Krytyka po literaturze 9788322639399, 9788322639405

Table of contents :
Krytyka po literaturze. Wstęp | 7

Część pierwsza
Gościnność krytyki | 39
Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst | 67
„Nie tykaj się mnie”. Jezus Chrystus jako hermeneuta radykalny | 97
Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje | 113

Część druga
Tekstualizm, materializm, imersja, interpretacja | 139
Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w Limes inferior
Janusza A. Zajdla | 161
Historia jako parodia. Saga o wiedźminie Andrzeja Sapkowskiego | 189
Zły Zagłoba. Pan Krzeszcz Anny Brzezińskiej wobec bohatera
Sienkiewicza | 207

Nota bibliograficzna | 229
Bibliografia | 231
Indeks osobowy | 245

Summary | 253
Zusammenfassung | 254

Citation preview

Krytyka po literaturze

Patronat

Krzysztof Uniłowski

Krytyka po literaturze

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego  |  Katowice 2020

Recenzent Jerzy Madejski

Spis treści

Krytyka po literaturze. Wstęp  |  7

Część pierwsza Gościnność krytyki  |  39 Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst  |  67 „Nie tykaj się mnie”. Jezus Chrystus jako hermeneuta radykalny  |  97 Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje  |  113

Część druga Tekstualizm, materializm, imersja, interpretacja  |  139 Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w Limes inferior Janusza A. Zajdla  |  161 Historia jako parodia. Saga o wiedźminie Andrzeja Sapkowskiego  |  189 Zły Zagłoba. Pan Krzeszcz Anny Brzezińskiej wobec bohatera Sienkiewicza  |  207 Nota bibliograficzna  |  229 Bibliografia  |  231 Indeks osobowy  |  245 Summary  |  253 Zusammenfassung  |  254

Krytyka po literaturze Wstęp

1. Najnowszy raport Biblioteki Narodowej o stanie czytelnictwa w Polsce (wstępna wersja raportu została ogłoszona pod koniec marca 2019 roku1) pokazuje, że po zapaści z początku pierwszej dekady nowego wieku, kiedy liczba osób przyznających się do nieczytania raptownie wzrosła, mamy obecnie do czynienia ze względnie stabilną sytuacją. Od dziesięciu lat czytający stanowią mniej więcej trzydzieści osiem procent ogółu doros­ łych Polaków. Tak przynajmniej wynika z deklaracji ankietowanej próby, bo przecież – o czym trzeba pamiętać – raporty Biblioteki Narodowej operują danymi, które zebrano dzięki badaniom sondażowym opinii publicznej. A skoro tak, to możemy przyjąć, że również odnotowany na początku XXI wieku wyraźny spadek poziomu zadeklarowanego czy­ telnictwa wynikał tyleż z rzeczywistej zmiany praktyk kulturowych (na przełomie lat dziewięćdziesiątych i pierwszych gospodarstwa domowe uzyskały szerokopasmowy dostęp do Internetu), co ze zmiany świado­ mości – nieczytanie książek przestało uchodzić za coś wstydliwego! Dyskusja po opublikowaniu tegorocznego raportu, jaka przetoczyła się w mediach (tradycyjnych i cyfrowych), dopisała do niego ciekawą pointę. Oto wśród powtarzających się od lat narzekań na niechęć Pola­

1

Izabela Koryś, Roman Chymkowski: Stan czytelnictwa w Polsce w 2018 roku. Wstępne wyniki. Dokument elektroniczny na stronie WWW Biblioteki Narodowej: https://www.bn.org.pl/download/document/1553593649.pdf (dostęp: 21 czerwca 2019).

Krytyka po literaturze. Wstęp

7

ków do książek dało się słyszeć nowy ton. Przykładem niech będzie post (to znak czasu) artystki estradowej i pisarki Natalii Fiedorczuk-Cieślak, zamieszczony pierwotnie na jej profilu facebookowym: Do współsióstr i współbraci lamentujących nad tym zatrważająco wysokim odsetkiem społeczeństwa, które nie ma w domu ani jednej książki: dajcie spokój. […] Fetyszyzowanie nowego, średnioklasowego intelektualizmu, opartego na zawartości biblioteki jest słabe. Nie każdy ma hajs na książki. Nie każdego książki nauczą krytycznego myślenia. Nie każdy ma zdolności i chęci poznawcze, by pochłaniać wartościowe tomy. Nie każdy z tych kupują­ cych, gromadzących, selfikujących się z książkami czyta lektury wartościowe, niebędące jedynie rozrywką, zabiciem czasu2.

Rzeczywiście, konserwatywny charakter głównego nurtu współczesnej kultury polskiej wyraża się między innymi fetyszyzowaniem czytelnic­ twa książek. Stąd ogromne znaczenie, jakie przypisujemy wskaźnikom liczbowym. Nawiązując do głośnych kampanii, mających jakoby na celu promocję literatury i czytelnictwa, można powiedzieć, że lektura najwyraźniej stała się czynnością akcyjną, którą uprawiamy po to, aby wyniki krajowe zbliżyć do poziomu europejskiego! Podnoszona zaś do znudzenia przez media kwestia domniemanego kryzysu służy unikaniu podejmowania trudniejszych kwestii: co robimy z książkami? Do czego nam one służą? I najważniejsze: jakie nowe praktyki kulturowe pojawiły się obok tradycyjnej lektury? Do niedawna czytanie książek, rozumiane jako uczestnictwo w kultu­ rze literackiej, pełniło funkcję jednej z dystynkcji między klasą średnią a klasą ludową. W społeczeństwach nowoczesnych sposób przejawiania się kluczowej roli mieszczaństwa, warstwy urzędniczej czy inteligen­ cji polegał na tym, że wzorce kulturowe wypracowane przez te grupy

8

2

Cytuję za artykułem: 10 opinii o czytelnictwie w Polsce, którymi zabłyśniesz w towarzystwie, opublikowanym 26 marca 2019 na blogu czytelniczy.pl: http:// czytelniczy.pl/czytelnictwo-w-polsce-2019/ (dostęp: 21 czerwca 2019).

Krytyka po literaturze. Wstęp

zyskiwały status norm ogólnospołecznych. Jak wiadomo, współczesne procesy makroekonomiczne wraz z  następstwami rozwoju nowych technologii medialnych zachwiały pozycją klasy średniej i zbliżyły jej habitus do habitusu klasy ludowej. W  rezultacie t r a d y c y j n e c z y ­ telnict wo przesta ło pełnić f unkcję uprz y w ilejowanej p r a k t y k i k u l t u r o w e j, acz na razie zachowuje przynajmniej część dawnego prestiżu. Z jednej strony obcowanie z książką – bez względu na jej charakter i  styl naszej lektury  – pozwala zyskać poczucie, że wykraczamy poza statystyczną przeciętność. Z drugiej strony jednak stopniowe zacieranie się granic między literaturą artystyczną oraz innymi, mniej nobliwymi odmianami piśmiennictwa (pisarstwo popu­ larne, gatunki dziennikarskie, poradniki itd.), również rewolucja tech­ nologiczna w biznesie wydawniczym (e-booki, self-publishing, spadek kosztów druku) sprawiają, że prestiż zyskany dzięki lekturze książek (zwłaszcza książek literackich) nie może być duży. W ten sposób czytanie przemieszcza się do rzędu praktyk hobbystycznych. Przytoczona wypowiedź Fiedorczuk-Cieślak wydaje się symptoma­ tyczna z innego jeszcze powodu: otóż sytuacja pola literackiego zmieniła się tak dalece, że – jak się okazało – na uwagę zasłużył głos, który podał w wątpliwość uprzywilejowany status tegoż pola3. Jednym ze skutków społeczno-kulturowej fetyszyzacji czytania jest petryfikacja dominu­ jącego sposobu rozumienia literatury. W takiej sytuacji, czytając dany tekst jako artystyczny, gotowi jesteśmy szukać w nim tego, co należy

3

Post Fiedorczuk-Cieślak niemal natychmiast wykroczył poza ramy facebookowej „bańki”. Polemicznie odniósł się do niego Grzegorz Wysocki na łamach „Gazety Wy­ borczej” (zob. Grzegorz Wysocki: Martwisz się, że Polacy nie czytają książek? To znaczy, że jesteś snobem. Absurdalna awantura o klasizm czytających. Wyborcza. pl, 30 marca 2019. http://wyborcza.pl/7,75517,24597816,martwisz-sie-o-kiepskie-­ wyniki-czytelnictwa-jestes-snobem.html, dostęp: 21 czerwca 2019), z kolei wspar­ cia udzielił autorce między innymi Jakub Szestowicki z portalu Noizz.pl (Jakub Szestowicki: Biadoląc, że „28% Polaków i Polek nie ma w domu książki” prosicie się o śmiech lub maść na ból dupy. Noizz.pl. Aktualizacja: 1 kwietnia 2019. https:// noizz.pl/opinie/dzien-ksiazki-2019-polacy-nie-czytaja-jak-promowac-ksiazkizeby-­to-mialo-sens/fjgfjzn (dostęp: 21 czerwca 2019).

Krytyka po literaturze. Wstęp

9

do utrwalonego społecznie kodu literackiego: uniwersalnych proble­ mów egzy­stencjalnych, wrażliwości moralnej, nawiązań do kulturowego kanonu, estetyczno-stylistycznej elegancji itepe, itede. Zapominamy przy tym, że literatura, która nie pyta i nie kwestionuje siebie samej, funkcjo­ nuje jako produkt zastanego systemu kulturowego i służy potwierdzaniu dominującej ideologii. Kwestionowanie obowiązujących reguł ma więc swoją wartość. Nie­ zależnie od tego, jak silne byłyby nasze kulturowe nawyki i jak mocno usiłowalibyśmy przy nich trwać, nowe media na zawsze zmieniły nasz stosunek do literatury i sposób jej postrzegania. Negując wartość samego podziału na tych, którzy czytają/posiadają książki, i  tych, którzy ich nie czytają i nie posiadają, Fiedorczuk-Cieślak każe szukać dystynkcji zupełnie gdzie indziej.

2. Nie dość powtarzania, że instytucja literatury jest stosunkowo świeżej daty i że narodziła się dopiero w wieku XVIII, wraz ze wzrostem politycz­ nej i kulturowej roli mieszczaństwa, ukształtowaniem się obywatelskiej sfery publicznej4, stopniowymi postępami alfabetyzacji (już w roku 1717 król pruski Fryderyk Wilhelm I ogłosił edykt o powszechnym obowiązku szkolnym, jakkolwiek jeszcze długo obowiązek ten miał pozostać wyłącz­ nie na papierze), rozwojem prasy, która z początkiem wieku XIX stała się pierwszym medium komunikacji masowej, wreszcie – wprowadze­ niem pojęcia autora i autorstwa jako kategorii prawnych5. Genetyczny i genealogiczny związek literatury z czasopiśmiennictwem zaznaczył się



4

Zob. Jürgen Habermas: Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej. Przeł. Wanda Lipnik, Małgorzata Łukasiewicz. Red. nauk. Marek Czyżewski. PWN, Warszawa 2007. 5 Zob. Martha Woodmansee: The Autor, Art, and The Market. Rereading the History of Aesthetics. Columbia University Press, New York 1994.

10

Krytyka po literaturze. Wstęp

między innymi w ten sposób, że na pierwszy plan wysunęły się nowe formy gatunkowe (przede wszystkim powieść), nieobecne w klasycznych poetykach, i chociaż kategoria szybko znalazła zastosowanie również w odniesieniu do pisarstwa artystycznego wcześniejszych epok, to łatwo zauważyć, że co najmniej przez całe XIX stulecie utrzymywało się wyraźne napięcie między pojęciami poezji (rozumianej jako sztuka) i literatury (rozumianej jako działalność komercyjna, dostarczanie rozrywki itp.). Jeszcze oświeceniowy klasycyzm traktował poezję – w ślad za starożyt­ nymi – jako wypowiedź „mową wiązaną” na temat właściwy z punktu widzenia reguł konkretnego gatunku. Dlatego też pojmowana w ten sposób poezja nie była odseparowana od innych form piśmiennictwa i mogła występować jako traktat, podręcznik, modlitewnik, pisarstwo parenetyczne (dostarczające wzorów osobowych i moralnych), satyra obyczajowo-społeczna, publicystyka polityczna itd. Właśnie dlatego, że na progu nowoczesności wszystkie te funkcje zaczęła przejmować prasa, w ramach rewolucji romantycznej poezja została zdefiniowana na nowo, jako wypowiedź nienormatywna, idiomatyczna, a zarazem jako metoda całościowego poznania i świadectwo pisarskiego geniuszu. Co ciekawe, z punktu widzenia romantyków funkcje użytkowe (i komercyjne) zostały przypisane… literaturze jako nowoczesnej (i zdegenerowanej) formie dawnego piśmiennictwa. Można podejrzewać, że ostateczne pojednanie nowoczesnej (poro­ mantycznej) poezji z literaturą dokonało się nie bez udziału akademików. Zdaniem Josepha Hillisa Millera: Być może przesadą jest twierdzenie, iż współczesne wyobrażenie literatu­ ry zostało stworzone przez uniwersytet badawczy i przez przygotowujące do niego szkolnictwo niższego szczebla. […] Nasze rozumienie literatury zostało jednakże w dużym stopniu określone przez pisarzy wykształconych na uniwersytetach. […] Literatura miała kształcić obywateli, dając im wiedzę na temat tego, co – jak to ujmował [Matthew Arnold – K.U.] – „najlepszego poznano i pomyślano na świecie”. Owo „najlepsze” było, jego zdaniem, pie­ Krytyka po literaturze. Wstęp

11

czołowicie skryte w kanonicznych dziełach Zachodu – od Homera i Biblii po Goethego i Wordswortha. Większość ludzi w dalszym ciągu po raz pierwszy dowiaduje się, że istnieje coś takiego jak literatura, od swoich szkolnych nauczycieli6.

Synteza obu pojęć polegała na tym, że literatura uchodziła za uprzywi­ lejowane narzędzie poznawcze (to motyw romantyczny), a jednocześnie traktowana była utylitarnie, jako instrument wychowania. Zauważmy jednak, że w  tym ujęciu literatura, owszem, pełni funkcje użytkowe, ale jednocześnie zachowuje status wypowiedzi innorodnej, należącej do osobnej klasy, różniącej się zasadniczo od wszystkich pozostałych odmian piśmiennictwa. Z a i s t o t ę l i t e r a t u r y u z n a j ę w ł a ś n i e ó w m o t y w e k s k l u z y w n y, mianowicie – przekonanie, że jest ona czymś, co w  sposób zasadniczy odbiega od wszystkich nieliterackich form wypowiedzi, przy czym owa domniemana różnica jest zarazem podstawą uprzywilejowania literatury. Mniejsza o to, jak należy rozumieć tę istotną dyferencję i czy identyfikować ją z dominacją funkcji poetyc­ kiej, fikcjonalnym charakterem tekstu, nieweryfikowalnym statusem

6

12

Joseph Hillis Miller: O literaturze. Przeł. Krzysztof Hoffmann. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2014, s. 15–16. Por. uwagi Macieja Maryla: „Potrzeba wyróżnienia literatury – jako zbioru tekstów istotnych dla danej społeczności – spośród rozmaitych form piśmiennictwa rodzi się do­ piero w początkach w. XIX, w okresie gdy nauka o literaturze konstytuuje się na uniwersytetach, pełniąc narodotwórczą rolę. Oczywiście, już wcześniej istniały teksty uznawane dziś za literackie (np. charakteryzujące się użyciem specyficznych konwencji), ale powstawały one w innym kontekście społecznym i kulturowym, w którym nie było potrzeby odróżniania literatury od nieliteratury”. Maciej Maryl: Technologie literatury. Wpływ nośnika na formę i funkcję przekazu literackiego. „Pamiętnik Literacki” 2010, z. 2, s. 160. Jednocześnie autor, obok historycznego i technologicznego sposobu rozumienia literatury, wprowadza również odmienną, bardziej esencjalistyczną i transmedialną kategorię „literatury” (aby rozróżnić terminy, w tym drugim ujęciu Maryl zapisuje „literaturę” w cudzysłowie). Zupełnie niepotrzebnie. W moim przekonaniu tendencja do rozszerzania zakresu terminu na wybrane dzieła i sektory piśmiennictwa wcześniejszych stuleci wynikała wy­ łącznie z interpretacji dokonywanej ex post, a więc przez pryzmat literatury jako kluczowego pojęcia dla całej nowoczesnej formacji kulturowej.

Krytyka po literaturze. Wstęp

zawartych w tekście twierdzeń, (nieskończenie) złożoną modalnością… Jakkolwiek tę odmienność definiować, za sprawą tej rozmaicie opisy­ wanej przez teoretyków różnicy literatura zyskuje autonomię i zostaje usytuowana na pozycji krytycznej metarefleksji całej naszej épistéme, albowiem przypisujemy literaturze zdolność do przedstawiania i anali­ zowania wszelkich innych form wypowiedzi (naukowych, publicystycz­ nych, politycznych, prywatnych, „gatunków” mowy potocznej itd.), tym bardziej że ona sama nie podlega redukcji do żadnej z tych form. Odręb­ ność i odmienność literatury czynią jednak jej status problematycznym z punktu widzenia komunikacyjnej pragmatyki. Bez względu bowiem na to, jakie (krytyczne, głębokie, doniosłe) wnioski wyciągnęlibyśmy z lektury tekstu literackiego, łatwo je zlekceważyć, odpowiadając, że to wszystko wyłącznie… literatura. Oczywiście, z nowoczesnej perspektywy nie tylko dawna poezja, lecz także romanse czy satyry menippejskie (starożytne i nowożytne) spełnia­ ją wszelkie przesłanki, by mogły być uznane za dzieła literackie. Pamiętaj­ my jednak, że chodzi o utwory powstające w ramach systemów kultury, w których granica między wypowiedzią fikcjonalną i niefikcjonalną nie była restrykcyjna. Stąd obecność na przykład elementów fikcyjnych w dziełach dawnych filozofów lub dziejopisarzy. Czytelnicy Listów heter Alkifrona (II–III wiek naszej ery) z pewnością mieli świadomość, że obcują z tekstami fikcjonalnymi, które wyłącznie parodiują konwencję episto­ lograficzną, przedstawiając prześmiewczą wizję przeszłości. Nie znaczy to jednak, że dzieło Alkifrona (Satyry Lukiana, Gargantua i Pantagruel Rabelais’go itp.) już prymarnie funkcjonowało na prawach takiego tekstu, któremu przysługiwałaby estetyczna autonomia pojmowana na sposób nowoczesny. Rolą Listów… była intelektualna gra z kanoniczną wersją przeszłości i tradycją kulturową, wszelkie estetyczne aspekty tekstu były zaś sprawą drugorzędną. Rzecz jasna, również pisarzom nowoczesnym wcale często zdarzało się podejmować podobną grę, ale też czynili tak oni nie w obrębie zróżnicowanego obszaru piśmiennictwa, lecz we własnej, wydzielonej, literackiej przestrzeni dyskursywnej. Krytyka po literaturze. Wstęp

13

Zasadniczą zmianą, jaką obserwujemy współcześnie, jest postępująca dehierarchizacja i heteronomizacja literatury. Wraz z tą zmianą coraz bardziej problematyczna okazuje się uprzywilejowana pozycja, jaką zyskała literatura w ramach nowoczesnej kultury druku. Najbardziej uchwytnym przejawem tego procesu jest marginalizacja sztuki słowa w środkach masowego przekazu. Nie musi to wcale oznaczać, że z dnia na dzień przestaliśmy się interesować powieściami czy tomami wierszy, że porzuciliśmy lekturę dla filmu, gier wideo czy choćby internetowych mediów społecznościowych. Ze wspomnianych na wstępie badań czytel­ nictwa na zlecenie Biblioteki Narodowej wynika, że spadek aktywności w tym zakresie jest faktem, rzecz jednak w tym, że literatura – nawet jeśli ją czytamy – nie uchodzi już za tak ważny sektor kultury i życia społecz­ nego jak wcześniej. Oczywiście, kanon literatury narodowej pełni nadal istotną rolę w edukacji szkolnej, ale i tu bywa uważany za coraz bardziej niewydolne narzędzie konstruowania wspólnoty. Studia filologiczne wciąż są chętnie podejmowane, ale ponieważ zapewniają niewielki prestiż, to niekoniecznie bywają kierunkiem pierwszego wyboru. Zresztą w całym świecie zachodnim same uniwersytety podlegają zmianom w neoliberal­ nym duchu, zatem w coraz mniejszym stopniu przypominają instytucje, w których jednym z kluczowych zadań był humanistyczny Bildung. Głównym instrumentem uczestnictwa w kulturze stały się współcześ­ nie media elektroniczne. Dokonująca się za ich sprawą konwergencja7 przyczyniła się między innymi do tego, że pewne właściwości uznawane za typowe dla utworów literackich – poetyckość, narracyjność, fikcjo­ nalność, autorefleksyjność – okazały się ważne także z punktu widzenia tekstów o innym charakterze, sama literatura zaś w otoczeniu cyfrowym stała się wielokodowa w  nieporównanie większym stopniu niż była kiedykolwiek wcześniej. Zmienił się sposób pojmowania tekstu, który traktujemy dziś jako kategorię bardziej heterogeniczną niż dawniej,

7

14

Zob. Henry Jenkins: Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów. Przeł. Małgorzata Bernatowicz, Mirosław Filiciak. Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007.

Krytyka po literaturze. Wstęp

bardziej otwartą na zewnętrzne odniesienia (hiperłącza) oraz gotową na kolejne przekształcenia (edycje)8. Role nadawcy i odbiorcy okazały się przechodnie, a możliwość publikowania dostępna nieomal dla każdego zainteresowanego. Można zatem powiedzieć, że współcześnie literatura podlega, po pierwsze, d e t e r y t o r i a l i z a c j i, co oznacza, że zostaje wywłaszczona z  wydzielonej przestrzeni dyskursywnej; tracąc zaś odrębność, jedno­ cześnie dzieli swoje właściwości z innego rodzaju tekstami. Po drugie, udziałem literatury stają się d e p r o f e s j o n a l i z a c j a i   e g a l i t a r y ­ z a c j a. Twórca nie musi już dążyć do uzyskania prestiżowego statusu pisarza, potwierdzonego uznaniem w obrębie pola literackiego. Może odnieść sukces po prostu jako autor tekstów o rozmaitym charakterze, powieści albo wierszy, a  zarazem relacji z  podróży, poradnika z  za­ kresu psychoterapii, przewodnika po muzyce hip-hopowej, diariusza albo internetowego bloga, zbioru felietonów. Przy czym publikacje o charakterze paraliterackim nie pełnią tu funkcji suplementarnej, nie dopełniają ani nie komentują „właściwej” twórczości, lecz z założenia stanowią pełnoprawne pozycje w dorobku. Choć zatem książka literacka odgrywa mniejszą rolę we współczesnej kulturze aniżeli było to w XIX lub XX wieku, to jednocześnie możemy szukać elementów „literackości” w książkach innego rodzaju, tekstach zamieszczanych w sieci (na przy­ kład copypastach) lub nawet operujących innymi kodami niż werbalny (na przykład w  sztukach audiowizualnych, serialach telewizyjnych, grach komputerowych). Rzecz jasna, wszystko to razem nie przeszkadza temu, że każdego roku nowe tomy konwencjonalnej, drukowanej prozy i poezji ukazują się w obfitości, której nie mogą podołać ani najbardziej zdeklarowani czytelnicy, ani bibliografowie. Twierdzę jednak, że również tradycyjny obieg znajduje się pod przemożnym wpływem współczesnej cyber­

8

Zob. Bogusława Bodzioch-Bryła: Sploty: przepływy, architektury, hybrydy. Polska e-poezja w dobie procesualności i konwergencji. Wydawnictwo Naukowe Akademii Ignatianum, Kraków 2019.

Krytyka po literaturze. Wstęp

15

kultury9. W konsekwencji dokonującej się w jej obrębie r e m e d i a c j i zmienia się nie tylko nośnik, lecz także sposób organizacji tekstu, rów­ nież nawyki percepcyjne, co z kolei przekłada się na to, jak traktujemy tradycyjne książki. Kultura literacka nie zanika ani nie ustępuje miejsca czemuś innemu, lecz – włączona w obręb cyberkultury – funkcjonuje na nowych zasadach i  powoli przeobraża się w  nową formułę, którą roboczo określiłbym mianem p o s t l i t e r a c k i e j. A wszystko to oczy­ wiście wpływa na kondycję krytyki.

3. W popularnym wykładzie Przewodnik po kulturze nowoczesnej dla inteligentnych Roger Scruton przypominał o „religijnych korzeniach” kultury. W społeczeństwach przednowoczesnych to religia sankcjonowała wspólnotę kultywującą obyczaje przodków, a na progu nowoczesności właśnie kultura (pojęcie ukute przez Johanna Gottfrieda Herdera) prze­ jęła elementarną funkcję „powtarzania i odnawiania doświadczenia […] przynależności”10. Proces ten dokonał się za cenę emancypacji kultury wobec religii oraz jej postępującej desakralizacji. W tej sytuacji samo pojęcie kultury okazuje się wewnętrznie sprzeczne. Możliwość powtarza­ nia i odnawiania wspólnotowego doświadczenia jest nam dana wespół z nieuniknioną (bo niezbędną dla emancypacji) perspektywą krytyczną i autokrytyczną. Jak podnosił Scruton, krytyczna samoświadomość sta­ nowi „zagrożenie dla tego ładu, który [kultura – K.U.] pragnie przecież uchronić”11. Oto paradoks: wszelka kultura może uchodzić za powszechną







9

Jak podkreśla Piotr Zawojski, nowy model kultury zakłada „synergię tego, co online, z tym, co offline”. Piotr Zawojski: Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii. Wydawnictwo Poltext, Warszawa 2010, s. 100. 10 Roger Scruton: Przewodnik po kulturze nowoczesnej dla inteligentnych. Przeł. Jerzy Prokopiuk, Jan Przybył. Wydawnictwo Thesaurus, Warszawa 2006, s. 14. 11 Ibidem, s. 21.

16

Krytyka po literaturze. Wstęp

dopóty, dopóki sama nie rozpozna i nie zdefiniuje siebie jako kultury. Kryzys następuje wówczas, gdy odkrywamy, iż kultura nie jest depozytem, jaki został nam powierzony „z zewnątrz”, i że nie posiada żadnych meta­ fizycznych gwarancji, ale że jest tworem z „tego świata”, który regulują relacje władzy/wiedzy. Prawomocną kulturą nowoczesną może być więc jedynie taka, która nieustannie pyta o własną prawomocność i powątpiewa w sformułowane przez siebie odpowiedzi. Naszą kulturę zatem określają z jednej strony permanentna produkcja samowiedzy, z drugiej zaś – tęsknota za „utra­ coną” powszechnością, jednością i jednorodnością. Podług tych dwóch motywów można by zapewne przeprowadzić elementarną typologię postaw oraz tendencji (artystycznych czy intelektualnych) w obrębie pojętej najszerzej nowoczesności. Trzeba jednak przy tym pamiętać, że motywy te nie są wyłącznie przeciwstawne, lecz wiążą się z sobą na mocy dialektyki, która w zasadniczym stopniu decydowała o zróżnicowaniu nowoczesności jako mechanizm generujący rozmaitość postaw, pro­ jektów, zjawisk, prądów, nurtów, programów. Niejednokrotnie bywało przecież tak, że aktywność krytyczna wypływała nie z  próby zakwe­ stionowania wspólnoty, ale raczej z dążenia do rewindykacji jedności oraz reintegracji wspólnoty (czego współczesnym przykładem będzie chociażby neokonserwatyzm samego Scrutona). Odkrywając swoją społeczno-polityczną genealogię oraz historyczny charakter, kultura musiała dostrzec zróżnicowanie własnych form (czego przykładami choćby spór starożytników z nowożytnikami, zestawianie literatury Północy i literatury Południa) i zmierzyć się z nim. Siłą rzeczy romantyczne pojęcie kultury narodowej – z językiem jako jej kluczowym medium – pozycjonowało tę kulturę w ramach dialektyki tożsamości i różnicy wobec innych narodowych kultur. Wszelako równie istotnym wyzwaniem okazało się zróżnicowanie wewnętrzne. W warunkach nowo­ czesności hierarchiczny układ poziomów, odpowiadający stratyfikacji społecznej, musiał być podtrzymywany przez upowszechnianie kultury dominującej. Ponieważ kultura elity pretendowała do miana ogólno­ Krytyka po literaturze. Wstęp

17

narodowej, twórcy tej kultury stanęli przed zadaniem skomunikowania się z możliwie szerokim kręgiem odbiorców. Idea komunikacji nowoczes­ nej zakładała ekskluzywny charakter roli nadawcy (twórcy należeli bądź aspirowali do elity), a jednocześnie – inkluzywny charakter odbioru (jak pamiętamy z lat szkolnej edukacji, romantyczne księgi miały „zbłądzić pod strzechy”). W tak złożonej sytuacji za oczywiste trzeba uznać pojawienie się k r y ­ t y k i j a k o i n s t a n c j i p o ś r e d n i c z ą c e j między różnymi formacjami kulturowymi, odmianami czy formami tej samej „kultury narodowej”, wreszcie – między artystyczno-intelektualną elitą a publicznością spoza tego wąskiego kręgu. Przed laty Marian Płachecki w ten sposób opisywał owo „odkrycie” z przełomu XVIII i XIX stulecia, które legło u podwalin instytucji: Elita literacka, jeśli chce pozostać elitą, musi się zwrócić ku publiczności zewnętrznej, formułując własne wartości i interesy w terminach dostępnych „powszechności”. Z bezimienną i rozproszoną publicznością zewnętrzną po­ rozumieć się można jedynie poprzez d r u k, g a z e t ę i   r y n e k12.

Warto zwrócić uwagę, że „druk, gazeta i rynek” jako najważniejsze in­ strumenty upowszechniania kultury „wysokiej” (gwarantujące zarazem utrzymanie pozycji elity, chociażby za cenę – ograniczonej – „demokra­ tyzacji” całego systemu komunikacji społecznej) decydowały zarazem o wyróżnionej pozycji literatury i krytyki literackiej, związanych z tym samym medium. Trzeba jednak podkreślić, że w istocie sprawy przed­ stawiały się niejednoznacznie, co w dwójnasób dotyczyło krytyki, która nie mogła sobie pozwolić na artystowską pogardę dla niekompetentnych odbiorców. Występujący w imieniu elity recenzenci od początku zwra­ 12

18

Marian Płachecki: Przemiany roli społecznej krytyka 1764–1830. Rekonesans. W: Badania nad krytyką literacką. Seria II. Red. Michał Głowiński, Krzysztof Dybciak. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź 1984, s. 33.

Krytyka po literaturze. Wstęp

cali się do czytelników spoza własnego kręgu, a konfrontacja z gusta­ mi „powszechności” nie zawsze przebiegała gładko, o czym przekonali się już członkowie Towarzystwa X-ów13! Wprawdzie prestiż krytyki był usankcjonowany systemowo (zabierając głos, recenzent występował jako autorytet), niemniej ów prestiż był łatwy do zakwestionowania z tytułu nieokreśloności przedmiotu, niejednorodności i nieporównywalności kryteriów, mnogości konkurujących z sobą formuł estetycznych. Krytyka okazała się szczególnie zróżnicowana i niezgodna również sama z sobą, targana wewnętrznymi konfliktami, wynikającymi choćby z nakładania się na siebie sprzecznych ról komunikacyjnych (na przykład z jednej strony popularyzacja, uzgadnianie common sense, a z drugiej – dążenie do różnicowania opinii i sądów), co przecież nie dotyczy samego tylko okresu dwudziestolecia międzywojennego14… Dopiero pamiętając o tym wszystkim, możemy postawić pytanie o sy­ tuację współczesną. Oto, w czym – zdaniem Bernadetty Darskiej – tkwi największy problem krytyki: Krytyka literacka musi zrezygnować z samozadowolenia i poczucia, że opinia osób zawodowo zajmujących się literaturą cokolwiek znaczy. To smutne, bo możemy dziś mówić nie tylko o upadku autorytetów, lecz także o coraz większym, by odwołać się do określenia Andrew Keena, kulcie amatora. Nie byłoby nic złego w tym, że tzw. zwykły czytelnik dzieli się publicznie swoimi opiniami, gdyby nie fakt, iż coraz częściej mają one większą wartość niż ocena krytyka15.

13





Zob. Irena Kitowiczowa: O zadaniach krytyki literackiej lat 1800–1820. W: Badania nad krytyką literacką. Red. Janusz Sławiński. Zakład Narodowy im. Osso­ lińskich, Gdańsk–Wrocław–Warszawa–Kraków 1975. 14 Por. Dariusz Skórczewski: Spory o krytykę literacką w dwudziestoleciu międzywojennym. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2002. 15 Bernadetta Darska et al.: Świadomość krytyki. Ankieta „Wielogłosu”. „Wielogłos” 2011, nr 1 (9), s. 9.

Krytyka po literaturze. Wstęp

19

I dalej: Jest więc źle, bo – po pierwsze – krytyka mało kto chce słuchać, bo – po drugie – krytyka ma coraz mniej miejsc, w których może mówić głośno, a więc słyszalnie, bo – po trzecie wreszcie – głos krytyka zostaje zrównany z głosem amatora16.

Na proces wypierania ekspertów przez „amatorów” zwracają uwagę wszyscy uczestnicy ankiety, z której pochodzi przytoczona opinia. Pa­ miętajmy jednak, że konflikt zoilów ze „zwykłymi czytelnikami” wpisany jest w samą strukturę wypowiedzi krytycznej. Osobliwość obecnej sy­ tuacji nie wynika zatem z prostej odmienności gustów czy postaw, lecz bierze się z tego, że tym razem konflikt przebiega pod dyktando drugiej strony! Jako „krytyk amator” czytelnik nie tylko reprezentuje vocem populi, lecz przejmuje także „rząd dusz”, przechwytuje publiczność, do której tradycyjnie zwracała się krytyka, i tym samym skutecznie wypiera „zawodowców” do środowiskowego rezerwatu, gdzie nad naszą recenzją może się pochylić co najwyżej koleżanka lub kolega po fachu. Nic więc dziwnego, że znacząco zmniejszyła się liczba tradycyjnych czasopism literackich, a działy kulturalne w prasie o szerszym adresie ustąpiły miejsca kolumnom lajfstajlowym. Zmiana, o  której mowa, nie byłaby możliwa bez nowych mediów i powszechnego dostępu do sieci internetowej. Dzięki Web 2.0 każdy czy­ telnik może publicznie przedstawić swoją opinię na temat przeczytanej książki, a jeśli ma dość motywacji, by robić to regularnie (na przykład w formie bloga), staje się „krytykiem amatorem”, wokół którego skupia się mniejsza czy większa grupa odbiorców, zazwyczaj podzielających jego czytelnicze preferencje. Powód zdobywania przez „amatorów” przewagi nad „zawodowcami” jest prosty: czytelnik zakłada, że opiniodawca, który występuje wyłącznie jako miłośnik książek lub literatury, ma również 16

20

Ibidem.

Krytyka po literaturze. Wstęp

podobne do jego (tego czytelnika) potrzeby i podobną skalę lekturowej wrażliwości, a jako taki wzbudza większe zaufanie. Nie bez znaczenia jest również łatwa dostępność internetowych blogów i portali czytelni­ czych, przy czym ich pozycjonowanie w wyszukiwarkach, zależne przede wszystkim od liczby odsłon, sprzyja utrwalaniu najbardziej rozpowszech­ nionych wyobrażeń na temat literatury. Nie znaczy to oczywiście, że nowe media z  zasady wspomagają proces petryfikacji opinii. Sukces przynieść może również taktyka obliczona na zakłócanie konsensu pod warunkiem, że w ten sposób wytworzymy i skonsolidujemy wokół siebie osobną wspólnotę komunikacyjną (własną „bańkę”). Jakkolwiek cnotą krytyki „amatorskiej” ma być jej „niezależność” (od koterii literackich), w praktyce – przynajmniej w swoich początkach – krytyka taka okazuje się podporządkowana interesom wydawnictw, z którymi współpracują poszczególni opiniodawcy, zobowiązani do rekomendowania z  góry określonego odsetka otrzymanych publikacji. Można jednak zakładać, że z czasem nowy obieg krytyczny wyłoni liderów, którzy będą potrafili dyktować warunki redakcjom i firmom wydawniczym, zabezpieczając przy tym swoją niezależność. Inna rzecz, że taki scenariusz wymagałby stopniowej… profesjonalizacji amatorskiego zrazu obiegu. Właśnie! Jak się okazuje, istotna dystynkcja nie musi wcale przebiegać zgodnie z kryterium profesjonalizmu. Wszak wraz z pozyskaniem odpowiedniej liczby odbiorców „krytyka amatorska” może się zaprezentować jako całkiem dochodowe przedsięwzięcie (na przykład dzięki reklamom za­ mieszczonym na blogu), podczas gdy „krytyka zawodowa” coraz częściej bywa uprawiana jako działalność non profit. Dalej, „krytyka amator­ ska” jest „natywnie” związana z nowymi mediami oraz Internetem, ale przecież „zawodowcom” również zdarza się funkcjonować w mediach cyfrowych17. Jak się wydaje, w  rozumieniu Darskiej „zawodowstwo” kryptonimuje związek z kulturą literacką rozumianą k o r p o r a c y j n i e 17

Warto nadmienić, że jeden z bardziej popularnych polskich blogów książkowych jest prowadzony od roku 2015 przez cytowaną Bernadettę Darską – zob. http:// bernadettadarska.blogspot.com (dostęp: 25 lipca 2019).

Krytyka po literaturze. Wstęp

21

i   m e r y t o k r a t y c z n i e, a więc jako struktura odwzorowująca reguły komunikacji typograficznej. W  tym sensie „zawodowcem” byłby dok­ torant literaturoznawstwa omawiający tomik wierszy w  czasopiśmie, które nie płaci za publikację, ale za to selekcjonuje teksty pod kątem ich zgodności z  wymaganiami tak czy inaczej rozumianego dyskursu krytycznego. Tymczasem „amator” funkcjonowałby w takiej przestrzeni medialnej, która obywałaby się bez figury symbolicznego strażnika18, dysponującego władzą dopuszczania tekstów do obiegu, a jednocześnie potwierdzającego ich merytoryczną wartość. Krytyka nowego wzoru funkcjonowałaby w ramach otwartej przestrzeni komunikacyjnej. Przy­ najmniej „na wejściu”, bo już „na wyjściu” sprawy by się komplikowały. Kiedy bowiem każdy zainteresowany może pisać i publikować, wówczas zdobycie względów odbiorcy staje się sprawą jeszcze ważniejszą niż w ramach kultury masowej, same teksty zaś różnicowane są w pierwszej kolejności liczbą odsłon i rekomendacji. Wszelako z perspektywy nowych mediów różnica między figurami „amatora” i „zawodowca” jawi się tak niewyraźnie19, że w gruncie rzeczy 18



Figura „strażnika bramy kulturowej” (cultural gatekeeper) pojawia się w przy­ wołanej przez Darską głośnej książce Andrew Keena: Kult amatora. Jak Internet niszczy kulturę. Przeł. Małgorzata Bernatowicz, Katarzyna Topolska-Ghariani. Wprowadzenie Kazimierz Krzysztofek. Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007, s. 32 i nast. Ten inteligentny pamflet na kulturę Web 2.0 należy do publikacji inspirujących i prowokujących (do dyskusji), warto jednak podkreślić, że argumentacja Keena i podobnych do niego autorów w zasadniczych punktach przypomina… Platońską krytykę pisma! Wygląda na to, że krytyczne reakcje na po­ jawienie się „nowego medium” operują dość ograniczoną liczbą zagrożeń – wskazują na niebezpieczeństwa związane z mechanizacją i nieautentycznością nowej formacji, tryumfem dyletantyzmu czy degradacją prawdy. W trybie parodii posłużył się tym schematem Sapkowski w jednej ze scen powieści Narrenturm: Samson Miodek – niczym faraon z paraboli Platona – odprawia z kwitkiem Teuta-Gutenberga. Zob. Andrzej Sapkowski: Narrenturm. SuperNOWA, Warszawa 2006, s. 259–262. 19 Jak przenikliwie zauważył Andrzej Skrendo, „w kulturze Internetu zanikaniu podziału na autora i czytelnika towarzyszy zanikanie podziału na profesjonalistę i nieprofesjonalistę. […] kto bada czytelnictwo w Internecie, powinien być świadom, że Internet nie tyle stanowi uprzywilejowane forum ekspresji dla nieprofesjonali­ stów, ile n i e p o z w a l a o d r ó ż n i ć p r o f e s j o n a l i s t y o d n i e p r o f e s j o n a l i s t y.

22

Krytyka po literaturze. Wstęp

nie daje podstaw do przeprowadzenia granicy między tradycyjną (zwią­ zaną z medium druku) i nową formułą krytyki. Znowu zatem dystynkcji musimy szukać gdzie indziej. Przepatrzywszy argumenty pojawiające się w ramach debaty między stronami (tj. krytykami „papierowymi” i blogerami), Krzysztof Hoffmann stwierdza: Najpoważniejszy zarzut wobec blogerów dotyczy strony merytorycznej. […] W konfrontacji z tradycyjną krytyką papierową, rywalizując pod wzglę­ dem jakości tekstów, blog musi przegrać20.

Oczywiście nie znaczy to, że krytyka tradycyjna jest z zasady „bardziej wartościowa”. Wszak blogerzy książkowi (ponieważ blog jest najbardziej charakterystyczną formą krytyki w sieci, figurę blogera traktuję jako metonimię całego nowego modelu) często są absolwentami kierunków humanistycznych (choć, rzecz jasna, nie stanowi to żadnego warunku). Poza tym w obiegu internetowym funkcjonują czasopisma oraz portale literackie redagowane wcale starannie, bez względu na to, czy w roli autorów występują tu krytycy znani z obiegu drukowanego czy nie i czy podpisują się oni swoimi nazwiskami czy też korzystają z wymyślnych, anglojęzycznych (najczęściej) pseudonimów. Nic nie stoi na przeszkodzie, aby tekst krytyczny zamieszczony w Internecie był równie wartościowy merytorycznie, jak ten opublikowany w branżowym czy wręcz akademic­ kim periodyku. Okazuje się jednak, że tym razem nie chodzi już o wymóg systemowy, lecz właściwość o charakterze sekundarnym. Wynika stąd, że kryterium merytoryczne jest istotne dla kultury druku, w ramach



Z a c i e r a a l b o u n i e w a ż n i a t ę r ó ż n i c ę”. Andrzej Skrendo: Nieprofesjonalne świadectwa lektury. W: Obraz literatury w komunikacji społecznej po roku ’89. Red. Andrzej Werner, Tomasz Żukowski. Wydawnictwo IBL, Warszawa 2013, s. 199–200, podkr. – K.U. 20 Krzysztof Hoffmann: Hejtuję blogi? Blogi o literaturze a krytyka literacka. W: Literatura w mediach, media w literaturze. T. 3. Red. Katarzyna Taborska, Woj­ ciech Kuska. Wydawnictwo Naukowe PWSZ w Gorzowie Wielkopolskim, Gorzów Wielkopolski 2014, s. 59–60.

Krytyka po literaturze. Wstęp

23

cyberkultury zaś odgrywa mniejszą rolę. Można więc powątpiewać, czy krytykę funkcjonującą w sieci należy rozpatrywać z punktu widzenia jej wartości merytorycznej, a jeśli nawet tak, to czy przypadkiem nie dowodzimy w ten sposób wyłącznie naszego własnego o d c h y l e n i a t y p o g r a f i c z n e g o, za którego sprawą teksty z sieci skłonni jesteśmy traktować tak, jakby były tekstami drukowanymi. Nie ulega wątpliwości, że nowe media redefiniują nie tylko pojęcia literatury czy krytyki, zmieniają także zakres kompetencji wymaganych od autorów i  czytelników. Z  jednej strony autor musi nabyć przynaj­ mniej podstawowych umiejętności z zakresu redagowania i edycji tekstu (związanych między innymi z korzystaniem z odpowiednich programów komputerowych), czytelnik musi obsługiwać interfejsy, sprawnie na­ wigować w  sieci, docierać do baz i  korzystać z  nich. Z  drugiej strony żadnego z  nich nie obowiązują w  sposób ścisły niektóre z  wymagań wypracowanych w ramach kultury druku. Tekst opublikowany w sieci nie musi być wersją finalną (lub możliwie najbliższą finalnej). Może być wariantem roboczym, szkicem, zbiorem pomysłów (w  kulturze typograficznej dzieło fragmentaryczne czy też tak zwane dzieło w ruchu było najczęściej artystyczną stylizacją lub  – jeśli istotnie zostało nie­ ukończone – podlegało kodyfikacji w toku pracy nad edycją). Skutkiem okazało się obniżenie progu tolerancji dla rozmaitych niedoskonałości. Mało tego. Jedna z badaczek dyskursu nowych mediów pisze wręcz o zja­ wisku funkcjonalnego analfabetyzmu, ponieważ użytkownicy Web 2.0 (zwłaszcza ci młodsi) mają coraz większe kłopoty z  syntetyzowaniem znalezionych informacji, a  we własnych tekstach rezygnują z  kanonu piśmienności na rzecz zasad charakterystycznych dla organizacji wypo­ wiedzi mówionej, nierozerwalnie związanej z kontekstem sytuacyjnym21. „Nowa piśmienność” faworyzuje układ nieciągły, modularny, zachęca do wzmożonej interferencji pisma z elementami ikonicznymi, ma charakter 21

24

Zob. Aldona Skudrzyk: Czy zmierzch kultury pisma? O synestezji i analfabetyzmie funkcjonalnym. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2005.

Krytyka po literaturze. Wstęp

interaktywny, co służy przemienności ról nadawczo-odbiorczych i  sy­ mulowaniu bezpośredniego kontaktu. Odstępuje natomiast od zasad linearności i  ciągłości wypowiedzi oraz kumulatywnego przyrastania sensów. Jeśli jednak „nowa piśmienność” może być uznana za rodzaj analfa­ betyzmu lub piśmienności zdefektowanej, to wyłącznie z perspektywy norm wypracowanych przez kulturę typograficzną. Tak naprawdę mamy tu świadectwo anachroniczności tych norm i  – pośrednio  – naszej bezradności, bo jako osoby, które zinterioryzowały klasyczne reguły pi­ śmienności, nie potrafimy bez uprzedzeń spojrzeć na teksty spełniające wymagania cyberkultury. Miał tego świadomość Krzysztof Hoffmann, dlatego w  zakończeniu swojego szkicu powstrzymał się i  przestrzegał przed pochopnym negowaniem wartości książkowych blogów (jakkol­ wiek opowiedział się również za utrzymaniem bariery między „praw­ dziwą” krytyką a internetowym blogerstwem)22. Podobnie jak to było w przypadku kategorii profesjonalizmu, również merytoryczna wartość tekstu krytycznego zostaje w ramach cyberkultury podważona w tym sensie, że tekst taki traci swoją przewagę nad innym, uboższym pod tym względem. Nie znaczy to jednak, że merytoryczność stała się ba­ lastem, którego czym prędzej należy się pozbyć. Znaczy to wyłącznie, że cyberkultura nie skłania do różnicowania wypowiedzi krytycznych z uwagi na ten aspekt (a przynajmniej, że merytoryka nie stanowi tu istotnego kryterium). Parafrazując świętego Pawła (1  Kor  7,29―31), powiedzielibyśmy zatem, że trzeba dziś, iżby merytoryczni krytycy jak niemerytoryczni byli, i  poważni byli jak niepoważni, i  błyskotli­ wi  jak  niebłyskotliwi, i  doniośli jak niedoniośli. Przemija bowiem formuła znanej nam kultury.

22

Zob. Krzysztof Hoffmann: Hejtuję blogi?…, s. 60–62.

Krytyka po literaturze. Wstęp

25

4. Poszukując właściwości, która decydowałaby o specyfice wypowiedzi krytycznej w obrębie formacji postliterackiej, a zarazem stanowiłaby o najbardziej pożądanej jakości tej wypowiedzi, rozważmy pewien przy­ kład. Jak się za chwilę okaże, nie sięgnąłem jednak do żadnego z książ­ kowych blogów, lecz do uprawianej w Internecie „amatorskiej” krytyki filmowej. Rozwija się ona szybciej niż jej literacki (czy postliteracki) odpowiednik, trafia do szerszego grona odbiorców, chętniej korzysta z możliwości, jakie stwarza transmedialny charakter cyberkultury. Z na­ szego punktu widzenia zresztą sam przedmiot krytycznych uwag jest mniej istotny, ważniejsza jest bowiem konwencja, jaka została tu wypra­ cowana. By mieć pewną skalę porównawczą, przejrzałem komentarze dotyczące produkcji cieszącej się szczególną popularnością. Mogłem się przekonać, że ostatni sezon serialu telewizyjnego Gra o tron (HBO, 2011―2019) był w polskim Internecie omawiany na bieżąco zarówno na kanałach kultywujących w ramach nowego medium tradycję krytyki eksperckiej (na przykład youtubowe i facebookowe Jakbyniepaczeć Kai Szafrańskiej i Janusza Raczyńskiego), jak i na tych operujących większą skalą ekspresji, swobodniejszym stylem, zabiegających o nawiązanie bar­ dziej bezpośredniej relacji z odbiorcami i dbających o walory rozrywkowe. Tak czy owak, chodziło o filmy, które trwają pół godziny i więcej, na­ grywane są w domowych warunkach lub zaimprowizowanych studiach, z komentarzem omawiającym szczegóły nawet pojedynczych serialowych odcinków. Nie bez powodu Michał Lipiński – jeden z wyróżniających się autorów, gospodarz kanału Szybkie recenzje – wyznał (polszczyzną dość specyficzną, bo w zakresie składni operującą kalką z języka angielskiego), że jest „emocjonalnie zainwestowany w tę historię [chodziło właśnie o serial HBO – K.U.]”23. Nie przeszkodziło mu to jednak w przedłożeniu 23

Gra o Tron – FINAŁ S08E06 na kanale Michała Lipińskiego Szybkie recenzje. Wypowiedź z 00:35–00:36 filmu (youtube.com/watch?v=RSE4CUsLNq8, dostęp:

26

Krytyka po literaturze. Wstęp

rozlicznych dowodów doskonałej znajomości rzeczy (przynajmniej na poziomie fanowskim), analitycznej uwagi i krytycznej przenikliwości. Dzieląc się przemyśleniami po obejrzeniu ostatniego odcinka Gry o tron, Lipiński całkiem przytomnie zwrócił uwagę, że winą za niedomagania końcowych sezonów nie można obarczyć wyłącznie serialowych story­ tellerów, bo wraz z kolejnymi tomami sagi również autor literackiego pierwowzoru, sam George R.R. Martin, „zaczął pisać siedemset tysięcy wątków pobocznych zamiast skondensować historię” (11:15–11:18). W do­ datku wiele z tych wątków okazało się kiepsko umotywowanych z punktu widzenia logiki fabularnej całego cyklu. Posłuchajmy recenzenta: Nagle mamy [chodzi o Ucztę dla wron, czwartą część sagi – K.U.] dziesięć rozdziałów typu „Brienne jeździ konno z Podrickiem, szukając gdzieś tam po Westeros Sansy” i to są wszystko rozdziały typu „Dzień dobry, zastałam Sansę? Nie?” No to jedzie dalej, wpada na kogoś, takie, powiedzmy, smęty (10:35–10:47).

Mniejsza o potocyzmy i wszystkie inne wykładniki stylu mówionego. Zastrzeżenia Lipińskiego wydają się uzasadnione przynajmniej dopóty, dopóki cykl utworów amerykańskiego pisarza będziemy gotowi rozwa­ żać pod kątem wymogów takich opowieści, w ramach których właśnie fabule przypadałaby rola kluczowej figury semantycznej. Równie dobrze można jednak przyjąć, że w miarę rozwijania się cyklu narracja u Martina przeobraziła się z fabułocentrycznej w światocentryczną! Przy takim za­ łożeniu domniemany błąd w pisarskiej sztuce okazałby się przemyślanym zabiegiem, wszystkie „smęty” zaś, kolejne i kolejne wątki poboczne, tak nużące dla wielu dotychczasowych fanów, nie służyłyby już prowadze­ niu intrygi i rozwijaniu historii, lecz byłyby podporządkowane dążeniu do narracyjnego uzupełniania mentalnej mapy fikcyjnego świata. Jeśli

27 czerwca 2019). Przy kolejnych cytatach czas, w którym padają przywołane słowa, podaję bezpośrednio w tekście głównym.

Krytyka po literaturze. Wstęp

27

tak, to nie może nas dziwić, że Martin od długiego już czasu ma kłopoty z kontynuacją cyklu i domknięciem fabuły. Dążenie do rozstrzygnięcia perypetii staje bowiem w oczywistej sprzeczności z wymogami narracji światocentrycznej! Nie twierdzę zatem, że pretensje recenzenta na pewno są słuszne. Warto je jednak przemyśleć i podjąć z nimi dyskusję. Twierdzę natomiast, że krytyka wyrastająca z doświadczenia nowych mediów nie jest zorientowana wyłącznie na funkcję rozrywkową i że nie musi mieć aintelektualnego charakteru. Istnieje wszakże ważna różnica między dobrze nam znaną refleksyjną formułą krytyki a tą nową, jaka dopiero kształtuje się na naszych oczach. By tę różnicę uchwycić, pozostańmy przy Grze o tron, pozostańmy również przy mediach elek­ tronicznych, lecz tym razem przyjrzyjmy się nie filmom, lecz plikom tekstowym zamieszczanym na portalu fsgk.pl24. Autorami wątków zwią­ zanych z uniwersum Gry o tron (zarówno cyklu powieści Martina, jak i serialu produkcji HBO) są tu różne osoby, grupa ma jednak wyraźnego lidera, podpisującego się: DaeL. Jeszcze w roku 2014, przy okazji arty­ kułu inicjującego cykl Szalone teorie, w którego ramach prezentowane są spekulacje dotyczące rozmaitych tajemnic i zagadek alternatywnego uniwersum, możliwych wariantów dalszego biegu wydarzeń, ukrytych motywacji poszczególnych postaci itp., lider grupy pisał: Jednym z  ulubionych środków literackich stosowanych przez Geor­ ge’a R.R. Martina jest tzw. foreshadowing – rodzaj niepozornej sugestii przyszłych wydarzeń, często wplecionej w dyskusje niezwiązane z samym tematem zapowiedzi. Część tego typu zabiegów wiąże się w stworzonym przez GRRM-a świecie z magią (mamy więc np. nieświadome przepowiednie), część jednak jest po prostu literacką zabawą25.

24



Portal wyrósł z internetowego forum czasopisma „Świat Gier Komputerowych”, które ukazywało się w latach 1992–2003. 25 DaeL: Szalone teorie: Kim są rodzice Jona Snow? fsgk.pl. fsgk.pl/wordpress/2014/06/ zwariowane-teorie-kim-sa-rodzice-jona-snow (dostęp: 27 czerwca 2019).

28

Krytyka po literaturze. Wstęp

Co prawda na wstępie artykułu komentator wyraźnie się asekurował: Część prezentowanych przez mnie teorii okaże się pewnie nieprawdziwa. Część będzie silnie nacechowana – typowymi dla teorii spiskowych – błęda­ mi poznawczymi. Niejeden raz damy się podpuścić autorowi i niejeden raz polegniemy w starciu z efektem potwierdzania lub widzeniem tunelowym26.

Rozumiemy zatem, że przy okazji pierwszej i wszystkich kolejnych „sza­ lonych teorii” podążamy wąską ścieżką, jaka uważną i wnikliwą analizę odgranicza od nadinterpretacji o znamionach poznawczej paranoi. Co więcej, musimy się liczyć z tym, że najpewniej niejeden raz zdarzy nam się z tej ścieżki zboczyć. A jednak pierwszy z cytowanych fragmentów sugeruje wyraźnie, że w ten sposób nie tylko dajemy upust swojej inter­ pretacyjnej woli mocy. Rzecz w  tym, że równocześnie podejmujemy strategię odbiorczą zaproponowaną w samym tekście i zaprojektowaną przez jego twórcę. Cała trudność odbioru wynika stąd, że rozrzucone w  utworze wskazówki i  antycypacje najczęściej bywają zawoalowane. Trudno zatem o pewność, że za każdym razem trafiliśmy na taką właśnie ukrytą podpowiedź. Nie można bowiem wykluczyć, że przynajmniej od czasu do czasu zdarzy się nam pobłądzić, skutkiem czego pochopnie doszukamy się utajonych treści akurat tam, gdzie po prostu ich nie ma. Takiej świadomości towarzyszyć wszakże musi inne spostrzeżenie: że nasza sytuacja nie odbiega zasadniczo od tej, w jakiej znajduje się każdy inny egzegeta, który oczywiście stara się jak najlepiej uzasadnić i uprawdo­podobnić własną wykładnię, lecz przecie nie może jej zwery­ fikować w sposób pewny, ponieważ nie posiada dostępu do znaczenia tekstu inaczej jak tylko poprzez jego – takie czy inne – zapośredniczenie! Trzeba jednak pójść dalej i wykroczyć poza ten hermeneutyczny banał. Zauważmy na początek, że koniec końców nie tylko jesteśmy skazani na interpretacyjną niepewność. Samo interpretowanie zakrawa na praktykę, 26

Ibidem.

Krytyka po literaturze. Wstęp

29

której nigdy nie sposób (ostatecznie) uprawomocnić, metodologicznie i teoretycznie uzasadnić (raz na zawsze – przynajmniej w obrębie okreś­ lonej episteme), potwierdzić w taki sposób, który sam wymykałby się możliwości zakwestionowania. Można zatem powiedzieć, że interpretacja jako taka wykracza poza ramy logiki dwuwartościowej i zasady wyłączo­ nego środka – tak wyglądałaby jedna z możliwych wykładni radykalnej hermeneutyki. Przynajmniej na gruncie „szalonych teorii”. Trzeba jednak natychmiast dodać, że – jeśli przyjmiemy taki punkt widzenia – nie ma i nie może być innych „teorii” niż te doprawione elementem poznawczego szaleństwa, tymi zaś, które nie przyjmują tego do wiadomości, po prostu nie warto zawracać sobie głowy, bo też nigdy nie doprowadzą nas one do niczego ciekawego. Właśnie! Niemożność ostatecznego odróżnienia interpretacji wnikliwej od nadinterpretacji stawia pod znakiem zapytania granicę pomiędzy heurystyką a praktyką ludyczną. Wszelako w ramach zarysowującej się tu optyki w stronę niebezpiecznej etycznie (społecznie, politycznie) nadinterpretacji nie prowadziłyby nas te dociekania, które eksponują swój aspekt ludyczny (choć z tradycyjnego punktu widzenia właśnie pod ich adresem formułowalibyśmy zarzut interpretacyjnego nihilizmu), lecz zupełnie na odwrót – kontrowersyjna byłaby praktyka, która wzdraga się przed zabawą oraz ironią i która własne rozstrzygnięcia uznaje za ostateczne. Oprócz trybu krytycznego komentarza, jaki zawiera w sobie tyleż inter­ pretację, co jej dekonstrukcję, na uwagę zasługuje coś jeszcze. Wywody DaeLa przybierają taką postać, że ich autor w pełni zasadnie mógłby powiedzieć – razem z Michałem Lipińskim – iż jest „emocjonalnie za­ inwestowany w tę [komentowaną przez siebie – K.U.] historię”. Chodzi o coś więcej niż samą uważną i zapewne wielokrotną lekturę powieści Martina (choć już to budzi uznanie wśród autorów zamieszczonych pod artykułem postów). Szalone teorie DaeLa i jego kolegów należy traktować nie tylko jako próby wyjaśnienia tajemnic uniwersum Gry o tron, funkcjonują bowiem jako jego uzupełnienie czy – to chyba lepsze określenie – r o z s z e r z e n i e. Są związane z próbą rekonstrukcji tła 30

Krytyka po literaturze. Wstęp

konfliktów w fikcyjnym świecie, czemu towarzyszy wskazywanie odnie­ sień poszczególnych motywów i wątków do szeroko pojętej kulturowej tradycji, przeprowadzanie historycznych paralel itp. Wszelako w tym przypadku komentarz nie sytuuje się na metapoziomie i nie dotyczy tekstu jako całości, wyraźnie wydzielonej z literackiej przestrzeni. Stawką jest raczej przetworzenie i prze-pisanie komentowanego dzieła w taki sposób, by przez uruchomienie domyślnych „linków” przemieścić je w szerszą, hipertekstową płaszczyznę. Przy takiej okazji zaś aktualizacji i rekonfiguracji podlega cała grupa intertekstów, które znalazły się w polu wzajemnego oddziaływania. Oczywiście filolodzy, literaturoznawcy, krytycy, uczeni w  piśmie wszystkich czasów zawsze z upodobaniem wskazywali wszelkie aluzje i inne międzytekstowe zależności. Służyło to egzegezie komentowanego dzieła, a ponadto podnosiło jego autorytet przez wykazanie związków z czcigodną tradycją27. Wszelako tym razem stawką nie jest systemowe potwierdzenie, lecz nieustająca rekonfiguracja pola odniesień, nato­ miast sama tradycja, kanon, „poetycka centrala”, mainstream przestają funkcjonować jako źródło legitymizacji dzieła. Przeciwnie, to raczej one potrzebują legitymizowania w toku nieustannych aktualizacji. Warto zauważyć, że opisywana tu formuła krytyczna ma wiele wspól­ nego z  tą specyficzną praktyką (post)literacką, jaką jest fanfiction. Oczywiście, zjawisko wspólnot fanowskich wyrosło z dwudziestowiecz­ nej kultury popularnej, a sama fanfiction narodziła się w magazynach wydawanych własnym sumptem przez członków fandomu. Wszelako cyberkultura stworzyła szczególnie przyjazne warunki dla rozwoju tej formy aktywności, a w konsekwencji zaczęła uchodzić za jedną z mode­ lowych praktyk współczesnej kultury28. W artykule z roku 2013 Przemy­ 27



W  ramach dialektyki kultury kwestionowanie tradycji przez romantycznego poetę  bądź awangardowego artystę potwierdzało jedynie zwrotną zależność nowoczesnej estetyki od przedmiotu jej negacji. 28 Z obszernej – także w języku polskim – literatury przedmiotu na szczególną uwagę zasługuje monografia Aldony Kobus: Fandom. Fanowskie modele odbioru. Wy­

Krytyka po literaturze. Wstęp

31

sław Czapliński wskazał na twórczość fanowską jako działalność, która przeobraża dotychczasowe rozumienie literatury i  komunikacji lite­ rackiej. Odwołując się do jednej z książek Henry’ego Jenkinsa (Textual Poachers, 1992)29 oraz opracowania Johna Storeya30, Czapliński pisał: Czytając, fan szuka szczelin, luk, niedopowiedzeń, czyha na okazje do roz­ poczęcia własnej opowieści. Jest to również kultura czytania wielokrotnego, łączącego rygoryzm z liberalizmem: fani dobrowolnie akceptują wyjściowe ograniczenia (przejmując od oryginału bohaterów czy jakąś linię fabularną), a zarazem przyznają sobie prawo do ustawicznego ingerowania w oryginał. I wreszcie jest to kultura wspólnotowa31.

Czapliński podnosił również, iż fani zaczynają siebie sytuować w opozycji do czytelników literatury wysokiej, dla których czytanie, oparte na zasadzie nienaruszalności tekstu, spełnia się w czynnościach zrytualizowanych i odseparowanych od życia32.

29



30



31



32



32

dawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2018. Zob. także poprzedzające tę publikację artykuły autorki: Fanfiction a funkcjonowanie literatury popularnej. Zarys perspektywy historycznej. „Kultura Popularna” 2013, nr 3 (37), s. 146–158; Literatura archontyczna. Fanfiction a struktura tekstu popularnego. „Tekstualia” 2014, nr 2 (37), s. 111–123. W roku 2013 ukazała się nowa, zaktualizowana („updatowana”), rocznicowa edycja tej pracy – zob. Henry Jenkins: Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture. Updated Twenty Anniversary Edition. Routledge, New York–London 2013. Rozszerzona tytulatura tego wydania stanowi oczywiście przekorne nawią­ zanie do remasterowanych reedycji płyt CD lub DVD/Blu-Ray. John Storey: Studia kulturowe i badania kultury popularnej. Teorie i metody. Przeł. i red. Janusz Barański. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2003. Przemysław Czapliński: Literatura jest gdzie indziej. W: Obraz literatury w komunikacji społecznej po roku ’89. Red. Andrzej Werner, Tomasz Żukowski. Stowa­ rzyszenie Pro Cultura Litteraria–Instytut Badań Literackich PAN. Wydawnictwo, Warszawa 2013, s. 121–122. Ibidem, s. 122.

Krytyka po literaturze. Wstęp

Spostrzeżenie tym bardziej interesujące, iż jego autor to jeden z najbar­ dziej cenionych polskich krytyków. Tymczasem dokonujące się współ­ cześnie zmiany, które mocno zachwiały instytucją krytyki, zostały tu nie tylko potraktowane bez cienia resentymentu, lecz także opisane z wyraźną sympatią. Do uwag Czaplińskiego (i Jenkinsa) chciałbym dorzucić swoją tezę, że a k t y w n o ś ć f a n o w s k a m o ż e s t a n o w i ć m o d e l d l a d z i a ­ łalności krytycznej w  warunkach określanych przez c y b e r k u l t u r ę. W  tym ujęciu krytyk nie funkcjonowałby już jako certyfikowany znawca, który zwracając się do czytelnika, potwierdza swoją osobną, wydzieloną, ekskluzywną pozycję. Tym razem bowiem występowałby po prostu jako miłośnik (lub hejter), który, owszem, może i powinien okazać nieprzeciętne kompetencje merytoryczne, interpre­ tacyjną inwencję, retoryczną sprawność… Wszelako wszystko to razem nie miałoby żadnego znaczenia, jeśliby w  jego wystąpieniu zabrakło miejsca dla świadectw afektywnego zaangażowania, za którego sprawą komentowany tekst literacki z  przedmiotu refleksji przeobrażałby się w obiekt pożądania! Bo też to właśnie afekt stanowi podstawę wspólnoty fanowskiej jako – przytaczam tu definicję Aldony Kobus – „kolektywnie konstruowanego fantazmatu na temat popkulturowych treści”33. W odróżnieniu od twórców fanfiction krytyk oczywiście nie opowiada, nie rozwija wątków pobocznych, nie dopisuje przedakcji ani kon­ty­ nuacji… Wszystkie zebrane przez siebie dane wykorzystuje jednak na potrzeby interpretacyjnego fantazmatu, będącego zamiennikiem i przy­ bliżeniem, a jednocześnie czynnikiem, który wymusza przemieszczenie (remediację!) tekstu o charakterze archontycznym (którym oczywiście nie musi być wyłącznie dzieło powstałe w  kręgu kultury popularnej). Krytyk byłby tu więc kimś innym niż egzegetą odkrywającym ukryte (głębokie) sensy komentowanego przez siebie utworu. Byłby wytwórcą szczególnego rodzaju „tekstów transformacyjnych czy też przeobrażo­ 33

Aldona Kobus: Fandom…, s. 20.

Krytyka po literaturze. Wstęp

33

nych”34, które mogą i powinny służyć pobudzaniu komunikacji, rekon­ figurowaniu wyobrażeń związanych z konkretnym dziełem, określoną konwencją lub nawet literaturą jako taką.

5. Powiem wprost: niniejsza książka nie przynosi żadnej nowej teorii kry­ tyki literackiej. Także dlatego, że – w moim przekonaniu – potrzebuje­ my raczej przemyślenia krytycznoliterackich praktyk. Czytelnik łatwo jednak zauważy, że również w tym zakresie jestem bardzo ostrożny, by nie powiedzieć – zachowawczy. Nie proponuję przecież serii zapisków na własnym blogu, lecz tradycyjną książkę, która zachęca raczej do tego, by traktować ją zgodnie z kanonami lektury skodyfikowanymi w ramach formacji typograficznej. Co zaś najważniejsze, wpisuję się w modus operandi krytyki typu refleksyjnego, nie podejmując jakiejś poważniejszej próby zbliżenia się do nowej formuły. W tym sensie ta książka reprezen­ tuje raczej tę formację kulturową, która schodzi z historycznej sceny. Nie roszczę więc sobie żadnych praw do tego, by mówić w imieniu nowych zjawisk lub choćby je wyczerpująco opisywać. Jestem wszakże przekonany, że nowe media odmieniły sytuację krytyki literackiej w sposób tak zasadniczy, że nie można tego ignorować. Przy­ glądam się zatem, jak inni radzą sobie z tym wyzwaniem, i sam usiłuję stąd wziąć jakieś nauki. Niekiedy sięgam w przeszłość, przywołując wcześniejsze formuły krytycznoliterackie. Choćby dlatego, że wynikały one z prób przedefiniowania krytyki z uwagi na ogólniejsze zmiany kul­

34

Małgorzata Lisowska-Magdziarz: Fandom dla początkujących. Cz. 2: Toż­ samość i  twórczość. Instytut Dziennikarstwa, Mediów i  Komunikacji Spo­ łecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2018, s.  8. Publikacja także jako dokument elektroniczny na stronie WWW IDMiKS UJ. https://media.uj.edu. pl/­documents/1384650/134373778/Lisowska-M-Fandom-dla-poczatkujacych -CZESC-2.pdf/0295ffa2-8db0-4c6a-aee0-e300ea39cbc8 (dostęp: 26 lipca 2019).

34

Krytyka po literaturze. Wstęp

turowe. Wystarczy wspomnieć sławną figurę „romansu z tekstem” Jana Błońskiego, by zauważyć, że krytyka już dawno wskazywała na doniosłość afektywnego zaangażowania w lekturę, co warto przemyśleć z dzisiejszej perspektywy. Jednocześnie chętnie odwołuję się do popularnej fanta­ styki, nie uzurpując sobie przy tym praw do godności jej fana ani nie wyrzekając się tej literatury, która jeszcze do niedawna nazywana była wysoką. Uważam jednak, że pisarstwo popularne – traktowane z pełnym respektem – wymusza pewien dystans do własnej praktyki krytycznej czy interpretacyjnej. Poza tym fantastyka dostarcza kapitalnego materiału do rozważań nad kwestią interpretacji oraz imersji jako dwóch różnych „stylów odbioru”, co jest jednym z ważniejszych wątków tej książki. Mówiąc krótko, zamierzam skorzystać przynajmniej z  niektórych możliwości, jakie otwiera przed nami czas przejściowy. Bo dlaczego nie?

Część pierwsza

/

/

Czesc pierwsza

Gościnność krytyki

Pośrednik W ramach strukturalistycznego sposobu rozumienia krytyki literackiej chętnie i  często operowano w  Polsce figurą p o ś r e d n i k a. Nic dziwnego, wszak chodziło o taki strukturalizm, który wiele uwagi poświęcał zagadnieniom komunikacji literackiej czy, szerzej, społecznej. Pisał tedy Janusz Sławiński (1934–2014): „Krytyk jak gdyby włącza się do układu: autor – utwór – odbiorca. Wchodzi jako p o ś r e d n i k między producenta i konsumenta”1. Co ciekawe, Sławiński zdawał się zakładać, że układ: autor – utwór – odbiorca, jest pierwotny, podstawowy, prymarny. Krytyk-pośrednik pojawia się tu jako element dodany, sekundarny i dyskusyjny, można by sądzić – niekonieczny dla ufundowania komunikacyjnej relacji. W dodatku okazuje się, że krytyk działa bardzo gwałtownie, dopuszcza się przemocy, „rozrywając”2 jakoby pierwotną więź, zarówno tę, jaka łączy autora z dziełem, jak i tę łączącą dzieło z czytelnikiem. W konsekwencji Sławiński w krytyku rozpoznał „dwukrotnego intruza”3, który komplikuje wyjściowy schemat. Zoil przedstawia się jako ktoś, kto nachodzi wydzieloną, domową przestrzeń  pisania/czytania, czym niweczy aurę intymności, zakłóca intuicyjne porozumienie



1

Janusz Sławiński: Funkcje krytyki literackiej [1962]. W: Idem: Prace wybrane. T. 2: Dzieło, język, tradycja. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 1998, s. 163, podkr. – K.U. 2 Ibidem. 3 Ibidem.

Gościnność krytyki

39

lub przymusza nas do lektury, gdy odczuwamy intuicyjną niechęć do tekstu. Jako ten, kto zaburza komunikacyjny ład, wydaje się figurą dość niesamowitą – wprowadza niepokój i zamienia „pierwotną scenę lektury” w  sytuację rodem z  thrillera. Dla artysty pozostaje głosem przyziemnym, oceniającym i  kontrującym poetyckie wzloty. Wobec czytelnika ten sam krytyk wchodzi w rolę mędrka, dzielącego włos na czworo, problematyzującego lub wręcz kwestionującego bezpośrednią reakcję na tekst. Jako intruz do potęgi zostaje naznaczony podwójnym stygmatem obcości. Nawiązując relacje zarazem z  autorem i  z  czytelnikiem, a  jednocześnie dublując i  przedrzeźniając dzieło w  swojej recenzenckiej parafrazie, krytyk, owszem, dynamizuje i  komplikuje komunikację literacką, ale przy tym wszystkim sam nie może zająć żadnego stałego miejsca. Funkcjonuje jako wieczysty dubler  – prosty układ nadawczo-odbiorczy zamienia w  labirynt niemających końca repetycji, w ramach których przeprowadza nieustającą korektę, a jedno­ cześnie wytwarza ciągle nowe zniekształcenia przekazu. Jest widmem, które ujawnia, że zarówno komunikacja literacka, jak i  wszelka inna komunikacja mają widmowy charakter… Pamiętajmy, że „układ: autor  – utwór  – odbiorca” jest wyłącznie teoretyczną idealizacją, jaka tylko z  mocy fantazmatu zajmuje uprzywilejowaną, źródłową pozycję. Być może pewną rolę odegrał tu przyjęty intuicyjnie schemat ewolucyjny, zgodnie z którym układy prostsze są zawsze uprzednie względem tych bardziej złożonych. Tak czy owak, przedstawienie, za którego sprawą krytyk-pośrednik, komiwojażer czy domokrążca staje się figurą kłopotliwą, dwuznaczną, a nawet żenującą, nadal pozostaje cząstką naszego kulturowego imaginarium. Podtrzymywane jest przez postromantyczny mit literatury, kojarzący pisanie i czytanie z samorealizacją, który w całkiem dobrej kondycji trwa na łamach popularnej prasy ilustrowanej (gdzie nieprzypadkowo najważniejszymi komentatorami literatury okazują się psycholodzy oraz psychoterapeuci). Jan Błoński (1931–2009), który doskonale zdał sprawę z wszelkich dwuznaczności określających rolę krytyka, pisał: 40

Część pierwsza

Jak każdy pośrednik, wie dobrze [krytyk – K.U.], że w chwili transakcji powinien zniknąć, ponieważ – własną obecnością – obnaża niezręczności pisarza i czytelnika. […] Byłoby bowiem obelgą dla twórcy powiedzieć, że nie potrafi zdobyć czytelnika, i obelgą dla czytelnika, że nie umiał zrozumieć poety4.

Ponieważ komunikacyjne transakcje między pisarzami i  czytelnikami w  dobie nowoczesności utraciły charakter definitywny, krytyk okazał się bytem, który nawet jeśli powinien zniknąć, to jednak zawsze może powrócić. O konieczności pojawienia się pośrednictwa krytyki w XVIII stuleciu, na progu epoki, zdecydował rozwój rynku księgarskiego oraz prasy. Przemiany ekonomiczno-społeczne tego czasu skutkowały wzrostem kulturowych aspiracji mieszczaństwa, co znalazło wyraz między innymi w  powstaniu nowych form literackich, nieuwzględnianych w  dawnych poetykach, zwłaszcza powieści i scenicznej melodramy. Rezultatem tych zmian okazało się rozszerzenie kręgu odbiorców literatury, a zarazem – postępujące różnicowanie się publiczności literackiej. Więcej, w  ciągu z  górą stu lat, poczynając od sporu nowożytników ze starożytnikami (1687), a kończąc na wielkiej rewolucji estetycznej przeprowadzonej przez romantyków (rok 1798 to umowna data przełomu romantycznego w Anglii i Niemczech), dopełnił się proces heteronomizacji literatury jako zjawiska zróżnicowanego terytorialnie, historycznie i kulturowo. Od tego momentu odpowiedź na pytanie o wartość konkretnego dzieła musiała być nieoczywista i niejednoznaczna, porozumienie autora z czytelnikami zaś – co najmniej problematyczne. W tym stanie rzeczy pojawienie się pośredników nie było żadnym wybrykiem, lecz komunikacyjną koniecznością5!

4

Jan Błoński: Ofiarny kozioł i koń trojański. „Teksty” 1972, z. 2, s. 1–2. Nieco inaczej cytowany fragment wygląda w późniejszej redakcji tekstu: „Jak każdy pośrednik, wie dobrze, że w chwili transakcji powinien zniknąć, ponieważ – własną obecnością – obnaża niezręczności pisarza czytelnikowi. […] Byłoby bowiem obelgą dla twórcy powiedzieć, że nie potrafi zdobyć czytelnika, i obelgą dla czytelnika, że nie umiał zdobyć poety”. Jan Błoński: Odmarsz. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1978, s. 5–6. 5 Niekiedy dotyczy to również akademickich literaturoznawców. Tak oto Anna Legeżyńska skorzystała z figury „krytyka-domokrążcy” we wstępie do swojej książki

Gościnność krytyki

41

Co ciekawe, na tej samej stronicy Funkcji krytyki literackiej, z której zaczerpnąłem wcześniejszy cytat, Janusz Sławiński przywołał słowa Williama Hazlitta, eseisty i krytyka rówieśnego pierwszemu pokoleniu angielskich romantyków (Hazlitt żył w latach 1778–1830). Wedle tego autora krytyk pojawia się jednak w zupełnie innym otoczeniu, mianowicie w „zimnej, rozrzedzonej aurze niewiedzy i niepewności, niewypełnionej jeszcze żadną odnotowaną opinią”6. I właśnie owa „aura niewiedzy i niepewności”, a nie intymna, bezpośrednia więź z książką, swojska przestrzeń domu czy prosty „układ: autor – utwór – odbiorca” stanowi scenę nowoczesnej lektury. Napotkany przez czytelnika na lekturowym szlaku krytyk zaś może się okazać przewodnikiem, zwiadowcą, traperem, agentem, choć również – co niewykluczone – oszustem



gromadzącej teksty zaadresowane do szerszej publiczności. Zob. Anna Legeżyńska: Krytyk jako domokrążca. Lekcje literatury z lat 90. Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2002, zwłaszcza s. 9–11. 6 Por. Janusz Sławiński: Funkcje krytyki literackiej…, s. 163, gdzie autor przytacza słowa Hazlitta. Co ciekawe, u angielskiego autora opisana w ten sposób sceneria sprzyja rozmaitym nadużyciom, w których prym wiedzie krytyka… zbójecka: „nowa książka jest własnością, jest łupem jednodniowej krytyki, która rzuca się na nią z triumfem. Otacza ją zimna, rozrzedzona aura niewiedzy i niepewności, nie­ wypełniona jeszcze żądną odnotowania opinią, a ciekawość, bezczelność i snobizm pędzą, by wypełnić próżnię. Nowa książka stanowi pole dla swobodnych harców zuchwalstwa i zarozumialstwa, jest celem, do którego może mierzyć nieustalona opinia”. William Hazlitt: O czytaniu nowych książek. W: Idem: Eseje wybrane. Przeł. i posłowiem opatrzył Henryk Krzeczkowski. PIW, Warszawa 1957, s. 177 (pisownia zmodernizowana). Trzeba jednak zauważyć, że owa „aura niewiedzy i niepewności” odpowiada temu obrazowi epoki, jaki w pierwszej części Manifestu komunistycznego (1848) dali Karol Marks i Fryderyk Engels: „Wszystkie stężałe, zaśniedziałe stosunki wraz z nieodłącznymi od nich, z dawien dawna uświęconymi pojęciami i poglądami ulegają rozkładowi, wszystkie nowo powstałe stają się przestarzałe, zanim zdążą skostnieć. Wszystko, co stanowe i zakrzepłe, znika, wszystko, co święte, ulega sprofanowaniu i ludzie muszą wreszcie spojrzeć trzeźwym okiem na swoją pozycję życiową, na swoje wzajemne stosunki”. Karol Marks, Fryderyk Engels: Manifest Partii Komunistycznej. [Tłumaczenie nieznanego autora]. Red. Tomasz Zabłudowski. Warszawa 2007, s. 5 – https://www.ce.uw.edu.pl/wp-­ content/­uploads/2018/10/4.-kapitalizm_marks_engels_manifest-komunistyczny. pdf (dostęp: 25 kwietnia 2019).

42

Część pierwsza

i łotrem. Oczywiście, każda z wymienionych tu figur zawiera w sobie aspekt pośrednictwa. Wszak krytyk z konieczności porusza się w przestrzeni pogranicza, gdzieś pomiędzy zrozumiałym a tym, co wciąż jeszcze pozostaje do zrozumienia; pomiędzy tym, co zostało już uznane za literaturę, a wszystkim innym, co ewentualnie może się nią okazać. Rzecz jasna, krytyk porusza się w obu kierunkach, może więc eksplorować to, co jeszcze nierozpoznane, ale równie dobrze może ujawniać pozorność tego, co jakby już znane i przeczytane, podważając wcześniejszą lekturę i jej pretensje do wystarczalności i ostateczności.

Apostoł W szkicu Ofiarny kozioł i koń trojański, który powstał jako wprowadzenie do poświęconego krytyce numeru dwumiesięcznika „Teksty” z 1972 roku, Jan Błoński pisał o swoim bohaterze: „We współczesnej literaturze pełni […] [on – K.U.] funkcję ś w i a d k a d i a l o g u”7. I dalej: Dzieło jest punktem spotkania […]. Nie można więc powiedzieć, aby krytyk był tylko uczestnikiem dialogu, który ma miejsce między nadawcą a odbiorcą tekstu. […] Krytyk jest raczej świadkiem… świadkiem niezbędnym hic et nunc w naszych czasach i naszej cywilizacji. Albowiem nie ma dzisiaj Normy, która by wyznaczała szlak kulturze, nie ma też wielkich Przodków, do których można się w każdej chwili odwołać. Jest tylko, jest jeszcze… wola porozumienia, wola dialogu. I właśnie krytyk jest dysponentem i strażnikiem dialogowych wartości8.

Można by sądzić, że zaproponowana przez Błońskiego formuła „świadka dialogu” definiuje rolę krytyka z nadmierną skromnością lub… ostrożno

7



8

Jan Błoński: Ofiarny kozioł i koń trojański…, s. 5; Idem: Odmarsz…, s. 9. Jan Błoński: Ofiarny kozioł i koń trojański…, s. 5; Idem: Odmarsz…, s. 9.

Gościnność krytyki

43

ścią. Nasz bohater został tu bowiem przedstawiony jako „d y s p o n e n t i   s t r a ż n i k”, a przecież znaczy to dużo więcej niż tylko obserwator czy nawet arbiter, którego zadanie polegałoby na sprawozdawaniu i ocenie standardów czy procedur, którym on sam bezpośrednio by nie podlegał. Tymczasem jako „dysponent” krytyk pełni rolę depozytariusza, pełnomocnika idei społecznego dialogu czy szerzej – społeczeństwa opartego na „dialogowych wartościach”. Zarazem jednak organizuje i zarządza (współzarządza) całą skomplikowaną sferą komunikacji lite­ rackiej w trosce o jej drożność. Jako strażnik krytyk podobny jest do szeryfa albo stróża, który powinien interweniować zawsze wtedy, gdy „dialogowe wartości” zostaną naruszone. Nieprzypadkowo działalność krytyczna okazuje się u Błońskiego powiązana najściślej z dążeniem do demokratyzacji stosunków między nadawcami i odbiorcami (nie tylko w sferze życia literackiego), dalej – z postulatem równouprawnienia i upodmiotowienia jak najszerszego kręgu osób jako aktywnych uczestników życia zbiorowego oraz zdobyciem dla nich wszystkich prawa do wyrażania własnego stanowiska. Do wydobycia politycznego wymiaru dialogicznego projektu skłaniać mogła lektura Michaiła Bachtina, jego idei wielogłosowej powieści (polskie wydanie Problemów poetyki Dostojewskiego ukazało się w roku 1970), ale najważniejsze były z pewnością przemyślenia Błońskiego dotyczące reguł komunikacji zbiorowej w ówczesnej Polsce. Zwróćmy jednak uwagę na retorykę autora Odmarszu. Wywód Błońskiego zbliża się do formuły modalnej eseju-medytacji, w ramach którego krytyk dopiero poszukuje właściwych definicji oraz metafor najlepiej opisujących jego profesję. Stąd między innymi znacząca rola kwantyfikatorów, które podkreślają niedostateczność jednych figur i konieczność ich wymiany na inne: krytyk n i e j e s t t y l k o x (na przykład pośrednikiem, uczestnikiem), j e s t r a c z e j y (na przykład świadkiem dialogu). Ruch, obieg, wymiana figur zwracają uwagę na prowizoryczność twierdzeń i nieostateczność konkluzji. Kondycję krytyki można opisać jedynie w przybliżeniu, albowiem sam krytyk jest podmiotem krążącym już to 44

Część pierwsza

pomiędzy autorem a dziełem, już to pomiędzy dziełem a czytelnikiem, już to pomiędzy poetą a badaczem. Wszelako w  tym właśnie miejscu Błoński raptownie zmienia styl i nasyca go elementami doskonale znanymi z tradycji oratorskiej. Kolejne zdanie rozpoczyna archaiczny spójnik „albowiem”, pojawia się anafora, a ciche rozważania eseisty raptownie przełamuje gromkie Vae nobis! kaznodziei. Zwrot „nie ma już dziś” przywołuje topos ubi sunt, co podkreśla marność nowoczesności, wyzbytej Prawa i wyzutej z dziedzictwa „wielkich Przodków”, a więc pozbawionej genealogii. Zdanie początkowe zostaje następnie rozwinięte w ramach składni przeciwstawnej: nie ma już…, [lecz] jest jeszcze…, co wprowadza m o t y w s o t e r y c z n y i wskazuje na „wolę porozumienia, wolę dialogu” jako źródło odrodzenia, a może nawet – zbawienia. W tym kontekście kategoria świadka zyskuje nowe, szersze znaczenie, wykraczające nawet poza kompetencje dysponenta i strażnika. Jak się okazuje, chodzi o świadka ewangelicznego, a p o s t o ł a, a więc w y s ł a n n i k a głoszącego dobrą nowinę o literaturze jako wzorze dla dzieła odnowy dialogowych stosunków w życiu społecznym. Sam dialog zaczyna wówczas funkcjonować jako ekwiwalent prawdy, dodajmy – mesjańskiej prawdy. Twierdzenie, że prawda jest dialogiem-spotkaniem, krytyk zaś prawdy tej apostołem, mogłoby zakrawać na mesjanizm bez mesjasza. Zwróćmy jednak uwagę, że wcielony logos przeobraża się w dialogos – adresatem staje się nie tyle zbiorowe audytorium („Słuchaj, Izraelu!”), ile raczej (każdy) konkretny „ty”. W rezultacie „ty” staje przed imperatywem odpowiedzialności – krytyka dialogiczna traktuje sytuację lektury jako zadanie, zobowiązanie, powinność odpowiedzi na płynące ze strony tekstu nieme wezwanie. Filozofia dialogu poucza przy tym, że relacja Ja – Ty odnosi się również do czegoś lub kogoś Trzeciego, mianowicie – do absolutnego czy też „wiecznego Ty”, które byłoby podstawą samej komunikacji9. Polska

9

Wedle Martina Bubera, „przedłużone linie relacji przecinają się w wiecznym Ty”. Martin Buber: Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych. Wybrał, przeł. i wstęp napisał Jan Doktór. „Pax”, Warszawa 1992, s. 85.

Gościnność krytyki

45

krytyka dialogiczna po II wojnie światowej w pozycji „wiecznego Ty” umieściła – wysnuty przez Andrzeja Kijowskiego (1928–1985), a zainspirowany opowiadaniem Balzaka – ideał „a r c y d z i e ł a n i e z n a n e g o”10… W ten sposób filozoficzna i krytycznoliteracka dialogika zabezpieczały dla siebie metafizyczne gwarancje. Pozostańmy przy literaturze i odnotujmy, że n i e r o z p o z n a w a l n o ś ć arcydzieła okazuje się przeznaczeniem, ale też sposobem istnienia arcydzieła w nowoczesności. Oznacza to, że z arcydziełem możemy się spotkać wyłącznie poprzez zapośredniczenie, które zresztą przybiera co najmniej dwojaką postać. Pierwszy wariant dotyczyłby dzieł, w których dostrzegamy ułomki, fragmenty, zarazem zarysy i ruiny niespełnionego projektu. Z kolei przypadek drugi obejmowałby dzieła w   s w o i m c z a s i e pominięte, przeoczone, zbyte lekturą nieuważną, nieadekwatną, instrumentalną. Na początku swojej książki z 1964 roku Andrzej Kijowski odnosił się do powieści Stanisława Brzozowskiego Sam wśród ludzi, wydanej po raz pierwszy w roku 1911, a wznowionej w 1957. Co ciekawe, Brzozowskiego „powieść, której nie ma”11 funkcjonowała tu na prawach pozwalających ją zakwalifikować do obu grup jednocześnie. Sam wśród ludzi to bowiem dzieło zarazem n i e d o p e ł n i o n e i   – n i e p r z e c z y t a n e, ponieważ dopiero ex post widać wyraźnie, jak ogromny miało potencjał. „Przyszło do swojej włas­ ności, a swoi Go nie przyjęli” (J 1,11)12 – przypomnijmy. Taki właśnie jest los mesjańskiego Słowa według prologu Janowej Ewangelii. W tej perspektywie świadectwo krytyka ujawnia podwójny skandal – niedopełnienia dzieła (przez artystę) i nieprzeczytania go (przez czytel 10



Por. Andrzej Kijowski: Arcydzieło nieznane. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1964. Opowiadanie Balzaka Nieznane arcydzieło (oryg. Le Chef-d’œuvre inconnu) zostało napisane i ogłoszone po raz pierwszy (pod pierwotnym tytułem Maître Frenhofer) w roku 1831. Polski przekład Juliana Rogozińskiego ukazał się drukiem w roku 1951. Najnowsze wydanie z roku 2009 zostało opatrzone posłowiem – jakże by inaczej – Jacka Dehnela. 11 Andrzej Kijowski: Arcydzieło nieznane…, s. 5. 12 Wszystkie cytaty z Biblii za Biblią Tysiąclecia (wyd. 4) – http://www.biblia.­deon. pl­/index.php.

46

Część pierwsza

ników). Koncept „arcydzieła nieznanego”, po pierwsze, wskazuje punkt dojścia, którego osiągnięcie jest konieczne do ukierunkowania krytycznego dialogu, lecz przecież nieosiągalne. Oznacza to jednak – po drugie – że relacja dialogiczna zmierza, tak czy owak, do samozniesienia, do zastąpienia przez kontemplację i adorację dzieła idealnego. P u n k t e m d o j ś c i a k r y t y k i d i a l o g i c z n e j j e s t z a m i l k n i ę c i e w obliczu wcielonego arcydzieła. Ponieważ jednak znamieniem arcydzieła jest jego nierozpoznawalność, chodziłoby o dzieło absolutnie nieczytelne, dzieło-hieroglif. Dlatego też – wniosek trzeci – wszelka literatura musi być zarazem t ą i n n ą, literaturą nieczytelną i niezrozumiałą. Koncept „arcydzieła nieznanego” ustanawia pewną idealną, bo niewyczerpywalną nadwyżkę, rezerwę, która zasadza się na niezrozumiałości jako paradoksalnym źródle literatury. Paradoksalnym, albowiem tym, co skazuje dzieło na niespełnienie, jest właśnie jego niezrozumiałość, mętność, bełkotliwość13, choć przecie wszystko to razem podtrzymuje… komunikację.

Głupek W obliczu niezrozumiałego tekstu wypowiedź krytyczna sama absorbuje choćby drobną cząstkę tej niezrozumiałości. W rezultacie podejmowany przez tę wypowiedź dialog, nawet jeśli pozostaje nakierowany na kontemplację i adorację, niepostrzeżenie przeobraża się w  k o m e d i ę o m y ł e k i  n i e p o r o z u m i e ń. Zwłaszcza perspektywa komunikacyjnej praxis zmusza do zwrócenia uwagi na tę kłopotliwą predylekcję. Zdaniem Andrzeja Kijowskiego,

13

Andrzej Kijowski tak pisał o powieści Brzozowskiego: „Mnóstwo tu znakomitych scen, dialogów, formuł, które… Które właściwie r o z s y p u j ą s i ę. Są fragmenty wielkiej powieści i nie ma wielkiej powieści. R o z r a s t a s i ę komentarz, n a b r z m i e w a problematyka filozoficzna, abstrakcja z a l e w a wszystko, m ę t n i e j e język, s t a j e s i ę c i e m n y, b e ł k o t l i w y, z a t r a c a s i ę konstrukcja, g i n i e bohater”. Ibidem, s. 7, podkr. – K.U.

Gościnność krytyki

47

krytyka jest odwrotną stroną literatury i „spełnia wobec niej zadanie” właśnie wtedy, gdy w oczach samej literatury go nie spełnia. Dialog dwóch stron podtrzymuje się tylko na zasadzie wzajemnych pretensji14.

W klasycznym już tomie zbiorowym Badania nad krytyką literacką, opublikowanym w roku 1974, a więc w momencie apogeum ruchu strukturalistycznego w naszym literaturoznawstwie, znajdziemy również – na eksponowanym miejscu! – krótki, lecz zdumiewający szkic Jana Prokopa (ur. 1931). Już sam tytuł – Krytyka jako nierozumienie dzieła15 – sugeruje, że autor tekstu nad porozumienie oraz konsens przedkładał poróżnienie oraz dyssens, nierozumienia dzieła zaś nie traktował jako wyniku błędu czy interpretacyjnej dewiacji, lecz uważał je za swego rodzaju przeznaczenie, zadanie krytyki. Przecież to nie konsens, lecz właśnie nierozumienie dynamizuje sytuację komunikacyjną, zmusza uczestników debaty do przeformułowania własnych stanowisk, rozwinięcia argumentacji oraz „szukania nowych rozwiązań”16. I choć krytyk zachowuje się w sposób podejrzany, w y w ł a s z c z a bowiem autora z jego dzieła – jak pisał Prokop: „w sprawozdaniu krytyka dzieło wraca do autora jako rzecz nie do rozpoznania, obca, zewnętrzna”, „krytyka obrzydza autorowi jego dzieło”17 – to przecież w ostatecznym rachunku ten sam krytyk dobrze służy literaturze, a zwłaszcza jej społecznemu funkcjonowaniu. To interwencja krytyka pluralizuje relacje nadawczo-odbiorcze, przeciwstawia się autokratycznym skłonnościom kultury druku, wreszcie – uspołecznia akt lektury, zamienia intymne tête-à-tête z tekstem w sprawę publiczną. Co więcej, jeśli zwrócimy uwagę, że pojęcia dzieła oraz literatury nie zawierają się w sobie, że literatura nie oznacza po prostu zbioru książek, lecz stanowi społeczną instytucjonalizację konkretnych, historycznie 14

Ibidem, s. 205. Zob. Jan Prokop: Krytyka jako nierozumienie dzieła. W: Badania nad krytyką literacką. Red. Janusz Sławiński. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław– Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975. 16 Ibidem, s. 29. 17 Ibidem.

15



48

Część pierwsza

określonych, zmiennych praktyk pisania i czytania, to będziemy musieli również zauważyć, iż „krytyk jako partner dialogu jest współtwórcą literatury (bardziej niż jej wyjaśniaczem!)”18. Zauważmy jednak, że owa zaskakująco nowoczesna obrona krytyki, którą w połowie lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku przeprowadził Jan Prokop, bynajmniej nie uwalnia zoilów od podejrzeń. Już dziesięć lat wcześniej Andrzej Kijowski nie miał w tym względzie żadnych złudzeń i w swoim najważniejszym wystąpieniu metakrytycznym (chodzi o krótki szkic zatytułowany Krytyka – twórczość przeklęta) w ten sposób rozsądzał problem: Krytyk jest w  literaturze postacią najmniej poważną, zawsze był pośmiewiskiem poetów, choć jednocześnie otaczał go zabobonny respekt. W społeczności poetów odgrywał on i odgrywa rolę podobną jak w społeczeństwie  prymitywnym natchniony Głupek, wieszczek. Rola Głupka w społeczeństwie prymitywnym jest podwójna, jest on błaznem i prorokiem jednocześnie, jego błazeństwa jednych bawią, innych gniewają, ponieważ Głupek ma wyjątkowy przywilej mówienia rzeczy nieprzyjemnych19.

Pozostawiam na stronie kwestię, czy specjalne miejsce dla Głupka jest wyznaczane wyłącznie przez „społeczeństwo prymitywne” w jego strukturze społecznej i komunikacyjnej. Nie wykluczam, że autor Arcydzieła nieznanego mógł przy tej okazji czynić złośliwą aluzję do Polski Ludowej. Istotne bowiem jest coś innego – Kijowski nie tylko mocno podkreśla ambiwalencję wpisaną w kondycję krytyki, lecz także zwraca uwagę, że krytyka nie zajmuje zasadniczo innego miejsca niż sama literatura, a przynajmniej literatura z okresu przesilenia modernistycznego. Oto dawnych les poètes maudits zastępują dziś „przeklęci krytycy”, dziedziczący po poprzednikach rewelatorskie ambicje, a przy okazji również – stygmat błazeństwa. Świadom tego wszystkiego był również Błoński, 18

Ibidem, s. 31. Andrzej Kijowski: Arcydzieło nieznane…, s. 210.

19

Gościnność krytyki

49

dlatego i on – w klauzuli swojego szkicu – górną figurę „świadka dialogu” wymienił na inne, cokolwiek dwuznaczne: Dlatego [krytyk – K.U.] jest ofiarnym kozłem i trojańskim koniem jednocześnie. Dlatego, myśląc o porozumieniu, nie przestaje wywoływać kłótni. Dlatego, marząc o demokracji, brnie stale w błędach i wypaczeniach. Krytyka jest – cokolwiek się powie – dziedziną ryzyka i kaprysu, namiętności i oślego uporu. Jest jednak także dziedziną spontanicznej swobody i uczucia braterstwa, które rodzi się w ludziach, co – niezależnie od ostrości sporów, jakie toczą, a wiadomo, jakie bywają bolesne – umieją się wzajemnie docenić we własnej odrębności20.

Krytyk, owszem, dąży do realizacji dialogicznego ideału, ale też właśnie dlatego – domagając się uwagi dla, potencjalnie, każdego głosu, kwestionując lub choćby problematyzując raz ustalone hierarchie, pytając o zasadność interpretacyjnych rozstrzygnięć i występując z nowymi hipotezami – wzmaga komunikacyjny zamęt. Skutkiem tych ambicji zaś krytyka zostaje obarczona odpowiedzialnością za wszelkie komunikacyjne niedomagania i niedociągnięcia całego systemu. To właśnie krytyka jest winna temu, że nie rozpoznano w porę wybitności dzieł Pankowskiego, Czycza, Miłobędzkiej oraz innych. To krytyka odpowiada za to, że źle rozumieliśmy Gombrowicza czy Herberta. A jednocześnie to za sprawą krytyki na same szczyty hierarchii windowano dzieła, które wcale na to nie zasługiwały – na przykład debiutancką powieść Doroty Masłowskiej21. Zaiste, gdyby krytyki nie było, trzeba by ją koniecznie wymyślić… Oczywiście, wszystkie te oraz podobne pretensje krytyce bynajmniej nie szkodzą, a może nawet mile łechcą jej próżność, zdecydowanie przeszacowując realne znaczenie i wpływy krytycznej działalności. Tak czy 20

Jan Błoński: Ofiarny kozioł i koń trojański…, s. 6–7. Gwoli wyjaśnienia: zdanie niniejsze napisałem w trybie mowy pozornie zależnej. Sam liczę się do grona wielbicieli pisarstwa autorki Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną.

21

50

Część pierwsza

owak, komunikacyjna misja krytyki okazuje się zaskakująco subwersywna. W ostatecznym rachunku prowadzony przez nią dialog nie służy bowiem ani konsensusowi, ani porozumieniu, lecz – r o z p r o s z e n i u. Dlatego wyrastający z krytyki społeczny i polityczny postulat będzie wymagał zaprzeczenia innemu manifestowi. Ostatnie zdanie pierwszej wersji szkicu Jana Błońskiego (nie ma go w redakcji z Odmarszu): „Krytycy wszystkich krajów, nie łączcie się, ale rozpraszajcie – w waszej różnorodności jest wasza siła”22.

Kochanek Kłopoty z realizacja apelu o rozproszenie, a może również abstrakcyjność i utopijność samej idei skłoniły Jana Błońskiego do przeformułowania koncepcji. W nowej jej wersji punktem wyjścia okazało się rozpoznanie, że u początku badania tekstu stoi zawsze – stoi i stoi – romans z tekstem. […] ten romans zaczyna się od fascynacji niezrozumiałym […]. Zaczyna się od bolesnego poczucia odtrącenia czy wykluczenia z czyjegoś piękna, z czyjejś prawdy23.

Aktywność krytyczna, ale też literaturoznawcza wyrastałaby z  osobistego doświadczenia konfrontacji z niezrozumiałym, lecz fascynującym tekstem. Co ciekawe, ta konfrontacja nie zawiera się w przeszłości, lecz rozciąga się, aktualizuje i potwierdza w pewnym czasowym continuum, 22

Jan Błoński: Ofiarny kozioł i koń trojański…, s. 7. Jan Błoński: Romans z tekstem. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981, s. 20. Ostateczna wersja szkicu otwierającego książkę została złożona z przetasowanych fragmentów trzech różnych editoriali napisanych dla „Tekstów” (zob. W poszukiwaniu arcydzieła. „Teksty” 1973, nr 4; Romans z tekstem. „Teksty” 1974, nr 3; Krytyka na cenzurowanym. „Teksty” 1977, nr 1). Cytowany fragment odbiega od pierwodruku na łamach „Tekstów” jednym szczegółem – pierwotnie nie występowała fraza „z czyjegoś piękna”.

23

Gościnność krytyki

51

jest podtrzymywana przez refleksję krytyczną (badawczą), za sprawą której wyjściowy psychiczny ból, odtrącenie i  wykluczenie stopniowo przeobrażają się w  swoje przeciwieństwa, a  więc rozkosz, zbliżenie, inkluzję. I jeśli nawet będziemy pamiętali, że owo szczególnie mocno wyeksponowane przez Błońskiego falliczne „stoi i stoi” jest po prostu cytatem z Paula Celana, z wiersza Mandorla, od którego krytyk rozpoczyna swój wywód (przytacza tekst dla zilustrowania własnej „fascynacji niezrozumiałym”), to i  tak erotyczny charakter relacji zadzierzgniętej z  tekstem jest tutaj bezsporny. W  roku 1973, a  więc zaledwie kilka miesięcy przed powstaniem pierwszej wersji Romansu z tekstem, ukazała się niewielka książeczka Rolanda Barthes’a pod tytułem Le plaisir du texte – i ta okoliczność na pewno nie jest tu bez znaczenia. Pozostaje odpowiedzieć na pytanie, dlaczego „niezrozumiałe” tekstu budzi akurat fascynację i  pożądanie, nie zaś na przykład agresję. Błoński  – podobnie jak Barthes  – wyraźnie odwołuje się do męskiej seksualności: tekst uwodzi, „kusząc odtrąca”24 i tylko jako taki prowokuje do krytycznego rozbioru. W ramach półżartobliwej klasyfikacji krakowski autor wymienia trzy grupy badaczy adoratorów. Najpierw mówi o  w i e l b i c i e l a c h, gotowych „cierpliwie oblegać twierdzę tekstu”25, jakkolwiek ryzykują oni, że to raczej sam tekst weźmie ich pod swoje władanie, że podporządkują się jego kategoriom, jego retoryce, jego obsesjom. Następnie wymienia g w a ł c i c i e l i, narzucających dziełu samych siebie i manipulujących kontekstami. Ci zwykle zyskują największy poklask, niekiedy istotnie wpływają na zmianę sposobu postrzegania pisarza albo utworu, a jednocześnie jakże często rozmijają się – pisze Błoński – ze „swoistością tekstu”26. Sam krytyk skłania się tedy ku formule „m a ł ż e ń s t w a z   r o z s ą d k u”, która ma oznaczać „spokojny dialog obu tekstów: badanego i  badającego”27. Tak właśnie 24

26 27

25

52

Jan Błoński: Romans z tekstem… [1981], s. 20. Ibidem, s. 21. Ibidem, s. 23. Ibidem, s. 24.

Część pierwsza

powinno wyglądać spełnienie „romansu z tekstem”: wymaga ono przejścia od namiętnej  rywalizacji do współpracy wynikającej z  poczucia wspólnoty interesów. Klasyfikacja Błońskiego nie wyczerpuje oczywiście wszystkich możliwości. W połowie lat dziewięćdziesiątych do formuły „romansu z tekstem” (ale też do Barthes’a i innych) nawiązał Dariusz Nowacki (ur. 1965): Najlepiej i najpełniej przemawia do mnie rozumienie krytyki literackiej opisane erotycznymi metaforami – to romans z tekstem (Błoński), przygody człowieka książkowego (Balcerzan), rozkosz i przyjemność tekstu (Barthes) czy nawet to, co przebija ze zbanalizowanego frazeologizmu „obcowanie z książką (czyjąś twórczością)”. Widać wyraźnie, że metaforyka ta zakłada pojedynczość i osobność, relację ja-on(a). Tekst muszę traktować jako adre­sowany do mnie, wziąć go za prowokacyjny list, zawierający zaproszenie i obietnicę, flirtować z nim, odbyć… przygodę. Erotyka lektury, spotkanie, lecz nie na modłę hermeneutyczną, bo znaczenie i rozumienie jest nader niepewne czy wręcz niemożliwe, spotkanie, z którego nieudolnie pisze się nieudolne sprawozdanie (np. w formie recenzji)28.

Fragment ten (z kosmetycznymi zmianami) został powtórzony w od­ autorskim wstępie do pierwszej książki krytycznoliterackiej Nowackiego (chodzi o tom Zawód: czytelnik), powtórzony z jednym – ważnym – dopowiedzeniem: dorzuciłbym […], że sensem czytania jest nienasycenie, czyli – znów podpierając się cudzym słowem – ważne są tylko te książki, których jeszcze nie znam i na które czekam29.

28



Dariusz Nowacki: Czyńcie swoją powinność. „Nowy Nurt” 1995, nr 26, s. 6. Por. Idem: Czytanie mojego czytania? W: Idem: Zawód: czytelnik. Notatki o prozie polskiej lat 90. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1999, s. 10. 29 Dariusz Nowacki: Czytanie mojego czytania?…, s. 10.

Gościnność krytyki

53

Tako rzecze krytyk i choć w parafrazie słów Marka Grechuty do jednej z  jego piosenek można by się doszukać przekornego powrotu do starej idei „arcydzieła nieznanego”30, to najważniejsza wydaje mi się deklaracja czytelniczego i krytycznego nienasycenia. Lekturowe nienasycenie, quasi-erotyczny głód oddala Nowackiego zarówno od hermeneutyki („znaczenie i rozumienie jest nader niepewne czy wręcz niemożliwe”), jak i od dialogiki (zamiast relacji ja – ty mamy do czynienia z relacją ja – on lub ona). W ten sposób Nowacki występuje z manifestem krytycznego d o n ż u a n i z m u, który syci się lekturami, smakuje31 książki, by ostatecznie skonstatować ich… postny charakter. Nowacki byłby więc kochankiem e k s c e n t r y c z n y m32, eksperymentującym, bo kwestionującym nawiązane relacje. Nowacki nad­używa

30





Przywołanie takiego kontekstu jak piosenka Grechuty nie jest oczywiście bez znaczenia. Gest ten bowiem pokazuje, że dla Nowackiego koncepcja „arcydzieła nieznanego” i, szerzej, estetyka późnego modernizmu nie stanowią żadnej rewelacji. Są formułą, która zostaje przejęta jako „już gotowa”, a następnie wyzyskana w sposób i r o n i c z n y. 31 „Smakować” oraz „smaczny” to ważne terminy w retoryce autora Zawodu: czytelnik. Czytamy tu między innymi: „Proza Magdaleny Tulli smakuje wyśmienicie” (Dariusz Nowacki: Raz lepiej, raz gorzej. W: Idem: Zawód: czytelnik…, s. 62); „Pisanie krakowskiego autora [chodzi o Jerzego Pilcha – K.U.] smakuje (świetne, pyszne!)” (Dariusz Nowacki: Próba żartu. W: Idem: Zawód: czytelnik…, s. 151). Albo taki oto sąd na temat Dukli Andrzeja Stasiuka: „Po niedobrym tomie Przez rzekę przyszło coś smaczniejszego” (Dariusz Nowacki: Raz lepiej, raz gorzej…, s. 92–93). Rzecz w tym, że o wszystkich tych „smaczkach” mowa nie w konkluzji, lecz już na wstępie recenzji. Zweryfikowane przez wypowiedź krytyka „smaczki” ostatecznie okażą się problematyczne i niedostateczne. 32 Za Ryszardem Nyczem, piszącym o Witoldzie Gombrowiczu, używam tego pojęcia zarówno w znaczeniu słownikowym, jak i na określenie strategii podmiotu kwestionującego projektowaną przez samego siebie sensorodną „strukturę”. Pisał Nycz: „Pojęcie ekscentryczności zachowuje […] swe obydwa znaczenia: dziwactwa, czyli społecznie tolerowanego odchylenia od normy, oraz istotnej, eks-centryczności, czyli wykroczenia poza zasięg sensotwórczej mocy strukturalnego centrum”. Ryszard Nycz: Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź 1984, s. 78. Przecinek między słowami „istotnej” oraz „eks-centryczności” jest najpewniej wynikiem redakcyjnego błędu.

54

Część pierwsza

zaufania, dezorientuje, zawiesza lub miesza z  sobą reguły różnych gier komunikacyjnych. I  choć bywa podziwiany z  tytułu retorycznej sprawności, to jego krytyczna praktyka budzi – zdaniem niektórych – etyczne kontrowersje33. Skoro tak, to trzeba zwrócić uwagę, że ofiarą autora Zawodu: czytelnik nie są – wbrew pozorom – teksty i autorzy, lecz reguły komunikacji literackiej, zwłaszcza jeśli traktujemy je jako gwarancję porozumienia i nieprzekraczalną ramę dla różnych strategii pisania i czytania. Jeśli w  złożonej dwadzieścia lat temu deklaracji krytyka cokolwiek wymaga sprostowania, to teza o pojedynczości i osobności relacji z czytaną książką. Praktyka krytyczna Nowackiego pokazuje bowiem dobitnie, że w istocie wszystko to są relacje publiczne, podlegające regułom, których uzasadnieniem jest wyłącznie ich negocjowalność. Wymieńmy pierwszą książkę Nowackiego na znacznie późniejszą (mam na myśli Ukosem34 z 2013 roku) i przyjrzyjmy się bodaj najefektowniejszej w tym drugim tomie polemice. Sprawa dotyczy Ziemi Nod (2010) Radosława Kobierskiego, której to powieści krytyk ma za złe – rzecz zdumiewająca – właśnie to, iż dotyka ona ważnych problemów historycznych i antropologicznych, aktualizuje biblijną tradycję, jest dziełem monumentalnym i  – last but not least  – znakomicie skomponowanym. W  tekście Kobierskiego znaleźć można wszystko, czego wymagamy od wartościowej literatury, i właśnie dlatego wartość utworu zdaje się wątpliwa. Dzieło potwierdza bowiem i  petryfikuje zastaną formułę prozy artystycznej, dzięki czemu jego autor może zająć wygodne miejsce „strażnika mitu literatury (dawnej), z całą jej powagą, szlachetnością i autorytetem”35. Sama powieść zaś działa niczym machina do „wytwarzania zachwytu”, puszczona w ruch jedynie w tym celu, „żebym nie ustawał w podziwie, żebym odczuł, jaki jestem malutki i  onieśmielony wobec [jej  – K.U.] 33

Zob. Jarosław Klejnocki: Krytyka złych intencji. „Lampa” 2005, nr 3. Zob. Dariusz Nowacki: Ukosem. Szkice o prozie. Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych, Katowice 2013. 35 Ibidem, s. 93.

34



Gościnność krytyki

55

ogromu i rozmachu”36. Zwróćmy uwagę, że krytyk nie ma za złe pisarzowi artystycznego epigonizmu; chodzi o  znacznie grubszy problem, mianowicie o reguły komunikacji zbiorowej, na mocy których czytanie (wartościowej) literatury poświadcza nasz związek z  anachronicznym modelem kultury oraz równie anachroniczną hierarchią mediów, tworząc w  ten sposób barierę, która nie pozwala dostrzec dokonujących się zmian i wyciągnąć z nich wniosków. Dariusz Nowacki nie jest socjologiem życia literackiego, jego krytyka wszelako uderza w pierwszej kolejności w społeczne reguły komunikacji, ujawniając istniejące ograniczenia i zatory, a wszelkie „nieodpowiedzialne” wolty, wyskoki i wykroczenia krytyka służą heteronomizacji pola literackiego, rozszczelnianiu komunikacyjnych ram. Trudno przeoczyć polityczny, ale też etyczny wymiar takiego projektu.

Być kobietą Wymowne, że polska krytyka dialogowa, zarówno ta w klasycznym, hermeneutycznym wariancie (Błoński), jak i w jej współczesnym, poststrukturalistycznym wydaniu (Nowacki), relację między interpretatorem a tekstem przedstawia za pomocą metafor odnoszących się do ról płciowych. W ramach takiej wykładni krytykowi przypada w udziale funkcja aktywna (stereotypowo męska), natomiast tekst – objaśniany, interpretowany, klasyfikowany, oceniany – pełni tu funkcję bierną (stereotypowo żeńską). Próbę przełamania tego schematu przynosi szkic Tadeusza Sławka (ur. 1946) pt. Vita femina. Dekonstrukcja jako styl krytyki37. Co ciekawe, autor rozpoczyna swój wywód przedstawieniem krytycznej lektury jako sytuacji dialogowej par exellence: „bycie krytykiem reali 36 37

56

Ibidem, s. 94. Tadeusz Sławek: Vita femina. Dekonstrukcja jako styl krytyki. W: Interpretacje i style krytyki. Red. Wojciech Kalaga, Tadeusz Sławek. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1988.

Część pierwsza

zuje się w sytuacji, w której ani historia, ani biografia nie przysłaniają mi twarzy Innego, którym w tym przypadku jest tekst”38. Nieco dalej znajdziemy zresztą bezpośrednie odwołanie do Emmanuela Lévinasa. Wszelako równolegle Sławek sięga do Pamiętnika Stanisława Brzozowskiego, gdzie znajduje motyw samotności krytyka. Motyw bardzo istotny, albowiem – jak się okazuje – spotkanie i dialog nie prowadzą w tekście Sławka do porozumienia. Skutkują one, owszem, przyrostem krytycznej samowiedzy, lecz jednocześnie ta wiedza staje się przyczyną zarówno postępującego wyobcowania podmiotu, jak i jego wyostrzonej świadomości własnych ograniczeń, co byłoby następstwem konfrontacji z tekstem, który interpretatorowi zawsze się wymyka, a co najmniej nie pozwala to, by interpretator objął go całkowicie i wyłożył w pełni. Sławek tedy pisze: Samotność krytyka jest kompletna: nawet tekst, który jest dla niego Innym obdarzonym twarzą, jest rzeczywiście innym (niż się wydaje), a jego twarzą jest gra masek39.

To zwrotny moment całego wywodu. Jego autor wprawdzie zapewnia werbalnie o możliwości połączenia Derridy i Lévinasa, weksluje wszelako Innego (pisanego majuskułą) na innego (tym razem z małej litery), a przede wszystkim wymienia twarz na „grę masek”; w istocie w miejsce autora (właściwie – współautora40) Etyki i nieskończonego podsta­wia autora Marginesów filozofii41, czyniąc z tego ostatniego swego rodzaju anty-Lévinasa! 38

Ibidem, s. 143. Ibidem, s. 148. 40 Jak wiadomo, na tom Etyka i nieskończony złożyły się dialogi Lévinasa z Philippem Nemo. Zob. Emmanuel Lévinas: Etyka i nieskończony. Rozmowy z Philippem Nemo. Przeł. Bogna Opolska-Kokoszka. Wydawnictwo Naukowe PAT, Kraków 1991. W swoim szkicu Sławek parokrotnie przywołuje oryginał tej publikacji. 41 Zob. Jacques Derrida: Marginesy filozofii. Przeł. Adam Dziadek, Janusz Margański, Paweł Pieniążek. Wydawnictwo KR, Warszawa 2002. Oryginalne wydanie tej książki z 1972 roku to najczęściej przywoływana w szkicu Sławka praca Derridy.

39



Gościnność krytyki

57

W eseju Przemoc i metafizyka42 Jacques Derrida zwrócił uwagę na asymetryczny charakter relacji dialogowej opisywanej przez Lévinasa. Nie chodziło tu oczywiście o jakiś defekt w koncepcji autora Całości i nieskończoności, lecz o systemową regułę samej idei dialogu, decydującą o tym, że horyzont roz-mowy nigdy nie jest szczelnie zamknięty, lecz otwiera się i odnosi do Boga jako nieskończenie innego. Skoro tak, to diagnozę Derridy trzeba odnieść do całej filozofii spotkania oraz koncepcji krytyki dialogicznej. Asymetryczny charakter dialogu skutkuje między innymi postulatem s ł u ż e b n o ś c i krytyki wobec tekstu jako miejsca objawienia innego (języka). Nieprzypadkowo Jan Błoński rozpoczął Romans z tekstem od opowieści o takim właśnie objawieniu, jakie przyniosło mu spotkanie z wierszem Paula Celana… Kłopot w tym, że ideał służebności zawiera również ukryty komponent przemocy. Krytyk posłuszny wezwaniu, które odnalazł w tekście, staje się strażnikiem właściwego znaczenia, celebransem innego rodzaju komunikacji, odnoszącej się do absolutu mowy-literatury. I nawet jeśli zostanie przez innych wyśmiany i odtrącony, nie musi wcale zwątpić w swoją misję, bo przecież właśnie jako „głupek” w największym stopniu powtarza los poety. Tyle o wielbicielu. Z kolei krytyk gwałciciel odpowiada przemocą na przemoc, której sam jakoby doświadczył ze strony tekstu. I choć Błoński z całą pewnością usiłował zneutralizować ów złowrogi element, to musimy dostrzec, że nawet wizja „małżeństwa z rozsądku” wypada cokolwiek dwuznacznie, albowiem wskazuje na transakcyjny charakter wymiany, do jakiej dochodzi między badającym i badanym, między aktywnym i pasywnym elementem komunikacyjnej relacji, która tym samym raz jeszcze okazuje się asymetryczna. Konieczność rozróżnienia konkretnego i „wiecznego ty”, innego i „nieskończenie innego”, czytanego tekstu i „nieznanego arcydzieła” nakazuje stwierdzić, że aktywność krytyczna ma dwa źródła i że jest uwikłana 42

Zob. Jacques Derrida: Przemoc i metafizyka. Szkic na temat myśli Emmanuela Lévinasa. W: Idem: Pismo i różnica. Przeł. Krzysztof Kłosiński. Wydawnictwo KR, Warszawa 2004.

58

Część pierwsza

w powinność odpowiedzi na wezwania płynące jednocześnie z dwóch różnych stron. Czytany tekst obiecuje quasi-erotyczną przygodę, uwodzi, wabi i przyciąga, a zarazem zawiera w sobie (ostrożniej – może zawierać) znamiona arcydzielności. Chciałoby się rzec – jest brzemienny. Lektura krytyka korzysta z wszelkich atrakcji, które oferuje mu tekst, wszelako jej strategiczne cele wiążą się z powinnością uchwycenia, ujawnienia, wydobycia ukrytego w tekście potencjału. Tekst nie jest nigdy istotny sam w sobie, lecz jedynie jako odniesienie do zapośredniczonego w nim projektu. Sławek o tyle zmienia tę perspektywę, że kładzie akcent na sobieswojskie aspekty tekstu, dowartościowuje wszystko, co stawia opór totalizującemu (i zawłaszczającemu) ujęciu interpretatora. U autora Vita femina opór ten nie jest już bynajmniej tym, co krytyk (wszystko jedno – adorator, gwałciciel, stateczny małżonek czy donżuan) miałby przezwyciężyć. Jest to raczej czynnik energetyzujący, impuls, jaki należy podjąć, przedłużyć, przełożyć i przetworzyć w ramach własnego dyskursu. Pracę krytyczną Sławek rozumie jako swego rodzaju prze-pisanie interpretowanego tekstu – miarą sukcesu nie jest tutaj wcale możliwie najpełniejsza i najtrafniejsza wykładnia, lecz skala inspiracji – krytycznego, intelektualnego, ale również egzystencjalnego pobudzenia, jakiego doświadczyliśmy podczas lektury. Łatwo jednak zauważyć, że mimo przestawienia akcentów wciąż nie wykroczyliśmy poza romantyczno-nowoczesny model lektury krytycznej. Tekst w dalszym ciągu jest pojmowany przez pryzmat cech identyfikowanych z kulturowym stereotypem kobiecości, nawet jeśli tym razem miałaby to być kobieta-zwodzicielka, jakaś nowa la belle dame sans merci lub zgoła une femme sans visage. Niewiele tu więc nowego, wszak i Błoński gotów był szczególnie cenić taki tekst, który „kusząc odtrąca”… Sławek, owszem, podkreśla dobitnie, że nie chodzi o to, by krytyk niedostępny tekst zdobywał, lecz by chciał i umiał wziąć z tekstu stosowną naukę. Stąd właśnie tytułowa vita femina pojawia się w eseju jako figura najpierw pisania, następnie – stylu krytyki, a ostatecznie – samego życia. Ten ostatni koncept – „życie jest kobietą” – Sławek podejmuje oczywiGościnność krytyki

59

ście za Nietzschem43, ale też niemiecki filozof akurat w tym kontekście okazuje się dość kłopotliwym sojusznikiem. Nawiązując do niego, autor Vita femina staje przed niebezpieczeństwem uwikłania związku między krytykiem a tekstem w męsko-żeński antagonizm, który przebiega z kolei podług logiki wyznaczanej przez relacje władzy. Ostatecznie krytyk ratuje się sposobem: prowadzi wywód tak, by – niezauważalnie dla czytelnika – odwrócić i przemieścić względem siebie przeciwstawne jakości. Tak oto okazuje się, że tekst – wcześniej opisywany jako iterowalny, porównywany ze złożonym systemem odbić lub serią zasłon, za którymi nie skrywa się żadna twarz, lecz tylko kolejne zasłony – jakoby sam prowokuje do próby dopełnienia go i przedłożenia egzegezy: Tekst zdąża zatem jakby do miejsca martwego w swej doskonałości, miejsca pełnej idealizacji, krytyk zaś wykazuje przez możliwość swego działania, iż mechanizmy idealizacyjne są niedoskonałe, zatem rewitalizuje tekst przez wskazanie, że siła idealizacji leży w istocie w sile symulacji. To, co idealizując tekst, zamykam w określeniach typu: myśl utworu, posłanie, struktura itp., jest w zasadzie jedynie serią symulacji znaczenia44.

Sławek zakłada (czy wręcz musi założyć), że istnieje pewna teleo­logia tekstu, w ramach której otwierałby się on na redukcję ad sensum suam i sam z siebie zmierzał (krytyk pisze, że „tekst zdąża”) do przyjęcia ostatecznej (acz oczywiście nieosiąganej) formy inskrypcji. Tak więc „żeński” tekst niejako domaga się, aby interpretator przeobraził go w „formę męską”. Przy tej okazji jednak udziela swojemu interpretatorowi lekcji vitae feminae, skutkiem czego interpretator powinien  – zdaniem Sławka – zauważyć, że „żeńskie” aspekty écriture/lecture są nieredu 43



Krytyk cytuje odpowiedni fragment Wiedzy radosnej (zob. Tadeusz Sławek: Vita femina…, s. 164). Por. Fryderyk Nietzsche: Wiedza radosna („La gaya scienza”). Przeł. Leopold Staff. Wydawnictwo Bis, Warszawa 1991 [reprint wydania z roku 1907], s. 281. 44 Tadeusz Sławek: Vita femina…, s. 164.

60

Część pierwsza

kowalne i nierugowalne (także w ramach jego własnej praktyki tekstowej). W rezultacie docelowa forma inskrypcji musi zostać rozpoznana jako wyłącznie symulacja czy wręcz cała seria symulacji sensu, praktyka krytyczna zaś okazuje się jedną z form pracy samego tekstu, a some kind of writing. „Żeński” tekst przechodzi płynnie w „męską” interpretację, „męska” interpretacja w „żeński” tekst, wszelako sama opozycja męskiego i żeńskiego nadal pozostaje w mocy, modeluje nasze wyobrażenie tekstu jako warsztatu tkackiego i jednocześnie przypomina, że „tkanie było zajęciem tradycyjnie należącym do gynaceum”45.

Jak Doña Marina W znakomitym artykule na temat figury pośrednika Stephen Greenblatt (ur. 1943) podnosi, że okazuje się ona nieodzowna w przypadku blockage, zatoru komunikacyjnego, który powoduje, że nie dochodzi do kulturowej wymiany, niedoszły partner zaś przeobraża się w kogoś absolutnie obcego. Skutkuje to między innymi alienacją i fikcjonalizacją własnego doświadczenia, jakie wydaje się pochodzić z pogranicza jawy i snu, realności i… literackiej fikcji. Atmosferę „niewiedzy i niepewności” przerywają dopiero akty agresji i przemocy. Pisze Greenblatt (na kanwie Prawdziwej historii podboju Nowej Hiszpanii pióra Bernala Díaza, 1552): po raz pierwszy ujrzany Meksyk jest nie tylko dziwny, ale i nieuchwytny, a jego stolica nie tylko egzotyczna, ale w rezultacie wyimaginowana. Tylko wtedy, gdy zostaje poddana przemocy […], może być przyjęta jako rzeczywista i zawłaszczona. Po drugie, zniszczenie nadaje cel obecności Hiszpanów46. 45

Ibidem, s. 158. Stephen Greenblatt: Pośrednik. Przeł. Klementyna Karpinowicz, Maria Łukowska. W: Stephen Greenblatt: Poetyka kulturowa. Pisma wybrane. Red. i wstęp Krystyna Kujawińska-Courtney. Towarzystwo Autorów i Wydawców Naukowych „Universitas”, Kraków 2006, s. 224.

46

Gościnność krytyki

61

Świat znienacka staje się odrealniony, baśniowy i… niesamowity. Hiszpański kronikarz z XVI wieku nie mógł oczywiście sięgnąć do poetyki powieści gotyckiej czy współczesnego thrillera, niemniej w wypadku Díaza analogiczną rolę odegrało nawiązanie do Amadisa de Gaula oraz innych romansów rycerskich. Korelatem problemów poznawczych, a także wrażenia ontologicznej niepewności, destrukcyjnych dla poczucia własnej tożsamości, okazał się u Hiszpanów „sen o posiadaniu”47. Wszelako z uwagi na dysproporcję sił próba podboju mogłaby się okazać misją straceńczą. Chłodna kalkulacja nakazywała zachowanie jakiejś „podstawy do komunikacji i negocjacji”48. Tak pojawiła się potrzeba pośrednika, kogoś, kto przechodziłby „od jednej formy reprezentacji do innej”49. I taką właśnie rolę odegrała Malinche, Doña Marina, indiańska przewodniczka, tłumaczka i kochanka Cortésa. Dla konkwistadorów była ona wyłącznie narzędziem, użytecznym z tytułu swojej „inteligencji, bystrości i odwagi”50, ale jednocześnie, powodowana resentymentem wobec swoich, zdawała się z pomocą Hiszpanów realizować „własny plan, program zemsty i triumfu”51. W tradycji meksykańskiej Malinche stała się renegatką, która pogardza rodzimą kulturą i porzuca ją, korząc się przed obcą potęgą. Jest przy tym ona pierwszą Meksykanką, paradoksalną matką narodu mieszańców52, postacią o statusie mitycznym czy sakralnym (taką stała się 47

49 50 51 52

48

62

Ibidem, s. 227. Ibidem, s. 234. Ibidem. Ibidem, s. 238. Ibidem, s. 241. Nie ma przypadku w tym, że postać przewodniczki Cortésa zafascynowała Teodora Parnickiego. Jakkolwiek poświęcona Doñi Marinie powieść polskiego autora nigdy nie powstała, to jednak takie literackie plany zdecydowały o wieloletnim pobycie pisarza w Meksyku. I właśnie na owe lata przypada najpłodniejszy literacko i artystycznie okres w twórczości Parnickiego. Wtedy też zrodziła się koncepcja wieloksięgu, literackiej wizji historii powszechnej jako „światów mieszańców” z Leptynesem, Chozroesem, Chorezmijką Mitroanią, Stanisławem Polakiem i wieloma innymi. Wątek nienapisanej powieści o Malinche-Marinie pojawił się po latach w autobiograficznym utworze Parnickiego Opowieść o trzech Metysach (1994).

Część pierwsza

już dla jej współczesnych). Jeśli uznamy, że krytyka, z właściwą sobie nieprzynależnością i przechodniością, posiada cechy bękarta, to śmiało możemy wskazać Doñę Marinę jako jej patronkę. Stephen Greenblatt nazwał Doñę Marinę „bytem w stanie obiegu”53. Trudno odgadnąć, czy taka formuła przypadłaby do gustu Jochenowi Hörischowi (ur. 1951). Rozumiana radykalnie byłaby bowiem wezwaniem do podporządkowania procesowi komunikacyjnej wymiany wszystkiego i wszystkich w imię wydumanej ponowoczesnej utopii – globalnej republiki mieszańców. Tymczasem nowoczesna literatura – zdaniem Hörischa – odmawia udziału w komunikacyjnej ekstazie, trwając przy własnej idiosynkratyczności: paradoksy komunikacji poetyckiej – zakłócającej w sposób wręcz systematyczny zgraną komunikację – z natury swej ulegają zaostrzeniu. Porozumienie trans- i interkulturalne z pewnością nie skorzystało na takich powieściach, jak Szatańskie wersety, czy tekstach autobiograficznych, jak Tylko razem z córką. Przeciwnie, doprowadziły one do spektakularnej odmowy komunikacji54.

Gdybyśmy podjęli ten szyderczy ton, moglibyśmy zauważyć, że działalność Doñi Mariny również nie służyła porozumieniu, powstanie synkretycznej kultury meksykańskiej było zaś rezultatem niezamierzonym, odłożonym w czasie, uwarunkowanym późniejszym biegiem wydarzeń. Z drugiej strony Hörisch dobitnie podkreśla, że zawodowi egzegeci zwykli neutralizować literaturę, sprowadzając ją do tego, co da się łatwo włączyć w obieg bez narażania go na ryzyko zatoru: interpretatorzy, recenzenci, krytycy, hermeneuci i literaturoznawcy widzą swoje zadanie w podsycaniu „obsesji rozumienia”. W efekcie tego zanika 53 54

Stephen Greenblatt: Pośrednik…, s. 238. Jochen Hörisch: Orzeł czy reszka. Poezja pieniądza. Przeł. Jadwiga Kita-Huber, Steffen Huber. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2010, s. 38.

Gościnność krytyki

63

chęć do czytania bardziej wymagających dzieł. Komunikacja bowiem, która „rozrabia”, pozostaje nierozumna, niezrozumiała i idiosynkratyczna, słowem: komunikacja diaboliczna ulega redukcji do komunikacji symbolicznej55.

Niemiecki autor opowie się oczywiście za zupełnie inną strategią. Nie będzie przemilczał ani korygował komunikacyjnych paradoksów i perwersji w literaturze, lecz będzie dyskontował wszystkie te spostrzeżenia w analizowanych tekstach, „które bywają merytorycznie wysoce wątpliwe, pod względem dyskursywnym natomiast – nad wyraz atrakcyjne”56. Zwróćmy uwagę, że Hörisch nie tyle przeciwstawia literaturę komunikacji, ile raczej mówi o konfrontacji dwóch różnych formuł komunikacyjnych. Najpierw porównuje „komunikację poetycką” oraz „zgraną komunikację”. Następnie mówi o „obsesji rozumienia”, która pragnie stłumić jakiś wywrotowy rodzaj komunikacji, „komunikację, która »rozrabia«”. Tuż obok Hörisch wspomina przejęty od Niklasa Luhmanna podział na komunikację symboliczną i diaboliczną. A jeszcze w innym miejscu natkniemy się na „komunikację skuteczną”, z którą rywalizuje inna, bo „nieustanna komunikacja”: teksty literackie specjalizują się w zapobieganiu porozumieniu, zakłócaniu skądinąd skutecznej komunikacji i – dzięki temu właśnie – stymulowaniu nieustannej komunikacji, z lubością zapatrzonej w problemy i konflikty, co więcej, stale ponoszącej klęskę57.

Mimo proliferacji określeń epitety układają się w dwa przeciwstawne ciągi. „Komunikacja skuteczna” realizuje znane i zgrane procedury, ulega „obsesji rozumienia”, ma charakter symboliczny, to znaczy: włącza poszczególne elementy w jednorodny system mediacji, spełnia się poprzez wzrost entropii całego układu i stopniowo pacyfikuje wszystkich swoich 55

Ibidem, s. 43. Ibidem, s. 44. 57 Ibidem, s. 38.

56

64

Część pierwsza

uczestników. „Komunikacja nieustanna” zupełnie na odwrót: wytwarza coraz to nowe procedury, narusza obowiązujące reguły, zaprzecza temu wszystkiemu, co „nadaje się do powiedzenia”, różnicuje system, doprowadzając w jego obrębie do coraz dalej idącej heteronomizacji, i w ten sposób powściąga entropię. Jeśli dla Greenblatta przemoc stanowiła komunikacyjną katastrofę, to Hörisch mógłby stwierdzić, że przynajmniej w kategoriach „komunikacji diabolicznej” przemoc jest komunikacją prowadzoną innymi środkami, skoro nawet odmowa komunikacji z powodzeniem może uchodzić za komunikat. Tyle tylko, że to ostatnie dotyczyłoby wyłącznie współczesnych „społeczeństw wszechkomunikujących”58, niekoniecznie zaś hiszpańskiego podboju Nowego Świata w XVI wieku… Pytanie o to, co mówią nam terroryści dokonujący zamachów w Paryżu lub Brukseli, nie jest wcale tak groteskowe, jak mogłoby się wydawać. Ich „Zabijemy was wszystkich” jest odpowiedzią na niemożność integracji w ramach ideału „społeczeństwa wszechkomunikującego”. Z kolei wykrzykiwane przez niektórych z nas „Nie chcemy was tutaj” oznacza restytucję bariery heterogeniczności, dość kłopotliwej z punktu widzenia uniwersalistycznych ambicji komunikacyjnej utopii. W ten sposób ujawnił się kryzys rozumu proceduralnego, zakładającego nadrzędny i prymarny charakter samej komunikacji względem przygodnych i wymiennych komunikowanych treści. Powołując się na demokrację, rozum proceduralny de facto torował drogę technokracji z jej obsesją inwigilowania wszystkiego i wszystkich, drobiazgowymi procedurami kontrolnymi i ewaluacyjnymi oraz konsumpcją jako najważniejszym obowiązkiem społecznym. Wszystko to razem sugeruje powszechną wymienialność każdego elementu systemu na inny, a zarazem całkowitą bezalternatywność systemowych reguł. Takiej wizji absolutnej wymienialności, która byłaby równoważna jakiemuś blockage na skalę globalną, działalność krytyczna przeciwstawia ten 58

Ibidem, s. 39.

Gościnność krytyki

65

konkretny akt wymiany, w którym sama uczestniczy i który dokonuje się zawsze w określonym kontekście. Autora i utwór, tekst i czytelnika, badacza i krytyka, gospodarza i gościa łączy wymiana tak intensywna, że może ona objąć nawet te cechy, które uchodzą za konstytutywne dla tożsamości każdej ze stron. Nie znaczy to przecież, że różnice znikają, zacierają się, ulegają unieważnieniu czy zawieszeniu. Pisał przed laty Błoński w Romansie z tekstem: Rozdzielona na dziesiątki włókienek, wypowiedź krytyczna upodabnia się do wszelkiej innej. Zarówno do naukowej […], jak do beletrystycznej […]. Wszystkie bowiem składają się z tych samych składników, tyle że w rozmaitej proporcji […]. Prześwietlana regułami sprawdzalności, odmierzana na aptekarskich wagach, żadna wypowiedź nie będzie czysto poetycka, żadna też czysto naukowa. I wszystko, co wysnuwa z siebie humanista, od teologa do psychoanalityka, od filozofa do liryka, okazuje się podejrzane i poplątane, wieloznaczne i nieczyste59.

Zgoda, nie istnieje żaden „czysty” ani żaden jeden język, bez względu na to, czy chodziłoby o język nauki, język sztuki czy język polski. O literaturze zaś nie ma nawet co mówić. I jeśli bez krytyki można się obyć, to tylko dlatego, że pomieści się ona we wszystkich odmianach dyskursu, jak sądzę, nie tylko humanistycznego. Krytyk, pośrednik, „byt [?] w stanie obiegu” nie reprezentuje nigdy „czystej” komunikacji, ale zawsze już w jakimś stopniu komunikację z a k ł ó c o n ą lub „zanieczyszczoną”. I właśnie owo „zanieczyszczenie” jest miarą jego gościnności.

59

Jan Błoński: Romans z tekstem… [1981], s. 15–16.

Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst

Miara czasu To były piękne, choć przecie nie tak dawne czasy, kiedy debaty literackie nie były sprawą wyłącznie środowiskową. Spór o poezję miewał bez­ pośrednie konsekwencje dla przyjętego modelu kultury, oddziaływał na inne sfery życia zbiorowego, kształtował społeczną samowiedzę – taką przynajmniej żywiono nadzieję. Wszelako Włodzimierz Paźniew­ ski (ur. 1942), Stanisław Piskor (ur. 1944), Tadeusz Sławek (ur. 1946) i Andrzej Szuba (ur. 1949) – autorzy programowego wystąpienia grupy poetyckiej Kontekst1, ogłoszonego w 1977 roku2 – wskazywali na swego rodzaju niewspółmierność zastanej świadomości literackiej i sytuacji



1

„Jesień 1972 – to orientacyjna data powstania w ramach Koła Młodych ZLP w Ka­ towicach grupy poetyckiej »Kontekst«”. Marek Pytasz: Kontekst – po debiutach. „Nowy Wyraz” 1978, nr 10, s. 106. Bożena Tokarz podaje datę o rok wcześniejszą, zob. Eadem: Poetyka Nowej Fali. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1990, s. 17. 2 Zob. Włodzimierz Paźniewski et al.: Spór o  poezję. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1977. Warto dodać, że książka poetów z grupy Kontekst została ukończo­ na w kwietniu 1975 – taka właśnie data widnieje na końcu Wstępu. Jest to ważne, ponieważ publikacja tomu była nieco spóźniona. Zgromadzone w nim teksty nawią­ zywały do dyskusji z pierwszej połowy lat siedemdziesiątych, w której prym wiedli młodzi wówczas poeci z kręgu Nowej Fali. W konsekwencji wydarzeń politycznych z 1976 roku (w tym zapisu cenzorskiego, jaki objął wówczas Stanisława Barańczaka) kontynuowanie wcześniejszych dyskusji było mocno utrudnione. Bywało i tak, że Spór o poezję zaliczano do tych wystąpień młodoliterackich, które promowano jedynie po to, by wypełnić miejsce po tak zwanym administracyjnym wyciszeniu Nowej Fali.

Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst

67

w innych dziedzinach sztuki, co miało wynikać z „regresu awangardowe­ go myślenia w literaturze”3. Nie znaczy to bynajmniej, iż młodzi autorzy sięgnęli bezpośrednio do poetyki, która została podyktowana jeszcze przez Tadeusza Peipera i która stanowiła „ostatnią na taką skalę podję­ tą próbę autonomizacji poezji”4. Już w zapowiadającym książkę szkicu z 1973 roku Paźniewski i Piskor utrzymywali5, że tak znamiennego dla Awangardy Krakowskiej rysu konstruktywistycznego nie da się pogodzić z takim stosunkiem do zmechanizowanej cywilizacji nowoczesnej, jaki za sprawą kontrkultury doszedł do głosu w siódmej dekadzie XX wieku. Ideową tradycję stanowili tu raczej romantyczni kontestatorzy w rodzaju Henry’ego Davida Thoreau, nie zaś awangardowi piewcy „miasta – masy – maszyny”. Tymczasem współczesna poezja polska pozostawała spętana przez formułę estetyczną odziedziczoną po międzywojennej awangar­ dzie, skoro to właśnie z awangardowego konstruktywizmu wywodził się „pulch­ryzm” Orientacji Poetyckiej Hybrydy. I nawet lingwiści zdawali się tkwić w zaklętym kręgu krytyki języka. Ukryte założenia całej kultury literackiej wchodziły jednak w konflikt z żywym doświadczeniem lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku: Odkryta przez McLuhana „mozaikowość” przekazu telewizyjnego, wielość form, komunikatów, chaos wartości, wszystkie te zjawiska wykształciły zupełnie nowe nastawienie u odbiorców, nieznane w czasach dominacji druku – czyli, jak kto chce, języka – dążenie do dopełnienia, tj. umieszczenia określonego komunikatu (czasem jego części) zawsze w szerszym kontekście. […] Niestety, żadna z omawianych tendencji w poezji polskiej nie wzięła tego pod uwagę6. 3







Stanisław Piskor: Spór o awangardę. W: Włodzimierz Paźniewski et al.: Spór o poezję…, s. 13. 4 Andrzej Szuba: Redukcja metafory. W: Włodzimierz Paźniewski et al.: Spór o poezję…, s. 59. 5 Zob. Włodzimierz Paźniewski, Stanisław Piskor: O poezję naszego czasu. „Poezja” 1973, nr 9. 6 Ibidem, s. 10.

68

Część pierwsza

Los awangardy miał zależeć od jej gotowości i zdolności do rozpozna­ nia tych aspektów współczesnej praktyki społecznej, które były czynni­ kiem zmianotwórczym i rozstrzygały o mentalnej i kulturowej różnicy między tym, co współczesne, a wcześniejszymi fazami. Taka kulturowa diagnoza następnie musiała zostać przełożona na nową formułę este­ tyczną, będącą e k w i w a l e n t e m aktualnego społeczno-kulturowego doświadczenia. Zaproponowane tedy przez grupę Kontekst rozumienie awangardy wysuwało na pierwszy plan troskę o to, by wybory estetyczne odpowiadały właściwościom czy też cechom decydującym o  odrębno­ ści „nowego” czasu i „nowego” życia. Stąd definicja, którą znajdujemy w Sporze o poezję: „Awangarda to jest sformułowanie takich sposobów artystycznej wypowiedzi, aby sam sposób był odpowiedzią na pytanie o  specyfikę naszego czasu”7. Doczekała się ona powtórzenia i  rozsze­ rzenia w końcowej partii książki: Dotąd – zgodnie z popularnym przeświadczeniem – awangarda oznaczała tyle, co wyprzedzenie, wizjonerstwo itd. […], podczas gdy w gruncie rzeczy chodzi o wyciąganie najgłębszych konsekwencji z teraźniejszości i o szukanie jej artystycznych odpowiedników. […] istotą twórczości awangardowej nie jest odmienność, inność czy ekstrawagancja formalna jako cel sam w sobie, lecz wyciągnięcie najgłębszych wniosków z zastanej sytuacji pozaartystycznej8.

Uwagę zwraca tu potrzeba polemiki – po pierwsze – z tradycją moder­ nistyczną, sytuującą artystę w roli „forpoczty”, a po drugie – ze swoistą estetyzacją awangardy, przedstawianej często jako ruch, który w sposób skrajny realizuje zasadę autonomii nowoczesnej sztuki. Tymczasem w de­ klaracjach grupy Kontekst awangarda oznacza coś zupełnie przeciwnego, mianowicie – p r z e k r o c z e n i e a u t o n o m i i. W tym przypadku sztuka



7

Stanisław Piskor: Spór o awangardę. W: Włodzimierz Paźniewski et al.: Spór o poezję…, s. 17. 8 Stanisław Piskor: Mozaika świata. W: Włodzimierz Paźniewski et al.: Spór o poezję…, s. 154.

Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst

69

nie pielęgnuje własnej odrębności, ale zwraca się w stronę „sytuacji pozaartystycznej” (nawet za cenę samolikwidacji). W ramach takiego rozumienia awangarda nie oznacza więc przedłużenia, rozwinięcia czy też radykalizacji modernizmu, ale okazuje się jego k r y t y c z n ą r e w i z j ą. Modernistycznemu estetyzmowi przeciwstawia się tu antyestetyzm, idei integralnego i samopodobnego dzieła – twórczość „na skraju konwencji artystycznej i żywiołu życia społecznego”9. Usytuowany na pograniczu wydzielonego pola sztuki oraz społecznej praxis awangardowy artysta okazuje się kimś na podobieństwo szmuglera, który – z jednej strony – przeprowadza krytykę konwencji artystycznych, a także samej instytu­ cji sztuki, rozsadzając je przez wprowadzenie elementów innorodnych, a z drugiej strony – rozpatruje praktykę społeczną z perspektywy podej­ mowanych przez siebie działań artystycznych. Z tego powodu zarysowana tu koncepcja przypomina – notabene przedstawioną mniej więcej w tym samym czasie, bo w roku 1974 – „teorię awangardy” Petera Bürgera, którego zdaniem awangardyści w zasadniczym punkcie przeciwstawili się modernistycznemu estetyzmowi: Wraz z historycznymi prądami awangardowymi społeczny podsystem sztuki wkracza w stadium samokrytyki. […] Dopiero po całkowitym wyzwoleniu się sztuki z wszelkich związków z praktyką życiową, jakie miało miejsce w estetyzmie, sfera estetyczna może rozwinąć się „w sposób czysty”; z drugiej strony widoczna staje się także ciemna strona autonomii – brak następstw społecznych. Protest awangardy, którego celem jest ponowne wprowadzenie sztuki do praktyki życiowej, odsłania właśnie tę zależność między autonomią a pozostawaniem bez następstw10.



9

Stanisław Piskor: Odpowiedni dać świata obraz. W: Włodzimierz Paźniewski et al.: Spór o poezję…, s. 162. 10 Peter Bürger: Teoria awangardy. Przeł. Jadwiga Kita-Huber. Red. nauk. Krystyna Wilkoszewska. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2006, s. 27–28. Jak wiadomo, do koncepcji Bürgera polemicznie nawiązał Astradur Eysteinsson, który opowiedział się za nieantagonistycznym charakterem relacji między modernizmem i awangardą. Zob. Astradur Eysteinsson: Awangarda

70

Część pierwsza

Rozumiemy tedy, dlaczego próba reaktywacji awangardy nie mogła pole­ gać na nawiązaniu do zasad poetyki sformułowanych ongi przez Peipera. Skoro bowiem awangarda nie stanowiła żadnej artystycznej szkoły, lecz oznaczała postawę zorientowaną na wynalezienie (anty)estetycznego ekwiwalentu „nowej wrażliwości”, to wszelkie próby kontynuacji wiązały­ by się z groźbą zniwelowania tego wszystkiego, co w ramach wrażliwości współczesnej byłoby istotnie nowe w porównaniu do postaw z początków dwudziestolecia międzywojennego. Wszelako problemy dopiero się pojawią. Można oczywiście przyjąć założenie, że „nowa wrażliwość” wyrażała się w twórczości artystów z kręgu pop-artu, happenerów, Johna Cage’a, Karlheinza Stockhausena11. W Sporze o poezję kluczową rolę w kształtowaniu „nowej wrażliwości” przyznano Marcelowi Duchampowi, bo to on „wskazał kierunek całej awangardzie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych”12. Dalej czytamy: Awangarda odwróciła się więc od dominującej dotąd postawy intrower­ tycznej na rzecz ekstrawertyzmu. Jej intencją było, poprzez działanie arty­ styczne, dotrzeć do świadomości zbiorowej, a następnie przekształcić ją.





jako/czy modernizm? Przeł. Dorota Wojda. W: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze. Red. i wstęp Ryszard Nycz. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 1998. Por. także: Joanna Orska: Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym modernizmie w Polsce. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2004. 11 Ten wykaz zjawisk z kręgu neoawangardy pada w zatytułowanym Nowa wraż­ liwość fragmencie szkicu z 1973 roku. Czytamy tu między innymi o „zaniku czy­ stych  form” oraz „zniesieniu konwencjonalnych granic pomiędzy sztuką a nie-sztuką”. I dalej: „nowa sztuka niszczy konwencjonalne bariery oddzielające ją od życia społecz­nego”. Włodzimierz Paźniewski, Stanisław Piskor: O poezję naszego czasu…, s. 11. 12 Stanisław Piskor: Granica nowej sztuki. W: Włodzimierz Paźniewski et al.: Spór o poezję…, s. 27–28. Warto podkreślić, że z perspektywy lat siedemdziesiątych XX wieku takie wskazanie nie było bynajmniej czymś oczywistym. Stefan Morawski pisał, że neoawangarda „przywrócił[a] blask zjawiskom na obszarze klasycznej awangardy marginalnym. Stąd renesans i rozległy wpływ twórczości czy prze­ ciwsztuki Duchampa”. Stefan Morawski: Na zakręcie: od sztuki do po-sztuki. Wydawnictwo Literackie, Kraków–Wrocław 1985, s. 264.

Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst

71

Nie był to program sprecyzowany wprost, ale intencje negacji zmierzały w tym kierunku13.

W  pierwszej kolejności awangarda rozpoznaje współczesną „świado­ mość zbiorową”, wraz z jej psychospołecznymi i kulturowymi uwarun­ kowaniami. Następnie ją przepracowuje, „przekształca”, dążąc do jej dezautomatyzacji. Wątki antyestetyczne zaś, korzystanie z „gotowych, standardowych przedmiotów wytwarzanych masowo (ready mades)”14, aż po zanegowanie samego pojęcia sztuki, związane były z  diagnozą kulturowo-społeczną dotyczącą „stanu umysłowości ubezwłasnowol­ nionej”15. Sam postulat sprostania „nowym” czasom oraz ich specyfice wypada­ łoby uznać za typowy dla retoryki awangardy. W programowym wystą­ pieniu Włodzimierza Paźniewskiego i Stanisława Piskora z roku 1973 postulat ten zaznacza się już za sprawą tytułowej formuły – O poezję naszego czasu – która zresztą dość natrętnie kojarzy się z manierą cha­ rakterystyczną dla ówczesnej nowomowy. Nie wydaje się, aby taki był zamysł autorów. Niefortunna fraza zaprasza jednak do stworzenia para­ leli między interpretacją neoawangardy przeprowadzoną z perspektywy trzeciego dziesięciolecia Polski Ludowej a tradycją realizmu socjalistycz­ nego. W roku 1975 szkic Paźniewskiego i Piskora został przedrukowany w ostatniej części antologii Młody Śląsk literacki16. Znalazł się tam tuż obok artykułu Edwarda Zymana (notabene współredaktora antologii) na temat neoprodukcyjnych powieści Jerzego Wawrzaka, i nawet jeśli poeci z grupy Kontekst po cichu sarkali na takie sąsiedztwo, musieli je 13

15 16

14

72

Ibidem, s. 28. Ibidem. Ibidem. Zob. Młody Śląsk literacki. Almanach poezji i prozy. Wybór i oprac. Józef Gór­ działek, Feliks Netz, Edward Zyman. Wydawnictwo „Śląsk”, Katowice 1975. Esej Paźniewskiego i Piskora znalazł się tu na stronach 305–317. Ponadto do tomu trafiły między innymi wiersze Paźniewskiego, Piskora, Sławka i Szuby oraz tłumaczenia dwóch ostatnich z poezji angielskiej i amerykańskiej.

Część pierwsza

akceptować. Oddajmy im sprawiedliwość: awangardowe i neoawangar­ dowe próby „p o n o w n e g o wprowadzenia sztuki do praktyki życiowej” to coś zupełnie innego niż powieści, których autorzy programowo nie przyjmowali do wiadomości ani modernistycznej, ani awangardowej rewolucji. Wszelako historyczna specyfika wystąpienia grupy młodych poetów ze Śląska polegała i  na takim sąsiedztwie, tudzież wynikają­ cym z tego – nazwijmy to tak – upodobnieniu pod względem miejsca artykulacji. W przeciwnym przypadku wszak teksty członków grupy do almanachu nigdy by nie trafiły…

Kontekst vs konkret Członkowie grupy Kontekst woleliby zapewne, aby ich programowe wystąpienie skonfrontować z  propozycjami rówieśników z  młodo­ poetyckiego środowiska. Istotnie, ważnym wątkiem Sporu o poezję była zawoalowana, ale wyraźna polemika z krakowską grupą Teraz, zwłaszcza Julianem Kornhauserem (ur. 1946) i Adamem Zagajewskim (ur. 1945) jako współautorami głośnego Świata nie przedstawionego (1974). Ta polemika miała swoją historię. Rozpoczęła ją ogłoszona w roku 1973 na łamach „Twórczości” relacja Stanisława Piskora dotycząca wy­ darzeń, które miały miejsce podczas XI Toruńskiego Maja Poetyckiego. Wspominając referat Adama Zagajewskiego zatytułowany Symbol czy konkret, autor relacji pisał: Ukształtowały się wówczas dwa wyraźne stanowiska; z jednej strony estety­ zująca postawa zwolenników „Orientacji” z postulatem wysublimowanych efektów poetyckich jako ekwiwalentem rzeczywistości „wewnętrznych pej­ zaży”, z drugiej strony „nowa poezja”. W wersji umiarkowanej postuluje ona wprowadzenie konkretu do poezji dla zbudowania nowej symboliki literac­ kiej (grupa „Teraz”), a w wersji radykalnej proponuje wyjście od konkretów sfetyszyzowanych, antyestetycznych, z kultury masowej, dla poddania ich Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst

73

odpowiedniej manipulacji kontekstami, aby obnażyć ich instrumentalną funkcję (grupa „Kontekst”)17.

Piskor, owszem, deklarował, że młodzi poeci z Krakowa i ze Śląska należą do tego samego obozu Nowej Fali, ale jednocześnie zaprowadzał w tymże obozie własne porządki, zastrzegając dla sobie godność regimentarza. Hierarchia była wyraźna: w swoim artystycznym radykalizmie „kontek­ stowcy” postępują znacznie dalej, podczas gdy nowatorstwo „terazowców” okazuje się umiarkowane i w gruncie rzeczy nie wykracza poza obowiązu­ jącą dotychczas formułę estetyczną. Łatwo przy tym zauważyć, że zade­ klarowany sojusz śląskich poetów z krakowską grupą to zwykła kurtuazja, podyktowana względami koleżeńskimi i/lub taktycznymi. W Sporze o poezję wyglądało to już inaczej. „Terazowcy” zostali tu przedstawie­ ni jako twórcy związani z typowym dla wczesnej awangardy modelem poezji, zasadzającym się na idei takiej kombinatoryki artystycznej, dla której nieprzekraczalną granicę stanowi zasada strukturalnej i seman­ tycznej jedności wiersza. Co prawda, Nowa Fala (poznańscy lingwiści i „terazowcy”) swój krytycyzm i „nieufność” chętnie przeciwstawiała konformizmowi Orientacji, ale też ta różnica między grupami wynikała z kryteriów pozaestetycznych. Podziały artystyczne przebiegały zupełnie inaczej. Okazywało się bowiem, że „zarówno lingwiści, jak i »Orientacja« znajdują się z   t a m t e j s t r o n y g r a n i c y n o w a t o r s t w a”18, czego zresztą krytyka literacka dostrzec nie chciała albo nie potrafiła, a w do­ myśle – nie umiała również dostrzec i docenić nowatorstwa propozycji Kontekstu. Oto konkluzja Piskora: Istota dramatu nonkonformistycznej grupy poetów (z tych właśnie powodów zasługujących na szacunek) [chodzi o Nową Falę – K.U.] polegała na tym, 17



Stanisław Piskor: Symbol czy kontekst. [W  dziale: Noty]. „Twórczość” 1973, nr 8 (337), s. 160. 18 Stanisław Piskor: Kłopoty z periodyzacją. W: Włodzimierz Paźniewski et al.: Spór o poezję…, s. 70, podkr. – K.U.

74

Część pierwsza

że swój bunt chcieli wyrazić anachronicznymi, afirmującymi [samą poezję – K.U.] środkami19.

Między majem 1973 roku a  wrześniem 1977 (druk Sporu o  poezję), a nawet kwietniem 1975 (ukończenie tomu) zdarzyło się więc bardzo wiele. Po pierwsze, pokoleniowa wspólnota rozpadła się na wąską grupę liderów i rzeszę maruderów, przy czym autorytet tych pierwszych wy­ nikał w znacznej mierze z wyborów ideowych i nonkonformizmu poli­ tycznego. Decydująca była tu publikacja Świata nie przedstawionego, za sprawą której najbardziej rozpoznawalni krakowianie: Kornhauser i Zagajewski, zajęli miejsca tuż obok poznańskich tuzów: Ryszarda Kry­ nickiego (ur. 1943) i Stanisława Barańczaka (1946–2014). Pamiętajmy, że przewaga „terazowców” wynikała również z tego, że mieli oni łatwiej­ szy dostęp do centralnych wydawnictw oraz prasy cieszącej się poko­ leniowym prestiżem (kolumna poetycka w „Studencie”). Na odmianę „kontekstowcy” w tym samym okresie współpracowali przede wszystkim z pismem, które nie było cenione przez młodych, mianowicie miesięcz­ nikiem „Poezja”, redagowanym wówczas przez Bohdana Drozdowskiego. Debiutanckie zbiorki wierszy poetów Kontekstu ukazały się dopiero w latach 1975–1977. Tak samo jak publikacja Sporu o poezję, pojawiły się zbyt późno, aby zmienić utrwaloną już hierarchię. Praktycznie zatem autorzy ze Śląska znaleźli się na marginesach Nowej Fali20, co musieli 19 20

Ibidem. Bardziej szczegółowo spór z „terazowcami” oraz proces postępującej marginalizacji grupy Kontekst opisał Paweł Majerski w tekście, który ukazał się aż w trzech wa­ riantach. Zob. Paweł Majerski: Układy sprawdzeń. Wokół wystąpień programowych Nowej Fali. „FA-art” 1997, nr 1; Idem: Układy sprawdzeń. (W kręgu Nowej Fali). „Śląsk”, Katowice 1997 (w druku zwartym wersja rozszerzona o obszerne wypisy z tekstów źródłowych); Idem: Spór o poezję: Kontekst i Nowa Fala. W: Idem: Odmiany awangardy. EGO – Stowarzyszenie Pisarzy Polskich, Katowice 2001. Do myślenia daje tu zmiana tytułów. Publikacje z roku 1997 traktują spór „kontekstowców” i „terazowców” jako wewnętrzną polemikę w obrębie Nowej Fali. Natomiast tytuł wersji z roku 2001 sugeruje, że w ostatecznym rozrachunku Kon­ tekst został wyłączony z „kręgu Nowej Fali”.

Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst

75

postrzegać jako rażącą niesprawiedliwość, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę przekonanie „kontekstowców” o nowatorskim charakterze ich własnego programu. Obiektem ataku były ograniczenia wynikające z zaproponowanej przez Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego formuły „literatury konkre­ tu”, rozwiniętej w postulat „mówienia wprost”21. Referat Zagajewskiego z maja 1973 roku stał się podstawą jego szkicu Walka konkretu z symbolem, kluczowego rozdziału w Świecie nie przedstawionym. Trzeba jednak pamiętać, że krakowski autor nie występował przeciwko symboliczności jako takiej (kultura bowiem, jak czytamy, „jest symboliczna ze swej istoty”22), lecz wyłącznie przeciwko temu symbolowi, który „przeradza się w abstrakcję”23. Poeci z grupy Kontekst w tym miejscu mówiliby o  f e t y s z u, następcy pokolenia Nowej Fali zaś, reprezentujący „nową prywatność” i wywodzący się z gdańskiego kwartalnika „Punkt” Stefan Chwin i Stanisław Rosiek, pisali o desymbolizacji kultury, dokonującej się we współczesnym „świecie zalegoryzowanym”24. Wspólny dla obu środowisk był tedy obiekt krytyki – nieautentyczne, wyalienowane rytu­ ały społeczne, które w pierwszej kolejności należało rozpoznać i nazwać. Piskor i jego koledzy zapewne zgodziliby się z Adamem Zagajewskim także wtedy, kiedy ten pisał: Opozycja między literaturą symbolu a literaturą konkretu stwarza podział na literaturę niedostrzegającą nowości świata, posługującą się starymi technika­ mi chwytania świata i na literaturę, która pozbywa się uprzedzeń i wytwarza w sobie nowe formy wrażliwości25. 21







Zob. Julian Kornhauser, Adam Zagajewski: Świat nie przedstawiony. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974, s. 135–142. 22 Adam Zagajewski: Walka konkretu z symbolem. W: Julian Kornhauser, Adam Zagajewski: Świat nie przedstawiony…, s. 135. 23 Ibidem. 24 Zob. Stefan Chwin: Świat zalegoryzowany. W: Stefan Chwin, Stanisław Rosiek: Bez autorytetu. Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1981. 25 Adam Zagajewski: Walka konkretu z symbolem…, s. 136.

76

Część pierwsza

Literatura, która potrafi się zmierzyć z „nowością świata” i która „wy­ twarza nowe formy wrażliwości” – to wszystko należało również do pro­ gramowej retoryki Kontekstu. Wydaje się jednak, że obie grupy zupełnie inaczej rozumiały kluczowe pojęcie w dyskursie autorów z Krakowa, mianowicie pojęcie konkretu. Według Zagajewskiego: Specjalnym zadaniem pisarza jest nieustająca konfrontacja symbolu z kon­ kretem, ciągłe sprawdzanie, czy obecne w świecie symbole nie martwieją, nie przeradzają się we własne przeciwieństwo, w przedmioty pozornego kultu. […] Linia podziału między konkretem a symbolem przechodzi przez dzieło literackie i literatura powinna to wykorzystać, bez przerwy zadając powszechniakom pytania w imieniu konkretu, badać symbol, zestawiać go z bólem człowieka, z doświadczeniem człowieka, jego śmiechem i płaczem, stawiać go obok codzienności i obok wzniosłości i przymierzać do uniwersum doświadczenia26.

Pisząc o konkrecie, Zagajewski miał tedy na uwadze jednostkową eg­ zystencję, z której perspektywy można przeprowadzić weryfikację tego wszystkiego, co padało na poziomie „powszechników”. Ludzkie „ja” było przy tej okazji definiowane receptywnie i rozumiane jako czująca, wraż­ liwa (a nawet nadwrażliwa) o s o b a. Zadanie literatury zaś polegało na wykazaniu i analizie rozziewu pomiędzy – z jednej strony – mono­ litycznym charakterem wyalienowanej mowy oraz rytuałów społecznych, z drugiej zaś – sytuacją s e n t y m e n t a l n e g o w istocie podmiotu, po­ zbawionego własnego języka, a tym samym możliwości wypowiedzenia i wyrażenia swojego bólu (wówczas nawet „śmiech i płacz” okazywały się bezgłośne). Dlatego też Zagajewski gładko mógł przejść od konkretu do postulatu „mówienia wprost”, rozumianego jako wysiłek odzyskiwania języka potrafiącego wyrazić jednostkowe doświadczenie w taki sposób, aby oddać całe bogactwo zróżnicowanych przeżyć konkretnego „ja”: 26

Ibidem, s. 137–138.

Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst

77

postulat „mówienia wprost” odnosi się nie tylko do sposobu organizacji materiału językowego […]. „Mówić wprost” to wyrażać wprost doświad­ czenie, odwoływać się do spontaniczności podmiotu przeżywającego świat w różnorodny sposób27.

Wystąpienie Adama Zagajewskiego daje świadectwo tak zwanemu etycz­ nemu zwrotowi Nowej Fali, ale jednocześnie nasuwa myśl, że poeci pokolenia ’68 nie tyle odmienili formułę polskiej literatury, ile raczej odnowili program, który doszedł do głosu po przełomie październikowym roku 1956. Ówczesna antropologia literacka – inspirowana wpływami fenomenologii, personalizmu, egzystencjalizmu i „rewizjonistycznego” marksizmu – koncentrowała się na ukazaniu niszczącego wpływu życia zbiorowego na jednostkę, uwikłaną w społeczeństwo, historię, politykę, a wreszcie – nieautentyczne relacje międzyludzkie. Na pierwszym planie znalazł się tu dramat jednostki oszukanej (w jakiejś mierze przez samą siebie), jednostki, której historia i/lub nowoczesność odebrały szansę samostanowienia i samowyrażania, choć przecie obiecywały emancy­ pację. Inną sprawą jest jednak to, że przy tej okazji kultywowano dość tradycyjne rozumienie podmiotowości – o sentymentalno-romantycznej proweniencji… Dla poetów Kontekstu było to nie do przyjęcia. Wysiłek przeobrażenia „umysłowości ubezwłasnowolnionej” w ich wypadku nie służył wypraco­ waniu jakiegoś nowego, „prawdziwego” języka, zdolnego do wyra­żenia złożoności jednostkowego doświadczenia. Stawką była tu wyłącznie próba uświadomienia, a w dalszej kolejności – heteronomizacji dys­ cyplinującego jednostkę społeczno-kulturowego reżimu produkcji i konsumpcji. Można by zauważyć, że taka propozycja nie obiecywała wyzwolenia represjonowanego „ja” z okowów historii/nowoczesności, lecz sprowadzała się wyłącznie do wypracowania krytyczno-ironicznego dystansu wobec reguł określających kondycję nowoczesnego podmiotu. 27

78

Ibidem, s. 141.

Część pierwsza

Poeci Kontekstu odpowiedzieliby jednak, że nadzieje na łatwe zniesie­ nie opresywnych aspektów nowoczesności są iluzoryczne i najczęściej oznaczają zwykłe zaklinanie rzeczywistości, za którą skrywają się próby podtrzymania dotychczasowej hierarchii mediów wraz z mitem poety jako jedynego dysponenta nieskażonej, autentycznej mowy. Wedle „kontekstowców”, konkret nie oznaczał tedy żadnego autentycz­ nego doświadczenia jednostki. Określenie to rozumiano jako włączony w obręb wiersza innorodny materiał, na przykład „notatki prasowe, na­ druki na afiszach, fragmenty ankiet, nawet treść ogłoszeń handlowych”28. Przy czym zbliżenie literatury i społecznej praxis dokonywało się – to oczywiście motyw, który awangarda odziedziczyła po romantyzmie – za cenę zamachu na literaturę jako wydzieloną przestrzeń wypowiedzenio­ wą oraz osobną instytucję życia zbiorowego. Odnotujmy również, że na podobnych zasadach nowa poezja korzy­ stała z odniesień do tradycji kulturowej, w tym religijnej. Występują one tu bowiem na prawach znaków ikonicznych, które zostają poddane de­kontekstualizacji poprzez przeniesienie „w zupełnie inny układ odnie­ sienia i wrażliwości”29, dokładnie tak samo jak materiały zaczerpnięte z kultury popularnej. Wywód na ten temat Paźniewski zilustrował przy­ kładami wierszy z kręgu amerykańskiej kontrkultury (Autostopowicz z Galilei Richarda Brautigana w tłumaczeniu Tadeusza Sławka) oraz liverpoolskiej pop-poetry (Wjazd Chrystusa do Liverpoolu Adriana Henriego w przekładzie Andrzeja Szuby). Jak łatwo odgadnąć, za sprawą takich oraz podobnych praktyk literackich tradycje i obiegi literackie ule­ gają dehierarchizacji – sytuują się względem siebie w ramach nowego – rzec można – horyzontalnego układu odniesienia. W jeszcze innym znaczeniu pojęcie konkretu wystąpiło w instruktyw­ nym szkicu Tadeusza Sławka pod tytułem O istocie poezji konkretnej. 28



Włodzimierz Paźniewski: Spójność w chaosie. W: Włodzimierz Paźniewski et al.: Spór o poezję…, s. 140. 29 Włodzimierz Paźniewski: Zaścianek czy uniwersum? W: Włodzimierz Paźniewski et al.: Spór o poezję…, s. 131.

Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst

79

Mowa tu o zjawisku, które apogeum popularności miało za sobą, sta­ nowiło jednak doskonały przykład dążeń całej nowej sztuki, usiłującej wyjść poza społecznie akceptowalne ramy działalności artystycznej. Jak pisał Sławek: Przymiotnik „konkretny” przysługuje […] temu, co pozostaje wyłącznie sobą, nie przekraczając ram własnego funkcjonalnie użytego materiału. W ten sposób wiersz staje się przedmiotem, a poezja nie odzwierciedla świata, lecz stwarza nowe obiekty w jego systemie30.

W ostatecznym rozrachunku omawiane zjawisko autor interpretował jako reakcję na kres kultury druku oraz „cichego czytania”, w ramach którego „roztapia się strukturę języka w znaczeniu”31. Poezja konkretna usiłowała wyciągnąć wnioski z prymatu opartej na sloganach komunika­ cji masowej, a zarazem próbowała podjąć rywalizację z tymi sloganami. Procesy zachodzące we współczesnej kulturze, skutkujące dehierar­ chizacją jej systemu, nakazywały przypisać szczególne miejsce w ramach postulowanej poetyki grupy innemu chwytowi. Chodziło mianowicie o „redukcję metafor na rzecz manipulowania kontekstami”32 – taka formuła padła jeszcze z roku 1973. W Sporze o poezję kwestię „demetafo­ ryzacji wiersza” podjął Andrzej Szuba, natomiast Piskor swoją zasadniczą ideę wyłożył w tych słowach: Wraz z pojawieniem się nowej sztuki powstały nowe techniki artystyczne, umożliwiające realizację jej celów […] w nowej poezji – operowanie kontek­ stami, czyli komponowanie wiersza z elementów zaczerpniętych wyłącznie z rzeczywistości zewnętrznej lub nałożonych na wypowiedź liryczną; w taki 30





Tadeusz Sławek: O istocie poezji konkretnej. W: Włodzimierz Paźniewski et al.: Spór o poezję…, s. 34. 31 Ibidem, s. 44 – autor szkicu przytaczał w tym miejscu fragment manifestu Arama Saroyana (ur. 1943). 32 Włodzimierz Paźniewski, Stanisław Piskor: O poezję naszego czasu…, s. 12.

80

Część pierwsza

sposób, aby konteksty poszczególnych elementów zyskały nowy sens lub inną wartość emocjonalną ze względu na strukturę wiersza33.

Łatwo zatem odgadnąć, że Tadeusz Peiper mógł interesować „kontek­ stowców” jedynie jako autor Kroniki dnia, nie zaś jako propagator odleg­ łych metafor albo „układu rozkwitania”. Jako taki został też przywołany w szkicu z 1973 roku. Natomiast w Sporze o poezję pozytywną tradycję wyznaczali – z rodzimych autorów – Andrzej Bursa (antyestetyzm), Miron Białoszewski (sytuacja rozmowy jako rama modalna wiersza), a zwłaszcza Tadeusz Różewicz, za sprawą którego polska poezja przeszła od awangardowej metafory do struktur opartych na zasadach kolażu34. Stanisław Piskor osobny szkic poświęcił twórczości swoich rówieśników – Ewy Lipskiej oraz Ryszarda Krynickiego. Pisał między innymi o tomiku Krynickiego Organizm zbiorowy (1975); twierdził, że pojawiające się w nim obficie cytaty i stylizacje „pełnią […] wyraźne funkcje destrukcyjne wobec dotąd uznawanych konwencji (»układu rozkwitania«)”35. Ozna­ czało to – ni mniej, ni więcej – że właśnie w Organizmie zbiorowym obiit „peiperysta”, a w zamian za to prawdziwie (nowo)awangardowy poeta natus est! Niejako przy okazji wiersze Krynickiego – na przykład Nowa pasza – okazały się poręcznym argumentem przeciwko zapropo­ nowanej przez Zagajewskiego formule „mówienia wprost”. Przytaczanie w nowej poezji całych passusów wyjętych „z rzeczywistości” sprowadzało bowiem postulaty „terazowców” do absurdu. W istocie jednak Nowa pasza – dzięki poddaniu notatki prasowej regułom organizacji typowym dla tekstu poetyckiego – była ironiczną metaforą obiegu komunika­ cji masowej (tekst dotyczy opracowanej jakoby przez amerykańskiego uczonego technologii pozwalającej zamieniać stare gazety w… paszę dla krów), sugerującą istnienie analogii między sposobem funkcjonowania 33

Stanisław Piskor: Granica nowej sztuki…, s. 31–32. Por. Andrzej Szuba: Redukcja metafory…, s. 60–61. 35 Stanisław Piskor: W kręgu nowej sztuki: Ewa Lipska i Ryszard Krynicki. W: Włodzimierz Paźniewski et al.: Spór o poezję…, s. 104.

34

Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst

81

masowych mediów a przemysłową hodowlą zwierząt. Końcowe uwagi Piskora nie były pozbawione nuty triumfalizmu: A więc nie „mówienie wprost” jest tym [pożądanym – K.U.] rozwiązaniem, ale zmetaforyzowanie elementów „zewnętrznych” poprzez dekompozycję, a w tym przypadku zmianę kontekstu36.

Pisząc – aprobatywnie – o przeobrażeniach poezji Ryszarda Krynickiego, Piskor zarazem dawał do zrozumienia, że poznański twórca wypracował na swój użytek rozwiązania bliskie temu, które „kontekstowcy” postulo­ wali już od dłuższego czasu. Mało tego, poeci z katowickiej grupy nie tylko aspirowali do miana najbardziej nowatorskiego środowiska w swoim pokoleniu, lecz także nie omieszkali upomnieć się o swoje arty­styczne starszeństwo. W roku 1975 Włodzimierz Paźniewski na łamach „Nowego Medyka” uczynił takie oto wyznanie: Może to dziwne, ale program [Kontekstu – K.U.] zrodził się stosunkowo późno, poprzedziły go realizacje artystyczne. Autorem pierwszych wierszy pisanych techniką kolażowania był Stanisław Piskor. Utwory te są drukowa­ ne w poznańskim almanachu Akcenty z roku 1968. Zabawne, że niektórzy wytrwali lingwiści uchwycili się naszej koncepcji tak bardzo skrupulatnie, że uchodzą za jej twórców37.

We wspominanej publikacji znajdziemy dwa wiersze Piskora, będące próbą poetyckiej adaptacji metody asamblażu, zapożyczonej ze sztuk plastycznych38. Autor tych wierszy w  latach sześćdziesiątych studio­

36

Ibidem, s. 106. Przemawiając językiem swojej epoki. [Rozmowa Włodzimierza Paźniewskiego i Jerzego Leszina-Koperskiego]. „Nowy Medyk” 1975, nr 2, s. 9. 38 Por. Stanisław W. Piskor: Assemblage I; Assemblage XII: Harpia. W: Akcenty. Almanach poetycki Poznańskiego Klubu Młodych. Red. Wojciech Burtowy. Wstęp Edward Balcerzan. Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1968, s. 52–53.

37



82

Część pierwsza

wał historię sztuki na Uniwersytecie im.  Adama Mickiewicza i  blisko współpracował z  Ryszardem Krynickim w  ramach grupy poetyckiej Rokada, działającej w latach 1963–1964. Jak wiadomo, nieco później Krynicki dołączył do Prób i debiutował w almanachu Imiona powinności (1966). Piskor przynajmniej formalnie pozostawał poza nową grupą, ale do czasu ukończenia studiów i przeprowadzki do Katowic w roku 1970 funkcjonował w ramach szeroko pojętego poznańskiego środowi­ ska. Porównanie wierszy, które trafiły do zbiorku Akcenty, okazuje się, w  rzeczy samej, dość pouczające, bo poetyckie próby Piskora, szuka­ jącego inspiracji we współczesnej awangardzie plastycznej, odbiegają od przywodzących na myśl peiperowską manierę wierszy Krynickiego. Notabene, Stanisław Barańczak pojawia się w almanachu z prozą poe­ tycką oraz wierszami łączącymi lingwizm z tradycją sonetową… Gwoli sprawiedliwości przyznajmy jednak, że również assemblages Piskora okazują się kompozycjami dość statycznymi, zakładającymi jednorodną, zewnętrzną, kontemplacyjną perspektywę odbioru. Pojęcie assemblage świadczyło nie tylko o  fascynacji sztuką neo­ awangardy. Pełniło ważną rolę w retoryce poetów grupy Kontekst, su­ gerowało bowiem, że oto mamy do czynienia z techniką, która odbiega od znanego (i już oswojonego) kolażu. Wspominając wystawę The Art of Assemblage, zorganizowaną w  roku 1961 przez Williama Seitza (1914–1974), Piskor tłumaczył, że tym razem chodziło o  trójwymiaro­ wą aranżację przestrzenną, wykonaną wyłącznie z  „rzeczy już gdzieś używanych”39. Koledzy poety dodawali, że w ten sposób neoawangarda demonstruje, ale też demaskuje „dominację przedmiotów i  fetyszów w  życiu społecznym”40. Taka strategia miała przy tym wymiar auto­ krytyczny, stanowiła bowiem „zamach na […] fetysz tworzywa i formy, na wyjątkowość misji artysty”41. 39

Stanisław Piskor: Granica nowej sztuki… s. 23. Włodzimierz Paźniewski, Andrzej Szuba: Dewiacje i fetysze. W: Włodzimierz Paźniewski et al.: Spór o poezję…, s. 128. 41 Ibidem, s. 129.

40



Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst

83

Wszelako na gruncie literatury sprawa przedstawiała się mniej jasno i nawet jeśli przyjmiemy, że fetyszom-przedmiotom mogłyby odpowiadać „fetysze pojęciowe”42, to różnica między nową poezją a – dajmy na to – tekstowymi kolażami Różewicza nie rysuje się wyraźnie. Bożena Tokarz, która w swojej książce o poetyce Nowej Fali Spór o poezję uznała – jak mało kto – za wypowiedź ważną z punktu widzenia poszukiwań este­ tycznych całego pokolenia, pisała, wspominając o kategorii asamblażu, o „sekwencjach złożonych z języka potocznego i językowych przedmio­ tów gotowych”43 i sugerowała, że układy tych sekwencji są nakierowane przede wszystkim na realizację funkcji metajęzykowej oraz – biorąc pod uwagę kod poetycki – autorefleksyjnej. Tego jednak akurat trudno byłoby odmówić również poetyckim kolażom spod znaku wcześniejszej awangardy! Można rozumieć i usprawiedliwiać powody, dla których poeci grupy Kontekst uwikłali się w ryzykowne próby wykazania własnego nowator­ stwa. Warto jednak zauważyć, że autorzy przestrzegający przed „fetyszem tworzywa i formy” sami ulegli fetyszowi… artystycznej nowości. Tym­ czasem wydaje się wątpliwe, aby taki atrybut mógł wówczas stanowić wystarczające uzasadnienie dla procedury artystycznej – nie bez powodu już dekadę wcześniej Tadeusz Różewicz w poemacie Spadanie (1963, wyd. 1968) z wyraźnym lekceważeniem wspominał o „jeszcze jednym sposobie malowania / obrazów”44… Wszelako nowość nie stanowi jakości będącej wystarczającym uza­ sadnieniem dla praktyki artystycznej – tak przynajmniej przekonywał Peter Bürger przy okazji sporu z Theodorem Adorno: 42

Ibidem. Bożena Tokarz: Poetyka Nowej Fali…, s. 140. Co ciekawe, tę krótką charakterystykę i samo pojęcie „literacki assemblage” Alina Świeściak wykorzystała przy okazji opisu poezji… Ryszarda Krynickiego z okresu Organizmu zbiorowego. Zob. Eadem: Przemiany poetyki Ryszarda Krynickiego. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2004, s. 107. 44 Tadeusz Różewicz: Wybór poezji. Wstęp i oprac. Andrzej Skrendo. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2016, s. 379.

43



84

Część pierwsza

Gdyby chodziło o ujęcie pewnej zmiany w obrębie artystycznych środków przedstawienia, kategoria nowości znalazłaby swe zastosowanie. Ponieważ jednak historyczne prądy awangardowe prowadzą do zerwania tradycji, wskutek czego dochodzi do zmiany systemu przedstawienia, kategoria ta nie nadaje się do opisu tego stanu rzeczy45.

Polemika z grupą Teraz nie była wyłącznie taktyczną niezręcznością. Był to spór jałowy i próżny, który – po pierwsze – mógł uprzedzić publiczność do autorów ze Śląska, po drugie zaś – odwracał uwagę od wskazywanej z m i a n y s y s t e m u p r z e d s t a w i e n i a.

Mozaika vs model Wedle poetów z  grupy Kontekst, pod wpływem konfrontacji z  m o ­ z a i k o w y m charakterem masowego przekazu współcześnie dokonało się zasadnicze przeobrażenie modelu percepcji oraz wrażliwości. A choć decydującą rolę odegrała tu telewizja, to jednak trzeba pamiętać, że chodzi o taki rodzaj organizacji strukturalnej, który po raz pierwszy pojawił się za sprawą prasy jeszcze w połowie XIX wieku. Przy tej okazji autorzy Sporu o poezję odwołali się do fragmentu książki Marshalla McLuhana Counterblast: Na format dziewiętnastowiecznej strony gazetowej składał się jakby tuzin stron książkowych rozmieszczonych na jednej kolumnie. Dzięki telegrafowi format ten przybrał migawkowy, lecz przecież całościowy charakter przekroju pojedynczego dnia. Nie była to już k s i ą ż k a. Zrozumiałe też, że nie mogła ona stawić należytego odporu dla tej nowej, zrodzonej przez technikę formy kulturowej46. 45

Zob. Peter Bürger: Teoria awangardy…, s. 75–79. Marshall McLuhan: Counterblast. London 1970, s. 119 – cyt. za: Stanisław Piskor, Andrzej Szuba: Mozaika świata…, s. 153 (przeł. Andrzej Szuba). Pierwsza wersja

46

Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst

85

Od tej pory historia literatury i sztuki okazywała się w znacznej mierze wynikiem fascynującego dialogu z formami wypracowanymi w ramach masowej komunikacji. Z lektury McLuhana katowiccy poeci wyprowa­ dzili ten wniosek, że nowa sztuka powinna sobie przyswoić – po pierw­ sze – zasadę zestawiania z sobą różnorodnego materiału ikonicznego (znaków „gotowych”, zapożyczonych skądinąd). Po drugie, powinna dążyć do zwiększenia stopnia zaangażowania samych zmysłów w proces odbioru, tak aby sprostać wymogowi ciągłego dopełniania mozaiki (chodzi na przykład o swobodny układ tekstowej sekwencji, co nie tylko dawałoby wrażenie symultaniczności, lecz także zachęcało do próby samo­dzielnej rekombinacji tegoż układu). Warto też przypomnieć, że we wstępie do Understanding Media (1964) mozaika stała się dla McLuhana określeniem j e g o w ł a s n e j metody. Już w jednej z pierwszych prób przedstawienia polskim czytelnikom dorobku kanadyjskiego teoretyka mogliśmy przeczytać: autor Galaktyki Gutenberga układa mozaikę z  informacji dotyczących funkcjonowania mediów, poddaje ją arbitralnym przekształceniom i bada potem kalejdoskopowe efekty swoich zabiegów. […] Dopiero ukonstytuowane w galaktykę, oświetlające się wzajemnie, mogą coś powiedzieć o tajemnicy swoich narodzin. McLuhan postępuje według opisanej przez Lévi-Straussa procedury bricolege’u [sic!], montując gotowe materiały historii kultury, odtwarza mityczny schemat ich narodzin47.



przywołanej pracy McLuhana została wydana w roku 1954. Piętnaście lat później jej autor przygotował nową redakcję, która ukazała się najpierw w Kanadzie, a rok później w Wielkiej Brytanii. Poeci z grupy Kontekst korzystali z tego ostatniego wydania. 47 Wincenty Grajewski: Wprowadzenie do lektury McLuhana. „Teksty” 1972, nr 2, s. 154. Ze współczesnych prac podejmujących ten temat wypada wymienić w pierwszej kolejności książkę Eleny Lamberti: Marshall McLuhan’s Mosaic: Probing The Literary Origins of Media Studies. University of Toronto Press, Toronto–Buffalo–London 2012.

86

Część pierwsza

Skojarzenie McLuhanowskiej mozaiki z  brikolażem wydaje się cał­ kiem pociągające, choć nastręcza też pewnych problemów. Zapoży­ czona od Lévi-Straussa formuła bywała niejeden raz odnoszona do rozmaitych praktyk artystycznych i  literackich. Pozostańmy przy polskich przykładach i  przypomnijmy, że Ryszard Nycz dopatrzył się analogii między bricoleurem a podmiotem prozy Gombrowicza48. Tomasz Kunz  – powołujący się zarówno na Lévi-Straussa, jak i  na Nycza  – formułę brikolażu odniósł do reguł poetyki Różewicza49. Z kolei Alina Świeściak wspomniała o bricoleurze przy okazji rozważań o  elementach tekstowego kolażu w  wierszach Krynickiego z  połowy lat siedemdziesiątych50. Wciąż zatem pozostajemy w  kręgu kategorii na tyle pojemnych, że mogą one z powodzeniem objąć całe spektrum zjawisk artystycznych w  obrębie szeroko pojętej awangardy (i  nie tylko awangardy), idea postulowanej przez „kontekstowców” nowej poezji zaś nie zyskuje na wyrazistości. Co do bricoleura i  brikolażu, to pamiętajmy, że Claude Lévi-Strauss miał na uwadze pewien model aktywności zarazem intelektualnej i wytwórczej, który stanowił dialek­ tyczną przeciwwagę dla innego, równie idealnego, modelu aktywności inżyniera oraz uczonego51. Zaproponowane przez antropologa rozróż­ nienie nie miało umocowania historycznego, lecz stanowiło wyłącznie teoretyczny konstrukt i jako takie samo miało znamiona… brikolażu. Jak wiadomo, tę właśnie kwestię wydobył Jacques Derrida przy okazji swojej lektury Lévi-Straussa:

48





Zob. Ryszard Nycz: Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź 1984, s. 75–76. 49 Zob. Tomasz Kunz: Strategie negatywne w  poezji Tadeusza Różewicza. Od ­poe­tyki tekstu do poetyki lektury. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac ­Naukowych „Universitas”, Kraków 2005, s. 221–222. 50 Zob. Alina Świeściak: Przemiany…, s. 120. 51 Por. Claude Lévi-Strauss: Myśl nieoswojona. Przeł. Andrzej Zajączkowski. Pań­ stwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1969, s. 30–51.

Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst

87

Jeśli bricolage’em zwać […] konieczność pożyczania własnych pojęć z tekstu dziedzictwa bardziej lub mniej spójnego albo rozpadającego się, to należy powiedzieć, że wszelki dyskurs jest bricoleurem. Inżynier, które­ go Lévi-Strauss przeciwstawia bricoleurowi, powinien sam skonstruować całość swojego języka, składnię i słownik. W takim sensie inżynier stanowi mit […] i według tego, co Lévi-Strauss mówi nam gdzie indziej, że bricolage jest mityczno-poetycki, można by się założyć o wszystko, że ów inżynier stanowi mit wyprodukowany przez bricoleura52.

Na marginesie: złośliwe uwagi Derridy zachęcają do nieco przewrotnej rehabilitacji lingwizmu. Jeśli bowiem głównego zadania tego nurtu upa­ trywać w próbach obnażenia wszelkich zafałszowań dokonanych w języku i poprzez język, to jednocześnie trzeba pamiętać, że twórczość lingwi­ styczna najzupełniej rozmyślnie podtrzymywała ideę „czystego języka”, a wraz z nią złudzenie, że drukowi nadal przypada pozycja dominującego medium, sama poezja zaś pozostaje uprzywilejowanym sposobem wy­ rażania społeczno-kulturowej samowiedzy. Ale też można by się założyć o wszystko, że cały ten mit został wyprodukowany przez bricoleurów! Jeśli jednak stwierdzimy, że w gronie bricoleurów mieszczą się zarów­ no McLuhan ze swoją mozaiką, jak i Lévi-Strauss ze swoją antropologią strukturalną, a także Gombrowicz, Różewicz, Krynicki i wszyscy lingwiści, to pojawi się kolejny kłopot. Raz jeszcze Jacques Derrida: odkąd zakładamy, że wszelki skończony dyskurs ogranicza się do pewnego bricolage’u, że inżynier i uczony [i poeta – K.U.] też są swego rodzaju bri­ coleurami, odtąd sama idea bricolage’u jest zagrożona, bo różnica, z której brał się jej sens, ulega rozkładowi53.

52



Jacques Derrida: Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych. W: Idem: Pismo i różnica. Przeł. Krzysztof Kłosiński. Wydawnictwo KR, Warszawa 2004, s. 493. 53 Ibidem.

88

Część pierwsza

I następny problem: według Lévi-Straussa artysta reprezentuje typ po­ średni, ponieważ jego aktywność – modelowanie – zawiera aspekty właściwe pracy zarówno bricoleura, jak i uczonego. Zachodzi wszelako wątpliwość, czy akurat w przypadku brikolażu nadal możemy mówić o istnieniu jakiegoś uprzedniego obiektu, który dopiero wtórnie podle­ gałby odwzorowaniu w ramach takiego czy innego kodu estetycznego. Co ciekawe, poeci z grupy Kontekst – świadomie bądź nie – skłaniali się ku stanowisku, że w tej kwestii nic się nie zmieniło, najważniejsze zadanie artysty zaś polega na tym, by – przywołajmy w tym miejscu tytuł rozdziałku będącego podsumowaniem całego tomu – „odpowiedni dać świata obraz”54. Parafraza sławnego wersu z Cypriana Norwida miała zapewne podkreślać wiodącą rolę sztuk plastycznych, była również aluzją do obrazu telewizyjnego (zatem mozaiki), szczególną uwagę wypada jednak zwrócić na zachowanie samej zasady, a właściwie i m p e r a t y w u odpowiedniości. Oczywiście nie mogło tu chodzić o bezpośrednie odwzorowanie samego świata. W dalszej części podsumowującego szkicu lider grupy domagał się – za Władysławem Strzemińskim – takiej „teorii sztuki”, która byłaby „adekwatna do sposobu widzenia w danej epoce”55. Łatwo zauważyć, że charakterystyczny dla konkretnej formacji kulturowej „sposób widzenia” zajmuje pozycję uprzywilejowaną, prymarną względem artystycznych koncepcji. Jak pamiętamy, we wcześniejszych partiach książki „kon­ tekstowcy” powoływali się również na „nową wrażliwość”, „nowe nasta­ wienie”, „świadomość zbiorową”, „specyfikę naszego czasu”, „strukturę świata” lub „mozaikę świata”. Wymienność tych określeń nie ma więk­ szego znaczenia, skoro chodzi o coś niewiadomego, co pozostawałoby do odkrycia i pokazania. Trzeba też zauważyć, że jako „sposób widzenia”, „wrażliwość”, „nasta­ wienie” etc. nasze niewiadome nie może być traktowane wyłącznie jako 54 55

Stanisław Piskor: Odpowiedni dać świata obraz…, s. 157. Ibidem, s. 160.

Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst

89

obiekt przedstawienia (Norwidowska „rzecz”), ponieważ samo oznacza określoną p r z e d s t a w i a j ą c ą s t r u k t u r ę. Jej ewentualne zobrazo­ wanie czy też artystyczne modelowanie oznaczałoby m e d i a t y z a c j ę c z e g o ś, c o s a m o p r z e z s i ę j e s t j u ż m e d i u m. Dlatego „obraz świata” należałoby rozumieć tyleż jako obraz zestawiony z innych obra­ zów lub też ich fragmentów (mozaika, brikolaż), co jako obraz obrazu (metasztuka). Taki obraz zaś okazuje się nieobramowany, ściślej ujmu­ jąc, definiuje go sekwencyjne przekraczanie własnych ram, i to w obu kierunkach – zarazem „na zewnątrz” i „do wewnątrz”. Barierę dla serii tych transgresji stanowią ograniczenia wyłącznie technologiczne, bo przecież – z jednej strony – nawet wielokanałowa telewizja przekazuje w określonym czasie skończoną liczbę informacji, z drugiej zaś – kres możliwego podziału przekazu jest wyznaczany przez „ziarnistość” jed­ nostek kodu zapisu oraz transmisji. Jak się jednak wydaje, imperatyw adekwatności wchodzi w konflikt z „otwartą”, iterowalną strukturą naszego obrazu. Wymóg adekwatności na nowo hierarchizuje horyzontalny układ, stabilizuje bowiem, a nawet petryfikuje relacje między odwzorowanym i odwzorowującym. Właśnie z uwagi na ów wymóg relacja ta nie przedstawia się jako dynamiczna i nie prowadzi do wzajemnego zapośredniczenia oraz wymiany funkcji. Wręcz przeciwnie, odwzorowane i odwzorowujące zostają odseparowa­ ne od siebie, i to nie tylko jako dwie osobne płaszczyzny semiotyczne, także jako odmienne poziomy ontologiczne, zaznaczające się w ramach całej serii metafizycznych przeciwstawień: 1) świata i obrazu, 2) obrazu jako treści innego obrazu oraz tego innego obrazu, a wreszcie 3) tematu i struktury utworu artystycznego. Owszem, kiedy w Sporze o poezję czytamy, że „struktura utworu artystycznego w większym stopniu ewo­ kuje jego przesłanie światopoglądowe aniżeli tzw. temat”56, to – oprócz wpływów literaturoznawczego strukturalizmu – możemy tu również doszukać się echa słynnego twierdzenia McLuhana, zgodnie z którym 56

90

Ibidem, s. 159.

Część pierwsza

the medium is a message. Tyle że – jak się okazuje – istnieją przekazy i przekazy, przekaźnik jest zaś przekazem o tyle szczególnym, że stanowi przekaz drugiego stopnia, który mieści w sobie inne przekazy, co prawda upodrzędnione (bo zmediatyzowane), ale za to – źródłowe! Imperatyw adekwatności pozwalał zachować rozróżnienie na temat oraz strukturę jako dwa zasadnicze poziomy ontologii utworu literackie­ go (szerzej: dzieła). Pozwalał również pozostawać w obrębie mimetyczne­ go paradygmatu sztuki, tyle tylko, że tym razem chodziłoby o mimetyzm „przesunięty” na poziom samej struktury artystycznej. Powinnością tej ostatniej byłoby bowiem przyjęcie takiego kształtu, który można by uznać za homologiczny z przedmiotem przedstawienia (to jest świata jako innej struktury). Narzuca się wszakże pytanie: czy istnieje jakiś sposób bezpośredniego ujęcia owej „pierwotnej” struktury, aby następnie można było zweryfikować adekwatność jej artystycznej reprezentacji? I jak to uczynić, nie przyjmując przy tym założenia o istnieniu jakiejś „czystej struktury”, mającej być wzorem dla sztuki, tym samym milcząco zdefiniowanej – na sposób strukturalistyczny – jako s y s t e m w t ó r n e ­ g o m o d e l o w a n i a? Wszak idea struktury „naturalnej”, „pierwotnej”, „czystej” byłaby niczym innym jak ideą teologiczną, odpowiednikiem mitu „czystego języka” w koncepcjach lingwistów… Zaproponowaną przez poetów z  grupy Kontekst odpowiedzią na wszystkie te pytania i wątpliwości okazuje się – t e o r i a. Nie można było jednak poprzestać na teorii samej tylko sztuki, tym bardziej – na sformułowaniu własnego programu artystycznego (Spór o poezję nie wy­ kraczałby wówczas poza horyzont Świata nie przedstawionego, a prze­ cież ambicje katowickich autorów sięgały znacznie dalej). Dlatego poeci ze Śląska własną koncepcję musieli podbudować odwołaniami do jakiejś innej teorii i, jak wiadomo, odsiecz przyszła ze strony teorii mediów. Oto więc najkrótsza z możliwych definicja takiej awangardy, która ma ambicję funkcjonowania w epoce telewizji: s ą t o p r ó b y t r a n s f o r ­ macji teorii dotyczącej współczesnych mediów na zasady p r a k t y k i a r t y s t y c z n e j. Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst

91

Wszelako przy wszystkich swoich zaletach teoria McLuhana miała też  pewne mankamenty. Rozumiana jako metoda, zasada mozaiki nazbyt przypominała aktywność bricoleura, aby mogła zachować wszyst­ kie  przywileje dyskursu teoretycznego. Na dokładkę figura „mozaiki telewizyjnej”, tak przydatna w  podkreśleniu specyfiki współczesnej kultury oraz związanego z nią modelu percepcji, sugerowała organizację radykalnie zdehierarchizowaną, pozbawioną „głębi”, co było pewnym kłopotem z punktu widzenia potrzeby rozróżniania artystycznej awan­ gardy i  kultury popularnej, idąc dalej – rozrywki i  dzieła artystyczne­ go, które zasady rządzące przekazem telewizyjnym i  odbiorem tego przekazu potrafiłoby spożytkować na własne cele. Dlatego też szczery podziw dla Andy’ego Warhola i sympatia dla poetów liverpoolskich nie przeszkadzały „kontekstowcom” uczynić choćby takiego zastrzeżenia: Obecność w dziełach motywów powszechnie znanych z kultury masowej prowadziła niektórych artystów do aprobaty kultury przeznaczonej „dla zbyt rozwiniętych dzieci i dla zdziecinniałych dorosłych”57.

Rozwiązaniem problemu okazało się rozróżnienie „struktur powierzch­ niowych” oraz „struktur głębokich” języka, odnalezione w  projekcie gramatyki uniwersalnej („gramatyki ponadjęzykowej”, „teorii struktury języka”58) Noama Chomsky’ego59. Kategorie amerykańskiego lingwisty pozwalały wyjaśnić, jak to się dzieje, że nowa poezja może korzystać z  elementów innorodnych, wziętych spoza literackiego pola wypowie­ dzeniowego, a  w  wypadkach skrajnych oprzeć się na nich całkowicie. I jeśli nawet wszystkie te elementy nie zostałyby z sobą w żaden sposób

57

Stanisław Piskor: Granica nowej sztuki…, s. 24. Zob. Włodzimierz Paźniewski: Spójność w chaosie…, s. 140. 59 Autorzy Sporu o poezję odwoływali się również do artykułu Teuna A. van Dijka, który próbował wykorzystać niektóre tezy Chomsky’ego na potrzeby literaturo­ znawstwa. Zob. Teun A. van Dijk: Niektóre problemy poetyki generatywnej. Przeł. Piotr Graff. „Pamiętnik Literacki” 1975, z. 1.

58

92

Część pierwsza

powiązane, nie musi to wcale przeszkadzać w uznaniu takowego dzieła za literackie: Związki wynikania pomiędzy zdaniami, jak również tradycyjna budowa dzieła […] nie stanowią obecnie koniecznego warunku istnienia literatury. Spójność poszczególnych elementów tkwi m.in. pod powierzchnią materiału językowego i jest możliwa do oceny z perspektywy całości. Chaos świata wkracza bez przeszkód w mikrokosmos utworu, stanowiąc zarazem jego strukturę głęboką60.

Paradoksalnie, chaos – funkcjonujący tu na prawach figury semantycz­ nej – okazuje się czynnikiem uspójniającym tekstową całostkę, jaka właśnie dzięki swojej niezborności zdaje się ewokować sytuację współ­ czesnego przemieszania kryteriów i wartości. W ujęciu Paźniewskiego „struktura głęboka” stanowi strefę mediacji między ukształtowaniem syntaktycznym a  semantycznym planem wypowiedzi, w  przypadku utworu literackiego zaś – między jego poetyką a całościowym, jednoli­ tym sensem dzieła. I choć „struktura głęboka” nie odpowiada kategoriom treści, tematu czy sensu jako takim, to właśnie ona umożliwia opowiada­ nie, streszczanie, interpretowanie, zapamiętywanie i wszelkiego rodzaju przetwarzanie treści. Funkcjonuje tedy jako prymarny, uprzywilejowany nośnik treści, tematu oraz sensu, matryca i probierz dla wszystkich dalszych poziomów zapośredniczenia, materializacja samej myśli, wy­ stępującej pod postacią „obrazu tego, co zamierzamy powiedzieć”61. I jest sprawą drugorzędną, że w naszym wypadku ów obraz wyrażać miałby akurat chaos, skoro ów chaos został ujęty w ramę pewnego nadrzędnego „ukrytego porządku”: Dawny podział na literackie i nieliterackie nie wchodzi w rachubę – wszystko może być poezją i prozą. Nieuporządkowany zapis awangardowych utworów 60

Włodzimierz Paźniewski: Spójność w chaosie…, s. 145. Ibidem, s. 144.

61

Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst

93

posiada spójność na poziomie struktur głębokich i jest w jakimś stopniu odbiciem mozaikowej struktury świata, ale ten chaos nie dowodzi rezygnacji z ukrytego porządku na rzecz całkowitej anarchii wyobraźni i zachwiania hierarchii wartości62.

Samo pojęcie „struktury głębokiej” odwołuje się oczywiście do teolo­ gicznej koncepcji znaku. Ciekawsze wydaje się jednak, że przywraca ono wszystko to, co na poziomie deklaracji zostało jakoby zniesione, a mianowicie – zasadę strukturalno-semantycznej jedności, kategorię dzieła sztuki oraz „dawny podział na literackie i nieliterackie”. Skoro bowiem awangardowe kolaże i asamblaże w ostatecznym rozrachun­ ku okazały się „odbiciem mozaikowej struktury świata”, to znaczy, że imperatyw adekwatności – mimo wszystkich estetycznych ekscesów nowej sztuki – zachował aktualność i stosuje się również do awangardy. Marshall McLuhan na wstępie Understanding Media uczynił spostrze­ żenie, zgodnie z którym treścią (albo inaczej „zawartością”) danego przekaźnika jest inny przekaź­ nik. Treścią pisma jest mowa, wszelkie zaś słowo pisane jest treścią druku, podobnie jak druk jest zawartością telegrafu63.

Każde tedy nowe medium przekraczałoby, ale też wchłaniałoby po­ przednie; kontynuując ten szereg, powiedzielibyśmy pewnie, że treścią komputera są wszystkie inne media, na czele z telewizją. Na takim tle dobrze widać, że poeci z grupy Kontekst uczynili coś zdumiewającego. Zadeklarowawszy, że rozpatrują artystyczną awangardę w kontekście „telewizyjnej mozaiki”, natychmiast obrócili tę relację i uczynili mozaikę treścią… awangardy. Tym samym zatoczyli pełne koło i sami znaleźli 62 63

94

Ibidem, s. 146. Marshall McLuhan: Wybór pism. Wybór Jacek Fuksiewicz. Przeł. Karol Jakubowicz. Wstęp Krzysztof T. Toeplitz. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975, s. 45–46.

Część pierwsza

się w sytuacji podobnej do sytuacji tych lingwistów, którzy poprzestali na ukazaniu „nie głębokich skutków oddziaływania mentalnego mass mediów wynikających z ich struktury, lecz kultury masowej”64. Przyjrzyjmy się jeszcze raz konkluzji Paźniewskiego. Nic nie wskazuje na to, abyśmy mieli do czynienia z intelektualną niedoróbką, niedomy­ śleniem sprawy, niedostrzeżeniem sprzeczności. Przywołanie „ukrytego porządku” służy temu, by nową poezję uchronić przed łatką kulturowego nihilizmu będącego zamachem na hierarchię wartości. Można postawić tezę, że wynikało to z osobistych wyborów przyszłego autora Krótkich dni (1983), powieści znamionującej zwrot w stronę jawnego fabrykowa­ nia mitów (tej ulubionej zabawy zakamuflowanych bricoleurów), a jed­ nocześnie zwiastującej przyszłe triumfy zjawiska nazwanego z czasem literaturą małych ojczyzn… Pamiętajmy jednak, że również Stanisław Piskor domagał się od nowej sztuki adekwatności, jak gdyby znamienny dla danego czasu sposób widzenia istniał na prawach niezależnego bytu, a nie stanowił układu samoregulującego się p r z y u d z i a l e sztuki. Pa­ miętajmy wreszcie, że wszyscy autorzy Sporu o poezję, choć doskonale wiedzieli, jak wielką rolę w neoawangardzie odgrywa nurt antysztuki, sami nie zamierzali zrezygnować z kategorii dzieła oraz utworu zorga­ nizowanego według szczególnych, najlepiej nowatorskich, norm. Powtórzę swój domysł: wszystko to zostało podyktowane potrzebą stróżowania przy linii demarkacyjnej pomiędzy awangardą a kulturą masową, by w ten sposób zawarować i zabezpieczyć utrzymanie przez tę pierwszą „zewnętrznej”, krytycznej pozycji. Wszelako nieprzewidzianą konsekwencją takiej „polityki” okazała wtórna modernizacja awangar­ dowych praktyk. A przecież wystąpienie „kontekstowców” miało miejsce już po rekonfiguracji pola artystycznego, jakie dokonało się na Zachodzie w drugiej połowie lat sześćdziesiątych w wyniku wzajemnej dyfuzji neo­ awangardy, nowych prądów intelektualnych, młodzieżowej kontestacji oraz części sceny popularnej. Z wielu powodów w ówczesnej Polsce nie 64

Stanisław Piskor, Andrzej Szuba: Mozaika świata…, s. 149.

Awangarda w epoce telewizji. Spór o poezję grupy Kontekst

95

było warunków dla podobnych przeobrażeń, dlatego siłą rzeczy wszystkie zewnętrzne inspiracje, jak też wszelkie własne – nawet te najbardziej ciekawe i oryginalne – dokonania bywały rzutowane na tradycyjny, hie­ rarchiczny model kultury, który w zasadzie przetrwał co najmniej do roku 1989. Z konieczności zatem poeci z grupy Kontekst byli skazani na lawiranctwo. Składali tedy świadectwa własnej fascynacji dokonaniami neoawangardy – szczególnie tej zachodniej – a jednocześnie, świadomie lub nie, ujmowali je z perspektywy wypracowanej w ramach dominu­ jącego w polskiej tradycji głównego nurtu modernizmu. Nie mogło to przekonać nikogo.

„Nie tykaj się mnie”. Jezus Chrystus jako hermeneuta radykalny

1. To wcale nie był mój pomysł. Impuls znalazłem w Kerygmatycznych figurach interpretacji Adama Regiewicza1, jednej z tych książek, w których typowe problemy teoretycznoliterackie rozważane i rozstrzygane są przez odwołania do czytelniczych doświadczeń autora. Owe „prywatne” teorie, a właściwie filozofie literatury nie są więc teoriami w ścisłym sensie, nie rozpoznają reguł określających rozmaite aspekty poszczególnych dzieł bądź całego systemu literatury. Są po prostu namysłem nad własną praktyką lekturową, konfrontowaną z innymi praktykami, które bywały czy też bywają podejmowane w ramach tych szczególnych instytucji, jakimi są literatura i – szerzej – kultura. Otóż koncept Regiewicza polega na tym, że jego autorskie propozycje wynikają z reinterpretacji fragmentów Pisma Świętego, które zostały zaktualizowane w kontekście dylematów (i aporii) współczesnej teorii literatury. W pierwszym rozdziale zasadniczej części książki – pomijam tu wstęp – autor snuje rozważania, odwołując się do sławnego epizodu z Ewangelii św. Jana o spotkaniu Marii Magdaleny ze zmartwychwstałym Chrystusem (J 20,11–18). Przytoczmy opis tej sceny w przekładzie Jakuba Wujka (Regiewicz korzysta z Biblii Tysiąclecia):

1

Adam Regiewicz: Kerygmatyczne figury interpretacji. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2016.

„Nie tykaj się mnie”. Jezus Chrystus jako hermeneuta radykalny

97

A Maria stała u grobu zewnątrz, płacząc. Gdy tedy płakała, nachyliła się i wejźrzała w grób, / i ujźrzała dwu Aniołów w bieli, siedzących, jednego u głowy, a drugiego u nóg, kędy położone było ciało Jezusowe. / Rzekli jej oni: Niewiasto, czemu płaczesz? Rzekła im: Iż wzięto Pana mego, a nie wiem, kędy go położono. A to rzekszy, obróciła się nazad i ujźrzała Jezusa stojącego, a nie wiedziała, iż Jezus był. / Rzekł jej Jezus: Niewiasto, czemu płaczesz? Kogo szukasz? Ona mniemając, żeby był ogrodnik, rzekła mu: Panie, jeśliś go ty wziął, powiedz mi, gdzieś go położył, a ja go wezmę. Rzekł jej Jezus: Maria! Obróciwszy się ona, rzekła mu: Rabboni (co się wykłada: Mistrzu)! / Rzekł jej Jezus: Nie tykaj się mnie, bom jeszcze nie wstąpił do Ojca mego. Ale idź do braciej mojej a powiedz im: Wstępuję do Ojca mojego i Ojca waszego, Boga mojego i Boga waszego. Przyszła Maria Magdalena, oznajmując uczniom: Iżem widziała Pana i to mi powiedział2.

Adam Regiewicz omawia ów epizod jako a l e g o r i ę takiej lektury, która wyrasta z egzystencjalnej potrzeby sensu. W takiej optyce „grób” odnosiłby się do wyjściowego braku, utraty, poczucia opuszczenia i zagubienia kogoś, kto nie potrafi zrozumieć ani wytłumaczyć sobie własnej duchowej biedy. W dalszej części szkicu „grób” doczeka się przedstawienia w kontekście domniemanego kryzysu współczesnej kultury, „postności” dekonstrukcji i neopragmatycznych koncepcji lektury: „Grób” […], w  którym spodziewano się znaleźć trupa  – i  pozostawione tam  znaczenia  – okazuje się pusty. Nie ma już znaczeń, słowa i znaki do ­niczego już nie odsyłają, czego dowodzi Jacques Derrida, są bowiem



2

98

Biblia w przekładzie księdza Jakuba Wujka z 1599 r. Transkrypcja typu „B” oryginalnego tekstu z XVI w. i wstępy ks. Janusz Frankowski. Oficyna Wydawnicza „Vocatio”, Warszawa 1999, s. 2144–2145.

Część pierwsza

efektem nieustannego negocjowania. Taka sytuacja prowadzi do doświadczenia kryzysu, a  jednocześnie musi rodzić pytanie o  sens pracy czytelnika3.

Rozwiązaniem ma być „czytanie egzegetyczne”4, nawiązujące do tradycji lectio divina, a więc modlitwy czy też medytacji wychodzącej od literalnej lektury Pisma oraz wszystkich wcześniejszych wykładni tekstu, skonfrontowanych następnie z osobistym doświadczeniem czytelnika, tak aby ten ostatni zrewidował swoje dotychczasowe życie i rozumienie świata. Wszystko to służy reintegracji tekstu z sensem, sensu z jednostkową egzystencją, życia ze światem, a ostatecznie „pozwala podmiotowi czytającemu na mocy spotkania ze Zmartwychwstałym (sensem) wyjść z grobu, w którym się znajdował”5. Z takiej właśnie perspektywy Adam Regiewicz próbuje następnie wyjaśnić sens słynnego Chrystusowego zakazu Noli me tangere, „Nie dotykaj mnie”. Jest bowiem konieczne  – przekonuje autor  – abyśmy p r z e o b r a z i l i s w ó j d o t y k, zastąpili doświadczenie sensualne i  materialne doświadczeniem duchowym. W  kontekście lektury oznacza to, że trzeba wykroczyć poza „czytanie literalne” i  otworzyć się na ­„objawienie  – dar sensu, który przychodzi poprzez iluminację”6. Regiewicz pisze tedy o  potrzebie innego rodzaju dotyku, tak abyśmy dotykali „głęboko, egzystencjalnie”7, dotykali nie litery, lecz (objawionego) sensu8, wreszcie – d o t y k a l i w i a r ą9. To ostatnie jest konieczne, albowiem

3

5 6 7 8 9

4

Adam Regiewicz: Kerygmatyczne figury interpretacji…, s. 42–43. Ibidem, s. 44. Ibidem, s. 45. Ibidem, s. 46. Ibidem, s. 44. Ibidem, s. 50. Ibidem, s. 51.

„Nie tykaj się mnie”. Jezus Chrystus jako hermeneuta radykalny

99

Ciało zmartwychwstałe nie poddaje się doświadczeniu sensualnemu, jako nowa forma stworzenia, będąca emanacją energii z Ducha, nie pozwala się bowiem dotykać w sposób fizyczny10.

Odnosząc to do sytuacji lektury, musimy pamiętać, że czytelnik nie odtwarza ani nie stwarza znaczenia tekstu, lecz otwiera się na taki sens, który radykalnie przekracza jego (czytelnika) dotychczasowy sposób pojmowania. Można też zauważyć, że interpretacja Regiewicza w  gruncie rzeczy nie odbiega od lektury zajmującego nas fragmentu Ewangelii, jaką zaproponował w  swojej książce Jean-Luc Nancy. Słowa noli me tangere, ów  „kluczowy motyw” całej sceny, francuski filozof wykładał następująco: Widzisz, ale to widzenie nie jest i nie może być dotknięciem, skoro dotknięcie [lub dotknięcie go, le toucher] samo musi przeobrazić w figurę bezpośredniość obecności; widzisz coś, co nieuobecnione, i dotykasz niedotykalnego, które znajduje się poza zasięgiem twoich rąk, jak ten, kogo widzisz właśnie wtedy, kiedy już opuszczasz miejsce spotkania11.

Najważniejszą właściwością Zmartwychwstałego okazuje się więc jego n i e p o c h w y t n o ś ć! Zarówno egzystencjalny (lub egzystencjalizujący) Regiewicz, jak i  fenomenologizujący Nancy zwracają się ku estetyce wzniosłości, w jej klasycznej, nowoczesnej postaci. Sens, w obliczu którego stajemy – ta ostateczna wiedza o nas samych, nieważne, pozytywna czy negatywna  – wykracza poza słowo; okazuje się niewymawialny i  niekomunikowalny. Dodajmy, że taki sens nie tylko nie mieści się w ramach konwencjonalnych słowników i składni, w żadnych zastanych 10

Ibidem, s. 53. Jean-Luc Nancy: Noli Me Tangere: On the Raising of the Body. Transl. Sarah Clift. With texts by Pascale-Anne Brault, Michael Naas. Fordham University Press, New York 2009, s. 21 (wydanie oryginalne – 2003), tłum. – K.U.

11

100

Część pierwsza

formach i  konwencjach. Przecież także te wypowiedzi, które poczęte byłyby z wysiłku sprostania takiemu sensowi, nawet za cenę ich radykalnej idiomatyczności, siłą rzeczy okazałyby się jedynie lepszymi lub gorszymi przybliżeniami, rzutami treści, których przecież nie sposób wyrazić ani wyczerpać. Ostateczny sens ma wszelkie cechy niedosiężnego absolutu. Dlatego też nie tylko filozofia, lecz także nowoczesna literatura i sztuka muszą odpowiedzieć na swoje – powiedziałby Gianni Vattimo – „nihilistyczne powołanie”12. Powróćmy jednak do Regiewicza, a właściwie do „literalnej” lektury zarówno ewangelicznej sceny, jak i jej wykładni zaproponowanej przez autora Kerygmatycznych figur interpretacji. Przyjmijmy zatem, że „grób” – pusty grób – jest figurą tekstu, w dodatku tekstu pozbawionego znaczeń, będącego wyłącznie grą signifiants. Choć lektura takiego tekstu całkiem słusznie mogłaby z  definicji wydawać się jałowa, to przecież nawet odłożenia na stronę książki (na przykład takiej, która nie spełniła naszych nadziei) nie wypada postrzegać jako kresu – zawsze można nie tylko wziąć do ręki kolejną książkę, lecz także powrócić do uprzednio czytanej z  nadzieją, że tym razem znajdziemy tam coś, co nam wcześ­ niej umknęło. Nawet taki tekst, który nas rozczarował, nie jest grobem („znakiem przestrzeni zamkniętej”, „symbolem pewnej martwoty”13), lecz pasażem, miejscem przejścia – lektura to sytuacja niekończących się powrotów14. Na tym jednak nie koniec, bo w lekturze Regiewicza również sam „Zmartwychwstały jako tekst”15 w dalszej części wywodu objawia się jako sens. „Mesjasz – Chrystus jest sensem”16 – czytamy. Tradycyjne 12

Por. Gianni Vattimo: Poza interpretacją. Znaczenie hermeneutyki dla filozofii. Przeł. Katarzyna Kasia. Red. nauk. Alicja Kuczyńska. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2011 (wydanie oryginalne – 1994). 13 Adam Regiewicz: Kerygmatyczne figury interpretacji…, s. 30. 14 Wielka szkoda, że Regiewicz w swojej książce nie odwołuje się do Nietzschego, który byłby pomocny nie tylko jako teoretyk „wiecznego powrotu”, lecz także jako fundator dwudziestowiecznej hermeneutyki podejrzeń. 15 Adam Regiewicz: Kerygmatyczne figury interpretacji…, s. 26, podkr. – K.U. 16 Ibidem, s. 41.

„Nie tykaj się mnie”. Jezus Chrystus jako hermeneuta radykalny

101

dla hermeneutyki biblijnej rozróżnienie na literę i ducha tekstu znajduje tu przedłużenie w opozycji lektury literalnej oraz „dotykania sensu”, co z  kolei wymusza przeciwstawienie sobie tekstu i  sensu. Tyle tylko, że w naszym przypadku to sam Zmartwychwstały z postaci tekstowej (domniemany ogrodnik) przeobraża się w (żywy) sens! Rozumiemy przy tym, że przejście od tekstu do sensu dokonuje się za pośrednictwem iluminacji. Jej źródłem – podkreśla Regiewicz – okazuje się zaś Chrystusowe zawołanie „Maryo!”17. Jak widzimy, tekst (dla czytelnika) nabiera sensu wówczas, gdy – imiennie – zwraca się do tegoż czytelnika i porusza jego serce18. Nieprzypadkowo wzorem nowoczesnej komunikacji poetyckiej stał się list do (serdecznego) przyjaciela, wiersz zaadresowany Do *** (kogoś), wpisany do sztambucha, a  jednocześnie do poezji odnosi się pojęcie powołania – jedno z kluczowych w słowniku mesjańskim, rekonstruowanym współcześnie między innymi przez Giorgia Agambena19. Z tego też powodu musimy zwrócić uwagę, że kluczową rolę odgrywa tu poruszenie związane z odpowiedzią na wezwanie czy też zgoła pewne (metaforyczne) dotknięcie czytelnika przez tekst/sens. O takim właśnie doświadczeniu mowa na wstępie szkicu Jana Błońskiego Romans z tekstem: Czytając wiersze, trafiam na gruzły dziwactwa, nad którymi się nawet myśleć nie chce. Na miał banału, który zamula umysł. Ale także na diamenty, które tym silniej świecą, im bardziej nieprzenikliwe, w sobie zamknięte, niezrozumiale oczywiste. Nie wiem – i zapewne nie dowiem się nigdy – dlaczego właśnie ten wiersz [chodzi o Mandorlę Paula Celana – K.U.] mnie olśnił. […] Czemu mnie – zakochał20. 17

Ibidem, s. 34–36. Regiewicz przywołuje tu autorytet Grzegorza Wielkiego i  świętego Tomasza z Akwinu, według których odpowiadając na Chrystusowe wezwanie, Maria Magdalena rozpoznała i uznała w stojącej przed nią postaci swego mistrza. Ibidem, s. 35–36. 19 Zob. Giorgio Agamben: Czas, który zostaje. Komentarz do Listu do Rzymian. Przeł. Sławomir Królak. Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2009, s. 31 i nast. 20 Jan Błoński: Romans z tekstem. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981, s. 7.

18





102

Część pierwsza

Owszem, Regiewicz zwraca uwagę na quasi-erotyczny charakter relacji między Marią Magdaleną a Chrystusem i wpisuje tę relację w kontekst między innymi Pieśni nad Pieśniami21. Zasadniczo rozważa jednak wyłącznie aktywny aspekt dotykania tekstu/sensu (aż po zakaz dotykania), pomijając stronę pasywną owej czynności, czyli  – d o ś w i a d c z e n i e b y c i a d o t k n i ę t y m p r z e z t e k s t. Sądzę, że kategoria „bycia dotkniętym” znacznie lepiej tłumaczy sytuację czytelnika, który znienacka znalazł się w  obliczu nieprzeniknionego i  niepochwytnego sensu, niż pojęcie objawienia lub iluminacji. Trudno przy tym nie zauważyć, że dotknięcie to  – w  stronie biernej  – kategoria wielce ambiwalentna, która może i powinna się kojarzyć również z opętaniem, szaleństwem czy napiętnowaniem. Nowoczesny czytelnik nie staje bowiem wobec – jak chciałby Regiewicz  – „prawdziwego sensu”22, lecz jedynie wobec takiego, który jest niepewny, problematyczny, zagadkowy, nieprzenik­ liwy, w  najlepszym razie  – tu, istotnie, trzeba się było posłużyć oksymoronem – „niezrozumiale oczywisty”. Ale przecie także Chrystusowe objawienie nie jest, bo być nie może, źródłem żadnej pewności, lecz źródłem wyłącznie w i a r y w  to, że ten oto właśnie objawiony sens jest prawdziwy! Metaforyczne bycie dotkniętym przez (jakiś) tekst/sens oznacza jeszcze coś nadto. Wiąże się mianowicie z  (pozytywną) dezintegracją czytającego „ja”, które zostaje p o r u s z o n e, wybite z kolein utartych myślowych i emocjonalnych nawyków. Owszem, reakcja na dotknięcie może mieć charakter obronny, lecz równie dobrze owo dotknięcie może, a  nawet powinno skłaniać do przemiany i  aktywności o  charakterze misyjnym. I  właśnie wezwanie do takiego działania towarzyszy Chrystusowemu zakazowi: „Nie tykaj się mnie, bom jeszcze nie wstąpił do Ojca mojego. Ale idź do braciej mojej a powiedz im…”. Jak wiadomo, greckie mē mou haptou można tłumaczyć jako „nie dotykaj mnie”, ale 21 22

Adam Regiewicz: Kerygmatyczne figury interpretacji…, s. 36–37. Ibidem, s. 41.

„Nie tykaj się mnie”. Jezus Chrystus jako hermeneuta radykalny

103

także jako „nie zatrzymuj”, co zresztą znajduje odzwierciedlenie we współczesnych tłumaczeniach23. Chrystus przedstawia się tu Marii Magdalenie jako ten, kogo misja wciąż jeszcze się nie zakończyła. Po wydaniu zakazu adoracji Zmartwychwstały także Marię wysyła w drogę; wyznacza Marii zadanie i  określa, na czym polega jej własna misja. Miast  – jak sugerował Regiewicz  – postulować dotyk innego rodzaju („dotykanie przez wiarę”), Chrystus mówi coś innego: Nie dotykaj, ale… głoś, daj świadectwo, działaj! Zwróćmy uwagę, że chodzi tu o  zakaz powstrzymujący powstrzymywanie  – adoracja Zmartwychwstałego powstrzymywałaby wypełnienie jego misji. Tymczasem ważne jest, by – miast adorować – uczestniczyć w tejże misji, z oddaniem i pośpiechem realizując swoje zadanie. Jeśli dobrze rozumiem, Chrystus jako źródło sensu uosabiałby nie tylko sens żywy, lecz także s e n s w   d r o d z e (można też powiedzieć, że sens jest żywy właśnie dlatego, że jest sensem w  drodze; nie jest obiektem, lecz komunikacją dokonującą się tu-oto, w  czasie rzeczywistym). Dlatego czytelnik-interpetator nie powinien 23

Dwuznaczność oryginalnego tekstu greckiego bywa też mocno eksponowana we współczesnych egzegezach. W jednej z nich – wyrosłej na gruncie teologii protestanckiej – możemy przeczytać: „Zwrot mē mou haptou może bowiem znaczyć »nie dotykaj mnie« albo »nie zatrzymuj mnie«, i dwuznaczność ta jest dostrzegalna w polskich przekładach. Można oczywiście wyobrazić sobie, że Maria, uradowana spotkaniem ze Zmartwychwstałym, pragnęła objąć Jego nogi – był to jedyny dopuszczalny sposób, w jaki kobiety mogły publicznie witać mężczyzn. Tłumaczenie »nie dotykaj mnie« jest więc w pełni uprawnione. Z drugiej jednak strony wiele wskazuje na to, że Jan, jak często czyni to w swym piśmie, odwołuje się do terminologicznej dwuznaczności, i że łączy w sobie perspektywę historyczną, dosłowną z perspektywą teologiczną. Przekład »nie zatrzymuj mnie« bardzo dobrze oddaje jego koncepcję teologiczną”. Egzegeza.pl. [Strona przeznaczona dla kaznodziejów Kościoła Ewangelicko-Augsburskiego]. http://egzegeza.pl/images/ pdf/Niedziela_Wielkanocna_J_20.11-18_egzegezapl.pdf (dostęp: 5 kwietnia 2019). W konsekwencji zaproponowane przez biblistów z Chrześcijańskiej Akademii Teologicznej w Warszawie tłumaczenie filologiczne wersu J 20,17 brzmi: „Mówi jej Jezus: »Nie zatrzymuj mnie. Jeszcze bowiem nie wstąpiłem do Ojca. Idź zaś do braci moich i powiedz im: ‘Wstępuję do Ojca mego i Ojca waszego, i Boga mego i Boga waszego’«”. Egzegeza.pl. http://egzegeza.pl/images/pdf/Niedziela_Wielkanocna_J_20.11-18_egzegezapl.pdf (dostęp: 5 kwietnia 2019).

104

Część pierwsza

tracić czasu na adorację. Przeciwnie, winien jej zaniechać, by samemu przekazać innym zarówno samą nowinę, jak i opowieść o doświadczeniu spotkania z nią. Ewangeliczna historia bardzo precyzyjnie wskazuje ten moment, kiedy czytelnik-interpretator przeobraża się w  krytyka: jest to moment, kiedy czytający sam wyrusza, by opowiadać innym o tym, czego doświadczył jako czytelnik. Figura grobu pozwalała pojmować tekst jako swego rodzaju miejsce-skorupę, w  której piszący składa ciało-sens. Ale przecież to dopiero „pusty grób” jest […] wydarzeniem, które zmusza do weryfikacji oczekiwań, pragnień oraz błędnego odczytania sytuacji śmierci i złożenia w grobie Chrystusa24 

 – zatem dopiero dostrzeżenie pustki, nieobecności sensu uruchamia proces przewartościowującej interpretacji, a  ostatecznie oznacza  – z w r o t k u ż y c i u. Właśnie w tym miejscu spotykają się z sobą Zmartwychwstały Chrystus i Nietzsche-Antychryst (wraz z jego spadkobiercami). Skoro „sens żywy” nigdy nie jest po prostu dany, lecz zawsze zadany i jako taki znajduje się w drodze, a powinność krytyka nie polega na kontemplowaniu czy adorowaniu „objawionego” sensu, lecz jest związana z działalnością misyjną, to omawiana przez Regiewicza scena z Janowej Ewangelii podpowiada wnioski zgodne z lekturą nie tylko „hermeneutyczną”, lecz także „antyesencjalistyczną”!

2. Swego czasu podczas przeglądania publikacji prasowych na temat książek Teodora Parnickiego z przełomowego dla jego twórczości okresu połowy 24

Adam Regiewicz: Kerygmatyczne figury interpretacji…, s. 31.

„Nie tykaj się mnie”. Jezus Chrystus jako hermeneuta radykalny

105

lat pięćdziesiątych XX wieku natrafiłem na szkic Zygmunta Lichniaka25. Staraniem Instytutu Wydawniczego PAX – z którym pisarz podjął współpracę po długich pertraktacjach i nie bez obaw26 – w kraju ukazały się wówczas „stare” (Aecjusz – ostatni Rzymianin, Srebrne orły) i „nowe” (Koniec „Zgody Narodów”, Słowo i ciało) utwory Parnickiego, którym towarzyszyła dość żywa reakcja krytyki. Przeważały oczywiście głosy recenzentów prasy PAX-owskiej, starających się wesprzeć „swojego” autora. Wystąpienie Lichniaka wyróżniało się jako niezwykłe, a to dlatego, że hołd złożony tu Parnickiemu i jego dokonaniom łączy się z jednoczesnym podkreślaniem niezrozumiałego charakteru powieści, przedstawianych jako nierozwiązywalne krzyżówki, rebusy i zagadki. Albo – to również określenia pochodzące ze szkicu – labirynt, logogryf, szarada… Nie znaczyło to bynajmniej, że dla Lichniaka powieści Parnickiego okazały się zajmujące pomimo trudności, jakie piętrzą przed swoimi czytelnikami. Lichniak sugerował raczej, że stało się tak właśnie za sprawą ich zagadkowości. Ale też nie wiązało się to z żadną iluminacją. Wręcz przeciwnie, krytyk podkreślał, że zrazu także on narzekał na skalę wyzwań i trzeba było czasu, aby mógł owe wyzwania zaakceptować i – choć wszystkie trudności nadal pozostały – nauczyć się z nich czerpać czytelniczą satysfakcję. Przy czym zwrotny moment tej lekturowej przygody, o ile tylko taki w ogóle był, pozostał w ukryciu. Lichniak od razu wyznał: „Parnicki mnie »zauroczył«”27. Inaczej mówiąc, „»wzięło« mnie pisarstwo Parnickiego”28. Nie dowiemy się jednak, dlaczego „za­uroczył” i dlaczego „wzięło” (tak samo jak nie dowiedzieliśmy się, dlaczego wiersz 25





Zob. Zygmunt Lichniak: Nad szaradą pisarstwa Parnickiego. „Kierunki” 1957, nr 42 (72), s. 8. 26 Złożoną historię i tło tej decyzji odsłania korespondencja Parnickiego z Jerzym Giedroyciem. Zob. Jerzy Giedroyc, Teodor Parnicki: Listy 1946–1968. Oprac., wstępem i przypisami opatrzył Andrzej Dobrowolski. T. 1–2. Instytut Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską. Oddział Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza–Towarzystwo Więź, Warszawa 2014. 27 Zygmunt Lichniak: Nad szaradą pisarstwa Parnickiego…, s. 8. 28 Ibidem.

106

Część pierwsza

Celana „zakochał” Błońskiego). Możemy tylko sądzić, że krytyk tyleż wyznaje swoje „zauroczenie”, co się mu dziwi, stąd cudzy­słowy wraz z  potrzebą sparafrazowania własnego wyznania przy użyciu bardziej dosadnego, „młodzieżowego” stylu… Tak czy inaczej, ów domyślny moment zwrotny musiałby się wiązać z  jakimś rapture, zrywającym ciągłość czytelniczej historii i stawiającym krytyka wobec czegoś osobistego, lecz niewysławialnego, a przynajmniej – trudnego do wysłowienia. W tradycji religijnej takie przeżycie określa się mianem n a w r ó c e n i a. Lichniaka nieartykułowalne doświadczenie skłania do postawienia bardziej ogólnych pytań: Dlaczego pociąga rzecz, której nie można w pełni zrozumieć? Jak to się dzieje, że utwór (np. Koniec „Zgody Narodów”), który pozostawia w czytelniku poczucie zagubienia w superkombinacjach fabularnych, jednocześnie urzeka, przykuwa, choć dręczy? Czyżby jakaś odmiana masochizmu, pokuśliwa udręka pytajników? Rozmiłowanie w żywiołach mrocznych, skłębionych, laokooniastych? A może to odczucie prawdy o niewyjaśnialności historii lub chęć ucieczki od wyjaśnień prymitywnych wiedzie nas ku pisarzom i dziełom, które uczą pośrednio szacunku dla komplikacji, struktur złożonych, zjawisk wielodennych?29

Owszem, z góry wiadomo, że wszystko to są pytania bez odpowiedzi. Dzieło nie objawia sensu, lecz pozostawia nas z samym jeno mglistym i niepewnym „odczuciem prawdy”. Przy czym sama ta prawda zdaje się (!) zaciemniona („niewyjaśnialność historii”), skomplikowana i złożona, niczym jakaś nieprzejrzysta, oniryczna struktura o zapadającej się wciąż na nowo podstawie (der Anti-Grund). Przedstawiający się w ten sposób sens pociąga – na podobieństwo labiryntu – obietnicą niekończących się wędrówek, lecz jednocześnie jest źródłem udręki, ponieważ odmawia nam spełnienia. Niewykluczone, że jeśli mu ulegamy, 29

Ibidem.

„Nie tykaj się mnie”. Jezus Chrystus jako hermeneuta radykalny

107

mówi to coś dwuznaczego o nas samych (poznawczy sadomasochizm? estetyczny – wyłącznie estetyczny – heroizm? artystowsko-inteligencki klasizm?). Tak czy owak, wykonujemy przy tej okazji kilka kolejnych kroków w odpowiedzi na nasze „nihilistyczne powołanie”… Nie znaczy to oczywiście, że w  swoim artykule Lichniak nie sformułował żadnej hipotezy, „częściowego przynajmniej wyjaśnienia”30, wskazującego jakąś (prawdopodobną? domyślną?) przyczynę swojego „zauroczenia”. Otóż Parnicki okazał się pisarzem, w którego książkach tematy zostały zastąpione przez problemy. Właśnie dlatego zamiast przedstawiać historię pisarz, a właściwie jego bohaterowie-narratorzy rozważają jej mechanikę, motywy działań i przyczyny procesów. Przy czym – czytamy – Parnicki świadomie wkracza w plątowisko rozlicznych powiązań, dowodzących nieomal prawie wszechzależności zjawisk. Jego ambicja poszukiwacza i dramat pisarza polega na tym, że nie unika wiedzy z każdym niemal krokiem bardziej skomplikowanej, a więc i trudniejszej do eksplikowania31.

Ewolucja Parnickiego  – od Aecjusza po powstające wówczas Słowo i ciało – polega na stopniowym przechodzeniu od prezentacji scenicznej do quasi-eseistycznego namysłu i (psycho)analizy wybranego momentu bądź uczestnika (grupy uczestników) historii. Wobec takiego sposobu przedstawiania nie można już przyjmować postawy kontemplacyjnej i traktować utworu jako paraboli dziejów32. Nie sposób zatem objaśnić tekstu utworu za pomocą jakiegoś całościowego sensu, albowiem w ten sposob całą złożoność tekstu sprowadzilibyśmy do banalnej formuły 30

Ibidem. Ibidem. 32 By podkreślić, że twórczość Parnickiego łamie reguły prozy historycznej, Filip Mazurkiewicz zaproponował w  odniesieniu do utworów autora Nowej baśni termin „powieść dziejowa”. Zob. Filip Mazurkiewicz: Podróż na Atlantydę. O I tomie „Nowej baśni” Teodora Parnickiego. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2012.

31

108

Część pierwsza

o  „niewyjaśnialności historii”. Trzeba tu właśnie partycypacji, imersyjnego „zanurzenia” w  tej rozrastającej się sieci domysłów, hipotez, możliwości. Trzeba powtórzyć, krytycznie przepracować dociekania postaci, niczego nie objaśniając, lecz nadbudowując kolejne poziomy… interpretacji. Krótko mówiąc, trzeba nam wykonać kolejnych kilka kroków na drodze naszego „nihilistycznego powołania”. Bo choć ludzie i ich działania składają się w coraz bardziej złożone sekwencje powiązanych z sobą wydarzeń, to przecież jako taka historia nie istnieje. Istnieją wyłącznie jej interpretacje, które traktujemy tak, jakby były samą historią! Zygmunt Lichniak oczywiście tego wszystkiego nie uczynił. W zamian za to – w sposób całkiem przekonujący – złożył świadectwo tego, czego jako czytelnik doświadczył w ostatnim czasie i jak idea literatury wypełniła się w tym, co przeczytał33. Właśnie! Artykuł Lichniaka przypomniałem z tego powodu, że stanowi wcale instruktywny przykład krytyki realizującej swoiście pojęte powołanie mesjańskie. Krytyk bowiem głosi literacką dobrą nowinę, acz nie chodzi tu wcale o stwierdzenie dotyczące wybitności bądź arcydzielności powieści Parnickiego. Rzecz polega na wezwaniu do czytelniczego nawrócenia, pokazaniu – na własnym przykładzie – że wszelkie utrudnienia i przeszkody w lekturze, wszelkie niezrozumiałości tekstu nie są wystarczającym powodem, by tekst odrzucić, lecz na odwrót – mogą i powinny się stać zachętą, podnietą, atrakcją, czymś, co czytelnika porywa i „bierze”. Oczywiście, świadectwo krytyka jest wyłącznie kolejną interpretacją. Bo choć Lichniak zakłada, że różnica między (arcy)dziełem a bełkotem, między hieroglifem a „mętniacką nieokreślonością”, między pełnią a pustką należy do rzędu tych przedustawnych, to w gruncie rzeczy nie sposób tej różnicy uprawomocnić. Od czasu romantyków wiemy, że różnica między prawdziwą poezją a literackimi „grobami pełnymi kości 33

Parafrazuję w tym miejscu „definicję” kerygmatu podaną na wstępie książki Regiewicza. Zob. Adam Regiewicz: Kerygmatyczne figury interpretacji…, s. 11.

„Nie tykaj się mnie”. Jezus Chrystus jako hermeneuta radykalny

109

spróchniałych”34 (tym razem to nie Zygmunt Lichniak, lecz Adam Mickiewicz) wyraża się wyłącznie w tym, że ta pierwsza posiada – w odróżnieniu od drugiej – moc performatywną. Ponieważ jednak wiemy i to, że oddziaływanie tekstu na czytelnika ma charakter subiektywny, trudno na tej podstawie rozsądzić, kiedy rzeczywiście mamy do czynienia z takim „poruszeniem serca”, które istotnie przemieniło czytelnika, kiedy zaś doświadczamy samych tylko wzruszeń pospolitych i ulotnych, a przy tym literaturę traktujemy jako narzędzie afektywnej (bądź intelektualnej) stymulacji. Nie wiadomo również, dlaczego ten sam tekst jednych czytelników może „dotknąć”, drugich – „dutknąć”, a trzecich pozostawić w doskonałej obojętności… Przy tym wszystkim artykuł Lichniaka – jako głoszący literacki kery­ gmat i  realizujący krytycznoliteracką misję  – jest przecież tekstem o charakterze… adoracyjnym. Zapewnia o spektakularnym charakterze samouobecnienia się sensu powieści (czytaj: bezsensu „niewyjaśnialnej historii”), ale poprzestaje na samym tylko świadectwie, nie podejmuje wysiłku partycypacji i  przepracowania uwielbionego tekstu. Jasne, akurat to nie zmieściłoby się w ramach artykułu w tygodniku społeczno-kulturalnym, wymagałoby bowiem jakiejś „drobiazgowej, morderczej, »mikrofizycznej« analizy”35 w rodzaju takiej, jaką po wielu latach badań przeprowadził Stefan Szymutko, gdy pisał zresztą o tej samej powieści Parnickiego – o Końcu „Zgody Narodów”. Owszem, można przyjąć, że i Lichniak przynajmniej jakąś część tej pracy wykonał, bo choć cała ta praca znalazła się poza jego tekstem, to przecież stanowi uwiarygodniające go „zaplecze”. W każdym razie konkluzje Lichniaka, wbrew pozorom, nie odbiegają zbytnio od – dużo przecież późniejszych – rewelacji Szymutki. Czytamy wszak w szkicu warszawskiego krytyka: 34



Adam Mickiewicz: Dzieła. Kom. red. Julian Krzyżanowski et al. T. 15: Listy. Cz. 2. Oprac. Stanisław Pigoń. Czytelnik, Warszawa 1955, s. 460 (list do Aleksandra Chodźki z dnia 8 lutego 1842). Mickiewiczowska fraza przywołuje oczywiście metaforę „grobu pobielanego” z Ewangelii św. Mateusza (Mt 23,27). 35 Stefan Szymutko: Zrozumieć Parnickiego. Gnome Books, Katowice 1992, s. 7.

110

Część pierwsza

Podejrzewam niekomunikatywność, utrudnioną labiryntowo nieczytelność jego utworów o to, że stanowi wyraz respektu dla małej komunikatywności, dla labiryntowej struktury samej historii36.

I dalej: Parnickiemu jednak ciągle za mało złożoności historii. Boleśnie i twórczo uwikłany w jej laokooniastą kompozycję musi coraz wnikliwiej pogrążać się w komplikacjach odkrywanych przez siebie struktur, każde odkrycie jest nowym zadaniem, nowym wezwaniem w głąb37.

Owszem, akurat dla Szymutki Lichniak był jednym z tych krytyków, którzy w sposób czysto estetyczny kontemplowali skomplikowany charakter, „szaradowość”, „hieroglificzność” powieści Parnickiego. Nie ulega jednak wątpliwości, że dla Lichniaka wszystko to było literacką strukturą homologiczną, odnoszącą się do „złożoności historii” czy też – jak powiedziałby Szymutko – złożoności człowieka historycznego jako jednostkowego bytu. Bo jak każdy radykalny hermeneuta, również Stefan Szymutko sensowność własnych poczynań interpretacyjnych wywodził od wartości zdobytej przez siebie prawdy, nawet jeśli tą prawdą nie byłby już Chrystus, całościowy sens dzieła, lecz cząstkowa (punktowa) znajomość „tekstu historii”, wiedza o tym (bądź rozpoznanie tego), kto naprawdę zabił Eutydemosa Młodszego (w Końcu „Zgody Narodów”) lub kto naprawdę napisał listy rzekomo od Markii (w Słowie i ciele). Dla radykalnych hermeneutów wszelka zagadka ma strukturę poznania teologicznego, jest drogą wiodącą ku oświeceniu.

36 37

Zygmunt Lichniak: Nad szaradą pisarstwa Parnickiego…, s. 8. Ibidem.

Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje

Być może rację ma Terry Eagleton, kiedy na wstępie książki pod tytułem Jak czytać literaturę powiada, że „sztuka analizy utworów literackich jest na wymarciu jak taniec ludowy”1. Odłóżmy wszakże kwestię racji na stronę i  zwróćmy uwagę na retoryczną siłę formuły irlandzkiego (z pochodzenia) krytyka. Swoją tezę Eagleton postawił nie po to, byśmy rozważali jej zasadność, lecz by wystąpić przed nami jako autor, który niczego nie owija w bawełnę i mówi jak jest, prosto z mostu. W ten sposób przerywa i demaskuje grę pozorów, uprawianą przez jego kolegów, grę, która nie służy nawet podtrzymywaniu złudzeń (w końcu Eagleton nie mówi niczego, czego sami byśmy nie wiedzieli lub przynajmniej nie podejrzewali), pozwala jednak udawać, że nasz fach wciąż zachowuje społeczną oraz kulturową doniosłość. Ale też inaczej niż to było w wypadku jego poprzednika, bohatera baśni Hansa Christiana Andersena o nowych szatach cesarza, Brytyjczykiem nie powoduje prostolinijność, lecz perwersja. Prowokacyjny charakter wystąpienia Eagletona jest tym wyraźniejszy, że chodzi o  incipit książki przeznaczonej dla adeptów trudnej sztuki krytycznego czytania. Porzućcie więc wszelką nadzieję, wy, studenci pierwszego roku, którzy wkraczacie w  mury wydziałów filologicznych!

1

Terry Eagleton: Jak czytać literaturę. Przeł. Anna Kunicka. Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2014, s. 9.

Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje

113

Do swojego twierdzenia Eagleton dokłada coś jeszcze, mianowicie porównanie, które w oryginalnym tekście pojawia się w inicjalnym zdaniu2. Zestawienie krytycznoliterackich procedur z folklorem zrazu może się wydać zaskakujące, a nawet zabawne, choć wspólny mianownik rysuje się wcale wyraźnie. Nie sposób przeczyć, że taniec ludowy stanowi pewną téchne i że – jak zawodu krytyka literackiego – „łatwiej [go – K.U.] się nauczyć w praktyce niż w teorii”3. Więcej, w obu przypadkach chodzi o umiejętności podtrzymywane dzięki specjalnie powołanym do tego celu instytucjom. Mamy tedy kultywujące taniec ludowy zespoły (profesjonalne i amatorskie), mamy również uniwersyteckie katedry i specjalności w zakresie krytyki literackiej… Wszelako rezerwatowy sposób istnienia folkloru tym dobitniej świadczy o kryzysie formacji kulturowej, która wydała clog dancing, i niczego nie zmienia fakt, że chodzi o typ tańca, jaki wciąż bywa uznawany za wyróżnik brytyjskiej, a zwłaszcza irlandzkiej tożsamości. Przez analogię Eagleton sugerowałby zatem, że wspólnota znawców, badaczy, krytyków literackich jest dziś podobnym reliktem. Podejrzenie, że wspólnota grupująca się wokół krytyki literackiej jest, niczym elementy folkloru, reliktem, zostaje wszakże w pewnym zawieszeniu. Eagleton nie mówi przecież, że sztuka analizy jest (dziś) martwa, lecz że znalazła się n a w y m a r c i u; jest, co prawda, almost dead, ale jeszcze nie całkiem dead. A przy tym jego teza została postawiona z niemałą retoryczną swadą i inwencją, jak gdyby czarnowidztwo było literackim e f e k t e m, performansem, wykonanym z pełną świadomością odgrywanej roli. W ten właśnie sposób zaznacza się i r o n i c z n e n a p i ę c i e między tym, c o Eagleton pisze, i tym, j a k pisze. I nie chodzi tu bynajmniej o nieadekwatność „środków wyrazu” oraz wyrażanej „treści”, lecz o pewną grę, w ramach której język nie pozwala się sprowadzić wyłącznie do roli medium dla tego, co wyrażane, i zaznacza własną aktywność



2

W oryginale czytamy: „Like clog dancing, the art of analysing works of literature is almost dead on its feet”. Terry Eagleton: Preface. In: Idem: How to Read Literature. Yale University Press, New Haven–London 2013, s. ix. 3 Terry Eagleton: Jak czytać literaturę…, s. 20.

114

Część pierwsza

jako taki nośnik, który okazuje się – tylko i aż – p r a w i e (almost) adekwatny dla „treści” zasugerowanych właśnie przez ich zapośredniczenie. Kwestionując zdanie tych spośród nas, którym się wydaje, że jeśli się do niego nie przyznamy, to uda się nam ukryć rzeczywisty kryzys, Eagleton jednocześnie podkreśla, że krytyka wymaga afirmacji, ale też wyzyskania czegoś absolutnie fundamentalnego dla literatury, czegoś, co współcześ­ nie bardzo często bywa prześlepiane: Najpowszechniejszy błąd studentów literatury polega na przechodzeniu od razu do tego, co poezja lub powieść mówi, i pomijaniu, jak to robi. Taka lektura marginalizuje „literackość” [literariness] dzieła – fakt, że jest to wiersz, sztuka lub powieść, a nie opis zjawiska erozji gleby w Nebrasce. Prace literackie są tyleż retoryką, ile sprawozdaniami [reports]. Wymagają szczególnie czujnego sposobu czytania [peculiary vigilant kind of reading], wrażliwego na ton, nastrój, tempo, gatunek, składnię, gramatykę, fakturę, rytm, strukturę narracyjną, przestankowanie, wieloznaczność – w istocie na wszystko, co podpada pod „formę”. Owszem, także raport o erozji gleby w Nebrasce można czytać w ten „literacki” sposób. Oznaczałoby to po prostu zwracanie szczególnej uwagi na mechanizmy działania jego języka4.

Wydawać by się mogło, że Eagleton odwołuje się do rudymentów teorii literatury, do koncepcji osadzonych w tradycjach anglosaskiego close reading i kontynentalnego strukturalizmu, dlatego łatwo przeoczyć, że jego wywód jest, wbrew pozorom, dość zagadkowy. Przede wszystkim zaznaczona tu bardzo wyraźnie różnica pomiędzy tekstem literackim i nieliterackim już po chwili zostaje w dużej mierze zatarta. Okazuje się bowiem, że „także raport o erozji gleby w Nebrasce można czytać w ten »literacki« sposób”, a skoro tak, to „literackość” nie może w żadnym razie stanowić immanentnej właściwości tekstu, lecz musi być rezultatem i n i e k c j i przeprowadzonej w ramach szczególnego rodzaju procedury

4

Ibidem, s. 14–15, wszystkie dopiski w nawiasach klamrowych – K.U.

Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje

115

lekturowej, takiej mianowicie, która przenosi punkt ciężkości na „mechanizmy działania […] języka”. W ostatecznym rachunku zatem ów „czujny sposób czytania”, vigilant kind of reading, stanowiłby p o d s t a w ę l i t e r a t u r y (der literarische Grund) jako analityczno-interpretacyjnego performatywu! Do zbliżonych wniosków zachęca lektura – wcześniejszej o jedenaście lat – książki J. Hillisa Millera, który sztukę słowa definiował jako wypowiedź performatywną5. Co ważne, autor zdaje się utrzymywać, że rozstrzyga o tym pewien szczególny, d z i w n y sposób użycia słów, a strange use of words6, którym się posłużył już sam n a d a w c a wypowiedzi. Tylko bowiem przy założeniu, że literatura jest dziwna i n t e n c j o n a l n i e, Miller mógł napisać, co następuje: owo użycie odsyła [refer] do rzeczy, ludzi i zdarzeń, o których niemożnością jest wiedzieć, czy aby nie wiodą gdzieś utajonego istnienia [latent existence]. To utajenie [latency] byłoby rzeczywistością bez słów, poznawalną tylko dla autora, oczekującą na przyobleczenie słowa7.

Jak widzimy, Miller zachowuje pojęcie autora (the author) nie tylko jako mistrza ceremonii (wypowiedzi), lecz przede wszystkim jako uprzywilejowanego podmiotu, jedynego, który ma bezpośredni dostęp do świata, o którym mówi. Dla nas, słuchaczy i czytelników, ów świat jest dostępny wyłącznie za pośrednictwem tekstu. I możemy o tym świecie mieć tyle informacji, ile uda się nam z tekstu pozyskać – z definicji bowiem nie istnieje żadne inne źródło pozwalające owe informacje zweryfikować lub uzupełnić. Otóż instancja autorska jest konieczna, aby zachować iluzję





5

J. Hillis Miller: O literaturze. Przeł. Krzyszotof Hoffmann. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adam Mickiewicza, Poznań 2014. Zob. J. Hillis Miller: On Literature. Routledge, London–New York 2002. 6 Zob. J. Hillis Miller: O literaturze…, s. 49; w oryginale: J. Hillis Miller: On Literature…, s. 45. 7 J. Hillis Miller: O literaturze…, s. 49, pierwsze przywołanie oryginału za tłumaczem, dwa pozostałe – K.U.

116

Część pierwsza

kompletności fikcyjnego świata oraz jego domniemanej uprzedniości względem samego aktu wypowiedzi. To dzięki instancji autorskiej świat literacki, fikcyjny czy – jak chce Miller – wirtualny jest niczym świat rzeczywisty, to znaczy zajmuje pozycję ontologicznie prymarną względem traktującego o nim tekstu. W języku angielskim termin latency ma co najmniej dwa równorzędne znaczenia. Pierwsze z nich jest związane z polem semantycznym biologii i medycyny – możemy mówić o latencji jako fazie uśpienia czy utajenia w rozwoju niektórych organizmów, w rozwoju osobniczym (tu za Zygmuntem Freudem), ale także na przykład w rozwoju choroby. I właśnie to znaczenie wybrał polski tłumacz Millera. Wszelako w drugim znaczeniu latency oznacza również zwłokę, opóźnienie, czas pomiędzy bodźcem a reakcją, wyzwaniem a odpowiedzią. W takim rozumieniu termin rozpowszechnił się w informatyce, ale jest także z powodzeniem stosowany choćby w bibliotekoznawstwie, gdzie latency time oznacza po prostu okres niezbędny do realizacji zamówienia złożonego w czytelni lub wypożyczalni8… Skoro tak, to latencja byłaby w istocie jeszcze jednym z aspektów Derridiańskiej différance! Zwracam na to uwagę nie tylko z powodu związków J. Hillisa Millera z literaturoznawczym dekonstruktywizmem. Amerykanin pisze bowiem wyraźnie, że „literatura wykorzystuje […] niezwykłą moc słów do oznaczania pod całkowitą nieobecność jakiegokolwiek fenomenalnego desygnatu”9. Otóż całkowita nieobecność, total absence, wyklucza konieczność istnienia jakiejś przedsłownej rzeczywistości, do której musiałby się odnosić tekst. I, jak wiadomo, to właśnie ta nieobecność paradoksalnie stanowi źródło, warunek samej możliwości pisania. Tego właśnie uczą nowoczesne romanse epistolarne10, począwszy od Richardsona i Goethego, przez Teodora



8

Zob. Jacek Tomaszczyk: Angielsko-polski słownik informacji naukowej i biblio­ tekoznawstwa. Studio NOA–Uniwersytet Śląski, Katowice 2009, s. 129. 9 J. Hillis Miller: O literaturze…, s. 25. 10 Obok sprawozdania-kroniki oraz autobiografii, list do powiernika jest jedną z najważniejszych uhr-formen nowożytnej powieści.

Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje

117

Parnickiego (Słowo i ciało, 1959) i Jacques’a Derridę (La carte postale, 1980), a kończąc na kim tylko chcecie, choćby Januszu Leonie Wiśniewskim jako autorze S@motności w sieci (2001). Nietrudno zauważyć, że z tych samych powodów „całkowita nieobecność” stanowi również warunek lektury. Absencja jest więc w istocie wspólnym korzeniem, la racine commune, czytania i pisania11. Co sym­ ptomatyczne, Miller kilkakroć charakteryzuje literaturę w taki sposób, że trudno rozstrzygnąć, czy realizuje się ona w toku pisania czy dopiero w ramach lektury. Pierwsza z tych roboczych definicji wydaje się nieco tautologiczna: „literatura jest powszechną skłonnością [a universal aptitude], by słowa lub znaki traktować jako literaturę”12. Jak widać, literatura nie jest tu fenomenem ani klasą tekstów, lecz pewnym szczególnym modo operandi, sposobem używania słów lub znaków, takim mianowicie, który wyzyskuje ich potencjał semantyczny właśnie „pod całkowitą nieobecność jakiegokolwiek fenomenalnego desygnatu”. Nie chodzi przy tym o zdolność czy umiejętność (aptitude) zastrzeżoną wyłącznie dla grona wybrańców, lecz o sprawność dostępną potencjalnie wszystkim użytkownikom języka – nadawcom i odbiorcom. W innym miejscu czytamy: Literatura wykoleja, zawiesza czy wskazuje inną drogę zwyczajowej referencyjności języka. Język jest w literaturze przekierowany, tak że odnosi się tylko do wyobrażonego świata13.

Jest zrozumiałe, że tego wszystkiego nie czyni tekst sam w sobie. Owym zwrotniczym, który dokona „przekierowania” języka, musi być jego użytkownik – autor lub/i czytelnik, bez udziału tego ostatniego bowiem 11



Por. Tadeusz Sławek: „Czytająca list przy otwartym oknie”. W: Tekst (czytelnik) margines. Red. Wojciech Kalaga, Tadeusz Sławek. Uniwersytet Śląski, Katowice 1988, s. 171. 12 J. Hillis Miller: O literaturze…, s. 23. 13 Ibidem, s. 28.

118

Część pierwsza

sama literatura, nawet jeśli mielibyśmy pewność co do zamierzeń autora,  popadłaby w  jakiś niemający końca latency time. I  kolejna definicja: To, co zwiemy literaturą w zachodnim, współczesnym sensie tego słowa, jest po prostu istotną postacią wyobrażonego [an important form of the imaginary]14.

Polskie tłumaczenie także tu wysuwa na pierwszy plan konotacje psycho­analityczne, a  przesłania odniesienia kulturowo-społeczne. Są one jednak ważne, bo Miller uznaje literaturę tyleż za pewną gatunkową dyspozycję (dyspozycję właściwą ludziom jako użytkownikom języka), co za pewną zinstytucjonalizowaną w wieku XVIII, na progu nowoczesności, formę wypowiedzi, której przypisano szczególne znaczenie w ramach procesu wychowania społecznego, narodowego i  osobniczego. Jeśli amerykański krytyk przedstawia literaturę jako an important form of the imaginary, to jednocześnie postrzega ją jako formę u s p o ł e c z n i e n i a wyobrażonego, formę o kluczowym znaczeniu dla stanowienia wspólnoty symbolicznej w  warunkach nowoczesności. W y m a g a ł o to sprzężenia procesu autonomizacji pola literackiego z   p o s t u l a t e m p r o g r e s u p o d m i o t o w e j s a m o w i e d z y (zarówno w  zakresie indywiduum, jak i  życia zbiorowego). Dlatego też nowoczesne teksty literackie tak chętnie eksponują to, co Eagleton określił mianem literariness, przez co jednak należy rozumieć nie tylko szczególny stopień złożoności formalnej czy retorycznej komplikacji, lecz również – tak ważną z punktu widzenia Millera – przynależność do „sfery wyobrażonego”15, a  właściwie do dziedziny czy domeny, to the realm of the imaginary16. Stąd również wypływała konieczność wdrażania czytelników do rozpoznawania w literaturze s z c z e g ó l n e j 14

Ibidem, s. 77, dopisek z oryginału – K.U. Ibidem, s. 16. 16 J. Hillis Miller: On Literature…, s. 5.

15

Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje

119

klasy tekstów. Tym samym refleksja krytyczna urosła do rangi uprzywilejowanej metody czytania, a także instrumentu (samo)wychowania jednostek oraz kulturowych (w  istocie czytelniczych) wspólnot. Jak wiemy, u  źródeł rozważań Eagletona i  Millera stoi krach tego uprzywilejowania wraz z  postępującą tendencją do d e z a u t o n o m i z a c j i pola literackiego. Dlatego Brytyjczyk upomina się o dystynkcję, która krytykowi specjaliście zapewniała pozycję hegemoniczną, co oznacza i to, że również w obrębie akademii ta dystynkcja straciła na znaczeniu, że zatarło się społeczno-kulturowe uprawomocnienie różnicy między z jednej strony lekturą powolną, uważną i czujną, z drugiej – lekturą związaną na przykład z użyciem tekstów literackich dla zilustrowania wziętej skądinąd teorii na temat polityki płci lub wymiany symbolicznej w ramach późnokapitalistycznej ekonomii. Tak czy owak, postawa Eagletona okazuje się mocno zachowawcza, dlatego też nie wydaje się szczególnie atrakcyjna. Inaczej postępuje Miller, który – niczym rasowy apokaliptyk – mówi o „symptomach nadchodzącej śmierci literatury”17. To jednak dotyczyłoby wyłącznie tej postaci, w  jakiej literatura funkcjonowała dotychczas, a  więc jako określona „instytucja zachodniej kultury”18. W innym rozumieniu bowiem – to druga, jaśniejsza strona zagadnienia – „literatura, pomimo jej nadciągającego zmierzchu, jest wieczna i uniwersalna”19, nawet jeśli w przyszłości miałaby funkcjonować za sprawą zupełnie innych technologii: Dzisiejsze dzieci, które spędzają cały możliwy czas, oglądając telewizję albo grając w gry komputerowe, nie różnią się aż tak bardzo od nałogowego czytelnika z przemijających właśnie dni świetności kultury druku. Gra komputerowa to inny rodzaj wirtualnej rzeczywistości, tak samo jak programy informacyjne, nie mówiąc już o telewizyjnych serialach. To bez wątpienia fikcyjne światy mniej wartościowe, powiedzielibyśmy my, niepoprawni czy 17

J. Hillis Miller: O literaturze…, s. 20. Ibidem, s. 22–23. 19 Ibidem, s. 13.

18

120

Część pierwsza

telnicy „kanonicznych” tekstów. Jednak różnica być może wcale nie jest tak wielka, jak byśmy sobie tego życzyli20.

Jak sądzę, ta dygresja jest kluczowa dla zrozumienia stanowiska Millera, który z pozoru nie jest zainteresowany obroną lektury krytycznej, lecz całkiem na odwrót – głosi prymat czytania naiwnego. Nie jest to oczywiście postulat metodologiczny. Taki regres zresztą tym bardziej nie byłby możliwy, że „czytanie naiwne” stanowi wyłącznie idealizację własnej lekturowej inicjacji, dokonywaną z perspektywy późniejszych doświadczeń i późniejszej wiedzy, której – co Miller podkreśla – nie sposób się wyzbyć. Chodzi tu, jak sądzę, o zarysowanie pewnej u t o p i i, fantazji na temat quasi-mesjańskiej wspólnoty, jaką – na równych prawach – tworzyliby profesorowie literatury, owi cokolwiek niedzisiejsi „nałogowi czytelnicy”, pospołu z fanami telewizyjnych seriali albo gier komputerowych. Stawką zaś byłoby ocalenie i zachowanie literatury pomimo jej nieuchronnej katastrofy jako instytucji. Jeśli więc literatura ma ocaleć w innym stanie skupienia, za sprawą innych nośników, to nie tylko trzeba ją przedefiniować, by podkreślić jej performatywny i fikcjonalny charakter, lecz także przypomnieć, że u  podstaw lektury krytycznej tkwi lub tkwić powinna l e k t u r a n a i w n a. Bo właśnie dzięki temu i tylko dzięki temu można wstąpić to the realm of the imaginary! J. Hillis Miller występuje tedy jako orędownik „niewinnego, dziecięcego zapomnienia się w akcie lektury, bez podejrzliwości, zastrzeżeń, wypytywania”21, choć musi to czynić w ramach czytania powolnego czy uważnego, ponieważ stało się ono jego nawykiem: „Prawie sześćdziesiąt pięć lat szkolenia i praktyki zawodowej sprawiło, że nie jestem w stanie zawiesić moich odruchów krytycznych”22. Miller nie jest więc anty-Eagletonem, lecz Eagletonem n o w e g o w z o r u. Nie żąda rezygnacji z podejrzliwości względem tekstu, nie 20

Ibidem, s. 89. Ibidem, s. 107. 22 Ibidem, s. 115.

21

Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje

121

wzywa do odrzucenia instrumentarium krytycznego jako przeszkód na drodze do osiągnięcia ideału „zapomnienia się w akcie lektury”. Owszem, w pewnym momencie utyskuje, że „obie formy czytania krytycznego, lektura retoryczna i studia kulturowe, przyczyniły się do śmierci literatury”23, jego postulatem okazuje się wszakże próba połączenia lektury naiwnej i profesjonalnej, choć byłoby to zadanie bardzo trudne, a być może nawet niewykonalne: Dwa sposoby czytania, których orędownikiem tutaj jestem, naiwny i demistyfikujący, stoją wobec siebie w opozycji. Każdy z nich wstrzymuje możliwość zadziałania tego drugiego – stąd też aporia lektury. Złączenie obu trybów w jeden akt czytelniczy jest skomplikowane, być może niemożliwe, jako że wzajemnie się powstrzymują, uniemożliwiają24.

Nawet jednak w takiej sytuacji, kiedy za sprawą pracy krytycznej dokonuje się refutacja czytelniczego zachwytu i gdy zostajemy wytrąceni ze stanu zapomnienia się w akcie lektury, musimy pamiętać, że lektura profesjonalna jest ufundowana na tej naiwnej i bez niej nie ma racji bytu. Dlatego każdy pan i każda pani od literatury muszą pamiętać, że „by prawidłowo [rightly] czytać literaturę, trzeba stać się małym dzieckiem”25. Wtedy i tylko wtedy będą mogli zauważyć, że różnica między nimi a dzisiejszymi dziećmi (tymi od seriali telewizyjnych i gier komputerowych) „wcale nie jest tak wielka”. Łatwo zauważyć, że postulowana przez J. Hillisa Millera przemiana ma ewangeliczny pierwowzór. Czytamy u Mateusza: W tym czasie uczniowie przystąpili do Jezusa z zapytaniem: „Kto właściwie jest największy w królestwie niebieskim?” On przywołał dziecko, postawił je przed nimi i rzekł: „Zaprawdę, powiadam wam: Jeśli się nie odmienicie 23

Ibidem, s. 113. Ibidem, s. 111. 25 Ibidem, s. 108, dopisek z oryginału – K.U.

24

122

Część pierwsza

i nie staniecie jak dzieci, nie wejdziecie do królestwa niebieskiego. Kto się więc uniży jak to dziecko, ten jest największy w królestwie niebieskim. I kto by przyjął jedno takie dziecko w imię moje, Mnie przyjmuje (Mt 18,1–5).

W tym miejscu potrzebne jest pewne zastrzeżenie. W przytoczonym fragmencie Ewangelii Chrystus przypomina po raz kolejny, że – zgodnie z paradoksalną logiką królestwa niebieskiego – ostatni będą pierwszymi, zatem „największy w królestwie” okaże się ten najmniejszy, który będzie się gotów najbardziej uniżyć. Dziecko okazuje się tu wyłącznie f i g u r ą uniżenia. Wszelako Miller pisze po rewolucji, jaką w ramach naszej kultury dokonali „Russo” oraz romantycy. A ponieważ – jak słusznie podnosi amerykański krytyk – „postrzegamy świat przez literaturę, którą czytamy”26, to nic dziwnego, że również w ramach współczesnej katechezy przytoczony fragment Ewangelii wykładany bywa w ten oto sposób: Dziecko ufa bez namysłu. Nie może żyć, nie ufając tym, którzy są dookoła. Jego zaufanie nie jest cnotą, jest życiową koniecznością. Tym, co posiadamy najlepszego, co umożliwi nam spotkanie z Bogiem, jest w nas spontanicznie otwarte serce dziecka, które ośmiela się z całą prostotą prosić, które chce być kochane27.

Romantyczne powinowactwa są ważne i jeszcze do nich wrócimy. Na razie zauważmy, że J. Hillis Miller organizuje swoją fantazję o czytaniu na podobieństwo dyskursu mesjańskiego. Przypomina tedy o nieuchronnej katastrofie literatury w takiej postaci, w jakiej dotychczas ją znaliśmy. Ocalą taką literaturę wyłącznie ci, którzy potrafią czytać „jak dzieci”. Rozumiemy teraz, że teleologiczna interpretacja kategorii latencji 26 27

Ibidem, s. 29. Wykładnię fragmentu z Ewangelii św. Mateusza przytaczam za stroną internetową Wspólnoty z Taizé. Zob. Co to znaczy „przyjąć królestwo Boże jak dziecko”? List z Taizé: 2006/2. https://www.taize.fr/pl_article3270.html (dostęp: 25 września 2017).

Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje

123

jako takiego utajnienia, które znamionuje przyszłe objawienie, takiego opóźnienia, które zapowiada nieuchronne przyjście, a ostatecznie – jako ś w i e c k i e g o a d w e n t u28 – wszystko to wymaga autoryzacji ze strony kogoś, kto byłby gwarantem wypełnienia (wciąż odraczanego) obietnic. Autor i jego autorytet okazują się niezbędni do zabezpieczenia dziecięcej ufności czytelnika. Również w dwóch najważniejszych i najgłośniejszych w ostatnich dziesięciu latach „obronach literatury”, jakie przeprowadzili polscy krytycy, zaznaczają się tropy kryptoteologiczne i – jeszcze wyraźniej – romantyczne. Myślę o książkach Michała Pawła Markowskiego (Życie na miarę literatury, 2009) oraz Ryszarda Koziołka (Dobrze się myśli literaturą, 2016). Markowski nader sugestywnie rekonstruuje filozoficzną i antropologiczną genealogię nowoczesnej literatury, by ostatecznie zaprezentować ją jako narzędzie egzystencjalnej nadziei, opartej na rozpoznawalności znaczeń: być może sens zniknął nam z oczu, ale warto się trudzić, by go znów odnaleźć. Choćby na chwilę29.

Literatura nowoczesna rodzi się z poczucia rozkładu jedności, fragmentaryzacji sensu, a podejmowany przez tę litetarurę trud rekonstrukcji, rozpoznawania i składania znaczeń równie dobrze może się okazać daremny. Jest to jednak wysiłek teleologicznie ukierunkowany, służący symbolizacji sensu jako pragnienia Innego i – w założeniu – otwierający pole dla ekspansji podmiotu. U Koziołka wygląda to podobnie, choć tym razem poczuciu absurdalności naszego życia przeciwstawia się nie hermeneutyczny wysiłek, lecz symboliczne olśnienie:

28



To określenie traktuję również jako aluzję do pojęcia „świeckiej magii”, które – zapożyczone z książki Simona Duringa – odgrywa ważną rolę w retoryce Millera. 29 Michał Paweł Markowski: Życie na miarę literatury. Eseje. Wydawnictwo Homini, Kraków 2009, s. 74.

124

Część pierwsza

Deklarując pożytki literatury dla życia i myślenia, widzę je w nagłej estetyzacji sensu. To epifania czytania, kiedy – dzięki formie literackiej – pojedyncze życie, w swoim rozproszeniu i przypadkowości, zyskuje pojmowalny i podziwialny kształt oraz znaczenie. Nie tylko literatura dostarcza nam sensu, jest przecież siostrą wielkich dyskursów sensu na czele z religią i historią. Tylko ona dowodzi jednak, że wszystko jest godne znaczenia, czyli że wszystko zasługuje na łaskę nazwania30.

Mniejsza więc o to, że Markowski jest bardziej „nietzscheański” i że skłonny jest traktować literaturę jako rodzaj aktywności, podczas gdy Koziołek gotów jest poprzestać na samym jeno „dobrym myśleniu”. Wszak wszystkie te rozbłyski sensu, czytelnicze olśnienia mają charakter momentalny, objawiają się wyłącznie w pewnym przybliżeniu i zapośredniczeniu. Nigdy też nie są kompletne, wymagają krytycznego komentarza i objaśnienia. Dlatego również „verlainowsko-miriamowski” Koziołek z konieczności musi się przeobrazić w tropiciela i łowcę lekturowych epifanii, poszukiwacza hermeneutycznych przygód, egzegetę trapera. Koziołek mówi jednak dokładnie o tym, czego pragnie Markowski w ramach swojej fantazji o literaturze. Koziołek jest Markowskim podszyty, a Markowski Koziołkiem, co nie znaczy oczywiście, że obaj mówią to samo. Właśnie dlatego, że wymieniają się swoimi fantazjami, obaj krytycy mogą mówić inaczej. Dlaczego jednak w owym kontredansie upatruję figury kryptoteologicznej? Otóż wymiana, wzajemne podstawianie fantazji, które śmiało możemy uznać za mechanizm relacji między tekstem a czytelnikiem (piszący – Markowski scripsit – też jest czytelnikiem usiłującym rozpoznać zagubione znaczenia), znamionuje pewien brak, puste miejsce, wynikające z nieobecności źródłowego sensu. Za sprawą literackiego rytuału owo puste miejsce zyskuje jednak niezwykłą siłę grawitacji, ściś­ 30

Ryszard Koziołek: Dobrze się myśli literaturą. Wydawnictwo Czarne–Uniwersytet Śląski, Wołowiec–Katowice 2016, s. 15.

Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje

125

lej mówiąc, działa tak, j a k g d y b y posiadało nieodpartą moc przyciągania – ukierunkowuje literacki i czytelniczy wysiłek na wieczyste poszukiwanie sensu. J. Hillis Miller słusznie przypomina, że „Biblia nie jest literaturą”31. Zarazem jednak wykazuje, że Święta Księga stanowi niedościgniony wzór dla literatury nowoczesnej, która chętnie otacza się sakralną aurą, nawet jeśli źródło tej sakralności pochodzi skądinąd, mianowicie – od instytucji świeckiego państwa: Autorytet świeckiej literatury w  zachodniej kulturze druku był zawsze z daleka (a czasem całkiem jawnie) wzorowany na autorytecie uświęconego pisma. Ten drugi na przeciągu ostatnich wieków sankcjonowany jest przez władzę państwową32.

Jeśli zaś nowoczesna literatura stylizuje się na tekst sakralny, to krytykowi przypada w takiej sytuacji rola świeckiego kapłana lub nawet apostoła. Tak właśnie wygląda punkt wyjścia w opowieści Ryszarda Koziołka: Mam skłonność do przyznawania literaturze rangi najważniejszego składnika kultury. Nic w tym dziwnego, w moim fachu to zawodowa powinność, niczym wiara dla księdza. Nie wystarcza mi jednak wypełnianie misji, która łączy się z moją profesją. Jestem notorycznym poszukiwaczym dowodów, że literatura to konieczność mówiącego człowieka, który w trosce o biologiczny i społeczny byt musi ulepszać swoją mowę, czyli czytać oraz tworzyć metafory i opowieści33.

Zwróćmy uwagę na p o w i e ś c i o w y charakter tej autoprezentacji. Pierwszoosobowy narrator zabiegając o  uwagę czytelnika, uruchamia cały wachlarz różnych modalności i prezentuje całą serię tożsamościo 31

J. Hillis Miller: O literaturze…, s. 78. Ibidem, s. 80. 33 Ryszard Koziołek: Dobrze się myśli literaturą…, s. 7.

32

126

Część pierwsza

wych figur. Najpierw, w ramach zwierzenia – które zresztą przybiera dość bezczelną formułę, nie zostało bowiem przemycone ani uczynione na stronie, sformułowano je najzupełniej jawnie, w  inicpicie opowieści  – narrator zdaje się przedstawiać literaturę jako swój seksualny fetysz. W  trybie credo, publicznej deklaracji wiary, odwołuje się do powinności, zawodowej misji, powołania i  – jakżeby inaczej  – zestawia się z księdzem. W dalszej kolejności zmienia się jednak w innego funkcjonariusza, „poszukiwacza dowodów”, a więc sędziego śledczego, literackiego prokuratora. Ten jednak okazuje się „notoryczny” (kapitalny epitet, naprawdę!), zatem podejmowane przez niego śledztwa nie mają umocowania w pełnionej funkcji (lub mają je tylko pozornie), wynikają natomiast z nałogu, osobistej obsesji; są symptomem nerwicy natręctw. Epitet „notoryczny” wprowadza jakiś mroczny, łajdacki rys do przedstawianego nam autoportretu. Czyni krytyka wspólnikiem łgarzy i szalbierzy (notorycznych kłamców, notorycznych oszustów etc.). I nawet jeśli na koniec opowiadacz upodabnia się do jakiegoś naturalisty, socjologa, darwinisty, to zostaliśmy już uprzedzeni, że cała ta pozytywistyczna uczoność jest perwersją podszyta… W  tym kalejdoskopie przywołanych ról figura kapłana pojawia się wyłącznie jako jedna z wielu. Upieram się jednak, że jest ona kluczowa, bo to właśnie z jej powodu skłonni jesteśmy w ogóle poświęcić uwagę słowom krytyka. Oczywiście, krytyk jest tylko t a k j a k b y kapłanem, co oznacza między innymi, że musi być kimś jeszcze, a  więc na przykład śledczym, perwersyjnym kochankiem, szalbierzem i  dziewiętnastowiecznym przyrodnikiem, tak samo jak kimś jeszcze niż po prostu księdzem musi być bohater serialu o  ojcu Mateuszu. Krytyk musi również potwierdzić swe interpretacyjne, ale też literackie kompetencje – i Koziołek z powodzeniem czyni to już na wstępie swojej książki. W s z y s t k o t o j e d n a k n i e m i a ł o b y ż a d n e g o z n a c z e n i a, gdyby nie quasi-kapłański autorytet… Być może kryptoteologiczne fantazje są nieuchronnym przeznaczeniem krytyki akademickiej, która wciąż funkcjonuje pod przemożnym Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje

127

wpływem tego sposobu pojmowania literatury, jaki ukształtował się w  dobie nowoczesnej  – od sentymentalizmu po wszystkie możliwe awangardy. Można też sądzić, że owe fantazje wciąż okazują się silnym atraktorem dla wcale sporej grupy czytelników. W powszechnym przekonaniu wszakże ta grupa stopniowo się kurczy i stąd właśnie utyskiwania Terry’ego Eagletona na studentów, którzy okazują się głusi i  ślepi na wszelkie powaby literariness. J. Hillis Miller przyznaje: Jednym z najsilniejszych symptomów nadchodzącej śmierci literatury jest stadna ucieczka młodszych badaczy z wydziałów literaturoznawstwa na całym świecie od studiów nad literaturą do teorii, studiów kulturowych i postkolonialnych, medioznawstwa (film, telewizja etc.), studiów nad kulturą popularną, studiów kobiecych, studiów afrykańsko-amerykańskich. Częstokroć piszą i wykładają w sposób bliższy naukom społecznym niż tradycyjnie pojmowanej humanistyce. Ich pisarstwo i nauczanie często marginalizuje lub ignoruje literaturę34.

Jak rozumiem, marginalizowanie lub ignorowanie literatury nie oznacza wyłącznie tego, że ustępuje ona pola innym tekstom szeroko pojętej kultury. Chodzi również o  to, że światy literackie bywają traktowane tak, jak gdyby były bezpośrednio styczne z empirią, bez uwzględniania pośredniczącej, ale też separującej funkcji konwencji artystycznej i bez poszanowania dla poetyckiej specyfiki tekstu. Obrona autonomii ma jednak swoją cenę. Łatwo wytknąć krytykom, że aspirują oni do roli wyłącznych strażników pola i  że czynią to interesownie. Wszystkie narzekania na marną kondycję literatury miałyby więc swoje źródło w  obawach krytyków akademików, napędzanych wizją pustoszejącej sali wykładowej. Z jednej strony aporie współczesnej krytyki akademickiej wynikają stąd, że aby zachować swoją dystynkcję, jest ona zmuszona trwać przy 34

J. Hillis Miller: O literaturze…, s. 20.

128

Część pierwsza

wypracowanych w dobie nowoczesnej sposobach pojmowania literatury, lektury, interpretacji. Dzieje się tak również wtedy, gdy krytyka ta sięga po Derridę, Kristevą, Agambena czy kogokolwiek innego (nawet Slavoja Žižka). W drugiej strony wszakże krytykę trawi lęk, że trwając przy swoim ethosie, nigdy nie zdobędzie uznania w oczach rynku i nie odpowie na wyzwanie płynące ze strony wielkiego Innego. Zastanawiające, jak mocno J. Hillis Miller podkreśla, że jego własna krytyczna fantazja nie potrafi przezwyciężyć „aporii lektury”, natomiast wszystkie analogie i  związki, które mogłyby połączyć nas, „niepoprawnych czytelników”, z nimi, fanami seriali i gier komputerowych, nie wystarczą do zasypania przepaści, jaka zieje między lekturą naiwną a  lekturą krytyczną. By utwierdzić własny projekt, Amerykanin musiałby przerzucić tu jakieś mosty, kiedy jednak po latach zajrzał do księgi swojego dzieciństwa (chodzi akurat o Robinsona szwajcarskiego), to okazało się, że doświadczył jedynie różnicy między oboma typami lektury, różnicy, która szczególnie dotkliwie dała o  sobie znać wtedy, kiedy oba warianty zrealizowane zostały równolegle. Oznacza to oczywiście fiasko całego projektu ocalenia literatury za sprawą czytelników, którzy to mieliby stać się jak dzieci. Widzimy zatem, że Miller gotów jest zapłacić najwyższą cenę, byle tylko zachować przysługującą mu dystynkcję profesjonalisty. Aporię, przy której tak bardzo upiera się Amerykanin, uchyla jednak Ryszard Koziołek: W lekturze bywamy sadystami, szowinistami, wydajemy niesprawiedliwe sądy, stajemy się stronnikami zbrodniarzy, ponieważ literatura właśnie to, między innymi, chce z nami robić – wydobyć naszą emocjonalność. Jeśli jest wielka, na tym się nie skończy – będzie nas skłaniać także do zrozumienia, co się z nami działo. Po czytaniu powinno nastąpić częściowe wyzwolenie się spod władzy emocjonalnej, jaką ma nad nami tekst. Inaczej mówiąc: obrazem dobrego czytelnika jest nie przeżuwająca krowa, jak chciał Nietzsche, ale latająca ryba. Podczas lektury zanurza się w afektywnych Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje

129

wyobrażeniach, aby co jakiś czas wynurzyć się z nich i spojrzeć krytycznie na własne oczarowanie35.

Trzeba odnotować, że u Koziołka, po pierwsze, podmiot lektury namiętno-zachłannej nie jest dzieckiem russowskiego typu, lecz małym… potworem. Po drugie, krytyk wprawdzie podkreśla odmienność różnych lekturowych trybów, niemniej zakłada również ich p r z e c h o d n i o ś ć. W ten sposób aporia Millera zamienia się w następstwo faz, dialektyczną maszynerię, która zresztą – zwróćmy uwagę – nie musi wcale być ukierunkowana. Bo choć krytyczny namysł następuje „po czytaniu”, to nie jest on wcale równoznaczny ze zwieńczeniem lektury. Jeśli bowiem krytyczny namysł pojawiałby się „co jakiś czas”, to funkcjonowałby na prawach nie tylko lekturowego metapoziomu, lecz także i n t e r w a ł u, p a u z y i   p r o m e n a d y zwracającej nas w stronę kolejnej (lub ponownej) lektury – która oczywiście prowokowałaby do napisania kolejnego tekstu krytycznego, który z kolei… I tak dalej. Być może właśnie tu otwiera się furtka, która pozwoli nam bodaj na chwilę wydobyć się z  pułapki kryptoteologii. Skoro już, tak czy owak, jesteśmy skazani na fantazje, to krytycznej metanarracji o  utracie czytelniczej niewinności wolałbym przeciwstawić coś, co pozwoliłoby traktować czytanie jako narzędzie służące emancypacji. Przede wszystkim chodzi o krytykę literacką jako dyskurs wyzwalający od przymusu pełnienia powinności, jakiejś misji, która miałaby się wiązać z  naszą profesją. Rzecz jasna, ogłaszając takie pragnienie, popadam w performatywną sprzeczność, czym jednak – wzorem Richarda Rorty’ego – ani myślę się przejmować. Rorty, „filozof, który – jak zauważył Markowski – zrobił dla literatury więcej niż setki wydawców i tysiące pisarzy”36, byłby tu, oczywiście, bardzo przydatny. Jako autor eseju Redemption from Egotism (Markowski pominął polski przekład i cytował bezpośrednio 35 36

Ryszard Koziołek: Dobrze się myśli literaturą…, s. 10. Michał Paweł Markowski: Życie na miarę literatury…, s. 65.

130

Część pierwsza

z  oryginału) amerykański filozof został zresztą przywołany w  kluczowym fragmencie Życia na miarę literatury. Owszem, przy tej okazji nie obyło się bez podmiany ponowoczesnej i  egalitarnej solidarności na cokolwiek romantyczną i  ekskluzywną przyjaźń, jaka  – zdaniem Markowskiego  – zawiązuje się za pośrednictwem lektury. Z  kolei Koziołek, co prawda, nie cytuje Rorty’ego, niemniej przeprowadza rortiańską z ducha korektę: Wspólnota czytających nie powstaje dziś za sprawą tych samych przeczytanych książek, ale na skutek przekonania, że literaturą myśli się i mówi lepiej niż innymi dyskursami37.

Na koniec trzeba mi więc sięgnąć do książki Tomasza Umerlego pt. Trocki – storczyki – literatura (2015)38, traktującej o sposobie, jaki Richard Rorty znalazł na „przekroczenie” fantazji. Chodzi o pomysł na uchylenie sprzeczności między zaangażowaniem a ironią. Takiego właśnie konfliktu doświadcza główna bohaterka Rorty’ego – „liberalna ironistka”. Jak pisze Umerle, jej tożsamość okazuje się rozdarta między prywatną przyjemnością ironistki a lękiem przed tym, że prywatne przyjemności mogą kogoś w bolesny (i niesłuszny) sposób „przepisać” lub przeoczyć39.

Nieco aktualizując ten problem, powiedzielibyśmy, że „liberalna ironistka” obawia się, że jej przywileje (na przykład przywilej publicznego dzielenia się własnymi lekturowymi fascynacjami lub przywilej komentowania Derridy w ramach kursu akademickiego) okupione są kosztami 37

Ryszard Koziołek: Dobrze się myśli literaturą…, s. 20. Tomasz Umerle: Trocki – storczyki – literatura. Miejsce literatury w (auto)biografii intelektualnej Richarda Rorty’ego. Instytut Badań Literackich PAN. Wydawnictwo–Stowarzyszenie Pro Cultura Litteraria, Warszawa 2015. 39 Ibidem, s. 84.

38



Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje

131

przerzucanymi na prekariuszy (w tym również jej własnych doktorantów i studentów). Jak z tego wybrnąć? W tym momencie na scenę wkracza „literacka intelektualistka”40, która właśnie w literaturze znajduje podnietę do „zmiany słownika”, „redeskrypcji siebie i świata” tak, by wciąż na nowo ustanawiać osobisty stosunek do problemów i ludzi, którzy wcześniej nie pojawiali się w polu widzenia literatury. Tak zarysowuje się projekt nowej kultury literackiej (to oczywiście motyw mesjański, nawet jeśli został podniesiony z przymrużeniem oka): Rorty’ego „przekroczenie” fantazji polegało […] nie na wyeliminowaniu „pożądania” ze strony innych, ale na redeskrypcji tego pożądania, jego re-interpretacji. Chodziło o to, by w wymarzonym przez Amerykanina społeczeństwie pozostawić ludziom jak najwięcej przestrzeni do praktykowania ich prywatnych potrzeb, o ile nie szkodzą one innym41.

Jeśli o mnie chodzi, to podejrzewam, że nikt z nas, literackich intelektualistów i literackich intelektualistek, nie będzie gotów zrezygnować z własnego uniwersyteckiego etatu ani nie złoży godności profesora. To zła wiadomość, ale może też z niej wynikać coś dobrego. Myśląc bowiem o samych sobie jako profesorach i profesorkach u d z i w n i o n y c h, bo zajmujących się czymś tak dziwnym, a może nawet d z i e c i n n y m, jak czytanie i komentowanie literatury, naprawdę można się poczuć nieco swobodniej. Nawet pod presją reżimu późnokapitalistycznej ekonomii. I to już właściwie koniec, niemniej trzeba mi się przyznać do pewnego natrętnego skojarzenia. J. Hillis Miller objaśnia specyfikę działania tekstu literackiego w następujący sposób: Jeśli dla przykładu jestem na spacerze i widzę znak ze słowem „Brama”, przypuszczam, że gdzieś w pobliżu jest faktyczna brama, którą mogę zo-

40

Ibidem, s. 85. Ibidem, s. 177–178.

41

132

Część pierwsza

baczyć własnymi oczyma i dotknąć dłońmi […]. Prawdziwa, namacalna, nadająca się do użytku brama jest ćwierć mili stąd, poza zasięgiem wzroku, w lesie, ale znak obiecuje, że jeśli pójdę za strzałką, wkrótce stanę z bramą twarzą w twarz. Słowo „brama” naładowane jest mocą przez odniesienie do prawdziwych bram. […] Jednakże słowo „brama” […] zachowuje swoje znaczenie lub funkcję znaczeniową, nawet jeśli w ogóle nie ma tam żadnej bramy. Znak ma znaczenie, nawet jeśli jest kłamstwem, które ktoś umieścił, aby zwieść mnie podczas spaceru na manowce. Słowo „brama” ze znaku ma wtedy odniesienie do fantomowej bramy, której nigdzie w świecie fenomenów nie ma42.

Czytając te słowa, trudno mi było nie przywołać pewnej opowieści, która najdobitniej zdaje sprawę z fantomowego charakteru wszystkich bram, o których prawią wszystkie romantyczne i poromantyczne teksty literackie. W dodatku opowieść, o którą tu chodzi, niczego nie ujawnia, nie demaskuje ani nie odkrywa. Już niemal na samym początku, na drugiej lub trzeciej stronicy, mówi nam bardzo wyraźnie, że literatura o ś l e p i a: ujrzałem dwóch młodziutkich chłopców idących samotnie pustynią […] starszy, który prowadził za rękę młodszego, potknął się i upadł, idź – powiedział, ostatnim wysiłkiem podnosząc głowę – chwilę odpocznę, zaraz będzie świt, […] za chwilę zobaczysz mury i bramy Jerozolimy, idź, chwilę odpocznę i zaraz pójdę za tobą, wówczas tamten począł posłusznie iść przed siebie i po jego ruchach od razu poznałem, że jest ślepy43.

W  tym miejscu mniejsza o  złożoną strukturę narracyjną utworu, ów fascynujący łańcuszek podstawień, nawrotów i  przeinaczeń. O  tym wszystkim pouczyli nas literaturoznawcy. Co jednak najciekawsze, 42 43

J. Hillis Miller: O literaturze…, s. 25. Jerzy Andrzejewski: Bramy raju i dwie inne historie. Wyd. 2., łączne. Puls, Londyn 1993, s. 134–135.

Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje

133

Bramy raju Jerzego Andrzejewskiego przywykliśmy uważać za parabolę, która obnaża złowrogie oblicze ideologii. A przecież nie o żadną ideologię, lecz o uwodzicielską moc opowiadania tu chodzi! Zupełnie jakbyśmy my sami, literaturoznawcy, oślepli i nie chcieli zobaczyć tego, co podstawione nam pod nos. I jakbyśmy nie chcieli usłyszeć, że „bramy raju istnieją prawdziwie tylko na martwej i spalonej słońcem pustyni”44. Jeżeli bowiem wszystko to miałoby dotyczyć jakiejś idei politycznej, to jedynie takiej, która właśnie dzięki opowiadaniu zyskała siłę ukierunkowującą pragnienia słuchaczy. Powiem więcej: nie widzę żadnego powodu, za sprawą którego specjalistyczna wiedza, a  nawet osobiste doświadczenie iluzorycznego li tylko charakteru literatury musiałoby w sposób konieczny prowadzić do czytelniczego rozczarowania i odtrącenia opowieści (bądź lirycznego wiersza). Łatwo oczywiście wytknąć Andrzejewskiemu, że jego parabola została ufundowana na paradoksie kłamcy: oto – za pomocą literackiej wizji – literatura demonstruje, że jest iluzją, która może nas wywieść na pustynię… Opowiadając o  literaturze, J. Hillis Miller nie omieszkał sięgnąć daleko wstecz, bo aż do przeprowadzonej przez Platona krytyki poezji oraz podjętej przez Arystotelesa jej obrony. Wszelako ponowo­czesnemu iluzjonizmowi patronuje (z  oddali) ktoś zupełnie inny, mianowicie sofista Gorgiasz, autor Pochwały Heleny, który uczył, że w przypadku tragedii ten, kto wprowadza w błąd, jest s p r a w i e d l i w s z y od tego, kto nie wprowadza, a ten, kto daje się w błąd wprowadzić, jest m ą d r z e j s z y od tego, kto się nie daje45.

44 45

Ibidem, s. 134. Plutarch: De glor. Ath. 5, 348 c; frg. B 23 Diels – cyt. za: Władysław Tatarkiewicz: Historia estetyki. [T.] 1: Estetyka starożytna. Wyd. 3. Arkady, Warszawa 1985, s. 111, podkr. – K.U.

134

Część pierwsza

Jeśli Gorgiasz miał rację, to nie istnieje żaden powód, by lekturę naiwną przeciwstawiać tej „mądrej”, a nawet tej najbardziej przemądrzałej. Ba! Moglibyśmy rzec, że lektura demistyfikująca stanowi wyłącznie szczególny przypadek lektury naiwnej, albowiem w istocie p o t w i e r d z a tę moc zwodzenia, której w literaturze dopatrują się zgodnie Gorgiasz i Miller, Markowski i Koziołek. Jak się kończy metaliteracka fantazja Andrzejewskiego? Wiadomo! „I szli całą noc”46.

46

Jerzy Andrzejewski: Bramy raju i dwie inne historie…, s. 195.

/

/

Czesc druga

Tekstualizm, materializm, imersja, interpretacja

1. Śmierć autora miała służyć interpretacyjnej wolności czytelnika. Postawiła go jednak wobec nieprzeniknionej tekstowej maszynerii, której „sensoproduktywna praca” dokonywała się jakby poza wszelką ekonomią i teleologią. Nowe rozumienie tekstu stanowiło – przynajmniej w zamierzeniu – formę negacji kapitalistycznego systemu. Wyznaczało sferę produkcji niepodległą kategorii zysku czy, szerzej, wartości wymiennej. Z tego też powodu z jednej strony wypada docenić emancypacyjny i utopijny potencjał koncepcji, z drugiej strony wszakże tekst jako proces, w którym „języki krążą bez ustanku”1, równie dobrze może być traktowany jako a u t o m a t o n, stanowiący estetyczną reprezentację kapitalizmu i semiokapitalizmu. Wobec takiego tekstu znajdujemy się w pozycji podobnej do bohaterów Edenu Stanisława Lema, którzy penetrując obcą planetę, natrafili na coś, co wydało im się ogromną fabryką. Jak opisuje jeden z nich: Więc to jest tak – powiedział z dziwnym uśmiechem Doktor – te rzeczy wciągane są tam – pokazał rozwierającą się właśnie paszczę ryja – o, teraz ona rozgrzeje się w środku, widzicie? – teraz wszystkie się stopią – wymieszają – pojadą na górę porcjami, tam się zaczyna ich obróbka, kiedy są jeszcze



1

Roland Barthes: Od dzieła do tekstu. Przeł. Michał Paweł Markowski. „Teksty Drugie” 1998, nr 6, s. 194.

Tekstualizm, materializm, imersja, interpretacja

139

trochę wiśniowe od gorąca, lecą na dół, pod ziemię, tam musi być jeszcze jedna kondygnacja, i znów coś im się tam robi, wracają taką studnią tutaj całkiem blade, ale jeszcze świecące, robią wycieczkę pod sam dach, wpadają do tego bochna – wskazał ślimacznicę – potem do „składu gotowej produkcji”, z niego jadą na powrót do ryja, roztapiają się w nim, i tak w kółko – bez końca – formują się, kształtują, roztapiają, formują się2.

Samo określenie „fabryka” pochodzi od – jakżeby inaczej – Inżyniera („No, nareszcie jesteśmy w domu – to fabryka, automatyczna fabryka!”3) i zgodnie z zasadą Adamowego miana, jest konsekwentnie wyzyskiwane przez bohaterów do próby opisu obiektu i poznawczego zapanowania nad nim. Wszelako opowieść trzecioosobowego narratora wprowadza też kilka innych tropów, przemieniających obiekt w przestrzeń i odnoszących go już to do lasu („krążyli po drgającym lesie niezwykłej fabryki”4), już to do podziemnego labiryntu (doktor „zagłębił się w labiryncie”5), a przede wszystkim – korzysta z określeń ożywiających „fabrykę” i przydających jej cechy ogromnego monstrum, lewiatana, w którego trzewiach znaleźli się astronauci-badacze. O ile pierwsze rozpoznanie Inżyniera udomawiało tę przestrzeń („jesteśmy w domu”), w miarę postępów wędrówki bohaterów ulega ona odrealnieniu i przeobraża się – podług logiki sennego koszmaru – w symboliczną strefę niebezpieczeństwa i próby (baśniowy las), metafizycznej i egzystencjalnej zagadki (mityczny labirynt), eschatologicznego przejścia (biblijny lewiatan). Oniryczny charakter tego fragmentu opowieści jest podkreślony płynną granicą między trzecioosobową narracją a wypowiedziami bohaterów. Metaforyczne określenia bowiem przechodzą niejako z tekstu opowieści do niezależnej mowy postaci. Gwoli przykładu, najpierw to w partii opowiadacza występuje figura „paszczy ryja”, do której następnie odnosi się zaimek „ona” w kwestii

2

4 5 3

140

Stanisław Lem: Eden. Wyd. 4. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984, s. 50. Ibidem, s. 46. Ibidem, s. 47. Ibidem, s. 49.

Część druga

Doktora. Mamy więc niezwykłą sytuację, w ramach której wyzyskane przez narratora określenia warunkują pozornie niezależną mowę postaci. Jednocześnie dyskurs implikowany przez pierwotne rozpoznanie i pierwsze miano („fabryka”) traci na wiarygodności i zaczyna być używany na prawach wyrażenia cudzysłowowego, a więc z podkreśleniem jego umownego charakteru. Stąd w relacji Doktora określenie „skład gotowej produkcji” zostało ujęte w cudzysłów. Metaforyczność i labilność onirycznej przestrzeni uruchamiają proces poznawczego wywłaszczenia bohaterów, niekończąca się i  niepojęta cyrkulacja zaś, w ramach której produkt płynnie przechodzi w odpad, a ten z kolei w surowiec, zdaje się naznaczona szaleństwem. Produkcja nakierowana na samą siebie, wyzbyta zewnętrznego celu i sensu, okazuje się produkowaniem jako takim, które nie wytwarza niczego oprócz samej tylko p r o d u k c j i p r o d u k c j i. Ale jednocześnie napędzający cyrkulację mechanizm powtórzenia służy tyleż autoprezentacji, co podwojeniu  – skutkiem czego mamy sprawę z produkcją multiplikującą się bez końca, nawiedzoną przez samą siebie. Odrealniona przestrzeń absolutnej obcości, której nie sposób określić adekwatnie, zdaje się ożywać, nabiera cech monstrualnych i pochłania niefortunnych badaczy. Niebezpieczeństwo polega na tym, że bohaterowie nie stają już wobec nieznanego, lecz są z a t r z a ś n i ę c i w  p u ł a p c e j ę z y k a. Jeżeli bowiem odkryta przez nich „fabryka” jest szaleństwem, to musi to być ich własne szaleństwo, a przynajmniej szaleństwo Doktora (w takiej perspektywie dziwny uśmiech byłby symptomem obłędu samego bohatera). „Zwariowałeś? – szeptem powiedział Inżynier. Na czoło wystąpiły mu grube krople potu”6. Tyle że zarówno szept (nie okrzyk), jak i „grube krople potu” sugerują, iż Doktor także podejrzewa siebie o udział w tym obłędzie. W takim właśnie sensie scena w domniemanej fabryce z powieści Stanisława Lema byłaby k r y t y k ą n o w o c z e s n o ś c i, groźba szaleństwa zaś dotyczyłaby nowoczesnego podmiotu, który odkrywa, że

6

Ibidem, s. 51.

Tekstualizm, materializm, imersja, interpretacja

141

został wywłaszczony z  własnego języka. Możliwa jest wszakże inna lektura, w ramach której ta sama scena przeobrażałaby się w prefigurację późnokapitalistycznej symulacji pragnienia. Odwołując się do De­leuze’a i Félixa Guattariego, niemiecki literaturoznawca Manfred Geier podnosił, że w powieści Lema „fabryka” działa na podobieństwo s c h i z o f r e n i c z n e j m a s z y n y p r a g n i e n i a  – jest źródłem nie tylko poznawczej konfuzji, stawiającej bohaterów na granicy obłędu, lecz także… r o z k o s z y: Wszystko to razem, z konieczności utrzymywane w kiepskich ryzach pojęcia nadrzędnego: „fabryka”, […] „funkcjonuje” jako g r a, jako produkcja językowa, która może i pragnie być odczytywana bez podlegania prawom uprzednio ustalonej i społecznie zdeterminowanej znaczeniowości7.

Wszelako taka zmiana perspektywy wymagałaby jednego, mianowicie – porzucenia pytania o znaczenie i włączenia się w ową „grę”, aż po samozatracenie się podmiotu w ekstazie „produkcji językowej”. Oczywiście, płynąca stąd rozkosz miałaby pewną cenę. Tym razem jednak podmiot ulegałby wywłaszczeniu nie z języka, lecz z materii, przeobrażając się z bytu cielesnego w byt czysto komunikacyjny. Obietnica, jaką składa nam tekstowy automaton, dotyczy nie tylko plaisir du texte, lecz także – être sauvée par texte.

2. Niedługo po roku 2000 w obrębie teorii feministycznych dojrzała potrzeba przeciwstawienia się wpływowemu do niedawna tekstualizmowi. Jak tłumaczy Katarzyna Szopa,

7

Manfred Geier: „Eden”: elementy semiologii „pozaziemskiej”. Przeł. Zdzisław Wawrzyniak. W: Lem w oczach krytyki światowej. Wybór i oprac. Jerzy Jarzębski. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989, s. 118–119, podkr. – K.U.

142

Część druga

zachłyśnięcie postmodernistycznym konstruktywizmem „odbiło się czkawką” po takich wydarzeniach, jak ataki terrorystyczne, kataklizmy, rozwój późnego, zaawansowanego kapitalizmu, wojny, degradacja środowiska etc.8

Jeśli jednak wyjdziemy poza sferę programowych deklaracji, wówczas się okaże, że rozstanie z tekstualizmem (jego przezwyciężenie?) nie jest sprawą łatwą, przejście na stronę nowego materializmu dokonuje się zaś z użyciem łańcucha substytucji. Katarzyna Szopa, polska monografistka Luce Irigaray, dobitnie podkreśla, że jeszcze w latach osiemdziesiątych XX wieku w tej kwestii doszło do pewnego nieporozumienia, skutkiem którego nowomateralistyczne avant la lettre nastawienie francuskiej filozofki bywało krytykowane jako skryty esencjalizm. Okazuje się jednak, że feministyczny „nowy materializm” mimo wszystko pozostaje w pewnym związku z esencjalizmem: Zdaniem [Alison – K.U.] Stone, takie ujmowanie biologii, esencji i materii jako samokształtujących się substancji, biorących aktywny udział w produkcji znaczeń, j e s t w   i s t o c i e s t a n o w i s k i e m e s e n c j a l i s t y c z n y m. Zakłada bowiem, że materia posiada przeddyskursywną czy przedkulturową esencję, która jest aktywna, sprawcza i dynamicznie zmienna oraz dąży do wyrażenia swojej specyfiki na poziomie form i działań kulturowych. Współczesne badaczki feministyczne stanowisko to określiły m i a n e m „n o w e g o m a t e r i a l i z m u”9.

Wszelako już w kolejnym zdaniu Katarzyna Szopa pisze jednoznacznie: „Materializm w myśli Irigaray jest perspektywą, którą m y l n i e utożsamiano z esencjalizmem”10. Być może zatem w książce z roku 2006 Alison Stone wyłącznie powtórzyła stary błąd, choć można by też wyrazić



8

Katarzyna Szopa: Poetyka rozkwitania. Różnica płciowa w filozofii Luce Irigaray. Instytut Badań Literackich PAN. Wydawnictwo, Warszawa 2018, s. 99. 9 Ibidem, s. 91, podkr. – K.U. 10 Ibidem, podkr. – K.U.

Tekstualizm, materializm, imersja, interpretacja

143

się ostrożniej i stwierdzić, że niegdysiejsze zastrzeżenia zostały przez nią jedynie zrekapitulowane11… W każdym razie na kolejnego świadka Katarzyna Szopa przywołała Naomi Schor, zdaniem której „przed­ dyskursywne zewnętrze” u Irigaray nie pociąga za sobą absolutyzacji idei biologicznego ciała, lecz oznacza wskazywanie tej sfery referencyjnej, do której się odnoszą współczesne… biologia, fizyka czy chemia. Wszelako przytoczony dalej cytat z Schor pokazuje dobitnie, że nauki eksperymentalne funkcjonują tu na zasadach autorytetu ugruntowanego za sprawą wiary. Czytamy: Chodzi mianowicie o jej [francuskiej filozofki – K.U.] w i a r ę w uniwersum nauki, a konkretnie fizyki (ale również chemii…), która c i e s z y s i ę d z i w n y m i   j a k d o t ą d n i e z g ł ę b i o n y m p r z y w i l e j e m w konceptualnym uniwersum Irigaray12.

Jeśli więc uniwersum nauki stanowi uprzywilejowaną (źródłową) płaszczyznę odniesienia dla praktyki resemantyzacji w Irigaray filozofii kobiecego ciała – a właściwie jego części rodnych, przede wszystkim „dwóch warg” oraz łożyska – to widać wyraźnie, że domniemany materializm stanowi wyłącznie opcję dyskursywną i oznacza przywoływanie określonego, „naukowego” języka, przy czym ów wybór nie pozwala się racjonalnie uzasadnić, jako że ma charakter arbitralny. W rezultacie uprzywilejowanie nauki samo w sobie przedstawia się Naomi Schor jako spektakl niesamowitego, bo właśnie kategorię niesamowitości ewokują określenia „dziwny” oraz „jak dotąd niezgłębiony”. Odwołania do nauki niczego więc nie wyjaśniają, lecz przeciwnie – dodatkowo „zaciemniają” 11



Zob. Alison Stone: Luce Irigaray and The Philosophy of Sexual Difference. Cambridge University Press, Cambridge–New York 2006. Por. Katarzyna Szopa: Poetyka rozkwitania…, s. 18. 12 Naomi Schor: The Essentialism Which Is Not One: Coming to Grips with Irigaray. In: The Essential Difference. Eds. Naomi Schor, Elizabeth Weed. Indiana University Press, Bloomington 1994, s. 53 – cyt. za: Katarzyna Szopa: Poetyka rozkwitania…, s. 91, podkr. – K.U.

144

Część druga

wywody Irigaray. Żądają bowiem od nas, czytelniczek i czytelników, zstąpienia w jakąś otchłanną głębię (między)dyskursywnych odniesień, a filozofkę sytuują w roli następczyni wszystkich literackich szalonych naukowców (doktora Frankensteina, profesora Moreau, a nawet czarodzieja Vilgefortza), pracujących w swych laboratoriach nad stworzeniem monstrualnych hybryd… Wniosek stąd taki, że różnica płciowa nie ma wcale charakteru przed­ustawnego, lecz przeciwnie – jest właśnie ustanawiana w ramach senso­produktywnego procesu, domniemana jej „nieredukowalność” zaś stanowi w  gruncie rzeczy postulat, zakładany „gotowy produkt” całej operacji. Dowcip polega na tym, że ów „gotowy produkt” pozostaje i d e ą r e g u l a t y w n ą, która w toku dyskursywnej praktyki jest wyłącznie przywoływana i zapośredniczona w serii następujących po sobie figuracji.

3. W  ogłoszonej w  roku 2012 książce The Uprising: On Poetry and Finance13 Franco Berardi operuje retoryką mesjańską, podjętą zapewne pod wpływem lektury prac Giorgia Agambena. Berardi bowiem głosi „nadchodzące europejskie powstanie”14. Jednocześnie powstanie i  poezja  okazują się tu nie tyle synonimami, ile serią kolejnych reprezentacji następujących po sobie kolejnych przyjść. W  ten sposób zapowiadana paruzja okazuje się Derridiańskim opóźnieniem i  Barthes’owską „grą na zwłokę”, w ramach której „nieskończoność signifiant 13



Franco „Bifo” Berardi: The Uprising: On Poetry and Finance. Semiotext(e), Los Angeles 2012. Warto nadmienić, że publikację tę poprzedziła włoskojęzyczna książka tegoż autora, zarysowująca tę samą wizję społeczno-polityczną, wszelako zajmujący nas wątek poezji odgrywał tu dalece mniejszą rolę. Zob. Idem: La sollevazione. Collasso europeo e prospettive del movimento. Manni, San Cesario di Lecce 2011. 14 Franco „Bifo” Berardi: The Uprising…, s. 68.

Tekstualizm, materializm, imersja, interpretacja

145

nie odsyła do jakiejś niewyrażalnej idei (nienazywalnego signifié), lecz do idei gry”15. Projekt Berardiego zakłada, że poezja ożywi zarówno język, jak i ciało. Paralelność i wymienność tych formuł sugeruje, że chodzi o ucieleśnienie języka, uczynienie zeń (cielesnego) organu, jak również – instrumentu, „przedłużenia”, medium ludzkiej ekspresji. Jest to możliwe, ponieważ – jak wykłada jeden z polskich komentatorów Berardiego – „poezja zakłada obecność głosu, a zatem i ciała niezbędnego w procesie wypowiadania się”16. Wszelako tym razem przejście od głosu do ciała dokonuje się zbyt szybko, na sposób życzeniowy. I jeśli Berardi powiada, że „poezja jest osobliwą wibracją głosu. Ta wibracja może tworzyć rezonanse, a rezonanse mogą kreować wspólną przestrzeń”17, to jednocześnie przekierowuje uwagę ze źródła drgań (głos) na układ akustyczny. Pamiętajmy zaś, że w wyniku rezonansu dochodzi nie tylko do przekazania, lecz także do wzmocnienia, przefiltrowania lub zniekształcenia drgań. Wprowadzenie z kolei do układu akustycznego przetworników elektronicznych otwiera drogę do całkowitego odcieleśnienia głosu („Bo to był głos i tylko – głos, i nic nie było, oprócz głosu!”18 – ogłaszał poeta na progu epoki radia). Nieco później odkryliśmy, że już samo pismo i tekst są swego rodzaju wzmocnieniem głosu („Turn on your receiver” – tym razem to zespół rockowy Nazareth19) – za sprawą tego wzmocnienia głos ulega mechanizacji i zatraca się w labiryncie własnych odbić i przetworzeń20. 15

Roland Barthes: Od dzieła do tekstu…, s. 190. Michał Kłosiński: Poezja jako utopijna alternatywa dla nowomowy neoliberalnej. W: Ekonomiczne teorie literatury. Red. Michał Kłosiński, Paweł Tomczok. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2017, s. 123. 17 Franco „Bifo” Berardi: The Uprising…, s. 147. 18 Bolesław Leśmian: Dziewczyna. W: Idem: Poezje wybrane. Oprac. Jacek Trznadel. Wyd. 2. Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1983, s. 152. 19 Utwór Turn on Your Receiver zespołu Nazareth pochodzi z płyty długogrającej Loud ‘N’ Proud (wymowny tytuł!) wydanej w listopadzie 1973 roku przez wytwórnię Mooncrest (nr katalogowy CREST 4). 20 Por. Jacques Derrida: Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce. Galilée, Paris 1987.

16







146

Część druga

Kiedy Michał Kłosiński określa projekt Berardiego mianem „utopijnej alternatywy”, a jego postulaty ocenia jako „banalne”21, to w takiej kwalifikacji pobrzmiewa wyraźnie nuta rozczarowania. „Alternatywa utopijna” to, jak się zdaje, tyle co alternatywa nieprawdziwa, pozorna, fikcyjna, niemożliwa do realizacji… Wszystko to prawda, niemniej projekt Berardiego warto potraktować jako wypowiedź nie filozoficzną czy teoretyczną, lecz… poetycką. Nie chodzi więc o to, że włoski autor nie podołał wyzwaniu rozwiązania piętrzących się przed nim problemów i nie przedstawił metody, za sprawą której mógłby się dokonać podwójny cud ucieleśnienia języka i  odzyskania (dla nas) mowy. W  istocie utopijna wydaje się tu nie tyle alternatywa, ile sam materializm, rzec można – materialismo che viene (ciąg zapośredniczeń pozostaje wszak „nieskończenie” otwarty). Nie wiem tylko, czy materializm jako przedmiot eschatologicznego pożądania jest alternatywą, czy też dopełnieniem kapitalistycznego procesu „upłynnienia świata”…

4. Skoro materializm może być utopią naszego czasu, to w takim razie realnie pozostawałaby nam wyłącznie tekstualna gra, nieskończona i niczym nieograniczona, gra jak okiem sięgnąć. Kto byłby jednak podmiotem, panem tej gry? Już przed laty interesującej odpowiedzi na to pytanie udzielił Hans-Georg Gadamer. Zdaniem filozofa, wszelka gra jest związana z „procesem ruchu jako takim”22. Gra jako ruch byłaby oczywiście drganiem, lecz w odróżnieniu od wibracji Berardiego, nie wskazywałaby na żadnego poruszyciela, na żadne zewnętrzne względem

21



Zob. Michał Kłosiński: Poezja jako utopijna alternatywa dla nowomowy neo­ liberalnej…, s. 126–127. 22 Hans-Georg Gadamer: Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej. Przeł. Bogdan Baran. Inter Esse, Kraków 1993, s. 123.

Tekstualizm, materializm, imersja, interpretacja

147

siebie źródło. Stąd właśnie wynikałby „prymat gry wobec prowadzących ją graczy”23. Gadamer pisze dalej: Urok gry, fascynacja, jaką ona wywołuje, polega właśnie na tym, że gra staje się panem grających. Nawet w przypadku gier, w których chodzi o wypełnienie postawionych przez siebie zadań, źródłem uroku gry jest ryzyko, czy dana rzecz „przejdzie”, „uda się”, czy się „znowu uda”. Ten, kto tak próbuje, jest w istocie wypróbowywanym. Właściwym podmiotem gry […] nie jest gracz, lecz sama gra24.

Cersei Lannister, bohaterka cyklu powieści fantasy George’a R.R. Martina, ujmuje problem w zastanawiająco – jak na tę postać – aforystyczny sposób: „W grze o tron zwycięża się albo umiera. Nie ma ziemi niczyjej”25. Swoją kwestię kieruje do Neda Starka, najpoważniejszego (na pozór) ze swoich politycznych rywali. Za sprawą przemyślanej fokalizacji sympatia czytelników pierwszego tomu cyklu towarzyszy przede wszystkim drugiemu z pary bohaterów, toteż upadek Neda – choć pośrednio zapowiedziany przez Cersei – również przez odbiorcę może zostać przyjęty z zaskoczeniem i niedowierzaniem. Dopiero gdy zostaje uwięziony w lochu, Ned rozpoznaje, że przypadła mu do odegrania rola głupca26. W rzeczy samej, od początku do końca swojego udziału w rozgrywce bohater przeszacowywał swoje siły i możliwości, w istocie zaś był figurantem, postępującym w ślad za podsuwanymi mu tropami i ostatecznie docierającym wyłącznie do takiej wiedzy, która okazała się zgubna w pierwszej kolejności dla niego samego. Jeśli się zastanowić, dojdziemy do wniosku, że największym błędem Neda Starka było to, że w ogóle przystąpił do tytułowej gry. Nie znaczy to jednak, że bohater był 23

Ibidem, s. 125. Ibidem. 25 George R.R. Martin: Gra o tron. Tłum. Paweł Kruk. Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2011, s. 510. 26 Zob. ibidem, s. 652.

24



148

Część druga

skazany na katastrofę. Przeciwnie, mógł jej uniknąć, a przynajmniej ją odroczyć, już to gdyby przeszedł na stronę Lannisterów, już to gdyby przyjął propozycję Renly’ego i uprzedził poczynania Cersei. Ned postąpił inaczej, od samego początku bowiem prowadził rozgrywkę w taki sposób, by nie ucierpiał na tym jego honor. Innymi słowy, przyjął postawę kogoś (i konsekwentnie się jej trzymał), kto do gry został przymuszony, kto nie jest w nią w pełni zaangażowany i uczestniczy w niej jedynie po to, by zyskać przywilej wycofania się z gry. Tymczasem – jak pisał Gadamer – Udział w grze tylko wtedy wypełnia swój cel, gdy grający całkowicie oddaje się grze. Fakt, że gra jest w pełni grą, nie wynika z zewnętrznego odniesienia do powagi, lecz tylko z powagi podczas gry. Kto nie traktuje gry poważnie, ten ją psuje27.

Gadamer, rzecz jasna, rozróżnia symulowany świat gry i nadrzędny wobec niego świat naszej egzystencji. Gdyby jednak Cersei miała rację, a „gra o tron” stanowiłaby grę totalną, grę bez granic, w której n a p r a w d ę „zwycięża się lub umiera”, to w takim razie Nedem Starkiem, naszym sympatycznym „psują”, powodowałaby nie żadna tęsknota za rodzinną idyllą w odległym Winterfell (wszystko to było jedynie jego własną, „prywatną” grą), lecz… popęd śmierci, wzmocniony kompleksem Brandona, starszego brata Neda, którego ten musiał niejako zastąpić w roli lorda, męża i ojca. W symulakrycznej przestrzeni gry totalnej, na przykład „gry o tron”, tylko ten, kto „całkowicie oddaje się grze”, wzmaga w sobie wolę życia.

5. Miano gry totalnej (lub gry bez granic) rezerwuję dla takiej rozgrywki, która nie wymaga już wydzielenia dla siebie przestrzeni z  – jak to 27

Hans-Georg Gadamer: Prawda i metoda…, s. 122.

Tekstualizm, materializm, imersja, interpretacja

149

nazywa Gadamer  – „świata określonego przez powagę celów”28. Nie wymaga, albowiem w  takim przypadku gra okazuje się równoważna światu. Jeśli zaś – jak twierdzi Krzysztof M. Maj – właśnie za sprawą imersji „gra przestaje być ludyczną rozrywką, bowiem s t a j e s i ę r z e c z y w i s t o ś c i ą”29, to przypadek gry totalnej wymagałby  – ni mniej, ni więcej – i d e a l n e j imersji. Oczywiście, w świecie realnym taka idealna imersja nie występuje, dlatego też Maj za kluczowy aspekt omawianego przez siebie procesu uznaje samą r e d u k c j ę dystansu „światoodbiorcy” (czytelnika, widza, gracza) wobec świata opowieści (storyworld), nie mówi natomiast w żadnym razie o zniesieniu tegoż dystansu. Bez względu zatem na skalę redukcji i bez względu na to, jak bardzo zmniejszyłaby się wyjściowa wartość dystansu, możemy powiedzieć, że nawet w przypadku takiej imersji, za sprawą której wartość ta istotnie zbliżyłaby się do zera, zawsze pozostawałaby wartością dodatnią i nigdy nie osiągnęłaby zera. Maj przedstawia imersję jako „nową poetykę odbioru” lub przynajmniej „styl odbioru”. Ale choć ranga zjawiska wydaje się ściśle związana z rosnącą rolą nowych mediów elektronicznych jako nośnika naszej kultury, to nie wydaje się, by imersja stanowiła istotnie nowy, wcześniej nieznany, sposób percepcji. W  rozprawie Tekst jako świat i gra Katarzyna Prejzner skłaniała się do uznania „immersji” (termin był tu zapisywany z  podwojonym  – uwaga: wibracja!  – „m”) jako takiej „perspektywy postrzegania tekstualności, w której możliwa jest interpretacja tekstu jako świata”30. Swego rodzaju śladem odbioru typu i(m)mersywnego byłyby wszystkie przypadki dawania na mszę za duszę Podbipięty, jakie miały miejsce na długo przed wynalezieniem mediów elektronicznych. Chodzi o  wszelkie możliwe rytuały, gry i  zabawy 28

Ibidem. Krzysztof M. Maj: Czas światoodczucia. Imersja jako nowa poetyka odbioru. „Teksty Drugie” 2015, nr 3, s. 377. 30 Katarzyna Prejzner: Tekst jako świat i gra. Modele narracyjności w kulturze współczesnej. Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2009, s. 39.

29



150

Część druga

przedłużające doświadczenie obcowania ze światem dostępnym nam wyłącznie za pośrednictwem tekstu, a  więc usytuowanym prymarnie poza horyzontem osobistego doświadczenia (w tym także – marzenia). Imersję trzeba więc odróżnić od wszelkich romantycznych i  modernistycznych wysiłków przeniesienia i powtórzenia literatury w „prawdziwym świecie”. Zajmujące nas zjawisko zasadza się bowiem na ruchu wiodącym w całkowicie przeciwnym kierunku. Nie występujemy zatem jako bohater literacki, który pojawia się w „normalnym” świecie, lecz na odwrót  – jesteśmy przybyszami „stąd”, którzy podejmują trud eksploracji „innego świata”. Dlatego patronami imersji nie mogą być Don Kichot, Gustaw ani pani Bovary. W  takiej roli mogliby wystąpić natomiast Dante Alighieri, Alicja lub choćby kapitan John Carter, bohater Księżniczki Marsa Edgara Rice’a Burroughsa… Podniesiony przez Krzysztofa M. Maja problem dystansu jest istotny również z tego względu, że zwraca uwagę na dwuznaczny związek, jaki  zachodzi między imersją a  interpretacją. Zależność między tymi dwiema kategoriami wykłada się bowiem w  stosunku o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n y m: im pełniejsza imersja, tym węższy horyzont interpretacyjny. I choć Katarzyna Prejzner wspomina o „interpretacji tekstu jako świata”, to wydaje się, że chodzi tu raczej o  samo d o ś w i a d c z a n i e tekstu jako świata, ale za cenę jednoczesnego pominięcia tekstualności owego tekstu, co  – niezależnie od siebie  – podkreślają oboje autorzy. Inaczej sprawę przedstawia Michał Kłosiński. Zarysowując swój projekt hermeneutyki gier wideo31, badacz sięgnął po zaproponowane przez Piotra Kubińskiego pojęcie e m e r s j i, funkcjonujące na zasadzie siły reakcji, odwrotności imersji. Co istotne, dystansujące i wyobcowujące czynniki emersyjne byłyby lub przynajmniej mogłyby być wprowadzone celowo, w  celu zaburzenia iluzji dostępu do świata opowieści 31

Zob. Michał Kłosiński: Hermeneutyka gier wideo. Interpretacja, immersja, utopia. Instytut Badań Literackich PAN. Wydawnictwo, Warszawa 2018.

Tekstualizm, materializm, imersja, interpretacja

151

i zademonstrowania jego poetyckiej organizacji32. W konsekwencji to właśnie dzięki emersji gra wideo spełniałaby wymagania postawione przez Gadamera dziełu sztuki jako o tyle szczególnej odmianie gry, że intencjonalnie otwartej na dopełnienie ze strony odbiorcy: Wszelkie prezentowanie jest z samej swej istoty prezentowaniem komuś. O tym, że o to właśnie chodzi, przekonuje nas swoistość charakteru gry, jaki przysługuje sztuce. W zamkniętej przestrzeni świata gry jedna ściana jakby się zapadła. Sztuka kulturowa i widowisko nie prezentują oczywiście w takim samym sensie, jak prezentuje dziecko. Nie pogrążają się w swej prezentacji, lecz wskazują zarazem poza siebie na tych, którzy przypatrując się, biorą w niej udział. Gra nie jest tu już samą tylko samoprezentacją pewnego uporządkowanego ruchu ani samym tylko prezentowaniem, w które popada bawiące się dziecko, lecz jest „prezentująca dla…” To specyficzne dla każdego prezentowania wskazanie wychodzi tu niejako na pierwszy plan i konstytuuje byt sztuki33 .

Jeśli Piotr Kubiński zarysował dynamikę imersji i  emersji, to Michał Kłosiński inaczej – zależność między obiema „siłami” ujął jako dialektyczną grę, która domaga się swojego obserwatora. Rzecz to istotna z hermeneutycznego punktu widzenia34, umożliwia bowiem przejście (ostrożniej – przechodzenie) od gry do formy sztuki. Inną sprawą jednak jest to, że chodzi o  sztukę rozumianą dość tradycyjnie, a  więc jako dzieło i jako w y t w ó r. Z takiego punktu widzenia oparta na dialektyce imersji  i  emersji hermeneutyka gier wideo byłaby ruchem „z  ducha” anty-Barthes’owskim, byłaby r u c h e m o d t e k s t u d o d z i e ł a. 32



Piotr Kubiński: Emersja – antyiluzyjny wymiar gier wideo. „Nowe Media” 2014, nr 4. Por. Idem: Gry wideo. Zarys poetyki. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2016. 33 Hans-Georg Gadamer: Prawda i metoda…, s. 127. 34 Kontekstem metodologicznym dla zarysowanego w pracy Michała Kłosińskiego projektu „hermeneutyki gier wideo” są koncepcje Hansa-Georga Gadamera, a zwłaszcza Paula Ricoeura.

152

Część druga

Postscriptum W  artykule z  roku 2015 Krzysztof M. Maj posłużył się formułą „w y o b r a ż e n i o w e g o (emocjonalnego, wewnętrznego) z a m i e s z k a n i a w   ś w i e c i e [opowieści  – K.U.]”, zapożyczoną od Davida Harmana, autora hasła storyworld w  Routledge Encyclopedia of Narrative Theory35. Ostatnio, w rozprawie doktorskiej Maja36, metafora „zamieszkania” powróciła, ale tym razem w  formie urobionej od czasownika niedokonanego. Zatem zamieszkiwanie, a  nie zamieszkanie! Co istotne, Krzysztof M. Maj – za Michałem Kłosińskim jako autorem szkicu Zamieszkując wirtualne światy37  – nawiązał na zakończenie swojej rozprawy do „doświadczenia światowości u  Heideggera”38. Wszelako jeszcze ważniejsza wydaje się zmiana rekcji, skutkiem której „zamieszkanie w świecie” ustąpiło miejsca „zamieszkiwaniu świata”. W ramach składni dopełniaczowej bowiem „zamieszkiwanie” nabrało charakteru relacyjnego, świat zaś przestał funkcjonować niezależnie od swoich „mieszkańców”, nie zakrawał już na pustostan (do zasiedlenia), lecz stawał się światem dlatego i tylko dlatego, że ktoś go właśnie zamieszkiwał. Dalej, opisywany proces przestał mieć charakter czysto wyobrażeniowy, a zyskał wymiar egzystencjalno-ontyczny. Wszystko to jednak za 35







Krzysztof M. Maj: Czas światoodczucia…, s. 381. W oryginale: „imaginatively (emotionally, viscerally) inhabit a world”. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Eds. David Herman, Manfred Jahn, Marie-Laure Ryan. Routledge, London– New York 2008, s. 570. 36 Zob. Krzysztof M. Maj: Habitaty fikcji. Narratologia transmedialna w badaniach nad światotwórstwem. Praca doktorska pod kierunkiem prof. Anny Łebkowskiej. Uniwersytet Jagielloński. Wydział Polonistyki. 2018. Pracę, wraz z aneksem słownikowym, opublikowano pod tytułem: Światotwórstwo w fantastyce. Od przedstawienia do zamieszkiwania. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2019. 37 Zob. Michał Kłosiński: Zamieszkując wirtualne światy. „Śląskie Studia Polonistyczne” 2017, nr 1 (9). Szkic został przedrukowany w cytowanej książce: Idem: Hermeneutyka gier wideo… 38 Krzysztof M. Maj: Światotwórstwo w fantastyce…, s. 292.

Tekstualizm, materializm, imersja, interpretacja

153

cenę przemilczenia przez autora rozprawy tej kwestii, że w cytowanym przez niego fragmencie Budować, mieszkać, myśleć Martin Heidegger wspominał o „starym moście w Heidelbergu”, nie zaś o moście prowadzącym do – dajmy na to – Stumilowego Lasu: Jeżeli teraz – my wszyscy tutaj – pomyślimy z tego miejsca o starym moście w Heidelbergu, to owo wmyślenie się w tamto miejsce nie będzie samym tylko przeżyciem zachodzącym w obecnych tu osobach, lecz raczej do istoty naszego myślenia o wspomnianym moście należy to, że owo myślenie w   s o b i e p o k o n u j e oddalenie od tego miejsca. Jesteśmy z perspektywy tutejszego miejsca przy moście tam, a nie przy jakiejś treści przedstawienia w naszej świadomości39.

Heidegger miał na uwadze takie miejsce, które wcześniej zjawiło się bezpośrednio w horyzoncie naszego doświadczenia, nie zostało zaś „zaimplementowane” ze świata opowieści. Wszelako wedle Maja ta różnica jest całkowicie pomijalna: Zamiast metafizycznej prawdy o rzeczywistości pojawia się prawda o światoodczuciu, bycia w świecie i zamieszkiwania – która wykracza poza sztuczne ograniczenia [rozgraniczenia? – K.U.] między rzeczywistością faktyczną a fikcyjną, fantastyczną czy wirtualną, legitymizowane modernistycznym dziedzictwem metafizycznego imperrealizmu40.

Nie ma jednak pewności, że problem sprowadza się wyłącznie do rzędu „imperrealistycznych” przesądów. Opowieść niekoniecznie wymaga od nas zrównania jej z „rzeczywistością faktyczną”. Służy raczej temu, abyśmy przemyśleli nasz świat z perspektywy, jakiej dostarcza nam „światoodczucie”, pokrewne doświadczeniu „przeniesienia” (being trans 39



Martin Heidegger: Budować, mieszkać, myśleć. W: Idem: Odczyty i rozprawy. Przeł. Janusz Mizera. Baran i Suszczyński, Kraków 2002, s. 138. 40 Krzysztof M. Maj: Światotwórstwo w fantastyce…, s. 292–293.

154

Część druga

ported u Richarda J. Gerriga) do świata narracji. Przypomnijmy tytuł powieści Tolkiena: Hobbit, czyli tam i z powrotem! Nie chodzi więc o to, by „zamieszkiwać wirtualne światy”. Chodzi o to, aby wrócić „z dalekich wypraw” – odmienionym. Pamiętamy oczywiście, że dla Martina Heideggera miejsce to konstrukcja otwarta: „Nie dlatego mieszkamy, że wybudowaliśmy, lecz budujemy i wybudowaliśmy, o ile mieszkamy, tzn. jesteśmy j a k o z a m i e s z k u j ą c y”41. Co prawda, mieszkać znaczy między innymi s p o c z y w a ć, niemniej w ujęciu filozofa z Heidelbergu miejsce nie wchodzi z drogą w żadną kolizję, droga bowiem stanowi przedłużenie miejsca. Nieprzypadkowo więc wzorcową budowlą okazuje się właśnie m o s t: „Most skupia na swój sposób przy sobie ziemię i niebo, istoty boskie i śmiertelnych”42. To ważne, bo most nie oznacza tutaj samego tylko p r z e j ś c i a. Jest także takim miejscem, w którym się schodzimy, p r z y s t a n k i e m43. Dlatego Krzysztof M. Maj w dalszej kolejności przywołuje oikologię Tadeusza Sławka i jego współpracowników44, w ramach której sam dom jest opisywany jako miejsce otwarcia, punkt wyjścia, „z którego możemy wyruszyć do świata i do którego możemy z owego świata powrócić”45. Dom zatem nie przeciwstawia się światu, przeciwnie – stanowi portal czy też wrota, a wyprawa w świat pozwala spojrzeć na dom z innej perspektywy. Płynąca stąd nauka podpowiada, że pozycje „domu” i „świata” są przechodnie, postaci ze świata fikcyjnego czy wirtualnego zaś mogą nas przyjąć „u siebie”, 41

Martin Heidegger: Budować, mieszkać, myśleć…, s. 130–131. Ibidem, s. 135. 43 Heidegger pisze dalej: „Skupienie wyrażano dawnym słowem języka niemieckiego jako thing” (ibidem). Germańskiemu thing, rozumianemu również jako instytucja społeczno-polityczna, odpowiada najściślej prasłowiański *větjь. Związek wszelkiej gromady (wspólnoty komunikacyjnej) z drogą (i komunikacją) staniesię uchwytny, gdy zauważymy, że „wiec” to słowo spokrewnione z czasownikiem „wieść kogoś lub coś”. Dalsze konotacje nasuwają inne słowa należące do tej samej rodziny wyrazów: „wieść” (tym razem w znaczeniu ‘nowina’), „wieszcz”, „opowieść”, „powieść”, „wiedza”. 44 Zob. Tadeusz Sławek, Aleksandra Kunce, Zbigniew Kadłubek: Oikologia. Nauka o domu. Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych, Katowice 2013. 45 Krzysztof M. Maj: Światotwórstwo w fantastyce…, s. 298.

42





Tekstualizm, materializm, imersja, interpretacja

155

„w domu”. I taki właśnie morał Maj wyprowadza z zamieszczonej na platformie YouTube animowanej parabazy serii gier o wiedźminie Geralcie. W pewnym momencie tego filmu, podczas biesiady z przyjaciółmi, centralna postać uniwersum zwraca się bezpośrednio d o w i d z a. Pisze Maj: Tęsknota gracza za światem gry znajduje tu lustrzane odzwierciedlenie w tęsknocie zamieszkujących ten świat postaci – tęsknocie jednak nie tyle za graczem, ile współmieszkańcem, towarzyszem długiej podróży. […] Światoodczucie nie jest więc tylko aktem konkretyzacji, nie jest tylko przejawem kultury uczestnictwa i nie jest tylko wypadkową kompetencji ksenoencyklopedycznej. Jest przede wszystkim przejawem gotowości na uczynienie z fikcyjnego habitatu domu, do którego będzie się wracać i za którym będzie się tęsknić46.

Wydaje się jednak, że sugerowana tu seria rozstań i powrotów stanowi nazbyt sentymentalną interpretację egzystencjalnych alegorii Heideggera i Sławka. W szkicu Zamieszkując wirtualne światy Michał Kłosiński usiłował na odmianę dochować wierności Heideggerowskiej kategorii troski, oczywiście, o ile tylko się zgodzimy, że wszelka troska o wirtualne światy The Sims 4 albo The Forest jest czymś więcej niż grą, udawaniem troski. Tymczasem odnotujmy, że „zamieszkiwanie” sugeruje również cokolwiek prowizoryczny, przygodny, tymczasowy charakter tej czynności. O ile bowiem mieszkamy zawsze w jakimś szczególnym, wyróżnionym miejscu, pod konkretnym adresem (nawet jeśli to miejsce pozostaje – u Heideggera – w ruchu, adres zaś ma charakter procesualny), zamieszkiwać możemy tu i tam, to tu, to tam, trochę tu i trochę tam… Ale też z perspektywy oikologicznej niekoniecznie należy dążyć do tego, by „fikcyjny habitat” przemienił się (dla nas) w symboliczny dom. Jeśli bowiem miałby być domem dla kogokolwiek, to byłby „domem” wyłącznie dla fikcyjnych postaci. My sami zaś w nim jedynie… zamieszkujemy. Przez jakiś czas albo od czasu do czasu. 46

Ibidem, s. 309.

156

Część druga

Warto też wspomnieć, że przywołana przez Maja animowana parabaza serii gier komputerowych o Geralcie nie jest pierwszym suplementem do wiedźmińskiego uniwersum (jego rozszerzeniem?). Przypomnijmy: w  roku 1992 Andrzej Sapkowski napisał opowiadanie Coś się kończy, coś się zaczyna, nienależące, lecz przecież nawiązujące do zasadniczego cyklu i traktujące o ślubie wiedźmina Geralta z czarodziejką Yennefer. Opowiadanie, ogłoszone zrazu w fanzinie „Czerwony Karzeł”, po latach zostało utworem tytułowym w  książce zbierającej rozproszone teksty pisarza, w zdecydowanej większości niemające nic wspólnego z „sagą” o Geralcie. Utworu Sapkowskiego nie można oczywiście traktować jako epitalamium, tekst został jednak napisany – o czym we wstępie informuje autor  – jako ślubny dar, prezent dla pary, skądinąd związanej z  fantastycznym fandomem. W  samym opowiadaniu nie znajdziemy wprawdzie chwytów zakłócających iluzję autonomii fikcyjnego świata, trzeba jednak zauważyć, że akcja utworu koncentruje się nie tyle na ślubie bohaterów, ile na gościach weselnych, których przybycie dla Geralta i Yennefer mogło być pewnym zaskoczeniem, albowiem listę gości – niezbyt długą – narzeczeni ułożyli wspólnie, a zapraszaniem miał zająć się Jaskier. Wkrótce wyszło na jaw, że trubadur listę zgubił, i to zanim jeszcze zdążył ją przeczytać. Zawstydzony, nie przyznał się i poszedł na łatwiznę – zaprosił kogo tylko się dało47.

Oczywiście, weselni goście to w większości persony z cyklu Sapkowskiego, towarzysze wiedźmina, ale też postaci z dalszego planu, pojawiające się epizodycznie. Jako ostatni do zamku Rozrog (czy skojarzenie tej nazwy z Sienkiewiczowskimi Rozłogami będzie interpretacyjnym nadużyciem?) przybył spóźniony weselnik, rozbójnik Vissing, zwany Łup-Cup.

47

Andrzej Sapkowski: Coś się kończy, coś się zaczyna. SuperNOWA, Warszawa 2001, s. 173.

Tekstualizm, materializm, imersja, interpretacja

157

Geralt i Yennefer znali Łup-Cupa jeszcze z dawnych czasów. Żadne z nich nie pomyślało jednak o tym, by go zaprosić. Była to ewidentnie robota Jaskra48.

Czy możemy przyjąć, że nieobecny na kartach „sagi” Łup-Cup jest figurą, awatarem, symboliczną, a zarazem komiczną reprezentacją czytelników zaglądających w wymyślony przez Sapkowskiego świat? Wszak w opowiadaniu autor zrealizował oczekiwania fanów, liczących na szczęśliwe zakończenie perypetii bohaterów. Tak czy owak, Vissing został przez nowożeńców przyjęty z pełną kurtuazją: – Witaj, Vissing – rzekła z uśmiechem czarodziejka. – To miło, żeś o nas pamiętał. Rozgość się. Rozbójnik ukłonił się dystyngowanie […]. – Wiele lat radości i kupę dzieci – oznajmił gromko. – Tego życzę wam, kochani. Sto lat w szczęściu, co ja gadam, dwieście, kurwa, dwieście! Ach, jakem rad, Geralt i wy, pani Yennefer. Zawszem wierzył, że się pobierzecie, chociażeście się zawsze kłócili i żarli jak te, nie przymierzając, psy. Ach, kurwa, co ja gadam… – Witaj, witaj Vissing – powiedział wiedźmin, nalewając wina w największy puchar, jaki stał w okolicy. – Wypij nasze zdrowie. Skąd przybywasz? Rozeszła się wieść, że siedzisz w lochu. – Wyszedłem – Łup-Cup wypił duszkiem, westchnął głęboko. – Wyszedłem za tą, jak jej tam, kurwa, kaucją49.

Niewyparzony język bohatera to najmniejszy problem, choć zdradza, że Vissing, przybywszy na wesele, znalazł się w sytuacji kogoś zupełnie nie na swoim miejscu. Choć bardzo się starał, nie umiał stosownie się zachować. Najważniejsze jednak, że Vissing przybył nieproszony i  że 48 49

Ibidem, s. 195. Ibidem.

158

Część druga

w ogóle nie powinno go tam być. Powinien znajdować się poza sceną fikcyjnego świata, powinien „siedzieć w  lochu”, skąd jednak właśnie wyszedł za tą, no… kaucją. Typowe dla Sapkowskiego zderzanie dyskursów nie tylko służy efektom komicznym, lecz także wskazuje na heteronomiczny charakter wykreowanego świata, który jawi się jako patchwork, zszyty z rozmaitych elementów (rzec można: każdy z innej bajki). Dlatego nie sposób zgodzić się bez zastrzeżeń z tym, że „zamieszkujemy wirtualne światy”. Należałoby mówić raczej o  tym, że w  nich wyłącznie g o ś c i m y, pamiętając zarazem o niejednoznacznej wymowie figury gościa. Tak  czy owak, pora na toast: łup cup, panie i  panowie „światoodbiorcy” – czytelniczki, widzowie i gracze – łup cup!

Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w Limes inferior Janusza A. Zajdla

Legenda Powieść Limes inferior (1982) słusznie uchodzi za najważniejsze dokonanie literackie Janusza A. Zajdla (1938–1985). Co więcej, jeśli nawet nie była to pierwsza polska powieść political fiction, to natychmiast zyskała pozycję dzieła wzorowego i założycielskiego dla całego nurtu1. A ponieważ tendencję w latach osiemdziesiątych uznano za najdonioślejszą, to pisarz niemal z dnia na dzień awansował do rangi środowiskowego lidera. Przedwczesna śmierć autora Limes inferior tylko przysłużyła się jego legendzie. Nic dziwnego, że już w roku 1985 Janusz A. Zajdel stał się patronem najważniejszej nagrody dla rodzimych pisarzy SF, przyznawanej – co warto podkreślić – nie przez kapitułę ekspertów, lecz w głosowaniu wszystkich zainteresowanych uczestników fanowskiej społeczności. Warto zauważyć, że – bez względu na rangę ówczesnej twórczości Zajdla – sukces pisarza odpowiadał również potrzebom części środowi

1

Limes inferior powiązano z tą kategorią już w najwcześniej opublikowanej recenzji: „Utwór jest przykładem nowego nurtu w literaturze science fiction, tzw. political fiction. […] W Polsce nurt ten zauważamy pod koniec lat siedemdziesiątych. Jest on reprezentowany przez utwory Czesława Białczyńskiego (Próba inwazji, 1978), Edmunda Wnuka-Lipińskiego (Wir pamięci, 1979) oraz właśnie Janusza A. Zajdla”. J. Wójciak: Inne spojrzenie na planetę Ziemia. „Radar” 1982, nr 31, s. 16. Należy dodać, że mówiąc o political fiction, miano na uwadze nie tyle prozę polityczną, ile pisarstwo skupione na ukazaniu modelowych mechanizmów życia społecz­no-politycznego w ramach wykreowanej ad hoc zbiorowości. Dlatego w praktyce krytycznej za polski odpowiednik angielskiego terminu political fiction uchodzą określenia „nurt socjologiczny” czy „fantastyka społeczna”.

Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w Limes inferior Janusza A. Zajdla

161

ska. Istotną rolę odegrali tu zwłaszcza Maciej Parowski i Marek Oramus, sami będący autorami powieści wpisujących się w nurt political fiction2, ale przede wszystkim krytykami, współpracującymi między innymi z ukazującym się od października 1982 roku miesięcznikiem „Fantastyka” (Parowski od początku istnienia czasopisma uczestniczył w pracach kolegium redakcyjnego). Obaj autorzy mieli wielokrotnie pisać o twórczości cenionego starszego kolegi, promując w ten sposób bliskie im samym rozumienie fantastyki. Jak tłumaczył Parowski (nb. na marginesie lektury Limes inferior): Pora na zarysowanie różnic między fantastyką w świecie i u nas. Tam występuje SF obok istniejącej obficie literatury realistycznej, u nas spadał na fantastykę częstokroć obowiązek zastępowania współczesnej prozy obyczajowej, politycznej. Tam czytelnicy oczekują od fantastyki przede wszystkim fantazji, u nas – także konkretu i emocji znanych z rzeczywistości. […] przynajmniej niektórzy z naszych pisarzy SF startują w swoistym dwuboju literackim. Jest to dwubój realistyczno-fantastyczny3.

Tu właśnie stajemy u źródeł l e g e n d y Limes inferior – powieści uznanej za społeczno-polityczną p a r a b o l ę, która korzysta z konwencji SF jako poręcznego kostiumu bądź maski dla ukazania satyrycznego obrazu polskiej rzeczywistości z drugiej połowy lat siedemdziesiątych XX wieku. Przy okazji recenzji kolejnego wydania utworu Zajdla (1987) Marek Oramus zapewniał:



2

Mam na uwadze powieść Parowskiego Twarzą ku Ziemi (1982) oraz debiut Oramusa, zatytułowany Senni zwycięzcy (1982). Obie pozycje należą do sztandarowych dokonań polskiej fantastyki socjologicznej początku lat osiemdziesiątych. 3 Maciej Parowski: Cinkciarz elektroniczny. W: Idem: Czas fantastyki. Glob, Szczecin 1990, s. 161. W tych programowych stwierdzeniach pobrzmiewają echa Świata nie przedstawionego Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego, a szczególnie tez o nieobecności w ówczesnej polskiej kulturze literackiej „literatury »średniej«, solidnej powieści realistycznej” oraz „współczesnej powieści politycznej”. Zob. Julian Kornhauser, Adam Zagajewski: Świat nie przedstawiony. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974, s. 10, 12.

162

Część druga

Głowę dam (kto weźmie?), że pomysł tej powieści narodził się z obserwacji cinkciarskiego światka, atakującego przechodniów pod bankami [sic!] dewizowymi4.

Wtórował mu Parowski, który pisał o „powieści-kamuflażu”, ukazującej – „pod płaszczykiem SF” – „schyłkowy okres Polski gierkowskiej”5. Oryginalność utworu Janusza A. Zajdla polega bez wątpienia również na tym, że rządzący powieściowym światem system społeczno-polityczny nie został w  powieści ukazany oczami jego funkcjonariuszy, ofiar ani kontestatorów. Poznajemy go za to z  perspektywy pasożytującego na nim kombinatora, utrzymującego się z  procederu nielegalnego zawyżania klasy intelektualnej swoim klientom. I  rzeczywiście, cały ten barwnie opisany półświatek lifterów, ale też kameleonów, downerów i innych przywodzi na myśl subkulturę peerelowskich waluciarzy. Funkcjonowanie powieściowego czarnego rynku – obejmującego operacje prawnie zakazane, ale przecież w gruncie rzeczy tolerowane przez władzę – śmiało można odnosić do ekonomicznych patologii wyrosłych na gruncie socjalistycznej gospodarki niedoboru. Do przeprowadzenia paraleli z  rzeczywistością realnego socjalizmu zachęcają również wypunktowane przez autora psychospołeczne następstwa panującego w Argolandzie systemu: odhumanizowanie relacji międzyludzkich, konformizm, kult cwaniactwa i kombinatorstwa. Wszelako jednocześnie społeczeństwo Argolandu – w rezultacie skoku technologicznego i  całkowitej automatyzacji produkcji  – dysponuje ogromną nadwyżką czasu wolnego. W różnych instytucjach zarządzania i  nadzoru pracuje zaledwie osiemnaście procent populacji o  najwyższych  – przynajmniej formalnie  – kwalifikacjach intelektualnych. Po



4

Marek Oramus: Boże, błogosław spekulantów! [rec. Janusz A. Zajdel: Limes inferior. Warszawa 1982]. „Fantastyka” 1988, nr 7, s. 54. 5 Maciej Parowski: Raj na ziemi. „Nowa Fantastyka” 1991, nr 10, s. 68. Po latach tekst został wykorzystany jako posłowie do kolejnego wydania powieści Zajdla w roku 2004.

Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w Limes inferior Janusza A. Zajdla

163

zostali są zwolnieni z powinności pracy, przy czym wszyscy otrzymują coś na kształt – powiedzielibyśmy dzisiaj – dochodu gwarantowanego w  postaci określonej liczby czerwonych punktów. Rzecz w  tym, że za czerwone można uzyskać wyłącznie podstawowe i najlichsze towary. Te lepszej jakości wymagają punktów zielonych (przyznawanych według klasy intelektualnej obywatela) lub żółtych (te otrzymują wyłącznie osoby powołane do pracy). Ponieważ jednak dopuszcza się możliwość indywidualnych rozliczeń między obywatelami, w Argolandzie kwitnie handel punktami wraz z rozległym sektorem nielegalnych usług (wśród nich możliwość „liftowania” własnej klasy). W rezultacie powieściowy świat ma cechy zarówno socjalistycznej gospodarski niedoboru, jak i kapitalistycznej gospodarki nadmiaru. Mało tego, w swoich wnioskach co do społecznych następstw automatyzacji produkcji (lub outsourcingu) Zajdel zarysował wizję rozwarstwionego społeczeństwa pokonsumpcyjnego, wizję świata e k o n o m i i b r a k u p r a c y. Kiedy główny bohater powieści konfrontuje się z jednym ze sprawujących rzeczywistą władzę „nadzerowców”, ten ostatni powiada: Wobec konieczności ujednolicenia w  całym świecie systemu społecznego […] staraliśmy się zachować maksimum spośród n a j l e p s z y c h cech obu istniejących. Niestety… Każdy […] dostrzeże bez trudu, że w tym, co obecnie obserwuje się w aglomeracjach, znaleźć można tylko wszystkie niemal w a d y obu przeciwstawnych systemów starego świata6.

Istnieją powody, dla których wobec rewelacji Rascallego warto zachować rezerwę. Bohaterowi można jednak zaufać, kiedy mówi, że świat po Wielkiej Reformie w założeniach stanowił syntezę socjalizmu i kapitalizmu. I jeśli nawet ostatecznie okazał się sumą „wad” obu systemów, to i tak trzeba zauważyć, że diagnostyczny aspekt powieści ma adres szerszy niż zwykło się sądzić…

6

Janusz A. Zajdel: Limes inferior. Iskry, Warszawa 1982, s. 171. Paginacja wszystkich kolejnych przytoczeń z tej pozycji w tekście głównym.

164

Część druga

Żeby było ciekawiej, kwestia ta bynajmniej nie umknęła komentatorom. W roku 1991, a więc już po przełomie ustrojowym, Maciej Parowski chętnie podnosił demaskatorskie aspekty powieści, lecz zarazem podkreślał: Sylwetka liftera, klucz, punktowy system społeczny – to owszem parodia naszego cinkciarstwa i peweksiarstwa, i nomenkalturowej organizacji życia społecznego, ale także bankowych kart kredytowych i paru jeszcze systemowych i technologicznych udogodnień obezwładniających ludzi Zachodu. […] Rzeczywiście można więc traktować Limes inferior nie tylko jako precyzyjnie zaadresowaną aluzję, ale także jako bardziej uniwersalne ostrzeżenie7.

Wszelako utrwalona demaskatorska legenda sprawiała, że ów „bardziej uniwersalny” adres powieściowej krytyki także w kolejnych latach odkrywano z pewnym zaskoczeniem lub też podkreślano w trybie krytycznej polemiki. W zamieszczonej na łamach „Nowej Fantastyki” relacji jednej z debat dotyczących twórczości Zajdla nawet po wielu latach pisano: Dyskusja krążyła głównie wokół Limes inferior. [Adam – K.U.] Ustynowicz, zafascynowany tą powieścią, podkreślał, że świat w niej przedstawiony nie jest jedynie alegorią komunizmu, ale profetyczną wizją przyszłości. Obserwacja współczesności, choćby postępującego bezrobocia, dowodzi tego najdobitniej. O wizjonerstwie Zajdla w ukazywaniu przyszłego społeczeństwa mówił także [Marek – K.U.] Oramus. Zwrócił uwagę na przewrotność powieściowego systemu punktowego, który za pośrednictwem Klucza z czytnikiem linii papilarnych umożliwiał śledzenie obywateli. Echem tego pomysłu są dziś nie tylko karty magnetyczne, ale także coraz powszechniejsze chipy (mikroprocesory, moduły pamięci) usprawniające kontrolę nad ludźmi i umożliwiające szczegółową ich identyfikację 8.

7



8

Maciej Parowski: Raj na ziemi…, s. 69. Anna Woźniak: Zajdel profetyczny [relacja z dyskusji panelowej w MCKiS, Warszawa, maj 2002]. „Nowa Fantastyka” 2002, nr 7, s. 77. Por. także Marek Oramus: Póki w ręku Klucz. „Nowa Fantastyka” 1997, nr 2.

Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w Limes inferior Janusza A. Zajdla

165

Teza przedstawiająca Limes inferior jako powieść demaskującą patologie społeczno-ekonomiczne realnego socjalizmu niewątpliwie przysłużyła się karierze utworu. Pozwalała spojrzeć przychylniejszym okiem również na całą ówczesną polską fantastykę, a  przynajmniej tę spod znaku political fiction. Tyle że powieść Zajdla stała się zarazem ofiarą własnej legendy. Mimo swojego sukcesu political fiction okazało się w polskiej fantastyce tendencją stosunkowo krótkotrwałą, nazbyt zależną od uwarunkowań i nastrojów z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, by zachować żywotność także w  kolejnej dekadzie. W  konsekwencji Limes inferior uchodzi dziś za powieść jeśli nie wybitną, to znaczącą, ale jednocześnie taką, która należy do całkowicie zamkniętej epoki; reprezentuje zjawisko ważne, ale już historyczne.

Przebudzenie W komentarzach krytycznych wcale często wskazywano na właściwy fantastyce socjologicznej schemat fabularny, w ramach którego bohater stopniowo zdobywa pełnię wiedzy o mechanizmach rządzących jego światem, a wraz z tym przeobraża również własną świadomość i tożsamość9. Przy tej okazji nie zwrócono wszakże uwagi, że schemat ten zasadza się na g n o s t y c k i e j i d e i p o z n a n i a. Główny wątek Limes inferior przedstawia historię niejakiego Adiego Cherrysona zwanego Sneerem10, niewątpliwego „zerowca”, który jednak



9

Zob. np. Maciej Parowski: Kilkunastu Hamletów. W: Idem: Czas fantastyki…, s. 303–304; Dominika Oramus: O pomieszaniu gatunków. Science fiction a postmodernizm. PWN, Warszawa 2010, s. 79–80. 10 To oczywiście znaczące przezwisko. Jak przypomniał w swoim artykule Krzysztof M. Maj, to sneer w języku angielskim oznacza ‘drwić, kpić, naśmiewać się’. W kręgu krytyków zaprzyjaźnionych z Zajdlem utrwaliła się teza, że personalia głównego bohatera Limes inferior stanowią aluzję do osoby Adama Wiśniewskiego-Snerga, wybitnego pisarza SF, autora między innymi powieści Robot, który miał się utrzymywać się z – nazwijmy to w ten sposób – korepetycji udzielanych studen-

166

Część druga

oficjalnie ma ledwie czwartą klasę inteligencji. Dochody z liftingu zapewniają mu całkiem dostatnie życie przy stosunkowo niewielkim wysiłku i nakładzie czasu. Z kolei wątki poboczne powieści dotyczą ambitnego, choć nieśmiałego młodzieńca Filipa, który chce podciągnąć sobie klasę z „trójki” na „dwójkę” (dzięki temu możemy zobaczyć Sneera przy pracy), oraz niejakiego Karla Prona, podrzędnego liftera i cwaniaczka, mającego spore kontakty w półświatku Argolandu. Ścieżki bohaterów przecinają się i mimo iż Cherryson zrazu traktuje Prona nieco z góry, to z czasem będzie zmuszony skorzystać z jego pomocy, choć tarapaty, w jakie popadł, wyniknęły w dużej mierze właśnie z tej znajomości… Można by sądzić, że o wszystkim zdecydował przypadek. Sneer po prostu wygadał się na ulicy przed tajniakiem z Wydziału Kontroli Klas – zdradził się z wiedzą przekraczającą kompetencje „czwartaka”. W konsekwencji zablokowany został „klucz”11 liftera. Pozbawiony dostępu do własnego konta, a nawet możliwości wejścia do mieszkania, bohater skorzystał z uczynności i gościny Prona. Ten z kolei był zamieszany w sprawę kryminalną, ale skierowany pod jego adres elektroniczny aresztomat omyłkowo ujął Sneera. Nieco później, kiedy już bohater pozbył się uciążli-



tom fizyki i matematyki. Jak słusznie podnosi Maj, „nie wydaje się jednak, by Zajdel – abstrahując od chęci uczynienia żartobliwej aluzji do nazwiska przyjaciela – nie był świadom znaczeń, jakie kryją się za słowem sneer”. Krzysztof M. Maj: Monopolis. Model postsocjalistycznej socjoinwolucji w dystopii „Limes inferior” Janusza A. Zajdla. W: Miasto (post)socjalistyczne. Przestrzeń władzy. T. 1. Red. Kinga Nędza-Sikoniowska, Marika Pirveli. NOMOS, Kraków–Szczecin 2015, s. 111. 11 „Klucz” to najważniejszy gadżet w powieściowym świecie, połączenie elektroni­ cznego dowodu tożsamości, karty płatniczej i  kalkulatora. I  znacznie więcej: „W gruncie rzeczy jest to miniaturowy komputer, współpracujący z wszelkiego typu automatami, mającymi zastosowanie we wszystkich dziedzinach życia współczes­nego człowieka. Jest jego portfelem, paszportem i certyfikatem osobistym, zastę­puje wszystkie dawne zaświadczenia, dokumenty, czeki i inne papierki. Jest pośrednim elementem, włączającym każdego człowieka w Centralny System Komputerowy, regulujący życie społeczne” (s. 138). W istocie jest to więc karta dostępu do w pełni zautomatyzowanego i zmediatyzowanego świata. Dzięki „kluczowi” obywatel może czerpać z systemu, bez klucza natomiast w jednej chwili przeobraża się w społecznego wyrzutka.

Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w Limes inferior Janusza A. Zajdla

167

wego towarzystwa, Pron skontaktował go z downerem, który miał odblokować klucz, gwarantując przy tym lifterowi zachowanie dotychczasowej, czwartej klasy. Podczas tej operacji downer, którego wzięto za Sneera, został jednak zatrzymany przez służby, które – jak się w tym miejscu dowiadujemy – na zlecenie Rady aglomeracji poszukiwały prawdziwego „zerowca”, a tego najłatwiej było znaleźć właśnie wśród… lifterów. Ta dość złożona intryga sensacyjna została w powieści rozegrana wcale sprawnie, ale też widać wyraźnie, że intryga ma charakter komediowy. Zwroty akcji zasadzają się na całej serii omyłek i podmian tożsamości. Wynika to w dużej mierze z niekompetencji służb, wzajemnej niechęci funkcjonariuszy oraz braku wymiany informacji między poszczególnymi wydziałami, przesadnej wiary w sprawność systemu elektronicznej kontroli i  wynikającego stąd umysłowego lenistwa funkcjonariuszy, wśród których zresztą nie brakuje osób z zawyżoną przez lifterów klasą inteligencji. Stawszy się obiektem zainteresowania służb, Sneer odkrywa opresywny charakter systemu, który stwarza wręcz nieograniczone możliwości inwigilowania obywateli. Grozę sytuacji łagodzi jednak nieudolność funkcjonariuszy, a także rozpowszechniona korupcja, która przynajmniej w pewnej mierze ma charakter systemowy – jest społecznie akceptowana i tolerowana przez władzę. Mechanizmy korupcyjne są wykorzystywane nie tylko przez przedstawicieli półświatka, lecz także przez wszystkich innych obywateli przy okazji rozmaitych pokątnych interesów. W  rezultacie Sneer po raz kolejny rewiduje swoją opinię na temat życia w Argolandzie: Mamy tutaj po prostu doskonale k o n t r o l o w a n y bałagan, stwarzający p o z o r y zarówno porządku, jak i wolności. […] Wprost trudno uwierzyć, by administracja dysponująca tak precyzyjnym systemem kontroli i sterowania ludnością, nie mogła poradzić sobie z tymi wszystkimi ujemnymi zjawiskami, z nielegalną działalnością różnych kombinatorów i kanciarzy. […] Wniosek stąd jest zupełnie oczywisty: niektórzy są władzom po prostu potrzebni, ich 168

Część druga

działalność jest wkalkulowana w funkcjonowanie systemu, być może nawet jest administracji na rękę, pomaga w czymś, stwarza jakieś specyficzne sytuacje społeczne czy gospodarcze (s. 105).

Prowadzone od pewnego momentu równolegle wątki Sneera i Prona skutkują chwilową zamianą ról obu bohaterów: podczas gdy Sneer bez swoje­ go klucza błądzi nocą po najbardziej zakazanych zaułkach aglomeracji, jego doppelgänger – wyposażony w „wieczny klucz” – niczym karnawałowy król stołuje się w luksusowej restauracji na najwyższym piętrze najdroższego wieżowca. Zaznaczmy jednak, że nocna wędrówka Sneera przez Argoland ma nie tylko aspekt komediowy. Błądząc po labiryncie peryferyjnych kwartałów aglomeracji, bohater poznaje „drugie oblicze”, „spód” (s. 71) metropolii, która przy tej okazji nabiera cech przestrzeni infernalnej. Chodzi oczywiście o „piekło” społeczne, o dzielnice zasied­ lone przez argolandzkich „nędzników”, terroryzowanych przez gangi, ale także wydanych na pastwę policyjnych konfidentów. W prologu powieści poznajemy Sneera, który spędza wolny czas na dryfowaniu w wynajętej żaglówce po wodach jeziora Tibigan. Wiemy, że mimo nominalnej czwartej klasy bohater należy do elity, wszak oddaje się rozrywce zastrzeżonej wyłącznie dla osób dysponujących dużym zasobem żółtych punktów. Sneer przy tej okazji snuje leniwe, pseudofilozoficzne rozważania, przedstawia się nam w nich jako postać, której najbliższy okazuje się rentierski styl życia. Taka ekspozycja – statyczna fabularnie, zdominowana przez rozmyślania bohatera – wydaje się dość ryzykowna w ramach powieści popularnej. Ale też cała pierwsza część utworu, ze swoją wartką i zajmującą intrygą, jest uzupełniana relacjonowanymi przez autorskiego opowiadacza refleksjami Sneera, który stopniowo – pod wpływem wydarzeń – zmienia poglądy na panujące w aglomeracji stosunki, życiową filozofię, a w konsekwencji również wypracowuje zupełnie inną tożsamość. Zapamiętajmy: zrazu Sneer liczy siebie między członków p r ó ż n i a c z e j elity przeciwstawionej większości populacji Argolandu, zajętej Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w Limes inferior Janusza A. Zajdla

169

codzienną krzątaniną. Doświadczenia kolejnych dni pouczą go, że jest podobnie kontrolowany, sterowany, a w razie potrzeby – przywoływany do porządku, jak wszyscy inni. Lifterzy oraz inni przedstawiciele ekonomicznego półświatka tylko pozornie bowiem przeciwstawiają się systemowym regułom: Nielegalni fachowcy […] byli w istocie jedynym bezspornie niezbędnym składnikiem społeczeństwa Argolandu, jego florą bakteryjną, umożliwiającą przebieg procesów społeczno-ekonomicznych, smarem umożliwiającym funkcjonowanie tego wymyślonego, sztucznego systemu, który bez nich zgrzytałby o wiele głośniej i zacinałby się katastrofalnie (s. 124).

Już wcześniej aglomeracja bywała przedstawiana jako obejmujący i pożerający wszystko organizm, „ogromna, żywa istota, monstrualny polip” (s. 76), a więc jako a p o k a l i p t y c z n a b e s t i a, której niewolnikiem czy zakładnikiem okazuje się również Sneer. Ale też uświadamiając sobie, że jest uwięziony w jej „trzewiach”, bohater zdobywa wiedzę o tym, jaka jest naprawdę jego sytuacja. W  ten sposób przygody Sneera zyskują wymiar w ę d r ó w k i i n i c j a c y j n e j, która służy p r z e b u d z e n i u bohatera, pogrążonego zrazu w stanie fałszywego, iluzorycznego komfortu. W tym też sensie fabuła utworu rozwija się podług logiki gnostyckiego mitu amnezji i anamnezy, który najpełniej został wyłożony w Hymnie o Perle (II–III wiek naszej ery). Z perspektywy zdobytej wiedzy Sneer jednoznacznie ocenia swoje dotychczasowe życie: „Jak mogłem tyle lat zadowalać się tak nędzną egzystencją! – mówił do siebie z pozycji człowieka, który osiągnął wyższy stopień świadomości” (s. 125). Za największy i najgroźniejszy grzech uznane zostało l e n i s t w o  – intelektualne i moralne. Służy mu cały model życia w Argolandzie, na co zresztą zwraca uwagę znacząca nazwa aglomeracji12. Można by sądzić, że aluzyjnie wskazuje ona przede wszystkim na 12

„»Argoland« z Limes inferior J. Zajdla to »miasto ludzi leniwych« (gr. argos – leniwy)”. Robert Klementowski: Modelowe boksowanie ze światem. Polska litera-

170

Część druga

rzeszę zwolnionych od pracy plebejuszy (obywatele z klasą intelektualną od szóstej do czwartej), z czasem wszakże możemy się przekonać, że chodzi o przypadłość, która dotyka wszystkich mieszkańców. Nie tylko dlatego, że wielu z nich jedynie pozoruje pracę. Chodzi o to, że wszystkie gorączkowe zabiegi – te legalne i nielegalne – o pomnożenie punktów, zabiegi, które tak mocno zaprzątają Argolandczyków, mają w gruncie rzeczy odwracać ich uwagę od absurdalnego charakteru całego systemu. Codzienna gonitwa za punktami – zauważa Sneer – stanowi w gruncie rzeczy aktywność pozorną, której istotna funkcja polega na skrywaniu przed członkami społeczności bezproduktywnego charakteru ich życia. Wraz z tym odkryciem aglomeracja okazuje się czymś nadto. Jak stwierdza bohater, „cały Argoland jest f a r s ą” (s. 113, podkr. – K.U.). I nieco dalej: cały bez wyjątków Argoland, od góry do dołu, wyglądał na jakąś purnonsensową komedię, opartą na dziwnych regułach umowności: wszyscy udają wiarę w doniosłość własnej roli społecznej, skrzętnie przy tym ukrywając przed otoczeniem fakt niedorastania do tej roli. Równocześnie zaś wszyscy zdają sobie sprawę z udawania innych (s. 138).

Oczywiście, określenia „farsa” czy „komedia” nawiązują również do komicznych aspektów przygód, które stały się udziałem Sneera. Komizm ten jednak nie przekreśla gorzkiej świadomości uwięzienia czy beznadziejnego uwikłania w sytuację bez wyjścia. Koincydencja tak różnych doświadczeń staje się podstawą do rozpoznania g r o t e s k o w e g o charakteru przedstawionego w powieści świata. Dzieje się tak mimo tego, że utwór Zajdla nie nosi poetyckich czy stylistycznych znamion literackiej groteski. Kategoria ta odnosiłaby się do samych stosunków w obrębie tura fantastyczna na przełomie lat 70. i 80. Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2003, s. 145. Trzeba tylko dodać, że mamy tu do czynienia z uproszczeniem czy nawet zniekształceniem greckiego άεργος (áergos ‘bezczynny, bezrobotny, leniwy’), a więc przeczenia urobionego od słowa εργος, co oznacza ‘działający, czynny’.

Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w Limes inferior Janusza A. Zajdla

171

fikcyjnej rzeczywistości, stanowiłaby korelat narastającej w  ramach postępów automatyzacji społecznej alienacji. Nieprzypadkowo punktem zwrotnym w przemyśleniach Sneera okazały się obserwacje poczynione podczas promocyjnego pokazu automatów najnowszej generacji, służących do… kopulowania. Sarkastyczne uwagi bohater musiał jednak zachować dla siebie: Oto, do czego gnamy w tym naszym beznadziejnym, ślepym, baranim pędzie. Automaty do wszystkiego! Wszystko automatycznie! I oto nagle przytomniejemy w obliczu dylematu: jeśli jeden automat potrafi kopulować drugi tak sprawnie, zgrabnie i na tysiąc sposobów, to co jeszcze, u diabła, robią l u d z i e na tej planecie?! (s. 89)

Jednocześnie ontyczny fałsz, jaki tkwi u fundamentów życia w aglomeracji, pozorność, farsowość, komediowość stosunków społecznych nasuwa znacznie starszy, gnostycki trop – Argoland to kraina ułudy, pozoru, iluzorycznych, „niskich” przyjemności (podobna do Egiptu z Hymnu o Perle). Sneer musi ów świat opuścić, kierując się ku temu, co naprawdę istotne. Kluczowe okaże się tu dojrzewające w bohaterze pytanie: „któż u diabła jest widzem tego przedstawienia?” (s. 113).

Pokusa rozpaczy Dynamika dominujących w  pierwszej części utworu wątków sensacyjnych wygasa mniej więcej w  połowie powieści, wraz z  zakończeniem nocnej wędrówki Sneera i  jego powrotem do centrum aglomeracji. Następnego dnia, podczas wspólnego śniadania w  restauracji hotelu Kosmos, Sneer i  Pron wysłuchują opowieści zwolnionego po przesłuchaniu downera, który dopowiada elementy fabuły. Wizyta Sneera w  Raju Majsterkowiczów rozpoczyna wątek polityczny powieści. Od tego też momentu fabuła utworu sprowadza się do serii spotkań 172

Część druga

Sneera z  kolejnymi  – pojawiającymi się czy raczej objawiającymi na zasadzie ex machina – dygnitarzami z Rady Nadzorczej. Jeśli jednak do tej pory partie narracyjne i refleksyjne były z sobą zrównoważone, to w drugiej części utworu sytuacja się zmienia: wątła historia staje się wyłącznie tłem dla przemyśleń Sneera, usiłującego wyciągnąć wnioski z pozyskanej właśnie wiedzy. Owszem, bohater przekraczał kolejne kręgi wtajemniczenia. Przyjął ofertę pracy w charakterze nocnego stróża w instytucie badań nad kluczem, by incognito kontrolować poczynania naukowców, którzy w gruncie rzeczy jedynie pozorowali prace badawcze. Nie przeszkodziło im to jednak w skonstruowaniu „wiecznego klucza”, swego rodzaju wytrychu, pozwalającego przechytrzyć komputerowy system tak, że wydawał on wybrane towary bez odejmowania z  konta właściciela stosownej liczby żółtych punktów (wraz z tym odkryciem orientujemy się, że to uczeni z instytutu wynajęli do przetestowania swego wynalazku Prona). W istocie jednak pospiesznie zrelacjonowana historia stanowiła próbę dociekliwości i możliwości intelektualnych samego Sneera. Odkrywszy intrygę w instytucie, bohater zdał pomyślnie ten test, w konsekwencji został zaproszony do środowiska sprawującego rzeczywisty nadzór nad Argolandem, a wraz z tym – przekroczył granice aglomeracji. Jak się okazało, poza metropolią rozciągały się nie tylko pola uprawne i hale produkcyjne, znajdowała się tam także enklawa zasiedlona przez elitę „nadzerowców”. Trafiając pośród tych ostatnich, Sneer przekroczył tytułowy limitem inferiorem, dolną granicę zbioru obejmującego ludzi o  statusie porównywanym do wolnych elektronów w  systemie zbudowanym na wzór atomu. Oczywiście, styl życia tej elity pod wieloma względami odbiegał od tego, co zostało narzucone mieszkańcom aglomeracji, bo jakkolwiek „nadzerowcy” żyli zgrupowani w swojej centrali, to jednak ich kwatery i  wille stanowiły zaprzeczenie argolandzkich klitek, jedzenie zaś – co Sneer odkrył nie bez zdumienia – „naprawdę miało s m a k! Nie umywały się do niego nawet najdroższe potrawy za ciężkie żółte punkty” (s. 163). Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w Limes inferior Janusza A. Zajdla

173

Nie da się ukryć, że ta część przygód bohatera została w powieści ujęta dość skrótowo. Pobieżność spostrzeżeń Sneera można zrozumieć, wszak nasz lifter znalazł się w zupełnie nowej sytuacji, wiedza zaś o tym, że właściwy rząd ma charakter sekretny i znajduje się poza metropolią, była dla Sneera zupełną rewelacją. W rezultacie musimy przyjąć niejako na wiarę, że powieściowi „nadzerowcy” stanowią grupę monolityczną, wolną od frakcyjnych konfliktów, ale też od pokusy prywaty czy zwykłego nadużywania władzy. Wyjąwszy jeden jedyny wypadek, o którym Sneer słyszy na stołówce, wydają się również nie wątpić w słuszność przyjętych rozwiązań. Wszystko to razem nie tylko wygląda bardzo nieprawdopodobnie, lecz także zakrawa na zmarnowaną pisarską szansę. Pamiętajmy wszakże, iż „nadzerowcy” przedstawiają się bohaterowi dokładnie w taki sposób, w jaki chcą się przedstawić. Tym bardziej że ich środowisko jest trapione przez kryzys kadrowy! Rozmowy Sneera z Vitem Rascallim, kierownikiem Wydziału Specjalnego, służą zatem w pierwszej kolejności zwerbowaniu nowego, zdolnego i oddanego współpracownika. W  ramach fabularnej ekonomii tak skrótowy opis enklawy „nad­ zerowców” tłumaczy się tym, że w istocie cała ta grupa pełni wyłącznie rolę bufora czy też pośrednika pomiędzy resztą ludzkości a cywilizacją pozaziemską, która przed laty narzuciła naszemu światu własny model organizacji życia społecznego. Jak wyjaśnia Rascalli, takie właśnie było prawdziwe tło wprowadzenia przed laty Wielkiej Reformy, wiedza o dyktacie obcych i kapitulacji ludzkości okazuje się zaś najbardziej strzeżoną tajemnicą stanu: To my właśnie, spadkobiercy tych, co ulegli presji, musimy fakt ten trzymać w tajemnicy. […] Ludzkość musi pozostawać w przekonaniu, że to, czym żyje obecnie, stworzyli nasi przodkowie, sami, bez niczyjej pomocy i nacis­ ków. Tylko my, najmądrzejsi ze wszystkich ludzi, możemy znać prawdę. Reszta, gdyby ją poznała, nie byłaby w stanie ocenić grozy sytuacji. […] Go­ towi jesteśmy przyjąć na siebie całe odium wynikające z wad systemu, byle tylko ogół nie domyślał się istnienia Zewnętrznej Siły, której jesteśmy pod­ 174

Część druga

porządkowani. Musimy wziąć wszystko na siebie, być tamą, zaporą izolującą prawdę o istnieniu obcych od świadomości ludzkiego żywiołu. Rozumiesz chyba, że to konieczne! (s. 170)

Brzmi to logicznie i przekonująco – do takiego też wniosku dochodzi Sneer. Ale jednocześnie widać, że celem perory Rascallego jest zwerbowanie liftera i przeciągnięcie go na własną stronę. Prominent nie odwołuje się przy tym do osobistych korzyści, bo to byłoby zbyt prymitywne. Właściwa pokusa wiąże się z perspektywą przynależności do elity, ze statusem wybrańca, z dostępem do najsekretniejszych tajemnic politycznych, a także z udziałem w zbawczej, choć tajnej misji przedłużania życia ludzkości, choćby za cenę postępującego zidiocenia i podporządkowania tajemniczej Zewnętrznej Sile. I właśnie tragiczny charakter misji decyduje o jej atrakcyjności. Przekonanie, że na barkach elity spoczywa tak ogromny ciężar odpowiedzialności, że podołać zadaniu mogą wyłącznie jednostki wybitne, gotowe poświęcić wszystko i wszystkich, aby podjąć próbę ocalenia świata, pozwala przedstawić własny oportunizm i konformizm w aurze pozornego heroizmu13. Kłopot w tym, że kosmitów nikt nigdy nie widział! Kontakt z nimi – jeśli wierzyć Rascallemu – sprowadzał się wyłącznie do transmisji radiowych, połączonych z demonstracjami siły i przewagi technologicznej. Niejasna jest również motywacja postępowania obcych. Zrazu sądzono, że występują oni w roli kosmicznych misjonarzy, tak głęboko przekonanych, że sami stworzyli najlepszy wzór życia społecznego, iż teraz narzucają go innym cywilizacjom, jako bezwartościowe niszcząc te, które śmiały się sprzeciwić. Z czasem pojawił się inny, znacznie groźniejszy domysł: była to długofalowa strategia, obliczona na postępującą z pokolenia na pokolenie demoralizację, intelektualne i duchowe skarlenie ludzkości, 13

Przejętą od Tadeusza Kotarbińskiego figurę „oportunisty heroicznego” Robert Klementowski uznał za bardzo przydatną do charakterystyki elity władzy w powieściach z nurtu fantastyki socjologicznej. Zob. Robert Klementowski: Modelowe boksowanie…, s. 252.

Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w Limes inferior Janusza A. Zajdla

175

obróconej w bezrozumnych niewolników. Rozważając taką ewentualność, Sneer jeszcze w aglomeracji przedstawił sobie Argoland jako klatkę, „rodzaj eksperymentalnej hodowli” (s. 121), a następnie – już w centrali „nadzerowców” – nasunęło się bohaterowi jeszcze bardziej złowieszcze skojarzenie: „Było już kiedyś coś podobnego… – Sneer z trudem odgrzebywał z pamięci szczątki wiedzy historycznej. – To się nazywało: obozy koncentracyjne” (s. 175). Tak czy owak, sytuacja nie przedstawia się jasno. Opowieść o dyktacie kosmitów można by uznać za blef „nadzerowców” czy też – jak to określił Paweł Ćwikła – „kłamstwo założycielskie”14, mające tłumaczyć powstanie, jak i potrzebę dalszego utrzymywania systemu. Ryzyko związane z ewentualną próbą sprawdzenia takiej wersji wydarzeń jest jednak ogromne – oznaczałoby postawienie na szali samego dalszego istnienia ludzkości. Niech nam zatem wystarczy, że Sneer uznaje racje „nad­zerowców”, a w jego rozmyślaniach odzywa się nawet ton współczucia dla przedstawicieli elity, którzy „w istocie tkwili za tymi samymi drutami obozu wspólnej zagłady; tym różniący się od innych, że obarczeni ciężarem prawdziwej wiedzy” (s. 175–176). Oczywiście, w  planie najbardziej bezpośrednim dyktat kosmitów mógłby zostać uznany za aluzję do sytuacji geopolitycznej ówczesnej Polski, podporządkowanej Wielkiemu Bratu zza wschodniej granicy. My jednak odnotujmy, że wiedza, jakiej Sneerowi udziela Rascalli, ma pewne cechy gnostyckiego objawienia: stanowi klucz do wyjaśnienia wszystkich

14

Zob. Paweł Ćwikła: Boksowanie świata. Wizje ładu społecznego na podstawie twórczości Janusza A. Zajdla. „Śląsk”. Wydawnictwo Naukowe, Katowice 2006, s. 131–148. Odnosząc się do Limes inferior, autor przywołuje uwagi Macieja Parowskiego, który już wcześniej motyw najazdu kosmitów w powieści Zajdla uznał za pisarski wybieg: „Tak więc kosmici u Zajdla to proteza, trybut na rzecz gatunku, fabularny wybieg […]. Wolałbym wyjaśnienie, że Zerowcy wymyślili kosmitów. Że cynicznie tuczą się, wytwarzając strach i mity. Że sami zaczynają być przerażeni destrukcją moralną, a w perspektywie i materialną, którą wywołali, ale nie starcza im siły, odwagi, samokontroli i umiejętności podejmowania słusznych zbiorowych decyzji, żeby przestać”. Maciej Parowski: Cinkciarz elektroniczny…, s. 163.

176

Część druga

zagadek, ma charakter ekskluzywny, a jej adepci tworzą grupę wybrańców, przeciwstawianą ogółowi profanów. Tyle że dwuznaczny charakter tych rewelacji zdaje się kompromitować gnostycką tradycję. Zwróćmy uwagę: zdobyta wiedza nie wyzwala bohatera, nie kieruje go wzwyż, lecz przeciwnie – stanowi c i ę ż a r, który bardzo trudno udźwignąć. I wygląda na to, że nie ma tu wyjścia. Ludzkość nie może się przeciwstawić dyktatowi obcych (chyba że za cenę własnej zagłady), Sneer zaś nie może odrzucić propozycji dołączenia do „nadzerowców”. Trudno wszak sobie wyobrazić, by pozwolono mu wrócić do Argolandu… W tradycji gnostyckiej funkcjonuje jednak motyw fałszywego kultu i pozornego objawienia, którego źródłem jest w istocie p r z e c i w n i k Najwyższego Bóstwa. I  to właśnie dziełem przeciwnika okazuje się „niższy” świat wraz z całym jego porządkiem. Zwodzenie bohatera polega na tym, aby go przekonać, że ów świat jest jedyny i nie ma żadnego sposobu, by ten świat przemienić lub opuścić. W takiej perspektywie Rascalli występowałby w roli złego archonta i nic dziwnego, że jego nauki okazują się źródłem rozpaczy. Rzecz jednak w tym, że najeźdźcy z kosmosu nie są jedyną obcą siłą, o której mowa w powieści. Trzeba nam wszelako wrócić do jednego z wcześniejszych epizodów utworu.

Dlaczego Alicja? Kiedy po całonocnej wędrówce Sneer dotarł wreszcie do centrum aglomeracji i  do hotelu Kosmos, nie mógł tak po prostu wynająć pokoju. Nadal nie dysponował kluczem, który władze zwróciły mu dopiero kolejnego dnia. Z pomocą przyszła bohaterowi wówczas niejaka Alicja, jedna z  hotelowych panienek, a  także  – co dla bohatera było kompletnym zaskoczeniem  – koleżanka po fachu, lifterka. Jak wyraźnie podkreś­ la opowiadacz, chodzi o  postać absolutnie wyjątkową: „Pierwszy raz w życiu [Sneer – K.U.] miał przed sobą dziewczynę lifterkę na poziomie zerowym” (s. 83). Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w Limes inferior Janusza A. Zajdla

177

Tu konieczna będzie dygresja: świat Argolandu okazuje się całkowicie zdominowany przez mężczyzn. Wśród „nadzerowców” są oczywiście kobiety, ale ze Sneerem – dziwnym trafem – rozmawiają wyłącznie panowie. W służbach aglomeracji, ale i wśród przedstawicieli półświatka również przeważają mężczyźni. Rola kobiet sprowadza się wyłącznie do oferowania usług seksualnych, co dotyczy nie tylko prostytutek, lecz także części studentek, dla których „sponsoring” stanowi jedyny sposób na zdobycie żółtych punktów (jedna z takich dziewcząt towarzyszy Sneerowi na żaglówce w prologu powieści). Ma to zresztą swoje uzasadnienie. Atomizacja społeczeństwa nie sprzyja relacjom uczuciowym ani stałym związkom, wszak każdy obywatel operuje własnym kluczem i rozlicza się w ramach osobistego konta. I choć trzeba pamiętać, że powieść ukazuje jedynie wąski wycinek argolandzkiego społeczeństwa, to nie jest bez znaczenia, że jedyne małżeństwa, które są ukazane w utworze, to akurat przedstawiciele starszego pokolenia (przykładem rodzice Sneera). Alicja nieprzypadkowo pojawia się w sytuacji największego kryzysu bohatera, a oddanie dziewczyny pozwala Sneerowi odbudować poczucie własnej wartości, nadwątlone całą serią wcześniejszych upokorzeń. Mało tego, Alicji udaje się nie tylko uwieść bohatera, lecz także na swój sposób go zamagnetyzować, spod „powłoczki cynizmu” (s. 83) wydobyć ukrytą potrzebę emocjonalnej bliskości: Sneer nie mógł oderwać wzroku od jej oczu, niewinnych na pozór, lecz dziwnie przyciągających i obezwładniających. Miał dziwne uczucie […], że ta dziewczyna mogłaby zrobić z nim wszystko, co zechce (s. 83).

Jednocześnie bohaterka udziela lifterowi ważnych instrukcji. Po pierwsze, zapowiada propozycję, którą Sneer niebawem otrzyma ze strony Rady. Mówi również, że wielka zmiana w jego życiu okaże się dlań źródłem udręki i rozpaczy. Po wtóre radzi, aby właśnie wtedy, gdy ogarnie go rozpacz, Sneer wspomniał Alicję, a także słowa zakazanej piosenki o gwiazdach nad jeziorem Tibigan. Wreszcie po trzecie, dziewczyna 178

Część druga

w niewytłumaczalny sposób zamienia obrożę na przegubie dłoni Sneera (to pozostałość po spotkaniu z aresztomatem) na dziwną bransoletę, którą bohater zauważa po swoim przebudzeniu, w opuszczonym już przez kochankę pokoju. Choć zadurzony lifter snuje marzenia o związaniu się z Alicją („Oczywiście, musiałaby zaniechać tego nocnego… kamuflażu” – s. 85), dziewczyna znika bez śladu, a prywatne śledztwo, jakie w jej sprawie podjął Sneer, nie daje żadnych rezultatów. Szczęściem dla siebie bohater przekonuje się przynajmniej o tym, że dziewczyna nie była jego przywidzeniem – pamiętają ją bowiem inni rezydenci hotelu… Na szczególny status postaci kobiecych w powieściach Zajdla zwróciła uwagę jedna z komentatorek jego twórczości, choć chyba i tak w nie­ dostatecznym stopniu wydobyła mizoginizm tej prozy: Istotną postacią wpływającą na działanie bohatera jest kobieta. Pomaga odnaleźć prawdę w świecie, czasami jest „sumieniem” lub motywem działania, nie gra jednak decydującej roli w przebiegu akcji. […] Reszta postaci kobiecych to ozdoby o niskiej inteligencji, dużym obwodzie biustu, użyteczne jako odskocznie od problemów i dawczynie przyjemności15.

Mizoginizm można od biedy zrozumieć – science fiction to literatura adresowana tradycyjnie do męskiej publiczności, i to w dodatku jej młodszej części. Z jednej strony ważny będzie jednak romantyczny i modernistyczny rodowód wykorzystanej tu przez pisarza figury femme inspiratice16, do której apelują wyróżniające się bohaterki kobiece. Z drugiej strony „inspiratorki” stanowią podszewkę jawnego mizoginizmu, który dochodzi do głosu przy okazji przedstawiania postaci z tła. Sam status pierwszej grupy kobiecych bohaterek jest bowiem dość dwuznaczny; funkcjonują one na pograniczu jawy i fantazji, są wyrazem marzeń mę 15 16

Iwona Gierasimiuk: Wątpię, więc jestem. „Nowa Fantastyka” 1998, nr 7, s. 67. Zob. Wojciech Gutowski: Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1992, s. 201.

Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w Limes inferior Janusza A. Zajdla

179

skiego podmiotu o własnym dopełnieniu (w ramach mitu androgyne), ale też potwierdzeniu samego siebie, pełnią funkcję lustra odbijającego i aktualizującego męską fantazję (mit Narcyza). Tym bardziej że męski podmiot doświadcza kryzysu tożsamości! Tak czy owak, w ramach podjętych poszukiwań Sneer dociera do tekstu ballady Dony Bell, choć słowa, które na piosenkarkę ściągnęły cenzorski zapis – „lecz jak niewola przyszła wprzód, / tak i nadzieja zstąpi z gwiazd” (s. 150) – nie były dla niego zrozumiałe. „Alegorie, przenośnie” – kwituje sprawę bohater. „Zamiast spodziewanych wyjaśnień czy wskazówek znajdował jakieś mgliste, mistyczne brednie” (s. 151). Wszelako po rewelacjach Rascallego wszystko przedstawia się inaczej. Można sądzić, że Alicja była w y s ł a n n i c z k ą jakichś innych kosmicznych mocy, dających nadzieję przyszłego wyzwolenia. Jej zadaniem było wyposażenie Sneera w duchową i fizyczną siłę, pozwalającą uratować Ziemię. Siła duchowa wiąże się z olśniewającą bohatera myślą, że wszechświat w swoim ogromie stanowi niewyczerpalne źródło nadziei. Siła fizyczna to już skutek wejścia w posiadanie magicznego rekwizytu. Bransoleta Alicji zawierała ukrytą kapsułkę z napisem „Wypij mnie”. Po jej połknięciu przed Sneerem objawiła się dziewczyna wskazująca na gwiezdny portal, tajemne „przejście do innego Świata, gdzie nie sięga i c h moc” (s. 181). Ponieważ zaś, o czym Sneer mógł się już przekonać, bransoleta wyposażyła go również w nadludzką siłę, możliwe stało się pociągnięcie za sobą całego „biednego, udręczonego globu” (s. 181). Warto zauważyć, że zbawcza misja głównego bohatera ma, jak się okazuje, wymiar kolektywny i uniwersalny, a nie indywidualny. Pod wszystkimi innymi względami zakończenie utworu wcale dobrze współbrzmi ze schematem mitu gnostyckiego. Finałowa scena powieści rozgrywa się „na granicy snu i jawy” (s. 181) i – jak zauważył jeden z pierwszych recenzentów powieści – symbolizm tej sceny wydaje się „trochę nie z tej sztuki”17. Zwróćmy jednak uwagę, 17

Sławomir Kędzierski: Nieludzki świat Argolandu [rec. Janusz A. Zajdel: Limes inferior. Warszawa 1982]. „Fantastyka” 1983, nr 5, s. 50.

180

Część druga

że taki status ma cały wątek Alicji, tyle tylko, że w finale jego rola – do tej pory, zdawałoby się, poboczna – urasta do rangi interpretacyjnego klucza dla wymowy całej powieści. Jasna staje się również genealogia Alicji, która okazuje się nie tylko wysłanniczką z „innego Świata”, lecz także postacią nawiązującą do bohaterki książki Lewisa Carrolla, co zostało poświadczone stosownym cytatem i przypisem. W finale spotykamy się zatem zarówno z gwałtowną woltą i zmianą konwencji, przejściem od fantastyki socjologicznej do baśniowej cudowności, jak i z chwytem przekreślającym w radykalny sposób autonomię powieściowego świata, który zostaje odniesiony do otwartego, intertekstualnego uniwersum. Można więc powiedzieć, że na koniec utworu mamy do czynienia z zakwestionowaniem powieściowej ramy i uchyleniem samego zakończenia, to ostatnie bowiem w naszym wypadku okazuje się równoznaczne z niespodziewanym o t w a r c i e m. Pozostaje oczywiście kwestia interpretacji. Trzeba od razu powiedzieć, że zakończenie powieści Zajdla sprawiło komentatorom niemało kłopotów. Krzysztof M. Maj sugeruje wręcz, że finałowa scena dopełnia gorzką wymowę utworu. Sneer bowiem miałby uciec ze swojego świata w jedyny możliwy sposób: po zażyciu bynajmniej nie cudownego lekarstwa, lecz… narkotyku, zwykłej używki lub nawet trucizny: Płynna kapsułka z ironiczną adnotacją „Wypij mnie” to w istocie jedyne, co mogło pozostać do wyboru dla Sneera: drzwi percepcji do ziemskiego paradyzu są bowiem jedyną ucieczką, na jaką może sobie pozwolić świat postsocjalistycznej ułudy18.

18

Krzysztof M. Maj: Monopolis…, s. 117. Z kolei Klementowski traktuje zakończenie powieści jako przykład przełamania konwencji SF, a jednocześnie dodaje: „wśród możliwych interpretacji […] epilogu może znaleźć się wyjaśnienie jak najbardziej racjonalne. Oto wspomniana kapsułka jest trucizną, której efektem są halucynacje bohatera uciekającego przed koniecznością dokonania wyboru”. Robert Klementowski: Modelowe boksowanie…, s. 159.

Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w Limes inferior Janusza A. Zajdla

181

Domniemana zbawcza misja byłaby zatem jedynie urojeniem bohatera i jako taka nie wiązałaby się z żadnym przejściem do „innego Świata”, lecz oznaczała powrót, a nawet całkowite z a n u r z e n i e s i ę w świecie ułudy, połączone z utratą zdobytej dopiero co samowiedzy. Takie stanowisko odbierałoby jednak jakiekolwiek znaczenie motywowi nadziei, który w zakończeniu utworu został wyraźnie wyeksponowany. Ostatnie zdanie powieści mówi o objawieniu, jakiego doznał bohater: Spojrzał w jasną twarz Alicji, trwając w radosnym poczuciu olśnienia i zrozumienia, na granicy snu i jawy, nie wiedząc już, co jest jawą, a co snem, lecz pewien, że dopiero z ostatnim z ludzi umiera nadzieja (s. 181).

Otwarta tożsamość i  pograniczna pozycja bohatera nawiązują bez­ pośrednio do kondycji tytułowej postaci opowieści Lewisa Carrolla. Naj­ ważniejsza jednak wydaje się nadzieja, ostatnie słowo utworu19. Ironiczna lektura finałowej sceny możliwa byłaby tylko pod tym warunkiem, że samego Sneera uznalibyśmy za „ostatniego z ludzi”. Przy takim założeniu – ale też tylko wtedy – powieść, istotnie, kończyłaby się „śmiercią nadziei”. Wymagałoby to również od nas zupełnego zapomnienia o tym ważnym hipotekście, jakim w powieści Zajdla okazują się Przygody Alicji w Krainie Czarów, a przecież Sneer właśnie sobie ten tekst p r z y p o m i n a! Bohater przywołuje jeden z początkowych fragmentów utworu Carrolla, ten, w którym mowa o raptownym, wręcz skokowym 19

Maciej Parowski – z dystansem traktujący wątek „Zewnętrznej Siły” – zakończenie Limes inferior uznał za jeden z największych atutów powieści. Inna sprawa, że epilog został przez Parowskiego potraktowany jako refleks wydarzeń z Sierpnia ’80, zatem Alicja okazywałaby się alegorią… Solidarności: „Wielką zaletę książki stanowi także zakończenie, odważnie uciekające w nowy, cudowny wymiar. […] Krytycy i czytelnicy, przywykli do gatunkowej ortodoksji, mogą tu sarkać (np. recenzent wewnętrzny »Iskier« nazwał puentę zakończeniem wziętym z innej powieści), ale sądzę, że Zajdel wiedział, co robi […]. Wydarzenia, które nastąpiły w Polsce w roku 1980 (kiedy ukończył swą książkę) i po roku 1982, w którym ukazała się po raz pierwszy – to Zajdlowi w sumie przyznały rację, a nie jego oponentom, myślącym na pozór bardziej racjonalnie”. Maciej Parowski: Raj na ziemi…, s. 70.

182

Część druga

rozszerzeniu się pola tego, co możliwe20. Jak sądzę, siła finałowej sceny Limes inferior polega na odkryciu, że n a d z i e j a m a s t r u k t u r ę m i t u e s c h a t o l o g i c z n e g o. I jako taka odradza się wraz z każdym swoim powtórzeniem. I z każdą lekturą.

Gwiazdy nad jeziorem Wiemy już zatem, że Limes inferior jest powieścią odwołującą się do imaginarium religijnego czy raczej „religijnego”. Mówiąc jeszcze inaczej – chodziłoby tu o odmianę wyobraźni postsekularnej, posługującą się logiką zaczerpniętą, świadomie lub nie, z religijnej tradycji Zachodu, co zresztą nie musi być wcale powiązane z doświadczeniem czy samym bodaj pragnieniem wiary (acz może). Z lektury Johna D. Caputo21 wolno wysnuć ten wniosek, że jedną z cech dystopii jest wykluczenie w jej ramach samej możliwości wydarzenia jako czegoś, co rozsadzałoby totalność teraźniejszości oraz jedność i trwałość implikowanego przez nią sensu. Jak wiadomo, samą kategorię wydarzenia Caputo podjął w pierwszej kolejności za Gilles’em Deleuze’em. Wszelako z jednego co najmniej powodu wszczął również zaskakująco gorącą

20



Chodzi o przytoczony na ostatniej stronicy powieści Zajdla fragment następującej treści: „»Myślę, że mogłabym, gdybym tylko wiedziała, jak zacząć«. Bo, widzicie, tak wiele zdumiewających rzeczy wydarzyło się ostatnio, że zaczęła uważać już tylko nieliczne z nich za naprawdę niemożliwe”. Por. Lewis Carroll: Przygody Alicji w Krainie Czarów; O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra. Przeł. i wstępem opatrzył Maciej Słomczyński. Wyd. 3. (popr.). Wydawnictwo Dolnośląskie, Warszawa 1990, s. 17. 21 Por. John D. Caputo: Widmowa hermeneutyka. O słabości Boga i teologii wy­ darzenia. Przeł. Anna Malinowska, Joanna Soćko. Przekład przejrzała Alina Mitek-Dziemba. W: Drzewo poznania. Postsekularyzm w  przekładach i  komentarzach. Red. Piotr Bogalecki, Alina Mitek-Dziemba. Wydawnictwo FA-art– Uniwersytet Śląski, Katowice 2012. Por. także Łukasz Czajka: Święta anarchia. Wprowadzenie do radykalnej hermeneutyki Johna D. Caputo. Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych UAM, Poznań 2014.

Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w Limes inferior Janusza A. Zajdla

183

dyskusję z francuskim filozofem – miał mu za złe, że ten jako punkt odniesienia dla swoich rozważań wybrał… obie Alicje Lewisa Carrolla, przedstawiając je jako księgi traktujące o „wydarzeniach w stanie czystym”, w ramach których dokonuje się r ó w n o c z e ś n i e przekroczenie obu członów binarnych opozycji22. Otóż Caputo zdumiewa się, że Deleuze nie zauważył (lub nie chciał zauważyć) innej lektury, „której parabole i paradoksy z łatwością mogą dorównać treści którejkolwiek z historii opowiadanych przez Lewisa Carrolla”23. Chodzi mianowicie o zawartą w Ewangeliach wizję Królestwa Niebieskiego. Oto argumenty Caputo: W Królestwie tym ostatni są pierwszymi, a pierwsi – ostatnimi, co daje strategicznie przewrotny system udzielania zaszczytów, tak że korzyść jest nie po stronie pięknych, ateńskich ciał, które są miejscem umiłowania mądrości, ale po stronie trędowatych, głuchoniemych, ślepych, epileptyków i paralityków. Łaska Królestwa spada nie na ludzi praktycznej mądrości, na ludzi arete, ekspertów od phronesis, ale na celników i cudzołożnice, którzy cieszą się przywilejami większymi niż ludzie prawi i pełni ogłady. Co więcej, w Królestwie tym, by móc chodzić w Bożej chwale, nie trzeba siać ani żąć, lecz zachowywać się jak lilie polne. Jeśli starasz się ocalić swe życie, stracisz je, lecz jeśli je stracisz, zostaniesz ocalony24.

Itepe, itede – wszystko to są przecież twierdzenia doskonale znane, choć na co dzień skłonni jesteśmy zapominać (ba! musimy zapomnieć), że ekonomia zbawienia wyraża się siłą paradoksów, która ma, a przynajmniej powinna, wywrócić nasz świat na nice. Zatem Ewangelia i Alicja… – o co chodzi w tym sporze? Deleuze sięgnął po Alicję… dlatego, że pure nonsense tych opowieści zamienia (semantyczną) głębię w rozległą, a po 22



Zob. Gilles Deleuze: Logika sensu. Przeł. Grzegorz Wilczyński. Przekład przejrzał Michał Herer. Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011, s. 15–18. Warto dodać, że oryginalne wydanie francuskie tej pracy ukazało się w roku 1969. 23 John D. Caputo: Widmowa hermeneutyka…, s. 136. 24 Ibidem, s. 137.

184

Część druga

tencjalnie wręcz nieograniczoną („jak okiem sięgnąć”) powierzchnię możliwych wydarzeń. Tymczasem Caputo chciałby odbudować relację hierarchiczną właśnie dzięki przekroczeniu tejże relacji, tak aby powierzchnia i głębia – w pewnym uproszeniu – zamieniły się miejscami. Wszak to, co jest mądrością Królestwa, stanowi głupstwo w oczach świata… Retoryka Królestwa zasadza na paradoksie, ale tylko takim, który pozostaje w służbie antytezy lub amplifikacji (por. Chrystusowe „Słyszeliście, że powiedziano… A ja wam powiadam…”). Z kolei logika Alicji… jest związana z humorystyczną deleksykalizacją słownika i języka. Dlatego reprezentacją Królestwa może być parabola. Natomiast Alicja… okazuje się protoplastką fabulacji oraz logorei (rozumianej jako „postmodernistyczny” ekwiwalent poematu prozą). Czy Limes inferior Janusza A. Zajdla może coś wnieść do owego sporu Ewangelii z Alicją…? I czy w ogóle jesteśmy tu skazani na spór? Utwór polskiego pisarza odwołuje się do powiastek Lewisa Carrolla w kluczowym dla siebie wątku. Przy tej okazji przewartościowuje relację między rzeczywistością a fikcją, jawą a snem, prawdopodobnym a cudownym. Rozpoznaje symulakryczny charakter realnego świata („farsa”, „komedia”) i  przeciwstawia mu mesjańską nadzieję. Ale jednocześnie zakłada na nowo quasi-gnostycką hierarchięto bę światów i poziomów bytu. Wszak „inny Świat” oznacza tu  – jak chce tego motto powie­ś­ ci25 – świat lepszy i, przynajmniej w planie symbolicznym, wyższy… 25

Motto brzmi „Na szukanie lepszego świata / nie jest jeszcze za późno” i zostało zaczerpnięte z wiersza Alfreda Tennysona pt. Ulisses (1842). W oryginale czytamy: „Come, my friends, / ‘T is not too late to seek a newer world” (w. 56–57) – cyt. za: Alfred Tennyson: Ulysses. University of Toronto Libraries. https://rpo.library. utoronto.ca/poems/ulysses (dostęp: 15 maja 2017). Co ciekawe, autor posłużył się własnym tłumaczeniem, jakkolwiek mógł sięgnąć po przekład choćby Zygmunta Kubiaka, gdzie odnośny fragment brzmi: „Nie jest za późno, moi przyjaciele, / By świata jeszcze innego poszukać”. Alfred Tennyson: Poezje wybrane. Wybrał, przeł. i wstępem opatrzył Zygmunt Kubiak. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970, s. 38. Z kolei w spolszczeniu Jerzego Pietrkiewicza czytamy: „Hej, przyjaciele, / Nie jest jeszcze za późno na poszukiwanie / Nowego świata”. Antologia liryki angielskiej 1300–1950. [Wybrał i przełożył,] przedmowa Jerzy Pietrkiewicz. „Pax”,

Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w Limes inferior Janusza A. Zajdla

185

Powiedzielibyśmy zatem, że Zajdel zdaje się bliższy Johna D. Caputo niż Deleuze’a  – i  byłoby to stwierdzenie ze wszech miar rozsądne. W końcu i my uznajemy Limes inferior za powieść o cechach paraboli (choć niekoniecznie wyłącznie politycznej), a nie fabulacji. Wszelako utwór polskiego autora pozostawia nas również z cokolwiek niepokojącą myślą o bliskości, a przynajmniej pewnym podobieństwie powiastek Carrolla jeśli nie do Ewangelii, to do samej formuły hermetycznej świętej księgi. A ponieważ zasada podobieństwa pozwala na jej odwrócenie, to musimy również pomyśleć o świętej księdze, micie czy paraboli jako opowiadaniu podobnym do fabulacji! Jak pamiętamy, powieściowy obraz Argolandu odsyła do figury więzienia, duchowej pułapki, krainy otępienia i rozleniwienia. To przestrzeń zamknięta, która otacza i osacza swoich mieszkańców, ale – jak się okazuje – niezbyt szczelnie. Lukę tworzą tu wody jeziora Tibigan. Ich przejrzysta toń stanowi przeciwwagę dla aglomeracji („Jezioro było czymś neutralnym, niezaangażowanym w ciemne machinacje. Było czyste, spokojne, radosne” – s. 66), ale najważniejsze, że tafla wód okazuje się swego rodzaju ekranem-teleskopem, pozwalającym spojrzeć na zewnątrz, w stronę kosmosu, i zobaczyć gwiazdy: Dopiero po chwili wzrok przywykł do ciemności, a gwiazdy występowały z czarnego tła jak małe, srebrne ostrza, skierowane w patrzącego. Dołem – też czarna, lecz bez tych srebrzystych punkcików, szerokim pasem rozciągała się spokojna toń jeziora Tibigan. Tylko tam, na ciemnym niebie nad jeziorem, można było tak wyraźnie zobaczyć gwiazdy. Nad miastem głuszyła je łuna świateł, nad jeziorem królowały niepodzielnie, p r z e d ł u ż a j ą c w   n i e -

Warszawa 1987, s. 213 (tu oczywiście Zajdel musiałby skorzystać z emigracyjnego pierwodruku publikacji). W każdym razie w zestawieniu z istniejącymi już wtedy tłumaczeniami decyzja autora, aby „a newer world” oddać jako „lepszy świat”, nie zaś jako „inny” (tak u Kubiaka) albo „nowy” (Pietrkiewicz), nabiera tym większego znaczenia. 186

Część druga

skończoność ten świat, z  trzech pozostałych stron płaski i   k o ń c z ą c y s i ę k r ę g i e m h o r y z o n t u (s. 123, podkr. – K.U.)

Co ciekawe, w przytoczonym fragmencie mamy do czynienia z wymianą perspektyw. Nie tyle bowiem spacerujący brzegiem jeziora Sneer obserwuje gwiazdy, ile raczej to one same spoglądają na obserwatora, a nawet więcej – wydają się ostrzami nacinającymi spacerowicza oraz świat, tak że ci drudzy poczynają się rozciągać aż po samą nieskończoność. I nie jest istotne, c o gwiazdy nam mówią, bo nawet jeśli ich „mowa” byłaby nieartykułowana, stanowi wołanie, pociągające za sobą pewne wydarzenie. Wydarzenie, rzekłby Deleuze, stawania-się-nieskończonym26. O gwiazdach nad Tibigan śpiewała Dony Bell. Warto również pamiętać o hipnotyzujących oczach Alicji, które są, oprócz jeziora, jeszcze jednym oknem (bramą, portalem, przejściem) nieskończoności. Co jednak najważniejsze, nieskończoność nie jest tu pojmowana jako absolut, ku któremu należałoby zmierzać w ramach duchowej wspinaczki, lecz jako samo wydarzenie u p r z e s t r z e n n i e n i a, wydarzenie „czystego stawania się”, które Deleuze liczył do rzędu „efektów powierzchniowych”, nie zaś mistycznych doświadczeń. Bo jeśli w ogóle można by tu mówić o jakimś doświadczeniu, to najwyżej o doświadczeniu utekstowienia… Owszem, przejście do innego/lepszego świata zakłada również istnienie „obiektywnej” hierarchii światów. Ponieważ jednak w naszym wypadku przejście wiąże się z wymianą atrybutów (to, co na pozór rzeczywiste, okazuje się w istocie pozorne, a to, co fikcyjne – w istocie prawdziwe), to ruch wzwyż nie może się obyć bez towarzyszącego mu „efektu powierzchniowego”. Parabola, prawdziwa parabola, parabola godna zapamiętania nie może się obyć bez elementu baśniowej cudowności czy nieodpowiedzialnego fabulowania.

26

Por. Gilles Deleuze: Logika sensu…, s. 23–24.

Historia jako parodia Saga o wiedźminie Andrzeja Sapkowskiego

Jak wiadomo, wiedźmin Geralt zginął podczas pogromu kieleckiego, nawet jeśli do tragicznych wydarzeń, o których mowa w ostatnim rozdziale cyklu Andrzeja Sapkowskiego1, nie doszło 4 lipca 1946 roku. Zdarzyły się one w zupełnie innym miejscu i czasie – w mieście Rivia nad jeziorem Loc Eskalott, „szóstego dnia po czerwcowym nowiu” (PJ, s. 484), niedługo po zakończeniu drugiej wojny nilfgaardzkiej i zawarciu pokoju cintryjskiego. Błahy incydent na bazarze przerodził się w zamieszki, skutkiem których niechętna nieludziom tłuszcza napadła na mieszkańców krasno­ ludzkiej dzielnicy. A kiedy wiedźmin stanął w obronie mordowanych, jakiś wieśniak cisnął w jego pierś widły… Prawda, że nieco później konający bohater, wraz z ukochaną, czarodziejką Yennefer, został – niczym król Artur – odesłany do Avalonu. Jezioro nieopodal Rivii okazało się bowiem portalem pozwalającym na przemieszczanie się między światami, a taką właśnie umiejętność posiadła Ciri, przybrana córka Geralta i Yennefer. Bohaterka przeniosła więc swoich opiekunów w zaświaty, sama zaś znalazła się na brzegu 1

Swoje rozważania ograniczam wyłącznie do powieściowego pięcioksięgu, pomijam poświęcone wiedźminowi opowiadania, w których odniesienia historyczne odgrywają mniejszą rolę. Cytaty z utworów Sapkowskiego oznaczam w tekście głównym według klucza: KE – Krew elfów. SuperNOWA, Warszawa 1994; CP – Czas pogardy. SuperNOWA, Warszawa 1995; ChO – Chrzest ognia. SuperNOWA, Warszawa 1996; WJ – Wieża Jaskółki. SuperNOWA, Warszawa 1997; PJ – Pani Jeziora. SuperNOWA, Warszawa 1999. Po symbolu literowym podaję numer strony.

Historia jako parodia. Saga o wiedźminie Andrzeja Sapkowskiego

189

błękitnego Lake Glaslyn w krainie Gwynedd, w samym środku historii o królu Arturze i rycerzach Okrągłego Stołu. Tak się kończy opowieść. Wszelako w literackich światach Andrzeja Sapkowskiego nic nie kończy się ostatecznie. Coś się kończy, coś się zaczyna to nie tylko tytuł opowiadania oraz książki z roku 2000, zbierającej rozproszone teksty autora Wiedźmina. To również słowa padające z ust przyjaciół Geralta, wpatrzonych w mgłę, w której zniknęła odpływająca łódź („– Coś się skończyło – powiedział zmienionym głosem Jaskier. / – Coś się zaczyna – zawtórował Yarpen Zigrin” – PJ, s. 517; tę formułę wcześniej wypowiada kilkoro innych postaci, stanowi ona leitmotiv Pani Jeziora). Motyw wędrówki między światami zdecydował o złożonej, szkatułkowej kompozycji ostatniego tomu sagi. Uprzywilejowaną pozycję zajęły dwa wątki, będące ramą dla pozostałych. Tak tedy, pojawiwszy się w uniwersum arturiańskich legend, Ciri opowiada sir Galahadowi o swoich wcześniejszych przygodach. Z kolei w opuszczonym przez nią świecie, ale kilkaset lat później, inna Pani Jeziora, czarodziejka Nimue, pragnie odkryć prawdziwy bieg wydarzeń, które dały początek legendzie o wiedźminie i Ciri. Legendzie, która dla fikcyjnego uniwersum ma równie doniosłe znaczenie, co legendy arturiańskie dla kultury Zachodu. Zasugerowana w ten sposób paralela stanowi podstawę dla całej siatki analogii, nawiązań i aluzji, łączących opowieść Sapkowskiego nie tylko z tradycją arturiańską, lecz także z wieloma innymi narracjami. Oto bohaterom składającym Geralta i Yennefer w łodzi wydaje się, że pomagają im przy tym inni, którzy wcześniej polegli na szlaku wędrówki… Czy to dość, by czytelnik mógł mówić o przywołaniu w tym miejscu Krzyżowców Zofii Kossak, gdzie w kluczowym momencie szturmu na Jerozolimę powieściowi bohaterowie c z u j ą i  w i d z ą, iż wspierani są przez dawno poległych towarzyszy? Idea wielości światów należy do konstytutywnych dla tożsamości fantasy jako konwencji zasadzającej się na budowaniu allotopii2, która

2

Krzysztof M. Maj: Allotopia – wprowadzenie do poetyki gatunku. „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2014, z. 1. Zapożyczonego z jednej z książek Umberta Eco terminu „allotopia” używa zresztą sam Sapkowski (zob. Andrzej Sapkowski, Sta-

190

Część druga

rządzi się swoimi regułami, jest zaludniona przez fantastyczne stworzenia i rasy, dysponuje własną historią. Wszelako jednocześnie owe autonomiczne światy wikłają się w sieć powiązań z całym leksykonem mitów i tradycji kultury, co nie wynika przecież z ograniczonej wyobraźni pisarzy, lecz służy dekontekstualizacji i rekontekstualizacji wyzyskanych źródeł. W przypadku sagi Sapkowskiego cyrkulacja zapożyczonych skąd­ inąd motywów, postaci oraz ról fabularnych otrzymała uzasadnienie tyleż kosmozoficzne, co poetologiczne. To pierwsze pozwala zobaczyć w cyklu polskiego pisarza – jak i całej mitopoetycznej fantasy – uproszczony, dostosowany do upodobań szerokiego kręgu czytelników wariant mitologizmu w nowoczesnej literaturze. Stąd takie zabiegi poetyckie, jak przeplatanie wątków, klamra kompozycyjna, chwyt opowieści w opowieści, „otwarte” zakończenie cyklu… Rzecz jednak nie tylko w tym, że proza Sapkowskiego demonstruje własne reguły. Liczne stylizacje, para­ frazy, aluzje, cytaty (także te fingowane) i kryptocytaty nie są jedynie ekwiwalentem zasady cykliczności w planie poetyki (a nawet mikro­ stylistyki), lecz wskazują także na inne teksty (te realnie istniejące i nie) jako źródło, a jednocześnie – swoiste przedłużenie, potencjalny „ciąg dalszy” opowieści. Przecież nawet tak ważne dla fantasy odniesienia do baśni i mitów nie oznaczają dążenia do restytucji jakiegoś archaicznego sposobu strukturyzowania rzeczywistości, lecz przywołują wyłącznie taką oralność, która pozostaje zapośredniczona przez pismo oraz druk. Idei wielości światów odpowiada kompozycja zakładająca wielość wątków, mnogość wzajemnie się do siebie odnoszących planów narracyjnych i – ostatecznie – tekstualnych poziomów. W ten sposób powieściowy cykl nabiera znamion konstrukcji hipertekstowej. W  sadze o  wiedźminie do elementów generujących ów domyślny „hiper­tekst” należą odniesienia i aluzje historyczne. Co prawda, przebieg pogromu w Rivii w wielu szczegółach odbiega od historycznych

nisław Bereś: Historia i fantastyka. SuperNOWA, Warszawa 2005, s. 98), darzący włoskiego autora szczególną atencją. Zob. ibidem, s. 69.

Historia jako parodia. Saga o wiedźminie Andrzeja Sapkowskiego

191

wydarzeń w Kielcach (odmienna jest również statystyka ofiar; narrator Sapkowskiego informuje, że „zabite zostały sto osiemdziesiąt cztery osoby, a blisko połowę ofiar stanowiły kobiety i dzieci” – PJ, s. 499). Analogiczny wydaje się jednak związek pogromu z psychospołecznymi następstwami dopiero co zakończonej wojny oraz próby politycznej instrumentalizacji tragedii. W odnarratorskiej dygresji czytamy o hipotezach na temat domniemanych inspiratorów pogromu, które wyczerpują właściwie wszystkie stanowiska zajmowane przez historyków i publicystów w sprawie wypadków kieleckich. Cytat z powieści byłby zbyt długi, przytoczę zatem wyłącznie opinię, do której – przynamniej w pewnej mierze – zdaje się skłaniać odautorski opowiadacz: Wśród poważnych naukowych głosów zupełnie zagubiła się nader śmiała teoria pewnego młodego i  ekscentrycznego magistra, który  – dopóki go nie uciszono – twierdził, że w Rivii do głosu doszły nie żadne spiski i tajemne sprzysiężenia, lecz zwyczajne i jakże powszechne cechy miejscowej ludności: ciemnota, ksenofobia, brutalne chamstwo i dogłębne zbydlęcenie (PJ, s. 499).

Narrator oczywiście ironizuje, ale jego sarkazm ma wyraźny sens moralizatorski. Pedagogika społeczna w sadze Sapkowskiego związana jest z próbą krytyki antagonistycznego charakteru relacji między swojskością a obcością, nieprzypadkowo ujmowaną tu z perspektywy kogoś, kto sam przez się czyni tę relację problematyczną, a więc mutanta czy mutantów, plasujących się na pograniczu ludzkiego i nieludzkiego3. Rzecz jednak w tym, że motywacja moralizatorska zderza się tutaj z motywacją ludyczną, a ściślej – p a r o d i o w a n i e m (prawdziwej) historii… 3

Kwestia ta była zresztą wskazywana jako pierwszoplanowa dla problematyki sagi. Zob. Agnieszka Fulińska: Czekając na ciąg dalszy. „Dekada Literacka” 1996, nr 3; Eadem: Baśń, która ocala. „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 29, a zwłaszcza Magdalena Roszczynialska: Sztuka fantasy Andrzeja Sapkowskiego. Problemy poetyki. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Pedagogicznego, Kraków 2009, s. 115–140.

192

Część druga

Brawurowe nawiązanie do pogromu kieleckiego w ostatnim, dwunastym rozdziale Pani Jeziora to przecież nie jedyne odesłanie do historycznych wydarzeń. Wszak opisywana w pięcioksięgu druga, wyniszczająca wojna północnych królestw z Nilfgaardem w całości została rozłożona na planie kalendarium drugiej wojny światowej, poczynając od prowokacji w Glevitzingen, o której wspomina się w Czasie pogardy (zob. CP, s. 178). Gdy zaś nieco dalej czytamy o wkroczeniu wojsk Kaedwenu na terytorium Aedirn, zaatakowanego przez Nilfgaardczyków, łatwo zgadnąć, że epizod zakończy się rozbiorem pokonanego kraju. W relacji przyjaciela Geralta barda Jaskra: Na moście na rzece Dyfne […] uścisnęli sobie dłonie. Margrabia Mansfeld z Ard Carraigh i Menno Coehoorn, głównodowodzący nilfgaardzkimi wojskami z Dol Angra. Uścisnęli sobie dłonie nad krwawiącym, dogorywającym królestwem Aedirn, pieczętując bandycki podział łupów. Najobrzydliwszy z gestów, jaki znała historia (CP, s. 225).

I choć do spotkania generałów Heinza Guderiana i Siemiona Kriwoszeina w dniu 22 września 1939 roku w Brześciu nad Bugiem – wbrew legendzie – nie doszło na moście (dowódcy odbierali defiladę obu armii w centrum miasta), to opisane przez Sapkowskiego wydarzenia mają oczywisty wzór w agresji ZSRR na Polskę z 17 września 1939. Ewidentną wskazówką jest tu retoryka, z jakiej korzystają kaedweńscy propagandziści: Nie idziemy na wojnę, jeno… […] Jeno z bratnią pomocą. Przekraczamy rubież, by dać ochronę ludziom z Górnego Aedirn… Wróć, co ja gadam… Nie z Aedirn, jeno z Dolnej Marchii (CP, s. 222).

Choć same aluzje są tak wyraźne, że wręcz nie sposób ich przeoczyć, to już pytanie o funkcje, jakie mają pełnić, okazuje się dość kłopotliwe. Traktowane z osobna, nie dają podstaw do twierdzenia, że autor wykracza poza reguły stosowności obowiązujące podówczas w przekazach medialnych Historia jako parodia. Saga o wiedźminie Andrzeja Sapkowskiego

193

i podżyrowane przez neoliberalny konsensus lat dziewięćdziesiątych4. Nie można też rzec, że w cyklu powieści fantasy Sapkowski stworzył odnoszącą się do drugiej wojny światowej alegorię. Na przeszkodzie stoją tu liczne odniesienia prowadzące w zupełnie inną stronę. Choćby te, które piją do tradycji anglo-celtyckiej i  które zaznaczają się w  onomastyce wiedźmińskiego uniwersum, nazwach świąt i rytuałów, nawet brzmieniu fikcyjnych języków. Kiedy w  Czasie pogardy czytamy o  zjeździe czarodziejów na wyspie Thanedd (to być może najświetniejszy epizod w  całej sadze), warto pamiętać o  leżącej u  południowo-wschodnich wybrzeży Anglii Isle of Thanet, którą – wedle tradycji – władca Brytów Wortygern podarował w połowie V wieku germańskim wojom, mającym go wspomóc w walce z Piktami. I tak rozpoczęła się ekspansja Anglów, Sasów i  Jutów… Skoro zaś w  cyklu Sapkowskiego Thanedd okazuje się miejscem lądowania pierwszych ludzi, to w rezultacie długotrwały proces wypierania elfów zakrawa na repetycję wydarzeń z V–VIII wieku, zakończonych germanizacją większości Brytanii i zepchnięciem ludności celtyckiej na zachodnie oraz północne peryferia wyspy. Swoją drogą, ówczesne wydarzenia sytuują się na pograniczu historii oraz legendy, a kwestia realności króla Artura (Artoriusa Ambrosiusa?), domniemanego zwycięzcy nad Sasami w domniemanej bitwie pod Badon Hill, na zawsze pozostanie przedmiotem sporu. Tymczasem związek legendy i historii należy do zasadniczych tematów cyklu Sapkowskiego, zwłaszcza w ostatnim tomie pięcioksięgu. Z jednej strony bowiem pisarz ukazuje taki bieg wypadków, który w ramach powieściowego świata ma status niepowątpiewalny, natomiast z drugiej – podkreśla, że wszelkie wydarzenia nieomal natychmiast stają się



4

Scena w Pani Jeziora, w której Geralt obserwuje przemarsz kolumny nilfgaardzkich osadników, odsyłanych na mocy traktatu pokojowego za linię rzeki Jaruga (przy tej okazji nie obyło się bez przemocy i gwałtów, co – wedle Nordlingów – było słusznym odwetem), odnosi się oczywiście do wysiedlenia ludności niemieckiej z terenów zajętych przez okupowane wcześniej państwa Europy Środkowej. O podobną scenę w prozie popularnej przed rokiem 1989 byłoby raczej trudno.

194

Część druga

przedmiotem politycznej i kulturowej „obróbki”, w toku której zmieniają się nie do poznania lub też skazane zostają na zapomnienie. W konsekwencji granica między historią a legendą okazuje się problematyczna, bo choć pierwsza z nich zachowuje ontologiczny prymat (ma charakter źródłowy), to bezpośredni do niej dostęp jest wykluczony. Tym bardziej że nawet tymi postaciami, które – jak Nimue – mają ambicję dotarcia do prawdy, włada potężny fabulacyjny i mityzacyjny impuls, za sprawą którego, owszem, w domniemanej historii postacie te umieją rozpoznać legendę, ale tylko po to, by na jej miejscu zainstalować inną opowieść, bardziej odpowiadającą ich potrzebom, pragnieniom, marzeniom. W takiej sytuacji wglądu w prawdziwy bieg wydarzeń udzielić nam może wyłącznie odautorski narrator, którego opowieść konstytuuje fabułę, determinuje wypadki, a ostatecznie kreuje kronikę i encyklopedię fikcyjnego uniwersum. Tyle że odautorski, wyposażony w prerogatywy wszechwiedzy i wszechmocy narrator jest figurą wyłącznie umowną, konwencjonalną i jako taki pojawia się wyłącznie na kartach dzieł literackich… Tak więc choć konwencja fantasy – w swojej „historycznej” odmianie – nie zaprzecza ani nie odrzuca historii, to stanowi jej d e k o n s t r u k c j ę ukazującą, że o d s ł o n i ę c i e p r a w d y (d z i e j o w e j) m a s t r u k t u r ę f i k c j i (l i t e r a c k i e j). Nawiasem mówiąc, właśnie dlatego retoryka „odsłaniania prawdy” ma trudną do odparcia moc perswazyjną. W  tym kontekście historyczne aluzje w  powieściach Sapkowskiego nabierają szczególnego znaczenia. Mają charakter heterogeniczny, nawiązują do różnych epok i różnych narodowych historii. Przy czym ich różnorodność okazuje się tak rozległa, że akurat w tym przypadku nie sposób mówić o syntezie historii Europy czy Zachodu (jak to było w  pierwszym tomie Fundacji Isaaca Asimova z  roku 1951) albo syntezie historii jako takiej (casus powieści Jeana d’Ormessona Chwała cesarstwa, 1971). Mimo niezliczonych analogii i  powtórzeń historia w sadze Sapkowskiego nie przebiega podług żadnej matrycy. Chyba że dopatrzymy się tu wydarzeń przypominających te znane nie z historii, lecz z  mitologii germańskich, a  więc domykające się katastrofą  – tak Historia jako parodia. Saga o wiedźminie Andrzeja Sapkowskiego

195

zresztą tłumaczą rzecz elfy. W bardziej nowoczesnej wykładni chodziłoby o swego rodzaju układ dynamiczny, podlegający zmianom skokowym (a więc opisywalny w kategoriach teorii katastrof), co chyba najlepiej by korespondowało z  międzyświatowymi wędrówkami Ciri. Tak czy owak, preparowanie powieściowej historii z  różnorodnych odniesień przypomina do pewnego stopnia zasady i poetykę tekstowego kolażu. Ponieważ jednak w ostatecznym rachunku historia w cyklu wiedźmińskim okazuje się fabularnie spójna, najlepiej byłoby mówić o montażu bądź k o n s t r u k c j i p a t c h w o r k o w e j. Na potrzeby tej konstrukcji wyzyskano nie tylko aluzje historyczne, lecz także nawiązania do dzieł literackich oraz innych tekstów kultury. Wiele z  tych aluzji u  Sapkowskiego pojawia się okazjonalnie i  pełni przede wszystkim funkcje ludyczne. Większe znaczenie mają stosunkowo liczne odniesienia do powieści historycznych Henryka Sienkiewicza5. Znajdziemy kryptocytaty, niekiedy potraktowane dość przekornie: „Nienawiść wrosła w serca… i zatruła krew pobratymczą… / – Czego? – skrzywił się Olsen.  – Mówcież po ludzku! /  – Ciężkie czasy nastały” (KE, s.  172). Znajdziemy parafrazy: „kilka razy obuszkiem w  czerep wziął i potem już spokojny był i cichutki” (ChO, s. 304 – por. kwestię Kmicica, opowiadającego Oleńce o pacyfikacji Upity). Będą i stylizacje, bo na przykład w dialogu Angoulême z Drozdeckiem pojawiają się frazy przypominające język Sienkiewiczowskich Kozaków („– A któż to jest z tobą, Jasna? / – Druhy dobre” – WJ, s. 199). Itepe, itede, itepe…



5

Związkom Sapkowskiego – choć tylko jako autora Trylogii husyckiej – z Sienkiewiczem poświęcone zostały artykuły Malwiny Wapińskiej: Między trylogią a trylogią. „Kultura Popularna” 2006, nr 3 oraz Wojciecha Łapińskiego: „Inter arma rident musae”. O podobieństwach prozy Henryka Sienkiewicza i Andrzej Sapkowskiego. „Ruch Literacki” 2014, R. 55, nr 6 (327). Szczególnie intrygująco przedstawia się drugi z nich. Lektura Trylogii husyckiej posłużyła tu bowiem do zakwestionowania utrwalonej przez polonistyczną tradycję wizji Sienkiewiczowskich powieści „ku pokrzepieniu serc”. To rezultat (najzupełniej świadomego) gestu interpretatora, który postanowił przeczytać Sienkiewicza przez pryzmat Sapkowskiego, nie na odwrót.

196

Część druga

W ten sposób saga Sapkowskiego nawiązuje szczególne relacje z Sienkiewiczowską Trylogią, nie tylko jako dziełem ważnym w czytelniczej biografii autora sagi o wiedźminie, lecz także jako modelowym przykładem powieściopisarstwa, które na kanwie historii ustanawia zbiorowy mit. Zanim jednak o tym, zwróćmy uwagę na odmienny aspekt literackiego dialogu z Sienkiewiczem. Mówi autor Czasu pogardy: Oczywiście, nie jestem aż takim optymistą, żeby twierdzić, że wszyscy czytający rozpoznają pracowicie pakowane przeze mnie do tekstu cytaty. Sądzę raczej, że jest to mój mały, śmieszny ukłon w stronę niewielkiej grupy ludzi. Nie tych, którzy podskakują do góry, gdy napotykają zdanie Zagłoby, krzycząc triumfalnie: „Zdechnę ja i pchły moje? Wiem, ha, poznaję! To ściągnięte z Sienkiewicza”. To, co robię, jest dla tych, co rozumieją s u b t e l n o ś ć g r y i wiedzą, że to nie jest plagiat, ale p u s z c z o n e d o n i c h o k o6.

Aluzje literackie służą zatem nawiązaniu szczególnego rodzaju relacji autora z czytelnikami (ich grupą) i spełniają funkcję metaliterackich wskazówek. I nie popełnimy błędu, jeśli przyjmiemy, że „subtelność gry” oraz „puszczanie oka” odpowiadają temu, co niegdyś w liście dedykacyjnym do Balladyny Juliusz Słowacki nazwał „ariostycznym uśmiechem”7. Owszem, romantyczny wieszcz wyrażał się zgodnie z duchem swojej epoki – poetycznie i elegancko. „Puszczanie oka”, o którym prawił Sapkowski, to jedynie pospolity frazeologizm, zmiana stylistycznego rejestru zaś nie jest bez znaczenia, skoro od czasów romantyzmu subtelność literackiej gry mocno potaniała, została dopasowana do wymagań i kompetencji jak najszerszej publiczności. Jeśli jednak przy tej okazji chcielibyśmy ponarzekać na historię, która – jak zwykle – zmierza ku

6



7

Andrzej Sapkowski, Stanisław Bereś: Historia i fantastyka…, s. 252, podkr. – K.U. Por. Juliusz Słowacki: Dramaty [Balladyna, Mazepa, Lilla Weneda]. Oprac. Maria Grabowska. W: Juliusz Słowacki: Dzieła. T. 7. Red. Julian Krzyżanowski. Wyd. 2. Wydawnictwo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, Warszawa 1952, s. 7. Cytaty w tym akapicie pochodzą z tej pozycji.

Historia jako parodia. Saga o wiedźminie Andrzeja Sapkowskiego

197

gorszemu, to pamiętajmy, że wypada to czynić od niechcenia, z artystowskim wyczuciem dystansu, który byłby wyrazem tej – jak chciał Słowacki – „wnętrznej siły urągania się […] z porządku i ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie” (s. 7). Stąd właśnie u obu autorów – romantycznego poety oraz współczesnego prozaika – „tysiące anachronizmów [które – K.U.] przerazi [przerażą – K.U.] śpiących w grobie historyków i kronikarzy” (s. 7)… Jako że dostrzegamy w powieściach autora sagi o wiedźminie przynajmniej pewne aspekty romantycznej ironii kreacyjnej, rozważmy kolejną aluzję czy raczej reminiscencję. W pierwszym rozdziale Czasu pogardy czytamy o niefortunnym gońcu królewskim, którego pechowa śmierć zdecydowała o militarnej katastrofie Nordlingów podczas nilfgaardzkiej ofensywy. Goniec został ustrzelony z łuku przez elfów, toczących podjazdową wojnę w północnych lasach, bo choć oddział Scoia’tael, o jakim tu mowa, był rozbity i znajdował się w odwrocie, to strzelec, podjudzony przez kolegę, znalazł dość czasu i ochoty, by popisać się swoimi umiejętnościami. Scena wydaje się reminiscencją epizodu z pierwszego rozdziału powieści Ostatnia walka Dakotów (1979), zamykającej trylogię indiańską Krystyny i Alfreda Szklarskich: oto grupka młodych indiańskich wojowników po nieudanym polowaniu prowokuje się wzajemnie do złożenia jakiegoś dowodu męstwa. W rezultacie, aby zachować twarz, Indianie zabijają mieszkających nieopodal farmerów, choć najchętniej każdy z napastników wycofałby się z awantury pod byle pretekstem. Żaden pretekst jednak się nie nadarzył, a incydent dał początek powstaniu Santee Dakotów w Minnesocie z roku 1862, które zresztą zakończyło się rychłą klęską… Analogia między epizodami obu powieści mogłaby się wydać dość wątła, ale też pojawia się pośród innych podobnych tropów. Tak jak krasnoludy zostały w cyklu Sapkowskiego wyposażone w cechy ewokujące kulturowy stereotyp Żydów (doświadczenie gett i pogromów, dominacja na rynku bankowym, upodobanie do kosztowności), tak los elfów ma sporo wspólnego z dziejami rdzennych mieszkańców Ameryki. Czwar198

Część druga

ty rozdział pierwszego tomu pięcioksięgu został poprzedzony dwoma mottami (czy raczej pseudomottami – zob. KE, s. 108)8. Pierwsze z nich przypisano niejakiemu Henowi Gedymdeithowi, twórcy fikcyjnego dzieła Elfy i ludzie. Wyimek relacjonuje wrażenia podróżników (handlarzy lub… konkwistadorów), którzy po raz pierwszy ujrzeli niezwykłe budowle elfów – i jako taki przypomina fragment z kroniki Bernala Díaza, przedstawiający jedno z azteckich miast jako miejsce iście bajeczne, przeniesione do realnego świata wprost z kart romansu o przygodach Amadisa z Galii9. Całkiem podobnie wygląda to w tekście Gedymdeitha, któremu miasto elfów przypomina te znane z baśni i legend. Aluzyjny charakter drugiego motta jest dużo łatwiejszy do zauważenia. Słowa marszałka Milana Raupenpecka są oczywiście parafrazą złowieszczego sloganu „The only good Indian is a dead Indian”, przypisywanego zwykle dziewiętnastowiecznemu generałowi Philipowi Henry’emu Sheridanowi. Występujące w  pięcioksięgu Sapkowskiego niejako pod znakiem owych fikcyjnych mott elfy z powodzeniem mogą zostać uznane za odpowiednik Indian w realiach fantastycznego uniwersum10. W ramach ukierunkowanej w ten sposób interpretacji kolejnymi poszlakami okażą





8

Jako motta poprzedzające kolejne rozdziały sagi Sapkowski najczęściej wykorzystuje cytaty fingowane, pochodzące jakoby z dzieł powstałych w ramach wiedźmińskiego uniwersum, a w istocie będące stylizacjami na różne historyczne formy piśmiennictwa. O roli tych mott ciekawie pisała Magdalena Roszczynialska: Sztuka fantasy Andrzeja Sapkowskiego…, s. 51–77. Dodam tylko, że sam chwyt został przez Sapkowskiego przejęty najprawdopodobniej ze wspomnianego już klasycznego cyklu SF autorstwa Isaaca Asimova Fundacja (siedem tomów z lat 1951–1993). Zbliżone rozwiązanie pojawia się również na przykład w Ubiku (1969) Philipa K. Dicka. 9 Fragmenty kroniki Bernala Díaza del Castillo pt. Prawdziwa historia zdobycia Nowej Hiszpanii (1517–1530) ukazały się w polskim przekładzie w antologii Kronikarze kultur prekolumbijskich. Przeł., wstępem i przypisami opatrzyła Maria Sten. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988. Interesujący nas fragment można znaleźć w tym wydaniu na s. 148–149. 10 Oczywiście, Sapkowski nie omieszkał też odwrócić tego wzoru. W Pani Jeziora czytamy o świecie, do którego Ciri trafiła po ucieczce przez portal w Wieży Jaskółki. W tej rzeczywistości elfy-przybysze poddali eksterminacji autochtonów – ludzi, a resztki ich populacji obrócili w niewolników.

Historia jako parodia. Saga o wiedźminie Andrzeja Sapkowskiego

199

się partyzanckie metody walki, talenty tropicielskie, w tym umiejętność cichego poruszania się w terenie, a wreszcie – łuk jako ulubiona broń Starszego Ludu. Oczywiście, Sapkowski również przy okazji elfów łączy te odniesienia z wieloma innymi. Dość powiedzieć, że w przydomku Róży z Shaerrwedd, przywódczyni jednego z powstań, pobrzmiewa wyraźna aluzja do Robin Hooda i jego wesołej kompanii (zważywszy na tragiczny los powstania, byłaby to gorzka ironia). Na tym nie koniec, bo drużyny zrewoltowanej elfickiej młodzieży nazywane są komandami, co kojarzyć się musi z Andreasem Baaderem, Ulrike Meinhof oraz ich towarzyszami. A przy tym nie można zapomnieć, że wszystkie nieludzkie rasy – krasnoludy, niziołki, elfy – zostały przez Sapkowskiego przejęte bezpośrednio z dzieł Tolkiena. Łucznicze i tropicielskie talenty elfów można, a nawet trzeba wywodzić z Władcy Pierścieni. Ale skoro tak, to w konsekwencji przyjedzie nam stwierdzić, że Sapkowski jedynie uwyraźnił indiańską proweniencję Starszej Rasy, która to proweniencja u Tolkiena zaznacza się dużo subtelniej. Wszak melancholię wynikającą z przeczucia Indian nieuchronnego zmierzchu ich świata przypisano im już w powieściach Jamesa Fenimore’a Coopera… Tak jak to było w przypadku nawiązań do tradycji arturiańskiej, również indiański trop ma w sadze Sapkowskiego podwójny adres. Odnosi się bowiem zarówno do stereotypu szlachetnych czerwonoskórych wojowników, utrwalonego w popularnych powieściach i filmach, jak i do wydarzeń historycznych, związanych z eksterminacją Indian, zniszczeniem ich kultury i zaborem ziem przez Europejczyków. W konsekwencji wzmianka o przybyciu pierwszych ludzi do uniwersum wiedźmińskiego cyklu, jaka padła podczas rozmowy między Vilgefortzem a Geraltem na wyspie Thanedd, to aluzja tyleż do początków anglosaskiego podboju części Brytanii, co do założenia w roku 1620 pierwszej kolonii w Nowej Anglii przez pielgrzymów ze statku Mayflower (wspomina się nawet o odpowiedniku sławnego Plymouth Rock – głazu, który wedle tradycji do dziś znajduje się w miejscu lądowania osadników). Eklektyczny charakter stworzonej przez Sapkowskiego allotopii oznacza, że została ona 200

Część druga

nadbudowana nad odniesieniami historycznymi i literackimi, które zasadniczo funkcjonują jako równoprawne. Czytelnik zatem winien uznać, że uniwersum wiedźmińskie odnosi się z a r a z e m do historii drugiej wojny światowej, tradycji arturiańskiej, historii wczesnośredniowiecznej Brytanii, powieści Sienkiewicza, wątków indiańskich, dzieł Tolkiena i wielu innych kontekstów. Przy czym żaden z nich nie dominuje nad pozostałymi, a ściślej rzecz biorąc – może dominować wyłącznie l o k a l n i e (w odniesieniu do konkretnego wątku czy tematu w pięcioksięgu). Dlatego z perspektywy całego cyklu nawet przywoływanie tragicznych wydarzeń z okresu drugiej wojny światowej nabiera znamion (dwuznacznej etycznie) kreacyjnej zabawy. Umieszczenie więc aluzji historycznych pośród innych szeroko pojętych odniesień kulturowych daje skutek w postaci t e k s t u a l i z a c j i d z i e j ó w. W  ten sposób zbliżamy się do wizji przeszłości jako wielkiej rekwizytorni, składu motywów, wątków oraz figur gotowych, by je zestawiać w dowolne kombinacje. Tak pojęta historia byłaby oczywiście karykaturą tradycji, jak i systemu klasycznych topoi. Nic dziwnego, że Katarzyna Kaczor z dużym dystansem traktuje „kulturowy recykling” Sapkowskiego i wytyka takiej strategii artystycznej stricte konsumpcyjny stosunek do przywołanych kontekstów11. Wytoczmy działo największe z możliwych. Już w  latach osiemdziesiątych XX wieku Fredric Jameson łączył post­ modernizm z wymianą tak istotnych dla kultury nowoczesnej koordynatów temporalnych na przestrzenne, co miało skutkować utratą poczucia historyczności, kulturą symulakrów, „powszechną tekstualizacją”12. Pa 11



Zob. Katarzyna Kaczor: Geralt, czarownice i wampir. Recykling kulturowy Andrzeja Sapkowskiego. słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2006. Książka przynosi skądinąd bardzo ciekawe i cenne spojrzenia na twórczość autora Wiedźmina przez pryzmat tendencji panujących we współczesnej kulturze popularnej. 12 Fredric Jameson: Postmodernizm, czyli Logika kulturowa późnego kapitalizmu. Przeł. Maciej Płaza. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011. Warto przypomnieć, że pierwsze polskie tłumaczenie eseju Jamesona, który dał początek całej książce, ukazało się już w końcówce lat osiemdziesiątych. Por. Fredric Jameson: Postmodernizm albo kulturowa logika późnego kapitalizmu. Przeł. Krzysztof Malita. „Pismo” 1988, nr 4.

Historia jako parodia. Saga o wiedźminie Andrzeja Sapkowskiego

201

radoksalnym następstwem tych przeobrażeń okazała się skłonność autorów do pastiszowych stylizacji, zrównujących w planie estetycznym niedostępną, „utraconą” przeszłość z wyalienowaną teraźniejszością. Tak tedy okazało się, że wobec tego, co „utracone”, możemy przyjąć postawę wyłącznie estetyczną. Okazało się również, że utrata i alienacja doskonale służą konsumpcji, która dzięki nim nabiera charakteru kompulsywnego. Tyle że opisany mechanizm nie wydaje się charakterystyczny wyłącznie dla ostatnich dekad XX wieku. Został „wynaleziony” już dość dawno temu, na progu nowoczesności, a jego pierwszą manifestacją było zjawisko, które do historii przeszło pod mianem sentymentalizmu. Naszej ponowoczesności przypadałaby zatem zasługa jedynie zintensyfikowania oraz upowszechnienia owego mechanizmu, który wydaje się napędzać „logikę kulturową” nie tylko „późnego”, lecz kapitalizmu en général. By wykazać, że twórczość Sapkowskiego nie poddaje się tej logice bez reszty, nie wystarczy przypomnieć, że wyrasta z fascynacji historią. Wszak równie wymownym świadectwem takiej fascynacji będą seriale na kanale HBO, działalność rozmaitych grup rekonstrukcyjnych albo moda vintage. Literaturę fantasy zasadnie można by policzyć do tej samej grupy zjawisk. Rzecz w tym, że takiemu przyporządkowaniu wymykają się dzieła, które wykraczają poza konwencję, a przecież pisarstwu Sapkowskiego nie sposób odmówić oryginalnego rysu. By go uchwycić, warto sięgnąć do zaproponowanej przez Lindę Hutcheon „teorii parodii”13. Parodia, definiowana roboczo jako „powtórzenie z krytycznym dystansem” (s. 26), została ujęta przez kanadyjską autorkę bardzo szeroko, tak, że objęła również wszystkie zjawiska pokrewne, z pastiszem na czele. Z punktu widzenia literaturoznawczych rozróżnień z pewnością było to spojrzenie nazbyt ogólne, ale też Hutcheon nie traktowała parodii w kategoriach genologicznych, a więc jako wydzielonej grupy tekstów, które „są” pa 13

Zob. Linda Hutcheon: Teoria parodii. Lekcja sztuki XX wieku. Przeł. Agnieszka Wojtanowska, Witold Wojtowicz. Wstęp Witold Wojtowicz. Oficyna Wydawnicza Atut – Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe, Wrocław 2007. Wszystkie kolejne cytaty w akapicie pochodzą z tej pozycji.

202

Część druga

rodiami (w odróżnieniu od pastiszy, trawestacji, stylizacji itp.), lecz opisywała parodię jako charakterystyczny szczególnie dla sztuki XX wieku pewien estetyczny t r y b, którego istotą byłaby „paradoksalna strategia powtórzenia jako źródła wolności” (s. 32). Pod tym względem parodia byłaby zresztą podobna do renesansowego imitatio. Wszelako – czytamy w książce Hutcheon kilka wersów niżej – ironiczny dystans współczesnej parodii może równie dobrze pochodzić z utraty tej wcześniejszej, humanistycznej wiary w kulturową ciągłość i stabilność (s. 32).

Na użytek prozy Sapkowskiego należałoby oczywiście wymienić „wiarę w kulturową ciągłość i stabilność” (wszak autor Wiedźmina w pewnym sensie zdaje się tę wiarę podzielać) na nowoczesną ideę ciągłości (bo niekoniecznie stabilności) historii. Przy okazji zwróćmy uwagę, że chodzi tu o  ideę absolutnie fundamentalną dla powieści historycznej. Otóż Sapkowski ani nie celebruje utraty tej idei, ani też nie przeprowadza – jak powiedziałby Jameson – „estetycznej kolonizacji” przeszłości, lecz usiłuje nas przekonać, że u t r a t a m o ż e s t a ć s i ę z y s k i e m. Owszem, autor sagi o wiedźminie pozwolił sobie na sparodiowanie tragicznych wydarzeń z dwudziestowiecznej historii. To, że podobnie potraktował inne konteksty historyczne (i nie tylko te historyczne), jedynie uwyraźnia ów gest. A choć współczesna literatura dostarcza przykładów dużo bardziej radykalnego naruszania kulturowego tabu, jakim zostały objęte traumatogenne doświadczenia dziejowe, to artystyczne transgresje służyły przecież celom moralizatorskim i pedagogicznym, miały podtrzymywać pozycję „źródłowego” wydarzenia jako niewyrażalnego, więc także – niewyczerpywalnego punktu odniesienia. Tymczasem pięcioksiąg Sapkowskiego uczy, że d r u g a w o j n a ś w i a t o w a j e s t i t e r o w a l n a, że historia może pomieścić niezliczone drugie wojny, których obrazy w dobie mediów elektronicznych reprodukujemy aż po ich nieomal zupełną dematerializację, za sprawą której osiągałyby Historia jako parodia. Saga o wiedźminie Andrzeja Sapkowskiego

203

status „czystego” przedstawienia. Wszelako aluzje historyczne, które z jednej strony poświadczają ów proces, z drugiej wprowadzają doń pewną a u t o r e f l e k s y j n ą n a d w y ż k ę, uzupełniają go tym samym o poziom krytycznej samowiedzy. W ten sposób właściwe kulturze popularnej sprowadzanie historii do powtarzalnego, przygodowego schematu, czy multiplikowanie scen przemocy i gwałtu przestaje być aktywnością służącą wyłącznie estetycznej konsumpcji. Sapkowski przyjmuje do wiadomości, że utraciliśmy z pola horyzontu percepcji historyczne doświadczenie drugiej wojny światowej, albowiem okazało się, że także ta historia nie nauczyła nas niczego. A jednocześnie niezwykle mocno podkreśla, że to, co utracone, zawsze może powrócić. Że powraca nawet w ramach zakreślonych przez konwencję fantasy, w obrębie literackiej allotopii bądź schematu fabularnego awanturniczej powieści. I że – dokładnie jak chciał tego klasyk – takie powroty bywają zazwyczaj n i e s a m o w i t y m spektaklem, co zresztą może zostać i zostaje z powodzeniem wyzyskane przez pisarza do udzielenia nam moralnej lekcji. Powtórzę, proza Sapkowskiego dostarcza znakomitej ilustracji zjawiska, które Jameson nazwał utratą poczucia własnej historyczności przez współczesne zachodnie społeczeństwa. Znowu jednak trzeba podkreślić, że dla kultur krajów peryferyjnych i postzależnych owa utrata nie stanowi żadnego novum. Tylko z pozoru polska kultura wydaje się przesiąknięta historycznością, podczas gdy w istocie – co przy okazji swojej antysienkiewiczowskiej kampanii odkrył Stanisław Brzozowski – w miejsce historii najchętniej podstawiała jej fantazmatyczne obrazy, sugerując, że istotne życie narodu trwa zdeponowane w jakimś domyślnym bezczasie. Wysiłek modernizacyjny, podjęty przez nas na nowo po roku 1989, wymagał, by po raz kolejny spróbować odstawić całe to Oberammergau. Sapkowski okazał się tu całkiem przydatny jako autor opowieści, w której fantazmaty historii narodowej ustępowały miejsca n o w e j w e r s j i p r z y g ó d ś w i ę t e j r o d z i n y, złożonej – bez wyjątku – z samych tylko zmęczonych, rozczarowanych i udręczonych przez historię odmieńców. Bo właśnie tym jest opowieść o Geralcie, Yennefer i Ciri. 204

Część druga

Rozmaite niekonsekwencje i zaniechania przy realizacji modernizacyjnego projektu, jak też stosunkowo wysokie koszty z jego realizacji decydowały o zmianie społecznych nastrojów. Tak tedy w ostatnich latach najdobitniej wybrzmiewają głosy wzywające do odzyskania dumy z narodowych dziejów, tym bardziej że historia bywa – po staremu – mylona z jej fantazmatycznymi przedstawieniami. To samo, co w latach dziewięćdziesiątych zdawało się siłą prozy Andrzeja Sapkowskiego, obecnie może przemawiać przeciwko niej. Przynajmniej przez jakiś czas14…

14

Symptomatyczne, że pisarski powrót Sapkowskiego do wiedźmińskiego uniwersum w Sezonie burz (2013) spotkał się z zainteresowaniem czytelników, ale też ostatecznie okazał się źródłem lekturowych rozczarowań. Por. internetowe recenzje Tomasza Pstrągowskiego: Przygody głupka bez mieczy. Aktualizacja: 20 grudnia 2013. http://ksiazki.wp.pl/rid,6032,tytul,Przygody-glupka-bez-mieczy,recenzja. html?ticaid=118e0b (dostęp: 20 września 2019), Jakuba Korusa: Wiedźmin wrócił. „Sezon burz” w szklance wody [recenzja]. 12 listopada 2013. http://www.newsweek. pl/kultura/recenzja-sezonu-burz-andrzeja-sapkowskiego-nowej-ksiazki-o-wiedzminie-na-newsweek-pl,artykuly,274465,1.html (dostęp: 20 września 2019), Sławomira Grabowskiego: Sezon Burz. Wiedźmin nie lubi eksperymentów. Nasza recenzja. Aktualizacja: 8 listopada 2013. http://wpolityce.pl/kultura/249554-sezon -burz-wiedzmin-nie-lubi-eksperymentow-nasza-recenzja (dostęp: 20 września 2019), i wielu innych.

Zły Zagłoba Pan Krzeszcz Anny Brzezińskiej wobec bohatera Sienkiewicza

Anna Brzezińska (ur. 1971) należy do najciekawszych rodzimych autorów z kręgu fantasy, jacy pojawili się na rynku literackim po spektakularnym sukcesie Andrzeja Sapkowskiego1. Jej główny tytuł do literackiej chwały to cykl zainicjowany tomem Zbójecki gościniec (1999). W dalszej kolejności ukazały się powieści Żmijowa harfa (2000), Letni deszcz. Kielich (2004), Letni deszcz. Sztylet (2009)2. Wszelako ten przejrzysty układ jest nieco komplikowany przez fakt, że w roku 2006 opublikowana została rozszerzona wersja pierwszej powieści, opatrzona nowym tytułem – Plewy na wietrze. Jak się wydaje, zmiany nie były podyktowane względami wyłącznie literackimi. Decydującą rolę odegrał tu spór autorki z jej pierwszym wydawcą. By odzyskać prawną kontrolę nad swoim dziełem, Brzezińska musiała przygotować nową jego wersję…



1

Próbę syntetycznego omówienia polskiej literatury fantasy przynosi artykuł Katarzyny Kaczor: Bogactwo polskich światów fantasy. Od braku nadziei ku eukatastophe. W: Anatomia wyobraźni. 12 esejów o fantazjowaniu w kinie, telewizji, komiksach i literaturze popularnej. Red. Sebastian Jakub Konefał. Gdański Klub Fantastyki–Uniwersytet Gdański, Gdańsk 2014. Nazwisko Anny Brzezińskiej zajmuje w tym przeglądzie znaczące miejsce. 2 W uniwersum cyklu osadzone zostały również opowiadania z tomów Opowieści z Wilżyńskiej Doliny (2002) oraz Wiedźma z Wilżyńskiej Doliny (2010). Jeden z tych tekstów pt. A kochał ją, aż strach – wyróżniony Nagrodą Fandomu Polskiego im. Janusza A. Zajdla w roku 1999 – był literackim debiutem autorki. Wszelako opowiadania o Babuni Jagódce pod względem estetycznym odbiegają od zasadniczej części cyklu i są przykładem fantasy w odmianie humorystycznej.

Zły Zagłoba. Pan Krzeszcz Anny Brzezińskiej wobec bohatera Sienkiewicza 207

Zwyczajowo cykl Brzezińskiej bywa nazywany „sagą o zbóju Twardokęsku”, jakkolwiek wiodącą postacią jest w tych książkach wojowniczka Szarka, która do świata wymyślonego przez polską pisarkę trafiła prosto z legendy o czeskich amazonkach3, przy czym zachowała cząstkę pamięci o wcześniejszym wcieleniu. Uwikłana w konflikt między ludźmi i bogami z Krain Wewnętrznego Morza bohaterka usiłuje zerwać z wyznaczoną jej rolą i ujść przeznaczeniu. Co ciekawe, w analogicznej sytuacji znajdują się sami bogowie: niegdyś wędrowali między światami, lecz skazani zostali na wiekuiste czuwanie nad Krainami. Jeden z bogów pragnie zniweczyć tę klątwę, niechby za cenę zniszczenia całego świata. Inni próbują temu zapobiec – tak wygląda tło wojny, która wciąga w swój wir kolejne Krainy i w której każdy ma odegrać swoją rolę, Brzezińska zaś pisze o konflikcie między wolą i pragnieniami z jednej, a przeznaczeniem z drugiej strony. Tyle że architektura całej tej złożonej konstrukcji odsłania się przed czytelnikiem bardzo powoli. Na powieściowy świat patrzymy oczami postaci, które nie rozumieją jego logiki i mechaniki, trzeba więc wszystko odtwarzać z niejasnych wzmianek pochodzących od bogów, z przebitek zapomnianej przeszłości, z proroctw i przepowiedni. Zmierzając ku rozwiązaniu fabularnych zagadek, czytelnik porusza się 3

W zarodkowej postaci – bez naszej bohaterki – opowieść ta pojawiła się w kronice Kosmasa, a więc na początku XII wieku (zob. Kosmasa kronika Czechów. Przekł., wstęp i komentarze Maria Wojciechowska. Wyd. 3 popr. i uzup. Templum, Wodzisław Śląski, 2012, s. 63–64). Notabene nie wydaje się, by historia nawiązywała do jakichś rodzimych podań. Była najpewniej wymysłem samego kronikarza, stanowi bowiem ewidentną kompilację mitów o Amazonkach oraz porwaniu Sabinek. Jednocześnie mogła się odnosić do obrzędów związanych na przykład z nocą kupały. Por. Jacek Banaszkiewicz: Wątek „ujarzmienia kobiet” jako składnik tradycji o narodzinach społeczności cywilizowanej. Przekazy „słowiańskie” wcześniejszego średniowiecza. W: Idem: Takie sobie średniowieczne bajeczki. Wprowadzenie Michał Tomaszek. Avalon, Kraków 2012. Tak czy owak, opowieść Kosmasa została rozwinięta przez kolejnych dziejopisów (zwłaszcza w wierszowanej kronice tak zwanego Dalimila na początku XIV wieku), a szczególną popularność zdobyła w XIX stuleciu, wielokrotnie bywała wówczas opracowywana artystycznie przez pisarzy, malarzy, kompozytorów (na przykład Bedřicha Smetanę). Najbardziej popularną wersję opowieści skodyfikował Alois Jirásek w tomie Stare podania czeskie (1894).

208

Część druga

w tym gnostyckim labiryncie wespół z bohaterami – i właśnie na tym polega urok lektury prozy Brzezińskiej4. Rzecz jasna, w tym miejscu trudno o próbę podjęcia całościowej interpretacji cyklu5. Na nasze potrzeby wystarczy powiedzieć, że każda z Krain Wewnętrznego Morza została przedstawiona w taki sposób, aby przywodziła na myśl charakterystyczne rysy wybranej społeczności europejskiego średniowiecza lub pierwszych wieków epoki nowożytnej. W miarę postępów akcji szczególne znaczenie przypadło terytorium określanemu jako Żalniki, które pod wieloma względami przypomina Rzeczpospolitą doby elekcyjnej. A skoro tak, to można by się spodziewać jakichś ukłonów w stronę Henryka Sienkiewicza i jego Trylogii. I rzeczywiście! W tomie Letni deszcz. Kielich znajdziemy obszerny epizod, w którym pan Krzeszcz, podający się za wędrownego aptekarza, trafia do szlacheckiego dworu. Epizod został zbudowany na zasadzie retrospekcji. Jak możemy przeczytać, po opuszczeniu dworu Krzeszcz zostaje zatrzymany na drodze przez ścigającą go „tłustą szlachcianeczkę” (K, s. 193)6, która najwyraźniej woli

4

Por. uwagi skreślone przy okazji recenzji jednego z utworów Brzezińskiej: „Plewy na wietrze nie są powieścią prostą w odbiorze. Autorka nie wprowadza czytelnika delikatnie w realia Krain Wewnętrznego Morza. Nie przedstawia także wcześniejszych losów bohaterów. Rozpoczynając lekturę, zostajemy rzuceni na głęboką wodę. Musimy orientować się w sytuacji na podstawie inteligentnie skonstruowanych poszlak, drobnych aluzji i urywkowych uwag dotyczących zarówno historii świata, jak i samych bohaterów” (sygnowana pseudonimem Shadowmage recenzja Plewów na wietrze na poświęconym literaturze fantastycznej portalu Katedra. Aktualizacja: 22 listopada 2006. http://katedra.nast.pl/artykul/1911/Brzezinska-Anna -Plewy-na-wietrze/ (dostęp: 31 lipca 2017). Oczywiście ocena stopnia złożoności cyklu z konieczności musi mieć charakter względny. Jeśli powieści Brzezińskiej wyróżniają się pod tym względem, to przede wszystkim na tle propozycji innych autorów z kręgu fantasy. 5 W kontekście feminizmu, a właściwie postfeminizmu powieści Brzezińskiej omawiała Kinga Kasperek, zob. Eadem: Amazonek już nie ma. Postfeminizm i „Saga o zbóju Twardokęsku”. „FA-art” 2012, nr 3. 6 Wszystkie cytaty i odwołania do powieści Anny Brzezieńskiej oznaczam w tekście głównym według klucza: ŻH – Żmijowa harfa. SuperNOWA, Warszawa 2000; K – Letni deszcz. Kielich. Runa, Warszawa 2004; PW – Plewy na wietrze. Agencja Wydawnicza Runa, Warszawa 2006; Sz – Letni deszcz. Sztylet. Agencja Wydawnicza Runa, Warszawa 2009. Po symbolu podaję numer strony.

Zły Zagłoba. Pan Krzeszcz Anny Brzezińskiej wobec bohatera Sienkiewicza 209

nie mieć żadnych świadków rozmowy z rzekomym aptekarzem. W tym momencie w pamięci Krzeszcza pojawiają się obrazy z poprzedniego wieczora, kiedy to – razem ze swoim towarem – trafił do czeladnej: Płowowłosa szlachcianeczka siedziała przy kołowrotku. Jej dłonie migały chyżo u wrzeciona, czerwone, o nieledwie chłopskich grubych palcach, i pan Krzeszcz zrazu wyrozumiał, że nie była dziedziczką we dworze (K, s. 194).

W rzeczy samej, udziałem naszej szlachcianeczki (określonej już to jako „tłusta”, już to jako „płowowłosa”) stała się pospolita praca, skutkiem której palce i dłonie dziewczyny wyglądały jak „chłopskie”. Zarówno bohater, jak i czytelnicy mogą się domyślać, że mamy do czynienia z jakąś ubogą krewniaczką, przygarniętą, ale też traktowaną dość wzgardliwie przez jej majętną rodzinę. Chwilę później do czeladnej wkracza syn posesjonatów (a więc kuzyn naszej bohaterki): gdy we drzwiach stanął młody panicz, w  i z b i e a ż p o j a ś n i a ł o, błyszczały purpurowe guzy przy kołpaku i tkany srebrną nicią pas, lśniły przy kubraku sute szamerunki i perłowe aplikacje. S z a r e o c z y chłopaka też błyszczały bezczelnie spod opadających na twarz kosmyków jasnych włosów. Dziedzic rozejrzał się z jawną pogardą, uciął puginałem kawał jałowcowej kiełbasy znad komina i przysiadł śmiało na stołku obok pana Krzeszcza (K, s. 195, podkr. – K.U.).

Wyróżniłem w cytacie fragmenty, które bezpośrednio odsyłają do Potopu jako oznaki przywołujące postać Andrzeja Kmicica (w powieści Sienkiewicza czytamy, że „łuna od niego bije” – tak właśnie narzeczonego swojej panny widzą dziewczęta z czeladnej Billewiczówny – zob. P, T. 1, s. 17)7.

7

Cytaty z przywoływanych w niniejszym szkicu powieści Henryka Sienkiewicza lokalizuję w tekście głównym według klucza: OM – Ogniem i mieczem. T. 1–2.

210

Część druga

A skoro tak, to cały epizod można uznać za trawestację inicjalnej sceny z Sienkiewiczowskiej powieści. Brzezińska pozwala sobie na odwrócenie społecznych ról postaci. Jej bohater wkracza do izby niczym Kmicic, w odróżnieniu jednak od pana Andrzeja, który na wojnie „z Septemtrionami” zyskał sławę, ale też utracił ojcowiznę, bo ta znajdowała się na Witebszczyźnie i Smoleńszczyźnie, zajętych przez Moskwę w toku działań wojennych z 1654 roku – w odróżnieniu zatem od Kmicica postać z powieści Brzezińskiej występuje jako syn właścicieli dworu. Z kolei poznana przez nas wcześniej szlachcianeczka, jakkolwiek odpowiada pannie Aleksandrze, okazuje się wyzutą z majętności sierotą. Historia bohaterów Brzezińskiej przebiega zgodnie z  melodramatycznym schematem. Dowiadujemy się, że panicz uwiódł i wykorzystał krewniaczkę, teraz zaś upokarza ją przy każdej okazji. Dziewczyna kupuje więc potajemnie od pana Krzeszcza napar miłosny, bo choć panicz wydaje się nam postacią antypatyczną, to dla bohaterki nadzieja na odzyskanie kochanka łączy się z marzeniem o odmianie własnego losu… Co do urody i temperamentu panicz Brzezińskiej prezentuje się jako kopia Kmicica. Tymczasem, odnotujmy, bezimienna bohaterka Kielicha także w tej scenie dość zasadniczo odbiega od Oleńki. Jak się jednak okazuje, ta różnica została przez autorkę skalkulowana z pełnym wyrachowaniem. Oto podczas rozmowy z Krzeszczem szlachcianeczka na krótką chwilę przeobraża się w kogoś zupełnie innego: O, nie tak by było, gdyby się mój ojciec z wojny drzewiej wrócił! – Wyprostowała się, jej oczy zaświeciły gniewnie i przez chwilę pan Krzeszcz rozumiał, jaka mogłaby być, gdyby nie złamały jej ubóstwo, praca niemalże służebna i krewniacza litość Pokiwał głową. W całych Żalnikach niemało szlachty przyszło do nędzy po tym, jak nastało pomorckie panowanie (K, s. 196).

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1969; P – Potop. T. 1–3. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975. Po symbolu podaję numery tomu i strony.

Zły Zagłoba. Pan Krzeszcz Anny Brzezińskiej wobec bohatera Sienkiewicza 211

Czytelnik z kolei rozumie, że gdyby nie ubóstwo itd., to bohaterka wyglądałaby i nosiłaby się niczym… Oleńka Billewiczówna. Stało się jednak inaczej, bo ojciec dziewczyny zginął podczas najazdu wrogów, a majątek przepadł (trudno powiedzieć, czy rozebrali go krewni, czy  – bardziej prawdopodobne – zarekwirowali zdobywcy). I jeśli do tego momentu cały epizod może się wydawać mało istotny, a jego bohaterka – mimo osobistego nieszczęścia  – również przez czytelnika może być traktowana nieco lekceważąco, to nagle wszystko się zmienia. Odniesienie do Trylogii nie służy w  powieści Brzezińskiej wyłącznie literackiej zabawie ani też pobudzeniu emocji czytelnika, który w  miarę lektury zaczyna do szlachcianeczki odnosić się z większą empatią. Otóż aluzja do Sienkiewicza podsuwa myśl, że to okoliczności historyczne, na które bohaterki nie mają żadnego wpływu, decydują o tym, że Oleńka obróciła się w anty-Oleńkę. To cenne spostrzeżenie, jeśli bowiem wiodący bohaterowie cyklu rozgrywają – każdy na swój sposób – konflikt przeznaczenia z  wolą własnej podmiotowości, to postaci epizodyczne doświadczają historii jako czegoś, co nad nimi absolutnie dominuje. Historia bywa też złowroga i absurdalna. Choć czytelnik zaczyna współczuć bohaterce i nawet sam pan Krzeszcz przez chwilę odczuwa litość dla swojej klientki, to przecież ostatecznie nasza szlachcianeczka zostaje wykorzystana jako bezwolne narzędzie politycznej intrygi. Sprzedany jej lubczyk zostaje bowiem zaprawiony przez rzekomego aptekarza trupim jadem. W rezultacie dziewczyna sprowadza na swojego kochanka chorobę i śmierć. W dworze wybucha epidemia, która dziesiątkuje cały powiat, a nasza sierotka uznana zostaje za czarownicę i okrutnie stracona… W tym miejscu pora wyjaśnić, jaką rolę w całym cyklu Brzezińskiej odgrywa pan Krzeszcz, ów rzekomy aptekarz, prowadzący prywatną wojnę biologiczną gdzieś na żalnickim pograniczu. Z bohaterem spotykamy się już w pierwszym ogniwie cyklu (a więc w Zbójeckim gościńcu vel Plewach na wietrze), a znaczenie wątku związanego z tą postacią okaże się rosnąć w miarę postępów fabuły. Narrator przedstawia Krzeszcza jako żalnickiego zbiega, który kręci się po Żmijowych Górach w poszukiwaniu 212

Część druga

łaskawego chleba i napitku. Wszelako akurat w wypadku tego bohatera to nie polityka była powodem emigracji. Klęska Żalników w wojnie z Pomortem, śmierć księcia, zburzenie stolicy, okupacja, zniknięcie bogini sprawującej opiekę nad krajem (Bad Bidmone od Jabłoni została w istocie zabita przez Wężymorda, przywódcę najeźdźców – w uniwersum stworzonym przez Brzezińską bogowie okazują się bowiem śmiertelni, co stanowi najpilniej strzeżoną tajemnicę religijną) – wszystkie te nieszczęścia na los pana Krzeszcza z Krzeszczowego Jaru wpływają wyłącznie pośrednio. Bohater trzymał się z dala od tych wydarzeń i cieszył się wszelkimi przyjemnościami ziemiańskiego życia. Potrafi je sobie również urozmaicić, już to procesami i zajazdami na sąsiadów, już to – nie ma co kryć – zbójowaniem na gościńcu. Kiedy nastała nieszczęsna wojna, pan Krzeszcz wykalkulował sobie, że w całym tym zamieszaniu może zyskać, i począł z jeszcze większą śmiałością grabić kupców, podróżników i uchodźców. Przez jakiś czas sprawy, istotnie, szły znakomicie, bo zbójeckie wyczyny pana Krzeszcza pomorcki namiestnik pisał na konto żalnickiej partyzantki, partyzanci zaś – na odwrót – przypisywali je okupantom. Aż raptem zdarzyło się nieszczęście. Pokaźny podjazd zaciężnych Wężymorda przydybał go [Krzeszcza – K.U.] nad wyrżniętym do szczętu konwojem (PW, s. 212).

Bohater jakoś uszedł z tej opresji i wykazał się przy tym dostateczną dozą rozsądku, by zrozumieć, że w tej sytuacji musi czym prędzej przekroczyć żalnicką granicę. Rzecz jasna, na obczyźnie pan Krzeszcz wystąpił jako polityczny imigrant i zasłużony rycerz, który do ostatka bronił swego kniazia i rdestnickiej reduty. A że opowiada ze swadą, zdobył zrazu sporą popularność w zameczkach i dworkach Przerwanki. Mijały jednak lata, opowieści o walce z pomorckim najeźdźcą straciły pierwotny blask, a sam Krzeszcz znudził się gospodarzom, tym bardziej że w spiżarniach i piwniczkach nawiedzanych dworów czyni równie wielkie spustoszenie, co wcześniej – Zły Zagłoba. Pan Krzeszcz Anny Brzezińskiej wobec bohatera Sienkiewicza 213

o ile tylko dać wiarę jego słowom – w szeregach frejbiterów Wężymorda. Bohatera poznajemy wtedy, kiedy może liczyć na przyjęcie najwyżej w jakiejś chłopskiej chacie, ale i o to coraz trudniej, bo już cała okolica widzi w nim wyłącznie posuniętego w latach pasożyta, nazywanego pogardliwie Wydmikuflem. I  właśnie wówczas pojawia się szansa na odmianę losu bohatera. Zupełnym przypadkiem pan Krzeszcz natyka się na młodego spadkobiercę ostatniego żalnickiego władcy. Książę, razem ze swoim stryjem i  opiekunem, zdążał do ojczyzny, by dać nowy impuls dogorywającej rebelii przeciwko pomorckim rządom. Wszystko oczywiście incognito. Gwoli zwykłej ciekawości, pan Krzeszcz przeszukuje potajemnie bagaże wędrowców, a gdy trafia na ukryty wśród pakunków koronacyjny miecz żalnickich władców, zdaje sobie sprawę, z  kim ma do czynienia. I natychmiast postanawia donieść o wszystkim temu, kto najwięcej zapłaci: Nie minie mnie nagroda, myślał triumfalnie. Wężymord wszak przyobiecał wór szczerego złota temu, kto przydybie Koźlarza, a jam nie tylko samo książątko odnalazł, ale i Sorgo, święte koronacyjne ostrze. Ani chybi zechce się Wężymord odwdzięczyć, kiedy mu je w podarunku wręczę. Ot, jeszcze na stare lata panem na włościach zostanę, może nawet kniaziowskim zausznikiem (PW, s. 224).

Pan Krzeszcz czyha na sposobność, by odzyskać to, co mu się słusznie należy jako żalnickiemu szlachicowi. A jeśli wydarzenia biorą nie­ korzystny dla niego obrót, to postrzega je jako rażącą niesprawiedliwość, której winni są wszyscy wokół. Od momentu wprowadzenia postaci na powieściową scenę narrator podkreśla rozziew pomiędzy tym, jak samego siebie i swoje postępki postrzega pan Krzeszcz, a tym, jak widzą go inni. Nic tedy dziwnego, że bohater myli się w swoich rachubach. Po natrafieniu na żalnickiego wygnańca w Żmijowych Górach nie może oczywiście zgłosić się ze swoim odkryciem bezpośrednio do ludzi Wężymorda. Obwieszcza swoją nowinę miejscowemu władyce, przyjmując, że 214

Część druga

i ten będzie chciał się wkupić się w łaski Pomortu. Jak się jednak okazuje, polityczny konformizm księcia Piorunka ma swoje granice, a w dodatku osoba pana Krzeszcza najzwyczajniej go brzydzi: Ochlapus zwykł upajać się dźwiękiem własnego głosu i ani pokpiwania, ani pogróżki nie mogły powstrzymać potoku jego wymowy. Nic dziwnego, warknął w myślach książę, że Żalniki upadły, jeśli szlachta wzorem tego obwiesia mitrężyła czas na pijaństwie i krasomówstwie (PW, s. 222).

I dalej: Nie uśmiechały mu się [księciu – K.U.] łowy na Smardzowego syna, a gorliwość pana Krzeszcza brzydziła go coraz bardziej. Nie jest godną rzeczą, pomyślał, by poddany zdradzał swego pana, choćby bluźniercę i wygnańca. A opój ni krzty wstydu nie ma. U znachora ładnych parę niedzieli na łaskawym chlebie siedział, a teraz mu zbrojnych pod dach chce przywlec. Ot, ścierwo! (PW, s. 224)

Ochlapus, obwieś, (bezwstydny) opój, wreszcie – zwykłe ścierwo… Pan Krzeszcz jawi się księciu jako zdrajca i moralny bankrut, stawiający się poza nawiasem własnego stanu. I choć książę czuje się zmuszony podjąć pościg, to swoje działania planuje tak, by nikogo nie schwytać. Po powrocie zaś na zamek pozbawia Krzeszcza oznak szlacheckiej godności i nakazuje srogo go wybatożyć. W  tym krytycznym dla naszego bohatera momencie interweniuje znajdujący się w  otoczeniu księcia Piorunka kapłan Zird Zekrun od Robaków, patron Pomorców (układ tego bóstwa z Wężymordem pozwolił temu ostatniemu pozyskać moc potrzebną do zabicia Bad Bidmone i zwycięstwa nad Żalnikami). W poniżonym Krzeszczu kapłan dostrzega znakomitego kandydata na użyteczne narzędzie. Uwalnia go tedy z pęt, a zarazem programuje mentalnie – powierza Krzeszczowi wyznaczoną przez Zekruna misję zgładzenia Zarzyczki, siostry żalnickiego księcia. Zły Zagłoba. Pan Krzeszcz Anny Brzezińskiej wobec bohatera Sienkiewicza 215

Pan Krzeszcz rusza więc na północ w poczuciu, że prowadzi go wyższa siła, której głos nieustannie mu towarzyszy. W toku tej eskapady ostatecznie p r z e m i e n i a s i ę w   d z i a d a. Nie tylko dlatego, że dla niepoznaki przywdziewa odzienie po zamordowanym przez siebie wieśniaku. Kiedy trafia do Spichrzy, największego i najpiękniejszego z miast Krain Wewnętrznego Morza8, wciąż jeszcze usiłuje wrócić do wcześniejszej tożsamości: Miał jeszcze cień nadziei, że przeważy szacunek dla siwizny i starannej mowy, która, jak przypuszczał, zdradzała jego zacny ród i szlachetne nawyki. Jednakże spichrzańscy mieszczanie okazali się nader oporni: wyzywano go od dziadów proszalnych, nierobów i darmozjadów, zaś pewna krewka niewiasta postraszyła go książęcymi drabami (ŻH, s. 96).

Trochę przypadkiem bohater bierze udział w plebejskiej rebelii, nazwanej „krwawym karnawałem”. Kalkulacje Krzeszcza są przy tym dość szczególne: wkracza on do książęcych ogrodów, licząc na to, że zostanie rozpoznany jako przebrany szlachcic i przywrócony do pierwotnej godności. Ponieważ jednak w ogrodach trwa karnawałowa zabawa, przebrani są wszyscy wokół, zatem Krzeszcz niczym szczególnym się nie wyróżnia, co pogłębia schizofrenię bohatera. Przyprawiający go o cierpienie szum w głowie narasta, więc aby się ratować, dawny szlachcic coraz bardziej oswaja się z myślą, że został bożym posłannikiem: „Jestem wybrany, pomyślał z mocą, opieka boska jest nade mną, a ja jestem głosem boga” (ŻH, s. 106).



8

Pod pewnymi względami Spichrza przypomina któreś z włoskich miast-księstw z okresu renesansu (Katarzyna Kaczor wspomina w tym kontekście o Florencji, zob. Eadem: Anatomia wyobraźni…, s. 188). Trzeba jednak podkreślić, że ta nazwa, jak i wiele innych nazw topograficznych zlokalizowanych w obrębie uniwersum Brzezińskiej, brzmi nadspodziewanie swojsko. Co ważne, nie dotyczy to wyłącznie terytorium Rzeczypospolitej-Żalników, lecz także innych Krain Wewnętrznego Morza.

216

Część druga

Po stłumieniu plebejskiego powstania uchodzący ze Spichrzy Krzeszcz znajduje towarzysza wędrówki w osobie jednego z czeladników farbiarskich, którzy byli inicjatorami buntu. Siny Paluch budzi w mężczyźnie lęk, bohater podejrzewa bowiem, że rebeliant może go zgładzić z byle powodu, choćby dlatego, że z  racji wieku Krzeszcz opóźnia ucieczkę. By  zyskać w  oczach farbiarza, Krzeszcz przedstawia się jako bliski współpracownik przywódcy buntu Rutewki oraz ideolog rebelii. A gdy towarzysz przyjmuje te rewelacje z  powątpiewaniem, bohater uderza w tony prorocze: Pan Krzeszcz pochylił siwy łeb […], czując, że głos boga wypełnia go ze szczętem. Obce słowa napłynęły mu do ust niby objawienie. […] Nareszcie rozumiał swoje posłannictwo i radował się, pełen chęci ku przyszłym trudom i niedolom. […] Nadchodzi czas kary i pomsty za grzechy wielkich tego świata. […] A pokuta nasza nie w modłach jałowych, ale w mieczu i krwi przelewie! – obrócił żarliwe spojrzenie na rebelianta, który aż się cofnął, taka bowiem moc w owej chwili biła od pana Krzeszcza. – Trzeba zrazu ziemię z wszelkiego plugastwa oczyścić, żelazem a ogniem. Z kapłanów przeniewierczych. Z książąt, którzy zamiast wedle bożego słowa żyć, jeno własnym chęciom dogadzają. Z panów wreszcie okrutnych, którzy na krzywdzie niewinnych się pasą. Przyjdą gody krwawsze niźli spichrzański karnawał, bowiem z pohańbienia naszego moc większa jeszcze i potęga się narodzi. Trzeba tedy Rutewkowe posłanie po wszelakich władztwach roznieść i rozkrzewić, rychło bowiem nastanie chwila, gdy znów przeciw tyranom wystąpim. […] Bo my nowe władztwo stworzym, potężne, po wszystkich brzegach Wewnętrznego Morza rozłożone […]. Władztwo, gdzie nie stanie kapłanów, ni książąt, a jagnię się będzie bezpiecznie wedle wilka układać. I kto nam na drodze stanie, ten przeklęty będzie i na tym, i na przyszłym świecie! (K, s. 286–287)

O  próbie realizacji tego millenarystycznego przesłania mowa będzie w  dwóch ostatnich tomach cyklu. Krzeszcz powraca do Żalników, by Zły Zagłoba. Pan Krzeszcz Anny Brzezińskiej wobec bohatera Sienkiewicza 217

nie tylko agitować oraz – o czym już wiemy – wzniecać zarazę w szlacheckich dworach, lecz także by stanąć na czele plebejskiego buntu „sierotek”, rozmaitych zbiegów i wywołańców, którym za ciasno w ramach panującego społecznego porządku. Skupiona wokół Krzeszcza gromada z czasem rozrasta się do rozmiarów chłopskiej armii, która okazuje się trzecią siłą w toku wojny żalnickich powstańców z armią Wężymorda… Niechaj będzie mi wybaczone tak obszerne streszczenie wątku. Służy mi ono do postawienia tezy, że opowiedziana w cyklu Anny Brzezińskiej historia pana Krzeszcza stanowi parafrazę wątku samego imć Zagłoby, w szczególności – Zagłoby z Ogniem i mieczem. Pan Krzeszcz bowiem byłby realizacją takiego wariantu biografii bohatera Trylogii, w którym Zagłoba n a p r a w d ę przystałby do kozackiego buntu i  n a p r a w d ę ze szlachcica zamienił się w dida, emisariusza Chmielnickiego. Rzecz jasna, podstawą analogii nie może być wyłącznie przypisanie obu postaciom upodobania do trunków i oratorskich popisów. W wypadku ich obu, pana Zagłoby i pana Krzeszcza, mamy do czynienia ze swego rodzaju rozszczelnieniem tożsamości, co się przejawia w oscylowaniu bohaterów między formą szlachcica i formą chłopa. Oczywiście, bohater Ogniem i  mieczem przywdziewa kostium dida właśnie po to, aby ukryć prawdziwą tożsamość, i  korzysta z  niego dopóty, dopóki jest to konieczne. Pamiętajmy jednak, że bohater Sienkiewicza zwiódł samego Chmielnickiego, jak i  całą rzeszę Kozaków oraz chłopstwa. Skoro zaś wszyscy oni uznawali go za swojego, to kostium musiał funkcjonować na prawach drugiej skóry. Znaczące, że dziadowskie miano Zagłoby: Onufrij, przylgnęło do bohatera na stałe. Przywdziana na chwilę maska stała się cząstką jego tożsamości. Pamiętając o  spichrzańskim epizodzie z  cyklu Anny Brzezińskiej, kiedy to Krzeszcz liczył, że maniery i „staranna mowa” pozwolą dostrzec w  nim szlachcica, przywołajmy scenę rozpoznania Zagłoby w  postaci rzekomego dida. Zauważmy, że Sienkiewicz skorzystał w parodystyczny sposób ze scenerii typowej dla romantycznej ballady. Oto Skrzetuski wraz ze swoim oddziałem wkracza do lasu, w  lesie tym zaś błądzą 218

Część druga

nieszczęśnicy, którym wojenne traumy odebrały rozum. W  wąwozie, przy ogniskach, gromadzi się kupa zbuntowanego chłopstwa. Wszelako Skrzetuski, niczym zaczarowany („Zadumał się i  rozżalił…”  – OM, T. 1, s. 392), wsłuchuje się w dumkę o panu z Potoka i wydaje rozkaz dopiero wtedy, kiedy did urwie pieśń, a w ciszy da się słyszeć odgłos kamyka poruszonego ręką nieostrożnego żołnierza… Tak estetyczna projekcja zawiesza bieg historii (wraz ze wszystkimi okropieństwami wojny), choć ten antrakt może trwać zaledwie krótką chwilę. Zaskoczeni przez wiśniowiecczyków rezuni idą w rozsypkę, a jako jeden z ostatnich broni się did, wołający przy tym do napastników: jam szlachcic przebrany! Loquor latine! Jam nie dziad! Stójcie, mówię wam, zbóje, skurczybyki, kobyle dzieci, oczajdusze, łamignaty, rzezimieszki (OM, T. 1, s. 393).

Dziadowska odyseja Zagłoby odsyła do wielkiej tradycji epickiej (wędrówki Laertydy czy Eneasza9), a także baśniowej oraz romantycznej cudowności („Co prawda, to czarowałem” – OM, T. 1, s. 411). Bohater aspiruje przy tym do pozycji suwerennego podmiotu estetycznych rozstrzygnięć, rzec można  – autorskiego dublera, takiego podmiotu, który w  sposób doskonały operuje wybraną estetyczną konwencją i korzysta z niej tak długo, jak tylko mu to odpowiada. Jak się jednak okazuje, przerwanie iluzji i  powrót do rzeczywistości  – doceńmy tu ironię Sienkiewicza – nie jest wcale sprawą łatwą. Bohater nie potrafi na komendę zdjąć z siebie czaru, jaki sam roztoczył. Nic tu po potoku przekleństw czy łaciny. Trzeba dopiero Skrzetuskiego, by rozpoznać Zagłobę w rzekomym dziadzie! I strach pomyśleć, co by się stało, gdyby oddziałem dowodził jakiś inny oficer…



9

Relację ze swoich przygód Zagłoba poprzedza cytatem z II księgi Eneidy (zob. OM, T. 1, s. 411).

Zły Zagłoba. Pan Krzeszcz Anny Brzezińskiej wobec bohatera Sienkiewicza 219

Jako bohater Trylogii Zagłoba jest czynnikiem służącym między innymi k a r n a w a l i z a c j i historii10, która bez jego udziału jawiłaby się nam jako dziedzina dziejowych katastrof i wojennych masakr. Oczywiście, zasięg i  skuteczność tej karnawalizacji są mocno ograniczone przez zasadę prawdopodobieństwa. Autor wszak przypisuje swojemu bohaterowi czyny niezwykłe, choć nigdy nie każe mu dokonać niemożliwego. W sadze Brzezińskiej sprawy wyglądają inaczej między innymi dlatego, że fantasy jest konwencją odnoszącą się przede wszystkim do kodów estetycznych i literackich, wymóg prawdopodobieństwa zaś nie odgrywa tu większej roli. Jeśli w ogóle, to jest przywoływany pośrednio, wtedy mianowicie, kiedy pisarze odwołują się do tradycji nowoczesnej powieści historycznej (co oczywiście zdarza się często, ale bynajmniej nie jest konieczne). Tak czy owak, bohater Sienkiewicza oscyluje między konwencjami dawnej epiki (mimochodem sugeruje, że w  ich ramach jest nieomal wszechmocny) a  „prawdziwą” historią i  ograniczającą ją zasadą prawdopodobieństwa. Tymczasem bohater Brzezińskiej porusza się między konwencjami. Dostrzegamy też inną ważną różnicę między postaciami z powieści Brzezińskiej i Sienkiewicza. Jeśli Zagłoba przedstawia się nam jako ktoś, kto jakoby współdecyduje o wprowadzeniu na powieściową scenę elementów estetycznie innorodnych (sam z  siebie z  opoja zmienia się w Ulissesa, dida, czarodzieja itd.), to pan Krzeszcz jest jedynie narzędziem w  ręku potężniejszych sił. W  cyklu Brzezińskiej historia zasadniczo pozostaje igrzyskiem bogów (to oczywiście formuła wzięta z epiki archaicznej) i jeśli nawet najwybitniejsi z bohaterów potrafią wywalczyć dla siebie autonomię, prowadzi to prostą ścieżką do ich heroizacji. Mimo stosunkowo znaczącej roli, jaką odgrywa w fabule cyklu pan Krzeszcz, nie należy on do tego grona. Początkiem przemiany Krzeszcza w dziada (a później w proroka) jest moralny upadek. W dodatku bohater znalazł 10

Por. Ryszard Koziołek: Śmiech Zagłoby. W: Idem: Ciała Sienkiewicza. Studia o płci i przemocy. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2009.

220

Część druga

się pod kontrolą złowrogiego bóstwa, które powoduje wszystkimi jego krokami. Skutkuje to również tym, że – w odróżnieniu od Zagłoby, który jest świadomym dysponentem własnej retorycznej sprawności – w kluczowym momencie Krzeszcz przemawia słowami, których źródłem jest kontrolująca go moc. W istocie jednak sprawy nie przedstawiają się aż tak jednoznacznie. Wszak Zagłoba niejeden raz okazuje się zakładnikiem własnego dyskursu. Ilustracją tego niechaj będzie uwaga podparta autorytetem odautorskiego narratora, który nie omieszkał zakpić ze swojego bohatera: „Pan Zagłoba z biegiem czasu i sam uwierzył w to święcie, że jest wujem Rocha Kowalskiego” (P, T. 3, s. 72). Bywa więc niekiedy i tak, że to dyskurs przejmuje kontrolę nad bohaterem, co z jednej strony stanowi niezawodne źródło komizmu, z drugiej natomiast – jest swego rodzaju ironiczną zemstą za wszystkie językowe nadużycia. Oto bohater Sienkiewicza poddaje się figurze, którą sam świadomie stworzył! W tym też punkcie okazuje się podobny do pana Krzeszcza, który z kolei podporządkowuje się głosowi, jaki nieustannie rozbrzmiewa w jego głowie. Wszystko to przy wyraźnej różnicy między oboma bohaterami. Jeśli bowiem Zagłoba jest postacią komiczną (zwodziciel zwiedziony), to opętanie Krzeszcza odsyła do konwencji fantastyki grozy. Co do bohatera Brzezińskiej, odnotujmy, że przez pewien czas usiłował on stawić opór zamętowi we własnym umyśle: „Nie chcę, poprosił rozpaczliwie pan Krzeszcz, nie chcę więcej. Dosyć” (ŻH, s. 106). Nieprzypadkowo też przyprawiający mężczyznę o szaleństwo dźwięk opisywany jest jako szum lub bzyczenie, co sugeruje jego diaboliczny charakter. Przełom następuje wtedy, kiedy szum przeobraża się w artykułowaną mowę, a odzywający się w świadomości bohatera głos przejmuje nad nim kontrolę. Do ostatecznej zmiany tożsamości Krzeszcza dochodzi jednak dopiero podczas jego konfrontacji z Sinym Paluchem. Ale nawet i później Krzeszcz potrafi częściowo powrócić do swojej dawnej, szlacheckiej postaci. Kiedy jego „sierotki” interweniują w bieg bitwy na Rogobodźcu (to najefektowniejszy epizod militarny w cyklu Brzezińskiej) i doprowaZły Zagłoba. Pan Krzeszcz Anny Brzezińskiej wobec bohatera Sienkiewicza 221

dzają do zagłady żalnickiego „świętego hufca” (notabene z woli autorki upodobnionego do polskiej husarii)11, komenderujący plebejską armią Krzeszcz występuje w zaskakującym odzieniu: wyglądał dzisiaj zgoła po pańsku, niczym karmazynowy kogucik w złocistym żupanie, purpurowym kontusiku, czapce z czaplim piórkiem i wysokich butach z polerowanej skóry (Sz, s. 28).

Wszystko to w poczuciu, że dzień bitwy przyniesie mu odpłatę za wszystkie nieszczęścia i upokorzenia. Patrząc na zagładę młodych rycerzy, bohater odczuwa szczególną satysfakcję. Do czasu: Czuł, jakoby wreszcie odniósł triumf nad Wężymordem, który wyszczuł pana Krzeszcza z rodzicielskiego dworca jak nieme bydlę, nad karczmarzami, wołającymi o srebro za każdy dzban piwa, nad niepoczciwymi pankami z Gór Żmijowych, na koniec zaś nad księciem Piorunkiem, który śmiał oćwiczyć go u prąga. Właśnie teraz, pomiędzy szczytami Rogobodźca, życie pana Krzeszcza wskakiwało nareszcie we właściwą koleinę. […] Dlatego zupełnie nie był gotowy na głos Bad Bidmone, kiedy ten rozprysnął się w jego umyśle ze straszliwą siłą. Nie umiał stawić czoła jej furii. […] – Ty głupcze! – usłyszał jeszcze, zanim jej obecność rozwiała się w nim jak dym. – Jak śmiałeś mnie nie usłuchać, ty przeklęty głupcze! (Sz, s. 54)

Otóż bohater całkowicie błędnie identyfikuje źródło głosu, który odzywa się w jego umyśle. Ma się za proroka Bad Bidmone, który zwiastuje powrót bogini, tymczasem jest instruowany przez Zekruna. Interwencja

11

Trzeba wyjaśnić, że akurat ta formacja wchodziła w skład armii Wężymorda. Z wielu powodów na tym etapie pomorcki władca wykonał parę pojednawczych gestów wobec żalnickich poddanych. Wskrzeszenie „świętego hufca” miało – z jednej strony – wymiar propagandowy, z drugiej – pozwalało kontrolować najważniejsze żalnickie rody, bo do formacji zostali powołani synowie możnowładców, którzy tym samymi stali się nieformalnymi zakładnikami.

222

Część druga

„sierotek” i zagłada „świętego hufca” komplikują sytuację armii Wężymorda, stąd też wściekłość boga patronującego Pomortowi. Nie zmienia to jednak wcale przekonań niefortunnego proroka – uznaje on, że obraził boginię swoją dumą i szlacheckim strojem. Prawda o nowej tożsamości Krzeszcza odsłania się ostatecznie dopiero w chwili śmierci bohatera, śmierci poniesionej zresztą z ręki jego stronnika, który na czole przywódcy dostrzegł znamię charakterystyczne dla sług Zird Zekruna: Poniżej [naznaczonego znamieniem czoła – K.U.] twarz chłopskiego proroka była zupełnie nieruchoma, wyprana z wszelkich myśli. Oczy wpatrywały się tępo w przybyłych, powleczone cienką białą błoną. Z rozchylonych warg ściekała ślina – i Włokita nagle zobaczył w obliczu przywódcy biczowników tę samą ociężałość głupca, jaką każdego dnia rozpoznawał w synu (Sz, s. 519).

Opuszczony przez zniszczonego w tym samym czasie Zird Zekruna bohater odsłania, kim stał się w istocie – bezmyślnym idiotą. Jego następcą obwołany zostaje zresztą upośledzony syn Włokity, a to jako „człek mężny a prosty” (Sz, s. 520). Przeprowadzone na mocy autorskiej decyzji zrównanie proroczego natchnienia z opętaniem, ostatecznie zaś – nie bez sarkazmu – z najwyższym stopniem umysłowej ociężałości jest istotne w cyklu powieści traktujących o próbach wymknięcia się logice dyktowanej przez rzekome przeznaczenie. Jak zwykle bywa w  opowieściach fantasy, także świat Brzezińskiej zbudowany został w dużej mierze z rozmaitych tropów literackich, kulturowych i historycznych, połączonych z sobą na zasadach zbliżonych do patchworku. Dlatego nie dziwi, że zgromadzony wokół Krzeszcza proroka tłum – nieprzypadkowo nazywający się sierotkami albo biczownikami – przypomina nie opisywaną w Ogniem i mieczem ukrainną czerń, lecz jakąś gromadę zbuntowanego chłopstwa lub plebsu z  wcześniejszych, średniowiecznych czasów. Zaznacza się to zarówno w obrazowaniu, jak i  w  rejestrze stylistycznym. Mowa Krzeszcza nie traci związku z  idiomem Paskowo-Sienkiewiczowskim, ale stronnicy bohatera mówią inaZły Zagłoba. Pan Krzeszcz Anny Brzezińskiej wobec bohatera Sienkiewicza 223

czej. Gdyby pokusić się o wskazanie konkretnego odniesienia tej sceny, można by wymienić Krzyżowców Zofii Kossak, zwłaszcza sceny związane z  postacią Piotra Pustelnika i  wątkiem krucjaty ludowej. Podkreślmy, że wszystkie tego rodzaju międzytekstowe nawiązania nie są wyłącznie erudycyjnym popisem i nie służą samej tylko zabawie. Są manifestacją znamiennej dla fantasy r e g u ł y p o e t y c k i e j, a jako takie dostarczają ważnych danych interpretacyjnych. Widziany w perspektywie Trylogii pan Krzeszcz z cyklu powieściowego Anny Brzezińskiej okazuje się po prostu ciekawą kreacją literacką. Na koniec wypada zapytać, czy tę relację można odwrócić. Czy zatem opłacałoby się spojrzeć na Trylogię przez pryzmat utworów Brzezińskiej? Współczesna autorka z  całą pewnością nie zgłasza ambicji do tego, by wpłynąć na przewartościowanie naszego spojrzenia na historię Rzeczypospolitej w  XVII wieku, nie chce też się mierzyć się z  utrwalonym w  naszej kulturowej tradycji mitem szlacheckim.  Należałoby raczej powiedzieć, że wyzyskuje ten mit do własnych celów. Za sprawą swojego anty-Zagłoby prowokuje jednak do tego, by wrócić do jednej z  największych tajemnic Trylogii, mianowicie do wydarzenia, kiedy to Zagłoba, ratując Kurcewiczównę, przekroczył ramy środowiskowego typu i  na stałe awansował do rzędu bohaterów-herosów, choćby herosów komicznych, bo przecież nie stracił przy tym związku z wyjściowym typem. Oczywiście, z punktu widzenia fabularnej logiki sprawa wydaje się dostatecznie uzasadniona – Helena musiała zostać uratowana, czytelnik Sienkiewicza tedy z  ulgą przyjmuje rozwiązanie perypetii i akceptuje bieg powieściowych wydarzeń, nawet jeśli osoba wybawiciela odbiorcę zaskakuje. Wszak wymogi prawdopodobieństwa sugerowałyby raczej, że Zagłoba powinien przystać do buntu. Naturalnie, nie z tego powodu, iżby tak sam postanowił, ale dlatego, że nie byłby władny przeciwstawić się Bohunowi… W swojej monografii Sienkiewiczowskiej arcypostaci Andrzej Stoff znalazł rozwiązanie zagadki zachowania Zagłoby w jego niezwykłej zdolności do empatii, dostrzegł w tym stałą i „znamienną cechę” charakteru 224

Część druga

bohatera. Zagłoby rozwinięte poczucie empatii byłoby fundamentem pewnego moralnego imperatywu: Tak reaguje nie wyćwiczony i wdrożony do karności zawodowy żołnierz, tylko wolentarz i po prostu człowiek, który bardziej niż racjonalność, taktykę i własne bezpieczeństwo ceni wartości wyższe, choćby zapytany o nie w momencie próby nie potrafił ich nazwać, a za jedyną motywację swego postępowania uznał wewnętrzny nakaz: tak trzeba! W ten sposób przedstawiona jest przede wszystkim decyzja Zagłoby uratowania Kurcewiczówny12.

Zwróćmy uwagę, jak ważną rolę w tej laudacji odgrywa retoryka („wolentarz i po prostu człowiek” – jakaż to fantastyczna figura!). Rozbudowany okres pozwala przeoczyć, że tak naprawdę zagadka została rozwikłana za zasadzie ignotum per ingotum. Ostatecznie bowiem Stoff wskazuje bliżej nieokreślone „wartości wyższe”, by uczynić z Zagłoby uniwersalną figurę… Człowieczeństwa? Chrześcijańskiego miłosierdzia? Wrażliwości na cudzą krzywdę? Ryszard Koziołek okazuje się w swoim rozważaniach dużo bardziej przyziemny. Po pierwsze, podkreśla, że pomysł salwowania Heleny dojrzał w bohaterze już podczas drogi do Rozłogów: „Decyzja nie wynika ze współczucia dla jej [Kurcewiczówny – K.U.] losu (nawet jeszcze nie widział dziewczyny), ale wyłącznie z troski o własne życie”13. Przy tej okazji badacz sugeruje najniedwuznaczniej, że główną przesłanką takiego postanowienia Zagłoby był strach przed karą z rąk potężnego pana z Łubniów. Ma to oczywiście poparcie w tekście powieści Sienkiewicza, co zresztą Koziołek podkreśla, gdy przywołuje myśli Zagłoby: „Pójdę z Bohunem, to mnie Wiśniowiecki ze skóry obedrze” (OM, T. 1, s. 242). Można oczywiście przyjąć, że stary szlachcic nie przewidział skali ani przyszłych sukcesów nowego kozackiego buntu. Nie brał zatem pod uwagę 12



Andrzej Stoff: „Zagłoba sum!”. Studium postaci literackiej. Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2006, s. 246. 13 Ryszard Koziołek: Śmiech Zagłoby…, s. 207.

Zły Zagłoba. Pan Krzeszcz Anny Brzezińskiej wobec bohatera Sienkiewicza 225

ewentualności, że pozostanie u boku Bohuna zapewniłoby mu bezkarność. Wciąż jednak pozostaje kwestią otwartą, dlaczego strach przed księciem Jeremim miałby przeważyć nad strachem przed… Bohunem. Oczywiście, potęga księcia był nieporównanie większa, a Łubnie leżały niedaleko, lecz kozacki watażka był dużo bliżej, na wyciągnięcie ręki, a jego drapieżną naturę, ba, diaboliczne oblicze Zagłoba zdążył już poznać14… Właśnie! Już w Czehrynie, w reakcji na gwałt, jaki Bohun zadał pacholikowi Skrzetuskiego, Zagłoba zachował się wcale dzielnie, gdy perswazją usiłował powstrzymać watażkę. Kolejną próbę podjął podczas drogi do Rozłogów. O motywach bohatera opowiadacz mówi dość obszernie: choć mu Bohun był przyjacielem, wszelako nie wypadało Zagłobie, szlach­ cicowi, w komitywę z Kozakiem przeciw szlachcie wchodzić, zwłaszcza że pana Skrzetuskiego znał i pił z nim. Pan Zagłoba był warchoł nie lada, ale jego warcholstwo miało pewną miarę. […] było jasnym, że jeśli Bohun dziewczynę, narzeczoną książęcego porucznika i ulubieńca, porwie, to z księciem zadrze, a wtedy nie pozostanie mu nic innego, jak do Chmielnickiego uciec i do buntu się przyłączyć. Na to kładł pan Zagłoba w myśli stanowcze co do swojej osoby veto, bo do buntu przyłączać się dla pięknych oczu Bohuna nie miał wcale zamiaru, a w dodatku księcia bał się jak ognia (OM, T. 1, s. 241–242).

Punkt niby dla Koziołka, zwróćmy jednak uwagę – strach przed księciem to tylko argument wspomagający. Zagłoba i tak „nie miał wcale zamiaru” przystać do kozackiej rebelii. Pytanie – dlaczego? 14

Przypomnijmy, po pobiciu Rzędziana przez Bohuna Zagłoba zwrócił się do watażki w te słowa: „Diabeł cię opętał – alboś sam diabeł z ostatkiem. Opamiętajże się, a nie, to jechał cię sęk, pogański synu!” (OM, T. 1, s. 235). Animalność, a pośrednio również diaboliczność Bohuna jest konsekwentnie podkreślana w kolejnych wypowiedziach Zagłoby – nawet jeśli przypisany Kozakowi atrybut rogów ma również sens komiczny, przypomina przecież o zawodzie jego miłosnych nadziei: „Leć i rozbij łeb o stajnię albo stodołę, chociaż, jako rogal, bóść śmiało możesz. A to furia! Jeszczem też nic podobnego w życiu nie widział. Zębami tak kłapał, jak pies na zalotach” (OM, T. 1, s. 235). I jeszcze: „Teraześ się wściekł” (OM, T. 1, s. 241).

226

Część druga

Pewną wskazówką może być konstatacja, która pojawia się na wstępie przytoczonego fragmentu: „n i e w y p a d a ł o Zagłobie, szlachcicowi, w  komitywę z  Kozakiem przeciw szlachcie wchodzić”… Wyróżniłem zaprzeczony modalizator, który wyraźnie odnosi się do normy postępowania związanej z solidarnością stanową. Moglibyśmy zaryzykować twierdzenie, że „wartości wyższe”, których w  postępowaniu Zagłoby doszukiwał się Stoff, mają charakter właśnie stanowy i dotyczą wszystkiego, co na poziomie moralnym (ale też estetycznym, kulturowym itp.) uzasadnia wyróżniony status prawno-społeczny szlachty i gwarantuje go jej. To nie sam zajazd na Rozłogi jest dla Zagłoby problemem, lecz fakt, że chłop podnosi rękę na dwór szlachecki i  honor szlachcianki. To właśnie z tym bohater pogodzić się nie może – nie tyle zresztą on sam, ile jego s u p e r e g o. Nie wypadało! Wspomnijmy dzieje pana Krzeszcza. Poznajemy go jako podobnego do Zagłoby warchoła i  opoja. Kiedy bohater Brzezińskiej trafia przypadkowo na żalnickiego księcia wygnańca i jego wychowawcę, wówczas uruchamiamy nasuwający się scenariusz fabularny i  oczekujemy, że szlachcic wykorzysta tę szansę do ekspiacji i odrodzenia. Staje się jednak zupełnie inaczej. Przywołajmy raz jeszcze księcia Piorunka: „Nie jest godną rzeczą […], by poddany zdradzał swego pana, choćby bluźniercę i wygnańca. A opój ni krzty wstydu nie ma” (PW, s. 224)… I dopiero za sprawą tej zdrady upadek bohatera okazuje się ostateczny i nieodwracalny. W porównywalnej próbie Zagłoba zachował się zupełnie inaczej. Czy to znaczy, że w wypadku bohatera Trylogii nieprzekraczalną miarą dla jego warcholstwa była b a r i e r a w s t y d u przed… samym sobą jako przedstawicielem szlacheckiego stanu? Tak czy owak, literackie losy pana Zagłoby i pana Krzeszcza ułożyły się na zasadzie odwróconej symetrii. Bohater Sienkiewicza swoją próbę przeszedł pomyślnie i przeobraził się w  a l e g o r i ę wszelkich szlacheckich cnót i  wad. Bohater Brzezińskiej dokonał złego wyboru i stał się nawet nie infamisem, dziadem czy prorokiem rebelii. Stał się, najdosłowniej, n i k i m.

Nota bibliograficzna

Część tekstów składających się na tom Krytyka po literaturze była publikowana wcześniej. Pozycje bibliograficzne w nocie uszeregowane zostały zgodnie z kolejnością tekstów w niniejszej książce. Krytyka po literaturze. „Wielogłos” 2020, nr (43)1, s. 117–138, https://doi. org/10.4467/­2084395XWI.20.008.12156 Gościnność krytyki. W: Dyskursy gościnności. Etyka współbycia w perspektywie późnej nowoczesności. Red. Adam Dziadek et al. Wydawnictwo IBL, Warszawa 2018, s. 247–267. Także w: Polytropos. Na drogach Tadeusza Sławka / Tracing Tadeusz Sławek’s Route. Red. Piotr Bogalecki et al. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego–Instytut Badań Literackich PAN. Wydawnictwo, Katowice 2016, s. 138–155. Awangarda w epoce telewizji. „Spór o poezję” grupy Kontekst. W: Nauka chodzenia. T. 2: Teksty programowe późnej awangardy. Red. Wojciech Browarny, Paweł Mackiewicz, Joanna Orska. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2019, s. 59–81. Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje. W: Dyskursy, w dyskursach. Szkice o krytyce i literaturze lat ostatnich. [Red. Piotr Śliwiński]. Wydawnictwo WBPiCAK, Poznań 2019, s. 18–32. Tekstualizm, materializm, imersja, interpretacja. „Praktyka Teoretyczna” 2019, T. 34, nr 4: Materialist Criticism: New Approaches, s. 33–50, https://doi. org/10.14746/prt2019.4.3. Tłumaczenie tekstu na język angielski pod tytułem Nota bibliograficzna

229

Textualism, Materialism, Immersion, Interpretation (transl. by Jakob Ziguras, translation viewed by Paweł Kaczmarski) w tym samym numerze „Praktyki Teoretycznej” na stronach 13–31, https://doi.org/10.14746/prt2019.4.2. Nadzieja z gwiazd. O wątku gnostyckim w „Limes inferior” Janusza A. Zajdla. W: Kontrinterpretacje. Red. Alina Świeściak, Magdalena Piotrowska-Grot, Ewelina Suszek. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2018, s. 277–300. Historia jako parodia. „Saga o wiedźminie” Andrzeja Sapkowskiego. W: Narracje fantastyczne. Red. Ksenia Olkusz, Krzysztof M. Maj. Ośrodek Badawczy Facta Ficta, Kraków 2017, s. 519–533. Także w: „Nowa Dekada Krakowska” 2017, nr 1/2 (29/30), s. 22–32. Zły Zagłoba. Pan Krzeszcz Anny Brzezińskiej wobec bohatera Sienkiewicza. W: Henryk Sienkiewicz w literaturze i krytyce literackiej. Red. Dorota Samborska-Kukuć, Tomasz Sobieraj. Wydawnictwo DiG, Warszawa 2018, s. 195–206.

Bibliografia

Utwory i źródła literackie Akcenty. Almanach poetycki Poznańskiego Klubu Młodych. Red. Wojciech Burtowy. Wstęp Edward Balcerzan. Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1968. Andrzejewski Jerzy: Bramy raju i dwie inne historie. Wyd. 2., łączne. Puls, Londyn 1993. Brzezińska Anna: Letni deszcz. Kielich. Runa, Warszawa 2004. Brzezińska Anna: Letni deszcz. Sztylet. Agencja Wydawnicza Runa, Warszawa 2009. Brzezińska Anna: Plewy na wietrze. Agencja Wydawnicza Runa, Warszawa 2006. Brzezińska Anna: Żmijowa harfa. SuperNOWA, Warszawa 2000. Carroll Lewis: Przygody Alicji w Krainie Czarów; O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra. Przeł. i wstępem opatrzył Maciej Słomczyński. Wyd. 3. (popr.). Wydawnictwo Dolnośląskie, Warszawa 1990. Giedroyc Jerzy, Parnicki Teodor: Listy 1946–1968. Oprac., wstępem i przypisami opatrzył Andrzej Dobrowolski. T. 1–2. Instytut Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską. Oddział Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza–Towarzystwo Więź, Warszawa 2014. Lem Stanisław: Eden. Wyd. 4. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984. Leśmian Bolesław: Dziewczyna. W: Idem: Poezje wybrane. Oprac. Jacek Trznadel. Wyd. 2. Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1983. Martin George R.R.: Gra o tron. Tłum. Paweł Kruk. Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2011. Bibliografia

231

Mickiewicz Adam: Dzieła. Kom. red. Julian Krzyżanowski et al. T. 15: Listy. Cz. 2. Oprac. Stanisław Pigoń. Czytelnik, Warszawa 1955. Różewicz Tadeusz: Wybór poezji. Wstęp i oprac. Andrzej Skrendo. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2016. Sapkowski Andrzej: Chrzest ognia. SuperNOWA, Warszawa 1996. Sapkowski Andrzej: Coś się kończy, coś się zaczyna. SuperNOWA, Warszawa 2001. Sapkowski Andrzej: Czas pogardy. SuperNOWA, Warszawa 1995. Sapkowski Andrzej: Krew elfów. SuperNOWA, Warszawa 1994. Sapkowski Andrzej: Narrenturm. SuperNOWA, Warszawa, 2006. Sapkowski Andrzej: Pani Jeziora. SuperNOWA, Warszawa 1999. Sapkowski Andrzej: Wieża Jaskółki. SuperNOWA, Warszawa 1997. Sienkiewicz Henryk: Ogniem i mieczem. T. 1–2. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1969. Sienkiewicz Henryk: Potop. T. 1–3. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975. Słowacki Juliusz: Dramaty [Balladyna, Mazepa, Lilla Weneda]. Oprac. Maria Grabowska. W: Juliusz Słowacki: Dzieła. T. 7. Red. Julian Krzyżanowski. Wyd. 2. Wydawnictwo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, Warszawa 1952. Tennyson Alfred: Poezje wybrane. Wybrał, przeł. i wstępem opatrzył Zygmunt Kubiak. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970. Tennyson Alfred: Ulysses. University of Toronto Libraries. https://rpo.library. utoronto.ca/poems/ulysses (dostęp: 15 maja 2017). Zajdel Janusz A.: Limes inferior. Iskry, Warszawa 1982.

Teoria i historia literatury, krytyka literacka 10 opinii o czytelnictwie w Polsce, którymi zabłyśniesz w towarzystwie. czytelniczy.pl [blog]. Aktualizacja: 26 marca 2019. http://czytelniczy.pl/czytelnictwo-w-polsce-2019/ (dostęp: 21 czerwca 2019). 232

Bibliografia

Banaszkiewicz Jacek: Wątek „ujarzmienia kobiet” jako składnik tradycji o narodzinach społeczności cywilizowanej. Przekazy „słowiańskie” wcześniejszego średniowiecza. W: Idem: Takie sobie średniowieczne bajeczki. Wprowadzenie Michał Tomaszek. Avalon, Kraków 2012. Barthes Roland: Od dzieła do tekstu. Przeł. Michał Paweł Markowski. „Teksty Drugie” 1998, nr 6. Berardi Franco „Bifo”: La sollevazione. Collasso europeo e prospettive del movimento. Manni, San Cesario di Lecce 2011. Berardi Franco „Bifo”: The Uprising: On Poetry and Finance. Semiotext(e), Los Angeles 2012. Błoński Jan: Krytyka na cenzurowanym. „Teksty” 1977, nr 1. Błoński Jan: Odmarsz. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1978. Błoński Jan: Ofiarny kozioł i koń trojański. „Teksty” 1972, z. 2. Błoński Jan: Romans z tekstem. „Teksty” 1974, nr 3. Błoński Jan: Romans z tekstem. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981. Błoński Jan: W poszukiwaniu arcydzieła. „Teksty” 1973, nr 4. Bodzioch-Bryła Bogusława: Sploty: przepływy, architektury, hybrydy. Polska e-poezja w dobie procesualności i konwergencji. Wydawnictwo Naukowe Akademii Ignatianum, Kraków 2019. Bürger Peter: Teoria awangardy. Przeł. Jadwiga Kita-Huber. Red. nauk. Krystyna Wilkoszewska. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2006. Caputo John D.: Widmowa hermeneutyka. O słabości Boga i teologii wydarzenia. Przeł. Anna Malinowska, Joanna Soćko. Przekład przejrzała Alina Mitek-Dziemba. W: Drzewo poznania. Postsekularyzm w  przekładach i komentarzach. Red. Piotr Bogalecki, Alina Mitek-Dziemba. Wydawnictwo FA-art–Uniwersytet Śląski, Katowice 2012. Chwin Stefan: Świat zalegoryzowany. W: Stefan Chwin, Stanisław Rosiek: Bez autorytetu. Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1981. Czajka Łukasz: Święta anarchia. Wprowadzenie do radykalnej hermeneutyki Johna D. Caputo. Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych UAM, Poznań 2014. Bibliografia

233

Czapliński Przemysław: Literatura jest gdzie indziej. W: Obraz literatury w komunikacji społecznej po roku ’89. Red. Andrzej Werner, Tomasz Żukowski. Stowarzyszenie Pro Cultura Litteraria–Instytut Badań Literackich PAN. Wydawnictwo, Warszawa 2013. Ćwikła Paweł: Boksowanie świata. Wizje ładu społecznego na podstawie twórczości Janusza A. Zajdla. „Śląsk”. Wydawnictwo Naukowe, Katowice 2006. DaeL: Szalone teorie: Kim są rodzice Jona Snow? fsgk.pl. fsgk.pl/wordpress/2014/06/zwariowane-teorie-kim-sa-rodzice-jona-snow/ (dostęp: 27 czerwca 2019). Darska Bernadetta et al.: Świadomość krytyki. Ankieta „Wielogłosu”. „Wielogłos” 2011, nr 1 (9). Dijk Teun A. van: Niektóre problemy poetyki generatywnej. Przeł. Piotr Graff. „Pamiętnik Literacki” 1975, z. 1. Dyskursy gier wideo. Red. Michał Kłosiński, Krzysztof M. Maj. Ośrodek Badawczy Facta Ficta, Kraków 2019. Eagleton Terry: How to Read Literature. Yale University Press, New Haven– London 2013. Eagleton Terry: Jak czytać literaturę. Przeł. Anna Kunicka. Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2014. Eysteinsson Astradur: Awangarda jako/czy modernizm? Przeł. Dorota Wojda. W: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze. Red. i wstęp Ryszard Nycz. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 1998. Frye Northrop: Wielki kod. Biblia i literatura. Przekł. Agnieszka Fulińska. Przekł. przejrzał i wstępem opatrzył Michał Paweł Markowski. Wydawnictwo Homini, Bydgoszcz 1998. Fulińska Agnieszka: Baśń, która ocala. „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 29. Fulińska Agnieszka: Czekając na ciąg dalszy. „Dekada Literacka” 1996, nr 3. Geier Manfred: „Eden”: elementy semiologii „pozaziemskiej”. Przeł. Zdzisław Wawrzyniak. W: Lem w oczach krytyki światowej. Wybór i oprac. Jerzy Jarzębski. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989. Gierasimiuk Iwona: Wątpię, więc jestem. „Nowa Fantastyka” 1998, nr 7. 234

Bibliografia

Grabowski Sławomir: Sezon Burz. Wiedźmin nie lubi eksperymentów. Nasza recenzja. Aktualizacja: 8 listopada 2013. http://wpolityce.pl/kultura/249554sezon-burz-wiedzmin-nie-lubi-eksperymentow-nasza-recenzja (dostęp: 20 września 2019). Grajewski Wincenty: Wprowadzenie do lektury McLuhana. „Teksty” 1972, nr 2. Greenblatt Stephen: Pośrednik. Przeł. Klementyna Karpinowicz, Maria Łukowska. W: Stephen Greenblatt: Poetyka kulturowa. Pisma wybrane. Red. i wstęp Krystyna Kujawińska-Courtney. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2006. Gutowski Wojciech: Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1992. Hazlitt William: O czytaniu nowych książek. W: Idem: Eseje wybrane. Przeł. i posłowiem opatrzył Henryk Krzeczkowski. PIW, Warszawa 1957. Hoffmann Krzysztof: Hejtuję blogi? Blogi o literaturze a krytyka literacka. W: Literatura w mediach, media w literaturze. T. 3. Red. Katarzyna Taborska, Wojciech Kuska. Wydawnictwo Naukowe PWSZ w Gorzowie Wielkopolskim, Gorzów Wielkopolski 2014. Hörisch Jochen: Orzeł czy reszka. Poezja pieniądza. Przeł. Jadwiga Kita-Huber, Steffen Huber. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2010. Hutcheon Linda: Teoria parodii. Lekcja sztuki XX wieku. Przeł. Agnieszka Wojtanowska, Witold Wojtowicz. Wstęp Witold Wojtowicz. Oficyna Wydawnicza Atut – Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe, Wrocław 2007. Interpretacja kerygmatyczna. Doświadczenia – re-wizje – perspektywy. Red. Jarosław Borowski, Edward Fiała, Ireneusz Piekarski. Wydawnictwo KUL, Lublin 2014. Jameson Fredric: Postmodernizm albo kulturowa logika późnego kapitalizmu. Przeł. Krzysztof Malita. „Pismo” 1988, nr 4. Jameson Fredric: Postmodernizm, czyli Logika kulturowa późnego kapitalizmu. Przeł. Maciej Płaza. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011. Jenkins Henry: Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów. Przeł. Małgorzata Bernatowicz, Mirosław Filiciak. Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007. Bibliografia

235

Jenkins Henry: Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture. Updated Twenty Anniversary Edition. Routledge, New York–London 2013. Kaczor Katarzyna: Bogactwo polskich światów fantasy. Od braku nadziei ku eukatastophe. W: Anatomia wyobraźni. 12 esejów o fantazjowaniu w kinie, telewizji, komiksach i literaturze popularnej. Red. Sebastian Jakub Konefał. Gdański Klub Fantastyki–Uniwersytet Gdański, Gdańsk 2014. Kaczor Katarzyna: Geralt, czarownice i wampir. Recykling kulturowy Andrzeja Sapkowskiego. słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2006. Kasperek Kinga: Amazonek już nie ma. Postfeminizm i „Saga o zbóju Twardokęsku”. „FA-art” 2012, nr 3. Keen Andrew: Kult amatora. Jak Internet niszczy kulturę. Przeł. Małgorzata Bernatowicz, Katarzyna Topolska-Ghariani. Wprowadzenie Kazimierz Krzysztofek. Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007. Kędzierski Sławomir: Nieludzki świat Argolandu [rec. Janusz A. Zajdel: Limes inferior. Warszawa 1982]. „Fantastyka” 1983, nr 5. Kijowski Andrzej: Arcydzieło nieznane. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1964. Kitowiczowa Irena: O zadaniach krytyki literackiej lat 1800–1820. W: Badania nad krytyką literacką. Red. Janusz Sławiński. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975. Klejnocki Jarosław: Krytyka złych intencji. „Lampa” 2005, nr 3. Klementowski Robert: Modelowe boksowanie ze światem. Polska literatura fantastyczna na przełomie lat 70. i 80. Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2003. Kłosiński Michał: Hermeneutyka gier wideo. Interpretacja, immersja, utopia. Instytut Badań Literackich PAN. Wydawnictwo, Warszawa 2018. Kłosiński Michał: Poezja jako utopijna alternatywa dla nowomowy neoliberalnej. W: Ekonomiczne teorie literatury. Red. Michał Kłosiński, Paweł Tomczok. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2017. Kłosiński Michał: Zamieszkując wirtualne światy. „Śląskie Studia Polonistyczne” 2017, nr 1 (9). Przedruk w: Idem: Hermeneutyka gier wideo. Interpretacja, immersja, utopia. Instytut Badań Literackich PAN. Wydawnictwo, Warszawa 2018. 236

Bibliografia

Kobus Aldona: Fandom. Fanowskie modele odbioru. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2018. Kobus Aldona: Fanfiction a funkcjonowanie literatury popularnej. Zarys perspektywy historycznej. „Kultura Popularna” 2013, nr 3 (37). Kobus Aldona: Literatura archontyczna. Fanfiction a struktura tekstu popularnego. „Tekstualia” 2014, nr 2 (37). Kornhauser Julian, Zagajewski Adam: Świat nie przedstawiony. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974. Korus Jakub: Wiedźmin wrócił. „Sezon burz” w  szklance wody [recenzja]. Aktualizacja: 12 listopada 2013. http://www.newsweek.pl/kultura/recenzja-sezonu-burz-andrzeja-sapkowskiego-nowej-ksiazki-o-wiedzminie-nanewsweek-pl,artykuly,274465,1.html (dostęp: 20 września 2019). Koziołek Ryszard: Dobrze się myśli literaturą. Wydawnictwo Czarne–Uniwersytet Śląski, Wołowiec–Katowice 2016. Koziołek Ryszard: Śmiech Zagłoby. W: Idem: Ciała Sienkiewicza. Studia o płci i przemocy. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2009. Kubiński Piotr: Emersja – antyiluzyjny wymiar gier wideo. „Nowe Media” 2014, nr 4. Kubiński Piotr: Gry wideo. Zarys poetyki. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2016. Kunz Tomasz: Strategie negatywne w poezji Tadeusza Różewicza. Od poetyki tekstu do poetyki lektury. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2005. Lamberti Elena: Marshall McLuhan’s Mosaic: Probing The Literary Origins of Media Studies. University of Toronto Press, Toronto–Buffalo–London 2012. Legeżyńska Anna: Krytyk jako domokrążca. Lekcje literatury z lat 90. Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2002. Lichniak Zygmunt: Nad szaradą pisarstwa Parnickiego. „Kierunki” 1957, nr 42. Lisowska-Magdziarz Małgorzata: Fandom dla początkujących. Cz. 2: Toż­ samość i twórczość. Instytut Dziennikarstwa, Mediów i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2018. Publikacja także jako dokument elektroniczny na stronie WWW IDMiKS UJ. https://media.uj.edu. Bibliografia

237

pl/documents/1384650/134373778/Lisowska-M-Fandom-dla-poczatkujacych-CZESC-2.pdf/0295ffa2-8db0-4c6a-aee0-e300ea39cbc8 (dostęp: 26 lipca 2019). Łapiński Wojciech: „Inter arma rident musae”. O podobieństwach prozy Henryka Sienkiewicza i Andrzeja Sapkowskiego. „Ruch Literacki” 2014, R. 55, nr 6 (327). Maj Krzysztof M.: Allotopia – wprowadzenie do poetyki gatunku. „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2014, z. 1. Maj Krzysztof M.: Czas światoodczucia. Imersja jako nowa poetyka odbioru. „Teksty Drugie” 2015, nr 3. Maj Krzysztof M.: Habitaty fikcji. Narratologia transmedialna w badaniach nad światotwórstwem. Praca doktorska pod kierunkiem prof. Anny Łebkowskiej. Uniwersytet Jagielloński. Wydział Polonistyki. 2018. Maj Krzysztof M.: Monopolis. Model postsocjalistycznej socjoinwolucji w dys­ topii „Limes inferior” Janusza A. Zajdla. W: Miasto (post)socjalistyczne. Przestrzeń władzy. T.  1. Red. Kinga Nędza-Sikoniowska, Marika Pirveli. NOMOS, Kraków–Szczecin 2015. Maj Krzysztof M.: Światotwórstwo w fantastyce. Od przedstawienia do zamieszkiwania. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2019. Majerski Paweł: Odmiany awangardy. EGO – Stowarzyszenie Pisarzy Polskich, Katowice 2001. Majerski Paweł: Układy sprawdzeń. (W kręgu Nowej Fali). „Śląsk”, Katowice 1997. Majerski Paweł: Układy sprawdzeń. Wokół wystąpień programowych Nowej Fali. „FA-art” 1997, nr 1. Markowski Michał Paweł: Życie na miarę literatury. Eseje. Wydawnictwo Homini, Kraków 2009. Maryl Maciej: Technologie literatury. Wpływ nośnika na formę i funkcję przekazu literackiego. „Pamiętnik Literacki” 2010, z. 2. Mazurkiewicz Filip: Podróż na Atlantydę. O I tomie „Nowej baśni” Teodora Parnickiego. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2012. 238

Bibliografia

Między sztuką a codziennością. [W Stronę Nowej Syntezy. [T.] 1]. Red. Maryla Hopfinger, Zygmunt Ziątek, Tomasz Żukowski. Instytut Badań Literackich PAN. Wydawnictwo, Warszawa 2016. Miller J. Hillis: O literaturze. Przeł. Krzysztof Hoffmann. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adam Mickiewicza, Poznań 2014. Miller J. Hillis: On Literature. Routledge, London–New York 2002. Młody Śląsk literacki. Almanach poezji i prozy. Wybór i oprac. Józef Górdziałek, Feliks Netz, Edward Zyman. Wydawnictwo „Śląsk”, Katowice 1975. Morawski Stefan: Na zakręcie: od sztuki do po-sztuki. Wydawnictwo Literackie, Kraków–Wrocław 1985. Nowacki Dariusz: Czyńcie swoją powinność. „Nowy Nurt” 1995, nr 26. Nowacki Dariusz: Ukosem. Szkice o prozie. Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych, Katowice 2013. Nowacki Dariusz: Zawód: czytelnik. Notatki o prozie polskiej lat 90. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1999. Nowości książkowe – Blog Bernadetty Darskiej. [Blog książkowy prowadzony od roku 2015 przez Bernadettę Darską]. http://bernadettadarska.blogspot. com (dostęp: 25 lipca 2019). Nycz Ryszard: Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu. Zakład Na­rodowy im. Ossolińskich, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź 1984. Oramus Dominika: O pomieszaniu gatunków. Science fiction a postmodernizm. PWN, Warszawa 2010. Oramus Marek: Boże, błogosław spekulantów! [rec. Janusz A. Zajdel: Limes inferior. Warszawa 1982]. „Fantastyka” 1988, nr 7. Oramus Marek: Póki w ręku Klucz. „Nowa Fantastyka” 1997, nr 2. Orska Joanna: Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym modernizmie w Polsce. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2004. Parowski Maciej: Czas fantastyki. Glob, Szczecin 1990. Parowski Maciej: Raj na ziemi. „Nowa Fantastyka” 1991, nr 10. Paźniewski Włodzimierz et al.: Spór o poezję. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1977. Bibliografia

239

Paźniewski Włodzimierz, Piskor Stanisław: O poezję naszego czasu. „Poezja” 1973, nr 9. Piskor Stanisław: Symbol czy kontekst? „Twórczość” 1973, nr 8. Płachecki Marian: Przemiany roli społecznej krytyka 1764–1830. Rekonesans. W: Badania nad krytyką literacką. Seria II. Red. Michał Głowiński, Krzysztof Dybciak. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław–Warszawa–Kraków– Gdańsk–Łódź 1984. Prejzner Katarzyna: Tekst jako świat i gra. Modele narracyjności w kulturze współczesnej. Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2009. Prokop Jan: Krytyka jako nierozumienie dzieła. W: Badania nad krytyką literacką. Red. Janusz Sławiński. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975. Przemawiając językiem swojej epoki. [Rozmowa Włodzimierza Paźniewskiego i Jerzego Leszina-Koperskiego]. „Nowy Medyk” 1975, nr 2. Pstrągowski Tomasz: Przygody głupka bez mieczy. Aktualizacja: 20 grudnia 2013. http://ksiazki.wp.pl/rid,6032,tytul,Przygody-glupka-bez-mieczy,recenzja.html?ticaid=118e0b (dostęp: 20 września 2019). Pytasz Marek: Kontekst – po debiutach. „Nowy Wyraz” 1978, nr 10. Regiewicz Adam: Kerygmatyczne figury interpretacji. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2016. Roszczynialska Magdalena: Sztuka fantasy Andrzeja Sapkowskiego. Problemy poetyki. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Pedagogicznego, Kraków 2009. Sapkowski Andrzej, Bereś Stanisław: Historia i fantastyka. SuperNOWA, Warszawa 2005. Shadowmage: [rec. Anna Brzezińska: Plewy na wietrze]. Katedra. Aktualizacja: 22 listopada 2006. http://katedra.nast.pl/artykul/1911/Brzezinska-Anna-Plewy-na-wietrze/ (dostęp: 31 lipca 2017). Skórczewski Dariusz: Spory o krytykę literacką w dwudziestoleciu między­ wojennym. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2002. Skrendo Andrzej: Nieprofesjonalne świadectwa lektury. W: Obraz literatury w komunikacji społecznej po roku ’89. Red. Andrzej Werner, Tomasz Żukowski. Wydawnictwo IBL, Warszawa 2013. 240

Bibliografia

Skudrzyk Aldona: Czy zmierzch kultury pisma? O synestezji i analfabetyzmie funkcjonalnym. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2005. Sławek Tadeusz: „Czytająca list przy otwartym oknie”. W: Tekst (czytelnik) margines. Red. Wojciech Kalaga, Tadeusz Sławek. Uniwersytet Śląski, Katowice 1988. Sławek Tadeusz: Vita femina. Dekonstrukcja jako styl krytyki. W: Interpretacje i style krytyki. Red. Wojciech Kalaga, Tadeusz Sławek. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1988. Sławek Tadeusz, Kunce Aleksandra, Kadłubek Zbigniew: Oikologia. Nauka o domu. Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych, Katowice 2013. Sławiński Janusz: Funkcje krytyki literackiej [1962]. W: Idem: Prace wybrane. T. 2: Dzieło, język, tradycja. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 1998. Stoff Andrzej: „Zagłoba sum!”. Studium postaci literackiej. Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2006. Stone Alison: Luce Irigaray and The Philosophy of Sexual Difference. Cam­ bridge University Press, Cambridge–New York 2006. Storey John: Studia kulturowe i badania kultury popularnej. Teorie i metody. Przeł. i red. Janusz Barański. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2003. Szopa Katarzyna: Poetyka rozkwitania. Różnica płciowa w filozofii Luce Irigaray. Instytut Badań Literackich PAN. Wydawnictwo, Warszawa 2018. Szymutko Stefan: Zrozumieć Parnickiego. Gnome Books, Katowice 1992. Świeściak Alina: Przemiany poetyki Ryszarda Krynickiego. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2004. „Teksty Drugie” 2015, nr 5: Audiofilia. Tokarz Bożena: Poetyka Nowej Fali. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1990. Umerle Tomasz: Trocki – storczyki – literatura. Miejsce literatury ­w ­(auto)biografii intelektualnej Richarda Rorty’ego. Instytut Badań Literackich PAN. Wydawnictwo–Stowarzyszenie Pro Cultura Litteraria, Warszawa 2015. Bibliografia

241

Vattimo Gianni: Poza interpretacją. Znaczenie hermeneutyki dla filozofii. Przeł. Katarzyna Kasia. Red. nauk. Alicja Kuczyńska. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2011. Wapińska Malwina: Między trylogią a trylogią. „Kultura Popularna” 2006, nr 3. „Wielogłos” 2014, nr 3 (21): Nowe (i stare) światy. Utopie i dystopie w filozofii i literaturze. Woodmansee Martha: The Autor, Art, and The Market. Rereading the History of Aesthetics. Columbia University Press, New York 1994. Woźniak Anna: Zajdel profetyczny [relacja z dyskusji panelowej w MCKiS, Warszawa, maj 2002]. „Nowa Fantastyka” 2002, nr 7. Wójciak J.: Inne spojrzenie na planetę Ziemia. „Radar” 1982, nr 31. Zawojski Piotr: Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii. Wydawnictwo Poltext, Warszawa 2010.

Inne Agamben Giorgio: Czas, który zostaje. Komentarz do Listu do Rzymian. Przeł. Sławomir Królak. Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2009. Antologia liryki angielskiej 1300–1950. [Wybrał i przełożył,] przedmowa Jerzy Pietrkiewicz. „Pax”, Warszawa 1987. Biblia w przekładzie księdza Jakuba Wujka z 1599 r. Transkrypcja typu „B” oryginalnego tekstu z XVI w. i wstępy ks. Janusz Frankowski. Oficyna Wydawnicza „Vocatio”, Warszawa 1999. Buber Martin: Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych. Wybrał, przeł. i wstęp napisał Jan Doktór. „Pax”, Warszawa 1992. Co to znaczy „przyjąć królestwo Boże jak dziecko”? List z Taizé: 2006/2. https:// www.taize.fr/pl_article3270.html (dostęp: 25 września 2017). Deleuze Gilles: Logika sensu. Przeł. Grzegorz Wilczyński. Przekład przejrzał Michał Herer. Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011. Derrida Jacques: Marginesy filozofii. Przeł. Adam Dziadek, Janusz Margański, Paweł Pieniążek. Wydawnictwo KR, Warszawa 2002. 242

Bibliografia

Derrida Jacques: Pismo i  różnica. Przeł. Krzysztof Kłosiński. Wydawnictwo KR, Warszawa 2004. Derrida Jacques: Przemoc i metafizyka. Szkic na temat myśli Emmanuela Lévinasa. W: Idem: Pismo i różnica. Przeł. Krzysztof Kłosiński. Wydawnictwo KR, Warszawa 2004. Derrida Jacques: Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych. W: Idem: Pismo i różnica. Przeł. Krzysztof Kłosiński. Wydawnictwo KR, Warszawa 2004. Derrida Jacques: Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce. Galilée, Paris 1987. Egzegeza.pl. [Strona przeznaczona dla kaznodziejów Kościoła Ewan­ge­ licko-Augsburskiego]. http://egzegeza.pl/images/pdf/Niedziela_Wielkanocna_J_20.11-18_egzegezapl.pdf (dostęp: 5 kwietnia 2019). Gadamer Hans-Georg: Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej. Przeł. Bogdan Baran. Inter Esse, Kraków 1993. Gra o Tron – FINAŁ S08E06. YouTube. Kanał Michała Lipińskiego: Szybkie recenzje. Aktualizacja: 20 maja 2019. youtube.com/watch?v=RSE4CUsLNq8 (dostęp: 27 czerwca 2019). Habermas Jürgen: Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej. Przeł. Wanda Lipnik, Małgorzata Łukasiewicz. Red. nauk. Marek Czyżewski. PWN, Warszawa 2007. Heidegger Martin: Budować, mieszkać, myśleć. W: Idem: Odczyty i rozprawy. Przeł. Janusz Mizera. Baran i Suszczyński, Kraków 2002. Koryś Izabela, Chymkowski Roman: Stan czytelnictwa w Polsce w 2018 roku. Wstępne wyniki. Dokument elektroniczny na stronie WWW Biblioteki Narodowej. https://www.bn.org.pl/download/document/1553593649.pdf (dostęp: 21 czerwca 2019). Kosmasa kronika Czechów. Przekł., wstęp i komentarze Maria Wojciechowska. Wyd. 3 popr. i uzup. Templum, Wodzisław Śląski 2012. Kronikarze kultur prekolumbijskich. Przeł., wstępem i przypisami opatrzyła Maria Sten. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988. Lévinas Emmanuel: Etyka i nieskończony. Rozmowy z Philippem Nemo. Przeł. Bogna Opolska-Kokoszka. Wydawnictwo Naukowe PAT, Kraków 1991. Bibliografia

243

Lévi-Strauss Claude: Myśl nieoswojona. Przeł. Andrzej Zajączkowski. Państ­wo­ we Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1969. Marks Karol, Engels Fryderyk: Manifest Partii Komunistycznej. [Tłumaczenie nieznanego autora]. Red. Tomasz Zabłudowski. Warszawa 2007. http://www. filozofia.uw.edu.pl/skfm/publikacje/marks-engels01.pdf (dostęp: 25 kwietnia 2016). McLuhan Marshall: Counterblast. Rapp & Whitting, London 1970. McLuhan Marshall: Wybór pism. Wybór Jacek Fuksiewicz. Przeł. Karol Jakubowicz. Wstęp Krzysztof T. Toeplitz. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975. Nancy Jean-Luc: Noli Me Tangere: On the Raising of the Body. Transl. Sarah Clift. With texts by Pascale-Anne Brault, Michael Naas. Fordham University Press, New York 2009. Nietzsche Fryderyk: Wiedza radosna („La gaya scienza”). Przeł. Leopold Staff. Wydawnictwo Bis, Warszawa 1991 [reprint wydania z roku 1907]. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Eds. David Herman, Manfred Jahn, Marie-Laure Ryan. Routledge, London–New York 2008. Scruton Roger: Przewodnik po kulturze nowoczesnej dla inteligentnych. Przeł. Jerzy Prokopiuk, Jan Przybył. Wydawnictwo Thesaurus, Warszawa 2006. Szestowicki Jakub: Biadoląc, że „28% Polaków i Polek nie ma w domu książki” prosicie się o śmiech lub maść na ból dupy. Noizz.pl. Aktualizacja: 1 kwietnia 2019. https://noizz.pl/opinie/dzien-ksiazki-2019-polacy-nie-czytaja-jak-promowac-ksiazki-zeby-to-mialo-sens/fjgfjzn, dostęp: 21 czerwca 2019). Tatarkiewicz Władysław: Historia estetyki. [T.] 1: Estetyka starożytna. Wyd. 3. Arkady, Warszawa 1985. Tomaszczyk Jacek: Angielsko-polski słownik informacji naukowej i bibliotekoznawstwa. Studio NOA–Uniwersytet Śląski, Katowice 2009. Wysocki Grzegorz: Martwisz się, że Polacy nie czytają książek? To znaczy, że jesteś snobem. Absurdalna awantura o klasizm czytających. Wyborcza.pl, 30 marca 2019. http://wyborcza.pl/7,75517,24597816,martwisz-sie-o-kiepskie-wyniki-czytelnictwa-jestes-snobem.html, dostęp: 21 czerwca 2019).

Indeks osobowy

Adorno Theodor 

84 Agamben Giorgio  102, 129, 145, 242 Alkifron, retor grecki  13 Andersen Hans Christian  113 Andrzejewski Jerzy  133–135, 231 Arnold Matthew  11 Arystoteles, filozof grecki  134 Asimov Isaac  195, 199

Baader Andreas  200 Bachtin Michaił  44 Balcerzan Edward  53, 82, 231 Balzak Honoriusz  46 Banaszkiewicz Jacek  208, 233 Baran Bogdan  147, 243 Barańczak Stanisław  67, 75, 83 Barański Janusz  32, 241 Barthes Roland  52–53, 139, 145–146, 152, 233 Berardi Franco „Bifo”  145–147, 233 Bereś Stanisław  190/191, 197, 240 Bernatowicz Małgorzata  14, 22, 235, 236 Białczyński Czesław  161 Indeks osobowy

Białoszewski Miron  81 Błoński Jan  35, 40–45, 49–53, 56, 58, 59, 66, 102, 107, 233 Bodzioch-Bryła Bogusława  15, 233 Bogalecki Piotr  183, 229, 233 Borowski Jarosław  235 Brault Pascale-Anne  100, 244 Brautigan Richard  79 Browarny Wojciech  229 Brzezińska Anna  207–227, 231, 240 Brzozowski Stanisław  46–47, 57, 204 Buber Martin  45, 242 Bürger Peter  70, 84–85, 233 Burroughs Edgar Rice  151 Bursa Andrzej  81 Burtowy Wojciech  82, 231

Cage John 

71 Caputo John D.  183–186, 233 Carroll Lewis  181, 182–186, 231 Celan Paul  52, 58, 102, 107 Chmielnicki Bohdan  218, 226 Chodźko Aleksander  110 245

Chomsky Noam  92 Chwin Stefan  76, 233 Chymkowski Roman  7, 243 Clift Sarah  100, 244 Cooper James Fenimore  200 Cortés Hernán  62 Czajka Łukasz  183, 233 Czapliński Przemysław  31–33, 234 Czycz Stanisław  50 Czyżewski Marek  10, 243

Ćwikła Paweł 

176, 234

DaeL 

28, 30, 234 Dalimil, kronikarz czeski  208 Dante Alighieri  151 Darska Bernadetta  19, 21–22, 234, 239 Dehnel Jacek  46 Deleuze Gilles  142, 183–184, 186, 187, 242 Derrida Jacques  57–58, 87–88, 98, 117, 118, 129, 131, 145, 146, 242, 243 Díaz del Castillo Bernal  61–62, 199 Dick Philip K.  199 Dijk Teun A. van  92, 234 Dobrowolski Andrzej  106, 231 Doktór Jan  45, 242 Doña Marina, Malinche (właśc. Malinzin) 61–63 Drozdowski Bohdan  75 Duchamp Marcel  71 During Simon  124 Dybciak Krzysztof  18, 240 Dziadek Adam  57, 229, 242 246

Indeks osobowy

Eagleton Terry 

113–115, 119–121, 128, 234 Eco Umberto  190 Engels Fryderyk  42, 244 Eysteinsson Astradur  70, 234

Fiała Edward 

235 Fiedorczuk-Cieślak Natalia  8–10 Filiciak Mirosław  14, 235 Frankowski Janusz  98, 242 Freud Zygmunt  117 Fryderyk Wilhelm I, król pruski  10 Frye Northrop  234 Fuksiewicz Jacek  94, 244 Fulińska Agnieszka  192, 234

Gadamer Hans-Georg 

147–150, 152, 243 Geier Manfred  142, 234 Gerrig Richard J.  155 Giedroyc Jerzy  106, 231 Gierasimiuk Iwona  179, 234 Głowiński Michał  18, 240 Goethe Johann Wolfgang von  12, 117 Gombrowicz Witold  50, 54, 87, 88 Gorgiasz z Leontinoj, filozof grecki  134, 135 Górdziałek Józef  72, 239 Grabowska Maria  197, 232 Grabowski Sławomir  205, 235 Graff Piotr  92, 234 Grajewski Wincenty  86, 235 Grechuta Marek  54 Greenblatt Stephen  61, 63, 65, 235 Grzegorz I Wielki, święty  102 Guattari Félix  142

Guderian Heinz Wilhelm  193 Gutowski Wojciech  179, 235

Habermas Jürgen 

10, 243 Harman David  153 Hazlitt William  42, 235 Heidegger Martin  153–156, 243 Henri Adrian  79 Herbert Zbigniew  50 Herder Johann Gottfried  16 Herer Michał  184, 242 Herman David  153, 244 Hoffmann Krzysztof  12, 23, 25, 116, 235, 239 Homer, poeta grecki  12 Hopfinger Maryla  239 Hörisch Jochen  63–65, 235 Huber Steffen  63, 235 Hutcheon Linda  202–203, 235

Irigaray Luce 

143–145

Jahn Manfred  153, 244 Jakubowicz Karol  94, 244 Jameson Fredric  201, 203, 204, 235 Jan Ewangelista, święty  46, 104, 105 Jarzębski Jerzy  142, 234 Jenkins Henry  14, 32, 33, 235, 236 Jezus Chrystus  97–105, 111, 122, 123, 185 Jirásek Alois  208 K aczmarski Paweł 

230 Kaczor Katarzyna  201, 207, 216, 236

Indeks osobowy

Kadłubek Zbigniew  155, 241 Kalaga Wojciech  56, 118, 241 Karpinowicz Klementyna  61, 235 Kasia Katarzyna  101, 242 Kasperek Kinga  209, 236 Keen Andrew  19, 22, 236 Kędzierski Sławomir  180, 236 Kijowski Andrzej  46, 47, 49, 236 Kita-Huber Jadwiga  63, 70, 233, 235 Kitowiczowa Irena  19, 236 Klejnocki Jarosław  55, 236 Klementowski Robert  170, 175, 181, 236 Kłosiński Krzysztof  58, 88, 243 Kłosiński Michał  146, 147, 151–153, 156, 234, 236 Kobierski Radosław  55 Kobus Aldona  31, 33, 237 Konefał Sebastian Jakub  207, 236 Kornhauser Julian  73, 75–76, 162, 237 Korus Jakub  205, 237 Koryś Izabela  7, 243 Kosmas, kronikarz czeski  208 Kossak Zofia zob. Kossak-Szczucka Zofia Kossak-Szczucka Zofia  190, 224 Kotarbiński Tadeusz  175 Koziołek Ryszard  124–127, 129– 131, 135, 220, 225–226, 237 Kristeva Julia  129 Kriwoszein Siemion Moisiejewicz 193 Królak Sławomir  102, 242 Kruk Paweł  148, 231 247

Lamberti Elena  86, 237 Legeżyńska Anna  41, 42, 237 Lem Stanisław  139–142, 231 Leszin-Koperski Jerzy  82, 240 Leśmian Bolesław  146, 231 Lévinas Emmanuel  57–58, 243 Lévi-Strauss Claude  86, 87–89, 244 Lichniak Zygmunt  106–111, 237 Lipiński Michał  26–27, 30, 243 Lipnik Wanda  10, 243 Lipska Ewa  81 Lisowska-Magdziarz Małgorzata  34, 237 Luhmann Niklas  64 Lukian, pisarz grecki  13

Mackiewicz Paweł  229 Majerski Paweł  75, 238 Maj Krzysztof M.  150–151, 153–157, 166, 167, 181, 190, 230, 234, 238 Malinche zob. Doña Marina Malinowska Anna  183, 233 Malinzin zob. Doña Marina Malita Krzysztof  201, 235 Margański Janusz  57, 242 Maria Magdalena, święta  97–98, 102–104 Markowski Michał Paweł  124–125, 130–131, 135, 139, 233, 234, 238 Marks Karol  42, 244 Martin George R.R.  27–28, 30, 148, 231 Maryl Maciej  12, 238 Masłowska Dorota  50 Mateusz Ewangelista, święty  122 Mazurkiewicz Filip  108, 238 McLuhan Marshall  68, 85–88, 90, 92, 94, 244 Meinhof Ulrike  200 Mickiewicz Adam  110, 232 Miller J. Hillis  11, 12, 116–124, 126, 128–130, 132–135, 239 Miłobędzka Krystyna  50 Mitek-Dziemba Alina  183, 233 Mizera Janusz  154, 243 Morawski Stefan  71, 239

Łapiński Wojciech 

Naas Michael 

Krynicki Ryszard  75, 81–83, 84, 87, 88 Krzeczkowski Henryk  42, 235 Krzysztofek Kazimierz  22, 236 Krzyżanowski Julian  110, 197, 232 Kubiak Zygmunt  185, 186, 232 Kubiński Piotr  151–152, 237 Kuczyńska Alicja  101, 242 Kujawińska-Courtney Krysty­ na  61, 235 Kunce Aleksandra  155, 241 Kunicka Anna  113, 234 Kunz Tomasz  87, 237 Kuska Wojciech  23, 235

196, 238 Łebkowska Anna  153, 238 Łukasiewicz Małgorzata  10, 243 Łukowska Maria  61, 235

248

Indeks osobowy

100, 244 Nancy Jean-Luc  100, 244 Nemo Philippe  57 Netz Feliks  72, 239 Nędza-Sikoniowska Kinga  167, 238

Nietzsche Fryderyk  60, 101, 105, 129, 244 Norwid Cyprian Kamil  89, 90 Nowacki Dariusz  53–56, 239 Nycz Ryszard  54, 71, 87, 234, 239

Olkusz Ksenia  230 d’Ormesson Jean  195 Opolska-Kokoszka Bogna  57, 243 Oramus Dominika  166, 239 Oramus Marek  162–163, 165, 239 Orska Joanna  71, 229, 239 Pankowski Marian 

50 Parnicki Teodor  62, 105–111, 117/118, 231 Parowski Maciej  162–163, 165, 166, 176, 182, 239 Pasek Jan Chryzostom  223 Paweł, święty  25 Paźniewski Włodzimierz  67–72, 74, 79, 80, 81, 82, 83, 92, 93, 95, 239, 240 Peiper Tadeusz  68, 71, 81 Piekarski Ireneusz  235 Pieniążek Paweł  57, 242 Pietrkiewicz Jerzy  185, 186, 242 Pigoń Stanisław  110, 232 Pilch Jerzy  54 Piotrowska-Grot Magdalena  230 Pirveli Marika  167, 238 Piskor Stanisław  67–76, 80–85, 89, 92, 95, 240 Platon, filozof grecki  22, 134 Plutarch z Cheronei, pisarz grecki 134 Płachecki Marian  18, 240

Indeks osobowy

Płaza Maciej  201, 235 Prejzner Katarzyna  150–151, 240 Prokopiuk Jerzy  16, 244 Prokop Jan  48–49, 240 Przybył Jan  16, 244 Pstrągowski Tomasz  205, 240 Pytasz Marek  67, 240

Rabelais François 

13 Raczyński Janusz  26 Regiewicz Adam  97–105, 109, 240 Richardson Samuel  117 Ricoeur Paul  152 Rogoziński Julian  46 Rorty Richard  130–132 Rosiek Stanisław  76, 233 Roszczynialska Magdalena  192, 199, 240 Rousseau Jean-Jacques  123 Różewicz Tadeusz  81, 84, 87, 88, 232 Ryan Marie-Laure  153, 244

Samborska-Kukuć Dorota  230 Sapkowski Andrzej  22, 157–159, 189–205, 207, 232, 240 Saroyan Aram  80 Schor Naomi  144 Scruton Roger  16, 17, 244 Seitz William  83 Shadowmage  209, 240 Sheridan Philip Henry  199 Sienkiewicz Henryk  157, 196–197, 201, 207–212, 218–221, 223, 224, 225, 227, 232 Skórczewski Dariusz  19, 240 249

Skrendo Andrzej  22, 23, 84, 232, 240 Skudrzyk Aldona  24, 241 Sławek Tadeusz  56–57, 59–61, 67, 72, 79–80, 118, 155, 156, 241 Sławiński Janusz  19, 39, 42, 48, 236, 240, 241 Słomczyński Maciej  183, 231 Słowacki Juliusz  197–198, 232 Smetana Bedřich  208 Sobieraj Tomasz  230 Soćko Joanna  183, 233 Staff Leopold  60, 244 Stasiuk Andrzej  54 Sten Maria  199, 243 Stockhausen Karlheinz  71 Stoff Andrzej  224–225, 227, 241 Stone Alison  143, 144, 241 Storey John  32, 241 Strzemiński Władysław  89 Suszek Ewelina  230 Szafrańska Kaja  26 Szestowicki Jakub  9, 244 Szklarska Krystyna  198 Szklarski Alfred  198 Szopa Katarzyna  142–144, 241 Szuba Andrzej  67, 68, 72, 79–80, 81, 83, 85, 95 Szymutko Stefan  110–111, 241

Śliwiński Piotr 

229 Świeściak Alina  84, 87, 230, 241

Taborska Katarzyna 

23, 235 Tatarkiewicz Władysław  134, 244 Tennyson Alfred  185, 232 Thoreau Henry David  68 Toeplitz Krzysztof T.  94, 244

250

Indeks osobowy

Tokarz Bożena  67, 84, 241 Tolkien J.R.R.  155, 200, 201 Tomaszczyk Jacek  117, 244 Tomaszek Michał  208, 233 Tomasz z Akwinu, święty  102 Tomczok Paweł  146, 236 Topolska-Ghariani Katarzyna  22, 236 Trznadel Jacek  146, 231 Tulli Magdalena  54

Umerle Tomasz  131, 241 Ustynowicz Adam  165 Vattimo Gianni 

101, 242

Wapińska Malwina 

196, 242 Warhol Andy  92 Wawrzak Jerzy  72 Wawrzyniak Zdzisław  142, 234 Weed Elizabeth  144 Werner Andrzej  23, 32, 234, 240 Wilczyński Grzegorz  184, 242 Wilkoszewska Krystyna  70, 233 Wiśniewski Janusz Leon  118 Wiśniewski-Snerg Adam  166 Wnuk-Lipiński Edmund  161 Wojciechowska Maria  208, 243 Wojda Dorota  71, 234 Wojtanowska Agnieszka  202, 235 Wojtowicz Witold  202, 235 Woodmansee Martha  10, 242 Wordsworth William  12 Wortygern (Vortigern), władca Brytów 194 Woźniak Anna  165, 242 Wójciak J.  161, 242

Wujek Jakub  97 Wysocki Grzegorz  9, 244

Zabłudowski Tomasz 

42, 244 Zagajewski Adam  73, 75–78, 81, 162, 237 Zajączkowski Andrzej  87, 244 Zajdel Janusz A.  161–187, 232, 236, 239

Zawojski Piotr  16, 242 Ziątek Zygmunt  239 Ziguras Jakob  230 Zyman Edward  72, 239

Żukowski Tomasz  240

Žižek Slavoj 

129

23, 32, 234, 239,

Krzysztof Uniłowski Criticism After Literature

Summary: Criticism After Literature constitutes the next stage of the critical project undertaken by Krzysztof Uniłowski over the decades. Criticism is understood here not only as a certain way of thinking, but also as a culturally creative practice. As such, it takes various discourses, including non-literary ones, and even itself, as its object of interest. In some chapters, the monograph undertakes theoretical considerations, while others are devoted to the interpretation of literary works. The monograph discusses the role of criticism at the beginning of the st

21  century, where it finds itself in a new reality for literary communication (in the chapter “Criticism After Literature”). However, the considerations also tend towards metacritical reflection (“Hospitality of Criticism”), theoretical and literary reflection (“Textualism, Materialism, Immersion, Interpretation”) or post-secular reflection (“Don’t Touch Me…” and “The Defenders of Literature and Their (Cryptotheological) Fantasies”). Moreover, the author considers critical practices and their conditions (“The Avant-garde in the Television Era”). Part of the monograph is devoted to the interpretation of literary works. In the chapter “Hope from the Stars,” the author looks at the gnostic conditions of dystopia; in “History as Parody,” he touches upon the story of the Witcher by Andrzej Sapkowski; and in the chapter “Zły Zagłoba,” he delves into the relationship between Sienkiewicz’s character and Anna Brzezińska’s Mr. Krzeszcz.

Krzysztof Uniłowski Kritik nach der Literatur

Zusammenfassung: Kritik nach der Literatur ist ein weiterer Bestandteil des kritischen Projekts, das von Krzysztof Uniłowski über die Jahrzehnte entwickelt wurde. Kritik wird hier als eine bestimmte Denkweise und als eine kulturbildende Praxis verstanden. Als solche konzentriert sie sich auf verschiedene, auch außerliterarische Diskurse, und sogar – auf sich selbst. In den Kapitelteilen sind theoretische Überlegungen enthalten, andere sind der Interpretation literarischer Werke gewidmet. Das Buch befasst sich mit dem Problem der Rolle der Kritik zu Beginn des 21. Jahrhunderts in einer für die literarische Kommunikation neuen Realität (im Kapitel Kritik nach der Literatur). Die Ausführungen beziehen sich allerdings auch auf die metakritische Reflexion (Gastfreundschaft der Kritik), die theoretisch-literarische Reflexion (Textualismus, Materialismus, Immersion, Interpretation) bzw. die postsäkulare Reflexion („Fass mich nicht an“… und Verteidiger der Literatur und ihre (kryptotheologischen) Fantasien). Der Autor beschäftigt sich auch mit kritischen Praktiken und ihren Bedingungen (Avantgarde im Zeitalter des Fernsehens). Ein Teil des Buches widmet sich der Interpretation literarischer Werke. Im Kapitel Hoffnung aus Sternen betrachtet der Autor die gnostischen Determinanten der Dystopie, in Geschichte als Parodie – die Erzählung über den Hexer von Andrzej Sapkowski und im Text Der böse Zagłoba – die Beziehungen zwischen dem Helden von Sienkiewicz und Herrn Krzeszcz von Anna Brzezińska.

Redaktor Magdalena Pache Projekt okładki i stron działowych Anna Gawryś Redaktor inicjujący Przemysław Pieniążek Projekt typograficzny i łamanie Beata Klyta

Copyright © 2020 by Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego Wszelkie prawa zastrzeżone

Wydawnictwo dołożyło wszelkich starań, by skontaktować się ze wszystkimi wydawcami pierwodruków tekstów. Tych właścicieli praw majątkowych, do których nie udało się nam dotrzeć, prosimy o kontakt z Wydawnictwem Uniwersytetu Śląskiego.

   https://orcid.org/0000-0002-4425-7460

https://doi.org/10.31261/PN.3966

Uniłowski, Krzysztof Krytyka po literaturze / Krzysztof Uniłowski. - Katowice : Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2020

ISBN 978-83-226-3939-9 (wersja drukowana) ISBN 978-83-226-3940-5 (wersja elektroniczna)

Wydawca Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ul. Bankowa 12B, 40-007 Katowice www.wydawnictwo.us.edu.pl e-mail: [email protected]

Druk i oprawa: Volumina.pl Daniel Krzanowski ul. Księcia Witolda 7–9 71-063 Szczecin

Wydanie I. Liczba arkuszy drukarskich: 16. Liczba arkuszy wydawniczych: 14. Publikację wydrukowano na papierze Alto Creme 90g, vol. 1.5. PN 3966. Cena 29,90 zł (w tym VAT).