Konservierung und Pflege von Kulturgut: Ein Leitfaden für die Praxis 9783839449141

Table of contents :
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Inhalt
Vorwort
1. Einleitung – Zum Gebrauch des Buches
2. Der Beruf des Restaurators und seine Aufgaben in Sammlungen, Archiven und Museen
2.1 Der Leihverkehr
2.2 Ausstellungsbegleitung
2.3 Präventive Konservierung
2.4 Konservierung und Restaurierung
Exkurs – Naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden
Exkurs – Die vier Retuschearten
3. Der Umgang mit Kulturgut – Vom Arbeitsschutz, Klima und Licht zu biologischem Befall und Quarantäneraum
Exkurs – Arbeitsschutz
3.1 Optimale Lagerungsbedingungen und typische Schadensbilder
3.1.1 Stein und Keramik – Über die Sprengwirkung des Wassers, Salzkrusten und das Absanden
3.1.2 Glas, Email, Fritte und ägyptische Fayence – Kleine Materialkunde und die Glaskrankheit
3.1.3 Metalle – Von den Metalleinteilungen, der Korrosion und der Aufbewahrung
3.1.3.1 Kupfer und seine Legierungen – Die Bronzekrankheit, Black Spots und Grünspan
3.1.3.2 Eisen – Warum Eisen rostet und sogar weinen kann
3.1.3.3 Blei – Von schützenden Oxidschichten und sauren Gasen
3.1.3.4 Zinn – Wieso Zinn schreit und die Zinnpest keine Korrosion ist
3.1.3.5 Zink – Vom Weißrost und der Sprengkraft der Korrosion
3.1.3.6 Aluminium – Die Beständigkeit des Aluminiums und der Kornzerfall
3.1.3.7 Magnesium – Von hellen Lichterscheinungen
3.1.3.8 Silber – Seine antibakterielle Wirkung, das Niello und die frühe Fotografie
3.1.3.9 Gold – Warum das edle Gold dennoch korrodieren kann
3.1.4 Elfenbein, Knochen, Geweih, Horn und Schildpatt – Von den Unterschieden und Gemeinsamkeiten
3.1.5 Organika – Materialien auf Kohlenstoffbasis
3.1.5.1 Holz – Ein sehr alter Werkstoff, seine Schädlinge und die verwendeten Schutzmaßnahmen
3.1.5.2 Leder und Pergament – Wieso tierische Haut so unterschiedlich sein kann und warum Pergamon namensgebend ist
3.1.5.3 Textilien – Von Endlosfasern, Lichtschäden und der richtigen Lagerung
3.1.5.4 Papier und Papyrus – Das Hadernpapier, der Holzschliff und Stockflecken
3.1.5.5 Bindemittel, Farbstoffe und Pigmente: Gemälde, Grafiken und Co.
3.1.6 Kunststoffe – Von Ersatz- und Sondermaterialien sowie der Polymerisation
3.2 Objekthandhabung
3.3 Inventarnummer aufbringen – Wie und wo am besten?
Exkurs – Die Herstellung von Lösungen einer bestimmten Konzentration
3.4 Es geht auf die Reise
Exkurs – Verpackungsmaterial
3.4.1 Zustands- und Übergabeprotokolle
3.4.2 Einfache Objektverpackungen – Schritt für Schritt ans Ziel
4. Tipps und Tricks für einen effizienten Ausstellungsaufbau
4.1 Vitrinen und Podeste einrichten
4.2 Objektschutz in Ausstellungen – Was muss man bedenken?
4.3 Ausstellungspflege – nach der Eröffnung endet nicht die Arbeit
5. Hilfreiche Zusatzinformationen/Anhang
5.1 Quellennachweise
5.1.2 Abbildungsnachweis
5.1.3 Tabellenverzeichnis
5.2 Weiterführende Literatur
5.2.1 Ausstellungsplanung
5.2.2 Materialkunde
5.2.3 Naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden
5.2.4 Präventive Konservierung
5.2.5 Weblinks
5.2.5.1 Institutionen und Firmen
5.2.5.2 Arbeitsschutz
5.2.5.3 Präventive Konservierung
5.3 Bezugsadressen von Material
5.4 Vorlagen
5.4.1 Zustandsprotokoll für Ausleihen
5.4.2 Zustandsprotokoll für Fremdobjekte
5.4.3 Übergabeprotokoll
Index

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Sabine Maurischat Konservierung und Pflege von Kulturgut

Schriften zum Kultur- und Museumsmanagement

Für Daniel und Laura, ohne Euch hätte es das Buch nicht gegeben.

Sabine Maurischat (M.A.), geb. 1985, ist Restauratorin für archäologisches und historisches Kulturgut. Bis 2018 betreute sie im Museum Angewandte Kunst Frankfurt am Main neben den Depots und dem Leihverkehr vor allem die umfangreichen Ausstellungsvorhaben des Museums.

Sabine Maurischat

Konservierung und Pflege von Kulturgut Ein Leitfaden für die Praxis

Ich danke Ute Kunze, dem Museum Angewandte Kunst Frankfurt am Main, Susanne Beck, Kuratorin der Ägyptischen Sammlung der Universität Tübingen und der Designerin und Wissenschaftlerin Rike Beck sowohl für die großzügige Bereitstellung der Bildrechte, als auch die anregenden Gespräche, die den Inhalt des Buches maßgeblich beeinflusst haben. Der nicht restauratorische Blickwinkel war sehr hilfreich. Zusätzlich danke ich Susanne Beck und Christine Beck für das Lektorat und abschließend natürlich meiner Familie für ihre Unterstützung sowie dem transcript Verlag für die gute Zusammenarbeit.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© 2020 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: cybernautin / photocase.com Lektorat: Susanne Beck, Christine Beck Korrektorat: Rosa Aue, Bielefeld Übersetzung in das Englische: Susan Olamai Koerfer, Alexandra Niskios, Ramadan B. Hussein Satz: Mark-Sebastian Schneider, Bielefeld Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-4914-7 PDF-ISBN 978-3-8394-4914-1 https://doi.org/10.14361/9783839449141 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschaudownload

Inhalt Vorwort  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 9 1. Einleitung – Zum Gebrauch des Buches  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 11 2. Der Beruf des Restaurators und seine Aufgaben in Sammlungen, Archiven und Museen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 15 2.1 Der Leihverkehr  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 21 2.2 Ausstellungsbegleitung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 23 2.3 Präventive Konservierung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 25 2.4 Konservierung und Restaurierung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 33 Exkurs – Naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden � � � � � � � � � � � � � � � � � 35 Exkurs – Die vier Retuschearten  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 43

3. Der Umgang mit Kulturgut – Vom Arbeitsschutz,  Klima und Licht zu biologischem Befall und Quarantäneraum  � � � � 45 Exkurs – Arbeitsschutz � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 46 3.1 Optimale Lagerungsbedingungen und typische Schadensbilder  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 52 3.1.1 Stein und Keramik – Über die Sprengwirkung des Wassers, Salzkrusten und das Absanden � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 54 3.1.2 Glas, Email, Fritte und ägyptische Fayence – Kleine Materialkunde und die Glaskrankheit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 60 3.1.3 Metalle – Von den Metalleinteilungen, der Korrosion und der Aufbewahrung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 66 3.1.3.1 Kupfer und seine Legierungen – Die Bronzekrankheit, Black Spots und Grünspan  � � � � � � � � � � � � � � 68 3.1.3.2 Eisen – Warum Eisen rostet und sogar weinen kann  � � � � � � � � � 70 3.1.3.3 Blei – Von schützenden Oxidschichten und sauren Gasen � � � 73

3.1.3.4 Zinn – Wieso Zinn schreit und die Zinnpest keine Korrosion ist  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 74 3.1.3.5 Zink – Vom Weißrost und der Sprengkraft der Korrosion  � � � � 74 3.1.3.6 Aluminium – Die Beständigkeit des Aluminiums und der Kornzerfall  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 76 3.1.3.7 Magnesium – Von hellen Lichterscheinungen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � 77 3.1.3.8 Silber – Seine antibakterielle Wirkung, das Niello und die frühe Fotografie  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 77 3.1.3.9 Gold – Warum das edle Gold dennoch korrodieren kann  � � � � � 79 3.1.4 Elfenbein, Knochen, Geweih, Horn und Schildpatt – Von den Unterschieden und Gemeinsamkeiten  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 81 3.1.5 Organika – Materialien auf Kohlenstoffbasis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 85 3.1.5.1 Holz – Ein sehr alter Werkstoff, seine Schädlinge und die verwendeten Schutzmaßnahmen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 85 3.1.5.2 Leder und Pergament – Wieso tierische Haut so unterschiedlich sein kann und warum Pergamon namensgebend ist � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 91 3.1.5.3 Textilien – Von Endlosfasern, Lichtschäden und der richtigen Lagerung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 96 3.1.5.4 Papier und Papyrus – Das Hadernpapier, der Holzschliff und Stockflecken  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 101 3.1.5.5 Bindemittel, Farbstoffe und Pigmente: Gemälde, Grafiken und Co. � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 105 3.1.6 Kunststoffe – Von Ersatz- und Sondermaterialien sowie der Polymerisation  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 116 3.2 Objekthandhabung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 120 3.3 Inventarnummer aufbringen – Wie und wo am besten?  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 125 Exkurs – Die Herstellung von Lösungen einer bestimmten Konzentration   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 129 3.4 Es geht auf die Reise � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 132 Exkurs – Verpackungsmaterial  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 135 3.4.1 Zustands- und Übergabeprotokolle � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 142 3.4.2 Einfache Objektverpackungen – Schritt für Schritt ans Ziel  � � � � � � � � � 148

4. Tipps und Tricks für einen effizienten Ausstellungsaufbau  � � � � � � 159 4.1 Vitrinen und Podeste einrichten � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 164 4.2 Objektschutz in Ausstellungen – Was muss man bedenken? � � � � � � � � � � � � � � � � � 170

4.3 Ausstellungspflege – nach der Eröffnung endet nicht die Arbeit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 177

5. Hilfreiche Zusatzinformationen/Anhang  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 179 5.1 Quellennachweise  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 179 5.1.1 Abbildungsnachweis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 180 5.1.2 Tabellenverzeichnis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 180 5.2 Weiterführende Literatur  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 181 5.2.1 Ausstellungsplanung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 181 5.2.2 Materialkunde  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 181 5.2.3 Naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 182 5.2.4 Präventive Konservierung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 182 5.2.5 Weblinks  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 183 5.2.5.1 Institutionen und Firmen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 183 5.2.5.2 Arbeitsschutz  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 184 5.2.5.3 Präventive Konservierung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 184 5.3 Bezugsadressen von Material  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 185 5.4 Vorlagen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 186 5.4.1 Zustandsprotokoll für Ausleihen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 186 5.4.2 Zustandsprotokoll für Fremdobjekte  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 190 5.4.3 Übergabeprotokoll � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 193

Index � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 195

Vorwort

Ich hatte gerade meine Schulausbildung abgeschlossen, als mich mein Onkel fragte: »Und, wie geht es jetzt bei dir weiter?« Ich antwortete enthusiastisch: »Ich studiere Konservierung und Restaurierung von archäologischem und historischem Kulturgute!« Ich konnte richtig sehen, wie es bei meinem Onkel hinter der Stirn ratterte und dann schien sich ein Bild in seinem Kopf zu formen: Ich, im weißen Kittel, vor einer Staffelei mit Leinwand, kleinem Pinsel in der Hand, eine kleine Fehlstelle am Bild bearbeitend. »Also Gemälde und so?«, fragte er. »Nein, archäologisches und historisches Kulturgut!«, erwiderte ich. »Ah, Archäologie.« Schlagartig schien sich das Bild in seinem Kopf zu ändern. Die Staffelei mit Leinwand verschwand, mein weißer Kittel und der Pinsel ebenfalls. Plötzlich stand ich frei im Feld, hatte legere Kleidung an, war leicht verschmutzt und trug mit Sicherheit den Hut von Indiana Jones. Ich bezweif le, dass mir mein Onkel auch die Peitsche von Indy zugestand, obwohl ich das ziemlich cool gefunden hätte. In dieses schöne Gedankenspiel hinein antwortete ich: »Nein, Restaurierung. Ich werde mich um die Objekte kümmern, die bei Grabungen gefunden werden, damit sie im Museum gezeigt werden können.« Heute würde ich in meiner damaligen Antwort neben dem Ausstellen vor allem auch das Erhalten der Stücke anführen. Dennoch, diese oder ähnliche Dialoge habe ich viele Male seitdem geführt und ich bin mir sicher, vielen meiner Kollegen geht es ähnlich. Museale Konservierung und Restaurierung findet meist hinter verschlossenen Türen statt, so dass viele Besucher eher eine vage Vorstellung davon haben. Das Buch von Andrea Funck »Verborgene Wissenschaft? Restaurierung als Vermittlungsthema in Museen« setzt sich mit dieser Problematik auseinander. Aber nicht nur der interessierte Besucher, sondern teilweise auch die Fachkollegen aus den angrenzenden Wissenschaften wissen oft nicht genau, was ihr Kollege, der Restaurator, genau macht und kann.

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

So fragte mich einmal ein Kurator, ob ich denn nicht den Drehknopf eines Radios, den er extra von einer Spezialfirma hatte abformen lassen, neben seinem verbliebenen Gegenstück ansetzen könnte. Meine erste verblüffte Frage war, wieso er die Abformung hatte extern machen lassen, da ich sowohl das Material als auch die Möglichkeiten besaß, das auch hausintern zu erledigen. Obwohl mein Kollege und ich viel zusammengearbeitet hatten, war ihm offenbar nicht bewusst, dass Restauratoren auch abformen können. Diese und ähnliche Begebenheiten zeigen, dass leider auch den Fachkollegen aus den angrenzenden Arbeitsfeldern nicht immer klar ist, welche Fachkompetenz Restauratoren haben. Ich hoffe, mit diesem Buch mehr Einblicke in die museale Tätigkeit des Restaurators zu geben, die Grundlagen zum Umgang mit Kulturgut zu vermitteln und somit die künftige Zusammenarbeit zu verbessern.

1. Einleitung – Zum Gebrauch des Buches

Die Idee für den Leitfaden entstand aus verschiedenen Blockseminaren, welche an unterschiedlichen Universitäten in den Jahren 2015-2016 für Altertumswissenschaftler abgehalten worden sind. Diese Blockseminare gaben Einblicke in die Restaurierung für angrenzende Wissenschaften (Altertumswissenschaften, Kunst- und Kulturgeschichte) und konzentrierten sich auf den Umgang mit Kulturgut bei Ausstellungen und der Archivierung im Depot sowie die Rolle des Restaurators bei der Ausstellungsplanung und -umsetzung. Die Arbeit im musealen Bereich zeigt, dass Mitarbeiter mit Ausbildungsschwerpunkten in den Kulturwissenschaften bei Ihrer Arbeit mit Kulturgut davon profitieren, wenn sie eine Einführung in die Restaurierungswissenschaft erhalten. Dadurch wird einerseits die Teamarbeit zwischen den einzelnen Disziplinen erleichtert, weil ein größeres Verständnis für die Tätigkeit des Restaurators entsteht, und andererseits die Möglichkeit geboten, schnell zu erkennen, wann man sich an den Fachkollegen wenden sollte. Angesprochen werden alle Personen im kulturellen Bereich, die Umgang mit Sammlungsgut haben, insbesondere Studenten der Altertumswissenschaften, der Museologie sowie der Kunst- und Kulturgeschichte. Schwerpunkte des Buches sind die Objektmaterialitäten, das Objekthandling, das Inventarisieren sowie das Erkennen von Schadensbildern an Musealien. Ziel dabei ist es, Hilfestellung zu geben, wie man objektschonend mit Kulturgut umgeht und kritische Zustände an diesen erkennt, um sich rechtzeitig an den Restaurator wenden zu können. Bei den immer knapper werdenden Ressourcen im kulturellen Bereich können viele kleine Sammlungen und Museen regulär keinen Restaurator mehr einstellen. Der zuständige Kustos oder Kurator ist vielfach alleine verantwortlich für die Stücke, deren Erhalt und Pf lege. Ohne entsprechende

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

Ausbildung ist es nahezu unmöglich, bedenkliche Zustände an Objekten zu erkennen und entsprechende Maßnahmen einzuleiten. Der vorliegende Leitfaden soll einen grundlegenden Überblick zum Umgang mit Kulturgut geben, aber auch als Nachschlagewerk dienen. Deshalb wird zunächst der Beruf des Restaurators umrissen und seine Aufgabenfelder in musealen Sammlungen beschrieben. Durch die Auseinandersetzung mit den einzelnen Bereichen, dem Leihverkehr, der Ausstellungsbegleitung, der präventiven Konservierung sowie der Konservierung und Restaurierung, bekommen Fachfremde einen Eindruck, welche Fähigkeiten ein Restaurator durch sein Studium erlernt und wie er diese im beruf lichen Alltag einsetzt. Der Schwerpunkt wird dabei auf die Präventive Konservierung gelegt. Diese befasst sich einerseits mit den Umgebungsparametern einer Sammlung und andererseits mit dem schonenden Umgang der einzelnen Sammlungsstücke. Die Präventive Konservierung ist somit nicht nur für Restauratoren wichtig, sondern auch für alle Personen, die mit Kulturgut umgehen und dieses schützen wollen. Im dritten Kapitel wird der Umgang mit Kulturgut zunächst allgemein beschrieben. Verschiedene Maßnahmen aus der Präventiven Konservierung werden näher vorgestellt und die praktische Anwendung erläutert. Anschließend werden die unterschiedlichen Materialgruppen beschrieben, beginnend mit den anorganischen Materialien bis hin zu den Organika inklusive der Kunststoffe. Es wird dabei immer eine kurze Einführung in die Geschichte und den Materialauf bau gegeben, gefolgt von der Beschreibung der typischen Schadensbilder, die mit aussagekräftigen Bildern illustriert sind. Am Ende jeden Materialabschnittes werden die empfohlenen Lagerungsbedingungen genannt. Danach wird die korrekte Objekthandhabung (Objekthandling) beschrieben und wie Inventarnummern zur eindeutigen Identifikation von Sammlungsstücken aufgebracht werden können, ohne dabei das Objekt zu schädigen. Der letzte Abschnitt von Kapitel drei befasst sich mit einfachen Verpackungen und Polsterungen für Objekte sowie dem Anfertigen und Ausfüllen von Zustands- und Übergabeprotokollen. Diese werden immer wichtiger, da in den letzten Jahren der Leihverkehr zwischen Museen erheblich zugenommen hat. Sie helfen dabei, Schäden und Veränderungen an den Objekten eindeutig nachzuweisen und zu protokollieren, wann das Stück welchen Zustand hatte.

1. Einleitung – Zum Gebrauch des Buches

Das vierte Kapitel befasst sich mit der Ausstellungsplanung und -umsetzung. Während im musealen Bereich Ausstellungen teilweise eine Vorlaufzeit von mehreren Jahren haben, findet der eigentliche Ausstellungsauf bau meist in kürzester Zeit statt, um möglichst wenige Schließzeiten von Ausstellungsräumen zu haben. Dies bedeutet allerdings auch, dass man für die kritische Phase, der Objektbestückung einer Ausstellung, nur sehr wenig Zeit zur Verfügung hat. Einige teilweise simple Tricks helfen den Ausstellungsauf bau schnell und effizient umzusetzen und die wenige Zeit gut zu nutzen. Durch kritische Fragen, die zu jeder Ausstellung und jedem Objekt gestellt werden, können schon vor dem Ausstellungsauf bau viele wichtige Punkte geklärt bzw. entsprechend vorbereitet werden. Sie bilden die Grundlage für das Bestücken von Vitrinen und Podesten, ermöglichen, heikle Objekte zu schützen und zu sichern, und zeigen Möglichkeiten auf, wie ein Kompromiss zwischen den beiden sich entgegengesetzten Grundpfeilern der Museumsarbeit, Bewahren und Vermitteln, gefunden werden kann: Immer mit dem Ziel, das Kulturgut zu schonen, aber es dennoch präsentieren zu können. Abschließend wird in diesem Kapitel auf die Ausstellungspf lege eingegangen, die für eine ansprechende Ausstellung während der Laufzeit sorgt. Danach werden im Kapitel fünf die Quellen sowie weiterführende Literatur angegeben. Wichtige Institutionen und Firmen sind unter den Weblinks aufgeführt und werden mit wenigen Stichpunkten beschrieben. Hinweise zu Fachhändlern für den Materialbezug sowie einige nützliche Vorlagen wie Zustandsprotokolle in Deutsch und Englisch sind ebenfalls aufgeführt. In den einzelnen Kapiteln sind wichtige Schlagworte kursiv gesetzt, so dass beim Nachschlagen im Text schnell die relevanten Stellen erfasst werden können. Checklisten und Übersichtstabellen erleichtern das schnelle Erfassen der Inhalte. Die Exkurse in den ersten beiden Kapiteln geben einen tieferen Einblick in die entsprechenden Themen und können losgelöst von den Kapiteln betrachtet werden. Abschließend sei bemerkt, dass aus Gründen der besseren Lesbarkeit auf die gleichzeitige Verwendung männlicher und weiblicher Sprachformen verzichtet wurde. Sämtliche Personenbezeichnungen gelten gleichermaßen für beiderlei Geschlechter. Der Inhalt dieses Buches wurde nach bestem Wissen und Gewissen erarbeitet. Es wird jedoch jegliche Verantwortung für Beeinträchtigungen von Personen oder Objekten abgelehnt, die aus der Anwendung von in diesem Buch enthaltenen bzw. vermeintlich enthaltenen Informationen entstehen.

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

Im Zweifelsfalle sind unbedingt die entsprechenden Fachmänner hinzuzuziehen. Insbesondere ist der Autor auch nicht für die Inhalte der angegebenen Internetseiten verantwortlich.

2. Der Beruf des Restaurators und seine Aufgaben in Sammlungen, Archiven und Museen

Der Beruf des Restaurators ist sehr vielseitig und, wie viele komplexe Berufe bzw. Berufsbezeichnungen, nicht mit wenigen Worten zu beschreiben. Das liegt einerseits daran, dass es in der Konservierung und Restaurierung verschiedene Spezialisierungen beispielsweise auf Objektgruppen wie Gemälde und Möbel oder auf Materialien wie Keramik und Textil gibt, andererseits der ausgebildete Restaurator in Museen, Sammlungen, Archiven und Bildungs- und Forschungseinrichtungen für sehr unterschiedliche Bereiche gänzlich oder zum Teil zuständig ist. Dies variiert je nach Institution und deren Struktur. Eine gute Zusammenfassung über die Ziele und Aufgaben eines Restaurators findet sich in den Guidelines I–III der European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisations, dem europäischen Dachverband der Restauratoren. Dort heißt es u.a.: »Der Restaurator ist ein Experte, der die Ausbildung, Kenntnisse, Fertigkeiten, Erfahrung und das Verständnis hat, mit dem Ziel der Bewahrung des kulturellen Erbes für die Zukunft und gemäß den im Folgenden umrissenen Gesichtspunkten zu handeln. Die grundlegende Rolle des Restaurators ist die Bewahrung des kulturellen Erbes zugunsten gegenwärtiger und künftiger Generationen. Der Restaurator trägt zur Wahrnehmung, Wertschätzung und dem Verstehen kulturellen Erbes hinsichtlich seines natürlichen Umfeldes, seiner Bedeutung und seiner physischen Substanz bei. In der Verantwortung des Restaurators liegen die Ausführung strategischer Planungen, diagnostischer Untersuchungen, die Erstellung von Konservierungskonzepten und Maßnahmeempfehlungen, die präventive Konservie-

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

rung, die Konservierung-Restaurierung und die Dokumentation sowie die Beobachtung jeglicher Eingriffe.« (E.C.C.O. Professional Guidelines I) Während in der Guideline I der Beruf des Restaurators und seine Aufgabenbereiche definiert werden, legt die Guideline II den ›Code of Ethnics‹ der Restauratoren, die sich diesen verpf lichtet fühlen, dar. Guideline III befasst sich wiederum mit der Ausbildung und der Weiter- bzw. Fortbildungspf licht eines Restaurators. Der Beruf des Restaurators ist noch verhältnismäßig jung und unterlag in den letzten 100-150 Jahren einer Reihe von Veränderungen. Bis etwa 1900 wurden Restaurierungen in der Regel von Künstlern und Handwerkern ausgeführt. Oftmals wurde eher versucht, den vermuteten, ursprünglichen Zustand wiederherzustellen, so dass es meist zu einer starken Veränderung des Objektes kam. Viel der originalen Substanz wurde dabei zerstört. Ab etwa Mitte des 19.  Jahrhunderts begann man diese Art der Restaurierung kontrovers zu diskutieren. Hier sei nur kurz auf die Schriften unter anderem von Alois Riegl, Georg Dehio und John Ruskin verwiesen (▶  Abschnitt  5.2). Diese frühen Diskussionen befassten sich meist mit Baudenkmälern. Diese Betrachtungsansätze lassen sich auch auf anderes Kulturgut übertragen. Vereinfacht ausgedrückt ging es unter anderem darum, wie man mit Veränderungen an Kunstwerken durch die Zeit und menschlichen Einf luss umzugehen hat. Alois Riegl entwickelte dafür ein Wertesystem. Er unterscheidet zwischen den Gegenwartswerten und den Erinnerungswerten, die ein Objekt haben kann. Der wohl wichtigste Erinnerungswert ist der Alterswert. Dieser beschreibt die Veränderbarkeit eines Objektes: »Das auf dem Alterswert beruhende ästhetische Grundgesetz unserer Zeit lässt sich sonach folgendermaßen formulieren: Von der Menschenhand verlangen wir die Herstellung geschlossener Werke als Sinnbilder des notwendigen und gesetzlichen Werdens, von der in der Zeit wirkenden Natur hingegen die Auflösung des Geschlossenen als Sinnbild des ebenso notwendigen und gesetzlichen Vergehens. Am frischen Menschenwerk stören uns die Erscheinungen des Vergehens (vorzeitigen Verfalles) ebenso, wie am alten Menschenwerk Erscheinungen frischen Werdens (auffallende Restaurierungen). Es ist vielmehr der reine, gesetzliche Kreislauf des naturgesetzlichen Vergehens, dessen ungetrübte Wahrnehmung den modernen Menschen vom Anfange des XX. Jh. erfreut. Jedes Menschenwerk wird hierbei

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aufgefasst gleich einem natürlichen Organismus, in dessen Entwicklung niemand eingreifen darf; der Organismus soll sich frei ausleben und der Mensch darf ihn höchstens vor vorzeitigem Absterben bewahren.« (RIEGL 1903, 57) Ab Anfang des 20.  Jahrhunderts war man soweit, den Alterswert von Objekten zu akzeptieren. Kurz gesagt, man gestand den Objekten erstmals zu, dass sie sich im Laufe der Zeit verändern, sei es nun durch menschliche Eingriffe, durch den Gebrauch oder das Altern des Materials an sich. Damit begann sich die Konservierung und Restaurierung zunehmend mehr mit dem Erhalt der noch vorhandenen Substanz zu befassen. Unterstützt wurde diese neue Herangehensweise durch naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden und Forschung im Bereich des Objekterhalts. Das älteste Forschungslabor seiner Art in Deutschland ist das Rathgenforschungslabor in Berlin, benannt nach seinem ersten Direktor, dem Chemiker Friedrich Rathgen, welches seit 1888 existiert und noch heute zu den Königlich Preußischen Museen gehört. In der modernen Konservierung und Restaurierung bestimmt eine immer stärker ausgeprägte Einbeziehung der Naturwissenschaften die Arbeit des Restaurators. Eine interdisziplinäre Zusammenarbeit ist üblich geworden. Seit 1986 kann man Restaurierung auf Diplom in Deutschland studieren, seit dem Bologna Prozess wurde das Diplom in einen Master of Arts umgewandelt und das Studium von vier auf fünf Jahre erweitert. In der Regel studiert man als Restaurator entweder den Umgang mit einem Material und wird Restaurator beispielsweise für Stein, Metall oder Holz oder man legt einen Schwerpunkt auf eine Materialgruppe wie zum Beispiel archäologisches Kulturgut, Gemälde und gefasste Skulpturen oder technisches Kulturgut und moderne Materialien. Die allmähliche Änderung der Konservierungsarbeit bildete ebenfalls die Grundlage für die heutigen ethischen Grundsätze in der Restaurierung. Die erste allgemein anerkannte Charta zu diesem Thema entstand 1931 in Athen. Aus heutiger Sicht beinhaltet diese noch einige Punkte, die man kritisch betrachten sollte. Erst 1964 wurde die ›Charta von Venedig‹ überarbeitet, die noch heute die Grundlage aller weiteren Chartas zum Umgang mit Kulturgut bildet. Als Beispiel sei hier nur die ›Charta von Lausanne‹ von 1990 erwähnt, die sich mit dem Schutz und Erhalt von archäologischem Kulturgut beschäftigt. Die oben genannten und teilweise zitierten Guidelines

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der European Confederation of Conservator-Restorer’ Organisations seien hier ebenfalls nochmal angeführt, vor allem die Guideline II ›Code of Ethics‹. Die Chartas und die Guidelines bilden in der Regel die Grundlagen für die Handlungen aller Restauratoren, die sich diesen Richtlinien verpf lichtet fühlen. Da die Berufsbezeichnung Restaurator in Deutschland nur in Mecklenburg-Vorpommern und Sachsen-Anhalt geschützt ist, darf sich sonst jeder Restaurator nennen. Der Verband der Restauratoren, kurz VDR, ist der Fachverband, der die fachlichen und berufsständigen Interessen der Restauratoren, wie das Schützen der Berufsbezeichnung, in Deutschland vertritt.

Die Aufgabenfelder des Restaurators Aus rein musealer Sicht gibt es vier große Aufgabenfelder, die ein Restaurator abdeckt oder abdecken kann. Das sind die Konservierung und Restaurierung, der Leihverkehr, die Ausstellungen und die Präventive Konservierung. Wie die Grafik zeigt, lassen sich nicht alle Bereiche komplett voneinander trennen bzw. greifen ineinander (Abb. 1). Dabei ist die Wichtung der einzelnen Bereiche je nach Einrichtung verschieden.

Abb. 1: Mögliche Darstellung der Arbeitsfelder eines Restaurators. Einige Bereiche greifen ineinander und lassen sich nicht voneinander trennen.

2. Der Beruf des Restaurators und seine Aufgaben

Grundsätzlich betreut ein Restaurator den Leihverkehr in einem Museum mit. Er beurteilt die Leihfähigkeit eines Objektes und erstellt die benötigten Zustandsprotokolle. Er besitzt die Fähigkeiten, ein Objekt reisefähig zu verpacken, oder betreut die Verpackung von diesem durch externe Firmen. Zusätzlich kann er Objekte als Kurier begleiten, wenn die Begleitung aufgrund des Wertes der Objekte notwendig ist, eine spezielle Handhabung erforderlich ist oder die Objekte speziell montiert bzw. präsentiert werden sollen. Ähnliche Aufgaben übernimmt er bei der Ausstellungsvorbereitung und -begleitung. Auch hier wird zunächst die Ausstellungsfähigkeit der Objekte geprüft und gegebenenfalls werden die Objekte konserviert oder restauriert. Während der Ausstellungsplanung wird der Restaurator gewöhnlich bei der Bestimmung der Sicherheitsvorkehrungen einbezogen. Dabei geht es um Fragen wie: Kann das Objekt freistehen oder muss es in eine Vitrine? Wie könnte man eine freie Präsentation gestalten? Benötigt ein Objekt eine spezielle Montage, um es so zeigen zu können wie gewünscht? Zusätzlich führt er die Sicherungen und Unterstützungen für die Präsentation der Objekte in der künftigen Ausstellung aus. Dies kann, je nach Aufwand, während des Ausstellungsauf baus erfolgen oder muss, wenn es zeitintensiver ist, ebenfalls im Vorfeld vorbereitet werden. In der Abbildung 1 wird zwischen Konservierung und Restaurierung und der Präventiven Konservierung unterschieden. Dies wird bewusst gemacht: Während bei der Konservierung und Restaurierung immer ein Objekt behandeln wird, kümmert man sich in der Präventiven Konservierung um viele Objekte, indem man die Umweltbedingungen für diese zum Positiven verändert. Daher bezeichnet die Konservierungs- bzw. Restaurierungsbehandlung aktive und die Präventive Konservierung passive Maßnahmen an Objekten. Die Präventive Konservierung wird folgendermaßen von der European Confederation of Conservator-Restorer’ Organisations definiert: »Die Präventive Konservierung beinhaltet indirekte Maßnahmen zur Verzögerung von Verfall und Verhinderung von Schäden, indem sie Erhaltungsbedingungen schafft, die für das kulturelle Erbe optimal sind, soweit dies mit seiner von der Gesellschaft vorgesehenen Nutzung vereinbar ist. Präventive Konservierung umfasst auch den richtigen Umgang [mit Kulturgut], seinen Transport, Gebrauch sowie seine Lagerung und Präsentation. Sie kann auch die Herstellung von Kopien zum Zweck der Bewahrung des Originals umfassen.« (E.C.C.O. Professional Guidelines I)

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In dieser Definition wird deutlich, dass einige Maßnahmen, die den Leihverkehr und auch Ausstellungen betreffen, in den Bereich der Präventiven Konservierung fallen. Ein wichtiger Teilbereich hierbei ist die Notfallplanung, die sich mit der Evakuierung von Kulturgut in Notfällen wie Wassereinbruch, Feuer, Vandalismus und Naturkatastrophen beschäftigt. Das Risikomanagement ist ein Teilgebiet der Notfallplanung, der im Idealfall zusammen mit dieser durchgeführt wird. Oftmals findet dies nur eingeschränkt statt aufgrund von Zeitmangel. Beim Risikomanagement wird die Wahrscheinlichkeiten des jeweiligen Ereignisses, beispielsweise ein Hochwasser, kombiniert mit den möglichen Verlusten an Sammlungsbestandteilen analysiert. Spielt man dies für alle möglichen Gefahren für die Sammlung durch, erhält man einen guten Überblick, welches negative Ereignis am wahrscheinlichsten ist. Besonders bei knappen Ressourcen ist das Risikomanagement ein gutes Hilfsmittel, Prioritäten zu setzen. Für die Konservierung und Restaurierung gibt es ebenfalls eine Definition der European Confederation of Conservator-Restorers‹ Organisation, die deutlich macht, was der eigentliche Unterschied zwischen beiden Begriffen ist. Gerne werden Konservierung und Restaurierung in einem Atemzug genannt, teilweise sogar als Synonyme verwendet. Die beiden Wörter jedoch beschreiben unterschiedliche, mögliche Maßnahmen an zu behandelten Objekten. Während bei einer Restaurierung Konservierungsmaßnahmen nicht ausgeschlossen sind, ist es umgekehrt nicht möglich: »Die Konservierung besteht hauptsächlich aus direkten Maßnahmen am kulturellen Erbe mit dem Ziel der Stabilisierung des Erhaltungszustandes und der Verzögerung weiteren Verfalls. Restaurierung besteht aus direkten Maßnahmen an beschädigtem oder verfallenem kulturellen Erbe mit dem Ziel, seine Wahrnehmung, Wertschätzung und das Verständnis zu ermöglichen bzw. zu erleichtern, wobei seine ästhetischen, historischen und physischen Eigenschaften so weit wie möglich respektiert werden.« (E.C.C.O. Professional Guidelines I) Demnach sind alle Maßnahmen, die dem direkten Erhalt eines Objektes dienen, Konservierungsmaßnahmen, während Restaurierungsbehandlungen das Ziel haben, beschädigtes Kulturgut zu vervollständigen, um die Lesbarkeit wiederherzustellen.

2. Der Beruf des Restaurators und seine Aufgaben

Grundsätzlich werden alle Konservierungs- und Restaurierungsmaßnahmen in Schrift und Bild dokumentiert. Naturwissenschaftliche Untersuchungen, die an Objekten ausgeführt werden, können Aufschluss über verwendete Materialien, deren Zusammensetzung oder auch Herstellungstechniken eines Objektes geben. Man unterscheidet zwischen invasiven und nicht invasiven Untersuchungsmethoden. Meist versucht man im Bereich der Konservierung und Restaurierung auf nicht invasive Methoden zurückzugreifen, um das Objekt zu schützen. Dies ist nicht immer möglich. Bevor man mit einer Objektbehandlung startet, wird ein Konzept erstellt, welches die Ziele und geplanten Maßnahmen für das Objekt zusammenfasst. Konzepte umfassen sowohl die restauratorische-naturwissenschaftliche als auch die kunsthistorische-archäologische Sicht auf das Objekt. Es kann immer passieren, dass während der Durchführung der geplanten Maßnahmen klar wird, dass nicht alle gesetzten Ziele umsetzbar sind.

2.1 Der Leihverkehr In den letzten Jahren hat der Leihverkehr zwischen den einzelnen Museen und Sammlungen weltweit zugenommen. Immer mehr Objekte werden verliehen. Dabei wird es wichtiger denn je, beurteilen zu können, ob eine Leihe möglich oder notwendig ist. Aufgrund der steigenden Leihanfragen kann nicht immer allen Leihgesuchen zugestimmt werden. Dies liegt nicht nur an dem dadurch steigenden Arbeitsaufwand, sondern auch an den Objekten an sich. Für jede Leihe muss ein Vertrag über die Dauer sowie die Rechte und Pf lichten des Leihnehmers und -gebers aufgesetzt werden. Es erfolgt dann eine Versicherung ›Von Nagel zu Nagel‹ durch eine entsprechende Versicherungsgesellschaft. Auch empfiehlt es sich, ein Zustandsprotokoll zu jedem Objekt anzufertigen, was verliehen wird, sowie ein Übergabeprotokoll zu unterzeichnen, wenn das Objekt nicht durch eine professionelle Kunstspedition zum Zielort gebracht wird (▶  Abschnitt 3.4). All diese Schritte bedeuten zusätzliche Arbeit für die zuständigen Personenabseits von ihrem normalen Tagesgeschäft. Die Leihabwicklung erfolgt in der Regel dann, wenn der zuständige Kurator und der zuständige Restaurator keinen Einwand gegen die Leihe haben. Eine Ablehnung erfolgt, wenn das Objekt anderweitig verplant ist, der Zustand es nicht zulässt, es schon zu oft verliehen wurde und eine ›Lichtpause‹ benötigt oder es zu viele Objekte sind. Im letzten Fall werden

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oftmals Kompromisslösungen angestrebt. Die rechtliche Abwicklung der Leihe erfolgt in der Regel durch den Registrar beziehungsweise durch den Kurator bzw. Kustos der Sammlung. Zustandsbeurteilung des Objektes und die Protokolle werden gewöhnlich durch den Restaurator erstellt. Was ist unter der Beurteilung der Leihfähigkeit zu verstehen? Nicht alle Objekte einer Sammlung sind transportierbar. Durch den Restaurator erfolgt eine Beurteilung des allgemeinen Zustandes des Objektes. Er schaut, wie stark das Material abgebaut ist und ob Schäden, welcher Art auch immer, am Objekt vorliegen. Aus diesen gesammelten Informationen kann der Restaurator ableiten, wie empfindlich das Objekt auf einen Transport, bei dem es Vibrationen und Erschütterungen ausgesetzt sein wird, reagiert und ob es aufgrund seiner Materialität eine Präsentation, bei Licht und schwankenden Umgebungsparametern, aushält. Objekte mit beispielsweise einer losen Farbfassung und strukturellen Problemen können daher nicht transportiert werden, ohne dass sie Materialverlust erleiden. Diese Objekte werden in der Regel nicht verliehen. Damit man einen Überblick hat, in welchem Zustand das zu verleihende Objekt ist und ob es sich während der Ausleihe verändert hat, werden sogenannte Zustandsprotokolle erfasst. Darin befinden sich Informationen zu den Grunddaten des Objektes, eine detaillierte Beschreibung desselben und eine Reihe von Übersichts- und Detailbildern. Zusätzlich werden Verpackungsmaterialien und Ausstellungsbedingungen erfasst, die als verbindlich gelten. Diese können besondere Angaben zum Klima umfassen wie Temperatur und relative Feuchtigkeit der Luft oder Beleuchtungsintensität und -dauer, aber auch die Forderung, das Objekt in einer Vitrine zu zeigen, und den Hinweis, welche weitere Sicherheitsstufe notwendig ist. Ist Sicherheitsglas erforderlich, muss ein Alarm aufgeschaltet werden etc. Ebenfalls wird die Art der Präsentation im Vorfeld abgesprochen, gegebenenfalls reist ein Kurier mit, um die Installation zu überwachen oder selbst auszuführen. Der Kurier beurteilt vor Ort, ob alle gewünschten Forderungen für die Präsentation des Objektes eingehalten worden sind. Gibt es Mängel, kann er eine Nachbesserung fordern bzw. das Objekt verweigern, wenn die gewünschten Parameter nicht innerhalb einer Frist umgesetzt worden sind. In Abschnitt 3.4.1 wird die Anfertigung eines Zustandsprotokolls beschrieben und in Abschnitt 5.4 wird ein solches beispielhaft vorgestellt.

2. Der Beruf des Restaurators und seine Aufgaben

Für den Transport werden die Objekte verpackt. Die Art der Verpackung ist abhängig vom Objektmaterial, dessen Zustand und dessen Wert. In der Regel werden Stücke mit einem sehr hohen Wert deutlich aufwendiger verpackt als solche mit einem eher moderaten Wert. Die einfachste Verpackung für Objekte besteht aus Kartonage und Seidenpapier bzw. Tyvek, einen Vliesstoff aus Polyethylen (▶  Abschnitt 3.4 Exkurs Verpackungsmaterial). Direkten Kontakt zur Musealie dürfen dabei nur konservatorisch unbedenkliche Materialien haben, das heißt nur Stoffe, die chemisch stabil sind und keine Schadstoffe ausdünsten können. Aufwendigere Verpackungen bestehen aus Metall- oder einfachen Holzkisten, die eine entsprechende Innenauskleidung haben, beispielsweise aus Ethafoam (Plastazote), ebenfalls eine Polyethylenverbindung. Diese Schaumplatten, die deutlich fester als Schaumstoff sind, können individuell beschnitten und an das Objekt angepasst werden. Ist das Stück klimaempfindlich, wird es für die Reise in einer Klimakiste verpackt. Diese besteht in der Regel ebenfalls aus einer Holzkiste, die zusätzlich von innen gedämmt ist. Wird ein klimaempfindliches Objekt auf Reisen geschickt, wird die Kiste im selben Klima wie das Objekt gelagert, meist in Objektnähe, um die Kiste zu akklimatisieren. Erst nach frühestens 72 Stunden erfolgt das Verpacken der Musealie. Nun kann das Objekt transportiert werden. Am Zielort wird erneut ca. 72 Stunden gewartet bis die Kiste geöffnet wird, so dass eine Klimaanpassung erfolgen kann. Durch das Holz und die Innenisolierung der Kiste gleicht sich das Innen- und Außenklima allmählich an, so dass sich das verpackte Objekt an die neuen Umgebungsparameter anpassen kann. Bei sehr empfindlichen Stücken erfolgt dann eine Ausstellung in einer Vitrine mit entsprechender aktiver oder passiver Klimatisierung.

2.2 Ausstellungsbegleitung Viele Punkte, die beim Leihverkehr angesprochen wurden, treffen gleichermaßen auf die Ausstellungsbegleitung zu. Geht es beim Leihverkehr oftmals um eine fremde Ausstellung mit nur wenigen Objekten der eigenen Institution, sind es bei Ausstellungen im eigenen Haus meist überwiegend eigene Objekte. Ausnahmen bilden beispielsweise Wanderausstellungen, die komplett übernommen werden. Daher werden im Zuge der Ausstellungsvorbereitung die gewünschten Objekte ausgewählt und ihre Ausstellungsfähigkeit

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geprüft. Dies erfolgt meist so früh wie möglich, selbst wenn die endgültige Objektauswahl noch nicht feststeht. Nicht immer sind alle Objekte in einem Zustand, in dem man sie der Öffentlichkeit präsentieren kann. Handelt es sich beispielsweise um Objekte mit Altrestaurierungen können diese einfach zu alt sein, um weiterhin die Stabilität des Objektes zu gewährleisten. Altrestaurierungen bezeichnen Restaurierungsmaßnahmen, die oftmals vor vielen Jahren an den Objekten durchgeführt worden sind. Da alle Materialien, selbst unter den allerbesten Lagerungsbedingungen, altern bzw. sich langsam abbauen, kann es vorkommen, dass die zur Restaurierung verwendeten Materialien sich soweit verändert haben, dass sie instabil oder unästhetisch geworden sind. Weitere Ausschlusskriterien sind die Ästhetik und die Aussagekraft eines Objektes, die in der Regel vom Kurator beurteilt werden. Ist ausreichend Zeit bis zur geplanten Präsentation, können die ausgewählten Objekte im Vorfeld zur Ausstellungsvorbereitung konserviert oder restauriert werden. Da eine Konservierung bzw. Restaurierung je nach gesetztem Ziel sehr zeitaufwendig sein kann, begrenzt der gesetzte Ausstellungsstart und die weiteren Aufgaben, die ein Restaurator für eine kommende Ausstellung übernimmt, die Menge der zu behandelten Objekte. Können nicht alle Stücke behandelt werden, wird eine Auswahl getroffen und die unbehandelten Stücke werden meist nicht gezeigt. Während der Ausstellungsplanung entwickelt man eine vorläufige, später eine verbindliche, Objektliste, die in der Ausstellung gezeigt werden soll. Spätestens ab diesem Punkt wird der zuständige Restaurator konsultiert. Dieser hilft bei der Entscheidung, wie Objekte gezeigt werden. Ist eine Vitrine notwendig, kann das Objekt freistehen, benötigt man zusätzliche Absperrungen oder andere Sicherungen? Bei sehr wertvollen Objekten kann es bis zur Alarmsicherung mit Polizeiaufschaltung kommen. Unter Objektsicherung fallen nicht nur die technischen Lösungen, wie die Alarmsicherung, sondern schon sehr simple Sachen wie ein Kippschutz, der Schutz vor dem Anfassen, Öffnen oder Benutzen von Objekten bietet. Der Objektsupport beschreibt die spezifischen Unterstützungen eines Objektes, damit es in einer bestimmten Form präsentiert werden kann. Am bekanntesten sind sicherlich Buchwiegen, die dabei helfen, dass ein Buch auf einer bestimmten Seite offenbleibt. Beliebt sind in diesem Zusammenhang auch Faksimiles der gezeigten Seiten, die auf das Original gelegt werden, um dieses vor Licht zu schützen. Es können aber auch Unterstützungen sein, die

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einen Teller schräg stehen lassen oder einen Deckel offenhalten. Im Abschnitt 4.2 werden mögliche Objektsupports im Detail vorgestellt und erklärt, wie einfache Objektsicherungen aussehen können.

2.3 Präventive Konservierung Die Präventive Konservierung gehört mit zu den Kernaufgaben eines Restaurators. In der Einführung des Kapitels wurde die Definition der European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisation aufgeführt. Auch die ICOM (International Council of Museum) Deutschland gibt eine Definition: »Die Präventive Konservierung umfasst dabei all jene Maßnahmen, die der Optimierung der Umgebungsbedingungen einer Sammlung oder dem schonenden Umgang mit ihr dienen.« (ICOM Deutschland 2014, 9) Diese beiden Erklärungen für die Präventive Konservierung ähneln sich sehr, auch wenn die der European Confederation of Conservator-Restorer’ Organisation deutlich ausführlicher ist. Warum sollte man sich als Nicht-Restaurator dennoch damit auseinandersetzen? Bereits in den Richtlinien für Museen, die von der ICOM herausgegeben werden (▶  Abschnitt 5.2.5), werden die vier Kernaufgaben eines Museums genannt: Sammeln, Bewahren, Erforschen und Vermitteln. Diese Reihenfolge ist nicht willkürlich, sondern bewusst gewählt. Schon an zweiter Stelle wird das Bewahren aufgeführt. Die Präventive Konservierung beschäftigt sich explizit damit. Wie in der Abbildung 1 gezeigt, beinhaltet dieser Teil der Konservierung die Auseinandersetzung mit Umweltbedingungen wie Klima, Licht oder biologischen Befall, aber auch mit dem Anlegen und Erweitern einer Sammlung (vgl. ICOM Deutschland 2014, 10). Während der Restaurator in den meisten Fällen direkten Einf luss auf Umgebungsparameter wie Klima und Licht nehmen kann, ist er beim Anlegen und Erweitern einer Sammlung nur am Rande gefragt. Dieser Aspekt der Präventiven Konservierung wird in der Regel von Kulturwissenschaftlern abgedeckt. Daher ist es wichtig, mögliche Gefahren und Probleme zu kennen, die auftreten können. Durch uneingeschränkte Sammlungsaktivitäten kann es zu einer massiven Beeinträchtigung der Erhaltungsbedingungen einer Sammlung kommen, da die Lagerungsmöglichkeiten und

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räumlichen Kapazitäten überschritten werden. Daher ist ein gutes Sammlungsmanagement wichtig. Dies beinhaltet einerseits den schonenden Umgang mit Sammlungsgegenständen, Räumlichkeiten und der benötigten Technik, andererseits Absprachen und Zusammenarbeit zwischen allen Beteiligten. Nur wenn beide Aspekte berücksichtig werden, ist ein ›good housekeeping‹ möglich. Damit kein Wissen verloren geht, sollten alle relevanten Informationen, sei es nun auf das Objekt oder das Gebäude bezogen, gut dokumentiert werde (ICOM Deutschland 2014, 16). Um besser beurteilen zu können, welchen Gefahren Sammlungen ausgesetzt sind, wurden vom Canadian Conservation Institute 1990 die Schadensfaktoren für Sammlungen eingeführt. Zunächst handelte es sich hierbei nur um Faktoren, die direkt Schaden am Kulturgut verursachen können, wobei es dabei um minimale Schäden bis hin zur kompletten Zerstörung der Stücke gehen kann. Diese Faktoren sind physikalische Kräfte, Diebstahl und Vandalismus, Feuer, Wasser, biologischer Befall, Schadstoffe, Licht und Strahlung, Temperatur und relative Luftfeuchtigkeit, wobei die letzten beiden Faktoren als Klima zusammengefasst werden. Der zehnte Schadensfaktor wirkt indirekt, die sogenannte Dissoziation, die auf eine meist kuratorische Vernachlässigung zurückgeht. Dabei kommt es zu einem Informationsverlust bezüglich spezifischer Objekte. Im schlimmsten Fall kann gar keine Zuordnung mehr erfolgen, da die Sekundärinformationen zu den Objekten verloren gegangen sind. Das Objekt verliert seinen Kontext. Um die Faktoren zu vermeiden, wird ein Mehrstufensystem vorgeschlagen: avaoid, block, detect and react (Vermeiden, Blockieren, Erfassen, Reagieren). Im Folgenden werden kurz die zehn Schadensfaktoren genannt, um eine Vorstellung zu bekommen, was alles Einf luss auf eine Sammlung nehmen kann. Für einen tieferen Einstieg in die Thematik bieten sich das Buch »Präventive Konservierung ̶ Ein Leitfaden« (ICOM Deutschland), der »SicherheitsLeitfaden Kulturgut« (SiLK), der von der Konferenz Nationaler Kultureinrichtungen herausgegeben wird, oder die Internetseite des Canadian Conservation Institute (▶  Abschnitte 5.2.4 und 5.2.5) an. Die zehn Schadensfaktoren sind: 1. 2. 3. 4.

Physikalische Kräfte Diebstahl und Vandalismus Feuer Wasser

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5. Biologischer Befall 6. Schadstoffe 7. Licht und Strahlung 8. Temperatur 9. Relative Luftfeuchtigkeit (8 und 9 = Klima) 10. Dissoziation oder Vernachlässigung Unter Physikalischen Kräf ten versteht man in diesen Zusammenhang das Bewegen von Objekten. Jede Bewegung bedeutet für Objekte eine Belastung, daher sollten Objekte nur bewegt werden, wenn dies unbedingt notwendig ist. Darunter fällt auch das Handhaben von Objekten. Zum eigenen Schutz und dem Schutz der Objekte sollten immer Handschuhe getragen werden. Schmutz und Handschweiß kann empfindliche Oberf lächen angreifen. Ein oftmals bekanntes Phänomen sind die Fingerabdrücke auf angelaufenen Silberobjekten. Diese entstehen durch besagten ›Schweiß‹ auf der Haut, der zu dieser Korrosionserscheinung führt (Abb. 2).

Abb. 2: Die Deckeldose Box Large von Richard Meier (Inv. D.190, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) vor der Konservierung. Deutlich sind Fingerabdrücke in der Anlaufschicht der versilberten Messingdose zu erkennen (▶  Pfeile).

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Physikalische Kräfte wirken bei unsachgemäßem Umgang durch Kleidung auch auf Ausstellungsstücke ein, an dieser Stelle sind insbesondere Metallteile wie Reißverschlüsse und Nieten, Umhängetaschen und Schirme zu nennen. Daher werden die Besucher von Museen und Sammlungen oftmals gebeten, sperrige Taschen, Schirme und voluminöse Kleidungsstücke an der Garderobe abzugeben. Auch Staub auf den Oberf lächen kann zu Schäden führen. Sind die Partikel sehr grob und fest, kann es zu einem Zerkratzen der Oberf läche bei unsachgemäßer Entfernung kommen. Obwohl dieses Risiko besteht, muss dennoch regelmäßig abgestaubt werden. Staub ist hygroskopisch, das heißt Wasser bindend, und kann dadurch ebenfalls gut Schadstoffe aufnehmen, die auf die Oberf läche einwirken können. Er bildet auch die Nahrungsgrundlage für Schädlinge (▶  Biologischer Befall). Die Ursache für Diebstahl und Vandalismus ist immer menschliches Fehlverhalten, allerdings sind die Motivationen sehr unterschiedlich. Ist es bei Diebstahl ganz klar die eigene Bereicherung, die nicht nur von museumsfremden Personen ausgehen kann, ist die Motivation für Vandalismus politischer, moralischer oder kultureller Natur (ICOM Deutschland 2014, 33). Der Schutz gegen beide Faktoren ist in vielen Punkten nahezu identisch und basiert auf drei Schwerpunkten: Elektronischer Schutz, wie die Alarmsicherung, baulich-mechanischer Schutz, wie geschlossene Türen und Fenster oder auch Objektsicherungen in den Ausstellungen, und personell-organisatorischer Schutz, wie der Einsatz von Aufsichtspersonal in den für Besucher zugänglichen Bereichen. Die ICOM Deutschland verweist in ihrer Publikation zur Präventiven Konservierung (▶  Abschnitt  5.2) auf die Landeskriminalämter, Abteilung Prävention, die beratend zur Seite stehen, um Diebstahl und Vandalismus vorzubeugen. Bei Feuer entsteht durch die große Hitze, die giftigen Gase, den Ruß und nicht zuletzt durch die verwendeten Löschmittel Gefahr sowohl für den Menschen als auch für das Objekt. Dabei sind organische Materialien besonders gefährdet durch Verbrennen oder Schmelzen, aber auch anorganische Substanzen, wie Stein und Keramik, können durch ungleichmäßige Hitzeeinwirkung zerspringen oder sich verfärben. Die Ursachen für Feuer sind technische Defekte, wie der Brand 2004 in der Herzogin-Anna-Amalia-Bibliothek in Weimar, fahrlässiges Verhalten oder auch Brandstiftung. Häufigste Ursache für Brände in musealen Sammlungen ist fahrlässiges Verhal-

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ten bei technischen Arbeiten wie Schweißen. Vorbeugen kann man durch einen aktiven Brandschutz und ein modernes Brandschutzsystem, welches regelmäßig gewartet werden sollte. Wasser verursacht sowohl an organischem als auch anorganischem Material gleichermaßen Schäden, immer abhängig von der Menge und Dauer des Wassereintrags. Organische Materialien quellen in der Regel und werden leicht von Mikroorganismen befallen, während anorganische wie Metall oder Glas Korrosionserscheinungen zeigen können. Bei Stein und auch Keramik kann es zu Ausblühungen kommen. Besonders gefährdet sind Kompositobjekte, da die unterschiedlichen Materialien, aus denen sie bestehen, mit verschiedener Spannung auf den Wassereintrag reagieren können. Diese Spannungen im Objekt führen oft zum Bruch. Die Ursachen für einen Wasserschaden können Natureinf lüsse, wie Hochwasser, Sturmf luten, Regenfälle oder Schneeschmelze sein, aber auch auf bauliche Mängel, wie defekte Dächer, verstopfte Regenrinnen oder beschädigte Wasserleitungen zurückzuführen sein. Im Depot gilt daher immer, dass die Objekte erhöht gestellt werden. Kommt es zu einem Wassereinbruch, kann der größte Schaden so meist vermieden werden. In der Regel läuft ein Raum nicht komplett voll, sondern es bilden sich Lachen am Boden. Empfohlen wird die Höhe von Euronormpaletten (14,5cm). Auch der unterste Regalboden sollte in dieser Höhe installiert werden. Entscheidet man sich dafür, Holzpaletten zu verwenden, sollten diese neu sein und nachweislich keinen biologischen Befall aufweisen (▶  Biologischer Befall). Unter Biologischem Befall wird eine Vielzahl von Organismen zusammengefasst. Angefangen mit den ganz Kleinen wie Bakterien und Pilze über Insekten bis hin zu Wirbeltieren wie Vögel und Nager, die die Objekte als Nahrungsquelle oder Habitat nutzen und somit den Objekten Schaden zufügen. Oftmals sind organische Objekte stärker betroffen, da sie direkt als Nahrungsgrundlage dienen können. Objekte aus anorganischem Material sind meist nur indirekt betroffen, beispielsweise durch Kot, der korrosiv wirkt. Eindringen können diese Organismen durch offene oder undichte Fenster und Türen sowie Lüftungsanlagen. Sie können auch eingeschleppt werden durch befallene Leihgaben oder Neuzugänge. Selbst das Verpackungsmaterial kann betroffen sein und sollte kontrolliert werden. Gastronomische Einrichtungen innerhalb einer Sammlung können ebenfalls den biologi-

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schen Befall begünstigen, ebenso ein falsches Klima wie zu hohe relative Luftfeuchtigkeit. Ein aktives ›Pest-Management‹ und stabile, klimatische Verhältnisse können einen biologischen Befall vorbeugen. Dabei sollten alle möglichen Eingänge verschlossen, regelmäßig gereinigt (▶  Physikalische Kräf te) und sogenannte Markerfallen verwendet werden. Diese Fallen zeigen zuverlässig, ob ein aktiver Befall in den Räumlichkeiten vorliegt (▶  Kapitel 3). Nicht alle Fallen eignen sich, um den Befall zu bekämpfen. Um nur ein Beispiel zu nennen: Viele handelsüblichen Mottenfallen sind sogenannte Pheromonfallen und locken nur die männlichen Tiere an, daher sieht man nur, ob ein Befall vorliegt und kann das Ausmaß abschätzen. Leider kann man sich nie sicher sein, ob die männlichen Tiere bevor oder nachdem sie sich fortgepf lanzt haben in die Falle gegangen sind. Da auch Leihgaben und Neuzugänge befallen sein können, sollten diese nie direkt in ein Depot gestellt werden. Entweder kommen diese Stücke zur Beobachtung für ca. drei Monate in einen Quarantäneraum oder sie werden direkt als Schutzmaßnahme vorbeugend behandelt und können nach der Maßnahme verräumt werden. Schadstof fe gefährden, je nach deren Art, unterschiedliche Materialien und verursachen daher auch unterschiedliche Schadensbilder (▶  Abschnitt 3.1). Ursache für Schadstoffe können ungünstige Bau- oder Ausstellungsmaterialien sein, ebenso Verpackungsmaterialien, die Stoffe emittieren (ausdünsten). Auch museale Objekte an sich können Schadstoffe abgeben, sei es aufgrund ihrer Materialität selbst oder früherer Behandlungen. An dieser Stelle seien nur kurz die Biozide aus halogenierten Kohlenwasserstoffen oder auch Arsen genannt, die dann sogar Gefährdungspotenzial für das Personal aufweisen. Gezieltes Aussuchen von Materialien kann zur Vermeidung von Schadstoffen führen, aber auch Schadstoffprüfungen in den relevanten Bereichen wie Depots ermöglichen das Erkennen von möglichen Gefahren und einen entsprechenden Umgang mit diesen (▶  Kapitel 3 und Abschnitt 5.2.5). Ausstellungen ohne Beleuchtung sind nicht vorstellbar. Oft genug stehen in den Besucherbüchern Anmerkungen, dass die Präsentation noch gelungener wäre, wenn es etwas mehr Licht gäbe. Licht ist notwendig, damit man die Objekte sehen kann, allerdings führt Licht und die für das menschliche Auge nicht sichtbare Strahlung zu Schäden, meist bei organischen Materia-

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lien. Diese Schäden zeigen sich optisch durch Farbveränderungen wie Verblassen, Vergilben oder Verbräunen, aber auch Versprödungen sind möglich, die nicht sichtbar sind. Oftmals registriert man diese erst in dem Moment, wenn das Objekt nachgibt und bricht. Viele Kunststoffe, die ebenfalls zu den organischen Verbindungen zählen, neigen zum Verspröden durch Licht und Strahlung. Zusätzlich sollte man bei Licht bedenken, dass es ebenfalls eine Wärmequelle ist, die vor allem in geschlossenen Systemen wie Vitrinen und Schaukästen zu Veränderung des Klimas führen kann. Ändert sich die Temperatur um 1° C, erhöht bzw. senkt sich die relative Feuchtigkeit schon um 2 %! Unter Klima versteht man das Zusammenspiel von Temperatur und relativer Luf tfeuchtigkeit. Beide Parameter nehmen Einf luss aufeinander (▶  Licht und Strahlung). Abhängig von der Temperatur kann Luft eines spezifischen Volumens nur begrenzt Wasserdampf aufnehmen. Dieses Maß wird als relative Feuchtigkeit (rH) in % angegeben. Wird die Sättigung überschritten, kommt es zur Kondensation von Wasser auf den Oberf lächen, steigt hingegen die Temperatur an, sinkt die relative Feuchtigkeit, weil wärmere Luft mehr Wasserdampf binden kann. Diese klimatischen Veränderungen nehmen starken Einf luss auf alle Objekte, egal aus welchem Material sie bestehen. Daher ist ein stabiles Raumklima wünschenswert. Zu hohe relative Feuchtigkeit fördert Korrosionserscheinungen oder mikrobiellen Befall. Zusätzlich lässt sie organische Materialien quellen. Zu niedrige relative Feuchtigkeit trocknet organische Stücke aus und lässt diese schwinden. Die genannten Prozesse wie das Quellen können irreversibel sein. Schwanken Temperatur und relative Luftfeuchtigkeit zu stark, können organische Materialien nicht mehr reagieren und es kommt zu Spannungsrissen, Verwerfungen oder Ähnlichem (▶  Abschnitt 3.1). Bei der Dissoziation oder auch Vernachlässigung geht es um den Verlust von Informationen, die benötig werden, um Objekte aufzufinden, zu identifizieren oder deren kunst- und kulturhistorischen Kontext zu verstehen. Gehen diese Informationen verloren, wird die wissenschaftliche Nutzbarkeit stark eingeschränkt. Gewöhnlich sind kriegerische Handlungen, politische Umwälzungen oder Naturkatastrophen Ursache von Dissoziation. In seltensten Fällen wird ein Verlust der Sekundärinformation willentlich in Kauf genommen. In friedlichen Zeiten führen verwaltungstechnische Nachlässigkeit,

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mangelnde Datenpf lege oder veränderte Sammlungsschwerpunkte dazu, dass die Kontextinformationen nicht (mehr) verfügbar sind oder gar nicht erst erfasst werden. Um dies zu vermeiden, sollten verbindliche Handlungsanweisungen entwickelt werden, die in schriftlicher Form die wichtigsten Punkte von der Inventarnummer und Dokumentation der Objekte über die Organisation des Leihverkehrs bis hin zur Datensicherung und der Zugangsbefugnis zur Sammlung regeln. Zur Dokumentation eines Objektes gehören die Bezeichnung, der Titel, falls vorhanden, die Datierung, der Künstler- oder Herstellername, der geografische Bezug, die verwendeten Materialien, die Ausstellungs- bzw. Lagerbedingungen sowie der Standort. Auch an die Provenienz eines Objektes sollte gedacht werden. Dabei ist die Inventarnummer eines Objektes das Bindeglied zu seinen Sekundärinformationen. Um mögliche Dissoziation zu vermeiden, sollten Schenkungen, die aus einem größeren Konvolut bestehen, nur angenommen werden, wenn diese bearbeitet werden können und ausreichend Platz in den Depots zur Verfügung steht. Die zehn Schadensfaktoren helfen, mögliche Gefahren und Risiken für eine Sammlung und deren Objekte abzuschätzen, unabhängig davon, ob sich die Musealien gerade auf Ausstellungsf lächen befinden oder in einem Depot. Sie dienen somit als Grundlage für die Notfallplanung und das Risk Management. Das Benennen der Faktoren für die eigene Sammlung, unabhängig davon, ob dies in einer Notfallplanung mündet oder nicht, hilft sich der möglichen Gefahren bewusst zu werden und diese zu vermeiden. Die zehn Schadensfaktoren sollten unbedingt bei der Planung und Verwaltung eines modernen Museumsdepots berücksichtigt werden. Durch entsprechende Sammlungs- oder Nutzungskonzepte lassen sich Depots nach den Ansprüchen der Sammlung ordnen. Üblicherweise erfolgt dies in Bestandsgruppen, also nach Material und Sammlungsschwerpunkten. Die Sortierung nach Materialgruppen vereinfacht das optimale Lagern der einzelnen Objekte erheblich, da es leichter wird, die Umweltbedingungen an den Materialien zu orientieren. Die Erfassung aller Objekte und die Inventarisierung sind im Sinne der Präventiven Konservierung und beugen unter anderem der Dissoziation vor. Um eine möglichst genaue Verortung der einzelnen Objekte zu gewährleisten, bietet es sich an, die Lagermedien präzise durchzunummerieren. Jedes Objekt einer Sammlung sollte einen festen Standort in einem

2. Der Beruf des Restaurators und seine Aufgaben

Depot haben, selbst wenn es sich üblicherweise in einer Dauerausstellung befindet. Dauerausstellungen suggerieren, dass sie ewig bestehen werden, dennoch werden die meisten ›permanenten‹ Präsentationen auf 10 bis 15 Jahre geplant. Um biologischen Befall in den Depots zu vermeiden, sind das Auf bewahren und der Verzehr von Lebensmitteln grundsätzlich verboten. Auch die Tier- und Pf lanzenhaltung ist deswegen in Sammlungsräumen unangebracht. Um Depots rein zu halten, sollten Schmutzeintrag und unkontrolliertes Lüften vermieden werden. Ein leicht feuchtes Wischen der Böden und Fensterbänke sollte wenigstens alle drei Monate erfolgen. Damit über Neuzugänge kein aktiver Schädlingsbefall eingeschleppt wird, sollten diese in einem Quarantäneraum begutachtet und gegebenenfalls Maßnahmen zur Dekontamination ergriffen werden (vgl. ICOM Deutschland 2014, 77-80; HUBER/LERBER 2003, 32f.).

2.4 Konservierung und Restaurierung Abschließend wird in diesem Kapitel die Konservierung und die Restaurierung im Detail vorgestellt, die auch namensgebend für die Berufsbezeichnung der Restauratoren ist. Im englischsprachigen Ausland sind die Begriffe ›restoration‹ und ›restorer‹ teilweise negativ konnotiert. Diese negative Belegung geht noch auf die ethischen Anfangsdiskussionen aus dem 19. Jahrhundert zurück (vgl. RUSKIN 1849). Daher sollte man im Englischen die Begriffe ›conservation‹ und ›conservator‹ benutzen. Eine so eindeutige Trennung zwischen den Wörtern Konservierung und Restaurierung wie im Deutschen findet nicht statt. In der Abbildung 1 wird als erster Punkt unter Konservierung und Restaurierung die Dokumentation genannt. Es wird keine Maßnahme an einem Objekt ausgeführt, ohne dass sie in Schrift und Bild dokumentiert wird. Aber was heißt das eigentlich genau? Bevor ein Restaurator ein Objekt bearbeitet, wird dieses untersucht. Die gesammelten Informationen werden in einem sogenannten Restaurierungsprotokoll erfasst. Der Auf bau eines solchen Protokolls kann sehr unterschiedlich sein, die Hauptinhalte sind allerdings mehr oder weniger genormt. Bestimmte Informationen gehören selbst in ein sogenanntes Kurzprotokoll. Neben den wichtigen Eckdaten eines Objektes wie Objektbezeichnung, Inventarnummer und geografischer

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Bezug, welche die eindeutige Identifikation ermöglichen, wird das Objekt zunächst formal beschrieben, bevor eine Zustandsbeschreibung erfolgt. Zu dieser Zustandserfassung gehört auch eine fotografische, manchmal auch zeichnerische Dokumentation des Objektes im Ist-Zustand. Restauratoren nennen diese Bilder Vor- oder auch Eingangsbilder eines Objektes. Je nach Komplexität des Objektes und der möglichen, folgenden Maßnahme werden mindestens Übersichtsbilder von allen Seiten erstellt, gegebenenfalls auch entsprechende Detailaufnahmen angefertigt. Sind im Vorfeld für die Bearbeitung naturwissenschaftliche Untersuchungen am Objekt ausgeführt worden oder während der laufenden Maßnahmen, werden diese ebenfalls im Protokoll erfasst. Diese Anfangsinformationen bilden die Grundlage für das Konservierungs- bzw. Restaurierungskonzept, welches kurz umreißen sollte, welche Maßnahmen mit welchem Ziel geplant werden. Erst dann kann und wird mit den Maßnahmen begonnen. Wichtige Zwischenschritte während der Objektbearbeitung werden fotografiert, gegebenenfalls wieder zeichnerisch erfasst. Manchmal sind Zeichnungen aussagekräftiger als Fotos, da der Fokus leicht auf das Wesentliche gelegt werden kann. Alle durchgeführten Maßnahmen am Objekt werden im Protokoll wiedergegeben, ebenso die verwendeten Materialien und Werkzeuge. Diese Protokollierung der Materialien und Maßnahmen soll bei zukünftig nötiger Bearbeitung Arbeitserleichterung verschaffen. Denn kein Material hält ewig. Obwohl man in der Konservierung und Restaurierung versucht, nur reversible Produkte, d.h. Produkte, die restlos wieder entfernt werden können, und langzeitstabile Materialien zu verwenden, treten Alterungserscheinungen sowohl am Objekt als auch am verwendeten Konservierungsmaterial auf. Dies kann eine erneute Maßnahme nötig machen. Abschließend wird das Objekt erneut fotografiert, um den Ist-Zustand zu erfassen. Diese Bilder werden als Endzustands- oder auch Nachzustandsbilder bezeichnet. Meist werden im Protokoll auch empfohlene Lagerungs- bzw. Präsentationsbedingungen genannt, gegebenenfalls Montagehinweise gegeben. In vielen Museen werden in letzter Zeit die Objekte mittels Datenbanken verwaltet. Diese haben oftmals ein Tool für Konservierungs- und Restaurierungsmaßnahmen, so dass eine einfache Verknüpfung zwischen dem Objektdatensatz und einem Restaurierungsprotokoll möglich ist. Auch das Einbinden der entsprechenden Bilder ist in der Regel möglich, so dass innerhalb der Datenbank alle relevanten Informationen zu einem Objekt abgerufen werden können.

2. Der Beruf des Restaurators und seine Aufgaben

Obwohl im Museumsalltag die naturwissenschaf tlichen Untersuchungen an Objekten aufgrund von knappen zeitlichen und finanziellen Ressourcen leider meist etwas zu kurz kommen, sollen sie hier angesprochen werden. Wichtig für alle Untersuchungen ist, welches Ziel verfolgt wird bzw. welche Information von der Untersuchung erhofft wird. Grundlegend unterscheidet man zwischen invasiven und nicht invasiven Methoden. Bei invasiven Untersuchungen erfolgt eine Probeentnahme vom Objekt, wobei Originalsubstanz verloren geht. Dementsprechend kommen nicht invasive Methoden ohne eine Probeentnahme aus und sind daher Objekt schonender. Daher werden meist nicht invasive Untersuchungen bevorzugt. Was nicht heißen soll, dass invasive Methoden keine Anwendung finden. Je nach Fragestellung sind invasive Methoden manchmal durchaus gerechtfertigt bzw. nur solche Methoden können das gewünschte Ergebnis liefern.

Exkurs – Naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden Zu den naturwissenschaftlichen Untersuchungsmethoden in der Konservierung und Restaurierung zählen zunächst die mikroskopischen Verfahren: Lichtmikroskopie (Durch- und Auf licht), UV-Fluoreszenzmikroskopie und die Polarisationsmikroskopie. Mikroskopische Untersuchungen können mit aber auch ohne Probematerial auskommen. Für die chemischen Untersuchungen mit verschiedenen Reagenzien benötigt man immer kleine Probemengen. In der Regel können nur qualitative Aussagen zu den untersuchten Substanzen getroffen werden. Es kann die Frage beantwortet werden, ob ein Stoff vorhanden ist. Für eine Mengenangabe benötigt man ein quantitatives Ergebnis. Zu den spektroskopischen Verfahren zählen die Emissionsspektralanalyse (ESA), die Inductivly Coupled Plasma (ICP) und die Atomabsorbtionsanalyse (AAS). Bei allen drei Verfahren werden geringe Probemengen benötigt und es können nur Elementanalysen erfolgen. Bei der ESA können qualitative Aussagen zu fast allen Metallen, deren Legierungen, Pigmente und Salze getroffen werden, während die ICP und AAS eine quantitative Analyse von Metalllegierungen, Gläsern und Spurenelementen in Knochen ermöglichen. Zu den röntgenspektroskopischen Verfahren gehören die Röntgenbeugung oder Röntgendiffraktion, die unterschiedlichen Röntgenf luoreszenzanalysen sowie die Particle Included X-Ray Emission (PIXE). Röntgenbeugung, heute eher selten, und die Röntgendiffraktion können zur Bestimmung von

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anorganischen Stoffen mit kristallinem Auf bau verwendet werden, wie Pigmente, Salze und Metalle. Bei beiden Verfahren sind Proben nötig. Mit den Röntgenf luoreszenzanalysen können Elementanalysen durchgeführt werden. Je nach Technik sind die Ergebnisse qualitativ, semiquantitativ oder quantitativ. Vom Verfahren ist es abhängig, ob direkt am Objekt gemessen werden kann oder eine Probe entnommen werden muss. Bei den Aktivierungsanalysen, der Neutronenaudiografie (NARG), der Neutronenaktivierungsanalyse (NAA) und der Photonenaktivierungsanalyse (PAA), werden die Atomkerne der Proben oder Objekte durch bestimmte Strahlung teilweise in radioaktive Isotope verwandelt. Bei deren Zerfall werden spezifische Strahlungen frei, die der Elementanalyse dienen. Die NARG und NAA kommen bei der Gemäldeuntersuchung zum Einsatz, während die PAA für die Bestimmung von u.a. Spurenelementen in Knochen, Herkunftsbestimmung von lateinamerikanischer Keramik und zur Analyse von Bronzezusammensetzungen verwendet werden kann. Die bekannteste Art der Infrarot-Spektroskopie ist wohl die Fourier-Transformationsspektroskopie (FT-IR). Bei diesen Verfahren wird die Absorption oder Emission von Licht (elektromagnetische Strahlung) eines Stoffes gemessen. Dies ist charakteristisch für die meisten Substanzen und es entsteht ein sogenannter ›fingerprint‹. Über in der Regel datenbankgestützte Vergleiche mit den fingerprints bekannter Substanzen erfolgt eine Identifikation des beprobten Stoffes. Es können organische Substanzen wie Bindemittel, Kunststoffe, Klebstoffe, Fasern, Farbstoffe, organische Pigmente, Naturmaterialien und Lösemittel analysiert werden. Durch chromatografische Verfahren können ebenfalls organische Substanzen wie Bindemittel, Farbstoffe, Kunststoffe und Fungizide bzw. Pestizide über eine kleine Probemenge bestimmt werden. Bekannte Verfahren sind die Dünnschichtchromatografie (DC), die Hochleistungs-Flüssigkeitschromatografie (HPLC) und die Gaschromatografie (GC), die mit einem Massenspektrometer (GC-MS) gekoppelt sein kann. Der Vorteil bei gekoppelten Geräten ist, dass die Stoffe meist eindeutig identifiziert werden können, da sie durch zwei verschiedene Verfahren gemessen werden. Bei den Thermoanalysen werden Messungen der Eigenschaften einer Substanz als Funktion der Temperatur wiedergegeben. Die kleine Probemenge wird dabei zersetzt. Diese Verfahren können verwendet werden, um Strukturumwandlungen von Kunstsoffen und Wachsen zu ermitteln und die thermischen Eigenschaften von Substanzen zu erfassen.

2. Der Beruf des Restaurators und seine Aufgaben

Methode

Verfahren

Probe erforderlich

Analyse von

Mikroskopische Verfahren

Lichtmikroskopie UV-Fluoreszenz­ mikroskopie Polarisations­ mikroskopie

teilweise

Kornbild, Fasern, Anschliffe etc.

Chemische Verfahren

chem. analytische Vorproben mikrochemische Verfahren

Ja

Pigmente, Bindemittel, Salze, Korrosions­ produkte etc.

Spektroskopische Verfahren

Emissionsspektral­ analyse ESA Inductivly Coupled Plasma ICP Atomabsorbtions­ analyse

Ja

u.a. Spurenelementnachweis, Metall­ legierungen, Gläser, Salze, Pigmente

Röntgenspektro­ skopische Verfahren

Röntgenbeugung o. Röntgendiffraktion Röntgenfluoreszenz­ analyse RFA, EDX-Analyse EDXA Particle Induced X-Ray Emission PIXE

teilweise

Kristalline Strukturen Elementanalyse an u.a. Metallen, Legierungen, Pigmenten, Keramik, Minerale, Holz (halogenierte Kohlenwasserstoffe)

Aktivierungsanalysen

Neutronenaudiografie teilweise NARG Neutronenaktivierungsanalyse NAA Photonenaktivierungsanalyse PAA

Gemälde Elementanalysen zur Herkunftsbestimmung lateinam. Keramiken, Bronzen, Spuren­ elemente in Knochen

Spektroskopische Verfahren

Infrarot-Spektroskopie Fourier-Transformationsspektroskopie FT-IR

Ja

Organische Substanzen wie Bindemittel, Klebstoffe, Kunststoffe, Lacke etc.

Chromatografie

Dünnschichtchromatografie DC Hochleistungs-Flüssigkeitschromatografie HPLC Gaschromatografie GC oft gekoppelt mit Massenspektrometer GC-MS

Ja

Organische Substanzen wie Bindemittel, Farbstoffe, Kunststoffe, Fungizide/Pestizide

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

Methode

Verfahren

Probe erforderlich

Analyse von

Thermoanalyse

Differentialthermo­ analyse DTA Differential Scanning Calometry DSC Thermogravimetrie TG

Ja

Analyse von Strukturumwandlungen, thermischen Eigenschaften, chem. Reaktionen bei organ. & anorgan. Substanzen

Datierungsmethoden

u.a. Dendrochronologie Radiocarbondatierung

Ja

Hölzern wie Eiche & Kiefern organisches Material wie Knochen, Zähne, Holz etc.

Tab. 1: Übersicht über naturwissenschaf tliche Untersuchungsmethoden. Bei allen naturwissenschaftlichen Untersuchungsmethoden und deren Ergebnissen ist es wichtig, wie man die ermittelten Daten interpretiert. Auf der Abbildung 3 ist der Messpunkt auf einem Linsenkopfnagel vom Sarg 372 vom Schlossplatz Berlin und das zugehörige RFA-Spektrum zu sehen. Die Messung erfolgte an der vergoldeten Oberf läche. Erfasst werden allerdings nicht nur die Elemente an der Oberf läche, sondern auch die des Nagels selbst. Einige Elemente lassen sich dem bronzenen Nagel zuschreiben, andere, wie beispielsweise Eisen (Fe), stammen aus der Bodenlagerung und wieder andere gehören natürlich zu der Vergoldungsschicht. Hier sei auf den Quecksilberpeak (Hg) hingewiesen. Oft wird allein das Vorhandensein von Quecksilber als Beweis einer Feuervergoldung angesehen. Es kann aber auch aus dem Verhüttungsprozess des Goldes (Au) stammen (vgl. ANHEUSER 1999, 9). In diesen Fall kann das vorhandene Quecksilber als Beleg der Feuervergoldung angesehen werden. Dafür sprechen die Stärke der Vergoldung auf der Oberf läche, welche mit Hilfe eines Anschliffs ermittelt worden ist, und die Zeitstellung des Objektes (ca. 1690er Jahre). Das Beispiel zeigt, dass die Interpretation von Messdaten immer nur mit weiteren Informationen zum Objekt und dessen Kontext möglich ist.

2. Der Beruf des Restaurators und seine Aufgaben

Abb. 3: Das Röntgenf luoreszenzspektrum vom Kopf eines vergoldeten Linsenkopfnagels (Lesefund) vom Sarg der Charlotte Luise von Canitz (Sarg 372) vom Schlossplatz Berlin. In der oberen rechten Ecke der Messpunkt auf dem Nagel (nach BECK 2011, 29). Abschließend zu den verschiedenen Analysemethoden, die keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben, sondern lediglich einen Eindruck vermitteln sollen, sei hier noch kurz auf die wohl bekanntesten Datierungsmethoden von Organika verwiesen: die Radiokarbondatierung, die auf dem Element Kohlenstoff 14 C beruht, und die Dendrochronologie, die eine Altersbestimmung bestimmter Baumarten wie Eiche auf Grund der charakteristischen Wachstumsringe von Bäumen ermöglichst. Niemand ist so dicht am Objekt und verbringt so viel Zeit mit diesem wie der Restaurator. Durch dieses intensive Auseinandersetzen mit dem Objekt, seiner Materialität und seiner Geschichte, entdeckt der Restaurator manchmal noch Details, die anderen Betrachtern verborgen bleiben. Ein solches Detail wurde bei der Restaurierung zweier Höchster Wandleuchter (Inv.  X.12271 a/b, Museums Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) gemacht (Abb. 4): Es zeigte sich, dass nicht nur die Leuchter an sich aus der gleichen Model stammten, sondern auch die kleineren Details wie der Drache und der Adlerkopf. Diese wurden ebenfalls in Modeln gefertigt und später anbossiert, so dass sie sich lediglich leicht im Winkel unterscheiden.

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Abb. 4: Das Wandleuchterpaar (Inv. X. 12271ab, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) nach der Restaurierung. Deutlich zu sehen sind die Ähnlichkeiten in der Hauptform und in den anbossierten Details, so dass die Stücke aus in Modeln geformten Teilen zusammengesetzt worden sind. Eingangs wurde auf den Unterschied zwischen Konservierung und Restaurierung hingewiesen und die Definition der European Confederation of Conservator-Restorers‹ Organisation gegeben. Aber was bedeutet das genau für das Objekt? Was gehört zu den Maßnahmen, die nur das Objekt stabilisieren und es vor künftigen Schäden bewahren, wie die Konservierung definiert wird? Klassische Konservierungsmaßnahmen sind das Reinigen, das Festigen loser Oberf lächen, aber auch das Kleben, um Materialverlust vorzubeugen, bis hin zu stabilisierenden Ergänzungen. All diese Maßnahmen erhalten nur den Ist-Zustand des Objektes. Manchmal reichen diese Maßnahmen nicht aus. Wenn das Objekt in seinem gesicherten Zustand kaum oder für Laien wenig Aussagekraft hat, entscheidet man sich für eine Restaurierung, um die Lesbarkeit wiederherzustellen. Bei einer dänischen Teetischplatte (Inv.  12117, Museum Angewandte Kunst, Frankfurt a.M.), die nur noch fragmentarisch erhalten war, entschied

2. Der Beruf des Restaurators und seine Aufgaben

man sich für eine Restaurierung, da eine reine Sicherung des Bestandes dem Objekt nicht gerecht worden wäre. Abbildung 5a zeigt einen Zwischenzustand der Teetischplatte in dem die Konservierung bereits abgeschlossen worden ist. Der poröse und absandende Scherben wurde gesichert, geklebt und durch eine Ergänzung stabilisiert, um ein erneutes Brechen zu verhindern. Die Abbildung 5b gibt das Objekt nach der abgeschlossenen Behandlung wieder. Die Ergänzungen wurden retuschiert, wobei man sich bei den kleineren Fehlstellen für eine Normal- und bei den größeren für eine Neutralretusche entschied. Durch diese letzten Maßnahmen werden die ursprüngliche Form und die Farbgebung der Teetischplatte deutlicher, auch wenn sich das komplette Motiv im Spiegel nicht erhalten hat.

Abb. 5a: Die Teetischplatte (Inv. 12117, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) nach der Konservierung. Es wurden lediglich erhaltende Maßnahmen durchgeführt; Abb. 5b: Die Teetischplatte (Inv. 12117, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) nach der Restaurierung. Die kleineren Fehlstellen wurden mit einer Normalretusche geschlossen, während die große Fehlstelle neutral retuschiert worden ist. Lediglich das Hauptmuster wurde aufgebracht. Obwohl das Reinigen von Silberobjekten immer einen starken Vorher-Nachher-Effekt hat (Abb. 6ab), gehört eine solche Maßnahme zu der Konservierung.

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Abb. 6ab: Die Geißelung Christi (Inv. 12974, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) vor und nach der elektrolytischen Reinigung, einer Konservierungsmaßnahme. Das Kleben der sogenannten Köchervase (Inv. 10617, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) gehört auch zu den Konservierungsmaßnahmen, da dem Verlust einzelner Teile durch die Klebung entgegengewirkt wird. Da es sich bei dieser Vase um ein Einzelstück handelt und nicht alle Bruchstücke erhalten haben, entschied man sich hier für weitere Maßnahmen, um das Gesamtbild wiederherzustellen (Abb. 7ab).

Abb. 7ab: Die Köchervase (Inv. 10617ab, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) vor und nach der Restaurierung. Dazu wurden zunächst alle Fehlstellen der Vase ergänzt, um einen geschlossenen Eindruck wiederherzustellen. Ein Drachenkopf, ein Fuß und zwei Gliedmaßen hatten sich ebenfalls nicht erhalten. Kopf und Fuß wurden von

2. Der Beruf des Restaurators und seine Aufgaben

dem anderen Drachen abgeformt und die Gliedmaßen frei nachmodelliert (Abb. 8). Abschließend wurden alle Ergänzungen mit einer Normalretusche versehen.

Abb. 8: Der erhaltene Drachenkopf der Köchervase (Inv. 10617ab, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) während der Abformung mit Silikon und die beiden Drachenköpfe nach der Restaurierung.

Exkurs – Die vier Retuschearten Es wurden mehrfach verschiedene Retuschearten im Text erwähnt, die in diesem Kapitel abschließend erklärt werden sollen. Man unterscheidet in der Restaurierung vier verschiedene Retuschearten: die Neutral-, die Normal- und die Totalretusche sowie das Tratteggio. Bei der Neutralretusche wird die Fehlstelle mit nur einem Farbton versehen, der zwischen den angrenzenden Flächen vermittelt. Oft wird dafür ein Grundfarbton gewählt. Nicht immer ist das Ergebnis zurücktretend und neutral (s. Abb. 9). Bei der Normalretusche werden die Ergänzungen so retuschiert, dass sich ein geschlossener Eindruck bei normalen Betrachterabstand ergibt. Bei geringerem Abstand sollen die Ergänzung und Retusche sichtbar sein, um deutlich zu machen, dass dieser Teil nicht original ist. Wie der Name Totalretusche vermuten lässt, soll hier die retuschierte Fläche nicht vom Original zu unterscheiden sein. Diese Art wird eher selten angewendet. Das Tratteggio bezeichnet eine Technik der Retusche, bei der die Fehlstelle in feinen, kurzen, (meist) senkrechten Strichen in den Grundtönen geschlossen wird. Durch das enge Beieinanderstehen der einzelnen Striche entsteht auf Betrachter-

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abstand ein geschlossener Eindruck im passenden Farbton. Bei einer Abwandlung der Technik werden kleine Punkte statt Striche verwendet. Auch hier soll bei genauerem Betrachten die Retusche deutlich vom Original zu unterscheiden sein (Abb. 9).

Abb. 9: Eine Kopie des Damenportraits »Portrait of a Lady« von Rike Beck (70 × 50 cm; Acrylfarbe auf Leinwand; Original im Besitz der Künstlerin) mit den vier Retuschearten. Rechts von oben nach unten eine Neutralretusche auf dem Hintergrund, eine Neutralretusche zwischen Haar und Hintergrund, die Normal-, die Total- und die Tratteggioretusche vergrößert abgebildet.

3. Der Umgang mit Kulturgut – Vom Arbeitsschutz, Klima und Licht zu biologischem Befall und Quarantäneraum

Jeder hat schon die eine oder andere Abbildung in der Presse gesehen, in der ein Restaurator oder auch ein Kulturwissenschaftler mit Handschuhen, meist aus Baumwolle, behutsam ein historisch wertvolles Objekt berührt. Neben dem schönen Kontrast zwischen den weißen Handschuhen und den meist dunkleren Objekten hat dieses Vorgehen vor allem eine schützende Funktion: Die Stoffe, die sich auf der Hand befinden, meist Schweiß, Cremereste oder Salze, sollen nicht mit dem Objekt in Berührung kommen. Diese Substanzen wirken korrosiv und verursachen eine Veränderung der Oberf läche oder dienen als Nahrungsgrundlage für mikrobiellen Befall. Das Handhaben von Kulturgut mit Handschuhen dient also dem Schutz. Dieser Schutz beschränkt sich nicht nur auf das Kulturgut, sondern betrifft auch die Person, die es handhabt. Kulturgüter haben selbst eine Geschichte und diese ist nicht immer ersichtlich. Objekte selbst können aus gesundheitsschädlichem Material bestehen wie beispielsweise Blei oder sie wurden, um mikrobiellen Befall vorzubeugen oder zu stoppen, mit Pestiziden bzw. Fungiziden behandelt. Namentlich bekannt sind aus diesem Bereich sicherlich das Element Arsen oder die halogenierten Kohlenwasserstoffe wie Lindan, Pentachlorphenol (PCP) oder Dichlordiphenylchlorethan (DDT), die heute verboten sind. Dennoch weisen auch heute noch einige Objekte eine Belastung auf, die zu gesundheitlichen Schäden führen kann. Daher ist es wichtig, sich entsprechend zu schützen.

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Exkurs – Arbeitsschutz Der Arbeitsschutz dient in erster Linie dem Schutz der eigenen Person und sollte im Zweifelsfall immer mit der größeren Schutzklasse gewählt werden, da es hier um die Gesundheit geht. Laut §§ 10 und 14 der Gefahrenstoffverordnung (GefStoffV) ist der Arbeitgeber verpf lichtet, den Angestellten bekannte Belastungen mitzuteilen, entsprechende Schutzmaßnahmen einzuleiten und persönliche Schutzausrüstung (PSA) zur Verfügung zu stellen. Laut § 15 der GefStoffV müssen auch Fremdfirmen informiert werden, die in den entsprechenden Bereichen Tätigkeiten ausführen. Da im musealen Bereich immer häufiger sowohl die Aufsichten als auch das Reinigungspersonal von externen Firmen stammen, kommt es schnell zu Situationen, in denen § 15 greift. Zur Standardausrüstung im Umgang mit Kulturgut gehören Handschuhe. Diese können aus Baumwolle mit oder ohne Gummierung, Vinyl oder Latex sein. Kann man nicht sicherstellen, wer alles auf die Handschuhe zurückgreift, sollten aufgrund häufiger werdender Latexallergien auf Einweglatexhandschuhe verzichten. Weitere Schutzmaßnahmen sind Atemschutzmasken der Klasse FFP1 oder auch OP-Masken, die gegen erhöhtes Staubauf kommen helfen, aber nicht gegen Schimmelsporen oder anderweitig kontaminierte Stäube. Zusätzlich sollte man darauf achten, dass an der getragenen Kleidung keine Schnallen, Reißverschlüsse, Kordeln und Fransen sind, die die Oberf läche von Objekten verkratzen oder mit denen man an der Oberf läche und kleinen Unebenheiten hängen bleiben könnte. Dies gilt auch für Schmuck wie lange Ketten, Ringe, Armbänder und natürlich Uhren. Ist eine Belastung durch Schimmel oder Fungizide/Pestizide wie halogenierte Kohlenwasserstoffe bekannt, sollte je nach Tätigkeit und Exposition die Schutzausrüstung gewählt werden. Sporen und halogenierte Kohlenwasserstoffe reichern sich in den Stäuben an und haben dort eine erhöhte Konzentration. Durch viel Bewegung werden diese dann aufgewirbelt. Die feinen Kristalle der halogenierten Kohlenwasserstoffe können über die (Schleim-)Haut aufgenommen werden. Sporen können sich in den Schleimhäuten einnisten. Daher sind zumindest Nitrileinweghandschuhe EG-Kat. II und FFP3-Masken (zugelassen u.a. bei Feinstäuben, Sporen, nicht f lüchtigen Aerosolen) zu tragen. Eine komplette Einwegausrüstung besteht aus besagten Handschuhen und Masken, einem Tyvekanzug EG-Kat. III Typ 5b mit Kapuze (staubdicht), Füßlingen und einer Schutzbrille. Da man erfah-

3. Der Umgang mit Kulturgut

rungsgemäß in dieser Ausrüstung sehr schwitzt, sollten, um das Atmen zu erleichtern, FFP3-Masken mit Ventil verwendet werden. Beim Ausziehen der verwendeten Schutzkleidung muss man sich herausschälen, so dass sich die Innenseiten nach außen kehren. Dies gilt besonders für die Handschuhe, die Füßlinge und den Tyvekanzug. Die verwendete Einwegausrüstung gilt als Sondermüll und muss entsprechend entsorgt werden. Nach Arbeiten in kontaminierten Räumen sollten Gesicht und Hände immer unter f ließend kaltem Wasser mit Seife gewaschen werden. Prinzipiell sollte nach Arbeiten in kontaminierten Räumen die Kleidung gewechselt und gewaschen sowie geduscht werden. Dabei zunächst das Wasser einige Zeit über sich laufen lassen (inklusive der Haare) und dann normal weiter duschen. Wichtig bei Schutzkleidung ist immer die ausgeschriebene Schutzklasse. In der Regel beraten die anbietenden Firmen (▶  Abschnitt 5.2.5), welche Schutzausrüstung bei spezifischen Gefahren nötig ist. Da belastetes Kulturgut eher ein Randgebiet ist, findet man weiterführende Informationen vor allem im Bauwesen. Zu erwähnen sind hier die Richtlinie »Umgang mit holzschutzmittelbelasteten Bauteilen, Gegenständen und Materialien«, die vom Landesamt für Arbeitsschutz, Gesundheitsschutz und technische Sicherheit Berlin (LAGetSi) herausgegeben wird oder die technischen Regeln für Gefahrenstoffe (TRGS) 500, 524 und 900 (▶  Abschnitt 5.2.). Alle in diesem Kapitel angesprochenen Themen gehören in die Präventive Konservierung. Wie im vorherigen Kapitel 2.3 beschrieben, befasst sich diese u.a. mit der Optimierung der Umgebungsparameter für Objekte. Die offensichtlichste ist das Klima, bestehend aus relativer Luftfeuchtigkeit, Temperatur und Licht. Diese drei Faktoren werden in der Regel durch die Haustechnik reguliert. Hier sei nochmals auf die Abhängigkeit zwischen Temperatur und relativer Luftfeuchtigkeit hingewiesen: Ändert sich die Temperatur um 1° C, verändert sich die relative Luftfeuchtigkeit (rH) um 2 % rH!

Klima: Temperatur und relative Luftfeuchtigkeit Die meisten Materialien sind bei spezifischen Temperaturen und relativen Luftfeuchtigkeiten besonders stabil. Beispielsweise empfiehlt es sich, Metalle mit aktiver Korrosion (▶  Abschnitt 3.1.3) kühl und bei einer relativen Luftfeuchtigkeit von unter 30  % rH aufzubewahren. Farbfilme lagert man am besten bei Minusgraden. Organische Objekte sind am stabilsten bei einer re-

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

lativen Luftfeuchtigkeit von 45-55 % rH. Sinkt die relative Feuchtigkeit unter diesen Wert, trocknen sie aus, steigt sie an, quellen organische Objekte und mikrobieller Befall wird begünstigt. In der Regel geht man davon aus, dass bei relativer Feuchtigkeit ab 65  % rH mikrobieller Befall möglich ist. Sollten allerdings die organischen Objekte schon einmal befallen gewesen sein, sinkt der Wert auf eine relative Feuchtigkeit von 50 % rH. Einige wenige Objekte benötigen ein Spezialklima, damit sie erhalten werden können. In solchen Fällen bietet sich eine Sonderlösung an, beispielsweise ein Klimaschrank. Die Anschaffungskosten für solche Möbel sind nicht gering, aber auf Dauer ist eine solche Lösung meist effizienter als die entsprechende Klimatisierung eines kompletten Raums. Üblicherweise werden bei idealen Lagerungsbedingungen sowohl bei der Temperatur als auch bei der relativen Luftfeuchtigkeit eine Spanne angegeben (z.B. 18-22° C und 40-60 % rH). Während die Temperatur meist nur wenige Grad variieren darf, liegt die Spannbreite der relativen Luftfeuchtigkeit bei 20 % rH oder mehr. Dies bedeutet, dass sich der Wert der relativen Luftfeuchtigkeit irgendwo zwischen der angegebenen Spanne befinden sollte. Tageszeitliche Schwankungen sollten unter 2° C und 5 % rH liegen, jahreszeitliche Schwankungen können deutlich größer sein, müssen aber über einen längeren Zeitraum erfolgen (vgl. KOESLING 1999, 31f. und HUBERT 2017, 4). Um Temperatur und relative Luftfeuchtigkeit zu prüfen, können Thermohygrographen oder auch Datalogger verwendet werden. Für einen kurzen Kontrollblick reicht meistens auch ein Thermo-Hygrometer aus. Im Idealfall verwendet man ein System, welches Daten über einen längeren Zeitraum hinweg aufzeichnen kann, so dass man einen Überblick über die herrschenden Klimaverhältnisse im Jahresverlauf bekommt.

Licht und Strahlung Musealien reagieren nicht nur auf schwankendes Klima empfindlich, sondern auch auf Licht und Strahlung. Wie so oft sind Objekte aus organischen Materialien anfälliger als aus anorganischen. Grundlegend wird beim Licht zwischen Beleuchtungsdauer und -intensität unterschieden. Erstere beschreibt einen Zeitabschnitt, während zweitere die Stärke des Lichts und der Strahlung wiedergibt. Für lichtempfindliche Objekte gibt es empfohlene Richtwerte, wie hell die Objekte in Ausstellungssituationen idealerweise beleuchtet sein sollten, damit sie möglichst wenig Schaden nehmen. Gerne

3. Der Umgang mit Kulturgut

wird in diesen Zusammenhang die 50-100-150-Lux-Regel genannt. Sehr empfindliche Objekte wie Aquarelle sollten nur mit 50 lx beleuchtet werden, wohingegen Möbel oder Leder durchaus mit 150 lx erhellt werden können. Die Beleuchtung sollte immer nur für einen begrenzten Zeitraum erfolgen, da Licht und Strahlung die Stücke grundsätzlich verblassen, vergilben oder auch verspröden lassen. Grundsätzlich kann dieser Prozess nicht gestoppt oder gar umgekehrt werden. Daher sollten organische Musealien nach einer Ausstellung wieder in dunklen Depots gelagert werden. Kurzzeitig hellere Lichtwerte sind dann vertretbar, wenn es sich um besondere Situationen wie professionelle Objektfotografien oder -begutachtungen handelt.

Abb. 10: Der Nautiluspokal (Inv. M.L 623, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) besteht aus verschiedenen Materialien und ist somit ein Kompositobjekt. In diesem Fall werden Klima und Beleuchtung nach dem empfindlichsten Material ausgerichtet, hier Elfenbein und Holz.

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

Die Beleuchtungsstärke wird mit einem sogenannten Luxmeter erfasst. Um einen möglichst genauen Wert zu erhalten, muss an der Objektoberf läche gemessen werden, dabei sollte sich der Sensor des Luxmeters parallel zur Lichtquelle und dicht oberhalb des Objektes befinden (ohne es zu verkratzen). Trifft die Strahlung schräg auf den Sensor, wird der gemessene Wert verfälscht. Für Musealien, die gerne und viel gezeigt und verliehen werden, bietet es sich an, ein sogenanntes Lichtprotokoll zu führen, welches die Beleuchtungsdauer und -intensität erfasst, so dass man einen Überblick bekommt, wie oft und lange ein Stück dem Licht ausgesetzt wird. So kann leichter ermittelt werden, wie hell ein Stück ausgestellt werden kann oder ob es aufgrund der häufigen Ausstellungszeiten lieber ausgelassen werden sollte. Bei Kompositobjekten aus verschiedenen Materialien richtet man sowohl Klima, als auch Beleuchtungsstärke nach dem empfindlichsten Material aus (Abb. 10).

Biologischer Befall Ein weiterer wichtiger Schadensfaktor, den man regelmäßig kontrollieren sollte, ist der biologische Befall. Alle Maßnahmen, die dem Schutz oder Beheben eines aktiven Schädlingsbefalls dienen, werden unter dem Begriff Pest Management zusammengefasst. Zunächst sollten alle möglichen Zugänge für Schädlinge wie Türen, Fenster, Ritzen unter den Türen (Türbodendichtung) oder offene Fugen verschlossen werden. Wird mit einer Klimaanlage gearbeitet, sollte man sich über die Strömungsrichtung erkundigen, um einem aktiven Schädlingsbefall durch das Lüftungssystem vorzubeugen. Entsprechende Öffnungen können mit Fliegengittern verschlossen werden. Um einem Befall vorzubeugen, sollte regelmäßig gereinigt (mindestens alle drei Monate, vgl. ICOM Deutschland 2014, 80) und das Klima kontrolliert werden. Wie bereits beschrieben, begünstigt zu hohe relative Luftfeuchtigkeit mikrobiellen Befall. Aus diesem Grund sollte in Räumen mit Musealien nicht gegessen und getrunken werden, auch Tiere und Pf lanzen sollten nicht zugelassen bzw. aufgestellt werden. Diese Handlungsempfehlungen stehen in klarem Konf likt mit der Vermietung von Ausstellungsräumen für Veranstaltungen mit Lebensmitteln und natürlich mit Museumscafés, die räumlich nicht von den Ausstellungsf lächen getrennt sind. Für diese Problematik gibt es meist nur Kompromisslösungen.

3. Der Umgang mit Kulturgut

Hat man soweit für Schädlingsausschluss gesorgt, helfen sogenannte Markerfallen zu erkennen, ob ein aktiver Befall vorliegt oder nicht. Die Fallen, die verschiedene Schädlingsarten abdecken sollten, zeigen lediglich den Befall an, bekämpfen ihn aber nicht. Üblicherweise handelt es sich um Insekten-Klebefallen, die teilweise mit Lockstoffen (Pheromonen) versehen sind, so dass Insekten entweder zufällig oder aufgrund des Lockstoffs hineingeraten. Die Markerfallen sollten gleichmäßig über die Räume verteilt werden. Die Anzahl richtet sich dabei nach der Raumgröße, meist platziert man mindestens zwei Fallen in den gegenüberliegenden Ecken, allerdings nicht zu nah am Eingang. Da einige Insektenfallen teilweise mit Lockstoffen arbeiten, können diese Schädlinge erst in den Raum locken. Markerfallen sollten in allen Depot- und Sammlungsräumen sowie, falls vorhanden, im Quarantäneraum aufgestellt werden. Dieser sollte zusätzlich eine Klebespur (kann zum Beispiel durch doppelseitiges Klebeband improvisiert werden) vor der Tür aufweisen. Durch die Richtung, in der die Schädlinge auf dem Klebestreifen festkleben, kann man erkennen, ob sie von außen kommen oder nach draußen wollten. Inwiefern ein Aufstellen von Markerfallen in den Ausstellungsf lächen sinnvoll ist, hängt neben der Architektur davon ab, ob durch Besucher und Mitarbeiter Insekten an der Kleidung in diesen Bereich eingeführt werden können oder nicht. Generell sollten Markerfallen etwa alle drei Monate ausgetauscht und kontrolliert werden. Im Idealfall sind die Fallen leer, hat sich doch einmal was verfangen, kann man anhand der Anzahl der Insekten einer Art abschätzen, wie stark der Befall ist. Durch einen Fachmann wie den Holzrestauratoren sollte der Schädling bestimmt und entsprechende Gegenmaßnahmen eingeleitet werden.

Quarantäneraum Kann man die befallenen Objekte direkt ausmachen, sind diese unbedingt zu separieren und dicht in Polyethylenfolie (PE-Folie) zu verpacken. Unter Separieren ist hier die Auslagerung von Objekten in den oben bereits erwähnten Quarantäneraum gemeint. Darunter versteht man einen Extraraum, der keine direkte Verbindung zu den Depots aufweist, sich aber räumlich zwischen der Anlieferung und den Depots befinden sollte. In diesem Raum werden alle neu angelieferten Objekte, sei es für Ausstellungen oder Sammlungen, aber auch alle Objekte, die einen Befall aufweisen können, die ausgeliehen waren oder die auf den Ausstellungsf lächen des eigenen Hauses ge-

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zeigt worden sind. Bei all diesen Objekten, kann kein Befall ausgeschlossen werden. Leihgaben für Ausstellungen kommen nur kurz in den Quarantäneraum, bis sie ausgestellt werden. Hier fungiert der Raum lediglich als kurzes Zwischenlager, damit die Stücke nicht in den Depots zwischengelagert werden müssen. Alle anderen oben genannten Objekte kommen für drei Monate in den Quarantäneraum und werden einzeln oder als Gruppe, wenn sie zeitgleich eingebracht werden, in PE-Folie verpackt. Dafür verwendet man am besten eine etwas stärkere Folie von etwa 1mm und packt die Stücke wie ein Geschenk ein. Alle offenen Kanten werden mit einem dichten Klebeband abgeklebt (kein Kreppband nehmen), damit keine Schädlinge herauskriechen können (vgl. ICOM Deutschland 2014, 80). Zeigen sich nach den drei Monaten keine Schädlinge in den Folien, kann ein Befall ausgeschlossen werden und die Objekte in die Depots gebracht werden. Zeigt sich ein Befall, sollte auch wieder ein Fachmann die Bestimmung vornehmen und entsprechende Dekontaminierungsmaßnahmen stattfinden. Biozide werden eher selten dafür verwendet, da sie meist auch belastend für die handhabenden Personen sind. Oftmals werden daher physikalische Methoden eingesetzt. Man unterscheidet zwischen Anoxischen Behandlungen wie beispielsweise in Stickstoff kammern und thermische Behandlungen durch Wärme oder Kälte (Gefrieren). Bei allen Methoden muss vorher geprüft werden, ob das zu behandelnde Stück die Technik aufgrund seiner Materialität aushält. Alternativ werden ab und an Nützlinge vorgeschlagen. Das sind Insekten, die sich von den Schädlingen ernähren. Oftmals können die Nützlinge den Befall stark reduzieren, ob er allerdings komplett beseitigt werden kann, wird kontrovers diskutiert (vgl. WUDTKE 2003, 122). Egal für welche Behandlungsmethode man sich letztendlich entscheidet, alle dekontaminierten Stücke müssen anschließend gereinigt werden, um die Hinterlassenschaften des abgetöteten Schädlings wie Puppen oder Larven zu entfernen.

3.1 Optimale Lagerungsbedingungen und typische Schadensbilder Im folgenden Abschnitt werden die empfohlenen Lagerungsbedingungen und typischen Schadensbilder einzelner Materialgruppen besprochen. Um die Schadensbilder und deren Ursachen verstehen zu können, wird meist kurz auf den Auf bau der einzelnen Materialien eingegangen. Für einen tie-

3. Der Umgang mit Kulturgut

feren Einstieg in die einzelnen Materialgruppen sollte in den entsprechenden Einführungswerken (▶  Abschnitt  5.2.2) nachgelesen werden. Hier soll lediglich ein Überblick gegeben werden. Die Schadensbilder an Objekten sind unterschiedlich leicht zu erkennen. Während aktive Korrosion an Metallen meist schon durch die aggressive Färbung auffällt, ist beispielsweise aktiver Wurmfraß an Hölzern deutlich schwerer zu erkennen. Meist gilt: Wenn man ein ungewöhnliches Phänomen an einem Objekt sieht, sollte man dieses beobachten und im Zweifelsfall einen Restaurator mit entsprechender Ausrichtung konsultieren. Dieser erkennt oftmals auf Anhieb, ob ein Problem besteht oder nicht. Mögliche Phänomene an Stücken wären Veränderungen der Oberf läche, Risse und Löcher, Farbveränderungen, Abplatzungen und Krümel, die um das Objekt liegen, abgelöste Farbschichten oder auch Ausblühungen in Form von kristallinen Strukturen auf der Oberf läche. Nicht alle beschriebenen Phänomene kommen bei allen Materialien vor. Erkennen von Schadensbildern • • • • • • • •

Veränderungen der Oberf läche Risse und Löcher Farbveränderungen neue matte bzw. glänzende Stellen klebrige Oberf läche Abplatzungen und Krümel auf dem/um dem Objekt abgelöste Farbschichten Ausblühungen auf der Oberf läche (z.B. Kristalle)

Zu den möglichen Schadensbildern gehören natürlich auch Brüche. Aber wie erkennt man zuverlässig, ob es sich um einen eher neuen Schaden handelt oder ob einfach eine alte Klebung nachgegeben hat? Die Bruchkanten bei neuen Brüchen sind immer scharf kantig und die Bruchstücke passen gut aneinander, während ältere Bruchkanten meist schon abgenutzter und oftmals leicht verschmutzt sind oder alte Klebstoffreste aufweisen, die sich als dünne gelblich, bräunliche, manchmal auch weißliche Schicht abzeichnen.

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Unterschied zwischen neuem und altem Bruch neu: • scharfe Bruchkanten • Bruchstücke passen gut zueinander alt: • abgerundete Bruchkanten • meist verschmutzt • Klebstoffreste, oft als Schicht in weißgrauer oder gelbbrauner Färbung

3.1.1 Stein und Keramik – Über die Sprengwirkung des Wassers, Salzkrusten und das Absanden Stein und Keramik gehören zu den silikatischen Materialien und werden hier als Gruppe zusammengefasst. Sie sind vom Auf bau her zwar unterschiedlich, weisen allerdings sehr ähnliche Schadensbilder auf. Die Materialität beider Gruppen wird hier nur grob angerissen. Für einen tieferen Einstieg in die Thematik bieten sich die Werke von Hermann Kühn und Volker Koesling an (▶  Abschnitt 5.2.2). Steine weisen, obwohl sie unter einen Begriff zusammengefasst werden, je nach Zusammensetzung und Entstehungsgeschichte sehr unterschiedliche Eigenschaften auf. Diese beeinf lussen logischerweise den Verwendungszweck. Steine werden als besonders stabil empfunden, dennoch unterliegen sie ebenso Abbauerscheinungen wie alle anderen Materialien auch. Der Prozess läuft nur sehr viel langsamer ab als beispielsweise bei Metallen oder Gläsern (KÜHN 1981, Bd. 2, 105; KOESLING 1999, 249). Prinzipiell werden Gesteine in drei große Gruppen unterteilt: Magmagesteine, Sedimentgesteine und Metamorphosegesteine. Magmagesteine oder auch Erstarrungsgesteine entstehen aus Magma in der Tiefe (Plutonite), welches sehr langsam auskristallisiert, so dass sich große Kristalle bilden oder aus Lava bei vulkanischen Eruptionen (Vulkanite), die durch schnelleres Erstarren aus kleineren Kristallen besteht. Die Sedimentgesteine oder Ablagerungsgesteine entstehen durch Ablagerung einzelner Minerale, die durch Druck zusammengepresst werden. Die letzte Gruppe, die Metamorphite oder auch Umwandlungsgesteine, bezeichnet Gesteine, die durch tektonische Vorgänge in

3. Der Umgang mit Kulturgut

die Erdkruste gelangen und dort massivem Druck und Temperatur ausgesetzt sind und sich somit in andere Strukturen umwandeln (KOESLING 1999, 250; CRONYN 2005, 107). Magnetite (Erstarrungsgesteine)

Sedimentgesteine (Ablagerungsgesteine)

Plutonite Vulkanite (Tiefengesteine)

marine Sedimente

terrestrische Sedimente

Granit Diorit

Kalkstein Sandstein Kalktuff Feuerstein

Sandstein Quarzit

Trachyt Basalt Porphyr Obsidian vulkanischer Tuff

Metamorphite (Umwandlungsgesteine) Gneis Schiefer Marmor Serpentin Amphibolit

Tab. 2: Übersicht über die einzelnen Gesteinsgruppen (nach KOESLING 1999,250). Keramische Werkstoffe können in Tonkeramiken und Sonderkeramiken unterteilt werden. Dabei bestehen Tonkeramiken aus über 20  % Tonmineralien und Sonderkeramiken aus unter 20 % Tonmineralien. Hier soll lediglich auf die Tonkeramiken eingegangen werden, da sie anders als Sonderkeramiken häufig in musealen Sammlungen vertreten sind. Tonkeramiken, egal welche genaue Spezifikation (Tab. 3), bestehen aus Ton, einem Verwitterungsprodukt von silikathaltigen Gesteinen und entsprechenden Beimischungen, die man als Magerungsbestandteile bezeichnet (KOESLING 1999, 223f., KÜHN 1981, Bd. 2, 156). Diese sind nötig, damit der Ton beim Trocknen und späteren Brennen formstabil bleibt und nicht reißt. Man unterscheidet verschiedene Tonminerale. Allen gemein ist, dass sie gut Wasser zwischen den einzelnen Kristallen aufnehmen können. Dies verleiht dem Ton seine gute Formbarkeit. Da reiner Ton nicht zu Keramik verarbeitet werden kann, wird er gemagert. Magerungsbestandteile können zum Beispiel Sand, Pf lanzenhäcksel oder auch Schamotte, eine gebrannte und anschließend gemahlene Keramik, sein. Diese Beimischungen können sehr in Menge und Zusammensetzung variieren. Daher werden die Eigenschaften der Keramik durch ihre Zusammensetzung (Tonmineral und Magerung) sowie Dauer und Art des Brandes bestimmt. Frisch geformte Tonobjekte müssen zunächst trocknen, bevor sie gebrannt werden können. Dabei entweicht ein Teil des Wassers und das Stück schrumpft. Anschließend kann der (erste) Brand erfolgen, wobei das im Ton verbliebene Wasser entweicht und die

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organischen Magerungsbestandteile verbrennen. Ab einer Brenntemperatur von etwa 700° C kann der Prozess nicht mehr umgekehrt werden. Bei niedrigerer Temperatur gebrannte Stücke lassen sich wieder in Wasser aufweichen, auch wenn einige Stoffumwandlungen zwischen 500-600° C stattfinden. Es entsteht ein sehr poröser Scherben. Ab etwa 800° C beginnt das Sintern oder Verglasen des Tones, dabei wachsen die Tonkristalle an den Kontaktstellen zusammen. Oberhalb von 1000° C beginnen die Tonminerale stärker zu sintern, wodurch sich die Poren der Keramik langsam füllen und diese daher stark schrumpft. Bei etwa 1250° C sind nahezu alle Poren gefüllt (CRONYN 2005, 141-144; KOESLING 1999, 228f.; vgl. KÜHN 1981, Bd. 2, 370f.). Keramiken können verschieden verziert werden. Volker Koesling (1999, 229) unterscheidet dabei in: 1. 2. 3. 4. 5.

Keramiken ohne Überzug Keramiken mit einfachen Überzug Keramiken mit vertieften Dekor einfarbig bemalte Keramik mehrfarbig bemalte Keramik

Die einfachste Oberf lächenbehandlung ist das Polieren der Keramik in lederhartem Zustand. Das ist der Moment im Trocknungsprozess, bevor das Stück komplett austrocknet und spröde wird. Einfache Überzüge sind Schlicker, Schlämmen und Engoben. Dabei versteht man unter Schlicker einen fein aufgeschlämmten Ton, während eine Schlämme aus Pigmenten wie zum Beispiel Ocker besteht. Engoben sind ebenfalls Tonschlämmen, unterscheiden sich aber deutlich vom Ton der Keramik (KOESLING 1999, 229f.; vgl. KÜHN 1981, Bd. 2, 164, 169ff.; CRONYN 2005, 144). Glasuren sind chemisch gesehen den Gläsern sehr ähnlich und werden in der Regel nach dem ersten Brand aufgebracht. Es können mehrere Glasurbrände erfolgen. Da die Bestandteile der Glasur beim Brand schmelzen und sie dadurch verglast, werden poröse Keramiken durch eine Glasur dicht. Die verschiedene Farbigkeit bei Glasuren wird wie bei den Engoben durch verschiedene Mineralien (Metallsalze und -oxide) erzeugt (KÜHN 1981, Bd. 2, 173, 372, 375; CRONYN 2005, 144f.). Keramiken können nach unterschiedlichen Kriterien eingeteilt werden, oft werden die Brenntemperatur, die damit verbundene Porosität und die Größe der Gefügeelemente herangezogen (vgl. KOESLING 1999, 230).

3. Der Umgang mit Kulturgut

Mit ein wenig Übung lassen sich die einzelnen Tonkeramiken mehr oder weniger gut auseinanderhalten. Manchmal sind die Übergänge f ließend. Dicht oder hochgebrannter Scherben wie Porzellane sind im Verhältnis schwerer als Irdenwaren gleicher Größe. Sie haben auch einen helleren bzw. höheren Klang, wenn sie intakt sind. Keramiken mit Brüchen, Sollbruchstellen oder Haarrissen, die zum Bruch führen können, klingen beim vorsichtigen Anklopfen dumpf. Eine gut ausgeführte Restaurierung eines Gefäßes lässt dieses, obwohl es geklebt worden ist, wieder hell klingen. Daher ist ein heller Klang einer Keramik kein Garant dafür, dass diese nicht zusammengesetzt ist. Manchmal sieht man nicht einmal mehr die Bruchlinien (▶  Abschnitt 3.2). grobes Gefüge

feines Gefüge

poröser Scherben

dichter Scherben

poröser Scherben

dichter Scherben

Ziegel

Klinker

Tongut

Tonzeug

Irdengut/Irdenware Terrakotta

Steinzeug: Feinsteinzeug techn. Porzellan

Majolika Fayence Hafnerware

Porzellan: Hartporzellan Weichporzellan

Steingut

Tab. 3: Einteilung der Tonkeramiken (vgl. KOESLING 1999, 223). Wie eingangs erwähnt, sind die Schadensbilder von Keramiken und Steinen ähnlich. Während Steinobjekte durchaus im Freien stehen können, ist dies bei musealen Keramikobjekten eher selten der Fall. Die häufigste Ursache von Schäden an Steinen ist Wassereintrag und anschließender Frost. Dabei dringt Wasser in die Poren des Gesteins ein, welches im Winter unter Volumenzunahme gefriert und somit Teile des Steins wegsprengen kann. Je feiner die Poren sind, umso tiefer kann das Wasser aufgrund von Kapillarkräften in das Gestein eindringen. Regenwasser kann frei bewitterte Steine auf zweierlei Arten angreifen: Einerseits ist es sehr weich und kann somit die löslichen Bestandteile des Steins lösen und andererseits bindet es gut Luftschadstoffe wie Schwefeldioxid, welche ebenfalls den Stein angreifen können (vgl. CRONYN 2005, 103, KÜHN 1981, Bd.

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2, 107f.). Durch letzteres Phänomen entsteht der sogenannte saure Regen (KOESLING 1999, 254; KÜHN 1981, Bd. 2, 111). Nicht nur auskristallisiertes gefrorenes Wasser besitzt eine Sprengwirkung, sondern auch Salze, die in Lösung ebenfalls über die Poren eindringen können. Sinkt dann die relative Luftfeuchtigkeit, verdunstet das Wasser und die Salze kristallisieren unter Volumenzunahme aus. Je nach Salz ist die Volumenzunahme sehr unterschiedlich. Steigt dann wieder die relative Luftfeuchtigkeit, gehen die Salze nicht unbedingt wieder in Lösung, sondern können teilweise unter weiterer Volumenzunahme Wassermoleküle in ihre Struktur einlagern. Dadurch wird der Druck auf das Gestein immer größer, bis das Stück nachgibt und bricht (KOESLING 1999, 253; KÜHN 1981, Bd. 2, 107ff.; CRONYN 2005, 103). Klassische Schadensbilder an Steinen sind das Absanden, die Rissbildung, schalenartige Abplatzungen (Abb.  11) und letztendlich der Zerfall, wobei natürlich die Grundeigenschaften der einzelnen Gesteine Einf luss auf die Abbaugeschwindigkeit nehmen (KOESLING 1999, 253).

Abb. 11: Details einer Scheintür (Inv. 4, Ägyptische Sammlung der Universität Tübingen) mit Abplatzungen (Pfeile) auf der Oberf läche. Diese können durch Salzbelastung verursacht werden. Durch Lagerung in einem stabilen Klima kommt es meist zu keinen weiteren Abplatzungen und Ausblühungen. Foto: S. Beck.

3. Der Umgang mit Kulturgut

Da Keramik ebenso porös ist wie Steine, können sowohl Wasser und Frost, als auch gelöste Salze zu Schäden führen. Dabei kommt es zu den gleichen Phänomenen wie bei Stein: Die Oberf läche kann abpudern oder absanden, zusätzlich können sich Überzüge wie Engoben oder Glasuren in kleinen Schollen abheben oder abplatzen (CRONYN 2005, 146). Sowohl auf Steinen als auch Keramiken können sich kristalline Schichten bilden, wenn die Luftfeuchtigkeit sinkt. Diese verschwinden scheinbar, wenn die relative Luftfeuchtigkeit wieder ansteigt. Dieses Phänomen deutet ebenfalls auf eine Salzbelastung hin (Abb. 12). Objekte, die die beschriebenen Schadensbilder zeigen, sollten entsprechend stabil gelagert und es sollte von einem Restaurator für Stein oder Keramik beurteilt werden, ob weitere Maßnahmen wie eine Entsalzung nötig sind.

Abb. 12: Detail eines rezenten Terrakottablumentopfs (Privatbesitz) mit Salzablagerungen auf der Oberf läche, vermutlich durch zu starkes Düngen verursacht. Um Keramik und Stein lange zu erhalten, sollten sie bei stabilen Temperaturen um die 20° C gelagert werden. Die relative Luftfeuchtigkeit für Steine ist ideal zwischen 20-30 % rH, für Keramik zwischen 20-60 % rH. Die relative Luftfeuchtigkeit sollte wie auch die Temperatur wenig schwanken (▶  Kapitel  3). Liegt eine Salzbelastung vor, sollte die relative Luftfeuchtigkeit bei 60 % rH liegen und möglichst stabil gehalten werden. Luftschadstoffe wie Schwefelverbindungen sollten reduziert werden. Damit Steine lange haltbar

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sind, sollten sie wie die Keramik in Innenräumen auf bewahrt werden, damit sie dem schädlichen Verwitterungsprozess entzogen sind. Licht kann weder Keramik noch Stein schädigen, allerdings können Beschichtungen wie Lacke oder Bemalungen empfindlich reagieren (▶  Abschnitte 3.1.5 und 3.1.6).

3.1.2 Glas, Email, Fritte und ägyptische Fayence – Kleine Materialkunde und die Glaskrankheit Die Werkstoffe Glas, Email, Fritte und ägyptische Fayence haben chemisch gesehen eine sehr ähnliche Zusammensetzung und weisen daher auch ähnliche Eigenschaften auf. Der Auf bau der Materialien wird anhand des Glases beschrieben und danach werden die Unterschiede zu den anderen Stoffen hervorgehoben. Der Begriff Glas bezeichnet zunächst nicht nur ein Material, sondern auch einen physikalischen Zustand: das Fehlen von Kristallen. Daher wird Glas chemisch-physikalisch auch als eingefrorene unterkühlte Flüssigkeit (Schmelze) bezeichnet (KOESLING 1999, 237; KÜHN 1981, Bd. 2, 379). Gläser können sowohl aus organischen als auch aus anorganischen Materialien bestehen. Hier wird nur auf die anorganischen Gläser eingegangen. Für die organischen Gläser wie Plexiglas, die zu den Kunststoffen zählen, ▶  Abschnitt 3.1.6. Glas besteht aus einem Glasbildner, einem Flussmittel und einem Stabilisator. Werden diese drei Komponenten vermengt und bei großer Hitze (ca. 900-1000° C) geschmolzen, entsteht beim Erstarren der Werkstoff Glas. Der Grundbestandteil von Gläsern ist Quarzsand (Glasbildner). Da dieser eine Schmelztemperatur von mehr als 1700° C hat, setzt man ein Flussmittel zu, welches aus Alkalicarbonaten besteht, um die Schmelztemperatur zu senken. Das entstehende Produkt wird als Wasserglas bezeichnet und ist wasserlöslich. Der Stabilisator, meist Kalk, ändert diese Eigenschaft und es entsteht Glas. Die ideale Zusammensetzung von Glas ist 75  % Glasbildner, 15 % Flussmittel und 10 % Stabilisator (KOESLING 1999, 242; KÜHN 1981, Bd. 2, 380). Um einen möglichst geringen Schmelzpunkt zu erzielen, wurde vor allem im Mittelalter gerne der Flussmittelanteil erhöht. Dies wirkt sich negativ auf die Glaseigenschaften aus. Durch den fehlenden Stabilisator sind die Gläser leichter durch Feuchtigkeit angreif bar und neigen stärker zur Glaskrankheit (s.u.).

3. Der Umgang mit Kulturgut

Die Glaseigenschaften können zusätzlich durch den Zusatz von Metalloxiden beeinf lusst werden. Als Beispiel sei hier nur das Bleioxid genannt, welches das Glas besonders fest und schwer werden lässt. Es entsteht das sogenannte Bleikristallglas (KOESLING 1999, 241; KÜHN 1981, Bd. 2, 381f). Farbige Gläser werden ebenfalls durch den Zusatz von Metalloxiden hergestellt. Die typische grünliche Farbe von mittelalterlichen Gläsern wurde nicht bewusst erzeugt, sondern geht auf eine Verunreinigung durch Eisenoxide in der Glasmasse zurück (KOESLING 1999, 242; CRONYN 2005, 129, KÜHN 1981, Bd. 2, 386f.). Werkstoffe, die nicht komplett amorph, also kristallfrei sind, werden als Glaskeramiken bezeichnet. Diese Stücke sind meist opak-durchscheinend und nehmen eine Position zwischen den Gläsern und den Keramiken ein (KOESLING 1999, 237f.; CRONYN 2005, 128f.; KÜHN 1981, Bd. 2, 381). Email bezeichnet einen Glasf luss, welcher auf Metall, Keramik oder Glas aufgebracht wird. Die Grundzusammensetzung ist dabei die gleiche wie beim Glas, wobei die Eigenschaften des Emails an die des Trägermaterials angepasst werden, um Risse und Abplatzungen zu vermeiden. Normalerweise ist die Schmelztemperatur von Email deutlich niedriger als bei Gläsern. Das Applizieren von Email kann vereinfacht in zwei Schritten erklärt werden. Im ersten Schritt werden die benötigten Komponenten zusammengeschmolzen und nach dem Erstarren pulverisiert, um in einem zweiten Schritt mit Wasser zu einen Brei verrührt zu werden, der auf das Trägermaterial aufgebracht und eingebrannt wird, ähnlich den Glasuren bei Keramik (KÜHN 1981, Bd. 2, 384; KOESLING 1999, 241f.; CRONYN 2005, 129, 164). Glasfritten und ägyptische Fayence werden je nach Grundlagenwerk etwas unterschiedlich definiert. Gemein ist beiden, dass sie wieder aus denselben Grundbestandteilen wie Gläser bestehen, deren Massenprozentanteile allerdings von dem des Glases abweichen. Sie werden bei niedrigeren Temperaturen hergestellt, so dass die Masse nicht komplett schmilzt und sie nur teilweise verglasen. Um eine homogenere Mischung zu erzielen, werden Fritten oftmals mehrfach geschmolzen und dazwischen wieder zu Pulver zerstoßen (KÜHN 1981, Bd. 2, 381; CRONYN 2005, 130; KOESLING 1999, 238f.). Janet Cronyn beschreibt ägyptische Fayence als Produkt aus Sand und Kupferoxiden, welches einen sandfarbenen Kern mit einer blauen geschmolzenen Oberf läche besitzt. Herman Kühn definiert die ägyptische Fayence als Kieselfritte, deren Oberf läche allerdings nicht nur blau sein kann, da man

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neben Kupferoxiden auch andere Metalloxide zum Färben verwendete (vgl. CRONYN 2005, 130 und KÜHN, 1981, 381).

Abb. 13: Die Kuppa des Likörglases (Inv. 13351, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) zeigt erste Anzeichnen für die Glaskrankheit. Die Eintrübungen sind typisch für dieses Korrosionsphänomen (Pfeil). Bei korrekter Zusammensetzung ist Glas äußerst stabil. Durch Kratzer in der Oberf läche kann Feuchtigkeit die Glasmasse angreifen und so das Glas abbauen. Dabei löst das Wasser das Flussmittel aus der erstarrten Schmel-

3. Der Umgang mit Kulturgut

ze, so dass aus dem Kratzer mit der Zeit ein Riss werden kann. Stimmt die Zusammensetzung der Glasmasse nicht, kann Glas sehr empfindlich auf Feuchtigkeit und Wasser reagieren. Daher ist der Glasabbau ein Resultat aus der Zusammensetzung der Glasmasse, dessen Herstellung und seinen Umgebungsparametern während der Lagerung. Bei archäologischen Gläsern spielt dabei die Bodenlagerung eine bedeutende Rolle (KOESLING 1999, 247; CRONYN 2005, 130). Erste Anzeichen des Glasabbaus sind klebrige und trübe bzw. milchige Oberf lächen (Abb. 13). Dieses Phänomen kann man schon bei Gläsern beobachten, die oft in der Spülmaschine gereinigt werden. Durch die Reinigungsmittel, die Hitze und die Feuchtigkeit werden die Gläser angegriffen. Bei stärkerem Abbau beginnt die Oberf läche wie ein Regenbogen zu schillern (irisieren) und kann in kleinen Flocken und Plättchen abfallen oder -platzen. Nicht alle irisierende Oberf lächen rühren vom Glasabbau her. Gläser aus dem Mittelmeerraum oder auch aus der Zeit des Jugendstils arbeiten teilweise zur Zierde mit diesem Effekt. Schreitet der Abbau weiter fort, bildet sich ein Craquelé auf der Oberf läche, welches sich durch das Glas ausbreitet, bis es zerfällt (KOESLING 1999, 247f.; CRONYN 2005, 130f.). Eine spezielle Form des Zerfalls, der sogenannte Sugaring-Effekt, betrifft nur Natron-Kalk-Gläser. Dabei zersetzt sich das Glas wie kleine Zuckerkristalle (vom engl. sugar; vgl. SCHÖFER 2014). Die Glaskrankheit beschreibt den beschleunigten Abbauprozess von Gläsern, bei deren Herstellung zu wenig Stabilisator verwendet worden ist. Optisch äußert sich der Abbau genauso wie bei den anderen Gläsern. Zusätzlich können diese Gläser bei einer relativen Luftfeuchtigkeit von über 42 % rH anfangen zu weinen. Diese Tränen des weinenden Glases entstehen durch das Herauslösen des Flussmittels mittels des Wassers in der Luft (KOESLING 1999, 248; CRONYN 2005, 137). Die Glaskrankheit kann nicht gestoppt oder gar umgekehrt, lediglich durch richtige Lagerung verlangsamt werden (Abb. 14ab).

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Abb. 14ab: Die beiden Abbildungen zeigen den gleichen Pokal aus Nürnberg (Inv. 6894, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) um ca. 1930 und 2016. Die Glaskrankheit ist 2016 deutlich fortgeschritten, obwohl der Pokal die letzten 12 Jahre klimatisiert gelagert worden ist. Foto: (a) Archiv Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M. Eine andere Abbauerscheinung des Glases sind Krustenbildungen auf der Oberf läche. Diese können sowohl bei der Bodenlagerung von Gläsern als auch bei der freien Bewitterung entstehen. Luftschadstoffe, vor allem Schwefelverbindungen, begünstigen den Abbauprozess von Glas (KOESLING 1999, 248; KÜHN 1981, Bd. 2, 394; CRONYN 2005, 134). Bei Glasfritten und ägyptischen Fayencen kann es durch Luftschadstoffe zu kristallinen Ausblühungen auf der Oberf läche kommen. Oftmals werden diese durch Essigsäureemissionen verursacht (Abb. 15; vgl. EGGERT et al. 2016). Licht kann den meisten Gläsern nichts anhaben, dennoch können einige Gläser lichtempfindlich sein, so dass sich durch fotochemische Prozesse Farbveränderungen einstellen (KÜHN 1981, Bd. 2, 311). Zusätzlich sollte man bedenken, dass viele Klebstoffe, die für Gläser verwendet werden, ebenfalls empfindlich auf Licht reagieren und vergilben können.

3. Der Umgang mit Kulturgut

Abb. 15: Uschebti aus ägyptischer Fayence (Inv. 154, Ägyptische Sammlung der Universität Tübingen) mit kristallinen Ausblühungen auf der Oberf läche in unterschiedlichen Vergrößerungen Foto: Archiv der Ägyptischen Sammlung der Universität Tübingen.

Stabiles Glas lagert man idealerweise bei einer relativen Luftfeuchtigkeit mit wenig Schwankungen zwischen 20-60 % rH und Temperaturen um 20° C. Luftschadstoffe sollten reduziert werden (KÜHN 1981, Bd. 2, 310f.). Gläser mit Glaskrankheit werden ohne Schwankung bei einer relativen Luftfeuchtigkeit von 42 % rH gelagert (vgl. CRONYN 2005, 137), angegriffenes Email etwas feuchter bei 48  % rH. Gläser sollten immer mit rutschfesten Handschuhen gehandhabt werden, um deren Oberf läche zu schonen und Brüche zu vermeiden.

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3.1.3 Metalle – Von den Metalleinteilungen, der Korrosion und der Aufbewahrung Die meisten Metalle auf der Erde kommen nicht gediegen, d.h. als reines Metall, sondern in Erzform vor. Nur unter großer Energiezufuhr kann Metall aus den Erzen gewonnen werden. Daher sind Metalle sehr energiereiche Stoffe (vgl. KOESLING 1999, 132). Metalle können nach unterschiedlichen Kriterien eingeteilt werden. Eine übliche Unterteilung in edle und unedle Metalle richtet sich nach dem Reaktionsvermögen mit Sauerstoff, wobei die edlen Metalle wie Gold, Silber und Kupfer nur schwer mit Sauerstoff Verbindungen eingehen und daher nicht so leicht korrodieren (elektrochemische Spannungsreihe). Deshalb kommen diese Metalle auch in gediegener Form vor. Unedle Metalle reagieren hingegen leicht mit Sauerstoff und bilden eine Reihe unterschiedlicher Korrosionsprodukte, die natürlich als Erze auftreten. Diese Einteilung der Metalle orientiert sich an deren Normalpotenzial in Bezug auf eine Wasserstoffelektrode. Alle Metalle, die ein größeres Potenzial haben als Wasserstoff (0 Volt) werde als edel bezeichnet, alle mit geringerem Potenzial als unedel. Die Unterteilung in Leicht- und Schwermetalle erfolgt nach deren Dichte, wobei in der Literatur keine einheitliche Grenze zwischen den beiden Gruppen gezogen wird. Der Wert variiert zwischen 3,5 und 5g/cm3. Technisch unterscheidet man die Metalle in Eisen- und Nichteisenmetalle, da Eisen der wichtigste Werkstoff ist. Zu den Nichteisenmetallen gehört die Gruppe der Buntmetalle, zu denen Kupfer und seine Legierungen gehören (KOESLING 1999, 131). Allen Metallen gemein sind der metallische Glanz, die Opazität (Lichtundurchlässigkeit) aufgrund ihrer Atomstruktur, die hohe Festigkeit und die gute Verformbarkeit (Duktilität). Ebenso leiten alle Metalle gut Wärme und auch elektrischen Strom (KOESLING 1999, 132). Metalle werden selten rein verwendet. Viel häufiger sind Metalllegierungen, dabei bezeichnen Legierungen Atomverbände, die nicht nur aus gleichartigen Atomen bestehen. Meist handelt es sich bei Legierungen um Metallmischungen. Um von einer Legierung sprechen zu können, muss mindesten eine der Komponenten ein Metall sein. Eine Legierung aus Metall und Nichtmetall wäre beispielsweise eine Eisen-Kohlenstoffverbindung. Die bekannteste ist wohl der Stahl (KOESLING 1999, 137; CRONYN 2005, 160f.).

3. Der Umgang mit Kulturgut

Abb. 16: Sogenannte Hu-Weinkanne, 17. Jh. (Inv. 11563, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) aus China mit gleichmäßiger Patina und einigen Tauschierungen. Wie oben bereits erwähnt, werden die meisten Metalle unter großem Energieaufwand gewonnen und sind daher energiereiche Stoffe, die bestrebt sind, diese Energie wieder abzugeben, indem sie Verbindungen mit anderen Stoffen eingehen. Dieser natürliche Prozess der Zerstörung der metallischen Stoffe wird als Korrosion bezeichnet. Der Begriff Korrosion kommt vom lateinischen Verb corrodere, welches mit ›zernagen‹ oder ›zerfressen‹ übersetzt werden kann (KOESLING 1999, 132; CRONYN 2005, 165f.). Korrosion kann aufgrund von bestimmten Substanzen wie Sauerstoff, Feuchtigkeit, Salze und Säuren verursacht werden, aber auch durch direkten Kontakt zwischen zwei verschiedenen Metallen entstehen. Diese spezielle Korrosion wird als Kontaktkorrosion bezeichnet (KOESLING 1999, 132; CRONYN 2005, 169f.). Dabei berühren sich zwei verschiedene Metalle und das unedlere Metall wird dadurch abgebaut. Dies kann aber auch mit Metalllegierungen passieren, die ungünstige Phasenbildungen aufweisen, so dass es zwischen den Legierungspartnern zu Kontaktkorrosion kommen kann.

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

Die Patina ist ebenfalls eine Korrosionserscheinung, die auf der Oberf läche auftritt und nicht nur auf Metalle beschränkt ist. Umgangssprachlich bezeichnet sie vor allem oxidierte Kupferoberf lächen. Die Patina entsteht demnach durch Korrosionsprozesse und ist in der Regel stabil. Sie passiviert die Oberf läche (Abb. 16). Nicht alle Formen der Patina müssen natürlich entstanden sein. Schon seit dem Altertum sind Patinierungsprozesse bekannt und können bewusste Oberf lächenveränderungen an Metallen sein (CRONYN 2005, 164). Metalle haben je nach Zusammensetzung sehr unterschiedliche Eigenschaften, werden aber bei nahezu gleichen Bedingungen ideal gelagert: bei einer relativen Luftfeuchtigkeit ohne Schwankungen von 15-40  % rH und Temperaturen um die 20° C. Um die Zinnpest zu vermeiden, sollte die Temperatur nicht unter 13° C sinken (▶  Abschnitt 3.1.3.4). Einige Metalle bilden schützende Oxidschichten aus und werden reaktionsträge, andere sind empfindlich gegenüber Schadstoffen. Daher bietet sich eine Schadstoffreduktion vor allem bei Silber, niedriglegiertem Gold, Blei, Zinn, Zink und Kupfer an. Kritische Verbindungen sind Schwefeldioxid, Stickoxide, Chloride, Salzsäure und Ammoniak. Licht ist nicht energiereich genug, um Metalle angreifen zu können. Weist das Metall allerdings eine Beschichtung oder Bemalung auf, können diese lichtempfindlich sein (▶  Abschnitte 3.1.5 und 3.1.6). Nachfolgend werden die häufigsten Metalle in musealen Sammlungen näher beschrieben und weitere Hinweise zur Auf bewahrung und Umgangsweise gegeben.

3.1.3.1 Kupfer und seine Legierungen – Die Bronzekrankheit, Black Spots und Grünspan Kupfer gehört zu den wenigen Metallen auf der Erde, die auch gediegen vorkommen und nicht nur durch Verhüttung gewonnen werden können. Es bildet an der Luft schützende Korrosionsschichten aus, meist Oxide und basische Kupfersalze, die man allgemein als Patina bezeichnet. Diese können rot, schwarz, grün oder blau sein (Abb. 17; KOESLING 1999, 170, 180; CRONYN 2005, 213f.). Setzt man Kupfer ein anderes Metall mit niedrigerem Schmelzpunkt hinzu, entstehen Bronzen. Die einzige Ausnahme bildet die Legierung mit Zink, diese heißt Messing (KOESLING 1999, 173; CRONYN 2005, 213).

3. Der Umgang mit Kulturgut

Abb. 17: Eine Dreifußkanne des Typs He (Inv. W.M.P 104, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) mit verschiedenfarbiger Patina aus unterschiedlichen Korrosionsprodukten.

Abb. 18: Eine Öllampe (Inv. 1432, Ägyptische Sammlung der Universität Tübingen) aus Ägypten. Im Inneren sind deutlich die kräf tigen Farben der aktiven Korrosion zu erkennen (Pfeile). Foto: S. Beck. In der Regel bildet Kupfer mit der Zeit eine stabile Patina aus, die das Objekt vor weiterem Abbau schützt. Dennoch gibt es einige Korrosionserscheinungen, die Kupfer und seine Legierungen auch weiter angreifen. Die Bronzekrankheit bezeichnet eine instabile Korrosionsschicht aus Kupferchloriden,

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die einen fortschreitenden Abbau des Metalls verursacht, selbst wenn sich darüber eine Deckschicht aus anderen Korrosionsprodukten gebildet hat (KOESLING 1999, 181; CRONYN 2005, 216f., 226). Diese Korrosionserscheinung muss früher oder später behandelt werden, um einen Zerfall des Objektes entgegenzusteuern (KOESLING; 1999, 181; CRONYN 2005, 218f.). Man erkennt diese Korrosion an seiner Farbe: Sie sieht unnatürlich aus, ist leuchtend grün oder dunkelgrün (Abb. 18). Im Zweifelsfall sollte ein Restaurator für Metalle konsultiert werden, da Malachit, ein stabiles Kupfercarbonat, leicht mit der dunklen Chloridkorrosion Paratacamit verwechselt werden kann. Betroffene Objekte müssen sehr trocken gelagert werden, bei einer relativen Luftfeuchtigkeit von unter 40 % rH. Gegebenenfalls sind sie in luftdichten Boxen mit passiver Klimatisierung unterzubringen (vgl. CRONYN 2005, 227f; ▶  Abschnitt 3.4 Exkurs Verpackungsmaterial). Black spots entstehen durch Luftverunreinigung auf Kupferoberf lächen und wurden das erste Mal während der Industrialisierung beschrieben (vgl. CRONYN 2005, 216). Grünspan bezeichnet Korrosionsprodukte mit Acetaten, den Salzen der Essigsäure. Diese können durch die Lagerung von Kupfer in Holzschränken, oftmals Eiche, verursacht werden. Kupferacetate greifen ebenfalls das Kupfer an und bauen es ab. Die Korrosion sieht ähnlich hell wie die von Kupferchlorid aus (vgl. KOESLING 1999, 180). Manchmal kommt es zu weißen Auf lagerungen auf Kupferobjekten, die oftmals stark korrodiert sind. Dies kann ein Hinweis darauf sein, dass die betroffenen Objekte altrestauriert sind und mit den Korrosionsinhibitor Benzotriazol (BTA) behandelt worden sind. BTA ist toxisch und die Stäube sollten nicht eingeatmet werden. Die Ausblühungen können leicht entfernt werden. Diese Maßnahme sollte allerdings ein Metallrestaurator durchführen, da er die entsprechende Ausrüstung besitzt.

3.1.3.2 Eisen – Warum Eisen rostet und sogar weinen kann Eisen ist eines der häufigsten Metalle der Erdkruste, tritt aber fast nie gediegen auf. Das verarbeitete Eisen ist im eigentlichen Sinne nicht das reine Metall, sondern eine Legierung mit Kohlenstoff. Je nach Kohlenstoffanteil verändern sich die Eigenschaften der Eisen-Kohlenstoff-Legierung. Eisen ist nur schmiedbar, wenn der Kohlenstoffgehalt unter 2,1  % ist. Der heutige Name für diese Legierung ist Stahl (KOESLING 1999, 158; CRONYN 2005, 176).

3. Der Umgang mit Kulturgut

Die wohl bekannteste Abbauerscheinung bei Eisen ist umgangssprachlich der Rost. Die Korrosion tritt in Kombination von Feuchtigkeit und Sauerstoff der Luft auf, wobei das Eisen selbst den Prozess begünstigt, da es den energetisch geringeren Zustand vor der Verhüttung anstrebt, das Erz – chemisch gesehen hat es die gleiche Zusammensetzung wie die Korrosionsprodukte (Abb. 21).

Abb. 19: Detail eines Reitschwertes (Bestand des Museums Angewandte Kunst Frankfurt a.M.): Der Klingenansatz innerhalb des Korbes zeigt deutlich rötliche oberf lächige Korrosionsprodukte. Durch die Bodenlagerung geht das Eisen beim Abbau auch Verbindungen mit diversen Salzen ein, die beispielsweise aus Dünger stammen können. Diese bilden instabile Korrosionsprodukten aus, welche nach der Ausgrabung bis hin zum kompletten Zerfall führen können, wenn die Objekte nicht behandelt werden (KOESLING 1999, 167, vgl. CRONYN 2005, 179-181). Klassische Schadensbilder sind hellrote Korrosionsausblühungen, die meist locker sitzen, sich aber tief in den Kern fressen können. Oftmals gehen sie auf eine Chloridbelastung des Eisens zurück. Eine Sonderform davon ist das sogenannte weinende Eisen, welches durch starke Schwankungen der Luftfeuchtigkeit verursacht wird. Ist die relative Luftfeuchtigkeit sehr hoch, bilden sich Tropfen von Salzlösungen an der Oberf läche. Trocknet dann die Luft, verdunstet die Flüssigkeit und die Salze bilden Krusten in Tropfen- oder Tränenform (Abb. 20).

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Abb. 20: Detail eines rezenten Zaunpfostens mit alter Lackierung. Durch die aktive Korrosion wurde die Lackschicht abgesprengt. Die feucht wirkenden dunkleren Bereiche sind charakteristisch für weinendes Eisen. An einigen Stellen haben sich kleine Tropfen gebildet (Pfeile). Durch die Chloridbelastung sind Anfänge von Lochfraß im Eisen zu erkennen (Muldenbildung). Ist eine Salzbelastung von Eisenobjekten bekannt und man kann diese nicht behandeln lassen, müssen sie bei einer relativen Luftfeuchtigkeit von unter 30 % rH bzw. unter 35 % rH (vgl. KOESLING 1999, 168) gelagert werden. In der Fachliteratur findet man manchmal auch Werte von 20 % rH (vgl. CRONYN 2005, 196f.). Auch hier ist eine Lagerung in luftdichten Boxen mit Trockenmittel, wie es bei der Bronzekrankheit beschrieben wird, eine mögliche Maßnahme, um die betroffenen Objekte zu schützen (▶  Abschnitt 3.1.3.1). Eine seltenere Korrosionserscheinung an Eisen entsteht in Kombination mit Phosphaten: Es bilden sich bläuliche Korrosionsprodukte, die bei bodengelagerten Eisenfunden auf die Nähe von menschlichen Überresten oder Tierkadavern zurückzuführen sind. Optisch sieht es dem blauen Kupfercarbonat Azurit ähnlich, ist aber ein Eisenphosphat, das Vivianit (KOESLING 1999, 168; CRONYN 2005, 180f.).

3. Der Umgang mit Kulturgut

3.1.3.3 Blei – Von schützenden Oxidschichten und sauren Gasen Blei gehört neben Kupfer und Eisen wie die meisten Gebrauchsmetalle zu den Schwermetallen. Blei ist ein sehr schweres und sehr weiches Metall, was sich schnell an der Luft mit einer schützenden Oxidschicht überzieht (KOESLING 1999, 183, 187; vgl. CRONYN 2005, 202). Wird diese Schutzschicht gestört, kann Blei in Kombination von sauren Gasen und Luftfeuchtigkeit schnell instabiles Bleicarbonat bilden, welches zur Zersetzung der Stücke führt. Ebenso greifen die Ausdünstungen organischer Säuren Blei an (Abb. 21).

Abb. 21: Windfang mit Bleigewicht einer Türmchenuhr (Inv. 4927, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.). Das Blei ist komplett mit Korrosion überzogen, die vermutlich durch die Abbauprodukte des Öls im Werk verursacht worden ist.

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

Selbst Holzschränke, die seit Jahrzehnten im Einsatz sind, geben nachweislich noch organische Verbindungen wie Säuren ab. Bleikorrosion kann in der Regel nicht gestoppt oder gar umgekehrt werden. Eine Lagerung sollte deswegen sauerstofffrei oder -arm erfolgen und ohne Schadstoffe (KOESLING 1999, 187; vgl. CRONYN 2005, 204, 207f.). Blei sollte immer mit Handschuhen gehandhabt werden. Es akkumuliert sich im Körper und kann bei entsprechenden Konzentrationen zur Bleivergiftung führen (vgl. KOESLING 1999, 184).

3.1.3.4 Zinn – Wieso Zinn schreit und die Zinnpest keine Korrosion ist Zinn bedeckt sich wie Blei an der Luft schnell mit einer Oxidschicht. Da es sehr weich ist, lässt es sich leicht biegen. Dabei entstehen Geräusche, die man als Zinngeschrei beschreibt. Zinn besitzt verschiedene Modifikationen: Die metallische Modifikation ist das sogenannte β-Zinn, welches sich unterhalb von 13,2° C in das nichtmetallische α-Zinn, ein graues Pulver, umwandelt. Voraussetzung dafür sind sogenannte α-Zinn-Keime. Dieser Vorgang wird Zinnpest genannt und ist keine Korrosion. Zinn ist ein Halbmetall und hat daher auch eine nichtmetallische Modifikation. Dieser Prozess ist nicht umkehrbar und läuft, wenn keine Keime vorhanden sind, in der Regel langsam ab. Am schnellsten findet die Umwandlung bei -48° C statt (KOESLING 1999, 189; CRONYN 2005, 211f.; vgl. HUBER/LERBER 2003, 24f.). Dieses Schadensbild tritt selten in Museen und Sammlungen auf, da die meisten Lagerräume und Depots wenigstens teilklimatisiert sind, so dass die Temperatur selbst im Winter nie unter den kritischen Wert von 13° C fällt. Im Internet wird die Zinnpest regelmäßig in einschlägigen Foren diskutiert, die sich mit Zinnfiguren und deren Bemalung befassen. Dort findet man auch entsprechend aussagekräftige Abbildungen. Zinn erhält sich in der Regel schlecht in der Bodenlagerung, da es leicht durch Salze im Erdreich zersetzt wird (KOESLING 1999, 189; CRONYN 2005, 211). Da Zinn sehr weich ist und schon größere Partikel im Staub die Oberf läche zerkratzen können, sollte man von einer Reinigung, selbst mit einem Staubtuch, absehen. Eine Reinigung sollte ein Metallrestaurator übernehmen.

3.1.3.5 Zink – Vom Weißrost und der Sprengkraft der Korrosion Zink gehört ebenfalls zu den Schwermetallen, bildet wie Zinn und Blei schützende Oxidschichten aus und macht es damit beständiger gegen Korrosion als sein unedles Normalpotenzial (-0,76 Volt) vermuten lässt. Daher wird Zink

3. Der Umgang mit Kulturgut

gerne als Korrosionsschutz auf anderen Metallen wie Eisen verwendet (Verzinkung). Bei Abwesenheit von Sauerstoff und Kohlenstoffdioxid und bei feuchter Lagerung durch Tau oder Schwitzwasser bildet Zink ein lockeres, großvolumiges Korrosionsprodukt, den Weißrost aus, welches nicht schützend ist. Durch eine gute Belüftung kann dem Phänomen entgegengewirkt werden. Zink ist anfällig gegenüber vielen Säuren und Laugen sowie diversen Lösungen aus Chloriden, Sulfaten oder Kupfersalzen. Ebenso reagiert es empfindlich auf viele Lösemittel. Genau wie alle anderen Metalle kann es durch Wärme zu einer Rekristallisation des Metallgitters kommen, welches bei richtiger Anwendung – wie dem Zwischenglühen beim Schmieden – zu einer Entspannung des Gefüges führt. Zink hingegen neigt zur sogenannten Grobkorn- oder Riesenkornbildung, welches das Gefüge schwächt und das schon bei Temperaturen zwischen 20-50° C! Diese Eigenschaft führt bei Zinkobjekten zu einer Festigkeitsminderung (KOESLING 1999, 191). Da überlieferte Zinkprodukte, meist Denkmäler oder Architekturteile, im Freien vorkommen, weisen diese Schäden in Form von beispielsweise abgewitterten Farbfassungen auf, wobei das Material meist f lächig abgetragen wird. Bei unbelasteter Atmosphäre bildet Zink dabei eine passivierende Deckschicht aus. Sind allerdings Schwefelverbindungen in der Luft, bildet sich Zinksulfat, welches wasserlöslich ist. Dadurch kann die Korrosionsschicht aus Zinksulfat immer wieder abgewaschen werden und das Objekt baut sich nach und nach ab (KOESLING 1999, 191). Zink ist anfällig für Kontaktkorrosion, welches zu Lochfraß im Zink mit typischer Pustelbildung auf der Oberf läche führt. Lochfraß oder Lochfraßkorrosion bezeichnet eine Korrosionsform, bei der sich kleine Korrosionsstellen auf der Oberf läche bilden, die sich trogförmig in die Tiefe fressen. Diese kann auch unter einer nicht mehr intakten Beschichtung auftreten. Öffnen sich Lötnähte von zusammengesetzten Zinkobjekten, kann Feuchtigkeit in das Innere eindringen. Hat das Objekt innen eine Eisenarmierung, korrodiert das Eisen unter Volumenzunahme und kann das Objekt sprengen. Wie bereits erwähnt, bildet Zink eine passivierende und somit schützende Oberf läche aus, wenn Schwefelverbindungen nicht vorhanden sind. Daher sollten Zinkobjekte im Innenraum mit wenigen Schadstoffen gelagert werden (KOESLING 1999, 191).

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3.1.3.6 Aluminium – Die Beständigkeit des Aluminiums und der Kornzerfall Aluminium gehört zu den Leichtmetallen und ist das dritthäufigste Element in der Erdkruste. Da es eine große Affinität zu Sauerstoff besitzt, kommt es nie gediegen vor, sondern als Feldspäte, Glimmer und deren Verwitterungsprodukte, den Tonen. Nur durch erheblichen technischen und energetischen Aufwand lässt sich metallisches Aluminium herstellen. Aluminium lässt sich leicht zu Drähten und dünnen Folien verarbeiten und ist somit sehr weich. Erst durch die Legierung mit anderen Metallen wird die Festigkeit deutlich erhöht. Durch die Legierung wird es korrosionsanfälliger. Obwohl Aluminium zu den unedelsten Gebrauchsmetallen überhaupt zählt, korrodiert es nicht so leicht, da es wie einige andere Metalle eine schützende Oxidschicht ausbildet. Dadurch wird es deutlich korrosionsbeständiger an der Luft oder im Wasser als Eisen (KOESLING 1999, 195). Sehr viel häufiger als das reine Aluminium werden seine Legierungen verwendet, die eine deutlich höhere Festigkeit besitzen. Je nach Legierungspartner können andere gewünschte Eigenschaften erzeugt werden (KOESLING 1999, 196). Aluminium ist an der Luft, im Wasserdampf und im Wasser beständig, da es eine schützende Oxidschicht ausbildet. Wird diese Schicht verletzt, bildet sie sich in kürzester Zeit neu. Aluminium ist löslich in den meisten Säuren und Laugen, die die passivierende Oxidschicht zerstören, so dass Aluminium schon von Wasser angegriffen werden kann. Meerwasser greift Aluminium stärker als Süßwasser an. Prinzipiell reagiert Aluminium empfindlich auf alle Lösungen, die in der Lage sind, die schützende Oxidschicht zu zerstören. Aluminium hat, anders als die meisten Chemikalien und Lebensmittel, einen stabilen pH-Wert zwischen 3,5-8,5. Es reagiert empfindlich auf chlorierte Lösungsmittel und chloridhaltige wässrige Lösungen. Aluminium neigt zur Lochfraßkorrosion (▶  Abschnitt 3.1.3.5). Einige Aluminiumlegierungen reagieren empfindlich auf aggressive Atmosphären, so dass Korrosion im Metallgitter an den Korngrenzen auftreten kann (interkristalline Korrosion oder Kornzerfall; KOESLING 1999, 198-200). Korngrenzen bezeichnen in kristallinen Gefügen diejenigen Bereiche, in denen zwei oder mehr Kristallite, auch Körner genannt, mit unterschiedlicher Ausrichtung aufeinanderstoßen.

3. Der Umgang mit Kulturgut

3.1.3.7 Magnesium – Von hellen Lichterscheinungen Magnesium hat ähnliche Eigenschaften wie Aluminium. Es hat eine sehr geringe Dichte (1,74g/cm³), lässt sich gut zu Drähten und Blechen verarbeiten und bildet ebenfalls eine passivierende Oxidschicht aus. Magnesium ist beständig an der Luft und wird von kaltem Wasser nur sehr langsam angegriffen. In Ammoniumsalzlösungen löst es sich schnell auf, auch in vielen Säuren. Gegenüber Alkalien (Salze oder Oxide, die in Wasser basische Lösungen bilden) ist es meist beständig. Bei hohen Temperaturen verbrennt Magnesium schnell in Pulver- oder Bandform unter einer hellen Lichterscheinung. Diese Eigenschaft findet heute noch bei Feuerwerkskörpern Anwendung. Magnesium ist ein wichtiges Legierungsmetall. Ähnlich wie bei Aluminium können durch entsprechende Legierungspartner die Eigenschaften von Magnesium positiv beeinf lusst werden (KOESLING 1999, 200).

3.1.3.8 Silber – Seine antibakterielle Wirkung, das Niello und die frühe Fotografie Silber gehört zu den Edelmetallen und lässt sich selbst bei Zimmertemperatur leicht bearbeiten. Unter normalen Umständen bildet Silber eine passivierende Deckschicht aus, die es vor weiteren Umwelteinf lüssen schützt. Bei Anwesenheit von Schwefel oder Schwefelverbindungen bildet sich Silbersulfid, welches die Metalloberf läche schwärzt. Dabei kann die Belastung aus der Luft (Abgase), aber auch aus den umgebenden Stoffen stammen wie Pigmente oder Wolle. Wolle enthält beispielsweise eine schwefelhaltige Aminosäure. Bei der Bodenlagerung von Silber in Anwesenheit von Chloriden wird dieses wie viele andere Metalle angegriffen. Es bildet sich das sogenannte Hornsilber, ein Silberchlorid mit gräulicher Farbe. Obwohl Silber als Edelmetall gediegen vorkommt, ist dies eher selten. Daher wurde Silber schon im Altertum durch Verhüttung gewonnen. Silber ist sehr weich und wird deshalb oft mit Kupfer legiert. Silber hat antibakterielle Wirkung und findet daher auch im medizinischen Bereich Einsatz (KOESLING 1999, 202f.; CRONYN 2005, 230-32). Niello bezeichnet meist Silber-, Kupfer- und Bleisulfide, die in Vertiefungen auf Silber, Kupfer oder Gold eingeschmolzen werden. Auch reines Silbersulfid wurde dafür verwendet. Chemisch gesehen ist Niello also das Gleiche wie angelaufenes, schwarzes Silber (KOESLING 1999, 207; CRONYN 2005, 164).

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

Wie bereits erwähnt, reagiert Silber bei Raumtemperatur mit Sauerstoff und bildet eine dünne, schützende Oxidschicht auf der Oberf läche aus. Silber läuft dennoch an, wenn Schwefelwasserstoff in der umgebenden Luft vorhanden ist. Die Anlauffarben hängen dabei von der Stärke der Anlaufschicht ab. Die Spannbreite reicht hier von gelblichen über rötlich irisierenden bis hin zu blauschwarzen Färbungen der Oberf läche (Abb. 22).

Abb. 22: Die Musikantengruppe (Inv. 7150, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.), ein Spielzeug, vor der Konservierung mit unterschiedlichen Anlauf farben der Oberf läche. Auch mit Chloriden geht Silber eine Verbindung ein. Es bildet sich Silberchlorid, ein weißer kristalliner Stoff, der sich an Licht violett bis schwarz verfärben kann. Diese Farbreaktion des Silberchlorids wurde bei der frühen Fotografie verwendet. Auf bodengelagerten Silberobjekten kann es zu einer Silberchloridschicht kommen, die dann Hornsilber genannt wird (KOESLING 1999, 205; CRONYN 2005, 230f.). Viele der Silberobjekte, die in musealen Sammlungen lagern, sind mehr oder weniger stark angelaufen. Es gibt eine Reihe von Silberputzmitteln im Handel, diese sollten aber nicht zum Reinigen der Silberoberfläche verwendet werden. Die Produkte enthalten meist Schleifkörper, die die Silberoberfläche abtragen, so dass bei jeder Reinigung Silber verloren geht. Vor allem bei Objekten, deren Oberfläche nur versilbert ist, wird so das Silber systematisch ›weggereinigt‹. Durch ungleichmäßige Reinigung oder verbleibende Reste eines Reinigungsmittels kann sogar zukünftige Korrosion begünstigt werden. Daher sollte Silber immer professionell von einem Restaurator gereinigt werden und die Reinigung nur erfolgen, wenn es notwendig ist. Um Silber vor künfti-

3. Der Umgang mit Kulturgut

gem Anlaufen zu bewahren, werden gerne Schutzlacke verwendet. Die heute in der Restaurierung üblichen Produkte haben in der Regel alle gute Alterungseigenschaften. Dennoch sollte man immer überlegen, ob ein Schutzlack sinnvoll ist. Meist vergilben die Lacke mit der Zeit und verursachen eine sehr dünne gelbliche Anlaufschicht und Fehlinterpretationen der Oberfläche. Reine Silberobjekte können durch vergilbten Lack teilvergoldet wirken (Abb. 23).

Abb. 23: Eine Tazza (Inv. W.M.F 29, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.): Blick in die f lache Kuppa vor und nach der Reinigung. Links ist der gealterte Schutzlack so stark vergilbt, dass der Rand der Kuppa ebenfalls vergoldet wirkt. Nach der Reinigung (rechts) wird das Silber wieder deutlich sichtbarer.

Durch winzige Risse in der gealterten Lackschicht kommt es zusätzlich zu einem ungleichmäßigen Anlaufen der Oberf läche, was die nächste Reinigung des Silbers umso aufwendiger gestaltet (vgl. KOESLING 1999, 205, 207; CRONYN 2005, 233).

3.1.3.9 Gold – Warum das edle Gold dennoch korrodieren kann Gold kommt wie Silber gediegen vor und wird seit dem Altertum verwendet. Es ist ein sehr weiches Metall und muss daher für die Bearbeitung legiert werden. Meist verwendet man dafür Kupfer und Silber. Der Goldgehalt wird heute in Karat oder Feingehalt (in Tausendstel) angegeben. Reines Gold hat demnach 24 Karat oder 1000 Teile (KOESLING 1999, 208; CRONYN 2005, 235f.). Gold lässt sich gut zu Blech und Draht verarbeiten, wird dabei aber spröde wie Kupfer. Durch eine Wärmebehandlung lässt sich die ursprüngliche

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Weichheit wiederherstellen (KOESLING 1999, 210, CRONYN 2005, 235). Gold neigt an sich nicht zu Korrosionserscheinungen, da es aber meist nur legiert verarbeitet wird, können seine Legierungspartner korrodieren (Abb. 24).

Abb. 24: Die Ränder der beiden Kuppae des Jungfrauenbechers (Inv. 7484, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) zeigen dunkle Korrosionsspuren (Pfeile), obwohl diese aus Gold sind.

Die Legierungspartner werden durch die Korrosion herausgelöst, so dass die Oberf läche porös und eine Korrosion in tieferliegende Schichten möglich wird. Solche Korrosion zeigt sich zunächst durch Anlaufen, aber auch Versprödung und Rissbildung wurden beschrieben. Legiertes Gold kann also durch Korrosion der Legierungsbestandteile über sehr lange Zeiträume porös und zerbrechlich werden. Betroffen sind alle Goldlegierungen mit einen geringeren Goldanteil als 80 % (KOESLING 1999, 213; CRONYN 2005, 236).

3. Der Umgang mit Kulturgut

3.1.4 Elfenbein, Knochen, Geweih, Horn und Schildpatt – Von den Unterschieden und Gemeinsamkeiten Echtes Elfenbein stammt nur von Elefanten und Mammuts, bezeichnet aber im weiteren Sinne auch die Zähne des Nilpferdes, des Walrosses, des Pottund des Narwals. Es wird seit der jüngeren Altsteinzeit in Europa verwendet. Die frühen Hochkulturen wie die Ägyptische verarbeiteten Elfenbein schon sehr früh auf hohem Niveau. Dabei sollen die ägyptischen Elfenbeinarbeiten anderer früher Kulturkreise wie Mesopotamien und Kreta als Vorbild gedient haben (KÜHN 1981, Bd. 1, 251). Elfenbein wurde sowohl für sakrale als auch profane Objekte verarbeitet. Im weltlichen Bereich symbolisierte es Luxus und Macht. Es wurde für Einlegarbeiten an Wänden, Kultmöbeln, Prunkwägen etc. gebraucht (KÜHN 1981, Bd. 1, 251). (Bein-)Knochen verwendete man häufig als Elfenbeinersatz (KÜHN 1981, Bd. 1, 253). Elfenbein und die unterschiedlichen Ersatzmaterialien können verschieden verarbeitet werden: Sie können geschnitzt, gesägt, gedrechselt, graviert und geätzt werden. Die Oberf lächen können geschliffen und poliert werden. Üblich war auch das Beizen der Elfenbeinoberf läche mit Farbstoff lösungen oder das Bemalen (Fassen) (KÜHN 1981, Bd.1, 253-55; vgl. CRONYN 2005, 276). Die hier aufgeführten Materialien Elfenbein, Knochen, Geweih, Horn und Schildpatt fallen teilweise in das von 1973 geschlossene »Übereinkommen über den internationalen Handel mit gefährdeten Arten freilebender Tiere und Pf lanzen« – kurz »Washingtoner Artenschutzübereinkommen« (WA; englisch: Convention on International Trade in Endangered Species of Wild Fauna and Flora, CITES). Museale Objekte aus diesen Materialien benötigen entsprechende Dokumente für den internationalen Transport. Daher sollte man sich rechtzeitig bei dem Bundesamt für Naturschutz kundig machen und einen entsprechenden Antrag stellen (▶  Abschnitt 5.2.5). Elfenbein stammt von den Stoßzähnen des Elefanten oder des Mammuts. Bei Elfenbein handelt es sich um wurzellose Zähne aus Zahnbein (Dentin), die außen aber keinen Zahnschmelz wie normale Zähne haben (KÜHN 1981, Bd. 1, 354). Elfenbein vergilbt im Dunkeln und bleicht bei zu viel Licht aus. Da Elfenbein nur zwischen 50-70 % anorganisch ist, bleibt es anfällig für Schimmelbefall, der sich als rotrosa bis dunkle Flecken mit oder ohne Sporenträger zeigen kann (Abb. 25).

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Abb. 25: Shoki mit Dämonenfiguren (Inv. N.S. 21813, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) mit Schimmelbefall am Kopf und am linken Arm (Pfeile). Alternativ zu echtem Elfenbein wurden auch Zähne und Stoßwaffen anderer Tiere verwendet wie beispielsweise der Stoßzahn des Narwals, die Schneidezähne des Nilpferds, welche weniger vergilben als echtes Elfenbein, oder die Eckzähne des Walrosses. Vor der Bearbeitung der Gebisszähne musste allerdings der Zahnschmelz entfernt werden. Auch die Backenzähne vom Pottwal kamen als Ersatz für kleinere Gegenstände wie Spielfiguren zum Einsatz (KÜHN 1981, Bd.  1, 355f.; vgl. CRONYN 2005, 276). Knochen unterscheidet sich in seinem chemischen Auf bau nicht wesentlich von Elfenbein, aber in seiner Struktur: Außen besitzt er die Knochenrinde und innen die sogenannte Spongiosa, ein optisch an Schwämme erinnerndes Knochengefüge. Generell ist Bein ein häufiger Elfenbeinersatz (KÜHN 1981, Bd. 1, 356f.; vgl. CRONYN 2005, 275). Geweih ist eine besondere Art der Knochenbildung von zur Familie der Hirsche zählenden Tieren. Da es sich um eine Knochenausbildung handelt, ist der Auf bau dem Knochen sehr ähnlich und Geweih ebenfalls ein beliebtes Ersatzmaterial (KÜHN 1981, Bd. 1, 357; vgl. CRONYN 2005, 376). Horn und Geweih werden gerne zusammen genannt, dabei ist die einzi-

3. Der Umgang mit Kulturgut

ge Gemeinsamkeit, dass beide als Kopfschmuck bestimmter Tierarten auftreten. Horn besteht, im Gegensatz zum Geweih, aus der verhornten Oberhaut, dem sogenannten Keratin. Es besteht also aus dem gleichen Grundbaustein wie Haare, Nägel und Hufe, aber auch Federn und Schildpatt, welches aus den Panzern von Meeresschildkröten gewonnen werden kann. All diese Materialien sind hygroskopisch, d.h. sie binden leicht Feuchtigkeit aus ihrer Umgebung. Daher reagieren sie empfindlich auf Schwankungen der relativen Luftfeuchtigkeit, was zum Verziehen der Objekte führen kann (CRONYN 2005, 282f.). Prinzipiell können keratinhaltige Substanzen wie Horn und Federn von Schädlingen wie Motten, Pilzen und Bakterien angegriffen werden. Diese zersetzten das Keratin, wobei der Abbau bei massiven Stücken wie Horn oder Schildpatt nur sehr langsam erfolgt (CRONYN 2005, 283). Elfenbein und Bein sind ebenfalls hygroskopisch. Bei wechselnden relativen Luftfeuchtigkeiten schwinden bzw. quellen diese Materialien. Elfenbeinarbeiten können sich verziehen oder gar reißen (Abb. 26). Elfenbein, Knochen und Geweih sind anisotrop, d.h., dass diese Materialien unterschiedlich stark in einzelne Richtungen schwinden bzw. quellen (CRONYN 2005, 275). Viele Schäden am Elfenbein entstehen durch die Verarbeitung mit anderen Materialien, die auf Klimaschwankungen anders oder gar nicht reagieren. Ein typisches Schadensbild tritt bei Gold- und Silberauf lagen auf Elfenbein auf: Sie können Runzeln bekommen, wenn das Elfenbein bei Trockenheit schwindet. Metalle wie Eisen, die unter starker Volumenzunahme korrodieren, können Elfenbeinarbeiten sprengen. Hier sei beispielsweise an Messer mit Elfenbeingriffen gedacht. Elfenbein und seine Ersatzmaterialien verfärben sich leicht durch Kontakt mit anderen Materialien wie Metalle (Korrosionsprodukte), Leder oder Gummi. Wie Abb. 25 deutlich zeigt, können diese Materialien von Schimmelpilzen angegriffen werden, wenn die relative Luftfeuchtigkeit entsprechend hoch ist (▶  Kapitel 3). Schimmelpilze verursachen oftmals eine Verfärbung der Oberf läche, die sich nicht mehr entfernen lässt. Durch Rauch, Schmutz, Schweiß und Hautfett kann Elfenbein im Laufe der Zeit eine Alterspatina entwickeln (KÜHN 1981, Bd. 1, 255f., 358; CRONYN 2005, 276). Diese Patina tritt bei musealen Objekten auf, sollte aber nicht durch einen unsachgemäßen Umgang ohne Handschuhe mit Elfenbeinobjekten, die sich schon in Sammlungen befinden, erzeugt werden. Elfenbein wird wie Knochen mit der Zeit brüchig. Im Wasser zersetzt es sich allmählich und unter bestimmten Bedingungen in der Bodenlagerung kann es mineralisieren (KÜHN 1981, Bd. 1, 256).

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Abb. 26: Ägyptische Elfenbeinfigur (Inv. 555/132, Dauerleihgabe aus dem Nachlass Dr. Alexander Winkler, Ägyptische Sammlung der Universität Tübingen) aus dem 4. Jahrtausend v. Chr. mit Spannungsrissen (Pfeile). Foto: S. Beck. Objekte aus Elfenbein, Knochen, Geweih und Horn lagert man idealerweise bei 20° C und einer relativen Luftfeuchtigkeit von 50  %  rH. Unter Ausstellungsbedingungen sollten sie nicht mit mehr als 150lx beleuchtet werden. Eine Besonderheit gilt bei Elfenbeinobjekten im Depot: Diese sollten nicht komplett im Dunkeln gelagert werden, da Elfenbein im Dunkeln vergilbt. Die hier beschriebenen Materialien mit poröser Oberf läche sind staubempfindlich. Daher sollten sie geschlossen präsentiert werden (vgl. KÜHN 1981, Bd. 1, 256; CRONYN 2005, 281).

3. Der Umgang mit Kulturgut

3.1.5 Organika – Materialien auf Kohlenstoffbasis In diesem Abschnitt des Buches werden die wichtigsten organischen Materialien und deren Schadensbilder beschrieben. Gemälde und Grafiken, die am Ende des Kapitels kurz angeschnitten werden, bilden hierbei eine Ausnahme. Sie bestehen aus verschiedenen Materialien, wobei die empfindlichsten organischen Substanzen wie Bindemittel und Farbstoffe ausschlaggebend für die Ausstellungs- und Lagerungsbedingungen sind. Alle organischen Substanzen bzw. Materialien reagieren in der Regel stärker auf Schwankungen des Klimas und vertragen meist weniger Beleuchtungsstärke und -dauer als ihre anorganischen Partner. Durch ein entsprechendes Lichtkonzept in Ausstellungen ist es dennoch möglich, die Objekte gekonnt zu präsentieren, ohne dass der Besucher das Gefühl bekommt, im Dunkeln zu stehen (▶  Kapitel 4).

3.1.5.1 Holz – Ein sehr alter Werkstoff, seine Schädlinge und die verwendeten Schutzmaßnahmen Holz zählt wegen seiner leichten Verarbeitbarkeit zu den ältesten genutzten Werkstoffen und wird für Arbeits- und Gebrauchsgegenstände ebenso wie für Objekte mit künstlerischem Wert verwendet (KOESLING 1999, 44). Unter Extrembedingungen wie trockenem Klima, unter Wasser oder im Eis kann es sehr lange Zeiträume überdauern (CRONYN 2005, 243f.; vgl. KOESLING 1999, 44). Die Grundbestandteile aller Hölzer sind Cellulose und Lignin. Da Holz ein Teil lebender Organismen ist, besteht es aus pf lanzlichen Zellen, die einerseits dem Stoffwechsel und anderseits der Festigkeit des Materials dienen. Durch die optischen Unterschiede der einzelnen Zellen, deren Anzahl und Anordnung können die Holzarten voneinander unterschieden werden. Jedes Jahr bilden Bäume, außer Tropenhölzer, beim Wachsen einen neuen Jahresring aus. Mittels der Analyse der Jahresringe kann bei einigen Baumarten eine Altersbestimmung erfolgen (▶  Abschnitt  2.4 Exkurs Naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden; KOESLING 1999, 44; vgl. KÜHN 1981, Bd. 1, 369f, 386). Holzstämme sind von einer Schicht Borke ummantelt, die umgangssprachlich Rinde genannt wird, darunter befinden sich der Bast und dann das eigentliche Holz. Nur die dünne Schicht zwischen Bast und Holz kann neue Zellen produzieren und wird als Wachstumszone bezeichnet. Das Holz eines Stammes kann noch in Splintholz und Kernholz bzw. Reif holz unterteilt werden, wobei das Splintholz näher an der Borke ist.

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Splintholz speichert viel Wasser. Reif holz und Kernholz sind beide ausgetrocknet. Der Unterschied besteht darin, dass das Reif holz hell wie das Splintholz bleibt, z.B. bei Birke und Pappel, während sich im Kernholz Gerbstoffderivate, Farbstoffe oder Harze einlagern, die es dunkel färben. Kiefern, Eichen und Mahagoni bilden beispielsweise Kernholz aus (Abb. 27; KORSLING 1999, 45; vgl. CRONYN 2005, 246f.).

Abb. 27: Schematischer Auf bau eines Stammes mit seinen drei Hauptrichtungen: 1 Borke, 2 Bast, 3 Splintholz, 4 Kernholz, 5 Jahresring, 6 radial, 7 tangential, 8 längs (nach KOESLING 1999, 45).

Holz ist ein anisotroper Werkstoff. Er zeigt in seinen drei Hauptrichtungen axial, radial und tangential sehr unterschiedliches Verhalten bezüglich Festigkeit und Quellvermögen. Verursacht wird dies durch faserbildende Zellen, die längs im Stamm ausgerichtet sind (KOESLING 1999, 50; KÜHN 1981, Bd. 1, 369-71; CRONYN 2005, 247). Aufgrund seines heterogenen Auf baus ist Holz stark abhängig vom Klima. Sinkt die Luftfeuchtigkeit, gibt das Holz Feuchtigkeit an die Umgebung ab, bis es mit der umgebenden Feuchte übereinstimmt. Erhöht sich die Luftfeuchtigkeit, nimmt das Holz Wasser auf, bis sich ebenfalls ein Gleichgewicht eingestellt hat. Wird der Fasersättigungsbereich eines Holzes unterschritten (je Holzart zwischen 20-36  % Wassergehalt) schrumpft bzw.

3. Der Umgang mit Kulturgut

schwindet das Holz unterschiedlich stark (KÜHN 1981, Bd. 1, 374f.). Da Holz anisotrop ist, quillt und schwindet es am stärksten tangential zu den Jahresringen und am wenigsten in seiner Längsrichtung, dem natürlichen Faserverlauf des Holzes folgend. Dies führt zu Schäden in Form von offenen Fugen und Rissen. Bei abgebauten Hölzern kommt es zu Materialverlust in Form von Krümeln oder kleinen Spänen (Abb. 28).

Abb. 28: Ein Bootsmodell (Papyrusnachen) aus dem Mittleren Reich (Inv. 368, Baldachin modern ergänzt, Ägyptische Sammlung der Universität Tübingen) in einer Vitrine. Im Detail rechts oben.

Die Bewegung des Holzes aufgrund der sich ändernden relativen Luftfeuchtigkeit wird als Arbeiten bezeichnet. Durch eine einseitige Beschichtung von Holz kann eine Verkrümmung des Materials begünstigt werden, da die Feuchtigkeitsaufnahme bzw. -abgabe ungleichmäßig geschieht. Daher sind Holztafelbilder oftmals von beiden Seiten mit einer Grundierung versehen (vgl. KOESLING 1999, 53f.; KÜHN 1981, Bd. 1, 376; CRONYN 2005, 248). Viele Hölzer verändern ihre Farbe im Licht: Sie bleichen aus oder dunkeln nach. Verursacht wird das meist durch den UV-Anteil im Licht, so dass durch eine Reduzierung dieser Wellenlängen das Holz besser geschützt wird (KÜHN 1981, Bd. 1, 302, 378). Einige Hölzer geben organische Verbindungen ab, die korrosiv auf Metalle oder auch Glas wirken. Am bekanntesten ist dieses Phänomen bei Eichenholz, aber auch andere Hölzer dünsten teilweise über Jahrzehnte organische Verbindungen aus. Daher sollte man bei Lagermedien für Kulturgut, wie

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Regale und Schränke, weitestgehend auf Holz verzichten (vgl. EGGERT/FISCHER 2012, 40; KÜHN 1981, Bd. 1, 379; CRONYN 2005, 249). Da Holz ein organischer Werkstof f ist, wird es mit der Zeit biologisch abgebaut. Es ist demnach anfällig für holzabbauende Bakterien, Pilze, Insekten oder bei Unterwasserlagerung auch für Meerestiere wie Bohrmuscheln. Ein erneuter Befall von Bohrmuscheln kann im Museum ausgeschlossen werden, nicht aber von den anderen drei Schädlingsgruppen (KOESLING 1999, 54). Die häufigsten Holzschädlinge stammen aus der Gruppe der Insekten. Je nach Region können es entweder Käferarten oder Termiten sein. Käfer durchlaufen in ihrer Entwicklung eine Metamorphose, wobei die Larven, die aus den Eiern schlüpfen, die eigentliche Beschädigung durch Fraßgänge verursachen. Die Larve verpuppt sich dicht unter der Oberf läche des Holzes, an den Ausf lugslöchern und dem herabfallenden Bohrmehl kann man einen Befall erkennen (Abb. 29; KOESLING 1999, 55). Ausf luglöcher an sich sind kein Beweis für einen aktiven Befall. Optimale Lebensbedingungen für die Larven sind Temperaturen zwischen 20-30° C und relative Luf tfeuchtigkeit von 70-90 % rH. Bei anderem Klima geht die Entwicklung der Larven langsamer voran, wird aber nicht gestoppt. Nicht alle Holzarten sind gleichermaßen anfällig. Typische Schädlinge in Europa sind der Splintholzkäfer, der Hausbockkäfer sowie der Nagekäfer (KOESLING 1999, 55; vgl. CRONYN 2005, 248). Termiten höhlen Holzobjekte bis auf eine dünne Randschicht aus, so dass diese sehr zerbrechlich werden. Daher kann teilweise ein Befall erst sehr spät oder sogar zu spät erkannt werden (KÜHN 1981, Bd. 1, 382f.). Termiten leben normalerweise in warmen Erdregionen und kommen in Deutschland nicht natürlich vor, wurden aber in einigen Städten eingeschleppt. Relativ bekannt ist wohl der Befallsherd des Hamburger Hafens, der 1930 erstmals erwähnt wurde.

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Abb. 29: Für die Restaurierung des Sargensembles der Taditiajna (Inv. 150a–b, Ägyptische Sammlung der Universität Tübingen) wurde die Wanne des Innensarges von ihrem Podest entfernt. Dabei zeigten sich Bohrmehlreste von einem nicht mehr aktiven Befall. Foto: S. Korolnik. Stellt man einen möglichen Befall fest, muss das Objekt separiert und von entsprechendem Fachpersonal begutachtet werden. Werden in der Nähe des Objektes Insekten gesichtet, sollten diese gegebenenfalls eingefangen und dem Fachmann gezeigt werden. Dieser wird in der Regel die weitere Vorgehensweise vorschlagen. Präventive Maßnahmen und der Umgang mit möglicherweise befallenen Stücken werden im Kapitel 3 beschrieben. Einige Holzrestauratoren besitzen umfangreiches Wissen zu Holzschädlingen und können diese leicht bestimmen, ebenso das Fachpersonal von Schädlingsbekämpfungseinrichtungen. Der Befall von Pilzen und Bakterien ist oftmals an sehr hohe Luftfeuchtigkeit gekoppelt. Ideale Lebensbedingungen für Pilze sind Holzfeuchten von 35-60 %. Sie können bei Temperaturen zwischen 3-40° C wachsen. Befallene Bereiche begünstigen zusätzlich einen Insektenbefall, da das abgebaute Material für Insekten leichter zugänglich ist. Ein Befall äußert sich durch Verformung, Risse, Verfärbung oder Sporenbehälter, die sich auf der Oberf läche ausbilden. Allerdings kann der Holzabbau durch Pilze schon weit fortgeschritten sein, ehe sich erste Fruchtkörper (Sporenbehälter) bilden (KÜHN 1981, Bd. 1, 379f.; vgl. KOESLING 1999, 56; CRONYN 2005, 249). Bakterien benötigen noch höhere Holzfeuchten als Pilze und sind relativ temperaturunempfindlich. Sie kommen bei musealen Objekten aber eher selten vor. Häufiger treten sie bei bodengelagerten Hölzern auf. Auch hier gilt: Objekte bei

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Befall separieren und einen Fachmann hinzuziehen. Bei kleineren Objekten ist beispielsweise das Verpacken in Beuteln möglich. Hier sollte dann eine Zugabe von Trockenmitteln erfolgen, damit kein extrafeuchtes Klima entsteht, welches den Befall noch zusätzlich begünstigt (▶  Abschnitt 3.4 Exkurs Verpackungsmaterial). Holzschutzmittel wurden oftmals eingesetzt, um Insekten- oder Pilzbefall vorzubeugen oder einen Befall zu eliminieren. Die entsprechenden Substanzen sind meist hochdosiert verwendet worden. Bei vielen gebrauchten Mitteln weiß man heute, dass sie gesundheitsschädlich sind. Am bekanntesten sind die halogenierten Kohlenwasserstoffe wie DDT, PCP oder Lindan, die sich als längliche Kristalle auf der Oberf läche sammeln können (Abb. 30).

Abb. 30: Detail der Innenseite der Sargwanne der Djed-chons-is-anch (Inv. 454, Ägyptische Sammlung der Universität Tübingen, Dauerleihgabe des Landesmuseum Württemberg, Stuttgart) mit kristallinen Ablagerungen, wie sie bei der Behandlung von halogenierten Kohlenwasserstof fen entstehen können (Pfeile). Foto: S. Beck. Das Erscheinungsbild ähnelt von Salz belasteter Keramik. Diese Mittel werden gut über die Haut bzw. die Lunge aufgenommen und sind stark gesundheitsschädlich, daher sollten die Schutzmaßnahmen unbedingt beachtet und die Stücke, wenn möglich, dekontaminiert werden. Liegt der Verdacht

3. Der Umgang mit Kulturgut

auf eine mögliche Kontamination mit Holzschutzmitteln vor, sollte dies von einem entsprechenden Fachmann geprüft werden (▶  Abschnitt  5.2.5). Dieser berät dann auch bei weiteren möglichen Maßnahmen. Wichtig ist, dass alle Personen, die die betroffenen Objekte handhaben, entsprechend eingewiesen werden. Im Exkurs Arbeitsschutz wird auf die Problematik näher eingegangen (▶  Kapitel 3). Holz wird ideal bei einer relativen Luftfeuchtigkeit von 40-60 % rH und bei Temperaturen unter 20° C gelagert. Beide Werte sollten dabei recht stabil gehalten werden. Holz kann bei 150lx ausgestellt werden, wobei die Infrarot- und UV-Anteile des Lichts am besten minimiert werden. Sind die Hölzer farbig gefasst, muss die Beleuchtungsstärke auf 50lx reduziert werden.

3.1.5.2 Leder und Pergament – Wieso tierische Haut so unterschiedlich sein kann und warum Pergamon namensgebend ist Leder wird kulturgeschichtlich schon sehr lange verwendet. Dabei kam Leder an ganz verschiedenen Stellen zum Einsatz: Es wurde unter anderem als Kleidung verwendet oder diente der Werkzeug- und Waffenherstellung (KOESLING 1999, 76; KÜHN 1981, Bd. 1, 264; CRONYN 2005, 263). Leder lässt sich verschieden weiterbearbeiten: So kann man es vergolden, versilbern oder bemalen und durch Druck Motive hineinpressen (Blinddruck) oder herausschneiden (Lederschnitt). Möglich ist aber auch das Punzieren wie bei Metallen sowie Durchbruchsarbeiten. Ledermosaik wird meist nur bei Kleidung verwendet. Es kann vernäht oder auch vernietet werden. Ferner kamen auch Klebungen mit tierischen Leimen zum Einsatz (KÜHN 1981, Bd. 1, 265f.). Pergament ist seit den letzten vorchristlichen Jahrhunderten in Kleinasien bekannt und soll im 3. Jahrhundert v. Chr. in der Stadt Pergamon erfunden worden sein, die auch namensgebend war. Im 2. Jahrhundert v. Chr. kam das Pergament nach Europa und wurde seitdem neben Papyrus als Schreibstoff verwendet. Als die Kodizes in den ersten nachchristlichen Jahrhunderten auf kamen setzte es sich gegen den Papyrus durch und wurde erst im ausgehenden 14. Jahrhundert vom Papier verdrängt. Anschließend wurde Pergament nur noch vereinzelt für kostbare Flachware wie Urkunden oder Verträge verwendet (KÜHN 1981, Bd. 1, 431). Leder und Pergament werden aus tierischen Häuten hergestellt. Meist handelt es sich dabei um die Häute von Säugetieren, aber auch Vögel, Fische

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und Reptilien werden genutzt (KOESLING 1999, 76; KÜHN 1981, Bd. 1, 388, 431f.). Leder besteht aus der sogenannten Lederhaut, die sich zwischen der Ober- und der Unterhaut befindet. Die Haarbälge, welche die Haarwurzeln der Haut aufnehmen, bilden dabei das charakteristische Narbenbild des Leders (KOESLING 1999, 76f.; KÜHN 1981, Bd. 1, 389). Beim Gerbungsprozess wird zwischen den einzelnen Kollagenfasern der Haut, die die Fasern am Verkleben hindern, der Gerbstoff eingelagert. Daher behält Leder seine Flexibilität bei entsprechender Pf lege. Gerben ist demnach eine Konservierung der verderblichen Eiweiße der Haut. Dadurch fault Leder nicht, wenn es längerer Zeit Feuchtigkeit ausgesetzt ist, wird im trockenen Zustand nicht fest oder im heißen Wasser zu Leim. Es gibt verschiedene Gerbverfahren, die zu verschiedenen farbigen Endergebnissen führen (KOESLING 1999, 79; KÜHN 1981, Bd. 1, 389-92; CRONYN 2005, 264f.). Nach einer Bodenlagerung von Leder (archäologisches Leder), die meist eine Sekundärgerbung verursacht, kann meist die Gerbungsart nach Farbe nicht mehr bestimmt werden (vgl. CRONYN 2005, 267). Pergament hingegen wird durch Trocknen konserviert und ist deshalb nicht so f lexibel wie Leder (KOESLING 1999, 85). Für Pergament werden die Haare von den gereinigten Tierfellen entfernt und die so vorbereiteten Häute in Rahmen gespannt, getrocknet und anschließend geglättet (KÜHN 1981, Bd. 1, 432; CRONYN 2005, 264). Wird Leder über längeren Zeiträumen zu niedriger relativer Luftfeuchtigkeit ausgesetzt, trocknet es aus und wird brüchig. Zu hohe relative Luftfeuchtigkeit, über 65 % rH, begünstigen den mikrobiologischen Befall (KOESLING 1999, 84; KÜHN 1981, Bd. 1, 400f.; CRONYN 2005, 271). Leder kann auch von Insekten wie Silberfischen, Schaben und Exemplaren aus der Familie der Speckkäfer angegriffen werden. Auch einige in Europa heimische Termitenarten befallen Leder. Ferner können Holzschädlinge die gegerbten Häute angreifen, wenn diese als Bezugsmaterial von Holzobjekten dienen. Die Bohrlöcher der Holzschädlinge gehen einfach durch das Leder durch (Abb. 31).

3. Der Umgang mit Kulturgut

Abb. 31: Detail einer Bibel (Inv. LB 33, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) von 1662 aus Nürnberg mit Bohrlöchern im Lederbezug des hölzernen Buchdeckels (Pfeile). Überzüge aus Leder können sich bei Klimaschwankungen vom Trägermaterial ablösen oder auch Falten bilden. Farbschichten oder Applikationen auf Leder lösen sich bei ungünstigen Klimata. Gefärbte Leder bleichen bei Licht aus (KÜHN 1981, Bd. 1, 267 vgl. CRONYN 2005, 263, 271). Erhöhte Temperaturen beschleunigen den Abbauprozess. Bei pf lanzlich gegerbtem Leder (auch vegetabil oder Lohgerberei genannt) führen Temperaturen über 50° C zu irreversiblen Schäden. Chromgegerbtes Leder ist am widerstandsfähigsten. Zu viel Licht, vor allem die UV-Strahlung, und chemische Substanzen, die noch vom Herstellungsprozess im Leder verblieben sein können, fördern dessen

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Abb. 32: Detail der gleichen Bibel (Inv. LB 33, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.): Am oberen Buchrücken und am plastischen Bündchen zeigen sich rote, krümlige Bereiche auf dem schwarzen Lederbezug (roter Zerfall, Pfeile).

3. Der Umgang mit Kulturgut

Abbau (KÜHN 1981, Bd. 1, 400). Gefettete Leder können schon bei leichter Erwärmung Fette und andere verwendete Stoffe ausschwitzen. Daher sollten Leuchtmittel in Vitrinen verwendet werden, die keinen Wärmeeintrag und damit eine Temperaturerhöhung verursachen (KÜHN 1981, Bd. 1, 267). Durch ungleichmäßige Belastung kann Leder brüchig werden. Bei gefaltet gelagertem Leder entstehen Knicke, die sich meist kaum noch entfernen lassen. Das Leder wird an diesen beanspruchten Stellen brüchig (KÜHN 1981, Bd. 1, 268). Pf lanzlich gegerbtes Leder hat einen eher sauren pH-Wert und fördert so die Korrosion von Metallen. Bei Kontakt mit Eisen führt es zu dunklen Flecken, die das Leder zusätzlich brüchig machen (KÜHN 1981, Bd. 1, 401). Eine typische Abbauerscheinung, die nur pf lanzlich gegerbtes Leder betrifft – die häufigste historische Gerbungsart – ist der sogenannte roter Zerfall (engl. Red Rot). Dieser erscheint bei Leder, welches typischerweise nach 1830 produziert worden ist, kann aber auch bei älteren, vegetabil gegerbten Stücken auftreten. Roter Zerfall zeigt sich in einer krümlig roten Oberf läche des Leders, bis es gänzlich zerfällt (Abb. 32). Dieses Phänomen wird durch Schwefelverbindungen verursacht und wurde das erste Mal schon 1843 beschrieben – zur Zeit der Industrialisierung (KOESLING 1999, 84; KÜHN 1981, Bd. 1, 400f.; CRONYN 2005, 271). Das Schadensbild an Lederobjekten kann nicht gestoppt werden. Dennoch ist es ratsam, einen Restaurator für Leder oder Organika hinzuzuziehen. Durch entsprechende Maßnahmen kann das Fortschreiten des roten Zerfalls verlangsamt werden. Die Losnarbigkeit ist ein Phänomen, welches nur bei Leder aus feuchter Bodenlagerung vorkommt, also auf archäologisches Material beschränkt bleibt. Dabei löst sich das Leder direkt unterhalb der Narbenstruktur der Haut in zwei Schichten. Optisch erinnert dieses Schadensbild an zwei dünne Schichten Spaltleder (vgl. CRONYN 2005, 267). Pergament reagiert wie Leder empfindlich auf Schwankungen der relativen Luftfeuchtigkeit. Lagert man es bei einer relativen Luftfeuchtigkeit von unter 40 % rH schrumpft es, wird steif und wellig. Erhöht man die relative Luftfeuchtigkeit, kehrt die Flexibilität des Pergaments zurück, aber es bleibt wellig. Auch bei zu hoher Feuchtigkeit wirft Pergament Wellen. Durch Verwerfen des Pergaments aufgrund von Klimaschwankungen kann es zum Abheben der Malschicht kommen. Zusätzlich begünstigen zu hohe Luftfeuchtigkeit den Abbau des Materials. Pergament ist sehr viel temperaturempfindlicher als Leder und kann schon im angegriffenen Zustand bei Temperaturen von 40° C irreversibel geschädigt werden. Deshalb soll-

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te wie bei Leder auf eine entsprechende Beleuchtung in Ausstellungen geachtet werden, so dass durch die Leuchtmittel keine Temperaturerhöhung stattfindet (KÜHN 1981, Bd. 1, 432f.). Bei Pergament kann es genau wie bei Papier zu Tintenfraß oder Farbfraß kommen (▶  Abschnitt 3.1.5.4). Dabei entstehen Löcher an den Stellen des Pergaments, wo die Tinte bzw. Farbe es berührt. Ursache sind geringe Mengen von Schwefelsäure, die sich aus Tinten auf Eisensulfatbasis abspalten, bzw. Essigsäure auf Kupferbasis, die aus dem Korrosionsprodukt Grünspan bestehen (▶  Abschnitt 3.1.3.1). Durch herstellungsbedingte Kalkreste auf der Oberf läche von Pergament wird dieses aufgrund des leicht basischen Milieus leicht vor Mikroorganismen geschützt. Diese siedeln deshalb bevorzugt auf den verschmutzten Bereichen des Pergaments. Pergament kann vergilben. Dies geht zumeist auf folgende Ursachen zurück: auf Eisenverbindungen, die vermehrt im Staub vorkommen, oder auf Fettrückstände (KÜHN 1981, Bd. 1, 185, 433). Leder wird idealerweise zwischen 45-60 % und bei 10-20° C gelagert. Die maximale Beleuchtungsstärke in Ausstellungen beträgt 150lx. Es sollte möglichst staubfrei lagern, um katalytische Prozesse an der Oberf läche zu verhindern (KOESLING 1999, 84; KÜHN 1981, Bd. 1, 267). Bei Pergament gelten im Prinzip dieselben Vorgaben, allerdings sollte die relative Luftfeuchtigkeit nur noch zwischen 55-60 % liegen (KOESLING 1999, 85). Hermann Kühn empfiehlt sogar eine Lagerung bei 55 % und Temperaturen von 15-20° C, natürlich wieder ohne Schwankungen. Ist dies nicht möglich, sind Luftfeuchten zwischen 45-65  % rH vertretbar, die allerdings einer sehr geringen Schwankung im Jahr unterliegen sollten, um irreversible Schäden wie Verwerfungen (Wellen), Schrumpfen oder Quellen zu vermeiden (KÜHN 1981, Bd. 1, 434). Bei bemaltem oder gefasstem Leder bzw. Pergament senkt sich die Beleuchtungsstärke auf nur 50lx (vgl. CRONYN 2005, 272; ▶  Abschnitt 3.1.5.5).

3.1.5.3 Textilien – Von Endlosfasern, Lichtschäden und der richtigen Lagerung Textilien werden in zwei Gruppen unterteilt: Natur- und Chemiefasern. Im archäologischen Bereich kommen in der Regel nur Naturfasern vor. Ob dies in ein paar Jahrzehnten immer noch so eindeutig zu trennen sein wird, ist allerdings fraglich. Die Naturfasern unterteilen sich zusätzlich in tierische Fasern wie Wolle (Haare) oder Seide und pf lanzliche Fasern wie Baumwolle, Flachs (Leinen), Hanf, Jute, Ramie, Manila, Sisal oder Kokosfasern. Tierische

3. Der Umgang mit Kulturgut

Fasern bestehen überwiegend aus dem Protein Keratin genau wie beispielsweise Nägel und Horn (KOESLING 1999, 116f.; CRONYN 2005, 284f.). Pf lanzliche Fasern bestehen aus Zelluloseketten. Die einzelnen Fasern werden dennoch aus ganz unterschiedlichen Pf lanzenteilen gewonnen wie Samenfasern (Baumwolle), Fruchtfasern (Kokos), Stängelfasern (Hanf und Flachs) sowie Blattfasern (Sisal und Yucca). Seit dem Neolithikum werden tierische Haare und pf lanzliche Fasern verarbeitet. Textilien erhalten sich wie viele organische Stoffe auch unter Extrembedingungen wie sehr trockenes Klima, Dauerfrost oder unter Sauerstoffausschluss, beispielsweise in Mooren, gut. Bis in die Neuzeit waren Wolle und Flachsfasern, die zu Leinen verarbeitet wurden, die wichtigsten textilen Rohstoffe in Europa. Baumwolle war lange nur in Asien bekannt und kam mit der Seide in geringen Mengen als Luxusgut über die Seidenstraße nach Europa. Erst ab der Industrialisierung änderte sich das Bild: Wurde zuvor überwiegend Wolle verarbeitet, waren im 19. Jahrhundert schon 80 % der Textilien aus Baumwolle (KOESLING 1999, 114). Alle textilen Objekte werden aus Fäden hergestellt. Nur in wenigen Fällen kommen diese als endlose Gebilde vor. Einzige Ausnahme ist Filz, der zusammengepresst wird. Ein natürliches Beispiel der Endlosfaser ist der Seidenfaden mit bis zu 3000 m Länge. Alle anderen Fasern bzw. Haare sind deutlich kürzer und müssen erst weiterverarbeitet werden. Durch Verzwirbeln der Einzelfasern, dem sogenannten Spinnen, entstehen Garne oder Fäden. Verdrillt man wiederum zwei oder mehr Fäden miteinander entsteht ein Zwirn. Textilien können in ganz verschiedenen Techniken hergestellt werden: Gewebe werden gewirkt oder gewebt, Strick- und Wirkwaren sind Maschengebilde, Teppiche werden geknüpft und Spitzen genäht oder geklöppelt (KÜHN 1981, Bd.1, 197; vgl. CRONYN 2005, 284f.). Textilien sind lichtempfindlich. Zu viel Licht beschleunigt ihren Abbauprozess. Auch schädigen die UV-Anteile das Material, so dass diese reduziert werden sollten. Durch das Licht bleichen die Fasern und Farbstoffe nicht nur aus, sondern büßen gleichzeitig ihre Festigkeit ein und werden brüchig. Kurze Wellenlängen des Lichts (violett, blau und grün) bleichen die natürlichen und die frühen synthetischen Farbstoffe leicht aus. Gefärbte Textilfasern scheinen noch empfindlicher als unbehandelte zu sein. Farbstoffe sensibilisieren das Material. In dieser Reihenfolge werden Textilprodukte immer lichtempfindlicher: Wolle – Flachs – Baumwolle – Jute – Seide. Die Schädigung verläuft an sich langsam, ist allerdings nicht umkehrbar (Abb. 33).

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Abb. 33: Die Rückseite eines chinesischen Glückssymbols (rezent, Privatbesitz), welches jahrelang an einem Fenstergrif f hang und daher nur partiell von der Sonne beschienen wurde. An dieser Stelle ist es deutlich blasser (Pfeil). Textilien, die auf der Vorderseite einen Lichtschaden aufweisen, lassen auf der Rückseite ab und zu noch die originale Farbigkeit erkennen. Dunkle Partien von Gobelins sind oftmals sehr brüchig, da diese Fasern mit eisensulfathaltigen Farbstoffen dunkel gefärbt worden sind. Aus dem Eisensulfat spaltet sich leicht Schwefelsäure ab, die dann die Fasern schädigt, ähnlich dem Tintenfraß bei Pergament oder Papier (KÜHN 1981, Bd. 1, 234, 470f.; KOESLING 1999, 127; CRONYN 2005, 286). Verwendete Metallfäden auf Geweben können korrodieren, so dass sich beispielsweise Silber schwarz färbt (KÜHN 1981, Bd. 1, 234). Bei stark kupferhaltigen Legierungen oder Messing, welches als Goldersatz verwendet wird, sind grüne Korrosionsprodukte möglich, die mit dem Kupferanteil der Legierung gebildet werden. Ohne Licht vergilben ungefärbte Zellulosefasern wie Leinen, Hanf und Baumwolle. Am Tageslicht können diese wieder geblichen werden, jedoch schadet zu viel Licht den Fasern und zerstört sie (KÜHN 1981, Bd. 1, 471). Textilien aus feuchter Bodenlagerung haben meist ihre ursprüngliche Farbigkeit verloren. Sie sind nachgedunkelt aufgrund von Eisenverbindungen im Boden und können sehr abgebaut vorliegen (CRONYN 2005, 286f.).

3. Der Umgang mit Kulturgut

Nicht nur Licht, sondern auch Temperatur und relative Luftfeuchtigkeit nehmen starken Einf luss auf Textilien. Je höher die Temperatur ist, desto schneller erfolgt der Abbau (KÜHN 1981, Bd. 1, 471). Schwankungen der relativen Luftfeuchtigkeit führen zur Dimensionsänderungen und letztendlich zur Ermüdung des Materials. In Folge zu hoher Feuchtigkeit werden Textilien angegriffen, da der mikrobielle Befall durch Schimmelpilze und Bakterien gefördert wird. Schimmelpilze und Bakterien können Textilien nur befallen, wenn eine zu hohe relative Luftfeuchtigkeit von 65-70 % rH herrscht. Mikrobieller Befall tritt vermehrt bei pf lanzlichen Fasern wie Baumwolle, Leinen und Hanf etc. auf, die dann auf dem Material zu Stockf lecken führen können. Diese verfärben die Textilien nicht nur, sondern machen diese auch brüchig (KOESLING 1999, 127f.; KÜHN 1981, Bd. 1, 234f.; 471-473.; vgl. CRONYN 2005, 286). Textilien sind empfindlich gegenüber Luftschadstoffen, die sich teilweise wie ein Film auf die Oberf läche legen können. Schwefeldioxid wird von Textilien absorbiert und führt zu einem Abbau der Fasern. Baumwolle ist besonders davon betroffen. Staub und Schmutz beschleunigen ebenfalls den Abbau, da sie hygroskopisch sind (KOESLING 1999, 128; KÜHN 1981, Bd. 1, 472). Nicht nur mikrobieller Befall kann Textilien angreifen, sondern auch größere Schädlinge wie Insekten. Dazu zählen u.a. Motten, Teppichkäfer und Messingkäfer, deren Larven sich von den Textilien ernähren. Es entstehen Fraßspuren. Puppenhüllen und Insektenhüllen geben Hinweise auf die Art des Befalls. Dabei bevorzugen die auf Textilien spezialisierten Insekten tierische Fasern wie Wolle, Seide und Felle, da sie das Keratin umsetzen können, aus denen die tierischen Materialien überwiegend bestehen. Einige wenige Insekten, die nicht auf Textilien spezialisiert sind, wie Holzschädlinge, Termiten und Silberfische können zellulosehaltige Stoffe, also pf lanzliche Fasern, angreifen. Auch hier gilt es, die entsprechenden Stücke bei Befall zu separieren und diesen durch einen Textilrestaurator bestimmen und behandeln zu lassen. In der Vergangenheit wurden Textilien teilweise mit Pestiziden behandelt, um einem aktiven Insektenbefall zu behandeln oder vorzubeugen. Dabei handelt es sich oftmals um halogenierte Kohlenwasserstoffe. Beliebt bei Textilien war beispielsweise das Produkt Eulan. Halogenierte Kohlenwasserstoffe sind toxisch und bei Verdacht auf eine historische Behandlung sollte eine entsprechende Schutzausrüstung getragen werden (Abb. 34).

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Abb. 34: Detail der Mumienbinde einer ägyptischen Pavianmumie (Inv. 1529, Ägyptische Sammlung der Universität Tübingen) mit kristallinen Ablagerungen. Die Mumie wurde historisch mit halogenierten Kohlenwasserstof fen behandelt. Foto: S. Beck. Auch hier berät und unterstützt der Fachmann gern (▶  Kapitel  3 Exkurs Arbeitsschutz und Abschnitt 5.2.5). Ein mit Pestiziden behandeltes Stück ist nicht (!) automatisch gegen einen Pilz- oder Bakterienbefall geschützt (vgl. KÜHN 1981, Bd. 1, 473f.; ACHTUNG: die Gefährlichkeit halogenierter Kohlenwasserstoffe war damals noch nicht bekannt). Historische Textilien können dünne Stellen, Risse und Löcher aufweisen, die durch Abnutzung entstanden sind. Risse und Löcher entstehen, wenn die Elastizität der Fasern überschritten wird und das Material nachgibt und reißt (KÜHN 1981, Bd. 1, 234; vgl. CRONYN 2005, 286). Textilien sollten möglichst liegend oder locker gerollt auf bewahrt werden. Ebenso wie Leder werden sie an Knickstellen brüchig. Auch das Hängen von Textilien kann durch eine zu starke Zugbelastung zu Schaden führen. Im Zweifelsfall einen Textilrestaurator um Rat fragen (vgl. KOESLING 1999, 128). Für Textilien werden zwischen 30-50 % rH empfohlen und die Temperatur sollte zwischen 10-20° C liegen. Beide Werte sollten wiederum möglichst wenigen Schwankungen unterliegen. Janet Cronyn empfiehlt hingegen eine Lagerung von archäologischen Textilien bei relativer Luftfeuchtigkeit zwischen 50-65 % rH (CRONYN 2005, 290). Da Textilien sehr lichtempfindlich sind, liegt die empfohlene Beleuchtungsstärke bei nur 50lx.

3. Der Umgang mit Kulturgut

3.1.5.4 Papier und Papyrus – Das Hadernpapier, der Holzschliff und Stockflecken Papier wird als ein Filz aus Zellulosefasern beschrieben. Der Zusammenhalt beruht auf der Verfilzung der Fasern und Wasserstof f brückenbindungen zwischen diesen (KOESLING 1999, 62). Wasserstoff brückenbindungen entstehen durch Wechselwirkungen zwischen Wasserstoffatomen in (Makro-) Molekülen, die an stark elektronegative Atome wie Sauerstoff, Stickstoff oder Schwefel gebunden sind. Die Wasserstoffatome ziehen sich dabei gegenseitig an. Grundlegend kann man die Papierherstellung in vier Schritten beschreiben: das Zerkleinern des Fasermaterials, das Aufschlämmen von diesem in Wasser, die Blattbildung mittels Schöpfrahmen und das Pressen und Trocknen des gewonnen Blattes (für detaillierte Papierherstellung vgl. KÜHN 1981, Bd. 1, 417-420). Das erste Papier wurde in China schon zu Zeiten der Han-Dynastie (206 v. Chr. –220 n. Chr.) hergestellt. Von China aus verbreitete sich das Wissen zunächst in Asien aus und gelangte über die arabische Welt nach Europa. Zuerst kam die Kenntnis von der Papierherstellung nach Spanien, welches zu diesem Zeitpunkt maurisch war (um 1100 n. Chr.). Die erste Papiermühle in Deutschland entstand 1390 in Nürnberg (KOESLING 1999, 62f.; vgl. KÜHN 1981, Bd. 1, 415f.). Die Techniken in Europa unterschieden sich kaum von der chinesischen Papierherstellung, es wurden lediglich andere Rohstoffe dafür verwendet. In China wurde als Fasermaterial neben Hanf der Bast des Maulbeerbaums, des Bambus und des Chinagrases (Ramie) verwendet, während in Europa Papier zunächst aus gebrauchten Geweben, Lumpen oder Hadern genannt, hergestellt wurde (daher der Begriff Hadernpapier). Die Rohstoff basis war demnach Flachs (Leinen) (KOESLING 1999, 62f.; vgl. KÜHN 1981, Bd. 1, 416f.). Mit zunehmenden Papierbedarf kam es vermehrt zu Rohstoffengpässen, die erst um 1840 durch die Holzschleifmaschine, die Holzfaserstoff herstellte, gelöst wurden (Patent von Friedrich Gottlieb Keller). Durch den sogenannten Holzschliff wird der Papierzerfall begünstigt. Die früher verwendeten Rohstoffe enthielten fast ausschließlich Zellulose, während der Holzschliff, wie der Name schon impliziert, aus Holz gewonnen wird und somit auch Lignin enthält. Der erste Zellstoff, der durch ein chemisches Aufschlussverfahren meist aus Holz gewonnen wird und fast nur aus Zellulose besteht, wurde 1851 in England (KOESLING 1999, 66; vgl. KÜHN 1981, Bd. 1, 416). Um Papiere beschreibbar zu machen, werden sie nach dem Trocknen geleimt. Ohne das Verleimen würde die verwendete Tinte breitlaufen wie auf

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Löschpapier Um diesen zusätzlichen Arbeitsschritt zu verkürzen, wurde versucht, dem Faserbrei direkt Leim zuzusetzen. 1807 erhielt Moritz Friedrich Illig ein Patent für die Masseleimung. Dabei wird dem Faserbrei ein Harz-Alaun-Leim zugesetzt. Auch diese Neuerung begünstigt den Papierzerfall. Deshalb sind Bücher, die nach der Mitte des 19. Jahrhunderts hergestellt worden sind, meist weniger haltbar als andere (KOESLING 1999, 66; vgl. KÜHN 1981, Bd. 1, 416). Papyrus wird seit etwa 3500 v. Chr. verwendet und wurde nicht nur in Ägypten, sondern im kompletten Mittelmeerraum gebraucht. Von dem Wort Papyrus leitet sich der Begriff Papier ab. Erst im frühen Mittelalter wurde der Papyrus von Pergament und Papier verdrängt. Gewonnen wurde er aus der Papyrusstaude (Cyperus papyrus), die zahlreich im sumpfigen Nildelta gedieh. Im Gegensatz zu Papier, welches aus einem verfilzten Faserbrei besteht, wird Papyrus aus dem in Streifen geschnittenen Mark des Stängels hergestellt. Die Streifen werden längs und quer übereinandergelegt. Durch das Klopfen der Stücke verklebt der Pf lanzensaft die einzelnen Streifen miteinander. Papyrusrollen entstehen durch das Zusammenkleben der einzelnen Blätter (KOESLING 1999, 68f.; KÜHN 1981, Bd. 1, 430). Die Eigenschaften von Papier werden hauptsächlich durch die Zellulose bestimmt. Die frühen Papiere bestehen, wie schon erwähnt, überwiegend aus pf lanzlichen Zellulosefasern und enthalten kein Lignin. Erst durch die Einführung des Holzschliffs in die Papierherstellung (s.o.) enthielt die Zellulose Lignin, ein Phenolderivat, welches in Zellwände eingelagert wird und zur Verholzung führt. Lignin wird durch Licht, Luft und Feuchtigkeit abgebaut und setzt dabei Säure frei, die die Zellulose zersetzt und somit schädigt. Der Kontakt von Zellulosepapieren zu holzschliff haltigen Materialien reicht aus, um einen Abbau zu begünstigen. Als Beispiel sei hier ein montiertes Papier auf einer ligninhaltigen Pappe genannt. Auch Zellstoff wird aus Holz hergestellt, aber chemisch so aufgeschlossen, dass er nahezu holzfrei ist. Heute bestehen die meisten industriell hergestellten Papiere aus Zellstoff und dürfen nach einer Norm als holzfrei gekennzeichnet werden, wenn sie weniger als 5 % Lignin enthalten. Diese Papiere und Pappen sind als Lagermedien für museale Objekte dennoch ungeeignet (▶  Abschnitt 3.4 Exkurs Verpackungsmaterial). Die eingangs erwähnte Masseleimung begünstigt ebenfalls den Papierabbau, da sowohl das verwendete Harz, als auch das Alaun sauer reagieren und somit ebenfalls die Zellulose angreifen. Daher sind Papiere, die aus Holzschliff bestehen und mit Harz-Alaun ge-

3. Der Umgang mit Kulturgut

leimt worden sind, besonders anfällig für Säurefraß. Dies betrifft fast alle Papiere, die zwischen 1850-1950 hergestellt worden sind (KOESLING 1999, 70-74; KÜHN 1981, Bd. 1, 146, 420). Licht und saures Milieu schaden der Zellulose im Papier und fördern dessen Abbau. Säuren können schon während des Herstellungsprozesses ins Papier gelangt sein. Generell sollte der pH-Wert von Papier nicht unter 5,5 liegen. Stark saures Papier wird zunächst brüchig, bis es letztendlich zerfällt. Papier ist ebenso vom Säurefraß (auch Tinten- oder Farbfraß) betroffen wie Pergamente (▶  Abschnitt 3.1.5.2), dabei werden beim Abbau von Tinte bzw. von einigen Pigmenten Säuren freigesetzt, die das Trägermaterial zerstören (Abb. 35).

Abb. 35: Der demotische Papyrus (Inv. p2025, Ägyptische Sammlung der Universität Tübingen) zeigt an einigen Schrif tzeichen deutlich Tintenfraßspuren (Pfeile). Wieso nur ein Teil der Zeichen betrof fen ist, bleibt unklar. Foto: S. Beck.

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Reines Zellulosepapier wird nur von kurzwelligem UV-Licht angegriffen, anderes auch von langwelligen UV-Strahlen und sichtbarem Licht. Verursacht wird dies durch eine Sensibilisierung des Papiers aufgrund des verwendeten Leims oder der zugesetzten Füllstoffe. Papiere können je nach Herstellungsart verbleichen oder vergilben. Besonders betroffen sind Papiere, die mit Holzschliff hergestellt worden sind. Durch Licht wird Papier in seiner Struktur geschwächt (KÜHN 1981, Bd. 1, 146, 420f.; vgl. KOESLING 1999, 74).

Abb. 36: Detail eines stark fragmentarisch erhaltenen Papyrus (Inv. p2003 l, Ägyptischen Sammlung der Universität Tübingen), welcher partiell Stockf lecken zeigt (Pfeile). Foto: S. Beck.

Papier und Papyrus verhält sich ähnlich bei schwankender Luftfeuchtigkeit wie Leder: Sinkt die relative Luftfeuchtigkeit unter 40 % rH trocknen sie aus, werden steif und brechen leicht, bei einer höheren relativen Luftfeuchtigkeit über 65 % rH wird das Wachstum von Mikroorganismen begünstigt (KÜHN 1981, Bd. 1, 421; vgl. KOESLING 1999, 74). Durch den Befall von Mikroorganismen werden das Papier bzw. der Papyrus abgebaut. Dabei können Bakterien und Pilze verschiedenfarbige Flecken, sogenannten Stockf lecken, hinterlassen, die selbst nach dem Abtöten des Befalls kaum beseitigt werden können (Abb.  36). Schimmelpilze und Bakterien greifen dabei oftmals primär das

3. Der Umgang mit Kulturgut

Bindemittel im Papier an und nur sekundär die Zellulose (KÜHN 1981, Bd. 1, 421f.). Rostf lecken auf Papier entstehen durch direkten Kontakt zwischen Eisen und Papier in Kombination mit Feuchtigkeit. Die Korrosionsprodukte verursachen ebenfalls einen Papierabbau und führen zu Verfärbungen (KÜHN 1981, Bd. 1, 422). Zu hohe Temperaturen beschleunigen den Alterungsprozess von Papier und Papyrus ebenfalls. Papyri sind sehr fragil und sollten, wenn sie nicht zwischen Glasplatten montiert sind, wenig mechanisch beansprucht werden (KÜHN 1981, Bd. 1, 196, 421). Papier und Papyrus brauchen dieselben Lagerungsbedingungen. Empfohlen werden relative Luftfeuchtigkeit zwischen 40-65  % rH und Temperaturen zwischen 10-20° C. Auch hier sollten die Schwankungen möglichst gering und die Klimawerte stabil gehalten werden. Die Beleuchtungsstärke ist mit nur 50lx sehr gering (vgl. KOESLING 1999, 74f.; KÜHN 1981, Bd. 1, 196).

3.1.5.5 Bindemittel, Farbstoffe und Pigmente: Gemälde, Grafiken und Co. Bindemittel, Farbstoffe und Pigmente werden auf verschiedenen Trägermaterialien verwendet, so dass Gemälde, die verschiedenen Grafiken oder Wasserfarbenmalereien entstehen. Viele der verwendeten organischen Materialien sind sehr empfindlich und fragil, so dass für die Lagerung und Ausstellung solcher Flachware meist sehr strenge Empfehlungen existieren. Die gängigen Trägermaterialien wurden in den vorherigen Abschnitten beschrieben. Daher wird hier nur auf die Bindemittel, Farbstoffe und Pigmente eingegangen. Die spezifischen Schadensbilder, die oft ein Resultat der verschiedenen Materialien sind, werden anschließend beschrieben. Bindemittel und Klebstof fe unterscheiden sich meist kaum in ihrer Zusammensetzung. Der Unterschied liegt oftmals nur im Verwendungszweck und der Anwendungsart. Beide werden in f lüssiger Form genutzt und verbinden beim Erstarren Teile oder Teilchen miteinander. Man kann die Bindemittel und Klebstoffe in pf lanzliche, tierische, mineralische und synthetische Stoffe unterscheiden. Zusätzlich werden sie nach der Art des Trocknens eingeteilt, was für den Gebrauch eine wichtige Rolle spielt. Während einige Bindemittel und Klebstoffe selbst nach Jahren noch löslich sind, trocken andere aufgrund von chemischen Prozessen irreversibel aus. Andere haben thermoplastische Eigenschaften, die sie meist auch im Alter nicht

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verlieren (KÜHN 1981, Bd. 1, 332).Thermoplastische Eigenschaf ten beschreiben die Fähigkeit von Stoffen, sich bei höheren Temperaturen ohne chemische Veränderung verformen und teilweise schweißen zu lassen. Öle werden in trocknende und nichttrocknende Öle unterteilt, wobei sich lediglich trocknenden Öle als Bindemittel eignen, da nichttrocknende Öle an der Luft f lüssig bleiben. Trocknende Öle wie Leinöl oder Mohnöl werden u.a. in der Ölmalerei als Bindemittel verwendet. Sie trocknen unlöslich aus, da sie mit dem Sauerstoff der Luft polymerisieren. Je nach Schichtdicke und verwendeten Pigmenten bzw. Füllstoffen kann die Trockenzeit Jahre bis Jahrzehnte dauern. Öle, in denen Harze verkocht sind, werden als Öllacke bezeichnet. Als Klebstoff finden Öle zum Beispiel bei der Ölvergoldung Anwendung (KÜHN 1981, Bd. 1, 333f.). Naturharze sind Ausscheidungsprodukte von Pf lanzen, die sich nicht in Wasser lösen lassen. Da Harze einen höheren Brechungsindex als Öle haben, erhöhen sie als Zusätze in öligen oder wässrigen Bindemitteln die Transparenz und den Glanz von Malfarben. Harze werden gelöst in einem Lösemittel angewendet. Es entstehen sogenannte echte Lösungen, d.h. Harze gehen keine chemische Reaktion mit dem Lösemittel ein. Nach der Verdunstung des Lösemittels bilden sie einen Film, der mit dem Sauerstoff der Luft reagiert, so dass sie nach und nach polymerisieren. Je nach Harz vergilbt und versprödet dieser Film mehr oder weniger stark (KÜHN 1981, Bd. 1, 335). Unter Wachs verstand man lange Zeit nur das Bienenwachs, heute wird der Begriff weiter gefasst: Wachse sind nahezu unlöslich in Wasser, aber gut löslich in organischen, unpolaren Lösemitteln wie Siedegrenzbenzin oder Toluol. Sie lassen sich polieren und schmelzen bei über 40° C. Man unterteilt sie in tierische Wachse wie Wollwachs (Lanolin), pf lanzliche Wachse wie Karnaubawachs und mineralische Wachse wie Paraffin, die hauptsächlich Derivate des Erdöls sind (vgl. KÜHN 1981, Bd. 1, 477). Eiweiße oder besser Proteine bezeichnen eine Gruppe von Bindemitteln, die aus Aminosäuren bestehen. Durch ihren Stickstoffgehalt unterscheiden sie sich von den Ölen, Harzen und Pf lanzengummi. Viele Proteine sind empfindlich gegenüber Wärme, Säuren und Laugen, die sie denaturieren (gerinnen) lassen. Bakterien und Pilze greifen Proteine an. Durch einige Säuren, Laugen und Enzyme lassen sich die Proteine in Aminosäuren aufspalten. Zu den Proteinen zählen Leime wie Haut- oder Knochenleim, Gelatine, Kasein, ein Protein der Milch, und das Hühnereiweiß, welches in Eidotter und -klar unterteilt wird (KÜHN 1981, Bd. 1, 346-48).

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Pf lanzengummi wie Gummi arabicum oder Tragant (Tragacanth) bezeichnet ebenfalls harzartige Stoffe, die in Pf lanzen vorkommen, aber anders als Harze in Wasser löslich oder wenigstens quellbar sind. Sie gehören in die Gruppe der Kohlenhydrate. Malfarben mit Pf lanzengummi als Bindemittel sind auch im gealterten Zustand wasserlöslich. Durch Zusätze kann dem Verspröden als Alterungserscheinung entgegengewirkt werden (KÜHN 1981, Bd. 1, 350f.). Stärke, Dextrin und Mehl können ebenfalls als Bindemittel genutzt werden. Es sind unterschiedlich langkettige Kohlenhydrate. Mehl, welches neben der Stärke noch Gluten enthält, unterscheidet sich so von der reinen Stärke. Üblich sind Stärke oder Mehl aus Getreide und Kartoffeln. Sie sind nach dem Trocknen weitestgehend unlöslich in Wasser und können von Mikroorganismen abgebaut werden (KÜHN 1981, Bd. 1, 351f.). Zu den anorganischen Bindemitteln zählen Wasserglas, ein Alkalisilikatglas, welches wasserlöslich ist und die Grundlage für Silikatfarben bildet, Kalk, welches als Bindemittel in der Wandmalerei zum Einsatz kommt, und Zement (KÜHN 1981, Bd. 2, 10, 31, 354). Im letzten Jahrhundert kam eine Reihe von synthetischen Bindemitteln hinzu, die in unterschiedlichen Bereichen mit den verschiedensten Eigenschaften eingesetzt werden. In der Restaurierung werden viele verschiedene synthetische Bindemittel und Klebstoffe verwendet, die entsprechend alterungsbeständig sind, wenig verspröden, keine oder kaum Farbveränderungen aufweisen und im Idealfall reversibel sind. Nicht immer ist es möglich, nur Bindemittel oder Klebstoffe mit allen gewünschten Eigenschaften einzusetzen. So werden beispielsweise auch Epoxidharze zur Klebung von Porzellanen verwendet, die nur bedingt reversibel sind. Farbstoffe und Pigmente werden unter den Begriff Farbmittel zusammengefasst. Pigmente sind farbige Pulver, die sich anders als Farbstoffe nicht in Binde- und Lösemittel lösen lassen. Pigmente in Bindemitteln bzw. Lösemitteln bilden demnach eine Suspension (Aufschlämmung), während gelöste Farbstoffe echte Lösungen erzeugen. Die einzelnen Pigmentteile halten aufgrund des zugesetzten Bindemittels auf dem Trägermaterial. Farbstoffe werden meist zum Färben von faserigen Materialien verwendet wie Holz, Leder oder Textil. Der Farbstoff legt sich hierbei auf die Fasern und wird in einen unlöslichen Zustand überführt. Farbstoffe sind fast immer organische Verbindungen, während Pigmente sowohl organische als auch anorganische Substanzen sind (KÜHN 1981, Bd. 1, 359). Die An- bzw. Abwe-

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senheit von bestimmten Pigmenten und Farbstoffen kann als Datierungshilfe dienen, da diverse Farbmittel nur in einigen Epochen verwendet wurden bzw. erst ab einem bestimmten Datum bekannt gewesen sind. Beispiele dafür sind Ägyptisch Blau, Berliner Blau oder Titanweiß mit seinen verschiedenen chemischen Modifikationen. Farbstoffe werden in natürliche und synthetische Farbstoffe unterteilt, wobei die meisten natürlichen Farbstoffe aus Pf lanzen gewonnen werden. Einige stammen auch von Tieren. Historische Farbstoffe sind meist sehr lichtempfindlich. Die einzige Ausnahme ist der natürliche Farbstoff Indigo, der relativ unempfindlich ist. Daher sollten museale Objekte, die mit Farbstoffen gefärbt worden sind, entsprechend gehandhabt werden (KÜHN 1981, Bd. 1, 361f.). Pigmente lassen sich in drei Gruppen einteilen: Pigmente, die in der Natur vorkommen (Farberden und Mineralien), Pigmente von Pf lanzen und Tieren sowie synthetische Pigmente. Zu den Farberden gehören u.a. Ocker, Bolus, Umbra und Grüne Erde. Bekannte mineralische Pigmente sind Auripigment, Azurit, Malachit und Zinnober. Pf lanzliche bzw. tierische Pigmente sind meist Farbstoffe, die auf einem unlöslichen Trägermaterial niedergeschlagen sind. Dabei wird der Farbstoff mittels eines Fällungsmittels in ein unlösliches Pigment überführt. Dieser Prozess wird als Verlacken, das dabei entstehende Pigment als Farblack bezeichnet. Ein bekanntes Beispiel ist der Krapplack. Der Farbstoff wird aus der Krappwurzel gewonnen. Indigo, Indisch Gelb und Sepia sind Beispiele für tierische Pigmente, die nicht verlackt werden müssen (KÜHN 1981, Bd. 1, 362f.). Synthetische Pigmente haben meist Zusammensetzungen, die nicht in der Natur vorkommen. Sie lassen sich in organische und anorganische Pigmente unterteilen (KÜHN 1981, Bd. 1, 363f.). Anorganische Pigmente sind aufgrund ihres strukturellen Auf baus nahezu unveränderlich in Licht, während verlackte Pigmente auf Farbstoff basis, also die organischen Pigmente, sehr lichtempfindlich sind. Generell hängt die Lichtbeständigkeit einer Malfarbe vom verwendeten Farbmittel, dem Bindemittel, den zugesetzten Füllstoffen wie Weißpigmente und anderen Zusätzen ab. Je nach chemischer Zusammensetzung haben die Pigmente unterschiedliche Eigenschaften. Sind beispielsweise die verwendeten Bindemittel wie Kalk, Wasserglas oder Zement alkalisch, müssen die zugesetzten Pigmente alkalienbeständig sein. Schwefelverbindungen verursachen in Kombination mit Feuchtigkeit die Ultramarinkrankheit, die das Blau vergrauen bzw. verblassen lässt. Auch an-

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dere organische Pigmente verblassen bei Anwesenheit von Schwefelverbindungen. Pigmente auf Bleibasis und Chromgelb werden bei schwefelhaltigen Luftschadstoffen schwarz. Meist sind Pigmente in wässrigen Bindemitteln stärker betroffen, da bei Ölfarben das Bindemittel die Farbmittel schützend umschließt. Zusätzlich sind Wechselwirkungen von Pigmentmischungen untereinander möglich. So kann Bleiweiß auch mit dem Schwefel im Zinnober (Quecksilbersulfid) oder Ultramarin (schwefelhaltiges Aluminiumsulfat) reagieren (KÜHN 1981, Bd. 1, 367f.). Die beschriebenen Bindemittel, Farbstoffe und Pigmente vermitteln einen Eindruck, wie komplex das Zusammenspiel der verschiedenen Materialien ist. Daher gelten für Gemälde, Grafiken und Wasserfarbenmalereien relativ strenge Empfehlungen, wie diese präsentiert und auf bewahrt werden sollten, um möglichst lange erhalten zu bleiben. Für Gemälde werden dabei Werte zwischen 30-50 % rH und Temperaturen um die 20° C empfohlen. Hermann Kühn fordert eine relative Luftfeuchtigkeit von 55-60  %  rH mit maximalen Schwankungen von 2-3 % für Gemälde auf Leinwänden. In diesem Zusammenhang sollte man an mögliche kurzfristige Schwankungen der relativen Luftfeuchtigkeit denken, die durch Heizkörper, Klimageräte oder Beleuchtung (Leuchtmittel, aber auch Sonneneinstrahlung) verursacht werden können. Gemälde sollten daher so in einem Raum platziert werden, dass sie vor solchen Schwankungen geschützt sind (KÜHN 1981, Bd. 1, 16f.). Holztafelbilder sind nach Hermann Kühn etwas weniger empfindlich und vertragen relative Luftfeuchten von 40-65 % rH, wobei auch hier die tageszeitlichen und jahreszeitlichen Schwankungen möglichst geringgehalten werden sollten (KÜHN 1981, Bd. 1, 31). Die Empfehlungen für die Beleuchtungsstärke schwanken für Gemälde im Allgemeinen zwischen 50-150lx. Diese sollte abhängig von den verwendeten Materialien gemacht werden. Da Gemälde im Dunkeln vergilben können, sollten sie nicht in komplett abgedunkelten Räumen gelagert werden (KÜHN 1981, Bd. 1, 59). Grafiken und Wasserfarbenmalereien gehören zu den empfindlichsten Objekten in Sammlungen, da hier meist sowohl das Trägermaterial, als auch die verwendeten Binde- und Farbmittel leicht durch ungünstige klimatische Verhältnisse und zu viel Licht zu Schaden kommen. Empfohlene relative Luftfeuchtigkeit liegt zwischen 40-55 % rH. Sinkt diese unter 40 % rH, entsteht bei Papier meist kein akuter Schaden, dennoch büßt es allmählich seine Elastizität ein. Steigt die relative Luftfeuchtigkeit über 65 % rH wird der mikrobielle Befall begünstigt. Durch eine Präsentation von Grafiken oder

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Wasserfarbenmalereien an kalten Außenwänden der Präsentationsgebäude kann es leicht zu sehr hoher Luftfeuchtigkeit durch Kondenswasserbildung in der Verglasung der Rahmen kommen (KÜHN 1981, Bd. 1, 146f.). Da diese Objektgruppen besonders empfindlich auf Licht reagieren, sollte die Beleuchtungsstärke maximal 50lx betragen. Die Objekte sollten immer nur dann beleuchtet werden, wenn es notwendig ist, da sich die Lichteinwirkungen summieren (▶  Kapitel 3). UV- und Sonnenlicht sind besonders schädlich und sollten daher von Grafiken ferngehalten werden. Der Ausschluss von UV-Licht alleine reicht nicht aus, um Lichtschäden zu verhindern, da alle Bereiche des Lichts zum Verblassen der Farben und somit zu Schäden führen. Beim Erstellen von Fotografien oder in Ausstellungssituationen sollte bedacht werden, dass viele Leuchtmittel neben Licht auch Wärme abgeben bzw. Vitrinen oder Verglasungen sich leicht erwärmen. Diese zusätzliche, teilweise massive Wärmeentwicklung baut das Material ab! Bei längerer, geplanter Präsentation sind Faksimile-Drucke zu empfehlen (vgl. KÜHN 1981, Bd. 1, 164). Sowohl bei Gemälden, als auch bei Grafiken und Wasserfarbenmalereinen sollten staubige Verunreinigungen und Luftschadstoffe unbedingt minimiert werden (vgl. KÜHN 1981, Bd. 1, 146f.). Gemälde gehören zu den empfindlichsten Kunstwerken. Daher sollten Laien Abstand davon nehmen, Gemälde selbst zu behandeln. Bei Verdacht auf Schadensbilder sollte immer ein Restaurator für Gemälde hinzugezogen werden, der den Zustand beurteilen und mögliche Maßnahmen einleiten kann. Gemälde sind komplexe Materialgefüge: Die unterschiedlichen Eigenschaften der verwendeten Stoffe wirken zusammen und beeinf lussen sich gegenseitig. Gemälde bestehen aus einem Bildträger, der Grundierung, der Malschicht und einem Firnisüberzug. Die Bildträger sind in der Regel aus Holz oder Leinwand, können aber auch aus Metall, Papier oder Pappe, Pergament, Elfenbein, Glas oder Stein sein (KÜHN 1981, Bd. 1, 11). Holz als Trägermaterial reagiert auf Schwankungen der relativen Luftfeuchtigkeit mit Quellen bzw. Schwinden. Die Grundierung und die Malschicht können diese Bewegung nur bedingt mitmachen, so dass sie sich vom Trägermaterial lösen können (s. Abb. 38). Sind Holzträger nur einseitig grundiert, kann es bei geringer relativer Luftfeuchtigkeit zusätzlich zu einem Verkrümmen des Holzes kommen, da es auf der ungrundierten Seite (Rückseite) schneller als auf der gefassten Seite trocknen kann. Zu Verwerfungen kommt es, wenn

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der Bildträger aus Brettern mit unterschiedlich laufender Faserrichtung gefertigt worden ist (KÜHN 1981, Bd. 1, 15f.). Es kann zu einem Pilzbefall auf der Rückseite von Gemälden kommen, wenn nicht für ausreichend Luftzirkulation zwischen Wand und Bild gesorgt wird. Liegt die relative Luftfeuchtigkeit unter 65  %  rH, ist ein Pilzbefall allerdings unwahrscheinlich. Holztafelbilder können durch Holzschädlinge befallen werden, die das Objekt stark in seiner Stabilität schwächen. Daher sollte auch hier, wie bei Holzobjekten, regelmäßig kontrolliert werden, ob Schädlinge am Objekt vorliegen (▶  Abschnitt 3.1.5.1). Sind Holztafelbilder fest mit ihrem Rahmen verbunden, kann es bei Klimaschwankungen zu Schäden kommen, da die Tafel nicht im Rahmen arbeiten kann (KÜHN 1981, Bd. 1, 19), d.h. der Rahmen dehnt sich anders aus als die Tafel bzw. zieht sich zusammen. Leinwand als Bildträger altert wie alle anderen Textilien auch und wird steif und brüchig. Der Alterungsprozess ist abhängig von der verwendeten Faser sowie den chemischen, klimatischen, biologischen und mechanischen Einf lüssen. Leinwände auf Zellulosebasis wie Flachs- oder Hanfgewebe werden im Laufe der Zeit chemisch abgebaut. Beschleunigt wird der Prozess durch Luftverschmutzungen, zu hoher Feuchtigkeit oder trocknende Öle, wie sie in der Malerei verwendet werden. Dabei sind diejenigen Bereiche der Leinwand stärker betroffen, die nicht durch eine Grundierung oder den Rahmen geschützt sind. Leinwände reagieren auf Schwankungen der Luftfeuchtigkeit mit Ausdehnen bzw. Schrumpfen. Diese Eigenschaften nehmen mit dem Alter im gewissen Umfang ab. Bei hoher Luftfeuchtigkeit können alte Leinwände schlaff werden, die sich bei normaler relativer Luftfeuchtigkeit von alleine wieder straffen. Deshalb ist von einem Nachspannen der Leinwände abzuraten, wenn dieser Grund nicht ausgeschlossen werden kann. Anderenfalls kann es zu Spannungsrissen in der Grundierung und der Malschicht kommen. Durch Schwankungen der relativen Luftfeuchtigkeit sind zusätzlich Lockerung der Malschicht und der Grundierung möglich. Das typische Krakelee (Craquelé) von Gemälden geht ein Stück weit auf Schwankungen der Luftfeuchtigkeit zurück. Leinwände als Bildträger sind empfindlicher gegenüber mechanischen Einf lüssen als Holz. Sie zeigen sich als Beulen, Risse und Löcher, die ebenfalls eine charakteristische Krakeleebildung zu Folge haben können (KÜHN 1981, Bd. 1, 30f.). Metalle als Bildträger sind etwas unempfindlicher gegenüber Schwankungen der relativen Luftfeuchtigkeit. Stärkere Erwärmungen sollten allerdings vermieden werden. Metall ist druck- und stoßempfindlich. Durch Korro-

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sionsprozesse zwischen den Bindemitteln (Harze, Öle) und dem Bildträger kann es zu Verfärbungen kommen. Typisch sind grüne Korrosionsprodukte bei kupfernen Platten (KÜHN 1981, Bd. 1, 36f.). Krakelee oder Alterssprünge auf Gemälden entstehen durch Versprödung der Mal- und Grundierungsschichten (Abb. 37).

Abb. 37: Detail des Sarges der Taditiajna (Inv. 150b, Ägyptische Sammlung der Universität Tübingen): Die Farbfassung des Sargdeckels zeigt an einigen Stellen das typische Krakelee. Foto: S. Beck.

Frühschwundsprünge hingegen entstehen durch das Schwinden des ölhaltigen Bindemittels beim Trocknen und sind meist nur in der Malschicht. Krakelee ist eine natürliche Begleiterscheinung des Alterns. Bei Holztafelbildern kann sich die Grundierung bzw. Malschicht als dachförmige Blase vom Träger abheben, da durch Schwund des Holzes nicht mehr ausreichend Platz für die Schichten ist (Abb. 38; KÜHN 1981, Bd. 1, 41f., 57). Gemälde können vergilben bzw. nachdunkeln, je nach verwendeten Bindemitteln, Pigmenten und Firnissen.

3. Der Umgang mit Kulturgut

Abb. 38: Die Sargwanne des Inneren Sarges (rechte Seite) des Sargensembles der Taditiajna (Inv. 150b, Ägyptische Sammlung der Universität Tübingen) zeigt verschiedene Schadensbilder, die an gefassten Holzobjekten auf treten können. Zentral ist eine dachförmige Blase und eine kleine Fehlstelle in der oberen Farbschicht zu sehen (Pfeil Mitte), links daneben befindet sich ein gekitteter Riss, der nur leicht farblich angepasst worden ist (Pfeil links, Altrestaurierung) und rechts oben ist eine größere Fehlstelle (Pfeil rechts), wo die Farbschicht bis auf den textilen Träger verloren gegangen ist. Foto: S. Beck. Zu den Grafiken zählen Handzeichnungen, Pastelle und Druckgrafiken, die jeweils noch weiter in unterschiedliche verwendete Techniken bzw. Materialien untergliedert werden können. Zeichnungen bestehen aus einem Trägermaterial wie Papier, Pergament, Textil, Leder, Holz etc. und einem Zeichenmittel wie Tinte, Malfarbe, Kreide, Kohle, Metall oder Graphit. Dabei bestimmt die Struktur des Trägermaterials den Charakter der Zeichnung mit (KÜHN 1981, Bd. 1, 103f.). Ein mögliches Schadensbild bei Federzeichnungen kann durch die verwendete Tinte entstehen. Enthält diese Eisensulfat, was bei den Eisengallustinten und einigen Tinten auf Rindenbasis der Fall ist, kann es zum sogenannten Tintenfraß kommen (s.u.), bei dem sich beim Altern der Tinte aus dieser Schwefelsäure abspaltet und den Bildträger angreift (KÜHN 1981, Bd. 1, 107, vgl. 185). Lange Zeit dienten Zeichnungen lediglich als Entwurf für Staffeleibilder, Wandgemälde, Skulpturen, Bauwerke und kunstgewerbliche Gegenstände

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

und wurden dementsprechend oft achtlos behandelt. Ähnliches gilt für die Druckgrafik, die viele Jahrhunderte als billiger Bildersatz verwendet worden ist. Daher ist es nicht erstaunlich, dass Zeichnungen und Grafiken oft Risse, Löcher, abgerissene Ecken, Bruchfalten oder starke Verschmutzungen aufweisen. Dies ist eine Folge der geringen Wertzuweisung, die man diesen Stücken entgegenbrachte. Licht schädigt nicht nur den Bildträger, der oft aus Papier besteht (▶  Abschnitt  3.1.5.4), sondern auch das verwendete Zeichenmittel, dessen Lichtempfindlichkeit von den verwendeten Rohstoffen (Bindemittel, Pigment etc.) abhängt. Farbige oder getönte Papiere bleichen am Licht aus, wobei der Prozess durch die verwendeten Farbstoffe begünstigt werden kann (KÜHN 1981, Bd. 1, 144f.). Verwendete Zeichenmittel, die auf Ruß basieren wie Druckerschwärze, schwarze Tusche, schwarze Pastellkreide oder schwarze Aquarellfarben, sind weitestgehend unempfindlich. Dies gilt nicht für schwarze Farben auf Farbstoff basis (z.B. Anilinschwarz). Auch natürliche Kreiden, Rötel, Kohle, Metall- (echter Blei- und Silberstift) und Graphitstifte (moderner Bleistift) sind weniger lichtempfindlich. Bister (eine Holzrußtinte) und Sepia (Farbstoff vom Tintenfisch) sind weniger lichtbeständig. Sehr empfindlich sind viele farbige Pastellkreiden, Aquarell-, Deck- und Druckfarben. Meist kann erst eine genaue Angabe zur Lichtempfindlichkeit der einzelnen Farben auf grafischen Blättern erfolgen, wenn deren Zusammensetzung bekannt ist (KÜHN 1981, Bd. 1, 145). Weitere Schäden am Papier entstehen durch Schwankungen der relativen Luftfeuchtigkeit, wobei sich die Grundierung, falls vorhanden, vom Bildträger lösen kann. Relative Luftfeuchtigkeit von über 65 % rH begünstigen wieder den mikrobiellen Befall, der sowohl das Papier an sich, als auch das Bindemittel in der Grundierung zersetzen kann. Dunkel verfärbtes Deckweiß auf Zeichnungen ist oft aus Bleiweiß, welches sich aufgrund von Schwefelverbindungen verändert hat. Es entsteht Bleisulfid. Wie bereits erwähnt, kann es bei Grafiken sowohl zum Tinten-, als auch zum Farbfraß kommen sowie zu allen anderen Schadensbildern, die in Bezug auf Papier beschrieben worden sind (▶  Abschnitt 3.1.5.4; KÜHN 1981, Bd. 1, 146). Zur Wasserfarbenmalerei gehören sowohl lasierende als auch deckende Farben auf wässriger Bindemittelbasis. Aquarellfarben sind seit dem Altertum bekannt, werden aber erst etwa seit dem 18. Jahrhundert als solche bezeichnet. Es handelt sich um lasierende Wasserfarbe, die Pf lanzengummi als

3. Der Umgang mit Kulturgut

Bindemittel verwendet. Bei echten Aquarellen wird der weiße Untergrund als hellste Farbe bzw. stärkstes Licht verwendet. Alle dunkleren Bereiche werden in lasierenden Schichten mit Farbe bedeckt. Deckweiß gehört nach enger Definition nicht in die Aquarellmalerei, wird dennoch immer wieder verwendet (KÜHN 1981, Bd. 1, 154). Als färbende Bestanteile im Bindemittel werden Farblacke, feinteilige Pigmente, die daher wenig Deckkraft besitzen, oder wasserlösliche Farbstoffe verwendet (KÜHN 1981, Bd. 1, 155). Unter Deckfarben versteht man im weitesten Sinne Malfarben, die im Gegensatz zur Lasur deckend sind. Es werden wässrige Bindemittel verwendet. Die Farben trocknen matt und sind schon in dünner Schicht deckend. Als Bindemittel sind beispielsweise Leim, Kasein, Hühnereiweiß oder Pf lanzengummi möglich. Temperafarben sind Malfarben, die sowohl wässrige, als auch nichtwässrige Bindemittel enthalten. Als farbgebende Stoffe dienen hier deckende Pigmente oder es werden weiße Füllstoffe der Farbe zugesetzt. Deckfarben trocknen auf dem Bildträger als Schicht, wobei das Bindemittel die Pigmente verkittet. Vor dem späten 18. Jahrhundert gab es keine strenge Trennung zwischen deckenden und lasierenden Wasserfarben (KÜHN 1981, Bd. 1, 156). Wasser, Schmutz, mechanische Beanspruchung und laienhaf te Restaurierungen können Schäden an Wasserfarbenmalereien verursachen. Das Lösen der Farbschicht vom Bildträger kann verschiedene Ursachen haben: Angefangen bei einer ungeeigneten Konzentration des Bindemittels über dessen nachlassende Klebkraft im Laufe der Zeit bis hin zum Lockern der Farbe aufgrund von Bewegungen des Trägermaterials, dem die Farbschicht nicht mehr folgen kann. Licht hat das größte Schadenspotenzial bei Wasserfarben, da dort am häufigsten stark lichtempfindliche Farbstoffe, Farblacke und Pigmente verwendet werden. Zusätzlich bleichen diese farbgebenden Stoffe leichter in wasserlöslichen Bindemitteln aus als in Ölbindemitteln. Am gefährdetsten sind Aquarelle, da bei diesen sehr wenig Bindemittel die Pigmente auf dem Trägermaterial hält. Sind die Bildträger aus Papier oder Seide, werden diese zusätzlich von Licht geschädigt (▶  Abschnitte 3.1.5.3 und 3.1.5.4). Durch zu geringe oder zu hohe relative Luftfeuchtigkeit bzw. starke Schwankungen können Schäden zumeist an den organischen Bildträgern wie Holz, Elfenbein oder Pergament auftreten, etwas weniger empfindlich sind Papier und Textilien (▶  Abschnitte 3.1.4 bzw. 3.1.5). Schwinden oder quellen die Trägermaterialien, können sich die Farbschichten ablösen. Durch erhöhte Temperatur entstehen ebenfalls Schäden, da die relative Luft-

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

feuchtigkeit stark sinkt. Relative Luftfeuchtigkeit über 65 % rH begünstigen wieder den mikrobiellen Befall, wobei hier bevorzugt das Bindemittel abgebaut wird, aber auch das Trägermaterial betroffen sein kann. Einige Pigmente wie Bleiweiß und Menninge (ein Bleioxid) sind empfindlich gegenüber Luftverschmutzungen. Sie reagieren mit Schwefelverbindungen in der Luft zu schwarzen Bleisulfid. Die Ultramarinkrankheit bezeichnet das Verblassen oder Vergrauen der mit Ultramarin bemalten Flächen (s.o.). Dies wird durch Säuren verursacht, die sowohl aus schadstoff belasteter Luft, dem Papier oder auch dem Bindemittel stammen können. Der bereits beschriebene Farbfraß ist ebenfalls bei Wasserfarbenmalereien möglich (KÜHN 1981, Bd. 1, 162-64).

3.1.6 Kunststoffe – Von Ersatz- und Sondermaterialien sowie der Polymerisation Kunststoffe bilden eine noch sehr junge Werkstoffgruppe, die vor allem in ihren frühen Formen sehr empfindlich ist. An dieser Stelle soll lediglich ein grober Überblick über die Werkstoffgruppe gegeben werden. Für einen tieferen Einstieg empfiehlt sich Friederike Waentigs Kunststof fe in der Kunst. Eine Studie unter konservatorischen Gesichtspunkten. Kunststoffe bezeichnen im Allgemeinen makromolekulare organische Verbindungen die synthetisch oder durch Abwandlung von Naturstoffen gewonnen werden. Die ersten Kunststoffe entstanden, um seltene oder sehr teure Naturstoffe wie Elfenbein oder Schildpatt zu ersetzen. Heute sind es hochwertige Sondermaterialien, die teilweise Eigenschaften aufweisen, die klassische Werkstoffe nicht besitzen (Abb. 39; KOESLING 1999, 86). Seit dem 19. Jahrhundert begann man zunächst, natürliche Rohstoffe wie die Milch des Gummibaums oder Zellulose zu modifizieren. Es entstanden erste halbsynthetische Kunststoffe wie Ebonit, auch Vulkanit oder Hart-Gummi genannt, und Celluloid, ein Zelluloseacetat mit dem Weichmacher Campher. Zellulosenitrat, ein weiterer früher Kunststoff auf Zellulosebasis, bildete nicht nur die Grundlage für die erste Kunstseide, sondern wurde vor allem als fotografisches Material verwendet. Zellulosenitrat wurde schließlich aufgrund seiner leichten Entzündlichkeit und dem Abspalten von Säuren im Alterungsprozess verdrängt (KOESLING 1999, 87f.). Die Entzündlichkeit von Zellulosenitrat wird in Quentin Tarantinos Film »Inglouri-

3. Der Umgang mit Kulturgut

ous Basterds« aus dem Jahr 2009 im abschließenden Kinobrand durch das Entzünden der Filmrollen eindrucksvoll in Szene gesetzt.

Abb. 39: Ein Schminktäschchen (Inv. 14868, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) aus Kunststof f um 1925 in Schildpattoptik. Der erste echte Kunststoff wurde 1907 von Leo H. Beakland entwickelt und trägt den Namen Bakelit. Es handelt sich um ein Kondensat, welches durch Kondensation, eine chemische Reaktion bei der sich zwei Moleküle – Phenol und Formaldehyd – unter Abspaltung eines dritten, kleineren Moleküls verbinden, hergestellt wird. Da Bakelit sehr zum Nachdunkeln neigt, wurde er fast ausschließlich in dunklen Farbtönen produziert. Durch die vielseitige Verwendung und leichte Verarbeitung, beispielsweise in der seriellen Produktion von Radiogehäusen, spornte dieser Werkstoff die Forschungstätigkeit an, einen Kunststoff zu entwickeln, der auch in hellen Farbtönen eingefärbt werden könne (KOESLING 1999, 88). In den 1920er Jahren gelangt es dann in mehreren Ländern parallel ein Harz aus Harnstoff und Formaldehyd herzustellen, welches die gewünschten Eigenschaften hatte. Durch Zusetzen von Melamin konnte das so gewonnen Harz noch weiter modifiziert werden. Dieses sogenannte Melamin-Formaldehyd-Harz, welches heute

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kurz Melamin genannt wird, ist wasserbeständiger, schlagfester und temperaturstabiler als sein Vorgänger und wird heute noch teilweise für Küchenutensilien verwendet (Abb. 40; KOESLING; 1999, 88).

Abb. 40: Rezente Schnabeltasse der Marke babylove dm (Privatbesitz) aus Melamin. Prinzipiell unterscheidet man die Kunststoffe in Thermoplaste, die in geeigneten Lösemitteln löslich sind und bei höheren Temperatur erweichen, und Duromere, die bei der Verkettung kleiner, reaktionsfähiger Moleküle, den Monomeren, Netzwerke mit Knotenpunkten bilden und daher auch bei höheren Temperaturen formstabil sind. Schwächer vernetzte und eher gummilastige Kunststoffe werden als Elastomere bezeichnet (KOESLING 1999, 89, 92). Kunststoffe bestehen aus sehr großen Molekülen, die aus vielen kleineren, gleichen Einheiten zusammengesetzt sind. Diese Struktur wird Polymer genannt. Die kleinste Einheit eines Polymers ist ein Monomer. Handelt es sich nicht nur um dieselbe Art von Monomeren, sondern um chemisch verschiedene Monomere, entstehen bei der Verkettung oder Vernetzung sogenannte Copolymere (KOESLING 1999, 91f.). Polymere entstehen durch Polymerisation. Dies ist ein Sammelbegriff für verschiedene Synthesereaktionen, die Monomere in Polymere überführen (vgl. KOESLING 1999, 92f.). Kunststoffe bestehen hauptsächlich aus Polymeren, die viele ihrer Eigenschaften bestimmen, aber auch aus Monomeren sowie häufig aus Verunreinigungen aus der Herstellung wie Lösemittel, Wasser, Emulgatoren oder Salze. Zusätzlich fügt man Additive hinzu, um bestimme Eigenschaften zu gewinnen. Das können Stabilisatoren, Weichmacher, Füllstoffe, Vernetzungsmittel, Schaumbildner, Flammschutzmittel, Biozide oder Farbstoffe sein. Viele dieser Additive entweichen aus dem Kunststoff, wenn die-

3. Der Umgang mit Kulturgut

ser altert. Dies äußert sich in Schrumpfen und Rissbildung. Meist wird der Kunststoff spröde (KOESLING 1999, 91). Je nach chemischer Zusammensetzung können Kunststoffe unterschiedlich empfindlich auf ihre Umgebungsparameter reagieren. Meist äußert sich der Abbau von Kunststoffen durch Verlust der Festigkeit, Verfärbungen, Versprödung oder Brüchigkeit, Klebrigkeit der Oberf läche und Verlust von Glanz, aber auch die Entstehung von Rissen oder das Abkreiden, welches sich durch feine Pulver auf der Oberf läche zeigt, sind möglich (KOESLING 1999, 98f.). Kunststoffe sind unterschiedlich empfindlich gegenüber Temperaturen. Je nach Herstellungsprozess, Materialreinheit und Objektgeschichte können Kunststoffe durch erhöhte Temperaturen abgebaut werden. Licht und vor allem der UV-Anteil in diesem ist energiereich genug, um chemische Bindungen zu brechen. Daher kann Licht zum Abbau von Kunststoffen führen (KOESLING 1999, 100). Kunststoffe reagieren empfindlich auf Luftschadstoffe, wobei das stärkere Schadenspotenzial vom Luftsauerstoff (griech. Oxygenium) ausgeht. In Kombination mit Licht und Hitze kann es zu einem oxidativen Abbau der Kunststoffoberf läche kommen. In Gegenwart von Sauerstoff nimmt der thermische Abbau von Kunststoffen zu (KOESLING 1999, 101). Durch zu hohe Luftfeuchtigkeit wird der hydrolytische Abbau von Kunststoffen begünstigt, die durch Polykondensation, einer bestimmten Polymerisationsart, entstanden sind. Mikrobieller Befall tritt in der Regel nur bei natürlichen Kunststoffen auf Zellulose- oder Proteinbasis auf, kann aber auch einige wenige synthetische Kunststoffe betreffen. Eine Behandlung mit entsprechendem Bakterizid oder Fungizid kann notwendig werden. Meist reicht es allerdings, einen sauberen, trockenen, kühlen und gut belüfteten Standort zu wählen, um einem Befall vorzubeugen (KOESLING 1999, 101). Empfohlene Lagerungsbedingungen für Kunststoffe sind eine relative Luftfeuchtigkeit zwischen 30-50 % rH und Temperaturen zwischen 10-20° C. Sowohl die Leuchtfeuchtigkeit, als auch die Temperatur sollten möglichst stabil gehalten und das UV- und Infrarotspektrum des Lichts minimiert werden. Eine Beleuchtung in Ausstellung sollte 150lx nicht überschreiten. Da Kunststoffe empfindlich auf Luftschadstoffe reagieren und mit dem Luftsauerstoff reagieren können, sollte nach Möglichkeit beides reduziert werden.

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3.2 Objekthandhabung In diesem Abschnitt wird die Objekthandhabung, auch Objekthandling genannt, beschrieben, die bei richtiger Ausführung Schäden an Objekten verhindern soll. Jedes Mal, wenn ein Stück bewegt wird, bedeutet das ein Risiko. Daher sollten Objekte nur bewegt werden, wenn es erforderlich ist. Aufgrund dieses Wissens gänzliche Objekthandhabung zu vermeiden, würde allerdings bedeuten, dass die Musealien weder den Besuchern, noch den entsprechenden Kulturwissenschaftlern oder den Historikern zur Verfügung stünden. Deswegen ist es wichtig, eine entsprechende Balance zu finden (vgl. HUBER/ LERBER 2003, 63). Bevor man überhaupt Hand an ein Objekt legt, sollten die passenden Grundvoraussetzungen geschaffen werden. Hände und Kleidung sollten sauber sein. Zum eigenen Schutz und dem der Objekte sollten Handschuhe verwendet werden. Kleidungsstücke mit Applikationen wie Knöpfe, Schnallen, Reißverschlüsse oder Franzen bzw. Kordeln oder zu weit geschnittene Kleidungsstücke (z.B. Trompetenärmel oder Wasserfallausschnitt), die an den Stücken hängenbleiben oder Kratzer verursachen können, sind ungeeignet. Auch Schmuck kann Schäden verursachen und gehört abgelegt (vgl. HUBER/LERBER 2003, 63). Ist eine Schadstoff belastung des zu bewegenden Kulturgutes bekannt oder besteht der Verdacht, sollte neben Handschuhen weitere Schutzausrüstung getragen werden (▶  Kapitel 3 Exkurs Arbeitsschutz). Der Arbeitsplatz sollte sauber und ordentlich sein und gegebenenfalls über eine entsprechende Unterlage verfügen, die das Stück stabil stehen lässt bzw. stützt. Verwendet man beispielsweise säurefreien Karton oder Seidenpapier, kann dieses leicht ausgetauscht werden, wenn es unansehnlich geworden ist. Zusätzlich sollte, bevor das Objekt überhaupt angefasst wird, sichergestellt werden, dass jegliche Stolperfallen auf dem Weg beseitigt worden sind. Ist man auf das Objekt konzentriert, übersieht man gerne Kabel, Riemen und Henkel von Taschen oder Rucksäcken, die an der Seite stehen, oder auch Papierkörbe.

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Vorbereitung für Objekthandhabung • Hände und Kleidung säubern • Kleidung ohne störende Applikationen wie Knöpfe, Kordeln etc. tragen • Schmuck, der hängenbleiben kann, ablegen • entsprechende Handschuhe bzw. Schutzausrüstung verwenden • Zielort und Transportmittel (Wägen, Kisten etc.) vorbereiten • Wege frei räumen Prinzipiell scheint Objekthandling sehr einfach zu sein: Jeder hat schon einmal einen Gegenstand von A nach B transportiert, ohne dass etwas abgebrochen oder aus der Hand gerutscht wäre, aber genau hier liegt das Problem: Die Gewohnheiten und Alltagsroutinen erschweren den Umgang mit empfindlichen und fragilen Objekten. Es ist ganz normal, dass man, sieht man eine Kanne oder einen Krug, instinktiv nach dem Henkel greift, um sie anzuheben. Dieser Griff kann bei Musealien fatale Folgen haben. Meist sieht man nicht, ob der Griff schon geklebt worden ist oder aufgrund seines Alters strukturelle Probleme hat. Im schlimmsten Fall hält man noch den Henkel in der Hand und das restliche Gefäß liegt zerscherbt am Boden (Abb. 41ab).

Abb. 41a: Eine Teekanne (Inv. X. 8110, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) nach der Restaurierung. Sie sieht komplett intakt aus; Abb. 41b: Dieselbe Teekanne vor der Behandlung. Der Knauf des Deckels ist gebrochen und nur teilweise erhalten.

Deswegen erfolgt – bevor das Objekt berührt wird – eine optische Erfassung des Stückes, um Schwachstellen wie lose oder bruchgefährdete Teile, die gestützt werden müssen, zu erkennen. Danach überlegt man, wie das Objekt

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bewegt wird und bereitet das Handling gegebenenfalls vor. Sind mehr als eine Person beteiligt, wird das geplante Vorgehen abgesprochen. Die eigentliche Objektbewegung sollte zielstrebig, aber ohne Hast und Hektik erfolgen. Als Faustregel gilt: Alle abstehenden Teile an Objekten wie Henkel, Griffe, Tüllen, aber auch Gliedmaßen, Verzierungen und Ähnliches eignen sich nicht als sicherer Halt für eine Objektbewegung, da sie gesteckt und lose, angesetzt oder geklebt, aber auch durch das Alter schlicht geschwächt sein können (Abb. 42ab).

Abb. 42ab: Die Holzfigur Nephthys (Inv. 340, Ägyptische Sammlung der Universität Tübingen) von der Seite (a). Ihr rechter Arm steht gewinkelt ab und verleitet beim schnellen Bewegen der Figur zum Anfassen. Bei der Handhabung des Stückes sollte dennoch niemals am zweiteiligen, angesetzten Arm angesetzt werden. Dieser würde leicht brechen. Der Schwesterfigur Isis (Inv. 339), die rechts neben Nephthys sitzt (b, beide frontal), fehlt bezeichnenderweise der Arm. Foto: H. Jensen. Auch Tellerränder und Schalen können bereits geklebt worden sein und durch eine eher punktuelle Belastung am Rand leicht brechen (Abb.  43ab). Daher werden die Objekte immer von unten mit einer Hand gestützt.

3. Der Umgang mit Kulturgut

Abb. 43a: Eine chinesische Schale aus Kraak-Porzellan (Inv. 10572, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) nach der Konservierung. Man sieht nicht, dass etwa ein Viertel der Wandung angesetzt ist; Abb. 43b: Die gleiche Schale vor der Behandlung. Textilien, Papiere und viele andere Objekte benötigen für den Transport eine stabile Unterlage. Zum Anheben werden diese Stücke am besten diagonal gefasst und auf der Unterlage platziert. Lassen sich die Stücke aufgrund ihrer Größe oder der Räumlichkeiten nur schwer handhaben, bietet es sich an, die Unterlage unter dem Objekt liegen zu lassen. Wichtig ist, dass diese dann aus langzeitstabilem, museumstauglichem Material besteht (▶  Abschnitt 3.4 Exkurs Verpackungsmaterial). Es sollte immer nur ein Objekt bewegt werden, es sei denn, man verwendet entsprechende Hilfsmittel wie Mappen, Kisten oder Wägen. Die Objekte sollten sich dabei nicht direkt berühren, da durch Vibration und Reibung ebenfalls Schäden entstehen können. Objekte, die alleine nicht stabil stehen, müssen für solche Transporte zusätzlich gestützt werden. Viele Stücke können sicher auf der Seite liegend transportiert werden (vgl. HUBER/LERBER 2003, 63f.). Werden Objekte für wissenschaftliche Begutachtungen zur Verfügung gestellt, sollte darauf geachtet werden, dass sie stabil stehen oder entsprechend am Arbeitsplatz des Wissenschaftlers gesichert sind. Zusätzlich ist es ratsam, Handschuhe oder andere benötigte Schutzausrüstung zur Verfügung zu stellen.

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Objekte anfassen und bewegen • Hilfs- und Transportmittel sowie Zielort vorbereiten • Objekte optisch auf Schwachstellen untersuchen (z.B. lose oder bruchgefährdete Teile) Diese beim eigentlichen Transport stützen! Abstehende Teile wie Henkel, Gliedmaßen, Grif fe etc. bieten KEINE sichere Grif fstelle! • immer eine Hand unter dem Objekt haben, die andere stützt von der Seite, • Flachware auf festem Untergrund transportieren Durch diagonales Anheben die Stücke z.B. auf festen Karton legen Bei längerer Verweildauer museumstaugliches Material verwenden! • Vorgehen absprechen, wenn mehr als eine Person beteiligt ist TIPP: Auch große und unhandliche Objekte in Schränken können auf festem Karton o. Ä. gelagert werden. Auf diesem lassen sie sich in der Regel leichter bewegen, wenn sie aus dem Schrank müssen. Es hat einen unglaublichen Reiz, historische Objekte in die Hand zu nehmen und sie berühren zu dürfen. Deshalb ist es durchaus verständlich, dass, wenn man beispielsweise historischen Schmuck in der Hand hat und ein schöner Ring dabei ist, es in den Fingern juckt, das kleine Kästchen zu öffnen und diesen aufzustecken. Dieser Versuchung, so verlockend sie auch sein mag, sollte nie nachgegeben werden. Diese Stücke haben alle ihre Geschichte, die man ihnen nicht ansieht. Ringe können am Finger stecken bleiben und Objekte, die nicht von alleine aufgehen, sollte man schlicht geschlossen lassen. Die Gefahr etwas zu beschädigen ist einfach zu groß. Besteht starkes Interesse am Objekt, sollte ein Restaurator mit entsprechender Spezialisierung dazu geholt werden (Abb. 44ab)Abschließend sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass Objekthandling zwar theoretisch beschrieben werden kann, um die typischen Probleme darzulegen, die Praxis aber dennoch gezeigt hat, dass eine Einführung am Objekt durch einen geschulten Fachmann wie einem Restaurator meist am sinnvollsten ist.

3. Der Umgang mit Kulturgut

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Abb. 44a: Der Deckel einer Kriegskasse (Bestand des Museums Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) mit verborgenem Schlüsselloch im Zentrum, welches nur durch eine dünne Fuge zu erahnen ist (Pfeil); Abb. 44b: Der Kriegskassendeckel nach Betätigen des Geheimmechanismus, der die Schlüssellochabdeckung öf fnet. Erst nach Tagen wurde der Nietkopf (Pfeil) identifiziert, der das Öf fnen ermöglicht.

3.3 Inventarnummer aufbringen – Wie und wo am besten? Objekte in Sammlungen werden in der Regel dokumentiert, so dass nicht nur das Objekt als primäre Informationsquelle vorliegt, sondern auch eine Reihe von Sekundärinformationen wie Herkunft, Datierung, verwendete Materialien, gegebenenfalls Künstler etc. Um die primären und sekundären Informationen zusammenzuführen, werden Inventarnummern verwendet. Sie stellen das Bindeglied zwischen beiden dar. Die scherzhafte Aussage aus der Grabungstechnik: »Wir sind nichts, der Befund ist Alles. «, bringt es somit auf den Punkt. Ohne die sekundären Informationen kann es leicht passieren, dass Objekte nicht mehr zugeordnet werden können. Sie haben ihren Kontext verloren (vgl. ICOM Deutschland 2014, 37f.). Daher ist es wichtig, die Inventarnummern von Objekten aufzubringen bzw. anzubringen, sobald eine vorhanden ist. Die Objektbeschriftung sollte sich immer auf das Nötigste beschränken, meist auf die Inventarnummer. Alle anderen Informationen lassen sich über diese problemlos in dem verwendeten Archivierungssystem finden. Historische Beschriftungen sind gerne extrem groß und sehr ausführlich. Inventarnummern sollten an einer unauffälligen Stelle, aber gut auffindbar angebracht werden. Gerne wird die Unterseite von Objekten verwendet. Bei vielen Objekten ist das durchaus sinnvoll. Handelt es sich aber um sehr große oder sehr schlecht zu handhabende Objekte, ist es meist geschickter, die Beschriftung an den Seiten oder hinten vorzunehmen (Abb. 45).

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Abb. 45: Die Nymphenburger Porzellanfigur Pan (Inv. X. 20112, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) hat etwa die Größe eines jungen, sitzenden Schäferhundes. Die Figurengruppe jedes Mal anzuheben, um die Inventarnummer zu lesen, ist umständlich, daher wurde hier die Nummer auf der Rückseite am Sockel angebracht. Die Beschriftung auf Objekten sollte immer reversibel sein, daher erklärt es sich von selbst, dass nie (!) Edding-Stifte an Objekten verwendet werden. Diese dringen in das Material ein und lassen sich besonders auf porösen und empfindlichen Oberf lächen nicht mehr entfernen. Eine vorläufige Beschriftung mit Klebeband oder Klebezetteln (Post-its) ist ebenfalls nicht empfehlenswert. Beide sind nicht langzeitstabil und fallen nach einiger Zeit ab. Der Klebstoff allerdings verbleibt am Objekt und kann, je nach Material, gar nicht oder nur sehr schwer entfernt werden. Ist aufgrund der Materialität, der Form oder Größe eines Objektes eine Beschriftung nicht möglich, können Etiketten verwendet werden. Diese werden entweder mit einem farbechten Faden, einem Naturfaden oder einem Kunststoffclip am Objekt befestigt (Abb. 46).

3. Der Umgang mit Kulturgut

Abb. 46: Der Kopf hörer KH 1000 der Firma Braun, Design Reinhold Weiss (Inv. BR-116, Dauerleihgabe der Firma Braun an das Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.), mit einem Etikett, welches mit der Inventarnummer und der Objektbezeichnung beschrif tet ist. Draht ist ungeeignet, da er die Objektoberf läche zerkratzen kann. Etiketten können auch neben einer Objektbeschriftung verwendet werden, um zusätzliche Informationen wie einen Strichcode anzugeben. Archivetiketten können auf dem Rückseitenschutz von Gemälden oder auf gerahmten Grafiken verwendet werden. Bei einigen Objektgruppen wie Münzen ist weder eine Objektbeschriftung noch ein Etikett sinnvoll. In solchen Fällen sollte die Umverpackung eindeutig beschriftet werden. Hier muss bei der Handhabung besonders darauf geachtet werden, dass die Stücke wieder richtig zurückgeräumt werden (vgl. HUBER/LERBER 2003, 56, 66f.). Klassischerweise wird die Inventarnummer zwischen zwei dünnen Lackschichten mit Feder und Tusche reversibel aufgebracht. Dabei wird je nach Objektuntergrund schwarze oder weiße Tusche verwendet, weiße Tusche hat sich bei Gläsern bewährt, vor allem wenn diese transparent sind. Üblicherweise steht bei Stielgläsern die Inventarnummer am Boden. Ist diese weiß, fällt sie nicht negativ auf (Abb. 47).

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Abb. 47: Das Glas mit Af fenfries (Inv. 13197, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.), Wien 1910, hat unter dem Fuß die Inventarnummer mit schwarzer Tusche stehen. Diese schimmert trotz Milchglas durch das Glas (Pfeil).

Jeder der mit Feder und Tusche gearbeitet hat, weiß, dass Tusche auf nicht absorbierendem Untergrund sehr lange zum Trocken braucht, so dass die Beschriftung von Objekten leicht zum Geduldsspiel wird. Beginnt man zu früh damit, die schützende, zweite Lackschicht auf die Inventarnummer aufzubringen, verwischt diese und man beginnt von neuem. Daher werden alternativ zu Tusche gerne lösemittelfreie Pigmentstifte oder auch Acrylfarbe verwendet. Weiße Pigmentstifte, die einen guten Tintenf luss haben, sind leider eher selten. Sowohl Tusche als auch Acrylfarbe kann, wem es liegt, mit einem

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dünnen Pinsel aufgetragen werden. Tuschestifte oder Tuschezeichner sind nur zu empfehlen, wenn man diese regelmäßig nutzt, sonst trocknen sie ein. In der Restaurierung wird als Lack meist eine Lösung von 2-5 % (Massenanteil) Paraloid B72, ein Copolymer aus Ethylmethacrylat und Methylacrylat, in Aceton oder Ethylacetat verwendet. Da Paraloid B72 eine Glasübergangstemperatur von nur 40° C hat, ist es nur für gemäßigte Klimazonen geeignet. Die Glasübergangstemperatur beschreibt die Temperatur von Thermoplasten oder Gläsern, bei denen sie anfangen, zu f ließen bzw. weich zu werden. In wärmeren Regionen wird alternativ unter anderem Paraloid B44, ein Methyl-Methacrylat-Copolymer, verwendet, dessen Glasübergangstemperatur bei 60° C liegt. Fertige Lösungen von den Paraloiden werden in diesen Konzentrationen nicht verkauft und müssen von den Restauratoren selbst hergestellt werden. Dazu benötigt man das entsprechende Lösemittel und Paraloid, welches als Granulat verkauft wird (▶  Abschnitt 5.3).

Exkurs – Die Herstellung von Lösungen einer bestimmten Konzentration Zum Herstellen von Lösungen bestimmter Konzentrationen verwendet man die Massenanteile (früher Gewichtsprozent). Bei Lösungen aus Flüssigkeiten kann das Abmessen in Millilitern (ml) oder Litern (l) erfolgen, dabei vernachlässigt man die spezifische Dichte der Stoffe. Handelt es sich bei der herzustellenden Lösung um eine Mischung aus Flüssigkeiten und Feststoffen, ist das Abmessen in Volumeneinheiten nicht mehr möglich. Flüssigkeiten und Feststoffe besitzen eine spezifische Dichte, die beschreibt, welche Masse eines Stoffes in ein definiertes Volumen passt (Dichte = Masse / Volumen). Daher können für die Herstellung von Lösungen nicht einfach Volumeneinheiten wie Milliliter und für die Herstellung von Feststoffen Masseeinheiten wie Gramm verwendet werden. Die einzige Ausnahme bildet Wasser bei Raumtemperatur: Es hat eine Dichte von 1 g/cm3, d.h. das 1ml ein Gewicht von 1 g hat. Zum Herstellen einer X-prozentigen Lösung in Massenanteilen werden demnach alle Komponenten abgewogen, dabei ergibt sich die Gesamtmasse aus Teilmenge A und Teilmenge B. Durch Prozentrechnung lässt sich dabei einfach ermitteln, wieviel man von welcher Substanz verwenden muss:

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Prozentwert = Prozentsatz × Grundwert Dabei haben der Prozentwert und der Grundwert die gleiche Einheit, in diesem Fall meist die Masseeinheit Gramm (g). Der Prozentsatz X hat keine Einheit und ist eine Zahl zwischen 0 (0 %) und 1 (100 %). Bei einer 2 %igen Lösung läge der Prozentsatz demnach bei 0,02. Daher kann man die Formel für die vorliegenden Belange auch so ausdrücken:

Teilmenge = X × Gesamtmenge Möchte man 100 g einer 2 %igen Paraloid B72 Lösung in Aceton herstellen, ergibt sich folgende Gleichung:

Teilmenge Paraloid B72 (g) = 0,02 × 100 g = 2 g Für 100 g 2 %ige Lösung aus Paraloid B72 in Aceton benötigt man demnach 98 g Aceton und 2 g Paraloid B72. Beide Substanzen besitzen eine geringere Dichte als 1 g/cm3 und nehmen somit mehr Volumen ein, als es 100 g Wasser machen würden! Dies spielt bei der Gefäßwahl eine Rolle. Zu den Lösemitteln sei an dieser Stelle gesagt, dass Aceton ein sehr starkes, polares Lösemittel ist, welches viele empfindliche Oberf lächen angreifen kann. Betroffen sind unter anderem diverse Kunststoffe, Lacke und Farben. Im Zweifelsfall einen Restaurator oder Chemiker konsultieren, der bei der Wahl des richtigen Lösemittels hilft. Kann man die Substanzen nicht lagern oder hat die entsprechenden Geräte zur Herstellung nicht zur Verfügung, ist es alternativ möglich, Acrylharzdispersionen oder -emulsionen zu verwenden. Diese sind in Wasser verdünnbar und lassen sich nach dem Trocknen nur mit entsprechenden Lösemitteln wieder entfernen. Für welche Lackvariante man sich auch immer entscheidet, die Schritte zum Auf bringen einer Nummer sind immer gleich: Die Oberf läche, auf der die Inventarnummer aufgebracht werden soll, ist sauber und trocken. Zunächst bringt man eine dünne Schicht Lack auf, die etwas größer als die Fläche ist, die die Inventarnummer einnehmen wird. Die Schicht sollte gut getrocknet sein, ehe im zweiten Schritt mit Tusche, Pigmentstift oder Acrylfarbe die Inventarnummer aufgebracht wird. Die-

3. Der Umgang mit Kulturgut

se muss ebenfalls gut getrocknet sein, ehe man abschließend zum Schutz und längeren Halt der Inventarnummer eine weitere Schicht Lack auf bringt (Abb. 48).

Abb. 48: Der Boden eines Münzhumpen (Inv. W.M.F32, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) beim schrittweisen Auf bringen der Inventarnummer. Oben links: Sauberer Untergrund; Oben rechts: Erste Lackschicht; Unten links: Die Inventarnummer geschrieben mit Tusche; Unten rechts: Abschließende Lackschicht.

Auf bringen von Inventarnummern 1. Unauffällige, aber gut auffindbare Stelle am Objekt wählen, 2. diese gegebenenfalls reinigen und trocknen, 3. dünne Lackschicht auf bringen, Gut trocknen lassen! 4. Inventarnummer darauf schreiben, Gut trocknen lassen! 5. schützende Lackschicht darüber auf bringen. Gut trocknen lassen!

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

3.4 Es geht auf die Reise In den letzten Jahren kann eine Tendenz festgestellt werden, dass immer mehr Objekte verliehen werden. Dies bedeutet einerseits mehr Aufwand für die Zuständigen in den Museen, Galerien und Archiven, da alle Transporte vorbereitet und entsprechend durchgeführt werden müssen, und andererseits zusätzlichen Stress für die verliehenen Objekte. Daher ist es verständlich, dass für einige Objekte Leihstopps verhängt werden. Je nach Stück ist dieser vorübergehend oder dauerhaft. Oftmals werden die Highlights einer Sammlung gar nicht oder nur sehr selten verliehen, unabhängig davon, ob sie transportfähig sind oder nicht. Bei anderen Objekten ist es sinnvoll, einen vorübergehenden Leihstopp zu beschließen, um beispielsweise lichtempfindlichen Objekten eine Pause zu gönnen (▶  Kapitel 3). Meist ist nur ein kleiner Teil einer Sammlung gar nicht leihfähig. Die Hauptursachen für solche Entscheidungen sind meist entweder eine massive Lichtempfindlichkeit, die eine Ausstellung, egal ob in den eigenen Räumlichkeiten oder in anderen Instituten, unmöglich macht, oder schlicht eine Transportunfähigkeit. Solche Objekte sind nicht mehr in der Lage, Vibrationen und Erschütterungen auszuhalten, ohne dass sie sehr wahrscheinlich Schaden nehmen würden. In einigen Fällen kann das Objekt zwar nicht mehr verliehen werden, aber ein behutsamer Transport innerhalb eines Hauses ist durchaus noch möglich, so dass das Stück intern noch ausgestellt werden kann. Wobei hier mit »innerhalb eines Hauses« ein Gebäude im wahrsten Sinne des Wortes gemeint ist und nicht etwa ein Museum mit externen Depots, welche man im Sinne von einer Institution als ein Haus bezeichnet. Bevor ein Objekt verliehen wird, bedarf es einiger Vorbereitung. Zunächst muss eine Leihanfrage gestellt werden. Der offizielle Weg erfolgt über ein Leihgesuch, meist von einem Direktor zum anderen. In diesem wird beschrieben, um was für eine Ausstellung es sich handelt, warum man das Objekt oder die Objekte aus der Sammlung benötigt, um was für einen Ort und um welchen Zeitraum es sich handelt und im Idealfall auch um welche möglichen Ausstellungsbedingungen. Das hat den Vorteil, dass man als potentieller Leihgeber schneller einschätzen kann, ob eine Leihe möglich ist. Anschließend wird geprüft, ob die gewünschten Stücke verliehen werden können. Dies ist u.a. abhängig vom Zustand der Sammlungsgegenstände, der in der Regel vom zuständigen Restaurator geprüft wird, den Stücken an sich und davon, ob sie anderweitig schon eingeplant sind. Gibt es keine Ein-

3. Der Umgang mit Kulturgut

wände, wird dem Leihgesuch stattgegeben und ein Leihvertrag aufgesetzt. In diesem werden die Rahmenbedingungen für die Leihe festgelegt. Viele Institutionen besitzen eigene Standardverträge, die an die Besonderheiten der jeweiligen Objekte angepasst werden können. In den Verträgen findet man den Leih- und Ausstellungszeitraum sowie natürlich den Ort, Vorgaben für Handhabung und Ausstellungsbedingungen, aber auch Transportmodalitäten. Die Angaben in einem Leihvertrag sind rechtlich bindend und sollten im Eigeninteresse eingehalten werden (vgl. HUBER/LERBER 2003, 77). Meist kann man über einige Punkte im Vertrag verhandeln. Der Leihvertrag wird in der Regel vom Leihgeber ausgestellt, er hat auch die Hoheitsgewalt über die gewünschte Versicherung. Einige größere Institutionen fordern, bevor überhaupt ein Leihvertrag ausgestellt wird, weitere Informationen zu den Ausstellungräumen oder den Sicherheits- und Ausstellungsbedingungen. Diese wichtigen Informationen werden im sogenannten Facility Report für das jeweilige Haus zusammengefasst (▶  Abschnitt 5.2.5). Es bietet sich an, in Ruhe einen Facility Report zu erarbeiten, da aus verschiedenen Bereichen eines Hauses Informationen benötigt werden. Dieser wird dann entsprechend aktualisiert. Gerne werden auch die Klimadaten aus dem Ausstellungsbereich erfragt. Deshalb bietet es sich ebenfalls an, im Ausstellungsbereich Klimadaten regelmäßig zu erfassen, sei es nun mittels eines Thermohygrographen oder digital durch Datalogger. Benötigt man für seine Ausstellung nicht nur das Objekt, sondern auch Abbildungen für den Katalog, Flyer oder Ähnliches, müssen zusätzlich die Bildrechte vertraglich geregelt werden. Meist sind nur Abbildungen für wissenschaftliche Publikationen kostenlos. Gibt man ein Objekt in die Leihe, sollte vorher auf jeden Fall ein Zustandsprotokoll erstellt werden. Wird es nicht durch eine professionelle Kunstspedition verpackt und transportiert, kommt auch noch ein Übergabeprotokoll dazu. Beide Protokolle werden zweifach ausgeführt, jeweils eines für den Leihgeber und eines für den Leihnehmer. Zustandsprotokolle dienen der Absicherung zwischen den beiden Parteien. Daher ist es wichtig, den Ist-Zustand des Stückes zu dokumentieren, bevor es das Haus verlässt, nur so kann später zweifelsfrei geklärt werden, ob es bei dem Stück zu Veränderungen gekommen ist. Viele Museen erstellen daher selbst Zustandsprotokolle für ihre Objekte, die am Zielort meist von einem Restaurator gegengezeichnet werden. Privatpersonen oder auch Galerien, die mit Kunst handeln, verwenden meist keine Zustandsprotokolle. Um sich in diesem Fall als Leihnehmer

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abzusichern, sollten vor Ort, mit dem Auspacken der Stücke, Kurzprotokolle erstellt werden, um den Eingangszustand für das jeweilige Stück zu erfassen (▶  Abschnitt  3.4.1). Einige Galerien fordern diese Protokolle sogar für ihre Stücke an. Stellt man eine Veränderung oder Beschädigung am Leihobjekt fest, sollte diese dokumentiert und der Leihgeber umgehend informiert werden. Übergabeprotokolle bestätigen die Weitergabe der Leihobjekte an Dritte und dienen als Beleg dafür, wann, wo und wem die Stücke anvertraut worden sind. Professionelle Kunstspeditionen, eine Auf listung findet man auf der Internetseite des Registrars Deutschland e. V. (▶  Abschnitt 5.2.5), haben eigene Übergabedokumente, so dass ein eigenes Übergabeprotokoll nicht notwendig ist. Kunstspeditionen übernehmen verpackte Objekte, aber verpacken natürlich auch selbst. Bei sehr großen oder auch sehr empfindlichen Stücken bietet es sich an, die Dienste einer entsprechenden Spedition in Anspruch zu nehmen, wenn der Etat es zulässt. Diese kümmern sich auch um die benötigten Papiere, wenn das Stück über die Landesgrenzen hinaus verliehen wird. Die Zustandsprotokolle sollten dem Objekt in der Kiste beiliegen, wenn kein Kurier das Stück begleitet. Um auf Nummer sicher zu gehen, kann eine Kopie des Zustandsprotokolls direkt zum Objekt geben werden. Kunstspeditionen erfragen vor dem Verpacken, welche Materialen verwendet werden sollen, da je nach Verpackungswunsch unterschiedliche Kosten entstehen. Daher muss man sich, selbst wenn das Stück durch eine Spedition verpackt und transportiert wird, Gedanken machen, was eine adäquate Verpackung ist. Generell wird hier auch danach entschieden, wie empfindlich und fragil ein Stück ist. Zusätzlich richten sich die Verpackungsmaterialien danach, wie lange das Stück in der Verpackung verbleiben soll (vgl. HUBER/LERBER 2003, 52). Gängige Verpackungsmaterialien werden im Exkurs Verpackungsmaterial vorgestellt (s.u.). Speditionen erfragen weiterhin, ob das Stück durch einen Kurier begleitet wird, ob dieser mit dem Objekt oder separat anreisen möchte und ob Beiladung möglich ist. Ein direkter Transport mit Kurierbegleitung ist sehr kostenintensiv und wird meist nur bei sehr wertvollen Objekten gefordert. Beiladung beschreibt, dass neben dem eigenen Objekt noch andere Stücke, die ebenfalls in die Richtung transportiert werden müssen, mit dem gleichen Fahrzeug bewegt werden, was die Kosten meistens senkt. Generell sollten Objekte immer nur innerhalb des Versicherungszeitraums der Versicherungspolice bewegt werden!

3. Der Umgang mit Kulturgut

Exkurs – Verpackungsmaterial Objekte werden aus zwei verschiedenen Gründen verpackt: Temporär für einen Transport oder mittel- bzw. langfristig zur Lagerung. Verpackungen sollen die Stücke vor Verunreinigungen, Schadstoffen, Licht, Klimaschwankungen, Nässe, Bestoßungen und Erschütterungen sowie vor Verlust schützen (HUBER/LERBER 2003, 71). Da bekannt ist, dass direkter und auch indirekter Kontakt zwischen Kulturgut und anderen Materialien zu Schäden führen können, ist es besonders wichtig, bei Verpackungsmaterial und Lagermedien auf das entsprechende Material zu achten. Die gewählten Materialien sollten möglichst chemisch stabil sein und sehr schadstoffarm (vgl. HUBER/ LERBER 2003, 52). Je nach Verpackungsziel – Transport oder Lagerung – können unterschiedliche Verpackungsmaterialien gewählt werden. Befinden sich die Stücke nur kurze Zeit in einer Verpackung, ist es durchaus vertretbar, Materialien zu verwenden, die zwar mittel- und langfristig nicht stabil sind, aber für den kurzen Zeitraum ihren Zweck erfüllen. Ist nicht abzusehen, wie lange die Objekte in ihren Verpackungen verbleiben oder ob eine langfristige Lagerung auf diese Art erfolgen soll, müssen die verwendeten Verpackungsmaterialien langzeitstabil sein, d.h. museumstauglich. Dasselbe gilt für Lagermedien wie Schränke oder Regale, da diese ebenfalls für lange Zeiträume Verwendung finden (vgl. HUBER/LERBER 2003, 73). Im Folgenden werden einige gängige Verpackungs- und Transportmaterialien kurz vorgestellt, die bei der Wahl des richtigen Verpackungsmaterials helfen sollen.

Absorber und Indikatoren Absorber werden für verschiedene Substanzen eigesetzt. Am gängigsten sind Absorber für Sauerstoff und Schadstoffe. Sauerstof fabsorber kommen in Bereichen zum Einsatz, wo die Anwesenheit von Sauerstoff zu Problemen führen kann, oftmals in Form von beschleunigtem Materialabbau. Um zu erkennen, wann der Sauerstoffabsorber verbraucht ist und getauscht werden sollte, werden entsprechende Indikatoren angeboten, die mittels Farbumschlag Signal geben. Gasförmige Schadstoffe werden meist mit Aktivkohle aus der Luft gefiltert. Da Aktivkohle eine große innere Oberf läche hat, kann sie viele Stoffe binden. Soll ein bestimmter Schadstoff gezielt entfernt werden, wird meist eine entsprechend imprägnierte Aktivkohle verwendet. Aktivkohle wird in verschiedenen Formen angeboten: Als Granulat, Vliesen (Filter), aber auch Gewebe. Je nach Verwendungszweck finden die verschie-

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

denen Arten Einsatz. Aktivkohle kann als kostengünstige Version in Form von Granulat für Herdabzugshauben erworben werden. Mit gelochtem Tyvek (s.u.) lassen sich dann leicht kleine Aktivkohlebeutel herstellen, die sich auch in Vitrinen einfach platzieren lassen. Absorber und auch Indikatoren sollten niemals in direktem Kontakt mit einem Objekt stehen!

Beschriftung Die Beschriftung von Objekten wurde in Abschnitt 3.3 beschrieben. Zur Beschriftung von Etiketten, Verpackungen und Lagermedien eignen sich Bleistifte, wasserfeste und lichtechte Filzstifte, Tusche und natürlich auch die erwähnten Pigmentstifte. Wichtig ist, dass die verwendeten Materialien nicht im Licht verblassen und auch nicht sofort verwischen, wenn sie nass werden. Das schönste Etikett nützt nichts mehr, wenn es nach einem Wassereinbruch unlesbar geworden ist (vgl. HUBER/LERBER 2003, 53).

Folien Folien werden sowohl aus Kunststoffen, als auch aus Metallen gefertigt. Im musealen Bereich werden Aluminiumfolien verschiedener Stärke und Kunststofffolien aus Polyethylen (PE) und Polyethylenterephthalat (PET) verwendet. Diese beiden Kunststoffe zählen zu den langzeitstabilen Materialien, die keine Zusatzstoffe abgeben (vgl. HUBER/LERBER 2003, 56). Folien werden zum Isolieren gegen Schadstoffe, zum Absperren gegen Wasserdampf und Sauerstoff und als Trennschichten verwendet. Aluminiumfolie sperrt Schadstoffe aus und ist wasserdampf- und sauerstoffundurchlässig. Daher werden Materialien wie beispielsweise ein hölzerner Vitrineneinlegeboden, die Schadstoffe abgeben können, mit Aluminiumfolie bezogen. Auch wird Aluminiumfolie, die einseitig mit PE beschichtet ist, zum Einschweißen von Objekten verwendet, die empfindlich gegenüber Feuchtigkeit und Sauerstoff sind. Der Nachteil liegt auf der Hand: Aluminiumfolie ist undurchsichtig. PE-Folie sperrt zwar gegen Wasserdampf, lässt allerdings Sauerstoff durch und ist daher für diese Zwecke keine Alternative. Eine bekanntere Folie, die wie Aluminium wasserdampf- und sauerstoffundurchlässig ist, ist Escal Neo, eine keramikbeschichtete Folie aus PET und PE. Diese wird gerne zusammen mit beschichteter Aluminiumfolie zum Einschweißen von Objekten verwendet, da so eine Seite transparent ist. Luftpolsterfolie (LuPo) besteht ebenfalls aus PE, enthält allerdings Weichmacher, so dass sie lediglich für kurze Zeiträume Verwendung finden sollte. Im Idealfall berührt Luftpolsterfolie nie di-

3. Der Umgang mit Kulturgut

rekt das Objekt. Lässt es sich wirklich nicht vermeiden, dann sollte die Bläschenseite nie zur Musealie zeigen. Diese kann durch Abgabe der Zusatzstoffe leicht zu Schatten auf der Oberf läche führen. Klebebänder, die zum Fixieren der Folie verwendet werden, lassen sich nur sehr schlecht von der Bläschenseite entfernen, daher ist es eine Überlegung wert, in dreilagige Luftpolsterfolie zu investieren. Die Bläschen liegen dabei zwischen zwei Folien. Bekannte PET-Folien, die als Trennschichten Verwendung finden, sind Melinex© und Hostaphan©. Sie werden vielseitig in der Restaurierung gebraucht und eignen sich in Ausstellungen beispielsweise auch zum Justieren von Textilien auf Moltonunterlagen (▶  Abschnitt 4.1). Zusätzlich ist noch eine Reihe anderer Folien auf dem Markt, die für unterschiedliche Anwendungen genutzt werden. Als Beispiel seien hier nur sauerstoffundurchlässige Folien erwähnt, die bei temporären Zelten für eine Stickstoff begasung genutzt werden.

Kantenschutz Kantenschutz gibt es aus verschiedenen Materialien, meist handelt es sich entweder um PE-Schaumprofile (▶  Kunststoffe) in U- oder V-Form oder um Pappe in V-Form. Für die Ecken sind gesonderte Eckprofile erhältlich. Durch zwei schräge Einschnitte im 45° Winkel lassen sich Kantenschutzprofile um Ecken biegen (Abb. 49).

Abb. 49: Schematische Darstellung, wie aus einen Kantenschutz ein Eckenschutz entstehen kann.

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

Klebeband Es sind viele verschiedene Klebebänder auf dem Markt, auch hier gilt: Hat das Objekt direkten Kontakt mit dem Klebeband, muss dieses archiv- und museumstauglich sein. Meist ist dies nur der Fall bei der Montage von Flachware durch entsprechende Fotoecken, aber auch bei den Verklebungen von Passepartoutdeckeln mit der Rückseite. Oftmals werden im Ausstellungsauf bau zusätzlich transparente doppelseitige Klebebänder in Objektnähe verwendet, um beispielsweise eine isolierende Aluminiumfolienschicht zu installieren. Da sich diese Klebebänder dann auch relativ lange in Objektnähe befinden, sollten auch hier die empfohlenen Marken verwendet werden. Im Fachhandel sind getestete Materialien dieser Art erhältlich (▶  Abschnitt 5.3). Zur Fixierung von Verpackungsmaterialien eigen sich viele verschiedene Klebebänder, wichtig ist, dass sich diese auch wieder ablösen lassen. Scharfe Gegenstände wie Cutter und Scheren können allzu leicht die empfindliche Objektoberf läche zerkratzen, wenn man ein Klebeband zerschneidet (vgl. HUBER/LERBER 2003, 74). Gerne werden für objektnahe Fixierungen deswegen Kreppklebebänder verwendet, die sich meist wieder gut lösen lassen. Zusätzlich ist eine Beschriftung auf dem Band möglich. Für den Transport von verglasten Objekten kann Glasklebeband, auch Glasschutzfolie genannt, verwendet werden. Diese wird deckend auf die komplette Scheibe aufgeklebt, so dass die Scherben im Fall eines Bruches das darunter befindliche Kunstwerk nicht schädigen können. Glasklebebänder lassen sich rückstandslos wieder vom Glas entfernen. Andere Klebebänder sollten nicht als Ersatz verwendet werden, da sich diese nach längerer Klebung meist nur mit Lösemittel entfernen lassen. Im Ausstellungsauf- und -abbau haben sich zusätzlich Signalklebebänder bewährt. Bekannt sind sicher die Markierungsbänder mit den Aufschriften fragil oder Vorsicht Glas!, die auch bei nichtmusealen Transporten zum Einsatz kommen. Zur Kennzeichnung von Objektverpackungen sind die Hinweise full bzw. packed oder empty sinnvoll. So lässt sich mit nur einem Blick erfassen, ob sich in einer Verpackung noch ein Objekt befindet oder die Umverpackung schon abtransportiert werden kann. Zusätzliche Auf kleber mit ↑↑oben↑↑ helfen, die Handhabung von Verpackungen zu erleichtern.

3. Der Umgang mit Kulturgut

Klimamittel Generell kann eine Klimatisierung von Objekten aktiv oder passiv erfolgen (▶  Abschnitt 2.1). Eine aktive Klimatisierung mittels Geräte findet eher stationär statt, so dass für Objekttransporte überwiegend passive Klimatisierungen verwendet werden. Grundlegend gibt es zwei gängige Systeme zur Einstellung der relativen Luftfeuchtigkeit: Silikagele und Trockentone. Silikagele können sowohl zum einfachen Trocknen verwendet werden, aber auch vorkonditioniert ein bestimmtes Klima halten bzw. puffern. Je nach benötigter relativer Luftfeuchtigkeit werden unterschiedliche Silikagele verwendet. Silikagele sind meist kugelförmige Granulate, die lose, in Beuteln oder in Kartuschen verkauft werden. Es ist möglich, vorkonditionierte Einheiten zu erwerben. Einige Silikagele lassen sich regenerieren, wenn deren Kapazität erschöpft ist. Andere sind zum Trocknen auf dem Markt und zeigen per Farbumschlag an, ob der Sättigungspunkt erreicht wird. Blaugel, welches krebserregend sein soll, ist nicht mehr erhältlich. Wie der Name schon sagt, werden Trockentone ausschließlich zum Trocknen verwendet, um sehr niedrige relative Luftfeuchtigkeit zu erreichen. Diese werden meist im Beutel angeboten und lassen sich mehrfach regenerieren.

Kunststoffe Einen Überblick über den Auf- und Abbau von Kunststoffen wurde in Abschnitt 3.1.6 gegeben. Wie beschrieben, bestehen Kunststoffe hauptsächlich aus Polymeren mit einer Reihe von möglichen Additiven. Diese sind oftmals nicht langzeitstabil, da im Laufe der Zeit Additive wie Weichmacherabgegeben werden können und das Kulturgut schädigen können. Eingesetzt werden im musealen Bereich Polyethylenterephthalat (PET), Polyethylen (PE), Polypropylen (PP) und Polystyrol (PS) (HUBER/LERBER 2003, 56). Sie gelten als langzeitstabil. Je nach Kunststoff werden daraus Folien, Platten oder Boxen (▶  Transportkisten) und Dämmstoffe (▶  Polstermaterial) hergestellt.

Papier und Pappe In Abschnitt 3.1.5.4 wird die Herstellung von Papier beschrieben, auch das Papiere und Pappen nach heutiger Norm als holzfrei gelten, wenn sie weniger als 5 % Lignin enthalten (vgl. KOESLING 1999, 72). Diese sind herstellungsbedingt säurehaltig und daher im musealen Gebrauch ungeeignet. Generell können gepufferte und ungepufferte Pappen und Papiere erworben werden. Für proteinhaltige Objekte wie Wolle, Seide und Leder sowie einige

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Kunststoffe werden ungepufferte Materialien empfohlen. Alle Papiere und Pappen mit der ISO-Norm ISO 9706, 18902 und 14523 sind für den musealen Gebrauch geeignet, ebenso alle, die den Photographic Activity Test (PAT) bestanden haben (nach ISO 14523; HUBER/LERBER 2003, 52). Diese Papiere und Pappen können daher direkten Kontakt mit Kulturgut haben, ohne dass es zu Wechselwirkungen kommt. Zum Verpacken und Einschlagen sind säurefreie Seidenpapiere und teilweise auch Japanpapiere beliebt. Unter Knüllpapier versteht man ein meist nicht säurefreies Papier, das sich gut zu Polstern knüllen lässt und keinen direkten Kontakt zum Objekt haben darf.

Polstermaterial Polstermaterialien werden vielfältig beim Objekttransport eingesetzt. Einerseits dienen sie zur Polsterung, um Vibrationen und Erschütterungen zu minimieren, und andererseits als Dämmmaterial, um Klimaveränderungen abzupuffern. Das bekannteste Polstermaterial ist wohl der Schaumstof f, der aus vielen verschiedenen Kunststoffen gewonnen werden kann und daher eher ungeeignet im musealen Bereich ist, vor allem als Langzeitmaterial. Wer schon einmal gealterten Schaumstoff gesehen hat, wird diesen vermutlich nicht freiwillig in Objektnähe lassen: Schaumstoff vergilbt zunächst, dann wird er entweder fest und zerfällt sehr kleinteilig oder, fast noch schlimmer, fängt nach dem Vergilben zu kleben an und zerfällt. Daher sollte Schaumstoff maximal kurzfristig Einsatz finden und nie direkten Kontakt zu Kulturgut haben. Besser geeignet sind Polstermaterialien wie Ethafoam® und Plastazote®, beides geschäumte Polyethylene, die als langzeitstabil gelten. Für mittelfristige Verpackungen wird auch Styrodur® oder Styropor verwendet, beide bestehen aus Polysterol. Selbst bei den geschäumten Polyethylenen wird eine Trennschicht zwischen dem Dämmstoff und den Objekten empfohlen. Sowohl Ethafoam® und Plastazote®, als auch Styrodur® lassen sich hervorragend mit scharfen Klingen in die gewünschte Form schneiden. Je nach Porigkeit ist eine Bearbeitung mit Schleif körpern möglich, aber meist unnötig, wenn die zugeschnittenen Stücke mit Seidenpapier oder Tyvek (s.u.) bezogen werden.

Textilien Seltener für den Transport, dafür öfters für die Ausstellungsgestaltung kommen Textilien zum Einsatz. Am bekanntesten ist wohl Molton, ein Baumwollstoff, der meist naturfarben verwendet wird, aber auch in ver-

3. Der Umgang mit Kulturgut

schiedensten Farbtönen erworben werden kann. Da bei Textilien die gleiche Problematik besteht wie bei Papieren – es können Zusatzstoffe enthalten sein, die Kulturgut schädigen können – sollte man sich auf ungefärbte Baumwollstoffe beschränken. Diese dennoch zunächst immer mehrfach waschen. Das erste Mal mit einem Waschmittel ohne Bleiche und mindestens ein weiteres Mal ohne jegliche Zusätze. Um sicher zu gehen, dass die Textilien museumstauglich sind, sollten diese in dem entsprechenden Fachhandel erworben werden (▶  Abschnitt 5.3; vgl. HUBER/LERBER 2003, 58f.).

Transportkisten Objekte werden sowohl für den Transport, als auch für die Lagerung in Kisten und Boxen verpackt. Je nach Objekt und Verpackungsziel kommen unterschiedliche Materialien zum Einsatz. Umverpackungen können aus Karton, Kunststoff, Metall, gewöhnlichem Aluminium aufgrund dessen geringen Eigengewichts und aus Holz bestehen. Für kurze Strecken und meist unempfindlichere Stücke werden Pappkartons als Umverpackung verwendet. In diese werden die Objekte zusätzlich mit polsternden und schützenden Materialien wie Seiden- und Knüllpapier oder beispielsweise einem PE-Schaum verpackt. Ist eine mittel- oder langfristige Unterbringung geplant, sollten Archivkartons verwendet werden (s.o.). Kartons aus Pappe puffern im gewissen Umfang das Klima, vor allem, wenn es sich dabei um Vollpappe in mehreren Schichten handelt. Kunststoff boxen, die aus PE, PP oder PS (s. Kunststoffe) bestehen sollten, haben gegenüber Karton den Vorteil, dass sie sich nicht ohne weiteres eindrücken lassen, allerdings sind sie nicht klimastabil. Sie eignen sich auch hervorragend für die langfristige Lagerung, hausinterne Transporte und für Ausleihen. Bei einer Neuanschaffung ist es eine Überlegung wert, in genormte Stapelboxen zu investieren, die sich auf Euronormpaletten schichten lassen. Aluminiumkisten und -kof fer werden ebenfalls gerne für den Objekttransport verwendet. Sie sind gegenüber den klassischen Holzkisten vergleichsweise leicht und haben oftmals Schlösser installiert oder bieten die Möglichkeit, ein Vorhängeschloss zu verwenden. Wie die Kunststoff boxen puffern sie nicht das Klima. Die bekannteste Objektverpackung für Leihen ist wohl die Holzkiste, die individuell an die Größe eines oder mehrerer Objekte angepasst werden kann. Viele Kunstspeditionen verleihen auch Holzkisten für den Transport. Klarer Vorteil der Holzkiste ist die Fähigkeit, sich dem Umgebungsklima allmählich anzupassen (vgl. KÜHN 1981, Bd. 1, 294), der Nach-

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teil dagegen ist, dass einige Hölzer organische Verbindungen abgeben, die sich beispielsweise auf Metalle und Gläser korrosiv auswirken können. Am bekanntesten ist das Phänomen bei Eichenholz. Dies spielt nicht nur eine Rolle für den Objekttransport, sondern auch für Lagermedien für Kulturgut. Daher sollte man bei der Depotausstattung weitestgehend auf Holz verzichten, für einen Objekttransport sind Holzkisten dennoch hervorragend geeignet (vgl. EGGERT/FISCHER 2012, 40; KÜHN 1981, Bd. 1, 379; CRONYN 2005, 249). Klimakisten bestehen ebenfalls aus Holz, aber haben zusätzlich nach innen eine Reihe von weiteren Dämm- und Isolierschichten, die eine sehr langsame und behutsame Anpassung an das Umgebungsklima gewährleisten. Diese Kisten können ebenfalls geliehen werden. Sie sind in der Anschaffung kostenintensiv und müssen, wenn sie nicht gebraucht werden, irgendwo gelagert werden. Klimakisten sollten zur Akklimatisierung etwa 48-72 Stunden vor dem Gebrauch in Objektnähe gebracht werden. Vor dem Auspacken sollte ebenfalls die gleiche Anpassungszeit eingeplant werden.

Tyvek® Tyvek® ist ein Kunststoffvlies aus Polyethylen, welches in verschiedenen Stärken angeboten wird. Es kann genäht, geschweißt und geklebt werden. Es wird als Meterware verkauft und daher gerne zum Verpacken von großen Objekten verwendet. Wegen der leichten Verarbeitbarkeit ist es ein beliebtes Hussenmaterial. Hussen bezeichnen Überwürfe oder Schutzhüllen, die meist passgenau für Kulturgut angefertigt werden, um sie beispielsweise vor Staub zu schützen. Üblicherweise wird Tyvek® genadelt verkauft, dadurch ist eine Seite des Materials rauer. Wichtig für den Gebrauch ist, dass die glatte Seite zum Objekt zeigt. Wird das Tyvek® mit Klebeband fixiert, sollte man sicherstellen, dass der Klebstoff des Klebebandes nicht durch die Löcher direkt auf das Objekt gelangen kann (z.B. mehrlagig arbeiten).

3.4.1 Zustands- und Übergabeprotokolle Zustands- und Übergabeprotokolle dienen der Absicherung. Ersteres erfasst den Ist-Zustand eines Objektes zum Zeitpunkt X, während das Zweitere zweifelsfrei nachvollziehen lässt, wann ein Objekt übergegeben wurde, sei es für eine Leihe oder auch eine Forschungsarbeit. Für beide Protokolltypen gibt es verschiedene Möglichkeiten der Darstellung, dennoch ist der Inhalt meist sehr ähnlich. Daher wird hier beschrieben, wie die unter Abschnitt 5.4

3. Der Umgang mit Kulturgut

gegebenen Vorlagen ausgefüllt werden können. In anderen Protokollen wird es die gleichen Punkte geben, die vielleicht in der Reihenfolge variieren. Generell sollte für jedes Objekt ein eigenes Zustandsprotokoll verwendet werden. Bezeichnet eine Inventarnummer mehrere Objekte, beispielsweise bei einem Service, kann je nach Zustand und Umfang des Service in einem oder auch mehreren Protokollen die Stücke erfasst werden. Möglich wäre eine Einzelerfassung der Kannen (Tee-, Kaffee- und Milchkannen), Dessertteller und Tassen mit Untertassen. Wichtig dabei ist, dass eine eindeutige Kennzeichnung stattfindet, so dass jeder, der das Protokoll nicht selbst verfasst hat, dennoch nachvollziehen kann, auf welches Stück oder welche Stücke es sich bezieht und ob es mehrere Protokolle für eine Inventarnummer gibt. Das Zustandsprotokoll für Ausleihen (▶  Abschnitt 5.4.1) beginnt mit den Eckdaten des zu protokollierenden Objektes. Erfasst werden die Objektbezeichnung, gegebenenfalls der Titel, die Inventarnummer, der geographische Bezug (Herkunf t), die Datierung (Jahr) und der Künstler, falls bekannt, sowie die verwendeten Materialien und die Maße. Ist man unsicher, ob die in der Kartei erfassten Maße stimmen, lohnt es sich immer, selbst nachzumessen. Oftmals werden die korrekten Maße sowohl vom Leihnehmer, der sie für seine Ausstellungsplanung benötigt, als auch von der Kunstspedition erfragt, die das Stück verpacken und transportieren soll. Für das Protokoll sollten immer aktuelle Fotos angefertigt werden, so dass im gleichen Arbeitsschritt sowohl die Fotos als auch die Maße erfasst werden können. Ist das Objekt ungewöhnlich schwer, sollte immer das Gewicht im Protokoll angegeben werden. Die auf der ersten Seite gewünschte Abbildung, sollte ein möglichst aussagekräftiges Übersichtsbild sein, auf dem das Objekt oder die Objekte komplett zu sehen sind. Detailbilder oder Ausschnitte eines größeren Bildes verwirren meist. Das Bild soll an dieser Stelle lediglich eine einfache Identifikation ermöglichen. Der Abschnitt darunter erfasst die wichtigsten Daten zum Leihgeber, so dass eine schnelle Kontaktaufnahme möglich ist, falls das nötig sein sollte. Abschließend werden die Lagerungs- und Ausstellungsbedingungen für das Objekt angegeben. Temperatur, relative Luf tfeuchtigkeit und Beleuchtungsstärke und -dauer können eingetragen werden. Hier ergibt es Sinn, wenn es sich nicht um ein sehr empfindliches Objekt handelt, einen gewissen Spielraum beim Klima zuzulassen. Unter besonderen Bedingungen wird beispielsweise erfasst, ob nur geschultes Personal das Stück handhaben darf oder ob das

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Objekt nur zu zweit bewegt werden soll, da es sehr schwer ist. Unter Vitrine wird die Ausstellungsart erfasst: Kommt das Stück in eine Vitrine, kann erfasst werden, ob diese aus Sicherheitsglas mit Alarm sein oder eine Klimavitrine sein muss, aber auch eine Freiaufstellung mit oder ohne Sockel und Absperrung wird unter diesem Punkt festgehalten. Um Missverständnissen vorzubeugen, sollten die hier erfassten Ausstellungs- und Lagerbedingungen unbedingt schon im Leihvertrag genannt werden. Auf der zweiten Seite kann mittels eines Ankreuzformulars die Objektverpackung erfasst werden. Dies hilft bei dem richtigen Verpacken nach der Ausstellung. Besonderheiten zur Verpackung sollten ebenfalls kurz an dieser Stelle schriftlich genannt werden. Dies ist vor allem wichtig, wenn es sich um ein Kurzprotokoll für Fremdobjekte handelt, die erst beim Auspacken am Ausstellungsort mit einem Zustandsprotokoll erfasst werden. Im Abschnitt Bemerkungen, falls beschädigt, sollte jede Auffälligkeit der Verpackung vermerkt werden, die darauf hinweist, dass die Verpackung nicht mehr intakt ist. Dies kann ein Hinweis darauf sein, dass das Objekt beschädigt worden ist. Dadurch lässt sich später oftmals leichter erkennen, ob das Objekt durch eine unsachgemäße Handhabung der Verpackung zu Schaden kam oder ob das Objekt trotz intakter Verpackung beschädigt wurde. Diese Fragen kommen bei Versicherungsfragen zum Tragen. Bei Kommentar, Beschreibung erfolgt eine Objektbeschreibung über den allgemeinen Zustand, aber auch über jede Auffälligkeit oder wichtige Details. An dieser Stelle sollte lieber zu viel als zu wenig beschrieben werden. Da man zu diesem Zeitpunkt meist die Bilder für das Protokoll schon vorliegen hat, ist es leicht, auf die Abbildungen, die im Anhang des Protokolls eingefügt werden, zu verweisen. An dem Spruch »Ein Bild sagt mehr als tausend Worte! « ist durchaus etwas Wahres dran. Die benötigten Fotos für das Protokoll sollten immer aktuell sein. Das Objekt sollte vor einem neutralen Hintergrund, am besten weiß oder grau, zusammen mit einem Maßstab fotografiert werden. Objekte, die auf sehr dunklem bzw. schwarzem Grund abgebildet werden, wirken meist sehr edel, was für eine Katalogaufnahme schön sein kann, aber gewöhnlich Details schlechter ausmachen lässt, so dass hellere Fotohintergründe für eine formale Erfassung des Bestandes geschickter sind. Generell sollten alle Objekte so ausgeleuchtet werden, dass es keine starken Schlagschatten gibt, die die Objektumrisse schlechter erkennen lassen. Meist ist es möglich, mit zwei Lampen, die von oben rechts und oben links Licht geben, gute Ergebnisse

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zu erzielen. Vor dem Fotografieren sollte immer ein Weißabgleich an dem schon ausgeleuchteten Fotoplatz mit der Kamera erfolgen, damit die Bilder möglichst farbecht sind. Ist der gewählte Untergrund nicht weiß, kann mittels eines weißen Stück Papiers oder Ähnlichem der Weißabgleich erfolgen. Als Maßstab können professionell erworbene Maßstäbe mit oder ohne Farbkarte verwendet werden, aber auch jedes Lineal oder Maßband erfüllt diesen Zweck. Bei der Verwendung von Farbkarten sollte man bedenken, dass diese nur begrenzt farbecht sind und regelmäßig ausgetauscht werden müssen. Bei gutem Zustand reicht es, von allen Seiten aussagekräftige Übersichtsbilder von dem Objekt anzufertigen. Gibt es besondere Details, auf die hingewiesen werden muss, sollten diese extra fotografiert werden. Dabei ist es günstig, wenn die Detailaufnahme so angefertigt wird, dass eine eindeutige Zuordnung der Position des Details am Objekt möglich ist. Manchmal ist dies nicht möglich, so dass auf dem entsprechenden Übersichtsbild auf das Detail und die Zusatzabbildung verwiesen werden sollte. Fotos anfertigen • Passende Auf lösung und Dateiformat bei Kamera wählen • weißen, grauen oder auch schwarzen Untergrund ohne Muster oder starker Struktur auswählen • Fotolampen in gleicher Lichtfarbe (alle z.B. warmweiß) verwenden • Weißabgleich erstellen • Objekt platzieren • Maßstab und gegebenenfalls Farbkarte verwenden Objekt nicht mit Maßstab verdecken! • Details ebenfalls mit Maßstab fotografieren Verortung auf Objekt ist wünschenswert! Auf Seite drei befindet sich wieder ein Ankreuzformular, welches sich auf den Zustand des Objektes bezieht. Die möglichen Schadensbilder haben alle Nummern, so dass die Abbildungen im Anhang leicht mit den Nummern der entsprechenden Schadensbilder auf den Fotos gekennzeichnet werden können. Nicht alle hier aufgeführte Schadensbilder können an allen Objekttypen auftreten. Da das Protokoll für ein Museum mit sehr heterogenem Bestand erstellt worden ist, deckt es viele verschiedene Materialitäten ab. Folgend werden die Begriffe erläutert, die nicht selbsterklärend sind. Wer-

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den verschiedene Bezeichnungen unter einem Punkt geführt, sollte das Zutreffende hervorgehoben werden. Eine Bestoßung bezeichnet oftmals eine geringfügige, oberf lächige Veränderung, die sich beispielsweise in Form von abgeschabten Farbschichten, leichten Kratzern und manchmal auch kleinen Dellen äußern kann. Buchdeckel, die durch den Gebrauch keine klar definierten Ecken mehr besitzen, könnten als »die Ecken sind bestoßen« beschrieben werden. Eine Verpressung/ Stauchung beschreibt Material, welches aus seiner ursprünglichen Form heraus auf engeren Raum zusammengebracht worden ist, es wurde gestaucht. Schüsselbildungen können sowohl bei Farbfassungen, als auch bei Korrosionen in Erscheinung treten. Dabei löst sich die Oberf läche schüsselartig ab. Gelöste Verbindungen (a) bzw. of fene Fugen (b) treten meist bei Objekten auf, die aus Holz gefertigt worden sind. Ersteres bezeichnet dabei eine ehemals feste Verbindung, deren äußere Teile gegebenenfalls abfallen können. Eine offene Fuge bezeichnet hingegen lediglich einen Spalt zwischen zwei Gefügeteilen. Die gelöste Leimung weist starke Ähnlichkeit zur gelösten Verbindung auf, hier wird lediglich spezifiziert, dass die beiden Teile zuvor verklebt waren. Wenn möglich sollte zwischen Riss (a) und Schnitt (b) unterschieden werden. Craquelé (Krakelee) ist die charakteristische Oberf lächenveränderung meist von Farbfassungen in Form von feiner Rissbildung und typisch bei historischen Gemälden, kann aber auch bei anderen Materialien mit dieser Oberf lächenoptik zur Beschreibung verwendet werden. Die Trübung/ Krepierung sind ebenfalls Bezeichnungen, die hauptsächlich auf Farbfassungen auftreten, vor allem die Krepierung. Sie beschreibt im klassischen Sinne eine Oberf lächenveränderung des Firnisses, die die darunterliegende Farbschicht nicht mehr oder kaum noch erkennen lässt. Aktive (a) und passive Korrosion (b) tritt meist bei Metallen auf, selten auch bei beispielsweise Gläsern oder Glasuren. Liegt eine aktive Korrosion vor, wie sie beispielsweise bei einigen Metallen beschrieben wird, läuft der Korrosionsprozess unter Materialverlust weiter ab, bei einer passiven Korrosion ist dies nicht der Fall. Werden Objekte mit aktiver Korrosion verliehen, die nicht im Vorfeld behandelt wurden, kann ein Fortschreiten meist durch stabiles Klima verhindert bzw. stark eingeschränkt werden. Eine Ausblühung ist in der Regel eine Substanz auf der Oberf läche, oftmals kristallin. Ergänzung, Kittung und Klebung fassen kurz eine mögliche Altrestaurierung zusammen. Schollenbildung, Lockerung, Abhebung, Blasenbildung und Schichtentrennung kann wieder bei Farbschichten, aber auch beispielsweise bei Metallen und Gläsern auf-

3. Der Umgang mit Kulturgut

treten. Gemeint sind hier kleinere oder größere Stücke auf der Oberf läche, die sich vom Grund abheben bzw. keine feste Verbindung mehr aufweisen. Sie sind nicht schüsselartig gewölbt. Die Losnarbigkeit, die bei archäologischem Leder auftritt, kann auch als Schichtentrennung beschrieben werden. Bei Textilien, die in einem Rahmen gewebt worden sind, werden die Fäden in Kette und Schuss unterschieden. Dabei bezeichnet die Kette diejenigen Fäden, die auf dem Rahmen gespannt werden, während der Schuss hineingewoben wird. In der Regel haben Textilien auf einer definierten Fläche (zum Beispiel 1 cm2) mehr Schuss- als Kettfäden. Kette (a) und Schuss (b) gebrochen beschreibt also das Schadensbild, dass ein oder mehrere Fäden im Gewebe kaum noch oder nicht mehr zusammenhängen. Fehlstelle alt (a) und neu (b) erklärt sich von selbst, bis auf den Träger (c) bezieht sich wieder auf Objekte mit Farbfassung, deren Farbschicht komplett fehlt und deren Trägermaterial zu sehen ist. Das wäre bei einem Holztafelbild das Holz. Kreiden, Pudern und Absanden beschreibt ein Schadensbild, bei dem sich feine Teile der Oberf läche ablösen. Dies kann beispielsweise bei Pigmenten erfolgen, deren Bindemittel schon abgebaut ist oder auch bei Keramiken, die niedrig gebrannt worden sind. Wenn man unsicher ist, ob dieses Schadensbild vorliegt, kann man mit einem sauberen und weißen Baumwollhandschuh die Oberf läche behutsam berühren. Ist dieser dann in der Farbe der Oberf läche verfärbt, kann man davon ausgehen, dass dieses Schadensbild vorliegt. Eine Farbausblutung wird meist durch Feuchtigkeit verursacht und lässt eine definierte Farbf läche über ihre Ränder hinausgehen. Als Beispiel kann ein mit Tinte beschriebenes Blatt dienen, welches mit Wasser bespritzt wurde. An den Stellen, wo das Wasser die trockene Tinte benetzt, fängt diese an, wieder zu f ließen. Auf der letzten Seite des Protokolls wird bei jeder Übergabe bzw. vor und nach Ende der Ausstellung kontrolliert, ob sich das Objekt noch in dem beschriebenen Zustand befindet. Veränderungen sollten gegebenenfalls auf einem Blatt mit zusätzlichen Fotos notiert und der Leihgeber umgehend verständigt werden. Wird die Veränderung nach der Rückgabe beim Auspacken festgestellt, wird der Leihnehmer informiert. Im Anhang werden die Bilder des Objektes eingefügt und entsprechend mit den Nummern der Schadensbilder versehen. Das Zustandsprotokoll für Fremdobjekte (▶  Abschnitt 5.4.2) ist in vielen Punkten identisch mit dem ausführlichen Protokoll. Zusätzlich kann die

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Ausstellung, für welche das Stück in das Haus kommt, angegeben werden. Diese Protokolle sollten parallel zum Auspacken der geliehenen Objekte ausgefüllt werden. Es sollten in jedem Fall Fotos sowohl von der Verpackung, als auch vom Objekt an sich angefertigt werden. Meist reicht die Zeit nicht aus, für alle Objekte einen professionellen Hintergrund zu arrangieren. Es sollte dann darauf geachtet werden, dass der Hintergrund möglichst ruhig ist und nicht vom Objekt ablenkt. Bewährt hat es sich, zusätzlich zu notieren, wie die Stücke verpackt waren. Dies erleichtert ein reibungsloses Verpacken der Leihobjekte beim Abbau. Die Fotos sollten bei der Ablage auf einen Datenträger eindeutig beschriftet werden. Verwendung finden sie meist nur dann, wenn der Leihgeber ein Protokoll haben möchte bzw. im Fall einer möglichen Veränderung des Objektes. Abschließend sei hier nochmals darauf hingewiesen, dass Objekte nur mit Absprache des Leihgebers ausgepackt werden dürfen. Wird ein Kurier erwartet bzw. fordert der Leihvertrag die Handhabung durch einen Restaurator oder einen anderen Fachmann, muss selbstverständlich auf diese gewartet werden. Das Übergabeprotokoll (▶  Abschnitt 5.4.3) wird nur benötigt, wenn die Objekte selbst abgeholt bzw. selbst transportiert werden und sonst keine Übergabepapiere vorliegen. In der Tabelle können ein oder auch mehrere Objekte erfasst werden, die an Externe weitergegeben werden. Auch hier bietet es sich an, neben der Bezeichnung und dem Titel ein kleines Übersichtsbild einzufügen.

3.4.2 Einfache Objektverpackungen – Schritt für Schritt ans Ziel Eine Objektverpackung kann sowohl für die Langzeitlagerung, als auch für den Transport verwendet werden. Sie sollte so ausgeführt sein, dass das verpackte Objekt stabil in dieser ruht, ohne dass das Verpackungsmaterial bei Vibrationen an der Oberf läche scheuert und empfindliche oder abstehende Teile zusätzlich unterstützt werden. Verpackungen dienen dem Schutz vor Staub, Schmutz, Schadstoffen, Licht, Klimaschwankungen, Nässe, Stößen und Erschütterungen. Bevor ein Objekt verpackt wird, sollte es immer auf Schäden untersucht werden, unabhängig davon, ob es sich um Eigentum oder um eine Leihgabe handelt. Sind Veränderungen ersichtlich, sollten diese kurz in Schrift und Bild erfasst werden und gegebenenfalls die Eigentümer informiert werden. Diese Maßnahme erleichtert später es, zu ermit-

3. Der Umgang mit Kulturgut

teln, wann das Objekt den Schaden erhalten hat (vgl. HUBER/LERBER 2003, 71). Die Verpackungsmaterialien aller Objekte, die langfristig verpackt gelagert werden, müssen museumstauglich sein (▶  Abschnitt 3.4 Exkurs Verpackungsmaterial). Objektverpackungen können je nach Empfindlichkeit und Wertigkeit des Objektes sehr komplex sein, so dass an dieser Stelle lediglich einfache Grundlagen vorgestellt werden können. Es ist zu empfehlen, Objekte immer durch einen Fachmann wie einen Restaurator oder einen Kunstpacker verpacken zu lassen, wenn die Verpackung eine gewisse Komplexität erreichen. So kann man sicherstellen, dass die Verpackung ihrem Zweck gerecht wird. Grundlegend werden bei der Objektverpackung Füllmaterialien verwendet, daher sollten die Teile der Verpackung, die Objekte enthalten, immer eindeutig gekennzeichnet werden. Verpackungen sollten immer so ausgeführt werden, dass sie sich ohne scharfe Gegenstände wie Scheren oder Cutter öffnen lassen (vgl. HUBER/LERBER 2003, 74f.). Dennoch sollten die Stücke so eingeschlagen werden, dass sie nicht beim ersten Kontakt aus der Umhüllung rutschen können. Direkten Kontakt mit den Musealien sollten immer nur Materialien haben, die langzeitstabil sind, so kann Wechselwirkungen vorgebeugt werden. Zusätzlich sollte man im Hinterkopf behalten, dass die Art der Verpackung einen meist unbewusst darüber urteilen lässt, wie wertgeschätzt das verpackte Stück ist. Sieht die Verpackung lieblos und heruntergekommen aus, unabhängig davon, ob sie ihren Zweck erfüllt oder nicht, wird der Musealie meist weniger Wert beigemessen. Daher sollten selbst einfache Verpackungen möglichst adrett aussehen. Nachfolgend werden drei mögliche Objektverpackungen vorgestellt, die mit wenig Aufwand und Material selber hergestellt werden können. Zur Verpackung eines kleinen Tellers werden eine Box, die an jeder Seite etwa 2-5 cm größer sein sollte als der Teller, etwas Seidenpapier, Kreppklebeband und gegebenenfalls etwas geschäumte PE-Folie zum Auspolstern der Box benötigt. Zunächst wird der Teller in Seidenpapier eingeschlagen (Abb. 50).

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Abb. 50: Das Verpacken eines Tellers in Seidenpapier in neun Schritten. Dazu stellt man diesen mittig und etwas mehr als tellerbreit vom unteren Papierrand entfernt auf einen größeren Bogen. Der freigelassene Streifen wird über den Teller gelegt die rechte Seite des Papiers bis zum Teller gefaltet und anschließend längs über den Teller gelegt. Durch diese Faltung kann der Teller nicht länger nach rechts aus dem Papier herausrutschen. Jetzt wird das Stück mit dem Seidenpapier auf dessen Rand gelegt, so dass eine weitere Faltung im Papier entsteht. Anschließend wird die linke Seite des Papiers zum Teller gefaltet und wie auf der anderen Seite über diesen gelegt. Dann wird das verbleibende, tellerbreite Seidenpapier um den Teller herumgelegt. Damit das Papier sich nicht auffaltet, wird das Ende mit etwas Kreppband gesichert. Auf dem Kreppband kann auch die Kennzeichnung erfolgen. Danach wird die Box für den Teller vorbereitet, indem zunächst der Boden der Box mit etwas Seidenpapier ausgeschlagen wird. Anschließend werden drei Polster aus Seidenpapier geformt. Um diese möglichst weich und federnd herzustellen, werden die Seidenpapierbögen erst einmal zusammengeknüllt und anschließend wieder geöffnet, so dass die Bögen durch die Knitterfalten Struktur bekommen. Danach schlägt man zwei der Bögen locker so zu-

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sammen, als würde man versuchen, etwas Luf t zu verpacken, der dritte Bogen wird zu einer lockeren Rolle geformt (Abb. 51).

Abb. 51: Die Box mit ausgeschlagenem Boden und die drei Seidenpapierpolster.

Eines der gefalteten Polster wird unten in der Box und die Rolle am Rand der Box verstaut, der Teller wird daraufgestellt. Die Rolle sollte dabei die Größe haben, dass sie einerseits den Tellerrand von unten stützt und gleichzeitig den Teller mittig in der Box fixiert (Abb. 52).

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Abb. 52: Der eingeschlagene Teller in der Box mit Seidenpapier. Abschließend wird das letzte Polster auf dem Teller platziert, so dass dieser nach Schließung des Deckels durch leichten Druck fixiert wird. Ist das Polster zu voluminös, kann es durch leichten Druck zwischen den Händen kleiner gemacht werden, bis es gut auf den Teller passt. Auf keinen Fall sollte der Deckel mit Gewalt auf die Box gezwungen werden oder anderweitig Druck von oben auf das obere Polster ausgeübt werden, um es passend zu machen. Der Teller darunter könnte sonst Schaden nehmen! Möchte man mehrere gleichförmige Objekte wie Besteckteile zusammen in einer Box verpacken, lässt sich dies auch einfach mit Seidenpapier umsetzen. Zunächst wird der Boden der Box wieder mit Seidenpapier ausgeschlagen und ein weiterer Bogen auf Boxbreite gefaltet (Abb. 53).

3. Der Umgang mit Kulturgut

Abb. 53: Die ausgeschlagene Box mit dem Seidenpapierstreifen und den Objekten. Danach wird der Anfang des Seidenpapierstreifens zu einer Lasche gefaltet und das erste Objekt davor platziert (Abb. 54).

Abb. 54: Die Box mit der Seidenpapierlasche ohne (l.) und mit dem ersten Objekt (r.).

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Danach die nächste Lasche falten und das nächste Objekt platzieren. Diesen Schritt wiederholen, bis alle Objekte in der Box verstaut wurden (Abb. 55).

Abb. 55: Mehrere Objekte werden in der Box durch Seidenpapierlaschen voneinander getrennt. Es sollten nur so viele Objekte in einer Box untergebracht werden, dass diese locker liegen können, ohne gequetscht zu werden. Reicht der Seidenpapierbogen nicht für alle Laschen aus, einfach einen weiteren Bogen auf Boxbreite falten und die erste Lasche des zweiten Bogens auf die des ersten einhängen. Ist noch Platz in der Box, so dass die Objekte zu viel Spiel haben, kann einfach ein weiteres Seidenpapierpolster gefaltet und zwischen den Objekten und dem Boxrand platziert werden (Abb. 56).

3. Der Umgang mit Kulturgut

Abb. 56: Die Box mit den Objekten und dem Polster. Auch hier sollte das Polster nur so viel Druck auf die Objekte ausüben, dass sie fixiert werden, diese aber auf keinen Fall aufeinanderdrücken. Um die Objektverpackung komplett zu machen, werden die Stücke in der Box durch ein weiteres Seidenpapierpolster von oben fixiert. Hier gilt das gleiche wie bei der oben beschrieben Tellerverpackung: Das obere Polster darf nicht zu viel Druck auf die Objekte ausüben und diese lediglich leicht fixieren, damit sie nicht beschädigt werden. Ohne obere Abdeckung eignet sich diese Art der Verpackung gut, um viele gleichförmige Objekte auf kleinem Raum zu verstauen und sie trotzdem sichtbar zu haben, um beispielsweise Schubladen besser zu organisieren. Verwendet man für die Umverpackung transparente Boxen, kann sogar der Deckel aufgesetzt werden, so dass die Objekte zusätzlich von oben geschützt sind und dennoch sichtbar bleiben.

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Abb. 57: Eine Box mit zurechtgeschnittenem, geschäumtem PE, vorgefaltetem Seidenpapier sowie einem f lachen Objekt, zum Beispiel einer Münze. Darunter in vier Schritten eine Anleitung, wie man das PE-Stück für die Münze vorbereitet. Einzelne Münzen oder andere kleine Objekte lassen sich leicht mit etwas geschäumten PE und Seidenpapier in einer f lachen Box verpacken. Hier diente eine Objektivfilterbox aus Kunststoff als Umverpackungsmaterial. Zunächst schneidet man aus geschäumten PE wie Ethafoam® oder Plastazote® ein Stück heraus, das sich locker unten in die Box legen lässt. Es sollte etwas f lacher als der Rand der Box sein. Danach legt man das zu verpackende Objekt, hier eine Münze, mittig auf das PE und zeichnet deren Umriss mit Bleistift nach. Zur Markierung sollten nur Stifte verwendet werden, die dem Objekt keinen Schaden zufügen können. Anschließend sollte das Objekt sicher zur Seite gelegt und das angezeichnete Stück mit einem scharfen Cutter oder Messer aus dem PE herausgeschnitten werden. Das herausgelöste Stück sollte längs halbiert, so dass es nur noch die halbe Materialstärke besitzt, und in das andere PE-Stück eingefügt werden. So ist ein zweiteiliges PE-Stück entstanden, welches mittig eine Vertiefung in Objektgröße aufweist. Das Objekt sollte gut in der Vertiefung liegen können ohne überzustehen (Abb. 57). Danach sollte das PE-Stück in Seidenpapier eingeschlagen werden und zwar so, dass der oben liegende Teil komplett mit Seidenpapier bedeckt ist,

3. Der Umgang mit Kulturgut

welches so locker liegt, dass es sich auch in die Vertiefung des PE-Schaumes einfügt (Abb. 58).

Abb. 58: Die Box mit eingeschlagenem PE-Stück, welches von unten zu sehen ist. Darunter in drei Schritten eine Anleitung, wie man das PE-Stück in Seidenpapier einschlägt. Gegebenenfalls kann das Seidenpapier auf der Unterseite mit etwas Klebeband fixiert werden. Anschließend sollte das eingeschlagene PE-Stück in die Box und die Münze in die Vertiefung gelegt werden, um anschließend mit Seidenpapier oder kleinen Seidenpapierpolstern, je nach Deckelhöhe, abgedeckt zu werden (Abb. 59).

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Abb. 59: Die Box mit Innenleben, Objekt und Abdeckung.

Bei längerem Aufenthalt des Objektes in der Box, sollte das Klebeband ebenfalls langzeitstabil sein. Die beschriebene Art der Verpackung lässt sich für viele Objekte unterschiedlicher Größe umsetzen. Haben die Stücke eine komplexere Form, sollte dennoch ein Restaurator oder Kunstpacker die Verpackung übernehmen. Bewährt hat sich, dass auf der Umverpackung eine eindeutige Kennzeichnung des oder der verpackten Stücke erfolgt, im Idealfall mit einer kleinen Abbildung. Dies lässt eine einfache Identifikation des Objektes zu. Als eine mögliche Vorlage für die Kennzeichnung könnte beispielsweise die Tabelle, die sich im Übergabeprotokoll befindet, dienen (▶  Abschnitte 3.4.1 und 5.4.3).

4. Tipps und Tricks für einen effizienten Ausstellungsaufbau

Ausstellungen in Museen und Galerien werden meist aufwendig vorbereitet. Während die Planung einer Ausstellung dabei mehrere Jahre umfassen kann, erfolgt die eigentliche Umsetzung – der Ausstellungsauf bau – in wenigen Wochen. Dies ist immer eine kritische Phase der Ausstellung. Jetzt wird deutlich, ob wirklich alle Vorüberlegungen umgesetzt werden können. Oftmals steckt der Teufel im Detail und einige Punkte, die auf dem Papier so schön gewirkt haben, funktionieren einfach nicht. Daher ist es wichtig, diese Phase gut vorzubereiten, so dass ausreichend Zeit bleibt, auftretende Probleme, trotz der Hektik des Auf baus, elegant zu lösen. Diese Vorarbeiten sind teilweise zeitintensiv, aber haben sich dennoch bewährt, weil sie den Auf bau deutlich vereinfachen und beschleunigen können. Schon während der Ausstellungsplanung sollte man sich einige kritische Fragen stellen, die Einf luss auf die Umsetzung haben. Einige davon müssen langfristig geplant werden und haben teilweise einen erheblichen Kostenfaktor. Die hier aufgeführten Punkte sind unabhängig vom eigentlichen Inhalt einer Ausstellung. Sie gehören zu den Rahmenbedingungen, die immer berücksichtigt werden sollten. Daher klingen einige Fragen banal. Trotzdem lohnt es, sich die Zeit zu nehmen, diese für sein Projekt zu beantworten. Eine wichtige Frage zu Beginn ist:

Wer ist die Zielgruppe? Arbeitet man in einer größeren Institution, gibt es oftmals eine Abteilung für Öffentlichkeitsarbeit, die genau weiß, aus welcher Bevölkerungsgruppe die meisten Besucher kommen. Diese sind eigentlich immer Teil der Zielgruppe, auch wenn das eigentliche Projekt explizit eine andere Gruppe ansprechen soll. Ist die Zielgruppe überwiegend gehobenen Alters, sollte man

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darauf achten, dass die geplanten Beschriftungen in der Ausstellung nicht zu klein oder zu weit unten angebracht werden. Sonst kann man sicher sein, dass bald nach der Eröffnung der Ausstellung im Besucherbuch gehäuft Kommentare in diese Richtung abgegeben werden. Weiterhin sollte man bedenken:

Werden Kinder oder Jugendliche angesprochen? Dies nimmt Einf luss auf die Vitrinenhöhe und die Begleittexte. Sind die Vitrinen zu hoch platziert, können Kinder nichts sehen. Werden die Texte zu wissenschaftlich geschrieben, kann es passieren, dass selbst Teenager nichts verstehen. Eine mögliche Lösung ist, eine Kinderebene einzuplanen, auf der die Vitrinen niedriger sind oder zusätzlich kindgerechte Texte zu verfassen. Weiterhin könnten Mitmachstationen in die Ausstellung integriert werden. Hier ist also die Kreativität gefordert. Die nächsten zwei Fragen nehmen ebenfalls Einf luss auf die Ausstellungsarchitektur:

Ist ausreichend Platz für körperlich beeinträchtigte Menschen? und Sollen Führungen gegeben werden? Menschen, die auf einen Rollstuhl angewiesen sind, können ebenfalls nicht in Vitrinen schauen, die zu weit oben installiert sind. Dazu kommt, dass die Wege zwischen den einzelnen ausgestellten Objekten in Vitrinen und auf Podesten so gestaltet werden müssen, dass sich ein Rollstuhlfahrer gut in der Ausstellung bewegen kann. Das Gleiche gilt für Gruppenführungen. Es muss Platz für eine Gruppe von 10 oder mehr Personen eingeplant werden, die sich etwas in einer Vitrine anschauen wollen. Meist werden bei Führungen nur schwerpunktmäßig Ausstellungsstücke vorgestellt: die Publikumslieblinge und die Highlights der Sammlung bzw. der Ausstellung. Plant man für diese Objekte etwas mehr Raum ein, wird das Führen durch die Ausstellung während des Besucherbetriebes erleichtert. Eine eher technische Frage, die auch die Ausstellungsarchitektur beeinf lusst, ist:

Brauchen Vitrinen Strom? Diese Frage betrifft sowohl eine mögliche Beleuchtung, als auch eine aktive Klimatisierung bzw. alle anderen Medien, die in und um eine Vitrine installiert werden können und Elektrizität benötigen. Arbeitet man mit Vitri-

4. Tipps und Tricks für einen effizienten Ausstellungsaufbau

nen ohne Licht, die durch Leuchtmittel an der Decke ausgeleuchtet werden, muss sich die Vitrinenaufstellung ein Stück weit am Beleuchtungssystem orientieren. Niemanden nützt eine Vitrine oder ein Podest, das im Dunkeln liegt, weil das verwendete Beleuchtungssystem diesen Bereich nicht ausleuchten kann. Diese hausspezifischen Besonderheiten sollten bei der ersten Zusammenarbeit mit einem Ausstellungsarchitekten besprochen werden, damit er diese einplanen kann. Fragen an die Ausstellung • • • • •

Wer ist die Zielgruppe? Werden Kinder oder Jugendliche angesprochen? Ist ausreichend Platz für körperlich beeinträchtigte Menschen? Sollen Führungen gegeben werden? Brauchen Vitrinen Strom?

Damit es beim Ausstellungsauf bau keine bösen Überraschungen gibt, sollte man einige kritische Fragen zu den zu präsentierenden Objekten stellen. Eine der wichtigsten ist:

Welche Maße haben die Objekte? Wenn nicht einwandfrei geklärt ist, woher ein Objektmaß stammt, sollte man diesem erst einmal skeptisch gegenüberstehen. Das mag paranoid klingen, aber die Erfahrung hat gezeigt, dass einige Probleme bei der Vitrinen- und Podestbestückung dadurch entstehen, dass das Objektmaß nicht stimmt. Dabei spielen Objekte, die deutlich kleiner als angegeben sind, weniger eine Rolle. Das Schlimmste, was passieren kann, ist, dass sie optisch neben den anderen Stücken untergehen, während zu große Objekte auch gerne einmal nicht mehr in die geplante Vitrine passen. Ein beliebtes Beispiel für unpräzise Maße sind Bilder. Bekommt man nur ein Maß und weiß, dass das Stück gerahmt ist, bleibt einem unklar, ob es sich um das Bildermaß oder um das Rahmenmaß handelt. Im Zweifelsfall muss nachgemessen oder beim Leihgeber nachgefragt werden, um unangenehme Überraschungen zu vermeiden. Nicht nur das Objektmaß, sondern auch dessen Gewicht spielt eine Rolle. Daher die folgenden zwei Fragen:

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

Wie schwer sind die Objekte? Wird eine Verstärkung benötigt? Auch diese Punkte klingen banal, werden aber gerne einmal vergessen. Es ist einfach ungünstig, wenn ein Objekt auf einem Podest platziert wird und dieses durchbricht, weil das Stück zu schwer ist. Sehr schwere Objekte können die Statik beeinf lussen. Durch verstärkte Böden von Vitrinen und Podesten lassen sich viele Objekte sicher platzieren. Handelt es sich um extrem schwere Objekte wie Steinsarkophage, sollte lieber ein Statiker hinzugezogen werden. Das andere Extrem sind natürlich sehr kleine und fragile Objekte, die teilweise besondere Aufmerksamkeit benötigen:

Sind Objekte für die Ausstellung eingeplant, die besonders wertvoll oder klein sind und deswegen besonderen Schutz benötigen? Kleine und wertige Objekte sollten immer in Vitrinen ausgestellt werden, die abschließbar oder nicht einfach zu öffnen sind. In vielen Fällen reicht es schon, verschraubte Plexiglashauben zu verwenden. Dabei lohnt es sich, in Schrauben mit Spezialköpfen zu investieren, für die man spezielle Bits benötigt. Torx- und Sechskantschrauben gehören heute zum Standard und sind in jedem Bitkasten aus dem Baummarkt dabei. Je nach Wert sollte man auch über eine Alarmaufschaltung nachdenken. Dies ist ein erheblicher Kostenfaktor, der bei der finanziellen Planung einer Ausstellung berücksichtigt werden muss. In einigen Fällen fordert auch der Leihgeber Spezialvitrinen mit Sicherheitsglas und Alarm. Sind Objekte zu groß, um sie in Vitrinen zu platzieren, kann man diese frei auf ein Podest stellen. Dieser schafft Distanz und schützt so das Objekt zusätzlich. Hat man berechtigte Bedenken, dass dies nicht reicht, kann man zusätzlich mit Absperrungen oder Bewegungsmeldern arbeiten, die einen Alarm auslösen. In vielen Fällen reicht die Abschreckung, dennoch sollte man sicherstellen, dass das Aufsichtspersonal entsprechend geschult ist. Als Restaurator wird man gerne belächelt, wenn man bezüglich der Objektsicherheit immer wieder auf zusätzliche Maßnahmen drängt. Da man die Ausstellung auch während der Laufzeit regelmäßig abgeht und dabei auch die Beobachtungen des Aufsichtspersonals mitgeteilt bekommt, sind diese immer wiederkehrenden Bitten danach, doch noch eine Absperrung oder ein Hinweisschild mit Bitte nicht Anfassen! aufzustellen, nicht von ungefähr. Leider wird meistens alles angefasst, was angefasst werden kann, und es sind nicht nur Kinder, die sich undiszipliniert verhalten.

4. Tipps und Tricks für einen effizienten Ausstellungsaufbau

An dieser Stelle sei nochmals darauf hingewiesen, dass alle Vorgaben, die vertraglich von einem Leihgeber für ein Objekt und dessen Präsentation vorgegeben werden, bindend sind. Ist vorher klar, dass einige Forderungen nicht oder nur eingeschränkt umgesetzt werden können, ist dies im Vorfeld mit dem Leihgeber zu besprechen. Oftmals ist ein Kompromiss möglich. Abschließend die Gretchenfrage zu Objekten mit Groß- oder Sonderformat:

Wie bekomme ich diese an den Ausstellungsort? Passen sie durch die Tür, in den Aufzug oder durch das Treppenhaus? Groß- und Sonderformate sind eine spezielle Thematik, die mitbedacht werden muss. Das schönste Leihobjekt nützt niemanden etwas, wenn es nicht in das Museum oder in den Ausstellungsraum kommt. Ab und an passt das Objekt ohne Verpackung knapp durch die entsprechenden Öffnungen. In solchen Fällen muss vorher geklärt werden, ob das Objekt vor dem Ausstellungsraum ausgepackt werden kann und darf. Museale Objekte lassen sich nicht wie Möbelstücke in alle Richtungen drehen und wenden, um sie durch enge Passagen hindurchzubekommen. Fragen an die Objekte • Welche Maße haben die Objekte? • Wie schwer sind die Objekte? Wird eine Verstärkung benötigt? • Sind Objekte für die Ausstellung eingeplant, die besonders wertvoll oder klein sind und deswegen besonderen Schutz benötigen? • Wie bekomme ich Sonder- und Großformate an den Ausstellungsort? Passen sie durch die Tür, in den Aufzug oder durch das Treppenhaus? Hat man für die hier vorgestellten Fragen eine Lösung, kann dem Ausstellungsauf bau gelassener entgegengeblickt werden. Da meistens nur wenige den Ausstellungsauf bau vorbereiten, aber deutlich mehr Menschen an der konkreten Umsetzung beteiligt sind, bietet es sich zusätzlich an, im Vorfeld sogenannte Vitrinenzettel anzufertigen. Für jeden Objektstandort, sei es in einer Vitrine, auf einem Podest oder eine Freiaufstellung, wird ein Zettel mit den dort zu platzierenden Objekten angebracht. Im Idealfall wieder mit einer Abbildung für jedes Stück. Zusätzliche Informationen, ob beispielsweise ein Kurier erwartet wird, können sinnvoll sein, um einen schnellen Überblick zu

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bekommen. Im Zusammenhang mit den Vitrinenzetteln sind meist Grundrisspläne der Ausstellung hilfreich, in der alle Vitrinen, Podesten, Objektmedien etc. eingezeichnet sind. Oftmals fertigt der Ausstellungsarchitekt Pläne an, die dann vom Auf bauteam verwendet werden können. Es ist sinnvoll, wenn die Podest- und Vitrinenbezeichnungen auf den Grundrissplänen mit denen der Vitrinenzettel übereinstimmen. Ist dies nicht der Fall, lohnt es sich, etwas Zeit in die Anpassung der Pläne zu stecken. Da die Leihgeber im Vorfeld immer bekannt sind, lässt sich leicht abschätzen, für welche Objekte keine eigenen Zustandsprotokolle mitgeliefert werden. Es ist sinnvoll, vorher Kurzprotokolle, wie sie in Abschnitt 3.4.1 beschrieben werden, vorzubereiten, um die Ausfüllzeit zu verkürzen. Nicht immer erschließt sich eine Objektverpackung, nachdem sie während der Ausstellungslaufzeit drei oder vier Monate leer gestanden hat, von allein. Daher bietet es sich an, bei jedem wichtigen Auspackschritt einen kurzen Schnappschuss anzufertigen. Diese erleichtern nach Beendigung der Ausstellung meist das Einpacken der Objekte ohne Kurier.

4.1 Vitrinen und Podeste einrichten Die Planung für die Vitrinen- und Podestbestückung findet lange vor dem eigentlichen Ausstellungsauf bau statt. In nur wenigen Fällen hat man verschiedene Optionen, die man erst wirklich beim Ausstellungsauf bau ausprobieren kann und für die man sich vor Ort entscheidet. Daher gibt es beim Einrichten von Vitrinen und Podesten ebenfalls einige Fragen, die man sich stellen sollte, bevor man beginnt. Der Einfachheit halber wird in den nächsten Fragen nur von Vitrinen gesprochen, dennoch lassen sich alle Punkte auch auf Podeste anwenden.

Was soll mit welchem Ziel gezeigt werden? Wenn man Vitrinen bestückt, gibt es neben vielen Zwischenstufen zwei Extreme der Präsentation: Highlight versus Massenprodukt. Um ein Objekt hervorzuheben, sollte man es allein in eine Vitrine stellen. Das Objekt steht sofort im Fokus, wenn der Besucher die Vitrine erreicht. Es ist somit ein wichtiges Exponat und ein Highlight. Stellt man hingegen viele gleiche oder ähnliche Objekte in einer Vitrine aus, tritt das Einzelobjekt zurück. Es wird

4. Tipps und Tricks für einen effizienten Ausstellungsaufbau

deutlich, dass es viele Objekte dieser Art gegeben hat, diese also Massenprodukte waren. Eine weitere wichtige Frage ist:

Wie viele Objekte sollen in der Vitrine oder auf dem Podest ausgestellt werden und wie groß sind sie? Bevor man eine Vitrine aktiv einrichtet, sollte man prüfen, ob alle Objekte Platz haben. So erlebt man während des Ausstellungsauf baus keine bösen Überraschungen. In vielen Fällen reicht es zunächst, die Objektmaße kritisch zu betrachten. Oftmals fällt dann schon auf, ob zu wenig Raum zur Verfügung steht. Besonders ärgerlich ist es, wenn Leihgaben größer als angegeben sind. Daher auch bei Leihobjekten immer die Objektmaße erfragen oder auch hinterfragen, wenn diese ungewöhnlich erscheinen. Zusätzlich sind mögliche Montagen zu beachten, die den Raumanspruch eines oder mehrerer Objekte verändern können. Ein Teller nimmt beispielsweise stehend einen ganz anderen Raum ein, als wenn er schräg auf einem Tellerständer steht oder gar senkrecht an der Rückwand fixiert gezeigt wird. Montagen jeglicher Art benötigen während des Auf baus extra Zeit, da sie komplexer sind, als eine einfache Stellung eines Objektes. Besonders anspruchsvoll sind die sogenannten schwebenden Montagen, die die Objekte scheinbar ohne Halterung frei im Vitrinenraum präsentieren. Diese spezielle Form der Montage ist besonders zeitaufwendig und man sollte im Schnitt etwa drei bis vier Stunden für ein Stück einplanen. Je nach Objekt und benötigter Halterung kann der zeitliche Rahmen extrem abweichen. Dennoch sollte man auch andere Montagen nicht unterschätzen. Die Spezialanfertigung von Buchwiegen oder Tellerkeilen ist ebenfalls zeitintensiv. Es ist empfehlenswert, Montagen vor dem Ausstellungsauf bau weitestgehend vorzubereiten, so dass die eigentliche Montage zügig ausgeführt werden kann. Montagen sollten immer von einem Fachmann wie einem Restaurator ausgeführt werden. Es gibt einige Firmen im musealen Bereich, die sich speziell auf Vitrinengestaltung dieser Art spezialisiert haben (▶  Abschnitt 5.2.5). Hat man etwas Besonderes mit einem Objekt vor, sollte man vorher mit einem Restaurator klären, ob das Objekt diese Art der Präsentation überhaupt aushält. Aufgrund von Materialität, Altrestaurierungen, Sollbruchstellen oder anderen strukturellen Problemen können nicht immer alle Objekte in der gewünschten Form präsentiert werden. Wird mehr als ein Objekt in einer Vitrine gezeigt, entsteht die Frage:

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Sollen Objekte hervorgehoben werden (Highlights)? Es gibt verschiedene Möglichkeiten, Objekte in einer Vitrine hervorzuheben, wenn mehr als ein Stück gezeigt wird. Die einfachste Variante ist, das Objekt etwas von den anderen zu separieren. Eine weitere Option besteht darin, das Stück auf einen Sockel zu setzen und so zu betonen. Durch eine gezielte Beleuchtung lassen sich ebenfalls Objekte akzentuieren. Wichtig bei dieser Variante ist die Berücksichtigung der Frage, ob das Stück aufgrund seiner Materialität dieses Extralicht auch verträgt. Daraus folgt gleich die nächste Frage:

Wird die Vitrine beleuchtet und wenn ja, wie? Einige Vitrinen haben integrierte Leuchtmittel, die den Innenraum teilweise komplett beleuchten oder aber auch partielle Beleuchtung ermöglichen. In diesen Fällen muss nur noch darauf geachtet werden, dass entsprechende Leuchtmittel gewählt werden, die nicht zu warm werden und einen reduzierten UV-Anteil haben. Ist die Lichtquelle außerhalb der Vitrine, muss beachtet werden, dass das Licht schwächer ist.

Sind empfindliche Objekte dabei, die speziellen Schutz benötigen? Gemeint ist hier nicht der Diebstahlschutz, sondern der Schutz vor Schadstoffen, ungünstigen Klimawerten oder zu viel Licht. Benötigen bestimmte Objekte Schadstoffabsorber oder Klimamittel, aktiv oder passiv, muss das in die Planung einbezogen werden. In einigen Vitrinen gibt es extra Fächer für solche Zwecke, die sich in der Regel unter den Stellböden der Vitrine befinden und je nach Bedarf bestückt werden können (▶  Abschnitt 3.4 Exkurs Verpackungsmaterial). Ist solch ein Fach nicht integriert, kann oftmals ein Sockel, der nach hinten offen ist, verwendet werden, um Absorbermaterial oder passive Klimamittel zu verstecken. Für eine aktive Klimatisierung muss zusätzlich über eine Stromquelle nachgedacht werden. Sowohl bei der Verwendung von Absorbern, als auch bei der Klimatisierung einer Vitrine ist es wichtig, dass diese halbwegs dicht ist, damit man die gewünschten Werte erreichen kann. Um die gewünschten Luxwerte zu erreichen, können entsprechend abgeschwächte Leuchtmittel verwendet oder mit Absorberfolien gearbeitet werden. Dabei sollte man darauf achten, dass die Folien durch die Leuchtmittel nicht zu heiß werden und schmelzen. Handelt es sich um sehr lichtempfindliche Objekte, ist es oftmals möglich, diese in Schubladen zu präsentieren, so dass die Objekte nur beim Öff-

4. Tipps und Tricks für einen effizienten Ausstellungsaufbau

nen beschienen werden. Da nicht alle lichtempfindlichen Objekte in Schubladen passen oder das Budget nicht immer reicht, ist eine Abdeckung mit einem dunklen Tuch, das nur bei Interesse vom Besucher angehoben wird, ebenfalls eine Lösung. Bei beiden Varianten sollte das Aufsichtspersonal entsprechend informiert werden, dass sie gegebenenfalls die Schubladen wieder schließen bzw. den Stoff über die Vitrine breiten. Das Stoffstück sollte so installiert werden, dass es nicht komplett entfernt werden kann. Einige Flachwaren wie historische Aquarelle überstehen die Dauer einer Ausstellung trotz solcher Maßnahmen nicht, ohne Schaden zu nehmen. Hier ist es meist möglich, gute Duplikate (Reproduktion) anzufertigen und diese statt des Originals zu zeigen. Ob man nur mit Duplikaten arbeitet oder zunächst kurzzeitig die Originale präsentiert, ist eine Ermessensfrage und sollte von Fall zu Fall entschieden werden. Werden Bücher gezeigt, bei denen es um eine bestimmte Doppelseite geht, so dass diese nicht regelmäßig umgeblättert werden können, ist die Abdeckung des Originals mit einer Reproduktion ebenfalls eine Möglichkeit des Lichtschutzes. Ist das entsprechende Werk auch dafür zu empfindlich, kann ein Duplikat vom Buch angefertigt werden. Geht es dabei nur um die Doppelseite, bleibt das restliche Buch leer. Diese Variante ist immer eine gute Lösung für Dauerausstellungen. Einige Restauratoren für Grafiken und Buchkunst fertigen täuschend echte Replikate für Ausstellungen an. Werden bei der Ausstellung nicht nur vereinzelt lichtempfindliche Stücke präsentiert, kann man auch mit der Gesamtbeleuchtung in der Ausstellung oder in den entsprechenden Räumen heruntergehen, so dass 50lx als ausreichend hell empfunden werden. Eine passive Beleuchtung der Objekte ist bei Grafikausstellungen ebenfalls eine mögliche Variante, indem man den Weg des Besuchers ausleuchtet und so die Grafiken nur das Streulicht abbekommen (vgl. KÜHN 1981, Bd. 1, 146). Bei beiden Versionen sollte ein allmählicher Übergang zwischen hell ausgeleuchteten Bereichen und den abgedunkelten Teilen erfolgen, so dass sich der Besucher an die Lichtverhältnisse gewöhnen kann. Generell sollten Ausstellungen nie so spärlich beleuchtet werden, dass der Besucher die Orientierung verliert. Um die Luxwerte an den Objekten zu prüfen, wird ein Luxmeter verwendet. Auch bei einer passiven Beleuchtung muss eine Prüfung stattfinden. Sind die gemessenen Werte zu hell, sollte die Beleuchtung entsprechend reduziert werden. Damit das Luxmeter realistische Werte ausgibt, wird der Lichtsensor des Gerätes vor dem Objekt parallel zur Lichtquelle platziert. Am

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Objekt sollte immer an verschiedenen Stellen gemessen werden, beispielsweise oben, mittig und unten, wenn sich die Lichtquelle darüber befindet. Nicht nur Objekte, sondern auch Objektbeschriftungen und manchmal auch erklärende Texttafeln kommen mit in die Vitrinen. Je nach Ausstellung werden unterschiedliche Beschriftungskonzepte verfolgt. Daher spielen die folgenden Fragen eine wichtige Rolle:

Wie erfolgt die Objektbeschriftung? und Gibt es Begleittexte, die mit einbezogen werden müssen? Je nach Größe der Beschriftung werden Teile der Objekte verdeckt, so dass diese beispielsweise bei Beschriftungskeilen 10-15 cm zurückgesetzt werden müssen. Werden Texte auf Vitrinengläser gedruckt, verdecken diese ebenfalls die Objekte. Dies kann gewollt sein, wenn nicht, muss ebenfalls mit der Objektplatzierung reagiert werden. Wenn die Fragen oben weitestgehend geklärt sind, ist es sinnvoll, die geplanten Objekte in der gewünschten Vitrine zu visualisieren. Besitzt man ein gutes räumliches Vorstellungsvermögen, kann das durch reine Imagination erfolgen. Hat man kein so gutes Vorstellungsvermögen, ist es besser, die entsprechende Fläche auf einem Tisch (bei Podesten auf dem Boden) mit Tape abzukleben und die Positionierung der Stücke auszuprobieren. Es gilt die Faustregel: Objekte nicht weiter als 30 cm von der vorderen Scheibe stellen, so kann man sie gut sehen und auch ausleuchten (Abb. 60).

Abb. 60: Schematische Darstellung der Objektpositionierung in einer Vitrine von der Betrachterseite aus.

4. Tipps und Tricks für einen effizienten Ausstellungsaufbau

Um die Objektbeschriftung mit einzuplanen, können gut Dummies in der entsprechenden Größe verwendet werden. Wird bei den Probestellungen festgestellt, dass doch eine Montage benötigt wird, sollte zügig mit einem Restaurator gesprochen werden. Dieser kann abschätzen, ob das Objekt diese Art der Montage aushält und wie sie gegebenenfalls ausgeführt werden kann. Ein häufiger auftretendes Problem betrifft mögliche Sockel in Vitrinen. Bevor man diese in Auftrag gibt, immer noch einmal das angegebenen Maß des Sockels und der Vitrine prüfen. Bei Vitrinen wird gerne nur das Außenmaß angegeben. Natürlich ist in der Vitrine entsprechend weniger Platz. Daher sollten die Sockelmaße mit den Innenmaßen der Vitrine abgeglichen werden. Checkliste für Vitrinen- bzw. Podestbestückung • Passen alle Objekte (von der Größe und dem Gewicht) in die Vitrine bzw. auf das Podest? • Werden Klimamittel oder Absorber benötig? Wie werden diese untergebracht? • Wie erfolgt die Beleuchtung? Muss Lichtschutz beachtet werden? • Sind Beschriftungen/Begleittexte geplant? • Passen die Vitrinensockel? Innen- und Außenmaße der Vitrine beachten!

Wie stellt man seine Objekte in eine Vitrine, nach was orientiert man sich? Wenn die Datierung, die Objektbeschriftung oder andere Punkte keinen Einf luss nehmen, sollten Objekte so in einer Vitrine platziert werden, dass diese ansprechend wirkt. Meist haben Vitrinen eine Schauseite, nach dieser werden dann die Objekte orientiert. Als mögliches Bild dient die Vorstellung, man wolle ein Stillleben für einen Künstler herrichten. Dieses sollte sowohl aus der Nähe, als auch aus einiger Entfernung ansprechend wirken. Hat die Vitrine mehr als eine Schauseite, wird die Gestaltung etwas anspruchsvoller. Dann sollte man sich daran orientieren, dass man auf allen Seiten, die einsehbar sind, etwas zum Betrachten hat. Vitrinen mit mehr als einer Schauseite stehen meistens frei im Raum. Hier ist es besonders wichtig, dass diese

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Vitrinen, bevor sie eingeräumt werden, am Boden befestigt werden. Je höher und schmaler eine Vitrine ist, umso besser sollte die Verankerung sein! In vielen Fällen gibt es mehr als nur eine gute Lösung, eine Vitrine zu bestücken. Hier gilt deswegen auch das alte Sprichwort Zu viele Köche verderben den Brei! Wenn mehr als eine Person der Meinung ist, dass sie bestimmen kann, wie die Vitrine eingerichtet wird, kann das im oft recht knappen Zeitrahmen für den Ausstellungsauf bau für unnötigen Stress sorgen. Besser ist es, wenn vorher festgelegt wird, wer das letzte Wort hat. Dies vermeidet unnötige Frustration.

4.2 Objektschutz in Ausstellungen – Was muss man bedenken? In diesem Abschnitt des vierten Kapitels werden verschiedene Aspekte des Objektsupports und der Montage vorgestellt. Gibt es einen zuständigen Restaurator in der Einrichtung, wird dieser zahlreiche der hier genannten Punkte übernehmen bzw. bei der Ausführung unterstützen. Viele der hier vorgestellten Maßnahmen dienen der Objektsicherheit, sei es vor dem Umkippen, dem Anfassen oder der Benutzung. In vielen Fällen reicht meist auch schon ein geringer Widerstand, um übermäßig neugierige Besucher und Gelegenheitsdiebe abzuschrecken. Für den Ausstellungsauf bau haben sich einige Materialien und Werkzeuge bewährt, die einem die Arbeit sehr erleichtern. Dabei können simple Objektsicherungen und -unterstützungen (engl. Supports) von allen Leuten ausgeführt werden, die routinierten Umgang mit Musealien haben. Komplexere Montagen sollten immer dem Restaurator überlassen werden. Für die Objekthandhabung sind natürlich Handschuhe nötig. Mit Kunststoff handschuhen hat man mehr Gripp, schwitzt aber auch sehr viel schneller, da diese nicht atmungsaktiv sind. Baumwollhandschuhe sind länger angenehm zu tragen, rutschen aber leicht bei glatten Oberf lächen. Ab und an kann man gummierte Baumwollhandschuhe kaufen, die gut für den Ausstellungsauf bau geeignet sind. Generell sollten Stoff handschuhe nicht verwendet werden, wenn die Oberf läche feine Risse und Unebenheiten aufweist, an denen der Handschuh hängen bleiben kann und auch nicht, wenn eine Schadstoff belastung vorliegt oder vermutet wird. Im letzten Fall sind nur Nitrilhandschuhe aus Arbeitsschutzgründen zu verwenden (▶  Kapitel 3 Exkurs Arbeitsschutz).

4. Tipps und Tricks für einen effizienten Ausstellungsaufbau

Abb. 61: Das Sitzei von Peter Ghyczy (Inv. D.1113, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) in der Dauerausstellung Elementarteile. Aus den Sammlungen im Museum Angewandte Kunst wird es mit einer Nylonschnur längs über die Sitzf läche gesichert (Pfeil). Um kleinere Stäube, Fusseln und Ähnliches zu beseitigen, eignen sich hervorragend verschiedene Bürsten und Pinsel. Ziegenhaar ist besonders weich und nimmt gut Staub auf. Handelt es sich um größere Flächen, ist der Einsatz von Malerbürsten (Leimquasten) oder auch eines Staubsaugers mit Bürstenaufsatz möglich. Hier sollte man darauf achten, dass dieser den Staub nicht gleich wieder auf die umliegenden Exponate herausbläst. Museumswachs oder Knetwachs ermöglicht ein sicheres Fixieren von Objekten mit glatten Oberf lächen und kann in der Hand weich geknetet werden. Meist lässt es sich ohne Probleme rückstandslos wieder entfernen. Zum Befestigen werden kleine Kugeln aus dem Wachs geformt und unter dem Objekt platziert. Dieses kann dann auf den gewünschten Platz mit sanftem Druck gestellt werden. Je nach Objektgröße werden eine oder mehrere Kugeln geformt. Diese müssen nicht übermäßig groß sein, oftmals reichen Durchmessen von 3-10 mm. Mit Nylonschnur, welche im Bastelbedarf (meist sehr fein) oder et-

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was stärker als Angelschnur erworben werden kann, lassen sich wenig sichtbar Sperrbänder auf Stühlen installieren, damit sich Besucher nicht setzen (Abb. 61). Als generelle Absperrungen sollten sie aber auf keinem Fall dienen, da sie zu leicht übersehen und zur Stolperfalle werden. Cutter, Schere, Skalpell und Pinzette helfen aus säurefreien Karton oder Silikonmatten kleine Stücke herauszuschneiden und diese unter Objekte zu schieben, wenn sie wackeln. Silikon ist gleichzeitig auch ein Rutschschutz. Aus Ethaform® oder Plastazote® können mit einem scharfen Skalpell, Messer oder Cutter leicht kleine Objektsupports geschnitzt werden (Abb.  62.; ▶  Abschnitt 3.4 Exkurs Verpackungsmaterial und Abschnitt 5.3). Auch Acrylglasständer und -körper eignen sich ebenfalls als Stützen für Objekte. Acrylglas besteht aus den unbedenklichen Kunststoff Polyethylen. Werden Sicherungen aus Draht gebogen, müssen die Teile, die die Objekte berühren, isoliert werden. Dies kann mit Silikonschläuchen erfolgen, gängiger sind Schrumpfschläuche, die in unterschiedlichen Größen und Farben erworben werden können (Abb. 63).

Abb. 62: Ein chinesischer Teller (Inv. 10547, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) in der Dauerausstellung Elementarteile. Aus den Sammlungen im Museum Angewandte Kunst wird er mit einem Ethafoamkeil schräg aufgestellt (Pfeil).

4. Tipps und Tricks für einen effizienten Ausstellungsaufbau

Abb. 63: Der IMac G3 (Inv. D.542, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) in der Dauerausstellung Elementarteile. Aus den Sammlungen im Museum Angewandte Kunst wird er mit zwei kleinen, gebogenen Stahlhacken auf dem Podest gesichert (Pfeil). Für größere Objekte wie Steinstelen oder Skulpturen reichen Drähte natürlich nicht mehr aus, um diese vor dem Umstürzen oder Kippen zu bewahren. Hier werden in der Regel Stahlhacken, die über Schlosser bezogen werden können, benutzt. Auch hier sollten die Stellen, die direkten Objektkontakt haben, entsprechend aufgepolstert und isoliert werden. Ethafoam® oder Plastazote® eignen sich hierfür sehr gut (Abb. 64). Nicht nur Kippen und Wackeln ist eine häufige Problemstellung in Ausstellungen, sondern auch das Schützen der Objekte vor dem Anfassen. Hierfür kommen verschiedene Systeme in Frage. Eher f lache Objekte, die an Wänden installiert werden, können mit Glas- oder Acrylglasabdeckungen geschützt werden. Die gängigeren Versionen sind entweder einen Rahmen mit der transparenten Abdeckung vor dem Objekt anzubringen oder die Abdeckung mit entsprechenden Abstandhaltern zu befestigen (Abb. 65).

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Abb. 64: Die Stele Trias mit Buddha Shâkyamuni von hinten (Inv. 12844, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) in einem der Depots des Museum Angewandte Kunst wird mit zwei gepolsterten Stahlbügeln auf ihrem Sockel fixiert (Pfeil).

4. Tipps und Tricks für einen effizienten Ausstellungsaufbau

Abb. 65: Ein Architekturprospekt (Inv. H. St. 19, Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M.) in der Dauerausstellung Elementarteile; aus den Sammlungen im Museum Angewandte Kunst hinter einem Acrylglasrahmen. Foto: Ute Kunze. Helfer zum Vitrinen und Podeste einrichten • • • • • • • •

Handschuhe (Baumwolle, gummiert; Einwegkunststoff handschuhe) Bürsten und Pinsel Mikrofasertücher und antistatische Wischtücher gegebenenfalls Staubsauger mit Bürstenaufsatz (Stärke regulierbar) Skalpell, Cutter, Schere säurefreier Karton und Silikonmatten Museumswachs/Knetwachs Nylonschnur in verschiedenen Stärken gegebenenfalls Quetschperlen oder Klemmhülsen sowie Zange

Die simpelste Methode im Ausstellungsbereich eine Grenze zu ziehen, besteht aus einer farbig geklebten Linie auf dem Boden, die als Abstandsmarkierung dient. Diese Variante ist sehr zurückhaltend und optisch eine dezente Lösung. Leider reicht eine Linie, wenn diese nicht gerade mit einem Alarm gekoppelt ist, selten aus. Absperrständer mit Kordeln, die optisch mehr hervortreten, können gut zum Schutz von freistehenden Objekten benutzt werden, wenn diese nicht auf einem Podest stehen. Podeste werden, wenn sie mehr als 10 cm hoch sind, in der Regel nicht betreten. Wird dennoch nicht

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der gewünschte Erfolg erzielt, ist eine Kombination aus Podest und Absperrständern möglich. Diese Version wird allerdings meistens nur gewählt, wenn es gar nicht anders geht, da sie optisch weniger ansprechend ist. Es hat sich bewährt, regelmäßig mit dem Aufsichtspersonal zu sprechen. Diese beobachten sehr genau, welche Barrieren für den Besucher eindeutig sind und wo nach der Ausstellungseröffnung gegebenenfalls nachgebessert werden muss. Objekte in Vitrinen und auf Podesten sind meist die Basis jeder Ausstellung. Sie alleine machen aber eine gute Ausstellung nicht aus. Oftmals werden zusätzlich verschiedene Medien eingesetzt. Die wohl gängigsten sind Sitzmöglichkeiten, die vor allem bei sehr weitläufigen Ausstellungsräumlichkeiten nicht vernachlässigt werden sollten und natürlich der Ausstellungskatalog, der zur Ansicht ausliegt. Wenn zu erwarten ist, dass das Ansichtsexemplar des Katalogs entwendet wird oder dies schon mehrfach nach der Eröffnung erfolgt ist, ist es sinnvoll, dieses zu befestigen. Je nach Druckwerk kann durch den Buchrücken oder bei Paperback um das komplette Buch ein dünnes Stahlseil gebunden werden, dessen Ende an einer Sitzgelegenheit oder einem Stehpult befestigt wird. Filme in Ausstellungen können mittels Projektoren an die Wand geworfen oder einfach über große Bildschirme gezeigt werden. Der Ton kann dabei leise mitlaufen, über Kopf hörer oder über Richtlautsprecher (soundtubes) übertragen werden. Werden für eine Ausstellung viele asiatische Besucher erwartet, ist es meist sinnvoll, nicht mit Kopf hörern zu arbeiten, da Asiaten diese ungern benutzen. Manchmal bietet es sich an, dass Repliken oder auch bei Büchern Faksimile von den Besuchern angeschaut bzw. angefasst werden dürfen. Um zu vermitteln, dass diese Stücke dennoch behutsam gehandhabt werden, auch wenn es keine Originale sind, können Handschuhe dem Besucher zur Verfügung gestellt werden. Arbeitet man mit Baumwollhandschuhen, reichen meist wenige Paare, die selten wegkommen. Diese müssen allerdings regelmäßig getauscht bzw. gewaschen werden. Kunststoff handschuhe sind ebenfalls denkbar, hierbei sollte aber darauf geachtet werden, dass sicherheitshalber keine Latexhandschuhe angeboten werden, da Latexallergien nicht so selten sind. Vinylhandschuhe sind beispielsweise geringfügig teurer, aber weniger allergen. Damit es in der Ausstellung immer ordentlich aussieht und nicht überall gebrauchte Handschuhe herumliegen, sollte nicht nur ein Gefäß für neue Handschuhe dastehen, sondern auch ein Abfallbehälter für die gebrauchten.

4. Tipps und Tricks für einen effizienten Ausstellungsaufbau

4.3 Ausstellungspflege – nach der Eröffnung endet nicht die Arbeit Ist eine Ausstellung eingerichtet, hört die Arbeit bis zum Abbau nicht auf. Es ist sinnvoll, mit dem zuständigen Aufsichtspersonal die Probleme der Ausstellung zu besprechen und um dessen Mithilfe zu bitten, falls diesem etwas Besonderes auffällt, sei es, dass ein Objekt in der Vitrine verrutscht ist oder dass die Besucher deutlich anders agieren, als zu erwarten war. Manchmal entstehen auch nur vorübergehend Probleme, die mit einer zusätzlichen Sonderausstellung beginnen und sich nach deren Abbau wieder legen. Ein gängiges Phänomen ist, dass bei Sonderausstellungen, die stark zum Mitmachen anregen und das Anfassen von Exponaten fördern und wünschen, auch alle anderen ausgestellten Stücke in anderen Bereichen des Museums bereitwilliger angefasst und benutzt werden. Im Idealfall erfreuen sich Ausstellungen eines regen Besucherverkehrs. Dies führt allerdings auch dazu, dass bestimmte Bereiche von Zeit zu Zeit gewartet werden müssen, damit die Ausstellung immer ordentlich und gepf legt aussieht. Legt man einen Kontrollgang etwa alle ein bis zwei Wochen fest, hat man die Möglichkeit, zu prüfen, ob sich Objekte in Vitrinen bewegt haben, Stücke auf Podesten verrutscht sind oder ob es unschöne Fußabdrücke auf Podesten gibt, die entfernt werden sollten. Auch Finger- und Nasenabdrücke auf Vitrinen und Hauben sollten regelmäßig entfernt werden, ebenso Staub, der sich gerne auf waagerechten Flächen sammelt. Sowohl Staub, als auch Abdrücke auf Glas oder auf Podesten wirken unprofessionell und laden im unglücklichsten Fall andere Besucher ein, ebenfalls ein Podest zu betreten oder eine bestimmte Stelle selbst noch mal anzufassen. Unabhängig davon sind die Exponate durch fettige Scheiben meist schlechter zu sehen. Es ist wichtig, dafür zu sorgen, dass solche Spuren regelmäßig beseitigt werden. Vitrinenscheiben können vom Reinigungspersonal mit gereinigt werden, wenn diese entsprechend vorsichtig vorgehen. Originale in Ausstellungen sollten nur von geschulten Personen wie Restauratoren entstaubt werden. Klassische Werkzeuge zum Abstauben wären wieder Ziegenhaarpinsel und -bürsten wie beim Ausstellungsauf bau, aber auch ein Straußenfederwedel und antistatische Wischtücher sind gut geeignet. Letztere eignen sich hervorragend, Fingerabdrücke von Vitrinen und Hauben zu entfernen. Straußenfederwedel sollten allerdings nicht bei rauen Oberf lächen benutzt werden, wo kleine Federteile leicht hängenbleiben können.

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Helfer für die Ausstellungspf lege • Staubsauger mit Bürstenaufsatz (für größere Podeste, Stärke regulierbar) • Bürsten und Pinsel (z.B. Ziegenhaar) • Straußenfederwedel • Mikrofasertücher oder antistatische Wischtücher • Ersatzmaterial für Klimamittel/Absorber etc. Hat man beim Ausstellungsauf bau Schadstoffabsorber oder Klimamittel in Vitrinen platziert, müssen diese regelmäßig gewartet werden. Durch kleine Datalogger oder digitale Thermohygrometer lassen sich leicht Temperatur und relative Luftfeuchtigkeit kontrollieren. Zeigen die Geräte nicht die Zielwerte an, muss entsprechend gehandelt werden, beispielsweise durch Austausch des passiven Klimamittels. Bei Schadstoffabsorbern kann man mit kleinen gereinigten Blechen aus Silber, Kupfer und Blei arbeiten. Platziert man diese in einer Vitrine mit Aktivkohle, wird durch deren Anlaufen angezeigt, dass die Aktivkohle gewechselt werden sollte. Silber, Kupfer und Blei reagieren zum Teil sehr empfindlich auf Schadstoffe in der Luft, so dass deren Oberf lächenkorrosion ein Zeichen dafür ist, dass die Schadstoff konzentration in der Vitrine wieder ansteigt. Es reichen Bleche von je einen Quadratzentimeter, die diskret am Rand gelegt werden können. Diese sollten entfettet (z.B. mit Aceton) und von Oxidschichten (z.B. mit Glasfaserpinsel) befreit sein. Diese Art der qualitativen Schadstoffdetektion geht auf den Oddytest zurück, welcher 1975 von Andrew Oddy am Britisch Museum als nachvollziehbares Testverfahren für Materialien entwickelt worden ist. Bei diesen wird das zu testenden Material in einem großen Reagenzglas bei 100 % relative Luftfeuchtigkeit für 28 Tage bei 60° C belassen. Entfettete und blanke Metallstreifen aus Silber, Kupfer und Blei zeigen durch ihre Korrosionserscheinung an, ob bei diesen künstlich erzeugten Extrembedingungen Schadstoffe aus dem Testmaterial freigesetzt werden. Da in der Vitrine weder die Luftfeuchtigkeit noch die Temperatur diese Werte erreichen, läuft der Prozess deutlich langsamer ab, dennoch können die Metalle als Schadstoffdetektoren verwendet werden.

5. Hilfreiche Zusatzinformationen/Anhang 5.1 Quellennachweise AHNHEUSER 1999: Anheuser, Kilian: Im Feuer vergoldet. Geschichte und Technik der Feuervergoldung und der Amalgamversilberung (= ADR Schriftreihe zur Restaurierung und Grabungstechnik, Band 4), Stuttgart: Grossacker 1999. BECK 2011: Beck, Sabine: Die Konservierung eines feucht gelagerten Kompositobjektes aus Holz, Leder und Metall – Der barockzeitliche Sarg der Charlotte Luise von Canitz (Sarg 372) vom Schlossplatz Berlin, Master-Arbeit, Berlin 2011. CRONYN 2005: Cronyn, Janet: The Elements of Archaeological Conservation, London: Routledge 2005. EGGERT/FISCHER 2012: Eggert, Gerhard/Fischer, Andrea: »Gefährliche Nachbarschaft. Durch Glas induzierte Metallkorrosion an Museums-Exponaten – Das GIMME-Projekt«, in: Restauro 1/2012 (2010), S. 38-43. EGGERT et al. 2016: Eggert, Gerhard/Fischer, Andrea/Wahlberg, Nanna/ Dinnebier, Robert/Runčevski, Tomče/Kuiter, Rebekka/Schüch, Marian/ Kampe, Svenja/Sulzer, Eva/Wollmann, Astrid: »Eff lorescence X? Case Solved: Ca3(CH3COO)3Cl(NO3)2·6H2O! The Research History, Identification, and Crystal Structure of Thecotrichite«, in: Roemich/Fair, Recent Advances in Glass and Ceramics Conservation 2016. Paris: International Council of Museums – Committee for Conservation (2016), S. 135-144. HUBER/LERBER 2003: Huber, Joachim/Lerber, Katrin von: Handhabung und Lagerung von mobilem Kulturgut. Ein Handbuch für Museen, kirchliche Institutionen, Sammler und Archive, Bielefeld: transcript Verlag 2003. ICOM Deutschland 2014: Waentig, Frederike (Hg.): Präventive Konservierung. Ein Leitfaden (= Beiträge der Museologie, Band 5), Berlin: ICOM Deutschland 2014.

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KOESLING 1999: Koesling, Volker: Vom Feuerstein zum Bakelit. Historische Werkstoffe verstehen (= AdR-Schriftenreihe zur Restaurierung und Grabungstechnik 5/6), Stegen: AdR 1999. KÜHN 1981: Kühn, Hermann: Erhaltung und Pf lege von Kunstwerken. Material und Technik, Konservierung und Restaurierung, 2 Bände, München: Keysersche Verlagsbuchhandlung 1981. RIEGL 1903: Riegl, Alois: Moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung, Wien/Leipzig: W. Braumüller 1903. RUSKIN 1849: Ruskin, John: The Seven Lamps of Architecture, New York: Dover Publications 1849. WUDTKE 2003: Wudtke, Alexander: »Museumsschädlinge – Vermeidung und Bekämpfung am Beispiel der Kleidermotte«, in: Museumskunde, Band 68 (2003), S. 122-128.

5.1.1 Abbildungsnachweis Abb. 1-10, 12-14b, 16, 17, 19-25, 27, 31-33, 39-41ab, 43ab-64 von S. Maurischat. Abb. 11, 26, 28, 30, 34-38 von S. Beck. Abb. 29 von S. Korolnik. Abb. 42ab von H. Jensen. Abb. 65 von U. Kunze. Das Copyright © der Bilder liegt bei folgenden Institutionen bzw. Personen: Abb. 2, 4-8, 10, 13, 14ab, 16, 17, 19, 21-25, 31, 32, 39, 41ab, 43ab-48, 61-65: Museum Angewandte Kunst Frankfurt a.M. Abb. 1, 3, 12, 20, 27, 33, 40, 49-60: Sabine Maurischat. Abb. 9: Rike Beck. Abb. 11, 15, 18, 26, 28-30, 34-38, 42ab: Ägyptischen Sammlung der Universität Tübingen, Museum Schloss Hohentübingen.

5.1.2 Tabellenverzeichnis Tabelle 1: Übersicht über naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden. Tabelle 2: Übersicht über die einzelnen Gesteinsgruppen (nach KOESLING 1999, 250). Tabelle 3: Einteilung der Tonkeramiken (nach KOESLING 1999, 223).

5. Hilfreiche Zusatzinformationen/Anhang

5.2 Weiterführende Literatur Funk, Andrea: Verborgene Wissenschaft? Restaurierung als Vermittlungsthema in Museen, Bielefeld: transcript Verlag 2016. Riegl, Alois: Moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung, Wien/Leipzig: W. Braumüller 1903. Ruskin, John: The Seven Lamps of Architecture, New York: Dover Publications 1849.

5.2.1 Ausstellungsplanung Deutscher Museumsbund e. V./ICOM Deutschland (Hg.): Leitfaden zur Erstellung eines Museumskonzeptes, Berlin: Deutscher Museumsbund 2011. (PDF). Flügel, Katharina: Einführung in die Museologie, Darmstadt: WBG 32014, S. 99-133. Waidacher, Friedrich: Museologie – knapp gefasst. Mit einem Beitrag von Marlies Raff ler, Wien/Köln/Weimar: Böhlau 2005, S. 141-176. Warnecke, Jan-Christian (Hg.): Ausstellungsplanung. Zur Zusammenarbeit zwischen Museum und Gestalter/Exhibition Planning. Collaboration between Museum and Designer, Stuttgart: Avedition 2014.

5.2.2 Materialkunde Koesling, Volker: Vom Feuerstein zum Bakelit. Historische Werkstoffe verstehen (= AdR-Schriftenreihe zur Restaurierung und Grabungstechnik 5/6), Stegen: AdR 1999. Kühn, Hermann: Erhaltung und Pf lege von Kunstwerken. Material und Technik, Konservierung und Restaurierung, 2 Bände, München: Keysersche Verlagsbuchhandlung 1981. Waentig, Friederike: Kunststoffe in der Kunst. Eine Studie unter konservatorischen Gesichtspunkten, Petersberg: Imhof 2004.

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5.2.3 Naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden Hauptmann, Andreas/Pingel, Volker (Hg.): Archäometrie. Methoden und Anwendungsbeispiele naturwissenschaftlicher Verfahren in der Archäologie, Stuttgart: E. Schweizerbart’sche Verlagsbuchhandlung 2008. Knaut, Matthias/Schwab, Roland (Hg.): Archäologie im 21. Jahrhundert. Innovative Methoden – bahnbrechende Ergebnisse, Stuttgart: Theiss 2010. Mommsen, Hans: Archäometrie. Neuere Naturwissenschaftliche Methoden und Erfolge in der Archäologie, Stuttgart: Teubner 1986. (nicht mehr ganz aktuell, aber guter Überblick).

5.2.4 Präventive Konservierung Hilbert, Günther S./Fischer, Barbara: Sammlungsgut in Sicherheit. Beleuchtung und Lichtschutz, Klimatisierung, Schadstoffsprävention, Schädlingsbekämpfung, Sicherungstechnik, Brandschutz, Gefahrenmanagement (= Berliner Schriften zur Museumskunde, Band 1), Berlin: Gebr. Mann 2002. Huber, Joachim/Lerber, Katrin von: Handhabung und Lagerung von mobilem Kulturgut. Ein Handbuch für Museen, kirchliche Institutionen, Sammler und Archive, Bielefeld: transcript Verlag 2003. Waentig, Frederike (Hg.): Präventive Konservierung. Ein Leitfaden (= Beiträge der Museologie, Band 5), Berlin: ICOM Deutschland 2014. Wenzel, Christoph: Notfallprävention und -planung für Museen, Sammlungen und Archive (= Kölner Beiträge zur präventiven Konservierung, Band 1), Köln: Vds-Verlag 2007. Zur Ethik des Bewahrens: Konzepte, Praxis, Perspektiven, Jahrestagung von ICOM Deutschland; 17.–19. Oktober 2013 Köln (= Beiträge zur Museologie, Band 4), Berlin: ICOM Deutschland 2014. Ziemer, Anke (Hg.): Die Ethik des Sammelns. Jahrestagung 2010 von ICOM Deutschland. Leipzig, 23.–25. September 2010 (= Beiträge zur Museologie, Band 3), Berlin: ICOM Deutschland 2011.

5. Hilfreiche Zusatzinformationen/Anhang

5.2.5 Weblinks Die hier angegebenen Weblinks zu Institutionen und Firmen erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Der Autor auch nicht für die Inhalte der angegebenen Internetseiten verantwortlich.

5.2.5.1 Institutionen und Firmen Bundesamt für Naturschutz mit den Washingtoner Artenschutzabkommen (WA; CITES) https://www.bfn.de/themen/cites.html (21.05.2019). Canadian Conservation Institute https://www.canada.ca/en/services/culture/history-heritage/museology-conservation/preservation-conservation/preventive-conservation.html (22.05.2019) u.a. Informationen zur Präventiven Konservierung, z.B. die 10 Schadensfaktoren Risikomanagement. Curt Engelhorn Zentrum Archäometrie https://www.rem-mannheim.de/ forschung/curt-engelhorn-zentrum-archaeometrie/ (21.05.2019) u.a. Materialanalysen. Deutscher Museumsbund www.museumsbund.de (21.05.2019) u.a. diverse Leitfäden für den musealen Bereich: Objektdokumentation, Sammlungskonzeption etc.; Publikationen zum Umgang mit menschlichen Überresten. European Confederation of Conservator-Restorers Organisations www.ecco-eu.org/documents/ (21.05.2019) u.a. Guidelines I–III. Fissler und Kollegen https://www.fisslerundkollegen.de/ (21.05.2019) Montage und Ausstellungseinrichtung. ICOM Deutschland International Council of Museum Deutschland www. icom-deutschland.de (21.05.2019). International Council of Monuments and Sites https://www.icomos.org/en/ resources/charters-and-texts (21.05.2019) u.a. Charta von Athen, Charta von Venedig, Charta von Lausanne (FOR THE PROTECTION AND MANAGEMENT OF THE ARCHAEOLOGICAL HERITAGE). Medizinisches Labor Bremen www.mlhb.de/labor/schwerpunkte/arbeitsmedizin/ (21.05.2019) unter Arbeitsmedizin Beratung zu Schadstoff belastung im Körper und entsprechende Analysen. Paz Laboratorien für Archäometrie https://www.paz-lab.de/ (21.05.2019) u.a. Biozidberatung und Materialanalysen.

183

184

Konservierung und Pflege von Kulturgut

Prevart Beratung https://www.prevart.ch/beratung (21.05.2019) u.a. gute Übersicht zu Klima, Licht, Schadstoffe etc. in Museen und Depots; sind beratend tätig. Rathgen-Forschungslabor https://www.smb.museum/museen-und-einrich​t ungen/rathgen-forschungslabor/service/dienstleistungen.html (21.05.2019) u.a. Materialanalysen. Registrars Deutschland e. V. www.registrars-deutschland.de/index.php/information.html (21.05.2019) u.a. Vorlagen für Facility Reports, Liste von Kunstspeditionen etc. Verband der Restauratoren www.restauratoren.de (26.07.2017) u.a. Restauratorensuche, allgemeine Informationen zum Verband und zur Konservierung/Restaurierung, diverse Grundlagendokumente und Chartas (deutsch).

5.2.5.2 Arbeitsschutz Technische Regeln für Gefahrenstoffe https://www.baua.de/DE/Angebote/Rechtstexte-und-Technische-Regeln/Regelwerk/TRGS/TRGS.html (21.05.2019). Umgang mit holzschutzmittelbelasteten Bauteilen, Gegenständen und Materialien https://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:kobv:109-opus-138240 (21.05.2019).

5.2.5.3 Präventive Konservierung 2Care Achtung Kunst- und Kulturgut – Ein Leitfaden zum Umgang mit Ausstellungsobjekten Canadian Conservation Institute https://www.canada.ca/en/conservation-in​ stitute.html (22.05.2019). www.cwaller.de/didaktik_teil4/2care_exponatleitfaden.pdf (21.05.2019). Klug Conservation Wissen Nr. 5 Der Oddy-Test Möglichkeiten und Grenzen https://www.klug-conservation.de/Wissen-Nr-5 (22.05.2019). Landesarchiv Baden-Württemberg https://www.landesarchiv-bw.de/web/46007 (22.05.2019) u.a. diverse Publikationen zur Erhaltung und Pflege von Archivgut und Schädlingsbekämpfung. Sicherheitsleitfaden Kulturgut SiLK www.konferenz-kultur.de/ (21.05.2019)

5. Hilfreiche Zusatzinformationen/Anhang

5.3 Bezugsadressen von Material Die hier angegebenen Adressen für Bezugsmaterial erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Angst+Pfister GmbH (Silikonmatten als Unterlage: Elastomerplatte VMQ 50 SH A). Carl Roth (Chemiefachhandel, Lösemittelgefäße, Arbeitsschutz etc.). Deffner und Johann (Restaurierungsbedarf, Arbeitsschutz, Klimamittel etc.). Gabi Kleindorfer Shop (Restaurierungsbedarf, Schwerpunkt Papierrestaurierung). Kaiser+Kraft, Alles für die Firma (Transportwägen, Regalsysteme, Boxen etc.). Karl Bock Verpackungen (transparente Boxen aus Polystyrol in verschiedenen Größen). Klug-Conservation (Pappen, Papiere, museumstauglich). Kremer-Pigmente (Restaurierungsbedarf, Schwerpunkt chemische Substanzen). Orga-Systeme-Türk (Karton, Pappen, Archivpapiere etc.). ratioform (Verpackungsmaterial: u.a. säurefreies Seidenpapier). Regis schafft Spielraum Regis GmbH (Verpackungsmaterial, Restaurierungsbedarf Schwerpunkt Papierrestaurierung, Beschriftungsmaterial, PSA, Klimageräte und Möbel). Schempp Schutzverpackung für Kulturgut (Verpackungsmaterial). Waller Long life for Art (Klimamittel- und Geräte, Absorber u.Ä.).

185

186

Konservierung und Pflege von Kulturgut

5.4 Vorlagen 5.4.1 Zustandsprotokoll für Ausleihen Objekt/Object Titel, Objektbezeichnung/ Title, Description Inv.-Nr./Reg. no. Herkunft, Jahr, Künstler/ Origin, Year, Producer Material, Technik/Material, Technology Maße/Dimensions

(H × B × T/h × w × d in cm)

Abbildung/Image

Leihgeber/Borrower Sammlung, Institution, Ansprechpartner/ Collection, Institution, Contact person Vertrag-Nr./Contract no.

Präsentationsbedingungen/Conditions for Display Temperatur/ Temperature (° C) Besondere Bedingungen/ Special conditions Vitrine/Showcase

rF/RH (%)

Beleuchtungsstärke/ Luminance intensity

5. Hilfreiche Zusatzinformationen/Anhang

Informationen zur Verpackung/Packing information Verpackung/Packing 1

Packmaterial/Wrapping material

Holzkiste

Wooden crate

8

Plastazote/ Ethafoam

Polyethylene foam

2

Metallkiste

Metal case

9

Luftpolsterfolie

Bubble wrap

3

Kartonage

Cardboard box

10

Folie

Plastic wrap

4

Klimakiste

Insulated case/ climate control unit

11

Packpapier

Packing paper

5

Palette

Pallet

12

Seidenpapier

Tissue paper

6

Schaumstoff/ Styropor/ Styrodur

Foam/Styrofoam

13

Tyvek

Tyvek

7

Sonstiges

Others

14

Anderes/Keines

Other/none

Bemerkungen zur Verpackung/Comments for packing:

Kommentar, Beschreibung/Comments, description:

Abbildungen/Images: Fotos siehe Anhang/See attached photographs

Informationen zum Objekt/Object information Schäden an der Form/Structural damage Veränderung im Gefüge/Damage/alteration of textures

Materialverlust/Loss of material Veränderung auf der Oberfläche/Change of surface phenomenon

15

Deformierung (Verwellung, Verwerfung, Verbiegung)

deformation (warping, buckling, bending)

37

Fehlstelle a) alt b) neu c) bis auf den Träger

a) older loss, b) new loss, c) support is visible

16

Druckstelle konvex localized deformation, convex

38

Loch/Gussfehler

hole

17

Druckstelle konkav localized deformation, concave

39

Aplatzung a) alt b) neu

a) older cleavage, b) new cleavage

187

188

Konservierung und Pflege von Kulturgut

Schäden an der Form/Structural damage Veränderung im Gefüge/Damage/alteration of textures

Materialverlust/Loss of material Veränderung auf der Oberfläche/Change of surface phenomenon

18

Knick

crease

40

Kreiden, Pudern, Absanden

powdering, poorly bond

19

Bestoßung

damage by knocking

41

Abrieb

abrasion

20

Verpressung/ Stauchung

crushed surface

42

Matte Stelle

dull/matt area

21

Schüsselbildung

cupping and elevated edges

43

Glänzende Stelle

glossy area

22

Gelöste Verbindung, disjoint offene Fuge

44

a) Aufrieb b) Fremdmaterial

abrasion, impurity

23

Gelöste Leimung

open bonding

45

Wischspur

wiper

24

Sprung/Bruch

split, crack, fraction

46

Verschmutzung

dirt deposit

25

a) Riss b) Schnitt

a) tear b) cut

47

Fingerabdruck

fingerprint

26

Kratzer

scratch

48

Insektenexkrement

insect excrement

27

Craquelé

crack pattern

49

Laufspur, Spritzer, Fleck

drip, splash, stain

28

Trübung, Krepierung

cloudiness, blanching

50

Schimmel, Stockfleck

mold, foxing

29

Versprödung

embrittlement

51

Wasserrand

water stain

30

a) aktive b) passive a) passive b) Korrosion active corrosion

52

Retusche

retouching

31

Ausblühung

53

Farbveränderung, Vergilbung, Verbräunung

discoloration, yellowing

32

Ergänzung, Kittung, completion, filling, Klebung bonding

54

Ausbleichen

bleaching

33

Schollenbildung, flaking, blistering, Lockerung, chipping Abhebung, Blasenbildung, Schichtentrennung

55

Farbausblutung

bleeding

34

a) Kette b) Schuss gebrochen

a) warp b) weft yarn fissure

56

Patina a) gleichmäßig b) fleckig

even patina, patchy patina

35

Aktiver Schädlingsbefall

active pest/insect infestation

57

Sonstiges

others

36

Fraßspur (alt)

worm channel (old)

58

blooming

5. Hilfreiche Zusatzinformationen/Anhang

Zustand beim Verlassen des Museums/Condition before loan Siehe Checklist/See checklist _______________________________ Datum und Unterschrift Kurier/ Date and courierʼs signature

Foto beiliegend/Attached photograph _______________________________ Datum und Unterschrift Restaurator/ Date and conservatorʼs signature

Zustand beim Erreichen des Zielortes/Condition at exhibition space Unverändert/Unaltered Veränderungen/Changes:

               Datum und Unterschrift Kurier/ Date and courierʼs signature

               Datum und Unterschrift Restaurator/ Date and conservatorʼs signature

Zustand beim Verlassen des Zielortes/Condition on leaving the exhibition space Unverändert/Unaltered Veränderungen/Changes:

               Datum und Unterschrift Kurier/ Date and courierʼs signature

               Datum und Unterschrift Restaurator/ Date and conservatorʼs signature

Zustand bei Rückkehr ins Museum/Condition on return in the museum Unverändert/Unaltered Veränderungen/Changes:

               Datum und Unterschrift Kurier/ Date and courierʼs signature

               Datum und Unterschrift Restaurator/ Date and conservatorʼs signature

Anhang/Annex [Überschrift für den Anhang des Zustandsprotokolls, in dem Bilder eingefügt werden.]

189

190

Konservierung und Pflege von Kulturgut

5.4.2 Zustandsprotokoll für Fremdobjekte Ausstellung/Exhibition Objekt/Object Titel, Objektbezeichnung/Title, Description Inv.-Nr./Reg. no. Herkunft, Jahr, Künstler/Origin,, Year, Producer Material, Technik/Material, Technology Maße/Dimensions

Abbildung/Image

Leihgeber/Borrower Sammlung, Institution, Ansprechpartner/ Collection, Institution, Contact person Vertrag-Nr./Contract no.

(H × B×T/h × w × d in cm)

5. Hilfreiche Zusatzinformationen/Anhang

Informationen zur Verpackung/Packing information Verpackung/Packing

Packmaterial/Wrapping material

1

Holzkiste

Wooden crate

8

Plastazote/Ethafoam

Polyethylene foam

2

Metallkiste

Metal case

9

Luftpolsterfolie

Bubble wrap

3

Kartonage

Cardboard box

10

Folie

Plastic wrap

4

Klimakiste

Insulated case/climate control unit

11

Packpapier

Packing paper

5

Palette

pallet

12

Seidenpapier

Tissue paper

6

Schaumstoff/ Styropor/ Styrodur

Foam/Styrofoam

13

Tyvek

Tyvek

7

Sonstiges

Others

14

Anderes/Keines

Other/none

Alle gegebenen Beschreibungen des Objektes erfolgen rein optisch ohne zusätzliche Hilfsmittel und erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit!/The description of the object is made without optical tools and makes no claims of being complete! Bemerkungen zur Verpackung/Comments for packing:

Kommentar, Beschreibung/Comments, description:

Abbildungen/Images: Fotos siehe Anhang/See attached photographs Zustand beim Erreichen des Zielortes/Condition at exhibition space Unverändert/Unaltered Veränderungen/Changes:

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192

Konservierung und Pflege von Kulturgut

               Datum und Unterschrift Kurier/ Date and courier’s signature

               Datum und Unterschrift Restaurator/ Date and conservator’s signature

Zustand beim Verlassen des Zielortes/Condition on leaving the exhibition space Unverändert/Unaltered Veränderungen/Changes:

               Datum und Unterschrift Kurier/ Date and courier’s signature

               Datum und Unterschrift Restaurator/ Date and conservator’s signature

5. Hilfreiche Zusatzinformationen/Anhang

5.4.3 Übergabeprotokoll Übergabeprotokoll/Handover certificate Das Museum …., vertreten durch…, hat mit dem heutigen Datum folgende Objekt(e) an …übergeben/The museum … are represented by … hand over the following object(s) to … with the current date:

Angaben zum Objekt/Object’ information Title, description of objects

Technique, measurements, material

Artists, resp. time, place

Ort, Datum/Place, date: Unterschrift Leihgeber/Signature lender:                Unterschrift Leihnehmer/Signature borrower:                Rückgabe/Returne: Unterschrift und Datum Leihgeber/Signature and date lender:                Unterschrift und Datum Leihnehmer/Signature and date borrower:               

193

Index

Abbau, thermisch  119, hydrolytisch 119 Abbildung (Zustandsprotokoll)  143, 144, 145 Abhebung  59, 95, 112, 147 Abkreiden 119 Absanden  58, 59, 147 Absorber  135f., 166, 169, 178, 185 -material 166, -folie 166 Aceton  129f., 178 Acrylfarbe  128, 130 Acrylharzdispersion  130 Acrylharzemulsion  130 Additiv  118, 139 Ägyptisch Blau (Farbmittel)  108 Ägyptische Fayence  61, 65 akklimatisieren  23, 142 Aktivierungsanalysen  36f. Aktivkohle  135f., 178 Alaun 102 Alkalien  77, 108 Alkalisilikatglas 107 Alterssprünge 112 Altrestaurierung  24, 146, 165 Aluminiumfolie siehe Folie Aluminiumkiste, -koffer siehe Transportkisten Aminosäuren 141

amorph 61 Anilinschwarz 114 anisotrop  83, 86, 87 Aquarellfarbe 114, schwarz 114 arbeiten von Holz  87 Arbeitsschutz 45, 46ff. Archivkarton  141, siehe auch Papier und Pappe Auripigment 108 Ausblühung  29, 53, 64, 70, 71, 146 Ausf lugloch  88 Azurit 72, 108 Bakelit 117 Bakterizid siehe Pestizid Bambus 101 Bast  85, 101 Baumwolle, textile  96, 97, 98f., Handschuh  46, 175 Befall siehe Quarantäneraum, aktiver  51, 88ff., 99 biologischer  26, 29ff., 33, 50, mikrobieller  30, 45, 48, 50, 92, 99, 104, 109, 114, 119 Schädlings- 33, Schimmel- 81, Pilz- 100, 111 Beiladung  134 Bein siehe Knochen Beleuchtung, passive  167 Berliner Blau (Farbmittel)  108

196

Konservierung und Pflege von Kulturgut

Beschriftung  125-128, 136, 138, Ausstellung  160, 168f. Bestoßung  135, 146 Bewahren 25 Bienenwachs 106 Bildermaß 161 Bildrechte  133 Bindemittel 85, 105, 106, 107, 108, 109, 112, 114, 115, 116, 147, Analyse  36f. Bister 114 Black spots  70 Bläschenfolie = Luftpolsterfolie siehe Folie Blasenbildung 146 Blattfasern 97 Blaugel  139 Bleistift  114, 136, 156 Bleiweiß  109, 114, 116 Blinddruck 91 Bolus 108 Borke 85 Bronzekrankheit 69 Brüchigkeit  119, Bruch  29, 53, 54, 57 Buntmetalle 66 Campher 116 Carnaubawachs siehe Karnaubawachs Celluloid 116 Charta  17, 18 Chinagras 101 Chromgelb 109 CITES  81, 183 Code of Ethics  16, 18 conservation  33 conservator  33 Copolymer  118

Craquelé, siehe Krakelee Datalogger  48, 133, 178 Datierungsmethoden  39 DDT  45, 90 Dekontamination  33, 52, 90 denaturieren 106 Depot  29, 30, 32f., 49, 51f., 74, 84, 132, 142 Derivat  86, 102, 106 Dextrin 107 Dichlordiphenylchlorethan siehe DDT Dichte  66, 77, 129f. Diebstahl und Vandalismus  26, 28 Dissoziation siehe Vernachlässigung Dokumentation  16, 32, 33, 34 Draht  79, 127 Duktilität 66 Duplikat 167 Durchbruchsarbeiten 91 Duromer 118 Ebonit 116 Eisen, weinendes  71f. Eisengallustinte  113 Eisenmetalle 66 Eisensulfat  96, 98, 113 Eiweiß siehe Protein Elastomer  118, 185 Elfenbein 49, 81-84, 110, 115, 116, Email  60, 61, 65 Erforschen 25 Ergänzung  40, 41, 43 Erschütterung  22, 132, 135, 140, 148 Escal Neo siehe Folie Essigsäure  64, 70, 96

Index

Ethafoam® 23, 173, siehe Polstermaterial Ethylacetat  129 Etikettierung 126, 127, 136 Eulan 99 Facility Report  133, 184 Faden  126, Seiden- 97 Faksimile  24, 110, 176 Farbausblutung 147 Farbfraß  96, 103, 114, 116 Farblack  108, 115 Farbmittel  107, 108, 109 Farbstoff  81, 85f., 97f., 105, 107f., 109, 114f., 118 Analyse  36f. Farbstoff basis  108, 114 Fasersättigungsbereich Fehlstelle  41, 42, 43 Feuer  20, 26, 28 Filzstift  136 Firniss  110, 112, 146 Flachs, textile  96f., Papier  101, Leinwand  111 Flammschutzmittel 118 Folie  51f., 76, 136ff., 139, 149, 166, Fraßgang 88 Fruchtfasern 97 Fruchtkörper 89 Frühschwundsprünge 112 Fuge, offene  50, (Schadensbild)  87, 146 Füllstoffe  104, 106, 108, 115, 118 Fungizid  36f., 45f., 119 Garn 97 gediegen  66, 68, 70, 76, 77, 79 Gelatine 106 Gerben  92, 95 Gewichtsprozent 129

Glas  60f., 63, 65, 87, 105, -krankheit  62, 65, Sicherheits- 22, weinendes  63 Glasfritte  61, 64 Glaskeramik 61 Glasklebeband siehe Klebeband Glaskrankheit siehe Glas Glasschutzfolie siehe Klebeband Glasübergangstemperatur 129 Graphit  113, 114 Graphitstift  114 Grobkornbildung siehe Riesenkornbildung Grundierung  87, 110-112, 114 Grundwert  130 Grüne Erde (Pigment)  108 Grünspan  70, 96 Guideline 15-18 Gummi arabicum  107 Hadern 101 Hadernpapier 101 Hanf (Textil)  96-99, 111, (Papier)  101 Hart-Gummi siehe Ebonit Harz  86, 102, 106f., 117 Hausbockkäfer 88 Haut  27, 46, 83, 90, tierische (Leder)  92, 95, (Binde­ mittel)  106 Hautleim siehe Haut (Bindemittel) Highlight  132, 160, 164, 166 Holz  85-90, 107, 109-113 Analyse  37f., Schädlinge  89, 92, 99, Verpackung/Lager­ medien  23, 29, 70, 74, 142 holzfrei  102, 139 Holzkiste siehe Transportkisten Holzschliff  104

197

198

Konservierung und Pflege von Kulturgut

Horn 81f., 83, 84, 97 Hornsilber 77f. Hostaphan©. siehe Folie Husse 142 hygroskopisch  28, 83, 99 Indigo 108 Indikator  135f. Indisch Gelb (Pigment)  108 Infrarot-Spektroskopie  36f. Innenmaß 169 Inventarnummer  12, 32, 33, 125-128, 130f., 143 Irisieren  63, 78 ISO Norm  9706, 18902 und  14523 siehe Papier und Pappe Ist-Zustand  34, 40, 133, 142 Jahresring  85, 87 Japanpapier siehe Papier und Pappe Jute 96f. Kantenschutz  137 Karat 79 Karnaubawachs 106 Kasein  106, 115 Keratin  83, 97, 99 Kernholz 85f. Kette (Gewebe)  147 Kittung 146 Klebeband  51, 52, 126, 138, 142, 149, 157, 158 Klebezettel 126 Klebrigkeit (Oberf läche)  53, 63, 119 Klebstoff  53, 54, 64, 105ff., 126, Analyse  36f. Klebung 42, 53, 91, 107, 138, 146 Klemmhülsen 175 Klima  22, 23, 25f., 30, 31, 47f., 49f., 58, 70, 74, 83, 85f., 88, 90, 93, 95,

97, 105, 109, 111, 133, 135, 139-144, 146, 148, 166, 178 Klimakiste siehe Transportkisten Klimamittel  139, 166, 169, 178 Klimatisierung, aktive  48, 139, 160, 166, passive  23, 70, 139 Knetwachs siehe Museumswachs Knochen  81-84, Analyse  35ff. Knochenleim 106 Knüllpapier siehe Papier und Pappe Kohle  113f., Aktiv- 135f., 178 Kohlenhydrat  107 Kohlenwasserstoff, halogenierter  30, 37, 45, 46, 90, 99f., Kokosfasern 96 Kondensation  117, 119, (Wasser)  31, 110 Konservierungskonzept 15, 21, 34 Kontaktkorrosion  67, 75 Korngrenze 76 Kornzerfall 76 Korrosion  27, 29, 31, 47, 53, 66, 67f., 69-76, 78, 80, 95, 96, 98, 105, 112, 146, 178, Analyse  37, interkristaline siehe Kornzerfall Kräfte, physikalische  26, 27f. Krakelee  10, 111, 112, 146 Krapplack 108 Kreide (Malmittel)  113, 114 Kreiden (Schadensbild)  119, 147 Krepierung 146 Kreppklebeband siehe Klebeband Kunstseide siehe Seide Kunstspedition 21, 133f., 141, 143 Kunststoff  60, 116-119, 126, 130, 136f., 139ff., 142, 156, 172 Analyse  36f.

Index

Kunststoff box siehe Transportkisten Kurierbegleitung 22, 134, 148, 163 Kurzprotokoll  33, 134, 164 Lagerungsbedingung  24, 48, 52, 85, 105, 119 Lanolin siehe Wollwachs Larven  52, 88, 99 Lasur  115 Lederhaut  92 Lederschnitt  91 Legierung  66, 67-70, 76f., 80, 98, Analyse  35, 37 Leichtmetall  76 Leihanfrage  21, 132 Leihfähigkeit  19, 21f., 132f. Leihfrist= Leihzeitraum Leihgesuch siehe Leihanfrage Leihvertrag  133, 144, 148 Leihzeitraum = Versicherungs­ zeitraum Leim  91f., 101-104, 106, 115, 146 Leimung, gelöste  146 Leinen (Textil)  96-99, (Papier)  101 Leinöl  106 Lesbarkeit  20, 40 Licht und Strahlung  26, 31, 48f. Lichtprotokoll  50 Lignin  85, 101f., 139 Lindan  45, 90 siehe auch Kohlenwasserstoff, halogenierter Lochfraßkorrosion  75, 76 Lockerung  111, 146 Lohgerberei  93 Lösemittel  36, 75, 106f., 118, 129f., polares 106 Losnarbigkeit  95, 147

Lösung (Flüssigkeit)  58, 71, 75, 76, 77, 81, 129f., echte  106, 107 Lösungsmittel siehe Lösemittel Luftfeuchtigkeit, relative  26f., 30f., 47f., 50, 58f., 63, 65, 68, 70ff., 73, 83f., 86-89, 91f., 95, 96, 99f., 104f., 109ff., 114f., 116, 119, 139, 143, 178 Luftpolsterfolie siehe Folie Lupo, siehe Luftpolsterfolie Luxmeter  50, 167 Magmagesteine 54 Malachit  70, 108 Malfarbe  106-108, 113, 115 Malschicht  95, 110f., 112 Manila 96 Markerfalle  30, 51 Maß (Zustandsprotokoll)  143, 161, 163, 165, 169 Masseleimung 102 Massenanteil 129 Massenprodukt 164f. Materialität  11, 22, 30, 39, 52, 54, 126, 145, 165f. Mehl  107, Bohr- 88f. Melamin 117f. Melamin-Formaldehyd-Harz siehe Melamin Melinex© siehe Folie Menninge 116 Messingkäfer 99 Metall  47, 53, 61, 66f., 83, 87, 91, 95, 98, 110f., 113f., 142, 146, 178f., Analyse  35ff. , edles  66, unedles 66 Metamorphosegestein 54 Mikrofasertuch  175, 178 Mikroskopie  35, 37

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

Mohnöl 106 Molton  137, 140 Monomer 118 Montage  19, 34, 138, 165, 169f., schwebende 165 Motten  83, 99, -falle  30 Muldenbildung siehe Lochfraß­ korrosion Museumswachs  171, 175 Nachdunkeln  112, 117 Nachspannen 111 Nagekäfer 88 Narbenbild 92 Naturharz 106 Nichteisenmetalle 66 Niello 77 Notfallplanung 20, 32 Nützlinge 52 Nutzungskonzept  32 Oberhaut siehe Keratin Objektbeschriftung (Objekt)  125, 127, (Ausstellung)  168f. Objekthandhabung  120f., 170 Objekthandling siehe Objekthandhabung Objektmaß  161, 165 Objektsicherung  24, 28, 170-176 Objektsupport siehe Objektsicherung Ocker  56, 108, Oddytest  178 Öl  106, 111, 112, 115, trockenes  106, nicht trockenes  106 Öllack  106 Ölvergoldung  106 Opazität 66 Oxygenium siehe Sauerstoff.

Papier  23, 91, 96, 98, 101-105, 109, 110, 113ff., 116, 120, 123, (Verpackung)  139ff., 150-157 Pappe  102, 110, 137, 139ff. Paraffin  106 Paraloid B44 129f. Paraloid B72 129f. Pastellkreide  113, 114 Patina 67, 68f., 83 PCP  45, 90 PE siehe Polyethylen Pentachlorphenol siehe PCP Pest Management  30, 50 PET siehe Polyethylenterephthalat Phenolderivat 102 Photographic Activity Test (PAT)  104 Pigment  56, 77, 103, 105-109, 112, 114f., 116, 147, Analyse  35ff. Pigmentstift, lösemittelfrei  128, 130, 136 Plastazote® 23, 156, 172f., siehe Polstermaterial Podest  13, 160-165, 168f., 175f., 177f. Polstermaterial 140 Polyethylen (PE)  23, 51, 136, 139f., 142, 172 Polyethylenterephthalat (PET)  136, 139 Polykondensation  119 Polymer  118, 139 Polymerisation  106, 118f. Polypropylen (PP)  139 Polystyrol (PS)  140 PP siehe Polypropylen Präventive Konservierung  18, 19f., 25-32, 47

Index

Protein 97, 106, 119, 139 Prozentwert  130 PS siehe Polystyrol PSA siehe Schutzausrüstung, persönliche Pudern (Schadensbild)  59, 147 Punzieren 91 qualitativ  35f., 138 quantitativ  35f. Quarantäneraum  30, 33, 51f. Quetschperlen siehe Klemmhülse Rahmenmaß 161 Ramie  96, 101 Red Rot siehe Roter Zerfall Reif holz  85f. Reproduktion siehe Duplikat restoration  33 Restaurierung (Definition)  20 Restaurierungskonzept  34 restorer  33 Retusche 41, 43, Neutral- 43, Normal- 43, Total- 43, Tratteggio  43 reversibel  31, 95, 105, 107, 126f. Riesenkornbildung 75 Rinde 82, 85, 113 Risikomanagement, siehe Risk Management Risk Management  20, 32 Riss  53, 58, 61, 63, 79f., 87, 89, 100, 114, 119, 146, 170 Haar- 57, Spannungs- 31, 84, 111 Rost 71 Rostf lecken  105 Rötel 114 Roter Zerfall  91 Samenfasern 97 Sammeln 25

Sammlungskonzept  32 Sauerstoff  119 Sauerstoffabsorber siehe Absorber Säurefraß siehe Farbfraß Schaben 92 Schadensfaktor  26, 32, 50 Schadstoffdetektor  178 Schadstoff  23, 26ff., 30, 57, 59, 64f., 68, 74f., 99, 109f., 116, 119f., 135f., 148, 166, 170, 178 Schamotte 55 Schaumbildner 118 Schaumstoff siehe Polstermaterial Schichtentrennung 146f. Schildpatt  81, 83, 116 Schnitt (Schadensbild)  146, Leder91 Schollenbildung 146 Schrumpfschlauch siehe Silikonschlauch Schuss (Textil)  147 Schüsselbildungen 146 Schutzausrüstung, persönliche  46f., 99, 121, 123 Schwefelsäure  96, 98, 113 -verbindung  59, 64, 75, 77, 78, 95, 108, 109, 114, 116 Schwermetall  66, 73, 74 Sedimentgestein 54f. Seide  96f., 99, 115, 139, Kunst- 116 Seidenpapier  23, 120, 140, 149-157 Sekundärgerbung 92 Sepia  108, 114 Siedegrenzbenzin 106 Signalklebeband siehe Klebeband Silberfisch  92, 99 Silberstift  114

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Konservierung und Pflege von Kulturgut

Silikagel siehe Klimamittel Silikonmatte  172, 175, -schlauch 172 Sintern 56 Sisal 96f  Sockel  126, 144, 166f. Sollbruchstelle  57, 165 Spaltleder 95 Spannungsreihe, elektrochemische 66 Speckkäfer 92 Spektroskopie  35ff. Spinnen (Textil)  97 Splintholz 85f. Splintholzkäfer 88 Sporenbehälter 89 Stabilisator (Glas)  60, 63, (Kunststoff)  118 Stahl  66, 70 Stahlhacken  173 Stängelfaser 97 Stärke (Kohlenhydrat)  107 Stauchung 146 Stockf lecken  99, 101, 104 Strahlung siehe Licht und Strahlung Straußenfederwedel 177f. Streulicht 167 Strichcode 127 Styrodur® siehe Polstermaterial Styropor siehe Polstermaterial Sugaring-Effekt  63 Suspension 107 Temperafarbe 115 Temperatur  22, 26, 31, 36, 47f., 55f., 59, 61, 65, 68, 74f., 77f., 88f., 91, 93, 95, 96, 99f., 105f., 109, 115, 118f., 129, 143, 178

Teppichkäfer 99 Termiten  88, 92, 99 Textilien (Objekt)  96-100, 111, 115, 123, 147 (Verpackungs­ material)  137, 140f. Thermoanalysen  36, 38 Thermohygrograph  48, 133 Thermoplast  118, 129 thermoplastisch 105f. Tinte  96, 101, 103, 113f., 147 Tintenfraß siehe Farbfraß Titanweiß 108 Toluol 106 Tragant 107 Tragacanth siehe Tragant Transportkiste 141f. Trockenton siehe Klimamittel Trübung 146 Tusche  127ff., 130, 136, schwarz  114 Tyvek® 23, 46f., 136, 140, 142 Übergabeprotokoll  12, 21, 133ff., 142, 148, 158 Ultramarinkrankheit  108, 116 Umbra 108 Unterhaut 92 Untersuchungen  34f., chemische  35 Untersuchungsmethode, invasive  21, 35, naturwissenschaftliche  34f., 35, 38, nicht invasive  21, 35 vegetabil (Gerbung)  93, 95 Verbindung, gelöste (Schadensbild)  146 Verbleichen (Schadensbild)  104 Verdrillen 97

Index

Verfärbung  28, 78, 83, 89, 99, 105, 112, 114, 119, 147 Verfahren, chromatografische  36, mikroskopische  35, röntgenspektroskopischen  35, spektroskopische  35ff. Verfilzen  101f. Vergilben  31, 49, 64, 79, 81f., 84, 96, 98, 104, 106, 109, 112, 140 Verlacken 108 Vermitteln  13, 25 Vernachlässigung  26, 27, 31 Vernetzungsmittel 118 Verpressung 146 Versicherung  21, 133f. Versicherungspolice  134 Versicherungszeitraum  134 Versprödung  31, 80, 112, 119 Verzinkung 75 Verzwirbeln 97 Vitrine  13, 19, 22, 23f., 31, 95, 110, 136, 144, 160-170, 175, 176, 177f. Volumeneinheit 129 Von Nagel zu Nagel siehe Versicherung Vulkanit siehe Ebonit Wachs  36, 106, 171, 175 Washingtoner Artenschutzübereinkommen siehe CITES

Wasser  26, 28, 29, 31, 47, 54-59, 61ff., 75, 76, 77, 83, 85f., 92, 101, 106108, 115, 118, 130, 147 Wasserglas  60, 108 Wasserstoff brückenbindung  101 Weichmacher  116, 118, 136, 139 Weißrost 75 Wischtuch, antistatisches  175, 177f. Wolle 77, 96f., 99, 139 Wollwachs 106 Zahn  81f. Zeichenmittel  113f. Zellulosenitrat  116 Ziegenhaar  171, 178, -bürste  177, -pinsel 177 Zinngeschrei  74 Zinnober  108f. Zinnpest  68, 74 Zustand, lederhart  56 Zustandsprotokoll  13, 19, 21f., 133f., 143f., 147, 164 Zwirn  97

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Museum Anna Greve

Koloniales Erbe in Museen Kritische Weißseinsforschung in der praktischen Museumsarbeit 2019, 266 S., kart., 23 SW-Abbildungen, 4 Farbabbildungen 24,99 € (DE), 978-3-8376-4931-4 E-Book: 21,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4931-8

Bärbel Maul, Cornelia Röhlke (Hg.)

Museum und Inklusion Kreative Wege zur kulturellen Teilhabe 2018, 168 S., kart., 16 Farbabbildungen 29,99 € (DE), 978-3-8376-4420-3 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4420-7 EPUB: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-4420-3

Bernadette Collenberg-Plotnikov (Hg.)

Das Museum als Provokation der Philosophie Beiträge zu einer aktuellen Debatte 2018, 286 S., kart., 19 SW-Abbildungen 29,99 € (DE), 978-3-8376-4060-1 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4060-5

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Museum Andrea Kramper

Storytelling für Museen Herausforderungen und Chancen 2017, 140 S., kart., 15 SW-Abbildungen 19,99 € (DE), 978-3-8376-4017-5 E-Book: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4017-9 EPUB: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-4017-5

Johanna Di Blasi

Das Humboldt Lab Museumsexperimente zwischen postkolonialer Revision und szenografischer Wende 2019, 292 S., kart., 16 Farbabbildungen 34,99 € (DE), 978-3-8376-4920-8 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4920-2

Klaus Krüger, Elke A. Werner, Andreas Schalhorn (Hg.)

Evidenzen des Expositorischen Wie in Ausstellungen Wissen, Erkenntnis und ästhetische Bedeutung erzeugt wird 2019, 360 S., kart., 4 SW-Abbildungen, 77 Farbabbildungen 32,99 € (DE), 978-3-8376-4210-0 E-Book: 32,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4210-4

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