La Bible du Patrice Léon. Codex reginensis graecus 1 8821008770, 9788821008771

Table of contents :
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LA BIBLE DU PATRICE LÉON

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STUDI E TESTI ———————————— 463 ————————————

LA BIBLE DU PATRICE LÉON Codex Reginensis Graecus 1 Commentaire codicologique, paléographique, philologique et artistique publié sous la direction de Paul Canart

C I T T À D E L VAT I C A N O B I B L I O T E C A A P O S T O L I C A V AT I C A N A 2011

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La collana “Studi e testi” è curata dalla Commissione per l’editoria della Biblioteca Apostolica Vaticana: Giancarlo Alteri Marco Buonocore (Segretario) Cesare Pasini Ambrogio M. Piazzoni (Presidente) Adalbert Roth Paolo Vian Sever J. Voicu

Descrizione bibliografica in www.vaticanlibrary.va

Stampato con il contributo dell’associazione American Friends of the Vatican Library

—————— Proprietà letteraria riservata © Biblioteca Apostolica Vaticana, 2011 ISBN 978-88-210-0877-1

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TABLE DES MATIÈRES / TABLE OF CONTENTS P. CANART, Préface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VII

Liste des planches et des figures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IX

Photograph credits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XIII

Planches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XV

P. CANART, Notice codicologique et paléographique . . . . . . . . . . .

3

C. MANGO, The Epigrams . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

59

S. DUFRENNE, Les miniatures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

81

I. HUTTER, Appendix: Les légendes des miniatures . . . . . . . . . . . .

185

I. HUTTER, The Decoration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

195

Bibliographie / Bibliography . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

273

I. HUTTER, Indices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

311

A. Bible de Léon / Leo Bible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

311

B. Général / General . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

319

C. Manuscrits / Manuscripts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

332

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PRÉFACE La genèse de ce volume a été longue, sinon tourmentée, ce qui requiert une brève explication. En 1988 apparaissait dans la série des Codices e Vaticanis selecti quam simillime expressi le fac-similé reproduisant les miniatures du manuscrit, sous le titre Die Bibel des Patricius Leo. Codex Reginensis Graecus 1B. Le volume de planches était accompagné par un bref fascicule d’introduction, avec comme sous-titre Einführung von Suzy Dufrenne und Paul Canart ; son texte, que n’avaient pu revoir les auteurs, était malheureusement déparé par de nombreuses erreurs de traduction. Mais, dès cette époque, il était convenu que l’éditeur, la maison Belser de Zurich, publierait un volume de commentaire détaillé, annoncé dans le fascicule d’introduction, et dont les auteurs de ce dernier prendraient l’initiative. Ceux-ci se mirent rapidement à l’ouvrage, mais des problèmes d’ordre éditorial et d’autres, relatifs surtout à l’auteur de cette Préface, ralentirent puis suspendirent la réalisation du projet. Cependant, ni Suzy Dufrenne ni moi-même n’avions renoncé. Au contraire, conscients des problèmes que posaient l’interprétation des vers iambiques encadrant les miniatures ainsi que l’ornementation non figurative, nous fîmes appel successivement à Cyril Mango pour les vers et à Irmgard Hutter pour l’ornementation, certainement deux des meilleurs spécialistes en la matière. L’un et l’autre acceptèrent volontiers notre proposition et fournirent leur contribution. L’achèvement de la seconde, contrarié par des facteurs indépendants de la volonté de l’auteur, permit enfin de voir se rapprocher le terme de l’entreprise. Entre-temps, la maison Belser avait renoncé à éditer le volume et les autorités de la Bibliothèque Vaticane avaient généreusement accepté de l’insérer dans la collection Studi e Testi. C’est ainsi que, plus de vingt ans après le fac-similé, le volume de commentaire voit le jour. Les quatre auteurs en sont heureux et espèrent entretenir ou réveiller l’intérêt des paléographes, codicologues, philologues et historiens de la miniature pour un des plus intéressants produits de l’artisanat et de l’art byzantins. Chaque auteur du présent commentaire assume bien sûr la responsabilité de sa propre contribution, où il s’est efforcé de tenir compte des plus récentes publications en la matière. Mais celui qui signe cette Préface constate avec satisfaction que les conclusions de chacun, loin de se contredire, convergent vers les mêmes résultats. Après réflexion, les auteurs ont préféré présenter chacun l’état de la question qu’il jugeait utile ; le lecteur pardonnera éventuellement quelques répétitions.

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VIII

PRÉFACE

Tous les livres et articles cités sont énumérés dans une bibliographie, rédigée par Irmgard Hutter, qui donne le titre intégral et le titre abrégé. Chaque contribution utilise uniquement ce dernier. Enfin, les index sont aussi l’œuvre du Dr. Hutter, qui a bien voulu me les donner è relire, de même que la bibliographie. Mais sa contribution ne s’est pas bornée là : elle a revu et préparé pour l’impression le texte de Suzy Dufrenne, à qui son état de santé n’a pas permis de collaborer jusqu’au bout à la mise au point de l’ouvrage, l’a enrichi d’un appendice, relu attentivement les textes et les épreuves d’imprimerie de Cyril Mango e de moi-même et suggéré la place des illustrations, dont elle a procuré toutes celles étrangères à la Vaticane. Sans son énergie et sa patience, le volume n’aurait pu voir le jour. Au terme de notre entreprise, c’est pour moi un agréable devoir d’exprimer notre reconnaissance à tous ceux qui nous encouragés et aidés dans notre projet. Je mentionnerai d’abord les Préfets de la Vaticane, don Anselm Stickler (ensuite cardinal bibliothécaire †), le R. P. Leonard Boyle †, don Raffaele Farina (ensuite cardinal bibliothécaire) et Mgr Cesare Pasini : leur appui, scientifique et financier, a été décisif. Le Dr. Ambrogio Piazzoni, l’actuel Vice-Préfet, a vivement encouragé le projet et suivi efficacement les différentes phases de l’impression. Le service photographique de la Bibliothèque Vaticane et le responsable de l’imprimerie Jarosáaw Dziewicki ont apporté un précieux concours à l’entreprise. Il nous reste à souhaiter que ce volume contribuera à faire mieux connaître et apprécier un des joyaux de nos collections et suscitera un complément d’études le concernant. PAUL CANART

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*LISTE DES PLANCHES ET DES FIGURES*1 Pl. I. Reg. gr. 1, f. Ir: Table des matières / Table of Contents. Pl. II. Reg. gr. 1, f. 1r: Épigramme de dédicace / Dedicatory Epigram. Pl. III. Reg. gr. 1, f. 1v: Épigramme de dédicace / Dedicatory Epigram. Pl. IV. Reg. gr. 1, f. 2r: Croix / Cross. Pl. V. Reg. gr. 1, f. 2v: L’Offrande du patrice Léon / Dedication to the Virgin Mary. Pl. VI. Reg. gr. 1, f. 3r: Prière à S. Nicolas de Constantin et Makar / Dedication to St. Nicholas. Pl. VII. Reg. gr. 1, f. 3v: Croix / Cross. Pl. VIII. Reg. gr. 1, f. f. IIr: Frontispiece de la Genèse / Creation. Pl. IX. Reg. gr. 1, f. f. 46v: Frontispice de l’Exode / Exodus. Pl. X. Reg. gr. 1, f. 1, f. 85v: Frontispice du Lévitique / The Carrying of the Ark. Pl. XI. Reg. gr. 1, f. 116r: Frontispice de Nombres / The Twelve tribes of Israel. Pl. XII. Reg. gr. 1, f. 155v: Frontispice de Deutéronome / Moses Receiving the Law. Pl. XIII. Reg. gr. 1, f. 206r: Frontispice de Juges / The Judges of Israel. Pl. XIV. Reg. gr. 1, f. 263r: Frontispice de 2 Rois / The Anointing of David. Pl. XV. Reg. gr. 1, f. 281v: Frontispice de 3/1 Rois / Coronation of Solomon. Pl. XVI. Reg. gr. 1, f. 302v: Frontispice de 4/2 Rois / Elijah before Ahab; Ascension of Elijah. Pl. XVII. Reg. gr. 1, f. 383r: Frontispice de Judith / Judith. Pl. XVIII. Reg. gr. 1, f. 450v: Frontispice de IV Maccabées / Eleazar and the Maccabees before King Antiochus. Pl. XIX. Reg. gr. 1, f. 461v: Frontispice de Job / Job. Pl. XX. Reg. gr. 1, f. 487v: David.

PAUL CANART, Notice codicoloque et paléographique: Fig. 1. Reg. gr. 1, f. 4v: Table du premier volume. Fig. 2. Reg. gr. 1, f. 406v: note. Fig. 3. Reg. gr. 1, f. IIv: note. Fig. 4. Reg. gr. 1, f. 4r: Table pascale. Fig. 5. Reg. gr. 1, f. 85bis. Fig. 6. Reg. gr. 1, f. 24r, moité supérieure. Fig. 7. Reg. gr. 1, f. 24r, moitié inférieure. Fig. 8. Reg. gr. 1, f. 545v, moité supérieure. Fig. 9. Reg. gr. 1, f. 545v, moitié inférieure. Fig. 10. Reg. gr. 1, f. 271v, moité supérieure. Fig. 11. Reg. gr. 1, f. 271v, moitié inférieure. * Dans cette liste et dans les légendes des reproductions, les manuscrits de la Bibliothèque Vaticane (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana) sont cités de manière abrégée.

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X

LISTE DES PLANCHES ET DES FIGURES

Fig. 12. Reg. gr. 1, f. 462r. Fig. 13. Reg. gr. 1, f. 462v. Fig. 14. Reg. gr. 1, f. 477r, moité supérieure. Fig. 15. Reg. gr. 1, f. 477r, moitié inférieure. Fig. 16. Reg. gr. 1, f. 552v, moité supérieure. Fig. 17. Reg. gr. 1, f. 552v, moitié inférieure.

SUZY DUFRENNE, Les miniatures Fig. 1. Firenze, Bibl. Med. Laur., Amiat. 1, f. VIIr. Fig. 2. Firenze, Bibl. Med. Laur., Amiat. 1, f. VIIr. Fig. 3. Milano, Bibl. Ambros., F. 205 inf., min XXX. Fig. 4. Palermo, Sta Maria del Ammiraglio, Georges d’Antioche au pied de la Vierge. Fig. 5. Washington, D.C., Dumbarton Oaks Collection, Reliure du Trésor de Sion, partie A. Fig. 6. Roma, Sta Sabina, porte: Moïse devant le Buisson Ardent. Fig. 7. Castelprio, Sta Maria foris portas, abside: Rêve de Joseph, détail. Fig. 8. Roma, San Paolo fuori le mura, Bible, f. 234v: Histoire de Judith. Fig. 9. Venezia, Bibl. Naz. Marc., gr. 538, f. 23r: Job et sa Femme. Fig. 10. olim Berlin, Universität, Abteilung für christliche Archäologie und kirchliche Kunst, cod. 3807, f. 2v: David.

IRMGARD HUTTER, The Decoration Fig. 1. Reg. gr. 1, f. 232v. Fig. 2. Reg. gr. 1, f. 182v. Fig. 3. Reg. gr. 1, f. 262r. Fig. 4. Reg. gr. 1, f. 229r. Fig. 5. Reg. gr. 1, f. 45v. Fig. 6. London, British Libr., Royal I D V, f. 182r. Fig. 7. Reg. gr. 1, f. 156r. Fig. 8. Reg. gr. 1, f. 118v. Fig. 9. Vat. gr. 1594, f. 97r. Fig. 10. Reg. gr. 1, f. 205r. Fig. 11. Oxford, Bodl. Libr., Laud gr. 39, f. 120v. Fig. 12. Reg. gr. 1, f. 86r Fig. 13. Vat. gr. 1522, f. 3v. Fig. 14. Istanbul, Arkeoloji Müzelen, slab from Hagios Polyeuktos. Fig. 15. Reg. gr. 1, f. 59v. Fig. 16. Reg. gr. 1, f. 139v. Fig. 17. Meteora, Metamorphosis 591, f. 175v. Fig. 18. Venezia, Bibl. Naz. Marc. gr. 1, f. 117v. Fig. 19. Reg. gr. 1, f. 179r. Fig. 20. Moskva, Univ. Libr., gr. 1, f. 1r. Fig. 21. Reg. gr. 1, f. 229r.

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LISTE DES PLANCHES ET DES FIGURES

XI

Fig. 22. Moskva, Univ. Libr., gr. 1, f. 19r. Fig. 23. Messina, Bibl. Univ., F. V. 18, f. 83r. Fig. 24. Reg. gr. 1, f. 115v. Fig. 25. Reg. gr. 1, f. 262v. Fig. 26. Paris, Bibl. nat. de France, gr. 836, f. 238v. Fig. 27. Vat. gr. 1594, f. 9r. Fig. 28. Messina, Bibl. Univ., F. V. 18, f. 5r. Fig. 29. Baltimore, The Walters Art Museum, no. 48.2086.61: glazed ceramic. Fig. 30. Washington D.C., Dumbarton Oaks Collection, no. 62.36.9: ceramic tile. Fig. 31. Meteora, Metamorphosis 591, f. 103r. Fig. 32. Reg. gr. 1, f. 5r. Fig. 33. Reg. gr. 1, f. 401r. Fig. 34. Reg. gr. 1, f. 462r. Fig. 35. Reg. gr. 1, f. 321r. Fig. 36. Reg. gr. 1, f. 406v. Fig. 37. Paris, Bibl. nat. de France, gr. 510, f. 436v. Fig. 38. Messina, Bibl., Univ., F. V. 18, f. 2r. Fig. 39. Reg. gr. 1, f. 282r. Fig. 40. Istanul, Hagia Sophia, bema, south arch, Angel. Fig. 41. Reg. gr. 1, f. 1r. Fig. 42. Reg. gr. 1, f. 17v. Fig. 43. Reg. gr. 1, f. 359r. Fig. 44. Reg. gr. 1, f. 443v. Fig. 45. Berlin, Staatliche Museen, stucco relief from Niÿâmâbâd. Fig. 46. Oxford, Bodl. Libr., Auct. E. 5. 11, p. 1. Fig. 47. Reg. gr. 1, f. 382v. Fig. 48. Reg. gr. 1, f. 369r. Fig. 49. Messina, Bibl. Univ., F. V. 18, f. 7r. Fig. 50. Reg. gr. 1, f. 337r. Fig. 51. Vat. gr. 2053, f. 193v. Fig. 52. Reg. gr. 1, f. 394r. Fig. 53. Berlin, Staatliche Museen, stucco relief from Umm az-Za‛âtir. Fig. 54. Istanbul, Hagia Sophia, narthex, east bay, vault. Fig. 55. Reg. gr. 1, f. 303r. Fig. 56. Reg. gr. 1, f. 428r. Fig. 57. Reg. gr. 1, f. 451r. Fig. 58 Ýâq-i-Bûstân, capital. Fig. 59. Ýâq-i-Bûstân, capital. Fig. 60. Princeton, Univ. Libr., Garrett 1, f. 75v. Fig. 61. Istanbul, Arkeoloji Müzelen, Fenari Ìsa Camii, north church, dome cornice, fragment. Fig. 62. Istanbul, Arkeoloji Müzelen, Fenari Ìsa Camii, north church, slab. Fig. 63. Vat. gr. 1522, f. 1v. Fig. 64. Vat. gr. 1522, f. 127v.

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*PHOTOGRAPH CREDITS pls. I-XX: Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana PAUL CANART, Notice codicologique et paléographique figs. 1-17: Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana SUZY DUFRENNE, Les Miniatures figs. 1-2: Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana fig. 3: Milano, Biblioteca Ambrosiana fig. 4: d’après KITZINGER, I mosaici, pl. XXII fig. 5: Washington, D.C., Dumbarton Oaks, Byzantine Collection fig. 6: Bildarchiv Foto Marburg fig. 7: d’après WEITZMANN, Castelseprio, fig. 33 fig. 8: Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato fig. 9: Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana fig. 10: d’après CUTLER, Psalters, fig. 102 IRMGARD HUTTER, The Decoration figs. 1-5, 7, 9, 10, 12-13, 15-16, 19, 21, 24-25, 27, 32-36, 39, 43-44, 47-48, 50-52, 5557, 63-64: Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana figs. 6, 8: London, British Library figs. 11, 46: Oxford, Bodleian Library fig. 14: after HARRISON, A Temple, fig. 130 fig. 17: after WEITZMANN, Buchmalerei, fig. 271 fig. 18: Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, Venezia figs. 20, 22: after FONKIÒ, Greçeskie rukopisi, pp. 19, 24 figs. 23, 28, 38, 49: Messina, Biblioteca Regionale Universitaria figs. 26, 37, 42: Paris, Bibliothèque nationale de France, Paris fig. 29: Baltimore, The Walters Art Museum, Baltimore fig. 30: Dumbarton Oaks Collection, Washington D.C. fig. 31: after SOPHIANOS – GALAVARIS, Τὰ εἰκονογραφήμενα χειρόγραφα, εἰκ. 4 fig. 40, 54, 61, 62: Washington, D.C., Dumbarton Oaks, Image Collections and Fieldwork Archives fig. 41: München, Bayerische Staatsbibliothek figs. 45, 59: after KRÖGER, Stuckdekor, Taf. 63.1, 40.2 figs. 53, 58: after ERDMANN, Die Kunst Irans, Abb. 50, 9 fig. 60: Princeton, University Library

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PLANCHES

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COMMENTAIRE CODICOLOGIQUE, PALÉOGRAPHIQUE, PHILOLOGIQUE ET ARTISTIQUE

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NOTICE CODICOLOGIQUE ET PALÉOGRAPHIQUE Paul Canart Le Reginensis graecus 1 a fait l’objet d’une littérature abondante1. Mais, parmi ceux qui s’en sont occupés, peu ont pris la peine d’examiner le manuscrit dans son ensemble et, notamment, d’en étudier la composition et l’écriture : la notice la plus détaillée, celle rédigée par Pio Franchi de’ Cavalieri pour la vieille reproduction phototypique des miniatures2, laisse encore pas mal de points dans l’ombre. On s’efforcera d’être aussi complet et aussi précis que possible, sans trop lasser la patience du lecteur. 1. Le contenu Le Reg. gr. 1 est le premier volume d’une Bible qui comprenait l’entièreté de l’Ancien et du Nouveau Testament, type de recueil assez peu commun au moyen âge byzantin3. Une première table des matières (f. Ir) concerne les deux volumes ; elle précise le nombre et l’ordre des pièces : elles étaient 60, 25 dans le premier volume, 35 dans le second4. Notre manuscrit contient les livres de l’Ancien Testament, de la Genèse au Psautier inclusivement, ce dernier accompagné de son appendice habituel, les Cantiques des deux Testaments ; une seconde table des matières (f. 4v) en répète le contenu. On commencera par reproduire le texte des deux tables, en l’accompagnant de brèves remarques.

1

On se reportera aux états de la question des autres contributions. Miniature, pp. 2-3. 3 La remarque a été faite par Hans Belting à propos des Bibles illustrées (BELTING – CAVALLO, Bibel, p. 35), mais elle vaut pour l’ensemble des manuscrits. Dans le même volume, après avoir signalé lui aussi le cas du Reginensis, Cavallo note dans une parenthèse : « in byzantinischer Zeit sind keine Gesamtausgaben des Alten Testaments bezeugt, sondern nur Teilausgaben » (ibid., p. 17) ; il veut parler, supposons-nous, d’éditions complètes en un volume, mais même cela n’est pas exact : v. le Vat. gr. 2106 + le Marc. gr. 1, le Paris. gr. 14 + l’Athous Stauronicitae 29, cités par HUTTER, Eine verspätete Bibelhandschrift. 4 Le texte grec de la liste est reproduit dans Miniature, p. 3 ; corriger la fin de la sorte : « 58. [προς τιτον], 59. προς φιλημονα, 60. [προς εβραιους]. 2

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4

PAUL CANART

a. La table de la Bible entière (f. Ir5 ; pl. I)

γένεσις ἔξοδος λευιτικόν ἀριθμοί δευτερονόμιον ἰησοῦς κριτα[ι] ρουθ βασιλειῶν α´ βασιλειῶν β´ βασιλειῶν γ´ βασιλειῶν δ´ παραλειπομενων α´ παραλειπομενων β´ ἐζδρας α´a ἐζδρας β´ ϊουδείθb ἐσθήρ τωβητc μακκαβαίων α´ μακκαβαίων β´ μακκαβαίων γ´ μακκαβαίων δ´ ϊώβ ψαλτηριον παροιμιαιd εκκλησιαστηςe ἄσματα σοφία σιράχ προφηται ιβ´

ησαΐας ϊερεμιαςf ϊεζεκιήλ δανιηλ ματθαιος μαρκοςg λουκας ϊωαννης πραξεις ϊακωβου επιστολη πετρου επιστολη α´ πετρου επιστολη β´ [ιω]αννου επιστ(ο)λ(η) α´ ϊωαννου επιστ(ο)λ(η) β´ ϊωαννου επιστ(ο)λ(η) γ´ ϊουδα επιστολη ἀποκαλυψις ϊωαννου παυλου επιστ(ολη) πρ(ος) ρωμh πρ(ος) κορινθιους α´ πρ(ος) κορινθιους β´ πρ(ος) γαλατας : πρ(ος) εφεσιους πρ(ος) φιλιππισιουςi πρ(ος) κολοσσαειςj πρ(ος) θεσσ[αλ]ο[νικης α´] πρ(ος) θεσσαλονικης β´ πρ(ος) τιμοθεον α´ κ(αι) β´ [προς τιτον] πρ(ος) φιλημονα [προς εβραιους]

a ζ retouché en σ – b ιου repassé – c les deux τ repassés – d μιαι réécrit en minuscules – e repassé à l’identique – f il y a peut-être un accent sur le second ι – g ce nom et les deux suivants sont écrits en croix – h sic – i sic – j le premier σ est ajouté. 5 Nous transcrivons le texte diplomatiquement, mais en minuscules, en respectant l’orthographe (les accents ne sont pas toujours visibles). Les traits horizontaux au-dessus des chiffres sont remplacés par des apostrophes.

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NOTICE CODICOLOGIQUE ET PALÉOGRAPHIQUE

5

Fig. 1 – Reg. gr. 1, f. 4v.

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6

PAUL CANART

b. La table du premier volume (f. 4v ; fig. 1) † εἰσιν ἐν τῶ πρώτω βιβλιω ταῦτα : † τοῦ μωσεως

α´ γένεσις: ιβ´ βασιλειῶν δ´ β´ ἔξοδος: ιγ´ παραλειπόμένωνa α´: γ´ λευϊτικόν: ιδ´ παραλειπομένων β´: δ´ ἀριθμοί ιε´ ἔζρας α´: ε´ δευτερονόμιον: ις´ ἔζρας β´: ὁμοῦ: ιζ´ ϊουδείθ: ε´ ιη´ ἐσθήρ: ς´ ϊησοῦς: ιθ´ τωβίτ: ζ´ κριται: κ´ μακκαβαιωνb: α´ η´ ρούθ: κα´ μακκαβαιων: β´ ἡ ὁκτάτευχος: κβ´ μακκαβαιων: γ´ θ´ βασιλειῶν α´: κγ´ μακκαβαιων: δ´ ι´ βασιλειῶν β´: κδ´ ϊώβ: ια´ βασιλειῶν γ´: κε´ ψαλτήριον: περιἔχει συν θ(ε)ω ἡ πρώτη βιβλος : βιβλια: κε´ a sic – b le premier

κ est ajouté au-dessus de la ligne

Ces deux tables, dont la seconde reprend la première pour le premier volume de la Bible de Léon, appellent quelques mots de commentaire quant au nombre et à l’ordre des livres de l’Ancien et du Nouveau Testament qu’elles énumèrent. Les livres sont 60 au total (34 pour l’A. T., 26 pour le N. T.), un des nombres qui se sont fixés au cours de la formation et de l’évolution du canon des deux Testaments6. Il a donné lieu à l’appellation d’ἑξηκοντά­ βιβλος7 ; celle-ci ne figure pas dans la table, mais est utilisée dans la légende 6 Sur les différents nombres auxquels sont arrivés les auteurs, v. ZAHN, Geschichte, II, pp. 318-343 (Zählungen der biblischen Bücher) et SWETE, Introduction, pp. 197-230 (Titles, Grouping, Number and Order of the Books), ainsi que les remarques de MERCATI, Nuove Note, pp. 59-60 et 78-84. 7 Celle-ci a été appliquée au corpus des œuvres d’Hippocrate (Suidas, s. v. Ἱπποκράτης) et à celui des Basiliques (DU CANGE, s. v. ἑξάβιβλος), comme le note C. Mango dans ce volume (p. xx). Mais elle désigne aussi l’ensemble des livres de la Bible : Syméon magister et logothète, dans son Epitome canonum (PG 114, 235-292) cite comme canon des apôtres n° πβ´ « Σεβάσμιος ἡ ἑξηκοντάβιβλος μόνον » (col. 241). Ce canon est repris par Alexios Aristenos (PG 133, 69) et par Théodore Balsamon (PG 137, 216), qui le fait suivre d’une liste des livres de l’Ancien et du

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de la miniature du f. 2v, qui dit que Léon offre à la Vierge l’ἑξηκοντάβιβλος8. Pour arriver à ce chiffre, les auteurs de pinakes ont eu recours à différents expédients9. Le nôtre a omis la Sagesse de Salomon pour ne retenir que celle de Sirach (à moins qu’il n’ait bloqué les deux livres sous l’appellation Σοφία Σιράχ10), et a groupé les 12 petits prophètes ; dans le Nouveau Testament, il a réuni les deux Épîtres à Timothée.

Fig. 2 – Reg. gr. 1, f. 406v.

Sur l’ordre des livres adopté pour l’Ancien Testament, le manuscrit luimême donne une indication. Au f. 406v (fig. 2), une main qui nous semblerait différente de celles des trois scribes qui se sont partagé le travail de copie (serait-ce celle du maître d’œuvre, si on peut donner ce titre à celui à qui le commanditaire a confié l’exécution du volume ?) signale que, dans certains exemplaires, les livres des Maccabées suivent immédiatement Nouveau Testament. Ces références se trouvent chez ZAHN, Geschichte, II, p. 293 et dans le Lexikon zur byzantinischen Gräzität, s. v. 8 Texte reproduit par C. Mango, p. 65. 9 Voir ZAHN, Geschichte, II, pp. 289-293, et MERCATI, Nuove Note, pp. 60 et 82. 10 Le volume 2 ayant disparu, on ne sait si le texte de la Sagesse de Salomon était vraiment omis. Mais cela paraît peu vraisemblable.

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ceux d’Esdras, dans d’autres, celui de Tobie, et qu’il a adopté cette dernière solution11. Parmi les manuscrits anciens aujourd’hui existants12, le codex Alexandrinus a Macc. I-IV immédiatement après Esdras, tandis qu’aucun ne les présente immédiatement après Tobie, mais que dans trois témoins, Macc. suit Tobie – Judith (Vat. gr. 2106 + Marc. gr. 1) ou Esther-Tobie-Judith (Paris. gr. 2 et Coisl. 8 ; mais ils n’ont respectivement que Macc. I-II et Macc. I-III). Le Reginensis présente deux autres particularités intéressantes quant à l’ordre des livres de l’Ancien Testament : Job avant le Psautier et, dans le groupe Esther-Judith-Tobie, l’ordre Judith-Esther-Tobie, qui n’a pas d’autre témoin ancien, à en juger d’après Rahlfs13 et Swete14. Sur l’ordre interne des petits prophètes, on ne peut rien dire. Pour le Nouveau Testament, la particularité plus intéressante est la place assignée à l’Apocalypse, à la fin du bloc constitué par les Actes, les Épîtres catholiques et l’Apocalypse, et avant les Épîtres pauliniennes. Cet ordre est très rare dans la tradition grecque : Gregory15 et Zahn16 ne citent que des témoins latins ; Soden17 relève un unique témoin grec pour le premier millénaire, le δ30, Gregory – Aland 1424 : Chicago (Ill.), JesuitKrauss-McCormick Library, ms. Gruber 152, datable du IXe-Xe siècle18 ; pour les siècles suivants, Amphoux19 en ajoute trois ; un contient la suite Actes – Ép. cath. – Apoc. – Paul : Istanbul, Bibl. du Patriarcat, Camariotissa 26, du XIe s. ; deux la suite Ép. cath. – Apoc. – Paul : Florence, Bibl. Laurentienne, Conv. soppr. 150 (bilingue grec-latin), du XIIe s. et Oxford. Bibl. Bodl., Auct. E.5.9, du XIe s.20. La tradition latine, qui, comme on sait, a accueilli l’Apocalypse dans le canon des Écritures plus tôt et plus largement, est plus riche : pour la Vetus latina, Gryson21 cite les manuscrits 51, G, Zw,

11 Δεῖ εἰδέναι· ὅτι ἐν τισι τῶν | ἀντιγραφων προη|γοῦνται τὰ μακκαβαῒκὰ· (καὶ) | γραφονται ἀπὸ τῶν ἐζδρα | λόγων· ἐν τισι δὲ ἀπὸ τὸν |τωβειτ· καὶ διὰ τοῦτο καὶ ἡ|μεῖς ὧδε οὕτως αὐτὰ τεθεί|καμεν † 12

Nous nous basons sur les listes de RAHLFS, Verzeichnis ; v. pp. 385-388. RAHLFS, Verzeichnis, pp. 385-386. 14 SWETE, Introduction, pp. 229-230. 15 GREGORY, Textkritik, pp. 853-854. 16 ZAHN, Geschichte, p. 383, n. 2. 17 SODEN, Schriften, p. 1652. 18 Le manuscrit est brièvement décrit dans RICCI –WILSON, Census, I, p. 691. 19 AMPHOUX, Les lectionnaires grecs, p. 35. 20 Nous nous sommes aperçu, à cette occasion, que le répertoire d’ALAND, Kurzgefasste Liste, ne citait pas le contenu des manuscrits du Nouveau Testament dans l’ordre réel des livres, mais dans l’ordre conventionnel Évang. (e) – Actes + Ép. cath. (a) – Paul (p) – Apoc. (r). C’est un choix regrettable. 21 GRYSON, Apocalypsis, p. 80. 13

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ΩC et σR ; pour la Vulgate, Berger22 mentionne de nombreuses combinaisons où l’Apocalypse précède les Épîtres catholiques et/ou celles de Paul. Il serait intéressant de comparer le manuscrit de Chicago et le Reg. gr. 1, qui semblent de la même époque ; malheureusement, c’est impossible du point de vue textuel, le second volume de la Bible de Léon ayant disparu. Pour les autres livres du Nouveau Testament, l’ordre du Reginensis n’appelle pas d’observation spéciale ; à l’intérieur du corpus paulinien, l’ordre des épîtres est l’A7 de Frede, auquel on pourra se reporter23. Voici maintenant le détail du contenu avec référence à la numérotation actuelle des feuillets ; nous ne nous prononçons pas pour le moment sur l’ordre original des feuillets, qui différait peut-être légèrement au début, ni sur les vicissitudes des actuels ff. I et II. I. Pièces préliminaires 1 (f. Ir) Croix à médaillons présentant le contenu des deux volumes — le f. Iv est vide. 2 (f. IIr) Miniature de la Création — au verso (fig. 3), une note (datable de la deuxième moitié du XIIIe siècle ou de la première moitié du XIVe), qui précise le contenu actuel du manuscrit24.

Fig. 3 – Reg. gr. 1B, f. IIv.

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BERGER, Vulgate, pp. 339-341. FREDE, Epistulae ad Philippenses, pp. 292 et 294. 24 Le texte est écrit d’une encre ocre, aujourd’hui fort pâlie ; gâté par des taches et effacé par endroits, il n’est pas toujours facile à déchiffrer. La main se rattache au filon érudit et a subi l’influence de la Fettaugen-Mode (sur laquelle v. HUNGER, Fettaugen-Mode). Voici la transcription diplomatique : † τάδε νῦν εὑρίσκονται ἐν τῶ [τῆ ?] παροντι βιβλιω [βιβλω ?] . ϊ [τ ?] αυσι ….| † γενεσις· ἐξοδος· λευιτικον· ἀριθμοι· δευτερονόμιον· ἰησους· κ[ριται· ῥουθ]| τετραβασίλειον· βιβλος παραλειπομενων πρωτ(η) και δευτερα· ἐσδρας | πρώτη και δευτερα· ἰουδεὶθ· ἐσθὴρ· τωβὴτ· βίβλος μακκαβαιω[ν]| πρώτη· δευτερα· τρίτη· τετάρτη· ἰώβ· ψαλτήριον † 23

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Fig. 4 – Reg. gr. 1, f. 4r.

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3 (f. 1r-v) Description en vers iambiques du contenu du manuscrit et des circonstances de sa confection — au verso, une note d’un lecteur du Xe siècle explique la finalité des vers iambiques inscrits dans les cadres des miniatures25. 4 (f. 2r) Miniature : croix monumentale. 5 (f. 2v) Miniature : la Vierge et le commanditaire Léon. 6 (f. 3r) Miniature : s. Nicolas, Makar et Constantin. 7 (f. 3v) Miniature : croix monumentale. 8 (f. 4r) Table pascale26 (fig. 4). 8 (f. 4v) Table des 25 livres contenus dans le volume 1. II. Le premier volume 1 (ff. 5r-45v) Genèse. 2 Exode. – (ff. 45v, 47r-86r) texte – (f. 46r) vide ; (f. 46v) miniature : Moïse et le Pharaon 3 Lévitique. – (f. 85r)27 vide ; (f. 85v) miniature : l’Arche d’Alliance – (ff. 86r-115v) texte 4 Nombres. – (ff. 115v, 117r-154v, 156r) texte – (f. 116r) miniature : recensement ; (f. 116v) vide 5 Deutéronome. – (f. 155r) vide ; (f.155v) miniature : Moïse et les tables de la Loi – (ff. 156r-182v) texte 6 (ff. 182v-205r) Josué. 7 Juges. – (ff. 205v, 207r-229r) texte – (f. 206r) miniature : les Juges ; (f. 206v) vide 25

La description et la note sont publiées, traduites et commentées par C. Mango, ci-dessous, pp. 59-64. 26 Sous le titre (transcription diplomatique du texte en majuscule) πασχαλιν συντομων ἀκολουθῶν τοις κυκλοις της σεληνης, la table fournit pour chacune des 19 années du cycle lunaire le mois et le jour du mois qui correspondent au 14e jour de la nouvelle lune (inc. κυκλος α´ : ἀπριλιου β´, des. κυκλος ιθ´ : ἀπριλιου ιγ´), suivis de la remarque και ἀει διὰ τῶν αὐτων κυκλων ὁμοίως κυκλευει το νομικὸν πάσχα et du nom du commanditaire disposé en croix λεων. Le tableau est celui proposé par le moine et prêtre Georges du VIIe siècle, sur lequel v. DIEKAMP, Der Mönch. Le tableau est reproduit par GRUMEL, Chronologie, p. 54 (formule n° VIII du tableau). 27 Le problème du f. 85bis sera traité plus loin.

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8 (ff. 229r-232v) Ruth. 9 (ff. 232v-262r) I Rois. 10 II Rois. – (ff. 262v, 264r-280v) texte – (f. 263r) miniature: onction de David; (f. 263v) vide 11 III Rois. – (f. 281r) vide ; (f. 281v) miniature : couronnement de Salomon – (ff. 282r-301v) texte 12 IV Rois. – (f. 302r) vide ; (f. 302v) miniature : Élie et Élisée – (ff. 303r-321r) texte 13 (ff. 321r-337r) 28 Paralipomènes. 14 (ff. 337r-359r) II Paralipomènes. 15 (ff. 359r-368v) I Esdras. 16 (ff. 369r-382v) II Esdras. 17 Judith. – (ff. 382v, 384r-393v) texte – (f. 383r) miniature: Judith et Holopherne; (f. 383v) vide 18 (ff. 394r-400v) Esther. 19 (ff. 401r-406v) Tobie. 20 (ff. 406v-427v) I Maccabées – au f. 406v, une main contemporaine signale l’ordre différent qu’occupent les livres des Maccabées dans les manuscrits : v. ci-dessus, pp. 7-8 et n. 11, et fig. 2. 21 (ff. 428r-443r) II Maccabées. 22 (ff. 443v-450r) III Maccabées. 23 IV Maccabées. – (f. 450v) miniature: Éléazar et sa famille – (ff. 451r-460v) texte 24 Job. – (f. 461r) vide ; (f. 461v) miniature : Job sur son fumier – (ff. 462r-486v) texte 25 Psaumes et Cantiques. – (f. 487r) vide ; (f. 487v) miniature : le roi David – (ff. 488r-565v) texte : – a (f. 488r) Introduction d’Eusèbe (P. G. 23, 66C5-68A6) ; en appendice, une liste des psaumes qui concernent la vie de David, rangés dans l’ordre chronologique (éd. dans BONWETSCH – ACHELIS, Hippolytus Werke, pp. 133-135, col. 1) – b (ff. 488v-490r) Sujets des psaumes par Eusèbe (P. G. 23, 68A11-72) 28

Le numéro du livre est omis.

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– c (f. 490r) Table des heures auxquelles doivent être récités les Psaumes, de jour et de nuit (éd. PITRA, Iuris monumenta, II, p. 209, d’après notre manuscrit29) – d (ff. 490v-559r) Psaumes 1-150, suivis du psaume « idiographos30 » – e (ff. 559r-565v) Cantiques, au nombre de 14 : les 9 habituels, suivis de ceux de Zacharie, Syméon, Ézéchias, Manassès et de l’hymne du matin (RAHLFS, Septuaginta, pp. 178-182, dans un ordre différent). 2. La matière Laissant de côté le parchemin utilisé pour les miniatures, dont il est difficile aujourd’hui d’apprécier l’état original et la préparation, on constate que le corps du manuscrit n’est pas d’excellente qualité : sur 548 feuillets, 126 présentent des « lisières31 » et 81 des déchirures, trous ou défauts qui remontent à l’origine32 ; dans une série de cas, les défauts ont forcé le copiste à « contourner » l’espace endommagé33; d’autre part, l’épaisseur du parchemin varie sensiblement d’un feuillet à l’autre34: parfois, un feuillet trop mince a été coupé par l’instrument régleur35. Cependant, la préparation est généralement soigneuse : dans de rares cas seulement, le parche29

L’ensemble de ces pièces d’introduction se retrouve, dans un texte et une disposition très semblables, dans le fameux Codex Alexandrinus de la Bible (Londres, British Library, Royal 1 D V-VIII), t. III, ff. 10r-11v (v. la reproduction phototypique : Codex Alexandrinus). Sur l’appendice de a, v. MERCATI, Proemi, pp. 84-85. On notera que, du point de vue textuel, le Reginensis est, pour les Psaumes et les Cantiques, apparenté à l’Alexandrinus et au manuscrit de Washington, Smithsonian Institute, Freer Gallery II (v. ci-dessous, p. 46). 30 Sur ce psaume, dont une forme est déjà attestée en hébreu, et dont l’insertion est normale dans le psautier byzantin, v. CONLEY, Reception. 31 C’est-à-dire les contours irréguliers des bords de la peau, qui n’ont pu être éliminés lorsqu’on a découpé les feuillets dans celle-ci; v. p. ex. les ff. 7, 14, 16, 17, 20, 21, 27, 29, 30, 36, 37, 43, 47, 49, 50 etc. 32 V. p. ex. les ff. 10, 16, 17, 18, 23, 25, 26, 30 etc. Sur les 81 cas, 3 ou 4 pourraient éventuellement être dus à des dégâts postérieurs. Les mêmes feuillets peuvent présenter lisières et autres défauts. On observera que, dans 5 cas, les déchirures ont été soigneusement recousues avec un fil épais, comme cela n’est pas rare dans les manuscrits byzantins : v. p. ex. les ff. 63 et 70. 33 V. p. ex. les ff. 16v, 46v, 58r, 74r, 74v, 228r, 236r. 34 Voici la moyenne des épaisseurs mesurées au micromètre sur 4 points des marges supérieures, latérales (de gouttière) et inférieures d’une série de feuillets ; les mesures sont exprimées en centièmes de millimètre. F. 8 : 21 ; f. 12 : 13,75 ; f. 22 : 27,5 ; f. 83 : 17.75 ; f. 197 : 21,75 ; f. 274 : 24,75 ; f. 345 : 23 ; f. 407 : 36 ; f. 527 : 16,25. L’épaisseur n’est pas uniforme sur tout le feuillet : au f. 320, le parchemin très fin sur une partie de la colonne 2 du recto a provoqué une petite déchirure. 35 V. p. ex. les ff. 277, 283, 358, 373, 416. Il s’agit toujours des lignes verticales de réglure, généralement à la partie inférieure du feuillet.

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min a « bu » l’encre36; mais cela est dû sans doute à la qualité imparfaite de la matière première plutôt qu’à la négligence de l’artisan. Il va de soi que trouver un nombre considérable de bifeuillets de grandes dimensions sans défauts n’était pas facile ; on ne s’étonnera donc pas de relever les traces caractéristiques des brisets sur un certain nombre de feuillets37. Il reste que la qualité du parchemin n’est pas celle qu’on attendrait d’un manuscrit de luxe. Nous ne nous étendrons pas sur les dommages postérieurs infligés au manuscrit : ils concernent avant tout la peinture et l’écriture. Notons seulement que, dans 15 cas, une marge du feuillet a été coupée38, soit pour prélever une bande de parchemin, soit pour d’autres raisons. 3. La composition des cahiers Du f. 5 au f. 565, la composition du manuscrit ne pose pas de problèmes, si on excepte celui de l’actuel f. 85bis, dont il sera question bientôt : en effet, les reliures et restaurations postérieures n’empêchent pas de vérifier la structure originelle et les numéros primitifs des cahiers, conservés en partie, confirment l’analyse. La voici, présentée schématiquement39. 2 quaternions (5-20), 1 ternion (21-26), 2 quat. (27-42), 1 quat. (43-51 : 46 est un f. isolé, porteur d’une miniature), 3 quat. (52-75), 1 tern. (76-81), 1 quat. (82-90 ; 85 est un f. isolé, porteur d’une miniature), 4+3 ff. (91-97 ; 1 f. coupé après 96, sans lacune), 1 tern. (98-103), 1 quat. (104-111), 1 tern. (112-118 ; 116 est un f. isolé, porteur d’une miniature), 1 tern. (119124), 3 quat. (125-148), 1 quat. (149-157 ; 155 est un f. isolé, porteur d’une miniature), 2 quat. (158-173), 1 binion (174-177), 4+3 ff. (178-184 ; 179 est un f. isolé avec talon, sans lacune), 2 quat. (185-200), 1 quat. (201209 ; 206 est un f. isolé, porteur d’une miniature), 6 quat. (210-257), 1 bin. (258-261), 1 tern. (262-268 ; 263 est un f. isolé, porteur d’une miniature), 1 quat. (269-276), 1 quat. artificiel (277-285 ; 278 et 284 sont des ff. isolés avec talon, sans lacune ; 281 est un f. isolé, porteur d’une miniature), 2 quat. (286-301), 1 f. isolé, porteur d’une miniature (302), 1 quat. artificiel 36

V. p. ex. les ff. 111v et 117r. Les brisets sont définis ainsi par MUZERELLE, Vocabulaire, n° 123.13 : « Partie de la peau située à la jonction des flanchets et des épaules ou des hanches … » Les brisets ont un aspect granuleux caractéristique. J’en ai relevé 29, du début à la fin du manuscrit, situés toujours au bord de gouttière, généralement à mi-hauteur (p. ex. ff. 28, 107, 143, 276, 328, 421, 464, 520), parfois plus bas (p. ex. ff. 366, 384, 440). 38 Aux ff. 10, 11, 15, 21, 24, 33, 38, 44, 63, 141, 174, 225, 243, 267, 357. 39 Les chiffres placés entre parenthèses après la structure des cahiers indiquent la premier et le dernier feuillet du ou des cahiers définis précédemment. 37

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(303-310 ; 304 et 309 sont des ff. isolés avec talon, sans lacune), 1 tern. artificiel (311-316 ; 312 et 315 sont des ff. isolés avec talon, sans lacune), 3 quat. (317-340), 1 quat. artificiel (341-348 ; 342 et 347 sont des ff. isolés avec talon, sans lacune), 4 quat. (349-380), 1 quat. (381-389 ; 383 est un f. isolé, porteur d’une miniature), 1 quat. artificiel (390-397 ; 391 et 396 sont des ff. isolés avec talon, sans lacune), 1 quat. (398-405), 5+4 ff. (406-414 ; 406, 409 et 412 sont des ff. isolés avec talon, sans lacune), 4 quat. (412-452, y compris 450 porteur d’une miniature), 1 quat. (453-460), 1 f. isolé, porteur d’une miniature (461), 2 quat. (462-477), 4+5 ff. (478-486 ; 486 est un f. isolé avec talon, sans lacune), 1 f. isolé, porteur d’une miniature (487), 9 quat. (488-559), 4+2 ff. (560-565). Une première série de signatures est faite de chiffres grecs, à l’encre, en majuscules à traits en partie doubles, soulignées de tous côtés par de petits traits ornementaux ; elles sont inscrites dans l’angle supérieur externe de la première page, à une distance assez grande des bords du feuillet40, ce qui rend plutôt étonnant le fait que les premières aient disparu sans laisser de traces ; elles vont de Δ (f. 27) à ΙΕ (f. 112), confirmant que le décompte des cahiers commençait avec le f. 5, après les pièces préliminaires, ce qui est normal dans les manuscrits byzantins et n’implique donc pas que les feuillets préliminaires aient été ajoutés dans un second temps. Une seconde série, d’aspect un peu différent41, est cependant, elle aussi, de première main ; située plus près des bords du feuillet, elle a été souvent coupée par le rognage42. Les numéros qui subsistent entièrement montrent qu’elle prolongeait régulièrement la série précédente. Voici ce qu’il en reste : (f. 210r) Κ[Η], (f. 218r) Κ[Θ], (f. 226r) Λ, (f. 250r) Λ[Γ], (f. 286r) ΛΗ, (f. 294r) ΛΘ, (f. 317r) ΜΒ, (f. 333r) ΜΔ, (f. 349r) Μϛ, (f. 357r) ΜΖ, (f. 365r) ΜΗ, (f. 373r) ΜΘ, (f. 390r) ΝΑ, (f. 415r) ΝΔ. Le passage de la première série à la seconde avait donc lieu dans la première partie, entre le f. 119 ([Ιϛ]) et le f. 201 ([ΚΖ]), mais il est impossible actuellement de dire où. Comme il n’y a pas de trace après le f. 415r, nous ne savons pas si la seconde numérotation se poursuivait normalement après les changements de main des ff. 462 et 488. Avant d’aborder le problème des feuillets préliminaires et du f. 85bis, disons un mot des foliotages. Au XIVe siècle, une main qui utilise une encre très noire a numéroté les feuillets en chiffres grecs, souvent pourvus d’esprits et d’accents, et placés dans la marge inférieure du recto, près du bord inférieur actuel et à 110/130 mm environ du bord externe. Le numéro 40

P. ex., au f. 52, le centre de la signature est à 26/27 mm des bords supérieur et extérieur du feuillet. 41 Les chiffres sont en majuscules, à traits simples, sans aucune ornementation, semblet-il. 42 Il est cependant curieux que Miniature ne la signale pas.

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α´ n’est plus visible aujourd’hui, le numéro β´ correspond au f. 1 actuel et la numérotation se poursuit avec une avance d’une unité jusqu’au f. 237 (σλη´) ; par erreur, ce numéro σλη´ a été répété sur l’actuel f. 238, si bien que les deux foliotations coïncident jusqu’au f. 524 (φκδ´) ; le f. 525 a été oublié, ce qui fait que, de 526 à 565, le foliotage grec est en retard d’une unité. Au XVIIe siècle, probablement43, remonte le foliotage en chiffres arabes, inscrits à l’encre noire dans l’angle supérieur externe des feuillets : c’est encore celui qui sert aujourd’hui ; il laisse donc de côté les actuels ff. I et II, comme le confirme l’inventaire de Zaccagni : à ce moment, le f. 1 (description en vers iambiques) était précédé d’un seul feuillet, décrit ainsi : « la première image montre l’ordre des parties, et celle du verso Adam44 ». Le catalogue d’Henri Stevenson senior, publié en 188845, reflète la même disposition des feuillets préliminaires. La croix à médaillons figure sur le f. α´ et la miniature de la création sur le f. αv (sic46) ; de même, pour Beissel, en 189347, il n’y a qu’une « Vorstehblatt », qui présente au recto la croix à médaillons et au verso la création. Il faut en conclure que, du XVIIe à la fin du XIXe siècle, les ff. I et II étaient collés ensemble et constituaient un seul feuillet, dont le f. Ir était le recto et le f. IIr le verso ; mais cet état de choses remonte apparemment au temps du foliotage grec, qui, lui aussi, ne suppose qu’un feuillet avant le f. 1 actuel (β´ dans la numérotation grecque). Toutefois, ce n’était pas la situation primitive : on a vu que le verso du f. II, qui devait rester dissimulé durant une longue période de temps, présentait une note du XIIIe ou XIVe siècle, précisant le contenu actuel du manuscrit48. Ceci nous amène à poser la question : quelle était, à l’origine, la position des ff. I, II et 1-4 et comment étaient-ils structurés : feuillets isolés, bifeuillets ou autre disposition ? Si le manuscrit avait gardé son aspect primitif, il n’aurait sans doute pas été trop difficile de répondre. Malheu43 Le terminus ante quem est, croyons-nous, la rédaction de l’inventaire de L. Zaccagni (Vat. lat. 13237, datable de 1684-1712 : v. BIGNAMI ODIER, Fonds de la Reine, p. 187) : dans sa description, celui-ci renvoie aux numéros des ff. en chiffres arabes ; ce foliotage devait déjà exister, sinon on ne voit pas pourquoi Zaccagni aurait omis de numéroter le premier feuillet, correspondant aux ff. I et II actuels. 44 Vat. lat.13237, f. 5v: « Ἡ πρώτη εἰκὼν τὴν τῶν μερῶν τάξιν δείκνυσι, καὶ ἡ μετόπισθεν τὸ Ἀδὰμ. » 45 STEVENSON, Codices Reginae. 46 A vrai dire, les feuillets actuels sembleraient témoigner d’une situation un peu différente: la lettre a figure dans l’angle supérieur du f. II verso et non recto, et les lettres aa dans la même position sur le f. Ir ; mais la lettre a semble avoir subi des manipulations et, de toute façon, les témoignages de Stevenson et de Beissel sont concordants. 47 BEISSEL, Miniaturen, p. 20. 48 Elle est recopiée ci-dessus, n. 24.

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reusement, lorsqu’au XIXe siècle, les feuillets portant les miniatures furent détachés pour être conservés à part, les responsables de l’opération n’ont pas songé à laisser un témoignage écrit de la situation antérieure à leurs manipulations : la plupart des feuillets, minces et fragiles, ont été collés sur des feuillets de parchemin vierge49 et les bords internes ont peut-être été recoupés avant d’être collés aux talons actuels50. Dans l’état actuel du manuscrit, toute reconstitution devient hypothétique. En tenant compte de la succession des faces poil et chair (I = p/c, II = p/c, 1 = c/p, 2 = c/p, 3 = p/c, 4 = p/c) et de la place logique de la miniature de la Création, face au début de la Genèse, il serait tentant de proposer la reconstitution suivante : I+1 = bifeuillet (p/c//c/p), 2+3 = bifeuillet (c/p//p/ c51), 4+II52 = bifeuillet (p/c//c/p). Mais, sur ce dernier point au moins, la reconstitution se heurte à une difficulté : le f. 4 présente encore actuellement un talon, inséré aujourd’hui entre les ff. 12 et 13 (à la fin du quaternion : ff. 5-12) ; le bord du f. II, même s’il a été recoupé, ne semble pas s’adapter à celui du talon, compte tenu de l’aspect du parchemin. Evidemment, on peut toujours supposer que, dès l’origine, le f. 4 et le f. II étaient isolés et insérés chacun dans le volume au moyen d’un talon53 ; cela expliquerait plus facilement qu’ils se soient détachés et que le f. II ait été déplacé après l’actuel f. 1 ; ce déplacement devait avoir eu lieu lorsqu’au XIIIe ou au XIVe siècle, un annotateur inscrivit au verso du f. II la note précisant le contenu actuel du manuscrit : cette note se comprend si, placée immédiatement après le tableau du f. Ir, elle le corrige, non si elle se trouvait en face du f. 4v, qui spécifie déjà le contenu du premier volume de la Bible. Mais, quant à la disposition primitive des feuillets, il est difficile, sur la base des données codicologiques actuelles, d’arriver à une conclusion ferme ; c’est d’autant plus dommage que des données plus sûres auraient été utiles pour reconstituer les étapes de la fabrication du volume. Un autre résultat du manque de rigueur scientifique des restaurateurs du XIXe siècle est de nous poser, à propos du f. 85bis, un problème quel49

C’est le cas de tous les feuillets dont une face était vide, c’est-à-dire les ff. actuels I, II (comme il présentait une note au verso, on a découpé dans le parchemin vierge une « fenêtre » rectangulaire qui permet de lire le texte), 46, 85, 116, 155, 206, 263, 281, 302, 383, 461, 487. Ne sont pas collés les ff. 1, 2, 3, 450. 50 Dans un seul cas (f. 4), un talon originel a été sauvegardé, mais il n’est pas exclu que d’autres aient été recoupés. 51 Un binion I+1+2+3 contreviendrait à la loi de Gregory, ce qui rend l’hypothèse moins plausible (mais il faudrait vérifier sur d’autres manuscrits enluminés les habitudes d’atelier à cet égard). 52 Le recto du f. II actuel (avec la miniature de la Création) devenant le verso, ce qui serait la position normale: la miniature serait tournée vers le début du livre qu’elle illustre. 53 Ce pouvait être aussi la solution pour les autres feuillets préliminaires.

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que peu embarrassant. Qu’est-ce que le f. 85bis54 (fig. 5) ? C’est un feuillet de parchemin vierge, aux dimensions du manuscrit actuel, dans lequel les restaurateurs ont inséré : 1) au bord inférieur, vers la droite, une bande de parchemin ancien, qui porte, au recto actuel, le n° de foliotage grec πς´ ; 2) au bord supérieur, dans le coin droit, un petit fragment de parchemin ancien, qui porte, au recto actuel, le n° du foliotage du XVIIe siècle : 85 ; 3) vers le haut et vers la gauche (à 40 mm du bord supérieur et à 48 mm du bord interne), un rectangle de 120 mm de haut sur 90 mm de large, qui porte, d’une main de la fin du Xe ou du début du XIe siècle au plus tard, la portion finale du texte de l’Exode55, portion qui, dans le manuscrit primitif, est écrite de première main sur le f. 86r, en face de la miniature du f. 85v, qui illustre le Lévitique. Quant à l’actuel f. 85r, il ne présente, comme numérotation, qu’un 85-verso ajouté au crayon par une main relativement récente (contemporaine, dirions-nous, de la rédaction de Miniature). Comment expliquer cet état de choses ? Au temps des foliotages grec et arabe, il n’y avait évidemment qu’un f. πς´ ou 85. Le lambeau inférieur sur lequel on lit πς´ et le lambeau supérieur avec 85 étaient collés sur le recto du f. 85 primitif : on peut voir, par transparence, sur le f. 85 actuel, l’emplacement où ils adhéraient, qui garde une coloration plus claire et dont les contours coïncident exactement avec les fragments insérés dans le f. 85bis. Quant au fragment rectangulaire porteur de la fin répétée de l’Exode, l’explication la plus naturelle est qu’il était primitivement collé lui aussi sur le recto du f. 85, dans une position identique à celle qu’il occupe aujourd’hui sur le f. 85bis : le lecteur avait ainsi sous les yeux, sans interruption, la fin de l’Exode. Il est vrai que le recto du f. 85, dans la mesure où on peut l’examiner par transparence, ne garde pas trace d’un pareil arrangement ; d’autre part, le f. 86r présente la décharge de la coupole verte de gauche de la miniature, mais rien des toits verts : cela n’implique-t-il pas qu’à un moment donné, le morceau rectangulaire du f. 85bis était fixé entre le f. 85 verso et le f. 86 recto, protégeant une partie de celui-ci contre les décharges de la miniature56 ? 54 L’auteur de Miniature n’en souffle mot. Est-ce parce que la création du feuillet est postérieure à la rédaction de la notice ? 55 Le copiste du Xe-XIe siècle a ajouté, après le titre final, la stichométrie (,γω’), qui ne figure pas sur le manuscrit primitif. Sur la stichométrie des livres de l’Ancien Testament, v. ZAHN, Geschichte, II, pp. 295-301 ; SWETE, Introduction, pp. 344-350 ; KLOSTERMANN, Analecta, pp. 44-46 ; MERCATI, Nuove Note, pp. 28, 56-59, 78-80. 56 Le morceau rectangulaire du f. 85bis porte, lui, une décharge du toit le plus à droite sur la miniature et d’une partie de l’extrémité droite du toit du milieu, le plus élevé. Mais cette décharge a pu très bien se produire quand le f. 85bis était collé sur le f. 85, à travers l’épaisseur du parchemin.

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Fig. 5 – Reg. gr. 1B, f. 85bis r.

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Mais, toute réflexion faite, cette hypothèse nous paraît beaucoup moins vraisemblable57. 4. Le corps du manuscrit : la réglure Pour faciliter les exposés qui vont suivre et préparer les conclusions finales sur le caractère unitaire ou non du manuscrit, nous distinguerons, au moins provisoirement, quatre parties dans le corps du volume, dont chacune, jusqu’à un certain point, est une unité codicologique. Il s’agit : 1) des ff. 5-268 ; 2) des ff. 269-460 (le f. 461 porte une miniature isolée); 3) des ff. 462-486 (le f. 487 porte une miniature isolée) ; 4) des ff. 488-565. Ensuite, nous traiterons brièvement des caractéristiques paléographiques et codicologiques des feuillets préliminaires et de ceux qui portent les miniatures. a. Les piqûres Comme dans beaucoup de manuscrits byzantins, les piqûres destinées à guider la réglure ont été assez souvent éliminées lors des rognages. Cependant, on peut encore en repérer un bon nombre, qui permettent des constatations intéressantes. Commençons par les piqûres qui guident le tracé des lignes verticales ; les repérer requiert pas mal d’attention. Dans la partie 1, celles percées dans la marge inférieure se voient dès le début ; elles se présentent sous la forme de petites fentes verticales et sont situées assez loin (40 à 49 mm) du bord inférieur ; on les repère dans tous les cahiers jusqu’à la fin de la partie. Celles percées dans la marge supérieure sont souvent rognées ; nous les avons repérées dans les cahiers 25 (ff. 185-192), 26 (ff. 193-200) et 32 (ff. 242-249). Dans la partie 2, les piqûres, rondes, sont percées dans les marges supérieures et inférieures, près du bord : parfois on ne distingue que celles de la marge inférieure, p. ex. aux cahiers 36 (ff. 269-276) et 38 (ff. 286-293) ; parfois on les repère sur les marges supérieures et inférieures, p. ex. au cahier 39 (ff. 294-301) ; on en voit ainsi jusqu’à la fin de la partie. Il en va de même pour la partie 3 ; marges inférieures : cahiers 60 (ff. 462-469) et 61 (ff. 470-477) ; marges supérieures et 57 Si le f. 85bis avait, à un moment donné, fait partie d’un feuillet coupé en deux dans le sens de la hauteur et fixé entre les ff. 85 et 86, on ne voit pas pourquoi il n’aurait pas été numéroté ni pourquoi les restaurateurs du XIXe siècle ne l’auraient pas laissé tel quel. Quant aux décharges du f. 85, on peut admettre que, dans un cas, elles se soient opérées vers le morceau collé au recto et, dans l’autre, vers le f. 86r.

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inférieures : cahier 62 (ff. 478-486). Dans la partie 4, on ne discerne aucune piqûre pour les lignes verticales. Passons maintenant aux piqûres qui guident le tracé des rectrices (les points-jalons). Dans la partie 1, elles se présentent presque toujours (aux ff. 128 et 129, les trous sont ronds) sous la forme de petites fentes verticales. Les exemples relevés vont du f. 124 à la fin de la partie (p. ex. ff. 124, 125, 154, 181, 214, 228). Particularité intéressante : la piqûre qui correspond à la dernière rectrice est double, comme dans le Sinaiticus et le Vaticanus de la Bible58. Dans la partie 2, les points-jalons sont visibles sporadiquement du début jusqu’au f. 445, de plus en plus près du bord de gouttière (p. ex. aux ff. 270, 333, 374, 394, 425, 445). Ils sont ronds et le dernier n’est pas double. Il n’y a plus de piqûres visibles dans les parties 3 et 4. b. Les systèmes de réglure59 Dans la partie 1, le système utilisé est le 1 ; seul le premier cahier60 présente un système à impressions, dont les réglures maîtresses se situaient soit aux ff. 4 et 5 (système 4), soit aux ff. 7 et 8 (système 8), mais plusieurs des lignes horizontales et beaucoup de lignes verticales ont été refaites. La partie 2, elle, ne présente que des systèmes à impressions, mais, souvent, les lignes verticales, qui étaient peu visibles, ont été refaites61, et il en est de même parfois pour les horizontales, ce qui rend délicate l’identification du système originel. Il est sûr, cependant, que, dans la majorité des cahiers62, le système était le 5, avec 2 réglures maîtresses sur les ff. 1v et 2r ; dans 4 cahiers, on trouve le système 7 (2 réglures maîtresses sur les ff. 5v et 6r) ; dans 4 autres, le système 6 (2 réglures maîtresses sur les ff. 3v et 4r) ; 3 cahiers présentent un système à 2 fois 2 réglures maîtresses, le 9 (ff. 1v et 2r, 5v et 6r) ; un semble irrégulier63. La partie 3 compte 3 cahiers, tous réglés selon le système 9. Enfin la partie 4, après deux cahiers à impressions (l’un de système 5, l’autre irrégulier comme aux ff. 398-405), ne présente 58

Cf. Codex Vaticanus B, Prolegomena, p. 2 et n. 6. On n’a pas encore expliqué cette pra-

tique. 59

Nous utilisons la nomenclature de LEROY, Quelques systèmes ; elle a été reprise avec de légères modifications par SAUTEL, Répertoire, pp. 30-37. 60 Cette irrégularité (fruit d’une hésitation du copiste ?) se vérifie aussi à propos du type de réglure, comme on va le voir. 61 Sans qu’on puisse parler, croyons-nous, d’un véritable système double, où les horizontales suivraient un système à impressions et les verticales le système 1. 62 14, dont un cas douteux (ff. 269-276). 63 Ff. 398-405, avec réglures maîtresses sur les ff. 1v et 2r, 7v et 8r.

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plus que le système 1 : on retrouve la même irrégularité initiale que dans la partie 1. c. Les types de réglure64 (tous à 2 colonnes) Ici aussi la partie 1 présente au début des variations et des incertitudes qui disparaissent dans la suite. Jusqu’au f. 40, les verticales sont simples, les horizontales vont le plus souvent du pli jusqu’à la ligne de justification extérieure (de A à E65 ; type 00C2 Leroy, 1-1-11/0/0/C Muzerelle), mais il ne manque pas d’exemples d’autres combinaisons : de A à F (f. 8r ; type 00A2 Leroy, 1-1-11/0/0/A Muzerelle), de B à E (f. 31r ; type 00D2 Leroy, 1-111/0/0/J Muzerelle), de B à F (ff. 10r, 14r ; type 00I2 Leroy66, 1-1-11/0/0/G Muzerelle). A partir du f. 41r, le type est régulièrement P2 00C2 Leroy, 1-1-11/0/1-1/C Muzerelle, avec la première et la dernière ligne rectrice prolongées jusqu’au bord extérieur de la page. A partir du f. 52r, le type est uniformément P2 22C2a Leroy, 2-2-11/2-0/1-1/C Muzerelle, avec les lignes verticales de justification extérieures doubles et 2 lignes horizontales supplémentaires dans la marge supérieure, de A à F. La partie 2 présente un seul type (00C2 Leroy, 1-1-11/0/0/C Muzerelle), identique à un des premiers de la partie 1. Enfin, les parties 3 et 4 présentent toutes deux le type 20C2 Leroy, 2-211/0/0/C Muzerelle, à lignes de justification extérieures doubles, mais sans les deux particularités que présentait le type P2 22C2a Leroy, 2-2-11/2-0/11/C Muzerelle, dans les quatre cinquièmes de la partie 1. Concluons : un copiste n’est pas lié à un type (le copiste 1 utilise différents types), un type n’est pas lié à un copiste, comme le montre la partie 467. Cependant, le passage d’un type à l’autre pourrait contribuer à distinguer les unités codicologiques au sein du volume. 64 Par « type de réglure », nous entendons, comme c’est l’habitude chez les codicologues spécialistes de manuscrits grecs, le dessin formé sur la page par l’ensemble des lignes de réglure ; les codicologues du domaine latin, comme Denis Muzerelle, préfèrent le terme « schéma », même si MUZERELLE, Vocabulaire, n° 322.12, mentionne les deux termes sur le même pied. Dans l’exposé qui suit, on se référera à LEROY, Types (repris par SAUTEL, Répertoire, avec quelques modifications) et à MUZERELLE, Schémas de réglure. Tout ce qui concerne les dimensions de la page et des différents espaces circonscrits par les lignes de réglure est traité dans le paragraphe suivant. 65 Les lettres se réfèrent au schéma du tableau I. 66 LEROY, Types, p. X, écrit: « I pourrait éventuellement distinguer les rectrices partant de la ligne de justification de gauche et allant jusqu’aux piqûres. » Comme il le précise à propos de l’indice A, il ne distingue pas entre une ligne qui va jusqu’au bord du feuillet et une ligne qui s’arrête aux piqûres. 67 Le fichier Leroy, exploité par SAUTEL, Répertoire, mentionne à propos du Reg. gr.1 (v. p.

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d. La mise en page

types

hauteur

nombre de lignes

largeur col. 1 (+ colonnette)

largeur col. 2 (+ colonnette)

entrecolonne

total

Toutes les données concernant les dimensions des folios et celles des espaces circonscrits par les lignes de réglure se trouvent sur le tableau I, sauf celles qui regardent le nombre de lignes écrites par le copiste 2. Mais, pour facilité, nous les synthétiserons en partie, en ajoutant un mot de commentaire. Les dimensions des folios varient en hauteur de 411 à 414 mm et en largeur de 267 à 286 mm. Normalement, dans les manuscrits byzantins, les variations en largeur sont dues à la technique de reliure, où le dos est souvent bombé, tandis que les tranches son rognées au ras des ais. Dans le cas du Reginensis les aléas des reliures successives ont abouti à des résultats assez irréguliers, sur lesquels il ne vaut pas la peine de s’étendre. Parmi les données concernant les dimensions « intérieures », celles des marges internes, des colonnes réservées à l’écriture, des colonnettes et de l’entrecolonne, ainsi que le nombre de lignes rectrices tracées et écrites, sont plus significatives, parce qu’elles ne sont pas affectées par les rognages successifs. Nous les regroupons dans le tableau suivant, en laissant de côté les marges internes, parce que les mesures, difficiles à prendre, sont trop approximatives.

1 (cop. 1) 2 (cop. 1) 3 (cop. 2) 4 (cop. 2a 2a 1 1a 3)

296/287 278/280 311/303/312 300 299 293 280 294

36/35 34/34

33 33 33 34 33

82/74 82/82 81/78/79 81 80 85 ! 81 78

81/75 80/78 92/85/76 74 75 99 ! 78 77

31/24 23/22 24/32/38 24 25 24 24 22

194/173 185/182 197/195/193 179 180 208 !* 183 177

* Les largeurs des colonnes, différentes des habituelles, valent pour les ff. 488-495 (quaternion), donc pour la portion attribuée à 1 et le début de celle attribuée à 1a. 398) les types suivants : 00A2, 00C2, 00E2, 20C2, P2 02C2a. Il faudrait vérifier les cas de divergences avec nos relevés. SAUTEL, Défense, p. 31, citant le cas du Reg. gr. 1, a souligné qu’on passait logiquement d’un type à l’autre, par modification ou adjonction d’éléments. Cette remarque reste valable si on admet que notre relevé est plus exact que celui de Leroy.

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La hauteur de l’espace écrit est légèrement inférieure dans le type 2 (copiste 1), probablement à cause de la présence de deux lignes marginales horizontales dans le marge supérieure (mais elle l’est aussi parfois dans le type 4, où il n’y a pas de lignes marginales). Elle est légèrement supérieure dans le type 3, où le copiste 2 cherche de mettre plus de texte par page. Les différences entre le type 1 et le type 4, utilisé par les copistes 1, 1a, 2a et 3, ne semblent pas significatives. Quant au nombre de lignes tracées (qui coïncide avec celui des lignes écrites, sauf dans le cas du copiste 2), il commence par varier quelque peu dans le type 1 (outre les chiffres indiqués sur le tableau ci-dessus, 38 lignes aux ff. 10r et 30r), ce qui entraîne de petites variations de l’unité de réglure (distance moyenne entre deux rectrices consécutives), puis se stabilise à 34 dans le type 2. Chez le copiste 2 (type 3), le nombre de lignes tracées est normalement de 50 ou 51 (dans la mesure où on arrive à les compter, notamment en s’aidant des points-jalons ; au f. 399, nous en avons compté 48), mais le copiste, souvent, n’en tient pas compte, modifiant le nombre de lignes d’une colonne à l’autre ou du recto au verso. Du f. 269r au f. 306v, il s’en tient, semble-t-il (nous n’avons pas tout vérifié), à une moyenne de 50/51 lignes écrites, correspondant au même nombre de lignes tracées ; puis le nombre de lignes écrites diminue à partir du f. 307r (47 et 47) et du f. 307v (44 et 44) ; ensuite, il fluctue irrégulièrement, peut-être en fonction de la plus ou moins grande visibilité des lignes tracées, due au système de réglure par impressions ; voici quelques chiffres à titre d’exemple : f. 310r, 42 et 41 ; f. 341r, 47 et 47 ; f. 368r, 43 et 42 ; f. 370r, 41 et 40 ; f. 373r, 51 et 50 ; f. 399r, 48 et 47 ; f. 400r : 44 et 42 ; f. 420r, 42 et 41 ; f. 454r, 51 et 49 ; f. 460, 43 et 42. Le copiste 2 ne respecte pas non plus parfaitement les limites posées par les lignes verticales, qu’il dépasse souvent à droite. Mais quand, sous sa variante 2a, il suit le même type 4 que ses confrères, il devient plus régulier, tout comme eux. S’agissant de la largeur des colonnes, elle est remarquablement uniforme (si on fait exception pour les ff. 488-495), si on admet que les colonnettes font idéalement partie de l’espace écrit (nous ne traiterons pas ici du problème, objet de discussions récentes). La deuxième colonne est égale à la première dans les types 1 et 2, et légèrement inférieure dans le type 4, sauf dans le cas des ff. 488-495, qui vient d’être mentionné ; dans le type 3, elle se rétrécit au fur et à mesure que la copie progresse. L’intercolonne, plus large au début du type 1, est ensuite remarquablement uniforme. Enfin, on remarquera que, dans le cas du type 3 (copiste 2), les différences dans la largeur des colonnes et entrecolonnes se compensent si on considère la largeur totale.

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Fig. 7. Reg. gr. 1, f. 24r, moitié supérieure.

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Fig. 7. Reg. gr. 1, f. 24r, moitié inférieure.

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5. Le corps du manuscrit : l’écriture du texte et le modèle (« Vorlage ») de celui-ci Dans sa notice, Pio Franchi de’ Cavalieri distingue 4 mains68 : 1) ff. 5r268v, 488r-552r ; 2) ff. 269r-460v ; 3) ff. 462r-486v ; 4) ff. 552v-565v. Après examen attentif, nous aurions tendance à n’en compter que trois, mais dont 2 présentent chacune une variante assez nette, que nous désignerons par la lettre a : 1) ff. 5r-268v, 488r-492rA1369 ; 1a) ff. 492rA14-552r ; 2) ff. 269r-460v ; 2a) ff. 462r-486v ; 3) ff. 552v-565v70. Pour la facilité, nous ne parlerons plus désormais que de copistes. Tâchons de les caractériser quant à la couleur de l’encre employée, l’aspect général et la morphologie, la réintroduction de formes majuscules, les abréviations et l’usage des esprits et des accents. a. Le copiste 1 (ff. 5r-268v, 488r-492rA13)71 Il utilise une encre brun foncé, qui vire parfois au roux. L’écriture est parfois posée sur la ligne, mais le plus souvent la chevauche ; cependant, la ligne de base de l’écriture est bien respectée. L’axe est droit ou légèrement incliné à gauche, mais cette inclinaison concerne souvent des lettres isolées et se remarque davantage si on considère les hastes descendantes72. Les noyaux des lettres, mi-arrondis mi-anguleux, donnent une impression de régularité avec un peu de raideur ; les hastes sont moyennement développées, les noyaux ronds sont généralement égaux ; il n’y a pas d’opposition nette entre lettres larges et lettres étroites. Tout cela permet de ranger l’écriture dans une catégorie intermédiaire entre l’« antica rotonda » et l’« antica oblunga »73. Du point de vue de la morphologie des lettres isolées, notons le gamma, qui est soit étroit (avec trait de liaison horizontal à droite : A6), soit élargi (touchant directement la lettre à droite : A1) ; le delta 68 Miniature, p. 1. Nous corrigeons 1-268 en 5-268 et les rectos et les versos, que l’auteur ne mentionne pas toujours. 69 Les références se font au folio, à la colonne (A ou B) et à la ligne (à partir du haut ou, avec l’indication a. i. [ab imo], à partir du bas) 70 Cf. dans ce volume l’avis d’I. Hutter, p. xxx. Elle distingue aussi 3 mains, mais minimise les variations relevées par nous sous la lettre a. 71 Pour illustrer notre analyse de l’écriture, nous renvoyons aux figs. 6 et 7, qui reproduisent le f. 24r. 72 P. ex., au f. 16vA9, la haste descendante du nu de τὸν est déportée vers la droite, en opposition à la haste descendante verticale du lambda qui suit. La pointe (en fait une boucle aveugle étroite) inférieure du gamma est souvent déportée à droite. 73 Cette distinction a été formulée par FOLLIERI, Minuscola libraria, et reste valide.

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assez développé en hauteur, dont la partie supérieure est droite (A7) ou parfois inclinée vers la gauche (A14) ; le èta assez étroit, qui peut revêtir, soit la forme classique (A8, à la fin), soit celle en h latin (A11), avec un ductus en deux traits : de haut en bas, un premier vertical, un second qui complète la lettre74 ; le zèta (B29) et le xi (f. 23rB13 a. i.), dont l’extrémité inférieure revient loin vers la gauche, ce qui se vérifie aussi dans les ligatures epsilon-xi (A21) et alpha-xi (f. 25rA10 a. i.) ; le phi à la panse ouverte, aplatie et large (A3); le chi peu ouvert, dont le jambage gauche est plus long que le jambage droit (B10). De petits crochets décorent sporadiquement les extrémités des hastes de plusieurs lettres, p. ex. le trait supérieur d’epsilon (A2) et le trait inférieur de lambda (B14) et de phi (A5). S’agissant des ligatures, on notera d’abord que les traits de liaison par contact par le bas sont plus souvent droits que courbes (alpha-kappa de A19) et que ceux qui lient à droite lambda sont amples (B1). Le répertoire des ligatures rentre dans le cadre de celles de la minuscule livresque ancienne75, mais le copiste en évite certaines, comme l’alpha-tau et l’alpha-pi « collés » (où le dernier trait de l’alpha, en contact direct avec le trait horizontal de la lettre suivante, s’élève pour éviter toute confusion), l’epsilon-nu à haste du nu relevée à gauche et le double tau à second élément cursif. Par contre il utilise l’èta-nu (A1) et l’upsilon-nu (B9) à nu relevé. Parmi les ligatures plus courantes, notons que le copiste lie l’alpha au pi de deux manières, au bas du pi (B11) ou à l’extrémité du trait horizontal (B23), l’alpha au tau d’une seule, la seconde (A6). Dans la ligature epsilon-gamma (A1), les deux lettres forment une sorte de « pain de sucre »76. Dans l’epsilon-sigma. le sigma est fermé (A24) ; dans le double sigma, le second est ouvert (B24). Dans le cadre de la minuscule ancienne, un certain nombre de ligatures qui offrent des solutions alternatives ont été étudiées par Maria Luisa Agati, qui a fourni des tableaux statistiques détaillés77. Ceux-ci concernent les groupes alpha-zèta, alpha-xi, epsilon-zèta, epsilon-xi, epsilon-nu, epsilon-pi, epsilonupsilon, upsilon-sigma. Le copiste 1 est un de ceux analysés. Nous avons repris ces données et les avons complétées pour les copistes 2 et 3 ; le tout est présenté sur le tableau II. Nous avons vérifié systématiquement la réintroduction des majuscules sur les ff. 23r-25v, 255r-256v, 490v-491v, mais étendu occasionnellement l’observation à d’autres pages : nous avons décelé trois lambda (ff. 23rA12 a. i., 24rA8 et 14), un sigma en fin de ligne (f. 490vA17) et, en feuilletant le 74

V. p. ex., 255rA3 a. i. : ἠγου|. V. chez CANART, Minuscule grecque, le tableau de la p. 309. 76 Cette forme est à ajouter dans mon tableau de la minuscule grecque livresque antique : CANART, Minuscule grecque, pl. 1. 77 AGATI, Nuove osservazioni. 75

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manuscrit, nous avons vu (ff. 14rA20 et 254vA12 a. i.), un alpha en fin de ligne. Ces pourcentages sont tellement faibles qu’ils peuvent être considérés comme nuls78. Comme abréviations, le copiste 1 utilise le nu (sous forme d’un trait horizontal placé au-dessus de la lettre précédente) en fin de ligne (f. 24vB6) et un καί tachygraphique ample et caractéristique (f. 23rB1) à côté du καί en toutes lettres (A6) et du καί abrégé en kappa + petite courbe et tiret oblique79 (A5) ; on trouve aussi parfois dans cette partie l’upsilon superposé à l’omicron en fin de ligne80. J’ai vu un μὲν abrégé par le signe tachygraphique (f. 23vB10 a. i.). Selon une habitude assez courante, le copiste 1 met l’apostrophe après les consonnes finales moins fréquentes, comme bèta (Ἰωβ’) ou phi (Ἰωσήφ’). Enfin, il omet assez souvent les accents et les esprits81 ; comme il le fait davantage dans le cas des mots peu usités82, on en déduira qu’il recopiait probablement un modèle non accentué. Celui-ci était-il en majuscule ou en minuscule ? On reviendra sur le problème, en notant déjà qu’une omission du type καὶηρυλλιον = καὶ βηρύλλιον83 s’explique plus facilement par un modèle en majuscule. Enfin, nous avons mesuré la hauteur des noyaux des lettres omicron, pi et sigma (un peu plus d’un mm ; à l’occasion, jusqu’à 1,5 mm) et calculé le nombre de signes contenus dans une largeur d’écriture de 60 mm (le

78 On sait en effet que les manuscrits en minuscule pure peuvent présenter en de rarissimes occasions l’une ou l’autre forme majuscule. C’est déjà le cas pour le tétraévangile Uspenskij (Saint-Pétersbourg, Bibliothèque publique, grec 219) de 835 : PERRIA, Una minuscola libraria, p. 119 n. 7, a signalé un exemple, et il y en a d’autres, repérés dans un travail inédit d’une étudiante en paléographie, qui a examiné tout le manuscrit sur microfilm (nous n’avons malheureusement pas noté le nom de l’auteur, le titre de son travail ni les références précises). 79 Sur l’utilisation du καί abrégé dans les plus anciens manuscrits en minuscule on se reportera à l’étude d’AGATI, La congiunzione. Elle cite notre manuscrit p. 77 et reproduit le καί avec tiret sur la tav. 4, n. 18. 80 P. ex. au f. 5vB 20. 81 Voici un échantillon emprunté au f. 72r (Ex. 28, 8-21) : ἐπ αυτῶ – ἐξ αυτοῦ – ἐν αυτοῖς – τῶν ωμων – ἐπωμιδος – δύο ώμων – δύο κροσωτα ἐκ χρυσίου – παρωμιδας – ἐμπροσθειων – ποικιλτου – ἐπωμιδος – ἐν αυτῶ υφασμα – κατα λιθου τετραστιχον· στιχος – σαρδιον – σμαραγδος – ΐασπις – λιγυριον – καὶ αχατης – χρυσολιθος – καὶ ηρυλλιον (cf. ci-dessous n. 83) – καὶ ονυχιον – εστωσαν – στιχον – ἐστωσαν. 82 Mais ce n’est pas le cas dans le texte des Psaumes, où beaucoup de mots faciles sont dépourvus d’accent. D’autre part, il semble que, dans cette portion du texte au moins, le copiste ait ajouté lui-même, après coup, un certain nombre d’accents, d’une encre un peu plus pâle que celle du texte lui-même ; qu’il s’agisse du copiste et non d’un correcteur, contemporain ou non, nous semble confirmé par le fait que le copiste 1a, lui aussi, accentue une partie de son texte dans un second temps, avec l’encre un peu grisâtre qui le caractérise. 83 Au f. 72rB11 a.i. (Ex. 28, 20) ; cf. ci-dessus la n. 81.

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résultat est donné sur le tableau III, en le comparant à celui obtenu pour les autres copistes). Le problème de la datation de cette main, comme celle des autres, sera traité en conclusion, après l’analyse des différentes écritures. b. Le copiste 1a (ff. 492rA14 – 552r)84 Au moment où on passe de 1 à 1a, les deux écritures font une impression différente, due surtout au changement de plume et de couleur de l’encre (d’un brun roux elle passe à un brun foncé un peu gris). Mais si on considère l’ensemble des caractéristiques, on tend à croire qu’il s’agit en réalité du même copiste. Quoi qu’il en soit, les éléments relevés permettront à chacun de se faire une opinion85. Le copiste 1a utilise une encre qui présente différentes nuances de brun, tirant parfois sur le gris, comme on vient de le faire remarquer. L’aspect général de l’écriture et la morphologie (tant pour les lettres isolées que pour les ligatures) sont très proches de ceux du copiste 1. On notera toutefois les différences suivantes : 1a n’a pas le gamma large et son gamma étroit (A2) souvent descend moins (il a un aspect un peu « mesquin ») ; pour le zèta (A7) et le xi (B18) isolés, le trait final revient moins vers la gauche et descend davantage ; le phi est ouvert, mais souvent moins aplati et élargi (A13) ; dans la ligature epsilon-xi, le copiste 1 ferme la partie inférieure de l’epsilon (qui forme un cercle), le copiste 1a la laisse ouverte (A33). Enfin, nous avons repéré deux ligatures lambda-omicron-gamma avec omicron lié des deux côtés (ff. 545rB31 et 546vA2), mais cela peut s’expliquer par le fréquence du mot εὐλογεῖν dans les Psaumes. Du point de vue de la réintroduction des majuscules, il n’y a probablement pas de différences. En contrôlant systématiquement les ff. 492r500r et 545r-547r, nous avons repéré deux sigma en fin de ligne et un èta86. La main 1a utilise peu d’abréviations : nous avons vu en fin de ligne des nu, assez fréquents, et un èta-sigma (de forme s)87 ; contrairement à 1, le καί tachygraphique est absent. Comme 1, 1a utilise les accents et les esprits de manière assez sporadique et semble compléter partiellement l’accentuation dans un second temps. Au total, les quelques différences relevées, confrontées aux très nombreuses ressemblances, ne permettent pas d’affirmer que nous avons affaire à deux copistes différents : nous proposons de les identifier. 84

Pour les exemples, nous renvoyons aux figs. 8 et 9, qui reproduisent le f. 545v. Nous avons déjà renvoyé à celle d’Irmgard Hutter: v. la n. 70. 86 Sigma au f. 494rA9 a. i. et B10 ; èta au f. 547rA8 a. i. 87 F. 525rB14 a. i. 85

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Fig. 8. Reg. gr. 1, f. 545v, moité supérieure

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Fig. 9. Reg. gr. 1, f. 545v, moitié inférieure.

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c. Le copiste 2 (ff. 269r-460v)88 Ce copiste utilise une encre brun ocre. Son écriture, de module légèrement plus petit que les précédentes (hauteur des noyaux ronds : 1 mm)89, est verticale ou parfois un peu inclinée à droite, ce qui se note par exemple pour le gamma, dont la pointe inférieure est plus ou moins déportée vers la gauche (A1, A23) ; mais certaines lettres (premier kappa de B15) ou groupes de lettres, comme λφη au f. 272rB12, sont parfois inclinés à gauche ; ces variations, jointes à celles qui concernent le noyau des lettres et au manque de respect de la ligne de base idéale (celle-ci, de toute façon, ne tient pas compte des lignes rectrices : l’écriture court au-dessus, en dessous ou en travers), donnent à l’écriture une allure quelque peu irrégulière, due peut-être à la hâte. Par son aspect général, elle prolonge le filon « Nicolas » du tétraévangile Uspenskij, qu’on le distingue ou non de la « minuscola antica rotonda90 ». Signalons quelques particularités morphologiques. Le delta, plus ou moins incliné (A16, A19), est moins développé en hauteur que chez 1 ; à la fin du mot, dans δα(υι)δ, il se prolonge largement vers le bas (B16 et 17); le iota descend en dessous de la ligne de base, parfois fort (B14) ; le lambda majuscule descend en dessous de la ligne de base et est plus d’une fois agrandi par rapport aux lettres voisines (A6, A31) ; les traits finaux du zèta isolé (A24, B33) souvent se prolongent peu vers la gauche ; en fin de ligne les traits horizontaux d’epsilon (A16) et de sigma (A24) sont prolongés ; le phi est fermé (A2, A3). Parmi les ligatures, alphaxi est quelque peu distendu et écrasé (A39); epsilon-xi, à crête ascendante, a l’epsilon ouvert (A10) ; il est fermé dans la ligature epsilon-sigma (B44) ; dans le double sigma, le second est ouvert (A32) ; l’alpha est joint à l’extrémité du trait horizontal du pi (A3) et du tau (A10). Comme pour le copiste 1, nous donnons sur le tableau II des calculs statistiques concernant les ligatures à formes alternatives. Une seule majuscule est réintroduite dans des proportions significatives : le lambda ; on trouvera en note les pourcentages calculés sur trois fois 50 occurrences, qui donnent une proportion quasiment de 50/50, avec une dispersion qui n’est pas excessive91 ; à part cela, on rencontre en fin 88 Pour illustrer les caractéristiques de son écriture, nous renvoyons aux figs. 10 et 11, qui reproduisent le f. 271v. 89 La différence n’est pas énorme, mais l’effet est accentué par le nombre très élevé de lignes à la page (51). 90 Sur ces filons d’écriture, v. FOLLIERI, Minuscola libraria, pp. 143-144 ; LUCÀ, Ottoboniano greco, pp. 119-122; PERRIA, Alle origini, pp. 162-163. 91 Au f. 271r: 30 majuscules, 20 minuscules; au f. 345r : 22 maj., 28 min. ; au f. 440r : 26 maj., 24 min.

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Fig. 10. Reg. gr. 1, f. 271v, moité supérieure.

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Fig. 11. Reg. gr. 1, f. 271v, moitié inférieure.

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de ligne alpha92 et sigma encadrant omicron et oméga dans les groupes omicron-sigma et oméga-sigma93. Le copiste 2 utilise le nu abrégé en fin de ligne94, ainsi que, plus souvent en fin de ligne, le καί tachygraphique (d’aspect plus classique que celui du copiste 195). Comme chez le(s) copiste(s) précédent(s), son accentuation n’est pas complète. d. Le copiste 2a (ff. 462r-486v)96. Il utilise, comme le précédent, une encre d’un brun ocre, parfois plus foncée, parfois plus claire. Si, au f. 462r (v. fig. 12), on compare son aspect général à celui du copiste 2, on penserait spontanément avoir affaire à un autre copiste : le module est plus grand (comparable à celui de la main 1), l’allure posée, les formes un peu rectangulaires. Cependant, dès le f. 462v (v. fig. 13), l’allure s’assouplit et le module se réduit, si bien qu’on se demande si, après tout, le même copiste n’a pas modifié momentanément l’aspect de son écriture97. Pour l’identité, plaident toutes les caractéristiques relevées chez le copiste 2, notamment la forme du lambda majuscule (A6), celles du zèta (A17, B12) et du xi (A22) isolés, celle des ligatures alpha-zèta (A11) et epsilon-xi (A5), le même usage (surtout en fin de ligne) du καί tachygraphique (A11). de l’omicron-sigma98, de l’alpha majuscule qui se prolonge un peu dans la marge99. La réintroduction du lambda majuscule présente une particularité intéressante100 : on passe brusquement, entre le f. 469r et le f. 475r, d’un pourcentage de 22 majuscules en moyenne à un pourcentage de 46 majuscules en moyenne, qui est celui du copiste 2. Il y a évidemment changement d’habitude : il dénote probablement une moins grande contrainte, qui se trahit aussi, de temps en temps, dans l’aspect général de l’écriture. 92

P. ex. ff. 383vA3, 384rB16 a. i., 406vB13 a. i., 443vA5, 444rB6 a. i., 450vA3. P. ex. ff. 269rA18, 270rB15, 272rB4, 275rB17 a. i., 277rA18 etc. Nous avons aussi relevé un kappa en fin de ligne (f. 282rB21), mais il s’agit d’un nom propre. 94 P. ex. ff. 272vA23, 279rB15 a. i. 95 P. ex. ff. 271rA6 a. i., 274rB21 et 4 a. i. 96 Pour illustrer les caractéristiques de son écriture, nous renvoyons aux figs. 14 et 15, qui reproduisent le f. 477r. 97 Une particularité intéressante est celle de la ligature epsilon-sigma: lorsque l’écriture est plus posée, comme au f. 462r, le sigma est ouvert (f. 462rA27); lorsqu’elle est plus rapide, le sigma fermé est plus fréquent que le sigma ouvert (déjà au f. 462v: ouvert B4, fermé A25, B8, 20, 28, 33). 98 P. ex. ff 463vB7, 464rA21, 465rB12 a. i. 99 P ex. ff. 479rA3, 5, 11 a. i., 486vA11. 100 Les proportions sur 50 occurrences ont été calculées sur 4 feuillets. F. 464r : 10 majuscules, 40 minuscules ; f. 469r : 12 maj., 38 min. ; f. 475r : 22 maj., 28 min. ; f. 482r : 24 maj., 26 min. 93

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Fig. 12. Reg. gr. 1, f. 462r.

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Fig. 13. Reg. gr. 1, f. 462v.

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Fig. 14. Reg. gr. 1, f. 477r, moité supérieure.

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Fig. 15. Reg. gr. 1, f. 477r, moitié inférieure.

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On a déjà relevé l’emploi des abréviations, identique à celui du copiste 2. Enfin, l’accentuation est assez incomplète101. En conclusion, nous identifions sans hésitation les copistes 2 et 2a : on peut du reste se reporter au f. 279rB, où, sur quelques lignes (17-27), le copiste 2 adopte un module un peu plus grand et une allure un peu plus posée, sans qu’on puisse raisonnablement mettre en doute qu’il s’agit du même copiste. e. Le copiste 3 (ff. 552v-565v)102 Le dernier copiste du manuscrit utilise une encre d’un brun foncé virant parfois au roux. L’écriture est d’un module qui se rapproche plus de celui du copiste 2 (hauteur des noyaux ronds : 1 mm) que de celui du copiste 1 ; l’écriture a tendance à se rapetisser et à se resserrer légèrement en fin de ligne. L’axe est vertical, et l’allure plus posée et régulière que celle du copiste 2, mais l’écriture se rattache au même courant, celui de l’ « antica rotonda » ; seul l’upsilon est plutôt carré (A2). Les hastes supérieures et inférieures sont peu développées. Les formes sont parfois voisines de celles du copiste 1, plus souvent de celles du copiste 2. Le delta de fin de mot est identique à celui du copiste 2 (A20); le zèta isolé est proche de celui du copiste 2 (B27), mais le xi isolé rappelle davantage celui du copiste 1 (B33); à la différence de 2, le lambda majuscule est généralement de dimensions comparables à celles des lettres voisines (A12, B26) ; le phi, fermé, est proche de celui de 2 (A5). Les ligatures ont des formes proches de celle de 2, mais on notera que, dans les groupes epsilon-sigma (A15) et epsilon-sigma-tau (B31), le sigma est ouvert, ce qui, dans ce dernier cas, fait ressembler la ligature à celle d’epsilon-upsilon. Comme pour les copistes 1 et 2, nous donnons sur le tableau III des calculs statistiques pour les ligatures à formes alternatives. Le copiste 3 se distingue assez nettement de tous les autres quant à la réintroduction des majuscules : outre le lambda, présent dans des proportions assez élevées, mais variables, on trouve, au moins par moments, un pourcentage significatif de pi103, ainsi que des exemples sporadiques 101 Sur ce point, il est délicat de comparer un copiste à un autre, parce que la nature du texte, plus ou moins difficile, et un éventuel changement de modèle peuvent influencer les habitudes du copiste. 102 Pour illustrer les caractéristiques de son écriture, nous renvoyons aux figs. 16 et 17, qui reproduisent le f. 552v. 103 Voici les chiffres pour lambda et pi, calculés, comme précédemment, sur 50 occurrences chaque fois. Lambda, ff. 552v : maj. 32, min. 18 ; 563r : maj. 19, min. 31. Pi, ff. 552v et sv. : maj. 15, min. 35, 563r et sv. : maj. 1, min. 49.

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Fig. 16. Reg. gr. 1, f. 552v, moité supérieure.

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Fig. 17. Reg. gr. 1, f. 552v, moitié inférieure.

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de kappa104 et de nu105 et exceptionnels de gamma106, voire de delta107 ; de toute façon, le copiste 3 témoigne d’un stade de réintroduction des majuscules plus avancé que les autres. Quant aux abréviations, on trouve chez ce copiste le nu (B4), le groupe surélevé omicron-upsilon superposés (B14), l’èta-sigma108, l’epsilon-nu109, l’omicron-upsilon-sigma110, l’omicron inclus dans le sigma111 et le καί tachygraphique, tout cela uniquement en fin de ligne112. L’accentuation n’est pas complète, mais moins sporadique que celle de 1 et de 1a pour le même texte des Psaumes et Cantiques. Tirons maintenant les conclusions de cette analyse des différentes écritures. Par leur écriture, les trois copistes113 se situent au stade d’évolution de la minuscule livresque qui se termine avec les premières décennies du Xe siècle. Le premier et le troisième ont un style plus calligraphique, plus « formalisé », le deuxième, surtout dans sa variante principale, témoigne d’un moindre effort de formalisation, bien qu’il n’utilise pas les tracés du courant cursif114. Les copistes 2 et 3 se rattachent nettement au filon arrondi, celui qui, comme l’a fait remarquer Lidia Perria115, est plus proche de l’écriture moins formalisée. Le copiste 1 tient, nous semble-t-il, des deux filons116 et témoigne peut-être d’un effort d’archaïsme qui n’est plus tout à fait naturel. Au total, cependant, les copistes du Reginensis s’opposent moins qu’on aurait tendance à le croire sur la foi d’une première impression. Par le choix des formes plus sujettes à variations, comme le zèta, le xi et les ligatures avec alpha et epsilon, ils sont proches ; ils le sont aussi par les ligatures èta-nu et upsilon-nu et par le rejet de l’alpha-pi et de l’alphatau « collés », de l’epsilon-nu à nu relevé et du double tau à second élément 104

Au f. 552v, sur 50 occurrences, 2 kappa majuscules, mais en première ligne tous les

deux. 105

Au f. 552v, 2 exemples en fin de ligne. Deux exemples relevés: f. 561rA1, f. 563rA1. 107 Un seul exemple en début de verset : f. 554vB1 a. i. 108 : f. 555vA5 a.i. 109 : f. 563rA7. 110 : ff. 560vA11, 563vB6. 111 Ff. 561vB3 a.i. et 562vA11 a.i. 112 Intéressant l’emploi du καί tachygraphique à l’intérieur du mot δι(καί)ου: f. 565rA16. 113 Même s’il fallait distinguer 1a de 1 et 2a de 2, les conclusions seraient les mêmes. 114 Pour ceux-ci, v. la planche 2 de CANART, Minuscule grecque, p. 311. Ce n’est pas le lieu de citer la littérature récente sur ce courant. 115 PERRIA, Alle origini, pp. 166-167. 116 AGATI, Nuove osservazioni, p. 208, range son écriture parmi les « rotonde » (ms. n° 7 de la colonne a. D. 941-960 ; notons en passant que le ms. serait à placer plutôt dans la colonne a. D. 910-940). 106

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cursif. Il se pourrait donc qu’ils aient été formés dans la même tradition calligraphique. L’élément qui les distingue davantage est la réintroduction des formes majuscules : le copiste 1 en a très peu, le copiste 2 commence à utiliser de façon systématique le lambda majuscule, le copiste 3 étend l’usage à d’autres lettres. Comme ces différences ne sont pas liées à une stylisation particulière ni à la nature du texte, restent deux hypothèses : un choix personnel différent chez des copistes du même âge, ou le reflet d’une formation plus ancienne ou plus récente. En l’absence d’une enquête plus large et plus approfondie sur le phénomène, on se gardera d’une conclusion péremptoire. Il nous semble en tout cas que, paléographiquement parlant, on peut éliminer, pour la date de copie, le plein IXe siècle et la situer à la fin du IXe ou dans les première décennies du Xe siècle. C’est du reste à cette époque que les paléographes plus avertis situent les manuscrits dont l’écriture est plus proche de celles du Reginensis117. Mais, sur la datation de celui-ci, l’analyse de l’ornementation permet d’être plus précis, comme le montre la contribution d’Irmgard Hutter dans ce volume. f. Le(s) modèles(s) utilisé(s) par les copistes Dans ce paragraphe, nous voudrions aborder, ne serait-ce que de manière superficielle, le problème textuel, et notamment celui du ou des modèle(s) (« Vorlage ») que les copistes ont suivi(s) lorsqu’ils ont transcrit le texte. Nous sortons là du domaine strict de la paléographie, mais non de celui de la codicologie : pareille recherche peut éventuellement fournir des indications intéressantes sur les circonstances dans lesquelles fut exécutée la copie. Le Reg. gr. 1 est connu depuis longtemps des spécialistes du texte de l’Ancien Testament, qui le désignent par le sigle 55. Il a été collationné à diverses reprises, mais les données immédiatement exploitables nous viennent de l’édition critique de la Septante en cours de publication à Göttingen118 ; elle couvre déjà nombre de livres contenus dans notre ma117 Nous avons cherché longuement des écritures semblables à celles de nos trois copistes parmi les manuscrits datés ou datables de la seconde moitié du IXe ou des premières décennies du Xe siècle. Nous n’avons trouvé aucun parallèle vraiment satisfaisant. Parmi les manuscrits datés, la main la plus proche de notre copiste 1 nous semblerait celle de la pl. 376 de LAKE, Dated Minuscule Manuscripts : Moscou, Synod. 145, gr. 184 (Vlad.), de 899 (écriture légèrement inclinée à gauche, à mi-chemin entre l’arrondie et l’« antica oblunga »). Parmi les mains datables de la même époque, nous inviterions à comparer le copiste 1 à ceux des manuscrits suivants : Londres, B. L., Add. 33277 (plus archaïque ?) ; Gênes, Urbani 4 ; Munich, Staatsbibliothek, gr. 331 (la main posée), 358 et 457, Rome, Bibl. Vallicelliana F 10, Vatican, Bibl. Vat., Vat. gr. 681. Mais ce n’est qu’une suggestion toute subjective et provisoire. 118 Septuaginta Göttingen. Nous renvoyons aux différents volumes par le numéro de série.

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nuscrit, à savoir : Genèse (I), Exode (II 1), Lévitique (II 2), Nombres (III 1), Deutéronome (III 2), Ruth (IV 3), Esdras I (VIII 1), Esdras II (VIII 2), Esther, Judith et Tobie (VIII 3-5), Maccabées I-III (IX 1-3), Psaumes (X), Job (XI 4). Dans beaucoup de cas, le Reginensis est rangé parmi les codices mixti (I, II 1, II 2, III 1, III 2, VIII 3, VIII 4, VIII 5, IX 2, IX 3) ; dans un cas, l’éditeur ne fournit pas d’indication assez précise (IX 1) ; pour Esdras I et II (VIII 1 et 2), le Reginensis est intimement lié au codex B (le Vat. gr. 1209, du IVe siècle119) ; pour Ruth (IV, 3), le Reginensis est un bon témoin, qui se rattache à la « R-Rezension », mais présente pas mal de leçons propres120 ; pour les Psaumes, notre manuscrit est rangé parmi les « sonstige Textzeugen » et fait partie d’un petit groupe composé du codex Alexandrinus (sigle A, Londres, British Library, Royal I D V-VIII, du Ve siècle), du codex Freer de la Bible (sigle 1219 ; Washington, Smithsonian Institution, Freer Gallery, II, du Ve siècle) et de fragments ; enfin, pour Job (XI 4), l’éditeur note que « le manuscrit descend d’un oncial, comme le montrent de nombreuses erreurs de copie121 », mais il ne précise pas si le Reginensis se rattache à une recension ou à un groupe. On constate donc que, plus d’une fois, le Reginensis est rapproché de manuscrits en majuscule anciens, en particulier du codex B, et qu’il présente, au moins dans un livre, de nombreuses fautes de majuscules. Si on ajoute à cela l’accentuation sporadique, les quelques omissions de lettres isolées que nous avons relevées sans les chercher122 et, dans la première partie, l’ornementation des titres finaux, qui s’inspire de modèles du IVe et du Ve siècle123, il ne fait pas de doute, à nos yeux, que le Reg. gr. 1 a été transcrit directement sur un ou plusieurs manuscrits124 en majuscule, peut-être assez anciens125. Il vaudrait certainement la peine de pousser l’enquête plus avant, en encourageant les éditeurs à pratiquer une histoire du texte plus « historique ». Déjà, la note du f. 406v, reproduite plus haut126, montre que les copistes ont pu avoir sous 119 Voir VIII 2, pp. 30-31: notre manuscrit constitue, avec le codex B, le groupe B’. Particulièrement intéressante la remarque de l’éditeur, p. 9 : « Die enge Verwandtschaft mit B (vgl. S. 30f.) läßt sich an einer Stelle paläographisch erweisen : 39 Ἡναδάδ] ηνααδ Β (|) Aeth ; νααδ 55. Das Fehlen von δ 1° ist in B durch Zeilenwechsel erklärbar. » 120 Sur la recension R, v. IV 3, pp. 72-101, et en particulier sur notre manuscrit, pp. 75-77, où sont énumérées les leçons propres. 121 XI 4, p. 10 : « Die Hs. stammt von einer Unziale ab, wie zahlreiche Fehlschreibungen zeigen, siehe S. 161. » A la p. 161, plusieurs exemples de confusion entre Α et Λ, sur la base du seul Reginensis. 122 Cf. ci-dessus p. 29. 123 Cf. dans ce volume, les remarques d’Irmgard Hutter, pp. 201-210, 270. 124 V. la note du f. 406v, dont il sera question tout de suite. 125 Le Reginensis serait-il un descendant, direct ou indirect, du codex B ? 126 V. ci-dessus pp. 7-8 et n. 11.

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les yeux plusieurs exemplaires de la Bible, complets ou non, et, peut-être, choisir parmi eux leurs leçons127. Peut-être un examen attentif des corrections et des gloses nous en apprendrait-il davantage128. 6. Les feuillets préliminaires et les miniatures : notes codicologiques et paléographiques Sans empiéter sur l‘analyse artistique et sur celle des motifs, il nous faut, pour porter un jugement d’ensemble sur l’unité de confection du manuscrit, dire un mot de la réglure, des écritures distinctives et de l’ornementation non figurée des feuillets préliminaires et de ceux qui portent les miniatures. De ces feuillets, les ff. 1 et 4 sont réglés. Ils le sont tous deux sur le côté poil (1v et 4v), de manière assez maladroite : au f. 1v, le régleur s’y est repris plusieurs fois pour tracer les lignes horizontales et au f. 4v, il a fait de même pour les verticales. Au f. 1v, la réglure a été préparée et exécutée après la peinture du cadre : la série de points-jalons suit la ligne plus intérieure du cadre et les lignes horizontales ont, çà et là, entamé légèrement la peinture ; le type, à pleine page, est Leroy 20A1 et Muzerelle 2-2/0/0/A, si on considère que la page est limitée par le cadre peint129. Au f. 4v, la réglure est de type Leroy D02D1a, Muzerelle 1-1/2-0 : J/0/J, c’est-àdire que les lignes rectrices et les deux lignes de la marge supérieure sont toutes contenues (théoriquement, car elles débordent souvent) entre les deux lignes verticales de justification130. Toutes les écritures de première main des feuillets dont il s’agit ici peuvent être qualifiées de distinctives. Après un examen attentif, nous les rangeons dans les catégories suivantes. a. Une seule et même main, croyons-nous, a copié, d’une encre rouge vermillon, le titre et le texte du premier pinax (f. Ir), le texte du poème iambique f. 1r-v), le texte de la table pascale et du pinax du livre I (f. 4r), les titres et les vers iambiques des cadres de toutes les miniatures (ff. 2v, 127 L’utilisation de plusieurs modèles pourrait expliquer le caractère « mixte » du texte de plusieurs livres. 128 Voici, sans prétention à être complet, une liste de ff. où on trouve ces interventions. Copiste 1 : ff. 5r, 29r, 36r, 62r, 68r, 84r, 144v (grattage), 175r, 225r (en petite majuscule), 228r (id.), 250r (?), 255r (en majuscule) ; copiste 1a : f. 514v (? grattage) ; copiste 2 : ff. 311r (glose en majuscule), 334v, 445r, 448v (? grattage). Nous n’avons pas trouvé d’exemple pour le copiste 3 (les corrections du f. 467v sont d’une main postérieure). 129 Les mesures, exprimées en mm, sont: horizontalement 20-5-125-7-35, verticalement 8-258-42. Les lignes écrites sont 36 au recto, 30 au verso. 130 Les mesures, exprimées en mm, sont: horizontalement 35-184-49, verticalement 14-621-294-75. Lignes tracées : 37 (pas toutes utilisées).

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3r, IIr, 46v, 85v, 116r, 155v, 206r, 263r, 281v, 302v, 383r, 450v, 461v, 487v) ; mais elle n’a pas toujours utilisé le même type d’écriture : dans les premiers feuillets, elle use toujours d’une majuscule biblique pourvue d’esprits et d’accents, où on note la pointe centrale du mu qui descend un peu en dessous de la ligne de base, le phi légèrement grossi, le xi fait d’un trait ; à partir du f. 46v, elle utilise tantôt la même majuscule biblique, tantôt une ogivale plus ou moins penchée131, sans qu’on puisse discerner les raisons de ces variations132 ; qu’il s’agisse bien de la même main est confirmé par le retour du mu, du phi et du xi à un trait, employé concurremment avec un autre xi, à deux traits (on trouvera les deux au f. 155v, par exemple). C’est encore la même main, croyons-nous, qui a écrit, dans les miniatures ellesmêmes, les légendes en rouge vermillon qui identifient les personnages ; dans ce cas, elle utilise normalement la majuscule biblique (ff. 1r, 2v, 3r, 302v), une seule fois l’ogivale à peine inclinée (f. 487v). b. Une autre main, peut-être, a tracé en blanc les inscriptions IC XC NH KA qui accompagnent les croix des ff. 2r et 3v ; elle utilise une majuscule épigraphique non accentuée. c. Enfin, c’est une autre main encore qui a (dès le début ?) inscrit sur la plupart des miniatures133 des légendes au moyen d’une encre noire ; son écriture est une majuscule alexandrine (avec quelques éléments d’une ogivale « assouplie »), légèrement inclinée ; le module n’est pas constant et certaines lettres, comme le nu, sont parfois élargies ; plusieurs lettres dépassent les deux parallèles de base : delta vers le haut, bèta, tau (pas toujours), phi et psi vers le haut et le bas. Aucune de ces écritures ne peut être identifiée avec sécurité aux écritures distinctives du corps du texte ; il est probable qu’il faille les attribuer à d’autres copistes. Quant à l’ornementation, on se reportera à l’analyse détaillée d’Irmgard Hutter, ci-dessous, pp. 195-272, qui note l’intervention des mêmes artistes, différents des copistes-ornemanistes du texte, dans les parties figuratives et ornementales des miniatures et relève les différences et les analogies 131

Elle est peu inclinée aux ff. 116r, 155v, 263r, 281v, et surtout 461v et 487v. Voici un tableau qui les résume, pour les miniatures illustrant les différents livres (B = biblique ; O = ogivale penchée; Od = ogivale droite) 132

Ff. Titre Iambes

IIr B B

46v O

85v B B

116r 155v 206r 263r 281v 302v 383r 450v 461v 487v B — B B O — B O — — Od O O B O O O B O Od

133

Celle de l’Exode (f. 46v) a des légendes en vermillon et en noir ; celles de IV Rois (f. 302v) et des Psaumes (f. 487v) seulement en vermillon ; les autres seulement en noir. Ce sont les doubles légendes de l’Exode qui font se demander si les légendes noires ne sont pas postérieures aux autres. Sur ces légendes et les encres employées, v. ci-dessous I. HUTTER, Appendix.

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entre l’ornementation des cadres des miniatures et celle du texte. Je pense que son analyse ne contredit pas l’impression qui était la mienne, à savoir que l’ornementation des miniatures ne trahit pas un milieu ni des goûts étrangers à ceux que dénote le corps du manuscrit. 7. La constitution du volume Plusieurs des historiens de la miniature byzantine ont émis l’opinion que les illustrations du Reginensis avaient été conçues et exécutées indépendamment du corps du volume. Seul Nordenfalk134 a appuyé sa thèse d’arguments d’ordre codicologique, sur lesquels nous reviendrons. Il est donc nécessaire que, sur la base des données codicologiques qui viennent d’être exposées en détail, nous envisagions le problème : notre codex a-t-il été réalisé en plusieurs étapes ? Si oui, ces étapes étaient-elles prévues dès le départ, au sein du même et unique projet, ou bien correspondent-elles à des modifications du plan d’origine ? Comme l’ont montré des études récentes sur la constitution progressive des codices135, il est de bonne méthode de partir des « césures » ou « discontinuités » qui peuvent mettre sur la piste d’une réalisation en plusieurs étapes. Ces césures sont, par exemple, des changements dans la qualité et la préparation des feuillets, dans la constitution des cahiers, dans la préparation de la page (système et type de réglure, dimensions des marges et de l’espace réservé à l’écriture), dans l’écriture du texte et du paratexte, dans l’ornementation. Ces césures sont d’autant plus significatives qu’elles coïncident en plus grand nombre. Notre manuscrit présente des césures dans la réglure, la constitution des cahiers, l’écriture du texte, les formules de réalisation du paratexte et de l’ornementation non figurative, ainsi que dans l’insertion des miniatures dans le corps du volume. Sur ces bases, nous distinguons dans le corps du texte trois parties principales, auxquelles s’ajoutent deux parties secondaires, à savoir les feuillets préliminaires et les miniatures. Envisageons d’abord les trois parties qui contiennent le texte. I (ff. 5-268) Cette partie correspond aux cahiers [Α´]-[ΛΕ´]. Elle finit par un binion et un ternion, alors qu’elle est constituée régulièrement de quaternions. Entre les parties I et II, il y a changement de système et de type de réglure et de copiste (de 1 à 2). Mais du point de vue du contenu, elle se termine au milieu de II Rois (6,11 : ἐκάθισεν ἡ κιβωτὸς). 134

NORDENFALK, Compte-rendu, pp. 346-347. V. dans le volume Il codice miscellaneo, les articles de GUMBERT, Codicological Units et de RONCONI, Per una tipologia ; v. aussi RONCONI, Il manoscritto greco miscellaneo. 135

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II (ff. 269-486) Constituée de quaternions, cette partie finit par un cahier de 4+5ff. Le système et le type de réglure sont différents de ceux de la partie I. Les formules de mise en page et d’ornementation diffèrent nettement. Elle est très probablement l’œuvre d’un seul copiste, le 2. Cependant, de légères différences dans l’écriture et un changement dans le système et le type de réglure à partir du f. 462 incitent à distinguer, par prudence, deux sous-parties : II’ (ff. 269-460) cahiers [Λϛ´]-[ΝΘ´] ; copiste 2 ; finit sur un quaternion ; II’’ (ff. 462136-486) cahiers [Ξ´]-[ΞΒ´] ; copiste 2a. Quant au contenu, II’ couvre les livres qui vont du milieu de II Rois (6,11: τοῦ κυρίου) à IV Maccabées ; II’’ le livre de Job. III (ff. 488137-565) cahiers [ΞΓ´]-[ΟΒ´]. Cette partie se termine par un cahier de 4+2 ff. Elle se distingue de la précédente par un changement dans le système et le type de réglure (mais le système présente la même sorte d’hésitation que la partie I). Elle est l’œuvre des copistes 1 (y compris sa variante 1a : 1 a copié les Psaumes de 1 au titre de 7 [488r-492rA13] et, sous sa variante 1a, du début du Psaume 7 jusqu’au Psaume 131,2 : ηὔξατε τῶ) et 3 ; 1 et 3 ont travaillé en collaboration, très probablement : 3 prend le relais de 1 au verso d’un feuillet qui est le premier d’un cahier et au milieu d’un verset (Ps. 131,2 : θ(ε)ῶ ϊακώβ) et poursuit jusqu’à la fin des Cantiques. En dépit des césures, il est hautement probable que la copie du texte a été conçue, dès le départ, comme une opération unique. En effet, dans les parties I et III, intervient le même copiste 1, dont l’écriture et l’ornementation ne présentent pas de variations notables dans la partie I et la partie III (pour l’écriture, dans la première portion de la partie III) ; tout porte à croire qu’elles sont le résultat de la même campagne de copie. Comme, du point de vue du contenu, la partie II s’intercale logiquement entre les deux autres (sans compter qu’on passe de I à II au milieu d’un livre) et que la matière, la préparation de la page, l’écriture et l’ornementation des trois copistes ne présentent pas de différences dirimantes ; comme, d’autre part, le volume actuel ne contient pas la totalité des livres sapientiaux, on en conclura que, dès le départ, le programme prévu était la transcription d’une Bible complète en deux volumes. Que l’exécution d’une copie aussi volumineuse ait été confiée à plusieurs scribes n’a rien d’étonnant, d’autant plus qu’un certain nombre d’hésitations, d’incohérences et de négligences s’expliquent mieux si le travail a dû être fait à la hâte, sans une concertation suffisante entre les copistes. Abordons maintenant les deux parties secondaires, les feuillets préli136 137

Le f. 461 est occupé par une miniature. Le f. 487 est occupé par une miniature.

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minaires d’une part, les miniatures de l’autre. La question qui se pose, du point de vue de la constitution du volume, est la suivante : ont-elles fait partie du projet primitif ? Y répondre serait facile, si on reconnaissait d’emblée dans ces feuillets l’intervention des scribes-décorateurs des parties principales. Ce n’est pas le cas, mais des arguments d’ordre codicologique facilitent la solution. D’une part, feuillets préliminaires et miniatures sont liés, puisque c’est la même main qui a copié le pinax en croix (f. Ir), le poème iambique décrivant le contenu de la Bible (f. 1r-v), la table pascale (f. 4r), le pinax du premier volume (f. 4v), les titres et les vers iambiques des cadres de toutes les miniatures138. D’autre part, les miniatures sont liées entre elles par l’écriture des cadres et au corps du volume par le fait qu’une d’entre elles, celle qui illustre le livre IV des Maccabées, a été peinte sur le verso d’un feuillet appartenant à un cahier régulier du volume (f. 450, 6e feuillet du quaternion ff. 445-452)139. Aucune considération d’ordre stylistique ne tient contre ces simples observations140. Tout l’actuel Reg. gr. 1 est le fruit d’une même opération, qui a abouti à la création d’une Bible complète, exécutée sur ordre du protospathaire Léon et offerte à un monastère dédié à saint Nicolas. Il s’agit certainement d’un manuscrit de grande valeur, mais dont la réalisation est entachée d’inégalités, de maladresses et de défauts de programmation qui étonnent. On a déjà relevé les défauts ou les hésitations que présentent la matière et la préparation des feuillets. Cyril Mango signale, dans sa contribution, le niveau assez médiocre des poèmes iambiques et le manque de concertation entre leur auteur et celui des miniatures qui illustrent le texte. Les copistes-décorateurs, dont Irmgard Hutter a mis justement en relief les qualités d’inspiration et d’originalité, sont parfois médiocres ou négligents dans l’exécution. Mais surtout, la manière dont les miniatures s’insèrent dans le volume témoignent, surtout dans la partie I, d’une maladresse inattendue141. Irmgard Hutter en déduit qu’au départ, le commanditaire 138 Le fait qu’elle n’ait pas toujours utilisé le même type de majuscule, sans raison apparente, n’est qu’un indice de plus du caractère hâtif et peu cohérent qui marque l’exécution du projet. 139 NORDENFALK, Compte-rendu, pp. 346-347, semble avoir supposé que le copiste avait, dans ce cas, utilisé une face vide d’un feuillet portant une miniature et emprunté ailleurs. Il n’en est rien. 140 Aussi bien, la contribution d’Irmgard Hutter fait justice des théories d’ordre stylistique qui opposeraient l’ornementation non figurative aux miniatures. 141 NORDENFALK, Compte-rendu, p. 346, l’a fait observer avec raison. Mais il vaut la peine de préciser le phénomène cas par cas, en distinguant les parties. La partie I (ff. 5-268) compte 6 miniatures, qui illustrent la Genèse, l’Exode, le Lévitique, les Nombres, les Juges et II Rois. La miniature de la Genèse, certainement déplacée, se trouve actuellement sur le recto du f. II ; mais il est possible, voire vraisemblable, que le recto actuel ait été le verso primitif et que la miniature ait fait face au début du texte. La Genèse finit et

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n’avait pas prévu d’enrichir le volume par des miniatures illustrant le texte et que la décision fut prise une fois le travail de copie assez avancé142. C’est possible. Ou bien aurait-il omis, au début, de signaler aux copistes que telle était son intention ? Quoi qu’il en soit, la Bible de Léon, dont les peintures témoignent, de la part de leur auteur, d’une connaissance peu commune du texte illustré143, a manqué d’un maître d’œuvre qui assure la coordination du travail et a peut-être souffert d’une exécution trop rapide. 8. L’histoire du manuscrit Le Reg. gr. 1 porte les traces d’une utilisation assez fréquente. Dès le Xe siècle, un lecteur inscrivit au bas du f. 1v une note expliquant la finalité des vers iambiques inscrits dans le cadre des miniatures144 ; on notera qu’il avait sous les yeux les deux volumes de la Bible. C’est au même siècle que nous ferions remonter les lemmes inscrits d’une encre verdâtre dans les marges d’un certain nombre de feuillets ; l’écriture, penchée, un peu cursive, est élégante. Plus haut145, nous avons daté du Xe-XIe siècle l’addil’Exode commence sur un verso (f. 45v) ; non seulement la miniature qui illustre l’Exode (f. 46v) coupe le début du texte, mais elle n’est pas tournée vers lui ; le feuillet aurait-il été mal remonté au cours d’une opération de reliure antérieure à la foliotation en chiffres grecs ? Cela rendrait l’insertion un peu moins maladroite. Par contre, dans le cas de Lévitique, Nombres, Juges et II Rois, la miniature est tournée vers le début du texte, mais l’autre face du folio, vide, coupe le texte du livre précédent (Lévitique) ou du livre qu’illustre la miniature (autres cas). La partie II (ff. 269-486) compte 5 miniatures, qui illustrent III Rois, IV Rois, Judith, IV Maccabées et Job. Dans le premier cas, II Rois finit sur un verso (f. 280v) et III Rois commence sur un recto (f. 282r), ce qui permet à la miniature, peinte sur le f. 281v, de ne pas couper le texte et d’être tournée vers le début du livre ; est-ce voulu, ou est-ce une heureuse coïncidence ? Il y a des chances que ce ne soit pas une coïncidence, parce que la même disposition se vérifie pour IV Rois et pour Job, où le livre précédent finit sur un verso et le suivant commence sur un recto, ce qui a permis d’intercaler la miniature sans couper le texte ; mais l’irrégularité typique de la partie I se reproduit pour Judith, qui commence sur le verso où finit II Esdras et où la miniature coupe à nouveau le texte. Cela laisse planer un doute. Mais il n’y en a plus pour IV Maccabées, où la miniature est peinte sur le verso du feuillet dont le recto porte la fin de III Maccabées (f. 450v). Dès ce moment, en tout cas, l’insertion des miniatures était prévue lorsque le texte était copié : dans le cas contraire, on ne voit pas pourquoi le copiste aurait laissé vide le verso du f. 450, lui qui a, à mainte reprise, transcrit la fin d’un texte et le début du suivant sur la même page (v. les ff. 337r, 359r, 406v). On peut croire que, dans le cas de Job et des Psaumes (ces derniers appartiennent à la partie III), c’est volontairement que la transition se fait d’un verso à un recto, ce qui permet à la miniature de ne pas couper le début du texte. 142 V. dans ce volume la contribution d’I. Hutter, p. 199 et n. 20. 143 C’est ce que met en relief plusieurs fois Suzy Dufrenne: v. dans ce volume, pp. 126, 128, 182. 144 Le texte, reproduit dans Miniature, p. 2, a été repris et commenté par MANGO, p. 64. 145 V. p. 18 et p. 19, fig. 5.

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tion, sur un morceau de parchemin collé sur le f. 85r, de la fin du texte de l’Exode. Au XIIIe ou au XIVe siècle, une main rapide, qui utilise une encre ocre pâle, a complété l’accentuation, introduit des corrections, inscrit de petites gloses dans les marges ; ses notes, très fréquentes au début, cessent à peu près entièrement à partir de I Esdras. A-t-elle aussi écrit la note du f. IIv, dont il a été question plus haut146 ? Pour l’instant, nous ne nous prononçons ni pour ni contre. D’un peu plus tard, sans doute, datent les interventions qui se caractérisent par l’utilisation d’une encre très noire : quelques passages effacés par l’usage ont été repassés, des lemmes ont été ajoutés et c’est peut-être la même main qui a numéroté les feuillets au moyen de chiffres grecs. Nous omettons ici un certain nombre d’autres additions et notes marginales pour signaler seulement qu’au XVe ou au XVIe siècle, une main assez élégante a ajouté un certain nombre de gloses un peu plus longues. Il reste seulement à préciser les dernières vicissitudes du volume. Quand et comment est-il entré dans la bibliothèque de la reine Christine de Suède147 et de là dans la Bibliothèque Vaticane ? Le volume est mentionné dans le catalogue des manuscrits de la souveraine dressé à Anvers en 1655 (Vat. lat. 8171) ; il y figure au f. 185r (Biblia sacra Graece. fol. 1), parmi les manuscrits du Cabinet Petau ; mais il s’agit d’une addition postérieure, due peut-être, d’après Madame Bignami Odier, à la main de Lorenzo Zaccagni, custode de la Vaticane (de 1685 à 1712). Tout porte à croire cependant que le volume faisait déjà partie du fonds de la Reine lorsque celui-ci fut acquis par la Vaticane en 1690. Quoi qu’il en soit, le manuscrit est décrit dans le catalogue des manuscrits grecs et hébraïques du fonds de la Reine rédigé par L. Zaccagni (Vat. lat. 13237), aux ff. 5r-7r ; il y porte le n° 4, qu’il conserva un certain temps, avant de recevoir la cote actuelle. Mais sur les avatars du volume à la Bibliothèque Vaticane, il y aura peut-être lieu de revenir, après une enquête plus approfondie dans les vieux inventaires et les archives de la Vaticane.

146

V. p. 9 et n. 24, fig. 4. Sur cette bibliothèque, le travail fondamental reste celui de BIGNAMI ODIER, Fonds de la Reine. C’est à cet article que nous empruntons les précisions qui vont suivre, vérifiées et complétées sur les manuscrits des inventaires. 147

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Tableau I Types de réglure

1. Ff. 5-51 (copiste 1)*

intervalles (en mm) et nombre de lignes (ll.)

A-B B-C C-D D-E E-F A-F ll.

f. 18 32 82 31 81 41 267 36

49 31 74 24 75 71 275 35

A-B B-B´ B´-C C-D D-E E-E´ E´-F A-F ll.

f. 150 25 10 72 23 70 10 76 286 34

257 24 11 71 22 68 10 76 282 34

a-d d-e e-f a-f

f. 18 51 296 67 414

49 59 287 67 413

a-b b-c c-d d-e e-f a-f

f. 150 24 10 26 278 75 413

257 24 10 24 280 75 413

2. Ff. 52-268 (copiste 1)

* Le dessin ne représente pas toutes les variantes d’extension des lignes rectrices, pour lesquelles on se reportera à la p. 22.

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55

NOTICE CODICOLOGIQUE ET PALÉOGRAPHIQUE

3. Ff. 269-460 (copiste 2)

A-B B-C C-D D-E E-F A-F

f. 270 35 81 24 92 50 282

278 34 78 32 85 49 278

454 35 79 38 76 49 277

a-d d-e e-f a-f

f. 270 43 311 60 414

278 42 308 63 413

454 47 312 56 415

4. Ff. 462-565 (copistes 2a, 1, 1a, 3) A-B B-B´ B´-C C-D D-E E-E´ E´-F A-F ll. a-d d-e e-f a-f

f. 467 27 9 72 24 65 9 66 272 33

479 30 9 71 25 66 9 61 271 33

486* 31

46 300 67 413

47 299 66 412

63 271 23

489 30 9 76 24 90 9 37 275 33

499 26 11 70 24 68 10 65 274 34**

561 26 9 69 22 67 10 58 261 33

54 301 57 412

45 293 68 406

51 280 81 412

48 294 72 411

72 30 75

* De manière exceptionnelle, le f. 486, isolé, au verso duquel finit le livre de Job, retourne au type 1, et ne compte que 23 lignes, afin de remplir les deux pages. ** Dans la partie attribuée à 1a (ff. 492r-552r), les ff. 492-495 comptent 33 lignes, les ff. 496503, 34, les ff. 504-543, 33, les ff. 544-551, 32, le f. 552 (comme les suivants), 33.

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56

PAUL CANART

Tableau II Fréquence de ligatures alternatives

Ligatures A αζ 1 2

copiste 1 n. a.* % 33 66 17 34

copiste 2 n. a. % 3 30 7 70

copiste 3 n. a. % 6 75 2 25

B εζ 1 2

3 57

5 95

1 24

4 96

4 21

16 84

C αξ 1 2

15 39

28 72

1 9

10 90

0 3

0 100

D εξ 1 2

1 99

1 99

0 50

0 100

10 40

20 80

E εν 1 2 3

100 0 0

100 0 0

100 0 0

100 0 0

50 0 0

100 0 0

F επ 1 2 3 4 5

30 0 70 0 0

30 0 70 0 0

47 3 0 0 0

94 6 0 0 0

12 38 0 0 0

24 76 0 0 0

G ευ 1 2

100 0

100 0

19 31

38 62

47 3

94 6

H εσ 1 2

0 100

0 100

50 4

92,5 7,5

19 31

38 62

* Nombre absolu d’occurrences de la forme.

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57

NOTICE CODICOLOGIQUE ET PALÉOGRAPHIQUE

Tableau III Nombre de caractères sur une largeur de 6 cm* copiste 1

copiste 1a

copiste 2

f. 71vA

148rB

249vA

f.493rA

513rA

541rA

f. 271rB

335rB

441rB

18 17 16 16 18 16 19 19 18 18 17,5

22 21 18 21 18 20 20 19 19 16 19,4

17 16 18 17 21 18 22 18 19 17 18,3

17 19 19 18 17 18 17 17 17 18 17,7

16 17 18 16 18 16 16 16 17 19 16,9

18 18 18 17 17 17 18 16 17 17 17,3

20 21 19 21 22 21 22 20 21 20 20,7

20 21 18 20 23 21 22 21 19 22 20,7

19 19 19 21 22 20 20 19 18 20 19,7

copiste 2a

copiste 3

f. 463rB

469rB

485rB

f. 552vA

554vA

560vA

16 17 14 16 17 18 16 18 18 16 16,6

18 19 20 20 16 19 17 18 17 18 18,2

16 18 17 18 19 18 17 18 18 19 17,8

22 21 22 21 22 23 25 22 22 22 22,2

18 17 18 17 17 17 18 17 16 18 17,7

18 21 19 18 16 18 18 19 19 18 18,4

* Dans chaque colonne (A ou B), nous avons fait le calcul sur 10 lignes, le plus souvent consécutives. Par caractères, nous entendons les lettres isolées, les ligatures où les deux lettres sont fondues (comme dans epsilon-iota), les signes de ponctuation et les « blancs ». Les nombres en gras indiquent les moyennes arithmétiques.

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THE EPIGRAMS* Cyril Mango The full text of the epigrams of the Reginensis has been published twice: first, quite faithfully, by P. Franchi de’ Cavalieri in the facsimile edition of 1905; second, very negligently, by Th. F. Mathews1, who proceeded to draw from it a number of unwarranted conclusions. These have been uncritically accepted by several subsequent commentators2, a circumstance that makes it all the more necessary to present an accurate text of the poems and try to understand what they actually say before subjecting them to interpretation. For a good selective discussion see M. LAUXTERMANN, Byzantine Poetry, pp. 191-196, 348. The sixteen iambic epigrams contained in the manuscript fall into two groups, namely the dedicatory (Nos. 1-3) and the exegetical or descriptive (the remainder). It may be convenient to take them in that order, although the present sequence in the manuscript is a little different: the Creation miniature with its accompanying epigram (our No. 4) comes first on fol. IIr, followed by our No. 1. In the following transcriptions we have tacitly normalized the accentuation and introduced punctuation as well as iota subscripts. We have not corrected the spelling, which is standardized in the apparatus. 1. DEDICATORY EPIGRAM (Fol. 1r-v; Pls. II-III)

† Ἴαμβοι δηλοῦντες τόν τε ἀκριβῆ ἀριθμὸν τῶν βιβλίων καὶ τὴν σύνθεσιν  παλαιᾶς τε κ(αὶ) νέας, καὶ τὸν κτήτορα ὑποφαίνοντα [sic] τὸν ταῦτα γεγρα­ φότα. * I should like to express my thanks to Mgr. P. Canart for checking the text of the epigrams against the manuscript. I am also very grateful to Professors I. Ševçenko (†) and I. D. Polemis for a number of acute observations. 1 The Epigrams. 2 See S. DUFRENNE, infra, p. 86 and note 35.

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CYRIL MANGO

“Iambic verses signifying the precise number of the books and the conjunction of the Old and New [Testaments]; indicating, furthermore, the patron who has written these things” [or rather “caused these things to be written”]. The term σύνθεσις is somewhat ambiguous here. We have taken it in its primary sense of ‘putting together’, but it can also be understood as ‘agreement’, i.e. the concord of the two Testaments, which is the principal theme of the following poem. The notice appears to be in prose, but contains three complete dodecasyllabic lines that disregard the rules of quantity, namely:

τόν τε ἀκριβῆ ἀριθμὸν τῶν βιβλίων καὶ τὴν σύνθεσιν παλαιᾶς τε καὶ νέας ὑποφαίνοντα τὸν ταῦτα γεγραφότα It may be that the author of the notice first attempted to put it into verse, then changed it into its present form. The disagreement in gender between ἴαμβοι and ὑποφαίνοντα may be explained by the supposition that in the initial draft the subject was neuter plural (e.g. ἔπη). Alternatively, ὑποφαίνοντα might have been an addition to an original twelve-syllable line καὶ τὸν κτήτορα τὸν ταῦτα γεγραφότα.

5 

10 

15 

Τοῦ παντάνακτος καὶ θεοῦ λόγου φύσει τὴν πρὸς βροτοὺς ξένην τε καὶ ὑπὲρ λόγον ἀσύγχυτον πρόσληψιν, ἄφραστον κρᾶσιν, Μωσῆς μὲν ἤδη τὸν νόμον διαγράφων δήλους παριστᾷ τῷ τύπῳ τὰς ἐκβάσεις, ταύτης προφαίνων εὐμαρῶς τὰς εἰσόδους, ὡς ἡ Γένησις, Ἔξοδος, Ἀριθμοί τε, τὸ Λευϊτικὸν καὶ τοῦ Δευτέρου νόμου ἡ βίβλος ἡμᾶς ἐκδιδάσκει πανσόφως, δι’ ὧν προῆλθε παντάναξ θ(εὸ)ς λόγος ὡς δημιουργὸς οὐρανοῦ τε καὶ χθονός, τὰ πάντα λυπὸν ὡς ἐπίσταται μόνος διευθύνων βροτῶν περ εἰς σωτηρίαν. οὕτω γὰρ ἦρκεν πρὸς ἑαυτὸν τοὺς φίλους ἐκ γῆς ἀνυψῶν θαύμασιν ὑπὲρ φύσιν, οὕτως Ἰησοῦς καὶ Κριταί, Ῥοῦθ (ὡς ξένοι)

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THE EPIGRAMS

20 

25 

30 

35 

40 

45 

50 

61

καὶ Βασιλειῶν ἡ τετράριθμος βάσις, οὕτως ὁ Ἔσδρας τοῖν δυοῖν τῶν βιβλίων αἴρει τὸ κῦδος καὶ γεραίρει τὸ σθένος, οὕτω γυναῖκες εὐσεβῇ πανοπλίᾳ, Ἐσθήρ, Ἰουδὴθ ἐκραταίωσαν νίκας, οὕτως ὁ Τωβὶτ ἐκκαθαίρεται λίμης,    τῶν ὀμμάτων γὰρ ἔσχε συμφορῶν πέρας, οὕτω δὲ λοιπὸν καὶ τὰ τῶν Μακκαβαίων εἰς ὕψος ἦρται τῆς πρὸς αὐτὸν ἀγάπης, οὕτως Ἰὼβ μὲν καρτερεῖ τὴν κοπρίαν, Σατᾶν δὲ βάλλει τὴν ὀλέθριον πλάνην, οὕτως ὁ Δα(υὶ)δ ὡς ᾄδει τὴν κιννύραν υἱὸν ἑαυτοῦ τὸν Χ(ριστὸ)ν προδεικνύει, οὕτω σοφίας εὗρεν Σαλομὼν πλάτος, οὕτω προφητῶν πνευματέμφορον στόμα σαφῶς ἐλευσόμενον Χ(ριστὸ)ν προγράφει (εἷς γὰρ προῆλθεν ἐκ δυοῖν ἐναντίων,  μέρωψ τέλειος καὶ θ(εὸ)ς φύσει πέλων), οὕτω τετρακτὺς τῶν σοφῶν θεηγόρω(ν) εὐαγγελιστῶν αὖθης + ἐμπεδοῖ φόβῳ, + οὕτω μαθητῶν οἱ θεόπνευστοι λόγοι, Παύλου τε τοῦ κήρυκος ἔνθεον στόμα ἐπιστολαῖς εἵλκυσαν τὴν οἰκουμένην (τί γὰρ ἐρευνᾶν + τὴν τομὴν + τῶν φληνάφων;) οὕτω Λέων ὁ θερμὸς ἐντολῶν φύλαξ,      πιστὸς ταμείας τῶν ἀνακτόρων πέλων, τῆς εὐσεβείας εὐκλεῶς τὰς ἀξίας φέρων ἑαυτῷ τὴν πρωτοσπαθαρίου, πατρικίου τε καὶ τὴν τοῦ πρεποσίτου, ἐπείπερ ὄλβον ὥσπερ ἐν τῇ καρδίᾳ,  τέτευχεν πίστιν, ναί γαρ οὕτω καὶ βίβλοις ταύτην τεθηκώς, δῶρον ἐμπύρῳ πόθῳ τῇ Παρθένῳ καὶ μ(ητ)ρὶ τοῦ θεοῦ λόγου, δέλτον προσάγει τήνδε τὴν θεηγόρον  ἔχουσαν ἔνδον πᾶσαν ἔνθεον βίβλον, λύτρωσιν ἔνθεν ἀμπλακημάτων θέλοι

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CYRIL MANGO

55 

60  3. 4. 7. 9. 11. 12. 14. 16. 18. 20. 22. 28. 34. 36. 40. 42. 45. 52. 56. 58. 60.

σαφῶς μετασχεῖν, οὐδὲ γὰρ κατ’ ἀξίαν, εὑρεῖν τις ἰσχύσειεν ὄλβον προσφέρειν.  δέχοιο δ’ ἔνθεν, ὦ πανύμνητε κόρη, διδοῦσ’ ἀεί σοι πνεῦμα συντετριμμένον, λαμπρὸν βίον τε καὶ καθαρὰν καρδίαν πλουτῆν ὅπως μὲ τῆς ἄνω τυχεῖν δόξης, τόν σοι τὸ δῶρον καὶ καλῷ μου προστάτῃ Νικολάῳ σπένδοντι καρδίας πόθῳ.

Cf. Chalcedonian Symbol, MANSI, VII, 113A, 116A. Read τῷ νόμῳ. Lengthened from Γένεσις metri causa. ἐκδιδάσκει: first κ written above line by scribe. || πανσόφως corrected from πανσόφος by scribe. χθονός: note oxytone ending. Read λοιπόν. ἦρκεν: read εἷλκεν? Ἰησοῦς: ιη corrected by scribe from ? || Read ξένη. τοῖν corrected from την by scribe. Read εὐσεβεῖ. Read λύμης. ᾄδει: δ corrected by scribe from ? Read μέροψ. Read αὖθις. || Read φόβον ? Read τὴν τόλμην or possibly τοὺς τόμους. Read ταμίας. Read πραιποσίτου. λύτρωσιν for λυτρώσεως. || θέλοι corrected from θέλο(ν) by scribe. Read θέλων. σοι: read μοι. Ševçenko prefers σύ. πλουτῆν: η corrected by scribe from ? Read πλουτεῖν. Read σπένδοντα.

“Already Moses, in representing through the Law the astonishing and inexpressible assumption [of human nature] that is free from fusion, the ineffable union on the part of the All-Ruler (who is by nature the Logos of God) for the sake of mortals, and readily announcing its beginnings3, makes manifest its outcome by means of prefiguration; as Genesis, Exodus, Numbers, Leviticus and the book of Deuteronomy teach us most wisely; whereby God the Word, the All-Ruler, came forward as the Creator of heaven and earth, governing everything, therefore, for the salvation of 3 Literally

‘entrances’ (εἰσόδους) as opposed to ‘issues’ (ἐκβάσεις).

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THE EPIGRAMS

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mortals, as He alone knows how to. Thus He drew His friends to Himself, raising them from the earth by supernatural miracles. So Joshua, Judges, Ruth (an alien she) and the fourfold foundation of Kings4, so Ezra in his two books exalt His glory and honour His power; so did women — Esther and Judith — by their pious armament strengthen His victories; so Tobit is cleansed of disease (for the injury of his eyes was terminated); so also [the deeds] of the Maccabees were lifted to the height of their love for Him. So Job endures the dungheap and smites Satan’s dire error; so David, as he plays the kinnor, shows in advance that Christ is to be his offspring; so Solomon has found the breadth of wisdom; so the spirit-filled mouth of the Prophets clearly announces the coming of Christ: for He appeared single out of two opposites, being as He was perfect man and God by nature. So the foursome of the wise heralds of God, the Evangelists, confirm the fear [of God]5; so the God-inspired sayings of the Disciples and the divine mouth of Paul, the herald, drew to themselves the universe by their Epistles. For why investigate the insolence of chatterers?6 Thus Leo, ardent observer of the commandments, who is the faithful treasurer of the palace7, bearing gloriously for himself the titles of his piety — those of protospatharios8, patrician and praepositus — just as he has fashioned faith in his heart (as if it where his treasure), yea, has sharpened it by means of books, so he offers with ardent love as a gift to the Virgin, who is the Mother of God the Logos, this volume that speaks of God, containing as it does every divine book. He desires thereby to clearly obtain remission of his sins, for no one would be able to find a precious thing to offer that is [truly] worthy. May you receive it, all-hymned Maiden, granting me always to be endowed in full measure with a contrite spirit, a splendid life and a pure heart, that I may attain to heavenly glory, who am offering this gift to you and to Nicholas, my good protector, through the love of my heart.”

4 The poet has omitted to mention Chronicles I-II, which are contained in the manuscript.

For metrical reasons, no doubt, he has also departed slightly from the correct sequence of the books. 5 Since ἐμπεδοῖ requires an object, the easiest emendation would be φόβον, meaning that the four Gospels confirm the fear of God inspired by the Old Testament. Admittedly, that is not very satisfactory. 6 This interjection has puzzled commentators, cf. LAUXTERMANN, Byzantine Poetry, p. 191 n. 101. It may mean that the teaching of the Gospels and Epistles having converted the whole world, it is unnecessary to study the chatter of philosophers. 7 i.e. Sakellarios. 8 The mention of this honorific title is redundant, seeing that it was inferior to that of patrician.

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CYRIL MANGO

It may be observed that the length of the epigram (60 verses) corresponds to the 60 books originally contained in the manuscript.

CONTEMPORARY NOTE (Fol. 1v; Pl. III)

A note in minuscule written by a contemporary hand:

Δεῖ εἰδέναι ὅτι καὶ καθ’ ἑκάστην ἱστορίαν ἤγουν εἰς τὰς ἁγίας εἰκόνας τὰς  ἱστορηθείσας ἐν τοῖς δυσὶ βιβλίοις, ἐν ἑκάστῃ ἱστορίᾳ στίχ(οι) ἔμμετροι  ἰαμβικοὶ περίεισιν ἐν ταῖς τέσαρσι γωνίαις τῶν περιφερίων τῶν ἱστορηθέν­ των νοῦν ἐν ἐπιτομῇ σαφέστατα δηλοῦντες. Read τέσσαρσι. || Read περιφερειῶν.

“It should be noted that in every picture, i.e. in the holy images that have been represented in the two books9 — in every picture scanned iambic verses go round the four corners of the borders, signifying most clearly in summary form the meaning of the representations.”10 As indicated here, all the following epigrams are inscribed on the frames of the miniatures. They start at the top of the frame, go down the right vertical side, then down the left side, and finally along the bottom, which was the normal order in the Byzantine period11. In length they vary from four (in three cases) to seven (only once) lines each, the greatest number being six lines long. The four-line epigrams posed no problem of distribution (one line on each side, leaving plenty of free space), but those of six lines could not be divided very neatly given the format of the miniatures. The scribe made it a practice to end verse 3 on the right-hand side but was forced to bend verses 2 and 5 round the corners. All the epigrams, according to P. Canart12, were written by the same scribe, although some of them are in biblical majuscule, others in ogival majuscule, either upright or inclined. No reason can be discerned for this inconsistency. 9 i.e.

the original two volumes of the manuscript. for nos. 8 and 15 which are purely descriptive. 11 FOLLIERI, L’ordine. 12 See supra, pp. 47-48, and CANART, Inhalt, p. 62. 10 Except

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THE EPIGRAMS

65

2. DEDICATION TO THE VIRGIN MARY (Fol. 2v; Pl. V)

5

Ἄλλοι μὲν ἄλλως τῇ πανολβίῳ φύσει σπένδουν ψυχῆς τὸ δῶρον ἐμφρόνῳ σχέσει, ἑγὼ δὲ λοιπὸν ἐσθλὸν εὐτελὲς θύω, ἐκ πίστεως πλὴν τήνδε τὴν βίβλον θ(ε)ῷ σὺν τῇ τεκούσῃ μητρὶ κ(αὶ) Θεητόκῳ, πρέσβεις παλαιᾶς καὶ νέας τοὺς προκρίτους, εἰς ἀντάμειψιν τῶ(ν) ἐμῶ(ν) ἐγκλημάτων.

2. σπένδουν: note demotic form of third person plural. 4. Note oxytone ending.

“Other men make different gifts from their soul to the all-glorious Nature through wise love. As for me, I am making a lowly [but] noble sacrifice, yet with [all] my faith, unto God and the Mother who bore Him, the Theotokos, namely this book [containing] the pre-eminent advocates of the Old and New [Testaments]13 for the remission of my transgressions.” Next to the donor’s image is the legend: Λέων πατρίκιος πραιπόσιτος κ(αὶ) σακελάριος προσφέρων τὴν ἑξηκοντάβιβλον τὴν ὑπεραγίαν Θεοτόκον [sic], i.e. “Leo, patrician, praepositus and sakellarios offering the corpus of sixty books to the most-holy Theotokos.” We have not found the designation hexekontabiblos applied to the bible (Old and New Testament combined), perhaps because of the uncertainty surrounding the canon. It was used of Hippocratic writings14 and the Basilica15.

3. DEDICATION TO ST. NICHOLAS (Fol. 3r; Pl. VI)

Νῖκος λαοῦ μοχθηρᾶς τῆς κακουργίας    13 πρέσβεις stands in apposition to βίβλον, hence must designate the authors of the books of the Old and New Testaments as ambassadors or mediators. 14 See Suda, s.v. Ἱπποκράτης. 15 DU CANGE, Glossarium, s.v. Ἑξάβιβλος.

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CYRIL MANGO

5

καὶ τῶν πονηρῶν πνευμάτων, δίδου, μάκαρ, τῷ τὴν μονήν σοι πρὸς μονὰς ζωῆς θέειν ξενοτρόπως, αὖθις τε τῷ δειμαμένῳ, νέμων κατ’ ἄμφω τὴν χάριν, τῷ μὲν κράτος, ἱλασμὸν ἔνθε τῷ δὲ τῶν ὀφλημάτων.

3. Cf. Jn 14.2.

“[You who are] the victory of the people16 over wretched wrong-doing and evil spirits, grant O blessed one, to the [superior?] of your monastery to speed in wondrous fashion to the abodes of life, and likewise to its founder, as you dispense your grace to both — strength to the one, and to the other remission of his debts over here.” The above translation is tentative because of what appears to be a lacuna in the epigram. The miniature represents two suppliant figures, on the left the abbot Makar17, identified by inscription as ὁ εὐλαβέστατος καθηγούμενος Μάκαρ κήμενος [sic] πρὸ τῶ(ν) ποδῶ(ν) του ἀγίου Νικολάου, i.e. “The most reverend abbot Makar, prostrate at the feet of St. Nicholas”; on the right the deceased founder, identified as Κωνσταντῖνος ὁ ἐν μακαρίᾳ τῇ λήξει γεγονὸς [sic] πρωτοσπαθάριος, ἀδελφὸς τοῦ σακελλαρίου, ὁ κ(αὶ) τὴν μονὴν μετὰ θ(εὸ)ν συστισάμενος, “Constantine of blessed demise, the former protospatharios, brother of the sakellarios, who, next to God, founded the monastery”. The epigram contained a prayer to St. Nicholas on behalf of both supplicants (ἄμφω in l. 5) and αὖθις in l. 4 would appear to mark the transition from one to the other. Yet no explicit mention is made of the abbot. Something is missing, perhaps a whole line (note that No. 2 has seven lines), but it is difficult to decide at which point the lacuna should be marked. That is not the end of the muddle. Two personages, corresponding to τῷ μέν, τῷ δέ are being commended to St. Nicholas, but in what order? One would not expect the gift of strength or power (κράτος) to be solicited on behalf of the abbot, but if that applies to the founder, he must still be alive. Indeed, neither strength nor remission of sins is indicative of the founder’s being deceased, unless ἔνθε refers specifically to sins committed ‘down here’. It may be that the epigram was composed before Constantine’s death. 16 A

common pun on the name of Nicholas.

17 Presumably a shortened form of Makarios. For other examples of Makar see my article,

The Date, p. 122 n. 6.

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THE EPIGRAMS

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4. CREATION (Fol. IIr; Pl. VIII)

5 

1. 2. 3. 4. 5.

Τὸν χοῦν ὁ τῆς γῆς τὴν ὕπαρξην ἀχρόνως κ(αὶ) τὸν πόλον ἄνωθεν ὡς δέρριν φέρων ὑπὸ χρόνον τίθησι + ποῦτον + ἐν μέσῳ, ζ[ῶο]ν λαλητὸν ἐκπρεπῶς διαπλάσας. ὄφης δὲ λυπὸν ε[…, Μωσῆ]ς ὡς γράφει,   φθονήσας ἕρπει προσλαλῶν τῇ εἰκόνι.

χοῦν: ν added by later hand. || Read ὕπαρξιν. Cf. Ps 103.2. ποῦτον: πόντον Franchi de’ Cavalieri; Read τοῦτον. Cf. Jb 38.14. Read ὄφις and λοιπόν. Lacuna due to mutilation. ἔ[νθα, Μωσῆ]ς Franchi de’ Cavalieri, Ε[ὔᾳ, Μωσῆ]ς Ševçenko. Right hasta of η in Μωσῆς is preserved, while left hasta and transverse bar are missing.

Before we can translate this epigram we must decide how to deal with the corrupt ποῦτον in line 3 and the lacuna in line 5. Franchi de’ Cavalieri corrected ποῦτον to πόντον, which is palaeographically plausible and may be thought to be supported by the fact that the sea is actually represented in the middle of the miniature. Πόντον, however, represents a grave difficulty. It makes the author say that whereas God sustains the earth and heaven timelessly, He has placed the sea (and only the sea) within time. Clearly, it is man who is subject to time, hence the correction of τοῦτον for ποῦτον, referring to χοῦν = Adam. So also LAUXTERMANN, Byzantine Poetry, p. 191 n. 97. In lines 5-6 προσλαλῶν requires an indirect object. If we adopt Franchi de’ Cavalieri’s ἔνθα, that object can only be τῇ εἰκόνι, which would have to mean [God’s] image, i.e. man or, more specifically, Eve. Ševçenko’s suggested Εὔᾳ would appear to give a better sense; τῇ εἰκόνι would then be equivalent to ἐν τῇ εἰκόνι. We may now translate: “He who holds timelessly the existence of the earth and the heaven above like a leather curtain18 has placed dust in the midst, within time, having excellently fashioned it into a living being endowed with speech.

18 This

can hardly refer to the long-discredited ‘pagan’ doctrine of the eternity of matter. A less specific sense may be assumed.

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CYRIL MANGO

The serpent, however, as Moses writes, has become envious19 and is crawling as he addresses Eve in the picture.” On any interpretation there is a marked divergence between epigram and miniature. Among the topics evoked by the poet (the timelessness of heaven and earth, the creation of man and the temptation) only the temptation is represented pictorially. Neither the top strip of the miniature (Adam naming the animals) nor the middle strip (the Spirit hovering over the waters) receives any comment. 5. EXODUS (Fol. 46v; Pl. IX)

Ἔδειξεν Μωσῆς ἐν βάτῳ θεοῦ σθένος Πόντῳ καλύψας γνωμικὴν τυραννίδα, ἣ τὰς φυλὰς κατεῖχεν Ἀβραὰμ θλίβειν τῇ πλινθοποιῷ τῶν κακῶν μοχθηρίᾳ. 2. Cf. Ex 15.5. || Ševçenko proposes καλύψαν. 4. Cf. Ex 5.19.

This too, presents difficulties. The vision of the Burning Bush occurred well before the crossing of the Red Sea, so that the past participle καλύψας (or καλύψαν) is robbed of its temporal sense. Strictly speaking, καλύψαν is preferable: it was God’s might not Moses that drowned the Egyptians. But was the poet sufficiently scrupulous in his choice of gender? Finally, the expression γνωμικὴν τυραννίδα is very obscure. Ševçenko suggests it may be equivalent to τυραννικὴν γνώμην (tyrannical decree). The following translation is tentative: “Moses has shown God’s power20 in a bush, [the power] that buried in the sea the proverbial (?) oppression, which had weighed on Abraham’s tribes, distressing them by the troublesome evil of brickmaking.” 19 Genesis does not say, of course, that the serpent acted out of envy. For that interpretation see, e.g. John Chrysostom, In Gen. hom. 16, PG 53, coll. 126-127; NIKEPHOROS, Σειρὰ, pp. 79-80. 20 So Theodoret, Quaest. in Ex. 6, PG 80, col. 229B; NIKEPHOROS, Σειρὰ, p. 577: the Burning Bush denotes θεοῦ δύναμιν καὶ φιλανθρωπίαν. Note that the poet does not allude to the Bush as being a symbol of the Virgin Mary nor to the drowning of the Egyptians as denoting baptism.

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THE EPIGRAMS

The correspondence between picture and epigram is not complete. The middle strip of the miniature receives no comment, whilst the brickmaking is not represented. 6. THE CARRYING OF THE ARK (Fol. 85v; Pl. X)

5

Οἱ τῆς παλαιᾶς ἱερεῖς καὶ λευῖται τὸν ὄλβον ὧδε μυστικῶς τὸν τῆς νέας εἰς Χριστὸν αἴρειν τὴν κιβωτὸν προγράφουν, ὡς αἱ πλάκες ταύτης γὰρ ἔνδον τοῦ νόμου, οὕτω φύσις βρότεια τῇ θεότητι, διπλοῦς πρόεισι Χ(ριστὸ)ς ἐκ τῆς Παρθένου.

3. The τ of Χριστόν corrected from α. || Cf. Dt 10.8. || Note form of third person plural. 5. Note proparoxytone ending.

“The priests and levites of the Old [Testament] as they lift up21 the Ark, are here mystically prefiguring the glory of the New, namely Christ22, for just as the tables of the Law were within the Ark, so Christ, too, comes forth twofold from the Virgin, mortal nature [joined]23 to divinity.” 7. THE TWELVE TRIBES OF ISRAEL (Fol. 116r; Pl. XI)

5

Μωσῆς ἀριθμῶν Ἰ(σρα)ὴλ τὰς ἐκ γένους φυλὰς μεθῆκεν, Ἰησοῦς δὲ συνθέει, ἀλλ’ ὁ ξενίσας τὴν χοϊκὴν οὐσίαν ταύτης ἀριθμὸν ἄλλον ἐκ τῆς ὀσφύος    πόρρωθεν, οἶμαι, τοὺς μαθητὰς εἰσφέρει, φυλὴν ἑκάστη πρὸς Χριστὸν διαγράφων.

 

3. χοϊκήν: ι corrected from ει by main scribe, diaeresis added by later hand. 5. Read ἑκάστην. 21 αἴρειν

for αἴροντες. construe προγράφουν with ὄλβον and understand εἰς Χριστὸν to mean ‘with reference to Christ’. 23 A participle is here called for (ἑνωθεῖσα vel sim). 22 We

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CYRIL MANGO

“Moses, as he numbered the tribes of the stock of Israel, let them go, while Joshua concurs with him. But the one who astonished earthly nature introduces from her loins an equivalent number, namely [that of] the Disciples as he assigns from afar, I believe, each tribe to Christ.” This somewhat cryptic epigram may be interpreted as follows. The person who astonished nature was Joshua (by stopping the flow of the Jordan and, later, making the sun stand still). Joshua, of course, had no part in the census, but he ‘went along’ or ‘concurred’ with Moses by confirming the number of the twelve tribes, themselves symbolizing the twelve Apostles24, when he ordered the Israelites to pick up twelve stones from the river-bed of the Jordan, hence from the ‘bosom’ or ‘loins’ of material nature. Ἀριθμὸν ἄλλον is to be understood not in the sense of a ‘different number’, but as ‘a second set of the same number’, i.e. twelve (cf. Jos 4.9, ἔστησεν δὲ Ἰησοῦς καὶ ἄλλους δώδεκα λίθους). The relation of the epigram to the miniature is not particularly close. Ideally, two scenes would have been required to illustrate the text: the census and the crossing of the Jordan. On the other hand, the poet was aware of Joshua’s presence in the picture, which means that he was not guided by the biblical text. 8. MOSES RECEIVING THE LAW (Fol. 155v; Pl. XII)

Ἔδειξεν ἡμῖν ὁ γραφεὺς ἐν εἰκόνι Μωσῆν ἐκεῖνον ἔνθεον τὰς ἐξ ὄρους πλάκας κρατοῦντα καὶ νόμους θεογράφους χειρὶ ξένι [.…] γραφέντας ἀρρήτῳ λόγῳ. 4. Read ξένῃ γραφέντας. The scribe first wrote ξένι ξένι, then erased the second ξένι.

“The painter has shown us in this image that divine man Moses bringing from the mountain the tablets with the God-written laws25, traced by a miraculous hand in ineffable fashion.” Given the complexity of the miniature, the comment may be considered rather skimpy. 24 So

Procopius Gaz., Comm. in Jos., PG 87/1, col. 1008A. θεογράφοι is a cliché. Cf. ŠEVÇENKO – FEATHERSTONE, Two Poems, p. 8 n. 18.

25 πλάκες

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THE EPIGRAMS

9. THE JUDGES OF ISRAEL (Fol. 206r; Pl. XIII)

5

Θεὸς κριτὰς δίδωσιν εἰς εὐταξίαν ἄγον τὸ φῦλον τῇ καταλλήλῳ κρίσει, ἐπείπερ ἠγνόησε θεσμοὺς τοῦ νόμου, ὡς καὶ προφητῶν τοὺς θεοπνεύστους λόγους, ἀλλ’ ἐκτραπὲν γὰρ αὐτοβούλοιτον σχέσιν, εἴπερ θ(εο)ῦ κατέσχε τῶν ἐνταλμάτων.

2. Read: ἄγων. 3. ἠγνόησε: second η corrected by later hand which has also added the σ. || θεσμούς: θ corrected from ν (?) by main scribe. 5. Read αὐτοβούλητον.

“God appoints judges so as to guide the nation to orderly behaviour by appropriate judgement, for it had disregarded the ordinances of the Law as well as the God-inspired words of the Prophets; nay, it had rejected voluntary love [which it would have observed?] had it clung to God’s decrees.” The last two lines are extremely awkward and probably corrupt. Seeing that αὐτοβουλία (self-will) usually has a negative meaning, one would expect something like:

ἀλλ’ ἐκτραπὲν ἦν αὐτοβουλήτῳ κρίσει | ἅπερ θεοῦ κατέσχε τῶν ἐντα λμά των. 10. THE ANOINTING OF DAVID (Fol. 263r; Pl. XIV)

5 

Ὁ μικρὸς ὄντως τὴν φύσιν, οὐ τοῖς τρόποις, στεφηφορεῖται Δαυὶδ τὰς μυριάδας, ἐπεὶ Σαοὺλ παρῆλθεν ἐν χιλιάσιν. ὁ μὲν γὰρ εἰς αὔξησιν αὐτὰς τοῦ γένους ἄνακτα Χριστὸν ὡς θεὸν προδεικνύει, ὁ δὲ ξένως παρῆκε τόνδε τοὺς τύπους.

2. Read ταῖς μυριάσιν ? 4. Read αὐταῖς ?

2-3. Cf. 1 R 18.7; 21.12. 6. δὲ written supr. lin. || Read τῶνδε.

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CYRIL MANGO

“Small, indeed, in stature, not in his behaviour, David is crowned with the tens of thousands, seeing that Saul went by with his thousands; for the former prefigures through them, thanks to the increase of his people, the Lord Christ as God, whereas the latter has strangely abandoned the symbols of these things.” The text clearly refers to the coronation (στεφηφορεῖται), not the anointing of David. The former is depicted in the Paris Psalter, in a composition quite similar to Solomon’s coronation in the Reginensis. The divergence here between poem and miniature is an element that needs to be considered in discussing the mutual relationship of the two famous manuscripts26. 11. CORONATION OF SOLOMON (Fol. 281v; Pl. XV)

5

Ἐξ ὀσφύος μου Χ(ριστὸ)ς ἐκ τῆς Παρθένου. Σκίρτησον, ὦ παῖ, τῆς ἐμῆς κληρουχίας τὸ στέμμα καλλίνικον ἔνδοξον φέρων. Γίθου, Ἰεσσαί, τὸν ἀπόγονον σκόπει, σοφὸν γεοῦχον, ἐκπρεπῶς τῇ τενίᾳ ἡ τοῦτον ἔνθεν ὁ βλέπων καταστέφει.   

 

4. Read γήθου. 5. Read ταινίᾳ. 6. Read ᾗ.

“From my loins [shall come] Christ through the Virgin. Leap with joy, O son, who bear the victorious [and] glorious crown of my inheritance. Rejoice, Jesse, behold your descendant, the wise ruler of the earth, whom the seer is here conspicuously crowning with the diadem.” David is here speaking in the first person. The syntax of the last three lines is faulty, the pronoun ὅν being required in the place of ᾗ τοῦτον. For ὁ βλέπων = seer (here Nathan), cf. 1 R 9.9, 1 Ch 29.29, etc.

26 See

BUCHTHAL, The Paris Psalter, pp. 24-25.

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THE EPIGRAMS

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12. ELIJAH BEFORE AHAB; ASCENSION OF ELIJAH (Fol. 302v; Pl. XVI)

5 

Πόλον ὁ κλείσας ἐνδίκως ὕειν βροτοῖς ξενοτροφεῖται χειρὶ τῆς Σαραφθίας, τὸν Ἀχαὰβ δὲ τοῖς ἐλέγχοις ἐκπλύνων πῦρ ἐκ πόλου κάτεισι τὴν Βάαλ φλέγων. δίφρῳ τε λοιπὸν αἰθερόδρομον χάριν ἀρθεὶς μαθητῇ τὴν μηλωτὴν προσνέμει.

1. Note oxytone ending. 2. ξενοτροφεῖται: first ο added above line by main scribe. 4. Read φλέγον.

“He who rightly prevented the heavens from raining upon mortals is hospitably fed by the hand of the woman of Sarepta. While he castigates Ahab with his censures, fire descends from heaven and burns Baal. He is then lifted in a chariot and grants his hairy garment to his disciple, a gift that traverses the air.” It may be noted that the first incident alluded to in the epigram, namely that of the woman of Sarepta giving hospitality to Elijah, is not represented in the miniature; nor is the burning of Baal’s temple. There is a difficulty concerning lines 3-4. -4. 4. Seeing that Elijah is actually represented upbraiding Ahab, we have, with some hesitation, kept the participle ἐκπλύνων as a nominative absolute, instead of correcting it to ἐκπλῦνον, which would have meant that the fire ‘washed down’ Ahab by means of its censure. The unexpected ἐκπλύνω (to wash away, to wash clean) may be understood as an intensive form of πλύνω (to give someone a dressing, to rebuke). The verb κάτεισι being intransitive, the correction of φλέγων to φλέγον is required. If lines 3-4 both had πῦρ as subject, the upper register of the miniature would remain without comment.

13. JUDITH (Fol. 383r; Pl. XVII)

Σκόπει τὸ λύτρον καὶ ξενίζου τὸν τύπον· θῆλυ ξίφος γὰρ ὧδε καὶ θεοῦ σθένος

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5 

τῷ Ἰσραὴλ τίθησι τὴν σωτηρίαν· ἐκ θήλεως αὖθις δὲ θ(εο)ῦ σοφία, Χριστὸς προῆλθε σταυρὸν ὡς ξίφος φέρων, δι’ οὗ Σατᾶν καθεῖλε τὴν πανοπλίαν.

4. The correct form is θήλεος. || The scribe first wrote σοφίαν, then smudged the final ν.

“Observe the redemption and marvel at the symbol: a female’s sword and God’s power here spell deliverance for Israel. It was from a woman once more that Christ, God’s wisdom, came forth bearing the cross like a sword, whereby He destroyed Satan’s armour.”

14. ELEAZAR AND THE MACCABEES BEFORE KING ANTIOCHUS (Fol. 450v; Pl. XVIII)

5

1. 3. 5. 6.

Τῶν Μακκαβαίων ἡ ἀριστεία ξένη· ὡς ἑπτάφωτος λυχνία γὰρ ἐν μέσῳ σὺν τῇ γηραιᾷ μητρὶ καὶ τῷ πρεσβύτῃ τεθεῖσα, τῶν μὲν τὴν τύραννον μανίαν καθεῖρξεν, τῶν δὲ τὴν νομοκράτιν φύσιν ξενοτροφοῦσαν ἡλίου δίκην φέρει.

Cf. 4 M 12.16. Cf. 4 M 8.3; 16.1; 17.9. νομοκράτις appears to be an hapax. Read ξενοτροφοῦσα. || Read φαίνει.

“Marvellous is the exploit of the Maccabees. Along with the aged mother and the old man27, it is like a lamp of seven lights placed in the middle [of a room]. It has restrained the oppressive frenzy of some28, while it shines like the sun in sustaining the law-observing nature of others.”

27 Eleazar. 28 Antiochus

and his acolytes.

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THE EPIGRAMS

15. JOB (Fol. 461v; Pl. XIX)

Γυμνὸν τὸν Ἰώβ, σάρκας ἐκτετηκότας ἔδειξεν ἡμῖν ὁ γραφεὺς ἕλκους πλέων οἶκτον γὰρ ἔσχεν οὐδαμῶς πολυστόνου ἀνδρός, πόνους δ’ ὕφηνε κἀν ταῖς εἰκόσι. 

 

 

1. Read ἐκτετηκότα.

“The painter has shown us Job naked, full of bruises, his flesh wasted away, for he had no pity whatever of the man of many sorrows and injected29 his pain even into pictures.” 16. DAVID (Fol. 487v; Pl. XX)

Τίς σου φράσαι, προφῆτα Δα(υί)δ, ἰσχύσει τῶν δογμάτων τε καὶ ξένων χαρισμάτων τὸν πλοῦτον, ὅνπερ ἡ χάρις τοῦ πνεύματος παρέσχεν, ὄντων εἰς βροτῶν σωτηρίαν; ἀλλ’ οὖν νῦν ἡμεῖς, ὡς θεοῦ σαρκώσεως γεννήτορα γράφοντες ὑμνοῦμεν πόθῳ.

5

3, 5. Note proparoxytone ending.

“Who would be capable, O Prophet David, to express the wealth of doctrine and the marvellous gifts, which the grace of the Spirit has granted you for the salvation of mortals? We lovingly praise you now as we represent you, the begetter of God’s incarnation.” OBSERVATIONS The attentive reader will have been struck first of all by the numerous corruptions of the text. If the Reginensis had been an ordinary manu29 Literally

‘wove’.

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script, a copy of a copy, such blemishes would not have been surprising. Yet here we have the ‘original’, the actual presentation copy for which the epigrams (at any rate most of them) were composed. We are not referring to phonetic misspellings, which are common even in high class Byzantine manuscripts and inscriptions, nor to minor mistakes due to inattention, e.g. σπένδοντι for σπένδοντα in 1.60, τὴν τομήν for (probably) τὴν τόλμην in 1.40, ποῦτον for τοῦτον in 4.3, ἑκάστη for ἑκάστην in 7.6 etc. There is worse: No. 3 is partly incomprehensible as it stands (perhaps owing to the omission of one verse for lack of space), 9.5-6 makes little sense, similarly 11.6, to mention only the most glaring cases. How is the faulty nature of the text to be explained? Setting aside the highly unlikely suggestion that Leo the Sakellarios was himself the author of the epigrams30, we must suppose that he engaged the services of a professional man of letters who handed his composition (perhaps not too legibly written) directly to the scribe. In the event no one — neither the author nor the patron — bothered to proof-read the iambics, and the good monks of St. Nicholas’ monastery would hardly have known the difference. The next question that arises is whether all the epigrams are by the same hand and are contemporary with the manufacture of the manuscript. That cannot be taken for granted, seeing that in the Byzantine world epigrams often migrated, sometimes over a lapse of centuries, from one manuscript or work of art to another. The reason for this phenomenon is not far to seek: it was considered ‘posh’ to accompany a picture by a high-flown epigram, whilst the composition of such an artful poem exceeded the capabilities of most scribes, artists or patrons. Such migration, however, usually occurred in the case of frequently repeated subjects, e.g. evangelist portraits or scenes of the dodekaorton31, rather than subjects that were rarely represented. In our case the only thing that is certain is that the dedicatory poems (Nos. 1-3) were composed expressly for the Reginensis. That said, however, it seems to us that all the poems, except perhaps the last, exhibit enough stylistic consistency to be attributed to the same 10th-century author. The reason for segregating No. 16 is that in six verses it has two proparoxytone endings (πνεύματος and σαρκώσεως), whereas in the remaining fifteen epi30 So MATHEWS, The Epigrams, pp. 98-99, and others after him. This view has been thoroughly refuted by LAUXTERMANN, The Byzantine Epigram, pp. 53-66; ID., Byzantine Poetry, pp. 44-45; HÖRANDNER, too, Funktion, p. 442, speaks of a ‘real poet’. 31 Thus the epigrams Anthol. Pal. I, 80, 83-85 are found in Coislin 195 of the 10th century and in Lavra A12 of the 11th century. Cf. NELSON, The Iconography, p. 78, who gives further examples. See also KOMINIS, Συναγωγή; FOLLIERI, Epigrammi; MAGUIRE, Image, passim.

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grams, from a total of 138 verses, we find only one proparoxytone ending (6.5 θεότητι) and three accented on the ultima (1.11 χθονός, 2.4 θεῷ, 12.1 βροτοῖς). It is quite possible, therefore, that No. 16 was copied from an earlier manuscript, perhaps a psalter32. Among the common traits shared by the other epigrams is an awkward construction of verbs governing the infinitive (5.4 κατεῖχεν θλίβειν, 6.3 αἴρειν προγράφουν, 12.1 κλείσας ὕειν), a reliance on λοιπόν as an almost meaningless ‘filler’ (1.12, 1.24, 2.3, 4.6, 12.5) and a fondness for ἔνθε(ν), either incorrectly meaning ‘here’ (3.6, 11.6), possibly ‘thereby’ at 1.52 or nothing at all at 1.55. The uncommon verb ξενοτροφέω occurs at 12.2 and 14.6. The ‘demotic’ third person plural in –ουν is found at 2.2 and 6.3. The reference to the painter in 8.1, ἔδειξεν ἡμῖν ὁ γραφεὺς ἐν εἰκόνι is repeated in 15, ἔδειξεν ἡμῖν ὁ γραφεὺς … κἀν ταῖς εἰκόσι. Our poet also makes frequent use of enjambement, sometimes over three verses, a practice that was usually discouraged in Byzantine dodecasyllables33. As for prosody, he has made some effort to observe quantity, to the point of lengthening Γένησις (1.7), Θεητόκῳ (2.5), θήλεως (13.4), but at other times disregards it, not only in the case of proper names and dichrona (α, ι, υ), but also with regard to vowels that admit of no ambiguity, e.g. 1.14 πρōς ἑαυτὸν, 1.29 υἱōν ἑαυτοῦ, etc. On the other hand, he scrupulously observes the ‘Binnenschluss’, more often after the fifth than the seventh syllable. Assuming, then, that Nos. 1-15 were composed by the same 10th-century author, how did he explicate the biblical miniatures, which were certainly inspired quite directly by a model of the 5th-6th century? Among the pictures before him, some would have been fairly familiar (Temptation, Exodus, Ark, Moses on Sinai, Anointing of David, Coronation of Solomon, Ascension of Elijah, Job), whereas others, by reason of their rarity or even uniqueness (Adam naming the animals, Census, Judges, Judith, Maccabees), might have taxed his comprehension. He could not, of course, have been expected to fully interpret in six verses all the compositions, some of which are of considerable complexity. How well did he do? Take No. 4 (Creation). Here he probably did not recognise the scene of Adam naming the animals — at any rate he chose not to comment on it, nor did he say anything about the Spirit above the waters. Instead, he expatiated on the creation of man (which is not represented) and on the familiar scene of the temptation. That does not necessarily mean that he had a different picture in front of him. In No. 5 (Exodus), as we have seen, he picked out the Burning Bush and the drowning of the Pharaoh, leaving out the scene 32 For 33 See

epigrams devoted to David see FOLLIERI, Un carme. MAAS, Zwölfsilber.

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CYRIL MANGO

of Moses and Aaron before the Pharaoh. The brickmaking, mentioned in the poem, is not pictured. Once again, therefore, the correspondence is rather loose. The most flagrant case of disagreement, as already pointed out, concerns Elijah and the woman of Sarepta as well as the burning of Baal’s temple (No. 12). Did the poet have a different picture in mind? And what of No. 10, where he speaks of a coronation, whereas the miniature shows an anointing (a rite that was not at the time part of the Byzantine coronation ceremonial)? In the case of No. 7 (the Census), on the other hand, we can be fairly certain that he did have the actual miniature (or its model) in front of him. As far as we know, this composition is unique and Joshua’s presence in it finds no obvious explanation34. In other words, the poet would not have thought of Joshua on his own. In this case he came up with a highly ingenious comment based on the number twelve: the twelve tribes, Joshua’s twelve stones and the twelve apostles. That was probably not the intended meaning of the picture, but the poet made a pretty good stab. Disagreement between epigram and work of art is not uncommon in the Byzantine world: it is enough to recall the well-known case of Tokalı Kilise, where the inscribed epigram refers to the Feeding of the Multitude (not represented), while failing to mention many important scenes that are represented35. We have no certain way of explaining why such discrepancies occurred, nor can we account for them in our case. The poet may have been given only a summary list of the subjects he was to describe, or he may have looked at our manuscript’s model (which had, perhaps, further related illuminations) or he may have simply indulged in some free association. As to the poet’s knowledge of biblical exegesis, it does not appear to me to have been above average. Like most Byzantines, he was especially interested in typology, that is the role of the Old Testament in foreshadowing the New. He probably did not consult any original authorities, but may have looked up an exegetical catena, which would have contained passages of the early Fathers, especially Theodoret. I see no allusion in the epigrams to any specifically post-Iconoclast theology36, nor is there any in the miniatures, which, as S. Dufrenne has pointed out37, are conspicuous

34 See

S. DUFRENNE, infra, p. 128. Une nouvelle province, I/2, pp. 304-307. 36 As suggested on the basis of the selection of biblical scenes by R. CORMACK, Painting, pp. 153-155, and argued at greater length by D. OLSTER in his far-fetched article, Byzantine Hermeneutics. 37 Infra, pp. 121, 158, 180. 35 JERPHANION,

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THE EPIGRAMS

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by their exclusion of Christian symbols or images (e.g. a medallion of the Virgin Mary in the Burning Bush or on the Ark). In the early 10th century versification in different metres was actively cultivated at Constantinople, sometimes to a high standard. In addition to the compilation of old epigrams to serve as models, new ones were being composed by amateur poets such as Constantine the Rhodian, Leo Choirosphaktes, Alexander of Nicaea and several others. The otherwise unknown Synkellos Michael was given an epitaph in faultless hexameter38. Judged by contemporary standards, the poet of the Reginensis does not rate very high marks. Even so, Leo Sakellarios did follow the fashion of the time by commissioning not only one or two, but as many as sixteen epigrams to accompany volume I of his presentation bible, a record number among extant illuminated manuscripts of the ninth-tenth centuries39.

38 See

ŠEVÇENKO, Inscription, pp. 461-468. are listed by LAUXTERMANN, Byzantine Poetry, pp. 346-349.

39 These

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LES MINIATURES Suzy Dufrenne INTRODUCTION Parmi les manuscrits à peintures figuratives, conservés à la Bibliothèque Vaticane, le Reginensis graecus 1 a récemment bénéficié d’une publication en fac-similé1, et cette heureuse initiative impose aux savants une sérieuse reprise des études de cette Bible byzantine illustrée, dont seul subsiste le premier de ses deux volumes d’origine2. Une rapide comparaison de cette Bible avec les trois volumes conservés de la Bible dite de Nikétas3, sa contemporaine4, soulève quelques importantes remarques. Les deux œuvres diffèrent profondément, quant à leur contenu ; tout d’abord le manuscrit du Vatican ne contient en effet que le texte de la Bible, tandis que, dans les trois volumes de la Bible de Nikétas, le texte sacré est encadré par des commentaires5. Par ailleurs le mode d’illustration des deux manuscrits conservés n’a pas de points communs : au choix d’un portrait d’auteur, pour chacun des trois codices de Nikétas, s’oppose, dans le Reginensis, une suite de scènes formant frontispices pour treize des vingt-cinq Livres bibliques que contient le volume conservé : l’image portraitique s’oppose donc (et cela s’observe parfois dès l’Antiquité) à l’image issue du texte ! Compte tenu de ces réalités, la Bible 1

Bibel des Leo Patricius (Vat. Reg. gr. 1A) et Die Bibel des Leo Patricius (Vat. Reg. gr. 1B). Dans mon texte, je parle, à l’occasion, de la Bible du Patrice Léon, ou du Reginensis, ou de la Bible du Vatican, ou encore de la Bible de la Reine Christine. 2 Cette Bible ne comprenait que deux volumes (voir note au f. 1v). 3 Sur la « Bible de Nikétas », dont seuls trois volumes sont conservés, voir BELTING – CAVALLO, Die Bibel. La Bibliothèque Laurentienne de Florence, cod. Plut. 5.9, renferme le texte des Grands Prophètes et, au f. 128v, un frontispice pour Jérémie ; la Bibliothèque Nationale de Turin, cod. B I.2, contient le texte des Petits Prophètes, et, aux ff. 11v-12r, un double frontispice avec douze bustes en médaillon de ces prophètes ; la Bibliothèque Royale de Copenhague, cod. GKS 6, commence avec le cahier onze et le Livre de Job, suivi des Livres de Sagesse : le frontispice de Salomon, f. 83v, marque le début des Livres de la Sagesse. 4 Sur le contexte de l’édition fragmentaire de la Bible dite de Nikétas, au Xe siècle, comme de la Bible de Léon, voir BELTING – CAVALLO, Die Bibel, pp. 32-37. 5 Voir, par exemple, ibid., pls. 26-27, 32-33, 14-15.

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SUZY DUFRENNE

du patrice Léon est en fait la seule Bible grecque d’époque médiévale, véritablement illustrée : c’est dire son intérêt. Et pourtant cette Bible vaticane est partiellement méconnue : le nombre de ses volumes d’origine (affirmé dans le texte d’introduction) est parfois encore ignoré6. Souvent elle n’est même pas citée comme manuscrit de la Renaissance macédonienne7 ; fréquemment on préfère à ses compositions celles du Psautier de Paris (Paris. gr. 139), de qualité pourtant bien inégale. Par ailleurs jusqu’à maintenant aucune monographie véritable ne lui a été consacrée. La malencontreuse intervention des restaurateurs modernes, qui ont détaché du corps du manuscrit la suite de ses miniatures, a mutilé la conception même de l’œuvre. Le présent fac-similé accentue ce malaise ; car, pour suggérer la localisation des frontispices sur des rectos ou sur des versos, il a regroupé, en vis-à-vis, des compositions que de nombreuses pages de texte séparaient : une telle juxtaposition de tableaux, conçus pour être vus chacun isolément (au début d’un des Livres sacrés), crée un trouble indiscutable : le rôle même de ces frontispices n’est plus compris ! Et le jeu esthétique de la répartition des images dans le volume, où elles rythmaient l’ensemble, a disparu : il aurait au moins fallu intercaler les folios enluminés de façon à ce que chacun des frontispices fût en contact immédiat avec le début du Livre qu’il introduisait ; ou bien devait-on, au moins, séparer chacune des pages à figures de la suivante par une page blanche (ou par une page de texte) : rien de tel ici ! Un réel effort d’imagination est donc imposé à quiconque consulte le fac-similé qui ne permet pas, à lui seul, de percevoir la conception du maître d’œuvre. Par ailleurs les méfaits du temps ont légèrement perturbé la succession des illustrations : le frontispice de la Création (f. IIr) fait suite maintenant à la Table des matières (f. Ir), en raison peut-être de la note tardive (du XIIIe ou XIVe siècle) — au f. IIv —, note qui précise le contenu actuel du manuscrit8. Ce frontispice de la Création est ainsi détaché de tout contact avec le Livre de la Genèse qu’il devait à coup sûr introduire. De tels accidents au début (ou à la fin) d’un manuscrit (disparition ou déplacement de folios, déchirures ou taches sur les premières pages, etc.), comme aussi l’irrégularité du nombre de textes illustrés dans un volume, sont des phénomènes fréquents dans les manuscrits médiévaux, en raison parfois de quelque réfection de reliure9. 6

Voir WEITZMANN, Septuagint, p. 49 ; KESSLER, Tours, pp. 4 et 142. Voir notamment les trois volumes de L. BRÉHIER, Le monde. On peut consulter également DUCELLIER, Byzance, pp. 266-270. 8 Voir CANART, supra, p. 17. 9 On peut consulter (parmi bien d’autres exemples), le Psautier dit Chludov, dont 7

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LES MINIATURES

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Sans évoquer ici les études bibliques devant situer ce manuscrit dans sa recension des Septante, sans évoquer non plus les travaux nécessaires des codicologues et des paléographes, sans relever enfin la présence, la place ou le type des ornements de ce codex, je dois avant tout tenter un bilan des estimations et des hypothèses formulées jusqu’à nos jours par les historiens et par les historiens de l’art, attentifs aux miniatures. A mon tour je dois compléter les analyses stylistiques et iconographiques antérieures, de chacun des frontispices, pour dégager leurs significations éventuelles et évaluer leur raison d’être. La suite précise des images est donc du plus haut intérêt. Après la Table des matières (f. Ir), trois folios résument le contenu et l’origine du manuscrit : une description en vers iambiques (f. 1r-v) est comme transcrite en figures (ff. 2v et 3r) : au f. 2v, le patrice Léon offre au Christ, par l’intercession de sa sainte Mère, un volume de sa Bible copiée, illustrée et donnée, on le sait10, à un monastère dédié à saint Nicolas ; le f. 3r évoque indirectement cette donation, puisque le protospathaire Constantin, frère défunt de Léon et fondateur de ce monastère, est figuré en prière, comme l’higoumène Makar, au pied de saint Nicolas. Ces pleines pages de donation, encadrées par deux autres pleines pages (ff. 2r et 3v) portant, chacune, une Croix fleurie, ont souvent retenu l’attention des historiens qui désiraient fixer les personnages figurés dans le cadre chronologique de l’Empire byzantin. Le silence des textes du Xe siècle sur les deux hauts fonctionnaires en prière et l’ignorance de la localisation du monastère de saint Nicolas ont excité l’imagination des savants11. Les efforts de C. Mango semblent désormais bien cerner la réalité : « Léon, patrice, préposite et sacellaire » doit être le Léon sacellaire, destinataire de deux lettres écrites par un « professeur anonyme » et conservées à Londres, et cette correspondance du « professeur anonyme » semble datable du deuxième quart du Xe siècle (entre 925 et 944)12. Les frontispices suivants, à sujets vétéro-testamentaires, accompal’illustration à été publiée (ŠÇEPKINA, Miniatjury) : du Ps 1 au Ps 50 : 17 psaumes non illustrés ; du Ps 51 au Ps 100 : 18 psaumes non illustrés ; du Ps 101 au Ps 150 : 38 psaumes non illustrés. Et la réduction des illustrations est encore plus sensible si l’ont tient compte du nombre d’illustrations par psaume illustré, voir DUFRENNE, Tableaux. 10 Cf. le texte du patrice Léon (f. 1r-v): MANGO, supra, pp. 59-64. 11 MANGO, The Date, pp. 121-126 ; LEMERLE, Le premier humanisme, p. 247 n. 13. 12 La datation de la correspondance du « professeur anonyme », pour laquelle LEMERLE, Le premier humanisme, pp. 246-247 (comme aussi DARROUZÈS, Inventaire, p. 113) suggérait les années 920-930, a été abaissée aux années 925-944 par MANGO, The Date, p. 124, date d’ailleurs proche de celles proposées par BROWNING, The Correspondence, pp. 433-435, 440, et LAOURDAS, Ἡ συλλογὴ, pp. 176-189, et actuellement confirmée par MARKOPOULOS, Überlegungen, p. 316 n. 24. Par ailleurs, comme l’a naguère relevé C. Mango, BROWNING, The Correspondence, pp. 429-

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gnaient des passages de la Bible dont le texte commence au f. 5r du manuscrit ; chacun de ces frontispices précédait un des treizes Livres, sélectionnés parmi les vingt-cinq copiés dans le premier volume de la Bible de Léon. L’ensemble de ces compositions est réparti d’abord sur chacun des cinq Livres du Pentateuque, puis sur six des Livres historiques et enfin sur Job et les Psaumes qui achèvent ici les Livres poétiques. En fait le nombre des images diminue progressivement : pour le Pentateuque, la moyenne est de un frontispice pour 36 ff. ; pour les Livres historiques, elle passe à un frontispice pour 46 ff., et pour Job et les Psaumes, elle atteint 51 ff. pour un frontispice. Une telle évolution de la répartition — à nombre d’images dégressif — semble traditionnelle à Byzance, comme on peut l’observer sur d’autres exemples, tel le Psautier dit Chludov13. Mais la problématique, qui concerne les frontispices de la Bible du patrice Léon, ne repose en vérité ni sur le nombre de ces frontispices, ni sur leur place dans le codex, mais — comme je pourrai le démontrer — sur le caractère et sur le sens de leur iconographie, sur le type de contact entre frontispices et Livres introduits. Avant d’aborder l’analyse de ces frontispices, il faut tenter de récapituler sommairement, pour cet ensemble, les observations enregistrées antérieurement. La liste des manuscrits de la Reine Christine, conservés à Rome et répertoriés dès 1680, a été publiée à Rome en 179314. C’est alors que commencèrent les travaux sur nos frontispices, sur leur sens, sur leurs contacts avec la Bible. En 1823, J.B.L.G. Seroux d’Agincourt15 juge le style des illustrations trop indécis et postérieur à la belle écriture du manuscrit, datée du Xe-XIe siècle. En 1876, N. Kondakov16, qui ne connaît pas encore exactement le codex (il le présente comme une suite d’extraits de la Bible), s’efforce de dégager la valeur de ses tableaux, face aux données des arts occidentaux et orientaux. Avant la traduction en français de l’Histoire de l’art byzantin de ce maître russe, H. Stevenson17 décrit, en 1888, le contenu du texte du Reginensis, mais non pas ses images. Il n’en va pas de même des importantes remarques de St. Beissel18, de W. von Hartel et F. Wickhoff19 et d’A. Ven430, avait, dès 1954, identifié le sacellaire Léon, correspondant du « professeur anonyme », avec le donateur de la Bible vaticane. 13 Voir mes remarques, supra, n. 9. 14 Sur l’histoire du manuscrit, voir CANART, supra, p. 53. 15 SEROUX D’AGINCOURT, Histoire, III, p. 66. 16 KONDAKOV, Istorija, pp. 153-164 ; ID., Histoire, II, pp. 39-51. 17 STEVENSON, Codices Reginae, pp. 1-2. 18 BEISSEL, Miniaturen, pp. 20-22. 19 VON HARTEL – WICKHOFF, Die Wiener Genesis, pp. 92-93.

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turi20, même si — au tout début du XXe siècle —, l’œuvre reste encore peu connue, comme l’attestent quelques remarques erronées de G. Millet21. C’est en 1905 que la totalité des frontispices de la Bible vaticane est publiée22, avec relevé des légendes de chacune des compositions et d’éventuelles références bibliques ; cette édition est due à P. Franchi de’ Cavalieri qui se cache sous l’anonymat de la présentation. Elle suscite un nombre croissant d’études : elle est mentionnée dans des travaux aussi variés que ceux d’O. M. Dalton, d’O. Wulff, de W. Neuss, de J. Ebersolt23. Certes, quelques incertitudes subsistent et la minutie des descriptions l’emporte sur la compréhension des frontispices ; les confusions répétées, des années durant (depuis 1929), par Ch. R. Morey sur le Paris. gr. 139 n’ont guère affecté l’évaluation de notre manuscrit, jugé par le savant américain comme un simple reflet, au Xe siècle, du Psautier de Paris24. En la même année 1929, K. Weitzmann25, dans sa thèse sur le Paris. gr. 139, souligne que le Reginensis est plus fidèle que le Psautier de Paris à un original ancien. En 193526, il décrit soigneusement nos frontispices, mais les juge, dans leur ensemble, trop éloignés de tout contact littéral avec les textes bibliques pour refléter un modèle de haute époque: ils sont donc considérés comme une création hétéroclite de la « Renaissance macédonienne » : cette théorie sera reprise dans tous les travaux ultérieurs du meilleur spécialiste des miniatures byzantines27. Plus attentif aux réalités iconographiques et stylistiques des frontispices du Reginensis et de leurs liens avec le Psautier de Paris, H. Buchthal 20

VENTURI, Storia, II, pp. 448-455, 610, 644. MILLET, L’art, pp. 227-228, où il parle d’extraits illustrés de la Bible, où David (f. 487v) est dit assis, où il est question du « sacre » de David (à la place de son onction !). 22 Miniature. 23 DALTON, Byzantine Art, p. 464 ; WULFF, Die byzantinische Kunst, pp. 526-527 ; NEUSS, Bibelillustration, pp. 31 n. 32, 46-47, 99 n. 100, 104-105, 107 ; EBERSOLT, La miniature, pp. 3031. On peut ajouter aussi les considérations chromatiques de TIKKANEN, Farbengebung, pp. 81-99 et passim. 24 Dès 1929, MOREY, Notes, se pose pour la première fois le problème de l’origine du Psautier de Paris (ibid., pp. 21-37) ; longtemps ce problème continuera à l’occuper, spécialement après la découverte des peintures de Castelseprio, cf. ID., Castelseprio. Rien de tel avec la Bible du patrice Léon que Morey attribue à la première moitié du Xe siècle, tout en affirmant la forte influence que joue sur cette œuvre le Psautier de Paris, et ceci dès 1929 (ID., Notes, pp. 35, 37-42). 25 WEITZMANN, Der Pariser Psalter. 26 WEITZMANN, Buchmalerei, pp. 40-42. 27 Voir notamment les nettes affirmations de WEITZMANN, Septuagint, pp. 50-51 : « … the Regina Bible is a compilation of the ninth/tenth century and … its heterogeneous manner of illustration does not depend on an early tradition of fully and consistently illustrated Septuagint manuscripts. » 21

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songeait, dès 193828, à un modèle antérieur ; mais il était troublé par la haute figure de Moïse, à droite de la composition du f. 422v (Don de la Loi) dans le Psautier de Paris : il n’en comprit le sens qu’à la lecture du texte de K. Weitzmann sur les Odes jointes au Psautier de Paris ; H. Buchthal peut alors affirmer l’existence d’un modèle commun au Paris. gr. 139 et à la Bible vaticane : la proximité de certaines pages des deux manuscrits en atteste l’évidence29. Nos frontispices ont par ailleurs spécialement intéressé les grands spécialistes de l’art byzantin, d’A. Grabar à O. Demus, d’E. Kitzinger à H. Belting. Et l’ampleur des rapprochements entre ces compositions et de nombreuses œuvres médiévales s’étend de l’Orient chrétien30 à l’Occident carolingien31, ottonien32 ou espagnol33. Dans un tel contexte, Th. F. Mathews34 a bâti, puis publié, en 1977, son hypothèse d’une totale collaboration entre le peintre des frontispices et le commanditaire, le patrice Léon, poète-amateur supposé et auteur des épigrammes des cadres. Cette construction imaginaire et toute gratuite a été acceptée, sans discussion, par les spécialistes du monde byzantin35. Mais, dès mes premières investigations sur le Reginensis, j’ai pris conscience de la contradiction entre la réalité, qu’expriment les compositions, et cette hypothèse. C. Mango, dans son analyse attentive des épigrammes du cadre 28

BUCHTHAL, The Paris Psalter, spécialement pp. 35, 38-39, 49, 67. BUCHTHAL, David, pp. 189-190 (de la réédition). 30 Voir les rapprochements établis par J. LEROY entre nos frontispices et des œuvres syriaques, Les manuscrits, p. 388. 31 Des rapprochements entre le Reg. gr. 1 et des œuvres carolingiennes ont été proposés d’une part par GAEHDE, The Turonian Sources, p. 372 n. 44 ; ID., Carolingian Interpretation, p. 353 n. 15 ; ID., The Pictorial Sources, pp. 380-381, et d’autre part par KESSLER, Tours, pp. 131132, 142. 32 W. MESSERER a établi des rapprochement entre le Reg. gr. 1 et des œuvres ottoniennes, cf. Zur byzantinischen Frage, pp. 35-36, et ID., Antike, pp. 854-856. 33 Simple rapprochement entre le Reg. gr. 1 et le monde espagnol dans KESSLER, Tours, p. 150 ; voir surtout NEUSS, Bibelillustration, pp. 31 n. 31, 46-47, 99 n. 100, 104-105, 107. 34 Voir MATHEWS, qui, avant cette publication (The Epigrams), avait déjà suggéré cette même interprétation, cf. ID., The Scriptural Exegesis. 35 L’acceptation de la lecture des frontispices par Th. F. Mathews est à peu près générale, comme le prouve la suite des auteurs ici relevés et simplement classés par ordre alphabétique : BELTING, Kunst, p. 68 n. 8 ; BRUBAKER, Politics, p. 13 et n. 110 (mais avec pourtant un « peutêtre ») ; CUTLER, A Psalter, p. 50 n. 87, où est considérée comme « a major step » l’étude des épigrammes par Th. Mathews ; parfois cette étude n’est pas même citée, cf. ID., Uses of Luxury, pp. 302, 306 ; par contre l’hypothèse de Mathews est acceptée sans discussion par A. D. KARTSONIS, Anastasis, pp. 197-198 ; même acceptation de l’hypothèse de Mathews par D. OLSTER, Hermeneutics, p. 19 : le poids accordé aux erreurs de Th. Mathews par D. Olster est plus lourd encore depuis sa publication parue en 1994 et reprenant exactement le titre du résumé de 1988 (Byzantine Hermeneutics). 29

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fournit d’indiscutables preuves de la nécessité du rejet de la construction de Mathews. Désormais, compte tenu de nos premières publications36 et de l’étude ici entreprise, les quelques remarques récentes37 sur le Reg. gr. 1 semblent en attente du résultat de nos travaux. Dans ce contexte, mon étude des frontispices doit d’abord évaluer les présentations antérieures, les compléter éventuellement, pour tenter de jauger le sens de chacun des tableaux. Ce type d’analyse suppose, bien sûr, une constante confrontation entre texte et image, entre style et iconographie, dans le désir de tenir compte aussi du plus grand nombre possible d’analogies. Alors seulement pourrat-on entrevoir les caractères et l’originalité des frontispices de la Bible du patrice Léon. TABLE DES MATIÈRES (Fol. Ir ; Pl. I)

La Table des matières cruciforme de la Bible de Léon n’a été que rarement et incomplètement considérée : Kondakov l’a présentée, sans reconnaître pourtant les saints qui occupent le champ des quatre bras38. Ebersolt, quant à lui, n’a fait que les nommer « personnages bibliques »39. G. Millet, sans souci des gestes, des attitudes, des textes qui les accompagnent, a évoqué les « quatre prophètes annonçant … la virginité féconde » de Marie40. Quant à J. Leroy, il a relevé la spécificité de ce frontispice, le rapprochant d’une croix-colophon d’un manuscrit syriaque daté de 633/634 et conservé à Wolfenbüttel ; il n’a pourtant pas observé attentivement les détails de cette table, puisqu’il évoque « les cadres ronds disposés en croix pour les listes de lectures liturgiques »41, alors qu’il s’agit de la suite des

36

Cf. CANART – DUFRENNE, Le Vaticanus Reginensis graecus 1. En plus des diverses références récentes, notées supra (nn. 34-35), le Reginensis est présenté par LAFONTAINE-DOSOGNE, Histoire, p. 132 ; voir également AGATI, La minuscule „bouletée“, p. 208 n. 28 ; voir aussi PERRIA, La minuscola, p. 304-305, 317 ; CUTLER, Inscriptions, p. 649 ; voir enfin, ŠEVÇENKO, Close encounters, pp. 264-266. 38 KONDAKOV, Istorija, p. 155 ; ID., Histoire II, p. 41, identifie à tort les quatre personnages comme David, Isaïe, Jérémie, Moïse. 39 EBERSOLT, La miniature, p. 30. 40 MILLET, L’art, pp. 227-228, a suivi, peut-on dire, l’erreur de Kondakov. 41 LEROY, Les manuscrits, pp. 117-119 et pl. 2.1-2, introduit notre Table des matières à propos de la croix-colophon du manuscrit syriaque, conservé à la Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel, cod. 31.300, f. 284v. 37

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livres bibliques42. Il faut donc soumettre cette page à une analyse minutieuse. La richesse de la documentation récemment rassemblée sur la Croix à Byzance43 fournit un arrière-plan solide à l’étude de cette croix et de son contenu, comme aux portraits des saints qui l’accompagnent. La forme de cette croix est originale : ni croix latine, ni croix grecque, elle présente deux bras verticaux égaux et deux bras horizontaux, eux aussi naturellement égaux, mais moins longs que les verticaux. Un tel parti ne s’explique pas par le seul désir d’inscrire dans cette croix-cadre, en plus du médaillon central figuratif, les soixante médaillons, marqués, chacun, du nom des livres de la Bible, car cet ensemble pouvait glisser dans le schéma d’une croix latine; la forme retenue exprime la volonté de réserver quatre espaces égaux, de part et d’autre des quatre bras, pour y loger quatre saints de même taille. Le peintre a donc renoncé à la solution d’une croix latine, du type de celle de Daphni44, où les quatre évangélistes sont figurés en buste dans les champs supérieurs (Matthieu et Jean), en pied dans les espaces inférieurs (Luc et Marc). Comme la croix de Daphni, notre croix présente une imago clipeata centrale; mais un portrait du Christ y remplace celui de la Théotokos. La formule marquée par un médaillon du Christ au centre des bras de la croix est attestée au VIe siècle sur la croix de la mosaïque absidiale de SaintApollinaire-in-Classe (qu’accompagne l’inscription « Salus Mundi »)45, puis sur une petite croix de bronze conservée au Sinaï46, sur des revêtements d’argent d’une croix d’un Trésor d’Antioche47 et aussi sur la croix-colophon de l’Evangéliaire syriaque de Wolfenbüttel48. Une telle présentation est 42 Cf. CANART, supra, pp. 4, 11-13, pour la description et les légendes de ce f. Ir, antérieurement déjà Miniature, pl. I. 43 DINKLER – DINKLER-VON SCHUBERT, Kreuz, col. 173, où est cité le f. Ir de notre manuscrit. Cette croix-table des matières est également mentionnée par ANDERSON, Cruciform Lectionary, p. 75 n. 4. 44 BANK, Ob odnom neizvestnom pamjatnike, p. 7 et fig. 1. 45 DEICHMANN, Ravenna III, pl. III, pl. XIV en couleur (et détail pl. XII), figs. 385-388 ; ibid. I, pp. 266-267, 339-340, fig. 244 ; pp. 113-114 sur le thème salvifique et triomphal (face à la mort) de cette présence du Christ sur la croix ; ibid. II.2, Kommentar, pp. 267-268, sur la croix gemmée et l’inscription « Salus Mundi ». 46 Cette petite croix de bronze, conservée au Sinaï, rapidement présentée dans l’article de WEITZMANN – ŠEVÇENKO, The Moses Cross, pp. 397-398 et fig. 16, est attribuée au VIe-VIIe siècle et de provenance inconnue : elle porte un médaillon du Christ en son centre et une image de la Vierge en pied au revers. 47 MUNDELL MANGO, Silver, catalogue n° 42a-c (voir spécialement les figs. 42.5 et 42.6, pp. 196-197), pour la croix attribuable au VIe-VIIe siècle et conservée en partie au Metropolitan Museum à New York et en partie au Musée du Louvre à Paris. 48 Sur l’imago clipeata du Christ sur cette croix-colophon, voir LEROY, Les manuscrits, pl.

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donc traditionnelle, même si elle semble fortement revivre au Xe siècle49. Traditionnels aussi le socle, l’encadrement de la croix, ainsi que les « larmes-gouttes » aux extrémités de ses bras50. Plus rare est le médaillon de la Théotokos, fixé sur le bras supérieur de la croix et donc placé comme au-dessus de l’image du Christ. On peut en rapprocher les figures de la croix dite de Goluchow51, où le sommet est occupé par une Vierge en buste, tenant l’Enfant et surmontant un ample médaillon du Christ; mais il faut aussi évoquer la croix du Trésor de Çaginkom52, trouvée à Divrigi, en Turquie, et conservée au Musée Archéologique d’Istanbul, où un médaillon du Christ domine un médaillon de la Vierge. Sur des objets variés enfin, de techniques diverses, voisinent aussi des images du Christ, de la Vierge et de saints53. Mais l’originalité de notre croix réside pourtant plus encore dans sa fonction de Table des matières, énumérant la suite des livres de l’Ecriture dans son cadre cruciforme. Rien d’analogue ici à l’agencement des titres de lectures liturgiques, enfermés dans des carrés, des losanges ou des cercles, tels qu’on en trouve dans un Evangéliaire syriaque daté du XIIe siècle54. Rien non plus qui ressemble aux inscriptions fréquentes sur une croix55, ni même aux textes transcrits sous forme de croix, tracés sur papyrus56 ; de tels 2.1-2 ; voir aussi NEES, Two Illuminated Syriac Manuscripts, p. 137. De façon plus générale, voir au sujet de l’imago clipeata du Christ, GRABAR, Iconography, pp. 73-74, et aussi DEÉR, Das Kaiserbild. 49 Voir encore à propos de l’imago clipeata du Christ au milieu d’une croix, GRABAR, La précieuse croix, p. 125, qui souligne que l’ancienne tradition de cette image est « remise à la mode, à Constantinople, par les empereurs du Xe siècle, lorsqu’ils reprirent les guerres offensives contre les ennemis de l’Empire ». 50 Ph. Grierson fournit d’excellentes précisions de vocabulaire sur ces diverses formes dans BELLINGER – GRIERSON, Catalogue, II.1, pp. 95-99. 51 TSCHILINGIROV, Goldschmiedewerkstatt, p. 77 et figs. 5-6, où la croix de l’ancienne collection du château de Goluchow est citée en analogie à une croix de Pliska. Je remercie vivement Monsieur le Professeur P. Skubiszewski de cette référence et de ses amicales et savantes remarques quand ensemble nous avons regardé les frontispices du Reg. gr. 1. 52 MUNDELL MANGO, Silver, pp. 249-250, n° 76 de ce catalogue. 53 Voir notamment les figures du Christ, de la Vierge, de saint Paul, de saint Pierre sur les calices du Trésor de Beth Misona, conservés au Cleveland Museum of Art, MUNDELL MANGO, Silver, pp. 228-230, nos 57 et 58 du catalogue. Exemples divers dans BUSCHHAUSEN, Metallscrinia, I, catalogue nos B4, B16, B18, pls. 13-15, 50-52, 54-55. Voir encore certaines ampoules de pèlerinage, GRABAR, Ampoules, passim ; voir enfin DINKLER – DINKLER-VON SCHUBERT, Kreuz, passim. 54 Üomú, Bibliothèque du Patriarcat jacobite, Evangéliaire daté de 1168/69, ff. 1-6v (ornements des capitula lectionum), cf. LEROY, Les manuscrits, pp. 110, 124-125, 226 et pl. 12. 55 Voir spécialement la longue inscription votive, attribuée au VIe siècle, sur la grande croix de bronze au Sinaï, WEITZMANN – ŠEVÇENKO, The Moses Cross, pp. 391-398, et fig. 11. 56 Sur les carmina figurata en forme de croix, déjà attestés par des amulettes de papyrus, voir LENZ, Carmina figurata, col. 912.

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Fig. 1. Firenze, Bibl. Med. Laur., Amiat. 1, f. VIIr.

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Fig. 2. Firenze, Bibl. Med. Laur., Amiat. 1, f. VIIIr.

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carmina figurata réapparaissent souvent dans des manuscrits grecs du Xe siècle57. Mais l’inscription systématique des livres de l’Ancien et du Nouveau Testament dans le cadre de notre croix rappelle surtout les diagrammes bibliques de l’Amiatinus58 (figs. 1-2), schématisant les trois voies de groupement des textes bibliques selon les saints Hilaire, Jérôme et Augustin ; mais notre croix enregistre simplement l’ordre même de la suite des livres que transcrit le manuscrit. A la présence centrale du Christ, autour duquel s’ordonne cette suite des livres bibliques, à la place accordée à la Vierge s’ajoute la mise en valeur des quatre saints en pied. Dans les espaces supérieurs, David, qu’accompagne le verset du Ps 101.26, chantant la gloire de Dieu, et le jeune Moïse, son pendant très certain59, s’inclinent, l’un et l’autre, main droite tendue en direction du Christ qu’ils ont annoncé et qu’ils reconnaissent. Dans la zone inférieure, l’apôtre Pierre, nommé par une légende, reconnaît son Maître (selon Mt 16.16) et l’acclame (tête et main droite levées) ; seul Paul (selon les traditions textuelles et iconographiques)60 pouvait lui faire pendant. De part et d’autre des bras de la croix, les saints du Nouveau Testament s’unissaient ainsi aux saints vétéro-testamentaires pour vénérer le Christ, unique Parole de Dieu. Par la beauté de leur visage, par la souplesse de leur attitude et de leurs vêtements61, par la force expressive de leurs gestes, ils concentrent le mouvement de toute la composition sur la figure du Christ qui, dans le paradoxe d’une image minuscule, unifie la totalité de l’Ecriture. Ainsi les titres, enchâssés dans la Table des matières des deux volumes62 de la Bible du patrice Léon, prennent-ils, tous, leur sens grâce 57 Plusieurs exemples connus d’écriture en forme de croix (ou de calice, ou de colonne) : voir notamment une liste de synodes dans le Livre de canons, conservé au Sinaï, cod. gr. 1112, f. 4v, WEITZMANN – GALAVARIS, The Manuscripts, n° 8, fig. 18 et pp. 23-24, où est analysé ce type d’écriture, avec référence à divers manuscrits du Xe siècle, tels ceux que présentent BELTING – CAVALLO, Die Bibel, p. 21. 58 Sur ce manuscrit conservé à Florence (Bibl. Medic.-Laur., cod. Amiat. 1), voir BRUCEMITFORD, The Art, pp. 3, 16-17 et pls. IX–X et C, où l’ordre initial et l’ordre actuel des trois diagrammes sont nettement dégagés; merci à Y. Zaáuska qui m’a suggéré, depuis longtemps, de rapprocher la Table des matières du Reg. gr. 1 de l’Amiatinus. 59 Le visage du prophète, qui répond à l’image de David (en haut, à droite de la croix), correspond (à part une exception) aux portraits de Moïse dans notre Bible. Les catacombes romaines connaissent déjà ce type de portrait de Moïse jeune. 60 Sur l’ancienneté des images jumelées des saints Pierre et Paul, voir GRABAR, Iconography, pp. 69-70. 61 WEITZMANN, The Icons, p. 76 n. 18 et p. 83, où sont analysés les plis, gonflés par le vent, des vêtements de Moïse, figurés sur notre frontispice. 62 Le nombre de deux volumes est indiqué dans une note contemporaine de celle de l’épigramme dédicatoire, au f. 1v (cf. MANGO, The Epigrams, supra, p. 64). Il faut donc rejeter le nombre de trois volumes suggéré par WEITZMANN, Septuagint, p. 49 ; ce nombre de trois est repris par KESSLER, Tours, pp. 4 et 142.

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aux témoins qui les accompagnent dans une composition rigoureuse, où joue une double symétrie charpentée par la croix. Ainsi se renforcent les liens entre les mots et les figures dans le rayonnement de notre croix. La Table des matières est donc devenue un guide dans une lecture strictement chrétienne de l’Ecriture. Elle se distingue nettement des croix qui lui font suite (ff. 2r et 3v), enveloppant les portraits du donateur et des donataires (ff. 2v et 3r). Le rôle de la croix initiale, dépassant sa simple fonction de table des matières, est pour nous d’autant plus essentiel qu’aucune allusion chrétienne ne transparaît dans l’iconographie des frontispices vétéro-testamentaires qui subsistent dans l’unique volume de la Bible de Léon, parvenu jusqu’à nous. C’est à travers cette seule Table des matières que se laisse percevoir, suggérée par l’image, l’économie du Salut dans le Reg. gr. 1. L’OFFRANDE DE LA BIBLE DU PATRICE LÉON (Fol. 2v ; Pl. V)

Le f. 2v de la Bible du patrice Léon figure l’offrande au Christ, par l’intermédiaire de sa Mère, de la Bible que le patrice Léon, préposite et sacellaire, a fait copier et orner et dont il tend un des deux volumes à la Mère de Dieu. Cette composition de dédicace, souvent commentée et reproduite, a retenu, dès 1876, l’attention des historiens de l’art, pour plusieurs de ses détails et pour sa signification perçue à travers des analogies byzantines ou para-byzantines63. Les historiens ont par ailleurs évoqué le portrait du donateur pour tenter de situer le sacellaire Léon parmi les ministres des finances (sacellaires) de la fin du IXe siècle et du Xe siècle. Notre donateur, eunuque comme l’atteste son visage imberbe, ne peut être, comme 63

Présentation dans KONDAKOV, Istorija, p. 157, dessin à la pl. X, et ID., Histoire, II, p. 43 ; STEVENSON, Codices Reginae, p. 1 ; BEISSEL, Miniaturen, p. 21 ; MILLET, L’art, p. 228 ; meilleure présentation dans Miniature, pp. 4-5 ; voir encore WULFF, Die byzantinische Kunst, pp. 526-527 et fig. 455 ; EBERSOLT, La miniature, p. 30 et pl. XX ; DEMUS, Sicily, pp. 304 et 348 n. 419 ; TALBOT RICE, The Art, p. 313 ; BOECKLER, Adagruppe, fig. 18 (ornements du manteau et certaines œuvres carolingiennes) ; LEROY, Les manuscrits, pp. 386, 388 (comparaison avec la prière d’un suppliant dans un manuscrit syriaque) ; CUTLER, Transfigurations, p. 76 ; SPATHARAKIS, The Portrait, pp. 7-14 (longue description du folio ici étudié) ; ID., Corpus, n° 297, p. 72 (brève mention) ; KITZINGER, I mosaici, p. 207 n. 422 (ID., The Mosaics, p. 205 n. 426 : rapprochement avec le portrait de Georges d’Antioche à la Martorana) ; VON EUW – SCHREINER, Kaiserin Theophano, I, p. 279 et figs. 16-17 (pour le thème de l’offrande, avec comparaison de notre page avec l’offrande du livre de l’abbesse Hitda à sainte Walburga). Voir aussi ŠEVÇENKO, Close encounters, qui analyse longuement l’offrande du patrice Léon et l’intercession de la Mère de Dieu ; CUTLER, Uses of Luxury, p. 306, s’attache à l’offrande de Léon.

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le proposait A. Mai, dès 1857, Léon Choirosphaktès, pourvu d’enfants et diplomate (non ministre des finances) ; cette identification a pourtant été répétée pendant plus de cent ans64. C. Mango a fait avancer la recherche en suggérant que notre donateur était le destinataire de deux des cent vingt-deux lettres conservées à Londres et rédigées par un auteur anonyme que C. Mango situe entre 925 et 94465. P. Lemerle66 ne conteste pas cette identification, mais (avec grandes précautions) proposerait plutôt pour ces lettres les années 920-930. Il est assez remarquable que K. Weitzmann67, qui accepta initialement l’identification de notre Léon à Léon Choirospaktès, a rajeuni notre manuscrit, pour des raisons stylistiques, en le datant non plus des environs de 900, mais du premier quart du Xe siècle. Ces discussions prouvent l’intérêt de notre folio pour l’histoire des manuscrits illustrés de la Renaissance macédonienne. Pour dégager les deux réalités essentielles de ce folio, l’initiative du patrice et l’acceptation divine transmise par la Mère de Dieu, maints aspects de la composition ont été considérés et tout d’abord le donateur lui-même, son statut d’eunuque68, son costume de dignitaire69, sa façon de se tenir, diversement qualifiée, par les commentateurs, d’agenouillement ou de semi-proskynèse70, ou attitude d’offrant71 — cette attitude d’offrant pou64 MAI, Testamentum, I, en frontispice, portrait de Léon (comme aussi les deux portraits du f. 3r). L’éditeur des illustrations en 1905 (Miniature, p. 2) suit encore cette identification, mais avec une légère réserve. Sur Léon Choirosphaktès, voir LEMERLE, Le premier humanisme, p. 148 n. 1 pour trois homonymes longtemps confondus : Léon le Philosophe (ou le Mathématicien), Léon Choirosphaktès — l’exégète — et Léon VI le Sage ; cf. aussi ibid., pp. 174-176. 65 MANGO, The Date ; puis reprise des données historiques de notre manuscrit dans ID., Storia, p. 278. 66 LEMERLE, Le premier humanisme, pp. 247 n. 13 et 246-250 sur les 122 lettres de l’auteur anonyme. Néanmoins, en préparant la réédition de ces lettres, MARKOPOULOS, Überlegungen, p. 316 et n. 24, maintient les dates de 925-944. 67 WEITZMANN, Buchmalerei, p. 41, acceptait l’identification de notre Léon avec l’exégète Léon Choirosphaktès et datait le manuscrit des environs de 900 ; ultérieurement, WEITZMANN, The Joshua Roll, pp. 41-42 tend à rajeunir d’une ou deux décennies notre manuscrit pour des raisons stylistiques ; voir encore ID., Castelseprio, p. 26. 68 Sur Léon et son statut d’eunuque, voir MANGO, Storia, p. 278, statut suggérant des origines familiales modestes. 69 Sur la longue tunique et le manteau de Léon, voir quelques indications sur les vêtements de cour dans Oxford Dictionary I, p. 539 (N. P. ŠEVÇENKO) ; SPATHARAKIS, The Portrait, p. 9 parle de chlamys ; sur l’origine perse de ce manteau de Léon, voir KITZINGER, I mosaici, p. 200 et n. 389 (ID., The Mosaics, p. 198 n. 393), qui rappelle l’étude de GRABAR, Le succès, p. 89, rééd. p. 284, pour l’exemple de notre Bible. 70 SPATHARAKIS, The Proskynesis, pp. 195-196 et fig. 6, où Léon est dit en « slight proskynesis », tandis que l’expression utilisée devient une « semi-proskynesis » dans ID., The Portrait, p. 9. 71 DIEHL, Manuel, II, p. 613 et fig. 289 (mais des inexactitudes : offrande à un monastère

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vant se distinguer de la proskynèse72. Sans revenir sur le jugement de la présentation dite « singular » de Léon sur notre folio73, ni sur la fréquente affirmation d’une offrande de la Bible par Léon à la seule Mère de Dieu74, il faut souligner l’analyse nuancée de H. Belting75 qui tente de situer les ff. 2v et 3r de notre Bible parmi les images de fondation (« Stifterbilder ») ; par ailleurs E. Kitzinger considérait bien notre frontispice comme l’offrande de cette Bible que le patrice Léon présente à la Mére de Dieu qui, d’un simple geste, l’accepte ; mais, levant main et bras gauches vers son divin Fils, elle témoigne de la puissance de son intercession76. Sans revenir sur le fond architectural à niche, où se déploie cette offrande77, on doit souligner qu’une comparaison de l’exèdre au « vela » de notre miniature a été formulée à propos de celle que présente l’arrière-plan des quatre figures de papes de Sainte-Marie-Antique78. Sans revenir non plus sur l’épigramme du cadre de la composition (ici naturellement bien rattachée à la scène), il faut redire l’importance du titre placé au-dessus du tableau79. Le Christ qui, on l’a souligné, bénit « à l’orthodoxe »80 occupe la pointe de la diagonale qui structure la composition81 et qui, partant des mains de Léon, est prolongée par les mains de Marie. La pourpre sombre du vêtement de la Mère de Dieu, animée par de discrets points et traits dorés et par la petite pièce d’étoffe blanche frangée

de la capitale — alors que la localisation du monastère est inconnue —, et « extraits de la Bible » — alors qu’il s’agit d’une Bible en deux volumes) ; MOREY, Notes, p. 35 (où Léon est en train d’offrir un volume de sa Bible) ; en 1954, ARSLAN, Storia, fait la même remarque que Morey. Partant d’une image de donateur agenouillé dans la partie inférieure d’une composition, CHATZIDAKIS-BACHARAS, Hosios Lukas, p. 96, cite la place analogue à celle que notre frontispice donne à Léon, en présence de la Vierge debout. 72 NEES, Psalter, pp. 214-215, distingue nettement proskynèse et attitude de donation. 73 Sans observation suffisante du contexte de l’offrande, CUTLER, Transfigurations, pp. 77-78, qualifie de « singular » l’attitude de Léon. 74 Voir notamment MOREY, Notes, p. 35 ; CORMACK, Writing in Gold, p. 165, ne reconnaît, lui aussi, que l’offrande du livre à Marie. 75 BELTING, Buch, p. 50, dans une tentative de classement de l’iconographie de donation, qualifie notre image de « Stifterbild » alors qu’antérieurement (en 1914), WULFF, Die byzantinische Kunst, p. 527, fig. 455, ne la définissait que comme une « Widmungsbild ». 76 DER NERSESSIAN, Deux exemples, repr. p. 593 n. 44, revient sur notre folio comme exemple d’intercession ; LOWDEN, Prophet Books, p. 20, évoque l’espérance de salut qu’habite Léon ; voir surtout KITZINGER, I mosaici, pp. 200 e 207. 77 DER NERSESSIAN, Barlaam, p. 214, souligne l’architecture du fond en exèdre ; SPATHARAKIS, The Portrait, p. 9. 78 NORDHAGEN, The Frescoes, p. 42 et pls. XLVI, XLIX, LI. 79 MATHEWS, The Epigrams, pp. 126-127 ; SPATHARAKIS, The Portrait, pp. 9-10. 80 COLWELL – WILLOUGHBY, Apocalypse, I, p. 56. 81 SPATHARAKIS, The Portrait, p. 8.

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Fig. 3. Milano, Bibl. Ambrosiana, F. 205 inf., min. XXX.

accrochée à la ceinture82, dégage picturalement la force de l’intercession de Marie dans la composition. L’importance des études ainsi consacrées à ce folio de la Bible vaticane permet de ne retenir ici que quelques traits généraux et quelques dètails de l’ensemble. Le cadre clair de la composition (mur de fond, bleuté, limité par une bande supérieure d’un vert foncé, ciel aux nuages bleu-gris et sol vert-pâle) met en valeur la pourpre sombre des vêtements du Christ et de sa Mère et aussi le jeu des draperies frangées de couleur orange et du rouge du manteau de Léon, marqué d’or, comme la reliure de sa Bible. Cette Bible occupe une place de choix, vers le centre de l’exèdre, près de la Mère de Dieu, dont la main droite effleure le volume — geste qui souligne encore l’intercession de la Vierge pour que cette offrande soit acceptée par son Fils. Par ailleurs, l’attitude du patrice s’éclaire par la formule antique qui représente celui qui remet à un supérieur quelque objet, tel, dans un banquet, un serviteur qui avance, tête levée et bras chargés de plats, vers la table des convives, puis qui se fige soudain pour présenter un mets de menu83 (fig. 3) ; ainsi est figuré le patrice Léon : la jambe gauche, lancée en 82 Sur les nuances de la pourpre, voir TIKKANEN, Farbengebung, p. 147 ; SPATHARAKIS, The Portrait, p. 8, relève la présence du « mouchoir » blanc. 83 Voir notamment le repas des Troyens dans l’Iliade de Milan, Bibl. Ambros., cod. F. 205 inf., min. XXX, cf. BIANCHI BANDINELLI, Iliad, p. 69, fig. 66 et p. 34 (191).

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avant, se replie et s’immobilise, alors que la jambe droite, tendue, poursuit son mouvement : mêmes gestes et mêmes attitudes chez les vaincus qui apportent processionnellement des offrandes au vainqueur84. Le témoignage de telles sources iconographiques privilégie donc le rôle de l’offrande dans notre composition. Quant à ce traitement des jambes du patrice, il anime le drapé de ses vêtements, le bas du manteau surtout, en opposition avec l’immobilité du buste, tandis que la tête levée dans la contemplation de Marie souligne les liens avec la Mère de Dieu. Le vêtement de Léon laisse visibles ses bottines noires ; sa tunique blanche, à bordure d’or, à ornements divers, est aux trois-quarts masquée par un manteau-cape rouge, lui aussi brodé d’une bande dorée, marquée d’une guirlande à volutes rappelant des coquilles ; ce manteau85, ouvert en son milieu, est attaché par une agrafe à nœud formée de quatre palmettes ; ce fermoir rappelle celui du vêtement de dignitaire que reçoit saint Eustratios dans plusieurs portraits des cinq martyrs de Sébaste86. La relative asymétrie de la position et de l’attitude de la Vierge, dont la figure commande toute la composition, suggère des liens avec ce qui subsiste de la fresque romaine de la Vierge dite « aux mains croisées » à Sainte-Marie-Antique87, et aussi avec plusieurs portraits d’évangélistes dans des manuscrits du Xe siècle, où l’auteur, installé au premier plan, est décalé face aux architectures du fond. Cette ordonnance, quelque peu désaxée, souligne l’allongement de la jambe et du bras droits de Marie et assure un drapé à dominantes verticales; à l’opposé, le mouvement du bras gauche — traité en raccourci, avec l’avant-bras levé vers le ciel — provoque une chute massive des plis du maphorion : à cette construction savante répond le mouvement en avant du pied droit qui semble faire porter le poids du corps en direction du patrice, vers lequel la tête gracieuse de Marie se penche en contraste avec sa main levée vers le Christ — le Seigneur Tout-Puissant. Le regard du spectateur va ainsi de l’offrande du 84 Voir la base de la Colonne d’Arcadius d’après les dessins de la Collection Freshfield, conservés à Cambridge, Bibl. du Trinity College, bas côté sud, cf. BECATTI, La colonna, pl. 74c et pp. 262-263. 85 Sur la complexité de traduction des sources nommant les divers vêtements de cour, voir Oxford Dictionary, I, p. 424 (chlamys) ; III, pp. 1827-1828 (sagion), pp. 2127-2128 (tunic : A. KAZHDAN, N. P. ŠEVÇENKO). 86 Pour le vêtement d’Eustratios dans l’iconographie byzantine, voir WEITZMANN, Five Martyrs, surtout figs. 4, 6, 14, 28. 87 Sur la Vierge dite « aux mains croisées » du pilier sud-est de Sainte-Marie-Antique, voir NORDHAGEN, S. Maria Antiqua, pp. 103-105, fig. 5 et pl. XXVI ; voir aussi spécialement la Vierge de la Déisis du tympan Nord de la salle située au-dessus du vestibule sud de SainteSophie de Constantinople, cf. CORMACK – HAWKINS, The Mosaics, pp. 213-219 et 235-239, figs. A (colour), 28 et 36.

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patrice à la bénédiction du Christ par l’intercession de Marie: la diagonale majeure de la composition, depuis longtemps soulignée, exprime donc la vivante impulsion de la médiation de la Mère de Dieu. Le mouvement partiellement ascensionnel de Marie répond ainsi, dans sa complexité, au goût subtil des compositions byzantines classiques. Fréquente aussi à Byzance est, comme sur notre frontispice, la juxtaposition de personnages de taille variée: le donateur est traité en « format » moyen, le Christ, éloigné dans le ciel divin, est figuré à échelle réduite, tandis que la grandeur de la Vierge est accentuée par la superposition des deux socles sur lesquels elle se dresse — selon une iconographie bien connue à l’époque88. La somptuosité89 de cette figure de la Mère de Dieu, en contraste avec la délicatesse de son attitude, de son regard et de ses gestes traduit le dynamisme intérieur de cette scène, où le Livre de la Parole divine est offert au Verbe incarné90. PRIÈRE À SAINT NICOLAS DE CONSTANTIN ET MAKAR (Fol. 3r ; Pl. VI)

La composition du f. 3r qui fait face à la scène de l’offrande de Léon (f. 2v) a été souvent évoquée et reproduite : éclairée, on le sait91, par ses 88 Voir notamment la plaquette d’ivoire de la Mission des Apôtres au Musée du Louvre, où le Christ est debout sur un double socle, GOLDSCHMIDT – WEITZMANN, Elfenbeinskulpturen, II, n° 100, p. 55 et pl. XXXVIII ; reproduction en couleur de cet ivoire du Xe siècle du Département des Objets d’art du Louvre, MRR 354, dans Byzance, p. 246, fig. 158. 89 A propos du costume de la Vierge, il faut d’abord en souligner les couleurs traditionnelles, dès le VIe siècle, comme l’atteste l’icône de la Vierge entre saint Théodore et saint Georges, au Sinaï, WEITZMANN, The Icons, pp. 18-21, pls. IV-V. Il faut par ailleurs affirmer notre ignorance sur la fonction de la petite étoffe frangée blanche qui pend à la ceinture de la Théotokos et qui est sans doute improprement appelée « mouchoir » ; une telle étoffe que tient une des suivantes de Théodora à Ravenne est semblable à celle qui pend à la ceinture d’une autre dame de la cour formant cette suite, voir DEICHMANN, Ravenna, III, figs. 358, 361. Le rôle de cette pièce d’étoffe ne semble pas bien élucidé, voir l’incertitude de WEITZMANN, The Icons, p. 62, pl. XXV, à propos de l’icône B.36. 90 Si un fond architectural à exèdre est classique dans les icônes byzantines dès le VIe siècle (ibid., pls. XXXIX, XLIII, XLVIII, icônes B.1, B.3, B.5), le décalage de la Théotokos, par rapport à la niche du fond, accorde ici une place de choix au volume offert de la Bible. 91 MAI, Testamentum, reproduit aussi les portraits de l’higoumène Makar et de Constantin ; dans sa description des manuscrits de la reine de Suède, STEVENSON, Codices Reginae, p. 2, considère, sans raison précise, que la légende nommant le frère du sacellaire s’applique à Makar et non à Constantin ; WEITZMANN, Buchmalerei, p. 42, appelle « Macarios » le frère de Léon ; voir à ce sujet la description et l’interprétation du poème introductif dans Miniature, p. 2 n. 1 ; la lecture et l’interprétation des légendes dans MANGO, The Date, p. 122, et ID., The Epigrams, supra, pp. 65-66.

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légendes et par ses vers introductifs, elle figure, au pied de la haute image de saint Nicolas, la prière de l’« higoumène Makar » et du « protospathaire Constantin, de bénie mémoire … »92, frère du patrice Léon. Ces deux portraits surtout ont retenu l’attention des historiens qui, malgré l’absence de sources directes, tentent de les situer dans le cadre du Xe siècle, au moyen de la paléographie, du style de la peinture et des éventuels rapprochements littéraires et artistiques déjà relevés pour le folio précédent93. Les historiens de l’art, depuis plus de cent ans, s’attachent à cerner les caractéristiques de ce tableau94, mais ils sont plus sensibles aux détails qu’à l’ensemble : ils sont sensibles tout d’abord à l’attitude de proskynèse des deux suppliants : la façon de plier une jambe, tandis que l’autre est allongée au sol a été rapprochée du traitement d’œuvres occidentales, spécialement de l’antependium de la cathédrale de Bâle, et plus encore d’œuvres byzantines95, et avant tout de celles qui éclairent la position (si proche de celle de nos deux suppliants) de l’amiral Georges d’Antioche, à la Martorana de Palerme (fig. 4). L’analyse du thème de la proskynèse dans ses sources païennes et dans son développement impérial et liturgique a élargi le débat : mais là non plus, si notre image n’a pas été omise, sa formule n’a pas été détaillée96. En dehors de l’importance artistique et idéologique de la proskynèse, le mouvement qu’elle impose aux corps entraîne une relative souplesse du drapé, là même où l’on a supposé une disposition « héraldique » de leur attitude, d’ailleurs en opposition à la frontalité immobile de saint Nicolas97 : la rigueur de la pose du saint évê92 SPATHARAKIS, The Portrait, p. 11 et n. 15, rejette la lecture « de bénie mémoire » (cf. MANGO, The Date, p. 122, et ID., supra, p. 66), lecture régulièrement admise pour Constantin, et la remplace par « by blessed fortune has been protospathaire ». Lecture encore suggérée dans ID., Corpus, n° 297, p. 73. Voir aussi notamment la lecture « de bénie mémoire » dans CORMACK, Writing in Gold, p. 166. En 1994, CUTLER, Uses of Luxury, p. 302, affirme que c’est Léon qui apparaît en proskynèse, devant saint Nicolas, face à son frère. 93 Pour l’identité de Léon (et de sa famille), voir encore MANGO, The Date, pp. 122-125 ; voir aussi sa remarque, dans ID., Storia, p. 278, qui souligne les origines sans doute modestes de la famille, y compris donc de Constantin. 94 KONDAKOV, Istorija, pp. 157-158, ID., Histoire II, p. 44, où est soulignée la monumentalité de la composition ; voir aussi BEISSEL, Miniaturen, p. 21 ; EBERSOLT, La miniature, pp. 30-31 ; TALBOT-RICE, Art, p. 313 ; CUTLER, Transfigurations, p. 73 ; cf. aussi BOYLE – DE NICOLÒ, Biblioteca, pl. XIX et p. 68. 95 Sur les problèmes de la proskynèse, voir MESSERER, Zur byzantinischen Frage, p. 35 et fig. 3 ; ID., Antike, pp. 855-868 et fig. 18. Sur la proskynèse des deux donateurs de l’antependium de la cathédrale de Bâle, aujourd’hui au Musée de Cluny à Paris, voir CAILLET, L’antiquité, pp. 235-236 ; rappel de la proskynèse de notre folio dans DEMUS, Sicily, p. 348 n. 419, et dans KITZINGER, I mosaici, p. 200 n. 389 ; voir aussi les exemples carolingiens et ottoniens, cités par CAHN, The Psalter, pp. 80-82. 96 ANASTOS, Pletho’s Calendar, pp. 260-262, notre folio est cité p. 263 n. 406. 97 CUTLER, Transfigurations, p. 73, note « the heraldic disposition of two figures ».

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Fig. 4. Palermo, Sta Maria del Ammiraglio, Georges d’Antioche au pied de la Vierge.

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que, main gauche comme raidie sous le grand livre des évangiles qu’elle soutient, est à peine troublée par le geste de bénédiction de sa droite. On a par ailleurs tenté de situer le traitement du visage des deux suppliants dans le contexte des influences antiques sur l’art médiéval byzantin98. En ce qui concerne saint Nicolas, son type même, sa barbe arrondie, ses cheveux courts et grisonnants sont strictement analogues à ce que présente une icône du Sinaï, jugée contemporaine de notre Bible99. Quant à l’exèdre du fond architectural, décorée de rideaux, comme ceux du f. 2v, elle reste limitée à l’introduction figurative de notre Bible, contrairement à ce que l’on a pu penser100. Cette exèdre a été comparée aux exemples fournis par plusieurs manuscrits grecs (plus ou moins contemporains) et par des manuscrits carolingiens101. Par ailleurs, l’insistance sur le jeu raffiné des couleurs sur notre tableau n’a pas, pour autant, fait négliger l’éclat de la blancheur du vêtement épiscopal de saint Nicolas102. Face à un tel bilan, la composition du f. 3r mérite encore quelques remarques approfondies : sans revenir sur les liens — ici réels — entre l’image et l’épigramme du cadre, il faut rappeler l’importance de la structure architecturale où s’inscrivent les personnages, structure alors typique de l’art byzantin : l’ampleur du fond, où un ciel contrasté domine la construction, tempère la rigueur de la frontalité de saint Nicolas et le jeu des symétries. La richesse chromatique nuance la sévérité des formes : le rose du ciel, où se superposent les profondeurs des bleus célestes s’harmonise à la masse rosée des murs, couronnés, là aussi, par la bande et les deux colonnes d’un vert foncé, qu’animent les retombées vert-clair des draperies d’angle. Sur le sol verdâtre s’élève, solennelle, la figure médiane de saint Nicolas dont la haute taille répond à une esthétique médiévale sur un mode de composition tardo-antique qu’attestent déjà les plus anciennes icônes du Sinaï103. La frontalité de saint Nicolas se marie ici aux détails symétriques de son sticharion (à bandes rouges) et de son ômophorion : seul le phélonion s’assouplit grâce aux mouvements des mains : le pli aplati de l’ômophorion (à l’inverse de ce que présentent le Paris. gr. 510 et certaines 98

BONICATTI, Spunti, pp. 273-274 et fig. 293 (détail du portrait de Makar). WEITZMANN, The Icons, p. 84 et pls. XXXIIIa et CVIIIa, icône B.52. 100 DER NERSESSIAN, Barlaam, p. 214, qui cite le fond architectural à exèdre de nos ff. 2v et 3r, mais voit à tort une « niche hémisphérique » derrière Josué (f. 116r). 101 FRIEND, The Portraits, I, p. 140, fig. 111, et II, pp. 9-22, où sont évoquées les sources antiques de ces types d’exèdres. 102 TIKKANEN, Farbengebung, p. 128; ARSLAN, Storia, p. 646. 103 WEITZMANN, The Icons, icône du Christ Pantocrator (pls. I et XXXIX), icône de la Vierge entre des saints (pls. IV et XLIII), icône de saint Pierre (pls. VIII et XLVIII). 99

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icônes du Sinaï) ne permet pas de suivre, sur l’épaule gauche, le rejet du pan issu de l’épaule droite et replié, à hauteur de la poitrine, pour une retombée dans le dos104. Cette raideur de la haute figure de saint Nicolas met en valeur non seulement la position plus animée des deux suppliants — en prière à ses pieds —, mais aussi le mouvement qu’impose cette position à leurs vêtements, au costume monastique de Makar (dont on ne distingue guère les détails)105, à la cape de dignitaire de Constantin. Ces vêtements reflètent en fait soit un état de vie (vêtement monastique) soit une fonction spirituelle (vêtement épiscopal), soit une simple dignité — celle de patrice (puisque la même cape est portée par Léon au f. 2v) : seule la large épée dans son fourreau traduit le titre militaire du protospathaire Constantin. Par ailleurs, sur ces deux folios, le sens même des sujets figurés, offrande de Léon (au f. 2v) et supplique (au f. 3r), est traduit par les attitudes, les gestes, les expressions des visages. Ces deux folios, qui se font face, se répondent : don de la Bible en hommage au Christ, à un couvent dédié à saint Nicolas, chargé d’intercéder pour Makar, l’higoumène de ce monastère, et pour son fondateur défunt, Constantin, frère du donateur de la Bible : la haute taille des deux intercesseurs (la Théotokos au f. 2v, saint Nicolas au f. 3r), la petite figure du Christ apparaissant du haut du ciel (f. 2v), la stature moyenne des donateurs (le donateur de la Bible, le fondateur du monastère), traduisent des traditions attestées par ailleurs dans l’espace culturel byzantin106. Ces deux folios, dans leur subtilité témoignent ainsi de l’importance du phénomène de donation à des monastères dans la société médio-byzantine107. La forte ressemblance de la structure, du fond architectural, des nuances chromatiques des deux compositions se faisant face (celle de l’offrande de la Bible et celle de prière à saint Nicolas) met en valeur la profonde opposition entre l’image animée — par les gestes, les regards — du f. 2v et l’image solennelle et hiératique du f. 3r que domine saint Nicolas, 104 Pour le costume épiscopal, remarques générales et références aux diverses pièces qui le composent, voir Oxford Dictionary, I, p. 539 (N. P. ŠEVÇENKO) ; voir aussi WALTER, Art and Ritual, pp. 9-26 (sans s’appesantir sur le peu probable détail d’une figuration d’épimanikia, pp. 20-21 n. 95). 105 Pour les détails du costume monastique, voir les remarques récentes de MANGO, St. Chrysostomos, p. 73 et n. 43, cf. figs. 115, 120, 125, 147, 160, 183 et, en couleur, fig. 5. 106 KITZINGER, I mosaici, p. 199, cf. fig. 164 (pour le panneau de Georges d’Antioche de Sainte-Marie de l’Amiral à Palerme), cf. fig. 191 (pour l’image de donateurs du Lectionnaire conservé au Mont-Athos, Grande Lavra, cod. A 103, f. 3v). 107 Sur l’importance à Byzance et la diversité des donations à des monastères, voir les exemples analysés par LEMERLE, Le Testament d’Eustathios Boïlas (avril 1059) et Le Typikon de Grégoire Pakourianos (décembre 1083), dans Cinq études, pp. 15-63 et 113-191.

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debout sous un curieux double arc-en-ciel (peut-être initialement doré) : seuls les mouvements des mains des suppliants animent ce tableau, car les regards semblent absorbés dans la prière. CROIX MONUMENTALES (Fols. 2r et 3v ; Pls. IV, VII)

Une croix monumentale occupe chacune des deux pages des ff. 2r et 3v entre lesquelles s’insèrent les portraits de dédicace des ff. 2v et 3r. Ces deux croix ne se distinguent que par de menus détails qui ne concernent que quelques couleurs et motifs ornementaux. Juste mentionnées en référence à l’histoire de l’enluminure byzantine108, elles ont surtout servi de pièces analogiques dans des études bien connues. H. Willoughby les a rapprochées de celles du Paris. gr. 510, elles aussi voisines et gemmées109. S. Der Nersessian110 les a utilisées pour reconstituer l’ordre initial des premiers folios du Grégoire de Nazianze parisien (Paris. gr. 510), où deux croix semblables encadrent les portraits impériaux, comme nos deux croix encadrent les portraits du patrice Léon et ceux de son frère Constantin et de l’higoumène Makar: cette hypothèse, reprise par L. Brubaker111, est figurée sous forme de diagramme dans la présentation des cahiers du manuscrit parisien. E. Kitzinger112, dans l’étude d’une reliure d’argent du Trésor de Sion, datable du VIe siècle, rapproche l’ordonnance de ces deux plaques et la mise en page de nos deux folios (fig. 5). K. Weitzmann113, quant à lui, a confronté les deux croix et les portraits de la Bible vaticane à des icônes bilatérales du Sinaï, spécialement à une icône où saint Nicolas, sur une face, répond, sur l’autre face, à une croix fleurie, voisine des croix ici considérées. Nos croix plongent donc dans une longue tradition byzantine qui revit, on le sait, au lendemain de l’iconoclasme. L’essai de synthèse, ici tenté, n’ajoutera rien d’essentiel à 108 On peut au moins relever : EBERSOLT, La miniature, p. 30 ; MOREY, Notes, p. 42 et fig. 49 ; TALBOT RICE, The Art, p. 313 ; SPATHARAKIS, The Portrait, p. 8. 109 WILLOUGHBY, dans COLWELL – WILLOUGHBY, Apocalypse, p. 52. 110 DER NERSESSIAN, The Illustrations, p. 198, repr. p. 78 ; KALAVREZOU-MAXEINER, The Portraits, pp. 19-42 et pl. 2, confirme avec raison la présentation de S. Der Nersessian contre les hypothèses erronées de I. Spatharakis. 111 BRUBAKER, The Illustrated Copy, p. 493. 112 KITZINGER, A Pair, p. 17. 113 WEITZMANN, The Icons, pp. 83-85, pls. XXXIII et CVIII.a-b, pour l’icône B.52 (p. 85 : évocation des croix de la Bible du Vatican) ; voir aussi des icônes antérieures (VIe-VIIe siècle), elles aussi bilatérales (B.22 et B.23), pp. 47-48, pl. LXX.

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Fig. 5. Washington D.C., Dumbarton Oaks Collection, Reliure du Trésor de Sion, partie A.

ces travaux fondamentaux. Il faut seulement essayer de tenir compte du renouvellement bibliographique dans le domaine byzantin. L’encadrement pseudo-architectural des deux croix de la Bible de Léon est formé de colonnes qui imitent le marbre (rouge au f. 2r, vert au f. 3v), et reposent sur un haut socle bleuté à trois marches et que couronnent des chapiteaux sommairement tracés. De ces chapiteaux fusent vers l’extérieur des plantes stylisées, proches, on l’a dit114, de celles de la reliure 114 Les plantes épaisses de la reliure du Trésor de Sion, repliées vers l’intérieur se distinguent néanmoins de celles du manuscrit, tournées vers l’extérieur; à comparer aussi à des œuvres attribuées au VIe siècle : VOLBACH, Elfenbeinarbeiten, pl. 50, nos 153-154. Exemples médiévaux où les dentelures sont tournées vers l’intérieur ou vers l’extérieur: WEITZMANN, Buchmalerei, fig. 97 (Athos, Iviron, cod. 27, f. 86r), fig. 375 (Princeton, Univ. Libr., Garrett 6,

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du Trésor de Sion. Ces colonnes d’encadrement portent des arcs en plein cintre à ornements floraux ou géométriques. Le motif de guirlande du f. 3v est aussi connu dans l’Antiquité qu’au Moyen Age115. Le motif crénelé du f. 2r, utilisé aussi dans le cadre du f. 1r, est courant dans les mosaïques anciennes ; parmi les rares manuscrits paléo-chrétiens conservés, l’Evangile syriaque de Rabbula en présente un exemple sur une des tables des canons ; et ce type d’ornement est assez fréquent au Xe siècle, spécialement dans les manuscrits de la « Laubsäge-Ornamentik »116. C’est dans ces cadres architecturaux que se dresse chacune des deux croix de la Bible vaticane. Leur forme en croix latine, pattée, est aussi fréquente à l’époque paléo-chrétienne qu’au Moyen âge : l’iconographie monétaire atteste son emploi dès la fin du IVe siècle, avant son développement dans l’art monumental ; et le Moyen âge suivra les mêmes voies117. Les menus motifs des extrémités des bras de nos croix rappellent les « gouttes » ou « larmes », traitées ici plutôt comme des ornements triangulaires, aplatis et donc peut-être plus originaux, ou seulement plus schématiques que les « teardrops »118. Au croisement des quatre bras, une pierre rouge, dans un médaillon perlé, est également dépourvue de tout relief. Par ailleurs, sur toute la longueur des bras, des gemmes, alternativement rectangulaires, carrées ou ovales, sont séparées par des groupes de cinq perles blanches. De telles croix gemmées, connues de longue date, sont des plus courantes pendant tout le Moyen âge119. f. 11r : mais la plante a un aspect plus léger); voir aussi le rapprochement des croix latines fleuries de manuscrits grecs (Paris. gr. 510, Reg. gr. 1) et d’exemples cappadociens : TETERIATNIKOV, The Frescoes, pp. 103-104. 115 Deux branches formant guirlandes se rejoignent au sommet. A comparer à la mosaïque de Saint-Vital, à Ravenne (DEICHMANN, Ravenna, III, figs. 342-343). Exemples nombreux au Moyen âge : Saint-Pétersbourg, RNB, cod. 21, ff. 1r, 5v, 11r ; Paris. gr. 139, f. 3v (WEITZMANN, Buchmalerei, figs. 392-395 ; fig. 45). Ces exemples sont regroupés dans FRANTZ, Ornament, pls. XX.22 et XXIII.14 (pour le ms. de Saint-Pétersbourg/Leningrad), pl. XX.21 (pour le Paris. gr. 139). 116 Les triangles dentelés, rouges sur la courbe externe, bleus sur la courbe interne, déterminent des espaces cruciformes, à rosette centrale rouge et à encadrement perlé. Pour les ff. 6r et 14r du ms. de Rabbula (Florence, Bibl. Laur., Plut. 1.56), voir LEROY, Les manuscrits, pls. 24.2 et 31.2 ; voir aussi FRANTZ, Ornament, pl. XXV.8-9, qui réunit par ailleurs de nombreux exemples médiévaux : pl. III.13, 15-16, 23, etc.) ; WEITZMANN, Buchmalerei, p. 18 et fig. 118, pour la « Laubsäge-Ornamentik ». 117 THIERRY, Un problème, figs. 16-21 ; EAD., La croix, pp. 197-198 et pls. I, III-VIII. Voir aussi les schémas présentés par DINKLER – DINKLER-VON SCHUBERT, Kreuz, coll. 28-29. 118 Sur les gouttes en « teardrops », voir notamment Ph. GRIERSON, dans BELLINGER – GRIERSON, Catalogue, pp. 95-99. 119 Sur les croix gemmées : LIPINSKI, La « Crux gemmata ». Remarques importantes sur le rôle des croix gemmées monumentales dans WERNER, The Cross-Carpet Page, pp. 209 n. 179 et 212 et n. 192.

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Sur le fond de chaque tableau (vert dans la zone inférieure, puis bleu), se détachent, du pied de la croix, deux belles feuilles repliées, aux rebords dentelés, semblables aux feuilles issues des croix du Paris. gr. 510120. Cernées de fines lignes noires et blanches, ces feuilles, dont la face externe, bistre, tranche sur la face interne bleue (de nuances foncées, puis claires), témoignent d’un relief vigoureux qui contraste avec l’aplatissement général de la composition et spécialement des croix. De telles croix fleuries se rencontrent dès haute époque, comme pendant toute l’époque médiévale121. Le type figure notamment sur deux sceaux conservés à Dumbarton Oaks, signés par Léon, patrice, préposite, protospathaire et sacellaire : C. Mango a suggéré de reconnaître le Léon de notre Bible dans ce Léon des sceaux : mais la datation reconnue de ces sceaux, à la fin du Xe ou au début du XIe siècle, semble rendre impossible cette identification122. Quant à la signification de ces croix fleuries, elle se définit, à travers le thème de la « croix de vie », comme liée au salut123. L’installation des deux croix, chacune dans un espace dominé par un arc, est en harmonie avec une tradition qui remonte à l’Antiquité chrétienne et se poursuit pendant le Moyen âge124. Omis parfois, comme dans le Paris. gr. 510, l’arc peut être occupé par une coquille, ainsi sur les plaques du Trésor de Sion. De façon générale, l’arc est perçu comme une manifestation de gloire125. Son sens triomphal s’accorde avec l’inscription IC XC NH KA qui se répartit de part et d’autre de chacune de nos croix, comme sur les croix du Paris. gr. 510 et sur l’icône bilatérale du Sinaï (B.52)126 ; 120

Paris. gr. 510, ff. Bv-Cr : OMONT, Miniatures, pls. XVIII-XIX. La notion même de croix de vie a été finement analysée par E. KITZINGER, A pair, p. 8 : le parti de nos croix, où des feuilles jaillissent du pied de la croix est connu dès haute époque, comme le prouvent notamment les portes de bronze du narthex extérieur de Sainte-Sophie de Constantinople ; nombreux exemples dans des œuvres postérieures : TALBOT RICE, The Leaved Cross, pp. 78-79, pl. 2, à compléter par les exemples du Musée des Beaux Arts de Tbilissi et de l’Ermitage (BANK, L’art, figs. 185 et 203), par l’étude de FLEMMING, Kreuz, et par diverses remarques de WERNER, The Cross-Carpet Page, passim. 122 MANGO, The Date, p. 126 et pl. I. Mais à propos de la chronologie de ces sceaux de Dumbarton Oaks (D.O. 58106 n. 3396 et D.O. 58106 n. 2011), voir LAURENT, Corpus, II, pp. 401-402. 123 Diverses références dans WERNER, The Cross-Carpet Page, passim. 124 NORDHAGEN, The “Cross under Arch”. Les ivoires médiévaux attribués au Xe siècle fournissent notamment des exemples nombreux: GOLDSCHMIDT – WEITZMANN, Elfenbeinskulpturen, II, pp. 36 et 43, pl. XIV. Parfois l’arcature amorce un ciborium (ibid., pls. XXVIIXXIX). 125 KITZINGER, A Pair, p. 13, souligne que la fréquence du motif ne confère à l’arc qu’un sens vaguement triomphal. 126 L’inscription IC XC NI KA sur l’icône bilatérale du Sinaï (B.52), est plus typiquement médiévale (WEITZMANN, The Icons, p. 85) que l’inscription des icônes plus anciennes (nos 2223) : IC XC YC ΘY. Présentation des croix et des inscriptions du Reginensis dans MOREY, Notes, 121

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cette inscription (Jésus-Christ vainqueur) traduit le triomphe que, par la Croix, le Christ remporte sur la mort, sur l’ennemi. Absente sur les plaques du Trésor de Sion, cette acclamation remonte à haute époque, puisqu’elle accompagne, à Madaba, la croix encadrant la rénovation d’une citerne par l’empereur Justinien127. Par leur structure, par leur iconographie, les deux croix de la Bible de Léon plongent, on le voit, dans une tradition bien établie, mais revivant vigoureusement aux IXe et Xe siècles. Par leur situation au tout début du manuscrit, elles s’inscrivent dans l’habitude de marquer d’une croix une des premières pages (ou la reliure) d’un manuscrit128, dans l’habitude aussi, plus générale, de figurer des croix à l’entrée des espaces sacrés. Enveloppant par ailleurs les portraits de donation, nos deux croix semblent récapituler un double appel à la protection divine, appel en faveur des deux volumes de la Bible, appel en faveur de Léon, le commanditaire, et en faveur du monastère donataire, fondé par Constantin, le frère défunt du donateur de la Bible. Et ces appels se traduisent non seulement par la présence des croix, mais aussi par l’acclamation victorieuse au Christ, porteur de toute victoire sur le Mauvais. Les deux croix de la Bible de Léon ne peuvent assurément pas faire allusion à une victoire impériale, victoire que peuvent évoquer les deux croix du saint Grégoire de Nazianze parisien, Paris. gr. 510, encadrant les portraits des souverains. Elles ne renvoient pas non plus à une simple formule mécaniquement recopiée, ni même à un vœu prophylactique ; elles expriment certainement la prière d’un donateur au Christ vainqueur, seul capable de transmettre sa victoire à ce donateur, à son frère défunt, à l’higoumène Makar, pour la vie présente et éternelle.

p. 42 et fig. 49. Exemples de l’acclamation IC XC NI KA liée à des croix de fonctions diverses, dans GALAVARIS, Kreuz. 127 Sur l’inscription de la citerne de Madaba, voir GATIER, Inscriptions, pp. 124, 126, qui relève l’inscription et la traduit: « Jésus-Christ triomphe »). Voir plus récemment PICCIRILLO, Madaba, avec le dessin de la croix et de son inscription. Je dois ces références à l’amitié de D. Feissel : je l’en remercie. 128 J’ai consulté, par simple sondage, le catalogue des manuscrits du Sinaï : WEITZMANN – GALAVARIS, The Manuscripts. Sur les 69 manuscrits analysés, six présentent une croix en leur début ; six autres ont un (ou deux) plat de reliure marqué d’une croix : un peu plus du quart de ces manuscrits est donc comme introduit par une croix. De telles comparaisons s’éclairent par le texte même qui accompagne une croix au f. 1r du Psautier naguère conservé à l’Université de Berlin (Abteilung für christliche Archäologie und kirchliche Kunst, cod. 3807) : STUHLFAUTH, A Greek Psalter; le texte de cette croix (traduit en anglais, p. 318, et lisible sur la fig. 6, p. 319) affirme la protection qu’assure la croix contre toute attaque du Mauvais.

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FRONTISPICE DE LA GENÈSE (Fol. IIr ; Pl. VIII)

La position actuelle du frontispice titré « la Création » (f. IIr), faisant suite à la Table des matières, cruciforme (f. Ir)129, doit provenir d’un quelconque accident de reliure, car sa place initiale en tête du Livre de la Genèse (qui commence au f. 5r) semble à peu près certaine, compte tenu du titre et de l’iconographie de ce tableau. Dès 1876, N. Kondakov130 a proposé une lecture fondamentale de ce folio : l’image d’Adam qui nomme les créatures est superposée à celle du péché de la femme et de l’homme. En 1893, St. Beissel131, sans entrer dans les détails, voit dans cette page, qu’il juge très abîmée, l’histoire de la création, répartie sur trois étages. La description anonyme (due, on le sait, à P. Franchi de’ Cavalieri)132 a troublé, depuis 1905, la lecture de ce frontispice: jugeant, selon le mot à mot de la Genèse, qu’avant le péché Adam était nu, il interprète la figure, siégeant à l’étage supérieur, comme celle de Moïse, face aux créatures, en introduction aux premiers Livres de la Bible. La plupart des savants ont accepté, sans la moindre critique, cette interprétation133. Pourtant, dès 1935, Weitzmann134 a identifié, sur ce folio, la « création » et le « péché ». Buchthal, en 1938135, suit la lecture de Weitzmann, quand il souligne la parenté de cette page d’Adam et Eve avec le f. 52v du Paris. gr. 510. Arslan136, définissant les « mains » responsables du Reginensis, nomme la création du monde et la tentation d’Eve ; quant à Kessler137, il parle simplement de la vie d’Adam et Eve. Pourtant, Mathews138, liant ici, comme ailleurs, images et vers du cadre, interprète encore le personnage trônant comme Moïse. 129

Cf. CANART, supra, p. 17. KONDAKOV, Istorija, p. 41 ; ID., Histoire, II, p. 41. 131 BEISSEL, Miniaturen, p. 20. 132 Pour l’identification du présentateur de l’édition de 1905 (Miniature) comme P. FRANCHI DE’ CAVALIERI, voir CANART, Inhalt, p. 69 n. 1, et ID., supra, p. 3. Cette hypothèse de lecture du présentateur élimine toute allusion à la création d’Adam. 133 Exemple : NYSSEN, Das Zeugnis, pp. 51-52. 134 WEITZMANN, Buchmalerei, p. 41. 135 BUCHTHAL, The Paris Psalter, p. 67 ; pour le Paris. gr. 510, f. 52v, voir OMONT, Miniatures, pl. XXIV et pp. 15-16. 136 ARSLAN, Storia, p. 646. 137 KESSLER, Tours, pp. 142-143 (mais il faut corriger le folio dit 11r en IIr et nuancer l’expression de „three registers“). 138 MATHEWS, The Epigrams, pp. 111, 118, 124-125 et fig. 1 ; reprise de Mathews dans le très mauvais article de D. OLSTER, Byzantine Hermeneutics, et ceci spécialement pour notre frontispice, fig. 5 et p. 438 : avant d’interpréter une image, il faut l’analyser, comme il faut 130

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C’est en 1982 seulement qu’ont été prises en compte les mosaïques d’Adam nommant les animaux : dans une étude parue en japonais, sur les mosaïques paléochrétiennes de pavement, notre frontispice a servi d’élément de comparaison pour la mosaïque du Michaelion de Üûarte, en Syrie, figurant Adam, nommé, vêtu, trônant parmi les animaux139 ; il faut pourtant mentionner que, dans l’édition globale des mosaïques de Üûarte, Marie-Thérèse Canivet note que le rapprochement de la mosaïque du Michaelion et du frontispice du Reginensis lui avait été signalé de bonne heure par Marie-Thérèse d’Alverny140. En fin de compte j’ai repris récemment un article non paru que je destinais, dès 1987, à un volume posthume de Mélanges en l’honneur d’Ivan Dujçev ; ma version actuelle bénéficie désormais de ma longue intimité avec la Bible de la Reine Christine141. Ce bilan des travaux ainsi enregistré est donc nettement positif. Sans tenir compte, ici non plus, de l’épigramme du cadre, il faut approfondir142 la structure même de la composition de notre folio, jusqu’ici trop méconnue, approfondir ainsi certains détails iconographiques. Par un trait médian, d’une exceptionnelle épaisseur, notre tableau est divisé en deux moitiés, légèrement inégales : chacun des registres, ainsi séparés, est à son tour formé de deux étages et l’étage inférieur est chaque fois constitué par une étendue d’eau poissonneuse. En haut de la composition, l’étage supérieur du premier registre préaussi lire avec soin l’ensemble des épigrammes des cadres, pour juger de leur conformité ou de leur décalage total avec certains frontispices ! 139 S. G. TSUJI, Du monde classique, figs. 188-193, 195. Le titre et la table des matières de l’ouvrage ont été traduits pour moi par Mme Sahoko Tsuji qui m’a aimablement offert son livre dès 1982 : je l’en remercie comme aussi de la patience avec laquelle elle m’a ultérieurement expliqué son texte ; elle se demandait d’ailleurs l’origine du thème de la dignité conférée à Adam dans les mosaïques syriennes, et restait incertaine sur le personnage trônant du frontispice du Reginensis ici considéré. 140 La mosaïque du Michaelion d’Üûarte a été publiée par M.-T. et P. CANIVET, La mosaïque, reproduisant d’ailleurs (figs. 4-9) les trois mosaïques d’Adam trônant (accompagné ou non des animaux) à Üûarte, au Musée de Copenhague et au Musée de Üama; l’édition définitive est plus récente : CANIVET, Üûarte, I, pp. 206-216, 256-260, 292-300 (à la page 258, mention de notre frontispice, selon les indications de M.-Th. d’Alverny), et II, pls. CXII-CXIX. 141 Malgré mon exceptionnelle amitié avec Ivan Dujçev et sa famille, mon texte n’a pas été publié dans le premier volume de l’Hommage paru à Sofia en 1989 : Studies on the SlavoByzantine and West-European Middle Ages. In memoriam Ivan Dujçev, s. l. 1989 (Studia Slavico-Byzantina et Mediaevalia Europensia) ; j’ai donc bénéficié d’un délai pour offrir, en 1993, une version nouvelle et plus nuancée de ma contribution (« La page de la Création dans la Bible de la Reine Christine »), avec l’espoir que ce texte paraîtra un jour ! 142 MATHEWS, The Epigrams, pp. 124-125 (texte), 111-118 (commentaire) : le thème traditionnel de la « tente céleste », dans l’épigramme de ce f. IIr du Reginensis, n’est en rien confirmé par l’image.

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sente une vision de la terre et des cieux: le monde céleste, sous le double aspect d’un segment de ciel divin et d’un haut espace bleu et rose, domine la terre où se dressent de nombreux arbres; dans ce jardin huit quadrupèdes avancent en files régulières (un dromadaire, un éléphant, un mouton, un bovidé, un cerf, une chèvre, un cheval, un lion), précédés par un chien et un ours déjà à l’arrêt, devant l’homme trônant qui ne peut être que leur maître, désigné par le Créateur (Gn 1.26). De tels assemblages d’animaux auprès de l’homme sont bien connus, depuis l’ivoire de l’ancienne Collection Carrand jusqu’aux mosaïques vénitiennes, sans oublier les Psautiers et les Octateuques, et toujours, comme sur notre composition, la plus grande diversité d’espèces animales unit ces créatures à leur maître humain143. Contrairement à ces exemples variés, où Adam est figuré nu, ou portant un léger voile144, il revêt ici, comme sur les mosaïques syriennes du Bas Empire, tunique et himation, à la manière des prophètes et des patriarches. Tout autant que la gloire que lui confèrent les traditions juives et chrétiennes145, ces vêtements traduisent sa fonction de maître des créatures146. Par ailleurs, s’il est maintenant impossible de déchiffrer les mots tracés sur son grand livre147, cette lacune ne gêne en rien la lecture de l’image : ce premier étage répond, malgré l’absence d’oiseaux, à l’icono143 Pour l’ivoire de l’ancienne Collection Carrand, aujourd’hui conservé à Florence, au Bargello, et attribué au Ve siècle, voir VOLBACH, Elfenbeinarbeiten, n° 108, p. 57 et pl. 32 ; voir les remarques plus récentes de E. KONOWITZ, The Program ; pour les mosaïques du XIIIe siècle à Venise, dans la coupole de la Création (atrium), voir DEMUS, San Marco, II.1, pp. 77, 108-113 et II.2, pls. 107, 120. Pour le Ps 8.8-9 des Psautiers, notamment le Psautier athonite, cod. Pantocrator 61, f. 21r, et le Psautier dit de Bristol (Londres, Brit. Libr., Add. 40731), f. 16r, voir DUFRENNE, L’illustration, pp. 22, 54-55 et pls. 2 et 48 ; on consultera également le Psautier de 1066 (conservé à Londres, Brit. Libr., Add. 19352), f. 6v, dans DER NERSESSIAN, L’illustration, fig. 13 ; pour les Octateuques, consultation aisée, mais incomplète, dans LASSUS, La création, pp. 122 et 131. Par ailleurs, une illustration d’Adam nommant les animaux, vraisemblablement située au f. 8r (en bas d’une page) de la Genèse de Cotton (datable du Ve siècle) est reconstituée par suppositions et analogies par K. WEITZMANN (voir WEITZMANN – KESSLER, The Cotton Genesis, pp. 54 et 110, figs. 30-32). On pourrait aussi évoquer la limitation du nombre des animaux devant Adam, figurés dans la broderie romane de Gérone (voir DE PALOL, Une broderie, pp. 179-180, figs. 1, 4). 144 Sur le vêtement que peut (ou que doit) porter Adam, avant la chute, nombreuses références et remarques dans BRODERICK, A Note. 145 Sur le thème de vêtement de gloire, dans les textes juifs et chrétiens, voir BRODERICK, A Note, passim, et aussi quelques remarques dans RIESENFELD, Jésus, p. 125. 146 De ces vêtements d’Adam, maître de la création, il faut rapprocher le trône sur lequel il siège (siège simple, mais avec marchepied, munis, l’un et l’autre, de coussins verts). 147 Je remercie vivement Mgr P. Canart qui a attentivement regardé pour moi ce détail, lors d’un de mes séjours à Rome, en 1986 : aucune des traces de lettres qui subsistent ne permet de reconstituer la lecture de P. Franchi de’ Cavalieri, qui parlait des « vestigia debilissimi, ma certi » de Gn 1.1).

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graphie traditionnelle du mythe d’Orphée apaisant par sa musique les animaux sauvages148 ; ici la paix signifie prise de possession par l’homme de toute créature, dans l’harmonie du plan divin ; et les animaux qui deviendront les plus féroces (le lion, l’ours) cohabitent avec les animaux les plus doux (tel le mouton) dans la Paix du Paradis149. Sur cet étage supérieur du premier registre, notre folio est fidèle à la règle antique qui limitait le rôle d’Orphée au domaine terrestre ; les eaux et leurs habitants occupent sur ce folio l’étage inférieur de ce même registre ; et là encore revit la tradition de l’art païen qui réservait le monde aquatique au mythe d’Arion, comme l’attestent quelques mosaïques gréco-romaines de pavement150. Mais à l’inverse de la multitude d’espèces qui peuplent les eaux dans les mosaïques d’Arion, comme aussi pour Adam dans les mosaïques médiévales de Saint-Marc de Venise et même de Monreale151, sur notre frontispice des poissons, tous semblables, nagent dans un espace aquatique, large et sombre, où seules quelques traînées de nuages bleus, éclairés d’en haut par une lumière rosée, dominent ces eaux vivantes. L’allusion à Gn 1.20-21 y est sensible, encore que, là aussi, le pullulement d’oiseaux, qui accompagne souvent, en registre éventuellement distinct, une telle zone, fait défaut ; au-dessous de rayons, issus d’un segment céleste, on ne perçoit que le vol d’une unique colombe, non nimbée et nommée « l’esprit planant sur les eaux » (Gn 1.2)152. On saisit ainsi la complexité de ce second étage du tableau, témoin d’un montage iconographique. Il 148

Sur le mythe d’Orphée charmant les animaux, voir spécialement le riche article de H. STERN, La mosaïque. Compléments dans ALVAREZ MARTINEZ, Nuevos documentos. 149 GRABAR, Recherches. Sur l’univers pacifié, voir surtout GOUGH, “The Peaceful Kingdom” ; MAGUIRE, Earth, pp. 28-30 et passim. 150 Sur le mythe d’Arion, mises au point dans Der kleine Pauly, I, coll. 548-549 ; sur l’illustration, remarques importantes dans STERN, La mosaïque, pp. 47-49 ; dans LAVIN, The Hunting Mosaics, p. 264 ; dans CARANDINI – RICCI – DE VOS, Filosofina, feuille XXXVIII, 80. Il faut par ailleurs remarquer qu’en dehors même des mythes d’Orphée et d’Arion une nette séparation des scènes pastorales et des scènes de la vie marine s’observait dans le monde romain, comme l’attestent les pauvres restes et un dessin ancien de ce que fut le magnifique mosaïque de Rusguniae/Matifou: BARATTE, Catalogue, pp. 26-28 et fig. 15. Il faut noter enfin que, malgré le rapprochement en Gn 1.20 de la création des poissons de celle des oiseaux, une séparation, qu’accompagne un net rapprochement, s’observe dans la plaque de l’ivoire de Salerne, conservée à Budapest: BERGMAN, The Salerno Ivories, fig. 4a et p. 19. 151 Pour Venise : DEMUS, San Marco, II.2, pl. 33 ; pour Monreale : KITZINGER, Monreale, pl. 7 : cette variété d’espèces poissonneuses s’oppose à la pauvreté de Dura, dans la représentation du Passage de la Mer Rouge: KRAELING, The Synagogue, pl. LII. 152 A Venise l’« Esprit de Dieu » qui plane sur les eaux est nimbé ; il ne l’est pas sur l’ivoire de Salerne. Malgré les disparitions du début de la Genèse dans la Genèse de Cotton, voir les remarques de K. WEITZMANN, dans WEITZMANN – KESSLER, The Cotton Genesis, pp. 47-48. Sans doute pas d’allusion dans les Octateuques, cf. LASSUS, La création, pp. 97-99. Sur les interprétations du « pneuma » de Gn 1.2, voir HARL, La Genèse, pp. 85 et 87.

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ne s’agit pas en effet d’une simple suite illustrée de versets bibliques : les références au premier chapitre de la Genèse s’entremêlent : car la mer, ici figurée, fut créée le troisième jour (Gn 1. 9-10), les poissons le cinquième jour (Gn 1.20-22) ; ces eaux vivantes ne traduisent donc pas la seule mention de Gn 1.2, elles se réfèrent aussi aux créatures aquatiques, confiées à l’homme parmi toutes les autres (Gn 1.26). Les légendes écrites sur l’image confirment une telle complexité, puisque le mot « θάλασσα » (Gn 1.10) voisine avec le vocable « ὑδάτων » (Gn 1.12) ; le montage iconographique est donc des plus subtils : la présence de « l’esprit de Dieu » qui plane sur les eaux (sans nimbe et donc sans la moindre explicitation trinitaire) impose une lecture théologique du registre supérieur : la vie donnée aux créatures provient de l’esprit divin, et Adam règne sur une création vivifiée par cet esprit, parfaitement harmonieuse. La prise de possession de cet univers paisible par Adam se traduit par sa tâche de donner aux animaux un nom qu’il inscrit dans son grand livre. A ce registre de la domination glorieuse d’Adam sur l’univers s’oppose le registre inférieur du tableau, condensant en un premier étage, dans le cadre permanent du jardin paradisiaque, l’évocation du péché d’Eve et d’Adam, sans retenir pour autant les divers épisodes de la tentation153. Au centre Adam et Eve encadrent « l’arbre » (de la connaissance), tandis que le serpent chuchote dans l’oreille d’Eve qui se tourne vers Adam : elle dirige la main droite vers le centre du tableau, dans un geste de parole, à moins qu’elle ne tende à Adam le fruit de l’arbre défendu. Les arbres, nombreux ici encore, semblent voir leur rôle diminué par l’effet des sinuosités que dessine le corps du serpent, autour de l’arbre où il s’est enroulé. Adam (peint en nuances plus foncées, selon le traitement antique des corps masculins)154 et Eve se découvrent nus, éprouvent leur misère et deviennent comme menus et raidis. Quant aux eaux poissonneuses du dernier étage inférieur, semblables à celles du premier registre, elles sont liées, de façon strictement inhabituelle, à la scène de la tentation : elles ne peuvent donc s’expliquer que par le choix d’une symétrie verticale : à l’étage inférieur, en effet, les eaux ont perdu le ciel lumineux qui les dominait à l’étage supérieur, elles ont perdu 153 Pour les divers épisodes de la chute, voir notamment SCHADE, Adam und Eva. Pour l’abrègement de la suite, voir l’ivoire de Salerne, où Eve cueille le fruit sur l’arbre où est enroulé le serpent, puis tend le fruit à Adam qui le mange (BERGMAN, The Salerno Ivories, fig. 5 et pp. 20-21). 154 Exemple, parmi bien d’autres, de cette distinction entre les nuances chromatiques de la peau des hommes et des femmes dans les œuvres antiques, la mosaïque du Triomphe de Neptune, au Musée du Louvre (originaire de Constantine et attribuée au IVe siècle) : le corps d’Amphitrite est nettement plus clair que celui de son époux : BARATTE, Catalogue, p. 36 et fig. 23.

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aussi, bien sûr, « l’esprit qui planait sur les eaux » : c’est là un témoignage de la complexité de l’image et du mode de composition du peintre (ou de son guide, ou de son éventuel modèle). A l’étage inférieur, les eaux reçoivent, par ailleurs, les flots des quatre fleuves du paradis, nommés selon Gn 2.1114, issus du jardin et coulant de quatre vases. De tels vases sont attestés dès haute époque, liés à des personnifications fluviales155. Je ne connais qu’un seul exemple d’une rivière issue d’un vase isolé, celui de la pyxide dite Basilewsky, conservée au Musée de l’Ermitage156 et attribuée au VIe siècle. Dans le contexte strictement vétéro-testamentaire des images de notre Bible, ces quatre fleuves peuvent évoquer l’espérance lointaine, suggérée par Gn 3.15 (versets diversement commentés dans les mondes juif et chrétien)157. Ainsi, au-delà du thème majeur de ce second registre, au-delà de l’acceptation du péché par Eve et Adam, un espoir de vie semble subsister, transmis par les eaux paradisiaques des quatre fleuves, et comme symbolisé par la permanence des poissons dans les eaux, pourtant ici sombres, de la mer. De telles nuances sémantiques restent hypothétiques158. Mais, au-delà des hypothèses proposées, l’iconographie atteste, par les réalités aquatiques, que les jeux symétriques de la composition éliminent le principe d’une pure répétition : une main créatrice, peut-on penser, s’est manifestée à une étape inconnue de la formation de l’image, tel un passé « préhistorique ». Ainsi, sans ajouter une quelconque intervention picturale suggérant la manifestation divine, le peintre a-t-il joué des seuls moyens de son art et des contrastes de sa technique pour traduire la gloire de la domination des créatures confiée à l’homme par le Créateur, et — en contraste — le rejet du plan divin par l’homme qui découvre alors sa misère. 155

Sur les fleuves du Paradis et éventuellement les vases d’où ils s’écoulent, voir DINKLERSCHUBERT, Fluss, coll. 84-99. Voir l’exemple de la mosaïque du VIe siècle à Qasr-el-Lebia, où quatre personnifications fluviales (traduisant Gn 2.11-14) sont installées sur (ou à proximité de) quatre vases : ALFÖLDI-ROSENBAUM – WARD-PERKINS, Pavements, pp. 38-39, pl. 7 et fig. 10. 156 Le vase isolé sur la pyxide du Musée de l’Ermitage, d’où un ruisseau s’écoule, à la base de la montagne du Sinaï, a été élucidé par DINKLER-VON SCHUBERT, Fluss, col. 83 ; ST. CLAIR, The Basilewsky Pyxis, n’explicite pas l’existence de ce vase (peut-être faudrait-il vérifier l’état technique de l’ivoire pour juger de l’authenticité de ce détail) : ce vase (sans personnification) pourrait en effet renforcer l’hypothèse d’une origine syro-palestinienne de cet ivoire, compte tenu d’un certain rejet de telles personnifications dans les œuvres juives (DINKLER-VON SCHUBERT, Fluss, coll. 83-84). Quatre fleuves, issus de quatre récipients (sans aucune personnification), figurent sur le f. 19r de l’Hortus Deliciarum, voir GREEN, Herrad, pl. 12. Voir aussi les figurations de la Bible de Roda. 157 HARL, La Genèse, pp. 102-103. 158 Sur la complexité, à haute époque, des commentaires de certains textes bibliques, évoquant le monde créé, et même de quelques interprétations littérales, comme sur le nombre et l’importance des commentateurs de Gn 1.1-3, consulter éventuellement l’index biblique des citations dans les volumes parus de Biblia Patristica. VON

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FRONTISPICE DE L’EXODE (Fol. 46v ; Pl. IX)

Le frontispice de l’Exode, avec sa subtile superposition de trois scènes de la vie de Moïse (Vision du Buisson Ardent, Audience du Pharaon, Traversée de la Mer Rouge), a été quelque peu négligé au bénéfice de la composition apparentée, mais abrégée, du « Psautier de Paris » (Bibl. Nat., cod. gr. 139, f. 419v)159. Néanmoins notre frontispice est bien connu : ses sujets, parfois choisis comme types mêmes de l’iconographie byzantine160, peuvent n’être aussi que simplement énumérés dans une présentation rapide du manuscrit161. Depuis plus de soixante-dix ans pourtant, le voisinage de certains éléments de cette page avec les Bibles catalanes a été révélé162. Mais, pendant une trentaine d’années, les historiens de l’art, de façon générale et plus spécialement à partir de notre frontispice, ont poursuivi un long débat sur l’art byzantin des siècles « obscurs » du VIIe au IXe siècle. La ressemblance entre la première Ode de Moïse dans le Psautier de Paris (f. 419v) et le frontispice de l’Exode, ici considéré, ressemblance depuis longtemps reconnue163, a surtout alimenté une farouche controverse : C. R. Morey datait du VIIe/VIIIe siècle le Paris. gr. 139, partiellement copié, pensait-il, dans la suite figurative de notre Bible164. H. Buchthal, réfutant vigoureusement cette hypothèse, dès 1938, a insisté sur certains épisodes de l’Exode, communs aux deux manuscrits, où d’assez nombreuses maladresses du Psautier parisien sont ignorées de la Bible vaticane (ainsi dans le manuscrit de Paris « l’oubli » d’une jambe de l’enfant que porte sa mère ; 159 Exemples de travaux où ce frontispice de l’Exode est négligé en sa totalité ou dans une de ses parties : DECKERS, Der alttestamentliche Zyklus, pp. 140 (Buisson), 146-148 (Audience), 157-171 (Traversée), alors que sont cités nombreux exemples médiévaux ; voir aussi, pour cette absence, le tableau des comparaisons iconographiques, en annexe dans DER NERSESSIAN, A Psalter, p. 155, où d’autres illustrations de notre manuscrit sont pourtant évoquées ; LEROY, Les manuscrits, p. 215 (à propos de l’Audience). Il faut par ailleurs noter (sans qu’il soit nécessaire de les nommer ici) plusieurs articles de K. Weitzmann citant, à propos de l’Exode, le Paris. gr. 139, mais négligeant notre folio. Mais par ailleurs bonne analyse de l’épisode des sandales dans DEICHMANN, Ravenna II.2, pp. 172-173. 160 NYSSEN, Das Zeugnis, pl. 1. 161 KONDAKOV, Istorija, p. 156 ; ID., Histoire, II, p. 43 ; BEISSEL, Miniaturen, p. 21 ; Miniature, pl. 7 et pp. 6-7 ; WEITZMANN, Buchmalerei, pp. 41-42 (insiste sur les personnifications) ; SPATHARAKIS, Corpus, n° 297, p. 72, fig. 522. 162 NEUSS, Bibelillustration, p. 47 n. 90. 163 OMONT, Miniatures, p. 8 n. 3, qui a malheureusement qualifié notre Bible d’« Octateuque du Vatican, manuscrit grec 17 du fonds de la Reine ». 164 MOREY, Notes, pp. 22, 35-42 ; ID., Renaissance ; ID., Castelseprio, pp. 173-177, 183-188, 198-201.

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ainsi, à l’arrière de l’Abîme, la distorsion du cavalier désarçonné ; ainsi l’omission de Myriam en tête des fils d’Israël)165 : de tels faits démontrent l’impossibilité que le folio du Reginensis dépende du Psautier de Paris. Par ailleurs, H. Buchthal discute l’affirmation de K. Weitzmann à propos de la Traversée de la Mer Rouge dans le Psautier de Paris et de ses contacts initiaux avec l’image du Grégoire de Nazianze, Paris. gr. 510 (f. 264v) : des témoignages paléo-chrétiens, des œuvres du VIe siècle, tout comme le f. 46v de notre Bible, attestent, selon H. Buchthal, des façons de faire anciennes et traditionnelles. Ainsi, malgré leur date, le tableau du Psautier de Paris et le frontispice du Vatican ne sont-ils pas de réelles créations médiévales ; mais ils témoignent d’une utilisation analogue d’un matériel ancien, d’un probable modèle commun, plus directement transcrit dans le frontispice du Reginensis. D’autres savants se sont intéressés à cette page soit pour en dégager le style et le classer parmi les éventuelles « mains » des divers folios illustrés166, soit en analysant la mise en page et l’étagement de ses scènes pour la confronter à des réalisations ottoniennes, ou encore à la suite illustrant l’Exode dans la Bible de Saint-Paul-hors-les-Murs167. Sans revenir sur les remarques de Gerstinger quant au type de couronne de Pharaon168, on doit noter que, dans une étude récente, J. Lowden169 compare la composition de notre scène de la Traversée de la Mer Rouge aux formules du Psautier de Paris et des Octateuques, tout en mentionnant, sans plus, l’extension, dite de type « narratif », du frontispice de la Bible vaticane. Plus nombreux sont les chercheurs qui ont plus spécialement sélectionné l’une ou l’autre des scènes qui figurent sur ce frontispice, et d’abord la Traversée, étudiée de longue date170 ; la force antithétique de sa structure, d’ailleurs traditionnelle, a été soulignée171 ; les nuances chromatiques des vêtements (de la personnification du Désert, du groupe des fils d’Israël) ont retenu l’attention172, les nimbes accordés à Moïse et à Pharaon dans 165 BUCHTHAL, The Paris Psalter, pp. 30-32 et 73-76, qui englobe aussi la Traversée de la Mer Rouge du Reginensis, du Psautier de Paris et d’autres œuvres byzantines et paléo-chrétiennes. 166 ARSLAN, Storia, pp. 645-646 n. 1. 167 DEMUS, Byzantine Art, pp. 93-94, 97 et fig. 91 ; GAEHDE, Carolingian Interpretation, pp. 352-358 et n. 15. 168 GERSTINGER, Die Wiener Genesis, pp. 172 et 210 n. 489. 169 LOWDEN, The Octateuchs, p. 96 et fig. 138 170 LASSUS, Quelques représentations. 171 DOIGNON, Le monogramme, où (p. 62 n. 2) le Reg. gr. 1 est nommé par erreur « Psautier ». 172 TIKKANEN, Farbengebung, pp. 131-132.

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notre Bible et dans le Psautier de Paris ont fait difficulté173. La diversité des personnifications a été relevée174. Quant à l’épisode du Buisson Ardent, il a été abordé en fonction des mosaïques ravennates175, de la Bible tardive de l’Arsenal176, de la Porte de Sainte-Sabine177 (fig. 6), de la Croix de Moïse au Sinaï (et dans l’étude de cette croix, on a noté la manière confortable dont Moïse, dans notre Bible, est assis pour se déchausser)178. Tout récemment enfin, un important article sur la théophanie du Buisson Ardent dans l’art occidental a présenté « l’ourophanie » dominant (sur notre folio) la scène où Moïse dénoue ses sandales179. Ce rapide bilan bibliographique situe l’importance du frontispice de l’Exode dans l’art médiéval. Sans revenir une fois de plus sur la fausse hypothèse180 de liens entre image et épigramme du cadre, il faut revoir cette composition de l’Exode face à l’accroissement du nombre des œuvres publiées. La complexité iconographique et chromatique des trois étages de notre frontispice est extrêmement contrastée : à l’ampleur de l’espace supérieur, où Moïse est seul face au Buisson, succède un étage médian mouvementé, chargé de foule, de fonds architecturaux et montagneux, étage construit en deux directions qui divergent (l’orientation vers la gauche de l’Audience s’oppose à la marche du groupe tassé des fils d’Israël) ; Moïse, quant à lui, entraînant son peuple à longues enjambées, se retourne et fait revenir la mer par la puissance du frêle bâton qu’il brandit; l’étage inférieur, en conséquence, est envahi par les eaux où s’éparpillent déjà les armées égyptiennes. A cette diversité de structure répond celle des jeux chromatiques : les nuances roses et bleutées, qui dominent la terre verte 173 NARKISS, Pharaoh, p. 6, où le Reginensis est cité, alors que la fig. 1 (p. 7) présente une reproduction en couleur du f. 419v du Psautier de Paris, où l’on distingue bien le nimbe doré, attribué par erreur sans doute à Pharaon ; l’affirmation que les nimbes du Reginensis sont semblables à ceux du Parisinus n’est pas exacte : elle ne tient pas compte en effet de la couleur verte du nimbe de Pharaon, ignorant cette nuance chromatique spécifique des nimbes des souverains, sans lien avec les nimbes dorés des saints ; voir à ce sujet les mises au point de WEIDLÉ, Nimbus, qui cite d’ailleurs (col. 324) notre folio, d’après la planche de l’édition de 1905 (Miniature). 174 BUCHTHAL, The Paris Psalter, pp. 30-33 ; WEITZMANN, Buchmalerei, p. 42 ; DINKLER-VON SCHUBERT, Fluss, col. 88. 175 DEICHMANN, Ravenna, II.2, pp. 172-173, qui situe avec bonheur l’épisode du Buisson dans les diverses traditions iconographiques. 176 BUCHTHAL, Miniature Painting, p. 58 n. 3. 177 JEREMIAS, Die Holztür ; l’image complexe de la Porte romaine mériterait d’être revue. 178 WEITZMANN – ŠEVÇENKO, The Moses Cross, p. 386, où sont analysées les diversités iconographiques de Moïse se déchaussant. 179 BOESPFLUG, Un étrange spectacle, p. 15 et fig. 7. 180 MATHEWS, The Epigrams, pp. 128-129, n’indique pas que l’image ne fait aucune allusion à la corvée des briques (Ex 5.6-14), ni à son éventuel symbolisme.

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Fig. 6. Roma, Sta Sabina, porte: Moïse devant le Buisson Ardent.

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des deux étages supérieurs, s’opposent — à l’étage inférieur — au bleu foncé de la mer où s’enfoncent les chevaux à robe claire de l’armée de Pharaon. La vigueur de tels étagements n’est pas sans évoquer celle des hauts panneaux sculptés de Sainte-Sabine181 (fig. 6), sans qu’il faille pour autant supposer une quelconque influence d’une œuvre sur l’autre. L’importance accordée à l’unique épisode de l’étage supérieur exprime une volonté de dépouillement iconographique et de mise en valeur de Moïse solitaire dans la scène du Buisson ; des deux familles iconographiques de cet épisode, la formule de Moïse assis a été préférée à celle de Moïse debout : elle rejoint donc l’iconographie de la porte de Sainte-Sabine et du Grégoire de Nazianze parisien182 ; mais l’ange de Yahwé a été éliminé : solitaire, accaparé par l’ordre de se déchausser, Moïse est tout obéissance à la Parole de Dieu qui lui a été adressée. Quant au gracieux Buisson, formé de légères branches bleues, combinées à de longues flammèches rouges, il rappelle les couleurs de la mosaïque du Sinaï183, et il se distingue de la lourdeur du feuillage dans le Grégoire de Nazianze de Paris et plus encore du rocher fumant de Sainte-Sabine (fig. 6). Par ailleurs, l’absence du troupeau auprès de Moïse, dans notre frontispice, comme dans la composition du Grégoire de Nazianze de la Bibliothèque Nationale, n’est pas exceptionnelle : elle semble correspondre à l’injonction d’Ex 3.5, faisant suite à l’appel adressé à Moïse. On doit enfin, à propos de ce premier étage, signaler l’importance des pèlerinages au Buisson, dans la tradition ancienne184. La scène de l’Audience de l’étage médian du f. 46v du Reginensis est située dans un espace réduit, devant le palais, selon la convention de figurer à l’extérieur un événement qui se produit à l’intérieur d’un édifice. Pharaon est accompagné de ses traditionnels gardes du corps, déjà attestés dans l’iconographie paléo-chrétienne185 ; il est revêtu d’un costume impé-

181 JEREMIAS,

Die Holztür, p. 31, pl. 8 pour l’ensemble et plus spécifiquement pls. 20, 30,

42, 70. 182 Ibid., pl. 22 (Sainte-Sabine); OMONT, Miniatures, pl. XLII (Grégoire de Nazianze, Paris. gr. 510). 183 FORSYTH – WEITZMANN, The Monastery, pl. CXXVI. 184 EGÉRIE, Journal, pp. 140-145; cf. MARAVAL, Lieux saints, pp. 308-310. 185 Sur un sarcophage du Musée d’Aix, Pharaon entre ses gardes fait un geste de parole en direction de Moïse recevant la Loi : WILPERT, I sarcofagi, I, pl. LXXXXVII.3 ; voir par ailleurs la description de Grimaldi pour « San Pietro in Vaticano » : Moyses et Aaron loquuntur ad Pharaonem ut dimittat populum, voir WAETZOLDT, Die Kopien, p. 70 ; SCHUBERT, Egyptian Bondage, p. 34 et fig. 7 pour la scène de l’Audience dans le Pentateuque de Tours ; sur ce manuscrit rapides notes de H. J. VAN GINHOVEN, Le Miniaturiste, mais l’hypothèse dominante de l’identité du copiste et du miniaturiste ne concerne guère notre propos.

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rial et porte le nimbe vert des souverains186. Le geste de parole, peu accentué, du maître de l’Egypte semble traduire ses atermoiements. A l’opposé, les gestes de parole de Moïse et d’Aaron (l’un et l’autre vêtus en prophètes) sont plus fermes, comme est véhémente leur supplique. L’absence de toute allusion au prodige des serpents distingue cette iconographie de celle qui correspond à Ex 7 et qui est souvent figurée187 ; notre image, quant à elle, suggère plutôt la première entrevue d’Ex 5, selon la formule de la simple audience utilisée dans la Bible syriaque de Paris188. Seule la disposition des personnages sépare cet inutile dialogue (des deux frères et de Pharaon) de la Traversée de la Mer Rouge : les épisodes de cette traversée et de ses suites (marche d’Israël au désert, destruction des forces égyptiennes) sont repris, on le sait, dans le Psautier de Paris. Mais le changement de format et la place accordée à la Traversée (une peinture limitée à un étage et demi dans notre frontispice, une pleine page dans le manuscrit parisien) ont entraîné de sérieuses transformations stylistico-iconographiques. Les enfants d’Israël sont traités d’une façon qu’affectionne le peintre de notre Bible : ils forment un groupe dense et, au-delà des quelques personnages en pied du premier plan, seuls sont visibles les hauts de tête, superposés de rang en rang, et de plus en plus réduits jusqu’à disparaître dans le fond. Dans le Psautier de Paris la bordure supérieure, limitant l’espace, n’est pas entamée par le groupe comme dans le Paris. gr. 510 : elle tranche abruptement ce groupe, suggérant une intervention du peintre, à partir de quelque prototype mieux équilibré. La composition du Reginensis se différencie de celle du Parisinus, où s’installe aisément la Colonne de Feu, la personnification du Désert, sans parler de l’adjonction de la Nuit. Rien de tel dans notre frontispice : la Colonne de Feu189, traîtée comme celle du Psautier de Paris, selon la formule d’une haute flamme rouge, issue du sol, y est à peine visible à l’extrême droite, et la personnification du Désert, assise au sol, tête et mains levées vers les hauteurs, est presque cachée par la masse mouvante des Hébreux. 186 Cf. supra, n. 173, en ajoutant des mises au point plus récentes citées par S. DUFRENNE, L’onction de David ; brèves remarques aussi de CANART – DUFRENNE, Le Vaticanus Reginensis Graecus 1. 187 Exemple au f. 21r de la Bible de Saint-Paul-hors-les-Murs, à Rome : GAEHDE, Carolingian Interpretation, p. 354 et fig. 64. 188 Sur cette Bible, conservée à Paris, Bibl. Nat., cod. syr. 341 (f. 8r), voir LEROY, Les miniatures, p. 208, pl. 43 ; WEITZMANN, Late Antique, pp. 109-111 et pl. 40 (bonne reproduction en couleurs). 189 A propos de la Colonne de Feu, il faut noter l’étude de D. HOOGLAND VERKERK, Exodus ; à la p. 96 et nn. 17-19 sont cités de nombreux exemples de l’art byzantin (avec insistance sur la popularité de cette Colonne dans le monde byzantin), sont notamment cités les « Psautiers aristocratiques », les Octateuques, les Exultets ; mais la Bible de la Reine Christine est omise.

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Quant à la Mer, située au bas du tableau, dans la Bible et dans le Psautier, elle s’étale avec autant d’ampleur190 dans le Reginensis, qu’elle est limitée, au bénéfice des humains, dans le Paris. gr. 139 ; la puissance du gouffre marin, personnifié, lui aussi (comme la Mer), entraîne Pharaon dans les profondeurs : dénommé « Pontos » (le Flot) dans notre manuscrit, ce gouffre marin est appelé « Buthos » (l’Abîme) dans le Psautier ; les deux termes de « buthos » et de « pontos », lourds de réalités mortelles, voisinent dans Ex 15.5 ; mais ce seul verset utilise, dans la Septante, le mot « pontos », cher à la poésie byzantine191. Le triomphe de ces forces de mort sur l’aveuglement impie du souverain s’enracine dans le geste de Moïse, que contemple la personnification de la Mer : le Paris. gr. 139, comme le Paris. gr. 510, répond à l’iconographie traditionnelle192 pour traduire Ex 14.25 : Moïse, comme on l’a dit, brandit son bâton qui atteint le rebord de la Mer et la fait refluer sur les Egyptiens. Mais dans notre frontispice, Moïse, amplifiant le geste, touche de son fin bâton le sceptre de Pharaon et ce contact assure la victoire de Dieu, dont la toute-puissance agit à travers l’humble obéissance de la foi de Moïse : c’est là, peut-on dire, un commentaire pictural. Plus classique, le jeu chromatique oppose, par deux fois dans notre composition, les nimbes dorés de Moïse et d’Aaron au nimbe vert, royal, de Pharaon193 : ce contraste normal accentue le rayonnement des figures des deux frères ; et, par ailleurs, l’éclat de l’or est amplifié par la présence de la robe dorée de l’enfant que porte sa mère et que touche un rayon issu du segment céleste latéral. Dans le frontispice considéré de la Bible vaticane, cet assemblage d’épisodes de l’Exode ne traduit pas un rayonnement artificiel de scènes narratives ; mais il met fortement en valeur l’action de Dieu qui répond à l’humble fidélité de Moïse : le peintre est d’ailleurs plus sensible aux détails chargés d’un sens spirituel qu’à la beauté d’une pseudo-peinture de chevalet, bien affirmée dans le Psautier de Paris, où le contraste entre la fuite des Hébreux et la forte menace égyptienne fait comme oublier le désastre 190 A comparer à l’importance de l’étendue marine dans le Pentateuque dit d’Ashburnham (Paris, Bibl. Nat., Nouv. Acq. lat., cod. 2334, f. 68r) : SCHUBERT, Egyptian Bondage, p. 43, fig. 17. 191 Voir ce verset d’Ex 15.5 dans RAHLFS, Septuaginta, I, p. 111. Pour l’emploi courant de ces termes de « buthos » et « pontos », voir LIDDELL – SCOTT, Lexicon, p. 333 et p. 1448 ; pour l’emploi plus spécifiquement chrétien, voir LAMPE, Lexicon, p. 306 (pour « buthos ») ; voir par ailleurs LE BOULLUEC – SANDEVOIR, L’Exode, p. 173, note sur Ex 15.5/LXX (pour « pontos »). 192 Pour le geste de Moïse faisant reculer, puis revenir les eaux de la Mer Rouge pour sauver Israël, voir les analyses de K. WEITZMANN dans WEITZMANN – KESSLER, Dura Synagogue, pp. 46-50, et WEITZMANN, Sacra Parallela, p. 54. 193 Voir supra, nn. 173 et 186.

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de la cavalerie de Pharaon. Par contre, la composition du Reginensis sélectionne, face aux impies qui s’enfoncent dans la Mer et dans la mort, la figure simple et svelte du prophète : tour à tour assis et se déchaussant, debout et dialoguant avec Pharaon, avançant d’un pas vif et observant le retour de la Mer, Moïse rythme et articule l’ensemble du tableau. Quant à la présence divine, traduite par les deux segments célestes, elle est discrète et pourtant souveraine : elle réduit à néant la force égyptienne que d’ailleurs Pharaon lui-même entraîne à la mort, tandis que sont sauvés les fils d’Israël. L’audience dramatique, tel un point fixe de la composition, suggère comme le tournant de l’action, alors que s’accentue son déroulement final. La Bible vaticane rejoint ainsi, par des moyens qui lui sont propres, le choix précédemment relevé de la Bible syriaque de Paris, proposant la scène de l’Audience de Moïse et de Pharaon comme seule introduction figurative au Livre de l’Exode194. FRONTISPICE DU LÉVITIQUE (Fol. 85v ; Pl. X)

Le frontispice du Lévitique est bien connu : considéré dans sa totalité, il a été choisi comme exemple de l’art post-iconoclaste195, mais on a justement souligné combien son illustration s’éloigne de toute transcription narrative du texte qu’il précède et introduit, et cela malgré l’isocéphalie des porteurs de l’Arche196. La difficulté de situer le sens de cette composition du transport de l’Arche par les Lévites, précédés par Aaron et suivis par Moïse, est indiscutable, et cette difficulté a excité l’imagination de deux historiens de l’art ; R. Cormack, dès 1975, puis Th. Mathews, appliquant l’un et l’autre l’hypothèse d’éclairer chacun des frontispices par les vers iambiques du cadre, ont soutenu une interprétation chrétienne du tableau, malgré la stricte absence de tout indice néo-testamentaire dans l’image197. Récemment, quelques remarques sur la structure de l’Arche et son mode de transport dans les arts byzantins et carolingiens ont été avan-

194

Voir supra, n. 188. KONDAKOV, Istorija, p. 158 ; ID., Histoire, II, p. 44 ; BEISSEL, Miniaturen, p. 21 ; Miniature, p. 7 ; ARSLAN, Storia, p. 646 (à propos des mains) ; LAZAREV, Storia, pp. 139, 173 n. 48 et fig. 111. 196 WEITZMANN, Buchmalerei, p. 41 et fig. 284 ; ID., Roll and Codex, pp. 164-165, 195 et fig. 158. 197 CORMACK, Painting, pp. 153, 155, 161 et fig. 36 ; MATHEWS, The Epigrams, pp. 102-111 et fig. 3. 195

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cées, mais elles n’ont fourni aucune lumière sur notre frontispice198. Dès 1980, E. Revel-Neher a suggéré, après une description minutieuse de la procession figurée et de son cadre, des liens éventuels entre la composition du f. 85v du Reginensis et deux textes du Lévitique, Lv 25.1 (et l’image évoquerait l’entrée du peuple dans la Terre Promise) ou (et ?) Lv 26.42-46 (et l’Arche symboliserait alors l’Alliance) ; plus soucieuse maintenant des divers sens possibles de cette procession de l’Arche, Madame Revel compte sur l’éclairage que pourra sans doute fournir mon étude de l’ensemble des frontispices pour percevoir le mode d’illustration choisi199. En dehors de ces diverses tentatives d’explication générale du frontispice considéré, nombre de ses détails ont été commentés. En 1966, H. Buchthal a souligné l’étrange et légère courbure du rebord des toits du fond architectural : « almost reminiscent of chinoiserie »200. S. Der Nersessian, en 1975, a utilisé le mode de transport de l’Arche sur ce frontispice comme analogie pour l’étude de la fresque de la Dédicace du Temple, du XIVe siècle, dans le Parecclesion de Kariye Camii201. Une tout autre remarque concerne la coiffure d’Aaron, Grand-Prêtre, portant les « tefillin » que l’art chrétien attribue aux Grands-Prêtres et qui sont ici médiocrement rendus (une petite boule rouge au sommet du crâne), alors que bien d’autres œuvres les transposent très minutieusement202. Quelques approches stylistiques ont retenu l’attention, tel le choix de la couleur vermillon pour le manteau d’Aaron203, tels aussi le traitement du plissé en forme de cloche et le modelé des jambes204 laissées bien perceptibles à travers les tuniques et les chlamydes. Face à cet ensemble de travaux, quelques détails et surtout la préoccupation majeure du sujet figuré et sa localisation en tête du Lévitique doivent être minutieusement repris. Il faut d’abord remarquer l’importance exceptionnelle du fond architectural, qui contraste avec les fonds de tous les autres frontispices du Reginensis : l’espace occupé ici par ces architectures est presque égal à celui qu’occupe la scène du premier plan : 198

EGGENBERGER, Psalterium, p. 95. REVEL-NEHER, L’Arche, pp. 170-172 et fig. 80 ; EAD., The Image, p. 66 et fig. 18. 200 BUCHTHAL, Byzantium, pp. 51-52 et fig. 24. 201 DER NERSESSIAN, Program, pp. 338-339. 202 REVEL-NEHER, Problèmes, pp. 55-56 et fig. 5 ; voir surtout maintenant EAD., The Image, p. 66 et fig. 18. 203 TIKKANEN, Farbengebung, p. 153. 204 WEITZMANN, The Icons, pp. 75-76 (comparaison avec les plis du triptyque B.45, plis en forme de cloche : « bell-shaped folds »), p. 83 (comparaison avec les plis gonflés par le vent, formant trompette : « windblown trumpet folds ») ; KALAVREZOU-MAXEINER, Eudokia, p. 322 (où le f. 85v de notre Bible est présenté par erreur comme le f. 8r) et fig. 19 ; HUTTER, Corpus, III, p. 315. 199

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la hauteur des monuments représentés n’a pas d’équivalent dans les œuvres byzantines du Xe siècle ; seules quelques compositions (de date légèrement antérieure) du Paris. gr. 510205 peuvent être (approximativement) évoquées. Mais les meilleures comparaisons proviennent des mosaïques, bien plus anciennes, de la Grande Mosquée de Damas206, où çà et là des bâtiments surplombant les étendues marines ou terrestres, encadrés d’arbres gigantesques constituent l’essentiel d’un tableau, d’ailleurs sans aucune figure humaine : variés et juxtaposés, ces édifices élancés, aux parois souvent aveugles, se rapprochent des constructions du f. 85v de la Bible du Vatican. La conception antique d’un tel montage peut-elle n’exprimer, sur notre page, qu’un simple cadre (sans signification précise), dans le goût de la Renaissance macédonienne, fascinée par les jeux architecturaux gratuits ? Ou faut-il voir là quelque allusion à une cité bien spécifique207 ? Certains détails plus précis des édifices figurés méritent quelques remarques : les rebords à légère courbure des toits, encadrant les façades et notés antérieurement, s’observent déjà dans la peinture romaine208 ; on en trouve des exemples, on l’a vu, dans certaines œuvres ottoniennes, plus ou moins contemporaines de notre Bible209 ; mais je n’ai pas rencontré d’exemples de dédoublement de ces rebords, suggérant cette sorte d’auvent, dans les œuvres tant romaines que médiévales. Par contre, les petits motifs arrondis de l’arête des toits sont attestés ailleurs : ils suggèrent la saillie schématique des rebords de tuiles plates qui se rencontrent 205

Voir spécialement les ff. 3r, 71v, 149r, 239r, 301r, 332v, 409v, 424v : OMONT, Miniatures, pls. XX, XXVII, XXXIV, XLI, XLIV, XLVII, LIV-LXV. On pourrait aussi évoquer le f. 5v du Paris. gr. 139 (ibid., pl. V). 206 Voir GAUTIER VAN BERCHEM, The Mosaics, pp. 323-345, figs. 399-405, pls. 54b-58b. Bonnes réproductions dans ETTINGHAUSEN, La peinture arabe, pp. 24-25 et 27. 207 Voir les exemples étudiés par A. BARBET, La peinture, spécialement les paysages idyllico-sacrés du « deuxième style » (figs. 24-26), les « mégalographies de Boscoreale » (fig. 27), les fresques de la Villa de Poppée à Oplontis (figs. 32, 37, 39). Voir aussi les reproductions en couleurs que ce savant a commentées dans l’ouvrage de GUILLAUD, La peinture, passim. Pour les problèmes de la Renaissance macédonienne et du développement des fonds architecturaux étudiés par K. WEITZMANN, Geistige Grundlagen, on peut se reporter à la traduction : ID., The Character, pp. 203-205. Mais il faut aussi consulter les travaux publiés dans Dumbarton Oaks Papers 17 (1963) et les importantes remarques de HANFMANN, Hellenistic Art, spécialement pp. 87-89, et celles de KITZINGER, The Hellenistic Heritage, spécialement pp. 105-109. 208 Exemples dans la peinture « pompéienne » présentés par A. BARBET, dans GUILLAND, La peinture, figs. 249-260 ; pour les travaux agricoles peints sur fond architectural dans une œuvre conservée à Trèves (Rheinisches Landesmuseum) je remercie vivement C. Morrisson qui me les a indiqués depuis longtemps, comme aussi A. Barbet qui m’a fourni photographie et amorce bibliographique de ces œuvres (cf. TERNES, L’art des Trévires, p. 43) ; on en consultera maintenant la reproduction dans le volume publié sous la direction de H. CÜPPERS, Die Römer, pl. 15b. 209 Cf. supra, n. 200.

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au sommet de chacun des remparts d’un toit, dans l’Antiquité, comme à Byzance210. Quant à la structure couverte d’une coupole ou d’une demi-coupole, partiellement cachée par la haute architecture de plan rectangulaire de type basilical, elle traduit soit un bâtiment autonome, soit (plus probablement) l’achèvement, en abside, de ce qui peut être une grande basilique211. Devant ces architectures avancent, comme en procession, les porteurs de l’Arche d’Alliance, dont la forme est d’ailleurs assez complexe : tel un coffre allongé et étroit, elle présente une façade surmontée d’un grand arc, suggérant une couverture bombée, munie néanmoins d’une arête faîtière : plus curieusement encore, cette voûte se transforme en un toit à double rampant, dont un côté est visible, et ce toit doit s’achever par un fronton. De telles contradictions dans le traîtement d’une structure sont attestées dans l’iconographie de la fin de l’Antiquité212. Malgré des incertitudes, le corps de cette Arche se laisse bien deviner à l’avant : une base peu élevée semble se confondre avec les réglementaires barres de portage, dont une est d’ailleurs visible à la hauteur du menton du Lévite le plus proche de Moïse213 ; le corps même de l’Arche n’est pas non plus très élevé, mais la voûte/toit gagne en importance. Cette Arche s’apparente à celles que figurent les manuscrits de Cosmas (vue frontale de la façade), du Rouleau de Josué (au corps spécialement bas) et du f. 75r du Psautier d’Utrecht214 : 210

Nombreux exemples dans le Vergilius Vaticanus (Vat. lat. 3225, picturae 13, 18, 19, 22, 36 : DE WIT, Die Miniaturen, pls. 8, 11, 12, 13, 21) ; pour les manuscrits byzantins voir notamment l’Octateuque de la Bibliothèque Vaticane, Vat. gr. 747, ff. 56v, 60 : GERSTINGER, Die Wiener Genesis, pls. XIV.74, XVII.93. 211 Voir à propos des architectures dites « synthétiques » dans le Psautier d’Utrecht (avec « retournement » de l’abside, juxtaposée à la zone postérieure de la nef et pouvant faire l’illusion d’un bâtiment isolé à coupole, juxtaposé à une basilique) les analyses de N. DUVAL, La représentation, pp. 221-223, et en ce qui concerne le Bas Empire, voir la fig. 17 : photographie du petit côté gauche du sarcophage des « Grottes vaticanes » ; ce sarcophage est maintenant présenté par DEICHMANN, Repertorium, n° 677, pp. 274-277, pl. 106 et n° 677.3, où le détail de la basilique (à abside juxtaposée) est quelque peu masqué. 212 Voir notamment l’exemple d’une mosaïque de pavement de Jordanie : PICCIRILLO, I mosaici, cat. 12 (Nicopolis à Ma’ín), p. 180 ; voir aussi le f. 22v du Psautier d’Utrecht : DUFRENNE, Psautier d’Utrecht, pl. 105.38 et p. 188 n. 774. DUVAL, La représentation, souligne justement la contradiction entre forme de couverture bombée et arête faîtière. 213 Sur ces barres (perches de bois dorées et leurs anneaux inamovibles, placés aux quatre côtés du coffre), voir Ex 25.12-15 (précisions fournies dans les notes de LE BOULLUEC – SANDEVOIR, L’Exode, pp. 255-256). Voir les analyses de E. REVEL-NEHER, L’Arche, pp. 26, 141 (Dura-Europos), 146 et 148 (Rome, Sainte-Marie-Majeure), 155 (Psautier d’Utrecht), 156 (Psalterium Aureum de St. Gall), 164 (Bible de Saint-Paul-hors-les-Murs), 185 (Germigny-desPrés). 214 La diversité des formes de l’Arche dans les arts juif, paléochrétien, carolingien et by-

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malgré quelques variantes, le frontispice du Reginensis, ici considéré, transmet sans doute un schéma ancien de l’Arche, incomplètement perçu dans notre miniature. Quant au mode de portement de l’Arche215, il répond apparemment aux normes encore spécifiées dans 1 Par/1 Ch 15.15, où il est dit que l’Arche doit reposer sur les épaules des Lévites, au moyen de barres fixées à demeure (Ex 25.15), dans des anneaux (qui ne se distinguent pas sur notre image). Le nombre des porteurs, non précisé par les textes bibliques, reste ici incertain : six personnages, partiellement perceptibles, semblent tous porter l’Arche ; le dos d’un septième se laisse entrevoir à l’arrière (entre la façade de l’Arche et la muraille). Les Lévites, comme aussi Moïse, ont reçu le costume classique des prophètes (longue tunique à clavi, couverte d’un drapé laissant libres épaule et bras droits). Aaron, lui, porte le vêtement du Grand-Prêtre, selon la tradition de l’art chrétien qui a tenté ainsi de traduire visuellement les données bibliques : la Septante (Ex 28, 4 sqq) énumère les pièces principales du costume du Grand-Prêtre, d’explication délicate216 ; parmi ces pièces, on distingue sans doute ici : ὁ ποδήρης (la robe talaire tombant jusqu’aux pieds) — Ex 28.4, 31 —, ὁ χιτὼν κοσυμβωτός (la tunique frangée) — Ex 28.4 — et partiellement ἡ ἐπωμίς (le scapulaire / l’huméral), terme de sens complexe — Ex 28.4, 6-14 —, puisqu’au singulier, il est employé comme correspondant de l’hébreu « éphod », tandis qu’au pluriel — Ex 28.8 —, il désigne les épaulières servant à attacher le scapulaire au corps du GrandPrêtre ; sur notre image, on voit vraisemblablement une des épaulières. Ainsi ne discerne-t-on sur cette image que la robe talaire (privée de ses clochettes)217, la tunique frangée et une partie du scapulaire : le reste du vêtement d’Aaron étant caché par l’ample manteau vermillon218, ajouté par l’artiste aux vêtements liturgiques que cite la Bible. La description d’un zantin est présentée sous forme de tableaux par REVEL-NEHER, L’Arche, pp. 249-254 ; voir aussi ST. CLAIR, God’s House. 215 Malgré l’excellente présentation de l’Arche, dans la fresque de Kariye Camii, par S. DER NERSESSIAN, Program, il est inutile de s’attarder sur les figurations tardives du portement de l’Arche. 216 Nombreuses précisions sur les vêtements des Grands-Prêtres dans les notes de LE BOULLUEC – SANDEVOIR, L’Exode, pp. 281-294. Comparer les données du Reginensis au traitement des vêtements du Cosmas Indicopleustès du Sinaï, cod. 1186, grâce aux descriptions de K. WEITZMANN, dans WEITZMANN – GALAVARIS, The Manuscripts, pp. 56-57, figs. 149 et 151 ; voir aussi REVEL-NEHER, The Image, p. 60 (à propos du costume donné à Esdras dans le Codex Amiatinus). 217 Sur ces clochettes (Ex 28.33-34), voir les remarques des notes de LE BOULLUEC – SANDEVOIR, L’Exode, pp. 290-291. 218 Sur le « manteau vermillon », en fait une chlamyde dont l’empereur est revêtu, voir les précisions importantes fournies par DAGRON, Empereur, p. 417 (index, entrée chlamyde).

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tel costume est difficile et je ne saurais trop remercier mon collègue A. Le Boulluec d’avoir accepté d’entrer, avec moi, dans ses difficultés. Quant au drapé curviligne qui s’amorce à hauteur du ventre et qui se prolonge vers les jambes, il s’observe tant sur notre folio que sur plusieurs autres œuvres du Xe siècle219, le tout déjà fort bien analysé. Sans revenir sur les tefillin, il faut signaler (avec Marguerite Harl) les rapprochements entre le texte initial de l’Exode et le jeu du traducteur de la Septante (cf. le Deutéronome), comme aussi l’importance de la mémorisation des « mots », ceux de l’enseignement, ceux du Shema Israël220. On doit également rappeler ici les attributs traditionnels du Grand-Prêtre dans l’art byzantin, l’encensoir et la boîte à encens, qui sur notre folio sont tenus par Aaron221. Le thème du transport de l’Arche d’Alliance se rattache à une iconographie bien connue dès la plus haute époque : notre frontispice, jusque dans ses variantes, ne s’en écarte pas222. Mais la raison d’être de cette composition, en tête du Lévitique, reste problématique : rien dans ce Livre ne concerne l’Arche ; rien non plus dans l’iconographie ou les légendes ne confirme vraiment (mais n’infirme pas non plus) les propositions de localisation dans le Lévitique, avancées par E. Revel-Neher : rien encore ne me semble révéler une vraie parenté entre l’iconographie du folio considéré et celles des manuscrits occidentaux ou byzantins illustrant le Lévitique. Mais dans le contexte général des frontispices de la Bible de la Reine Christine, il semble permis de supposer que le transport de l’Arche peut ici se référer à des Livres voisins du Lévitique, qui, lui, omet toute allusion à la fonction des Lévites comme porteurs de l’Arche, alors que d’autres textes du Pentateuque (Nb 1.50 ; 10.17, 33-34 ; Dt 10.8, 31.25) transmettent des indices sur les déplacements de la Tente et de l’Arche. De plus les Livres historiques attestent que les successeurs de Moïse et d’Aaron font appel aux Lévites pour le transport de l’Arche : ainsi Josué (Jos 3.3, 6, 8, 17 ; 4.10, 16-18 ; 6.6-12), ainsi David (1 Par/1 Ch 15.11-26), ainsi Salomon (2 Par/2 219

Analyse des drapés du Xe siècle dans WEITZMANN, The Joshua Roll, pp. 39-41. Pour les tefillin, voir l’étude de REVEL-NEHER, The Image, pp. 50-76 ; voir d’ailleurs le texte de la LXX et les notes de LE BOULLUEC – SANDEVOIR, L’Exode, sur Ex 28.37, 40 ; cf. enfin HARL – DOGNIEZ, Le Deutéronome, pp. 45-46. 221 Pour l’encensoir et la boîte à encens, cf. MOURIKI-CHARALAMBOS, The Octateuch Miniatures, pp. 134-141 ; et Melchisédec et Aaron (« Grands-Prêtres »), à Yüksekli, église n° 2: JOLIVET-LÉVY – ÖZTÜRK, Nouvelle découverte, pp. 132-134 et 140 n. 101, fig. 24. Sur le rôle de l’encens dans le Temple et la fonction, réservée aux prêtres, de l’offrande de l’encens, voir notamment le geste impie du roi Ozias voulant offrir l’encens sur l’autel des parfums (2 Par/2 Ch 26.16-18). 222 REVEL-NEHER, L’Arche, passim ; voir surtout LASSUS, Les miniatures, pp. 37-41, 72-73 ; WEITZMANN, The Joshua Roll, pp. 9-12 ; ID., Sacra Parallela, p. 83 et fig. 130. 220

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Ch 5.2-5) : dans de tels contextes, notre frontispice se présente comme un commentaire iconographique du Livre qu’il introduit et qui, peut-on dire, se trouve complété par l’image. Cette image devient alors une exaltation de l’Arche que portent les Lévites, guidés par Aaron, le Grand-Prêtre institué par Dieu, à travers la parole de Moïse. L’Arche, ainsi confiée à la garde des Lévites, contient les Tables de la Loi, expression même de la volonté de Dieu qui, selon le texte du Lévitique, révèle sa sainteté et son exigence (Lv 19.2, 18), assure à son peuple — dans la fidélité de l’Alliance — sa constante protection, face aux nations les plus puissantes, que pourrait signifier la cité de l’arrière-plan, telle Jéricho qui s’effondra quand la contournèrent, sept jours durant, le peuple et les prêtres portant l’Arche. Un tel exemple, on le sait, s’est inscrit dans la profondeur des rêves byzantins223. FRONTISPICE DES NOMBRES (Fol. 116r ; Pl. XI)

Le frontispice des Nombres n’a qu’assez rarement attiré l’attention des savants. Pourtant dès 1877 deux fragments de la composition ont été reproduits en dessin ; puis, peu après, à une simple note de H. Stevenson succède une description de St. Beissel224. Mais un grand changement se produit avec l’édition, en 1905, du fac-similé qu’accompagne une bonne introduction225. Plus tard, le mode de présentation des personnages sur fond architectural a été comparé, non sans quelques incertitudes, à celui de certains portraits d’évangélistes carolingiens, se détachant sur un fond plus ou moins analogue226. Un essai malheureux de description de l’image a été publié à Madrid, en 1947227. Mais, dès avant, de rapides et justes évocations de cette page n’ont pas manqué228. Sa place a été bien située dans 223 Il faut rappeler l’importance du thème de l’Arche dans les légendes byzantines sur la construction de Sainte-Sophie, developpées aux IXe-Xe siècles : importantes et récentes analyses dans DAGRON, Constantinople, pp. 205, 245 n. 148, 266-267, 296, 301. 224 KONDAKOV, Istorija, p. 158, pl. IX.1-2 ; ID., Histoire, II, p. 44 ; STEVENSON, Codices Reginae, p. 2 ; BEISSEL, Miniaturen, p. 21. 225 Miniature, pp. 7-8 et pl. 10. 226 FRIEND, The Portraits, I, pp. 139-140, fig. 116 (à propos de la superposition de mur et de draperies) ; cf. TSELOS, A Greco-Italian School, p. 20 et fig. 42 (buste de Josué se détachant sur le fond des draperies et de l’architecture). 227 PIJOÁN, Summa artis, où, dans une légende (p. 495), notre Bible est appelée « un psalterio bizantino », et où (p. 167) notre frontispice (détail à la fig. 258) est présenté comme figurant « Moíse et Aaron devant le Tabernacle » ! 228 WEITZMANN, Buchmalerei, p. 41 ; ARSLAN, Storia, p. 646 ; NYSSEN, Das Zeugnis, où cette page est correctement présentée (cf. pl. 7 : les douze Tribus).

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les cycles vétéro-testamentaires — paléochrétiens et byzantins229. Quant à la tentative d’interprétation de ce frontispice (comme des autres frontispices de cette Bible) par les vers iambiques de son cadre, elle ne s’est en rien souciée du silence de l’iconographie, des légendes, ni d’un quelconque sens chrétien du tableau230. Par contre la récente comparaison de ce folio à une des fresques de Dura a permis une excellente présentation de l’iconographie des Tribus, où les civils se distinguent nettement des soldats : une telle juxtaposition, inconnue dans les Octateuques et dans le Cosmas du Sinaï (où seuls sont figurés des hommes en armes) doit remonter à une tradition spéciale231. Pourtant, dans les trop rares études du Pentateuque, ce frontispice du Livre des Nombres a souvent été négligé. Il faut donc tenter à nouveau d’en revoir les données. Le recensement des Tribus est affirmé dans l’inscription de la marge supérieure ; et la légende encadrant le visage de « Josué en train d’écrire »232 pourrait souligner le rôle qu’il est supposé jouer dans les Nombres. Mais, dans le Livre des Nombres, il n’est nullement question d’une participation de Josué au recensement des Tribus, exécuté par Moïse et Aaron (Nb 1.3, 17-47), puis ― après la mort d’Aaron ― par Moïse et Eléazar le prêtre (Nb 26.1-51). L’image de notre f. 116r, où se font face Moïse et Josué, ne peut donc pas évoquer ces recensements militaires233 des Tribus, même si certains soldats sont figurés (portant bottes et tunique courte, tenant bouclier). Par ailleurs si la Septante (Nb 11.28) appelle Josué « l’assistant de Moïse » (et non son « serviteur », comme dans le texte massorétique), elle souligne (Nb 27.18 sqq) comment Moïse donne ses ordres à Josué, comment Moïse obéit au Seigneur (Nb 27.18-23) quand il établit Josué comme son successeur234. La juxtaposition des deux grandes figures 229

BUCHTHAL, The Paris Psalter, pp. 67 et 73. MATHEWS, The Epigrams, pp. 118-120 et fig. 4 ; même confusion, dans les liens établis entre iconographie et épigramme de notre folio, chez OLSTER, Byzantine Hermeneutics, fig. 6 et pp. 438-439. 231 WEITZMANN – KESSLER, Dura Synagogue, pp. 45-46, avec photographies de l’Octateuque de la Bibliothèque Vaticane, Vat. gr. 747, ff. 160v et 162r (figs. 61-62), du Cosmas Indicopleustès de Sainte-Catherine du Mont-Sinaï, cod. 1186, f. 86v (fig. 63) et du détail des Tribus dans notre frontispice (fig. 64). Même sans l’allusion (d’ailleurs non nécessaire) à notre frontispice, voir encore la belle description du campement des Israëlites dans le désert (f. 86v du Cosmas du Sinaï), donnée par WEITZMANN–GALAVARIS, The manuscripts, p. 57 et fig. 152. 232 L’inscription de la marge supérieure (« Moïse avec Josué, fils de Nun, comptant les douze Tribus d’Israël ») est reproduite et traduite en anglais par MATHEWS, The Epigrams, pp. 128-129 ; la légende encadrant la tête est relevée (en grec, bien sûr), dans Miniature, p. 8. 233 Sur le dénombrement de Nb 1.1-54, voir DORIVAL, Les Nombres, pp. 191-202, notes. Sur la façon dont Moïse et Eléazar passent en revue les fils d’Israël, voir les pp. 467-475. 234 Sur la fonction de Josué dans la Septante (LXX) et dans le texte massorétique (TM), 230

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— de Moïse et de Josué — sur notre frontispice, suggère sûrement cette succession, quelles que soient les différences qui les séparent et que traduisent même leurs vêtements, costume de prophète pour Moïse, tenue de dignitaire235 pour Josué, à la fois scribe et guide du peuple de Dieu. Quant à un sens précis qu’on pourrait attribuer au fond architectural qui domine le seul-à-seul de Moïse et de Josué, il impose une sérieuse réserve, dans le contexte artistique du Xe siècle byzantin236. Mais il faut élucider le rôle de Moîse et de Josué, face au recensement que mentionne l’inscription de la marge supérieure, face aux réalités iconographiques et aux données générales du Livre des Nombres. L’étage inférieur permet sans doute de faire avancer le débat. Tous les descendants des Tribus, issues des fils de Jacob (ou de deux de ses petitsfils, à la place de Joseph qui séjourne en Egypte, pour la plus longue partie de sa vie), sont répartis dans un espace régulièrement quadrillé en douze compartiments où sont tassés les membres de chacune des Tribus, présidée par un des fils de Jacob, devenant ainsi éponyme. Rien n’impose une définition strictement militaire du peuple rassemblé, même si plusieurs personnages des compartiments de la rangée inférieure sont, comme on l’a vu, des soldats. Et la présence de Lévi et des Lévites, dans la rangée supérieure exclut un recensement militaire. L’ordre de présentation des fils de Jacob dépend de la situation matrimoniale de leur mère, selon les données d’Ex 1.2-4 qui reprend l’énumération de Gn 35.22-26 : dans la rangée supérieure, se succèdent les six fils de Léa, la première épouse de Jacob, soit de gauche à droite : Ruben, Syméon, Lévi, Juda, Issachar, Zabulon. Dans la rangée inférieure, les descendants de Rachel, la deuxième épouse, encadrent les fils des concubines, soit : à l’extrême gauche, Benjamin, le dernier-né de Rachel ; à l’extrême droite, les deux fils de Joseph, Manassé et Ephraïm, serrés dans un seul voir DORIVAL, Les Nombres, pp. 86-88. On peut noter aussi la figuration de Josué, serviteur de Moïse et son successeur, dans le Pentateuque dit d’Ashburnham (f. 16r : cf. WEITZMANN, Late Antique, pl. 47). Voir enfin la façon dont Moïse désigne Josué comme son successeur, Nb 27.18-23 (selon la prescription du Seigneur) : DORIVAL, Les Nombres, pp. 485-487. 235 Josué est revêtu d’une tunique mi-longue, blanche, bordée de vert, à ceinture étroite et épaulettes égalements vertes; le tout est partiellement caché par une ample chlamys pourpre et chacun des deux « tablion » — de couleur verte — est visible ; bottes simples de nuance vermillon. Ce costume semble s’apparenter à un costume de dignitaire: voir Oxford Dictionary, I, p. 539 (costume) ; p. 424 (chlamys) ; III, p. 2004 (tablion : N. P. ŠEVÇENKO, A. KAZHDAN). 236 L’impossibilité d’une certitude sur le sens de l’architecture du fond et de ses draperies s’explique partiellement par le nombre de semblables détails dans les frontispices de notre Bible et par le jeu de tels fonds dans l’art de la Renaissance macédonienne ; mais on sait la fréquence de rideaux figurés déjà dans l’art paléochrétien et évoqués dans la discussion de la communication de D. CAZES, Les sarcophages, p. 74.

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compartiment ; puis au centre gauche, Dan et Naphtali, fils de la servante de Rachel, Balla, devenue première concubine ; enfin au centre droit, Gad et Asêr, fils de Zelpha, servante de Léa, devenue seconde concubine : tels sont les descendants de Jacob, ou bien les Tribus dont ils sont les éponymes237. La terre donnée par le Seigneur à son peuple doit être répartie entre ces descendants de Jacob ; et cette répartition est apparemment présidée par Moïse et Josué, alors qu’elle se situera à l’entrée de la Terre promise, tandis que Moïse aura quitté ce monde. Josué devra alors être secondé par Eléazar, successeur d’Aaron, et par un chef de chacune des Tribus : mais l’image ne retient que Josué ! Et le Livre des Nombres explicite ce découpage (Nb 34.13-28). Quant à Lévi (et ses descendants), ici figuré au milieu de ses frères, il est chargé du service du culte et exclu de cette répartition de la Terre; néanmoins — pour assurer leur vie —, les Lévites seront pourvus de lots de Terre, prélevés sur la part de l’héritage de cette Terre confiée à chacune des Tribus (Nb 35.1-11 spécifie d’ailleurs que les villes que recevront ainsi les Lévites deviennent villes-refuges pour les meurtriers involontaires). Le recensement militaire n’est donc pas privilégié (comme pourrait le laisser supposer l’inscription de la marge supérieure) ; mais les recensements doivent assurer le service de la Terre donnée par le Seigneur aux fils de Jacob, service de chacune des Tribus qui l’occupent et doivent parfois la défendre, service qu’assurent également les Lévites, qui « œuvrent », eux, dans la Tente du témoignage. La répartition de la Terre entre tous les fils de Jacob (Lévi compris) est donc charte de vie pour toutes les Tribus. Ainsi s’exprime la fidélité du frontispice des Nombres au Livre qu’il introduit — non sans un certain enracinement dans le Livre de l’Exode, déjà perceptible à Dura238. La forte présence de Josué sur notre frontispice, qui balance celle de Moïse, est des plus courantes dans les arts médiévaux239. Elle est spécialement sensible à Byzance sous la Renaissance macédonienne, comme l’attestent le Rouleau de Josué240, des cassettes d’ivoire241, la peinture fameuse 237

Sur la répartition (observable sur notre frontispice) des fils de Jacob selon Ex 1.2-4 (énumération semblable à celle de Gn 35.22-26), voir DORIVAL, Les phénomènes, pp. 258-260. 238 Sur les Lévites dans le Livre des Nombres, voir DORIVAL, Les Nombres, pp. 112-119. Pour Dura, voir WEITZMANN – KESSLER, Dura Synagogue, pp. 43-46. 239 Voir références dans Y. ZAÁUSKA, Manuscrits de Dijon, p. 381 (entrée : « Josué »). 240 WEITZMANN, The Joshua Roll. 241 Cassette partiellement conservée à New York, Metropolitan Museum (17.190.135 – 17.190.137) et plaque conservée à Londres, Victoria and Albert Museum (265.67) : GOLDSCHMIDT – WEITZMANN, Die Elfenbeinskulpturen, rééd. I, p. 23 (1-3) et pl. I.1-3, pour les portions conservées à New York, et pp. 23-24, pl. I.4, pour la plaque conservée à Londres.

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d’Hosios Loukas, datable de la fin du Xe siècle242, sans oublier diverses références textuelles243 — documents d’archives ou pièces littéraires. Une tentative sérieuse de relier ces diverses œuvres à des courants précis de la politique impériale du Xe siècle remonte à plus de cinquante ans244 : les exigences de la politique impériale byzantine, les rudes combats où s’affrontaient alors Byzantins et Arabes, dans les pays de l’Asie occidentale, ont été mis en relation avec l’avancée de Josué guidant les Tribus d’Israël en Terre Sainte. Notre image laisse donc, peut-être, entrevoir un arrièreplan historique. Mais sa structure est basée sur une pure superposition d’étages, sans souci d’échelle, sans harmonisation par une quelconque perspective, même si l’accumulation des crânes des membres de chacune des Tribus veut suggérer un éloignement spatial, comme on l’observe ailleurs245. Les jeux chromatiques fournissent en fait la clef esthétique de la composition : jeu du vert unificateur, allant du vert pâle des sols et des fonds, au vert bleuté de la draperie de couverture de l’architecture, vert foncé des colonnes et de la portière, vert qui pénètre aussi les ornements du vêtement de Josué. Ces verts sont comme rythmés par la force expressive des blancs (blanc du mur, blanc des costumes, blanc du livre que tient Josué) et par les nombreuses taches brunes et pourpres. Grâce à ces harmonies de coloris, la puissance des deux guides, qui contraste avec la foule innombrable des tribus, aux proportions apparemment si exiguës, crée ainsi la subtile beauté de ce frontispice. FRONTISPICE DU DEUTÉRONOME (Fol. 155v ; Pl. XII)

Parmi tous les frontispices de la Bible du patrice Léon, celui du Deutéronome, sans doute le plus souvent cité246, est sûrement le plus fré242

Sur cette fresque découverte derrière le revêtement en marbre du mur oriental du croisillon nord du Catholicon de Saint-Luc-en-Phocide (Hosios Loukas), voir STIKAS, Τὸ οἰκοδομικὸν χρονικόν, pp. 174-178 et fig. 82. 243 Voir notamment le rôle qu’ont pu avoir les interprétations de l’Histoire d’Eusèbe, les légendes d’une statue équestre antique du Forum Tauri, le texte apocryphe de la « Palaea », dans les présentations de M. SCHAPIRO, The Place, rééd. pp. 59-60 ; voir aussi le rôle qu’a pu jouer le texte apocryphe de la « Palaea », dont l’influence se devine sur certaines inscriptions d’œuvres d’art des Xe-XIIIe siècles : cf. DJURIÒ, Novy Isus Navi. 244 SCHAPIRO, The Place, rééd. pp. 55-64. 245 Voir les frontispices des ff. 46v, 206r, 281v de notre Bible, pour cette figuration de la foule. 246 KONDAKOV, Istorija, p. 158 ; ID., Histoire, II, p. 45 ; BEISSEL, Miniaturen, p. 20 ; TIKKANEN,

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quemment reproduit. Entre autres traits, l’allégorie antiquisante (du Sinaï), qu’on retrouve dans le Psautier de Paris, témoigne, a-t-on dit247, d’un des changements de style, affectant la miniature byzantine au IXe-Xe siècle ; d’autre part, certains détails iconographiques, parfois traditionnels (ciel divin, Main de Dieu)248, certaines de ses façons dans l’agencement des plis249 et le choix des couleurs250 ont été relevés. Sa délicatesse stylistique et chromatique a été exaltée251. Par ailleurs, cette délicatesse et cette fraîcheur ont été opposées à des maladresses de raccourci et d’équilibre général252. Les ressemblances et les contrastes entre les trois composantes de cette page (Moïse se déchaussant, Moïse recevant la Loi, l’attente du Peuple au bas de la montagne, de part et d’autre d’un ruisseau) ont permis de citer des analogies, en toute technique, dès le Ve-VIe siècle253. Ce frontispice du Reginensis a aussi retenu l’attention de quelques spécialistes des miniatures occidentales (carolingiennes et catalanes)254. Néanmoins, les allusions les plus fréquentes concernent, pour ce folio, les psautiers byzantins, car le Ps 77 et le deuxième Cantique de Moïse se réfèrent à Dt 32 et au Don de la Loi : ainsi ce folio a-t-il été évoqué à propos de trois autres manuscrits (Dumbarton Oaks, cod. 3 ; Vat. Barb. gr. 320 ; Vat. gr. 752)255. Mais le Psautier de Paris a surtout été appelé en comparai-

Psalterillustration, p. 120 n. 2 ; Miniature, p. 8 ; NEUSS, Bibelillustration, p. 46 ; SCHLOSSER, Moses, col. 284, citant la reproduction de TALBOT RICE, The Art, fig. 94 ; NYSSEN, Das Zeugnis, pl. 7 et p. 50 ; HUTTER, Kunst, fig. 123, pp. 123 et 125 ; BECKWITH, The Art, pp. 72-73, fig. 87 ; ID., Early Christian Art, fig. 172 et p. 204 ; voir aussi Il Libro della Bibbia, n° 40, p. 22 et pl. XXII. 247 WEITZMANN, Buchmalerei, pp. 41-42, fig. 283. 248 FRANCHI DE’ CAVALIERI, Constantiniana, p. 128 n. 159 ; GRABAR, L’iconographie, p. 16 et fig. 21 ; WILLOUGHBY, New Testament, III, p. 10. 249 WEITZMANN, The Joshua Roll, p. 40, fig. 51, qui, pour notre page, révèle des maladresses dans la figuration de la tête et des épaules. 250 TIKKANEN, Farbengebung, pp. 89 n. 1, 90-91, 95, 131 n. 1, 132. 251 ARSLAN, Storia, pp. 645-646. 252 GRABAR, La peinture, fig. p. 170 et pp. 172-173 ; ID., Byzance, pl. 129 et pp. 133-134. La notion de couleurs brillantes et riches, notées par A. Grabar, a été reprise et comme généralisée par CONNOR, New Perspectives, p. 105. 253 JEREMIAS, Die Holztür, pp. 23 et 122 n. 51, comme analogie à Moïse se déchaussant ; DEICHMANN, Ravenna, II.2, pp. 173-174, pour une comparaison avec l’attente du peuple d’Israël, dans la scène du Don de la Loi, à Saint-Vital de Ravenne. 254 GAEHDE, The Turonian Sources, p. 372 n. 44, à propos de la Bible romaine et des mains couvertes ; NEUSS, Bibelillustration, p. 44 n. 88, pour comparaison avec la Bible de SaintMartin de Ripoll. 255 DER NERSESSIAN, A Psalter, p. 169 n. 44, repr. 153 n. 46, à propos du Psautier de Dumbarton Oaks, cod. 3, et du Vat. Barb. gr. 320 ; EAD., Vaticanus graecus 752, p. 375, repr. p. 172, à propos de Moïse se déchaussant.

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son de notre page, depuis H. Omont256 jusqu’à K. Weitzmann257, et pour ce dernier dès 1929 ; à ce moment même, Ch. R. Morey258 lançait une thèse qu’il répétera pendant une trentaine d’années, critiquant jusqu’à la notion de Renaissance macédonienne et affirmant que la composition du Don de la Loi dans le Psautier de Paris (daté par lui du VIIe/VIIIe siècle) avait été copiée aux IXe et Xe siècles dans le Paris. gr. 510 et la Bible vaticane. La juste chronologie du Psautier de Paris et du Reg. gr. 1 a été établie, en 1938, par H. Buchthal259 : soulignant parenté et divergence d’une page à l’autre, il démontre l’impossibilité de copie d’une page sur l’autre : la présence de la grande figure de Moïse, à droite de la composition du Paris. gr. 139, et celle du ruisseau de la zone centrale inférieure de la Bible de la reine Christine font supposer deux modes distincts de structure ; mais la beauté de notre folio demeure. Ultérieurement, K. Weitzmann utilise le f. 155v du Reginensis pour une étude du Psautier du Sinaï (cod. gr. 38), daté du XIIIe siècle et copiant le Psautier de Paris : s’attachant spécialement au problème des grands formats, il cite notamment le Don de la Loi qui nous occupe260. H. Belting261, évoquant de son côté un autre Psautier du XIIIe siècle (Vat. Palat. gr. 381), insiste lui aussi sur la parenté du Don de la Loi dans le Psautier de Paris et la Bible vaticane ; il s’interroge sur la place initiale d’une telle composition dans un psautier et pense qu’il ne peut s’agir que du début du Ps 77 (et non la deuxième Ode de Moïse, selon Dt 32). Un peu plus tard, A. Cutler262 voulait renouveler la notion de « Renaissance macédonienne » par le choix d’axe diagonal de composition, et le Don de la Loi dans le Parisinus et le Reginensis illustre son propos. H. Belting263 reviendra ultérieurement sur ces mêmes pages pour analyser le phénomène de « renovatio » artistique à l’époque macédonienne : à partir de sources anciennes, il envisage des créations iconographiques, à prétentions théologiques, jouant de complexes agencements d’éléments mobiles sur fonds antiquisants. Dans un 256 OMONT, Miniatures, p. 9 n. 1. Bien antérieurement l’iconographie des deux manuscrits a été relevée (pour cette scène : mouvement ascensionnel de Moïse, geste d’un des fils d’Israël, personnification du Sinaï) par J. J. TIKKANEN, Die Genesismosaiken, pp. 139-140, comme aussi ID., Psalterillustration, p. 120. 257 WEITZMANN, Der Pariser Psalter, pp. 184-185 ; voir aussi ID., The Joshua Roll, p. 86. 258 MOREY, Notes, spécialement pp. 35-37, 41-42, 45 et fig. 45 ; voir encore ID., Renaissance, pp. 149-156 ; voir également ID., Castelseprio, pp. 186-188. 259 BUCHTHAL, The Paris Psalter, pp. 33-39, insiste spécialement sur les liens étroits entre la composition et le texte d’Exode 3. 260 WEITZMANN, Kopie, pp. 126-128. 261 BELTING, Zum Palatina-Psalter, pp. 26-27. 262 CUTLER, Sources, pp. 299-303, surtout pp. 302-303. 263 BELTING, Problemi, pp. 41-42.

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autre domaine, pour le détail du flot bleu, au delà de l’arbre central, l’analyse de la pyxide dite Basilewsky264 a démontré que la source jaillissant du Sinaï traduit, dans cette iconographie du Don de la Loi, des réalités observées par les pèlerins de la Sainte Montagne. Quant à la personnification du Sinaï dans notre Bible — bras et regards tendus vers les hauteurs, masquant partiellement un arbre (plus verdoyant dans le Vaticanus que dans le Parisinus) — elle sera encore attestée au XIe siècle, comme l’a bien noté S. Der Nersessian265. En 1976, l’étude fondamentale de K. Weitzmann sur les Odes266 a permis d’identifier la grande figure de la Prière de Moïse dans le Psautier de Paris ; illuminé par cette démonstration, H. Buchthal267, écartant la gêne que suscitait cette présence de Moïse dans le Psautier de Paris, a pu reconnaître, dans le Don de la Loi du Paris. gr. 139 et du Reginensis, l’assurance d’un modèle commun. Par contre inutile d’insister sur la fragilité de la récente tentative268 d’expliquer notre folio par la théorie de Mathews et son interprétation christologique. Face à cette variété d’analyses et de points de vue, le frontispice du Deutéronome de la Bible vaticane n’appelle que quelques adjonctions. Dès la haute époque, l’iconographie du Don de la Loi met en valeur le cadre topographique de la scène, la haute montagne où le Seigneur transmet sa Loi à Moïse. Cette haute montagne figure sur les exemples les plus anciens, de sculpture, d’orfèvrerie, comme aussi sur les mosaïques bien connues de Ravenne et du Sinaï, comme aussi dans les manuscrits médiévaux : Psautiers, Octateuques269. Dans la plupart des œuvres du premier millénaire, si la montagne est bien figurée, elle n’est pas escaladée par Moïse, resté à ses pieds, encore que le mouvement des jambes et le traitement du manteau, 264

ST. CLAIR, The Basilewsky pyxis, p. 21. DER NERSESSIAN, A Psalter, p. 169 n. 44. 266 WEITZMANN, The Ode Pictures. 267 BUCHTHAL, David (spécialement pp. 188-189 de la réédition), insistait sur la proximité iconographique des compositions du Reginensis et du Psautier de Paris, malgré la fonction différente des deux images. Ultérieurement, ID., Notes, pp. 12-13, affirme l’existence d’un modèle commun. 268 OLSTER, Byzantine Hermeneutics, fig. 2, pp. 421-423, 440-445. 269 Voir notamment ST. CLAIR, The Basilewsky pyxis, figs. 9-10 ; pour le coffret de Thessalonique voir présentation et reproduction dans PANAYOTIDI – GRABAR, Un reliquaire, p. 37 et figs. 1 et 7 ; pour la Croix du Sinaï voir supra, n. 178 ; pour la mosaïque de Saint-Vital, voir DEICHMANN, Ravenna, II.2, pp. 173, 194 et III, figs. 316-317 ; pour les mosaïques du Sinaï voir FORSYTH – WEITZMANN, The Church, p. 14 et pls. CLXXIV, CLXXXIII, CLXXXV. Pour les Psautiers dits aristocratiques, cf. CUTLER, Psalters, p. 123 ; voir surtout WEITZMANN, The Ode Pictures, pp. 71-73 ; pour les Octateuques, quelques reproductions dans WEITZMANN – KESSLER, Dura Synagogue, pp. 52-53 ; pour le Cosmas Indicopleustès, voir notamment le Sinait. gr. 1186, f. 75v, dans WEITZMANN – GALAVARIS, The manuscripts, pp. 55-56, pls. Xb et fig. 144. 265

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qui s’adapte au geste de la main et du bras tendus, peuvent suggérer une montée. Mais rien ne rappelle la vigueur de l’escalade du Psautier de Paris et de la Bible vaticane ; l’exiguïté de l’espace offert à cette scène dans le Paris. gr. 510270 ne permet pas un tel déploiement vertical de la scène (sans que l’on puisse d’ailleurs rien en déduire ici sur l’origine de son modèle). Dans notre manuscrit Moïse reçoit, de la Main de Dieu, les Tables de la Loi sous forme d’une tablette, ce qui est aussi le cas pour le Paris. gr. 510, le Psautier de Paris, la pyxide Basilewsky, ainsi que pour plusieurs sarcophages paléochrétiens271. La personnification du Sinaï, dont le Reginensis fournit le premier exemple, peut n’être qu’une création de la Renaissance macédonienne, avide de l’utilisation des abstractions à l’antique272. Pourtant sa présence amplifie l’importance de la montagne du Sinaï (où fut donnée la Loi) et de l’Horeb (où Moïse reçut l’ordre de se déchausser pour atteindre les hauteurs) : la réalité topographique est ici iconographiquement assimilée au Sinaï et à l’Horeb (puisque Moïse se déchausse) : ce rapprochement troublait jadis H. Buchthal, averti de l’habitude des auteurs anciens de distinguer, par ces deux noms, deux montagnes distinctes273. Seul Cosmas Indicopleustès affirmait qu’il s’agissait d’un seul et même site sous une double dénomination, et cette double façon de nommer un unique lieu semblait déjà acceptable à saint Jérôme274, qui percevait ainsi ce que l’exégèse moderne a pu démontrer. Dans ce contexte, l’audacieuse escalade de Moïse est spécialement sensible dans le Parisinus, où la ligne droite que dessine le corps du prophète (du pied droit à la tête) est harmonisée par le traitement du manteau, par270

É

Sans reprendre le problème des formats, comparer les dimensions de la composition du Don de la Loi : Paris. gr. 510, f. 52v : 12.5 × 5 cm (sur une page illustrée de 43.5 × 30 cm) ; Paris. gr. 139, f. 422v : 20.2 × 17.9 cm ; Reg. gr. 1, f. 155v : 34 × 30 cm. 271 DEICHMANN, Repertorium, pls. XII-39, XIII-40, XV-45. Et pourtant, la Loi peut être aussi figurée sous forme d’un rouleau comme à Sainte-Sabine, à Saint-Vital, sur la mosaïque du Sinaï, sur le relief de Berlin (cf. ST. CLAIR, The Basilewsky pyxis, fig. 10) ou sur celui de Thessalonique (cf. PANAYOTIDI – GRABAR, Un reliquaire). 272 Sur le problème des personnifications à Byzance, voir WEITZMANN, Roll and Codex, pp. 168-171. 273 MARAVAL, Lieux saints, p. 308 ; P. Maraval suppose des traditions de localisations concurrentes (ibid., p. 307), dont certaines ont pu naître en milieu nestorien, dont témoignerait Cosmas Indicopleustès (cf. encore ibid., pp. 38-41). Voir la nette affirmation de Cosmas dans COSMAS INDICOPLEUSTES, Topographie, liv. V.16 (II, pp. 30-31) : « au mont Horeb, c’est-à-dire au mont Sinaï »). 274 ST. JÉRÔME, Onomasticon, p. 173.15-16 ; la remarque de saint Jérôme, traduite et soulignée par MARAVAL, Lieux saints, p. 309 n. 473 : « Il me semble que sous un double nom c’est la même montagne qui est appelée tantôt Sinaï, tantôt Horeb ». A ce sujet, toutes dernières précisions dans BRIEND, Sinaï.

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tant de la cheville droite pour gagner la main gauche ; la figure de Moïse, dans le Reginensis, est un peu plus complexe car la tête s’enfonce entre les épaules, et l’attitude du corps (en dépit d’un drapé différent) n’est qu’inversée, face à celle de Paris ! Les deux groupes du peuple, au bas de la composition, jouent un rôle essentiel, car ils expriment l’effroi que suscite en eux l’écho de la manifestation divine : l’attitude de recul du groupe de gauche (absent du Psautier de Paris) témoigne fortement (plus encore que les regards furtifs) de l’inquiétude que suscite la théophanie ; terrifié et violemment remué par ce qu’il en perçoit (selon Ex 19.16-18), le peuple ainsi assemblé ne traduit pas l’attente des paroles que lui transmettra Moïse, de la part de Dieu, mais l’effroi de la manifestation divine dont témoignent des voix, des éclairs et une nuée ténébreuse sur la montagne275. Par là même se construit l’unité de la composition des deux étages : comme la personnification masculine du Sinaï, installée au bas de l’image, lève les yeux vers les sommets qu’elle désigne du doigt, le peuple (dans l’effroi de la présence divine qui se manifeste sur les hauteurs) assure l’harmonie du tableau et de ses deux étages. Les jeux chromatiques renforcent cette unité, grâce surtout au bleu intense et dur qui çà et là cerne la montagne, qui anime les eaux, qui entoure le peuple, qui se retrouve dans certaines pièces de vêtement, en contraste avec le blanc et le rouge. Ce frontispice du Deutéronome dans le Reginensis traduit ainsi, dans cette version du Don de la Loi, selon le récit de l’Exode, la force des promesses de l’Alliance, force qu’exprime, à travers ce don de la Loi, la volonté divine, confiée au peuple, selon les « paroles » transmises par la suite des discours de Moïse dans le Deutéronome, dernier Livre du Pentateuque. FRONTISPICE DES JUGES (Fol. 206r ; Pl. XIII)

Le frontispice des Juges, malgré sa force expressive, a peu attiré l’attention des savants modernes276 ; je n’ai réussi à trouver que quelques réfé275 La double image du peuple pourrait regrouper des allusions diverses (à l’attente du retour de Moïse, à la terreur qu’exprime Ex 19.16-18, à la crainte que suscite la proximité de Dieu) : elle pourrait supposer des adaptations issues d’un original (texte initial ou commentaire), dont K. WEITZMANN a tenté d’entrevoir les sources, en partant des données iconographiques d’un « psautier de poche », où le Don de la Loi introduit le Ps 77 : The Psalter, voir spécialement pp. 47-51. 276 En se limitant à l’essentiel, il faut noter qu’aucune mention de notre frontispice n’est relevée dans l’important survol des scènes illustrées du Livre des Juges de WEITZMANN, Sacra Parallela, pp. 65-73 ; aucune mention non plus dans WALTER, Conciles, dans les recherches d’analogie de scènes de Jugement.

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rences disparates : N. Kondakov277, dans son Histoire de l’art byzantin, a relevé l’originalité de la « séance des quatre Juges ». W. Neuss278 a rapproché le type des Juges dans ce frontispice de celui des Juges de la Bible de Ripoll. J. J. Tikkanen279, dans son étude des couleurs des manuscrits byzantins, a cité le manteau vert pâle d’un des quatre Juges et l’application d’un brun-rouge sur les vêtements de tous les quatre. La scène représentée n’a été notée qu’en passant par G. Millet, K. Weitzmann ou W. Arslan280. Plus récemment, H. Kessler281 a suggéré que l’ordonnance circulaire des personnages assemblés devant les Juges a quelque analogie avec la composition de dédicace de la Bible carolingienne de Vivien ; par ailleurs il a considéré, à tort — on le verra —, que les quatre Juges sont assis sur un trône semi-circulaire. Mais l’image est plus subtile que ne laisse deviner ce rapide survol. Nos quatre Juges (chacun nommé par une légende), « Samson », « Gédéon », « Barak », « Jephté », sont cités, ainsi groupés, en Hb 11.32282. Les exploits de chacun de ces Juges, et du pouvoir qu’ils ont dû exercer sont explicités dans le Livre des Juges (4-6) : Barak appelé par la Prophétessejuge, Débora283 ; Gédéon apparaît ensuite284 ; Jephté285 précède de peu Samson286. Rares sont les textes vétéro-testamentaires qui les mentionnent287 ; mais, hors du Livre des Juges, aucun texte vétéro-testamentaire n’évoque Samson288. Le groupement de nos quatre Juges, semblable à celui de l’Epître aux Hébreux, semble ne pouvoir véhiculer que des rapprochements issus de milieux chrétiens289. Dans notre frontispice nos quatre Juges sont installés, non sur un syn277

KONDAKOV, Istorija ; ID., Histoire, II, p. 45 ; mention dans BEISSEL, Miniaturen. NEUSS, Bibelillustration, p. 51. 279 TIKKANEN, Farbengebung, pp. 138 et 158-159 (dans cette dernière référence le fol. doit être corrigé). 280 MILLET, L’art, p. 228 ; WEITZMANN, Buchmalerei, p. 42 ; ARSLAN, Storia, p. 646. 281 KESSLER, Tours, pp. 131-132, fig. 204. 282 Sur le Livre des Juges, voir notamment H. CAZELLES, Juges ; sur le raccourci des « quatre Juges » cités, voir Hb 11.32, où ils apparaissent, groupés de même façon parmi les « héros de la foi » ; indications rapides, mais aussi incertitudes dans SCHROEGER, Der Verfasser, pp. 206, 224-225. 283 Jg 4-5. 284 Jg 6.11-9.32. 285 Jg 11.1-12.7. 286 Jg 13.24-16.1. 287 1 R 12.11 (qui nomme Ierobaal/Gédéon, Barak et Jephté) ; Jd 8.1 mentionne Gédéon. 288 Ce silence des textes bibliques sur Samson s’explique-t-il par les deux mariages de Samson avec des filles de Philistie (des étrangères-ennemies) ? Je ne mentionne pas les références de Flavius Josèphe, qui cite l’histoire de Samson selon le récit du Livre des Juges. 289 Le silence sur les exploits de Samson dans les Livres vétéro-testamentaires postérieurs 278

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thronon, mais sur deux (peut-être même quatre) sièges qui se répondent en vis-à-vis. Ces sièges, nettement séparés, ne formant donc en rien un siège unique, comme le vide du fond semi-circulaire l’atteste ; ces sièges, couverts de coussins (coussin orange, visible à gauche de l’image ; coussin bleu, visible sur la droite), correspondent aux quatre marchepieds qui suggèrent en fait quatre sièges plutôt que deux. Les gestes de la main droite de chacun des Juges expriment la vivacité du débat. Quant au terme de Juge, employé dans l’inscription mutilée de la marge supérieure, il est ambigu, en grec comme en français : d’une part, il peut désigner les Juges bibliques, hommes forts qui rétablissent la paix dans une ou dans plusieurs tribus quand la situation est compromise par l’infidélité du peuple, face à des voisins dangereux ou oppresseurs : ces Juges exercent ainsi un pouvoir politique temporaire transcrit — ce que souligne notre image — par le nimbe vert, royal, et par le diadème accordé à chacun. Ce terme de Juge concerne, d’autre part, l’homme plus directement lié à la justice qu’il applique au peuple, dans des conditions spécifiques ; le juge devient ainsi membre d’un tribunal, terme d’ailleurs inscrit dans une légende qui se lit au-dessous de nos Juges ; le lieu où siègent ces Juges est délimité par un encadrement vert foncé qui suggère une sorte d’abside, typique d’une salle de justice antique290. D’âges divers, vêtus comme les patriarches et les prophètes, les quatre Juges de notre frontispice sont enveloppés par une foule (où semblent ne figurer que des civils), simple résumé sans doute du Peuple élu : tous se tournent vers les Juges, dans l’attente de leur décision, dans la crainte du jugement, conséquence des fautes accumulées. Un groupe de personnages debout, portant presque tous des chaussures noires et pointues291, tunique claire et himation, manifeste la crainte qu’évoque l’inscription du bas de l’image : « les assemblées des fils d’Israël, en présence des Juges, debout, frappées de stupeur » ; attitude, gestes, visage, tout traduit le frémissement intérieur — agitation du corps, mouvement de la tête (éventuellement rejetée en arrière), profil durci. Quant au traitement de ce folio où sont jugés les enfants d’Israël, il utilise deux formules iconographiques savamment unifiées : d’une part une au Livre des Juges, a fait supposer que le cycle de Samson des mosaïques de Misis/Mopsueste (Cilicie, ca. Ve siècle) correspondait au décor d’une église. 290 Sur abside et tribunal, voir SCHNEIDER, Apsis. 291 A comparer aux divers types de chaussures et de bottines noires, figurées dans la Genèse de Vienne, le plus souvent pourtant plus montantes et devenant des bottes, ou nettement plus basses, mais protégées par un montant à l’arrière des chevilles : voir ff. VIIIv (p. 16), XVIv (p. 32), XVIIIr (p. 35), XXr-v (pp. 39-40) : GERSTINGER, Die Wiener Genesis, pp. 89-90, 102-108, 125-129 (avec quelques remarques sur les éventuelles origines et fonctions de ceux qui les portent).

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composition circulaire, fondée par la zone absidiale où trônent les quatre Juges, affrontés à douze personnages suggérant sans doute les douze tribus292, tandis que douze autres hommes se penchent depuis le haut mur de l’abside ; unie à ce premier ensemble, par le jeu des regards et des gestes, la seconde formule traduit la représentation des foules, classique dans notre manuscrit : les figures encore détaillées aux premiers rangs sont de plus en plus indifférenciées jusqu’au bleu des lointains où les têtes amenuisées se réduisent à une juxtaposition de hauts de crânes293. La vigoureuse construction de ce frontispice des Juges oppose donc trois groupes du Peuple de Dieu, groupe des Juges, groupe des accusés, masse de la foule des observateurs, eux-mêmes jugés et inquiétés par le jugement. Ce tribunal est constitué par les quatre « grands Juges », déjà sélectionnés par Hb 11.32 : ils doivent ici juger les lourdes et constantes fautes du Peuple de Dieu, fautes qui semblent répondre à l’espèce de refrain que rythme les récits du Livre des Juges : « les Israélites firent ce qui déplaît au Seigneur » ; ce mal commis par les enfants d’Israël est puni par le Seigneur : et les coupables appellent alors au secours ; et Dieu répond alors par l’envoi d’un « Juge », l’homme fort qui sauve le Peuple. L’image joue donc sur les deux sens du terme de juge : les « Juges » constituent ici un tribunal qui menace les coupables ; mais les Juges sont aussi ceux-là même dont l’intervention donnera le salut ! FRONTISPICE DE 2 ROIS (Fol. 263r ; Pl. XIV)

Le frontispice du deuxième Livre des Rois du Reginensis, connu depuis longtemps294, est souvent présenté ou cité295. Pourtant il est parfois éclipsé par la composition, si exceptionnellement proche de la sienne, du 292 Voir supra, n. 281, où l’auteur évoque nos douze personnages, sans tenter une identification. 293 Voir les ff. 46v et 116r, où, là aussi, il s’agit du Peuple élu. 294 KONDAKOV, Istorija, pl. X (dessin du buste de Praotès, la personnification) ; ID., Histoire, II, pp. 45-46. 295 On doit citer (sans oublier les références ultérieurement discutées) : BEISSEL, Miniaturen, pl. XIII, pp. 20-22 ; TIKKANEN, Psalterillustration, p. 116 (et aussi, ultérieurement, ID., Farbengebung, pp. 90-91) ; Miniature, pl. 12 et pp. 9-10 ; DIEHL, Manuel, p. 613 (où le frontispice est dit: « sacre » de David par Samuel) ; LASSUS, Les Miniatures, p. 57 ; WILPERT, Early Christian Sculpture, pp. 115-117 ; WEITZMANN, Buchmalerei, p. 42 ; PIJOÁN, Summa artis, p. 166, fig. 257 ; TALBOT RICE, The Art, p. 60 et (pour les notes), pp. 312-313, pl. 95 ; WESSEL, David, col. 1149; BECKWITH, The Art, p. 72, fig. 86 ; DER NERSESSIAN, A Psalter, p. 168 (rééd. p. 152) ; EAD., L’illustration, p. 100 et n. 4 ; WANDER, The Cyprus Plates, p. 99 et n. 32 ; CUTLER, The Psalter of Basil II, p. 11 n. 34 ; ID., A Psalter, p. 47 n. 44 ; MATHEWS, The Epigrams, pp. 130-131 ;

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Psautier de Paris296. Cette parenté des deux folios a été, pendant plus de vingt ans, scrutée par C. R. Morey297 qui affirmait que la scène de la Bible vaticane, datée du IXe-Xe siècle, était copiée sur le frontispice du Psautier de Paris, attribué par cet auteur à plus haute époque. Dès 1938 pourtant, H. Buchthal298 a su démontrer l’impossible dépendance — directe ou indirecte — de la scène de l’Onction de l’un des deux manuscrits vis-à-vis de l’autre. Par ailleurs, pour les deux frontispices, H. Buchthal299 a affirmé l’appel nécessaire à un modèle commun, sans doute antérieur à la scène de l’Onction sur le f. 174v du Grégoire de Nazianze parisien (Paris. gr. 510), abréviation de l’Onction de David telle qu’elle figurera dans le Reginensis et le Parisinus : la scène du Paris. gr. 510 n’a donc pu servir de source ni à l’un ni à l’autre des deux manuscrits du Xe siècle, même si primitivement, en 1929, K. Weitzmann en acceptait la possibilité pour le Psautier de Paris300. Quant au geste de la main de Jessé, dégagé de sa toge, tel qu’il se présente sur le frontispice de la Bible vaticane, il a été finement rapproché par H. Buchthal301, en 1940, d’un détail semblable transmis par un manuscrit islamique de haute époque ; après K. Weitzmann, H. Buchthal302 est revenu plus récemment sur l’étroite ressemblance de la scène de l’Onction dans le Reginensis et le Parisinus. Cette scène a été encore éclairée par K. SPATHARAKIS, Corpus, II, n° 297, fig. 523. Voir aussi plusieurs articles touchant maints détails, cités infra, dans les notes. 296 L’absence d’intérêt des chercheurs pour le f. 263r du manuscrit de la Vaticane s’observe notamment chez WEITZMANN, Der Pariser Psalter, p. 180 et figs. 7-8 (où sont par contre comparés les deux manuscrits grecs de Paris codd. 139 et 510) ; ID., Sacra Parallela, pp. 77-78 ; WEITZMANN – KESSLER, Dura Synagogue, pp. 83-84 n. 8 ; voir également JOLIVET-LÉVY, L’image, p. 461. 297 Plusieurs articles, à ce sujet, de C. R. MOREY : Notes, pp. 35, 41-42, 49-50, fig. 42 ; ID., Renaissance, p. 147 ; ID., Castelseprio, pp. 187-188 et 201, fig. 31 ; il s’agissait alors d’englober dans une chronologie (hypothétique) les fresques nouvellement découvertes à Castelseprio, publiées par BOGNETTI – CHIERICI – DE CAPITANI D’ARZAGO, Castelseprio. Inutile de revenir ici sur les incertitudes bien connues de datation de ce chef-d’œuvre de la peinture d’Italie. 298 BUCHTHAL, The Paris Psalter, pp. 18-21, qui a notamment souligné la qualité supérieure du drapé dans le Reginensis (plis plus souples, retombée plus exacte du châle de la Personnification) et la qualité du traitement de ses architectures (tel le haut du portique vu à travers le nimbe de la Personnification) attestant sa supériorité sur la composition du manuscrit parisien ; de façon analogue, toute tentative de faire dériver du Parisinus l’Onction de la Bible vaticane se heurte à la mauvaise articulation du bras gauche de la Personnification du manuscrit de la Vaticane. 299 BUCHTHAL, The Paris Psalter, pp. 20-21 ; OMONT, Miniatures, pp. 22-23 et 6-7, avait bien rapproché ces deux scènes, mais sans analyse. 300 WEITZMANN, Der Pariser Psalter, p. 180. 301 BUCHTHAL, “Hellenistic” Miniatures, pp. 126-127, fig. 11 ; rééd., p. 2, fig. 10. 302 WEITZMANN, The Joshua Roll, p. 86 ; BUCHTHAL, David, p. 330-333 (et dans la réédition, pp. 188-189).

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Weitzmann303 grâce aux découvertes de Castelseprio : rejetant les affirmations de C. R. Morey, il a confronté certains détails de ces fresques aux données stylistiques de la Bible vaticane, du Psautier de Paris et de plusieurs œuvres de la Renaissance macédonienne ; il a fait appel notamment au f. 263r du Reginensis pour le traitement des vêtements (de Jessé et de Samuel) et des visages (de la personnification, des frères de David). Les grands débats désormais apaisés, la recherche concernant le folio de l’Onction de la Bible de Léon a pu se concentrer sur les conditions de créativité à Byzance, au IXe-Xe siècle. Récemment A. Cutler a souligné l’identité des deux frontispices de notre Bible et du Psautier de Paris304. De plus la scène de l’Onction dans les deux manuscrits grecs de Paris (510 et 139) et dans celui de la Vaticane, est parfois citée comme élément de datation : ainsi a tenté de faire R. Cormack305 pour une hypothétique chronologie des peintures cappadociennes. St. Wander306, de son côté, a comparé la scène de l’Onction dans ces mêmes manuscrits et dans un des plats de Chypre. Confrontés par ailleurs aux données des schémas plus anciens, la position de Samuel (à droite de David) et le nombre des frères du jeune berger ont entraîné A. Cutler307 à supposer, pour la scène de l’Onction, une construction iconographique assez récente. Face à l’Onction du « Psalterium aureum » de Saint-Gall, C. Eggenberger308 a longuement cité l’Onction du Parisinus et du Reginensis, conférant, sans la moindre explicitation, un sens hypothétique au « vase de l’huile ». Antérieurement, W. Weidlé309 avait relevé la couleur « d’un lilas pâle » des nimbes de la personnification et de Samuel. C. Mango310, quant à lui, a jugé dénués de toute signification les fonds architecturaux de notre composition et relevé le traitement médiocre de plusieurs détails iconographiques. K. Weitzmann311, revenant sur cette image, a remarqué l’inadéquation entre sa place, en tête du deuxième Livre des Rois, et son sujet, issu du premier Livre. Dans son étude de l’iconographie de l’Onction, Chr. Walter312 n’a pas négligé la Bible vaticane, mais il a malheureusement supposé (comme le fera, l’année suivante,

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WEITZMANN, Castelseprio, fig. 22, pp. 22, 24-25. CUTLER, Uses of Luxury, pp. 302, 304-306. 305 CORMACK, Byzantine Cappadocia, p. 31. 306 WANDER, The Cyprus Plates, pp. 93-94 et 99. 307 CUTLER, A Psalter, pp. 45-47 ; ID., The Psalter of Basil II, pp. 11-12 et notamment n. 34. 308 EGGENBERGER, Psalterium. 309 WEIDLÉ, Nimbus, col. 324. 310 MANGO, Byzantium, p. 272. 311 WEITZMANN, Septuagint, p. 51. 312 WALTER, The Significance, p. 62. 304

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Th. Mathews313) des liens fondamentaux (mais non démontrés) entre l’iconographie et les épigrammes du cadre. Mes longs travaux sur le Psautier de Paris et la Bible vaticane de la Reine Christine m’ont récemment permis de publier une petite étude sur la scène de l’Onction dans ces deux manuscrits, soulignant une fois encore leur extraordinaire similitude314 ; cette étude a été citée par Y. Zaáuska315 dans son analyse de l’Onction de David dans les manuscrits médiévaux. Mes remarques semblent pouvoir être amplifiées par les liens, dégagés par T. Nagasawa316, entre la présence de la personnification de Praotès dans la scène de l’Onction et un texte de Flavius Josèphe sur l’élection divine du jeune David. Compte tenu de cet ample bilan, il faut revoir certains détails du frontispice du f. 263r de la Bible vaticane. La composition, tout d’abord, met en valeur l’élancement des formes, à l’opposé de quelques lourdeurs dans le Psautier de Paris, dans le Grégoire de Nazianze (Paris. gr. 510) et plus encore dans la sculpture d’ivoire de la cassette conservée à Rome317. Les architectures du Reginensis témoignent par ailleurs d’une véritable homogénéité dans leur légèreté et dans leur éventuelle signification : le ciborium, dont les liens avec le socle où est juché Samuel, sont mieux dégagés dans le Psautier de Paris, suggère pourtant aussi — sur notre Bible — un édifice sacré318 ; le hall à auvent, que domine un léger habitacle à l’antique319, évoque une maison (celle de Jessé ?) ou simplement la ville même de Bethléem ; par contre la galerie, reliant le ciborium à cette demeure, ne semble guère que garnir un vide, à l’avant d’un jardin. Quoi qu’il en soit de ce détail, les deux hauts édifices de ce fond accentuent les dominantes verticales de la composition, à l’opposé du tableau du Paris. gr. 510, où le ciborium a disparu, où le hall à auvent a glissé à droite de Samuel, 313

MATHEWS, Epigrams, pp. 130-131 (pour le texte de l’épigramme). DUFRENNE, L’onction de David, pp. 141-147. 315 ZAÁUSKA, L’enluminure, p. 89 n. 77, a cité et relevé la scène de l’Onction dans le Parisinus et le Reginensis. 316 T. Nagasawa, dans un article à paraître sur les sources lointaines des personnifications du Psautier de Paris. 317 Sur la cassette conservée à Rome, au Palazzo Venezia, voir GOLDSCHMIDT – WEITZMANN, Elfenbeinskulpturen, II, n° 123, pp. 63-64, pls. LXX–LXXXI ; voir par ailleurs les deux présentations récentes par CUTLER – OIKONOMIDES, Casket, et par MAGUIRE, The Art of Comparing ; remarques aussi dans mon article cité supra n. 314, p. 144. 318 Il faut donc, semble-t-il, nunancer les remarques de MANGO, Byzantium, p. 272, et mentionner le rôle plus ou moins sacral (protection d’icône, de relique) que joue éventuellement ce genre de ciborium : PALLAS, Le ciborium. 319 Quelques indices sur de légères constructions bâties sur les terrasses et devenant refuges de chrétiens pourchassés — selon le récit de la Vie de Porphyre de Gaza et de Polycarpe : sur de telles superstructures, références dans DUFRENNE, L’onction de David, p. 146, nn. 28 et 29. 314

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selon une adaptation nécessaire au cadre du petit rectangle allongé où se situe la scène : les arbres, les hauts bâtiments (comme éventuellement la personnification) ne pouvant s’adapter à cette composition. Le groupe des frères de David sur le Reginensis est au contraire spécialement tassé, en contraste d’ailleurs avec l’ampleur du traitement réservé aux trois personnages essentiels : Jessé (le témoin privilégié, chargé de présenter ses fils), David et Samuel. Le groupe des six frères assistant à cette scène ne répond pas, on le sait, au récit de 1 R/1 S 16 qui mentionne sept frères320, mais n’en nomme que trois. Ce nombre de six frères, qu’on retrouve dans les Psautiers illustrés, mais aussi à Dura321, répond à la présentation de 1 Par/1 Ch 2.13-14 qui donne le nom de chacun des six frères : ces noms se lisent dans le Paris. gr. 139, où la présentation des frères est strictement identique à celle de notre frontispice ; la liste figure aussi dans le Paris. gr. 510 où Eliab, l’aîné, est curieusement absent322. Mais le bloc que constituent les six frères sur le Reginensis est subtil, car il imprime aux visages la manifestation de l’étonnement (geste pensif de l’aîné, tête qui se détourne, coup d’œil au voisin). Ce trouble que suscite, chez les frères de David, le choix divin du plus jeune, du plus petit des fils de Jessé, appelle une explicitation divine ; et plusieurs détails, en effet, témoignent du paradoxe de l’action de Dieu qui écarte les puissants et exalte les faibles323. La personnification de Praotès qui touche de l’index l’épaule de David, se tourne vers les frères agités : le nom de Praotès qui désigne cette personnification, nom que transmet le seul Psautier de Paris, traduit la richesse prégnante que véhicule cette 320 BUCHTHAL, The Paris Psalter, p. 20, a justement relevé ce nombre des sept frères que mentionne le récit de 1 Rois 16.10 et qui n’est transcrit que dans l’illustration du Livre des Rois (Vat. gr. 333, f. 22v) : LASSUS, L’illustration, pp. 51-52 et pl. XI, fig. 40 ; mais compte tenu de la totale ressemblance avec l’illustration de la Bible vaticane et du Psautier de Paris, on doit se demander si le peintre n’a pas adapté son modèle au texte qu’il illustre. 321 Dans les Psautiers le groupe des frères est le plus souvent indistinct ; mais les six frères sont nettement figurés non seulement dans le Psautier de Paris (BUCHTHAL, The Paris Psalter, pl. III), mais aussi dans le Psautíer conservé à l’Athos, Vatopédi cod. 761, f. 12r (CUTLER, Psalters, fig. 64). Pour Dura, voir KRAELING, The Synagogue, pp. 164-168 et spécialement pp. 167-168 où référence est faite à 1 Par/1 Ch 2.13-14. 322 Au f. 3v du Parisinus le nom de cinq des six frères se lit nettement (Eliab, Samaa, Nathanaël, Raddaï, Aminadab : seul manque le nom d’Asom, le dernier né avant David) : on doit se demander si ce nom n’était pas inscrit à côté du dernier fils situé à gauche du deuxième rang. De même, le nom de chacun des cinq frères que présente le f. 174v du Grégoire de Nazianze de Paris se lit clairement (OMONT, Miniatures, pl. XXXVII et p. 23). 323 Voir GEORGE, Pauvre, coll. 387-395, et il faut noter l’utilisation de Πραύς, relevé à la col. 388, en indiquant que ce terme « le doux », le « clément », « l’apaisé » est le seul terme du vocabulaire biblique de pauvreté qui présente dans la langue classique une valeur morale : et cette remarque éclaire spécialement la place de la personnification de l’Onction dans la Bible vaticane.

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présence spirituelle dans la Septante324, où elle suggère à la fois la douceur, la bonté, l’humilité et englobe aussi une allusion à la « pauvreté » des « petits » de Yahweh en Israël. C’est Dieu lui-même, on le sait, qui désigne à Samuel le choix qu’il a fait du dernier fils de Jessé, le jeune berger — David — pour qu’il reçoive l’onction sainte. David a d’ailleurs déjà revêtu une tunique courte, mais blanche et brodée. Quant aux nimbes rosés de la personnification et de Samuel, sur le Reginensis comme sur le Psautier de Paris, ils sont à coup sûr signifiants, car dans ce Psautier parisien un nimbe rosé est accordé aux diverses personnifications soutenant David d’image en image325. S’il est inutile de rappeler la forme traditionnelle à Byzance de la « corne » de l’onction, semblable à une corne d’abondance, on doit mentionner que le « vase de la corne », désigné sur notre seule composition de la Bible vaticane est inconnu des textes vétéro-testamentaires, et l’on sait seulement qu’à partir de Salomon la corne de l’onction devait être conservée au Temple326 ; mais la vénération de la « corne de Samuel » — devenue relique327 dans le monde chrétien — est attestée à Constantinople au monastère « τοῦ Μυροκεράτου » — selon les Patria, puis, selon Antoine de Novgorod, « dans la grande église de Saint-Michel qui est dans le Palais »328. 324

Sur le sens nuancé que Praotès reçoit dans le texte de la Septante, voir l’analyse de J. ROMILLY, La douceur, pp. 309-327 et spécialement p. 310 nn. 4-5. En ce qui concerne la personnification du Reginensis, on doit à la fois affirmer sa figure harmonieuse et les anomalies du raccourci du bras gauche contrastant avec la beauté de l’agencement des plis et du jeu chromatique des vêtements, telle l’écharpe bleue, nuancée de vert, passant sous le bras gauche pour retomber, tel un pan de ceinture, au-dessous de la taille ; la maladresse du peintre, quand il modèle le bras, ne se répercute donc pas sur le drapé. 325 Voir spécialement sur le Paris. gr. 139 les f. 2v (ICXYC soutient David qui assomme le lion), f. 6v (la femme couronnant David), f. 7v (COΦIA et ΠPOΦHTIA encadrant David), f. 136v (METANOIA assiste la pénitence de David). On peut noter par ailleurs que le nimbe de Samuel, au f. 44r du Psautier conservé à Londres, Brit. Libr., cod. Add. 36928, est également rose ; sur ces deux Psautiers, voir CUTLER, Psalters, pp. 64-67, figs. 246, 250-252 (Paris. gr. 139), p. 48 et fig. 171 (London, Add. 36928). 326 Voir mon article, L’onction de David, p. 143 n. 11, où j’indique que le terme utilisé dans notre frontispice pour ce « vase de corne », ἡ στάμνος, désigne seulement en Ex 16.33 le vase, où, dans l’Arche, était conservée la Manne. Sur les récipients contenant l’huile de l’onction, tantôt fiole (ὁ φακός), tantôt corne (τὸ κέρας), et sur les rites de l’onction vétéro-téstamentaire dans l’iconographie byzantine, une petite recherche devrait poursuivre l’intéressante étude de CHR. WALTER, The Significance. 327 Sur la vénération de cette corne, le Vendredi Saint à Jérusalem, voir les remarques et explicitations d’EGÉRIE, Journal, 37.3, pp. 286-287 ; cf. OUSTERHOUT, The Temple, p. 47. Par ailleurs, il faut sans doute aussi relever le transfert des reliques de Samuel à Constantinople, en 406 : Chronicon paschale, PG 92, 785A, cf. MARAVAL, Lieux saints, p. 408 ; sur l’éventuelle église de Samuel, à Constantinople, et sa destruction voir JANIN, La géographie, I/III, pp. 448450. 328 Sur ce monastère « τοῦ Μυροκεράτου », connu seulement par les Patria (PREGER, ScripDE

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Et c’est à partir de cette corne de l’onction qu’une manifestation spectaculaire de l’action divine est évoquée dans des légendes juives : la Palaea historica 329 raconte en effet que l’huile a spontanément jailli verticalement de la corne pour retomber sur David ; R. Stichel330 a montré comment cette onction miraculeuse est figurée dans l’iconographie byzantine — et presque sûrement, me semble-t-il, sur notre Bible comme sur le Psautier et le Grégoire de Nazianze de Paris. La scène de l’Onction, qui figure au f. 263r du Reginensis, jouant de ces diverses traditions, raconte une onction de David par Samuel (selon la version 1 R/1 S 16) en présence de ses six frères (selon 1 Par/1 Ch 2.13) — rapprochement bien souligné déjà par Flavius Josèphe331 ; cette onction initiale, d’initiative purement divine, est à l’origine de la royauté de David. Elle amplifie donc et justifie les deux onctions d’initiative humaine qui se succèdent dans le second Livre des Rois, onctions données à Hébron sur ordre des hommes de Juda (2 R 2.4), puis sur ordre de tous les anciens d’Israël (2 R 5.3), ces deux onctions ne faisant qu’instituer concrètement la royauté davidique sur tout le Peuple. Le frontispice du f. 263r de la Bible vaticane, en tête dε 2 Rois, ne procède donc pas d’une inconséquence picturale ; sa composition déploie, dans sa réalité théologique et spirituelle, toute la subtilité du projet divin sur le jeune David qui, plus tard, dans ses plus lourdes épreuves, pourra s’appuyer en certitude sur Dieu qui l’a choisi.

tores, § 194, p. 276), remarques de JANIN, La géographie, I/III, p. 354 n. 34). Antoine de Novgorod, lui, mentionne la corne de l’onction de David vénérée dans « l’église de Saint-Michel dans le Palais » : ce texte d’ANTOINE DE NOVGOROD, Le Livre du pèlerin, est publié par DE KHITROWO, Itinéraires, p. 98. Cette église est-elle la « Nea », comme on pourrait le supposer d’après MANGO, The Homilies, p. 178 ? DAGRON, Constantinople, p. 301, souligne les nombreuses reliques vétéro-testamentaires conservées à Byzance. 329 Quelques détails sur l’origine de la compilation de la Palaea au IXe siècle, dans Oxford Dictionary, III, p. 1557 (S. C. FRANKLIN) ; voir surtout VASIL’EV, Anecdota, p. 279. 330 La légende de la Palaea historica a été relevée par STICHEL, Außerkanonische Elemente, pp. 163-165, 169-170. La notion de l’onction conférée miraculeusement à David est figurée dans les Psautiers carolingiens de Stuttgart — la Main divine tient la corne et verse l’huile sur la tête de David, en présence de Samuel : f. 24 (Ps 19) et f. 104 (Ps 88) — et d’Utrecht — un ange descendant du ciel oint David : f. 51v (Ps 88) et f. 91v (Ps 151) — : le rapprochement a été fait par F. MÜTHERICH, Psalterillustration, pp. 168-169. 331 JOSEPHUS FLAVIUS, Antiquitates, VII.2.2 (§§ 52-56), rapprochement repris par les Pères, tel CLÉMENT D’ALEXANDRIE, Stromates I, 21. 3-4, éd. MONDÉSERT, p. 132 ; autres références dans mon article, L’onction de David, p. 145 n. 22.

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FRONTISPICE DE 3/1 ROIS (Fol. 281v ; Pl. XV)

Le couronnement de Salomon, en tête de 3/1 Rois, est assez bien connu en raison surtout de ses ressemblances avec le couronnement de David dans le Paris. gr. 139, en raison aussi du thème du roi hissé sur un bouclier et recevant la couronne de la main d’un prophète. Dés 1823, Seroux d’Agincourt332, intéressé (comme déjà B. de Montfaucon, en 1708333) par l’image d’un roi figuré debout sur un pavois, a rapproché, sur une même planche, ce frontispice du Reginensis, le David couronné du Psautier de Paris et le Josué de la Chronique de Manassès. C’est à cette planche, publiée 70 ans plus tôt, que se réfère St. Beissel en 1893334. Auparavant, N. Kondakov335, reprenant les propos de Seroux d’Agincourt, interprétait le couronnement de Salomon dans le Reginensis comme une copie du couronnement de David dans le Parisinus, attribuant l’un et l’autre au « second âge d’or » de l’art chrétien. Après la publication de l’ensemble des frontispices de notre Bible336, la comparaison des deux compositions est reprise en 1911 par R. Berliner337 : attaché aux éventuels modèles et au style des deux tableaux, il pensait que le couronnement du Reginensis transposait celui du Psautier, à partir d’un modèle commun. Plus tard, H. Omont338, partant du Paris. gr. 139 et des remarques de Montfaucon, cite le « fol. 281r de l’Octateuque (sic !) du Vatican, fonds de la Reine, grec 1 ». K. Weitzmann, en 1929, sensible à la présence d’un homme et d’une femme à l’arrière-plan du couronnement de David, dans le Psautier de Paris, suppose que le sujet premier concernait le couronnement de Salomon, comme sur le folio du Reginensis qui nous occupe, et il répète cette importante remarque en 1935339 ; plus tard aussi K. Weitzmann a insisté sur le modèle commun340 du couronnement de David et de celui de Salomon dans les deux manuscrits. H. Gerstinger a fait allusion aux perles des chausses, à la fibule, au diadème de

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SEROUX D’AGINCOURT, Histoire, III, p. 66-68, et V, pl. LXI, 11. Pour le Paris. gr. 139, voir MONTFAUCON, Monuments, I, pls. XX et I. 334 BEISSEL, Miniaturen, p. 22 n. 1. 335 KONDAKOV, Istorija, et ID., Histoire, II, pp. 45-46. 336 Miniature, p. 10 et pl. 13. 337 BERLINER, Zur Datierung, p. 12 n. 4. 338 OMONT, Miniatures, p. 7 n. 4. 339 WEITZMANN, Der Pariser Psalter, p. 182, fig. 10 ; ID., Buchmalerei, pp. 41-42. 340 WEITZMANN, The Joshua Roll, p. 86. 333

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Salomon341. La controverse déclenchée par Ch. R. Morey342 en 1928, part de son affirmation que notre frontispice est une copie intelligente (au Xe siècle) de la composition parisienne, bien antérieure. Ces débats ont trouvé leur juste appréciation dans les analyses minutieuses de H. Buchthal343 de certains détails (jambes), de la position des groupes (soldats) et il conclut là encore que les deux compositions de Paris et du Vatican ne peuvent dépendre l’une de l’autre, mais remontent à des sources communes. Le rapprochement récent du frontispice du couronnement de Salomon et d’événements byzantins contemporains (du manuscrit) est pure fantaisie344. Avec la découverte de Castelseprio, les jugements sur le couronnement du Reginensis s’opposent : E. Arslan345 en souligne les qualités, G. de Francovich346 les maladresses, en contraste avec la beauté des fresques de la petite église d’Italie. Les remarques rapides d’A. Cutler347 sur le style ou l’iconographie de la composition du couronnement de Salomon, n’apportent rien d’essentiel. Il n’en va pas de même de la série de travaux engagés sur l’exaltation d’un personnage sur un pavois : dès 1953, H. P. L’Orange348 a mis en valeur le sens d’origine cosmique de l’élévation sur le bouclier et sa transposition au domaine impérial, puis cette iconographie de l’« imago in clipeo » a gagné les sujets vétéro-testamentaires : le f. « 285v » de la Bible vaticane a été ainsi rapproché de plusieurs autres œuvres byzantines et spécialement de manuscrits. Sans évoquer ici les mots de Corippus et l’élévation de l’empereur-soleil vers le nouveau Soleil de Justice, le Christ-empereur (car nos sujets « bibliques » ne reçoivent, dans notre manuscrit, aucune application christologique), il faut insister sur d’autres exemples de manuscrits byzantins figurant l’élévation de David sur le bouclier et relevés par E. Kantorowicz349 ; il faut surtout rappeler l’importante étude où Chr. 341 GERSTINGER, Die Wiener Genesis, p. 129 (où notre Bible est appelée « Psautier ») : cf. p. 205 n. 299. 342 MOREY, Notes, p. 42 et fig. 41, avec reprise dans les publications ultérieures. 343 BUCHTHAL, The Paris Psalter, pp. 24-25 ; ID., David, pp. 330-331, rééd. pp. 189-191. 344 PIJOÁN, Summa artis, p. 495. 345 ARSLAN, Storia, pp. 645-646 et n. 4. 346 DE FRANCOVICH, Problemi, p. 457. 347 CUTLER, The Spencer Psalter, p. 138 n. 23 ; ID., The Byzantine Psalter, p. 99 n. 56 (où le folio est par erreur cité f. 385r) ; ID., A Psalter, p. 50 n. 87. 348 L’ORANGE, Studies, pp. 103-109, où est cité le f. 281v (dit f. 285v) du Reginensis (p. 106), malheureusement confondu, sur le fig. 80, avec le couronnement de David du Psautier de Paris que cette figure en fait reproduit ; à la p. 109 sont cités les mots de Corippus adressés au Christ-empereur ; on les consultera plus aisément, dans leur contexte et avec des commentaires, dans CORIPPUS, In laudem Iustini, pp. 51-52, 96-97, 159-166. 349 KANTOROWICZ, Oriens Augusti, p. 145 et figs. 31-33, 36-37 (pour quelques exemples de

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Walter décrit notre frontispice, relevant ses légendes nombreuses350 : le thème du couronnement sur le bouclier, en principe célébré, pour notre frontispice, dans le Palais de Jérusalem, en présence de David et de Bethsabée (après l’onction à Gihon) traduit la prise du pouvoir par Salomon (tel un co-empereur) : notre image fournit le premier exemple connu de ce qui deviendra une iconographie byzantine classique. Le couronnement par un personnage, identifié ici au prophète Nathan351, semble assimilé (après l’onction « divine ») à une formule d’accession au pouvoir, selon le récit de l’intronisation raconté par le Livre des Rois ; la combinaison de ces deux scènes, chacune d’origine profane, deviendra dans l’iconographie biblique byzantine un véritable cliché352. Mais il ne faudrait pas négliger les quelques remarques stylistiques récemment formulées sur ce couronnement de Salomon353 ; dans le contexte général de la Renaissance macédonienne, on doit relever ici la difficulté de figurer les personnages vus de trois quarts et un certain manque de cohérence dans le traitement du corps et du drapé des vêtements. A cet ensemble de travaux consacrés, plus ou moins directement, au frontispice du f. 281v du Reginensis, peu de remarques nouvelles peuvent être ajoutées : le centre de la composition figure la transmission d’une corégence à Salomon, un des fils de David ; le roi David, trop affaibli pour accomplir le couronnement, est remplacé par son conseiller, le prophète Nathan, qui a aidé Bethsabée à hâter cette cérémonie en faveur de son fils : du haut du palais, à côté de David, la reine contemple l’exécution de son plan et le peuple (les tribus) acclame le co-régent (et non le roi, selon la règle) ; mais les deux rois devraient être côte à côte ! La transposition à une scène de couronnement de l’intronisation qu’évoque 3/1 Rois 1.35 manuscrits). 350 WALTER, Raising on a Shield, pp. 143-145, pl. 1, pour l’image du folio du Reginensis, malheureusement, ici encore, l’épigramme du cadre est considérée comme directement liée à l’image. 351 WALTER, The Coronation, distingue bien le diadème (« a band, possibly ornamented with precious stones ») de la couronne (« a fillet of leaves, possibly imitated in precious metal »), le diadème étant signe de souveraineté, la couronne étant une sorte de témoignage reconnaissant un exploit passé (artistique, athlétique, militaire) ; le couronnement de notre frontispice est cité pp. 456-457. Sur les difficiles distinctions du diadème et de la couronne, voir PILTZ, Kamelaukion, pp. 36-38, 74-76 ; voir aussi, compte tenu des évolutions postérieures, VERPEAUX, Pseudo-Kodinos, p. 199 n. 1, qui tient compte des discussions engagées par DEÉR, Kaiserkrone, spécialement p. 79 n. 131. 352 WALTER, The Coronation, p. 457, indique que le couronnement par un personnage historique, remplaçant une personnification, se démarque de la tradition antique et introduit un nouveau développement iconographique, appelé à une grande fortune : cf. WEITZMANN – KESSLER, Dura Synagogue, pp. 92-93. 353 CHATZIDAKIS – BACHARAS, Hosios Lukas, pp. 159-160 n. 9.

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(après l’onction de Gihon) est spécialement intéressante : elle s’oppose à la formule retenue par la Bible de Saint-Paul-hors-les-Murs354, centrée sur une majesté royale trônant au centre de la composition. Sans qu’il faille ici évoquer la complexité des rites de transmission du pouvoir dans l’Ancien Testament355, ni le cadre du fond architectural suggérant les bâtiments du palais356, ni la figuration de la foule par la superposition de sommets de têtes de plus en plus indistinctes dans l’arrière-fond de la composition, il semble intéressant de tenter de poser ici le problème des nimbes. Si le nimbe de Nathan (comme celui d’Elisée, au f. 302v, assez semblable à celui de l’impie Achab) est de couleur pâle, celui du « saint » roi Salomon est doré ; quant à David, il n’est pas nimbé : est-ce en raison du voisinage de Bethsabée ? Est-ce en fonction de son éloignement dans l’espace ? On ne sait : le fait est troublant. Peut-être estce indifférence face à l’essentiel — la transmission du pouvoir à Salomon — selon la vieille formule, si parlante, du chef hissé sur le pavois, mais aussi couronné par le prophète, là où le texte — après le rite essentiel de l’onction — ne parle que d’intronisation : une tradition d’origine militaire, devenue, à certaines époques, impériale, remplace l’accession au trône, solennellement figurée pour David à Dura357. FRONTISPICE DE 4/2 ROIS (Fol. 302v ; Pl. XVI)

Si quelques auteurs358, intéressés par le cycle d’Elie, ont omis le fron354

Le f. 188r de la Bible de Saint-Paul, qui introduit une évocation des hauts faits du règne de Salomon, dépasse la simple expression de la transmission de pouvoir à Salomon, pour invoquer aussi toute sa sagesse royale : GAEHDE, The Pictorial Sources, pp. 372-378, fig. 92 (où il s’agit non de l’illustration du récit des Rois, mais d’une introduction au Livre des Proverbes). 355 Sur la complexité de l’accession au trône dans l’Ancien Testament, voir notamment R. DE VAUX, Les institutions, I, pp. 155-165 ; voir encore CAZELLES, Royauté, col. 1070, pour l’arrivée au pouvoir de Salomon, et quelques remarques à propos du Livre des Rois et de Salomon : BUIS, Rois, coll. 696-697. 356 Rien de spécifique sur ces bâtiments, sur l’ornementation traditionnelle (boule, palmettes) ; seule la petite construction orangée sur l’édifice de gauche mérite attention : serait-ce une « torchère » ? 357 WEITZMANN – KESSLER, Dura Synagogue, figs. 128-129, pour l’intronisation de David. 358 Invraisemblable omission du frontispice du 4e Livre des Rois ici considéré dans l’importante présentation d’Elie, des sources bibliques de son cycle, des commentaires chrétiens, de la tradition liturgique, de l’iconographie dans Elie, le prophète. Voir par ailleurs quelques autres exemples d’omission de ce frontispice : SKOVRAN-VUKÇEVIÒ, Freske, où est amorcée (pp. 158-165) une étude du cycle d’Elie et où (p. 169) est citée l’Ascension d’Elie dans le Paris. gr. 510, f. 264v ; N. et M. THIERRY, Ayvali Kilise, pp. 121-124 ; LASSUS, Les miniatures,

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tispice de 4/2 Rois de la Bible du patrice Léon, nombreux sont ceux qui ont considéré ce frontispice et ses deux scènes superposées : scène d’un Dialogue entre Elie et Achab, scène de l’Ascension du prophète. Kondakov359 déjà en a apprécié le caractère antiquisant, tout en reconnaissant des erreurs dans le traitement des formes. Sans qu’il soit nécessaire de s’attarder sur les simples présentations de cette page parmi la suite des frontispices de cette Bible vaticane360, il faut tenter de dégager l’apport des divers travaux qui l’ont abordé. H. Gerstinger361, en 1931, s’est spécialement attaché aux perles des chausses et de la fibule du manteau, ainsi qu’au diadème d’Achab. Evoquant les parentés entre les trois grands manuscrits du IXe et Xe siècle illustrés de scènes bibliques (les deux manuscrits de Paris, gr. 510 et gr. 139, ainsi que la Bible vaticane), H. Buchthal362 a relevé une relation entre l’Ascension d’Elie du Reginensis et celle du Paris. gr. 510. En 1940, toujours imprégné de ses contacts intimes avec notre Bible, H. Buchthal363 a rapproché son iconographie du Dialogue d’Achab et d’Elie de celle d’une conversation analogue dans une peinture islamique de haute époque. Les approches plus essentiellement stylistiques du f. 302v du Reginensis permettent de juxtaposer la « libre interprétation » dégagée par O. Wulff364 des jugements quasi contradictoires d’Arslan365 (sensible à la beauté de ce double étage consacré à Elie) et G. de Francovich366 critiquant la médiocrité du traitement des personnages et spécialement de « la figure grossière et maladroite d’Elisée ». C’est néanmoins plus fréquemment l’iconographie des deux scènes — en dehors même de leur superposition — qui a retenu l’attention des auteurs. E. Lucchesi Palli367, en 1968, énumérant les scènes du cycle d’Elie dans le monde byzantin, a relevé ici l’exemple d’Elie annonçant un châtiment redoutable à Achab. W. Wolska-Conus368 s’étonne de l’omission du pp. 83-84, où est cité le Cosmas Indicopleustès pour l’illustration de l’Ascension d’Elie et non pas le frontispice du Livre des Rois du Reginensis. 359 KONDAKOV, Istorija, p. 160 ; ID., Histoire II, p. 46 ; BEISSEL, Miniaturen, p. 20. 360 Miniature, p. 11 ; NYSSEN, Das Zeugnis, pl. 8 ; WEITZMANN, Buchmalerei, p. 41. 361 GERSTINGER, Die Wiener Genesis, p. 129 n. 299 — où notre Bible est, par inadvertance, appelée Psautier — et p. 131 n. 306. 362 BUCHTHAL, The Paris Psalter, p. 67. 363 BUCHTHAL, “Hellenistic” Miniatures, pp. 126, fig. 7, et dans la rééd., p. 2, fig. 6. 364 WULFF, Die byzantinische Kunst, p. 526. 365 ARSLAN, Storia, p. 646, note, où le frontispice de notre f. 302v est, pour l’essentiel, attribué au maître dit principal, responsable de la peinture. 366 DE FRANCOVICH, Problemi, pp. 458 et fig. 48. 367 LUCCHESI PALLI, Elias, col. 612 et fig. 1 (col. 610). 368 W. WOLSKA-CONUS, dans COSMAS INDICOPLEUSTÈS, Topographie, p. 202 n. 140 (où est

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folio d’Elie dans le Reginensis par L. Réau quand il tente une étude du cycle de ce grand prophète. Un peu plus tard, les plus célèbres dictionnaires iconographiques retiennent le folio ici considéré : W. Weidlé369, dans son analyse des nimbes relève le contraste du nimbe vert, royal, d’Achab, et du nimbe de sainteté, doré, d’Elie. La même année, en 1971, K. Wessel note la rareté d’une montée latérale de droite à gauche du char d’Elie370. Après son étude de 1972, Th. Chatzidakis, en 1982, analyse à nouveau les directions de la montée des chars, sans indiquer avec netteté celle que figure notre folio371. Mais c’est sûrement K. Weitzmann qui a fourni l’apport le plus nuancé à la lecture de plusieurs détails des deux étages du frontispice du f. 302v de la Bible vaticane. L’architecture bâtie sur la droite de la composition est formée, comme le souligne Weitzmann, d’un mur plein, vert clair, dont une portion centrale, de hauteur moyenne et à balustrade blanche et grillagée, est encadrée de hautes tours d’angle, couverte de toits à rampant (rampant unique à gauche, rampant double à droite) ; ce bâtiment s’apparente à des formules bien attestées paléochrétiennes et médio-byzantines que K. Weitzmann372 a présentées (fig. 7). Le Dialogue d’Achab et d’Elie, que figure notre frontispice, se retrouve dans les Sacra Parallela, mais Achab a perdu sa garde militaire et royale et la rencontre peut correspondre, comme l’a montré K. Weitzmann373, à une citation de 3/1 R 18.17-19, alors que s’interpellent le roi et le prophète, avant les sacrifices du Mont Carmel. C’est encore à travers ce folio du Reginensis que Weitzmann374 a tenté d’imaginer la scène que pouvait figurer le panneau détruit de la troisième ignorée la médiocrité des travaux de L. Réau, quand ils concernent le Moyen-Age). 369 WEIDLÉ, Nimbus, col. 324. Il faut noter pourtant que l’écaillage de la peinture rend sans doute indistincte la couleur du nimbe d’Elisée qui n’est pas explicitée ici. Sur les nimbes colorés, voir notamment MOURIKI, Nea Moni, pp. 138-139 ; dans l’ouvrage présenté par les Carmélites du Monastère Saint-Elie, Le Saint Prophète Elie, pl. 7 et pp. 655-656, à propos de notre folio, le rôle du nimbe royal (vert) n’est pas compris. 370 WESSEL, Elias, coll. 91-92. 371 CHATZIDAKIS, Particularités, p. 99 n. 40, et EAD., Hosios Lukas, pp. 52-53. 372 WEITZMANN, Castelseprio, p. 32 et figs. 33-36. 373 WEITZMANN, Sacra Parallela, p. 93 (Ascension d’Elie), pp. 89-90 et fig. 159 (Elie et Achab, f. 275v de ce même manuscrit des Sacra Parallela). 374 Dans WEITZMANN – KESSLER, Dura Synagogue, pp. 106-107 et figs. 146-148, K. Weitzmann explicite les raisons d’identifier ce panneau détruit de Dura avec un dialogue d’Elie et d’Achab : ce panneau était situé au début d’une suite d’illustrations de 3/1 Rois 17 (troisième zone du mur sud de la Synagogue) ; il précédait le départ pour le torrent de Kerit (traces de fresques, à l’extrémité droite du panneau détruit, interprétées avec vraisemblance comme figurant ce départ) ; il supposait une évocation solennelle des menaces d’Elie à Achab, un dialogue figuré comme une audience, d’où le choix du Reginensis, par K. Weitzmann, pour suggérer l’éventuel prototype de la fresque disparue à Dura.

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Fig. 7. Castelseprio, Sta Maria Foris Portas, abside: Rêve de Joseph.

zone du mur sud de la Synagogue de Dura, éclairant des épisodes narratifs. Mais cette importance du dialogue du roi et du prophète n’explicite pas directement sa localisation en frontispice de 4/2 Rois, qui échappe en principe à la scène de 3/1 Rois 18. Cette diversité d’études, ici enregistrées375, limite toute nouvelle contribution consacrée au frontispice de 4/2 Rois à une suite de simples complé375

Il faut rappeler par ailleurs l’importance de ce thème de l’Ascension d’Elie dès la haute Antiquité chrétienne, comme l’atteste notamment la sculpture : ainsi le fragment du Museo Pio Cristiano, Inv. 151A : GERKE, Sarkophage, pp. 87 (n. 2 pour pl. 9/1)-94 ; cf. aussi DEICHMANN, Repertorium, pp. 81-82 et pl. 29 (115) ; de plus, comme l’a noté F. Gerke, l’importance des fonds architecturaux se développera dans les œuvres des IVe et Ve siècles ; par ailleurs, dès le IXe siècle, de nombreux exemples de cette scène sont transcrits par les manuscrits des psautiers grecs pour le ps. 41.7 : voir le Psautier dit Chludov (Moscou, Musée Historique, 129 D), dans ŠÇEPKINA, Miniatjury, pour le f. 41v ; pour le Psautier dit Barberini (Vat. Barb. gr. 372, f. 51v), voir ANDERSON – WALTER, Description, p. 82 pour le f. 73r ; pour le Psautier de 1066 (Londres, Brit. Libr., Add. 19352, f. 51v), voir DER NERSESSIAN, L’illustration, p. 30 et fig. 87 ;

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ments. Certes, des obscurités de lecture subsistent. Ainsi la couleur exacte des nimbes d’Elie et d’Achab laisse-t-elle pourtant planer un doute pour le nimbe apparemment vert attribué à Elisée (non sans quelque analogie avec le nimbe de Nathan, opposé au nimbe doré de Salomon, sur le frontispice du f. 281v). Sans revenir sur les détails de l’architecture située à droite du char d’Elie, il faut noter sa dominante verticale accompagnant heureusement le mouvement ascensionnel de la scène ; et cette verticalité s’oppose aux lignes horizontales dominantes de la muraille de l’étage supérieur, l’étage du « refus » d’Achab. Les nuances entre les lignes verticales, mais stables, de l’édifice de l’étage inférieur, de la chute rapide des eaux du Jourdain et le mouvement ascendant, effréné, du quadrige créent une harmonie picturale peut-être plus spontanée que réfléchie ; mais cette harmonie souligne la force de l’élan divin qui happe le prophète. On connaît la rareté des scènes d’ascension latérale, dirigée vers la gauche, dans le « rapt » divin d’Elie376 ; sans revenir ici aux antécédents d’ascensions héroïques ou impériales, on doit surtout songer aux chevaux frémissants des quadriges antiques, chevaux lancés au galop (pattes avant dressées, pattes arrière au sol377) ; tout ici, dans ce frontispice, est fidèle aux données essentielles du texte, comme déjà aux quelques schémas antiques de la scène : chevaux rouges, comme le feu, socle réduit du quadrige, porté par des roues laissant jaillir des flammes378 : ainsi, tout s’anime dans l’image, jusqu’au char lui-même ! Les vêtements que portent Elie et Elisée sont traditionnels pour les prophètes, comme pour les apôtres ; ils se distinguent du manteau (sans forme nette) que tend Elie à Elisée. Quant au type d’Elie, vieux prophète chevelu, à barbe épaisse, il semble plus conforme aux exemples médiévaux qu’à l’iconographie ancienne ; il s’oppose par ailleurs au type d’Elisée, assez jeune et chauve, selon un type fréquent dans l’art paléochrétien379. cette scène figure sur d’autres manuscrits, tel le Grégoire de Nazianze de l’Athos, Pantéléimon, cod. 6, f. 154v : GALAVARIS, The Illustrations, fig. 168 et pp. 138-139. 376 Rares exemples fournis par la peinture manuscrite, postérieure au Reginensis, tel le Psautier de Londres, le Grégoire de Nazianze du Mont-Athos, Pantéleimon cod. 6 (cf. supra, n. 375). 377 Exemples fournis par une des bases sculptées de l’Obélisque de Théodose à Constantinople, par une mosaïque de la Via Flaminia, au nord de Rome: cf. CAMERON, Porphyrius, p. 45 et figs. 23-24. 378 La présence de flammes issues du quadrige est spécialement relevée par G. JEREMIAS, Die Holztür, p. 129 n. 138, sur les fragments de rebord de la table (ou de la vasque) sculptée, trouvée dans la Basilique II, dite de Vitalis, à Sbeitla et conservée à Tunis, Musée du Bardo : bonne reproduction dans DUVAL, Sbeitla, fig. 355, p. 319, mais je ne distingue pas bien les flammes sur la photographie de cette sculpture. 379 Sur le type iconographique d’Elisée dans l’art paléochrétien, voir spécialement LUCCHESI PALLI, Elisäus, et WESSEL, Elisa (Elisaeus). On peut voir également la peinture de la Via

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Sur le frontispice du Reginensis, gestes et attitudes des deux prophètes se répondent ; la maîtrise et le calme d’Elie contrastent avec la façon dont Elisée bondit pour rejoindre son maître et atteindre le manteau qu’il lui tend. Obligé, par ailleurs, de maintenir les rênes, Elie croise les bras ; mais la convergence des regards et des gestes des deux prophètes crée une unité fondamentale que renforce l’harmonie chromatique et le jeu des bleus des eaux, du ciel et des lointains, comme aussi de la tunique de chacun des prophètes. La vigueur de la scène de l’Ascension d’Elie, digne de ce que l’on a nommé la « vision extatique » d’Elisée380, est d’autant plus expressive qu’elle s’oppose à l’horizontalité de l’étage supérieur, au vain dialogue du prophète Elie et du roi Achab, installé dans son refus de Dieu. Cette superposition et ces contrastes accentuent l’effet de chiasme que forme une ligne allant d’Achab à Elisée (du refus à l’accueil de Dieu), ligne qui croise la figure deux fois répétée d’Elie, figure chargée de menace, face au roi, figure chargée de promesse, face à Elisée. Une telle richesse formelle et spirituelle n’élucide pas, pour autant, les liens entre les textes bibliques et le tableau, compte tenu des glissements constants des formules iconographiques d’un contexte littéraire à un autre ; on ne peut donc affirmer avec certitude que la formule, iconographiquement semblable, du dialogue de notre frontispice et de celui des Sacra Parallela (face à 3/1 R 18.17-19) traduit la même entrevue d’Achab et Elie. Certes, l’assimilation, que propose K. Weitzmann, de la rencontre en plein air à une scène d’audience, peut se justifier par des exigences protocolaires, en raison de l’importance de l’entrevue qui précède les sacrifices du Carmel. Et d’ailleurs aucune des diverses rencontres d’Elie et d’Achab (sur une route ou à proximité du palais381) ne correspond exactement aux détails de notre image qui pourrait fort bien n’être qu’une sorte d’image de synthèse des nombreux et inutiles dialogues du roi et du prophète; l’étage supérieur pourrait ainsi déborder le récit événementiel et annoncer, à travers l’expérience d’Elie face aux crimes d’Achab, la suite des crimes qu’accumuleront les successeurs d’Achab, selon le texte même de 4/2 Rois ; crimes qui les frapperont de malédiction, malgré une apparente et temporaire puissance de tous ceux qui font le mal devant le Seigneur (selon la Latina, où Elisée, vieillard, n’est pas chauve : FERRUA, La pittura, p. 50 et pl. XXIII, ou encore KÖTZSCHE-BREITENBRUCH, Die neue Katakombe, pp. 95-97 et pl. 27a. 380 STEINMANN, La geste, spécialement pp. 111-112 pour l’enlèvement d’Elie. 381 Les diverses entrevues d’Elie et d’Achab sont évoquée en 3/1 Rois 17-18 et en 3/1 Rois 21, chronologie et localisation complexes, mais dont on peut établir une liste : 17.1 (menace de sécheresse); 18.16-18 (rencontre sur route, demande du rassemblement des prophètes sur le Carmel) ; 18.46 (aux abords d’Yizréel) ; 21.17-24 (dans la vigne de Nabot).

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formule d’Elie en 3/1 R 21.20-21). L’étage inférieur, au contraire, dégage la force du prophète, pris dans l’élan divin et transmettant à son disciple suppliant, d’après la tradition iconographique, une part de l’esprit qui l’habitait, selon le symbole du manteau. Si, dans le récit de l’enlèvement d’Elie (4/2 Rois 2.13), le manteau ne fait que glisser et n’est pas tendu par Elie382 en direction d’Elisée, le sens explicite de ce manteau et le geste attribué à Elie s’éclairent, comme me l’a aimablement suggéré J. Milik, par le récit de l’appel d’Elisée, quand Elie jette son manteau sur Elisée qui le suit (3/1 Rois 19.19). Ainsi le frontispice de 4/2 Rois dans le Reginensis superpose-t-il dans ses deux registres une conclusion du Livre 3/1 Rois (où est d’ailleurs racontée, en 22.29-38, la mort d’Achab) et une introduction du Livre 4/2 Rois, évoquant à la fois l’enlèvement céleste d’Elie et la transmission de l’Esprit qui l’animait à Elisée, à travers le don du manteau. FRONTISPICE DE JUDITH (Fol. 383r ; Pl. XVII)

Le frontispice de Judith, qui est la seule illustration byzantine connue de ce livre des Septante et qui évoque la ruse héroïque de la jeune veuve (Jd 8-15) en superposant trois lieux bien distincts (Béthulie, le camp assyrien, la campagne d’alentour)383, est assez souvent cité et reproduit. Sans qu’il soit nécessaire d’insister sur les simples mentions de cette composition au XIXe siècle384, il faut naturellement s’arrêter sur les remarques de N. Kondakov385 qui, dès 1876, sans percevoir tous les détails du manuscrit, louait la vivacité de la composition de Judith et le traitement à l’antique des cavaliers rappelant ceux de l’Iliade de Milan. En 1905, l’année même de l’édition de l’ensemble des miniatures386, G. Millet387, qui ne connaît qu’imparfaitement encore le manuscrit, cite les « exploits de Judith » par382 Nulle mention, me semble-t-il, dans les travaux iconographiques du fait que, dans le récit biblique, Elie ne tend pas le manteau à Elisée ; mais ce geste, figuré dès haute époque, a fait parler, sans précision suffisante, du « legs du manteau à Elisée », cf. Le Saint Prophète Elie, p. 18. 383 Béthulie (Jd 4.6; 7.1-14), le camp assyrien (Jd 10.11-20), la campagne d’alentour (Jd 7.4 et 10). 384 SEROUX D’AGINCOURT, Histoire, III, p. 66 ; STEVENSON, Codices Reginae, p. 2 (liste sans description) ; BEISSEL, Miniaturen, p. 21. 385 KONDAKOV, Istorija, p. 160 ; ID., Histoire II, p. 46 (Béthulie confondue avec Jérusalem, supposition d’une théologie mariale). 386 Miniature, pl. 15 et pp. 11-12. 387 MILLET, L’art, p. 228.

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mi ses illustrations. Quant à Ch. Diehl388, sensible à la beauté de la page de Judith, il suppose, sans même évoquer N. Kondakov, une inspiration de l’Iliade de l’Ambrosienne. Un peu plus tard, O. Wulff389 s’attache spécialement au mode de composition de notre frontispice témoignant du principe de perspective renversée qu’il attribue à la haute époque byzantine. W. Neuss390, en 1922, se dégage des remarques stylistiques et aborde des analyses iconographiques sérieuses, comparant les frontispices de Judith dans notre Bible et dans la Bible de Roda (f. 134v), rappelant aussi le f. 234v de la Bible de Saint-Paul-hors-les-Murs. C’est pour éclairer des analogies iconographiques de détails dans le Psautier d’Utrecht que D. Tselos391 confronte les charges de cavalerie devant une muraille, sur notre frontispice, à une charge que figure le f. 25r du manuscrit carolingien. K. Weitzmann392, en 1935, tente d’imaginer l’éventuel modèle de la composition, dite en bande, de notre page dont il critiquera ultérieurement393 la conception, considérée comme une « épitomé » de cycles narratifs, un peu hétérogène. Bien différemment, dans l’étude plutôt stylistique de la peinture byzantine, V. Lazarev dégage les « réminiscences hellénistiques » du frontispice de Judith394, un traitement impressionniste des couleurs et l’élégance des figures. Vers la fin des années quarante, abordant l’Hortus Deliciarum, où les influences byzantines sont évidentes, F. Godwin395 dépasse largement les apparentes limites de son article sur les pauvres restes de cette illustration de Judith : elle les compare à maintes œuvres occidentales, et aussi à notre frontispice qu’elle décrit avec soin, mais n’appréhende qu’insuffisamment (« a copy full of omissions and mistakes »). J. Gaehde396 a naturellement rapproché le f. 383r du Reginensis des six scènes de la vie de Judith que présente la Bible de Saint-Paul-hors-lesMurs (fig. 8). Ces divers contacts entre l’iconographie occidentale et la Judith de notre frontispice ont été à nouveau évoqués dans l’édition récente de l’Hortus Deliciarum397. Partant d’un tout autre domaine, celui des manuscrits syriaques, J.

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DIEHL, Manuel, II, p. 613. WULFF, Die byzantinische Kunst, p. 526, fig. 456. 390 NEUSS, Bibelillustration, p. 104. 391 TSELOS, The Greek Element, p. 69 et fig. 98. 392 WEITZMANN, Buchmalerei, pp. 41-42. 393 WEITZMANN, Septuagint, p. 50, fig. 28. 394 LAZAREV, Storia, p. 139 et fig. 112. 395 GODWIN, The Judith Illustrations, p. 28 n. 8, fig. 2. 396 GAEHDE, The Pictorial Sources, pp. 379-383. 397 GREEN, Herrad, pp. 98-99, pl. 38. 389

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Fig. 8. Roma, San Paolo fuori le Mura, Bible, f. 234v, Histoire de Judith.

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Leroy398 a utilisé le frontispice de la Bible de Léon pour suggérer le type de modèle dont pouvait disposer le peintre de la Bible syriaque conservée à Cambridge. I. Ehrensperger-Katz399, dans son travail sur les représentations de villes fortes, a cité le manuscrit de la Reine Christine, où seule la cité de Béthulie peut répondre à la recherche engagée. Dans les dernières décennies, par ailleurs, plusieurs ouvrages généraux ont fait appel au frontispice de Judith, d’un point de vue essentiellement descriptif : W. Nyssen400, W. F. Volbach et J. Lafontaine-Dosogne401, J. Seibert402, F. Unterkircher403. S’appuyant enfin sur une interprétation semblable à celle de Th. Mathews, et sur le rôle supposé de l’épigramme du cadre, M. Friedman404 voit dans notre Judith du Reginensis comme une préfiguration de la Vierge Marie, sans même discuter l’absence de tout élément, dans l’image, permettant une telle hypothèse. Compte tenu de cet ensemble de contributions, les apports nouveaux ne peuvent être que limités. Il faut avant tout réaffirmer combien le tableau est tout entier centré sur les deux seuls épisodes de Judith dans le camp d’Holopherne : le rôle de la cité de Béthulie et de ses veilleurs reste d’autant plus marginal qu’on ne sait si cet arrière-plan correspond à la seule sortie de Judith et de sa servante — ou aussi à une attente de leur retour (ici non figuré). L’attitude des veilleurs qui se penchent suggère que les gardes de Béthulie limitent leur observation à la descente des deux femmes405. Tout au bas du tableau, la taille réduite des deux groupes armés qui se font face est d’autant plus curieuse que le fragment de composition annonce la victoire d’Israël, conséquence de l’héroïsme de Judith : les légendes et quelques détails iconographiques explicitent d’ailleurs le dénouement de l’ensemble de cet affrontement : l’ordre régulier des forces d’Israël (trois 398 LEROY, Le cycle iconographique, p. 123 n. 2 ; voir aussi l’ouvrage plus général sur les manuscrits syriaques, ID., Les manuscrits, p. 252 n. 4, à propos d’une comparaison de l’iconographie de notre folio et du même sujet figuré dans la Bible syriaque de Cambridge. 399 EHRENSPERGER-KATZ, Les représentations, p. 25 (sans indication du folio considéré de la Bible Vaticane). 400 NYSSEN, Das Zeugnis, p. 52. 401 VOLBACH – LAFONTAINE-DOSOGNE, Byzanz, fig. 56 et p. 185. 402 SEIBERT, Judith, col. 454. 403 UNTERKIRCHER, Die Buchmalerei, fig. 9. 404 FRIEDMAN, The Metamorphoses, p. 233 n. 31. 405 Jd 10.10 : on saisit ici combien le Reginensis diffère de la Bible de Saint-Paul-hors-lesMurs, où les veilleurs semblent plutôt prêts à accueillir à leur retour les deux femmes que de se préoccuper de leur départ ; la composition de la Bible carolingienne amorce par là même un développement circulaire, alors que la composition de la Bible vaticane — ici plus proche du sens de l’épisode — présente un plan centré à doubles annexes : en haut la ville menacée derrière ses murailles, en bas la « sortie » des troupes pour la victoire, au centre la clef du salut !

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cavaliers et des fantassins) sortant on ne sait d’où s’oppose à un trouble certain des Assyriens dont les premiers chevaux frémissent et se cabrent comme s’ils pressentaient déjà la défaite. Par le jeu même des proportions, l’essentiel de la composition se ramasse à l’intérieur du camp d’Holopherne, traité comme une citadelle. La haute taille des personnages (et avant tout des deux femmes) exprime à elle seule l’importance des thèmes figurés : l’accueil de Judith, la mort d’Holopherne. Signifiant aussi est l’abrègement paradoxal de la suite événementielle sans la moindre allusion à la rencontre de Judith et d’Holopherne, ébloui et joyeux. Dans l’espace indistinct du camp, vide de tout personnage qui ne soit lié à Judith et à Holopherne, l’édifice figuré suggère sûrement la demeure du général dont le lit se déploie, selon les normes iconographiques, devant le bâtiment. Plus à gauche, Judith est figurée deux fois : suivie de sa servante portant le sac qui jouera un double rôle406, elle est prise en charge par un jeune Assyrien qui la dévisage et la fait avancer, comme s’il la guidait vers le lieu fatidique de la chambre d’Holopherne ; puis, sans la moindre coupure, à cette scène de l’arrivée de Judith succède celle de la décapitation d’Holopherne : Judith est maintenant seule, debout, à l’arrière du lit d’apparat, où git, vêtu d’un costume impérial, le général ivre et comme désarticulé ; Judith, arc-boutée au sol, tranche le cou d’Holopherne avec une longue épée (l`épée du général) qu’elle manie habilement407. Alors que le monde occidental et aussi la Bible syriaque de Cambridge situent Judith debout, latéralement au lit, les rares exemples dits byzantinisants408, adoptent la position et le geste de notre frontispice, geste qui rappelle la façon dont est parfois traduite la décapitation de Goliath par David409. Quoi qu’il en soit, le geste libérateur est accompli, Ju406 Le texte (Jd 10.5) parle de nourriture pure transportée par Judith et confiée à sa servante ; puis de la besace à vivres, quand Judith y dépose la tête d’Holopherne (Jd 13.9). 407 Le texte (Jd 13.8) évoque la façon dont, ayant « détaché le cimeterre » du général, « par deux fois elle le frappe à la nuque de toute sa force et détache sa tête ». 408 Voir notamment les exemples occidentaux donnés par NEUSS, Bibelillustration, repris par GODWIN, The Judith illustration, sans oublier GAEHDE, The Pictorial Sources ; pour la Bible syriaque de Cambridge, voir les références supra, n. 398. Présentation (en plus de l’Hortus Deliciarum) d’exemples dits parfois byzantinisants : où la tête est coupée éventuellement presque latéralement, dans GODWIN, The Judith illustration, fig. 3 (manuscrit daté de 1097 de la Bibl. Vat., Barb. lat. 587) ; fig. 17 (Bible d’Etienne Harding, conservée à Dijon, Bibl. Munic. ms. 14, f. 158r) ; fig. 18 (Bible de la Pierpont Morgan Libr. à New York, cod. 177, f. 236v) ; fig. 19 (Bible de Souvigny, conservée à Moulins, Mus. Munic., f. 291v) ; à compléter par les références précises et le tableau synoptique des textes et de la décoration des Bibles du XIIe siècle conservées en Bourgogne, dans ZAÁUSKA, Manuscrits, pp. 332-333, sous la ligne A Judith, et les références données sous l’entrée « Judith, décapitant Holopherne », p. 381. 409 Exemples comparables de décapitation de Goliath par David : WEITZMANN, Prolegomena, fig. 1 (plat de Chypre) et fig. 6 (Psautier conservé au Mont-Athos, Vatopédi, cod. 761,

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dith a triomphé du « méchant » : une bataille est imminente ; l’affrontement qui se prépare, traité sur un mode classique, est sans aucun contact avec le récit biblique410. Ainsi, dans sa totalité, cette page ne répond-elle guère à la narration du texte ; mais elle souligne l’aveuglement des ennemis (le jeune guide, Holopherne lui-même) qui favorisent, sans le savoir, le plan de Judith. L’ampleur de la scène centrale, où se réalise ce plan de la jeune veuve, est accentuée par la force des contrastes chromatiques. Le chatoiement de la tunique bleue de Judith, bordée de vert sombre, est renforcé par la couleur rouge de l’ample manteau qui l’enveloppe. Les mêmes couleurs, rythmées par diverses « lumières » blanches, se répètent sur les vêtements d’Holopherne. Les teintes tendres des murailles assyriennes, traitées comme au pastel, s’opposent au vert foncé (exprimant l’enfermement), des murs de Béthulie, tandis que des traînées d’un bleu vert, qui couvrent tout le sol, assurent l’harmonie de l’ensemble. Ainsi, sans retenir le parti d’une image unique411, ni le mode narratif qu’attestent les Bibles carolingiennes et catalanes412, ce frontispice témoigne-t-il d’aperçus théologiques et spirituels : les forces humaines les plus agressives se révèlent impuissantes face aux plus démunis qui confient leur faiblesse à la toute-puissance de Dieu. FRONTISPICE DE 4 MACCABÉES (Fol. 450v ; Pl. XVIII)

Le frontispice de 4 Maccabées413 correspond au thème même de ce Li-

f. 13r) ; mais il arrive souvent aussi que David décapite le géant renversé au sol ou agenouillé et alors décapité de face : exemples fig. 8 (Psautier conservé à Oxford, Bodl. Libr., cod. Barocci 15, f. 343r) et fig. 9 (Psautier conservé au Mont-Athos, Vatopédi, cod. 760, f. 264r). 410 Jd 15.2-3 évoque la panique des Assyriens quand ils découvrent la mort de leur chef : Jd 15.3-7, 11 évoque la poursuite et le massacre des Assyriens qui s’enfuient, puis des scènes de pillage. 411 Nombreux exemples italiens et germaniques donnés par GODWIN, The Judith illustration, figs. 8-10 et 12. 412 Voir encore NEUSS, Bibelillustration, pour les Bibles catalanes, et GAEHDE, The Pictorial Sources, pour la Bible conservée à Rome, à Saint-Paul-hors-les-Murs. 413 Sur ce Livre des Septante, apocryphe ou deutérocanonique (absent de la Bible hébraïque), mais pseudépigraphique (utilisé comme Ecriture dans le Nouveau Testament), voir les mises au point rapides de DORIVAL – HARL – MUNNICH, La Bible, notamment sur la définition même de 4 M (pp. 85-86, 322-323), éclairée par quelques ouvrages de base (pp. 85-86). Consulter également l’édition du texte dans RAHLFS, Septuaginta, I, pp. 1157-1184, et sa traduction française dans DUPONT-SOMMER, Le quatrième Livre, pp. 88-137.

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vre, discours pseudépigraphique — de date discutée414 —, exaltant neuf martyrs de la persécution d’Antiochus415 : il oppose en effet le « roi Antiochus » (figuré sur l’image avec le nimbe royal, vert) et les martyrs nimbés d’or, « le prêtre Eléazar », les « sept jeunes gens » et leur mère (laissée ici sans légende). Ce frontispice du f. 450v du Reginensis, plusieurs fois mentionné, même avant le fac-similé de 1905416, a pu être présenté comme un exemple de l’art de cette Bible417. Il a pourtant été relativement négligé418, malgré son intérêt pour le monde byzantin, où un tel sujet est rarement figuré419. Retenu pour quelques-unes de ses qualités formelles420 (liberté de l’interprétation stylistique, beauté de la figure d’Eléazar), ce tableau a surtout éveillé maintes comparaisons iconographiques, qu’il s’agisse de détails vestimentaires421, qu’il s’agisse surtout de son mode de composition, confronté notamment au mode narratif de la Bible de Ripoll422. Dès 1935, K. Weitzmann423 s’est intéressé à notre page, dans sa recherche de ses éventuelles sources iconographiques (jugées hétéroclites pour ce folio aussi) ; il a par ailleurs (ici, comme pour le f. 263r) formulé, pour suggérer le type antiquisant du fond et son illusionnisme, l’expression de « Landschaftsarchitektur », opposée à la « Nischenarchitektur » d’autres fron414 Les dates extrêmes proposées sont présentées par DORIVAL – HARL – MUNNICH, La Bible, p. 85 : elles vont de 35 de l’ère chrétienne (BICKERMAN, The Date), à 100 (DUPONT-SOMMER, Le quatrième Livre, pp. 75-85). Sur les hésitations du lieu d’origine, voir DORIVAL – HARL – MUNNICH, La Bible, pp. 101-107. 415 Antiochus est présenté dans 4 M 4.15-26. Le refus d’Eléazar d’obéir aux ordres du roi, en mangeant de la chair de porc et des viandes consacrées aux idoles, est présenté en 4 M 5.1-6, 14-38 et 6.1. Pour les sept jeunes gens, l’ordre, puis le refus sont développés en 4 M 8.115 et 9.1. Les souffrances de la mère face aux tortures de ses enfants sont présentées en 4 M 14.12 et 15.12. Ces textes développent amplement les récits de 2 M 4.7-8, 2.6-28 et 7.12. Les martyrs ainsi évoqués s’opposent à la politique d’assimilation forcée, déclenchée sous le règne d’Antiochus IV (173-164) : cf. le tableau chronologique proposé par ABEL – STARCKY, Introduction, pp. 46-49. 416 Description sommaire dans KONDAKOV, Istorija, p. 160 ; ID., Histoire, II, p. 47 ; BEISSEL, Miniaturen, p. 21 ; MILLET, L’art, p. 228 ; VENTURI, Storia II, p. 460 ; Miniature, pp. 12-13. 417 DIRINGER, The Illuminated Book, p. 95, pl. II, 8a. 418 Aucune mention de notre frontispice dans le Lexikon der christlichen Ikonographie, cf. PAUL – BUSCH, Makkabäische Brüder, coll. 144-145, ni dans l’entrée Eléazar, col. 598 ; seule la couleur des nimbes est relevée par WEIDLÉ, Nimbus, col. 324. 419 LEROY, Les manuscrits, p. 252 n. 4, cite notre frontispice à propos de la Bible syriaque 01/02 de l’Université de Cambridge (dite « the Buchanan Bible ») datée du XIIe siècle, et note la rareté de ce thème à Byzance ; et auparavant LEROY, Le cycle iconographique, pp. 116-117. 420 WULFF, Die byzantinische Kunst, p. 526 ; VENTURI, Storia II, p. 453. 421 GERSTINGER, Die Wiener Genesis, p. 129 et n. 299 : broche de la chlamyde du roi ; p. 205 n. 306 à propos de la feuille de trèfle de sa couronne. 422 NEUSS, Bibelillustration, p. 107, où notre frontispice est rapproché de la page des Maccabées dans la Bible de Ripoll, f. 352r. 423 WEITZMANN, Buchmalerei, p. 42.

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tispices du manuscrit. Ultérieurement, le même auteur a analysé le style des draperies424, son iconographie, et a considéré typique de l’ensemble des frontispices l’inadéquation supposée des images face aux textes : ces images étant interprétées comme une sorte de disjectum membrum d’un cycle conçu pour les quatre Livres des Maccabées425. Dans un sens quelque peu analogue, G. Galavaris426 compare notre frontispice à deux vignettes des Homélies de Grégoire de Nazianze, celle du manuscrit de la Bibl. Vat., Vat. gr. 1947, f. 30r, de conservation médiocre, et celle du manuscrit conservé à Florence, Bibl. Laur., Plut. 7.32, f. 40r : pour autant que l’état des peintures le laisse deviner, leur schéma iconographique semble proche de celui de notre frontispice et ce schéma est interprété comme un assemblage de scènes (« conflated scenes ») issues de 4 M, la comparution d’Eléazar devant Antiochus Epiphane (4 M 5.4-38) et celle des sept frères et de leur mère devant le même tyran (4 M 8.4-9 et 9). Quoi qu’il en soit, il faut néanmoins relever l’unité de notre manuscrit, bien dégagée par l’étude codicologique du f. 450r, entreprise par P. Canart et S. Dufrenne427. Quant aux remarques récentes d’E. Revel-Neher, elles soulignent que ces « Saints d’Israël », improprement appelés Maccabées, morts pour leur foi et le respect de la Loi, ne sont en rien typés — par leur vêtement — comme spécifiquement juifs428. Face à ces remarques diverses, le caractère statique de ce « jugement », que constitue le dialogue entre Antiochus et Eléazar, les deux chefs des groupes, est remarquable : seules les mains traduisent la volonté du roi, trônant entre ses gardes du corps, et celle du vieillard Eléazar dont l’avancée vers son juge est à peine esquissée, alors que sont strictement immobiles les sept martyrs et leur mère. Cette immobilité est amplifiée par le cadre des fonds, ciel calme, à bandes bleues superposées, fonds architecturaux ; le plan architectural est limité à l’avant par un mur bleuté, bas, que dominent deux hauts bâtiments à grande porte et fenêtres diverses ; celui de gauche, jaunâtre, est entouré d’un portique, visible sur deux côtés, soutenu par de fines colonnes vertes, reposant sur un socle cubique élevé ; la voûte en berceau de ce bâtiment, dont la peinture verte est presque 424

WEITZMANN, The Joshua Roll, pp. 39-42 et fig. 49. WEITZMANN, Septuagint, p. 58. 426 GALAVARIS, The Illustrations, pp. 111-112 et pp. 253-254 et fig. 126 pour le manuscrit de la Vaticane (attribué au XIe siècle), et pp. 218-220 et fig. 264 pour le manuscrit de Florence (attribué au XIe-XIIe siècle) . 427 CANART – DUFRENNE, Le Vaticanus Reginensis graecus 1, p. 634. 428 REVEL-NEHER, The Image, pp. 83-88, où notre groupe est évoqué (p. 87 et fig. 52) dans une présentation de la « récupération » chrétienne de ces saints martyrs juifs, morts pour leur foi en Dieu et de sa sainte volonté traduite par la Loi. 425

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totalement écaillée, peut être reconstituée grâce aux traces laissées sur le folio qui lui fait face. La construction de droite est rectangulaire, comme le montre le rebord de la terrasse ; ces fonds architecturaux, dans la tradition des IXe et Xe siècles, figurent des bâtiments de fonction apparemment indéterminée ; ils suggèrent pourtant des pavillons du palais devant lequel trône le roi ; au delà de ces constructions, un mur blanc délimite un jardin. Les incertitudes du traitement spatial, de sa profondeur, tout comme la silhouette esquissée en blanc sur un seul des murs et le motif sculpté couronnant l’édifice de droite traduisent des façons de faire attestées dès la fin de l’Antiquité429. Mais l’intérêt de la composition est concentré sur les personnages. Le roi et sa suite occupent une place limitée, comme il sied à un juge inique430. Face à Antiochus se dresse l’imposante figure d’Eléazar, dans la force de l’âge mûr431 ; il est vêtu comme un prophète432 ; derrière lui se groupent les sept jeunes gens, imberbes, portant chlamys à tablion d’or des dignitaires433, suivis de leur mère au visage délicat qu’encadre son voile rouge434 ; selon le récit de ce martyre, elle les encourage, dans l’héroïsme et la tendresse, à persévérer dans l’obéissance à la Loi. Si le procédé classique de l’animation des groupes par les têtes qui se rapprochent deux à deux, en aparté, s’observe tant chez les soldats de la suite royale que chez les jeunes Hébreux, le bloc rétréci des gardes du corps du tyran contraste avec l’ampleur des neuf martyrs majestueusement étagés et attirant sur eux tous les regards. Les visages sont assez bien individualisés par leur forme (allongée et étroite ou bien arrondie) et par le modelé rendu par quelques petits traits noirs et de légères touches blanches, jouant sur le fond ocre de la peau. La vigueur des choix chromatiques oppose les couleurs sombres du groupe du roi et de sa suite, à l’éclat du groupe des martyrs, illuminés par l’or des nimbes et des tablions, par la blancheur de leurs chausses comme aussi à la clarté des teintes des vêtements d’Eléazar. Rien, dans l’iconographie et le style, ne suggère ici un agencement de scènes, plus ou moins hétéroclites, issues de quelque modèle narratif de 2 M : un tel arrangement se laisserait au contraire deviner dans la Bible 429 Sur la complexité de l’art de la fin de l’Antiquité, voir spécialement KITZINGER, Byzantine Art, passim. 430 Sur le passage de l’empereur trônant au juge condamnant les martyrs, voir GRABAR, Christian Iconography, pp. 49-50. 431 Sa vieillesse est suggérée toutefois par la barbe et les cheveux grisâtres. 432 Cf. supra. 433 Sur le costume des dignitaires, cf. Oxford Dictionary, I, p. 539 (N. P. ŠEVÇENKO). 434 Ce rouge fait écho au manteau de deux des « enfants » et il souligne la jeunesse des traits du visage de cette femme.

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carolingienne conservée à Rome, à Saint-Paul-hors-les-Murs, où se juxtaposent et se superposent plus d’une dizaine d’épisodes illustrant 1 et 2 M435. Le Reginensis, quant à lui, s’apparente plutôt à quelque icône ou à quelque fresque monumentale, comme celle qui subsiste partiellement à Sainte-Marie-Antique436: l’image de la mère et de ses enfants, accompagnée d’Eléazar, se retrouve postérieurement, on l’a vu, sur la Bible syriaque, conservée à Cambridge437 ; ce thème des sept jeunes gens et de Salomona, leur mère, répond, a-t-on dit438, au type iconographique de la mère et de ses enfants — saints. Sur l’origine éventuelle d’une telle iconographie, on doit rappeler les témoignages de l’archéologie et des textes : plus que le tombeau des « frères Maccabées » à Modim439, c’est celui d’Antioche et du sanctuaire abritant les tombeaux des sept frères, de leur mère et d’Eléazar qu’il faut évoquer. Si l’on discute encore sur la date de la mainmise chrétienne sur la synagogue bâtie à Antioche, sur l’emplacement précis de cette synagogue et donc de l’église qui lui succéda et qui est attestée entre le IVe et le VIe siècle440, on ne saurait en minimiser l’importance : saint Jean Chrysostome affirme en effet que le sanctuaire attirait les foules441 ; tout engage donc à penser que des images (séparées ou unies en une seule composition) honoraient les neuf martyrs : le frontispice du Reginensis en transmet-il le souvenir? Par ailleurs, la commémoration liturgique de ces martyrs, fixée au 1er août, est attestée tant à Rome qu’en Gaule, à Antioche qu’à Constantinople, où deux églises étaient dédiées à ces saints442 et où la Grande Eglise célébrait leur synaxe443 : d’éventuelles reliques, des sanctuaires ont donc réuni les neuf martyrs que les textes bibliques présentent séparément.

435

GAEHDE, The Pictorial Sources, pp. 384-386 et pl. XLIII, fig. 100. NORDHAGEN, The Frescoes, pp. 114-120, fig. I.1 et pls. XXXVIII-XXXIX et LVIa-b ; pour la datation précise de cette figure, voir les discussions soulevées par NORDHAGEN, The Earliest Decoration, pp. 58-63 ; voir aussi KITZINGER, Byzantine Art, pp. 113-120 et pl. VII. 437 Cf. supra, n. 419. 438 DREWER, Saints, p. 35. 439 MARAVAL, Lieux saints, p. 299. 440 MARAVAL, Lieux saints, p. 341 ; REVEL-NEHER, The Image, cf. supra, n. 428. 441 Voir spécialement les références aux homélies de saint Jean Chrysostome, dans MARAVAL, Lieux saints, p. 341 n. 98. 442 Sur les deux églises dédiées aux saints « Macchabées » à Constantinople, voir JANIN, La géographie, pp. 313-314. 443 MATÉOS, Le Typicon, p. 357. 436

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FRONTISPICE DE JOB (Fol. 461v ; Pl. XIX)

Le frontispice de Job dans le Reginensis a été comparé par N. Kondakov444 depuis plus d’un siècle, à la composition proche du Grégoire de Nazianze de Paris. C’est dire que notre page est bien connue, dès avant l’édition de 1905445 ; les grands lexiques archéologiques et artistiques la mentionnent d’ailleurs régulièrement446, même si quelques importantes publications ont omis de la citer447, malgré une analogie pourtant remarquable avec les œuvres présentées. D’assez bonne heure aussi J. Wilpert448 l’a rapprochée d’un fragment de sarcophage conservé à Brescia, déjà publié, figurant Job assis face à trois personnages que leurs vêtements permettent d’identifier comme la femme de Job et deux de ses trois amis : la sculpture paléochrétienne fournit donc une formule abrégée de notre composition où, à côté de Job et de sa femme, les amis-rois sont accompagnés d’une imposante suite de soldats. Néanmoins, plus que l’intérêt des lointains contacts de ce frontispice du Reginensis avec le monde du IVe-Ve siècle, c’est comme exemple de la Renaissance macédonienne qu’il est normalement évoqué449, suggérant spécialement des sources « hellénistiques » pour ses figures élégantes et contrastées, ses paysages animés par des architectures complexes. Pourtant les regards ont été aussi spécialement attirés par la personne même de Job450, couvert de plaies, assis, replié sur lui-même, soutenant d’une main sa tête. Il rappelle ainsi, selon H. Maguire451, une des expressions de la

444

KONDAKOV, Istorija, p. 160 ; ID., Histoire, II, pp. 47-48. Cf. BEISSEL, Miniaturen, p. 22 ; Miniature, pp. 13-14, pl. 17. 446 BUDDE, Hiob, col. 412 ; WESSEL, Hiob, col. 151 (avec une référence de pagination erronée, pour notre frontispice) ; Oxford Dictionary, II, p. 1042 (C. B. TKACZ). DASSMANN, Hiob, se limitant aux hautes époques, ne cite naturellement pas le frontispice du Reginensis. 447 Exemples où le frontispice de Job du Reginensis a été omis, malgré ses analogies avec les œuvres présentées : OMONT, Miniatures, p. 17 (à propos du Paris. gr. 510) ; LEROY, Les miniatures, p. 209 (où il s’agit du Paris. syr. 341) ; DURAND, Notes ; WEITZMANN – GALAVARIS, The manuscripts, pp. 104-105. 448 WILPERT, I sarcofagi, II, p. 266, où notre frontispice est comparé à un sarcophage conservé à Brescia et qui renvoie à la publication de GARRUCCI, Storia, V, pl. CCCXXIII et p. 44. 449 WULFF, Die byzantinische Kunst, pp. 526-527 ; ARSLAN, Storia, p. 646 n. 1 ; DIRINGER, The Illuminated Book, pl. II, 8b ; LAZAREV, Storia, fig. 113, p. 139. 450 MILLET, L’art, p. 228. 451 MAGUIRE, The Depiction, figs. 20 et 24, pp. 135-138 (description de notre frontispice à la page 137). 445

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douleur, connue à travers les descriptions et les transpositions byzantines de l’Hercule de Lysippe. Dans de tout autres domaines, les parallélismes dégagés entre notre frontispice et les Bibles catalanes452, d’une part, et les figures de l’Homme de Douleur453, d’autre part, ont souligné des voisinages entre l’iconographie du Reginensis et l’Occident, mais les détails les plus probants454 orientent nettement nos comparaisons vers Byzance : ainsi les couronnes des amis de Job ont-elles été jugées conformes aux règles que la hiérarchie impériale imposait pour les couronnes destinées aux souverains étrangers455. Sans insister sur le mode de traitement des visages (des amis et de la femme de Job), fort bien analysé456, il faut relever, selon l’expression d’H. Buchthal457, le « pictorial type » de cet ensemble rapproché du Paris. gr. 510 ; il faut relever aussi les « pompejanischen Hintergründe » que mentionne K. Weitzmann458, évoquant à l’évidence la juxtaposition et la diversité des petits édifices au bas de la composition. Ailleurs la jeunesse du visage de Job a été présentée comme une confusion iconographique459. Quant à la superposition d’une double échelle des architectures, si évidente dans le frontispice de Job, elle a été récemment présentée comme un procédé à l’antique qui revit dans les œuvres de la Renaissance macédonienne460. Par ailleurs, Monique Astoin, qui amorce une étude sur l’ensemble des types illustrant les manuscrits grecs à chaînes du Livre de Job, a rapidement évoqué l’iconographie de la femme de Job dans ces manuscrits461, sans oublier pour autant les images isolées, telle celle de notre frontispice. Survolant, dès 1988, la totalité des peintures du Reginensis462, j’ai souligné l’intérêt du f. 461v pour l’étude des sources éventuelles 452

NEUSS, Bibelillustration, p. 99 n. 100. 155 n. 10 et pl. 21a. situer les influences éloignées dans le temps entre les mondes de l’Orient et de l’Occident. 455 DEÉR, Die heilige Krone, p. 75, pls. 27-28, où, sur cette dernière figure, est présenté le « Sebastokrator » Kalojan (peinture murale de l’église de Bojana). 456 TIKKANEN, Farbengebung, pp. 190 et 191 n. 1. 457 BUCHTHAL, The Paris Psalter, p. 67. 458 WEITZMANN, Buchmalerei, p. 42. 459 Oxford Dictionary, II, p. 1042 (“misunderstanding of this shaven-headed type” : C. B. TKACZ). 460 NARKISS, The “Main Plane”, p. 426 et fig. 3. 461 ASTOIN, L’iconographie, pp. 76-77. 462 DUFRENNE, A propos de la Bible, pp. 176-180 ; ultérieurement, CANART – DUFRENNE, Le Vaticanus Reginensis graecus 1, p. 633, ont rapproché le frontispice de Job dans le Reg. gr. 1 (f. 461v) des textes bibliques du Livre des Rois et de quelques œuvres plus ou moins contemporaines du Reginensis (tels les codd. de Paris, gr. 510 et gr. 139). 453 VON DER OSTEN, Job, p. 454 Malgré la difficulté de

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de l’illustration de ce manuscrit. Je n’avais pas alors utilisé la communication faite à Washington par D. Korol463, en 1986, qui — reprenant les fragments du sarcophage de Brescia et des illustrations postérieures (dont celle de notre page) — a suggéré l’importance du Testament de Job dans cette iconographie. Le rôle complémentaire que joue cet apocryphe dans l’illustration, à côté de la source essentielle qu’est le Livre de Job, est nettement perceptible dans les manuscrits à chaînes de ce Livre, comme l’a spécialement montré M. Astoin464. La richesse des analyses ainsi enregistrées permet de ne considérer maintenant que quelques aspects de la composition et quelques-uns de ses détails. Le fait majeur de ce frontispice est le groupement, en un seul ensemble, d’images dispersées (ou parfois seulement suggérées) dans les manuscrits grecs du Livre de Job : dans ces manuscrits nombreux, à surabondante illustration, se succèdent en effet, le plus souvent, visites à son mari de la femme de Job (Jb 2.9), puis voyage des trois amis de Job et leur désespoir face à son accablement (Jb 2.11-12)465. La jonction de la double visite (de la femme et des amis) provient, comme on l’a dit, du Testament de Job qui fournit par ailleurs bien d’autres apports à notre frontispice. Si dans la Septante (Jb 2.11) les amis de Job sont de dignité royale (« basileus » pour deux d’entre eux et « tyrannos » pour le troisième), ils sont tous les trois assimilés à des rois par le Testament de Job466 ; seul encore cet apocryphe précise que la femme de Job lui apporte de la nourriture467 ; seul aussi le Testament mentionne l’importance des soldats, formant une suite à chacun des rois et le trouble de ces hommes d’armes, à la vue des larmes que versent les rois quand ils arrivent devant Job468 ; seul enfin, on l’a dit, le Testament évoque la rencontre auprès de Job, de ces rois et de

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KOROL, Eine Sarkophagdarstellung, pp. 177-179. ASTOIN, L’iconographie, pp. 76-77, distingue nettement les données bibliques, les commentaires juifs et chrétiens et les précisions du pseudépigraphe qu’est le Testament de Job. 465 Les manuscrits à chaînes de Job présentent un ou deux accompagnateurs des trois amis (parfois armés) dans la scène du voyage ; puis ils sont chargés de la garde des chevaux ou disparaissent de l’image quand les amis découvrent Job sur le fumier : cf. Vaticanus gr. 749, ff. 29r-v, 30r ; Sinaiticus gr. 3, ff. 29r-v ; HUBER, Hiob, figs. 72-74, 143-146. 466 Sur cet écrit, d’origine juive, de localisation et de datation initiales encore discutées, voir DASSMANN, Hiob, spécialement pour le Testament de Job, coll. 374-376 ; par commodité je cite la traduction récente de M. PHILONENKO, Le Testament de Job, XIV, pp. 1605-1645, spécialement pour l’identification des trois amis comme trois rois, dans le Testament, pp. 1626-1627 (XXVIII.1-2). 467 Ibid., p. 1622 (XXI.2 et XXII.1-3). 468 Ibid., p. 1628 (XXX.2) ; cf. aussi p. 1636 (XXXIX.8). 464

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sa femme469. L’utilisation du Testament de Job dans la liturgie orientale470 explique peut-être son rayonnement iconographique. Mais au delà de cette éventuelle influence et sans oublier le sanctuaire d’Antioche où Job était vénéré devant une des portes de la cité, il faut surtout rappeler la référence au rôle joué, dès le IVe siècle, par les pèlerinages à l’église édifiée sur son tombeau, à Carnéas (dans la province d’Arabie, à l’est de Tibériade), où l’on montrait aussi l’emplacement de son fumier471. Notre frontispice semble en fait s’harmoniser à ces diverses réalités et spécialement répondre aux développements du Testament de Job. Ainsi ce frontispice fournit-il, à Byzance, le seul exemple du groupe des soldats-accompagnateurs472, car dans le Paris. gr. 510 les suivants figurés, derrière les trois rois, sont peu nombreux et apparemment tous civils473. Sans revenir pour notre manuscrit sur la double source des images de Job — la Septante et le Testament de Job —, il faut redire la force du rapprochement iconographique autour de Job, de sa femme et de ses amis : plongeant, on l’a vu, dans la sculpture paléochrétienne et ensuite dans les manuscrits médiévaux, un tel rapprochement est ultérieurement présent dans la peinture monumentale de l’espace byzantino-slave474 : attesté à travers les temps, les espaces et les techniques diverses, ce rapprochement iconographique des deux visites souligne la force de ces épisodes dans la 469

Ibid., pp. 1635-1636 (XXXIX, 1-8). DASSMANN, Hiob, col. 376 pour la fête de Job, au mois de mai. 471 MARAVAL, Lieux saints, p. 286 nn. 275-276 (avec référence à Egérie et à Eusèbe) et p. 340 (avec mention de la Vita s. Simeonis Iunioris et de saint Jean Chrysostome). 472 L’importance du groupe de ces soldats est traduite par le nombre des têtes, seules figurées dans les lointains, où ne se perçoit plus (ici) que le haut des casques à pointe. 473 Sur le f. 71v du Paris. gr. 510 je ne distingue aucun casque (mais seulement les chevaux des accompagnateurs) ; leur costume par ailleurs se laisse difficilement observer : OMONT, Miniatures, pl. XXVII (partie inférieure du f. 71v). 474 Pour la sculpture paléochrétienne, voir les références citées supra, nn. 446, 448, 463 ; pour les manuscrits, voir les diverses Bibles médiévales : Bible syriaque (Paris, Bibl. Nat., syr. 341, f. 46r : LEROY, Les manuscrits, pl. 46.1 ; WEITZMANN, Late Antique, pl. 39) ; Bibles catalanes du XIe siècle (Bible de Roda conservée à Paris, Bibl. Nat., lat. 6, II, f. 63r ; et Bible de Ripoll, dite à tort Bible de Farfa, et conservée à la Bibl. Vat., Vat. lat. 5729, f. 162v : NEUSS, Bibelillustration, p. 99) ; cf. aussi les remarques de Y. ZAÁUSKA, Manuscrits, pp. 31-43, qui souligne, après NEUSS, les parallélismes avec la Bible de Ripoll et présente l’image de Job avec sa femme et ses trois amis. On considérera aussi le « Liber Job cum postillis », conservé à Florence, Bibl. Laur., Sta Croce, Plut. 7.11, f. 8v (manuscrit attribué à l’Italie du Sud, XIIeXIIIe siècle), avec une composition très synthétique, où la partie centrale figure Job entre sa femme et ses trois amis (cf. MANDEL, Les manuscrits, fig. 64). Voir par ailleurs la Bible arménienne, écrite à Erznka, en 1269, et conservée à Jérusalem, Patriarcat arménien, n° 1925 (NARKISS, Armenian Art Treasures, pp. 66 et 72, fig. 86). Dans le domaine de la peinture monumentale, retenir au moins l’exemple de Sainte-Sophie de Trébizonde (TALBOT RICE, The Church, pp. 151-152, figs. 113, 183 et pl. 66A), sans oublier la Russie du XVIe siècle. 470

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vie douloureuse de Job. Mais la masse compacte des trois rois et de leur suite, debout, tout juste arrivés475 devant leur ami, et, de là, faisant des gestes de parole, contraste avec la silhouette élancée de la femme tendant la nourriture : ce contraste est spécifique des deux compositions du Paris. gr. 510 et du Reginensis, et de ces deux manuscrits seuls : le Paris. syr. 341 en effet transmet, peut-on dire, une vision synthétique des vingt-huit premiers chapitres du Livre de Job, avec les gestes variés des trois amis, allant du désespoir au discours et à la prière, gestes qui s’unissent à la profonde affliction de la femme, assise à même le sol, pieds nus et les yeux comme perdus dans le vague. Au contraire notre composition, comme celle du Grégoire de Nazianze de Paris, accentue l’isolement de Job, de sa souffrance, entre sa femme, encore debout et bien vêtue, et ses amis forts, mais impuissants. Job, dans la honte de sa nudité et de ses plaies, accapare les regards : une beauté exceptionnelle et paradoxale fuse de ce corps, décharné et ployé, au cœur de la composition : ni affalé comme dans le Paris. syr. 341, ni agressif comme dans le Paris gr. 510, il est meurtri dans son être tout entier. Les moindres détails de l’image contribuent, eux aussi, à mettre en valeur la qualité singulière de cette figure de Job, et de celle de sa femme. Ainsi, les vêtements des acteurs contrastent-ils avec l’absolue misère du juste éprouvé ; si la longue tunique blanche, à bordure bleue, brodée, de sa femme, comme le maphorion rouge-rosé, est traditionnelle et se retrouve (à quelques nuances près) dans les manuscrits à chaînes476, sa façon de porter à la bouche un pan du manteau, en signe de douleur477, ne l’est pas moins. Et le manuscrit de Venise (Marc. gr. 538, f. 23r), chronologiquement si proche de notre Bible, témoigne, pour la figure de cette femme, pour sa manière de tendre la nourriture, d’une parenté toute spéciale avec notre image478 (fig. 9). Les trois amis-rois ont la tenue des hauts dignitaires479, chlamys à éventuel tablion doré et à fibule perlée au-dessus de l’épaule droite, tunique blanche, plus ou moins courte, à broderies dorées, laissant visibles des chausses orangées qui moulent les jambes et sont couvertes, au-dessus du pied, d’une suite de perles blanches. Seul le stemma à perle frontale révèle, 475

Voir le mouvement des jambes des deux rois du premier plan. Voir spécialement le manuscrit de Job de Venise, Bibl. Marc., gr. 538 (daté de 904/905), f. 23r ; exemple plus tardif du Sinaï, cod. gr. 3, f. 26r : HUBER, Hiob, figs. 111 et 141 ; pour le manuscrit du Sinaï, voir aussi WEITZMANN – GALAVARIS, The Manuscripts, fig. 317 et p. 103. 477 Je remercie M. Astoin qui m’a aidée à saisir le sens de ce geste, trop souvent considéré comme une protection du nez et de l’odorat. 478 HUBER, Hiob, fig. 111. 479 Oxford Dictionary, I, p. 539 (N. P. ŠEVÇENKO). 476

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Fig. 9. Venezia, Bibl. Naz. Marc., gr. 538, f. 23r: Job et sa Femme.

on l’a dit480, la qualité royale des trois amis. Quant aux quelques nuances de couleur (chlamys rouge-rosée ou violette) ou de taille (tunique plus courte au premier rang), elles peuvent ne témoigner que du goût de diversification des membres d’un groupe, diversification que suggèrent aussi les visages (sans certitude d’une volonté de traduire des âges divers) : c’est là une tradition connue dès l’Antiquité. Les costumes de la suite armée, accompagnant les rois, diffèrent également pour chacun des trois groupes de soldats, par les couleurs bien visibles, notamment pour les casques à pointes, verts, gris, bleus, et le haut des cuirasses ; ces variantes répondent à la coutume d’attribuer des couleurs spécifiques aux divers régiments d’une armée481. Par ailleurs, laissant dépasser une tunique blanche, à hauteur du coude et au-dessus du genou, la cuirasse, bien visible, semble souple, telle une cuirasse de cuir à appliques métalliques (perceptible sur le devant du buste) ; la partie médiane et inférieure de la cuirasse est partiellement masquée par un 480

DEÉR, Die heilige Krone, p. 75. Simple mention de « regimental colours » dans BRUHN HOFFMEYER, Military Equipment, pp. 50-51 (par la richesse de ses comparaisons cette longue étude dépasse largement l’éclairage du seul manuscrit de Scylitzès) ; par ailleurs, pour la forme des casques, consulter également WERNER, Nuovi dati, pp. 419-430. 481

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petit bouclier, en forme de « cerf-volant »482, qui se laisse distinguer pour les soldats du premier rang : ce type d’équipement convient à une cavalerie légère, comme celle qui devait accompagner les rois dans leur voyage483. Sans qu’il soit nécessaire de revenir sur les architectures, grand édifice en haut du tableau, contrastant avec les constructions du bas, dispersées, de tailles réduites (selon les principes d’une perspective renversée), on doit souligner que cet éparpillement, pour raison sans doute esthétique, n’est guère conforme aux textes, car le fumier où Job, couvert d’ulcères, s’installe parmi les cendres, ne peut se trouver que hors les murs484 ; et c’est bien ainsi, hors la ville, que se situe la scène sur le f. 71v du Paris. gr. 510, où un fond de murailles bleues contraste avec le sol vert, couvert comme d’un tapis brunâtre de fumier ; un tel mur disparaît dans le Reginensis et le sol semble uniformément verdâtre. Quoi qu’il en soit de ce cadre architectural et du sol, toute l’image de notre composition converge sur la personne de Job. Son visage (d’ailleurs imberbe) est jeune comme celui du Job de la Marciana ; et pour notre manuscrit cette jeunesse a surpris, au point que quelque confusion a pu, on l’a vu, être suggérée. Pourtant, dès le VIe siècle, un Job, relativement jeune (cheveux et barbiche châtain), figure sur une des Tables de Canon du manuscrit syriaque qu’est le Rabulensis485 : en Orient, Job n’est donc pas obligatoirement portraituré comme un homme âgé. Quant à sa position et à son attitude, elles se retrouvent dans plusieurs manuscrits à chaînes, comme dans le manuscrit contemporain de Venise et, plus tardivement, dans celui du Sinaï486 : Job assis est tourné tantôt vers la gauche, tantôt vers la droite du tableau (positions qui peuvent s’inverser à l’intérieur d’un même manuscrit), la jambe allongée au sol étant alors tantôt la droite, tantôt la gauche. Sur notre frontispice Job est assis sur le sol, les bras et la jambe droite pliés, la jambe gauche toute tendue : le 482

Je traduis ainsi l’expression utilisée en anglais par A. BRUHN HOFFMEYER, Military Equipment, p. 84 nn. 1-5. 483 Sur la cavalerie légère, voir encore ibid., p. 41. Mais aucune évocation de chevaux. Les manuscrits de Job (à chaînes) présentent souvent les amis-rois à cheval, pendant leur voyage, avec un accompagnement de soldats ; ainsi dans le manuscrit du Sinaï, gr. 3, f. 29r-v : cf. HUBER, Hiob, figs. 143-144, et WEITZMANN – GALAVARIS, The Manuscripts, figs. 319-320. 484 Voir notamment la Septante, Jb 2.8, et le Testament de Job : cf. PHILONENKO, Le Testament de Job, pp. 1621 (XX.7), 1622 (XXI.1), 1623 (XXIV.1), 1627 (XXVIII.7-8 et XXIX.1). 485 L’Evangile de Rabbula, daté de 586 et conservé à Florence (Bibl. Laur., Plut. 1.56), f. 7r, qui figure la table de concordance du troisième canon, cf. LEROY, Les manuscrits, pp. 139206, et spécialement pour la figure de Job, pp. 145 et 167, album, pl. 25.2. 486 Pour le ms. de Venise, Marc. gr. 538, ff. 23r et 25r et pour celui du Sinaï, gr. 3, ff. 26r, 28v et 30v (sup.), voir HUBER, Hiob, figs. 111-112, 141-142, 145 ; voir aussi, pour le ms. du Sinaï, WEITZMANN – GALAVARIS, The Manuscripts, figs. 317-318, 321 et pp. 103-104.

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genou droit supporte le coude droit et donc le poids du bras droit qui, de plus, soutient la tête. Une telle attitude, juxtaposant la ligne courbe du buste et les lignes brisées des bras décharnés et de la jambe droite, crée un repliement du corps sur lui-même. Cette attitude, d’origine antique, diffère de celle de Job dans le Paris. gr. 510, où il est simplement assis au sol, désignant les rois d’un geste de la main droite et tournant la tête vers sa femme, comme s’il prenait à partie tous ceux qui l’entourent. Dans notre frontispice, la tête, soutenue de la main droite, semble poursuivre une profonde méditation, dans un isolement intérieur qui souligne la tragique solitude de ce juste transpercé de plaies, accablé par l’incompréhension du reste du monde, dans une souffrance insupportable. Si la composition de notre frontispice se moule sur des données textuelles et sur de longues recherches iconographiques, la puissante opposition entre la frêle silhouette de la femme et le groupe si dense des amis-rois et de leur suite ne se retrouve que dans le Grégoire de Nazianze parisien. Quelles que soient les divergences de l’attitude de Job qui, dans notre image, s’apparente à celle des manuscrits à chaînes illustrés (contemporains ou postérieurs), la parenté entre la formule du manuscrit de Grégoire (Paris. gr. 510) et le nôtre provient, à coup sûr, d’une source commune qui ne peut guère être que la Bible-modèle de notre Bible vaticane. Le frontispice de la Bible syriaque de Paris présente une composition plus complexe, synthèse événementielle des réactions des amis de Job : notre frontispice, lui, se limite à une seule synthèse, celle de l’arrivée des amis affligés et de la douloureuse visite de la femme : l’épreuve morale de Job, en cette redoutable compassion amicale et familiale, alourdit encore son épreuve, car l’incompréhension de ses proches est une épreuve plus terrible que l’épreuve physique de son effroyable maladie. FRONTISPICE DES PSAUMES (Fol. 487v ; Pl. XX)

Si ce frontispice des Psaumes est connu487, parfois pourtant il n’est pas même mentionné comme portrait de David dans les grands dictionnaires iconographiques488. De bonne heure néanmoins cette figure a été 487 KONDAKOV, Istorija, p. 161 ; ID., Histoire, II, p. 48 ; Miniature, p. 14 et pl. 18 ; TIKKANEN, Psalterillustration, p. 129 ; WEITZMANN, Buchmalerei, p. 42 ; ARSLAN, Storia, p. 646 ; PIJOÁN, Summa artis, fig. 701, p. 495 ; KARTSONIS, Anastasis, fig. 78 et p. 197 (où l’image est interprétée en liaison avec le texte du cadre). 488 Voir, dans les dictionnaires, KUNZE, David, et WYSS, David ; DANIÉLOU, David ; WESSEL, David.

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dite une des rares images (la seule de haute époque) de titre du Psautier, où David, debout, est seul, tenant le Livre des Psaumes489. Ultérieurement présenté, à tort, comme auteur assis et écrivant, il est comparé, par erreur, à plusieurs portraits de David, dans des manuscrits conservés ou décrits par des auteurs médiévaux490. En 1938, H. Buchthal491 l’a naturellement rapproché du f. 7v du Psautier de Paris, où David est encadré par les personnifications de la Sagesse et de la Prophétie ; plus récemment492, il a considéré à nouveau notre portrait, quand il a tenté d’attribuer au règne de Constantin Porphyrogénète le modèle du Psautier de Paris et d’atteindre l’éventuel prototype de ce modèle ; évoquant le f. 487v du Reginensis, il a souligné que l’écriture illisible, inscrite sur le livre que tient le saint Roi, devait, comme dans le Psautier postérieur, jadis conservé à l’Université de Berlin, correspondre au Ps. 1.1, puisque notre portrait marquait le début du Livre des Psaumes. C. Mango493, dans sa critique de l’hypothèse de H. Buchthal, n’a pas jugé utile de citer l’image qui nous occupe. Il faut naturellement rappeler les détails typiques du costume impérial et de la couronne de David, relevés par H. Gerstinger494, la fibule fixée à l’épaule droite, les perles blanches réparties sur les chausses rouge-orangé. Mais c’est surtout l’importance du fond architectural qui a été très tôt remarquée : ainsi, dès la fin du XIXe siècle, D. Ainalov495, parle-t-il du fond antiquisant de notre image, jugé comme une abréviation des architectures dominant les figures dites de saints, dans les mosaïques de Saint-Georges de Thessalonique ; le savant russe compare aussi les constructions du portrait de David, dans le Reginensis, à celles du portrait de saint Marc, au f. 54v de l’Evangile, jadis conservé à la Skite athonite de Saint-André. Ultérieurement, K. Weitzmann496 analyse soigneusement la « Nischenarchitek489

TIKKANEN, Psalterillustration, pp. 129 et 148. MILLET – DER NERSESSIAN, Le Psautier arménien, p. 165. 491 BUCHTHAL, The Paris Psalter, p. 26. 492 BUCHTHAL, David, pp. 330-331, rééd. p. 189 et les figs. 366-367. 493 MANGO, Storia, pp. 279-280. 494 GERSTINGER, Die Wiener Genesis, pp. 129 et n. 299, 131 et n. 306. 495 AINALOV, Vizantijskie pamjatniki, pp. 60-61 et pl. VI. Pour le portrait de saint Marc dans le ms. de la Skite Saint-André au Mont-Athos, passé en 1925 dans la Collection Garrett (à Baltimore), puis, après le don de cette collection, en 1942, à Princeton, où ce ms. est conservé à la Bibliothèque de l’Université, cod. Garrett 6, voir des généralités dans Illuminated Greek Manuscripts, n° 1, pp. 52-53, et surtout WEITZMANN, Buchmalerei, p. 56 et fig. 376 pour le portrait de saint Marc. Pour les mosaïques de Saint-Georges de Thessalonique, voir TORP, Mosaikkene, et les remarques de KITZINGER, Byzantine Art, passim ; les personnages des mosaïques de la coupole, le plus fréquemment identifiés comme des saints, sont présentés comme des donateurs par W. E. KLEINBAUER, The Orants. 496 WEITZMANN, Buchmalerei, p. 42. 490

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tur » du fond de notre composition, en opposition au type de la « Landschaftsarchitektur » d’autres tableaux du Reginensis : ici les deux colonnes, qu’encadrent des draperies décoratives, sont finement traitées, selon une manière sans doute héritée du tout premier art byzantin. En 1979 enfin, présentant la figure de « Jeremias » dans la Bible de Nikétas, H. Belting497 a souligné l’originalité du portrait de David-auteur dans l’ensemble des portraits du Reginensis. Ainsi le bilan des recherches engagées sur notre frontispice des Psaumes laisse-t-il entrevoir l’originalité du portrait de David, qui n’a pas de véritable analogie dans les manuscrits conservés. S’il se distingue nettement du David, encadré des deux personnifications, dans le Paris. gr. 139498, il diffère également des formules apparemment plus proches du Psautier de l’Université de Berlin (fig. 10) et du Vat. Barb. gr. 320499, car rien ne rappelle ici le fond d’or, ni le Christ penché dans un segment céleste typique des deux manuscrits postérieurs ; il s’agit bien de deux façons d’exalter David, le fond doré des deux Psautiers, ou l’ampleur architecturale de l’arrière-plan de notre Bible. La profondeur du champ de cette Bible est complexe : au delà de David, les deux colonnes vertes, qui s’élèvent au-dessus du mur mauve du premier-plan, soutiennent une partie d’une architrave polygonale, semblant porter une série de petites arcatures ouvertes sur le fond bleuté et dominées par une sorte de calotte basse et verte ; à quelques nuances près, un tel agencement avec architrave polygonale est connu de Constantinople500, comme l’atteste la petite mosaïque du mur intérieur de la nef de Sainte-Sophie, au-dessus de la porte impériale. Mais, sur notre frontispice, un mur vert, percé d’une grande porte centrale, reçoit, à l’arrière-plan, le pan frontal de l’architrave qui repose, au premier plan, sur deux colonnes vertes ; par ailleurs, les pans latéraux de l’architrave ne reposent sur aucun mur et dégagent ainsi des espaces vides laissant paraître une draperie orangée, retombant en plis de part et d’autre des deux colonnes vertes. Cette association d’une structure construite et d’un drapé (et plus encore sans doute le caractère même de la couverture de l’ensemble) peut suggérer 497

BELTING – CAVALLO, Die Bibel, p. 35. Paris. gr. 139, f. 7v : BUCHTHAL, The Paris Psalter, figs. 25-27 ; CUTLER, Psalters, fig. 251 et p. 66. 499 Sur le manuscrit, jadis conservé à Berlin, Universitätsbibliothek, Abteilung für christliche Archäologie und kirchliche Kunst, cod. 3807, f. 2v, et sur le manuscrit de la Bibl. Vat., Barb. gr. 320, f. 1bisr, voir CUTLER, Psalters, fig. 102 et pp. 32-33, fig. 289 et pp. 80-81 ; cf. aussi pour le Psautier de Berlin, STUHLFAUTH, A Greek Psalter, fig. 9 et pp. 321-322. 500 Voir la petite mosaïque du mur ouest de Sainte-Sophie : ANTONIADES, Ἔκφρασις, II, p. 17, fig. 20 (cf. BALDWIN SMITH, The Dome, p. 2, fig. 168) ; bonne reproduction en noir et blanc dans HOTZ, Byzanz, fig. 69. 498

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Fig. 10. Berlin, Universität (olim), Abteilg. christl. Arch. u. kirchl. Kunst. 3807, f. 2v: David.

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que l’architrave porte, non une calotte, mais une tente maintenue par des piquets ; entre ces piquets les menues arcatures traduiraient le bas de cette tente501. Sur notre image, seules les arcatures sont visibles ; par ailleurs la combinaison d’architecture et de drapé est un héritage antique, même si le mur mauve en bas, qui sépare le fond du sujet figuré, trahit un goût médiéval. Au delà de ces souvenirs de mode et de technique architecturale, il faut tenter de comprendre le rôle de cet arrière-plan : Saint-Vital de Ravenne502 fournit une clef de lecture : Théodora est installée devant une conque qui ne témoigne pas d’une réalité architecturale, comme on le croyait, mais qui s’identifie à une abside impériale (βασιλικὴ κόγχη)503 pour exalter la fonction de l’impératrice : il en va de même pour notre portrait de David, où semble suggérée à l’arrière, une salle du trône. Plusieurs éléments de ce portrait de David, et sa légende même, nommant « le Roi David tenant le Psautier », soulignent la volonté de mise en valeur de la fonction royale du saint prophète. Le livre, qu’il désigne de la main droite, n’est pas notre Bible (malgré les ressemblances de format), car l’écriture, d’ailleurs illisible504, occupe toute la largeur de la page de ce livre, alors que notre Bible est écrite sur deux colonnes : en fait, c’est le Livre des Psaumes que tient leur auteur, figuré en frontispice. Toute la composition suggère, en vérité, la majesté royale du psalmiste : le socle sur lequel il se tient, son costume impérial et ses bottes505, son diadème à trois rangs de perles et à plaque frontale, reposant sur les cheveux blancs, régulièrement répartis de part et d’autre du visage. Mais cette majesté n’exclut en rien l’intensité de vie du saint roi, que suggère le geste de la main droite, désignant le Livre des Psaumes ; par ailleurs, le décalage des pieds, le mouvement du manteau, et le jeu du regard animent la frontalité du portrait et de toute la composition, qui traduit la double qualité de David — roi et prophète. 501 De longues conversations avec Gordana Babiò, amie très chère, trop tôt disparue, m’ont fait reconnaître la possible identification d’une tente, plutôt que d’une calotte construite. Exemples, parmi d’autres, de conques formées par une série de tiges fixées à leur base, dessinant une suite de menues arcatures et suggérant un motif de tente : à Ravenne, à SaintApollinaire-le-Neuf (au-dessus des évêques de l’abside) : DEICHMANN, Ravenna, III, pl. VI, figg. 102-107 et 384-385 ; à Parenzo, dans l’abside centrale de la Basilique euphrasienne : CUSCITO, Vescovo, p. 747, fig. 6 : montage photographique. 502 DEICHMANN, Ravenna, I, figs. 358 et 360. 503 Ibid., II.2, pp. 181-182. 504 On peut comparer l’écriture du livre de David sur notre image à celle du rouleau de Moïse sur le Psautier athonite de Vatopédi, cod. 851, f. 154v (CUTLER, Psalters, fig. 79 et p. 30), on peut aussi évoquer plusieurs cas de rouleaux ou de livres non écrits, tenus par Moïse assis devant un pupitre (ibid., passim). 505 Remarques sur le costume impérial dans Oxford Dictionary, I, pp. 538-539 (N. P. ŠEVÇENKO) ; cf. aussi notamment HAWKINS, Further Observations, p. 162.

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CONCLUSION Ma longue analyse de chacun des frontispices de la Bible du patrice Léon me permet d’amorcer une conclusion qui pourra, tôt ou tard, entraîner des recherches nouvelles sur les illustrations de ce manuscrit exceptionnel. Un tel espoir invite, dans l’immédiat, à aborder quelques remarques sur le style des frontispices, à en coordonner et à en approfondir les assez rares études dispersées qui lui ont été consacrées506. Je limite ici mes remarques aux seuls treize frontispices bibliques : car les illustrations d’introduction (ff. 2r-3v) semblent, tant sur le plan de la forme que sur celui du sens, plus essentielles pour la chronologie et l’origine des images que pour leur signification. Le plein développement, de type pseudo-classique, des frontispices du Reg. gr. 1, libre et rigoureux à la fois, est en harmonie avec l’évolution artistique, à Byzance, dans la première moitié du Xe siècle, comme le soulignait déjà O. Wulff507. Si quelques scènes s’insèrent dans un paysage naturel508, le plus grand nombre des illustrations se détache sur des architectures variées — murailles et villes, maisons isolées ou palais, rares édifices sacrés : toutes ces constructions répondent à des bâtiments séparés ou synthétiquement réunis, selon des traditions bien attestées dès le Bas-Empire et pendant tout le Moyen-âge. La complexité architecturale et les montages d’édifices à l’antique s’observent spécialement sur le frontispice du Lévitique (f. 85v). Mais le choix d’échelles variées pour les constructions d’un même frontispice (f. 461v) semble plus typique de l’art « macédonien » que de l’art ancien ; pourtant la conception d’une ville fortifiée, telle Béthulie (f. 383r), répond bien aux traditions de l’Antiquité tardive. Et la complexité des fonds architecturaux, comme des modes de couverture (sensible, notamment, on l’a vu, sur le frontispice du Lévitique, f. 85v, avec les bords relevés de ses toitures), n’est pas étrangère non plus aux façons antiques. Par ailleurs, dans les drapés, la superposition de vêtements volumineux masque souvent un corps grêle qui se laisse nettement percevoir, malgré 506

Remarques intéressantes sur le style et sur quelques variantes dans les divers frontispices : WULFF, Die byzantinische Kunst, pp. 525-526 ; ARSLAN, Storia, pp. 645-646 n. 1 ; WEITZMANN, Buchmalerei, pp. 41-42 ; ID., The Joshua Roll, pp. 39-42 ; ID., Castelseprio, pp. 21, 23-24, 26, 32, 41 ; BUCHTHAL, The Paris Psalter, pp. 18-19, 32, 36. 507 WULFF, Die byzantinische Kunst, pp. 525-526. 508 Frontispice de la Genèse (f. IIr), de l’Exode (f. 46v), du Deutéronome (f. 155v), de Job (f. 461v).

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l’exagération de certains plis, finement analysés par K. Weitzmann509. Et les subtiles nuances chromatiques ne sont pas sans rappeler les splendeurs contrastées des cieux. La répétition (comme aussi les fortes oppositions) de couleurs accentue parfois le sens même du tableau510. Les attitudes, les gestes divers des personnages rendent plus intense l’expression des sentiments des individus ou des groupes511 ; et les mouvements s’adaptent au traitement varié de l’espace et des fonds512. Il en résulte une fréquente et authentique supériorité de nos frontispices comparés aux agencements du Psautier de Paris513. Quant à la Bible-modèle du Reginensis, utilisée — à l’occasion — pour l’illustration du Grégoire de Nazianze de Paris (Bibl. Nat. gr. 510), datée des environs de 880514, elle a toute chance d’être antérieure à l’Iconoclasme, en raison du temps nécessaire à sa conception et à sa réalisation. Une comparaison s’impose donc entre cette Bible-modèle de la Bible vaticane et la Bible syriaque de Paris (Bibl. Nat. syr. 341), datable du VIIe, voire du VIe siècle515 ; certains contacts entre le Reginensis et la Bible syriaque jus509

WEITZMANN, Castelseprio, pp. 21-22, 24, 26. La clarté des fonds rosés des deux étages supérieurs du frontispice de l’Exode (f. 46v) s’oppose au sombre des eaux de la mer, où s’engloutissent les armées de Pharaon. Contraste analogue entre les montagnes et le ciel clair de l’étage supérieur de Deutéronome (f. 155v) et les bleus et rouges sombres de l’étage inférieur, où le peuple tremble d’inquiétude. 511 Voir spécialement les divers traitements d’attitude du peuple inquiet devant l’assemblée des Juges (f. 206r) ; voir les gestes traduisant l’incompréhension des frères de David (f. 263r) ; voir aussi l’intensité du mouvement d’Elisée, en direction de son maître happé dans le char céleste (f. 302v) ; voir aussi la composition dramatique du frontispice de Job (f. 461v). 512 Voir en particulier la scène de l’Onction de David (f. 263r), où les architectures n’écrasent en rien la scène essentielle du premier plan ; voir aussi la force puissante des sept jeunes gens et de leur mère (f. 450v), entraînés par Eléazar et acceptant la mort, face à la place réduite accordée au roi, malgré ses palais, qui ne réduisent en rien la puissance des futurs martyrs. 513 Puissance des frontispices du Reginensis (appelé dans cette note : V) le plus souvent supérieure à celle du Psautier de Paris (gr. 139, appelé dans cette note : Par.) : Don de la Loi (V, f. 155v) : le frontispice est plus équilibré que celui de Par., f. 422v, où la grande figure de Moïse gêne la composition ; Onction de David (V, f. 263r) : mieux centrée que Par., f. 3v : cf. l’Onction, cf. le rôle de la personnification qui tente d’éclairer les frères ; Couronnement de Salomon (V, f. 281v) : la place de David et de Bethsabée est justifiée, alors que le père et la mère de David (Par., f. 6v) sont-ils justifiés ? ; figure de David (V, f. 487v) : roi et auteur des psaumes, qui semble supérieure au tableau de Par., f. 7v. Par contre, le choix pour l’Exode de la seule traversée de la Mer (Par., f. 419v) est sans doute plus démonstratif que la suite de V, f. 46v. 514 En dehors des remarques diverses dans mes descriptions des frontispices, voir déjà ma communication, A propos de la Bible, p. 177. 515 Pour la Bible syriaque de Paris, Bibl. Nat., syr. 341, voir LEROY, Les manuscrits, pp. 208-219, pls. 43-48 ; les contacts entre ce manuscrit syriaque et le Reginensis sont spécialement sensibles pour le dialogue avec Pharaon (Reg. gr. 1, f. 46v, et Paris. syr. 341, f. 8r, où Moïse est 510

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tifient un tel rapprochement : le modèle de la Bible de Léon pourrait donc remonter jusqu’à l’époque justinienne, peut-être même avant, si l’on songe au type de commentaires exégétiques, véhiculés par nos frontispices : la variété des références au Livre biblique, que chacun de ces frontispices introduit, se double parfois d’appel aux Livres voisins, mais sans les surcharges allégoriques, de plus en plus prisées au cours du temps. Quant à l’aspect stylistique que pourrait véhiculer le modèle du Reginensis, il ne peut guère être cerné en certitude. Sans doute sera-t-il tentant de faire remonter à ce modèle l’élongation excessive des figures du Reginensis ; et l’on sait qu’un tel traitement des personnages est assez typique de l’art du Ve siècle516. Mais la prudence m’interdit de céder à un tel désir. Néanmoins l’éventuelle haute époque de la Bible-modèle de notre manuscrit n’est nullement contredite par ses treize frontispices vétéro-testamentaires ici considérés : c’est dire l’intérêt des choix qu’ils transmettent. En l’absence de tout critère externe d’interprétation, la lecture de ces frontispices ne repose que sur une analyse méticuleuse de leur iconographie et des inscriptions qui les accompagnent : inscription du titre (au-dessus de chacun des cadres) ; légendes se référant aux personnages figurés et, çà et là, complétées par celle du Psautier de Paris (Paris. gr. 139). Mais les liens, affirmés par Th. Mathews517, entre chacune des compositions de la Bible vaticane et les vers ïambiques de leur cadre, doivent être strictement rejetés, malgré la constante répétition des savants518. L’erreur de l’interprétation de Th. Mathews s’est imposée à moi, dès mes premiers travaux sur notre Bible, en 1988. Et l’évidence de mes analyses est ici amplifiée par C. Mango. Face à cet ensemble de remarques et pour revenir à l’indispensable iconographie, une première observation permet de dégager la profondeur des influences antiques sur nos images : la diversité des personnifications figurées constitue en effet une réalité visible sur une forte proportion des frontispices ; et toutes ces personnifications plongent dans l’art romanogrec, qu’il s’agisse des personnifications topographiques (le Désert, la Mer, seul et nettement plus agité que sur notre manuscrit : voir ibid., pl. 43.1), sensibles aussi pour les souffrances de Job (Reg. gr. 1, f. 461v, et Paris. syr. 341, f. 46r, cf. ibid., pl. 46.1). 516 Sur l’élongation des figures, typique de l’art du Ve siècle, voir spécialement ENGEMANN, Melchior Lorichs Zeichnung, pp. 261-262. 517 Alors que seuls les vers encadrant les images d’introduction (ff. 2v-3r) sont en rapport direct avec ces images, MATHEWS, The Epigrams, affirme qu’il en est de même pour l’ensemble des frontispices: sur cette hypothèse gratuite voir, comme on l’a déjà dit, C. MANGO, The Epigrams, supra, pp. 59, 78-79. 518 Parmi les nombreux exemples de l’acceptation de la thèse de Th. F. Mathews, il faut au moins citer la remarque faite, comme en passant et comme une évidence, par KALAVREZOUMAXEINER, The Portraits, p. 24.

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le Flot, sur le frontispice de l’Exode, f. 46v ; la personnification du Sinaï, qui peut n’être qu’une création de la Renaissance macédonienne, sur le frontispice du Deutéronome, f. 155v) ou d’une personnification morale, Praotès, sur le frontispice de l’Onction de David (f. 263r)519. Ces personnifications peuvent devenir actives : Pontos (f. 46v) entraîne Pharaon dans les profondeurs marines, Praotès, la douceur, l’humilité, est ici plus encore la « pauvreté » des « petits du Seigneur » qui choisit le jeune berger, de préférence à ses frères. Un second trait iconographique frappant est l’absence totale de tout signe chrétien dans ces images vétéro-testamentaires : réalité classique, sans doute, dans l’Occident médiéval et même éventuellement à Byzance520 : mais pourtant, dans bien des manuscrits grecs (les Octateuques, le Livre des Rois de la Vaticane et — plus anciennes — la Genèse de Cotton et celle de Vienne), une petite croix domine le sommet du Temple, un « ciborium » enveloppe un autel de type chrétien, ou encore une image de Dieu, à nimbe crucifère apparaît dans les cieux521 : rien de tel dans nos frontispices bibliques qui ne connaissent que la main divine, issue du segment céleste, rayonnant522. Mais, plus essentielle que ces détails, la diversité des types de compositions de nos treize frontispices éclaire les nuances de leur message. 519 Comparer les personnifications topographiques de notre Bible à celle du Psautier de Paris : cf. BUCHTHAL, The Paris Psalter, figs. 1 (f. 1v), 9 (f. 419v), 10 (f. 422v) ; le Psautier de Paris présente aussi des personnifications morales : figs. 1 (f. 1v), 2 (f. 2v), 3 (f. 3v), 4 (f. 4v) etc. ; par ailleurs pour notre Praotès, revoir DE ROMILLY, La douceur, p. 310 nn. 4-5. 520 Pour l’absence de signes chrétiens dans les manuscrits chrétiens d’Occident, voir spécialement CAHN, La Bible romane, passim ; pour les œuvres byzantines, voir notamment LOWDEN, The Octateuchs, passim. 521 Exemples de quelques signes chrétiens dans l’illustration de sujets vétéro-testamentaires dans des œuvres paléochrétiennes ou byzantines : a) petite croix au sommet ou proche du sommet d’un édifice : exemple à Sainte-Marie-Majeure, au fronton de la tente (de la « maison ») d’Abraham : KARPP, Santa Maria Maggiore, pls. 32 et 35 ; cf. BRENK, Santa Maria Maggiore, p. 57. — b) figuration d’un autel de type chrétien (avec ciborium) : exemple, dans la Genèse de Vienne, rencontre d’Abraham et de Melchisédec (p. 7) : GERSTINGER, Die Wiener Genesis, p. 80 ; exemple dans le Livre des Rois, conservé à la Bibliothèque Vaticane, Vat. gr. 333, f. 28v (autel du prêtre Achimélech : LASSUS, L’illustration, fig. 52 et n° 52a, p. 56) ; plusieurs exemples dans les Octateuques : Vat. gr. 746, f. 241r (Aaron devant l’autel : ibid., fig. 112 ; GAEHDE, Carolingian Interpretation, fig. 72 etc.) ; — c) nimbe crucifère attribué au Créateur, voir la Genèse de Cotton dans la copie de Peiresc de la Création des plantes, dans les fragments de la British Library, dans les mosaïques de Saint-Marc de Venise, transcriptions tardives du manuscrit ancien : WEITZMANN – KESSLER, The Cotton Genesis, pls. en couleur 1 et 5, et les nombreuses figures en noir et blanc (figs. 6-8, 12, 16-17, 20, 22, 25, 28, 30, 33, 39-40, 52, 55, 57, 59). 522 Les frontispices bibliques se distinguent donc nettement et de la Table des matières et de la composition de la Donation (où le Christ apparaît dans un segment céleste).

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La seule présentation d’un portrait frontal concerne David-roi et auteur du Psautier, debout devant une architecture suggérant la salle du trône (f. 487v). Non moins exceptionnelle est l’ordonnance circulaire du frontispice des Juges (f. 206r) : sa complexité marque autant l’installation des quatre « Juges » (assis devant l’abside du tribunal pour débattre du sort des Tribus) que la répartition du peuple : au premier plan, debout, les représentants des « assemblées des Fils d’Israël » manifestent leur trouble ; puis, au delà, enveloppant la zone du tribunal, la foule inquiète (résumé probable du Peuple élu mais pécheur) attend le verdict : la composition de ce frontispice est donc aussi exceptionnelle par sa structure formelle que par son iconographie : le rapprochement des « quatre Juges », inconnu, on l’a vu, dans toute la littérature vétéro-testamentaire, n’est primitivement attesté que par l’Epître aux Hébreux. Quoi qu’il en soit de ces deux frontispices (ff. 206r et 487v), la présentation la plus fréquente de nos tableaux détache un groupe de personnages sur un fond de bâtiments, délimitant bien l’espace. Ainsi, sur le f. 85v, en contrebas de grandes architectures, les Lévites, guidés par Moïse et Aaron avancent vers la droite, portant l’Arche d’Alliance. Au f. 263r, la masse de ceux qui assistent à l’onction de David par Samuel sont dominés par des constructions des plus variées. Sur le f. 450v, le groupe d’Eléazar, des sept jeunes gens et de leur mère comparaissent devant le roi inique, trônant devant son palais, selon la formule bien attestée, où les accusés deviennent des saints. Au f. 461v, Job, isolé sur son fumier, est encadré par ceux qui l’accablent, sa femme, ses amis, devant la ville que suggère une grande maison, sans aucon rapport avec les constructions, à l’antique, au bas de la composition. La complexité s’accentue dans les scènes de deux ou trois étages. Au f. 155v (frontispice du Deutéronome), les deux étages, nettement séparés par les jeux du relief et des couleurs, opposent l’élan de Moïse (vers la Main divine) au frémissement du peuple terrorisé par le seul écho de la Théophanie. La séparation des étages peut être marquée par de forts changements d’échelle : ainsi, dans le frontispice des Nombres (f. 116r), la haute taille de Moïse, comme celle de Josué — l’un et l’autre installé à l’étage supérieur —, contraste-t-elle vivement avec la petitesse des compartiments dévolus à la masse des membres des tribus. Au f. 281v, une opposition marquée distingue l’importance du premier plan (où Salomon couronné est contemplé par l’assemblée mouvante et dense du Peuple) à la structure de l’étage supérieur, où — dans un cadre architectural — paraissent, comme amenuisés, David et Bethsabée. De façon un peu analogue, au f. 302v, l’inutile dialogue d’Achab et d’Elie, à l’étage supérieur, est comme annihilé (et sa place comme réduite) par l’ample et fougueuse ascension

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d’Elie entraîné dans le char de feu. Ailleurs, au contraire, le parallélisme des bandes superposées accentue l’expression du jeu figuré : ainsi, au f. IIr, le registre supérieur, où Adam est maître paisible des créatures, renforce-t-il notre perception de la totale misère, que présentent les registres inférieurs et la déchéance d’Adam. La subtilité s’intensifie quand la répétition d’un même personnage (tel Moïse, au f. 46v) se combine à la diversité des attitudes et couleurs. La mise en valeur d’une action peut être accentuée par sa place dans l’espace central, comme sur le f. 383r, où le triomphe de Judith, par la mort d’Holopherne, réduit l’étendue accordée à Béthulie, la ville assiégée, et plus encore le champ limité de la zone où vont se confronter les deux armées. De semblables diversités de contrastes, d’échelles, de couleurs, d’assemblages variés, éclairent les nuances même du message transmis, du jeu des artistes à partir du (ou des) modèle(s), dans le changement des structures. Cette multiplicité expressive des compositions suggère-t-elle des choix lucides pour les treize frontispices sélectionnés sur les vingt-cinq Livres que contient ce premier des deux volumes de la Bible de Léon — le seul volume qui subsiste? Si, dans notre manuscrit le choix de chacun des Livres du Pentateuque, qui ouvre le lot des frontispices, et le choix des deux Livres « poétiques » (les deux seuls ici copiés), qui le ferment523, s’expliquent aisément, il n’en va pas de même pour les six frontispices intermédiaires : pourquoi l’absence d’illustration pour les Livres de Josué, de Ruth, d’Esther, de Tobie? On ne sait. Quoi qu’il en soit, dans la suite des frontispices, des personnages essentiels à la révélation biblique ont été éliminés : ni Noé qui assura la survie de l’espèce humaine après le Déluge, ni Abraham, ni les autres patriarches ne sont ici convoqués : pour la Genèse, seul Adam est retenu : c’est dire combien tout souci narratif est écarté. L’illustration pourtant ne constitue en rien un amalgame d’épisodes hétérogènes, accidentellement réunis au Xe siècle524 ; car, si le mode de sélection des frontispices n’est pas nettement défini, le sens de chacun d’eux se démontre aisément : chacun, à sa façon, explicite le plan de Dieu à l’égard de sa créature, le refus de ce plan (tel déjà le refus d’Adam) ou son acceptation par les hommes (tel Moïse) ; les promesses de Dieu à son Peuple et leurs réalisations sont reconnues par les plus petits (comme le jeune David) et par les plus faibles (ainsi Judith — la jeune veuve —, ainsi Job — le juste, qu’écrase la douleur —, ainsi les sept jeunes Hébreux fidèles à la Loi divine, fût-ce au prix de leur vie).

523 524

L’ordre des Livres dits « poétiques » mérite sans doute réflexion. WEITZMANN, Septuagint, spécialement pp. 49-51.

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L’ampleur des choix spirituels s’exprime donc par l’image et anime les divers frontispices. Pour ce faire, les versets qu’illustre chacune des compositions sont sélectionnés et iconographiquements transcrits. A l’exception de la figure isolée de David (pour les psaumes), les tableaux juxtaposent ou superposent les personnages : le repérage des versets retenus est déjà, à lui seul, un commentaire qu’accentuent les éventuels agencements ; à ces assemblages signifiants, liés au Livre introduit, s’ajoutent parfois des allusions aux Livres voisins ; et ces adjonctions amplifient ou orientent la sélection initiale. Il arrive même (mais c’est une exception) que le frontispice ne se réfère pas directement au Livre qu’il introduit, mais lui fournit comme un complément : au f. 85v (frontispice du Lévitique), les Lévites portent l’Arche d’Alliance, selon une règle que ne mentionne pas le Livre du Lévitique, mais que mentionnent les Livres des Nombres (1.50-55) et du Deutéronome (10.8, 31.25), d’après lesquels les Lévites sont seuls aptes au transport de l’Arche sainte : l’image est donc bien ainsi un complément au texte qu’elle précède. Quelques autres contacts s’observent encore entre le frontispice d’un Livre et les Livres voisins (pour l’Onction de David et pour le cycle d’Elie). On peut également relever l’apport, d’ailleurs traditionnel, de certaines légendes juives transmises soit par la Palaea historica (pour l’Onction de David, f. 263r), soit par le Testament de Job (f. 461v). Ce type d’interprétation vétéro-testamentaire par des commentaires juifs, qu’on observe dans les peintures de la Synagogue de Dura Europos, au IIIe siècle, a été partiellement transmis dans l’exégèse chrétienne d’Antioche au IVe siècle, fidèle ainsi à une exégèse plus littérale, avant la pénétration massive des commentaires allégoriques525. Un tel type de commentaires juifs a-t-il pénétré, à haute époque, dans l’iconographie chrétienne de l’Ancien Testament? Et les frontispices de la Bible de Léon en seraient-ils un reflet, à travers une lointaine influence de modèles? Sans pouvoir s’engager dans de telles spéculations, il faut souligner néanmoins que, par le jeu attesté des illustrations de la Bible-modèle (dès 880 environ), les frontispices du Reginensis plongent dans un arrière-fond ancien, à peu près sûrement antérieur à la crise iconoclaste : ils ne sont donc en rien une création de la « Renaissance macédonienne ».

525 Sur les problèmes exégétiques à Antioche, voir notamment GUINOT, La typologie. Voir aussi le rôle de l’exégèse d’Antioche dans sa liturgie : SHEPHERD, The Formation, spécialement pp. 30-35.

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APPENDIX

LES LEGENDES DES MINIATURES* Irmgard Hutter Pour faciliter les futures études des miniatures de la Bible de Léon, on a jugé utile d’en présenter tous les éléments verbaux, non seulement les épigrammes entourant les frontispices dont C. Mango a préparé une édition critique1, mais aussi les titres au-dessus et les légendes dans le cadre des images. Ceux-ci sont tous contemporains. Leur écriture a été analysée par P. Canart2, qui distingue trois mains, qui emploient des encres de différentes couleurs. La transcription diplomatique des titres et légendes est introduite par une indication de la position de ces petits textes sur la miniature et suivie par leur traduction française. Malgré le bon état de préservation des miniatures, quelques dommages de leur superficie et des marges supérieures affectent les titres et les légendes, et surtout les esprits et les accents, devenus illisibles. TABLE DES MATIÈRES3 (Fol. Ir ; Pl. I)

marge supérieure, titre4 : Πίναξ σὺν Θ(ε)ω της παρουσης βιβλου : — Table des matières du livre présent, avec la volonté de Dieu. dans le médaillon supérieur, des deux côtés de la tête de la Vierge : M(ητη)ρ Θ(εο)υ — Mère de Dieu. * Je remercie Mgr Paul Canart et Prof. Wolfram Hörandner de leurs conseils précieux en préparant cet appendice. 1 Voir supra, The Epigrams, pp. 65-75. 2 Voir supra, Notice codicologique et paléographique, pp. 47-48. Dans la transcription des titres et légendes qui suit, les types d’encre employés seront indiqués. 3 Miniature, p. 3. Toutes les légendes sont écrites à l’encre rouge. 4 Le rognage de la marge a causé la perte de la partie supérieure des lettres des trois derniers mots du titre.

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IRMGARD HUTTER

dans le médaillon au centre, des deux côtés de la tête du Christ : Ι(ησου)ς Χ(ριστο)ς — Jésus Christ. espace supérieur gauche, à gauche de la tête de David : Δα(υι)δ — David. à droite de David : + κ(αι) συ κα/τ’αρχας Κ(υρι)ε / τὴν γην ε/θεμελίω/σας: κ(αι) ἔρ/γα των χε/ρῶν5 σου / εἰσὶν οι οὐ/ρανοι :· — Depuis le commencement, Seigneur, tu as fondé la terre, et les cieux sont l’ouvrage de tes mains (Ps 101.26). espace supérieur droit, à gauche de Moïse6 : [ο …. ο / νο .… / τ …. α / λη …. ν]. espace inférieur gauche, à gauche de s. Pierre : ο [α … ς] Πε[…] — saint Pierre. à droite de s. Pierre : [σ]ὺ εἶ [Χ(ριστο)ς] / ο υ(ιο)ς [τ]ου / Θ(εο)υ το[υ] / ζ[ωντος] — Tu est le Christ, le fils du Dieu vivant (Mt 16.16). espace inférieur droit : figure (de s. Paul) et légendes détruites. CROIX MONUMENTALE7 (Fol. 2r ; Pl. IV)

Entre les bras de la croix : Ι(ησου)ς Χ(ριστο)ς νηκα8 — Jésus-Christ vainc. L’OFFRANDE DE LA BIBLE DU PATRICE LÉON9 (Fol. 2v ; Pl. V)

marge supérieure, titre : ἡ παναγία Θεοτόκος μετα του Χ(ριστο)υ προσδεχό­ μενοι την / βίβλον παρα Λέοντος πραιποσίτ(ο)υ πατρικίου κ(αι) σακελαρίου — la très sainte Mère de Dieu avec le Christ recevant la Bible de la part de Léon, préposite, patrice et sacellaire. à gauche de Léon10 : Λέων / πατρί/κιος / πραιπό/σιτος κ(αι) / σακελαρι/ος 5

lire χειρῶν. Le nom de Moïse est détruit, ainsi que la plus grande partie de la légende, qui comptait quatre lignes à gauche de son corps. 7 Inscription écrite en blanc. 8 lire νικᾷ. 9 Miniature, pp. 3-4. Le titre dans la marge supérieure et la légende à côté du patrice Léon sont écrits à l’encre rouge. 10 Pour la transcription et l’interprétation de la légende, voir MANGO, The Epigrams, supra, p. 65 ; pour la notion de ἑξηκοντάβιβλος, voir CANART, Notice, supra, p. 6-7 et n. 7. 6

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APPENDIX : LES LEGENDES DES MINIATURES

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προσφέ/ρων την ἑξηκον/ταβιβλο(ν) / τὴν ὑπε/ρἀγιαν / Θεοτο/κον :11 — Léon, patrice, préposite et sacellaire offrant les soixante-livres à la trèssainte Mère de Dieu. au-dessus de la Theotokos : Mη(τη)ρ Θ(εο)υ — Mère de Dieu. des deux côtés du Christ : Ι(ησου)ς / Χ(ριστο)ς — Jésus Christ. PRIÈRE À SAINT NICOLAS DE CONSTANTIN ET MAKAR12 (Fol. 3r ; Pl. VI)

des deux côtés de la tête de s. Nicolas, verticalement : ὁ ἅγιος / Νικόλαος — saint Nicolas. à gauche de Makar13 : ο ευλαβέστατος / καθηγούμενος / Μάκαρ κή/μενος14 / προ τῶ(ν) / ποδῶ(ν) / του α/γιου / Νικο/λα/ου — le très pieux higoumène Makar, prosterné aux pieds de saint Nicolas. à droite et à gauche de Constantin: Κωνσταντινος / ὁ ἐν μακα/ρια τη λή/ ξει γε/γονος15 / πρω/τοο/σπαθα/ριος16 // αδελ/φος του / σακελλα/ριου: / ο κ(αι) την / μονην μετα θ(εο)ν συστισαμενος17: — Constantin de bénie mémoire, l’ancien protospathaire, frère du sacellaire, qui, après Dieu, fonda le monastère. CROIX MONUMENTALE (Fol. 3v ; Pl. VII)

Entre les bras de la croix18 : Ι(ησου)ς Χ(ριστο)ς νηκα19 — Jésus-Christ vainc.

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lire τῇ ὑπεραγίᾳ Θεοτόκῳ. Miniature, p. 4. Les légendes sont écrites à l’encre rouge. Pour leur transcription et interprétation, voir MANGO, The Epigrams, supra, p. 66; voir aussi DUFRENNE, Les miniatures, supra, p. 99 et n. 92. 13 Pour la transcription et l’interprétation des légendes à côté des deux figures prosternées, voir MANGO, The Epigrams, supra, p. 66. 14 lire κείμενος. 15 lire γεγονώς. 16 lire πρωτοσπαθάριος. 17 lire συστησάμενος. 18 L’inscription est écrite en blanc. 19 lire νικᾷ. 12

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IRMGARD HUTTER

FRONTISPICE DE LA GENÈSE20 (Fol. IIr ; Pl. VIII)

marge supérieure, titre : η κοσμοποιΐα — La création. zone supérieure, au-dessus d’Adam : fragments de lettres d’une courte légende. livre d’Adam : fragments de lettres, y inclus un Δ (Αδαμ ?)21. zone médiane, dans le ciel au dessus des eaux, à gauche : η θάλασσα — la mer. à droite : τὸ πν(ευμ)α τ[ου Θ(εο)υ] τ[ο] ἐπιφερόμε(νον) ἐπάνω / τω(ν) ὑδάτων — l’esprit de Dieu planant sur les eaux (Gn 1.2). zone inférieure : au-dessus d’Adam : fragments de lettres de quelques mots. à droite de l’arbre entre Adam et Ève22 : τὸ ξύ/[λον] — l’arbre. au-dessus du serpent : ὁ ὄ/φι/ς — le serpent. à droite du serpent : ὁ ὄφις / ψιθυρί/ζων πρ(ος) / τὸ οὖς τ(ης) / προμή­ το/ρ/ο/ς — le serpent chuchotant dans l’oreille de la première mère. zone inférieure, en bas : au pied de l’arbre central : οἱ δ΄ ποταμοί — les quatre fleuves. au-dessus des quatre urnes : Γ[ε/ων], Φη/σ[ών], Τι/γρις, Ευφράτης — Gehon, Phison, Tigre, Euphrate. FRONTISPICE DE L’EXODE23 (Fol. 46v ; Pl. IX)

marge supérieure, titre : + ἡ ἔξοδος των υἱων Ι(σρα)ηλ — l’exode des fils d’Israel. zone supérieure, à gauche du Buisson ardent : ἡ βά/τος — le buisson. à droite du Buisson ardent : Μωσῆ Μωσῆ : / λύσον το ὑπό/δημα ἐκ των / 20 Miniature, pp. 4-5, et, en partie, DUFRENNE, supra, pp. 111-112. Le titre dans la marge supérieure est écrit à l’encre rouge, les légendes à l’encre noire. 21 La présence du Δ pourrait indiquer un extrait de Gn 2.20 sur le livre d’Adam (καὶ ἐκάλεσεν Αδαμ ὀνόματα πᾶσιν τοῖς κτήνεσιν …) et, par manque de Α, exclut Gn 1.1, ce qu’avait pensé voir dans les fragments P. FRANCHI DE’ CAVALIERI, Miniature, p. 3. 22 Il est possible que quelques traces de lettres proches de la tête d’Ève appartenaient à son nom. 23 Miniature, pp. 6-7. Le titre dans la marge supérieure et la légende du Buisson ardent sont à l’encre rouge, les autres à l’encre noire.

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APPENDIX : LES LEGENDES DES MINIATURES

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ποδων σου : — Moïse, Moïse, desserre les chaussures de tes pieds (Ex 3.4-5). à droite de Moïse : ὁ Μωϋσής / λύων τὰ ϋ/ποδή(μα)τα ἐκ / τω(ν) πο/δω(ν) — Moïse desserrant les chaussures de pieds. zone médiane, à droite de Pharaon : Φαρα/ὼ βασι/λεὺς / Αἰγύ/πτ(ο)υ — Pharaon roi d’Égypte. scène gauche, à droite de Moïse : Μωσῆς / κ(αι) Ααρὼ(ν) / κατα / πρόσω/ πο(ν) / Φα/ρα/ω / τ/οῦ / βα/σιλέ/ω/ς — Moïse et Aaron en face du roi Pharaon. zone médiane, scène droite, au dessus des Israélites : ἡ [σ]υναγωγὴ τῶ(ν) υἱῶν Ι(σρα)ηλ / ὁδηγουμε(νη) ἐν στύ(λω) / πυρ/ό(ς) — l’assemblée des fils d’Israël guidée par la colonne de feu. en bas, à gauche des Israélites : + Μωσῆς / ἐκτείνας τ(ην) / ράβδον / ἐπι τ(ην) θάλασ/σαν :· — Moïse étendant le bâton sur la mer. au pied des Israélites : οἱ Αἰγυπτιοι μετὰ τ(ου) Φαραὼ κ(αὶ) τω(ν) ἀρμά­ τω(ν) ποντιζόμε(νοι) ἐν τῆ Ἐρυθρᾶ / Θαλάσση — les Égyptiens avec le Pharaon et les chars engloutis dans la Mer Rouge. zone inférieure, au milieu : sur le dos de la personnification : πόντ/ος — la mer. FRONTISPICE DU LÉVITIQUE24 (Fol. 85v ; Pl. X)

marge supérieure, titre : Μωυσῆς και Αἀρὼν μετὰ τῶν Λευϊτῶν: / αἴροντες τὴν κιβωτὸν διαθήκης Κ(υριο)υ : — Moïse et Aaron avec les Lévites portant l’Arche d’Alliance du Seigneur. au-dessus de l’Arche, sur le bâtiment à gauche : οἱ Λευΐται· αἴ/ροντες τὴν / κιβωτόν — les Lévites portant l’Arche. à droite : ἡ κιβω/τὸς δια/θήκης / Κ(υριο)υ — l’Arche d’Alliance du Seigneur. à gauche de Moïse, verticalement : Μωυσῆς — Moïse. à droite d’Aaron, verticalement: Αἀρών — Aaron.

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Miniature, p. 7. Le titre est écrit à l’encre rouge, les légendes à l’encre noire.

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FRONTISPICE DES NOMBRES25 (Fol. 116r ; Pl. XI)

marge supérieure, titre : Μωϋσῆς μετὰ Ι(ησο)υ τοῦ Ναυῒ:26 ἀριθμοῦντες τὰς ιβ΄ φυλὰς τοῦ Ι(σρα)ηλ : — Moïse avec Josué (fils) de Nauë recensant les douze tribus d’Israël. zone supérieure, à droite de la tête de Moïse, verticalement : Μωϋσῆς — Moïse. des deux côtés de la tête de Josué, en partie verticalement : Ϊησους / ὁ τοῦ Ναυΐ 27 / γρά/φων — Josué (fils) de Nauë écrivant. zone inférieure, au-dessus des tribus : αἱ δώδεκα φυλαὶ τοῦ Ι(σρα)ηλ — les douze tribus d’Israël. première rangée, au-dessus des six tribus : Ῥουβίν // Συμεών // Λευΐ // Ϊούδας // Ϊσάχαρ // Ζαβουλών — Ruben, Syméon, Lévi, Juda, Issachar, Zabulon. deuxième rangée, aux pieds des six tribus : Βενιαμείν // Δάν // Νεφθαλι // Γαδ // Ἀσήρ // Ἑφραΐμ κ(αι) / Μα[να]σσης — Benjamin, Dan, Naphtali, Gad, Asêr, Ephraïm et Manassé. FRONTISPICE DU DEUTÉRONOME28 (Fol. 155v ; Pl. XII)

Près du bord de la marge supérieure : † ὁ Μωσῆς λαμβάνω(ν) τὰς πλάκας / ἐκ χειρὸς Θ(εο)υ : – — Moïse recevant les Tables de la main de Dieu. zone médiane, à droite de Moïse : ὁ Μ/ω/ϋ/σ(ης) / λύ/ων / τὰ σάνδα(λα) / αὐτοῦ: — Moïse déliant ses sandales. zone inférieure, à gauche : ὁ λαὸς / ϊσταμε(νος) / ἐκθαμ/βος ὑπο / τὸ ὄρος τω29 / Σινᾶ· κ(αι) / ἐκδεχόμε(νος) / τὸν Μωσὴν — le peuple effrayé debout au pied du Mont Sinaï et attendant Moïse. à droite : ἡ ἐρημος του ὄρους Σινᾶ — le désert du Mont Sinaï. 25

Miniature, pp. 7-8 ; voir en partie DUFRENNE, supra, p. 128 et n. 232. Le titre est écrit à l’encre rouge, les légendes à l’encre noire. 26 lire Ναυή. 27 lire Ναυὴ. 28 Miniature, p. 8. Pas de titre ; les légendes sont écrites à l’encre noire. 29 lire τὸ.

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APPENDIX : LES LEGENDES DES MINIATURES

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FRONTISPICE DES JUGES30 (Fol. 206r ; Pl. XIII)

marge supérieure, titre : οἱ κρίται κρινοντες τας ιβ φ[υλας του Ι(σρα)ηλ] — les juges jugeant les douze [tribus d’Israël]. zone supérieure, auprès de la tête des quatre Juges, de gauche à droite, verticalement : Σαμ/ψῶ/ν // Γεδεῶν // Βαράκ // Ι/έ/φθα/ε — Samson, Gédéon, Barak, Jephté. au pieds des Juges : τὸ κριτήριον — le tribunal. zone inférieure, en bas : αἱ συναγωγαὶ τῶν υἱῶν Ι(σρα)ηλ παρὰ τοῖς κριταῖς ἰσταμε(ναι) ἔκθαμβοι :· — les assemblées des fils d’Israël se tenant effrayées devant les juges. FRONTISPICE DE 2 ROIS31 (Fol. 263r ; Pl. XIV)

marge supérieure, titre : Σαμουηλ ὁ προφητης ἐκλεγομενος τον Δα(υι)δ και χρειων32 αυτον / εἰς βασιλέα μετὰ τοῦ κ(αί)ρατος33 τοῦ ἐλαίου :· — le prophète Samuel choisissant David et l’oignant roi avec la corne de l’huile. zone supérieure, sur le bâtiment gauche : οἱ / ἀ/δελ/φοὶ / του / βα/σι/λέ/ως / Δαυ/ΐδ / ς΄ — les six frères du roi David. au centre, sur le mur, entre deux colonnes, verticalement : Ϊεσσαι — Jessé. à droite, sous le ciborium : τ/ὸ / κέ/ρας / τ/οῦ / ἐ/λαί/ου — la corne de l’huile. zone inférieure, à gauche de l’amphore : ἡ στά/μ/ν/ος / τοῦ κέ/ρατος — le vase de la corne.

30 Miniature, pp. 8-9 ; voir aussi DUFRENNE, supra, pp. 137, 138. Le titre, obliquement rogné, est écrit à l’encre rouge, les légendes à l’encre noire. 31 Miniature, pp. 9-10. Le titre est écrit à l’encre rouge, les légendes à l’encre noire. 32 lire χρίων. 33 lire κέρατος.

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FRONTISPICE DE 3/1 ROIS34 (Fol. 281v ; Pl. XV)

marge supérieure, titre : Δα(υι)δ ὁ βασιλευς στεφῶν τὸν υ(ιο)ν αὐτου Σολομωντα: / μετα Ναθαν τοῦ προφήτου: — le roi David, avec le prophète Nathan, couronnant son fils Salomon. zone supérieure, entre les bâtiments : Σαλομὼν ὁ βασιλεὺς στεφόμε(νος) / παρα Νάθαν τοῦ προφητ(ου) / κ(αι) Δα(υι)δ ὁ π(ατ)ηρ αὐτοῦ κ(αι) ἡ μ(ητ) ηρ αὐτ(ο)υ παρα/κύπτοντες — le roi Salomon couronné par Nathan le prophète et David son père et sa mère observant. à gauche de Nathan : Ν/άθ/αν — Nathan. à droite de Salomon, verticalement : Σαλομών — Salomon. au dessus de David : Δα(υι)δ — David. à gauche de Bethsabée, verticalement : Βηρσαβεε — Bethsabée. zone inférieure, en bas : Αἱ φυλαὶ τοῦ Ι(σρα)ηλ ἀνευφημοῦσαι· τὸν βασιλέα / Δα(υι)δ· ἐπι τῆ ἀναγορεύσει Σαλομὼν τοῦ υ(ιο)υ / αὐτοῦ : – — les tribus d’Israël acclamant le roi David quand il proclame son fils Salomon. FRONTISPICE DE 4/2 ROIS35 (Fol. 302v ; Pl. XVI)

zone supérieure, à gauche : ὁ βασιλεὺς / Αχαάβ — le roi Achab. au centre : ὁ προφήτης / Ηλίας ελεγχὼ(ν) / τον βασιλέα / Αχαάβ — le prophète Elie accusant le roi Achab. à droite : ὁ προφητης / Ηλίας: — le prophète Elie. zone inférieure : au-dessus des chevaux : το ἅρμα: — le char. à gauche et à droite d’Elie : ὁ προφή/της: / Ηλίας ἀναλαμβανόμενος — le prophète Elie enlevé. zone inférieure, entre Elie et Elisée : Π(ατ)ερ Π(ατ)ερ ἅρ/μα Ι(σρα)ηλ κ(αι) ιππευς / αὐτοῦ : — Père, Père, char d’ Israël et son cavalier (4/2 R 2.12). au-dessus et à droite d’Elisée, en partie verticalement : ὁ προφήτης / Ελησσαιος δεχομενος / την μιλωτην36 Ηλιου — le prophète Elisée recevant le manteau d’Elie. 34

Miniature, p. 10. Le titre est écrit à l’encre rouge, les légendes à l’encre noire. Miniature, p. 11. Pas de titre. Toutes les légendes sont écrites à l’encre rouge, qui est partiellement effacée. 36 lire μηλωτήν. 35

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APPENDIX : LES LEGENDES DES MINIATURES

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FRONTISPICE DE JUDITH37 (Fol. 383r ; Pl. XVII)

marge supérieure, titre : η Ιουδειθ εξελθουσα της πολεως Βετουλουας / κ(αι) ἀπελθούσα πρ(ος) Ὁλοφέρνην κ(αι) ἄρασα τ(ην) κεφαλὴν αὐτου — Judith sortant de la ville de Béthulie et allant chez Holopherne et coupant sa tête. zone supérieure, au-dessus de la ville : ἡ πόλις Βετουλουα — la ville de Béthulie. zone médiane, à gauche : ἡ Ϊουδείθ μετα τ(ης) ἄβρας αυτῆς / πορευομέ(νη) πρ(ος) / Ὁ/λο/φέρ/ν/η/ν — Judith avec sa servante s’en allant chez Holopherne. au-dessus de Judith : ἡ Ϊου — Ju(dith).

à droite : ὁ Ὁ/λο/φέρ/νη/ς / ἀνα/κείμε/ν/ο/ς — Holopherne reposant.

zone inférieure, à gauche : ὁ ϊσραηλίτης / λαὸς πατάσ/σων τους / Ἀσυρί/ους : – — le peuple israélite frappant les Assyriens. à droite : οἱ / Ἀσύ/ρι/οι : – — les Assyriens. FRONTISPICE DE IV MACCABÉES38 (Fol. 450v ; Pl. XVIII)

marge supérieure, titre : [ο βασιλευς Αντιοχος οργι]ζομενος και Ελεαζὰρ ο ιερευς : / κ(αι) οι επτα παιδες μετα της εαυτων μ(ητ)ρ(ο)ς ἐλέγχοντες αὐτόν : — [le roi Antiochus] irrité et Eléazar le prêtre et les sept enfants avec leur mère s’opposant à lui. zone supérieure, à droite du roi, verticalement : ὁ / βασιλευς / Ἀντίοχος — le roi Antiochus. à gauche d’Eléazar, verticalement : Ελεαζαρ / ο / ιερευς — le prêtre Eléazar. sur le mur du fond : οἱ ἑπτὰ παῖδ/ε/ς — les sept enfants.

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Miniature, pp. 11-12. Le titre est écrit à l’encre rouge, les légendes à l’encre noire. Miniature, pp. 12-13 ; DUFRENNE, supra, p. 161. Le titre, partiellement rogné et très abîmé, est écrit à l’encre rouge, les légendes à l’encre noire. 38

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FRONTISPICE DE JOB39 (Fol. 461v ; Pl. XIX)

zone supérieure, à gauche : ὀ λαὸς ὁ ἐλθὼν / μετ’ αυτω(ν) — le peuple venant avec eux. au flanc de la montagne : τὰ ὀνόμα(τα) τω(ν) / γ΄ φίλων / + Ἑλιφὰζ / βασι(λευς) Θεμανῶ(ν) / Βαλδάδ : / Σωφάρ — les noms des trois amis : Eliphas, roi de Théman, Baldad, Sophar. zone médiane, au-dessus de la tête de 1a femme : + ἡ γύνη Ϊωβ / μη φερούσα τ(ην) ελκωσιν / τω(ν) τραυμ(ατων) αυ(του)· μετα ἀκον/τίου ἐπιδιδει / αυτον40 το(ν) ἄρτον — la femme de Job, ne supportant pas l’ulcération de ses plaies, lui tend la nourriture avec un bâton. au-dessus de Job : Ϊωβ καθεμε(νος)41 ἐπι κοπριας εἱλκο/μενος42 κ(αι) οι τρεῖς φιλοι αυτου / ηκ[οντες] εις παραμυθίαν αυτ(ου): — Iob couvert d’ulcères assis sur le fumier, et ses trois amis arrivant pour le consoler. à gauche de Job, verticalement : ὁ δικεος43 Ϊωβ — Job le juste. FRONTISPICE DES PSAUMES44 (Fol. 487v ; Pl. XX)

des deux côtés de la tête de David, verticalement : Δαυίθ45 ο βασιλευς / κατεχον46 ψαλτηριον — le roi David tenant le Psautier.

39 Miniature, pp. 13-14. Pas de titre. Les légendes sont écrites à l’encre brun foncé, sauf le nom de Job qui est à l’encre rouge. 40 lire αὐτῷ. 41 lire καθήμενος. 42 lire εἱλκωμένος 43 lire δίκαιος. 44 Miniature, p. 14. Pas de titre. Les légendes sont écrites à l’encre rouge. 45 lire Δαυίδ. 46 lire κατέχων.

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THE DECORATION Irmgard Hutter For Cyril Mango on his eightieth anniversary

The manuscript of the Leo Bible (Vat. Reg. gr. 1) has never received the attention, let alone the admiration, so lavishly bestowed on its splendid miniatures. The pictures of biblical scenes, saints, historical personalities, and crosses have been extensively quoted, compared, and discussed as key witnesses to the alleged “Macedonian Renaissance” of the ninth and tenth centuries1. The epigrams composed for the Bible and its miniatures, long ignored, have met with occasional interest2. Various efforts have been made to identify Leo protospatharios, patrikios, praipositos, and sakellarios, who commissioned and donated the manuscript, and the latest of them, by Cyril Mango, reaching at a date of production “after 940”, has been accepted by most subsequent authors3. The manuscript itself, however, including its unique format and its biblical contents, has been largely neglected. Only recently have its technical make-up, its script and scribes 1 Cf. the mainly art historical bibliography: SPATHARAKIS, Corpus, nr. 297, p. 72, and the general bibliographies: CANART – PERI, Sussidi, p. 297; BUONOCORE, Bibliografia, I, pp. 575-576; CERESA, Bibliografia (1981-1985), pp. 233-234; ID., Bibliografia (1986-1990), p. 357; ID., Bibliografia (1991-2000), pp. 444-445. See also the contribution by S. DUFRENNE to this volume, Les Miniatures, supra, pp. 81-183. 2 The epigrams were first transcribed by P. FRANCHI DE’ CAVALIERI in the facsimile edition of 1905, Miniature; their first scientific edition with translation and commentary, by C. MANGO, is contained in this volume: The Epigrams, supra, pp. 59-79. An earlier, inadequate translation by Th. MATHEWS served as the basis for various attempts at in part too far-reaching and generalizing interpretations of selected epigrams, cf. MATHEWS, The Epigrams; CORMACK, Painting, pp. 153, 155; OLSTER, Byzantine Hermeneutics, and many others; see, however, as a convincing example, KARTSONIS, Anastasis, pp. 197-198. In strict opposition to such efforts, S. DUFRENNE has bluntly denied any relationship between epigrams and frontispiece miniatures and therefore has ignored them completely, cf. Les Miniatures, supra, pp. 86-87, 179 and passim. Meanwhile, the way to future, adequate research into the complex relationship of word and image in the Leo Bible has been indicated by M. LAUXTERMANN, Byzantine Poetry, pp. 191-196, who rightly stresses the need to analyze each miniature-cum-epigram individually, and, it should be added, to include all other verbal elements in the Bible such as titles and captions as well. Based on such principles and on further observations (see infra, n. 20), I am at present preparing a study on the miniatures in the Leo Bible. 3 MANGO, The Date; see pp. 122-123 for the discussion of an earlier identification.

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been analyzed for the first time4, while observations on its non-figural illumination have been rare, selective and mainly misleading. It is to this latter subject that the following remarks will be restricted. The first to call attention to the decoration of the Leo Bible was Vladimir V. Stasov who, already in 1887, in his survey of Slav and oriental ornament, reproduced a considerable number of its headpieces, tailpieces, and initials, in fact many more than ever since have been taken into consideration5. In 1935, Kurt Weitzmann included the Leo Bible, both its decoration and its miniatures, in his extensive study on manuscript illumination in the ninth and tenth centuries6. In his book, pioneering at its time, Weitzmann intended to determine the date and place of origin of almost all preserved illustrated and of a selection of decorated Byzantine manuscripts, and furthermore, to identify clusters of interrelated books and workshops, and to draft a profile of the main stylistic features and developments. To begin with, he defined a number of types and styles he regarded as representative for the artistic book production in Constantinople, some parallel, some in allegedly chronological sequence mainly over the tenth century, and all of them distinguished by the brilliant quality of gold and enamel-like colours7. Whatever did not conform, in form or technique, to this image of artistic superiority, was relegated to various “provinces”, either in dependence on the capital, or under the influence of outside (“oriental”, “western”) artistic sources; the chance survival of a manuscript located by colophon helped to define the book production of a whole area8. No thought was given to the early development and diversity of Byzantine manuscript decoration nor to its genetic sources nor to its function and systems of application. In the meantime, however, many of Weitzmann’s statements have not stood the test of more sophisticated research, intensified over the last decades and based on palaeographical 4 CANART, Inhalt (available only in an inadequate and distorting German translation of the original French text). For a detailed description, see CANART, La “Bibbia di Leone”, and, in particular, his contribution to this volume, Notice codicologique et paléographique, supra, pp. 3-57. 5 STASOV, Ornement, p. 54, pl. CXXIII, figs. 16-35. The reproductions by coloured drawings include a small part of the frame f. 1r (pl. II), the headpieces ff. 337r, 303r, 282r and 321r (figs. 50, 55, 39, 35), the tailpieces ff. 45v and 205r (figs. 5, 10), and the initials ff. 229r, 139v, 443v, 139v, 179r, 86r, 475v, 232v, 156r, 476r, 5r, 45v, 59v (figs. 21, 16, 44, 16, 19, 12; 1, 7; 32, 5, 15). Five of these drawings, abstracted from their context, have been copied by WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 275, 278-279, 281-282. 6 WEITZMANN, Buchmalerei, pp. 19, 20, 40-42, 44, 45, 46, 53, 56, Abb. 275-284; for the intention and methodology of this book, see the programmatic introduction, pp. XIII-XVI: Einleitung. 7 Ibid., pp. 1-34. 8 Ibid., pp. 34-88.

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THE DECORATION

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and codicological as well as art historical criteria9. Nevertheless, for all their grave distortions, their many errors and their ahistorical attitude and despite some subsequent corrections and the substantial changes in the methodology of manuscript research, Weitzmann’s classifications and evaluations, unquestioned, continue to shape the general idea of illuminated manuscripts of the Macedonian era and beyond. This is particularly true of the Leo Bible and its decoration. Despite the extraordinary quality of its miniatures and their relationship to other undoubtedly Constantinopolitan manuscripts, Weitzmann assigned the Bible to Bithynia, the province of Western Asia Minor nearest to the capital10, with a date in the late ninth or early tenth century. He based his arguments on the similarity in the design of some of its headpieces and initials to those of the Chrysostom homilies in Meteora, Metamorphosis 591, written in 862/863 in the monastery of Hagia Anna in the diocese of Kios (Gemlik) in Bithynia11, and on the simple colouristic technique shared with other manuscripts he aligned to the Meteora volume, among them the Martyrologion Paris. gr. 1476+1470 written in 89012. Further evidence was drawn from some Sasanian palmette patterns; compared with Constantinopolitan variants of this ornamental type, such as those in the mid-tenth-century Hippiatrica manuscript in Berlin, Phillipps 1538, their allegedly more rigid and geometrical shape in the Bible was regarded as indicative of their provenance from an area nearer to their oriental origin. The banishment of the Leo Bible to the province was soon lifted, though only for its miniatures. In his review of Weitzmann’s book, Carl Nordenfalk emphatically welcomed the distinction between “capital” and “province” and in particular the identification of a Bithynian group of manuscripts, including the Leo Bible13. However, he separated the minia9 Besides various articles by L. PERRIA, several of them quoted below, nn. 12, 33, 44, 45, 63, 64, 89, 106, 118, see, as a model study, IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, preceded by PERRIA – IACOBINI, Il vangelo. 10 Buchmalerei, pp. 40-42; the epigrams are not mentioned. 11 WEITZMANN, Buchmalerei, p. 39 and n. 243. On this important, still incompletely published manuscript, cf. BEES, Un manuscrit, and the catalogues, ID., ̲Ҽ ͔͇͎͙͎͓̓́̿̿, pp. 621-625, and SOPHIANOS – GALAVARIS, ̲Ҽ ͈͍͍͎͓̼̓҄͋́̿͊̓͋̿ ͔͇͎͙͎͓̓́̿̿, no. 1, pp. 71-76. For its relationship to Constantinople, see HUTTER, Scriptoria in Bithynia, pp. 381, 383. For the calculation of the date given in the colophon (a.m. 6370, indiction 11) and usually translated as 861/862, which, however, according to the oldest Byzantine era beginning on March 21, covers the period of September 1, 862, to March 20, 863, see FOLLIERI, Tommaso di Damasco, pp. 146-148, repr. pp. 165-166. 12 On this famous and much debated manuscript, written by Anastasios and erroneously assigned to southern Italy by a number of scholars, see PERRIA, La minuscola, pp. 271-274, 276, 278-286, 293, 296 n. 88, 300, 310-313, with bibliography. 13 NORDENFALK, Review, pp. 345, 346-347, 350 on the Leo Bible.

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tures from the book claiming that they did not belong to the Bible but were extracted from an earlier Constantinopolitan manuscript and added to it by the Bithynian scribes14. Weitzmann later accepted the by then general attribution of the miniatures to Constantinople; based on an alleged re-examination of the manuscript, he too stated that it had been originally made without pictures which were inserted several decades later into the ninth-century book15. He still repeated these arguments in the Addenda to his Buchmalerei of 1935, posthumously published in 1996; he expressly upheld his construction of a ninth-century Bithynian group of decorated manuscripts to which he continued to attribute the Bible with its “provincial” ornaments, while he assigned only its miniatures to Constantinople and to a date after 94016. Unnoticed by Weitzmann, André Grabar had long taken the opposite position and repeatedly stressed the Constantinopolitan origin of the Leo Bible, referring particularly to its “Sasanian” ornaments17. He mentioned the decoration of this and other manuscripts of the late ninth and tenth centuries in the context of many other arts, from architectural sculpture to textiles, enamels and ceramics, all testifying to the strong impact of Sasanian and proto-Islamic forms and techniques on the Macedonian court art, parallel to its classicizing tendencies. Interested mainly in the presentation of a general intercultural panorama, Grabar did not enter into any detailed study of the Leo Bible or of the other artefacts quoted. Over the last decades, the origin of the Leo Bible in the capital has been regarded as a matter of fact, and only rarely was the question of its unity mentioned and then defended18. Meanwhile, the detailed codicological and palaeographical analysis conducted by Paul Canart has left no doubt as to the internal coherence of all aspects of the Bible: in fact, the Leo Bible is the consistent product of one single enterprise, located in Constantinople19, though, in all probability, executed in two stages, with 14 Nordenfalk’s assumption is based on the irregular insertion of some of the miniatures into the Bible and in particular on the fact that the miniature to 4 Maccabees is painted on the verso of f. 450r containing the end of 3 Maccabees, which he regards as an indication of the scribe using the empty back of one of the pre-existing miniatures; see also infra, n. 20. 15 WEITZMANN, The Joshua Roll, pp. 39-42, 75, 86, and, more explicitly: ID., Septuaginta, pp. 97-98; English translation: ID., Septuagint, pp. 49-51. 16 WEITZMANN, Addenda und Appendix, pp. 7, 8, 43-44, 91; on p. 44, Weitzmann accepts (implicitly: for the miniatures) the identification of Leo sakellarios and the date proposed by C. MANGO, The Date. 17 GRABAR, Le succès, pp. 53-54, fig. 18; repr., p. 284, pl. 61c; ID., Sculptures, pp. 117 n. 4, 138, pls. LXXI.2, LXXII; ID., Le rayonnement, p. 693, pl. XVI.2. 18 SPATHARAKIS, The Portrait, p. 7 n. 3; MATHEWS, The Epigrams, p. 99 n. 20. 19 See now CANART, Notice codicologique et paléographique, supra, pp. 49-52, and ID., In-

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the frontispiece miniatures to selected biblical books added as an afterthought during the production of the Bible20. Regarding its non-figural illumination, however, the aesthetic yardstick once set up by Weitzmann continues to be so dominant that one of the latest statements on the decoration in the Leo Bible classifies it programmatically as “… la province à Constantinople”21. The ornamental decoration of the Bible is qualified as “provincial” in the sense of deficits: less classical, less aulic, less inspired, and technically less refined than, e.g., the elegant and precious decoration of the Psalter Paris. gr. 139, closely related to the Bible by its miniatures. The idea of a potential evolution — from the Leo Bible to the Paris Psalter — is discarded in favour of the assumption of different styles (manières) applied at the same time and even in the same atelier. In my view, this interpretation does not do justice to the specific character and qualities of the decoration in the Leo Bible and of the historic moment it represents. A different perspective will lead to different results. * halt, pp. 63-67, and ID., La “Bibbia di Leone”, pp. 143-145. The structure of the Leo Bible can now easily be ascertained thanks to the black-and-white quasi-facsimile edition of the complete codex (cod. Vat. Reg. gr. 1A: Bibel des Leo Patricius) and the coloured facsimile edition of its separately bound miniatures (cod. Vat. Reg. gr. 1B: Die Bibel des Leo Patricius). 20 Based on the evidence of the manuscript, the following stages of production can be deduced: in all probability, illustration at first was meant to be restricted to the set of introductory miniatures: the table of contents (f. Ir) and the dedicatory epigram (f. 1r-v) and miniatures (ff. 2v-3r), the latter encased by two monumental crosses (ff. 2r and 3v). It seems to have been only in a second stage that the decision was taken also to include frontispiece miniatures to selected biblical books. This must have happened when scribal work on the text was already well advanced. While it is not unusual that miniatures are painted on single leaves and then inserted into or between quires, it is quite outside the norm that six out of thirteen miniatures are not fitted in before the biblical Book they are meant to “illustrate”, but only one folio after or even before its beginning thus interrupting the sacred text (ff. 46v, 116r, 155v, 206r, 263r, 383r). It should be noted that the coordination of frontispieces and Books much improves after scribe II has taken over (f. 269r); in his part falls the only case of a miniature (f. 450v: the Maccabees) painted on the verso of the end of the preceding text (f. 450r: 3 Maccabees), thus proving the by then close cooperation between scribe and artist. It remains to be seen whether the different aesthetic concepts of scribes I and II in presenting a Bible have a bearing on the inclusion of a frontispiece program, and whether this program probably was conceived only after scribe I, striving at imitating an early Christian — unillustrated — Bible (cf. infra) had temporarily left the scene. In any case, any serious research into this important manuscript and its miniatures will have to take these codicological facts into consideration which certainly have a bearing on questions of the selection and compilation of the miniatures, on their unusual format and variety of compositions, on their different models and traditions, and on the intellectual, cultural and artistic background of an illustrated Bible in the early tenth century. — On the physical relationship of the miniatures to the text, see also P. CANART, supra, p. 51-52, n. 141. 21 CANART – DUFRENNE, Le Vaticanus Reginensis graecus 1, pp. 634-636; see also the articles by P. CANART quoted in n. 19.

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There are two areas of decoration in the Bible: the majority of the ornaments embellish the text itself, accentuating the single biblical books and minor textual units. In addition, within the group of miniatures at the beginning of the Bible, ornamental frames surround the epigram (f. 1r-v; pls. II-III) and, in the form of arcades, the large crosses which precede and follow the dedication miniatures (ff. 2r, 3v; pls. IV, VII). Since these two areas are distinct subjects of decoration, they will be discussed separately, following the remarks on the ornamental distinction of the text. As P. Canart has already observed, three scribes cooperated on the production of the huge manuscript, the first and only preserved volume of the once complete Bible: scribe I: ff. 5r-268v, 488r-552r; scribe II: ff. 269r486v; scribe III: ff. 552v-565v22. Slight discrepencies in the area written by the two main scribes can easily be explained without assuming a change of hands23. In accordance with a widespread practice, each scribe was responsible for the decoration in his part of the manuscript24. To all three scribes the same colours were available which each of them, with varying care and precision, applied within the contours of the ornaments he had drawn, before writing his text, in the dark brown, reddish brown or greyish brown ink of his script25. Scribe II, who sometimes shows a slight negligence in colouring the details of his initials, seems to have forgotten to paint the headpiece and the initial of two pages, f. 401r (fig. 33) and f. 428r (fig. 56). The colours are in part strong and intense, bright but not 22 CANART, Notice codicologique et paléographique, supra, pp. 27-45; ID., Inhalt, pp. 57-59 and ID., La „Bibbia di Leone“, p. 140. 23 CANART (loc. cit.) distinguishes scribe I and Ia, and scribe II and IIa. However, the minimal variant on f. 492r, between line 13 and 14 of the first column (scribe I), is mainly one of ink and kalamos, not of form and ductus. The difference within the script of scribe II, noted between f. 460v and f. 462r, is caused by the change of layout from the end of the historical books of the Bible with their dense and crowded mass of text (f. 460v) and the beginning of the poetical books with their hieratic presentation (f. 462r, Job). It is more intersting to observe that scribe II writes the first page of this second part (f. 462r) in a calligraphic and rather elegant, rigid ductus which clearly reflects his knowledge of the advanced tipo Anastasio-related script styles; but already on f. 462v he abandons this artificial script, probably because it was too time consuming to draft, one more indication that the manuscript was produced under a certain pressure. 24 The only exception is probably the initial omikron on f. 156r (fig. 7) which may have been painted by scribe II, or else shows scribe I imitating motives favoured by scribe II; cf. infra, pp. 215, 262. 25 According to CANART (Inhalt, pp. 59-61, and ID., La „Bibbia di Leone“, pp. 140, 142), while each scribe drafted his text decoration, only one person (one of the scribes?) added the colours, and twice forgot to do so (ff. 401r, 428r). However, the difference in applying the colours between the more precise scribe I and scribe II with his sometimes slightly looser strokes and patches is distinct enough to allow for the assumption that each scribe was responsible for all aspects of the decoration in his part of the book.

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brilliant; obviously through the different admixture of some solvent, they vary from opaque to pale like watercolour; occasionally some damage to the surface has affected the nuance. Thus, the few dominant basic colours — intense red, blue and yellow — arrive at a whole range of nuances: dark brick-red, warm tomato-red, light and pale red; dark blue and black blue; light and pale yellow, ocre and beige; and, only in the initial epsilon on f. 5r (fig. 32), grass-green and dark brown. Given the lack of coordination in other aspects of the Leo Bible26 and given the fact that the inclusion of the frontispiece miniatures was an afterthought developed only when the writing of the text was already well advanced, the absence of a mastermind responsible for the decorative layout of the volume does not come as a surprise. In fact, the two main scribes stand out as quite individual characters, representing different traditions and aesthetic principles27. The contribution of scribe III — initials at the beginning of the few Psalms he has copied — is too unspecific to allow for discerning his artistic habits. SCRIBE I The first scribe, experienced in drawing with a firm, yet light hand, combines creativity with a strong antiquarian interest to a degree unparalleled in any other ninth- or tenthcentury manuscript preserved; he tries to reproduce a system of decoration well known from the great Bibles of the fourth and fifth centuries: the eleborate colophon instead of title decoration. As in these Bibles, the titles of the biblical books, Fig. 1. Reg. gr. 1, f. 232v. 26 The lack of a “chef d’atelier” or “capo bottega” has also been stated by CANART, Inhalt, p. 64, ID., La “Bibbia di Leone”, p. 143, and ID., supra, p. 52; see also supra, n. 20. 27 On these scribes and the different traditions and decorative systems they represent, cf. HUTTER, Decorative systems, pp. 8-9.

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written in small majuscules, are unobtrusive and relegated to the upper margin. Comparable to many titles in the Codex Alexandrinus (fig. 6)28, they are usually accompanied or surrounded by a lose series of simple graphic motifs such as diples and arrowheads (ff. 45v, 86r, 115v, 156r, 182v, 205r, 229r, 232v, 262v, 488v, 490v: figs. 1, 2, 4, 5, 7, 12, 21, 24, 25); even this simple device is lacking for the first title (f. 5r, Genesis), instead, three decorative crosses are placed in the margin (fig. 32). The position of the title in the margin above the compact area occupied by the text is still quite common in many ninthcentury manuscripts, e.g. the Bible fragment Venice, Marc. gr. 1 of the first half of the ninth century29, the anti-Manichaean collection in Florence, Laur. 9.23 of about 87030, or the Martyrologion Paris. gr. 1476+ 1470 of 89031; yet none of them is so close to the fifth-century Bible as are the titles in the Leo Bible. The same is true for the decorative emphasis on the end or colophon titles. In its simplest variFig. 2. Reg. gr. 1, f. 182v. ant, it consists of orna28

London, Brit. Libr. Royal I D V-VIII: Codex Alexandrinus. Venice, Bibl. Marc. gr. 1, f. 41r, cf. FURLAN, Codici greci, fig. 1: the title of the commentary to Amos in the upper margin has a broad though simple ornamental border; in f. 15v the marginal title is framed by a decorative line. In the second half of the ninth century, all twenty-five titles of the Gregory of Nazianzos in Venice, Bibl. Marc. gr. 74, framed by a simple series of red and blue diples, are placed in the upper margins, for one of them, see MIONI – FORMENTIN, I codici greci, tav. XXI (f. 61r). 30 Florence, Bibl. Laur. Plut. 9. 23, f. 198r, cf. PERRIA, Una minuscola libraria, pp. 121-123, tav. 1; the undecorated title is flanked by two crosses, similar to f. 5r in the Leo Bible. 31 The majority of the titles and some of the headpieces are placed in the upper margin, see, e.g., Paris. gr. 1476: LAKE, Dated Greek Minuscule Manuscripts, IV, pl. 229 (f. 6r), and BRUBAKER, Greek Manuscript Decoration, pl. 6b (f. 49v), and Paris. gr. 1470: ibid., pl. 7a (f. 50r) and pl. 9a (f. 3r), and LAKE, Dated Greek Minuscule Manuscripts, IV, pl. 227 (f. 98v). There are many more manuscripts of the ninth and well into the tenth century in which either the title stands in the margin or in which the title is part of the text area while the headpiece is painted above in the margin. 29

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Fig. 4. Reg. gr. 1, f. 229r.

Fig. 3. Reg. gr. 1, f. 262r.

mental lines composed of small s-hooks, diples, undulating tildes and straight arrowheads, usually in rhythmically alternating sequence. Grouped in one or more series, they follow the end of the biblical books, above and below the end title (ff. 115v, 182v, 232v: fig. 1, 2) or framing it (f. 262r: fig. 3); similar lines separate and follow the introductory texts to the Psalms (ff. 488r, 490r). Several of them are enriched in various ways: the colophon title of Numbers is half framed by a rectangular coronis of zig-zag lines and accompanied by three triangular groups of stepped lines below the letters (f. 156r: fig. 7), the same motif as above and below the end title of Ruth (f. 232v: fig. 1). Pendant from some of the lines is a pair of large spirals (f. 45v and f. 229r, figs. 4, 5), and, in addition, several end titles are inscribed in an ornamental medallion (ff. 45v, 86r, 205r: figs. 5, 10, 12).

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Fig. 5. Reg. gr. 1, f. 45v.

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Fig. 6. London, Brit. Libr., Royal I D V, f. 182r.

Colophon decoration in a broad variety of shapes and motifs was in use throughout the ninth and tenth centuries, from the first dated minuscule manuscript, Saint Petersburg, RNB gr. 219 of 83532, on. Column-wide ornamental lines were, and remained, standard for marking text units, mainly at their end; occasionally they are grouped in series above and below the colophon title, as e.g. in Vat. gr. 503 of the last quarter of the ninth century33. Similar groups of lines were drawn already in many colophons of the fifth-century Codex Alexandrinus, and here they were often enriched by one, two or even four large pending spirals (fig. 6)34. This ornamental 32 Cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 236. On colophon decoration, see HUTTER, Decorative systems, pp. 7-8. 33 Vat. gr. 503, e.g., ff. 123v, 126r, 138v, unpublished, and several other variants, among them, f. 57r, a pair of diple lines ending in floral motifs, cf. CATALDI PALAU, Due manoscritti, tav. 3. This luxurious Constantinopolitan manuscript, the oldest existing copy of the Panarion by Epiphanios of Cyprus, important as much for its script, a pure minuscola antica oblunga, as for its rich, delicate decoration, once assigned to southern Italy, has now been partially published, together with a second manuscript with the same contents and similar decoration (ibid., pp. 69-92); however, its attribution to the Stoudios monastery is unfounded, since Stoudite monks of the ninth and tenth centuries neither cared for technical excellence nor for stystematic and high quality decoration, see PERRIA, Scrittura e ornamentazione, pp. 245-260, and HUTTER, Theodoros ͇͉͇͍͎̺͓͍̀̀́͏, pp. 191-192. 34 Cf. Codex Alexandrinus, and MILNE – SKEAT, Scribes, Appendix II, p. 92, pls. 14-16, 20, 25-26, 28-32, 43.

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Fig. 7. Reg. gr. 1, f. 156r.

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device was only rarely repeated in the ninth century35, and therefore its re-appearance in the Leo Bible, even twice, is all the more remarkable. The same stages can be observed for the thin frame around the end title (f. 262r: fig. 3): it was repeatedly applied in the Codex Alexandrinus36, but rarely in later times, as e. g. in the Bible fragment Paris. gr. 14 of the early tenth century37. The coronis-type ornament (f. 156r: fig. 7) seems to have had a more continuous tradition since late antiquity. The coronis38, a marginal sign of termination, had already had a long history in papyrus rolls when, in codices of the fourth century and particularly in the great Bibles, it was developed into an increasingly rich colophon ornament which, in the Codex Alexandrinus, prepared the way toward decorated title frames and headbands39. The two basic types were reproduced in later centuries, particularly in Constantinople. The half-eta type, prevalent in the fourth-century Bibles Vat. gr. 120940 and Codex Sinaiticus41, and in the Gospels Washington, Freer III of the fourth/fifth century42, was repeated in Florence, Laur. 9.23 of about 87043, and, in the late ninth/early tenth century, in the Demosthenes Paris. gr. 293444, and in the Xenophon Scorial. T. III.1445. The angular corner 35 E. g. in a ninth-century Galenos fragment, Vat. gr. 2627, f. 6v (olim Vat. gr. 1595, f. 200v): two spirals are flanking an asteriscus, unpublished; on this fragment see SCHÖNE, Fragment, pp. 141-143; see also the single spiral followed by a dotted triangle in the Cosmas Indicopleustes Vat. gr. 699, cf. BRUBAKER, Greek Manuscript Decoration, pl. 10a (f. 58v). 36 Cf. Codex Alexandrinus, vols. II and IV: some frames are more elaborate, and some are double frames for end title and title; see also MILNE – SKEAT, Scribes, pls. 19-20, 36, 40. 37 Paris, Bibl. Nat. gr. 14: series of diples and s-hooks surround the end title of Amos (f. 4r) and, as double frame, the end title of Michaias and the title of Joel (f. 6r), unpublished. On this manuscript, see HUTTER, Eine verspätete Bibelhandschrift. 38 On form, function, history and development of the coronis, see STEPHEN, The Coronis. 39 Cf. for the colophon decoration, NORDENFALK, Zierbuchstaben, pp. 101-112, figs. 22-29, 31; some evaluations in this book are in need of a critical revision. See also CAVALLO, Iniziali, pp. 29-30. 40 Cf. the facsimile edition: Codex Vaticanus B, and CRISCI, Antico e Nuovo Testamento, pp. 122-124, fig. p. 123. 41 London, Brit. Libr. Add. 43725, cf. the facsimile edition: Codex Sinaiticus Petropolitanus, and MILNE – SKEAT, Scribes, pls. 1-9; NORDENFALK, Zierbuchstaben, p. 104, figs. 22-23. 42 Washington D.C., Smithsonian Institution, Freer Gallery of Art, MS F1906.274 = Freer III (W): STEPHEN, The Coronis, p. 9, pl. 1c. 43 Florence, Bibl. Laur. Plut. 9.23, f. 197v, cf. PERRIA, Una minuscola libraria, p. 120, tav. 3. 44 Demosthenis orationum codex ̱, I, f. 130r: the half-eta coronis is composed of a sequence of S-spirals, similar to those in the Codex Sinaiticus, f. 33v (NORDENFALK, Zierbuchstaben, fig. 22c), and to other ninth-century manuscripts (cf. infra). On Paris. gr. 2934, cf. PERRIA, A proposito del codice 6 di Demostene, with bibliography and with the refutation of occasional efforts to assign this superb Constantinopolitan manuscript to southern Italy. 45 El Escorial, Real Bibl. T. III. 14, f. 58r: a wave filled with triple bows, and others, cf. PERRIA, Arethaea, p. 52, tav. VIIb.

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type of the Codex Alexandrinus (fig. 8)46 remained more in favour. Examples date already from the sixth/seventh century: the Chrysostom in Wolfenbüttel, Guelf. 75a Helmst.47, and mainly from the ninth century: the Ptolemy Paris. gr. 238948, the Gregory of Nazianzos, Paris. gr. 510 of 879-88249, and the Flavius Josephus Vat. Palat. gr. 1450. The zig-zag coronis ornament in the Wolfenbüttel Chrysostom and in the Leo Bible (f. 156r) are particularly close to one of the main patterns in the Codex Alexandrinus51. Fig. 8. Brit. Libr., Royal I D VII, f. 118v. 46 Cf. Codex Alexandrinus, vols. I-IV, and MILNE – SKEAT, Scribes, pp. 91-93, pls. 10-13, 17-18, 20-24, 27, 32-34, 37-43; a few of the corner ornaments follow the half-eta type, cf. ibid., pls. 30-32. 47 Wolfenbüttel, Herzog August Bibl., Guelf. 75a Helmst., f. 18r: zig-zag filled with small hooks, cf. Griechische Handschriften und Aldinen, nr. 1, pp. 13-16, Abb. 1-2; equally close are the initials: cf. NORDENFALK, Zierbuchstaben, Taf. 25a (Codex Alexandrinus) und Taf. 25b (Wolfenbüttel Chrysostom). 48 Paris. gr. 2389, f. 26r: a double row of diples, and f. 163r: an elegant wave filled with small bows, unpublished. This important manuscript, written in excellent maiuscola ogivale inclinata, may be dated to the first half of the ninth century, see CAVALLO, Funzione e strutture, p. 96: one of several manuscripts datable to the end of the eighth and the first decades of the ninth century; WILSON, Scholars, p. 86: early in the area c. 800 – c. 875. 49 Paris. gr. 510, f. 61v: the corner shaped wave with sprouting spirals on both sides is framing a large peacock, cf. OMONT, Miniatures, pl. LXbis, and, ٤-shaped, f. 42v, unpublished. Half a century later, similarly rich coronis lines are delicately drawn in gold or red in the luxurious Gospels in Venice, Bibl. Marc. gr. I. 8, ff. 116r, 189r, 305r, 306r, unpublished. 50 Vat. Palat. gr. 14, f. 288v: the vertical series of diples is separated from the horizontal lines above and below the end title, unpublished; on the date, second half of ninth century, and the ornament in this manuscript, see PERRIA. Alle origini, p. 163. 51 Cf. Codex Alexandrinus, vols. I and IV; MILNE – SKEAT, Scribes, pls. 13, 18, 33, 39, 42, and many further variants, both richer and simpler, as part of corner coronides including the simple zig-zag of the Leo Bible.

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One further device of emphasis has its origin in late antiquity: the little pyramids or triangles of stepped horizontal lines with a serif at the tip which, in the Leo Bible, are arranged in a small series above and/or below the colophon title (f. 156r and f. 232v: figs. 1, 7) as well as above and/or below most numbers of Ps 2-131 written by scribe I (ff. 490v-552r). For a long time, these ornamental pyramids had a wide range of application mainly for accentuating figures in the numbering of homilies and other texts, of ethica and quire signatures52 and, under arcades, marking titles and canons (fig. 13)53. A sequence of similar pyramids is drawn above or below a number of end titles in Paris. gr. 238954, below many text ends and end titles in Paris. gr. 51055 and above the titles in several manuscripts of a Constantinopolitan scribe active in the last decades of the ninth and the early tenth century, such as Vallic. F 10, Vat. gr. 681, and Scorial. T. III. 1456. However, almost none of these examples is as close as the Leo Bible to the same ornament in the manuscript that probably has been the ancestor of them all, the Codex Alexandrinus (figs. 6, 8)57. From the observations and comparisons so far, a certain pattern emerges: the decorative system and the ornamental motifs applied by scribe I of 52

Cf., among many others, Paris. gr. 2389 (see supra, n. 48), ff. 10r, 26r, 163r, 183r etc.: above and below chapter numbers and quire signatures, unpublished; Meteora, Metamorphosis 591, passim: below the figures of ethica and quire signatures, cf. BEES, Un manuscrit, pp. 58-59, and ID., ̲Ҽ ͔͇͎͙͎͓̓́̿̿, p. 623; Vat. gr. 503, f. 1r etc.: above and below quire signatures, mainly unpublished, cf. CATALDI PALAU, Due manoscritti, tav. 3 (f. 57r); Paris. gr. 510, e.g., ff. 104v, 105v, 107r: above and below the numbers of the homilies and the historiae by Ps.Nonnos, unpublished. 53 E.g. in the greco-latin Rufinus-Codex in Vienna, ÖNB cod. 847, probably Ravenna, late sixth century, the pyramids mark the end of the canons in the tables on ff. 2v, 3v, 4r, 4v and 5r, cf. HERMANN, Die frühmittelalterlichen Handschriften, Nr. 4, pp. 40-41, Taf. VIII.2, 4, IX.1-3; WICKHOFF, Die Ornamente, pl. XV, figs. 8-9 (ff. 4v-5r). See also the pyramids enclosing the titles of the epigrams under arcades in the late ninth-century Constantinopolitan Lectionary Vat. gr. 1522, ff. 2r-3v, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 26 (f. 3v, cit. f. 2v), I Vangeli dei Popoli, fig. p. 202 (f. 3r); cf. fig. 13 (f. 3v). 54 Paris. gr. 2389, ff. 20v, 26v, 52r, 57r, 65r, 163r, 163v, 241r, 241v, 341r, unpublished. 55 Paris. gr. 510, below the end of the homily: ff. 29v, 31v, 71r, 148v, 215r, 249r, 264r, 315v, 450v; below the end title: ff. 67r, 77v, 136v, 148v, 164v, 196r, 284v, unpublished. 56 Rome, Bibl. Vallic. F 10, Nomokanon, f. 50v: cf. PERRIA, Arethaea, p. 44, tav. 1b; Vat. gr. 681, Niketas Byzantios, Adversus Mahometem, 867-886, ff. 68r, 82v, 89r, 94r, 113v, 122v: ibid., p. 49, tav. IV (f. 68r); El Escorial, Real Bibl., T. III.14, Xenophon, Cyropaedia, ff. 58r, 146v: ibid., p. 53, tav. VIIb, VIIIa. See the same motif in the contemporary Praxapostolos with catena, Paris. gr. 237, f. 170v, cf. ALETTA, Su Stefano, p. 90, tav. 7b. 57 The series of pyramids usually accompanies the end title above and below, but sometimes also the title; cf. Codex Alexandrinus, vols. I, II, IV; MILNE – SKEAT, Scribes, pls. 10-28, 30, 32, 34, 36-40, 42-43, and HUTTER, Decorative systems, pp. 7-8, fig. 7: London, Royal I D VI, f. 89v (364v). In the fourth-century Bibles, this motif is either lacking or in a preliminary version.

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the Leo Bible are part of a tradition leading back to late antiquity. Most of these types and details are shared by other manuscripts; some point to a certain continuity over the centuries, others to their increasing application during the ninth and early tenth centuries. Against this background of scribal practice and fashion, the decoration in the Leo Bible (scribe I) stands out for its close and in part exclusive similarity to a number of aspects in the decoration of the Codex Alexandrinus. This may not be mere coincidence: the monumental fifth-century Bible was in Constantinople at the time58, and it may have been available to a scribe acting on order of a high court official. Above all, it is quite conceivable that the scribe, setting out to copy the same sacred text in the same, by then unusual format of a complete bible, may deliberately have chosen a layout visibly referring to its revered predecessor, the late antique Bible. *

Fig. 9. Vat. gr. 1594, f. 97r.

A similar antiquarian intention may have led the first scribe to enrich the linear colophon decoration by another early device, the circular title frame, in part coloured (ff. 45v, 86r, 205r: figs. 5, 10, 12; outer diameter: 45, 52, 35 mm). This unusual emphasis on the text end probably was suggested by an occasional cross in a medallion at the end of a biblical book, as in the ninth-century Psalter on Mount Sinai, cod. 3059. Ornamented medallions, framing the titles at the opening of a book, have a long tradition in manuscripts; prominent sixth-century examples are the Vienna Dioscurides of 51260 and the Codex Ros-

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SKEAT, The Provenance. Mount Sinai, Monastery of Ste Catherine, cod. 30, f. 403v, cf. WEITZMANN – GALAVARIS, The Manuscripts, no. 1, pp. 15-16, fig. 3; WEITZMANN, Addenda und Appendix, p. 95, fig. 700; the authors attribute this Psalter to Sinai or Jerusalem and to the first half of the ninth century. 60 Vienna, ÖNB, med. gr. 1, f. 7v: the title is enscribed on a laurel wreath, cf. BUBERL, Die 59

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THE DECORATION

sanensis61. Opulent frames in various shapes, including medallions, were en vogue in the late ninth and the tenth centuries enclosing titles, epigrams and introductory texts62. Besides these golden and painted frames continuing or resuming ornamental patterns rooted in antique painting and mosaics, there was another type of decorated medallions in which equally antique motifs were translated into delicate graphic forms. Excellent examples of such scribal professionalism in leading Constantinopolitan scriptoria are known from the third quarter of the ninth century on, above all the Almagest Vat. gr. 1594, the outstanding masterpiece of scribe II of the famous collezione filosofica, with its large number and variety of elegant title medallions (fig. 9)63; another similar circular title frame opens the Aris-

Fig. 10. Reg. gr. 1, f. 205r.

byzantinischen Handschriften, pp. 29-30, pl. VI; GAMILLSCHEG, Von Juliana Anicia zu Aldus Manutius, pp. 43-45, Farbtafel 1. 61 Rossano, Curia Arcivescovile, f. 5r: the title of the Hypothesis to the Gospel Canones is written in a spectral medallion with busts of the evangelists in the cardinal axes, cf. LOERKE, Incipits, pp. 377, 380, fig. 1. 62 Among many other examples, see, for the ninth century, the broad, decorated title frames in Paris. gr. 510, e. g. f. 1r: a large quadrilobe, f. 44r: a rectangle, f. 149v: a square, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 13-15, and the monumental medallions in the Gregory Venice, Bibl. Marc. gr. 70, f. 3r, unpublished, in the Gregory Milan, Ambros. E 49-50 inf., p. 1, and the Ps.-Dionysios Florence, Laur. Conv. soppr. 202, f. 1v, both erroneously attributed to southern Italy, cf. ibid., figs. 553, 554; in the Gospels Brescia, Bibl. Quer. A. VI. 26, f. XIIIv, cf. ID., Addenda und Appendix, Abb. 637, and, near the middle of the tenth century, the opulent epigram frame in the Basil Genova, Bibl. Franz. Miss. Urbani 17, f. 1r, cf. DUFRENNE, Rubricateurs, p. 315, tav. 9. 63 Vat. gr. 1594, ff. 28r, 63r, 77r, 81v, 94v, 97r, 122r, 174r, 178r, 195v, 209v, 229r, 245r: medallions with title, most of them decorated, in addition: ff. 144r and 145v: medallions framing a rosette-star and a cross, cf. PERRIA, Scrittura, pp. 82-88, 108, tav. 5, 6, 8 (ff. 97r, 145v, 122r); FONKIÇ, Scriptoria, tav. 16 (f. 209v); Facsimili, nr. 12, tav. 11 (f. 245r). Directly or indirectly, this type of title medallion was copied in the slightly later Almagest Venice, Bibl. Marc. gr. 313, f. 30v, unpublished.

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Fig. 11. Oxford, Bodl. Libr., Laud gr. 39, f. 120v.

totle Vat. Urb. gr. 35, written for Arethas before 902/90364. Manuscripts like these seem to have inspired the colophon medallions in the Leo Bible, including the interlace in one of them (f. 45v: fig. 5), parallelled in Vat. gr. 159465. Less common is the broad triangular pattern of the medallion on f. 205r (fig. 10) in which dark and light heart-like triangles are opposed, each subdivided into a pair of smaller triangles and a heart-shaped, lobed tip. One of the rare antecedents may be a triangular pattern in the Vienna Rufinus codex of the late sixth century66, yet closer seems to be a zig-zag pattern with opposing quarter rosettes as, e.g., in the early tenth-century Nomokanon at Oxford, Laud gr. 39 (fig. 11)67. The motif of heart-tipped hearts, here rigidly squeezed into zig-zag triangles, also recalls the circling series of hearts with heart-shaped tips stuck in a triangular calyx well known from mid-ninth-century Byzantine textiles where they form the medallion borders of hunting scenes68. Simplified, this pattern appears in the border of one of the medallions in Vat. gr. 159469. Despite its abstraction and with64 Vat. Urb. gr. 35, f. 3r: cf. PERRIA, Arethaea II, p. 81, tav. 1; the title and its medallion were added by Arethas himself. 65 Vat. gr. 1594, ff. 77r, 97r, 229r, with various types of interlace, cf. PERRIA, Scrittura, tav. 5 (f. 97r). 66 Vienna, ÖNB cod. 847, fol. 4r: canon table with a zig-zag pattern, each triangle subdivided into small units of contrasting colours, cf. HERMANN, Die frühmittelalterlichen Handschriften, p. 41, Taf. IX.1; WICKHOFF, Die Ornamente, pl. XV, fig. 7. 67 Oxford, Bodl. Libr. Laud gr. 39, f. 120v, cf. HUTTER, Corpus, III, no. 1, p. 3, Abb. 3; arguments for the date, 908-912, are given ibid., pp. 2-3. 68 See in particular the Hunter silk fragments in St. Ambrogio at Milan, the Diözesanmuseum at Cologne, and Saint-Calais, Sarthe, cf. MUTHESIUS, Byzantine Silk, pp. 69-70: M31, p. 174, pls. 25a, 103a; M347, p. 213, pl. 25b; M350c, p. 213, pls. 26a, 79b. On this and other border decoration of silks, see BRUBAKER, Textiles, pp. 90-91, 95-96, fig. 61. 69 Vat. gr. 1594, f. 145v: the medallion enclosing a cross precedes the chapter list to book VII of the Almagest, cf. PERRIA, Scrittura, tav. 6

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THE DECORATION

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out a striking analogy, the medallion in the Leo Bible seems to be a variant of an ornamental subject — heart patterns of Sasanian origin — that in the ninth century in many variations enriched the ornamental repertory not only of silk and manuscript decoration. The third colophon medallion in the Leo Bible (f. 86r: fig. 12) has no filling ornament, lacking also in several title circles in Vat. gr. 159470; unusual, however, is the tiny pearled lace pattern surrounding the empty ring at both sides. There are many variants of filigree motifs at the outside of arcades and headbands71, yet in manuscripts, only one identical motif is

Fig. 12. Reg. gr. 1, f. 86r. 70

Vat. gr. 1594, ff. 63r, 81v, 94v, 178r, unpublished. E.g. the little “flames” on top of the arcades of the canon tables in Vienna, ÖNB cod. 847, ff. 2r-5r, cf. HERMANN, Die frühmittelalterlichen Handschriften, p. 41, pls. VIII.1-4, IX.1-3; WICKHOFF, Die Ornamente, pl. XV, and IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, fig. 53; trilobe and rope motifs on arcades in the Vangelo di Dionisio, Messina, Bibl. Reg. Univ. F.V. 18, late ninth/early tenth century, ff. 7r, 7v, cf. ibid., tav. VIII-IX. There are many variants of exuberant outside trimmings of arcades and headpieces in manuscripts of about the second quarter and middle of the tenth century with a climax in Paris. Coislin 20, f. 6v, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 56; in one of them, an arcade in the Gospels Venice, Bibl. Marc. gr. I. 8, f. 2r, a sort of wavecrest is intercalated and set with tiny pearls on thin stems, cf. ibid., Abb. 94. 71

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Fig. 14. Istanbul, Arkeoloji Müzelen, slab from Hagios Polyeuktos.

preserved: in the luxurious late ninth-century Lectionary, Vat. gr. 1522, these tiny pearled triangles hang from the abacus of the capitals in the arcades framing epigrams (fig. 13)72. This Fig. 13. Vat. gr. 1522, f. 3v. position points to the origin of the delicate motif: architectural sculpture. On a marble slab from Hagios Polyeuktos, 524-527, a row of the same motif borders a square enclosing a monogram (fig. 14)73, and on column capitals from the same church, framing a rectangle, it alternates with coiled leaves74. While in these early examples a middle nerve in the triangle recalls its vegetal origin, in its later replica the leaf is completely abstracted to a pure geometric form. As these few analogies to the decorated medallions in the Leo Bible indicate, they share a contemporary scribal practice well established in Constantinople from the latter part of the ninth century on, including the re-interpretation of much older ornamental motifs. The transfer of these medallions to the end of the biblical books, however, is obviously due to 72 Vat, gr. 1522, ff. 2r-3v, 197r-v, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, fig. 26: f. 3v (cit. f. 2v), and BONICATTI, L’Evangeliario, figs. 1 (f. 3r, cit. f. 2r) and 3 (f. 197r). 73 HARRISON, A Temple, fig. 130. 74 Ibid., fig. 143: a small half column capital. For two capitals with the same pattern from Hagios Polyeuktos, now in San Marco in Venice, see PESCHLOW, Dekorative Plastik, pp. 410411, Taf. 3d, 4b-c; RUSSO, La scultura, p. 765, fig. 32.

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the initiative of the first scribe with the intention still further to enhance the aura of antiquity in the Bible. * Closer to contemporary custom seem to be the decorated initials introduced by scribe I. Most of them are indented into the text area, a clear indication that they were drawn by the scribe before starting to write the text75. Their distribution tends to be systematic without quite achieving this aim. The initials at the beginning of the biblical books are the most prominent ones, but they differ in height from c. 35 mm (ff. 86r, 156r, 182v) to 40 mm (ff. 5r, 232v), 50 mm (ff. 115v, 229r) and even c. 80 mm (ff. 45v, 262v); Judges are lacking an initial (f. 205v), while the omikron on f. 156r (Deuteronomion) seems to have been filled in by scribe II. A few selected paragraphs, such as the two Canticles of Moses76, the introductory texts to the Psalms and the first Psalm77, are distinguished by decorated initials of medium height, c. 22-40 mm. Several smaller majuscules, slightly decorated or painted in one or two light colours, stand at the beginning of a few more paragraphs in the historical books and of the Psalms78. Similar coloured majuscules have somewhat awkwardly been added by scribe III to the Psalms and Odes at the end of the book (ff. 552v-565v). Unusual as the size of some of these initials is their large variety of ornamental patterns. Most of them are well embedded in the scribal practice of the ninth and early tenth century with roots as far back as the fifth/sixth century79. The basic type of decorated initials corresponds to the broad majuscules applied by scribes for titles and mainly secondary initials: they are plain with linear contours (Rahmenmajuskel, maiuscola a doppio tratto, hollow bar initials) and filled with various patterns. In the simplest version, 75

For the same observation, cf. CANART, Inhalt, p. 61, and ID., La “Bibbia di Leone”, p. 142. F. 59v: Ex 15.1, and f. 179r: Dt 32.1. No special reason is apparent for the two decorated initials for Nb 19.11 and 19.20 (f. 139v). 77 Ff. 488r (Preface), 488v (list of Psalms), 490v (Ps 1.1). 78 Ff. 88v (Lv 4.22), 105v (Lv 19.32), 138r (Nb 18.5), 140v (Nb 20.22), 141r (Nb 21.1), 144r (Nb 23.27), 153v (Nb 34.25), 164r (Dt 7.11), 166r (Dt 9.23), and ff. 490v-552r: Ps 2-131. 79 Although not all stages in the history of decorated initials can be completely documented, there is sufficient evidence to assume that both the practice to embellish letters and many ornamental motifs had been developed already in late antique/early Byzantine manuscripts, parallel to the same process in the Latin West; see CAVALLO, Iniziali, particularly pp. 21-22. Initials of the ninth/tenth century have been discussed, with varying theories as to their (Western) origin and development, mainly by L. BRUBAKER, The Introduction; EAD., Greek Manuscript Decoration, and EAD., The Elephant, pp. 183-189. I am preparing studies on Byzantine manuscript decoration up to the tenth century, based on broader evidence and different arguments and methodology. 76

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used mainly in medium and small initials, the plain hasta consists of a sequence of different colours interrupted by thin white stripes (f. 59v: alpha: fig. 15; f. 139v: fig. 16, ff. 498r, 499r, 536v, 552r: kappa); variants of this type are standard in manuscripts, e.g., Vat. gr. 68180, Vat. gr. 152281 and Paris. gr. 51482. Equally widespread are heart- or ivy-shaped leaves Fig. 15. Reg. gr. 1, f. 59v. obliquely hanging from the foot of the hasta (f. 45v: tau: fig. 5; f. 59v: alpha; f. 139v: kappa; f. 141: rho). After a preliminary stage in the Vienna Dioscurides of 51283, and a preference in earlier ninth century initials for vertically pendent lilies, as in the Ptolemy Par. gr. 238984, Fig. 16. Reg. gr. 1, f. 139v. it is in Meteora, Metamorphosis 591 of 862/863, that ivy-leaves are obliquely dangling from the hastas (fig. 17)85. Heart-shaped leaves attached to the hasta continue to remain in favour; they are particularly numerous and variegated in the Gregory 80 Vat. gr. 681, Niketas Byzantios, 867-886, ff. 5r, 68r, 76r, 89r, 102v, 109r, cf. PERRIA, Arethaea, tavv. IV (f. 68r) and V (f. 5r). 81 Vat. gr. 1522, Lectionary, late ninth century: golden hastas of numerous large initials divided by straight or oblique red or blue lines, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 27 (f. 109r). 82 Paris. gr. 514, Gregory of Nazianzos, early tenth century, f. 158r, unpublished. 83 Vienna, ÖNB med. gr. 1, f. 13r, cf. NORDENFALK, Zierbuchstaben, pl. 31c. 84 Paris. gr. 2389, ff. 191r, 346v, 361v, 363v, 369r, mainly unpublished, cf. OMONT, Fac-similés des plus anciens manuscrits, pl. IX (f. 191r), WEITZMANN, Buchmalerei, p. 40, fig. 32; heart- and ivy-shaped pendants are very widespread as a finishing motif of a great number of decorative forms, from title and colophon lines and other ornaments to the corners and tips of scholia; a great number of variants, most of them unpublished, are in Vat. gr. 1594, cf. PERRIA, Scrittura, tav. 4-8 (ff. 1r, 97r, 145v, 196r, 122r). 85 Meteora, Metamorphosis 591, ff. 5r, 47r, 93r, 241v, 320r, 391r, 399v etc., cf. SOPHIANOS – GALAVARIS,   , . 1-3, 5-8; WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 271 (f. 175v); see also several of the initials in Vat. gr. 681, quoted in n. 80.

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Paris. gr. 51086. A few decades later, in the Basil corpora Scorial. ̶. II. 787 and Vat. gr. 2053 (fig. 51)88, the large pendent hearts are subdivided and, in the Scorialensis, their lobes and tip are differently coloured, very similar to those in the Leo Bible (ff. 59v, 139v: figs. 15, 16). Less common is a leaf on Fig. 17. Meteora, Metamorphosis 591, f. 175v. top (f. 232v: fig. 1) or on top and at the foot of an initial (f. 59v: fig. 15), though Paris. gr. 836 of the ninth century offers an analogy89. Rare motifs are also the hastas with upturned tip ending in a slender leaf (f. 139v: tau: fig. 16; ff. 140v, 164r, 166r: kappa; f. 144r: beta, and f. 138r: phi with two leaves), which may be compared with an initial in Venice, Marc. gr. 1 of the first half of the ninth century (fig. 18)90. This same initial also offers an early ink-drawn analogy to some initials by scribe I filled with a paint- Fig. 18. Venezia, Bibl. Naz. Marc., gr. 1, ed wave (f. 179r: pi: fig. 19); in part only: f. 5r: epsilon: f. 117v. fig. 32, and f. 115v: kappa: fig. 24); for further examples in ink, see, e.g., Meteora, Metamorphosis 59191, the Job Patmos 17192, 86

Paris. gr. 510, ff. 5r, 36v, 86v, 133r, 140v, 200r, 204r, 208r and many more, unpublished. El Escorial, Real Bibl. ̶. II. 7, ff. 17v, 119v etc., cf. PERRIA, La minuscola, pp. 288, 302, tav. 7 (f. 119v, cit. f. 7v) and 20 (f. 17v, cit f. 119v). This and the books mentioned in the following note belong to a sub-group of manuscripts written in a variant of the tipo Anastasio, a Constantinopolitan script, sometimes erroneously attributed to southern Italy, named after the scribe of Paris. gr. 1476+1470, cf. PERRIA, La minuscola. 88 Vat. gr. 2053, ff. 11r, 15r, 45r, 54r, 73v, 91v, 95r, 105r, 111v, 117r, 121r, 140r and many more, uncoloured, cf. PERRIA, La minuscola, pp. 288, 299, 302, tavv. 8 (f. 15r) and 21 (f. 11r); D’AGOSTINO, La minuscola, tav. 13 (f. 150r). Similarly large, coloured but undivided leaves are hanging from many initials in the Panegyrikon Vat. Ottob. gr. 85, ff. 7v, 100r, 120r, 129v etc., cf. PERRIA, loc. cit., and D’AGOSTINO, La minuscola, tav. 10 (f. 129v). 89 Paris. gr. 836, Cyril of Alexandria, Commentary on Minor Prophets, f. 237r, cf. PERRIA, Nuovi testimoni, p. 56, tav. 7a. 90 Venice, Marc. gr. 1, f. 117v, cf. FURLAN, Codici greci, fig. 3. 91 Meteora, Metamorphosis 591, epsilon, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, p. 40, fig. 32. 92 Patmos, St. John Monastery 171, p. 197, cf. ibid., p. 51, Abb. 330. Without wishing to enter the discussion on date and provenance of this important illustrated manuscript, victim of much scholarly speculation, it should be noted that script and decoration are perfectly consistent with a date in the late ninth century. A similar conclusion has been reached in the only somewhat detailed comment on its ornament by L. BRUBAKER, Manuscripts, pp. 50-51; a provenance from southern Italy, however, is completely excluded due to the fact that no 87

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and, in coloured variants, Paris. gr. 1476+ 1470 of 89093 and the Gospels Athos, Lavra A 23 of about the same time94. The pattern preferred by the first scribe, however, is the guilloche, the rope-like, twostrand interlace, either drawn in ink with the Fig. 19. Reg. gr. 1, f. 179r. effect of reverse inside the dark brown hasta (f. 86r: kappa: fig. 12) or painted in small portions of two or three colours, either in the whole letter (f. 182v: kappa: fig. 2, f. 488v: pi) or in parts thereof (f. 5r: epsilon: fig. 32, f. 115v: kappa: fig. 24). The guilloche, of long-standing tradition since antiquity, was the Fig. 20. Moskva, Univ. Libr., gr. 1, f. 1r. most popular filling ornament; particularly in its ink version it was ubiquitous at least since the early ninth century, among many other manuscripts are Paris. gr. 238995, the Meteora Chrysostom of 862/86396, Vat. gr. 681 of 867-88697, and, from the last quarter of the

systematically decorated manuscripts were produced in this province at the time, and never illustrated manuscripts. 93 Paris. gr. 1476, f. 28v, unpublished; Paris. gr. 1470, ff. 3r, 95v, 108r, cf. BRUBAKER, Greek Manuscript Decoration, pl. 9a (f. 3r). 94 Athos, Lavra A 23, f. 16r: beta, in the lower bow, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, p. 2, Abb. 10; Weitzmann dated this manuscript a century too early, cf. also BRUBAKER, Manuscripts, p. 47. 95 Paris. gr. 2389, ff. 183r, 191r, 346v, 365r, 371r, cf. OMONT, Fac-similés des plus anciens manuscrits, pl. IX (f. 191r). 96 Meteora, Metamorphosis 591, f. 5r, cf. SOPHIANOS – GALAVARIS,    , . 1. 97 Vat. gr. 681, ff. 51r, 113v, 116v, 120v, 122v, unpublished.

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ninth to the first quarter of the tenth century, Vat. gr. 50398, Paris. gr. 1499 and Vat. gr. 2053 (fig. 51)100. In the course of the ninth century and beyond paint was added to the guilloche, either only one colour contrasting with the background, as in Paris. gr. 1476+1470101, or colour only in one strand, as in the slightly later Basil Moscow, Univ. Libr. gr. 1 (fig. Fig. 21. Reg. gr. 1, f. 229r. 20)102, or, more rarely, in parallel stripes, as in Paris. gr. 510103. Frequently, similar to the Leo Bible, two or three colours were applied in small, alternating portions, e.g., in the Job Patmos 171104, Paris. gr. 514105 and in the unusually rich decoration of the Nomokanon Paris. suppl. gr. 1085106. 98

Vat. gr. 503, ff. 96v, 166v, 174r, 199r, unpublished. Paris. gr. 14, ff. 15v, 51r, 55v, 58v, 60r, 63r, 64r, 65r, 72v, 74r, 75r, 76v, 90r, mainly unpublished, cf. PERRIA, La minuscola, tav. 9 (f. 58v), D’AGOSTINO, La minuscola, tav. 16 (f. 15v), and HUTTER, Eine verspätete Bibelhandschrift, pl. 3 (f. 58v). 100 Vat. gr. 2053, ff. 39r, 47r, 49r, 92v, 190r, 250v, the initials listed in n. 88 and many more, mainly unpublished, cf. PERRIA, La minuscola, tav. 8 (f. 15r) and 21 (f. 11r); D’AGOSTINO, La minuscola, tav. 15 (f. 47r), fig. 9 (f. 105r). 101 Paris. gr. 1476, ff. 2r, 6r, 7r, 20v, 31r, 39v, 47r, 49v, 62r, 64v, 73r, 91r, mainly unpublished, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 274 (f. 6r); D’AGOSTINO, La minuscola, fig. 7 (f. 93r); BRUBAKER, Greek Manuscript Decoration, pl. 6b (f. 49v). Paris. gr. 1470, ff. 28v, 35r, 38v, 40r, 43v, 47r, 50r, 61r, 67r, 114v, 126v, 132r, 151v, 160r, 178v, 181v, 183v, 189r, 232r, mainly unpublished, cf. ibid., pl. 7a (f. 50r); PERRIA, La minuscola, tav. 18 (f. 178v). 102 Moscow, Univ. Libr. gr. 1, Basil and Gregory of Nyssa, cf. FONKIÇ, Greçeskie rukopisi, figs. p. 19 (f. 1r), p. 26 (f. 154r); see p. 30 for the date “not later than May 912”. 103 Paris. gr. 510, ff. 75v, 301v, 452v, cf. BRUBAKER, The Introduction, p. 29 and n. 25; EAD., Greek Manuscript Decoration, pl. 4a (f. 75v), and GRABAR, Sculptures, pl. LXXIa (f. 452v). For similar colouring in the interlace of a headpiece in Paris. suppl. gr. 1085, f. 160r, cf. GRABAR, Les manuscrits, fig. 313; on this important manuscript, cf. infra, n. 106. 104 Patmos, St. John Monastery 171, e.g. p. 76: coloured in three shades, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 329; on this manuscript, see supra, n. 92. 105 Paris. gr. 514, Gregory of Nazianzos, f. 74v, unpublished. 106 Paris. suppl. gr. 1085, ff. 82v, 123r, 199r, 205r, cf. GRABAR, Les manuscrits, no. 41, pp. 69-72, figs. 298, 302, 309, 310; in addition, ff. 7r, 36v, 60v, 64v, 66r, 66v, 70v, 79v, 83v, 84r, 99

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While all these patterns are part of the general repertory of ninth- and early tenth-century manuscript decoration with roots back in late antique / early Byzantine developments, there are a number of initials in which scribal routine gives way to creativity. Most of the single motifs remain traditional but sometimes their combination is unusual and even unique. In two initials (f. 229r: kappa: fig. 21, f. 232v: alpha: fig. 1) interlace patterns known only Fig. 22. Moskva, Univ. Libr., gr. 1, f. 19r. from headbands have been transferred to the hastas of the letters. The four-strand interlace, well established since the fifth century, may have been copied from the same model that scribe II used for a headpiece (f. 462r: fig. 34)107 enriched with rows of tiny pearls (f. 229r), while the hasta of the same kappa with two thin strands plaited vertically through oval rings is a slightly simpler version of a headband in Moscow, Univ. Libr. gr. 1 (fig. 20)108. While the meandering knotted interlace in the hasta of the alpha (f. 232v) is rare if not unique, the little bird pecking at the tip of its triangle is not: it has been a companion to many ornaments since it first appeared in the Codex Alexandrinus below the coronis at the end of the Old Testament (fig. 8)109. Little birds pecking at a grape or a leaf mark the end of two canons in the Rufinus Codex in Vienna110, and in Paris. gr. 510 several elegant, big birds are pecking at grapes dangling from initials including the tip of an alpha111. All through the ninth and well into the tenth century, birds in playful attitudes and 103v, and many more, unpublished. Grabars hypothesis of an Italo-Greek origin of this splendid manuscript is without any foundation; L. PERRIA has argued in favour of its attribution to Palestine which, however, may need further research, cf. Il Vat. Palat. Gr. 376, pp. 64-70, tav. 8 (f. 66r); repr. pp. 52-57, tav. 8. Independently, WEITZMANN has proposed the same provenance, cf. Addenda und Appendix, pp. 45, 97. 107 Cf. infra, p. 232. 108 Moscow, Univ. Libr. gr. 1, f. 1r, cf. FONKIÇ, Greçeskie rukopisi, fig. p. 19. 109 London, Brit. Libr. Royal I D VII, f. 118v (f. 639v), cf. Codex Alexandrinus, vol. III, and MILNE – SKEAT, Scribes, pl. 32. 110 Vienna, ÖNB 847, f. 4r, late sixth century, cf. HERMANN, Die frühmittelalterlichen Handschriften, p. 41, pl. IX.1; WICKHOFF, Die Ornamente, pl. XV. 111 Paris. gr. 510, ff. 56v, 158r, 319v, cf. BRUBAKER, The Introduction, p. 32, pls. 7a, 7c (ff. 56v, 319v), and EAD., Greek Manuscript Decoration, pl. 6a (f. 319v); earlier in the ninth century,

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THE DECORATION

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episodes have added a touch of life and humour to the hieratic sobriety of book pages112, a modest human appeal to which, obviously, the first scribe of the Leo Bible was sensitive. Several outstanding initials exceed the known repertory of patterns without completely loosing touch with it. In f. 45v (fig. 5), in an attempt to give relief to the hitherto straight contours of the letter, a thick garland is wound around the broad hasta of a large tau, thus subdividing it into squares filled with pitched squares and pearls inside and outside the corners; small pearls hang at the tips of the thin bar and the obliquely pointed hasta; bright shades of red, blue and yellow alternate both in the garland and the lozenges113. There are only distant analogies to the components of this unusual form though all show the same tendency toward repetition and subdivision of small geometric units: e.g. hastas with alternating lozenges and pearls or crosses and squares with pearls in the Meteora Chrysostom114, or with alternating diamonds and double rows of pearls in the Paris Gregory115, or with bi-coloured squares and rings with corner pearls in the Moscow Basil, Univ. Libr. gr. 1 (fig. 22)116; comparable is also a headband with lozenges, central ring and subdivided corners in the Climax of 899 in Moscow, Synod. 145117. The garland around the hasta, sometimes ending in ivy leaves, is commonplace from the second half of the ninth century on, but usually it is as thin as the small, plain hasta, e.g. in the two luxurious pocket size manuscripts, the Wisdom Books Rome, Casanat. a little duck is pecking at the berries from a spiral hanging at a ͈̿̽-kappa in Venice, Marc. gr. 1, f. 42v, unpublished. 112 To mention only a few examples: Venice, Bibl. Marc. gr. 1, f. 45v: a bird is sitting next to the tip of a tau-hasta, f. 84r: two birds are flanking an almond-rosette, f. 163: a bird is sitting below the second colophon, cf. FURLAN, Codici greci, p. 17, fig. 4 (f. 84r). In the Job Patmos 171, p. 226: several birds are standing and pecking on top of a headpiece and an initial, and p. 197: on top of a beta a bird is feeding its little ones, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 328, 330. In many headpieces of Paris. suppl. gr. 1085 (mainly unpublished) birds sit in or beside acanthus plants or on flowers or in their nest within a rinceau, cf. GRABAR, Les manuscrits, figs. 304, 306, 309 (ff. 136r, 149r, 199r). A few decades later, the manuscript with the richest and most fanciful decoration in existence, the Chrysostom Athens EBE 210, presents in its title garlands, its colophon vignettes and its c. 1900 painted initials a huge bird-cage with several hundred little birds, including those pecking at hastas, a tiny fraction of them has been reproduced by MARAVA-CHATZINICOLAOU – TOUFEXI-PASCHOU, Catalogue, III, figs. 39-83. 113 Two medium-size initials tau, ff. 139v (fig. 16) and 488r, are a simpler version of the same type, with a thick garland wound around a plain hasta. 114 Meteora, Metamorphosis 591, tau-initials, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, pp. 39-40, fig. 32, and SOPHIANOS – GALAVARIS, ̲Ҽ ͈͍͍͎͓̼̓҄͋́̿͊̓͋̿ ͔͇͎͙͎͓̓́̿̿, ͈̓҄. 2 (f. 47r). 115 Paris. gr. 510, ff. 44r, 319v, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 14 (f. 44r). 116 Moscow, Univ. Libr. gr. 1, f. 19r, cf. FONKIÇ, Greçeskie rukopisi, fig. p. 24; comparable are also the oblique lower ending of the tau-hasta and the pearled hanging tips of the bar. 117 Moscow, Synod. 145 (Vlad. 184), cf. WEITZMANN, Buchmalerei, p. 40, fig. 35.

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241118 and the Gospels Messina F. V. 18 (fig. 23)119, or in the Gregory Vat. gr. 462 of the early tenth century120. In the columns of one of the canon tables in the Messina Gospels, the effect of the flat, patterned shaft and the winding garland is similar, though more elegant than in the sturdy tau of the Leo Bible121. The development seems to have tended toward more massive forms with a deeper relief of spirals, such as the initials in the Praxapostolos Paris. gr. 237122 and in the Chrysostom Paris. gr. 781 of 939, clearly representing a later stage123. Fig. 23. Messina, Bibl. Reg. Univ., F. V. 18, f. 83r The two most monumental initials in the whole Leo Bible are the two kappa, f. 115v (fig. 24) and f. 262v (fig. 25)124. As before, traditional elements are combined in an unusual way, and patterns and motifs 118

Rome, Bibl. Casanat. 241, ff. 185v, 198r, cf. PERRIA, Per un repertorio, pp. 27-28, tav.

3a-b. 119 Messina, Bibl. Reg. Univ. F.V. 18, f. 83r, cf. IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, pp. 79-80, 150, tav. XXIII; PERRIA –IACOBINI, Il vangelo, tav. XVI. 120 Vat. gr. 462, ff. 8r, 14v, 49r, 65r, 71r, 74v, 116r, 139r, 156v, mainly unpublished, cf. PERRIA, La minuscola, tav. 13 (f. 49r). For similar gold initials, though constructed with more details, in several luxurious Constantinopolitan manuscripts of about the second quarter or middle of the tenth century, written in minuscule bouletée, e.g. Patmos 40, Athos Vatopedi 408, and Vat. Reg. gr. 29, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 30-31, 34, 35. 121 Messina, Bibl. Reg. Univ. F.V. 18, f. 7v, cf. IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, p. 136, tav. IX; see also f. 10r, where thin wine garlands encircle the round columns, cf. ibid., p. 146, tav. XVIII. 122 Paris. gr. 237, f. 87r: a thick spiral is winding around the iota inlaid with short guilloches, cf. AGATI, La minuscola “bouletée”, pp. 272-273, tav. 186; for a substantial re-evaluation of this manuscript, cf. ALETTA, Su Stefano, pp. 87-92. 123 Paris. gr. 781, f. 52r: a spiral is winding around the tau-hasta, inlaid with reactangles and pearls and ending in an oblique, very broad foot, cf. OMONT, Fac-similés des manuscrits grecs datés, pl. III. 124 The kappa in Vat. Reg. gr. 1, f. 262v has been mentioned by WEITZMANN, Buchmalerei, p. 40, Abb. 280 (cit. err. f. 263v), and GRABAR, Sculptures, p. 138, pl. LXXI.2.

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THE DECORATION

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have been looked for outside the typology of initials. Both letters step deep into the text area, both have a very broad, flat hasta and their oblique branches with a marked angle are kept at a short distance. While these oblique parts in f. 115v are filled with a wave and a guilloche, standard in the œuvre of the first scribe, its vertical hasta and the Fig. 24. Reg. gr. 1, f. 115v. broad lower oblique hasta of f. 262v exceed any standard of known initials. Both are divided into a series of squares with pearls in the corners and filled with various geometric motifs: diaper, pitched squares filled with a checkerboard or partitioned into four lozenges filled with small squares; triangles reminiscent of a sugarloaf; an Andrew cross rosette with pointed Fig. 25. Reg. gr. 1, f. 262v. lobes between the arms or an Andrew cross with a diamond in the center and triangles at the arms; each motif is subdivided into smaller units of form and colour. These hastas, containing a variety of superimposed motifs instead of a single pattern, represent a late stage in the development of straight contoured initials toward increasing complexity. Initials in a few manuscripts in the late ninth/early tenth

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century testify to the same trend, e.g. Paris. gr. 836 (fig. 26)125, Vat. Palat. gr. 14126, and Paris. suppl. gr. 1085 (fig. 42)127, but they are smaller and less articulate than the two initials in the Leo Bible. Their broad, band-like form rather recalls similarly additive frame and headband patterns with geometric and floral motifs, including Andrew cross rosettes; early examples are already drawn in Meteora, Metamorphosis 591 of 862/863128 Fig. 26. Paris, Bibl. nat. de France, gr. 836, and in the contemporary Almagest Vat. gr. 1594 (figs. 9, 27)129; more f. 238v. complex versions date from the later ninth and early tenth century, as in the Prokopios Munich gr. 358 (fig. 41)130, the Lectionary Vat. gr. 1522131 and, with rich patterns in gold design, in the Praxapostolos Florence, Laur. 4. 29132. More suggestive, however, are the diaper patterns with their geometric subdivisions in contrasting colours that fill the compartments of the hastas. They are, in part closely, similar to the series of geometric pat125 Paris. gr. 836, Cyril of Alexandria, ff. 238v, 249r, cf. PERRIA, Nuovi testimoni, p. 56, tav. 7c-d. See also the contemporary Basil in Moscow, Univ. Libr. gr. 1, f. 19r, quoted supra, n.116, and fig. 19. 126 Vat. Palat. gr. 14, Flavius Josephus, Antiquitates Iudaeorum, ff. 37v, 87r, 140v, unpublished. 127 Paris. suppl. gr. 1085, Nomokanon, many rather small initials with several composite variants: type I, a guilloche and lozenge pattern, cf., e.g., GRABAR, Les manuscrits, figs. 296, 299, 300, 301, 312 (ff. 97r, 117r, 143v, 9v, 114v); type II: various small geometric motifs, several subdivided: cf. ibid., fig. 303 (f. 36v), and WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 285-286 (ff. 17v, 36v), and many more. 128 Meteora, Metamorphosis 591, headband with differently ornamented squares, cf. ibid., pp. 39, 40, fig. 31b; the interdependence of initials and headbands has already been observed by Weitzmann. 129 Vat. gr. 1594, f. 9r, cf. FONKIÇ, Scriptoria, tav. 14, and f. 97r, cf. PERRIA, Scrittura, tav. 5. 130 Munich, Bayerische Staatsbibl. gr. 358, f. 1r, cf. PERRIA, Per un repertorio, p. 25, tav. 1. For a similar composition see a pyle in the contemporary Gospels, London, Brit. Libr. Add. 33277, f. 17v, unpublished. 131 Vat. gr. 1522, e.g., ff. 2r, 2v, 3v: reticular bands, golden lozenges with red and blue fillings, and rectangles with Andrew cross or almond rosettes are painted like jewelled bands or appliqués on the arcades and on the title frame f. 5r, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 26 (f. 3v, cit f. 2v); BONICATTI, L’Evangeliario, fig. 13 (f. 5r). 132 Florence, Bibl. Laur. Plut. 4.29, ff. 1v, 129v, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 43-44.

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THE DECORATION

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Fig. 27. Vat. gr. 1594, f. 9r.

Fig. 28. Messina, Bibl. Reg. Univ., F. V. 18, f. 5r.

terns including checkerboard motifs which fill several of the columns and arcades in the sumptuous colonnade opening the small, luxurious Gospels in Messina F. V. 18 (fig. 28)133. As Antonio Iacobini has demonstrated with overwhelming evidence, these jewel patterns transfer contemporary models from other media onto the pages of a book, above all, the coloured intarsia of marble columns and reliefs in architecture such as those in the church of the Monastery of Constantine Lips, the north church of the Fenari Ìsa Camii, in Constantino-

133 Messina, Bibl. Reg. Univ. F. V. 18, several of the many jewel-like patterns in arcades and columns are a repetition of smaller units, in particular ff. 2r, 2v, 3r, 4r, 5r, 10r, cf. IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, pp. 125-129, 142, 144, 146, tav. II-IV, XIV, XVI, XVIII; the arcade in f. 5r (tav. XVI) offers the closest point of comparison with f. 115v of the Leo Bible; cf. also PERRIA – IACOBINI, Il vangelo, tav. XII, XIV.3.

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ple, dedicated 907134, or those in the contemporary Round Church in the former Bulgarian capital of Preslav135. In their alveolar technique and their geometric repertoire, these marble inlays resume a decorative practice of the sixth century, well documented in Hagios Polyeuktos and other churches Fig. 29. Baltimore, The Walters Art Museum, in the capital136; a half column in no. 48.2086.61: ceramic tile. the church of Saint Catherine on Mount Sinai offers an equivalent in mosaic137. The second main area of comparison are polychrome tiles that once decorated churches and palaces from the ninth century on138. Among the many ornaments applied on these tiles are several diaper and other geometric patterns which are similar though not identical to those in the two kappa of the Leo Bible (fig. 29)139. The tiles forming a series of lozenges subdivided into four small lozenges (fig. 30)140 are closest to the motif filling two compartments of the oblique hasta in f. 262v (fig. 25); this pattern is also attested as a border of the late ninth/early tenth-century mosaic portrait of emperor Alexander (912-913) 134 IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, esp. pp. 66-71, figs. 24-27, 29; cf. also PERRIA – IACOBINI, Il vangelo, pp. 140-145, tav. XXI. 1-3, 6. On the Fenari Ìsa Camii, see MACRIDY, The Monastery, p. 273, fig. 76; MANGO – HAWKINS, Additional Notes, figs. 20, 31-32; see here, fig. 27, a corbel with an Andrew cross rosette of a similar type as those in f. 262v (fig. 25); cf. also GRABAR, Sculptures, p. 112, pl. LI.2 and 5, and pl. LII.5 for the rosette. 135 IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, p. 67, fig. 30; GRABAR, Sculptures, pp. 111-112. 136 HARRISON, A Temple, p. 78, figs. 82, 83, 94. For similar columns with different geometric patterns from the church of Hagia Euphemia, see NAUMANN – BELTING, Die EuphemiaKirche, pp. 64-67, Taf. 7a-d, and from St. John of the Hippodrom, ibid., Taf. 48b; see also the inlaid lattice pattern of a templon slab from H. Euphemia, ibid., pp. 57-64, Abb. 23, Taf. 8c, 9a. 137 ANDERSON, Tiles, p. 122, fig. 9; see here many useful observations and comparisons of tenth- and sixth-century geometric ornament in various media in which, however, the initials in the Leo Bible have not been included. 138 IACOBINI – PERRIA, op. cit., p. 68, fig. 28. See the Catalogue of all existing tiles and their discussion under various aspects in GERSTEL – LAUFFENBURGER, A Lost Art; for their dating and chronology see in particular MUNDELL MANGO, Polychrome Tiles, pp. 22-29. 139 See the analysis of these patterns by ANDERSON, Introduction, nos. 28-34, pp. 101-102, on diaper patterns, and, in the Catalogue in GERSTEL – LAUFFENBURGER, A Lost Art, see tiles nos. A.44-A.49, pp. 266-268 (M. HIRSCHBICHLER); nos. A.63-A.64, p. 274 (R.B. ROUSSANOVA); no. B.7, p. 284; nos. B. 17, B.26, p. 287; nos. C.1, C.3, C.9, pp. 288-289, 291; see also tiles with pitched squares and inscribed crosslets, no. C.15, p. 293; C.30, p. 295 (C. VOGT); no. XII.39, p. 223 (E. S. ETTINGHAUSEN). 140 ANDERSON, Introduction, no. 44, p. 106, and Catalogue, no. II.10, p. 179 (S. GERSTEL).

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THE DECORATION

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in the north gallery of Hagia Sophia at Constantinople141, as well as, e.g., in a ninth-century stucco decoration of the first ՓAbassid capital of Sâmarrâ142. All these examples, the Messina Gospels included, have one element in common: their patterns consist of a repetition of the same motif, either in a row or in a carpetlike plane, while in the two kappa of Fig. 30. Washington D.C., Dumbarton Oaks the Leo Bible different motifs have Collection, no. 62.36.9: ceramic tile. been extracted from their original pattern and joined individually to form a new pattern. Thus, scribe I, while following a trend toward partitioning, developed first in headbands, then in straight contoured initials since the third quarter of the ninth century143, gives this trend an interpretation of his own by making use of the ornamental vocabulary prevalent in several media of his time. More in line with the general trend is the hasta of the kappa in f. 262v (fig. 25) which, in its structure, is similar to several arcades in the Messina Gospels: it is divided into six squares each with a slender trilobed lily erect in the center and four pearls in the corners. The taste of the first scribe for variation, however, is evident in the individual touches he adds to each lily: the framing of its concave contours to form a calyx, two pearls or a ring at its foot, pearls besides the upper leaf, and different strong colours contrasting these tiny elements. Fleur-de-lis motifs in many variants of form and function were well established in manuscript decoration since the ninth century. As already in the sixth century, they mark the tips of geometric units144, such as the lower end of the hastas of initials as in Paris. gr. 2389145

141 UNDERWOOD – HAWKINS, The Mosaics, pp. 206-207, figs. 4, 11, 15); for the date, ca. 895 and 913, cf. MANGO – HAWKINS, The Mosaics, p. 36. The comparison of the tiles with the Alexander mosaic was also made by ANDERSON, Introduction, p. 106. 142 TRONZO, The Vagaries of a Motif, p. 146, figs. 8-10, esp. fig. 10.1-4. The inspiration for the tiles may come from much earlier pavements, see, e.g., the large lozenge pattern of a mosaic pavement in Khirbat al-Minya, 705-715, cf. SOURDEL-THOMINE – SPULER, Die Kunst des Islam, pp. 156-157, pl. VII. 143 Cf. the selection of examples, supra, pp. 22, 224, nn. 124-132. 144 To quote only one example from the rich storehouse of ornaments that is the Hagia Sophia in Constantinople: the lilies at the tips of the lozenges that decorate the parapets between the columns of the galleries, cf. GUIGLIA GUIDOBALDI – BARSANTI, Santa Sofia, many figures and the survey of the different types on tav. VIII, p. 320. 145 For Paris. gr. 2389, see supra, n. 84.

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IRMGARD HUTTER

Fig. 31. Meteora, Metamorphosis 591, f. 103r.

and the sides of headpieces as in Meteora, Metamorphosis 591 (fig. 17)146, or their corners as, e.g., in Paris. gr. 510147 or Paris. gr. 1476+1470148. Small lilies are arranged to form a cross in Paris. gr. 510149, and Arethas added groups of tiny elegant lilies to the geometric forms in which he had written the scholia in his Aristotle codex of c. 902150. Again with sixth-century antecedents151, lilies, alternating with other motifs, are integrated into the 146 E.g., Meteora, Metamorphosis 591, ff. 47r, 175v, 241v, as one of several motifs at the tip of the triangles extending the small sides of the headbands, cf. BRUBAKER, Greek Manuscript Decoration, pl. 2a (f. 175v), and SOPHIANOS – GALAVARIS, ̲Ҽ ͈͍͍͎͓̼̓҄͋́̿͊̓͋̿ ͔͇͎͙͎͓̓́̿̿, ͈̓҄. 2, 5 (ff. 47r, 241v). 147 Paris. gr. 510, ff. 53r, 137v, 170v, 309r, 333r, 375r, 425r, 440v, unpublished; several of these blossoms are similar more to oversized trilobes with a club-like upper leaf than to lilies. 148 E.g., Paris. gr. 1476 of 890, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 274 (f. 6r), and Paris. gr. 1470, cf. ibid., p. 41, fig. 37b (f. 165r), and BRUBAKER, Greek Manuscript Decoration, pl. 8b (f. 165r) and pl. 9a (f. 3r), here p. 520 a few general remarks on fleur-de-lis motifs. This basic form of the lilies was soon enriched by additional details, especially pearls below their stem, at their tip and between the leaves. See also the lilies in the repertory of the second scribe of the Leo Bible. 149 Paris. gr. 510, f. 78v: a lily-cross in a circle in each corner of a title frame, unpublished. 150 Vat. Urb. gr. 35, ff. 4v, 22v, 23, cf. PERRIA, Arethaea II, p. 81, tav. 2 (f. 22v). 151 To quote only a few examples in Hagia Sophia: rosettes consisting of four hearts, their X-shaped axes ending each in a lily, in mosaic borders of the tympana, datable to the sixth and ninth centuries, cf. MANGO – HAWKINS, The Mosaics, p. 8, figs. 4-8 (Phase I), p. 14, fig. 27 (Phase II); various circular patterns of the wooden beam casing of the central arch with lilies reaching into the space between the petals of rosettes, cf. ibid., p. 33 and n. 87, fig. 54, with

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THE DECORATION

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Fig. 32. Reg. gr. 1, f. 5r.

rhythm of various patterns, as, e.g., in the Meteora Chrysostom (fig. 31)152 and in Paris. gr. 510153. Occasionally, lilies form patterns of their own, such as the sequence of lying lilies in two headbands in the Meteora manuscript, one of them rather similar to the Leo Bible version154, and, enriched by bunches of grapes dangling from the calyxes, large lilies linked by a ring are lined up in a rectangular title frame in Paris. gr. 510155. Only in Patmos 126 is a small headband subdivided into compartments with one rather meager lily lying in each of them156. The pattern seems to have been rarely applied to initials, one example with a series of truncated lilies in Patmos 29 belongs already to the next generation157. While the slender, straight doubts as to the ninth century dating of these beams by SHEPPARD, A Radiocarbon Date, pp. 237-240, figs. 3-4. 152 Meteora, Metamorphosis 591, f. 5r: in the lower border of the title frame ovaloid motifs alternate with hanging lilies; ff. 103r and 399v: pearled lilies are hanging from or standing on the frame of a headband or a thin wave, cf. SOPHIANOS – GALAVARIS,    , . 1, 4, 8. See also the lilies attached to the frame in the headband f. 337r by scribe II, infra, p. 248 and fig. 50. 153 Paris. gr. 510, f. 143r: an undulating line with alternating upright and hanging lilies, at the end of a homily; in the title frame of f. 452v, vertical five-lobed leaves are alternating with two tiny lilies intercalated horizontally from the margins; unpublished. 154 Meteora, Metamorphosis 591, a headband with a row of slender lilies, joined by a pearl and two hooks between tip and stem, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, p. 40, fig. 31a; f. 17r: a headband with slightly larger lilies, symmetrically directed toward the center, cf. HUTTER, Scriptoria in Bithynia, p. 382, fig. 1. 155 Paris. gr. 510, f. 4r, unpublished. 156 Patmos 126, John of Damascus, headband, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, p. 40, fig. 33. 157 Patmos 29, Basil, written in mature “minuscule bouletée”, f. 398v: hasta of initial alpha, the side leaves of the lilies seem to be cut off by the contour, cf. DUFRENNE, Problèmes, pl. 9b.

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form of the lilies in f. 262v of the Leo Bible and in the headbands of the Meteora Chrysostom may be indicative of the possibly Sasanian origin of this ornament158 and of its intermediaries from the sixth century on159, the row of lilies, either horizontal or vertical, seems to be an interpretation proper to ninth-century manuscript decoration. Without parallel, however, is the very first initial epsilon, opening the book of Genesis and thus the whole Bible (f. 5r: fig. 32). It is a large circular structure of nearly 40 mm diameter, drawn in brown ink and intensely coloured with red and green, each in two shades. In a horror vacui, the inner area of the letter of bible majuscule type is criss-crossed by an irregular pattern of thin, light bands forming rhomboid or cross-like compartments with loops in the corners and a pearl in the center. Into this disharmonious background a cross is inscribed, decorated with an undulating ribbon in its vertical and a guilloche in its broader horizontal arm. Despite the awkwardness of the composition, it recalls the long tradition of a cross opening a mainly biblical book160. It conveys the same 158

To quote only a few examples of deep-grooved, trilobed lilies in Sasanian stuccos and other architectural reliefs: a lily in each corner of a stucco slab with a bust from house I in Kíš, cf. ERDMANN, Die Kunst Irans, p. 86, Abb. 45, and KRÖGER, Stuckdekor, p. 191, Taf. 83.3; lilies in the interstices of a rosette-rinceau on a stucco archivolt from MaՓâri¬ V, cf. ERDMANN, Die Kunst Irans, Abb. 58; KRÖGER, Stuckdekor, no. 160, pp. 111, 282, Taf. 45.2-3; lilies in a lattice on a capital from Bisutûn near Ýâq-i-Bûstân, cf. ERDMANN, Die Kunst Irans, Abb. 13, RUSSO, La scultura, fig. 18, and, alternating with rosettes, in a meander-lattice stucco from a house in Umm az-ZaՓâtir near Ktesiphon, cf. ERDMANN, Die Kunst Irans, Abb. 47; KRÖGER, Stuckdekor, no. 78, pp. 68-69, 280, Taf. 24.1; between a pair of wings on a stucco slab from house I at Kíš, cf. ibid., op. cit., pp. 192, 239, Taf. 83.5; RUSSO, La scultura, fig. 18, 58, and many more. 159 See the lilies, alternating with rosettes, carved in a sixth-century door post from H. Andreas in Krisei, cf. STRUBE, Polyeuktoskirche, p. 73, fig. 73. A variant of small lilies is at the center of winged palmettes in the large candelabra on the capitals from Hagios Polyeuktos, cf. HARRISON, A Temple, figs. 114, 116-118. The winged palmette with a central lily, topped by a three-lobed curve similar to the candelabrum lily from Ýâq-i-Bûstân (cf. ERDMANN, Die Kunst Irans, Abb. 9) is the standard ornament in the exuberant decoration of the ninth/tenthcentury Paris. suppl. gr. 1085, probably from Palestine, cf. e.g., GRABAR, Les manuscrits, figs. 299, 301-302, 311-312 (ff. 117r, 9v, 82v, 155r, 114v), and PERRIA, Il Vat. Palat. Gr. 376, tav. 8 (f. 66r), and many more, unpublished. As a non-Sasanian example, see the lily in the center of a winged palmette in an Umayyad capital from ՓAnjar, Lebanon, cf. MANGO – HAWKINS, The Mosaics, p. 34, fig. 63, and the comparison with a similar motif in the wooden beam casing of the central arch of Hagia Sophia, ibid., fig. 54. 160 E.g. in the late sixth-century Rufinus-codex in Vienna, ÖNB cod. 847, f. 1r, cf. HERMANN, Die frühmittelalterlichen Handschriften, p. 40, Taf. VII, and, in the late ninth century, in the Gospels Mount Athos, Lavra A 23, f. 7v, with floating ribbons at the foot of the cross as in the Rufinus-codex, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 6. A cross in a medallion even introduces the chapter list of book VII of the Almagest, Vat. gr. 1594, f. 145v, cf. PERRIA, Scrittura, tav. 6.

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idea as the three crosses in the upper margin of the same page, the same idea as the two large-leafed crosses before and after the dedication miniatures (ff. 2r and 3v: pls. IV, VII) and, above all, the monumental pinax in the form of a cross with a bust of Christ in its center at the opening of the book (f. Ir: pl. I): that the whole Bible is governed and protected by Christ, represented by his cross. SCRIBE II The first scribe of the Leo Bible has turned out to be a man of considerable ingenuity, combining in his decoration unusually strong antiquarian with contemporary principles, and, by selection and variation, expressing his own artistic taste. In his basic attitude, the second scribe is not so much different: he too develops his personal interpretations of existing ornamental patterns. Completely different, however, is his idea of a decorated book, and largely different are repertoire and style of his ornaments. In his part (ff. 269r-486v), all emphasis is laid on the opening of the biblical books: a broad headpiece precedes each title and both are contained within the bounderies of the written surface, only the leaves at the outside of the framed ornament are projecting into the margin. The few strong, contrasting colours further attract the eye toward the beginning of the holy texts. Colour is missing in f. 401r (fig. 33) and f. 428r (fig. 56), probably by negligence, but the firm, detailed drawing sufficiently carries the artistic effect. Compared with such emphasis, the initials have not the same importance, though most of them reach a considerable size. The end of the biblical books is marked only by a simple line of tiny hooks drooping at the sides so as to frame the colophon title. The size of the headbands is defined by the ruling of the text: about the height of four lines and the width of the column, c. 20/25  76/80 mm (ff. 282r, 303r, 321r, 337r, 359r, 369r, 382v, 428r, 443v: figs. 35, 39, 43, 44, 47, 48, 50, 55, 56); only the headFig. 33. Reg. gr. 1, f. 401r. band of f. 394r is visibly higher

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(30  73 mm: fig. 52) and that of f. 406v wider (22  85 mm: fig. 34) than the average. Not unusual at the time161, three headpieces are of a different type without recognizable reason for such distinction: Tobit is contained in a light frame (f. 401r: fig. 33), Iob is framed by a pyle (f. 462r: fig. 34), and an exuberant -shaped composition is set on top of the title to 4 Maccabees (f. 451r: 50/75  Fig. 34. Reg. gr. 1, f. 462r. 75/100 mm: fig. 57). The leaves and flowers added, usually obliquely, at the corners of the headpieces, are small at the lower and up to 25 mm high at the upper corners, and the large bouquets sitting squarely on the headpiece in f. 428r (fig. 56) and f. 451r are 40 and 25 mm high respectively. All ornaments are bold and vigorous in design and colouring, their lack of finesse is balanced by the energetic generosity of the artistic vision. A few of the patterns applied by scribe II are commonplace, in particular the two types of interlace, the guilloche in the frame of f. 401r (fig. 33) and the four strand, pearled interlace in the pyle of f. 462r (fig. 34); both are slightly more angular than those drawn by the first scribe (figs. 2, 21)162. Even the less ubiquitous four strand variant had been introduced into manuscript decoration already in the fifth century163. Many manuscripts datable to the second half of the ninth and early tenth century offer analogies (fig. 27)164; particularly comparable are the coloured interlaces 161 On the beginning of programmes of Byzantine book decoration, cf. HUTTER, Decorative systems, pp. 9-10; even in the first preserved manuscript to apply large painted frames for all titles, the Gregory Paris. gr. 510 of 879-882, there are variations in the form and size of the frames. 162 Cf. the guilloche in the colophon medallion f. 45v, supra, p. 212 and n. 65, and various interlace patterns in initials, supra, pp. 218-219 and nn. 95-108 for analogies. 163 Codex Alexandrinus, London, Brit. Libr. Royal I D VIII, f. 133v (158v): the interlace forms the horizontal part of a corner shaped coronis, cf. Codex Alexandrinus, vol. IV; NORDENFALK, Zierbuchstaben, fig. 31. 164 See, e. g., Meteora, Metamorphosis 591 of 862/863, f. 5r, cf. cf. SOPHIANOS – GALAVARIS,

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THE DECORATION

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Fig. 35. Reg. gr. 1, f. 321r.

in the Messina Gospels165, and, including pearls in the interstices, in the Basil in Moscow, Univ. Libr. gr. 1166, and in the Nomokanon Oxford, Laud gr. 39, both before 912167. To the contemporary favorites also belong the rinceaux in the headbands of f. 321r (fig. 35)168 and f. 406v (fig. 36), despite their rather stiff pattern of three large, fleshy but flat, three-lobed semi-palmettes abruptly branching off from deeply looped tendrils; teardrops fill the joints in f. 321r, heart- and lily-shaped buds with stiff stems sprout from the lobes and tiny ivies from the joints in f. 406v. While at least since the early ninth century fine, thin scrolls are part of the repertory of linear ornaments169,   , . 1; Vat. gr. 1594, ff. 1r, 9r (fig. 27), 97r, and, by the same

scribe, Vat. gr. 2249, f. 1r, cf. PERRIA, Scrittura, tav. 4, 5, and p. 80; Vat. gr. 503, ff. Cv, 143v, cf. CATALDI PALAU, Due manoscritti, tav. 4; Genova, Bibl. Franzon., Urbani 4, f. 204v, cf. ibid., tav. 2; Vat. gr. 1522, f. 4r, probably an addition, cf. BONICATTI, L’Evangeliario, fig. 4; Vat. Chis. R. VIII 56 (gr. 47), f. 20v, unpublished; Paris. gr. 514, f. 85r, cf. D’AGOSTINO, La minuscola, tav. 17; Vat. gr. 2053, ff. 150r, 176r, 200r, 248v, cf. ibid., tav. 13 (f. 150r); Par. gr. 705, f. 1r, cf. ibid., tav. 20. Several of these and other examples have striped or swelling bands. 165 Messina, Bibl. Reg. Univ. F. V. 18, f. 3v, arcade, cf. IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, pp. 74, 76, tav. V, and PERRIA – IACOBINI, Il vangelo, pp. 148-149, tav. XIII. 166 Moscow, Univ. Libr. gr. 1, f. 154r, cf. FONKIÇ, Greçeskie rukopisi, pl. on p. 26. 167 Oxford, Bodl. Libr. Laud gr. 39, f. 240r, cf. HUTTER, Corpus III, no. 1, p. 3, fig. 1. 168 Cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 279; GRABAR, Le succès, pl. 61c. 169 See, e.g., the elegant scrolls with three-lobe or heart leaves in medallions in Vat. gr. 1594, f. 144r, unpublished, and Vat. Urb. gr. 35, f. 3r, cf. PERRIA, Arethaea II, tav. 1. An ante-

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Fig. 37. Paris, Bibl. Nat. de France, gr. 510, f. 436v. Fig. 36. Reg. gr. 1, f. 406v.

the introduction of more substantial, sprouting rinceaux into manuscript decoration seems to be of more recent date. The earliest preserved dated examples are the rinceaux which, single or as a symmetric pair, hang below the tips of several initials in Paris. gr. 510 of 879-882, where they seem to have been transferred from headpieces (fig. 37)170, such as a frame with a thinner version in the same manuscript171. The flexibility of the long-lobed leaves in these initials still faintly reflects the tradition of Byzantine acanthus rinceaux172 although the decorative effect already rests with their contour rather than with any vegetal illusionism. The budding cedent, half scroll, half a series of tildes, with ivy leaves and grapes at the interstices, is the colophon triangle in Sankt-Peterburg, RNB gr. 219 of 835, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, fig. 236. 170 Paris. gr. 510, ff. 145v, 180v, 400v, 408v, 436v, cf. BRUBAKER, The Introduction, pl. 9c (f. 436v), p. 40 for the derivation of the initial rinceau from a border design; however, the western, in particular southern Italian origin of the rinceaux in Byzantine book decoration, claimed ibid., pp. 39-41, has no justification whatsoever, all the more since none of the manuscripts quoted in support originated in southern Italy. See also EAD., Greek Manuscript Decoration, pl. 8a. 171 Paris. gr. 510, f. 44r, with buds and animals in the scrolls, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, fig. 14. 172 L. BRUBAKER, The Introduction, pp. 39-40, rightly stresses the difference between the rinceaux in Paris. gr. 510 and the nearly contemporary mosaic in the Sekreton in Hagia Sophia (pl. 10a), visibly a (late) branch of the classical scroll.

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THE DECORATION

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palmette rinceau patterns seem to have been a recent creation, possibly as an amalgam of two different roots. In fact, the earliest preserved example of a rigidly abstracted acanthus scroll with heart- and lily-shaped buds on stiff stems, very much like those in f. 406v of the Leo Bible, are several of the mosaics in the soffits of the arcades of the northern gallery in Hagia Sophia at Constantinople possibly datable to the 870ies173. The transformation of organic, three-dimensional acanthus scrolls into the silhouettecentred semi-palmettes, however, may well be due to the impact of models of Sasanian origin174, which had shaped so many of the sculptured ornaments first of the sixth175 and again of the ninth/tenth century, above all, those in the monastery of Constantine Lips, the north church of the Fenari Ìsa Camii, dedicated 907176. Once introduced into the repertory of manuscript decoration, the budding palmette rinceau developed various versions. The most vivid variants, clearly showing both their late antique and Sasanian origin, are painted in the unusually rich decoration of the Nomokanon Paris. suppl. gr. 1085 of

173

Cf. UNDERWOOD – HAWKINS, The Mosaics, pp. 202-203, figs. 13-14, and pp. 210-214 for dating these soffit mosaics “shortly before 562”. MAINSTONE, The Reconstruction, pp. 367368, argues for a complete reconstruction of the tympana, including the gallery arcades, “very shortly after the earthquake of (january 9) 869”. To solve these discrepancies, C. MANGO requests further research, i.a., into the soffit rinceaux, cf. MANGO – HAWKINS, The Mosaics, p. 5. More stylistic analysis is also suggested by GUIGLIA GUIDOBALDI, I mosaici, p. 695, pls. CCLXXXIV.3, CCLXXXV.1-2. For future research a few observations may be useful: the pattern in the borders of the soffit rinceaux consists of a star-diamond which is a paraphrase of a Justinianic pattern and similar to other late ninth- and early tenth-century ornaments in Hagia Sophia (see the reproductions quoted above, and MANGO – HAWKINS, The Mosaics, figs. 22-23, 31-32, and UNDERWOOD – HAWKINS, The Mosaics, figs. 15, 17); it is alternating with a pair of three-lobed half rosettes much like the pattern bordering the nearby Church Father mosaics of the 870ies, cf. MANGO – HAWKINS, The Mosaics, figs. 12, 17, 28-29. In favour of a date in the 870ies is also the stylistic similarity of the soffit rinceaux with those, slightly less rigid, in the Sekreton (cf. supra, n. 172) and also the fact of the sudden career of the budding rinceaux in manuscripts from c. 880 on. — For two of the soffits, cf. also STERN, Notes, figs. 10-11. 174 See, e.g. a stucco frieze from Umm az-Za’âtir, cf. ERDMANN, Die Kunst Irans, Abb. 48; KRÖGER, Stuckdekor, no. 74, pp. 66-67, 279, Abb. 31, Taf. 20.7-8. 175 See in particular the architectural sculpture of Hagios Polyeuktos in Constantinople, 524-527, cf. HARRISON, A Temple, e.g. figs. 85, 100-105, 108, 114-118, 121-131, 134, 143, 147150, and its detailed discussion by STRUBE, Polyeuktoskirche, and RUSSO, La scultura. 176 Cf., e.g., MACRIDY, The Monastery, figs. 17, 41-45, and MANGO – HAWKINS, Additional Notes, e.g. figs. 9-33; for further examples, e.g. in the church and templon decoration in the Dormition church at Skripou in Boeotia, 873/874, cf. GRABAR, Sculptures, pl. XLI.1-3, 6, and MEGAW, The Skripou Screen, pp. 1-32, pl. 1.a-b, d-h, and, from other churches in Greece, pl. 5b (Vrastimiti) and pl. 5c (Argos); all these semi-palmettes are part of many different patterns, not of scrolls.

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IRMGARD HUTTER

Fig. 38. Messina, Bibl. Reg. Univ., F. V. 18, f. 2r.

the late ninth/early tenth century177. In several manuscripts, the scrolls are reduced to simple line drawing in ink or gold178, in others, an illusionistic effect is achieved by shading the folded palmettes of the scrolls as, e.g., in two headbands of the Martyrologion Paris. gr. 1476+1470 of 890179, and, much more abstract, in Oxon. Laud gr. 39 of about 908-912180, or, a few decades later, in the twin Lectionaries Paris. gr. 277 and Patmos 70181. Softly rounded, sprouting scrolls embellish an arcade in the Messina Gospels (fig. 38)182 and, slightly later, in a headpiece in the

177 On the manuscript, see PERRIA, Il Vat. Palat. Gr. 376; a small fraction of the decoration of this extraordinary manuscript is reproduced by GRABAR, Les manuscrits, figs. 302-309 (ff. 82v, 36v, 136r, 96v, 149r, 52v, 191r, 199r). For the soft movement of its leaves, see also the scroll in the Photios codex Athos, Lavra  73 (449), f. 0v, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 372, and the cornucopia scroll in a frame with palmettes in its corners in the Lectionary of the first half of the tenth century, London, Brit. Libr., Harley 5787, f. 41r, cf. ibid., Abb. 289. 178 Cf., e.g., Vat. gr. 503, in many headpieces, the small semi-palmettes are in two versions, with and without buds, cf. CATALDI PALAU, Due manoscritti, tav. 3, 4, 8 (ff. 57r, 143v, 132r); see also the scrolls in Vat. Chis. R. VIII. 56 (gr. 47), f. 68r, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, p. 41, fig. 38. Another version are the golden slit palmettes with or without buds, e.g. Patmos, Monastery of St. John, cod. 40, f. 79r, cf. ibid., Abb. 30, or the cornucopia scroll in Florence, Laur. Plut. 81.11, f. 1r, cf. ibid., Abb. 36. 179 Paris. gr. 1476, f. 6r, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, fig. 274; Paris. gr. 1470, f. 165r, cf. ibid. p. 41, fig. 37b; BRUBAKER, The Introduction, pl. 10b, and EAD., Greek Manuscript Decoration, pl. 8b. 180 Oxford, Bodl. Libr. Laud gr. 39, f. 114r, cf. HUTTER, Corpus III, no. 1, p. 3, fig. 2. 181 Paris. gr. 277, f. 56v, cf. GRABAR, Les manuscrits, fig. 196; Patmos, Monastery of St. John, cod. 70, f. 205r, cf. ibid., fig. 209; GRABAR’s attribution of these manuscripts to southern Italy (ibid., pp. 52-53) is as unfounded as that by WEITZMANN to Cappadocia, cf. Buchmalerei, p. 66, fig. 433 (Patmos 70, f. 205r), or to Trebizond, cf. ID., Addenda und Appendix, p. 60. 182 Messina, Bibl. Reg. Univ. F. V. 18, f. 2r, cf. IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, p. 65, tav. II, and PERRIA – IACOBINI, Il vangelo, p. 138-139, tav. XII.

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THE DECORATION

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Fig. 39. Reg. gr. 1, f. 282r.

New Testament in Baltimore, Walters Art Gallery, W 524183; in both ornaments the pattern is set as a golden or light blue silhouette against the background. It is obvious that plain, plump semi-palmette rinceaux like these were the kind of model that the much less experienced second scribe of the Leo Bible tried to imitate in his scrolls, and they also may have provided several of the acroteria at the corners of his headpieces (figs. 34, 39, 48, 50, 52, 56)184. Another contemporary favorite is the almond rosette (Mandelrosette)185 repeated three times in the headband of f. 282r (fig. 39)186. Its characteris183 Baltimore, Walters Art Gallery, cod. W 524, f. 149r, IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, pp. 43, 65, fig. 19, and PERRIA – IACOBINI, Il vangelo, pp. 100-101, 139, tav. XX.1. See also, with the erroneous attribution of this de luxe manuscript to Asia Minor, WEITZMANN, Greek New Testament, pp. 32, 34, fig. 5, see also fig. 7 for a variant of the rinceau pattern (f. 232r); the attribution to Asia Minor is repeated in ID., Addenda und Appendix, p. 90-91, Abb. 681. 184 See, among many other examples, for the semi-palmettes in ff. 282r, 337r, 369r, 394r, 428r, 462r the similar acroteria in the Messina Gospels, Bibl. Reg. Univ. F. V. 18, ff. 2-5v, 6v7, 8v-10, cf. IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, tavv. II-V, VII-VIII, XI-XVIII; for the five-lobed leaves in ff. 321r, 359r and 406v, see, e.g., the corner leaf in Baltimore, W 524, f. 149r, cf. supra, n. 183; for the lilies in ff. 382v and 401r and at the lower corners of the headbands, see supra, p. 228 and nn. 147-148. 185 This term has been aptly coined by K. WEITZMANN, Buchmalerei, p. 39. 186 Cf. ibid., p. 40, Abb. 278; GRABAR, Le succès, pl. 61c.

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tic element are the four almond-shaped petals obliquely directed outward from a central ring and, in the cardinal axes, connected by small singlelobed inner and large three-lobed outer quarters of a rosette; red, blue and a little yellow in repeated contrasts enhance the decorative effect of the bold design. As it appears at present, the almond rosette may belong to the large family of rosettes with spikes between the petals, in particular those with diagonal axes like an Andrew cross which had a long tradition from at least the sixth187 and well into the ninth and tenth centuries188. The almond rosette seems to be a slightly younger creation, probably with Islamic roots189. In manuscripts, the first preserved tentative combination of a rosette with almond petals is a colophon vignette in the Bible fragment Venice, Marc. gr. 1, datable to the first half of the ninth century190. From the third quarter on, almond rosettes are introduced into many different patterns as an accent in the center or at the corners; there are several simple or more elaborate versions in ink or colour, beginning with the Meteora Chrysostom of 862/863191. Occasionally, single almond rosettes mark a title192, and sometimes, almond and Andrew cross rosettes alternate as in the Almagest Vat. gr. 1594 (fig. 27)193. In other manuscripts and similar to 187

See, e.g., the examples of the sixth- and ninth-century mosaics in Hagia Sophia, quoted n. 151, or the long row of precise Andrew cross rosettes in the borders of a silk tapestry from Antinoë in Kansas City, probably of the sixth century, cf. KITZINGER, The Horse and Lion Tapestry, pp. 45, 52-53, fig. 47. For the later development, see, e.g., the large Andrew cross rosette enriched by four almond petals on a corbel in the Fenari Ìsa Camii of c. 907, cf. MANGO – HAWKINS, Additional Notes, p. 308, fig. 27. 188 See, e.g., Vat. gr. 1522, f. 5r, cf. BONICATTI, L’Evangeliario, fig. 13: the rosettes are like jewels fixed on a golden title frame; six Andrew cross rosettes in squares form a headband in the Basil Vat. gr. 2053, ff. 49r, 189r, unpublished, and five similar rosettes are aligned in the Basil of 953 in Oxford, Bodl. Libr., Auct. E.2.12, f. 160v, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 297. 189 See the almond rosettes inscribed into a system of pitched squares in the border of a hunting fresco in the Palace of Qasr al-Hair al-Gharbí, second quarter of the eighth century, cf. SOURDEL-THOMINE – SPULER, Die Kunst des Islam, p. 174, pl. XIII. 190 Venice, Bibl. Marc. gr. 1, f. 84r, cf. FURLAN, Codici greci, p. 17, fig. 4. 191 Meteora, Metamorphosis 591, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, p. 40, fig. 31b. Further examples of the late ninth/early tenth century are, e.g., the Nomokanon Rome, Vallicell. F 10, f. 2r, cf. PERRIA, Arethaea, p. 44, pl. Ia; the Ps.-Dionysios Vat. Palat. gr. 123, f. 113v, unpublished; the Praxapostolos with rich ornaments in gold design, Florence, Bibl. Laur. Plut. 4.29, f. 122v, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 43. 192 See the almond rosettes, in part with crosswise arranged almonds, in front of or flanking titles, e.g., in the Aristotle Florence, Bibl. Laur. Plut. 81.11, ff. 52v, 90r, 115v, cf. the facsimile edition Aristotelis Ethica Nicomachia,; the Almagest Paris. gr. 2389, f. 341r, unpublished, or the Gregory of Nazianzos Par. gr. 514, ff. 66r, 223r, unpublished. 193 Vat. gr. 1594, ff. 9r, 97r, 160r, cf. FONKIÇ, Scriptoria, tav. 14 (f. 9r), PERRIA, Scrittura, tav. 5 (f. 97r). Three differently crossed rosettes, with the almond rosette in the center, are aligned in a headband of the Panarion manuscript Genova, Bibl. Franzoniana, Urbani 4, f. 192r, cf. CATALDI PALAU, Due manoscritti, tav. 5.

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THE DECORATION

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Fig. 40. Istanbul, Hagia Sophia, Bema, South Arch, Angel.

the headband in the Leo Bible, almond rosettes are aligned in a row thus forming a pattern of their own, as, e.g., in Vat. gr. 1594194, in Paris. gr. 1470 of 890195 and a few decades later in Vat. gr. 2053196. Almond rosettes al194 Vat. gr. 1594, f. 160r, a row of eight almond rosettes fill a half circle title frame, unpublished. 195 Paris. gr. 1470, f. 3r: five rosettes are aligned in a headband, only few of their oblique spikes are slightly almond shaped, cf. BRUBAKER, Greek Manuscript Decoration, pl. 9a. 196 Vat. gr. 2053, ff. 23v, 45r, 78r, 146v, 172r, unpublished; the Eastern (Constantinopoli-

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Fig. 41. München, Bayerische Staatsbibliothek, gr. 358, f. 1r.

ternating with four-petal flowers, squares or diamonds in a checker board pattern, equally datable to the second half of the ninth and early tenth century, are also preserved in wall ceramics197 and, probably reflecting them, in the wall paintings in Hagios Artemios on Naxos198. The most prominent almond rosettes, however, very much in view, are the jewel-like centerpieces of the sumptuous garland borders of the apse mosaics in Hagia Sophia at Constantinople, before 867, repeated in the apex of the bema arch, in the apex of the windows below the throne of the Virgin, and and at the feet of the archangels (fig. 40)199. Their effect on other works of art is difficult to ascertain, and no other rosette equals their elegance and finesse. Yet it may be assumed that their model influenced the stylistic attitude in favour of larger and more detailed rosettes. Examples are those almond rosettes in which the three layers of the flower are distinguished in design and colour, as, e.g., in the title frames of the Gregory Paris. gr. 510 of 879-882200, and in particular in the enamel and gold tan) origin of this and other manuscripts often attributed to southern Italy will be argued in a forthcoming study. 197 See several tiles in the Walters Art Museum, Baltimore, cf. GERSTEL – LAUFFENBURGER, A Lost Art, nos. A.59-A.60, p. 272, and ANDERSON, Introduction, nos. 4-5, p. 96, with reference to the parallel in Hagios Artemios on Naxos. 198 For the paintings in the choir vault of the small church of Hagios Artemios in Stavros near Sagri on Naxos, see, e.g., VASILAKI-KARAKATSANI, ѡ̩͎͇͈̼́̽̿͒̿, pp. 62-63, ͈̓҄. 10, 11, 14, with a date in the period of iconoclasm, probably 826-843; LAFONTAINE-DOSOGNE, Pour une problématique, p. 334, prefers the late ninth or early tenth century, while L. BRUBAKER, discussing the almond rosette and palmettes including those in the “mid-tenth-century Leo Bible”, tends toward the first half of the tenth century, cf. Mosaics, pp. 26-28, fig. 17. 199 MANGO – HAWKINS, The Apse Mosaics, pp. 126, 138, 142, 148, figs. 1-3, 7, 17-19, 23-24, 41-42. 200 In Paris. gr. 510, almond rosettes are part of three different compositions: f. 285v: rosettes fill the corner squares, cf. BRUBAKER, Greek Manuscript Decoration, pl. 9b; f. 375r: in the

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THE DECORATION

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Fig. 42. Paris, Bibl. nat. de France, suppl. gr. 1085, f. 17v.

panels of the bracelets in Thessalonike201. Other examples are almond rosettes with three-lobed outer borders, such as those in linear design in the Munich Prokopios of the last quarter of the ninth century (fig. 41)202, and in coloured versions in the Nomokanon Paris. suppl. gr. 1085 (fig. 42)203 and the Messina Gospels (fig. 38)204. The almond rosettes in the Leo Bible, rather gross as they may be, well belong to the same context. Rosettes seem to have been the favorite ornament of scribe II of the Leo Bible: three or four of them fill the borders of ff. 359r, 428r and 443v (figs. 43, 44, 56); in ff. 369r, 394r and 451r (figs. 48, 52, 57) they are joined to other patterns, and parts of them fill interstices and corners in ff. 282r, 303r, 337r, 359r, 406v and 428r (figs. 36, 39, 43, 50, 55, 56). Usually they title frame circles and lozenges alternate, each including a rosette, and f. 78v: in each side of the frame, simpler rosettes are included in three lozenges and half rosettes in the triangles, both unpublished. 201 Thessalonike, Museum of Byzantine culture, Pair of Bracelets, cf. BROOKS, Jewelry, no. 165, pp. 243-244, colour fig. p. 243. 202 Munich, Bayerische Staatsbibl. gr. 358 (+ Basil. O.II.17a), Prokopios of Gaza, Commentary on the Octateuch, f. 1r, cf. PERRIA, Per un repertorio, p. 25, tav. 1. 203 Paris. suppl. gr. 1085, f. 17v, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 285; simpler versions are on ff. 20v, 66r, 113v etc., cf. PERRIA, Il Vat. Palat. Gr. 376, tav. 8 (f. 66r). 204 Messina, Bibl. Reg. Univ. F. V. 18, f. 2r: the rounded “almond”-leaves are arranged crosswise, cf. IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, pp. 65-66, tav. II, and PERRIA – IACOBINI, Il vangelo, pp. 139-140, tav. XII, with reference to Hagia Sophia and to further examples.

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Fig. 43. Reg. gr. 1, f. 359r.

are round-lobed with a broad border and a smaller center in contrasting colours. In the four rosettes in f. 443v (fig. 44) and in the same rosette below the pyle of f. 451r (fig. 57), however, the eight teardrop petals directed toward the center are coloured red, blue and beige, one or two petals each, and they are surrounded by a wavy frame in one of these colours and with pearls in the interstices. Despite all abstraction and crudeness, the original idea of an open rose with several layers of petals seen from above can still be imagined, as well as its stylisation to a circle of eight petals contained in a ring of pearls, such as both are known from Sasanian stucco reliefs and capitals (figs. 45, 58)205. Both versions, usually without pearls, are part of the rich ornamental vocabulary of the sixth century, in architectural sculpture206 and in the mosaics of Hagia Sophia (fig. 54)207, and See, e.g., the roses in stucco reliefs from Maâri¬ V, cf. RUSSO, La scultura, fig. 63, cf. KRÖGER, Stuckdekor, no. 160, pp. 111, 282, Taf. 46.1-2, and from Niÿâmâbâd, cf. ibid., nos. 234, 240, pp. 150-151, 284, Taf. 63.1; in capitals from Iúfahân (RUSSO, La scultura, fig. 22), and at Ýâq-i-Bûstân, cf. ERDMANN, Die Kunst Irans, Abb. 9; for eight-petalled rosettes lined by a border of pearls, see a relief from the Palace in Çal Ýarhân, cf. ibid., p. 84, Abb. 37. 206 See the rose-like rosettes in the border of a pillar from Hagios Polyeuktos, cf. HARRISON, A Temple, fig. 121, and, alternating with lilies, in a sixth-century door post from H. Andreas in Krisei, cf. STRUBE, Polyeuktoskirche, p. 73, fig. 73. 207 See the eight-petalled, bi-coloured rosettes at the center of the large, composite starornaments in the vault of the narthex and, in a decorated clipeus, in the adjacent archivolts, cf. MANGO – HAWKINS, The Mosaics, p. 33, fig. 60, and GUIGLIA GUIDOBALDI, I mosaici, pp. 692693, pls. CCLXXVIII.1-2, CCLXXIX.1-2; see also a similar rosette on the bronze door leading from the outer into the inner narthex, cf. MANGO – HAWKINS, The Mosaics, p. 33, fig. 61. 205

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THE DECORATION

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both are among the many different rosettes favoured since the ninth century in particular in architectural sculpture, as in the church of the Lips Monastery (Fenari Ìsa Camii) of 907 (fig. 61)208, and in ceramics, in part from the same church209. In contemporary manuscript decoration, however, the eightpetalled rosette appears only occasionally210, and while one example211 has a pearled border similar to the rosettes in the Leo Bible, no parallel is known to the pattern formed by such rosettes similar to Fig. 44. Reg. gr. 1, f. 443v. the headband of f. 443v. Equally rare is the row of three or four quatrefoil rosettes in ff. 359r (fig. 43) and 428r (fig. 56)212, each with a broad border; a crosslet divides the inner area and curved or pointed loops mark the interstices; a couple of pearls and of small half rings or semi-rosettes aligned at the border alternate with the rosettes; in f. 359r only, colours contrast the different ele208 For the rose-type rosette in the dome cornice, cf. MACRIDY, The Monastery, figs. 17-18, and MANGO – HAWKINS, Additional Notes, fig. 9-10; for the eight-petalled rosette on mullions, cf. MACRIDY, The Monastery, fig. 20A, and MANGO – HAWKINS, Additional Finds, no. 7, p. 179, fig. 15. See also the less well articulated rosettes on the templon of the Koimesis Church at Skripou of 873/874, cf. MEGAW, The Skripou Screen, figs. 4, 6, pls. 2e-g, 3e, i, 4b, the rosette variations on templon slabs from St. George of Thebes, cf. GRABAR, Sculptures, pl. XLIII.2, 4, or the rosettes in the fine inlaid decoration of a tenth-century church at Sebaste (Sivas), cf. FIRATLI, Découverte, pp. 164-165, fig. 28, for further types of rosettes, cf. figs. 8, 19-22, 25-26. 209 For the rose-type rosette tiles of the Fenari Ìsa Camii, cf. MANGO – HAWKINS, Additional Notes, fig. 47; for eight-petalled tiles, see the catalogue in GERSTEL – LAUFFENBURGER, A Lost Art, nos. XII.27, XII.29, pp. 217, 218 (E. S. ETTINGHAUSEN), XV.4 (S. GERSTEL); see also ANDERSON, Introduction (cit. n. 138), Drawings 22-23, p. 100. 210 See e.g., Vat. gr. 2249, Ps.-Dionysios, third quarter of ninth century, f. 143v: colophon rosette in brown ink, the center of the eight petals darker, thus creating a bi-coloured effect, unpublished; Paris. suppl. gr. 1085, ff. 31r and 203v: O-initials of eight-petalled rosettes, in f. 31r contained in a clipeus. 211 See the Praxapostolos Florence, Bibl. Laur. Plut. 4.29, f. 1v: the rosettes, delicately drawn in gold ink, fill the upper corners of a title frame, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, fig. 44. 212 Cf. ibid., fig. 276.

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ments of the headband. This ornament recalls the rosette pattern in which quatrefoil rosettes alternate with a pair of trefoils, a pattern that reached prominence at least since it appeared as the border of the Church Father mosaics in the tympana of Hagia Sophia213, and, about the same time, in title frames of Paris. gr. 510 of 879-882214; in the following decades it was also applied to arcades in manuscripts (fig. 46)215. A later and rather gross version of the same pattern shares with the rosettes in the Leo Bible the internal crosslet216. However, in all these patterns the quatrefoils and the trefoils are equal in size, while in the Bible headbands the large quatrefoils are so dominant as to appear as Fig. 45. Berlin, Staatliche Museen, Stucco a sequence of single blossoms. Similar Relief from Niÿâmâbâd. floral motifs occasionally were applied in manuscripts of the ninth/tenth century to mark titles217 or quires218, 213 Cf. MANGO – HAWKINS, The Mosaics, pp. 11, 16, 19, figs. 12, 15-18, 23-26, 28-29, 36. See also the border of soffit mosaics in the arcades of the north tympanon in which star-diamonds alternate with two three-lobed half-rosettes, cf. UNDERWOOD – HAWKINS, The Mosaics, figs. 1314; on these arcades, cf. also supra, n. 172. Similar patterns were also in use in ceramic tiles, cf. the catalogue in GERSTEL – LAUFFENBURGER, A Lost Art, nos. XII.25-XII.26, p. 217 (E. S. ETTINGHAUSEN), and ANDERSON, Introduction, Drawings 53, p. 108. 214 Paris. gr. 510, ff. 316v, 427r: title frames, cf. BRUBAKER, The Introduction, pl. 8, and EAD., Vision, fig. 47 (f. 316v); in the frame of the enthroned Christ, f. Av, the rosettes are slightly oblong, cf. ibid., fig. 1. 215 See, e.g., the arcades enclosing the chapter titles of the Gospels in Oxford, Bodl. Libr., Auct. E. 5. 11, pp. 1-2, 138, 225-226, 370, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 118 (p. 138), and HUTTER, Corpus I, no. 2, pp. 2-3, Abb. 5-6 (pp. 1, 138); cf. also fig. 42 (p. 1); the rosettes set in a thin diaper in the column of a canones arcade in the Gospels Messina, Bibl. Reg. Univ. F. V. 18, f. 3v, cf. IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, p. 130, tav. V, and PERRIA – IACOBINI, Il vangelo, tav. XIII. 216 Vat. Chis. R. VIII. 54, f. 36v, frame of the Prophet Jonah, cf. LOWDEN, Prophet Books, fig. 3; cf. p. 13 for dating this Prophet Book to the middle of the tenth century. 217 In the Aristotle Florence, Bibl. Laur. Plut. 81.11, all titles are flanked by a decorative cross, asteriskos or rosette, among them, f. 39r, a quatrefoil with internal cross and oblique pearls, similar to those in the Leo Bible, cf. the facsimile edition, Aristotelis Ethica Nicomachia. 218 See the variety of one or three small rosettes in the upper margin at the beginning of

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but a comparable pattern is as yet not known. It may well be that scribe II of the Leo Bible combined scribal practice and suggestions from other contemporary ornament to develop his own design. Unusual are also the four large opposing semi-rosettes extending from the upper and lower edge into the headband of f. 382v (fig. 47); small pearls mark the area between the flat flowers with their multiple-lobed contour and pointed form approaching a half-lozenge. Small trefoils Fig. 46. Oxford, Bodl. Libr., Auct. E. 5. 11, p. 1. aligned on the edge and filling the curves of a flat wave are known since the Meteora Chrysostom of 862/863 (fig. 17)219. More voluminous trefoils without wave lines alternate in a title frame of Paris. gr. 510220; in a variant of this pattern in the Gregory Madrid 4595 of about the middle of the tenth century, the semi-rosettes are oblong221, and in a miniature frame in Oxford, Canon. gr. 77, the stacked flowers are multiple-lobed similar to those in the Leo Bible222. In their contour, the quires in the Gregory Vat. gr. 462, several of them similar to the rosettes in the Leo Bible, e.g., ff. 17r, 33r, 51r, 58r, unpublished. 219 Meteora, Metamorphosis 591, f. 175v, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 271; see slightly later the same pattern in the Basil Vat. Chis. R. VIII.56 (gr. 47), f. 216v, unpublished. 220 Paris. gr. 510, f. 104v, unpublished. 221 Madrid, Bibl. Nac. 4595 (+4596), f. 1r, cf. DUFRENNE, Problèmes, p. 37, pl. 5a; WEITZMANN, Addenda und Appendix, p. 90, fig. 676. 222 Oxford, Bodl. Libr. Canon. gr. 77, f. 2r, cf. HUTTER, Corpus I, no. 1, p.1, Farbtafel 1, Abb. 1.

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Fig. 47. Reg. gr. 1, f. 382v.

these flat rosettes recall the lotus flowers of Sasanian origin223 and their descendents known from Hagios Polyeuktos of 524-527224 as well as from the Lips Monastery of c. 907 (fig. 61)225; in these flowers, however, the petals unfold like a fan from a central ring or calyx. Once more, it may well be that the multi-lobed version of the traditional trefoil pattern in f. 382v has been developed by scribe II of the Leo Bible himself, all the more, since the same motif is repeated in the rosette particles filling the interstices in several headbands (ff. 303r, 359r, 369r: figs. 43, 48, 55). The pattern of the headband in f. 369r (fig. 48) seems to be more in line with contemporary practice; it consists of a zig-zag of slender bi-coloured spindles, pointed semi-rosettes resting on the border fill the triangular in223 See, e.g., the lotus garland with rosettes on a stucco archivolt from Umm az-Zaâtir, cf. KRÖGER, Stuckdekor, no. 56, pp. 59, 279, Taf. 15.3; RUSSO, La scultura, fig. 7. 224 See the rounded lotus flowers on the fragment of a cornice, cf. ibid., fig. 34. 225 In the architectural sculpture of the Lips Monastery (Fenari Ìsa Camii), the fan-like lotus or semi-rosette is the upper part of composite flowers in various patterns, cf. MACRIDY, The Monastery, figs. 17-18, 20A-B, 44, and MANGO – HAWKINS, Additional Notes, figs. 9-10, 1920, 24. See also the semi-rosette in a pillar of a tenth-century church at Sebaste (Sivas), cf. FIRATLI, Découverte, figs. 27-28.

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THE DECORATION

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Fig. 48. Reg. gr. 1, f. 369r.

terstices. This pattern, again with Sasanian ancestry226, has been known in manuscript decoration since the Meteora Chrysostom of 862/863227, in the Messina Gospels it is particularly elegant (fig. 49)228. Scribe II of the Leo Bible once more adds his personal interpretation by introducing his favourite pointed semi-rosettes into a traditional pattern. 226 A. IACOBINI who has collected several examples of this pattern has also identified its origin in Sasanian stucco decoration, cf. PERRIA – IACOBINI, Il vangelo, pp. 147-148, fig. 8, tav. XXII.5, and IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, pp. 72, 74, 135, tav. VIII, fig. 35, and for the stucco column from Qala-i Hazâr Dâr, cf. KRÖGER, Stuckdekor, pp. 199-200, Abb. 129. It should be noted that spindle or segmented circular patterns are widespread in wall paintings in Cappadocia; in the present context it is not possible to enter the discussion on their extremely divergent dating. 227 Meteora, Metamorphosis 591, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, p. 40, fig. 31c. Slightly later examples are, e.g., in Sankt Peterburg, RNB gr. 53, f. 12r, cf. ibid., Abb. 64, and Vat. gr. 1522, ff. 3v, 4r, cf. ibid., Abb. 26 (f. 3v, cit. f. 2v); fig. 10 (f. 3v), and BONICATTI, L’Evangeliario, fig. 4 (f. 4r); for further spindle zig-zag patterns with other filling motifs, see, e.g., Vat. gr. 2053, ff. 98r, 135r, 140r, 165r, 184v, 189v, 195v etc., unpublished. 228 Messina, Bibl. Reg. Univ. F. V. 18, f. 7r, cf. PERRIA – IACOBINI, Il vangelo, fig. 8, and IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, tav. VIII. A somewhat later variant is in a headpiece in the Basil Venice, Bibl. Marc. gr. 55, f. 29v, unpublished.

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In the headband of f. 337r (fig. 50) four large quarter-rosettes each sitting in a slightly concave, V-shaped calyx are aligned in a row directed to the right; each flower has three pearled lobes, their contour is repeated in a smaller internal flower that ends in a teardrop, all vividly coloured in contrasting shades; lilies grow or hang from the border into the interstices, and small rosettes or rings fill the corners229. This pattern seems to derive from the running calyxes with lilies or hearts, known in manuscripts at least Fig. 49. Messina, Bibl. Reg. Univ., F. V. 18, f. 7r. since the Almagest Vat. gr. 1594 of the third quarter of the ninth century230. The rosette version must have been developed not much later, since a single calyx-rosette is added to the lower tip of an initial epsilon in Paris. gr. 510 of 879-882231. By the end of the ninth century, the pattern seems to have been widespread; in 897 it had reached the province232, and it was also composed in a variant, with the quarter-rosettes stuck up and down into running zig-zag triangles as in a 229

Cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 275. Vat. gr. 1594, f. 145v, cf. PERRIA, Scrittura, tav. 6; for similar thin, ink-drawn motifs, see Vat. gr. 503, ff. Dv and 170r, unpublished; see also the calyx-lily pattern in an initial by scribe II, f. 303r, cf. infra, p. 263. 231 Paris. gr. 510, f. 285v, cf. BRUBAKER, Greek Manuscript Decoration, pl. 9b; a smaller version with lilies in the calyxes marks the corners of the square title frame on the same page, a clear indication of the interdependence of these two calyx ornaments. 232 See the Psalter with Commentary written in 897 at Monemvasia, Vat. Palat. gr. 44, f. 1r: in the upper part of the title frame, quarter-rosettes in triangles, each lobe pierced by a teardrop, are turned to the right, ivy leaves fill the interstices, unpublished. 230

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THE DECORATION

headband of the Nomokanon Oxford, Laud gr. 39 of 908-912 (fig. 11)233. Somewhat later, the lying calyx-rosette pattern is among the rich ornaments of a group of manuscripts erroneously attributed to southern Italy, Escorial. . II. 7 and Vat. gr. 2053 (fig. 51)234. Different from most of these examples, the calyx-rosettes in the Leo Bible are not punctured by small rings and thus remain closer to the motif in Paris. gr. 510. While the patterns discussed so far as well as the acroteria on most headbands are characterized by a certain floral suppleness, the principle governing the headband of f. 394r is geometry (fig. 52). Three stars are placed next to each other, each consisting of a thin square overlaid by a pitched and slightly

249

Fig. 50. Reg. gr. 1, f. 337r.

Fig. 51. Vat. gr. 2053, f. 193v. 233

Oxford, Bodl. Libr. Laud gr. 39, f. 120v, cf. HUTTER, Corpus III, no. 1, p. 3, fig. 3. El Escorial, Real Bibl. . II. 7, f. 17v etc., cf. PERRIA, La minuscola, p. 302, tav. 20 (cit. f. 119v), and EAD., Una nuova testimonianza, p. 119, tav. 2, and Vat. gr. 2053, ff. 11r, 54r, 180r, 193v, cf. PERRIA, La minuscola, p. 302, tav. 21 (f. 11r) and D’AGOSTINO, La minuscola, tav. 14 (f. 180r). These two manuscripts contain the same system and patterns of decoration (and the same script), but only the Scorialensis is richly coloured, while the ornaments in Vat. gr. 2053 are precisely drawn in ink. The third preserved and the latest, less elaborate manuscript of the group, Vat. Ottob. gr. 85 + Vat. gr. 2121, f. 91r + Vat. gr. 1990, ff. 180r-280r, lacks the calyxrosette pattern. 234

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250

IRMGARD HUTTER

Fig. 52. Reg. gr. 1, f. 394r.

concave square; the tips of both squares end in eight five-lobed, pointed leaves; a pearled quatrefoil with an internal crosslet, similar to those in ff. 359r (fig. 43) and 428r (fig. 56), marks the center of each star; the usual strong colours are apFig. 53. Berlin, Staatliche Museen, Stucco Relief from plied in changing contrasts. Umm az-Zaâtir. No precedent of this pattern is known in preserved manuscripts, but its ancestry is remarkable. In fact, the stars in the Leo Bible are as close to a Sasanian stucco relief from the íwân of a house in Umm az-Zaâtir near Ktesiphon (fig. 53)235 as any comparison over a gap of nearly four centuries can be; the pattern is identical, only style and motifs are different: in the Bible a flat row of painted stars 235 Stucco slabs from a wall decoration in a house at Umm az-Zaâtir near Ktesiphon, cf. ERDMANN, Die Kunst Irans, p. 80, Abb. 50; KRÖGER, Stuckdekor, nos. 76-77, pp. 67-68, 280, Abb. 33, Taf. 21.2, 4; RUSSO, La scultura, p. 766, fig. 33.

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THE DECORATION

251

Fig. 54. Istanbul, Hagia Sophia, Narthex, East Bay, Vault.

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IRMGARD HUTTER

instead of the deep-cut relief with crossed squares in a medallion, leaves instead of lotus and pomegranates, a four-lobed instead of a six-lobed central rosette. The impact of Sasanian models like this and other similar stucco stars236 and, possibly, of their analogies in other media237, is felt in the sixth century in several capitals and a pulpet slab from Hagios Polyeuktos (fig. 14)238 and in particular in the mosaics of Hagia Sophia, in the vaults of the aisles239 and in those of the narthex (fig. 54)240. In the second half of the ninth century, renewed interest in the star pattern results in variants strongly reminiscent of the Sasanian compositions, e.g., on the reliefs of the Skripou screen of 873/874241 and on a slab in Athens242. Yet none of 236

See another version of the same pattern, with winged palmettes and pomegranates at the tips of the pitched squares and hearts in the corners, on a stucco slab from MaՓârid IV, cf. KRÖGER, Stuckdekor, no. 131, p. 97, 99, 281, Abb. 54, pls. 38.3a, 38.5, GUIGLIA GUIDOBALDI, I mosaici, pl. CCLXXXVIII.1, and RUSSO, La scultura, fig. 26. 237 A. GUIGLIA GUIDOBALDI, I mosaici, pp. 697-699, has quoted several Sasanian ornaments in other media, both older and contemporary, that might have served as antecedents of the mosaic stars in Hagia Sophia (cf. infra, nn. 239-240); among them is a wall painting in the third-century palace of Kûh-i-Üwâga (pl. CCLXXXVI.2; KRÖGER, Stuckdekor, p. 74, Taf. 23.6), and a silk from Antinoë in Berlin, that in its roundels and rosettes contains details that allow for comparison with the Hagia Sophia mosaics (pl. CCLXXXVIII.3); several other silks might be quoted. The problem of intermediaries between Sasanian and Byzantine art should be discussed on a broader basis and with more attention to detail than usual; the role of textiles may turn out to be strong but not exclusive; see also RUSSO, La scultura, pp. 764, 766, 768. 238 See a strongly stylized variant of the Sasanian pattern on a small half column capital, cf. HARRISON, A Temple, p. 117, fig. 143, and RUSSO, La scultura, pp. 765-766, fig. 32; two more capitals with the same pattern from Hagios Polyeuktos are now in San Marco in Venice, see PESCHLOW, Dekorative Plastik, 410-411, Taf. 3d, 4b-c. See also the pulpit slab with crossed squares, a monogram in the center and a border of stylized leaves but without leaves at the tips, cf. HARRISON, A Temple, fig. 130, and RUSSO, La scultura, fig. 42. Another variant of these SDWWHUQVZLWKWZRVHPLSDOPHWWHVDWWKHVLGHVRIWKHUHFWDQJOHLVRQDFDSLWDOIURP5XPHOLKLVDU× in Istanbul, Archaeological Museum, cf. ibid., pp. 765-766, fig. 29a-b. 239 The pitched square containing a four-lobed rosette is inscribed in a small square with lilies on its tips, on its side sit large, chevron-striped pinecones and extend winged palmettes over the lilies, cf. KÄHLER, Hagia Sophia, Abb. 42-44; GUIGLIA GUIDOBALDI, I mosaici, p. 694, pls. CCLXXX.2-CCLXXXIII.1; RUSSO, La scultura, p. 779, 781, fig. 51. 240 In the large ornament in the narthex vaults, the outlines of the square and the pitched square have been unified to form a large star with alternating winged palmettes and striped pinecones at its tips, in the center a broad eight-petalled rosette surrounded by small ivyleaves, cf. KÄHLER, Hagia Sophia, Abb. 61; MANGO – HAWKINS, The Mosaics, fig. 60, and GUIGLIA GUIDOBALDI, I mosaici, pp. 692-693, pls. CCLXXVIII.1-2, CCLXXIX.1-2; RUSSO, La scultura, p. 779, fig. 50. 241 See on epistyle slabs, each in a pearled medallion: a rosette of four hearts in the center, in its axes alternating a sort of oval fruit and three thin stems with buds, cf. MEGAW, The Skripou Screen, pp. 29-30, no. 1, pl. 1a-b; no. 8, pl. 2.g; no. 9, pl. 2.f, and GRABAR, Sculptures, pl. XLI.3; two squares and a pitched square with pearls or loops at the tips and a four-petaled flower in the center, cf. ibid., pl. XLI.2. 242 The slab from the Theseion in the Byzantine Museum at Athens has a complex star

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THE DECORATION

253

Fig. 55. Reg. gr. 1, f. 303r.

these surviving examples is as close to the Sasanian origin as the star pattern in the Leo Bible, even if in a contemporary adaptation. Slightly later, the stars gained prominence, when in a close group of manuscripts, Escorial. . II. 7, Vat. gr. 2053 and Vat. Ottob. gr. 85 + Vat. gr. 1990, they were applied and further developed in order to frame the quire signatures243. It is difficult to ascertain how pioneering scribe II of the Leo Bible acted when he painted his Sasanian compositions, not only the stars of f. 394r but in particular the palmette patterns in the headpieces of ff. 303r pattern with oval and lotus-like flowers overlaying and enclosed by a pitched square, cf. SKLABOU MAUROEIDE, , inv. T 291, no. 123, p. 89 with fig., and for a comparison of this slab with the stucco slab from Umm az-Zaâtir, cf. RUSSO, La scultura, p. 766. It should be mentioned that stars between roundels on ninth-century silks seem to be less comparable to either Sasanian patterns or the Leo Bible than the preserved architectural sculpture. 243 El Escorial, Real Bibl. . II. 7, decorated quire signatures unpublished, cf. PERRIA, Una nuova testimonianza, p. 119; Vat. gr. 2053, ff. 7r, 15r, 23r, 31r, 39r, 47r, cf. D’AGOSTINO, La minuscola, tav. 15 (f. 47r); Vat. Ottob. gr. 85 + Vat. gr. 2121, f. 91r + Vat. gr. 1990, ff. 180r-280r: all quire signatures decorated, most of them unpublished, but see ibid., tav. 12 (Vat. gr. 1990, f. 257r) and Facsimili, no. 21, tav. 18 (Vat. Ottob. gr. 85, f. 157r); on these manuscripts see also supra, nn. 87-88; their quire ornaments had followers all through the tenth century.

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IRMGARD HUTTER

Fig. 56. Reg. gr. 1, f. 428r.

(fig. 55) and 451r (fig. 57) and on top of the headband in f. 428r (fig. 56)244. Slender, wide open winged or split palmettes (gesprengte Palmetten) of Sasanian origin (fig. 45) had been introduced into all decorative techniques since the sixth century245, and since the ninth century into manu244 Cf. WEITZMANN, Buchmalerei, pp. 40-41, Abb. 276 (f. 428r), 277 (f. 451r), 282 (f. 303r); GRABAR, Le succès, fig. 18, repr. pl. 61c (f. 303r); ID., Sculptures, pl. LXXII (f. 451r); ID., Le rayonnement, pl. XVI.2 (f. 451r). 245 See, among many others, the Sasanian examples of split and winged palmettes, many with pomegranates, discussed by E. RUSSO, La scultura, pp. 740, 757, 776-783 and passim, and figs. 25-26, 28: stucco slabs from Umm az-Zaâtir, Maâri¬ IV and house I in Kíš; for these see also KRÖGER, Stuckdekor, no. 75, Taf. 21.3; no. 131, Taf. 38.5; Taf. 81.1 and 83.4; see also Taf. 40.1: a capital from Tâq-i Bûstân, and Taf. 63.1: a slab from Niÿâmâbâd (fig. 45). For Byzantine sixth-century examples, see RUSSO, La scultura, figs. 1, 3: candelabra of winged

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Fig. 57. Reg. gr. 1, f. 451r.

script decoration (fig. 23)246. But the palmettes in the Leo Bible are different: all of them are broad and composite with several petals superimposed on wide open half palmettes, their vegetal character abstracted to sympalmettes on capitals from Hagios Polyeuktos, and HARRISON, A Temple, figs. 114-118, 147148; RUSSO, La scultura, figs. 48-51: bronze door, opus sectile frieze and mosaic stars in the narthex and aisle vaults of Hagia Sophia, for the latter see also supra, nn. 239-240; there are further examples in silver, ivory and textiles. 246 To quote only a few examples of the late ninth/early tenth century: the hundreds of winged palmettes in the rich decoration of the Nomokanon Paris. suppl. gr. 1085, for a few of them cf. GRABAR, Les manuscrits, figs. 293, 299, 301, 302, 305, 311, 312 (ff. 6v, 117r, 9v, 82v, 96v, 155r, 114v), and those in the corners of the title frames of the Gospels in Messina, Bibl. Reg. Univ. F. V. 18, ff. 14r, 83r: cf. PERRIA – IACOBINI, Il vangelo, pp. 150, tav. XV-XVI; IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, pp. 149-150, tav. XXII-XXIII, and supra, fig. 20 (f. 83r).

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IRMGARD HUTTER

Fig. 58. Ýâq-i-Bûstân, Capital.

Fig. 59. Ýâq-i-Bûstân, Capital.

metrical silhouettes. In f. 303r (fig. 55) three palmettes are aligned, the upturned wings on solid, trapezoid stems carry a pair of pointed leaves that form a sort of M crowned by a three-lobed quarter-rosette, like a variant of a lotus flower, of which tiny buds are sprouting, small rings join the leaves; half rosettes are placed along the border of the headband. The large headpiece of f. 451r (fig. 57) is a pyle though its opening is filled by a rosette like those in f. 443v (fig. 44) and the title is written below. Two huge candelabra of palmettes and lotus in three storeys fill the length of the pyle, squeezing between them a winding stem with smaller leaves and buds; in the candelabra, the loops and curved leaves of the split palmettes are marked by teardrop holes; they carry broad, stocky, inward folded palmettes on which unfolds a lotus-rosette similar to those in f. 303r. A split palmette with a chevron-striped almond leaf in the center, flanked by three-lobed rosettes, crowns the pyle, accompanied by heart-shaped buds, and at the corners rise long, slender blossoms with pointed, pierced leaves and pearls. The uncoloured acroteria in f. 428r (fig. 56) are similar, except that the broad wings of the palmette in the center are arched by a fan of two staggered rosettes with many small lobes and tiny buds; semi-palmettes mark the corners. The ancestry of these stout, almost monumental palmettes in the Leo Bible is evident: both the idea of a composite candelabrum and most of its elements are Sasanian (figs. 58, 59)247. In particular the half-palmette wings 247 See the large candelabra and in particular the composite palmettes at their top as well as some capitals in the rock reliefs of Tâq-i Bûstân, cf. ERDMANN, Die Kunst Irans, p. 80, Abb. 7-10; KRÖGER, Stuckdekor, p. 100, Taf. 40.2-3, and RUSSO, La scultura, p. 749, figs. 11-14. See

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THE DECORATION

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not so much enclosing but carrying the upper parts of the blossom as well as the folded leaves of f. 451r follow Sasanian types (fig. 45)248. In the ninth and the early tenth century, such Sasanian palmettes are occasionally reflected in Byzantine ornaments249. The earliest are the wide open palmettes, comparable to the acroterion in f. 451r, in the ink-drawn title frame of the Munich Prokopios, last quarter of ninth century (fig. 41)250. Composite blossoms and candelabra are painted as colophon ornament in several provincial manuscripts, in the Psalter Vat. Palat. gr. 44, written in 897 in Monemvasia251, in a single leaf at Verona with two bowl-like palmettes and a broad acroterion with separately joined half palmettes252, and in the Gospels Garrett 1 at Princeton, in which the open winged palmettes are repeated in three stories (fig. 60)253. In part only comparable are the palmettes in textiles254, and the same may be said of the few palmettes among

also a capital from Iúfahân and the different palmettes in the scroll lattice of a capital from QalՓa-i Kuhna, cf. ERDMANN, Die Kunst Irans, Abb. 12, 14, and KRÖGER, Stuckdekor, p. 159, Taf. 67.1. 248 See, e.g., the stucco candelabrum from MaՓâri¬ IV, cf. KRÖGER, Stuckdekor, nos. 134136, pp. 99-102, 281, Taf. 39.1-3; see also the wide open, folded split palmettes with pomegranates in the center on stuccos from Niÿâmâbâd, cf. ibid., nos. 234-237, pp. 152-153, 284, Abb. 85, Taf. 63.1-2, ERDMANN, Die Kunst Irans, Abb. 49, and RUSSO, La scultura, fig. 27. 249 Variations of Sasanian palmettes are a subject repeatedly found in the spandrels of Byzantine and other textiles; unfortunately, they are strangely neglected in the discussion of date and origin and even in the reproductions of these silks, see, e.g., the palmettes in the Annunciation and Nativity silks in the Museo Cristiano of the Vatican, cf. TALBOT RICE, Kunst, p. 58, pl. V; MUTHESIUS, Byzantine Silk, no. M35, p. 67, figs. 20A-B; BORKOPP, Perlen, p. 27, Abb. 4; BRUBAKER, Textiles, pp. 90-91, figs. 55-56. In particular, the large palmettes in the spandrels of Amazon hunter silks would deserve much closer attention, both with regard to Sasanian motifs and the palmettes in other works of art, including the Leo Bible, see e.g. the silk at Meaux, Musée Bossuet, cf. MARTINIANI-REBER, Soierie, no. 131, p. 196 with fig.; MUTHESIUS, Byzantine Silk, pp. 71-72; BRUBAKER, Textiles, p. 93, where they are claimed to be “considerably less influenced by Sasanian iconography”. 250 Munich, Bayerische Staatsbibl. gr. 358 (+ Basil. O.II.17a), Prokopios of Gaza, Commentary on the Octateuch, f. 1r, cf. PERRIA, Per un repertorio, p. 25, tav. 1: the palmettes alternate with almond rosettes, see also supra, p. 241. See also the palmettes among other ornaments in gold design in the Praxapostolos Florence, Bibl. Laur. Plut. 4.29, f. 122v, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, p. 8, Abb. 43. 251 Vat. Palat. gr. 44, f. 113r, cf. ibid., p. 34, Abb. 234. 252 Verona, Bibl. Capitolare 119, f. 1r-v, a probably late ninth-/early tenth-century fragment from Commentaries on the Psalms, cf. D’AGOSTINO, Esichio, no. 87, pp. 216-217, with figs. 253 Princeton, University Libr., Garrett 1 (former Mount Athos, Andreas Skiti 1), cf. Illuminated Greek Manuscripts, no. 2, pp. 56-57 (B. A. VILEISIS), fig. 2 (f. 75v), and WEITZMANN, Addenda und Appendix, p. 91, Abb. 682 (f. 124v). For a date in the first half of the tenth century, cf. CRISCI, La maiuscola, pp. 120-122. 254 See the Amazon silk at Meaux: comparable to f. 303r is the general three-partite com-

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IRMGARD HUTTER

Fig. 60. Princeton, Univ. Libr., Garrett 1, f. 75v.

contemporary ceramics, such as tiles found in the Myrelaion255 and in the Bulgarian residences Preslav and Patleina256. Relatively similar to the blossoms in f. 451r of the Bible, including the folded palmettes, is the huge enamel candelabrum on the so-called Aiguière of SaintMaurice d’Agaune though here, as in the tiles, the lower wide palmette wings are missing257. By far the closest analogies to the palmette compositions in the Leo Bible, however, are among the superb architectural sculptures in the church of the Lips Monastery, the north church of the Fenari Ìsa Camii, dedicated in 907258, which themselves are in patterns, technique and style more familiar with Sasanian decorative art than any other preserved Byzantine works of art,

position of the palmette and the horizontal wings, and to f. 451r the central almond blossom on the top blossom and the sprouting buds at the foot of the trapezoid stem; cf. supra, n. 249. 255 Cf. GERSTEL – LAUFFENBURGER, A Lost Art, no. VII.4, p. 198, (E. S. ETTINGHAUSEN), and ANDERSON, Introduction, no. 56, Drawing 59, p. 109; the palmette in a shell is comparable only with the upper part of the acroterion in f. 451r. 256 Cf. in particular a tile from Preslav with the broad folded palmettes in f. 451r of the Bible, cf. MIATEV, Keramik, pp. 36-37, Abb. 42, Taf. X.12-20, XXV, XXVII.8; and further examples. Cf. also COCHE DE LA FERTÉ, Décors, pp. 200-202 for further variants of palmette bouquets among Byzantine ceramics. 257 Cf., despite his untenable theories on the provenance of this masterpiece of Byzantine enamel, ALFÖLDI, Die Goldkanne, pp. 1-27, pls. 7-9, and the corrections, e.g., by GRABAR, Le rayonnement, p. 693 and n. 43, pl. XVII. 258 Cf. MACRIDY, The Monastery; MANGO – HAWKINS, Additional Notes, and MANGO – HAWKINS, Additional Finds. It is worth recalling that these ornaments originally were coloured: in the lower cornice, there are remnants of “red against a blue background”, cf. MANGO – HAWKINS, Additional Notes, p. 307. The same is true of the Sasanian stucco decoration, where even gold was set against a red ground, e.g., in the palmettes with pomegranates in Niÿâmâbâd, cf. supra, n. 248; see also KRÖGER, Stuckdekor, pp. 216-220.

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THE DECORATION

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Fig. 61. Istanbul, Arkeoloji Müzelen, Fenari Ìsa Camii, North Church, Dome, Cornice.

Hagios Polyeuktos included. The dome cornice (fig. 61)259 provides the models for the three palmettes with their marked M-shaped, three-lobed upper blossom on open half-palmettes in f. 303r (fig. 55) and for the multilobed rosette crown in f. 428r (fig. 56); the delicate palmette on the peacock wing (fig. 62)260 seems to have inspired the candelabra in f. 451r (fig. 57), and various other ornaments may have been adapted to shape the acroterion and the sprouting buds of f. 451r261. Considering that even the effect of light and shade, of colour contrasts and of the drill holes have been indicated in the ornaments of the Bible, there can be no doubt that the second scribe of the Leo Bible — beyond the general contemporary fashion of Sasanian palmettes — has tried to translate the sculptured patterns of the Lips church onto the pages of the manuscript. It may then be allowed to assume that this act of appropriation happened not long after the marvels of the Lips church became publicly known. The decorated initials by scribe II, all indented into the text area, attract the eye much less than his headbands and several of the initials by the first scribe. The more elaborate ones are placed at the beginning of the biblical books; most of them are c. 45-60 mm high, some are shorter, c. 30-45 mm (ff. 321r, 394r, 401r, 462r) and some higher, c. 65-70 mm (ff. 282r, 259 Cf. MACRIDY, The Monastery, figs. 17-18; MANGO – HAWKINS, Additional Notes, figs. 9-10; see also the corbel fragment, ibid., fig. 29. 260 Cf. MACRIDY, The Monastery, fig. 41. 261 See, for the upper part of the acroterion, the half almond rosette of the upper cornice, cf. MANGO – HAWKINS, Additional Notes, fig. 11, and the palmettes on a mullion capital, cf. ibid., fig. 17; for the lily-shaped buds, see various palmettes on mullion capitals, cf. ibid., figs. 24-26, 30.

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303r, 428r, 451r). Smaller and simpler initials mark the speeches of Job and his friends between f. 464r and f. 485v262. In general, the letter forms and the patterns applied by scribe II are less sophisticated yet painted with a bolder ductus than those of scribe I. A few of them are identical, such as the simple sequence of coloured and white stripes (ff. 382v, 394r: epsilon: figs. 47, 52; f. 401r, uncoloured: beta: fig. 33)263 and the leaves dangling from the tip of the hasta in several initials264. Similar is also the two-strand interlace (f. 282r: fig. 39, and in part f. 303r: kappa: fig. 55)265; all three elements are combined in the large phi (f. 451r: fig. 57), enriched by pearls in the guilloche, hooks at the lateral half-circles and a pierced palmette attached to the hasta. A wave is painted by scribe II mainly in the oblique hastas Fig. 62. Istanbul, Arkeoloji Müzelen, Fenari of kappa-initials (ff. 337r, 359r, 369r, Ìsa Camii, North Church, Slab. 406v: figs. 36, 43, 48, 50)266. Several patterns well documented in the initials of contemporary manuscripts are applied only by the second scribe, such as the zig-zag variant of the wave pattern (one hasta in f. 321r: alpha: fig. 35, and f. 369r: kappa: fig. 48), similar to initials in Paris. gr. 1476+1470 of 890267, and, drawn in 262 The canticles are distinguished only by enlarged hollow majuscules: the Prayer of Ezekias, 4 Kings 20.3 (f. 317r) and the Canticle of David, 1 Chronicle 16.8 (f. 330r). 263 Most of the small initials are of this type: ff. 466v, 471v: my; ff. 467r, 468v, 472r: epsilon; ff. 468r, 473r: omikron; ff. 470r, 474r: pi; ff. 471r, 473v: alpha; f. 474v: kappa; f. 476r: zeta; f. 481v: tau; for the same pattern applied by scribe I and in other manuscripts, see supra, p. 216 and nn. 80-82. 264 Ff. 282r, 303r, 428r, 462r (figs. 34, 39, 55, 56; see also some of the small initials quoted in n. 263; for analogies in initials by scribe I and in other manuscripts, cf. supra, pp. 216-217 and nn. 83-86. 265 Cf. for guilloche initials by scribe I and in other manuscripts, supra, pp. 218-219, and nn. 95-106. 266 Cf. for the wave pattern applied by scribe I and others, supra, pp. 217-218 and nn. 91-94. 267 Paris. gr. 1476, f. 21v, unpublished; Paris. gr. 1470, ff. 3r, 53r, 141r, 181v, 209v, 214r,

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ink, known since the Almagest Paris. gr. 2389 and the Meteora Chrysostom of 862/863268. The same tradition applies to the jewel pattern of antique flavour, the simpler version of the classical diamond and pearl pattern269, in the main hasta of an alpha (f. 462r: fig. 34), in which small square and oblong diamonds are embedded in a series of rectangles in contrasting colours270; square jewels with or without division lines continue to embellish the hastas of initials well into the tenth century271. A relative newcomer to the repertory of decorated initials is the fishform of the omikron (f. 443v: fig. 44), developed at least since the early ninth century out of the slender inclined majuscule (maiuscola ogivale inclinata) of initials marking the beginning of books and paragraphs, a process clearly visible in the oldest preserved fish-omikron in the Lectionary on Mount Sinai, cod. 211272; fish initials of a script-like type and in the same function are still applied in the Gregory Paris. gr. 510 of 879-882273. cf. BRUBAKER, Greek Manuscript Decoration, pl. 9a (f. 3r); GAMILLSCHEG –HARLFINGER, Repertorium, 2C, Taf. 12 (f. 214r). 268 Paris. gr. 2389, ff. 2r, 4r, 6v, 9v, and, as border, f. 70r, unpublished; Meteora, Metamorphosis 591, f. 241v, cf. SOPHIANOS – GALAVARIS, ̲Ҽ ͈͍͍͎͓̼̓҄͋́̿͊̓͋̿ ͔͇͎͙͎͓̓́̿̿, ͈̓҄. 5; for a later example, see Vat. gr. 503, ff. 38v, 45r, 96v, 124r, 132r, 138v, 166v, 199r etc., cf. BRUBAKER, The Introduction, pl. 9d, and CATALDI PALAU, Due manoscritti, tav. 8 (f. 132r). 269 To quote only one early Byzantine example: the borders of the imperial donor scenes and of the apse in San Vitale, Ravenna, cf. VOLBACH, Frühchristliche Kunst, pls. 164-165. For the application of this pattern also in ninth-century manuscripts, see, e.g., Paris. gr. 510, f. 44r, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 14. 270 See, in ink drawing, Paris. gr. 2389, f. 115v, unpublished, and Meteora, Metamorphosis 591, f. 5r, cf. SOPHIANOS – GALAVARIS, ̲Ҽ ͈͍͍͎͓̼̓҄͋́̿͊̓͋̿ ͔͇͎͙͎͓̓́̿̿, ͈̓҄. 2. 271 For the jewel pattern with division lines, see, e.g., Paris. gr. 2934, f. 61r, cf. D’AGOSTINO, La minuscola, tav. 8; El Escorial, Real Bibl. ̶. II. 7, f. 119v, cf. PERRIA, La minuscola, tav. 7 (cit. f. 7v); Vat. gr. 2053, ff. 105r, 150r, 172r, 189r, 250v, cf. D’AGOSTINO, La minuscola, fig. 9 (f. 105r), tav. 13 (f. 150r); Vat. Ottob. gr. 85, f. 25r, cf. ibid., fig. 8; Paris. gr. 781, dated 939, f. 160v, cf. DUFRENNE, Problèmes, pl. 7d. For the jewel pattern without division lines, see Paris. gr. 510, ff. 1r, 90r, 375r, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 13 (f. 1 r), and Vat. gr. 1522, f. 180r, unpublished. 272 Mount Sinai, Monastery of Ste Catherine, cod. 211, ff. 4r, 189r, cf. WEITZMANN – GALAVARIS, The Monastery, no. 4, p. 20, fig. 13, and WEITZMANN, Addenda und Appendix, p. 95, fig. 701 (f. 189r). The letter character is still visible in London, Brit. Libr., Add. 39602, written in 980 in Cappadocia, f. 6r, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, p. 65, Abb. 422. 273 Paris. gr. 510, ff. 6v, 14r, 18v, 21r, 27v, 33r, 40v, 54r, 83r, 86r, 86v, 88v, 131r, 148r, 162r, 180r, 194r, 212r, 231r, 287r, 376r, unpublished; cf. BRUBAKER, The Introduction, p. 38 and n. 76. Only one of these initials, the large, slender fish f. 33r, is placed at the beginning of a homily, all others mark paragraphs. The author’s claim (ibid., pp. 38-39) that these fish initials are “translating an originally Latin concept into a preeminently Greek form” is entirely unfounded: none of the earlier Latin examples nore the Roman-Greek Vat. gr. 1666 of 800 adjust the letter itself to the shape of a fish. In fact, scribe-designers were well aware of the genesis of the fish-omikron, as is evident in the Theodoretos and Palladios codex Venice, Marc. gr. II.21 of the first quarter of the tenth century, where the scribe seems to play with the

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At least from the early tenth century on, the fish-omikron received a variety of ornamental interpretations, as, e.g., in Paris. gr. 14274. Several of the many fish initials in the group of Scorial. ̶. II. 7, Vat. gr. 2053 and Vat. Ottob. gr. 85 + Vat. gr. 1990275 share symmetrical patterns with the fishomikron in the Leo Bible though here lobed petals line the slender fish, recalling the rosettes favoured by scribe II. A variant of this vegetal motif and two pointed half rosettes fill the circular omikron in f. 156r (fig. 7), thus suggesting that scribe II painted this initial in the part written by the first scribe. No less than seven initials (f. 321r: alpha: fig. 35); ff. 337r, 359r, 406v, 474v: kappa: figs. 36, 43, 50; f. 394r: epsilon: fig. 52; f. 428r: tau: fig. 56) are filled, some in part only, with a chevron pattern, a rare subject in manuscript decoration and in Byzantine ornament in general. The tradition is too sparse to form an opinion whether its ancestry is to be sought among coloured borders such as those in the mosaics of a Jacobite monastery church of 512 near Kartmin in southeastern Turkey276 or in miniatures of the Syriac Rabbula Gospels of 586277, among stylised laurel bands such as those framing scenes and clipea on silver vessels from the fourth to the sixth/seventh century278, in a vertical series of diples as in a coronis of the fourth-century Codex Sinaiticus279, or in ceramics, such as occasional borders of ninth/tenth-century colonettes280. In the first half of the ninth

idea of a letter-fish in the initials on ff. 217r, 220v, 262v and 323v, while the fish of the omikron f. 195v is an almost “naturalistic” animal, unpublished. 274 Paris. gr. 14, f. 93v, and the fragment of this Bible preserved in Mount Athos, Stavronikita 29, f. ̿̕, cf. HUTTER, Eine verspätete Bibelhandschrift, pl. 4. 275 El Escorial, Real Bibl. ̶. II. 7, ff. 215v, 258v, 293v, unpublished, cf. PERRIA, Una nuova testimonianza, p. 119; Vat. gr. 2053, ff. 49r, 92v, 111v, 135r, 199r, 250r, 253r, 271v, cf. DEVREESSE, Introduction, pl. XVa (f. 199r); Vat. Ottob. gr. 85, ff. 18r, 61v, 178v, 188r, cf. D’AGOSTINO, La minuscola, tav. 11 (f. 18r); Vat. gr. 1990, ff. 229r, 241r, unpublished. 276 Cf. HAWKINS – MUNDELL, The Mosaics, p. 287, figs. 7-9, 33. There are probably antecedents in Sasanian stucco reliefs, see, e.g., the border in the relief from Niÿâmâbâd, cf. supra, n. 248 and fig. 41. 277 Florence, Bibl. Laur. Plut. 1.56, ff. 12b, 13a: the columns of a canon arcade and a miniature frame, cf. the facsimile edition by CECCHELLI et al., Evangeliarii Syriaci. 278 See, e.g., the Casket of Projecta, probably ca. 380, London, British Museum, a Pyxis of the fifth century, Paris, Musée du Louvre, cf. VOLBACH, Frühchristliche Kunst, pls. 116-117, 120, and the so-called Vase of Emesa of the sixth/seventh century, Paris, Musée du Louvre, Départment des antiquités grecques, étrusques et romaines, cf. METZGER, Vase, no. 62, p. 115 with fig. 279 London, Brit. Libr. Add. 43725, f. 77r, cf. the Codex Sinaiticus Petropolitanus, vol. I, and NORDENFALK, Zierbuchstaben, p. 104, fig. 22b. 280 Cf. GERSTEL – LAUFFENBURGER, A Lost Art, nos. XV.1, p. 231 (E. S. ETTINGHAUSEN), and XV.12, p. 234 (M. MUNDELL MANGO).

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century, the Almagest Paris. gr. 2389 contains a chevron border281, and in the late ninth-/early-tenth-century chevrons appear in initials, though only as part of a complex pattern, as in Paris. gr. 510282 and Paris. gr. 836283. The same is true for one of the initials in the Leo Bible, the tau of f. 428r (fig. 56), where, in addition to stripes, zig-zag and chevrons, the hasta is twice interrupted by a portion in which the straight band is split into two upward curled loops, a very early example of a type of profiled hastas that will remain standard in Byzantine manuscript decoration for centuries284. In several of these initials (ff. 337r, 359r; in part ff. 394r, 406v), double-lined, light teardrops are stuck into the chevron angle thus transforming it into a sort of calyx, a simpler version of the chevron pattern in the most delicate initial painted by scribe II, the kappa with the lotus hasta (f. 303r: fig. 55): vertically aligned are six lotus-like quarter-rosettes with a teardrop tip sitting in a slender calyx, pearls marking the curved interstices. This pattern, a relative of the lily pattern adapted by the first scribe285, had repeatedly been applied in manuscript decoration from the Bible Venice gr. 1 in the first half of the ninth century on286, as a medallion in Vat. gr. 1594287, as borders in frames and headbands, in the Munich Prokopios (fig. 41)288, in Paris. gr. 510289, Oxford, Canon. gr. 77290, and Vat. Chis. R. VIII. 56291. Examples of the lotus pattern in initials are known from the same period, from the 281

Paris. gr. 2389, f. 70r, unpublished; on the manuscript see supra, n. 48. Paris. gr. 510, f. 8r: a coloured chevron in the bar of a tau, unpublished. 283 Paris. gr. 836, ff. 222v, 236r, 237r, cf. PERRIA, Nuovi testimoni, p. 56, tav. 7a (f. 237r); see also the initials with chevrons and other motifs in the Gregory of Nazianzos Vat. gr. 473, ff. 11r, 40v, 82v, 89r, 92r, 101r, 163r, 278r; Vat. Palat. gr. 14, ff. 140v, 195r, and, in particular, Venice, Bibl. Marc. gr. 55, f. 63v, all unpublished. 284 Three smaller tau-initials in the Leo Bible (ff. 475v, 476r, 477v) contain a simpler version of the same initial in which the looped portions are distinguished by contrasting colours. 285 See the hasta of the kappa in f. 262v, supra, pp. 227-230, nn. 144-159 and fig. 25. 286 Venice, Bibl. Marc. gr. 1, f. 41r: the motifs are awkwardly drawn in the side strips of the title frame, cf. FURLAN, Codici greci, fig. 1. In a similar composition the lotus pattern appears in a title frame of the Gregory Venice, Bibl. Marc. gr. 74, f. 228, unpublished. 287 Vat. gr. 1594, f. 145v, cf. PERRIA, Scrittura, tav. 6. 288 Munich, Bayerische Staatsbibl. gr. 358 (+ Basil. O.II.17a), f. 1r, cf. PERRIA, Per un repertorio, tav. 1. It should be noted that all motifs contained in the title frame of this manuscript, dated to the last quarter of the ninth century (ibid., p. 25), have close analogies in the Leo Bible; cf. supra, p. 241 and n. 202 (almond rosette), p. 257 and n. 250 (palmette), and in addition the guilloche. 289 Paris. gr. 510, f. 4r: the flowers in the border are more like lilies than lotus, unpublished. 290 Oxford, Bodl. Libr. Canon. gr. 77, f. 2v: the lotus pattern is only in the side strips of the title frame, cf. HUTTER, Corpus I, no. 1, p. 1, Abb. 2. 291 Vat. Chis. R. VIII. 56 (gr. 47), f. 11r: more lily- than lotus-like flowers are stacked into one angle each of a lozenge pattern, unpublished. 282

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Almagest Paris. gr. 2389292 on to Vat. gr. 473293 and Paris. gr. 836 (fig. 26)294. From these comparisons it is obvious that the initials drawn and painted by the second scribe of the Leo Bible are well embedded in the scribal practice of the ninth and early tenth century. While he seems to be less creative in his initials than scribe I or in his own headband compositions, he too is aware of the latest developments regarding decorated initials. THE ORNAMENTAL FRAMES The miniatures of the Leo Bible have no place for decoration, since instead of ornamental borders, as in many full-page miniatures in other manuscripts295, they are each surrounded by an epigram. Ornamental frames are restricted to the long dedicatory epigram at the beginning of the Bible (f. 1r-v: pls. II, III) and to the arcades enclosing the large crosses which precede and follow the dedication images (ff. 2r, 3v: pls. IV, VII). All miniatures, including the very first, the large cross page with the table of contents (f. Ir: pl. I), are bordered by red lines with unpretentious loops and flourishes at the corners, thus creating a formal unity that also indicates the same artist(s) at work in the figural and ornamental parts of all miniatures and in both stages of their production. The colours of the ornaments differ in their shades from those applied by the scribes, they are a selection of the colours used in the much more refined figural miniatures thus confirming their artistic unity. A subject usually neglected in scientific considerations is the fact that ornament in the borders of full-page miniatures differs fundamentally from the patterns and motifs, and often technique and style applied in the decoration of the text; it is only with the development of the flower petal types of ornament about the middle of the tenth century, probably in the scriptorium of Ephrem, that all areas of decoration in a manuscript tend 292

Paris. gr. 2389, f. 363v, unpublished. Vat. gr. 473, ff. 56v, 107r, unpublished. 294 Paris. gr. 836, f. 238v, cf. PERRIA, Nuovi testimoni, p. 56, tav. 7c; here also the rare chevron. 295 To quote only a few examples, in the late ninth and early tenth century: six of the forty-six miniatures in the Gregory Paris. gr. 510 have decorated instead of golden borders, cf. BRUBAKER, Vision, figs. 1, 7, 15, 17, 20, 29; the frames are decorated in all miniatures of the Lectionary Vat. gr. 1522, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, figs. 21-25, and in the one remaining evangelist in the Gospels Messina, Bibl. Reg. Univ. F. V. 18, f. 11r, cf. IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, tav. XX, and, in the tenth century, in all miniatures of the Lectionary Baltimore, Walters Art Gallery, W 524 + Coll. Amberg, Switzerland, cf. WEITZMANN, Greek New Testament, figs. 9-16 (badly preserved) and of the Psalter Paris. gr. 139, cf. BUCHTHAL, The Paris Psalter, pls. I-XIV. 293

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to become unified. The earlier dichotomy is due to the different history of ornament in Byzantine manuscripts: in miniatures and canon tables it retained the tradition from their antique ancestry in emblemata and tabular arcades (and therefore has nothing whatever to do with an alleged “Macedonian Renaissance” that never existed), while text decoration, very slowly from the fourth, fifth century on, developed its own forms and systems on the basis of contemporary artistic preferences. The ornament in the Leo Bible is a typical example of these historical discrepencies, but also of the rapprochement between the two traditions witnessed also in other manuscripts. In both pairs of ornamental borders in the Bible, these traditions are well visible. While form, iconography and meaning of the two monumental leafed crosses on f. 2r and f. 3v have been discussed elsewhere296, it should be recalled that they are reproducing, though with reduced iconography and changed emphasis, the two crosses encasing the imperial portraits in the Gregory Paris. gr. 510 of 879-882297, a manuscript that may well have been available to the high official Leo sakellarios. The added element here are the large arcades solemnly distinguishing the life-giving cross; their solid columns of bordeaux-red and greenish-black marble create the realistic impression of built structures. Similar columns carry the aedicula over the jewelled cross on the frontispiece in the Messina Gospels298 and in many slightly later canon tables299. The Messina manuscript also provides analogies for the basket capitals, on f. 2r with volutes, on f. 3v of the wind-blown type, for the stepped bases, and also for the badly articulated half palmettes and the feathery branch that spring from the capitals (fig. 38)300. The arch of f. 2r (pl. IV) is filled with a stepped pattern; although its geometric regularity is awkwardly adjusted to the curve, the intention is evident: symmetrical couples of three-partite, shaded violet and blue-grey steps border stepped crosses in the black background, accentuated by a white-dotted orange disk in their center. The pattern, a descendent of multiple-stepped 296 See the detailed analysis of the double crosses in Paris. gr. 510, f. Bv and f. Cr, referring also to those in the Leo Bible and to further examples of the specificly ninth-century iconography of the leafed cross, by L. BRUBAKER, Vision, pp. 152-157, figs. 3-4; see also S. DUFRENNE, Les Miniatures, supra, pp. 103-107. 297 Cf. MOREY, Notes, p. 42, figs. 49-50. 298 Messina, Bibl. Reg. Univ. F. V. 18, f. 1v: the marble columns each have two golden jewelled clasps, cf. IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, pp. 47-76, tav. I; PERRIA – IACOBINI, Il vangelo, pp. 117-137, tav. IX: on the frontispiece and on arcades in this and contemporary manuscripts. 299 See, e.g., Paris, Coislin 195, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 57; for further examples, cf. ibid., Abb. 56, 87-88, 92, 94-98 etc. 300 Cf. loc. cit., supra, n. 297; for the palmettes and branches springing from the columns, see IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, p. 65, tav. II; PERRIA – IACOBINI, Il vangelo, p. 138, tav. XII (f. 2r).

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Fig. 63. Vat. gr. 1522, f. 1v.

antique pavement borders that had long been introduced into the decoration of manuscripts301, has an almost identical analogy in the arcades of the contemporary Gospels at Oxford (fig. 46)302 and, in close variants, at Messina303 and in a miniature frame of Vat. gr. 1522 (fig. 63)304; dotted disks are part of various patterns in this manuscript as well as in Paris. gr. 510305. Equally of antique origin is the flat garland that runs up the arch of f. 3v (pl. VII): in the center a slender black strip spotted with a series of three light yellow pearls, at both sides accompa-

301 See the arcades in the Syriac Rabbula Gospels of 586, Florence, Bibl. Laur. Plut. 1.56, ff. 3b, 6a, 14a (arch) and f. 8a (column), cf. CECCHELLI et al., Evangeliarii syriaci. Less evident is the relationship of this border to checkerboard tapestry patterns on tiles as suggested by J. C. ANDERSON, Introduction, pp. 122-123. 302 Oxford, Bodl. Libr. Auct. E. 5. 11, pp. 1-2, 138, 225-226, 370: in the center of the stepped cross is a lozenge, cf. HUTTER, Corpus I, no. 2, pp. 2-3, Abb. 5, 6 (pp. 1, 138); WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 118 (p. 138). 303 Messina, Bibl. Reg. Univ. F. V. 18, f. 2v: a variant of the pattern with alternating stepped and three-lobed motifs and a quatrefoil in the center, cf. IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, p. 72, tav. III; PERRIA – IACOBINI, Il vangelo, pp. 147, fig. 3. 304 Vat. gr. 1522, f. 1v: the center of the black crosses is occupied by a blue quatrefoil, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 25. Dotted half-disks and contours are part of a rosette pattern on f. 128r, and several initials have dotted borders, as a tau in f. 180r, unpublished. 305 Paris. gr. 510, f. 104r, cf. BRUBAKER, Vision, fig. 17, and f. 149v, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 15.

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nied by a dense row of thin, spiky green leaves. This garland, probably meant to recall a laurel wreath rather than a flower and fruit garland, neverthess shares its tripartite structure with the exuberant garlands in the apse of Hagia Sophia (fig. 40)306. Similar meager laurel frames in several manuscripts preserved mainly from the first half of the tenth century, such as Saint Petersburg, RNB gr. 21307, Paris. Coislin 195308 and Paris. Fig. 64. Vat. gr. 1522, f. 127v. gr. 139309, indicate that this border pattern, too, was part of the classizising repertory that went with full-page miniatures. Classical memories are vivid above all in one of the borders of the dedicatory epigram in the Leo Bible: the purple-grey double ribbon on f. 1v (pl. III), symmetrically folded in a sequence of alternating small and large curves, the large ones turning outward and inward into open and closed ovals, each center and interstice marked by tiny white dots. The ribbon had been one of the ornamental favorites since antiquity, its soft, elegant movement lending itself to all sorts of variations and applications on flat pave306

See the garlands in the mosaics of the 870ies around the apse and the windows in the apse, cf. MANGO – HAWKINS, The Apse Mosaics, pp. 125-126: figs. 1, 12, 14-24, 41-42, 46-47. 307 Saint-Petersburg, RNB gr. 21, ff. 5v, 3v, 11r, 6v, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 393396. 308 Paris, Coislin 195, f. 349v, cf. ibid., Abb. 60. 309 Paris. gr. 139, ff. 3v, 446v, cf. BUCHTHAL, The Paris Psalter, pls. III, XIV.

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ments and vaults alike310, on a large scale as well as in narrow manuscript columns and borders311. In manuscripts from the late ninth century on the ribbon is folded in many variants, in the simple movement of a regular wave312 as well as in complicated rhythms. In a frame in the Lectionary Vat. gr. 1522 the single ribbon is exactly half the pattern of the border in the Bible (fig. 64)313. Slightly earlier, the same single ribbon is framing a title square in Paris. gr. 510 of 879-882314; in several other title borders of the same manuscript the ribbon is symmetrically doubled and its elements are combined to new patterns including inward and outward folded ovals similar to those in the Bible315. Once more, the ornament in the Leo Bible is well in line with the decorative practice of leading artists of its time. Despite the difference in pattern, style and colours, the same is true of the first border of the epigram on f. 1r (pl. II)316. Disregarding the idea of a surrounding frame, this border consists of two separate patterns, the horizontal ones running up to the outer borderline without the joint of a corner square. The colours orange, light blue and beige, though among the shades of the illusionistically painted miniatures, are here filling the contours in harsh contrasts, just as in the headbands of the second scribe. The horizontal border translates the shaded step pattern of the arcade in f. 2r (pl. IV) into plain geometry; by inverting the colours, the blue crosses are now the dominant motif accentuated by a central lozenge subdivided 310

To quote only a few early Byzantine examples with the classical ribbon wave: the border of the sixth-century mosaic pavement in the imperial palace at Constantinople, cf., e.g., TALBOT RICE, Kunst, pl. 41, and, in the middle of the fifth century, archivolts in the Mausoleum of Galla Placidia at Ravenna, cf. VOLBACH, Frühchristliche Kunst, pl. 145, and the frame of the early seventh-century votive mosaics in the north aisle of Hagios Demetrios at Thessalonike, cf., e.g., CORMACK, Writing in Gold, figs. 27-30. 311 See, e.g., the greco-latin Rufinus-Codex in Vienna, ÖNB cod. 847, ff. 2r, 2v, 3v, 4r, 6r, cf. HERMANN, Die frühmittelalterlichen Handschriften, Taf. VIII.1-2, 4, IX.1, 4; IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, fig. 53 (f. 4r), or the Syriac Gospels Florence, Bibl. Laur. Plut. 1.56, f. 8a: cf. CECCHELLI et al., Evangeliarii syriaci. 312 See, e.g., a miniature frame in the Psalter Paris. gr. 139, f. 428v, cf. BUCHTHAL, Paris Psalter, pl. XI, and, as circular border of an epigram, in the Basil in Genova, Bibl. Franzon., Urbani 17, f. 1r, cf. DUFRENNE, Rubricateurs, p. 315, tav. 9. 313 Vat. gr. 1522, f. 127v: the colours are about the same as in the Bible but they are less precisely shaded, thus the ribbon is less correctly modelled, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 24. This frame is lacking the corner squares that are the rule in most other classicizing borders, including the Leo Bible. 314 Paris. gr. 510, f. 149v, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 15. 315 Paris. gr. 510, ff. 265r, 319v, cf. BRUBAKER, Greek Manuscript Decoration, pl. 6a (f. 319v); in f. 137v, isolated ribbon rectangles, as in the corners of these borders, are aligned to form a new pattern. 316 For an incorrect watercolour of a small part of the border, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 281.

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into four tiny lozenges; small slashes and half rings reduce the substance both of the cross arms and of the stepped triangles between them. The pattern, as in f. 2r, is a variant of contemporary step patterns, in particular the one with lozenges in the crosses in the Gospels Oxon. Auct. E. 5. 11 (fig. 46)317, interpreted with the same sense of minimalizing sub-divisions that is characteristic of several initials by the first scribe318. The vertical strips are filled with a thin wave, the tangential points at the edges marked by an orange lined teardrop; in its wide curves large semi-rosettes are comfortably sitting on the inner and outer edges; their orange three-lobed border is detached from the once blue ground, their beige interior marked by pearls in and between the lobes. This half-rosette border is a much better executed variant of the rosette patterns favoured by the second scribe, or, more precisely, of the contemporary models that may have been available to both artisans319. The pattern had been known since the Meteora Chrysostom of 862/863 (fig. 17)320, and repeatedly in the late ninth and early tenth century, as in Vat. Chis. R. VIII 56321 and, without wave line, in Paris. gr. 510322, or with a zig-zag instead of the wave line, in the Messina Gospels323; a variant in Vat. gr. 2053 includes the teardrops in the corners of the wave324. The two patterns in f. 1r of the Leo Bible are a link between the tradition of classizing miniature frames and the flat patterns, in part equally of antique origin, adjusted to the different aesthetic of plain text pages, consciously applied to the first page of the dedicatory epigram.

317 Oxford, Bodl. Libr. Auct. E. 5. 11, pp. 1-2, 138, 225-226, 370, cf. supra, n. 302; for further examples, cf. supra, nn. 303-304. 318 See the remarks on the initials ff. 115v and 262v, supra, pp. 222-227. Less evident is the alleged relationship of the subdividing motifs to tiles and to manuscripts of the later tenth century and their derivation from jewels and metalwork, cf. ANDERSON, Introduction, pp. 123, 125. 319 See the remarks on ff. 359r and 382v, supra, pp. 243-246. 320 Meteora, Metamorphosis 591, f. 175v, cf. WEITZMANN, Buchmalerei, Abb. 271. 321 Vat. Chis. R. VIII. 56 (gr. 47), f. 216v, unpublished. 322 Paris. gr. 510, f. 104v: the ground between the half-rosettes replaces the wave, unpublished. 323 Messina, Bibl. Reg. Univ. F. V. 18, f. 9v: the semi-rosette pattern fills the arch of a canon-arcade, cf. IACOBINI – PERRIA, Il vangelo, tav. XIII; PERRIA – IACOBINI, Il vangelo, tav. XIV.3. Similar half-rosettes are also introduced into the ribbon pattern in Vat. gr. 1522, f. 127v, cf. supra, n. 313. 324 Vat. gr. 2053, f. 167v: the three-lobed semi-rosettes marked by pearls are sitting not on the border but on the wave, unpublished.

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CONCLUSION

In order to envisage the Leo Bible in its historical context, earlier Byzantine manuscript decoration, much of it hitherto ignored or neglected, has been taken into account, with results that explain this aspect of book culture as part of the creative processes rapidly at work in all the arts during the ninth and early tenth centuries. The detailed comparison of all aspects of the decoration in the Leo Bible has resulted in an evaluation that differs fundamentally from the traditionally negative attitude toward its alleged “provincial” character. Certainly, the decoration in the Leo Bible is no masterpiece, it is done by hands not used to this task. In this respect, it does not differ from many other manuscripts: allround training was at all times more the exception than the rule, both for scribes and painters; while, e.g., the scribes of the Meteora Chrysostom and of the Ptolemy Vat. gr. 1594 were excellent artisans, the painters responsible for the text decoration in Paris. gr. 510 or the miniature borders in Paris. gr. 139 were much less accomplished. However, the deficits in workmanship should not be mistaken for deficits in artistic vision. The decoration of the Leo Bible is perfectly integrated into the relatively young yet striving art of Byzantine manuscript decoration. As has been documented above, the patterns and motifs, the systems and styles are part of the aesthetic preferences of the time, and there are analogies for nearly all of them. The two scribe-artisans stand out as individuals: the delicate first scribe tries to imitate the layout of a late antique Bible (probably the Codex Alexandrinus), while in the construction of some of his initials he follows the most recent trend of accumulating minimalistic motifs. The bold second scribe represents the ornamental avantgarde of the late ninth/early tenth century. Again, many of his patterns were standard at the time, such as the rosette versions, the almond rosette, or the sprouting rinceaux, yet most of them are presented in an individual interpretation. In no other preserved manuscript, however, were the Sasanian models and the Sasanian character of the ornaments so directly expressed as in the star and the palmette patterns, and nowhere else, it seems permittable to suggest, did the scribe-artisan of a manuscript take his inspiration from the architectural sculpture of a brand-new church. The implications of the observations on the decoration of the Leo Bible cannot be discussed in this context. Only a few remarks may be allowed. André Grabar was right in stressing the importance of Sasanian art for the decorative arts of the Macedonian era, and he was right in referring to

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Byzantine art of the sixth century as the source of these models325, though such observations are in need of precision and enlargement, e.g. regarding the art of Hagia Sophia. From the sixth century on, there was a new, complex identity of Byzantine ornament, in part related to the place and subject of its application, as it was visible, e.g., in the more classizising frames of epigrams and arcades in the Bible, or in the quite different ornamental articulation in the Lips church or in the Messina Gospels. Whatever art may have been cultivated during iconoclasm, the increased artistic activity after its end together with the representational needs of the new dynasty of dubious origin made it necessary to resume the art of the past at its height, the era of Justinian. Much more of this art must have been before the eyes of the ninth-century beholder than today — witness the many Sasanian ornaments in the Lips church that have no counterpart in Hagios Polyeuktos —, and all of this was a source of inspiration for artists and artisans who certainly did not turn a blind eye on every artefact except textiles to learn about Sasanian ornament. It was only about a generation later that Byzantine artists began their discourse with Islamic art which then transformed the Sasanian models in a way that until today is regarded as typical of Byzantine ornament, and yet it is a late development. In their way, the scribe-artisans and the painter(s) of the Leo Bible are all representative of the ornamental art of their time, equally retrospective and creative. More precisely, the Leo Bible, its decoration as well as its script and its miniatures, is well embedded in the arts of the generation after the Photian Gregory Paris. gr. 510 of 879-882. There is nothing in the script that allows for its dating later than the early tenth century326, and there is nothing in its decoration that might warrant a dating later than the early tenth century. However, the intimate relationship of the palmette patterns by the second scribe to the architectural sculpture of the Lips church allows for the assumption that it was in the years around 910 that the Leo Bible was produced in Constantinople. I am well aware that this dating of the Leo Bible around 910, or shortly after 910 at the latest, cannot be reconciled with the so attractive identification of Leo protospatharios, patrikios, praipositos, and sakellarios with the addressee of two letters among the correspondence of an anonymous schoolteacher, datable between c. 925 and 944, proposed by Cyril Man325 See his three studies quoted supra, n. 17. While in 1951 Grabar speaks “d’une orientalisation de la cour byzantine” in the Macedonian era, due to the attraction of the Islamic palaces, cf. Le succès, p. 60 (repr. p. 290), in 1971 he interprets the Sasanian ornaments as “une reprise des versions constantinopolitaines du VIe siècle”, cf. Le rayonnement, pp. 694-695. 326 See the palaeaographical argumentation by P. CANART, reaching at similar results, supra, p. 45.

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go327; this identification would place Vat. Reg. gr. 1 at a date after c. 940, a date now generally accepted. However, C. Mango himself was careful to recall that not all sakellarioi are known328, thus suggesting the possibility of a namesake with the same titles at another period. Regrettably as it may be to refer Leo sakellarios, the patron of the Bible, back to anonymity, the evidence of his own grand donation, script as well as decoration, does not allow for a prolonged span of time within a period of rapid developments and changes in all arts. Thus Leo sakellarios may well have been the minister of finance and his Bible the outstanding masterpiece in the era of Leo VI (886-912).

327

C. MANGO, The Date, pp. 124-126. Ibid., p. 124: “Despite the importance of the sakellarios, we cannot compile — far from it — a complete list of the holders of this post.” 328

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A. BIBLE DE LÉON / LEO BIBLE

BIBLE: citations dans les miniatures, les épigrammes et les légendes: Gn 1.1: 110 n. 147; 188 n. 21. – Gn 1.2: 111, 112; 188 et n. 21. – Gn 1.10: 112. – Gn 1.12: 112. – Gn 2.11-14: 113. – Gn 2.20: 188 n. 21. Ex 3.4-5: 189. – Ex 5.19: 68. – Ex 15.5: 68. – Ex 16.33: 144 n. 326. – Dt 10.8: 69. – Jos 4.9: 70. 1 R 9.9: 72. – 1 R 18.7: 71. – 1 R 21.12: 71. – 4 / 2 R 2.12: 192. – 1 Ch 29.29: 72. 4 M 8.3: 74. – 4 M 12.6: 74. – 4 M 16.1: 74. – 4 M: 17.9: 74. Ps 101.26: 92; 186. – Ps 103.2: 67. – Jb 38.14: 67. Mt 16.16: 92; 186. – Jn 14.2: 66. références dans les miniatures: Genèse / Genesis: 3, 11, 17, 46, 51 n. 141; 60, 62; 82, 108; 230. – Gn 1.1-3: 113 n. 158. – Gn 1.2: 111 et n. 152. – Gn 1.910: 112. – Gn 1.20-22: 111 et n. 150, 112. – Gn 1.26: 110, 112. – Gn 2.1114: 113 et n. 155. – Gn 3.15: 113. – Gn 35.22-26: 130 n. 237. Exode / Exodus: 11, 18 et n. 55, 46, 51-52 n. 141; 60, 62; 121, 130. – Ex 1.2-4: 130 n. 237. – Ex. 3: 133 n. 259. – Ex 3. 5: 118. – Ex 5: 119. – Ex 5.6-14: 16 n. 180. – Ex 7: 119. – Ex 14.25: 120. – Ex 15.1: 215 n. 76. – Ex 15.5: 120 et n. 191. – Ex 16.33: 144 n. 326. – Ex 19.16-18: 136 et n. 275. – Ex 25.12-15: 124 n. 213, 125.

– Ex 28.4-14, 31: 125. – Ex 28.8-21: 29 nn. 81, 83. – Ex 40.38: 18, 52. Lévitique / Leviticus: 11, 18, 46, 51-52 n. 141; 60, 62; 121, 126, 127, 182. – Lv 4.22: 215 n. 78. – Lv 19.2, 18: 127. – Lv 19. 32: 215 n. 78. – Lv 25.1: 122. – Lv 26.42-46: 122. Nombres / Numbers: 11, 46, 51-52 n. 141; 60, 62; 127, 128, 130 n. 238, 182. – Nb 1.1-54: 128 et n. 233. – Nb 1.50: 126. – Nb 1.50-55: 182. – Nb 10.17, 33-34: 126. – Nb 11.28: 128. – Nb 18.5: 215 n. 78. – Nb 19.11: 215 n. 76. – Nb 19.20: 215 n. 76. – Nb 20.22: 215 n. 78. – Nb 21.1: 215 n. 78. – Nb 23.27: 215 n. 78. – Nb 26.1-51: 128. – Nb 27.18-23: 128, 129 n. 234. – Nb 34.13-28: 130; 215 n. 78. – Nb 35.1-11: 130. Deutéronome / Deuteronomy: 11, 46; 60, 62; 132, 136, 182; 215. – Dt 7.11: 215 n. 78. – Dt 9.23: 215 n. 78. – Dt 10.8: 126, 183. – Dt 31.25: 126, 183. – Dt 32: 132, 133. – Dt 32.1: 215 n. 76. Josué / Joshua: 11; 61, 63; 182. – Jos 3.3, 6, 8, 17: 126. – Jos 4.10, 16-18: 126. – Jos 6.6-12: 126. Juges / Judges: 11, 51-52 n. 141; 60, 63; 137 et nn. 282, 288, 289; 215. – Jg 4-6: 137 et n. 283. – Jg 6.11-9.32: 137 n. 284. – Jg 11.1-12.7: 137 n. 285. – Jg 13.24-16.1: 137 n. 286. Ruth: 12, 46 et n. 120; 60, 63; 192. I Rois / I Samuel / I Kings: 12; 61, 63; 141.

—————————— * The indices are respecting the language of the contributions to this volume, French and English. Biblical books are listed according to their sequence in the Bible; references to epigrams and frontispiece miniatures follow their sequence in the Leo Bible. The colour plates and pages with reproductions are indicated by figures in bold character.

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INDICES

– 1 R / 1 S 12.11: 137 n. 287. – 1 R / 1 S 16: 59 et n. 320, 143, 145. II Rois / II Samuel / II Kings: 12, 51-52 n. 141; 61, 63; 139, 145, 148. – 2 R / 2 S 2.4: 145. – 2 R / 2 S 5.3: 145. – 2 R / 2 S 6.11: 49. III / I Rois / III Kings: 12, 52 n. 141; 61, 63; 146, 149 n. 355, 155. – 3 / 1 R 1.35: 148. – 3 / 1 R 17-18: 151 n. 374, 154 n. 381. – 3 / 1 R 17.1: 154 n. 381. – 3 / 1 R 18.16-19: 151 et n. 374, 154 et n. 381. – 3 / 1 R 18.46: 154 n. 381. – 3 / 1 R 19.19: 155. – 3 / 1 R 21: 154 n. 381. – 3 / 1 R 21.17-24: 154 et n. 381, 155. – 3 / 1 R 22.29-38: 155. IV / II Rois / IV Kings: 12, 52 n. 141; 61, 63; 149, 152, 154, 155. – 4 / 2 R 20.3: 260 n. 262. I Paralipomènes / I Chroniques / I Chronicles: 12; 63 n. 4. – 1 Par / 1 Ch 2.13-14: 143 et n. 321, 145. – 1 Par / 1 Ch 15.1126: 125, 126. – 1 Par / 1 Ch 16.8: 260 n. 262. II Paralipomènes / II Chroniques / II Chronicles: 12; 63 n. 4. – 2 Par / 2 Ch 5.2-5: 126-127. – 2 Par / 2 Ch 26.16-18: 126 n. 221, 127. Esdras I-II / Ezra I-II: 8, 12, 46 et n. 119, 52 n. 141, 53; 61, 63. Judith: 8, 46, 52 n. 141; 61, 63, 155. – Jd 4.6: 155 n. 383. – Jd 7.1-14: 155 n. 383. – Jd 8-15: 155. – Jd 8.1: 137 n. 287. – Jd 10.5: 155, 159 n. 406. – Jd 10.10: 158 n. 405. – Jd 10.11-20: 155 n. 383. – Jd 13.8-9: 159 nn. 406, 407. – Jd 15.2-3: 160 n. 410. – Jd 15.3-7, 11: 160 n. 410. Esther: 8, 12, 46; 61, 63; 182. Tobie / Tobit: 8, 12, 46; 61, 63; 182; 232. I Maccabées: 7, 8, 12, 46; 164. II Maccabées: 7, 8, 12, 46; 163, 174. – 2 M 2.6-28: 161 n. 415. – 2 M 4.7-8: 161 n. 415. – 2 M 7.12: 161 n. 415. III Maccabées: 7, 8, 12, 46, 52 n. 141; 199 n. 20. IV Maccabées: 7, 8, 12, 50, 52 n. 141; 61, 63; 160 et n. 413, 162; 232. – 4 M 4.1526: 161 n. 415. – 4 M 5.1-6, 14-38: 161 n. 415, 162. – 4 M 6.1: 161 n. 415. – 4 M 8.1-15: 161 n. 415, 162. – 4 M 9.1: 161 n. 415, 162. – 4 M 14.12: 161 n. 415. – 4 M 15.12: 161 n. 415.

Job: 8, 12, 46, 50, 52 n. 141; 61, 63; 84, 165, 166, 167, 168, 182; 200 n. 23, 232. – Jb 2.8: 171. – Jb 2.9: 167. – Jb 2.1112: 167. Psautier / Psalter: 3, 8, 12. Introductions: 12, 13 n. 29. – Eusèbe, Introduction / Preface to Psalms: 12; 215 n. 77. – Eusèbe, Sujets des psaumes / List of Psalms: 12; 215 n. 77. – Table des heures: 13. Psaumes / Psalms: 13 et n. 29, 44, 46, 52 n. 141; 61, 63; 84, 172, 173, 176, 182. – Ps 1.1: 173; 215 n. 77. – Ps 1-7: 50. – Ps 2-131: 215 n. 78. – Ps 7-131.2: 50. – Ps 8.8-9: 110 n. 143. – Ps 19: 145 n. 330. – Ps 41.7: 152 n. 375. – Ps 77: 132, 133, 136 n. 275. – Ps 88: 145 n. 330. – Ps 131.2-151: 50. – Ps 151: 13 et n. 30; 145 n. 330. Cantiques: 3, 12, 13 et n. 29, 44, 50. Proverbes: 149 n. 354. Sagesse de Salomon / Wisdom of Solomon: 7 et n. 10; 61, 63. Sagesse de Sirach: 7. Prophets / Prophètes: 8; 61, 63. – douze petits: 6. Evangelists: 61, 63 and nn. 5, 6. Apôtres, Actes et Epîtres / Apostles, Acta et Epistles: 8, 9; 61, 63 and n. 6. Apocalypse: 8, 9. Paul, Epîtres: 8, 9; 61, 63 and n. 6.; – à Timothée: 7. – Hb 11.32: 137 et n. 282, 139, 182. Vetus latina: 8. Vulgate: 9.

Bible de Léon / Leo Bible: général: 3, 45-47, 51; 75-79; 81-87, 177183; 195-199, 270-272. en deux volumes: 3, 4, 9, 52; 59, 64 and n. 9, 65; 81 et n. 2, 82, 92 et n. 62, 95 n. 71, 182; 200. modèles de la Bible de Léon / models of the Leo Bible: bible-modèle du VIe siècle / model of 5th6th century for biblical miniatures: 77, 78; 85, 173, 178, 179. – ca. 800: 183. modèle commun du Grégoire de Paris (Paris. gr. 510): 85, 86, 171, 178. – du Psautier de Paris (Paris. gr. 139): 85-86, 114-115, 134 et n. 267, 140, 146, 147.

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A. BIBLE DE LÉON / LEO BIBLE

modèle(s) des textes bibliques: 45-47. – rattaché à des recensions diverses: 46 et nn. 119-121, 47 et n. 127. – rattaché à la recension R de Ruth: 46 et n. 120; – rattaché au codex B: 46 et nn. 119, 125. – rattaché au Codex Alexandrinus: 46; 207, 208, 209, 210, 270. – rattaché au codex Freer II: 46. modèles hétéroclites, création de la Renaissance Macédonienne: 85 et n. 27, 156, 162, 163, 181, 182. note, tardive (f. IIv): 9 et n. 24, 17, 53; 82. notes, contemporaines: (f. 1v): 11 et n. 25, 52 et n. 144; 64; 92 n. 62. – (f. 406v): 7-8 et n. 11, 12, 46-47 et n. 124. notes, corrections, lemmes et gloses, du Xe-XVIe siècle: 47 n. 128, 52, 53. table pascale: 10, 11 et n. 26, 48, 51. tables des matières: vols. I–II (f. Ir): 3 et n. 4, 4, 6, 47, 51. – vol. II (f. 4v): 3, 5, 6, 11, 47, 51. date et lieu de production: IX century: 198. – ca. 900: 94 et n. 67. – fin IXe / premières décennies du Xe siècle: 45. – late IX / early X century: 140; 198. – early X century, not later than: 199 n. 20, 271. – ca. 910: 271. – ca. 925-940: 83, 94. – after 940: 195, 198 and n. 16, 240 n. 198, 272. – Xe siècle: 85, 99, 105, 147. – Xe siècle, premier quart: 94 et n. 67. – Xe-XIe siècle: 84. Bithynia: 197, 198. – Constantinople: 198, 199, 271. – only the miniatures: 196197. – miniatures added: 198 and n. 14. – frontispiece miniatures added as an afterthought: 52, 199 and n. 20, 201. texte: Ancien et Nouveau Testament: 3, 6 et n. 7 – ἑξηκοντάβιβλος: 6-7 et n. 7; 65. Ancien Testament (sigle 55): 7, 46; 92. Nouveau Testament: 8, 9; 92.

CODICOLOGIE ET PALÉOGRAPHIE: Cahiers, composition du corps du manuscrit: 14-15 et n. 39, 49-52. détachement des feuillets à miniatures au XIXe siècle: 16, 17; 92. – le f. 85bis (Xe / XIe siecle) : 14, 17-18 et nn. 54, 56, 19, 20 n. 57, 52. – loi de Gregory: 17 n. 51. – position des feuillets initiaux (ff. I, II, 1-4): 15, 16 et n. 46, 17 et nn.

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49-53; 82-83. – signatures, en chiffres grecs, en deux séries: 15-16 et nn. 4042. Constitution du corps du manuscrit: partie I / 1 (ff. 5-268): 20, 21, 49, 50, 51 et n. 141. partie II (ff. 269-486): 50, 52 n. 141. – partie IIʹ / 2 (ff. 269-460): 20, 21, 50. – partie IIʹʹ / 3 (ff. 462-486): 20, 21, 50. partie III / 4 (ff. 488-565): 20, 50, 52 n. 141. Ecritures distinctives: feuillets préliminaires, cadres, titres et noms des miniatures: une seule main mais différents types d’écriture à l’encre rouge: 47-48, 51; 64. – majuscule biblique: 48 et n. 132; 64. – majuscule ogivale penchée: 48 et nn. 131, 132; 64. – ogivale droite / ogival upright majuscule: 48 n. 132; 64. inscriptions des croix, majuscule epigraphique, à l’encre blanche: 48. légendes des miniatures, majuscule alexandrine, à l’encre noire: 48. Ecritures du corps du manuscrit: 27-45, 48. copiste 1 (ff. 5r-268v, 488r-492rA13): minuscule calligraphique entre “antica rotonda” et “antica oblunga”, peu de majuscules et d’abréviations, omission des accents et esprits, en partie complétés: 15, 23, 24, 25, 26, 27 et nn. 7173, 28 et n. 74, 29 et nn. 80-82, 30, 41, 44 et nn. 113, 116, 45 et n. 117, 47 n. 128, 49, 50, 52, 56. – choix de ligatures: 28 et tableau II. – dimensions: 29-30, 41 et tableau III. copiste 1a (ff. 492rA14-552r): changement de l’encre, légères différences: 23, 24, 27, 30 et nn. 84, 86, 87, 31, 32, 36, 44 n. 113, 44, 45, 47 n. 128, 50, 55; 200 n. 23. identité de 1 et 1a: 30; 200 n. 23. Scribe I / main 1 Miniature (ff. 5r-268v, ff. 488r-552r): 27 et n. 68; 200 et nn. 23, 25; see also Ornament, Scribe I. copiste 2 / main 2 Miniature (ff. 269r460v): minuscule moins formalisée, plus petite, un peu irrégulière, filon « Nicolas », haut pourcentage de lambda majuscules, peu d’abréviations, ac-

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centuation incomplète: 23, 24, 27, 28, 33 et nn. 88-91, 34, 35, 36 et nn. 92-95, 41, 44 n. 113, 45, 47 n. 128, 49, 50, 52, 56. – choix de ligatures: 28, 33 et tableau II. – dimensions: 33, 41 et tableau III. copiste 2a / main 3 Miniature (ff. 462r486v): module plus grand que celui du copiste 2, puis se réduisant, pourcentage des majuscules variable: 23, 24, 27, 36 et nn. 96-100, 37-40, 41 et n. 101, 44 n. 113; 200 n. 23. identité de 2 et 2a : 36, 41. Scribe II (ff. 269 – 486v): 199 n. 20, 200 et nn. 23 et 25, 231, see also Ornament, Scribe II. copiste 3 / main 4 Miniature / Scribe III (ff. 552v-565v): module proche du copiste 2, courant de l’«antica rotonda», haut pourcentage des majuscules: 23, 24, 27, 28, 41 et nn. 102, 103, 42, 43, 44 et nn. 104-112, 45, 47 n. 128, 50, 52, 56. – choix de ligatures: 28 et tableau II. – dimensions: 41 et tableau III; 200, 201; see also Ornament, Scribe III. maître d’œuvre: 7, 82. modèle(s) en majuscule: 29, 46 et nn. 120, 121. Encre: blanche: 48; 186 n. 7, 3 n. 17; – brun foncé roux (copiste 1): 27; 194 n. 39. – brun foncé un peu grisâtre (copiste 1a): 30. – brun ocre (copiste 2, 2a): 33, 36. – brun foncé virant au roux (copiste 3): 36. – noire: 48 et n. 133; 188 nn. 20, 23, 189 n. 24, 190 nn. 25, 29, 191 nn. 30, 31, 192 n. 34, 191 nn. 37, 38. – rouge vermillon: 48 et n. 133; 185 n. 3, 186 n. 9, 187 n. 12, 188 nn. 20, 23, 189 n. 24, 190 nn. 25, 29, 191 nn. 30, 31, 192 n. 34, 35, 193 nn. 37, 38, 194 nn. 39, 44. Foliotages, des ff. I et II, jadis collés ensemble: 15, 16 et nn. 43, 44. – en chiffres grecs: 14, 15-16, 18. – en chiffres

arabes: 16, 18. Mise en page: dimensions des pages: 23, 54, 55. – dimensions intérieures (copistes 1, 1a, 2, 2a, 3: hauteur; lignes rectrices; colonnes, entrecolonne, colonnettes, marges): 23, 24, 54, 55.

Parchemin, des miniatures: 13, 17. – collé sur feuillets vierges: 17 et n. 49. – talon original: 17 n. 50. – talons recoupés: 17. du corps du manuscrit, avec des défauts: 13 et nn. 31-35, 14 et nn. 36-37, 50. dommages postérieurs: 13 et n. 32, 14. Production de la Bible de Léon: défauts et manque de coordination / lack of coordination: 51, 52 et n. 141; 7576; 201 and n. 26, 230, 232. miniatures exécutées en deux étapes ? / frontispieces as an afterthought: 52; 199 and n. 20. une seule campagne de copie des deux volumes de la Bible: 50, 51. unité de la confection du manuscrit: 47, 49-52; 198, 272. unité des miniatures préliminaires et des frontispices: 47, 49, 51. Provenance de la Bible: Bibliothèque de la reine Christine de Suède: 53, 84. – acquis par la Vaticane en 1690: 53. Réglure: des feuillets préliminaires: 47. (f. 1) réglure maladroite, après la peinture du cadre; type Leroy 20A1 (Muzerelle 2-2 / 0 / 0 / A): 47 et n. 129. (f. 4) réglure maladroite; type Leroy D 02D1a (Muzerelle 1-1 / 2-0:J / 0 / J), 37 lignes: 47 et n. 130. du corps du manuscrit: 20, 22-23 n. 67, 49. piqûres: 20-21. systèmes: partie 1 (5-268): systèmes 1, 4 et 8, avec lignes refaites; 34, 35, 36, 38 lignes: 21, 22, 49, 50. partie 2 (269-460): systèmes 5, 6, 7, 9, irrégulier, avec lignes refaites; 51 lignes: 21 et n. 60-62, 33 n. 89, 49, 50. partie 3 (462-486): système 9: 21, 50. partie 4 (488-565): systèmes 1, 5 et irrégulier: 21-22, 50. types: partie 1: Leroy 00A2, 00C2, 00D2, 00I2, P2 00C2, P2 22C2a (Muzerelle 1-1-11 / 0 / 0 / A, 1-1-11 / 0 / 0 / C, 1-1-11 / 0 / 0 / J, 1-1-11 / 0 / 0 / G, 1-111 / 0 / 1-1 / C, 2-2-11 / 2-0 /1-1 / C): 22 et n. 66, 50. partie 2: Leroy 00C2 (Muzerelle 1-111 / 0 / 0 / C): 22, 50.

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A. BIBLE DE LÉON / LEO BIBLE

partie 3: Leroy 20C2 (Muzerelle 2-211 / 0 / 0C): 22, 50. partie 4: Leroy 20C2 (Muzerelle 2-211 / 2-0 / 1-1 / C): 22, 50.

EPIGRAMMES / EPIGRAMS: général: 59, 64, 65, 75-78; 85; 195 and n. 2, 264. – dedicatory poems composed for Bible: 76. – epigram for David copied from Psalter: 76-77. – epigrams of 10th century: 76-78. des frontispices, non reliés aux miniatures: 86, 87, 108 et n. 138, 109 n. 142, 116, 121, 128, 134, 158, 179; 195 n. 2. des frontispices, reliés aux miniatures: 86 et n. 35, 108, 116 et n. 180, 121, 128 et n. 230, 134, 142, 148 n. 350, 158, 172 n. 487, 93 et nn. 517, 518; 195 n. 2. de dédicace / of Dedication (f. 1r-v): 11, 16, 17 n. 51, 47, 51; No. 1, 59-64, 76, 77; 83 et n. 10; 199 n. 20; cf. also Dedicatory Epigram, Ornament. des miniatures de dédicace / of Dedicatory Miniatures: Dedication to the Virgin Mary (f. 2v): 47, 51; No. 2, 59, 66, 77; 95, 179 n. 517. Dedication to St. Nicholas (f. 3r): 48; No. 3, 59, 65-66 and n. 16, 76, 77; 98 et n. 91, 99 et n. 92, 101, 179 n. 517. in Frontispiece miniatures of Creation (f. IIr): 48 et n. 132, 51; No. 4, 59, 6768, 76, 77. Exodus (f. 46v): 48 et n. 132, 51; No. 5, 59, 68, 77. The Carrying of the Ark (f. 85v): 48 et n. 132, 51; No. 6, 59, 69, 77. The Twelve Tribes of Israel (f. 116r): 48 et n. 132, 51; No. 7, 59, 69-70, 76, 77. Moses Receiving the Law (f. 155v): 48 et n. 132, 51; No. 8, 59, 64 n. 10, 70, 77. The Judges of Israel (f. 206r): 48 et n. 132, 51; No. 9, 59, 71, 76, 77. The Anointing of David (f. 263r): 48 et n. 132, 51; No. 10, 59, 71-72, 77. The Coronation of Solomon (f. 281v): 48 et n. 132, 51; No. 11, 59, 72, 76, 77. Elijah before Ahab, Ascension of Elijah (f. 302v): 48 et n. 132, 51; No. 12, 59, 73, 77. Judith (f. 383r): 48 et n. 132, 51; No. 13, 59, 73-74, 77.

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Eleazar and the Maccabees before King Antiochus (f. 450v): 48 et n. 132, 51; No. 14, 59, 74, 77. Job (f. 461v): 48 et n. 132, 51; No. 15, 59, 64 n. 10, 75, 77. David (f. 487v): 48 et n. 132, 51; No. 16, 59, 75, 76, 77.

ICONOGRAPHIE ET STYLE: architectures: à niche ou exèdre (Nischenarchitektur): 95 et n. 77, 96 n. 90, 101 et nn. 100, 101, 138 et n. 290, 139, 140 n. 298, 161, 163, 173, 181. – arches des croix monumentales: 104-105. – basilique: 124 et n. 211. – bâtiments de fond: 122-124, 129 et n. 236, 141, 149 et n. 356, 151, 152 n. 375, 153, 166, 168, 171, 174, 177, 181. – édifice sacré, ciborium: 140 n. 298, 141, 142 et n. 318. – Landschaftsarchitektur: 161, 174. – la ville de Bethléem: 142. – la ville de Jéricho: 127. – pompejanische Hintergründe: 166. – salle du trône: 174, 176. Christ, au centre de la croix: 88, 89, 92; 231. – bénit à la manière orthodoxe: 95. – dans un segment céleste: 95, 98, 132, 174, 180 et n. 522. – Logos of God: 62, 72. – prefiguration of: 68 n. 20, 69, 72, 74, 78, 79. – recevant la bible de Léon: 83, 94, 180 n. 522. – Christ: légendes / sigla: 186, 187. couleurs: des architectures: 96, 101, 160, 163. – des compositions: 131, 136, 178 et n. 510. – des paysages: 101, 116, 118. – des vêtements: 96 et n. 82, 101, 115, 120, 137, 144 n. 234, 150, 160, 163 et n. 434, 170 et n. 481. costumes, d’Adam: 108, 110 et nn. 144-146. – de dignitaires: 97 et n. 85, 102, 129 et n. 235, 163, 170. – de la femme de Job: 169. – de la Theotokos: 95, 96 et n. 82, 98 n. 89. – de Léon: 94 et n. 96, 96, 97, 102. – des prophètes: 110, 119, 125, 129, 138, 153, 163. – du Grand-Prêtre: 122, 125 et nn. 216, 217. – du peuple: 139. – épiscopal: 102 et n. 104. – impérial: 115, 118-119, 125 n. 218, 148 n. 351, 161 n. 421, 166, 173, 176. – juif à tefillin: 122, 126 et n. 220. – militaire:

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INDICES

129, 170 et n. 481. – monastique: 102 et n. 105. nimbes, à couleur: 115, 116 n. 173, 119, 120, 141, 144 et n. 325, 149, 151 et n. 369, 153, 161 et n. 418. – dorés: 116 n. 173, 120, 149, 151, 153, 161. Personnifications: 179-180. – de la Mer: 120, 179. – de Praotès: 139 n. 294, 140 n. 298, 142, 143 et n. 323, 144 et n. 324, 178 n. 513, 180 n. 519. – du Désert: 115, 119, 179. – du pontos: 120, 180. – du Sinaï: 132, 134, 135, 136, 180; 190. – fluviales: 113 et nn. 155, 156. style des miniatures: 177-179 et passim. Theotokos: 83, 88, 89, 94, 95 et n. 71, 96, 97, 98 nn. 89, 90. – l’intermédiaire, son intercession: 83, 93 et n. 63, 95 n. 76, 96, 98, 102. – préfiguration de la / prefiguration of: 68 n. 20, 69, 72, 74, 78; 158. – sigla / légendes: 185, 186, 187. typologie: sujets bibliques sans interprétation christologique: 112, 121, 128, 134. – sans signes chrétiens, christologiques ou préfiguratifs: 79; 93, 158, 180 et nn. 520, 521. cf. aussi Index B, Iconographie.

Léon, protospatharios, patrikios, praipositos, sakellarios: 7, 51; 61, 63 and n. 8, 65, 76, 79; 83, 84 n. 12, 86, 92, 93, 94 et nn. 64, 67-70, 95 nn. 71, 76, 98 et n. 91, 99 n. 93, 102, 103, 107, 177; 185, 186; 195, 198 n. 16, 210, 265, 271. correspondant d’un professeur anonyme: 83 et n. 12, 94 et n. 66. donateur de la Bible au Monastère de saint Nicolas: 51; 66, 76; 83, 94-95 n. 71, 98, 102. eunuque: 94 et n. 68, 99 n. 93. minister of finance at the time of Leo VI: 272. not the author of the epigrams / n’est pas l’auteur des épigrammes: 76 and n. 30; 86.

MINIATURES: Miniatures préliminaires: Table des matières cruciforme (f. Ir): 3,

4, 6, 9, 16 et nn. 43, 44, 46, 48, 17 n. 51; 82, 83, 87-89, 92-93, 180 n. 522; 199 n. 20, 231, 264. – imago clipeata du Christ: 88, 89, 92. – imago clipeata de la Theotokos: 88, 89, 92. – légendes: 92; 185-186; quatre saints: 92, – titres des deux Testaments: 88, 89, 92. L’Offrande du patrice Léon / Dedication to the Virgin Mary (f. 2v): 93-98, 101. attitude de Léon: 94 et n. 70, 95 et nn. 73, 74, 96-97. offrant la Bible à la Theotokos / offer to the Theotokos (f. 2v): 7, 11, 48; 63, 65; 83, 93, 94, 95 et nn. 71, 74, 98 et n. 90; 186; 199 n. 20. offrant la Bible au Christ: 83, 93, 95, 96 et n. 90, 102, 177, 179 n. 517, 180 n. 522. titre et légendes: 7; 95; 186-187. Prière à s. Nicolas de Constantin et Makar / Dedication to St. Nicholas (f. 3r): 11, 48; 62, 63, 65-66; 83, 93, 98-99, 101-103, 177, 179 n. 517; 199 n. 20. Constantin, protospathaire: 66; 83, 94 n. 64, 98 et n. 91, 99 et nn. 92, 93, 102, 103, 107. – sa proskynèse: 99. – légendes: 98 et n. 91; 187. Makar, higoumène du Monastère de saint Nicolas: 66 and n. 17; 83, 94 n. 64, 98 et n. 91, 99, 101 n. 98, 102, 103, 107. – sa proskynèse: 99. Monastère de saint Nicolas / St. Nicholas’ monastery: 51; 66; 83, 94-95 n. 71, 19, 23; 187. Nicolas, saint / Nicholas, saint: 62, 63, 65, 66 and n. 16; 83, 99 et n. 92, 100; 187. Prière de Makar et Constantin aux pieds de s. Nicolas: 66; 83, 99, 102. Croix monumentales, fleuries, de la Bible de Léon (ff. 2r, 3v): 11; 83, 93, 103107, 177; 186, 187; 199 n. 20, 200, 231, 264, 265, 266, 268; cf. aussi Ornament, Croix / Crosses. Frontispices / Frontispiece Miniatures: 81, 82, 83-85, 121, 131, 177-183, 195-199 and n. 20; – titres et légendes: 179; 185. – pour l’iconographie des sujets des frontispices, cf. Index B, Iconographie Frontispice de la Genèse / Creation (f. IIr):

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A. BIBLE DE LÉON / LEO BIBLE

9, 16 et nn. 43, 44, 46, 17 et n 52, 51 et n. 141; 59, 68; 82, 108-113, 177 n. 508,182. – titre et légendes: 108, 110 et n. 147, 111, 112; 188. Frontispice de l’Exode / Exodus (f. 46v): 11, 51, 52 n. 141; 68 n. 20, 69; 114-116, 118-121, 131 n. 245, 139 n. 293, 177 n. 508, 178 nn. 510, 513, 178 n. 515; 199 n. 20. – titre et légendes: 120; 188-189. Frontispice du Lévitique / The Carrying of the Ark (f. 85v): 11, 52 n. 141; 121-127, 177, 181, 183. – titre et légendes: 189. Frontispice des Nombres / The Twelve Tribes of Israel (f. 116r): 11, 52 n. 141; 70; 127-131, 139 n. 293, 181; 199 n. 20. – titre et légendes: 128 et n. 232, 129; 190. Frontispice du Deutéronome / Moses receiving the Law (f. 155v): 11; 70; 131136, 177 n. 508, 178 nn. 510, 513, 180, 181; 199 n. 20. – titre et légendes: 190. Frontispice des Juges / The Judges of Israel (f. 206r): 11, 52 n. 141; 131 n. 245, 136-139, 181; 199 n. 20. – légendes: 138, 139; 191. Frontispice de 2 Rois / The Anointing of David (f. 263r): 12, 52 n. 141; 72; 139145, 180, 181, 182; 199 n. 20. – titre et légendes: 144; 191. Frontispice de 3 / 1 Rois / Coronation of Solomon (f. 281v): 12, 52 n. 141; 131 n. 245, 146-149, 181. – titre et légendes: 148; 192. Frontispice de 4 / 2 Rois / Elijah before Ahab; Ascension of Elijah (f. 302v): 12, 52 n. 141; 73; 149-155, 181. – légendes: 193. Frontispice de Judith / Judith (f. 383r): 12, 52 n. 141; 155-160, 177, 182. – titre et légendes: 158; 193. Frontispice de 4 Maccabées / Eleazar and the Maccabees before King Antiochus (f. 450v): 12, 51 et n. 139, 52 n. 141; 160-164, 181; 198 n. 14, 199 n. 20. – titre et légendes: 161; 193. Frontispice de Job / Job (f. 461v): 13, 52 n. 141; 165-172, 177 et n. 508, 178 n. 511, 179 n. 515, 181, 182. – légendes: 194. Frontispice des Psaumes / David (f. 487v): 13, 52 n. 141; 172-174, 176, 181, 183. – légende: 176; 194.

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ORNEMENT / ORNAMENT: général: 49, 51 et n. 140; 196-199, 270-272. – colours: 200 and n. 25, 201, 231, 264, 266, 268. – headpieces: 196, 202, 231. – initials: 196, 215-231, 259-264; indented: 215, 223, 259. – tailpieces: 46; 196, 201, 202-203, 205-215, 231. Croix / Crosses (ff. 2r, 3v): 48; 103-107; 200, 265-267. arcades: 104-105; 265-46; avec plantes stylisées: 104 et n. 114. – columns with basket capitals, half palmettes, feathery branches: 265. – guirlande / laurel garland: 105 et n. 115; 267-268, 271. – motif crénelé: 105. – stepped pattern with dotted disks: 265-266. frames of Dedicatory Epigram (f. 1r-v): 200, 264, 269. – colours: 264, 268. frame (f. 1r): 196 n. 5, 264, 268-269. – motif crénelé / stepped pattern: 105; 268 and n. 316, 269. – wave with halfrosettes: 269. frame (f. 1v): 264, 269. – double ribbon: 267-268 and n. 313. “provincial”: 197, 198, 199, 270. red border lines of all miniatures: 49; 264. Scribe I (ff. 5r-268v, 488r-552r): 50; 199 n. 20, 200 and nn. 24, 25, 201-231, 270, 271. antiquarian interest: 46; 201, 210, 231. crosses in margin: 202 and n. 30, 231. decorated end / colophon titles: 201, 202. coronis, angular, of zig-zag lines: 202, 203, 207, 208 and n. 51. – medallion, with: 203, 210, 211. – interlace: 212, 232 and n. 162. – pearled lace pattern: 213, 214. – triangular pattern: 212. – pyramids of stepped lines: 203, 209. fifth-century Bible (Codex Alexandrinus) as model: 202, 209, 270. initials: 215-231, 260, 264. – with: Andrew cross rosettes: 223. – bird, pecking: 220. – cross in circular structure: 230. – coloured stripes: 216, 260 and n. 263. – diaper patterns: 223, 225 and n. 133, 226 and n. 134. – garland: 221 and n. 113. – geometric patterns with multiple subdivisions and pearls: 221, 223, 224, 226, 227, 269 and n. 318, 270. – guilloche: 218, 219, 223, 230, 260 and

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318

INDICES

n. 265. – interlace, multistrand: 220. – ivy leaves, on top: 217. – ivy leaves, pendant: 216-217, 260 and n. 264. – lily and pearl pattern: 227, 229, 230, 263 and n. 285. – ribbon: 230. – upturned tip: 217. – wave: 217, 223, 260 and n. 266. preferences: 200, 201. series of diples, tildes, s-hooks and arrowheads, around titles: 202. – before, after and around colophon titles: 203, 207. – with pending spirals: 203, 207. titles in upper margin: 202. Scribe II (ff. 269 – 486v): 49, 50; 199 n. 20, 200 and nn. 24, 25, 215, 220, 228 n. 148, 231-264, 268, 270, 51. acroteria (top and corner leaves): 231, 232, 254, 257. colours, strong and contrasting: 231, 250, 268. – missing: 200 and n. 25, 231, 256. headpieces, large, with corner leaves: 231-232. – almond rosette (Mandelrosette): 237, 239, 241, 263 n. 288, 270. – calyx-rosette pattern: 248-249. – guilloche: 232, 263 n. 288. – half rosettes, three- and multilobed, with pearls: 241-243, 245. – interlace: 220, 232. – lilies (fleur-de-lis): 228 n. 148, 229 n.

152, 235, 237 n. 184. – rinceaux of semi-palmettes with buds: 233, 237, 270. – rosettes, quatre- and trefoil: 241, 243, 244-245 and n. 218, 246, 250. – rosettes, open: 242-243, 262, 269 and n. 319. – Sasanian palmette candelabra: 254, 256-259. – Sasanian palmette patterns: 254-258, 263 n. 288, 271. – Sasanian star pattern: 249-250, 253 and n. 242, 254, 270. – spindle zigzag: 246-247. initials: 231, 259-264. – with: calyx-lily pattern: 248 n. 230. – chevron pattern: 262-263. – coloured stripes: 260 and n. 263. – diamond-and-pearl pattern: 261. – fish-omikron: 261-262. – guilloche: 260. – interlace: 260. – looped hasta: 263 and n. 284. – lotus pattern: 263. – pendant ivy leaves: 260 and n. 264. – wave: 260. – zig-zag-wave: 260. inspired by architectural sculpture (Fenari Isa Camii): 258-259, 271. preferences: 200 nn. 24, 25, 201 n. 27, 231, 259. pyle: 232, 242, 256. Scribe III (ff. 552v-565v): initials: coloured majuscules: 201, 215.

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B. GÉNÉRAL / GENERAL

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B. GÉNÉRAL / GENERAL

AGATI, M. L.: 28, 29 n. 79, 44 n. 116. AINALOV, D.: 173. Aix en Provence, Musée, sarcophage: 118 n. 185. ALAND, K.: 8 n. 20. ALEXANDER OF NICAEA: 79. ALEXIOS ARISTENOS: 6 n. 7. Ampoules de pèlerinage: 89 n. 53. Anastasios, scribe: 197 n. 12, 217 n. 87. ANDERSON, J. C.: 88 n. 43; 226 nn. 137, 139, 227 n. 141, 266 n. 301, 269 n. 318. ‘Anjar, Lebanon, capital: 230 n. 159. Anthologia Palatina: 76 n. 31. Antioche, exégèse chrétienne: 183 et n. 525. – sanctuaire de Job: 168. – tombeau des frères Maccabées: 164. Antoine de Novgorod: 144, 145 n. 328. Arethas Caesariensis: 212 and n. 64. Argos, templon screen: 235 n. 176. ARSLAN, E.: 95 n. 71, 108, 137, 147, 150. ART: dans les manuscrits (bibles) illustrés: carolingiens: 86 et n. 131, 99 et n. 95, 121, 124 n. 214, 127, 132, 137, 160. – catalans: 114, 132, 160, 166, 168 n. 474. – espagnols: 86 et n. 33. – occidentaux: 126, 156, 159 n. 408, 166 et n. 454. – orientaux / syriaques: 86 et n. 30. – ottoniens: 86 et n. 32, 99 n. 95, 115. de l’Antiquité / Antiquité chrétienne / Fin de l’Antiquité: 81, 105, 106, 111, 112 et n. 154, 123, 124, 135, 142, 152 n. 375, 161, 163 et n. 429, 165, 170, 173, 177, 179, 181. – influences / sources antiques: 101 et n. 101, 111. des IXe et Xe siècles: 89 et n. 49, 97, 105, 106 et n. 124, 107, 123, 126 et n. 219, 127 n. 223, 129, 131 et n. 243, 132, 133, 140, 141, 150, 151, 152 n. 375, 163, 177, 182. des XIIIe, XIVe siècles: 122, 131 n. 243, du VIIe au IXe siècle: 114, 133, 178. du XIe siècle: 134. du Moyen âge: 105, 106, 177.

islamique, proto-islamique: 140, 150; 198, 238, 271. juif : 124 n. 214. Macedonian Renaissance, alleged: 195, 265. paléochrétien, IVe-VIe siècles: 88, 103, 104 et n. 114, 105, 115, 118, 124 n. 214, 125, 128, 129 n. 236, 132, 133, 151, 152 n. 375, 153 n. 379, 156, 165, 168, 171, 178, 179 et n. 516. post-iconoclaste: 103, 121. – post-iconoclastic art: 271. Renaissance macédonienne: 82, 85, 94, 123 et n. 207, 129 n. 236, 130, 133, 135, 141, 148, 165, 166, 180, 183. ASTOIN, M.: 166, 167, 169 n. 477. Athens, Byzantine Museum, slab from Thesaion: 253 and n. 242. Baltimore, The Walters Art Museum, ceramic tile: 226 and n. 139. BARBET, A.: 123 nn. 207, 208. Basilica: 65. BEISSEL, St.: 16 et n. 46; 84, 108, 127, 146. BELTING, H.: 3 n. 3; 86 et n. 35, 95 et n. 75, 133, 174. Berlin, Staatliche Museen, Relief du Don de la Loi: 135 n. 271. – Silk from Antinoë: 252 n. 237. – cf. also Kíš; Ma‘âri¬ IV; Ma‘âri¬ V; Niÿâmâbâd; Umm azZa‘âtir near Ktesiphon. BERLINER, R.: 146. Bible de Nikétas: 81 et nn. 3, 4, 174. BIGNAMI ODIER, J.: 16 n. 43, 53 et n. 147. Bisutûn near Tâq-i-Bûstân, capital: 230 n. 158. BOECKLER, A.: 93 n. 63. Bojana, église de, Kalojan: 166 n. 455. Boscoreale, peintures: 123 n. 207. Brescia, sarcophage: 165 et n. 448, 167, 168 n. 474. BRODERICK, H. R.: 110 nn. 44, 145. BROWNING, R.: 83 n. 12. BRUBAKER, L.: 86 n. 35, 103; 212 n. 68, 215 n. 79, 217 n. 92, 228 n. 148, 234 nn. 170,

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INDICES

172, 240 n. 198, 257 n. 249, 261 n. 273, 265 n. 296. Budapest, Musée des Beaux-Arts, ivoire de Salerno: 111 nn. 150, 152. BUCHTHAL, H.: 85, 86, 108, 114, 115 et n. 165, 122, 133 et n. 259, 134 et n. 267, 135, 140 et n. 298, 143 n. 320, 147, 150, 166, 173. Çal Ýarhân, Palace, relief: 242 n. 205. CAHN, W.: 99 n. 95. CANART, P.: 28 n. 76, 28 et nn. 75, 76, 44 n. 114; 59 n. 1*; 64; 84 n. 14, 87 n. 36, 88 n. 42, 108 n. 132, 110 n. 147, 162, 166 n. 462; 185 et n.*, 186 n. 10; 196 n. 4, 198, 199 nn. 20, 21, 200 and nn. 23, 25, 215 n. 75, 271 n. 326. CANIVET, M.-Th.: 109 et n. 140. Cappadoce, peintures: 105 n. 114, 141; 247. carmina figurata: 89 et n. 56, 92 et n. 57. Carnéas, province d’Arabie, tombeau de Job: 168. Castelseprio, Santa-Maria: 85 n. 24, 140 n. 297, 141, 147, 152. CATALDI PALAU, A.: 205 n. 33. CAVALLO, G.: 3 n. 3; 208 n. 48, 215 n. 79. Chalcedonian Symbol: 62. CHATZIDAKIS-BACHARAS, Th.: 95 n. 71, 151. Christine, reine de Suède, manuscrits de: 53 et n. 147; 84, 98 n. 91. – bibliothèque acquise par la Bibliothèque Vaticane en 1690: 53. Chypre, plats d’argent de: 141. Città del Vaticano, Grottes vaticanes, sarcophage: 124 n. 211. Museo Pio Cristiano, Annunciation and Nativity silks: 257 n. 249. – sarcophage: 152 n. 375. San Pietro, mosaïques, description de Grimaldi: 118 n. 185. CLÉMENT D’ALEXANDRIE, Stromata: 145 n. 331. Cleveland Museum of Art, calices du Trésor de Beth Misona: 89 n. 53. Codex Alexandrinus, cf. Manuscrits, ornament and script; Index C, London, Brit. Libr.

Codex Amiatinus, cf. Index C, Firenze, Bibl. Med. Laur. Combats des Byzantins et Arabes en Asie occidentale: 131. CONNOR, C. L.: 132 n. 252. CONSTANTINE THE RHODIAN: 79. Constantin Porphyrogénète: 173. Constantin, protospathaire, cf. Index A, Bible de Léon, Prière à s. Nicolas de Constantin et Makar Constantinople, Colonne d’Arcadius: 97 n. 84. Eglise de Saint-Michel dans le Palais: 144, 145 n. 328. Eglise de Samuel: 144 n. 327. Eglises des Maccabées: 164. Fenari Isa Camii, architectural sculpture: 235 and n. 176, 246 n. 225, 258, 271. – coloured intarsia and reliefs: 225, 258 n. 258. – corbel with Andrew cross rosette: 226 n. 134, 238 n. 187. – dome cornice with rosettes and palmettes: 243 and n. 208, 258 and n. 258, 259 and nn. 259, 261, 260. – mullions with palmettes and rosettes: 243 and n. 208, 40 n. 261. – tiles: 243 and n. 209. Forum Tauri, statue équestre: 131 n. 243. Hagia Euphemia, coloured intarsia: 226 n. 136. Hagia Sophia, 271. – apse mosaic, borders: 240, 241 n. 204, 267 and n. 306. – beam casing: 228 n. 151, 230 n. 159. – bronze door: 242 n. 207, 255 n. 245. – légendes byzantines: 127 n. 223. – mosaïque au-dessus de la porte impériale: 174. – narthex and aisles, vault mosaics, rosette and star mosaics: 242 and n. 207, 252 and nn. 237, 239, 240, 255 n. 245, 251. – north gallery, emperor Alexander, mosaic border: 227 and n. 141. – north gallery, soffit of arcades, mosaics: 235 and n. 173. – opus sectile frieze: 255 n. 245. – parapets: 227 n. 144. – portes de bronze du narthex extérieur: 106 n. 121. – salle audessus du vestibule sud, Vierge de la Déisis: 97 n. 87. – Sekreton, acanthus rinceaux: 234 and n. 172, 235 n. 173. – tympana, border mosaics: 228 n. 151, 235 n. 173, 238 n. 187, 244 and n. 213.

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B. GÉNÉRAL / GENERAL

Hagios Andreas in Krisei, door post: 230 n. 159, 242 n. 206. Hagios Polyeuktos: architectural sculpture: 235 n. 175, 259, 271. – capitals with palmette candelabra: 230 n. 159. – capitals with winged palmettes: 254 n. 245. – capitals and pulpet slab with star pattern: 214, 252 and n. 238. – coloured intarsia: 226. – cornice with lotus flowers: 246 and n. 224. – marble slab and capitals with pearled triangles: 214 and n. 74. – pillar with rosettes: 242 n. 206. Imperial Palace, mosaic pavement, border: 268 n. 310. Kariye Camii, Parecclesion, Dédicace du Temple: 122, 125 n. 215. Lips Monastery, north church, see Fenari Isa Camii Monastère τοῦ Μυροκεράτου: 144 et n. 328. Myrelaion, tiles: 258. Nea: 145 n. 328. Obélisque de Théodose, bases sculptées: 1539 n. 377. reliques vétéro-testamentaires: 144 et nn. 327, 328. St. John of the Hippodrom, column with coloured intarsia: 226 n. 136. CORIPPUS, Flavius Cresconius, In laudem Iustini: 147 et n. 348. CORMACK, R.: 78 n. 36; 95 n. 74, 99 n. 92, 121, 141; 195 n. 2. COSMAS INDICOPLEUSTÈS, Topographia Christiana: 135 et n. 273. Croix-colophon: 87 et n. 41, 88 et n. 48. CUTLER, A.: 86 n. 35, 93 n. 63, 95 n. 73, 99 nn. 92, 97, 141, 147. DAGRON, G.: 125 n. 218, 127 n. 223, 145 n. 328. DALTON, O.M.: 85. D’ALVERNY, M.-Th.: 109 et n. 140. Damas, Grande Mosquée, mosaïques de bâtiments: 123. DARROUZÈS, J.: 83 n. 12. DECKERS, H. G.: 114 n. 159. DEICHMANN, F.W.: 88 n. 45, 114 n. 159, 132 n. 253. DEMUS, O.: 86.

321

DER NERSESSIAN, S.: 95 nn. 76, 77, 101 n. 100, 103 et n. 110, 114 n. 159, 121, 125 n. 215, 134. DIEHL, Ch.: 94 n. 71, 156. DINKLER-VON SCHUBERT, E.: 113 nn. 155, 156. DORIVAL, G.: 129 nn. 233, 234, 130 nn. 237, 238. DUFRENNE, S.: 52 n. 143; 59 n. 2, 78; 83 n. 9, 87 n. 36, 109 et n. 141, 119 n. 186, 142 et nn. 317, 319, 144 n. 326, 162, 166 et n. 462, 178 n. 514, 179; 195 nn. 1, 2, 199 n. 21, 265 n. 296. Dura Europos, Synagogue: 111 n. 151, 124 n. 213, 128, 130, 143 et n. 321, 151 n. 174, 152, 183. DUVAL, N.: 124 nn. 211, 212. EBERSOLT, J.: 85, 87. EGÉRIE: 144 n. 327. EGGENBERGER, C.: 141. EHRENSPERGER-KATZ, I.: 158. Epigrams to: dodekaorton: 76. – Evangelist portraits: 76. EUSEBIUS, Historia ecclesiastica: 131 n. 243. – Introduction / Preface to Psalms: 12; 215 n. 77. – Sujets des psaumes / List of Psalms: 12; 215 n. 77. VON EUW, A.: 83 n. 63. Exultets: 119 n. 189. FEISSEL, D.: 107 n. 127. FLAVIUS JOSEPHUS: 137 n. 288, 142, 145. FLEMMING, J.: 106 n. 121. Firenze, Museo Nazionale del Bargello, ivoire de l’ancien Collection Carrand, Adam et les animaux: 110 et n. 143. FOLLIERI, E.: 27 n. 73; 197 n. 11. FRANCHI DE’ CAVALIERI, P.: 3, 18 et n. 54, 18, 27; 59, 67; 85, 94 n. 64, 98 n. 91, 108 et n. 132, 110 n. 147; 188 n. 20; 195 n. 2. DE FRANCOVICH, G.: 147, 150. FRIEDMAN, M.: 158. FRIEND, A.M., JR.: 100 n. 101, 127 n. 226. Frontispices à auteurs: 81 et n. 3. GAEHDE, J.: 86 n. 31, 132 n. 254, 156. GALAVARIS, G.: 107 n. 126, 128 n. 231, 162. GATIER, P.-L.: 107 n. 127.

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322

INDICES

Gaule: 164. GERKE, F.: 152 n. 375. Germigny-des-Prés, l’Arche d’Alliance: 124 n. 213. GEORGE, A.: 143 n. 323. Georges, moine et prêtre: 11 n. 26. Gerona, broderie romane: 110 n. 143. GERSTINGER, H.: 115, 138 n. 291, 146, 150, 161 n. 421, 173. GODWIN, F.: 156. GRABAR, A.: 86, 89 n. 49, 94 n. 69, 132 n. 252; 198, 220 n. 106, 236 n. 181, 271 and n. 325. GRIERSON, Ph.: 89 n. 50, 105 n. 118. GUIGLIA GUIDOBALDI, A.: 235 n. 173, 252 n. 237. Üama, Musée, mosaïque d’Adam: 109 n. 140, 110. HANFMANN, G.M.A.: 123 n. 207. HARL, M.: 111 n. 152, 126. VON HARTEL, W.: 84. hexekontabiblos: 6 et n. 7; 65. HIERONYMUS: 135 et n. 274. HIPPOCRATES, Opera: 6 n. 7; 65. HOOGLAND VERKERK, D.: 119 n. 189. HOERANDNER, W.: 76 n. 30; 185 n.*. Hortus Deliciarum, cf. Index C: STRASBOURG, Univ.- und Stadtbibl. Hosios Loukas, Catholicon, fresque de Josué: 131 et n. 242. Üuarte, Michaelion, Adam et les animaux: 109 et n. 140, 110. HUTTER, I.: 27 n. 70, 30 n. 85, 45, 48 et n. 133, 49, 50 et n. 140; 197 n. 11, 201 n. 27, 205 n. 32, 207 n. 37, 215 n. 79, 232 n. 161. IACOBINI, A.: 197 n. 9, 225, 241 n. 204, 247 n. 226, 265 nn. 298, 300. ICONOGRAPHIE: Ancien Testament: Lieux: Euphrate: 188. – Bethléem: 142. – Béthulie: 155 et nn. 383, 385, 158 et n. 405, 160, 177, 182; 193. – Gehon: 188. – Horeb: 134 et n. 273, 135 et n. 274. – Jéricho: 127. – Jérusalem, Palais de

David: 148. – Jourdain: 153. – Phison: 188. – Sinaï: 113 n. 156, 134 et n. 273, 135 et n. 274. – Tigris: 188. Personnes: Aaron: 119, 120, 121, 122, 125, 126 et n. 221, 127 et n. 227, 128, 130, 180 n. 521, 181; 189. – Abimelech: 180 n. 521. – Abraham: 180 n. 521, 182. – Achab / Ahab: 73; 149, 150, 151, 153, 154 et n. 381; 192. – Adam: 67, 108, 109 n. 139, 110 et nn. 143, 144, 146, 111, 112 et n. 153, 182; 188 et n. 21. – Aminadab: 143 n. 322. – Antiochus Epiphanus: 74 n. 28; 161 et n. 415, 162, 163, 178 n. 512, 181; 193. – Asêr: 130; 190. – Asom: 143 n. 322. Baldad: 194. – Balla: 130. – Barak: 137 et n. 287; 191. – Benjamin: 129; 190. – Bethsabée: 146, 148, 149, 178 n. 513, 181; 192. Dan: 130; 190. – David: 61, 63, 71, 72, 75, 77; 85 n. 21, 87 n. 38, 92 et n. 59, 126, 141, 142, 143 et n. 322, 144 et n. 325, 145 et nn. 328, 330, 146, 148, 149, 172-174, 176 et n. 504, 178 n. 513, 181, 182, 183; 186, 192, 194. – Débora: 137. Eléazar le Maccabée: 74 and n. 27; 161 et n. 415, 162, 163 et n. 431, 164, 178 n. 512, 181; 193. – Eléazar le prêtre: 128 et n. 233, 130. – Eliab: 143 et n. 322. – Elie / Elijah: 72; 149 et n. 358, 151, 153, 154 et nn. 380, 381, 155 et n. 382, 183; 192. – Eliphas, roi de Théman: 194. – Elisée: 149, 150, 151 et n. 369, 153 et n. 379, 154, 155 et n. 382, 178 n. 511; 192. – Ephraïm: 129; 190. – Eve: 108, 112 et n. 153, 113; 188 et n. 22. Gad: 130; 190. – Gédéon: 137 et n. 287; 191. Holopherne: 158, 159 et nn. 406, 407, 160, 182; 193. Ierobaal: 137 n. 287. – Isaïe: 87 n. 38. – Issachar: 129; 190. Jacob: 129, 130 et n. 237. – Jephté: 137 et n. 287; 191. – Jérémie: 81 n. 3, 87 n. 38, 174. – Jessé / Jesse: 72; 140, 141, 142, 143, 144; 191. – Job: 75, 77; 165169, 171, 172, 181, 182; 194 et n. 39. – Joseph: 129. – Josué / Joshua: 69, 70, 78; 101 n. 100, 126, 127 n. 226, 128 et nn. 232, 234, 129 et nn. 234, 235, 130,

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B. GÉNÉRAL / GENERAL

131, 146, 181, 182; 190. – Juda: 129, 145; 190. – Judith: 73, 77; 155, 156, 158-160, 182; 193. la mère des Maccabées, cf. Salomona. – Léa: 129, 130. – les Anciens d’ Israël: 145. – les douze prophètes: 81 n. 3. – les frères de David: 141, 143 et nn. 320-322, 145, 178 n. 511, 180; 191. – les Lévites: 69; 121, 124, 125, 126, 127, 130 et n. 238, 181, 183; 189. – les sept frères Maccabées: 74, 77; 161 et n. 415, 162, 163 et n. 434, 164, 178 n. 512, 181, 182; 193. – Lévi: 129, 130; 190. Manassé: 129; 190. – Melchisédec: 126 n. 221, 180 n. 521. – Moïse / Moses: 60, 63, 67, 68, 69; 86, 87 n. 38, 92 et nn. 59, 61, 108, 114, 116 et n. 178, 118, 119, 120 et n. 192, 121, 124, 125, 126, 127 et n. 227, 128 et nn. 232, 233, 129 et n. 234, 130, 133 et n. 256, 134, 135, 136, 176 n. 504, 178 n. 504, 92 nn. 513, 515, 181, 182; 186 et n. 6 ; 188, 189, 190. – Myriam: 115. Naphtali: 130; 190. – Nathan: 72; 148, 149, 153; 192. – Nathanaël: 143 n. 322. – Noë: 182. Ozias: 126 n. 221. Pharaon: 115, 116 n. 173, 118 et n. 185, 119, 120, 121, 180; 189. – Philistie: 137 n. 288. Rachel: 129, 130. – Raddaï: 143 n. 322. – Ruben: 129; 190. Salomon / Solomon: 61, 63; 81 n. 3, 126, 144, 147, 148, 149 et nn. 354, 355, 153; 192. – Salomona, la mère des Maccabées: 74; 161 et n. 415, 162, 163 n. 434, 164, 178 n. 512, 181; 193. – Samaa: 143 n. 322. Samson: 137-138 et nn. 288, 289; 191. – Samuel: 141, 142, 143, 144 et nn. 325, 327, 145 et n. 330, 181; 191. – Saul: 71, 72. – Sophar: 194. – Syméon: 129; 190. Zabulon: 129; 190. – Zelpha: 130. Scènes: Adam trônant, nommant les animaux / Adam naming the animals: 68, 77; 108, 109, 110 et nn. 143, 144, 111, 112, 182. Job sur le fumier: 63, 75, 77; 165 et n. 465, 168, 169, 171, 172, 178 n. 511, 178 n.

323

515, 181; 194. – la suite des amis de Job: 167 et n. 465, 168 et nn. 472, 473, 169-171 et n. 483; 194. – la Visite de la femme de Job: 165-169 et n. 477, 172, 181; 194. – la Visite des amis de Job: 165, 166, 167 et nn. 465, 466, 168 et nn. 472, 474, 169-172 et n. 483, 181. Judith et la Décapitation d’Holopherne: 73-74, 77; 155, 158, 159 et n. 407, 182; 193. – la Descente de Judith: 158 et n. 405, 159 et n. 406; 193. – la Victoire d’ Israël sur les Assyriens dans la campagne d’alentour: 155 et n. 383, 158 et n. 405, 159, 160 et n. 410, 182; 193. – le Camp assyrien: 155 et n. 383, 159. l’Arche d’Alliance / the Ark: 69, 77; 121, 122, 123 et nn. 213, 214, 124 et n. 215, 125, 126, 127 et n. 223, 114 n. 326. 189. l’Ascension d’Elie / Ascension of Elijah: 73, 77; 150 et n. 358, 151 n. 373, 152 n. 375, 154, 155, 178 n. 511, 183; 192. – Elijah and the Woman of Sarepta: 73, 78. – Elisée recevant le manteau d’Elie: 155; 192. – la mort d’Achab: 155. – le Dialogue entre Elie et Achab / Elijah before Ahab: 73; 150, 151 et nn. 373, 374, 152, 154, 181, 182; 192. – les sacrifices du Mont Carmel: 151, 154. – the Burning of Baal’s Temple: 73, 78. l’Audience du Pharaon / Moses and Aaron before the Pharaoh: 78; 114 et n. 159, 116, 118 et n. 185, 119, 121, 178 n. 315; 189. – la Corvée des briques / the Brickmaking: 68, 69, 78; 116 n. 180. – le prodige des serpents: 119. l’Onction de David / the Anointing of David: 71, 72, 77, 78; 140 et n. 298, 141, 142 et n. 315, 144, 145 et n. 330, 178 nn. 512, 513, 181, 183; 191. – la corne de l’onction: 144 et n. 327, 145 et n. 328; 191. – la vénération de la corne: 144 n. 327. – l’onction de David à Hebron: 145. – le vase de la corne: 144; 191. la Décapitation de Goliath par David: 159 et n. 409. la Création, ciel et terre / the Creation of Heaven and Earth: 67; 108, 110. – la Création d’Adam / Creation of Man: 67, 77; 108 n. 132. – la Paix du Paradis:

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INDICES

111 et n. 149. – la tente céleste / leather curtain: 67; 109 n. 142. – l’Esprit de Dieu / the Spirit hovering over the water: 68, 77; 111 et n. 152, 112, 113; 188. – les eaux poissonneuses: 109, 111, 112. – les quatre fleuves du paradis: 113 et nn. 155, 156; 188. – l’histoire de la Création, en deux registres: 109, 111. – en trois registres: 108 et n. 137. la Main de Dieu: 132, 135, 145 n. 330, 180, 181; 190. la Traversée de la Mer Rouge / the Crossing of the Red Sea / the Exodus: 68, 77; 111 n. 151, 114 et n. 159, 115 et n. 165, 119, 120, 178 nn. 510, 513; 189. – la Colonne de feu: 119 et n. 189; 189. – la destruction des forces égyptiennes: 119, 121. – la marche d’ Israël au désert: 119. – the Drowning of the Egyptians, of Pharaoh: 68 n. 20, 77 ; 189. la Terre promise / sainte: 122, 130, 131. la Vision du Buisson Ardent / the Burning Bush: 68 and n. 20, 77; 114 et n. 159, 116 et n. 175, 118, 121; 188 et n. 23. le ciel divin / le segment céleste: 110, 111, 120, 121, 132, 174, 180. le Couronnement de David / the Crowning of David: 72, 78; 146, 147 et n. 348. le Couronnement de Salomon / the Coronation of Solomon: 72, 77; 146, 147, 148, 149, 178 n. 513, 181; 192. – l’Élevation du roi sur un bouclier: 146, 147, 148, 149. – l’Onction de Salomon à Gihon: 148, 149. le Déluge: 182. le Don de la Loi / Moses Receiving the Law: 70, 77; 86, 118 n. 185, 132, 133 et n. 256, 134, 135, 136 et n. 275, 178 n. 513, 181; 190. – l’Attente du Peuple: 132 et n. 253, 136 et n. 275, 181; 190. – les Tables de la Loi: 69; 127, 135. le Péché d’Eve et d’Adam / the Temptation: 67, 68, 77; 108, 112 et n. 153, 113, 182; 188. le Peuple élu, les Enfants d’Israël: 138, 139 et n. 293, 178 n. 511, 181, 182; 191. le Recensement des Tribus / the Census: 69, 70, 77, 78; 128 et n. 233, 129, 130, 181; 190. – la Répartition de la Terre: 130 et n. 237. – le Campement des

Israélites dans le désert: 128 n. 231. – voir aussi: les Tribus d’Israël. le Transport de l’Arche d’Alliance / the Carrying of the Ark: 69; 121, 122, 124, 125, 126, 127, 181, 183; 189. les enfants / les fils d’Israël / Abraham’s Tribes: 68; 115, 116, 119, 120, 121, 129, 133 n. 256, 181; 188, 189. les Juges d’Israël / the Judges of Israel: 71, 77; 137 et n. 282, 138, 139, 178 n. 511, 181; 191. les Maccabées devant Antiochus: 74; 161, 162, 181; 193; voir aussi: Eléazar, les sept frères Maccabées, Salomona. les Tribus d’Israël / The Twelfe Tribes of Israel: 69, 70, 78; 127 n. 228, 128 et nn. 231, 232, 129, 130, 131, 139, 181; 190, 191, 192. Moïse se déchaussant: 116 et n. 178, 121, 132 et nn. 253, 255, 135; 189. the Crossing of the Jordan: 70. – Joshua making the sun stand still: 70. – Joshua stopping the flow of the Jordan: 70. – Moses orders the picking up of twelve stones: 70. Nouveau Testament et Saints: Augustin, saint: 92. – Cinq martyrs de Sébaste: 97. – Eustratios, saint: 97 et n. 86. – Évangelistes / Evangelists: 76; 88, 97. – Hilaire, saint: 92. – Jean, saint: 88. – Jérôme, saint: 92, 136 et n. 274. – Luc, saint: 88. – Marc, saint: 88, 173. – Matthieu, saint: 88. – Nicolas, saint: 63, 65, 66; 83, 99, 101, 102; 187. – Paul, saint: 89 n. 53, 92 et n. 60; 186. – Pierre, saint: 89 n. 53, 92 et n. 60; 186. – the twelve Apostles: 69, 70, 78. sujets généraux: Amphitrite: 112 n. 154. Arion: 111 et n. 150. Christ, au centre de la croix (imago clipeata): 88 et nn. 46, 48, 89 et n. 49. – dans un segment céleste: 102, 174, 180 et n. 522. – Homme de douleur / the Man of sorrows: 75; 166. – prefiguration of: 68 n. 20, 69, 79. – recevant l’offrande de Léon: 93, 95, 96, 98, 102. – sur un calice: 89 n. 53. Croix / Cross, à la fin du manuscrit: 210. – à quatre saints: 87 n. 38, 89, 92. – as introduction of manuscript or chap-

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B. GÉNÉRAL / GENERAL

ter: 212 n. 69, 230 et n. 160. – au début du manuscrit: 93, 107 et n. 128. – aux titres des livres bibliques: 88 et n. 43, 89, 92. – aux titres liturgiques: 87, 88 n. 48, 89. – avec le Christ au centre: 88 et nn 46, 48, 89 et n. 49, 92. – avec la Théotokos: 88 et n. 46, 92. – de Daphni: 88. – de Pliska: 89 n. 51. – de vie: 106 et n. 121. – dite de Goluchov: 89 et n. 51. – d’un trésor d’Antioche: 88 et n. 47. – du Trésor de Çaginkom: 89. – fleuries: 83, 103, 105, 106 et n. 121. – gemmées: 103, 105 et n. 119; 265. – texte en forme de: 89 et n. 56, 92 n. 57. – triomphale sous arc: 105, 106 et nn. 124-126, 107 et nn. 127, 128. David, ancestor of Christ and the Theotokos: 72, 75. dodekaorton: 76. Hercule de Lysippe: 166. nimbes, à couleur: 116-117 et n. 173, 119, 120, 144 et n. 325, 149, 151 et n. 369, 153, 161 et n. 418. – dorés: 117 et n. 173, 120, 149, 153, 161. Neptune: 112 n. 154. Orphée et les animaux: 111 et nn. 148, 150. personnifications: 116, 135 n. 272, 179180. – dans le Psautier de Paris: 142 n. 316, 144 et n. 325, 173, 180 n. 519. – de Ischys: 144 n. 325. – de la femme couronnant David: 144 n. 325, 178 n. 513. – de la Mer: 120, 179. – de la Nuit: 119. – de Metanoia: 144 n. 325. – de Praotès: 140 n. 298, 142, 143 et n. 323, 144 n. 324, 178 n. 513, 180 et n. 519. – de Prophetia: 144 n. 325, 173. – de Sophia: 144 n. 325, 173. – du Bythos: 119. – du Désert: 115, 119, 179. – du Pontos: 120, 180; 189. – du Sinaï: 132, 133 n. 256, 135, 136, 180; 190. – fluviales: 113 n. 155. proskynèse: 94, 99 et n. 95. scènes narratives: 115, 120, 121; 152, 156, 162, 163, 182. Theotokos, son intercession: 61, 63, 65, 68 n. 20; 83, 93, 94, 95 et n. 76, 96, 97, 98, 102. – sa préfiguration: 68 n. 20, 69, 73-74, 79; 158. – sur croix ou calice: 88 et n. 46, 89 et n. 53, 92. typology: 68 n. 20, 78. – indices néo-testa-

325

mentaires dans les scènes bibliques: 121, 147. Vierge, cf. Theotokos. Iúfahân, capital: 242 n. 205, 257 n. 247. Ìstanbul, Arkaeoloji Müzelen, capital from Rumelihisarì: 252 n. 238. – croix du Trésor de Çaginkom: 89. – cf. also Constantinople, Fenari Isa Camii, Hagios Polyeuktos JEREMIAS, G.: 132 n. 253, 153 n. 378. Jerusalem, vénération de la corne de l’onction de David: 144 n. 327. JOHANNES CHRYSOSTOMUS: 68 n. 19; 164. Justinien, empereur: 107 n. 127. KALAVREZOU-MAXEINER, I.: 103 n. 110, 179 n. 518. Kansas City, silk from Antinoë: 238. KANTOROWICZ, E.: 147. Kartmin, Jacobite church, borders: 262. KARTSONIS, A. D.: 86 n. 35, 172 n. 487; 195 n. 2. KESSLER, H. L.: 86 nn. 31, 33, 92 n. 62, 108 et n. 137, 137, 139 n. 292. Khirbat al-Minya, mosaic pavement: 227 n. 142. Kíš, house I, stucco slabs: 230 n. 158, 254 n. 245. KITZINGER, E.: 86, 93 n. 63, 94 n. 69, 95, 102 n. 106, 103, 106 nn. 121, 125, 123 n. 207. Köln, Diözesanmuseum, hunter silk fragment: 212 n. 68. KONDAKOV, N.: 84, 87 et nn. 38, 40, 99 n. 94, 108, 137, 146, 150, 155 et n. 385, 165. København, Ny Carlsberg Glyptotek, mosaïque d’Adam: 109 n. 140, 110. KOROL, D.: 167. Kûh-i-Üwâga, palace, wall painting: 252 n. 237. LAFONTAINE-DOSOGNE, J.: 158; 240 n. 198. LAOURDAS, B.: 83 n. 12. LAURENT, V.: 106 n. 122. LAUXTERMANN, M: 59, 63 n. 6, 67, 76 n. 30, 79 n. 39; 195 n. 2. LAZAREV, V.: 156.

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326

INDICES

LE BOULLUEC, A.: 124 et nn. 216, 217, 126. LEMERLE, P.: 83 n. 12, 94 et n. 69, 102 n. 107. LÉON CHOIROSPHAKTÈS / LEO CHOIROSPHAKTES: 79; 94 et nn. 64, 67. LÉON LE PHILOSOPHE: 94 n. 64. LÉON VI: 94 n. 64; 272. LEROY, Jules: 86 n. 30, 87 et n. 41, 93 n. 63, 144 n. 159, 158 et n. 398, 161 n. 419. LEROY, Julien: 21 et n. 59, 22-23 et nn. 64, 66, 67, 47. London, British Museum, Casket of Projecta: 262 n. 278. Victoria and Albert Museum, cassette d’ivoire: 130 n. 241. L’ORANGE, H.P.: 147 et n. 348. LOWDEN, J.: 95 n. 76, 115. LUCCHESI-PALLI, E.: 150 Ma‘âri¬ IV, stucco slab: 252 n. 236, 254 n. 245, 257 n. 248. Ma‘âri¬ V, stucco archivolt and slab: 230 n. 158, 242 n. 205. Madaba, citerne avec croix: 107 et n. 127. MAGUIRE, H.: 165. MAINSTONE, R. J.: 235 n. 173. MAI, A.: 94 et n. 64, 98 n. 91. Makar, higoumène, cf. Index A, Bible de Léon, Prière à s. Nicolas de Constantin et Makar Manassès, Chronique de: 146. MANGO, C.: 6 n. 7, 51, 53 n. 144; 66 n. 17; 83 et n. 12, 86, 94 et nn. 65, 68, 98 n. 91, 99 n. 93, 102 n. 105, 106, 141, 142 n. 318, 145 n. 328, 173, 179 et n. 517; 185, 195 and nn. 2, 3, 198 n. 16, 235 n. 173, 258 n. 258, 271-272 and n. 328. MANUSCRITS / MANUSCRIPTS: écritures / scripts: collezione filosofica, scribe II: 211. – filon érudit: 9. – hollow bar initials: 215. – maiuscola a doppio tratto: 215. – maiuscola biblica / biblical majuscule: 48, 64. – maiuscola ogivale / ogival majuscule: 48, 64, 208 n. 48, 261 and n. 272. – minuscola antica oblunga: 27, 45 n. 117; 205 n. 33. – minuscola antica rotonda: 27, 41, 44 n. 116. – filon « Nicolas »: 33. – minuscule bouletée: 222 n.

120, 229 n. 157. – minuscule pure: 29 n. 78. – Rahmenmajuskel: 215. – scriptorium of Ephrem: 264. – tipo Anastasio (-related): 200 n. 23, 217 n. 87. ornament and script, dates: antiquity (late): 207, 209, 210, 215, 218, 220, 265, 266, 267, 269. Bibles of fourth and fifth centuries: 44; 199 n. 20, 201, 207, 209 n. 57, 262. Codex Alexandrinus: 8, 13 n. 29, 46; 270. – in Constantinople: 210. – with ornaments, surrounding titles and colophon titles: 202, 203, 205, 207 and n. 36, 208 n. 47. – with pending spirals: 203, 205, 207. – coronis ornaments: 207-208 and nn. 46, 51, 232 n. 163. – interlace: 232 n. 163. – stepped pyramids: 209 and n. 57. Codex Sinaiticus: 21; 207, 262. Codex Vaticanus (Codex B): 21, 46; 207. era of Justinian: 271 and n. 325. – Macedonian era: 197, 198, 271 and n. 325. dates: V / VI s.: 215 and n. 79, 220, 226 and nn. 136, 137, 228 and n. 151, 230 and nn. 159, 160, 232, 235 and n. 173, 238 and n. 187, 242 and n. 206, 246, 252, 254, 255 n. 245, 262, 265, 266 n. 301, 268 n. 310, 270, 271 and n. 325. VI, VII s.: 208, 209 n. 53, 210, 212, 261 n. 269, 262 and n. 278, 268 n. 310. IX s.: 196, 197, 198, 201, 202 n. 31, 208 and nn. 48, 50, 209, 210 and n. 59, 211 and n. 62, 212, 214, 217 and n. 92, 218, 219, 220, 221 n. 112, 226, 227, 228-229 and n. 151, 230 nn. 159, 160, 232, 233, 234 and n. 172, 235 and n. 173, 236, 238 and n. 187, 240 and n. 198, 241, 243 and n. 210, 245, 246, 247, 248, 252, 253 n. 242, 254, 257, 261 and n. 269, 263 and n. 288, 264, 265 and n. 296, 267 n. 306, 268, 269, 270, 271. IX / X s.: 45 n. 117; 197, 209, 213 n. 71, 215 n. 79, 220, 222, 223, 224, 226, 235 and n. 173, 236 and n. 191, 240 n. 198, 244, 255 n. 246, 257 n. 252, 262, 263, 264 n. 295, 269, 270. X s.: 196, 197, 198, 201, 202 n. 31, 209, 210, 211 and n. 62, 212, 213 n. 71, 219, 220, 221 n. 112, 222 n. 120, 226 n. 137, 232, 233, 235, 236 and n. 177, 238 and

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B. GÉNÉRAL / GENERAL

n. 187, 240 and n. 198, 243 n. 208, 244 n. 216, 245, 246 n. 225, 249, 253 n. 243, 257 and n. 253, 258, 261 and n. 273, 262, 264 and n. 295, 267, 269, 270, 271, 272. provenance: Asia Minor: 237 n. 183. – Bithynia: Kios (Gemlik), Monastery of Hagia Anna: 197 and n. 11, 198. – Cappadocia: 236 n. 181. – Constantinople: 196, 198, 205 n. 33, 207 n. 44, 209 and n. 53, 210, 214, 217 n. 87, 222 n. 120, 239 n. 196; Stoudios monastery: 205 n. 33. – Jerusalem, Sinai: 210 n. 59. – Palestine: 220 n. 106, 230 n. 159. – Provinces: 196, 197, 199. – Ravenna: 209 n. 53. – southern Italy: 197 n. 12, 205 n. 33, 207 n. 44, 211 n. 62, 217 nn. 87, 92, 220 n. 106, 234 n. 170, 236 n. 181, 240 n. 196. – Trebizond: 236 n. 181. MARAVAL, P.: 135 nn. 273, 274, 168 n. 471. MARKOPOULOS, A.: 83 n. 12, 94 n. 66. MATHEWS, Th. F.: 59, 76 n. 30; 86 et nn. 34, 35, 87, 108 et n. 138, 109 n. 142, 116 n. 180, 121, 128 nn. 230, 232, 134, 142, 158, 179 et nn. 517, 518; 195 n. 2. Meaux, Musée Bossuet, Amazon hunter silk: 275 nn. 249, 254. MESSERER, W.: 86 n. 32, 99 n. 95. Michael Synkellos: 79. Milano, St. Ambrogio, hunter silk fragment: 212 n. 68. MILIK, J.: 155. MILLET, G.: 85 et n. 21, 87 et n. 40, 137, 155. Misis / Mopsuestia, cycle de Samson: 138 n. 289. Modim, tombeau des frères Maccabées: 164. Monastère de saint Nicolas, cf. Index A, Bible de Léon, Prière à s. Nicolas de Constantin et Makar Monreale, Cathédrale, mosaïques de la Genèse: 111. DE MONTFAUCON, B.: 146. MOREY, Ch. R.: 85 et n. 24, 95 nn. 71, 74, 106 n. 126, 114, 133, 140 et n. 297, 141, 147. MORRISSON, C.: 123 n. 208. MUNDELL MANGO, M.: 226 n. 138.

327

MUZERELLE, D.: 14 n. 37, 22 et n. 64, 47. NAGASAWA, T.: 141 et n. 316. NARKISS, B.: 116 n. 173. Naxos, Stavros near Sangri, Hagios Artemios, wall paintings: 240 and nn. 197, 198. NEES, L.: 95 n. 72. NELSON, R. S.: 76 n. 31. NEUSS, W.: 85, 86 n. 33, 132 n. 254, 137, 156, 168 n. 474. New York, Metropolitain Museum of Art, croix d’un trésor d’Antioche: 89 n. 47. – cassette d’ivoire: 130 n. 241. Nicopolis, mosaïque de pavement: 124 n. 212. NIKEPHOROS, 68 n. 20 Niÿâmâbâd, stucco reliefs, coloured: 242 n. 205, 244, 257 n. 248, 258 n. 258. NORDENFALK, C.: 49, 51 nn. 139, 141; 197 and n. 13, 198 and n. 14, 207 n. 39. NYSSEN, W.: 158. Octateuques: 110 et n. 143, 111 n. 152, 115, 119 n. 189, 128, 134 et n. 269, 180 et n. 521. OLSTER, D.: 78 n. 36; 86 n. 35, 108 n. 138, 128 n. 230, 134 et n. 268; 195 n. 2. OMONT, H.: 114 n. 163, 133, 140 n. 299, 63. Oplontis, Villa de Poppée, peintures: 123 n. 207. ORNAMENT: general: applied in: architectural sculpture: 198, 214, 225-226, 235 and n. 176, 242 and nn. 205, 206, 243 and n. 208, 250 and n. 235, 252 and nn. 238, 241, 253 and n. 242, 254 n. 245, 256 n. 247, 257 and nn. 248, 258 and n. 258, 259 and n. 261, 270, 271. – ceramics (tiles): 198, 226 and nn. 138, 139, 227 nn. 141, 142, 240 and n. 197, 243, 258 and nn. 255, 256, 266 n. 301, 269 n. 318. – enamels: 198, 241, 258 and n. 257. – miniature frames: 264 and n. 295, 265. – mosaic: 226-227, 235 and n. 173, 238 n. 187, 240, 242 and n. 207, 244 n. 213, 252 and n. 237. – textiles (silks): 198, 212

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328

INDICES

and n. 68, 252 n. 237, 253 n. 242, 257 and nn. 249, 254, 271. decorative systems: arcades, decorated: 264-267. – colophon / end titles, decorated: 202, 203, 205, 207-209, 231. – coronis: 207 and n. 38, 208, 262; half-eta type: 207 and n. 44, 208 n. 46; angular type: 207-208. – headpieces with acroteria and corner leaves: 231, 232, 237 n. 184, 256. – miniature frames, decorated: 264 and n. 295, 265. – pavement borders, antique: 268 and n. 310. – titles and end titles in medallion: 203, 210 and n. 60, 211 and nn. 61-63, 212 and nn. 64, 65, 69, 213, 214. – titles in multiform frames: 211 and n. 62. – titles in the upper margin, decorated: 201-202 and nn. 29, 30, 31. initials, decorated: indented: 215, 259. – origin: 215 n. 79. – straight hasta type: 215, 221. – surrounded by garlands or spirals: 221-222. – with pendant leaves: 216, 217. quire signatures, decorated: 244 and n. 217, 253 and n. 243. patterns and motifs: decorating titles and colophon / end titles: almond rosette (Mandelrosette): 224 n. 131, 237, 238-241 and nn. 189-204, 257 n. 250, 259 n. 261, 263 n. 288. – Andrew cross rosette: 223, 224 and n. 131, 226 n. 134, 238 and nn. 187, 188. – calyx-lily and -rosette pattern: 248249 and nn. 230-234. – chevron pattern: 262-264 and n. 294. – cornucopia rinceaux: 236 n. 177. – coronis of zigzag- and other lines: 208 and nn. 47, 51. – diaper patterns: 224, 225 and n. 133, 226 and n. 139. – feathery branches on columns / plantes stylisées: 104, 105 n. 114; 265 and n. 300. – filigree motifs: 213 and n. 71. – flower petal (Blütenblatt) types: 265. – garlands / guirlande: 105 et n. 115; 262, 266-267 and n. 306. – geometric patterns with multiple subdivisions and pearls: 221, 224 and nn. 128, 131. – guilloche: 219 n. 103, 232 and n. 162, 263 n. 288. – halfpalmettes: 265. – half-rosettes: 235 n. 173, 243, 245, 269 and nn. 322-324. –

interlace: 212 and n. 65, 220, 232 and nn. 163, 164. – Laubsäge-Ornamentik: 105 et n. 116. – lily (fleur-de-lis) motifs and patterns: 227-230 and nn. 144154, 157-159, 237 n. 184, 259 n. 261, 263 nn. 289, 291. – lotus pattern: 246 and n. 223, 263 and nn. 286, 289-291. – motif crénelé, cf. stepped cross pattern. – pearled lace pattern: 213-214. – pyramids of stepped lines: 203, 209 and nn. 52, nn. 53, 56, 57. – ribbon and double ribbon patterns: 267 and nn. 310-315, 269 n. 323. – rinceaux, acanthus derivates: 233-235 and nn. 169172. – rinceaux of semi-palmettes with buds (sprouting rinceaux): 233-235 and n. 173, 236 and nn. 177, 178, 237 and nn. 183, 184. – rope motifs: 213 n. 71. – rosettes, open: 240, 242-243 and nn. 205-211. – quatre- and trefoil: 244 and nn. 213-218, 245-246 and n. 319. – Sasanian lily patterns: 230 and nn. 158, 159. – Sasanian palmette candelabra: 254, 256 and n. 247, 257 and nn. 253, 254, 258 and nn. 255-259. – Sasanian palmette patterns: 197, 198, 235, 240 n. 198, 254-257 and nn. 246250, 258 and n. 258, 259 and n. 261, 263 n. 288. – Sasanian split (winged) palmettes: 254 and n. 245, 255 and n. 246. – Sasanian star pattern: 249, 250, 252 and nn. 235-241, 253 and nn. 242, 243. – series of diples, tildes, s-hooks and arrowheads, surrounding titles: 202 and n. 29; before and after colophon titles: 203, 207 and n. 37, 208 nn. 48, 50; with pending spirals: 203, 205, 207 n. 35. – spindle zig-zag: 246, 247 and nn. 226, 227. – star-diamond pattern: 235 n. 173, 240, 244 n. 213. – stepped cross pattern with dotted disks: 105 et n. 116; 265-266 and nn. 301-304, 269 and n. 318. – trilobe motifs: 213 n. 71. – wave-crest: 213 n. 71. – wave pattern: 207 n. 45, 208 nn. 48, 49. – zig-zag and heart pattern: 66 and nn. 66, 68. – zig-zag wave: 269. decorating initials with: Andrew cross rosette: 223. – calyx-lily pattern: 248 nn. 230, 231. – chevron pattern: 262-263 and n. 283, 264 n. 294. – coloured

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B. GÉNÉRAL / GENERAL

stripes: 215-216 and n. 81, 260 and n. 263. – diamond-and-pearl (jewel) pattern: 261 and nn. 269, 271. – fishomikron: 261-262 and nn. 272, 273. – garland: 221-222 and nn. 120-122. – geometric patterns with multiple subdivisions and pearls: 223-224 and nn. 127, 128, 227. – guilloche: 218-219 and n. 103, 224 n. 127, 260 and n. 265. – interlace: 220. – heart and ivy leaves, pendants: 216 and n. 84, 217 and n. 88, 260 and n. 264. – lilies (fleur-de-lis): 229, 230; pendant: 216, 229 n. 152. – lotus pattern: 263. – pearls at tips and corners: 221 and n. 116. – rinceaux, pending: 234 and n. 172. – wave: 217218 and n. 94, 260 and n. 266. – with birds, in initials, head- and tailpieces: 208 n. 49, 220-221 and nn. 111, 112. – zig-zag wave: 260. Palaea historica: 131 n. 243, 145 et nn. 329, 330, 183. Palermo, Martorana, Amiral Georges d’Antioche, proskynèse de: 93 n. 63, 99, 100, 102 n. 106. Parenzo, Basilique euphrasienne: 176 n. 501 Paris, Musée de Cluny, Antependium de la Cathédrale de Bâle, donateurs: 99 et n. 95. Paris, Musée du Louvre, Département des objets d’art, croix d’un trésor d’Antioche: 88 n. 47. – mosaïque de Constantine, Triomphe de Neptune: 112 n. 154. – plaquette d’ivoire de la Mission des Apôtres: 98 n. 88. – pyxide: 262 n. 278. Département des antiquités grecques, étrusques et romaines, Vase d’Emèse: 278 n. 278. Patleina, Bulgaria, Residence, tiles: 258. Patria: 144 et n. 328. Pèlerinages, au Sinaï: 118, 134. – au tombeau de Job: 168. PERRIA, L.: 29 n. 78, 44; 197 nn. 9, 12, 205 n. 33, 207 n. 44, 208 n. 50, 217 n. 87, 220 n. 106, 241 n. 204, 265 nn. 298, 300 PESCHLOW, U.: 214 n. 74. Philadelphia, Museum of Art, cf. Çal Ýarhân PHILONENKO, M.: 167 n. 466.

329

PICCIRILLO, M: 107 n. 127. Pijoán, J.: 127 n. 227. POLEMIS, I.D.: 59 n.*. Polycarpe, Vie de: 142 n. 319. Porphyre de Gaza, Vie de: 142 n. 319. Preslav, Bulgaria, Residence, tiles: 258 and n. 256. – Round Church, coloured intarsia: 226. PROCOPIUS GAZAEUS: 85 n. 24. Professeur anonyme, auteur de lettres: 83 et n. 12, 94 et n. 66; 271. Psautier dit Chludov, cf. Index C, Moskva, GIM gr. 129 D. Psautier de Paris, cf. Index C, Paris, Bibliothèque nationale de France, gr. 139. Psautiers: 110 et n. 143, 119 n. 189, 134 et n. 269. Pyxide dite Basilewsky, cf. Sankt-Peterburg, Musée de l’Ermitage Qal‘a-i Hazâr Dâr, stucco column: 247 n. 226. Qal‘a-i Kuhna, capital: 257 n. 247. Qasr al-Hair al-Gharbí, Palace, hunting fresco: 238 n. 189. Qasr-el-Lebia, mosaïque des quatres fleuves du Paradis: 113 n. 155. Ravenna, Galla Placidia, archivolts: 268 n. 310. Saint-Apollinaire-in-Classe, mosaïque de l’abside: 88 et n. 45. Saint-Apollinaire-le Neuf, abside, calottes au-dessus des évêques: 176 n. 501. San Vitale, borders of imperial donor portraits: 261 n. 269. – guirlandes: 105 n. 115. – mosaïque de Théodora: 98 n. 89, 176. – mosaïque du Buisson Ardent: 116 et n. 175. – mosaïque du Don de la Loi: 132 n. 253, 134 et n. 269, 135 n. 271. RÉAU, L.: 151 et n. 368. Reine Christine, cf. Christine, reine de Suède REVEL-NEHER, E.: 122, 124 nn. 213, 214, 125 n. 216, 126 et n. 220, 162 et n. 428. Roma, Catacombe de la Via Latina, Elisée: 153 n. 379.

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INDICES

Museo Nazionale di Palazzo Venezia, Cassette: 142 et n. 317. Sainte-Marie-Antique, les Maccabées: 164 et n. 436. – quatre papes: 95. – Vierge « aux mains croisées »: 97 et n. 87. Sainte-Marie-Majeure, mosaïques: 124 n. 213, 180 n. 521. Sainte-Sabine, porte: 116 et n. 177, 117, 118, 135 n. 271. Via Flaminia, mosaïque: 153 n. 377. Rusguniae / Matifou, mosaïque romaine: 111 n. 150. RUSSO, E.: 252 n. 238, 253 n. 242, 254 n. 245. Sacra Parallela: voir Index C, Paris, Bibl. Nat. gr. 923 Saint-Calais, Sarthe, hunter silk fragment: 212 n. 68. Saint-Maurice d’Agaune, Aiguière: 258 and n. 257 Sâmarrâ, stucco: 227. Sankt-Peterburg, Musée de l’Ermitage, Pyxide dite Basilewsky: 113 et n. 156, 134, 135. – Reliquaires à croix fleurie: 106 n. 121. Salerno, ivoires de: 111 nn. 150, 152, 112 n. 153. SAUTEL, J.-H.: 21 n. 59, 22-23 nn. 64, 67. SCHREINER, P.: 93 n. 63. SCHROEGER, F.: 137 n. 282. SEIBERT, J.: 158. SEROUX D’AGINCOURT, J.B.L.G.: 84, 146. ŠEVÇENKO, I.: 59 n. *, 62, 67, 68; 116 n. 178. ŠEVÇENKO, N. P.: 93 nn. 63, 69, 102 n. 104. Shema Israël: 126. Sinai et Horeb, identité de: 135 et nn. 273, 274. Sinaï, Mont, Μονὴ τῆς Ἁγίας Αἰκατερίνης, croix de bronze, petite: 88 et n. 46. – croix de Moïse: 89 n. 53, 116 et n. 178, 134 n. 269. – icône B.1: 98 n. 90. – icône B.3: 98 n. 90. – icône B.5: 98 n. 90. – icône B.22: 103 n. 113, 103 n. 126. – icône B.23: 103 n. 113, 103 n. 126. – icône B.36: 98 n. 89. – icône B.52: 103 n. 113, 106 et n. 126. – icône de la Theotokos entre saints Théodore et Georges: 98 n. 89, 101 n. 103. – icône de saint Nicolas: 101, 102, 103.

– icône de saint Pierre: 101 n. 103. – icône du Christ Pantocrator: 100 n. 103. – icônes bilatérales: 103 et n. 113, 103 et n. 126. –mosaic half column: 226. – mosaïques: 118, 134 et n. 269, 135 n. 271. Sivas / Sebaste, pillars: 243 n. 208, 246 n. 225. Skripou, Boeotia, Koimesis Church, templon screen: 235 n. 176, 243 n. 208, 252 and n. 241. SKUBISZEWSKI, P.: 89 n. 51. SPATHARAKIS, I.: 93 n. 63, 94 nn. 69, 70, 96 n. 82, 99 n. 92, 103 n. 110. STASOV, V. V.: 196 and n. 5. ST. CLAIR, A.: 113 n. 156. STERN, H.: 111 nn. 148, 150. STEVENSON sen., H.: 16 et n. 46; 84, 98 n. 41, 127. STICHEL, R.: 145 et n. 330. STRUBE, Chr.: 235 n. 175. SYMEON, magister et logothète, Epitome canonum: 6 n. 7. Tâq-i-Bûstân, relief: 230 n. 159; capitals: 242 n. 205, 255 n. 245, 256 and n. 247. Tbilisi, Musée des Beaux-Arts, icône avec croix fleurie: 106 n. 121. Tehran, Archeological Museum, see Iúfahân Testament de Job: 167 et nn. 464, 466, 168, 183. Tétraévangile Uspenskij: 29 n. 78, 33. Thebes, St. George, templon slabs: 243 n. 208. THÉODORE BALSAMON: 6 n. 7. THEODORETUS: 68 n. 20, 78. Thessalonike, Hagios Demetrios, mosaics borders: 268 n. 310. Hagios Georgios, mosaïques: 173 et n. 495. Museum of Byzantine Culture, enamel bracelets: 241. – reliquaire: 134 n. 269, 135 n. 271. TIKKANEN, J. J.: 96 n. 82, 133 n. 256, 137. Tokalì Kilise, epigram on Feeding of the Multitude: 78. Trébizonde, Sainte-Sophie: 168 n. 474. Trésor de Sion, cf. Washington, D.C., Dumbarton Oaks Collection, Trésor de Sion

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B. GÉNÉRAL / GENERAL

Trier, Rheinisches Landesmuseum, peinture romaine: 123 n. 208. TSELOS, D.: 127 n. 226, 156. TSUJI, S. G.: 109 n. 139. Tunis, Musée du Bardo, table sculptée de Sbeitla, Basilique II: 153 n. 378. Umm az-Za‘âtir near Ktesiphon, stucco archivolt, friezes, relief: 230 n. 158, 235 n. 174, 246 n. 223, 250 and n. 235, 253 n. 242, 254 n. 245. UNTERKIRCHER, F.: 158. VASILAKI-KARAKATSANI, A.: 240 n. 198. Venezia, San Marco, atrium, coupole de la Création: 110 et n. 143, 111 et nn. 151, 152, 180 n. 521. – capitals: 214 n. 74. VENTURI, A.: 84. VOLBACH, W. F.: 158. Vrastimiti, Greece, templon screen: 235 n. 176. WALTER, Chr.: 102 n. 104, 136 n. 276, 141, 144 n. 326, 148 et nn. 350-352. WANDER, St.: 141. Washington, D.C., Dumbarton Oaks Collection, ceramic tile: 226, 227. – sceaux de Léon: 106 et n. 122. – Trésor de Sion, reliure d’argent: 103, 104 et n. 114, 105, 106, 107.

331

WEIDLÉ, W.: 116 n. 173, 141, 151, 161 n. 418. WEITZMANN, K.: 85 et n. 27, 86, 92 nn. 61, 62, 94 et n. 67, 97 n. 86, 98 nn. 89, 91, 103 et n. 113, 108, 109 n. 143, 111 n. 152, 114 nn. 159, 161, 115, 116 n. 178, 120 n. 192, 122 n. 204, 123 n. 207, 125 n. 216, 126 n. 219, 128 n. 231, 132 n. 249, 133, 134, 135 n. 272, 136 nn. 275, 276, 137, 140 et n. 296, 141, 146, 151 et n. 374, 154, 156, 161, 166, 173, 178. – 196 and nn. 5, 6, 197 and nn. 10, 11, 198 and n. 16, 199, 218 n. 94, 220 n. 106, 224 n. 128, 236 n. 181, 237 nn. 183, 185, 268 n. 316. WERNER, M: 106 n. 121. WESSEL, K.: 151. WICKHOFF, F.: 84. WILLOUGHBY, H.: 103. WILPERT, J.: 165 et n. 448. WILSON, N. G.: 208 n. 48. WOLSKA-CONUS, W.: 150 et n. 368. WULFF, O.: 85, 95 n. 75, 150, 156, 177. Yüksekli, Cappadoce, église no. 2: 126 n. 221. ZACCAGNI, L.: 16 et n. 43, 53. ZAÁUSKA, Y.: 92 n. 58, 142 et n. 315, 168 n. 474.

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332

INDICES

C. MANUSCRITS / MANUSCRIPTS

ATHENAI

BRESCIA

210: 221 n. 112.

Biblioteca Civica Queriniana A. VI. 26: 211 n. 62.

ATHOS

CAMBRIDGE

Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη τῆς Ἑλλάδος

Μονὴ Βατοπεδίου

408: 222 n. 120. 760: 160 n. 409. 761: 143 n. 321, 159 n. 409. 851: 176 n. 504.

Μονὴ Ἰβήρων

University Library 01 / 02 (Bible syriaque): 158 et n. 398, 159 et n. 408, 161 n. 419, 164. Collection Freshfield, Dessins de la base de la Colonne d’Arcadius: 97 n. 84.

27: 104 n. 114.

Μονὴ Μεγίστης Λαύρας A 12: 76 n. 31. A 23: 218 and n. 94, 230 n. 160. A 103: 102 n. 106. Δ 73: 236 n. 177.

Μονὴ Παντελεήμονος 6: 153 nn. 375, 376.

Μονὴ Παντοκράτορος 61: 110 n. 143.

Μονὴ Σταυρονικήτα

CHICAGO, Ill. Jesuit-Krauss-McCormick Library Gruber 152: 8 et n. 18, 9.

DIJON Bibliothèque Municipale 14 (Bible d’Etienne Harding): 159 n. 408.

EL ESCORIAL Real Biblioteca T.III.14: 207 and n. 45, 209 and n. 56. Ψ.II.7: 217 and n. 87, 35 and n. 234, 253 and n. 243, 261 n. 271, 262 and n. 275.

29: 3 n. 3; 262 n. 274.

FIRENZE BALTIMORE The Walters Art Museum W 524 (+ Coll. Amberg): 237 and nn. 183, 184, 264 n. 295.

BASEL Öffentliche Bibliothek der Universität O. II. 17a: 241 n. 202, 257 n. 250, 263 n. 288.

BERLIN Deutsche Staatsbibliothek Phillipps 1538: 197 Universität, Abteilung für christliche Archäologie und kirchliche Kunst (olim) 3807: 107 n. 128, 173, 174 et n. 499, 175.

Biblioteca Medicea Laurenziana Amiat. 1: 90, 91, 92 et n. 58, 125 n. 216. Conv. soppr. 150: 8. 202: 211 n. 62. Plut. 1.56 (Evangile de Rabbula): 105 et n. 116, 171 et n. 485; 262 and n. 277, 266 n. 301, 268 n. 311. 4.29: 224 and n. 132, 238 n. 191, 243 n. 211, 257 n. 250. 5.9 (Bible dite de Nikétas): 81 et n. 3, 174. 7.11: 168 n. 474. 7.32: 162 et n. 426. 9.23: 202 and n. 30, 207 and n. 43. 81.11: 236 n. 178, 238 n. 192, 244 n. 217.

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C. MANUSCRITS / MANUSCRIPTS

FULDA

MADRID

Hessische Landesbibliothek Aa 18 (Vetus latina σR): 9.

Biblioteca Nacional 4595 + 4596: 245 and n. 221. Vitr. 26-2 (Scylitzès): 170 n. 481.

GENOVA Biblioteca Franzoniana Miss. Urbani 4: 45 n. 117; 233 n. 164, 238 n. 193. 17: 211 n. 62, 268 n. 312.

ÜOMÚ

Bibliothèque du Patriarcat Evangéliaire syriaque: 89 et n. 54.

ISTANBUL

Πατριαρχικὴ Βιβλιοθήκη, Μονὴ τῆς Παναγίας Καμαριωτίσσης

26: 8.

JÉRUSALEM Patriarcat Arménien 1925: 168 n. 474.

KØBENHAVN Det Kongelige Bibliotek GKS 6 (Bible dite de Nikétas): 81 et n. 3.

LONDON British Library Add. 19352: 110 n. 143, 152 n. 375, 153 n. 376. 33277: 45 n. 117; 224 n. 130. 36749 (Epistulae professoris anonymi): 83. 36928: 144 n. 325. 39602: 261 n. 272. 40731: 110 n. 143. 43725 (Codex Sinaiticus): 21; 207 and nn. 41, 44, 262 and n. 279. Cotton Otho B. VI (Cotton Genesis): 110 n. 43, 180 et n. 521. Harley 5787: 236 n. 177. Royal I D V-VIII (Codex Alexandrinus): 8, 13 n. 29, 121; 202 and n. 28, 205, 207 and n. 36, 208 and nn. 46, 47, 51, 209 and n. 57, 210, 220 and n. 109, 232 n. 163, 270.

333

MESSINA Biblioteca Regionale Universitaria F. V. 18: 213 n. 71, 222 and nn. 119, 121, 225 and n. 133, 227, 233 and n. 165, 236 and n. 182, 237 n. 184, 241 and n. 204, 244 n. 215, 247 and n. 228, 248, 255 and n. 246, 264 n. 295, 265 and nn. 298, 300, 266 n. 303, 269 and n. 323, 271.

METEORA

Μονὴ Μεταμορφώσεως

591: 197 and n. 11, 209 n. 52, 216 and n. 85, 217 and n. 91, 218 and n. 96, 221 and n. 114, 224 and n. 128, 228 and n. 146, 229 and nn. 152, 154, 26 and n. 164, 238 and n. 191, 245 and n. 219, 247 and n. 227, 248, 261 and nn. 268, 270, 269 and n. 320, 270.

MILANO Biblioteca Ambrosiana E 49-50 inf.: 211 n. 62. F. 205 inf. (Ilias Ambrosiana): 96 et n. 83, 155.

MOSKVA Gosudarstvennyi Istoriçeskij Muzei gr. 129 D (Psautier dit Chludov): 82 n. 9, 84, 152 n. 375. Synod. 145 (184 Vlad): 45 n. 117; 221 and n. 117. Nauçnaja Biblioteka im. A.M. Gor’kogo Moskovskogo Gosudarstvennogo Universiteta gr. 1: 218, 219 and n. 102, 220 and n. 108, 221 and n. 116, 224 n. 125, 233 and n. 166.

MOULINS Musée Municipal Bible de Souvigny: 159 n. 408.

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334

INDICES

MÜNCHEN Bayerische Staatsbibliothek gr. 331: 45 n. 117. 358: 45 n. 117; 224 and n. 130, 240, 241 and n. 202, 241 and n. 202, 257 and n. 250, 263 and n. 288. 457: 45 n. 117.

NEW YORK Pierpont Morgan Library 177: 159 n. 408.

OXFORD Bodleian Library Auct. E. 2. 12: 238 n. 188. E. 5. 9: 8. E. 5. 11: 244 n. 215, 245, 266 and n. 302, 269 and n. 317. Barocci 15: 160 n. 409. Canon gr. 77: 245 and n. 222, 263 and n. 290. Laud gr. 39: 212 and n. 67, 233 and n. 167, 236 and n. 180, 249 and n. 233.

PARIS Bibliothèque de l’Arsenal 5211 (Bible de l’Arsenal): 116. Bibliothèque nationale de France Coislin 8: 8. 20: 213 n. 71. 195: 76 n. 31; 265 n. 299, 267 and n. 308. gr. 2: 8. 14: 3 n. 3; 207 and n. 37, 219 and n. 99, 262 and n. 274. 139 (Psautier de Paris / Paris Psalter): 82, 85 et n. 24, 86, 105 n. 115, 114 et n. 159, 115 et n. 165, 116 et n. 173, 118 n. 182, 119, 120, 123 n. 205, 132, 133, 134 et n. 267, 135 et n. 270, 136, 140 et nn. 296, 298, 141, 142 et nn. 315, 316, 143 et nn. 320-322, 144 et n. 325, 145, 146, 147 et n. 348, 150, 166 n. 462, 173, 174 et n.

498, 178 et n. 513, 179, 180 n. 519; 199, 264 n. 295, 267 and n. 309, 268 n. 312, 270. 237: 209 n. 56, 222 and n. 122. 277: 236 and n. 181. 510: 101, 103, 105 n. 114, 106 et n. 120, 107, 108 et n. 135, 115, 118 et n. 182, 119, 120, 123, 133, 135 et n. 270, 140 et n. 296, 141, 142, 143 et n. 322, 145, 149 n. 358, 150, 165 et n. 447, 166 et n. 462, 168 et n. 473, 169, 171, 172, 178; 208 and n. 49, 209 and nn. 52, 55, 211 n. 62, 217 and n. 86, 219 and n. 103, 220 and n. 111, 221 and n. 115, 228 and nn. 147, 149, 229 and nn. 153, 155, 232 n. 161, 234 and nn. 170-172, 240 and n. 200, 241, 244 and n. 214, 245 and n. 220, 248 and n. 231, 249, 261 and nn. 269, 271, 273, 263 and nn. 282, 289, 264 n. 295, 265 and n. 296, 46 and n. 305, 268 and nn. 314, 315, 269 and n. 322, 270, 271. 514: 216 and n. 82, 219 and n. 105, 233 n. 164, 238 n. 192. 705: 233 n. 164. 781: 222 and n. 123, 261 n. 271. 836: 217 and n. 89, 224 and n. 125, 263 and n. 283, 264 and n. 294. 923 (Sacra Parallela): 154, 151 et n. 373. 1476 + 1470: 197 and n. 12, 202 and n. 31, 217 n. 87, 218 and n. 93, 219 and n. 101, 228 and n. 148, 236 and n. 179, 239 and n. 195, 260 and n. 267. 2389: 208 and n. 48, 209 and nn. 52, 54, 216 and n. 84, 218 and n. 95, 227 and n. 145, 30 n. 192, 261 and nn. 268, 270, 263 and n. 281, 264 and n. 292. 2934 (Demosthenes Σ): 207 and n. 44, 261 n. 271. lat. 1 (Bible de Vivien): 137. 6 (Bible catalane; Bible de Roda): 113 n. 156, 114, 156, 166, 168 n. 474. 254 (Vetus latina ΩC): 9. 11553 (Vetus latina G): 8. nouv. acqu. lat. 2334 (Pentateuque dit d’Ashburnham): 118 n. 185, 120 n. 190, 129 n. 234. suppl. gr. 1085: 219 and nn. 103, 106, 221 n. 112, 224

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C. MANUSCRITS / MANUSCRIPTS

and n. 127, 230 n. 159, 235, 236 n. 177, 241 and n. 203, 243 and n. 203, 255 n. 246. syr. 341 (Bible syriaque de Paris): 119 et n. 188, 121, 165 n. 447, 168 n. 474, 169, 172, 178-179 et n. 515.

PATMOS

Μονὴ τοῦ Ἁγίου Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου

29: 229 and n. 157. 40: 222 n. 120, 236 n. 178. 70: 236 n. 181. 126: 229 and n. 156. 171: 217 and n. 92, 219 and n. 104, 221 n. 112.

PRINCETON University Library. Department of Rare Books and Special Collection. Manuscripts Division Robert Garrett Collection of Medieval and Renaissance Manuscripts 1: 257 and n. 253, 258. 6: 104 n. 114, 173 et n. 495.

ROMA Abbazia di San Paolo fuori le mura Bibbia di San Paolo (Bible de Saint-Paulhors-les-Murs): 115, 119 n. 187, 124 n. 213, 132 n. 254, 149 et n. 354, 156, 157, 158 n. 405, 160 n. 412, 164. Biblioteca Casanatense 241: 221-222 and n. 118. Biblioteca Vallicelliana F 10: 45 n. 117; 209 and n. 56, 238 n. 191.

ROSSANO Curia Arcivescovile Codex Rossanensis: 210-211 and n. 61.

SANKT PETERBURG Rossijskaja Nacional’naja Biblioteka gr. 21: 105 n. 115; 267 and n. 307. 53: 247 n. 227.

335

219 (Tétraévangile Uspenskij): 29 n. 78, 33; 205, 234 n. 169.

SINAI

Μονὴ τῆς Ἁγίας Αἰκατερίνης

3: 167 n. 465, 169 n. 476, 170, 171 et nn. 483, 486. 30: 210 and n. 59. 38: 133. 211: 261 and n. 272. 1112: 92 n. 57. 1186 (Cosmas Indicopleustès): 124, 125 n. 216, 128 et n. 231, 134 n. 269, 150 n. 358.

ST. GALLEN Stiftsbibliothek Sang. 22 (Psalterium aureum): 124 n. 213, 141.

STOCKHOLM Kungliga Bibliotek A 148 (Vetus latina 51): 8.

STRASBOURG Universitäts- und Stadtbibliothek, Temple Neuf (olim) Herrad de Landsberg, Hortus Deliciarum: 113 n. 156, 156, 159 n. 408.

STUTTGART Württembergische Landesbibliothek Bibl. fol. 23: 145 n. 330.

TORINO Biblioteca Nazionale Universitaria B.I.2 (Bible dite de Nikétas): 81 et n. 3.

UTRECHT Rijksuniversiteit 32 (Psautier d’Utrecht): 124 et nn. 211-213, 145 n. 330, 156.

VATICANO, CITTÀ DEL Biblioteca Apostolica Vaticana Barb. gr. 320: 132 et n. 255, 174 et n. 499. 372: 152 n. 375. Barb. lat. 587: 159 n. 408.

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336

INDICES

Chis. R. VIII. 54: 244 n. 216. R. VIII. 56: 233 n. 164, 236 n. 178, 245 n. 219, 263 and n. 291, 48 and n. 321. Ottob. gr. 85: 217 n. 88, 249 n. 234, 253 and n. 243, 261 n. 271, 262 and n. 275. Palat. gr. 14: 208 n. 50, 224 and n. 126, 263 n. 283. 44: 248 n. 232, 257 and n. 251. 123: 238 n. 191. 381: 133. 431 (Rouleau de Josué): 124, 130. Reg. gr. 1 (Reginensis, Bible de Léon, Bible de la Reine Christine, Leo Bible): 3 et n. 3, 7, 8, 9, 13 n. 29, 22-23 n. 67, 44, 45, 46 et nn. 121, 126, 49, 51, 52; 59, 75, 76, 79; 81-87, 89 n. 51, 93, 177-183; 195-199, 210, 240 n. 198, 270-272. f. Ir (Table des matières, vols. I-II): I, 3, 4, 6, 9, 15, 16 et nn. 43, 46, 17 et nn. 49, 51, 53, 47, 51; 82, 83, 87-89, 92 et nn. 58, 59, 61, 93, 108; 185-186; 199 n. 20, 231, 264. f. Iv: 9. f. IIr (Frontispice de la Genèse / Creation): VIII, 9, 16 et nn. 43, 17 et nn. 49, 52, 48 et n. 132, 52 n. 141; No. 4, 59, 67-68, 76, 77; 82, 108-113, 177 n. 508; 188. f. IIv (Note tardive): 9 et n. 24, 16 et n. 46, 17, 53; 82. f. 1r (Dedicatory Epigram): II, 11, 15, 16, 17 et nn. 49, 51, 53, 47, 48, 51; No. 1, 59-64, 76, 77; 83 et n. 10, 105; 196 n. 5, 199 n. 20, 200, 264, 268, 269. f. 1v (Dedicatory Epigram): III, 11, 15, 47, 51; No. 1, 59-64, 76, 77; 83 et n. 10; 199 n. 20, 200, 264, 267. f. 1v (Note contemporaine): 11 et n. 25, 52; 64; 81 n. 2, 92 n. 62. f. 2r (Croix / Cross): IV, 11, 15, 16, 17 et nn. 49, 51, 53, 48; 83, 93, 103-107, 177; 186; 199 n. 20, 200, 231, 264, 265 and n. 296, 268, 269. f. 2v (L’Offrande du patrice Léon / Dedication to the Virgin Mary): V, 7, 11, 15, 47, 48; No. 2, 59, 65, 76, 77; 83, 93-98,

101 et n. 100, 102, 103, 179 n. 517; 186187; 199 n. 20. f. 3r (Prière à s. Nicolas de Constantin et Makar / Dedication to St. Nicholas): VI, 11, 15, 16, 17 et nn. 49, 51, 53, 48; No. 3, 59, 65-66, 76, 77; 83, 93, 94 n. 64, 95, 1899, 101-103, 179 n. 517; 187; 199 n. 20. f. 3v (Croix / Cross): VII, 11, 15, 48; 83, 93, 103-107, 177; 187; 199 n. 20, 200, 231, 264, 265 and n. 296, 266. f. 4r (Table pascale): 10, 11 et n. 26, 16, 17 et n. 50, 47, 51. f. 4v (Table des matières, vol. I): 3, 5, 6, 11, 17, 47 et n. 130, 51. ff. 5r-268v (partie 1 / I; main 1 / copiste 1 / Scribe I): 15, 20, 21, 22, 23, 26, 27 et nn. 68, 71, 72, 28 et n. 74, 29 et nn. 80, 81, 83, 30, 33, 36, 41, 44 et n. 113, 45 et n. 117, 47 n. 128, 49, 51 n. 141, 54, 56, 57; 200, 202 n. 30. ff. 5r-45v (Genèse): 11, 17, 46, 52 n. 141; 84, 108. f. 5r (initial): 196 n. 5, 201, 202, 215, 217, 218, 229, 230. f. 24r: 25, 26, 27 et n. 71, 28. f. 45v (tailpiece, initial T): 196 n. 5, 202, 203, 204, 210, 212, 215, 216, 221, 232 n. 162. ff. 45v, 47r-86r (Exode): 11, 46, 52 n. 141, 53. f. 46r: 11, 17 n. 49. f. 46v (Frontispice de l’Exode / Exodus): IX, 11, 14, 48 et nn. 132, 133, 52 n. 141; No. 5, 68-69, 77; 114-116, 118-121, 131 n. 245, 139 n. 293, 177 n. 508, 178 nn. 510, 513, 515, 180, 182; 188-189; 199 n. 20. f. 59v (initial): 196 n. 5, 215 n. 76, 216, 217. f. 85r: 11, 17 n. 49, 18 et nn. 56, 57, 52. f. 85bis r: 11 n. 27, 14, 15, 17, 18 et nn. 54, 56, 19, 20 n. 57. f. 85v (Frontispice du Lévitique / The Carrying of the Ark): X, 11, 14, 18 et n. 56, 48 et n. 132, 52 n. 141; No. 6, 69, 77; 121-127, 177, 181, 183; 189. f. 86r (tailpiece, initial): 18, 20 n. 57; 196 n. 5, 202, 203, 210, 213, 215, 218. ff. 86r-115v (Lévitique): 11, 46, 52 n. 141. f. 88v (initial): 215 n. 78. f. 105v (initial): 215 n. 78.

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C. MANUSCRITS / MANUSCRIPTS

ff. 115v, 117r-154v, 156r (Nombres): 11, 46, 52 n. 141. f. 115v (initial): 202, 203, 215, 217, 218, 222, 223, 225 n. 133, 226, 227, 269 n. 318. f. 116r (Frontispice des Nombres / The Twelve Tribes of Israel): XI, 11, 14, 48 et nn. 131, 132, 52 n. 141; No. 7, 69-70, 76, 77, 78; 127-131, 139 n. 293, 181; 190; 199 n. 20. f. 116v: 11, 17 n. 49. f. 138r (initial): 215 n. 78, 217. f. 139v (initials): 196 n. 5, 215 n. 76, 216, 217, 221 n. 113. f. 140v (initial): 215 n. 78, 217. f. 141r (initial): 215 n. 78. f. 144r (initial): 215 n. 78, 217. f. 153v (initial): 215 n. 78. f. 155r: 11, 17 n. 49. f. 155v (Frontispice du Deutéronome / Moses receiving the Law): XII, 11, 14, 46, 48 et nn. 131, 132; No. 8, 70, 77; 131136, 177 n. 508, 178 nn. 510, 513, 180, 181; 190; 199 n. 20. ff. 156r-182v (Deutéronome): 11. f. 156r (tailpiece, initial): 196 n. 5, 200 n. 24, 202, 203, 206, 207, 208, 209, 215, 262. f. 164r (initial): 215 n. 78, 217. f. 166r (initial): 215 n. 78, 217. f. 179r (initial): 196 n. 5, 215 n. 76, 217, 218. f. 182v (tailpiece, initial): 202, 203, 215, 218. ff. 182v-205r (Josué): 11. f. 205r (tailpiece): 196 n. 5, 202, 203, 210, 211, 212, 213. ff. 205v, 207r-229r (Juges): 11, 52 n. 141. f. 205v: 215. f. 206r (Frontispice des Juges / The Judges of Israel): XIII, 11, 14, 48 et n. 132, 52 n. 141; No. 9, 71, 76, 77; 131 n. 245, 136139, 178 n. 511, 181; 191; 199 n. 20. f. 206v: 11, 17 n. 49. ff. 229r-232v (Ruth): 12, 46 et n. 120. f. 229r (tailpiece, initial): 196 n. 5, 202, 203, 207, 215, 219, 220. ff. 232v-262r (I Rois): 12. f. 232v (tailpiece, initial): 196 n. 5, 201, 203, 209, 215, 217, 220. f. 262r (tailpiece): 203, 207.

337

ff. 262v, 264r-280v (II Rois): 12, 52 n. 141. f. 262v (initial): 202, 215, 222 and n. 124, 223, 226 and n. 134, 227, 230, 263 n. 285, 269 n. 318. f. 263r (Frontispice de II Rois / The Anointing of David): XIV, 12, 14, 48 et nn. 131, 132, 52 n. 141; No. 10, 71-72, 77, 78; 139-145, 161, 178 nn. 511-513, 180, 181; 191; 199 n. 20. f. 263v: 12, 17 n. 49. ff. 269r-486v (partie II / Scribe II): 50, 52 n. 141; 199 n. 20, 200 and n. 23, 231. ff. 269r-460v (partie 2 / IIʹ; main 2 / copiste 2): 20, 21, 22, 23, 26, 27, 30, 33 et nn. 88, 89, 36 et nn. 91-95, 41, 44 et n. 113, 45 et n. 117, 47 n. 128, 50, 55, 56, 57. f. 271v: 33 et n. 88, 34, 35, 36. f. 281r: 12, 17 n. 49. f. 281v (Frontispice de III / I Rois / Coronation of Solomon): XV, 12, 14, 48 et nn. 131, 132, 52 n. 141; No. 11, 72, 76, 77; 131 n. 245, 146-149, 178 n. 513, 181; 192. ff. 282r-301v (III Rois): 12, 52 n. 141. f. 282r (headpiece, initial): 196 n. 5, 231, 237 and n. 184, 241, 259, 260 and n. 264. f. 302r: 12, 17 n. 49. f. 302v (Frontispice de IV / II Rois / Elijah before Ahab; Ascension of Elijah): XVI, 12, 14, 48 et nn. 132, 133, 52 n. 141; No. 12, 73, 77, 78; 149-155, 178 n. 511, 181; 192. ff. 303r-321r (IV Rois): 12, 52 n. 141. f. 303r (headpiece, initial): 196 n. 5, 231, 241, 246, 248 n. 230, 253, 254 and n. 244, 256, 257 n. 254, 259, 260 and n. 264, 263. f. 317r (initial): 260 n. 262. ff. 321r-337r (I Paralipomènes): 12 et n. 28. f. 321r (headpiece, initial): 196 n. 5, 231, 233, 237 n. 184, 259, 260, 262. f. 330r (initial): 260 n. 262. ff. 337r-359r (II Paralipomènes): 12. f. 337r (headpiece, initial): 52 n. 141; 196 n. 5, 229 n. 152, 231, 237 n. 184, 241, 248, 249, 260, 262, 263. ff. 359r-368v (I Esdras): 12, 46. f. 359r (headpiece, initial): 52 n. 141; 231, 237 n. 184, 241, 242, 243, 250, 260, 262, 263, 269 n. 319.

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338

INDICES

ff. 369r-382v (II Esdras): 12, 46 et n. 119. f. 369r (headpiece, initial): 231, 237 n. 184, 241, 246, 247, 260. ff. 382v, 384r-393v (Judith): 12, 46, 52 n. 141. f. 382v (headpiece, initial): 231, 237 n. 184, 245, 246, 260, 269 n. 319. f. 383r (Frontispice de Judith): XVII, 12, 15, 48 et n. 132, 52 n. 141; No. 13, 73-74, 77; 155-160, 177, 182; 193; 199 n. 20. f. 383v: 12, 17 n. 49. ff. 394r-400v (Esther): 12, 46. f. 394r (headpiece, initial): 231, 237 n. 184, 241, 249, 250, 254, 259, 260, 262, 263. ff. 401r-406v (Tobie): 12, 46. f. 401r (headpiece, initial): 200 and n. 25, 231, 232, 237 n. 184, 259, 260, 263. f. 406v (note): 7, 8 n. 11, 12, 46 et n. 124, 52 n. 141. ff. 406v-427v (I Maccabées): 12, 46. f. 406v (headpiece, initial): 232, 233, 234, 235, 237 n. 184, 241, 260, 262, 263. ff. 428r-443r (II Maccabées): 12, 46. f. 428r (headpiece, initial): 200 and n. 25, 231,232, 237 n. 184, 241, 242, 250, 254 and n. 244, 256, 303, 259, 260 and n. 264, 262, 263. ff. 443v-450r (III Maccabées): 12, 46, 52 n. 141. f. 443v (headpiece, initial): 196 n. 5, 231, 241, 242, 243, 256, 261, 262. f. 450r: 17 n. 49, 52 n. 141; 198 n. 14, 199 n. 20. f. 450v (Frontispice des IV Maccabées / Eleazar and the Maccabees before King Antiochus): XVIII, 12, 15, 48 et n. 132, 51 et n. 139, 52 n. 141; No. 14, 74, 77; 160-164, 178 n. 512, 181; 193; 198 n. 14, 199 n. 20. ff. 451r-460v (IV Maccabées): 12, 52 n. 141. f. 451r (headpiece, initial): 232, 241, 242, 254 and n. 244, 255, 256, 257, 258 and nn. 254-256, 259, 260. f. 460v: 200 n. 23. f. 461r: 12, 17 n. 49. f. 461v (Frontispice de Job): XIX, 12, 15, 20, 48 et nn. 131, 132, 50 n. 136, 52 n. 141; No. 15, 75, 77; 165-172, 177 et n. 508, 178 n. 511, 179 n. 515, 181; 194. ff. 462r-486v (Job; partie 3 / IIʹʹ; main 3 / copiste 2a): 12, 15, 20, 21, 22, 23, 26,

27, 30, 36 et nn. 96-100, 41, 44 et n. 113, 46 et n. 121, 50, 52 n. 141, 55 et n.*, 57; 200 n. 23. f. 462r (headpiece, initial): 36, 37; 220, 232, 237 n. 184, 259, 260 and n. 264, 261. f. 462v: 36, 38; 200 n. 23. ff. 464r-485v (initials): 260 and n. 263. f. 474v (initial): 260 n. 263, 262. f. 475v (initial): 196 n. 5, 263 n. 284. f. 476r (initials): 196 n. 5, 260 n. 263, 263 n. 284. f. 477r: 36 n. 96, 39, 40. f. 477v (initial): 263 n. 284. f. 485v: 260. f. 487r: 12, 17 n. 49. f. 487v (David): XX, 12, 15, 20, 48 et nn. 131-133, 50 n. 137, 52 n. 141; No. 16, 75, 77; 85 n. 21, 172-176, 178 n. 513, 181; 194. ff. 488r-565v (partie 4 / III): 12, 15, 20, 21, 22, 50, 52 n. 141. ff. 488r-552r (main 1 / Scribe I): 27; 200, 209. ff. 488r-492rA13 (copiste 1): 22, 23, 26, 27-29 et n. 82, 30, 50, 55, 57. f. 488r (Eusèbe, Introduction; initial): 12; 203, 215 n. 77, 218, 221 n. 113. ff. 488v-490r (Eusèbe, Sujets des psaumes): 12. f. 488v (initial): 202, 215 n. 77, 218. f. 490r (Table des heures): 13; 203, 215 n. 78. ff. 490v-559r (Psaumes 1-150, 151): 13, 46; 215 n. 78. f. 490v (initial): 202, 215 n. 77. ff. 492rA14-552r (copiste 1a): 23, 26, 27, 30 et nn. 84, 86, 87, 33, 44 et n. 113, 47 n. 128, 50, 55 et n. **, 57; 200 n. 23. f. 498r (initial): 216. f. 499r (initial): 216. f. 536v (initial): 216. f. 545v: 30 et n. 84, 31, 32. f. 552r (initial): 216 and n. 78. ff. 552v-565v (main 4 / copiste 3 / Scribe III): 24, 26, 27, 30, 41, 44 et nn. 103-112, 45 et n. 117, 47 n. 128, 55, 56, 57; 200, 215. f. 552v: 41 et n. 102, 42, 43. ff. 559r-565v (Cantiques): 13. 29: 222 n. 120.

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C. MANUSCRITS / MANUSCRIPTS

Urb. gr. 35: 212 and n. 64, 228 and n. 150, 233 n. 169. Vat. gr. 333: 143 n. 320, 180 et n. 521. 462: 222 and n. 120, 245 n. 218. 473: 263 n. 283, 264 and n. 293. 503: 205 and n. 33, 209 n. 52, 219 and n. 98, 233 n. 164, 236 n. 178, 35 n. 230, 261 n. 268. 681: 45 n. 117; 209 and n. 56, 216 and nn. 80, 85, 218 and n. 97. 699: 207 n. 35. 746: 180 n. 521. 747: 124 n. 210, 128 et n. 231. 749: 167 n. 465. 752: 132. 1209 (codex B): 21 et n. 58, 46 et nn. 119, 125; 207 and n. 40. 1522: 209 and n. 53, 214 and n. 72, 216 and n. 81, 224 and n. 131, 233 n. 164, 238 n. 188, 247 n. 227, 261 n. 271, 264 n. 295, 266 and n. 304, 267, 268 and n. 313, 269 n. 323. 1594: 210, 211 and n. 63, 212 and nn. 65, 69, 213 and n. 70, 216 n. 84, 224 and n. 129, 225, 230 n. 160, 225 n. 164, 232233 and nn. 164, 169, 238 and n. 193, 239 and n. 194, 248 and n. 230, 263 and n. 287, 270. 1595: 207 n. 35. 1666: 261 n. 273. 1947: 162 et n. 426. 1990: 249 n. 234, 253 and n. 243, 262 and n. 275. 2053: 217 and n. 88, 219 and n. 100, 233 n. 164, 238 n. 188, 239 and n. 196, 247 n. 227, 249 and n. 234, 253 and n. 243, 261 and n. 271, 262 and n. 275, 269 and n. 324. 2106: 3 n. 3, 8. 2121: 249 n. 234, 253, n. 243. 2249: 233 n. 164, 243 n. 210. 2627: 207 n. 35. Vat. lat. 3225 (Vergilius Vaticanus): 124 n. 210. 5729 (Bible catalane; Bible de Saint-Martin de Ripoll): 114, 132 n. 254, 137, 161 et n. 422, 166, 168 n. 474. 8171: 53. 13237: 16 nn. 43, 44, 53.

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Vat. slav. II (Chronique de Manassès): 146.

VENEZIA Biblioteca Nazionale Marciana App. gr. Class. I. 8: 208 n. 49, 213 n. 71. II. 21: 261 n. 273. Marc. gr. 1: 3 n. 3, 8; 202 and n. 29, 217 and n. 90, 221 nn. 111, 112, 238 and n. 190, 263 and n. 286. 55: 247 n. 228, 263 n. 283. 70: 211 n. 62. 74: 202 n. 29, 263 n. 286. 313: 211 n. 63. 538: 169 et n. 476, 170, 171 et n. 486.

VERONA Biblioteca Capitolare 119: 257 and n. 252.

WARSZAWA Biblioteka Narodowa Akc. 12400 (Vetus Latina ZW): 8.

WASHINGTON, D.C. Dumbarton Oaks Collection 3: 132 et n. 255. Smithsonian Institution, Freer Gallery of Art F1906.273(Freer II): 13 n. 29, 46. F1906.274 (Freer III): 207 and n. 42.

WIEN Österreichische Nationalbibliothek 847 (Rufinus-Codex): 209 n. 53, 212 and n. 66, 213 n. 71, 220 and n. 110, 230 n. 160, 268 n. 311. med. gr. 1 (Dioscurides): 210 and n. 60, 216 and n. 83. theol. gr. 31 (Genèse de Vienne): 138 n. 291, 180 et n. 521.

WOLFENBÜTTEL Herzog August Bibliothek 31.300: 87 et n. 41, 88. 75a Helmst.: 208 and n. 47.

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TYPOGRAPHIE VATICANE

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