delle azioni sociali, così come Schwarz ha, dal canto suo, perfettamente evidenziato il ruolo della prospettiva nel novero delle cause. Tuttavia Galassi scende più in profondità nel tratteggiare la linea che collega l’intuizione albertiana alla nascita della fotografia. La storia della prospettiva è la storia di un processo, che riflette, in qualche misura, il modo in cui lo sguardo dell’artista elabora lo spazio per ricostruirlo sulla tela. Volgere lo sguardo allo sviluppo dei modi percettivi ci permette di cogliere alcuni passaggi fondamentali che hanno decretato la metamorfosi progressiva dell’impianto prospettico. Ogni immagine prospettica, del resto, è sempre la rappresentazione dello spazio da un punto di vista in particolare. Nonostante questa rigidità però, nel corso dei quattrocento anni in cui la prospettiva ha dominato l’arte occidentale, gli artisti sono riusciti ad interpretare questo principio con una varietà eccezionale, suggerendo che vi fosse “uno schema visivo normativo” (Galassi, 1981; 20) che procede lungo una linea di sviluppo continua. Ernst Gombrich (1960), che dedica uno dei suoi volumi più influenti al problema psicologico della percezione, sostiene che la varietà di usi possibili della prospettiva va compresa in termini di un progressivo confronto messo in atto dall’artista tra la percezione della realtà e quello che l’autore definisce schema, ovvero gli strumenti pittorici di base ereditati dal corrispettivo esistente della visione. Per Gombrich, la rappresentazione pittorica è frutto della negoziazione tra ciò che il pittore vede nella realtà e la conoscenza degli stili pittorici precedenti. 124

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Ad ogni modo, la variabilità con cui la norma prospettica può essere applicata, ha dato luogo, secondo Galassi, a diverse concezioni spaziali che non si sono susseguite con ordinata successione, ma sono state ciclicamente presenti in varie epoche e hanno contribuito alla definizione di due stili prospettici antitetici. Partendo dalla definizione classica di prospettiva data dall’Alberti, che ho illustrato precedentemente con Kubovy, qualsiasi immagine prospettica è implicitamente il prodotto di tre scelte fondamentali: “1. L’artista deve scegliere la disposizione del soggetto oppure (cosa praticamente equivalente) scegliere il momento in cui rappresentare un soggetto dato; 2. scegliere il punto di vista; 3. Scegliere l’estensione della veduta, o, in altre parole, stabilire i confini dell’immagine” (Galassi, 1981; 23). Queste tre regole possono essere applicate in modo tale da ottenere due modalità antitetiche di rappresentazione: in una, la scelta del punto di vista crea una sorta di veduta oggettiva e stabile (figg. 18, 19 e 20), nell’altra, il mondo è concepito come un flusso continuo di immagini su cui il pittore, applicando il suo punto di vista reale, interpretando cioè la scena come proiezione del suo occhio, produce il quadro (figg. 21, 22 e 23). La selezione dei quadri che Galassi ci propone può aiutare a cogliere la differenza tra questi due modi di produzione, che, peraltro, sono sostanzialmente assimilabili ai modi Albertiano e Kepleriano che abbiamo incontrato nel capitolo 7. Dalla Caccia di Paolo Uccello alle opere di Degas, considerate rispettivamente come emblemi del primo e del secondo modo pittorico, ad un certo punto nella storia il procedimento di controllo prospettico “sfuggì al controllo dell’artista, che decise allora di svincolare la piramide visiva e maneggiarla liberamente alla ricerca del suo soggetto. […] L’invenzione della fotografia deve quindi coincidere o seguire l’accumularsi di esperimenti pittorici che contrassegnano il periodo critico di trasformazione che va dal procedimento normativo dell’epoca di Paolo Uccello a quello di Degas” (Ivi.; 24-26). Seguendo il percorso che Galassi traccia tra le opere d’arte a dimostrazione di questa evoluzione, molta importanza assume lo schizzo, specialmente quello paesistico. Privo di un reale interesse artistico e solitamente concepito come momento propedeutico al quadro finale, agli inizi dell’Ottocento divenne lo strumento principale di un nuovo modo di far pittura, estremamente originale e anticonformistico, che dirigeva l’attenzione verso gli aspetti visivi degli oggetti più umili: “Gli schizzi di paesaggio si caratterizzano per una nuova sintassi pittorica, fondamentalmente moderna, di percezioni immediate, sinottiche, e di forme discontinue e inusuali. È la sintassi di un’arte volta al singolare e al contingente piuttosto che all’universale e all’immutabile. Una sintassi che appartiene anche alla fotografia” (Ivi.; 38). 125

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Il percorso che ha condotto all’invenzione della fotografia è dunque un percorso prettamente estetico, conforme ai modi in cui gli artisti hanno, di volta in volta, deciso di utilizzare la piramide prospettica. Non solo, all’uso libero dell’inquadratura, già peraltro presente in opere del Seicento, si affiancò, attraverso la grammatica dello schizzo, un’attenzione estetica agli oggetti più comuni e insignificanti. Questo dimostra che l’atteggiamento dello sguardo ha giocato un ruolo essenziale nella costruzione pittorica: “Ciò che aveva creato un «qualcosa» di pittorico dal «nulla» reale era – in senso letterale e metaforico – il punto di vista del pittore” (Ivi.; 43). Per cogliere il vero dinamismo che portò all’invenzione della fotografia, occorre comprendere lo sviluppo genuinamente estetico di cui l’invenzione della fotografia fu l’ultima manifestazione. Ritornando alla terminologia usata nel capitolo 7, possiamo adesso sostenere che il modo Albertiano di fruire (e produrre) le immagini lasciò progressivamente il campo al modo Kepleriano. Sappiamo adesso che la fotografia non è stata responsabile della nascita di un nuovo type visuale, casomai che è stata la tappa finale di un processo volto all’acquisizione, sempre più consapevole, del potere dello sguardo nella concezione dell’opera d’arte. Poiché la fotografia rappresenta lo stadio finale di questo processo – e tra poco proverò a spiegare il perché – nella nostra storia visuale essa ha contribuito a solidificare una modalità di fruizione che ancora oggi determina l’estetica delle immagini tecniche. Nel capitolo 7 ho insistito perché fosse chiaro che l’immagine fotografica crea uno scarto estetico rispetto all’immagine pittorica, tuttavia non è nella continuità del modello prospettico che questo scarto si può rintracciare, quanto nel processo tecnologico di produzione dell’immagine. Nei prossimi due capitoli, quando parlerò delle altre due componenti tecnologiche dell’immagine fotografica, sarà più chiara la ragione di questa distinzione. Per ora è sufficiente essere consapevoli che l’uso della prospettiva rinascimentale ha compiuto un percorso che è confluito nell’invenzione della fotografia. Rimane ancora aperto un aspetto: che rapporto si è instaurato tra impressionismo e fotografia? Lo studio di Galassi ci ha dimostrato che il percorso compiuto dalla prospettiva, da Paolo Uccello fino al tardo Ottocento, si è concluso con l’opera di Edgar Degas. Implicitamente Galassi sostiene, in questo modo, che l’estetica impressionista – in particolare quella di Degas – e l’estetica fotografica, condividono i principi rappresentativi, mettono in atto lo stesso “sguardo” sul mondo. Che vi sia convergenza formale, dunque, non c’è alcun dubbio. Galassi ha già posto in rilievo l’evidente analogia tra opere impressioniste e fotografia, concentrandosi in special modo sul punto 128

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di vista incarnato dell’osservatore e sull’attenzione accordata dai pittori agli scenari naturali. Entrambi questi principi formali sono presenti nelle opere impressioniste e, evidentemente, ben si addicono al dispositivo fotografico. In realtà, l’analogia formale tra impressionismo e fotografia va ben oltre queste due dimensioni. Lo storico dell’arte Aaron Scharf ha raccolto evidenze storiche che testimoniano l’uso della fotografia da parte degli impressionisti, specialmente nell’opera del pittore americano Thedore Robinson, che nel suo diario scrisse sull’utilità della camera nel bloccare le condizioni di luce di un determinato momento (Scharf, 1974; 166). Inoltre, secondo Scharf, l’effetto del mosso (blurred) è riscontrabile sia nelle pitture impressioniste sia nelle prime immagini fotografiche, in cui il movimento delle persone, ad esempio, non poteva essere congelato a causa dei tempi di esposizione delle camere ancora troppo lenti. Il quadro di Monet, Boulevard des Capucines del 1873 rappresenta l’effetto a cui Scharf fa riferimento: il movimento caotico delle persone è reso ancor più efficace dalla scarsa definizione dei profili. Gustave Caillebotte è un altro autore che probabilmente è stato influenzato dalla fotografia. Scharf individua un dipinto in particolare, Boulevard, vue d’en haut del 1880 che ripropone la veduta dall’alto tipicamente fotografica e promossa, in quegli anni, dallo stesso Nadar1. Ma anche il quadro forse più famoso del francese, I piallatori di parquet è un’opera fotografica per composizione, scelta dei soggetti e, soprattutto, distribuzione della luce. Ma è di sicuro Degas il più «fotografico» tra gli impressionisti. Scharf dedica al pittore francese un intero capitolo, perché nel suo caso, la contaminazione formale si distribuisce su molti livelli. Il primo aspetto evidenziato da Scharf è «l’occhio fotografico» di Degas: come vedremo nel prossimo capitolo con maggiore dettaglio, la possibilità di creare delle istantanee fotografiche – cioè immagini che catturassero in una frazione di secondo un movimento altrimenti impercettibile all’occhio umano – fu una conquista tecnologica relativamente tarda (1860 ca). Degas fu letteralmente stregato da questa possibilità espressiva e questa sua fascinazione non era un segreto neanche per i suoi contemporanei. Erstn Rouart scrisse che Degas “amava e apprezzava la fotografia al tempo in cui gli artisti la disprezzavano o non osavano ammettere che ne avevano fatto uso”. (Ivi.; 184, trad. mia). Una componente stilistica tipica dell’influenza fotografica sull’opera di Degas è sicuramente il decentramento del soggetto rispetto alle convenzioni pittoriche, che esorta l’osservatore ad uscire dal quadro, suggerendo 1 Nadar fu il più convinto sostenitore degli impressionisti, basti pensare che fu lui ad ospitare, nel 1874, presso il suo studio, la prima mostra interamente dedicata a loro. 129

Fig. 24 - Gustave Caillebotte, I piallatori di parquet, 1875, 102x146.5, Musée d’Orsay, Parigi.

Fig. 25 - Gustave Caillebotte, Boulevard, vista dall’alto, 1880.

Fig. 26 - Claude Monet, Boulevard des Capucines, 1873, 80x60, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City.

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esplicitamente che il contenuto visibile è solo un segmento di una realtà fisica che precede e segue l’istantanea di cui disponiamo. In Donna con crisantemi il soggetto dell’inquadratura sembra essere i fiori, che dominano il centro della scena, mentre in realtà è la donna, come dimostra il titolo stesso, il soggetto dell’opera. Anche se messa in disparte, attraverso il suo sguardo noi possiamo cogliere un collegamento spaziale fuori dalla cornice, possiamo immaginare un mondo intenzionalmente escluso dalla rappresentazione ma essenziale per il significato generale dell’opera. Qualcosa di analogo vale per L’assenzio, in cui i soggetti sono sempre decentrati, ma questo decentramento è poeticamente necessario per dare la sensazione all’osservatore di trovarsi in quella circostanza quasi per caso: la coppia sembra assente, i due personaggi appaiono isolati dentro una spessa coltre di solitudine e lo sguardo della donna evoca inequivocabilmente pensieri introspettivi che, ancora una volta, ci esortano ad entrare in contatto intenzionale, a cogliere le derive del suo pensiero. Un altro effetto fotografico che Degas soleva ereditare dal dispositivo fotografico era l’aberrazione ottica. Questo fenomeno è conseguenza diretta dell’uso delle lenti nei dispositivi fotografici e produce, detta molto banalmente, una distorsione dell’immagine rispetto alla realtà inquadrata, tramite alterazioni prospettiche. In pratica l’immagine appare più o meno «schiacciata» in base alla lente che si usa e di conseguenza la resa spaziale per uno stesso soggetto può differire anche in maniera significativa. Tale aberrazione non si accordava con la resa prospettica da un punto di vista formale, perché le immagini ottenute in questo modo rispondevano più a principi ottici che geometrici. Per questa deviazione dalla norma e per la determinazione con cui gli artisti rifiutavano queste immagini, anche quelli votati alla rappresentazione della realtà preferivano riferirsi alle consuete convenzioni prospettiche piuttosto che accettare l’evidenza ottica che la naturalità prospettica è solo una chimera (Ivi.; 195). Degas era consapevole del contrasto e preferiva scegliere l’“anticonformismo fotografico”. Gli ultimi due principi stilistici che la fotografia avrebbe suggerito a Degas sono il cutting-off e la progressione cinematografica: il primo è un effetto abbastanza banale di alcune immagini in stile documentario in cui alcuni soggetti vengono tagliati fuori (cut-off) dall’inquadratura, ma solo parzialmente. In fotografia questo effetto non è sempre necessariamente voluto, molto spesso può capitare che fotografie di posti affollati siano prodotte senza badare troppo alla composizione, sacrificando parti marginali della scena. In pittura però l’effetto è deliberato, l’azione del pennello non è automatica e casuale, ma costruita e intenzionale. Il fatto che Degas decidesse di costruire immagini in questo modo (fig. 21) è indice della sua 132

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Fig. 30 - Confronto tra Ballerina che allaccia la scarpetta di Degas, 1883(?) e una tavola di Muybridge. Lo stesso soggetto è fotografato contemporaneamente da tre punti di vista differenti.

sensibilità nei confronti dell’esclusione fotografica: ancora una volta, Degas opta per una scelta stilistica che esalta la continuità tra realtà e immagine, interpretando un perfetto modo Kepleriano di produzione. La progressione cinematografica, infine, è forse più il risultato di un’influenza che si colloca a metà tra cinema e fotografia. Come vedremo nel prossimo capitolo, le prime forme di sperimentazione volte alla rappresentazione del movimento per immagini, produssero interessanti risultati iconografici. Degas, quando prese visione degli strabilianti risultati che gli esperimenti fotografici di Muybridge e Marey avrebbero prodotto verso la fine degli anni ottanta dell’Ottocento, produsse delle tele in cui lo stesso soggetto è rappresentato da più punti di vista contemporaneamente, come se le tavole di Muybridge fossero lette in verticale, anziché in orizzontale. 133

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Tra Edgar Degas e la fotografia può essere tracciata la linea di confine che separa due epoche artistiche. La prospettiva rinascimentale, dopo un lungo percorso durato quattrocento anni, chiude il suo ciclo nella tecnologia che l’ha promossa per trapiantarsi in una nuova tecnologia, lasciando così nella pittura un grande vuoto nella costruzione spaziale, che sarà colmato dalle avanguardie. Il passaggio tra modernità e contemporaneità in arte avvenne esattamente a ridosso di questa sovrapposizione, di circa un ventennio, tra due tecnologie che perseguivano gli stessi obiettivi estetici: la pittura da una parte, tramite la fase impressionista e degasiana in particolare, porta a compimento un processo antico, saturando completamente ogni forma possibile di applicazione; la fotografia dall’altra parte, eredita la saturazione raggiunta in pittura per traghettarla nel nuovo secolo. Nel definire i termini di questa transizione, Renato Barilli parla di terminus a quo e di terminus ad quem della modernità: il terminus a quo, cioè il punto da cui possiamo far scaturire il processo che ha dato vita al periodo moderno, è riconducibile alla formalizzazione della prospettiva rinascimentale; il terminus ad quem, ovvero il termine in cui questo processo si conclude, è rappresentato dall’impressionismo “in cui quindi è da vedere l’evento ultimo, il perfezionamento estremo della ‘modernità’, piuttosto che il punto d’avvio della contemporaneità” (1984; 19). Anche per Barilli l’impressionismo sintetizza la fase finale di un processo messo in atto dalla nascita della prospettiva, portando a compimento una dinamica estetica che vede nella struttura prospettica dello spazio l’unica soluzione possibile. Ma qual è il terminus a quo della contemporaneità? Cosa, o chi, apre la strada alle nuove costruzioni spaziali che sostituiranno la prospettiva? Secondo Barilli “il più sicuro terminus a quo della contemporaneità è fornito da chi sistematicamente e di proposito affronta, vìola, ristruttura i cardini della prospettiva tradizionale. Il primo artista ad avere in pieno tutti questi crismi è incontestabilmente Paul Cézanne” (Ivi.; 20). Gli impressionisti da una parte (siamo nel 1874, anno in cui Nadar ospita presso il suo studio la prima mostra ufficiale della corrente) e Paul Cézanne (nato nel 1839, in curiosa e simbolica corrispondenza con la nascita della fotografia) dall’altra: i due termini di chiusura e di apertura dei rispettivi periodi di appartenenza non bastano da soli a tracciare la parabola che dalla modernità ha condotto alla contemporaneità. Lungo la linea che congiunge Cézanne e impressionisti, infatti, la fotografia si inserisce segnando una biforcazione la cui progressione innescherà quella rifunzionalizzazione delle pratiche e delle arti, che la vedrà imporsi come strumento artistico votato ai valori rappresentativi del reale e la pittura libera di rappresentare lo spazio, il tempo e 134

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la percezione soggettiva di queste categorie trascendentali in un modo che fosse più appropriato alle incredibili mutazioni scientifiche e tecnologiche che avrebbero interessato quegli anni.

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11. Occhi più potenti che mai La prospettiva rinascimentale, dunque, ha concluso il suo percorso storico e tecnologico dentro la tecnologia fotografica. Dopo un breve periodo di sovrapposizione, la pittura ha lasciato alla fotografia l’uso esclusivo della costruzione spaziale prospettica, dirigendosi verso altre soluzioni. Tuttavia, la prospettiva da sola non basta a definire la specificità tecnologica del fotografico: senza le lenti applicate al principio ottico della camera obscura, la fotografia non sarebbe potuta esistere. Quando Degas riportava sulle sue tele le aberrazioni ottiche che aveva imparato a riconoscere, non faceva altro che ribadire l’intrinseca natura dicotomica dell’immagine fotografica. Un po’ quadro, un po’ tecnologia commerciale per la diffusione della conoscenza, la fotografia produce in un solo momento un effetto che qui stiamo cercando di separare per ragioni illustrative. Lo studioso che ha offerto un’analisi sistematica di questa duplice funzione dell’immagine fotografica è Patrick Maynard (1997). Nel suo volume The Engine of Visualization: Thinking through Photography, Maynard propone un modello di analisi efficace e innovativo in cui considera il dispositivo fotografico come una tecnologia capace di amplificare alcune delle facoltà umane legate alla percezione. Questa sua analisi muove da un principio epistemologico di fondo per il quale le tecnologie – tutte le tecnologie, non solo quelle visuali – agiscono sulle strutture cognitive e sensoriali degli individui, modificandole. L’affinità con McLuhan è evidente, anche se Maynard non si riferisce esplicitamente al teorico canadese e preferisce muoversi dentro una propria struttura teorica. Così, nella prima parte del volume, per trattare l’effetto delle tecnologie sugli individui, l’autore definisce le tecnologie come amplificatori (amplifiers) e riduttori (suppressors). Consideriamo le definizioni separatamente. Una tecnologia funziona come “amplificatore” nel momento in cui potenzia ed espande alcune capacità coinvolte nell’uso del dispositivo: dal momento in cui l’individuo entra in contatto sistematico con il medium, quest’ultimo amplifica le facoltà cognitive coinvolte. Questa funzione di amplificazione è caratterizzata da certe condizioni che la determinano: essa è innanzitutto casuale, poiché le tecnologie che si affermano stabilmente non rispondono ad esigenze psichiche o sociali predeterminate, sono piuttosto il

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frutto di una combinazione di fattori che il più delle volte sfugge al controllo preventivo. Inoltre, la funzione di amplificazione può essere parallela, perché accanto all’affermazione di una tecnologia, si possono affiancare alcune tecnologie che potenziano, riducono o modulano nel tempo l’impatto della tecnologia primaria. Maynard porta come esempio di questo fatto lo sviluppo del trasporto gommato delle merci nel Nord America avvantaggiato dal potenziamento infrastrutturale delle autostrade rispetto all’Europa, che investì invece prevalentemente nella costruzione di ferrovie.2 La terza condizione che caratterizza l’amplificazione mediale è l’esclusione, un principio per il quale la comparsa di un medium tecnologico, attirando su di sé una particolare funzione, preclude la possibilità potenziale che questa stessa funzione possa essere svolta da un altro medium, quand’anche se ne presentassero le possibilità. Questo effetto è noto col nome di locked-in ed è oggi argomento di dibattito specialmente tra i guru della Silicon Valley. Jaron Lanier, padre della realtà virtuale e propulsore intellettuale della cultura informatica da oltre trent’anni, rimprovera alla nuova cultura digitale di perpetuare assiduamente l’effetto locked-in. In pratica, sostiene Lanier, le attuali tecnologie informatiche sono il frutto del continuo compromesso ingegneristico che i programmatori sono costretti a perpretare per non stravolgere le architetture informatiche delle origini. Per un programmatore è più semplice adattare la propria visione ad una sintassi computazionale disponibile piuttosto che reinventare di sana pianta un intero sistema; in questo modo, però, lo sviluppo dei software come lo conosciamo oggi, continua Lanier, non è necessariamente il risultato di un progresso virtuoso che ha selezionato il migliore dei mondi possibili, quanto piuttosto l’esito di un continuo adattamento alle norme precedenti. È come se fossimo “chiusi dentro” una gabbia progettata da una visione che esercita ancora oggi il suo potere nel dirigere lo sviluppo della progettazione. Il secondo effetto che i media tecnologici esercitano sulle strutture sensoriali e cognitive, deriva naturalmente dal primo: nel momento in cui un medium amplifica certe caratteristiche, contemporaneamente ne sopprime delle altre. Il medium come “riduttore” appare come l’altra faccia dello stesso fenomeno. La scrittrice americana Susan Sontag (2003) si riferisce a questo principio quando discute l’effetto delle immagini di guerra: la sovraesposizione mediale, amplificando la disponibilità delle immagini e la loro conseguente fruizione, riduce il grado di affezione che siamo in grado di mettere in 2 Un dato significativo: nell’Inghilterra nel 1830 erano aperti al traffico circa 100 km di tratto ferrato, mentre nel 1860, cioè solo trent’anni dopo, erano diventati 15.000 (Broadberry & O’Rourke, 2010). 138

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atto. La possibilità di percepire frequentemente il dolore degli altri, attraverso la visione di immagini provenienti dal mondo intero, da un lato amplifica la nostra capacità di accumulare conoscenza visuale, dall’altro riduce la nostra sensibilità fisica ed emotiva a questi accadimenti. I media tecnologici, quindi, amplificano e riducono determinate facoltà umane, in maniera del tutto imprevedibile. Nella prospettiva di Maynard, questo principio generale deve poi tradursi in un’analisi più dettagliata per la fotografia che, da una prospettiva genuinamente tecnologica, produce certe caratteristiche che ne definiscono il funzionamento. L’immagine fotografica modula le nostre capacità di immaginazione e di visualizzazione, in un modo che nessun altro medium visivo aveva mai fatto fino al momento in cui la fotografia è comparsa. Più precisamente, la fotografia può essere considerata come “il luogo della più spettacolare interazione di funzioni di individuazione (detective functions) e di rappresentazione (depictive functions)” (Maynard, 1997; 120, trad. mia). Partiamo da quest’ultima: la depictive function, d’ora in poi “funzione di rappresentazione”, è la capacità del medium fotografico di amplificare la nostra capacità naturale dell’immaginazione. Cosa si intenda per immaginazione è presto detto: con questo termine si fa riferimento, molto banalmente, alla capacità, che introspettivamente tutti noi conosciamo, di produrre immagini mentali. Tralasciamo le intuizioni filosofiche sulla natura di queste immagini3, che superano di gran lunga le ambizioni di questo libro e prendiamo per buona l’idea che la nostra mente produca un’attività immaginativa, di qualunque natura essa sia, che è potenziata dall’uso dei dispositivi visuali. Maynard sostiene che le immagini fotografiche non solo amplificano la nostra attività immaginativa, ma ci consentono di stimolare questa stessa attività presso gli altri: più precisamente, le immagini fotografiche funzionano come degli stimolatori dell’immaginazione, non solo o non tanto per il contenuto percettivo che ci mostrano, quanto per il fatto di costringere l’osservatore a presumere che l’immagine è l’estrazione frammentaria del mondo reale. In questa operazione di costrizione, l’osservatore parte da un dato singolo ed 3 In filosofia della mente, il dibattito sulla natura delle immagini mentali è estremamente articolato. Alcuni pongono in dubbio l’esistenza stessa di queste immagini, ritenendole solo delle metafore che noi usiamo per descrivere un fenomeno in realtà ignoto. Per i nostri scopi non è necessario supporre un isomorfismo tra immagini mentali e immagini reali per sostenere che la tecnologia fotografica amplifichi la nostra capacità immaginativa. Per approfondire l’argomento, può essere utile un rimando agli articoli di Martha Farah (1988), di Roger Shepard e di Jacqueline Metzler (1971) oltre che all’articolo riassuntivo di Michael Tye (1984). 139

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elabora la sua attività mentale immaginandosi come protagonista potenziale dell’evento vissuto attraverso l’immagine. Quando guardiamo ad una foto rappresentazionalmente – continua Maynard – noi immaginiamo qualcosa di simile al nostro vero guardare, assumiamo delle credenze che ci spingono a simulare le azioni che si sviluppano nell’immagine perché assumiamo il punto di vista di chi è rappresentato. La tecnologia fotografica ha “potentemente formato l’immaginazione umana” (Maynard, 1997; 114) in parte senza soluzione di continuità rispetto alla tecnologia pittorica, in parte, invece, tracciando una netta linea di separazione tra essa e le precedenti forme di tecnologia visuale. La continuità sta nel fatto di proporre una rappresentazione formalmente analoga alla pittura, mentre la discontinuità sta nell’aver introdotto una componente, genuinamente mediale e tecnologica, che ha costretto alla revisione del modo in cui osserviamo le immagini. Ed è questa discontinuità che ci interesserà in questo capitolo. Se, infatti, le funzioni immaginative potevamo essere facilmente stimolate anche dalla pittura, come abbiamo visto nel caso delle opere di Degas, solo con l’introduzione delle lenti ottiche e la riabilitazione del principio della camera obscura, la rappresentazione acquista un potere immaginifico mai visto prima. La detective function, d’ora in poi “funzione di individuazione”, costituisce per Maynard la seconda metà mediale del dispositivo fotografico, al quale è possibile ascrivere questa funzione perché, funzionando per mezzo dei principi ottici delle lenti, si colloca nella categoria dei dispositivi che fungono da “estensioni protesiche” della percezione visiva. È sorprendente in questo passaggio l’analogia con McLuhan: “Fin dall’inizio, la fotografia è stata valutata come un dispositivo di individuazione e registrazione, come un’estensione delle nostre proprie capacità di individuazione per mezzo della luce” (Ivi; 122). Di fatto la fotografia si è inserita a pieno titolo tra le tecnologie in grado di estendere la gittata percettiva dell’osservatore, aprendo nuovi scenari percettivi – spaziali e temporali – sugli oggetti del mondo. Mentre però gli strumenti protesici offrono un accesso alla realtà che è mediato soltanto dalla struttura ottica dello strumento, le fotografie sono oggetti fisici derivati da tale struttura; per cui mentre attraverso un binocolo, uno specchio o un telescopio noi osserviamo la realtà per mezzo di riduzione fisica, con le immagini fotografiche la riduzione è doppia in quanto alla prima segue la costrizione all’interno di una cornice generalmente rettangolare e bidimensionale. Qual è, dunque, l’estensione sensoria e cognitiva prodotta dall’implementazione delle lenti? In generale, gli strumenti di visione protesica – come i cannocchiali e i telescopi, ad esempio – consentono di amplificare la portata dello sguardo: 140

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molto banalmente, possiamo vedere (direttamente, non tramite rappresentazione) oggetti posti a molta distanza da noi, oppure entità microscopiche altrimenti impercettibili. Questa possibilità per noi oggi è scontata, diamo per elementare la conoscenza diretta della degli oggetti del cosmo così come dei microrganismi che popolano il nostro ambiente; ma non è sempre stato così, evidentemente. In un libro significativamente intitolato The Mirror, the Window and the Telescope, How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe, Samuel Edgerton (2009) traccia una storia del potenziamento visuale che le scoperte scientifiche sono state in grado di attuare. I pionieri di questa espansione sono certamente Galileo e Keplero, che promossero e perfezionarono i principi ottici da cui ha avuto inizio l’era dei moderni strumenti di visione protesica. Quando queste conoscenze si applicarono alle esigenze estetiche dei pittori, produssero l’effetto percettivamente unico di poter vedere direttamente oltre la propria capacità naturale. La mia idea è che il dispositivo fotografico mantiene le caratteristiche mediali degli strumenti protesici, ma che rispetto a questi, integri in sé la dimensione rappresentazionale della prospettiva, in modo da produrre effetti tecnologicamente ed esteticamente nuovi. Le differenze radicali tra uno strumento di visione protesica e l’immagine fotografica, infatti, sono due: intanto, il primo funziona solo contestualmente alla porzione di spazio cui mira, cioè deve essere sempre puntato su qualcosa per garantire un accesso percettivo, mentre la seconda, una volta stabilito Fig. 31 - Luna piena. il contatto, conserva un’immagine del contatto stesso; questo significa che le immagini possono mantenere nel tempo un accesso esteso alla realtà, fruibile da più persone contemporaneamente. In altre parole, mentre lo strumento di visione protesica è uno strumento abile a farci vedere, poniamo, la luna solo se lo posizioniamo verso di essa e lo manteniamo puntato nella stessa direzione per tutto il tempo necessario alla fruizione, l’immagine fotografica può mostrare la luna, per un numero teoricamente infinito di persone e anche quando l’obiettivo non è più puntato su di essa. Grazie alle immagini ottenute tramite visione protesica, l’accesso esteso alla realtà si trasforma in un oggetto che può essere distribuito e diffuso. Posso mostrarvi la luna piena perché ho avuto un accesso potenziato alla luna tramite la mia fotocamera è ho conservato 141

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il fenomeno ottico che, altrimenti, sarebbe stato disponibile solo per me, in quel momento. Insomma, l’immagine ottenuta attraverso visione protesica permette che il punto di vista di un individuo sia trasferibile su un supporto fisico e, di conseguenza, divenga strumento per la nascita di un’esperienza analoga nella mente dell’osservatore dell’immagine. La seconda differenza si apprezza nel momento in cui la cattura dell’immagine, se ripetuta a intervalli regolari e rapidi, può sezionare il flusso del tempo ed estendere l’accesso percettivo alla realtà anche nella dimensione temporale. La conseguenza di questa possibilità tecnica è stata già illustrata in breve nel precedente capitolo, quando Degas, in seguito agli studi di Muybridge e Marey, prese conoscenza (diretta e potenziata) delle reali posture che gli animali e l’uomo assumono nello svolgimento di azioni complesse. Se la prima differenza permette che l’esperienza percettiva si conservi su un supporto, la seconda ha il potere straordinario di trasformare il flusso del tempo in unità segmentabili di spazio-tempo, estendendo l’accesso percettivo non nello spazio, ma nel tempo. Questo balzo tecnologico ebbe un impatto enorme sulla psicologia percettiva degli individui, perché, per la prima volta nella storia, l’occhio umano fu messo in condizione di accedere direttamente (non tramite descrizione linguistica o tramite rappresentazione pittorica) alla cristallizzazione del movimento; ebbe ripercussioni notevoli sia sul piano scientifico – l’anatomia, la fisiologia e anche la fisiognomica trassero enormi indicazioni da queste scoperte – sia sul piano artistico (Braun, 1992). Il tempo veniva fermato dall’occhio meccanico e rappresentato per l’occhio artistico. Nella fotografia la funzione di rappresentazione e la funzione di individuazione convivono contemporaneamente: attraverso il carattere rappresentazionale dell’immagine fotografica, noi disponiamo di un canale d’accesso alle cose. Per illustrare il modo in cui la fotografia offre un accesso percettivo alle cose fornendone una rappresentazione, Patrick Maynard porta l’esempio del photo-finish. Come sappiamo, questa tecnica è usata per stabilire con precisione assoluta l’ordine di arrivo degli atleti al traguardo; il suo funzionamento si basa su una pellicola (ormai sensore) che scorre ad una velocità costante in direzione opposta al movimento della corsa (poniamo i cento metri) e che è esposta soltanto ad una fessura posta perfettamente in linea con il traguardo. In pratica il photo-finish non fa altro che catturare la porzione di spazio che cade sulla linea di arrivo riducendo al minimo il fattore di distorsione muovendo all’indietro la superficie di esposizione. Come si può notare dall’immagine della finale maschile dei 100 metri delle Olimpiadi di Pechino, il risultato grafico del photo-finish è una rappresentazione visuale del traguardo, ma attraverso questa rappresentazione noi possiamo individuare con 142

Occhi più potenti che mai

Fig. 32 - Photo-Finish Men’s 100M final, 2008, © Reuters..

assoluta esattezza il reale ordine di arrivo: attraverso la rappresentazione noi individuiamo la realtà fisica. Il fatto è, però, che soltanto la consapevolezza del funzionamento del dispositivo ci consente di accedere alle informazioni veicolate e di trattarle come individuazioni di entità reali: “Il prodotto dell’attività è l’immaginazione che un vedere indiretto è un vedere diretto” (Ivi; 141). La fotografia è una tecnologia che amplifica la nostra capacità immaginativa e ci offre un canale percettivo indiretto alle cose, tuttavia, nonostante l’effetto di mediazione che ci mostra la realtà all’interno di una porzione di spazio rettangolare, la consapevolezza immaginifica sulle immagini fotografiche trasforma l’accesso indiretto in accesso diretto. Le conseguenze della funzione di rappresentazione sono rintracciabili nel potenziamento immaginativo che le immagini esercitano su di noi, mentre le conseguenze della funzione di individuazione si possono misurare nell’estensione della nostra capacità percettiva sul mondo. Le immagini fotografiche funzionano per le nostre strutture cognitive come dei moltiplicatori di punti di vista, strumenti in grado di rappresentare visivamente il punto di vista diretto e reale di un altro individuo sul mondo. In conseguenza di ciò l’impatto estetico che un’immagine fotografica può avere sul nostro sistema cognitivo racchiude il duplice effetto dell’individuazione e della rappresentazione e se la segmentazione del tempo ha rivoluzionato il modo di rappresentare il corpo e i suoi movimenti, anche la dimensione spaziale ha provocato recenti estensioni del nostro orizzonte percettivo. Il duplice principio dell’individuazione e della rappresentazione, integrato nel più ampio sviluppo tecnologico dell’era elettronica, si è potuto 143

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estendere in modo esponenziale. Cosa può significare per un uomo cogliere con lo sguardo il suo ecosistema, spostare la sua linea di orizzonte oltre ogni limite naturale? L’astronauta Paolo Nespoli, durante la sua missione sulla Stazione Spaziale Internazionale, per 157 giorni ha trovato il tempo di immortalare immagini straordinarie del nostro pianeta con una fotocamera digitale, condividendole ogni giorno attraverso Twitter4. Verrebbe da chiedersi quale sia stato lo scopo di questa apparente stravaganza, visto che le immagini dallo spazio vengono scattate automaticamente da potentissime fotocamere per scopi scientifici. La ragione è semplice: Paolo Nespoli voleva che il suo punto di vista privilegiato sul mondo diventasse il punto di vista di molti e le immagini fotografiche sono lo strumento migliore per questa estensione. Il 23 maggio, qualche ora prima di rientrare sulla Terra, il suo ultimo tweet è stato: “Le ultime foto da condividere con voi. Mi mancherà questa stazione con vista sul pianeta terra!”

Fig. 33 - Paolo Nespoli, Sud Italia, 2011.

4 Si può seguire Paolo Nespoli su Twitter: @astro_paolo. Le immagini sono disponibili su: www.flickr.com/photos/magisstra/with/5445873429/ 144

12. Lo specchio con la memoria: io, l’immagine e me L’analogia tra specchio e immagine fotografica non è una novità. Anzi, la metafora per cui l’immagine fotografica è come uno specchio dotato di memoria fu usata dal poliedrico scienziato e appassionato d’arte Oliver Wendell Holmes (1859) già vent’anni dopo l’invenzione della fotografia. Lo specchio c’entra con la fotografia per due ragioni, una in un certo senso tecnologica e un’altra concettuale: la prima è che nelle reflex, analogiche e digitali, uno specchio montato nel corpo macchina serve a proiettare l’immagine che entra nell’obiettivo nel mirino ottico da cui il fotografo osserva la scena; la seconda ragione per cui specchio e dispositivo fotografico sono collegati starebbe nella capacità di entrambi gli strumenti di produrre immagini del mondo senza intervento di mano umana, ma per puro effetto fisico della luce. Io sono interessato, evidentemente, alla seconda ragione di similarità, non tanto perché ormai le moderne fotocamere digitali hanno rinunciato allo specchio interno, ma perché le caratteristiche mediali e tecnologiche che lo specchio avrebbe trasmesso al dispositivo fotografico sono causate dalla producibilità automatica dell’immagine. Questo automatismo, inoltre, causa un altro effetto tecnologicamente determinante: fornisce all’individuo la possibilità di estendere la propria identità fuori da sé. Di fronte allo specchio compiamo un atto cognitivamente molto raffinato, come cercherò di dimostrare, che consiste nel riconoscerci come individui autocoscienti all’esterno dello spazio psico-fisico solitamente usato per questo scopo. Non è facile delineare una storia degli specchi, se non altro perché non è facile separare la storia dello strumento dalla storia estetica del suo principio di funzionamento. La conoscenza del principio di riflettenza e la consapevolezza di vedere proiettato fuori da sé l’immagine del proprio corpo, anticipa di molto la tecnologia dello specchio piano a cui oggi siamo abituati. Per Pietro Perconti, il riconoscimento di sé rappresenta una delle due funzioni costitutive del fenomeno dell’autocoscienza: “il riconoscimento di sé è la forma più semplice di autocoscienza, nonché la più antica dal punto di vista evolutivo” (Perconti, 2008; 49). La nascita dello specchio piano, la cui storia tecnologica riporterò brevemente tra poco, non ha fatto altro che modulare e potenziare l’attitudine evolutivamente posseduta dagli esseri umani a riprodurre l’immagine di sé. Vale ancora lo stesso principio mcluhaniano: una facoltà

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sensoria o cognitiva dell’organismo si rimodula in seguito all’introduzione di un dispositivo, accelerando il ritmo e la qualità di esposizione e modificando il rapporto esistente tra l’individuo stesso, l’ambiente e, in questo caso, la sua dimensione autocosciente. Le prime tracce di oggetti riflettenti artificiali risalgono a circa 8000 anni fa, lo testimoniano i ritrovamenti di James Mellaart (1967), presso i territori dell’odierna Turchia, di frammenti levigati di ossidiana, una pietra vulcanica in grado di produrre una certa riflettenza. Tra le civiltà antiche abbiamo evidenti tracce di superfici riflettenti tra gli egizi, presso cui, possiamo supporre, esistevano pratiche legate all’uso frequente di questi oggetti, perché presso El Badari, un’area dell’antico Egitto grandemente civilizzata già nel periodo predinastico, sono state ritrovate lastre di selenite, un minerale riflettente e tracce di legno (forse costituenti una cornice) risalenti al 4500 a.C., oltre a frammenti di mica forati, forse per essere appesi alle pareti (Lilyquist, 1979). Analoghi ritrovamenti di oggetti riflettenti, stavolta di rame – accompagnati da raffigurazioni di vario tipo che illustrano gli oggetti stessi, a testimonianza dell’alto valore riservato loro – si registrano presso le terre dell’antica Mesopotamia (3200 a.C.) e le terre dell’attuale Cina (dal 2100 a.C.) (Enoch, 2006). Ad ogni modo, lo sviluppo artigianale dei prototipi speculari si mescola tra le varie società fino a tempi relativamente recenti. La dimostrazione di questa convergenza è rintracciabile nel fatto che le civiltà del Mediterraneo producevano superfici riflettenti con una lega di rame, stagno e bronzo, solo talvolta sostituito da argento o oro (Melchior-Bonnet, 1994). La prima svolta tecnologica arrivò solo con il perfezionamento della lavorazione del vetro, già presente presso i romani ma perfezionata con l’introduzione della tecnica a cilindro, grazie alla quale si poteva ottenere una lastra di vetro uniforme e priva di alterazioni cromatiche. Ottenuto il vetro, bisognava inserire la superficie riflettente, una lastra di piombo, attraverso un processo di stagnatura spesso complicato e comunque non sufficiente a creare specchi di dimensioni lineari e superiori a qualche centimetro di diametro (Fioravanti, 1567; Beckmann, 1846.). La nascita dello specchio moderno così come noi oggi lo conosciamo è molto recente rispetto alla sua stessa storia, ed è databile tra la seconda metà del XV secolo e la prima decade del XVI ad opera di artigiani veneziani, anche se la questione è controversa e la contesa sulla paternità dell’invenzione coinvolga la Lorena e Venezia (Melchior-Bonnet, 1994; Pendergrast, 2003). Comunque sia andata veramente, le circostanze storiche hanno favorito Venezia, tant’è che la produzione di specchi dai primi anni del XVI secolo fino al 1685 circa fu prerogativa dei veneti che, solo dopo un periodo di “spionag146

Lo specchio con la memoria: io, l’immagine e me

gio industriale” (Melchior-Bonnet, 1994; 49 ss.) furono costretti a cedere il primato ai francesi, capaci ormai di costruire specchi di altezza superiore ai due metri. L’uomo ha così perfezionato, in ottomila anni di storia, la costruzione di un oggetto che gli permettesse di svolgere un’attività cognitiva radicata nella sua storia naturale. Non è passato molto tempo perché l’influenza dello specchio straripasse fino ad estendersi su altri oggetti analoghi. A tal proposito, secondo Stefano Ferrari (2002) la nascita dell’autoritratto moderno, inteso specificamente come riproduzione su tavola o tela della figura dell’artista, è strettamente legata all’introduzione dello specchio piano e agli stimoli psichici che è stato in grado di produrre. L’esteriorizzazione identitaria si struttura attraverso l’uso di dispositivi, ma, evidentemente, lo specchio non è l’unico strumento grazie al quale possiamo vivere questa esperienza, essa può trasferirsi su qualunque altro oggetto a cui vengano riconosciute le caratteristiche della specularità, e se il quadro in qualche misura riprende il funzionamento speculare, solo con la fotografia l’analogia non si limita all’apparenza ma riguarda la stessa genesi dell’immagine. L’indagine psicanalitica ha rivestito, e riveste tuttora, una grande importanza negli studi sull’arte, specialmente quella figurativa, incorporando attivamente la funzione dello specchio nella descrizione dei fenomeni psichici annessi all’immagine. Arte pittorica, cinema e fotografia, solo per restare nel ristretto ambito della cultura visuale, sono stati spesso studiati con un approccio psicanalitico e, vista l’influenza che questi studi esercitano, mi sembra opportuno trattarli in questa sede. Nessuna discussione in questo senso piò essere impostata senza fare riferimento a Freud e Lacan, i cui scritti sono stati decisivi nella formulazione di teorie sugli specchi e sull’arte. Sigmund Freud tratta il problema dell’immagine speculare all’interno delle ricerche più generali sulla formazione dell’io. Il lavoro che forse può essere considerato il perfezionamento teorico delle posizioni freudiane sulla relazione soggetto-specchio è il saggio del 1919 sul perturbante (unheimleich). Il perturbante è qualcosa che è stato un tempo (in un passato ontogenetico e filogenetico) familiare e rassicurante che è però divenuto inconscio per opera di un meccanismo di rimozione o di semplice superamento. Nel momento in cui questo contenuto inconscio riaffiora, cambia di segno, e ciò che prima era familiare diventa estraneo e pericoloso, generando un sentimento appunto di perturbante, che però non coincide con l’angoscia, perché si attua come un miscuglio tra la sensazione rassicurante che è stata in origine (heimleich) e la sensazione perturbante che è divenuta nel tempo. La duplice valenza psicologica dello specchio, come generatore di sensazioni positive e negative, heim147

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leich e unheimleich, è essenziale nella definizione psicologica della funzione speculare. Questa duplice caratteristica, infatti, si manifesta in momenti diversi: lo specchio tanto all’inizio è decisivo nella formazione dell’io, quanto alla fine esso cambia di segno e diventa l’opposto, ossia l’elemento premonitore di morte. Quindi lo specchio può rimandare un’immagine rassicurante o un’immagine inattesa, di conseguenza il gioco che si può ingaggiare con lo specchio è duplice: possiamo continuare a proiettare la nostra immagine mnestica sullo specchio oppure re-identificarci nella nuova immagine che lo specchio ci propone. L’estetologo Paolo Gambazzi, commentando il saggio freudiano, rileva il carattere angoscioso e tormentato dell’“implacabile esteriorità di se stessi” (1999; 72) nella percezione speculare. Per lo psicologo Jacques Lacan, lo specchio svolge una funzione attiva e psicologicamente determinate nella formazione della funzione dell’io degli infanti. Lo stadio dello specchio è la fase infantile durante la quale il bambino assume l’immagine speculare. Questa “assunzione giubilatoria della propria immagine speculare da parte di quell’essere ancora immerso nell’impotenza motrice e nella dipendenza del nutrimento […] ci sembra perciò manifestare in una situazione esemplare la matrice simbolica in cui l’io si precipita in una forma primordiale, prima di oggettivarsi nella dialettica dell’identificazione con l’altro, e prima che il linguaggio gli restituisca nell’universale la sua funzione di soggetto” (1937; 88). Le ricerche in ambito psicanalitico sugli specchi sono state riadattate esplicitamente all’interno degli studi di cultura visuale e, più specificamente, all’interno degli studi sul fotografico. Victor Burgin (1982), probabilmente uno dei più influenti pensatori d’oltreoceano e tra i pionieri degli studi sulla fotografia, in un suo saggio evidenzia la correlazione tra il processo lacaniano della formazione di identità e l’analoga capacità di formare immagini, sottolineando il ruolo immaginifico di questa evoluzione. Rosalind Krauss (1993) traccia un’intera storia del visuale partendo dall’inconscio psicanalitico, che lei chiama “inconscio ottico” e che viene applicato, nel lavoro di Sergio Giusti (2005), alla fotografia digitale. Grazie agli studi di stampo semioticostrutturalista, l’epistemologia lacaniana si è imposta nella formulazione delle più importanti teorie artistiche del secolo scorso, inglobando in sé anche il cinema e la fotografia. Tuttavia, sebbene le speculazioni in ambito psicologico-strutturalista abbiano offerto certamente molte suggestioni da cui ricavare preziosi spunti, ricerche molto più recenti provenienti dalle scienze cognitive hanno fornito dati altamente specifici sulle incredibili funzioni esteticocognitive innescate dagli specchi. È a partire da questi studi che vorrei considerare il ruolo dello specchio in relazione alla cognizione umana per poi 148

Lo specchio con la memoria: io, l’immagine e me

verificare se esistano analogie con il dispositivo fotografico, cioè se la forza di autoriconoscimento attuata dallo specchio appartenga, seppur in maniera ridotta, anche all’immagine fotografica. La capacità di comprendere il principio speculare non si acquisisce in un solo colpo, è piuttosto un processo che si perfeziona nel corso dei primi anni di vita e può essere perso, a vari livelli. La storia biologica dell’individuo nei confronti dello specchio inizia molto presto, già dopo i primi mesi di vita (mediamente da 4 a 6) gli infanti sono attratti dagli specchi, ma sono incapaci di comprenderne appieno il funzionamento (Amsterdam, 1972). Quando si viene posti di fronte ad uno specchio, la comprensione del meccanismo prevede che si apprezzino almeno due momenti percettivi distinti: il soggetto deve saper individuare la locazione spaziale degli oggetti rappresentati sulla superficie speculare (deve capire cioè che le entità raffigurate non sono dietro ma davanti lo specchio) ed essere in grado di scorgere nel riflesso informazioni sul proprio corpo. Il primo tipo di attività appartiene agli infanti e ad alcuni animali, come gli elefanti, che sono in grado di ispezionare l’ambiente e ritrovare del cibo, nascosto in modo tale da risultare visibile solo attraverso lo specchio (Povinelli, 1989), mentre la seconda capacità, essendo cognitivamente più raffinata, è prerogativa degli esseri umani dopo i 18 mesi circa e di alcuni primati superiori, come gli scimpanzè (Gallup, 1970), gli oranghi e i bonobo (Suarez & Gallup, 1981; Westergaard & Hyatt, 1994). Non c’è un interruttore della competenza speculare, si tratta piuttosto di una capacità che si acquisisce gradualmente e che contribuisce alla definizione della propria identità psico-fisica. A dire il vero, l’uso che gli esseri umani possono fare degli specchi non è limitato alla sola esplorazione spaziale o al riconoscimento di sé: dalla consapevolezza primaria di autoriconoscersi deriverebbe la possibilità di immaginare come gli altri ci vedono e la capacità di proiettare su di sé le diverse prospettive identitarie. In altre parole, con lo specchio diamo corpo (fisico) all’intuizione del punto di vista dell’altro su di noi. È incredibile quanto lo specchio possa ingannare il cervello, imponendogli di credere ad eventi inesistenti: il neuroscienziato indiano Vilayanur S. Ramachandran ha lavorato molto con gli specchi, sia descrivendo un fenomeno noto come mirror agnosia (Ramachandran et al., 1997), in cui i soggetti perdevano le più elementari nozioni d’uso in relazione agli specchi e cercavano gli oggetti dentro gli specchi stessi invece che alle loro spalle, sia utilizzando questi dispositivi per guarire pazienti affetti da arto fantasma (1996). L’arto fantasma è una condizione clinica tremenda in cui il paziente, dopo aver perso un arto per cause traumatiche, continua ad avvertire sensazioni provenienti da quell’arto, il più delle volte dolorose. Ramachandran 149

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ha pensato di costruire una scatola, aperta in alto e con due ingressi nella parte frontale, al cui interno è stato inserito uno specchio. Ai pazienti veniva chiesto di inserire l’arto sano in una delle due aperture frontali e di simulare l’inserimento dell’arto fantasma nell’altra apertura, in modo da avere la sensazione che entrambi gli arti fossero disposti allo stesso modo. Lo specchio creava una potente simulazione percettiva per la quale il paziente aveva la sensazione che l’arto fantasma si comportasse normalmente, seguendo i comandi impartiti, mentre in realtà si trattava, evidentemente, dell’arto sano riflesso nello specchio. I risultati sono stati sbalorditivi e hanno dato prova che lo specchio è in grado di modificare Fig. 34 -Il dispositivo di Ramachandran le strutture cerebrali al punto da annullare l’effetto dell’arto fantasma. Da un punto di vista prettamente mediale, e perciò estetico e cognitivo, esiste un’analogia sensoria tra gli specchi e le immagini fotografiche? Ciò che mi piacerebbe stabilire, molto semplicemente, è se la fotografia sia anch’essa una tecnologia che incrementa e modula la definizione del sé e si può ragionevolmente ritenere che una qualche forma di autoriconoscimento si attivi attraverso l’immagine fotografica. Non sto evidentemente dicendo che specchiarsi e rivedersi in un’immagine fotografica sia cognitivamente la stessa cosa – del resto la distinzione operata da Cohen e Meskin circa la mancata capacità della fotografia di veicolare informazione egocentrica dovrebbe aver chiarito la distinzione -, tuttavia la conoscenza accumulata sull’ontologia meccanica dell’immagine fotografica favorisce, nella fruizione fotografica, un atteggiamento analogo a quello messo in atto di fronte agli specchi. Sappiamo che il riconoscimento allo specchio è una funzione evolutiva e naturalmente determinata, ma sappiamo anche che durante la nostra storia sociale abbiamo fatto di tutto per ottenere superfici riflettenti sempre più performanti, affinando la nostra capacità di autoriconoscimento e trasformandola in un fenomeno che ha a che fare con la costruzione fine ed elaborata del sé. Gli specchi non restituiscono immagini stabili e per funzionare richiedono la presenza del soggetto. Le immagini, invece, perdurano e inseriscono la variabile temporale: e se avessimo concesso alla fotografia di funzionare come un moltiplicatore di identità, consegnandole frammenti del nostro sé? 150

Lo specchio con la memoria: io, l’immagine e me

Per rispondere a questa domanda senza cadere in un truismo porterò alcune evidenze, storiche, sociali e psicologiche, al fine di dimostrare la profonda correlazione tra il funzionamento dell’immagine fotografica e il funzionamento dello specchio in relazione alla capacità che entrambi i dispositivi possiedono di definire l’identità. Userò riferimenti storici, all’interno di un disegno teorico più sbilanciato sul versante cognitivo ed estetologico, per evidenziare la forza con cui l’impulso all’autorappresentazione ha favorito la diffusione delle immagini fotografiche nelle pratiche di massa, mentre le testimonianze artistiche serviranno a documentare il relativo ritardo con cui gli artisti si accorsero del potere delle immagini fotografiche nel definire (ridurre, moltiplicare, sfumare) l’identità. Inoltre, alcune considerazioni sulla cultura protesica – definita come la tendenza a delegare pezzi d’identità attraverso i dispositivi – ci aiuteranno a comprendere la quantità del nostro “io visuale” che stiamo affidando alla tecnologia. Infine, i dati provenienti dalla psicologia e dalle scienze cognitive dimostreranno quanto sia radicata e inconsapevole la fiducia che poniamo nelle immagini fotografiche circa la loro efficacia nel dirci chi siamo attraverso la costruzione di false memorie. Gli studi storici dimostrano in maniera convincente che l’introduzione dell’immagine fotografica ha letteralmente sconvolto le pratiche sociali ed economiche legate al mercato dell’immagine, dalla seconda metà dell’Ottocento in poi. Roberta Valtorta (2008) ricostruisce un frammento di storia della fotografia delle origini indicando la stretta relazione tra questa e il volto umano: nei primi decenni che seguirono la nascita del mezzo, l’accoppiata volto-fotografia produsse una maestosa esplosione di pratiche sociali legate alla fotografia (Marzocchini, 2010). Sul versante socio-economico, il ritratto miniato fu soppiantato dalle immagini fotografiche, che diventarono uno strumento di definizione sociale per le masse. La svolta sociale in questo senso fu promossa tra 1852 e il 1853 dal fotografo e imprenditore André-AdolpheEugéne Disderi, il quale intuì la ghiotta occasione commerciale e trasformò una pratica precedentemente confinata ai circuiti nobiliari e borghesi in un vero e proprio rito sociale. L’abbattimento dei costi di produzione e l’eredità del canone estetico della pittura, che livellava verso l’alto, agli occhi del popolo, l’immagine risultante di sé, diede la sensazione a tutti di poter accedere ad un lussuoso gioco per l’ego. Il segreto della produzione di Disderi consisteva nell’adeguamento del singolo individuo ad un canone standardizzato, che dissimulava la singola personalità sotto una coltre ben congegnata di retorica borghese (Freund, 1974). L’atteggiamento di Disderi si discostava molto da quello dei fotografi suoi contemporanei, decisamente più orientati a fare della fotografia una 151

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vera e propria forma d’arte attraverso cui far risplendere la singola vivacità di ognuno. Così era, per esempio, per le immagini di Julia Margaret Cameron e del fotografo, artista e uomo di scienza Félix Nadar. Quest’ultimo accolse con estremo interesse la tecnologia fotografica e la praticò favorendone la diffusione oltre che la crescita tecnica ed estetica. Nel suo Le clienti e i clienti (Nadar, 1900) l’autore racconta divertito e stupito le manie dei suoi compratori, le differenze tra uomini e donne, l’ingenua ipocrisia nel relazionarsi alla propria immagine e lo stupore incontrollabile di fronte all’esteriorizzazione di sé. Bisogna tener presente che, per la prima volta nella storia sociale e naturale dell’uomo, l’immagine del proprio volto poteva essere riprodotta stabilmente e diffusa al di là del proprio controllo. Certamente il ritratto pittorico concedeva una possibilità analoga, ma non del tutto: la convinzione che le immagini fotografiche non mentissero era opinione largamente diffusa, così come era altrettanto diffusa la consapevolezza che il carattere inesorabilmente meccanico e quindi meno sofisticabile dell’immagine fotografica, avesse determinato la nascita del culto del volto, insieme ad una serie più o meno articolata di pratiche estetiche: “è dunque con la nascita ufficiale della fotografia che il ritratto/autoritratto, genere votato per eccellenza all’idea di testimonianza di sé, va incontro dopo secoli di tele e pennelli a un passaggio fondamentale della sua storia” (Muzzarelli, 2003; 2) Il possesso del volto generò anche un lato oscuro con la nascita della fotografia. Sono gli anni in cui nascono e si affermano gli standard per l’identificazione e il controllo del criminale, dell’altro, del malato (Pennisi P., 2011). Le formulazioni di Alphonse Bertillon, capo del servizio d’identificazione della Prefettura di polizia di Parigi, costituiscono la prima e più completa teoria per la descrizione, il riconoscimento e la catalogazione dei malfattori (Gilardi, 2003). L’Italia è stata all’avanguardia nella definizione degli standard con cui “rappresentare” il volto del criminale, da quando Umberto Ellero inventò le “gemelle” per perpetuare l’estetica di Bertillon: si trattava di due macchine da presa che scattavano all’unisono per generare la posa frontale e quella di profilo, ancora oggi usata negli schedari di polizia. La legittimazione scientifica ed estetica dell’immagine del volto criminale fu conferita da Cesare Lombroso, che coniugò, all’interno delle sue teorie di ispirazione darwiniana e positivista, l’idea di oggettività fotografica con l’idea, oggi tramontata, di una correlazione necessaria tra tratti somatici e propensioni criminali. Insomma, negli anni successivi all’introduzione della fotografia, il volto fu oggetto di un’imponente produzione fotografica, probabilmente a causa dell’impulso speculare, che muoveva, da un lato, le persone a catturare la propria immagine e, dall’altro, a sfruttare questa oggettività per creare forme di controllo sociale e di standardizzazione. 152

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Se sul versante sociale la pulsione all’autorappresentazione di sé fu prodotta in maniera irriflessa e come risposta ad un’esigenza psichica, le strumentalizzazioni scientifico-antropologiche conferirono alla fotografia un carattere di legittimità assoluta nel certificare agli occhi dell’altro l’identità del soggetto raffigurato. Ma solo sul versante artistico la relazione estetica tra specchio e immagine fotografica fu esplicitata con consapevolezza. Paradossalmente, ma significativamente, la grande produzione fotografica che evidenziò tale relazione cominciò ad affiorare durante il periodo delle avanguardie artistiche, quando cioè i primi tentativi di formalismo fotografico furono accantonati in favore di nuove forme di sperimentazione, e la spinta oggettivistica del medium si affiancò alla consapevolezza del relativismo e all’evanescenza sostanziale dell’identità (Muzzarelli, 2003; 65). Nonostante il futurismo abbia, attraverso le parole dello stesso Umberto Boccioni, esplicitamente negato alla fotografia la legittimità artistica (Marra, 1999), il tema della moltiplicazione dell’identità per mezzo del dispositivo fotografico caratterizzò le prime produzioni fotografiche futuriste, attraverso la creazione del multiritratto (figg. 35 e 36) che “impone […] la dissociazione tra l’essere e l’apparire perché introduce nell’immagine un doppio movimento di proiezione e di riflessione dell’Io. Detta altrimenti, l’idea della moltiplicazione identitaria o della messinscena della struttura psichica dell’individuo […] equivale ad un’affermazione dell’autonomia e della specificità della fotografia come linguaggio espressivo.” (Lista, 2009; 10). Alle esperienze futuriste seguirono, nell’arco di poco più di un decennio, altre opere fotografiche che andavano nella stessa direzione. La svolta nell’arte definita dalle opere di Marcel Duchamp, da più parti considerate concettualmente vicine all’operazione fotografica (Marra, 1999; Krauss, 1990), interessò il tema dell’indefinibilità del processo identitario e la certificazione di tale indefinibilità per mezzo delle immagini fotografiche. Il messaggio duchampiano sull’identità lo ritroviamo dapprima con un’opera formalmente vicinissima a quella di ispirazione futurista, boccioniana nello specifico (fig. 37), che ci fa pensare che Duchamp stesso conoscesse il fotomontaggio dell’italiano (Muzzarelli, 2003; 81) e poi con altre due opere che sviluppano la moltiplicazione identitaria, ma uscendo dal piano dell’immagine e chiamando in causa la realtà. Mentre, infatti, nel multiritratto tutti gli io di Duchamp sono esibiti in foto, nelle opere successive la consueta moltiplicazione si concretizza sia sul piano reale che testuale. Nel 1921 Duchamp, grazie alla collaborazione dell’amico Man Ray, montò il suo volto truccato da donna nei panni di Germaine Everling e creò Rrose Sélavy, una personalità femminile che esisteva soltanto nel circuito concettuale innescato dall’artista, 153

Fig. 35 -Vittorio Alinari, Io multiplo freudiano, 1900-1905

Fig. 36 -Umberto Boccioni, Io-Noi, auto-multiritratto, 1906

Fig. 37 -Marcel Duchamp, Autour d’une table, 1917

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generando un “io che si scopre ready-made” (Joselit, 1998; 222), e che da quel momento esisterà nel mondo reale. Nel 1923, proprio in conclusione di una serie di lavori sull’identità, Duchamp realizzò Wanted!, un’opera in cui la moltiplicazione segue il principio concettuale di Rrose Sélavy ma che, stavolta, contrappone il volto autentico di Duchamp, ripreso alla maniera delle foto segnaletiche che abbiamo visto poc’anzi, a diverse identità, espresse dai nomi in calce al manifesto. Il piano dell’opera è qui fotografico, testuale e temporale: fotografico perché il volto è quello dell’artista, presentato Fig. 38 -Man Ray, Rrose Sélavy, 1921 nel modo più oggettivo possibile; testuale perché i nomi in basso annunciano le diverse identità con cui è noto l’uomo in fotografia; temporale perché la firma di Duchamp, che manca tra tutti gli alias posti in precedenza, sarà posta solo dopo – in occasione della retrospettiva di Pasadena, quando Duchamp stesso progetterà il poster per l’evento (intitolato A Poster within a Poster) – così da “toglie[re] ogni equivoco e fa[re] autorità: by or of Marcel Duchamp or Rrose Sélavy (De Duve, 1989; 182). In seguito a queste prime esperienze d’avanguardia, la relazione tra autoritratto fotografico e moltiplicazione dell’identità sarà ampiamente sviluppata5, a testimonianza della forte relazione ormai staFig. 39 -Marcel Duchamp, Wanted $ bilita tra l’immagine fotografica e la moltiplica2000 Reward, 1923 zione e la diffusione dell’io. La dimensione identitaria non può essere pensata senza una memoria che ne permetta l’affermazione nel tempo: come nel film Memento di Christofer Nolan, se perdessimo la capacità di immagazzinare nuovi ricordi, il nostro io smetterebbe di progredire, arrestandosi in un eterno momento senza 5 Autori di multiritratto furono anche: Picabia, Emile Cohl, Pierre Roché Witkiewicz, Szapkowski, Hannah Höch e altri protagonisti dell’avanguardia (Lista, 2009). Autori contemporanei riprendono il tema dell’alterazione identitaria per mezzo della fotografia: Hiroshi Sugimoto, Yasumasa Morimura, Cindy Sherman, William Wegman, Jeff Koons, Andres Serrano e altri ancora (Valtorta, 2008; 209). 155

La Fotografia Smontata

senso. Nel caso della fruizione di immagini fotografiche, la memoria esercita un ruolo esteticamente rilevante, perché per riscoprire se stessi attraverso il principio speculare delle immagini significa rinegoziare molteplici dimensioni del sé. Una volta che l’io si moltiplica, diventa impossibile controllarne la diffusione e gli utilizzi. Lo specchio dotato di memoria è pur sempre un oggetto, e come tale si inserisce in un universo di pratiche diventando parte attiva un meccanismo di conservazione. Lo studio tra immagine e memoria può essere articolato in moltissimi modi diversi: più precisamente, l’aspetto, di per sé elementare, che l’immagine fotografica costituisce oggetto di memoria evoca una serie di scenari analitici. Tra questi, il metodo storico, ovviamente. Geoffrey Bacthen (2004) ha scritto un volume molto denso sulla relazione tra immagine e memoria, riportando alla luce vecchie fotografie, il cui alto valore simbolico è testimoniato dalla cura con cui sono state imprezioniste e conservate. Attraverso le immagini, infatti, noi possiamo provare a ricostruire, o anche solo a immaginare, la storia di una terra e del suo popolo, come ha fatto Antonino Pennisi (Pennisi, 2008). Damian Sutton (2009), raccogliendo la densa eredità deleuziana nella riflessione sull’immagine, costruisce un suo personale approccio sul tempo e la memoria, descrivendo anche l’effetto di “planetizzazione” della cultura fotografica (e delle sue implicazioni) attraverso la Rete. Per Pierre Bourdieu (1965) la fotografia è lo strumento ideale per dare alle persone l’occasione di eternizzare le pratiche familiari. Più in generale, è possibile immaginare come la memoria collettiva o sociale si costruisca in base alle tecnologie visuali, cercando di capire il come e il perché certi fatti, trasformandosi in ricordi, divengano non più episodi, ma disposizioni e tendenze attraverso cui ripensare il proprio passato. Liedeke Plate e Anneke Smelik (2009) hanno curato un interessante volume il cui obiettivo è dimostrare che l’esercizio memoria – sia collettiva che individuale – non si delinea solo per mezzo dei contesti dentro cui è pensata o le forme di potere a cui è soggetta, ma anche attraverso le tecnologie che ne permettono la salvaguardia, la riproduzione, la conservazione e il recupero. Considerata la vastità degli approcci possibili, vorrei stringere il campo delle ricerche e restare il più fedele possibile agli aspetti tecnologici, estetici e sensoriali che hanno finora caratterizzato il lavoro: le immagini, in quanto tecnologie, danno luogo a quella che in letteratura è definita cultura protesica (prosthetic culture). Non esiste una definizione unitaria di cultura protesica, esistono diversi approcci, di costruzione interdisciplinare, che affrontano il problema dell’integrazione tra corpo e tecnologia, esaminando il confine sto-

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rico e concettuale tra l’umano e il post-umano6. Un approccio si colloca sulla scia della letteratura post-moderna e affronta il problema di questo processo di integrazione tra uomo e macchina tenendo conto della letteratura assimilabile dentro la vasta cornice dei cultural studies: il libro di Alison Landsberg (2004) descrive la nascita di una memoria protesica, come caratterizzata dall’interfacciamento tra l’individuo e un racconto storico sul passato, presso un luogo esperienziale come un teatro, un museo, un cinema o una serie tv7. In questo modo non si apprende semplicemente un fatto, ma prende forma una memoria più personale e profondamente vissuta che forma la soggettività dell’individuo. La memoria protesica, probabilmente questo è il messaggio più generale dell’autrice, non è socialmente determinata come le precedenti, ma crea piuttosto forme di memoria fluide e portatili, non suscettibili di rivendicazioni di proprietà: esse derivano direttamente dall’esperienza massmediata dell’individuo che, attraverso di esse, articola la propria soggettività. Sono evidenti le affinità con quanto ho sostenuto finora: le tecnologie mediano il rapporto tra l’individuo e l’ambiente e lo fanno in relazione alle specificità mediali di cui sono in possesso. Nel caso dell’immagine fotografica, la sua componente speculare produce una moltiplicazione dell’io nello spazio e nel tempo e, poiché gli individui sono a conoscenza del processo di produzione automatica con cui l’immagine prende forma, assumono un atteggiamento cognitivo condizionato da questa conoscenza. Una formulazione completa del concetto di cultura protesica relativamente all’immagine fotografica lo dobbiamo a Celia Lury (1998), che nel suo libro affronta esplicitamente il tema dell’impatto che l’immagine fotografica ha avuto nella definizione della nostra identità, attraverso la costruzione del sé e della memoria. Secondo la Lury, l’immagine fotografica avrebbe generato degli “individui sperimentali” soggetti a due condizioni risultanti dalla protesi percettiva fotografica: l’a-contestualizzazione (outcontextualization) e l’indifferenziazione (indifferentiation)8. Il primo termine suggerisce che la modalità di auto-rappresentazione inaugurata dall’immagine fotografica ha collocato il soggetto all’interno di un continuum spaziale, all’interno del quale esso può essere visto da tutte le angolazioni in una volta (si pensi al multiri6 La concezione di una cultura protesica è influenza più o meno direttamente da vari autori: tra questi, i più importanti sono Baudrillard (1994), Armstrong (1998) e Jain (1999). 7 All’interno di questo approccio, sono basilari e teoricamente costituenti le riflessioni di Walter Benjamin (1936) e Siegfried Kracauer (1963). 8 La traduzione dei termini è mia. Ho cercato di mantenere il senso originale del termine inglese che indica, più che un cambiamento di contesto, una sorta di uscita assoluta dallo spazio comunemente inteso. 157

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tratto): questa visione completa non de-contestualizza, ma a-contestualizza, conduce fuori dalle consuete categorie contestuali ponendo il soggetto fuori da ogni spazio esistente. Il secondo termine indica la difficoltà nel trattare l’entità rappresentata nella fotografia come oggetto o come soggetto, poiché in essa si produce un congelamento che definisce una nuova categoria temporale, il “non-time-at-all”, in cui il contenuto può essere manipolato e posseduto. Detta altrimenti, secondo la Lury l’immagine fotografica ha ridefinito le modalità con cui l’uomo (occidentale e moderno) mette in atto la definizione della propria identità, perché nel momento in cui si ritrae, crea oggetti (o soggetti) che, in realtà, sono frammenti del proprio io “disassemblato” (Ib.; 17) che conducono alla nascita di “personalità non-dimensionali” (Ib.; 220). La nuova protesizzazione digitale, a cui la Lury dedica due interi capitoli, non ha fatto altro che incrementare questo effetto di proliferazione dell’io. Come conseguenza, con la nascita della cultura protesica abbiamo cominciato ad affidare frammenti della nostra identità nello spazio esteriorizzato dei dispositivi. L’eco mcluahniana è qui molto forte e può essere ricondotta all’interno di questo scenario teorico. Non è un caso, infatti, che Lev Manovich – all’interno di un volume collettaneo che può essere considerato il testo di riferimento nella definizione dei principi epistemologici della cultura protesica (Smith & Morra, 2006) – in un saggio intitolato emblematicamente Visual Technologies as Cognitive Prostheses (2006), faccia esplicito riferimento alle teorie dello studioso canadese nel definire il concetto di protesi cognitiva. Nel caso delle protesi cognitive, non è necessario che vi sia alcun contatto fisico, dal momento che la protesi è un’“entità separata con cui noi interagiamo guardandola e interagendo con essa” (Manovich, 2006; 204, trad. mia). Poiché nel definire le caratteristiche di queste protesi, Manovich fa riferimento alle tecnologie visuali, nel saggio dichiara che la fotografia, il cinema e la realtà virtuale sono state tecnologie che hanno prodotto una “esternazione della mente” (Ivi.; 205) e una conseguente oggettivazione di essa. L’effetto più evidente di questo processo è, secondo Manovich, la fuoriuscita di un mondo interiore ed una sua cristallizzazione esteriore, per cui ciò che è privato diventa pubblico, cioè che è individuale diventa condiviso. Pensiamo, a questo proposito, alla riflessione speculare: dacché abbiamo esternato la nostra cultura, un atto privato e intimo come guardarsi allo specchio è diventato un fenomeno pubblico, perché gli occhi che osservano gli esiti della riflessione non sono più soltanto i nostri, ma quelli di infiniti potenziali osservatori. Nel corso del suo saggio Manovich ripercorre brevemente la storia dei dispositivi e le teorie psicologiche che ne hanno definito l’impatto sulle so158

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cietà, dimostrando come, già dalle prime luci dell’alba visuale, esisteva la consapevolezza che l’immagine filmica, ad esempio, esercitasse un’oggettivazione di varie funzioni mentali sullo schermo (Münsterberg, 1916). Non tratterò specificamente del film e della realtà virtuale, da questa storia selezionerò soltanto la riflessione che l’autore ha elaborato relativamente all’immagine fotografica. Manovich porta a testimonianza dell’effetto di esternazione prodotto dall’immagine fotografica l’opera dello scienziato poliedrico e controverso Francis Galton, il quale fu il pioniere di una tecnica fotografica particolare che si diffuse alla fine dell’Ottocento: i composite portraits (1878), questo era il nome dato al procedimento, erano dei ritratti ottenuti attraverso una procedura di esposizione di più soggetti su una singola lastra, che aveva lo scopo di creare delle vere e proprie categorie umane per mezzo della fusione di immagini. C’erano quindi l’Inglese, l’Ebreo, il Criminale, la Prostituta. Ogni categoria era il risultato dei ritratti condensati di singoli soggetti a loro volta appartenenti alla categoria di cui dovevano rappresentare il modello ideale: “Con le sue fotografie, Galton non solo ha proposto che gli universali possono essere rappresentati attraverso immagini generiche; lui li ha realmente oggettivati e materializzati […] potevano essere così toccati, copiati, fabbricati, moltiplicati e distribuiti” (Manovich, 2006; 205). Naturalmente, questo non significa che Galton avesse ragione e che l’idea astratta di individuo, qualunque cosa significhi questo concetto di origine platonica, potesse essere davvero rappresentata mescolando le singole occorrenze dell’idea stessa. Nonostante questo, però, è indicativo che uno scienziato si affidasse all’immagine fotografica per dare corpo a questa intuizione. Attraverso gli studi sulla cultura protesica sappiamo, in conclusione, che l’esternazione del nostro sé attraverso i dispositivi è una realtà socio-tecnologica che ha subito, con l’avvento del digitale, un’espansione formidabile e planetaria (Zontea, 2010). I dati sulle pubblicazioni di immagini su Internet restituiscono con chiarezza questa tendenza incontrovertibile (fig. 11), mentre un interessante articolo di José Van Dick (2008) analizza il processo di costruzione identitaria messo in atto dalla negoziazione tra le attuali tecnologie digitali e la promozione del sé. L’effetto più sorprendente – e direttamente connesso alla maggiore ergonomia cognitiva delle immagini digitali cui abbiamo fatto cenno nel capitolo 9 – è che le persone adeguano la rappresentazione di sé all’estetica digitale dominante che valorizza la modificabilità e la flessibilità. Il processo di costruzione identitaria sorto con l’esplosione del web 2.0, che non riguarda, ovviamente, solo le immagini fotografiche, è uno dei processi di esternazione dei processi mentali che la nostra storia naturale e sociale abbia mai vissuto. L’immagine ne è un aspetto, ma non certo l’unico. 159

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Se l’esternazione protesica è una conseguenza centrale dell’effetto speculare delle fotografie, vorrei portare all’attenzione un altro esito che dipende direttamente dal modo in cui concepiamo esteticamente le immagini fotografiche. Negli studi che incrociano immagine e psicologia, esistono già diversi lavori che analizzano la convergenza tra immagine e sé, evidenziando sia la solida relazione esistente tra lo specchio e la fotografia (Ferrari, 2002), sia quella tra costruzione del sé e cultura visuale (Doy, 2005). Non mancano nemmeno tentativi che puntano alla costruzione di un framework generale che descriva il funzionamento dell’immagine fotografica all’interno di una prospettiva multidisciplinare. Lo psicologo Michael Forrester dell’Università di Kent, ha proposto un’analisi della fruizione delle immagini fotografiche sotto una duplice prospettiva: da un lato investigando il rapporto che queste intrattengono con la realtà, dall’altro facendo emergere i discorsi e la retorica che la distribuzione e la contestualizzazione delle stesse innescano nei modi e negli usi degli agenti sociali (Forrester, 2000; 158-174). Non tratterò nel dettaglio questi aspetti, anche perché la letteratura di riferimento del testo è di matrice lacaniana e semiologica, mi concentrerò piuttosto su un aspetto circoscritto, ma a mio avviso fortemente significativo, dell’impatto psicologico che le immagini fotografiche esercitano sui fruitori. Mi riferisco alla capacità delle fotografie di creare false memorie nell’osservatore. Le false memorie (False Memories, FM) possono essere o memorie fortemente distorte di fatti realmente accaduti o memorie che rievocano episodi mai avvenuti nella realtà (Vannucci, 2008; 32). Le false memorie sono molto comuni e non costituiscono una forma patologica del ricordo, tutti noi le abbiamo e spesso riusciamo anche ad accorgerci introspettivamente del fatto che ciò che ricordiamo potrebbe non essere vero. Come sostiene Michael Gazzaniga, “di tutte le cose che ricordiamo, il fatto davvero sorprendente è che alcune sono vere” (Gazzaniga, 2005; 117). Le false memorie possono riferirsi al contenuto o al contesto, possono creare un ricordo distorto di un evento a cui abbiamo assistito (false memorie testimoniali) o possono addirittura creare ricordi di fatti della nostra infanzia che non sono mai accaduti (false memorie autobiografiche). La ragione per cui tali fenomeni accadono è in realtà molto semplice e si spiega in ragione del fatto che la memoria non funziona come la metafora mente/cervello ci vorrebbe far credere: non esistono pezzetti di informazione che si costruiscono e si depositano in uno spazio isolato, esistono piuttosto processi che, nel formarsi, includono una gamma piuttosto ampia di sistemi interagenti, che provvedono alla codifica, alla registrazione, all’immagazzinamento e al recupero dell’informazione (Baddeley, 1999; 17). In questo 160

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complesso circuito neurale è naturale che qualcosa possa andare storto. Ad ogni modo, ciò che ci riguarda da vicino è la capacità delle immagini fotografiche di creare false memorie, specialmente le false memorie autobiografiche. La psicologa Kimberly Wade dell’Università di Warwick, ha condotto un esperimento (Wade et al., 2002) in cui ha dimostrato che se si somministrano immagini fotografiche modificate – in cui un episodio reale viene ricontestualizzato all’interno di un’altra cornice, in questo caso una gita in mongolfiera – le persone tendono a generare false memorie. Stando a precisi standard sperimentali esplicitati nell’articolo, perché fosse misurabile l’eventuale implementazione di false credenze nei soggetti, dovevano verificarsi tre condizioni: i soggetti dovevano accettare la plausibilità dell’evento raffigurato; dovevano inoltre creare informazioni contestuali per l’evento, come un’immagine o una storia; infine, dovevano commettere un errore di valutazione, attribuendo la creazione delle informazioni contestuali alla loro costruzione mnemonica piuttosto che alla visione dell’immagine. Per ogni soggetto venivano selezionate tre immagini di episodi realmente accaduti di relativa importanza (vacanze, compleanni), avvenuti tra i 4 e gli 8 anni di vita. Tra queste, una foto veniva digitalmente montata, insieme ad altre foto di familiari, all’interno di una fotografia prototipo raffigurante una mongolfiera. Raccolti i materiali, l’esperimento si sviluppava in due fasi: in una prima fase i soggetti osservavano le immagini, di cui due rappresentavano fatti realmente accaduti, mentre una rappresentava un falso episodio (la gita in mongolfiera). In una seconda fase, i soggetti venivano intervistati tre volte in un arco di tempo che andava dai 7 ai 16 giorni, al fine di sondare gli effetti della somministrazione delle immagini e dare il tempo al processo mnestico di creare eventuali false memorie. I risultati sono stati interessanti. Seguendo precisi standard di riferimento, sono state classificate due tipologie possibili di false memorie: per essere certi di trovarsi di fronte ad una falsa memoria completa, i soggetti non dovevano semplicemente affermare di ricordarsi dell’evento, ma fornire ulteriori ricordi di quello stesso evento, che non fossero raffigurati nell’immagine; poteva capitare anche che i soggetti creassero una falsa memoria parziale, in cui dichiaravano la dubbiosa sensazione di aver partecipato o in cui elencavano i presenti, senza però ricordare l’evento in sé. Alla fine dell’esperimento, il 50% dei soggetti dichiarava di aver vissuto il falso ricordo, parzialmente o totalmente, ma la cosa altrettanto interessante è che tra la prima intervista e la terza si è assistito ad una sorta di progressiva legittimazione del falso ricordo: per fare un esempio, dei 10 soggetti che alla prima intervista avevano dichiarato di non ricordare niente, 5 di essi, alla terza intervista, provavano a recu161

La Fotografia Smontata

perare il ricordo, mentre 2 soggetti che alla prima intervista recuperavano false memorie parziali, alla terza avevano sviluppato false memorie complete. In un altro esperimento (Lindsay et al., 2004), proceduralmente collegato al primo, è stato dimostrato come la rievocazione di un evento è maggiore quando ai soggetti sono mostrate delle immagini contestuali all’evento stesso. In questo caso, ai soggetti era chiesto di ricordare tre episodi accaduti a scuola, due dei quali veri e uno falso: per credere al falso episodio, il soggetto doveva convincersi di aver messo nel cassetto della cattedra della propria insegnante un giocattolo viscido e appiccicoso. Tutti i soggetti venivano a conoscenza della storia tramite un racconto, mentre solo alla metà di essi veniva mostrata una foto di classe per aiutarli a ricordare. Curiosamente, questa seconda metà si convinceva per il 70% di aver commesso il fatto, recuperando false memorie parziali o complete, mentre tutti gli altri si assestavano poco al di sotto del 50%. Sembrerebbe dunque che le fotografie, o meglio, la conoscenza che abbiamo dei meccanismi di produzione dell’immagine fotografica, sia in grado di intervenire causalmente sui nostri processi mnestici (Garry & Gerrie, 2005). Tuttavia si potrebbe obiettare che anche i racconti, le cosiddette narratives, producano alterazioni di questo tipo: non sono soltanto le fotografie a creare false memorie, anche un semplice racconto su un fatto può deviare la corretta memorizzazione. In un esperimento pensato per affrontare specificamente il problema (Garry & Wade, 2005) gli studiosi si sono chiesti se sia più efficace un racconto o una fotografia a generare false memorie: ai soggetti reclutati veniva consegnato un opuscolo, in cui erano inseriti quattro episodi (tre veri e uno falso) illustrati sia con narratives sia con fotografie. Il metodo di somministrazione delle immagini degli episodi realmente accaduti era del tutto analogo a quello sviluppato negli esperimenti precedenti, mentre le narratives erano costruite con due o tre frasi e descrivevano l’evento, l’età dei soggetti, le persone coinvolte, l’anno e il luogo. Per la creazione delle immagini false, si è fatto uso della nota mongolfiera, riprendendo anche qui gli standard degli esperimenti precedenti; mentre per le narratives false, gli sperimentatori hanno creato una descrizione di 45 parole della mongolfiera stessa. I risultati hanno dimostrato che le narratives sono più efficaci nel generare false memorie, probabilmente perché il loro possesso permette una maggiore rielaborazione immaginativa e una più ampia infusione di conoscenza personale. Questo esperimento comunque non riduce la portata dei precedenti, semmai completa il quadro. È assolutamente ragionevole supporre che il linguaggio costituisca il medium più efficace per distorcere la nostra visio162

Lo specchio con la memoria: io, l’immagine e me

ne del mondo, ma questo non significa che le fotografie non possano fare lo stesso, anzi. Così come il linguaggio – se di meno o di più ha davvero poca importanza – le immagini fotografiche sono testimonianza di un’intenzionalità depositata e per questo causano false memorie. L’aspetto sorprendente semmai è che un altro medium, oltre al linguaggio, sia in grado di depistare il nostro cervello e portarlo a credere cose che non sono mai accadute. Ma perché, da un punto di vista prettamente cognitivo, le immagini fotografiche hanno questo potere di persuasione su di noi? Secondo gli studiosi si tratta di un problema di monitoraggio della sorgente, Source-Monitoring Framework (SMF) (Johnson et al., 1993), ovvero dell’incapacità di una persona di attribuire un’esperienza fenomenica alla reale sorgente da cui è stata appresa. Questo modello suggerisce che la distorsione del ricordo può passare per tre meccanismi cognitivi interagenti (Nash et al., 2009a): primo, le immagini potrebbero aumentare la sensazione di familiarità con un evento, per cui il soggetto, esperendo una sensazione di familiarità nel vivere un ricordo causato dalla fruizione di un’immagine, potrebbe essere incline ad attribuire questa immagine alla memoria autobiografica e non alla fruizione stessa; secondo, le immagini potrebbero aumentare la capacità delle persone di immaginare vividamente i dettagli dell’evento e di conseguenza, visto che generalmente le memorie reali sono più ricche di dettagli rispetto all’immaginazione, causare una cattiva attribuzione; terzo, e più importante, alle immagini fotografiche si attribuisce un’alta credibilità. Secondo l’SMF, perché un’immagine mentale sia marcata come ricordo di un’esperienza reale, il soggetto usa determinati criteri che, però, possono essere diminuiti qualora la fonte dell’informazione sia considerata attendibile. In altre parole, sebbene certe immagini mentali non rispettino i criteri stabiliti, se esiste la consapevolezza che tali immagini provengono da una fonte attendibile, allora i soggetti sono disposti a marcarle come ricordi (Echteroff et al., 2005). Basandosi su queste premesse, un gruppo di psicologi ha condotto un esperimento (Nash et al., 2009b) in cui ha testato la capacità di immagini video di alterare il ricordo di azioni svolte dai soggetti filmati. L’aspetto maggiormente significativo emerso dall’esperimento è che la credibilità della sorgente è la causa di maggiore influenza nelle costruzione di fasle memorie. Esistono altri esperimenti che hanno mostrato, nello specifico, l’impatto delle immagini fotografiche e il loro effetto distorcente nella valutazione di notizie di cronaca (Garry et al., 2007; Sacchi et al., 2007) o l’effetto nell’immaginare se un’azione è stata compiuta o meno (Henkel, 2011) e tutti sembrano convergere su un punto: l’atteggiamento cognitivo messo in atto di fronte alla immagini fotografiche causa una distorsione nella costruzione della me163

La Fotografia Smontata

moria perché a questo genere di immagini riconosciamo l’automazione nel processo di produzione. Vorrei chiudere questo capitolo riportando un articolo di Nicola Nosengo (2011) apparso su Wired Italia che racconta la storia Claire, una giovane donna affetta da una grave forma di amnesia dovuta alla lesione dell’ippocampo che le impedisce di formare nuovi ricordi. La grave condizione di Claire è resa meno tormentata dalla Sensecam, una speciale fotocamera sviluppata dal gruppo di ricerca Microsoft di Cambridge che scatta fino a quarantamila immagini al giorno in formato jpg e che dispone di gps, accelerometro ed altri dispositivi in grado di riconoscere cambiamenti ambientali. Claire passa un’ora al giorno a rivedere le immagini della sua giornata, benché questo non curi la sua malattia, le offre un “senso di appartenenza” tale che, qualche volta, l’osservazione di un particolare insignificante scatena un ricordo vero, facendole rivivere l’intera scena. Non sappiamo se questo ricordo, dopo quello che abbiamo scoperto, sia relativo ad un episodio realmente vissuto o sia soltanto l’effetto dell’esposizione alle immagini. Di sicuro, è un passo ulteriore, forse estremo, verso l’esternazione dei processi mentali a cui abbiamo fatto riferimento, come sostiene lo stesso Nosengo: “una sorta di diario visivo per ognuno di noi: l’accessorio perfetto per una nuova generazione di nativi digitali”

Fig. 40 - Una delle immagini prodotte dalla Sensecam di Claire

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13. La sintesi tecnologica L’immagine fotografica riunisce in sé le caratteristiche tecnologiche, mediali ed estetiche delle tecnologie precedenti. Solo attraverso questa consapevolezza è possibile farsi un’idea sulla specificità dell’immagine fotografica rispetto alle altre immagini. Ciò che ho provato a fare emergere nel corso del lavoro, sono le costanti teoriche che hanno caratterizzato il configurarsi mediale dell’immagine tecnica: in tutti i casi, infatti, il problema della relazione con il reale mi è sembrato un nucleo centrale, attorno al quale far ruotare tutto il resto. Ovviamente anch’io penso che la specificità dell’immagine fotografica si misuri attraverso la relazione che ingaggia con la realtà, ma non solo la realtà rappresentata dall’immagine. In un senso più ampio, la realtà che definisce l’estetica della fotografia è formata anche dalle credenze pregresse che si mettono in atto durante la fruizione e che spingono l’individuo ad assumere un atteggiamento cognitivo particolare che modifica l’esperienza. Queste credenze pregresse suggeriscono alla nostra coscienza, in modo automatico e probabilmente sub-consapevole, informazioni relative alla circostanza in cui l’immagine è stata prodotta, ci ricordano che, con ogni probabilità, quel fatto è davvero accaduto e ha riguardato qualcuno in particolare. Questa implicazione ha almeno due conseguenze: quando a vincere è l’aspetto protesico sul mondo, l’effetto più eclatante è la capacità dell’immagine di trasmettere il punto di vista di un’altra persona; se, invece, a vincere è l’aspetto speculare, la dimensione del sé diventa predominante. In realtà, l’estensione speculare è una sorta di sottoprodotto della visione protesica che ha meritato un’analisi a parte perché estende una nostra facoltà cognitiva molto speciale; ciò significa che c’è sempre un’esternazione nell’immagine fotografica, solo che questa può essere riferita alla propria dimensione identitaria, nel caso che l’effetto speculare sia maggioritario, o al potenziamento del proprio sguardo, nel caso in cui, invece, sia l’effetto della visione protesica ad avere un maggiore impatto. Ora, la realtà rappresentata dall’immagine fotografica non è certo equivalente alla realtà vera e propria. Nonostante la tesi di Walton sia affascinante nella sua radicalizzazione, ci sono argomenti filosofici ed evidenze sperimentali che dimostrano che la fruizione di un’immagine, di qualunque tipologia si tratti, implica differenti funzioni cognitive rispetto alla fruizione della realtà.

La Fotografia Smontata

Non è certo sul piano percettivo che possiamo trovare lo scarto tra immagine fotografica, immagine pittorica e realtà, soprattutto ora che le immagini tendono ad essere tutte uguali nel loro aspetto, almeno quelle prodotte quotidianamente e senza finalità artistiche esplicite. È sul versante cognitivo più ampio che si possono trovare risposte soddisfacenti circa il differente impatto estetico che le immagini produrrebbero. Gli esperimenti descritti nel capitolo 8 dimostravano che le conoscenze circostanziali di un avvenimento doloroso contribuivano a modulare – in alto o in basso, a seconda del genere di conoscenza – la risposta estetica all’evento raffigurato. La modulazione della risposta estetica ad opera di interventi cognitivi superiori è un fatto assodato, per questa ragione sono molto più interessato agli studi che si limitano a registrare le reazioni ai prodotti visuali. Ovviamente ciò non esclude che ai soggetti possa essere chiesto di assumere atteggiamenti cognitivi differenti per dar luogo a risposte estetiche differenti. In tal caso, però, la richiesta dovrebbe essere la più limitata possibile. Potrebbe essere possibile verificare se, e in che misura, le background beliefs teorizzate da Cohen e Meskin incidano sulla risposta emotiva della fruizione: “Per un ebreo israeliano, la fotografia di un bambino dilaniato in seguito ad un attentato alla pizzeria Sbarro al centro di Gerusalemme è innanzitutto la foto di un bambino ebreo ucciso da un kamikaze palestinese” (Sontag, 2003; 13). Nel caso dell’immagine fotografica, la ricerca estetologica non si dovrebbe concentrare su una presunta artisticità dell’immagine o sull’individuazione di una struttura narrativa sedimentata nella rappresentazione, altrimenti si rischia di cadere nello stesso clamoroso errore che i pittorialisti commisero nel tentativo di legittimare l’immagine tecnica, rendendola simile al quadro. Non è l’artisticità l’aspetto esteticamente e psicologicamente significativo dell’immagine fotografica, la sua specificità deriva dall’essere immagine di un fatto, di un volto, di un punto di vista. Oltre al legame con la realtà, in molti approcci teorici sul fotografico emerge prepotentemente la specificità psicologica che connota la fruizione: che venga chiamate indice, informatore spazialmente agnostico, arte media o bordello senza muri, l’aspetto veramente peculiare dell’immagine tecnica è il rapporto psicologico che ingaggia con il fruitore. Tolto questo aspetto, della fotografia resta davvero poco di specifico. Come abbiamo visto nel capitolo 10, il modo Kepleriano di guardare alle immagini non è nato con la fotografia, è piuttosto l’esito di un progressivo accrescimento della consapevolezza dello sguardo nei confronti della rappresentazione. All’interno di questa dinamica, ci sono stati alcuni passaggi decisivi, come la moltiplicazione del punto di vista dell’osservatore nell’analisi foucaultiana (1966) del quadro di Velàsquez 166

La sintesi tecnologica

Las Meninas, oppure, come abbiamo visto, la progressiva maturazione del pensiero pittorico rinascimentale e il conseguente agganciamento del punto di vista prospettico sul soggetto. In ogni caso, la fotografia, che ingloba dentro di sé la prospettiva rinascimentale, anche se non ha direttamente promosso una nuova psicologia dell’immagine, ha sicuramente permesso la solidificazione di un type visuale e, cosa molto importante, la sua diffusione tra le masse. Questo processo di solidificazione è, a mio avviso, la grande eredità mediale dell’immagine fotografica: in seguito all’acquisizione progressiva del modo Kepleriano abbiamo cominciato ad estendere il nostro sé fuori da noi e a concepire le immagini come punti di vista di altre persone. Se questo significhi qualcosa in termini neurocognitivi non è ancora chiaro, anche se indizi in questo senso esistono già: un gruppo di psicologi dell’Università della California ha dimostrato (Master et al., 2009) che avere vicino la fotografia della persona amata durante la somministrazione di dolore può ridurre l’esperienza dolorosa. L’esperimento era concepito affinché ai soggetti venisse somministrato uno stimolo doloroso per stabilire la media di sopportazione creando uno standard; successivamente, stimoli di intensità pari alla media o superiori di un punto venivano somministrati al soggetto che poteva disporre di diversi supporti morali: tenere la mano del partner; tenere la mano di un estraneo; tenere in mano un oggetto; vedere la fotografia del partner su un computer; vedere la fotografia di un estraneo; vedere fotografie di un oggetto (una sedia); vedere un mirino di fissazione su monitor. I risultati hanno mostrato che la somministrazione dolorosa durante la visione della foto del partner ha avuto effetti simili alla somministrazione in cui il partner teneva la mano al soggetto dell’esperimento, anzi, sembra che la visione della foto riduca in maniera superiore la percezione del dolore. Sarebbe stato davvero utile per i nostri scopi se nel setting sperimentale fosse stato posto il dipinto del partner tra i possibili supporti morali, chissà quale sarebbe stata la risposta emotiva. Una cosa però è certa: la validità estetica dell’immagine fotografica ha poco a che fare con le sue caratteristiche formali e molto invece con il genere di attitudine cognitiva che mettiamo in atto nel fruirla.

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Indice dei nomi Alinovi F., 47 Alpers S., 73 Amelunxen H., 38, 113 Amsterdam B., 149 Armstrong T., 157 Arnheim R., 71 Baddeley A. D., 160 Baetens J., 48 Barilli R., 17-19, 21, 31-32, 81, 85, 134 Barthes R., 46-47, 49 Batchen G., 49 Baudrillard J., 113, 157 Bazin A., 43 Beckmann J., 146 Benjamin W., 44, 157 Benveniśtî M., 111 Bergson H., 21 Berti A., 32 Bianchi M. B., 14 Bishop M., 52 Blocker H. G., 56 Boella L., 90 Bolter J. D., 24 Bourdieu P., 48-49, 156 Braun M., 142 Broadberry S., 138 Brook D., 55 Brown S., 88 Burgess P., 104 Burgin V., 148 Caillebotte G., 129-130 Calvo-Merino B., 94 Cappelletto C., 16 Cappuccio M., 90

Carpenter E., 28-29 Carroll N., 58, 62 Casetti F., 102 Cavell S., 57 Chatterjee A., 86 Cheng Y., 96 Civita A., 88 Cohen J., 76-78, 83, 121, 150, 166 Costa M., 49-51 Costantini P., 63 Costello D., 55 Coupland D., 19, 27, 31 Cupchik G., 103-104 Currie G., 59-60, 69-70 Damasio A. R., 92 Damisch H., 119, 121 D’Angelo P., 102-104 Davies D., 108 Decety J., 92 Degas E., 72, 74, 125, 128-129, 132134, 137, 140, 142 Di Dio C., 88, 95 Dissanayake E., 16 Downing P. E., 94 Doy G., 38, 160 Dragan A., 111-112 Druckrey T., 111 Dubois P., 45-47 Eco U., 47 Edgerton S., 141 Enoch J. M., 146 Faeta F., 86 Farah M., 139 Ferrari S., 147, 160 Ferraris M., 16

Ferri P., 114 Fioravanti L., 146 Fiore Q., 18, 33 Flusser V., 55 Forrester M. A., 160 Franzini E., 16, 90 Freedberg D., 75-78, 80, 88-89, 9495, 103 Freud S., 147 Freund G., 49, 151 Friday J., 69, 73-75 Frohlich D. M., 114 Galassi P., 124, 125, 128 Gallagher S., 90 Gallese V., 76, 88-91, 95, 103 Gallup G. G., 149 Galton F., 159 Gamaleri G., 27 Gambazzi P., 148 Garry M., 162, 163 Gazzaniga M. S., 97, 160 Gilardi A., 119, 152 Giusti S., 148 Goleman D., 102 Gombrich E. H., 124 Gordon T. W., 27 Grazioli E., 37 Grusin R., 24 Gu X., 96 Hauck G., 121 Heartfield J., 109-110 Henkel L. A., 163 Heyer P., 28 Hill D., 44, 112-113 Ichikawa T., 111 Innis H., 19, 28-29 Ishizu T., 88 Jackson P. L., 92-93 Jain S. S., 157 184

Jenkins H., 114 Johnson M. K., 163 Joselit D., 155 Kanwisher N., 87 Kawabata H., 88 Keysers C., 91-92 King W. L., 69 Koechlin E., 104 Kracauer S., 44-45, 157 Krauss R., 36-37, 47-48, 148, 153 Kubovy M., 119, 122, 125 Lacan J., 147-148 Lamberti E., 27 Lamm C., 96 Landsberg A., 157 Lanier J., 138 Laughey D., 23, 29 Leder H., 103 Legrenzi P., 85 Leon Battista Alberti, 117, 119 Levinson P., 35 Lewis D., 27, 32, 76 Lieberman M. B., 97 Liechti O., 111 Lilyquist C., 146 Lindsay D. S., 162 Lista G., 153, 155 Lunenfeld P., 108 Lury C., 157, 158 Madesani A., 63 Maffei L., 103 Manovich L., 110, 158-159 Marra C., 45, 47, 108, 153 Marzocchini V., 151 Master S. L., 167 Maynard P., 59, 70, 137-140, 142 Mazzocut-Mis M., 16 McIver Lopes D., 71 McLuhan M., 14-24, 27-37, 52, 80,

81, 114, 117, 137, 140 Melchior-Bonnet S., 146-147 Mellaart J., 146 Merleau-Ponty M., 90 Meskin A., 76-78, 83, 121, 150, 166 Metzler J., 139 Miraglia M., 63 Mitchell W. J., 108 Montague R., 98-101, 103, 105 Morra J., 158 Mukamel R., 91 Münsterberg H., 159 Muybridge E., 71, 133, 142 Muzzarelli F., 152-153 Nadal M., 104 Nadar F., 36, 129, 134, 152 Nash R. A., 163 Nosengo N., 164 O’Doherty J. P., 87 Panofsky E., 120-121 Parisi F., 75 Pendergrast M., 146 Pennisi A., 152, 156 Pennisi P., 152 Pepperel R., 32 Perconti P., 145 Peres M. R., 43 Petitot J., 90 Phillips D. M., 55, 69 Pinotti A., 85, 89-90 Plate L., 156 Platone, 34 Povinelli D. J., 149 Preston S. D., 52, 91 Prodi P., 30 Ramachandran V. S., 149-150 Read J. D., 98 Ridderinkhof K. R., 104 Rizzolatti G., 94

Roberts P., 63 Rosler M., 110 Saarela M. V., 96 Sacchi D. L., 163 Sarvas R., 114 Satpute A. B., 97 Savedoff B. E., 70 Schwarz H., 121-124 Scruton R., 56, 61-70, 83 Searle J., 51-52 Shepard R., 139 Shibata T., 114 Singer T., 92, 95 Sinigaglia C., 94 Smelik A., 156 Smith M., 158 Solomon-Godeau A., 49 Somaini A., 85, 102 Sontag S., 48, 49, 138, 166 Sparrow B., 33 Stein E., 89 Suarez S., 149 Sutton D., 156 Thompson E., 90 Tye M., 139 Umiltà C., 85 Vaccari F., 51 Valtorta R., 151, 155 Van Dick J., 159 Van Gelder H., 43 Vannucci M., 160 Varela F., 90 Vermeer J., 87-88 Westergaard G.C., 149 Wade K. A., 161-162 Walden S., 57 Walton K. L., 56-58, 60, 62, 65-67, 69-70, 83, 165 Warburton N., 69 185

Wegenstein B., 19 Wegner D., 34 Wendell Holmes, 145 Williams R., 28-29 Zahavi D., 90 Zeki S., 86-88 Zontea A., 159

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