La banda y la flor 9783954878697

Table of contents :
ÍNDICE
PRESENTACIÓN
ESTUDIO PRELIMINAR
1. Datos externos: autoría y datación
2. Vinculación histórica
3. Representaciones de LA BANDA Y LA FLOR
4. La recepción de LA BANDA Y LA FLOR en Europa
5. La comedia palatina en Calderón. Una aproximación
6. La banda y la flor, comedia palatina
7. Métrica
ESTUDIO TEXTUAL DE LA COMEDIA LA BANDA Y LA FLOR
1. Panorama general
2. Listado resumido de testimonios
3. Descripción y comentario de los testimonios
4. Breves notas acerca de las ediciones modernas
5. La transmisión textual de la comedia LA BANDA Y LA FLOR
6. Conclusiones: propuesta de estema fi nal y criterios editoriales
ABREVIATURAS Y BIBLIOGRAFÍA
LA BANDA Y LA FLOR. COMEDIA FAMOSA DE DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA
ÍNDICE DE VOCES ANOTADAS
ÍNDICE DE IMÁGENES

Citation preview

Dirección de Ignacio Arellano Universidad de Navarra, Pamplona con la colaboración de Christoph Strosetzki Westfälische Wilhelms-Universität, Münster y Marc Vitse Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II Subdirección: Juan M. Escudero Universidad de Navarra, Pamplona Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

CC

Biblioteca Áurea Hispánica, 105 Comedias completas de Calderón, 14

PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

La banda y la flor

Edición crítica de Jéssica Castro Rivas

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2016

Con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD200900033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica.

Universidad de Chile Facultad de Filosofía y Humanidades Esta edición forma parte del proyecto «Secrets and Secrecy in Calderón’s Comedies and in Spanish Golden Age Culture; including a Critical Edition of El secreto a voces» financiado por el Austrian Science Fund (P 24903-G23) y el Anniversary Fund del Oesterreichische Nationalbank (14725). Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

Reservados todos los derechos. © Iberoamericana, 2016 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es © Vervuert, 2016 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-3-95487-869-7 (e-book) ISBN 978-84-8489-905-1(Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-464-4 (Vervuert) Cubierta: Carlos Zamora

ÍNDICE

Presentación .................................................................................... 9 Estudio preliminar ......................................................................... 11 1. Datos externos: autoría y datación............................................. 11 2.Vinculación histórica ............................................................... 12 2.1. Relaciones históricas y contexto general ........................... 13 2.1.1. La jura del príncipe Baltasar Carlos en La banda y la flor ...................................................................... 16 2.1.2. La banda y la flor de Calderón y La jura del príncipe de Mira de Amescua .................... 23 3. Representaciones de La banda y la flor ...................................... 26 4. La recepción de La banda y la flor en Europa ............................ 28 5. La comedia palatina en Calderón. Una aproximación ................ 32 6. La banda y la flor, comedia palatina ........................................... 49 6.1. El amor y los celos ........................................................... 50 6.2. La amistad y el amor ......................................................... 54 6.3. La simbología de los colores y de la banda y la flor ............ 60 6.4. Perspectivas cómicas ......................................................... 69 6.5. Funciones y valor del título en relación con el subgénero palatino ......................................................... 76 7. Métrica .................................................................................... 82 Estudio textual ............................................................................. 91 1. Panorama general .................................................................... 91 2. Listado resumido de testimonios .............................................. 92 3. Descripción y comentario de los testimonios ........................... 95 3.1. Parte Sexta de comedias varias de diferentes autores ............................................................................... 95 3.1.1. La suelta PE1 ............................................................ 96 3.1.2. La suelta PE2 ............................................................ 98 3.1.3. La suelta PE3 .......................................................... 100

3.2. Parte Treinta de Comedias escogidas (E) ............................... 102 3.3. Calderón de la Barca y Vera Tassis .................................... 105 3.3.1. La edición de La banda y la flor en la Octava parte (VT) ............................................................... 107 3.3.2. La reedición de Vera Tassis a cargo de la viuda de Blas de Villanueva (RV) ............................. 109 3.3.3. Ediciones pseudo-Vera Tassis ................................... 110 3.4. Otras ediciones sueltas .................................................... 111 3.4.1. La suelta PVT ......................................................... 112 3.4.2. La suelta H .............................................................. 114 3.4.3. La suelta IR ............................................................ 116 3.4.4. La suelta JP ............................................................. 119 3.4.5. La suelta JA ............................................................. 121 3.4.6. La suelta IM ............................................................ 123 3.4.7. La suelta FS ............................................................. 125 3.4.8. La suelta T................................................................ 128 3.5. La edición de Juan Fernández de Apontes (A) ................. 130 3.6. El manuscrito BMM ...................................................... 132 4. Breves notas acerca de las ediciones modernas ........................ 132 5. La transmisión textual de la comedia La banda y la flor ............ 133 5.1. Dos familias de testimonios ............................................ 133 5.2. El grupo PE1 y PE2 ....................................................... 136 5.2.1. El subgrupo PE1, H y JP ......................................... 140 5.2.2. El subgrupo PE2, PE3 y E ....................................... 142 5.3. El grupo VT, PVT e IR .................................................. 145 6. Conclusiones: propuesta de estema final y criterios editoriales ............................................................. 147 Abreviaturas y Bibliografía ......................................................... 151 LA BANDA Y LA FLOR. COMEDIA FAMOSA PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA ........................................... 175 Jornada primera ........................................................................ 177 Jornada segunda ........................................................................ 225 Jornada tercera ........................................................................... 273

DE DON

Índice de voces anotadas ............................................................ 319 Índice de imágenes ...................................................................... 325

A Joaquín, «Amigo, amante y leal»

«Poneos esa banda al cuello ¡Ay, si yo fuera la banda!» (Lope de Vega, El caballero de Olmedo)

Van a ver allí ya lo adornado del teatro y de las apariencias, ya la variedad de los trajes, lo artificioso de las jornadas, lo conceptuoso de los versos, el buen sentir de las frases, lo articulado de las voces, lo accionado de los representantes y lo entretenido de la graciosidad (N. D. Shergold y J. E.Varey, Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650. Estudio y documentos. Fuentes para la historia del teatro en España, III)

PRESENTACIÓN

La presente edición de la comedia La banda y la flor de Pedro Calderón de la Barca se enmarca en el proyecto de edición crítica de las comedias completas de este autor, desarrollado por el GRISO (Grupo Investigación Siglo de Oro) de la Universidad de Navarra, dirigido por el Prof. Dr. Ignacio Arellano. Esta investigación contiene el estudio literario de la comedia, la anotación filológica y la edición crítica de la misma. En cuanto al estudio literario, incluye un análisis del momento histórico que da origen a la obra, algunas notas acerca de la recepción de La banda y la flor en España y en el resto de Europa, una introducción al subgénero palatino –al que pertenece la comedia– y la delimitación de las características distintivas aportadas por Calderón. Asimismo, se analiza la estructura métrica; los principales temas, tales como el amor, los celos y la amistad; la construcción de los personajes; la importancia de la simbología de los colores azul y verde, y también de la banda y la flor como elementos representativos de ciertos personajes, entre otros aspectos. Por su parte, el estudio y la fijación textual de la comedia son fruto del cotejo, la descripción, el cálculo de sus variantes y la filiación de los diversos testimonios conservados. La transmisión textual está basada principalmente en textos impresos: la mayoría corresponden a ediciones sueltas pertenecientes a los siglos xvii y xviii, y otros son versiones contenidas en partes de comedias. Son 17 testimonios en total: 16 de ellos son impresos y uno es un manuscrito tardío de 1831. Igualmente, ofrezco un estema de la probable transmisión textual, acompañado de un apartado bibliográfico y un índice de notas e imágenes.

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En cuanto a las normas editoriales utilizadas, estas corresponden a las propuestas por el GRISO para el proyecto de edición de las comedias calderonianas. Este libro es fruto de la ayuda de diferentes personas e instituciones. En primer lugar quisiera agradecer al Dr. Carlos Mata Induráin, por su estímulo académico y su lectura minuciosa de estas páginas; al Dr. Ignacio Arellano, director del GRISO, por su generosa acogida en la Universidad de Navarra; al Dr. Enrique Duarte por sus interesantes sugerencias; a la Dra. Mariela Insúa por su invaluable apoyo; a la Dra. Inés Olza, por su delicada ayuda personal y profesional. Igualmente agradezco al Estado de Chile, que me ha concedido la Beca Presidente de la República para la realización de mis estudios doctorales; a la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile y al proyecto «Secrets and Secrecy in Calderón’s Comedies and in Spanish Golden Age Culture» de la Universidad de Viena por el soporte económico brindado para la publicación de este estudio. Dedico este trabajo a mi familia, por su amor y confianza; a Ana Castillo Ibarra y su familia por su cariño y contención; y a Joaquín Zuleta, por su incansable apoyo y complicidad. Barañáin, mayo 2015

ESTUDIO PRELIMINAR

1. Datos externos: autoría y datación La autoría calderoniana de La banda y la flor no presenta problemas. La comedia queda recogida en las primeras listas fiables que existen; así por ejemplo, en la primera de ellas1, elaborada por el propio Calderón para ser presentada por Francisco de Marañón a Carlos II, ocupa el número 83. La segunda también corresponde a la mano de Calderón, en este caso, en una carta dirigida al duque de Veragua fechada el 24 de julio de 16802. La banda y la flor se sitúa en el lugar 111. La tercera lista consta en la Verdadera quinta parte de comedias de Calderón publicada por Vera Tassis en 1682, en cuyos preliminares introduce una tabla de comedias verdaderas y supuestas del dramaturgo. La banda y la flor se encuentra entre las comedias aparecidas «en los Tomos de Varias», ocupando el lugar número 7 de este apartado. El título La banda y la flor se registra en las tres listas recién mencionadas y la pieza fue publicada por el mismo Vera Tassis en la Octava parte de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca en 1684. 1 Se conserva una copia manuscrita en la BNE con signatura Ms. 10.838. Ver Wilson, 1962, quien la publicó por primera vez. Ver también K. y R. Reichenberger, 1981, t. III, p. 23;Vega García-Luengos, 2008; y Coenen, 2009. 2 La lista de Veragua aparece en la obra de Gaspar Agustín de Lara Obelisco fúnebre, pirámide funesto que construía a la inmortal memoria de D. Pedro Calderón de la Barca […] D. Gaspar Agustín de Lara, Madrid, Eugenio Rodríguez, 1684 (BNE, signatura Ms. 10.809). Se reproduce este texto en Hartzenbusch, 1851, pp. xxxix-xlii; en Cotarelo y Mori, 2001, pp. 345-348 (aunque este no incluye la lista de Calderón); y en Sliwa, 2008, pp. 292-294.

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Sin embargo, la comedia había salido con anterioridad en la Parte Treinta de Comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de España en 1668, bajo el título alternativo de Hacer del amor agravio, formulación que se repite en el verso final de la segunda jornada y que otorga una nueva perspectiva de interpretación de la obra, la cual pone énfasis en el desarrollo del enredo amoroso que trae consigo este tipo de comedia y fija su atención en el desenlace, que utiliza al elemento amoroso como una ofensa y un arma de venganza. La banda y la flor fue compuesta y llevada a escena en 1632, año en que tuvo lugar la jura del príncipe de Asturias Baltasar Carlos. En la primera jornada de la comedia se alude a este hecho como reciente, insertando una extensa relación de la ceremonia que se celebró el 7 de marzo de ese mismo año en el convento de san Jerónimo el Real. Cruickshank3 sostiene que es probable que la comedia date de mayo de 1632, en tanto que K. y R. Reichenberger4 señalan que la fecha de redacción de la comedia se ubica entre el 7 de marzo, día del juramento, y el 20 de julio de 1632, es decir, antes de la muerte del infante don Carlos, que sucedió el 28 de julio de ese mismo año.

2. Vinculación histórica Las crónicas en torno a la jura no solo sirven para determinar el momento de composición de la obra al ponerlas en conexión con la relación en verso que se inserta en La banda y la flor, sino también para entender el objetivo de Calderón al incluir este extenso pasaje en la primera jornada de su comedia5. Del mismo modo, es interesante destacar el momento histórico vivido por la monarquía hispánica, que se ve enfrentada a una serie de acontecimientos que no comienzan en esta década, pero que desde este momento van evolucionando hacia una serie de problemáticas.

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Cruickshank, 2011, p. 217. K. y R. Reichenberger, 1981, p. 733 y 1983, pp. 255-263. Ver también Cotarelo, 2001, p. 146 y Hilborn, 1938, p. 16. 5 Las relaciones históricas sobre este hecho y su vinculación con otras obras literarias será examinado en los apartados «La jura del príncipe Baltasar Carlos en La banda y la flor» y «La banda y la flor de Calderón y La jura del príncipe de Mira de Amescua». 4

ESTUDIO PRELIMINAR

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2.1. Relaciones históricas y contexto general Juan Gómez de Mora en su Relación del juramento que hicieron los reinos de Castilla y León al Serenísimo don Baltasar Carlos, Príncipe de las Españas y Nuevo Mundo narra pormenorizadamente la ceremonia de asunción del heredero al trono español. La importancia de la jura llevó a que algunos otros autores también dedicaran elogiosas palabras en torno al hecho, y aunque en su mayor parte se trata de relaciones anónimas6, se destacan las de Paulo Cornelio7 y Antonio Hurtado de Mendoza8, quien en ese momento se desempeñaba como secretario de la Cámara del rey y de la Inquisición. En primer lugar es necesario tener en cuenta que la situación política y económica de España pasaba por grandes dificultades. Los enfrentamientos armados no daban tregua y la manera de solventar tales empresas no tenía un punto de solución accesible. Olivares deseaba la tranquilidad y armonía para España, pues se daba cuenta de la miseria en la que la guerra había dejado a Castilla, por ello quería reducir los gastos innecesarios que, muchas veces, producían estos conflictos militares, y poder socorrer a los pobres, que eran los más perjudicados. Una de las soluciones planteadas frente a este hecho fueron las negociaciones del 6 Flecniakoska (2001, pp. 621-622) señala la existencia de las siguientes relaciones en torno a la jura de Baltasar Carlos: Relación del juramento del Príncipe Baltasar Carlos en san Jerónimo de Madrid el día 7 de 1632 [sic]; Convocación del Rey nuestro señor don Felipe cuarto y juramento del Príncipe nuestro señor don Baltasar Carlos primero deste nombre, su hijo primogénito, por los tres estados de estos reinos en esta villa de Madrid en 21 de febrero las Cortes y en 7 de marzo la jura año de 1632; Relación venida de Madrid del juramento del Príncipe en siete de marzo de 1632; Juramento que se hizo al Príncipe nuestro señor heredero de España en el convento de san Jerónimo, domingo 7 de marzo de 1632 años. Asimismo,Vega Madroñero (1999, pp. 352-353) menciona la relación de Vicente Turturetus, Inauguratio Serenissimi Baltassaris-Caroli Asturiae et Hispanarium Principis; y otras dos que no ha podido localizar: A. Hurtado de Mendoza, Ceremonial que se observa en España para el juramento del Príncipe hereditario y una relación anónima titulada Juramento que prestaron los Nobilísimos Reinos de Castilla y León al Sermo. y esclarecido Príncipe de las Españas y Nuevo Mundo don Baltasar Carlos, hijo primogénito. Simón Díaz (1982, pp. 412-413), en tanto, reproduce la Relación venida de Madrid del juramento del Príncipe en siete de marzo, 1632. 7 La relación de Paulo Cornelio titulada Discurso breve al tenor de todas las acciones y ceremonias que se celebraron en la jura del Príncipe de España nuestro señor, como testigo de la vista que lo estuvo notando, se encuentra en Martín Contreras, 2007, pp. 301-304. 8 Hurtado de Mendoza, Convocación de las Cortes de Castilla y juramento del Príncipe nuestro señor don Baltasar Carlos, primero deste nombre, año 1632. Citado por Vega Madroñero, 1999, p. 352.

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conde-duque con los banqueros y financieros genoveses y alemanes, las cuales permitieron sostener las guerras en las que los castellanos estaban inmersos9. Sin embargo, estas transacciones dejaban ver «la insuficiencia de las fuentes normales de ingresos que tenía la corona frente a los gastos bélicos excepcionalmente altos de los últimos años de la década de 1620»10. Asimismo, se estaba produciendo una crisis en el comercio debido a la devaluación del vellón, y a la escasez de crédito y de dinero. El rey, en tanto, deseaba ponerse a la cabeza de su ejército en Flandes, pero para ello se debía realizar una total evaluación de la Hacienda real por parte de sus ministros que tenían la misión de aumentar las rentas y reducir los gastos en previsión de este viaje11. Durante los primeros meses de 1632, los Consejos se reunieron frecuentemente con el fin de determinar la viabilidad de una posible guerra con Francia, y sobre todo, cómo podrían solventarla. Así, por ejemplo, el 30 de enero se convocó una sesión conjunta de los Consejos de Estado y de Castilla para discutir «si el ataque de Francia a los aliados del Emperador y de España suponía un acto de beligerancia contra la propia España; [o] si había lugar a dar un golpe preventivo»12, pero todos estaban de acuerdo en que se debía tener en cuenta la complicada situación económica de Castilla, ya que tal empresa necesitaba de tiempo y dinero, elementos que en esos momentos no tenían. Además, tampoco había garantías de que la guerra terminara con el triunfo de los españoles. Todo ello coincidió con los costos militares que se derivaban de la deteriorada situación internacional entre los años 1631 y 1632. El 9

Un ejemplo de ello es que en 1629 los ejércitos españoles combatían en Flandes y en Italia, y se veían imposibilitados de conseguir la paz. Así lo señala Elliot (1991, p. 407): «La guerra con Italia continuaría durante otros dos años; la paz con los holandeses seguiría escapándosele; la activa política exterior de Richelieu prometía nuevas confrontaciones, más peligrosas incluso, con Francia; y la intervención de Suecia en Alemania durante el verano de 1630 transformaría de la noche a la mañana la situación de la Europa central y septentrional». Para ampliar esta información ver Elliot, 1991, pp. 386-406. 10 Elliot, 1991, p. 413. 11 A partir de enero de 1631 la Corona anuncia la abolición de los millones antiguos y nuevos y la creación de un estanco de la sal. Debido al elevado uso de este elemento por parte de toda la población, este producto se transforma en «una base ideal para implantar un sistema fiscal reformado en el que un solo impuesto venía a sustituir a una enorme multiplicidad de ellos» (Elliot, 1991, p. 421). 12 Elliot, 1991, p. 431.

ESTUDIO PRELIMINAR

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avance de Gustavo Adolfo se hacía inminente, por lo que tanto el Emperador como el rey de España y los príncipes alemanes se mostraron interesados en formar una liga, la Liga de la Alianza, con el fin de amparar la causa católica. Esto suponía entregar al Emperador y al rey de Hungría cuantiosos subsidios y pagos en metálico a los electores leales del Imperio además de la concentración de un numeroso ejército español en el Palatinado13. Al mismo tiempo, el 21 de febrero de 1632 se llevó a cabo la convocatoria de las Cortes de Castilla para realizar la jura del príncipe Baltasar Carlos, luego de lo cual el rey y sus hermanos partirían a Cataluña con motivo de la reunión de las Cortes que se habían suspendido en 1626. La tarea de Olivares y del Consejo de Castilla, entonces, fue conseguir el financiamiento necesario para poder salir adelante con todas estas empresas, convocando a las Cortes, pues se esperaba que estas otorgaran y sugirieran medios de obtención de dinero. Se recomendó a las ciudades que dotaran de plenos poderes a sus procuradores, pues no se admitirían a aquellos que vinieran sujetos a instrucciones especiales o juramento de obediencia a sus ciudades. No obstante, las Cortes no estuvieron completamente de acuerdo con el envío de procuradores con voto decisivo14, manifestando que solo podrían aprobar de manera provisional cualquier concesión de dinero, la que quedaría subordinada a la reducción del precio de la sal, pero las presiones impuestas a los procuradores fueron tantas que tuvieron que aceptar sin condiciones. 13 Sin embargo, Richelieu se adelantó a estos propósitos y en diciembre de 1631 Luis XIII tomó la ciudad de Moyenvic (ubicada en la diócesis de Metz) «en la que había una guarnición imperial desde comienzos de 1630» (Elliot, 1991, p. 430). Carlos, duque de Lorena, tuvo que rendirse frente a los franceses y proporcionarles medios de transporte y alimentos. Sintió mucho Madrid las noticias del sitio del obispado de Metz y del avance y bloqueo del camino que comunicaba Alemania con Flandes por parte de Gustavo Adolfo, pues se creía que tales acciones estaban amparadas por Francia, por lo tanto, cabía la posibilidad de romper sus relaciones con dicho país. Frente a esto, se decidió enviar a don Gonzalo de Córdoba, recién nombrado capitán general del ejército del Palatinado, con algunas propuestas para el mantenimiento de la paz. 14 «La auténtica batalla sobre los poderes surgió cuando se convocó de nuevo a las Cortes, en 1638, para la renovación de las concesiones votadas en 1632-1636, y la pugna se repitió en cada posterior convocatoria. Sin embargo, el precedente de 1632 resultó decisivo, y en lo sucesivo las Cortes de Felipe IV fueron legalmente competentes para concluir compromisos vinculantes sin necesidad de ratificación por parte de las ciudades, y consiguientemente estuvieron mucho más expuestas a la influencia y dirección gubernamentales» (Thompson, 1986, p. 458).

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Otro hecho de gran importancia en este contexto fue la noticia de que una flota cargada de dos millones de ducados en plata, proveniente de Nueva España, se había perdido en el mar. Todo ello precipitó el viaje del rey a Cataluña, quien asistiría a la sesión inaugural de estas Cortes. Finalmente, la implantación de este nuevo impuesto (gabelle) fue puesta en marcha, aunque con menos beneficio del esperado. Frente a la posibilidad de una lucha armada con Francia y los impedimentos económicos para llevarla a cabo, la jura del príncipe fue un señuelo que pretendía la reunión de las Cortes, una excusa para convocarlas y con ello obtener de manera más o menos expedita los recursos necesarios para hacer frente al conflicto bélico. Así lo señala Thompson: en 1632, so pretexto del juramento de lealtad que habrían de prestar al infante Baltasar Carlos, se persuadió a las ciudades para que enviaran a sus procuradores investidos de plenos poderes de voto. La Convocación de las Cortes de Castilla, de Antonio Hurtado de Mendoza, aportó la justificación teórica e histórica para este paso, que parece que no tropezó con ninguna resistencia seria en aquellas circunstancias. En marzo de 1632, las Cortes prestaron juramento a Baltasar Carlos y seguidamente continuaron en sesión durante otros cuatro años15.

2.1.1. La jura del príncipe Baltasar Carlos en La banda y la flor Tal es el escenario histórico en que tiene lugar el juramento al príncipe Baltasar Carlos, hecho que sirvió de inspiración a poetas y dramaturgos, tal es el caso de Quevedo en su largo poema encomiástico «Jura de el Serenísimo Príncipe don Baltasar Carlos»16, Mira de Amescua y su auto sacramental La jura del príncipe y Calderón de la Barca en la relación en verso que integra en la primera jornada de La banda y la flor. El contenido de estas tres obras se relaciona íntimamente con personajes, con hechos históricos y con la combinación de referencias políticas y religiosas encarnadas en la figura de Felipe IV, sus hermanos Carlos y Fernando y el príncipe Baltasar Carlos. Las crónicas de la jura indican que la ceremonia fue oficiada por el Cardenal Zapata, cabeza del arzobispado de Toledo, inquisidor general 15

Thompson, 1986, pp. 447-448. Un análisis pormenorizado del poema de Quevedo ha sido realizado por Arellano y Roncero, 2001a.Ver también Vega Madroñero, 1999. 16

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y del Consejo de Estado. Se determinaron con precisión los lugares de los asistentes en el tablado y en la iglesia, así como también se dispuso el momento de llegada del príncipe, de los infantes Carlos y Fernando y de los reyes17. La celebración tuvo como antesala el momento en que el rey de armas leyó la proposición18 de la jura y el consejero de la cámara más antiguo (licenciado Melchor de Molina) la escritura del juramento19. El cardenal ubicó en un sitial el libro de los Evangelios y una cruz, dando comienzo a la ceremonia. El primero en jurar fue el infante don Carlos, al que siguieron los prelados: el patriarca de las Indias, el arzobispo de Granada, y los obispos de Cuenca, Plasencia, Palencia, Guadix y Oviedo. Posteriormente juró el infante don Fernando, los grandes de España, los procuradores de Cortes20, el duque de Alba, los mayordomos de las casas, los procuradores de Toledo y el duque de Alcalá. El último en jurar fue el propio Cardenal Zapata21, dando fin a la ceremonia. En ese momento salió de su lugar don Sebastián Contreras, secretario de la Cámara, quien se dirigió al monarca, diciéndole que en nombre del serenísimo príncipe aceptaba el juramento y gran homenaje que se le había realizado, pidió a los escribanos que lo diesen por testimonio, mandó que se les fuese a tomar juramento a los prelados, grandes y títulos que 17

Entre los diversos asistentes a la ceremonia encontramos a prelados, ministros, alcaldes de cortes, gentiles hombres de la casa y de la boca, títulos, procuradores de cortes, maceros, mayordomos del rey y de la reina, entre otros. 18 «Oíd, oíd, oíd la escritura que aquí os será leída de juramento y pleito homenaje y fidelidad, que los serenísimos infantes don Carlos y don Fernando, que presentes están, y los prelados y grandes, señores y caballeros, y procuradores de cortes destos reinos, que por mandado del rey don Filipe nuestro soberano señor el día de hoy están juntos, prestan y hacen al serenísimo y muy esclarecido príncipe don Baltasar Carlos, hijo primogénito de su majestad, como a príncipe destos reinos, durante los largos y bienaventurados días de su majestad, y después de aquellos por rey y señor natural proprietario dellos». En: J. Gómez de Mora, Relación del juramento que hicieron los reinos de Castilla y León al Serenísimo don Baltasar Carlos, Príncipe de las Españas y Nuevo Mundo, fol. 20v. 19 En donde se indica que se jura por Dios, la Virgen, la cruz y los Evangelios. 20 En ese momento ascendieron los procuradores de Burgos y de Toledo, y el rey mandó a sus puestos a los de Toledo, diciéndoles: «Toledo hará lo que yo le mandaré, jure Burgos» (León Pinelo, Anales de Madrid, p. 288). Después vinieron los de León, Granada, Sevilla, Córdoba, Murcia, Jaén, Ávila, Toro, Madrid, Galicia, Soria, Salamanca,Valladolid, Zamora, Guadalajara y Segovia. 21 Leemos que «el Cardenal subió a otro asiento cerca del altar y se quitó el pontifical y se quedó allí sentado al lado del Evangelio. Llamaron al Patriarca y en otra silla al lado de la Epístola se vistió de pontifical y bajó a la silla en que el Cardenal había estado a recibir el juramento» (León Pinelo, Anales de Madrid, p. 289).

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no se habían presentado. A lo cual el rey respondió: «Así lo aceto, pido y mando»22, poniendo fin a este real acto a las dos y media de la tarde. El relato de la jura inserto en La banda y la flor también fue publicado de manera independiente en forma de relación de comedia23, las cuales poseían carácter narrativo y eran extraídas de obras que habían alcanzado cierta popularidad. Los textos contenidos en ellas procedían generalmente de la primera jornada de las comedias, estaban escritos en romance y distribuidos en pliegos sueltos de dos o cuatro hojas. La mayoría de ellas aportan importante información acerca del resto de la trama, pero, a su vez, pueden ser comprendidas con independencia de ella24. González Cañal25 señala otras características de estas relaciones: suelen ser narraciones retrospectivas del galán o la dama, permiten el lucimiento del actor que las interpreta, muchas de ellas manifiestan un alambicado estilo que contrasta con el público popular que las recibía. El origen de las relaciones de comedias parece responder a un «hecho sociológico-editorial», ya que estos textos eran leídos o representados en tertulias y salones ávidos de novedades teatrales, pero que, frente a la

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León Pinelo, Anales de Madrid, p. 289. La relación de La banda y la flor fue publicada en diversas ocasiones, ver K. y R. Reichenberger, 1979, pp. 148-151. Ver también Aguilar Piñal, 1972, Rubio Árquez, 1996 y García Enterría, 1998. Un fenómeno diferente es el que ocurre con las denominadas relaciones de sucesos, las que pueden ser definidas como «textos ocasionales en los que se relatan acontecimientos con el fin de informar, entretener y conmover al receptor. Habitualmente consideradas como antecesoras de la prensa actual, cubren todos los aspectos tratados por esta en sus diferentes secciones: internacional, nacional, sociedad, sucesos (“casos”), pero con la salvedad que cada Relación suele referir un solo acontecimiento. Abordan diversos temas: festivos (entradas, bodas reales, exequias, beatificaciones, canonizaciones, etc.), políticos y religiosos (guerras, autos de fe, etc.), extraordinarios (milagros, catástrofes naturales, desgracias personales), viajes, etc.» (Pena Sueiro, 2001, p. 43). 24 Así lo señala García de Enterría: «Todas las “relaciones” que nos ocupan son, por sí mismas, una parte definida de la comedia, inteligibles ellas aisladas sin que sea necesario leer la obra entera para entender lo que se nos relata. Son de carácter totalmente narrativo, expositivo; nos cuentan lo que no puede verse en escena, pero necesariamente ha de saberse para entender el juego dramático, o definen la personalidad de un personaje importante de la obra» (1973, p. 353). 25 González Cañal, 2010, pp. 15-16. 23

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prohibición de las representaciones, crea este sustituto26. La difusión de estos impresos se produjo sobre todo entre los lectores de teatro —no solo en los salones—, que estaban habituados a los romances, tonadillas, coplas de ciegos y a la literatura de cordel en general. González Cañal sostiene que existe un camino de ida y vuelta «ya que primero se utilizaron pliegos de cordel como fuente de comedias y, posteriormente, se desgajan romances de las comedias para difundirse como pliegos de cordel»27. El caso de La banda y la flor resulta interesante, en la medida en que dicha relación no se ajusta totalmente a los parámetros usuales de este tipo de texto. A pesar de ser un episodio narrativo pronunciado en la primera jornada de la comedia por el personaje principal —el galán Enrique—; de constituirse en sí misma como un texto cerrado que consta de principio, medio y fin; de recurrir a formas de oralidad que buscan captar la atención del receptor28 y caracterizar a los personajes a través de la creación de un espacio que se ubicaba fuera del escenario, no manifiesta una característica distintiva de muchas relaciones de comedia como es la de establecer la situación inicial de la comedia mediante la narración de una historia que desembocaba en la situación escénica en la que se encontraban el personaje principal y varios de los personajes secundarios29.

Los 270 versos que ocupa la relación en nada se corresponden con las siguientes dos jornadas de la comedia, así como tampoco sus acciones afectan a las representadas por los personajes de la obra: las correrías amorosas de Lísida, Clori, Enrique y el Duque nada tienen en común 26 Así lo afirma Moll, contradiciendo lo planteado por García de Enterría, quien establece una «estrecha conexión entre la fecha en que las comedias se representaron o aquellos años en que, por una razón o por otra, estas comedias se pusieron más de moda en los “corrales” de España y la aparición de las relaciones» (Moll, 1976, pp. 145-146). Profeti, 1992a apoya lo postulado por Moll. 27 González Cañal, 2010, p. 18. 28 «En un buen número de piezas dramáticas, la introducción de esos fragmentos narrativos está conformada por unos cuantos versos con los que el personaje que dice la relación pide a los demás que lo escuchen, pues lo que contará en seguida resultará de importancia para lo que sucede en ese momento en el escenario». Cortés Hernández, 2008, s. p. Así ocurre en esta comedia en la que Enrique pide al duque de Florencia que lo escuche antes de comenzar la narración. 29 Cortés Hernández, 2008.

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con el príncipe Baltasar Carlos, Felipe IV, su esposa Isabel de Borbón y el resto de la corte española. La relación calderoniana comienza con la utilización de las Sagradas Escrituras, específicamente el episodio de la Transfiguración. En él se relaciona la figura de Baltasar Carlos con la de Jesús, estableciendo un paralelo entre ambas: De aquel venturoso día en que la romana Iglesia de la Transfiguración la jura de Dios celebra llamando a Cortes al cielo, fue rasgo y sombra pequeña la jura de Baltasar. Mas si son en la fe nuestra dioses humanos los reyes, no poco misterio enseña que el día a que a Dios el cielo jure, a Baltasar la tierra (vv. 277-288)

Al realizar esta comparación, Calderón se ubica en la misma línea que Quevedo, pues «evoca la convocación de las Cortes de Castilla por Felipe IV y el mismo acto de la jura, que las relaciones en prosa detallan»30. De esta forma se refuerza la legitimidad de la ceremonia y se da mayor énfasis al carácter sagrado de la monarquía hispánica a través de la figura del rey, y de su sucesor, el príncipe de Asturias. Calderón también sigue el orden y la descripción presentados por las relaciones de tipo histórico, así por ejemplo va detallando el lugar que cada uno de los asistentes ocupa en la iglesia de san Jerónimo y el orden de llegada de los mismos: En el real templo de aquel Doctor Cardenal que ostenta ya su piedad, ya su celo en los hombres y las fieras, se previno el mayor acto que vio el sol en su carrera 30

Vega Madroñero, 1999, p. 353.

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desde que en el mar madruga hasta que en el mar se acuesta. Al pie del altar mayor se armó un tablado que fuera sitio capaz de la jura y luego a la mano izquierda la cortina de los reyes; no digo bien, porque fuera una nube de oro y nácar, pues al tiempo que despliega las tres hojas carmesíes, luz y majestad ostenta, dando como el oro rayos, dando como el nácar perlas. Salió de su cuarto el Rey acompañando a la Reina con el Príncipe jurado, a quien de las manos llevan los dos infantes sus tíos (vv. 305-329)

Igualmente, se hace alusión al juramento realizado por los dos infantes, Carlos y Fernando, y la participación que tuvieron en la ceremonia pues, tal y como las relaciones lo indican, fueron los encargados de acompañar al príncipe y los primeros en prestarle juramento. Mediante el accionar de los infantes, Calderón une las armas, representadas por la formación militar y la gallardía de don Carlos; y la religión y las letras, simbolizadas en el título cardenalicio de Fernando, como elementos representativos de España. … llegó don Carlos a jurarle la obediencia. Siguiose Fernando luego, y como España se precia de católica, al mirar que a un tiempo a jurarle llegan, uno ceñido el acero y otro la sacra diadema, me pareció que decía, haciéndose toda lenguas: «¡Oh, felice tú, oh, felice otra vez y otras mil sea

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Imperio en quien el primero triunfo son armas y letras!» (vv. 361-374)

Es posible sostener que la jura de Baltasar Carlos actuó como medio de exaltación y propaganda política de la monarquía hispánica, justamente en ese difícil momento que se estaba viviendo. De este modo, este tipo de ceremonia se transforma en celebración y fiesta en la medida en que reúne «en torno suyo múltiples espectáculos y se sirve de todas las artes para erigirse ella misma en espectáculo de poder»31. La monarquía busca poner de manifiesto su soberanía mediante la presentación de una sociedad organizada, esta «afirma su poder a través de la fiesta […]. La fiesta, a pesar de la participación a la que apela la ciudad, es expresión de una estructura férreamente jerarquizada»32. Las fiestas de corte, como es en este caso la jura de fidelidad al príncipe, se caracterizan principalmente por la utilización de una serie de elementos decorativos efímeros, los cuales cumplían la función de engalanar a las ciudades, construyendo sobre ellas una máscara que ocultaba su cara habitual. Lo mismo ocurre con las crónicas y relaciones que se escribieron en torno a las fiestas, en las que sus autores disfrazaron o encubrieron lo que ocurría en la realidad en pos de la exaltación de la monarquía imperante y de la perpetuación de su poder33. Las intenciones propagandísticas de este tipo de obras se manifiestan a través de la imagen de unión, no solo de la familia real, sino de toda España. Dicha propaganda estaba destinada a salvaguardar y apoyar los deseos de la Corona conducentes a la obtención de beneficios por parte de las Cortes. La relación de la jura del príncipe no posee una función dramática específica dentro del desarrollo argumental de La banda y la flor. Sin em31

Ferrer, 1999, p. 43. Ferrer, 1999, p. 43. Algunos aspectos de la fiesta como representación del poder han sido estudiados por Ettinghausen, 1999. 33 Las fiestas se transformaron en obras de arte de creación colectiva que abarcaron variados ámbitos de propaganda político-monárquica. García de la Fuente y De Miguel Santos, 1999, pp. 146-147, sostienen que las relaciones de sucesos festivas —categoría de la que también participa la relación contenida en La banda y la flor— gozan de un amplio público lector al cual estaban dirigidas: «El poder político no reparaba en medios económicos y técnicos para presentar ante el ciudadano un maravilloso espectáculo que le suspendiera en una ilusión de grandeza nacional. De esta manera el pueblo era entretenido a la vez que se le hacía participar, aunque fuera pasivamente, de un estado social incuestionable caracterizado siempre por su bonanza». Sobre este asunto puede consultarse también Cámara Muñoz, 1998 y Castro, 2013a. 32

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bargo, su presencia no es gratuita, pues desempeña ciertas funciones34, tales como permitir la recepción y difusión de los hechos por ella narrados a un público más amplio que no solo pudo asistir a la representación de la obra sino también tuvo acceso a los impresos de la relación que circularon por aquel entonces. Al mismo tiempo, el texto de la relación sitúa la acción en un momento histórico concreto, lo que ha permitido la difusión y propaganda de la imagen de monarquía que el gobierno de Felipe IV deseaba perpetuar.

2.1.2. La banda y la flor de Calderón y La jura del príncipe de Mira de Amescua El auto sacramental La jura del príncipe ha sido considerado como una «obra de circunstancias»35 pues toma como base un acontecimiento histórico, esto es el juramento de obediencia al príncipe heredero de la Corona española. Sobre este hecho se construye una alegoría del sacramento que vincula el cumplimiento de fidelidad a Baltasar Carlos con la debida devoción que España manifiesta hacia Cristo mediante la eucaristía. La acción comienza con el enfrentamiento entre España, defensora de la Iglesia católica, y la Herejía: ambas entablan una discusión político-teológica, en donde esta última amenaza no solo con extender su poderío por toda Europa sino también con introducir un sinnúmero de sectas religiosas en España. Esta se ve amedrentada por su enemiga y recurre al Rey, que la anima a preparar la ceremonia de juramento de fidelidad a su hijo, mediante la cual se producirá la transustanciación del pan y del vino en el cuerpo y sangre de Cristo. En tanto, la Herejía se sirve del Engaño en su lucha contra la Iglesia, pero este desaparece al verse amenazado por el Santo Oficio. La ceremonia va precedida por una misa a la que asiste asombrada la Herejía, pues frente a cada símbolo que se manifiesta, esta debe preguntar por su significado e importancia. A continuación se da comienzo a la jura en la que todos manifiestan su adhesión y lealtad al hijo de Dios, el cual está presente «en las formas del pan y del vino»36. Al finalizar este 34 Arellano ha analizado la función que cumplen tres relaciones de sucesos contenidas en Guárdate del agua mansa, realizando pertinentes observaciones.Ver la edición de la comedia realizada por Arellano y García Ruiz, 1989 y Arellano, 1991. 35 Ver Martín Contreras, 2007, p. 297. 36 Martín Contreras, 2001, p. 360.

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acto solemne con el pacto de obediencia y fidelidad por parte de España, la Herejía reconoce su derrota y se retira. La descripción de la ceremonia sigue fielmente lo expuesto en las crónicas, equiparando a las figuras religiosas presentes en el auto con los personajes históricos que participaron en la jura; así por ejemplo, la naturaleza humana se identifica con el infante don Carlos, la naturaleza angélica con don Fernando, los 62 discípulos son los prelados, san Pedro se asemeja al duque de Alba, los santos patrones de las ciudades se hermanan con los procuradores de cortes37, etc. Sin embargo, la más importante transposición se relaciona con Felipe IV y Baltasar Carlos, según la cual el Rey es Dios y su heredero es Jesucristo, «la sangre y el cuerpo de Cristo que se revela en el Nuevo Testamento, dogma de fe católica»38. Tanto Mira de Amescua como Calderón detallan los principales elementos constitutivos de la jura, tales como la decoración de la iglesia; los participantes que forman parte de la ceremonia y la función que les toca desempeñar, así como también señalan los atributos y trajes que estos portaban; se describen asimismo las fases por las que pasa la celebración39. Sin embargo, existe una considerable diferencia de extensión al enfrentar la descripción de este hecho: el auto dedica sus 1245 versos de manera íntegra a la exposición no solo de lo concerniente a la jura sino también a la discusión político-teológica que se produce entre España y la Herejía. Calderón, en cambio, solo ocupa 270 versos de su comedia en este asunto debido, principalmente, a que no es el tema central de su texto; dicho tema no se relaciona de manera alguna con la jura y la exaltación de la monarquía hispánica que subyace a ella. En donde ambos textos coinciden es en el enaltecimiento de Felipe IV al identificar su figura con Dios y cuya adjetivación recurrente se relaciona con el sol y con el dominio de lo racional e irracional40. Así lo señalan tanto Mira como Calderón. Escribe el primero:

37

Ver Castro, 2013b. Martín Contreras, 2007, p. 316, nota al v. 355. 39 En el caso del auto sacramental se describen también los diferentes símbolos de la ceremonia religiosa: ofrecimiento del cirio, la bofetada y la imposición de los santos óleos.Ver Flecniakoska, 2001, p. 625. 40 La imagen de Felipe IV presentada en la relación calderoniana como símbolo de buen gobernante participa de la tendencia de considerar al arte como medio de exaltación de la monarquía.Ver Castro, 2012. 38

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…el que es domador invicto de monstruos y fieras, sol de la esfera del Impíreo; Rey católico, pues tienes el universal dominio, haciendo una monarquía del cielo, mundo y abismo (vv. 346-352)41

Por su parte, Calderón subraya: Con tanto imperio en lo bruto como en lo racional, vieras al Rey regir tanto monstruo al arbitrio de una rienda (vv. 483-486)

El auto utiliza la alegoría del Sacramento para poner de manifiesto la obediencia al príncipe mediante la jura, lo cual es equiparado a la fidelidad de España a Cristo a través de la eucaristía42; mientras Calderón, con similares fines, se vale de un lenguaje grandilocuente que pone énfasis en el acontecimiento que la jura significa y en el ensalzamiento de Felipe IV, cuya función es mantener la grandeza de España, alejada de problemáticas económicas y religiosas. Sin embargo, tanto Mira de Amescua como Calderón son un ejemplo de instrumentalización política con objetivos propagandísticos. Flecniakoska43 afirma que la aproximación entre la historia contemporánea y el auto La jura del príncipe nos muestra hasta qué punto los autores de teatro religioso podían estimular, activar e impulsar el simbolismo de sus textos; para ello recurrían a las fuentes mismas, es decir, a «la pequeña historia» de la pieza, con el fin de dilucidar el sentido de este tipo de creación alegórica. Dicha conclusión puede extenderse a la relación de la comedia, pues Calderón también apela a un hecho contemporáneo concreto que trasluce una función política específica dentro del contexto de crisis español, incluso se podría suponer que el autor aprovecha la actualidad de la jura —Madrid entero había asistido al desfile de la comitiva real por las calles de 41

Ver la edición del texto de Mira de Amescua realizada por Martín Contreras,

2007. 42 43

Ver Capelli, 2006. Ver Flecniakoska, 2001.

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la ciudad— para transmitir y promover una alabanza de la monarquía encarnada no solo en el príncipe heredero, los infantes y toda la corte, sino y sobre todo en el rey Felipe IV, defensor de la Iglesia católica, modelo de buen gobernante, justo, prudente y magnánimo, capaz de salir airoso de cuantos conflictos se le presentaran y valiéndose de todos los medios de difusión disponibles para dar a conocer el poder, la cohesión y la jerarquía de la monarquía que él representaba.

3. Representaciones de LA BANDA Y LA FLOR La información que existe acerca de la fortuna escénica de La banda y la flor durante el siglo xvii es escasa. Según Cotarelo, la comedia se habría estrenado en la Pascua de Resurrección del año 163244. Shergold y Varey45, por su parte, recogen algunos documentos relativos a algunas representaciones de la obra, que se escenificó el 2 de mayo de 1686 en el Saloncete del Buen Retiro46 y entre los días 2 y 9 de mayo del mismo año en el Coliseo del Buen Retiro, pero esta vez dirigida al pueblo. En ambas ocasiones estuvieron a cargo de la compañía de Rosendo López. Asimismo, se consigna la cancelación de dos representaciones públicas de la comedia y su posterior traslado a Palacio. La primera de ellas se llevó a cabo el 11 de febrero de 1680 a cargo de la compañía de María Álvarez; y la segunda se realizó el día 14 de julio de 1692 por la compañía de Agustín Manuel. La banda y la flor se presentó en dos nuevas oportunidades el 24 de junio de 1687 a cargo de la compañía de Agustín Manuel: la primera de ellas en el Saloncete del Buen Retiro y la segunda en el Salón dorado del Palacio47. El siglo xviii recibe con gran estimación el teatro de Calderón, así lo demuestra la frecuencia con que sus obras fueron escogidas para ser representadas48 hasta la década de los setenta. A partir de ahí, su po44

Ver Cotarelo, 2001, p. 146. Una mayor referencia de la recepción crítica de Calderón durante el siglo xvii en Porqueras Mayo, 1998. 45 Ver Shergold y Varey, Fuentes V, 1974, pp. 158, 180 y 189; Fuentes VI, 1979, pp. 151, 155 y 292; Fuentes I, 1982, pp. 169 y 250; Fuentes IX, 1989, p. 64. 46 Ver también Subirats, 1977, p. 427. 47 K. y R. Reichenberger, 2009, p. 50. 48 «Si nos atenemos al número de obras puestas por cada compañía, no cabe duda de que durante la primera mitad del siglo e incluso hasta los años setenta, es Calderón el comediógrafo a cuyo repertorio se acude con más frecuencia, no solo de entre los del Siglo de Oro, sino también del xviii» (Andioc, 1976, p. 18).

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pularidad decae progresivamente, lo cual, según Andioc, es un hecho absolutamente normal, «puesto que los escritores contemporáneos van alimentando poco a poco con nuevas obras la escena»49. Escudero comenta que a pesar de que durante el siglo xviii se produce un descenso en las representaciones de teatro áureo, Calderón sigue siendo el autor más representado hasta mediados de siglo con un 30% sobre el total del repertorio de una temporada de las compañías. A partir de la segunda mitad de siglo, la presencia en las tablas de las comedias de Calderón se reduce a un 20% para llegar a un 10% a finales de siglo50.

Según describen Andioc y Coulon51, durante el siglo xviii y principios del xix, La banda y la flor se representó en Madrid tanto en el corral del Príncipe como en el de la Cruz52 con un total de 34 representaciones. Según Vega García-Luengos, La banda y la flor también se llevó a las tablas en Valladolid en tres ocasiones entre los años 1701 y 176253, datos que son completados y corregidos por K. y R. Reichenberger, quienes sostienen que la obra se llevó a escena entre los años 1698 y 172854. Algunas otras ciudades españolas gozaron, aunque en menor medida, de la escenificación de La banda y la flor. Entre ellas se encuentran Sevilla con dos representaciones: en 1773 en el teatro de la calle de san Eloy55 y el 26 de agosto de 181156. En Valencia, por su parte, se realizaron cinco

49

Andioc, 1976, p. 19.Ver también Rossi, 1967; Pélaez, 1996 y Álvarez Barrientos,

2000. 50

Escudero, 1998, p. 65. Ver Andioc y Coulon, 1996, vol. 2, p. 635 y K. y R. Reichenberger, 2009, p. 51 52 Ver K. y R. Reichenberger, 2009, pp. 51-52. 53 Ver Vega García-Luengos, 1989, p. 670. 54 La banda y la flor se representó en Valladolid en las siguientes fechas: el 23 de enero de 1698 por Juan Ruiz, el 18 de mayo de 1700 por Lucas de San Juan, el 13 de enero de 1705 por Pedro Alcántara y el 7 de mayo del mismo año por la compañía de Miguel de Salas, el 19 de mayo de 1716 por Eufrasia María y el 21 de junio de 1728 por Francisco Verey. Ver K. y R. Reichenberger, 2009, p. 51. 55 Aguilar Piñal, 1974a, p. 283. 56 No se conocen mayores datos de esta representación sevillana.Ver Aguilar Piñal, 1968, p. 12. 51

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representaciones entre los años 1716 y 174457, y en Barcelona solo una en 177758. Coe59 menciona dos nuevas fechas de representación de La banda y la flor durante los primeros años del xix en Madrid: el 1 de noviembre de 1810 en el teatro del Príncipe y el 24 de junio de 1819 en el corral de la Cruz60. Otras noticias indican que la comedia fue exhibida en 1831 también en la ciudad de Madrid, en las siguientes fechas: el 10 y 11 de septiembre (no se indica el lugar), el 12 y 13 de septiembre y los días 7 y 8 de diciembre. Estas últimas se llevaron a cabo en el teatro de la Cruz61. El siglo xx, en tanto, recibe con entusiasmo a Calderón y la crítica lo eleva a la categoría de clásico62. Las celebraciones académicas y teatrales en torno a sus centenarios así lo confirman, escenificando algunas de sus obras con alto éxito de público63. A pesar de la paulatina conquista de los escenarios por parte de la comedia cómica calderoniana, La banda y la flor no cuenta con ninguna puesta en escena documentada en este siglo.

4. La recepción de LA BANDA Y LA FLOR en Europa El viaje de La banda y la flor por los escenarios europeos comienza en el siglo xvii en Francia debido a la gran aceptación y popularidad de la comedia cómica calderoniana por esas tierras. No obstante el éxito alcanzado por este tipo de textos, las traducciones de las obras de Calderón evidenciaban graves carencias, pues a pesar de que sus imitadores

57

Juliá, 1933, p. 122. Par, 1929, p. 340. 59 Coe, 1935, p. 227. 60 Coe inserta un comentario publicado por el Memorial Literario en el que se critica la excesiva presencia de metáforas y otras figuras en la comedia, sobre todo en la relación de la jura del príncipe Baltasar, pues constituye «una quiebra de tiempo [sic]… un defecto no necesario, el cual evitado quedaría muy regular esta comedia». Ver Coe, 1935, p. 227. 61 Ver Cartelera teatral madrileña. I: años 1830-1839, 1961, pp. 18-19. K. y R. Reichenberger (2009, p. 157) añaden otro dato a esta lista, indicando que la comedia se representó el año 1828 en Madrid, pero no aportan más información. 62 Ver Escudero, 1998, p. 66; Pélaez, 1996 y García Lorenzo y Muñoz Carabantes, 2000. 63 Ver Sullivan, 1988. 58

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sentían «el encanto particular de su genio poético»64, no lograban comprenderlo ni analizarlo. Como consecuencia, sus textos eran solo la mera transposición del español al francés, pero sin la calidad del original. Con todo, el éxito de Calderón en las tablas francesas fue manifiesto: entre los años 1640 y 1648 la mayoría de las comedias escritas y representadas tenían origen español, y de ellas la mitad eran de autoría calderoniana y pertenecían a su universo cómico65. La banda y la flor fue traducida al francés tempranamente por Lambert en 1661 bajo el título Les Soeurs jalouses, ou l’Escharpe et le brasselet y representada en el teatro real de L’Hôtel de Bourgogne en París66. El traductor señala en el prefacio de la obra: «He debido disfrazarlo de tal manera que, al ver juntos el original y la copia, sería difícil juzgar por qué detalles se parecen entre sí»67. Sin embargo, en opinión de Cioranescu, la traducción no muestra mérito ni originalidad alguna de parte de Lambert. Dos siglos más tarde La banda y la flor ingresa a la escena teatral alemana de la mano del movimiento romántico que influyó notablemente en la difusión de Calderón en esta lengua68. El romanticismo alemán consideró al dramaturgo madrileño, en gran medida, como un «poeta teólogo o pensador metafísico»69, hecho que ponía en evidencia su desconocimiento no solo del teatro calderoniano sino también de la realidad española en general. Gracias al interés de Ludwig Tieck, de los hermanos August Wilhelm y Friedrich Schlegel y de Goethe, Calderón se transformó en el paradigma del teatro áureo en Alemania. Los primeros acercamientos a su obra dramática fueron realizados por L. Tieck, quien luego de leer La devoción de la cruz quedó altamente impactado por las resonancias religiosas del drama. Este hecho contribuyó enormemente a la difusión de Calderón, pues a partir de ese momento A. W. Schlegel —importan64

Cioranescu, 1999, p. 51.Ver también Mattauch, 1979; Meregalli, 1983; Strosetzki,

1994. 65 Cioranescu destaca las siguientes obras: Casa con dos puertas mala es de guardar; La dama duende; Peor está que estaba; El astrólogo fingido; La banda y la flor; El galán fantasma; El alcaide de sí mismo; No siempre lo peor es cierto y Hombre pobre todo es trazas.Ver Cioranescu, 1999, pp. 52 y ss. 66 Ver Martín, 1960. 67 Citado por Cioranescu, 1999, pp. 64-65. 68 Para la recepción alemana ver Pietschmann, 1955; Wilhelm, 1956; Ruiz Barrionuevo, 1983; Sullivan, 1998; Cardona Castro, 1989. 69 Tietz, 2008, pp. 107-108.

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te traductor de Shakespeare al alemán— comenzó su labor traductora de tres obras del dramaturgo español: La devoción de la cruz, El mayor encanto amor y La banda y la flor (cuyo título alemán es Die Schärpe und die Blume)70, trilogía que fue publicada en el primer volumen de su Spanisches Theater en Berlín en 1803. El segundo volumen, editado en 1809, contó con la traducción de El príncipe constante y La puente de Mantible. Ambos tomos fueron reeditados en uno solo en Viena el año 181371. En tanto, Goethe también cedió al influjo de Calderón, el cual se manifestó mediante la lectura crítica de sus obras, entre las que se destaca La banda y la flor, la escritura de un ensayo sobre La hija del aire, la adaptación de El príncipe constante con la intención de escenificarlo, la creación de una tragedia a imitación de Calderón, y la dirección de representaciones teatrales de algunos textos calderonianos. En este sentido, alaba por sobre todo a La devoción de la cruz y luego de leer el Spanisches Theater de Schlegel, le manifiesta su interés por llevar a las tablas alguna obra del dramaturgo español que «se acercara a nuestro modo [alemán] de pensar», pues sostiene que tanto El mayor encanto amor como La banda y la flor se encuentran «demasiado lejos de la esfera de comprensión de los públicos alemanes»72. En 1807 E. T. A. Hoffmann compone en Varsovia la ópera Liebe und Eifersucht (Amor y celos), basada en la traducción de Schlegel de La banda y la flor. En ella destaca la importancia del enredo amoroso, los celos y el honor cortesano, elementos que le parecieron adecuados para la con-

70 Schlegel consideró a La banda y la flor como perfecto ejemplo de comedia de capa y espada, que «además de cumplir con los aspectos espectaculares que los románticos exigían para cualquier obra teatral, da una versión poéticamente perfecta de aquella Edad Media noble y caballeresca que, según los románticos, seguía perviviendo incluso en la época barroca».Ver Tietz, 2006, p. 214. 71 Fue reeditado en Viena en 1813, 1826 y 1828. A la reedición de la obra de 1845 en Leipzig se le añadieron algunos fragmentos de Los cabellos de Absalón de Calderón y Las amazonas de dudosa autoría. Asimismo, Carl Joseph Schmidt publicó Schärpe und Blume en Viena el año 1847. Ver Sullivan, 1998, pp. 188 y 449. Durante el siglo xix se realizaron algunas puestas en escena de La banda y la flor en Viena, las cuales tuvieron lugar entre el 30 de diciembre de 1847 y el 3 de enero de 1848 en el Burgtheater.Ver K. y R. Reichenberger, 2009, p. 218. 72 Ver Sullivan, 1998, p. 201.

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formación operística del texto73. Así se lo hace saber en una carta a su amigo J. E. Hitzig, fechada el 20 de abril de 1807: Con una energía y un humor que me son incomprensibles incluso a mí, estoy trabajando ahora en una ópera, que quisiera fuera la primera mía en aparecer en cualquier escenario importante, ¡porque tengo la enorme sensación de que dejará a todas mis otras composiciones muy atrás! El texto le pertenece nada menos que a Calderón: La banda y la flor. El cielo me ha castigado hasta ahora con una increíble ceguera, porque no había visto las arias, duetos, tríos, etc. naturales de esta obra sublime […]. Con muy pequeñas alteraciones, cortes e interpolaciones casi imperceptibles, la obra se ha transformado a sí misma bajo mis manos, por voluntad propia, en una ópera. La naturaleza cómica del material es tan supremamente poética que la música para ella puede, a mi modo de ver, ser captada como en Così fan tutte y Figaro de Mozart, y esto se me adecúa admirablemente74.

Luego de su estancia en Varsovia, Hoffmann planeaba viajar a Viena con el fin de llevar a escena su ópera, pero este viaje no se llevó a cabo y se trasladó a Berlín y finalmente a Bamberg, en donde se convirtió en director musical. Hacia 1812 se barajó la posibilidad de representar Liebe und Eifersucht, pero la campaña contra Napoleón impidió cualquier intento de escenificación. Finalmente, Hoffmann refundió el texto de su ópera en un libreto que no sería publicado hasta 1970 y que nunca ha sido representado75. Los cambios realizados por el autor alemán no se alejan demasiado de la traducción de Schlegel: dividió los tres actos en escenas «para facilitar así el acompañamiento musical y claridad global de la obra»76, italianizó el nombre de Otavio por Ottavio y cambió el nombre de Nise por Niza77. La banda y la flor también fue traducida al inglés durante el siglo xix. Sin embargo, pocas son las noticias que se tienen de su recepción por

73 Hoffmann enfatiza la característica «operática» de las obras de Calderón que «las avanza de antemano a mitad de camino de la condición de libreto sin que hayan sido concebidas realmente para la escena musical» (Sullivan, 1998, p. 116). 74 Citado por Sullivan, 1998, p. 315. 75 Ver también Pietschmann, 1955, quien se lamenta de que la ópera de Hoffmann sobre La banda y la flor no llegara a representarse. 76 Sullivan, 1998, p. 316. 77 El texto cantado, por su parte, fue una imitación de los versos de Schlegel, combinando estos con otros inventados por Hoffmann.Ver Sullivan, 1998, p. 316.

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tierras inglesas y norteamericanas78. Según informan K. y R. Reichenberger, Denis Florence McCarthy realizó la traducción de la comedia en 1848, la cual fue publicada en Dublin University Magazine bajo el título The Scarf and the Flower. La obra fue reeditada en 1853 en el segundo volumen de Dramas of Calderón, tragic, comic and legendary. Translated from the Spanisch principally in the metre of the original79. En 1849 George Ticknor también emprende la traducción del texto calderoniano, el cual ve la luz ese mismo año en Nueva York en su History of Spanish literature80. El resto de países europeos no documentan nuevas travesías para La banda y la flor, poniendo fin a su viaje por nuevos escenarios teatrales y literarios. Sin embargo, es necesario destacar la presencia de la comedia más allá del océano. La banda y la flor fue representada en la Ciudad de México durante el siglo xviii por lo menos en tres ocasiones: el 5 de julio y el 14 de noviembre de 1791 y el 29 de mayo de 179281.

5. La comedia palatina en Calderón. Una aproximación Luego de un largo camino de pruebas, reajustes y reflexiones en torno a la tragedia y la comedia82, el siglo xvii logra establecer las bases del género cómico en España y con ello su dignificación83, dando gran importancia a la llamada definición de Tulio, a saber, la comedia como imitación de la vida, afirmación que encierra una finalidad moral y que 78

Ver Sullivan, 1991. El primer volumen contiene las traducciones de El príncipe constante, El secreto a voces y El médico de su honra. El segundo volumen está integrado por Amar después de la muerte, El purgatorio de san Patricio y La banda y la flor.Ver K. y R. Reichenberger, 1979, pp. 63 y 152. 80 Ver K. y R. Reichenberger, 1979, p. 152. 81 Ver Hesse, 1955, p. 25. 82 La comedia cómica ha sufrido una serie de dificultades para insertarse en el canon dramático, siendo muchas veces marginada «del catálogo de las obras consideradas de mayor valor artístico y cultural, sobre todo en los ámbitos con mayores pretensiones intelectuales o mayores preocupaciones de profundidad filosófica o moralizante» (Arellano, 2011b, p. 299). 83 Debido a la consideración de la comedia como un género inferior, afirma Newels, había que buscar argumentos que la defendieran, como por ejemplo el de examinarla como enseñanza provechosa (prodesse) y, desde una perspectiva exclusivamente poética, otorgarle mayor importancia a la materia cómica, pues es «enteramente inventada, y la libre invención es la más bella y más elevada característica del quehacer poético, la que lo distingue esencialmente de otra actividad» (Newels, 1974, p. 63). 79

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también se encuentra presente al hablar de tragedia. Pero, ¿qué rasgos diferencian a un género de otro? Para responder a esta pregunta será necesario remontarse a lo planteado por Alonso López Pinciano en su Filosofía antigua poética, en la que sostiene lo siguiente: Y ansí como la tragedia sacaba lágrimas a los oyentes, las comedias con cosas de pasatiempo sacaba entretenimiento y risa; y ansí esta como aquella, llorando y riendo, enseña a los hombres prudencia y valor, porque la tragedia con sus compasiones enseña valor para sufrir, y la comedia con sus risas, prudencia para se gobernar el hombre en su familia84.

Más adelante indica que la comedia «es fábula que, enseñando afectos particulares, manifiesta lo útil y dañoso a la vida humana» y que «es imitación activa hecha para limpiar el ánimo de las pasiones por medio del deleite y la risa»85. El Pinciano pone el acento en los efectos que produce la contemplación de la obra dramática, es decir, en los diferentes fines de uno y otro género. Sin embargo, también se deben tener en cuenta el proceder interdependiente de otros elementos como el desenlace, el estilo que debía adecuarse a cada situación, la calidad de los personajes, entre otros. No obstante, y sin pretender abarcar de manera exhaustiva tan intrincado tema, es posible aseverar junto con Vitse que «no en la materia de las acciones representadas reside el principio clasificador, sino en la naturaleza del efecto dominante producido sobre el público»86. De esta manera, Vitse se hace eco de lo propuesto por el Pinciano cuando este afirmaba que la diferencia que hay de los temores trágicos a los cómicos es que aquestos se quedan en los mismos actores solos, y aquellos pasan de los representantes en los oyentes; y ansí las muertes trágicas son lastimosas, mas las de la comedia, si alguna hay, son de gusto y pasatiempo87.

Esta distinción permite asegurar que no es posible separar los temas entre trágicos y cómicos, ya que ellos adquieren significación a la luz de la trama a la que pertenecen y no de manera independiente. Arellano 84 85 86 87

López Pinciano, Filosofía antigua poética, p. 97. López Pinciano, Filosofía antigua poética, p. 97. Vitse, 1983, p. 16. López Pinciano, Filosofía antigua poética, p. 100.

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declara que en muchas ocasiones la crítica ha tildado de sucesos trágicos a una serie de acciones que en sí mismas no pueden aportar esa significación: … si los sucesos fueran en sí mismos trágicos o cómicos independientemente de la trama en la que se insertan, se cree que la comedia es el embrión de la tragedia, o que la tragedia es la continuación de la comedia, cuando la comedia cierra el paso a la tragedia; se estudian ciertas obras comparando en un mismo plano tragedias y comedias88.

De hecho, una buena parte de la crítica ha interpretado erróneamente la obra cómica de Calderón o, mejor dicho, ha interpretado de manera seria, «de tipo trágico, en clave moral o de crítica social y política»89 las comedias cómicas. Por ello, se ha hecho necesario establecer una tipología y delimitación de los géneros existentes en el siglo xvii. Según Arellano, estas lecturas trágicas responderían a «un defectuoso planteamiento que involucra cuestiones de clasificación genérica, convenciones estructurantes, horizonte de expectativas y coordenadas de emisión y recepción»90. Newels advierte sobre este punto que la complicación de la trama diferencia a la tragedia de la comedia, ya que mientras en la primera esta complicación lleva al aumento del terror y la compasión, en la segunda «la creciente tensión del enredo intensifica el ímpetu cómico»91. Dentro del ámbito de la comedia cómica calderoniana se destacan las comedias de capa y espada y las comedias palatinas. Las primeras, según Bances Candamo92, son aquellas cuyos personajes son caballeros particulares, en donde los lances se reducen a celos, «a esconderse el galán, a taparse la dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un

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Arellano, 1999a, p. 21. Arellano, 1999a, p. 13. 90 Arellano, 1999a, p. 13. Siguiendo esta línea, existen estudios de comedias concretas que ignoran por completo su estructura cómica global, insertándolas en un sistema de convenciones trágico que a la luz de un análisis más exhaustivo se revela absolutamente erróneo. 91 Newels, 1974, p. 80. 92 Bances separa las comedias en dos clases: las historiales y las amatorias. Estas se caracterizan por ser «pura invención o idea sin fundamento en la verdad» (Teatro de los teatros, p. 33). Las comedias amatorias se dividen, a su vez, en comedias de capa y espada y comedias de fábrica. 89

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galanteo»93. Siguiendo lo anotado por Bances, las palatinas pueden ser identificadas con las denominadas comedias de fábrica94, aunque también han sido designadas como comedias fantásticas (Wardropper), comedias palacianas o palaciegas (Palomo), palatinas o palaciegas (Vitse)95, aunque aún no existe una delimitación exacta del subgénero palatino como tal96, en general, hay rasgos constitutivos que son aceptados por la mayor parte de la crítica. La comedia palatina, al igual que la de capa y espada, tuvo un importante desarrollo a lo largo del siglo xvii en España. La génesis de este tipo de teatro97 se remonta a 1520 con la Comedia Aquilana de Torres Naharro y a la obra Don Duardos de Gil Vicente. Al propio Torres Naharro se debe la división entre comedias a noticia y comedias a fantasía, las cuales se corresponden con las historiales y amatorias definidas por Ban-

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Bances Candamo, Teatro de los teatros, p. 33. Este tipo de comedia se caracteriza por desarrollarse en un ambiente coetáneo y urbano, con personajes particulares, basada en el ingenio y en la recapitulación de sucesos. En cuanto a la inserción en la coetaneidad y la cercanía con el público, la comedia de capa y espada manifiesta tres registros: geográfico, ya que se sitúan en ciudades españolas, especialmente castellanas; cronológico, ya que el tiempo de desarrollo de la trama es contemporáneo al del espectador; y onomástico, pues este código coincide con el comportamiento social vigente en ese momento. Existe una amplia bibliografía acerca de la comedia de capa y espada, ver, por ejemplo, Arellano, 1988, 1994, 1999a. 94 La sola denominación de fábrica es determinante para la comprensión del género, pues con ello se refiere a «idea fantástica» (Aut.), cuyo tema principal, según comenta Galar (2005, p. 16), es el amoroso, donde la ficción se convierte en uno de sus rasgos constitutivos y que escapan a la tragedia. Las comedias de fábrica, según puntualiza Bances (Teatro de los teatros, p. 33), «son aquellas que llevan algún particular intento que probar con el suceso, y sus personajes son reyes, príncipes generales, duques, etc., y personas preeminentes sin nombre determinado y conocido en las historias, cuyo artificio consiste en varios acasos de la Fortuna, largas peregrinaciones, duelos de gran fama, altas conquistas, elevados amores y, en fin, sucesos extraños, y más altos y peregrinos que aquellos que suceden en los lances que, poco ha, llamé caseros». 95 Ver Wardropper, 1978; Palomo, 1999;Vitse, 1990. 96 Galar (2005, p. 14) señala que no es infrecuente la aplicación del término «palatino» como sinónimo de remoto, pretérito y cortesano, «calificando a obras teatrales que responden a convenciones distintas y a objetivos diferentes. Para diferenciar la esencia del género de la comedia palatina —como grupo de convenciones que revelan el sentido de una obra— del ambiente cortesano, exótico y pretérito como espacio y tiempos dramáticos, debemos recurrir, pues, a otras características». Ver Weber de Kurlat, 1975, 1977;Vitse, 1990 y Oleza, 1997, 2003. 97 Ver Oleza, 1997.

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ces Candamo. A medida que avanza el siglo, según apunta Joan Oleza, se produce la disolución de las prácticas escénicas del Quinientos y el nacimiento de la práctica escénica barroca, los dramaturgos valencianos, desde Virués hasta Guillén de Castro, elaboran una parte substancial de su producción bajo las consignas del imaginario palatino y de la tragedia de final feliz […] o de la tragicomedia, esto es, del drama98.

Las primeras aportaciones críticas en torno a la materia palatina fueron dadas por Frida Weber de Kurlat, quien trazó la estructura de la comedia lopesca, estableciendo las principales características palatinas: la localización espacial fuera del ámbito español y la imprecisión temporal. Ambas características ponían en jaque al público espectador, pues lo situaban frente a posibilidades y mundos diferentes, opuestos a su propia realidad. El ilusionismo del teatro barroco y las convenciones de lo palatino posibilitaban secuencias, situaciones y fuerzas arbitrales que enfrentaban al público con matices éticos y soluciones que corresponderían, o podían corresponder a un mundo diferente del que encontraba al volver a su realidad cotidiana99.

Las primeras composiciones palatinas de Lope aportan una serie de rasgos que, con el paso del tiempo, se transformarán hasta tomar forma definitiva o desaparecerán de las creaciones palatinas de Tirso y Calderón. La trama de la comedia palatina del primer Lope se sustenta en acciones más cercanas a la fantasía que a la realidad; sus personajes pertenecen a clases elevadas (grandes señores, nobles) o a estratos sociales bajos, «tendiendo a la difuminación de las desigualdades sociales»100; presentan algún episodio de ocultación (voluntaria o involuntaria) de identidad, «que tiene por origen la desestabilización del orden justo (social, amoroso, moral…) y por punto final el restablecimiento, con la identidad, del orden»101. El desarrollo de la materia palatina en Lope, según Oleza, supone tres fases, la primera de ellas pone en contacto al dramaturgo con la he98

Oleza, 2003, p. 605. Weber de Kurlat, 1975, p. 363. 100 Oleza, 1997, p. 236. 101 Oleza, 1997, p. 236. 99

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rencia de la tragedia palatina; en segundo lugar, Lope será el encargado de transformar la tragedia palatina de final feliz en tragicomedia y, por último, asumirá lo palatino para transformarlo de trágico en cómico102. Frente a la asunción de una tragedia de final feliz o una tragicomedia, Arellano niega que durante el siglo xvii se produjeran dichas mixturas, aduciendo que si los elementos cómicos se insertan en un esquema trágico siempre actúan de manera incidental, secundaria o marginal, alejados por completo de su función original. Lo mismo ocurre con la inserción de elementos trágicos en un esquema cómico: su resultado jamás será una tragicomedia, pues la comedia risible «no admite propiamente dimensiones trágicas»103. La separación entre lo trágico y lo cómico durante el Siglo de Oro español estaba bastante delimitada, debido a que la inserción de elementos cómicos en esquemas trágicos siempre actuaba de manera accesoria. Según Arellano, el público aurisecular exigía la presencia de cierta graciosidad en las obras representadas, no obstante, dicho elemento era impertinente en los modelos trágicos, y a esa impertinencia responde su carácter episódico, o bien su vaciamiento de la función original para convertirse en elementos más bien trágicos, con mayor o menor fortuna estética según la habilidad de cada dramaturgo. En suma, la fusión de tragedia y comedia constituye una mezcla, pero no una mixtura104.

En tanto,Tirso de Molina105 y Calderón también cultivaron este subgénero dramático, introduciendo características nuevas o actualizando 102

Oleza (1997) sostiene que, en el caso de Lope y sus primeras obras dramáticas, nos encontramos con la transformación de elementos palatinos que en sus inicios tenían una carga dramática, pero a los que luego se les confirió estatuto cómico. Comedias como Los donaires de Matico, Las burlas de amor o El lacayo fingido actuaron como ruptura y avance de una nueva propuesta teatral que dejaba de lado los elementos propiamente trágicos para refugiarse en un universo cómico. 103 Arellano, 2011c, p. 18. 104 Arellano, 2011c, pp. 27-28. 105 Florit (2000, p. 83) resume la caracterización del género palatino en la comedia de Tirso de Molina como «un tipo de comedia de asunto amoroso, de ambiente palaciego, situada en un país más o menos lejano y en un tiempo impreciso, que no es el de los espectadores, protagonizada por personajes nobles y subalternos, con una tonalidad cómica, pero también con un trasfondo serio que viene dado tanto por algunas referencias históricas como por plantearse el amor entre desiguales».Ver también Florit, 1991; Zugasti, 2001a, pp. 19-20; 2003, p. 161.

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las ya propuestas por Lope. A la lejanía espacio-temporal y la alta alcurnia de los personajes se le suman la introducción de personajes y acontecimientos históricos o pseudohistóricos, la pérdida de identidad original por parte del protagonista, la mudable fortuna de sus personajes principales, su temática central es mayoritariamente amorosa, la inclusión de la fantasía y el enredo y la comicidad. Todos ellos, acompañados de otros temas o motivos presentes pero no imprescindibles, conforman el subgénero palatino que se desarrolló durante el siglo xvii en España. En la comedia palatina calderoniana la imprecisión espacio-temporal y el uso de tramas cercanas a la fantasía ocupan un lugar preponderante en su caracterización, pues ambos rasgos permiten la necesaria libertad que solo es posible, en palabras de Weber de Kurlat106, por esa fijación no-española: traiciones, engaños, falsas acusaciones, amenazas de muerte decretadas por un príncipe arbitrario que luego se arrepiente, amores que implican desigualdad social y que terminan en feliz matrimonio, etc.

Tal como señala Zugasti, la dimensión lúdica y fantástica de las comedias palatinas «no anula que haya algún tipo de nexo, muy sutil, con la historia»107. En muchas de ellas se hace referencia a algún hecho o personaje histórico, pero en varios casos dichas referencias solo tendrán un valor ornamental y distanciador entre lo que ocurre en escena y el presente del espectador108. Galar considera que la introducción de elementos históricos tiende a confundir las comedias palatinas con las históricas, por lo tanto es conveniente realizar dos precisiones en torno a ellas. La primera se relaciona con la utilización de nombres o datos biográficos que remiten a la alta nobleza, con el fin de ubicar las acciones de las comedias en tiempos y países remotos; la segunda precisión afecta a la división hecha por Bances entre comedias historiales y de fábrica, que no tiene carácter taxativo ya que los datos o personajes his106

Weber de Kurlat, 1977, p. 871. Zugasti, 2003, p. 165. 108 Eso es precisamente lo que ocurre en la comedia calderoniana Para vencer amor, querer vencerle, donde el combate contra los herejes por parte del emperador Federico y César Colona en Alemania y Hungría solo sirve de marco de referencia para el desarrollo de la acción. César participa en el combate con el objetivo de separarse definitivamente del amor no correspondido de Margarita y encontrar la muerte, pero lo que encuentra es la gloria y un nuevo amor, Matilde. 107

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tóricos presentes en el primer tipo de comedia pueden ser modificados de acuerdo con las necesidades intrínsecas de cada texto. Así, tanto las comedias históricas como las palatinas pueden utilizar la fantasía y la historia para construir sus argumentos; sin embargo, «el “modelo” de las palatinas parece propiciar la ahistoricidad o el sustancial predominio de la fantasía del autor»109. Del mismo modo, el distanciamiento espacial puede manifestarse de dos maneras, ya sea en un entorno lejano y remoto (Italia, Francia, Hungría, Polonia, Grecia, etc.) o en un espacio —real o ficticio— fuera de Castilla (Portugal, Cataluña, Aragón, Navarra, Galicia, Belflor, Valdeflores, Oberisel, etc.)110. Amigo, amante y leal, El secreto a voces y Nadie fíe su secreto desarrollan su trama en Parma; La selva confusa en Milán y Mantua; Para vencer amor, querer vencerle en Momblanc y Ferrara; Mejor está que estaba en Viena; El galán fantasma en Sajonia; El encanto sin encanto en Marsella; El acaso y el error en Módena y Mantua; Las manos blancas no ofenden en Milán, Orbitelo y Ursino; Peor está que estaba en Gaeta; Lances de Amor y Fortuna en Barcelona, etc. El distanciamiento producido trae como consecuencia la sublimación o exaltación de la realidad y la aparición de un componente exótico que llama la atención del espectador, así como también determina la importancia de este factor en la conformación estructural del subgénero. La acción de la comedia palatina se ubica en espacios acordes a su naturaleza palaciega, es decir, cortes de príncipes y duques, palacios y dependencias afines como jardines, torres, salones, prisiones, quintas, terreros, etc. Las obras de Calderón constituyen una buena muestra de ello, pues no hay ninguna que escape a esta condición palatina por excelencia. Cortes ducales o principescas son descritas en El secreto a voces, La selva confusa, Nadie fíe su secreto, La señora y la criada, entre otras obras. Por su parte, los jardines111 gozan de gran protagonismo, pues sirven tanto de lugar de encuentro como generador de enredos. En El galán fantasma el jardín permite los encuentros nocturnos entre Astolfo y Julia y posteriormente será el escenario del engaño del galán al hacerles 109

Galar, 2003, p. 45. Ver Arellano, 2006, pp. 66-68. 111 Zugasti (2002, p. 592) dedica un estudio a la importancia de los jardines en la comedia palatina de Tirso de Molina e intercala algunas referencias al desarrollo del topos del jardín en la obra de Calderón, el cual se habría inspirado en Lope y Tirso, «que a su vez no hicieron más que prolongar una larga tradición literaria que hunde sus raíces en la Edad Media y el Renacimiento».Ver Orozco Díaz, 1947 y Lara Garrido, 1997. 110

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creer que ha muerto y que vuelve una y otra vez al último lugar que lo vio con vida. En El acaso y el error y La señora y la criada112 el jardín es el espacio en que los galanes, Carlos y Clotaldo respectivamente, entran sin la autorización de la damas (ambas reciben el nombre de Diana) con la intención de reforzar sus pretensiones amorosas y solicitarles que huyan de un casamiento por conveniencia, pues todos ellos están prometidos en matrimonio con otras damas y galanes. En ambos casos Carlos y Clotaldo se valen de la intervención de un tercero que les abre la puerta del jardín, franqueándoles la entrada y sorprendiendo con ello a sus damas. Así lo demuestra Diana de El acaso y el error: ¡Carlos! ¡Ay de mí! Pues ¿cómo, pues cómo a pasar te atreves los cotos de aquellas rejas, y osado intentas y emprendes tan vanas temeridades?113.

Torres y prisiones también aparecen retratadas en las comedias palatinas calderonianas como espacios de ocultación, defensa y castigo. Carlos, protagonista de Mejor está que estaba, producto de un altercado ha dado muerte a Licio, prometido de Flora; la dama protege a Carlos (pues aunque él no lo sepa, ella es la dama que lo llevó a cometer su crimen) de sus persecutores ocultándolo en una «torre / que de caballeros suele / ser prisión»114. El gobernador de Gaeta, a petición de su amigo Juan de Aragón, arresta y conduce a César Ursino a una prisión luego de que este matara a un hombre en el jardín de su dama (Flérida) y huyera de Aragón hasta Italia. Con este hecho se inician una serie de malentendidos que involucran no solo a los protagonistas de Peor está que estaba, César y Flérida, sino también a Lisarda, hija del gobernador, y su enamorado, don Juan. El encanto sin encanto también utiliza un torreón como escenario de sus peripecias, en este caso, como escondite de Enrique. Dicho galán ha participado en un enfrentamiento con otros tres caballeros en el que ha matado a uno de ellos; esa es la razón por la 112 Comedias como El encanto sin encanto, Peor está que estaba, Mejor está que estaba y El secreto a voces también desarrollan gran parte de su acción en los jardines. Remito a ellas para una descripción más detallada. 113 Calderón, El acaso y el error, p. 725. 114 Calderón, Mejor está que estaba, p. 875.

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que debe huir y buscar refugio; Serafina, dama principal de la comedia, lo ampara pues el galán ha salvado su vida. La alta alcurnia de sus personajes también se ve reflejada en la obra calderoniana, cuyos protagonistas suelen ser nobles de título, a saber, príncipes, condes, duques, barones, reyes o emperadores, los cuales se apoyan en o se enfrentan a personajes de menor rango, distinguidos caballeros y damas acompañados de criados y graciosos. De este modo, sus versos están poblados de príncipes (Alejandro, príncipe de Parma en Amigo, amante y leal y bajo ese mismo nombre se ubica el príncipe de Parma de Nadie fíe su secreto; Carlos, príncipe de Bisiniano, y César, príncipe de Orbitelo en Las manos blancas no ofenden), duques (Flérida, duquesa de Parma, y Enrique, duque de Mantua, en El secreto a voces; Fabricio, duque de Milán en La selva confusa; el duque de Sajonia en El galán fantasma; Clotaldo, duque de Módena y el duque de Mantua en El acaso y el error), barones (Matilde y el barón de Brisac en Para vencer amor, querer vencerle), condes (Estela y Aurora, condesas de Barcelona, el conde de Ruisellón y Lotario, conde de Urgel en Lances de Amor y Fortuna), emperadores (Federico en Para vencer amor, querer vencerle), entre otros. La onomástica se relaciona con el rango que ocupa cada personaje en la comedia, por lo tanto, los nombres poseen «ribetes altisonantes que salen de lo cotidiano»115, y entre ellos se destacan las Floras, Serafinas, Lisardas, Dianas, Fléridas, Auroras, Nises, Estelas, etc. para las damas; y los Fadriques, Octavios, Arnestos, Enriques, Lisardos, Arias, Fisbertos, Florantes, Filipos y una larga lista más para los varones. El eje de acción de este tipo de texto es mayoritariamente amoroso, determinado principalmente por diferentes impedimentos para conseguir el amor, por los celos que son el motor de la acción y por diversos enfrentamientos entre personajes que luchan por el amor de una misma dama o galán. Florit sostiene que en estas obras el amor es el móvil de la acción dramática. No hay, por consiguiente, que buscar ese móvil en los temas políticos ni históricos, aunque se alejen del hic et nunc para localizar sus piezas en lugares un tanto remotos (Bohemia, Grecia, Polonia) o más cercanos (Francia, Italia, Portugal) transitados a veces por personajes de la Historia; la clave de arco de las comedias palatinas, insisto, son los sucesos amorosos116.

115 116

Zugasti, 2003, p. 165. Florit, 2000, p. 73.

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La observación de Florit, aunque aplicada a la comedia palatina de Tirso, corrobora la afirmación inicial de que el tema principal amoroso es otro de los rasgos definitorios del género. Prueba de ello es la trama desarrollada117 en El secreto a voces: Flérida, duquesa de Parma, se enamora de su secretario Federico118, pero este ama a Laura y es correspondido, aunque la dama está prometida con su primo Lisardo. Federico y Laura deben mantener en secreto su amor para escapar de las artimañas de la duquesa, quien con la ayuda del criado del galán, Fabio, intenta separar al secretario de su misteriosa dama. Ya en la primera jornada de la comedia se revela el tono amoroso de la misma, pues Flérida, con ayuda de Arnesto, propone una pregunta que todos los personajes deben responder: «¿Cuál es mayor pena amando?». Sus respuestas plantean las coordenadas interpretativas del texto, las cuales van desde el ser aborrecido, el aborrecer, los celos y la ausencia, hasta verdaderas máximas como «amar sin esperar el remedio», «amar callando y sufriendo» o el contradictorio, «amar siendo amado»119. Así lo señala Laura: El que ama y es amado siempre vive temeroso; tal vez discurre dichoso: ¿cuándo seré desdichado?

En El galán fantasma el conflicto se desencadena por los celos que producen en Federico, duque de Sajonia, el amor entre Astolfo y Julia. La dama pide a su galán que se aleje por un tiempo, pues teme por su vida, sin embargo, Astolfo no llega a cumplir esta petición y se enfrenta al duque, siendo herido. A partir de ese momento, y valiéndose de un escondite proporcionado por su amigo Carlos, Astolfo se finge muerto y visita a Julia como si fuera un fantasma, desatando, en primer término, 117

Me limito a brindar solo algunos ejemplos de la temática amorosa característica de la comedia palatina calderoniana, pues la mayoría de sus argumentos están inundados —como podrá observar el curioso lector que acuda a ellas— de esta materia. 118 Las relaciones amorosas entre personajes de diferente rango social que ven defraudadas sus esperanzas hasta que pueden consumar su amor (al descubrirse el verdadero origen noble de quien parecía ser un simple secretario o por el consciente engaño por parte de uno de los enamorados), también ha sido uno de los temas presentes en el género palatino, cuyos ejemplos paradigmáticos son El perro del hortelano de Lope de Vega y El vergonzoso en palacio de Tirso. Para este tema ver Zugasti, 1998 y Florit, 2000. 119 Calderón, El secreto a voces, p. 544.

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el miedo y luego las sospechas de Federico, que sufre por el amor no correspondido de la joven. Leonelo, consejero del duque, le recomienda la solución planteada por Ovidio en sus Remedios de amor: Leonelo

Duque Leonelo

Ovidio dice hablando del remedio de amor cuál es el medio; oye el verso. Holgareme de sabelle. «Para vencer amor, querer vencelle»120.

En tanto, Alejandro, príncipe de Parma, y César de Nadie fíe su secreto aman a Ana, y esta corresponde a César. A pesar de ello, el príncipe121 se vale de la intervención de Arias para interponerse en reiteradas ocasiones en sus planes, pero no cuentan con la suspicacia de Lázaro, criado de César, quien desconfía de Arias y le abre los ojos a su amo. La traición de Arias y los continuos impedimentos para perpetuar el amor entre Ana y César son fruto de la confianza depositada por este último en la supuesta amistad que lo une a Arias. El final de la comedia es una apología de la amistad, pues tanto el príncipe como Arias se olvidan de sus propios intereses en nombre del lazo que los une con César. Parecido final tienen El secreto a voces y Nadie fíe su secreto, pues tanto Flérida como Alejandro deciden respetar el amor de Federico y Laura y César y Ana, respectivamente, manifestando con ello no solo la dignidad que debe caracterizar a personajes de su rango, sino también otorgando el esperado final feliz que distinguía a muchas de las comedias de este tipo. La comicidad es otro de los rasgos que conforman el género palatino en el siglo xvii. Oleza sostiene, como ya he comentado, que la materia palatina cultivada por Lope sufrió diversos cambios hasta transformarse en el objeto lúdico por excelencia que cultivaron tanto Tirso como Calderón. Lope se apropió del universo palatino «para mudarlo de trá-

120

Calderón, El galán fantasma, p. 246. El tema de la pasión ilícita de un príncipe por una dama prometida o casada ya ha sido tratado por Arata (1989) y Galar (2003, p. 39), quien sostiene al respecto que este tema «evoluciona desde planteamientos más trágicos en piezas de finales del siglo xvi a tratamientos más cómicos en la Comedia nueva, integrándose en comedias palatinas que se alejan de tonos serios y patéticos». Calderón ejemplifica el tema en comedias como El galán fantasma, Nadie fíe su secreto y Amigo, amante y leal. 121

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gico en cómico»122, confiriéndole con ello nuevos métodos de creación, convenciones propias del género y distintos horizontes de expectativas para sus receptores. La comedia palatina y la de capa y espada comparten ciertos rasgos, sobre todo en lo concerniente a las unidades dramáticas de tiempo y lugar. Se respetan estas unidades y la concentración espacial (relacionada con la acumulación progresiva de personajes) con el objetivo de conseguir un efecto de inverosimilitud123 que aporte rasgos ingeniosos y sorprendentes, capaz de provocar la admiración y suspensión del auditorio. En otras palabras, la unidad de tiempo no puede desligarse de la construcción laberíntica de la trama ingeniosa ni de la acumulación de enredos cuyos efectos potencia124.

En esta misma línea, la trama tampoco obedece a criterios de verosimilitud sino a una especie de azar controlado tanto por la imaginación del dramaturgo como por las necesidades del enredo125.Todos estos elementos dan cuenta claramente de la naturaleza lúdica inherente a la comedia cómica de Calderón126. Pero ¿qué define la comicidad en un texto dramático de estas características? Algunos críticos ya han reparado en este tema, estableciendo una división entre palatinas serias y cómicas. Frente a comedias ambientadas en épocas pretéritas o exóticas y protagonizadas por personajes de la alta nobleza, Vitse127 distingue entre comedias palatinas cómicas y

122

Oleza, 1997, p. 250. Arellano (2011b, p. 176) afirma que la inverosimilitud y la admiración que esta produce en el receptor de las comedias de capa y espada se encuentra «estrechamente unido al de la suspensión, que se conseguirá por el mantenimiento de la intriga. De ahí que, los personajes ponderan la agudeza de sus ingenios, se resisten a contar antes de tiempo los enredos que preparan». El mismo planteamiento es válido para la comedia de tipo palatino pues sus personajes también recurren al ingenio para conseguir sus propósitos. 124 Arellano, 1999a, p. 45. 125 Zugasti (2003, p. 167) escribe: «el enredo es inherente a la comedia en sí, no es privativo de ningún género, pero los dos que con mayor profusión se sirven de él son la comedia de capa y espada y la palatina (más la primera que la segunda)». 126 Ver Iglesias Feijoo, 1998. 127 Vitse, 1990. 123

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comedias palaciegas (palais), es decir, serias, destacando el hecho de que la comedia cómica se aleja de cualquier intención moralizante: Si generalizamos, sistematizándola, esta caracterización, comprobamos la existencia […] de una serie de obras que comparten por lo menos tres rasgos distintivos: una fijación espacial exótica, de un exotismo muchas veces relumbrón, superficial y jocoso […]; un elenco de personajes que pertenecen, por una parte, a la alta nobleza (rey, príncipes y señorías), y, por otra, a categorías subalternas (secretarios, villanos…) y cuyo distanciamiento social, al parecer insalvable, sufre un proceso (logrado o no) de reducción, a través de complejas figuras del desprecio y de la correspondencia en el amor […]; y, por fin, una tonalidad francamente frívola, o burlesca, o grotesca, o farsesca, o ilusionista, o de cuento maravilloso, o la adjetivación que se quiera, con tal que refleje su índole paródica, que impide continuamente el despertar de la conciencia moral e invalida toda interpretación de estas obras de burlas como dramas irónicos o prudentes sondeos conformistas128.

Su análisis se centra en identificar a los personajes que generan comicidad y determinar la autonomía de las secuencias cómicas en la estructura total de la obra. En la comedia palaciega las secuencias cómicas son minoritarias y solo se presentan de la mano de personajes comparsas, es decir, criados, campesinos o vasallos. En la comedia palatina, en cambio, lo cómico inunda la escena en compañía de todos sus personajes. Esto es lo que Arellano denomina generalización del agente cómico129, fenómeno aplicado a la comedia de capa y espada, pero que también puede extenderse a la comedia palatina. Basten dos ejemplos al respecto: Enrique, duque de Parma, acude a la corte de Flérida en El secreto a voces pues está profundamente enamorado de la dama, pero ella no le corresponde. Finge ser secretario de sí mismo para estar más cerca de Flérida, pero tal es el desprecio que ese amor genera en la duquesa que le prohíbe a este falso secretario hablarle sobre el amor de su señor. En ese contexto Enrique realiza una ingeniosa comparación sobre sí mismo y su ansioso amor por Flérida al llamarse «girasol humano». En otro orden de cosas, Alejandro, príncipe de Parma en Nadie fíe su secreto, se burla del gracioso 128

Vitse, 1983, p. 557. «Todos los personajes de la comedia de capa y espada pueden desempeñar en ciertos casos la función cómica. Lo normal es la mezcla de ingeniosos (burladores) y ridículos (burlados). En la segunda mitad del xvii se va perfilando con nitidez una variedad de comedia donde la comicidad ridícula toma el predominio absoluto». Ver Arellano, 1994, p. 124. 129

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Lázaro al enterarse, por boca de Arias, de que este lleva consigo una espada de madera: Arias

Perdió conmigo el dinero un día, y yo le empecé a jugar sobre prendas que traía, y en fin, le vine a ganar la espada que se ceñía. No quise entonces volvella, por ver lo que hacía sin ella; y él buscó sin dilación una vieja guarnición, y poniendo un palo en ella, le metió en la vaina: así la trae hoy día.

Alejandro

Yo espero burlarme de él… ¡Ay de mí! Mal con burlas vencer quiero el fuego en que me encendí130.

Sin embargo, a la hora de identificar cuáles elementos generan comicidad y cuáles no, surgen bastantes problemas e interrogantes, pues todo ello dependerá de diferentes factores, tales como el horizonte de expectativas del lector-espectador y de lo que se considere cómico en cada época histórica131. Tanto Vitse como Arellano, según he indicado anteriormente, separan la tragedia de la comedia dependiendo de la existencia o no de riesgo trágico y de los fines perseguidos: terror y compasión en el caso de la tragedia y risa —el efecto cómico— en el caso de la comedia. Zugasti, en tanto, también propone la existencia de dos tipos de palatinas, cómicas y serias, según el predominio de unos temas sobre otros. Este 130

Calderón, Nadie fíe su secreto, p. 94. Galar (2003, p. 49) reflexiona acerca de este aspecto y señala que en «el caso de que pudiésemos establecer una lista objetiva y aceptable de personajes y de situaciones cómicas, ¿dónde estaría la línea divisoria que separa, en la teoría de Vitse, las palatinas de las palaciegas? ¿En cuál de estos dos grupos contaremos las comedias que tienen, por decirlo estadísticamente, entre un 40% y un 60% de situaciones y de personajes que generen comicidad?». 131

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crítico sostiene que la comedia palatina está abierta a una gran cantidad de temas y subtemas, entre los que se destacan el erótico-amoroso, el político, los conflictos de poder, el honor, la amistad, etc.132 y que la prelación de unos temas sobre otros nos permite constatar cómo hay una especie de gradación que va desde aquellas comedias en las que domina el tono cómico (son la mayoría), hasta aquellas otras en las que prevalece el tono serio133.

El desarrollo del género palatino en el siglo xvii español supone el estudio tanto de lo trágico como de lo cómico con Lope de Vega a la cabeza: el dramaturgo habría recibido el legado de la tragedia palatina y, luego de recorrer un largo camino, habría transformado lo trágico en cómico134. A partir de allí se han acuñado diversos términos: tragedia palatina, tragedia palatina de final feliz, comedia palatina, etc. La nomenclatura respecto al género o subgénero palatino es variada, y, hasta ahora, no existe un consenso general al respecto. Frente a este delicado tema se ha manifestado Zugasti, para quien no es oportuno hablar de «tragedia palatina», pues cualquier adjetivo que acompañe a la tragedia es superfluo, «es tragedia y punto»135. Lo fundamental para este crítico es la esencia 132 Según Zugasti (2003, p. 167), la supremacía de algún tema sobre otro determina la importancia del enredo; así por ejemplo, si lo que predomina es la temática amorosa, el enredo tendrá gran extensión; por el contrario, la presencia del enredo disminuirá si el centro de la acción gira en torno a temas relacionados con lo político, el poder, el honor o la amistad. Otros temas como el disfraz, la adopción de nuevas identidades y el fingimiento son analizados por García Reidy, 2011. 133 Zugasti, 2003, p. 168. Asimismo, existen subcategorías de palatinas, las cuales en opinión de Zugasti pueden dividirse en comedias de secretario (El perro del hortelano de Lope); comedias en que predomina el juego de autoridades burlescas (El príncipe inocente de Lope); comedias de privanza (Privar contra su gusto de Tirso); comedias de honor conyugal (El celoso prudente de Tirso); y comedias de amistad (Amigo, amante y leal de Calderón). 134 Ver Oleza, 1997 y 2003. Ferrer (2011, p. 60) apoya lo postulado por Oleza, sosteniendo que en el inicio de la producción dramática de Lope predominó el tratamiento cómico, «pasando por la reactivación del tratamiento dramático en los años intermedios, al predominio del tratamiento en clave dramática de sus últimos años, subrayando de nuevo que el universo palatino no es ni unilateralmente cómico ni unilateralmente frívolo y que los conflictos que caracterizan la materia palatina pueden recibir un tratamiento cómico o dramático». Para una análisis de la comedia palatina cómica de Lope de Vega, ver Yoon, 2002. 135 Zugasti, 2003, p. 174.

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que lleva consigo dicho género, independientemente del ámbito en el que se desarrolle, ya sea este bíblico, histórico o palatino. Obras como El amor constante de Guillén de Castro, La rueda de la Fortuna de Mira de Amescua o El mayordomo de la duquesa de Amalfi de Lope son «tragedias puras, todas ellas con la particularidad de estar localizadas en el universo palatino»136. Zugasti ahonda en este punto estableciendo una separación entre lo propiamente palatino que, según él, obedece a un contexto específico (desarrollo de la acción en espacios palaciegos y exóticos y entre personajes de la alta nobleza) y las características concretas de cada género literario, sea este trágico o cómico. No obstante, su propuesta cae en aspectos que pueden ser discordantes, tal como él mismo lo indica: En cambio, aunque pueda parecer contradictorio, sí nos serán útiles los adjetivos para ordenar o clasificar el dilatado corpus de las comedias (nos atenemos a la línea defendida por Vitse de que hay que respetar un principio básico de oposición entre el género trágico y el género cómico […]). Resultan, pues, muy operativas las distinciones entre comedia de capa y espada, burlescas, de figurón…, con posibilidades de apertura hacia lo serio (comedias históricas, de vidas de santos…), si bien todas ellas, en su variedad, tienen en común que se oponen a un grupo más homogéneo como es el de la tragedia137.

Es decir que acepta el término comedia palatina pero no el de tragedia palatina, sin llegar a profundizar en los aspectos que determinan la admisión de uno sobre otro. Asimismo, se refiere a aquellas comedias que contienen una «carga trágica» dada por el desarrollo de temas como el abuso de poder o las pasiones ilícitas, sino que poco a poco van renunciando a lo trágico para ingresar en el «mundo cómico e ideal, pero que por su propio origen conserva todavía un fuerte peso de elementos serios»138. Estas obras reflexionan acerca de temáticas que no se prestan a un desarrollo cómico, lúdico o frívolo, pero al mismo tiempo carecen de riesgo trágico. Resumiendo: para Zugasti existe la tragedia, pero no la tragedia palatina, sin embargo, sí existe la comedia palatina. La tragedia puede ambientarse en un escenario palatino, pero eso no determina su naturaleza trágica; en cambio, la comedia palatina, ya sea cómica o seria, debe su 136 137 138

Zugasti, 2003, p. 174. Zugasti, 2003, p. 174, n. 43. Zugasti, 2003, p. 174.

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denominación a las características inherentes a su género139 y a la renuncia de su carga trágica. La seriedad o frivolidad de cada obra se encuentra determinada por el predominio de unos temas sobre otros o por la tonalidad dominante en cada obra (de acuerdo con Vitse). La comedia, entonces, puede ser seria o cómica, pero nunca trágica. El planteamiento de Zugasti contradice lo postulado por Oleza y Ferrer, quienes defienden la existencia de una tragedia palatina; así lo señala esta última en su trabajo titulado «Preceptiva y práctica teatral: El mayordomo de la duquesa de Amalfi, una tragedia palatina de Lope de Vega», en donde sostiene que esta obra «marcaría dentro de la evolución de la materia palatina en el teatro de Lope […] el comienzo de un periodo de reactivación de una fórmula más dramática que cómica»140. Las reflexiones en torno a la comedia palatina merecen muchas más indagaciones y profundizaciones pues, como puede observarse, aún se encuentra en una fase de desarrollo que requiere de un estudio sistemático de las obras, autores, periodos y características que dieron vida al género. Las notas precedentes sobre la comedia palatina en general, y sobre la calderoniana en particular —a la fuerza esquemáticas— pueden servir para contextualizar mejor La banda y la flor, que analizaré a continuación como comedia palatina.

6. LA BANDA Y LA FLOR, comedia palatina Los elementos caracterizadores recién esbozados, aunque no son concluyentes, sirven de referencia para la configuración de la comedia palatina, aceptando como distintivos los rasgos relacionados con la alta alcurnia de los personajes que intervienen en su trama, la lejanía espacio-temporal, los espacios palaciegos, el amor como motor de la acción y la comicidad que invade la escena.

139

Así resume Arellano (2008, p. 503) los elementos conformadores del género: «Música, danzas, jardines barrocos como fondo de la acción, interiores palaciegos, casuística sofisticada de los códigos galantes, asomos de patetismo en los conflictos de amor y lealtad, idealizaciones literarias del discurso y la conducta y un elevado grado de fantasía». 140 Ferrer, 2011, pp. 60-61.

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Siguiendo estos criterios de clasificación genérica, La banda y la flor se inscribe dentro de la comedia palatina de tono cómico y cuyas características definitorias son las que comento a continuación.

6.1. El amor y los celos La presencia del amor genera todos los acontecimientos y conflictos de la obra141. Los sentimientos que las hermanas Lísida y Clori manifiestan hacia Enrique originan una espiral de enredos que no encuentran solución sino hasta los últimos versos de la comedia. Del mismo modo, la intervención del duque de Florencia, enamorado de la esquiva Clori, pone en jaque los sentimientos de Enrique, quien debe dejar de lado en varias ocasiones sus verdaderas emociones para ir en ayuda de su señor. A primera vista el triángulo amoroso que se forma entre Lísida, Clori y Enrique es suficiente para desencadenar una serie de malentendidos que sostienen la trama de la obra. Los regalos que las damas hacen al galán, la defensa de los colores verde y azul, las variadas intervenciones de Nise, etc., constituyen una muestra de lo intrincado del enredo que determina el tema amoroso. Sin embargo, la complicación aumenta en la medida en que los intereses del Duque, Otavio y Nise intervienen en la intriga. El amor del Duque por Clori no le permite ver con claridad todo lo que sucede a su alrededor, poniendo sus afectos sobre cualquier otro y obligando a Enrique a cortejar a Nise, prima de Clori y dama de Otavio, con lo que se ofende gravemente a este último. Junto a las reiteradas manifestaciones de amor entre los personajes de La banda y la flor también se ubican los celos. Airadas son las reacciones de Lísida frente a su galán al verlo cerca de Clori o al recordar sus relaciones pasadas: Lísida

141

¿Pues qué es esto? Si ver, si hablar, si escribir, si traer su banda al cuello, si seguir, si desvelar no es amar, yo, Enrique, os ruego

La presencia del amor acompañada de la destreza y habilidad de sus personajes es una constante en la comedia cómica del Siglo de Oro, en ellas el amor «funciona como motor básico capaz de incitar el ingenio que persigue el objetivo amoroso» (Arellano, 2011b, p. 159).

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me digáis cómo se llama, y no ignore yo más tiempo una cosa que es tan fácil (vv. 1059b-1066)

Clori, por su parte, también sufre por los celos que le provoca Lísida al ver que sus trazas no dan el resultado esperado al intentar separarla de Enrique valiéndose de mentiras y falsedades. Sus celos se exteriorizan al reprocharle a su prima sus intentos de ayuda: Clori

¡Ay, Nise, que tú me has muerto, tú me has quitado las armas, tú le has dado a mi enemiga la razón con que me mata! (vv. 1745-1748)

La pareja conformada por el amor y los celos contagia a todos los personajes de la comedia: Otavio siente celos de Enrique al escuchar cómo este se le declara a Nise (vv. 2277-2284); el Duque también siente celos de Enrique al oír de labios de Fabio que es él a quien ama Clori (vv. 2393-2408); e incluso el propio Ponleví siente celos de su amo al creer que habla de amor a Celia (vv. 2488b-2492a; 2502b-2508; 2549b2550). Asimismo, y al igual que en muchas de las obras que conforman el teatro del Siglo de Oro, la tradición neoplatónica se encuentra presente en La banda y la flor con alusiones que abarcan desde menciones particulares, tales como Cupido (vv. 755, 118 y 1336), la belleza femenina (vv. 606-607; 683-688), la comparación de las damas con el sol, la aurora o las estrellas (vv. 601-602; 667; 671-674; 837-839) hasta determinadas visiones del amor. Así, por ejemplo, se desarrolla la idea de la supremacía de este sentimiento sobre la razón (vv. 2042-2043), o se defiende la superioridad del amor sobre el poder (vv. 1308-1312). El tópico ovidiano que hermana el amor y la guerra142 se manifiesta a través de alusiones a los ardides de los que se vale el amor para conseguir sus objetivos (v. 1366), despojar al enemigo de su bien más preciado (v. 1472), o entender los enfrentamientos amorosos entre Lísida y

142

Ver Ovidio, Amores, I, 9.

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Clori como «campaña» o «gran batalla» (vv. 1518 y 1524b)143. Calderón recurre nuevamente a Ovidio para otorgar consuelo al Duque, quien al comienzo de la tercera jornada interroga a Enrique acerca de la mejor solución para vencer al amor, refiriéndose a los ovidianos Remedios de amor. Enrique responde a su señor que la única manera de dejar de sufrir por la pasión que siente por Clori es realizar un acto de pura voluntad, es decir, resolver alejarse de su lado y dejar de amarla: Duque

No hay fuerza que venza a amor.

Enrique

Una sola suele haber.

Duque

¿Cuál es?

Enrique

Quererle vencer (vv. 1971-1974)

En los versos siguientes (vv. 1975-2003) Enrique continúa tratando de convencer al Duque acerca de la efectividad de este «remedio de amor», aunque erróneamente adjudica la cita a Garcilaso y no al Soneto II de las Rimas de Lope de Vega que también se hace eco de lo postulado por Ovidio. Así lo señala Lope al final de su poema: Mas consolarse puede mi disgusto, que es el deseo del remedio indicio, y el remedio de amor querer vencelle (vv. 12-14)

Por otra parte, y a causa de la exigencia que realiza el Duque a Enrique para que lo ayude, este debe fingir amor por Nise, acercándose a ella con sentidas palabras con el fin de que la dama le revele los secretos del corazón de Clori. Así es como en más de una ocasión (vv. 18511882; 1890-1930) Enrique debe armarse de valor para acercarse a Nise y cortejarla, a riesgo de traicionar la lealtad que su amistad por Otavio le exige y sus propios sentimientos hacia Lísida. El galán busca la instancia perfecta para llevar a cabo la misión que le ha sido encomendada, pero debido a las constantes entradas y salidas del resto de los personajes en

143

Calderón recurre constantemente a este tipo de metáforas militares, un ejemplo de ello se encuentra en Las manos blancas no ofenden, vv. 297-300: «¿qué más guerra que un cuidado? / ¿más asalto que un deseo? / ¿más campaña que un amor? / ¿ni más arma que unos celos?».

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escena y, a pesar de las advertencias realizadas por Ponleví, es descubierto por Lísida y Clori (vv. 1883-1888; 1931-1942; 1945-1966). La inversión, a cuenta del gracioso, de un tópico tradicional como es el proceso de enamoramiento mediante la vista y contemplación del amado, es presentada mediante una visión cómica en la primera jornada de La banda y la flor, en la que Ponleví le anuncia a Nise que Enrique ya la ama sin siquiera haberla visto, causando la sorpresa de la dama (vv. 804c-808). La relación amorosa entre damas y galanes principales suele tener como contraparte la relación entre sus criados; esto también ocurre en La banda y la flor: en ella la relación entablada entre los criados actúa como la antítesis de la de sus señores. Tanto Enrique, Otavio o el Duque se dirigen a sus damas con hermosas palabras y altos conceptos, y en el extremo opuesto se ubicará Ponleví, quien se acerca rápidamente a Celia con la intención de tocarla y abrazarla: Ponleví

Apenas dejé en palacio a mi señor, Celia ingrata, cuando ves aquí que vuelvo, rayo de capa y espada, a abrazarte como un rayo.

Celia

¿Antes de hablarme me abrazas?

Ponleví

Soy más práctico de amor que teórico (vv. 1475-1482a)

El amor entre Celia y Ponleví no solo genera celos en este último sino también una impropia elevación en los sentimientos del gracioso (vv. 2530-2554), a imitación de los conflictos generados en los caracteres elevados de la obra. Otra importante característica en torno al tema del amor viene dada por la introducción de una canción interpretada por los principales personajes de la comedia. En ella se dan a conocer los motivos tópicos de la obra: el amor, los celos, la tristeza, la alegría (vv. 2034-2037) acompañados de la razón y la fortuna (vv. 2040-2055), los cuales actúan como compendio no solo de La banda y la flor, sino también de los principales motivos que caracterizan a la comedia palatina. La supremacía del amor sobre el poder de naciones y gobernantes nuevamente aparece aquí, instaurándolo como «monarca» que «reinos vence y quita leyes» (v. 2041). Los celos, por su parte, sirven de pretexto

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para la adición de un juego de palabras entre celos y cielos (vv. 20452046) característico de muchas comedias del Siglo de Oro y muy querido por Calderón, y que alude, por un lado, a la acción corrosiva que los celos producen en el amor, actuando como una enfermedad, y por otro, a su efecto como aliciente del amor. La fortuna, en tanto, participa como elemento nivelador de todos los hombres, pues frente a ella todos son de la misma condición y así como unos suben por su rueda sintiéndose dichosos, otros caen y se derrumban. El último motivo nombrado es la razón, la cual es constantemente vencida por la fuerza del amor y del placer, los cuales a pesar de ser efímeros («Si a espacio viene el placer, / ¿cómo se nos va volando?», vv. 2054-2055) invaden la esfera del raciocinio y se superponen a ella. De este modo, la razón, la fortuna, el amor y los celos son los motores que mueven las acciones de todos los personajes de La banda y la flor, pero al ser «pasiones que se mudan» (v. 2069) la razón falta a su tiempo y se cansa la fortuna; el amor es fuego, los celos le ayudan, cánsase la dicha y el amor se duda (vv. 2070-2075)

6.2. La amistad y el amor El tema de la amistad ocupa un lugar destacado en el desarrollo de La banda y la flor, sobre todo cuando se ve enfrentado al amor o a la existencia de otro amigo a quien también se debe lealtad. Esa es la constante lucha interna de Enrique: decidir entre su señor, el Duque de Florencia, su amigo Otavio o su dama Lísida. Las raíces de este tema ya se manifiestan en las tradiciones clásicas de diferentes culturas. Así es como no solo Sócrates, Platón, Aristóteles o Cicerón reflexionaron en torno a la amistad, sino que en Persia, China, Arabia e India también ocupó un lugar destacado144. Del mismo modo, la Comedia nueva tuvo predilección por este tema, y solo como ejemplo cabe nombrar las obras de Tirso, Celos con celos se curan145, El amor y el 144 145

Ver Zugasti, 2001b, pp. 155-157. Ver la edición de Oteiza, 1996.

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amistad, Cómo han de ser los amigos146, Del enemigo, el primer consejo147 o de Calderón, Amigo, amante y leal, Nadie fíe su secreto148, Peor está que estaba149, entre muchas otras. La amistad en La banda y la flor determina la mayoría de las acciones de Enrique, el cual se ve constantemente enfrentado con la disyuntiva de «hablar o callar», ya sea en lo referente a lo que su amigo Otavio siente por Nise, o sobre el amor que el Duque profesa a Clori, o sobre su propio amor. El conflicto que se le presenta se relaciona directamente con la lealtad debida, tanto al Duque, su señor, como a Otavio, su amigo y dan testimonio de él los siguientes versos de la obra: vv. 669, 679, 698-704a. Es el Duque quien le pide que tome partido por él, ya que al no saber a quién ama Clori, recurre a Enrique para que este averigüe las verdaderas intenciones de la joven; para ello, debe cortejar a Nise, pues con seguridad ella conoce los secretos que se albergan en el pecho de su prima. En un primer momento Enrique se niega a recurrir a Nise y ofrece la opción de acercarse a Lísida, ya que al ser hermana de Clori también debería estar al tanto de sus sentimientos, pero el Duque se niega debido a las reiteradas riñas de las damas. Este es un perfecto ejemplo de la relación entre secreto y silencio150, pues si Enrique decide aproximarse a Nise con el pretexto de saber lo que ocurre con Clori, traiciona

146

Estas dos obras cuentan con la edición de Otal, 2007. En ella se encuentra una completa introducción sobre el tema de la amistad, ver pp. 16-19. 147 Ver la edición de Galar, 2005. 148 Arias (Nadie fíe su secreto, p. 99b) sostiene: «obligado de un señor, / y de un amigo obligado / me hallo, en tantos disgustos / no sé cuál a cuál prefiere / […] Si a César el amor digo / del Príncipe, sus desvelos / le han de dar celos; y los celos / no se han de dar a un amigo. / Pues si al Príncipe el afeto / digo de César, no sé / si lo acierto, pues la fe / rompo a César del secreto. / Si callo la voluntad / del uno al otro, en rigor / soy a la lealtad traidor / o traidor a la amistad». 149 La disyuntiva entre amistad y honor está presente en el siguiente parlamento de Juan (Peor está que estaba, p. 919): «¿Qué satisfacciones hay / para haber con culpas tantas / hoy ofendido mi honor, / mi amistad y confianza? / Mi honor, pues te has atrevido / a quebrantar esta casa; / mi amistad, pues que, sabiendo / que soy dueño de Lisarda, / la solicitas y sirves; / mi confianza, pues hallas / en ella un tercero infame […] / Mira si tengo razón / de quejarme, pues agravias, / siendo ingrato amigo, honor, / amistad y confianza». 150 Un detallado análisis acerca de la relación entre secreto y silencio en La banda y la flor se encuentra en Castro, 2013c.

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a Otavio; pero si le cuenta al Duque que Otavio pretende a Nise, falta entonces al secreto que le ha confiado su amigo. Así lo lamenta: ¿Quién en el mundo pudo tan fuerte lazo dar, tan fuerte nudo de lealtad, de amistad y amor testigo, de un señor, de una dama y un amigo? Si a Nise no festejo, quejoso al Duque dejo; si la festejo, a Otavio; también de Clori es prima, a Clori agravio. Si la verdad les digo, falto al secreto; si con él prosigo, a Lísida aventuro, pues a sus ojos el favor procuro de Nise. De manera que es agravio de Nise, Clori, Lísida y Otavio (vv.1419-1432)

La decisión de Enrique no se hace esperar y le cuenta al Duque los sentimientos de Otavio hacia Nise y su propio interés por una dama de la que no revela su nombre. La respuesta del Duque es categórica: No importa: primero soy que Otavio […] ¡Qué necio miedo, comparados conmigo, disgustos de una dama y de un amigo! (vv. 1402 y 1406b-1408)151

A pesar de los ruegos de Enrique, este debe acceder a las peticiones de su señor; así es como el galán se vuelve activo participante de la intriga de la comedia al cortejar falsamente a Nise152. Otavio, en tanto, se entera 151

Una idea similar expresan las palabras pronunciadas por el duque de Sajonia con respecto a Astolfo (aunque en La banda y la flor el Duque jamás llega a desear la muerte de ningún posible rival amoroso): «En esta noche fría, / émula hermosa de la luz del día, / de mi venganza espero / ver el fin: muera Astolfo, pues yo muero […] / ¿Es mejor que, ofendido / yo de un vasallo, llore aborrecido?» (El galán fantasma, p. 231). 152 Se lee: «¡Ay, Dios! Sola Nise está, / nadie me mira, bien puedo / perderle a mi amor el miedo / y empezar a romper ya / la mina del Duque. Va / de amor fingido y secreto» (vv. 1851-1856).

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del juego que ha entablado su amigo y lo acusa duramente de traición (vv. 2177-2179; 2257-2298), se siente profundamente agraviado como consecuencia del enredo que han originado los secretos amorosos y la ocultación de la verdad, pero sobre todo porque desconoce los motivos que llevaron a Enrique a realizar tales acciones. Nuevamente estamos frente a un caso en donde la insuficiencia de información conduce a un malentendido que lleva a los amigos a enfrentarse por la lealtad y el honor. Enrique no revela las motivaciones del Duque, guardando tanto el secreto como el honor de este y, como su interés por Nise es falso, también se mantiene leal a la amistad que lo une a Otavio, aunque haya tenido que revelar su secreto de amor. Esta «lealtad» no es bastante como para aplacar el enojo de Otavio, quien lo reta a duelo en las afueras del palacio. Lo mismo sucede con Fabio (padre de las damas), que desafía a Enrique en lo apartado de una quinta y de esa forma solucionar el conflicto de honor que el galán ha generado. Ambos duelos quedan sin efecto porque tanto Otavio como Fabio habían citado a Enrique en el mismo sitio153. En esta situación Enrique se siente acorralado: Aunque a un mismo tiempo noto que Fabio me desengaña; que Otavio me dice oprobios; que el Duque, mal satisfecho de mi lealtad, me huye el rostro; que Clori, engañada un tiempo, llora ahora sus enojos; que Nise, de mí burlada, siente mi amor cauteloso; que Lísida, mal quejosa, crea fingidos antojos; que Celia me diga injurias y que hasta un necio, hasta un loco, me pida celos de Celia (vv. 2632-2645)

153

La misma situación se produce entre Florante, Celio y Arnesto de El encanto sin encanto, donde el primero se ve en la necesidad de citar a los otros en el bosque de Miraval: «¿Quién, fortuna, / se vio en confusión igual? / Rehusar este duelo aquí, / no me es posible; faltar / al que ya aceptado tengo, / tampoco […] Yo estoy aquí, que os llamé, / Celio, para este lugar; / yo, Arnesto, a quien vos llamar / quisisteis para él, en fe / de mi honor estoy aquí» (El encanto sin encanto, pp. 1581a y 1584a).

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La relación entablada entre el Duque y Enrique oscila entre el abuso de poder por parte del primero y el lazo de amistad y el amor que los une. El Duque no duda en tocar las fibras más íntimas del galán para conseguir su ayuda. Este rasgo responde a uno de los elementos que caracterizan a la verdadera amistad, a saber, un amigo no debe mantener oculto que está enamorado, al contrario (y al igual como ocurre con el código del amor cortés), debe procurar encontrar un confidente que lo ayude a llevar tan pesada carga154. Así se lo manifiesta luego de escuchar la relación hecha por Enrique acerca de su viaje a España (vv. 547-551), expresándose por medio de un soneto que refleja las aflicciones de su corazón155: Era mi pecho una montaña fría a quien de nieve el tiempo coronaba, mientras el corazón alimentaba las cenizas del fuego que temía. Un rayo hermoso, escándalo del día, la mina penetró que oculta estaba; el fuego, ardiendo con la nieve, helaba, la nieve, helando entre la llama, ardía. Etna, pues, de mi amor y mis enojos, volaron antes mis cenizas; luego, ardiendo el pecho, hizo llorar los ojos. Pues ¿cómo, vivo monte o volcán ciego,

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Ver Castiglione, El Cortesano, p. 290: «para andar el hombre secreto en unos amores se deben primeramente huir las causas que le publican, las cuales son muchas; pero la más principal pienso que sea el querer ser demasiadamente secreto y no confiarse de ninguna persona en comunicalle los sentimientos o los tratos que se ofrecen a cada paso, para que entienda en el negocio y ayude lo que pudiere; porque todo enamorado desea hacer saber sus fatigas a su señora, y, hallándose solo, sin amigo de quien se pueda aprovechar, esle forzado hacer muchas más demostraciones y más fundadas que si tuviese alguno que le ayudase a llevar la carga […]. [Un amigo] demás de ayudar y consejar en las necesidades, suele muchas veces remediar los yerros del enamorado ciego, y siempre procure que todo ande muy secreto, y provee en muchas cosas, en las cuales no puede proveer la misma parte; y demás destos provechos, es un gran alivio decir vuestras congojas a quien las tome como propias, y asimismo los placeres se hacen mayores comunicándose». 155 Lo mismo sucede con Otavio, quien también acude a Enrique para desahogar su corazón (vv. 652-664a, 682-695) e intentar acercarse a su dama (vv. 835-841).

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si eres fuego, das agua por despojos? Mas lágrimas de amor también son fuego (vv. 562-575)156

La «mina» penetrada por Clori actúa como metáfora de la pasión amorosa157 que desborda al Duque y por la cual está dispuesto a traspasar cualquier límite para conseguirla, aunque eso traiga como consecuencia la enemistad con Enrique, Otavio y Fabio. En algún momento se da cuenta de lo erróneo de su actuar e intenta mediar entre Otavio y Enrique, pero este último le pide que no interceda, pues su poder no ayudará a consolar la dolencia de honor (vv. 2313-2320) y los celos (vv. 2726b-2727) de Otavio. A pesar de los intentos de auxilio de Enrique, el Duque no consigue acercarse a Clori y luego de enterarse, por labios de Fabio, de la antigua relación entre ellos, se siente traicionado (vv. 2393-2408; 2413b-2415) y así se lo hace saber a Enrique, quien intenta explicar lo sucedido y defenderse de tal acusación (vv. 2757-2830), pero la serie de malentendidos provocados por sus propios actos y por las intrigas y enredos de los demás personajes, no permite conseguir la comprensión y confianza de su señor. El desenlace de la comedia plantea cuestiones sumamente interesantes desde la perspectiva del galán suelto158 y, por otro lado, del saber vencerse a uno mismo y la escisión entre hombre personal y político por parte del Duque159. No obstante, este «galán suelto» es bastante peculiar, ya que a pesar de ser un obstáculo en la consecución del amor de los demás personajes masculinos de La banda y la flor, de actuar como motor de muchas de las acciones amorosas al ser «enamorado o pretendiente más o menos oficial […] utiliza su amor para justificar todas las iniciativas destinadas a complicar, directa o indirectamente la evolución de los amores»160 y a su no casamiento final y fracaso amoroso; el Du156

Muchas son las quejas de amor del Duque, ver por ejemplo los vv. 610-615, 636-650, 1345-1352. 157 Ver Rull, 2002, p. 394. 158 Ver Serralta, 1988. 159 El Duque de La banda y la flor comparte esta condición con otros personajes análogos presentes en otras comedias palatinas de Calderón, por ejemplo, Flérida de El secreto a voces, Alejandro de Amigo, amante y leal y el duque de Sajonia de El galán fantasma. 160 Serralta, 1988, p. 85.

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que no es un personaje inferior ni se comporta de manera incoherente (su actuar responde al de cualquier enamorado que participe en una comedia de enredo, según ha estudiado Serralta), sino que su renuncia amorosa es «una prueba máxima de hidalguía»161. La resolución del conflicto por parte del Duque permite que Lísida consiga el amor de Enrique. Sin embargo, y a pesar de la adoración que siente por ella, el Duque decide apartar a Clori no solo de los brazos del galán sino también de sí mismo. El duro castigo impuesto a la joven revela no solo un deseo de venganza (vv. 2844-2847a; 2861-2866a; 2891-2892) por parte del Duque, quien ha sido ofendido en reiteradas ocasiones por la dama, sino también la firme convicción de estar entregando una enseñanza moral. Las burlas, mentiras y celos de los que ha sido víctima le permiten tomar distancia del amor que siente por Clori y brindarle una lección acerca de las consecuencias de ofender y ultrajar al amor. Así lo afirma ella al pronunciar sus últimos versos: Pues sirva este desengaño para todos de saber que hacer del amor agravio poco tiempo puede ser, pero como dios, en fin, triunfa de todo después (vv. 2893-2898)

La intervención del Duque permite el restablecimiento del amor entre Lísida y Enrique, por un lado, y Nise y Otavio, por otro, y con ello del honor de Fabio que, aunque no está de acuerdo, acepta que Enrique se case con una de sus hijas y así acallar las habladurías (vv. 2881-2885). En tanto, la amistad entre señor y galán queda en entredicho, si bien es posible suponer que el lazo que los unía vuelve a su estado primigenio obedeciendo al orden que impera en el final de la obra.

6.3. La simbología de los colores y de la banda y la flor Covarrubias señalaba en su Tesoro que el significado de los colores era por todos conocido: «Tienen las colores, en el vulgo, sus sinificaciones particulares, que todos las saben, y no hay para qué gastar tiempo 161

Serralta, 1988, p. 89.

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en esto»162. Sin embargo, un mismo color puede representar diferentes significados según el sistema semiótico en el que se inserte y el momento histórico en el que participe; esto sumado a la existencia de significaciones estables y algunas variantes que dependerán de cada autor, permite suponer que durante el Siglo de Oro español efectivamente el sistema de significaciones que acompañaban a los colores era lo suficientemente conocido debido a su constante utilización en la poesía, la novela y el teatro163, pero que dichos autores se cuidaban de presentar unidos significante y significado, esto es, el color y su valor164. La historia de los colores, al igual que la historia de las mentalidades, ha variado las relaciones entre el color y lo que este designa; así, por ejemplo, durante la Edad Media dicho simbolismo estaba muy arraigado y ocupaba un importante espacio en la vida amorosa, tal como demuestra el siguiente verso: «En lieu de bleu, dame, vous vestez vert»165, donde el amante se lamenta del vestido de su dama, el cual al ser verde166 alude a un nuevo amor, en vez de vestir uno azul167, símbolo de fidelidad. Durante los siglos xvi y xvii este último color adoptará otra significación, relacionándose mayoritariamente con los celos. La banda y la flor otorga gran importancia a la utilización y simbología de los colores verde y azul, los cuales no solo acompañan a las damas protagonistas en forma de objeto —la banda y la flor— sino también

162

Covarrubias, Tesoro, p. 580. El estudio de la simbología de los colores ha sido abordado con rigurosidad por Kenyon, 1915; Morley, 1917; Fichter, 1927; Buceta, 1933; Wardropper, 1960; Rogers, 1964; Wilson y Sage, 1964; Gállego, 1991; Suso López, 1993; Lanot, 1994; Portal, 2000; Pedrosa, 2005; Outeiral Juanatey, 2006; Lama, 2010; Vega García-Luengos, 2012; y Madroñal, 2012. 164 Vega García-Luengos (2012, p. 179) afirma que el sistema de correspondencias de los colores durante el Siglo de Oro «funcionó fundamentalmente en círculos de cultura literaria», lo que explica que en muchas obras y autores el color y su significación actúen de manera cercana. 165 Citado por Huizinga, 1973, p. 188. 166 El verde en la Edad Media era el color del segundo cielo de la creación en la religión cristiana, y pasó a ser «símbolo de la victoria espiritual sobre la materialidad, la esperanza en la inmortalidad y —más profanamente— de la esperanza a secas, del nuevo amor» (Suso López, 1993, p. 164). 167 La Edad Media relaciona el azul con «el color de Cristo, del viento del aire, del espíritu, de la verdad eterna que, posteriormente, será el símbolo de la fidelidad y lealtad en el lenguaje de la heráldica» (Suso López, 1993, pp. 162-163).Ver también Portal, 2000, p. 81. 163

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definen sus personalidades y su forma de actuar. A continuación ofrezco un pequeño recorrido por la fortuna de dichos colores. Alrededor de 1430 el Cancionero de Baena introduce en la poesía castellana un «pleito de los colores» entre el verde, el negro y el colorado, allí cada color toma la palabra para exaltar sus cualidades por sobre las de sus compañeros168. Hacia 1573 Juan de Timoneda publica Dechado de colores, obra que no es un pleito «en que los colores expresan en primera persona sus cualidades y airean su rivalidad, sino una especie de explicación alegórica, galantemente dirigida a una dama, del simbolismo amoroso de cada color»169. Esta composición contiene quince villancicos y cada uno de ellos representa a un color particular precedido de una descripción que alude al significado propuesto. El villancico que corresponde al azul es el número ocho y en el se lee: «Si sale la dama de azul, denota celos»170, en tanto, el verde ocupa el lugar número quince y dice: «Si sale la dama de verde, denota esperanza»171. Un soneto de Gutierre de Cetina, de cuyo momento de composición no se tiene certeza, aunque se cree que es contemporáneo al Dechado de colores, también participa de esta tradición de otorgar a cada color un símbolo relacionado con emociones amorosas: en él «azul es celo» y el «verde, esperanza»172. La coincidencia de estos diferentes textos respecto a la significación del 168 Según los editores modernos del Cancionero de Baena (B. Dulton y J. González Cuenca), el debate relaciona los colores con los tres estamentos, a saber, los caballeros con el colorado, los clérigos con el negro y los labradores con el verde. El negro es el color vencedor, lo cual coincide con una loa de Lope de Vega y con diversas composiciones hispanoamericanas.Ver Pedrosa, 2005. 169 Pedrosa, 2005, p. 15. 170 Cito por Pedrosa, 2005, p. 17: «Si sale la dama de azul, denota celos / Villancico / El azul, señora mía, / si vos le vestís por celos / yo le tengo por recelos. / Ese azul que vos traéis, / querría, dama, saber, / si es por vos celos tener, / o aplicármelos queréis. / Por no llorar (si entendéis) / los proprios, ni ajenos duelos, / yo los tengo por recelos. / Vestiros, señora mía, / de color tan penetrante, / es ocasión que el amante / por vos muera noche y día. / Y si por dicha sería / ser de celos sus señuelos / y los tengo por recelos». 171 Cito por Pedrosa, 2005, p. 19: «Si sale la dama de verde, denota esperanza / Villancico / Pues mi señora se viste / de verde, que es esperanza, / algún bien dello me alcanza. / El vestiros de esa suerte, / siendo dama tan garrida, / decí si es por darme vida, / o por causarme la muerte. / Lo que el corazón advierte / con esfuerzo y confianza, / algún bien dello me alcanza. / La esperanza me sostiene, / la esperanza me consuela, / la esperanza me desuela, / la esperanza me entretiene. / Pues la esperanza me viene / a decir que terné holganza, / algún bien dello me alcanza». 172 Ver Buceta, 1933, p. 300 y Pedrosa, 2005, p. 20.

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azul y el verde permite aseverar que la identificación con los celos y la esperanza, respectivamente, estaba asentada en la cultura española del Renacimiento y del Barroco, y de ella se sirvió Calderón al componer La banda y la flor. La comedia participa de los llamados «juegos de colores», ya fueran estos de índole popular, cortesana o escolar, los cuales se encontraban insertos en la acción dramática ya sea mediante su sola mención o con intenciones religiosas o profanas173. Entre ellos se ubica el juego del soldado, que tuvo gran repercusión durante los siglos xvi y xvii, utilizado en obras teatrales de Lope de Vega, Alonso de Ledesma, Luis Vélez de Guevara, sor Juana Inés de la Cruz o Calderón, entre otros174. Las cintas de colores es otro de los juegos utilizado en el teatro áureo, concretamente por Calderón en el auto sacramental A María el corazón; el emparejamiento por colores es un juego mayoritariamente cortesano y carnavalesco del que se vale Agustín Moreto como mecanismo de enredo en su comedia El desdén con el desdén. La banda y la flor también se vale del recurso del juego, en este caso de las disputationes de colores, el cual según palabras de Vega García-Luengos es «el único testimonio del escritor en una comedia (el resto se da en piezas sacramentales)»175 y constituye «un entretenimiento típico de la comedia cortesana»176. Las disputationes sobre las que se basa la obra recaen en el mayor o menor valor de los colores azul y verde y el simbolismo de los mismos ejemplificados en la banda y en la flor. Ya desde el inicio de la primera jornada (vv. 83 y 87) se hace mención al color verde y su relación con la tierra: el «campo» y la «verde esfera» sirven para identificar el escenario en que se desarrollan los hechos, además de servir de adelanto de la disputa que se producirá entre 173

Ver Vega García-Luengos, 2012, p. 181. Un artículo del mismo autor titulado «Juegos y pasatiempos con colores en el teatro español del siglo xvii» (2013) ofrece un amplio panorama de la relación entre los colores y los juegos durante el Siglo de Oro, entregando varios ejemplos que corroboran la filiación del azul con los celos y del verde con la esperanza presente en La banda y la flor. 174 Vega García-Luengos (2012, pp. 182-183) consigna la utilización del juego del soldado como material dramático de las obras de Lope El verdadero amante y El nacimiento de Cristo; en Don Pedro Miago de Luis Vélez de Guevara y en el auto sacramental de Calderón La primer flor del Carmelo. 175 Vega García-Luengos, 2012, p. 184. Ejemplifica con los autos sacramentales calderonianos Los misterios de la misa y La lepra de Constantino. 176 Vega García-Luengos, 2012, p. 184.

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las hermanas. Los colores, asimismo, se emparentan con dos metáforas bastante utilizadas en el Siglo de Oro español, las cuales remiten al cielo, identificado con el azul177, y al campo, unido al color verde (vv. 132134). El primer encuentro entre Lísida, Clori y Enrique se produce en el campo, pero el galán no sabe a quién se dirige, pues las damas llevan puestos sus mantos para no ser reconocidas. La única seguridad que tiene el galán es que una de ellas le regala una banda y la otra una flor en señal de agradecimiento, amor y amistad. Clori es la primera que se acerca a él con la intención de otorgarle un presente: una banda azul (vv. 171 y 173 acot.), frente a lo que airadamente Lísida responde con un nuevo obsequio: una flor (vv. 190 y 190 acot.). Sin embargo, Enrique deberá esperar hasta poder saber a cuál de las damas debe cada regalo (vv. 715-740) y cuál debe «estimar o despreciar» (v. 722). La disputatio en torno a los colores sirve como pretexto para exaltar la concepción amorosa que subyace a la obra, además de provocar el principal enredo de la comedia. Dichas alusiones se presentan a partir del v. 844, cuando Lísida reclama a Enrique llevar al cuello la banda que anteriormente le ha dado Clori. El color azul de la banda simboliza los celos, pero cabe preguntarse si los celos que este regalo producen en Lísida son los únicos, ya que Clori también siente lo mismo al ver a su hermana cerca de Enrique. De esta manera, la simbología del azul de la banda no solo afecta a Lísida, al saber que ha sido Clori la responsable del obsequio, sino también a la propia Clori178, lo que se comprueba en los vv. 855-857, en los que se plasman las emociones de la joven al enterarse de que su hermana es quien ha dado la flor a Enrique. Así es como el enredo no se hace esperar, pues Enrique no solo lleva la banda en el cuello, sino también la flor en el pecho (vv. 873-874), lo que trae como resultado el arrebato de ambas damas: Lísida

¿Celos dais y no venganzas? La banda hable.

Enrique

¿A ver no alcanzas la flor que me coronó?

177

Lanot (1994, p. 623) señala al respecto: «Por homofonía entre caelum y zelum, celo, cielo, el azul simboliza los celos». 178 Una pregunta similar realiza el hablante del Dechado de colores en el villancico número 8, dedicado a los celos.Ver Pedrosa, 2005, p. 17.

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Lísida

Y siendo verde, ¿trocó en celos sus esperanzas?

Clori

(¿Qué es lo que miro? ¡Ay de mí!, flor es de Lísida. ¡Cielos, los dos me matan a celos!) (vv. 850-857)

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Lísida ve como la flor ha transformado sus esperanzas (simbolizadas en el color verde) en celos a causa de la banda azul. La batalla por los colores se inicia en el momento en que Enrique debe decidir cuál es el regalo que prefiere y con ello la dama a la que ama; para resolver esta interrogante recurre a la fórmula de la disputatio, aduciendo que optará por aquel que tenga «el más perfecto color» (v. 893). Clori comienza defendiendo al azul (vv. 903-907) a lo que Lísida, con el apoyo de Enrique, rápidamente responde (vv. 908-910a y 913b923) emparentando el verde con la belleza y el renacer de la primavera: Lísida

lo verde es color primera del mundo y en quien consiste su hermosura, pues se viste de verde la primavera (vv. 914-917)

La réplica de Clori no se hace esperar, atacando duramente al color defendido por su hermana, pues lo acusa de ser perecedero; así, mientras el florecer de las plantas y flores en primavera solo durará unos meses, lo azul del cielo y la belleza de las estrellas permanecerán allí sin importar el paso del tiempo: Clori

Al fin es color del suelo que se marchita y se pierde, y cuando el suelo de verde se viste, de azul el cielo. Primavera es su azul velo, donde son las flores bellas vivas luces; mira en ellas qué trofeos son mayores: un campo cielo de flores o un cielo campo de estrellas (vv. 924-933)

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No obstante, Lísida acusa al azul del cielo de ser un color aparente, un engaño al conocimiento y a los sentidos, ya que el cielo no posee color alguno, y en consecuencia defiende la supremacía de la tierra y del verdor del campo, «pues una es beldad fingida / y otra es pompa verdadera» (vv. 942-943). El verde es el color de la esperanza (v. 954), concepto que Lísida tiene como bien supremo, pues a través de ella quien no tiene amor puede acceder a él. El azul, en cambio, alude a los celos y la mudanza (v. 958), es decir, que quien tiene celos está condenado a vivir en la intranquilidad y el desasosiego, pues no confía en el ser amado. Así, Lísida se pregunta: ¿Qué importa, pues, que el amor tenga del cielo el color, si tiene el mal del infierno? (vv. 961-963)

Clori no comparte el razonamiento de su hermana y defiende aguerridamente las virtudes del azul y, con ello, las virtudes de los celos a la hora de amar, pues mediante estos el que ama es capaz de superar cualquier prueba o inquietud, ya que siempre vive en ella (vv. 964-973). Los versos finales de la disputatio ponen en evidencia la oposición de las hermanas, que no pueden ocultar su descontento y temor al saber que ambas aman al mismo hombre y que este no muestra preferencia explícita por ninguna de ellas. Es tal la desazón que las embarga, que niegan la autoría y pertenencia de los regalos recibidos por Enrique (vv. 979b-982) y se retiran de la escena dejando sorprendido no solo al galán causante de la «disputa por los colores» sino también al Duque, que ha sido testigo del amor que las damas profesan al caballero (aunque en este momento prefiera ignorar los sentimientos de su querida Clori, vv. 994-997)179; e igualmente a Otavio, que considera dichoso en amores a su amigo (v. 1000a). Las dos jornadas siguientes se valen del argumento de los colores aliados a la banda y la flor con fines específicos, relacionados mayoritariamente con el enredo que supone su utilización por parte de Enrique. La banda azul cumple con sus objetivos en la medida en que Lísida, en 179

Solo al final de la obra el Duque, con la intervención de Fabio, atará los cabos sueltos (la llegada de Enrique que le impidió ver a la joven, la querella entre la banda y la flor y la carta en la que Clori le pide que no la visite) y se dará cuenta de los verdaderos sentimientos de Clori y del engaño en el que ha vivido; ver vv. 2393-2408.

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el primer encuentro a solas que tiene con el galán, le recrimina las constantes muestras de amor que lo unió a su hermana, acompañadas del uso de la banda. Enrique niega las acusaciones de la joven y en prueba de su amor le entrega la banda (vv. 1054b-1117 acot.). La entrada de Clori complica las intenciones de Enrique, quien decide esconderse para no ser visto por la dama, pero Lísida interpreta de otra manera la acción del joven y responde enojada y celosa. Clori, en tanto, asiste a la despedida de los enamorados y ve como cae del sombrero de Enrique la flor que Lísida le dio (v. 1179 acot.), hecho que despierta el ingenio de Nise, quien decide ayudar a su prima a conseguir el amor de Enrique y suscitar el desdén de Lísida. El engaño ideado por Nise es sencillo: Clori debe tomar la flor que ha caído y hacer creer a su hermana que ha sido Enrique quien se la ha dado en señal de su amor (vv. 1198-1211). La flor, según los planes de Nise, desempeña una doble función, por una parte, permitirá a Clori obtener el cariño de Enrique y, por otra, provocará los celos de Lísida, es decir, «miel al abeja de amor, / veneno al áspid de celos» (vv. 1204-1205). Enrique regresa a escena en busca de la flor (vv. 1230-1231 y 12351246) y se entrevista con Clori, dándole a entender que en la flor de Lísida están cifradas sus esperanzas de conseguir el tan anhelado amor de la dama, incluso aporta una importante información adicional al declarar que la tan mentada flor es una rosa (v. 1249), lo cual añade un nuevo ingrediente al universo simbólico de la comedia, pues las flores, al igual que los colores, tienen «su lengua propia»180. La rosa durante el siglo xvii simbolizó al amor y también al silencio181, y en este caso, alude indiscutiblemente al sentimiento que une a Lísida y Enrique, el cual sabrá sobreponerse a todas las pruebas y obstáculos que los demás personajes ponen en su camino. La unión entre la flor y el color verde anuncia la esperanza que deben depositar en la realización de su amor, pero también la espera inherente a tal objetivo. Del mismo modo, Lísida decide seguir en la contienda por el amor de Enrique, y para ello se vale del mismo artilugio que su contrincante y se pone la banda al cuello; no obstante, sus planes no dan los resultados esperados y, al ver a su hermana con la flor, lanza duros reproches a En180

Gállego (1991, pp. 198-199) sostiene que durante el siglo xvii existía un idioma floral, perteneciente a «esa cultura de empresas y de motes, con toda su ambigüedad e imprecisión». 181 Ver Gállego, 1991, p. 199.

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rique. Sus celos amainan en el momento en que Celia, que estaba en el jardín junto a Ponleví, le cuenta que Clori y Nise han ideado la manera de enemistarla con Enrique. Los mecanismos del enredo y la intriga siguen en funcionamiento hasta el punto en que Clori, impulsada por Nise, intenta convencer a su hermana de que Enrique solo está con ella por despecho al verse desdeñado por Clori. Al oír estas palabras Lísida ratifica la pobre opinión que tiene de su prima182 y de su hermana (vv. 1623-1626) al valerse de falsos argumentos e intentar quedarse con la flor: Lísida

Y pues el blanco donde Clori tira dice el verde favor de aquella rosa que a hurto cogió y a posesión aspira, no me tengan sus celos temerosa, que en quien dijo una vez una mentira la verdad queda siempre sospechosa (vv. 1627-1632)

La simbología de los colores y su interdependencia con la banda y la flor determina las relaciones entabladas entre Lísida y Clori, pues mediante la significación asignada a cada color es posible conocer la identidad y personalidad de cada una de las damas. Así, el verde de la flor alude a la esperanza de Lísida de reunirse con Enrique aunque para ello deba esperar la resolución de todos los conflictos. Su espera, sin embargo, no es paciente ni está exenta de trazas y artimañas, pues la dama es conciente de que su enemigo hará lo posible por derrotarla, pero no por ello dejará que su hermana y su prima se adelanten en sus objetivos. Lísida es activa participante del enredo y la flor no solo es un regalo dado al hombre que ama, sino también un arma de batalla con la que lucha en contra de Clori. La banda azul, en tanto, ayuda a definir el conflictivo carácter de Clori, pues sus celos desmedidos y la constante colaboración de Nise impulsan la acción en un torbellino que solo se detiene debido a la decisión del Duque de casar a Lísida y Enrique y quitarle así cualquier posibilidad de conseguir el amor del galán. Su participación en la intriga precipita negativamente la mayoría de los 182

Lísida le recrimina a Nise las trazas, engaños y mentiras de las que ha sido víctima a causa de su intervención: «Con efeto, / Nise, de que si levantas / tú una flor que fue de Enrique / deste suelo para darla / a Clori, por ser de Enrique, / también con la misma causa / levanto yo este papel» (vv. 1791b-1797).

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acontecimientos que son resultado de su inexperiencia y ansiedad por conseguir el amor de Enrique. El tipo de amor presentado por los personajes femeninos de La banda y la flor muestra notables diferencias con el expresado por sus protagonistas masculinos. Lo que en ellas es celos, engaños y venganzas, en ellos es amistad, lealtad y fidelidad; a ellas no les importa sobrepasar límites si con ello se aseguran la victoria final; en cambio, sus pares masculinos (a excepción del Duque), con Enrique a la cabeza, anteponen la amistad y el honor a sus propias motivaciones aun a riesgo de perder su anhelado amor.

6.4. Perspectivas cómicas En el teatro, no existen sucesos cómicos o sucesos trágicos en sí mismos, esto es, las acciones representadas no pueden ser consideradas, a priori, cómicas o trágicas, sin tener en cuenta el contexto en el que nacen y se interpretan. Lo fundamental no radica en la materia de las acciones sino en el efecto dominante que producen en el receptor. A la luz de estas observaciones es posible examinar ciertas situaciones escenificadas en La banda y la flor de acuerdo a parámetros cómicos, situaciones que contribuyen a establecer y determinar el efecto cómico dominante de la obra183. Entre las acciones que apoyan este objetivo se encuentran las protagonizadas por su gracioso Ponleví y la criada Celia, pero estos personajes no son los únicos que participan del enredo propio de este tipo de obras. Las damas Lísida y Clori, con Nise a la cabeza184, el Duque y Enrique aportan con sus actos y palabras elementos que favorecen la consideración de La banda y la flor como comedia palatina cómica.

183

Ver al respecto Mason, 1976; Vitse, 1983; Arellano 1986, 1999a y 2011; Ruano de la Haza, 1994. 184 Las mujeres de la comedia palatina, al igual que las de las de capa y espada, poseen según Arellano (2011b, p. 169): «una libertad de acción fundamentada en la calidad lúdica del género, que les facilita y permite un protagonismo activo difícilmente posible en otros géneros serios, donde correrían riesgos mortales».

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Las primeras intervenciones de Ponleví y Celia no solo dan cuenta de la gracia verbal inherente185 a su naturaleza cómica sino también de su agudeza mental a la hora de ayudar a sus respectivos amos a conseguir sus propósitos, pues mientras él intenta saber quiénes son las tapadas ofreciendo a Celia una recompensa por su ayuda, esta no duda en recurrir a su ingenio y no solo no revela ningún tipo de información sino que se queda con la joya ofrecida186: Ponleví

Si aquesta tapada por una parte es criada como por otra mujer, haz cuenta que lo he sabido.

Celia

Pierda, galán, de eso miedo, que, criada y mujer, puedo dar liciones a un marido de callado y de sufrido.

Ponleví

¡Qué civil es el conceto!; mas puesto que san Secreto nunca es fiesta de guardar, empiézale a trabajar: dime quién son, en efeto, y toma…

Celia

¡Gran tentación!

Ponleví

… porque prosigas mi intento…

Celia

¿Qué he de tomar?

Ponleví

Toma aliento para hacer la relación.

Celia

¡Buena alhaja!

185

Ver Navarro González, 1984, pp. 84-108. Otros rasgos cómicos que caracterizan a los graciosos se relacionan con actitudes como echarse a dormir mientras el galán corteja (vv. 2134-2139); protagonizar carreras o persecuciones (vv. 217-219 acot.); retirarse precavidamente por miedo a algún castigo (vv. 1698b-1701 acot. y 2240-2241). Ver Arellano, 1986. 186 Esta acción es un gesto típico de la criada que muestra su codicia: «cuando el galán les ofrece un diamante, las criadas calderonianas lo rechazan de palabra al tiempo que lo cogen, lo cual es sistemáticamente comentado por el gracioso, que ve cómo se le escapa la joya» (Arellano, 1986, p. 60). En este caso la única diferencia es que Ponleví ofrece la joya, pero a nombre del galán Enrique.

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Ponleví

Tales son todas cuantas suelo dar.

Celia

Pues digo, si he de tomar el aliento, que ha de ser…

Ponleví

¿Para qué?

Celia

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… para correr (vv. 198b-219)

Los acercamientos de Ponleví al Duque (vv. 1338-1340) y las damas (vv. 771-800) también provocan comicidad en la medida en que el gracioso no sabe adecuar su comportamiento a las necesidades palaciegas. Asimismo, el criado es el encargado de subvertir ciertas convenciones del amor neoplatónico (vv. 802-808, 1481-1482) y realizar algunas referencias metatextuales, rompiendo con ello la ilusión escénica: … rey parezco de comedia cuando en casa de su dama le halla un padre con ella tiritón y barba larga (vv. 1491-1494)

Celia, en tanto, como fiel confidente de Lísida lleva un recado de esta a Enrique, pero se sorprende al ver que el galán le pide que le hable de Clori, para lo cual recurre a lisonjeras palabras y regalos (vv. 24872502a) que la criada acepta, para luego acusarlo de falso amante (vv. 2515-2527a). La intervención final de la pareja Lísida-Celia revela la astucia de la criada al esconder en un camarín a Enrique y salvarlo de la espada del Duque (v. 2830 acot.), quitándole cualquier atisbo trágico al lance y concentrando en un reducido espacio a todos los personajes, lo cual contribuye a la intensificación de los efectos dinámicos de la obra187. La ocultación de la identidad de las damas al comienzo de la obra les permite confundir a Enrique y contribuir al enredo, pues el galán se queda sin saber a quiénes debe los regalos ni a quién debe corresponder en amores (vv. 174-176a, 193-194, 715-717a). De igual manera, la astucia de las hermanas, que se sirven de la oscuridad de la noche para confundir a sus pretendientes al intercambiarse de ventana, también les acarrea algunas dificultades, pues al intentar huir de sus galanes (como 187

Ver Arellano, 1986, p. 62.

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es el caso de Clori y el Duque, vv. 2076-2093) o espiarlos para saber si dicen la verdad (tal es el caso de Lísida y Enrique, vv. 2130-2133), solo consiguen complicar aún más la trama, aumentando las diferencias entre ellas (vv. 2120-2129), añadiendo más inquietud al Duque (vv. 21052118) y a Lísida (vv. 2174-2176). Los enredos de palacio traen como consecuencia la desobediencia de las órdenes del Duque (vv. 2712-2713) o el impedimento de llevar a cabo sus planes (vv. 160-169). Estos desacatos a la autoridad son representados desde un punto de vista ligero, pues tal es el atrevimiento con el que se dirigen a él que hasta la situación toma tintes ridículos; así lo demuestra la carta que Clori le envía, donde le pide que no vuelva a visitarla (v. 1352 +Prosa). Por otra parte, pero siempre en el terreno amoroso, las palabras del Duque y Otavio (vv. 589-594, 606-610, 664-678) acerca de las damas que ocupan sus corazones tienen un efecto retardatario que, por una parte, acongoja a Enrique y, por otra, otorga carácter inverosímil y humorístico a la revelación del nombre de las damas. Algo similar ocurre con los diálogos amorosos entre Lísida y Enrique (vv. 1156-1177), los cuales favorecen el enredo y acrecientan los celos de la dama. La intervención de Nise es uno de los aspectos más destacados de la vertiente cómica, pues a través de su participación es posible afirmar la existencia de la generalización del agente cómico188 en esta comedia de enredo. Nise es una «dama tramoyera»189 caracterizada por «su capacidad para urdir con maña e ingenio un enredo»190, en este caso, a favor de su prima Clori, pero también en beneficio propio, pues será ella quien en el desenlace de la obra contraiga matrimonio con Otavio mientras Clori debe conformarse con observar el final feliz de las demás parejas. Las primeras intromisiones de Nise (vv. 1184-1191, 1227-1229) revelan su naturaleza lúdica que empuja a Clori a engañar a su hermana para conseguir el amor de Enrique a base de trampas y mentiras. La primera enseñanza que le transmite a Clori es la siguiente: Pues la primera lición sea que, aunque tus desvelos 188

Arellano, 1994. Al igual como lo es doña Ángela en La dama duende y muchas otras jovencitas de las llamadas comedias de enredo.Ver Feijoo, 1998. 190 Feijoo, 1998, p. 219. 189

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te obliguen a tener celos, no has en ninguna ocasión de confesar que los tienes, sino antes disimular riendo de tu pesar (vv. 1214-1220)

Constantemente le repite a su prima «fingirlo o no sanar» (vv. 1233 y 1269) como una idea-fuerza que resume su manera de proceder frente a los otros (vv. 1266-1276), valiéndose de diversas artimañas que abarcan desde objetos (vv. 1749-1756) hasta falsos testimonios. Esto es lo que ocurre cuando recurre a Ponleví para engañar a Lísida, pero no solo lo utiliza sino que también le pega y lo araña (vv. 1757-1778). Así se queja Ponleví: ¡Ay, que me matan191 diez puñales de cristal con diez remates de nácar! (vv. 1764b-1766)

A pesar de que Lísida descubre su engaño (vv. 1798-1799, 1812b1814), Nise intenta confundirla nuevamente y esta vez lo consigue gracias a la participación de Enrique, que al creer que está a solas con Nise se le acerca con amorosas palabras, las cuales la joven usa en contra de su prima: Mira, no me hagas decir que Enrique ha mil días que con amorosas ansias me enamora y me festeja, me escribe, en fin, y me cansa, porque quizá te pondré donde escuches retirada sus finezas (vv. 1816b-1823a)

Nise se asombra al escuchar al galán y decide seguirle el juego (vv. 1890-1910) aunque con ello perjudique a Lísida y a Clori. El final de 191

Ponleví también utiliza elementos paralingüísticos que apoyan su significación cómica al interior de la obra al acudir a expresiones que dan cuenta de su dolor al ser golpeado.Ver Arellano, 1986, p. 54.

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La banda y la flor obliga a Nise a reconocer la derrota (v. 2874) de su «ciencia» (v. 1276) basada en engaños y mentiras, aspecto que no desmerece en nada su participación como dama tramoyera y motor de la acción, cuya participación ha intensificado los aspectos cómicos y el enredo. La misma función desempeñan sus primas Lísida y Clori: todas ellas se valen de «medios cómicos ingeniosos»192 alejados de la mera comicidad escénica risible más propia de los graciosos. Arellano sostiene que la comicidad en la obra calderoniana se basa en la intervención de dos tipos de personajes, los nobles y los bajos y que Cuando se ha señalado que en Calderón el humor está disociado de los personajes nobles, y restringido a los graciosos, y que además estos graciosos calderonianos se definen por su bajeza y grosería, se está operando con el concepto de comicidad antiguo (el de lo cómico como turpitudo et deformitas) que solo muy parcialmente es válido para la Comedia nueva. […] dentro de los medios cómicos totales habría unos ingeniosos, aptos tanto para caballeros como para graciosos […]; y otros ridículos, aptos solo para las figuras del donaire plebeyas193.

La banda y la flor ejemplifica ampliamente esta doble noción de comicidad, tanto en sus personajes femeninos como masculinos, aunque las más altas cotas de ingenio se deban a la participación de las damas de la obra. Lísida, Clori y Nise se ven obligadas a llevar sus invenciones al máximo con el fin de conseguir el preciado trofeo: el amor de Enrique. La disputa generada entre ellas obedece a un proceso de imitación inconsciente que lleva aparejado el deseo por lo que la otra tiene. Una muestra de ello es lo sucedido a Clori, quien en primera instancia194 ni siquiera estaba segura de estar enamorada, tal como le confiesa a Nise: Es Enrique en efeto (aquí quedamos, Nise) el más discreto, más galán, más valiente de Florencia, o la fama en todo miente. No digo yo que estaba enamorada dél, ni que deseaba 192

Arellano, 1986, p. 89. Arellano, 1986, pp. 89-90. 194 La imitación de ciertas conductas y deseos, por parte de Lísida y Clori, como detonantes de un tipo de violencia social ha sido examinado por Castro, 2013c. 193

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que él de mí lo estuviese, mas que no me pesara cuando fuese. Deste modo vivía, que ni bien olvidaba ni quería (vv. 745-754)

El deseo entre las hermanas provoca las más disparatadas situaciones, que van desde el intercambio de la banda y la flor, con el único fin de despertarse celos mutuamente, hasta estrategias más elaboradas que incluyen la mentira y el engaño. Clori es la primera en valerse de estas artimañas al intentar embaucar a su hermana, pidiéndole que haga justo lo contrario de lo que realmente ansía: quiere mucho a Enrique, paga con fe y amor verdadero amor y fe que son falsas. No te des por entendida de que finge, de que engaña sus celos contigo, pues pensar que te quiere basta (vv. 1566-1572)

En respuesta a la petición de Clori, Lísida (que está al tanto de los sentimientos de su hermana) también pone en marcha un plan mediante el cual pueda acercarse a Enrique y provocar los celos de su contrincante. Así, y luego de propiciar un largo encuentro con el galán, se dirige a Clori para decirle: Mucho me debes, hermana. ¿Qué quieres? Ya le abracé, por hacer lo que me mandas (vv. 1742-1744)

La imitación de conductas no se queda solo en los mecanismos del engaño usados para conseguir lo que se anhela, sino que además las damas recurren a la consabida confidente, apoyo fundamental en sus diferentes correrías. Nise y Celia no solo apoyan, aconsejan y sostienen anímicamente a Clori y Lísida, respectivamente, sino que, en muchas ocasiones, ellas son el motor de las acciones emprendidas por las hermanas, precipitando los diversos enredos y trazas que constituyen la

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trama de La banda y la flor y cuya consecuencia es provocar comicidad, característica distintiva del subgénero.

6.5. Funciones y valor del título en relación con el subgénero palatino La banda y la flor se imprime por primera vez en la década de 1650 en la Parte sexta de Comedias varias de diferentes autores, compuesta por doce comedias sueltas de diferente procedencia. Su transmisión textual continúa a través de otras sueltas impresas durante los siglos xvii y xviii, y mediante la Octava parte de comedias de Calderón, editada por Juan de Vera Tassis en 1684. La comedia también fue publicada en 1668 bajo el título Hacer del amor agravio en la Parte treinta de comedias escogidas junto a otras obras de diferentes dramaturgos, con la peculiaridad de que este es el único texto que no precisa el nombre de su autor195. El valor interpretativo de este cambio de título permite no solo establecer diferencias entre ambas elecciones sino también situar y reconocer aquellos aspectos palatinos más relevantes a la hora de filiar la comedia dentro de este subgénero. La importancia del título de una obra literaria es fundamental, pues constituye el primer nexo entre ella y el posible lector/espectador. Este aspecto se acentuaba en el teatro del Siglo de Oro, ya que este dependía en gran medida del apoyo del público. Así, «el título era ya una buena carta de presentación y el poeta se esmeraba más que en ningún otro género en convencer a sus potenciales espectadores de las bondades de la obra que se iba a representar»196. De este modo, el título es una marca de la intencionalidad del autor y actúa como resumen del texto, a la vez que tematiza y subraya lo relevante de este frente a los ojos del posible lector/espectador. Según Iglesias Iglesias197, el título es multifuncional en la medida en que es designativo, pues distingue un texto y se convierte en una sinécdoque de la obra; al mismo tiempo posee una función identificativa en cuanto apunta en dos direcciones: revela el texto como una obra única y como elemento integrante de una tradición. Asimismo, tiene una función seductora que reclama la atención

195 196 197

Estos y otros aspectos los analizo en el estudio textual de la comedia. Trabado Casado, 2004, p. 229. Iglesias Iglesias, 2014.

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del público198 y opera como una guía de representación o de lectura al ser portador de una gran cantidad de información que puede proporcionar datos acerca del género al que pertenece, el contenido temático, características del personaje principal, etc. Ya en 1602 Luis Alfonso de Carvallo en su obra Cisne de Apolo había hecho referencia a la importancia de titular de manera correcta las obras literarias199, señalando, además, que los títulos provienen de tres aspectos, a saber, aquellos que se toman del nombre o sobrenombre del personaje principal, del lugar en donde han sucedido los hechos relatados o de los propios hechos representados. Según Carvallo, el poeta tiene libertad de elección con respecto al título de su obra, pero debe elegir un nombre que le convenga a esta: En síntesis, Carvallo aboga por un título con una libertad restringida, es decir, no debe ser arbitrario, sino que debe responder al contenido del texto que precede e incluso a las pautas marcadas por el género literario en que se enmarca200.

En este sentido, los títulos usados por Calderón responden a este principio de no arbitrariedad propuesto por Carvallo, en la medida en que el título ofrecido por el dramaturgo otorga información relevante acerca de la obra artística, a modo de guía de lectura o de representación que fija pautas e insinúa posibles interpretaciones. Calderón buscaba cautivar al público asistente a los corrales mediante la brevedad, la sencillez y la información relevante que proporcionaban los títulos de sus comedias201. La selección cuidadosa de estos se observa ya en sus primeras obras, tal es el caso de Amor, honor y poder de 1623202, que en alguna ocasión se ha considerado exponente de los tres vectores esenciales de la Comedia nueva203. 198

Genette, 2001, pp. 81-83. Otras aportaciones en torno al tema se encuentran en Hoek, 1981; Spang, 1986; Capello, 1992;Villarino, 2002; Caamaño, 2002; Aznar Anglés, 2004; y Mecke, 2004. 199 «El título y el nombre ha de ser puesto / a la obra en Poesía con cuidado, / no arrogante, soberbio, descompuesto, / impropio, impertinente, no apropiado, / mas muy lícito, propio, llano, honesto, / para lo cual conviene ser tomado / del hecho, o del lugar, o propio nombre / de aquel de quien se trata o sobrenombre» (p. 284). 200 Iglesias Iglesias, 2010, p. 638. 201 Ver Iglesias Iglesias, 2014. 202 Ver Vara López, 2011. 203 Ver Díez Borque, 1978.

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El estudio de la larga lista de comedias calderonianas le ha permitido a Iglesias Iglesias204 establecer la existencia de hasta siete tipos de títulos (títulos-personaje, proverbio, tema, sentencia calderoniana, espacio, objeto y tiempo). En el caso de La banda y la flor se trata de un títuloobjeto205, pues la focalización recae en los elementos que sirven como denominación de la obra, los cuales se convierten en «todo un símbolo en el transcurrir de la trama»206. Tanto la banda como la flor no son solo meros obsequios que Clori y Lísida respectivamente entregan a Enrique, sino que son emblemas del amor que profesan al galán, al mismo tiempo que actúan como armas de venganza entre las hermanas que desatan una serie de equívocos y engaños. A partir de la primera jornada y hasta mediados de la segunda, la banda y la flor sirven como excusa desencadenante de una guerra velada entre las damas, las cuales se sirven de estos elementos ya sea para confundir a Enrique, quien no sabe cuál de las dos le ha regalado la banda y cuál la flor; para celarse entre ellas, ya que se intercambian estos objetos haciéndose creer que ha sido Enrique quien se los ha regalado con el fin de confirmar su amor, y para negar lo que sienten por el galán. Lísida se dirige a Enrique reclamándole su inconstante amor de la siguiente manera: Mal caballero, villano, mudable, inconstante, vano, poco amante y menos fiel, ¿habrá argumento en amor ahora? Mas bien hiciste, si a mí su banda me diste, en darle a Clori la flor (vv. 1280-1286)

Asimismo, la banda y la flor operan no solo como título de la obra sino también como elementos visuales, presentes en escena al servicio de las motivaciones de los protagonistas. Tanto la banda como la flor cumplen el objetivo de distinguir y destacar a quien las posee y ostenta, en señal, en este caso, del amor que las damas profesan al galán, además de establecer un lazo entre quien regala el objeto y quien lo recibe. La 204

Iglesias Iglesias, 2014. Otras obras cuyos títulos pertenecen a esta categoría son El laurel de Apolo, La estatua de Prometeo, La fiera, el rayo y la piedra, Los cabellos de Absalón y La púrpura de la rosa. 206 Iglesias Iglesias, 2014. 205

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primera en entregar su obsequio es Clori, quien valiéndose de la excusa de la venida del Duque agradece mediante la banda la ayuda prestada por Enrique: Ese gusto os pagaré con esta banda que os doy de albricias desta venida que es rescate de mi vida (vv. 170-173)

Lísida observa atentamente la escena y decide utilizar las mismas armas que su hermana en la recién comenzada batalla por el amor del galán, y así se lo insinúa a Enrique: Tanto a las dos nos agrada hallar en vos el favor que nos ofrecéis, señor, que con un mismo cuidado, si una esa banda os ha dado, yo os quiero dar esa flor (vv. 185-190)

Enrique no entiende las motivaciones que llevan a las damas a darle esos regalos y a no develar su identidad. Así lo señala luego de la huida de Clori y Lísida: «En más dudas me ponéis / cuando más claro me habláis» (vv. 193-194). La disputa por la banda y la flor trae aparejada la defensa de los colores azul y verde y de su correspondiente simbología que contribuye a la caracterización de las jóvenes damas207. El color azul de la banda permite determinar la emoción dominante en el accionar de Clori, quien constantemente se ve embargada por los celos que le causa el acercamiento entre Lísida y Enrique. Es ese sentimiento el que la impulsa a prestar oídos a las invenciones y trazas ideadas por Nise, las cuales terminan siendo infructuosas pues será Lísida la que consiga el amor de su galán. Por su parte, el color verde representado en la flor que Lísida regala a Enrique simboliza la esperanza que, en sus palabras, «es el más inmenso bien / del amor» (vv. 955-956). Lísida confía en poder con207

En el apartado «La simbología de los colores y de la banda y la flor» analizo en detalle las vinculaciones en torno a estos objetos y colores.

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seguir el corazón de Enrique, pero su espera no es pasiva: ella también recurre a una serie de artificios que le permitan estar más cerca de su amado; no obstante, no serán estas invenciones las que le ayuden a conseguir su objetivo. En cuanto a Hacer del amor agravio, correspondería a un título-tema que ejerce como guía del receptor y en cuyo centro se ubica el elemento temático preponderante en la obra. Se produce, por lo tanto, una correspondencia entre la acción descrita y el título208, a través del cual también es posible advertir el subgénero al que pertenece la comedia. Al establecer una filiación entre la trama y el título, el espectador era indiferente a la variada simbología presente en la obra —la cual no solo se manifiesta en los elementos ya nombrados, sino también en los colores aducidos en ella—, centrando su atención en aquello que diera sentido al título conocido, es decir, en el comportamiento y conducción de todos los personajes frente al sentimiento amoroso, valiéndose de mentiras, engaños, celos y falsedades para conseguir sus objetivos. El título Hacer del amor agravio es, asimismo, parte integrante de la comedia, con él se cierra la segunda jornada de la obra, escena que tiene como protagonistas a Lísida y Enrique luego que este intentara cortejar a Nise, por mandato del Duque, con el fin de obtener información sobre Clori. Lísida recrimina duramente al joven sus mudables sentimientos («¡Muera / tan falso amante!», vv. 1960b-1961), pues no solo se ha acercado a ella y a su hermana con amorosas palabras sino que también lo ha hecho con su prima. Enrique no puede desmentir lo que Lísida ha escuchado y en su defensa solo aduce su condición constante (v. 1964) y resistente al compararse con un diamante (v. 1965b). Ante las presiones de su señor y de su dama, a Enrique no le queda más que resistir, culpando a la fuerza arrolladora del amor, capaz de unir a los enamorados, pero causante al mismo tiempo de un sinnúmero de dificultades y contratiempos que lo afectan directamente. Así se lamenta después de escuchar a Lísida: ¡Que pueda un dios niño sabio con trazas y sutilezas

208

«Como consecuencia, el espectador/lector fijará, a priori, su foco de atención no en un personaje o personajes concretos de la obra, ni en su alcance didáctico, ni siquiera en la posible aparición de proverbios, sino en la presentación de los temas que se avanzan en el título, que actúa, una vez más, de guía del receptor» (Iglesias Iglesias, 2014).

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ofender con las finezas y hacer del amor agravio! (vv. 1967-1970)

El fin de la comedia nuevamente recurre a la temática de la ofensa o castigo a través de la acción del amor, aunque esta vez lo hace con el objeto de develar las verdaderas intenciones y sentimientos de los personajes de la obra, lo cual provoca el desmantelamiento de las tácticas puestas en marcha por Clori, Nise, Lísida y Celia, en compañía del Duque y Enrique. A pesar de que todos los jóvenes han obrado mal, los únicos castigados serán Clori y el Duque, hecho bastante paradójico, pues es el propio Duque el encargado de poner orden y reunir a las parejas (vv. 2860-2864 y 2887-2888). Clori sufre un duro golpe por parte del hasta ahora enamorado Duque, que se venga de todas las artimañas que la dama había usado en su contra: … y la hermosa Clori bella eslo tanto, que no hay quien la merezca. (Bien, tirana, de tu rigor me vengué.) (vv. 2879-2892)

A Clori no le queda más que reconocer su derrota (vv. 2893-2898) y aceptar resignadamente el valor del amor. El análisis de ambos títulos y su significación revela que cada uno de ellos manifiesta un punto de vista diferente, en la medida en que La banda y la flor entraña un sentido simbólico que requiere de la participación activa del receptor para desentrañarlo. Hacer del amor agravio, en cambio, pone énfasis en el desarrollo del enredo amoroso que trae consigo la comedia palatina y fija su atención en el desenlace de la obra, que utiliza el elemento amoroso como una ofensa y un arma de venganza. En ambos casos, el paratexto acuñado actúa como un leitmotiv «que permite concentrar la atención del espectador»209, ya sea en torno a la simbología y valor enigmático que entraña, en el caso de La banda y la flor, o alrededor del sugerente tema amoroso que presenta Hacer del amor agravio.

209

Villarino, 2002, p. 1177.

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7. Métrica El uso de diversos metros y estrofas en la constitución y estructuración de la Comedia nueva, la polimetría, responde a la necesidad de otorgar una organización coherente a los bloques de acción210, la temática y los personajes de cada obra teatral. Lope, en su Arte Nuevo, buscaba la correspondencia entre el metro utilizado y la materia dramática tratada211; como señala Rozas, acomodar el estilo, en este caso la métrica, a los temas es el impulso central del Arte Nuevo […]. El lenguaje y —por lo tanto, en consecuencia— el metro, se adecuará a la temática, a la situación y al personaje […] es una regla emparentada con la verosimilitud que preside toda la poética de Lope y cruza de arriba a abajo todo el Arte Nuevo212.

Lope es elocuente al establecer la acomodación entre materia dramática y metro: Las décimas son buenas para quejas; el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en octavas lucen en extremo; son los tercetos para cosas graves, y, para las de amor, las redondillas (vv. 307-312)

Sin embargo, lo que para unos constituye una «doctrina dramática»213 para otros es una regulación insuficiente a la hora de analizar la obra teatral214, la cual ha sido examinada desde variadas perspectivas, teniendo en cuenta las particularidades y legados de los diferentes autores. Así, por ejemplo, Marín realizó un exhaustivo estudio en torno al uso de los diferentes metros en Lope de Vega, lo que a su vez también aplicó al teatro de Calderón al intentar

210

La división en bloques de acción ha sido utilizada por muchos críticos, aunque con diferentes denominaciones (cuadros, macrosecuencias).Ver Marín, 1968; Hesse, 1968; Ruano de la Haza, 1994;Vitse, 1998; Antonucci, 2000a y Arellano, 2008. 211 Antonucci, 2009. 212 Rozas, 1976, p. 122. 213 Vega, Arte nuevo, ed. de José Prades, 1971, p. 269. 214 Ver Garnier, 1996.

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establecer la relativa frecuencia con que aparece cada forma métrica en relación con las distintas situaciones escénicas y modos de expresión dramática, así como su relación estructural con los cambios de escena215.

Marín analiza dieciocho comedias de diferente tipo y cinco autos sacramentales y de ellos extrae algunas conclusiones generales que buscan demostrar la cohesión y simplificación de la técnica de Calderón con respecto a Lope. Advierte, además, la existencia de un error frecuente en los estudios de tipo métrico que consiste en presuponer ciertos usos métricos en forma más o menos constante según las situaciones dramáticas, de acuerdo con la pauta esbozada por Lope. Con más perspicacia, algún comentarista aislado ha señalado la función estructural de la polimetría al asociar ciertos esquemas métricos de ritmo o rima desusados o impresionantes con momentos cumbres, destacando así la unidad básica de la obra216.

Asimismo, Marín intentaba dar respuesta a los cambios métricos realizados por Calderón, relacionando dichos cambios con variaciones en la escena, en el tono y en el estado de ánimo de los personajes217. Un acercamiento diferente es el propuesto por Vitse, quien vincula la polimetría con el tempo teatral, es decir, con el ritmo dramático218. El principio estructurante de las comedias áureas, según el estudioso francés219, se basa en el cambio métrico y en la especialización y jerarquización de las variaciones de metro al interior de la obra. Con esta propuesta Vitse responde a lo expresado anteriormente por Ruano de la Haza220, quien sostiene que la segmentación de la comedia se basa en la delimitación de cuadros, definidos por criterios escénicos, geográficos, cronológicos y, en último lugar, métricos. Vitse, en cambio, otorga mayor importancia al criterio métrico en la medida en que en la Comedia 215

Marín, 1982, p. 95. Marín, 1982, p. 96. 217 Las contradicciones en el método propuesto por Marín han sido puestas de relieve por Vitse, 1990 y luego por Fernández Mosquera, 2002. 218 El cambio métrico y estrófico en el ritmo dramático se relaciona fundamentalmente con la audición del texto, con su recepción oral; en ello radica la consideración del teatro como «género fundamentalmente auditivo». Ver Fernández Mosquera, 2002, p. 759. 219 Vitse, 1998. 220 Ruano de la Haza y Allen, 1994, pp. 291-294. 216

LA BANDA Y LA FLOR

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nueva el principio fundamental es la acción, no el espacio ni el tiempo. De este modo, el instrumento métrico es el que sirve para señalar los diversos momentos del desarrollo dramático, las diversas fases de la temporalidad dramática, unas veces sí y otras veces no coincidentes con otros indicadores relativos al espacio geográfico y al tiempo cronológico221.

La aplicación del método de análisis de Vitse fue puesto en marcha por Antonucci al examinar Peribáñez y el Comendador de Ocaña222 y La dama duende223, incorporando a la segmentación métrica la segmentación basada en los momentos de tablado vacío y los cambios espaciotemporales. Su objetivo era considerar conjuntamente estas dos formas de articulación (la métrica y la escénica), no siempre coincidentes, para profundizar en los significados de la pieza, dando un realce especial al valor semántico y simbólico de los espacios224.

El intento conciliatorio de Antonucci tuvo eco en el análisis estructural hecho por Güel225 y Gavela226 de las obras La hija del aire de Calderón y ¿De cuándo acá nos vino? de Lope de Vega, respectivamente. En ellas se estudia la relación entre las variadas formas métricas y su correspondencia con el espacio escénico. La versificación en la comedia calderoniana, según Marín, utiliza un reducido número de metros, con un promedio de seis por comedia, y los más frecuentes son el romance, la redondilla, la quintilla, la décima, la silva, la octava real y el soneto. El mismo Marín sostiene que el metro preferido por Calderón es el romance, afirmación que se comprueba en La banda y la flor, donde el 50,68% de los versos corresponde a este tipo de metro. Su uso se aplica a un gran número de situaciones, lo que tiende a la diversificación a la hora de aplicar este metro por sobre la especialización de su uso «como 221 222 223 224 225 226

Vitse, 1998, p. 55. Antonucci, 2000a. Antonucci, 2000b. Antonucci, 2010, p. 78. Güel, 2004. Gavela, 2008.

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hubiera requerido una técnica estrictamente polimétrica»227. La tendencia a la monometría, la variación de las asonancias y su empleo como indicador de la proximidad del final de cada comedia son las características centrales de la utilización del romance por parte de Calderón228. En La banda y la flor, el poeta se vale de las asonancias é a, é e, á a, ú a, á e, ó o y é en diferentes situaciones; la primera de ellas se produce en el encuentro entre el Duque y Enrique: este se encarga de entretener a su señor mediante la narración de la «relación»229 de la jura del príncipe Baltasar Carlos (vv. 231-546); el siguiente uso del romance se realiza en el diálogo que sostienen Lísida, Clori y Ponleví acerca del interés que manifiestan las damas por Enrique (vv. 771-824); el diálogo entre personajes altos o bajos también suele desarrollarse en romance, tal es el caso de la liviana conversación entre Ponleví y Celia, por un lado, y las tensas palabras entre Lísida y Clori, por otro (vv. 1475-1618). En general, los diálogos en romance presentes en La banda y la flor oscilan entre el amor verdadero y el amor fingido, es decir, entre quienes desean conseguir los favores amorosos de un determinado galán o dama de manera limpia y transparente (vv. 1004-1181) y aquellos que no escatiman esfuerzos para lograr el mismo fin, pero utilizando todo tipo de artimañas (vv. 16331840). Del mismo modo, se utiliza este metro en situaciones donde el enredo llega a su máxima tensión230 (vv. 2076-2256), es decir, que se aplica tanto en momentos de alta tensión (de tema amoroso en este caso) como en situaciones cómicas y distendidas231. La banda y la flor finaliza, asimismo, en romance, tendencia ya utilizada por Lope y que

227

Marín, 1982, p. 97. Marín, 1982. 229 Marín (1982, p. 98) señala la importancia del uso del romance en las relaciones referidas «a una experiencia particular o a la historia del personaje […]. En segundo lugar aparece la relación de tipo informativo sobre una acción ocurrida fuera de escena […], o sobre un suceso clave del argumento dramático, o para dar antecedentes sobre la acción central». 230 Fernández Guillermo (2010, pp. 485-486) sostiene que tanto en las comedias de enredo como las de capa y espada —y las palatinas— la utilización del romance puede deberse a que es una forma métrica que, «al no organizar sus versos en estrofas, se adapta mejor al ritmo apresurado que caracteriza a estas piezas dramáticas, donde sus diálogos y monólogos en octosílabos de rima asonante fluyen con mayor suavidad y ligereza». 231 Un porcentaje mínimo de versos (0,10%) corresponde a un romancillo con asonancia ú a; en ellos se repasan dos de los motivos principales de La banda y la flor: el amor y los celos (vv. 2072-2075). 228

LA BANDA Y LA FLOR

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Calderón continuó introduciendo en sus comedias como elemento estructural característico232. Las quintillas son el segundo metro más utilizado por Calderón en La banda y la flor con un 24,68% de los versos. Su uso es frecuente en el intercambio de impresiones y regalos de los personajes en el campo (vv. 81-230); en diálogos donde el tema central es el amor (vv. 547-561; 576-740) ya sea por parte del Duque, Enrique u Otavio233; la disputatio sobre los colores azul y verde se produce en quintillas mediante un diálogo ágil y brillante (vv. 830-1003). Los versos del final de la primera jornada y el comienzo de la segunda se desarrollan en quintillas (vv. 1841-2035); en ellos nuevamente se recurre al amor como motivo central del diálogo entre Enrique y Nise, aunque en este caso se trate de un fingido amor por parte del galán, y de la desilusión amorosa del Duque. Concluye el uso de quintillas con el enfrentamiento entre este y Enrique, luego de que el primero se enterara de los antiguos sentimientos del galán (vv. 2709-2728). La tercera forma estrófica más empleada por Calderón en La banda y la flor corresponde a las redondillas con un 15,37% de sus versos. Con ellas se introducen los versos iniciales de la comedia, dando a conocer el conflictivo triángulo amoroso entre Lísida, Clori y Enrique (vv. 1- 80); una de las mayores trazas ideadas por Nise se desarrolla en un pasaje con este metro, la cual consiste en que Clori tome la flor que Lísida ha entregado a Enrique para darle celos a su hermana; sin embargo, la otra joven recurre a la misma táctica, quedándose con la banda y perdonando a Enrique (vv. 1182-1302; 1439-1474). Igualmente, a través de las redondillas se introduce la parte más lírica de la comedia, aquella en la que los personajes, mediante el canto, realizan un compendio de los principales temas de la obra (vv. 2036-2067); el enfrentamiento entre Enrique y Otavio a causa del honor y la amistad que han sido agraviados y las noticias que recibe el Duque de boca de Fabio acerca del cortejo de Enrique a Clori constituyen el último ejemplo del uso de esta forma estrófica (vv. 2257-2440). Los metros de tipo italianizante tales como la silva, la octava real y el soneto son utilizados en menor proporción que los versos castellanos 232

Ver Marín, 1982, p. 99. Lo que ocurre en La banda y la flor con el uso de las quintillas es contrario a lo afirmado por Marín (1982, p. 101), quien señala que en las obras de su corpus de estudio Calderón no suele utilizar este metro en diálogos de tema amoroso. 233

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tradicionales, y «Calderón restringe aun más que Lope la selección de tales metros»234. La banda y la flor solo utiliza dos de ellos: la silva y el soneto. La primera ocupa el 7,20% de los versos de la comedia y su uso se advierte en escenas en las que predomina un estado anímico desbordado de los personajes, los cuales exteriorizan sus preocupaciones y angustias. Eso es lo que ocurre entre Clori y Nise cuando la primera abre su corazón y le cuenta a su prima los sentimientos que la unen a Enrique (vv. 741-770); algo similar le sucede al Duque al revelar a Enrique la congoja que lo aqueja por causa del amor no correspondido de Clori y pone al galán en graves aprietos, pues debe decidir si ayudar a su señor, ser fiel a su amigo Otavio o ir en busca de su amor (vv. 13031438). Otra de las funciones que tiene la silva es la de llevar el enredo a sus últimas consecuencias, haciendo coincidir «en un mismo lugar a enemigos que solían ser amigos, rivales, ofendidos y ofensores»235, y eso es exactamente lo que ocurre en las inmediaciones de la quinta del Duque con Enrique, Otavio y Fabio (vv. 2663-2708). Los sonetos suponen el 0,89% del total de la obra, porcentaje bastante bajo. Su poca utilización puede deberse a diversos factores, entre ellos, su dificultad compositiva, la identificación del soneto con el soliloquio (en lo referente a su apariencia, metro y función dramática) y el agotamiento estético que suponía al ser vinculado «a la poesía de corte petrarquista tan manoseada ya antes de la segunda mitad del siglo xvii»236. La primera intervención en este metro se advierte en el sentido soneto escrito por el Duque a propósito de su amor por Clori (vv. 562575); y la segunda, se aprecia en un parlamento pronunciado por Lísida en el que da a conocer su decepción y desconfianza hacia Clori, quien no ha dudado en recurrir a mentiras y engaños para alejarla de Enrique (vv. 1619-1632). Diversas son las posiciones críticas con respecto a este metro: algunos autores sostienen que no desempeña ninguna «función

234

Marín, 1982, p. 102. Fernández Guillermo, 2010, p. 491. Ver también Fernández Guillermo, 2008, donde la autora analiza el uso de la silva en comedias calderonianas serias. 236 El soneto, según apunta Fernández Mosquera (2002, p. 763), ya estaba en desuso en el primer cuarto del siglo xvii. 235

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dramática básica» al interior de las comedias237, que los sonetos son una simple ornamentación; sin embargo, otros consideran que la aparición del soneto en la obra calderoniana no es un hecho gratuito o un paréntesis dentro de la acción, sin conexión con el avance de la intriga. El soneto actúa como un quiebre en el ritmo de la acción238, hecho que puede llevar al error de considerarlo como un paréntesis. Los sonetos de La banda y la flor no son un accesorio métrico más, pues a través de ellos es posible conocer la interioridad de los hablantes; en el primer caso, el Duque se sirve de la escritura del soneto para poder expresar lo que las palabras comunes no pueden: «mejor lo dirá un soneto» (v. 560), señala, e intenta explicar con esos catorce versos lo inasible del sentimiento amoroso. El caso de Lísida muestra cómo la dama escucha de su propia hermana una serie de falsedades que ocultan sus verdaderas intenciones. Lísida, en cambio, sostiene que si Clori hubiera actuado lealmente ella estaría dispuesta a dejarle el camino libre, pero lo escuchado le da nuevos bríos para seguir en la batalla por el amor de Enrique.

Sinopsis métrica Primera jornada: vv. 1-80 vv. 81-230 vv. 231- 546 vv. 547-561 vv. 562-575 vv. 576-740 vv. 741-770 vv. 771-824 237

Redondillas. Quintillas. Romance é a. Quintillas. Soneto. Quintillas. Silva de pareados consonantes. Romance é e.

Fernández Guillermo (2010, p. 484, n. 3) en su estudio sobre algunas comedias de capa y espada (siete comedias fechadas entre 1629 y 1649) sostiene que Calderón emplea en sus obras de tono serio algunas formas italianizantes, las cuales desaparecen en las piezas cómicas, con la excepción de Antes que todo es mi dama, comedia en la que los sonetos «constituyen paréntesis líricos propiamente dichos (alusivos a la belleza y a la fuerza del amor), que no desempeñan ninguna función dramática básica. Este hecho parece confirmar que en la comedia de capa y espada Calderón ha abandonado completamente el uso de formas estróficas italianizantes en la construcción de la trama, y en esta comedia decidió utilizar los sonetos solo como poemas intercalados que no contribuyen en la acción dramática». 238 Fernández Mosquera, 2002, p. 765.

ESTUDIO PRELIMINAR

vv. 825-829 vv. 830-1003

Redondillas. Quintillas239.

Segunda jornada: vv. 1004-1181 vv. 1182-1257 vv. 1258-1262 vv. 1263-1302 vv. 1303-1438 vv. 1439-1474 vv. 1475-1618 vv. 1619-1632 vv. 1633-1840 vv. 1841-1970

Romance é o. Redondillas240. Quintillas. Redondillas. Silvas. Redondillas. Romance á a. Soneto. Romance á a. Quintillas.

Tercera jornada: vv. 1971-2035 vv. 2036-2067 vv. 2068-2071 vv. 2072-2075 vv. 2076-2256 vv. 2257-2440 vv. 2441-2662 vv. 2663-2708 vv. 2709-2728 vv. 2729-2900

Quintillas. Redondillas. Romance ú a. Romancillo ú a. Romance á e. Redondillas. Romance ó o. Silvas. Quintillas. Romance é.

En total son 2900 versos con los siguientes porcentajes estróficos: Romance = 50,68% Quintillas = 24,68% Redondillas = 15,37% Silvas = 7,20% Sonetos = 0,89% Romancillo = 0,10% 239 240

En los vv. 890-893 falta un verso con rima -ene para completar la quintilla. Los vv. 1258-1262 son una quintilla en medio de un pasaje de redondillas.

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ESTUDIO TEXTUAL DE LA COMEDIA LA BANDA Y LA FLOR

1. Panorama general Los testimonios conservados de la comedia La banda y la flor son, en su mayoría, ediciones impresas. Solo uno de ellos es una versión manuscrita tardía (1831) que, probablemente, habría servido como texto base para una representación, así parece indicarlo la gran cantidad de observaciones relativa a la supresión de versos y otros comentarios. Los demás testimonios corresponden, de manera general, a ediciones sueltas pertenecientes a los siglos xvii y xviii; asimismo, existen algunas versiones incluidas en partes de comedias. Examinaré a continuación el panorama textual de la obra. La edición princeps correspondería a la Parte Sexta de Comedias varias de diferentes autores impresa alrededor de 16541. En 1668 se publica la Parte Treinta de Comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de España, en donde aparece una versión de la comedia con el título Hacer del amor agravio. En 1684, Vera Tassis publica la Octava parte de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca, en la que se incluye esta obra. A partir de ese momento, la comedia se publica en una serie de sueltas que muchas veces carecen de datos concretos de impresión, pero que sirven para corroborar la amplia difusión de La banda y la flor, aspecto que hay que poner en relación con las habituales prácticas de lectura de esa época. 1

Para un extenso panorama acerca de la fortuna de la Parte Sexta de Comedias varias de diferentes autores, ver Castro, 2013d y también Profeti, 1976-1978 y Cruickshank, 2010.

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La comparación de los diferentes testimonios, el cálculo de las variantes y el estudio textual de la comedia que aquí presento, tienen como fin examinar la transmisión, las variaciones, las desviaciones y las correcciones experimentadas por la obra, que han dado origen a diferentes lecturas de la misma.

2. Listado resumido de testimonios A continuación presento una relación abreviada de los principales testimonios manejados (quince ediciones y un manuscrito), acompañados de las siglas que utilizaré a lo largo del estudio textual. La descripción bibliográfica completa podrá verse a lo largo del estudio. PE1

Suelta (sin numeración). [s.l.], [s.i.], [s.a.]. - Ejemplar de la Biblioteca Nacional de España, Madrid. Signatura: R/ 22.659 (9). Pseudo-Escogidas. - Ejemplar de la British Library, Londres. Signatura: T.1953 (58)2.

PE2

Suelta (sin numeración). [s.l.], [s.i.], [s.a.]. - Ejemplar de la British Library, Londres. Signatura: C. 108. bbb.20 (2). (¿Madrid?, ¿1650?). - Ejemplar de la Österreichische Nationalbibliothek,Viena. Signatura: + 38.V.10,VI, 1654. Pseudo-Escogidas. - Ejemplar de la Bibliothèque Nacionale de France, París. Signatura:Yg 343 (4).

PE3

Suelta (sin numeración). [s.l.], [s.i.], [s.a.]. - Ejemplar de la Universitätsbibliothek Friburgo. Signatura: E 1032, k-6 (5). - Ejemplar en microfilm de la University of Pennsylvania: Spanish Drama of the Golden Age. Comedia Collection in the University of Pennsylvania Libraries, New Haven, Research Publication, 1971. Rollo 12, núm. 557.

2

El Manual bibliográfico calderoniano (K. y R. Reichenberger, 1979, vol. I, p. 150) señala que este ejemplar corresponde a la Relación La banda y la flor, que habría sido impresa alrededor de 1758, pero en realidad se trata de la comedia completa.

ESTUDIO TEXTUAL

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E

Escogidas 10, Parte Treinta. Comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de España…, Madrid, Domingo García Morrás, 1668. - Ejemplar en microfilm de la University of Pennsylvania: Spanish Drama of the Golden Age. Comedia Collection in the University of Pennsylvania Libraries, New Haven, Research Publication, 1971. Rollo 7, núm. 315.

VT

Octava parte de comedias... que, corregidas por sus originales, publica don Juan de Vera Tassis, Madrid, Francisco Sanz, 1684. - Edición facsímil de J. E. Varey y D. W. Cruickshank, vol. xvii (London, Gregg/Tamesis Books, 1973).

PVT

Suelta núm. 203. [s.l.], [s.i.], [s.a.]. - Ejemplar de la Biblioteca Nacional de España, Madrid. Signatura: R/ 11.352 (7). Pseudo-Vera Tassis. - Ejemplar de la University of Texas Library, Austin. Signatura: 862/C12c/1683/v.8 [no.7].

H

Suelta (sin numeración). Sevilla, Hermosilla, [s.a.]. - Ejemplar de la Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa. Signatura: L.2901 V.

IR

Suelta núm. 172. Sevilla, Imprenta Real, [s.a.]. - Ejemplar de la Biblioteca Nacional de España, Madrid. Signatura: U/9.302.

JP

Suelta núm. 240. Sevilla, Josef Padrino, [s.a.]. - Ejemplar de la Biblioteca de la Real Academia Española, Madrid. Signatura: 41— IV — 68 (9). - Ejemplar de la University of Cambridge Library. Signatura: (7) 7743. c.68 (7). - Ejemplar de la London Library, Londres. Signatura: P. 997.

JA

Suelta (sin numeración). Jardín ameno, Madrid, 1704. - Ejemplar de la Biblioteca Nacional de España, Madrid. Signatura: TI/120 V.17.

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RV

Octava parte de comedias verdaderas del célebre poeta español D. Pedro Calderón de la Barca, reedición de Vera Tassis, Madrid, Viuda de Blas de Villanueva, 1726. - Ejemplar de la Biblioteca Nacional de España, Madrid. Signatura: TI/101 V.8.

IM

Suelta núm. 17. Madrid, Imprenta de la calle de la Paz, 1728. - Ejemplar de la London Library, Londres. Signatura: 11728.b.67. - Ejemplar de la Biblioteca Josep Finestres i Montalvo, Lleida. Signatura: R 19.381.

A

Comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca..., Madrid, Apontes, 1761, tomo V. - Ejemplar en microfilm de la University of Pennsylvania: Spanish Drama of the Golden Age. Comedia Collection in the University of Pennsylvania Libraries, New Haven, Research Publication, 1971. Rollo 23, núm. 1054.

FS

Suelta núm. 91. Barcelona, Francisco Suriá, 1766. - Ejemplar de la Biblioteca Nacional de España, Madrid. Signatura: T 8.590 (10).

T

Suelta núm. 274.Valencia, Josef y Tomás Orga, 1782. - Ejemplar de la London Library, Londres. Signatura: 11725. ee.4. (15). - Ejemplar de la London Library, Londres. Signatura P. 1.0553. - Ejemplar de la Biblioteca Nacional de España, Madrid. Signatura: 7/20.083. - Ejemplar de la Biblioteca Nacional de España, Madrid. Signatura: T 15002/22. - Ejemplar de la Biblioteca Histórica de Madrid (antigua Municipal), Madrid. Signatura: TEA 1-89-7a1. - Ejemplar de la Biblioteca Histórica de Madrid (antigua Municipal), Madrid. Signatura: TEA 1-211-49.

3

Este ejemplar no pudo ser servido por encontrarse —según me informan— incompleto.

ESTUDIO TEXTUAL

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BMM Manuscrito sin datos sobre su autor y lugar, 1831. - Manuscrito de la Biblioteca Histórica de Madrid (antigua Municipal), Madrid. Signatura: TEA 1-89-7.

3. Descripción y comentario de los testimonios Ofreceré ahora un comentario más detallado de cada uno de los testimonios conservados.

3.1. Parte Sexta de Comedias varias de diferentes autores Mucho se ha dicho acerca del origen de la Parte Sexta de Comedias y de sus diferencias y variaciones, sin embargo, aun no existe un consenso en torno a ella4. La transmisión textual de las diferentes versiones de La banda y la flor contenidas en las diversas Sextas partes no corresponde a un único y mismo texto5. Aquellas que fueron impresas en un mismo lugar y año, lo comparten, aunque con algunas variantes de imprenta; tal es el caso de los ejemplares provenientes de la Imprenta Real de Madrid impresos alrededor de 1654, es decir, las versiones conservadas en Viena, Oxford y Florencia. En cambio, otras versiones habrían sido editadas entre 1673 y 1676, y corresponden a los ejemplares conservados en Londres, Madrid y Boston. Por último, se encuentra el volumen de Friburgo, que habría salido a la luz entre 1664 y 1676. La descripción de las sueltas de La banda y la flor contenidas en las diferentes Sextas partes son las siguientes.

4 Existen ocho ejemplares de la Sexta parte: dos en la Österreichische Nationalbibliothek de Viena, uno en la Biblioteca Nacional de España, uno en la British Library de Londres, uno en la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, uno en la Bodleian Library de Oxford, uno en la Boston Public Library, y el último en la Universitätsbibliothek Friburgo. Profeti (1976-1978) realizó una descripción de algunas de estas versiones. 5 Las versiones de la comedia manifiestan un texto en común contenido en las Sextas partes, pero con diversas bifurcaciones que señalan cambios e influencias externas. Un panorama acerca de este tema se encuentra en Castro, 2013d.

LA BANDA Y LA FLOR

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3.1.1. La suelta PE1 Hasta ahora, he consultado dos ejemplares de esta suelta que, de un modo general, están en buen estado de conservación. El primero se encuentra en la Biblioteca Nacional de España (Madrid) y su signatura es R/ 22.659 (9). El segundo proviene de la British Library de Londres, con signatura T.1953 (58). La suelta PE1 que se encuentra en el volumen de la Parte Sexta ubicado en la Biblioteca Nacional de España presenta una portada falsa en la que se lee Parte Sexta de comedias de diferentes autores. Con licencia. Año de 1649. PE1 no indica ninguna información acerca de la fecha en la que fue publicado el volumen ni el impresor; sin embargo, y luego del análisis tipográfico realizado por Cruickshank, puede conjeturarse que esta suelta habría sido impresa entre 1664 y 16766. La edición de La banda y la flor del volumen de Madrid ocupa el noveno lugar de la lista ubicada en los falsos preliminares y está compuesta de 40 páginas no numeradas. Su encabezamiento está precedido de 26 asteriscos y bajo el título de la obra se lee en una nota manuscrita «Prado, 1716, segunda temporada», indicación que corresponde a una de las representaciones de la obra realizada en diciembre de dicho año en el corral de la Cruz por la compañía teatral de José de Prado7. La versión de la British Library es idéntica a la de Madrid excepto porque la edición de Londres no lleva la mencionada nota manuscrita. La descripción de la comedia es la siguiente: [Encabezamiento] LA VANDA Y LA FLOR. / COMEDIA / FAMOSA. / DE DON PEDRO CALDERON. / Hablan en ella las personas siguientes. / [Dramatis personae en dos columnas, en letra cursiva8.] / IORNADA PRIMERA. [Inicio] Salen Enrique y Ponleví, vestidos de / camino. / Ponl Que alegre cosa es bolver. [Titulillos] [v] La Vanda, y la Flor. // [r] De Don Pedro Calderon. [Variantes: La Banda, y la flor, en A2v, B4v, C4v, E3v] 6

Cruickshank, 2010. Para una información más detallada ver Varey y Davis, 1992. 8 [Col. 1ª:] Enrique. / Ponleui. / El Duque de Florencia. / Otauio. / Fabio viejo. [Col. 2ª:] Lisida Dama. / Clori Dama. / Nise. / Celia. / Musicos. 7

ESTUDIO TEXTUAL

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[Final] Fab Y de perdonar las faltas / a todos hazed merced. / FIN. [Colofón] No tiene. Reproduzco la primera página de la suelta PE1:

El texto de PE1 presenta por lo general muy buenas lecturas, pero también algunas erratas fácilmente detectables, como en los vv. 178, 276, 574, 712, 810, entre otros; y diferentes errores métricos y de sentido, como por ejemplo en los vv. 1692a, 1719, 2007, 2069, 2215c, etc.

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3.1.2. La suelta PE2 Los ejemplares que he consultado de esta suelta constan de 36 páginas no numeradas y están en buen estado de conservación. No presentan lugar ni fecha de impresión, pero Cruickshank9 sostiene que pudo haber sido editada en la Imprenta Real de Madrid alrededor de 1654. De manera superficial, todos los ejemplares conservados de esta suelta parecen iguales; no obstante, existen entre ellos algunas variantes de imprenta. El primero de ellos se encuentra en la British Library de Londres y su signatura es C.108.bbb.20 (2). Este texto forma parte de un tomo que no corresponde a la Parte Sexta, sino que es un volumen de trece comedias sueltas en el que alguien ha escrito en la guarda «13 Comedias Nuevas —Parte Novena— De Dn Pedro Calderon». Sin embargo, las comedias que contiene no corresponden a la Novena parte calderoniana. Así, por ejemplo, incluye una comedia no auténtica de Calderón, Enseñarse a ser buen rey, aunque el encabezamiento se la atribuye. El segundo ejemplar, que sí forma parte de Escogidas VI, proviene de la Österreichische Nationalbibliothek de Viena, con signatura + 38.V.10,VI, 1654. Por último, está el de la Biblioteca Nacional de Francia, cuya signatura es Yg 343 (4). Esta versión no está incluida en la Parte Sexta de comedias, pero es un impreso idéntico a la suelta ca. 165410. La descripción de la comedia es: [Encabezamiento] LA VANDA Y LA FLOR / COMEDIA FAMOSA / De Don Pedro Calderon. / Hablan en ella las personas siguentes. / [Dramatis personae en dos columnas, en letra cursiva11.] / IORNADA PRIMERA. [Inicio] Salen Enrique y Ponleví, vestidos de / camino. / Ponle Que alegre cosa es bolver. [Titulillos] [v] La vanda, y la flor. // [r] De don Pedro Calderon. [Variantes: De don pedro Calderan, en B1r]

9

Cruickshank, 2010. Toro y Gisbert, 1919, p. 11. 11 [Col. 1ª:] Enrique. / Ponleui. / El Duque de Florencia. / Otauio. / Fabio viejo. [Col. 2ª:] Lisida dama / Clori dama. / Nise / Celia / Músicos. 10

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[Final] Enri. Y de pordonar [sic] las faltas / a todos hazed merced. / FIN. [Colofón] No tiene. Reproduzco la primera página de la suelta PE2:

Según el análisis tipográfico realizado por Cruickshank, esta suelta habría sido impresa ca. 1654, y por lo tanto sería la princeps de La banda y la flor. Su texto manifiesta un elevado número de erratas y errores de impresión, como por ejemplo en los vv. 65, 94, 224, 263, 288, 413, 1234 loc., 1377, entre otros.

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3.1.3. La suelta PE3 Dos son los ejemplares consultados de la suelta PE3: uno se halla en la Biblioteca de la Universidad de Friburgo; su signatura es E 1032, k-6 (5) y procede de la Parte VI de comedias nuevas. El otro forma parte de un volumen titulado Comedias varias. Parte 412, que se encuentra disponible en el microfilm de la University of Pennsylvania: Spanish Drama of the Golden Age. Comedia Collection in the University of Pennsylvania Libraries. Ambos se componen de 18 folios. La particularidad de esta edición es que tiene ejemplos de una «j» minúscula con dos puntos, hecho que lleva a Cruickshank13 a establecer que habría sido impresa en Madrid entre 1664 y 1676. Su descripción es la siguiente: [Encabezamiento] LA VANDA, Y LA FLOR. / COMEDIA FAMOSA / De Don Pedro Calderon. / Hablan ella [sic] las personas siguientes. / [Dramatis personae en dos columnas, en letra cursiva14.] / IORNADA PRIMERA. [Inicio] Salen Enrique y Ponleví, vestidos de / camino. / Ponl. Que alegre cosa es bolver. [Titulillos] [v] La vanda, y la flor. // [r] De don Pedro Calderon. [Variantes: De don Pedro Caldaron, en A4r, B2r] [Final] Enr. Y de perdonar las faltas / a todos hazed merced. / FIN. [Colofón] No tiene.

12

La colección de Comedias varias fue adquirida por la Universidad de Pensilvania en una subasta pública en Viena alrededor de 1950. Dicha colección había pertenecido a Fernando Bonaventura, conde de Harrach, quien como embajador imperial en Madrid entre los años 1673-1677 y 1697-1698, adquirió una gran cantidad de sueltas que encuadernó en tomos de doce comedias cada uno. Dado que las sueltas anteriores al siglo xvii carecen de pie de imprenta y colofón, se desconoce su procedencia. Para más información acerca de la familia Harrach, ver A. Reichenberger, 1966; Oliván Santaliestra, 2006 y Martínez del Barrio, 2008. 13 Cruickshank, 2010. 14 [Col. 1ª:] Enrique. / Ponleui. / El Duque de Florencia. / Otauio. / Fabio viejo. [Col. 2ª:] Lisida dama / Clori dama. / Nise. / Celia. / Músicos.

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Así es su primera página:

El texto de PE3 presenta grandes similitudes con la suelta PE2; sin embargo, en donde PE2 trae errores de impresión o erratas fácilmente detectables, PE3 corrige, entregando lecturas correctas. Así sucede, por ejemplo, en los vv. 65, 860, 1377, 2077, etc.

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3.2. Parte Treinta de Comedias escogidas (E) La primera edición datada que se conserva de la comedia es de 1668 y se encuentra en la Parte Treinta de Comedias escogidas, colección de sueltas que reúne obras de Juan de Matos Fragoso, Agustín Moreto, Jerónimo de Cáncer, Luis Vélez de Guevara, Francisco de Villegas, Fernando Zárate, Gaspar de Ávila y Antonio Abad. La edición estuvo a cargo de Domingo García Morrás y se realizó a costa del librero Domingo Palacio y Villegas. El primero de ellos, según Delgado Casado15, desarrolló su actividad editorial en Madrid desde 1646 hasta 168316 con una abundante producción que incluye la primera parte de las Comedias escogidas de los mejores ingenios de España (1652), Emblematum centum (1653) de Juan de Solórzano Pereira y Metamorphoses (1664) de Ovidio, entre otras obras, además de textos institucionales, militares, conventuales, memoriales y oraciones fúnebres. Ambos personajes ya intervienen en la Tercera Parte de comedias de Calderón, que sale a la luz en 1664. La descripción de la comedia es la siguiente: [Encabezamiento] COMEDIA FAMOSA. / HAZER DEL AMOR AGRAVIO. / DE VN INGENIO D ESTA CORTE. / Personas que hablan en ella. / [Dramatis personae en tres columnas, en letra cursiva17.] [Inicio] Salen Enrique y Ponleví de camino. / Ponl Que alegre cosa es bolver. [Final] Enr Y de perdonar las faltas / a todos hazed merced. / [grabado]. La comedia ocupa el quinto lugar de la lista y lleva por título Hacer del amor agravio. Es interesante señalar que es la única obra de la que no se señala el autor, pues solo se indica que pertenece a «un ingenio de esta corte». Consta de 44 páginas en 4.º, numeradas consecutivamente desde la 151 hasta la 194.

15

Delgado Casado, 1996, I, p. 261. Gutiérrez del Caño sostiene que su actividad profesional como impresor eclesiástico se produjo entre los años 1633 y 1678.Ver Gutiérrez del Caño, 1900, p. 82. 17 [Col. 1ª:] Enrique. / El Duque de Florencia. / Ponleui, gracioso. [Col. 2ª:] Otauio. / Fabio viejo. / Lisida dama.[Col. 3ª:] Clori dama. / Nise dama. / Celia criada. Músicos. 16

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Portada y primera página de Parte Treinta (E), 1668. El texto de E manifiesta una serie de diferencias importantes con respecto al resto de los testimonios de la comedia. En primer lugar, el título Hacer del amor agravio, que se corresponde con el v. 1970 de la segunda jornada y con el 2895 de la tercera. Esta nueva titulación cambia radicalmente la perspectiva del texto, pues sitúa el desenlace de la obra por sobre el desarrollo del enredo amoroso que trae consigo el título La banda y la flor18. Igualmente, este testimonio omite algunos versos aislados, tales como los vv. 825, 1485, 1493, 2164a, 2280, entre otros y al mismo tiempo omite tiradas de versos más extensas, como por ejemplo los vv. 14831494, 1700-1701, 2497-2498 y 2539-2540. Por otra parte, añade alrededor de 305 versos repartidos en las tres jornadas, además de un alto número de acotaciones que precisan cambios de posición de los personajes que están en escena, entradas y salidas de los mismos, cambios de vestuario, etc., que parecieran corresponder a acotaciones conducentes a la representación teatral de la obra. Este planteamiento puede apoyarse en algunos parlamentos pronunciados

18

Para un mayor análisis acerca del título de la comedia ver el apartado «Funciones y valor del título en relación con el subgénero palatino» del Estudio preliminar.

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por Enrique y Ponleví, en los que realizan algunos comentarios metadrámaticos. Así, por ejemplo, Enrique señala: v. 2563+

Si esto viera algún teatro, a cuántos escrupulosos les pareciera imposible; cuanto y más dificultoso.

Ponleví, por su parte, dice: v. 590+

porque es forzoso que sea Lísida a quien adora, en la que el Duque se emplea: cuéntale su amor agora, el Duque, y el que desea nombre de amante fiel, soliloquio hará cruel, y si Dios no lo remedia acabará la comedia en que se case con él, vista está la traza ya, vamos a los versos.

Es posible que el texto de E se haya formado teniendo a la vista una versión impresa de La banda y la flor, la cual habría sido intervenida directamente por vía manuscrita, añadiendo versos y acotaciones y eliminando otros de cara a una representación. Luego, todos esos cambios habrían dado paso a la impresión de E por parte de Domingo García Morrás. Los versos agregados realzan las quejas amorosas de los participantes del enredo (el Duque, Enrique, Otavio, Clori, Lísida y Nise), en la medida en que se lamentan reiteradamente de su estado y oscilan entre el amor y el olvido, por un lado, y el favor y el desdén, por otro. Asimismo, también se da mayor protagonismo al papel de Fabio, en cuanto padre de dos de las damas requeridas por Enrique y, por lo tanto, víctima de los supuestos agravios cometidos por este. Igualmente, Ponleví realiza algunas reflexiones satíricas en torno a la vida de la corte, en este caso

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la española; y sobre los cambios que experimenta el amor de la mujer a través del tiempo (llamándola niña, moza, mujer, vieja y hechicera)19.

3.3. Calderón de la Barca y Vera Tassis La figura de Vera Tassis en el panorama textual de las comedias de Calderón resulta muy atrayente, pues su labor ha sido tanto denostada como apoyada por la crítica. En la primera parte del siglo xx, las opiniones de destacados estudiosos, como Cotarelo, Toro y Gisbert o Astrana Marín fueron lapidarias. Por ejemplo, Toro y Gisbert señalaba: Fallecido nuestro poeta en 1681, dedicose a explotar sus comedias su «amigo» Juan de Vera Tassis y Villarroel, quien, pretendiendo corregir las ediciones corrientes de Calderón, publicó, de 1682 a 1691, una colección completa de sus obras, tan mala como las que él censuraba20.

Cotarelo, por su parte, escribía: Una exacta edición de las obras de don Pedro Calderón de la Barca no podrá hacerse mientras no se condene a perpetuo olvido o poco menos la perpetrada por el citado Vera Tassis21.

19

Otra posible hipótesis de la génesis de E puede relacionarse con un proceso de reescritura, es decir, considerar a E como otra versión de la comedia, basándose en la cantidad de versos añadidos y las variantes introducidas. Sin embargo, no resulta sencillo determinar la existencia de dos versiones de una obra, la crítica oscila entre criterios que se centran en el significado del texto, a saber: «cuando la revisión da lugar a una obra con significado nuevo, deberían editarse ambos textos de manera independiente; cuando se limita a introducir mejoras estilísticas, habrá de editarse solo uno y ofrecerse las variantes del otro al pie: Los segundos se centran en el volumen de las variantes: si no son muy amplias y se reducen a determinados pasajes, un buen aparato crítico podrá dar cuenta de ellas; si afectan a toda la obra, lo mejor es editar ambas redacciones como textos independientes» (Rodríguez Gallego, 2011, p. 146). Sobre la reescritura ver también Kirby, 1986; Ruano de la Haza, 1991 y 1998; Profeti, 1992b; Arellano, 2007; Rodríguez Gallego, 2010. 20 Toro y Gisbert, 1918, p. 406. 21 Cotarelo, 2001, p. 12.

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Sin embargo, con el paso del tiempo esta valoración negativa ha ido cambiando paulatinamente con los aportes bibliográficos de Shergold22, Wilson, Cruickshank, Edwards o Arellano y García Ruiz; estos últimos afirman que «cada comedia es caso distinto, y la utilidad de los textos de Vera Tassis es variable y debe ser estudiada en cada ocasión»23. Del mismo modo, Shergold sostiene que algunos de los textos editados por Vera Tassis provendrían de revisiones o reelaboraciones hechas por el propio Calderón, lo que supondría que habría tenido acceso a textos realmente privilegiados24. Se discute acerca de la autenticidad de su amistad con Calderón, pues también pudo haber utilizado ese pretexto como medio de rentabilidad comercial. Lo que no se pone en duda es que se conocieran y que compartieran la amistad con Agustín de Salazar y Torres, a quien Vera también editó algunas comedias25. Con todo, la importancia de Vera Tassis radica en haber sido el editor de nueve partes de comedias de Calderón, edición fundamental a la hora de reconstruir el panorama textual de un gran segmento de las impresiones de la estas obras durante el siglo xviii y parte del xix. Las partes por él editadas comprenden un total de 108 comedias que no siguen un orden cronológico de publicación y que actúan como continuación de las partes publicadas en vida del poeta a cargo de su hermano José Calderón: a partir de 1636 se editan cinco partes de comedias, y en 1682,Vera Tassis publica La verdadera quinta parte de comedias. A continuación, en 1683, se editan la Sexta y la Séptima partes, seguidas en 1684 por la Octava parte. Luego, Vera Tassis decide publicar nuevamente las primeras cuatro partes26: la Primera en 1685, la Segunda en 1686, la Tercera en 1687 y la Cuarta en 1688. Finalmente, en 1691 edita la Novena parte y promete una Décima parte que nunca se concretó.

22

Shergold, 1955; Cruickshank, 1983; Edwards, 1983. Arellano y García Ruiz, 1989, p. 71. 24 Ver también Iglesias Feijoo, 2001 y Vega García-Luengos, 2008. 25 Otros estudios indican que habría existido un Diego de Vera Tassis que realizaba labores de impresión en Salamanca entre los años 1652 y 1667, además de un Agustín de Vera Tassis y Villarroel que realizó trabajos similares hacia 1704. Ver Escudero, 1998, p. 125. 26 Sobre la historia de la publicación de estas partes, ver Cruickshank, 1973 y Arellano, 2008, p. 458. 23

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3.3.1. La edición de La banda y la flor en la Octava parte (VT) La banda y la flor se incluye en la Octava parte de comedias publicada en 1684 y ocupa el séptimo lugar. En su portada se lee:

Los preliminares —la fe de erratas y la suma de la tasa— de esta Octava parte confirman que fue publicada en 1684 por Francisco Sanz. Sin embargo, los preliminares comerciales están fechados en el año 1682. Del impresor Francisco Sanz sabemos que centró su actividad en Madrid entre los años 1671 y 1710 y que era sobrino de María Rey, viuda de Diego Díaz de la Carrera, y heredero de esta imprenta27. Publicó, asimismo, la totalidad de la obra de Calderón editada por Vera Tassis.

27

Gutiérrez del Caño, 1900, p. 82 y Delgado Casado, 1996, II, pp. 647-648.

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La comedia se ubica entre las páginas 288 y 330 y su descripción es la siguiente: [Encabezamiento] LA GRAN COMEDIA, / LA VANDA, / Y LA FLOR. / DE DON PEDRO CALDERON / de la Barca. / PERSONAS QVE HABLAN EN ELLA. / [Dramatis personae en dos columnas, en letra cursiva28] / IORNADA PRIMERA. [Inicio] Salen Enrique, y Ponleví, vestidos de camino. / Ponl Que alegre cosa es boluer. [Final] Fab Y de perdonar las faltas / a todos hazed merced. / FIN. / [ornamentos] Ofrezco la imagen de su primera página:

28

[Col. 1ª:] Enrique, Galàn. / Ponleui, Gracioso. / El Duque de Florencia. / Otauio, criado suyo. / Fabio, barba. [Col. 2ª:] Lisida, Dama. / Clori, Dama. / Nise, Dama. / Celia, criada. / Musicos.

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El texto de Vera Tassis presenta una serie de buenas lecturas que ayudan en la enmienda del texto base en algunos determinados pasajes; sin embargo, también posee lecturas propias y versos que no aparecen en otros testimonios. De manera general, dichos versos concuerdan tanto en el sentido global de la obra como en la métrica29, por lo tanto, los acepto. Existe, asimismo, la posibilidad de que Vera Tassis consultara algún testimonio desconocido, hecho que obliga a analizar cada caso de manera individual y específica. 3.3.2. La reedición de Vera Tassis a cargo de la viuda de Blas de Villanueva (RV) Al igual que la edición de Vera Tassis, la reedición de los volúmenes de las comedias de Calderón no tuvo un orden de impresión correlativo, es decir, de la primera a la última, y según Escudero «se extiende cronológicamente desde la reedición del noveno en 1698 hasta la del cuarto volumen en 1731»30. La Octava parte se reedita en 1726 a cargo de la viuda de Blas de Villanueva, cuya actividad, según Gutiérrez del Caño, está documentada entre los años 1723 y 173031. La portada y la primera página indican:

29

Tales versos los examinaré en el apartado correspondiente a la transmisión textual de la comedia. 30 Escudero, 2001, p. 59. 31 Gutiérrez del Caño, 1900, p. 83.

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La descripción de la comedia es: [Encabezamiento] LA GRAN COMEDIA, / LA VANDA, / Y LA FLOR. / DE DON PEDRO CALDERON / de la Barca. / PERSONAS QVE HABLAN EN ELLA. / [Dramatis personae en dos columnas, en letra cursiva] / JORNADA PRIMERA. [Inicio] Salen Enrique, y Ponleví, vestidos de camino. / Ponl Que alegre cosa es boluer. [Final] Fab Y de perdonar las faltas / a todos hazed merced. / FIN. / [ornamentos] El texto de la reedición sigue a VT en la mayoría de sus lecturas, si bien corrige algunos errores de esa edición al tiempo que introduce algunos errores propios.

3.3.3. Ediciones pseudo-Vera Tassis Entre fines del siglo xvii y comienzos del xviii —es decir, desde que Vera Tassis publica sus ediciones de Calderón hasta la aparición de las re-

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ediciones de las mismas— la demanda del público por estas obras fue en aumento, lo que llevó a la creación de una serie de ejemplares facticios atribuidos a Vera Tassis que venían a ocupar el lugar dejado por la falta de los genuinos; a estas ediciones se las denomina pseudo-Vera Tassis. Estos falsos volúmenes se caracterizan por estar compuestos por las mismas doce comedias del original, pero en ediciones sueltas, es decir, que cada una de ellas posee sus características propias de tipografía, paginación, etc., reunidas bajo una réplica casi idéntica de los preliminares de la edición verdadera. Tales datos permiten diferenciar con cierta facilidad un volumen genuino de uno falso, ya que el volumen genuino fue impreso como una unidad, en cambio las obras del volumen falso no tienen una paginación correlativa. Asimismo, las sueltas contenidas en los volúmenes facticios de Vera Tassis deben ser examinadas con atención, pues en la mayoría de los casos no está claro de dónde provienen ni el grado de cercanía que puedan tener con respecto a la edición manejada por Vera Tassis. Por ello, será necesario revisar cada una de las sueltas de manera independiente, ya que cada una de ellas constituye un caso diferente. Uno de los testimonios conservados de La banda y la flor corresponde a un volumen pseudo-Vera Tassis, pero como se trata de una suelta, la incluiré en el apartado relativo a este tipo de ediciones.

3.4. Otras ediciones sueltas La práctica de imprimir ediciones sueltas de comedias en España se remonta a principios del siglo xvi, y en los siglos xvii y xviii se torna aun más popular, dando cuenta del interés que suscitaba la lectura de obras teatrales por parte de determinados sectores de la sociedad. La suelta, como su nombre indica, es una edición de un determinado texto presentada como una unidad separada, «en contraposición a la costumbre coetánea de editar comedias de un autor o de diferentes autores en “partes”»32. Estas ediciones solían ser bastante descuidadas, utilizaban papel de mala calidad, aparecían sin pie de imprenta, presentaban errores en la paginación, y ofrecían por lo general textos defectuosos y, a veces, incompletos; todo ello con el objetivo de abaratar los costos de impresión 32

Vázquez Estévez, 1995, I, p. 41.

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y hacerlas accesibles a un público más amplio. Vázquez Estévez afirma al respecto33: parece ser que este tipo de edición fue muy abundante, por lo que se conservan miles de ellas en las bibliotecas. El material utilizado en su impresión no era de la mejor calidad por tratarse de ediciones de «uso diario». Empleaban diferentes tamaños de tipos de imprenta, normalmente más pequeños al final de la obra para ahorrar papel, el cual era, además, de mala calidad. Había fallos en la numeración de las páginas y folios, los tipos estaban muchas veces desgastados y la impresión no era clara, etc.

Las sueltas se caracterizan básicamente por su forma a modo de folleto, con un número de páginas no superior a las 60 y por poseer una signatura propia e independiente34. Esto quiere decir que las sueltas tienen una numeración propia y autónoma. En muchas ocasiones se imprimían una serie de doce comedias sueltas con una portada común, creando, así, volúmenes de partes facticios, como por ejemplo los pseudo-Vera Tassis. A pesar de todo lo expuesto, debe sopesarse con detenimiento la importancia de este tipo de impresos, ya que en no pocas ocasiones ofrecen textos fidedignos, provenientes de manuscritos originales y autorizados. Lo fundamental radica en poder distinguir entre sueltas tempranas y sueltas tardías: las tempranas son las anteriores a 1700, mientras que las tardías, ya del siglo xviii, provienen en su mayoría de las ediciones de Vera Tassis. Jaime Moll sostiene que la importancia del estudio de las sueltas ha ido creciendo y que en la actualidad va mereciendo la atención de bibliógrafos y estudiosos de la literatura española por su interés múltiple, tanto si se trata de textos únicamente impresos en este tipo de ediciones, como para el estudio de la evolución textual de comedias antiguas y para demostrar la pervivencia a lo largo del siglo xviii de la comedia clásica35.

3.4.1. La suelta PVT La suelta PVT se incluye en un volumen pseudo-Vera Tassis y, tal como indica su nombre, copia de la edición de la Octava parte de Vera 33 34 35

Vázquez Estévez, 1987, p. 8. Ver Vázquez Estévez, 1995; Wilson, 1973; y Cruickshank, 1991. Moll, 1966, p. 1.Ver también lo afirmado por Escudero, 2006, pp.180-182.

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Tassis que había salido a la luz en 1684. Los preliminares son casi idénticos, excepto por algunos signos tipográficos que esta edición no incluye. El texto de La banda y la flor está encabezado por el número 20336 y abarca 40 páginas no numeradas. Los ejemplares consultados son los siguientes: uno de la Biblioteca Nacional de España (Madrid) con signatura R/ 11.352 (7). PseudoVera Tassis y el segundo de la University of Texas Library de Austin, cuya signatura es 862/C12c/1683/v.8 [no.7]. Ambos ejemplares son prácticamente iguales y sus diferencias resultan mínimas; un ejemplo de ello lo tenemos en la lista de personajes: está dividida en tres columnas en los dos casos, pero en el ejemplar de Madrid las columnas están separadas por tres especies de «s» gótica, mientras que en el ejemplar de Austin no aparecen dichas figuras. Asimismo, la indicación de la «JORNADA PRIMERA» en el ejemplar de Madrid está encerrada por dos manos apuntando hacia los laterales mientras que en el de Austin por tres asteriscos. Por lo que respecta al texto de la comedia, ambas versiones presentan lecturas iguales, separadas solo por algunas erratas de impresión en el texto madrileño que el testimonio de Austin no presenta. Por lo tanto, sus diferencias corresponden a un pequeño número de variantes sin relevancia que pueden haberse generado en el proceso de reimpresión de la suelta. La descripción de la comedia es: [Encabezamiento] Num. 203. / COMEDIA FAMOSA, / LA VANDA, / Y LA FLOR. / De Don Pedro Calderon de la Barca. / PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA. / [Dramatis personae en tres columnas, en letra cursiva37] / JORNADA PRIMERA. [Inicio] Salen Enrique, y Ponleví, vestidos de camino. / Ponl Que alegre cosa es boluer [Titulillos] [v] LA VANDA,Y LA FLOR. // [r] DE DON PEDRO CALDERON.

36

Los impresores solían numerar sus publicaciones de sueltas. [Col. 1ª:] Enrique, galàn. / Ponlevi, gracioso. / El Duque de Florencia. / Otavio, criado suyo. / Fabio barba. [Col. 2ª:] Lisida, Dama. / Clori, Dama. / Nise, Dama. / Celia, criada. 37

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[Final] Fab Y de perdonar las faltas / a todos hazed merced. / FIN [ornamentos entre la palabra FIN]. [Colofón] No tiene. A continuación presento la imagen de su primera página:

La suelta PVT presenta muchas lecturas comunes con PE1 y PE2. Del mismo modo, sigue en casi la totalidad de sus lecturas a la edición de Vera Tassis; en la mayoría de los casos en que se diferencian, PVT introduce errores fácilmente corregibles siguiendo el texto de PE1 y VT. Tales diferencias corresponden a erratas de impresión. 3.4.2. La suelta H La suelta denominada H pertenece a la Biblioteca Nacional de Portugal (Lisboa) y su signatura es L.2901 V. Se compone de 32 páginas numeradas [1]-32. No presenta información acerca de su fecha de publicación, pero sí lo hace con respecto al lugar y al impresor: Sevilla, José Antonio de Hermosilla. Según Gutiérrez del Caño38 y Escudero Perosso39, este desempeñó su actividad durante los años 1725 y 1738 en la capital hispalense y, al igual que su padre, fue mercader de libros y desarrolló su arte tipográfico en la calle de Génova.

38 39

Gutiérrez del Caño, 1900, p. 670. Escudero y Perosso, 1894, p. 49.

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La descripción de H es: [Encabezamiento] LA VANDA, Y LA FLOR. / COMEDIA / FAMOSA, / DE DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA. / Hablan en ella las personas siguientes. / [Dramatis personae en dos columnas, en letra cursiva, separadas por un ornamento40] / JORNADA PRIMERA. [la envuelven dos cruces de malta] [ornamento horizontal con tres letras: (P.), (D.) y (A.)] [Inicio] Salen Enrique, y Ponleví, vestidos de camino. / Ponl Que alegre cosa es boluer [Titulillos] [v] La vanda, y la flor. // [r] De D. Pedro Calderon de la Barca. [Variantes: De D. Pedro Calderon de la Balca. en folios 3r, 7r, 13r, 27r] [Final] Fab Y de perdonar las faltas / a todos hazed merced. / [ornamentos a modo de una serie de hojas entrelazadas] [Colofón] Con licencia: en Sevilla, à costa de Joseph Antonio de Her- / mosilla, Mercader de Libros en calle de Genova, donde / se hallaràn otras diferentes, corregidas por / sus legitimos Originales. Su primera y última páginas son las siguientes:

40

[Col. 1ª:] Enrique. / Ponlevi. / El Duque de Florencia. / Octavio. / Fabio viejo. [Col. 2ª:] Lisida, Dama. / Clori, Dama. / Nise. / Celia. / Musicos.

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La suelta H presenta muchas lecturas comunes con PE1, PE2 y VT. Asimismo, tiene algunos errores privativos, como el v. 477, y otros que comparte con algunas sueltas del corpus. Además, cambia un verso: v. 1490

mover no puedo las plantas] se malograron mis trazas

3.4.3. La suelta IR La suelta denominada IR se encuentra en la Biblioteca Nacional de España (Madrid) con signatura U/9.302: consta de 28 páginas numeradas [1]-28 y presenta un par de errores: el número 9 en vez del 5 en la página correspondiente y el mismo número 9 en vez del 7. La suelta fue impresa por la Imprenta Real en Sevilla, pero desconocemos el año. Según indican Gutiérrez del Caño41 y Aguilar Piñal42, los impresos a cargo de la Imprenta Real corresponden al alemán Francisco de Leefdael, quien realizó su trabajo editorial entre los años 1701 y 1727. A partir de 1717 se indica como domicilio «en la Casa del Correo viejo, enfrente del buen suceso»43. Luego de la muerte de Leefdael, su viuda continúa con la labor editorial entre los años 1729 y 1733. En este último año, la imprenta pasa a llamarse «“Imprenta Real, Casa del Correo viejo”,

41 42 43

Gutiérrez del Caño, 1900, p. 670. Aguilar Piñal, 1974, p. 15. Aguilar Piñal, 1974, p. 15.

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117

título obtenido, con toda seguridad, durante la estancia de la corte en Sevilla»44. La descripción de la suelta es: [Encabezamiento] Num. 172. / LA VANDA, Y LA FLOR. / COMEDIA / FAMOSA; / DE DON PEDRO CALDERON. / Hablan en ella las Personas siguientes. [Dramatis personae en tres columnas, en letra cursiva45] / JORNADA PRIMERA. [Inicio] Salen Enrique, y Ponleví, vestidos de camino. / Ponl Que alegre cosa es boluer [Titulillos] [v] La Vanda, y la flor. // [r] de Don Pedro Calderon. [Final] Fab Y de perdonar las faltas / a todos hazed merced. / FIN. [Colofón] Con Licencia: En Sevilla, en la IMPRENTA REAL, / Casa del Correo Viejo. Reproduzco su primera y su última página:

44

Aguilar Piñal, 1974, p. 15. [Col. 1ª:] Enrique. / Ponlevi. / El Duque de Florencia. [Col. 2ª:] Octauio. / Fabio, viejo. / Lisida, Dama. [Col. 3ª:] Clori, Dama. / Nise. Celia. / Musicos. 45

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IR tiene una gran cantidad de lecturas comunes con PE1 y PE2, pero sobre todo con VT. Presenta, también, un alto número de erratas de impresión que constituyen variantes sin relevancia y errores privativos como la omisión de los vv. 699, 1437 y 1469. Por otra parte, en algunas ocasiones no respeta la división de los versos, por ejemplo: v. 1274

Retirando has de ir, no huyendo] Retirandote has de ir, / no huyendo

vv. 2444-2446

¡Ce! Enrique ¿Es a mí? Celia Sí. Enrique Pues ya os oigo. / Celia Mi señora… Enrique ¡Oh, Celia mía! / Celia … este te envía. Enrique Dichoso] ¡Ce! Enrique ¿Es a mí? Celia Sí. / Enrique Pues ya os oigo. Celia Mi señora. / Enrique ¡Oh, Celia mía! Celia Éste te envía.

Asimismo, cambia algunos versos: v. 1490

mover no puedo las plantas] mas miren que linda gracia

v. 1997

ni a verla ni hablarla llego] ni hablarla llego. / Duque Pues / prosigue hasta que el fuego

ESTUDIO TEXTUAL

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3.4.4. La suelta JP La suelta JP presenta información acerca del lugar de publicación y del impresor a cargo, pero no aporta datos sobre la fecha. Según indica en el colofón, fue impresa en Sevilla por José Padrino, quien desarrolló su labor entre los años 1748 y 177546. En efecto, José Padrino fue una de las principales figuras del ámbito de la imprenta en la segunda mitad del siglo xviii, destacando sus impresiones de obras teológicas e históricas. Continuó con dicha labor su hijo, José Padrino y Solís, quien también fue mercader de libros en la calle de Génova47. He consultado tres ejemplares de esta suelta que están en muy buen estado de conservación. El primero de ellos corresponde al ubicado en la Biblioteca de la Real Academia Española (Madrid), con signatura 41— IV — 68 (9); el segundo es el de la University of Cambridge Library, cuya signatura es (7) 7743. c.68 (7); y el tercero el de la London Library (Londres), con signatura P. 997. Se compone de 32 páginas numeradas [1]-32, con un error en la última página, pues dice 24 en vez de 32. Los tres ejemplares presentan las mismas características y su descripción es: [Encabezamiento] Num. 240. / COMEDIA FAMOSA. / LA VANDA, / Y LA FLOR. / DE DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA. / Hablan en ella las Personas siguientes. [Dramatis personae en dos columnas, en letras cursivas y separadas por un ornamento rectangular48] / JORNADA PRIMERA. [Inicio] Salen Enrique, y Ponleví, vestidos de camino. / Ponl Que alegre cosa es boluer [Titulillos] [v] La Vanda, y la Flor. // [r] De Don Pedro Calderon. [Final] Fab Y de perdonar las faltas / a todos hazed merced. / FIN. [Colofón] Con Licencia: En Sevilla, por JOSEPH PADRINO, en [sic] calle / Genova.

46

Gutiérrez del Caño, 1900, p. 671. Escudero y Perosso, 1894, p. 51. Según Vega García-Luengos, Padrino desarrolló su actividad entre los años 1747 y 1772.Ver Vega García-Luengos, 1993, p. 372. 48 [Col. 1ª:] Enrique. / Ponlevi. / El Duque de Florencia. / Octavio. / Fabio,Viejo. [Col. 2ª:] Lisida, Dama. / Clori, Dama. / Nise. / Celia. / Musicos. 47

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Así es su primera y su última página:

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La suelta JP manifiesta pocos errores privativos, entre los cuales se encuentran el v. 1214, en donde omite el locutor, el v. 1502 y el v. 1949. Del mismo modo, tiene en común un elevado número de lecturas con PE1, PE2, VT y PVT y puede ubicarse a la par que la suelta H, con la que comparte tanto buenas lecturas como errores de sentido.

3.4.5. La suelta JA La suelta que denomino JA se conserva en la Biblioteca Nacional de España (Madrid), con signatura TI/120 V.17. Está compuesta de 40 páginas no numeradas. Corresponde a la colección Jardín ameno49, Parte xvii, la cual al parecer habría estado a cargo de los herederos de Gabriel de León, ya que algunas comedias sueltas llevan al final una nota que dice: «Hallaràse en la Librería de los herederos de Gabriel de León en la Puerta del Sol». Al respecto, Jaime Moll señala: Todo apunta a que la serie numerada de las comedias era editada por los herederos de Gabriel de León que, por otra parte, aprovecharon comedias existentes en el mercado, probablemente no todas madrileñas, cuando disponían de las mismas en sus propios fondos50.

La colección que se conoce como Jardín ameno se caracteriza por reunir volúmenes de doce comedias sueltas, presentadas bajo portada y preliminares comunes. Las sueltas no tienen pie de imprenta ni colofón y, en su mayoría, llevan un número en el margen superior de la primera página. Kurt Reichenberger51 añade que las portadas de esta colección muestran el año 1704, lo que lleva a atribuir el Jardín ameno al siglo xviii. Sin embargo, poseen señales típicas de la imprenta del siglo xvii52.

49

Sobre esta colección, ver Reichenberger, 1989. Moll, 1983, p. 225. 51 Reichenberger, 1989, p. 290. 52 Gutiérrez del Caño ubica el inicio de la labor editorial de los herederos de Gabriel de León alrededor de los años 1705 o 1706.Ver Gutiérrez del Caño, 1900, pp. 82-83. 50

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Ofrezco las imágenes de su portada y su primera página:

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Tras la portada incluye un «INDICE / DE LAS COMEDIAS contenidas en este / Libro», en el cual los doce números de las comedias están impresos, pero los títulos de las mismas son manuscritos. La banda y la flor se ubica en el undécimo lugar del volumen y no presenta número de serie como sí lo traen la mayoría de las comedias de esta parte. Esto es indicio de la dispar procedencia de cada una de las obras. Su descripción es la siguiente: [Encabezamiento] LA VANDA, Y LA FLOR. / COMEDIA FAMOSA. / DE DON PEDRO CALDERON. / Hablan en ella las personas siguientes. [Dramatis personae en dos columnas, en letra cursiva]/ IORNADA PRIMERA. [Inicio] Salen Enrique, y Ponleví, vestidos de camino. / Ponl Que alegre cosa es boluer [Titulillos] [v] La Vanda, y la Flor. // [r] De Don Pedro Calderon. [Variantes: La Banda, y la Flor en folios C1v, D1v, E4v] [Final] Fab Y de perdonar las faltas / a todos hazed merced. / FIN. [Colofón] No tiene. La suelta JA es una copia a plana y reglón de PE1, por lo tanto, presenta sus mismos errores y lagunas, y ni siquiera corrige erratas evidentes ni lecturas sin sentido.

3.4.6. La suelta IM La suelta IM fue impresa en Madrid en la calle de la Paz en 1728. Escudero53 señala que Francisco Sanz y posteriormente Juan y Antonio Sanz ocuparon el mismo emplazamiento de la calle de la Paz para realizar sus labores. Gutiérrez del Caño54 sitúa la tarea editorial de Antonio Sanz entre 1728 y 1770, años en los que fue Impresor del Rey, de la Academia y del Supremo Consejo de Castilla. He consultado dos ejemplares de esta suelta: el primero de ellos corresponde al ubicado en la London Library (Londres), con signatura 11728.b.67, que está en relativo buen estado de conservación. El segundo ejemplar es el de la Biblioteca Josep Finestres i Montalvo de Lleida y su signatura es R 19.381. Su estado de conservación es bastante malo: en 53 54

Escudero, 1998, p. 133. Gutiérrez del Caño, 1900, p. 84.

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algunas páginas no pueden leerse los primeros versos y le faltan las dos páginas finales. A pesar de ello, puede comprobarse que ambos ejemplares corresponden a la misma edición. El catálogo de la biblioteca Joseph Finestres i Montalvo da dos fechas posibles de impresión para esta suelta: 1728 o 1730, pero al revisar el colofón del ejemplar de Londres, no cabe de duda que corresponde al año 1728. La comedia consta de 32 páginas no numeradas y su descripción es: [Encabezamiento] Num. 17. / COMEDIA FAMOSA. / LA VANDA, / Y LA FLOR. / DE D. PEDRO CALDERON DE LA BARCA / PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA. [Dramatis personae en tres columnas, en letra cursiva, y formando una cuarta columna: Musicos.] / JORNADA PRIMERA. [Inicio] Salen Enrique, y Ponleví, vestidos de camino. / Ponl Que alegre cosa es boluer [Titulillos] [v] La Vanda, y la Flor. // [r] De Don Pedro Calderon de la Barca. [Final] Fab Y de perdonar las faltas / a todos hazed merced. / FIN. [Colofón] Hallaràse esta Comedia, y otras de diferentes Titulos, en Madrid en la / Imprenta de la calle de la Paz. Año de 1728. Reproduzco la primera y última página:

ESTUDIO TEXTUAL

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La suelta IM comparte muchas lecturas por una parte con PE1, y por otra con PE3. Manifiesta pocos errores privativos y algunas erratas de impresión.

3.4.7. La suelta FS La suelta denominada FS está en la Biblioteca Nacional de España (Madrid) y su signatura es T 8.590 (10). Consta de 32 páginas no numeradas y fue impresa en Barcelona por Francisco Suriá en el año 1766. De acuerdo con la información aportada por Jaime Moll55, Carlos Sapera y Francisco Suriá, impresores y libreros de Barcelona, inician la publicación de una serie de comedias en 1763 que continúa hasta mediados del siglo xix. Respecto a Calderón, señala: Y en esta serie reservaron los 108 primeros números para las comedias de Calderón contenidas en las nueve partes editadas por Vera Tassis, continuando con la edición de los números siguientes de la serie antes de haber concluido la impresión de las obras calderonianas. Es un plan previamente preparado de publicación de todas las comedias asequibles de Calderón, que a pesar de la nueva edición de José Fernández de Apontes (Madrid, 55

Ver Moll, 1971.

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126

1760-1763) debía presentar un atractivo comercial al mismo tiempo que prestigiaría la nueva serie. Estamos ante un intento de difusión del teatro de Calderón, del que solo se mantenía en repertorio una parte, intento que por el éxito editorial que tuvo —se realizó el plan en cinco años y un gran número de comedias se reeditaron, en muchos casos varias veces— demuestra la vitalidad del teatro calderoniano en la sociedad española, a pesar de los ataques de una minoría56.

Ambos libreros provenían de familias que habían desarrollado labores editoriales desde el siglo xvii. Ellos dos, por su parte, inician la serie de sueltas calderonianas, repartiéndose la edición de las partes57, pero en el colofón aparecían los nombres de los dos. La descripción de esta suelta es: [Encabezamiento] Num. 91. / COMEDIA FAMOSA. / LA VANDA, Y LA FLOR. / DE DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA. / PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA. [Dramatis personae en tres columnas, en letra cursiva] / JORNADA PRIMERA. [Inicio] Salen Enrique, y Ponleví, vestidos de camino. [acotación aparece centrada] / Ponl Que alegre cosa es boluer [Titulillos] [v] La Vanda, y la Flor. // [r] De Don Pedro Calderon de la Barca. [Final] Fab Y de perdonar las faltas / a todos hazed merced. / FIN. [Colofón] Con licencia Barcelona: En la imprenta de Francisco Suriá. / Año de 1766. / Vendese en su Casa, calle de la Paja; y en la de Carlos Sapera, calle de la Librería. Su primera y su última página son las siguientes:

56

Moll, 1971, pp. 260-261. «Sapera imprime las comedias correspondientes a las partes primera, tercera, quinta, séptima y segunda mitad de la parte novena, mientras que Suriá imprime las comedias de las restantes partes completas y de la primera mitad de la última parte» (Moll, 1983, p. 233). 57

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La suelta FS copia de la reedición de Vera Tassis a cargo de la viuda de Blas de Villanueva (RV), si bien presenta algunas lecturas diferentes.

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3.4.8. La suelta T La suelta T fue publicada en Valencia por José y Tomás de Orga en 1782. El trabajo de esta familia de impresores tuvo gran difusión y continuidad en la España del siglo xviii y ya en 1761 comienzan a editar una serie numerada de comedias. Jaime Moll reconstruye su historia a través de los pies de imprenta: de 1761 a 1770 (números 1 a 167), «imprenta de la viuda de José de Orga, calle de la Cruz Nueva, junto al Real Colegio del Señor Patriarca»; de 1771 a 1782 (números 168 a 280), «imprenta de José y Tomás de Orga, calle de la Cruz Nueva, junto al Real Colegio de Corpus Christi del Señor Patriarca»; de 1792 a 1796 (números 281 a 311), «Imprenta de los Hermanos Orga»58. Aunque la tarea editorial desempeñada por los Orga no supone una aportación importante a la hora de establecer la historia textual del teatro del Siglo de Oro, sí posee «un interés sociológico grande, como indicadora de una larga afición lectora de nuestro teatro del siglo xvii y primera mitad del xviii»59. He consultado cinco ejemplares de esta suelta: el primero corresponde al de la London Library (Londres), con signatura 11725.ee.4. (15). El segundo es el ubicado en la Biblioteca Nacional de España (Madrid), cuya signatura es 7/20.083. Ambos están en muy buen estado de conservación. El tercer ejemplar se encuentra también en la Biblioteca Nacional de España (Madrid); su signatura es T 15.002/22 y su estado de conservación no es muy bueno, pues le faltan las páginas 5 y 6 y además, presenta indicaciones manuscritas60 que tachan tiradas largas de versos y añaden otros. A su vez, los ejemplares provenientes de la Biblioteca Histórica de Madrid (antigua Municipal), signaturas TEA 1-89-7a1 y TEA 1-211-49, respectivamente, también presentan notas manuscritas de la misma mano que las del ejemplar de la Biblioteca Nacional, notas que en algunos casos son las mismas, pero que en otras ocasiones difieren. El catálogo de la Biblioteca Histórica señala que el ejemplar TEA 1-89-7a1 tiene marcas con el sello en tinta roja del Teatro de la Cruz y que fue trasladado a las dependencias de la biblioteca en 1898, proveniente del Archivo de comedias de los teatros de la Cruz y del Príncipe. 58

Moll, 1968-1972, p. 368. Moll, 1968-1972, p. 366. 60 Las indicaciones manuscritas revelan que este ejemplar fue el escogido para realizar la copia manuscrita BMM de 1831, pues la letra es la misma y los versos tachados y añadidos se corresponden fielmente. 59

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A pesar de las diferencias en lo que se refiere a notas manuscritas y a la falta de las páginas 5 y 6 del primer y tercer ejemplar, el texto de estos tres últimos ejemplares no se diferencia respecto al de los dos primeros (London Library y Biblioteca Nacional de España, signatura 7/20.083). La comedia está compuesta por 32 páginas numeradas: Pag. I-32 y su descripción es: [Encabezamiento] N. 274. Pag. I / COMEDIA FAMOSA. / LA VANDA, / Y LA FLOR. / DE D. PEDRO CALDERON DE LA BARCA. / HABLAN EN ELLA LAS PERSONAS SIGUIENTES. [Dramatis personae en tres columnas, en letra cursiva, separadas por nueve estrellas] / JORNADA PRIMERA. [Inicio] Salen Enrique, Galàn, y Ponleví, Gracioso, vestidos de camino. / Ponl Que alegre cosa es boluer [Titulillos] [v] La Vanda, y la Flor. // [r] De Don Pedro Calderon de la Barca. [Final] Fab Y de perdonar las faltas / a todos hazed merced. / FIN. [Colofón] En Valencia: en la Imprenta de Joseph, y Thomàs de Orga. Año 1782. Reproduzco su primera y su última página:

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La suelta T, al igual que la mayoría de los testimonios del siglo xviii, proviene de la edición de Vera Tassis; solo agrega indicaciones del tipo Enrique, Galán; Ponleví, Gracioso; Fabio, Barba, y se equivoca al hablar de Nise como criada, pues en la obra se desempeña como prima de las protagonistas.

3.5. La edición de Juan Fernández de Apontes (A) Fernández de Apontes edita las comedias de Calderón en diez volúmenes, que forman un total de once tomos, entre los años 1760 y 1763: tomos i a iv, en 1760; tomos v a vii, en 1762; tomos ix y x-xi, en 176361.Todos ellos salieron a cargo de la viuda de Manuel Fernández en la Imprenta del Consejo de la Inquisición. Gutiérrez del Caño62 apunta que esta desempeñó su actividad entre los años 1751 y 1779. He consultado el ejemplar disponible en el catálogo de microfilms Spanish Drama of the Golden Age de la Universidad de Pennsylvania. La banda y la flor se encuentra en el tomo quinto de la colección, en cuya portada y primera página se lee:

61 62

Moll, 1983, p. 232. Gutiérrez del Caño, 1900, p. 84.

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La comedia ocupa el segundo lugar de la lista y está compuesta de 45 páginas, numeradas desde el número 50 hasta el 92. Su descripción es: [Encabezamiento] LA GRAN COMEDIA, / LA VANDA, / Y LA FLOR. / DE DON PEDRO CALDERON/ de la Barca. / PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA. [Dramatis personae en dos columnas, en letra cursiva] / JORNADA PRIMERA.

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[Inicio] Salen Enrique, y Ponleví, vestidos de camino. / Ponl Què alegre cosa es boluer [Final] Fab Y de perdonar las faltas / a todos hazed merced. / FIN. Según afirma Moll, Apontes se habría basado en la reedición del siglo xviii de las nueve partes preparadas por Vera Tassis para realizar su publicación, por lo que esta nueva edición no nos ofrece «ningún interés textual […], aunque sí un gran interés sociológico, una muestra de la gran difusión de la obra de Calderón»63.

3.6. El manuscrito BMM El único manuscrito que se conserva de La banda y la flor corresponde a una versión del siglo xix, específicamente del año 1831. Se encuentra en la Biblioteca Histórica de Madrid (antigua Municipal) y su signatura es TEA 1-89-7. Todo parece indicar que este testimonio sirvió de base para una representación teatral, debido a las numerosas indicaciones de supresión de versos, añadiduras y acotaciones que presenta. Como ya he señalado antes, el texto de BMM proviene de la suelta T, ya que en los ejemplares correspondientes a la Biblioteca Nacional y a la misma Biblioteca Histórica se hallan las mismas indicaciones y supresiones de versos. Por lo tanto, y según el catálogo de la Biblioteca Histórica, BMM habría sido la versión utilizada en los teatros de la Cruz y del Príncipe. En cualquier caso, dicho texto carece de valor textual.

4. Breves notas acerca de las ediciones modernas Durante el siglo xix y principios del xx, La banda y la flor fue objeto de varias ediciones y también de traducciones al alemán, inglés y francés64. La mayoría de ellas no reviste mayor interés textual, pero nos orientan sobre la difusión y lectura de la obra. Las principales ediciones son:

63

Moll, 1983, p. 233. Los datos correspondientes a las traducciones de La banda y la flor se encuentran en el Manual bibliográfico calderoniano, vol. I, pp. 151-152. 64

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— La banda y la flor, en Las comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, cotejadas con las mejores ediciones hasta ahora publicadas, corregidas y dadas a luz por Juan Jorge Keil, Leipzig, Ernesto Fleischer, 1830, tomo IV, pp. 291-314. La edición de Keil reproduce, según él mismo afirma, el texto de Vera Tassis (VT) y de Fernández de Apontes (A). — La banda y la flor, en Comedias de don Pedro Calderón de la Barca. Colección más completa que todas las anteriores, hecha e ilustrada por don Juan Eugenio Hartzenbusch, Madrid, Rivadeneyra (BAE, IX), 1855, tomo II, pp. 151-170. Hartzenbusch afirma que se ha servido del texto editado por Vera Tassis para realizar su edición; asimismo, al cotejarla, se observa que pudo tener a la vista otros testimonios (como por ejemplo E) y, además, incluye algunos pequeños cambios. — La banda y la flor, en Calderón de la Barca, Obras completas. Comedias, edición, prólogo y notas de Ángel Valbuena Briones, Madrid, Espasa-Calpe, 1956, tomo II, pp. 419-454. Valbuena Briones sigue los textos editados por Fernández de Apontes y Hartzenbusch, incluyendo las mismas enmiendas que este último.

5. La transmisión textual de la comedia LA BANDA Y LA FLOR 5.1. Dos familias de testimonios El análisis de los testimonios de la comedia permite distinguir dos familias bien diferenciadas. Por un lado, se encuentran PE1, PE2, PE3, E, H y JP; y por otro,VT, PVT e IR. La banda y la flor se transmite a lo largo del siglo xviii mediante la impresión de un alto número de sueltas tardías, las cuales he cotejado y no manifiestan lecturas diferentes a las ya aportadas por los testimonios recién nombrados. Las sueltas JA e IM pertenecen a la familia de PE1, en tanto que RV, A, FS y T se corresponden con la familia encabezada por VT. Las ediciones modernas, por su parte, reproducen el texto editado por Vera Tassis, aunque con algunas enmiendas tomadas de otras ediciones, por lo que tampoco tienen especial interés para la fijación textual65. 65

Sobre la transmisión y valor textual de las sueltas calderonianas ver Arellano, 2007, pp. 31 y 35.

134

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Existe un extenso número de variantes que distinguen a los dos grupos, entre las que se encuentran las siguientes: v. 595

om. PE1, PE2, PE3, E, H, JP; de tus amantes desvelos VT, PVT, IR. v. 1677 firme siempre PE1, PE2, PE3, E, H, JP; siempre firme VT, PVT, IR. vv. 1694-1698a Ponleví PE1, PE2, PE3, E, H, JP; Ponleui que te escuchaba / recatado y escondido, / lo que tú y Clori trazabais /con injusta tiranía /contra mí VT, PVT, IR. vv. 1700-1701 om. PE1, PE2, PE3, E, H, JP; que no he hablado palabra / de cuantas aquí te ha dicho VT, PVT, IR. vv. 1703b-1705a Aqui PE1, PE2, PE3, E, H, JP; Si he de decirlo, / puesto que tú me lo mandas, / aquí era VT, PVT, IR. v. 2208 y yo PE1, PE2, PE3, E, H, JP; hoy VT, PVT, IR. v. 2210 por ver si es él el que aqui PE1, PE2, PE3, E, H, JP; por ver si él es quien aquí VT, PVT, IR. v. 2318 Amistades no, señor, PE1, PE2, PE3, E, H, JP; esta amistad VT, PVT, IR. v. 2441 toparle PE1, PE2, PE3, E, H, JP; hallarle VT, PVT, IR. v. 2460 disculpa PE1, PE2, PE3, E, H, JP; fortuna VT, PVT, IR.

La primera de estas familias está compuesta por PE1, PE2, PE3 y E, además de por una serie de sueltas que carecen de datos de edición, pero que debieron de haber sido impresas durante el siglo xviii, me refiero a H y JP. En tanto, la segunda familia agrupa a VT, a su reedición PVT y a varias sueltas que parecen corresponder a finales del siglo xviii. La mayoría de los ejemplos anteriores son variantes correspondientes a lecturas isovalentes apropiadas al contexto; eso es lo que ocurre, por ejemplo, con los vv. 536, 565, 818, 1950b y 2235b. En tanto, los vv. 1471 y 2208 presentan un claro error de sentido, el v. 2015 se equivoca en el tiempo verbal, el v. 2241a convierte el octosílabo en un hexasílabo, etc. Frente a este tipo de variantes menores, se ubica un conjunto de versos decisivos a la hora de establecer la separación de los testimonios en dos grupos: el de PE1 y el de VT. En primer lugar, el grupo encabezado por PE1 omite el v. 595 presente en Vera Tassis y sus descendientes, verso que completa la quintilla y otorga sentido al texto. Algo similar ocurre con el v. 1490, omitido por PE1 y que también completa una secuencia métrica; en este caso, es un verso par del romance con rima á a. Por su

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parte, los vv. 1694-1698a, 1700-1701 y 1703b-1705a, igualmente están excluidos de la familia de PE1 e incluidos en la de VT, ya que todos ellos presentan concordancia métrica (versos pares del romance con rima á a) y de sentido con el resto de los versos al explicar en mayor medida las palabras y el actuar de Ponleví en frente de Enrique y Lísida, pues el gracioso duda de poder decir lo que sabe acerca de los planes acordados por la dama y su criada. Por lo tanto, he aceptado todos estos versos, pues son necesarios tanto para la debida comprensión de los pasajes correspondientes como para evitar errores métricos. De este modo, tales versos justifican la existencia de dos grupos diferenciados de testimonios, pero este hecho también lleva a plantearse algunas interrogantes: ¿de dónde provienen dichos versos?, ¿tuvo Vera Tassis acceso privilegiado a un testimonio manuscrito o impreso ahora desaparecido?, ¿es Vera Tassis quien inventa esos versos? Lamentablemente, no puedo dar una respuesta certera a estas preguntas, ya que efectivamente Vera Tassis pudo tener en su poder algún manuscrito o impreso perdido en la actualidad, el cual habría utilizado para enmendar las lagunas o espacios en blanco dejados por la princeps o corregir de su propia mano errores que se le hacían evidentes66. La hipótesis que planteo es que PE1 copia de un ascendiente que sería el original [O], pues no hay pruebas suficientes que permitan afirmar que existe un arquetipo [X] del que PE1 haya tomado su texto. Asimismo, y luego de un examen minucioso de las variantes, propongo que VT proviene de PE1, pues ambos textos presentan un alto número de lecturas comunes, y su única gran diferencia radica en los versos antes mencionados, los cuales, como ya señalé, pueden tener origen en algún manuscrito o impreso conocido por Vera Tassis o en la corrección por su propia mano. Otras diferencias son, en muchos casos, errores menores y lecturas equipolentes entre PE1 y VT. PE1 y VT comparten una serie de lecturas (vv. 11, 25, 31, 103, 117, 123, 166, 192 acot., 306, 346, 553, 718, 835, 936, 1132, 1257, 1432, 1600, 1803, etc.). Asimismo, VT enmienda en algunas ocasiones a PE1, así como también introduce versos que ayudan a determinar el sentido

66

La hipótesis de que Vera Tassis tuviera a disposición un texto que se ha perdido y que basándose en él haya enmendado algunas otras obras de Calderón, está presente también en el artículo de Erik Coenen, «Juan de Vera Tassis, editor de Calderón: el caso de Amar después de la muerte», 2006a.

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del texto y a completar estructuras métricas. Algunas de estas enmiendas son las que señalo a continuación: v. 68 v. 324

v. 1451 v. 1719 v. 1978 v. 2103 v. 2376

puedo] pudo PE1 (error de sentido). el nácar] nácar PE1 (el artículo definido es necesario para seguir con la estructura paralelística comenzada en el verso anterior). no pudiera] si pudiera PE1 (lectura sin sentido). y a otra luz] y otra vez PE1 (error de sentido). no es] es PE1 (lectura sin sentido). Luego vuelvo aquí] Luego vuelo PE1 (error de sentido). mi casa] su casa PE1 (error de sentido).

En conclusión,VT copia de PE1, introduciendo variantes y enmiendas que corrigen algunos de sus pasajes que presentaban erratas y malas lecturas. Así, el estema parcial de estos impresos quedaría de la siguiente manera: [O]

PE1

VT 5.2. El grupo PE1 y PE2 El análisis de la primera familia permite determinar algunas otras filiaciones entre sus miembros. En primer lugar, es necesario establecer el vínculo entre PE1 y PE2, sueltas que salieron a la luz en las diferentes versiones de la conflictiva Parte Sexta de comedias, pero cuyos textos presentan algunas diferencias: v. 959 v. 1050a

tormento eterno PE1] tormento PE2. casa PE1] coche PE2.

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v. 1051 v. 1097 v. 1226a v. 1248 v. 1550 v. 1761b loc. v. 1813 v. 1974 v. 1997 v. 2103 v. 2218 vv. 2539-2540

v. 2547 v. 2672 v. 2795

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terrero PE1] terreno PE2. horror PE1] honor PE2. viene PE1] buelue PE2. era PE1] crea PE2. me amaba PE1] me ama PE2. Ponleví PE1] Nisi PE2. te salen PE1] no salen PE2. dice PE1] dixo PE2. ni a hablarla llego PE1] ni hablarla, ni a verla llego PE2. Luego vuelo PE1] Luego bolverê PE2. halle a Lísida, a Clori PE1] a Nisi, a Lisida, a Clori PE2. ¿te conté que a Celia quiero, / te conté que a Celia adoro? PE1] te conté que a Celia quiero, / te fié que a Celia adoro? PE2. Te mate, y en tu sangre PE1] Te dexe envuelto en tu sangre PE2. que pule ya el abril PE1] que bosque ya el Abril PE2. me lo negaste PE1] tu me engañaste PE2.

Las variantes recién mencionadas evidencian la relación existente entre PE1 y PE2, mostrando, en muchos casos, lecturas equipolentes; un ejemplo de ello son los vv. 346, 1226a, 1550 y 1974. PE2 introduce una serie de erratas y errores de sentido que empeoran el texto. En cambio, en algunas ocasiones PE2 manifiesta buenas lecturas que son mejores que las de PE1, y que sirven para enmendar el texto base, tal como sucede en los siguientes versos: v. 500

v. 528 v. 712 v. 820

calzada] calzaba PE1, VT, PVT, H, IR, JP (error de sentido, ya que se refiere a la acción realizada por el rey, quien paseó galán las calles en su condición de galán bridón que tenía calzada la bota y la espuela, con la noticia en el estribo, en los estribos la fuerza, airoso el brazo, entre otras características que lo distinguen). de naturaleza] de la naturaleza PE1, PE3, H, IR, JP (verso hipermetro). apostatado] apostarado PE1; apostado H, JP (errata). enfado] enfadoso PE1 (verso hipermetro).

138

LA BANDA Y LA FLOR

La mayoría de las buenas lecturas aportadas por PE2 corresponden a la corrección de erratas fácilmente enmendables. Más interesante es el caso del v. 500, en donde PE2 es el único testimonio que entiende el contexto de la acción llevada a cabo por el rey. En cualquier caso, el texto de PE1 presenta en la mayoría de los casos mejores lecturas que PE2: v. 959 v. 1051 v. 1097 v. 1738 v. 1840

tormento eterno PE1] tormento PE2 (haplografía que desarma la quintilla). terrero PE1] terreno PE2 (error de sentido). horror PE1] honor PE2 (lectura sin sentido). cansadas PE1] casadas PE2 (error de sentido). no me ha hablado una palabra PE1] no me hablado vna palabra PE2 (omisión del verbo auxiliar).

Estos y otros ejemplos ponen de manifiesto la peor calidad textual de PE2 con respecto a PE1. El testimonio PE2 no presenta algunas de las erratas introducidas por PE1, pero también conserva algunos de sus errores y presenta otros nuevos, los que en algunas ocasiones pasan a sus descendientes (PE3 y E), análisis del que me ocuparé más tarde. El estema parcial de este grupo quedaría de la siguiente manera:

PE1

PE2 Como ya he señalado en la descripción de los diferentes testimonios, y de acuerdo con el estudio de los tipos realizado por Cruickshank, PE1 habría sido impreso entre 1664 y 1676; y PE2 aproximadamente en 1654. El examen de las variantes revela que PE1 manifiesta un mejor texto, con menos erratas y errores de sentido a pesar de ser una impresión posterior a la princeps, por lo tanto, es posible plantear la posibilidad de que PE2 descienda de PE1, ya que aunque PE2 sea más antiguo puede reflejar un texto posterior procedente de algún testimonio desconocido o no conservado actualmente.

ESTUDIO TEXTUAL

139

Otra posibilidad diferente sería que tanto PE1 como PE2 derivasen de un mismo modelo o arquetipo perdido. Así lo podría indicar una importante variante presente en el v. 57: v. 57

o cobarde, dividido] ò de cobarde diuidido PE1, H; o de cobrar de viuido PE2; ù de cobarde he viuido E; o de cobarde, divido JP; o de cobrar dividido PE3.

Dicha variante muestra como PE1 y PE2 plantean una lectura errada del verso frente a la de Vera Tassis. De este modo, PE1 entrega un verso hipermetro al incluir la preposición «de» y PE2 proporciona una lectura absurda, pues el sentido del verso en el contexto de la trama no se relaciona con la acción de «cobrar» en ninguna de sus acepciones; lo que Enrique declara a su criado Ponleví es que, debido a que en un primer momento encubrió a cual de las dos hermanas cortejaba —a pesar de que ya estaba enamorado de Lísida—, Clori fue la primera en mostrar interés por él. Como consecuencia de ello, se ha visto obligado a halagar a una y amar a la otra, y por ello declara que se encuentra «dividido» entre esos dos afectos, pero sobre todo que ha sido «cobarde» al seguir engañando a Clori y no declarar su amor a Lísida. Así lo demuestran los siguientes versos del propio Enrique: … porque no pudiendo ser con una dama grosero que ser de Clori primero, ni menos pudiendo hacer con otra finezas, pues viendo que estaba su hermana declarada, fuera vana mi esperanza, de cortés o cobarde dividido, ciego, triste y mal premiado. De Lísida enamorado, de Clori favorecido, a una miro, a otra quiero, a una sirvo, a otra adoro, a una sigo, a otra enamoro, a una busco y a otra espero; y así, partido el placer en dos, y entero el pesar,

140

LA BANDA Y LA FLOR

ni a Lísida sé olvidar, ni a Clori puedo querer (vv. 49-68).

El examen de esta variante podría hacer suponer que PE1 y PE2 manejan un mismo testimonio dificultoso que ambos han querido enmendar para brindar una lectura coherente del verso. Sin embargo, el resultado de ambas elecciones ha sido incorrecto ya en el plano métrico (PE1), ya en el de sentido del verso (PE2). Asimismo, existen una serie de variantes que separan a PE1 de PE2, pero cuyas diferencias son irrelevantes.

5.2.1. El subgrupo PE1, H y JP El cotejo de la primera familia de testimonios genera, como vemos, otros subgrupos, en este caso, el formado por PE1, H y JP, unidos por una serie de errores conjuntivos y lecturas equipolentes. Sirvan como ejemplos de errores conjuntivos que los agrupan los siguientes: v. 42 v. 1455 v. 2215c

tiempo de decir] tiempo dezir PE1, H, JP. de que ya] Aunque ya PE1, H, JP. Ya es muy tarde] ¿Quien hay? Es tarde PE1, H, JP.

La relación entre los tres testimonios es muy estrecha y, al mismo tiempo, se evidencia la subordinación de H y JP a la suelta PE1. Ambos testimonios introducen errores que no están presentes en PE1, hecho que permite afirmar que no copian de un mismo ascendiente. Algunos de esos errores son: v. 207 v. 213 v. 1490

v. 1603

San Secreto] vn secreto H, JP (error de sentido). tomar] hazer H, JP (error contextual, pues ese «tomar» proviene del verso anterior). mover no puedo las plantas] om. PE1, PE2, PE3, E; se malograron mis trazas H, JP; mas miren que linda gracia IR (en tanto que la familia encabezada por PE1 omite este verso, H y JP no siguen a VT, pero de todos modos introducen un verso que completa la secuencia métrica del romance á a). modo] noche H, JP (error de sentido, pues Lísida describe a su hermana la manera —modo— en que actuará para engañar a Enrique).

ESTUDIO TEXTUAL

v. 1965a v. 2534

v. 2547

141

Eres] Serà H, JP (error en la conjugación del verbo, pues se refiere a la tercera persona del singular). de a roso] de ayroso H, JP (lectura sin sentido, ya que el gracioso contrapone roso con velloso, términos de una frase hecha). te mate y bañe] Te mate, y en tu sangre PE1;Te dexe envuelto en tu sangre PE2, PE3, E;Te mate, y en tu vil sangre H, JP (lectura sin sentido).

Del mismo modo, es posible sostener que la relación que une a H y JP con PE1 es vertical, ya que H solo introduce errores privativos menores fácilmente subsanables que determinan la cercanía de este con PE1. Algunos ejemplos de ello son: v. 319 v. 477 v. 2687 v. 2864

nube] nabe H. o la mano] o la maao H; y la mano IR. Enrique] Eurique H. Porque en fin] Pero en fin VT, PVT, IR; porque en fiu H.

La suelta JP, en cambio, presenta un mayor número de errores privativos en contraposición al grupo PE1, H. Así lo demuestran estos ejemplos: v. 57

v. 117 v. 374 v. 428 v. 920 v. 1325 v. 1562 v. 1912 v. 2679

o cobarde, dividido] ò de cobarde diuidido PE1, H; o de cobrar de viuido PE2; ù de cobarde he viuido E; o de cobarde, divido JP; o de cobrar dividido PE3. me matáis] me mateys PE2; matais JP. letras] lerras JP. que a los del sol avergüenzan] que los del Sol avergüenzan E; que a los del Sol alvergüenzan JP. pues sin voz y con aliento] pues con voz y sin aliento E; pues sin voz, y con assiento JP. que para darte el tiempo] que para dar del tiempo E; que para darme el tiempo JP. te alcanza] me alcanza JP. perfecto] perfeto PE3; imperfecto JP. No digan que hay valor, que hay valentía] No digan que ay valentia JP.

142

LA BANDA Y LA FLOR

En conclusión, se puede considerar que los impresos H y JP provienen de PE1. La suelta H copia directamente de este, en tanto que JP pareciera tomar su texto de H. El estema parcial de este grupo quedaría de la siguiente manera: PE1

H

JP

5.2.2. El subgrupo PE2, PE3 y E Un nuevo subgrupo dentro de la primera familia de testimonios es el formado por las sueltas PE2, PE3 y E, los cuales se ven unidos por un gran número de errores conjuntivos que los separan del resto de los impresos de la comedia. Algunos ejemplos son: v. 350 v. 1050a v. 1071 v. 1101 v. 1230 v. 1550 v. 1623 v. 1910 v. 2374 v. 2556 v. 2795

tras que llegan] tras quien llegan PE2, PE3, E. casa] coche PE2, PE3, E. del acierto] de su acierto PE2, PE3, E. alli es rayo, y aquí trueno] que alli es rayo, y aquí trueno PE2, PE3, E; allí es rayo y aquí es trueno VT, PVT, H, IR. corriendo] corrido PE2, PE3, E. me amaba] me ama PE2, PE3, E. Pero si Clori divertir] Pero si el que divertir PE1, H, JP; Pero si sè que divertir PE2, PE3, E. más] tan PE2, PE3, E. en su deseosa] en sus deseos PE2, PE3, E. di] lleuê PE2, PE3, E. me lo negaste] tu me engañaste PE2, PE3, E.

ESTUDIO TEXTUAL

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La relación que se establece entre estos impresos no es una relación vertical pues, como se ha visto en el caso de E, introduce un alto número de versos67 que muchas veces constituyen lecturas privativas de este testimonio, y por lo tanto no provienen de PE2 ni tampoco de PE3. A continuación presento algunos ejemplos68: v. 47 v. 132 v. 358 v. 400 v. 502 v. 542 v. 631 v. 662 v. 1076 v. 1186 v. 1220 v. 1262 v. 1319 v. 1324

que vio] que hallô E. colores] olores E. con majestad] con gravedad E. no se vio] no salio E. en los estribos] en las rodillas E. rindiendo] venciendo E. es vana] es llana E. me perdí] no perdí E. ingenioso] engañoso E. un modo] vn remedio E. riendo] diziendo E. rayos] rosas E. indigno] indicio E. diente] accidente E.

El caso de E es bastante significativo porque presenta un alto porcentaje de errores y lecturas propias que lo separan tanto de su ascendiente directo PE2 como de PE3 y, por lo tanto, de PE1. Ejemplo de ello son los versos: v. 206 v. 959 v. 1097 v. 1302 acot.

67

es el conceto] es el concepto PE1, PVT, H, IR, JP; es el concierto PE2, PE3; es es conceto E,VT. tormento eterno] tormento PE2, PE3; martirio E. horror] honor PE2, PE3; errar E. Vanse y salen con un papel el Duque y Otavio] Vanse, y sale con un papel de Duque, Otavio PE2, PE3; Vanse, y salen el Duque con un papel, y Otauio E; Vanse PVT; Vanse y salen con un papel el Duque y Octavio H, IR, JP.

El testimonio E introduce alrededor de 305 versos nuevos repartidos a lo largo de las tres jornadas de la comedia. 68 Otras lecturas privativas de E se encuentran en los vv. 1 acot., 11, 136, 333, 455, 537, 657b, 1109, 1133, 1479, 1458, 1786.

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v. 1936 v. 2215c vv. 2539-2540

v. 2672

LA BANDA Y LA FLOR

¡Que esto nos tengan aquí!] Esto nos tengan aquí PE2, PE3; Esto nos tenian aquí? E. Ya es muy tarde] ¿Quien hay? Es tarde PE1, H, JP; Que ay: es tarde PE2, PE3; que es tarde E. ¿te conté que a Celia quiero, / te conté que a Celia adoro?] te conté que a Celia quiero, / te fié que a Celia adoro? PE2, PE3; om. E. que pule ya el abril] que bosque ya el Abril PE2, PE3; que bosquexa el Abril E.

Este último ejemplo (v. 2672) es bastante significativo en lo referente a la filiación de estos tres impresos, ya que PE2 se separa de PE1 e introduce un elemento innovador (bosque) dentro de la oración. En tanto, PE3 copia a PE2, pero E intenta corregir el error de sentido que se ha formado, dando un giro al significado del verso que debe interpretarse como que «el abril», es decir, la primavera está comenzando a dar sus primeras señales. Por su parte, PE3 copia directamente de PE2 y presenta pocas lecturas y errores privativos. Algunos ejemplos son: v. 571 v. 907

v. 992 v. 1001 v. 2149a v. 2887

volaron] volando IR; valoron PE3. la que a las otras prefiere] la que a las otrrs perfiere PE2; laque lo verde prefiere E; lo que à las tres las prefiere H, JP; la que a las otras perfiere PE3. Siempre es suya la belleza] Siempre es suya la violencia E; Siempre es suya a la belleza PE3. envidia cubierta] invidia encubierta IR; imbidia cubierta JP; embiada cubierta PE3. estuvo siempre] alli estuuo siempre PE2, E; estuvo allí siempre VT, PVT; alli estuve PE3. paz] capaz PE3.

Así, tanto E como PE3 provienen de PE2, constituyéndose en ramas finales de esta familia al no presentar descendientes. El estema parcial de este grupo sería el siguiente:

ESTUDIO TEXTUAL

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PE2

E

PE3

Asimismo, es conveniente realizar algunas precisiones en torno a E y los 305 versos que añade este testimonio. Existe el peligro de considerar a estos versos como base suficiente para afirmar la necesidad de editar a E como texto base de La banda y la flor, sin embargo, dicha opción queda absolutamente descartada luego de realizar un exhaustivo examen de las variantes de las diversas ediciones del texto calderoniano. Los versos privativos de E no permiten corroborar dicha opción, a lo sumo, podría afirmar que el origen de E pudo ser algún manuscrito de escena, creado principalmente para el lucimiento de los actores de la comedia, debido a que la mayoría de los versos añadidos corresponden a intervenciones de los protagonistas de La banda y la flor. Así, por ejemplo, muchos de los versos corresponden a parlamentos pronunciados por Ponleví (vv. 76+, 590+, 818+, 1990+), Enrique (vv. 17+, 735+, 2320+), el Duque (vv. 2079+, 2119+, 2836+) y Lísida (vv. 826+, 2189+, 2662+). Es decir, al gracioso, el galán, el antagonista y la dama principal. Del total de versos añadidos, el 29,09% corresponde a Ponleví; el 23,07% a Enrique; el 16,05% al Duque; el 8,6% a Lísida y un porcentaje menor (22,95%) al resto de los participantes de la comedia. Ninguno de estos versos añade información relevante en el curso de los acontecimientos que se suceden en el texto y, por lo tanto, tampoco es posible aseverar que provengan de la mano de Calderón o de algún autor de comedias o impresor, a pesar de que algunos de estos versos puedan ser cercanos a su estilo de composición. 5.3. El grupo VT, PVT e IR Los impresos VT, PVT e IR forman una única familia69 unida por diferentes errores conjuntivos y lecturas equipolentes que ya han sido 69

Esta familia se completa con la mayoría de los impresos tardíos del siglo xviii, los cuales no he tenido en cuenta a la hora de filiar los testimonios, pues provienen de VT y no aportan ninguna variante relevante. Tampoco las reflejo, por la misma razón, en el estema final.

146

LA BANDA Y LA FLOR

señalados al establecer la separación entre los dos grandes grupos de testimonios. Algunos nuevos ejemplos son: v. 807 v. 949

v. 1840

v. 1917 v. 1927 v. 2119 acot.

v. 2171 v. 2479

y por hacer ciego] y por hazer algo E; y por nacer ciego VT, PVT, IR. la eleccion y infiero] la lecion y bien infiero E; la elección y de aquí infiero VT, PVT, IR; la eleccion: y de assi infiero H; la eleccion: y assi infiero JP. no me ha hablado una palabra] no me hablado vna palabra PE2, H, JP; no me ha a mí una palabra E; me ha hablado a mí una palabra VT, PVT, IR. una hechura] o una hechura VT, PVT, IR; vna escultura E. porque viendo hoy en vos] porque empezando en las dos E; porque viviendo hoy en vos VT, PVT, IR. Clori a la ventana de Lísida] Passe Clori a la bentana de Lisida, y diga, y ellos se truequen E; Llega Clori a la ventana de Lísida VT, PVT, IR. que como tú me lo traes] que tu dulce voz le trae VT, PVT, IR; que como tu me le traes E. aquí el secreto quiero] secreto quiero PE2, E; secreto VT, PVT, IR.

La suelta PVT, como ya se indicó, corresponde a un ejemplar pseudo-Vera Tassis, cuyo análisis de variantes permite afirmar que fue impresa luego que la edición de Vera Tassis (1684), y por lo tanto proviene de esta. Así lo demuestra el cotejo, que evidencia la casi total dependencia de PVT con respecto a VT; solo en algunas ocasiones PVT corrige las lecturas de Vera Tassis, así como también introduce algunos errores menores. Algunos ejemplos son: v. 405 v. 506 v. 1060 v. 2144b v. 2621

no fue] fue PVT (error de sentido). y la vista] a la vista PVT (error de sentido). si hablar] hablar PVT (omisión de la conjunción que, en este caso, tiene valor distributivo). obligue] obliguen PVT (error de sentido). ofenden] ofende PVT (error de sentido).

ESTUDIO TEXTUAL

147

Las variantes que presenta la suelta IR con respecto a VT y a PVT no son muchas y no permiten distinguir con claridad su dependencia directa, por lo que es difícil señalar a cuál texto copia. Las diferencias entre estos impresos son mínimas y sus lecturas divergentes, muchas veces, se relacionan con las formas del lenguaje utilizadas en el siglo xviii. Así, por ejemplo, no usan arcaísmos como agora, Otavio, vitorioso, a vella; sino aora, Octavio, victorioso y a verla. Entre los escasos errores privativos que manifiesta IR, están los siguientes: v. 301 v. 331 v. 577 v. 858 v. 1347 v. 2074

paréntesis] parentisis IR (errata). rayos] flores IR (lectura divergente originada por la relación con la «primavera» que se nombra en el verso anterior). previenes] previene IR; prevines JP (error de sentido). divierte] advierte IR (lectura sin sentido). partiendo] pariendo IR (errata). cansase] cansarse IR (error de sentido).

Estas lecturas no relacionan a IR con ningún otro impreso de esta rama, lo que hace suponer que tome su texto directamente de VT. De este modo, el estema parcial de este grupo quedaría de la siguiente manera: VT

PVT

IR

6. Conclusiones: propuesta de estema final y criterios editoriales De acuerdo con el examen de las variantes y con el estudio de la transmisión textual de la comedia La banda y la flor, ofrezco el siguiente estema final que me parece el más probable:

LA BANDA Y LA FLOR

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[O]

PE1

PE2

VT

H E

PE3

PVT

IR

JP La transmisión textual de La banda y la flor depende absolutamente, como ya he señalado, de testimonios impresos, la mayoría de los cuales son sueltas, algunas editadas en el siglo xvii y otras en el siglo xviii. Asimismo, Vera Tassis publica en 1684 la Octava parte de comedias de Calderón, en donde incluye esta comedia. Luego del análisis de las variantes de todos estos impresos, he tomado como texto base a PE1 pues manifiesta una mayor autoridad textual de entre las primeras ediciones, aunque presenta algunos errores y lagunas que he enmendado con PE2 y VT cuando estos ofrecían una lectura claramente mejor. Excepcionalmente he aceptado la lectura de algún otro testimonio justificando siempre dicha elección. En el caso del impreso E es adecuado señalar que a pesar de aportar alrededor de 305 versos más no hay bases que sustenten la hipótesis de editar como texto base a Hacer del amor agravio en detrimento de La banda y la flor. Nadie podría asegurar o desmentir que el origen de dichos versos haya sido la pluma de Calderón, pues también es probable la intervención de algún autor de comedias o de un impresor. Las variantes aportadas por E no son en ningún caso significativas, pues no propor-

ESTUDIO TEXTUAL

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cionan elementos sustanciales a la trama que se desarrolla, excepto por la preponderancia de sus personajes principales, así tanto el gracioso como el galán y la dama llevan la voz cantante en el impreso E, lo que solo contribuye al mayor lucimiento de los actores que encarnaban esos roles, lo cual podría llevar a pensar que se trata de un manuscrito de escena que por diferentes vicisitudes llegó a la imprenta. La elección de PE1 como texto base, a pesar de haber sido impreso entre 1664 y 1676, según el análisis tipológico de Cruickshank, es decir, luego de PE2 (impreso alrededor de 1654) y de E (1668) no es arbitrario. El estudio de sus variantes manifiesta claramente que presenta un menor número de erratas y errores de sentido, por lo que se trata de un mejor texto que, aunque haya salido a la luz con posterioridad a la princeps es posible plantear que PE2 descienda de PE1 y que PE2 refleje un texto posterior surgido de algún testimonio desconocido o no conservado, o que ambos desciendan de un mismo modelo o arquetipo perdido. Asimismo, como todos los demás testimonios derivan de PE1, por lo tanto, este se encuentra ubicado en la rama más alta del estema, he eliminado el aparato de variantes que en este caso no es una herramienta de estudio necesaria. A su vez, los versos añadidos por E los he integrado en el texto de la comedia a pie de página con el fin de que el lector interesado pueda consultarlos con facilidad. Los criterios editoriales utilizados para esta edición son los del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO), y en particular los de la serie de comedias de Calderón70 de la Universidad de Navarra. Se han modernizado las grafías sin relevancia fonética, se han mantenido las simplificaciones de algunos grupos consonánticos cultos y se han regularizado las indicaciones de los locutores, las abreviaturas y la puntuación. La anotación de la comedia comprende dos tipos de notas: las textuales, que explican cualquier enmienda hecha sobre el texto base, indicando y justificando su procedencia; y las filológicas, que detallan los motivos y tópicos literarios, las alusiones históricas y mitológicas, cuestiones lingüísticas, etc., ejemplificando con pasajes paralelos de otras obras calderonianas, cuando me ha sido posible, y en general de diversos autores áureos. Los límites de la anotación no son siempre fáciles de establecer, pues es obvio que un lector competente necesitará muchas 70

Ver Arellano, 2007.

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LA BANDA Y LA FLOR

menos notas, y no tan extensas, que un lector no especializado en la literatura barroca. En líneas generales, he tratado de anotar todas aquellas expresiones y conceptos que pudieran suponer alguna dificultad para un lector de tipo medio, sin recargar el aparato de notas de una erudición excesiva y superflua.

ABREVIATURAS Y BIBLIOGRAFÍA

1. Abreviaturas utilizadas Aut Cov.

DASC

DRAE Panhispánico Quijote

Repertorio

Real Academia Española, Diccionario de Autoridades, ed. facsímil, Madrid, Gredos, 1969, 3 vols. Sebastián de Covarrubias Horozco, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. Ignacio Arellano y Rafael Zafra, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006. Ignacio Arellano, Diccionario de los autos sacramentales de Calderón, Kassel / Pamplona, Reichenberger / Universidad de Navarra, 2000. Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, Madrid, Espasa, 2004, 22.ª ed. Real Academia Española, Diccionario Panhispánico de dudas, Madrid, Santillana, 2005. Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998. Ignacio Arellano, Repertorio de motivos de los autos sacramentales de Calderón, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra (Publicaciones digitales del GRISO), 2011a.

2. Bibliografía Aguilar Piñal, Francisco, Cartelera prerromántica sevillana. Años 1800-1836, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1968. — Romancero popular del siglo XVIII, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1972. — Sevilla y el teatro en el siglo XVIII, Oviedo, Cátedra Feijoo / Universidad de Oviedo, 1974a.

152

LA BANDA Y LA FLOR

— Impresos sevillanos del siglo XVIII. Adiciones a la Tipografía Hispalense, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1974b. Alín, José María y Barrio, María Begoña, El cancionero teatral de Lope de Vega, Woodbridge, Tamesis, 1997. Alonso, Dámaso, «La correlación en la estructura del teatro calderoniano», en Seis calas de la expresión literaria española, Madrid, Gredos, 1956, pp. 121-191. Alonso Hernández, José Luis, Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1976. Álvarez Barrientos, Joaquín, «Pedro Calderón de la Barca en los siglos xviii y xix. Fragmentos para la historia de una apropiación», en Estado actual de los estudios calderonianos, ed. Luciano García Lorenzo, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 279-324. Andioc, René, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Fundación Juan March, 1976. — y Coulon, Mireille, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996, 2 vols. Antonucci, Fausta, «Más sobre la segmentación del texto teatral: el caso de Peribáñez y el Comendador de Ocaña», Anuario Lope de Vega, 6, 2000a, pp. 19-37. — «Sobre construcción y sentido de La dama duende de Calderón», Rivista di filologia e letterature ispaniche, 3, 2000b, pp. 61-93. — «“Acomode los versos con prudencia…”: la polimetría en dos comedias urbanas de Lope», Artifara, 9, 2009, Addenda, en . — «La segmentación métrica, estado actual de la cuestión», Teatro de palabras, 4, 2010, pp. 77-97. Arata, Stefano, «Le metamorfosi del mondo palatino», en Miguel Sánchez il «Divino» e la nasita della «comedia nueva», Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1989, pp. 49-55. Arellano, Ignacio (ed.), Pedro Calderón de la Barca, No hay burlas con el amor, Pamplona, Eunsa, 1981. — «La comicidad escénica en Calderón», Bulletin Hispanique, 88, 1986, pp. 4792. — «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», Cuadernos de Teatro Clásico, 1, 1988, pp. 27-49. — «En busca de estructuras, integraciones y seriedades. Una apostilla a Guárdate del agua mansa de Calderón», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas I-VI, Almería, Instituto de Estudios Almerienses de la Diputación de Almería, 1991, pp. 107-117. — «La generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada», Criticón, 60, 1994, pp. 103-128. — «Motivos emblemáticos en el teatro de Cervantes», Boletín de la Real Academia Española, 77, 1997, pp. 419-443.

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LA BANDA Y LA FLOR COMEDIA FAMOSA DE DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

LA BANDA Y LA FLOR COMEDIA FAMOSA DE DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

HABLAN EN ELLA LAS PERSONAS SIGUIENTES: Enrique Ponleví El Duque de Florencia Otavio Fabio, viejo Lísida, dama Clori, dama Nise Celia Músicos 1

JORNADA PRIMERA Salen Enrique y Ponleví, vestidos de camino. 2

Ponleví

¡Qué alegre cosa es volver, después de una gran partida, a ver la patria!

Ponleví: el nombre del criado es una referencia humorística característica de los criados y que remite a una «forma especial que se dio a los zapatos y chapines, según moda traída de Francia. El tacón era de madera, muy alto, inclinado hacia adelante y con disminución progresiva por su parte semicircular, desde su arranque hacia abajo» (DRAE). Comp. Calderón, Las manos blancas no ofenden, vv. 2121-2123: «Para que cortar quisiera / la suela de un ponleví, / que dar paso no me deja». v. 1 acot. de camino: «se dice del traje y avíos que suelen usar los que van de viaje» (DRAE). 1

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LA BANDA Y LA FLOR

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Enrique

En mi vida tuve tan grande placer.

Ponleví

Ni yo tan grande pesar, pues después de tanta ausencia hoy a vista de Florencia nos quedamos, sin llegar a saber lo que hay de nuevo.

Enrique

Pues por no saberlo yo quise detenerme.

Ponleví

No culpo el gusto ni le apruebo, que ello hay tanto que temer, y es dama tan mal segura doña Ausencia, que es cordura el no llegarlo a saber; mas porque en cosas tan graves hables conmigo, sabrás que sé el estado en que estás.

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Enrique

Pues escucha lo que sabes. Yo miré a Lísida bella, de Clori hermana, es verdad.

Ponleví

Ya sé que tu voluntad vive solamente en ella.

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v. 15 doña Ausencia: Ponleví personifica a la ausencia, otorgándole tratamiento de dama mal segura, es decir, de inestable, variable y frágil. Esto se debe a que los sucesos ocurridos luego de la estancia de Enrique fuera de Florencia constituyen toda una sorpresa para ellos. v. 17+ E añade a continuación de este verso: «No sino que yo he temido, / como en efeto quien viene / de pleitos, y no conviene /entrar sino muy lúcido, / y assí esperar quiero aquí / que muera la luz del día: / y a Duque esto solo podía / ser disculpa para ti: / otra pena, otro cuydado / tan cobarde me ha traído, / que casi casi he sentido / auer agora llegado / a Florencia. Ponlevi Quanto va / que de ese cuidado es / la causa Lísida? Enrique Pues / quien podía serlo? Ponlevi Ya / que a vista estamos, señor, / del peligro, y ya que vemos / al enemigo, trazemos / las defensas de tu amor; / y porque a cosas tan graves / hables conmigo, sabrás / que se el estado en que estás». 3

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TEXTO DE LA COMEDIA

Enrique

Pues como son dos hermanas, flechas de amor y desdén, que siempre juntas se ven en paseos y ventanas, y en el principio encubrí por cuál de las dos hacía finezas ni a cuál servía, el fiero rigor vencí de Clori. Era cosa clara ser Clori, porque si fuera Clori a la que yo quisiera, Clori entonces me olvidara. Amé a Lísida; y así Lísida no se obligó, que siempre el amor trocó las suertes. Clori, ¡ay de mí!, me favoreció. No es tiempo de decir que Fabio, su padre, sintió su agravio; vuelvo a mi discurso, pues. Favoreciome en efeto, con lo cual luego cerró el paso a mi amor, que vio fiel sepulcro en mi secreto; porque no pudiendo ser con una dama grosero que ser de Clori primero,

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v. 26 flechas de amor y desdén: tanto el amor de Lísida como el de Clori remiten a las flechas de Cupido, unas de «de oro, con que despertaba amor, y de plomo, con que despertaba odio (ver Ovidio, Metamorfosis, I, 466-71)» (Repertorio). En este caso, las flechas de amor corresponden al oro y el desdén al plomo. vv. 30-31 hacía finezas: «acción u dicho con que uno da a entender el amor y benevolencia que tiene a otro» (Aut). En este caso, Enrique ha ocultado el amor que sentía hacia Lísida. v. 31 servía: servir vale «cortejar o festejar a una dama» (DRAE). v. 41 me favoreció: favor es «expresión de agrado que suelen hacer las damas» (Aut). En este caso, Clori se muestra enamorada de Enrique. v. 42 tiempo de decir: PE1 lee «tiempo decir», que deja el verso corto y no hace sentido debido a la ausencia de la preposición; enmiendo con PE2 y VT. 5

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LA BANDA Y LA FLOR

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ni menos pudiendo hacer con otra finezas (pues, viendo que estaba su hermana declarada, fuera vana mi esperanza), de cortés o cobarde dividido, ciego, triste y mal premiado, de Lísida enamorado, de Clori favorecido, a una miro, a otra quiero, a una sirvo, a otra adoro, a una sigo, a otra enamoro, a una busco y a otra espero; y así, partido el placer en dos y entero el pesar, ni a Lísida sé olvidar, ni a Clori puedo querer.

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Ponleví

Poco cuidado, por Dios, a mí ese lance me diera.

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Enrique

Pues ¿qué hicieras tú?

Ponleví

¿Qué hiciera? Enamorara a las dos; y si Lísida me amara, por Lísida me muriera; si Clori me aborreciera, al punto a Clori olvidara, porque no puede tener más mérito, fama o nombre 12

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v. 57 o cobarde dividido: PE1 lee «o de cobarde diuidido», que hace el verso largo; enmiendo con VT. v. 68 puedo: PE1 lee «pudo», que no hace sentido, pues se refiere a la tercera persona del pretérito perfecto simple del modo indicativo y el verso exige la primera persona singular del tiempo presente; enmiendo con PE2 y VT. v. 71 hiciera: PE1 lee «hizera», errata que enmiendo. v. 76+ E añade a continuación de este verso: «Tratame de amor, y olvido, / de fauor y de desden, / si a vna amara, a otra tambien; / fuera de que si has temido / que porque te favorece / Clori, Lisida en tu daño / te desprecie, ha sido engaño / que disculpa no merece». 10

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TEXTO DE LA COMEDIA

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con una mujer un hombre que quererle otra mujer.

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Salen Lísida, Clori, Nise y Celia con mantos. 14

Clori

¡Qué apacible el campo está, corte de plantas y flores!

Lísida

Con reflejos y colores diversos objetos da el mayo florido ya a la vista.

Enrique

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Aguarda, espera. A Ponleví.

Clori

No pudo esta verde esfera estar al amanecer más hermosa que al caer del sol se muestra.

Nise

¿Pues fuera en ningún tiempo mejor hora de gozarla?

Clori

Sí, que siempre la aurora vi dar ese triunfo, ese honor.

Nise

Es, prima, engaño, es error que ella se corone, pues la reina del campo es la noche.

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v. 80 acot. con mantos: «Ropa suelta, a modo de capa, que llevaban las mujeres sobre el vestido, y con la cual se cubrían de pies a cabeza» (DRAE). v. 87 verde esfera: «llamamos esfera todos los orbes celestes y los elementales, como la esfera del fuego, etc.» (Cov.); «De ahí el sentido frecuente de ‘región, lugar, habitación’ (imagen que procede de la concepción de Tolomeo sobre el Universo, al que creía formado por una serie de esferas concéntricas en las que giraban los cuerpos celestes)» (DASC). Aquí se alude a un lugar específico: el campo. Comp. Calderón, El cordero de Isaías, vv. 1441-1442: «En la siempre verde esfera / de aqueste florido prado»; La señora y la criada, p. 842: «En esta verde esfera, / donde hermosa tejió la primavera». vv. 96-97 reina del campo es / la noche: Nise proclama su preferencia por la noche, en contraposición a Clori, quien prefiere la aurora. A continuación, Enrique realiza una larga defensa de las bondades de la aurora por sobre la noche. 14

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LA BANDA Y LA FLOR

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Enrique

No hagáis, señora, ese desprecio al aurora, que es dama, y soy muy cortés, y no dejaré agraviar una hermosa a quien deben todo cuanto aliento beben el clavel, jazmín y azar. Su luz, deidad singular, es breve imperio del día, de los campos alegría, pulimento de las flores, estación de los amores, de las aves armonía: ved si es justo que ofendáis tal perfección.

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Clori

(¡Ay de mí! ¿Enrique no es este? Sí.)

Lísida

(Ojos, ¿qué es lo que miráis? Enrique es; pero si estáis imposibles, ¿para qué me matáis? Muera mi fe a manos de un ciego dios.)

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v. 102 una hermosa: se debe evitar la sinalefa para obtener la medida correcta del octosílabo; otra posibilidad sería enmendar a «hermosura», como hacen PE2,VT y otros testimonios. v. 104 azar: ‘azahar’, reducción silábica que permite la correcta medida del verso. Tanto las menciones del azahar como del clavel, el jazmín y la rosa son usuales en las obras calderonianas. Comp. Calderón, El postrer duelo de España, p. 43: «Y aunque azar, rosa, clavel / y jazmín ve, se aficiona / a una morada violeta, / por ser de amor color propia». Para el significado e importancia de las flores ver Gallego, 1991. v. 118 ciego dios: «en la iconología de Cupido, dios pagano del amor, se representaba con una venda en los ojos para significar la ceguera de los amantes. Pérez de Moya, Filosofía secreta, I, lib. 2, p. 251: “Trae Cupido [...] una venda de paño; esto es por significar que Cupido no ve [...] Tales son los amadores [...] que tienen los ojos tapados y que no ven”» (Repertorio). También se ve representado en el emblema de Alciato La fuerza del Amor, en donde «Cupido de pie sostiene su arco y flechas rotos bajo una lluvia de fuego», y a propósito del cual se comenta: «Es tan grande la fuerza del amor, que es más violento que el rayo, y así es insuperable y invencible, y tiene derecho sobre los mismos dioses». Bernat, 1999, p. 268. 17

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TEXTO DE LA COMEDIA

Clori

(Habla tú porque a las dos no nos conozcan.)

Nise

(Sí haré.) Don Quijote de la aurora, ¿qué me importa que al albor beba una y otra flor las lágrimas que ella llora? ¿Qué importa el saber que dora montes, ni el ver que derrama perlas que la tierra ama y después el sol enjuga, si dama, en fin, que madruga no debe de ser muy dama?

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Enrique

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Madrugar entre las bellas selvas, llenas de colores,

v. 121 Don Quijote de la aurora: Nise se dirige a Enrique con este epíteto para equiparar la defensa que este ha hecho de la aurora con lo realizado por don Quijote en defensa de los pobres y menesterosos. Las menciones de don Quijote en el teatro áureo son muy frecuentes desde fechas cercanas a la publicación del Quijote, una muestra de ello son las obras Entremés famoso de los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha de Francisco de Ávila (1617); Don Quijote de la Mancha (1618) y El curioso impertinente (1618) de Guillén de Castro; La fingida Arcadia (1634) de Tirso de Molina; Don Gil de la Mancha, atribuida a Lope de Vega y a Rojas Zorrilla; entre otras.Ver Pérez Capo, 1947; García Martín, 1980; Jurado Santos, 2005. Para las huellas de Cervantes en Calderón ver también Arellano, 1999b. v. 124 lágrimas: lágrimas de la aurora «llaman los poetas al rocío de la mañana, porque sobre las hierbas parece lágrimas» (Aut). v. 127 perlas: «Por traslación se llama lo que se le parece en la figura, claridad o transparencia, como las lágrimas, las gotas de agua» (Aut). En este caso, perlas se asocia con las lágrimas del v. 124, en la medida en que ambas son efectos de la aurora: las lágrimas como rocío de la mañana y las perlas como gotas de agua que riegan la tierra. La asociación entre aurora, lágrimas y perlas es usada en otras ocasiones por Calderón, por ejemplo en Con quien vengo vengo, p. 1155: «porque las perlas se hacen / de lágrimas de la aurora»; Amar después de la muerte, vv. 1377-1379: «Esta una sarta de perlas, / de quien duda quien ignora / que las llorara el aurora». vv. 129-130 dama … no debe de ser muy dama: se refiere a la aurora. Ser muy dama es un «modo de hablar con que se explica ser una mujer melindrosa, delicada de gusto y poco contentadiza» (Aut), en este caso, se dice que la aurora, al levantarse muy temprano, no estaría siendo delicada como debe ser una dama. 20

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LA BANDA Y LA FLOR

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cambiando tropas de flores por ejércitos de estrellas, no es desaire si entre ellas busca su amante pastor; y el madrugar, en rigor, gala es de fe verdadera, pues que menos dama fuera si durmiera con amor. 24

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Nise

Pues madrugue enhorabuena buscando al albor primero sus amores, que yo quiero con más gusto y menos pena gozar en tarde serena los míos, sin desvelar mis sentidos ni envidiar las auroras, porque en fin se hizo para gente ruin la fiesta del madrugar.

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Ruido dentro. Pero ¿qué es este rumor?

vv. 133-134 tropas de flores … ejércitos de estrellas: las flores y las estrellas eran «metáfora tópica en el Siglo de Oro ‘las flores son las estrellas del cielo y las estrellas flores de la tierra’» (Repertorio). Tropas y ejércitos, en tanto, pertenecen al mismo campo semántico que, en este caso, se refiere a una multitud o muchedumbre de elementos, pero «Vale también junta de mucha gente unida y acuadrillada entre sí para algún fin» (Aut). Denota, por consiguiente, a la unión de los representantes del campo (las flores) y del cielo (las estrellas). En otras ocasiones, las estrellas son identificadas con el campo y las flores como luz del cielo: El día mayor de los días, vv. 960-965: «y no enriquece el campo su rocío / lo que al Cielo lloroso un albedrío, / cuanto va de esmaltar las flores bellas / a enriquecer la luz de las estrellas, / siendo en sus permutados esplendores / del campo estrellas y del cielo flores». Calderón también alude a las tropas de estrellas: La segunda esposa, vv. 1233-1234: «por negros campos de vidrio, / las tropas de las estrellas»; El cubo de la Almudena, vv. 113-115: «corriendo / por páramos cristalinos, / las tropas de las estrellas» (Repertorio). vv. 135-136 no es desaire si entre ellas / busca su amante pastor: estos versos hacen referencia a un tipo de canción lírica tradicional, las alboradas, «composición poética o musical destinada a cantar la mañana» (DRAE), en las cuales «la mujer espera al amigo para tener su encuentro amoroso al clarear la mañana, al alba» (Díez R. y Díez Taboada, 2005, p. 41). En este caso, madrugar y elegir las estrellas en lugar de las flores, no es una ofensa, pues al alba encontrará Enrique a su amor. 24

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TEXTO DE LA COMEDIA

Celia

La carroza viene allí del Duque.

Enrique

¿Del Duque?

Celia Clori

185

Sí. Pues tomar será mejor la nuestra; quedaos, señor, y perdonad.

Lísida

155

¿Por qué ha sido la prisa?

Clori

Porque ha venido siguiéndome, y no me vea, si es que esta ocasión desea. 26

Enrique

Ya que yo acaso he tenido la ocasión que él procuró, en lo que serviros puedo es en quitaros el miedo que su venida os causó; pues saliendo al paso yo, con mi venida podré divertirle así, porque en tanto tomar podáis vuestra carroza y os vais.

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Ese gusto os pagaré con esta banda que os doy de albricias desta venida, que es rescate de mi vida.

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Clori

Dale una banda azul. 30

v. 158 y no me vea: ‘y deseo que no me vea’. v. 160 acaso: «Vale lo mismo que sin pensar, y sin esperarlo ni imaginarse» (Aut). v. 167 divertirle: ‘entretener al Duque’. v. 169 vais: ‘vayáis’, subjuntivo etimológico. Lo mismo en v. 195. v. 173 acot. banda azul: la banda es un adorno utilizado como signo distintivo o de pertenencia, hecho de diferentes materiales y colores, y que en el ámbito militar «sirve también de divisa para conocer de qué nación es el que la trae» (Aut). El color azul, en tanto, simboliza los celos que caracterizan el actuar de Clori durante toda la obra. Para mayor información acerca del simbolismo de los colores en el Barroco, ver Kenyon, 26

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LA BANDA Y LA FLOR

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Enrique

Dichoso en serviros soy, mas sepa a quién debo…

Clori

Hoy

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no es posible. Vanse Clori y Nise. 31

Lísida

(¡Ahora, cielos, se repiten mis desvelos, mis temores, mis agravios: poca cárcel son mis labios para un abismo de celos. Pero pues puedo tapada dar celos a quien los da, muera quien me mata ya de necia y de confiada!) Tanto a las dos nos agrada hallar en vos el favor que nos ofrecéis, señor, que con un mismo cuidado, si una esa banda os ha dado, yo os quiero dar esta flor. 32

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Dale una flor. Enrique

Esperad.

1915; Morley, 1917; Fichter, 1927; Buceta, 1933; Rogers, 1964; Suso López, 1993; Lanot, 1994; Portal, 2000; Pedrosa, 2005; Lama, 2010;Vega García-Luengos, 2012; y Madroñal, 2012. La banda es un elemento frecuente en las obras de Calderón, ya sea como un elemento con significado amoroso (señal de favor de un galán o dama), como símbolo de traición, etc. Comp. Calderón, No hay burlas con el amor, vv. 1916b-1919a: «Que le llevaras / una banda, y le dijeras / que tú la ladrona eras / del favor»; Los tres mayores prodigios, p. 1037: «A Friso una banda he dado / y de Jason recibido / otra; si hubiera querido / manifestar yo un cuidado / dentro del alma guardado, / ¿cuál de los dos ahora fuera / —responded— el que estuviera / favorecido de mí?»; Argenis y Poliarco, p.132: «Esa banda, señor, que a Argenis diste / esa prenda de soldado / más que de dama. (¡Quién pudiera, ay triste, / el daño descubrir que está encerrado / en la banda, supuesto que el secreto / de su traición no tuvo buen efeto!)». v. 176a acot. Nise: PE1 lee «Nisida», pero el nombre del personaje siempre figura como Nise (Nísida es un cruce de Nise y Lísida); enmiendo, por tanto, para regularizarlo. v. 178 agravios: PE1 lee «agauios», errata que enmiendo. 31

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TEXTO DE LA COMEDIA

Lísida

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No me sigáis, si ofenderme no queréis. Vase Lísida.

Enrique

En más dudas me ponéis cuando más claro me habláis.

Ponleví

Deteneos vos, no os vais. A Celia.

Enrique

Mientras salgo a detener al Duque, intenta saber quién son.

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Vase. Ponleví

Si aquesta tapada por una parte es criada como por otra mujer, haz cuenta que lo he sabido. 34

Celia

Pierda, galán, de eso miedo, que, criada y mujer, puedo dar liciones a un marido de callado y de sufrido. 35

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v. 197a quién son: quién con valor de ‘quienes’, usual en la lengua clásica. v. 199 criada: tenían fama de parlanchinas. Quiere decir que su condición de criada la determina a contar todo.Ver vv. 229-230. vv. 204-205 dar liciones a un marido / de callado y de sufrido: liciones, forma con reducción de la grafía culta; ‘marido consentidor’. El arquetipo de marido cornudo o maridillo es constante en los entremeses y en la poesía satírico burlesca, cuyos rasgos definitorios son el fingirse ciego, sordo y mudo frente a los constantes engaños de su mujer, siempre a cambio de que esta le otorgue comida y vestido. Algunos ejemplos de estos maridillos aparecen en las dos partes de Diego Moreno de Quevedo y sus opúsculos Vida de la Corte y El siglo del cuerno, además de un gran número de sonetos del mismo autor.Ver Arellano, 2003, pp. 66-69. Existe una amplia bibliografía acerca de este y otros motivos provenientes de los entremeses y la poesía satírico burlesca, ver por ejemplo Asensio, 1971; Huerta Calvo, 2001 y Arellano, 2008, entre otros. 33

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Ponleví

Celia

¡Qué civil es el conceto!; mas puesto que San Secreto nunca es fiesta de guardar, empiézale a trabajar: dime quién son, en efeto, y toma… 36

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¡Gran tentación!

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Ponleví

… porque prosigas mi intento…

Celia

¿Qué he de tomar?

Ponleví

Toma aliento para hacer la relación.

Celia

¡Buena alhaja!

Ponleví

Tales son todas cuantas suelo dar.

Celia

Pues digo, si he de tomar el aliento, que ha de ser…

Ponleví

¿Para qué?

Celia

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… para correr.

v. 206 civil: «en su recto significado vale sociable, urbano, cortés […]; pero en este sentido no tiene uso, y solamente se dice del que es desestimable, mezquino, ruin y de baja condición y procederes» (Aut); conceto: PE1 lee «concepto», pero la rima consonante con secreto y efeto exige que sea conceto. vv. 207-208 San Secreto / nunca es fiesta de guardar: Arellano, en su edición a No hay burlas con el amor, sostiene que este juego de palabras es «tópico de los criados y criadas de la comedia, uno de cuyos rasgos principales es la charlatanería e indiscreción» (p. 319). Comp. Calderón, No hay burlas con el amor, vv. 1893-1896: «Dile pues; / que aunque siempre en mi lugar / San Secreto esclarecido / día de trabajo ha sido, / le quiero canonizar / y hacer fiesta de guardar»; Nadie fíe su secreto, pp. 115-116: «Santo llaman al callar / su secreto el que es discreto; / mas por Dios que San Secreto / ya no es fiesta de guardar»; El astrólogo fingido, p. 842: «No te lo puedo decir / y por decirlo reviento,/ que, aunque el secreto sea santo, / yo no guardo a San Secreto»; El hombre pobre todo es trazas, p. 704 : «porque, aunque es santo, prometo, / el secreto singular, / yo nunca pude guardar / la fiesta de San Secreto». vv. 211-213 toma … ¡Gran tentación! … toma aliento: Celia piensa que Ponleví le va a ofrecer algunas joyas a cambio de que revele la identidad de las damas tapadas; sin embargo el criado juega con la reticencia e introduce al final un chiste. v. 217 si he de tomar: PE1 lee «si de tomar», que no hace sentido al omitir el verbo auxiliar; enmiendo con PE2 y VT. 36

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Vase Celia. Ponleví

¡Oh, criada del Paular! Fuese huyendo como un rayo; diré, pues me deja en calma, tenedla, cielos, que me lleva el alma. Mas por la fe de lacayo, y por la vida del bayo, que ha de hacer la relación. El Duque y Enrique son; voy a seguir la tapada, que al fin secreto y criada implican contradición. 40

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Vase Ponleví y salen el Duque, Enrique, Otavio y gente. Enrique

Otra vez me da a besar tu mano.

Duque

Y otra vez seas, Enrique, muy bienvenido.

Enrique

Quien con tanto aumento llega de honor, señor, a tus plantas,

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v. 220 criada del Paular: se refiere a un monasterio de la orden de los cartujos, ubicado en Rascafría, en la provincia de Madrid, caracterizados por su austeridad y voto de silencio. La criada no quiere revelar el secreto de las damas, por ello Ponleví le da este epíteto. Comp. Calderón, La señora y la criada, p. 853: «Lisardo: Nadie diga palabra, / o le meterán, si hablare, / en el cuerpo cuatro balas. / Perote: Marido so del Paular, / y aun más, que el paular me falta». v. 222 pues me deja: PE1 lee «pues deja», que hace el verso corto; enmiendo con la lectura de los demás testimonios; en calma: ‘en angustia’. Comp. Lope de Vega, Servir a buenos, en Obras de Lope de Vega XIII, p. 600: «Lo mismo quiero hacer yo / para ganar mayor palma, / puesto que me deja en calma / perderte y ser mi homicida, / pues a quien me dio la vida, / no le doy menos que el alma». v. 223 tenedla, cielos, que me lleva el alma: el Entremés del marido pantasma de Quevedo presenta unos versos muy similares a este, aunque con una pequeña diferencia: en donde Calderón dice lleva, el entremés señala yerna, relacionado con el casamiento, el suegro y la suegra del contexto general del texto.Ver Arellano y García Valdés, 1997. vv. 224-225 por la fe de lacayo, / y por la vida del bayo: Ponleví asegura en nombre de la fe de lacayo y de la vida del bayo, que conseguirá que Celia revele la identidad de las tapadas. Sin embargo, ni el lacayo (sirviente) ni el bayo (caballo) revisten mayor importancia, por lo que su afirmación cobra tintes humorísticos, propios de su condición. v. 231 me da: ‘dame’. 40

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que son el dosel y esfera de más luz y mejor sol, que venga con bien es fuerza. Sale Fabio. Fabio

Siguiéndote aquí he venido, que no fuera bien me fuera sin besar tu mano.

Duque

(Dicha ha sido que Enrique venga a tiempo que su venida podrá divertir tu ausencia.)

Fabio

(No ha sido sino desdicha, pues quedando él en Florencia no estaré seguro yo en Nápoles de sospechas. Pero al fin Clori es mi hija, y ella hará que todos mientan.) 45

Duque

¿Cómo en España te ha ido?

Enrique

Como a quien vive y se emplea en tu servicio, señor. Llegué a tiempo que pudiera ser, aun no yendo a servirte, bien empleada mi ausencia.

Duque

¿Cómo?

Enrique

Hallé, señor, a España llena de aplausos y fiestas, noble afecto de su amor, de su lealtad noble muestra. 46

Duque

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Bien ha declarado antes el deseo que la lengua que fue la causa de tanto

v. 250 todos: PE1 lee «todas», que no otorga pleno sentido al verso al restringirlo solo a los personajes femeninos de la obra; enmiendo con E y VT. v. 260 lealtad: la palabra debe leerse como bisílaba para la correcta medida del verso. 45

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TEXTO DE LA COMEDIA

aplauso la jura excelsa del Primero Baltasar, Príncipe Infante, que sea hijo del alba y el sol, rayo de luz y belleza. Y pues para los negocios a que partiste no es esta ocasión, y yo he perdido la que me trajo a estas selvas buscando una dama, quiero, Enrique, que me diviertas el disgusto de no hallarla.

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Enrique

Escúcheme vuestra Alteza. De aquel venturoso día en que la romana Iglesia de la Transfiguración la jura de Dios celebra llamando a Cortes al cielo,

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v. 264 jura excelsa: «el acto solemne en que los estados y ciudades del reino admiten algún príncipe por su soberano y juran mantenerle por tal» (Aut). vv. 265-266 del Primero Baltasar, / Príncipe Infante: Baltasar Carlos es el primogénito del rey Felipe IV y de su primera esposa Isabel de Borbón, heredero de la corona española. v. 267 hijo del alba y el sol: el sol simboliza la divinidad manifestada en la majestad de Felipe IV, acompañada del resplandor que caracteriza al alba, es decir, a la reina. v. 274 diviertas: divertir vale ‘distraer’, «Salirse uno del propósito en que va hablando, o dejar los negocios y, por descansar, ocuparse en alguna cosa de contento» (Cov.). v. 276 Alteza: PE1 lee «Alteze», errata que enmiendo; Escúcheme vuestra Alteza: con este verso se da inicio a la relación sobre la ceremonia de la jura del príncipe Baltasar Carlos. La petición de atención que denota era usual en este tipo de textos, pues lo que se dirá a continuación «resultará de importancia para lo que sucede en ese momento en el escenario».Ver Cortés Hernández, 2008. v. 279 Transfiguración: «por antonomasia se entiende la de nuestro señor Jesucristo, que fue (según la opinión más común) en el monte Tabor, cuando en presencia de san Pedro, san Juan y Santiago se ostentó glorioso en medio de Moisés y Elías» (Aut). La jura se celebra el día de la Transfiguración, por lo que se identifica a Dios con Felipe IV y a Jesucristo con Baltasar Carlos, en la medida en que «en la Transfiguración suena la voz de Dios Padre que identifica a su Hijo amado, hace reconocimiento de su divinidad, como sucede, mutatis mutandis, en la jura del príncipe» (Arellano y Roncero, 2001, p. 53). v. 281 al cielo: PE1 lee «el cielo», pero en este caso el sujeto que está llamando es el ya explícito romana Iglesia; enmiendo con VT y E. 47

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fue rasgo y sombra pequeña la jura de Baltasar. Mas si son en la fe nuestra dioses humanos los reyes, no poco misterio enseña que el día que a Dios el cielo jure, a Baltasar la tierra. Este, pues, día felice, de pardas sombras cubierta el alba salió, y la aurora embozada en nubes densas: no le dio ventana al sol ni los luceros apenas indicios de su hermosura. Y aunque otras veces pudiera atribuirse a accidente del tiempo esta parda ausencia, no fue accidente este día, sino precisa obediencia. Haz paréntesis aquí la causa, pues será fuerza que antes que acabe el discurso al paréntesis me vuelva. En el real templo de aquel Doctor Cardenal que ostenta 54

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v. 282 rasgo y sombra pequeña: rasgo es «expresión feliz; afecto o pensamiento expresado con viveza, propiedad y hermosura» (DRAE); sombra: en el sentido de ‘evocación’. La jura del príncipe intenta emular con la misma belleza y propiedad el episodio de la Transfiguración. v. 289 felice: forma arcaizante con -e paragógica. v. 290 cubierta: PE1 lee «cubiertas», que no hace sentido, pues se refiere al alba; enmiendo con PE2 y VT. vv. 301-302 Haz paréntesis aquí / la causa: ‘Dejemos pendiente por el momento explicar la causa’. v. 305 real: se debe leer la palabra como monosílaba para la correcta medida del verso. v. 305 real templo: se refiere al convento de San Jerónimo el Real, en Madrid, sitio elegido para celebrar la misa y el posterior juramento. v. 306 Doctor Cardenal: esperaba en la iglesia a la comitiva real el cardenal Antonio Zapata, arzobispo de Toledo e inquisidor general, encargado de celebrar la misa. 54

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ya su piedad, ya su celo en los hombres y las fieras, se previno el mayor acto que vio el sol en su carrera desde que en el mar madruga hasta que en el mar se acuesta. Al pie del altar mayor se armó un tablado que fuera sitio capaz de la jura y luego a la mano izquierda la cortina de los reyes; no digo bien, porque fuera una nube de oro y nácar, pues al tiempo que despliega las tres hojas carmesíes, luz y majestad ostenta, dando como el oro rayos, dando como el nácar perlas. Salió de su cuarto el Rey

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v. 314 tablado: Juan Gómez de Mora señala en su relación que dicho tablado ocupaba todo el crucero de la iglesia, «subíase a él por doce gradas, dividiéndose esta escalera con los dos planos de los lados con verjas plateadas».Ver Gómez de Mora, Relación, fol. 4v. v. 317 cortina: «en la etiqueta y ceremonial de la capilla real se entiende por el dosel en que está la silla o sitial del rey […]. El lugar en que regularmente se pone es en el lado del Evangelio, cerca del prebisterio; aunque en las funciones de juramentos de reyes o príncipes se pone al de la Epístola» (Aut). Así lo afirma Gómez de Mora, Relación, fol. 5r: «a su mano derecha y lado de la Epístola una cortina para sus majestades […]. Púsose arrimada a la parte del retablo colateral, de forma que volaba a la del altar mayor las dos tercias partes». v. 319 nube de oro y nácar: este verso se relaciona íntimamente con los vv. 323-324, en la medida en que esta nube de oro y nácar es la que otorga brillo (rayos) y perlas, es decir, mayor realce y majestad a la ceremonia de la jura. v. 321 las tres hojas carmesíes: estas hojas, según señala en su Relación Juan Gómez de Mora, serían tres sillas de tela de oro carmesí, ocupadas de la siguiente manera: la de en medio por el rey Felipe IV, y las dos de los lados por los infantes Carlos y Fernando. Ver Gómez de Mora, Relación, fol. 5r. El carmesí identificaba al estandarte y pendón real, «color del imperium o poder soberano y que se institucionaliza a partir de Felipe II» (O’ Donell, 2000, p. 350).Ver «El denominado “Pendón morado de Castilla”» y «La enseña real, de rojo carmesí a morada», en Símbolos de España, 2000. v. 324 como el nácar: PE1 lee «como nácar»; enmiendo de acuerdo con la estructura paralelística del verso anterior, como hace VT. 61

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acompañando a la Reina con el Príncipe jurado, a quien de las manos llevan los dos Infantes sus tíos. No se vio la primavera de más rayos coronada, la luna de más estrellas, que la hermosa lis de Francia seguida de la belleza de sus damas, que aun lucían con estar en su presencia. Tomaron, pues, sus lugares: el Rey la mano derecha de la Reina, y los Infantes detrás, y en una pequeña silla el Príncipe delante. Luego de las gradas mesmas el lado izquierdo ocupaban los prelados de la Iglesia. Tras los tres embajadores de Roma, Francia y Venecia, le siguieron los Consejos; luego por la otra acera 66

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v. 329 los dos Infantes sus tíos: Carlos ubicado a la derecha del príncipe y Fernando, el Infante Cardenal, a la izquierda. v. 333 lis de Francia: se refiere a la reina Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, ya que el lis es la flor símbolo de la casa real francesa. Al igual que en el poema de Quevedo, «Jura de el Serenísimo Príncipe don Baltasar Carlos», la reina es descrita con alusiones a la luz: rayos, luna, estrellas.Ver Arellano y Roncero, 2001. v. 342 mesmas: por mismas, forma usual con vacilación vocálica; aquí por la rima é a del romance. v. 346 Roma, Francia y Venecia: se refiere a los embajadores César Monti, el conde de Baraut y Francisco Cornaro, respectivamente. v. 347 los Consejos: consejo es el «tribunal supremo compuesto de diferentes ministros, con un presidente, que tiene el príncipe en su corte para la administración de la justicia y gobernación del reino» (Aut). Existían diferentes consejos: de Indias, Hacienda, Justicia, Guerra y Estado. En este caso, y al igual que con los Grandes, los Títulos y los Reinos, se refiere al conjunto de personas que tomaban su denominación de estos distintivos genéricos. v. 348 acera: PE1 lee «cera», errata que enmiendo. 66

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los Grandes y enfrente dellos los Títulos, tras que llegan los Reinos; a nadie nombro, que aquí es la lisonja ofensa. La confirmación sagrada fue del acto la primera ceremonia; dignamente luego siguiéndose están las de la jura. Galán con majestad, con modestia airoso, con todo amable, haciendo las reverencias debidas, llegó don Carlos a jurarle la obediencia. Siguiose Fernando luego, y como España se precia de católica, al mirar que a un tiempo a jurarle llegan, uno ceñido el acero y otro la sacra diadema, me pareció que decía, haciéndose toda lenguas:

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v. 349 los Grandes: «el que por su nobleza y merecimiento tiene en España la preeminencia de poderse cubrir delante del rey. Dásele asiento en la capilla en banco cubierto con bancal, seguido del taburete del mayordomo mayor» (Aut). v. 350 los Títulos: «dignidad de conde o marqués, de que hace gracia el rey o soberano a algún vasallo por sus méritos o servicios» (Aut); tras que: ‘tras los cuales’. v. 351 los Reinos: «Diputados que, con poderes del reino, le representan y hablan en su nombre» (Aut), entendiendo por reino a «una o muchas provincias sujetas a un rey» (Aut). v. 353 confirmación sagrada: misa que antecedió a la ceremonia de juramento de fidelidad de los súbditos de la corona al príncipe heredero. Baltasar Carlos no asistió a la misa sino que permaneció en la sacristía acompañado de la condesa de Olivares, su aya: «por ser ya hora de comer su alteza, y porque se hallase más descansado para el tiempo del juramento» (Gómez de Mora, Relación, fol. 16v). vv. 367-368 uno ceñido el acero / y otro la sacra diadema: el acero (la espada) es ceñido por Carlos resaltando su vertiente militar, «ejercicio al que lo había dirigido su hermano» (Arellano y Roncero, 2001, p. 43); la sacra diadema es sujetada por Fernando en su calidad de Infante Cardenal. 72

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«¡Oh, felice tú, oh, felice otra vez y otras mil sea Imperio en quien el primero triunfo son armas y letras!» Dejemos en este estado las ceremonias, pues estas fueron el patrón de todas, y salgamos donde espera Madrid, iris ya divino, todas las calles cubiertas de una bella confusión, de una confusa belleza, haciendo campos y mares las plumas y las libreas. Ya del acompañamiento empezaban a dar señas las músicas militares de clarines y trompetas. Por el orden que estuvieron sentados, por ese empieza el paseo hasta llegar la carroza de la Reina. Delante un poco venían los Infantes junto a ella 1

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v. 371 Oh, felice tú, oh, felice: PE1 lee «oh feliz tú, oh feleze»; enmiendo con VT, manteniendo en ambos casos el arcaísmo «felice», forma con -e paragógica, como en el v. 289. v. 374 armas y letras: Calderón recurre aquí al tópico renacentista de la unión de las armas y las letras, utilizado aquí para destacar que el imperio español brilla tanto en unas como en otras.Ver por ejemplo el discurso de las armas y las letras presente en el capítulo 38 de la primera parte del Quijote de Cervantes; Castro, 1925; Castiglione, 1984; Di Santo, 1981; Strosetzki, 1997; Maravall, 2006; Galván, 2009. v. 379 iris ya divino: iris «por analogía se aplica a cualquier cosa en que se ven los colores del arco iris» (Aut). La fiesta se traslada a las calles de Madrid, que se transforma en escenario divino y refleja la presencia de la monarquía. v. 384 las plumas y las libreas: las plumas «son adorno típico de los soldados, cuyo traje admitía estas vistosidades» (Repertorio); con librea se alude al «vestido uniforme que sacan las cuadrillas de caballeros en los festejos públicos» (Aut). Las calles de Madrid se llenan de soldados y caballeros en honor del príncipe jurado. Puede referirse también a las libreas de los criados de los nobles. 1

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a caballo, y al estribo el Rey. Calle aquí mi lengua y el paréntesis pasado (donde dije, si te acuerdas, que no salió el sol, que el alba no se vio, que no dio nuevas del día ningún lucero, que no brilló luces bellas la noche) abre, y a esta vista en el paréntesis cierra, y verás que no fue acaso el no salir sino fuerza, porque en Carlos y en Fernando los dos luceros se ostentan, hermanos del sol hermosos que a sus rayos se alimentan. Salió en lugar del aurora mejor aurora en belleza: Isabel en plaustro de oro que mil Cupidillos cercan; y si es del aurora oficio dar flores, flores engendra su hermosura, flores son pompas de la lis francesa. Y si del planeta cuarto es iluminar la esfera

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v. 413 plaustro de oro: plaustro es «lo mismo que carro» (Aut). El carro se encuentra completamente iluminado por la presencia de la reina. Comp. Calderón, El Faetonte, p. 781: «volved los ojos al día, / que saluda tan sonoro / vuestro canto, de los tres / confundidos vuestros coros, / y vereis, podeis verlo, / que ese plaustro luminoso / del sol conducido viene». v. 414 Cupidillos: en este caso, el plaustro que transporta a la reina Isabel de Borbón está ricamente adornado con figuras de Cupido, dios del amor (desnudo, ciego y armado de arco y flechas). v. 418 lis: PE1 lee «luz», que no hace sentido, porque se alude a la famosa flor de lis del escudo de Francia; enmiendo con VT.Ver nota al v. 333. v. 419 planeta cuarto: el sol se consideraba el cuarto planeta de la jerarquía, así como Felipe era el cuarto rey de este nombre. El sol también es símbolo del rey y de Dios. Comp. Calderón, El año santo en Madrid, vv. 944-946: «que Corte en el mundo en sentido mejor, / como lugar sobre fuego fundado, / por cuarto planeta su rey es el sol»; 5

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que toca, el Cuarto Filipo fue deste cielo el planeta. Hija del sol y el aurora, iba la más pura estrella de cristales amparada, guarnecida de vidrieras. Luego si a tales luceros que a los del sol avergüenzan; si aurora tal que al aurora flores a flores apuesta; si a tal sol que rayo a rayo los rayos del sol desprecia; y si a tal estrella, en fin, que ya jura de sol, eran las del cielo sombras breves, mudas pompas, luces muertas, no fue accidente del tiempo rehusar la competencia, sino estudio, pues faltaron de temor o de vergüenza. Y aparte la alegoría, permite que me detenga el pintarte de Filipo la gala, el brío y destreza con que iba puesto a caballo, que como este afecto sea verdad en mí y no lisonja, no importa que lo parezca. Era un alazán tostado

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El año santo en Roma (loa), vv. 278-281: «la obra de mi día / fue la del cuarto planeta, / siendo algún Cuarto Felipe / humano sol de su esfera». v. 433 y si a tal estrella: PE1 lee «y a tal estrella», que deja el verso corto; enmiendo con E y VT. v.434 ya jura de sol: ‘que es parecida al sol’. v. 439 estudio: «diligencia, cuidado, atención, reflexión, reparo en hacer y procurar alguna cosa» (Aut). v. 449 alazán tostado: «dicese con propiedad de los caballos para denotar el color del pelo en los que le tienen rojo. El alazán es uno de los colores simples que divide la albeitería en alazán boyuno, u dorado, alazán tostado, alazán claro y alazán roano […] 9

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de feroz naturaleza el monarca irracional, en cuyo color se muestra la cólera, disculpando del sol que la tez le tuesta que hay estudio en lo voraz y en lo bárbaro hay belleza. Tan soberbio se miraba, que dio con sola soberbia a entender que conocía ser, con todo un cielo a cuestas, monte vivo de los brutos, vivo Atlante de las fieras. ¿Cómo te sabré decir con el desprecio y la fuerza que, sin hacer dellas caso, iba quebrando las piedras, sino con decirte solo que entonces conocí que era centro de fuego Madrid, pues donde quiera que llega

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y de estos el tostado es el mejor» (Aut). Este tipo de caballo se destaca por «ser fogoso, gallardo, soberbio […] entre todos el mejor en parecer, en talle, en ligereza, fortaleza y lealtad» (Cov.). Al igual que en el v. 451 y ss. se identifica al caballo con el rey al destacar su gallardía y fortaleza. v. 451 monarca irracional: ‘caballo’. vv. 461-462: monte vivo de los brutos, / vivo Atlante de las fieras: estos versos aluden a la valentía, la firmeza, la resistencia y la tenacidad del caballo del rey, simbolizados en el monte y en el Atlante, este último término usado por «los poetas y algunas veces en la prosa para expresar aquello que real o metafóricamente se dice sustentar un gran peso, como cuando para elogiar la sabiduría de un ministro o la valentía de un general, se dice que es un Atlante de la monarquía. Introdújose esta voz con alusión a la fábula de Atlante, rey de Mauritania, que los antiguos fingieron haber sustentado sobre sus hombros el cielo» (Aut). Precisamente este es el ejemplo que utiliza Calderón en el v. 460 para magnificar las cualidades del caballo y, por extensión, del caballero (el rey) que lo monta, destacando la superioridad del caballo por sobre las fieras y los brutos, nombres que, en este caso, denominan al resto de los animales. vv. 464-465 con el desprecio y la fuerza / que: entiéndase ‘te sabré decir el desprecio y la fuerza con que’. v. 469 centro de fuego Madrid: la ciudad habría estado levantada sobre terreno volcánico o pedernal, por ello «dicen que vale tanto Madrid como terrones de fuego, y esto por 13

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el pie o la mano levanta un abismo de centellas, y como quien toca al fuego huye la mano que acerca? Así el valiente caballo retira con tanta priesa el pie o la mano del fuego que la mano o el pie engendra, que, hecha gala del temor, ni el uno ni el otro asienta, deteniéndose en el aire con brincos y con corvetas. Con tanto imperio en lo bruto como en lo racional, vieras al Rey regir tanto monstruo al arbitrio de una rienda. ¿Diré que, como iban lejos los clarines y trompetas, le hizo danzar al compás del freno, que espuma engendra? No, que está dicho. ¿Diré que eran de sola una pieza el caballo y caballero? No, que aquí fuera indecencia. ¿Diré que hacían una mapa, mar la espuma, el cuerpo tierra, viento el alma y fuego el pie?

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estar fundada sobre pedernales, que heridos, echan de sí fuego.Y también la interpretan madre del saber, por estar allí las escuelas de las ciencias en tiempo de los moros» (Cov.). v. 476 priesa: PE1 lee «prisa», pero la rima é a del romance exige que sea priesa; enmiendo con E y VT. v. 485 monstruo: «por extensión se toma por cualquier cosa excesivamente grande, o extraordinaria en cualquier línea» (Aut). En este caso, se refiere nuevamente a la grandiosidad del caballo. v. 486 arbitrio: PE1 lee «árbitro», que no designa la voluntad o poder del Rey sobre la rienda. Enmiendo con VT. v. 495 una mapa: femenino etimológico; hacían una mapa: ‘formaban una totalidad’ expresada a través de la unión de los cuatro elementos de los vv. 496-497. vv. 496-497 mar, tierra, viento, fuego: los cuatro elementos «que desde la antigua Grecia se han considerado como fundadores de todo el universo» (Repertorio) y que Calderón 17

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No, que es comparación necia. ¿Diré que, galán bridón, calzada bota y espuela, la noticia en el estribo, en los estribos la fuerza, airoso el brazo, la mano baja ajustada a la rienda, terciada la capa, el cuerpo igual y la vista atenta, paseó galán las calles al estribo de la Reina? Sí, porque solo el decirlo es la pintura más cuerda. Y no tengas a lisonja que de bridón te encarezca a Filipo, que no hay agilidad ni destreza de buen caballero que él

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utiliza reiteradamente en sus obras. Identifica al elemento con una criatura u objeto inanimado y con una cualidad específica de dicha criatura u objeto: en este caso, el mar se asemeja a la espuma, el cuerpo a la tierra, el alma al viento y el pie al fuego, reiterando la idea de fuerza y velocidad de caballo y caballero. Comp. Calderón, Lances de Amor y Fortuna, p. 689: «todos los cuatro elementos / hicieron un mapa de él: / tierra el cuerpo, mar la espuma, / viento el alma y fuego el pie».Ver también Wilson, 1976; Flasche, 1981. v. 499 galán bridón: el rey Felipe IV se muestra diestro en el manejo de su caballo, montado a la brida, es decir, «en silla de borrenes, o rasa, con los estribos largos, al contrario de la jineta» (Aut). Es, por lo tanto, un caballero gallardo y valeroso. v. 500 calzada: PE1 lee «calzaba», que es una lectio facilior; «calzada bota y espuela» es un acusativo griego: el rey paseó galán las calles en su condición de galán bridón que tenía calzada la bota y la espuela, con la noticia en el estribo, en los estribos la fuerza, airoso el brazo, etc.; enmiendo con PE2. v. 501 noticia: «ciencia o conocimiento de las cosas» (Aut). El rey Felipe IV posee perfecto conocimiento de la manera de montar a su caballo y, como buen jinete, maneja todos sus movimientos mediante la correcta utilización de los estribos. Al mismo tiempo, equipara la razón que supone el buen manejo de la brida con la fuerza (v. 502) que emplea para dirigir al caballo. Comp. Calderón, El monstruo de los jardines, p. 269: «seré, Aquiles, la primera / que de la tascada brida / el tiento te dé en la rienda, / la noticia en el estribo / y en el borrén la firmeza»; Las armas de la hermosura, pp. 1277-1278: «Y yo fuera la primera / que, el arnés trenzado, el fresno / blandiendo en la mano diestra, / en la siniestra el escudo, / y con el tiento en la rienda, / la noticia en el estribo, / y en la rodilla la fuerza, / montando el corcel bridón». 22

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LA BANDA Y LA FLOR

202

con admiración no tenga. A caballo en las dos sillas es en su rústica escuela el mejor que se conoce. Si las armas, señor, juega, proporciona con la blanca las liciones de la negra. Es tan ágil en la caza, viva imagen de la guerra, que registra su arcabuz cuanto corre y cuanto vuela. Con un pincel es segundo autor de naturaleza; las cláusulas más süaves de la música penetra. En efeto, de las artes no hay ninguna que no sepa 25

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v. 517 en las dos sillas: ‘a la brida y a la jineta’, las dos formas de montar a caballo. vv. 521-522 la blanca … la negra: blanca «por antonomasia se entiende la espada» (Aut) de combate; la negra, en tanto, alude a «las espadas de esgrima eran las llamadas negras, sin filos y con un botón en la punta (“el otro no traía otra cosa que dos espadas negras de esgrima, nuevas y con sus zapatillas”, Quijote ii, xix)» (nota de I. Arellano en su edición de No hay burlas con el amor, p. 365). vv. 523-524 la caza / viva imagen de la guerra: esta comparación es usual en el Siglo de Oro. Se alude a ella en el capítulo 34 de la segunda parte del Quijote, en donde el Duque le dice a Sancho: «el ejercicio de la caza de monte es el más conveniente y necesario para los reyes y príncipes que otro alguno. La caza es una imagen de la guerra: hay en ella estratagemas, astucias, insidias, para vencer a su salvo al enemigo; padécense en ella fríos grandísimos y calores intolerables; menoscábase el ocio y el sueño, corrobóranse las fuerzas, agilítanse los miembros del que la usa, y, en resolución, es ejercicio que se puede hacer sin perjuicio de nadie y con gusto de muchos» (p. 915). vv. 527-528 Con un pincel es segundo / autor de naturaleza: se refuerza la identificación entre Dios y Felipe IV, de acuerdo con la noción teológica del «Deus pictor / Deus artifex» (Repertorio), en la medida en que Dios es el creador de todo lo existente, por lo tanto, es el primer autor. Felipe IV, por su parte, es segundo autor de naturaleza al recrearla mediante la práctica de la pintura. Para la noción del Dios pintor, ver Calderón, El nuevo palacio del Retiro, vv. 59-64; de naturaleza: PE1 lee «de la naturaleza», que hace el verso largo; enmiendo con PE2, E y VT. 25

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TEXTO DE LA COMEDIA

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y todas, sin profesión, halladas por excelencia. ¡Oh, quiera, pues, la Fortuna, oh, pues, y los cielos quieran, que, pues le han dejado ver jurado con tantas muestras de amor y lealtad al bello Príncipe de Asturias, vea la campaña el mejor Marte, rindiendo a su heroica huella los rebeldes, levantando los pendones de la Iglesia, porque todo venga a ser honor suyo y gloria nuestra! 29

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Duque

Mucho me hubiera alegrado, Enrique, tu relación, si por dicha hubiera hallado más seguro el corazón de las obras de un cuidado.

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v. 533 profesión: PE1 lee «perfección», que no se adecua al contexto elogioso que se viene desarrollando en torno al rey, ya que es un buen jinete, un excelente cazador, músico y pintor aunque no sea un profesional de todas estas artes; enmiendo con VT. v. 540 Príncipe de Asturias: se refiere a Baltasar Carlos que, como heredero de la corona, recibe este y otros títulos. En un primer momento, este título era ostentado por el heredero de Castilla, pero con el advenimiento de los Reyes Católicos adquirió carácter honorífico. v. 541 la campaña el mejor Marte: campaña: «el campo que ocupa el ejército cuando está fuera de los alojamientos» (Aut); Marte: «En la época clásica Marte aparece en Roma como el dios de la guerra, si bien este no es su único atributo» (Grimal, 1994, p. 334). Este verso se emparenta con el v. 524, en donde también se relaciona a Felipe IV con la guerra, pero en este caso se ubica al rey levantando las armas contra los enemigos de la cristiandad. v. 543 los rebeldes: ‘herejes’. Puede hacer referencia a lo que estaba sucediendo en Alemania, «donde los suecos de Gustavo Adolfo habían asolado Baviera y únicamente se les oponía Wallenstein. En los Países Bajos la situación era igualmente conflictiva» (Arellano y Roncero, 2001, p. 57). v. 546 y gloria: PE1 lee «gloria», lectura que sería posible, editando «honor suyo, gloria nuestra», pero para favorecer la comprensión resulta más conveniente hacer explícita la coordinación; enmiendo por lo tanto con el resto de los testimonios. v. 551 cuidado: «se llama también a la persona a quien se tiene amor» (Aut). 29

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LA BANDA Y LA FLOR

204

Mas si en causa como esta querer siempre un caso vi la pregunta y la respuesta, óyeme un pesar a mí en albricias de una fiesta. No sé por dónde, ¡ay de mí!, empiece, pero si aquí es fuerza decir su efeto, mejor lo dirá un soneto que al mismo intento escribí: «Era mi pecho una montaña fría a quien de nieve el tiempo coronaba, mientras el corazón alimentaba las cenizas del fuego que temía. Un rayo hermoso, escándalo del día, la mina penetró que oculta estaba; el fuego, ardiendo con la nieve, helaba, la nieve, helando entre la llama, ardía. Etna, pues, de mi amor y mis enojos, volaron antes mis cenizas; luego, ardiendo el pecho hizo llorar los ojos. Pues ¿cómo, vivo monte o volcán ciego,

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v. 556 en albricias de una fiesta: albricias son «las dádivas, regalo u dones que se hacen pidiéndose, o sin pedirse, por alguna buena nueva o feliz suceso a la persona que lleva u da la primera noticia al interesado» (Aut). El Duque le cambia a Enrique un pesar por las buenas nuevas que este le ha traído desde España. v. 566 escándalo del día: escándalo «vale también por extensión asombro, pasmo, admiración» (Aut). El Duque se maravilla al reconocer que en su frío corazón ha podido entrar el amor, al cual identifica con la expresión escándalo del día. Comp. Calderón, En la vida todo es verdad y todo mentira, p. 48: «Bello escándalo del día, / que has venido anticipado / a esa gente que te sigue, / porque el mirarte me obligue». v. 570 Etna, pues, de mi amor: Etna se aplica a «lo que está muy encendido y ardiente, y como echando llamas. Díjose así a semejanza del monte Etna, que está en el reino e isla de Sicilia, y arroja continuamente fuego. Es voz muy frecuente en la poesía» (Aut). Sirve aquí para evidenciar la pasión desbordante del Duque. Comp. Calderón, El diablo mudo, vv. 273-274: «que es cada aliento un Volcán, / que es cada suspiro un Etna»; La hidalga del valle, p.118: «un Volcán, un Etna vivo / soy». 35

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TEXTO DE LA COMEDIA

205

si eres fuego, das agua por despojos? Mas lágrimas de amor también son fuego.» 38

Enrique

Bien al discurso, señor, la llave de oro previenes, mas del soneto en rigor solo infiero que amor tienes, mas no a quién tienes amor; ya ocultarme nada es bien: merezca saber a quién.

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Duque

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Pensé que, cuando le oyeras, luego al dueño conocieras, que tú le conoces bien. 41

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Enrique

¿Yo?

Duque

Sí, pues digo que amo beldad que ejemplar no tiene. 42

Enrique

Necio a mi discurso llamo.

Duque

¿Dos hijas Fabio no tiene?

Ponleví

(Aquí se turba mi amo.)

Enrique

(¿Qué es esto, piadosos cielos? ¿Será Lísida o será Clori? Mátenme mis celos de una vez.) En pie se está

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v. 574 despojos: PE1 lee «despejos», errata que rompe la rima consonante; enmiendo por tanto. v. 577 llave de oro: con este término Enrique intenta decirle al Duque que al pronunciar su discurso de desamor a través de una forma métrica de gran categoría como lo era el soneto, lo ha hecho de la mejor manera posible. Así, la llave de oro es el mismo soneto recién pronunciado. v. 578 en rigor: PE1 lee «el rigor», que no hace sentido, pues la expresión fijada que aquí se utiliza es el […] en rigor, como el […] en cuestión, por ejemplo. Enmiendo de acuerdo con la lectura del resto de los testimonios. v. 584 luego: ‘al instante, inmediatamente’. v. 587 ejemplar no tiene: entiéndase ‘que no tiene comparación, no hay otra igual’. v. 590+ E añade a continuación de este verso: «porque es forçoso que sea / Lísida a quien adora, / en la que el Duque se emplea: / cuentale su amor agora, / el Duque, y el que desea / nombre de amante fiel, / soliloquio harà cruel, / y si Dios no lo remedia / acabará la comedia / en que se case con él, / vista està la traza ya, / vamos a los versos». 38

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LA BANDA Y LA FLOR

206

de tus amantes desvelos la duda, porque no sé si fue Lísida o si fue Clori el dueño de tu amor. 44

Duque

Enrique

La duda solo es tu error. ¿Quién dudará cuando ve junto a una flor una rosa, junto a una rosa una estrella? ¿Quién tiene más imperiosa jurisdiciones de bella y privilegios de hermosa? Lísida…

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(¡Ay de mí!)

Duque

… es temprana flor; Clori es la rosa ufana.

Enrique

Eso sí. (Mas ¿quién creyera que yo de mi dama oyera desprecios de buena gana?)

Duque

Clori, en fin, me hace penar, sentir, padecer, llorar.

Enrique

Llorar, padecer, sentir no es amar, sino morir.

Duque

Pues ¿qué más morir que amar?

Otavio

Aunque callando escuché tus quejas por no quitarte ese consuelo, no sé con qué justicia quejarte puedas de Clori, porque si tu amorosa porfía, más honesta que crüel, admite galantería; si da licencia un papel en los términos del día,

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v. 595 de tus amantes desvelos: tanto PE1 como algunos otros testimonios omiten este verso, que sí incluyen VT, PVT e IR. Lo acepto pues presenta concordancia métrica (completa la quintilla) y de sentido. 44

TEXTO DE LA COMEDIA

y si de noche, señor, siempre atenta a tu cuidado, con cortesano favor hace academia su estrado de las cuestiones de amor, tu queja, señor, es vana: la porfía un monte allana, y yo de su parte estoy, que mujer que escucha hoy te responderá mañana.

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Duque

¡Qué poco entiendes, Otavio, de amor! Un amante sabio, viendo su amor, más quisiera que favor o agravio fuera, que no ni favor ni agravio. Porque no hay cosa peor que no tener en amor ni favor de quien gozarse, ni agravio de quien quejarse,

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v. 629 hace academia su estrado: durante el Barroco las metáforas escolares que explican determinados procesos amorosos fueron muy utilizadas. Una de ellas es la denominada Universidad de Amor, cuyo origen puede remontarse a Aristóteles y Ovidio, pero sobre todo a Platón, quien confirió al sentimiento amoroso un carácter riguroso y metódico. En este caso, la imagen que ofrece el término academia se relaciona íntimamente con la universitas amoris, pues a través de ella Clori puede acceder al conocimiento del amor y sufrir un proceso de transformación que la acerque definitivamente al Duque. Ver Egido, 1978. Para más detalles sobre las teorías amorosas en el Siglo de Oro, ver Serés, 1996. v. 630 de las cuestiones: PE1 lee «de las que tienes», que no hace sentido, pues se está refiriendo a los asuntos amorosos de los que están tratando el Duque, Enrique y Otavio; enmiendo de acuerdo con VT. v. 632 la porfía un monte allana: Otavio le recomienda al Duque que insista en sus requerimientos amorosos hacia Clori, pues finalmente esta terminará cediendo a sus peticiones. Idea que se refuerza en los vv. 634-635. v. 642 que no tener en amor: todos los testimonios leen este verso «que no tener un amor», pero lo enmiendo por el sentido. El Duque está argumentando que en cuestiones de amor ser correspondido (favor) o ser rechazado (agravio) es mejor que no tener ninguna de las dos respuestas. Cualquiera de los dos extremos es preferible a las medias tintas. En efecto, la disyuntiva se establece entre dos posibilidades, favor / agravio, mientras que el texto conservado por toda la tradición introduce una serie de tres elementos (amor / favor / agravio) que no resulta satisfactoria. En suma, enmiendo en el sentido indicado. 45

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LA BANDA Y LA FLOR

208

pues sin agravio y favor, ni la pena desconfía, ni se goza el alegría. Y no hay más bajo querer que consolarse de ser uno amado en cortesía.

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Vase. Enrique

¡Tirano imperio de amor!

Otavio

Yo lo dijera mejor, aunque al revés, pues quisiera mi dolor, aunque pudiera vivir ya sin mi dolor.

Enrique

¿Luego vos enamorado estáis también?

Otavio

El que ve jugar al que está a su lado, suele picarse de que pierda aquel que él ha mirado. Vi jugar al Duque, vi que perdía y me perdí; de aquella estrella me abrasa un rayo.

Enrique

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¿Luego en su casa son vuestros amores?

Otavio

Sí.

Ponleví

Ya que una traza faltó, otra a lo menos quedó,

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v. 647 el alegría: forma habitual en el Siglo de Oro para el artículo femenino ela (procedente de illam) ante cualquier vocal tónica o átona. Hoy subsiste esta forma únicamente ante palabras que comienzan con a tónica, por ejemplo, el águila. v. 666 traza: ‘recurso’.Tanto en este caso como en el v. 678, este término es utilizado para referirse a los equívocos que producen en Enrique el amor del Duque y Otavio hacia Clori y Nise. 49

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TEXTO DE LA COMEDIA

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pues habrá en su voluntad duelo de amor y amistad. 51

Enrique

¿Quién mayor desdicha vio? Si del sol de Clori bella os abrasa un arrebol, Lísida, que fue su estrella entonces, será ya el sol.

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Otavio

¡Ay, amigo, que no es ella!

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Enrique

¡Buenas nuevas te dé Dios!

Ponleví

¿Tampoco ella? Ya van dos trazas echadas a mal.

Otavio

Pues sois mi amigo leal, nada he de ocultar de vos.

Enrique

Ya sabréis cuán vuestro he sido.

Otavio

Lísida y Clori han traído una prima, un ángel bello, por huésped, que del cabello al pie milagro ha nacido de la hermosura. En su casa vive con ellas, tan bella, que a ser más que humana pasa. Esta, ya rayo, ya estrella, es el cielo que me abrasa; no la quiero encarecer, 52

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v. 669 duelo de amor y amistad: uno de los temas de La banda y la flor es la disyuntiva entre amor y amistad de la que es víctima Enrique durante todo el desarrollo de la acción. La tríada amor, honor y amistad es recurrente en las comedias del autor. Ver por ejemplo También hay duelo en las damas, Nadie fíe su secreto y Amigo, amante y leal. Es importante observar, además, la cercanía con el título de la obra calderoniana Duelos de amor y lealtad. vv. 685-686 milagro … de la hermosura: ‘prodigio de la hermosura’; milagro vale «obra divina, superior a las fuerzas y facultad de toda criatura» (Aut); de la hermosura: por el orden de las palabras parece más conveniente interpretar de la hermosura como un complemento locativo que indica origen. 51

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LA BANDA Y LA FLOR

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pues la habemos de ir a ver donde mi amistad espera que digáis que no la quiera, porque la vuelva a querer. 53

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Vase. Enrique

Y desde luego os lo digo. ¿Fuiste, Ponleví, testigo de los dos sustos?

Ponleví

Señor, ya vi entre amistad y amor a tu dueño y a tu amigo, obligándote a ensayar soliloquios y a llamar los sentidos cada día a cuentas.

Enrique Ponleví

En alegría se convirtió mi pesar.

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Pues más lo será si yo digo que las dos tapadas y la dama que te habló son las tres suso alegadas. 54

Enrique

¿Quién a ti te lo contó?

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Ponleví

La criada, arrepentida de haber aquí apostatado de criada muy fruncida, que son ellas me ha contado. 55

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v. 692 habemos: forma arcaica del verbo haber «cuyo uso en la formación de los tiempos compuestos de la conjugación es hoy un vulgarismo propio del habla popular que debe evitarse en el habla culta» (Panhispánico). v. 709 suso: arriba, antes. v. 712 apostatado: PE1 lee «apostarado»; enmiendo la errata con PE2 y VT. v. 713 fruncida: ‘arisca’. v. 714 ha: PE1 lee «han», pero es Celia quien le ha revelado a Ponleví la identidad de las tapadas (el sujeto gramatical es «la criada»); enmiendo con los demás testimonios. 53

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TEXTO DE LA COMEDIA

Enrique

Y dime ya, por tu vida, ¿cuál esta banda me dio?, ¿cuál la flor?

Ponleví

¡Pues qué sé yo!, que eso era mucho saber.

Enrique

De dichoso vengo a ser desdichado, porque no sé cuál prenda es la que debo estimar o despreciar.

Ponleví

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Yo a decírtelo me atrevo, si las voy a ver y hablar hoy y, haciéndome de nuevo en tus favores, galante las hablo, porque sospecho que en los embates de amante, al viento que corre, el pecho se descubre en el semblante.

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Enrique

Si a descubrir tierra vas, por lo menos me dirás que de dos favores es uno de Lísida, pues yo no quiero saber más. Si la una es veneno fuerte, la otra es salud conocida; y aseguro desta suerte, o mi muerte con mi vida, o mi vida con mi muerte. 61

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Vanse y salen Nise y Clori. v. 719 De dichoso: PE1 lee «Dichoso», que deja el verso corto y altera la sintaxis; enmiendo con el resto de los testimonios. vv. 725-726 haciéndome de nuevo / en tus favores: simulando no conocerlos. v. 729 al viento: PE1 lee «el viento»; enmiendo con VT, que hace más clara la lectura del complemento circunstancial. v. 735+ E añade a continuación de este verso: «y como aquel que de vn fuerte / dolor se mira mortal, / se junta vn veneno, advierte / su cura, y no sabe qual / le de vida, ù le de muerte, / ambos los prueba; yo assi / que el mal de mi amor senti, / y dos medicinas veo, / por hallar la que deseo, / pruebo los dos, porque aquí». 58

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LA BANDA Y LA FLOR

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Nise

Aquí que tiernamente murmuran los cristales desta fuente, prosigue, prima mía, secretos que tu amor de mi amor fía. 62

Clori

Es Enrique en efeto (aquí quedamos, Nise) el más discreto, más galán, más valiente de Florencia, o la fama en todo miente. No digo yo que estaba enamorada dél, ni que deseaba que él de mí lo estuviese, mas que no me pesara cuando fuese. Deste modo vivía, que ni bien olvidaba ni quería, cuando Amor, niño ciego, las cenizas sopló y avivó el fuego. No tengo que decir que agradecida le respondió mi vida con favores de amor, prendas süaves; pues sabes mi dolor, todo lo sabes. Esta dulce violencia, el efecto que tuvo fue su ausencia. En ella el Duque ha dado, cual ves, en visitarme enamorado y ya de su lealtad, ¡ay, prima!, temo que el estremo de amor pase a otro estremo. 63

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Sale Lísida. v. 742 murmuran los cristales desta fuente: Nise y Clori escuchan el sonido del agua como telón de fondo de su conversación. La metáfora cristales ‘agua’ es muy frecuente en poesía. v. 755 Amor, niño ciego: se refiere a Cupido, dios del amor.Ver nota al v. 118. v. 756 avivó: PE1 lee «dejó», que hace peor sentido, ya que el discurso de Clori construye la imagen de un enamoramiento que no ha llegado a concretarse, pero que por intervención de «Amor, niño ciego» soplando las cenizas se enciende nuevamente. Enmiendo con VT. v. 756+ E añade a continuación de este verso: «como si allá supiera, / lo que passaua en mi, de essa manera / lo dispuso mi suerte; / pues ya mi calle, girasol le advierte / de mi luz fugitiva, / de mis vmbrales ya vna estatua viua:». 62

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TEXTO DE LA COMEDIA

Lísida

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No ya la noche oscura del alba envidie pompa y hermosura, si hace a la noche salva más luz, mejor aurora y mejor alba. 66

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Sale Ponleví. Ponleví

Si tiene un recién venido, que poca vergüenza tiene, mucha licencia de entrar hasta donde le parece, dadme las tres tres chapines porque en un instante bese las tres basas de ataujía de tres colunas de nieve.

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Clori

¿Quién es este loco, primas?

Nise

Es criado de un ausente.

Clori

Ya entiendo.

Lísida

(Disimulemos, corazón, que esta es tu suerte.) ¿Cómo vienes, Ponleví?

Ponleví

Con salud, señora, alegre y contento viene…

Lísida

¿Quién?

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785

v. 769 hace a la noche salva: la noche envidia la luz y hermosura de la aurora, pero, a la vez, su misma oscuridad la ayuda a mantenerse segura de todo peligro. v. 775 chapines: chapín es «calzado propio de mujeres sobrepuesto al zapato, para levantar el cuerpo del suelo, y por esto el asiento es de corcho […]. Hoy solo tiene uso en los inviernos, para que, levantados los pies del suelo, aseguren los vestidos de la inmundicia de los lodos y las plantas de la humedad» (Aut). Ponleví, el gracioso, pide a las damas besar los pies, en lugar de las manos. vv. 777-778 basas de ataujía / de tres colunas de nieve: basa «por translación se toma por fundamento y principio de alguna cosa» (Aut); ataujía: «cierto género de obra que los moros hacen de oro, plata u otros metales embutidos unos en otros con suma delicadeza» (Aut). Con el término colunas (forma con reducción del grupo consonántico culto) también se refiere al ‘soporte’ de las damas, por lo tanto, el gracioso intenta utilizar un lenguaje metafórico para referirse a los pies de las tres damas. El juego verbal se complementa con ataujía y nieve, ya que tanto el dorado del primer término como el blanco del segundo son utilizados tradicionalmente para describir la belleza de las damas. 66

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LA BANDA Y LA FLOR

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Ponleví

… mi señor, que es de quien quieres saber, que a ti mi salud poco te importa. No tienes que hacer puntas, como halcón de Noruega. 69

Lísida

Tú te vuelves malicioso como fuiste.

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Ponleví

La virtud nunca se pierde.

Clori

¿Es España buen país?

Ponleví

Es por estremo excelente.

Clori

¿Buenas damas?

Ponleví

Con ningunas habló en todos once meses.

Clori

¿Quién?

Ponleví

Mi señor, que es de quien tú asegurarte pretendes. No tomes los tornos largos cuando el picadero es breve. 70

795

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vv. 789-790a hacer puntas, como halcón / de Noruega: hacer punta el halcón «es desviarse» (Cov.). Ponleví le pide a Lísida que mejore su estrategia de ataque y no se desvíe de su propósito, es decir, obtener información de Enrique al preguntarle cuestiones que no vienen al caso. Le aconseja ser directa pues no lo engaña. El mismo uso se encuentra presente en Las firmezas de Isabela de Luis de Góngora, en Teatro completo, ed. L. Dolfi, vv. 222-225: «¿Tal soy yo que se me niega / la causa de tus preguntas, / y te andas haciendo puntas / como halcón de Noruega?». El halcón noruego, por su parte, era conocido por su veloz y alto vuelo, sentido que se aplica perfectamente a las palabras del gracioso. Comp. Luis de Góngora, Teatro completo, ed. L. Dolfi, vv. 1026-1029: «Donde armados de nieve los Trïones / al sol le hurtan la Noruega fría, / tan breves son los términos del día, / cuan ligeros de alas los halcones». vv. 799-800 No tomes los tornos largos / cuando el picadero es breve: torno «significa también la vuelta alrededor, movimiento u rodeo» (Aut); picadero: «lugar o sitio adonde los picadores adiestran y trabajan los caballos» (Aut), en este caso, el gracioso intenta que las jóvenes no desvíen su camino en circunloquios sin sentido, dirigiendo y acotando la conversación hacia lo que realmente les importa. De este modo, nuevamente Ponleví le plantea a Clori que no se aparte de su objetivo haciendo preguntas que no se relacionan directamente con Enrique. Así, el criado actúa como el adiestrador de las damas en las lides amorosas. 69

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TEXTO DE LA COMEDIA

Nise

No tiene el hombre mal gusto.

Ponleví

Bueno en estremo le tiene, y más en quererte.

Nise

215

¿A mí también?

Ponleví

Sí.

Nise

¿Cómo me quiere sin verme?

Ponleví

La gracia es esa, que nada hiciera en quererte viéndote, y por hacer ciego, vi que te quería sin verte.

Clori

¿Con las tres una malicia cómo, di, se compadece? 71

Ponleví

Hame mandado mi amo que a ninguna desconsuele, porque él es tan cuidadoso, que por si alguno se pierde trae favores duplicados, y yo, por obedecerle, 72

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v. 810 compadece: PE1 lee «compade», errata que enmiendo. v. 815 favores duplicados: Ponleví hace referencia a las cartas duplicadas, procedimiento usual en la correspondencia del Siglo de Oro en el que se enviaba un mismo documento con varias copias para evitar su extravío. Así lo señalan algunos documentos indianos: «Existe siempre la posibilidad de que un accidente corte el camino de la documentación hacia su destinatario. Para salir al paso de este peligro y remediarlo, la legislación dispuso con respecto a la documentación pública que: “De todas las provisiones, cédulas, cartas y otros despachos nuestros, que de oficio se libraren y despacharen en el Consejo de las Indias y se hubieren de enviar a aquellas partes se envíen duplicados en diversos navíos, encaminándolos por donde más convenga con buen recaudo de cubiertas”» (Real Díaz, 1970, p. 26). En este caso, se trata de favores duplicados, es decir, que según el criado, Enrique corteja por igual a todas las damas con el fin de no perder el favor de ninguna de ellas. 71

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LA BANDA Y LA FLOR

216

hablo así, Deum de Deo, que dice dé donde diere. 7374

Sale Celia. Celia

El Duque a la puerta está.

Clori

¡Oh, qué enfado!

Celia

Con él vienen Otavio y Enrique.

Clori

(Gracias al amor que me parece bien la visita del Duque alguna vez.) Dile que entre.

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820

76

Salen el Duque, Otavio y Enrique y sacan luces. Aquí podrá vuestra Alteza gozar del fresco mejor.

825

77

v. 818+ E añade a continuación de este verso: «Lísida Que viste en la Corte? Ponleví Vi / poco rio, y mucho puente, / mucha plaça, y poca fuerça, / poco vino, y mucha fuente, / mucho coche, y poco prado, / poco toma, y mucho deme, / mucho moño, y poco pelo, / poco arjen, y mucha jente, / mucha dama, y poco amor, / mucho vidrio transparente, / y poco diamante, mucha / tienda, y poco que se vende, / galan mucho, y poca gala, / poca fe, y muchas fees, / y enfin de poco, y de mucho, / ay mucho, y poco, y si quieres, / oirlo en poco, y mucho, vi / mucho ruido, y pocas nueces. / Sale Celia». vv. 817-818 Deum de Deo, / que dice dé donde quiere: Deum de Deo corresponde a la formulación latina del Credo («Dios de Dios») y la traducción aproximada por fonética dé donde diere constituye un chiste tradicional, que introduce por ejemplo Cervantes en el Quijote, II, 71: «… habrá sido un poeta que andaba los años pasados en la corte, llamado Mauleón, el cual respondía de repente a cuanto le preguntaban, y preguntándole uno qué quería decir “Deum de Deo”, respondió: “Dé donde diere”» (p. 1203); y lo repite con una formulación muy similar en el Coloquio de los perros. v. 820a enfado: PE1 lee «enfadoso», que hace el verso largo; enmiendo con PE2, E y VT. v. 822 amor: PE1 lee «amo»; enmiendo la errata con los demás testimonios. v. 826+ E añade a continuación de este verso: «Lísida Dexame vencer vn dia, / si tener que vencer quieres: / ô nunca, ô amor me llames! / ô no venças, ô amor siempre! / quando absoluto el imperio / de mi vida blandamente. / Salen el Duque, Enrique, Otavio, y gente, y traen luzes, y ponen sillas para los quatro. / Clori Aqui podrà vuestra Alteza / gozar del fresco mejor». 73

74

75

76

77

TEXTO DE LA COMEDIA

Duque

No tiene elección mi amor, ni albedrío mi tristeza. Y como yo tu belleza miré siempre, no sabré si jardín o estrado fue donde estuve, pues recelo que cualquiera esfera es cielo donde tanto sol se ve.

217

830

78

Siéntase el Duque en una silla y Clori en otra y las demás en los lados. Otavio

Aquesta es el dueño mío. ¿No os parece, Enrique, bella?

Enrique

Bien merece ser estrella si su hermosura y su brío inclina vuestro albedrío.

Otavio

A hablarla quiero llegar, pues me dan tiempo y lugar.

Enrique

Yo, en fin, como forastero, favor ni lugar espero.

Lísida

Pues ¿quién os le había de dar a vos, Enrique, sabiendo que hay a quien dar celos?

79

835

840

80

Enrique

845

Quien por darlos hiciera bien.

v. 831 jardín o estrado: jardín «por semejanza se llama al paraje donde hay abundancia de sujetos hermosos, especialmente mujeres, u de otras cosas de especial bondad, o agradables y deleitosas a los sentidos» (Aut); estrado: «el lugar o sala cubierta con la alfombra y demás alhajas del estrado, donde se sientan las mujeres y reciben las visitas» (Aut). Ambos espacios remiten a lugares en los que permanecen las damas, luciendo su elegancia y belleza; por ello el Duque no puede decidir en dónde ha estado, pues en todo lugar estaría en presencia de la hermosura de Clori. v. 835 dueño mío: «se llama así a la mujer y a las demás cosas del género femenino que tienen dominio en algo, por no llamarlas dueñas, voz que ya comúnmente se entiende de las dueñas de honor; y en este caso si a la voz dueño se añade algún adjetivo, es siempre con la terminación masculina» (Aut). v. 844 le había: caso de leísmo impropio en función de complemento directo, pues en este caso se refiere a favor y lugar del v. 843. 78

79

80

LA BANDA Y LA FLOR

218

Lísida

Yo desengaños pretendo, celos no.

Enrique

Yo no os entiendo.

Lísida

¿Celos dais y no venganzas? La banda hable.

Enrique

¿A ver no alcanzas la flor que me coronó?

Lísida

Y siendo verde, ¿trocó en celos sus esperanzas?

850

81

Clori

(¿Qué es lo que miro? ¡Ay de mí!, flor es de Lísida. ¡Cielos, los dos me matan a celos!)

Duque

¿Qué es lo que os divierte así?

Clori

Nada.

Duque

¿Qué miráis allí?

Clori

(¡Fuerte dolor! ¡Pena brava!) A Enrique, señor, miraba, que como recién venido este afecto me ha debido.

Enrique

Y yo ocasión esperaba para besaros la mano.

Lísida

(Corazón, ¿esto sufrís?)

Clori

Que de la corte venís de España mostráis bien llano, con mil favores ufano.

Enrique

Presto lo habéis visto.

Clori

He hecho experiencias y sospecho que no mienten.

Enrique

855

860

865

870

¿Cuáles son?

vv. 853-854 siendo verde, trocó / en celos sus esperanzas: la flor, dada por Lísida a Enrique, transformó sus esperanzas —simbolizadas en el color verde— en celos (representados por el color azul de la banda regalada por Clori), debido a que en ese momento de la acción Enrique utiliza ambos objetos.Ver nota al v. 173. 81

TEXTO DE LA COMEDIA

Clori

219

La banda y la flor, blasón de la toquilla y el pecho. 82

Enrique

Lo que es acaso no es favor.

Nise

Y cuando lo fuera, ¿cuál de los dos prefiriera?

Enrique

(¿Cómo podré yo cortés responder a las dos?)

Clori

875

¿Pues no respondéis?

Enrique

No he dudado la respuesta; me ha admirado que eso pregunte quien ama. Prefiere aquel que una dama tapada hoy me hubiere dado.

880

Clori

(Él me conoció. ¿Qué espero?) ¿Y si hubiesen sido dos?

885

Enrique

(Mucho aprieta, ¡vive Dios!) Tendrá en mí lugar primero el de la dama a quien quiero.

Clori

Y de las dos, en rigor, ¿cuál es aquese favor?

Enrique

Responderá aquel que tiene el más perfecto color.

83

890

84

Nise

Pues de amor o de desdén siempre una cuestión ha sido lo que al Duque ha divertido,

895

v. 874 toquilla: «adornodegasa, cinta,etc., que se ponía alrededor de la copa del sombrero» (DRAE). vv. 890-893 Estos cuatro versos con esquema de rima aaba corresponden a una quintilla a la que le falta un verso con rima -ene. Ninguno de los testimonios conservados nos ha transmitido ese verso. v. 893 el más perfecto color: Enrique da paso a la disputa por los colores que sostienen Lísida y Clori para saber quién de ellas es la merecedora de su amor. Así, el color verde y el azul compiten por la supremacía de la paleta cromática, aunque ninguno de ellos lo consigue. 82

83

84

LA BANDA Y LA FLOR

220

sepamos de los dos quién es más perfecto. Enrique

No es bien gastar el tiempo en favores ajenos: propios amores diviertan al Duque.

Duque

900

Yo gustaré dello.

Enrique Clori

(Yo no.) Pues si por los dos colores se ha de argüir la que quiere, si bien accidentes son, la azul es, en mi opinión, la que a las otras prefiere.

905

85

Lísida

Yo, si del color se infiere la elección del alma, digo que es lo verde. 86

Enrique

Yo consigo ver en esta competencia de tu ingenio la excelencia. Prosigue.

Lísida

Yo así prosigo: lo verde es color primera del mundo y en quien consiste su hermosura, pues se viste de verde la primavera. La vista más lisonjera es aquel verde ornamento, pues sin voz y con aliento 87

910

915

920

v. 906 azul: Covarrubias sostiene que es «la color que llamamos del cielo […] y aun de cielo estrellado, porque está sembrada de unos puntitos de oro de manera de estrellas». Efectivamente, este es uno de los usos que se le asigna al color azul en la obra. Ver vv. 927-933. v. 910a verde: «es color de la hierba y de las plantas cuando están en su vigor […] es epíteto del prado y de la primavera» (Cov.).Ver los vv. 914-923. v. 915 en quien: ‘aquello en lo que’. 85

86

87

TEXTO DE LA COMEDIA

221

nacen de varios colores en cuna verde las flores, que son estrellas del viento. 1

Clori

Al fin es color del suelo que se marchita y se pierde, y cuando el suelo de verde se viste, de azul el cielo. Primavera es su azul velo, donde son las flores bellas vivas luces; mira en ellas qué trofeos son mayores: un campo cielo de flores o un cielo campo de estrellas.

925

930

2

Lísida

Ese es color aparente que la vista para objeto finge, que el cielo en efeto color ninguna consiente. Con azul fingido miente la hermosura de su esfera, luego en esa parte espera

935

3

940

vv. 922-923 flores, / que son estrellas del viento: la transformación de las flores en estrellas alude a la diseminación del polen de las flores por efecto del viento, poblando no solo el verde campo sino también el aire que las transporta. vv. 932-933 un campo cielo de flores / o un cielo campo de estrellas: esta metáfora con trasposición de elementos es muy empleada en el Siglo de Oro.Ver nota a los vv. 133-134. Comp. Calderón, Para vencer amor, querer vencerle, p. 1215: «Claras luces, rosas bellas / que, en bañados resplandores, / unas sois del cielo flores / y otras sois del campo estrellas». vv. 936-938 el cielo en efeto / color ninguna consiente. / Con azul fingido miente: estos versos hacen referencia, según ha señalado María Luisa Lobato en su edición al auto Lo que va del hombre a Dios, al «engaño al conocimiento que llega a través de los sentidos» (2005, p. 161). Tema al que Calderón también recurre en la obra Saber del mal y el bien, pp. 653-654: «Mas solamente te digo / que soy tu amigo y que adviertas / que tal vez los ojos nuestros / se engañan y representan / tan diferentes objetos / de lo que miran, que dejan / burlada el alma. ¿Qué más / razón, más verdad, más prueba, / que el cielo azul que miramos? / ¿Habrá alguno que no crea / vulgarmente que es zafiro / que hermosos rayos ostenta? / Pues ni es cielo, ni es azul». Asimismo, Bartolomé Leonardo de Argensola en su soneto «A una mujer que se afeitaba y estaba hermosa» alude a las falsas apariencias de las que son víctimas nuestros sentidos: «Porque ese cielo azul que todos vemos / ni es cielo ni es azul. ¡Lástima grande / que no sea verdad tanta belleza!» (Argensola, Rimas, ed. J. M. Blecua, 1974, p. 256). 1

2

3

v

LA BANDA Y LA FLOR

222

ser la tierra preferida, pues una es beldad fingida y otra es pompa verdadera. Clori

Lísida

Confieso que no es color lo azul del cielo, y confieso que es mucho mejor por eso, porque si fuera en rigor propio, no fuera favor la elección; y infiero que, si le eligió primero, fue porque lo azul ha sido aun mejor para fingido que otro para verdadero. Lo verde dice esperanza, que es el más inmenso bien del amor; dígalo quien ni la tiene ni la alcanza. Lo azul celos y mudanza dice, que es tormento eterno, sin paz, quietud ni gobierno. ¿Qué importa, pues, que el amor tenga del cielo el color, si tiene el mal del infierno?

945

950

4

955

5

Clori

Quien con esperanza vive poco le debe su dama, pero quien con celos ama en bronce su amor escribe.

960

965

6

v. 954 Lo verde dice esperanza: Alonso de Ledesma en «El juego de Las colores» establece el simbolismo de algunos colores, entre ellos el verde relacionado con la esperanza. Ver Ledesma, Juegos de Noches Buenas a lo divino, p. 179 y Wilson y Sage, 1964, p. 45. Así también, el color verde en La banda y la flor es símbolo de la hierba, del prado y, por extensión, de la primavera, ver v. 910a. v. 958 Lo azul celos y mudanza: Ledesma también hace referencia al azul y su vinculación con los celos; ver Ledesma, p. 179 y Wilson y Sage, 1964, p. 45. En La banda y la flor este color también es usado como símbolo del cielo, ver v. 906. v. 967 en bronce su amor escribe: bronce «por analogía vale firmeza, perpetuidad y cosa durable» (Aut). Clori sostiene que quien basa su amor en los celos, obtiene un amor duradero que resiste cualquier tipo de prueba. 4

5

6

TEXTO DE LA COMEDIA

Luego aquel que se apercibe a amar celoso hace más, en cuya razón verás cuánto alcanzan sus desvelos, pues el infierno de celos no espera favor jamás. Lísida

Esperar puede el cortés.

Clori

Con celos ama el discreto.

Lísida

La flor es verde, en efeto.

Clori

¿Y la banda azul no es?

Lísida

¿Pues qué adquiere en eso?

Clori

223

970

975

¿Pues qué gana en esotro?

Lísida

Fía que la flor no es mía.

Clori

Ni mía

980

la banda. Levántase. Lísida Clori

Que si lo fuera… ¿Qué hubiera?

Lísida Duque

… no sé qué hubiera. ¡Cese, por Dios, la porfía!; no sean enemistades lo que del ingenio es prueba. ¡No os vais! 7

Lísida

El deseo me lleva de no oír más necedades. Vase.

Clori

7

Mal contigo te persuades a no oíllas más; y así,

v. 986a vais: ‘vayáis’, subjuntivo etimológico (de vadatis).

985

LA BANDA Y LA FLOR

224

que vaya huyendo de aquí dé licencia vuestra Alteza.

8

990

Vase. Duque

Siempre es suya la belleza.

Enrique

¿Qué es lo que pasa por mí?

Duque

Dichoso sois en amores, Enrique, pues, por galán, unas favores os dan y otras riñen los favores.

Enrique

995

Esto han hecho sus colores, no mi dicha.

Duque

¡Qué rigor! Vase.

Otavio

¡Qué suerte! Vase.

Nise

En traje de amor la envidia cubierta anda.

1000

Vase. Enrique

¡Válgate el cielo por banda! ¡Válgate el cielo por flor!

v. 990 que vaya huyendo de aquí: PE1 lee «que voy huyendo de ti»; enmiendo de acuerdo al sentido general del pasaje con VT. Entiéndase: ‘para que vaya huyendo de aquí’. 8

JORNADA SEGUNDA

Sale Ponleví y Enrique. 9

Ponleví

Contento en estremo estás.

Enrique

Estoy dichoso en estremo, y del color de la dicha se viste siempre el contento.

Ponleví

¿Tanto monta de una dama el decir que «Hablaros tengo; id por el jardín, Enrique»?

Enrique

1005

10

Que me hable ofendida temo Lísida de mis finezas, porque desde el argumento de la banda y de la flor, de la esperanza y los celos, declarado amante suyo a tantos rayos me atrevo.

1010

1015

Sale Lísida y Celia. Lísida

¿Enrique?

v. 1003 acot. Sale: forma singular utilizada usualmente para referirse a un sujeto plural. v. 1008 monta: montar «metafóricamente vale ser alguna cosa de importancia, consideración o entidad» (Aut). 9

10

LA BANDA Y LA FLOR

226

Enrique

No en vano, al ver coronada de reflejos su aurora, el sol se retira, como quien dice: «Yo debo de haber hoy errado el día, pues sin aurora amanezco.»

11

1020

12

Lísida

No de lisonjas, Enrique, coronéis vuestros afectos: desnuda la verdad vive a imitación del silencio. Y porque de mi intención ni aun este instante pequeño hagáis juicio (retiraos vosotros), estadme atento.

1025

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1030

Vanse los dos. Vos, Enrique, antes que a España fuésedes, si bien me acuerdo, que para ofensas del alma 14

v. 1018b al ver: PE1 lee «el ver», que no hace sentido, ya que «al ver» expresa una acción simultánea que explica por qué el sol se retira; enmiendo con E y VT. v. 1021 como quien dice: PE1 lee «como a quien dice», que no hace sentido, ya que lo que el verso requiere es una expresión fraseológica que atañe a la formulación de lo que se dice; enmiendo con E y VT. v. 1026 desnuda la verdad vive: «la iconografía clásica representa a la verdad desnuda. Así aparece en el emblema IX de Alciato en la edición de 1531. El sentido figurado del desnudo fue identificado con la sencillez, la sinceridad y la esencia de una cosa, como indica Ripa en su Iconología, 1987, II, p. 391: “Aparece desnuda, mostrándose con ello que la simplicidad le es connatural”. Este sentido de la nuda veritas aparece ya en Horacio. Diego López, Declaración magistral de los Emblemas de Alciato con todas las Historias, Antigüedades, Moralidad y Doctrina tocante a las buenas costumbres, 1655: “La causa porque pintan a la Verdad desnuda es porque en los tratos y conciertos no ha de haber engaño alguno, ni cosa que la ofenda, ni contradiga, o píntanla desnuda, porque los que la siguen son hombres claros y sencillos y no doblados, como los que siguen la mentira” (p. 63). Comp. Calderón, El laberinto del mundo, p. 1568: “y es que Verdad y mujer / implican contradicción; / fuera de que nadie ignora / que anda desnuda y es más / la Verdad”; Llamados y escogidos, vv. 847-848: “de las gentes huyendo / desnuda la Verdad y perseguida”; v. 389 acot.: “Huyendo la Verdad y la Mentira tras ella echa mano al capote y se le quita quedando como desnuda»; vv. 467-468: «Mentira.- Pues a tus manos no muere / esa desnuda Verdad”. La viña del señor, vv. 1952-1954» (DASC). v. 1033 fuésedes: forma morfológicamente arcaizante por fueseis. 11

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13

14

TEXTO DE LA COMEDIA

es bronce el metal del pecho, de Clori, en efeto, amante… Enrique

Esperad, porque no quiero, si es que el silencio confieso, confesar con el silencio ese incendio contra mí, pues no fue Clori el sol bello, luciente imán de los ojos, que hidrópicos se bebieron rayo a rayo el mejor sol, luz a luz mejor incendio.

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1035

1040

15

16

Lísida

¿Pues cómo podéis negarme lo mismo que yo estoy viendo?

Enrique

Negando que vos lo veis.

Lísida

¿No fuisteis en el paseo sombra de su casa?

Enrique Lísida Enrique Lísida

Sí. ¿Estatua de su terrero no os halló el alba?

1045

1050 17

Es verdad. ¿No la escribisteis?

v. 1042 imán de los ojos: imán «por analogía y metafóricamente se toma por atractivo en cualquier sujeto u especie» (Aut). Enrique niega que Clori atrajera sus miradas en el pasado. v. 1043 hidrópicos: PE1 lee «hidrópicas», que es un error, pues se refiere a los ojos, por lo tanto el adjetivo debe ser masculino; enmiendo como PE2, E y VT; hidrópicos se bebieron: hidrópico vale «insaciable, sediento con exceso» (DRAE). Metáfora que se refiere a los ojos insaciables, en este caso, a las miradas ansiosas de Enrique hacia Clori. v. 1051 Estatua de su terrero: terrero es «el sitio o paraje desde donde cortejaban en palacio a las damas» (Aut) y hacer terrero es «cortejar, obsequiar o galantear alguna dama desde el sitio o llano delante de su casa» (Aut). De esta forma, con estatua de su terrero se refiere al continuo cortejo y visitas de Enrique fuera de la casa de ambas hermanas. Comp. Calderón, Amor, honor y poder, p. 942: «Mis damas han reparado / en que sois siempre el primero / que con más firme cuidado / os mostráis en el terrero / más galán y enamorado»; De una causa, dos efectos, p. 610: «Si no ha de estar Diana en el terrero, / ¿de qué me servirá que yo en él sea / el más galán y que ella no lo vea?». 15

16

17

LA BANDA Y LA FLOR

228

Enrique

No niego que escribí.

Lísida

¿No fue la noche de amantes delitos vuestros capa obscura?

1055

18

Enrique

Que la hablé alguna noche os confieso.

Lísida

¿No es suya esa banda?

Enrique

Suya pienso que fue.

Lísida

Enrique

¿Pues qué es esto? Si ver, si hablar, si escribir, si traer su banda al cuello, si seguir, si desvelar no es amar, yo, Enrique, os ruego me digáis cómo se llama, y no ignore yo más tiempo una cosa que es tan fácil. Respóndaos un argumento. El astuto cazador que en lo rápido del vuelo hace a un átomo de pluma blanco veloz del acierto, no donde la caza está pone la mira, advirtiendo que, para que el viento peche, le importa engañar el viento. 19

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1075

vv. 1054b-1056a noche / de amantes delitos vuestros / capa obscura: tópico de la noche encubridora de delitos. Comp. Calderón, Casa con dos puertas, mala es de guardar, pp. 155156: «Apenas la sombra escura / tendió, Laura, el manto negro, / capa de noche que viste / para disfrazarse el cielo». v. 1070 átomo de pluma: la combinación metafórica de elementos de distintas esferas es un recurso usual en Calderón. En este caso, hace referencia a una veloz ave, objetivo del astuto cazador. v. 1074 peche: el cazador debe engañar al viento para que este peche, es decir, para que pague un tributo en forma de pieza cobrada. 18

19

20

TEXTO DE LA COMEDIA

El marinero ingenioso que al mar desbocado y fiero, mostruo de naturaleza, halló yugo y puso freno, no al puerto que solicita pone la proa, que haciendo puntas al agua, desmiente sus iras y toma puerto. El capitán que esta fuerza intenta ganar, primero en aquella toca al arma y con marciales estruendos engaña a la tierra que

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v. 1076 ingenioso: «hábil, sutil» (Aut). v. 1078 mostruo de naturaleza: la caracterización del mar como monstruo o bestia espantosa es frecuente en las obras de Calderón, «reflejando el lenguaje poético de la Biblia. Así en el Antiguo Testamento se menciona al Leviatán, monstruo marino, personificación de todas las fuerzas de la desgracia» (Repertorio). La representación del mar como un poderoso monstruo natural se asocia al tópico de la tormenta, el cual fue fuertemente utilizado en el Siglo de Oro en sus diferentes géneros literarios, es decir que «las tormentas inicialmente épicas trascienden todo género y, manteniéndose en el género canónico, pasan a integrarse también en otros en los que no eran a priori esperables por carecer de narración o por la dificultad de traslación a las tablas, como en el teatro» (Fernández Mosquera, 2006, p. 17). v. 1079 puso freno: el mar visto como un enfrenado monstruo es un tópico tanto de la literatura aurisecular como de la clásica, por ejemplo, en Horacio, Odas, I, 3, 21-24: «nequiquam deus abscidit / prudens Oceano dissociabili / terras, si tamen impiae / non tangenda rates transilium vada» (Repertorio);Virgilio, Eneida (I, 81-156); y Homero, Odisea. Asimismo, el motivo de la ley impuesta al mar es frecuente en la Biblia, «por ejemplo en Jeremías, 5, 22 (“Qui posui arenam terminum mari”)» (Repertorio) y en Proverbios, 8, 27-29: «Cuando extendía él los cielos estaba yo presente; cuando con ley fija encerraba los mares de ámbito; […] cuando circunscribía al mar en sus términos, e imponía ley a las aguas para que no traspasasen sus límites; cuando asentaba los cimientos de la tierra» (Pérez Ibáñez, 2005, p. 131). Comp. Calderón, La viña del señor, vv. 21932196: «El mar enfrenado monstruo, / el alacrán al bocado / del freno de arena rompe / al choque de los peñascos»; La vacante general, vv. 502-505: «Decidme, humildes pobres pescadores, / que de Genezared hoy en la playa, / freno de arena que detiene a raya / ese del mar caballo desbocado». vv. 1081-1082 haciendo / puntas al agua: hacer punta significa «oponerse descubiertamente a otro, pretendiendo adelantársele en lo que solicita o intenta» (Aut). El marinero se opone a la fuerza del mar y a pesar de las dificultades consigue tomar puerto. v. 1084 fuerza: fortaleza, plaza fuerte. 21

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LA BANDA Y LA FLOR

230

mal prevenida del riesgo la esperaba; así la fuerza se da a partido al ingenio. La mina que en las entrañas de la tierra estrañó el centro, artificioso volcán, inventado Mongibelo, no donde preñado oculta abismos de horror inmensos hace efectos porque, engañando al mismo fuego, aquí concibe, allá aborta, allí es rayo y aquí trueno. Pues si es cazador mi amor en las campañas del viento; si en el mar de sus fortunas inconstante marinero; si es caudillo vitorioso en las guerras de sus celos; si fuego mal resistido en mina de tantos pechos, ¿qué mucho engañase en mí tantos amantes afectos? Sea esta banda testigo, porque volcán, marinero, capitán y cazador, 26

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v. 1090 así la fuerza: PE1 lee «La fuerza», pero se necesita el adverbio para completar el verso. Lo añado con VT. v. 1091 se da a partido: darse a partido vale «rendirse al enemigo» (Aut). La fuerza se ve rendida por el ingenio, ya que el capitán, al no poder acercarse a la tierra debido a la fiereza del mar, debe recurrir a todos sus recursos para vencerlo y tomar puerto. v. 1095 Mongibelo: es otro nombre del monte Etna y que actúa metonímicamente como fuego y violencia. Comp. Calderón, Amigo, amante y leal, pp. 1208-1209: «cuando reventando están / un Mongibelo,Volcán, en el Etna de mi pecho»; Las manos blancas no ofenden, vv. 489-492: «El cuarto de Serafina / era el que en breve momento / de Alcázar pasó a Volcán, / de Palacio a Mongibelo». v. 1104 fortunas: «significa también borrasca, tempestad» (Aut). Comp. Calderón, La viña del señor, vv. 1247b-1248: «Una fortuna / deshecha fue quien me obligó a perdella»; La cena del rey Baltasar, p. 161: «de manera / que en la desecha fortuna / entre dos aguas». v. 1110 qué mucho engañase: ‘¿qué tiene de extraño que engañase?’. 26

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TEXTO DE LA COMEDIA

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en fuego, agua, tierra y viento, logre, tenga, alcance y tome ruina, caza, triunfo y puerto.

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Dale la banda. Lísida

Bien pensaréis que mis quejas, mal lisonjeadas con eso, os remitan de mi agravio las sinrazones del vuestro. No, Enrique; yo soy mujer tan soberbia, que no quiero ser querida por venganza, por tema, ni por desprecio. El que a mí me ha de querer, por mí ha de ser, no teniendo conveniencias en quererme más que quererme. Si el tiempo que vos, amante de Clori, fuisteis alma de su cuerpo, os declararais conmigo, bien pienso, Enrique, bien pienso que poco ingrata mi fe, que poco crüel mi pecho, que poco esquivos mis ojos estimaran… mas no quiero decir más, harto os he dicho. Y apurando el argumento, si de ella favorecido os halláredes, sospecho que os oyera, pero no desvalido, porque creo 32

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vv. 1112-1117 Sea esta banda testigo … ruina, caza, triunfo y puerto: estos versos son la culminación de una estructura paralelística usual en los escritores del Barroco, y muy del gusto de Calderón; se trata de una enumeración diseminativo recolectiva, caracterizada por la aparición en el discurso de una serie de elementos, en este caso, fuego, agua, tierra y viento, que se unen en los últimos versos para expresar una determinada idea. Más información acerca de este recurso retórico en Alonso, 1956. v. 1125 tema: «vale también porfía, obstinación o contumacia en un propósito u aprehensión» (Aut). 31

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LA BANDA Y LA FLOR

232

que querer lo que otra quiere es gala de nuestro duelo; lo que otra deja, desaire. Y así, Enrique, os aconsejo que no busquéis ni pidáis remedio, porque yo pienso que el remedio os matará más que el mal, y será necio el que, pudiendo morir del mal, muere del remedio. 33

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34

Enrique

No os vais, esperad, oídme…

Lísida

¿Qué decís?

Enrique

35

… que plegue al cielo… 36

1155

Salen Celia y Ponleví. Ponleví

Clori viene, deja ahora de plegar el juramento. 37

Enrique

Mientras pasa, estos jazmines sean mi cancel. 38

Lísida

Enrique

¿Qué es esto? ¿Tanto teméis que ella os vea conmigo?

1160

No tanto: temo enojaros, pues por vos

v. 1144 otra: PE1 lee «otro», pero en este caso Lísida se está refiriendo a Clori; enmiendo con E y VT. Compárese con el v. 1146. v. 1151 más que el mal: PE1 lee «más que el», que no hace sentido con el resto de los versos que expresan que Enrique no debe buscar «remedio» a su sufrimiento amoroso, pues ese remedio lo dañará más que la causa de sus propios sufrimientos; enmiendo con E y VT. v. 1154 vais: ‘vayáis’.Ver nota al v. 169. v. 1155 plegue: «la forma etimológica es plega. Al usarse a menudo los dos subjuntivos que pese o que plegue, se dijo que plegue por analogía sintagmática, sin que nunca haya existido un infinitivo» (Arellano, 1981, p. 326). Utilizada como juramento. v. 1157 plegar el juramento: el gracioso utiliza el verbo plegar con un claro sentido humorístico, pues en nada se relaciona con la fórmula de juramento expresada por Enrique anteriormente. v. 1159a cancel: ‘escondite’. 33

34

35

36

37

38

TEXTO DE LA COMEDIA

me escondía; mas supuesto que a vos no os importa, a mí tampoco, y así me quedo. Vea Clori que os adoro. Lísida

¿Eso hacéis por darla celos? Pues no habéis de estar conmigo.

Enrique

Si no me escondo, os ofendo, y si me escondo, también. ¿Qué he de hacer?

Lísida

Enrique Lísida

1165

39

1170

¿Qué? No esconderos, ni estar conmigo.

Enrique Lísida

233

¿Pues qué? Iros. Sí haré. Deteneos, que no ha de ser desa suerte, sino a espacio, porque quiero… 40

Enrique

Decid.

Lísida

… que os vais retirando, Enrique, pero no huyendo.

Enrique

Desta manera veréis que me voy y os obedezco.

1175

Al quitar el sombrero se le cae la flor. Ponleví

Si fuera palenque o valla, fuera entrada de torneo.

41

1180

42

v. 1167 darla celos: caso de laísmo, uso irregular en función de complemento indirecto, pues en este caso se refiere a Clori. v. 1175 a espacio: ‘despacio’. Lo mismo en el v. 2054. v. 1180 Si fuera palenque o valla: PE1 lee «Si fuera palenque y casa»; enmiendo con VT, pues tanto palenque como valla aluden a un espacio cerrado que sirve para celebrar algún acontecimiento público, en este caso, y como lo indica el verso siguiente, un torneo. v. 1181 torneo: «combate a caballo entre varias personas, puestas en cuadrillas y bandos de una parte y otra, en que batallan y se hieren» (Aut). Ponleví alude al combate que se está desarrollando entre ambas damas por el amor de Enrique, sugiriendo, además, la entrada de Clori en escena. 39

40

41

42

LA BANDA Y LA FLOR

234

Salen Clori y Nise, y Enrique se va por delante dellas haciendo una reverencia, y al mismo tiempo se van Lísida por una parte y él por otra. Clori

Nise, ¿qué miran mis ojos? Nise, ¿qué ven mis desvelos?

Nise

Tus desdichas y tus celos, tus penas y tus enojos. Si yo te dijese un modo para que nunca quisiese Lísida a Enrique y pudiese asegurarte de todo con ingenio, ¿qué dijeras entonces, Clori, ¡ay!, de mí?

Clori

1185

1190

Que engañar quieres así con tus burlas tantas veras. 43

Nise

Del más hermoso clavel, pompa de un jardín ameno, el áspid saca veneno y la abeja, viva miel.

1195

44

Ahora repara en la flor y levántala.

45

v. 1193 burlas y veras: burla es «la acción que se hace con alguno, o la palabra que se le dice, con la cual se le procura engañar» (Aut); veras: «usado siempre en plural, significa la realidad, verdad y seriedad en las cosas que se hacen u dicen» (Aut). Clori le reprocha a Nise quererla engañar o encubrir con falsedades lo que es verdadero. La utilización de este tópico de las burlas veras es usual en el Siglo de Oro. Comp. Tirso de Molina, Celos con celos se curan, ed. B. Oteiza, vv. 2611-2614: «¿Para qué finjes quimeras / cuando de mi fe te burlas? / Comenzaste a amar de burlas, / ya me das muerte de veras». v. 1196 áspid: «una especie de víbora cuyo veneno es tan eficaz y tan pronto, que si no es cortado al momento el miembro que ha mordido, para que no pase al corazón, no tiene remedio» (Cov.). Se encuentra presente aquí el motivo del áspid en flor, «motivo famoso desde el verso virgiliano “latet anguis in herba” (Bucólica, 3, 93), muy reiterado en el Siglo de Oro» (Repertorio). En este caso, el áspid se halla en un clavel (v. 1194) y una rosa (v. 1249), flores de las que Nise se sirve de ejemplo para convencer a Clori de celar a su hermana. Comp. Calderón, El valle de la zarzuela, p. 708: «pero contiene el áspid / entre la rosa y clavel». v. 1197 acot. Ahora repara en la flor y levántala: PE1 lee «Ahora descubre la flor y aquí la pisa». Sin embargo, Nise no pisa la flor, pues quiere hacer creer que ha sido Enrique quien le ha dado la flor a Clori, por lo que no puede estar dañada. Tomo la acotación de VT. 43

44

45

TEXTO DE LA COMEDIA

Y así, desta verde flor que, al quitarse tan severo el sombrero, del sombrero se le cayó al tal señor, han de salir tus consuelos, pues ha de dar su color miel al abeja de amor, veneno al áspid de celos. Toma, ponla en tu tocado.

235

46

47

1200

1205

48

Clori

La flor fue de la porfía, y fue de Lísida.

Nise

Fía desa flor y mi cuidado tu remedio con hacer solo lo que te dijere.

Clori

Pues no hay remedio que espere, fuerza será obedecer.

Nise

Pues la primera lición sea que, aunque tus desvelos te obliguen a tener celos, no has en ninguna ocasión de confesar que los tienes, sino antes disimular rïendo de tu pesar.

Clori

Estrañas cosas previenes.

Nise

Luego a Lísida dirás tú misma que a Enrique quiera.

Clori

¿Yo?

1210

1215

1220

v. 1199 quitarse: PE1 lee «quitarte», que es un error, ya que Nise se está refiriendo a Enrique; enmiendo con E y VT. vv. 1204-1205 miel al abeja de amor, / veneno al áspid de celos: el engaño que Nise planea con la flor producirá beneficios para Clori, es decir, el amor de Enrique y celos para Lísida. v. 1206 tocado: «peinado y adorno de la cabeza, en las mujeres» (DRAE). 46

47

48

LA BANDA Y LA FLOR

236

Nise

Sí, pero de manera que… mas luego lo sabrás, que Enrique viene.

Clori Nise

1225

¡Ah, crüel!

49

Aquí entra el disimular, porque con él has de hablar como si no fuera él. Sale Enrique.

Enrique

(Vuelvo corriendo a buscar la flor que se me cayó.)

Clori

¿Pues podré fingirlo yo?

Nise

Pues fingirlo o no sanar.

Clori

Señor don Enrique, ¿dónde volvéis?

Enrique

Quien hallar espera flores, bien la primavera a su conceto responde. De un jardín se va a llevar flores, a dejallas no, sino solamente yo, que traje esa flor de azar.

50

1230

1235

1240

51

Clori

Yo no os entiendo, mas creo que cauteloso venís con esa flor que decís

v. 1226b loc. CLORI: PE1 lee «Nise»; enmiendo el error con VT, pues el diálogo indica que es Clori quien pronuncia ese «¡Ah, cruel!», originado por la duda que Nise le ha provocado en el verso anterior. v. 1230 corriendo: PE1 lee «coriendo», errata que enmiendo. v. 1241 azar: PE1 y la mayoría de los testimonios leen esta palabra «azahar», pero prefiero editar azar, en primer lugar, porque se ha de pronunciar como monosílaba para la correcta medida del verso (azahar lo hace largo); en segundo término, porque la flor en cuestión es una rosa (ver enseguida el v. 1249 y luego el v. 1628) y no una flor de azahar. Entiendo por tanto que Enrique utiliza el sintagma flor de azar con el significado de ‘flor azarosa’, aludiendo a las muchas vicisitudes que ha tenido: se la dio antes Lísida, la traía en el sombrero, se le ha caído al despedirse, etc. 49

50

51

TEXTO DE LA COMEDIA

a lograr otro deseo.

237

1245 Adiós.

Enrique

Mirad, Clori hermosa… Sale Lísida.

Lísida

(Vuelvo a que Clori me vea esta banda, porque era de Enrique… ¡Pero mi rosa tiene ella!)

Enrique

… que el arrebol que sobre el oro y la nieve de vuestra frente se atreve a ser hoy lunar del sol no está en su propio lugar; y pues ya que tuvo hermosa guarda de espinas la rosa, no se la queráis vos dar de rayos para que yo no la cobre. Bien se ve, pues si alguna se atrevió, a guarda de espinas fue, a guarda de rayos, no. Quitadla y a vuestros pies trofeo en mi mano sea.

1250

Lísida

(¡Que esto escuche! ¡Que esto vea!)

1265

Nise

Lísida te ha visto.

Clori

1255

1260

¿Pues qué haré?

Nise

Dejarle con ella.

Clori

¿Con ella le he de dejar?

Nise

O fingir o no sanar.

Clori

Adiós.

Nise

Al llegar a vella, Haciendo las reverencias. muéstrale la flor.

1270

LA BANDA Y LA FLOR

238

Clori

Ya entiendo que enseñarla me conviene, pero ella mi banda tiene.

Nise

Retirando has de ir, no huyendo.

Clori

Obedezcamos, amor.

Nise

Esto mi ciencia te manda.

Clori

Que se quede con la banda.

Lísida

Que se vaya con la flor.

52

1275

Vanse las dos despacio, enseñando la una la banda y la otra la flor. 53

Enrique

¿Quién vio lance más crüel?

Lísida

Mal caballero, villano, mudable, inconstante, vano, poco amante y menos fiel, ¿habrá argumento en amor ahora? Mas bien hiciste, si a mí su banda me diste, en darle a Clori la flor.

Enrique Lísida

54

1280

1285

Oye… ¿Qué tengo de oír? 55

Enrique

Mira…

Lísida

¿Qué he de mirar, pues la dijiste que a sus pies la pusiera? 56

v. 1274 Retirando has de ir, no huyendo: Nise le pide a Clori que se retire lentamente, pues de ese modo Lísida podrá ver que se lleva su flor, causando los celos que la separarán del galán (la posterior acotación así lo demuestra). Lo mismo le ha dicho Lísida a Enrique en los vv. 1176b-1177 con idéntico objetivo: causar los celos de Clori. v. 1278 acot. Vanse las dos despacio, enseñando la una la banda y la otra la flor: PE1 lee «Vanse las dos despacio, enseñando la una la banda, y otra flor». Enmiendo levemente la acotación para una mejor comprensión de la acción realizada por las damas. v. 1280 caballero: PE1 lee «cabalero», errata que enmiendo. v. 1287b oír: PE1 lee «oírte», pero la rima de la redondilla exige oír; enmiendo con PE2 y E. v. 1289 la dijiste: nuevo caso de laísmo en caso de complemento indirecto. Ver v. 1167. 52

53

54

55

56

TEXTO DE LA COMEDIA

Enrique

Fue decir que de allí yo la tomara y de su tocado no.

Lísida

Ya querrás que crea yo una mentira tan clara.

239

1290

57

Enrique

Yo he dicho ya la verdad.

Lísida

¡Pluguiera a Dios que lo fuera!

Enrique

Viva ahora mi amor o muera a manos de tu crueldad.

Lísida

Pues morirá, si en rigor no le dan vida los cielos. 58

Enrique

¡Quién vio tan injustos celos!

Lísida

¡Quién vio tan injusto amor!

1295

1300

Vanse y salen con un papel el Duque y Otavio. Duque

Solo este desengaño le faltaba a mi amor, solo este daño.

Otavio

¿No habrá a tu mal consuelo?

Duque

Ninguno, Otavio, o le dilata el cielo porque yo no le tenga.

Otavio

Bien el amor hoy del poder se venga dando a entender ufano que es rayo cada flecha de su mano, pues como rayo que violento pasa lo altivo hiere y lo eminente abrasa.

1310

Antes, Otavio, tan cobarde ha sido, que su violencia prueba en un rendido que una torre eminente, si el grave peso de los años siente, si caduca o declina,

1315

Duque

1305

v. 1294+ E añade a continuación de este verso: «que vana porfia! Enrique La rosa. / Lísida Que necio engaño!». v. 1300 dan: PE1 lee «da», pero el sentido pide la tercera persona plural, pues «los cielos» son los que le darán vida al amor de Enrique. Enmiendo con PE2, VT y otros testimonios. 57

58

LA BANDA Y LA FLOR

240

no es edificio ya, sino ruïna, blanco indigno de aquella llama, aquella que muros postra y homenajes huella. 59

Otavio

No, señor, tan postrado juzgues el edificio aún no mellado con prolijas porfías del venenoso diente de los días, que para darte el tiempo desengaños basilisco de bronce son los años.

1320

1325

60

Duque

Tarde ya los espero.

Otavio

Yo consolarte o divertirte quiero.

Duque

¿Quién en la sala ha entrado?

Otavio

Enrique es.

Duque

¿Y quién más?

Otavio

Aquel criado

1330

que tu licencia tiene para entrar. Duque

Es verdad, entretïene mis penas; pero vete, porque quiero hablar a Enrique. Sale Enrique y Ponleví.

Otavio

La ocasión que espero para ir a ver a Nise se ha logrado: ¡vuela, Amor, pues te llaman dios alado!

1335

61

Vase. Duque

¡Cuántas cosas discurre una tristeza!

v. 1320 homenajes: ‘torres de homenaje de un castillo’. v. 1326 basilisco de bronce: es una «pieza antigua de artillería, de muy crecido calibre y mucha longitud» (DRAE). En este caso, los años actuarían como un arma de desengaño para Otavio. Comp. Calderón, La lepra de Constantino, vv. 1426b-1428: «Con este / basilisco yo de bronce, fuego a fuego haré que augmente». Otavio le aconseja al Duque que no dé por perdidas sus esperanzas con respecto a Clori, ya que siempre habrá tiempo para recibir desengaños. v. 1336 dios alado: ‘Cupido, dios del amor’, que ya antes ha aparecido con la denominación de «ciego dios» (v. 118) y «Amor, niño ciego» (v. 755).Ver nota al v. 118. 59

60

61

TEXTO DE LA COMEDIA

Ponleví

241

Deme a besar al punto vuestra Alteza, príncipe soberano, aquel pie que tuviere más a mano.

1340

62

Duque

No estoy, porque a mi pena otra no iguala, de burlas hoy.

Ponleví

Pues voyme noramala, que burlas y mujeres, cuando son menester, causan placeres. 63

64

Duque

Hasta aquí, con hablar a Clori bella, treguas hizo mi amor, paces mi estrella, partiendo con el día engaños que a la noche me decía; pues hoy, porque no tenga este alivio y a más estremo venga mi pena, mi dolor y mi cuidado, escucha este papel que me ha enviado:

1345

65

66

1350

Lee. «Señor, las continuas visitas de vuestra Alteza han despertado más de una malicia, y en ausencia de mi padre, lo que una vez le honrara, dos le murmurará.Yo lo es67

vv. 1338-1340 Deme a besar al punto vuestra Alteza … aquel pie que tuviere más a mano: nuevo juego de palabras del gracioso que confunde la expresión de saludo «dar la mano o las plantas» y la frase hecha «estar algo a mano». Un caso similar se presenta en los vv. 775-778. v. 1342b noramala: ‘en hora mala o en mala hora’. v. 1344+ E añade a continuación de este verso: «Duque Fuesse este loco, Enrique? Enrique Si señor. / Duque Pues mi voz, ay Dios! publique, / contigo a solas, el tormento mio, / que a sola tu lealtad mis penas fio». v. 1346 estrella: «figuradamente se toma por inclinación, genio, suerte, destino» (Aut). En la época se hallaba extendida la creencia de que los astros influían en los actos humanos, pero sin forzar el libre albedrío. Comp. Calderón, La cura y la enfermedad, p. 763: «El mote dijo verdad, / pues del rigor de mi estrella / enfermó la voluntad»; El lirio y la azucena, vv. 27-28: «y siendo así que de una y otra huella / necesita el influjo de mi estrella». v. 1348 me decía: PE1 lee «merecía»; enmiendo con VT, pues no hay indicio que lleve a pensar que el Duque merecía ser engañado por Clori. v. 1352+Prosa y en ausencia de mi padre: PE1 lee «y ausencia de mi padre», oración que necesita de la preposición «en» para completar su sentido; por lo tanto, enmiendo con PE2. 62

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65

66

67

LA BANDA Y LA FLOR

242

pero, y así, le suplico a vuestra Alteza escuse el venir a verme.» No leo más este agravio, esta sentencia; última línea ya de mi paciencia te confieso que ha sido este desaire. Solo me ha rendido más que cuantos rigores fueron dulce prisión de mis amores. Y así tú, Enrique, quiero que deste inmenso mal, deste severo dolor hoy el remedio me procures y de una vez me mates o me cures. Tú has de saberme todo cuanto Clori imagina. Escucha el modo de descubrir el pecho de una ingrata, que como es guerra amor, ardides trata. Nise, una dama bella prima de Clori, es toda el alma della; pues como tú la sirvas y enamores y en público celebres sus favores, no dudo que consigas ser querido, que eres galán, Enrique, y entendido. Y en fin, una doncella cuanto siente que es casamiento, admite fácilmente; pues teniendo granjeada la prima con amor y la criada que la toca con dádivas, sospecho que la mina de nieve de su pecho

1355

1360

1365

68

1370

1375

69

v. 1366 como es guerra amor, ardides trata: el Duque alude al tópico que iguala al amor y la guerra, lo cual hace referencia a la metáfora ovidiana «Militat omnis amans» (Amores, I, 9). El tópico puede rastrearse asimismo en «II, 9; II, 12; también Arte de amar, I, p. 351 y II, p. 400. Comp. Tirso, Quien no cae, no se levanta, p. 889: “Y si persuadida estás / a ser mi querida esposa, / no en tálamos de la tierra, / donde amor no es paz, / que es guerra, / sino entre jazmín y rosa […] nos hemos de desposar”. La emblemática recoge también la imagen del amor-guerra y el amante-soldado. Vid. Schöne, Emblemata, pp. 1762-1763» (Oteiza, 1996, p. 178). La equiparación hecha por el Duque entre el amor y la guerra, le permite considerar lícitos los ardides, las estratagemas y los engaños que le solicita realizar a Enrique. v. 1378 mina de nieve: ‘frío corazón’. 68

69

TEXTO DE LA COMEDIA

243

fuego reviente en término más breve por otra contramina de su nieve. Tendrá entre nieve y fuego desengaños mi amor y yo sosiego. 70

71

1380

72

Enrique

Señor, aunque hoy alcanza la ocasión de servirte mi esperanza, mejor Otavio te sabrá de Nise los desengaños que tu amor avise. 73

Duque

Si de Otavio quisiera fiarme yo, yo a Otavio lo dijera, y pues de ti me fío, quiero que sepas tú el recelo mío, y Otavio no.

1385

1390

Enrique

Yo lo sabré primero de Lísida, señor.

Duque

Tampoco quiero que Lísida lo entienda, que como siempre viven en contienda de ingenio y hermosura las dos hermanas, deslucir procura la una a la otra, y mi temor celoso la tendrá por testigo sospechoso.

1395

Pues no puedo escusarlo claramente, diré un inconveniente: Otavio sirve a Nise y será agravio.

1400

Enrique

v. 1379 fuego reviente: el Duque espera que Clori ceda frente a sus solicitudes amorosas y le corresponda con toda la fuerza de la pasión. v. 1380 contramina de su nieve: contramina es «la mina que se hace en oposición de otra, para que no haga efecto» (Aut). El amor debe actuar como obstáculo (contramina) del desdén amoroso y la frialdad de Clori. v. 1381 nieve y fuego: antítesis comúnmente usada por Calderón. Comp. Antes que todo es mi dama, vv. 2601-2604: «mi pecho porque es volcán / que arde cubierto de nieve, / estorbar que tanto fuego / por la boca no reviente»; Con quien vengo vengo, p. 1140: «Que como si uno se atreve / fuego y nieve a mezclar luego / vendrá la nieve a ser fuego, / o el fuego vendrá a ser nieve»; El escondido y la tapada, p. 694: «pecho volcán es que ostenta / dentro fuego, y fuera nieve». v. 1385 te sabrá: ‘te informará’. 70

71

72

73

LA BANDA Y LA FLOR

244

Duque

No importa: primero soy que Otavio.

Enrique

Sí, señor, mas también sirvo una dama para esposa, de ilustre nombre y fama, a quien guardar mi pretensión no puedo; dame licencia, pues…

Duque

Enrique Duque Enrique

74

¡Qué necio miedo, comparados conmigo, disgustos de una dama y de un amigo, que al cabo del engaño las gracias han de dar al desengaño! Pero si importa más que yo, es justo que mi gusto atropelles por tu gusto.

1405

1410

Señor… Nada me digas. … no es dejar de servirte…

Duque No prosigas. Enrique

… prevenirte.

Duque No me hables, ni me veas. Enrique

Siento, señor, que mi lealtad no creas.

Duque

Bien se ve, pues mi gusto se desprecia. ¡Qué necio amor y qué amistad tan necia!

1415

75

Vase el Duque. Enrique

¿Quién en el mundo pudo tan fuerte lazo dar, tan fuerte nudo de lealtad, de amistad y amor testigo, de un señor, de una dama y un amigo? Si a Nise no festejo, quejoso al Duque dejo;

1420

v. 1402 No importa: no se debe hacer la sinalefa para conservar la correcta medida del verso. v. 1416 lealtad: palabra que debe leerse como bisílaba para la correcta medida del verso. 74

75

TEXTO DE LA COMEDIA

245

si la festejo, a Otavio; 1425 también de Clori es prima, a Clori agravio. Si la verdad les digo, falto al secreto; si con él prosigo, a Lísida aventuro, pues a sus ojos el favor procuro 1430 de Nise. De manera que es agravio de Nise, Clori, Lísida y Otavio. ¿Mas para qué rendido me doy a mis desdichas a partido? Sirviendo al Duque, no ofendiendo a Otavio, 1435 no haciendo a Nise ofensa, a Clori agravio, ni dando, ¡ay, Dios!, a Lísida desvelos, mucho, cielos, cumplís; decidlo, cielos. 76

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78

Vase y sale Lísida y Celia. Lísida Celia

¿Tú le viste? Yo le vi.

Lísida

¿Del sombrero se cayó la flor a Enrique y la alzó Nise para Clori?

Celia

Sí, que yo en el jardín estaba a su criado escuchando mil necias locuras, cuando vi todo lo que pasaba. No te lo pude decir entonces y ahora lo digo.

1440

1445

v. 1426 prima: PE1 lee «espía», que es un error, ya que Enrique nombra las causas por las que agravia al Duque, Otavio y Clori. En este caso, que Nise sea su prima constituye el motivo de su afrenta. Enmiendo con VT. v. 1434 me doy a mis desdichas a partido: darse alguien a partido vale «ceder de su empeño u opinión» (DRAE). Es decir, ‘me entrego frente a mis desdichas’.Ver v. 1091. v. 1434+ E añade a continuación de este verso: «pues amar en secreto a Nise, es modo / que dàn los cielos a salir de todo; / puedo, siendome solo a mi secreto, / con el salir de todo me prometo». 76

77

78

LA BANDA Y LA FLOR

246

Lísida

¿Daré crédito a un testigo cuando me importa el vivir, celos? Sí, pues no pudiera, no habiéndose hablado antes, convenir en semejantes circunstancias con él. Fuera de que ya, para creer un triste lo que desea, no importa que verdad sea, baste que lo pueda ser. ¡Ah, desengaño infelice! Ya siento cuánto cruel anduve, Celia, con él. ¡Válgame Dios, qué mal hice en no creerle! Escusara el pesar con que se fue; pero yo lo enmendaré, espérame aquí.

1450

79

80

Celia

Repara lo que has de hacer.

Lísida

Escribir desenojada un papel y tú, Celia mía, con él hoy a buscarle has de ir, en cuyo efecto verás, dándote el alma en despojos, que tras nublados y enojos amor y sol lucen más.

1455

1460

1465

1470

81

Vase. Sale Ponleví.

v. 1451 pues no: PE1 lee «pues si». Enmiendo con E y VT por el sentido, porque lo que Lísida está haciendo es poner en duda un encuentro anterior entre Clori y Enrique. vv. 1454-1455 Fuera / de que: ‘Además de que’. v. 1472 dándote el alma en despojos: en la guerra despojar al enemigo es «quitarle las armas y todo lo demás que se puede quitar» (Cov.). El verso introduce una metáfora militar, en la que Lísida supone que Enrique, al recibir su papel, sucumbirá y entregará su alma como botín de guerra. 79

80

81

TEXTO DE LA COMEDIA

Ponleví

247

Apenas dejé en palacio a mi señor, Celia ingrata, cuando ves aquí que vuelvo, rayo de capa y espada, a abrazarte como un rayo.

1475

Celia

¿Antes de hablarme me abrazas?

1480

Ponleví

Soy más práctico de amor que teórico.

Celia

No es gracia. Mas, ¡ay de mí!, Clori viene, que en estos jardines anda, y si te ve, yo soy muerta.

82

Ponleví

1485

Por eso me ha dado gana de que me vea; mas dime, ¿qué he de hacer?

Celia

Entre esas ramas te esconde. 83

Ponleví

Turbado estoy, mover no puedo las plantas; rey parezco de comedia cuando en casa de su dama le halla un padre con ella tiritón y barba larga.

84

1490

85

vv. 1477-1478 que vuelvo, / rayo de capa y espada: ‘que voy rápidamente, sin impedimiento’. v. 1489a te esconde: ‘escóndete’. v. 1490 mover no puedo las plantas: tanto PE1 como PE2, PE3 y E omiten este verso, que sí incluye VT. Lo acepto pues presenta concordancia métrica (es un verso par del romance con rima á a) y de sentido. vv. 1491-1494 rey parezco de comedia … barba larga: las palabras del gracioso Ponleví rompen de manera humorística la ilusión escénica, mecanismo frecuente en la comedia áurea, al examinar los procedimientos escénicos más comunes. En este caso, la llegada inesperada del padre que sorprende a su hija con un galán. Comp. Calderón, No hay burlas con el amor, vv. 48-55: «que se ha trocado la suerte / al paso, pues siempre dio / el teatro enamorado / el amo, libre el criado. / No tengo la culpa yo / desta mudanza» y vv. 1708-1711: «¿Es comedia de don Pedro / Calderón, donde ha de haber / por fuerza amante escondido / o rebozada mujer?»; La desdicha de la voz, p. 938: «debe de 82

83

84

85

LA BANDA Y LA FLOR

248

Escóndese Ponleví y salen Clori y Nise. Clori

¿Qué haces aquí, Celia?

Celia

Aquí

1495

a que saliese esperaba del tocador mi señora Lísida. 86

Clori

Allá dentro aguarda. ¡Ay, prima, ay, Nise, ay, amiga, qué poco sientes mis ansias, pues tanto tiempo me dejas!

Nise

Hablando por las ventanas de esos jardines he estado con Otavio.

Clori

Justa causa te ha divertido de mí, si te ama y si le amas.

Nise

Ni le amo ni le olvido: divierto así su esperanza. Pero a ti, ¿cómo te va de lición?

Clori

Bien estudiada la tengo, deseando ya ocasión con que lograrla.

1500

1505

1510

Sale Lísida con un papel, y viéndolas le guarda. Lísida

¿Estaba aquí Celia ahora?

Clori

Ahora aquí Celia estaba; yo la mandé que se entrase allá dentro.

Nise

1515

Yo a llamarla iré. (Esta es buena ocasión;

ser comedia, / sin duda esta de don Pedro / Calderón, que hermano o padre / siempre vienen a mal tiempo». v. 1497 tocador: «el retrete donde la señora se toca y se viste» (Cov.). 86

TEXTO DE LA COMEDIA

249

ya quedas en la campaña: finge y engaña tus celos.) 87

Vase. Clori

Lísida, detente, aguarda, que tengo mucho que hablarte.

Lísida

Luego es consecuencia clara que tengo mucho que oírte. Empieza.

Ponleví Clori

1520

(Aquí hay gran batalla.) 88

Ya, Lísida, estamos solas; mi amiga eres y hermana, y como a hermana y amiga te he de descubrir mi alma. Dos años ha, bien te acuerdas, que Enrique fue viva estatua de mis jardines, tan viva, que les debieron las plantas más lágrimas a sus ojos que a los suspiros del alba. Ausentose, y como el cielo 89

1525

1530

90

1535

v. 1518 campaña: estar o hallarse en campaña vale «hallarse en operaciones de guerra» (DRAE). Al igual que en el v. 1472 y más tarde en el v. 1524b, Nise recurre a una metáfora militar para referirse a la disputa que Clori sostiene con su hermana por el amor de Enrique. v. 1524b gran batalla: nuevamente se emplea léxico del ámbito militar para referirse a las relaciones entre Lísida y Clori. En este caso, es Ponleví quien señala la contienda que se producirá a continuación. v. 1530 viva estatua: Clori le recuerda a Lísida como Enrique la cortejaba sin descanso, sin moverse del jardín como una estatua. Ya en el v. 1051 se ha denominado a Enrique de manera similar. El término estatua es común en Calderón; comp. A secreto agravio, secreta venganza, vv. 1109-1113: «¿Quién es este / caballero castellano / que a mis puertas, a mis redes / y a mis umbrales clavado / estatua viva parece?»; El cubo de la Almudena, vv. 1401-1402: «cuyo asombro me ha dejado / estatua viva de hielo»; La desdicha de la voz, p. 917: «Estando ahora a esa esquina / parado (porque al fin, soy / de tu calle estatua viva)». v. 1534 suspiros del alba: ‘rocío de la mañana’. 87

88

89

90

LA BANDA Y LA FLOR

250

nos dio condición tan varia, que es el día del amor víspera de la mudanza, fácilmente las cenizas de la que apenas fue brasa con el aire del ausencia desvanecieron la llama. Sirviome el Duque después, y aunque mi honor y mi fama me han resistido, no tanto que algún efecto no hayan hecho en mí tantos estremos, puesto en mí finezas tantas. Volvió Enrique y, ya celoso de ver que el Duque me amaba, o ya más enamorado por los celos que le causa, intenta tomar contigo de mis desprecios venganza. Testigo sea el jardín donde, a pesar de sus ansias, por no tenerme quejosa de haberte dado esa banda me volvió a dar esta flor, enigma de su esperanza. Si eres mi hermana y mi amiga, como he dicho, si te alcanza parte de mis dichas como el todo de mis desgracias, haz una cosa por mí: quiere mucho a Enrique, paga 91

1540

1545

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1550

93

1555

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1565

vv. 1535-1536 el cielo / nos dio condición tan varia: alude al tópico de la inconstancia de la mujer, que cambia muy fácilmente de opinión (aquí en materia amorosa), muy reiterado en la literatura barroca. v. 1547 hecho … estremos: hacer extremos es hacer «manifestaciones exageradas y vehementes de un afecto del ánimo, como alegría, dolor, etc.» (DRAE). v. 1551 o ya: PE1 lee «hoy»; enmiendo con E y VT según exige la métrica, pues esa lectura deja el verso corto, y también por el sentido del verso: y ya celoso … o ya más enamorado. 91

92

93

TEXTO DE LA COMEDIA

251

con fe y amor verdadero amor y fe que son falsas. No te des por entendida de que finge, de que engaña sus celos contigo, pues pensar que te quiere basta. Con esto el Duque tendrá de sus celos menos causa; Enrique, seguridad de su amor y su privanza; yo, quietud; tú, esposo, y todos, más dicha y menos desgracia.

1570

1575

94

Lísida

(Esta que me engaña piensa, y ella ha de ser la engañada.) Cierto, Clori, que pensé cuando te vi que empezabas con prólogos, con proemios, que era una cosa muy ardua lo que había de hacer por ti. ¿Tú pídesme más, hermana, de que engañe a un hombre? ¿Hay cosa más fácil? ¿No basta el saber que soy mujer? ¿Pues para qué me lo encargas? Mas con todo, por servirte

1580

95

1585

96

97

1590

v. 1576 privanza: «primer lugar en la gracia y confianza de un príncipe o alto personaje, y, por extensión, de cualquier otra persona» (DRAE). v. 1583 proemios: «el exordio que precede y sirve de prólogo a alguna obra» (Aut). Lísida le dice a su hermana que al verla dar tantos rodeos, pensó que le pediría algo muy difícil de realizar. vv. 1586-1587 Tú pídesme más, hermana, / de que engañe: ‘¿Solo me pides que engañe?’. v. 1589 el saber que soy mujer: tópico de la falsedad en la mujer, presente incluso en el refranero, caracterizada por sus mentiras y engaños. Ver, por ejemplo: «La mujer y la mentira nacieron el mismo día»; «Donde mujeres andan, no faltarán embustes ni trapazas»; «Más trazas inventa en cinco minutos una mujer, que el diablo en un mes» (Martínez Kleiser, 1953, p. 498). Comp. Calderón, El laberinto del mundo, p. 1568: «y es que Verdad y mujer / implican contradicción»; La primer flor del Carmelo, vv. 757-758: «Solo decir la verdad / ¿qué mujer a ello se inclina?» 94

95

96

97

LA BANDA Y LA FLOR

252

digo que, aunque no pensaba hablarle más en mi vida, haré lo que tú me mandas. Desde hoy me verás con él desde la noche hasta el alba y desde el alba a la noche, y antes que en esta renazca el sol quemando las plumas de oro en hogueras de plata, le he de enviar un papel, diciéndole con mil ansias que venga a verme, y de modo le hablaré, que te persuadas tú misma que es verdadero, o por lo menos no hagas distinción de mis finezas si son fingidas y falsas. ¿Quieres más? 98

1595

1600

1605

99

Clori Ponleví

Ni tanto quiero. (¡Linda está, por Dios, la traza con la entretenida a Enrique! No en mis días, mientras hablan, he de salir, que reviento por decirle lo que pasa.)

1610

100

vv. 1599-1600 el sol quemando las plumas / de oro en hogueras de plata: Calderón utiliza una metáfora mitológica referida al fénix: «ave singular y única, que nace en Arabia. Es del tamaño de un águila y tiene las plumas matizadas de varios y hermosos colores, que la hacen muy vistosa, con un penacho encima de la cabeza.Vive muchos años, y cuando siente falta de su vigor natural fabrica sobre una palma un nido de leños olorosos, sobre el cual se sienta y, batiendo las alas a los rayos de sol, los enciende y se abrasa y quema en ellos, hasta hacerse ceniza, de la cual sale un gusanito blanco que crece muy presto, y toma forma de huevo, del cual renace otro nuevo fénix como el primero» (Aut). De este modo, antes que un nuevo día comience, Lísida enviará un papel a Enrique convenciéndole del renacer de su amor hacia él. vv. 1606-1608 Interpreto ‘o por lo menos no puedas averiguar si mis finezas son fingidas y falsas’. v. 1611 con la entretenida: se refiere a «entretenerle con palabras o excusas para no hacer lo que se solicita que se ejecute» (DRAE). En este caso, se trata del engaño del que, supuestamente, Enrique sería víctima. 98

99

100

TEXTO DE LA COMEDIA

253

Hablan las dos y sale por detrás dellas Ponleví. Lísida

Pierde cuidado y de mí fía.

Clori

Pues adiós. (¡Mal hayan venganzas que son amor y amores que son venganza!)

1615

Vase Clori.

101

Lísida

Si Clori que quisiese me dijera a Enrique porque a ella la olvidara, los desengaños de su amor llorara y los desaires de mi amor sintiera. Pero si Clori divertir espera tan rara fe con invención tan rara, mal hiciera si al daño me fiara, mal pensara si al riesgo me creyera. Y pues el blanco donde Clori tira dice el verde favor de aquella rosa que a hurto cogió y a posesión aspira, no me tengan sus celos temerosa, que en quien dijo una vez una mentira la verdad queda siempre sospechosa.

1620

102

103

1625

1630

104

Sale Enrique y Ponleví. Enrique

¿Tú me mientes? 105

Ponleví Enrique

No te miento. ¿Que eso pasa?

v. 1618 acot. Vase Clori: PE1 omite esta acotación, que tomo de VT, pues permite contextualizar mejor la posterior intervención de Lísida. v. 1623 Pero si Clori: PE1 lee «Pero si el que»; corrijo según la métrica y el sentido del verso con VT, ya que durante todo su parlamento Lísida se está refiriendo a su hermana. v. 1624 rara: «significa también extraordinario, poco común o frecuente» (Aut). v. 1632 la verdad queda siempre sospechosa: Lísida expresa la poca confiabilidad que tienen las palabras, acciones y sentimientos de Clori, sobre todo luego de saber que ha sido ella quien ha tomado la flor para engañarla y causarle celos. Esta formulación recuerda el título de una famosa comedia de Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa. v. 1633a ¿Tú me mientes?: PE1 lee «Tú mientes», que deja el verso corto; enmiendo siguiendo a E y VT. 101

102

103

104

105

LA BANDA Y LA FLOR

254

Ponleví

Que eso pasa.

Enrique

¿Clori dices que me olvida y que Lísida me engaña?

Ponleví

Sí, señor, que las dos son dos grandísimas bellacas.

Enrique

Yo he de verlo.

Ponleví

¿De qué suerte?

Enrique

Viendo a Lísida. Enojada conmigo quedó, y si hallo en sus rigores mudanza sin haberla satisfecho, es verdad.

Ponleví

Para eso aguarda un papel que ha de escribirte.

Enrique

¿Quién tendrá paciencia tanta?

Lísida

Enrique, seas bienvenido, que bien parece que el alma llegó primero a llamarte por desmentir la tardanza de tu ausencia.

Enrique

1635

1640

1645

1650

(¿Ya qué espero?) Detente, sirena ingrata, detente, vil cocodrilo, 1

2

v. 1652 sirena: «Fingieron los poetas ser unas ninfas del mar, el medio cuerpo arriba de mujeres muy hermosas, y del medio abajo peces, y que con la suavidad de su canto adormecían a los navegantes, y entrando en los navíos se los comían» (Cov.). También han sido definidas como «seres con cabeza y busto de mujer, y cuerpo de pez o pájaro, de canto tan atractivo que era imposible resistirse a los navegantes. Símbolos de la seducción negativa» (Repertorio). v. 1653 cocodrilo: «tiene un fingido llanto, con que engaña a los pasajeros, que piensan ser persona humana afligida y puesta en necesidad, y cuando ve que llegan cerca dél los acomete y mata en la tierra» (Cov.). En esta ocasión, el término se utiliza para designar a una mujer que con fingidas lágrimas engaña a un hombre enamorado. Comp. Calderón, No hay burlas con el amor, ed. I. Arellano, vv. 2203-2205: «Tigre fregatiz de Hircania, / vil cocodrilo de Egipto, / sierpe vil, león de Albania»; Rojas Zorrilla, Sin honra no hay amistad, en Comedias escogidas, ed. M. Romanos, p. 306: «¡Muera este vil cocodrilo! / ¡Muera esta engañosa hiena!». 1

2

TEXTO DE LA COMEDIA

que si me lloras me matas, y si me cantas, también. Bien lo dicen tus mudanzas, pues hoy llorándome celos me diste muerte, ¡ah, tirana!, y hoy cantándome favores también me das muerte. Aparta, que no estoy de ti seguro si me lloras o me cantas.

255

3

Lísida

Ni hoy, Enrique, fue fingido mi llanto, ni agora es falsa mi risa, que entrambos son afectos hijos del alma. Si hoy lloré agravios y celos, hoy canto al amor las gracias y desengaños, porque Celia, que escondida estaba, me desengañó; y así, ni la sirena te llama con voz fingida a sus brazos, ni el cocodrilo te agravia con fingido llanto, pues solo amor entre estas ramas canta y llora firme siempre cuando llora y cuando canta.

1655

1660

4

Enrique

Lísida

¿Piensas que ignoro que son fingidas cuantas palabras dices?

1665

1670

1675

1680

¿Y será fingido un papel que te enviaba?

vv. 1654-1655 lloras… / cantas: el llanto se relaciona íntimamente con el verso anterior, ya que Enrique está acusando a Lísida de querer engañarlo con un amor fingido. Lo mismo ocurre con el canto, asociado, en este caso, a la sirena ingrata del v. 1652. v. 1664 agora: por ahora, que proviene del latín hac hora, grafía frecuente en textos del Siglo de Oro y que conserva su sonido etimológico. 3

4

LA BANDA Y LA FLOR

256

Enrique

Calla, que ese papel es un testigo más que agrava la información de mi pena, pues le dijiste a tu hermana que tú me le escribirías, y este no es amor, es traza de las dos. 5

1685

6

7

Lísida

Pues ¿quién tan presto…

Ponleví

Aquí entro agora en la danza.

Lísida

… te ha dicho lo que las dos pasamos?

Ponleví

¿Qué va que para sobre mí aqueste nublado?

1690

8

Enrique

Ponleví

Ponleví, que te escuchaba recatado y escondido lo que tú y Clori trazabais con injusta tiranía contra mí. 9

1695

No he dicho nada yo; mi amo miente, señora, que no he hablado palabra de cuantas aquí te ha dicho. 10

1700

v. 1684 agrava: PE1 lee «agravia», que hace peor sentido, pues lo que Enrique quiere decir es que la nota que Lísida pensaba enviarle aumenta o hace más graves sus sufrimientos; enmiendo con VT. v. 1687 me le escribirías: caso de leísmo, frecuente en Calderón. v. 1688 traza: «Plan para realizar un fin» (DRAE). vv. 1692b-1693 ¿Qué va que para / sobre mí aqueste nublado?: Ponleví se da cuenta de que lo que ha contado a su amo puede volverse en su contra ante la presencia de Lísida. vv. 1694-1698a Ponleví, que te escuchaba / recatado y escondido, / lo que tú y Clori trazabais / con injusta tiranía / contra mí: PE1, PE2, PE3 y E leen «Ponleví» y omiten estos versos que incluye VT. Acepto los versos pues presentan concordancia métrica y de sentido, ya que revelan los dichos y acciones de Ponleví enfrente de Enrique y Lísida: el gracioso duda de poder decir lo que sabe acerca de los planes acordados por la dama y su criada. vv. 1700-1701 que no he hablado palabra / de cuantas aquí te ha dicho: PE1, PE2, PE3 y E omiten estos versos que incluye VT. Los acepto pues presentan concordancia métrica y de sentido al explicar con más detalle las palabras de Ponleví. 5

6

7

8

9

10

TEXTO DE LA COMEDIA

257

Vase Ponleví como retirando de Lísida. Lísida

No temas; di, ¿dónde hablaba yo entonces?

Ponleví

Si he de decirlo, puesto que tú me lo mandas, aquí era.

Lísida

12

¿Qué tanto habrá?

Ponleví

Un instante.

Lísida

Eso me basta; luego si no me he quitado de aquí, ni aquí escrito estaba, es cierto ya. Luego fue mi desengaño la causa, y no lo que dijo Clori.

1705

13

Ponleví

Probada está la cuartada.

Enrique

¿De suerte que he de creer que finges para tu hermana y hablas verdad para mí?

Lísida

11

1710

14

¿No has visto, Enrique, una tabla que a una luz finge perfecta

1715 15

v. 1701 acot. Vase Ponleví como retirando de Lísida: PE1 omite esta acotación, que tomo de VT, pues permite contextualizar de manera más certera el actuar de Ponleví. vv. 1703b-1705a Si he de decirlo, / puesto que tú me lo mandas, / aquí era: PE1, PE2, PE3 y E leen «Aquí» y omiten estos versos que incluye VT. Los acepto, pues permiten entender mejor el contexto global de la escena, en la que Ponleví no está seguro de poder decir lo que sabe en frente de Lísida. v. 1706b Eso me basta: PE1 lee «Eso basta»; corrijo según la métrica, siguiendo a VT. v. 1712 cuartada: coartada, es decir, la disculpa. vv. 1716-1722 ¿No has visto, Enrique, una tabla / […] que hace dos cosas contrarias?: este pasaje presenta una comparación metafórica frecuente en Calderón, la cual se relaciona con el tema barroco del engaño a los ojos, ya que un cuadro que es observado desde diferentes perspectivas manifiesta dos imágenes distintas para quien lo observa. Comp. Calderón, En la vida todo es verdad y todo mentira, p. 40: «Como es cualquiera / mujer pintura a dos visos, / que, vista de dos haces, muestra / de una parte la hermosura, / de otra parte una fiereza, / sin que se sepa en cuál puso / el arte más excelencia»; Los tres afectos de amor, p. 351: «pues como tabla a dos visos, / muestra a una parte lo fiero, / muestra a otra parte lo lindo»; La dama duende, vv. 2383-2392: «Pincel, que lo muerto informa, / tal vez un cuadro previene / que una forma a una luz tiene / y a otra luz 11

12

13

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15

LA BANDA Y LA FLOR

258

una hermosura estremada y a otra luz un monstruo finge, porque le debe la estampa tanto artificio al pincel, que hace dos cosas contrarias? Así mi amor a la luz de Clori es monstruo que espanta y a la de Enrique perfecta hermosura, que en un alma de un amor fingido a un cierto es la diferencia tanta.

1720

1725

16

Enrique

No sé qué tienen tus voces que, con saber que me engañas, te he de creer. Deja, pues, que agradecido a tus plantas bese la flor que producen, por no decir la que ajan.

1730

17

Lísida

¿Más cerca no están los brazos?

1735

tiene otra forma. / Amor, que es pintor, conforma / dos luces que en mí tenéis: / si hoy a aquesta luz me veis / y por eso me estimáis, / cuando a otra luz me veáis / quizá me aborreceréis». Antonucci, en su edición a La dama duende, sostiene que Calderón alude a «“cuadros con secreto” o anamorfosis: grabados, dibujos o pinturas, que mirados de frente mostraban una imagen, y mirados de lado, con el ojo muy pegado a la superficie, revelaban otra imagen distinta. La realización de estas curiosas obras con dos perspectivas (“a dos luces”), iniciada en el siglo xvi en ambientes artísticos alemanes e italianos, conoció un nuevo y más pujante desarrollo en el siglo xvii». (Antonucci, 2006, pp. 235-236); y a otra luz: PE1 lee «y a otra vez», que no se relaciona con el sentido total de los versos que señalan la presencia de la luz como reveladora de diferentes realidades. Enmiendo con E y VT. v. 1727 de un: PE1 lee «a un», que no indica la diferencia entre un tipo de amor y otro; enmiendo con E y VT. vv. 1732-1734 a tus plantas / bese la flor que producen, / por no decir la que ajan: Enrique sucumbe ante las palabras de Lísida, por ello ofrece besar las plantas de la dama, en agradecimiento del sentimiento amoroso (la flor) que renace en él. Sin embargo, su credulidad no es absoluta, lo que queda demostrado con la referencia al maltrato de la flor, a la posibilidad de pérdida de la ilusión y de la inocencia. Asimismo, esta flor alude al regalo que Lísida ha hecho al galán al comienzo de la obra. 16

17

TEXTO DE LA COMEDIA

Enrique

259

No, que es esfera muy alta. 18

Salen Clori y Nise. Clori

A mal tiempo hemos llegado.

Lísida

Porque aquestas dos cansadas no nos enfaden, harás la deshecha mientras pasan y vuelve luego. 19

Enrique

1740

Sí haré. Vase.

Lísida

Mucho me debes, hermana. ¿Qué quieres? Ya le abracé, por hacer lo que me mandas. Vase.

Clori

¡Ay, Nise, que tú me has muerto, tú me has quitado las armas, tú le has dado a mi enemiga la razón con que me mata!

Nise

Dices bien: mal este engaño me ha salido; pero aguarda, veamos si da lumbre otro. ¿Traes un papel en la manga?

Clori

1745

1750

No tengo sino este, que es una memoria. 20

v. 1736 es esfera muy alta: frente al ofrecimiento de Lísida de darle los brazos a Enrique, este sostiene que prefiere besar los pies de la dama, pues los brazos aún no son dignos de él. vv. 1739-1740 harás / la deshecha: «disimulo, fingimiento y arte con que se finge y disfraza alguna cosa» (Aut). v. 1754a memoria: «se llama también a la relación de gastos que se han hecho en alguna dependencia o negociado; o el apuntamiento de otras cosas, que es una especie de inventario sin formalidad» (Aut). El papel que Clori facilita a Nise es precisamente un inventario de ingredientes que, según Lísida, sirven para limpiarse el rostro. Ver vv. 1800-1802. 18

19

20

LA BANDA Y LA FLOR

260

Nise

Esta basta; vete ahora y el suceso puedes mirar retirada.

1755

21

Vase Clori. ¿Ponleví? Ponleví Nise

Señora mía. Escúchame. Sale.

Ponleví Nise

¿Qué me mandas? Esto. Pégale.

22

Ponleví Nise

¡Mira que me ahogas! ¡Pícaro, vil!, ¿así agravias mi respeto?

Ponleví Nise

¿Qué respeto? ¿Tú con desvergüenza tanta te me atreves?

Ponleví Nise

1760

¿Yo me atrevo? ¡Calla, infame! Pégale.

Ponleví

¡Ay, que me matan diez puñales de cristal con diez remates de nácar!

1765

23

Nise

¿Tú a mí? Rompe el papel. Sale Lísida.

v. 1755 suceso: «acontecimiento u cosa que sucede» (Aut). v. 1759 acot. Pégale: PE1 no trae esta acotación que incluye VT y que adopto, pues aclara el movimiento escénico de Nise agrediendo a Ponleví. Lo mismo ocurre con las acotaciones de los vv. 1764 y 1767. vv. 1764b-1766 ¡Ay, que me matan / diez puñales de cristal / con diez remates de nácar!: Nise ataca a Ponleví sin previo aviso y este se queja del ataque de la dama, quien intenta arañarlo con sus dedos (puñales de cristal) y uñas (remates de nácar). 21

22

23

TEXTO DE LA COMEDIA

Lísida

¿Qué voces son estas? ¿Qué es esto, prima?

Nise

No es nada; ¡vete, pícaro, alcahuete, antes que de una ventana vueles hecho más pedazos que mariposas manchadas el papel que has traído!

261

1770

24

Ponleví

¿Yo?

Nise

No respondas palabra, vete.

25

Ponleví

Plega…

Nise Ponleví

No repliques.

1775

… a los cielos que…

Nise

¿Que aún hablas? ¡Vete ya!

Ponleví

Sí haré. (Señores, esta dama está borracha.) 26

Vase. Lísida

¿Pues no me dirás qué ha sido?

Nise

Ese pícaro en mi cara se me ha atrevido a decirme que su amo…

Lísida

1780

Di.

v. 1772 mariposas manchadas: se refiere a los trozos del papel que ha roto Nise (son mariposas manchadas por los rasgos de escritura que contienen). En estos vv. 1069-1073 amenaza con arrojar a Ponleví desde una ventana roto en más pedazos que los resultantes del papel rasgado. No parece que funcione aquí el valor simbólico que tiene la mariposa en la tradición emblemática. v. 1774a loc. PONLEVÍ: PE1 lee «Clori», lo que es un error, ya que Nise acusa a Ponleví, a lo que este responde sorprendido: «¿Yo?». Enmiendo con el resto de los testimonios. v. 1778 borracha: «translaticiamente vale el hombre disparatado que hace o emprende cosas fuera de razón y ajenas de la cordura y madurez» (Aut). 24

25

26

LA BANDA Y LA FLOR

262

Nise

Lísida

… le manda que me diese ese papel, que como vio que no daba celos a Clori contigo, pasó a mí sus esperanzas.

1785

(Aquesta es otra cautela; pues no se ha de ver lograda.) 27

Levanta los papeles. Nise

¿Qué haces, Lísida?

Lísida

Levanto los papeles que tú rasgas.

Nise

¿Con qué efeto?

Lísida

Con efeto, Nise, de que si levantas tú una flor que fue de Enrique deste suelo para darla a Clori, por ser de Enrique, también con la misma causa levanto yo este papel.

Nise

1790

1795

¡Jesús, y qué desgraciada ando en mentir estos días! Lee los pedazos.

Lísida

Dice aquí: «Batida el agua»; aquí: «huevo fresco»; aquí: «solimán molido». Basta, que es más de decir pesares esto que amores. Pues anda Enrique tan cuidadoso de que te laves la cara,

1800

28

1805

v. 1787 cautela: «se toma también por astucia, maña y sutileza para engañar, usando de medios o palabras ambiguas y difíciles de conocer» (Aut). v. 1802 solimán: «cosmético hecho a base de preparados de mercurio» (DRAE). Esta referencia alude a la sátira antifeminista practicada por Quevedo en sus sonetos, en ellos se destaca el campo léxico de los afeites, entre los que se ubica el solimán o gran turco, denominación que permite «la posibilidad del juego verbal con los motivos antisemitas: véase el soneto 566 “A una mujer afeitada”» (Arellano, 2003, p. 49). 27

28

TEXTO DE LA COMEDIA

263

¿no le has parecido bien, Nise? Nise

¿Quién le quita al aura, jugando con los papeles, que unos lleve y otros traiga? No sería ese el que yo rasgué. 29

Lísida

Sí sería; repara en que te salen muy mal las cautelas y las trazas.

Nise

¿Qué trazas ni qué cautelas?

Lísida

Estas.

Nise

Mira, no me hagas decir que Enrique ha mil días que con amorosas ansias me enamora y me festeja, me escribe, en fin, y me cansa, porque quizá te pondré donde escuches retirada sus finezas. 30

Lísida

Yo no quiero tomar de ti más venganza que averiguarte que mientes; y pues él vuelve, guardada

1810

1815

1820

1825

v. 1808b aura: «aire leve, suave, lo más blando y sutil del viento que sin ímpetu se deja sentir. Es voz más usada en la poesía» (Aut). Nise culpa al viento de revolver y desordenar los papeles, así la supuesta carta amorosa que Enrique le ha enviado ha desaparecido por efecto del suave aire que trae y lleva papeles de diversa procedencia. PE1 lee «a Laura», nombre propio que no se identifica con ningún personaje de la comedia; ni tampoco se refiere a algún personaje de la tradición poética, como por ejemplo, a Laura, la amada de Petrarca; enmiendo con VT. Comp. Calderón, Los encantos de la culpa, vv. 1306-1307: «Notos, que venís del Austro, / soplad con suaves auras»; El segundo blasón de Austria, vv. 725-726: «que cualquier aura la dobla / y cualquier cierzo la hiela»; El arca de Dios cautiva, vv. 1399-1400: «¡Qué bien se repite, qué bien se remeda, / alegre el favonio, el aura risueña». v. 1820 en fin: PE1 lee «al fin», que no explica la conclusión a la que Nise quiere llegar para demostrarle a Lísida que Enrique la corteja; enmiendo con VT. 29

30

LA BANDA Y LA FLOR

264

destos jazmines veré si te escribe y si te habla. Nise

¡Jesús, Lísida, qué presto me has tomado la palabra! ¿No ves que me estoy burlando?

Lísida

No has de estar conmigo falsa.

Nise

Yo quise darte un picón; esto, al fin, no ha sido nada.

Lísida

Por sí o por no, yo he de verlo.

1830

31

1835

Escóndese. Nise

¿Quién vio pena más estraña? Con la mentira me coge Lísida como en la trampa, que Enrique en toda su vida no me ha hablado una palabra.

1840

Sale Enrique y Ponleví. Ponleví

¡Oh!, ¿qué haces de ir y venir a este jardín?

Enrique

Es mi centro, y si no es, Ponleví, dentro dél, no es posible vivir.

32

Sale Clori al paño.

33

Clori

(Desde aquí tengo de oír.)

Nise

(Desde aquí le he de escuchar.)

1845

v. 1833 darte un picón: dar picón significa «picar o incitar a alguno para que ejecute alguna cosa» (Aut). v. 1842b centro: «translaticiamente significa todo aquello que se desea y apetece; el blanco u fin a que se aspira, sin cuyo logro no hay gusto, quietud, ni descanso» (Aut). Comp. Lope de Vega, Los cautivos de Argel, en Obras de Lope de Vega IV, p. 243: «En estos brazos descanso; / este es mi centro, mi bien»; El honrado hermano, en Comedias IX, ed. M. Arroyo, p. 249: «Pues ¿quién, sino tú, es mi centro?». v. 1844 acot. Sale Clori al paño: PE1 no trae esta acotación que VT incluye y que acepto, pues permite ubicar el punto desde el cual Clori asiste a la escena. 31

32

33

TEXTO DE LA COMEDIA

265

Enrique

Aquí Lísida ha de estar esperando.

Ponleví

Pues no es ella la que está aquí: Nise es bella.

Nise

(Él se vuelve aun sin hablar.)

Enrique

(¡Ay, Dios! Sola Nise está, nadie me mira, bien puedo perderle a mi amor el miedo y empezar a romper ya la mina del Duque.Va de amor fingido y secreto; buen efeto me prometo, pues solo y seguro estoy de mi Lísida, que hoy no hay que temer el efeto.) Serafín deste jardín que es paraíso de amor, pues sois la guarda y la flor, la defensa y el jazmín, el fuego envainad y, en fin, templados al sol los bríos, oíd dulces desvaríos, oíd afectos temerosos, 34

1850

1855

35

36

1860

37

38

1865

39

v. 1855 mina del Duque: al encontrarse a solas con Nise, Enrique decide llevar a cabo los planes impuestos por el Duque: cortejarla para obtener información de Clori. Al mismo tiempo, el término mina enlaza con otras referencias de los vv. 567 y 1378: en el primero, se detalla cómo fue que un rayo de sol (Clori) penetró en el frío corazón del Duque y, en el segundo, el Duque advierte a Enrique que su intervención puede aplacar el desdén de Clori y hacer que ella ceda ante sus requerimientos. vv. 1855-1856 Va / de amor fingido y secreto: con estas palabras, Enrique decide comenzar el falso cortejo a Nise y con ello, constatar las pretensiones del Duque. v. 1860 efeto: PE1 lee «efecto», que no mantiene exactamente la rima de los otros versos de la quintilla. Enmiendo por tanto. v. 1861 Serafín: PE1 lee «seré fin», error que enmiendo con los otros testimonios, ya que Enrique nombra de esta manera a Nise, para referirse a su hermosura. v. 1865 envainad: PE1 lee «envaina», pero en este caso se dirige a Nise tratándola de vos por lo que necesita del imperativo. Enmiendo con E,VT, PVT e IR. v. 1868 oíd: palabra que debe leerse como monosílaba para la correcta medida del verso. 34

35

36

37

38

39

LA BANDA Y LA FLOR

266

siquiera por amorosos, ya, Nise, que no por míos. Nise

1870

¿Qué es lo que escucho?

Clori

(¡Ay de mí!)

Lísida

Yo probar mi muerte quise.

Ponleví

Mira, señor, que esta es Nise y no Lísida.

Enrique

Yo os vi; claro está que os amo, sí. Pues desde aquel punto ciego la vida y alma os entrego, una y otra en vos se mueve, que un átomo sois de nieve siendo una esfera de fuego. Desde entonces procuré esta ocasión a mi amor.

1875

40

41

Ponleví

Mira que es Nise, señor.

Enrique

No estoy ciego, ya lo sé.

Lísida

(Verdad cuanto dijo fue: ¡vive amor, que a Nise adora!)

Clori

(¿Esto tenemos ahora? ¡Ay, cielos, a Nise quiere!)

Ponleví

¡Mas que ya por Nise muere!

Nise

(¡Él sin duda me enamora! ¿Quién vio lance más estraño? Lo que en burlas he fingido, de veras ha sucedido; esforcemos el engaño.)

1880

1885

42

1890

v. 1876 punto ciego: Enrique sostiene que desde que estuvo por primera vez en presencia de la dama comenzó a vivir fuera de sí mismo, se entregó por completo al amor. vv. 1879-1880 átomo sois de nieve, / siendo una esfera de fuego: imágenes antitéticas de tradición petrarquista y muy frecuentes en el Barroco.Ver nota al v. 1381. v. 1889 Mas que: «se usa como interjección adversativa de enfado u poco aprecio de la acción que se ejecuta» (Aut). Ponleví se muestra enfadado y confundido por la acción de su amo. Todo el verso: ‘¿A que resulta que ya se muere por Nise?’. 40

41

42

TEXTO DE LA COMEDIA

Enrique

Muera con mi desengaño, pues con mi engaño viví.

Nise

¡En toda mi vida vi hombre más enamorado! ¿Vos habéis, Enrique, amado a Clori en un tiempo?

Enrique

Sí,

267

1895

1900

suya fue mi voluntad. Clori

(¡Ay, ingrato!)

Nise

¿Luego fuisteis de Lísida y la quisisteis? 43

Enrique

Suya fue mi libertad: esto solo fue verdad.

1905

Lísida

(¡Ay, cruel!)

Nise

Y a mí después, por igualar a las tres.

Enrique

En vos mi gloria conquisto.

Nise

En toda mi vida he visto florentín más portugués. 44

1910

v. 1903 quisisteis: PE1 lee «quisiste», pero la rima de la quintilla exige quisisteis; enmiendo con PE2, E y VT. v. 1910 florentín más portugués: tanto la preceptiva aristotélica como la horaciana, y hasta llegar a la renacentista, dan cuenta de la existencia de determinados estereotipos nacionales. En el caso de los portugueses, se los caracterizaba como «amantes, derretidos, altaneros y a par de Deus» (en A secreto agravio, secreta venganza, pp. 61-63). Calderón, y otros autores del Siglo de Oro, aluden a esta identificación en variadas ocasiones, estableciendo la sinonimia entre amante y portugués. Comp. Lope de Vega, La mayor virtud de un rey, en Obras de Lope de Vega XII, p. 626: «Andad que sois portugués / y amáis por naturaleza. / Huélgome que así me honréis; / que quien portugués no fuera, / ni os amara, ni entendiera / lo mucho que merecéis»; El galán más portugués, Duque de Berganza, en Comedias de Lope de Vega VIII, coord. R. Ramos, vv. 93-94: «dicen que amor / es tan propio portugués»; El guante de doña Blanca, en Comedias della Vega del Parnaso, ed. M. G. Profeti, vv. 57-58: «Pues parece portugués / en lo tierno y lo discreto»; Tirso de Molina, Doña Beatriz de Silva, en Obras Completas. Cuarta parte de comedias I, ed. M. Tudela, vv. 630-631: «Ya, amor, pues ella se ausenta, / no os llaméis más portugués»; La lealtad contra la envidia, en Obras Completas. Cuarta parte de comedias II, ed. M. Zugasti, vv. 634-635: «hay quien afirma, y no mal, / que amor nació en Portugal». Ver también Coenen, 2006b. 43

44

LA BANDA Y LA FLOR

268

Enrique

¿No, Nise, porque haya amado a dos, no será perfecto este amor?

Nise Enrique

¿Qué más defecto? Antes mérito. ¿Ha dejado nunca de ser estimado un libro o una pintura, una espada, una hechura, porque el artífice obró otras antes della? No: más la aprecia y más la apura la experiencia; luego infiero que al quereros, en rigor, es crédito de mi amor el querer otras primero. No por elección, no, quiero, que esto es fuerza, ¡vive Dios!, porque viendo hoy en vos o mi amor o mi fortuna, obre perfecto en la una lo que he aprendido en las dos.

1915

45

1920

46

1925

47

1930

Saca de la mano a Lísida y vase por donde está Clori. Clori Lísida

¡Que esto escuche! ¡Que esto vea!

v. 1917 una espada, una hechura: se debe evitar la sinalefa para la correcta medida del verso;VT, PVT e IR, por un lado, y E por otro, traen otras lecturas que mejoran el ritmo del octosílabo (ver las variantes); hechura: «se toma también por la efigie, estatua o figura de bulto, ya sea de barro, piedra u otra materia» (Aut). v. 1922 al: PE1 lee «el» pues «el querer» del v. 1924 es ya el sujeto de la oración «ser crédito» y «al querer» expresa una acción no incompatible en dos momentos diferentes. Enmiendo con VT. v. 1927 porque viendo hoy en vos: no debe hacerse sinalefa para la correcta medida del verso. E, VT, PVT e IR proponen otras lecturas que evitan esta licencia (ver las variantes). 45

46

47

TEXTO DE LA COMEDIA

Nise

A tanta sofistería responde tú, prima mía, y mira si en mí se emplea.

Lísida

Ahora di que te crea.

Ponleví

¡Que esto nos tenga aquí!

Enrique

¡Válgame Dios!

269

48

Nise

1935 49

Bien así segura está.

Clori

No muy bien.

Nise

¿Pues qué falta ahora?

Clori

Quien ya me asegure de ti, pues cuando un remedio das, añades otro dolor.

1940

Vase.

50

Nise

Yo hice agravio de su amor; a mí no me toca más.

51

Vase. Lísida

¿Ahora qué me dirás? ¿No respondes?

Enrique Lísida

Mudo quedo. Habla en tu abono.

Enrique Lísida Enrique

1945

No puedo. Discúlpate. Mal podré.

v. 1932 sofistería: ‘engaño, falsedad’. v. 1936 ¡Que esto nos tenga aquí!: la mayoría de los testimonios (PE1,VT, PVT, H, IR, JP) leen el verso «Que esto nos tengan aquí», que presenta un fallo de concordancia. Tampoco la lecturas de PE2, PE3 y de E resultan satisfactorias. Introduzco una enmienda para arreglar la concordancia. v. 1942 acot. Vase: PE1 no trae esta acotación que VT incluye y que adopto, ya que otorga mayor realce a la serie de equívocos que se han producido en torno a las damas. v. 1943 Yo hice agravio de su amor: ver enseguida los vv. 1969-1970 y su nota, y también el v. 2895. 48

49

50

51

LA BANDA Y LA FLOR

270

Lísida

Engáñame.

Enrique Lísida Enrique Lísida

No sabré. Habla. Tengo a mi voz miedo. Di: ¿ahora quién finge?

Enrique Lísida

Yo. ¿Y en quién hay verdad?

Enrique Lísida

En mí. ¿Luego esto es mentira?

Enrique Lísida

Sí. ¿Luego habrá disculpas?

Enrique

No.

Lísida

¿Que un engaño te faltó?

Enrique

Falta en la fe verdadera.

Ponleví

Que te dije que no era la que en aqueste lugar habías de enamorar y no me creíste.

Lísida

¡Muera tan falso y fingido amante!

Enrique

Yo soy firme y lo he de ser.

Lísida

¿En qué esto se echa de ver?

Enrique

En que callo y soy constante.

Lísida

Eres fácil.

Enrique

1950

1955

52

Soy diamante. 53

1960

1965

v. 1957 Que te dije: ‘Ya te dije’. v. 1965b Soy diamante: diamante: «metafóricamente significa dureza, constancia y resistencia, por ser estas propiedades del diamante» (Aut). Enrique oculta el secreto del Duque por eso calla; asimismo es constante (v. 1964) en su amor por Lísida, pero no puede defraudar la confianza de su señor ni su propio honor. Pero el creerse a solas con Nise decide poner en marcha el plan de cortejarla y al ser descubierto se compara con un diamante capaz de resistir tanto las presiones del Duque como las de su dama con entereza. 52

53

TEXTO DE LA COMEDIA

271

Lísida

¡De celos y envidia rabio!

Enrique

¡Que pueda un dios niño sabio con trazas y sutilezas ofender con las finezas y hacer del amor agravio!

54

55

1970

v. 1967 un dios niño sabio: nueva referencia a Cupido. Ver nota a los vv. 118, 755 y 1336. vv. 1969-1970 ofender con las finezas / y hacer del amor agravio: pareja de versos utilizados por Calderón en algunas otras ocasiones. Comp. Calderón, El encanto sin encanto, p. 1594: «que no es la pasada culpa / (en que me arrastró mi estrella / a hacer del amor agravio / y a ofender con las finezas)»; hacer del amor agravio: de esta forma se denomina a la comedia en la primera edición datada, correspondiente al año 1668. Se corresponde, asimismo, con el v. 2895 de la tercera jornada. 54

55

JORNADA TERCERA

Salen el Duque, Enrique, Ponleví y un músico. Duque

No hay fuerza que venza a amor.

Enrique

Una sola suele haber.

Duque

¿Cuál es?

Enrique

Quererle vencer; así lo dice, señor,

56

57

v. 1971 fuerza que venza a amor: PE1 lee, por un lado, «fuerzas» y, por otro, «amor» sin la preposición a. Enmiendo, en primer lugar, fuerzas con PE2, E y VT porque este sujeto requeriría la presencia de un verbo en plural. En segundo lugar, enmiendo amor con VT porque la ausencia de la preposición crea una ambigüedad respecto de cuál es el sujeto (fuerza o amor). v. 1973b Quererle vencer: en opinión de Enrique, la única fuerza capaz de vencer al amor es la decisión de querer vencerlo. Los vv. 1971-1973b recuerdan a Para vencer amor, querer vencerle, que no solo es el título de una comedia de Calderón (ver Comedias VI, ed. J. M. Viña Liste), sino también un tópico proveniente de la literatura clásica, específicamente de Ovidio y su obra Remedios de amor, y muy presente en la literatura renacentista. La voluntad de vencer al amor se encuentra presente en los versos iniciales de esta tercera jornada (ver vv. 1971-2003a). Comp. Calderón, El galán fantasma, p. 246: «Ovidio dice hablando del remedio / de amor; cuál es el medio; oye el verso. / Holgareme de sabelle. / “Para vencer amor, querer vencelle”»; Lope de Vega, La esclava de su galán, en Obras de Lope de Vega XII, p. 152: «un milagro de amor ha sucedido / que fue con otro amor quedar vencido. / Si tiene alguna cura / la locura de amor, es la hermosura / de otra mujer, y así dijo un poeta; / aunque es pasión que tanto nos sujeta / para vencer amor querer vencelle»; Soneto II, en Rimas, ed. F. Pedraza, vv. 12-14: «Mas consolarse puede mi disgusto, / que es el deseo del remedio indicio, / y el remedio de amor querer vencelle». 56

57

LA BANDA Y LA FLOR

274

Garcilaso. 58

Duque

Pues fue error, que eso es lo mismo que dar por remedio el olvidar, y el olvidar no es remedio para amar, sino otro medio para volverse a acordar.

1975

59

Enrique

1980

Luego bien se da a entender, si acuerda para ofenderle, que el principio de vencerle está en quererle vencer. Porque ¿cómo ha de querer un hombre lo que quisiera olvidar? Desta manera dispuesta la voluntad, no está la dificultad en vencer, sino en que quiera. 60

1985

1990

v. 1975a Garcilaso: se equivoca Enrique al sostener que lo dicho anteriormente corresponde a Garcilaso. La idea de vencer al amor a través de la voluntad, como se ha afirmado en el v. 1973b, es de Ovidio, de ahí lo ha tomado Lope, que es a quien debería referirse Enrique. En El galán fantasma (p. 246), Calderón remite correctamente a Ovidio al aludir a los remedios de amor: «Duque: Pues yo quiero y no puedo; luego miente / Ovidio o aconseja neciamente. / Y pues la pena mía / tan obstinada en mi dolor porfía, / con otra industria he de poder vencella». v. 1978 no es remedio: PE1 lee «es remedio», que no otorga sentido al texto, puesto que el siguiente verso se construye con la conjunción adversativa «sino», que necesita de un concepto negativo contrapuesto a otro positivo. Enmiendo con VT. v. 1990+ E añade a continuación de este verso: «Ponleví En estas cosas de amor, / nadie como êl hablara, / porque muy cansado esta, / que ya en Florencia, señor, / le llaman don Amor; / porque apenas vê muger / que no la quiera querer; / y porque lo consideres; / oye a todas las mugeres / el concepto que hizo ayer. / De quinze a veinte es niña; buena moça / De veinte a veinte y cinco, y por la quenra / Gentil muger de vente y cinco a treinta: / Dichoso aquel que en tal edad la goça. / De treinta a treinta y cinco no alboroça. / Mas puedese comer con sal pimienta; / Pero de treinta y cinco hasta cuarenta / Cria niñas que labren su coroça. / Ya de cuarenta y cinco bachillera, / Gausea, pide y juega del vocablo, / De cincuenta cerrados da en santera. / Y a los cincuenta y cinco hecho el retablo, / Niña, moça, muger, vieja, hechicera, / Bruxa, y beata, se la lleva el diablo. / Enrique En esta locura ha dado, / despues que ha visto señor, / que en Nise puse mi amor / por auerlo tu mandado, / ageno de otro cuidado». 58

59

60

TEXTO DE LA COMEDIA

275

Duque

Y en fin, di, ¿cómo te ha ido con Nise? ¿Qué ha sucedido?

Enrique

Mal mis penas escuchó (y es verdad, muerte me dio), que como Fabio ha venido y ha reformado la casa, ni a verla ni hablarla llego.

1995

61

Duque

Pues prosigue hasta que el fuego apagues que así me abrasa, que si a desengaños pasa mi recelo, yo podré vencer a amor, pues querré vencerle entonces.

Enrique

Es cosa ya, señor, dificultosa.

Duque

De Fabio el cuidado sé.

Enrique

Oye, porque al mirador me parece que he sentido gente.

2000

2005

62

Duque

Y hacia allí otro ruido informa, Enrique, mejor. Sale a una ventana Clori y Nise, y a otra Lísida y Celia.

Enrique

¿Cómo sabremos, señor, dónde Clori acierta a estar porque la llegues a hablar?

Duque

Dividiéndonos sí, pues llegando los dos, después nos podremos avisar.

2010

2015

v. 1997 ni a verla ni hablarla llego: PE1 lee «ni hablarla llego», que deja el verso corto. Enmiendo con VT. v. 2007 he sentido: PE1 lee «sentido», pero es necesario el verbo auxiliar para dar sentido al verso; enmiendo con el resto de los testimonios. 61

62

LA BANDA Y LA FLOR

276

Enrique

Dices bien, y así, yo llego por esta parte.

Duque

También yo por esta. Mas detén el paso, que en el sosiego de la noche obscuro y ciego templan un arpa.

Clori

63

2020

Mi pena alivia, Nise, y sirena del mar de mi amor serás. 64

65

Lísida Enrique

Duque

Canta, Celia, y vencerás un mal que a morir condena. Por si acaso desde aquí al mar ibas, he traído un músico prevenido. Si cantan, cantaré.

2025

66

Sí.

Ponleví

Pues yo también desde allí responderé a tus desvelos.

Enrique

Canta por ver si los cielos templan así su rigor.

Duque

Cántame cosas de amor.

Lísida

Cántame cosas de celos.

Clori

Canta cosas de tristeza.

2030

2035

v. 2016 llego: PE1 y la mayoría de los testimonios traen vengo, que sería una rima imperfecta con sosiego y ciego; enmiendo con E, que deja perfecta la rima consonante en la quintilla. v. 2022 alivia: PE1 lee «alivian», pues Clori le pide a Nise que alivie su pena, por lo tanto, el verso exige la segunda persona del singular. Enmiendo con PE2, E y VT. vv. 2022-2023 sirena / del mar de mi amor: la sirena y su canto que atrae y adormece a los navegantes es vista como un símbolo de seducción negativa.Ver los vv. 1652 y 1655. En este caso, Clori acude a Nise para que con su voz la consuele de sus dolores de amor. v. 2026 loc. ENRIQUE: PE1 atribuye a «Músico», error que enmiendo según VT, pues en la misma réplica (v. 2028) se anuncia la próxima participación del Músico. 63

64

65

66

TEXTO DE LA COMEDIA

Enrique

Canta cosas de alegría; sepa ya el ausente día que sin él hay más belleza.

Músico

Amor, amor, tu rigor reinos vence y quita leyes; más puede amor que los reyes, solo es monarca el amor. 67

277

2040

68

Celia

Celos, ¿cómo no os penetra vuestro mal y os llaman celos, si para llamaros cielos os falta solo una letra?

2045

69

Ponleví

Fortuna, ¿quién se desvela por ti, si a todos igualas? Tu rueda pinta con alas, que no rueda, sino vuela. 70

71

2050

vv. 2040-2055 Estos versos del Músico, y también las réplicas siguientes de Celia, Ponleví y Nise, son cantados; lo mismo ocurre con los vv. 2068-2075. Aunque PE1 no pone ninguna acotación al respecto, los destaco poniéndolos en cursiva. Los vv. 2040-2055 también aparecen a modo de canción en la comedia de Rojas Zorrilla, La esmeralda del amor, en Comedias escogidas de don Francisco de Rojas Zorrilla, 1918, p. 505. Sin embargo, podríamos aseverar que los versos corresponden a la pluma de Calderón, debido, sobre todo, a los motivos, tópicos y juegos de palabras (por ejemplo, la alternancia de celos / cielos o la alusión a la rueda de la fortuna) usuales en las obras del autor. vv. 2042-2043 más puede amor que los reyes, / solo es monarca el amor: ambos versos establecen la supremacía del sentimiento amoroso por sobre cualquier otra fuerza humana, pues está más allá de cualquier poder o razón. vv. 2045-2047 llaman celos, / si para llamaros cielos / os falta solo una letra: la rima formada por celos y cielos es muy común en los textos de Calderón y del Siglo de Oro en general. Comp. Calderón, Amigo, amante y leal, p. 1136: «porque, al fin, los celos / por una letra dejan de ser cielos» y pp. 1162: «(¡Ay, cielos! / viendo tan claros mis celos, / ¿qué tengo que esperar más?)»; A secreto agravio, secreta venganza, vv. 830-833: «Si ha de matarme el dolor, / mejor es el gusto, ¡cielos!, / y si he de morir de celos, / mejor es morir de amor». v. 2048 Fortuna: «acaso, accidente, hado, suerte u destino. Viene este nombre de la gentilidad, que reverenciaba a la Fortuna por diosa de los acasos» (Aut). v. 2050 Tu rueda pinta con alas: la Fortuna ha sido representada de diversas maneras, entre ellas, como mujer furiosa, sin seso e inconstante, como mujer coja; como mujer sin pies, pero con alas y manos. Asimismo, algunos la pintaban «moviendo una rueda, por la cual unos iban subiendo a la cumbre, y otros que están en ella, otros que van cayendo» (Pérez de Moya, Filosofía secreta de la gentilidad, p. 429). Comp. Calderón, Amar después de la muerte, vv. 82-87: «¡Qué bien / pareja del tiempo llaman / a la fortuna, pues ambos, / 67

68

69

70

71

LA BANDA Y LA FLOR

278

Nise

Razón, razón, ¿hasta cuándo el amor te ha de vencer? Si a espacio viene el placer, ¿cómo se nos va volando? 72

Duque

No dejes interrumpirte.

Lísida

No dejes, no, de cantar.

Enrique

Prosigue, di mi pesar.

Clori

Canta más, que es gloria oírte.

Músico

¿Si esperaré algún favor?

Celia

¿Si tendré alguna esperanza?

Ponleví

¿Si habrá en mis males mudanza?

Nise

¿Si sanan males de amor?

Duque

Canta, aunque canten también.

Lísida

No calles, aunque ellos canten.

Enrique

Mi mal tus voces espanten.

Clori

No calles, pues cantas bien.

Todos

Razón, fortuna, amor, celos son pasiones que se mudan: la razón falta a su tiempo y se cansa la fortuna; el amor es fuego, los celos le ayudan,

2055

2060

2065

73

74

2070

sobre una rueda y dos alas, para el bien o para el mal, corren siempre y nunca paran!»; La cisma de Ingalaterra, vv. 1245-1248: «No hay cosa que me suceda / bien; ya es mi suerte importuna. / No des la vuelta, Fortuna, detén un poco la rueda». v. 2054 a espacio: ‘despacio’. vv. 2068-2075 Razón, fortuna, amor, celos: se recogen los motivos que se vienen desarrollando desde el v. 2040, los cuales se caracterizan por su condición voluble, además de emparentarse con las palabras pronunciadas por algún personaje de la comedia. De este modo, la razón se relaciona con Nise, la fortuna con Ponleví, el amor con el Duque y los celos con Lísida. v. 2069 mudan: PE1 lee «mandan», que no hace sentido, ya que se está refiriendo a la razón, la fortuna, el amor y los celos como pasiones proclives al cambio de naturaleza. Enmiendo según PE2 y VT. 72

73

74

TEXTO DE LA COMEDIA

279

cánsase la dicha y el amor se duda.

2075

75

Duque

Ya que al aire la voz tuya, ¡oh, Nise hermosa!, se esparce, lleve para mi esperanza un recado de mi parte. 76

Clori Nise

Este es el Duque; no digas quién soy, porque no me hable.

2080 77

No vuestra Alteza, señor, les dé una patria tan fácil, que es su centro un pecho donde tiene su adorada imagen. 78

79

Duque

Si eso dijera la dama que os acompaña, notable fuera mi dicha.

Nise

No mucha, que la que engaños os hace es una criada mía.

Duque

¡Ah!, ¿sí? Pues decidle que hable.

Nise

Es muda y no sabe hablar.

Duque

Sentir es lo que no sabe.

2085

2090

vv. 2068-2075 Son ocho versos con esta estructura: 8- 8a 8- 8a 6- 6a 6- 6a. Es decir, es una cuarteta de romance ú a y otra de romancillo también ú a. v. 2079+ E añade a continuación de este verso: «que no dudo que los dos / se busquen allà, y se hallen, / pues tu voz, y mi esperanza / ya tienen por patria el ayre». v. 2081 hable: PE1 lee «hablen», que no es exacto, pues Clori no quiere que el Duque se dirija a ella. v. 2083 fácil: rima débil en pasaje de romance á e. Lo mismo ocurre en los vv. 2181 y 2225. vv. 2084-2085 es su centro un pecho donde / tiene su adorada imagen: tópico neoplatónico según el cual la imagen del amado queda escrita o grabada en el corazón o en el alma. Comp. Garcilaso, Soneto V, en Obras completas, ed. C. Clavería Laguarda, p. 363: «Escrito’stá en mi alma vuestro gesto, / y cuando yo escribir de vos deseo / vos sola lo escrivistes: yo lo leo / tan solo que aun de vos me guardo en esto». Para mayor información sobre el tópico ver Serés, 1996, pp. 142 y ss. 75

76

77

78

79

LA BANDA Y LA FLOR

280

Lísida

Mal dicen estas finezas con otras facilidades.

80

2095

Enrique

Bien dicen esos afectos quizá con otras verdades.

Lísida

Mis ojos creen lo que ven.

Enrique

¿Y no hay antojos que engañen?

Lísida

No es posible cuando son tan perfectos los cristales.

81

2100

82

Enrique

Los más perfectos engañan.

Duque

Luego vuelvo aquí, esperadme. Reconoceré allí un hombre. ¿Enrique? 83

Enrique

¿Señor?

Duque

Constante está Clori en sus rigores, que no quiere declararse de que está con Nise.

Enrique

2105

¿Pues qué quieres?

v. 2094 finezas: ‘acciones o dichos de carácter amoroso’. El mismo uso se le da en el v. 31. v. 2098 creen: palabra que se debe pronunciar monosílaba para la correcta medida del verso. vv. 2099-2101 antojos … cristales: se produce un juego entre los términos antojos y cristales, pues por antojo se entiende a «los espejuelos, lunas, o lunetas de vidrio o cristal que guarnecidos de plata, concha o cuero se colocan en las narices quedando los cristales delante de los ojos; y sirven para alargar o recoger la vista, según la necesidad del que tiene falta de ella» (Aut). De este modo, nuevamente se alude al engaño a los ojos y las apariencias que a simple vista muestran hechos o cosas inexistentes.Ver los vv. 17161728, donde se ejemplifica con la imagen de un cuadro visto desde diferentes perspectivas, y los vv. 2132-2133, en donde Lísida quiere poner a prueba los ojos y los cristales. v. 2103 vuelvo: PE1 lee «vuelo»; corrijo el error, que parece originado por el cajista, de acuerdo con VT. 80

81

82

83

TEXTO DE LA COMEDIA

Duque

Que tú te pases a esotra ventana quiero, y pues dos cosas iguales nos traen a los dos, que son o que tú con Nise hables o yo con Clori, y la una ya tan mal a mí me sale, no las perdamos entrambas. Allí está, llega, pues sabes que en eso me va la vida. 84

Enrique

281

2110

2115

¿Hay suceso semejante?

85

Clori a la ventana de Lísida. Clori Lísida Clori

Lísida

Clori Lísida

¿Lísida? ¿Qué es lo que quieres? El Duque en aquella parte ha dado en reconocerme; vio dos bultos, y por darle a entender que no era yo, te pido que allí te pases.

2120

2125

Si lo haces por saber quién está conmigo, darte quiero esa satisfación: Enrique es, y porque hables, me iré. Eso no. Yo he de irme, mas es a hacer otro examen: veamos de una vez si mienten los ojos y los cristales.

2130

v. 2110 a esotra: PE1 lee «y esotra»; cambio la conjunción copulativa por la preposición de acuerdo con PE2, E y VT, pues lo que se quiere indicar es la dirección en que se debe mover Enrique. v. 2119+ E añade a continuación de este verso: «que a esto me obligue vna fuerça / a que lo que quiero agrauie, / y obligue lo que no quiero: / quien viô mas terrible lance!». 84

85

LA BANDA Y LA FLOR

282

Ponleví

Yo desta noche redonda de amor, deste Roncesvalles, solo estoy de nones cuando todos los demás son pares, si ya a don monsiur del Sueño no llamo que me acompañe. 86

2135

87

88

Échase a dormir, y en la parte que él estuvo sale Otavio. Otavio

Si quien unos celos tiene no es posible que descanse, quien tiene dos celos ¿cómo ya descansará un instante?

2140

89

Duque

Llega.

Enrique

¡Que a esto me obligue hoy un poderoso amante!

Duque Enrique Duque

2145

¿Qué esperas? He visto un hombre. No tienes que recelarte, que es Ponleví; retirado estuvo sïempre. 90

v. 2135 deste Roncesvalles: PE1 lee «de Ronces amantes», que no hace sentido; enmiendo con E, lectura que facilita el juego de palabras del gracioso (Roncesvalles… nones… pares). vv. 2136-2137 solo estoy de nones… los demás son pares: hay un juego con Roncesvalles (usado metafóricamente para referirse a una batalla amorosa) y pares / nones (en Roncesvalles, Pirineo de Navarra, se llevó a cabo la batalla del mismo nombre, donde la retaguardia del ejército de Carlomagno fue duramente atacada y como resultado se produjo la muerte de los pares de Francia). Ponleví, alude además a que él se encuentra solo entre los demás personajes que están o buscan estar en pareja, por ello decide dormir. v. 2138 don monsiur: juego de palabras del gracioso relacionado con los versos anteriores. v. 2143+ E añade a continuación de este verso: «del Duque los vnos son, / que a Enrique consigo trae, / y a mi me dexa; los otros / de Nise, porque mudable, / ya no escucha mis finezas, / quiero pues desde esta parte, / de dos generos de zelos, / apurar dos voluntades». v. 2149 sïempre: palabra que se debe pronunciar trisílaba para la correcta medida del verso. PE2, E,VT y PE3 ofrecen otras posibles lecturas. 86

87

88

89

90

TEXTO DE LA COMEDIA

Enrique

(Dadme, cielos, palabras fingidas con que una deidad engañe.)

283

2150

91

Clori

¡Gracias al cielo que aquí no oiré del Duque los males!

Duque

Sí oiréis, pues vendrá a buscaros donde estáis.

Clori

¿Hay semejante suceso? Cielos, por donde de su amor asegurarme quise, me entregué a su amor; ya es fuerza que con él hable.

2155

Enrique

Yo llego; aliénteme, pues, ver que Lísida este instante no me oirá, pues con el Duque habla ya en estotra parte. Bellísima Nise…

2160

92

Otavio

¿Nise dijo?

Enrique

… pues tu voz süave imán es de cuanto vive, conduciendo a estos umbrales entre las peñas los brutos, entre las flores las aves, da lugar a un pensamiento, que tu dulce voz le trae

2165

93

2170

94

v. 2151 con que: PE1 lee «en que», que no denota el medio o instrumento, es decir, las palabras fingidas con las que Enrique debe dirigirse a Nise. Enmiendo con VT; una deidad: se refiere a una ‘mujer hermosa’. v. 2163+ E añade a continuación de este verso: «tendrà piadosa acogida / aquí vn peregrino amante; / que busca vn perdido bien? / Otavio Este es Enrique, a buscarme / viene como no me hallô / alli ay ventura mas grande!». v. 2166 imán es: Enrique habla de la atracción que causa en él la voz de Nise. En el v. 1042 también se utiliza imán en este sentido, pero, en ese caso, referido a los ojos. v. 2171 que tu dulce voz le trae: PE1 lee «que como tú me lo traes», que priva de sentido a la oración. Enmiendo con VT, PVT e IR. 91

92

93

94

LA BANDA Y LA FLOR

284

a morir de tal veneno, que es toda su copa el aire. Lísida

Otavio

¿Qué es esto, cielos? ¿Qué escucho? ¿Esto es venir a buscarme o esto es venir a perderme?

2175

¡Oh, falso amigo! ¡Oh, amante ingrato! ¡Viven los cielos, que he de salir a matarle! 95

Enrique

Si queréis ver si son ciertas mis penas, la prueba es fácil.

Lísida

No mucho, porque yo sé, Enrique, que no ha un instante que eran verdades con otra: ved si mienten los cristales.

Enrique Lísida

2180

2185

Lísida… No digas más.

Enrique

¡Viven los cielos!

Lísida

No trates de satisfacerme más; ni me veas ni me hables. 96

Enrique

¡Oye, escucha! Mas ¿qué miro? La puerta del jardín abren; señor…

Duque

¿Qué quieres?

Enrique

2190

Un hombre de casa de Fabio sale.

Clori

Mi padre es; antes que os vea, idos, señor, de la calle.

2195

v. 2179+ E añade a continuación de este verso: «pero està al lado del Duque, / y su sagrado le vale; / mas como verê mis zelos, / sin que mis zelos me maten? / que harê? ireme? si, a esperar / ocasion para vengarme, / y harè poco, porque al fin, / es traydor; serà cobarde». v. 2189+ E añade a continuación de este verso: «ni me burles, ni me mientas, / ni me finjas, ni me mates, / que ya tu amor es agravio, / baste lo fingido, baste». 95

96

TEXTO DE LA COMEDIA

Duque

Este es Fabio; pasa, Enrique, procurando disfrazarte, no me conozca.

Enrique

¿Qué importan los rebozos y disfraces, si le ha de decir el día cuanto la noche le calle?

285

2200

Vanse y sale Fabio. Fabio

¡Qué mal, patria, me recibes! ¿El día que a tus umbrales llego encuentro lo primero mis penas y mis pesares? Una sospecha que tuve de Enrique y de Clori, antes que él se fuese a España y yo a Milán, aquí me trae por ver si es él el que aquí dispone escándalos tales. Sintiéronme y se ausentaron los que estaban en la calle. ¡Oh, quién supiera quién son! 97

2205

98

2210

Tropieza en Ponleví. Ponleví Fabio Ponleví

¿Quién va? ¿Quién es? Ya es muy tarde; pues deja, señor, ahora de decir más disparates

99

2215

v. 2203 a tus: PE1 lee «tus»; corrijo según los demás testimonios, pues la preposición resulta necesaria. v. 2205+ E añade a continuación de este verso: «sobre mis ombros, vn monte / mueuo de dificultades; / ô quanto cuestas honor! / tanto como cuestas vales». v. 2215c Ya es muy tarde: PE1 lee «¿Quien hay? Es tarde», que deja el verso largo. Enmiendo con VT. 97

98

99

LA BANDA Y LA FLOR

286

a Nise, a Lísida, a Clori y vámonos. Fabio Ponleví

100

Donde darte pueda la muerte será.

2220

¡Jesús, y qué venerable barba! ¿Qué susto te ha dado, que has barbado en un instante? 101

102

Fabio

Di, ¿criado de quién eres?

Ponleví

Es una cosa muy fácil: de Enrique.

Fabio

Enrique ¿de cuál de tres damas es amante?

Ponleví

De todas.

Fabio

Este es loco; di, ¿a cuál quiere?

Ponleví Fabio Ponleví

2225

103

A todas. Dame cuenta aquí de a cuál pretende.

2230

A todas, y no se canse, que no quitaré una sola

v. 2218 a Nise, a Lísida, a Clori: PE1 lee «halle a Lísida, a Clori». Enmiendo por el sentido de acuerdo con VT, ya que Ponleví reclama, creyendo que es Enrique quien le habla, que ya es demasiado tarde para seguir intentando convencer a las damas. vv. 2221-2222 venerable / barba: barba es «el que hace en las comedias el papel del viejo o anciano. Díjose así porque se pone una cabellera cana y barbas postizas para representar con propiedad el papel» (Aut). Con esta característica, el gracioso se refiere a Fabio, el padre de Lísida y Clori, y a su entrada en escena. La identificación entre anciano y barba es muy común en el teatro del Siglo de Oro. v. 2223 barbado: barbar: vale «hacer crecer barbas, o que críe y tenga barbas la persona que no las tiene. Es de rarísimo uso» (Aut). Ponleví cree que quien lo ha despertado es Enrique, por ello se asombra de que lleve barba. Comp. Calderón, El pintor de su deshonra, vv. 1519b-1521: «Ver, aunque a escuras, / cuán grande espanto has tenido, / pues has barbado tan presto»; Anónimo, La ventura sin buscarla, ed. I. Arellano, vv. 45-47: «Con tanta fiereza vengo / y tanto me has enojado, / que de cólera he barbado». v. 2228b Este es: no debe hacerse sinalefa para conservar la correcta medida del octosílabo. 100

101

102

103

TEXTO DE LA COMEDIA

287

porque es galán a tres haces, de pretérito, presente y futuro. 104

Fabio

No matarte agradece a mi valor, porque no es bien que se manche mi acero en sangre tan vil.

2235

105

Ponleví

No es malo tener vil sangre tal vez. 106

Fabio

¡Vete, pues, villano, vete de aquí!

Ponleví Fabio

2240

Que me place. Enrique, con la privanza del Duque, a escándalos tales se atreve contra mi honor indignamente, y pues antes que se fuese averigüé sospechas que ya a verdades pasan, pongamos remedio. Dos caminos en tan grave dolor hay: de la cordura o el valor; pues iguales son, acudamos primero a la cordura. A quejarme

2245

2250

107

v. 2233 galán a tres haces: Ponleví se refiere a las tres damas a las que ha cortejado o piensa cortejar Enrique: en el pasado a Clori, en el presente a Lísida y en el futuro a Nise. vv. 2237-2238 no es bien que se manche / mi acero en sangre tan vil: Fabio no ataca a Ponleví para vengar su honor, pues un criado no es digno contrincante de un caballero y, según los códigos de honor, tal disputa no debía acontecer. Comp. Calderón, Saber del mal y el bien, p. 613: «que así es justo que te llame; / tu lengua ha mentido, infame, / y, por no manchar la mano / en sangre tan vil, aquí / templo la cólera mía»; se manche: PE1 lee «le manche», que hace peor sentido, ya que «se» no modifica el régimen complementario exigido por el verbo y alude inequívocamente a que «acero» es el sujeto de «mancharse». Enmiendo con los otros testimonios. v. 2240a tal vez: vale por ‘alguna vez’. Es signo de la cobardía del gracioso. v. 2251 o el: no debe hacerse sinalefa para conservar la correcta medida del octosílabo. 104

105

106

107

LA BANDA Y LA FLOR

288

iré al Duque de mi agravio, y cuando aqueste no baste, apelaré a mi valor.

2255

108

Vase y sale Otavio y Enrique. Otavio

Enrique, buscándoos vengo.

Enrique

Pues, amigo, ¿qué queréis?

Otavio

Que ese nombre no me deis pues que yo por tal no os tengo, que no lo es el que asegura y hiere, el que halaga y mata, bien como serpiente ingrata que con lisonjas procura encubrir el corazón. Y así, ese nombre no os toca,

2260

109

110

2265

v. 2256+ E añade a continuación de este verso: «y assi cuerdo, y arrogante; / jeroglífico serê / del Etna, aunque su margen / corone de nieue oculta / fuego, porque en el se hallen, / canas, y ardor, porque a vn tiempo / vno temple, y otro abrasse. / Vase / Sale Otavio / Otavio Tan continuo tormento / dolor tan graue, tan confusa calma, / agrauio tan violento, / prision del cuerpo, efimera del alma; / frenesi del sentido, / de que seno infernal avrá nacido. / Apenas el Aurora / con paños de oro a su melena enjuga / las lagrimas que llora, / y el Sol apenas de verter madruga / su aliento al Alva fria, / siendo vn dia heredero de otro dia, / quando yo de mi lecho, / basilisco de amor, alimentado / con iras de mi pecho, / salgo tambien a ver determinado / si ya sin esperanza; / para zelos amigos ay vengança. / Sale Enrique». v. 2262 halaga: PE1 lee «alega», que no se relaciona con el sentido de los versos posteriores en los que se compara a Enrique con una serpiente que luego de «halagar» hiere y mata. Enmiendo con los demás testimonios. vv. 2263-2265 serpiente ingrata / que con lisonjas procura / encubrir el corazón: Otavio increpa duramente a Enrique, pues le recrimina haber abrigado en su pecho a una serpiente (la amistad), y luego esta, ingrata, le mordió, es decir que lo traicionó. Dicha alusión hace referencia a la serpiente tentadora del paraíso que astutamente engaña y traiciona a Adán y Eva. Asimismo, recuerda a la fábula de Esopo en la que se narra la historia de «un caminante [que] halló una víbora amortecida por el frío, y para reanimarla la guardó en su propio seno; la víbora se reanimó con el calor y mordió mortalmente a su salvador» (Repertorio). La serpiente también es expresión de la crueldad y, en algunos contextos, de la frustración amorosa; ambos significados pueden ser aplicados a la conflictiva situación vivida por los galanes, ya que Otavio ve defraudadas sus esperanzas amorosas y su relación de amistad a causa de las acciones de Enrique.Ver Arellano, 1997, pp. 419-443; 1998, pp. 169-212 y 2006, pp. 267-289. 108

109

110

TEXTO DE LA COMEDIA

289

pues halagáis con la boca y matáis con la intención. Enrique

Otavio

De que soy noble testigo hago al cielo, al mundo juez, y por saber que una vez se ha de sufrir a un amigo, en responderos se funda mi amistad desta manera; y pues paso la primera, no vamos a la segunda. Sí vamos, pues sin decoro de aquel secreto primero, diciéndoos que a Nise quiero, diciéndoos que a Nise adoro, vos alevoso la amáis, vos ingrato la servís, vos de día la escribís y vos de noche la habláis.

2270

2275

111

2280

112

Enrique

No puedo, Otavio, negaros lo que vos decís que vistes, que escuchastes o supistes, ni tampoco puedo daros disculpas que están guardadas quizá para disuadiros; pero puedo no sufriros razones tan apuradas de quien a ofenderme vengo con causa, que si sabéis vos la razón que tenéis,

2285

113

2290

114

2295

v. 2279 diciéndoos: en este verso, y en el siguiente, la palabra diciéndoos debe pronunciarse como trisílaba para la correcta medida del octosílabo. v. 2284+ E añade a continuación de este verso: «no de agena información / se acreditan mis enojos, / mis oydos, y mis ojos / contestes testigos son: / y viue Dios que si fuera, / como os he venido a hallar / en palacio, otro lugar; / de otra suerte os lo dixera. / Ponleví Ves lo que te dixe yo, / señor, que era Nise aquella / que hablar quisiste con ella; / el demonio te engañô». vv. 2286-2287 vistes … escuchastes … supistes: ‘visteis … escuchasteis … supisteis’. v. 2292 razones tan apuradas: es decir, ‘razones débiles e improvisadas’. 111

112

113

114

LA BANDA Y LA FLOR

290

yo también sé la que tengo. Y porque en palacio estamos, esto mi amistad responde. 115

Otavio Enrique

Pues nombrad, Enrique, dónde vos queréis que nos veamos.

2300

Sea. Sale el Duque.

Duque

¿Qué es esto?

Enrique

Señor, no es nada.

Duque

Otavio Duque

(Los dos turbados están; bien sus cuïdados dicen que es causa mi amor; el daño he de prevenir.) ¿Otavio?

2305

¿Señor? Tened la escribanía y poned el recado de escribir. Y vos salíos allá fuera. A Ponleví. 116

Otavio

¿En qué quedamos los dos?

Enrique

En que diré adónde.

Otavio

117

2310

Adiós. Vase Otavio.

Enrique

Tú en esa sala me espera.

Duque

Enrique, ¿qué ha sido esto?

v. 2297 en palacio estamos: Enrique le advierte a Otavio que no pueden reñir ni sacar las armas en palacio, por lo que deberán acordar otro lugar para el desafío. v. 2308 recado de escribir: recado «se toma asimismo por todo lo que se necesita y sirve para formar o ejecutar alguna cosa: como recado de escribir, recado de decir misa» (Aut). A esto alude el Duque al pedirle a Otavio que disponga la escribanía. v. 2309 acot. A Ponleví: PE1 omite esta acotación que VT incluye; la añado yo también pues explica a quién se está dirigiendo el Duque con esa orden. 115

116

117

TEXTO DE LA COMEDIA

Enrique

Duque

291

Un daño, señor, que ha sido mayor, porque prevenido no se remedió.

2315

¿Tan presto lo supo? Yo he de hacer… 118

Enrique

Amistades no, señor, porque a dolencias de honor no es buen médico el poder. 119

120

2320

Sale Fabio. Fabio

(Solo está Enrique con él.) ¿Podrete hablar, señor?

Duque

Sí; retírate, Enrique, allí.

Enrique

Será escribirle un papel. Vase Enrique.

Fabio

Para decir mis enojos quisiera, en tan triste calma,

2325

121

v. 2317 lo supo? Yo he de hacer: para la correcta medida del octosílabo, el verso debe leerse sin hacer sinalefa. vv. 2319-2320 a dolencias de honor / no es buen médico el poder: Enrique recurre a una metáfora médica para impedir que el Duque intervenga frente a Otavio luego del malentendido que se ha producido entre ambos amigos. La metáfora ya había sido introducida en los vv. 2314 y 2316a, en donde daño y remedio se entrelazan con dolencias y médico de los versos posteriores; médico: PE1 lee «mendico», errata que corrijo. v. 2320+ E añade a continuación de este verso: «Duque No has hecho bien en tomar, / supuesto que es este agrauio/ fingido, aqui contra Otauio / tan de veras el pesar. / Enrique Si todos, señor, supieran / que finjo aficion tan rara, / yo sufriera, yo callara / pues de Otauio se rieran; / mas si mi amor es efeto, / todos por veras le tienen; / porque todos se convienen / en la fè de mi secreto: / fuera bien que yo sufriera / sus desaires cara a cara, / y el desengaño esperara / que sospechoso viniera / teniendome ya, quien es / a mis desayres testigo, / agora por mal amigo, / y por cobarde despues? / no, que en algo satisface, / si no al cuerdo, al noble pecho, / ya que se haze algo mal hecho; / el valor con que se haze. / Duque Con todo ello, yo he de hazer. / Enrique Amistades, no señor; / porque a dolencias de amor, / no es buen medico el poder. / Sale Fabio». v. 2326 triste calma: ‘sentimiento de angustia’; calma con valor de ‘angustia’ es usual en la lengua clásica.Ver nota al v. 222. 118

119

120

121

LA BANDA Y LA FLOR

292

que fueran lenguas del alma las lágrimas de los ojos. 122

Duque

Ya otro cuidado prevengo. ¿Qué tienes, Fabio?

Fabio

Señor, penas tengo, tengo honor y lloro porque le tengo, que con pensión tan crüel el alma el honor recibe, que no vive bien quien vive ni con honor ni sin él. Dos hijas tengo, señor.

2330

123

Duque

(Sin duda, cielos, aquí viene a quejarse de mí a mí mismo y que mi amor ha sabido.) Yo ya sé que vuestra opinión segura en una y otra hermosura tiene librada su fe.

Fabio

No tanto que un poderoso sombra desta luz no sea.

Duque

(Él se declara.) No crea vuestro pecho generoso nada con facilidad.

2335

2340

2345

124

vv. 2327-2328 lenguas del alma / las lágrimas de los ojos: Fabio recurre al Duque para que este ponga término a las continuas afrentas de Enrique hacia sus hijas y su honor. Plantea el deseo de que sus lágrimas sean lo suficientemente elocuentes como para expresar su dolor. Comp. Calderón, El galán fantasma, p. 241: «(Eso díselo a mis ojos, / porque, si son mudas lenguas / del alma, no callarán / a Carlos nada que sepan)»; El hombre pobre todo es trazas, p. 678: «Qué mal han disimulado / tus ojos, Beatriz, pues, lenguas / del alma, me han dicho ya / tu sentimiento y mis quejas»; Moreto, El secreto entre dos amigos, en Comedias, ed. L. Fernández Guerra, 1922, p. 566: «que apenas / alza del suelo los ojos, / porque siquiera pudieran / los míos lenguas del alma, / comunicarle sus penas». v. 2333 pensión: «metafóricamente se toma por el trabajo, tarea, pena o cuidado, que es como consecuencia de alguna cosa que se logra y la sigue inseparablemente» (Aut). En este caso se refiere a la pena de Fabio. Repite la idea del v. 2331. v. 2348 generoso: «esforzado, magnánimo, bizarro, y que estima más lo honesto y decoroso que el útil e interés» (Aut). Comp. Calderón, La fiera, el rayo y la piedra, p. 1124: 122

123

124

TEXTO DE LA COMEDIA

Fabio

293

Tan necio, señor, no fuera que a vuestras plantas viniera mal informado. Escuchad: Enrique, con alas vuestras (que el vuelo de la privanza a mayor esfera alcanza) ofende con locas muestras de amor mi casa.

2350

125

126

Duque

Está bien, mas quejarse dél así aun no es perdonarme a mí, pues soy la causa también.

Fabio

Suplícoos que remediéis este daño.

Duque

Apasionado venís y mal informado, que yo sé que a Enrique hacéis agravio, porque sé yo que la dama que pretende ni os agravia ni os ofende.

Fabio

2355

2360

127

128

Direos otra vez que no viniera desalumbrado. Si yo sé que Clori era, antes que a España se fuera, la esfera de su cuidado; si sé que, habiendo venido en su deseosa porfía,

2365

2370

«con cuya razón, la libre / galantería de un pecho / generoso no es agravio / de los más cercanos deudos»; Rojas Zorrilla, Casarse por vengarse, ed. L. L. Mullin, vv. 2271-2272: «diome mano de esposo, / con limpia fee, con pecho generoso». v. 2353 con alas vuestras: es decir ‘con tu permiso y conocimiento’. vv. 2354-2355 vuelo de la privanza / a mayor esfera alcanza: Fabio le recrimina al Duque la cercanía, confianza y apoyo que le brinda a Enrique en la realización de sus actos. Comp. Tirso de Molina, El vergonzoso en palacio, ed. E. Hesse, p. 82: «Con las alas del favor / que el vuelo de una privanza / mil imposibles alcanza». Sobre la condición de la privanza en el teatro del Siglo de Oro, ver Strosetzki, 1998. v. 2361 Suplícoos: debe pronunciarse como trisílaba para la correcta medida del verso. v. 2362b Apasionado: vale «atraído, llevado y movido de algún afecto y pasión» (Aut). 125

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127

128

LA BANDA Y LA FLOR

294

porque de noche y de día Argos de mi casa he sido, ¿podreme engañar, señor? ¿No es evidencia bien clara que yo no le levantara tal testimonio a mi honor? 129

2375

130

131

Duque

¿Qué decís?

Fabio

Que Clori es a quien festeja.

Duque

(¡Ay de mí!) ¿Antes de irse a España?

Fabio

2380

Sí.

Duque

(¿Qué escucho, cielos?)

Fabio

Y pues Enrique no se adelanta a Clori en más que tener tu privanza, tú has de hacer su boda o en pena tanta, habiendo cumplido ya con la obligación primera, cobraré de otra manera mi honor, que perdido está.

2385

2390

v. 2376 Argos: según la mitología, era un gigante que poseía cien ojos, la mitad de los cuales permanecían abiertos mientras dormía. Juno le encargó la custodia de Ío, convertida en vaca, pero Mercurio, siguiendo las órdenes de Júpiter, lo atacó y dio muerte (algunas versiones lo representan dormido). Juno, en tanto, quiso inmortalizar a su servidor trasladando sus ojos a la cola del pavo real. Argos es, por lo tanto, símbolo de la atenta vigilancia y a eso se refiere Fabio en su parlamento.Ver Grimal, 1994, p. 46. v. 2376 mi casa: PE1 lee «su casa», que no tiene sentido, pues Fabio está relatando al Duque cómo Enrique ha cortejado a Clori, que es su hija, y cómo él ha sido atento vigilante de su casa. Enmiendo con E y VT. vv. 2379-2380 levantara tal testimonio: levantar «vale también imputar o atribuir falsamente a alguno lo que no ha dicho o ejecutado» (Aut). Frente a las dudas del Duque sobre los dichos de Fabio, este sostiene que no se atrevería a enunciar falsas afirmaciones que van en directo menoscabo de su honor. 129

130

131

TEXTO DE LA COMEDIA

Duque

(¿Qué veneno estos enojos, qué tósigo estos agravios han bebido sin mis labios, han mirado sin mis ojos? Acuérdome que en un coche a recibirle salió. Sí, pues allí le hallé yo y ella huye de mí esta noche. Primero la cuestión fue de la banda y de la flor. ¡Oh, qué de memoria, amor, tienes! No me digas que a otro día me escribió que el visitarla escusara, muestra y evidencia clara que el venir él lo causó.)

295

132

2395

2400

2405

133

Fabio

Duque

¿Tan poco te mereció mi agravio, mi pena fiera, que una palabra siquiera no me has respondido? No, no, Fabio, porque no sé responder ni discurrir, porque solo sé sentir. 134

Fabio

2410

2415

Pues con eso apelaré al valor con que nací. 135

Sale Enrique y Ponleví. v. 2394 tósigo: «metafóricamente vale angustia, pena u dolor grande que molesta y aflige» (Aut). v. 2408+ E añade a continuación de este verso: «Y quando a Nise le dixe / que sirviera: ay pena mia! / no me dixo que servia? / ver que yo tan necio fuesse, / de que no podia esconder / las finezas; que he de hazer? / quê? vengarme con valor, / porque a dolencias de honor, / no es buen medico el poder». v. 2415 solo sé sentir: el Duque queda absolutamente sorprendido luego de oír las palabras de Fabio y mientras este le pide solución a sus problemas, aquel solo puede experimentar el dolor de saberse traicionado. v. 2417 nací: todos los testimonios leen «he nacido», pero la rima de la redondilla exige que la elección correcta sea nací, y así lo enmiendo. 132

133

134

135

LA BANDA Y LA FLOR

296

Enrique

Luego a Otavio buscarás y este papel le darás. 136

Ponleví

¿A Otavio me dices?

Enrique Duque

Sí.

2420

(Enrique es; mucho me temo que hoy fío poco de mí y esto no ha de ser aquí. Pase, pues, de estremo a estremo mi dolor.)

Enrique

¿Tú tan airado, señor? ¿Cuál la causa es?

Duque

Yo te lo diré después.

137

2425

Vase. Ponleví

De Ineses nos ha tratado.

Enrique

Fabio, ¿qué es aquesto?

138

Fabio

No lo sé, que si lo supiera,

2430

v. 2419+ E añade a continuación de este verso: «junto con el bienvenido». v. 2423-2424 no ha de ser aquí. / […] de estremo a estremo: el Duque decide disimular los sentimientos que las palabras de Fabio le han producido (convenciéndolo de que Enrique lo ha traicionado) y resolver el asunto en otro momento. Pospone la resolución del conflicto y se lamenta de su sufrimiento. vv. 2427-2428 Yo te lo diré después. /De Ineses nos ha tratado: expresión que forma parte de un juego hecho a base de un refrán: «Un poco te quiero, Inés; yo te lo diré después» (Correas, refrán 23.073). Por lo tanto, al señalar el Duque «Yo te lo diré después» (v. 2427) se relaciona con la primera parte del refrán, es decir, como “si lo tratara de Inés”. Para mayores referencias ver Alín y Barrio, 1997, p. 203, núm. 165, en donde, entre otros ejemplos, se contextualiza el uso del refrán en El caballero de Olmedo de Lope de Vega y Frenk, 1987, p. 806. núm. 1659. Comp. Lope de Vega, La noche toledana, Comedias de Lope de Vega III, coord. L. Giuliani, vv. 1184-1193: «Lisena ¿Qué es lo que queréis, señor? / Acevedo Un poco te quiero, Inés /… Lisena ¿Hay más? Acevedo Sí Lisena Decildo agora / Acevedo Yo te lo diré después»; Ruiz de Alarcón, Los favores del mundo, en Obras completas I. Teatro, ed. A. Millares Carlo, vv. 795-802: «Hernando Tu nombre deseo saber / Inés Inés. Hernando Decirte podré, / según en mí no sé qué / siento después que te veo: / un poco te quiero, Inés / Inés A lo menos no dirás, / pues que ya dicho lo has / “yo te lo diré después”»; Calderón, Céfalo y Pocris, p. 2269: «Rosicler Antes que escojas, contigo / tengo un empeño Céfalo ¿Cuál es? / Rosicler Yo te lo diré después / Céfalo Tu Inés soy». 136

137

138

TEXTO DE LA COMEDIA

297

hoy a mí me lo dijera, que también lo ignoro yo. Vase. Ponleví

Enrique

¿Qué te dije? Que no amaras a Clori porque te había de suceder algún día el pesar que ahora reparas. Pero Otavio pasa allí; a darle voy el papel. ¿Hay confusión más crüel que la que pasa por mí?

2435

2440

Sale Celia tapada. Celia

Hasta toparle me he entrado pisando con pies de plomo, por no decir que de lana. ¡Ce! 139

140

Enrique

¿Es a mí?

Celia

Sí.

Enrique Celia Enrique

Pues ya os oigo. Mi señora… ¡Oh, Celia mía!

Celia

… este te envía.

Enrique

Dichoso soy, aunque vengan en él iras, ofensas y enojos, que no olvida quien se acuerda aun para decir oprobios.

2445

2450

v. 2442 pies de plomo, / por no decir que de lana: juego ingenioso de palabras con el que Celia intenta explicar a Enrique que luego de buscarlo incansablemente lo ha encontrado. Con pies de plomo quiere decir que ha entrado con firmeza y decisión, justo lo contrario a pies de lana, es decir, pausada y delicadamente. v. 2444a ¡Ce!: «voz con que se llama a alguna persona, se la hace detener o se la pide atención» (Aut). 139

140

LA BANDA Y LA FLOR

298

[Lee.] «Algún despique han de tener mis agravios, y este quiero que sea el decirlos. Salid luego al paseo, que yo me alargaré a la quinta del Duque, donde vos los oigáis y yo los diga.» 141

(La hora casi, el sitio que yo para Otavio nombro Lísida para mí nombra, pues le escribí que en el soto de la quinta le esperaba. Otra vez estoy dudoso. ¿Escusareme con ella? No, que es añadirla otro recelo, y pues no la digo de mi disculpa el estorbo, salga Lísida al paseo mejor es, pues para todo, salga bien o salga mal, bastante disculpa otorgo.) Di a Lísida, Celia mía, que estoy a servirla prompto.

2455

142

2460

2465

143

Sale Ponleví. Ponleví

En respuesta del papel que di a Otavio, traigo otro que al entrar aquí me dio un hombre que no conozco.

2470

v. 2450+ Prosa despique: «Satisfacción o venganza que se toma de alguna ofensa u desprecio que se ha recibido» (Aut); quinta: «casería o sitio de recreo en el campo, donde se retiran sus dueños a divertirse algún tiempo del año» (Aut). v. 2459 no la digo: PE1 lee «no lo digo»; mantengo «la» (lectura de VT) aun siendo consciente del laísmo generado, pues el empleo de «lo» parece ciertamente redundante. El laísmo es fenómeno usual en la lengua clásica (ver también el añadirla otro recelo en vv. 2458-2459). v. 2466 servirla: PE1 lee «servirte»; enmiendo con VT, ya que Enrique le está enviando un recado a Lísida a través de Celia; por lo tanto, es a la dama a quien desea servir, no a la criada; prompto: proviene de la forma latina promptus, pero el uso llevó a que se redujera a ‘pronto’. En este caso vale «dispuesto y aparejado para la ejecución de alguna cosa» (Aut). 141

142

143

TEXTO DE LA COMEDIA

299

Mas ¿qué miro? ¿No es aquella la bella Celia que adoro? Celia Enrique

Así lo diré. Oye, Celia.

Celia

¿Qué mandas?

Enrique

Espera un poco. (El Duque conmigo está disgustado o sospechoso porque de Clori no sé los desvelos amorosos, y así, aquí el secreto quiero abrir con llave de oro, pues esta es buena ocasión.) Celia mía de mis ojos, en tu mano está mi vida, mi bien, mi quietud y todo cuanto soy y cuanto valgo, que hoy a tus plantas lo pongo. 144

Celia

¿Con tanto encarecimiento me hablas a mí?

Ponleví

¿Cómo, cómo? ¿También a Celia requiebros? ¡Esto le faltaba solo por enamorar en casa de Fabio!

Celia

2475

2480

2485

2490

El efecto ignoro.

v. 2480 llave de oro: distintivo usado por los gentileshombres de la cámara del rey, los cuales, en compañía del camarero mayor y el sumiller de corps, tenían la prerrogativa de la entrada a los aposentos interiores del monarca (ver nota al v. 577). Por lo tanto, se encontraban en un lugar de privilegio al controlar las entradas y salidas de la cámara interior. Ver Arrazola, 1853, p. 210. En este sentido, la llave dorada mencionada por Enrique se relaciona con aquel instrumento que puede abrir las puertas más recónditas y privadas, en este caso, del corazón de Clori. 144

LA BANDA Y LA FLOR

300

Enrique

Toma este diamante; hijo del sol, un rayo es de Apolo, aunque piedra. 145

Celia

Por no ser grosera, señor, lo tomo.

2495

Ponleví

¡Oh, ingrata Celia, grosera fueras más que un mondongo y no tomajona! 146

Enrique

En fin, tú, Celia, eres dueño solo de mi vida.

147

Celia

Ya tú sabes que soy tuya.

Ponleví

¡Estoy furioso! Tuya dijo (¡que esto veo!),

2500

vv. 2493-2494 Toma este diamante; hijo / del sol, un rayo es de Apolo: Enrique intenta adular a Celia para conseguir que le revele los secretos amorosos de Clori, y para ello le regala un diamante, el cual es descrito como hijo del sol y rayo de Apolo, pues entre las características de Apolo se encuentra su identificación con el sol, «que significa solo, porque este planeta es solo el que de sí tiene luz, y es de quien la reciben los demás» (Pérez de Moya, Filosofía secreta de la gentilidad, p. 263). Asimismo, entre los diferentes nombres que recibe Apolo se encuentra Gocomas, «este le conviene a Apolo en cuanto planeta que tiene rayos; y en lengua asiria, según Macrobio, quiere decir cabellos de oro; así son los rayos del sol, como cabellos dorados» (Pérez de Moya, Filosofía secreta de la gentilidad, p. 263). La belleza y el brillo del diamante son comparados con los atributos del dios (luz, rayos dorados y luminosidad), exagerando sus virtudes. Comp. Calderón, Peor está que estaba, p. 904: «Recibe tú un diamante, / hijo del sol, que fuera estrella errante». vv. 2498-2499a mondongo… tomajona: mondongo alude a «los intestinos y panza del animal (especialmente del carnero)» (Aut); tomajona: «el que toma con frecuencia, facilidad u descaro» (Aut). El término tomajona se asocia con el verbo tomar, entendido en este contexto como «palabra asociada tópicamente a las pidonas que toman el dinero del pretendiente» (Schwartz y Arellano, 1998, p. 512). Quevedo satiriza a este tipo femenino en variadas ocasiones, ver por ejemplo sus poemas «Lición de una tía a una muchacha, y ella se muestra cómo la aprende» y «Solamente un dar me agrada, que es el dar en no dar nada». Ver también las acepciones de tomar, tomajón, tomista, tomona, etc. (Alonso Hernández, 1976). Ponleví insulta a Celia diciéndole que preferiría que fuera grosera y no aceptara el regalo de Enrique con tanta facilidad. v. 2500 dueño solo: denominación común para referirse a la amada (ver nota al v. 835). En este caso, Enrique llama así a Celia para referirse a que solo ella puede ayudarlo a revelar los secretos amorosos de Clori y con ello consentir al Duque. 145

146

147

TEXTO DE LA COMEDIA

tuya dijo (¡que esto oigo!). Darele muerte. Mas no, que es mi señor. ¡Cuán dudoso entre amor y honor estoy, aquí necio y allí loco!

301

2505

148

Enrique

Ponleví Enrique

Dime, pues como ladrón de casa, Celia, es forzoso que no se te esconda nada en ella… Ni a ti tampoco. Mas ¿quién habla allí?

Ponleví Enrique Ponleví

2510

Yo soy. Espera allá. ¡Lindo como! 149

Hablan y Ponleví aparte. Enrique

¿Quién a Clori sirve? ¿Quién es el amante dichoso que merece que por él desprecie al Duque? Y si toco por ti aqueste desengaño…

2515

Celia

No más, y a todo respondo con decir que soy criada de Lísida, y que me corro de que, trayéndote yo de su parte este amoroso papel, busques desengaños de otros celos. ¡Qué buen modo de desenojarnos!

2520

2525

vv. 2506-2507 dudoso / entre amor y honor: el criado muestra en estos versos una elevación de sentimientos que no le es propia, por lo tanto, sus palabras causan un efecto ridículo y gracioso. Comp. Calderón, No hay burlas con el amor, vv. 1049-1054: «¡Ay dulce hechizo del alma, / qué de cuidados me cuestas! / ¿Qué tienes? / Amor y honor. / Quiero y sirvo, y hoy es fuerza, / entre mi dama y mi amo, / que no sirva o que no quiera». v. 2514b Lindo como: ‘linda broma’. Ponleví se admira de que su amo le ordene alejarse de Celia, pues cree que también desea conquistar a la criada. 148

149

LA BANDA Y LA FLOR

302

Vase. Enrique

¡Oye! ¿Hay pundonor más gracioso? ¡Que hasta una criada hoy me pida celos!

Ponleví

Y yo y todo. Potente rey de romanos, amo injusto y alevoso, falso dueño de abarrisco, señor de a roso y velloso, ¿así a un criado leal 150

2530

151

152

2535

v. 2530b Y yo y todo: ‘Y yo también, y aun más’. Comp. Quijote, i, 49: «—Yo le fío de la fuga —respondió Sancho. / —Y yo y todo —dijo el canónigo» (p. 561). v. 2531 Potente rey de romanos: rey de romanos es el «título dado en el Imperio de Alemania a los emperadores nuevamente elegidos, antes de su coronación en Roma, y a los príncipes designados por los electores del imperio para heredar la dignidad imperial» (DRAE). Asimismo, el título Potente rey de romanos existía como sintagma independiente, utilizado para denominar tanto a los herederos legítimos de Roma como para aludir humorísticamente a ciertos personajes que se valen de su superioridad para aprovecharse de otros. En ciertos contextos se lo relaciona con el rey romano Tarquino que no pudo controlar sus pasiones y abusó de Lucrecia, dejándola deshonrada. Comp. Cubillo de Aragón, El invisible príncipe del baúl, en Dramáticos posteriores a Lope de Vega I, ed. R. de Mesonero Romanos, p. 190: «Puedes con el can-cerbero / darte, señor, dos caídas; / puedes hacer nacer berros / en una artesa y podrás / ser, a pesar de gallegos, / Potente rey de romanos»; Moreto, El defensor de su agravio, en Comedias Escogidas, ed. L. Fernández Guerra, p. 500: «Comino ¿Pues es un hombre Tarquino, / Potente rey de romanos? / Alejandro El que infeliz ha de ser, / cunado quiere no es querido; / y si alguna vez lo ha sido, / se lo estorba otro poder»; Anónimo, Romancero general, ed. A. Durán, Romance 1717, p. 564: «Dándose estaba Lucrecia / de las hastas con Tarquino, / Potente rey de romanos, / mal vencedor de sí mismo»; Anónimo, El robo de Elena, ed. F. García Cabrera y C. Mata, vv. 1541-1542: «¡El varonil Príamo viva, / Potente rey de romanos». Con este título Ponleví delata el mal comportamiento y se burla de Enrique, quien, según el criado ha abusado de su poder al creerse dueño de los sentimientos ajenos, sin reparar en los daños causados. vv. 2533-2534 falso dueño de abarrisco, / señor de a roso y velloso: abarrisco vale «indistinta y desordenadamente, sin modo ni consideración alguna, y lo mismo que sin reparo y atropelladamente» (Aut); roso y velloso: «modo de hablar que vale todo, sin excepción ni distinción alguna en la materia de que se habla. Regularmente se dice en materia de distribución» (Aut). Ponleví acusa a Enrique de enamorar no solo a las tres damas, sino también a Celia, sin importarle las consecuencias de sus actos, ni la traición que está cometiendo en contra del criado. Comp. Calderón, La señora y la criada, pp. 845-846: «El me parece / que se anda abrazando a roso / y velloso». 150

151

152

TEXTO DE LA COMEDIA

se rompe la fe y el voto que debes? ¿Para esto (¡ay, cielos!, con mis razones me ahogo) te conté que a Celia quiero, te conté que a Celia adoro? Enrique

¡Viven los cielos, villano, que desde la punta al pomo este acero…

Ponleví

No me jures; todo lo he sabido, todo por mis oídos lo oí y lo vi por estos ojos.

Enrique

… te mate y bañe en tu sangre con fingido esmalte rojo, si no callas!

Ponleví

¿Yo con celos callar? ¿Dónde, cuándo o cómo?

303

2540

2545

153

Enrique

¿Hay tal modo de apurar mi paciencia?

Ponleví

¿Y hay tal modo de apurar nuestras mujeres?

Enrique

Déjame ya, necio y loco.

Ponleví

En dando cuenta de mí. Tu papel di y tomolo Otavio. Al volver, topé en aquesa cuadra un mozo que me dio este para ti.

2550

2555

154

v. 2547 y bañe en tu sangre: PE1 lee «y en tu sangre»; enmiendo de acuerdo con la métrica y con el sentido general de los versos con VT: es necesaria la presencia del verbo para comprender la amenaza de Enrique hacia Ponleví. v. 2559+ E añade a continuación de este verso: «tomale, como yo tomo / resolucion de servir / a un eunuco, que envidioso / de mis dichas no me quite, / lo que desde el mismo Apolo / hasta oy, ningun poeta / quito al lacayo zeloso / lleuô vn bolcan en el pecho, / y lleuô vn etna en los ombros / Enrique Cuyo serà este papel!». 153

154

LA BANDA Y LA FLOR

304

Enrique

Con temor la nema rompo, que soy Midas de desdichas como aquel lo fue de oro. 155

2560

156

[Lee.] «No dije, cuando os hablé, mi resolución por no oír vuestras satisfaciones; y porque en el campo no las hay, esperando estoy detrás de la quinta del Duque; quiero hablaros en aquel arroyo que del bosque la divide. Dios os guarde.» 157

¿Que pudiese la fortuna contra un infelice solo conjurar tantas desdichas? Contémoslas poco a poco. El soto del Duque es el sitio que a Otavio nombro, la quinta Lísida a mí, y Fabio el veloz arroyo que desta parte divide su fábrica de unos olmos. Ya de Lísida el papel no tiene lugar; depongo mi amor, pues para mi honor me he menester a mí todo. Yo llamo a Otavio y a mí me llamó Fabio, uno y otro a un tiempo y con una queja. 158

2565

2570

159

2575

v. 2560 nema: «la cerradura o sello de la carta: que [se llamó así] porque los antiguos la cerraban con hilo, y después la sellaban» (Aut). vv. 2561-2562 soy Midas de desdichas / como aquel lo fue de oro: el rey Midas pidió a Dionisio, en compensación por haber llevado de regreso a Sileno a su séquito, que todo lo que tocase se convirtiera en oro; el deseo le fue concedido y desde ese momento todo lo que el rey tocaba se transformaba en el preciado metal.Ver Grimal, 1994, pp. 356-357. La comparación realizada por Enrique se relaciona con el poder de transformación de Midas, pues así como lo que este tocaba se transformaba en oro, lo que Enrique toca se transmutaba en dolor y desgracias. v. 2562+ Prosa no las hay: PE1 lee «no los hay», error que enmiendo con los demás testimonios, pues se refiere a las satisfacciones. v. 2563+ E añade a continuación de este verso: «Si esto viera algun teatro, / a quantos escrupulosos / les pareciera imposible; / quanto, y mas dificultoso». v. 2572 fábrica: «se toma regularmente por cualquier edificio suntuoso» (Aut). 155

156

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159

TEXTO DE LA COMEDIA

Si este me espera animoso, yo animoso aquel espero. ¿Cuál es lance más forzoso, acudir al que yo llamo o al que a mí me llama? Todo tiene su fuerza, porque en argumentos honrosos son paradojas de honor y por ambas partes docto el duelo las califica, pues tiene un derecho propio aquel que a mí me ocasiona que aquel a quien yo ocasiono. Acudir al que yo llamo es acudir a mi enojo; al que me llama, al ajeno. Mas es engaño notorio, pues atreverse a llamarme siendo ajeno le hace propio. La razón que contra el uno tengo yo, pues yo dispongo el duelo, contra mí tiene, pues me le dispone el otro. Faltarle yo al que yo llamo es dejarle sospechoso de que falto a mi palabra, pues en fe della brioso

305

2580

160

161

2585

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2590

2595

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2600

2605

v. 2581 aquel: PE1 lee «aquí»; enmiendo con PE2, que ofrece una mejor lectura del verso, pues se contrapone «este» usado como pronombre a «aquel», que cumple la misma función. v. 2582 es lance: PE1 lee «en lance». Corrijo con los otros testimonios, pues lo que se pregunta el personaje es a qué encuentro debe dar prioridad. v. 2589 duelo: la asociación entre duelo y honor era muy habitual en la Comedia Nueva, en la que «se suelen usar las expresiones leyes del duelo o libro del duelo, aplicadas en particular a las reglas de la venganza del honor» (Chauchadis, 1987, p. 78). A tales leyes se refiere Enrique, ya que ambos duelos se relacionan con la defensa del honor y, por lo mismo, no sabe a cuál de ellos acudir, pues ambos tienen la misma importancia. v. 2598 le hace: PE1 lee «le hace el», pero el régimen del verbo «hacer algo» exige un elemento de función adjetiva. Enmiendo con VT. 160

161

162

163

LA BANDA Y LA FLOR

306

saldrá. Dejar de salir al que me llama, tampoco, pues en fe de mi valor me espera.Volver el rostro al uno ni al otro puedo. Pues si no puedo yo solo acudir aun a dos gustos, di, Fortuna, ¿cómo, cómo acudiré a dos pesares? ¿Cómo, falseando el estorbo, lo que el gusto no pudiera haré que pueda el asombro? Por parte de la razón, ambos sin ella quejosos, por Nise y Clori se ofenden, siendo así que ni yo adoro a Nise ni a Clori quiero. ¿Quién creerá, ¡oh, cielos piadosos!, que estando yo enamorado tenga dos hombres celosos y ninguno de mi dama? Que esto solo hay en mi abono, y por esta dicha sola a mi fortuna perdono todas las demás desdichas. Aunque a un mismo tiempo noto que Fabio me desengaña; que Otavio me dice oprobios; que el Duque, mal satisfecho de mi lealtad, me huye el rostro; que Clori, engañada un tiempo, llora ahora sus enojos; que Nise, de mí burlada, siente mi amor cauteloso; que Lísida, mal quejosa, crea fingidos antojos;

2610

2615

164

2620

2625

2630

2635

2640

v. 2616 falseando: palabra que debe pronunciarse como trisílaba para la correcta medida del octosílabo. 164

TEXTO DE LA COMEDIA

307

que Celia me diga injurias y que hasta un necio, hasta un loco, me pida celos de Celia. Todo, en fin, Fortuna, todo te lo perdono, sin celos, y más ahora que un modo me ha prevenido el discurso en que osado y animoso cumpla los dos desafíos. Mucho es lo que propongo, pero yo lo cumpliré, o quiera el cielo piadoso que acabe hoy, porque hoy acaben iras, venganzas, enojos, agravios, injurias, celos, quejas, ofensas, oprobios, confusiones, penas, rabias, engaños, sombras, antojos, ilusiones, desvaríos y celos, que lo son todo.

2645

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2660

167

Vase y sale Fabio.

v. 2652 Mucho es lo que propongo: se debe evitar la sinalefa para obtener la correcta medida del verso. v. 2655 acabe hoy: es decir que ‘muera hoy’. v. 2662+ E añade a continuación de este verso: «pues ellos saben no mas / sutiles y maliciosos / agrauiar con las verdades, / desgraciar con los sobornos, / disgustar con los suspiros, / injuriar con los sollozos, / ofender con las finezas, / y por remate de todo, / hazer del amor agrauio, / que es hazer de dos vn monstruo / Vanse, y sale Lisida y Celia disfraçadas de campo. / Lísida Ya que a la huerta, ò Celia, hemos llegado, / prosigue la respuesta del recado. / Celia Grandes ofrecimientos / hizo, con mil solemnes juramentos, / de que rica me haria / si en secreto de Clori le dezia, / a quien señora amaua. / Lísida O que mal vn primero amor se acaua! / con esto he conocido, / que mi amor, y el de Nise fue fingido. / Celia Gente viene. Lísida Si es êl? Celia Trance fuerte! / que es mi señor, señora. / Lísida O pena fuerte! Celia Si nos busca? / Lísida No sê; pero atrevida / remediarê mi vida: / entremos, Celia, dentro / de la quinta a escondernos Celia En el centro, / aun no estarê segura / Lísida Dexarê hallar alguna desventura / de quien te busca; pero como, ay cielos! / ventura podrà hallar quien busca zelos? / Vanse, y sale Fabio». 165

166

167

LA BANDA Y LA FLOR

308

Fabio

Esta selva oportuna el teatro ha de ser de mi fortuna. Sepa el Duque que Fabio sabe satisfacerse de su agravio sin él. Aquí, en efeto, a Enrique espero, cargado de razón y no de acero. Ruido hacia allí he sentido. Sí, dos mujeres son que habrán venido a espaciarse a esta quinta que pule ya el abril y el mayo pinta.

2665

2670

168

Sale Enrique. Enrique

Perdonad si he tardado.

Fabio

Nunca tarda la muerte aun para el mismo que la aguarda, si bien ha rato, Enrique, que os espero 2675 para mostraros…

Enrique

Suspende el acero, que es muy público sitio en el que estamos; a lo espeso del bosque vamos.

Fabio

Vamos. Entran por una puerta y salen por otra, y a este tiempo sale Otavio.

Otavio

No digan que hay valor, que hay valentía mayor que el esperar con bizarría en el campo al contrario; y no dije reñir, que es lance vario, 169

2680

170

v. 2672 pule ya el abril y el mayo pinta: describe el buen tiempo que acontece en esa época del año, el cual permite paseos al aire y libre y esparcimiento. Comp. Calderón, El gran príncipe de Fez, p. 576: «Ya que en aquesta quinta / que bosqueja el abril y el mayo pinta, / adelantando gozos al camino / salirle a recibir mi amor previno»; Los tres mayores prodigios, p. 1059: «Hijas, adiós, pues que de aquesta quinta, / que bosqueja el abril y el mayo pinta, / nunca habéis de salir, que mi cuidado, / aunque tan tarde, en mí se ha escarmentado». v. 2680 que el esperar: PE1 lee «que es esperar»; enmiendo con VT, pues en este caso «el» actúa como artículo que determina a esperar, que es aquí un infinitivo sustantivado. v. 2682 lance vario: lance es «la pendencia de obra u de palabra, el encuentro o caso que sucede entre dos o más personas, con circunstancias arduas y extraordinarias» (Aut); 168

169

170

TEXTO DE LA COMEDIA

309

sino esperar, por ver que hace cualquiera aun más que cuando riñe cuando espera. Gente viene; Enrique es y trae a Fabio consigo. Fabio

2685

(¡Vive el cielo, que está Otavio, que de Enrique es amigo, de emboscada!) ¡Oh, tirano!

Otavio

¡Oh, enemigo! Yo solo os esperaba, Enrique…

Fabio

Y yo también solo aguardaba…

Otavio

… y no con Fabio al lado…

Fabio

… y no de Otavio ahora acompañado…

Otavio

… pero reñid los dos, de cualquier modo…

Fabio

… pero reñid los dos, que para todo…

Otavio

… brío tengo y valor. … ánimo tengo.

Fabio Enrique

171

Escuchad y sabréis cuán solo vengo. Yo os escribí que en este sitio, Otavio, nos viésemos. A un mismo tiempo Fabio me escribió a mí lo mismo. Yo en tanta confusión, en tanto abismo, triste, ciego y turbado, viendo que al uno llamo y que llamado de otro soy, no quiero árbitro ser de adónde iré primero y así aquí os he juntado. Ahora ved si vengo acompañado y ved también cuál riñiría primero. Dos sois, honor tenéis, solo os espero.

2690

2695

2700

2705

Sale el Duque. vario: «inconstante o mudable» (Aut). Opone los diferentes avatares de la riña a la calma y contención que significa esperar con gallardía a su adversario. vv. 2695a-2695b brío tengo y valor / ánimo tengo: PE1 lee «Tengo valor / Yo ánimo tengo»; enmiendo de acuerdo a la métrica con VT. 171

LA BANDA Y LA FLOR

310

Duque

¿Está aquí Enrique?

Enrique

Aquí estoy.

Duque

A grande dicha he tenido haberte hasta aquí seguido. ¿No os mandé no salir hoy de palacio?

Enrique

Solo doy por disculpa…

Duque

Bien está; todo está entendido ya y yo, ofendido de todo, castigaré de otro modo a quien pesares me da.

2710

2715

172

Otavio

Señor…

Duque

¡Basta!

Enrique Duque

Si te digo… ¡No más!

Fabio Duque

Yo… ¡Más culpa vos merecéis! Quedaos los dos. Vente tú solo conmigo.

2720

Vase.

173

Enrique

Sombra de tu luz te sigo. Vase.

Otavio

¡Que esto pueda la privanza!

Fabio

¡Que esto un poderoso alcanza!

Enrique

¡Qué desdicha!

Otavio

¡Qué desvelos! Ya no hay venganza a mis celos.

2725

v. 2718 pesares: PE1 lee «pensares», errata que enmiendo. v. 2722 acot. Vase: PE1 no trae esta acotación que VT incluye y que acepto pues explica mejor el enfrentamiento entre Enrique y el Duque y los cambios de personajes que se están produciendo en escena. Lo mismo ocurre con la acotación tras el v. 2723. 172

173

TEXTO DE LA COMEDIA

Fabio

311

Ya no hay a mi honor venganza. Vanse los dos y sale Lísida y Celia.

Lísida

Celia

Hasta el último aposento del cuarto del Duque entré, y aun aquí no me parece que estamos seguras bien de mi padre. El jardinero que aquí nos dejó y se fue a saber lo que pasaba (porque con una mujer es un villano piadoso, es un rústico cortés), ¿no tarda mucho? No tanto que ya no sienta torcer la llave a la galería y aun entrar por ella…

Lísida

2730

2735

2740

¿A quién?

Celia

¡Enrique, el Duque!

Lísida

¡Ay, triste! ¿Qué he de decir si me ve cerrada en su mismo cuarto en este traje? No sé cómo el cielo careó contra mi suerte crüel tantos instrumentos juntos.

2745

1

Celia

¿Qué haremos?

Lísida

Oye: este es un camarín y está abierto; entrémonos, Celia, en él, quizá pasarán sin vernos. A ganar y no perder

2750

v. 2747 careó: carear es «poner una persona cara a cara con otra y confrontarlas» (Aut). Lísida teme ser descubierta por el Duque y Enrique y tener que explicar qué hace en los aposentos privados del primero. 1

LA BANDA Y LA FLOR

312

voy, pues la duda de agora remito para después.

2755

Éntranse por una puerta como de jardín y ciérranla por de dentro, y salen el Duque y Enrique. Enrique

Duque

Enrique

¿Qué es lo que tienes, señor, que, enojado al parecer, deste cuarto has penetrado la más oculta pared? Veré si este camarín está cerrado también. Sí.Ya, Enrique, estamos solos; ya es tiempo y ocasión es de que me reveles cuanto has alcanzado a saber de los amores de Clori. ¿Quién es, pues, su amante? ¿Quién? 2

3

Aunque a Nise he festejado, solo por obedecer tu precepto, no sé nada.

Duque

Pues yo sí, todo lo sé.

Enrique

¿Y tiene Clori galán?

Duque

Sí, Enrique.

Enrique

2760

2765

2770

¿Y sabes quién es?

Duque

Un traidor, un alevoso.

Enrique

¡Vive el cielo que, a saber quién era, le diera muerte!

Duque

No, que yo se la daré, porque a dolencias de honor

2775

v. 2761 si este: PE1 lee «si en este», que hace el verso largo y rompe la sintaxis y el sentido del texto, pues lo que requiere «estar cerrado» es un sujeto y no un complemento circunstancial. Enmiendo como los demás testimonios. vv. 2757-2763 ¿Qué es lo que tienes, señor … Sí.Ya, Enrique, estamos solos: estos versos recuerdan una situación similar en La dama duende, en donde en una alacena se encuentran encerrados don Luis y don Manuel, pendientes de un duelo, pues, hasta ese momento, se creían rivales amorosos.Ver La dama duende, ed. F. Antonucci, vv. 2801 y ss. 2

3

TEXTO DE LA COMEDIA

313

no es buen médico el poder, y porque el valor lo sea, desta manera ha de ser. ¡Saca, villano, la espada, procúrate defender!; un hombre igual soy contigo, solo estoy, solo te ves. 4

2780

2785

Saca la espada. Enrique

Duque

¡Señor, señor, tente, espera!, mientras que, puesto a tus pies, te ruego que no me mates sin que me digas por qué. Porque, siendo tú el amante de Clori aun antes de hacer la jornada a España, cuando mis amores te conté me lo negaste, encubriendo los tuyos con falsa fe.

2790

2795

5

Enrique

Duque Enrique

¡Detén la espada, señor; detén el brazo; detén la voz, que me aflige más! Diré la verdad. Di, pues.

2800

Yo amé a Lísida, señor, desde la primera vez que la vi. Clori, quizá burlando de mí al desdén,

vv. 2779-2780 a dolencias de honor, / no es buen médico el poder: Enrique ha utilizado estas mismas palabras anteriormente (vv. 2319-2320) para pedirle al Duque que no interviniera en el malentendido con Otavio. En este caso, es el Duque quien las pronuncia con el objetivo de hacerle ver a Enrique su traición y mostrarle que él también es capaz de vengar su honor. v. 2796+ E añade a continuación de este verso: «burlando las esperanzas, / que de tu lealtad fiê: / esto te he dicho cobarde, / por justificar mas bien / mi quexa contigo, y ya / que convencido te vês, / saca esa espada, sustenta / tu opinión: no dizes que / el valor con que se haze, / dora la traicion tal vez? / dorala tu, pues que yo / no la curo con poder». 4

5

LA BANDA Y LA FLOR

314

suyo recogió el rigor; correspondila cortés solamente porque yo nunca a Clori quise bien. Duque

¿Nunca la quisiste?

Enrique Duque

2805

No. Luego posible no es que mi dama o yo no estemos ofendidos de ti, pues si la amaste, me ofendiste; si no la amaste, también.

2810

Testigos hago a los cielos que no te puedo volver la espalda.

2815

6

Enrique

7

Duque Enrique

Ya fuera en vano. Hago a mi lealtad juez que, a ser balcón esta reja, hoy me despeñara dél.

2820

Duque

Arrojárame tras ti.

Enrique

Yo hice cuanto puedo hacer, pues de ti me he retirado hasta topar la pared, que juro a Dios y a esta cruz que para esto la saqué, y no más, que más no puedo retirarme. 8

2825

v. 2811 estemos: PE1 lee «estamos», pero el sentido parece pedir el subjuntivo. Enmiendo, por tanto, como los demás testimonios. v. 2817 espalda: PE1 lee «espeda», errata evidente que enmiendo con los demás testimonios. v. 2825 juro a Dios y a esta cruz: Enrique utiliza estas palabras en dos sentidos: en primer lugar, como fórmula de juramento y, en segundo, relaciona la cruz con la espada, pues así lo confirman los vv. 2826 y 2829: la hoja y la empuñadura, cruzadas por los gavilanes, tienen forma de cruz. La identificación de ambos elementos se remonta a las cruzadas, en donde la cruz actuaba como símbolo de la espada de los caballeros. Asimismo, la orden de Santiago tiene como insignia una cruz gules con forma de espada.Ver Cabrerizo, 2000. 6

7

8

TEXTO DE LA COMEDIA

Duque

Eso esperé: ver en tu mano la espada para tirarte más bien.

315

2830

Saca la espada, teniendo las espaldas en la puerta; las mujeres la abren y él se entra y vuelven a cerrar. Enrique

Los cielos guardan mi vida, ellos se saben por qué. Vase el Duque y da golpes, y con la daga rompe las puertas.

Duque

¡Viven ellos, que había gente aquí dentro; romperé la puerta, harela pedazos con las manos y los pies!

2835

9

Dentro Lísida. Lísida

¡Jardineros desta quinta, acudid presto, romped esas puertas porque el Duque mata a Enrique!

Duque

Aquella es voz de Lísida. Los cielos vida y ventura te den.

2840

Fabio dentro.

10

Fabio

¡Romped las puertas y entremos todos!

Duque

Pues no puede ser que ya me vengue el valor, véngueme el ingenio. Bien lo he pensado.

2845

v. 2836+ E añade a continuación de este verso: «un escudo de la puerta / saltô por donde se vên, / dos mugeres, tan turbadas, / las dos, tan confuso êl, / que apenas saben de si, / como yo de mi no sê: / mal cubierta con el manto; / vna se permite ver, / viuen los cielos que es Celia? / y serà Clori tambien, / la otra, que a darse la vida / dentro de mi quarto estê, / y a darme la muerte a mi; / por donde entraste, muger!». v. 2842 acot. Fabio dentro: PE1 no trae esta acotación que VT incluye y que adopto, ya que sirve para explicar la entrada del resto de los personajes en escena. Lo mismo ocurre con la acotación tras el v. 2847. 9

10

LA BANDA Y LA FLOR

316

Sale Fabio, Clori, Otavio, Nise y Ponleví. Fabio

Abriré. ¿Qué es aquesto?

Duque

¿Qué ha de ser? Satisfacer vuestro enojo y vuestros celos también. Huélgome, divina Clori, que a aquesta ocasión lleguéis.

2850

Saliendo al paseo, señor, aquí a Lísida dejé, porque en esta quinta quiso hoy la tarde entretener y vuelvo por ella.

2855

Clori

Duque

Es justo, y que a darla el parabién vengáis, que ya está casada.

Fabio

¿Casada, señor? ¿Con quién?

Duque

Con Enrique, que engañado pensasteis, Fabio, que a quien amaba Enrique fue a Clori, porque en fin Lísida fue. Yo supe hoy el desafío de este criado.

Ponleví

Parlier puedo ser de vuestra casa.

Duque

Y previniendo el fin dél, dispuse que se quedase en este jardín porque vuestro enojo no estorbara cosa que os está tan bien.

2860

2865

11

12

2870

v. 2866b Parlier: ‘hablador’, palabra que Ponleví utiliza como si fuera un cargo para desempeñar en el servicio de la casa. Comp. Calderón, El galán fantasma, p. 274: «Siempre vengo yo a mal tiempo, / pues ha tanto que te sirvo / de parlier, y nunca medro». v. 2870 porque: palabra que debe pronunciarse como aguda, porqué, según la rima en -é del romance. 11

12

TEXTO DE LA COMEDIA

317

Clori

(Yo perdí a Enrique, ¡ay de mí!)

Nise

(Nada nos sucede bien.)

Duque

Salid, Enrique; salid, Lísida hermosa, porque beséis a Fabio la mano.

Enrique

Y primero a ti los pies.

2875

Salen todos. Lísida Fabio

Duque

Clori

Ciña, príncipe divino, tu frente eterno laurel.

2880

(Aunque nada desto creo, estame bien el creer, pues desmiento las sospechas del vulgo, que ya le ve casado con hija mía.) Tuya ha sido esta merced. Otavio firme esta paz y a Nise la mano dé, y la hermosa Clori bella eslo tanto, que no hay quien la merezca. (Bien, tirana, de tu rigor me vengué.) Pues sirva este desengaño para todos de saber que hacer del amor agravio poco tiempo puede ser,

13

2885

2890

2895

v. 2895 hacer del amor agravio: el mismo verso ya ha aparecido en la segunda jornada (ver v. 1970). En dicha ocasión el agravio al que hacía referencia se manifestaba en los celos que han causado en Lísida las trampas y mentiras de Clori y Nise; en cambio, en este caso, las ofensas y artificios ya han sido descubiertos, lo que deja en evidencia la imposibilidad del engaño a través del amor. 13

LA BANDA Y LA FLOR

318

pero como dios, en fin, triunfa de todo después. 14

Fabio

Y de perdonar las faltas a todos haced merced. 15

2900

v. 2898 triunfa de todo: Clori declara el triunfo del amor por sobre todas las cosas. Este verso puede ser relacionado con el v. 69 de la Égloga X de las Bucólicas de Virgilio, en donde se afirma la superioridad del amor que todo lo vence: «Omnia vincit Amor: et nos cedamos Amori», es decir, «Y pues vencido amor todo lo tiene, / rendírnosle de fuerza nos conviene» (ver Virgilio, Bucólicas, ed. A. Ramajo, pp. 297 y 302). vv. 2899-2900 Y de perdonar las faltas / a todos haced merced: los versos con los que finaliza la obra son una fórmula usual en Calderón, y en general en el teatro del Siglo de Oro, y en ellos el autor recurre al tópico de la falsa modestia al pedir disculpas por los errores que pueda contener la comedia. 14

15

ÍNDICE DE VOCES ANOTADAS

El verso que aparece a continuación del vocablo o expresión remite a la nota donde se explica, y en esta se mencionan todos los versos del texto en los que aparece dicha voz. «a dolencias de honor / no es buen médico el poder», 2319-2320, 2779-2780 abarrisco / a roso y velloso, 25332534 acaso, 160 acero / diadema, 367-368 alas vuestras, 2353 alazán tostado, 449 albricias, 556 alegría (el), 647 amante pastor, 135-136 amor y guerra, 1366 «amor fingido y secreto», 1855-1856 dudoso / entre amor y honor, 25062507 fuerza que venza a amor, 19711973b «más puede amor que los reyes, / solo es monarca el amor», 20422043 antojos / cristales, 2099, 2101

Apasionado, 2362b Argos, 2376 armas y letras, 374 áspid, 1196 átomo de pluma, 1070 aura, 1808b azar (azahar), 104, 1241 azul, 906 banda azul, 173 acot. Baltasar (príncipe Infante, de Asturias), 265-266, 540 barba, 2221-2222 barbado (barbar), 2223 «basas de ataujía / de tres colunas de nieve», 777-778 basilisco de bronce, 1326 batalla, 1524b blanca y negra (espadas), 521-522 borracha, 1778 bronce, 967 burlas y veras, 1193

320

LA BANDA Y LA FLOR

campaña (estar o hallarse en campaña), 1518 campaña el mejor Marte, 541 «campo cielo de flores / o un cielo campo de estrellas», 932-933 cancel, 1159a careó (carear), 2747 caza (imagen de la guerra), 523-524 cautela, 1787 chapín, 775 «¡Ce!», 2444a celos / cielos, 2045-2047 centro, 1842b centro de fuego Madrid, 469 civil, 206 cocodrilo, 1653 confirmación sagrada, 353 con mantos, 80 acot. «Con un pincel es segundo / autor de naturaleza», 527-528 Consejo, 347 cortina, 317 criada, 199 criada del Paular, 220 cuartada (coartada), 1712 cuidado, 551 Cupidillos, 414 Cupido ciego dios, 118 Amor, niño ciego, 755 dios alado, 1336 dios niño sabio, 1967 dama, 129-130 «dándote el alma en despojos», 1472 «dar liciones a un marido / de callado y de sufrido», 204-205 darte un picón (dar un picón), 1833 darse a partido (se da a partido), 1091, 1434 de camino, 1 acot. deme a besar, 1338, 1340

«desnuda la verdad vive», 1026 despique, 2450+ Prosa Deum de Deo, / que dice dé donde quiere, 817-818 diamante, 1965b divertir, 167 diviertas, 274 Doctor Cardenal, 306 «don Quijote de la aurora», 121 doña Ausencia, 15 duelo, 2589 «duelo de amor y amistad», 669 dueño mío, 835 dueño solo, 2500 «el cielo en efeto / color ninguna consiente. / Con azul fingido miente», 936-938 ejemplar no tiene, 587 entretenida, 1611 escándalo del día, 566 esfera, 1736 espada y hechura,1917 «Estatua de su terrero», 1051 estrella, 1346 estremo a estremo, 2424 estudio, 439 Etna, 570 fábrica, 2572 favor (me favoreció), 41 favores duplicados, 815 flechas de amor y desdén, 26 florentín, 1910 «flores, / que son estrellas del viento», 922-923 fortunas (Fortuna), 1104, 2048 fruncida, 713 fuego, 1379 fuerza, 1084 galán a tres haces, 2233

ÍNDICE DE VOCES ANOTADAS

galán bridón, 499 Garcilaso, 1975a generoso, 2348 Grandes, 349 ha, 714 habemos, 692 hacer «hace a la noche salva», 769 «hace academia su estrado», 629 «Hacer del amor agravio», 19691970, 2895 hacer extremos, 1547 hacer finezas, 30-31, 2094 «hacer puntas, como halcón / de Noruega», 789-790 «haciendo puntas al agua» (hacer puntas), 1081-1082 haciéndome de nuevo / en tus favores, 725-726 harás / la deshecha, 1739-1740 «Haz paréntesis aquí / la causa», 301302 hidrópicos, 1043 «hijo del alba y el sol», 267 homenajes, 1320 imán de los ojos, 1042, 2166 Infantes, 329 iris, 379 jardín o estrado, 831 jura excelsa, 264 «juro a Dios y a esta cruz», 2825 lacayo / bayo, 224-225 lágrimas (de la aurora), 124 lance, 2682 «lenguas del alma / las lágrimas de los ojos», 2327-2328 levantara tal testimonio (levantar), 2379-2380

321

Lindo como, 2514b «Lo azul celos y mudanza», 958 lis de Francia, 333 llave de oro, 577, 2480 lloras / cantas, 1654-1655 mapa, 495 «más perfecto color», 893 mar, tierra, viento, fuego (los cuatro elementos), 496-497 mariposas manchadas, 1772 memoria, 1754a Midas, 2561 «miel al abeja de amor, / veneno al áspid de celos», 1204-1205 milagro, 685 mina, 1380 contramina, 1380 mina de nieve, 1378 mina del Duque, 1855 «monarca irracional», 451 mondongo / tomajona, 2498-2499a Mongibelo, 1095 monta (montar), 1008 monstruo, 485 «mostruo de naturaleza», 1078 «monte vivo de los brutos, / vivo Atlante de las fieras», 461-462 mujer, 1589 mujer condición varia, 1535 «murmuran los cristales desta fuente», 742 nema, 2560 nieve y fuego, 1381 «átomo sois de nieve, / siendo una esfera de fuego», 1879-1880 noche reina del campo es, 96-97 «de amantes delitos vuestros / capa obscura», 1054b-1056a «no es bien que se manche / mi acero en sangre tan vil», 2237-2238

322

LA BANDA Y LA FLOR

nones / pares, 2136-2137 noticia, 501 «nube de oro y nácar», 319 Parlier, 2866b peche, 1074 perlas, 127 «pies de plomo, / por no decir que de lana», 2442 planeta cuarto, 419 plantas (bese la flor), 1732-1734 plaustro de oro, 413 «pecho donde / tiene su adorada imagen», 2084-2085 pensión, 2333 plegue, 1155 «plegar el juramento», 1157 plumas y libreas, 384 «porfía un monte allana», 632 «Potente rey de romanos», 2531 privanza, 1576 proemios, 1583 «pule ya el abril y el mayo pinta», 2672 punto ciego, 1876 puñales de cristal / remates de nácar, 1764b-1766 ¡Que esto nos tenga aquí!, 1936 que no tener en amor, 642 rara, 1624 rasgo / sombra, 282 «rayo de capa y espada», 1477-1478 «razones tan apuradas», 2292 rebeldes, 543 recado, 2308 Reinos, 351 «Retirando has de ir, no huyendo», 1274 «rey parezco de comedia … tiritón y barba larga», 1491-1494

«Roma, Francia y Venecia», 346 «Sea esta banda testigo, … ruina, caza, triunfo y puerto», 1112-1117 Secreto (san), 207, 208 serafín, 1861 serpiente ingrata, 2263-2265 servir, 31 sillas (brida y jineta), 517 sirena, 1652 «sirena / del mar de mi amor», 20222023 sofistería, 1932 «sol quemando las plumas / de oro en hogueras de plata», 1599-1600 solimán, 1802 suceso, 1755 suspiros del alba, 1534 suso, 709 tabla (retrato, imagen), 1716-1722 tablado, 314 tema, 1125 templo, 305 «tenedla, cielos, que me lleva el alma», 223 tentación (gran), 211 Títulos, 350 tocado, 1206 tocador, 1497 «Toma este diamante; hijo / del sol, un rayo es de Apolo», 2493-2494 toma … ¡Gran tentación! … toma aliento, 211-213 toquilla, 874 torneo, 1181 tornos largos / picadero, 799-800 tósigo, 2394 Transfiguración, 279 traza (recurso), 666, (plan)1688 «tres hojas carmesíes», 321 triste calma, 2326

ÍNDICE DE VOCES ANOTADAS

tropas de flores / ejércitos de estrellas, 133-134 triunfa de todo, 2898 verdad sospechosa, 1632 verde, 910a verde esfera, 87 «Lo verde dice esperanza», 954 «siendo verde, trocó / en celos sus esperanzas», 853-854 viva estatua, 1530

323

vistes … escuchastes … supistes, 2286-2287 «vuelo de la privanza / a mayor esfera alcanza», 2354-2355 y en ausencia de mi padre, 1352+Prosa y toma … ¡Gran tentación!, 211-213 Y yo y todo, 2530b Yo hice agravio de su amor, 1943 «Yo te lo diré después. /De Ineses nos ha tratado», 2427-2428

ÍNDICE DE IMÁGENES

Primera página de PE1 ................................................................. 97 Primera página de PE2 ................................................................. 99 Primera página de PE3 ............................................................... 101 Portada y primera página de Parte Treinta, E, 1668 ........................................................... 103 Portada de Octava parte,VT, 1684 ................................................. 107 Primera página de Octava parte,VT, 1684 ..................................... 108 Portada y primera página de Octava parte, reedición Vera Tassis, RV, 1726 .......................................... 109-110 Primera página de PVT, suelta de La banda y la flor ...................... 114 Primera y última páginas de H, suelta de La banda y la flor ................................................ 115-116 Primera y última páginas de IR, suelta de La banda y la flor ................................................ 117-118 Primera y última páginas de JP, suelta de La banda y la flor ....................................................... 120

326

LA BANDA Y LA FLOR

Portada y primera página de JA, suelta de La banda y la flor, 1704 .............................................. 122 Primera y última páginas de IM, suelta de La banda y la flor, 1728 ....................................... 124-125 Primera y última páginas de FS, suelta de La banda y la flor, 1766 .............................................. 127 Primera y última páginas de T, suelta de La banda y la flor, 1782 ....................................... 129-130 Portada y primera página de A, Apontes, 1761 ............................. 131