Theaterdisposition: Die Kunst des Kunstermöglichens: ein Leitfaden für Theorie und Praxis [1. Aufl.] 9783658298715, 9783658298722

Das vorliegende praxisorientierte Buch erörtert die Grundlagen der Theaterdisposition mit Blick auf die für diese Tätigk

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Theaterdisposition: Die Kunst des Kunstermöglichens: ein Leitfaden für Theorie und Praxis [1. Aufl.]
 9783658298715, 9783658298722

Table of contents :
Front Matter ....Pages I-XV
Theoretische Grundlagen (Oliver Graf)....Pages 1-21
Praktische Anwendung (Oliver Graf)....Pages 23-66
Praxiserfahrungen/Interviews (Oliver Graf)....Pages 67-95
Zusammenfassung (Oliver Graf)....Pages 97-98
Fazit (Oliver Graf)....Pages 99-99
Auf einen Blick: wichtige Paragrafen der Gesetze und Tarifverträge (Oliver Graf)....Pages 101-119
Back Matter ....Pages 121-131

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Kunst- und Kulturmanagement Herausgegeben von Andrea Hausmann

Oliver Graf

Theaterdisposition Die Kunst des Kunstermöglichens: ein Leitfaden für Theorie und Praxis

Kunst- und Kulturmanagement Reihe herausgegeben von Andrea Hausmann, Institut für Kulturmanagement, Pädagogische Hochschule Ludwigsburg, Ludwigsburg, Deutschland

Ziel der Reihe „Kunst- und Kulturmanagement“ ist es, Studierende, Wissenschaftler, Kunst- und Kulturmanager sowie sonstige Interessierte in komprimierter Weise in das Fachgebiet einzuführen und mit den wesentlichen Teilgebieten vertraut zu machen. Durch eine abwechslungsreiche didaktische Aufbereitung und die Konzentration auf die wesentlichen Methoden und Zusammenhänge, soll dem Leser ein fundierter Überblick gegeben sowie eine rasche Informationsaufnahme und -verarbeitung ermöglicht werden. Die Themen der einzelnen Bände sind dabei so gewählt, dass sie den gesamten Wissensbereich des modernen Kunst- und Kulturmanagement abbilden. Für die Studierenden muss eine solche Reihe abgestimmt sein auf die Anforderungen der neuen Bachelor- und Masterstudiengänge. Die (auch prüfungs-) relevanten Teilgebiete des Fachs „Kunst- und Kulturmanagement“ sollen daher abgedeckt und in einer komprimierten, systematisch aufbereiteten und leicht nachvollziehbaren Form dargeboten werden. Für bereits im Berufsleben stehende Kunst- und Kulturmanager sowie sonstige Interessierte muss die Reihe den Anforderungen gerecht werden, die eine arbeits- und zeitintensive Berufstätigkeit mit sich bringt: Kurze und prägnante Darstellung der wichtigsten Themen bei Sicherstellung aktueller Bezüge und eines qualitativ hochwertigen Standards. Es ist unbedingter Anspruch der jeweiligen Autorenbücher, diesen Interessenslagen gerecht zu werden. Dabei soll neben einer sorgfältigen theoretischen Fundierung immer auch ein hoher Praxisbezug gewährleistet werden.

Weitere Bände in der Reihe http://www.springer.com/series/12633

Oliver Graf

Theaterdisposition Die Kunst des Kunstermöglichens: ein Leitfaden für Theorie und Praxis

Oliver Graf Hildesheim, Deutschland

ISSN 2626-0557 ISSN 2626-0573  (electronic) Kunst- und Kulturmanagement ISBN 978-3-658-29871-5 ISBN 978-3-658-29872-2  (eBook) https://doi.org/10.1007/978-3-658-29872-2 Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2020 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlags. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Die Wiedergabe von allgemein beschreibenden Bezeichnungen, Marken, Unternehmensnamen etc. in diesem Werk bedeutet nicht, dass diese frei durch jedermann benutzt werden dürfen. Die Berechtigung zur Benutzung unterliegt, auch ohne gesonderten Hinweis hierzu, den Regeln des Markenrechts. Die Rechte des jeweiligen Zeicheninhabers sind zu beachten. Der Verlag, die Autoren und die Herausgeber gehen davon aus, dass die Angaben und Informationen in diesem Werk zum Zeitpunkt der Veröffentlichung vollständig und korrekt sind. Weder der Verlag, noch die Autoren oder die Herausgeber übernehmen, ausdrücklich oder implizit, Gewähr für den Inhalt des Werkes, etwaige Fehler oder Äußerungen. Der Verlag bleibt im Hinblick auf geografische Zuordnungen und Gebietsbezeichnungen in veröffentlichten Karten und Institutionsadressen neutral. Planung/Lektorat: Cori Antonia Mackrodt Springer VS ist ein Imprint der eingetragenen Gesellschaft Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH und ist ein Teil von Springer Nature. Die Anschrift der Gesellschaft ist: Abraham-Lincoln-Str. 46, 65189 Wiesbaden, Germany

„Nach einer Weile machte es mir langsam Schwierigkeiten, die Übersicht über die Probenfolge für die einzelnen Stücke zu behalten, wenn ich die Seiten des großen Buches umblätterte, also riss ich die Seiten einfach heraus und legte sie auf den Fußboden, sodass ich sechs oder acht Wochen auf einmal überblicken konnte. Aber ich musste ja für viel mehr Wochen planen, und bald kroch ich auf dem Fußboden herum und korrigierte die Termine immer wieder. […] Nach einigen Wochen mühseligster Planungsarbeit, bei der mir niemand half – ich machte wirklich alles allein, wofür mir später an der Metropolitan mein ganzer Mitarbeiterstab zur Verfügung stand –, war ich sicher, dass zumindest der Spielplan für die Oper endgültig feststand. Und dann entdeckte ich, dass die einzige Oper, die nach

dem Spielplan für den Neujahrsabend angesetzt werden konnte, ‚Tristan und Isolde‘ war… Ich wurde krank und lag zwei Wochen mit einer schweren Gelbsucht im Bett, die durch meine nervöse Erschöpfung hervorgerufen worden war.“ – Sir Rudolf Bing (Bing und Linke 1973, S. 28)

Vorwort

Das vorliegende Buch gibt einen Überblick über die rechtlichen und tariflichen Grundlagen der Disposition eines Mehrsparten-Theaters in Deutschland und zeigt mögliche Lösungsansätze für Disponent_innen auf. Darüber hinaus soll es sowohl als Nachschlagewerk als auch als Praxisbeispiel dienen. Es richtet sich an Profis und Laien, die im Dispositions-Bereich arbeiten resp. arbeiten möchten. Erkenntnisse, wie stark eine Disposition von außen beeinflusst wird, wie konkret die Rahmenbedingungen sind, und wie man mit diesen Einflüssen umgeht, stehen im Fokus dieses praxisorientierten Buches. Eine Zusammenstellung der Grundlagen der Disposition, wie z. B. der einzelnen Probenarten und deren individuellen Eigenheiten, soll eine Übersicht über die Basis der Disposition geben. Ein Überblick über den Produktionsablauf am Theater und über den strukturellen Aufbau einer Disposition sowie ein Glossar sollen Einblicke in die Arbeit des Kunstermöglichens gewähren. Überdies fließen praktische Beispiele, Softwarelösungen und Praxiserfahrungen von Disponent_innen ein. Die einzelnen Interessenverbände von Arbeitgeber_innen, Arbeitnehmer_innen und Tarifpartner_innen der zugrunde liegenden Tarifverträge werden vorgestellt. Die intensive Auseinandersetzung mit dem Arbeitszeitgesetz, dem Gesetz zum Schutze der arbeitenden Jugend, dem Normalvertrag Bühne mit seinen Sonderregelungen und dem Tarifvertrag für Musiker (sic!) in Kulturorchestern lässt konkrete Rückschlüsse auf die Arbeit an der Disposition zu. Das Buch zeigt auf, dass es sich bei der Disposition an Theatern um einen sehr komplexen Sachverhalt handelt, der diverse Vorkenntnisse der Disponent_innen voraussetzt und eine gewisse Flexibilität erfordert. Disposition ist die operative Umsetzung und Kombination diverser Anforderungen und hat enormen Einfluss auf die Arbeitnehmer_innen, die Arbeitgeber_innen, das Publikum und die Kunst.

VII

VIII

Vorwort

Kommunikation ist eine der wichtigsten Aufgaben für Disponent_innen. Die Gesetzeslage und die unterschiedlichsten Tarifverträge schränken die Arbeit an der Disposition sehr stark ein – somit handelt es sich bei einer finalen Disposition immer um eine Kompromisslösung. Mein besonderer Dank gilt all jenen, die mich bei diesem Vorhaben fachlich und persönlich begleitet und unterstützt haben – durch wertvolle Tipps, Interviews und Korrekturlesen. Mein Dank gilt Prof. Dr. Andrea Hausmann, dem Springer VS Verlag, insbesondere Stefanie Eggert und Nora Valussi, sowie dem Institut für Kulturmanagement und Gender Studies (IKM) der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, insbesondere Katharina Pfennigstorf. Weiter gilt mein Dank Rudolf Berger, Carlos Döring, Sabine Eschwege, Moritz Gogg, Anna-Christina Hanousek, Dominik Licht, Evelyn Marien, Cathérine Miville, Toni Post, Erik Raskopf, Dr. Martin Reulecke, Dörte Rüter, Kristin Schulze, Dr. Christof Wahlefeld, Stefanie Waller und Patrik Wurzel.

Einleitung

„Wer Kultur sagt, sagt auch Verwaltung, ob er will oder nicht.“ – Theodor W. Adorno (1960, S. 101)

Theodor W. Adorno dachte bei seiner Aussage bestimmt nicht an die Disposition, jedoch ist gerade die Disposition ein großer Bestandteil der Verwaltung von Kultur – oder in diesem Falle der Organisation von Theater: Disponent_innen sind verantwortlich für den reibungslosen Ablauf des Spiel- und Probenbetriebes eines Theaters. Dies geschieht auf der Basis einer detaillierten Planung und Abstimmung aller Kapazitäten (Werkstattkapazitäten, Tarifverträge, Raumkapazitäten, Abonnements etc.). Unterschiedlichste Ansprüche – wie die der Künstler_innen, Techniker_innen, Publikum – müssen also bei der Disposition berücksichtigt werden. Konkrete Absprachen zwischen den technischen Gewerken und dem künstlerischen Bereich sowie Kenntnisse der gesetzlichen Grundlagen und der verschiedenen Tarifverträge sind Grundvoraussetzungen für eine funktionierende Disposition und sorgen somit schlussendlich für einen reibungslosen Betriebsablauf. Auf der Basis der Spielplandisposition entstehen ggf. aktualisierte Monats-, Wochen- und Tagespläne. Die von den Disponent_innen erstellte Disposition ist ständigen dynamischen Änderungen unterworfen, d. h. tagesaktuelle Einflüsse wie z. B. der Ersatz erkrankter Künstler_innen, Streik, personelle Engpässe bei den technischen Gewerken und sonstige äußere unvorhergesehene Einflüsse nehmen immer wieder Einfluss auf die Planung und erfordern ein ständiges Nachjustieren. Durch unterschiedliche Strukturen können Disponent_innen an verschiedenen Theatern diverse Bezeichnungen führen, je nachdem, welche Aufgaben sie neben der Planung noch übernehmen. So sind u. a. „Künstlerische_r Betriebsdirektor_in“, „Chefdisponent_in“, „Disponent_in“ und „Leiter_in des Künstlerischen Betriebsbüros“ übliche Bezeichnungen (vgl. Deutscher Bühnenverein|Bundesverband der Theater IX

X

Einleitung

und Orchester [Einzelne Theaterberufe. Disponent/in und Leiter/in des KBB.], Schmidt 2012, S. 159, 164, 167 f., 171; Werner-Jensen 2010, S. 29 ff.). Diese Tätigkeitsbeschreibung lässt bereits erahnen, dass es sich bei der Disposition an Theatern zum einen um einen sehr komplexen Sachverhalt, zum anderen um einen wichtigen Baustein für das Funktionieren eines Theaterbetriebes handelt. Die Disposition legt den organisatorischen Grundstein (Wer – Wann – Was – Wo) für die alltägliche Theaterarbeit und ermöglicht es, unterschiedliche Anforderungen, sei es aufgrund von unterschiedlichen Tarifverträgen oder aufgrund von unterschiedlichen Bedürfnissen, zu vereinen und aus der Masse der Wünsche/Bedingungen/Voraussetzungen eine möglichst große Schnittmenge zu erreichen.

Einflüsse auf die Disposition. (Eigene Abbildung, 2017) Bei der Disposition handelt es sich also – im Idealfall – nach Berücksichtigung aller Gegebenheiten nicht um die beste Lösung, sondern um die bestmögliche Lösung. Diese bestmögliche Lösung soll einen möglichst reibungslosen Ablauf des Theaterbetriebes garantieren und schlussendlich zu großer künstlerischer Qualität auf der Bühne führen. Eine gelungene Disposition soll neben ihrer Effizienz auch zufriedene Stakeholder generieren, wobei hier nicht nur das Publikum, sondern auch Mitarbeiter_innen aller Gewerke, der Verwaltung, Kasse etc. sowie die Künstler_innen gemeint sind.

Einleitung

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„Schwächen in Planung und Koordination führen zu chronischen Qualitätskosten im Produktionsprozess. Nicht immer in Form von barem Geld, oft jedoch sehr wohl: Aufgrund von Dispositionsfehlern im Probenprozess stellen nicht benötigte SchauspielerInnen Opportunitätskosten dar, da man diese anders einsetzen oder ihnen wertvolle Erholungszeit gönnen könnte. […] Anstatt zu argumentieren ‘In der Kunst kann alles passieren!’, kann man auch über die Qualität der im Grunde organisatorischen Abläufe reflektieren und dadurch ein neues Qualitätsniveau der Produktionsprozesse erreichen.“ (Knava und Heskia 2016, S. 108)

Um alle Anforderungen zu berücksichtigen, ist eine Kenntnis der rechtlichen Voraussetzungen sowie der Tarifverträge aller an einem Theater beschäftigten Mitarbeiter_innen erforderlich. Ziel dieses Buches ist es, sowohl die rechtlichen als auch die tariflichen Grundlagen einer Disposition zu erörtern, um eine Anleitung für eine allgemeingültige bestmögliche Dispositionslösung zu entwerfen. Um eine möglichst breite und umfassende Aufstellung zu garantieren, geschieht dies am Beispiel eines Mehrsparten-Theaters mit Repertoire-Betrieb, da so möglichst alle Tarifverträge von in Deutschland tätigen Künstler_innen und Kollektiven berücksichtigt werden (Zugrunde liegende Gesetze beziehen sich dementsprechend auf deutsches Recht.). Zugleich soll ein Blick auf die dazugehörigen Tarifpartner_innen resp. Interessenverbände geworfen werden, und es werden praktische Beispiele von Tools/Software für die Erstellung von Dispositionen genannt. Überdies werden Meinungen von praxiserfahrenen Personen dokumentiert. Dieses Buch soll einerseits ein Nachschlagewerk sein, anderseits die Arbeit an der Disposition erleichtern, indem es praktische Tipps gibt. Die in diesem Buch verwendeten Tarifverträge und Gesetze unterliegen sachimmanent ständigen marginalen oder größeren Novellierungen und Änderungen. Die hier verwendeten Paragrafen resp. Auszüge beziehen sich auf das Arbeitszeitgesetz (ArbZG), das Gesetz zum Schutze der arbeitenden Jugend (JuArbSchG), den Normalvertrag (NV) Bühne1, den Tarifvertrag für Musiker (sic!) in Kulturorchestern (TVK)2 und den Tarifverträgen des öffentlichen Dienstes TVöD3 resp. TV-L4 in ihrer aktuellen gültigen Fassung, was bedeutet, dass dieses Buch für

1s.

Deutscher Bühnenverein|Bundesverband der Theater und Orchester (2019) sowie Genossenschaft Deutscher ­ Bühnen-Angehöriger|Normalvertrag Bühne – aktuelle Änderungen (2019). 2s. Deutscher Bühnenverein|Bundesverband der Theater und Orchester (2019). 3s. Deutscher Beamtenwirtschaftsring e. V. 4s. Tarifgemeinschaft deutscher Länder.

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Einleitung

die Zukunft richtungsweisend, aber in seinen Aussagen nicht bindend sein kann und immer wieder mit dem aktuellen Stand verglichen werden muss. Die Auszüge bzw. Hinweise auf Paragrafen sind jeweils dem entsprechenden Gesetz oder Tarifvertrag zugeordnet. Am Ende dieses Buches befindet sich ein alphabetisches Wörterverzeichnis der Fachausdrücke, das allgemeingültige Begrifflichkeiten des Theateralltags bzw. Fachausdrücke erläutert, die sich zum einen aus den Tarifverträgen, zum anderen aus der Tradition der Theaterarbeit ergeben haben und eine wichtige Rolle im Arbeitsalltag der Disponent_innen spielen. Diese Fachausdrücke werden selbstverständlich auch in den einzelnen Kapiteln verwendet, dort jedoch nicht näher erläutert, sodass sich bei Unklarheiten ein Blick in das Verzeichnis am Ende des Buches lohnen kann.

Inhaltsverzeichnis

1 Theoretische Grundlagen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1.1 Produktionsablauf am Theater. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1.2 Struktureller Aufbau der Disposition. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1.3 Gesetze. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 1.3.1 Arbeitszeitgesetz (ArbZG). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 1.3.2 Gesetz zum Schutze der arbeitenden Jugend (JArbSchG) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 1.4 Tarifverträge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1.4.1 Einleitung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1.4.2 NV Bühne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 1.4.3 Sonderregelungen (SR) Solo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1.4.4 Sonderregelungen (SR) Bühnentechniker. . . . . . . . . . . . . . . 12 1.4.5 Sonderregelungen (SR) Chor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 1.4.6 Sonderregelungen (SR) Tanz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 1.4.7 Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern (TVK). . . . . . . 16 1.4.8 TVöD/TV-L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 1.5 Interessenverbände. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 1.5.1 Deutscher Bühnenverein – Bundesverband der Theater und Orchester. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 1.5.2 Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger (GDBA). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 1.5.3 Vereinigung deutscher Opernchöre und Bühnentänzer e. V. (VdO). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 1.5.4 Deutsche Orchestervereinigung e. V. (DOV). . . . . . . . . . . . . 20 1.5.5 ver.di – Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (ver.di) . . . . . 20 1.6 Exkurs: Situation im Ausland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

XIII

XIV

Inhaltsverzeichnis

2 Praktische Anwendung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 2.1 Grundlagen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 2.1.1 Musiktheater/Orchester (Soli/Chor/Tanz/Orchester). . . . . . . 24 2.1.2 Schauspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 2.1.3 Tanz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 2.1.4 Spartenübergreifend (alphabetisch). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 2.2 Spielzeitferien/Urlaub . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 2.3 Ruhezeiten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 2.4 Freie Diensttage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 2.5 Abonnements. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 2.6 Beispiele für Dispositions-Software . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 2.6.1 KOKOS.event . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 2.6.2 opas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 2.6.3 theasoft thea.dispo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 2.7 Beispiele. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 3 Praxiserfahrungen/Interviews. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 3.1 Künstlerische Betriebsdirektion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 3.2 Künstlerisches Betriebsbüro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 3.3 Einblick in den Arbeitsalltag eines Künstlerischen Betriebsbüros: Das Erstellen eines Proben- und Vorstellungsplanes (Tagesplan). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 4 Zusammenfassung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 5 Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 6 Auf einen Blick: wichtige Paragrafen der Gesetze und Tarifverträge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 6.1 Arbeitszeitgesetz (ArbZG). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 6.2 Gesetz zum Schutze der arbeitenden Jugend (JArbSchG). . . . . . . . . 103 6.3 NV Bühne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 6.3.1 Sonderregelungen (SR) Solo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 6.3.2 Sonderregelungen (SR) Bühnentechniker. . . . . . . . . . . . . . . 108 6.3.3 Sonderregelungen (SR) Chor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 6.3.4 Sonderregelungen (SR) Tanz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 6.4 Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern (TVK). . . . . . . . . . . . . 113 6.5 Spielzeitferien/Urlaub . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

Inhaltsverzeichnis

XV

6.6 Ruhezeiten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 6.7 Freie Diensttage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Wörterverzeichnis der Fachausdrücke (alphabetisch). . . . . . . . . . . . . . . . 121 Literatur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

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Theoretische Grundlagen

1.1 Produktionsablauf am Theater Von der ersten Idee bis zur Aufführung ist es ein langer Weg, viele Menschen sind am Entstehungsprozess eines Theaterabends beteiligt. Es gibt grundlegende Parallelen im Entstehungsprozess verschiedener Theater, und so lassen sich die Kernprozesse nach Thomas Schmidt auf vier Prozesse festlegen: „diese bestehen in der Konzeption, der Planung, der Produktion und der Präsentation.“ (2012, S. 70) Die Disposition ist i. d. R. bereits relativ von Beginn an in die Überlegungen eingebunden (vgl. Werner-Jensen 2010, S. 31). Die zeitlichen Abläufe von der ersten Idee bis hin zur Premiere sind, ob der unterschiedlichen Strukturen und Größen der Theater, sehr unterschiedlich. Jedoch lässt sich sagen, dass sich der Beginn des Produktionsablaufs im Rahmen von 1 bis 5 Jahren vor der Premiere bewegt. I. d. R. planen die größeren Häuser mit mehr Vorlauf als kleinere, was u. a. auch den Verfügbarkeiten von Künstler_ innen geschuldet ist. Aber auch Landesbühnen müssen i. d. R. mit relativ großem zeitlichem Vorlauf arbeiten, da deren Produktionen rechtzeitig für den Gastspielverkauf bekannt und an die Abnehmer_innen kommuniziert sein müssen. Die Phase der Konzeption besteht häufig aus der inhaltlichen Auseinandersetzung mit dem möglichen Spielplan. D. h. konkret, dass die künstlerische Leitung gemeinsam mit den an diesem Prozess beteiligten Mitarbeiter_innen grobe thematische Ideen für einen Spielplan festsetzt, der dann inhaltlich aufgefüllt wird. Beteiligt daran sind – je nach Theater und Gegebenheiten – neben der künstlerischen Leitung z. B. die Spartenleiter_innen sowie die Dramaturgie (vgl. Schmidt 2012, S. 74). An einigen Häusern werden Motti ausgerufen, während

© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2020 O. Graf, Theaterdisposition, Kunst- und Kulturmanagement, https://doi.org/10.1007/978-3-658-29872-2_1

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1  Theoretische Grundlagen

andere Theater festgelegte Spielplanlinien haben, die bestückt werden müssen. Bereits bei diesen Überlegungen kann die Disposition eingebunden und auch deren Rahmenbedingungen berücksichtigt werden. Das heißt konkret, dass z. B. ein Spielplan auch in Hinsicht auf personelle Kapazitäten durchdacht werden kann – wie z. B. die Häufigkeit des Einsatzes des Chores. Auch personelle Entscheidungen, wie z. B. die Bestimmung des Kreativ-Teams, können und werden ggfs. bereits in diesem Prozess angedacht. Ein nicht ganz unwichtiger Punkt ist bereits an dieser Stelle eine Budgetierung, die i. d. R. von der künstlerischen Leitung mit der Geschäftsführung vorgenommen wird. Dieser Prozess lässt sich sicherlich sowohl der Phase der Konzeption als auch der Phase der Planung zuweisen (vgl. Schmidt 2012, S. 74) (Die Disposition kann z. B. bereits an dieser Stelle bei der vorgesehenen Vorstellungsanzahl als auch der Festlegung der Reihenfolge der einzelnen Produktionen miteinbezogen werden. Diese kann inhaltliche, personelle oder auch terminliche Gründe, wie Jubiläen etc., haben.). In der nächsten Phase, der Planung, ist die Arbeit der Disponent_innen gefragt: nach erfolgter Premierenreihung wird eine Dispo erstellt, die ggfs. bereits einzelne Vorstellungen und Abonnements etc. enthält. Auf Basis dieser Planung werden erste Verträge für die Regieteams und/oder Gast-Künstler_innen geschlossen. Verantwortlich dafür zeichnen die unterschiedlichsten Mitarbeiter_ innen, je nach Organisationsstruktur des Theaters. So übernimmt an einigen Häusern diese Aufgabe die künstlerische Leitung, während an anderen Häusern diese Aufgaben von den Spartenleiter_innen, der Dramaturgie, der künstlerischen Betriebsdirektion oder gar einer Castingleitung übernommen werden. Sowohl die bis dahin vorgenommene Konzeption als auch die Planung manifestieren sich später konkret in der Produktionsphase beginnend mit der Konzeptpräsentation, bei der das geplante Inszenierungskonzept vom Kreativ-Team der künstlerischen Leitung und ggfs. einem weiteren Personenkreis (u.  a. Technische Direktion, Betriebsdirektion, Dramaturgie, Werkstättenleitung, Requisite etc.) vorgestellt wird. Es folgt – oft bereits in einem Abstand von wenigen Tagen – die darauf basierende Bauprobe, bei der das vom Kreativ-Team entworfene Bühnenbildkonzept bereits auf der Bühne markiert ­ und auf technische Machbarkeit überprüft wird (Abweichend von Schmidt, der die Bauprobe der Phase der Planung zuordnet, sehe ich die Bauprobe bereits der Phase der Produktion zugeordnet (vgl. Schmidt 2012, S. 74).). Zeitlich sind die Konzeptpräsentation und die Bauprobe an den diversen Theatern unterschiedlich angeordnet, jedoch idealerweise weit genug vom Probenbeginn entfernt, sodass die Werkstätten genügend Zeit für den Bau der Dekorationen sowie die

1.2  Struktureller Aufbau der Disposition

3

Herstellung der Kostüme und Masken haben. Die Termine hängen natürlich auch von den Verfügbarkeiten des engagierten Kreativ-Teams und dessen Vorbereitungszeit ab. In der sogenannten Werkstattabgabe bzw. Masken- und/oder Kostümabgabe werden dann die Entwürfe und Zeichnungen der Dekoration sowie die der Kostüme und Maske der Werkstättenleitung übergeben, um den Herstellungsprozess zu initiieren. Der nächste große markante Abschnitt innerhalb dieser Phase ist dann der Probenbeginn mit der Konzeptionsprobe, bei der das ­ Kreativ-Team mit den beteiligten Künstler_innen zusammenkommt, um den szenischen und ggfs. auch den musikalischen Probenprozess zu beginnen. I. d. R. kann man im deutschsprachigen Raum mit einer Probenzeit von ca. sechs Wochen rechnen (zu den einzelnen Abschnitten innerhalb dieser Produktionsphase empfehle ich das Kap. 2. Praktische Anwendung.). Schlussendlich mündet diese Produktionsphase dann in der Präsentationsphase, also in der Premiere sowie in den darauffolgenden Repertoire-Vorstellungen.

1.2 Struktureller Aufbau der Disposition Die Disposition enthält neben dem Spielplan (Premieren, Abonnements, Repertoirevorstellungen, Wiederaufnahmen) auch die dazugehörige Verteilung weiterer (räumlicher) Ressourcen, wie die Verteilung der Probebühnen – unter Berücksichtigung der diversen personellen Anforderungen (Wer – Wann – Was – Wo). In der Regel wird zuerst die Premierenreihenfolge (mit der künstlerischen Leitung) festgelegt, darauf aufbauend werden die Proben (Probebühnen, Spielorte) disponiert, Folgevorstellungen und Wiederaufnahmen in den Plan aufgenommen. Währenddessen werden ggfs. auch die Abonnements zugewiesen (die naturgemäß eine gewisse Regelmäßigkeit bzw. konkrete Anforderungen vorgeben). Die so entstandene Jahresdisposition ist die – sich im Laufe der Spielzeit immer wieder verändernde – Basis für die einzelnen Produktionspläne, Leporelli, Veröffentlichungen, Monats-, Wochen- und Tagesplanungen (vgl. Schmidt 2012, S. 122 f.; Werner-Jensen 2010, S. 160–163, 169 ff.) (vgl. Abb. 1.1). Als bildliche Metapher für diesen Dispositions-Vorgang bietet sich eine Sanduhr an, wobei die Verjüngung in der Mitte der Sanduhr die Disposition darstellt. Konkrete Ideen/Wünsche/Vorstellungen der Theaterleitung müssen das „Nadelöhr Disposition“ passieren, um schließlich realisiert werden zu können (vgl. Abb. 1.2).

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1  Theoretische Grundlagen

Abb. 1.1   struktureller Aufbau der Disposition. (Eigene Abbildung, 2017)

1.3 Gesetze Wie in der Einleitung bereits erwähnt, gibt es externe Einflüsse auf die Arbeit an der Theaterdisposition, deren Kenntnis eine unbedingte Voraussetzung für Disponent_ innen sein sollte, und die ein unbedingt zu beachtendes Regelwerk aufstellen. Ganz explizit sei an dieser Stelle auf die Gesetzeslage verwiesen, die einen enormen Einfluss auf die Theaterdisposition ausübt. Besonders zu erwähnen sind an dieser Stelle das Arbeitszeitgesetz (ArbZG) sowie das Gesetz zum Schutze der arbeitenden Jugend (JArbSchG). Im Folgenden sollen diese Gesetze nun auf ihren Einfluss auf die Arbeit an der Theaterdisposition untersucht und ausgewertet werden.

1.3.1 Arbeitszeitgesetz (ArbZG) Grundsätzlich gilt für alle Arbeitnehmer_innen das Arbeitszeitgesetz. Dieses regelt u. a. werktägliche Arbeitszeiten, arbeitsfreie Zeiten sowie die Sonn- und

1.3 Gesetze

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Abb. 1.2   Dispositionshierarchie. (Eigene Abbildung, 2017)

Feiertagsruhe (vgl. Pfeifer 2011, S. 342). Aufgrund der Normenpyramide (vgl. Braun 2007, S. 143) gilt es immer zu beachten, dass das Arbeitszeitgesetz über Tarifverträgen, Betriebsvereinbarungen und Arbeitsverträgen steht, d. h. dass diese Vereinbarungen Arbeitnehmer_innen im Vergleich zum Arbeitszeitgesetz nicht schlechter stellen dürfen. „Zweck des Gesetzes ist es, 1. die Sicherheit und den Gesundheitsschutz der Arbeitnehmer in der Bundesrepublik Deutschland und in der ausschließlichen Wirtschaftszone bei der Arbeitszeitgestaltung zu gewährleisten und die Rahmenbedingungen für flexible Arbeitszeiten zu verbessern sowie 2. den Sonntag und die staatlich anerkannten Feiertage als Tage der Arbeitsruhe und der seelischen Erhebung der Arbeitnehmer zu schützen.“ (§ 1 ArbZG)

Insbesondere die §§ 3, 4, 5, 9, 10, 11 und 12 haben direkten Einfluss auf die Arbeit von Disponent_innen (s. Auf einen Blick). Diese besagen, dass die tägliche

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1  Theoretische Grundlagen

Arbeitszeit der Arbeitnehmer_innen 8 h nicht überschreiten soll (vgl. Kurz 1999, S. 292) und in Ausnahmefällen eine tägliche Höchstarbeitszeit von 10 h möglich ist, wenn die durchschnittliche tägliche Arbeitszeit in einem Zeitraum von 6 Kalendermonaten oder innerhalb von 24 Wochen 8 h nicht überschreitet (vgl. Kurz 1999, S. 292). Darüber hinaus steht Arbeitnehmer_innen eine Nachtruhezeit von 11 h zu (vgl. Kurz 1999, S. 333). Die Arbeit an Sonn- und Feiertagen ist nur in Ausnahmefällen (z. B. Vorstellungen) gestattet (vgl. Kurz 1999, S. 335; Pfeifer 2011, S. 342), für die Arbeit an einem Sonntag muss den Arbeitnehmer_innen 1 Ersatzruhetag innerhalb von 2 Wochen gewährt werden (vgl. Kurz 1999, S. 292) (Ausnahmeregelung im Tarifvertrag möglich!). Für die Arbeit an einem auf einen Werktag fallenden Feiertag muss den Arbeitnehmer_innen 1 Ersatzruhetag innerhalb von 8 Wochen gewährt werden (Ausnahmeregelung im Tarifvertrag möglich!). 15 Sonntage müssen für Arbeitnehmer_innen beschäftigungsfrei sein: dies gilt aber durch Ausnahmeregelung nicht für Theater, sodass hier nur 8 Sonntage beschäftigungsfrei sein müssen (vgl. Kurz 1999, S. 292). Das Arbeitszeitgesetz erlaubt die Arbeit an allen Werktagen und schließt die Arbeit an Sonn- und Feiertagen erst einmal aus. D. h., dass man grundsätzlich von einer 6-Tage-Woche ausgehen kann (vgl. Baeck und Deutsch 2004, S. 346), es sei denn, Tarifverträge, Betriebsvereinbarungen und Arbeitsverträge schränken dies ein (vgl. Kurz 1999, S. 292). So heißt es im Gesetzesentwurf des Arbeitszeitgesetzes der Bundesregierung auch: „Arbeitnehmer sollten aus Gründen des Arbeitsschutzes wenigstens einen arbeitsfreien Tag in der Woche haben.“ (Gesetzentwurf der Bundesregierung, 12. Wahlperiode, Drucksache 12/5888, Deutscher Bundestag 1993, S. 30) Beschäftigte können auf den Schutz des Arbeitszeitgesetzes nicht verzichten (vgl. Baeck und Deutsch 2004, S. 243). Sonntägliche Theatervorstellungen werden aber explizit erlaubt. Die Arbeit an Sonntagen an Theatern ist aber nur möglich, wenn sie vorstellungsbezogen ist, da sie nur dann erlaubt ist, wenn sie nicht an einem Werktag stattfinden kann (vgl. Baeck und Deutsch 2004, S. 282). In der Realität bedeutet dies also, dass Vorstellungen sowie dazugehörige Arbeiten wie Umbesetzungsproben, Countdowns, Gastronomie, Kartenverkauf etc. erlaubt sind. Proben für eine nicht am Sonntag stattfindende Vorstellung sollten i. d. R. an einem Werktag möglich sein und dürfen insofern nicht an einem Sonntag stattfinden. Für an Sonntagen geleistete Arbeit muss 1 Ersatzruhetag gewährt werden. Als grundsätzliche Faustregel lässt sich für die Arbeit der Disponent_innen aus dem Arbeitszeitgesetz ableiten, dass für die Arbeitnehmer_innen 1 Tag pro Woche frei sein sollte (vgl. Baeck und Deutsch 2004, S. 346; Stein 2016, S. 17; Gesetzentwurf der Bundesregierung, 12. Wahlperiode, Drucksache 12/5888, Deutscher Bundestag 1993, S. 30).

1.3 Gesetze

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Da der Ersatzruhetag für Arbeit an einem Sonntag in einem Ausgleichszeitraum innerhalb von 2 Wochen, wobei der sonntägliche Arbeitstag inkludiert ist (vgl. Baeck und Deutsch 2004, S. 347), gelegt werden muss, ergibt sich im Extremfall – sich strikt an den Wortlaut haltend – eine Höchstarbeitszeit von 32 Tagen am Stück (Samstag vorgezogener Ausgleichstag, Sonntag frei, Montag vorgezogener Ausgleichstag, 32 Tage Arbeit, Samstag Ausgleichstag, Sonntag frei, Montag Ausgleichstag.). Dieser Fall widerspricht laut Baeck/Deutsch dem Gesetzeszweck und der Gesetzesbegründung (vgl. 2004, S. 348; Gesetzentwurf der Bundesregierung, 12. Wahlperiode, Drucksache 12/5888, Deutscher Bundestag 1993, S. 30). Laut Baeck/Deutsch ist eine maximale Beschäftigungsdauer von 13 Tagen am Stück möglich, da der Ausgleichszeitraum inkl. dem Sonntag 2 Wochen entspricht, was bedeutet, dass innerhalb von 14 Tagen 1 freier Tag liegen muss. Ergo ergibt sich eine Höchstarbeitszeit von 13 Tagen (vgl. 2004, S. 348). Offensichtlich existieren unterschiedliche Auslegungen des Arbeitszeitgesetzes die maximale Beschäftigungsdauer betreffend. Im NV Bühne gab es bisher klare Regelungen den Chor und das Orchester betreffend, aber keine konkreten Regelungen für Soli. So galt allgemein, dass Theater als Arbeitgeber_innen sich an der Gesetzesbegründung und somit risikoärmsten Auslegung orientieren sollten (vgl. Stein 2016, S. 17), was bedeutete, dass maximal 12 Tage am Stück gearbeitet werden sollten (entspricht 1 freien Tag je Woche – im Extremfall beginnend mit einem freien Montag, endend mit einem freien Sonntag) (vgl. Stein 2016, S. 17). Ein aktuelles Urteil des Gerichtshofs der Europäischen Union bestätigt diese Auslegung – so heißt es in einer Pressemitteilung vom 09. November 2017: „In seinem heutigen Urteil erklärt der Gerichtshof, dass das Unionsrecht nicht verlangt, dass die wöchentliche Mindestruhezeit spätestens an dem Tag gewährt wird, der auf einen Zeitraum von sechs aufeinanderfolgenden Arbeitstagen folgt, sondern nur, dass sie innerhalb jedes Siebentageszeitraums gewährt wird.“ (Gerichtshof der Europäischen Union)

Die Novellierung des NV Bühnes vom 1. Juni 2019 hat nun eine klare Regelung auch die Soli betreffend gefunden. Der überarbeitete § 57 besagt, dass Solomitgliedern 1 freier Tag wöchentlich und ein halber freier Tag je Woche zustehen. Zwischen den freien Tagen sollen nicht mehr als 12 Tage liegen, ein in Ausnahmefällen nicht gewährter freier Tag muss innerhalb eines Ausgleichszeitraums von 6 Wochen gewährt werden. Die halben freien Tage müssen spätestens um 14.00 Uhr beginnen. Die halben freien Tage sind in einem von vorneherein

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1  Theoretische Grundlagen

f­estgelegten Ausgleichszeitraum zu gewähren, konkret bedeutet dies, dass 26 halbe freie Tage in 26 Wochen zu gewähren sind. Ergänzend zum Arbeitszeitgesetz möchte ich an dieser Stelle auf die §§ 6, 57, 57a, 66, 74, 87, 87a NV Bühne als auch auf den § 14 TVK hinweisen (s. Auf einen Blick und Abschn. 2.4. Freie Tage).

1.3.2 Gesetz zum Schutze der arbeitenden Jugend (JArbSchG) Das Gesetz zum Schutze der arbeitenden Jugend (JArbSchG) regelt die Beschäftigung von Kindern und Jugendlichen. Insbesondere die §§ 1, 2, 5, 6, 14, 16, 17, 51 und 54 haben direkten Einfluss auf die Arbeit von Disponent_innen (s. Auf einen Blick). Diese besagen, dass Kinder nach der Legaldefinition bis 14 Jahre alt, Jugendliche zwischen 15 und 18 Jahre alt sind, und für Jugendliche, die noch der Vollzeitschulpflicht unterliegen, die Regeln für Kinder gelten. Die Beschäftigung von Kindern ist generell verboten, jedoch kann die Aufsichtsbehörde für Veranstaltungen eine Ausnahme bewilligen. Ausnahmebewilligungen sind abhängig vom Jugendamt, von der schriftlichen Zustimmung der Personensorgeberechtigten und von ärztlichen Unbedenklichkeitsbescheinigungen. Überdies muss das Theater Maßnahmen zum Schutz des Kindes treffen, muss eine Betreuung stellen sowie eine Ruhezeit nach der Beschäftigung von 14 h garantieren. Außerdem dürfen die schulischen Leistungen der Kinder nicht unter der Beschäftigung leiden. Die 14 h Ruhezeit nach Beendigung der Beschäftigung gilt übrigens auch für Jugendliche. Erst nach schriftlicher (!) Genehmigung der Aufsichtsbehörde dürfen Kinder beschäftigt werden. Kinder unter 6 Jahren dürfen nicht bei Theatervorstellungen beschäftigt werden. Kinder zwischen 6 und 15 Jahren dürfen bis zu 4 h in der Zeit von 10.00 bis 23.00 Uhr bei Theatervorstellungen beschäftigt werden, während Jugendliche bis 23.00 Uhr bei Theatervorstellungen beschäftigt werden dürfen. Die Aufsichtsbehörde kann festlegen, in welchem Umfang die Beschäftigung der Kinder erfolgen darf. Kinder unter 6 Jahren dürfen, z. B. bei Musikaufführungen, bis zu 2 h in der Zeit zwischen 08.00 und 17.00 Uhr, Kinder zwischen 6 und 15 Jahren bis zu 3 h in der Zeit zwischen 08.00 und 22.00 Uhr beschäftigt werden. Es sollen mindestens 2 Samstage im Monat sowie mindestens 2 Sonntage im Monat beschäftigungsfrei sein. Aufsichtsbeamt_innen haben das Recht, Proben und Vorstellungen, an denen Kinder mitwirken, zu besuchen, die Ausnahmebewilligungen können jederzeit von der Aufsichtsbehörde widerrufen werden.

1.4 Tarifverträge

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1.4 Tarifverträge Auch die für diese Branche üblichen Tarifverträge üben einen starken Einfluss auf die Ressourcenverteilung und die Arbeit an der Theaterdisposition aus. Sowohl das Erstellen als auch das tägliche Arbeiten mit einer Disposition ohne Kenntnisse der Essenz dieser Tarifverträge ist im Alltag nicht möglich. Im Folgenden sollen diese Tarifverträge nun auf ihren Einfluss auf die Arbeit an der Theaterdisposition untersucht und ausgewertet werden.

1.4.1 Einleitung „Da das allgemeine Arbeitsrecht nicht in ausreichendem Maße die Besonderheiten eines Bühnenbetriebs berücksichtigt, haben es die Tarifvertragsparteien übernommen, für die Theater eigene Regelungen zu schaffen.[…] Es würde den Rahmen dieses Beitrages sprengen, das vielschichtige Tarifvertragssystem des deutschen Theaters auch nur in seinen Grundzügen darzustellen.“ – Peter Ruzicka (1993, S. 272 f.)

Bei den gültigen Tarifverträgen im Theaterbetrieb handelt es sich um sehr komplexe Konstruktionen – wie in fast allen juristischen Bereichen. In diesem Kapitel werden nun die Grundzüge des Tarifvertragssystems in Hinblick auf die Arbeit der Disponent_innen aufgeschlüsselt und der Fokus auf die Bestimmungen des Tarifrechtes gelegt, die Einfluss auf die Arbeit an der Disposition haben. Für die Disposition sind neben den gesetzlichen Grundlagen insbesondere zwei Tarifverträge ausschlaggebend: der Normalvertrag (NV) Bühne für Solist_ innen, Chorist_innen, Tänzer_innen und Bühnentechniker_innen sowie der Tarifvertrag für Musiker (sic!) in Kulturorchestern (TVK) (vgl. Kurz 1999, S. 256, 261 ff.). Der NV Bühne umfasst auch alle weiteren überwiegend künstlerisch Beschäftigte eines Theaters wie z. B. auch Disponent_innen, Dramaturg_innen und Spartendirektor_innen etc. Bei NV Bühne-Verträgen handelt es sich i. d. R. um befristete Arbeitsverträge (vgl. Kurz 1999, S. 281), die durch Nichtverlängerungen von beiden Vertragspartner_innen beendet werden können (vgl. Deutscher Bühnenverein|Bundesverband der Theater und Orchester [Allgemeine Tipps und Informationen – Tarifverträge/Arbeitsverträge.]). Diese Besonderheit spielt aber in der Disposition keine Rolle. Nichtkünstlerisch Beschäftigte unterliegen i. d. R. den Tarifverträgen des öffentlichen Dienstes wie dem TVöD oder dem TV-L – diese nehmen jedoch auf

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1  Theoretische Grundlagen

die dispositionelle Planung oftmals nur marginalen oder gar keinen konkreten Einfluss und sollen daher nur kurz betrachtet werden.

1.4.2 NV Bühne Der NV Bühne wird von den Tarifpartner_innen Deutscher Bühnenverein, der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger (GDBA) (vgl. Kurz 1999, S. 260) und der Vereinigung deutscher Opernchöre und Bühnentänzer e. V. (VdO) verhandelt (vgl. Deutscher Bühnenverein|Bundesverband der Theater und Orchester [Ziele und Aufgaben], Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger [Normalvertrag Bühne – aktuelle Änderungen]). Er gliedert sich in einen Allgemeinen Teil, Besonderen Teil und Sonderregelungen, wobei die letztgenannten auf dem Allgemeinen Teil aufbauen und dessen Paragrafen konkretisieren. Er umfasst allgemeingültige vertragliche Grundlagen wie z. B. u. a. Geltungsbereich, Nebenbeschäftigung, Arbeitszeit, Mitwirkungspflicht, Rechteübertragungen, Proben, Ruhezeiten, Freie Tage, Vergütung, sonstige Zuwendungen, Krankenbezüge, Urlaubsansprüche, Gastierurlaub, Kündigung und Nichtverlängerung. Sonderregelungen gibt es für Solo, Bühnentechnik, Chor und Tanz (vgl. Ruzicka 1993, S. 272). Wichtig für die Arbeit der Disponent_innen sind die §§ 5–6 und §§ 9–11 (s. Auf einen Blick): • • • • •

§ 5 regelt die Arbeitszeit, § 6 die Arbeitseinteilung, § 9 die Proben, § 10 die Ruhezeiten und § 11 die freien Tage.

Diese besagen, dass Proben und Aufführungen Arbeitszeit sind, Haustarifverträge möglich sind, der Proben- und Vorstellungsplan bis spätestens 14.00 Uhr (durch Aushang!) am Vortag veröffentlicht werden sollte (vgl. Kurz 1999, S. 289) und Beschäftigte i. d. R. möglichst jederzeit erreichbar sein müssen (vgl. Kurz 1999, S. 305 f.). Außerdem kann es unterschiedliche Probenzeiten, Ruhezeiten und dienstfreie Tage für die unterschiedlichen Beschäftigtengruppen geben (vgl. Kurz 1999, S. 333). Weitere Grundlagen ergeben sich aus den einzelnen Sonderregelungen des Tarifvertrages. Anzumerken ist, dass der Tarifvertrag nicht geschlechterneutral

1.4 Tarifverträge

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formuliert ist, eine Protokollnotiz (Protokollnotiz zu § 1 NV Bühne) jedoch zumindest darauf hinweist.

1.4.3 Sonderregelungen (SR) Solo Die Sonderregelungen (SR) Solo beziehen sich auf Solomitglieder (vgl. § 1 Abs. 2 NV Bühne). Besonders hervorzuheben sind die §§ 54–57 (vgl. Pfeifer 2011, S. 342) (s. Auf einen Blick): • • • •

§ 54 regelt die besondere Mitwirkungspflicht, § 55 die Proben, § 56 die Ruhezeiten und § 57 und § 57a die freien Tage.

Diese besagen, dass öffentliche Generalproben keiner Zustimmung der Solomitglieder – andere öffentliche Proben jedoch sehr wohl – bedürfen (vgl. Kurz 1999, S. 288) und die Probendauer und Pausenzeiten nicht konkret definiert sind (vgl. Kurz 1999, S. 290, 340), für Solotänzer_innen jedoch explizit Teile der Proben-Regelungen, die für Tanzgruppenmitglieder gelten, für anwendbar erklärt sind, was konkret bedeutet, dass die Probenzeit exklusive Pausen für Solotänzer_innen 7 h nicht überschreiten darf (vgl. Kurz 1999, S. 291, 340), an 5 Tagen der Woche Training stattfinden soll (vgl. Kurz 1999, S. 291), bei Proben angemessene Pausen, die nicht als Probenzeit gelten, gegeben werden müssen (vgl. Kurz 1999, S. 340), vor Aufführungen sowie Haupt- und Generalproben von reinen Ballettdarbietungen zeitlich nur eingeschränkte Beschäftigungen – mit Ausnahmen – möglich sind (vgl. Kurz 1999, S. 339) und vor Vorstellungen ein Raum für das warm-up zur Verfügung gestellt wird. Sonntags- oder Feiertagsarbeit sind für Solomitglieder möglich und werden durch freie Tage abgegolten. Überdies steht den Solomitgliedern eine 11-stündige Nachtruhezeit zu. Das Solomitglied sollte 4 h Pause vor einer Vorstellung haben (vgl. Kurz 1999, S. 339) und zwischen 2 Proben eine angemessene Ruhezeit (vgl. Kurz 1999, S. 339). Abweichend gilt für Solotänzer_innen, dass zwischen Probe und Dienstbeginn bei einer Aufführung 5 h Pause (Ausnahmen möglich), zwischen 2 Proben 4 h Pause liegen müssen. Solomitgliedern stehen 1 freier Tag wöchentlich und ein halber freier Tag je Woche zu. Zwischen den freien Tagen sollen nicht mehr als 12 Tage liegen, ein in Ausnahmefällen nicht gewährter freier Tag muss i­nnerhalb

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1  Theoretische Grundlagen

eines Ausgleichszeitraums von 6 Wochen gewährt werden. Die halben freien Tage müssen spätestens um 14.00 Uhr beginnen. Die halben freien Tage sind in einem von vorneherein festgelegten Ausgleichszeitraum zu gewähren, konkret bedeutet dies, dass 26 halbe freie Tage in 26 Wochen zu gewähren sind. Halbe freie Tage können auch zu 1 freien Tag zusammengelegt werden. Freie (halbe) Tage dürfen nicht am 1. Mai und am 24. Dezember gegeben werden, diese Tage sind also zusätzlich frei. Überdies müssen 8 Sonntage in der Spielzeit für Solomitglieder beschäftigungsfrei sein. Solotänzer_innen erhalten für nachgewiesene Weiterbildungs- oder Umschulungsmaßnahmen 3 bezahlte freie Tage.

1.4.4 Sonderregelungen (SR) Bühnentechniker Die Sonderregelungen (SR) Bühnentechniker beziehen sich auf Bühnentechniker_innen (vgl. § 1 Abs. 3 NV Bühne). Besonders hervorzuheben sind die §§ 64–66 (vgl. Pfeifer 2011, S. 342) (s. Auf einen Blick): • § 64 regelt die Arbeitszeit, • § 65 die Ruhezeiten und • § 66 die freien Tage. Diese besagen, dass die wöchentliche Arbeitszeit ohne Pausen 40 h beträgt und in Ausnahmefällen um 6 h erhöht werden kann. Außerdem sollte die Arbeitszeit auf möglichst nicht mehr als 2 Dienste täglich aufgeteilt werden (vgl. Kurz 1999, S. 292). Den Bühnentechniker_innen steht eine 11-stündige Nachtruhezeit zu. Abweichende Regeln zu den eben genannten Richtlinien sind jedoch möglich. In der Regel sollten zwischen Vormittags- und Abenddienst 2 h Pause liegen, überdies steht den Bühnentechniker_innen 1 freier Tag wöchentlich zu (vgl. Kurz 1999, S. 292,  370). Für Arbeit an einem Wochenfeiertag muss 1 freier Ersatztag gewährt werden und die freien Tage sind möglichst gleichmäßig über die Spielzeit zu verteilen. 8 Sonntage in der Spielzeit müssen beschäftigungsfrei sein.

1.4.5 Sonderregelungen (SR) Chor Die Sonderregelungen (SR) Chor beziehen sich auf Opernchormitglieder (vgl. § 1 Abs. 4 NV Bühne).

1.4 Tarifverträge

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Besonders hervorzuheben sind die §§ 72–74 (vgl. Pfeifer 2011, S. 342) (s. Auf einen Blick): • § 72 regelt die Proben, • § 73 die Ruhezeiten und • § 74 die freien Tage. Diese besagen, dass Chorsaalproben eine Dauer von max. 2 h (vgl. Kurz 1999, S. 290) und Orchestersitzproben eine Dauer von 2 ½ h haben – es sei denn, es handelt sich um Orchestersitzproben nur mit Chor, die höchstens 2 h dauern. Bühnenproben sind für Opernchormitglieder auf 3 h limitiert (vgl. Kurz 1999, S. 290), während eine (!) Bühnenorchesterprobe 4 h dauern darf. Die Haupt- und Generalprobe sowie 2 weitere Proben in Kostüm und Maske sind zeitlich nicht limitiert (vgl. Kurz 1999, S. 290). Eine (!) Wiederaufnahme-Generalprobe pro Produktion darf zeitlich unbegrenzt und in Kostüm und Maske für Opernchormitglieder stattfinden. Für 4-stündige Bühnenorchesterproben und zusätzliche unbegrenzte Proben (neben den Haupt- und Generalproben sowie einer weiteren inkludierten zeitlich unbegrenzten Probe) sowie ab der 3. unbegrenzten Wiederaufnahme-Generalprobe bekommen Opernchormitglieder jeweils 1 ­ zusätzlichen freien Tag, wobei maximal 6 freie Tage gewährt werden müssen. Zusätzliche freie Tage dürfen nicht auf Sonntage gelegt werden, und mehrere freie Tage sollen möglichst an einem Stück geplant werden. Bei Bühnenproben müssen angemessene Pausen, die nicht als Probenzeit gelten, gegeben werden (vgl. Kurz 1999, S. 340). Pausen in Chorsaalproben gelten als Probenzeit, solange sie unter 15 min dauern. Verständigungsproben unter 15 min vor oder während Aufführungen sind keine anrechenbare Probenzeit. Vor Aufführungen sowie Haupt- und Generalproben großer Choropern/-werke sind zeitlich nur eingeschränkte Beschäftigungen – mit Ausnahmen – möglich (vgl. Kurz 1999, S. 291, 339). Proben für Opernchormitglieder an Sonn- und Feiertagen sind nur in Ausnahmen erlaubt. Zwischen Probe und Dienstbeginn müssen bei einer Aufführung 5 h Pause liegen (Ausnahmen möglich!) (vgl. Kurz 1999, S. 340), während zwischen 2 Proben 4 h Pause liegen müssen (vgl. Kurz 1999, S. 340). Zwischen Aufführungen und anschl. Proben müssen 2 h bzw. bei großen Choropern/-werken 3 h Pause liegen. Die Nachtruhezeit beträgt für Opernchormitglieder 11 h. Es muss einen ganzen chorfreien Tag wöchentlich und einen halben chorfreien Tag je Woche geben, wobei der chorfreie Tag auf einen Werktag fallen muss

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1  Theoretische Grundlagen

(vgl. Kurz 1999, S. 369). Die freien als auch die halben freien Tage müssen schriftlich spätestens 6 Wochen vorher verbindlich bekannt gegeben werden, eine Änderung ist nur aus unvorhersehbaren betrieblichen Gründen möglich. In 16 Kalenderwochen sollen die Opernchormitglieder 1 ½ Tage am Stück freihaben, wobei aktuell 8 Kalenderwochen davon verpflichtend sind, ab der Spielzeit 2020_2021 10 Kalenderwochen – es kann, aber muss sich dabei nicht um die chorfreien resp. halben chorfreien Tage handeln. Zwischen den chorfreien Tagen dürfen max. 12 Tage liegen, wobei in Ausnahmefällen der chorfreie Tag in einem Zeitraum innerhalb von 6 Wochen ausgeglichen werden darf (vgl. Kurz 1999, S. 369). Halbe chorfreie Nachmittagstage beginnen spätestens um 14.00 Uhr, halbe chorfreie Tage dürfen nicht auf Sonntagvormittage oder Vormittage eines Wochenfeiertages gelegt werden. Der 1. Mai und der 24. Dezember dürfen nicht mit chorfreien Tagen (weder ganzen noch halben) belegt werden. 8 Sonntage müssen in der Spielzeit beschäftigungsfrei sein. In Absprache mit dem Opernchorvorstand sind abweichende Regeln zu den eben genannten Richtlinien möglich. Anmerkung: Die Anlage 7 im NV Bühne nennt Große Choropern/Chorwerke im Sinne der §§ 72 und 73. Die Protokollnotiz zu § 71 Absatz 3 Buchst. b verweist hierbei auch auf das „Handbuch der Oper“ (s. dazu Kloiber et al. 2011) in der achten Auflage (branchenintern nach einem seiner Autoren Dr. Rudolf Kloiber auch „Kloiber“ genannt).

1.4.6 Sonderregelungen (SR) Tanz Die Sonderregelungen (SR) Tanz beziehen sich auf Tanzgruppenmitglieder (und nicht auf Tänzer_innen, die als Solist_innen angestellt werden). Besonders hervorzuheben sind die §§ 85–87 (vgl. Pfeifer 2011, S. 342 f.) (s. Auf einen Blick): • § 85 regelt die Proben, • § 86 die Ruhezeiten und • § 87 und § 87a die freien Tage. Diese besagen, dass die Probenzeit exklusive Pausen für Tanzgruppenmitglieder 7 h nicht überschreiten darf (vgl. Kurz 1999, S. 291, S. 340) und an 5 Tagen der Woche Training stattfinden soll (vgl. Kurz 1999, S. 291). Vor Vorstellungen muss ein Raum für das warm-up zur Verfügung gestellt werden.

1.4 Tarifverträge

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Haupt- und Generalprobe sowie 2 weitere Proben in Kostüm und Maske sind zeitlich nicht limitiert. Eine (!) Wiederaufnahme-Generalprobe pro Produktion ist zeitlich unbegrenzt und darf in Kostüm und Maske für Tanzgruppenmitglieder stattfinden. Für zusätzliche unbegrenzte Proben (neben den Haupt- und Generalproben sowie einer weiteren inkludierten zeitlich unbegrenzten Probe) sowie ab der 3. unbegrenzten Wiederaufnahme-Generalprobe müssen Tanzgruppenmitglieder jeweils 1 zusätzlichen freien Tag bekommen, wobei maximal 6 freie Tage gewährt werden müssen. Zusätzliche freie Tage dürfen nicht auf Sonntage gelegt werden, mehrere freie Tage sollen möglichst an einem Stück geplant werden. Bei Proben müssen angemessene Pausen, die nicht als Probenzeit gelten, gegeben werden (vgl. Kurz 1999, S. 340). Verständigungsproben unter 15 min vor oder während Aufführungen sind keine anrechenbare Probenzeit. Vor Aufführungen sowie Haupt- und Generalproben von reinen Ballettdarbietungen sind zeitlich nur eingeschränkte Beschäftigungen – mit Ausnahmen – möglich (vgl. Kurz 1999, S. 339), Proben für Tanzgruppenmitglieder an Sonnund Feiertagen sind nur in Ausnahmen erlaubt. Zwischen Probe und Dienstbeginn bei einer Aufführung müssen 5 h Pause (Ausnahmen möglich!), zwischen 2 Proben 4 h Pause liegen. Die Nachtruhezeit für Tanzgruppenmitglieder beträgt 11 h. Es muss einen ganzen ballettfreien Tag wöchentlich und einen halben ballettfreien Tag je Woche geben, wobei der ganze ballettfreie Tag auf einen Werktag fallen muss (vgl. Kurz 1999, S. 369). Die freien als auch die halben freien Tage müssen schriftlich spätestens 6 Wochen vorher verbindlich bekannt gegeben werden, eine Änderung ist nur aus unvorhersehbaren betrieblichen Gründen möglich. In 16 Kalenderwochen sollen die Tanzgruppenmitglieder 1 ½ Tage am Stück freihaben, wobei aktuell 8 Kalenderwochen davon verpflichtend sind, ab der Spielzeit 2020_2021 10 Kalenderwochen – es kann, aber muss sich dabei nicht um die ballettfreien resp. halben ballettfreien Tage handeln. Zwischen den ballettfreien Tagen dürfen max. 12 Tage liegen, wobei in Ausnahmefällen der ballettfreie Tag in einem Zeitraum innerhalb von 6 Wochen ausgeglichen werden darf (vgl. Kurz 1999, S. 369). Halbe ballettfreie Nachmittagstage beginnen spätestens um 14.00 Uhr, halbe ballettfreie Tage dürfen nicht auf Sonntagvormittage oder Vormittage eines Wochenfeiertages gelegt werden. Der 1. Mai und der 24. Dezember dürfen nicht mit ballettfreien Tagen (weder ganzen noch halben) belegt werden. 8 Sonntage müssen in der Spielzeit beschäftigungsfrei sein. In Absprache mit dem Tanzgruppenvorstand sind abweichende Regeln zu den eben genannten Richtlinien möglich. Tanzgruppenmitglieder erhalten für nachgewiesene Weiterbildungs- oder Umschulungsmaßnahmen 3 bezahlte freie Tage.

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1  Theoretische Grundlagen

1.4.7 Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern (TVK) Der TVK wird von den Tarifpartner_innen Deutscher Bühnenverein und der Deutschen Orchestervereinigung e. V. (DOV) verhandelt (Deutsche Orchestervereinigung (TVK-Tarifeinigung 2014)). Er gliedert sich in elf Abschnitte und umfasst allgemeingültige vertragliche Grundlagen wie z. B. u. a. den Geltungsbereich, Arbeitsbedingungen wie Erreichbarkeit und Nebenbeschäftigung, Arbeitszeit, Entgelt, Kündigung, Urlaub und Arbeitsbefreiung (vgl. Pfeifer 2011, S. 343). (Hinweis: die folgende Auswertung des Tarifvertrages bezieht sich auf ein Mehrsparten-Haus, Gastspiele/Abstecher werden hier nicht berücksichtigt.). Der TVK bezieht sich auf Musiker_innen in Kulturorchestern (vgl. § 1 Abs. 1 und 2 TVK). Anzumerken ist, dass der Tarifvertrag nicht geschlechterneutral formuliert ist, eine Protokollnotiz (Protokollnotiz zu § 1 TVK) jedoch zumindest darauf hinweist. Besonders hervorzuheben beim Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern (TVK) sind die §§ 10–14 (s. Auf einen Blick): • • • •

§ 10 regelt die Erreichbarkeit, § 12 die dienstliche Inanspruchnahme, § 13 die Ruhezeit und § 14 die Dienstfreien Tage.

Diese besagen, dass Musiker_innen bis 3 h vor einer Aufführung erreichbar sein sollen. Proben und Aufführungen werden als Dienste gewertet (→ wichtig für die Zählung der Dienste). Die Anzahl der zu leistenden Dienste ist von der Eingruppierung des Orchesters abhängig (vgl. Kurz 1999, S. 291). Musiker_ innen dürfen innerhalb von 24 Wochen max. 183 Dienste leisten. Wöchentlich (Kalenderwoche) können maximal 10 Dienste gelegt werden („Dienstezählung“). In Anschluss an eine Woche mit 10 Diensten, muss eine mit 9 Diensten folgen, es sei denn, es hat 2 Wochen zuvor bereits eine Woche mit 10 Diensten gegeben, was eine 8 Dienste-Woche zur Folge hat (Regel 10 – 9 – 10 – 8). Orchesterproben ohne Bühnengeschehen haben eine Dauer von max. 2 ½ h (vgl. Kurz 1999, S. 291), Orchesterproben mit Bühnengeschehen sind auf 3 h limitiert, während eine Probe aber bis zu 4 h dauern darf. Hauptproben müssen die letzte oder vorletzte Probe vor der Generalprobe sein. Hauptund Generalprobe sind zeitlich nicht limitiert (vgl. Kurz 1999, S. 291). Eine (!) ­ Wiederaufnahme-Generalprobe pro Produktion darf zeitlich unbegrenzt

1.4 Tarifverträge

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s­tattfinden, Konzertproben haben eine Dauer von max. 2 ½ h. Die letzten 2 Proben (Hauptprobe/Generalprobe) eines Konzertes dürfen bis zu 3 h dauern. Der Dienstplan für das Orchester muss wöchentlich bekanntgeben werden. Proben- und/oder Vorstellungsänderungen, die nach Beendigung der Vormittagsprobe am selben oder nachfolgenden Tag eintreten, sind gesondert mitzuteilen. Musiker_innen müssen 10 min vor Dienstbeginn im Haus sein und 5 min vor Dienstbeginn ihren Platz eingenommen haben (vgl. Kurz 1999, S. 289). Vorstellungen, die länger als 3 ¼ h (reine Spieldauer) dauern, werden als Doppeldienste gezählt. In der Regel sollen an Tagen von Vorstellungen, die als Doppeldienst gezählt werden, keine weiteren Proben oder Vorstellungen für das Orchester angesetzt werden. Doppelvorstellungen im Kinder- und Jugendbereich, die eine Gesamtdauer von 3 h nicht überschreiten, werden nicht als Doppeldienst gewertet. Nach Beginn der Spielzeitferien werden innerhalb der ersten 2 Kalenderwochen 2 Dienste als Einspieldienste (Vorbereitungszeit) gewertet, wenn die ersten beiden Kalendertage nicht ohnehin dienstfrei sind. Verständigungsproben vor und während Vorstellungen sind bis zu einer Dauer von 15 min kein Dienst, wenn das Eintreffen der Musiker_innen im Haus bis maximal 15 min vorverlegt wird. Bei geteilten Hauptproben darf nur eine dieser Proben als Hauptprobe gewertet werden, eine Wiederaufnahme-Generalprobe und die 4-stündigen Bühnenorchesterproben müssen als Doppeldienst gezählt werden, es sei denn, dass dem Orchester stattdessen 5 zusammenhängende freie Tage während der Spielzeit gewährt werden. Die Nachtruhezeit beträgt 11 h, jedoch sind abweichende Regeln in Absprache mit dem Orchestervorstand möglich. Vor einer Aufführung müssen 5 h Ruhezeit, nach Haupt- und Generalproben 4 h Ruhezeit liegen (Ausnahmen möglich!), zwischen identischen Doppelvorstellungen muss 1 h Pause liegen (Ausnahmen möglich!). Zwischen 2 verschiedenen Doppelvorstellungen müssen 2 h Pause liegen (Ausnahmen möglich!). Es muss 1 ganzen dienstfreien Tag wöchentlich geben, zwischen den dienstfreien Tagen sollen max. 10 Tage und innerhalb von 4 Kalenderwochen 4 dienstfreie Tage liegen. 2 × im Kalendermonat kann der dienstfreie Tag in 2 dienstfreie Abende in Absprache mit dem Orchestervorstand umgewandelt werden. Dienstfreie Abende beginnen spätestens um 14.00 Uhr. Dienstfreie Tage können in Absprache mit dem Orchestervorstand auch an 2 aufeinanderfolgenden Tagen innerhalb von 2 Wochen gewährt werden. 8 Sonntage müssen in der Spielzeit beschäftigungsfrei sein.

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1  Theoretische Grundlagen

1.4.8 TVöD/TV-L Der TVöD (Tarifvertrag für den öffentlichen Dienst) wird von den Tarifpartner_ innen Bundesrepublik Deutschland, der Vereinigung der kommunalen Arbeitgeberverbände (VKA) und ver.di – Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (ver. di) verhandelt, während der TV-L (Tarifvertrag für den öffentlichen Dienst der Länder) von den Tarifpartner_innen Tarifgemeinschaft deutscher Länder, ver.di – Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (ver.di), der dbb beamtenbund und tarifuni­ ­on (dbb), der Ärztegewerkschaft Marburger Bund (MB) und der Industriegewerkschaft Bauen-Agrar-Umwelt (IG BAU) verhandelt wird. Beide Tarifverträge umfassen allgemeingültige Grundlagen, wie z. B. den Geltungsbereich, allgemeine Arbeitsbedingungen, Arbeitszeiten, Entgelttabellen, Urlaubsregelungen sowie Befristung und Beendigung des Arbeitsverhältnisses. Ggfs. interessant für die Arbeit der Disponent_innen sind die Protokollerklärungen zu § 1 Absatz 2 Buchstabe j, § 6, § 7, § 26 sowie § 45 mit besonderem Augenmerk auf Abschnitt Nr. 4 im TV-L: die Protokollerklärungen zu § 1 Absatz 2 Buchstabe j regeln die Zuordnung der nichtkünstlerisch Beschäftigten eines Theaterbetriebes im technischen Bereich, • • • •

§ 6 regelt die Arbeitszeit, § 7 die Sonderformen der Arbeit, § 26 den Erholungsurlaub, während § 45 die Sonderregelungen für Beschäftigte an Theatern und Bühnen nennt, • wobei der Abschnitt Nr. 4 sich auf die Arbeitszeiten konzentriert.

1.5 Interessenverbände Wie in fast allen Branchen üblich, gibt es auch im Theaterbereich Interessenverbände. So haben sich die Arbeitgeber_innen (Theater und Kulturorchester) in einem Verein, dem Deutschen Bühnenverein, zusammengeschlossen, während für die Arbeitnehmer_innen (Künstler_innen, Musiker_innen, künstlerisch Beschäftigte) mehrere Vereinigungen zur Auswahl stehen. Dies sind hauptsächlich die Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger (GDBA), die Vereinigung deutscher Opernchöre und Bühnentänzer e. V. (VdO), die Deutsche

1.5 Interessenverbände

19

Orchestervereinigung e. V. (DOV) und ver.di – Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (ver.di). Insbesondere arbeitsrechtliche Interessen gehören neben weiteren zum Aufgabengebiet der Interessenverbände. Das bedeutet konkret, dass der Deutsche Bühnenverein mit der GDBA und der VdO den Normalvertrag (NV) Bühne und mit der DOV den Tarifvertrag für die Musiker in Kulturorchestern (TVK) verhandelt (vgl. Deutscher Bühnenverein|Bundesverband der Theater und Orchester [Ziele und Aufgaben], Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger [Normalvertrag Bühne – aktuelle Änderungen]). Diese Tarifverträge regeln u. a. Dienst- und Probenzeiten etc., was realiter einen großen Einfluss auf die Arbeit der Disponent_innen hat (s. auch Tarifverträge).

1.5.1 Deutscher Bühnenverein – Bundesverband der Theater und Orchester Der Deutsche Bühnenverein ist ein Zusammenschluss der Theater und Kulturorchester, vertritt diese als Arbeitgeber_innenverband und setzt sich für die Interessen ebendieser ein. Dies beinhaltet u. a. Themen der Kulturpolitik, Finanzsituationen, Organisation, inhaltliche Bedeutung, Ausbildung, soziale Fragen sowie juristische Grundlagen. Der Deutsche Bühnenverein verhandelt überdies die Tarifverträge (künstlerisch Beschäftigte) mit den K ­ ünstler_innenGewerkschaften und ist Teil der Bühnenschiedsgerichte (vgl. Deutscher Bühnenverein|Bundesverband der Theater und Orchester [Ziele und Aufgaben]).

1.5.2 Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger (GDBA) Die Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger (GDBA) ist eine Gewerkschaft für Künstler_innen, vertritt diese in den vier Bereichen „Solo, Tanz, Opernchor und ATuV (Ausstattung, Technik und Verwaltung)“ (Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger) und bietet ihren Mitgliedern u. a. kostenlosen Rechtsschutz. Sie ist Teil der Bühnenschiedsgerichte, vertritt die Interessen der Künstler_innen in der Öffentlichkeit, beschäftigt sich mit Fragen der Kulturpolitik und ist Verhandlungspartnerin für die Tarifverträge (künstlerisch Beschäftigte) (vgl. Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger).

20

1  Theoretische Grundlagen

1.5.3 Vereinigung deutscher Opernchöre und Bühnentänzer e. V. (VdO) Die Vereinigung deutscher Opernchöre und Bühnentänzer e. V. (VdO) ist eine Gewerkschaft für Mitglieder von Opernchören und Tanzgruppen und vertritt die Arbeitnehmer_inneninteressen (wie z. B. rechtliche, soziale, wirtschaftliche, kulturelle und Leistungsschutz-Fragen) dieser Kollektive. Die Gewerkschaft bietet ihren Mitgliedern u. a. Rechtsschutz und ist Verhandlungspartnerin für die Tarifverträge (künstlerisch Beschäftigte) (vgl. Vereinigung deutscher Opernchöre und Bühnentänzer e. V. [Leitbild]).

1.5.4 Deutsche Orchestervereinigung e. V. (DOV) Die Deutsche Orchestervereinigung e. V. (DOV) fungiert als Gewerkschaft und Berufsverband für Orchestermusiker_innen und Mitglieder von Rundfunkchören. Sie ist Verhandlungspartnerin für die Tarifverträge (künstlerisch Beschäftigte) und setzt sich für die Interessen ihrer Mitglieder, wie z. B. Arbeitsbedingungen, Ausbildung, Urheber- und Leistungsschutzrechte, Kulturpolitik und Gesetzgebung ein (vgl. Deutsche Orchestervereinigung [Leitbild]). Die Deutsche Orchestervereinigung e. V. (DOV) hat einen Kooperationsvertrag mit ver.di abgeschlossen (vgl. ver.di – Fachgruppe Theater und Bühnen|Darstellende Kunst [Zusammenarbeit mit der DOV]).

1.5.5 ver.di – Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (ver.di) Die Gewerkschaft ver.di – Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (ver.di) ist u.  a. Verhandlungspartnerin für den TVöD (vgl. Deutscher Beamtenwirtschaftsring e. V.) und den TV-L (vgl. Tarifgemeinschaft deutscher Länder [Aufgaben]). Die Fachgruppe Theater und Bühnen|Darstellende Kunst der Gewerkschaft vertritt die Interessen ihrer Mitglieder im Bereich „Theater und Bühnen, bei Musical, Varieté, Zirkus, bei privaten Museen, an Kunsthochschulen oder Einrichtungen des Veranstaltungswesens“ (ver.di – Fachgruppe Theater und Bühnen|Darstellende Kunst) und hat einen Kooperationsvertrag mit der Deutschen Orchestervereinigung e. V. (DOV) abgeschlossen (vgl. ver.di – Fachgruppe Theater und Bühnen|Darstellende Kunst [Zusammenarbeit mit der DOV]).

1.6  Exkurs: Situation im Ausland

21

1.6 Exkurs: Situation im Ausland Wie im Vorwort bereits erwähnt, beschäftigt sich dieses Buch mit deutschem Recht und Tarifverträgen sowie den dazugehörigen Interessenvertreter_innen. Es handelt sich um sehr spezifische Inhalte, die nicht auf andere Länder übertragbar sind. So gibt es z. B. in den anderen deutschsprachigen Ländern ähnliche und dennoch grundverschiedene Grundlagen und Voraussetzungen für die Arbeit an der Disposition. Als Beispiel sei hier das österreichische Bundesgesetz über Arbeitsverhältnisse zu Theaterunternehmen (Theaterarbeitsgesetz – TAG) (s. JUSLINE) genannt. Dieses regelt – wie z. B. der Normalvertrag Bühne – u. a. Arbeitszeiten, Entlohnung, Kündigung, Urlaub und Ruhezeiten. Hier lohnt sich ein Blick über die deutschen Grenzen hinaus ins Nachbarland, wo diese für die Arbeit an einem Theater grundsätzlichen Regeln Eingang in ein Gesetz gefunden haben. Auch in Hinblick auf Interessensgemeinschaften findet sich interessantes, ähnliches und auch komplett unterschiedliches in anderen Ländern wieder. So sei hier z. B. auf die FIA – International Federation of Actors (s. International Federation of Actors), einen internationalen Zusammenschluss von ­Schauspieler_innen-Gewerkschaften oder der Performing Arts Employers Associations League Europe (Pearle*) (s. Performing Arts Employers Associations League Europe), eine europäische Vereinigung von Theatern, Opernhäusern und anderen künstlerischen Organisationen verwiesen. In den USA spielen die Gewerkschaften eine äußerst zentrale und wichtige Rolle – als Beispiel sei hier die American Guild of Musical Artists (AGMA) (s. American Guild of Musical Artists) genannt – während sich in England die Artists’ Union England (s. Artists’ Union England) z. B. gerade erst kürzlich gründete, um sich für die Belange von Künstler_innen einzusetzen. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Situation im Ausland sehr individuell ist und eine Übertragung der einzelnen Tarifverträge, juristischen Vorgaben usw. von einem auf das andere System nicht problemlos möglich ist.

2

Praktische Anwendung

In diesem Kapitel werden die einzelnen zu disponierenden Inhalte der verschiedenen Sparten erläutert und in ihrer üblichen Abfolge der Disposition dargestellt. Auch finden sich hier Hinweise auf einzelne Paragrafen der Tarifverträge, in denen die jeweils genannten Rahmenbedingungen definiert werden. Neben den Grundlagen wird anschließend jeweils ein Blick auf die Spielzeitferien/ Urlaub, die Ruhezeiten, die freien Diensttage, Abonnements und Beispiele für Dispositions-Software gerichtet. Das Kapitel schließt mit konkreten Praxisbeispielen, in denen die einzelnen Arbeitsschritte für die Entwicklung einer Theaterdisposition erläutert werden, und einem beispielhaften Produktionsplan, der das bis dahin Erläuterte logisch zusammenfassend darstellt.

2.1 Grundlagen Zuerst werden die Rahmenbedingungen der einzelnen zu disponierenden Proben etc. näher beleuchtet.1 Um eine möglichst einfache Übersicht zu bekommen, sind die einzelnen Proben etc. zuerst nach Sparten sortiert, werden zunächst in der Reihenfolge ihrer üblichen Disposition und anschließend alphabetisch spartenübergreifend genannt.2

1Die

Beschreibung erfolgt im Wörterverzeichnis der Fachausdrücke. in diesem Buch meistens verwendete Reihenfolge: Musiktheater/Orchester – Schauspiel – Tanz ist eine zufällige Reihung und spiegelt keine Wertung der Sparten wider.

2Die

© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2020 O. Graf, Theaterdisposition, Kunst- und Kulturmanagement, https://doi.org/10.1007/978-3-658-29872-2_2

23

24

2  Praktische Anwendung

2.1.1 Musiktheater/Orchester (Soli/Chor/Tanz/Orchester) Probespiel • Dauer je Probe (inkl. Pause): k.A. • vgl. TVK: § 12 Protokollnotiz zu den Absätzen 1 bis 3 Abs. 6 Registerprobe • Dauer je Probe (inkl. Pause): max. 2 ½ h • vgl. TVK: § 12 Abs. 4 Satz 1 • verantwortlich: Musikalische Leitung Leseprobe (musikalisch) • Dauer je Probe (inkl. Pause): max. 2 ½ h • vgl. TVK: § 12 Abs. 4 Satz 1 • verantwortlich: Musikalische Leitung OA | Orchester-allein-Probe • Dauer je Probe (inkl. Pause): max. 2 ½ h • vgl. TVK: § 12 Abs. 4 Satz 1 • verantwortlich: Musikalische Leitung Chorprobe • Dauer je Probe (inkl. Pause): max. 2 h • vgl. NV Bühne: § 72 Abs. 1 Satz 1 • verantwortlich: Chordirektion Soli | Soliprobe • Dauer je Probe (inkl. Pause): k.A.* • vgl. NV Bühne: § 9, § 55 Abs. 1 • verantwortlich: Musikalische Leitung

2.1 Grundlagen

25

Probe (musikalisch) • Dauer je Probe (inkl. Pause): k.A.* • vgl. NV Bühne: § 9, § 55 Abs. 1 • verantwortlich: Musikalische Leitung Ensembleprobe • Dauer je Probe (inkl. Pause): k.A.* • vgl. NV Bühne: § 9, § 55 Abs. 1 • verantwortlich: Musikalische Leitung Probe (szenisch) • Dauer je Probe (inkl. Pause): für Soli: k.A.*/für Chor: max. 3 h/für Tanz: max. 7 h (täglich) • vgl. NV Bühne: § 72 Abs. 2 Satz 1, § 85 Abs. 1 Satz 1 • verantwortlich: Regie Bühnenprobe • Dauer je Probe (inkl. Pause): für Soli: k.A.*/für Chor: max. 3 h/für Tanz: max. 7 h (täglich) • vgl. NV Bühne: § 72 Abs. 2 Satz 1, § 85 Abs. 1 Satz 1 • verantwortlich: Regie OS | Orchester-Sitzprobe • Dauer je Probe (inkl. Pause): max. 2 ½ h (wenn es reine Chorprobe ist: max. Dauer 2 h [vgl. NV Bühne § 72 Abs. 1 Satz 4]) • vgl. NV Bühne: § 72 Abs. 1 Satz 3 • vgl. TVK: § 12 Abs. 4 Satz 1 • verantwortlich: Musikalische Leitung Durchlauf • Dauer je Probe (inkl. Pause): k.A.* • vgl. NV Bühne: § 9, § 55 Abs. 1 • verantwortlich: Regie

26

2  Praktische Anwendung

BO | Bühnenorchesterprobe • Dauer je Probe (inkl. Pause): max. 3 h, Ausnahme eine (!) BO max. 4 h sowie eine (!) unbegrenzte BO • vgl. NV Bühne: § 72 Abs. 2 Satz 1, § 72 Abs. 2 Satz 3 • vgl. TVK: § 12 Abs. 4 Satz 1, § 12 Abs. 4 Satz 3 • verantwortlich: Musikalische Leitung KHP/KT | Klavierhauptprobe/Klavier-Technik-Probe • Dauer je Probe (inkl. Pause): k.A.* • vgl. NV Bühne: i. d. R. „weitere Bühnenprobe“ nach § 72 Abs. 3 Satz 1, § 85 Abs. 2 Satz 1 • verantwortlich: Regie OHP | Orchesterhauptprobe • • • •

Dauer je Probe (inkl. Pause): unbegrenzt vgl. NV Bühne: § 72 Abs. 3 Satz 1, § 85 Abs. 2 Satz 1 vgl. TVK: § 12 Abs. 4 Satz 2 verantwortlich: Regie

HPK | Hauptprobe Konzert • Dauer je Probe (inkl. Pause): max. 3 h • vgl. TVK: § 12 Abs. 4 Satz 6 • verantwortlich: Musikalische Leitung Konzertprobe • Dauer je Probe (inkl. Pause): max. 2 ½ h • vgl. TVK: § 12 Abs. 4 Satz 6 • verantwortlich: Musikalische Leitung GP | Generalprobe • Dauer je Probe (inkl. Pause): unbegrenzt • vgl. NV Bühne: § 72 Abs. 3 Satz 1, § 85 Abs. 2

2.1 Grundlagen

27

• Satz 1 • vgl. TVK: § 12 Abs. 4 Satz 2 GPK | Generalprobe Konzert • Dauer je Probe (inkl. Pause): max. 3 h • vgl. TVK: § 12 Abs. 4 Satz 6 WA-GP | Wiederaufnahme-Generalprobe • Dauer je Probe (inkl. Pause): unbegrenzt • vgl. NV Bühne: § 72 Abs. 5 Satz 1, § 85 Abs. Satz 1 • vgl. TVK: § 12 Abs. 4 Satz 4 Anspielprobe • Dauer je Probe (inkl. Pause): max. unter 15 min • vgl. TVK: § 12 Protokollnotiz zu Absatz 4 Abs. 1a • verantwortlich: Musikalische Leitung WA | Wiederaufnahme • Dauer (inkl. Pause): k.A.* • vgl. TVK: § 12 Protokollnotiz zu den Absätzen 1 bis 3 Abs. 1: ggfs. Doppeldienst Voraufführung • Dauer (inkl. Pause): k.A.* • vgl. TVK: § 12 Protokollnotiz zu den Absätzen 1 bis 3 Abs. 1: ggfs. Doppeldienst Premiere • Dauer (inkl. Pause): k.A.* • vgl. TVK: § 12 Protokollnotiz zu den Absätzen 1 bis 3 Abs. 1: ggfs. Doppeldienst

28

2  Praktische Anwendung

Aufführung (s. auch Vorstellung) • Dauer (inkl. Pause): k.A.* • vgl. TVK: § 12 Protokollnotiz zu den Absätzen 1 bis 3 Abs. 1: ggfs. Doppeldienst Vorstellung (s. auch Aufführung) • Dauer (inkl. Pause): k.A.* • vgl. TVK: § 12 Protokollnotiz zu den Absätzen 1 bis 3 Abs. 1: ggfs. Doppeldienst Repertoirevorstellung (s. auch Aufführung/Vorstellung) • Dauer (inkl. Pause): k.A.* • vgl. TVK: § 12 Protokollnotiz zu den Absätzen 1 bis 3 Abs. 1: ggfs. Doppeldienst * i. d. R. unbegrenzt, d. h. „ergibt sich aus den künstlerischen Belangen der Bühne“ (§ 55 Abs. 1 NV Bühne). Immer unter Berücksichtigung des ArbZG und der tarifvertraglich geregelten Ruhezeiten.

2.1.2 Schauspiel Leseprobe (szenisch) • Dauer je Probe (inkl. Pause): für Soli: k.A.* • vgl. NV Bühne: § 9, § 55 Abs. 1 • verantwortlich: Regie Probe (szenisch) • Dauer je Probe (inkl. Pause): für Soli: k.A.* • verantwortlich: Regie Bühnenprobe • Dauer je Probe (inkl. Pause): für Soli: k.A.* • verantwortlich: Regie

2.1 Grundlagen

Durchlauf • Dauer je Probe (inkl. Pause): k.A.* • vgl. NV Bühne: § 9, § 55 Abs. 1 • verantwortlich: Regie AMA | „Alles-mit-allem“-Probe • Dauer je Probe (inkl. Pause): k.A.* • verantwortlich: Regie HP I | Hauptprobe I • Dauer je Probe (inkl. Pause): unbegrenzt • verantwortlich: Regie HP II | Hauptprobe II • Dauer je Probe (inkl. Pause): unbegrenzt • verantwortlich: Regie GP | Generalprobe • Dauer je Probe (inkl. Pause): unbegrenzt WA-GP | Wiederaufnahme-Generalprobe • Dauer je Probe (inkl. Pause): unbegrenzt WA | Wiederaufnahme • Dauer (inkl. Pause): k.A.* Voraufführung • Dauer (inkl. Pause): k.A.*

29

30

2  Praktische Anwendung

Premiere • Dauer (inkl. Pause): k.A.* Aufführung (s. auch Vorstellung). • Dauer (inkl. Pause): k.A.* Vorstellung (s. auch Aufführung). • Dauer (inkl. Pause): k.A.* Repertoirevorstellung (s. auch Aufführung/Vorstellung). • Dauer (inkl. Pause): k.A.* * i. d. R. unbegrenzt, d. h. „ergibt sich aus den künstlerischen Belangen der Bühne“ (§ 55 Abs. 1 NV Bühne). Immer unter Berücksichtigung des ArbZG und der tarifvertraglich geregelten Ruhezeiten.

2.1.3 Tanz Training • Dauer je Probe (inkl. Pause): max. 7 h (täglich), min. 5 Proben in der Woche • vgl. NV Bühne: § 85 Abs. 1 Sätze 1 und 3 Probe (szenisch) • Dauer je Probe (inkl. Pause): max. 7 h (täglich) • vgl. NV Bühne: § 85 Abs. 1 Satz 1 • verantwortlich: Regie resp. Choreografie AMA | „Alles-mit-allem“-Probe • Dauer je Probe (inkl. Pause): k.A.* • vgl. NV Bühne: i. d. R. „weitere Bühnenprobe“ nach § 85 Abs. 2 Satz 1 • verantwortlich: Regie resp. Choreografie

2.1 Grundlagen

HP I | Hauptprobe I • Dauer je Probe (inkl. Pause): unbegrenzt • vgl. NV Bühne: § 85 Abs. 2 • verantwortlich: Regie resp. Choreografie HP II | Hauptprobe II • Dauer je Probe (inkl. Pause): unbegrenzt • vgl. NV Bühne: § 85 Abs. 2 • verantwortlich: Regie resp. Choreografie GP | Generalprobe • Dauer je Probe (inkl. Pause): unbegrenzt • vgl. NV Bühne: § 85 Abs. 2 Satz 1 WA-GP | Wiederaufnahme-Generalprobe • Dauer je Probe (inkl. Pause): unbegrenzt • vgl. NV Bühne: § 85 Abs. 4 Satz 1 WA | Wiederaufnahme • Dauer (inkl. Pause): k.A.* Voraufführung • Dauer (inkl. Pause): k.A.* Premiere • Dauer (inkl. Pause): k.A.* Aufführung (s. auch Vorstellung) • Dauer (inkl. Pause): k.A.*

31

32

2  Praktische Anwendung

Vorstellung (s. auch Aufführung) • Dauer (inkl. Pause): k.A.* Repertoirevorstellung (s. auch Aufführung/Vorstellung) • Dauer (inkl. Pause): k.A.* * i. d. R. unbegrenzt, d. h. „ergibt sich aus den künstlerischen Belangen der Bühne“ (§ 55 Abs. 1 NV Bühne). Immer unter Berücksichtigung des ArbZG und der tarifvertraglich geregelten Ruhezeiten.

2.1.4 Spartenübergreifend (alphabetisch) Kurzname

Vollständige Dauer je Bezeichnung Probe (inkl. Pause)

vgl. NV Bühne

AMA

„Alles-mitk. A.* allem“-Probe

i. d. R. „weitere Bühnenprobe“ nach § 85 Abs. 2 Satz 1

Anspielprobe

vgl. TVK

Verantwortlich R

unter 15 min

ML § 12 Protokollnotiz zu Absatz 4 Abs. 1a § 12 Protokollnotiz zu den Absätzen 1 bis 3 Abs. 1: ggfs. Doppeldienst

Aufführung

(s. auch Vorstellung)

k.A.*

BO

Bühnenorchesterprobe

Max. 3 h, Aus­ nahme eine (!) BO max. 4 h und eine (!) unbegrenzt

§ 72 Abs. 2 Satz 1, § 72 Abs. 2 Satz 3

§ 12 Abs. 4 Satz 1, § 12 Abs. 4 Satz 3

ML

2.1 Grundlagen Kurzname

33

Vollständige Dauer je Bezeichnung Probe (inkl. Pause)

vgl. NV Bühne

vgl. TVK

Verantwortlich

Bühnenprobe

Für Soli: k.A.* Für Chor: max. 3 h Für Tanz: max. 7 h (täglich)

§ 72 Abs. 2 Satz 1, § 85 Abs. 1 Satz 1

R

Chorprobe

max. 2 h

§ 72 Abs. 1 Satz 1

CD

Durchlauf

k. A.*

§ 9, § 55 Abs. 1

R

Ensembleprobe

k. A.*

§ 9, § 55 Abs. 1

ML

GP

Generalprobe Unbegrenzt

GPK

Generalprobe Max. 3 h Konzert

HP I

Hauptprobe I Unbegrenzt

§ 85 Abs. 2 § 85 Abs. 2

HP II

Hauptprobe II Unbegrenzt

HPK

Hauptprobe Konzert

Max. 3 h

KHP/KT

Klavierhauptprobe/ KlavierTechnikProbe

k. A.*

§ 72 Abs. 3 Satz 1, § 85 Abs. 2 Satz 1

§ 12 Abs. 4 Satz 2

§ 12 Abs. 4 Satz 6 R R § 12 Abs. 4 Satz 6

ML R

i. d. R. „weitere Bühnenprobe“ nach § 72 Abs. 3 Satz 1, § 85 Abs. 2 Satz 1

Konzertprobe

Max. 2 ½ h

§ 12 Abs. 4 Satz 6

ML

Leseprobe (musikalisch)

Max. 2 ½ h

§ 12 Abs. 4 Satz 1

ML

34 Kurzname

2  Praktische Anwendung Vollständige Dauer je Bezeichnung Probe (inkl. Pause)

Leseprobe (szenisch)

k. A.*

OA

Orchesterallein-Probe

Max. 2 ½ h

OHP

Orchesterhauptprobe

Unbegrenzt

OS

OrchesterSitzprobe

vgl. NV Bühne

vgl. TVK

§ 9, § 55 Abs. 1

Verantwortlich R

§ 12 Abs. 4 Satz 1

ML

§ 72 Abs. 3 Satz 1, § 85 Abs. 2 Satz 1

§ 12 Abs. 4 Satz 2

R

§ 72 Abs. 1 Max. 2 ½ h (wenn es reine Satz 3 Chorprobe ist: max. Dauer 2 h [vgl. NV Bühne § 72 Abs. 1 Satz 4])

§ 12 Abs. 4 Satz 1

ML

Premiere

k. A.*

§ 12 Protokollnotiz zu den Absätzen 1 bis 3 Abs. 1: ggfs. Doppeldienst

Probe (musikalisch)

k. A.*

§ 9, § 55 Abs. 1

ML

Probe (szenisch)

Für Soli: k.A.* Für Chor: max. 3 h Für Tanz: max. 7 h (täglich)

§ 72 Abs. 2 Satz 1, § 85 Abs. 1 Satz 1

R

Probespiel

k. A

§ 12 Protokollnotiz zu den Absätzen 1 bis 3 Abs. 6

Registerprobe

Max. 2 ½ h

§ 12 Abs. 4 Satz 1

ML

2.1 Grundlagen

35

Kurzname

Vollständige Dauer je Bezeichnung Probe (inkl. Pause)

Repertoirevorstellung

(s. auch Aufführung / Vorstellung)

k. A.*

Soli

Soliprobe

k. A.*

vgl. NV Bühne

vgl. TVK

Verantwortlich

§ 12 Protokollnotiz zu den Absätzen 1 bis 3 Abs. 1: ggfs. Doppeldienst § 9, § 55 Abs. 1

ML

Training

Max. 7 h (täg- § 85 Abs. 1 Sätze 1 und 3 lich), Min. 5 Proben in der Woche

Voraufführung

k. A.*

§ 12 Protokollnotiz zu den Absätzen 1 bis 3 Abs. 1: ggfs. Doppeldienst

Vorstellung

(s. auch Aufführung)

k. A.*

§ 12 Protokollnotiz zu den Absätzen 1 bis 3 Abs. 1: ggfs. Doppeldienst

WA

Wiederaufnahme

k. A.*

§ 12 Protokollnotiz zu den Absätzen 1 bis 3 Abs. 1: ggfs. Doppeldienst

36

2  Praktische Anwendung

Kurzname

Vollständige Dauer je Bezeichnung Probe (inkl. Pause)

vgl. NV Bühne

vgl. TVK

WA-GP

Unbegrenzt WiederaufnahmeGeneralprobe

§ 72 Abs. 5 Satz 1, § 85 Abs. 4 Satz 1

§ 12 Abs. 4 Satz 4

Verantwortlich

dispositionelle Grundlagen (eigene Tabelle, 2017). * i. d. R. unbegrenzt, d. h. „ergibt sich aus den künstlerischen Belangen der Bühne“ (§ 55 Abs. 1 NV Bühne). Immer unter Berücksichtigung des ArbZG und der tarifvertraglich geregelten Ruhezeiten Legende: ML: Musikalische Leitung R: Regie (resp. Choreografie) CD: Chordirektion

2.2 Spielzeitferien/Urlaub Sowohl der NV Bühne als auch der TVK regeln konkret die Anzahl der Urlaubstage als auch deren Abhängigkeit zu den Theaterferien und Schulferien. Hervorzuheben sind hier die §§ 34–35 NV Bühne als auch der § 37 TVK (s. Auf einen Blick). Diese besagen, dass der Urlaub 45 Tage im Jahr beträgt (vgl. Kurz 1999, S. 361; Pfeifer 2011, S. 348), er zusammenhängend – also am Stück – in den Theaterferien liegen soll (vgl. Kurz 1999, S. 363; Pfeifer 2011, S. 348) und zweigeteilt werden kann, wobei Zweidrittel davon in den Theaterferien liegen sollen (vgl. Kurz 1999, S. 361). 14 Kalendertage des Urlaubes sollen parallel zu den jeweiligen Schulferien liegen, die Theaterferien ergo 2 Wochen mit den Schulferien ident sein (vgl. Werner-Jensen 2010, S. 163).

2.3 Ruhezeiten Auch die einzelnen Ruhezeiten der Solist_innen, des Chores, des Orchesters, der Tanzgruppenmitglieder und Bühnentechniker_innen sind konkret im NV Bühne resp. TVK geregelt.

2.3 Ruhezeiten

37

Hervorzuheben sind die §§ 56, 65, 73 als auch der § 13 TVK (s. Auf einen Blick). Diese besagen, dass den Solomitgliedern, Bühnentechniker_innen, dem Chor, den Tanzgruppenmitgliedern und dem Orchester eine 11-stündige Nachtruhezeit zusteht (vgl. Kurz 1999, S. 339). Bezüglich der Nachtruhezeit des Orchesters sind abweichende Regeln in Absprache mit dem Orchestervorstand möglich. Das Solomitglied sollte 4 h Pause vor einer Vorstellung haben (vgl. Kurz 1999, S. 339), zwischen 2 Proben muss eine angemessene Ruhezeit für Solomitglieder bestehen (vgl. Kurz 1999, S. 339). Abweichend gilt für Solotänzer_innen, dass zwischen Probe und Dienstbeginn bei einer Aufführung 5 h Pause (Ausnahmen möglich), zwischen 2 Proben 4 h liegen müssen. In der Regel sollten zwischen Vormittags- und Abenddienst 2 h Pause für Bühnentechniker_ innen liegen. Für den Chor müssen zwischen Probe und Dienstbeginn bei einer Aufführung 5 h Pause (Ausnahmen möglich!) (vgl. Kurz 1999, S. 340), zwischen 2 Proben müssen 4 h Pause liegen (vgl. Kurz 1999, S. 340). Zwischen Aufführungen und anschl. Proben müssen 2 bzw. bei großen Choropern/-werken 3 h Pause für den Chor liegen. Für Tanzgruppenmitglieder müssen zwischen Probe und Dienstbeginn bei einer Aufführung 5 h Pause (Ausnahmen möglich!) (vgl. Kurz 1999, S. 340), zwischen 2 Proben müssen 4 h Pause liegen (vgl. Kurz 1999, S. 340). Vor einer Aufführung müssen 5 h Ruhezeit, nach Haupt- und Generalproben müssen 4 h Ruhezeit für das Orchester liegen (Ausnahmen möglich!). Zwischen identischen Doppelvorstellungen muss 1 h Pause (Ausnahmen möglich!), zwischen 2 verschiedenen Doppelvorstellungen müssen 2 h Pause für das Orchester liegen (Ausnahmen möglich!). Die Ruhezeiten der einzelnen Beschäftigungsgruppen weichen also deutlich voneinander ab. Bei der Disposition gilt es, die einzelnen Ruhezeiten zwischen den Proben resp. zwischen Probe und Vorstellung im Hinterkopf zu behalten. Der Einfachheit halber lassen sich diese Zeiten am besten in einer Tabelle darstellen. Folgend nun die konkret zusammengefassten Ruhezeiten:

Übersicht der tariflich geregelten Ruhezeiten (eigene Tabelle, 2019)

38 2  Praktische Anwendung

2.4  Freie Diensttage

39

2.4 Freie Diensttage Auch die freien Diensttage der Solist_innen, des Chores, des Orchesters, der Tanzgruppenmitglieder und Bühnentechniker_innen sind im NV Bühne resp. TVK konkret geregelt. Hervorzuheben sind das ArbZG sowie die §§ 6, 57, 57a, 66, 74, 87, als auch der § 14 TVK (s. Auf einen Blick). Diese besagen, dass Solomitgliedern 1 freier Tag wöchentlich und ein halber freier Tag je Woche zustehen. Zwischen den freien Tagen sollen nicht mehr als 12 Tage liegen, ein in Ausnahmefällen nicht gewährter freier Tag muss innerhalb eines Ausgleichszeitraums von 6 Wochen gewährt werden. Die halben freien Tage müssen spätestens um 14.00 Uhr beginnen. Die halben freien Tage sind in einem von vorneherein festgelegten Ausgleichszeitraum zu gewähren, konkret bedeutet dies, dass 26 halbe freie Tage in 26 Wochen zu gewähren sind. Halbe freie Tage können auch zu 1 freien Tag zusammengelegt werden. Freie (halbe) Tage dürfen nicht am 1. Mai und am 24. Dezember gegeben werden, diese Tage sind also zusätzlich frei. 8 Sonntage müssen in der Spielzeit für Solomitglieder, für den Chor, Tanzgruppenmitglieder und das Orchester beschäftigungsfrei sein (vgl. Kurz 1999, S. 368). Bühnentechniker_innen steht 1 freier Tag wöchentlich zu (vgl. Kurz 1999, S. 370), und es muss diesen für Arbeit an einem Wochenfeiertag 1 freier Ersatztag gewährt werden. Die freien Tage der Bühnentechniker_innen sind möglichst gleichmäßig über die Spielzeit zu verteilen. Solomitglieder, der Chor als auch Tanzgruppenmitglieder müssen am ersten Werktag nach einer Premiere, an der sie beteiligt waren, nicht an Proben teilnehmen – Ausnahmen sind an diesem Tag stattfindende Vorstellungen oder damit verbundene Tätigkeiten. An den freien und an den halben freien Tagen müssen die NV ­ Bühne-Mitglieder nicht erreichbar sein. Solotänzer_innen und Tanzgruppenmitglieder erhalten für nachgewiesene Weiterbildungs- oder Umschulungsmaßnahmen 3 bezahlte freie Tage. Es muss 1 ganzen chorfreien Tag wöchentlich und einen halben chorfreien Tag je Woche geben, wobei der chorfreie Tag auf einen Werktag fallen muss (vgl. Kurz 1999, S. 369). Die freien als auch die halben freien Tage müssen schriftlich spätestens 6 Wochen vorher verbindlich bekannt gegeben werden, eine Änderung ist nur aus unvorhersehbaren betrieblichen Gründen möglich. In 16 Kalenderwochen sollen die Opernchormitglieder 1 ½ Tage am Stück freihaben, wobei aktuell 8 Kalenderwochen davon verpflichtend sind, ab der Spielzeit 2020_2021 10 Kalenderwochen – es kann, aber muss sich dabei nicht um die chorfreien

40

2  Praktische Anwendung

resp. halben chorfreien Tage handeln. Zwischen den chorfreien Tagen dürfen max. 12 Tage liegen, wobei in Ausnahmefällen der chorfreie Tag in einem Zeitraum innerhalb von 6 Wochen ausgeglichen werden darf (vgl. Kurz 1999, S. 369). Halbe chorfreie Nachmittagstage beginnen spätestens um 14.00 Uhr, halbe chorfreie Tage dürfen nicht auf Sonntagvormittage oder Vormittage eines Wochenfeiertages gelegt werden. Der 1. Mai und der 24. Dezember dürfen nicht mit freien Tagen für Solomitglieder/chorfreien Tagen/ballettfreien Tagen (weder ganzen noch halben) belegt werden. Es muss einen ganzen ballettfreien Tag wöchentlich und einen halben ballettfreien Tag je Woche geben, wobei der ballettfreie Tag auf einen Werktag fallen muss (vgl. Kurz 1999, S. 369). Zwischen den ballettfreien Tagen dürfen max. 12 Tage liegen, wobei in Ausnahmefällen der ballettfreie Tag in einem Zeitraum innerhalb von 6 Wochen ausgeglichen werden darf (vgl. Kurz 1999, S. 369). Halbe ballettfreie Nachmittagstage beginnen spätestens um 14.00 Uhr, halbe ballettfreie Tage dürfen nicht auf Sonntagsvormittage gelegt werden. Es muss 1 ganzen dienstfreien Tag für das Orchester wöchentlich geben (vgl. Kurz 1999, S. 370). Zwischen den dienstfreien Tagen des Orchesters sollen max. 10 Tage und innerhalb von 4 Kalenderwochen 4 dienstfreie Tage liegen. Zweimal im Kalendermonat kann der dienstfreie Tag in 2 dienstfreie Abende in Absprache mit dem Orchestervorstand umgewandelt werden. Dienstfreie Abende des Orchesters beginnen spätestens um 14.00 Uhr. Dienstfreie Tage des Orchesters können in Absprache mit dem Orchestervorstand auch an 2 aufeinanderfolgenden Tagen innerhalb von 2 Wochen gewährt werden. Folgend eine Übersichtstabelle der zu gewährenden freien Tage und deren Regeln:

Übersicht der tariflich geregelten freien Tage (eigene Tabelle, 2019)

2.4  Freie Diensttage 41

42

2  Praktische Anwendung

2.5 Abonnements Abonnement (selten auch Miete o. Platzmiete). Eine vom Theater vorgegebene Kombination von verschiedenen Vorstellungsterminen, die mit dem Kauf von Eintrittskarten dieser Serie verbunden sind. I.d.R. beinhaltet ein Abo auch dieselben Plätze für die jeweiligen Vorstellungen.

Abonnements sind wichtige Eckpfeiler der Disposition. So haben sie z. B. Einfluss auf die Spielbarkeit von Stücken an bestimmten Wochentagen oder Einfluss auf die Abstände zwischen den Vorstellungen. Auch die Frage, wie lange ein Stück im Spielplan oder innerhalb einer Spielzeit gespielt wird, hängt mitunter von den Vorgaben der Abonnements ab. Vorstellungen, in denen kein Abonnement gesetzt ist, werden i. d. R. intern mit dem Hinweis „freier Verkauf“ versehen, da alle Plätze direkt in den freien Verkauf gehen und keine Plätze reserviert sind. (Ausnahme: geschlossene Vorstellungen, die z. B. komplett verkauft werden.) Abonnements haben unterschiedliche Regeln, die bei der Disposition berücksichtigt werden müssen. Disponent_innen sollten sich unbedingt vor der ersten Dispo-Planung mit den einzelnen Regeln der einzelnen Abonnements vertraut machen. So ist z. B. eine wichtige Frage, welche Abonnements parallel auf eine Vorstellung gelegt werden können – ohne, dass es zu Doppelbuchungen bei den Sitzplätzen kommt. Auch die Festlegung auf einzelne Wochentage und Sparten sind wichtige Informationen. Überdies sollte man einen Überblick über die Vergabe von Stücken an die einzelnen Abonnements in den vergangenen Spielzeiten kennen, um zu vermeiden, bestimmte Inszenierungen bzw. Wiederaufnahmen mehrmals dem gleichen Publikum anzubieten. In der Realität lässt sich immer wieder – aufgrund von dispositionellen Engpässen – feststellen, dass es immer auch zu Ausnahmen bei der Abonnementplanung kommt. Ein Beispiel hierfür wäre, dass in ein reines Opernabo z. B. eine Tanz-Vorstellung disponiert wird, oder eine bereits in diesem Abonnement verwendete Inszenierung in einer neuen Spielzeit erneut in diesem Abonnement gezeigt wird. All dies gilt es zu vermeiden – lässt sich aber manchmal aufgrund der Gegebenheiten nicht verhindern. Klassische Abonnements sind z. B. spartenbezogene Premierenabos, die aus den jeweiligen Premieren der einzelnen Sparten bestehen, oder generelle Premierenabos, die jede Premiere (meistens von einer Spielstätte) beinhalten. Es gibt geschlossene Abos, die nicht vom Theater, sondern von Fremdveranstalter_innen gebucht und weiterverkauft werden. Andere Abonnements spezifizieren den Wochentag – lassen z. B. Veranstaltungen nur am Wochenende oder nur an bestimmten Wochentagen zu. Auch gibt es Abonnements, die konkrete

2.6  Beispiele für Dispositions-Software

43

­ hrzeiten – wie. z. B. Nachmittagsvorstellungen – fixieren, während andere U Abonnements eine bestimmte Anzahl von Besuchen festlegen. Viele Theater bieten mittlerweile auch Wahl-Abonnements an, die den Besucher_innen die Möglichkeit der Festlegung von bestimmten Vorstellungen überlassen, aber dennoch einen Preisnachlass gewähren. Abonnements sind konkrete Vorgaben für die Disposition, bieten den Disponent_innen aber auch die Möglichkeit, das Publikum auf die einzelnen Vorstellungen zu verteilen. So sind Premieren i. d. R. gut besucht – die Auslastung der Folgevorstellungen hängt nicht selten von deren Erfolg und den Presseberichten ab. Dies hat oft zur Folge, dass die zweiten Vorstellungen nicht so gut besucht sind – die Kartenverkäufe steigen zumeist erst später an. In solchen Fällen empfiehlt es sich, die zweite Vorstellung durch ein Abonnement in der Planung zu stützen und dadurch bereits eine garantierte Anzahl an Publikum in dieser Vorstellung zu haben. Insofern sind Abonnements nicht nur äußere Einflüsse auf die Disposition, sondern auch ein Managementtool, das Einfluss auf die einzelnen Vorstellungen hat.

2.6 Beispiele für Dispositions-Software Nun soll eine nicht repräsentative Auswahl an Dispositions-Software vorgestellt werden, die die Arbeit an der Erstellung einer Disposition erleichtert und die tägliche organisatorische Theaterarbeit unterstützt. Drei Softwares kommen hierbei häufig zum Einsatz: • KOKOS.event • OPAS • und theasoft thea.dispo. Im Grundaufbau ähneln sich alle drei Programme, d. h. sie ermöglichen nicht nur die Planung, sondern unterstützen auch das Tagesgeschäft und erlauben neben Kontrollfunktionen auch Zusatzaufgaben wie u.a. Vertragserstellungen. Die folgenden kurz zusammengefassten Produktbeschreibungen sollen einen kleinen Einblick in die Fähigkeiten dieser Softwares ermöglichen.

2.6.1 KOKOS.event Die Firma Hirschbiegel und Grundstein GmbH mit Sitz in Mainz-Kastel ist Entwickler der Managementsoftware KOKOS.event. Diese modulbasierte Software

44

2  Praktische Anwendung

dient der Prozessorganisation im Veranstaltungswesen. Wesentliche Bestandteile sind die Möglichkeit der Disposition, Vertragserstellung und Vertragsverwaltung, Kontaktverwaltung, Abonnementplanung und Personalplanung etc. (vgl. Hirschbiegel und Grundstein GmbH | 1.000 Fragen, 1 Antwort: KOKOS.event). Das Modul KOKOS.event Disposition verwaltet Termindaten zentral und sorgt somit für Aktualität der daraus resultierenden Detailplanungen wie Monats- oder Wochenplänen. Prüfregeln verhindern z. B. Doppelbelegungen von Räumen oder Künstler_innen und weisen auf mögliche Probleme hin. Individuelle Ausgabemöglichkeiten erlauben es, unterschiedlichste Datenübersichten wie z. B. Künstler_ innenkalender, Leporelli-Vorlagen, Besetzungszettel und Abonnementlisten zu erstellen (vgl. Hirschbiegel und Grundstein GmbH | KOKOS.event Disposition).

2.6.2 opas Die Firma OPAS GmbH & Co. KG mit Sitz in Leesten vertreibt die Software OPAS (Orchesterplanungs- und Administrations-Software). Diese dient der organisatorischen und planerischen Arbeit für die Verwaltung von Orchestern und ist speziell für das Orchestermanagement entwickelt worden. Die Software ist modulbasiert und verknüpft einzelne zentralbasierte Daten miteinander. Wichtige Bestandteile sind u.a. Terminplanung, Kalender, Verträge, Diensteinteilung, Budgetierung und eine Bibliothek. Verschiedene Filtermöglichkeiten erlauben unterschiedliche Ansichten von Jahres-, Monats-, Wochen- oder Tagesplänen. Eine weitere Möglichkeit für die Prozessoptimierung bieten Checklisten. Sperrtermine und mögliche Anwesenheiten sowie Verträge lassen sich erstellen und verwalten. Die Bibliothek verwaltet Informationen zum Notenmaterial und enthält auch Informationen über Besetzungen für die Programmplanung. Individuelle Briefe und sonstige Datenausdrucke lassen sich mit dem Modul ebenfalls erstellen (vgl. OPAS GmbH & Co. KG | OPAS).

2.6.3 theasoft thea.dispo Die Firma theasoft GmbH mit Sitz in Hamburg entwickelt und vertreibt theaterspezifische datenbankbasierte Software. Ein Modul dieses Angebotes ist thea. dispo (vgl. theasoft GmbH | Produktübersicht), ein für die Arbeit im Bereich Disposition und die Arbeit im Künstlerischen Betriebsbüro entwickeltes System. Grundlage dieser Anwendung ist eine Datenbank, die über eine optische Oberfläche Zugriff auf die eingespeisten Daten zulässt. Zum einen lassen sich

2.7 Beispiele

45

Adress- und Kontaktdaten von Künstler_innen etc. erfassen, Vorstellungen und Proben planen und diese mit den einzelnen beteiligten Künstler_innen verknüpfen. Abonnements können mit ihren speziellen Anforderungen hinterlegt und dann mit einzelnen Vorstellungen verknüpft werden. Sperrtermine und Urlaube können verwaltet werden und verhindern so eine Besetzung einer abwesenden Person. Pläne, wie z. B. Jahres- Monats, Wochen- oder Tagespläne oder aber auch Produktionspläne und Vorlagen für Leporelli, lassen sich mit diesem Modul generieren. Abendaushänge und Besetzungszettel können die in der Datenbank hinterlegten Informationen flexibel ausgeben. Überdies lassen sich Verträge mit diesem Modul verwalten (vgl. theasoft GmbH | thea.dispo).

2.7 Beispiele In Thomas Schmidts Kernprozess-Modell (vgl. 2012, S. 74)3 ist die „Planung […] nach der Konzeption und vor der Produktion die zweite Phase im Produktionsprozess des Theaters“ (2012, S. 121). Diese Phase nennt er „Spielplanung und Disposition“ (2012, S. 122) und unterteilt diese in vier Phasen: • • • •

„Phase 1 – Konzeption“ (2012, S. 122) „Phase 2 – Spielplanlegung“ (2012, S. 122) „Phase 3 – Jahresdisposition“ (2012, S. 122 f.) „Phase 4 – Monats-, Wochen- und Tagesplanung“ (2012, S. 123).

Da es sich bei der Konzeption um die inhaltliche Ausrichtung handelt, ist diese Phase nicht unbedingt als Phase der Disposition zu verstehen. Meines Erachtens bietet sich daher die Unterteilung der Arbeitsschritte einer Disposition in drei Arbeitsschritte an: • Arbeitsschritt/Phase 1 – grobe Planung („Basisplanung“)4 • Arbeitsschritt/Phase 2 – Endprobenplanung („Rückwärtsplanung“) • Arbeitsschritt/Phase 3 – Detailplanung.

3s. 4s.

hierzu auch Abschnitt Produktionsablauf am Theater. hierzu auch Abschnitt Struktureller Aufbau der Disposition.

46

2  Praktische Anwendung

Abb. 2.1   Arbeitsschritte der Disposition (eigene Abbildung, 2017)

Diese drei Arbeitsschritte (Phasen) sollten zu einer Gesamtdisposition führen, welche die Basis für das Tagesgeschäft ist, und aus der sich u.a. dann die einzelnen Pläne wie Monats-, Wochen- und Tagespläne generieren (vgl. Abb. 2.1). Der erste Arbeitsschritt bedeutet konkret, dass in einem Jahresplan resp. Spielzeitkalender die einzelnen Premierentermine sowie die einzelnen Konzerttermine terminiert werden. Bereits hier werden Schulferien, Abwesenheiten z. B. von Generalmusikdirektor_innen etc., Stadtfeste und Großveranstaltungen, wie z. B. Weltmeisterschaften, berücksichtigt. Die Abstände zwischen den Premieren, die möglichen Bühnenproben für die einzelnen Produktionen, die Machbarkeit für die einzelnen Kollektive und Solist_innen, die Planung für das Abonnement und die Lage der Premieren aus Sicht des Publikums sind bereits hier in die Überlegungen einzubeziehen (vgl. Werner-Jensen 2010, S. 31 ff., 160). Diese Planung stellt die Basis für die gesamte Disposition dar. Anbei ein Beispiel (dreimonatiger Auszug) für diese Basisplanung (Arbeitsschritt/Phase 1) (vgl. Abb. 2.2).

2.7 Beispiele

Abb. 2.2   Arbeitsschritt/Phase 1 der Disposition (eigene Abbildung, 2017)

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2  Praktische Anwendung

Abb. 2.3   Arbeitsschritt/Phase 2 der Disposition (eigene Abbildung, 2017)

2.7 Beispiele

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Anschließend werden die dazugehörigen (End-)Proben terminiert (Arbeitsschritt/Phase 2) (vgl. Abb. 2.3) – hier kann es z. B. durch Feiertage zu Abweichungen von den gängigen Abständen (z. B. kein freier Tag zwischen Generalprobe und Premiere im Musiktheater) zwischen den Proben kommen. (Im Falle der Musiktheater-Disposition empfiehlt es sich, sowohl die Proben als auch die Vorstellungen auf Basis der Orchesterdienste zu disponieren (vgl. Werner-Jensen 2010, S. 161), da der Tarifvertrag für Musiker (sic!) in Kulturorchestern (TVK) die konkretesten und schärfsten Vorgaben macht.5) Diese Jahresplanung gilt es nun auszubauen (Arbeitsschritt/Phase 3). Die Probenstarts werden festgelegt, die einzelnen Produktionen auf die Probebühnen verteilt, die Bühnenzeiten werden festgelegt, Repertoirevorstellungen und Wiederaufnahmen geplant, Folgevorstellungen disponiert. Die Abonnements werden verteilt – sonstige Veranstaltungen wie Betriebsvollversammlungen, Betriebsausflüge etc. werden terminiert. Die tariflichen freien Tage etc. finden hier Berücksichtigung. In dieser Phase der Disposition kommt es immer wieder zu Veränderungen, da ein Eingriff resp. eine Änderung einer einzelnen Vorstellung das gesamte Dispositionsgerüst tangiert. Diese Planung wird i. d. R. auch immer wieder mit der Intendanz, der Technischen Direktion und den Spartenleiter_innen abgestimmt und nachjustiert – bis es schließlich zu einer Jahresdisposition kommt, die dann Grundlage für das Spielzeitheft, den Ticket-Verkauf und die Werbung etc. ist. Aus dieser Jahresplanung entstehen in der Folge dann die Monatsplanungen und schlussendlich die Tagesdisposition (vgl. Werner-Jensen 2010, S. 171 ff.; Schmidt 2012, S. 123). Folgend ein Beispiel für eine Spielzeitdisposition (Wochenauszug). (Man beachte, dass es Querverweise für den Chor und das Orchester gibt, sodass Proben resp. Vorstellungen mit deren Beteiligung sowohl in der jeweiligen dem Kollektiv zugeordneten Spalte bzw. den Probenräumen – hier OPR bzw. Chorsaal – als auch in den jeweiligen Probenräumen bzw. Bühnen vermerkt sind und daher doppelt aufscheinen.)

5s.

dazu auch Abschnitt TVK.

50

2  Praktische Anwendung

2.7 Beispiele

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Arbeitsschritt / Phase 3 der Disposition. (Eigene Tabelle, 2017)

52 2  Praktische Anwendung

2.7 Beispiele

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Bei der Planung der einzelnen Produktionen sind unterschiedliche Ansprüche zu berücksichtigen. So hat eine Tanz-Produktion, die nicht vom Orchester begleitet wird, einen anderen Endproben-Rhythmus als eine ­ Tanz-Produktion, die mit Orchesterbegleitung geplant wird. Ein Band-Musical hat andere Anforderungen als ein Orchester-Musical. Der Endproben-Rhythmus einer Schauspiel-Produktion ist völlig anders getaktet als der einer ­Musiktheater-Produktion.6 So ist es im Schauspiel durchaus üblich, dass am Tag vor der Premiere eine Generalprobe stattfindet, während im Musiktheater i. d. R. zwischen Generalprobe und Premiere ein Tag Pause liegt. Auch hier gibt es von Haus zu Haus unterschiedliche Bräuche – so liegt z. B. die KHP an einigen Theatern nah an der technischen Einrichtung, während sie an anderen Theatern viel näher an der Premiere liegt. Auch die Frage, ob die KHP vor oder nach BOs oder dazwischenliegt, wird von unterschiedlichsten Theatern unterschiedlich gehandhabt. Hier hilft es, sich mit den Gegebenheiten eines Hauses vertraut zu machen – sich alte Dispositionen anzuschauen und auch zu eruieren, warum jeweils so entschieden wurde. Beispielhaft möchte ich nun anhand einer Neuproduktion der Oper TOSCA eine mögliche Produktionsplanung erläutern. Die Vorgaben für die Produktion sind mindestens: • • • • • •

6 Wochen Proben (vgl. Werner-Jensen 2010, S. 171) 4 OAs 2 OSPs 5 BOs (davon eine 4-stündige) 8 Bühnenproben 30 h Beleuchtungszeit

Realisierbar waren tatsächlich sogar: • • • • • •

6 Wochen Proben 4 OAs 2 OSPs 5 BOs (davon eine 4-stündige) 12 Bühnenproben 38 h Beleuchtungszeit

6Die

einzelnen Endproben-Abfolgen sind im Abschnitt Grundlagen erwähnt.

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2  Praktische Anwendung

Dabei handelt es sich um eine sehr gut situierte Probenmöglichkeit für die Produktion – was nicht immer der Fall ist. Folgend nun die detaillierte Produktionsplanung, in der neben den einzelnen Probenmöglichkeiten und Zeitslots auch die Abwesenheiten der einzelnen Künstler_innen und Abwesenheiten durch parallele Aktivitäten am Theater vermerkt sind. Solch eine Planung ist die Grundlage für die Regie-Teams und die Regieassistent_innen, um eine Planung für den kreativen Prozess zu ermöglichen. (Man beachte, dass es Querverweise für den Chor und das Orchester gibt, so dass Proben resp. Vorstellungen mit deren Beteiligung sowohl in der jeweiligen dem Kollektiv zugeordneten Spalte bzw. den Probenräumen – hier OPR bzw. Chorsaal – als auch in den jeweiligen Probenräumen bzw. Bühnen vermerkt sind und daher doppelt aufscheinen.)

2.7 Beispiele

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2  Praktische Anwendung

2.7 Beispiele

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2  Praktische Anwendung

2.7 Beispiele

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2  Praktische Anwendung

2.7 Beispiele

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2  Praktische Anwendung

2.7 Beispiele

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Produktionsplan-Beispiel der Produktion TOSCA (eigene Tabelle, 2017)

64 2  Praktische Anwendung

2.7 Beispiele

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Probenbeginn der Produktion ist auf der Probebühne an einem Montag, sechs Wochen vor der Premiere. Begonnen wird mit einer Konzeptionsprobe, bei der das Regie-Team den gewählten künstlerischen Zugang und das Konzept der Inszenierung allen Beteiligten erläutert. Am Abend findet eine erste musikalische Ensembleprobe inkl. Chor statt. Der zweite Tag beginnt wieder mit einer musikalischen Ensembleprobe ohne Chor, anschl. beginnt die Produktion am Abend mit den szenischen Proben. Der Chor ist gegen Ende der ersten Woche auf zwei weiteren szenischen Proben bestellt. In dieser Woche beginnen erste musikalische Proben für das Orchester – in diesem Fall Registerproben für die einzelnen Stimmgruppen. In der zweiten Woche finden szenische Proben auf der Probebühne – teils mit Chor – statt. In der dritten Probenwoche gibt es bereits zwei mögliche Bühnenproben – jedoch in markiertem Bühnenbild, da die technische Einrichtung noch nicht stattgefunden hat. Eine dieser Bühnenproben ist überdies auf 13.00 Uhr beschränkt, da am Abend eine Vorstellung (Premiere Rigoletto konzertant) stattfindet, die einen größeren Zeitslot für den Umbau erfordert. In der vierten Produktionswoche gibt es auf der Bühne die technische Einrichtung, die Produktion hat knapp drei Wochen Bühnenzeit bis zur Premiere. Parallel zur TE wird auch die Beleuchtung eingerichtet. Die Probebühne ist bis zur Premiere weiterhin für die Produktion Tosca disponiert und reserviert. Am Tag nach der TE/BE finden erste Bühnenproben in der Originaldekoration statt – zwischen diesen Proben beginnen die Beleuchtungsproben. Das Orchester hat in dieser Woche die OA-Proben. Ab Donnerstag finden in dieser Woche andere Vorstellungen statt, sodass die Produktion Tosca nicht alle Proben auf der Bühne stattfinden lassen kann und auf die Probebühne ausweichen muss. Auch sind mögliche Bühnenproben zum Ende der Woche mit markierter Dekoration geplant, da aufgrund der anderen Vorstellungen ein Vollaufbau der Dekoration nicht zu gewährleisten ist. Der Vormittag des Montages der fünften Woche wird für den vollständigen Wiederaufbau auf der Bühne genutzt – während das ­Solist_ innen-Ensemble bei der OSP ist. Der technische Aufbau ist bis zum Mittag vollendet, sodass das Regie-Team im Anschluss leuchten kann – die Solist_innen sind auch am Abend durch die zweite OSP nicht für szenische Proben einsetzbar. Am Mittwoch dieser Woche findet – um 17.00 Uhr aufgrund der zu erwartenden Länge wegen Unterbrechungen etc. – die KHP statt. Am folgenden Morgen dann in Originaldekoration die erste BO um 11.00 Uhr, um nach der höchstwahrscheinlich langen KHP die Ruhezeiten einzuhalten. Es folgen BO2 und

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2  Praktische Anwendung

BO3, während BO4 wieder aufgrund anderer Vorstellungen in einem markierten Bühnenbild stattfindet. Am Sonntag vor der Premiere findet auf der Bühne die Einführungsveranstaltung (Matinee) für diese Produktion statt. Die sechste Woche beginnt wieder mit einem Aufbau der Originaldekoration – nachdem am Vorabend eine andere Vorstellung stattgefunden hat. Es folgen in dieser Woche Beleuchtungskorrekturen, eine letzte (Durchlauf-)BO sowie OHP und GP, bevor die Produktion zur Premiere kommt. Anhand dieser Beispiele lässt sich bereits erkennen, wie fragil eine Disposition aufgebaut ist, und wie die einzelnen Anforderungen die Planung beeinflussen. Schlussendlich handelt es sich um viele kleine Zahnräder, die ineinandergreifen, um die „große Maschinerie Theater“ am Laufen zu halten.

3

Praxiserfahrungen/Interviews

In diesem Kapitel kommen Praktiker_innen unterschiedlicher deutscher Theater zu Wort, um einen Einblick in den Alltag von Disponent_innen zu gewähren und um die Komplexität als auch Flexibilität im Umgang mit der Arbeit an der Theaterdisposition aufzuzeigen. Da es sich bei der Theaterdisposition um sehr individuelle und spezifische Arbeitsschritte handelt, die selbstverständlich auf den gleichen Basisinhalten basieren, kann es zu komplett unterschiedlichen Herangehensweisen und Ausrichtungen für ähnliche Problemstellungen kommen. Darüber hinaus soll ein Einblick in den Alltag des Künstlerischen Betriebsbüros anhand des Erstellens eines Proben- und Vorstellungsplanes (Tagesplan) eine Vorstellung davon erzeugen, wie stark dieser Beruf schlussendlich auch von Kommunikation abhängig ist.

3.1 Künstlerische Betriebsdirektion In diesem Praxisabschnitt gewähren fünf Theaterpraktiker_innen Einblick in ihre Arbeit als Disponent_innen1: Dominik Licht (DL) begann seine Karriere als Solist des Tölzer Knabenchors, war Sänger im Chor der Sächsischen Staatsoper Dresden, arbeitete als Leiter des Künstlerischen Betriebsbüros am Oldenburgischen Staatstheater und dem Hessischen Staatstheater Wiesbaden, ehe er als Künstlerischer Betriebsdirektor, Chefdisponent und Stellvertreter des Generalintendanten an das Oldenburgische Staatstheater zurückkehrte. Anschließend war er Chefdisponent und

1Die Antworten

wurden einheitlich gegendert.

© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2020 O. Graf, Theaterdisposition, Kunst- und Kulturmanagement, https://doi.org/10.1007/978-3-658-29872-2_3

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3 Praxiserfahrungen/Interviews

Leiter des Opernstudios an der Komischen Oper Berlin. Aktuell ist er Leiter des Besetzungsbüros der Bayerischen Staatsoper. Evelyn Marien (EM) studierte Angewandte Kulturwissenschaften und begann ihre Theaterkarriere als Mitarbeiterin im Künstlerischen Betriebsbüro/Orchesterbüro am Theater Regensburg. Später wurde sie dort Chefdisponentin und Leiterin des Künstlerischen Betriebsbüros, bevor sie als Chefdisponentin an das Theater Osnabrück wechselte. Seit 2011 ist sie Künstlerische Betriebsdirektorin am Theater Heidelberg. Erik Raskopf (ER) studierte BWL und arbeitete als Schauspieler und Puppenspieler. Seine Theaterlaufbahn begann er als Leiter der Öffentlichkeitsarbeit am Theater Trier, bevor er als Ballettdramaturg, Ballettmanager und später als persönlicher Referent des Generalintendanten am Nationaltheater Mannheim arbeitete. Es folgte die Position des Chefdisponenten am Staatstheater Nürnberg. Aktuell ist er geschäftsführender Theaterdirektor am Staatstheater Mainz. Dr. Christof Wahlefeld (CW) begann seine Karriere als Dramaturg am Landestheater Coburg und arbeitete in gleicher Funktion am Theater Lüneburg. Nach einem Ausflug in den Öffentlichen Dienst, wo er als Presse- und Medienbeauftragter für das Universitätsklinikum Regenburg tätig war, ging er zurück zum Theater. Am Theater für Niedersachsen in Hildesheim bekleidete er zunächst einen Posten als Dramaturg, wurde dann am selben Haus Musicaldirektor und schließlich Vertreter der Verwaltungsdirektorin. Aktuell ist er Künstlerischer Betriebsdirektor am Theater Bielefeld. Patrick Wurzel (PW) begann seine Karriere als Regieassistent an den Theatern in Halle/Saale, Neustrelitz und Saarbrücken, bevor er Spielleiter an der Deutschen Oper am Rhein wurde. Später wurde er Künstlerischer Produktionsleiter am Staatstheater am Gärtnerplatz in München und ist derzeit Direktor für Künstlerische Planung und Betriebsdirektor Oper am Theater Chemnitz. Was ist die wichtigste Voraussetzung/Fähigkeit für Disponent_innen? DL: S  ich sowohl in die technische als auch in die künstlerische Seite eines Hauses hinein zu denken. EM: Überblick behalten, Ruhe bewahren, Prioritäten setzen. ER: Geduld, zu gleichen Teilen Emphase und Ruhe, gerne mit Menschen zu arbeiten, analytisches Denken, Empathie. CW: Die Fähigkeit zum abstrakten Denken und einen Sinn für Ordnung und Übersicht. Es gibt viele Regeln aus den Tarifverträgen, dem Arbeitsgesetz und auch Hausvereinbarungen zu berücksichtigen, wenn man eine Dispo erstellt. Da kann eine vermeintlich gute Idee, die mit Orchester und Solist_innen

3.1  Künstlerische Betriebsdirektion

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funktioniert, auf einmal am Chor scheitern, zum Beispiel. Darum benötigt man als Disponent_in auch eine hohe Frustrationstoleranz und Geduld. PW: Den Überblick zu bewahren, hinter einer einmal getroffenen Entscheidung zu stehen und den Mut zu haben, zuzugeben, wenn man einen Fehler machte, diesen aber nicht zu wiederholen. Welcher Weg/Ausbildung für Disponent_innen ist aus Ihrer Sicht zielführend? DL: A  m besten fängt man wirklich in einem KBB an und lernt so sämtliche Abläufe an einem Theater/Opernhaus. Das ist eine fantastische Basis für den Beruf von Disponent_innen. EM: Letztlich ist es gerade in diesem Bereich ein learning by doing, hilfreich ist in jedem Fall profunde Kenntnis des Theaterbetriebs in den verschiedenen Bereichen und Managementkenntnisse (z. B. auch Netzplantechnik o.ä.). ER: Ich finde es sehr wichtig, dass Disponent_innen schon vorher im Theater – am besten in den verschiedensten Bereichen – tätig waren und das Theater lieben. Mein BWL-Studium hat mir nicht geschadet. CW:  „Den Weg“ Disponent_in zu werden, habe ich bisher noch nicht ausfindig machen können. Was aber unerlässlich für eine_n Disponent_in ist: Repertoirekenntnis. Darum würde ich ein geisteswissenschaftliches Studium empfehlen und vor allem, sich mit Besetzungen zu beschäftigen. Es ist nicht unüblich, dass ehemalige Sänger_innen in diesen Beruf einsteigen, weil sie oft a) eine große Repertoirekenntnis haben und b) Musiktheater aus dem FF beherrschen. Ist aber auch zu beobachten, dass darunter dann die anderen Sparten leiden können. Nicht müssen, aber können. Wenn es irgendwann einen Ausbildungsweg gibt, würde ich mich überraschen lassen, was dort gelehrt wird. PW: Der Weg durch die verschiedenen Arbeitsbereiche des Theaters, um einen universellen Überblick zu erlangen, auch um die Arbeit der Kolleg_innen wertschätzen zu können. Was empfinden Sie als besonders schwierig zu disponieren? DL: E  in sehr großes und kompliziertes Abo-System in einer Dispo unterzubringen ist sicherlich die größte Herausforderung. EM: Jede Sparte hat ihre Besonderheiten, jede Produktion ebenso, die Kunst ist, alles unter einen Hut zu bekommen und die Beteiligten soweit wie möglich zufrieden zu stellen.

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3 Praxiserfahrungen/Interviews

ER: F  ünf spartenübergreifende Produktionen in einer Spielzeit, Konzerte, die in externen Hallen stattfinden und mehrere Jahre im Voraus festgelegt sein müssen. CW: In der Summe ist alles gleich leicht, bzw. gleich schwer zu disponieren. Die Schwierigkeiten ergeben sich eigentlich aus den Sparten heraus, weil je mehr Kollektive mit jeweils einzelnen Regeln an einer Produktion beteiligt sind, umso komplizierter wird es. Darum würde ich die Sparten in absteigender Reihenfolge wie folgt als „schwer zu disponieren“ einordnen: Musiktheater (inkl. Oper, Operette, Musical, Konzert) / Ballett / Schauspiel. PW: Die Ansprüche des Hauses mit denen des Publikums vereinen zu können. Einen Erfolg kann man Montagmorgens um 09.00 Uhr disponieren, einen Misserfolg zwingt man am Samstagabend um 19.00 Uhr nicht zum Erfolg. Gibt es Einflüsse, welche besonders erschwerend sind? DL: D  ie Vorgabe, viel spielen zu müssen und gleichzeitig aber auch viel proben zu können. EM: Letztlich ist jede Disposition eine Planung unter Unsicherheit und laufender Aktualisierung unterworfen, wichtig ist hier, alle Beteiligten zum jeweils richtigen Zeitpunkt auf den aktuellen Stand zu bringen und Missverständnissen soweit wie möglich vorzubeugen. ER: Spartenkoordination sowie Sperrtermine von Künstler_innen, die nachträglich reinkommen aber trotzdem berücksichtigt werden müssen. CW: Die diesjährige kurzfristige Novellierung des NV Bühne bereitet mir immer noch an einigen Stellen Kopfzerbrechen. PW: Die Ansprüche, allen Kolleg_innen zu allen Zeiten die lukrativen Gastiermöglichkeiten zu ermöglichen. Wie bleiben Sie bzgl. Tarifverträgen und Gesetzen auf dem Laufenden? DL: I ch bin ein begeisterter Leser des Theater- und Musikrechtes. Sollte ich mir nicht ganz klar sein, ziehe ich auch den Deutschen Bühnenverein zu Rate heran. EM:  Durch Informationen über den Bühnenverein und Austausch mit den Kolleg_innen. ER: Ich bekomme die Informationen über Bühnenverein/Intendanz. CW: Über die Änderungen der Tarifverträge für Theater (NV Bühne – in allen Formen und TVK) halte ich mich durch die Rundschreiben des Deutschen Bühnenverein auf dem laufenden und über die Änderungen in den

3.1  Künstlerische Betriebsdirektion

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­ rbeitsgesetzen halte ich mich durch verschiedene Newsletter und auch A im Austausch mit Kolleg_innen von anderen Häusern auf dem laufenden. Gerade wenn es Änderungen im Arbeitsgesetz sind, spreche ich aber auch mit Menschen außerhalb des Theaters. PW: Ich pflege einen beständigen Austausch mit dem Bühnenverein und den Kolleg_innen, auch die Newsletter der Institutionen verfolge ich aufmerksam. Gibt es praktische Tipps, um möglichst einfache Lösungen zu finden? EM:  Frühzeitig möglichst viele Variablen bedenken und Beteiligte nach Augenmaß in die Planungen einbeziehen, im Krisenfall die Beteiligten kurz an einen Tisch holen und gemeinsam Lösungen erarbeiten. ER: Nein, immer neu frisch alles denken, beim Disponieren ist nichts schlimmer als eine Schablone. CW: Jedes Haus und damit jede Dispo ist eigen. So meine Beobachtung. Was an Haus A wunderbar funktioniert, funktioniert an Haus B überhaupt nicht. Wir benutzen zwar alle die einheitlichen Regeln aus den Tarifverträgen und dem Arbeitszeitgesetz, aber in der Summe funktioniert dann doch wieder jedes Haus anders. Den Austausch mit anderen Kolleg_innen finde ich aber trotzdem inspirierend, weil man mit Modifikationen Ideen doch auch an sein Haus übernehmen kann. PW: Alles einen Abend einfach liegen zu lassen. Am nächsten Tag hat man einen neuen Blick. Wenn dies nicht hilft, zwingend in den Austausch mit Kolleg_ innen treten, die meist Lösungsansätze anbieten oder zum Nachdenken anregen. Gibt es eine Generalformel? DL: O  h weh, nein, die gibt es nicht. Jedes Haus funktioniert anders, jedes Haus hat unterschiedliche Strukturen, Abläufe, ungeschriebene Gesetze etc. Es ist bei jedem Wechsel immer wieder eine neue Herausforderung. EM: Nein. ER: Nein. CW: Augen zu und durch… Nein im Ernst: Wer die Generalformel für eine Theaterdispo findet, die überall funktioniert, dem traue ich auch zu, die Weltformel zu entschlüsseln oder den Warpantrieb zu erfinden. Jedes Haus und jede Dispo ist eigen. Darum glaube ich nicht an eine Generalformel. PW: N  ein. Alles ändert sich beständig.

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3 Praxiserfahrungen/Interviews

Gibt es einen großen Unterschied in den Sparten bzgl. Komplexität? DL: In meinen Augen ist es – rein aus der Disponentenbrille gesehen – am leichtesten, das Musiktheater zu disponieren. Hier gibt es feste Abläufe und klare Strukturen. Hier regelt sich auch vieles durch Dienste, wie z. B. eines Orchesters oder Chores. Dies alles ist im Schauspiel oder Ballett nicht gegeben. Zudem ist auch die Opernsparte die erste Sparte, die mit ihrer Planung durch ist. Das erleichtert vieles. EM: Letztlich hat jede Sparte ihre eigene Komplexität, da wir es immer mit Menschen zu tun haben. Je mehr Beteiligte, desto komplexer wird es in der Regel. ER: Man muss den Geist der Sparten verstehen, um richtig zu disponieren; alle gleich leicht/schwer zu disponieren, alle haben unterschiedliche Regeln, die mit der Kunstform im Zusammenhang stehen. Oper finde ich am komplexesten. CW: Ja, gibt es. Ich würde die Komplexität in absteigender Rheinfolge wie folgt bewerten: Musiktheater (inkl. Oper, Operette, Musical, Konzert) / Ballett / Schauspiel. PW: Das Musiktheater kann langfristig planen und Sicherheit bieten, Schauspiel braucht die Flexibilität. Der Tanz schwingt sich immer ein. Das Orchester ist noch weiter im Voraus als das Musiktheater zu planen. Erzählen Sie die spannendste/skurrilste Anekdote aus Ihrem Berufsleben. ER: G  eheimnis! Als Disponent muss man verschwiegen sein. DL: In meiner ersten Zeit in Oldenburg habe ich einen Einspringer engagiert für eine Vorstellung. Der rief mich am Nachmittag an und war ganz verwirrt, dass es in Oldenburg gar kein Theater gäbe. Umso mehr war ich verwirrt, da ich zu diesem Zeitpunkt sehr wohl in genau diesem Theater saß. Er war leider fälschlicherweise nach Oldenburg in Holstein gefahren. Das Ergebnis war, dass die Vorstellung von unserem kranken Sänger markiert wurde und der Assistent auf der Bühne agierte. CW: Für eine Gala hatten wir einen Gastkünstler eingekauft, der laut Bühnenanweisung ein Klavier brauchte. Dieses Klavier wurde gemietet, zur Freilichtbühne transportiert, dort noch einmal gestimmt. Dann kam der Künstler und sagte: Er hätte einen Trompeter dabei, er bräuchte kein Klavier. Bis wir dann die Technik soweit hatten, dass sie das Klavier (ein Steinway 5 Flügel) von der Bühne gebracht haben, weil nicht ihre Zuständigkeit, das war eine

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Geschichte für sich und hat viele Telefonate, auch mit der Rechtsabteilung, gefordert. PW: Skurril ist es, dass sich wirklich immer fast alle zur ausgemachten Zeit versammeln, um das Disponierte umzusetzen. Wie nehmen Sie die äußere Wahrnehmung von Disponent_innen wahr? DL: W  ir existieren nicht wirklich. Sind immer im Hintergrund. Ziehen zwar im Hintergrund die Fäden, werden aber – so glaube ich – von sehr vielen Leitungen belächelt und nicht wirklich wahrgenommen. EM: Das Publikum kennt diesen Beruf meist gar nicht. ER: Man braucht ein gesundes Selbstbewusstsein, damit man versteht, dass man kaum Rückmeldung bekommt, wenn alles klappt und jeder sich beschwert, wenn ihm/ihr etwas nicht passt. Das ist normal und darf einen nicht kränken. CW: Innerhalb der Theater: Respektvoll! Außerhalb der Theater: So einen Beruf gibt es bei euch?! PW: Es ist ein Beruf, den Außenstehende nie verstehen werden, der sich selbst aber immer viel zu wichtig nimmt. Am Ende zählt allein die künstlerische Leistung des Abends, der Weg dorthin ist uninteressant. Gibt es empfehlenswerte Literatur? DL: „Theater- und Musikrecht“ im r.v.decker Verlag. Nein, im Ernst: gibt es nicht! EM: „Praxis Musiktheater – Ein Handbuch“ ist für den Einstieg zu empfehlen, soweit ich weiß aber leider vergriffen. ER:  Ich kenne keine, muss aber nichts heißen. Am meisten lernt man aus Gesprächen mit erfahrenen Theatermenschen. CW: Die kommentierte Ausgabe der Tarifverträge sollte in jedem Haus zugänglich sein, ebenso der Kloiber. PW: Die Spielplanentwürfe der Kolleg_innen. Wie bilden Sie sich weiter? DL: I n Gesprächen mit Kolleg_innen. Ich denke wir sind untereinander ganz gut vernetzt. EM: Austausch mit Kolleg_innen, Informationen des Bühnenvereins. ER: Ich lerne jeden Tag durch die Arbeit. Fortbildungen mache ich kaum, zu wenig Zeit. Interessant finde ich allerdings internationale Kooperationen.

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Man lernt, dass andere alles anders machen. Das ist gut und macht den Kopf frei. CW: Beim jährlichen Disponent_innentreffen, durch den Austausch mit Kolleg_ innen und durch Angebote vom Bühnenverein. PW: Beständiges Kommunizieren mit Allen und Jedem. Wie stehen Sie in Kontakt zu anderen Disponent_innen? DL: Ich habe meine zwei bis drei Kolleg_innen, zu denen ich einen sehr engen Kontakt habe. In Berlin ist es noch eine besondere Situation, da die drei Opernhäuser regelmäßig im Kontakt stehen, um Planungsfehler bezüglich Stücke etc. zu verhindern. EM: Telefonisch, per Mail und persönlich. ER: Ich habe ein paar Kolleg_innen, mit denen ich mich regelmäßig austausche. Die kenne ich aber sehr gut und wir sind uns wechselseitig gute Ratgeber_ innen. CW:  Telefonate, Emails, Internetforen und beim jährlichen Disponent_innentreffen. PW: Durch Mail und Treffen, durch Anrufe und gegenseitige Hilfe. Haben Sie konstruktive Vorschläge, wie man das Zusammenspiel der verschiedenen Stakeholder vereinfachen könnte? EM: Kommunikation und frühzeitige Beachtung der verschiedenen Interessenlagen. CW: Ich wünschte, ich hätte welche. Eine größere Lobby wäre wünschenswert. PW: Noch mehr Kommunikation. Wie sieht die praktische Umsetzung der Disposition aus? Wie gehen Sie vor? Nutzen Sie Tools? DL: Ich disponiere nur über theasoft: vom Anfang bis zum Ende. Ich setze zuerst die Premieren, dann plane ich rückwärts für jede Produktion und fülle die restlichen Lücken mit WAs o.ä. Sehr früh setze ich mich mit dem Technischen Direktor zusammen, um die Konstellationen zu besprechen und auf ihre Machbarkeit zu überprüfen. EM:  Disposition ist ein Prozess, der erst dann abgeschlossen ist, wenn der geplante Tag vorbei ist. Ich arbeite zunächst mit Papier und Bleistift bzw. XLS-Datei für die langfristige Planung (Premierenübersicht, erste

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Vorstellungs-/Aboliste), die dann nach und nach in theasoft eingepflegt und weiterbearbeitet wird. Die Tagesplanausgabe erfolgt bei uns mit theasoft, wird aber auch dann nochmal nachbearbeitet. ER: Ich erstelle einen groben Plan (im Computer) mit den Premieren, den ich immer weiter verfeinere. Ab einem gewissen Punkt wird die Jahresdispo in theasoft übertragen. CW: Ich habe schon in Word, Excel und in theasoft disponiert. Dabei fällt meine Wahl eindeutig auf theasoft. Als Hilfsmittel brauche ich aber ein klassisches Spaltenbuch und ganz, ganz viel Papier. PW: I ch disponiere farbig in Excel, dann theasoft. Haben Sie Erfahrung mit verschiedenen Softwares? Spezialisierte? Oder selbstgestrickte? DL: F  rüher noch mit Word gearbeitet – nie wieder. Man verliert so schnell den Überblick. Jetzt mit theasoft. Nicht perfekt, aber doch fast. EM:  Nur theasoft. Ein Softwaresystem kann für Routineangelegenheiten eine Hilfestellung sein, aber jedes System ist nur so gut wie die eingegebenen Daten. Der komplexe Theaterbetrieb lässt sich nur sehr bedingt in ein System hineinpressen, die gedanklichen Querverbindungen, die zur Disposition notwendig sind, lassen sich über eine Software nicht wirklich abbilden. ER: theasoft. Finde ich gut. Kann viel und ist unerlässlich in der Arbeit. CW: M  it beidem, und ich bevorzuge theasoft. PW: theasoft ist grandios, wenn es gut gepflegt ist. Hat sich die Art der Disposition in den vergangenen Jahren verändert? DL: O  h ja. Es wird von uns verlangt, immer mehr Vorstellungen und Events zu disponieren. Dass man zum Teil die Proben gar nicht mehr unterbekommt, wird nicht sonderlich beachtet. Man spielt viel mehr, immer größere Produktionen, und vergisst immer sehr schnell, dass es auch einen gewissen Vorlauf geben muss – sonst klappt keine Produktion. Dies aber klar zu machen, gehört zu unseren anstrengendsten Aufgaben. EM: D  isposition ist immer hausspezifisch und ständigem Wandel unterlegen. ER: Für mich nicht. Es ändert sich, wenn man das Haus wechselt. Jedes Haus ist anders.

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CW: Hat sie! Weil die Anforderungen und die Wünsche der Regieteams sich geändert haben, ebenso die Produktionsbedingungen, die Tarifverträge und die Arbeitszeitgesetze. PW:  Ja, die Sparmaßnahmen fordern einen immer effizienteren Einsatz der Mittel und Ressourcen. Sind die Anforderungen gestiegen? DL: D  ie Kasse muss klingeln. Heute viel extremer als noch vor ein paar Jahren. Dass dabei leider die Kunst manchmal auf der Strecke bleibt, ist unsere Aufgabe, dies zu verhindern. Und dennoch wünscht man sich manchmal mehr Rückendeckung und ein offenes Ohr. EM: Anforderungen verändern sich grundsätzlich jederzeit und haben sich sicher mit der Zeit gewandelt. ER: Nein, die steckt man sich selbst und nach meiner Meinung sollte es immer das Optimum fürs gesamte Haus sein. CW: Sie sind gestiegen. Dabei finde ich gerade die letzten Änderungen mit den Freien Tagen und den Transition-Maßnahmen sehr gut. PW:  Ja, sehr – ein KBB ist heute eine Institution, die komplexe Welten beherrschen muss. Was halten Sie von Abonnements? DL: D  ie Lebensversicherung für fast jedes Haus. EM: Abonnements sind ein wichtiges Instrument zur Kund_innenbindung und daher für Theaterbetriebe sehr wichtig. Durch geschickte Abonnementplanung kann die Auslastung positiv beeinflusst werden. ER: Ich mag das deutsche Repertoiretheater mit seinen Abonnements, weil es allen eine gewisse Planungssicherheit gibt; Stagione ist leichter zu disponieren, aber schwieriger für den Verkauf einzuschätzen. CW:  Sie geben dem Theater eine Planungssicherheit und bilden zusammen mit der Premierenabfolge so etwas wie das Rückgrat der Dispo. Nötigen uns aber natürlich auch eine Menge Zwänge auf. Sie sind Freud und Leid gleichzeitig. Aber ich halte sie derzeit noch für unverzichtbar. PW: Die Basis eines Spielplans, aber leider entgegen dem Zeittrend. Sehen Sie Möglichkeiten, neben den gegebenen Anforderungen auch künstlerisch/inhaltlich sinnvoll zu planen: z. B. Parsifal an Ostern, Rienzi nicht an Hitlers Geburtstag etc.? Wie groß ist die Freiheit?

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DL: Ich denke, das kommt wirklich auf das Haus an. Aber ich hatte immer die Freiheiten zu disponieren, wie ich es für richtig halte. EM: Es ist ein wesentlicher Bestandteil einer sinnvollen Disposition, die künstlerischen Inhalte und besondere Tage im Kalendarium im Blick zu behalten. ER: Disposition ist manchmal nur Mathe und leider selten ein kreativer Prozess. Parsifal an Ostern ist auch Mathe. Solche Sachen muss man zu Beginn mitdenken und festsetzen. Überhaupt sind die großen Entscheidungen, wann spielt man welche Stücke, die wichtigen. Danach rechnet es sich ziemlich runter. CW: Die Freiheit ist da. Dabei ist der Weg immer der gleiche: zunächst schaut man, was ich wann nicht spielen kann oder sollte, und dann schaue ich, ob ich an Goethes Geburtstag oder ähnlichen Tagen etwas entsprechendes anbieten kann, um somit für das Marketing noch einen Steigbügel zu haben. PW: Ja sehr, ohne diesen Einfluss kann man nicht frei disponieren. Überwachen Sie das Arbeitszeitgesetz? DL: Ja. EM: Selbstverständlich behalten wir als Arbeitgeber die Einhaltung der Arbeitszeiten im Blick. ER: Mein eigenes dummerweise nicht, da habe ich noch zu lernen… CW:  Ich bin stets über das aktuelle Arbeitszeitgesetz informiert. Derzeit prüfen wir auch die Einführung von Stundenkonten für NV Bühne-Solo Beschäftigte. Ein spannendes Feld. PW: Ja natürlich, nur so ist unsere Arbeit möglich, das KBB ist Überwacher auch der Arbeitszeiten des künstlerischen Personals. An den Theatern Chemnitz werden Arbeitszeitlisten geführt, um einen Überblick zu erlangen. Wie lang ist i. d. R. der Produktionszeitraum für eine Neuproduktion? DL: Zwischen sechs und acht Wochen. EM: Sechs bis acht Wochen. ER: Kommt sehr auf die Sparte an. Tanz probt am längsten, da es in der Regel eine Neukreation ist, dann Schauspiel und dann Oper (meist sechs Wochen, wenn keine Feiertage). CW: Sechs Wochen. PW: Sechs Wochen – bei Großwerken sieben Wochen.

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Wer legt die Anzahl fest? Wie legen Sie die Anzahl der BOs/OS etc. fest? Gibt es grobe Richtlinien? DL: I n meinem Fall: ich. Natürlich immer in Absprache mit den Teams und z. B. der Orchesterleitung. Aber nach ein paar Jahren hat man das ganz gut im Gefühl… EM:  Die Anzahl der Proben und Vorstellungen ergibt sich aus der Gesamtplanung, es gibt grobe Richtlinien, und die grobe Planung wird frühzeitig mit den Spartenleiter_innen und der Intendanz besprochen, um Besonderheiten bestimmter Produktionen ggf. frühzeitig berücksichtigen zu können. ER: BOs in der Regel vier, kommt aufs Stück an, manchmal bis sieben/acht bei langen oder komplizierten Werken…manchmal auch nur drei. Meist zwei Sitzproben. Ich bespreche mich immer mit dem GMD. CW: In Absprache mit der Musikalischen Leitung lege ich die Anzahlen fest. Es gibt grobe Richtlinien, die aber variieren können, dürfen und sollen. PW: Die Disposition nach Rücksprache mit der musikalischen Leitung und dem Orchesterdirektor.

3.2 Künstlerisches Betriebsbüro In diesem Praxisabschnitt gewähren vier Theaterpraktiker_innen Einblick in ihre Arbeit im Künstlerischen Betriebsbüro2: Carlos döring (CD) studierte Theater- und Medienwissenschaften an der Universität Bayreuth. Von 2012 bis 2015 war er als Regieassistent am Hessischen Staatstheater Wiesbaden und anschließend am Oldenburgischen Staatstheater tätig. Dort wechselte er von 2015 bis 2017 ins Künstlerische Betriebsbüro. Seit der Spielzeit 2017_2018 ist er Mitarbeiter und Disponent im Künstlerischen Betriebsbüro am Schauspiel Frankfurt. Sabine Eschwege (SE) begann 1984 an der Sächsischen Staatsoper Dresden, zunächst als Mitarbeiterin in der Dramaturgie, 1985 wechselte sie dann in das Künstlerische Betriebsbüro. Seit der Spielzeit 2013_2014 ist sie Leiterin dieser Abteilung. Toni Post (TP) sammelte während seines Diplom-Kulturwirt-Studiums erste Erfahrungen als Assistent des Intendanten beim Rossini-Festival Bad ­Wildbad.

2Die Antworten

wurden einheitlich gegendert.

3.2  Künstlerisches Betriebsbüro

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Nach dem Studium begann er als Assistent der Geschäftsführung bei einer Regensburger Konzertagentur. 1998 wechselte er als Mitarbeiter ins Künstlerische Betriebsbüro der Hamburgischen Staatsoper, dessen Leitung er 2010 übernahm. Stefanie Waller (SW) trat nach abgeschlossenem Linguistik-Studium an der Universität Konstanz und Universität Oulu, Finnland, ein Praktikum in der Öffentlichkeitsarbeit bei den Eutiner Festspielen an. Dort übernahm sie nach kurzer Zeit das Künstlerische Betriebsbüro, welches sie bis 2017 leitete. Seit 2017 leitet sie das Künstlerische Betriebsbüro des Stadttheater Gießen. Was ist die wichtigste Voraussetzung/Fähigkeit für Mitarbeiter_innen im Künstlerischen Betriebsbüro? CD: Gelassenheit und Pragmatismus. Es hilft nichts, wenn man bei jedem Krankheitsfall oder etwaigen sonstigen Katastrophen sofort in Panik verfällt. Vielmehr ist es essenziell, sich pragmatisch Schritt für Schritt zur optimalen Lösung vorzuarbeiten. SE: Neben dem heutzutage notwendigen Studium Musikwissenschaft und/oder Kulturmanagement sehe ich als wichtige Voraussetzungen für eine Tätigkeit im KBB das Kennen der Abläufe eines Theaters, das Behalten der Übersicht und eine gewisse Menschenkenntnis. Ganz wichtig Nervenstärke, um in stressigen Situationen oder auch schwierigen Auseinandersetzungen den Überblick zu behalten und konstruktive Vorschläge zu bringen, d. h. pragmatisch reagieren zu können. Wichtig ist auch das Wissen darum, dass die Arbeit im Hintergrund geschieht. Der Spaß und die Freude an so einer Tätigkeit sind natürlich auch wichtige Voraussetzungen. Mein Leitsatz ist immer: Wir bekommen keinen Beifall, wenn alle Künstler_innen dort sind, wo sie eigentlich sein sollen, sind wir die glücklichsten Menschen! TP: O  ffenheit, Flexibilität, Zuverlässigkeit und Improvisationstalent. SW: Eine der wichtigsten Voraussetzungen sollte sein, mehrere Aufgaben gleichzeitig zu betreuen und nicht den Überblick zu verlieren. Ohne gewisse Flexibilität ist es eigentlich unmöglich, diesen Job zu machen. Stressresistenz ist auch eine gute Eigenschaft, die leider doch recht häufig getestet wird. Welcher Weg/welche Ausbildung für Mitarbeiter_innen im KBB ist aus Ihrer Sicht zielführend? CD:  Es ist sicherlich sinnvoll, bereits durch Hospitanzen und/oder Regieassistenzen den Proben- und Spielbetrieb hautnah miterlebt zu haben. Nur

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so lassen sich aus der manchmal vorhandenen räumlichen Distanz des KBBs zur Bühne die meisten Probleme empathisch nachvollziehen und bearbeiten. SE: Für mich schwierig zu beurteilen, da das ja heute vorgegeben wird. Als ich hier anfing, war das kein Kriterium. Ich komme aus einem Theaterhaushalt und wusste von der Existenz dieses Bereiches. Von da an war es für mich persönlich ein großer Wunsch, einmal in einem KBB zu arbeiten. Ich hatte Glück, es hat funktioniert. Ob immer ein Studium vorangestellt werden muss, weiß ich persönlich nicht. Für mich waren die Atmosphäre am Theater sowie das selbstständige Arbeiten ganz wichtige Punkte. Das war 1985 – die Strukturen und auch die Zeiten kann man so eigentlich nicht mehr vergleichen. Was aber nichts Negatives bedeutet. Ich habe mir über die vielen Jahre durch Zusehen und Zuhören die benötigten Kenntnisse angeeignet. Wenn das nötige Interesse und auch das Verständnis für diese Materie, sprich der Umgang mit Künstler_innen nicht ausreichend vorhanden ist, glaube ich, wird es schwer in diesem Beruf zu bestehen und weiterzukommen. Und ob alles allein durch ein Studium vermittelt wird, glaube ich nicht. TP:  Ich glaube, da führen viele Wege zum Ziel. Als Schnittstelle zwischen Kunst und Verwaltung ist es eigentlich nur wichtig, dass man mit keiner Seite Berührungsängste hat. Ob man dann mehr aus der Kunst oder der Verwaltung kommt, ist meiner Ansicht nach gar nicht so wichtig. Und je breiter eine Ausbildung ist, desto besser. SW: Ich finde, es gibt keinen richtigen oder falschen Weg. Die meisten Mitarbeiter_innen KBB, die ich kenne, sind tatsächlich Quereinsteiger_innen. Viele waren vorher in einer anderen künstlerischen Position an Theatern oder Kulturstätten beschäftigt, bevor sie ins KBB wechselten. Ein weiterer Weg ist das Studium des Theatermanagements. Dieser Weg hat sicher einige Vorteile, weil man zumindest theoretisch schon einen groben Überblick bekommt, was von einem verlangt werden könnte. Ich selbst habe vorher nie an einem Theater gearbeitet, habe über ein Praktikum in der Öffentlichkeitsarbeit zum ersten Mal einen Blick hinter die Kulissen geworfen und aus Personalmangel ohne Vorkenntnisse das KBB übernommen. Der oft genutzte Satz learning by doing passt hier perfekt. Gibt es einen typischen täglichen Arbeitsablauf? Wenn ja, wie gestaltet sich dieser? CD: L etztlich gleicht kein Tag dem nächsten, da das KBB immer auch Kommunikationszentrale ist und so stets mit unerwarteten Situationen konfrontiert wird. Bis auf die Erstellung des Tagesplans und dem

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f­rühmorgendlichen Sichten etwaiger Krankmeldungen bleibt so jeder Tag potenziell voller Überraschungen. SE: Im Grunde gibt es schon einen täglichen Ablauf. Die Kolleginnen unseres KBBs haben als Mitarbeiterinnen jeweils ein Hauptgebiet, wie z. B. Verträge und Abrechnung, Tagespläne und Belange Repetitor_innen und Produktionsleitung, kleine Spielstätte. Das natürlich ist gekoppelt mit den Themen insgesamt im KBB. Es sind ja auch Wochenenddienste zu leisten und setzen das rundherum informiert sein voraus. So sind wir, die Planungsabläufe betreffend, immer im Gespräch. Bei Umbesetzungen, die jede von uns hier tätigen muss, ebenso. TP: Wir fangen morgens um 09.30 Uhr an und nehmen erst einmal die – hoffentlich wenigen – Absagen für den Tag entgegen. Um 10.00 Uhr beginnen die Proben. Vorher versuchen wir noch, alle neuen Gäste am Haus persönlich zu begrüßen. Die Zeit bis ca. 11.30 Uhr nutzen wir, um Mails zu beantworten und den Tagesplan vorzubereiten. In der Probenpause melden die Spielleiter_innen ihre Proben für den folgenden Tag. Zusammen mit der Studienleitung „basteln“ wir den Tagesplan, der in der Regel bis ca. 13.00 Uhr immer nochmal verändert wird. Nach der Veröffentlichung des Tagesplans geht es um 14.00 Uhr in die Mittagspause. Wir sind in Hamburg zu zweit im KBB. Eine_r macht eine längere Mittagspause und übernimmt dafür das Büro bis zum Vorstellungsbeginn und macht gegebenenfalls auch den Abenddienst. Der bzw. die andere macht nur eine kurze Pause, geht dafür aber um 18.00 Uhr in den Feierabend. SW: Einen typischen Arbeitsablauf gibt es nicht direkt. Man hat seine Dinge, die täglich erledigt werden müssen, wie zum Beispiel der Tagesplan und einmal die Woche der Wochenplan, aber ansonsten ist alles möglich. Man kann sich nie wirklich auf einen Tag vorbereiten, da immer plötzlich eine akute Aufgabe reinkommen kann. Neben diesen plötzlich auftretenden Aufgaben hat man dann auch noch die „normale“ Arbeit zu erledigen. Man muss seine Prioritäten immer wieder neu bewerten und hoffen, dass man doch die richtige Wahl getroffen hat, indem was noch einen oder zwei Tage liegen bleiben kann. Welche Aufgaben nehmen die meiste Zeit Ihrer Arbeit ein? CD: B  ei mir persönlich ist es definitiv die Gästewohnungsbetreuung. Durch 11 permanent angemietete Wohnungen und stetigen Gästewechsel bedarf es einer intensiven Betreuung, sodass die Unterkünfte für alle Beteiligten zufriedenstellend sind und bleiben. Daneben würde ich den Tagesplan als

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meine zeitlich intensivste Kernaufgabe verstehen. Mit dem Versuch, die tarifrechtlichen Grundlagen so gut es gut umzusetzen, bedarf es einer diesbezüglich zunehmend aufwendigeren Auseinandersetzung. SE: Auch das ist äußerst vielfältig und abwechslungsreich. Hauptthema ist schon die gesamte Probendispo der laufenden Spielzeit, aber auch darüber hinaus. Der Plan muss entsprechend immer aktuell gehalten werden. Verträge oder Anwesenheiten ändern sich. Darauf muss schnell reagiert, oft nach alternativen Möglichkeiten für Proben gesucht werden. Weiter ist man Ansprechpartner für die Belange der Sänger_innen, der Agenturen. Besprechungen und Absprachen u.a. mit dem Betriebsdirektor, den Abendspielleiter_innen, Technik, Chor, Orchester gehören auch zum täglichen Ablauf. Des weiteren Mitarbeit bei Besetzungen der Repertoire-Vorstellungen und Planung von Sonderformaten. TP:  Die Erstellung des Tagesplans und die Datenpflege im Dispo-Programm nehmen den größten Teil der Zeit in Anspruch. SW: Die Unterbringung der Gäste zu koordinieren und all deren Wünsche unter einen Hut zu bringen, nimmt meistens einen großen Teil in Anspruch. Was immer keinen Spaß macht, ist, hinter anderen Kolleg_innen her zu arbeiten, oder korrigieren. Das kostet manchmal leider mehr Zeit als man hat, aber notwendig ist, damit der Ablauf ungestört weiter gehen kann. Was empfinden Sie als besonders herausfordernd im Tagesgeschäft? CD: Durch die räumliche Anordnung eines Durchgangsbüros kann es mitunter herausfordernd sein, in sämtlichen Situationen seine Konzentration beizubehalten. Besonders wenn gerade ein Notfall besteht, versucht man hereinkommende Kolleg_innen möglichst freundlich auf einen späteren Zeitpunkt zu vertrösten. Sich von der gelegentlichen Reizüberflutung nicht aus dem Konzept bringen zu lassen, empfinde ich durchaus als Herausforderung. SE: Das Herausfordernde ist, mit den vielen unterschiedlichen Charakteren zu arbeiten. Sich auf deren Belange einzustellen und damit umzugehen. Es hat sich im Laufe der langen Zeit einiges verändert. Sind doch die Künstler_ innen oft mehr auf sich allein gestellt. Sich den Fragen, Problemen und Wünschen anzunehmen und darauf einzugehen, erfordert schon Fingerspitzengefühl, wie aber auch Geduld und Ruhe. Es ist allein schon wichtig, auch als Vermittler zwischen „oben“ und „unten“ zu fungieren, Verständnis für Situationen zu erreichen. Eine große Herausforderung ist auch die notwendige Spontanität, mit der man bei kurzfristigen Änderungen hier zur Stelle sein muss. Zum Beispiel bei einer Absage für die Abendvorstellung.

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Das erfordert gute Nerven und Übersicht, da sich damit u. U. nicht nur der Tagesablauf am Opernhaus ändert. TP: Der Wechsel vom Routine- in den Katastrophenmodus kann manchmal sehr mühsam sein, vor allem wenn die Katastrophen kein Ende nehmen. SW: Kommunikation. Leider hält es nicht jede_r für nötig, Informationen entweder überhaupt oder rechtzeitig weiterzugeben. Wenn man diese dann endlich bekommen hat, muss man schnell das Beste daraus machen. Die Angaben für den Tagesplan fristgerecht zu bekommen, ist, öfter als mir lieb ist, auch eine Herausforderung. Manchmal muss man daher kreativ werden, um an diese Informationen ranzukommen. Wie sieht die reguläre Erstellung eines Tages-/Probenplanes bei Ihnen aus? CD: Nach dem Herausziehen aus theasoft ergänze ich die konkreten Probenansagen der Assistent_innen und überprüfe sie auf ihre arbeitszeitrechtliche Umsetzung. Anschließend passe ich noch kleinere Formatierungsschwächen an. SE: Der Tagesplan wird bei uns am Haus leider noch nicht komplett mit oder durch theasoft erstellt. Dafür fehlen einfach noch zu viele Voraussetzungen. Gearbeitet wird mit dem großen Probenbuch, welches für die ganze Spielzeit vorgetragen wird und in dem alle Informationen notiert sind. Diese werden auch mit den Eintragungen in theasoft verglichen und entsprechend aktualisiert. Die Abendspielleiter_innen geben uns immer längerfristig ihre Probendisposition, die aber tagesaktuell dann immer angesagt wird. Weiter existiert eine von meiner Kollegin für die komplette Saison erstellte Liste mit Angaben, wer welche Rolle neu lernen oder nur mit Auffrischungsproben versorgt werden muss, weiter haben wir eine Übersicht über die Einteilung der Repetitor_innen. Der Studienleiter gibt zwar grob eine Einteilung vor, aber wir können mit diesen ganzen Angaben vorausschauender die Tagesplanung erarbeiten, schnell auf Überschneidungen reagieren. Aber auch Wünsche und Bitten unserer Solist_innen berücksichtigen. TP: Im besten Fall in der Probenpause um 11.30 Uhr geben die Spielleiter_ innen ihre Probenpläne für den folgenden Tag durch. Überschneidungen bei Solist_innen versuchen wir bereits im Vorfeld mit der Spielleitung abzuklären. Im Anschluss planen wir zusammen mit der Studienleitung die Repetitionen und mit Kostüm/Maske etwaige Anproben um die szenischen Proben herum. So wird auch der Plan für den Chor in den Gesamtplan eingearbeitet. Wenn es nach Probenende um 13.00 Uhr keine Änderungen mehr

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gibt, wird der Plan endgültig festgelegt und bis spätestens 14.00 Uhr veröffentlicht. SW: In das „Große Buch“ wird zuerst alles aus dem Wochenplan übertragen. Danach werden die angegebenen Proben der laufenden Produktionen eingetragen. Anschließend wird alles in theasoft übertragen und miteinander verglichen. Sollten dann noch Fragen und Lücken offen sein, werden die durch bestehende Informationslisten oder Nachfragen bei den entsprechen Kolleg_innen/Abteilungen gefüllt. Danach wird der Plan erstellt und „geputzt“ – in die richtige Form gebracht. Gibt es einen großen Unterschied in den Sparten bzgl. Komplexität? CD: H  insichtlich der Komplexität sehe ich keine großen Unterschiede. Natürlich gibt es im Musiktheater noch die Kollektive des Chors und des Orchesters zu berücksichtigen. Durch die langfristigere Planung erleichtert eine solche Komplexität das Tagesgeschäft allerdings mitunter. Im Sprechtheater bedarf es dafür bei gewissen Situationen teilweise mehr Fingerspitzengefühl, da die tarifrechtliche Grundlage hin und wieder lückenhafter sein kann, als wenn man ein Kollektiv mit im Boot hat. SE:  Ich denke nicht. Sicher arbeitet z. B. das Ballett anders als Chor und Orchester. Schon allein z. B. die freien Tage. Aber um hier am Hause die Planungen umzusetzen, halten sich Unterschiede in Grenzen. TP: Wir sind in der komfortablen Lage, dass wir uns nur um die Oper kümmern müssen. Das Ballett organisiert sich selbst. SW: Jede Sparte hat eine eigene Art zu arbeiten, das Grundprinzip ist jedoch relativ das Gleiche. Bei Musiktheaterproduktionen muss man mehr Personen koordinieren, weshalb kurzfristige Änderungen oder Absagen von Proben hier ein großes und ungern gesehenes Problem darstellen – auch in den anderen Sparten ist es immer unangenehm, wenn so etwas passiert. Haben Sie Erfahrung mit verschiedenen Softwares? Spezialisierten? Oder „selbstgestrickten“? CD: B  isher habe ich lediglich theasoft bzw. dessen Modul thea.dispo verwendet. Durch seine Möglichkeiten der Individualisierung, gerade beim Erstellen eigener Pläne, bin ich bisher sehr zufrieden. Gerade im Hinblick auf die

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Überwachung tarifrechtlicher Begebenheiten stellt eine derartige Software im Tagesgeschäft ein enormes Zeitersparnis dar. TP: Wir arbeiten seit über zwanzig Jahren mit theasoft bei uns am Haus. Für die Website gibt es eine „selbstgestrickte“ Lösung, die die Besetzungen teilweise aus theasoft zieht, teilweise aber auch von Hand nachgepflegt werden muss. SW: Das klassische Office, oder freie Softwares wie LibreOffice etc. Jobbedingt nun auch theasoft. Gibt es regelmäßig stattfindende Sitzungen, die Einflüsse auf Ihre Arbeit haben resp. die Sie vorbereiten oder leiten? Wenn ja: welche und welcher Personenkreis ist involviert? In welchem Turnus finden diese statt? CD: Als wichtigste Sitzung ist hierhingehend sicherlich die wöchentliche Dispositzung zu nennen, welche von unserer Chefdisponentin geleitet wird. Durch die Teilnahme sämtlicher technischer Abteilungsleiter_innen sowie aller Regieassistent_innen können die kommenden drei Wochen stets umfassend besprochen und etwaige Unklarheiten geklärt werden. Darüber hinaus gibt es noch eine monatliche Spielzeitverabschiedung, in der jeweils zu veröffentlichende Monatsplan von sämtlichen technischen Gewerken abgesegnet wird. SE:  Sehr bewährt an unserem Haus ist unsere Mittwochfrüh stattfindende Probendisposition, welche die nächsten 3  Wochen behandelt. Daran nehmen teil u.a. Kolleginnen des KBB, Studienleiter, die Abendspielleiter_ innen, Vertreter_innen Maske, Kostüm, Chor, Orchester, Technik, Ballett, Komparserie. Weiterhin sehr wichtig: die große Regiesitzung. Diese findet quartalsweise statt. Abteilungssitzungen sind auch fester Bestandteil. TP: Die Wochensitzung jeden Mittwoch mit allen Gewerken, der Produktionsleitung, der Spielleitung, der Studienleitung, der Vorderhausleitung, der Presse und der Dramaturgie. Hier werden jeweils eine Woche im Voraus die kommenden beiden Wochen besprochen. Einmal im Monat kommt – zwei Monate im Voraus – dazu auch noch die Besprechung eines kompletten Monats im Anschluss an die Wochensitzung. Sechs Wochen vor Probenbeginn einer Neuproduktion sprechen wir in diesem Kreis auch einmal die komplette Probenphase durch. SW: Wöchentlich die Technik-Dispo-Sitzung, für die die Vorlagen der nächsten zwei Wochen vorbereitet werden müssen. Dort werden offene Fragen zu laufenden Produktionen geklärt, z. B. Probenzeiten oder Vorstellungen vorbzw. nach besprochen. Für die monatliche Regiesitzung muss die Vorlage

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des zu besprechenden Monats vorbereitet und an die Beteiligten rechtzeitig verbreitet werden. Gibt es in Ihrem Arbeitsalltag Aufgaben, die Sie übernehmen, die Sie aber eigentlich prinzipiell nicht im Bereich des KBBs angesiedelt sehen? CD: Grundsätzlich nicht. Die mitunter in KBBs zu findende Statisteriebetreuung ist in unserem Haus glücklicherweise personaltechnisch autark. SE: Eigentlich nicht. Über die vielen Jahre hat sich einiges etabliert an Hilfe und Unterstützung für unsere Kolleg_innen und auch für die Gäste. Das wird schon sehr geschätzt, und es ist schön, dass wir hier nicht nur als „Büro“ gesehen werden. D.h. Organisation von Eintrittskarten, Buchung von Hotel, Apartment, Flüge, Hilfe bei der Suche von Babysitter_innen bis hin zu Terminen bei Ärzt_innen gehört einfach mit zu unserem Alltag. Wir versuchen immer ein offenes Ohr zu haben und auf Anfragen einzugehen. Vertragserstellung, Abrechnungen oder die Einteilung der Übertitler_innen sind an vielen Häusern nicht primäre Aufgaben des KBBs, sind uns aber schon immer zugeordnet. TP: Wir versuchen das zu vermeiden. Wie stark sind Sie in die künstlerischen Prozesse involviert? CD: Bis auf Korrekturläufe diverser Printerzeugnisse gar nicht. Natürlich wird man zwischen Tür und Angel nach seiner Meinung gefragt, in den entsprechenden Sitzungen sind diese Aufgaben aber klar in der Dramaturgie verankert. SE:  Neben der Opernleitung und dem Künstlerischen Produktionsleiter der Neuproduktion z. B. ist man jetzt nicht unmittelbar in diese Prozesse eingebunden. Der Besuch von Proben, Endproben und Vorstellungen ist ein wesentlicher Teil unserer Arbeit hier. Und daraus ergibt sich dann natürlich aber schon ein Austausch. Bei den Besetzungsbesprechungen bin ich dabei und habe dort auch die Möglichkeit, Vorschläge und Anregungen vorzubringen. TP: Unser direkter künstlerischer Einfluss ist eher klein. Mitwirkungsmöglichkeiten gibt es dabei vor allem bei kurzfristigen Umbesetzungen. Aber natürlich bespricht man sich auch mit den Kolleg_innen, die die langfristige Planung machen, über die Leistung von Sänger_innen und deren mög-

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liche Entwicklung. Den Probenbetrieb beeinflusst das KBB eher indirekt, atmosphärisch. SW: Wenig bis gar nicht. Erzählen Sie die spannendste/skurrilste Anekdote aus Ihrem Berufsleben. CD: 2012 bis 2014 war ich in den letzten Jahren der Intendanz von Manfred Beilharz am Hessischen Staatstheater Wiesbaden als Regieassistent im Schauspiel engagiert. Eine meine betreuten Produktionen war „Der Nackte Wahnsinn“ in der Regie von Caroline Stolz, welcher als publikumsgeliebter Dauerbrenner die Spielzeit und damit die Intendanz am vorletzten Tag der Saison abschließen sollte, bevor viele von uns das Theater teils freiwillig, teils mit äußerem Nachdruck verlassen mussten. Nun verläuft hinter dem Wiesbadener Kurhaus nicht weit vom Theater ein normalerweise äußerst brav dahinplätschernder Bach. An diesem Tag allerdings hatte es so stark geregnet, dass dieses sonst so unscheinbare Rinnsal zu einem mächtigen Fluss heranschwoll. Binnen weniger Stunden lag das Staatstheater einsam auf einer Insel, umgeben von reißenden Fluten. Im Haus machte sich die plötzliche Naturgewalt durch verwüstende Überschwemmungen in den Werkstätten, dem Requisiten- und Kostümfundus sowie auf der Studiobühne bemerkbar. Das Haus stand buchstäblich unter Wasser. Streng dem Schlachtruf nachgehend, dass wir uns ja wohl am vorletzten Spieltag nicht unseren Abgang verwässern lassen wollten, kamen pflichtbewusst und mehr oder weniger trocken tatsächlich alle Spieler_innen und Beteiligte pünktlich zur Vorstellung. Und siehe da, auch das Publikum ließ sich nicht von den Wassermassen abschrecken, und so tröpfelten nach und nach alle Karteninhaber_innen auf ihre Plätze. Das Gefühl, bereits mit dem Weg zum Theater ungeahnte Hindernisse überwunden zu haben, beflügelte das gesamte Kleine Haus und führte somit zu einer unseren eindrücklichsten Vorstellungen der letzten Spielzeiten. SE: Da ist natürlich so einiges über die vielen Jahre passiert. Spannend war vielleicht die Organisation eines zweiten Belmontes während einer laufenden Vorstellung „Entführung“. Skurril vielleicht, dass wir hier auch mal mit dem Hund einer Sängerin Gassi gegangen sind. TP: Die aufregendste Anekdote für mich war im „Wagnerwahn“ (Aufführungen sämtlicher Wagneropern innerhalb von drei Wochen). Unsere Senta wurde krank und hat uns direkt 09.30 Uhr abgesagt. Ein Ersatz war schnell

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gefunden: die Kollegin, die Senta zuletzt gesungen hatte, war zwar schon zu Proben in Bayreuth, bekam aber frei, der Flug ab Nürnberg war gebucht, es gab genügend Zeit für eine musikalische und szenische Verständigung. Soweit alles gut. Um 13.00 Uhr rief die Sängerin an, dass man ihr auf dem Nürnberger Flughafen mitgeteilt habe, dass der Flug nach Hamburg gestrichen sei. Also umbuchen auf einen Flug über München. Um 14.00 Uhr erfuhren wir, dass der Flug Nürnberg-München Verspätung hat und es unsicher ist, ob der Anschlussflug nach München erreicht werden kann. Die Sängerin wurde gebeten, unbedingt trotzdem den Flug zu nehmen und auf alle Fälle zu versuchen, zu uns nach Hamburg zu kommen. Um mehr Zeit zu haben, wurde der Vorstellungsbeginn von 19.30 Uhr auf 20.00 Uhr verschoben. Außerdem haben wir eine Kollegin aus einem nahen Opernhaus gebeten, als Cover für den Notfall zu uns nach Hamburg zu kommen. Da der Anschlussflug München-Hamburg auch etwas Verspätung hatte, erreichte die Sängerin die Maschine. Leider tobte zum vorgesehenen Zeitpunkt der Landung ein Gewitter über dem Flughafen Hamburg und die Maschine begann über der Stadt zu kreisen. Die Sängerin erreicht um 19.50 Uhr die Garderobe, konnte gerade noch der Dirigentin die Hand schütteln und dann begann die Vorstellung – und das KBB lag sich vor Erleichterung weinend in den Armen. Wie nehmen Sie die äußere Wahrnehmung von Mitarbeiter_innen im KBB wahr? CD: Sehr positiv. Zwar kann es manchmal dazu kommen, dass man als verwaltungstechnisches Servicebüro missverstanden wird. Im alltäglichen Kontakt mit Kolleg_innen ist der essenzielle Stellenwert, den das KBB innerhalb des Hauses genießt, aber stets bewusst und wird von uns sehr wertgeschätzt. SE: Ich habe das Glück mit einem wirklich kompetenten und zuverlässigen Team zusammenzuarbeiten, welches diesen Ruf auch im Opernhaus genießt. Das ist natürlich schön für das gemeinsame Tun. TP: Im Haus sind wir als „Zentralnervensystem“ – hoffe ich zumindest – sehr geschätzt. Jenseits der Fachwelt sind KBBler_innen nach meiner Erfahrung eher unsichtbar. SW: Meistens positiv, gutes Verhältnis zu allen Kolleg_innen und Abteilungen. Das Bild ändert sich doch manchmal recht schnell, wenn man Nein sagt und nicht einfach alles stur abzeichnet. Oftmals wird versucht, etwas Unan-

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genehmes einfach abzugeben, damit man sich nicht selbst darum kümmern muss. Wenn die Antwort dann anders ausfällt, als erwartet oder sogar selbst etwas fordert, kann das gute Verhältnis etwas abkühlen. Erholt sich doch meistens immer recht schnell wieder. Gibt es empfehlenswerte Literatur? CD:  „Theater, Krise und Reform“ von Thomas Schmidt über die Mammutaufgabe, das Deutsche Stadttheater zu revolutionieren. „Tagebuch einer Hospitantin“ von Annika Krump über die ersten Jahre der Castorf-Intendanz an der Berliner Volksbühne. SE: Eine Empfehlung an Literatur habe ich jetzt nicht. Die Journale, welche es gibt, sind sicher an den meisten Häusern auch vorhanden. TP: Fachbücher kann ich keine empfehlen. Die Feuilletons der Tageszeitungen und die Opernzeitschriften helfen, einen Überblick über den Sänger_innenmarkt zu behalten. SW: Bisher habe ich noch nichts gefunden, das ich empfehlen würde. Wie bilden Sie sich weiter? CD:  Durch Fortbildungen des Deutschen Bühnenvereins sowie regelmäßigen Austausch mit Kolleg_innen anderer Theater. In kontinuierlichen Gesprächen lässt sich am besten feststellen, wie die gleichen Probleme unterschiedlich gehandhabt werden. SE: Diese Frage ist jetzt so nicht einfach zu beantworten. Für mich ist Weiterbildung eigentlich schon das Ansehen unterschiedlichster Aufführungen. Allein die verschiedenen Besetzungen, wie laufen die Abende mit Einspringer_innen usw. Das allein ist schon wahnsinnig interessant und auch lehrreich. Man bekommt ein Gespür dafür, in welchem Umfang Probenphasen für Repertoirevorstellungen eingeplant und überhaupt auch notwendig sind. Man lernt Künstler_innen einzuschätzen. Wobei man hier feststellen muss, dass mit einer hohen Professionalität gearbeitet wird. Auch das Disponent_innentreffen gibt eine gute Möglichkeit des Austausches. Es werden schon Programme angeboten, welche aber jetzt für meine Tätigkeit nicht unbedingt Priorität haben. Schulungen für die Nutzung von theasoft sind da schon eher von Wichtigkeit.

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TP: Ü ber rechtliche Entwicklungen hält uns die Geschäftsführung mit regelmäßigen Updates auf dem Laufenden. Und natürlich besuche ich möglichst oft Vorstellungen in anderen Häusern. Filme in Originalsprache sind mein privates Fremdsprachentraining. SW: Artikel in Fachzeitschriften oder Gespräche mit Kolleg_innen. Ansonsten aktuell leider nichts. Wie stehen Sie in Kontakt zu anderen Mitarbeiter_innen im KBB? CD:  Durch die Schnittstelle der Disposition und den damit verbundenen gemeinsam-geteilten Gästen herrscht ein regelmäßiger Kontakt, sowohl über E-Mail als auch telefonisch. Durch die persönliche Kommunikation lassen sich viele Situationen bereits weit im Vorfeld vorhersehen und gegebenenfalls entschärfen. TP: Zu den Kolleg_innen der anderen großen Häuser haben wir einen guten Draht, zumal wir uns ja auch um die gleichen Künstler_innen „streiten“ – das verbindet. Und „auf dem kurzen Weg“ lässt sich vieles oft viel einfacher klären. Grundsätzlich helfen sich meiner Erfahrung nach die KBBs untereinander, wenn sich das irgendwie einrichten lässt. So haben wir auch zu den Kolleg_innen der umliegenden kleineren Häuser ein gutes Verhältnis. Natürlich funktioniert die Kommunikation meistens über Telefon und E-Mail, seltener über direkte persönliche Kontakte. SW: M  eistens per E-Mail oder Telefonate. Hat sich die Art der Arbeit im KBB in den vergangenen Jahren verändert? CD: In den vier Jahren, in denen ich im KBB tätig bin, kann ich keine erhebliche Veränderung erkennen. Natürlich sind durch fortwährende tarifrechtliche Anpassungen immer wieder Justierungen in der alltäglichen Arbeit notwendig, eine grundsätzliche Veränderung der Arbeit würde ich aber von meiner Perspektive aus ausschließen. Einzig der zunehmende Spardruck sorgt mitunter zu akrobatischen Dispositionsprozessen. SE:  Ja, wenn man so lange an einem Hause ist, verspürt man auch Veränderungen. Das muss aber nichts Schlechtes bedeuten. Strukturen sind anders geworden, darauf muss man sich einstellen. Auch an das Haus werden immer wieder neue Anforderungen gestellt, da muss reagiert werden. Ich selbst mag nicht immer mit Vergleichen hantieren, es haben sich ja auch Arbeitsvorgänge vereinfacht. Der Einsatz der Computer hat sich da schon bewährt und ist schon ein gutes Arbeitsmittel. Allerdings: was man fest-

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stellen muss, ist, dass durch die Nutzung der unterschiedlichen Medien die Kommunikation etwas schwieriger bzw. komplizierter geworden ist. Das oftmals direkte Sprechen miteinander sollte wieder mehr in den Vordergrund rücken und genutzt werden. Auch innerhalb eines Hauses. Es ist schade, dass ein gesprochenes Wort eigentlich keinen so richtigen Wert mehr hat und dadurch auch Verlässlichkeit verloren geht. TP: Der Computer hat die Arbeitsweise im KBB deutlich verändert. Bei Einspringen haben wir früher zum Beispiel einfach sehr weit gestreut, dass wir einen Notfall haben und bekamen Vorschläge für Sänger_innen aus den verschiedensten Richtungen. Heute kann man sich schnell über die Verfügbarkeit von Künstler_innen informieren und gezielt bestimmt Kolleg_innen anfragen. Es ist einerseits viel leichter geworden, Informationen zu erhalten und zu verbreiten, andererseits ist dadurch aber auch die Nachfrage nach Information gestiegen. SW: Nicht besonders. Es kamen zum Beispiel neue Aufgaben dazu, dafür sind andere weggefallen. Sind die Anforderungen gestiegen? CD: D  urch den Prozess der Digitalisierung, welcher im Stadttheater doch eher schleichend vorangeht, sind viele Aspekte der KBB-Arbeit sogar einfacher bzw. leichter organisierbar geworden. Diese freigewordenen Kapazitäten werden allerdings durch Engpässe in der personellen Struktur, gerade in der Aufstellung der Ensembles, Regieassistent_innen, Inspizient_innen und der Soufflage, locker wieder aufgefangen. So würde ich behaupten, dass die Anforderungen nicht zwangsläufig gestiegen, sondern die Kapazitäten eher umverteilt wurden. SE: Ich denke nicht. Klar, sich auf neue bzw. veränderte Situationen einzustellen, ist nicht immer leicht. Das Tempo hat sich erhöht, alles ist schnelllebiger geworden. Das spürt man auch an unserem Haus. Dennoch gibt es den Ensemblegeist. Und ich für meinen Teil habe das Glück, mein Gelerntes bzw. meine Erfahrungen anwenden zu können. TP: Die „Schlagzahl“ hat sich deutlich erhöht. SW: Die Anforderungen sind in allen Bereichen gestiegen, daher natürlich auch im KBB. Das ist sicher von Haus zu Haus unterschiedlich. Gibt es Ihrer Ansicht nach in Ihrer Arbeit Routine, die ggfs. optimiert werden könnte? Wenn ja: welche und wie?

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CD:  Es besteht für mich kein Zweifel daran, dass die innerbetriebliche Digitalisierung mit größerem Nachdruck verfolgt werden sollte, als dies eventuell bisher geschieht. Weiterhin wären in einem derart riesigen und teilweise unübersichtlichen Betrieb Maßnahmen sinnvoll, welche allen Mitarbeiter_innen ermöglicht, sich mit dem letztlichen Endprodukt, den Inszenierungen, zu identifizieren und ihren Anteil an dieser erheblichen Leistung wahrzunehmen. SE: Sicher gibt es auch Routine, schon allein deswegen, weil man die Abläufe kennt und in Stressmomenten zum Beispiel genau weiß, in welcher Reihenfolge man alles erledigen muss. Optimierung ist da schwierig. TP:  Routinearbeiten, die nicht optimal laufen, können wir uns zeitlich nicht leisten. SW:  Die Kommunikation der verschiedenen Abteilungen untereinander oder speziell mit dem KBB. Leider kommt es immer wieder vor, dass das KBB die letzte Instanz ist, die von gewissen Absprachen oder ähnlichem erfährt. Überwachen Sie das Arbeitszeitgesetz? CD: Ü  ber den Tagesplan sowie festgehaltene freie Tage in den jeweiligen Kalender der Ensemblemitglieder versuchen wir so gut es geht, das Arbeitszeitgesetz anzuwenden und zu überwachen. Durch die Abschaffung der Samstagsproben sowie einer kontinuierlichen Rücksichtnahme auf tarifliche Begebenheiten hoffen wir uns größtenteils im Rahmen der arbeitsrechtlichen Legalität zu bewegen. SE: Überwachen ist vielleicht das falsche Wort. Der Einsatz der Kolleg_innen sowie auch die Erstellung der Pläne erfolgt natürlich unter Beachtung des Arbeitszeitgesetzes. In Sonderfällen gibt es dann Absprachen mit den Betreffenden, d. h. es werden Ausgleiche geschaffen. In den verschiedenen Bereichen werden die „freien Tage“ eingeplant. Alles in allem wird dies aber schon im erstellten Jahresplan berücksichtigt. Die Arbeitszeiten im KBB werden natürlich beachtet und eingehalten, dennoch ist Flexibilität unabdingbar, um bei Absagen usw. schnell reagieren zu können und die Vorstellung zu sichern. TP: Für die Kolleg_innen – natürlich. Und für uns haben wir ein sehr trickreiches Schichtsystem erfunden, das uns einerseits ermöglicht, den zeitlichen Anforderungen des laufenden Betriebs gerecht zu werden und trotzdem im gesetzlichen Rahmen zu bleiben. SW: Absolut. Sollte es doch einmal zu Abweichungen kommen, dann wird vorher darüber gesprochen und für Ausgleich gesorgt.

3.3  Einblick in den Arbeitsalltag eines Künstlerischen …

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Wie bleiben Sie bzgl. Tarifverträgen und Gesetzen auf dem Laufenden? CD: Ü  ber die Kommunikation des Deutschen Bühnenvereins sowie das jährliche Disponent_innentreffen. Zum Glück mahlen in dieser Hinsicht die rechtlichen Mühlen langsam, sodass einem eigentlich keine Veränderungen entgehen. Es bleibt allerdings festzuhalten, dass immer noch äußerst viel gefährliches Halbwissen in Bezug auf tarifrechtliche Grundlagen existieren (siehe sogenannte Urlaubsscheine, Residenzpflicht, Versicherungsschutz bei freiwilliger Arbeit). SE: Die Materialien zum Bühnen- und Musikrecht sind hier zur Hand und für alle im KBB zugänglich. TP:  Über rechtliche Entwicklungen hält uns die Geschäftsführung mit regelmäßigen Updates auf dem Laufenden. SW: Artikel und Informationsschreiben der Deutschen Bühne und Gespräche mit Kolleg_innen, die sich darauf spezialisiert haben.

3.3 Einblick in den Arbeitsalltag eines Künstlerischen Betriebsbüros: Das Erstellen eines Proben- und Vorstellungsplanes (Tagesplan) Das Künstlerische Betriebsbüro (KBB) besteht an den unterschiedlichsten Theatern aus einer unterschiedlichen Anzahl von Mitarbeiter_innen. Je nach Größe haben diese Abteilungen i. d. R. aber eines gemeinsam: sie sind verantwortlich für das Erstellen des Proben- und Vorstellungsplanes resp. Tagesplanes. Dieser muss laut Tarifvertrag bis 14.00 Uhr am Vortag im Theater veröffentlicht werden und ist ein verbindlicher Dienstplan für das künstlerische Personal. (Dienstpläne der technischen Abteilungen und Gewerke werden i. d. R. mit einem wöchentlichen Vorlauf veröffentlicht.) Änderungen, die nach 14.00 Uhr am Vortag eintreten, müssen den betroffenen Kolleg_innen individuell mitgeteilt werden. Allein aufgrund dieser Tatsache sind die Mitarbeiter_innen des Künstlerischen Betriebsbüro schon aus Kapazitätsgründen an einer pünktlichen Veröffentlichung interessiert. Diesen Interessen und tariflichen Vorgaben stehen allerdings die Interessen der Künstler_innen – hauptsächlich der künstlerischen Leitungsteams – entgegen. Diese wünschen – und dieses liegt in der Natur der Sache – einen möglichst flexiblen Umgang mit den Probenzeiten und möglichst wenig Festlegung. Das bedeutet konkret, dass in den meisten Künstlerischen Betriebsbüros eine Vorgabe für die Angabe für den Proben- und Vorstellungsplan bis zu einer bestimmten

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3 Praxiserfahrungen/Interviews

festgelegten Uhr zeit besteht, bis zu der die Regieassistent_innen/Studienleiter_ innen etc. die konkreten Angaben für die Probeneinteilung des Folgetages mitzuteilen haben. Für die Regieassistent_innen bedeutet dies wiederum, dass sie bis zu dieser zeitlichen Frist die Angaben vom Regieteam und/oder Dirigent_in eingeholt haben müssen. Eine nicht besonders leichte Aufgabe. Da der Proben- und Vorstellungsplan bis 14.00 Uhr veröffentlicht, aber vorher erst einmal erstellt werden muss und dies selbstverständlich auch einen gewissen Zeitaufwand erfordert, ist die Frist für die Abgabe der Angaben an den unterschiedlichen Theatern i. d. R. zwischen 12.00 und 13.30 Uhr festgelegt, abhängig von der Größe des Hauses/der Sparten/der Anzahl der Produktionen und ähnlichem. Ein übliches Vorgehen für das Erstellen des Proben- und Vorstellungsplanes ist das Eintragen der angegebenen Wünsche und Probeneinteilungen inkl. konkreter Hinweise wie Aktangaben, Seitenzahlen, Hinweise auf Dekorationsaufbauten und Requisiten, Kostümteile etc. in das sogenannte „Dispobuch“. Dieses überdimensionale große Buch besteht i. d. R. aus einer leeren Übersicht, die die unterschiedlichen räumlichen Kapazitäten enthält. Ggfs. gibt es auch Spalten, in denen bereits im Vorfeld Abwesenheiten von Künstler_innen etc. und sonstige Besonderheiten wie Feiertage etc. vermerkt sind. Für jeden einzelnen Tag gibt es i. d. R. eine komplette Übersicht bestehend aus zwei Seiten. Im Grunde fungiert dieses Dispobuch als überdimensionaler „Schmierzettel“. Nachdem alle Informationen dort gesammelt wurden – meistens erst nach mehrmaliger Aufforderung und insistierendem Nachfragen – werden diese Angaben auf Plausibilität überprüft. D.h. erste Überschneidungen, wie dass z. B. ein_e Künstler_in auf zwei Proben parallel bestellt wurde, oder dass ein Raum doppelt gebucht wurde und ähnliche Fehlplanungen. Daraufhin gibt es erste Rücksprachen, um eine für alle Beteiligten sinnvolle Lösung zu finden. Typische Überschneidungen resp. Probleme werden häufig durch Anproben oder Maskentermine verursacht, da diese selbstverständlich Arbeitszeit sind, aber Regieteams während Probenzeiten ungern auf Künstler_innen verzichten möchten. Auch müssen in dieser Phase häufig klärende Gespräche der Mitarbeiter_innen des Künstlerischen Betriebsbüros mit den Kolleg_innen der technischen Abteilungen stattfinden, da unter Umständen Bühnenaufbauten oder markierte Dekorationen auf den Probebühnen zu klären sind. Auch Anprobentermine müssen nicht nur mit den Regieassistent_innen und ggfs. Künstler_innen, sondern häufig auch mit der Kostümabteilung und ggfs. Kostümbildner_in koordiniert werden. Nachdem alle Informationen überprüft und ggfs. anfallende Probleme gelöst wurden, beginnt die Übertragung in eine Dispositionssoftware. Diese überprüft i. d. R. – je nachdem wie gut das System gepflegt ist – bereits

3.3  Einblick in den Arbeitsalltag eines Künstlerischen …

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bei Eingabe die Plausibilität in Bezug auf Überschneidungen, Abwesenheiten, Überschreitung der Ruhezeiten usw. und gibt ggfs. eine Fehlermeldung aus. Die Angaben für den Proben- und Vorstellungsplan enthalten i. d. R. konkrete Uhrzeiten für die beteiligten Kolleg_innen, sodass es häufig zu individuellen Probenzeiten (Komm- und Gehzeiten) kommt. Allein dadurch können die Dimension und die Übersichtlichkeit des Planes Grenzen sprengen. Hier gilt es dann, wenn alle Informationen im System hinterlegt sind, einen Proben- und Vorstellungsplan aus der Software zu generieren und diesen dann ggfs. manuell anzupassen. Der Lesbarkeit halber empfiehlt es sich z. B., den Plan eine DINA4-Seite möglichst nicht überschreiten zu lassen. Häufig wird der Plan nicht nur an einer Stelle im Theater (häufig der Pforte) – wie tariflich erforderlich –, sondern an mehreren Stellen zugänglich gemacht. Neben den Aushängen werden zumeist Exemplare gedruckt, die die Kolleg_innen mit nach Hause nehmen können. An einigen Häusern werden die Pläne online gestellt und über einen Verteiler vermailt. Früher gab es häufig eine von den KBB-Mitarbeiter_innen täglich besprochene telefonische Proben-Band-Ansage, die aber durch das Medium Internet obsolet wurde.

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Zusammenfassung

Die vorangegangenen Kapitel haben aufgezeigt, dass es sich bei der Disposition am Theater um einen sehr komplexen Sachverhalt handelt, der unterschiedlichsten Einflüssen unterworfen ist. So sind jenseits der künstlerischen Ansprüche rechtliche wie tarifliche Anforderungen sowie Gepflogenheiten und sonstige Ansprüche von Mitarbeiter_innen und Publikum zu berücksichtigen. Wie bei fast allen juristischen Themen lässt sich sowohl die rechtliche Basis als auch das Tarifsystem nicht auf wenige allgemeingültige Sätze herunterbrechen. Dennoch wird deutlich, dass die Gesetzgebung wie auch die speziellen Tarifverträge ein nicht zu unterschätzender Einfluss auf die Arbeit an der Theaterdisposition sind – wenn nicht sogar die Basis, auf der dann alle anderen Wünsche und Anforderungen aufbauen. So regeln die bereits genannten Gesetze und Tarifverträge Arbeitszeiten und Probenzeiten – ein wichtiger Eckpfeiler für die Grundlagen der Disposition! Auch das Zusammenspiel der einzelnen Kollektivverträge regelt schlussendlich Vorgaben für die Disposition – so hat der TVK z. B. Auswirkungen auf die Länge der Bühnenorchesterproben – wodurch diese i. d. R. zeitlich limitiert sind. (Was wiederum dann auch die Solist_innen betrifft, obwohl deren Tarifvertrag nichts Explizites über die Dauer dieser Proben besagt.) Bei der Disposition handelt es sich um einen dynamischen Prozess, der neben tariflich und rechtlich geregelten Rahmenbedingungen viele unterschiedliche individuelle Ansprüche und Einflüsse berücksichtigen muss. Eine allgemeingültige Schablone würde den Ansprüchen der einzelnen Stakeholder nicht gerecht und würde zu keinem zufriedenstellenden Ergebnis führen. Tatsächlich empfiehlt sich, die Planung des Orchesters/Musiktheaters als Basis für die Disposition zu verwenden, da

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4 Zusammenfassung

• die tariflichen Vorgaben für diese Sparte die strengsten und konkretesten sind, • Musiktheater den größten personellen und logistischen Aufwand bedeutet und • Musiktheater i. d. R. den größten zeitlichen Vorlauf benötigt. Festzuhalten ist jedenfalls, dass • es keine allgemeingültige Formel für das Gelingen einer Disposition gibt • jedes Theater und jede Produktion unterschiedliche Ansprüche an die Disposition stellt • das Arbeitszeitgesetz sowie die Tarifverträge NV Bühne und TVK den Handlungsspielraum der Disposition stark einschränken • i. d. R. der künstlerische Spielraum bei der Disposition durch die anderen Anforderungen sehr gering ist • die einzelnen Tarifverträge unterschiedlich stark in den Dispositionsprozess einwirken • Erfahrungen in anderen Theaterbereichen und Verständnis für die einzelnen Kunstformen wichtige Grundlagen für Disponent_innen sind • eine Disposition theoretisch rein mathematisch funktionieren könnte, dies aber in der Realität nie der Fall ist • es diverse Hilfsmittel für die Arbeit an der Disposition gibt, der Hauptfaktor aber nach wie vor der Mensch ist • Disposition nie als solche wahrgenommen werden sollte • Disposition immer eine Kompromisslösung ist, im Idealfall die bestmögliche Lösung • Disposition massiven Einfluss auf die einzelnen Mitarbeiter_innen und die Ergebnisse der Produktionen hat • Kommunikation und Absprachen eine der wesentlichsten Arbeitsschritte für die Arbeit an der Disposition darstellen.

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Fazit

Generell gilt: eine möglichst konkrete und präzise langfristige Planung legt den Grundstein für zufriedenere Mitarbeiter_innen und ermöglicht eine freiere Entfaltung der Kunst. Ein klar definierter Rahmen ermöglicht den Kunstschaffenden, sich frei zu entfalten, während es den technischen Gewerken ermöglicht, eben diesen künstlerischen Freiraum zu schaffen. Innerhalb des vorgegebenen Rahmens ist dann auch eine Flexibilität gegeben, die ohne eine verlässliche und handhabbare Disposition zu Frust und Chaos führen kann. „Aufgabe von Kunst heute ist es, Chaos in die Ordnung zu bringen.“ schreibt Theodor W. Adorno im 142. Aphorismus seiner „Minima Moralia“ (Adorno 2001, S. 298) – und Ordnung in das Chaos zu bringen, ist die Aufgabe der Disposition.

Enden möchte ich aber nicht mit Adorno, sondern mit einem Zitat eines Kollegen, der Angaben im Künstlerischen Betriebsbüro für den Tagesplan machte. Treffender lässt sich die Aufgabe von Disposition nicht auf den Punkt bringen: „Alle, die die da sein sollen, sollen da sein.“

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Auf einen Blick: wichtige Paragrafen der Gesetze und Tarifverträge

In diesem Kapitel werden die einzelnen Gesetze und einige Passagen der Tarifverträge, die einen Einfluss auf die Arbeit der Disponent_innen haben, aufgelistet und ausgewertet, so dass eine Übersicht resp. Reduktion auf alle die Dispositionsarbeit tangierenden Rahmenbedingungen auf einen Blick zu ersehen ist. Dieses Kapitel bietet sich einerseits als Nachschlagewerk, anderseits als Kompendium der externen Vorgaben an. Erwähnt sei an dieser Stelle, dass sowohl die Gesetzestexte als auch Tarifverträge ständigem Wandel unterliegen und daher einen Blick in die Originaltexte nicht ersetzen. Jedoch erleichtert diese Übersicht das Auffinden der jeweils passenden Paragrafen zu den jeweiligen Themengebieten. Ebenso handelt es sich bei diesen Auswertungen bzw. Zusammenfassungen um keine justiziablen Aussagen, sondern um Erfahrungswerte aus der Theaterpraxis, die die eigene Arbeit an der Disposition oder den Umgang mit einer Theaterdisposition erleichtern sollen und ggfs. zu weiteren Nachforschungen bzw. Auseinandersetzungen anregen sollen.

6.1 Arbeitszeitgesetz (ArbZG) Für die Arbeit der Disponent_innen ist zu beachten, dass • die tägliche Arbeitszeit der Arbeitnehmer_innen 8 h nicht überschreiten soll (vgl. Kurz 1999, S. 292) • in Ausnahmefällen eine tägliche Höchstarbeitszeit von 10 h möglich ist, wenn die durchschnittliche tägliche Arbeitszeit in einem Zeitraum von 6 Kalendermonaten oder innerhalb von 24 Wochen 8 h nicht überschreitet (vgl. Kurz 1999, S. 292)

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6  Auf einen Blick: wichtige Paragrafen der Gesetze …

• Arbeitnehmer_innen eine Nachtruhezeit von 11 h zusteht (vgl. Kurz 1999, S. 333) • an Sonn- und Feiertagen nur in Ausnahmefällen (z. B. Vorstellungen) gearbeitet werden darf (vgl. Kurz 1999, S. 335; Pfeifer 2011, S. 342) • für die Arbeit an einem Sonntag den Arbeitnehmer_innen 1 Ersatzruhetag innerhalb von 2 Wochen gewährt werden muss (vgl. Kurz 1999, S. 292) (Ausnahmeregelung im Tarifvertrag möglich!) • für die Arbeit an einem auf einen Werktag fallenden Feiertag den Arbeitnehmer_innen 1 Ersatzruhetag innerhalb von 8 Wochen gewährt werden muss (Ausnahmeregelung im Tarifvertrag möglich!) • 15 Sonntage beschäftigungsfrei sein müssen, dies aber durch Ausnahmeregelung nicht für Theater gilt und hier nur 8 Sonntage beschäftigungsfrei sein müssen (vgl. Kurz 1999, S. 292). Folgende Paragrafen des ArbZG haben direkten Einfluss auf die Arbeit der Disponent_innen: „Die werktägliche Arbeitszeit der Arbeitnehmer darf acht Stunden nicht überschreiten. Sie kann auf bis zu zehn Stunden nur verlängert werden, wenn innerhalb von sechs Kalendermonaten oder innerhalb von 24 Wochen im Durchschnitt acht Stunden werktäglich nicht überschritten werden.“ (§ 3 ArbZG) „Die Arbeit ist durch im Voraus feststehende Ruhepausen von mindestens 30 Min bei einer Arbeitszeit von mehr als sechs bis zu neun Stunden und 45 Min bei einer Arbeitszeit von mehr als neun Stunden insgesamt zu unterbrechen. Die Ruhepausen nach Satz 1 können in Zeitabschnitte von jeweils mindestens 15 Min aufgeteilt werden. Länger als sechs Stunden hintereinander dürfen Arbeitnehmer nicht ohne Ruhepause beschäftigt werden.“ (§ 4 ArbZG) „Die Arbeitnehmer müssen nach Beendigung der täglichen Arbeitszeit eine ununterbrochene Ruhezeit von mindestens elf Stunden haben.“ (§ 5 Abs. 1 ArbZG) „Arbeitnehmer dürfen an Sonn- und gesetzlichen Feiertagen von 0 bis 24 Uhr nicht beschäftigt werden.“ (§ 9 Abs. 1 ArbZG) „Sofern die Arbeiten nicht an Werktagen vorgenommen werden können, dürfen Arbeitnehmer an Sonn- und Feiertagen abweichend von § 9 beschäftigt werden […] 5. bei Musikaufführungen, Theatervorstellungen, Filmvorführungen, Schaustellungen, Darbietungen und anderen ähnlichen Veranstaltungen […]“ (§ 10 Abs. 1 ArbZG)

6.2  Gesetz zum Schutze der arbeitenden Jugend (JArbSchG)

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„Mindestens 15 Sonntage im Jahr müssen beschäftigungsfrei bleiben.“ (§ 11 Abs. 1 ArbZG) „Werden Arbeitnehmer an einem Sonntag beschäftigt, müssen sie einen Ersatzruhetag haben, der innerhalb eines den Beschäftigungstag einschließenden Zeitraums von zwei Wochen zu gewähren ist. Werden Arbeitnehmer an einem auf einen Werktag fallenden Feiertag beschäftigt, müssen sie einen Ersatzruhetag haben, der innerhalb eines den Beschäftigungstag einschließenden Zeitraums von acht Wochen zu gewähren ist.“ (§ 11 Abs. 3 ArbZG) „In einem Tarifvertrag oder aufgrund eines Tarifvertrags in einer Betriebs- oder Dienstvereinbarung kann zugelassen werden, 1. abweichend von § 11 Abs. 1 die Anzahl der beschäftigungsfreien Sonntage […] im Rundfunk, in Theaterbetrieben, Orchestern sowie bei Schaustellungen auf mindestens acht Sonntage […] im Jahr zu verringern, 2. abweichend von § 11 Abs. 3 den Wegfall von Ersatzruhetagen für auf Werktage fallende Feiertage zu vereinbaren oder Arbeitnehmer innerhalb eines festzulegenden Ausgleichszeitraums beschäftigungsfrei zu stellen, […] § 7 Abs. 3 bis 6 findet Anwendung.“ (§ 12 ArbZG)

6.2 Gesetz zum Schutze der arbeitenden Jugend (JArbSchG) Für die Arbeit der Disponent_innen ist zu beachten, dass • Kinder nach der Legaldefinition bis 14 Jahre alt, Jugendliche zwischen 15 und 18 Jahre alt sind • für Jugendliche, die noch der Vollzeitschulpflicht unterliegen, die Regeln für Kinder gelten • die Beschäftigung von Kindern generell verboten ist, die Aufsichtsbehörde aber für Veranstaltungen eine Ausnahme bewilligen kann • Ausnahmebewilligungen abhängig vom Jugendamt, von der schriftlichen Zustimmung der Personensorgeberechtigten und von ärztlichen Unbedenklichkeitsbescheinigungen sind, das Theater Maßnahmen zum Schutz des Kindes getroffen haben muss, eine Betreuung gestellt werden muss, eine Ruhezeit nach der Beschäftigung von 14 h garantiert wird und die schulische Leistungen der Kinder nicht unter der Beschäftigung leiden dürfen • 14 h Ruhezeit nach Beendigung der Beschäftigung auch für Jugendliche gilt

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• Kinder erst nach schriftlicher (!) Genehmigung der Aufsichtsbehörde beschäftigt werden dürfen • Kinder unter 6 Jahren bei Theatervorstellungen nicht beschäftigt werden dürfen • Kinder zwischen 6 und 15 Jahren bis zu 4 h in der Zeit von 10.00 bis 23.00 Uhr bei Theatervorstellungen beschäftigt werden dürfen • Jugendliche bis 23.00 Uhr bei Theatervorstellungen beschäftigt werden dürfen • die Aufsichtsbehörde festlegen kann, in welchem Umfang die Beschäftigung der Kinder erfolgen darf • Kinder unter 6 Jahren, z. B. bei Musikaufführungen, bis zu 2 h in der Zeit zwischen 08.00 und 17.00 Uhr, Kinder zwischen 6 und 15 Jahren bis zu 3 h in der Zeit zwischen 08.00 und 22.00 Uhr beschäftigt werden dürfen • mindestens 2 Samstage im Monat beschäftigungsfrei sein sollen • mindestens 2 Sonntage im Monat beschäftigungsfrei sein müssen • Aufsichtsbeamt_innen das Recht haben, Proben und Vorstellungen, an denen Kinder mitwirken, zu besuchen • Ausnahmebewilligungen jederzeit von der Aufsichtsbehörde widerrufen werden können. Folgende Paragrafen des JArbSchG haben direkten Einfluss auf die Arbeit der Disponent_innen: „Dieses Gesetz gilt in der Bundesrepublik Deutschland und in der ausschließlichen Wirtschaftszone für die Beschäftigung von Personen, die noch nicht 18 Jahre alt sind […]“ (§ 1 Abs. 1 JArbSchG) „(1) Kind im Sinne dieses Gesetzes ist, wer noch nicht 15 Jahre alt ist. (2) Jugendlicher im Sinne dieses Gesetzes ist, wer 15, aber noch nicht 18 Jahre alt ist. (3) Auf Jugendliche, die der Vollzeitschulpflicht unterliegen, finden die für Kinder geltenden Vorschriften Anwendung.“ (§ 2 Abs. 1-3 JArbSchG) „Die Beschäftigung von Kindern (§ 2 Abs. 1) ist verboten.“ (§ 5 Abs. 1 JArbSchG) „Für Veranstaltungen kann die Aufsichtsbehörde Ausnahmen gemäß § 6 bewilligen.“ (§ 5 Abs. 5 JArbSchG) „(1) Die Aufsichtsbehörde kann auf Antrag bewilligen, dass 1. bei Theatervorstellungen Kinder über sechs Jahre bis zu vier Stunden täglich in der Zeit von 10 bis 23 Uhr,

6.2  Gesetz zum Schutze der arbeitenden Jugend (JArbSchG)

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2. bei Musikaufführungen und anderen Aufführungen, bei Werbeveranstaltungen sowie bei Aufnahmen im Rundfunk (Hörfunk und Fernsehen), auf Ton- und Bildträger sowie bei Film- und Fotoaufnahmen a) Kinder über drei bis sechs Jahre bis zu zwei Stunden täglich in der Zeit von 8 bis 17 Uhr, b) Kinder über sechs Jahre bis zu drei Stunden täglich in der Zeit von 8 bis 22 Uhr gestaltend mitwirken und an den erforderlichen Proben teilnehmen. Eine Ausnahme darf nicht bewilligt werden für die Mitwirkung in Kabaretts, Tanzlokalen und ähnlichen Betrieben sowie auf Vergnügungsparks, Kirmessen, Jahrmärkten und bei ähnlichen Veranstaltungen, Schaustellungen oder Darbietungen. (2) Die Aufsichtsbehörde darf nach Anhörung des zuständigen Jugendamts die Beschäftigung nur bewilligen, wenn 1. die Personensorgeberechtigten in die Beschäftigung schriftlich eingewilligt haben, 2. der Aufsichtsbehörde eine nicht länger als vor drei Monaten ausgestellte ärztliche Bescheinigung vorgelegt wird, nach der gesundheitliche Bedenken gegen die Beschäftigung nicht bestehen, 3. die erforderlichen Vorkehrungen und Maßnahmen zum Schutz des Kindes gegen Gefahren für Leben und Gesundheit sowie zur Vermeidung einer Beeinträchtigung der körperlichen oder seelisch-geistigen Entwicklung getroffen sind, 4. Betreuung und Beaufsichtigung des Kindes bei der Beschäftigung sichergestellt sind, 5. nach Beendigung der Beschäftigung eine ununterbrochene Freizeit von mindestens 14 h eingehalten wird, 6. das Fortkommen in der Schule nicht beeinträchtigt wird. (3) Die Aufsichtsbehörde bestimmt, 1. wie lange, zu welcher Zeit und an welchem Tag das Kind beschäftigt werden darf, 2. Dauer und Lage der Ruhepausen, 3. die Höchstdauer des täglichen Aufenthalts an der Beschäftigungsstätte. (4) Die Entscheidung der Aufsichtsbehörde ist dem Arbeitgeber schriftlich bekanntzugeben. Er darf das Kind erst nach Empfang des Bewilligungsbescheids beschäftigen.“ (§ 6 JArbSchG) „Jugendliche dürfen bei Musikaufführungen, Theatervorstellungen und anderen Aufführungen, bei Aufnahmen im Rundfunk (Hörfunk und Fernsehen), auf Tonund Bildträger sowie bei Film- und Fotoaufnahmen bis 23 Uhr gestaltend mitwirken. Eine Mitwirkung ist nicht zulässig bei Veranstaltungen, Schaustellungen oder Darbietungen, bei denen die Anwesenheit Jugendlicher nach den Vorschriften des Jugendschutzgesetzes verboten ist. Nach Beendigung der Tätigkeit dürfen Jugendliche nicht vor Ablauf einer ununterbrochenen Freizeit von mindestens 14 h beschäftigt werden.“ (§ 14 Abs. 7 JArbSchG) „An Samstagen dürfen Jugendliche nicht beschäftigt werden.“ (§ 16 Abs. 1 JArbSchG)

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6  Auf einen Blick: wichtige Paragrafen der Gesetze …

„Zulässig ist die Beschäftigung Jugendlicher an Samstagen nur […] 7. bei Musikaufführungen, Theatervorstellungen und anderen Aufführungen, bei Aufnahmen im Rundfunk (Hörfunk und Fernsehen), auf Ton- und Bildträger sowie bei Film- und Fotoaufnahmen […] Mindestens zwei Samstage im Monat sollen beschäftigungsfrei bleiben.“ (§ 16 Abs. 2 JArbSchG) „An Sonntagen dürfen Jugendliche nicht beschäftigt werden.“ (§ 17 Abs. 1 JArbSchG) „Zulässig ist die Beschäftigung Jugendlicher an Sonntagen nur […] 5. bei Musikaufführungen, Theatervorstellungen und anderen Aufführungen sowie bei Direktsendungen im Rundfunk (Hörfunk und Fernsehen) […] Jeder zweite Sonntag soll, mindestens zwei Sonntage im Monat müssen beschäftigungsfrei bleiben.“ (§ 17 Abs. 2 JArbSchG) „Die Beauftragten der Aufsichtsbehörde sind berechtigt, die Arbeitsstätten während der üblichen Betriebs und Arbeitszeit zu betreten und zu besichtigen; außerhalb dieser Zeit […] dürfen sie nur zur Verhütung von dringenden Gefahren für die öffentliche Sicherheit und Ordnung betreten und besichtigt werden. Der Arbeitgeber hat das Betreten und Besichtigen der Arbeitsstätten zu gestatten. […]“ (§ 51 Abs. 2 JArbSchG) „Ausnahmen, die die Aufsichtsbehörde nach diesem Gesetz oder den aufgrund dieses Gesetzes erlassenen Rechtsverordnungen bewilligen kann, sind zu befristen. Die Ausnahmebewilligungen können 1. mit einer Bedingung erlassen werden, 2. mit einer Auflage oder mit einem Vorbehalt der nachträglichen Aufnahme, Änderung oder Ergänzung einer Auflage verbunden werden und 3. jederzeit widerrufen werden.“ (§ 54 Abs. 1 JArbSchG)

6.3 NV Bühne Für die Arbeit der Disponent_innen ist zu beachten, dass • Proben und Aufführungen Arbeitszeit sind • Haustarifverträge möglich sind • der Proben- und Vorstellungsplan bis spätestens 14.00 Uhr (durch Aushang!) am Vortag veröffentlicht werden sollte (vgl. Kurz 1999, S. 289) • Beschäftigte i. d. R. möglichst jederzeit erreichbar sein müssen (vgl. Kurz 1999, S. 305 f.) • es unterschiedliche Probenzeiten, Ruhezeiten und dienstfreie Tage für die unterschiedlichen Beschäftigtengruppen geben kann (vgl. Kurz 1999, S. 333).

6.3  NV Bühne

107

Folgende Absätze haben direkten Einfluss auf die Arbeit der Disponent_innen: • • • • • • • • • •

§ 5 Abs. 1 NV Bühne § 5 Abs. 2 NV Bühne § 5 Abs. 4 NV Bühne § 6 Abs. 1 NV Bühne § 6 Abs. 1a NV Bühne § 6 Abs. 4 NV Bühne Protokollnotiz zu Absatz 4 § 6 NV Bühne § 9 NV Bühne § 10 NV Bühne § 11 NV Bühne

6.3.1 Sonderregelungen (SR) Solo Für die Arbeit der Disponent_innen ist zu beachten, dass • öffentliche Generalproben keiner Zustimmung der Solomitglieder – andere öffentliche Proben jedoch sehr wohl – bedürfen (vgl. Kurz 1999, S. 288) • Probendauer und Pausenzeiten nicht konkret definiert sind (vgl. Kurz 1999, S.  290, 340), für Solotänzer_innen jedoch explizit Teile der Proben-Regelungen, die für Tanzgruppenmitglieder gelten, für anwendbar ­ erklärt sind, was konkret bedeutet, dass die Probenzeit exklusive Pausen für Solotänzer_innen 7 h nicht überschreiten darf (vgl. Kurz 1999, S. 291, 340), an 5 Tagen der Woche Training stattfinden soll (vgl. Kurz 1999, S. 291), bei Proben angemessene Pausen, die nicht als Probenzeit gelten, gegeben werden müssen (vgl. Kurz 1999, S. 340), vor Aufführungen sowie Haupt- und Generalproben von reinen Ballettdarbietungen zeitlich nur eingeschränkte Beschäftigungen – mit Ausnahmen – möglich sind (vgl. Kurz 1999, S. 339) und vor Vorstellungen ein Raum für das warm-up zur Verfügung gestellt wird • Sonntags- oder Feiertagsarbeit möglich ist und durch freie Tage abgegolten wird • den Solomitgliedern eine 11-stündige Nachtruhezeit zusteht • das Solomitglied 4 h Pause vor einer Vorstellung haben sollte (vgl. Kurz 1999, S. 339), abweichend für Solotänzer_innen zwischen Probe und Dienstbeginn bei einer Aufführung 5 h Pause liegen müssen (Ausnahmen möglich!)

108

6  Auf einen Blick: wichtige Paragrafen der Gesetze …

• zwischen 2 Proben eine angemessene Ruhezeit für Solomitglieder besteht (vgl. Kurz 1999, S. 339), abweichend für Solotänzer_innen zwischen 2 Proben 4 h Pause liegen müssen • Solomitgliedern 1 freier Tag wöchentlich und ein halber freier Tag je Woche zustehen • Solomitglieder an den freien und an den halben freien Tagen nicht erreichbar sein müssen • zwischen den freien Tagen nicht mehr als 12 Tage liegen sollen • ein in Ausnahmefällen nicht gewährter freier Tag innerhalb eines Ausgleichszeitraums von 6 Wochen gewährt werden muss • die halben freien Tage spätestens um 14.00 Uhr beginnen müssen • freie Tage nicht am 1. Mai und am 24. Dezember gegeben werden dürfen • Solomitglieder am ersten Werktag nach einer Premiere mit ihrer Beteiligung nicht an Proben teilnehmen müssen (Ausnahmen sind an diesem Tag stattfindende Vorstellungen oder damit verbundene Tätigkeiten) • Solotänzer_innen für nachgewiesene Weiterbildungs- oder Umschulung­ smaßnahmen 3 bezahlte freie Tage erhalten. • 8 Sonntage in der Spielzeit beschäftigungsfrei sein müssen. Folgende Absätze haben direkten Einfluss auf die Arbeit der Disponent_innen: • • • • • •

§ 6 NV Bühne § 54 Abs. 7 NV Bühne § 55 NV Bühne § 56 NV Bühne § 57 NV Bühne § 57a NV Bühne

6.3.2 Sonderregelungen (SR) Bühnentechniker Für die Arbeit der Disponent_innen ist zu beachten, dass • die wöchentliche Arbeitszeit ohne Pausen 40 h beträgt und in Ausnahmefällen um 6 h erhöht werden kann • die Arbeitszeit auf möglichst nicht mehr als 2 Dienste täglich aufgeteilt werden sollte (vgl. Kurz 1999, S. 292) • den Bühnentechniker_innen eine 11-stündige Nachtruhezeit zusteht • abweichende Regeln zu den oben genannten Richtlinien möglich sind

6.3  NV Bühne

109

• i. d. R. zwischen Vormittags- und Abenddienst 2 h Pause liegen sollten • Bühnentechniker_innen 1 freier Tag wöchentlich zusteht (vgl. Kurz 1999, S. 292, 370) • für Arbeit an einem Wochenfeiertag 1 freier Ersatztag gewährt werden muss • die freien Tage möglichst gleichmäßig über die Spielzeit zu verteilen sind • 8 Sonntage in der Spielzeit beschäftigungsfrei sein müssen • Bühnentechniker_innen vor Antritt der freien Tage den Arbeitgeber_innen mitteilen sollen, ob und wie sie ggfs. zu erreichen sind. Folgende Absätze haben direkten Einfluss auf die Arbeit der Disponent_innen: • • • •

§ 6 NV Bühne § 64 NV Bühne § 65 NV Bühne § 66 NV Bühne

6.3.3 Sonderregelungen (SR) Chor Für die Arbeit der Disponent_innen ist zu beachten, dass • Chorsaalproben eine Dauer von max. 2 h haben (vgl. Kurz 1999, S. 290) • Orchestersitzproben eine Dauer von 2 ½ h haben – es sei denn, es handelt sich um reine Chorproben, die höchstens 2 h dauern • Bühnenproben für Opernchormitglieder auf 3 h limitiert sind (vgl. Kurz 1999, S. 290) • eine Bühnenorchesterprobe 4 h dauern darf • Haupt- und Generalprobe sowie 2 weitere Proben in Kostüm und Maske zeitlich nicht limitiert sind (vgl. Kurz 1999, S. 290) • eine Wiederaufnahme-Generalprobe pro Produktion zeitlich unbegrenzt und in Kostüm und Maske für Opernchormitglieder stattfinden darf • für 4-stündige Bühnenorchesterproben und zusätzliche unbegrenzte Proben (neben den Haupt- und Generalproben sowie einer weiteren inkludierten zeitlich unbegrenzten Probe) sowie ab der 3. unbegrenzten ­Wiederaufnahme-Generalprobe Opernchormitgliedern jeweils 1 zusätzlichen freien Tag bekommen, wobei maximal 6 freie Tage gewährt werden müssen • zusätzliche freie Tage nicht auf Sonntage gelegt werden dürfen • mehrere freie Tage möglichst an einem Stück geplant werden sollen

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6  Auf einen Blick: wichtige Paragrafen der Gesetze …

• bei Bühnenproben angemessene Pausen, die nicht als Probenzeit gelten, gegeben werden müssen (vgl. Kurz 1999, S. 340) • Pausen in Chorsaalproben als Probenzeit gelten, solange sie unter 15 min dauern • Verständigungsproben unter 15 min vor oder während Aufführungen keine anrechenbare Probenzeit sind • vor Aufführungen sowie Haupt- und Generalproben großer Choropern/-werke zeitlich nur eingeschränkte Beschäftigungen – mit Ausnahmen – möglich sind (vgl. Kurz 1999, S. 291, 339) • Proben für Opernchormitglieder an Sonn- und Feiertagen nur in Ausnahmen erlaubt sind • zwischen Probe und Dienstbeginn bei einer Aufführung 5 h Pause liegen müssen (Ausnahmen möglich!) (vgl. Kurz 1999, S. 340) • zwischen 2 Proben 4 h Pause liegen müssen (vgl. Kurz 1999, S. 340) • zwischen Aufführungen und anschl. Proben 2  h bzw. bei großen ­Choropern/-werken 3 h Pause liegen müssen • die Nachtruhezeit 11 h beträgt • es 1 ganzen chorfreien Tag wöchentlich und einen halben chorfreien Tag je Woche geben muss, wobei der chorfreie Tag auf einen Werktag fallen muss (vgl. Kurz 1999, S. 369) • Chormitglieder an den freien und an den halben freien Tagen nicht erreichbar sein müssen • die freien als auch die halben freien Tage schriftlich spätestens 6 Wochen vorher verbindlich bekannt gegeben werden müssen und eine Änderung nur aus unvorhersehbaren betrieblichen Gründen möglich ist • in 16 Kalenderwochen Chormitglieder 1 ½ Tage am Stück freihaben sollen (wobei aktuell 8 Kalenderwochen davon verpflichtend sind, ab der Spielzeit 2020_2021 10 Kalenderwochen) und es sich hierbei um die chorfreien und halben chorfreien Tage handeln kann aber nicht muss • zwischen den chorfreien Tagen max. 12 Tage liegen, wobei in Ausnahmefällen der chorfreie Tag in einem Zeitraum innerhalb von 6 Wochen ausgeglichen werden darf (vgl. Kurz 1999, S. 369) • halbe chorfreie Nachmittagstage spätestens um 14.00 Uhr beginnen • halbe chorfreie Tage nicht auf Sonntagvormittage oder Vormittage eines Wochenfeiertages gelegt werden dürfen • der 1. Mai und der 24. Dezember nicht mit chorfreien Tagen (weder ganzen noch halben) belegt werden dürfen • 8 Sonntage in der Spielzeit beschäftigungsfrei sein müssen

6.3  NV Bühne

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• in Absprache mit dem Opernchorvorstand abweichende Regeln zu den oben genannten Richtlinien möglich sind • Chormitglieder am ersten Werktag nach einer Premiere mit ihrer Beteiligung nicht an Proben teilnehmen müssen (Ausnahmen sind an diesem Tag stattfindende Vorstellungen oder damit verbundene Tätigkeiten). Folgende Absätze haben direkten Einfluss auf die Arbeit der Disponent_innen: • • • •

§ 6 NV Bühne § 72 NV Bühne § 73 NV Bühne § 74 NV Bühne

6.3.4 Sonderregelungen (SR) Tanz Für die Arbeit der Disponent_innen ist zu beachten, dass • die Probenzeit exklusive Pausen für Tanzgruppenmitglieder 7 h nicht überschreiten darf (vgl. Kurz 1999, S. 291, 340) • an 5 Tagen der Woche Training stattfinden soll (vgl. Kurz 1999, S. 291) • vor Vorstellungen ein Raum für das warm-up zur Verfügung gestellt wird • Haupt- und Generalprobe sowie 2 weitere Proben in Kostüm und Maske zeitlich nicht limitiert sind • eine Wiederaufnahme-Generalprobe pro Produktion zeitlich unbegrenzt und in Kostüm und Maske für Tanzgruppenmitglieder stattfinden darf • für zusätzliche unbegrenzte Proben (neben den Haupt- und Generalproben sowie einer weiteren inkludierten zeitlich unbegrenzten Probe) sowie ab der 3. unbegrenzten Wiederaufnahme-Generalprobe Tanzgruppenmitgliedern jeweils 1 zusätzlichen freien Tag bekommen, wobei maximal 6 freie Tage gewährt werden müssen • zusätzliche freie Tage nicht auf Sonntage gelegt werden dürfen • mehrere freie Tage möglichst an einem Stück geplant werden sollen • bei Proben angemessene Pausen, die nicht als Probenzeit gelten, gegeben werden müssen (vgl. Kurz 1999, S. 340) • Verständigungsproben unter 15 min vor oder während Aufführungen keine anrechenbare Probenzeit sind

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6  Auf einen Blick: wichtige Paragrafen der Gesetze …

• vor Aufführungen sowie Haupt- und Generalproben von reinen Ballettdarbietungen zeitlich nur eingeschränkte Beschäftigungen – mit Ausnahmen – möglich sind (vgl. Kurz 1999, S. 339) • Proben für Tanzgruppenmitglieder an Sonn- und Feiertagen nur in Ausnahmen erlaubt sind • zwischen Probe und Dienstbeginn bei einer Aufführung 5 h Pause liegen müssen (Ausnahmen möglich!) • zwischen 2 Proben 4 h Pause liegen müssen • die Nachtruhezeit 11 h beträgt • es 1 ganzen ballettfreien Tag wöchentlich und einen halben ballettfreien Tag je Woche geben muss, wobei der ballettfreie Tag auf einen Werktag fallen muss (vgl. Kurz 1999, S. 369) • Tanzgruppenmitglieder an den freien und an den halben freien Tagen nicht erreichbar sein müssen • die freien als auch die halben freien Tage schriftlich spätestens 6 Wochen vorher verbindlich bekannt gegeben werden müssen und eine Änderung nur aus unvorhersehbaren betrieblichen Gründen möglich ist • in 16 Kalenderwochen Tanzgruppenmitglieder 1 ½ Tage am Stück freihaben sollen (wobei aktuell 8 Kalenderwochen davon verpflichtend sind, ab der Spielzeit 2020_2021 10 Kalenderwochen) und es sich hierbei um die ballettfreien und halben ballettfreien Tage handeln kann aber nicht muss • zwischen den ballettfreien Tagen max. 12 Tage liegen, wobei in Ausnahmefällen der ballettfreie Tag in einem Zeitraum innerhalb von 6 Wochen ausgeglichen werden darf (vgl. Kurz 1999, S. 369) • halbe ballettfreie Nachmittagstage spätestens um 14.00 Uhr beginnen • halbe ballettfreie Tage nicht auf Sonntagvormittage oder Vormittage eines Wochenfeiertages gelegt werden dürfen • der 1. Mai und der 24. Dezember nicht mit ballettfreien Tagen (weder ganzen noch halben) belegt werden dürfen • 8 Sonntage in der Spielzeit beschäftigungsfrei sein müssen • in Absprache mit dem Tanzgruppenvorstand abweichende Regeln zu den oben genannten Richtlinien möglich sind • Tanzgruppenmitglieder für nachgewiesene Weiterbildungsoder Umschulungsmaßnahmen 3 bezahlte freie Tage erhalten • Tanzgruppenmitglieder am ersten Werktag nach einer Premiere mit ihrer Beteiligung nicht an Proben teilnehmen müssen (Ausnahmen sind an diesem Tag stattfindende Vorstellungen oder damit verbundene Tätigkeiten).

6.4  Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern (TVK)

113

Folgende Absätze haben direkten Einfluss auf die Arbeit der Disponent_innen: • • • • • •

§ 6 NV Bühne § 85 NV Bühne Protokollnotiz zu Absatz 1 § 85 NV Bühne § 86 NV Bühne § 87 NV Bühne § 87a NV Bühne

6.4 Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern (TVK) Für die Arbeit der Disponent_innen ist zu beachten, dass • Musiker_innen bis 3 h vor einer Aufführung erreichbar sein sollen • Proben und Aufführungen als Dienste gewertet werden (→ wichtig für die Zählung der Dienste) • die Anzahl der zu leistenden Dienste von der Eingruppierung des Orchesters abhängig ist (vgl. Kurz 1999, S. 291) • Musiker_innen innerhalb von 24 Wochen max. 183 Dienste leisten dürfen • wöchentlich (Kalenderwoche) maximal 10 Dienste gelegt werden können („Dienstezählung“) • in Anschluss an eine Woche mit 10 Diensten, eine mit 9 Diensten folgen muss, es sei denn, es hat 2 Wochen zuvor bereits eine Woche mit 10 Diensten gegeben, was eine 8 Dienste-Woche zur Folge hat (Regel 10 – 9 – 10 – 8) • Orchesterproben ohne Bühnengeschehen eine Dauer von max. 2 ½ h haben (vgl. Kurz 1999, S. 291) • Orchesterproben mit Bühnengeschehen auf 3 h limitiert sind, eine Probe aber bis zu 4 h dauern darf sowie eine Probe unbegrenzt sein darf • Hauptproben die letzte oder vorletzte Probe vor der Generalprobe sein müssen • Haupt- und Generalprobe zeitlich nicht limitiert sind (vgl. Kurz 1999, S. 291) • eine Wiederaufnahme-Generalprobe pro Produktion zeitlich unbegrenzt stattfinden darf • Konzertproben eine Dauer von max. 2 ½ h haben • die letzten 2 Proben (Hauptprobe/Generalprobe) eines Konzertes bis zu 3 h dauern dürfen • der Dienstplan für das Orchester wöchentlich bekanntgeben werden muss

114

6  Auf einen Blick: wichtige Paragrafen der Gesetze …

• Proben- und/oder Vorstellungsänderungen, die nach Beendigung der Vormittagsprobe am selben oder nachfolgenden Tag eintreten, gesondert mitzuteilen sind • Musiker_innen 10 min vor Dienstbeginn im Haus sein müssen • Musiker_innen 5 min vor Dienstbeginn ihren Platz eingenommen haben müssen (vgl. Kurz 1999, S. 289) • dass Vorstellungen, die eine längere reine Spieldauer als 3 ¼ h (gerechnet vom tatsächlichen Vorstellungsbeginn bis zum Vorstellungsende) haben, als Doppeldienste gezählt werden • in der Regel an Tagen von Vorstellungen, die als Doppeldienst gezählt werden, keine weiteren Proben oder Vorstellungen für das Orchester angesetzt werden sollen • identische Doppelvorstellungen im Kinder- und Jugendbereich, die eine Gesamtdauer von 3 h nicht überschreiten, nicht als Doppeldienst gewertet werden • nach Beginn der Spielzeitferien innerhalb der ersten 2 Kalenderwochen 2 Dienste als Einspieldienste (Vorbereitungszeit) gewertet werden, wenn die ersten beiden Kalendertage nicht ohnehin dienstfrei sind • Verständigungsproben vor und während Vorstellungen bis zu einer Dauer von 15 min kein Dienst sind, wenn das Eintreffen der Musiker_innen im Haus bis maximal 15 min vorverlegt wird • bei geteilten Hauptproben nur eine dieser Proben als Hauptprobe gewertet werden darf • eine Wiederaufnahme-Generalprobe und die 4-stündigen Bühnenorchesterproben als Doppeldienst gezählt werden müssen, es sei denn, dass dem Orchester stattdessen 5 zusammenhängende freie Tage während der Spielzeit gewährt werden • die Nachtruhezeit 11 h beträgt, jedoch abweichende Regeln in Absprache mit dem Orchestervorstand möglich sind • vor einer Aufführung 5 h Ruhezeit, nach Haupt- und Generalproben 4 h Ruhezeit liegen müssen (Ausnahmen möglich!) • zwischen identischen Doppelvorstellungen 1 h Pause liegen muss (Ausnahmen möglich!) • zwischen 2 verschiedenen Doppelvorstellungen 2 h Pause liegen müssen (Ausnahmen möglich!) • es 1 ganzen dienstfreien Tag in der Woche geben muss • zwischen den dienstfreien Tagen max. 10 Tage und innerhalb von 4 Kalenderwochen 4 dienstfreie Tage liegen sollen

6.5 Spielzeitferien/Urlaub

115

• 2  ×  im Kalendermonat der dienstfreie Tag in 2 dienstfreie Abende in Absprache mit dem Orchestervorstand umgewandelt werden kann • dienstfreie Abende spätestens um 14.00 Uhr beginnen • dienstfreie Tage in Absprache mit dem Orchestervorstand auch an 2 aufeinanderfolgenden Tagen innerhalb von 2 Wochen gewährt werden können • 8 Sonntage in der Spielzeit beschäftigungsfrei sein müssen. Folgende Absätze haben direkten Einfluss auf die Arbeit der Disponent_innen: • • • • • • •

§ 10 TVK § 12 TVK Protokollnotizen zu den Absätzen 1 bis 3 § 12 TVK Protokollnotizen zu Absatz 4 § 12 TVK § 13 TVK Protokollnotiz § 13 TVK § 14 TVK

6.5 Spielzeitferien/Urlaub Für die Arbeit der Disponent_innen ist zu beachten, dass • der Urlaub 45 Tage im Jahr beträgt (vgl. Kurz 1999, S. 361; Pfeifer 2011, S. 348) • der Urlaub zusammenhängend – also am Stück – in den Theaterferien liegen soll (vgl. Kurz 1999, S. 363; Pfeifer 2011, S. 348) • der Urlaub zweigeteilt werden kann, wobei Zweidrittel davon in den Theaterferien liegen sollen (vgl. Kurz 1999, S. 361) • 14 Kalendertage des Urlaubes parallel zu den jeweiligen Schulferien liegen sollen, die Theaterferien ergo 2 Wochen mit den Schulferien ident sein sollen (vgl. Werner-Jensen 2010, S. 163). Folgende Absätze haben direkten Einfluss auf die Arbeit der Disponent_innen: • § 34 Abs. 1 NV Bühne • § 35 Abs. 1 NV Bühne • § 37 Abs. 3 TVK

116

6  Auf einen Blick: wichtige Paragrafen der Gesetze …

6.6 Ruhezeiten Für die Arbeit der Disponent_innen ist zu beachten, dass • den Solomitgliedern, Bühnentechniker_innen, dem Chor, den Tanzgruppenmitgliedern und dem Orchester eine 11-stündige Nachtruhezeit zusteht (vgl. Kurz 1999, S. 339) • bezüglich der Nachtruhezeit des Orchesters abweichende Regeln in Absprache mit dem Orchestervorstand möglich sind • das Solomitglied 4 h Pause vor einer Vorstellung haben sollte (vgl. Kurz 1999, S. 339), abweichend für Solotänzer_innen zwischen Probe und Dienstbeginn bei einer Aufführung 5 h Pause liegen müssen (Ausnahmen möglich!) • zwischen 2 Proben eine angemessene Ruhezeit für Solomitglieder besteht (vgl. Kurz 1999, S. 339), abweichend für Solotänzer_innen zwischen 2 Proben 4 h Pause liegen müssen • i. d. R. zwischen Vormittags- und Abenddienst 2 h Pause für Bühnentechniker_innen liegen sollten • zwischen Probe und Dienstbeginn bei einer Aufführung 5 h Pause für den Chor liegen müssen (Ausnahmen möglich!) (vgl. Kurz 1999, S. 340) • zwischen 2 Proben für den Chor 4 h Pause liegen müssen (vgl. Kurz 1999, S. 340) • zwischen Aufführungen und anschl. Proben 2 bzw. bei großen ­Choropern/-werken 3 h Pause für den Chor liegen müssen • zwischen Probe und Dienstbeginn bei einer Aufführung 5 h Pause für Tanzgruppenmitglieder liegen müssen (Ausnahmen möglich!) (vgl. Kurz 1999, S. 340) • zwischen 2 Proben 4 h Pause für Tanzgruppenmitglieder liegen müssen (vgl. Kurz 1999, S. 340) • vor einer Aufführung 5 h Ruhezeit, nach Haupt- und Generalproben 4 h Ruhezeit für das Orchester liegen müssen (Ausnahmen möglich!) • zwischen identischen Doppelvorstellungen 1 h Pause für das Orchester liegen muss (Ausnahmen möglich!) • zwischen 2 verschiedenen Doppelvorstellungen 2 h Pause für das Orchester liegen müssen (Ausnahmen möglich!) • die Ruhezeiten der einzelnen Beschäftigungsgruppen voneinander abweichen. Folgende Absätze haben direkten Einfluss auf die Arbeit der Disponent_innen: • § 56 NV Bühne • § 65 NV Bühne

6.7  Freie Diensttage

• • • • • • • •

117

§ 73 NV Bühne § 73 Protokollnotiz zu Absatz 1 § 73 NV Bühne § 73 Protokollnotiz zu Absatz 2 § 73 NV Bühne § 86 NV Bühne § 86 Protokollnotiz zu Absatz 1 § 86 NV Bühne § 86 Protokollnotiz zu Absatz 2 § 86 NV Bühne § 13 TVK Protokollnotiz § 13 TVK

6.7 Freie Diensttage Für die Arbeit der Disponent_innen ist zu beachten, dass • Solomitgliedern 1 freier Tag wöchentlich und ein halber freier Tag je Woche zustehen • NV Bühne-Mitglieder an den freien und an den halben freien Tagen nicht erreichbar sein müssen • zwischen den freien Tagen für Solomitglieder nicht mehr als 12 Tage liegen sollen • ein in Ausnahmefällen für Solomitglieder nicht gewährter freier Tag innerhalb eines Ausgleichszeitraums von 6 Wochen gewährt werden muss • die halben freien Tage für Solomitglieder spätestens um 14.00 Uhr beginnen müssen • Solomitglieder, Chormitglieder und Tanzgruppenmitglieder am ersten Werktag nach einer Premiere mit ihrer Beteiligung nicht an Proben teilnehmen müssen (Ausnahmen sind an diesem Tag stattfindende Vorstellungen oder damit verbundene Tätigkeiten) • Solotänzer_innen und Tanzgruppenmitglieder für nachgewiesene Weiterbildungs- oder Umschulungsmaßnahmen 3 bezahlte freie Tage erhalten • 8 Sonntage in der Spielzeit für Solomitglieder, für den Chor, Tanzgruppenmitglieder und das Orchester beschäftigungsfrei sein müssen (vgl. Kurz 1999, S. 368) • Bühnentechniker_innen 1 freier Tag wöchentlich zusteht (vgl. Kurz 1999, S. 370) • Bühnentechniker_innen für Arbeit an einem Wochenfeiertag 1 freier Ersatztag gewährt werden muss • die freien Tage der Bühnentechniker_innen möglichst gleichmäßig über die Spielzeit zu verteilen sind

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6  Auf einen Blick: wichtige Paragrafen der Gesetze …

• Bühnentechniker_innen vor Antritt der freien Tage den Arbeitgeber_innen mitteilen sollen, ob und wie sie ggfs. zu erreichen sind • es einen ganzen chorfreien Tag wöchentlich und einen halben chorfreien Tag je Woche geben muss, wobei der ganze chorfreie Tag auf einen Werktag fallen muss (vgl. Kurz 1999, S. 369) • zwischen den chorfreien Tagen max. 12 Tage liegen, wobei in Ausnahmefällen der chorfreie Tag in einem Zeitraum innerhalb von 6 Wochen ausgeglichen werden darf (vgl. Kurz 1999, S. 369) • halbe chorfreie Nachmittagstage spätestens um 14.00 Uhr beginnen • halbe chorfreie Tage nicht auf Sonntagsvormittage oder Vormittage eines Wochenfeiertages gelegt werden dürfen • der 1. Mai und der 24. Dezember nicht mit freien Tagen für Solomitglieder/ chorfreien Tagen/ballettfreien Tagen (weder ganzen noch halben) belegt werden dürfen • es einen ganzen ballettfreien Tag wöchentlich und einen halben ballettfreien Tag je Woche geben muss, wobei der ganze ballettfreie Tag auf einen Werktag fallen muss (vgl. Kurz 1999, S. 369) • zwischen den ballettfreien Tagen max. 12 Tage liegen, wobei in Ausnahmefällen der ballettfreie Tag in einem Zeitraum innerhalb von 6 Wochen ausgeglichen werden darf (vgl. Kurz 1999, S. 369) • halbe ballettfreie Nachmittagstage spätestens um 14.00 Uhr beginnen • halbe ballettfreie Tage nicht auf Sonntagsvormittage oder Vormittage eines Wochenfeiertages gelegt werden dürfen • die freien als auch die halben chor- und ballettfreien Tage schriftlich spätestens 6 Wochen vorher verbindlich bekannt gegeben werden müssen und eine Änderung nur aus unvorhersehbaren betrieblichen Gründen möglich ist • in 16 Kalenderwochen Chor- resp. Tanzgruppenmitglieder 1 ½ Tage am Stück freihaben sollen (wobei aktuell 8 Kalenderwochen davon verpflichtend sind, ab der Spielzeit 2020_2021 10 Kalenderwochen) und es sich hierbei um die freien und halben freien Tage handeln kann aber nicht muss • es 1 ganzen dienstfreien Tag für das Orchester in der Woche geben muss (vgl. Kurz 1999, S. 370) • zwischen den dienstfreien Tagen des Orchesters max. 10 Tage und innerhalb von 4 Kalenderwochen 4 dienstfreie Tage liegen sollen • 2  ×  im Kalendermonat der dienstfreie Tag in 2 dienstfreie Abende in Absprache mit dem Orchestervorstand umgewandelt werden kann • dienstfreie Abende des Orchesters spätestens um 14.00 Uhr beginnen

6.7  Freie Diensttage

119

• dienstfreie Tage des Orchesters in Absprache mit dem Orchestervorstand auch an 2 aufeinanderfolgenden Tagen innerhalb von 2 Wochen gewährt werden können. Folgende Absätze haben direkten Einfluss auf die Arbeit der Disponent_innen: • • • • • • • •

§ 6 NV Bühne § 57 NV Bühne § 57a NV Bühne § 66 NV Bühne § 74 NV Bühne § 87 NV Bühne § 87a NV Bühne § 14 TVK

Wörterverzeichnis der Fachausdrücke (alphabetisch)

An dieser Stelle werden allgemeingültige Begrifflichkeiten des Theateralltags bzw. Fachausdrücke erläutert, die sich zum einen aus den Tarifverträgen, zum anderen aus der Tradition der Theaterarbeit ergeben haben und eine wichtige Rolle im Arbeitsalltag der Disponent_innen spielen.1

Abo|Abonnement(selten auch Miete o. Platzmiete)  Eine vom Theater vorgegebene Kombination aus verschiedenen Vorstellungsterminen, die mit dem Kauf von Eintrittskarten dieser Serie verbunden sind. I. d. R. beinhaltet ein Abo auch dieselben Plätze für die jeweiligen Vorstellungen. AMA|„Alles-mit-allem“-Probe  Stück im Ablauf mit allen Beteiligten. Probe in Kostüm, Maske, wenn möglich mit Licht/Ton/Video, oft auch auf der Probebühne, ansonsten in möglichst vollständiger Originaldekoration mit Requisiten. Anprobe  Bei der Anprobe werden Kostüm- oder Maskenteile von den Künstler_innen anprobiert/getestet, sodass die Gewerke ggfs. Änderungen vornehmen können. Anspielprobe  Das Orchester kommt vollständig am Aufführungsort zusammen und spielt kurze Auszüge des Programmes vor der Vorstellung. Aufführung  Stück im Ablauf mit allen Beteiligten unter Originalbedingungen mit Publikum. (s. auch Vorstellung).

1Der

Übersicht halber sind die Begriffe alphabetisch geordnet. Eine Reihung, wie sie in der Disposition üblich ist, ist dem Abschn. 2.1 zu entnehmen.

© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2020 O. Graf, Theaterdisposition, Kunst- und Kulturmanagement, https://doi.org/10.1007/978-3-658-29872-2

121

122

Wörterverzeichnis der Fachausdrücke (alphabetisch)

BE|Beleuchtungseinrichtung  Einrichten des Beleuchtungsequipments unter Berücksichtigung des Original-Bühnenbildes. Bel.|Beleuchtungsprobe  Programmieren und Ausrichten der Scheinwerfer, um die inszenierungsbezogenen Lichtstimmungen zu erzeugen, um das Lichtkonzept der Inszenierung umsetzen zu können (z. B. positionsbezogen auf Darsteller_innen). Bel.-Korr.|Beleuchtungskorrektur  Die stimmungen werden nachjustiert.

vorhandenen

BO|Bühnenorchesterprobe  musikalisch/szenische Bühne mit Orchester.

Proben

Lichtauf

der

BP|Bauprobe  Technische Probe, bei der das spätere Bühnenbild auf der Bühne markiert und auf technische Machbarkeit überprüft wird. Bühnenbegehung  Kennenlernen der räumlichen Gegebenheiten der Bühne/des Bühnenbildes für Künstler_innen. Bühnenprobe  Szenische Probe mit markierter, Teil- oder OriginalDekoration auf der Bühne. BVV|Betriebsvollversammlung  Versammlung innen und Betriebsrat.

von

Arbeitnehmer_

Chorprobe  Musikalische Probe für den Chor (i. d. R. im Chorsaal) mit der Chordirektion, ggfs. auch mit der Musikalischen Leitung. Cover  Ersatz-Solist_in für den Fall einer nötigen Umbesetzung. Das Cover ist planmäßig für keine Vorstellung vorgesehen, ist aber dennoch präventiv bereits in die Proben involviert. Durchlauf  Stück im Ablauf. Einf.|Einführung  Vor der Vorstellung wird das Publikum in das Stück resp. die Inszenierung einführt. Einspringer_in  Ersatz-Solist_in für erkrankte/verhinderte Künstler_innen. Wird i. d. R. relativ kurzfristig in die Produktion eingewiesen, ggfs. erst am Tag der Vorstellung. Endprobe  s. KHP/KT, OHP, HP I, HP II, GP.

Wörterverzeichnis der Fachausdrücke (alphabetisch)

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Ensembleprobe  Musikalische Probe für mehrere Solist_innen mit der Musikalischen Leitung und/oder Studienleitung. GP|Generalprobe  Stück im Ablauf mit allen Beteiligten. Probe in Kostüm, Maske, mit Licht/Ton/Video, in Originaldekoration mit Requisiten – wie Vorstellung. GPK|Generalprobe Konzert  Konzert im Ablauf mit allen Beteiligten. Probe ggfs. in Konzertkleidung, mit Licht/Ton/Video, in Originaldekoration (i. d. R. Konzertzimmer/Orchestermuschel). hausintern geöffnet  Wird am Proben- und Vorstellungsplan verwendet, um Proben für Mitglieder des Hauses zugänglich zu machen. HP I|Hauptprobe I Stück im Ablauf mit allen Beteiligten. Probe in Kostüm, Maske, mit Licht/Ton/Video, in Originaldekoration mit Requisiten – wie Vorstellung. HP II|Hauptprobe II  s. HP I. HPK|Hauptprobe Konzert  Konzert im Ablauf mit allen Beteiligten. Probe in Privatkleidung, mit Licht/Ton/Video, in Originaldekoration (i. d. R. Konzertzimmer). KHP/KT|Klavierhauptprobe/Klavier-Technik-Probe  Stück im Ablauf mit allen Beteiligten. Probe in Kostüm, Maske, mit Licht/Ton/ Video, in Originaldekoration mit Requisiten – ohne Orchester, mit Klavierbegleitung. I. d. R. erster vollständiger szenischer und technischer Ablauf. Konzeptionsprobe  Das Inszenierungskonzept wird vom Regieteam anhand von Bühnenbildmodell und Figurinen den beteiligten Künstler_ innen und Hausmitgliedern vorgestellt (i. d. R. die erste Probe). Konzeptpräsentation  Das geplante Inszenierungskonzept wird vom Kreativ-Team der künstlerischen Leitung und ggfs. einem weiteren Personenkreis (u. a. Technische Direktion, Betriebsdirektion, Dramaturgie, Werkstättenleitung, Requisite etc.) vorgestellt. Konzertprobe  Probe des Orchesters eines Konzertprogramms mit der Musikalischen Leitung.

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Wörterverzeichnis der Fachausdrücke (alphabetisch)

Leseprobe (musikalisch)  Erste musikalische Proben. Solist_innen und/ oder einzelne Stimmgruppen und/oder das Orchester proben das Stück anhand von Notenmaterial („lesen“ es gemeinsam). Leseprobe (szenisch)  Erste Proben. Das Stück wird i. d. R. von den Künstler_innen mit Regisseur_in gelesen. Lesung  Öffentliche Veranstaltung: Texte werden vor Publikum gelesen. m. frdl. Ers.|mit freundlichem Ersuchen  Wird am Proben- und Vorstellungsplan verwendet, um Künstler_innen und Beteiligte in außergewöhnlichen Situationen oder bei verkürzten Ruhezeiten z. B. vor einer Vorstellung dennoch zu einer Probe zu bitten. Matinee  Vorstellung oder sonstige Veranstaltung am Vormittag. Miete  (s. Abo). n. Abk.|nach Abkömmlichkeit  Wird am Proben- und Vorstellungsplan verwendet, wenn noch nicht absehbar ist, ob Künstler_innen oder sonstige Beteiligte an einer Probe etc. teilnehmen können. n. Abspr.|nach Absprache  Wird am Proben- und Vorstellungsplan verwendet, wenn noch keine konkreten Angaben vorliegen (Bezieht Beteiligte i. d. R. in die Entscheidung mit ein.). n. Ans.|nach Ansage  Wird am Proben- und Vorstellungsplan verwendet, wenn noch keine konkreten Angaben vorliegen (Bezieht Beteiligte i. d. R. nicht in die Entscheidung mit ein.). OA|Orchesterallein-Probe  Musikalische Probe des Orchesters mit der Musikalischen Leitung. OHP|Orchesterhauptprobe  Stück im Ablauf mit allen Beteiligten. Probe in Kostüm, Maske, mit Licht/Ton/Video, in Originaldekoration mit Requisiten – wie Vorstellung. OS|Orchester-Sitzprobe  Musikalische Probe des Orchesters und der Solist_innen – ggfs. mit Chorbeteiligung – mit der Musikalischen Leitung. Platzmiete  (s. Abo). Premiere  Stück im Ablauf (erste Aufführung) mit allen Beteiligten unter Originalbedingungen mit Publikum.

Wörterverzeichnis der Fachausdrücke (alphabetisch)

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Probe (musikalisch)  Musikalische Proben für eine_n oder mehrere Solist_innen mit der Musikalischen Leitung und/oder Studienleitung. Probe (szenisch)  Szenische Probe mit markierter, Teil­Probebühnen-Dekoration auf der Probebühne mit Regisseur_in.

oder

Proben- und Vorstellungsplan  Täglicher Dienstplan, der vom Künstlerischen Betriebsbüro bis 14.00 Uhr am Vortag veröffentlicht wird und die Planung der Proben und Vorstellungen des Folgetages bekannt gibt. Probespiel  Vorspiel („Bewerbung“) für eine neu- bzw. nachzubesetzende Orchesterstelle. Registerprobe  Musikalische Probe einzelner Orchesters mit der Musikalischen Leitung.

Stimmgruppen

des

Repertoire  Unterschiedliche Stücke, die im Spielplan sind und zur Aufführung kommen. Repertoirevorstellung  Stück im Ablauf mit allen Beteiligten unter Originalbedingungen mit Publikum („Folgevorstellungen nach einer Premiere oder Wiederaufnahme“). (s. auch Aufführung/Vorstellung). Ruhezeiten  Tarifvertraglich und/oder vom Arbeitszeitgesetz festgelegte Zeiten, in denen Arbeitnehmer_innen nicht arbeiten dürfen. Sicherheitseinweisung  Kennenlernen der räumlichen Gegebenheiten der Bühne/des Bühnenbildes für Künstler_innen in Begleitung von Bühneninspektor_innen/Bühnenmeister_innen, um auf sicherheitsrelevante Umstände hingewiesen zu werden. Soiree  Vorstellung oder sonstige Veranstaltung am Nachmittag/Abend. Soli|Soliprobe  Musikalische Probe für Solist_innen mit der Musikalischen Leitung und/oder Studienleitung/Repetitor_innen. I. d. R. Vorbereitungsproben für zukünftige Stücke. Soundcheck  Überprüfung der Toneinrichtung, der Mikroports etc. Spielzeitferien  (s. Theaterferien). Stellprobe  Künstlerisch-technische Vorgänge wie Auf- und Abgänge werden besprochen resp. ohne künstlerischen Ausdruck geprobt.

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Wörterverzeichnis der Fachausdrücke (alphabetisch)

Studium  Musikalische Arbeit an den zu singenden/spielenden Partien für Sänger_innen und Repetitor_innen. Tagesplan  (s. Proben- und Vorstellungsplan). TE|Technische Einrichtung  Technisches Einrichten und Aufbau der Original-Dekoration auf der Bühne. Theaterferien  Die Zeit zwischen zwei Spielzeiten, in denen der Theaterbetrieb geschlossen hat und die (meisten) Mitarbeiter_innen Urlaub haben (Oft werden technische Neuerungen/Renovierungen etc. während dieser Zeit vorgenommen.). TonE|Ton-Einrichtung  Einrichten des Tonequipments unter Berücksich­ tigung des Original-Bühnenbildes/Auspegeln der Toneinspielungen etc. Training  Proben im Ballettsaal für Ballett/Tanzcompagnie. Umbesetzung  Erkrankte oder sonstige nicht mehr zur Verfügung stehende Künstler_innen werden durch andere Personen ersetzt. Dies betrifft laufende Vorstellungen und in Produktion befindliche Produktionen. VideoE|Video-Einrichtung  Einrichten der Beamer/Leinwände/Operas unter Berücksichtigung des Original-Bühnenbildes/Skalieren etc. des Videomaterials. Voraufführung  Stück im Ablauf mit allen Beteiligten unter Originalbedingungen mit Publikum („Vorstellung vor der offiziellen Premiere“). Vorproben  Proben, die nach dem Ende der Spielzeitferien stattfinden bis zur ersten Vorstellung der beginnenden Spielzeit. Ggf. bereits auch vorbereitend schon am Ende einer Spielzeit für die kommende Spielzeit. Vorstellung  Stück im Ablauf mit allen Beteiligten unter Originalbedingungen mit Publikum (s. auch Aufführung). WA|Wiederaufnahme  Erste Vorstellung eines Stückes aus vorangegangenen Spielzeiten im Ablauf mit allen Beteiligten unter Originalbedingungen mit Publikum.

Wörterverzeichnis der Fachausdrücke (alphabetisch)

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WA-GP|Wiederaufnahme-Generalprobe  Stück im Ablauf mit allen Beteiligten. Probe in Kostüm, Maske, mit Licht/Ton/Video, in Originaldekoration mit Requisiten – wie Vorstellung. Werkstattabgabe (manchmal auch unterteilt u. a. in Maskenund/oder Kostümabgabe)  Die Entwürfe und Zeichnungen der Dekoration sowie Kostüme und Maske werden der Werkstättenleitung übergeben, um den Herstellungsprozess zu initiieren.

Literatur

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