La memoria sublevada: Autobiografía y reivindicación del intelectual ibérico del medio siglo 9783954870387

Table of contents :
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS
INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO I. EL PASADO RECREADO: EL SUJETO RECUERDA
CAPÍTULO II. EL SUJETO Y SU(S) MEMORIA(S)
CAPÍTULO III. EL SUJETO Y SU(S) RETRATO(S)
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFÍA

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LA MEMORIA SUBLEVADA. AUTOBIOGRAFÍA Y REIVINDICACIÓN DEL INTELECTUAL IBÉRICO DEL MEDIO SIGLO PEPA NOVELL

LA CASA DE LA RIQUEZA ESTUDIOS DE CULTURA DE ESPAÑA, 15

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LA CASA DE LA RIQUEZA ESTUDIOS DE CULTURA DE ESPAÑA 15 l historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la península ibérica como «La casa de los dioses de la riqueza», intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo XX y principios del XXI. La colección «La casa de la riqueza. Estudios de Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español.

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CONSEJO EDITORIAL: Óscar Cornago Bernal (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid) Dieter Ingenschay (Humboldt Universität, Berlin) Jo Labanyi (New York University) José-Carlos Mainer (Universidad de Zaragoza) Susan Martin-Márquez (Rutgers University, New Brunswick) Chris Perriam (University of Manchester) José Manuel del Pino (Dartmouth College, Hanover, NH) Joan Ramon Resina (Stanford University, CA) Lia Schwartz (City University of New York) Ulrich Winter (Philipps-Universität Marburg)

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LA MEMORIA SUBLEVADA AUTOBIOGRAFÍA Y REIVINDICACIÓN DEL INTELECTUAL IBÉRICO DEL MEDIO SIGLO

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© De esta edición: Iberoamericana, 2009 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © De esta edición: Vervuert, 2009 Wielandstr. 40 – D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-494-0 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-540-0 (Vervuert) Diseño de cubierta: Carlos Zamora

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Impreso en España

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ÍNDICE

Agradecimientos......................................................................................

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Introducción ............................................................................................

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Capítulo I: El pasado recreado: el sujeto recuerda ............................................

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Capítulo II: El sujeto y su(s) memoria(s) .............................................................

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Capítulo III: El sujeto y su(s) retrato(s) ................................................................

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Conclusiones ...........................................................................................

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Bibliografía..............................................................................................

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A Miquel, siempre

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AGRADECIMIENTOS

Quiero dar las gracias a todos aquellos que han contribuido a que este libro fuera posible. En primer lugar a Brown University, que me facilitó la dedicación y el tiempo para su composición. A Enric Bou por su dirección y consejos, por su agudeza y por su constancia y paciencia en el proceso de elaboración del texto. A Jordi Gracia por su apoyo y asesoramiento incondicionales, por su sabiduría y por haber contribuido enormemente a que este proyecto viera la luz. A Wadda Ríos-Font por su inestimable ojo crítico y su lucidez. A Julio Ortega por su buena predisposición y su genialidad que inspiraron el trabajo. Y por supuesto, a todos «mis» autores, sin cuyos maravillosos textos este libro no tendría sentido.

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INTRODUCCIÓN

Sólo se puede escribir la verdad si se da por sentado que lo que se escribe nunca será leído, que no lo leerá nadie más, ni siquiera uno mismo en fecha posterior. Margaret Atwood, El asesino ciego

En 1975 aparecía la primera edición de Años de penitencia de Carlos Barral, con numerosas partes suprimidas por la censura. Con anterioridad a esta fecha, se publicaba en Buenos Aires La arboleda perdida de Rafael Alberti.1 Ambas obras comparten el hecho de ser memorias, textos autobiográficos en los que se narra una vivencia personal inserta en la vivencia de todo un colectivo, desde dentro y desde fuera de España. Y ambas, además, quedan, de alguna manera, fuera del alcance del régimen franquista, ya que una se publica en el exilio y la otra se publica censurada, pero es restituida muy tempranamente (y además le siguen dos volúmenes más). La aparición de estas dos memorias es muy relevante en el transcurrir de la literatura (autobiográfica) en la España de las postrimerías del siglo XX.2 Para Anna Caballé, estas dos obras suponen 1 Lo que en la actualidad se entiende como el primer volumen de memorias de Rafael Alberti, lo forman los libros I y II publicados conjuntamente en Buenos Aires por Jacob Muchnik, Compañía General Fabril Editora, en 1959. Sin embargo, el libro I de memorias apareció con anterioridad bajo el título La arboleda perdida (libro I) y otras prosas, publicado en México D. F. por Editorial Séneca en 1942. 2 El término autobiográfico puede conllevar confusiones o interpretaciones erróneas. Como Anna Caballé muy acertadamente puntualiza: «el adjetivo ‘autobiográfico’ suele utilizarse para calificar no sólo a una de las más genuinas manifestaciones de la literatura del Yo, esto es, la autobiografía, sino que, debido a la transparencia semántica del vocablo y por extensión, sirve para referirse a cualquiera de las restantes orientaciones

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un paso decisivo en la producción autobiográfica del siglo XX. Ambos textos proyectan nuevas directrices en la literatura autobiográfica en español puesto que «se dibujan nítidamente los perfiles de una ‘razón biográfica’, deudora de las experiencias propias y ajenas, y consciente de su particularidad» (Caballé 1991: 168). Tras la muerte de Franco aparecieron muchas obras autobiográficas que se proponían testimoniar una época y un colectivo: la sociedad española durante la posguerra y el franquismo.3 Es lógico pensar que tras un período de represión y de censura, proliferarían textos de condena y crítica a éste, especialmente entre los grupos intelectuales de izquierdas de la sociedad. Así pues, muchos fueron los escritores que decidieron relatar sus vivencias durante la España de Franco, ya fuera en primera persona del singular bajo un formato autobiográfico, o a modo de novela, ensayo, teatro o poesía. Los autores aquí estudiados pertenecen a este contingente de narradores que al término de la dictadura publican sus obras autobiográficas.4 El primero de ellos es Carlos Barral, con su ya citada Años de penitencia (1975), a la que le siguen otros dos volúmenes:

tipológicas mencionadas [autorretratos, memorias, diarios íntimos y epistolarios] (y es una circunstancia que ha favorecido innumerables confusiones y anfibologías)» (1995: 40). Para evitar estas confusiones, se usará el término autobiográfico en referencia al género en general, es decir, incluyendo cualquiera de las modalidades: autorretratos, memorias, diarios íntimos, autobiografías y epistolarios; como sinónimo de lo que algunos críticos prefieren denominar literatura o género del yo. De igual modo, el vocablo autobiografía no representa sólo una de las modalidades sino que también es usado como palabra sinónima de las modalidades restantes, sobre todo de las memorias. 3 La proliferación de obras autobiográficas la atestigua la creación de varias colecciones editoriales. Así, Ediciones Península creó la colección «Ficciones», en la que publicaba obras de reflexión literaria, memorias y dietarios. Rafael Borrás Betriu fundó en 1973, y bajo el sello Planeta, la colección «Espejo de España» para fomentar ensayos dedicados a la historia de España en los que tenían cabida además textos autobiográficos. Dos años después crearon el Premio Espejo. En 1980, Beatriz de Moura creaba para Tusquets Editores la colección de narrativa «Andanzas», en la que bajo la frase de Paul Theroux: «Un libro es una prolongada nota biográfica» incluía memorias y autobiografías. En 1988, Tusquets decide convocar el Premio Comillas de Biografía, Autobiografía y Memorias, cuya obra ganadora se publica en la colección «Andanzas». Es en 1999 cuando deciden fundar una nueva colección, «Tiempo de memoria», en la que publica los galardonados de dicho premio. 4 Carlos Barral (Barcelona 1928-1989), Juan Benet (Madrid 1927-1993), Oriol Bohigas (Barcelona 1925), Carlos Castilla del Pino (San Roque, Cádiz, 1923-Córdoba 2009), Juan Goytisolo (Barcelona 1931) y Jorge Semprún (Madrid 1923).

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INTRODUCCIÓN

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Los años sin excusa (1978) y Cuando las horas veloces (1988).5 En 1977, aparece Autobiografía de Federico Sánchez de Jorge Semprún. En dos volúmenes sucesivos (1985 y 1986), Juan Goytisolo publicó Coto vedado y En los reinos de Taifa.6 Sólo un año después, Juan Benet presentó su Otoño en Madrid hacia 1950.7 Oriol Bohigas escribió dos volúmenes de memorias en catalán, Combat d’incerteses. Dietari de records I (1989) y Dit o fet. Dietari de records II (1992).8 Y casi terminando la década de los noventa, Carlos Castilla del Pino publicó Pretérito imperfecto (1997), el primer volumen de sus memorias cuya continuación vería la luz el año 2004 bajo el título de Casa del olivo. Por supuesto éstos no son los únicos autores del panorama español que se han dedicado a escribir sus memorias, hay otros muchos.9 Sin embargo, es posible analizarlos conjuntamente por diferentes motivos. En primer lugar, porque desde 1975 hasta 1997 (e incluso hasta 2004 con Casa del olivo) abarcan cada una de las décadas de la España predemocrática y democrática, actuando como eslabones diferentes de lo que

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Los tres volúmenes fueron reunidos por Península, en 2001, bajo el título de Memorias. 6 Ambos reunidos nuevamente por Península bajo el título Memorias en 2002. 7 Otoño en Madrid hacia 1950 es una obra compuesta de 4 textos publicados entre 1972 y 1986, que se reúnen en 1987 bajo un mismo título. En palabras del propio Benet: «Las cuatro piezas son, una a una, el resultado de una combinación de esfuerzos: de un lado, la presión en la forma de sugerencia de un amigo para que escribiera unas páginas sobre una persona o un momento que había conocido de primera mano y acerca de los cuales –pese a ser extensamente conocidos por el público y tratados por los estudiosos– determinados detalles biográficos nunca habían sido dados a conocer; de otro, una parecida presión, dirigida en el mismo sentido y ejercida desde el área silenciosa de la memoria, trataba de obligarme a aportar mis conocimientos privados a lo que ya había pasado a ser materia de interés general» (1987: 13). 8 La traducción al español del título de Bohigas sería Combate de incertidumbres. Dietario de recuerdos I y Dicho o hecho. Dietario de recuerdos II. 9 Sirvan como ejemplo algunas obras como Els escenaris de la memòria (1988) de Josep Maria Castellet; El tiempo amarillo (1990) de Fernando Fernán-Gómez; Infancia y corrupciones (1993) y Una juventud (1996) de Antonio Martínez Sarrión; Gosar no mentir. Memòries (1994) de Francesc Farreras; Tiempo de guerras perdidas (1995) de José Manuel Caballero Bonald; El niño republicano (1996) e Hijo del siglo (1996) de Eduardo Haro Tecglen; La memoria inquieta (1996) de Esteban Pinilla de las Heras; Autorretrato sin retoques (1996) de Jesús Pardo; El peso de la paja (El cine de los sábados, El beso de Peter Pan y Extraño en el paraíso) (1998) de Terenci Moix; y las Memòries de Ponent (2001) de Jaume Ferran.

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se ha conformado como literatura autobiográfica.10 En segundo lugar, porque el período en el que insertan sus narraciones coincide en todos ellos, teniendo especial relevancia las décadas de los cuarenta y cincuenta, y tomando la España del franquismo como escenario de sus recuerdos/memorias. En tercer lugar, porque estas obras presentan una serie de características análogas (las cuales se van desarrollando a lo largo de los tres capítulos de este estudio) que a su vez permiten interrelacionarlas e interpretarlas como un corpus uniforme, sin omitir por ello la disparidad existente entre ellas. En cuarto lugar, porque leídas y analizadas en su conjunto suponen una invitación a una reflexión teórica sobre cuál es la empresa de estas obras.11 En quinto y último lugar, porque todas ellas 10 Es relevante indicar que en la España contemporánea, la literatura autobiográfica ha tenido, y sigue teniendo todavía, una enorme difusión. Así lo indica Jordi Gracia en el primer suplemento del volumen 9 de Historia y crítica de la literatura española, «Los nuevos nombres: 1975-2000»: «Desde los clásicos volúmenes autobiográficos de Carlos Barral, Juan Goytisolo o Pedro Laín Entralgo, las letras españolas han visto aparecer numerosísimos y muy desiguales títulos con marchamo autobiográfico. Lo que pudo parecer una moda efímera, o el tributo debido a una etapa de ensimismamientos complacientes o egoístas, tiene más bien la apariencia de ser la normalización tardía de un género con un público fiel, persuadido y captado por la calidad de algunas muestras excepcionales del género (2000: 234). 11 Son varios los críticos y estudiosos que han ofrecido su lista de los motivos que desencadenan la escritura autobiográfica, sin embargo, en mi opinión, es Virgilio Tortosa, en Escrituras ensimismadas. La autobiografía literaria en la democracia española, quien mejor los recopila y enumera, además de que con su inventario se deja constancia, una vez más, de la existencia de la literatura autobiográfica en español. Así, para él, los motivos por los que autobiógrafos o memorialistas se deciden a narrar son: «hechos tan dispares como orientación del sujeto que ejercita la escritura, conferir sentido a una existencia, narcisismo autocontemplatorio con afán declarado de inmortalidad o engrandecimiento, justificación de una vida ante los ojos venideros de futuras generaciones, dignificación de una vida al servicio de valores sociales aceptados, proceso de descubrimiento o exploración de sí mismo, vida ejemplar en un proceso místico de búsqueda trascendental, necesidad de pasar revista a una vida de forma ordenada, extraer conclusiones al decurso de toda una existencia, destacar el carácter aventurero de una vida singular al servicio de la patria y de unas ideas, o por el contrario contra las miserias de una vida aventurera para poner en evidencia a la administración (en el momento de máxima decadencia del imperio español), contar una vida como mecanismo de denuncia ante una situación social oprimida como ocurre en la picaresca, o por necesidad de autojustificar una serie de peripecias vitales que acaban con el ascenso de escalafón social y, por tanto, reconocimiento, instrucción pública o didáctica por medio del relato de la experiencia religiosa o civil, el conocimiento de la realidad en plena época ilustrada, acto de valoración del interior de sí mismo por afán de conocimiento (Rousseau), uso servilista de la autobiografía para tratar

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parten de un mismo paradigma, muy distinto al de muchos otros escritores. Cada una de estas obras forma parte de un todo en la carrera literaria/profesional de cada uno de los autores, y ninguna de ellas se proyecta como fin de dicha carrera ni forma parte de ninguna estrategia editorial. Ninguno de los autores aquí analizados escribe una secuencia de anécdotas, venturas y desventuras, tampoco están cansados de la ficción sino mucho más que todo eso, ni deciden escribir sus narraciones autobiográficas en el momento culminante de su carrera literaria. Cabe recordar que algunos de ellos se dedican a otras actividades profesionales; así, Castilla del Pino ejerció como psiquiatra hasta su jubilación, Oriol Bohigas es arquitecto y urbanista, Juan Benet era ingeniero civil, y Carlos Barral fue más conocido como editor e incluso como poeta, antes que como autor autobiográfico. En cuanto a Juan Goytisolo y Jorge Semprún, a ambos les ampara una larga nómina de títulos literarios posteriores a la publicación autobiográfica.12

«LOS NIÑOS DE LA GUERRA». «LOS CACHORROS DE LA POSGUERRA» En el año 1937, después de que las tropas de aviación alemanas bombardearan Durango y Guernica, el gobierno del País Vasco hizo un llamamiento de auxilio cuyo lema era «Salvad a los niños de España». Esos la inocencia de una vida pública puesta en entredicho, contemplación de clase en una época concreta, éxito comercial y afán de ganar dinero en época de mercantilización, dejar constancia de una época, justificación de una conducta personal, lucha por alcanzar reconocimiento social o histórico, aceptación popular» (2001: 10). 12 Según indica Virgilio Tortosa: «La práctica mayoría de los escritores hacen un uso servilista de la autobiografía cuando, llegados al punto culminante de su carrera literaria, se someten al trivial recuerdo de experiencias insignificantes sin mediar otro asunto sino la intrascendencia de la hilazón de anécdotas entre él mismo y su lector, que a ninguno interesan sino al propio autor, chantajeando directamente al lector en apelación mercantilista a su fama, cuando la responsabilidad de todo escritor, sobre todo el autobiográfico –bien en novelas autobiográficas bien en autobiografías noveladas–, es la de transmitir experiencias que sean personales e íntimas dentro de un determinado contexto y que por encima de ello se abra un proceso histórico que se sienta palpitar como un todo vivo de donde desbrozar conflictos, cuestiones latentes en las sociedades modernas en las que vive el lector, plantearle problemáticas y cuestiones enjundiosas; todo lo contrario es salirse por la tangente, una desresponsabilización de los procesos históricos y un servilismo degradatorio hacia el mercado y hacia una ideología de la conformación altamente retrógrada (2001: 261).

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niños españoles, cuyas edades comprendían, en el momento de estallar la Guerra Civil, entre los 2 y los 14 años, fueron acogidos definitiva o temporalmente en distintos países. Francia, Bélgica, Gran Bretaña, México y Rusia principalmente, fueron algunos de esos países de acogida de ese gran contingente de niños y adolescentes, el cual pasó a denominarse «los niños de la guerra». El mismo término fue adoptado por Josefina Rodríguez Aldecoa y posteriormente por Juan García Hortelano en el ámbito literario (también los llamó «niños de la retaguardia»), para aplicarlo a los autores pertenecientes a la «Generación del 50» o «Generación del Medio Siglo» o, simplemente, a los escritores nacidos antes de la guerra (década de los veinte hasta 1935) y cuya edad se correspondía con la de «los niños de la guerra». Se trata de un grupo importante de escritores en España para quienes la Guerra Civil se proyectó como un trauma en su universo personal. Para los niños de la guerra, la contienda fue un hecho traumático que los separó de sus familiares y les supuso un cambio vital irreversible. Para algunos de estos niños de la guerra, la Guerra Civil como ruptura vital, se vivió en otros términos, como indica Carlos Barral: «para casi todos los niños de mi edad la guerra había sido una larga y extraña vacación, un hortus libertatis en el que las costumbres se habían regido por las solas excepciones de olvidadas reglas» (2001: 74). Se trata de niños de la guerra, para los que el mismo Barral utilizó una denominación mucho más certera: «Cachorros de la posguerra» (Ibíd.: 239), que viven su infancia bajo la situación bélica, pero sobre todo viven y sufren la posguerra y sus consecuencias. Es de esas consecuencias de donde parte su producción autobiográfica e incluso prácticamente la totalidad de su trayectoria literaria. El trauma ocasionado por la Guerra Civil y la experiencia de una posguerra bajo un régimen dictatorial genera en ellos la necesidad de recrear literariamente sus vivencias, recreación que deviene autobiográfica. En este estudio se analizan seis autores pertenecientes a este segundo grupo de niños de la guerra, los «cachorros de la posguerra», para quienes la España de la inmediata posguerra es el espacio común, al cual se trasladan en el tiempo del relato para narrar eventos y situaciones que comparan en repetidas ocasiones con la etapa anterior, la República, formulando la idea de contrastar lo que hubiera podido ser y no fue. Este hecho de sentir la mutilación de una etapa y lo que ésta hubiera podido

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significar en sus vidas les provoca una sensación de pérdida, que se traduce en una carencia de futuro, puesto que el futuro se hallaba en esa etapa anterior a la guerra, la cual utilizan literariamente, como afirma la voz narradora de Pretérito imperfecto: «Conservo muy estructurados los recuerdos que se refieren a la proclamación de la República [...] El día 14 de abril de 1931, hacia las seis de la tarde, aparece en mi memoria muy vivamente» (1997: 86). El hecho de expresar la sensación de vivir sin perspectivas, provoca un estado de desengaño que junto con la idea de un tiempo pasado truncado aparece como sustrato común en estos seis autores. La experiencia de la posguerra y sus carencias en todos los niveles, genera un desaliento compartido por todos ellos. El malestar nacional y social, la «realidad cotidiana [...] que ofrecía tan escasos motivos de estímulo y entusiasmo» (Benet 1987: 24), afecta la producción literaria de estos escritores, para lo cual optan por el género autobiográfico como vía de denuncia, de testimonio, pero también de creación de una voz que recupera ese sentimiento decimonónico unamuniano del «me duele España». A través de estos textos autobiográficos, se proyecta un sujeto que da entrada a un nuevo enfoque en la literatura autobiográfica peninsular.

LITERATURA AUTOBIOGRÁFICA EN ESPAÑA (SIGLOS XIX Y XX) Ha sido comúnmente aceptada la idea de que en España los escritores no sentían inclinación alguna por dedicarse a la escritura de memorias, diarios, autobiografías, confesiones, autorretratos o epistolarios, especialmente en contraposición con el mundo literario anglosajón. En realidad, se trata de un tópico iniciado por Ortega y Gasset, el cual se ha ido cuestionando reiteradamente.13 En 1905, Manuel Serrano y Sanz ponía de manifiesto, en Autobiografías y memorias, la importancia de la escritura autobiográfica en España, recopilando e inventariando autobiografías y memorias españolas, y demostrando de este modo la falsedad del tópico. Por su parte, Margarita Levisi expuso en Autobiografía del Siglo de Oro que ya durante los siglos XVII y XVIII podía hablarse de narraciones autobiográficas. Y de igual manera hizo Randolph Pope con sus estudios del género en La 13

Véase Ortega y Gasset (1957).

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autobiografía española hasta Torres Villarroel. Para los siglos XIX y XX son de gran interés las aportaciones de Anna Caballé, quien en Narcisos de tinta. Ensayos sobre la literatura autobiográfica en lengua castellana (siglos XIX y XX) ha demostrado lo falso del tópico ejemplificando sus tesis con diversos textos autobiográficos españoles e hispanoamericanos. El período decimonónico es especialmente prolífico y sus autores sientan unas bases que serán retomadas por sus sucesores, entre ellos los autores aquí estudiados. Anna Caballé ha defendido que el siglo XIX es un momento histórico de gran abundancia textual en cuanto al género autobiográfico, porque se trata de una época de enormes cambios políticos e históricos que provocan una convulsión vital de gran trascendencia la cual necesita ser testimoniada. Esta etapa de insurrecciones políticas, científicas y artísticas, tanto en Europa como en Hispanoamérica, convierte a los autores en observadores de su realidad, y consecuentemente se gesta en ellos la necesidad de narrar desde lo autobiográfico. Caballé señala que en la época decimonónica los textos autobiográficos perseguían un objetivo colectivo, querían ser útiles socialmente, y que quizá este propósito es la causa por la que «el proyecto autobiográfico se confunde con el historiográfico» (1991: 146). Sin embargo, esta confusión también es posible leerla en términos de «disfraz» del género. Ciertamente, a lo largo del siglo XIX, lo público y lo colectivo tenía mucha fuerza, y los textos autobiográficos querían servir de modelo, tratando de suprimir lo más íntimo para presentar una realidad exterior del yo como ejemplo de virtudes, de acuerdo con unos valores y bajo unas convenciones sociales establecidas por la burguesía instalada en el poder a lo largo del siglo. A pesar de ello, cabe tener en cuenta que es durante el siglo XIX, y con el impulso del romanticismo, cuando se produce la consagración del yo y, consecuentemente, ese propósito colectivo puede interpretarse como manera de ocultar un propósito individual. Dado que vida y obra no son totalmente separables, aunque tampoco hay que entenderlas como una explicable mediante la otra, se trata, como bien propuso Derrida en L’oreille de l’autre, de una unión, un cruce y una separación de vida y obra, convirtiendo lo autobiográfico en «autográfico».14 Así pues, la

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La crítica literaria ha abordado el estudio de la literatura autobiográfica desde distintas perspectivas desde que a finales del siglo XIX lo iniciara Dilthey. Los análisis diltheyanos exploraban el género como método organizador de la realidad humana y sus experiencias vitales, para aplicarlo como fórmula de entendimiento de la realidad en su

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necesidad testimonial –en su sentido más amplio– desencadena la producción literaria autobiográfica del XIX, cumpliendo con una función, en contexto histórico. A pesar de este propósito inicial, en cada período histórico se ha tratado de encontrar y ofrecer teorías desde flancos distintos. Cada momento histórico ha intentado acotar, desde ópticas diversas, qué es y qué no es un texto autobiográfico, y dónde es posible ubicar sus orígenes. Ya sea en cuanto a su forma, y como análisis estructural, en cuanto a sus contenidos y los temas que proponen, en cuanto a las voces narrativas, y también en cuanto a sus receptores, o en cuanto a la cronología de los textos desde sus inicios, los enfoques de análisis han sido muchos, desde el XIX hasta nuestros días, y con aportaciones indudablemente interesantes que han contribuido enormemente en el avance de los estudios autobiográficos. Se desarrolla a continuación un recorrido, sumario, por la historia de la crítica de literatura autobiográfica, para mostrar de qué manera se llega al «auto» y a la «grafé» como fundamentos del texto autobiográfico. Georg Misch fue pionero en llevar a cabo un inventario de obras autobiográficas desde la Antigüedad para componer una historia de la autobiografía. Aunque su empresa llegó sólo hasta el Renacimiento, tuvo su continuación posteriormente gracias a la labor de sus discípulos, que la extendieron hasta el siglo XIX. En el siglo XX los ejes de estudio se encaminaron hacia cuestiones mucho más teóricas y menos clasificatorias, aunque se debe a Misch la idea de la complejidad del género y su comparación con otros géneros literarios. A partir de la segunda mitad del siglo XX es Georges Gusdorf quien marca un nuevo punto de partida en el análisis del género autobiográfico, tratando de delimitar cuáles son los condicionantes y también las limitaciones de la autobiografía como género, qué sobresale en el texto y qué se deduce de éste. Los estudios posteriores a Dilthey y Misch se centran en lo que podría llamarse un análisis literario textual y paratextual, mucho más interesado en los elementos que componen el texto, y también en lo que lo rodean. Quedan insertos en este período cronológico los estudios sobre el papel del lector, figura cuya función ha sido analizada por Phillipe Lejeune y Elizabeth Bruss. Para ambos, es el lector quien decide incluir o no una obra dentro del género autobiográfico. Lejeune propone la idea del pacto autobiográfico, en el cual se formula un contrato de lectura entre el receptor y el texto, donde «l’auteur s’engage à tenir sur lui-même un discourse véridique» (1996: 125). Si bien es cierto que, en la década de los setenta, las ideas lejeunianas sobre el pacto autobiográfico significaron un avance en los estudios autobiográficos del momento, en la actualidad se han visto superadas por otras tendencias, más en la línea de la ficcionalidad. Bruss plantea una serie de reglas para enfrentarse a una obra autobiográfica, desde la responsabilidad del autor, pero que a su vez generan una serie de derechos para el lector: «los lectores entienden el acto como algo que ellos también podrían representar, y éste es parte de su poder sobre la aparentemente pasiva imaginación de la audiencia» (1991: 67). Paralelamente a estos análisis, James Olney planteó tres etapas en la evolución de los estudios autobiográficos basándose en los tres morfemas que forman la palabra «autobiografía». Una primera etapa correspondería al segundo prefijo: el bios. Quedan incluidas las tesis que toman como centro de análisis la vida del autobiografiado, no únicamente como recopilación de datos vitales y experiencias personales, sino también como modo de indagación en una realidad histórica determinada. En la segunda etapa

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apariencia, más social que individual, característica que se irá modificando con el paso de los años hasta llegar a la situación actual en la que lo particular es el sello distintivo de las narraciones autobiográficas.15 emergen los estudios centrados en el yo, en la figura del sujeto que narra, y que al mismo tiempo es narrado. Lo importante ya no es recordar unos acontecimientos, sino cómo esos acontecimientos toman voz propia gracias a la figura de un sujeto que recuerda, interpreta, crea y recrea. Se desplaza la relación existente entre texto e historia, a la interacción entre el texto y el sujeto. El auto conlleva juntamente el concepto de operatividad en el contexto de lo autobiográfico, puesto que como formula Olney: «En el acto de recordar el pasado en el presente el autobiógrafo imagina la existencia de otra persona, de otro mundo, que seguramente no es el mismo que el mundo pasado el cual, bajo ninguna circunstancia ni por más que lo deseemos, existe en el presente. Según T. S. Eliot ‘ésta es la utilidad de la memoria’» (1991: 36). Haciendo uso de disciplinas extraliterarias, presentan sus propuestas sobre sujeto y lenguaje Paul John Eakin y Paul Jay. Eakin, desde la psicología, sugiere la idea de «autoinvención». Y Jay, desde la filosofía, propone un sujeto paralelo a las corrientes filosóficas. Para Eakin, todo acto autobiográfico es una manera de autoinventarse, en la vida y en el proceso escritural. Esta misma idea la toma Jay y la somete a una óptica filosófica, afirmando que los sujetos autobiográficos se desarrollan textualmente a la par que los textos filosóficos del momento histórico en el que se inscriben. Por su parte, y basándose en esa idea de autoinvención, los críticos se plantearon la relación entre el sujeto y el lenguaje. Lejeune propuso la relación entre el nombre propio y la firma como sustitutos de la entidad narrativa, y que con posterioridad recogió Paul de Man para demostrar la oposición de ese nombre propio y el sujeto. De Man afirma que se asume que «la vida produce la autobiografía como un acto produce sus consecuencias, pero ¿no podemos sugerir, con igual justicia, que tal vez el proyecto autobiográfico determina la vida?» (1991: 113). Ante este panorama es obvio que el género siga despertando un gran interés entre la crítica literaria, tal como indica Bou: «Les escriptures de l’autobiografia o els gèneres del jo, han estat un centre d’interès, per a lectors i especialistes, des de fa ja una sèrie d’anys» (1993: 20). El resultado de este enorme interés es una multiplicidad de estudios, surgidos todos ellos de contextualizaciones distintas e intereses diversos. Algunos de los críticos han optado por ejemplificar sus teorías mediante textos en diferentes idiomas y de distintos períodos, así se presentan los estudios de Ángel Loureiro, Enric Bou o Nora Catelli por citar algunos ejemplos. Mientras que otros, además, han cercado su campo en un ámbito nacional, en una etapa específica, o ambas cosas a la vez, como es el caso de Anna Caballé, Darío Villanueva o José Romera Castillo, y sus aportaciones sobre literatura autobiográfica desde la España decimonónica hasta la actualidad. Y algunos han tomado como base analítica cuestiones de género, como ocurre con Sidonie Smith, Doris Sommer o Carolyn G. Heilbrun, con estudios sobre las autobiografías de mujeres. En el presente estudio, se toman las ideas de distintos especialistas, se hayan centrado o no directamente en el ámbito que aquí incumbe: autores peninsulares de la España posfranquista. 15 Es interesante destacar que Anna Caballé propone que quizá esa dimensión tan historiográfica que adoptan los textos autobiográficos decimonónicos sea uno de los motivos por los cuales se ha negado la existencia de producción autobiográfica en España. El

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Previamente a los estudios de Anna Caballé, Miguel Artola (1957) indaga en la literatura autobiográfica del XIX, y propone dividir las memorias decimonónicas en dos grupos.16 Por un lado, las memorias con afán testimonial, cuya relevancia se basa en el valor histórico del texto, en el que el autor queda autoeliminado. En su ambición cronista se proyecta un deseo de objetividad primordial que repercute en su contenido en tanto que texto literario, y también en cuanto a su valor artístico.17 Por otro lado, las memorias justificativas, en las cuales el autor toma cierta relevancia pero con la demanda de argumentar, como justificación, su conducta política. Aunque de mayor valor literario que las anteriores (y seguramente de menor valor histórico por su proyección parcial), el autor sigue inserto en el designio testimonial engarzado a una realidad.18 En ambos casos, prevalece el interés historiográfico, careciendo de pretensiones literarias, y es por ello que Anna Caballé complementa la división con una tercera tipología, las memorias personales. Estos textos presentan un mayor grado de individualidad, y aunque buscan igualmente una justificación y cierto grado de defensa, lo hacen desde una posición más literaria e ideológica que las pertenecientes a los dos apartados anteriores. Incluye una serie de obras en las que la individualidad es algo más personal e ideologizada y no tan politizada, y en la que el factor identidad es más perceptible, cumpliendo mayormente como texto «autográfico» y no «historiográfico».19 Se trata de autores que sienten que su identidad ha memorialismo del XIX, en su énfasis en lo social y en resultar provechoso, ha favorecido la idea de que se trataba más de crónicas o testimonios de un tiempo que de biografías. 16 Esta clasificación la desarrolla en el estudio preliminar a la obra anónima (aunque atribuida a José Joaquín de Mora) Memorias de tiempos de Fernando VII, publicada en inglés en 1824. 17 En este grupo, Miguel Artola (1957) incluye las memorias del marqués de Ayerbe, el Bosquejillo de Mor de Fuentes, las Memorias de Sanromá y las de Mesonero Romanos. 18 Miguel Artola (Ibíd.) considera, como justificativas, la Memoria de Jovellanos, la Exposición de Cevallos, la Memoria conjunta de Azanza y O’Farrill, las memorias de Godoy, Alcalá Galiano, los hermanos Fernández de Córdoba, Espoz y Mina, o las del alcalde de Roa (en Burgos). También incluye las que son motivo de su estudio, Memorias en los tiempos de Fernando VII. 19 Vida literaria de Joaquín Lorenzo Villanueva (publicada en Londres en 1825), The Life of the Rev. Joseph Blanco White, writen by himself (Londres, 1845) de José María Blanco White, la Memoria testamentaria (Madrid, 1874) de Fernando de Castro, o los Recuerdos del tiempo viejo de Zorrilla, son los ejemplos que Caballé incluye como memorias personales.

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sido sometida a juicio o cuestionada por parte de la sociedad en la que viven, y de ahí que necesiten restaurar su imagen y redefinirse en el contexto social, pero no desde posiciones políticas sino personales. Éste es el mismo parámetro que adoptan –heredan– los autores aquí analizados, quienes testimonian y justifican, pero sobre todo personalizan, y además interiorizan. Si el justificante en los autores del XIX venía por la imagen existente de ellos en la sociedad, estos parten de esa misma preocupación personal pero (y he aquí una de sus aportaciones al género) la hacen extensiva a todo un colectivo. Reemplazan esa preocupación personal por una más social, como método explorativo de sus propias biografías, y de éstas en el tiempo y en el espacio. Partiendo de un incentivo historiográfico, de una desconfianza de la historia, ofrecen unos textos en los que la inquietud surte de lo colectivo, de un testimoniar su tiempo, para adentrarse en lo individual, y justificarse de este modo desde la más estricta individualidad, redefiniéndose en su autojustificación. Ya en el siglo XX, la expresión autobiográfica sigue en la misma tónica dominante en el siglo anterior, sobre todo en aquellas obras escritas hasta 1939 en las que todavía se evocan cuestiones relacionadas con el XIX. A pesar de que son varios los nombres de memorialistas, se trata de un momento que no ha suscitado el mismo interés que otros períodos, u otros géneros del mismo período.20 Cabe destacar, como cuestión relevante en cuanto a la proliferación que irá teniendo el género a medida que avance el siglo, que la revista Alma española contaba con una sección llamada «Juventud triunfante. Autobiografías» en la que colaboraron autores como José Martínez Ruiz (más tarde Azorín), Ramiro de Maeztu, Ramón María del Valle-Inclán o Alejandro Sawa. En el período entre 1939 y 1975 la producción autobiográfica no se ve mermada totalmente, aunque irá in crescendo a medida que avancen los años. Salvo aquellos que escribieron sus memorias en el exilio, la producción dentro del territorio español durante la dictadura se caracteriza por unos textos que pueden ser considerados proyectos autobiográficos, 20 Recojo los nombres propuestos por Anna Caballé: Luis Taboada, Juan Valero de Tornos, el diplomático Augusto Conte, Santiago Ramón y Cajal, Emilio Alcalá Galiano, Vicente Medina, Eugenio de Aviraneta (descubierto y recreado después por Pío Baroja), Manuel Ciges Aparicio, Francisco Flores, Benito Pérez Galdós, Luis Ruiz Contreras, Enrique Menéndez Pelayo, Julio Cejador, Eduardo Gutiérrez Gomero, Federico Urales, Miguel de Unamuno, Armando Palacio Valdés, la infanta Eulalia de Borbón, Julio Nombela.

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más que autobiografías o memorias per se, puesto que se gestan como inventarios de episodios, anecdotarios, textos sin demasiada estructura y muy fragmentarios y, en su gran mayoría, muy ambiguos, evitando cualquier referencia a la posguerra.21 A partir de los años setenta se produce un cambio, y los textos van tomando un tono más propiamente autobiográfico, hasta llegar a 1975, momento a partir del cual es posible adoptar una perspectiva manifiestamente antifranquista y mucho más comprometida. El nuevo rumbo que apuntaba Anna Caballé con las memorias de Alberti y de Barral progresa a partir de este momento. Aunque estoy de acuerdo con su afirmación, la obra de Alberti no queda incluida en este estudio porque forma parte de la «España peregrina», mientras que los autores analizados residen en España a lo largo de toda la etapa franquista (así Oriol Bohigas, Carlos Castilla del Pino, Juan Benet o Carlos Barral), o en todo caso se exilian temporalmente (Juan Goytisolo) o se exilian definitivamente aunque «residan» en España a temporadas y de manera clandestina, viviendo a caballo entre España y Francia (Jorge Semprún). Asimismo, La arboleda perdida es un texto publicado con anterioridad a la muerte de Franco, y como ya se ha comentado, uno de los nexos comunes de los autores escogidos es su publicación durante el período predemocrático y democrático. Llegados a este punto, cabe indicar que para otros críticos, como sucede con Elide Pittarello, el gran cambio en la producción autobiográfica tiene lugar en los años sesenta con novelas autobiográficas, lo que ella denomina el «fenómeno de la narración autobiográfica» (1999: 69). 21 Algunas obras de este período son: Desde la última vuelta del camino (1944) de Pío Baroja, las dos series de Azorín, Valencia y Madrid (ambas de 1941), París (1945) y Memorias inmemoriales (1946); la Autobiografía (1947) de Miguel Villalonga, obra póstuma. Un año después se publican las Memorias de Miguel Mihura. De 1951 data Mi medio siglo se confiesa a medias de César González Ruano. Desde su exilio bonaerense, Ramón Gómez de la Serna dejó también su legado autobiográfico con dos magníficas obras: Automoribundia (1948) y Nostalgias de Madrid (1955). Jacinto Benavente también fue escritor de unas memorias: Recuerdos y olvidos, publicadas en 1958 aunque escritas en 1937. Con tan sólo 34 años, Camilo José Cela redactaba sus memorias de infancia: La rosa (1959). Rafael Cansinos Assens publicó Recuerdos de una vida literaria (1961), Eugenio Noel escribió dos volúmenes entre 1961 y 1968, Diario íntimo. La novela de la vida de un hombre (obra póstuma), y Eduardo Zamacois Un hombre que se va... (1964). Para concluir, aunque la nómina podría extenderse, entre 1963 y 1973 fue apareciendo la tetralogía de Corpus Barga (pseudónimo de Andrés García de la Barga y Gómez de la Serna) Los pasos contados.

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Este fenómeno sienta las bases para el desarrollo de una literatura cuya práctica es un híbrido entre autobiografía y ficción, y que se inaugura en 1966 con Señas de identidad de Juan Goytisolo, a la que le sigue El cuarto de atrás (1978) de Carmen Martín Gaite, e Historia de un idiota contada por él mismo o El contenido de la felicidad (1986) de Félix de Azúa. Esta propuesta es importante porque si este «fenómeno de la narración autobiográfica» se entiende como una evolución del realismo social de la posguerra, tal y como propone David Herzberger, el paso evolutivo subsiguiente podría ser la entrada en un nuevo concepto de literatura autobiográfica. Es decir, del realismo social (novelización de una realidad bajo el régimen) a la «novela de memorias», usando la terminología de Herzberger (novelización de una realidad-ficción bajo el régimen, autoficción), y posteriormente a las narraciones autobiográficas (realidad-ficción en la democracia). Sin embargo, y a pesar de compartir con Pittarello la idea de lo que significan estos textos en cuanto a innovación en las letras españolas, se trata de novelas –con un alto contenido autobiográfico–, y por ello quedan excluidas al no formar parte, a mi modo de ver, del género autobiográfico, puesto que aunque juegan con las técnicas de la autobiografía y tratan la misma materia narrativa, no presentan una voluntad de hacer autobiografía.22 La transición española supuso, literariamente, una enorme difusión de textos autobiográficos. La misma Carmen Martín Gaite, muy irónicamente, se pronunció a este respecto a través de la protagonista de El cuarto de atrás: −Desde la muerte de Franco habrá notado cómo proliferan los libros de memorias, ya es una peste, en el fondo, eso es lo que me ha desanimado, pensar que, si a mí me aburren las memorias de los demás, por qué no le van a aburrir a los demás las mías. 22 Para esta cuestión puede consultarse Gasparini (2004). Gasparini plantea la ambigüedad que presentan los textos en los que se combinan deliberadamente dos registros: la ficción y la autobiografía, para analizar un género según él mal entendido al denominarlo roman personnel y posteriormente roman autobiographique, cuando en realidad se trata de autoficción. Analiza cómo funciona la voz narrativa de un héroe que utiliza la tercera persona para describir sucesos cargados de características que pertenecen a una primera persona, a un yo, con todas las contradicciones que esto puede conllevar. En su tesis formula la idea de que en la autoficción no existe una voluntad de escritura autobiográfica, de ahí que la correspondencia entre la primera y la tercera persona no sea explícita y sea pertinente la pregunta: «¿Es él yo?».

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Al igual que había sucedido en el XIX, como etapa de cambios y de renovaciones se traduciría en narraciones testimoniales. Se genera de este modo lo que Labanyi ha denominado «recuperation industry», característica común a todas las culturas posmodernas, que se define como la comercialización de un pasado y también como una necesidad de salvar una parte de la historia hasta entonces suprimida o restringida. Y como una necesidad de ofrecer una contralectura a la historia oficial, en un momento en el que ya es posible hablar y contar, añado yo. El gran número de obras autobiográficas publicadas en la España democrática no eclipsa la producción anterior a 1975, sin embargo el tono que adoptan las posteriores a dicha fecha es obviamente mucho más distendido y confiado. En la España de la transición, el éxito de la literatura autobiográfica puede explicarse debido a distintos motivos. Tras la dictadura se abre una nueva etapa de mayor libertad, en general, y sobre todo y fundamental, de libertad de expresión. Por ello, los escritores sentirán que pueden decir y argumentar aquello que consideren pertinente sin temor a la censura ni a las represalias por lo escrito. Además, esta libertad conlleva a su vez la posibilidad de explorar en terrenos ignotos. Los autores pueden incursionar en temas y ámbitos nuevos que les estaban vedados hasta ese momento. Pueden abordar la posguerra y el franquismo como tema y como escenario de sus narraciones, así como también indagar en otros géneros, o plantear los habituales desde otros parámetros. Cabe destacar también que el final del régimen se visualiza como un momento de apertura económica en el negocio editorial. Las casas editoriales pueden publicar las obras que deseen, optando en muchas ocasiones por editar todo aquello que no se pudo durante el régimen, no sólo por su aportación literaria sino también por su contribución económica. Este propósito de mayor rentabilidad va ligado también a una cuestión sociológica. Tras cuarenta años de represión, el cambio social que supone la transición y la democracia genera una sociedad en la cual los imperantes son el individualismo y el voyerismo. De ser seres anodinos en un todo colectivo y no tener acceso a nada, se pasa a un incremento de la individualidad ávida de saber, observar y contrastar. Ambas características, el individualismo y el voyerismo, contribuyen enormemente en la proliferación de los textos autobiográficos, tanto desde la posición del escritor como desde la del lector. El escritor puede devenir un ente mucho más independiente y un observador mucho más sagaz al no tener «cotos vedados». El lector se rige por los mismos parámetros: tiene un mayor abanico de

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elección, y anhela conocer y profundizar en cuestiones hasta el momento no deliberadas, o debatidas demasiado sutilmente. Se trata de cuatro causas que fomentan el desarrollo de un género que, aunque cultivado en períodos anteriores, nunca con la trascendencia y la fuerza con la que lo hace a partir del final de la dictadura. En ese momento, tal y como sugiere Virgilio Tortosa, y a diferencia de las creaciones del XIX y principios del XX: «muchas autobiografías nacerán con pretensiones de entretener, reconfortar en la narración de los hechos, no ya predicar con el ejemplo, ni mucho menos cohesionar socialmente a partir de la concreción de vidas particulares (2001: 22). Distanciados ya del vínculo decimonónico y de la censura del régimen franquista, se inaugura una etapa en la literatura autobiográfica en España que todavía no puede darse por finalizada a principios del siglo XXI. Sin embargo, no se trata ni mucho menos de una etapa homogénea en cuanto a la producción autobiográfica. Si bien la mayoría de los textos debe proponerse «entretener y reconfortar» (entendido en términos horacianos de delectare et prodesse), son muchas las clasificaciones y subclasificaciones que podrían plantearse, en función de los parámetros de análisis que se tomasen. En este caso, el eje de mi selección se basa en cuestiones cronológicas (abarcar un período amplio, de 1975 a 1997), temáticas (nexos comunes en todos los autores estudiados), de estilo narrativo (textos de una gran calidad literaria además de una exposición narrativa de enorme belleza) y de afinidad entre autores (se centran en las mismas décadas). A lo largo del devenir de la humanidad, cuando se vive un período de grandes cambios, ya sean económicos, políticos, artísticos o sociológicos, estos sucesos pueden quedar reflejados no sólo a través de los libros de historia, sino también a través de la literatura autobiográfica. Los textos que se producen al hilo –y también a posteriori– de los acontecimientos históricos trascienden en función de quién los escriba y sobre qué, y también según cómo se hayan narrado. Habitualmente, se trata de intelectuales de disciplinas diversas con algo que contar, o también del testimonio de algún hecho excepcional (como puede comprobarse en la infinita nómina de obras autobiográficas escritas en cualquier lengua y en distintos períodos de la Historia). Y así ocurre en los narradores de este estudio, dedicados a distintas disciplinas, vinculadas o no con el mundo de la literatura, y que fueron o han sido testigos de excepción de un período muy relevante de la historia contemporánea de España.

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EL YO EN LA LITERATURA Es obvio que la construcción de un sujeto en el contexto autobiográfico no es única y exclusiva de los autores estudiados; toda la literatura del siglo XX está caracterizada por esta problemática. Si a lo largo del período decimonónico la función de la literatura autobiográfica se centra en la difusión de unas vidas ejemplares y unos modelos sociales para establecer unas pautas de conducta acorde con los convencionalismos burgueses imperantes, es a partir del XX cuando se forja un cambio de enormes dimensiones. La época contemporánea conlleva una experimentación vital del ser humano por él mismo, y todo lo relativo a la identidad se polemiza y se delibera. El yo, ya sea social o artístico, se reformula, en la Europa moderna, desde parámetros de conflictividad, enfrentándose a todos los problemas planteados por tesis filosóficas, psicológicas y psicoanalíticas, e iniciándose una nueva etapa cuyo eje se establece en una dimensión yoica.23 23 En el siglo XX surgen nuevas aportaciones en el mundo de la filosofía, la psicología y el psicoanálisis. Todas ellas ofrecen nuevos planteamientos vitales que se reflejan a su vez en el ámbito artístico, y de manera relevante en el mundo de las letras. Desde las bases ontológicas instauradas por Gioberti en la Italia decimonónica, otras muchas teorías se van desarrollando para tratar de dar explicación a la esencia del ser y poder encontrar respuestas a la existencia humana y su función –si la tiene– en una totalidad infinita. Kant propuso la idea como principio del ser y del conocer, la fe como lógica para convertir la fe religiosa en razonable. Por su parte, Hegel planteó que el espíritu humano se encuentra en una dialéctica constante que presenta las formas de la conciencia hasta llegar al saber absoluto. De la idea a la conciencia para dar paso a la fenomenología de Husserl, para quien su método descriptivo se basa en la intuición de las esencias, de las vivencias de la conciencia pura. Para llegar a esa conciencia pura era necesario un proceso de concienciación, defendido por el individualismo, que como sistema filosófico considera al individuo como fundamento y fin de todas las leyes y las relaciones morales y políticas. Desde el individualismo, y en contra del idealismo, Kierkegaard formuló las bases del existencialismo, en el que la existencia precede a la esencia. Se trata de un movimiento filosófico que trata de fundar el conocimiento de toda realidad sobre la experiencia inmediata de la existencia propia. Enfatiza en la existencia del ser humano, la falta de significado de la vida, y la soledad de la existencia humana. El individuo sufre consecuentemente una profunda ansiedad porque no puede tener certeza de nada, de ningún significado. Ansiedad que junto con un proceso de alienación da lugar a un nihilismo defendido por Nietzsche para quien no es sólo que no haya lógica en la existencia, sino que la persona verdaderamente fuerte reconoce lo absurdo de la vida. Heidegger, bajo el influjo de Kierkegaard y Nietzsche, se pregunta qué es ser y sus propuestas constituyen la fenomenología existencialista. El ser humano se ve ahogado por

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Así pues, el giro de la literatura del siglo XX, en comparación con el período anterior, versa en este sentido. Las nuevas directrices se enfocan hacia una proyección de la voz individual ad infinitum que literariamente, y junto con el impacto del romanticismo decimonónico, se traduce en un surgimiento generalizado de una literatura autobiográfica relevante. El yo se desestructura, se descentra, se descompone, se disemina y, sobre todo, se desdobla, dando lugar a una producción literaria en la que los narradoresprotagonistas devienen álter egos de autores que parten de la conciencia de este desdoblamiento y se saben manipuladores textuales. Ambas cuestiones, desdoblamiento y manipulación, son muy relevantes en cuanto a la literatura autobiográfica puesto que, como indica Ángel Loureiro (2000), el sujeto autobiográfico está unido al lenguaje, está directamente ligado a la exégesis autobiográfica y sólo es comprensible en ella. Se trata de un álter ego inscrito en y desde la ficción, un álter ego/narrador/protagonista solamente comprensible en el discurso autobiográfico. La producción literaria española de la segunda mitad del siglo XX se ve impregnada por ese desdoblamiento del yo, dando lugar a un enorme contingente de textos autobiográficos.24 Al mismo tiempo, aparece otro contingente en el que, sin tratarse de memorias, autobiografías, autorretratos, diarios o confesiones, sino como novelas, es posible percibir alguna(s) o muchas señales autobiográficas. De ahí que tanto Pittarello como Herzberger, entre otros, hablen de «novelas autobiográficas» o «novelas de memorias», y no disciernan entre géneros al analizar obras de este período. Esto mismo sucede con algunos de los autores aquí analizados, en cuya trayectoria literaria alternan la literatura autobiográfica con la novela, la poesía, el ensayo o el teatro. Las memorias de Oriol Bohigas y también las de Carlos Castilla del Pino se diferencian claramente del resto de su producción, vinculada a sus respectivas profesiones. Bohigas

la rutina diaria y el comportamiento superficial de la gente. Se siente atrapado por la cotidianeidad, hecho que le turba hasta sumergirlo en un estado de miedo. El sentimiento de terror lleva al individuo a enfrentarse al tema de la muerte y del significado de la vida, y únicamente en esta confrontación puede encontrarse un auténtico sentido de ser. Aunque desarrolladas muy sucintamente, de todas estas propuestas puede deducirse que, frente a lo social, emana un individuo con una enorme conciencia de sí mismo. Un individuo que en su ensimismamiento, convierte su individualidad en objeto y tema de estudio. 24 Véase la lista que José Romera Castillo (1991), muy pormenorizadamente, ofrece de las obras autobiográficas que aparecen en las décadas de los setenta y ochenta, hasta 1991.

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ha escrito textos ensayísticos en relación a la arquitectura y el urbanismo, y sobre todo con Barcelona como telón de fondo.25 Ensayos vinculados al mundo de la psiquiatría es lo que mayoritariamente ha producido Castilla del Pino, aunque sus incursiones en el mundo de la ficción son considerables.26 Muy prolífico también en la literatura ensayística fue Juan Benet, quien con una trayectoria literaria muy extensa, exploró prácticamente todos los géneros.27 Aunque su mayor aportación literaria fueron sus novelas, en estas (salvo quizá en El aire de un crimen) aparecen

25 Sus obras son: Barcelona entre el Pla Cerdà i el barraquisme (1963), Arquitectura modernista (1968), Contra una arquitectura adjectivada (1968), Les Escoles Tècniques Superiors i l’estructura profesional (1968), Contra una arquitectura adjetivada (1969), La arquitectura española de la Segunda República (1970) ampliada como Modernidad en la arquitectura de la España republicana (1998), Polèmica d’arquitectura catalana (1970), Proceso y erótica del diseño (1972, ampliada 1978), Reseña y catálogo de la arquitectura modernista (1972, ampliada 1983), Once arquitectos (1976), Catalunya, arquitectura i urbanisme durant la República (1978), Reconstrucció de Barcelona (1984), Transformación de un frente marítimo. Barcelona, la Villa Olímpica 1992 (1988, en colaboración con Martorell, Mackay y Puigdomènech), La Villa Olímpica. Barcelona 92. Arquitectura, parques, puerto deportivo (1991, en colaboración con Martorell, Mackay y Puigdomènech), Gràcies i desgràcies culturals de Barcelona. Novembre 1992-Gener 1993 (1993), El Present des del futur. Epistolari públic (1994-1995) (1996), Del dubte a la revolució. Epistolari públic 1995-1997 (1998), Cartes de la Baralla. Epistolari públic sobre cultura i política (2003), Oriol Bohigas. Realismo, urbanidad y fracasos (2003), Contra la incontinencia urbana. Reconsideración moral de la arquitectura y la ciudad (2004), y Epistolario 1951-1994 (2005). 26 Su producción incluye numerosas monografías psiquiátricas y más de cien ensayos, con algunos títulos destacables como Un Estudio sobre la depresión (1966), La incomunicación (1969), La culpa (1970), Cuatro ensayos sobre la mujer (1971), Psicoanálisis y Marxismo (1972), Introducción al masoquismo (1975), Introducción a la Psiquiatría (1978-1979), Teoría de la alucinación (1984), El discurso de la mentira (1987), El delirio, un error necesario (1988), El silencio (1992), La obscenidad (1993), La envidia (1994), Celos, locura, muerte (1994), La extravagancia (1996), La sospecha (1998), Teoría de los sentimientos (2000), El odio (2002) y Cordura y locura en Cervantes (2005). Y dos novelas: Discurso de Onofre (1977) y La alacena tapiada (1991). 27 Benet escribió novelas en las que demostró ser uno de los mejores narradores del siglo XX con algunos títulos como Volverás a Región (1968), Una meditación (1970), Saúl ante Samuel (1980), la serie de novelas Herrumbrosas lanzas (1983, 1985 y 1986), En la penumbra (1989). Pero su producción también incluye numerosos artículos en prensa, muchos de ellos recogidos posteriormente para crear un volumen como Artículos. Vol. I (1962-1977), En el estado (1971) o Páginas impares (1996). Asimismo fue ensayista: En ciernes (1976); cuentista: Trece fábulas y media (1998); y dramaturgo: Teatro («Anastas», «Agonía», «Un caso de conciencia») y Una tumba. Numa (1971).

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personajes sin nombre o con pseudónimos o con nombres pero que nunca se citan directamente, y lugares como Región u otros también sin nombre, en los que es posible vislumbrar hipotéticas huellas que se corresponden con el tiempo y el espacio del autor, a pesar de tratarse de lugares inventados e inexistentes. De igual modo sucede en sus artículos, los cuales –implícita o explícitamente– suelen versar alrededor de una figura o de un tema ligado a su biografía personal: autores que le gustan o le disgustan, problemas políticos, económicos o sociales que aborda irónicamente desde una óptica muy subjetiva. Otoño en Madrid hacia 1950 fue, en un primer momento, cuatro artículos independientes en los que, al igual que en el resto de su obra, su técnica narrativa se entronca con su propia experiencia y su entorno cultural e intelectual. Del mismo modo ocurre con Juan Goytisolo, aunque podría decirse que en su caso prácticamente todo tiene un componente autobiográfico, al igual que sucede con Jorge Semprún y Carlos Barral. Los textos de ficción de Goytisolo tienen una alta carga autobiográfica y en ocasiones sus narraciones autobiográficas presentan un alto grado de novelización. También en sus artículos recogidos en El furgón de cola presenta una biografía encubierta, puesto que es posible percibir la subjetividad del autor.28 Sus novelas presentan una significativa presencia del yo, abordando cuestiones relativas al exilio, el destierro y el autodestierro, a la búsqueda de una identidad, al mundo árabe, a la Guerra Civil, a la soledad del sujeto, a la visión de España como problema, a la incomprensión del entorno; temas que de igual forma desarrolla magistralmente en sus dos volúmenes de memorias. Su escritura reformula su vida, y ésta redefine su escritura en una relación establecida como unión indisoluble. Adoptar la biografía y novelarla o autobiografiarla es lo que hace también Jorge Semprún, cuya obra literaria puede interpretarse como una continua reescritura vital. Vital en un doble sentido, de su propia biografía, y como antónimo de mortal, es decir, escribir para poder sobrevivir.29 En francés o en español, la voz 28

Juan Goytisolo es uno de los autores más analizados en cuanto a los límites entre ficción y autobiografía, sobre todo en su trilogía Señas de identidad (1966), Reivindicación del conde don Julián (1970) y Juan sin tierra (1975). También tiene gran cantidad de artículos de prensa. 29 Algunas de sus obras son: El largo viaje (1963), Aquel domingo (1980), Netchaiev ha vuelto (1988), Federico Sánchez se despide de ustedes (1993), La escritura o la vida (1995), Viviré con su nombre, morirá con el mío (2001), Veinte años y un día (2003). En todas ellas, se desdibujan los géneros presentando un formato entre novela y ensayo.

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narrativa de sus relatos es siempre un álter ego identificado indudablemente con el autor, y las vivencias narradas siguen siempre los pasos biográficos de Jorge Semprún, creándose un grado de intimidad muy recio entre texto y autor. Esta intimidad también se experimenta en la poesía de Carlos Barral, así como en su novela, presentando grandes dosis autobiográficas con una voz poética muy intimista, y con uno de los personajes de la novela que se llama Carlos Barral y de quien se narra su propio entierro.30 Ante este panorama de textos de ficción, autobiográficos, de ficción autobiográfica, o de autobiografía ficcional, cabe indicar cuál ha sido mi criterio de selección de unas obras en detrimento de otras. A pesar de que las obras estudiadas presentan en muchas ocasiones una cierta apariencia de novelas, también es cierto que pueden ser analizadas en términos de literatura autobiográfica sin ningún tipo de duda. Mi selección se ha constituido siguiendo lo sugerido por los propios autores, ya sea por afirmación ya sea por negación. He elegido como obras autobiográficas aquellas que ellos mismos consideraron como tal (Combat d’incerteses. Dietari de records I y Dit o fet. Dietari de records II, Pretérito imperfecto y Casa del olivo), incluso aunque eludieran el término memorias y optaran por títulos más novelescos (Años de penitencia, Los años sin excusa, Cuando las horas veloces, Coto vedado, En los reinos de Taifa), o aquellas que ellos rehuían tildarlas de textos autobiográficos, posicionándolas como tal en su negación (Autobiografía de Federico Sánchez, Otoño en Madrid hacia 1950). Sin duda, los vínculos entre sus relatos de ficción y sus obras autobiográficas son muy fuertes, sin embargo no impiden por ello poder deslindar y diferenciar su producción –propiamente– autobiográfica de su producción novelesca, poética, teatral o ensayística.

AUTOBIOGRAFISMO: LA AVENTURA PERSONAL En los textos analizados se testimonia la realidad de una época, cumpliendo así lo reclamado en su momento por Josep Pla y que Josep Maria

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La poesía de Barral recogida en Metropolitano es un brillante exponente en la lírica de su tiempo, sin olvidar por ello sus otros poemarios Diecinueve figuras de mi historia civil (1961) y Usuras y figuraciones (1973), y su novela Penúltimos castigos. Lo autobiográfico puede apreciarse en todas ellas.

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Castellet recoge en su prólogo a las memorias de Francesc Farreras, Gosar no mentir. Memòries: Josep Pla ha reclamat –predicant amb l’exemple– la constitució d’un corpus escrit plural i el més variat possible que ajudi a entendre, des de la vida quotidiana dels homes i les dones, la densitat humana amb totes les seves dimensions –il.lusió i fracàs, alegria i dolor, aventura personal i realització col.lectiva– que dóna sentit a la història d’un país (1994: 8).

A través de la narración de experiencias personales y colectivas, todos ellos narran desde la dimensión de dejar constancia de lo que fue la historia de un país, en el que ellos nacieron y vivieron, sufrieron y sonrieron, disfrutaron y padecieron, resistieron y toleraron. Una España de la que fueron «testigos de excepción» y de la que mediante sus memorias han querido dejar constancia de una «realización colectiva» y también, y sobre todo, de su «aventura personal». Su escritura recoge el reclamo de Pla, y constituye –desde una perspectiva de izquierdas– un excelente corpus de análisis del franquismo, pero asimismo, estos autores van más allá consiguiendo que lo personal adquiera la misma fuerza que lo colectivo, y generando un sujeto autobiográfico que maneja su memoria y los acontecimientos estratégicamente para crear, en el contexto autobiográfico, un yo-víctima. Mi planteamiento parte de los principios de Paul Ricoeur sobre la memoria, la historia y el olvido para explorar cómo funciona la memoria en los textos estudiados, cuáles son los temas recurrentes, cuál es la perspectiva que adoptan en la narración de la situación de España desde la Guerra Civil hasta el período democrático, y cómo puede interpretarse el olvido, como patología colectiva, como cuestión ético-política o como reverso de la memoria. Los estudios de Ágnes Heller sobre el sujeto y su posible muerte son el eje fundamental para examinar la idea de que el sujeto en la modernidad se constituye al leer e interpretar la realidad para a posteriori realizar su propia exégesis del mundo, para demostrar cómo los sujetos literarios de los textos estudiados proyectan un mundo, gestado en la colectividad, pero en cuyo proceso literario se individualizan. Cada uno de los sujetos proyecta su propia visión del mundo, memorando, rememorando y conmemorando, y es en ese acto de conmemorar donde se define el sujeto autobiográfico. En cuanto al marco sociológico, histórico y cultural, los análisis de Jo Labanyi, Barry Jordan y David Herzberger sobre mito e historia, escritura y política, y ficción e historio-

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grafía, son de gran interés para indagar en cuestiones sociales y colectivas, y observar cómo estas aparecen en los textos literarios, y cómo se desarrollan en los grupos intelectuales del momento. El estudio está dividido en tres capítulos. El primero de ellos, «El pasado recreado: el sujeto recuerda», analiza cuáles son las directrices comunes que todos ellos recrean literariamente, y cómo son utilizadas en el interior del texto. Planteo que las obras estudiadas se gestan en un mismo espacio: la Guerra Civil, la posguerra, la España franquista, proyectando un pasado que es recreado literariamente, de donde surgen unos sujetos sociales que devienen individuales en el proceso de escribir sus vivencias. Desde la óptica común de víctima que se heroíza, cada obra propone un sujeto concreto que recuerda y que surge tanto del uso y abuso de la memoria como del modo en que esta se (re)escribe. En el segundo capítulo, «El sujeto y su(s) memoria(s)», se estudian las memorias de Carlos Barral, Oriol Bohigas, Carlos Castilla de Pino y Juan Goytisolo, quienes en su discurso presentan unos sujetos que regeneran las problemáticas sociales e individuales desde la intimidad y también desde la insatisfacción con el entorno y con uno mismo. En las Memorias de Barral aparece un sujeto que recrea su desmemoria y convierte el olvido en método de venganza para autojustificarse. Combat d’incerteses. Dietari de records, Dit o fet. Dietari de records II presenta una organización rígida, cronológica y textual, donde es el sujeto quien construye el contexto y se autoafirma. En Pretérito imperfecto y mediante la fuerza del pudor se proyecta un sujeto que reinventa en su autoexplicación. En Coto vedado, En los reinos de Taifa, desde la introspección profunda, se genera un sujeto aislado y sin pasaporte que se autodescubre. El tercer capítulo, «El sujeto y su(s) retrato(s)», analiza dos obras que niegan ser narraciones autobiográficas y que desde la parcialidad cronológica y narrativa dan a conocer unos sujetos fragmentados presentados desde el autorretrato. Otoño en Madrid hacia 1950 propone un sujeto que se autorrepresenta negándose, mientras que en Autobiografía de Federico Sánchez el sujeto se reconoce con nombre propio o con pseudónimo para autoclarificarse dentro y fuera del texto. Las conclusiones presentan un sujeto, al que he denominado «reivindicacionista», autoproyectado en distintas direcciones, desde una perspectiva mucho más biográfica que social, y cuya reivindicación permite una relectura del corpus autobiográfico peninsular producido a partir de la muerte de Franco.

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CAPÍTULO I EL PASADO RECREADO: EL SUJETO RECUERDA

Entonces supe que para nosotros el futuro no sería jamás un cielo abierto, ni siquiera un mar de calamidades, sino más bien el único lugar posible desde el que la memoria pudiera trabajar, como en un pozo sin fondo, intentando sacar algún sentido del azar anterior. Juan José Millás, Cerbero son las sombras

A partir de 1939 la producción artística española quedó condicionada por los resultados y las consecuencias de la Guerra Civil. Y es a mediados de la década de los cincuenta cuando aparece un grupo de intelectuales cuyo proyecto artístico parte, en gran medida, de la necesidad de expresar los acontecimientos vividos en su país, es el momento de «the emergence of a dissident intelligentsia» (Jordan 1995: 245). No se trata de un grupo homogéneo de intelectuales, sino más bien de una intelectualidad con opciones expresivas bastante diversas que, sin embargo, comparte una serie de particularidades, como por ejemplo el hecho de haber sido testigos pasivos de la Guerra Civil, de haber asistido a la universidad durante el período franquista, de formar parte de una élite intelectual y cultural, es decir, tienen una conciencia juvenil común y un deseo de participar y activar la vida cultural. Cabe puntualizar que los autores aquí estudiados –Carlos Barral, Juan Goytisolo, Carlos Castilla del Pino, Oriol Bohigas, Jorge Semprún y Juan Benet– no ejercen su actividad literaria autobiográfica hasta mediados de la década de los setenta, tras la muerte del dictador, cuando parece más pertinente la reescritura del pasado. Para entender mi decisión de agrupar a estos intelectuales es útil la fórmula utilizada por Laureano Bonet en su estudio sobre la Escuela de

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Barcelona, y que por extensión puede aplicarse a otros autores dentro de la geografía española puesto que el análisis incluye «la cultura del medio siglo».1 Bonet propone que de una experiencia infantil cargada de heridas, pasando por una experiencia juvenil intelectualizada, se lleva a cabo un proceso de racionalización en el que se funden por un lado la visión social, y por otro, la capacidad de autoanálisis. Los hechos traumáticos de la Guerra Civil se viven durante la etapa infantil y adolescente, período de formación y desarrollo personal. La represión de la posguerra que conlleva la búsqueda de alternativas se vive durante la etapa juvenil y universitaria, período de formación y desarrollo intelectual y educativo. El fin del franquismo y la posibilidad de un estado democrático se vive en la etapa adulta, período de madurez y racionalización. Además, Bonet plantea dicha propuesta bajo dos variables: en primer lugar, la idea de que el testimonio pasivo de la guerra gesta una sensibilidad infantil cargada de imágenes violentas; y en segundo lugar, la idea de que su testimonio como adultos surge como resultado de una insatisfacción con la sociedad española del momento, que se convierte en un desencanto vital constante. El sufrimiento de la guerra y la posguerra, la necesidad de un espacio de libertad y la denuncia contra la represión devienen motivos recurrentes en la producción autobiográfica de los autores estudiados. Estos 1

Bajo el epígrafe Escuela de Barcelona queda incluida una serie de intelectuales y escritores, la cual varía en función del crítico que la analice. A pesar de dicha variedad, tanto Laureano Bonet como Carme Riera (dos de los críticos que han estudiado el grupo) coinciden en algunos nombres como Josep Maria Castellet, Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Gabriel Ferrater, Joan Ferraté, Jorge Folch, Alfonso Costafreda o Jaume Ferran. En esa nómina inicial, Bonet agrega a Juan y Luis Goytisolo, Manuel Sacristán, Esteban Pinilla de las Heras, J.M. Martín y Ramón Carnicer. Mientras que Riera opta por incluir a Jaime Salinas, Alberto Oliart, Enric Badosa y Lorenzo Gomis. La mayoría de ellos comparte unas características comunes que, en algunas circunstancias, pueden ser exportables al conjunto de la cultura española. Así, no rompen con sus predecesores, con la promoción anterior con representantes como José Hierro o Blas de Otero, y en esa línea contribuyen a la poesía social pero no son poetas sociales plenamente puesto que en la idea de solidaridad con su mensaje y conciencia crítica de su nacionalidad también presentan un fuerte sentimiento de universalidad. En su interés por coordinar lo individual y lo colectivo, unos más por lo social y otros más por lo solidario, se proyectan desde el enfrentamiento con la realidad, es decir, el poeta entendido como uno más que habla, hecho que les permite adoptar cierto tono conversacional en su producción literaria. Desde una doble conciencia: ser uno mismo y tener una misión, utilizan un lenguaje coloquial y pretenden contribuir a la transformación social.

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motivos se presentan como legítimos en la producción literaria. Sin embargo, cabe agregar que estos escritores, para quienes los acontecimientos bélicos supusieron un gran impacto, optan por este tipo de temática por una especie de mala conciencia de pertenecer a una determinada clase social. Este hecho se traduce literariamente en una indagación introspectiva del narrador, y contribuye a la formación de un ente individual que se gesta desde la articulación entre el mundo, la sociedad, la familia y el yo. Barry Jordan señala que el trauma de la guerra y la posguerra se acentúa por el hecho de desarrollar un sentimiento de culpabilidad de clase puesto que muchos de los escritores del momento formaban parte de «the well-heeled, well-educated offspring of the upper middle classes of the winning side» (1995: 254). La gran mayoría de ellos forma parte de una «generación gap», entendida como «the expression of an anxiety for responsibility in order to correct the errors of the older generation» (Ibíd.: 247). Esta responsabilidad y expresión de culpabilidad aparecen en repetidas ocasiones en los textos literarios como un sentimiento de incomodidad y enojo. Así, el narrador de Juan Goytisolo define perfectamente esa sensación cuando declara: «Mi condición de ‘señorito’ [...] me avergüenza y preocupa: soy objetivamente une ordure [...]; pertenezco sin quererlo al bando des ordures» (2002: 285). De igual modo sucede en el texto de Barral, en el que la voz narradora se describe como «joven señorito de la casta de los vencedores no combatientes» (2001: 89). Y también la de Semprún se define en términos semejantes: «intelectual revolucionario [...] pequeño-burgués» (2002: 114, 122). Tanto el impacto traumático de la guerra como el sentimiento de culpabilidad por pertenencia a una determinada clase social son dos cuestiones desencadenantes de la producción escrita de estos autores. Jordan además observa esa mala conciencia como un hecho característico en muchos de los autores de la «generación del medio siglo», y que aparece como fundamental para el desarrollo de un tipo de producción literaria concreta, la testimonial. De manera que la propuesta de algunos de los autores de la «generación del 50» fue testificar desde su propia voz para argumentar, justificar, explicar y precisar, hecho que hizo que se inclinaran por la literatura autobiográfica y también por la (auto)ficcional. En esa intelectualidad disidente quedan incluidos, por un lado, los autores cuyas primeras obras abordan temas relativos a niños con infancias

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interrumpidas por la guerra. En su evolución artística puede observarse el propósito de querer dar testimonio de los sucesos de la guerra y la posguerra para lo cual recurren al «realismo social».2 Por otro lado, los intelectuales que traspasan el realismo social para adentrarse en una literatura ficcional con un alto grado de introspección que la convierte en autoficcional. Y un tercer subgrupo abarcaría los autores de literatura autobiográfica, que mayoritariamente publican sus obras en el período democrático, y donde quedan incluidos los autores aquí estudiados.3 Tanto la literatura de ficción del realismo social, como la expresada desde la autoficcionalidad y también la que adopta forma autobiográfica surge inevitablemente como acta notarial y de denuncia. Sin embargo, la literatura autobiográfica del período democrático ya no necesita revelar y mostrar los vacíos del régimen como alerta o para evidenciar una realidad literaria que tiene su correspondencia con una real. Los autores de memorias y autobiografías que publican tras la muerte de Franco pueden explorar más allá de la manifestación de unos sucesos para demostrarlos y evidenciarlos, y además pueden hacerlo de manera más directa al no existir ya la censura. Consecuentemente, su propuesta literaria indaga otras funciones del cometido artístico, y los mismos acontecimientos que se narran desde la ficción novelesca son usados como escenario desde donde propulsar nuevas propuestas narrativas. Es a partir de los cincuenta cuando la producción artística sufre unos cambios iniciáticos que culminarán en el período democrático con una mayor abstracción narrativa proyectada desde la exploración moral, social, económica, documental, histórica, personal, ética, política, filosófica, ontológica. El valor documental que pueden aportar –y que de hecho aportan, sin olvidar que

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El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio, Los bravos de Jesús Fernández Santos, El fulgor y la sangre de Ignacio Aldecoa, El balneario de Carmen Martín Gaite, Nuevas amistades de Juan García Hortelano, Pequeño teatro de Ana María Matute, son algunas de las obras ejemplo de ese realismo social en el que se lleva a cabo una crítica de la sociedad española, de su inmovilismo político, denunciando la situación del proletariado y la inmoralidad de las clases acomodadas. Para bibliografía de consulta: Mainer (1994), Fernández Fernández (1992), Sanz Villanueva (1980), Sobejano (1970). 3 Es interesante puntualizar que algunos autores experimentan en más de un subgrupo. Sirvan como ejemplo el caso de Carmen Martín Gaite, quien forma parte en un primer momento del realismo social con obras como El balneario, pero que posteriormente opta por la literatura autoficcional con El cuarto de atrás. Juan Goytisolo va de la autoficción, Señas de identidad, a la autobiografía con sus memorias.

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se trata de literatura y no de libros de historia– se mezcla con este designio de cambio, dando lugar a unas obras que trascienden su valor historiográfico, y a partir de las cuales es posible hablar de un nuevo corpus en la literatura (autobiográfica). Muchos de estos escritores mencionados, desde la ficcionalidad o desde lo autobiográfico, se erigen como la oposición intelectual al régimen, durante la década de los cincuenta y posteriormente. Todos ellos fueron adolescentes en la etapa más represiva del régimen, la mayoría fue población universitaria durante el período franquista, y sufrió las consecuencias de un régimen dictatorial. Todos ellos denuncian la situación social del país, la mala calidad de la enseñanza, el poder de la censura y la necesidad de contacto con el exterior como modo de aproximación al «otro lado». Su necesidad de testimoniar unos sucesos y su sentimiento de culpabilidad son las bases comunes a este colectivo intelectual. Y es su contribución y su manera de poder pertenecer, simbólicamente, a «la otra España», la de los «vencidos» –según terminología desde la perspectiva franquista–. Pero desde estas premisas comunes, las voces narrativas se bifurcan en proyectos literarios distintos.

DE LO DOCUMENTAL A LO AUTOBIOGRÁFICO El análisis de las obras motivo de estudio se ha venido desarrollando desde una perspectiva más histórica que literaria, ya que se entiende que el propósito de las memorias es la recuperación del pasado. Sin embargo, yo propongo su estudio con un planteamiento analítico diferente al hasta ahora formulado. Ciertamente, estas obras pueden ser analizadas desde una perspectiva histórica como crónicas o testimonios tal y como sucede en la propuesta de José Romera Castillo, quien enfoca el estudio de estos textos como «un arsenal interesantísimo para conocer la historia –y la intrahistoria– de los últimos años de la compleja realidad española» (1991: 170). A su vez, las obras autobiográficas, las aquí analizadas incluidas, han contribuido enormemente al análisis de un período histórico y la realidad de un país, aunque cabe no obviar que se trata de literatura (ficción) y además autobiográfica (realidad-ficción, autoficción), y por lo tanto hay que ser precavidos y no confundir dichos textos con textos históricos per se. Se trata de (re)creaciones literarias que deben ser descifradas desde la ficción. Los textos autobiográficos, aparentemente,

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pueden interpretarse como portadores de la «verdad», y su lectura consigue romper las leyes necesarias de la ficción, manifestándose como testimonio real y veraz. Los límites entre realidad y ficción ocupan un espacio relevante en la narrativa autobiográfica, porque puede confundirse la realidad literaria con la realidad real, y se toman como genuinas unas existencias y unos sucesos (re)creados literariamente. Lo auténtico y lo ficticio difuminan sus fronteras creando un nuevo espacio, el cual cabe entender en términos de verosimilitud, y no de veracidad. La verosimilitud permite deslindar mientras que la veracidad ofrece, en palabras de Enric Bou «poc marge per a l’error, i desapareix, per definició, l’ambigüitat associada a altres formes d’expressió literària» (1993: 20). Desde esta perspectiva de la veracidad, pueden perder su legitimidad como textos literarios ya que se leerán como confesiones literales. La verosimilitud permite una interpretación más apropiada descodificando el texto como lo que es, lenguaje literario, y posibilita entender el concepto barthesiano de que la escritura es la verdad del lenguaje, no del autor. Esta idea se entronca directamente con lo postulado por Gusdorf: «toda autobiografía es una obra de arte y, al mismo tiempo, una obra de edificación; no nos presenta al personaje visto desde fuera, en su comportamiento visible, sino la persona en su intimidad, no tal como fue, o tal como es, sino como cree y quiere ser y haber sido» (1991: 16). Es decir, verosimilitud dentro de un contexto literario y ficcional, y en el que el lenguaje es un instrumento y no una realidad. Tomando como base este supuesto segregador entre la Historia (con mayúscula) y la(s) historia(s) que nos presentan los autores motivo de estudio, surge entonces el interrogante de cuál es el parámetro analítico. Esencialmente, estas obras quieren ser testimonio de la realidad de una época. Sin embargo, en lo circunstancial de su narración también pueden proponerse otras directrices, las cuales complementan el propósito testimonial en un sentido más amplio. Se trata de interpretar estos textos más allá de la mera acta notarial, para observar que es posible que junto a la necesidad social de dar a conocer unos hechos se fragua otra necesidad igualmente importante pero no tan colectiva y credencial sino una necesidad más vinculada a una cuestión individual. Es decir que la escritura de estos autores parte del enaltecimiento de su persona, para lo cual utilizan la coyuntura social, hecho característico en todos y cada uno de ellos. Este ensalzamiento de un sujeto puede ser entendido como rasgo de modernidad dentro de la prosa autobiográfica española puesto que

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heredan –seguramente de manera inconsciente– la estructura del texto autobiográfico de sus antecesores, desde el siglo XIX, y van más allá, proponiendo ya no un sujeto ejemplar y modélico sino diferente e incomparable. Un sujeto que, siguiendo en ese propósito de segregación entre lo real y lo ficticio, se construye en el lenguaje. En la escritura autobiográfica de los autores analizados, la crítica al régimen se afronta de un modo directo, sin sutilezas, cargada de ironía y con fuertes dosis de humor, puesto que es el momento en el que es posible llevar a cabo una crítica abierta del período franquista dada la nueva realidad socio-política. La presentación de los sucesos y de los personajes adopta, dentro del discurso narrativo, una aparente pretensión histórica de recuperación de la verdad. Si se tiene en cuenta que el estudio de la historia fue otro componente fundamental en el programa nacionalista del régimen, sobre todo en cuanto a conformar la imagen presente y futura de España, y que «the rule of Franco represented not only an important question within Spain history, but that the Franco government also played a determining role in how we had come to understand Spanish history as a whole» (Herzberger 1995: x), esta pretensión histórica desde la literatura autobiográfica puede interpretarse como respuesta a la versión franquista de los acontecimientos.4 Los historiadores del franquismo insertaban los hechos históricos en un contexto narrativo ofreciendo cierto grado de inmunidad desde la representatividad. De esta manera, la historia emergió como mito, y no como hechos, proyecto que pasó a formar parte de la estrategia franquista de ofrecer un particular concepto de la historia, el cual puede ser cuestionado libremente en el período democrático, y también rebatido ya que se pueden presentar nuevas propuestas historiográficas.5 Por ello, el valor documental e historiográfico de muchos de los textos autobiográficos, incluidos los aquí estudiados, ha sido tan analizado y se le ha dado tanta importancia.

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Este estudio de la historia puede interpretarse como manipulación de la historia, como propone Hobsbawm para quien la historia es universal, del género humano, o no es nada, y las historias nacionales tienen sentido en función del sistema escolar de un determinado Estado, o en función de la política ideológica. Pero en tanto que manipulación no son una base sólida para la investigación historiográfica. 5 Alguna bibliografía indicativa para el estudio de la historia durante el periodo franquista sería Cowans (2003), García Delgado (2002), Moreno Fonseret/Sevillano (1999), Payne (1987).

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«AÑOS DE PENITENCIA»: LA HISTORIA EN SU HISTORIA Los «años de penitencia» como los denominó Barral, es decir, los comprendidos entre el término de la Guerra Civil, en 1939, y la década de los cincuenta, aparecen en el estudio de la historia de la España antifranquista como los años más duros y difíciles del régimen, social, económica, política y culturalmente; y así lo expresan los narradores de los textos analizados.6 Los seis autores expresan su oposición al régimen y en su propuesta narrativa optan por una serie de motivos recurrentes planteados desde la idea de frustración y de desengaño, temas referentes a la República como paraíso perdido y a la España prefranquista, al levantamiento militar, a la Guerra Civil, a la sociedad de posguerra, a la esperanza de cambio y la desesperación ante la imposibilidad de ese cambio, y al régimen franquista. Toda la esperanza que había proporcionado la proclamación de la República en abril de 1931, y que –en su evaluación posterior de la situación– se constituyó como el futuro para esos «cachorros de la posguerra», se desvanece totalmente tras tres años de contienda y la victoria de las tropas nacionales. A pesar de que la situación es leída por los nacionalistas en términos muy distintos a los que exponen los autores, tal y como recoge el narrador de Coto vedado: «Esta época de plagas, represión y miseria se revestía sin embargo, de puertas afuera, con oropeles de fariseísmo y exaltación: el final de la contienda, el triunfo de ‘los buenos’, eran descritos en casa como en el colegio en términos casi místicos» (99), se trata de un desvanecimiento que implica unos cambios sociales que inciden en los valores y principios de los miembros de esa sociedad. El gobierno republicano presentó una serie de cambios que significaban la transformación, modernización y apertura del país, en los que se incluía la proclamación de España como un Estado sin religión oficial, en el que se establecía la enseñanza laica y se anulaba el presupuesto del clero, además de reconocer los derechos de la mujer y legalizar el divorcio. Todas sus medidas sociales, económicas y políticas iban enfocadas hacia la idea de progreso y modernización, para lo cual era necesaria 6

Este período de la historia española es abordado literariamente por varios autores, y desde las dos perspectivas posibles, a favor y en contra del régimen. Para un análisis de otros autores que adoptan la misma perspectiva que los narradores aquí estudiados véase Collard/Jongbloet/Ocampo y Vilas (1997).

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una enorme reforma educativa puesto que «it was understood that, without educational reform and cultural change, it would be impossible to transform –that is, modernize– Spanish society» (Cobb 1995: 137). Educar a los españoles suponía modernizar el país y viceversa, proyecto que se concebía como cimiento sobre el que construir el nuevo Estado republicano. La sociedad republicana, con todos sus valores y sus programas sociales, culturales, políticos y económicos, se convierte en el elemento comparativo en las digresiones narrativas de estos autores, desde el momento del levantamiento hasta el período de la posguerra. Desde el recuerdo mitificado, abogan por la imagen de una sociedad prefranquista definida desde la tolerancia, desde cierto sentimiento de justicia y desde unos valores morales y éticos sólidos y válidos, tal como se ejemplifica en la afirmación: «aquella sociedad [la de antes de la guerra] era francamente tolerante, si no en las costumbres, sí en las ideas y se valoraba ante todo la calidad de la persona y su profesionalidad» (Castilla del Pino 1997: 76). La España republicana aparece en el universo personal de cada uno de ellos como una especie de paraíso perdido sobre todo por el hecho de haber podido ser el momento y el espacio en el que desarrollarse y conseguir un futuro, frente al momento que les tocó que no les proporcionaba ningún tipo de opción y los mutilaba vital, intelectual y profesionalmente. Esta mitificación de la España republicana es necesaria si se tiene en cuenta que la mayoría de los autores procedía de familias simpatizantes/militantes de la derecha, y –en muchos casos– se observaba a la izquierda desde una perspectiva de pertenencia a una determinada clase social. El narrador de Castilla del Pino define muy bien este sentimiento cuando dice: «Para mí había sido ‘natural’ que ser de derechas implicaba pertenecer a una determinada clase social, de acomodados» (1997: 203), dejando claro que desde esa posición se necesita cierto grado de mitificación para poder reflejar su oposición al régimen. Esa sociedad idealizada entra en crisis tras el levantamiento militar y la consiguiente Guerra Civil. Sin embargo, dicha crisis no se formula en términos definitivos desde el inicio del levantamiento, sino que el punto de partida es la idea comúnmente admitida, por el lado de los perdedores de la guerra, de que el alzamiento había sido algo momentáneo, sin consecuencias, y que pronto todo volvería a la normalidad. Tras el levantamiento militar durante el mes de julio de 1936, y ante un estado de incertidumbre, se proyectó la idea equivocada de que nada iba a suceder

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y de que todo volvería a la normalidad en breve, tal y como se observa en Combat d’incerteses: «això era una exageració; que sí, que ja sabien que uns militars estaven fent una atzagaiada pel Marroc, però que tot plegat no era res, que la República encara tenia recursos per mantenir l’ordre» (83). Desde distintos puntos de la geografía española, no se calibraron con suficiente exactitud las consecuencias de los acontecimientos, y esta actitud conllevó una sensación de frustración mayor por inesperada. De la sensación de confianza se pasó al desasosiego, a la angustia de comprobar que realmente algo grave iba a suceder, y que quizá no iba a ser temporal. En un tono irónico, el narrador de Pretérito imperfecto recuerda las palabras de uno de sus profesores: «Don Ángel Rivas dijo que era preferible que, ‘durante los tres o cuatro días que va a durar esto’, suspendiéramos las clases» (184), a lo que añade en una nota a pie de página: «Recuerdo estas palabras porque sobre ellas hicimos chistes –chistes negros– todo el tiempo que duró la guerra: los tres o cuatro días fueron casi tres años. El destino de todos cambió; también el del que pronunció esas palabras» (184). Lo momentáneo del levantamiento pasó a ser una Guerra Civil, la cual viven primeramente desde el desconocimiento y cierto sentido de irrealidad, y posteriormente desde la sensación de provisionalidad. Dicha provisionalidad se inicia a partir de «julio de 1936, en que la Guerra Civil cambia radicalmente la estructura y dinámica sociales» (Castilla del Pino 1997: 70), y seguirá presente, en todos los ámbitos de su cotidianeidad, hasta los años de la posguerra, provocando una manera de vivir y un modo de entender la vida al que Barral se refiere como: «[Yo creo que] el sentido de provisionalidad, en lo que al vestido se refiere, a que nos acostumbraron los primeros años de la posguerra ha hecho de la gente de mi generación personas con una cierta tendencia al desaliño» (2001: 84). La guerra y la posguerra someten al país y a sus gentes a un nuevo estado vital, a una nueva realidad en la situación económica, en los comportamientos sociales, en el contexto político, en las circunstancias personales y colectivas de toda la sociedad. La cotidianeidad empieza a sufrir cambios, frente a lo que había sido su situación antes e incluso, en algunos casos, durante la Guerra Civil. Muy claramente lo expone el narrador de Juan Goytisolo al referirse a ese período cuando declara: «Era nuestro primer año sin colegio y pasábamos la mayor parte del tiempo en el jardín o la calle. Los efectos de la guerra no se manifestaban aún en casa: comíamos regularmente y dos asistentas se encargaban

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del servicio» (2002: 66). La situación de bienestar se fue alterando progresivamente incluso para las clases acomodadas, y fue in crescendo hasta los años cuarenta y cincuenta, décadas de miseria que los autores reproducen en sus textos. Así, las cartillas de racionamiento, el hambre y la penuria en general son motivos recurrentes a los que aluden en sus memorias. A pesar de que mencionan el hambre, como miembros de la clase acomodada, no lo proyectan como lo más lamentable de esa situación sino que se contrapone a otra sensación física, el frío, tal y como señala el narrador de Benet: Si lo he mencionado algunas veces es porque en aquellos años el frío llegaba a constituir una verdadera obsesión. Se ha hablado tanto de los trágicos años del hambre que, con frecuencia, se olvidan los años del frío, mucho más largos que aquéllos [...] Yo no sé si resulta fácil ahora hacerse cargo del frío que pasó mi generación en sus años de estudio, sobre todo aquel frío de los interiores exentos de toda calefacción, de aquel gran sótano de la academia de dibujo, de las sombrías pensiones céntricas, con la ventana a un patio plomizo y estrecho, donde vivían los compañeros de provincias, al frío de una habitación donde había que estar horas sentado frente al libro o el problema de analítica (1987: 28).

Frío, hambre, precariedad y miseria son motivos compartidos y que sienten como unificadores para toda una generación. Estos motivos aparecen como consecuencia de la situación económica del país tras un período de guerra y también como fruto de la política económico-financiera seguida por el régimen, que da lugar a una sociedad dominada por la escasez, como señala Jordi Gracia: «La desnutrición fue común en una sociedad sometida a dietas muy magras para la mayor parte de la población. Las tarjetas de abastecimiento (cartilla de racionamiento) servían para obtener contados productos que el mercado clandestino del estraperlo permitía adquirir a menudo a precios exorbitantes» (2001: 21). Las restricciones también afectaban a otros ámbitos, además del económico, como el social o el cultural, para conseguir un control absoluto, como indica Graham: «To seal victory up the post-war required the imposition not just of an authoritarian political framework and regressive economic policies, but also of a socially conservative project» (1995: 183). Como sustituto del proyecto de progreso republicano, la ideología del movimiento fascista español estaba fundamentada en la noción mítica de que «[the] nation’s history was an authentic deviation from origins»

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(Labanyi 1989: 35). El franquismo propuso la idea de nación como «una, grande y libre», y de una nación salvada, que provenía de la idea de renacer, como muy acertadamente lo expone Labanyi al declarar: «the notion that Spanish history since the Catholic Kings had been a long process of decadence led to the conclusion that the nation must undergo a ‘sacrificial death’ to hasten ‘rebirth’» (Ibíd.: 37). Ese renacimiento supone la vuelta a una serie de valores en fuerte contraste con los propuestos por la República. El triunfo franquista, a través del aislamiento de España y de la implantación de una represión poderosa y omnipresente, instauró unas pautas de conducta social severas basadas en la idea de «re-españolizar». La autarquía a la que somete el país evita todo posible influjo foráneo, y en su autosuficiencia se rechaza cualquier importación extranjera. Su proyecto de unión se basa en «projecting difference outside its borders, or confining it to internal exclusion zones, in the form of otherness: la anti-España, necessarily equated with foreign influence» (Labanyi 1995: 397). Aparece el concepto de «anti-España» y se reprime todo aquello vinculado a esa noción. El prefijo «anti-» antecedía a todo aquello y a todos aquellos en oposición al régimen, y el concepto de «anti-España» contenía igualmente todas aquellas tendencias que atentaban contra la unidad nacional y contra los postulados del régimen. Además, ser o estar en la posición «anti-» suponía también infringir el modelo de conducta propuesto por el régimen, en cuya base se encontraban todos los «vencidos», y el cual se sustentaba en el rebatimiento de los postulados propuestos por el gobierno republicano. La descalificación de los que perdieron la guerra y la negación de cualquier vínculo con la República son el fundamento para la creación de un modelo de conducta, que se lleva a cabo mediante las instituciones educativas, rediseñadas de acuerdo con la ideología del régimen. Los objetivos del régimen franquista fueron claros en cuanto a la supresión de los valores culturales fomentados por la República, sobre todo los relativos a educación y religión para «re-catolizar», tal y como declara la voz narradora de las Memorias de Barral: «se hablaba de la educación jesuítica como de algo muy necesario, algo que me corregiría de no sé qué defectos» (77). Para llevar a cabo esta «corrección», las instituciones educativas se pusieron en manos de la Iglesia católica y pasaron a ser controladas por el Ministerio de Educación, el cual sustituía al Ministerio de Instrucción Pública del período republicano. Se anulan de este modo todas las medidas que fomentaban la secularización de

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la sociedad civil y de la educación que habían centrado el ideario sociocultural republicano. «Re-españolización» y «re-catolización» fueron los dos pilares básicos para fundar el aparato cultural de la nueva sociedad, y también se tomaron como sustento del proyecto socio-económico. Se generaba así un modelo de identidad nacional necesario en todo sistema dictatorial, y que en el caso de España, remitía indudablemente al modelo desarrollado a lo largo de los siglos XV, XVI y XVII, cuando el catolicismo se institucionaliza como eje central de la vida social y como justificante del proyecto militar imperialista. De este modo se lograba una identidad monolítica basada en una sociedad estrictamente jerarquizada y regida por un nacional-catolicismo oficializado, mediante la cual el régimen franquista ejercía su represión y su oposición a los derrotados en la Guerra Civil, y se insertaba el país en «un presente disfrazado de pasado o viceversa» (Barral 2001: 239). Así, el régimen franquista necesitó la imposición de una serie de restricciones más allá de lo meramente económico para consolidar su proyecto de «re-españolización» y de «re-catolización», cuyo resultado fue «the subordination of culture to political and military interests, which meant the subordination of creative and critical freedom to the defense of the particular cause to which one was committed» (Alted 1995: 152). Esta situación de subordinación afecta directamente a los autores estudiados en tanto que universitarios e intelectuales durante la etapa franquista. Todos ellos recurren a la idea de una España sometida a la ignorancia, a la vulgaridad, y puesta en manos de unos personajes analfabetos e incapaces, dirigentes con los que únicamente se podía llegar a un estado crónico de sequedad intelectual y cultural. En su recuerdo del funcionamiento del país comparten la visión de estar en manos de un gobierno que se digna oficializar una serie de instituciones, mediante las cuales mostrar sus (dis)capacidades intelectuales y sus (des)conocimientos.7 Los autores recrean literariamente la inoperancia de ese gobierno dictatorial aludiendo a la fuerte presencia de la religión y el sometimiento del país y sus 7 En palabras de David Herzberger: «Franco pursued historical justification for his regime, he adopted a strategy that turned upon a conservative and counterrevolutionary view of history during the 1940s and 1950s that was sustained by key institutions of the State: the Ministry of Information and Tourism (censorship); universities and academic disciplines (even under the moderately liberal Joaquín Ruiz Giménez, Minister of Education from 1951 to 1956); intellectual journals and magazines; and research bodies such as the Consejo Superior de Investigaciones Científicas» (1995: 16).

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directrices gubernamentales bajo el estigma del catolicismo, como ejemplifica el narrador de Pretérito imperfecto: iba a comprobar de qué forma una serie de aventureros se auparon a puestos que jamás habrían alcanzado por sí mismos. A ello se unía la omnipresencia de la Iglesia, por la que sentía una repugnancia que se me acrecentó tanto más cuanto que su intromisión en la universidad la juzgaba absolutamente impropia (288).

Todos estos elementos característicos inherentes al régimen provocan un efecto opuesto a su propósito. Se gesta una actitud de rechazo que se traduce en un acercamiento al ateísmo o cuando menos al agnosticismo, en un fuerte anticlericalismo, en una oposición por sistema a los organismos e instituciones gubernamentales juntamente con una actitud antimilitarista, así como en una no identificación con todo lo propio y lo autóctono español. Si «re-españolizar» y «re-catolizar» eran criterios fundamentales en el proyecto franquista, en realidad se consigue justamente lo contrario, en el caso de estos autores, y se consigue una fuerte reacción antirreligiosa, anti-institucional y también antinacionalista. Esa España «artificiosamente dominada por las ideas de jerarquía y obediencia» (Benet 1987: 61) pretendía el asentamiento de un modelo de conducta homogéneo, y se proponía proyectar una imagen del país desde la idea de bienestar y armonía social, cuando en realidad el país se impregnaba de un espíritu reaccionario, como afirma el narrador de Bohigas: El que passà amb el franquisme ja ho sap tothom: el desmantellament dels progressos institucionals i el triomf generalitzat dels criteris carques i reaccionaris de les famílies carques i reaccionàries que havien guanyat la guerra. Les monges i els capellans per un cantó i les Escuelas Nacionales i els Institutos de Segunda Enseñanza per l’altre, organitzaren el gran poti-poti de la incultura per garantir el poder i els beneficis d’aquells abusananos incultes (1992: 160).

Ese «poti-poti de la incultura» es contra el que arremeten, crítica que conecta directamente con toda la cuestión del sistema educativo y el funcionamiento de las universidades desde donde se demuestra el vacío cultural, educacional e intelectual al que España estaba sometida, y en la que los narradores quedan insertos. El nuevo gobierno dictatorial necesitó consolidarse tomando el control de toda actividad cultural, económica, social y política. El dominio, jerár-

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quico y por obediencia, convirtió el país en «un remedo del patio de colegio con guardias y peatones jugando a policías y ladrones, con la sombra del desacato y del castigo planeando siempre por encima de la cabeza del ciudadano que apenas podía disfrutar de la ciudad ‘cuando los rebaños pastaban por el foro’» (Benet 1987: 61). Un fuerte sistema de control y la imposición de un modelo de conducta único fueron las dos vías principales para alcanzar los propósitos del nuevo gobierno, las cuales se suman al proyecto franquista de unificación mediante un sentimiento nacionalcentralista y unas fuertes creencias religiosas. Esta España claustrofóbica y represiva es la España de los años cuarenta, período de formación de «los cachorros de la posguerra», herederos del ambiente republicano liberal y secular. El racionamiento, los recuerdos del conflicto bélico, el ambiente de ignorancia, el poder de la Iglesia católica y del estamento militar, juntamente con un sentimiento de melancolía y la sensación de no tener futuro, se alzan como el sustrato común para todos ellos, y aparecen como temática literaria recurrente en sus obras autobiográficas.

LA MEMORIA COLECTIVA, EL RECUERDO INDIVIDUALIZADO En su análisis sobre la memoria colectiva, Maurice Halbwachs parte de la idea de que nadie recuerda en soledad, y anuncia que «nos souvenirs demeurent collectives, et ils nous sont rappelés par les autres, alors même qu’il s’agit d’événements auxquels nous seuls avons été mêlés, et d’objets que nous seuls avons vu» (1968: 2). Esta conclusión se sostiene de la idea de que el individuo no está nunca solo; aunque lo esté físicamente, en realidad jamás deja de formar parte de un grupo, a pesar de observar objetos y sucesos por sí mismo, y de estar implicado directa y personalmente en los acontecimientos. Desde esta posición, Halbwachs aboga por la idea de que el origen del recuerdo no radica en una intuición conservada tal cual y recordada de manera idéntica, sino que ese inicio se origina dentro de un cadre social, dentro de un espacio socialmente marcado.8 Para reconstruir el recuerdo de un suceso del pasado es necesario que 8 Halbwachs analiza los cadres sociaux inicialmente desde el estudio de los recuerdos de infancia, y posteriormente aquellos de la etapa adulta. En su idea de que nadie recuerda en soledad y de que el origen del recuerdo no es una cuestión de mimesis, se

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PEPA NOVELL cette reconstruction s’opère à partir de données ou de notions communes qui se trouvent dans notre esprit aussi bien que dans ceux des autres, parce qu’elles passent sans cesse de ceux-ci à ceux-là et réciproquement, ce qui n’est possible que s’ils ont fait partie et continuent à faire partie d’une même société. Ainsi seulement, on peut comprendre qu’un souvenir puisse être à la fois reconnu et reconstruit (Halbwachs 1968, 13).

Los recuerdos quedan enmarcados en lo social, en la comunidad, de ahí que Halbwachs insista en que la memoria siempre queda inserta en un cadre social. Sin embargo, también observa esa reciprocidad entre lo común y lo propio, y así la memoria colectiva, la memoria gestada en el grupo, es el origen para la memoria individual, aunque en realidad se trata de una relación que se vincula constantemente. Justamente es de esta cuestión de la reciprocidad entre lo individual y lo colectivo de donde parte Paul Ricoeur para sostener que las teorías de Halbwachs se contradicen. Para Ricoeur «c’est dans l’acte personnel du rappel qu’a été initiellement cherchée et trouvée la marque du social» (2000: 151), sin por ello abogar por la idea opuesta, que es la memoria individual el origen de la colectiva. Los individuos creemos que recordamos por nosotros mismos, pero se trata de una ilusión, de una actitud a la que Ricoeur ha denominado «amnésie de l’action sociale» (2000: 149). El crítico francés sigue los postulados de Halbwachs en cuanto al hecho de que el sentimiento de unidad del yo deriva del pensamiento colectivo. A pesar de que nuestro pensamiento, nuestros recuerdos creen ser originales, «l’originalité des impressions ou des pensées que nous ressentons ne s’explique pas par notre spontanéité naturelle, mais par les rencontres en nous de courants qui ont une réalité objective hors de nous» (Ricoeur 2000: 149). Es decir, que la memoria actúa como un caudal que fluye internamente pero que también se nutre de afluentes externos. Y en esta misma posición es donde se sitúan los autores analizados, y desde donde operan sus voces narrativas puesto que en sus relatos individualizan el recuerdo al tiempo que lo colectivizan. Distinguen entre la memoria individual y la colectiva, análogas en la dinámica de sus relaciones a la conciencia individual y a la conciencia colectiva. remite a los recuerdos de infancia para demostrar sus tesis. Los recuerdos infantiles toman lugar en sitios sociales: el jardín, la casa, la escuela, y el recuerdo se vincula a un espacio con gente. Del mismo modo, el adulto lleva a cabo el mismo proceso, viajando de grupo en grupo, de cadre en cadre.

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La memoria colectiva es un rasgo característico de la dinámica grupal, de una dinámica en la que los individuos crean conjuntamente marcos de referencia para ubicarse en su entorno, y así la memoria colectiva les permite a los «cachorros de la posguerra» reproducir las vivencias compartidas y también identificarse como grupo. Junto a esa memoria colectiva, está la memoria histórica entendida como la simbiosis entre los sucesos y la experiencia vivida por el colectivo. La memoria histórica es fruto de la intersubjetividad, de la interacción y de la comunicación, para construir lo social. Pero además, los eventos identificados –y, en este caso, narrados– por toda una generación ofrecen mayor veracidad al recuento de los hechos, cuestión relevante en el análisis de textos autobiográficos. Christina Dupláa, en su estudio «Memoria Colectiva y Lieux de Mémoire en la España de la Transición» define la memoria histórica –en el contexto español– como «la unión entre una relectura de los hechos históricos de la España de los últimos cincuenta y la experiencia del recuerdo colectivo de quienes los vivieron» (2000: 29). Ambas memorias, colectiva e histórica, como ya postuló Pierre Nora, se complementan, necesitan la una de la otra para cumplir su objetivo: fortalecer unos hábitos mentales que celebran acciones del pasado. Paralelamente, los recuerdos personales de cada individuo se van configurando dando lugar a una memoria personal, y es a partir de esta memoria como cada individuo, y cada uno de los autores estudiados se distingue de lo común para individualizarse. Así, la memoria «without adjectives, is a constitutive faculty of individuals –meaning, of course, not the banality that this faculty is common to all but that memory constitutes the subject» (Resina 2000: 83). Es a través de la memoria y de su capacidad de recuerdo que aparece el sujeto. Paul Ricoeur, al analizar las Confesiones de San Agustín, afirma que «mémoire des ‘choses’ et mémoire de moi-même coincident: là, je me rencontre aussi moi-même, je me souviens de moi, de ce que j’ai fait, quand et où je l’ai fait et quelle impression j’ai ressentie quand je le faisais» (2000: 119). El hecho de recordar le permite, al individuo, recordarse, y convertirse en identidad en oposición a la diversidad. Según las premisas de Locke la conciencia es la que hace la diferencia, y esa conciencia es sinónima de identidad y de self. Gracias al proceso constitutivo mnemónico, el individuo se identifica y en consecuencia puede individualizarse, de acuerdo con la distinción establecida por Ricoeur. El crítico francés, siguiendo a Locke, plantea que el primer paso de la

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individualización es la toma de conciencia, es decir, identificar al individuo como la cosa objeto de identificación puesto que se trata de identificar particulares, individuos. Una vez identificado el individuo es necesario comprender cómo se pasa a interpretar que ese individuo identificado es uno mismo, el «soi» ricoeuriano. Para ello hay que distinguir entre persona (identidad pública) y conciencia (identidad privada), y entender que la individualización surge de la comunión de ambas identidades. Una vez asumida dicha individualidad es posible analizar cómo esta memoria actúa y se desarrolla en el contexto narrativo. Los autores aquí estudiados narran desde la memoria como forma de interpretación de su verdad; es decir que debemos entender dicha memoria como invención, tal y como propone Salvador Cardús i Ros cuando afirma: we should not confuse the subjective memory of those involved in a given occurrence with an (accurate or unreliable) account of factual events, and less still with a critical analysis of those events. Memory, whether of the kind developed at an individual level, or of the sort that is constructed socially and internalized by the group, is in all cases an invention (2000: 18).

El problema de la memoria es que es poco fiable y hay siempre un grado de invención, de manipulación del pasado, de reinvención. Así, en el Diario de Máximo Temple, heterónimo de Carlos Castilla del Pino, aparece el siguiente diálogo: –La realidad, convénzase, es un invento. –¿Un invento? ¿De quién? –¿De quién va a ser? Del sujeto. –Pero entonces, ¿qué me dice de la memoria? –¡Hombre!, ahí sí que no hay duda: la memoria es reinvención (Castilla del Pino 1997: 11).

Se trata de una (re)invención como interpretación de la realidad para justificar la intervención de las figuras implicadas. Además esta justificación se presenta como totalmente pertinente en estos autores, teniendo en cuenta los postulados de Jordan sobre el sentimiento de culpabilidad social de esa intelectualidad disidente; y también por contraste con la memoria histórica que trataba de transmitir el régimen de Franco.

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Toda sociedad necesita del recuerdo histórico. Todo individuo también necesita de sus recuerdos, contrastados o equiparados a ese recuerdo histórico, que a su vez también es manipulado. Así pues, la memoria como invención e interpretación de la realidad se constituye como uno de los ejes desde el que parten los autores en sus narraciones autobiográficas para proyectarse social e individualmente: la primera persona del singular se alza como el sujeto de la memoria personal y también como testigo y partícipe de la colectiva e histórica. De este modo, sus comentarios sobre el régimen se configuran recurriendo a la memoria y al recuerdo, la memoria de unos hechos pertenecientes a un colectivo, los cuales a su vez les son propios y desde donde les es posible individualizarse. Llevan a cabo un proceso narrativo en el que el espacio común, los «traumetismes collectifs» y las «blessures de la mémoire collective» (Ricoeur 2000: 83) se personalizan para permitirles encontrar su propia identidad, y erguirse como sujetos. En sus narraciones, los personajes del discurso se entremezclan con la historia contada, de forma que la configuración narrativa contribuye a modelar la identidad de los protagonistas de la acción al mismo tiempo que los perímetros de la acción misma. Dicha configuración narrativa se desarrolla basándose en tres dinámicas distintas que se complementan. En primer lugar, recurren a la memoria natural, en oposición a la memoria artificial, según la clasificación establecida por Ricoeur. En segundo lugar, proyectan una visión del mundo personalizada o lo que Ágnes Heller llama «el mundo según X». Y en tercer lugar, adoptan la posición de víctimas, que a su vez les posibilita quejarse, protestar y reclamar, es decir, una búsqueda de justicia.

LA MEMORIA NATURAL Paul Ricoeur interpreta la memoria artificial como el proceso de memorización, como el ars memoriae, el cual critica como método educativo, y no toma en consideración para el análisis de la memoria en interacción con el individuo. Observa esta memoria desde el prisma de un proceso mnemónico que se ejercita con varios fines, entre ellos, y desafortunadamente en su opinión, como método de aprendizaje. En contraste, la memoria natural es percibida no como proceso sino como ejercicio, como uso, como proceso de rememoración. Ésta se divide en tres niveles diferentes: memoria empêchée, memoria manipulée, y memoria

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abusivement commandée.9 En el ejercicio de la memoria –la memoria natural como rememoración en oposición a la artificial como memorización–, su uso conlleva o puede conllevar el abuso, es decir que «l’exercice de la mémoire, c’est son usage; or l’us comporte la possibilité de l’abus» (Ricoeur 2000, 68). Dicho abuso se desarrolla en tres planos, los cuales a su vez se corresponden respectivamente con los tres niveles de la memoria natural: un plano patológico-terapéutico, un plano propiamente práctico y un plano ético-político (Ricoeur 2000, 69). Así pues, según el tipo de memoria al que recurre cada uno de los autores estudiados –impedida, manipulada, dirigida en exceso–, es posible observar cuál es el plano, o los planos, desde el que se proyectan, el patológicoterapéutico, el propiamente práctico o el ético-político. La memoria impedida surge como una memoria herida y enferma, que se resiste y que por lo tanto requiere de un trabajo de rememoración en cuyo resultado aparece la sensación de duelo versus la melancolía. A nivel colectivo es lícito el uso de esta memoria y es donde «le recoupement entre travail de deuil et travail de souvenir prend tout son sens» (Ricoeur 2000: 96).10 Además se trata de una memoria que en su propia naturaleza está forzada a cotejar. La narración de una infancia-adolescencia truncada por la Guerra Civil, una vida devastada por las consecuencias de esa guerra y la sumisión a un estado dictatorial, y un destino mutilado y cerrado al futuro es el resultado de ese trabajo de desafío y de recuerdo bajo la aureola de la confrontación. Los autores se enfrentan a la realidad que les tocó vivir como generación y se enmarcan bajo los traumas colectivos y bajo la concepción de formar parte de esa España «furgón de cola» (Goytisolo 2002: 375), además de enfrentarse del mismo modo a los traumas personales que también recrean desde la óptica de sentirse herido o enfermo. En lo referente a las vivencias personales, ese cotejo se desarrolla más profundamente en las obras de Juan Goytisolo y de Jorge Semprún. El narrador de Goytisolo así lo asienta

9 Ricoeur utiliza también otros términos para este tercer nivel de memoria: mémoire abusivement convoquée, mémoire obligée. En adelante, se hace uso de uno solo de ellos: abusivement commandée. 10 A este respecto Ricoeur define: «la notion de travail –travail de remémoration, travail de deuil– occupe une position stratégique dans la réflexion sur les défaillances de la mémoire. Les abus de mémoire peuvent apparaître comme des détournements pervers de ce travail où le deuil est joint à la remémoration» (2000: 97).

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rotundamente cuando dice: «Mi propensión a la mitomanía como elemento compensador de los traumas familiares iba a hallar un terreno inmediato en el que extenderse: verter los sueños y fantasías, más o menos miméticos, en el papel» (2002: 132). En el entorno familiar es donde inicia sus primeras incursiones en el desarrollo de esa memoria impedida, y concretamente en lo referente a la figura paterna, y también la materna. En cuanto a su padre afirma: la enorme decepción sufrida por mí al comprobar que el personaje omnipotente y magnífico levantado en mi conciencia infantil hasta los cuernos de la luna no era sólo un ser de carne y hueso como los demás sino para colmo un hombre senil, desvalido. El rencor subsiguiente al desengaño, aclararía de algún modo las manifestaciones precoces e injustas de desapego y frialdad (Goytisolo 2002: 82).

A esta decepción respecto a la figura paterna le sigue una fuerte de sensación de odio hacia sí mismo, pero que en realidad viene ocasionado por acciones del padre. Tras la victoria de los nacionales, el padre de los Goytisolo, según se narra en Coto vedado, decide despedir a «María, la sirvienta roja, barragana de comunistas y milicianos» (89). Ante esta situación, el narrador se reprocha, desde la visión en etapa adulta, no haber tenido sentimiento de culpa o responsabilidad: «Me parece increíble que yo, aun a mis ocho años, no hubiera experimentado remordimiento y vergüenza por aquel mezquino ajuste de cuentas [...] De todos los episodios desagradables y tristes de la guerra, éste es sin duda uno de los más duros de digerir» (Goytisolo 2002: 89). En lo relativo a la figura de la madre se trata de un trauma que no sólo marca, vital y literariamente, a Juan Goytisolo, sino también a sus otros dos hermanos escritores, José Agustín y Luis.11 Esta herida traumática lo

11 La madre de los hermanos Goytisolo, Julia Gay, murió en 1938 en el bombardeo del Cine Coliseum de Barcelona. El hecho dramático afectó profundamente a los tres. En el caso de José Agustín, la muerte materna marcó su poesía desde el inicio con su poemario El retorno (1955) hasta 30 años después en 1984 cuando con Final de un adiós se propone cerrar la herida del recuerdo. En 1993 reunió todos los poemas de tema materno en Elegías a Julia Gay. Además, su única hija lleva el mismo nombre que su madre, Julia, para quien escribió un poema «Palabras para Julia» en el que une voluntariamente a las dos mujeres. Luis Goytisolo se enfrentó a la pérdida materna en Recuento (1973), en una autorreflexión ética de prosa experimental. Esta novela fue el primer

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mutila no únicamente en el ámbito personal y afectivo, sino también lingüístico, haciéndolo doblemente huérfano, puesto que la lengua materna era el catalán. El recuerdo de la figura paterna y la figura materna aparece muy contrastado y de manera opuesta. La madre muere durante la etapa infantil del narrador, así que proyecta recuerdos mucho más idealizados que aquellos que hacen referencia al padre, a quien ve envejecer y quien en su memoria siempre se reproduce connotado negativamente. La memoria impedida muestra heridas que pueden suponer un recuerdo triste pero positivo, como es el caso de la madre, o al contrario, triste pero negativo, como sucede con el padre. Dentro de este marco familiar cabe añadir el abuso sexual sufrido durante su infancia por parte del abuelo, hecho que se encadena directamente con todas las cuestiones relativas a su sexualidad (homosexualidad, heterosexualidad, bisexualidad). Mediante la memoria impedida, a la que Goytisolo denomina involuntaria, el autor lleva a cabo un análisis profundo de su personalidad, y se acoge a ella, a esta memoria impedida, como modo de introspección, tal y como justifica al preguntarse y responderse: ¿Es función de la memoria involuntaria conservar las impresiones soterradas que el mecanismo del recuerdo destruye? [...] Como los sueños contados en el momento de despertarse a fin de que no se borren de la memoria se

volumen de la tetralogía Antagonía, que comenzó en 1963, y la dedicaba a su mujer. El segundo volumen se tituló Los verdes de mayo hasta el mar (1976); el tercero fue La cólera de Aquiles (1977); y cerró la serie con Teoría del conocimiento (1981). Sobre los hermanos Goytisolo y la muerte materna como víctima de la Guerra Civil española es muy interesante la breve entrevista de Miguel Dalmau a Luis Goytisolo en el suplemento literario semanal de El Periódico, del mes de marzo de 2005, para celebrar el 70 aniversario del autor. Allí, Dalmau recoge algunas opiniones de Miguel Delibes recordando a la familia Goytisolo: «Delibes me recordaba así un hecho incuestionable: a diferencia de otros escritores, los hermanos Goytisolo –José Agustín, Juan y Luis– no surgieron por generación espontánea. Eran el eslabón más brillante de una cadena familiar formada por damas decimonónicas que escribían novelas, aventureros bohemios, señoritas tuberculosas que cultivaban la poesía y una madre aficionada al piano y la lectura. Esta madre, Julia, habría de morir trágicamente en un bombardeo fascista en la Barcelona de 1938». Y también sirva como ejemplo la opinión de Manuel Vázquez Montalbán: «Así como los millares de muertos de la Guerra Civil española han tenido en el brutal asesinato de Federico García Lorca un muerto simbólico y acusador del franquismo a lo largo de sus 40 años de vigencia, los bombardeos de Barcelona crearían años después la silueta vacía de una mártir sin voluntad de serlo». Esa mártir hace referencia a la madre de los Goytisolo, que tantas páginas acabaría inspirando en la obra de sus hijos.

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modifican en seguida y pierden su aroma, así la fidelidad de la impresión que evocas exige una dosis de recelo (Goytisolo 2002: 166).12

Para el caso de Jorge Semprún, las circunstancias giran en torno a cuestiones políticas e ideológicas más que familiares; y todo bajo el trauma de la Guerra Civil compartido con el resto de los escritores, más la experiencia vivida en el campo de concentración de Buchenwald durante dos años. A través de su memoria impedida se adentra en cuestiones referentes a su militancia en el Partido Comunista Español (PCE), y reconoce la inutilidad de su militancia, lo absurdo del partido y sus dirigentes, y el sinsentido de su clandestinidad al declarar: «el partido comunista no sirve para nada» (Semprún 2002: 153). Descubre el desaliento de una vida comprometida desde el principio, enfrentándose al hecho de tener que observar cuán inútil ha sido toda su lucha. A pesar de todo esto, sigue apostando por recuperar esos traumas personales de su memoria impedida tal y como demuestra el narrador al afirmar: «yo seguiré hurgando en ese pasado, para poner al descubierto sus heridas purulentas, para cauterizarlos con el hierro al rojo vivo de la memoria» (Semprún 2002: 130). Desde la autocrítica y la sensación de desengaño, en este caso desengaño vital con su proyecto y sus apuestas y opciones personales, ambos escritores llevan a cabo un esfuerzo de rememoración para traer al texto la memoria impedida, en cuyo resultado emerge ese deuil versus mélancolie postulado por Ricoeur. La memoria manipulada ya no es una memoria herida sino una memoria instrumentalisée, cuyo uso adopta pleno sentido en función de su intencionalidad, de acuerdo a una finalidad o a un valor.13 Se trata de una «manipulation concertée de la mémoire et de l’oubli par des détenteurs de pouvoir» (Ricoeur 2000: 97), en la que el abuso se legitima o bien como estrategia o bien como comunicación. La especificidad de dicha manipulación radica en el cruce entre la problemática de la memoria y la de la identidad, tanto colectiva como 12

La cursiva es del autor. Juan Goytisolo, a lo largo de sus memorias, va alternando el texto con texto en cursiva, como si se tratara de momentos narrativos distintos o voces narrativas diferentes. 13 Ricoeur entiende que la manipulación de la memoria se lleva a cabo de acuerdo a unas motivaciones, las cuales divide siguiendo, por una lado, la dicotomía weberiana de Zweckrationalität (racionalidad según un fin) y Wertrationalität (racionalidad según un valor); y por otro lado, la distinción de Haberlas entre raison stratégique y raison communicationnelle.

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personal. La memoria se pone al servicio de la reivindicación de una identidad. Así, las manipulaciones de la memoria surgen como consecuencia de reivindicar esa identidad y también por el hecho de querer expresar públicamente una memoria, hecho presente en la narración de los autores, cuyas voces emanan de ese espacio colectivo que toman como marco de referencia, y desde donde se posicionan para ir singularizándose y reivindicándose. Se trata de un fenómeno ideológico que Ricoeur ha dividido en tres niveles, en función de los efectos que causa en la comprensión del mundo: distorsión de la realidad, legitimación del sistema de poder, e integración del mundo común mediante sistemas simbólicos inmanentes a la acción. Este fenómeno surge como una ideología que actúa como guardiana de la identidad, en la medida en que aparece como réplica simbólica de las causas de la fragilidad de esa identidad, puesto que toda ideología gira en torno a un poder. De este modo, en el caso de estos autores, su adscripción a un grupo político o a la oposición al régimen franquista les permite la proclamación de una identidad, puesto que al ideologizar la memoria se facilita el proceso de configuración narrativa, así como de configuración del yo. La memoria abusivement commandée es la practicada en ocasiones por todos ellos, o bien para poder ensañarse con algo/alguien, o bien para tratar de conmocionar o cambiar la visión de algo/alguien, o simplemente por puro placer estético-literario. Se trata de una memoria totalmente arbitraria, explorada, dirigida y proyectada desde la literaturización. Se enlaza directamente con la idea ricoeuriana de entender la memoria como una provincia de la imaginación, que a su vez queda unida al concepto de fantasía, irrealidad, utopía y/o ficcionalidad. En consecuencia, nos adentra en el espacio de lo literario, uniéndose de este modo a la idea de entender la memoria como interpretación de la realidad, como invención. Cada uno de los autores analizados recurre al uso de esa memoria desde esos tres niveles distintos, haciendo uso de uno, de dos o de los tres, uso que al mismo tiempo les permite ir dibujándose como entes, e ir individualizando sus voces narrativamente.

«EL MUNDO SEGÚN X» Ágnes Heller parte de la premisa de interpretar el concepto «sujeto» con distintos significados, entendido desde la perspectiva de sujeto individual

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o personal. A pesar de que también toma en consideración los casos de sujetos no individuales, no personales (el sujeto trascendental kantiano, el espíritu del mundo hegeliano o el yo de Fichte), y de igual modo los sujetos personales pero no humanos (Dios y los llamados sujetos universales, la historia, el humanismo, los derechos, el arte), éstos no son relevantes en su análisis en tanto que no personales.14 De su clasificación puede deducirse que el término sujeto (individual, personal) conlleva inherentemente la idea de voz propia, que en el caso de las narraciones autobiográficas es determinante ya que uno puede hablar sobre la falta de memoria del Ser, sobre el Sujeto de la metafísica y sus vicisitudes y sobre la catástrofe que ha formulado la metafísica acerca de nuestro mundo moderno en forma de tecnología (y democracia). Cuanto más peso tenga una filosofía, más divergentes son sus interpretaciones, siendo tal vez, la exégesis del texto, la forma de interpretación más subjetiva (Heller 1991: 183-184).15

Esa voz propia se configura en la exégesis del relato y debe ser entendida e interpretada en ese contexto, puesto que se trata de un sujeto que se construye en la narración y que se singulariza en la perspectiva que ofrece de los acontecimientos. Este tipo de sujeto es el que Heller denomina como sujeto propiamente.16 Llega a esta conclusión después de analizar 14 Los distintos significados que ofrece de «sujeto» son: punto de vista, individuo, sujeto de una biografía, sujeto hermenéutico (el significado constituyente del sujeto), sujeto que llega a saber (Erkentnissubjekt), sujeto de conocimiento (Wissen), sujeto político, sujeto moral, persona, personalidad, yo, yo monocéntrico, hombre, autoconsciencia, autorreflexión, sujeto como Voluntad, sujeto como Soberanía, pronombre personal «yo». 15 El propósito aquí no es entrar a discutir cuestiones de objetividad o subjetividad en los textos autobiográficos, sino destacar que el ser, el yo, en tanto que voz propia crea y recrea e interpreta desde su prisma, y deviene, en la narración autobiográfica, un ser del lenguaje. 16 El concepto de sujeto que ofrece su visión del mundo se entiende en un entorno de modernidad. Heller realiza un repaso de textos autobiográficos y encuentra ese sujeto en Rousseau: «La primera autobiografía fue escrita por Augustine. No era el mundo según Augustine, sino el representativo ascenso a la Verdad. Las primeras autobiografías europeas fueron escritas durante el Renacimiento. Pero Cardano no describió el mundo según Cardano, tampoco Cellini describió el mundo según Cellini, sino que pusieron sobre el papel las aventuras inusuales y únicas que les ocurrieron en el mundo al hombre Cardano o al hombre Cellini. Las Confesiones de Rousseau podemos ya considerarlas como “el mundo según Rousseau”» (1991: 190-191).

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la novela El mundo según Garp: «Hay una persona llamada Garp, así, pues, existe un mundo según Garp. Si existe una persona llamada John Piper existirá también un mundo según John Piper» (Heller 1991: 190). Y ése es el sujeto relevante en la producción autobiográfica: el sujeto discursivo que ofrece su propia visión del mundo, y en cuya aportación lo que está haciendo en realidad es presentarse a él mismo. El sustrato común es usado como reordenación de una realidad determinada, desde el cual es posible agrupar a los autores motivo de análisis. Se trata de un marco de referencia que al transformarse en narración literaria autobiográfica se utiliza desde perspectivas diversas. El proceso que estos autores llevan a cabo es una personalización de ese sustrato común, es decir, un sustrato común según cada uno de ellos. El mismo Oriol Bohigas hace referencia explícita a esa singularización de una misma vivencia cuando dice: Quan rellegeixo el primer volum de les memòries de Carles Barral, que descriu tan bé els seus ambients barcelonins dels anys 40, em sorprèn que, en un espai tan reduït i en un sector social tan homogèniament configurat per les circumstànices de la postguerra, hi hagués dos grups de nois gairebé de la mateixa edat que fossin tan diferents (1989: 198).17

Cabe destacar el posesivo «seus», los suyos, los de Barral, en contraste con los de Bohigas; para cada uno su espacio, su manera de interpretar ese espacio. Obviamente, en el caso de Barral no aparecen estas comparaciones puesto que el último volumen de sus memorias, Cuando las horas veloces, data de 1988, mientras que el primer volumen de Bohigas es de 1989. En repetidas ocasiones, el arquitecto catalán menciona experiencias y vivencias narradas en las memorias del editor en contraste con las suyas, encontrando muchos de los sucesos casi inverosímiles desde su perspectiva, sobre todo en lo referente a hábitos y prácticas sexuales. Así, para Barral las visitas a los burdeles de la ciudad condal formaron parte de su etapa de formación y madurez, como puede observarse en afirmaciones como: 17 Como ya se ha mencionado en este capítulo, la producción autobiográfica posterior a la muerte de Franco puede ser interpretada como posible respuesta para dar otra versión de los hechos. En este caso, cabe agregar que las experiencias individuales narradas también pueden interpretarse como desvirtuadoras de la memoria histórica, puesto que se plantea lo que Ricoeur formula como «subjectivité vs objectivité en histoire» (2000: 437).

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no me parece que éste sea el lugar para hacer las obvias consideraciones sobre la influencia de las camas sin embozo que los burdeles han tenido en las costumbres y las neurosis sexuales de toda mi generación y en mis hábitos particulares [...] Para los españoles de cuarenta años las putas representaron en la adolescencia y en la primera juventud lo mismo que para los marineros de cabotaje o para los soldados en guarnición: una peligrosa escuela de automatización de las maniobras sexuales (2001: 162).

Sin embargo, para Bohigas se trata de una situación a la que llega accidentalmente, y la cual no forma parte de su cotidianeidad, según testifica su narrador al afirmar: Saltant-se aquestes últimes històries i retornant a les més estrictament autobiogràfiques, el lector ja s’haurà adonat que les meves experiències sexuals eren d’una evident precarietat. I vistes des d’ara no tenen altre interès que el d’afegir algunes anècdotes que permeten interpretar una mica més la vida quotidiana d’aquells anys. Tenen també a vegades un interès categòric: quan vaig veure aquella noia del bordell de Bilbao sobre el llit i vaig conscienciar-me que estàvem en aquella situació gràcies a la generositat d’un magatzemista de Bilbao que presumia de rectitud moral i de comunió diària, vaig començar a entendre quina era la religiositat d’aquella colla de franquistes (1992: 112).

Las experiencias sexuales vividas por el sujeto de Barral no coinciden en modo alguno con las del sujeto de Bohigas, a pesar de que el primero las expone como definitorias de toda una generación. Bohigas no se cuestiona las descripciones del ambiente. Muy al contrario, parece estar totalmente de acuerdo puesto que cree que Barral describe muy bien los escenarios barceloneses. Sin embargo, se sorprende ante el enfoque que toma en la visión que ofrece de las gentes, concretamente de los jóvenes que habitaban esos ambientes, juntamente con sus vivencias, con lo cual nos demuestra que cada uno de ellos narra desde su óptica personal de donde emerge «el mundo según Barral» y «el mundo según Bohigas». Es en ese punto en el que difieren que cada uno de ellos deviene sujeto. Según la teoría de Heller esta manifestación como sujeto tiene lugar siguiendo dos pasos: primero, uno interpreta su interior mediante una visión del mundo llena de significado y traza el mapa de su interior utilizando un mapa indicador

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PEPA NOVELL original de la visión del mundo en cuestión; y, segundo, uno manifiesta este mapa en la comprensión del mundo. El mundo según Jill sería entonces un mundo que consigue manifestar el mapa que Jill lleva dentro, como interpretado y percibido por la propia Jill (1991: 197).

La España de preguerra, guerra y posguerra se alza como ese mundo cargado de significados desde el cual los sujetos pueden interpretar su interior, y desde donde, a posteriori, trazan su mapa interior que a su vez se da a conocer en el momento de manifestar la comprensión de ese mundo. Estos dos pasos implican una constante interrelación entre el exterior y el interior del sujeto, interrelación que llevan a cabo todos los autores, deviniendo sujetos en tanto que conectan esos dos espacios. En dicha conexión, cada uno de los sujetos actúa de maneras diferentes, puesto que el trazado del mapa interior se desarrolla a título individual a pesar de que ese mundo lleno de significados sea el mismo. En cada una de las narraciones se opta por contenidos diversos puesto que todas y cada una de las experiencias y vivencias se perciben de modos diferentes. La lectura y posterior entendimiento del mundo da lugar a un mundo según cada uno de ellos. En función de la lectura e interpretación de la realidad que se lleva a cabo se formula una u otra visión del mundo, cuyo siguiente eslabón no es otro que el de realizar su propia exégesis del mundo. Desde una población andaluza pequeña como San Roque, en la provincia de Cádiz, y educado en una familia conservadora, de derechas, con un padre liberal aunque monárquico; marcado desde la infancia por el estigma de único varón en la casa (en consecuencia, único con la oportunidad de cursar estudios universitarios), el sujeto de Carlos Castilla del Pino observa la capital española periféricamente, tal y como demuestra al enunciar: En aquellos años [1940, 1950] sólo se podía obtener el doctorado en la Universidad de Madrid, una expresión más de ese centralismo absurdo, sobre todo, madrileñista –una forma de localismo hortera como cualquier otra– y que contribuyó a hacer del madrileño el prototipo del «enterado» frente a la inseguridad de los demás (1997: 428).

Ofrece una imagen de Madrid muy concreta, especialmente de los madrileños. Su Madrid y su ser madrileño contrastan con los del sujeto de Juan Benet para quien

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de aquella época [1950] a mí me ha quedado grabada la segunda quincena del abril madrileño. A veces siento que hay una clandestina afinidad entre edades, estaciones y horas que no se manifiesta en el instante pero que emerge lentamente de una memoria que la registró con una tinta simpática que sólo el tiempo saca a la superficie del recuerdo. Y así como la primera mitad de la década de los cuarenta está casi en su totalidad ocupada por veladas de un primer invierno adolescente que oscurece a las seis y cuarto de la tarde, su segunda mitad y los primeros años de la siguiente se agolpan ante el amplio dosel de un atardecer de abril madrileño aéreo y perfumado que aún celebraba la llegada de la segunda República, aunque sólo fuera con los brotes de los castaños y los chillidos de los vencejos (1987: 48).

Entre ambas interpretaciones de un mismo espacio es posible observar cuán diferentes son los enfoques de cada uno: su lectura ha sido diferente, su trazado también y consecuentemente, su discurso se ajusta y origina ese «mundo según X». Ninguno de los textos es comprensible observado como si se propusiera retratar fidedignamente una realidad, en términos de fotografía. Sí fotografían España y sus gentes pero con su propia cámara y su prisma personal, como indica el narrador de las Memorias de Goytisolo: Dar forma narrativa o poética a las ideas comunes de la época –libertad, justicia, progreso, igualdad de razas y sexos, etc.– carece de interés artístico si el autor, al hacerlo, no les tiende simultáneamente una trampa, no las ceba con pólvora o dinamita: todas las ideas, aun las más respetables, son moneda de dos caras y el escritor que no lo advierte en vez de actuar en la realidad opera en su fotografía (418; la cursiva es del original).

Este enfoque no es únicamente necesario en tanto que literatura, sino que además los eleva como entes individuales, quienes en el contexto literario devienen héroes narrativos.

EL HÉROE-VÍCTIMA Tomando el sustrato común como escenario, se otorgan una voz propia y diferenciada del resto, convirtiéndose en un «soi» según términos ricoeurianos, un «sí mismo» gestado en la memoria puesto que recordar algo implica recordarse a sí mismo. Su proceso narrativo se podría comparar con el proceso pictórico desarrollado por Velázquez en Las Meninas,

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donde es el propio pintor quien se inserta en el lienzo como uno más de los personajes. Según palabras de Foucault en su análisis del famoso cuadro en Les mots et les choses, Velázquez crea un juego entre lo visible y lo invisible: En prenant un peu de distance, le peintre s’est placé à côté de l’ouvrage auquel il travaille. C’est-à-dire que pour le spectateur qui actuellement le regarde, il est à droite de son tableau qui, lui, occupe toute l’extrême gauche. A ce même spectateur, le tableau tourne le dos: on ne peut en percevoir que l’envers, avec l’immense châssis qui le soutient. Le peintre, en revanche, est parfaitement visible dans toute sa stature; en tout cas, il n’est pas masqué par la haute toile qui, peut-être, va l’absorber tout à l’heure, lorsque faisant un pas vers elle, il se remettra à son travail; sans doute vient-il, à l’instant même, d’apparaître aux yeux de cette sorte de grande cage virtuelle que projette vers l’arrière la surface qu’il est en train de peindre. On peut le voir maintenant, en un instant d’arrêt, au centre neutre de cette oscillation. Sa taille sombre, son visage clair sont mitoyens du visible et de l’invisible: sortant de cette toile qui nous échappe, il émerge à nos yeux; mais lorsque bientôt il fera un pas vers la droite, en se dérobant à nos regards, il se trouvera placé juste en face de la toile qu’il est en train de peindre; il entrera dans cette région où son tableau, negligé un instant, va, pour lui, redevenir visible sans ombre ni réticence. Comme si le peintre ne pouvait à la fois être vu sur le tableau où il est représenté et voir celui où il s’emploie à représenter quelque chose. Il règne au seuil de ces deux visibilités incompatibles (1966: 19-20).

De este modo, en la proyección de la España según cada uno de ellos, no solamente dan razón de unos sucesos desde su perspectiva personal, sino que además dan a conocer su voz propia inserta en el colectivo, para progresivamente ir singularizándose y poder así convertirse en héroes narrativos. Desde un condicionante común: el deseo de clamar, de pedir, o incluso de exigir, esa voz propia les permite diferenciarse e individualizarse. Claman por un colectivo, piden por este pero también por ellos. Cada uno de los autores pide, exige y reclama, reivindica desde la colectividad, proyectando un sujeto que se heroíza. No se trata únicamente de ceñirse a un «langage fatalement inadéquat au visible» (Foucault 1966: 25) sino que es el propio lenguaje el que permite ir más allá y descubrir lo invisible. Así, la petición de Barral surge –quizá– de un deseo de venganza; la de Bohigas exige la reconstrucción de un pasado desorganizado; la de

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Castilla del Pino reclama la (re)invención de un tiempo pretérito; la de Goytisolo exige descubrir el silencio del pasado; la de Benet clama por una negación de su subjetividad; y la de Semprún reclama en un debate con el Otro. Todorov, en su obra Les abus de la mémoire, analiza el porqué del abuso de la memoria y al tratar de encontrar el origen del uso de la memoria que deviene abuso, indica que los procesos mnemónicos son demasiado complejos para quedar reducidos al entusiasmo o a la cólera. Recordar por enojo o recordar por alegría no son motivaciones suficientemente sólidas para actuar como desencadenantes en el abuso de la memoria. Las conclusiones de Todorov defienden que es posible entender ese abuso en términos de una conveniencia futura, es decir, que se (ab)usan los hechos traumatizantes para prevenir en un futuro, y que para ello es mucho más efectivo adoptar el papel de víctima puesto que permite quejarse, protestar y reclamar. Esta misma idea es la que recoge Ricoeur, quien señala que el narrador siempre puede y suele adoptar esa posición de víctima, recurriendo a la memoria como una búsqueda de justicia. En esta posición de víctimas, y desde el deber de recordar como búsqueda de justicia, es donde se ubican las voces narrativas de los textos autobiográficos estudiados. A pesar de que Gusdorf aboga por el hecho de que es necesario adoptar, por parte del autor, cierta distancia, «situar lo que yo soy en la perspectiva de lo que he sido» (1991: 13), no ocurre así en estos autores, puesto que su enfoque está muy definido. Proyectan sus discursos como reivindicación desde su posición de víctimas, desde donde el deber de memoria se justifica desde la justicia (el concepto de rendir justicia a otro que no sea uno mismo), desde la culpabilidad (la idea de pagar una deuda), o desde la moralidad (la noción de reclamar una solución al desagravio). El héroe narrativo autobiográfico se convierte en un sujeto que reivindica y se reivindica. Se trata de un sujeto que en su proyecto literario de testimoniar su realidad y la de su país, en su necesidad de eximir sus sentimientos de culpabilidad e incomodidad social, y desde la narración autobiográfica, reivindica colectivamente para ir reivindicándose individualmente. La memoria del pasado (común) va evolucionando a través de ese «mundo según X» hacia la memoria de un pasado propio, «mi» pasado, tal y como postula Ricouer: «la mémoire est du passé et ce passé est celui de mes impressions; en ce sens, ce passé est mon passé» (2000: 116). Así, la reivindicación colectiva deviene igualmente individual, ya que es a través

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de la experiencia común y del lenguaje usual, común, que se construye la tradición de la memoria personal en paralelo a la memoria colectiva.18 Junto a esa memoria personal, y memoria colectiva, cabe tener en cuenta lo que Ricoeur ha denominado una «mémoire imposée» (2000: 103).19 Memoria impuesta entendida como historia oficial u oficializada, y ante la que el sujeto se opone puesto que resta de su identidad en un acto homogeneizante, para lo cual debe adoptar cierta actitud compensatoria, llámese victimización. Esta memoria impuesta da lugar a una versión de los hechos, como trata de aclarar el narrador de Bohigas al afirmar: «les falsedats imposades pels historiadors franquistes han quedat –desgraciadament– compensades pels favoritismes documentals i per les memòries voluntàriament i esporuguidament vindicadores dels que abans o ara han fet militància de l’antifranquisme» (1989: 85). Y también da lugar a una historia no oficial que deviene historia «enseignée, apprise ou célébrée», cada una de las cuales se corresponde a un tipo de ejercicio memorístico distinto: «rémemorisation», «mémorisation» o «conmémoration» (Ricoeur 2000: 103). Los personajes del discurso, los sujetos narrativos se entremezclan con la historia contada, de manera que la configuración narrativa contribuye a modelar la identidad de los protagonistas de la acción al mismo tiempo que los perímetros de la acción misma. En su proceso de memorar y rememorar, al que es posible agregarle el de memorizar (la memoria artificial propuesta por Ricoeur), se identifican como sujetos para posteriormente individualizarse desde el acto de conmemorar. La memoria colectiva se une a la memoria individual y en dicha fusión se erige el sujeto reivindicacionista, el cual transforma el acto de memorar en conmemorar. En su conmemoración, el sujeto reivindicacionista plantea indirectamente una serie de interrogantes que da lugar a la creación de una tipología del yo, acorde con los propósitos narrativos de cada uno de los sujetos. El mismo narrador de Juan Goytisolo se cuestiona esos interrogantes cuando se pregunta: 18 La memoria personal es entendida por Ricoeur como regard intérieur y la analiza en evolución a San Agustín, Locke y Husserl, para desarrollar su explicación de la formación de una memoria personal. En el caso de la memoria colectiva, el regard extérieur, parte de las teorías de Maurice Halbwachs. 19 De nuevo Ricoeur utiliza indistintamente varios términos para esta tipología: mémoire exercée, mémoire forcé, mémoire enseignée. En adelante, se hace uso de uno solo de ellos: imposée.

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Necesidad inconsciente de autojustificarse?: de dar un testimonio que nadie te solicita?: testimonio de quién, para quién?: para ti, los demás, tus amigos, los enemigos?: deseos de hacerse comprender mejor?: despertar sentimientos de afecto o piedad?: sentirse acompañado del futuro lector?: luchar contra el olvido del tiempo?: puro y simple afán de exhibicionismo?: imposibilidad de responder a estas preguntas y acometer sin embargo la tarea, el cotidiano martirio de enfrentarse a la página, de poner toda la vida en el tablero [...] ese yo-otro escamoteado al prójimo (2002: 49; cursiva del original).

Se trata de una sucesión de preguntas, planteadas como dudas, en la que cada respuesta presupone un posicionamiento concreto de la voz narrativa, pero que globalmente, parte de un estado de victimización, posición que se adopta para legitimar su escritura. Desde la visión todoroviana de perspectiva victimizada como método lícito de escritura, y partiendo de la idea de Loureiro de que todo sujeto de la literatura del yo es un sujeto ficcional y solamente comprensible en el discurso autobiográfico, es necesario preguntarse cómo aparecen los sujetos en los textos analizados y qué tipo de sujetos son, respuesta que a su vez indaga sobre las motivaciones de la escritura autobiográfica. Es decir, que es el sujeto que narra quien ofrece las claves para entender los motivos generadores de toda obra autobiográfica, tal y como indica Weintraub: la verdadera autobiografía, que es un tejido en el que la autoconciencia se enhebra delicadamente a través de experiencias interrelacionadas, puede tener funciones tan diversas como la autoexplicación, el autodescubrimiento, la autoclarificación, la autoafirmación, la autorrepresentación o la autojustificación (1991: 19).

Sea donde sea hacia donde se dirige su intencionalidad final, y sin poder saber con certeza –aunque intuyendo– cuáles han podido ser los motivos desencadenantes para la escritura de sus relatos autobiográficos, cada uno de los sujetos analizados proyecta un yo en conexión con coordenadas diversas, con el cual cumple el objetivo común: testimoniar un período concreto del país, y librarse de su carga social por pertenencia a una clase. Y al mismo tiempo, en su búsqueda de justicia común, logra izarse como sujeto individualizado que reivindica un espacio propio mediante la conmemoración de un pasado, de su pasado. Dicha conmemoración les permite además dar a conocer voces silenciadas, en un momento en el

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que hablar y hacerse oír parece ya posible. Enfatizo en ese parece puesto que en principio se mantiene en eso, apariencia, ya que dar voz a las víctimas del franquismo es uno de los problemas que se planteó en la Transición, sin una solución adecuada. Es sabido que el franquismo vejó a los «vencidos» de la Guerra Civil y miles de personas fueron perseguidas, sin embargo, según propone Lluís Quintana en Més enllà de tot càstig. Reflexions sobre la transició democràtica, la suerte de estas personas no mejoró con la muerte de Franco, poniendo en evidencia el menosprecio por los «vencidos» en la construcción de la democracia española, frente a la impunidad para con los franquistas. En una interesante reflexión sobre el pasado y el presente de España, Quintana reclama el derecho a poder escuchar a aquellos que habían sido perseguidos, torturados o encarcelados para así poder dignificar el presente y fortalecer la democracia. En su revisión crítica propone buscar una conciencia colectiva con bases sólidas en el conocimiento y no en el olvido o la ignorancia. Algunos textos autobiográficos, como los aquí estudiados, pueden contribuir a esa búsqueda al dar voz a las víctimas del franquismo.20

EL SUSTRATO COMÚN: FRUSTRACIÓN Y DESENGAÑO La memoria colectiva, siguiendo los postulados de Halbwachs, se basa en tres pilares: ser es perseverar, la memoria es el medio para perseverar y la memoria se construye socialmente. Es decir que, para poder llegar a ser un ser, como ente individual, es necesario recordar dentro de un grupo, a la vez que el pasado se convierte en presente puesto que se actualiza 20 Las reflexiones de Lluís Quintana están muy cercanas al filósofo alemán Habermas, en cuanto al estudio sobre las responsabilidades ante los crímenes nazis. Además, analiza el trato de indiferencia de la Transición española hacia franquistas y víctimas del franquismo, en comparación con otros países, y propone tomar ejemplo de ellos para superar la situación. Así lo ejemplifica cuando declara: «Combatre l’oblit, però, no resulta fácil: hem de saber com fer-ho i què fer-ne; hem de recuperar el record i hem de saber administrar-lo. La Ilíada ofereix una proposta virtuosa: la compassió amb els vençuts; a Sud-àfrica i a Centre-amèrica, aquesta compassió és a la base del seu combat contra l’oblit; les seves Comissions de Veritat i Reconciliació escolten les víctimes i en registren el patiment. No són les manies d’uns pocs individus rencorosos: és un dolor col.lectiu al qual ofereixen una compassió col.lectiva, un Ubuntu. Escoltar les víctimes de la Dictadura com ho han fet aquests països ens serviria també a nosaltres per a enfrontar-nos amb el nostre passat i enfortir la democràcia» (2004: 117-118).

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mediante la memoria. Se trata de una construcción social porque la experiencia de cada individuo se desarrolla dentro de una colectividad, y en consecuencia sus recuerdos no son aislados sino que están dentro del conjunto social, y coexisten con los de los demás. Es el pasado de todos y no de uno exclusivamente, de ahí que la memoria sea colectiva, frente al concepto de recuerdo, tal y como distingue Joan Ramon Resina: «Remembrance refers to past experiences which are accessible to an individual. Memory is constructed with the data of those experiences, but is eminently social» (2000: 87). El régimen de Franco y sus organismos, sus instituciones, sus normativas, sus principios morales, son el marco de referencia de todos ellos, y constituyen, juntamente con sus recuerdos propios y adoptados de la preguerra, guerra y posguerra, el sustrato común para el desarrollo de su producción literaria. Desde dentro de España, o desde fuera como sucede en el caso de Jorge Semprún y también temporalmente en Juan Goytisolo, todos ellos exponen narrativamente esa oposición al régimen. El deseo de ser testimonio y el sentimiento de culpabilidad e incomodidad por pertenecer a una determinada clase social los aúnan como grupo. Su proyecto literario –autobiográfico– se gesta como fruto de su experiencia del franquismo y toma forma durante el período democrático, lo que permite agruparlos vital y literariamente. En la base de ese proyecto literario convergen en la necesidad de expresarse en una búsqueda de justicia, así como en la necesidad de criticar y ridiculizar un período histórico y unos organismos institucionales que mutilaron el proyecto de futuro de todo un colectivo. Dicha necesidad surge del hecho de vivir esa mutilación desde el trauma, el cual los conduce a un compromiso social en el que convierten la memoria colectiva en denuncia, y donde al mismo tiempo pueden insertar su subjetividad, sus recuerdos, siguiendo el postulado de Dupláa: Si la memoria colectiva afecta a un grupo en un determinado momento histórico y además dispone de un elemento intersubjetivo que hace que los seres humanos se sientan comprometidos en una dinámica social, podemos afirmar que cuando esta dinámica se resquebraja por una acción violenta, la memoria colectiva se convierte, en términos simbólicos, en un arma de resistencia: en un lenguaje de denuncia. Este sería el caso de quienes, habiendo sufrido una experiencia traumática, ven en el ejercicio de la memoria una acción que permite impregnar esa experiencia personal dentro del recuerdo colectivo de una sociedad (2000: 33).

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Oponerse al régimen, mostrar el propio desacuerdo con el sistema, ser antifranquista es el eje desde el que parten y el cual, a su vez, les permite sentirse formar parte de un grupo. En el segundo volumen de las memorias de Bohigas, el narrador afirma que durante la etapa franquista la oposición al régimen emergía como forma de unión: «en l’antifranquisme semblava que tots pertanyíem a un mateix bàndol» (1992: 56). Se posicionan en el lado de los «vencidos» para poder desarrollarse literariamente, y se identifican como rojos o como antifranquistas o como «extravagantes» (como sucede en el caso de Carlos Castilla del Pino). En su antifranquismo no solamente se posicionan ideológicamente sino también como actitud vital, convierten el querer ridiculizar u observar lo ridículo del régimen en una actitud vital, como propone el narrador benetiano: Ah, no había cosa más deliciosa que el odio al Régimen –así, a secas– sin necesidad de organizar y rearmar tal sentimiento con cualquiera de las ideologías al alcance; se era rojo y eso era bastante para no estar obligado a un segundo apellido [...] Porque el Régimen, entonces, era sencillamente ridículo (1987: 46).21

La Guerra Civil generó en estos autores la sensación de una vida interrumpida, que conllevó a su vez la imagen de destino truncado. Esta sensación de vida malograda y de insatisfacción socio-vital va acrecentándose durante la posguerra y el sometimiento al régimen franquista. La asfixia de la dictadura se fue agudizando no únicamente por todos estos factores económicos, políticos, culturales o sociales sino también por dos cuestiones que fueron evolucionando a medida que iba avanzando la dictadura y que provocaron el empeoramiento de su situación y los sumergieron en un estado de desengaño y frustración absolutos. En primer lugar, surge la creencia (falsa creencia), después de dos décadas de franquismo, de que había llegado el momento del cambio, como demuestran afirmaciones como «estaba próximo un cambio que en alguna medida restauraría la normalidad en España» (Castilla del Pino 1997: 391). 21 Esas ideologías al alcance a las que se refiere Juan Benet son obviamente los grupos políticos de izquierda. A pesar de su puntualización, cabe matizar que algunos de estos autores, Semprún y Goytisolo básicamente, sí optaron por ese «segundo apellido» afiliándose al Partido Comunista Español, y convirtiéndose en miembros clandestinos. En el caso de Jorge Semprún, hasta el punto de convertirse en Federico Sánchez y vivir en la España franquista en la total clandestinidad.

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Se creía que poco a poco el régimen iba llegando a su fin, un final que tardaría casi dos décadas más en llegar, y en cuyo origen se confiaba en una intervención exterior, internacional, idea que a su vez les hacía sentir menos aislados, pero idea igualmente ilusoria, como aclara el narrador de Benet: se tenía la impresión (¡impresión engañosa como pocas! ¿cómo podría calificar de impresión un ansia puramente psíquica, independiente y casi opuesta a los datos de los sentidos?) que de un momento a otro iba a desmoronarse [el Régimen] a causa de un estornudo cispirenaico, la lucha contra él no salía de los confines del alma roja (1987: 46).

En segundo lugar, y unido a esa idea de finalización del régimen, se empezó a comprender que ese fin no era ni tan siquiera cercano, no sólo porque esa situación no estaba concluyendo, sino porque ese fin no llegaría sino con la desaparición del dictador. Esta idea la evidencia claramente el narrador de Goytisolo al declarar: «Como muchos españoles de mi edad, me había apercibido para algo que nunca ocurriría y una penosa sensación de estafa se adueñó de mí. La perspectiva que presentía era tan clara como ingrata: el Régimen duraría lo que durara la estampa odiosa de su creador» (2002: 364). La espera de una solución a su problema, el problema de su país y de sus gentes, quedaba limitada a sus fronteras, lo que significaba seguir aletargados y sin posibilidad alguna de cambio. Así pues, frustración y desengaño, tanto por el régimen en sí mismo como por la serie de falsas expectativas que van creando a su alrededor a medida que avanzan los años de franquismo, son los adjetivos compartidos por todo este colectivo tanto a nivel social como a nivel intelectual y también personal, y desde esos niveles es desde donde parten las voces narrativas para la recreación de ese inventario de motivos recurrentes como expresión de su oposición al sistema. Sus años de infancia y de escuela están marcados por el antes y el después de la guerra. Por un antes con connotaciones liberales y donde el espacio del pensamiento y del conocimiento quedaba abierto, y por un después marcado por la mediocridad, la vulgaridad, la falta de criterios sólidos y la ineficacia. Todo este rechazo de la cultura oficial se gesta en ellos desde el trauma puesto que todos ellos forman parte de la intelectualidad del momento, y comparten la idea de haberse formado intelectualmente por ellos mismos al margen de las instituciones educativas.

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Como «dissident intelligentsia», como los define Jordan, son conscientes de su papel relevante en su sociedad, y también de la dificultad de dicho rol dadas las circunstancias. Además, también recae sobre ellos la responsabilidad de estructurar e inventariar las consecuencias del régimen, según demuestra Jordan al señalar que «It was left to the younger generation of opposition intelligentsia that emerged in Spain in the 1950s –consisting largely of writers, film-makers, and artists– to draw conclusions from their experience of cultural manipulation» (1995: 3). Motivo que se suma a la nómina de circunstancias desencadenantes de la frustración y el desengaño. Si en el ámbito de lo social y de lo intelectual los términos giran en torno a cuestiones referentes al vacío cultural y a la falta de recursos de todo tipo, es decir, un discurso inserto y proyectado desde la carencia, en el ámbito de lo personal emerge un elemento que, de nuevo, se inserta en esa misma dimensión y que al mismo tiempo los define y agrupa: la carencia de un futuro y de un proyecto de futuro. Sienten que son el resultado de una serie de circunstancias de las que es difícil, imposible, desligarse y las cuales emergen como el cimiento desde el que construir su espacio. Estas circunstancias derivan en cada uno de ellos hacia posiciones vitales, políticas y sociales distintas, pero en cuya base radica ese desengaño y esa frustración convertidos en mutilación. Desde la idea de pertenecer a esa generación a la que se le truncó un proyecto de vida, víctimas de las acciones del franquismo, todos ellos muestran el sentimiento de no querer pertenecer a la Nueva España. Sin embargo, y a pesar de que la Nueva España excluía «anyone who did not integrate themselves into the new single party –FET and JONS, later known as the Movimiento, and based upon the Spanish fascist party, Falange Española» (Richards 1995: 178), forman parte de ella debido a las circunstancias y a la falta de salidas. Es necesario matizar que en el caso de Jorge Semprún, ni sus mayores ni él mismo, estaban integrados en el orden nuevo puesto que se exiliaron en Francia en 1939. No pertenece a la Nueva España, físicamente, aunque sí clandestinamente puesto que reside en España desde 1953 a 1962 como Federico Sánchez. De este modo, también forma parte del colectivo de jóvenes sin proyecto de futuro que en su caso se trata de un futuro inexistente para el resto de su vida tras la vivencia en un campo de concentración nazi. Dicha actitud de carecer de alternativas, alternativas reales que les posibiliten la no adhesión al régimen y a su vez les proporcionen la

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confianza necesaria en la que gestar un proyecto, puede interpretarse como excusa, vital y literaria, de su inmovilismo. Estos autores sienten que forman parte de un país y de una sociedad que les son ajenos, que son «la futura España del nuevo orden» (Barral 2001: 82), que viven y conviven en un espacio que no les pertenece. Sin embargo, su subsistencia radica en la idea de la imposibilidad de cambio, y en la asunción de la perennidad del régimen. No se adaptan al régimen pero a su manera lo asimilan, y esta contradicción no les permite la proyección de un futuro. Desde su doble vertiente de intelectuales y de opositores-críticos al régimen, tratan de construir un devenir buscando unos pilares sobre los que apoyarse, como colectivo y también, y sobre todo, individualmente. En el espacio colectivo, aparece la idea de adaptación como estrategia de sobrevivencia. Se trata de una adaptación manteniendo los principios propios, es decir, no se presenta un cambio ideológico sino un sobrellevar la situación, tal y como propone el narrador de Barral cuando expone: explicar al lector cómo se organizaba nuestra vida, cómo fuimos arañando en el gris de aquella ciudad encanallada un sistema de costumbres, una pertinaz estratagema que nos permitió subsistir, sin cambiar esencialmente, el tiempo suficiente como para pretender después una oportunidad en el renuevo de la fauna intelectual, no de la fauna, de la cabaña del lugar (2001: 232).22

A ese sobrellevar la situación desde una supuesta adaptación cabe agregar su voluntad de fomentar, no sólo su oposición al régimen sino también un modo de pensar que pudiera dar frutos a posteriori, puesto que los valores y las bases de pensamiento que se promovían a través del franquismo y sus instituciones eran totalmente inaceptables para los grupos intelectuales de izquierda, y también para este grupo de escritores. Graham y Labanyi definen muy apropiadamente esas bases culturales y sus objetivos: If Francoism exercised particularly strict over popular and mass forms of cultural expression, this was because Nationalist intellectuals were well aware of the importance of culture as a tool of national unification and political 22

Es necesario matizar en este punto que cada uno de los autores opta por estrategias diferentes en el momento de dirigirse al lector. Cada uno de ellos manipula la información de acuerdo con sus propósitos, cuestión que se analiza en los siguientes dos capítulos.

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PEPA NOVELL ‘pacification’[…] They paid particular attention to promoting popular and mass forms of entertainment: folklore, song, sport, and cinema. The Church, while reinforcing social hierarchy, also drew on a tradition of popular religious spectacle. What Francoism discouraged was not popular and mass culture, but the exercise of independent critical thought necessary to the development of any form of cultural analysis (1995: 3).

Su manera de rebelarse desde dentro del sistema y poder conseguir esa capacidad analítica crítica y personal consistía en formar parte de algún grupo político o intelectual, o ambos, desde la clandestinidad, y desde allí proyectar unos ideales y unos comportamientos que les permitieran ese espacio de libertad del que en la realidad carecían. Una buena manera de ejercitar esta rebelión la encontraron a través de sus lecturas y de las fuentes de conocimiento por las que optaron, cada uno de ellos en su disciplina. Emerge ese sentimiento de querer y necesitar nutrirse intelectualmente de algo más que lo que proponía y exigía el régimen. En sus distintas disciplinas: medicina y psiquiatría, arquitectura y urbanismo, filosofía, crítica y teoría literarias, van a trascender las fronteras nacionales para tratar de encontrar nuevos referentes, ampliar sus conocimientos o adquirir conocimientos válidos no sesgados por una ideología. Concretamente en el ámbito literario, ese «algo más» se refiere a algo más que la generación del 98, tal y como indica el narrador de Benet al comentar que «por aquellos tiempos, en materia de literatura castellana, todos nos habíamos quedado en la generación del 98 y Ortega [y Gasset]» (1987: 91), para poder tener acceso a la literatura «de James, de Conrad, de Proust, de Kafka, de Faulkner, de Joyce o de Céline» (Benet 1987: 91). En el ámbito personal, el intento de adquirir unas bases sobre las que sustentarse se enfrenta igualmente a la misma sensación de vacío. Si en lo colectivo estos autores se sienten ajenos a su espacio, de igual modo les sucede en lo individual, llegando a extremos graves como puede observarse en el caso de Juan Goytisolo. La búsqueda de opciones en el exterior para la construcción de un futuro se realiza en paralelo en el interior y se convierte en búsqueda de la propia identidad. Testimoniar el desengaño es el punto de partida de los escritores estudiados, pero en su proyecto literario, el espacio colectivo acaba convirtiéndose en el marco donde contextualizar un universo personal. La victimización del yo, en cada caso desde posiciones concretas y diversas, toma forma en el trayecto narrativo de recrear un pasado. Sus peticiones,

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reclamaciones y exigencias lo convierten en un sujeto reivindicacionista, que mediante el recuerdo y el uso y abuso de ese recuerdo se heroíza dando lugar a una expresión memorística conmemorativa. Desde la recreación de una desmemoria, la reconstrucción, reinvención o descubrimiento de la memoria, o la negación de dicha memoria, cada sujeto va adoptando posiciones distintas en sus narraciones, en cuya adaptación su reivindicacionismo deviene heroicidad y proyecta un sujeto desligado de la colectividad y con voz propia.

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CAPÍTULO II EL SUJETO Y SU(S) MEMORIA(S)

«Soñábamos cada cual un momento de la escena futura» Carlos Barral, Diario de «Metropolitano»

La obra memorialista de Carlos Barral, Oriol Bohigas, Carlos Castilla del Pino y Juan Goytisolo aborda unos temas en los que confluyen el espacio público y el espacio privado. La experiencia de la Guerra Civil y el franquismo se cruza con la historia personal de cada uno de los narradores, dando lugar a unos textos autobiográficos en los que la insatisfacción social se mezcla con la personal. La insatisfacción con el entorno está vinculada a cuestiones como la frustración social y política, la imposibilidad de alcanzar unas metas, y una constante sensación de vacío. En el espacio más íntimo se adentran en cuestiones como la sexualidad, la familia y sus miembros, o la conciencia de uno mismo. Cada uno de los narradores aborda literariamente estas cuestiones de un modo distinto, y se define como individuo diferenciado de su entorno. En la narración de un mismo período histórico, sus referencias comunes se van personalizando de manera que todo aquello demandado desde la colectividad se va convirtiendo en una reclamación individual. Sin olvidar los postulados de Jordan expuestos en el capítulo primero sobre el sentimiento de culpabilidad de clase de la «dissident intelligentsia», puede afirmarse que en su mirada al entorno en realidad están desarrollando una mirada hacia dentro, una introspección que en su transformación literaria convierten en una confesión. Se trata, sin embargo, de una

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confesión alejada de los conceptos de verdad y veracidad, y entendida desde la óptica agustina de confesión como expresión de la mirada interior. Dicha expresión interior puede devenir una invención en la que la memoria se interpreta como un espacio personal, un lugar íntimo, dando lugar a un proceso introspectivo que posibilita la gestación y el nacimiento de la idea de sujeto. En el siglo XVIII, y a pesar de desconocer la palabra sujeto, Locke divide los términos identidad y memoria, ya que según él la identidad surge de uno mismo, de la conciencia personal que se gesta en el lenguaje y en las palabras. La conciencia acompaña siempre al pensamiento; entonces es esta conciencia la que hace que cada uno sea uno mismo y la que lo diferencia de otros elementos pensantes, la conciencia es conciencia de lo que pasa en ella. Esta misma idea le permite a Kant inaugurar el uso de la palabra sujeto y posteriormente a Husserl la idea de sujeto trascendental, llegando a la cúspide en esa cadena de interioridad y reflexión íntima. En dicho proceso el sujeto, que recuerda desde la memoria colectiva y la memoria histórica, pero también desde la memoria personal, deviene un sujeto que reivindica según unas necesidades en singular y da lugar a un tipo de sujeto reivindicacionista concreto. El análisis de estas memorias muestra que el sujeto, en cada autor, se va perfilando de modos distintos. No se trata únicamente de la reivindicación como definición a través de la cual se agrupan sino que su poder individual se va configurando fuertemente. Su reivindicación es generada por y para todos ellos a través de un trayecto íntimo, de manera que cada uno de los sujetos queda recalificado desde el proyecto reivindicativo. Mediante ese trayecto íntimo de la memoria de cada uno de los narradores, se alcanza un estado de singularidad desde el que se reclama y se reivindica totalmente en primera persona, y que les permite definirse desde la singularidad. Teniendo en cuenta esa singularidad, y considerando las propuestas de Weintraub sobre las funciones que puede tener la autobiografía (la autoexplicación, el autodescubrimiento, la autoclarificación, la autoafirmación, la autopresentación o la autojustificación), es posible afirmar que cada uno de los narradores se proyecta en una autodefinición. Así, en el proceso de su narración memorística, en la que «la autoconsciencia se enhebra delicadamente a través de experiencias interrelacionadas» (Weintraub 1991: 19), Barral se autojustifica creando un sujeto-armado, Castilla del Pino se autoexplica creando un sujeto-yoísta, Bohigas se

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autoafirma creando un sujeto-contextualizado, y Goytisolo se autodescubre creando un sujeto-aislado.1 Los cuatro autores desarrollan unos textos memorísticos en los que se narra desde su infancia y adolescencia hasta su etapa adulta, con flashbacks al período anterior a su nacimiento y proyecciones a un futuro incierto y por venir (en el contexto textual). El punto de partida es componer un texto autobiográfico capaz de proyectar literariamente una imagen de España, descodificada por parte del lector, variando cronológicamente en función de cada autor (desde su fecha de nacimiento hasta el momento en que cada uno de ellos detiene la narración). En esta imagen además, ellos mismos quedan insertos. Para dicha proyección optan por unos temas que se configuran como reiterativos en los cuatro memorialistas, y que según lo postulado por Bruno Vercier en su análisis sobre el primer recuerdo en la obra de autores franceses, son recurrentes en toda producción autobiográfica. Según Vercier, los textos autobiográficos presentan una serie de coincidencias como la idealización de la madre, el autodidactismo, la precocidad intelectual, o la visión paradisíaca de la infancia, todos ellos procedentes de recuerdos lejanos los cuales se han mitigado con el paso del tiempo para autogratificación a posteriori de la voz narradora.2 Se trata pues de una serie de temas recurrentes para el yo narrador, quien los va distribuyendo textualmente o bien de manera progresiva –cronológicamente– o bien de modo desordenado –analéptica y prolépticamente, según se le antoja al narrador–. Los cuatro memorialistas reúnen gran parte de esos temas y los recrean en sus obras. Sin embargo, el hecho de abordarlos literariamente no cumple una función únicamente testimonial o incluso como formato propio de un texto autobiográfico, sino que son utilizados desde la perspectiva de una insatisfacción con el entorno que revierte en una insatisfacción personal. El uso literario de este inventario temático provoca la confluencia entre lo colectivo y lo personal. En la recreación de cada uno de esos tópicos el narrador puede enfatizar más en lo exterior o en lo interior, y esa elección permite que cada voz autobiográfica se singularice convirtiendo 1 La autopresentación y la autoclarificación se aplican en el capítulo III para Juan Benet y Jorge Semprún. 2 La lista total de tópicos que Vercier considera incluye: el nacimiento, las figuras paterna y materna, la casa, el resto de la familia, el primer recuerdo de algo concreto, el lenguaje, el mundo exterior, los animales, la muerte, los libros, la vocación, la escuela, el despertar sexual y el fin de la infancia.

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el yo narrador en un yo autónomo e independiente, quien a través de distintos recursos va configurando su narración y su propio yo. Se trata de una opción que no define al narrador por adoptar una perspectiva más o menos personal, por ofrecer un prisma más o menos íntimo entre el suceso narrado y él mismo, sino por el hecho de profundizar más en unos hechos que en otros, y dedicar mayor atención y análisis a unas cuestiones u otras. Desde la idea de formar parte de una colectividad, recrean literariamente un espacio público que sienten que les ha sido impuesto, en el cual no se identifican y al que sus referencias memorísticas aluden repetidamente. Tomando palabras de Barral, se definen como: santurrones, onanistas de letrina, con un tiempo estrictamente repartido entre las cavernosas familias y una vida de campo de concentración, informados al pie de la letra de unos textos escolares preparados por especialistas de la represión intelectual, éramos el producto de aquellos años de vergonzosa penitencia. Y lo más gracioso es que todos, los cerriles fascistas que se imaginaban estar construyendo un orden nuevo, como llamaban a sus fantasías históricas, los curas a los que la guerra había restituido la influencia y el poder de la Contrarreforma, y nuestros padres, a quienes la contrarrevolución había devuelto el dinero a cambio de una castración indolora, debían de pensar en nosotros como una generación de privilegiados. Habían limpiado y reacomodado el mundo para nosotros y sus esfuerzos y sus sacrificios no habían de ser estériles (2001: 189).

De esta definición se deduce que la distancia de la narración respecto a los hechos narrados aumenta el deseo de venganza por todo aquello que se ha perdido. Además, esta definición aglutina y sintetiza el sentimiento de desengaño y de frustración desarrollado desde un sustrato común, como se ha denominado en el primer capítulo; y desde el cual necesitan proclamar su individualidad a pesar de sentirse miembros de un colectivo. La hipocresía de una sociedad que vive atemorizada y reprimida despóticamente por un gobierno dictatorial, el retroceso de un país enclaustrado y demorado en todo proyecto evolutivo, el sigilo necesario por parte de aquellos contrarios al régimen, y la prohibición arbitraria de todo aquello que atacara los valores franquistas, configuran el escenario en el que desarrollarse, el mundo en el que se les había instalado y desde el que debían proyectar un futuro. Sus expectativas debían encuadrarse en esos límites y, además, renacer desde esos espacios. Pero, el hecho de

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habérseles «limpiado y reacomodado el mundo» no facilita su adaptación en él, generando un sentimiento de incomodidad, de querer ser otro o ubicarse en otro espacio, que surge de la insatisfacción y que a su vez provoca la necesidad de denuncia y de protesta desde ese desacomodo. Éste se suma al desacomodo por culpabilidad de pertenecer a una determinada clase social, y se refleja mediante la posición de víctimas. Se trata de un desacuerdo con el entorno que se traduce en una insatisfacción constante que recrean literariamente desde el recuerdo. Según he analizado en el capítulo primero, como colectivo formado de un sustrato común los seis autores coinciden en la crítica al régimen y la mitificación de la sociedad prefranquista, ahondando en cuestiones relativas a los valores morales, la situación económica, política y cultural, la vida cotidiana o los organismos institucionales, y todo desde la óptica del desengaño y la frustración. Los ejes de la narración desde los cuales proyectan directa y explícitamente esa insatisfacción con el entorno, que deriva en personal, giran en torno a sus biografías y los acontecimientos vividos, pero también en referencia a cuestiones de estructura textual, desde donde es posible observar el uso de la memoria que cada uno de los narradores lleva a cabo. Según los postulados de Ricoeur en cuanto al uso de la memoria como un abuso, cada autor se posiciona en uno o varios de los planos desde los cuales se van a reivindicar (patológico-terapéutico, pragmático o ético-político).

LA MEMORIA DE LAS MEMORIAS En el último párrafo de En los reinos de Taifa (y también último –de momento– de las memorias completas de Juan Goytisolo) la voz narradora recoge la idea de memoria postulada por Walter Benjamin y declara: La memoria [...] no puede fijar el flujo del tiempo ni abarcar la infinita dimensión del espacio: se limita a recrear cuadros escénicos, capsular momentos privilegiados, disponer de recuerdos e imágenes en una ordenación sintáctica que palabra a palabra configurará un libro (Goytisolo 2002: 622).

Desde esa idea de una memoria limitada que únicamente les permite «recrear, capsular y disponer», se proyectan las voces narrativas, las cuales recrean, capsulan y disponen al mismo tiempo que se cuestionan cómo y de qué manera lo hacen. Tanto Barral como Bohigas, Castilla del

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Pino y Goytisolo presentan textos en los que no solamente se manifiestan temas sociales y personales sino también cuestiones meta-autobiográficas. Así, paralelamente a sus biografías y a sus experiencias, está la idea de cómo trabaja en ellos la memoria y cómo la organizan cronológicamente en el interior del texto. A pesar de lo que anuncia el narrador de Bohigas de querer escribir unas memorias con «més intencions temàtiques que cronològiques» (1989: 7), son constantes en ellos las referencias a qué es la memoria, qué es el recuerdo, cómo funcionan ambos, cómo están estructurando narrativamente la información y cuán fieles son a la cronología de los acontecimientos. Además, coinciden en el hecho de querer encontrar un momento ordenador de su memoria, o por lo menos, un punto en su biografía desde el que poder organizar sus recuerdos. En el capítulo primero se indica que la narración autobiográfica surge de un proceso mnemónico-narrativo en el que intervienen la memoria natural y el «mundo según X», cuyo resultado es la ficcionalización de una vida y de unos acontecimientos, de donde además surge un sujeto heroizado desde la victimización. La memoria natural (impedida, manipulada y/o dirigida en exceso) les permite a los autores la recreación de su existencia y de sucesos vinculados a sus biografías. Recordar, rememorar, es el primer paso en la narración de sus memorias, y es también punto de controversia puesto que es el recuerdo el que ofrece una verdad, su verdad, y al mismo tiempo la falsea, impidiéndola, manipulándola o dirigiéndola en exceso, es decir, la interpreta. En su modo de proceder, la memoria funciona por una serie de opciones en la que se incluye: «selection, elimination, resort to anachronisms, cohesion of point of view; in a word, interpretation» (Resina 2000: 87). Se trata de una interpretación entendida como primer nivel de todo proceso mnemónico, y consecuentemente, de la creación memorística literaria. A las ideas de memoria natural y del «mundo según X», la memoria como interpretación de un sujeto reivindicacionista, cabe sumarle los postulados de Ricoeur de considerar la memoria como una provincia de la imaginación, es decir «évoquer l’une –donc imaginer–, c’est évoquer l’autre, donc s’en souvenir» (2000: 5), cuya relación se formula en términos de contigüidad puesto que el recuerdo es imagen y viceversa. Se trata de un «devenir-image» (Ricoeur 2000: 7) en el que la idea del recuerdo va directamente unida a una representación porque el traer el recuerdo a la mente supone convertirlo en imagen. Así lo expone el narrador de Combat d’incerteses cuando declara: «si la memòria no m’erra –o si amb

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el temps no he anat exagerant massa la imatge» (85), equiparando el recuerdo con la imagen. En el proceso de convertirse en recuerdo es cuando aparece la confusión entre recuerdo e imaginación, y por extensión entre memoria e imaginación.3 El recuerdo y la imagen se entrecruzan constantemente, y en la relación entre la memoria y la imaginación cada una de ellas sugiere una identificación distinta. Por un lado, la memoria se corresponde con una realidad anterior, que en realidad constituye la idea de cosa recordada, que en el caso de los autores estudiados viene a ser las vivencias de un pasado compartido por los «cachorros de la posguerra» más las experiencias personales de cada uno de ellos. Por otro lado, la imaginación va ligada a la idea de lo fantástico, la ficción, y les permite actualizar un recuerdo-imagen que se inserta en el ámbito de la recreación, y en este caso además, recreación literaria. Así, la imaginación se constituye como un segundo nivel del proceso mnemónico, pasando a formar parte activa en la construcción y reconstrucción de la memoria, y da lugar al tercer nivel en la clasificación ricoeuriana de memoria natural: la memoria abusivement commandée. Las cuatro obras toman forma literaria mediante la interpretación y mediante la imaginación, y presentan una dualidad cronológica, la cual cabe entender como recurso/juego literario, puesto que en realidad el tiempo parte del momento de la escritura. Su interpretación puede ser considerada desde dos perspectivas cronológicas. Se trata de interpretar desde dos fracciones de tiempo distintas: interpretar el recuerdo desde el momento en que sucedía el hecho, o bien interpretarlo desde el momento de la narración del suceso. Es decir, trasladarse en el tiempo y reproducir la sensación del instante, o enmarcarse en un presente como descodificador de un tiempo vivido. Es el narrador de Años de penitencia el único que pretende un flashback narrativo, para lo cual utiliza la tercera persona del singular forzando la perspectiva, aunque se trata de una regresión parcial o momentánea. Utilizo el término forzar porque usa el flashback como técnica narrativa en un texto que fue añadido y que 3 La confusión entre recuerdo e imaginación es una problemática presente en toda la filosofía occidental, cuyo origen radica en dos posiciones, platónica y aristotélica. Para Platón el recuerdo, la memoria se interpreta en términos de representación presente de algo ausente; mientras que para Aristóteles, la memoria lo es del pasado, y su actualización se desarrolla o por simple evocación (la mnēmē) o por un esfuerzo de recordar (la anamnēsis).

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inicialmente no formaba parte de Años de penitencia. Así que su juego está propuesto a posteriori, una vez configurado el primer volumen (1975) –e incluso el segundo, Los años sin excusa (1978)– de sus memorias, puesto que «Memorias de infancia. (Dos capítulos inéditos)» (título del capítulo añadido) se agregó en 1981.4 Repite esta misma operación en un capítulo del segundo volumen de sus memorias. Bajo el título de «Él y nosotros (De Nobis Ipse Silemus)» el narrador habla en tercera persona del protagonista de la narración refiriéndose a él como «el personaje», en un intento de distanciamiento entre voz narrativa y autor. En las «Memorias de infancia» se trata de un narrador que empieza relatando la vida de un niño de unos 5 o 6 años. Se sitúa inicialmente a principios de los treinta, cuando «el niño tiene seis años. Cumplirá siete esta misma primavera» (Barral 2001: 49); sin embargo también aparecen conjugaciones verbales en primera persona, tales como «[yo] recuerdo la llegada a la playa» (Barral 2001: 31), dando lugar a un intercambio entre un narrador heterodiegético y un autodiegético, un él y un yo, para, hacia la mitad de esa primera parte de esas «Memorias de infancia», convertirse en un yo perpetuo en el resto del relato, instalado en un pretérito permanente. No ocurre así en los otros tres narradores, donde la primera persona del singular aparece desde el principio y se iza con una fuerte presencia para el resto de las memorias como un yo que inicia el relato en presente e intercala, a medida que avanza, el pasado: pretérito e imperfecto. Ya sea desde la primera línea o ya avanzada la narración, los cuatro narradores se posicionan en ese segundo nivel de la interpretación. Se trata de un hecho determinante en la configuración del sujeto reivindicacionista puesto que los protagonistas se perfilan como héroes absolutos desde las primeras páginas. Hablar en primera persona les permite «identificarse a uno mismo como fuente principal de la comunicación, y hacer de éste un asunto central de esa comunicación» (Bruss 1991: 72). Además de esta cuestión de perspectiva, también juegan con el condicionante cronológico como excusa del desorden narrativo. Este desorden es muy propio de las memorias puesto que «suposen una organització i selecció

4 En la edición de Península, de 2001, el índice del contenido divide los tres volúmenes así: Años de penitencia, Los años sin excusa y Cuando las horas veloces, pero a su vez el primero de ellos es subdividido en «Memorias de infancia» y «Años de penitencia», siguiendo lo que ya había hecho Tusquets Editores en la edición de Años de penitencia en 1990.

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del passat i una decisió de què és allò més important» (Bou 1993: 42), una reordenación del recuerdo en la reescritura del yo. Así, el narrador de En los reinos de Taifa escuda su discontinuidad narrativa cuando declara: «No sigo una cronología estricta de los hechos sino el desorden coherente de la memoria» (445). Y lo mismo sucede en Dit o fet cuando el narrador afirma: Aquest dietari es va fent amb l’acumulació de records que es posen en fila i s’agrupen en funció de certs parentius. Vull dir que vénen marcats per la continuïtat descompassada de la memòria i, per tant, d’un lligam d’idees que a vegades passa per la consciència, a vegades, suposo, per la subconsciència i, molt sovint, per les incitaciones de l’actualitat (9).

Los narradores insisten reiteradamente en presentar una discontinuidad narrativa como consecuencia del mismo proceder del ejercicio de la memoria, y sus saltos temporales les permiten además, no sólo ir cambiando de temas, sino también ir insertando cuáles son sus estrategias narrativas en cuanto a ese uso de la memoria y del recuerdo, estrategias que a su vez van moldeando un yo. Cada uno de los narradores recurre a unas estrategias que son definitorias del tipo de sujeto que se proyecta en cada caso. El narrador de las Memorias de Barral se posiciona desde lo difuso del recuerdo. Su estrategia narrativa se centra en cierta irresponsabilidad, en donde su proceso mnemónico se desarrolla como proceso sin control posible en el que la memoria fluye y deviene desmemoria, tal y como el narrador afirma: «No es sólo un efecto de la desmemoria reciente; en realidad no puedes recordar espontáneamente casi nada de ti mismo y del mundo de alrededor en un período anterior al de aquel cambio de casa» (50). Sin embargo, es posible observar su estrategia manipuladora del recuerdo cuando declara: «ese recuerdo tan vago y ya ilustrado por la reflexión» (Barral 2001: 50), y reconoce que esa imprecisión memorística se define mediante un acto de considerar o reconsiderar; una reflexión que convierte el recuerdo en ilustración. Este recuerdo-imagen aparece de igual modo en la obra de Bohigas, como se ha comentado con anterioridad, al que cabe agregar la estrategia utilizada por su narrador para quien es necesario discernir entre el recuerdo y un aprendizaje posterior de los mismos actos o sucesos recordados, o como el propio narrador atestigua: «sense voler, barrejaria els records confusos amb el que he sabut i he après més tard» (1989: 57). El recuerdo se observa, se analiza y

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se presenta en paralelo a una serie de acontecimientos presentes, y en dicha mezcolanza unos interfieren en otros y viceversa. Se trata, como indica el propio título, de un «dietario de recuerdos», de manera que se organiza según un criterio temático y no cronológico, tal y como se plantean los dietarios de acuerdo con la definición de Bou al describirlos como «textos escrits des del present, interpretacions momentànies de la vida, documents fidels, substitutius de records, però sense el carácter ‘organitzat’ (manipulat!) de les memòries» (1993: 42). Si el narrador de Bohigas distingue entre el recuerdo y la actualidad de dicho recuerdo, para el narrador de Pretérito imperfecto hay que diferenciar entre recuerdo propio y recuerdo adoptado, lo que a su vez le permite adentrarse en cuestiones del olvido. Su estrategia narrativa funciona en oposición a la de Barral puesto que se plantea el porqué de la desmemoria. Mientras que el narrador de Años de penitencia sentencia: «Recuerdas bien, y eso tiene que ser un recuerdo verdadero» (59), para el de Castilla del Pino «la buena memoria es sospechosa. Olvidar es una forma, económicamente necesaria, de disolver aquella parte de nosotros que, por diversas razones (algunas conocidas, otras ni siquiera cognoscibles), no toleramos» (1997: 11). Se trata de un olvido premeditado, estrategia totalmente opuesta a la del narrador de Goytisolo. La voz narrativa de Coto vedado advierte de la importancia del aspecto subconsciente en la narración biográfica al equiparar el proceso mnemónico al onírico cuando dice: «Estrategias comunes al sueño, la memoria, el olvido» (95). Pero al mismo tiempo matiza que se trata de un proceso de la subconsciencia que surge como necesidad de hacerse oír: sujeto a los meandros de la memoria, imperativo de dar cuenta, a los demás y a ti mismo, de lo que fuiste y no eres, de quien pudiste ser y no has sido, de precisar, corregir, completar la realidad elaborada en tus sucesivas ficciones, este único libro, el Libro que desde hace veinte años no has cesado de crear y recrear y, según adviertes invariablemente al cabo de cada uno de sus capítulos, todavía no has escrito (Goytisolo 2002: 37; cursiva del original).5

5 Como se ha comentado en la introducción, las fronteras entre lo ficcional y lo autobiográfico es una cuestión relevante en la producción literaria de algunos de los autores estudiados. En este caso, es la propia voz narrativa de Juan Goytisolo la que testifica este hecho, llegando a considerar toda la obra del autor como un único Libro, en mayúsculas.

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En sus estrategias discursivas, los sucesos narrados ordenados y desordenados se van construyendo «como una babuschke, una de esas muñecas rusas de madera pintada que pueden abrirse y que contienen otra muñeca idéntica, más pequeña, y otra, y otra más, hasta llegar a una última de talla diminuta, que ya no puede abrirse» (Semprún 2002: 200). La primera de las muñecas puede aparecer, según la dicotomía aristotélica, por evocación o por esfuerzo de recordar. La evocación como un acto involuntario, que viene a ser una memoria proustiana, entendida como aquella originada debido a signos, a fenómenos naturales, colores, sabores, paisajes u objetos de la naturaleza en general o del entorno, es decir, los «tiradores» a los que se refiere el narrador de Pretérito imperfecto.6 Se trata de un flashback producido gracias a lo que Pierre Nora ha denominado «lieux de mémoire». Estos «lugares» se definen como una especie de recordatorios, de objetos que son potencialmente documentos, a los cuales se les atribuye un significado que conlleva un viaje en la memoria y desencadenan la narración de un suceso. Es algo instantáneo, en el sentido de estar sometido a un grado cero en la búsqueda mnemónica, aunque cabe matizar que ese grado cero de la búsqueda no es del todo real puesto que siempre hay una mención antes y una predisposición. De ahí que Ricoeur reformule nuevamente la propuesta aristotélica (evocación o esfuerzo de recordar) para apoyarse en el postulado husserliano de «rétention» o recuerdo primario, y «réproduction» o recuerdo secundario. El recuerdo primario se acerca a la sensación del momento, se presenta y se percibe; mientras que el secundario ya no es presentación sino representación. Es en esta representación, en el recuerdo secundario, donde es posible aplicar el concepto de «instantanée» (evocación) y su complementario «laborieux» (el esfuerzo de recordar) (Ricoeur 2000: 34) porque el objeto que se recuerda ya no está en la dimensión de la percepción, es totalmente un pasado, y se encadena al presente. Todo este proceso es el que llevan a cabo los narradores de las memorias analizadas. Cada uno de ellos narra recurriendo (en apariencia) a ese doble proceso mnemónico, la voluntariedad y la involuntariedad, el

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El narrador de Castilla del Pino afirma: «[…] otros objetos que conservo. Me remiten a épocas de mi vida [...] El calzador, sin embargo me remite a mi vida entera. [...] los objetos a los que denomino ‘tiradores’ porque tiran de mi memoria hasta el presente o hacia el pasado» (1997: 12).

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recuerdo primario y el recuerdo secundario, para proyectar unas voces narrativas basadas en la idea del recuerdo como fundamento pero en cuya construcción literaria ese recuerdo se reproduce, dado que es representación. La cosa recordada, interpretada e imaginada, es una fantasía, entonces se renueva y entra en la percepción, es decir, el recuerdo se adentra en el suspense y deviene ficción. En dicho proceso de ficcionalización el sujeto reivindicacionista, en el acto de memorar y rememorar, convierte su discurso en una conmemoración mediante la cual posiciona su discurso y se autodefine. Desde la idea de su deber de recordar se proyecta una «obsesión conmemorativa» cuya finalidad varía en función de cada uno de los sujetos, y que se basa en que «the defense, by certain minorities, of a privileged memory that has retreated to jealously protected enclaves in this sense intensely illuminates the truth of lieux de mémoire –that without commemorative vigilance, history world soon sweep them away» (Nora 1989: 12). Nora entiende que el deber de memoria conlleva el deber de justicia, puesto que la búsqueda de justicia es el objetivo básico de la práctica de recordar. A dicha búsqueda cabe sumarle la idea de deuda en el sentido de pagar una deuda por culpabilidad. Idea que supone revisar el pasado, la herencia, para encontrar culpables; y también revisarlo para encontrar víctimas a quienes pagar la deuda (pago moral), tercer elemento en la obsesión conmemorativa. El acto conmemorativo se iza como justificante en ese deber de justicia, deber de recordar. Y en cuyo ejercicio el uso de la memoria convertido en abuso queda enmarcado bajo una reivindicación patológica, pragmática y/o ético-política.

EL SUJETO REIVINDICACIONISTA SE AUTODEFINE Paul Jay plantea la idea de profundizar en la cuestión de la representación del yo en el interior del texto, ya que él considera esta cuestión mucho más relevante para la evolución del género autobiográfico que dedicarse a discutir sobre si los textos autobiográficos son un género literario o no lo son, o si se trata de un subgénero o de cualquier otra clasificación. Su estudio Being in the text: Self-Representation from Wordsworth to Roland Barthes, se centra en la evolución y no en la categorización de los textos autobiográficos desde el siglo XIX hasta el XX. Jay parte de la problemática entre ser y lenguaje y señala que

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the author’s confrontation with himself, his attempt to make himself the subject of his own book in ways consonant with his own ideas about subjectivity and its literary representation, situates the work in the history of an on-going problem: how to use one medium –language– to represent another medium –being (1984: 21),

para presentar la idea de variedad infinita de textos. En función de cómo cada autor afronte el problema particular de la autorrepresentación textual se presenta una perspectiva u otra. En conclusión, la autobiografía abarca tanta variedad porque cada autobiografía presenta enfoques distintos. La autorrepresentación se interpreta en términos de narrativa del yo y se plantea de un modo diferente en cada uno de los autores analizados. Así, Carlos Barral proyecta un sujeto armado, desmemoriado y vengativo, que se autojustifica y olvida «sin querer»; Oriol Bohigas opta por un sujeto contextualizado, organizador y constructor/arquitecto, que se autoafirma y asume el papel de portavoz; Carlos Castilla del Pino presenta un sujeto yoísta, pudoroso al tiempo que exitoso, que se autoexplica y reivindica voz y voces; y Juan Goytisolo aboga por la creación de un sujeto aislado, desterrado y apátrida, que se autodescubre y afirma carecer de pasaporte. Cada uno de ellos se autodefine a través del texto, a través de una voz que en un proyecto de denuncia colectiva se convierte en un reclamo personal. El narrador de Carlos Barral se autojustifica cuando declara en Años de penitencia: Lo que me empujaba a escribir era el deseo de representar, con frialdad y con distancia, si hubiera sido posible, mi memoria ya depositada de aquel mundo tan sórdido como cruel, de aquella interminable década como inscrita, toda ella, en el lomo de una repugnante cucaracha, grande como el mundo mismo. Quería pintar el paisaje civil y la atmósfera moral de aquellos años, usándome y usando mis recuerdos como sola perspectiva, haciendo a un lado todo lo estrictamente singular de mi propia historia. Sin excluirme en lo necesario, sin excluir mis circunstancias, hubiera querido utilizarlas como método, como encuadre, para componer una imagen muy pública en la que hubiera tenido una mínima función el alma del testigo. Pero, evidentemente, no he sabido hacerlo. El alma del testigo, minuciosamente educada para la poesía lírica, ha ido invadiendo inexcusablemente el relato, embrollando las digresiones, particularizando la anécdota y, en definitiva, velando con un aliento subjetivo el propósito original (71).

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La imposibilidad de hacer de sociólogo le lleva a olvidar cuál era en realidad su proyecto literario no poético. Proyecto que queriendo representar «una etapa biográfica común a un buen número de gentes de mi clase, mi edad y mi geografía» (Barral 2001: 71) se convierte en una venganza mediante la cual justificar sus acciones. En su autojustificación parte de la idea de que «todos estamos expuestos a permanecer largo tiempo en la memoria de otros y a sufrir en ella las erosiones parciales del olvido» (Ibíd.: 299), y sugiere como conclusión la imposibilidad de arremeter contra lo establecido. Se autojustifica en el hecho de que el vivir un presente como «una hipótesis del pasado inmediato y no como una provocación del futuro» (Ibíd.: 533) crea confusión. Recurre a recuerdos «cuyo objeto es exterior a la consciencia que los recuerda» (Caballé 1995: 139), siguiendo el estilo de los textos autobiográficos del siglo XIX, y que remite a Blanco White, al igual que ocurre en Juan Goytisolo, aunque no para justificarse. Juan Goytisolo se autodescubre en un proceso de aislamiento que se gesta en cuestiones de identidad padecidas desde muy temprana edad. Su narrador declara que «A los veinte años cumplidos, mi identidad, no sólo en lo que tocaba a mi carácter y criterios morales, sino también a los godeos y fantasmas que luego marcarían mi vida, permanecía envuelta en una bruma que no alcanzaba a disipar» (2002: 186), y evoluciona hasta un estado de exilio, cuando afirma: «castellano en Cataluña, afrancesado en España, español en Francia, latino en Norteamérica, nesrani en Marruecos y moro en todas partes» (2002: 46-47). A lo largo de su trayectoria vital y narrativa dicho exilio deviene autoexilio y consigue «el ansiado documento de apátrida» (Ibíd.: 386), para descubrirse. Antes de quedarse sin pasaporte trata de superar el trauma provocado por el franquismo que, como indica Ingenschay, es un trauma doble «en el que confluyen las memorias personales (la muerte de la madre, el rechazo del padre que no acepta al hijo homosexual, y la experiencia de la homosexualidad del abuelo Ricardo) con la memoria de la Guerra Civil y la dictadura» (2000: 180). Para ello, lleva a cabo una fuerte introspección que le permite autodescubrirse. Este sujeto sin pasaporte es capaz de sobrellevar «la insoportable levedad del ser» y hacerse él mismo más soportable, convirtiéndose en «un hombre resuelto a integrar la escritura en su vida y su vida en la escritura» (Goytisolo 2002: 559). Su autodescubrimiento a través del nomadismo geográfico y espiritual se proyecta narrativamente y da lugar a «ese raro espécimen de escritor no reivindicado

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por nadie, ajeno y reacio a agrupaciones y categorías» (Goytisolo 2002: 46-47). Reivindicación a la que él mismo se encarga de dar voz. Mientras que Juan Goytisolo necesita el apatridismo para su autodescubrimiento, Carlos Castilla del Pino recurre a la soledad, tal y como se observa en su afirmación: «la soledad [...] me gusta, me ensoberbece, me confiere autosuficiencia» (1997: 40). Desde su autosuficiencia y desde el recuerdo narrado del pudor, reconstruye, en Pretérito imperfecto, su vida pasada (hasta los 27 años exactamente) y se dibuja como un personaje que cuenta no solamente unos sucesos sino también quién es y lo que ha hecho, se autoexplica. En su autoexplicación recurre a su propio nacimiento, al «recuerdo imposible» (Castilla del Pino 1997: 29). Así, nos dice: Una de las cosas de las que no me acuerdo es que el día 15 de octubre de 1922 [...] Emilia del Pino Álvarez lanzó al mundo en San Roque, y en la calle Colón número 18, al que habría de ser registrado como Carlos María Pedro Francisco Castilla del Pino –a partir de ahora usaré el vocablo «yo», mucho más cómodo y breve– [...] aparte de referencias orales, sé que mi parto fue fácil. No necesité de médico para nacer (Castilla del Pino 1997: 29).

Y también ofrece muchas referencias a su capacidad narrativa. Esta capacidad se gesta en su etapa infantil según declara: «Narrar, narrar. Me hice un maestro frente a aquellos oyentes que apenas sabían contar. Podía mantener en vilo a todo el grupo con mis historias, que yo vivía como reales y que las hacía vivir así a los demás, recurriendo –ahora lo sé– a detalles precisos, aparentemente minúsculos» (Castilla del Pino 1997: 25). Maestro que mantiene en vilo (al lector de sus memorias) recurriendo a la creación de un sujeto que se analiza y en cuyo análisis se diagnostica como ente yoísta, tal y como puede observarse en su afirmación: «En una cuartilla en blanco preparé la portada: Carlos Castilla del Pino. El yoísmo y el ente yoísta. San Roque, septiembre de 1938» (1997: 263). Pero dicho sujeto además también reinventa y en su reinvención recurre a un discurso proyectado desde el protagonismo (cómico) cuando alega: Soy, por tanto, el último de la primera promoción de Milicias Universitarias, aquella desgraciada colectividad, víctima del desbarajuste y la incapacidad de aquellos militares de entonces. (Me sigue Manuel Fraga Iribarne, que, naturalmente, es el primero de la segunda promoción) (Castilla del Pino 1997: 351).

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Asimismo, su reinvención parte también desde el pudor (irónico) exponiendo que: Recuerdo haber oído a uno de estos intelectuales –como no puedo dar su nombre con absoluta certeza prefiero no dar ninguno– una frase muy reveladora: «No nos (el plural episcopaliano era usado con inusitada frecuencia en los círculos de poder: Falange, Iglesia y aledaños de ambos) interesa Ortega, ni lo que dice ni cómo lo dice. Tenemos que proponernos no escribir como Ortega». No tenían por qué proponérselo porque eran incapaces de escribir como él (Castilla del Pino 1997: 499).

Convierte así «el vocablo ‘yo’», no en «más cómodo y breve» sino en autoexplicación. La autosuficiencia que a Carlos Castilla del Pino le posibilita la soledad, necesita proceder de la multitud para Oriol Bohigas, quien contextualiza su voz para autoafirmarse. Como si de un plano arquitectónico se tratara, confecciona un diseño cronológico en el que inserta un sujeto quien, en su función de portavoz, asume lo colectivo como propio. Desde su declaración inicial: «Em sembla que no començaré parlant ara de seguida dels meus pares perquè fóra caure en la temptació de ser massa estrictament cronològic i això em portaria a un to de precisió que no vull adoptar» (Bohigas 1989: 10), se deduce que su disposición –textual y temporal– está basada en un criterio de control en el que es muy precavido con el tono, un tono que se propone adoptar desde la observación y la no implicación. Inventa un personaje al modo de Valle-Inclán: capaz de observar desde arriba, pero simulando estar, no al mismo nivel sino por debajo; hecho que le permite esa situación de portavoz que a su vez utiliza ingeniosamente para autoafirmarse. En este proceso también aprovecha para excusar la validez del resultado de sus observaciones afirmando que «els records que en tinc s’han d’entendre amb dues limitacions: la manca de capacitat generalitzadora de les experiències pròpies i la petitesa del quadre social en el qual jo vivia aquestes experiències» (Bohigas 1989: 80). Organiza un pasado basándose en unos recuerdos que considera fiables pero que «sovint, deuen ser marcats, també, pels records posteriors i pel seguiment que n’he pogut fer després, al llarg de la vida» (Bohigas 1989, 61). Recurre a esta atemporalidad del recuerdo para autoafirmarse. Como portavoz de una Barcelona hostil y sórdida, «aquella Barcelona trista i fosca» (Bohigas 1989: 235), y de una España de posguerra y

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de autarquía cultural en la que «la manca d’urbanitat que ja tornava a florir a totes les institucions oficials» (Ibíd.: 146), le es posible ordenar su memoria e ir situando sus recuerdos. Recurre a un yo (alzado) entre la multitud al cual contextualiza y lo proyecta como autoafirmación. Los cuatro sujetos surgen de un posicionamiento concreto ante la realidad, y también de esa manera de afrontar a la que se refiere Jay. Puede observarse en todos ellos una prioridad individual, un proyecto personal que prevalece por encima del resto de proyecciones. Hay una autoconciencia heroica latente a lo largo de cada una de las narraciones, unos sujetos que son conscientes de su papel relevante, a pesar de enmarcarlo en el proyecto literario autobiográfico y tratar de difuminarlo en la colectividad.

LA REIVINDICACIÓN DE LAS VÍCTIMAS: ¿PREVENCIÓN? Los cuatro memorialistas exponen las dificultades que deben superar en un entorno de absoluta aridez cultural y bajo la presión de un régimen fascista, y posicionan sus voces en función de sus reivindicaciones. Carlos Barral parece convertirse en algo que no había pretendido ser (considerando esta característica común a toda una generación, hecho que realza recurriendo al uso de la primera persona del plural): «Éramos desde hacía mucho tiempo, todo el tiempo para ser exactos, algo muy distinto de lo que habíamos imaginado ser, pero de ahora en adelante esa sería nuestra condición constante y principal» (2001: 293). Oriol Bohigas luce una complacencia de grupo donde queda inserto el individuo al afirmar que «A partir de l’any 52, el país era ja una mica diferent o, almenys, així ens ho semblava als que començàvem a viure’l amb una certa responsabilitat personal i professional» (1992: 294). Carlos Castilla del Pino presenta una voz fortalecida alegando: «mi vida me parece como una formación singular en la que las etapas anteriores de mi existencia son peldaños que me conducen al que ahora soy» (1997: 11). Y Juan Goytisolo se convierte en un ser sin identidad que parte de cero para devenir otro: «convertirme en otro distinto y, a fin de cuentas, más soportable; un hombre resuelto a integrar la escritura en su vida y su vida en la escritura y cuyo círculo de intereses y afectos se ceñiría paulatinamente a lo esencial» (2002: 559). Consiguen encontrar o hacerse un espacio propio desde su insatisfacción y desde sus reclamos, aunque de modos distintos, para, mediante la

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imagen que ofrecen de España y del régimen, contextualizar sus logros y ubicarse como entes con identidad propia. Todos ellos ofrecen una imagen de España configurada a partir de la recreación narrativa de sucesos similares. Como se ha analizado en el capítulo primero, aluden a la situación del país antes de la Guerra Civil, hacen referencia a las circunstancias de la guerra y cómo esta se vivía, y presentan un país de posguerra y dictadura, coincidiendo en muchas denuncias, en muchos comentarios e incluso en muchos acontecimientos. En el reflejo de esa España coinciden también en la representación de sus mundos profesionales, que si bien pertenecen a campos distintos, no difieren tanto en cuanto a su funcionamiento. A su vez, se alude a países como modelos a seguir o referentes intelectuales. En las Memorias de Barral, en paralelo a la serenidad del mundo de los pescadores de Calafell y el mar Mediterráneo, se refleja el mundo editorial e intelectual-literario de la Barcelona y la España de los cuarenta, cincuenta y sesenta. Las traiciones, las publicaciones, la necesidad de internacionalización, el submundo de los premios literarios, todo ello como buena muestra del panorama intelectual español del momento, y también como reflejo de esa frustración e imposibilidad de futuro. Carlos Barral escoge el país vecino, Francia, como referente intelectual, cultural y literario; y otros países europeos (Italia básicamente) para sus relaciones empresariales. Combat d’incerteses y Dit o fet se sitúan en la misma Barcelona reflejada por Barral, pero esta vez desde el mundo de la arquitectura. Su imagen versa alrededor de las imposiciones arquitectónicas franquistas, la irresponsabilidad urbanística y el falso progreso urbanístico de los sesenta, la negación de todo proyecto creativo, la asunción de unas normativas que atentan contra la modernidad pero también contra el buen gusto, la mala interpretación de los códigos escultóricos y arquitectónicos del período clásico, el submundo del urbanismo, y la anulación completa de toda innovación para mostrar la invalidez del sistema de Franco en un aspecto tan importante como la construcción y reconstrucción de un país en vías de desarrollo. Oriol Bohigas, en su crítica al oficialismo impuesto a la arquitectura y a la cultura en general, opta por el mundo de occidente (Estados Unidos, Francia e Italia) como modelo a seguir, y sobre todo, la obra de Miguel Ángel como referente estilístico. De la mano de Carlos Castilla del Pino se da a conocer el mundo de la medicina y de la psiquiatría en el Madrid de los cuarenta y cincuenta.

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Falsos amigos, favoritismos, engaños, influencias y muestras de poder, cátedras y catedráticos, amiguismos, oposiciones, politización del mundo universitario, maestros y discípulos, el submundo de las clínicas psiquiátricas, son un buen ejemplo del mapa médico y psiquiátrico español del momento. Castilla del Pino opta, por un lado por Alemania, en el campo de la psiquiatría, y por otro lado, Francia, en referencia a todo lo literario. Nuevamente desde Barcelona, en Coto vedado y En los reinos de Taifa se proyecta una imagen del país desde el mundo de la literatura profesionalizada, reflejando la necesidad urgente de apertura de fronteras no sólo geográficas sino también culturales, el aburguesamiento de la intelectualidad, la españolización mal enfocada –literaria y vitalmente–, la falta de identificación oculta tras el velo de la homogeneización y la falta de referentes fiables y válidos, el submundo de la escritura creativa, y el provincianismo de la escritura española (salvo excepciones reconocidas posteriormente), para dejar constancia del sin rumbo y sin sentido de la España franquista. Por ello, y coincidiendo con los otros narradores, es Francia el país elegido como modelo, y además, para Juan Goytisolo es también una decisión vital ya que a partir de 1957 vive a caballo entre Barcelona y París, donde además encuentra a su compañera sentimental y vital, Monique Lange. Los cuatro ofrecen unas observaciones y unas conclusiones que funcionan de manera que a la vez que retratan el paisaje de una España y de un período, alzan sus voces individuales e insertan su primera persona del singular en la totalidad de un colectivo. A través de sus logros vitales –narrados desde su recuerdo– y de la adversidad que supone vivir bajo un régimen dictatorial y además tratar de desarrollar una carrera intelectual, configuran literariamente unos sujetos reivindicacionistas que van desde un sujeto-armado en Carlos Barral hasta un sujeto-aislado en Juan Goytisolo pasando por un sujeto-contextualizado en Oriol Bohigas y un sujeto-yoísta en Carlos Castilla del Pino. Para mostrar su insatisfacción con el entorno y su insatisfacción personal, los autores recurren a su memoria. La representación de dicha insatisfacción con el entorno gira alrededor de la premisa de encontrar constantemente trabas o dificultades para su desarrollo intelectual y para la consecución de sus metas profesionales, hecho que provoca en ellos una mutilación y el sentimiento de futuro truncado, y que va estrechamente unido a un sentimiento de desacomodo e inseguridad que revierte en una insatisfacción personal.

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Los tres niveles de memoria natural diferenciados por Paul Ricoeur –impedida, manipulada y dirigida en exceso– surgen del esfuerzo de recordar, y no por evocación (siguiendo la dicotomía aristotélica), hecho que intensifica el significado del recuerdo porque implica una intencionalidad. Ese proceso de reflexividad, como ejercicio de la memoria, conlleva una búsqueda, la cual se alza como motivo desencadenante de la producción autobiográfica y delimita el uso de la memoria. El uso de la memoria, impidiéndola, manipulándola o dirigiéndola excesivamente, conlleva un abuso. Esta idea del uso como abuso de la memoria se encadena directamente con la idea de una búsqueda y de una intencionalidad, es decir, el abuso se genera para cumplir con alguna finalidad. Según Todorov, el uso-abuso de la memoria cumple un propósito: la prevención. En el ejercicio de la memoria el abuso queda justificado si se entiende dicho abuso desde la perspectiva de prevenir, se trata de un abuso necesario en términos futuros. Todo hecho que remite a un pasado puede extraer un valor que oriente hacia el futuro. Ante esta idea es lícito preguntarse cuál o cuáles son las prevenciones que buscan o proponen los memorialista estudiados. Y también analizar si se trata de una verdadera prevención o en realidad se trata de algo diferente. De su narrativa se deduce una necesidad de crítica paralelamente a una intención de denuncia. Crítica y denuncia de una situación y unos sucesos que en su momento no pudieron ser ni criticados ni denunciados abiertamente. Sin embargo, su proyecto crítico-denunciativo se convierte en un proyecto personal en el que es su voz, su voz individual, la que busca su espacio tras el silencio impuesto. Y es en ese hacerse oír donde su voz se va posicionando, y acaba definiéndose. Su crítica va ligada directamente a cómo les afecta a ellos como individuos. Desde cuatro ambientes profesionales diferentes proyectan conclusiones muy similares. Se describen cuatro mundos: la edición (Carlos Barral), la arquitectura y el urbanismo (Oriol Bohigas), la medicina y la psiquiatría (Carlos Castilla del Pino) y la creación literaria (Juan Goytisolo), para mostrar las deficiencias y las carencias de estos durante la etapa franquista. A pesar de tratarse de disciplinas distintas, coinciden en ubicarlas en un entorno de mediocridad, vulgaridad, antimodernidad y falta de libertad. Parten de la idea de estar actuando sobre un escenario en el cual sus proyectos son irrealizables, no tanto por cuestiones económicas, sino, y sobre todo, por la ideología y el gobierno imperantes, como indica la voz narrativa de Goytisolo:

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En un país como España en donde el debate y libre confrontación de ideas habían desaparecido con la Guerra Civil y sus feroces ajustes de cuentas, el tejido político inherente a la democracia resultaba difícil de implantar y carecía de poder imantador respecto a la nueva generación de universitarios e intelectuales (2002: 267; cursiva del original).

Esta idea está presente tanto en su vida intelectual, como en la personal y la profesional. Viven en «la etapa en la que los proyectos y los modos literarios se inventan contándolos» (Barral 2001: 348), y llegan al mundo laboral procedentes de unos estudios universitarios en los que ya les ha sido filtrada y prohibida una gran cantidad de información, procedente de una falta absoluta de calidad intelectual del profesorado, como demuestra la voz narrativa de Castilla del Pino al afirmar: «Era lo opuesto a lo que, en mi opinión de entonces, debía ser un profesor universitario: alguien que lejos de repetir lo que ya estaba, y mejor, en los manuales, enseñara a pensar, a razonar, a argumentar» (1997: 384). Desde esa idea de sesgo intelectual participan profesionalmente en unas disciplinas igualmente controladas y en las que del mismo modo les resulta difícil desarrollar su potencial profesional/creativo. Se repite lo ya vivido en las aulas universitarias, en la oficina, el estudio o el hospital. Sin una base sólida en la que sustentarse, se dificulta enormemente cualquier proyección de futuro, como indica el narrador de Coto vedado: una sociedad provinciana y cerrada como la nuestra, de cuanto ocurría al otro lado del muro protector erigido por el franquismo [...] Nuestra orfandad intelectual y el yermo cultural en el que vivíamos nos alentaban a incurrir en los errores y deslices de quienes, privados de todo asidero, se esfuerzan en dar los primeros pasos (213).

Cada uno de los narradores recrea la situación en cada uno de sus campos profesionales. Pero en esta recreación es necesario no olvidar la idea de Vercier de cómo los escritores de textos autobiográficos inciden en el autodidactismo y la precocidad intelectual como forma de autogratificación. Sus quejas y sus reclamos se van insertando en un ámbito más introspectivo, y así se proyectan individualmente como sujetos reivindicacionistas. Según el recuerdo de su propia experiencia profesional, para el narrador de Carlos Barral, la censura –«la irritante imbecilidad de la censura» (2001: 397) según sus propias palabras– aparece como una de las

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principales causas en la no realización de sus propuestas editoriales, teniendo que recurrir a contactos europeos e hispanoamericanos para el cumplimiento de sus proyectos.7 La censura como forma de control y de represión se erige como la enemiga en su lucha por la necesidad de alimentarse intelectualmente, por la posibilidad de contacto exterior, por el derecho a la información. La existencia de un organismo de las características del Ministerio de Información genera un clima de mutilación y destrucción de pensamiento en todos los niveles y en todos los ámbitos que imposibilita la evolución del país, y sobre todo, marca definitivamente a un colectivo para el cual hay que reivindicar al tiempo que reivindicarse. Su reivindicación arremete contra la represión y sus consecuencias, especialmente sus consecuencias ya que conllevan la vulgarización de una sociedad y por consiguiente su muerte intelectual. En las Memorias de Barral, la voz narradora clama en contra de la mediocridad de la sociedad en general, en contra del estado de sometimiento bajo el que vivían las gentes de su país, tal y como evidencia al declarar: «De Lérida a Madrid la piel de toro me pareció un astro muerto o moribundo en el que las colectividades humanas hacían el papel de residuos de etnias en extinción, viejas sin ser antiguas» (Barral 2001: 219). Muestra así una situación desde la cual es muy difícil, o prácticamente imposible, crecer y desarrollarse para abrir nuevas oportunidades de futuro. Sus quejas giran en torno a la aceptación de una situación no deseable y se lamenta de los males nacionales desde el desprecio: «un país que no me gustaba, poblado por gentes feas en general, rencorosas y satisfechas de su mediocridad. Me daba cuenta de que el rasgo nacional del que yo tenía más clara, más indiscutible experiencia era la cobardía moral» (Barral 2001: 291), para lo que manipula la memoria de modo que pueda reivindicar su identidad. Cabe tener en cuenta además que en dicha reivindicación no sólo arremete contra esa cobardía general y generalizada, sino también contra todos aquellos personajes que se suceden a lo largo de su trayectoria vital y profesional para impedir su éxito en el mundo editorial. La censura y la represión implacable como causas del no desarrollo y del no crecimiento, y esa imposibilidad de futuro, bajo un marco de mediocridad y vulgaridad constituyen el mismo plano desde el que 7 A pesar de todo lo que se lamenta Carlos Barral, y con razón, cabe apuntar que en el mundo editorial fueron muchos los horizontes que abrió, siendo todavía en la actualidad un referente editorial.

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observa el narrador de Oriol Bohigas. Para él, la causa principal de su insatisfacción con el entorno es la adaptación de la gente al régimen franquista, y su capacidad de asumir y vivir bajo un estado dictatorial sin medir sus consecuencias ni hacia dónde les lleva como individuos y como sociedad. Así lo declara cuando dice: Però jo diria que la bona rebuda del «nacionals» no fou només una resposta condicionada per la gana i altres privacions. Fou també una general acceptació del nou règim que alhora restablia un ordre i acabava una guerra. No ens enganyem, ni exagerem la qualitat política i la resistència de la nostra gent. Excepte els fugitius –«refugiats», en dèiem– tothom s’havia convertit en franquista, sense saber què volia dir i sense intuir-ne gaire les conseqüències. No sé si això és absolutament cert. Però és el que aleshores pensava i del que ara en deixo constància [...] A part d’aquests «refugiats», la resta dels ciutadans eren uns franquistes convençuts. Convençuts, simplement, perquè veien molt clar que el triomf de Franco volia dir l’acabament de la guerra. I perquè els «rojos» els havien trencat uns costums i una vella estabilitat. Tot això ho pensava molta gent ja l’any 37 (Bohigas 1989: 121).

Deja constancia así tanto de su ideología política como también de la de la gran mayoría de los españoles del momento, tal y como el recuerdo se le proyecta en la memoria, además de presentar una ardua crítica al «entreguismo». Su lucha contra lo mediocre del régimen se proyecta en términos de un desacuerdo, obviamente, con el propio régimen y a su vez con el rumbo de antimodernidad que el país estaba tomando debido al sometimiento a esa situación. Ataca al franquismo y sus imposiciones vitales y culturales, así como su manera de tergiversar una realidad. Son constantes sus alusiones al ambiente social e intelectual que se gesta bajo la dictadura de Franco, con declaraciones como: «les pel.lícules que aquells anys permetia el franquisme regalimaven una vulgaritat inaudita i una absoluta desqualificació cultural» (Bohigas 1989: 249). También alude reiteradamente al sedimento cultural e histórico que el régimen procuraba: «les falsedats imposades pels historiadors franquistes han quedat –desgraciadament– compensades pels favoritismes documentals i per les memòries voluntàriament i esporuguidament vindicadores dels que abans o ara han fet militància de l’antifranquisme» (Bohigas 1989: 85). En esta declaración se demuestra un doble desasosiego en la militancia antifranquista ya que culpabiliza tanto al régimen y a aquellos que lo apoyaron, como a aquellos falsos antifranquistas,

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quienes desde posiciones supuestamente opositoras también contribuyeron, en su opinión, al estado de mediocridad y retroceso del país. Para él, el gobierno de Franco pretendía hacer entrar el país en la modernidad –falsa modernidad– asumida como progreso –falso progreso– por la población, la cual asume esa situación con naturalidad imposibilitándose de este modo un verdadero avance social. Es lo mismo, aunque desde el exilio, que denuncia en La gallina ciega Max Aub, que se declara totalmente insatisfecho con esa España que «avanza», que se «abre» al mundo y que se siente plenamente realizada, económica, social y culturalmente.8 Si para Aub el seiscientos y la televisión consiguen hacer creer a la sociedad franquista que ese tipo de elementos son sinónimos de progreso y de futuro, para el narrador de Dit o fet son: La minifaldilla, els Beatles, Tuset Street –com dèiem emfàticament, pensantnos que el carrer barceloní ja era un mirall de Londres–, Cadaqués, Bocaccio, les noves llibertats i les noves concupiscències, els diners que rajaven del turisme i de l’emigració, les esperances del primer Plan de Desarrollo empastifaven d’una certa eufòria aquella segona meitat dels anys 60 (10).

Las críticas de Aub y las de Bohigas se plantean desde perspectivas muy diferentes, opuestas, ya que el escritor valenciano no entiende nada de lo que observa en su viaje a España, mientras que el urbanista catalán alude a sus observaciones desde una falsa esperanza. Sin embargo, ambos coinciden en el hecho de mostrar cierto sigilo ante esa prosperidad puesto que en realidad «tot era mig veritat, però tot era mentida» (Bohigas 1992: 10), y adscribirse a esa falsa modernidad suponía no sólo la aceptación indirecta del régimen sino también la imposibilidad absoluta de un verdadero desarrollo que conllevara un verdadero cambio. El progreso se mide en términos económicos y el bienestar social se calcula según bienestar material, olvidando así que el verdadero –eficaz– cambio proviene del pensamiento.9 Se trata de un cambio impedido por todo régimen 8 Véase La España exiliada de 1939, presentación de Manuel Aznar Soler y prólogo de José-Carlos Mainer. Actas del Congreso «Sesenta años después». Huesca 26-29 de octubre de 1999. 9 La idea de entrada en la modernidad que pudo haber percibido la sociedad española pudo tener su origen en un cierto desarrollo económico surgido tras el Plan de Desarrollo del 59, y también por la llegada del turismo a la costa mediterránea durante la década de los sesenta y en adelante.

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dictatorial, cuyo primer ámbito de represión es el cultural y la libertad de pensamiento como indica el narrador de Bohigas: el desori estructural en el camp de la cultura era el resultat d’una sobrestructura despòtica, una mena de malefici radical sobre les ideologies, els gustos, el bon to, la tolerància, les formes de vida. I entre les conseqüències d’aquest malefici hi havia la negació de qualsevol símptoma de modernitat (1992: 17).

Negación de la que culpabiliza tanto a la dictadura como a sus seguidores y sus falsos opositores. Su lucha incluye «la lluita pel redreçament de l’arquitectura espanyola que, amb el primer franquisme, havia perdut el fil de la modernitat» (1989: 188), lo que debe provenir de una lucha generalizada que es justamente de lo que se lamenta puesto que aceptar colectivamente dificulta la proyección a título individual. La imposibilidad de un porvenir se plantea desde otros términos para el narrador de Pretérito imperfecto. La censura y la represión juntamente con la adaptación de la gente a esta situación son observadas desde una fuerte politización de todas las disciplinas, especialmente en el campo intelectual y universitario. Si bien Carlos Barral y Oriol Bohigas presentan un discurso bastante combativo, y muy militante en el segundo caso, para el narrador de Castilla del Pino la causa principal del retroceso del país es la politización del pensamiento y de las acciones de la gente. Situación que se convierte para él en principal motivo de su insatisfacción con el entorno. Se trata de una politización en términos de tener que estar adscrito a una ideología, la franquista, que pretende una homogeneización y que para él impide todo acto de individualidad, mutilando así cualquier posibilidad de voz propia. Se manifiesta, por supuesto, contrario al franquismo; sin embargo pretende ese rechazo más allá de lo político, como él mismo declara: «Mi rechazo al régimen se materializaba en razones muy concretas, ninguna estrictamente política» (Castilla del Pino 1997: 285). Sus razones concretas se refieren a la imposibilidad de proyección en su carrera médica y como individuo, además del sesgo intelectual, el cual intenta suplir tangencialmente mediante la psiquiatría, tal y como sugiere al declarar: «La psiquiatría, a diferencia de otras ramas de la medicina [...] me permitía, pese a mi positivismo de entonces, contactos con la literatura y la filosofía, y valía, además, como un instrumento desde el que entender el mundo» (Castilla del Pino 1997: 425). Sus quejas no aluden tan directamente a cuestiones de mediocridad

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o de vulgaridad como en el caso de Barral y también de Bohigas, sino que toma la idea de retroceso desde la óptica de cómo la ideología del régimen se infiltraba en todos los campos contaminándolos –«franquizándolos» y «falangelizándolos»– considerablemente y, peor aún, haciendo creer que ni Franco ni la Falange impedían el desarrollo de España. Según recuerda los discursos políticos del momento, «recordaba [el jefe de Falange] cómo Falange “no era ni de izquierdas ni de derechas”, sino de aquellos que habrían de traer el pan y la justicia a una España en la que –siempre terminaba de la misma forma– empezaba a amanecer» (Castilla del Pino 1997: 209). Alude a este alto grado de contaminación mostrando una voz situada justamente en el centro, sin por ello olvidarse de un hecho que aparece recurrentemente tanto en su narración como en la de Bohigas. Ambos escritores hacen referencia a personas que se adscriben al régimen habiendo defendido una posición de izquierdas antes y/o durante la Guerra Civil, como afirma el narrador de Castilla del Pino: «Muchos que antes de julio pertenecían a organizaciones juveniles de izquierda, se mostraban ahora poseídos de furor patriótico» (1997: 214), y el de Bohigas: jo només vaig conèixer gent que s’indignava o s’atabalava amb la insurrecció i que, de mica en mica si eren d’esquerres, o bastant de pressa si eren de dretes, s’anava acostant al franquisme, induïts primer per les barbaritats comeses pel «rojos» i, després, pel convenciment que la guerra només es podia acabar amb el triomf de Franco (1989: 79).10

Además, esta cuestión no sólo se iza como motivo de insatisfacción con el entorno sino que aparece como otra muestra de la homogeneización del régimen que imposibilita la aparición y consistencia de voces propias, 10 Oriol Bohigas se adentra en esta cuestión desde un prisma muy sugestivo. Presenta el balance de las actitudes políticas de la sociedad del período no únicamente desde su posición personal sino también por lo que ha leído en otros textos, memorias en su mayoría aunque proponga la ironía de negarlo. Así, al inicio de la primera parte de sus memorias, Combat d’incerteses, puntualiza: M’agradaria explicar bé la meva experiència sobre l’evolució de les actituds polítiques a partir de l’inici de la revolta militar. Les memòries que he llegit –no gaires– donen quasi sempre dues versions compromeses i bel.ligerants: els que varen veure de seguida unes grans masses a favor dels rebels i els que varen veure de seguida unes grans masses fidels a la República i engrescades amb la revolució. El meu testimoni no té res a veure amb cap d’aquestes dues versions (78-79). En su opinión, ambos grupos devienen uno solo, el franquista.

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proyecto al que ninguno de los cuatro narradores está dispuesto a renunciar. La homogeneización y el alto grado de politización de la sociedad en general, pero sobre todo de las elites intelectuales, se traducen en desencanto para el narrador de Pretérito imperfecto, desencanto que alcanza su clímax en el caso de Juan Goytisolo. La voz narrativa de las Memorias de Goytisolo denuncia hasta la saciedad la falta de libertad y el estado colectivo e individual, moral y físico, en el que sumía esa carencia. Teniendo en cuenta la base de la que parte la voz narrativa cuando declara: «La libertad y aislamiento serán la recompensa del creador inmerso hasta las cejas en una cultura múltiple y sin frontera, capaz de transhumar a su aire al pasto que le convenga y sin aquerenciarse a ninguno» (Goytisolo 2002: 47), es evidente que la insatisfacción con el entorno y la insatisfacción consigo mismo serán una constante literaria y vital. Si Oriol Bohigas arremete contra la idea de un falso progreso, Carlos Castilla del Pino contra el retroceso y la politización, y Carlos Barral contra la mediocridad y la vulgaridad de la sociedad, para Juan Goytisolo todo se evalúa desde la óptica de la moralidad. Y para él, la falta de libertad, causa principal de insatisfacción para todos ellos, se agudiza en tanto que se silencia incluso esa falta de libertad: «España [...] un país en vías de progreso pero moral y políticamente estancado, rollizo y saludable pero obstinadamente mudo» (Goytisolo 2002: 363). Esta «mudez» le provoca un sentimiento más allá de la insatisfacción: el desamor. Mientras para Carlos Barral España es «un astro muerto o moribundo» (2001: 219), a Juan Goytisolo «el desamor a España –esa entidad ajena, fragmentaria, incompleta, a veces obtusa y terca, otras brutal y tiránica» (2002: 299; cursiva del original) le hace definir su país desde un discurso de la carencia y la violencia, al igual que hiciera ciento cincuenta años antes José María Blanco White, a quien no por casualidad traduce y prologa. Esta circunstancia lo sitúa en una posición diferente de los otros tres narradores ya que «del cúmulo desdichado de circunstancias que sacaron a luz la verdadera entraña del país» (Ibíd.: 76) emana una insatisfacción que narrativamente es sinónima de combate, de lucha por un futuro, y al mismo tiempo de rechazo, tal y como muestra su narrador afirmando: «te infundieron el deseo juvenil de alejarte de él para siempre» (Ibíd.: 76). Además, se lamenta del hecho de que la represión y la cerrazón impuestas sobre España provocan en él no sólo esa necesidad de huir y de alejarse sino de dejar de conocer su entorno y la tradición de

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la que procede, delimitando sus horizontes culturales e intelectuales más allá de las propias fronteras: «las novelas que devoré entre mis dieciocho y veinticinco años no incluían a un solo autor en castellano» (Ibíd.: 134). Se convierte de este modo en un extraño de su propio entorno, sediento de información que clama en contra de la dictadura por mutilar a España pero también y sobre todo por mutilarlo a él y aniquilarlo intelectualmente, como sugiere su narrador al enunciar: sin los libros que desesperadamente necesitaba –inaccesibles a causa de la censura o mi ignorancia cruel de otros idiomas–, mi educación intelectual y moral iba a realizarse de modo aleatorio y a trompicones, a la merced de encuentros, lecturas, conversaciones llevados a cabo fuera de las aulas (Ibíd.: 159).

Este narrador expresa su insatisfacción no tanto en términos de combate sino más bien como expulsión. Sus quejas giran alrededor de un permanente lamento por la imposibilidad del futuro del país, al igual que Barral, Bohigas o Castilla del Pino, pero además presenta unas quejas enmarcadas en la desconfianza. Se trata de un estado de desolación, que es desdén en Carlos Barral, desilusión en Oriol Bohigas, y descreimiento en Carlos Castilla del Pino. Así, su posicionamiento como víctimas les posibilita la legitimización de su voz. Sus reivindicaciones como testimonio de una colectividad van en paralelo a sus historias vitales. Los cuatro recrean sus vivencias construyendo un personaje: armado, contextualizado, yoísta o aislado. En las cuatro memorias, cada uno de los narradores realiza un proceso de introspección (necesario para todo sujeto moderno según los postulados de Ágnes Heller), no tan sólo como encuentro de una serie de recuerdos del pasado victimizados para prevenir (según la propuesta de Todorov) sino como análisis, para autodefinirse.

EL ABUSO DE LA MEMORIA: SU JUSTIFICACIÓN En estos escritores es posible observar cómo la falta de proyectos, la imposibilidad de realización de sus proyectos, les provoca una enorme sensación de vacío que queda representada –literariamente– desde dos posiciones: un mayor ahondamiento en cuestiones personales –como sucede en las Memorias de Goytisolo–, o un adentrarse en los propios

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logros a pesar de las limitaciones –como ocurre en las Memorias de Barral, Bohigas y Castilla del Pino. Desde cualquiera de estas dos actitudes es el yo, el sujeto de cada uno de los narradores, el que sobresale, como forma de paliar la homogeneidad impuesta por el régimen, en cuya proyección ese querer apartarse de la norma recurre a la manipulación o el impedimento de la memoria, es decir, se abusa de la memoria situándose en un plano propiamente práctico o en un plano patológicoterapéutico. Paul Ricoeur, en su análisis de la memoria impedida y el plano patológico-terapéutico, sugiere la idea de que la recopilación de unos hechos adquiere todo el sentido al equilibrar el «travail de deuil» y el «travail de souvenir» puesto que «s’agissant des blessures de l’amour propre national, on peut parler à juste titre d’objet d’amour perdu» (2000: 96). El recuerdo de las heridas y de las pérdidas permite el recuerdo y la narración de esas heridas y esas pérdidas en un nivel más personal. La memoria herida deviene una memoria impedida cuyo abuso se justifica en el plano patológico-terapéutico. En este plano se enfrenta el pasado y se observa como lo que Freud define como Verdrängungswidertände (resistencia a la represión) y Wiederholungszwang (compulsión de repetición). Ambas acciones confluyen en el hecho de que el individuo que recuerda (paciente en la terminología de Freud en tanto que discurso clínico) no reproduce el hecho (olvidado) como un recuerdo sino como una acción, y lo repite sin saber que lo repite desde un estado de melancolía, de manera que se reconcilia con el hecho en sí. Este proceso es analizado por Freud como una patología ya que a través de la melancolía el individuo sufre y él mismo se ubica en una desolación que le repercute psicológicamente, «impidiendo» la memoria.11 Si en lugar de melancolía surgiera un estado de dolor, entonces la desolación sería con el universo, y no con uno mismo, y en consecuencia el impacto interior sería en otros términos y no como devaluación personal, acusación, condena, envilecimiento y humillación, como sucede en esa reconciliación desde la melancolía. De ese sentimiento de aflicción, y de angustia con el mundo, es de donde parte la memoria «instrumentalisée», es decir, memoria que se manipula para acomodar los objetivos del individuo que recuerda. Ésta es una memoria racionalizada de acuerdo a un fin, y no una memoria herida que 11 Véase el apartado «Remémoration, répétition, perlaboration» en La technique psychanalytique de Freud.

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racionaliza en función de un valor.12 El fin es recordar unos hechos para de este modo poder reivindicar una identidad: «la mobilisation de la mémoire au service de la quête, de la requête, de la revindication d’identité» (Ricoeur 2000: 98), pero también establecer unas coordenadas ideológicas concretas, las cuales se disimulan, no se confiesan propiamente, y además ejercen una determinada comprensión del entorno. No hay patología alguna, sino el propio ejercicio de la memoria, cuya práctica conlleva la distorsión de la memoria impuesta, la cual «est armée par une histoire elle-même “autorisée”» (Ricoeur 2000: 104). En las Memorias de Carlos Barral se narra cómo el sujeto crea no solamente una editorial de renombre sino que también es pionero en la creación de concursos literarios para la expansión y el surgimiento de las letras peninsulares y extranjeras, como ejemplifica la voz narradora al explicar: La idea del premio [Formentor], la conversación con Einaudi, el acuerdo de Víctor Seix, la habilidad de Salinas [Jaime], me lanzaron a una para mí vertiginosa y objetivamente desproporcionada actividad de negociador y al mismo tiempo de editor de grandes vuelos que me introdujo, de golpe, en los intestinos de la gran edición europea (478).

Barral empieza a trabajar en la editorial Seix Barral (1950), fundada entre Víctor Seix y Eduardo Barral (su padre), donde se forma como editor, llegando a «representar el papel del “editor español” en los salones de Francfort o en los antedespachos de los grandes editores, en París o Milán» (Barral 2001: 84). Tras la muerte de Víctor Seix, la editorial entra en una crisis de intereses entre los Barral y los Seix, situación que se hará irreconciliable y supone la partida, en 1968, de Carlos Barral para crear una nueva editorial, Barral Editores, ya que como el narrador indica estaba «condenado a continuar representando el papel de editor de vanguardia» (2001: 600). Continuaría ejerciendo este papel el resto de su vida, incluso tras la disolución de Barral Editores en 1978.13 Las difi12 Paul Ricoeur establece esta dicotomía en base a la propuesta weberiana de Zweckrationalität y Wertrarationalität, y a la de Habermas de «raison stratégique» y «raison communicationnelle». 13 A principios de los años ochenta, colaboró brevemente con Difusora Internacional, que había sido una sociedad editorial fundada en la época de Seix Barral, cuya participación le permitía unirse de nuevo al ambicioso proyecto que él mismo había iniciado

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cultades con las que se enfrenta, tanto en su proyecto editorial como en su involucración en el mundo intelectual y literario, no son únicamente de índole político-legal y/o económica, sino que también atañen a cuestiones personales y de relaciones humanas –hecho que va muy unido a ese lamento suyo en cuanto a la mediocridad y a la vulgaridad de la sociedad–. Desde situaciones dificultosas, y que requieren enormes esfuerzos, siempre aparece el sujeto que sale triunfante, presentado como por casualidad. A pesar de todos los infortunios, despunta reiteradamente ese «editor español». Ante la imposibilidad de sentirse formar parte de «un país en cuyo presente no me había sentido hasta entonces incluido y cuyo pasado oficial me resultaba particularmente antipático y totalmente extraño» (Barral 2001: 290), se recrea narrativamente el desasosiego poniendo la memoria al servicio de una búsqueda. Se trata concretamente de una búsqueda de la propia identidad que además revierte en un acto introspectivo que deviene una práctica. Así se afirma en Cuando las horas veloces: Hacer memoria de la historia personal relativamente reciente [...] resulta muy cuesta arriba, es empeño difícil. La experiencia se va adelgazando y haciendo borrosa y desfigurada según se acerca al presente, que naturalmente

con Seix Barral. Hasta 1989, año de su muerte, su papel en el mundo editorial quedó desvinculado de cualquier empresa y se relegó a una vinculación lateral. Se dedicó entonces a escribir artículos de opinión para La Vanguardia, así como también a colaborar en la redacción de la página literaria del rotativo barcelonés. Posteriormente, se introdujo en el mundo de la política siendo senador por Tarragona en 1982 y posteriormente parlamentario europeo, dentro del Partido Socialista en ambos casos. Como análisis en profundidad de lo que fue el mundo editorial durante el franquismo, Xavier Moret publicó Tiempo de editores. Historia de la edición en España, 1939-1975, en el que traza una trayectoria de las principales editoriales españolas del momento como Plaza y Janés, Destino, Bruguera, Planeta, Barral, Alianza, Alfaguara, Ariel, Taurus, Ruedo Ibérico, Lumen, Tusquets y Anagrama. Repasa catálogos, políticas editoriales, movimientos estratégicos, biografías de autores y editores, esbozando lo que podría considerarse como una historia cultural de la edición. En su tesis propone, muy acorde con la idea que Carlos Barral tenía del mundo editorial, que la historia de la edición durante el franquismo no es únicamente la historia de un negocio, sino también el curso cultural de un país que, a pesar de la censura, consigue abrir ventanas a la literatura y al pensamiento. Según Moret, esta apertura fue posible gracias a los autores pero también gracias a la labor de editores como Josep Janés, Luis de Caralt, Josep Vergés, José Manuel Lara, la familia Bruguera, Joan Grijalbo, Manuel Aguilar, Pancho González, Jaime Salinas, Carlos Barral, Germán Sánchez Ruipérez, Carmen Balcells o Jorge Herralde.

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es sordo y ciego desde el punto de vista de la memoria. Se suele tener la impresión, totalmente engañosa, de que lo cercano al presente es más real y verdadero precisamente porque aún no lo hemos modificado lo bastante y así no puede ser integrado en la fantasía del recuerdo. Y eso ocurriría sin duda ahora, con este período de la experiencia, de la observación de mí mismo y del mundo alrededor de los cuatro lustros de historia personal que pretenden reflejar estas páginas. Hay, ante todo, una cuestión de identidad del sujeto (525).

Muestra así cómo su manipulación de la memoria cumple con un objetivo preconcebido en el que la fragilidad del yo es en realidad una fragilidad en apariencia, característica compartida también por Castilla del Pino y Bohigas.14 Se trata de un sujeto que en su visión del mundo y en la proyección de éste, es decir, el mundo según el sujeto de Carlos Barral, se sitúa en el ámbito de lo social presentando una visión poco alentadora y retratando un entorno como espacio de fracaso. Este fracaso se traduce en términos de victimismo y, junto al uso-abuso de la memoria, hace posible interpretar su manipulación del recuerdo desde un plano propiamente práctico, que le sirve para presentarse como un héroe en la adversidad, tal y como sugiere su narrador al afirmar: Como en un negativo fotográfico [...] las imágenes de la memoria resultan casi imposibles de ordenar, difíciles de separar, incluso. Y, sin embargo, son estos actos repetidos, las secuencias acostumbradas, las relaciones periódicamente reanudadas, los que, aún envueltos en un halo de confusión en el tiempo, sin perfiles demasiado precisos, quedan en el recuerdo (Barral 2001: 364).

Su abuso de la memoria se lleva a cabo como método sanador de su propia imagen, práctica en la que se reivindica para heroizarse, y que a su vez supone una venganza hacia otros personajes del relato. Su reivindicación no pretende ninguna de las tres premisas propuestas por Pierre Nora –justicia, culpabilidad, moralidad– sino la creación de una voz autónoma

14

Cabe indicar en este punto que tanto en Carlos Barral como en Carlos Castilla del Pino, en las segundas partes de sus memorias, el tiempo de la narración está demasiado cercano al presente de la escritura, y en ninguno de los dos casos se ha buscado una técnica o estrategia narrativa distinta para abordar esta cuestión.

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desde la que realizar sus propias premisas. Al abusar de la memoria, al manipularla, la perspectiva yace en su pragmática. Ni la justicia ni la culpabilidad ni la moralidad son los ejes legitimadores de su memoria. Así, su «prevención» se lleva a cabo desde la voz de un héroe que no pretende ni rendir justicia colectiva, ni pagar una deuda o someter una herencia a inventario, ni tampoco reclamar una reparación. Carlos Barral inventa un personaje que se presenta desde la humildad y desde el lado de los «vencidos».15 En su narración presenta un yo que sufre constantes desengaños, traiciones y perjurios, y se alza casi como una especie de antihéroe al estilo cervantino, narrando sus propios errores y debilidades, e incluso la casi muerte de un pescador de Calafell por su culpa. Se trata de una memoria convertida en desmemoria, o el olvido como método de venganza. Este olvido en su opinión es totalmente lícito puesto que existe lo que él denomina, en el prólogo a Los años sin excusa, «el curso natural del recuerdo», y así justifica y se autojustifica. De igual modo sucede en el caso de Carlos Castilla del Pino, cuyo narrador manipula la memoria para configurar una voz independiente que reivindica el derecho a explicarse, no para justificarse o justificar a un colectivo, ni tampoco para restaurar ningún daño. Se trata de una voz que presenta una fuerte carga de individualidad y que, a pesar de las limitaciones y las oposiciones, siempre aparece desde el prisma del éxito. En su visión del mundo, se ubica también en el ámbito de lo social pero no como el espacio del fracaso sino como un espacio del que resurgir, como una especie de ave fénix. El mundo según el sujeto de Pretérito imperfecto es un espacio en el que realizarse, un mundo en el que el yo siempre destaca y en el que se refleja un yo que acaba proyectándose con mayor relevancia que el mismo mundo, imponiéndose de manera que su punto de vista, su biografía, su personalidad y su individualidad se convierten en el mundo. Para ello, en su narración recurre a él mismo: Para mis recuerdos me he bastado a mí mismo, y apenas si he tenido necesidad de contrastarlos [...] Expongo, pues, «mi» experiencia y así, sólo así, debe ser aceptada. [...] Me he valido, además, de datos concretos –papeles, cartas, documentos oficiales, fotografías, agendas, diarios, etcétera (Castilla del Pino 1997: 13).

15 Vencidos en toda la amplitud semántica del término, que no solamente se refiere a los «vencidos» durante la Guerra Civil sino también como sinónimo de «fracasados».

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Se presenta de este modo, desde el principio de la narración, como una voz independiente y autosuficiente. Se proyecta desde la autosuficiencia, la cual a su vez se ha formado a través de los demás. En su rememoración, su voz es la única voz aunque reconoce haberse constituido también mediante los recuerdos adoptados de otros, tal y como sugiere al afirmar: «Recuerdo una de estas representaciones con cierto detalle, aunque es posible que con contaminaciones oídas a otros, mayores que yo, que también la presenciaron, y que incorporé luego en mi memoria como vividos por mí» (Castilla del Pino 1997: 69); es decir, un recuerdo manipulado y contaminado. Parte de la idea clara de manipulación de la memoria, sin pretender hacer creer, como ocurre en el caso de Barral, que se trata de una narración que sigue «el curso natural del recuerdo». En su autosuficiencia, se configura un discurso autobiográfico que tampoco pretende ninguna de las finalidades de Nora en su abuso de la memoria, hecho en el que sí coincide con Barral y también con Bohigas. En Pretérito imperfecto se narra cómo el sujeto, procedente de un entorno rural del sur de España, se desenvuelve con éxito en un entorno urbano y cosmopolita. Madrid, a pesar de todas las adversidades económicas, sociales, culturales y políticas, se convierte en el espacio del triunfo. El sujeto de Carlos Castilla del Pino llega a la capital española para asistir a la universidad y realizar estudios de medicina y psiquiatría. Al igual que el de Carlos Barral, presenta un entorno de pesimismo, pero aparece tratado de modo distinto. La inadaptación y la disconformidad de Barral son en él una forma de vivir: «Para mí, que venía de un pueblo del sur de España, Madrid me deparaba cada día alguna sorpresa, pese a la sordidez de la época, a la falta cada vez mayor de alimentos, al frío y a las restricciones de luz» (Castilla del Pino 1997: 298). De su entorno pésimo siempre surge algo o alguien que allana el camino, y permite que sus fines lleguen a buen puerto. No da muestra de adaptación tampoco, sin embargo sus acciones se amoldan o se reajustan para poder obtener el mayor beneficio posible. Se muestra en todo momento bastante apolítico, con declaraciones como: «yo no podía ser rojo de ninguna de las maneras, ni siquiera antifranquista; en todo caso, un extravagante» (Castilla del Pino 1997: 267). Esta cuestión liga directamente con su queja sobre la politización del entorno y de la sociedad, y aparece como obstáculo al que hacer frente; y también como una cuestión que va evolucionando a medida que evoluciona el personaje, tal y como sugiere al afirmar:

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mi evolución desde el mero intelectualismo antrifranquista (anticlerical y antimilitarista) a una conciencia de izquierda [...] Azaña [...] apareció ante mis ojos como intelectual, faceta que yo desconocía: sólo sabía (y de qué manera) de su actividad como político, ni siquiera su concepción política, por lo que comencé a verlo como una víctima más de la España negra, de curas iletrados y de militares de sala de bandera y cantina (Castilla del Pino 1997: 456).

Así pues, el narrador de Pretérito imperfecto manipula la memoria como método para explicar la ubicación del yo en un espacio concreto. Su abuso se legitima desde la práctica en la que la memoria del héroe-yoísta deviene explicación, autoexplicación, o el pudor como método analítico. El abuso de la memoria desde un plano propiamente práctico lo lleva a cabo también el narrador de Oriol Bohigas. Desde una narración bastante diferente de la de los otros tres memorialistas, la manipulación de Bohigas funciona de manera que construye un yo acronológico, como el propio narrador indica: «Convé reordenar la memòria i fer-la arribar a aquest dietari amb una mica més de cronologia autobiogràfica, almenys fins a completar el període de l’Escola d’Arquitectura» (1989: 345), que esconde su «construcción» y su «cronología» tras el formato de un dietario. Oriol Bohigas recrea un personaje que quiere ocultar su voz individual tras el cortinaje de lo colectivo y la sociedad insistiendo en reiteradas ocasiones en no querer abordar temas demasiado personales, que sin embargo sí aborda, como por ejemplo cuando dice: No cauré ara en l’avorriment i la vulgaritat de contar la inacabable seqüència d’anècdotes –sempre les mateixes, amb variants d’escasa substància– que tothom recorda de les respectives experiències del servei militar. Però tampoc vull deixar de fer-hi algunes referències, sobretot les que em reviuen el record dels amics que hi vaig trobar (1989: 353).

El sujeto narra sobre sí mismo escudado tras su intención de hablar de los otros, es decir, de reivindicar no en nombre propio sino en nombre de los demás, presentando de este modo una especie de héroe por casualidad. Se trata de un yo que en su visión del mundo y en la proyección de este, se instala en lo social, para retratar un entorno como espacio desde el que proyectarse. El fracaso de Barral y el triunfo de Castilla del Pino se traducen en responsabilidad para Bohigas. Según su perspectiva, todo queda dividido en posiciones contrarias, incluido el régimen

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franquista que «[el règim] s’obria però es consolidava» (1989: 206). A pesar de su fuerte militancia, presenta una heroicidad un tanto neutral o «adaptada». Es un reajuste parecido al de Pretérito imperfecto pero al presentarse desde una voz más combativa se descarga del beneficio personal para aparentar responsabilidad para con los demás. Aunque sus reivindicaciones se formulan politizadamente y desde una voz bastante categórica, manipula la memoria de manera que se inserta tangencialmente en un espacio compartido que puede ser de éxito o fracaso, y que en su caso es éxito desde el fracaso. Abusa de la memoria para presentar un personaje que quiere prevenir para el futuro y en su narración el yo es capaz de observar objetivamente para la posteridad. Pero esa voz se alza como la de un héroe que reclama justicia para los demás y pretende corregir errores. En este sentido, Enric Bou ofrece una definición muy atinada del urbanista barcelonés cuando indica: Bohigas és un altre d’aquells intel.lectuals criats durant la dictadura franquista però amb un accés molt directe al món mític de la preguerra republicana, els quals, en el moment de convertir-se en avis han decidit de justificar el seu pas pel món, i en bona part, les raons per haver suportat durant tants anys (1996: 59).

Hace recuento de lo heredado y lo por heredar, legitimando así su deber de memoria; es decir, engloba las tres finalidades propuestas por Nora – justicia, culpabilidad, moralidad. Sin embargo, se trata de un sujeto que en su responsabilidad deviene portavoz al tiempo que queda inserto en sus lamentos para afirmarse desde la oposición y el deber de cumplir esa oposición, como sugiere su narrador con afirmaciones como: «I la gent del meu tarannà s’aprofitava dels avantatges de la situació per reorganitzar-se en una relativa racionalitat i, al mateix temps, prenent bel.ligerància en una oposició més possible» (1992: 206). Es pues una memoria convertida en instrumento organizador para la construcción de un pasado y de un contexto en el que situarse, o la organización narrativa como método de consolidación para reafirmarse. Este reafirmarse es transformado en un descubrir y descubrirse para el sujeto de Coto vedado y En los reinos de Taifa. Al igual que en las Memorias de Barral, se siente alejado de España pero, mientras el narrador de Carlos Barral sigue en pie de guerra –vengando– para evitar una expulsión total, para el narrador de Juan Goytisolo el autoexilio deviene

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una exclusión beneficiosa en términos personales y profesionales: «Cualquier país me parecía mejor que aquel en el que había vivido hasta entonces y, repitiendo sin saberlo la experiencia de Blanco White un siglo y medio antes, presentía oscuramente que un exilio del mismo, lejos de ser para mí un castigo, sería una bendición» (2002: 155). Descubrir este distanciamiento, que no presenta ninguna intención de reinserción, provoca un total alejamiento que le permite el descubrimiento del propio mundo desde la lejanía y mediante el acto de «escudriñar la esfuminada cicatriz de una patria repudiada y hostil» (Goytisolo 2002: 618). Recrea narrativamente una inadaptación sin atisbos de reajuste como en el caso de Carlos Castilla del Pino y de Oriol Bohigas, y su abuso de la memoria se desarrolla como método reparador. Sin embargo, no se trata de la reparación a la que se refiere Nora, puesto que no pretende reclamar para otros sino para sí mismo. Se trata de un yo, de un sujeto que en su visión del mundo se posiciona desde el odio, el cual transforma en un odio útil al declarar: «Aunque aborrezco a España, este sentimiento tiene algo positivo: es útil para mí pues me sirve en el campo de la escritura» (Goytisolo 2002: 611; cursiva en el original). También es útil en el campo personal debido al alto grado de introspección que lleva a cabo en su uso-abuso de la memoria. Juan Goytisolo proyecta un sujeto que se presenta desde la introspección profunda, ofreciendo un yo que sufre el entorno pero sobre todo se sufre a él mismo, y de cuyo sufrimiento no emergen un éxito, un fracaso o un estado intermedio evidentes –ni personal ni profesional ni vitalmente–, sino un largo trayecto con meta indefinida en términos materiales. Se alza como un héroe desterrado (no menciona a José María Blanco White de manera gratuita), una especie de Cid Campeador que mediante la memoria impedida inserta su voz en un plano patológico-terapéutico: Espaciada, irregular sucesión de diapositivas en gris o color, penosamente rescatadas de la niebla del sueño y proyectadas después en una linterna mágica: dificultad de engarzarlas en sucesión ordenada, insertas en el lugar en que se produjeron, de atribuirles una posible significación: ¿núcleo seminal de la memoria futura o fugitiva impresión oscuramente captada? (Goytisolo 2002: 54).

Desde ese «lugar en que se produjeron», son varias las diapositivas que descubre y que a pesar de poder ser «memoria hiriente» (Ibíd.: 147) le posibilitan la recreación de una voz herida y enferma que trata de

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recuperarse. Para ello, siente «el deseo de hacer tabla rasa de cuanto me asfixiaba para forjarme a contrapelo de todos –amigos, enemigos, seres próximos– una nueva identidad e imponer desde ella, en lucha conmigo mismo, un rumbo diferente a mi vida» (Ibíd.: 569), identidad que toma forma al descubrirse personal y literariamente.

CONMEMORAR VERSUS CONFESAR. REPETIR PARA RESISTIR Cuando la editorial Península decide reunir los tres volúmenes de memorias de Carlos Barral en un único tomo bajo el título genérico de Memorias lo hace incluyendo unas páginas prologales de Josep Maria Castellet y de Alberto Oliart, ambos en condición de partícipes del contenido de la obra y también como amigos y compañeros del editor catalán. Josep Maria Castellet no duda en definir la obra memorialista de Barral como un «testimonio de su tiempo» (Barral 2001: 10), mientras que para Alberto Oliart la obra de Barral se proyecta desde «la voluntad de reflexión objetiva» (Ibíd.: 10). De este modo, y teniendo en cuenta estas dos perspectivas, testimoniaje y objetividad, las Memorias se han analizado e interpretado como acta notarial, posición desde la cual han sido observadas las obras de sus coetáneos y la gran mayoría de los textos autobiográficos de ese período. En su proceso narrativo, esta acta notarial se convierte en una confesión personal de muchas cuestiones más allá del momento histórico y de los acontecimientos cronológicos, puesto que la memoria lo es del pasado, de mi pasado, el mío, discurso de la memoria que a su vez puede conllevar un discurso de la culpabilidad o incluso un discurso del perdón. Ninguno de los cuatro autores propone una lectura desde la óptica tradicional de la confesión sino desde el propósito de testimoniar una época, de la que ellos, sus yos, formaron y forman parte. En la evolución de sus narraciones –y de manera deliberada– el porqué de la escritura autobiográfica se va transformando y va adoptando rumbos distintos del objetivo inicial: testimoniar. Por ello, no es posible legitimar el deber de memoria sobre estos textos desde ninguna de las finalidades propuestas por Nora, ni justicia para otros, ni culpabilidad, ni cuestiones morales. Como tampoco es posible aplicar la cuestión de prevención para un futuro, propuesta por Todorov. Su búsqueda no es para los demás, es para ellos mismos en los demás, es una búsqueda de justicia íntima que requiere que sea encontrada por el lector.

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Su prevención no existe, su posición de víctimas desde la que quejarse, lamentarse y reclamar es utilizada para conseguir un efecto mayor y más eficaz (la complicidad del lector es más fácil ganarla por la desgracia que por los éxitos). Por ello, su manipulación para distorsionar la realidad, legitimar el sistema de poder y/o integrar el mundo común mediante sistemas simbólicos inmanentes a la acción (según la clasificación tripartita de Ricoeur en cuanto a los factores que generan la manipulación de la memoria), y/o su impedimento como compulsión repetitiva o como resistencia (según terminología de Freud sobre los traumas) proponen en realidad una conmemoración. Desde su posición de víctimas y su deber de recordar proyectan la «obsesión conmemorativa» noriana. Sin olvidar lo propuesto por Ricoeur sobre el «soi» –recordar algo es recordarse a sí mismo– se deduce que el proyecto conmemorativo deviene autoconmemoración en los cuatro memorialistas. A través de la (auto)conmemoración, la memoria asegura la continuidad temporal de la persona, y de su identidad, revalidando la idea recogida por Carlos Castilla del Pino: «Cada recuerdo (de alguien, sobre algo y en algún lugar) es un Yo» (1997: 11), quien además sentenció que rememorar algo (por extensión, a alguien) es ganar la batalla contra el olvido.

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CAPÍTULO III EL SUJETO Y SU(S) RETRATO(S)

«Pero el rostro de otro ser me preocupó más. Tan pronto se volvió importante para mi vida, el arte dejó de ser un lujo para convertirse en un recurso, una forma de auxilio». Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano

La obra autobiográfica de Juan Benet y Jorge Semprún aborda unos temas que, al igual que en Carlos Barral, Oriol Bohigas, Carlos Castilla del Pino y Juan Goytisolo, mezclan espacio público y espacio privado. Los acontecimientos sociales y colectivos también son utilizados como marco de referencia en el que encuadrar unas voces narrativas, el cual les posibilita la recreación de un lamento, personal e individual, oculto bajo la reivindicación en nombre de un colectivo. La narración personal se difumina entre los sucesos colectivos, y viceversa, dando lugar a unos sujetos narrativos que se proyectan desde el desdoblamiento, aunque cada narrador lleva a cabo dicho desdoblamiento mediante operaciones narrativas muy distintas. En el caso de Otoño en Madrid hacia 1950 coexiste un yo «evitado» (Juan Benet) y un yo representante de otros (Pío Baroja, Juan Manuel Caneja, Eloy y Luis Martín-Santos). Mientras que en Autobiografía de Federico Sánchez se distingue un yo personal (Jorge Semprún) y un yo político (Federico Sánchez). Toda la insatisfacción que les produce la situación de su país, sus gentes y los acontecimientos, revierte en un planteamiento de su situación personal como individuos. En el capítulo segundo se ha analizado cómo los cuatro narradores exponen una insatisfacción vinculada a cuestiones de frustración social

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y política, así como a la imposibilidad de alcanzar unas metas, generando todo ello una constante sensación de vacío. En este caso, dicha insatisfacción es planteada en los mismos términos y también desde la sensación de vacío, sin embargo su insatisfacción con el entorno se desarrolla desde la pretensión de distancia focalizándose –en apariencia– en otros sujetos distintos al sujeto narrador y dando mayor relevancia al otro.1 Para ello, el sujeto reivindicacionista evita cuestiones vinculadas directamente a su historia íntima: «ni los sueños, ni la sexualidad, ni las obsesiones de Federico Sánchez figuran en este ensayo de reflexión autobiográfica» (Semprún 2002: 239), puesto que se trata de un álter ego virtual y político. A diferencia de Barral, Bohigas, Castilla del Pino o Goytisolo, quienes se adentran en cuestiones sobre su sexualidad, la familia y sus miembros, las experiencias vinculadas directamente con su persona y su personalidad, los sujetos de Benet y Semprún se presentan como una especie de (auto)espectadores y «sus yos se convierten en invitados, espectadores de sus propias vidas» (Vásquez 1984: 67). Tanto el narrador de Otoño en Madrid hacia 1950 como el de Autobiografía de Federico Sánchez parecen situarse desde una platea para ser público de una historia de la que ellos forman parte. Observan y al mismo tiempo participan de los sucesos observados. En su narración, los recuerdos se van personalizando, en cuyo proceso el sujeto reivindicacionista opta por una voz que recuerda y deviene un sujeto cuya reivindicación se ajusta a unas necesidades en singular y da lugar, al igual que sucede con los narradores de memorias del capítulo anterior, a un tipo de sujeto concreto, adjetivado en función de lo que cada uno quiere reivindicar. El análisis de estos dos textos autobiográficos muestra la distinción de esos dos sujetos protagonistas que se proyectan distintamente. Desde el diálogo con el Otro en el caso de Semprún: «Y estabas tú (bueno no tú Federico: estaba yo: tú Sánchez no existías todavía» (2002: 16), y desde el diálogo con los otros en una especie de didascalia, la vida vista como una representación teatral, en el caso de Benet:

1 Me refiero al «otro» en términos de lo diferente al sujeto, es decir, «otro» como una persona distinta al yo, siguiendo uno de los usos lacanianos del «otro» como «noyo». En este sentido siempre aparecerá en minúscula en oposición al «Otro» en mayúscula. A partir de este momento, cuando hago referencia al Otro como desdoblamiento del yo, sí utilizo la mayúscula, siguiendo igualmente la propuesta lacaniana de entender ese «Otro» como un yo ante el espejo, un yo-otro.

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«No, señor» –fue la terrible respuesta del viejo [Pío Baroja]– «en general me encuentro mal, bastante mal. Pero me da lo mismo encontrarme bien que encontrarme mal». Todavía años después yo me sigo preguntando: ¿Cómo es posible? ¿Dónde se puede alcanzar esa altura de la beatitud? ¿Cómo se logra esa imperturbabilidad? (1987: 26).

Nuevamente, la clasificación de Weintraub (autoexplicación, autodescubrimiento, autoclarificación, autoafirmación, autopresentación o autojustificación) permite definir a los sujetos, de modo que Juan Benet se autopresenta mientras que Jorge Semprún se autoclarifica.2 Cada uno de ellos se diferencia del otro y se singulariza reclamando y reivindicando en una primera persona del singular gestada en una tercera, mediante un trayecto adoptado de la memoria, dando lugar a un sujeto-pintor (Benet) y creando un sujeto-juez (Semprún). El origen de sus narraciones se sitúa en la intencionalidad autorial de criticar a una serie de personajes: Pío Baroja, Juan Manuel Caneja y Luis Martín Santos en el caso de Benet; y Dolores Ibárruri Pasionaria y Santiago Carrillo, junto a otros miembros del Partido Comunista Español (PCE) en el caso de Semprún, a través de los cuales proyectar literariamente una imagen de España desde la Guerra Civil hasta mediados de los setenta. En ese espacio de tiempo, las fechas varían cronológicamente en cada autor, en una narración proléptica y analéptica, aunque en ambos casos se toma un año como eje organizador de la memoria: 1946 en Otoño en Madrid hacia 1950, y 1976 en Autobiografía de Federico Sánchez. Son años que se toman como organizadores del tiempo del relato, pero ambos autores hacen referencia a distintos momentos de sus biografías. La crítica a estos personajes (que tienen un referente real, con lo cual realidad y ficción se cruzan de nuevo) les permite recrear unos temas que posibilitan la confluencia entre el mundo exterior y el mundo interior, entre el espacio público y el espacio privado. En los cuatro relatos de Benet se mezclan anécdotas personales (su viaje a Finlandia, sus andanzas madrileñas) y pensamientos introspectivos (su visión de la crítica literaria, su opinión sobre la creación literaria) con la situación de España y sus gentes (la implantación del Documento Nacional de Identidad,

2 Carlos Barral se autojustifica, Oriol Bohigas se autoafirma, Carlos Castilla del Pino se autoexplica y Juan Goytisolo se autodescubre.

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las relaciones entre las provincias y la capital, y España con el extranjero). En los capítulos de Autobiografía de Federico Sánchez se alternan cuestiones políticas (el programa comunista en la clandestinidad frente al aparato opresivo franquista) con asuntos individuales (algunos recuerdos de infancia y otros del campo de concentración nazi). Los dos autores posibilitan en mayor medida ese cruce entre los dos espacios, al insertar, entre ese colectivo, un sujeto ficticio-real al que dan nombre propio y voz individual para entremezclarse entre la multitud, el cual actúa como excusa inventiva: Eloy/Benet; o como álter ego: Jorge Semprún/Federico Sánchez. Esa segregación (o quizá cabría entenderlo como una manera de esconderse) del yo en Otro/otro permite que cada voz autobiográfica se singularice convirtiendo el yo narrador en un yo autónomo e independiente, quien a través de diferentes recursos va configurando su narración y a él mismo. Según se ha analizado en el capítulo primero y coincidiendo con los escritores estudiados en el capítulo segundo, como colectivo formado sobre un sustrato común coinciden en la crítica al régimen y la mitificación de la sociedad prefranquista, ahondando en cuestiones relativas a los valores morales, la situación económica, política y cultural, la vida cotidiana o los organismos institucionales, y todo desde la óptica del desengaño y la frustración. Los ejes de la narración desde los cuales proyectan su insatisfacción giran en torno a sus biografías y los acontecimientos vividos, pero también en referencia a cuestiones de estructura textual, desde donde es posible observar el uso de la memoria que cada sujeto lleva a cabo para posicionarse en uno o varios de los planos desde los cuales ambos sujetos se van a reivindicar. Los dos textos se configuran mediante la memoria como forma de interpretación de la verdad, la cual se desarrolla por unos sujetos reivindicativos que reclaman desde la posición del Otro/otro. Se trata de interpretar asumiendo y negando la voz de otro sujeto y también interpretar desde la discontinuidad textual y argumental. Este análisis demuestra que en ambos casos desde una memoria dirigida en exceso les es posible posicionarse en un plano ético-político, a la vez que su abuso de la memoria les posibilita plantear interrogantes en cuanto a su inclusión en la literatura autobiográfica.3 3 Tanto en el caso de Juan Benet como en el de Jorge Semprún es posible una interpretación de su producción literaria en términos indefinidos en cuanto al tipo de literatura a la que pertenecen, autobiográfica, ficcional, ensayística.

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LA NEGACIÓN PARA EL (AUTO)RETRATO Tanto Benet como Semprún, al igual que los otros cuatro autores, presentan la narración de unos sucesos desde la descripción física y psíquico-moral de los personajes. Llevan a cabo una prosografía a la vez que una etopeya desde las cuales configuran un retrato crítico de cierto colectivo de la España del momento: los miembros del Partido Comunista Español en el caso de Semprún, y los miembros de la intelectualidad española en el caso de Benet. Se trata de un retrato individual de algunas personas relacionadas con los dos sujetos protagonistas, mediante el cual se dibuja el propio retrato de los protagonistas. Sin embargo, esta capacidad retratista se compone desde la negación puesto que ambos autores presentan la problemática en cuanto a la catalogación de su obra. Niegan la posibilidad de novelación pero también la de creación autobiográfica. Y en ambos casos, se actúa cautelosamente al tratar de categorizar el texto. Sabidas son las dificultades de clasificación que presentan los textos autobiográficos, y estos no son una excepción. Se problematiza la clasificación cuando en la versión original de su libro Semprún lo subtitula «novela» (quizá como modo de defensa de las acusaciones de sus excompañeros comunistas). Ante esta circunstancia es posible preguntarse: ¿Qué es Otoño en Madrid hacia 1950? ¿Qué es Autobiografía de Federico Sánchez? ¿Pueden definirse como textos pertenecientes a la literatura autobiográfica? En el caso de Juan Benet, ¿se trata simplemente de cuatro relatos independientes con una figura destacada en cada uno de ellos sobre quien versa la narración? Y en el caso de Jorge Semprún, ¿se trata de una novela como su título indicaba en la primera edición de la obra?4 Una posible respuesta a estos interrogantes supone considerar ambas obras dentro de la literatura autobiográfica y ubicarlas en el espacio de la creación autobiográfica, las memorias, los diarios y/o el autorretrato.

4 En el año 1977, Jorge Semprún ganó el Premio Planeta con esta obra, la cual aparecía bajo el título de Autobiografía de Federico Sánchez: una novela. En ediciones posteriores se eliminó la especificación quedando como Autobiografía de Federico Sánchez. En el corpus literario de Semprún, no es éste el único caso en el que se especifica en el título si se trata de ficción o autobiografía. Tras escribir L’Évanouissement, la traduce como El desvanecimiento: una novela. Y la traducción de Javier Albiñana de Quel beau dimanche, aparece como Aquel domingo: novela.

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A pesar de que en sus propuestas los dos pretenden una negación en cuanto al vínculo entre su obra y la literatura autobiográfica, el hecho de desarrollar en ambos casos un retrato colectivo y un retrato individual permite posicionarlos en el contexto autobiográfico. Y además, como afirma Ofelia Ferran en relación al texto de Semprún: «one of the themes recurrently raised by the self-reflexive comments in the text is the ambiguity surronding its very genre» (2000: 194). Ambigüedad que también aparece en el caso de Benet, y a la que él mismo contribuye en su denuncia de la mezcla de autor y obra literaria al declarar: A la hora de disfrutar de una obra literaria –que es lo que me importa– hago todo lo posible por romper los vínculos que le unen a su autor pues los datos que pueda suministrar la investigación de esas relaciones poco pueden aportar a lo que yo ando buscando. Lo mejor que puede conseguir tal investigación es oscurecer esos datos, pues si los aclara corre el riesgo de vulnerar la independencia de la obra, en cuanto unidad aislada en el mundo del espíritu, para vincularla y someterla a las leyes de orden universal que lo rigen (1987: 107).

Ambos plantean el interrogante de cómo definir su obra, y meditan en el interior del texto sobre esta cuestión, proponiendo un juego entre lo auto(biográfico) y la ficción. En el caso de Benet, la negación no se plantea explícitamente en el interior del texto sino en el prólogo donde define su obra como una «galería de retratos» (1987: 13) o un «pequeño volumen de memorias» (1987: 13). Ninguno de los dos autores propone una conexión directa con la literatura autobiográfica como se observa en su dificultad para definir su obra, y también en oposición a los cuatro narradores del capítulo anterior, los cuales parten de la escritura de memorias. En el caso de Semprún, esa meditación se formula claramente a lo largo de toda la obra, con afirmaciones como: «Si estuvieras en una novela, si fueras un personaje novelesco» (2002: 9); «no estás en una novela» (Ibíd.: 27); «si estuviera escribiendo una novela, en lugar de hacer un relato meramente testimonial» (Ibíd.: 194); «pero no estás escribiendo una novela» (Ibíd.:195); «no estás en una novela. Si estuvieras en una novela, este capítulo se llamaría La lagartija azul de Faraglioni» (Ibíd.: 224). En sus digresiones, niega constantemente la posibilidad de que su obra sea una novela, y opta por términos como «relato», «memorización» o «intento de reflexión autobiográfica». Sin embargo, y a pesar de la ambigüedad de su propuesta, en ambos

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casos se relata, se reflexiona, se retrata y se recuerda autobiográficamente, usando además las mismas estrategias narrativas que los narradores de memorias: «yo recuerdo», «me parece recordar», «recuérdalo», «creo recordar», «recuerdo muy bien». Según afirma Benet en su prólogo, al unificar esas cuatro piezas literarias, «el resultado es un pequeño volumen de memorias» (1987: 13), y unas líneas más adelante cambia esa definición y propone que su obra es una «galería de retratos» (1987: 13), en oposición a unos «sincopados fragmentos de unas memorias» (1987: 13). De esta manera, es el propio autor quien declara que se trata de un texto autobiográfico, al definirlo en términos de memorias y/o retrato. Pero acto seguido, contradice lo propuesto al declarar que ese resultado (memorias y/o retrato) se opone a su intencionalidad autorial: «[el resultado es un pequeño volumen de memorias] en cierto modo contrapuesto a mi –por el momento vigente– propósito de no escribir nunca unas memorias ni un diario ni cosa parecida» (Benet 1987: 13). Afirmación con la que pretende negar que se trate de un texto autobiográfico, puesto que no forma parte de la propuesta literaria en la totalidad de su corpus creativo, ya que como él dice no tenía ninguna intención de escribir nada vinculado a la literatura autobiográfica. Además, dicha advertencia se carga peyorativamente con el tono en el que se hace referencia: «no escribir nunca unas memorias ni un diario ni cosa parecida».5 Sin embargo, hay que leer ese prólogo –así como el resto de la obra– de manera cuidadosa para darse cuenta de que el autor propone la lectura como un juego literario en el que radica la ironía benetiana, la cual se gesta de acuerdo con el propósito de toda obra universal.6 El prólogo de Benet es posterior a la redacción de los cuatro textos, y es desde ahí desde donde fragua todo su juego literario al tratar de ocultar su propósito autobiográfico. Como es sabido, Benet escribió numerosos artículos y narraciones ensayísticas, que posteriormente han sido recopiladas como tales (Páginas impares, En el estado, o Artículos. 5

El énfasis es mío. La obra literaria de Juan Benet se ha comparado con grandes nombres de la literatura universal, e incluso fuera del ámbito literario con filósofos como Wittgenstein. Para el análisis de la obra benetiana en cuanto a su valor innovador en el contexto de las letras españolas de la segunda mitad del siglo XX, y las diferencias que presenta entre lenguaje y realidad, es muy útil el análisis que presentan Roberto C. Manteiga, David K. Herzberger y Malcolm Alan Compitello (1984); la obra de John B. Margenot III (1997); y también el estudio de David K. Herzberger (1976). 6

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Vol. I: 1962-1977, son excelentes ejemplos). Sin embargo, bajo un título memorialístico (Otoño en Madrid hacia 1950), decidió compilar cuatro de sus narraciones, esas cuatro. La propuesta benetiana juega con el lector y le ofrece todo tipo de pistas, las cuales deben ser leídas como factores estimulantes y descodificadas en el ámbito de la ironía, desde donde orientarse en varias direcciones, siguiendo lo verdadero y también lo falso, como el propio autor propuso: «gran parte del discurso literario no sería posible si no se desarrollara entre el espacio abierto [...] entre una afirmación y su correspondiente negación» (Benet 1976: 52). Y de esta manera, y muy cautelosamente, interpreto el prólogo de Benet, siguiendo todos los posibles indicios que el autor sugiere, y tomando esas señales como parte del juego literario y de la relación entre el autor y el lector. Toda esta digresión en cuanto a cómo denominar y categorizar la obra y cuáles deben ser los parámetros literarios en los que insertarla es analizable también en la obra de Jorge Semprún, aunque se plantea distintamente. En el mismo título introduce la palabra autobiografía, donde parece definirse ya desde antes de empezar la narración, aunque cabe recordar que en edición príncipe esa «autobiografía» aparece en contradicción con la segunda parte del título «una novela». Se combina autobiografía y novela en una sola oración, juntando u oponiendo literatura autobiográfica con literatura de ficción, y viceversa. Ya sea por un intento unificador o por intención opositora, este divagar semánticamente al tratar de definir la obra aparece como una constante para la voz narrativa. Se mantiene el término autobiografía como elemento importante del título pero enseguida, en las primeras páginas, vacila y cambia para definir el texto primero como «relato» y después como «memorización» (Semprún 2002: 11). Más adelante, otras opciones le parecen igualmente posibles, y entonces elige «intento de reflexión autobiográfica» (Ibíd.: 15), para cambiar de nuevo –ya avanzada la narración– y llamarla «historia» (Ibíd.: 162) y «relato meramente testimonial» (Ibíd.: 194). De este modo, todos los términos utilizados siguen fomentando la problemática que ya apuntaba su título inicial, y contribuyen a crear confusión en el lector, quien duda ante una vacilación que arranca del propio autor. En ambos casos, ya sea mediante un prólogo escrito a posteriori (Benet) o a través del texto directamente (Semprún), es posible plantear el debate en cuanto a la inserción de las obras en el espacio autobiográfico. En ambos casos, por una vía o por otra, se opta por negar dicha inserción,

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por ponerla en tensión o en un plano ambiguo. Este énfasis en la negación de sus propuestas narrativas, me permite, no sólo interpretarlas como obras autobiográficas sino también conjeturar sobre la presentación de un autorretrato, a pesar de que en ninguno de los casos se elige este término.

EL AUTORRETRATO: SU CONFIGURACIÓN Michel Beaujour en su obra Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autoportrait, teoriza sobre cómo se configura un autorretrato literario, y cuáles son las características fundamentales que permiten diferenciarlo de otras formulaciones autobiográficas. Según el crítico francés existen cuatro elementos que permiten distinguir un autorretrato: los problemas de nomenclatura, la falta de un discurso continuo, un sentido de unicidad, y una no conciencia escritural. Premisas que se pueden observar tanto en el texto de Benet como en el de Semprún. A pesar de que en la base de su análisis Beaujour trata de evitar el término autorretrato por no parecerle del todo adecuado y tampoco exacto, finalmente se desdice y no lo cambia.7 Este problema de nomenclatura es el punto de partida de su digresión teórica. Según Beaujour: «Un trait distinctif des textes en question [los autorretratos] est précisément qu’ils ne savent pas comment se désigner eux-mêmes» (1980: 7), y esto mismo es lo que les sucede a Benet y a Semprún. Ninguno de los dos escritores puede/quiere designar su obra, y el texto en sí mismo no sabe cómo designarse. Son muchas las denominaciones y los neologismos que se han propuesto para tratar de ofrecer una solución a ese problema de nomenclatura. Ensayo, meditación, autoabstracción, bio-grafía, autografía, antimemorias son algunas de las propuestas que recoge Beaujour, y son algunas de las denominaciones aplicables a ambos autores. Al tratarse de un «pequeño volumen de memorias», o de una «galería de retratos», o de los «sincopados fragmentos de unas memorias» puede percibirse que Juan Benet plantea cierta dificultad en cuanto a la denominación de su obra. Dificultad igualmente compartida por Jorge Semprún para 7 En opinión de Beaujour, al hablar de autorretrato irremediablemente se vincula el término con el mundo de la pintura, remitiendo a Rembrandt, Van Gogh o Goya, y no con el de la literatura, como es su propósito.

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quien «relato», «memorización», «intento de reflexión autobiográfica», «historia» o «relato meramente testimonial» tampoco parecen ser suficiente. Así pues, ambos coinciden en la imprecisión en cuanto a la denominación y clasificación de sus textos y ambos optan por negar para definirse desde esa negación. Aunque los dos escritores adoptan la misma actitud de imprecisión y negación para designar su obra, difieren en el modo en cómo la llevan a cabo. En el caso de Benet prefiere formular la cuestión en el prólogo de la obra, proponiendo un juego implícito, a leer con cautela y entre líneas, y para el que además se usa un tono de condena que añade ironía al juego. Mientras que Semprún inserta su negación y su imprecisión directamente en el texto literario, y el hecho de formar parte de la narración permite presentar una voz más explícita, aunque no por ello igualmente ambigua. Su juego se plantea desde lo manifiesto para leer línea a línea con igual cautela. En Otoño en Madrid hacia 1950, con esa «cosa parecida», se sentencia claramente esa imprecisión terminológica y se observa el rechazo a la definición. También Antonio Martínez Sarrión alude a esta cuestión en la introducción cuando declara: «al referirle [a Benet] –año 90– que andaba embarcado en un libro de recuerdos, alzó la cabeza, se sopló el rebelde flequillo canoso y sentenció: «Eso es una mariconada» (Benet 1987: 7).8 La obra de Benet se niega como texto autobiográfico no sólo por la mención clara en la introducción sino también, y sobre todo, por la insistencia narrativa por parte del autor: «los sincopados fragmentos de unas memorias que, insisto, ciertamente nunca he sentido la menor necesidad de escribir» (Ibíd.: 13) haciendo un uso muy concreto (sutil) de verbos y adverbios: «insisto» y «ciertamente». Insistencia a la que cabe agregar el tono peyorativo: «mi [...] propósito de no escribir nunca unas memorias, ni diario, ni cosa parecida» (Ibíd.: 13). Ambas ideas, la insistencia y el desprecio, actúan como negadoras de lo que son porque desde la negación –y la no afirmación rotunda– es mucho más eficaz polemizar; cuestión esta última muy recurrente en toda la trayectoria literaria benetiana, puesto que siempre ostentaba ideas controversiales y polemizantes, que quedaron reflejadas en reiteradas entrevistas y declaraciones del propio autor, en las que habla sobre la situación del escritor en la sociedad, sus 8 La primera edición de la obra, 1987, de la Comunidad de Madrid, Consejería de Educación/Visor Libros, apareció con una breve introducción de Antonio Martínez Sarrión, titulada «Juan Benet: las memorias negadas».

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relaciones con los editores, arremete contra la crítica literaria, y el profesorado, o aborda el sentido ético de personas y situaciones.9 Al igual que sucede en Otoño en Madrid hacia 1950, Jorge Semprún también elige describir su narración como lo que no es: «no estoy haciendo la historia del PCE, ni la biografía de Carrillo» (2002: 239), para catalogarla finalmente como autobiografía de un personaje: «estoy escribiendo la autobiografía de Federico Sánchez» (2002: 239). A pesar de esta declaración, en Autobiografía de Federico Sánchez la negación se determina por oposición. La autobiografía se opone a la novela, y sus constantes referencias metaliterarias pueden ser interpretadas, al igual que sucede en Benet, como falsos indicios en el planteamiento del juego literario. Tanto en la «cosa parecida» como en la «autobiografía de Federico Sánchez» el elemento memoria proyecta una cronología dispersa y no prefijada, como sucede en los autorretratos. Beaujour indica que el segundo elemento para la definición del autorretrato es la falta de un discurso continuo, que también está presente en los dos textos estudiados. Benet y Semprún retratan una serie de personajes y personalidades pero en realidad dibujan el suyo propio. Esa «galería de retratos» o esa «no novela» es el eje de la fragmentación textual y difumina la presencia de un sujeto yo que acapare la narración. En las dos obras, analéptica y prolépticamente, se disponen unos textos cuya exégesis se define desde la discontinuidad, aunque se trata de una narración discontinua cuyo desorden persigue cierta coherencia. La memoria proyecta una narración dispersa y no prefijada en el caso de Benet y actúa de manera caótica en Semprún, cumpliendo de este modo con el segundo elemento para la distinción del autorretrato. El texto benetiano presenta una disposición textual dividida en cuatro relatos: «Barojiana», «Caneja, Juan Manuel», «El Madrid de Eloy» y «Luis Martín Santos, un memento». Entre 1972 y 1986 Juan Benet escribe estos cuatro textos sin, en principio, ningún nexo de unión entre ellos, los cuales habían sido publicados durante esos catorce años en diferentes revistas y publicaciones españolas.10 Cada uno de ellos se presenta 9 Véanse las entrevistas de Eduardo Chamorro (1989), García Rico (1970), Quiñonero (1969) y Núñez (1969). 10 «Barojiana» se publicó en Barojiana (Madrid: Taurus, 1972, pp. 11-45). Formó parte del acto de conmemoración a Pío Baroja, en la celebración por el centenario de su nacimiento. La obra se incluyó en la colección Persiles, con el número 57, y estaba compuesta por 6 capítulos de artículos/ensayos firmados por: Juan Benet, Carlos Castilla

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como independiente de los otros, y el único punto en común que aparentemente muestran es el hecho de versar sobre una persona relevante en el mundo intelectual y/o artístico de la España del momento: Pío Baroja, Juan Manuel Caneja y Luis Martín-Santos. Sin embargo este vínculo se rompe con «El Madrid de Eloy» en el que el protagonista es un tal Eloy que vive y estudia en Madrid de donde más tarde desaparece, pero que no se trata, según se deduce del texto, de un personaje público ni vinculado al mundo de las artes, a diferencia de los otros tres. Ante esta situación el único punto real de conexión es el hecho de que en cada uno de los relatos se presenta un protagonista masculino, vinculado personal y/o profesionalmente a la capital española, ciudad a la que llega o en la que habita durante un período concreto de tiempo, aproximadamente hacia [el año] 1950 y específicamente en la estación otoñal. Por este motivo, es posible compilarlos como conjunto bajo el título de Otoño en Madrid hacia 1950. Enfatizo ese hacia 1950 porque esa preposición actúa como otra de las técnicas irónicas a la que recurre Benet, cuya imprecisión invita al lector, desde el propio título a entrar a formar parte de un juego, en el que por supuesto es el autor quien marca las reglas. Autobiografía de Federico Sánchez plantea una digresión personal en la que mediante un viaje al interior de unos personajes presenta una evocación reflexiva que coincide con un período vital. La narración de Jorge Semprún se presenta como un inmenso paréntesis: se inicia en el momento en que «Pasionaria ha pedido la palabra» y termina en ese mismo instante. En el lapso de tiempo existente entre el momento en que Pasionaria del Pino, Francisco Pérez Gutiérrez, Salvador Clotas, Javier Martínez Palacio y Manuel Vázquez Montalbán. «Caneja, Juan Manuel» es un texto del que se desconoce su fecha exacta, aunque se deduce que es anterior a 1986 puesto que como indica el propio Benet en el prólogo a Otoño en Madrid hacia 1950: «El presente volumen recoge cuatro piezas publicadas con anterioridad en libros, revistas o periódicos. Entre la primera, «Barojiana» de 1972, y la última, «Luis Martín-Santos, un memento» de 1986, median catorce años en los cuales he producido la mayor parte de mi obra literaria» (13). En el año 1996, la editorial Alfaguara publicó Páginas impares en donde se reúne una selección de artículos de Juan Benet, publicados a lo largo de más de veinte años, en su mayoría en el diario El País, impresos habitualmente en la página impar (considerada por los tipógrafos como la página noble de un periódico). En esta recopilación aparece «Caneja, Juan Manuel», indicando «Sin fecha», y al que Benet añade una breve nota biográfica del pintor fechada a 24 de junio de 1988. «El Madrid de Eloy» apareció seriado en un diario nacional. «Luis Martín-Santos, un memento» se publicó en el periódico El País semanal, 506 (21 de diciembre de 1986), pp. 65-89.

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pide la palabra y el momento en que se dispone a hablar, la voz narradora realiza un recorrido a través de una serie de acontecimientos relacionados con su biografía y con la biografía del país. El esquema que propone Semprún se divide en ocho capítulos que presentan nexos configurando la totalidad de la obra. Los ocho capítulos: «Pasionaria ha pedido la palabra», «Concepción Bahamonde, número cinco», «La Hache Ene Pe», «Para conocimiento del Comité Central», «Intermedio en el Ampurdán», «El largo viaje», «Algunas muertes, la muerte...» y «Pasionaria ha pedido la palabra», se unen narrativamente siguiendo los recuerdos del sujeto narrador, los cuales quedan vinculados a través de una figura y también de algunas actividades del PCE. Entre el capítulo primero y el cuarto, es el también comunista y militante Simón Sánchez Montero el personaje que sirve de eslabón, el cual se recupera de nuevo en el séptimo. Así, al finalizar el primer capítulo indica: «Entonces, al pensar en Simón, y en aquella noche de junio, te acuerdas de Concepción Bahamonde, número 5» (Semprún 2002: 28). Dicho domicilio no solamente da título al capítulo dos y aparece como comienzo narrativo del sexto, sino que se trata del domicilio clandestino que el PCE proporcionaba a sus militantes para llevar a cabo las actividades propias del partido en la España franquista, y por lo tanto residencia del sujeto narrador, de Simón Sánchez Montero, así como de otros miembros del partido: «La casa de Concepción Bahamonde, número cinco, fue la primera casa clandestina que me procuró el partido» (Semprún 2002: 208).11 El recuerdo de Simón Sánchez Montero implica el recuerdo de Concepción Bahamonde, número 5, hecho que le posibilita al sujeto narrador el ir armando la narración, puesto que tanto él como la dirección están directamente ligados al PCE, y con ello a toda temática o suceso vinculado a él y su etapa de clandestinidad. De este modo, se genera una sobreposición de recuerdos que se desarrolla por asociación: Por eso has venido a dormir aquí, a esta calle de Concepción Bahamonde. Para que en la memoria de Simón, interrogado, torturado, pueda encenderse esta lámpara tuya, esta lámpara entre otras fraternales. Para que Simón no esté solo. Para no estar solo tú tampoco. Para estar con Simón esta noche. Para estar juntos esta noche de junio (Semprún 2002: 59), 11 El domicilio de Concepción Bahamonde número 5 es además muy relevante en la biografía de Jorge Semprún puesto que es el lugar donde inició su primera novela, El largo viaje, escrita en francés y cuando vivía como Federico Sánchez.

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y al mismo tiempo se dan a conocer las funciones de ambos y las actividades a desarrollar en el PCE. Una de esas actividades fue la Huelga Nacional Pacífica (la Hache Ene Pe) con la que se abre el tercer capítulo y al que además da título, y que también se inicia con el recuerdo de Simón Sánchez Montero: «DIEZ AÑOS MÁS TARDE volviste a ver a Simón Sánchez Montero. Fue en el verano de 1969, en Madrid» (Semprún 2002: 60). De la misma manera, la voz narrativa comienza el cuarto de los capítulos todavía recordando a Simón Sánchez Montero: «UNA DE LAS PRIMERAS afirmaciones que hizo Simón, aquella tarde de finales de verano de 1969, es que lamentaba nuestra expulsión del partido» (Semprún 2002: 118); y termina el quinto recordando la Huelga Nacional Pacífica: Toda esta discusión con Vicens me ha llevado a recordar de nuevo la dichosa Hache Ene Pe en que se concretizaba la estrategia aberrante del PCE. Me ha llevado a recordar de nuevo, mientras volvemos hacia Barcelona, ahora que se termina este intermedio en el Ampurdán, sereno y noble bajo la luz de diciembre, la casa de Concepción Bahamonde donde vivía en 1959, cuando preparábamos la Huelga Nacional Pacífica (Semprún 2002: 208).

De todos estos diversos eslabones se observa que se concluye un capítulo con el recuerdo de alguien y rememorando algo con lo que se da inicio al siguiente, configurando así una serie de textos autónomos que globalmente se necesitan los unos a los otros, y que componen un discurso interrumpido y no continuo. Una elaboración que impone una estructura literaria en lo que se supone que son recuerdos. En el contexto de esa distribución textual, cabe tener en cuenta que cada relato o cada capítulo está dedicado a una persona o a una actividad, pero en ningún momento se plantea la posibilidad de que el sujeto narrador sea el protagonista de la narración y que devenga explícitamente el eje temático y estructurante de la narración. Desde el prólogo, muy agudamente, Benet indica «su deliberada voluntad de situar mi persona en el lugar justo de la narración –que no ocupa ni mucho menos– el centro de los relatos» (1987: 13), voluntad que evidentemente no cumple. Y desde el mismo título de cada uno de los cuatro relatos, así como de la propia obra, plantea la misma propuesta de desvío del protagonismo del sujeto narrador. Siguiendo con su juego irónico, tanto desde el prólogo como desde la obra en su conjunto, Benet está negando, al igual que negaba, o lo afirmaba al negarlo, el que el texto fuera unas memorias, la

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posibilidad de aparición de un autorretrato. Se niega al, aparentemente, mantenerse al margen de la narración por su propia «voluntad» o por ocultarse con otro nombre (quizás Eloy). Por su lado, Semprún propone narrar «la vivencia de Federico Sánchez» (1987: 36) sin tratarse de una novela, pero a su vez formula la idea de autocrítica: «hablaré de mí mismo con serenidad [...] mi autocrítica. Me la haré yo mismo» (2002: 23), que le sirve para hablar de él mismo, y mediante la cual lleva a cabo un autorretrato. Después de analizar los estudios de Phillipe Lejeune sobre los Essais de Montaigne, Beaujour deduce que «l’autoportrait se distingue de l’autobiographie par l’absence d’un récit suivi» (8), característica propia en las dos obras aunque planteada desde ópticas diferentes: relatos en el caso de Benet y capítulos en el caso de Semprún. Así pues, se trata de una discontinuidad textual proyectada de manera divergente, puesto que los relatos se reúnen a posteriori y son concebidos previamente como independientes mientras que los capítulos forman parte de un todo narrativo. Existe un hecho remarcable y característico en las narraciones de los autorretratistas, y que nuevamente permite ubicar ambos textos en ese marco: la idea de unicidad. Como tercer elemento distintivo para la definición de un autorretrato Beaujour declara: «Chaque autoportrait s’écrit comme s’il était unique en son genre» (8). El proceso de escritura de los dos escritores emerge como un proyecto único, ya sea desde el juego irónico benetiano o desde el juego metaliterario sempruniano. En ambos casos el resultado es una obra original y singular, escrita desde esa idea de unicidad que las convierte en creaciones literarias muy poco comunes. Factor que cabe sumarse a esa indeterminación en la denominación de los textos llevada a cabo por los propios autores, y al que además, es posible añadirle otro elemento: la idea de que un autorretratista no tiene conciencia como tal puesto que su proyecto se gesta en una dimensión y con unas proyecciones diferentes de las del resto de narraciones autobiográficas. Como indica Beaujour, y como cuarto elemento característico de los autorretratos: «L’autoportraitiste ne “se décrit” nullement comme le peintre “répresente” le visage et le corps qu’il perçoit dans on miroir: il est forcé à un détour qui peut paraître nier le projet de ‘se peindre’, pour autant que l’autoportrait naisse jamais d’un tel “projet”: X par lui-même» (10). Se trata de una inconciencia en el sentido de no partir de la idea de autorretrato como tal; es decir, autorretratarse no como representación o

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descripción de uno mismo (la imagen de un yo ante un espejo), sino como representación o descripción de uno mismo desde la idea de negar que es uno mismo quien lleva a cabo la descripción (el yo sin espejo). En ese estar o no estar ante el espejo radica la inconciencia del escritor, puesto que al realizar el rodeo necesario para no colocarse delante del espejo parece estar negando el proyecto de «pintarse» a él mismo. Tanto el texto de Benet como el de Semprún se proyectan de modo distinto a otros textos autobiográficos, y además desde la negación de «X par lui-même», o un yo por yo mismo, deviene un yo por otro e incluso Otro por yo. Así, el sujeto narrador yo de Juan Benet retrata a un ellos, el otro, y al mismo tiempo es a través de esos ellos que se dibuja el yo de Juan Benet. Y el sujeto narrador yo de Jorge Semprún retrata a Federico Sánchez, el Otro, y al mismo tiempo es mediante Federico Sánchez que se dibuja la imagen del yo Jorge Semprún. Su proyecto no nace desde la posición de autorrepresentación –ni Benet ni Semprún se colocan delante del espejo para narrar todo aquello que ven– sino que se representan ellos mismos a través de otra voz o de evitar su propia voz. Así pues, en ambos casos se lleva a cabo la configuración de un autorretrato. Tanto en Otoño en Madrid hacia 1950 como en Autobiografía de Federico Sánchez se presentan unos sujetos que aparecen como temas recurrentes alrededor de los cuales se genera toda la narración. El inventario temático de Vercier (la idealización de la madre, el autodidactismo, la precocidad intelectual, o la visión paradisíaca de la infancia) que tan bien funciona en el caso de los cuatro autores anteriores, se transforma para estos dos escritores en inventario de personas, en el sentido de que toman como base una persona convertida en personaje desde donde organizan los textos, retratándolos y retratándose. El retrato colectivo o proyección del propio en el de otros que desarrollan mediante sus recuerdos les permite a su vez trazar el suyo propio.

EL ABUSO DE LA MEMORIA: SU JUSTIFICACIÓN En ambos autores es posible observar cómo la interacción con otros seres, con otros personajes pertenecientes a su ámbito y a su esfera vital, les provoca la necesidad de narrar esas relaciones y esos vínculos. Esta necesidad se gesta en unas voces que rememoran otras voces con las que, en la mayoría de los casos discrepan o a las que se oponen. Así, van tejiendo

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una historia que poco a poco se va haciendo más relevante en la totalidad de su narración y que marca fuertemente el perímetro del yo, situándolo en un lugar sobresaliente. El entorno social y vital que recrean queda enmarcado en el mismo desasosiego y la misma sensación de vacío que aparece en las memorias del segundo capítulo. Surge de ellos la misma necesidad de no formar parte de ese estado homogéneo, sin embargo aparentemente optan por dar voz a los otros de manera que ellos, con su yo íntimo, aparezcan únicamente de modo tangencial, y que se trate de una presencia mínima, casi insignificante, incluida en el retrato de los otros. De esta idea parte su técnica narrativa, aunque la plantean de modos distintos, como se ha analizado en el apartado anterior sobre la configuración del autorretrato. Así, Benet declara esa técnica en su prólogo: «la deliberada voluntad de situar mi persona en el lugar justo –que no ocupa ni mucho menos el centro de los relatos» (1987: 13), propósito que por supuesto no cumple, y a pesar de hablar de Baroja, de Caneja, de Martín Santos, o de Eloy, su yo aparece constantemente en un lugar justo, el centro. Y Semprún lo desarrolla a lo largo de toda la obra en un diálogo constante Semprún-Sánchez en el que se dan a conocer las voces de otros interlocutores las cuales quedan sometidas al diálogo del yo. En el caso de Semprún, además, dicha dualidad de voces alcanza un punto álgido cuando se narra: «en el verano de 1969, en Madrid [...] Tú ya no eras Federico Sánchez. Había desaparecido ese fantasma. Tú eras de nuevo tú mismo: ya eras yo» (2002: 60). Esta conversación marca el final de un largo paréntesis en la vida del autor en convivencia con Federico Sánchez, y el asentamiento total del yo. En su construcción narrativa estratégica, estos autores proyectan una fuerte individualidad, y en ambos casos optan por una memoria dirigida en exceso, desde cuyo abuso es posible ubicarse en un plano ético-político. En la rememoración personal del yo o de los yos, el recuerdo y la imagen, al entrecruzarse, reconstruyen una memoria abusivement commandée u obligée, de acuerdo al tercer nivel de la clasificación ricoeuriana de memoria natural (impedida, manipulada o instrumentalizada y dirigida en exceso u obligada). Tanto Otoño en Madrid hacia 1950 como Autobiografía de Federico Sánchez se configuran como un juego de construcción, un rompecabezas en el que se combinan determinadas figuras/piezas, las cuales a su vez están relacionadas entre sí, aunque cabe indicar que se trata de una configuración en cuya realización los proyectos toman opciones divergentes.

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Ambos adoptan una misma premisa: recordar implica igualmente no olvidar.12 Se parte la idea de que un abuso de la memoria es el deber de memoria: «le devoir de mémoire se formule comme une tâche» (Ricoeur 2000: 106). Se trata pues de una especie de guardiana del pasado que requiere de un trabajo para su proyección, el cual se inicia desde el mismo fundamento que el «travail de deuil» y el «travail de souvenir» (Ricoeur 2000: 107), el partir de la recuperación de una serie de objetos. Sin embargo, en la memoria obligada es el deber de memoria el motivo de la recuperación mnemónica entendido como la existencia de un imperativo que excede la fenomenología de la memoria, y pasa a depender de una problemática moral, insertando de este modo el abuso de la memoria en un plano ético-político. Mediante el uso-abuso de la memoria Benet y Semprún recrean literariamente una serie de cuestiones planteadas desde la idea de sentencia o de juicio de valor, en el que además su yo queda inserto y también juzgado y valorado. De ahí la fragmentariedad que proponen no sólo en cuanto a la memoria sino también y sobre todo en cuanto a la voz narrativa. De este modo, el abuso de la memoria, no solamente les posibilita la formación de un yo a través del cual evocar unos hechos, sino que además les permite segregar ese yo en un yo que se evita como yo (Benet) o en otro yo-él (Semprún). Este desdoblamiento, cada uno en direcciones distintas, les posibilita excusar la fragmentariedad mnemónica y la discontinuidad textual y argumental, y también abordar temáticas y personajes desde la reivindicación ético-política. El texto de Benet gira en torno a la idea de amalgamar unos sucesos y unos personajes, alrededor de una fecha concreta, 1946, o relativamente concreta, «hacia 1950». La memoria se diluye en un período orientativo desde el cual distribuye unos acontecimientos colectivos en los que el narrador es partícipe directo, y en los que destaca la figura de un personaje relevante socialmente, y por supuesto, relevante para el narrador, el cual se critica y también juzga. Cabe destacar sin embargo, que la reivindicación de Benet surge desde la idea irónica de reconocimiento de su persona frente al reconocimiento establecido de otras, mientras que la de Semprún se formula desde la idea de ajuste de cuentas. Como resultado de un intento de equilibrio y balance de una memoria que no quiere recordar y que al mismo tiempo no puede dejar de 12

«Dire “tu te souviendras”, c’est aussi dire “tu n’oublieras pas”» (Ricoeur 2000, 106).

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hacerlo, es decir, una memoria basada en el deber de memoria, y como la voz narrativa indica «hoy del otro lado ya de la vida hago balance de esos años» (Semprún 2002: 33), el narrador de Autobiografía de Federico Sánchez se sitúa en un presente narrativo, año 1976, desde donde es posible desplazarse a distintas etapas. Ese hacer balance se convierte en la narración de una historia personal, y aunque Autobiografía de Federico Sánchez podría interpretarse, junto con Federico Sánchez se despide de ustedes, como un texto cuya prioridad reside en la acción política de Jorge Semprún (tal y como propone en su estudio María Angélica Semilla Durán), su propuesta va más allá. Propone la narración del yo y la del Otro, es decir, la del yo-Otro, más una historia colectiva, la del Partido Comunista Español y la de un aspecto de la lucha antifranquista. Se trata de la crítica a una serie de personajes, a los cuales no solamente se critica sino también se les juzga en busca de justicia para poder destacar una figura privilegiada en el contexto de la política española y como representante del hombre en la Historia. Sus rememoraciones aluden a unas personas para dejar constancia de unos hechos y parten de la «obligación» para reivindicar (en el caso de Benet) que el panorama intelectual y literario español requiere una revisión desde otras perspectivas, dejando, por ejemplo, de valorar algunas aportaciones artísticas y dando mayor relevancia a otras ubicadas en la sombra, y (en el caso de Semprún) que el programa del PCE y sus actos en la clandestinidad durante el período franquista necesitan ser revisados. Es en estas revisiones donde se ubican en el plano de lo ético-político; en el sentido moral de sus reivindicaciones, el cual les permite dejar constancia desde su posición y también poder cerrar un capítulo de sus recuerdos. Así, en el texto de Benet, su sentencia se resume sagazmente cuando tras preguntarse «cuál será el sello de nuestro tiempo» el mismo narrador se responde: La figura que la posteridad acabará por designar como representativa de su momento apenas aparece en su época merecedora de ese póstumo título cuando la representación de su época ha concluido, sustituida por otra de caracteres externos muy distintos [...] La figura elegida por la posteridad como representativa de su momento fue, las más de las veces, tan oscura que no representó nada (1987: 52).

En el caso de Semprún se declara:

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Vuelvo a guardar en la correspondiente carpeta de mi archivo personal el documento que he estado comentando. Guardo asimismo todos los documentos similares, que contienen las opiniones escritas de los miembros del Comité Central del PCE sobre la discusión en el Comité Ejecutivo. Vuelvo a enterrarlos en mi archivo y sin duda ya no volveré nunca más a sacarlos de allí. No volveré nunca más a leerlos. No volveré a desesperarme de tanta estupidez, tanta pobreza intelectual, tanto servilismo. Adiós para siempre, camaradas (2002: 160),

para cerrar una etapa, dejando constancia no sólo de su desacuerdo sino también llevando a cabo una crítica. Ambos presentan una búsqueda de justicia pero, al igual que en los narradores de memorias del capítulo anterior, no para alguien distinto al «soi» sino para el «soi» mismo, aunque cada uno de ellos lo plantea desde perspectivas distintas. Desde una posición de ensimismamiento, actitud que el narrador define como estar «entimismado en tu memoria» (Semprún 2002: 15), la imagen de Pasionaria pidiendo la palabra en el año 1976 le sirve como «tirador» desde el cual articular narrativamente la memoria: «Levantas la vista de los papeles que tienes en la mesa y miras a Pasionaria» (Semprún 2002: 7). Propone una serie de «desvaríos y digresiones» (Ibíd.: 15) que configuran la totalidad de la narración, y mediante los cuales se conforma un sujeto, moldeado desde el desdoblamiento.13 El narrador de Otoño en Madrid hacia 1950 deja constancia de su estrategia ordenadora y de cuál es su «tirador» –«tirador» que se plantea desde la imprecisión del recuerdo– en cuatro ocasiones, correspondientes a cada uno de los cuatro relatos. En el primero de ellos anuncia: «A mí me parece que conocí a Baroja en el otoño del año 1946» (Benet 1987: 17), y presenta una forma verbal en forma dubitativa que se corrobora inmediatamente desde la exactitud de una estación y de un año. Prosigue con una nueva forma dubitativa que igualmente se fija desde la imprecisión del artículo indeterminado seguido del determinado: «Yo creo que allí le conocí [a Caneja] un día del año 1946» (Benet 1987: 45). En el tercero de los relatos, aparece la fuerza del imperativo sosegada con la inexactitud para mencionar el año específico: «Quiero recordar que le conocí [a Eloy] hace unos cuarenta años» (Benet 1987: 54). Finalmente, en el último de los relatos hace referencia a dos fechas distintas 13 Recupero el término que propone Carlos Castilla del Pino en sus memorias: «tirador», y que también es usado en el capítulo II.

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que legitiman el «hacia» del título. Por un lado declara: «No sé exactamente en qué fecha llegó Luis a Madrid pero sin duda fue un comienzo de otoño de 1946» (Benet 1987: 86), donde es posible observar la contradicción entre no saber con exactitud pero no dudar al mismo tiempo, y además detallar estación y año nuevamente, aunque esta vez matizando en cuanto a la estación. En su segunda afirmación, se posiciona desde la contundencia absoluta: «Recuerdo muy bien dónde y cuándo le conocí, una tarde de sábado del otoño de 1948» (Benet 1987: 87), sin permitirse la más mínima duda.14 Todas ellas configuran la búsqueda de coherencia textual y temporal. Esta misma búsqueda aparece en el texto sempruniano en forma de paréntesis. Ante los imperativos verbales de tener que recordar, los paréntesis funcionan como forma distintiva entre las dos voces, los dos yos y los dos tiempos. Al «recuérdalo» (Semprún 2002: 7) le sigue un primer paréntesis en el que se afirma: «(y tanto que lo recuerdo)» (Semprún 2002: 7), de manera que se proyecta un diálogo discursivo interior, componente fundamental en esa construcción narrativa estratégica basada en el abuso de la memoria. Se trata además de un diálogo que facilita la unión de distintos hilos argumentales, y la configuración del entramado dialógico, textual y cronológicamente. Puede observarse claramente en el momento en que el narrador recuerda diversos pasajes del año 1947, y concretamente el de la escritura de una obra teatral. En su salto analéptico rememora –«Al calor de ese entusiasmo escribí una pieza dramática, durante los meses siguientes. Una obra de teatro en tres actos, que se titulaba Soledad, y que escribí en francés, a pesar de lo que el título pueda hacer suponer» (Semprún 2002: 84)– para poder recibir una respuesta, entre paréntesis, que sitúa la narración nuevamente en un presente, y además en el mismo momento de la escritura: «(Aquí tienes el manuscrito de Soledad, aquí en la mesa, junto a la máquina de escribir» (Semprún 2002: 84). El «tirador» benetiano es la misma fecha de 1946, y las colindantes. Y al igual que en Semprún, la imagen de un personaje es el desencadenante de toda la narración literaria. Fechas y personajes van de la mano en su proceso compositivo, fragmentando la memoria (tiempo de escritura –ejercicio del recuerdo– y tiempo de la vivencia –aquello recordado–), para así legitimarla. La legitimación del abuso de la memoria se da en ambos casos al justificar la necesidad de reconstruir unos hechos 14

Todos los énfasis son míos para remarcar las formas que se explican.

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pretéritos desde un prisma distinto, el del sujeto reivindicacionista. Los sujetos quedan incorporados en dicha justificación, siendo ellos también analizados, criticados y juzgados, aunque su retrato se reivindique para otros propósitos.

LA REIVINDICACIÓN DE LAS VÍCTIMAS: ¿PREVENCIÓN? En el ejercicio de la memoria analizado desde el esfuerzo de recordar, según la distinción aristotélica (evocación: la mnēmē, o esfuerzo de recordar: la anamnēsis), ambos autores se sitúan en una búsqueda de ciertos temas y de ciertos personajes, búsqueda en la que, como ya se ha comentado anteriormente, el uso se convierte en abuso de la memoria puesto que ejercitarla es alterarla, como postula Paul Ricoeur. Dicha búsqueda puede ser interpretada inicialmente como el recordar una información con el objeto de precaver, de advertir e incluso de evitar. Esta actitud es la que Todorov justifica como necesaria ya que observa el abuso de la memoria como prevención. En el capítulo segundo se ha propuesto este mismo planteamiento y se cuestiona si existe o no tal prevención en los cuatro libros de memorias. De igual modo, se analiza aquí la existencia de una verdadera prevención o si por el contrario, y coincidiendo con los memorialistas, se trata de una falsa prevención que en realidad se convierte en autodefinición. Mientras que los narradores de Carlos Barral, Oriol Bohigas, Carlos Castilla del Pino y Juan Goytisolo reivindican y reclaman para mostrar cómo les afecta su entorno a ellos como individuos, a su mundo y a su trayectoria vital, los narradores de Benet y de Semprún reivindican y reclaman para mostrar cómo criticar su mundo y a unos personajes determinados. Todos ellos parten de la insatisfacción personal fruto del contacto con el entorno, pero en Benet y Semprún el desasosiego revierte en un sentimiento de frustración que se gesta en ellos mismos. Ambos presentan unos sujetos de fuertes convicciones y muy firmes en cuanto a sus posiciones políticas y vitales. Y es de esta relación del yo con el entorno y los personajes y personalidades de dicho entorno de donde surge el desasosiego. No se trata de no conseguir unas metas o de ver malograr unos objetivos profesionales y personales, sino de que la voz narrativa ya parte inicialmente de un truncamiento, desde el que no consigue ubicarse. En su «meditación» interior, sus yos ya están en conflicto con el entorno

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mucho antes de que éste se oponga a ellos. El yo observa y se define desde parámetros más existencialistas, enfrentando su desasosiego personal e intransferible al social. El narrador considera que entre el entorno y él no puede darse una reconciliación completa, y que no existe espacio para su contexto personal más allá del contexto colectivo. Desde una memoria dirigida en exceso (tercer nivel de la memoria natural) se posicionan en un plano ético-político (tercer plano en el desarrollo del abuso de la memoria), para de este modo poder mostrar cuál fue la situación y cuál fue su papel en ella. Desde dos posiciones distintas: el ingeniero-escritor-intelectual y el filósofo-comunista-intelectual militante en la clandestinidad llegan a conclusiones muy similares. Parten de la idea de que su papel en el contexto social-laboral-intelectual no trasciende. Y es en esta idea de devaluación de su presencia que basan sus reivindicaciones. El sujeto reivindicacionista de Otoño en Madrid hacia 1950 se lamenta de la situación económica y social de la España de los cuarenta y cincuenta: «Aparte del frío, buen número de clases se producían en la oscuridad a causa de los apagones tan frecuentes en aquellos años» (Benet 1987: 29); incluso algunas cuestiones aparentemente triviales son aprovechadas para enfatizar su queja desde el humor: «En aquellos tiempos apenas había semáforos; como mucho se podía contar una docena de semáforos en el centro de la capital que desde luego no servían para regular el tráfico rodado porque, reducido al de los vehículos oficiales y del transporte público, no tenía la menor necesidad de ser regulado» (Benet 1987: 60). También alude críticamente al sistema de control impuesto por el régimen franquista: Un día –muy probablemente hacia 1950– la Dirección General de Seguridad, en su afán de tener más controlado al ciudadano, decidió suprimir la antigua Cédula e imponer con carácter obligatorio el Documento Nacional de Identidad donde además del nombre, la filiación y el domicilio, figuraría –para indignación de muchos– la huella dactilar del titular (Benet 1987: 57).

Y muestra su desacuerdo y su oposición al gobierno de Franco, así como su necesidad de término: «a todos los que habíamos sido educados en un clima liberal y esperábamos de cada día que se produjera el fin de una cierta situación» (Benet 1987: 17). El clima social y político que recrea le es útil para dar voz a una colectividad, y para denunciar unos hechos, pero a su vez le permite hablar de gente, con nombre propio, con la que

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el sujeto narrador estuvo vinculado personalmente. En ese marco colectivo dirige su memoria de manera que al retratar una situación y unas gentes, se retrata él mismo. Toma como excusa el hecho de hablar de otros aunque, en apariencia, esté negando ese retrato personal. Siempre encuentra la manera de introducir el yo en medio de los otros. Al hablar de Pío Baroja, aprovecha para indicar qué hacía el sujeto yo en esas fechas: «Por aquellos años, casi toda mi existencia discurría a lo largo del cardo Alarcón [...] Y cuando el cuerpo ya no aceptaba una sola hora más de estudio, tomaba la calle Alarcón para pasear por el Prado o sus alrededores o me alargaba hasta Alcalá a tomar un café en el Lyon» (Benet 1987: 19), dando a conocer tanto lo que hacía el personaje retratado como él mismo. Exactamente igual sucede en los tres textos restantes. En «Caneja, Juan Manuel» adopta un tono menos personal, puesto que se narran detalles de la biografía del pintor. Sin embargo, se trata de un retrato menos (ego)centralizado, sólo en apariencia, ya que en todo lo referente al pintor queda inserto el sujeto narrador por formar parte ambos del mismo círculo de amistades. De manera que en todo lo que se ve envuelto Caneja queda incluido el narrador. Describe las tertulias a las que asistía Caneja y, claro, el narrador también: «Si alguno de los amigos conseguía sacar una oposición o publicar un libro o hacía una exposición o –lo más difícil de todo– se iba al extranjero –sobre todo a París–, Milicia montaba el homenaje en una de las seis tabernas donde se acostumbraba a cenar: Ciriaco, Alberto, Casa Labra...» (Benet 1987: 46). Del mismo modo sucede en la narración sobre Luis Martín Santos, con quien el narrador comparte tertulias, compañeros y experiencias.15 En todo aquello que a la voz narrativa le parece relevante donde participa Martín Santos, el narrador también está ahí: 15

Es interesante puntualizar la visión que presenta Juan Benet de Luis Martín-Santos en contraste con la de Carlos Castilla del Pino en el segundo volumen de sus memorias, Casa del olivo. Benet lo retrata como un personaje de grandes contradicciones: «A los diecisiete años era creyente [...] y a los dieciocho era ateo de convicción [...] Era hombre de cambios bruscos y decisivos pero que nunca asomarían al exterior» (1987: 89). Habla de él con un tono de cierto desdén y tratando de encontrarle siempre más defectos que virtudes: «Estaba tan precozmente acostumbrado a conseguir lo que se proponía, estaba tan firme y severamente convencido de la capacidad de sus recursos, que sólo podía atribuir a un fallo no imputable a sí mismo el retraso o el error en la consecución de sus objetivos» (1987: 86-87). Castilla del Pino comparte alguna de estas observaciones, pero a la vez se siente muy unido a él: «En fin, Martín-Santos y yo formamos un indisimulado tándem desde que se iniciaron los ejercicios [para oposiciones]»

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Al concluir la reunión, a eso de las siete de la tarde, algunos de los contertulios acudían a otros ámbitos para hablar de otras cosas y ver a otras gentes y de esa suerte Luis y yo, por lo general de la mano de Francisco Pérez Navarro, entramos en contacto furtivo con otros individuos que no hablaban exclusivamente de literatura: Ferlosio, Aldecoa, Martín Gaite, Rubial, Lara. (Benet 1987: 92).

Y finalmente, realiza el mismo ejercicio literario en el más personal de los textos, «El Madrid de Eloy», en el que presenta una brillante digresión sobre personajes protagonistas de una época. A modo de interrogantes plantea cuestiones sobre quiénes pueden ser merecedores de fama y pasar a la posteridad:

(2004: 231); y sus carencias son observadas desde la admiración, describiéndolo en repetidas ocasiones con términos como inteligente o brillante: «Luis era un expositor brillante, pero, si he de hacer un juicio de esta etapa suya, fallaba en lo que se refiere a los aspectos biológicos de la psiquiatría en general» (2004: 231) o «No es que me encontrase del todo cómodo con Luis: era una persona inteligente, brillante, con la que el intercambio de ideas y la discusión resultaban enriquecedoras» (2004: 265). Esta amistad entre los dos psiquiatras es una cuestión a la que se refiere el mismo Benet al recordar las influencias personales de Martín-Santos, y que aprovecha para juzgarlo nuevamente: «Luis –con todo lo que sobre él se ha dicho posteriormente, sobre su arrogancia intelectual, su afición al etilismo y cierta proclividad hacia el poder– era una personalidad enormemente impresionable y ahora mismo podría nombrar tres o cuatro personas de su generación –no viejos maestros– que ejercieron sobre él un influjo decisivo. [...] A su influencia, sin duda, se vino a añadir la del Dr. Castilla del Pino, a quien conoció Luis en 1947 y cuya vocación por la psiquiatría e inequívoca y plena dedicación a la misma debieron despertar en aquél la más inquietante envidia, cuando la suya propia no pasaba de ser un poco menos que inconfesable y clandestina tendencia del espíritu» (1987: 101). No es la primera vez que Benet y Castilla del Pino difieren en sus opiniones sobre Luis Martín-Santos, y presentan cierto enfrentamiento dialéctico. Tras la muerte de Luis Martín-Santos, la revista Olvidos de Granada, en un número extra dedicado a la «Poesía y Novela de la Generación del 50», transcribió una conferencia de Carlos Castilla del Pino titulada «Evocación de Luis Martín-Santos». Poco después, y como respuesta a dicha transcripción, la revista Triunfo publicó una columna firmada por Juan Benet, en la que mostraba su desacuerdo con algunas de las afirmaciones de Castilla del Pino puesto que evaluaba la obra en paralelo con la biografía del autor, tendencia a la que Benet se oponía. Este debate dio lugar a lo que Antonio Martínez Sarrión ha llamado «un malentendido». Ya fuera en su momento una equivocación o una provocación, finalmente Carlos Castilla del Pino aborda el tema de nuevo, y da su última palabra en Casa del olivo: «El éxito de Martín-Santos había cogido a Benet con el pie cambiado: le irritaba la resonancia que en los ambientes intelectuales había alcanzado Tiempo de silencio» (2004: 269).

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Pero al elegir como protagonista a quien por sus propios méritos se ha salvado del olvido, la historia no hace sino una equívoca traslación, amparada por un sutil escamoteo. Trata de hacernos creer que la representación es fiel a lo que pasó, salvo en lo que concierne al héroe al que incluso conservándole entre sombras lo tratará siempre como tal (Benet 1987: 52-53).

Acto seguido inserta la historia de un personaje anónimo, Eloy: «Quiero recordar que le conocí hace unos cuarenta años, en la época de nuestra preparación para el ingreso en la Escuela de Caminos. Procedía de provincias» (Benet 1987: 54). Esta combinación temática, protagonistas del mañana y el personaje de Eloy, puede interpretarse, en su juego literario, como una invitación a reflexionar sobre quiénes son o deben ser esos protagonistas y quién es Eloy, y llegar a una conclusión que aúne ambos temas. El sujeto reivindicacionista de Autobiografía de Federico Sánchez comparte también la idea de necesidad y posible finalización del régimen, y para ello recurre al sarcasmo al igual que Benet, aunque no mediante la voz narradora sino mediante la transcripción de parte de la publicación comunista Nuestra Bandera: «Leyendo los informes presentados al Pleno, así como los comentarios editoriales que se le dedican en los números subsiguientes de Nuestra Bandera, se saca la impresión de que el régimen franquista está derrumbándose, de que ha entrado en trance de muerte» (75-76); y la transcripción también del discurso a cargo del PCE, el cual es aprovechado narrativamente para denunciar la situación del país, en todas sus dimensiones.16 16

Se trata de una octavilla que funciona a modo de parodia de un tipo de discurso político: El franquismo, herido de muerte, se desmorona, y la España democrática se levanta de su postración. Las organizaciones obreras, que Franco disolvió brutalmente, se reconstruyen en la clandestinidad; se producen huelgas y manifestaciones de protesta contra el hambre; se publican decenas de periódicos ilegales; los campesinos resisten al franquismo. En Cataluña, Euzkadi y Galicia el sentimiento nacional, reprimido por la fuerza, resurge más vivo y activo que nunca. Se organizan los militares antifranquistas y los intelectuales; los partidos de derecha, que formaban el bloque franquista, inician una actividad política independiente y aparecen ya como formaciones políticas más o menos homogéneas los monárquicos y los «accidentalistas». Se niega por los grupos capitalistas y financieros autoridad y eficacia a los métodos fascistas impuestos por Franco...

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Con un discurso paródico y burlón, al igual que Benet, examina también el sistema de vigilancia franquista, e incorpora, como un collage, diversos textos que no únicamente critican el régimen sino que también confirman la existencia del Jorge Semprún real: «¿Quién es este Jorge Semprún?», decía ABC en su editorial, «El comunismo y los intelectuales», del 13 de mayo de 1963. «Es un exiliado que abandonó nuestro país en 1939, que combatió en la resistencia francesa, que colabora en la Prensa marxista y que milita en el partido comunista con activista entusiasmo. Salvador de Madariaga, nada sospechoso de totalitarismo, envió un telegrama al Jurado del Premio Formentor, reunido este año en Corfú, con la participación del desdichado Einaudi, previniendo a sus miembros contra Semprún, al que calificaba de agente comunista y de enemigo del pueblo español (Semprún 2002: 231).

Llega incluso a transcribir una carta a la que se adjunta «un informe o nota sintética de la Dirección General de Seguridad» (Semprún 2002: 63).17 En dicha carta firmada por Camilo Alonso Vega como ministro de

Una parte de la Iglesia, cuyo instinto de conservación le advierte del peligro que para su porvenir significa marchar hasta el fin con Franco, comienza a mostrar públicamente su disconformidad con el régimen... Incluso en el Ejército falla la autoridad de Franco. Jefes militares que acompañaron a éste en la sublevación, vuelven unos por los fueros de sus viejos sentimientos dinásticos y buscan otros nuevos caminos que pongan fin al histrionismo fascista del caudillo... España se deshace entre las manos de Franco. España se hunde en la miseria, en la ruina, en la degradación del estraperlismo falangista y de la incapacidad gubernamental... (Semprún 2002: 76). 17 Esta larga «nota sintética» tiene un valor retórico y participa en la construcción del autorretrato. La carta que le precede supone el primer esbozo en la configuración del retrato personal: Nacido en Madrid el 10 de diciembre de 1923, hijo de José María y de Susana, con domicilio actual en París. EXILIADO POLÍTICO. Es hijo de José María SEMPRÚN GUERREA, antiguo gobernador civil de Toledo. Encargado de Negocios del Gobierno de la República en La Haya, embajador en Roma y ministro sin cartera del Gobierno republicano. Representó en la capital de Italia al gobierno en el exilio. Llegó a Francia en 1939 junto con sus padres, en calidad de exiliado. Por su participación en la resistencia francesa cuando la ocupación alemana, JORGE SEMPRÚN MAURA fue detenido en su calidad de afiliado al «Movimiento Obrero

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la Gobernación, en Madrid y con fecha 16 de marzo del año 1967, y dirigida a un tal señor don Luis Miguel González Lucas, se le niega a Jorge de Emigrados» y, deportado por los germanos, estuvo en el campo de concentración de Buchenwald. El año 1963 obtuvo el «Premio Formentor» de Literatura por su obra «El Gran Viaje». Posee la Licenciatura de Letras y trabaja o trabajó para la UNESCO en calidad de traductor. Hizo la versión española de la obra «El Vicario». Estuvo casado con la actriz francesa Lola BELLON que pertenecía a la dirección de la «Asociación Francia URSS», divorciándose en fecha no determinada. Tiene dos hermanos, llamados Carlos y Francisco, el primero de los cuales ha sido alumno del Instituto Cinematográfico de París, siendo conocido como distribuidor de literatura comunista. Con fecha 3 de mayo de 1965, el periódico italiano «La Stampa» decía que JORGE SEMPRÚN, venía actuando en la organización comunista clandestina de España, llegando a calificarle de «sucesor de Julián Grimau». Fue señalado como asiduo asistente o adherido al menos, en cuantos actos han tenido lugar en el extranjero en contra del Régimen. Puede citarse, entre otros, su conferencia en la «Casa de la Cultura» de Génova el 10 de octubre de 1963. En dicho acto, SEMPRÚN MAURA, después de haber anunciado la próxima caída del Régimen español, dijo que por primera vez el reciente documento de los intelectuales de nuestro país, había puesto de manifiesto ante el mundo los problemas de la censura, de las torturas y de la lucha por la libertad y la democracia en España. Añadió que las fuerzas antifranquistas en el interior contaban ya con el apoyo de los ambientes católicos y ex falangistas. Terminó pidiendo la ayuda de todos los intelectuales italianos, sin distinción de credo político, para luchar contra Franco. Cuando la titulada «Conferencia Europea por la Amnistía de los detenidos políticos y por las libertades democráticas» celebrada en Venezuela en 1965, el informado envió la adhesión. En el número del diario «Le Monde» correspondiente al 15 de octubre de 1964, SEMPRÚN MAURA publicó un artículo titulado «Burgos» sobre los presos políticos españoles. Asimismo ha colaborado en el libro blanco editado por el Partido Comunista en Italia sobre «Presos Políticos», por medio del capítulo rotulado «España en Prisión». Igualmente procede señalar que este individuo está considerado autor del argumento de la película «La guerra ha terminado», sobre nuestra contienda y que dirigió ALAIN RESNAIS. Según referencias el argumento de dicha película alude al exiliado que se ve obligado a volver a España, pero no para ver a su madre anciana, sino para combatir al frente de un grupo de guerrilleros del que es jefe y que se ve amenazado de aniquilamiento por la «policía fascista». Con el seudónimo de FEDERICO SÁNCHEZ, JORGE SEMPRÚN MAURA fue elegido miembro del Comité Central del Partido Comunista de España en el V Congreso verificado en Praga en noviembre de 1954.

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Semprún Maura la posibilidad de regularizar su situación en España.18 El sujeto narrador aprovecha estas transcripciones para mostrar cómo funciona el gobierno de Franco, para mostrar las contradicciones del régimen, presentarlas paródicamente y resumirlas desde el sarcasmo: «Desde luego, a la vista de este texto [la nota sintética] uno se explica perfectamente, a posteriori, cómo ha sido posible trabajar clandestinamente en Madrid durante diez años» (Semprún 2002: 65). Además de dibujar algunos aconteceres de la España franquista, ambos autores reflejan unos mundos directamente vinculados al yo, desde los cuales a través de su posición de víctimas, les es posible autodefinirse. El mundo del arte, o las artes, básicamente la literatura y la pintura, y las relaciones con los intelectuales es el universo que recrea Juan Benet. Jorge Semprún en cambio elige el mundo de la política, el PCE y la lucha –en el ámbito nacional e internacional– contra el fascismo. Juan Benet en cambio elige el mundo del arte. En sus vínculos con políticos e intelectuales, ambos personajes van retratando a algunas personas en contraste con las suyas propias. Sus observaciones, y descripciones, se hacen en términos de conexión directa con la situación del país y de su ámbito vital, pero también y sobre todo de conexión directa con la voz narradora. Aparentemente advierten sobre España, claro, pero también sobre esos personajes. Sin embargo, ¿se trata de una verdadera advertencia? ¿Se formulan sus reivindicaciones desde la prevención? En el texto de Juan Benet aparece una definición de sí mismo en tono jocoso, como una broma, para él y para el lector. En su conjunto va Colaborador de Fernando CLAUDÍN PONTE, ambos fueron excluidos del Comité Central y del Partido Comunista Español en enero de 1965. A la influencia de CLAUDÍN y SEMPRÚN se achacó el que ciertos dirigentes comunistas se manifestaran partidarios de la política de Stalin. Dicha corriente de opinión fue calificada por los dirigentes ortodoxos como «regresismo». 12 de diciembre 1966 (Semprún 2002: 63-64). 18 En la carta se indica lo siguiente: Mi querido amigo: He recibido tu carta de 6 del corriente en la que tanto te interesas por D. JORGE SEMPRÚN MAURA, que residente en París desea volver a España y ha solicitado en nuestro Consulado en aquella capital, regularizar su situación como español. Siento mucho no poder darte buenas noticias sobre el caso, ya que por su comportamiento durante los últimos 25 años, y especialmente por sus actividades en el extranjero, es posible que se le plantee una querella por la Autoridad Judicial. Con un fuerte abrazo de tu buen amigo (Semprún 2002: 62).

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narrando la trayectoria vital del yo en Madrid, relata una etapa de su vida sin, en apariencia, ser él el protagonista sino los otros. Da a conocer su ingreso en la Escuela de Caminos, sus paseos por la capital, sus estudios y sus lecturas, y su situación como joven intelectual. Habla de Pío Baroja, de su primer encuentro, de las reuniones en la casa del escritor y de los temas de discusión en dichas tertulias. Dibuja al escritor y en este dibujo incorpora su voz individual. Incluso la propia descripción de Baroja la enlaza a él mismo. Describe al escritor vasco como «un hombre a mitad de camino entre los setenta y los ochenta años, que tenía sobre la mayoría de los temas unas opiniones inconmovibles, que apenas le quedaba capacidad para la sorpresa y para quien ya no existía ni podía existir nada nuevo» (Benet 1987: 21). Y a continuación indica que: «sus réplicas y su criterio no podían ser más descorazonadores para el jovencito que, siempre ávido de novedades, trataba de requerir para su último hallazgo el laudo del viejo maestro» (Benet 1987: 21). Para proseguir diciendo que «no existe el menor cambio de trayectoria. Estoy por decir que ni siquiera existe trayectoria; su obra termina en el punto donde empezó» (Benet 1987: 33). Esta afirmación le permite dar a conocer su bagaje como lector; no el de Baroja, sino el del sujeto narrador: Pero entre su juventud y su madurez, vio pasar el modernismo, el simbolismo, el dadaísmo, el surrealismo sin que su pluma conociera el más ligero estremecimiento; vio pasar a Proust, a Gide, a Joyce, a Mann, a Kafka, por no decir a Breton, a Céline, a Foster, a todos los americanos de entreguerras, a la generación perdida, la literatura de la revolución, sin levantar la cabeza a su paso (Benet 1987: 34).19

En el segundo de los textos, «Caneja, Juan Manuel», hace exactamente lo mismo con la figura del pintor, cuyo retrato le permite demostrar la inteligencia prematura del sujeto narrador. Caneja estuvo relacionado con una serie de intelectuales del momento, todos ellos «habían militado en la causa republicana y la mayoría de ellos habían vivido la guerra en Madrid; estaban todos entre los treinta y los cincuenta años» (Benet 1987: 46). Benet no militó en la causa republicana puesto que era un niño en ese momento. El detalle más importante de esta descripción no es la militancia 19 Las críticas a la falta de fundamentos filosóficos de los dirigentes comunistas españoles es un tema recurrente en la narrativa sempruniana. En la mayoría de sus obras aparece este tema, y el mejor ejemplo es La escritura o la vida.

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republicana de estas personas sino su edad. Retrata gente de una cierta madurez entre la que se inserta el yo –«a excepción del último advenedizo –que era yo– que no había cumplido los veinte» (Benet 1987: 46)– definiéndose así en un mismo estado de madurez que el de esos intelectuales. Al retratar a Luis Martín Santos, se convierte nuevamente en un crítico literario, y vuelve a demostrar sus conocimientos de literatura. Plantea cuál es la situación del colectivo: por aquellos tiempos, en materia de literatura castellana, todos nos habíamos quedado en la generación del 98 y Ortega [y Gasset] y sólo algún remilgado confesaba su advocación al modernismo y los ensortijados autores de «La novela de bolsillo», conservados en las trastiendas de las librerías de viejo (Benet 1987: 90).

Así, define a Martín Santos desde su ignorancia: Su mayor fallo [de Martín-Santos] residía en su absoluto desconocimiento de la literatura del siglo XX de la que sólo conocía de oídas algunos nombres. Había leído La montaña mágica, Los monederos falsos y toda la obra de Jakob Wassermann, un escritor judío alemán, un malacostráceo que servían las editoriales argentinas obedientes al discutible propósito de no considerar literatura otra cosa que las novelas de médicos alemanes que pasaban unas vacaciones en Italia y volvían a su tierra con el mal del mediodía (Benet 1987: 90).

Lo que Martín Santos no sabe, según opinión del narrador, le sirve para listar lo que el yo sí sabe y conoce, y a la vez engrandecerse: «Pero Luis no sabía nada de James, de Conrad, de Proust, de Kafka, de Faulkner, de Joyce o de Céline cuyos títulos uno a uno fueron retirados de mis estanterías para beneficio de los futuros lectores de Tiempo de silencio» (Benet 1987: 90-91). En los tres relatos, el sujeto es partícipe de unos sucesos junto con el retratado, difuminando los límites entre cuál es el sujeto de mayor relevancia textual, los personajes o el yo narrador. De igual modo sucede en «El Madrid de Eloy», donde se narra que Eloy es un compañero de estudios de la Escuela de Caminos quien, procedente de un pueblecito del sur de España, comparte un tiempo y unas vivencias con el sujeto narrador hasta que un buen día desaparece: Un día desapareció, sin más. No avisó a nadie, no lo advirtió, ni siquiera en fechas anteriores exageró sus quejas acerca de una clase de vida que esperaba

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cambiar por otra. Lo hizo gradualmente; empezó por no dejarse ver en los lugares que frecuentaba y un día –sin previo aviso– hizo mutis por el foro por lo que alguno, pasadas unas semanas, llegó a suponer que lo podía haber ocurrido alguna desgracia y sugirió la conveniencia de dar parte a la policía. Pero entre algunos de nosotros, en aquellas fechas, lo último a que se recurría era a la policía (Benet 1987: 55).

La figura de Eloy sirve de excusa para configurar un relato en el que la voz narrativa pasea por Madrid y relata sus observaciones. Y la historia de su desaparición posibilita sustituir el Madrid de Eloy por el Madrid de Juan Benet. Este simular lo que no es o no indicar lo que sí es, es algo muy característico en la narrativa benetiana, que en este caso le permite llevar a cabo su reivindicación como excusa para hablar de él mismo y de su Madrid, lo que posibilita la presencia de un yo que a su vez «evita» aparecer.20 Cuando el narrador de Jorge Semprún se dispone a hablar de Pasionaria, su descripción le sirve para empezar a hablar de él [de mí]: Está nerviosa, se le nota. Se alisa un mechón de pelo blanco. Luego junta las manos, las desjunta y desdobla la cuartilla que tiene preparada. La cartilla que va a leeros, a Fernando y a ti. Porque ha preparado su intervención por escrito. No te extraña. Siempre la has visto preparar por escrito sus intervenciones en los momentos que se dicen cruciales (2002: 7).

Este párrafo introductorio le es útil para recordar el verano de 1959 en Uspenskoie (cerca de Moscú) en un encuentro del PCE con algunos miembros y el sujeto narrador; y en un nuevo salto de la memoria, para recordar la primavera de 1947 e iniciar en forma de esbozo un retrato personal. A lo largo de toda la narración, aludir a una fecha y/o a un personaje facilita el inicio de una descripción personal, la cual se lleva a cabo por oposición de opiniones o tratando de justificar(se). Al hablar de Santiago Carrillo, lo define en estos términos: «Carrillo encarna la tradición mitológica: la nueva heroica sangre estéril de esa tradición: los

20 Algunos de los aludidos en Autobiografía de Federico Sánchez respondieron en sus memorias a lo que interpretaron como acusaciones hacia su persona, en una especie de necesidad de aclarar falsedades o matizar comentarios. Así lo hizo por ejemplo Manuel Azcárate en su libro de memorias, ganador del VII Premio Comillas, Derrotas y esperanzas: La República, la Guerra Civil y la Resistencia. Barcelona: Tusquets, 1994.

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sangrientos secretos miserables y las astucias de la razón histórica: el pragmatismo como hilo rojo del ayer al mañana» (Semprún 2002: 34). Muestra su desacuerdo con las actuaciones del dirigente comunista y aprovecha que «la memoria y la desmemoria de Carrillo, sin duda alguna, son dignas de análisis detallados» (Semprún 2002: 104) para retratarlo y retratarse, como ajuste de cuentas.21 Este ajuste de cuentas literario fue recibido alarmantemente por parte de las personas mencionadas en la narración, muchas de las cuales reaccionaron con gran irritación a los comentarios. Las afirmaciones del narrador en la obra de ficción se tomaron como alusiones ofensivas y que necesitaban réplica directa, generándose lo que Darío Villanueva denominó un «debate clamoroso».22 Así, todas las denuncias de militantes del PCE, de compañeros de izquierdas o de colaboradores en la lucha contra Franco permiten a su vez la configuración de un yo, no sólo por el vínculo con el otro personaje, sino también por la fuerza y la relevancia (obviadas) de ese yo en el contexto de esa situación. Sus relaciones, positivas y negativas, con el PCE le permiten ir 21 Como es sabido, la experiencia de Semprún en Buchenwald es el tema sobre el que se configura prácticamente la totalidad de su creación literaria. Autobiografía de Federico Sánchez y Federico Sánchez se despide de ustedes son las dos obras que más se alejan de este contenido, sin omitirlo, al igual que sucede con su última novela Veinte años y un día, y también en su primera novela El largo viaje, que narra el viaje en tren y el discurso narrativo se detiene en el momento en que empieza la experiencia del campo. Estas obras se centran en su experiencia vital fuera del campo de concentración, al que hace referencia por una cuestión de cronología del recuerdo. El eje temático gira alrededor de su experiencia en el mundo de la política, desde el comunismo en Autobiografía de Federico Sánchez, y desde el socialismo en Federico Sánchez se despide de ustedes. Menos política y mucho más novelesca se presenta la narración en Veinte años y un día. Sus dos últimas obras son ensayos de reflexión política: El hombre europeo (2005, escrita junto al ex primer ministro de Francia Dominique de Villepin) y la recopilación de artículos y conferencias Pensar en Europa (2006). 22 Es interesante señalar que a todo este comentario sobre la narrativa barojiana le siguen varios fragmentos donde la voz narradora de Benet se convierte en un exigente crítico literario, función que sin embargo él nunca había valorado ni considerado, sino todo lo contrario, como dejó muy claro en diversas entrevistas y declaraciones en prensa, y también en la última página de Otoño en Madrid hacia 1950: «Todo creador puede y debe ser comprendido por el crítico aun a costa de obligarle a incorporarse a las filas de las que él mismo quiso evadirse con un gesto de rebeldía. Desde hace años, quizá un siglo, ese gesto es estéril. La más osada rebeldía, al menos en el mundo de la creación, es aceptada, asimilada y a la vuelta de pocos años convertida en canon. Pero en contrapartida el inventario de los cánones se ha multiplicado de tal manera que bien se puede decir que toda obra de creación de hoy es canónica. Y toda teoría crítica se agiganta» (108).

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armando una descripción del yo, quien se (auto)define siempre en términos de intelectual politizado o comprometido ideológicamente, cuyas declaraciones obviamente son acta notarial de unos sucesos relevantes en el mundo de la política internacional pero también en su propio mundo, el cual necesita su espacio y el reconocimiento de ese espacio. Cuando dice: Hasta entonces había sido un intelectual revolucionario. Quieres decir con esto que habías asumido y aceptado las consecuencias de tus ideas, la práctica de tu visión teórica. Quieres decir con esto que la lectura de Hegel, el descubrimiento de Marx y de Lukács te habían conducido directamente a los maquis en Borgoña, al manejo de los explosivos, de la sten-gun y de un estupendo revólver smith and wesson del once cuarenta y tres (Semprún 2002: 114-115),

está dando a conocer unos acontecimientos y una pérdida de fe que afectaron a un colectivo, pero al mismo tiempo se está dando a conocer él mismo, incluidas sus lecturas, sus actividades y su ideología, para continuar líneas más adelante, hablando de su experiencia en el campo de concentración nazi de Buchenwald.23 A través de esta (auto)descripción muestra también el distanciamiento respecto a su experiencia; la distancia entre lo que creía en el momento de los acontecimientos y lo que cree ahora, en el momento de la narración, aclara y se aclara. Cuestión que presenta como una autocrítica: se (auto)define criticándose, lo que le permite actuar como juez consigo mismo. Tanto Benet como Semprún dirigen su memoria para llevar a cabo un retrato-crítica del régimen, de la sociedad, del PCE, de la crítica literaria, de los intelectuales, de los políticos. Dicha crítica se puede interpretar en términos constructivos para prevenir, siguiendo la propuesta todoroviana de abusar de la memoria con un propósito preventivo. Sin embargo, sus reivindicaciones como testimonios de una colectividad no se proyectan desde la prevención sino para autodefinirse y autorretratarse. Ambos 23 Me parece magnífica la descripción que Antonio Martínez Sarrión hace, en su Introducción a Otoño en Madrid hacia 1950, respecto al estilo narrativo de Benet: «el [escritor] más cercano al gusto por el enigma, el borrado de pistas, la exploración de la ‘boca de sombra’, la indeterminación de voces, tiempos y presencia y el despliegue de esos súbitos golpes de humor disparatado, nunca exhibicionista, obvio ni amplificado, que convierten a Benet en una suerte de inquietante Gato de Cheshire de nuestra narrativa contemporánea» (8).

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recrean sus vivencias construyendo un personaje que se autopresenta (Benet) y un personaje que se autocritica y autoclarifica (Semprún). En cada uno de los dos textos, el narrador realiza un proceso de introspección (necesario para todo sujeto moderno según los postulados de Ágnes Heller), no tan sólo como encuentro de una serie de recuerdos del pasado para prevenir (según la propuesta de Todorov) sino como análisis, para autodefinirse, dando lugar a un sujeto-pintor (Benet) y a un sujetojuez (Semprún). El narrador de Otoño en Madrid hacia 1950 necesita revisar su pasado o parte de su pasado vinculado al Madrid intelectual y artístico para lo cual escoge unos personajes sobre quienes narra mediante un sujeto que autorreflexiona: «Me pregunto cuál será el sello de nuestro tiempo» (51). Critica su entorno social –«La sociedad española de hoy no es la misma sin duda que la de hace cuarenta años pero se le parece bastante, digan lo que digan los sociólogos y otros expertos» (59)– y hace crítica literaria: «su obra [la de Baroja] nunca podrá incluirse en una determinada corriente de la narrativa castellana» (Benet 1987: 40). Asimismo se autopresenta: Tiempo atrás yo me había visto sometido a un tratamiento de choque sartriano –más literario y político que metafísico, todo hay que decirlo– por parte de mi hermano, residente en París e impenitente lector de Les Temps Modernes y al que por una vez no secundé en sus gustos. Ni me atraía el texto ni me interesaba mucho la doctrina, un tanto atrapado, en materia de especulación filosófica, en las redes del neopositivismo y del círculo de Viena (Benet 1987: 91),

convirtiéndose en un sujeto-pintor. El narrador de Autobiografía de Federico Sánchez necesita revisar su pasado o parte de su pasado comunista para lo cual opta por un sujeto que autorreflexiona, critica y se critica: «Pero, en fin, hay que asumir lo que uno ha sido [...] Yo he sido un intelectual estalinizado» (17), se autoclarifica convirtiéndose en un sujeto-juez: ¿Qué dice Santiago Carrillo, en efecto? Dice que la huelga general puede poner fin al régimen franquista, si se conjuga «con la acción y la lucha de todas las fuerzas antifranquistas en el interior, con la presión democrática internacional, desde el exterior». Desde luego, pero eso es mucho conjugar. Santiago Perogrullo tiene, a este respecto toda la razón de su sinrazón (82).

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CONMEMORACIÓN DE ESE OTRO-YO-MISMO Antonio Martínez Sarrión, en la introducción de 1987 «Juan Benet: las memorias negadas», declara que Otoño en Madrid hacia 1950 es una obra escrita en la línea del Benet oral, hecho que da fuerza a la obra, «alcanzando cumbres únicas de gracia, malicia y gestualidad» (8). Esta característica es relevante, no sólo en cuanto a la interpretación del texto desde el sarcasmo y la ironía como ya se ha apuntado, sino también porque se trata de una oralidad mediante la cual la voz se distancia del texto y desaparece el sujeto en primera persona del singular: El Benet oral tenía algo muy valioso y raro, común a otros grandes de ese arte que he conocido y amado –Juan García Hortelano o Carmen Martín Gaite, por ejemplo– y que constituye sello indudable de maestría: la evitación a toda costa del «yo», del pronombre nominal o bien de su admirable dosificación en el relato, de tono, tempo, liberación de datos y desenlace inesperado (8).

Se trata de una «evitación» o una «dosificación» formulada desde la perspectiva de una intención de objetividad, que es una sustitución, falsa modestia y táctica retórica, para colocar la voz narrativa en el lugar correcto («que no ocupa ni mucho menos el centro de los relatos» (Benet 1987: 13). Esta actitud que mantiene el sujeto a lo largo de toda la obra, tratando de diluir su imagen y su yo entre las otras imágenes y los otros yos, y que es compartida también por Semprún, aunque con otro enfoque. El texto sempruniano propone una rememoración planteada dialógicamente entre el yo y el Otro (Federico Sánchez) mediante lo que Ofelia Ferran denomina como una «kaleidoscopic recuperation of memory» (2000: 199). A diferencia de Benet, la voz en primera persona se distingue presentando una obra «overtly self-reflexive» (Ferran 2000: 199). Bien colocándose periféricamente, en apariencia, o bien desdoblándose, ambos presentan la pretensión de distancia que se señalaba al inicio del capítulo, para autorreflexionar, autocriticarse y autodefinirse. Y en ambos casos las voces narradoras llevan a cabo un autorretrato. La «galería de retratos» de Benet deviene un retrato individual, y la «autobiografía de Federico Sánchez» deviene el autorretrato de Jorge Semprún. En este proceso, y al igual que sucede con los cuatro narradores del capítulo anterior, no es posible legitimar el deber de memoria desde ninguna de las finalidades propuestas por Nora (justicia, culpabilidad, moralidad).

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Partiendo de la idea de deber de memoria, que como se ha visto es de donde parten ambos autores, se proyecta la «obsesión conmemorativa» noriana cuya finalidad varía en función de cada uno de los sujetos. Dicha obsesión está fundamentada en la idea de que es necesaria la defensa y la práctica de la memoria como protección contra el olvido. Sin embargo, en ese instinto protector y de lucha contra el olvido, el deber de memoria se convierte en obsesión, obsesión conmemorativa puesto que es el único modo de asegurarse la permanencia. Como ya se ha mencionado, Nora entiende que el deber de memoria conlleva el deber de justicia, puesto que la búsqueda de justicia es el objetivo básico de la práctica de recordar. Ese deber de justicia es para los demás, para alguien distinto al «soi». Así pues, en ninguno de los dos textos se cumple esta primera finalidad de deber de memoria, puesto que en el caso de Benet es un reconocimiento irónico de su persona en el colectivo y en el caso de Semprún es un ajuste de cuentas para hacerse justicia él mismo. Ambos proponen un deber de justicia para con cada uno de los sujetos y no con alguien ajeno a ellos, como el postulado de Nora propone. Además de dicha búsqueda de justicia existe una segunda finalidad en el acto conmemorativo, la deuda, en el sentido de pagar una deuda por culpabilidad. Idea que supone revisar el pasado, la herencia, para encontrar culpables: la sociedad en general (Benet) y el PCE (Semprún). Sin embargo, a pesar de aparentar querer encontrar esos culpables, en ninguno de los casos se cumple el pago de esa deuda. Su conmemoración va más allá de esos culpables, y alza a los dos sujetos con más fuerza de lo que se alzan los culpables. Los dos sujetos, desde planteamientos filosóficos, muestran que esa culpabilidad va más allá y que se trata de una culpabilidad universal, la cual es imposible. De ahí su necesidad de ser en el texto, de recuperarse para permanecer y para «volver a ser».24 Esa revisión del pasado también se lleva a cabo para encontrar víctimas a quien pagar la deuda (pago moral), tercera finalidad de la obsesión conmemorativa. Y de nuevo, en ninguno de los dos casos acontece ese pago. Las obras no 24 La idea de «volver a ser» planteada por Octavio Paz (1956): «Yo es tú. Y también él y nosotros y vosotros y esto y aquello. Los pronombres de nuestros lenguajes son modulaciones, inflexiones de otro pronombre secreto, indecible, que los sustenta a todos, origen del lenguaje, fin y límite del poema. Los idiomas son metáforas de ese pronombre original que soy yo y los otros, mi voz y la otra voz, todos los hombres y cada uno. La inspiración es lanzarse a ser, sí, pero también y sobre todo es recordar y volver a ser. Volver a ser»

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sirven como conmemoración de ese pago, como se ha ido demostrando, sino como proyección de un yo. Así pues, el acto conmemorativo se iza como justificante en ese deber de justicia, deber de recordar, en cuyo ejercicio el uso de la memoria convertido en abuso queda enmarcado bajo una reivindicación ético-política para con el sujeto yo. Tampoco se pueden aplicar los postulados de Todorov sobre posicionarse como víctima para prevenir. En el ejercicio de la memoria el abuso queda justificado si se entiende dicho abuso desde la perspectiva de prevenir; se trata de un abuso necesario en términos futuros. Recuperar el pasado para orientar hacia el futuro. En ninguno de los dos textos existe tal prevención, su posición de víctimas desde la que reclamar es utilizada para autorretratarse. Por ello, el modo en como dirigen su memoria desarrolla en realidad una conmemoración, conmemoración de un otro que es yo mismo en Benet y conmemoración de un yo-Otro en Semprún.

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Vine al mundo a hacer mi yo. Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida

En Els escenaris de la memòria, Josep Maria Castellet expone de manera contundente la idea de que a los miembros de la «Generación del 50» les robaron la memoria. Por este motivo algunos de ellos se han dedicado a escribir sus memorias. Se trata de un planteamiento teórico interesante y también muy justificativo, sobre todo para los escritores de esas memorias. Asimismo, encaja muy bien con lo que Carlos Castilla del Pino propone en su segundo volumen de memorias, Casa del olivo, cuando declara: «Me angustiaba el hecho de que quienes vivieron aquellos episodios de terror y sufrimiento inconcebibles dejasen este mundo y con ellos se perdiera el testimonio de la magnitud de lo que realmente había sucedido. ¿Desaparecería Franco y el franquismo, y persistiría tan sólo la versión oficial?» (125). Sin embargo, y a pesar del acierto de la afirmación de Castellet y del propósito creador de Castilla del Pino, esa carencia que se convierte en productiva no es el único motivo desencadenante de la escritura memorialista, puesto que en ese caso, otros autores como Carmen Martín Gaite, Rafael Sánchez Ferlosio o Jesús Fernández Santos, hubieran podido recurrir a la misma técnica y en cambio optaron por la novela, el ensayo o la autoficción como modo de representación de una época que podía quedarse sin memoria. Esa podría ser la razón en cuanto a la memoria colectiva; no obstante, cabe no olvidarse de la memoria personal, la cual les permite alcanzar un grado de individualidad del que también carecieron durante el franquismo, y lo consiguen ahora con la escritura autobiográfica.

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En la escritura memorialista y autorretratista de estos autores existe la conciencia de una colectividad, de una identidad colectiva que se configura en el fuero interno de una cultura que sienten encorsetada y de la que tratan de alejarse. Se trata de un alejamiento que cada autor experimenta de manera distinta, como se ha ido viendo, y así lo plasman en su producción literaria, pero que les es útil para la construcción de un sujeto, víctima y héroe al mismo tiempo. El punto de partida es el mismo para todos ellos, dar a conocer unos hechos y dar voz al colectivo de un país enmudecido durante cuarenta años. Sin embargo, desde este origen, alcanzan un objetivo mucho más complejo que excede las lindes de lo social para insertarse en lo estrictamente individual, en una especie de «privatización de lo social» (Labanyi 1995: 313). En la narración de sus experiencias, su propósito trasciende para no sólo abordar los hechos directamente, sino para contextualizarlos y que sean entendidos desde la escritura. En ese proceso es cuando se crea ese nuevo sujeto, que una vez victimizado, reivindica y se reivindica. Se trata de un sujeto que falto de referente, se autoinventa en el momento del acto escritural, y ello lo lleva a cabo desde la posición que más le conviene, como víctima. En estos textos se manipula la memoria, se contextualizan unos hechos en un mundo creado según los propios narradores, y finalmente, estos se presentan como seres diferentes con una vida que contar, pero no para convertirla en vida ejemplar, sino para ensalzar su yo, ya que «hablar en primera persona es identificarse a uno mismo como la fuente principal de la comunicación, y hacer de este un asunto central de esa comunicación» (Bruss 1991: 72). El yo de estos autores no pretende ser modélico, se enaltece para ser admirado, no sólo por todo lo que ha podido vivir –y sobrevivir–, sino por un vigor propio del sujeto en sí. La vida, el bios, deviene lo menos preponderante, en favor del auto, del yo, y de la grafé, la escritura (Olney 1991). Si el sujeto es anterior o posterior al lenguaje, es un interrogante que ha sido extensamente debatido en los estudios de literatura autobiográfica, cuya posición actual se ha centrado en la idea de una implicación mutua dentro del espacio de lo autobiográfico como ficción. Así mismo lo defiende Michael Sprinker para quien «el origen y el final de la autobiografía convergen en el mismo acto de escribir [...] puesto que ningún texto autobiográfico puede llegar a ser excepto dentro de los límites de la escritura donde los conceptos de sujeto, yo, y autor se confunden en el acto de producción del texto» (1991: 127). La empresa autobiográfica queda

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condicionada por la presencia de un sujeto que narra y es narrado, un auto que mediante la grafé da a conocer su bio, y en cuyo proceso la vida deviene lo menos relevante a favor de una voz narrativa que se define mediante la escritura.

LA CONCIENCIA DEL YO EN LOS «CACHORROS DE LA POSGUERRA» El propio acto de escribir, de narrar literariamente la historia de una vida (o parte) provoca un sentido de autodeterminación. Al sujeto narrador se le crea la conciencia de que lo biográfico, en tanto que autobiográfico, cruza tanto el corpus de la obra como el cuerpo del sujeto. Los textos autobiográficos se gestan desde una fuerte complejidad narrativa pero también desde el recuerdo de una vida individual, un proceso literario que se equipara inconscientemente con un producto histórico.1 En los textos autobiográficos estudiados se narran unos mismos sucesos, siguiendo unas técnicas narrativas y usando unos recursos retóricos que cumplen con el propósito de presentar una biografía enlazada a un tiempo y un espacio. Según indica Enric Bou son tres los recursos que permiten a los autores autobiográficos sintetizar toda una experiencia vital: percusión, preterición y digresión. El primero de ellos, la percusión, consiste en inventariar, la narración es muy resumida, a modo de sumario. El segundo recurso, la preterición, permite reconocer que se deja de hablar de algo que se nombra y se indican las características principales. Por último, la digresión supone una mezcla de tiempos, de manera que las anécdotas se emplazan unas a otras y se acumulan. Estos tres registros posibilitan, asimismo, la creación de un sujeto autobiográfico. En la selección de un inventario aparece un primer componente para la creación de la subjetividad, puesto que el sujeto lleva a cabo el ejercicio mnemónico 1 Como ya se ha indicado en la «Introducción», literatura e historia no se complementan, se ayudan en la narración autobiográfica, pero no por ello hay que interpretar una a través de la otra y viceversa, tal y como hace Pozuelo Yvancos en su apartado del primer suplemento de Historia y crítica de la literatura española. Los nuevos nombres: 1975-2000, cuando afirma: «Sin duda uno de los rasgos que definen la producción editorial española de nuestros días es la abundancia de autobiografías y memorias, lo que constituye una suerte, porque permite conectar la literatura con la historia y mucho más cuando se logra, como es el caso de Pretérito imperfecto, una calidad sobresaliente, tanto en el terreno de la escritura literaria, como en su dimensión de testimonio» (2000: 443).

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como elección y clasificación. El yo narrador, apunta anécdotas y otras las exprime, formando un conjunto desde el que se posiciona, ya que en su narración favorece unos sucesos, y también disminuye la importancia de otros. Los tres recursos cumplen un objetivo organizador, los autores deben «escoger y (re)ordenar» (Bou 1996: 77) de manera que parten desde la conciencia de que es él mismo el sujeto representado, aunque sea en una colectividad. Además, estos tres recursos se desarrollan junto a dos registros: picaresco y elegíaco. Starobinski estableció la importancia de lo picaresco en la narración autobiográfica porque en cualquiera de sus modalidades la etapa infantil aparece siempre como momento relevante y al que se le dedican numerosos pasajes (hecho que coincide con el inventario de Vercier). El registro elegíaco se adopta casi ineludiblemente porque el tono narrativo siempre apunta a una felicidad perdida. A estos dos registros, Enric Bou agrega un tercero, el humor, que actúa como método para disminuir la tensión. Este tercer registro es muy importante puesto que «a través de l’humor i de la ironia s’endevina un gust per les anècdotes (com el bon tertulià), i també per les paradoxes» (1996: 77). Este registro humorístico también aparece, desde la ironía, en las obras analizadas, desde el principio hasta su término, y es necesario no tan sólo en el desarrollo de los sucesos y experiencias narrados, sino también en cuanto a la formación del sujeto. En su narración ofrecen su visión del mundo, el «mundo según cada uno de ellos», para el que recurren a la ironía y la comicidad. Narrar sus vivencias en circunstancias difíciles les posibilita posicionarse como víctimas, es decir, primero se sumergen en un estado victimista para poder lamentarse, quejarse y protestar, pero posteriormente emergen de ese estado para dar a conocer un sujeto resucitado que busca tanto la comprensión de lo que narra como la admiración de su propio yo. En este proceso en dos fases, el hilo conductor es el tono jocoso y el cierto grado de desenfado que todos ellos adoptan en la narración de circunstancias nada graciosas. El humor, la ironía les permite «disminuir la tensión» de los hechos relatados e ir desgranando anécdotas de una manera distendida y fluida, y en el tono humorístico están contenidos los otros dos registros. El registro picaresco es usado brillantemente y de manera decisiva en estas obras en las que, inicialmente, se percibe la distancia existente entre el niño-joven-adolescente y el sujeto del momento de la escritura, triunfante y consciente del trayecto recorrido. Según avanza la narración este tono se va mezclando con el

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elegíaco, y se van dando muestras de una felicidad perdida. Ambos registros no se yuxtaponen sino que se va desarrollando conjuntamente regidos por el humor. A través de estos tres registros les es posible proyectar unas biografías y al mismo tiempo forjar lo que Resina ha llamado una «distinct personality», totalmente necesaria para el éxito de la literatura autobiográfica. En su estudio sobre la memoria en la España desde la transición hasta la democracia, Joan Ramon Resina declara que la única forma de crear una autobiografía memorable se lleva a cabo mediante la construcción de una personalidad distinguida, creada y recreada en ese acto narrativo autobiográfico. Sin el cumplimiento de este propósito, todo texto autobiográfico falla. Asimismo, para que los textos autobiográficos queden inmortalizados en el corpus narrativo necesitan memory, memoria, y no remembrance, recuerdo, puesto que mucho recuerdo lleva al olvido. No seguir estas dos preceptivas es el motivo por el que según Resina muchos autores han fracasado en su escritura autobiográfica. No sucede así con los autores aquí analizados ya que todos ellos proyectan una distinct personality que no sólo los convierte en excelentes memorialistas y autorretratistas sino que además inauguran una visión distinta en la comprensión de las obras autobiográficas escritas en la España posfranquista y la España democrática. Lo historiográfico pasará a ocupar un segundo plano y el protagonismo de las narraciones autobiográficas recaerá en el sujeto narrador, en ese yo que, proyectado desde el ámbito social y colectivo, usa ese entorno para afrentarse y descubrirse, y finalmente se encumbra como héroe desde la victimización. El yo víctima consigue reconducir el entorno y proyectarlo en beneficio propio. En el mundo fraguado desde su memoria hay un espacio en el que lo social, lo intelectual y lo personal pueden entremezclarse para formular conclusiones (auto)biográficas. Todos ellos tematizan una memoria que asocia la historia privada con la historia pública, para desde ahí, superar los traumas provocados por el franquismo. La memoria de lo personal confluye con la memoria de la Guerra Civil y la dictadura, y da lugar a un nuevo espacio en el que sus voces tienen cabida y trascienden las restricciones temporales y espaciales para emplazarse en la universalidad de la literatura. No quieren conservar únicamente un pasado que se revive a través de la escritura sino que además se proponen rehacerlo y consecuentemente rehacerse porque: «El hombre que se complace así en dibujar su

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propia imagen se cree digno de un interés privilegiado [...] Al contar mi vida, yo me manifiesto más allá de la muerte, a fin de que se conserve ese capital precioso que no debe desaparecer» (Gusdorf 1991: 10). Es decir que la escritura de estos autores parte del enaltecimiento de su persona, para lo cual utilizan la coyuntura del entorno, hecho característico en todos y cada uno de ellos. Este ensalzamiento de un sujeto puede ser entendido como rasgo de modernidad dentro de la prosa autobiográfica española puesto que heredan la estructura del texto autobiográfico de sus antecesores, desde el siglo XIX, pero van más allá, proponiendo ya no un sujeto ejemplar y modélico sino diferente e incomparable. Un sujeto que, siguiendo en ese propósito de segregación entre lo real y lo ficticio, se construye en el lenguaje, es decir el énfasis recae en lo postulado por Gusdorf: «Crear, y al crear ser creado», o la creación del self por el self. Estos autores desplazan la relación existente entre texto e historia, a la interacción entre el texto y el sujeto, «autoinventándose». Eakin propuso el concepto de «autoinvención» entendiendo que todo acto autobiográfico es una manera de autoinventarse, tanto en la vida como en el proceso escritural. Así pues, estos textos autobiográficos pueden observarse ya no como mera reescritura de unos sucesos, sino como repetición de un proyecto vital en el que se desarrolla y evoluciona una personalidad.

LOS SUJETOS: ARMADO, PINTOR, CONTEXTUALIZADO, YOÍSTA, AISLADO Y JUEZ

Si «telling stories about the past, our past, is a key moment in the making of our selves» (Kuhn 1995: 2), la narración autobiográfica es, además de un intento de presentar una vida y una personalidad a través de experiencias y acontecimientos varios, la historia de un sujeto. Un sujeto que se decide a contar una historia, su historia, en la que quedan incluidas otras muchas historias, individuales y colectivas, pero que en ningún caso ensombrecen la presencia de ese yo-narrador-protagonista. El motivo que provoca en estos narradores enfrentarse al papel en blanco y debatirse con los acontecimientos y con ellos mismos varía en función de cada uno de ellos. Los textos autobiográficos están inseparablemente unidos a la concepción de un yo, de un sujeto literario. En los textos estudiados se

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(re)construye una personalidad, pero no hay que interpretar dicha reconstrucción en términos de una auténtica personalidad sino como reconstrucción del yo literario. Como se ha ido demostrando en los tres capítulos, el yo literario de los autores analizados se origina en un mismo cimiento pero toma direcciones dispares en función del proyecto literario de cada uno. Así, Carlos Barral se autojustifica mediante un sujeto-armado. Juan Benet se autopresenta con un sujeto-pintor. Oriol Bohigas se autoafirma con un sujeto-contextualizado. Carlos Castilla del Pino se autoexplica con un sujeto-yoísta. Juan Goytisolo se autodescubre con un sujeto-aislado. Jorge Semprún se autoclarifica con un sujeto-juez. Para llevar a cabo el proceso de formación de cada uno de los yos, el sujeto se encuentra frente a la labor de enmarcar unos sucesos y darles contenido narrativo para desde ese punto proyectar una entidad personal, individual, que dé coherencia y fuerza al texto autobiográfico, y que se distinga, de este modo, de aquel texto que aun con rasgos autobiográficos forma parte de la literatura autoficcional. El sujeto se sitúa en un lugar estratégico desde el que es posible una visión retrospectiva y total de su vida. Todos los acontecimientos pretéritos se visualizan en un presente escritural desde donde es lícito evaluar los resultados. En esta evaluación del pasado se puede inventar/crear no sólo los resultados sino también los sujetos actantes. En función de cuál sea la posición desde la que se ubique el sujeto y desde qué perspectiva se enfrente al pasado y sus resultados, ofrecerá, narrativamente, un tipo de sujeto. Para cada uno de los motivos que señala Weintraub por los que un autor emprende la tarea autobiográfica, yo he propuesto la (auto)definición de un tipo de sujeto: armado, pintor , contextualizado, yoísta, aislado o juez. A través de cada una de las denominaciones es posible además indagar sobre los motivos por los que en cada uno de los sujetos se desencadena la escritura autobiográfica. El mismo narrador de Juan Goytisolo ofrece los interrogantes de cuál puede ser esa motivación cuando se pregunta, y a su vez pregunta al lector: Sustituto laico del sacramento de la confesión? : necesidad inconsciente de autojustificarse? : de dar un testimonio que nadie te solicita? : testimonio de quién, para quién? : para ti, los demás, tus amigos, los enemigos? : deseos de hacerse comprender mejor? : despertar sentimientos de afecto o piedad? : sentirse acompañado del futuro lector? : luchar contra el olvido del tiempo? : puro y simple afán de exhibicionismo? : imposibilidad de responder a estas preguntas y acometer sin embargo la tarea, el cotidiano

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martirio de enfrentarse a la página, de poner toda la vida en el tablero (2002: 49; la cursiva es del original).

A lo que cabe añadir: ¿escritura autobiográfica para estructurar y ordenar una biografía y un período, ya que no tuvieron los elementos en su momento viviendo en una sociedad fragmentada?; ¿para recoger imágenes propias que no reconocen y así entenderse a sí mismos?; ¿para encontrar paz mediante la escritura, la reflexión y la autoconfesión, ya que no pueden mediante la religión?; ¿para no sentirse fracasados?: ¿ante el fracaso de la vida, la autobiografía? Todas estas propuestas son totalmente lícitas y tienen cabida, global o parcialmente, en estos textos autobiográficos. Sin por ello olvidar que a pesar de cumplir con (algunos de) estos propósitos, también generan y alzan un sujeto diferente en búsqueda de admiración. En estos autores es posible vislumbrar exploraciones textuales mucho más complejas que todo los posibles supuestos iniciales (y de buena voluntad) de los que pueden partir las narraciones autobiográficas. En todos ellos se apuntan nuevas directrices de la literatura autobiográfica en la que tras el propósito testimonial emerge un propósito personal que se arma para (quizás) vengarse y también como manera de justificar(se) (Barral); para pintar y pintarse ante un mosaico de (auto)presentación (Benet); para buscar una contextualización en la que poder afirmar(se) (Bohigas); para explicar y explicarse constantemente desde una perspectiva yoica (Castilla del Pino); para aislarse voluntariamente tras un fuerte proceso de (auto)descubrimiento (Goytisolo); y, a modo de juez, para intentar clarificar unos sucesos y unos protagonistas (Semprún).

VITALIDAD LITERARIA EN LA LITERATURA AUTOBIOGRÁFICA Estos autores proponen un cambio en el que el hecho biográfico pasa a sugerir mucho más que su vínculo con lo real y lo histórico, o con lo verdadero y veraz, y se empieza a gestar como formativo de un ente autónomo ficticio, un sujeto literario que en sus distintas y posibles modalidades inaugura un nuevo período en la literatura autobiográfica. Tal y como indica Jordi Gracia en referencia a los autores de los años cincuenta, no podemos «negarles cuotas de reconstrucción de una sociedad moderna» (2004: 370). Gracia opone esta afirmación al planteamiento de Esteban

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Pinilla de la Heras, quien acusa a autores como Carlos Barral o los hermanos Ferrater/Ferraté de «ensimismamiento esteticista o lírico» (Gracia 2004: 370).2 Las obras analizadas demuestran que es posible abrir nuevas puertas y reconstruir una literatura desde el ensimismamiento o el lirismo, puesto que ninguno de estos autores queda definido bajo este paradigma sino que posibilita la entrada de la literatura autobiográfica española en la modernidad y la universalidad literarias. Siguiendo el nuevo rumbo que se tomó en las letras españolas en la década de los cincuenta proponen, a partir de la muerte de Franco, explorar lo literario desde lo autobiográfico dando lugar a una nueva manera no sólo de interpretar estos textos sino también de concebirlos. Experimentan en un juego entre la realidad y la ficción, y al igual que el resto de autores de la «generación del 50» «pierden miedo a la equivocidad [...] rechazan las verdades planas, exploran lo complejo, y sobre todo no temen ser malinterpretados políticamente porque rehúyen –o se burlan– de esquematismos ideológicos simples» (Gracia 2004: 377). Pero además, estas seis obras interrelacionan lo real y lo ficticio desde el espacio autobiográfico, dando un nuevo matiz a lo real e igualmente a lo ficcional, todo ello proyectado desde una voz narrativa que se alza como origen y causa de la narración autobiográfica, y consecuentemente lo historiográfico queda sometido a lo autobiográfico, y con mayor precisión a lo autográfico. El gran logro de estos textos autobiográficos es narrar la formación de una personalidad fuertemente individualizada a partir de la narración de episodios que incluyen a todo un colectivo, y hacerlo con una tremenda calidad y capacidad narrativa. Dando voz a distintos protagonistas consiguen situar su protagonismo en el centro, engarzando lo anecdótico personal con lo anecdótico social. Episodios vitales y episodios sociales interaccionan a lo largo de unas narraciones llenas de vida. Su marca diferencial radica en el hecho de que ofrecen un gran número de detalles de su vida cotidiana, y lo hacen de manera tan ingeniosa e irónicamente precisa que parece que la narración pueda trascender lo exclusivamente memorialístico y autorretratista para instalarse en lo historiográfico. En realidad, se trata de una estrategia que va más allá del discurso histórico, político y el uso de un lenguaje combativo, y remite a la creación de un destino personal cuyo protagonista es el sujeto que se autodefine. 2 Me refiero a los poetas catalanes que utilizan su apellido de maneras distintas: Joan Ferraté (manteniendo el apellido original de la familia) y Gabriel Ferrater (con r añadida en sustitución de la vocal acentuada).

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