Inter/transmedialidad en el género negro y policial latinoamericano 9783968694481

Table of contents :
Índice
Prefacio
Modos de la ficción policial argentina en el siglo xxi
¿Qué hay de nuevo, viejo? Reflexiones en torno de la transmedialidad
Género negro 2.0 en la escritura latinoamericana: aproximación al policial en el mundo digital y transmedia
Las vidas mediales de un detective de ficción
Es verdad se mire como se mire: Heredia intermedial
La serie chilena Puzzle Negro (2014) como narrativa transmedia
Mujeres asesinas, de Marisa Grinstein: ‘True Crime’ y transformaci ón mediática
Género negro y transmedialidad en Colombia . De la letra a la imagen : el caso de Perder es cuestión de método de Santiago Gamboa /Sergio Cabrera
La pregunta de sus ojos (Sacheri , 2005) > El secreto de sus ojos (Campanella , 2009) > Secret In Their Eyes (Ray , 2015): la adaptaci ón al medio en la era de la globalizaci ón
Transfusiones y transmisiones transurbanas: el cine negro en Colombia
Laura Restrepo y la frontera de lo visible
Lo fantástico en la escena del crimen: la adaptaci ón de la historieta El Hipnotizador 1 (2007) de Pablo de Santis y Juan Sáenz Valiente a la serie televisiva homónima de HBO (2015)
Los fantasmas , la transmedialidad y la labor invisible en Mucamas (2010) de Lola Arias
327 cuadernos : últimas lecciones de Ricardo Piglia y Andrés Di Tella sobre el género negro
Sobre los autores

Citation preview

Sabine Schmitz Daniel A. Verdú Schumann (eds.)

Inter/transmedialidad en el género negro y policial latinoamericano

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 3

08/05/23 9:39

Ediciones de Iberoamericana 141 Consejo editorial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Daniel Escandell Montiel Universidad de Salamanca Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 4

08/05/23 9:39

Inter/transmedialidad en el género negro y policial latinoamericano Sabine Schmitz Daniel A. Verdú Schumann (eds.)

Iberoamericana - Vervuert - 2023

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 5

08/05/23 9:39

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2023 Amor de Dios, 1 — E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2023 Elisabethenstr. 3-9 — D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-340-4 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-447-4 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-448-1 (e-Book) Depósito Legal: M-11024-2023 Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación Foto de la cubierta: Hernando Gómez Gómez. Impreso en España La impresión de este libro se ha realizado sobre papel certificado FSC a partir de madera procedente de bosques gestionados de forma respetuosa con el medio ambiente, socialmente beneficiosa y económicamente sostenible.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 6

08/05/23 9:39

Índice

Sabine Schmitz y Daniel A. Verdú Schumann Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Ezequiel De Rosso Modos de la ficción policial argentina en el siglo xxi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Mónica S. Kirchheimer ¿Qué hay de nuevo, viejo? Reflexiones en torno de la transmedialidad. . . . . . . . 37 Daniel Escandell Montiel Género negro 2.0 en la escritura latinoamericana: aproximación al policial en el mundo digital y transmedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Ramón Díaz Eterovic Las vidas mediales de un detective de ficción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 María Pizarro Prada Es verdad se mire como se mire: Heredia intermedial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Christian von Tschilschke La serie chilena Puzzle Negro (2014) como narrativa transmedia . . . . . . . . . . . 99 Annegret Thiem Mujeres asesinas, de Marisa Grinstein: ‘True Crime’ y transformación mediática. 115 Dante Barrientos Tecún Género negro y transmedialidad en Colombia. De la letra a la imagen: el caso de Perder es cuestión de método de Santiago Gamboa/Sergio Cabrera. . . . . . . . 137

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 7

08/05/23 9:39

Daniel A. Verdú Schumann La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos (Campanella, 2009) > Secret In Their Eyes (Ray, 2015): la adaptación al medio en la era de la globalización. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Geoffrey Kantaris Transfusiones y transmisiones transurbanas: el cine negro en Colombia . . . . . . . . 183 Bernhard Chappuzeau Laura Restrepo y la frontera de lo visible. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Sabine Schmitz Lo fantástico en la escena del crimen: la adaptación de la historieta El Hipnotizador (2007) de Pablo de Santis y Juan Sáenz Valiente a la serie televisiva homónima de HBO (2015). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Rachel Randall Los fantasmas, la transmedialidad y la labor invisible en Mucamas (2010) de Lola Arias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 Patricio Pron 327 cuadernos: últimas lecciones de Ricardo Piglia y Andrés Di Tella sobre el género negro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281

Sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 8

08/05/23 9:39

Prefacio

El presente libro recoge las actas del Coloquio Internacional Género negro y transmedialidad en Argentina, Chile y Colombia, celebrado en la Universität Paderborn, Alemania, del 13 al 15 de junio de 2018. Se trata del tercer encuentro internacional dedicado al género negro latinoamericano celebrado en dicha universidad por parte de un grupo interdisciplinar de investigadores, procedentes de diversas universidades europeas y americanas, dedicados a desentrañar los géneros negro y policial desde hace ya más de una década. Supone, por tanto, la consolidación de dicho colectivo, formado por un núcleo de participantes fijo al que se une, en cada encuentro, un grupo de investigadores invitados. Los resultados de los anteriores dos coloquios también fueron publicados, con notable eco crítico, en esta misma editorial, en los años 2013 y 2017. Los encuentros poseen dos características que los diferencian de otros similares. La primera es que en cada coloquio se invita a uno o dos escritores, los cuales no solo actúan como creadores, comentando sus obras o leyendo pasajes de las mismas —una tradición muy alemana—, sino también como analistas de la disciplina, a menudo con una erudición y agudeza que nada tiene que envidiar, antes al contrario, a la de los investigadores “puros”. Por los encuentros han pasado los escritores argentinos Raúl Argemí, Mempo Giardinelli y Patricio Pron, el chileno Ramón Díaz Eterovic, el franco-mexicano Sebastién Rutès y el peruano Diego Trelles Paz. La segunda característica diferencial es que cada encuentro posee un enfoque específico, con el que se pretende dar cuenta tanto de la riqueza del género como de su enorme potencial hermenéutico; toda vez que, como es sabido, el género negro o policiaco se emplea a menudo como vehículo de análisis social, crítica política, excurso ideológico, revisión histórica o memorialística, indagación en el alma humana y un larguísimo etcétera. Así las cosas, el primero se dedicó al llamado spatial turn, o giro espacial, que a par-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 9

08/05/23 9:39

10

Sabine Schmitz/Daniel A. Verdú Schumann

tir de finales de los años 60 y 70 tomaba la geografía como punto de partida del análisis de la realidad. Ese fue el origen de Diseños de nuevas geografías en la novela y el cine negros del Cono Sur a partir de 1975, celebrado en 2012 y cuyas actas se publicaron en el 2013. El segundo coloquio abordaba el género negro desde el análisis del cuerpo, haciéndose eco de la importancia que el mismo ha adquirido en las últimas dos décadas como lente exegética a través de la cual diseccionar los trabajos creativos. Descubrir el cuerpo. Ámbitos de lo corpóreo en la novela y el cine negros de Argentina, Chile y México se celebró en 2015, y sus actas vieron la luz en 2017. El cuarto y último —hasta el momento— de los coloquios, de título Diálogos con lo fantástico en el policial latinoamericano, tuvo lugar hace apenas unos meses, del 18 al 20 de mayo de 2022. De acuerdo con la periodicidad trianual prevista debía haberse celebrado en 2021, pero la pandemia de Covid-19 obligó a posponerlo para que pudiera realizarse de forma presencial. La pandemia es asimismo la causante del retraso con el que se editan estas actas. El tema del tercer encuentro fue, como su propio título señala, la inter- y transmedialidad. La tesis principal del volumen es que los géneros negro y policial, por su propia historia y naturaleza, han sido históricamente un laboratorio privilegiado para ensayar diversas formas de inter- y transmedialidad. Si el policiaco, desde sus ya lejanos orígenes en el siglo xix, nació a medio camino entre la crónica periodística, el folletín por entregas —a menudo ilustrado— y el cuento, el desarrollo de la novela negra a partir de los años veinte del siglo pasado, con el hard boiled, es indisociable de los complejos procesos de hibridación medial con el cine. A estos inicios se les han sumado en las últimas décadas otras fórmulas más ambiciosas de inter- y transmedialidad, con la incorporación de la radio, el cómic, la televisión, las plataformas, los videojuegos, la literatura en internet y tantas otras variantes que aprovechan las infinitas posibilidades de un mundo digitalizado y globalizado. Con todo, debemos señalar ya que el libro no propone una única interpretación de los escurridizos conceptos de intermedialidad y transmedialidad y, por tanto, tampoco lo hará este prefacio. Son ya muchos los trabajos, desde los clásicos de McLuhan (1964) o Higgins (1966) hasta las referencias ineludibles actuales de Bolter y Grusin (1999), Jenkins (2006, 2009) o Long (2007), que han abordado la complejidad de un universo aún hoy en incesante transformación. Así las cosas, es cada uno de los autores el que propone

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 10

08/05/23 9:39

Prefacio

11

una lectura de dichos conceptos ajustada a una realidad concreta que, generalmente, le sirve de ejemplo significativo o paradigma. El volumen se erige así en un rico panorama del estado actual del debate en torno a los procesos inter- y transmediales, especialmente coherente por centrarse en su presencia en el ámbito de los géneros negro y policial. El volumen se abre con tres capítulos que mapean, de un modo u otro, la situación del género criminal en Latinoamérica, y, en mayor o menor medida, su relación con fórmulas mediales híbridas. El texto de Ezequiel De Rosso titulado “Modos de la ficción policial argentina en el siglo xxi” estudia el surgimiento de nuevas modalidades de relato policial en Argentina desde mediados de la década del noventa del siglo pasado, a partir de la tesis de que el género emprende una “vuelta” al relato policial después de las significativas transformaciones vividas desde principios de los años setenta. Dicha vuelta se encarna en una serie de reformulaciones de las variantes clásicas: del género “negro” —que vive un éxito editorial y comercial sin precedentes—, del policial clásico —en el que el enigma y su resolución recuperan su papel central— e, incluso, en las propuestas más radicales, del propio concepto de ‘verdad’ —lo que obliga a repensar los principios mismos de ambos géneros—. Por su parte, el capítulo de Mónica S. Kirchheimer, “¿Qué hay de nuevo, viejo? Reflexiones en torno de la transmedialidad”, propone una mirada a la historia de la literatura y a su relación con los distintos medios que invita a relativizar, al menos hasta cierto punto, la supuesta novedad de los conceptos mismos de inter- y transmedialidad. A partir del estudio del modo en que cada nuevo medio enriquece la experiencia del receptor, la autora cifra en la proliferación de formas de apropiación, expansión, propagación e hibridación del universo narrado la principal aportación de las nuevas experiencias inter- y transmediales. Enlazando con este punto, Daniel Escandell Montiel bucea de manera concreta en la relación del género policial latinoamericano con el nuevo mundo medial en “Género negro 2.0 en la escritura latinoamericana: aproximación al policial en el mundo digital y transmedia”. Tras un repaso teórico a las nuevas posibilidades que brinda la hibridación mediática, Escandell ofrece un detallado recorrido por sus principales ejemplos en el continente,

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 11

08/05/23 9:39

12

Sabine Schmitz/Daniel A. Verdú Schumann

desde la literatura digital al transmedia más propiamente dicho —la serie Puzzle Negro— pasando por el cómic, el audiovisual online o el videojuego. Lejos de la mera descripción, el autor propone una mirada crítica a las distintas propuestas, analizando las posibilidades que ofrece al receptor y lo logrado de los resultados. A estos trabajos les siguen tres capítulos dedicados, en todo o en parte, al que probablemente sea el más acabado ejemplo de inter- y transmedialidad en la literatura policial y negra del continente. En “Las vidas mediales de un detective de ficción”, el escritor chileno Ramón Díaz Eterovic detalla su experiencia en el traslado de sus novelas negras, protagonizadas por el famoso detective Heredia, a diversos formatos mediales, como las series televisivas, la novela gráfica, el audiolibro y la producción transmedia en internet, entre otros. Todas estas adaptaciones inter- o transmediales han permitido la recreación y expansión de sus creaciones hacia públicos distintos a los lectores habituales de sus textos, con los que además el autor puede ahora interaccionar de un modo mucho más directo que en el pasado. El resultado, para el autor de la obra original, es tan sugerente como positivo. María Pizarro Prada abunda en este ejemplo paradigmático en “Es verdad se mire como se mire: Heredia intermedial”. Tras sentar las bases de lo que entiende por intermedial, la autora se centra en el distinto modo en que los diferentes formatos a los que se han adoptado las historias de Heredia abordan el concepto de verdad, entendida, siguiendo a Alain Badiou, como aquello que no se puede narrar, pero sí “hacer sospechar” al receptor. Tanto el cómic como la serie de televisión optan por fórmulas propias, a partir de las características del propio medio, para trasladar a los distintos lenguajes una idea de verdad que es central en los relatos de Heredia, manteniéndose en el proceso fieles al espíritu y la ética del original. Ramón Díaz Eterovic es precisamente uno de los cuatro autores —los otros son Poli Délano, Bartolomé Leal y Carlos Tromben— cuyo trabajo forma parte de lo que sus propios creadores denominan el “primer proyecto transmedia de género policial en Chile”. Christian von Tschilschke lo analiza en “La serie chilena Puzzle negro (2014) como narrativa transmedia”. El autor detalla las características de este proyecto, compuesto de seis capítulos que combinan entrevistas, actuaciones y animaciones, y expone en qué medida cumple con las premisas de esa ‘narrativa transmedia’ que se viene

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 12

08/05/23 9:39

Prefacio

13

teorizando desde hace casi dos décadas, subrayando tanto sus aciertos como sus limitaciones. Los restantes trabajos se centran asimismo en el análisis de casos concretos de inter- o transmedialidad. “Mujeres asesinas, de Marisa Grinstein: ‘True Crime’ y transformación mediática”, de Annegret Thiem, estudia las adaptaciones seriales realizadas en distintos países (Argentina, Colombia, México) del libro que la periodista argentina publicara en el año 2000, en el que se narraban casos reales de mujeres que habían cometido algún crimen. Tras problematizar el subgénero conocido como ‘True Crime’, el texto analiza el modo en que son retratadas dichas “mujeres asesinas” en cada una de las versiones, apuntando a menudo a la pervivencia en dichos retratos de estereotipos machistas, absolutamente ajenos, además, a los relatos en los que se basan. El cine es, sin duda, el ámbito más trillado por los experimentos intermediales; no es sorprendente, por tanto, que a él se dediquen varios trabajos. “Género negro y transmedialidad en Colombia. De la letra a la imagen: el caso de Perder es cuestión de método de Santiago Gamboa/Sergio Cabrera”, de Dante Barrientos Tecún, analiza el salto del papel a la pantalla de la conocida novela. Lejos de preocuparse por el hasta cierto punto secundario problema de la fidelidad, el trabajo se interesa por las estrategias empleadas en el traspaso de un lenguaje y medio a otro, y, sobre todo, por sus consecuencias a la hora de la recepción: qué se gana y se pierde en cada reescritura, con qué fin, qué efectos genera. Similar enfoque tiene “La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos (Campanella, 2009) > Secret In Their Eyes (Ray, 2015): la adaptación al medio en la era de la globalización”, de Daniel A. Verdú Schumann. En este caso, a la exitosa adaptación cinematográfica de la novela hay que añadir un tercer paso, el remake estadounidense de la película, que recontextualizaba temporal y geográficamente el relato, aunque lo respetaba en sus líneas generales. El trabajo analiza las diferencias entre los mecanismos de seducción empleados por la palabra y por la imagen, así como en el modo en que el thriller dialoga con la realidad sociopolítica en Argentina y Estados Unidos, lo que a su vez apunta a la necesidad de releer la interpretación tradicional tanto de las relaciones entre literatura y cine como entre Hollywood y otras geografías.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 13

08/05/23 9:39

14

Sabine Schmitz/Daniel A. Verdú Schumann

La superación de la geografía tradicional es uno de los aspectos esenciales en el capítulo que Geoffrey Kantaris dedica a las afinidades necropolíticas del neo-noir y del policial. “Transfusiones y transmisiones transurbanas: el cine negro en Colombia” abre el foco teórico al estudiar el retrato de la violencia derivada del narcotráfico en el cine colombiano y, específicamente, en tres películas —Soplo de vida (Ospina 1999), Perro come perro (Moreno 2008) y La sangre y la lluvia (Navas 2009)—, a partir tanto del acercamiento biopolítico al cuerpo como del concepto de ‘transurbano’, que Kantaris, siguiendo a Lefebvre, entiende como un proceso de materialización de fuerzas transnacionales de carácter mediático, económico e informático que transforman nuestras ciudades. Existen, sin embargo, otras fórmulas de inter- y transmedialidad más allá del cine. Bernhard Chappuzeau, en “Laura Restrepo y la frontera de lo visible”, aborda, a partir del análisis de algunas de sus obras, de su recepción, del estudio comparado con otros autores y de ciertos acercamientos teóricos, la transgresora obra de la escritora colombiana, construida muy conscientemente a medio camino entre el periodismo y la narrativa. Chappuzeau considera especialmente significativo que, pese a la relevancia que la descripción verbal y sensorial de la violencia tiene en las obras de Restrepo, estas no hayan sido adaptadas a los medios audiovisuales, y concluye que la obra de la colombiana estimula la discusión colectiva sobre la violencia y su representación intermedial. Sabine Schmitz, por su parte, utiliza un caso de estudio para analizar las transformaciones que permiten convertir un cómic de éxito en una serie televisiva de calidad. “Lo fantástico en la escena del crimen: la adaptación de la historieta El hipnotizador (2007) de Pablo de Santis y Juan Sáenz Valiente a la serie televisiva homónima de HBO (2015)” se centra en la manera en que cada medio determina el cronotopo asociado a los dos géneros implicados en la obra de partida, el fantástico y el policial, y específicamente en cómo la versión televisiva modifica el medido equilibrio original entre ambos con el fin de dar más peso a los aspectos audiovisuales frente a los narrativos. Por último, el trabajo de Rachel Randall, “Las fantasmas, la intermedialidad y la labor invisible en Mucamas (2010) de Lola Arias”, aborda la interesante obra de la creadora argentina a partir de la figura de la sirvienta espectral. Centrándose en varias exposiciones en las que Arias explicitaba el

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 14

08/05/23 9:39

Prefacio

15

carácter invisible del trabajo de las empleadas de una conocida cadena hotelera, Randall disecciona el aspecto intermedial de la propuesta —que incluía un sitio web con vídeos, fotos y textos— y su relación con el género negro, a través de aspectos como la indagación, lo fantasmático o el hotel como no-lugar característico de esa modernidad cuyas sombras supo captar dicho género mejor que ningún otro. El texto que cierra el libro es de una naturaleza muy distinta al resto. El reputado escritor argentino Patricio Pron reflexiona en “327 cuadernos: Últimas lecciones de Ricardo Piglia y Andrés Di Tella sobre el género negro” en torno a la relación entre la literatura, en general, y la de Piglia, en particular, con la novela policiaca y el género negro. Pron toma como punto de partida tanto los tres volúmenes de Los diarios de Emilio Renzi (2015) como el documental de Andrés Di Tella 327 cuadernos (2017), una suerte de diario fílmico en el que el escritor argentino se reencuentra con su pasado en forma de sus propios diarios escritos. Este trabajo, a medio camino entre la crítica literaria y cinematográfica y la reflexión poética y filosófica, no solo explora las infinitas posibilidades del juego intermedial, sino que también pone de manifiesto per se hasta qué punto este es un sustrato fértil sobre el que erigir una obra original y poliédrica, a un tiempo creativa y analítica. Los editores agradecen a los autores tanto sus aportaciones como su implicación, durante el coloquio, en los debates sobre un tema tan poliédrico. Gracias a ellos, el volumen ofrece una actualizada visión de las enormes posibilidades que las adaptaciones inter- y transmediales abren en el género negro y el policial en el rico espacio geocultural de América Latina. El lector tiene así acceso a una fértil discusión teórica sobre dichos conceptos y sobre su aplicación tanto en los nuevos medios como en los tradicionales, actualmente en estado constante de transformación, y sobre su enorme potencial analítico a la hora de entender los complejos procesos históricos, sociales, culturales, ideológicos y de toda índole que atraviesan, en estos tiempos globalizados, un territorio conocido mundialmente por la calidad, originalidad y abundancia de sus creadores, pero también de sus investigadores. Al lector que conozca nuestros anteriores trabajos no le habrá pasado desapercibida la presencia, también en la portada de este libro, de un hombre tocado con un sombrero. Se trata del mismo misterioso personaje que, desde

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 15

08/05/23 9:39

16

Sabine Schmitz/Daniel A. Verdú Schumann

aquel primer volumen, publicado hace ahora justamente diez años, nos invita a abrir sus páginas y transitar por ellas. Si en 2013 se confrontaba con el espacio y en 2017 se rodeaba de cuerpos, hoy contempla con curiosidad una pantalla que, quizá, le ofrece su propio reflejo. Los editores confiamos en que nos acompañe aún muchos años más, dando cuenta de la fértil colaboración de este grupo internacional de investigadores al que sin duda une el interés profesional por el género negro y policial, pero también una forma compartida de entender la cultura, el mundo y, nos atrevemos a decir, la amistad. Pasen y lean. Sabine Schmitz Daniel A. Verdú Schumann

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 16

08/05/23 9:39

Modos de la ficción policial argentina en el siglo xxi Ezequiel De Rosso Universidad de Buenas Aires

1. Los índices A fines del siglo xx la ficción policial escrita en Argentina sufre una transformación cuyo impacto puede estudiarse con precisión si se considera que desde mediados de la década de los setenta los escritores argentinos venían reelaborando las formas de la ficción policial. En efecto, con la publicación en 1973 de The Buenos Aires Affair de Manuel Puig, Triste, solitario y final, de Osvaldo Soriano, y El agua en los pulmones de Juan Martini se inicia un período dominado por dos aproximaciones al género. Por una parte, se impone el género negro como forma realista de la ficción policial (como puede verse en Últimos días de la víctima de José Pablo Feinmann [1979], en Novela negra con argentinos de Luisa Valenzuela [1990]). Su práctica, según declaraban y declaran sus aficionados, estaría justificada por la “denuncia” de las injusticias de un sistema cruel. Por otra parte, emerge una variante experimental, que descompone el género y lo reconfigura. Aquí (en “La loca y el relato del crimen”, de Ricardo Piglia [1975], en El coloquio de Alan Pauls [1990]), el policial es un objeto que debe ser estudiado, diseccionado para ver cómo funciona, qué herramientas pueden extraerse de él para construir una literatura. Ambas tendencias pueden pensarse como una captura “culta” del género, que se piensa en el horizonte de la experimentación y la denuncia y no se confunde con las operaciones que harán antes y después otros escritores del género. El período que comienza a mediados de la década de los noventa puede pensarse como una reconfiguración de esas tendencias.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 17

08/05/23 9:39

18

Ezequiel De Rosso

En efecto, en 1997 Jorge Lafforgue edita Cuentos policiales argentinos, la más vasta antología (en extensión temporal y física, en variedad de autores) del género que se ha realizado en Argentina. En el prólogo afirma Lafforgue: “Diré más, a quienes lo han repudiado o pasado a su lado con desdén [al género policial], así les fue, así escribieron...” (11). En 1997, el policial es pensado como el centro del canon literario argentino. Ese mismo prólogo, y en virtud de ese recorte, agrega al corpus una lista inédita de autores (Vicente Rossi, Angélica Gorodischer, Carlos Dámaso Martínez, Roberto Arlt y, sobre todo, Julio Cortázar, hasta el momento nunca considerado en ninguna antología del policial argentino). Cuentos policiales argentinos piensa la historia (de la literatura argentina, del género policial) sobre una premisa inédita: el policial es el género que organiza la ficción argentina. En 1953, en la primera antología de cuentos policiales argentinos, Rodolfo Walsh afirmaba: “Todos [los cuentos] presentan algún enfoque original, algún problema nuevo, alguna situación memorable. Y dos o tres […] añaden la excelencia del estilo que los convierte en verdaderas obras maestras” (8). Implícitamente, Walsh indicaba que la calidad literaria no es condición necesaria para que un cuento policial sea digno de atención. En 1997, en cambio, casi es posible afirmar que el policial es la condición necesaria para la existencia de cualquier valor literario en Argentina. Lafforgue también señala que “en estos últimos años se han publicado varias novelas policiales que, a mi entender, están configurando un período distinto, nuevo, pero sobre el cual no tengo elementos suficientes como para incorporarlo al presente esquema histórico” (21). Para la crítica un nuevo umbral parece configurarse hacia la década de los noventa1. Esa reevaluación de la relación entre policial y “literatura general” parece completarse cuando cinco años después, comentando la obra de César Aira, Sandra Contreras señala “el valor acordado a un género que, aun cuando desde la teoría de los géneros sea considerado ‘menor o marginal’, se ha con1  El libro de Lafforgue puede pensarse como el balance de una etapa que Cuentos policiales argentinos viene a cerrar. En verdad, la década abunda en este efecto de balance y clausura: en 1993 Piglia antologa Las fieras (una antología que puede leerse como el reverso de la de Lafforgue) y en 1996 Lafforgue y Jorge B. Rivera publican Asesinos de papel, una antología de ensayos sobre la historia del género en Argentina que retoma el título de la antología de policiales que ambos habían publicado en 1977.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 18

08/05/23 9:39

Modos de la ficción policial argentina en el siglo xxi

19

solidado en la literatura argentina como una tradición ‘mayor’: el género policial” (Contreras 2002: 142). Para Contreras, pues, “el imperativo del policial” es una de las regulaciones de la ficción argentina contemporánea. Estas reflexiones críticas imaginan que la narrativa policial define la forma de la literatura argentina. Como veremos, la historia de las publicaciones del nuevo siglo refrendaría este diagnóstico: también para los lectores, el género policial se habrá tornado una de las formas más conspicuas de la literatura argentina.

2. La expansión negra Este reemplazamiento del género puede pensarse a partir de las transformaciones del policial negro, que se vuelve, desde mediados de la década de los noventa, un concepto cada vez más laxo y abarcador, hasta tornarse, hacia mediados de los dos mil, sinónimo de “novela criminal”. “Lo negro” (que incluye, pero no se agota en el policial) abarca modos y estilos de vida. De hecho, a lo largo de los últimos años no han dejado de aparecer festivales negros en todo el país: en Buenos Aires (BAN!), en Mar del Plata (Festival Azabache), en Córdoba (Córdoba Mata) se celebra “lo negro”, algo que no es exclusivamente aquello a lo que en épocas anteriores podría haberse llamado “literatura negra”. Para estos festivales, la “condición negra” es un tema (el crimen), y es por lo tanto accesoria su puesta en escritura. En el Festival BAN!, por ejemplo, se puede ver tanto a escritores como a exconvictos y a abogados penalistas en mesas redondas. Para los metadiscursos contemporáneos la “literatura negra” es todo relato sobre crímenes, tenga o no la forma de una investigación, contenga o no elementos “realistas”, sea relato de “enigma” o “duro”. En primera instancia, lo que parece reunir todas esas escrituras es su relación con el crimen como tema y resulta, en este sentido, la contracara literaria del fenómeno de los festivales. Y es que desde el triunfo del policial negro durante los setenta, toda otra forma del género fue reduciendo su aparición, incluso su mención. El policial de enigma, por ejemplo, desaparece de la koiné literaria y, cuando reaparece en el fin de siglo, tiene problemas para ser reconocido. El resultado es el

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 19

08/05/23 9:39

20

Ezequiel De Rosso

triunfo de una vertiente que no reconoce estilos alternativos y cubre todo el ámbito del género policial. Sin embargo, así como “lo negro” tiende a centrifugarse y tornarse una perspectiva, un modo de vida, también emergen en el nuevo siglo, como nunca antes en la historia de la literatura argentina, colecciones de literatura negra. La mayoría dedicadas a escritores argentinos (Negro Absoluto, de Aquilina, Opus Nigrum, de Vestales, Marea Negra, de Letra Sudaca), o bien a escritores en castellano, con predominio argentino (Revólver, la colección Código Negro, de Punto de Encuentro), o bien colecciones dedicadas al policial de múltiples nacionalidades, pero con fuerte presencia argentina (Extremo Negro). Por su parte, la colección Tinta Roja, que editara la Editorial de la Universidad de Villa María, es el caso único de una colección dedicada al policial (latinoamericano, para mayor extrañeza) sostenida por una universidad2. Esta multiplicación de colecciones y títulos (muchos de estos emprendimientos superan las decenas de títulos identificados con el género) contrasta con los recurrentes esfuerzos que en décadas anteriores se destinaron a constituir un canon: colecciones como Serie Escarlata (Corregidor), La Muerte y la Brújula (Clarín/Aguilar) o Variaciones en Rojo (Colihue) no alcanzaron los diez títulos. Por otra parte, esta proliferación ha favorecido la constitución de un público y, a la vez, de un considerable elenco de autores asociados al policial. Existen hoy, en la literatura argentina, series de novelas protagonizadas por los mismos investigadores (como la serie de Verónica Rosenthal, de Sergio Olguín, la de Ruth Eppelbaum, de Inés Krimer o la de Samuel Redhead, de Mercedes Giuffre) y “escritores de policial” que no parecen repudiar la etiqueta, como hicieran sus pares casi tres décadas antes; correlativamente, existe un mercado para la novela negra. Así, en el mismo momento en que “lo negro” tiende a su disolución como práctica literaria, aparece con fuerza un espacio en el que se condensan los modos de anclar esa percepción.

2 

Para una revisión de los emprendimientos negros del siglo xxi, ver Maltz 2019.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 20

08/05/23 9:39

Modos de la ficción policial argentina en el siglo xxi

21

3. La divergencia La “literatura negra” que emerge en la segunda mitad de los noventa puede pensarse a partir de un libro como Plata quemada de Ricardo Piglia (1997). La novela recurre a los tópicos del género: un caso criminal considerado desde diversos puntos de vista, sobre todo el de los criminales y el de un periodista de policiales. La novela reconstruye un caso real, recurriendo a un conjunto de fuentes tanto apócrifas como verídicas que se mezclan retomando diversos discursos, que van desde la prosa periodística hasta la jerga policial. El texto no se construye a partir de la voz de un narrador, sino que, a partir del discurso indirecto libre, se presenta como aluvional, capas y capas de discursos exhibidos en toda su diversidad. Texto correoso, saturado de anfractuosidades, Plata quemada es notable por el tipo de clausura que provee. El caso policial propiamente dicho concluye en el capítulo 8, pero un capítulo más (dedicado a los delirios de uno de los protagonistas) indica una voluntad de apertura. Más aún, cuando ese texto concluye existe todavía un epílogo que cuenta cómo el autor tomó contacto con el relato: el texto va más allá de la trama, incluso de la ficción. Lo que aparece con Plata quemada es un modo novedoso de entender la novela negra: sugiere que es posible narrar un relato negro que muestre las costuras de su factura, que señale tanto los materiales de su construcción como la arbitrariedad de su clausura. El relato negro, a partir de fines de los noventa, se dedicará a explorar materiales cada vez más extraños para su construcción y los articulará en tramas que, a falta de mejor nombre, llamaremos “divergentes”. Piglia desarrollará esta técnica en Blanco nocturno (2010). Una vez más existe un caso policial y una resolución, pero la novela sigue adelante para contar el revés de ese caso, una interpretación de los motivos que produjeron el crimen. El género negro de los setenta y ochenta estudiaba las condiciones del crimen, pero esa exploración seguía una lógica narrativa que hacía converger los conflictos en la clausura del caso: una revelación, un castigo, una fuga cerraban nítidamente las peripecias del relato. Desde mediados de los noventa, en cambio, se presenta un sentido evidente para los hechos, que resuelve la trama, y otro sentido que solo puede formularse como un exceso,

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 21

08/05/23 9:39

22

Ezequiel De Rosso

una anomalía en la estructura narrativa, que vuelve sobre los hechos para conferirles otra dirección. Así, torsiones estructurales cuestionan la lógica de la clausura narrativa en múltiples relatos negros. En La aguja en el pajar de Ernesto Mallo (2004), el texto tiene una estructura circular, que cuestiona la arbitrariedad de la puesta en discurso. En Cornelia de Florencia Etcheves (2016), los múltiples focos y tramas astillan la lógica del relato negro produciendo un final en el que los episodios de las diferentes series “no encajan” en un sentido clásico. Por lo demás, el problema de la lectura de los hechos (que en el período anterior parecía decantarse por la ironía) ahora se incorpora a las tramas del texto negro y, de hecho, constituye su misma estructura. La encontramos en Retrato de familia con muerta de Raúl Argemí (2004), que hace de la proliferación de hipótesis incomprobables sobre un caso real (el asesinato de María Marta García Belsunce) el corazón del relato, así como en Mares del Sur, de Noé Jitrik (1998), en la que el caso policial típicamente negro y argentino (un asesinato con resonancias políticas en Mar del Plata durante la dictadura) es tratado con una distancia y frialdad que recuerdan el objetivismo francés. En “Tiro de gracia” de Max Gurian (incluido en Condominio, 2010) se cuentan las acciones más o menos triviales de un asesino a sueldo y la cadena causal que hace que esas acciones concluyan en el crimen perfecto. Como Mares del Sur, “Tiro de gracia” es un ejercicio deconstructivo que se distancia del “realismo” del relato negro para pensar la posibilidad de su discurso. En Gólgota de Leonardo Oyola (2008) se cuenta la historia de una escalada de violencia entre los habitantes de una villa del Gran Buenos Aires y los policías a cargo de la zona. En lugar de justificar las acciones (como había sido el tono predominante en las ficciones negras) todo el texto está marcado por un sentido de fatalidad (puntuado por las recurrentes referencias al Vía Crucis) que parece señalar lo incomprensible de los hechos. Estas operaciones más o menos ingenuas, más o menos sofisticadas, suponen la dificultad para representar los crímenes que treinta años antes parecían poder relevarse por el costumbrismo o el realismo, y conviven con esa apertura a otros discursos que ya señalaba Plata quemada. Así, la mezcla de lenguajes y niveles de lengua sin solución de continuidad, que caracteriza a Plata Quemada, se articulará con los experimentos “lúdicos” desarrollados en décadas anteriores por escritores como Alberto

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 22

08/05/23 9:39

Modos de la ficción policial argentina en el siglo xxi

23

Laiseca o Copi, produciendo una nueva forma de lo “negro”, que se aleja del realismo que campeara veinte años antes. El cambio en la relación del policial con el lenguaje de “la literatura” puede verse en los trabajos de Juan Sasturain, quien ya había explorado en los ochenta la línea “lúdica” en Manual de perdedores (1984). En 1990 Sasturain publica Los sentidos del agua, una novela que anuncia La pesquisa de Juan José Saer, publicada cuatro años más tarde. Y, en 1996 (en Zenitram), en el núcleo de las transformaciones que venimos rastreando, publica “Nick Frascara y los simulacros del crimen”. En las dos obras puede apreciarse el cambio en las tensiones que definen la relación entre el género policial y otros consumos “masivos”. Ambos textos son intervenciones que desarrollan la relación de la cultura de masas con la literatura “culta”. Los sentidos del agua contiene múltiples descripciones de los modos por los cuales se constituye un relato de “género” (que incluye desde una lista de títulos que transforma la historia de la literatura contemporánea en una serie de relatos de guerra hasta la descripción minuciosa del estilo “de traducción”). Para la novela, pues, la escritura de la cultura de masas tiene la misma densidad que tiene el texto aurático para escritores de otros espacios3. Por su parte, “Nick Frascara y los simulacros del crimen” abandona el policial. El texto es la “biografía apócrifa” de un uruguayo que, en Estados Unidos durante la década de los sesenta, fascinado por el arte pop, se hace un nombre como artista montando pastiches que reflexionan sobre las posibilidades conceptuales del género negro. La biografía de Frascara puede pensarse como el punto culminante de la serie que comienza con Soriano y Puig en 1973: invierte la secuencia histórica. Frascara (un Puig modesto) es leído por Borges (y se citan las opiniones de este Borges apócrifo) y el texto se dedica a disecar y desmontar aquello que los compañeros de generación de Sasturain asumieron como “realismo”. En ese sentido, y en el punto en que, como Triste, solitario y final y The Buenos Aires Affair, “Nick Frascara…” es más un

3  La misma operación puede leerse en el último libro de Sasturain publicado a la fecha. En efecto, El último Hammett (2018) también considera las problemáticas de la escritura de género con la densidad que suele reservarse para la escritura culta.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 23

08/05/23 9:39

24

Ezequiel De Rosso

repertorio de motivos antes que un relato policial; el texto resultante implica la explicitación de un modo de representación y, por lo tanto, su clausura. El trabajo con otras formas de la cultura popular ajenas al discurso legitimador de “lo literario” (la sumisión de las referencias múltiples a un discurso “coherente”, el uso de tramas “convergentes”, la parodia de los topoi del género, etcétera) es una de las novedades que propone el período. El desarreglo de las citas y la ampliación del horizonte referencial a lenguajes imposibles en décadas previas puede verse en ¿Quién mató a la cantante de jazz? (2008) de Tatiana Goransky (que incorpora el lenguaje musical), en Kryptonita (2011) de Oyola (que cuenta como novela negra la vida de superhéroes nacidos en el conurbano bonaerense). También es evidente el modo en el cual el policial se articula con las devociones populares (No permitas que mi sangre se derrame [2018] de Juan Carrá), la ciencia ficción (Los bailarines del fin del mundo [2010] de Ricardo Romero, Cielo ácido [2014] de Carlos Ríos), el universo del rock (El día que secuestraron a Charly [2008] de Fernando Cerolini), de la bailanta (La culpa es de Francia [2012] de Washington Cucurto) o del futbol (El refuerzo [2008] de Horacio Convertini) o incluso el melodrama “de teléfono blanco” (Cherchez la femme! [2008] de Luciano Cescut). Pero también puede verse una novedad en las texturas: cambios de registros violentos (Gólgota es un caso ejemplar en el deslizamiento constante desde el discurso negro hacia la palabra religiosa), la construcción de una lengua de “mezcla” (entre el dialecto mexicano y el dialecto argentino en Cielo ácido) o la construcción de una lengua aluvional, “atolondrada”, en La culpa es de Francia. Esos cambios, en la forma, las referencias y la escritura, parecen señalar que algo se está transformando desde la segunda mitad de la década de los noventa.

4. La vuelta del enigma Existen, sin embargo, otros usos de la lengua en el policial a lo largo de los últimos veinte años. La reaparición del policial de enigma resulta central en este nuevo emplazamiento. En efecto, el formalismo que justificara al policial (de enigma) como opción “tolerable” para el campo literario durante

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 24

08/05/23 9:39

Modos de la ficción policial argentina en el siglo xxi

25

los años cuarenta y cincuenta se había considerado estéril durante los setenta en la medida en que sería un modo narrativo ajeno a la denuncia de las condiciones sociopolíticas latinoamericanas. A mediados de la década, Juan José Saer publica La pesquisa (1994), que puede pensarse como una relectura del relato clásico de enigma: la ficción sucede en un ambiente lúgubre, los crímenes se presentan como inexplicables, el espacio de la acción es exótico4. Sin embargo, la distancia enunciativa, la explicitación de las operaciones narrativas y la imposibilidad de encontrar una verdad que clausure el relato hacen de La pesquisa una novela en la que el relato de enigma todavía es retomado con distancia irónica. La pesquisa anuncia la reaparición del enigma. Se trata por una parte de la vuelta de los rasgos característicos de esa variante del policial. Novelas como La traducción (1997) y El enigma de París (2007) de Pablo de Santis, Crímenes imperceptibles de Guillermo Martínez (2003), Cuadro de una muerte dudosa de Vlady Kociancich (2010), Los padecientes, de Gabriel Rolón (2010), Betibú de Claudia Piñeiro (2011) o Cobayos criollos de Flaminia Ocampo (2015) vuelven al espacio aislado (o, en el extremo, cerrado), la limitación de los personajes sospechosos, el uso de la inteligencia (si no únicamente, sí privilegiadamente) para la resolución del enigma. Vuelven también el desafío al lector y el desplazamiento temporal entre historia del crimen e historia de la investigación, entre otros rasgos retóricos y enunciativos. Un elemento indicado varias veces (notablemente por Borges) es el tipo de clausura que requiere la vertiente clásica del género: el relato policial de enigma se propone sorprender al lector. Diversas indicaciones en todas las “recetas” para escribir relatos policiales (“solución extremadamente simple a misterios aparentemente complejos”, “el culpable es el menos sospechoso”, etc.) apuntan más o menos veladamente a esta característica5. Esa dinámica enunciativa (de la que puede prescindir la novela negra) es correlativa de su repertorio temático: la limitación recíproca de los espacios y los sospechosos, 4  El título mismo de la novela debe pensarse como producto de un clima de reevaluación y clausura: “La pesquisa” (de Paul Groussac) es el nombre del primer cuento policial argentino, del que se tenía amplio registro a comienzos de los noventa. La labor que ha desarrollado Román Setton ha puesto a disposición del público la novela hoy considerada como el inicio del género, La huella del crimen, de Raúl Waleis (seudónimo de Luis Varela). 5  Para una descripción más extensa de algunos de estos recursos véase Todorov (1992).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 25

08/05/23 9:39

26

Ezequiel De Rosso

por ejemplo, refuerza el dramatismo de la revelación6. A la vez, esa organización tiene consecuencias para el referente social de los textos: la imposición del crimen sobre el menos sospechoso (sobre todo en las formas más anquilosadas del relato de enigma) redunda en el hecho de que, en la mayoría de los casos, sean esos individuos “más allá de toda sospecha” (los padres de familia, los hombres probos, las damas de sociedad) quienes muestren un rostro temible, espantoso, para la estrecha moral que sostiene el relato detectivesco. Si señalamos una vuelta de esta variante del policial de enigma en nuestro corpus es porque estas novelas comparten un rasgo que había desaparecido de la literatura argentina: la reaparición no es paródica, pero tampoco es “inocente”. En diversos textos publicados entre fines de los noventa y el comienzo del nuevo siglo los motivos del género se presentan sin ironía como elementos de una trama policial. En todos los casos, ha menguado drásticamente la distancia que postulaba los elementos del policial de enigma como objetos anquilosados con los que el texto debería indicar sus distancias. Pero la vuelta tampoco es ingenua. Estas novelas buscan la sorpresa que comporta el policial de enigma, pero entienden que ya no se encuentra en una clausura narrativa, sino, al menos, en dos: todas tienen dos finales, dos revelaciones o dos versiones de la verdad. No se trata de relatos metatextuales que señalan su distancia con la adscripción genérica ni del cuestionamiento de las formas en las que el discurso construye lo real: se trata de policiales de enigma que intentan renovar la sorpresa constitutiva de esa modalidad, al tiempo que reconocen ser el producto de una época posterior al descrédito del género. En general, esos dos finales tienen la forma de una doble revelación: existe una solución al enigma y luego otra que amplía la perspectiva y prueba la “verdad de los hechos”7. Es lo que sucede en La traducción, El enigma de París, Crímenes imperceptibles, Las viudas de los jueves, Betibú y Cobayos criollos. En todos estos casos nos encontramos con la misma opción 6  En otro lugar (De Rosso 2012) hemos señalado en qué medida tanto la organización temática como la enunciativa tienen un correlato específico en la articulación narrativa del género. 7  Hay una dimensión excesiva en esta doble revelación, que hace tambalear el edificio genérico. Porque, en efecto, si existen dos verdades, nada impide que existan otras en un juego de recursividad virtualmente infinito. Este juego, que fue señalado por Saer en La pesquisa, nunca llega a actualizarse en estas novelas, pero ellas necesariamente lo sugieren.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 26

08/05/23 9:39

Modos de la ficción policial argentina en el siglo xxi

27

que aparece recurrentemente en los relatos “negros”: la trama divergente, la necesidad de una conclusión que amplíe la mirada y permita ver “más allá” del caso policial. La muerte lenta de Luciana B., de Guillermo Martínez (2007), es un texto que exhibe esta lógica ejemplarmente. No se trata de que haya dos finales, sino, antes bien, dos líneas de causalidad: una fantástica y una realista, ninguna de las dos lo suficientemente verosímil. En ese movimiento, La muerte lenta de Luciana B. lleva un paso más allá lo que estas novelas proponen como ideología del relato policial: la dificultad de revelar el orden del mundo, que es menos un cuestionamiento epistemológico que una desconfianza en la potencia narrativa del relato policial. Como si a la revelación que caracteriza al género le faltara “fuerza dramática” es necesaria otra revelación, la aparición de otro enigma, el golpe de efecto de otro orden de causalidad que pudiera organizar una clausura8. En la mayoría de estos relatos se insiste en rasgos metatextuales, que perviven como las marcas de esta falta de fe en el valor “representacional” del policial: los protagonistas son alter ego de la figura pública de los autores (La muerte lenta de Luciana B., Los padecientes, Betibú, Cobayos criollos), los textos se presentan como producto de la escritura novelesca (La muerte lenta de Luciana B., Betibú), los personajes reflexionan sobre la forma de la novela policial (El enigma de París). En efecto, todo sucede como si estas novelas pretendieran volver a narrar “linealmente” historias “miméticas”, pero a la vez no pudieran, habida cuenta del descrédito que la verdad del policial había sufrido en el cuarto de siglo precedente, asumir la trama “representacional” del género sin declarar sus sospechas frente a esa actualización. La tensión entre la transparencia narrativa y la escritura autoconsciente, por una parte, y la historia del género y su actualización presente, por otra, parece ser la marca de esta vuelta del policial de enigma.

8  En otro sentido, lo mismo podría afirmase de Tesis sobre un homicidio, de Diego Paszkowski (1999), en la que la lógica de la culpa y la justicia también abre dos líneas narrativas y en la que la clausura del enigma es reemplazada por la comisión de otro crimen.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 27

08/05/23 9:39

28

Ezequiel De Rosso

5. La diseminación del enigma Existe otro modo de entender esta vuelta. En algunos textos, como Segundos afuera de Martín Kohan (2005) o Cada despedida de Mariana Dimópulos (2010), lo policial aparece disperso, reducido a un conjunto de motivos (el espacio cerrado, el crimen misterioso, etc.) que evocan la lógica genérica. Se trata, pues, de una articulación en patchwork en la que diversos motivos activan la memoria textual y remiten a la historia del género, que entonces “tiñe” el relato de policial (Tassara 2001). Segundos afuera desarrolla las tensiones entre cultura popular y cultura “de elite”, y las investigaciones en torno de la muerte de un músico, sucedida cincuenta años antes en un cuarto cerrado, pueden pensarse como el espacio discursivo en que ambas zonas se cruzan. Lo que interesa de este procedimiento no es solo el modo en que el texto reflexiona sobre la condición excesiva del cuarto cerrado (todo en la habitación es predecible menos el muerto), sino la ubicación del motivo mismo como un exceso. En efecto, la investigación empieza mientras se busca otra cosa y ese exceso no tiene sentido hasta que logra ubicarse en el punto imposible en el que las dos series de cruzan. El motivo, por lo demás, se relaciona con ambas series como un suplemento (hay una apuesta excesiva de individuos aparentemente ajenos al boxeo, hay un asesino que es un suplente en una orquesta). Todo eso que “está de más” tiene en la novela de Kohan la forma del cuarto cerrado y puede leerse de tres modos: el cuarto cerrado es un motivo estructuralmente vacante y, a la vez, semánticamente saturado (de objetos, de historias) que permite la articulación de las series y es, por otra parte, una reminiscencia de la novela policial. El caso de Segundos afuera permite pensar la diferencia entre esta “vuelta” del policial de enigma y las transformaciones del relato negro. En efecto, en la novela de Kohan (como en todos los enigmas del nuevo siglo) la lógica del enigma aparece contenida por una prosa ajustada y precisa. Como en el caso de Saer, el policial de enigma pertenece al espacio de la literatura “culta”. El género ha vuelto, pero también se le ha dado una vuelta de tuerca: reducido a sus unidades mínimas y duplicado en sus condiciones de posibilidad. Esta otra “vuelta”, entonces, puede pensarse a la vez como una dispersión y una condensación histórica. Se dirá que estas operaciones “de evocación” son constitutivas de todos los géneros y que, de hecho, pueden

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 28

08/05/23 9:39

Modos de la ficción policial argentina en el siglo xxi

29

encontrarse configurando la historia del policial en Argentina. Solo señalamos que esa estrategia parece haber logrado tal grado de recurrencia que es una de las formas privilegiadas con la que los lectores identifican al género.

6. El éxito Esa doble operación puede también leerse en algunos de los libros más exitosos de la década que han sido asociados al policial. En efecto, novelas como Las grietas de Jara de Claudia Piñeiro (2009), que tiene un crimen como centro dramático, y Arte menor de Betina González (2006), que cuenta la investigación de un misterio, pero no un crimen, prescinden de algunos de los elementos centrales que tradicionalmente caracterizaron el género. La crítica ha insistido en referirse a estos textos como relatos con “elementos del policial”, lo que sugiere una adscripción inestable. Sin embargo, otros textos que también fueron éxitos de venta poseen ambos mecanismos y no han sido adscriptos al policial. Asalto al paraíso de Marcos Aguinis (2002), por ejemplo, cuenta la investigación sobre el atentado a la embajada de Israel en Buenos Aires en 1992, y El vuelo de la reina de Tomás Eloy Martínez (2002) discurre sobre el crimen del director de uno de los diarios más importantes de la Argentina. Y aun si ambos relatos han sido considerados como thrillers, no han sido presentados como policiales. Así es que no se trata solamente de narrar un crimen y una investigación. Antes bien, lo que liga estos relatos a la lógica del policial, el origen de su adscripción anómala, parece radicar en el ámbito en el que se desarrolla la acción: los barrios de la Buenos Aires contemporánea, los crímenes cotidianos. Los crímenes políticos, los crímenes de los poderosos, o, si se quiere, los crímenes que remiten a la historia reciente no parecen, pues, ser su objeto9. Si la década de los noventa aparece dominada por la novela histórica (como El general, el pintor y la dama, de María Esther de Miguel [1996], o El anato9  En otro lugar (De Rosso 2012) hemos señalado la dificultad constitutiva de la novela policial para referir procesos políticos. No nos referimos aquí a ese rasgo, sino a cierta tematización que, si en otros contextos es muy productiva (como en las novelas llamadas “neopoliciales”), en el contexto de “los más vendidos” está ausente.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 29

08/05/23 9:39

30

Ezequiel De Rosso

mista, de Federico Andahazi [1997]), en la década de los dos mil parece predominar una ficción policial que trabaja las estructuras del enigma y duplica su final. En este sentido, la relación de la novela policial con el mercado parece haberse dividido: los escritores del policial de enigma (Martínez, De Santis, Piñeiro) triunfan en colecciones “generales”, mientras que los escritores de policial “negro” operan en el ámbito genérico. No parece una hipótesis exagerada proponer que el gusto medio de quien compra libros en Argentina se decanta por las novelas “bien escritas” y por los conflictos cotidianos, mientras que deja sus fervores partidistas para los festivales de novela negra (De Rosso 2014). Una repaso de lo que se lee masivamente como policial muestra que, en el inicio del siglo xxi, en Argentina, un relato policial es un relato sobre crímenes o investigaciones que atañen al mundo de lo privado. Y a la vez, que cuando se pretende articular alrededor de esos crímenes una trama estrictamente policial, esa representación mimética se triza, se torna opaca, como muestran los juegos metatextuales o el doble final. El hecho de que novelas como Arte menor o Las grietas de Jara hayan sido asociadas al policial muestra, sin embargo, que esa tensión se resuelve en favor de la representación mimética: que la novela policial es, antes que nada, la representación de un enigma inscripto en la vida cotidiana y que la investigación resulta secundaria para la identificación del género. El bestseller ideal será, pues, aquella novela que pueda referir esa cotidianeidad de las clases medias y evocar la investigación sin evidenciar el artificio de su construcción. No resulta sorprendente entonces que la novela más exitosa de la década sea Las viudas de los jueves (2005). Porque en ella la peripecia ubica el crimen en el inicio, en el lugar de privilegio que siempre tuvo en el policial (y por eso pone en marcha la sospecha propia del género) y, a la vez, se desentiende de una trama propiamente policial. Esa doble estrategia (que hace un uso particularmente hábil de la enunciación genérica) garantiza, al tiempo, los placeres del policial y la demanda de un relato mimético. El hecho de que la novela sea universalmente reconocida como policial, a pesar de su notoria heterodoxia, habla del nuevo emplazamiento del género, que ahora se presenta como el misterio de un crimen común articulado con las estrategias del policial de enigma, que puede o no ser parte de la trama. Lo que permea estos relatos es el doble imperativo del fin de las capacidades cognitivas del relato policial (que predicaba que la verdad puede co-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 30

08/05/23 9:39

Modos de la ficción policial argentina en el siglo xxi

31

nocerse, preexiste al discurso que formula su revelación, y su estructura es la de la coherencia entre los enunciados, alcanzados por el trabajo de la razón) y la necesidad de seguir contando. En este sentido, las vueltas del policial de enigma representan una salida posible a las incertezas que propusiera el relato policial durante las décadas de los setenta y ochenta. Aunque optimista (y ligeramente cínica), la solución de los dobles finales o la de la imposibilidad de fijar los hechos son, en el fondo, soluciones negativas, que señalan la imposibilidad de seguir contando policiales a partir de esa forma de la verdad.

7. Una nueva verdad La excepcionalidad de una novela como Las Islas de Carlos Gamerro (1998) reside en que mediante las formas del relato negro, con su trama enrevesada y el gusto contemporáneo por lo extravagante, no solamente cuestiona la forma de la verdad, sino que propone un modelo alternativo. En efecto, la serie de duplicaciones que atraviesa la novela vacía toda subjetividad y cualquier soporte ético que pudiera sostener una investigación. En ese panorama, el protagonista descubre otro régimen de verdad, fundado en la experiencia sensorial: [D]e la misma manera que por primera vez tocaba lo que alcanzaban mis ávidas manos de bebé, por primera vez decía las palabras que hasta ahora apenas había repetido, las decía con todo el cuerpo, no sólo la lengua, la garganta y la voz… la voz era el sentido del tacto yendo por dentro. Hasta hoy, supe en ese momento, siempre había mentido. (Gamerro 1998: 591)

Esa verdad es, pues, pasional, en la medida en que se relaciona con una nueva aprehensión del cuerpo y permite una interrupción de la lógica de la impostura que rige el mundo en que vive el narrador10.

10  Señala Paolo Fabbri: “El efecto verdad se manifiesta a veces como efecto estésico-estético que hiere los sentidos y la imaginación como brusca interrupción de la cotidiana [im] postura del mundo. [...] Lo verdadero como pasión es más que una operación cognitiva o un creer” (1995: 126). Para un análisis detallado de Las Islas, ver Kohan 2002.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 31

08/05/23 9:39

32

Ezequiel De Rosso

En el mismo sentido, en el fondo de la política de la novela está la resistencia de los cuerpos. La única verdad que parece incuestionable en Las Islas es la que proviene de los cuerpos: la memoria de episodios traumáticos contados por excombatientes de la guerra de Malvinas, el testimonio de una mujer torturada, resultan “verdaderos” en este sentido pasional. Por lo mismo, las experiencias del sexo, de la tortura, del éxtasis, de la guerra no pueden ser referidas en términos cronológicos: tienen un tiempo propio, un presente que se actualiza cada vez. Ese kairós se diferencia del tiempo cronológico no en función de un transcurrir (finalmente una forma cuantitativa: todo momento es igualmente divisible y, por lo tanto, equivalente), sino de una serie de cualidades (la indivisibilidad, la experiencia plena e inmediata, la “salida del lenguaje”) (Agamben 2001, Kermode 1983). Esa nueva temporalidad requiere de otro tipo de narración. En el final de la novela aparece un relato enmarcado que no está entrecomillado y que, de hecho, toma el lugar del narrador en el final. Así, la novela comienza con una reflexión sobre la relación entre moscas y arañas y concluye con un relato sobre sapos y moscas. Esa historia no duplica la del inicio, no está destinada a invertir su lógica: muestra otra distribución de los elementos y señala que el suplicio de las moscas es parte de una estructura mayor, un elemento secundario en una historia en la que la escena principal es ocupada por las transformaciones del cuerpo. Ese relato está ubicado en el lugar que la novela policial asigna tradicionalmente al relato de “lo que sucedió” y, como en la novela policial, funciona como una rearticulación de motivos encontrados previamente en el texto. Así, el final de Las Islas puede pensarse como la versión radical de algunos procedimientos que relevamos en páginas anteriores. Porque ese relato también construye una ficción “divergente”, un final más allá del final, y revela un escenario mayor que obliga a redimensionar sus verdades. Pero, a la vez, está sostenido en un abandono de los criterios de verdad del policial, proponiendo una verdad construida sobre la fe y la pasión del cuerpo. En este sentido, Las Islas representa un límite para las formas contemporáneas del género. Ese relato se coloca en un más allá de la novela, es una alegoría sin moraleja que habla de un tiempo diverso, ni pasado ni presente, un tiempo virtual en el que el “sueño debía hacerse carne en mi cuerpo” (Gamerro 1998: 602).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 32

08/05/23 9:39

Modos de la ficción policial argentina en el siglo xxi

33

Ese tiempo es el tiempo de una nueva verdad y depende del relato de una sobreviviente. El rechazo de la verdad del género policial, perceptible en el abandono de uno de sus rasgos fundamentales, la verdad demostrable, pero también el apego a una verdad inexplicable, hace de Las Islas una novela singular, porque si por una parte cuestiona las posibilidades del género, por la otra lo reformula como herramienta epistémica. En efecto, la máquina del género en Las Islas sirve menos para descubrir una verdad que para trazar su topografía y descubrir las anfractuosidades y valores que la fundan.

8. Conclusión Tres caminos se abren entonces a partir de mediados de la década de los noventa: una reformulación del género negro (en Plata quemada), una reformulación del policial clásico (La pesquisa) y una nueva formulación de la verdad (Las Islas). A partir de esas opciones la ficción policial se torna un elemento omnipresente en el campo y produce un movimiento de reflujo en el que diversos escritores no vacilan en ubicarse dentro del género, cuyo nuevo emplazamiento se articula con un movimiento editorial en el que algunos de los autores más populares son escritores de relatos policiales de enigma y proliferan los proyectos “negros”. Este nuevo momento hace de las tramas de múltiples finales su marca y señala la imposibilidad de encontrar la verdad tradicionalmente asociada al policial. Si se piensa en este horizonte, la articulación política de la novela policial en Argentina es la del pasaje que va de una concepción “iluminada” de la novela policial (la de las décadas de la denuncia y la ironía) a una concepción pragmatista (la de las décadas del nuevo siglo y el éxito de sus fórmulas), de un uso a una práctica, de una clausura a su imposibilidad. La ficción policial, pues, está de vuelta, en la certeza de que su posibilidad depende del señalamiento de los límites de sus precarias revelaciones.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 33

08/05/23 9:39

34

Ezequiel De Rosso

Obras citadas Agamben, Giorgio (2001 [1978]): “Tiempo e historia. Crítica del instante y del continuo”, en Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 129-154. Aguinis, Marcos (2002): Asalto al paraíso. Buenos Aires: Planeta. Andahazi, Federico (1997): El anatomista. Buenos Aires: Planeta. Argemí, Raúl (2004): Retrato de familia con muerta. Barcelona: Roca. Carrá, Juan (2018): No permitas que mi sangre se derrame. Buenos Aires: Reservoir Books. Cerolini, Fernando (2008): El día que secuestraron a Charly. Buenos Aires: Caras y Caretas. Cescut, Luciano (2008): Cherchez la femme! Buenos Aires: Nulú Bonsái. Contreras, Sandra (2002): Las vueltas de César Aira. Rosario: Beatriz Viterbo. Convertini, Horacio (2008): El refuerzo. Alicante: Aquaclara. Cucurto, Washington (2012): La culpa es de Francia. Buenos Aires: Emecé. De Miguel, María Esther (1996): El general, el pintor y la dama. Buenos Aires: Planeta. De Rosso, Ezequiel (2012): Nuevos secretos. Transformaciones del relato policial en América Latina, 1990-2000. Buenos Aires: Liber. — (2014): “Misterios cotidianos: sobre las novelas policiales más vendidas”, en Cuadernos de CIHLA, vol. 15, nº 2, pp. 109-122. De Santis, Pablo (1997): La traducción. Buenos Aires: Planeta. — (2007): El enigma de París. Buenos Aires: Planeta. Dimópulos, Mariana (2010): Cada despedida. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Etcheves, Florencia (2016): Cornelia. Buenos Aires: Planeta. Fabbri, Paolo (1995 [1988]): “Apuntes sobre lo verdadero y lo falso”, en Tácticas de los signos. Barcelona: Gedisa, pp. 121-126. Feinman, José Pablo (1979): Últimos días de la víctima. Buenos Aires: Hachette. Gamerro, Carlos (1998): Las islas. Buenos Aires: Simurg. González, Betina (2006): Arte menor. Buenos Aires: Clarín-Alfaguara. Goransky, Tatiana (2008): ¿Quién mató a la cantante de jazz? Buenos Aires: Tantalia. Groussac, Paul (1997 [1897]): “La pesquisa”, en Lafforgue, Jorge (ed.): Cuentos policiales argentinos. Buenos Aires: Alfaguara, pp. 25-44. Gurian, Max (2010): “Tiro de gracia”, en Condominio. Buenos Aires: El Fin de la Noche, pp. 19-23. Jitrik, Noé (1998): Mares del Sur. Buenos Aires: Tusquets. Kermode, Frank (1983 [1967]): El sentido de un final. Barcelona: Gedisa.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 34

08/05/23 9:39

Modos de la ficción policial argentina en el siglo xxi

35

Kohan, Martín (2002): “El fin de una épica”, en Punto de Vista, nº 74, pp. 6-11. — (2005): Segundos afuera. Buenos Aires: Sudamericana. Lafforgue, Jorge (ed.) (1997): Cuentos policiales argentinos. Buenos Aires: Alfaguara. — Rivera, Jorge (1996): Asesinos de papel. Buenos Aires: Colihue. Mallo, Ernesto (2004): La aguja en el pajar. Buenos Aires: Planeta. Maltz, Hernán (2019): “La serie negra, recargada: editoriales y colecciones de literatura policial en la Argentina en el siglo xxi”, Badebec, vol. 9, nº 17, pp. 83-105; (7-6-2022). Martínez, Guillermo (2003): Crímenes imperceptibles. Buenos Aires: Planeta. — (2007): La muerte lenta de Luciana B. Buenos Aires: Planeta. Martínez, Tomás Eloy (2002): El vuelo de la reina. Buenos Aires: Alfaguara. Martini, Juan (1973): El agua en los pulmones. Buenos Aires: Goyanarte. Ocampo, Flaminia (2015): Cobayos criollos. Buenos Aires: Aquilina. Oyola, Leonardo (2008): Gólgota. Madrid: Salto de Página. — (2011): Kryptonita. Buenos Aires: Literatura Random House. Paszkowski, Diego (1999): Tesis sobre un homicidio. Buenos Aires: Sudamericana. Pauls, Alan (1991): El coloquio. Buenos Aires: Sudamericana. Piglia, Ricardo (1991 [1975]): “La loca y el relato del crimen”, en Prisión perpetua. Buenos Aires: Sudamericana. — (1997): Plata quemada. Buenos Aires: Planeta. — (2010): Blanco nocturno. Barcelona: Anagrama. — (sel. y pról.) (1993): Las fieras. Buenos Aires: Alfaguara. Piñeiro, Claudia (2005): Las viudas de los jueves. Buenos Aires: Clarín-Alfaguara. — (2009): Las grietas de Jara. Buenos Aires: Alfaguara. — (2011): Betibú. Buenos Aires: Alfaguara. Puig, Manuel (1973): The Buenos Aires Affair. Buenos Aires: Seix Barral. Ríos, Carlos (2014): Cielo ácido. Buenos Aires: Clase Turista. Rolón, Gabriel (2011): Los padecientes. Buenos Aires: Clarín-Alfaguara. Romero, Ricardo (2010): Los bailarines del fin del mundo. Buenos Aires: Aquilina. Saer, Juan José (1994): La pesquisa. Buenos Aires: Seix Barral. Sasturain, Juan (1992 [1990]): Los sentidos del agua. Buenos Aires: Clarín/Aguilar. — (1996): “Nick Frascara y los simulacros del crimen”, en Zenitram. Buenos Aires: Ediciones del Sol, pp. 61-78. — (2018): El último Hammett. Buenos Aires: Alfaguara. Soriano, Osvaldo (1973): Triste, solitario y final. Buenos Aires: Corregidor. Tassara, Mabel (2001): El castillo de Borgonio. La producción de sentido en el cine. Buenos Aires: Atuel.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 35

08/05/23 9:39

36

Ezequiel De Rosso

Todorov, Tzvetan (1992 [1971]): “Tipología del relato policial”, en Link, Daniel (ed.): El juego de los cautos. La literatura policial: de Poe al caso Giubileo. Buenos Aires: La Marca, pp. 46-51. Valenzuela, Luisa (1990): Novela negra con argentinos. Barcelona: Plaza y Janés. Waleis, Raúl (2009 [1877]): La huella del crimen (ed. Román Setton). Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Walsh, Rodolfo (ed.) (1953): Diez cuentos policiales argentinos. Buenos Aires: Hachette.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 36

08/05/23 9:39

¿Qué hay de nuevo, viejo? Reflexiones en torno de la transmedialidad Mónica S. Kirchheimer Universidad de Buenos Aires/Universidad Nacional de las Artes

La hipertextualidad, a su manera, se relaciona con el bricolaje. […] Digamos solamente que el arte de “hacer lo nuevo con lo viejo” tiene la ventaja de producir objetos más complejos y más sabrosos que los productos “hechos ex profeso”: una función nueva se superpone y se encabalga a una estructura antigua, y la disonancia entre estos dos elementos copresentes dan su sabor al conjunto. Gerard Genette: Palimpestos. La literatura en segundo grado.

Hoy es casi imposible reconocer dónde empiezan las historias; los relatos viajan de soporte en soporte, de medio en medio, los universos se expanden y retroalimentan. Esta frase podría haber sido escrita en cualquier momento histórico. Ya en 1968 Barthes señalaba: “Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una variedad prodigiosa de géneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para confiarle sus relatos” (1970: 9). Actualmente dicha imposibilidad se asienta en una suerte de obviedad instalada desde hace unos pocos años, a partir de la expansión de los medios digitales. La narratividad1 aparece dominando diversas escenas culturales como son las plataformas de visionado a demanda de los espacios hogareños, las que permiten además conocer relatos de lugares antes desconocidos, y 1  Entender “la narratividad como modalidad del habla, es decir, ubicar la narrativa como uno de los modos en que articulamos la comprensibilidad, implica afirmar lo siguiente: narrar es una de las maneras en que concebimos mundo, no una rama de la mimesis o de la representación” (Steimberg 2018: 42).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 37

08/05/23 9:39

38

Mónica S. Kirchheimer

con ellos idiomas, paisajes, modos de vida…. Estas novedades se vinculan antes con la aparición de los llamados nuevos medios (especialmente las mediatizaciones posibilitadas por los dispositivos digitales) que con las historias narradas. Y es en estos medios donde pareciera encontrarse una particularidad narrativa. Se trata de una narratividad que podríamos caracterizar como desagregada, ya que las nuevas formas de acceso y difusión presentan ahora una estructura más arborescente que en momentos previos de los sistemas de medios. Lejos ya de la narrativa en suspenso vinculada con el folletín, los seriales, radioteatros o la ficción seriada televisiva, distanciada de la secuela o la precuela, de las transposiciones entre medios de masas, las actuales circunstancias de distribución socio-individual establecen nuevas formas de consumo transmediático. Este procedimiento ha sido caracterizado por Manovich como uno de los comportamientos que definen los lenguajes de los nuevos medios: El hipermedia es otra de las estructuras populares de los nuevos medios, y conceptualmente está próxima a la interactividad de tipo arbóreo […]. En el hipermedia, los elementos multimedia que componen un documento están conectados por medio de hipervínculos, de manera que son independientes de la estructura en vez de quedar definidos de modo inamovible, como en los medios tradicionales. (Manovich 2006: 84)

Ahora bien, esta hipermedialidad ¿es realmente novedosa? Esta pregunta, desde nuestro punto de vista, reviste dos problemas: por un lado, el de las historias; por el otro, el de los medios que soportan estas historias.

1. Las historias Es bien conocido que la pulsión narrativa es una de las que constituyó las culturas primitivas (el fuego como espacio de reunión y del narrador como aglutinador de espacios autodefinidos como cultura, las escenas recuperadas en las cerámicas de la antigua Grecia presentan momentos claves del relato heroico, etc.). Esta pulsión antropológica nos con-forma como sociedad. Por ello no es sorprendente que la historia que nos contamos sea una que, de alguna manera, ya ha sido contada.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 38

08/05/23 9:39

¿Qué hay de nuevo, viejo?

39

La insistencia de tópicos en los relatos es una de las maneras en que hacemos cognoscible el mundo. Los temas2, en tanto contenido socialmente estructurado y trabajado, son uno de los elementos que constituyen la materia de lo narrado. Los grandes asuntos de los que la narrativa se hace cargo son matizados por cada momento cultural, a la vez que retoman y reelaboran el pensamiento sobre sí de la propia cultura. Así, las pasiones humanas están allí presentes, pero también los ámbitos ordinarios y los extraordinarios, las ideas de presente y de futuro, las sanciones morales y moralizantes, entre otras tantas ideas que ponen en obra los relatos que nos contamos. De este modo, cada historia, de alguna forma, retoma otras historias, vuelve a contar, a representar, a construir lazos identitarios. Los medios de comunicación de masas no inauguran ningún nuevo contenido por su propia condición mediática, pero sí modelan una vez más las formas de circulación de esos contenidos. La aparición de los medios de masas permitió expandir el alcance del narrador de los relatos, así como otorgarle nueva carnadura. Cada medio permite transformar los modos de la comunicación, pasando de la copresencia del narrador y su auditorio a espacios que inter-median (libro, cine, historietas, televisión, internet, etc.) entre emisores y receptores.

2. Apuntes para una historia no lineal de los medios de comunicación Los libros, como los demás medios que soportan la palabra (revistas y diarios) cuentan con una historia extensa. Podemos situar en la invención de la imprenta, en el siglo xv, una forma industrial de producción y distribución de la narratividad. Está claro que la imprenta no inaugura la narratividad, sino que la cambia de escala, la despersonaliza y la democratiza al permitir el 2  Cesare Segre entiende que el tema es “la materia elaborable (o elaborada) de un discurso” (1985: 339). En este sentido es que Alexander Zholokovsky (1999) afirma que en la poesía los temas “son los más conocidos por el lector y la crítica ya que son mensajes basados en ‘ideas’, ‘emociones’, etc. Algunas escuelas identifican este tipo de contenidos mediante su traducción a diferentes códigos ‘ideológicos’: el código del ‘sentido común’, el sociológico, el biográfico, el psicoanalítico, el mitológico (o mitopoético), etc.” (135). Es decir, el territorio de lo temático es el territorio de lo conocido, de lo ya trabajado por la cultura.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 39

08/05/23 9:39

40

Mónica S. Kirchheimer

acceso libre a sus producciones. También establece en su desarrollo diversos formatos (mencionábamos antes la narrativa seriada del folletín) y expande las formas de acercar el territorio de la ficción con la recepción. El desarrollo mediático, especialmente en los últimos cincuenta años, reforzó la idea de homogeneidad cultural en Occidente. Esto ocurrió, especialmente, a partir del triunfo de los medios audiovisuales3 en diversos espacios culturales y de las formas de transnacionalización en la distribución de contenidos. Como hito para graficar podríamos identificar la televisación del alunizaje (1969) como una primera narrativa simultánea mundial. Los televisores de todo el mundo mostraron en un mismo momento la llegada del hombre a la Luna. Esto puede pensarse como el inicio de una nueva etapa en la mundialización de la comunicación. No es solo que algunos polos productores exporten sus producciones narrativas a otros polos receptivos y comience así un proceso de relatos compartidos, sino que con la transmisión en vivo y en directo de escala planetaria lo que ocurre es que esta historia está siendo compartida por todos al mismo tiempo. Sin embargo, como veremos, esta escena sencilla se complejiza contemporáneamente con la aparición de los medios digitales. Es interesante ver, por otra parte, cómo los relatos cinematográficos han recurrido de manera sistemática a las narrativas gráficas (incluimos en esta categoría también las narrativas dibujadas) para nutrir las historias que presentan. Así, el cine reelaboró personajes que se han vuelto icónicos: Frankenstein, Drácula, Superman, entre tantos otros, han sido encarnados tantas veces en diversos espacios audiovisuales que ya no sabríamos cómo imaginarlos al margen de esas representaciones.

3  Puede pensarse el siglo xx como un siglo de imágenes. No solo porque con el comienzo del mismo asistimos al nacimiento del cinematógrafo, sino por el privilegio que en el sistema de medios han obtenido aquellos que no requieren saberes especializados para su expectación. Tanto la radio como el cine o la televisión no suponen saberes particulares (como la lectoescritura, en el caso de la prensa o de la literatura). Solo es necesario ser un sujeto de la cultura para poder acceder e inteligir plenamente sus contenidos. Ello coadyuvó a la rápida apropiación de estos medios, especialmente en los espacios domésticos, y a su consumo en la vida cotidiana.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 40

08/05/23 9:39

¿Qué hay de nuevo, viejo?

41

Estas pervivencias audiovisuales de relatos literarios constituyen procesos de intertextualidad habituales; la transposición4 total o parcial es lo que evidencia la pervivencia de una historia, de un relato. Sus recuperaciones, como decíamos, hablan de cada momento cultural; en ellas, cada nueva aparición expande y/o reduce determinados aspectos, acentúa o elide otros. Cada momento cultural se expresa en esas acentuaciones o disminuciones. Pensemos en Caperucita Roja, por ejemplo, que pasó de ser un relato que soportaba la moraleja en torno de la preservación de las niñas a una historia en la que Caperucita es una bailarina sensual y el lobo es perseguido como presa por la abuelita5. Versiones y transposiciones nos abren uno de los caminos al estudio del cambio cultural. Así, las historias se expanden, modifican, transforman y pueblan las formas en las que pensamos, nos contamos el pasado, el presente e imaginamos el futuro. La ficción, como uno de los campos en los que la narratividad se asienta de manera privilegiada, acentúa la infinitud de los relatos que nos rodean, ya que abre mundos nuevos a la vez que interpela los viejos mundos creados. Estas cualidades son las que los medios de comunicación de masas en su desarrollo a lo largo del siglo xx han explotado en la construcción de temas y personajes que circulan, gracias a ellos, despegados de sus autores. El desarrollo y expansión de medios soportados en la digitalidad hacia fines del siglo xx y comienzos del xxi ha encontrado en las nuevas tecnologías formas de expansión y sofisticación de la narratividad. Estos nuevos medios proponen, también, formas de navegabilidad narrativa distinta.

3. Los medios que soportan las historias Infinitos los relatos del mundo son… Si los relatos, tal como indica Barthes, son innumerables, sus fórmulas narrativas y sus actualizaciones impli4  Al referirse a la transposición, Oscar Steimberg (2013) afirma que “[v]ivimos en un mundo de relatos, acertijos, informaciones, poemas y sermones arrancados de su lugar, llamados sin razón aparente de un lenguaje o un medio a otros: desde su inicial asentamiento escrito al lenguaje del cine, o de la oralidad a la imagen electrónica y digitalizada” (97). 5  Nos referimos al cortometraje animado Red Hot Riding, dirigido por Tex Avery y estrenado el 8 de mayo de 1943 por Metro-Goldwyn-Mayer.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 41

08/05/23 9:39

42

Mónica S. Kirchheimer

can una alta variedad, podría pensarse que los temas y motivos (Segre 1985) sobre los que la cultura avanza se organizan en torno de un número determinado de géneros en cada momento cultural. En general las modulaciones de los temas son retomadas en distintos textos. Este es uno de los elementos que permite la construcción de previsibilidad en el contrato de lectura, reduciendo así las incontables inflexiones de los contenidos que esos relatos ponen en escena. La noción de “contrato de lectura” de Eliseo Verón permite estudiar las relaciones entre textos, soportes o medios y receptores: La relación entre un soporte y su lectura reposa sobre lo que llamaremos el contrato de lectura. El discurso del soporte, por una parte, y sus lectores, por la otra. Ellas son las dos “partes”, entre las cuales se establece, como en todo contrato, un nexo, el de la lectura. En el caso de las comunicaciones de masa, es el medio el que propone el contrato. (Verón 1985: 2)

De este modo, entendemos que es central para comprender la forma en la que los relatos se construyen abordar las propuestas que los soportes en los que se ubican habilitan. Las diversas formas de la narratividad ficcional implicaron siempre un tipo de vínculo particular con la recepción. Se trata de un pacto, soportado especialmente en una relación lúdica, necesariamente colaborativo, que permite que el mundo construido por la narración sea verosímil (Metz 1970), tanto desde las normas genéricas que incluye como desde los modos en los que esos moldes son trabajados. La suspensión de la credibilidad del mundo real, circundante, que permite el ingreso imaginario a otros mundos posibles, implica una posición activa desde el polo de la recepción. Esto supone que el consumo de la ficción nunca fue una tarea pasiva: este implica, e implicó, como mínimo un tipo específico de vínculo entre sujetos y textos. Así, es interesante pensar cómo en espacios periodísticos se destinó un segmento a géneros que escapan al vínculo que la información propone con lo noticiable. La incorporación del folletín, por ejemplo, da cuenta de esa cuña en la que, incluso en espacios no inicialmente ficcionales, se destina un segmento a la construcción de otros mundos, alejados de la realidad repetida. La misma función tiene, por caso, la historieta o viñeta humorística en las páginas de la prensa diaria.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 42

08/05/23 9:39

¿Qué hay de nuevo, viejo?

43

El relato de tipo episódico, que puede rastrearse en el folletín, parece ser uno de los más expandidos en los (viejos y nuevos) medios masivos de comunicación, los que a su vez ampliaron el universo de receptores al no demandar competencias específicas para su consumo. Así, la radionovela o los seriales cinematográficos fueron los primeros textos transpositivos o spinoff. En ellos, personajes de una serie literaria o historietística ofrecieron una inédita presentación: cuerpo y voz. Los géneros literarios clásicos fueron los privilegiados de estos espacios: aventuras, melodrama, policial, etc. También, tanto el cine como la radio desarrollaron sus propias sagas y, particularmente la radio, alimentaron fuertemente una fidelización de personajes en espacios determinados de la programación, con historias transpuestas o propias. Baste recordar la famosa transmisión del Mercury Theatre de la wellesiana Guerra de los mundos, en su interjuego genérico y construcción noticiosa del clásico relato (cuyo impacto la prensa de la época denominó como “pánico”) para ver que nunca la recepción implicó pasividad (Kirchheimer/De Rosso, 2013). La transposición más reciente de la novela de H. G. Wells es una serie televisiva producida por FOX, estrenada en 2019. La transposición es una de las formas que adopta la perpetua reaparición cultural de las historias que nos contamos. En cada nueva aparición, en distintos medios y lenguajes, pueden encontrarse expansiones, acentuaciones, elisiones y otras transformaciones respecto del relato fuente. Estas diferencias ponen de manifiesto el modo en que cada momento cultural relee el relato, interpela la cultura contemporánea, evidencia su relación con otros discursos que lo circundan. Como señalábamos más arriba, las formas de insistencia de lo narrativo crecieron y se expandieron con la aparición de los medios de masas. La televisión retoma la serialidad ficcional que el cine y la radio habían iniciado. Así, los medios consumidos en el ámbito del hogar han mantenido espacios cotidianos de narrativas episódicas de larga duración. Podría decirse que, junto con la radio, la televisión instala la cotidianeidad de la ficción en el ámbito doméstico y acentúa una de sus formas, la de la serialidad, y en esa fragmentación vuelve el relato poroso, ramificado y abierto. La televisión fue, en este sentido, un medio particularmente fecundo para el tratamiento de historias que construyen spin of, historias sobre historias, y formas de la narratividad de lo que contemporáneamente aparece vinculado con las narrativas transmediales.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 43

08/05/23 9:39

44

Mónica S. Kirchheimer

4. Lectura y recepción Tanto las respuestas de los lectores de la prensa periódica como la del radioyente y la del televidente existieron siempre, e incluso llegaron a delinear pasajes narrativos. La demanda de la recepción pudo convertirse en trama, aportando soluciones narrativas, comentando las acciones de los personajes o directamente cumpliendo consignas propuestas por el medio. Es esta presencia constante del feedback de la audiencia la que se pone de manifiesto en su involucramiento con las historias y el carácter fiel de la recepción. Las formas en las que receptores hacen oír sus gustos y disgustos han ido transformándose en términos de medición a lo largo de la historia; sin embargo, es conocido el hecho de que los fans de la mítica serie The X -Files enviaban a los autores propuestas de casos, guiones y gran cantidad de correspondencia. La misma actitud aparece con el señalamiento por parte de la audiencia de errores de producción, fallas de guion o contradicciones no explicadas de los personajes. Como decíamos, estas formas de presencia de la recepción, menos estadísticas que la taquilla, la venta o el rating, siempre estuvieron presentes. Con el desarrollo de la digitalidad y de los nuevos medios se volvió más evidente este poder de la recepción. Entendemos que se percibe una suerte de inversión del poder desde el polo de la emisión hacia el de la recepción. En este punto, nos interesa resaltar la idea de percepción6, ya que, como sostenemos, la actividad de la recepción estuvo siempre presente, solo que contemporáneamente aparece en el centro de una escena que piensa los medios desde su actividad receptiva. Ya en los medios impresos era evidente el grado de adhesión o fidelidad, solo con tomar en cuenta la decisión de compra o no de determinado título; el zapping televisivo, por su parte, es una de las primeras evidencias de que la recepción controla su consumo. Un modo más preciso de entender los cambios en la escena contemporánea debe centrarse en las formas de la actividad de la recepción y no solo en su mera existencia. En este sentido, el cambio de polaridad de la 6  Es claro que en los casos de mediatización con modelos de rendimiento económico es el éxito de taquilla, de audiencia o de ventas lo que garantizó la posibilidad de conseguir reconocimiento.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 44

08/05/23 9:39

¿Qué hay de nuevo, viejo?

45

producción a la recepción se distingue por la contundencia y visibilidad de su productividad. Henry Jenkins señaló este cambio en la comunicación al afirmar que la convergencia mediática es algo más que una simple revolución digital: implica la introducción de un repertorio mucho más amplio de nuevas tecnologías mediáticas que permiten a los consumidores archivar, comentar, transformar y volver a poner en circulación los contenidos mediáticos. (Jenkins 2009: 186)

Más aun, el autor caracteriza el resultado de este nuevo estado mediático como un nuevo “cosmopolitismo pop”: La convergencia global está dando lugar a un nuevo cosmopolitismo pop. Los cosmopolitas abrazan la diferencia cultural, buscando escapar de la atracción gravitatoria de sus comunidades locales con el fin de entrar en una esfera más amplia de experiencias culturales. Los primeros cosmopolitas pensaban más allá de los límites de su pueblo; los cosmopolitas modernos pensaban globalmente. Tendemos a aplicar el término a aquellos que desarrollan un gusto por la comida, el baile, la música, el arte o la literatura tradicionales, en resumidas cuentas, a los que han logrado una distinción mediante sus gustos refinados por la cultura clásica o elevada. En el presente contexto, emplearé el término “cosmopolitismo pop” para referirme a los modos en que los flujos transculturales de la cultura popular inspiran nuevas formas de conciencia global y competencia cultural. (Jenkins 2009: 187)

Este poder, este nuevo cosmopolitismo volcado hacia los espacios de la recepción se hace más evidente con la aparición de la digitalidad, ya que es el nuevo sistema mediático dominado por la convergencia tecnológica el que favorece otros polos productivos, a la vez que habilita nuevas formas de circulación. Por una parte, los grandes conglomerados mediáticos comienzan a perder la exclusividad del polo de la emisión y promueven producciones y modos de circulación de textos más horizontal. Escritores se ponen en contacto directo con lectores a través de blogs, sin la intermediación editorial; realizadores más o menos profesionales comparten en plataformas sus producciones, retoman y reelaboran de manera colaborativa distintas producciones. Plataformas como YouTube o Vimeo son un caso

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 45

08/05/23 9:39

46

Mónica S. Kirchheimer

paradigmático7, en el que ya no podemos imaginar la producción cultural como una forma más o menos lineal, propia del modelo del broadcasting. Así, se evidencia de manera más clara algo que, como decíamos, ya ocurría; esto es, las variadas formas en las que las diversas instancias de recepción se apropian de las narrativas mediáticas. Un ejemplo más: las webnovelas propias de Latinoamérica ponen el acento en el carácter lúdico de la audiencia. Muchas veces los fans recrean las escenas preferidas de sus telenovelas, telecomedias o series; igualmente, expanden o transforman momentos claves de estas narrativas televisivas, o reseñan y reeditan capítulos originales. Este género de YouTube ocupa muchas veces el espacio de las cartas de los lectores o de los mensajes que antiguamente la recepción hacía llegar a la producción. Las webnovelas, la fanfiction, la crítica “amateur” comienzan a ganar espacio y a democratizar los polos de producción de mensajes, a obscurecer los mecanismos de difusión, circulación y consumo culturales asociados a los medios. Ya no se sabe dónde empieza o termina una obra, salvo que estemos siguiendo espacios “oficiales” –que conviven en los mismos soportes con las producciones no oficiales, de modo que no siempre es sencillo saber si es parte del universo narrativo “original”–. Esta facilidad de acceso también permitió la constitución de comunidades que se asocian identitariamente como fandom, es decir, grupos reunidos por temas comunes; si bien estas comunidades preexisten a los distintos espacios del do it yourself, en estos ámbitos encontraron formas de comunicación más fluidas, de mayor visibilidad y propagación. De este modo, los espacios productores generaron también una nueva segmentación hiperespecífica del público y modos de comunicación más directos. En este contexto, surge lo que muchos autores denominan como transmedialidad.

7  Un caso muy interesante es el de la plataforma HitRecord.org. Se trata de un espacio colaborativos en línea fundada por el actor y director Joseph Gordon-Levitt en 2004, que utiliza una variedad de medios para producir proyectos tales como cortometrajes, libros y DVD.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 46

08/05/23 9:39

¿Qué hay de nuevo, viejo?

47

5. Transmedia Como venimos sosteniendo, la novedad es que, actualmente, “[los] receptores y las audiencias de la era digital cuentan con mayores herramientas para apropiarse, cuestionar, discutir o negociar los mensajes expuestos por los medios” (Corona Rodríguez 2016: 33). Para el autor, “las prácticas transmedia serían todas estas posibilidades en las que existen grados de expansión en el relato inicial, interactividad, y una lógica transmedial integrada en la producción” (38). Es en este sentido que Daniel Escandell Montiel recuerda respecto del término transmedia que estamos ante uno de los aspectos todavía no resueltos a la hora de abordar la relación entre diferentes medios para construir obras complejas que lleven al receptor de un tipo de soporte a otro (esto es, saltar de un medio a otro para dar lugar a una obra completa que, de lo contrario resultaría fragmentaria, incompleta e inconsistente). (Escandell 2020: 95)

En su caracterización del fenómeno, Jenkins entiende que [una] historia transmediática se desarrolla a través de múltiples plataformas mediáticas, y cada nuevo texto hace una contribución específica y valiosa a la totalidad. En la forma ideal de la narración transmediática, cada medio hace lo que se le da mejor, de suerte que una historia puede presentarse en una película y difundirse a través de la televisión, las novelas y los cómics; su mundo puede explorarse en videojuegos o experimentarse en un parque de atracciones. […] Cualquier producto dado es un punto de acceso a la franquicia como un todo. El recorrido por diferentes medios sostiene una profundidad de experiencia que estimula el consumo. (Jenkins 2008: 101)

En este sentido, Scolari vuelve sobre la conceptualización de Jenkins al respecto: [‘T]ransmedia storytelling’ is more than a story told through different media: user-generated contents are a basic element of these cultural experiences. This link between the media industry (canon) and participatory culture (fandom) is at the centre of Jenkins’ most popular book, a text that perfectly synthesizes the situation in the subtitle “Where old and new media collide”. (Scolari 2019: 76)

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 47

08/05/23 9:39

48

Mónica S. Kirchheimer

Así, la narrativa transmedia cuenta con dos cualidades que la definen: por un lado, su carácter intermediático. Es decir, es un tipo de narrativa que abarca más de un medio, pero esa intermedialidad supone una expansión del universo narrativo; esto implica que, a diferencia de la transposición de la que hablábamos más arriba, la transmedialidad implica narrar más y no solo de nuevo. La segunda característica se centra en la actividad de la recepción, la que debe evidenciarse en su capacidad de apropiación, comentario, reutilización. De este modo, la transmedialidad hace uso de la porosidad de lo narrativo. Cada punto, cada función, cada personaje es un espacio potencial de apertura narrativa, de expansión del universo del relato y de retroalimentación intermediática. Así, es posible ingresar a una narrativa transmedial desde cualquiera de sus soportes. La potencialidad de esta forma de relato, en tanto promesa, es la de la infinitud. Siempre hay más por contar. Pero no es solo la proliferación narrativa desde múltiples polos lo que hace a lo transmedial; esta forma de conceptualización lo que evidencia es la participación de las audiencias en el universo narrativo. Así, un cómic puede ampliar el universo narrativo fílmico y no ser producido por quienes iniciaron un relato audiovisual. La posibilidad de incorporar espacios narrativos no tradicionales también está presente en esta forma de relato. Esta cualidad vinculada con la actividad receptora que reconoce la narrativa transmedia vuelca, como decíamos antes, el poder en el polo de la recepción. La actividad que desarrolla la audiencia también se vincula con la ludicidad. Se trata de juegos de reconocimiento, de desciframiento de claves y funcionamientos. Así, el famoso aviso publicitario de Lost que anticipaba la nueva temporada implicaba una serie de saberes que no necesariamente estaban incorporados en la emisión principal de Lost. La capacidad deductiva, interpretativa de la recepción es algo que puso virtualmente en juego siempre el policial. La sospecha, la lectura de claves, los vínculos no previsibles que implican, en tanto que juego de lectura, la posibilidad de colegir de una descripción los detalles pertinentes que permiten identificar al asesino, han recorrido buena parte de la producción cultural de masas. Desde films hasta videojuegos, este juego de desciframientos estaba supuesto en el pacto del género. La narrativa transmedia, de alguna manera, se asienta sobre este pacto o contrato de lectura para entender esos juegos discursivos, expandirlos y diversificarlos.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 48

08/05/23 9:39

¿Qué hay de nuevo, viejo?

49

De esta forma, podemos acordar con Jenkins, Ford y Green que las nuevas formas de circulación de consumos culturales se vinculan con un modelo de propagación (“spreadable”), modelo contrario al de la adhesión (“stickiness”), siendo así que el modelo de “[t]he top-down hierarchies of the broadcast era now coexist with the integrated system of participatory cannels” (2013: 17): The concept of “spredability” preserves what was useful about earlier communication models –the idea that the effectiveness and impact of messages is increased and expanded by their movement from person to person and community to community. [...] Our use of “spreadable media” avoids the metaphors of “infection” and “contamination”, which over estimate the power of media companies and underestimate de agency of audiences. (Jenkins/Ford/Green 2013: 21)

Se trata de un reconocimiento por parte de los autores de las diversas formas de actividad de la recepción en favor de un intercambio comunicativo activo por parte de las audiencias, las que critican, comentan, expanden, producen, discuten universos mediáticos.

6. Transmedia, una vez más Así, volvemos a la idea de la transmedialidad no solo como el pasaje de un universo narrativo entre medios, sino también como un espacio de apropiación y propagación de sus propios contenidos y especialmente del universo narrado. Ya no es posible pensar la narrativa de manera lineal, cerrada o finalizada (si es que alguna vez pareció posible). La movilidad de roles comunicativos entre polos de emisión y recepción, la posibilidad de subvertir un sentido propuesto desde espacios tradicionales de producción por parte de nuevas y menores producciones, las usinas de contenidos propuestos por comunidades de fans hacen imposible un esquema lineal de la narrativa contemporánea. Así, aunque nos contemos más o menos la misma historia, ahora la contamos de maneras más entreveradas, con propuestas centradas en una ludicidad detectivesca, con formas de apropiación novedosas. La contemporaneidad habilita nuevos medios de expresión, más horizontales y diversificados. Siempre hay espacios en los que la ramificación, la polinización, opera.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 49

08/05/23 9:39

50

Mónica S. Kirchheimer

Las metáforas reticulares probablemente nos permitan comprender esta idea de desjerarquización en los accesos a la narrativa. Habrá en el entramado nudos más gruesos, otros más débiles, más cercanos o distanciados, pero todos forman parte del universo narrativo, y desde cualquiera de ellos es posible ingresar. Del mismo modo que la intertextualidad reenvía siempre a textos anteriores, aquí el abanico disponible permite recorridos imprevisibles, nuevas creaciones, mundos expandidos o mixturas que señalen rutas alternativas. La idea de relatos esparcidos y anudados por una trama es la que pone en escena diversos escenarios, medios y soportes. La instancia de la lectura es la que “hace andar la rueda” de modo que esos fragmentos entren en relación y construyan el mundo coherente que la narrativa transmedia supone. Hacer lo nuevo con lo viejo, como nos recordaba Genette, es más sabroso y complejo. Obras citadas Barthes, Roland (1970 [1968]): “Introducción al análisis estructural de los relatos”, en AA. VV.: Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. Corona Rodríguez, José Manuel (2020): “¿Cuándo es transmedia?: discusiones sobre lo transmedia de las narrativas”, Icono 14, vol. 14, pp. 30-48; (10-7-2020). Escandell Montiel, Daniel (2020): “Lecturas juveniles mediadas por las TIC: pantallas, mundo digital y transmedialidad. Presencias y percepciones entre estudiantes”, Contextos Educativos. Revista de Educación, nº 25; (18-12-2020). Genette, Gerard (1989 [1962]): Palimpestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus. Jenkins, Henry (2008 [2006]): Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós. — (2009 [2006]): Fans, blogueros y videojuegos. La cultura de la colaboración. Barcelona: Paidós. Jenkins, Henry; Ford, Sam; Green, Joshua (2013): Spreadable Media: Creating Value and Meaning in a Networked Culture. New York: New York University Press.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 50

08/05/23 9:39

¿Qué hay de nuevo, viejo?

51

Kirchheimer, Mónica; De Rosso, Ezequiel (2013): “Puertas de acceso”, en Wells, Herbert George; Koch, Howard: La guerra de los Mundos. Buenos Aires: Cántaro, pp. 3-21. Manovich, Lev (2006): El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la era digital. Buenos Aires: Paidós. Metz, Christian (1970 [1968]): “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?”, en AA. VV.: Lo verosímil. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, pp. 17-30. Scolari, Carlos (2019): “Transmedia Is Dead. Long Live Transmedia! (Or Life, Passion and the Decline of a Concept)”, LIS. Letra. Imagen. Sonido. Ciudad mediatizada, año XI, nº 20, pp. 69-92. Segre, Cesare (1985): Principios de análisis del texto literario. Barcelona: Crítica. Steimberg, Darío (2018): Para una teoría de los procederes narrativos: tiempo, lógica y reparto en la narrativa de entresiglos (con un estudio de caso: narrativas literarias argentinas en torno del 2000) [tesis doctoral]. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires. (15-1-2021). Steimberg, Oscar (2013): Semióticas. Las semióticas de los géneros, de los estilos, de la transposición. Buenos Aires: Eterna Cadencia. Verón, Eliseo (1985): “L’analyse du ‘contrat de lecture’: une nouvelle méthode pour les études de positionnement des supports presse”, en S. A.: Les Médias: expériences, recherches actuelles, aplications. Paris: IREP, pp. 203-229; versión española en (22-1-2020). Zholkovsky, Alexander (1999 [1985]): “Poemas”, en Van Dijk, Teun A. (ed.): Discurso y literatura, Nuevos planteamientos sobre el análisis de los géneros literarios. Madrid: Visor.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 51

08/05/23 9:39

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 52

08/05/23 9:39

Género negro 2.0 en la escritura latinoamericana: aproximación al policial en el mundo digital y transmedia Daniel Escandell Montiel Universidad de Salamanca/Universidad de Estocolmo1

1. Introducción La tradición de la novela policial en el espacio cultural latinoamericano, con sus diferentes subgéneros y realidades, está trufada de una amplia nómina de autores. Más allá de los mencionados en este libro, y en los que le han precedido como resultado de la labor del proyecto que lo acoge, bien vale la pena recordar a escritores —entre otros muchos— como Leonardo Padura, Hilario Peña, Fernando Ampuero, Osvaldo Soriano, Rubem Fonseca, Carmen González Huguet, Alberto Fuguet, Gonzalo Lira o Mario Mendoza. Pese a todo, vale la pena recordar que el centro de atención en estas páginas se pone en Chile, Argentina y Colombia, sin el ánimo de abarcar (por la complejidad y extensión que supondría) la totalidad de la realidad hispanoamericana. Si a esto le sumamos la proliferación de este tipo de historias en el cine, la televisión y el cómic, como diferentes espacios proclives a la narratividad, nos encontramos con una extensa y rica nómina transnacional. Las relaciones intermediales, como las derivadas de las adaptaciones a la pantalla de 1  Este capítulo se enmarca en las actividades del proyecto de investigación PID2019104957GA-I00 (Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi) financiado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033 y es resultado parcial de la estancia de investigación realizada bajo el Programa de Ayudas para la recualificación del sistema universitario español 2021-2023 financiado por el Ministerio de Universidades/ NextGenerationEU/PRTR.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 53

08/05/23 9:39

54

Daniel Escandell Montiel

novelas, han sido igualmente frecuentes y han evidenciado la buena salud del género más allá de un soporte concreto de entretenimiento-arte. Dicha intermedialidad supone, a su vez, un canal doble (como mínimo) de comunicación intertextual, al abrir el diálogo entre una obra en su soporte original y su posterior adaptación. Esto se evidencia en trabajos como los que se han dado a raíz de la obra de Ramón Díaz Eterovic y su célebre detective Heredia, que ha pasado por las páginas del cómic en 2011 (en un volumen con diferentes ilustradores y guiones adaptados por Carlos Reyes y Cristián Petit Laurent) y por la televisión, con Heredia y Asociados, estrenada por TVN en Chile en 2005. Estamos ante adaptaciones intermediales, herederas directas de una obra primigenia que, en este caso, es la palabra escrita de Díaz Eterovic. El mundo digital en el que estamos ya sumergidos supone una revisión necesaria de las fronteras culturales y patrimoniales que hemos mantenido tradicionalmente para estructurar zonas de influencia y capital intelectual. Las comunicaciones actuales nos permiten apuntar en la dirección de un panhispanismo que no rechaza lo local, pero que trasciende las tradicionales limitaciones impuestas por lo político, así como las fronteras naturales. Y, pese a ello, los datos de conexión a internet y la penetración de las tecnologías de la información y comunicación (TIC) en las sociedades en lengua española nos sugieren que sigue habiendo núcleos fundamentales de poder que siguen operando a modo de metrópolis culturales, de forma similar a como París fue núcleo de la cultura occidental en las primeras décadas del siglo xx. Estas metrópolis tienen alcance transnacional y no están necesariamente alineadas con las grandes urbes tradicionales, pero siguen siendo el resultado de las diferencias en la geolocalización del autor: los focos de acción creativa pueden redefinirse y las ágoras digitales, si bien son inespecíficas, están condicionadas por el umbral de acceso a las mismas que se deriva de cuestiones fundamentadas en la disponibilidad tecnológica y la inversión de las corporaciones del sector de la comunicación. En cualquier caso, el punto de referencia no es tanto dónde está el autor, sino cuál es el espacio digital en el que persigue publicar, sean webs como Wattpad o plataformas de libro electrónico como Kindle. Si bien estos ejemplos son muy conservadores al no permitir formatos textuales complejos (están pensados para el texto plano y no dan cobijo con la flexibilidad nece-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 54

08/05/23 9:39

Género negro 2.0 en la escritura latinoamericana

55

saria al creador multimedia), son populares y de fácil acceso para escritores amateurs y profesionales.

2. La complejidad del mundo transmedia y digital Desde un punto de vista estrictamente teórico, uno de los problemas que no solo no están resueltos a la hora de abordar la relación entre diferentes medios para construir obras complejas que lleven al receptor de un tipo de soporte a otro (esto es, saltar de un medio a otro para dar lugar a una obra completa que, de lo contrario, resultaría fragmentaria, incompleta e inconsistente), es que terminológicamente se han empleado indistintamente términos importantes con cargas significativas y tradiciones de estudio bien diferentes. Por eso resulta imprescindible recordar la clarísima definición que aporta Long para distinguir entre intermedialidad (esto es, adaptación) y transmedialidad: “Retelling a story in a different media type is adaptation, while using multiple media types to craft a single story is a transmediation” (Long 2007: 22). La definición de Long nace directamente de aplicar el criterio fundamental de no repetición que enunciaba Jenkins ya en 2003 para hablar de transmedia storytelling: si se repite la historia, ya no es transmedia, sería una adaptación, o, en su terminología, un salto mediático intermedial (o cross-media). Si la no-repetición es clave para hablar de una transmedialidad plena, entonces es necesario asumir que en la mayoría de los casos las obras transmedia deben responder a un plan previo (Gonçalves 2012: 24): ya desde la conceptualización de la obra compleja y multimedial estos saltos de un plano a otro deben formar parte de un esquema narrativo superior. Es más: los diferentes fragmentos de los múltiples medios deben ser canónicos, lo que ayuda a cumplir con los requisitos de homogeneidad, coherencia y canon (Long 2007: 34-40; Llosa 2013: 47-49). Teniendo todo esto en consideración se entiende que ya señaláramos en el pasado que “el dispositivo enunciativo transmediático satisfactorio es aquel que construye en su conjunto global un universo ficcional de múltiples medios, un corpus múltiple y complejo que se expande en varios soportes semióticos” (Escandell 2015: 263).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 55

08/05/23 9:39

56

Daniel Escandell Montiel

En el espacio de la creación digital, desde el punto de vista de lo literario (en este sentido, cuando el componente escritural se sitúa en un centro más o menos difuso según la distribución de pesos transmediática), la transmedialidad es mucho más factible que al recurrir al formato impreso tradicional o libresco. Esto se debe a una simple cuestión práctica, pero también se apoya en un componente estructural. Por un lado, es mucho más fácil para el receptor saltar de un medio a otro si está accediendo al núcleo de la obra a través de un dispositivo con capacidades multimedia, como un ordenador, una tableta o su móvil. Una obra literaria digital conlleva estar empleando ya uno de esos dispositivos (o cualquier dispositivo afín), por lo que la exigencia para el receptor es menor que si le pidiéramos leer un libro, e ir al cine, y ver una serie, etc. Estructuralmente, es innegable que la literatura digital ha estado históricamente ligada a una tradición rupturista e innovadora, por lo que buscar las fronteras del texto y explorar sus relaciones con otros formatos y medios ha sido un paso natural dentro de esta forma de creación.

3. Las posibilidades del mundo digital: la relevancia del papel activo del receptor En el contexto del espacio digital las obras artísticas no solo se trasladan a un entorno de virtualidad sustentada en código binario y pantallas, sino que este cambio de paradigma implica también una alteración que resulta en muchas ocasiones elemental para la relación que se establece entre autor, obra y receptor: la capacidad de este último para interaccionar con la creación. Frente a la exposición pasiva a la obra, en la que el receptor no es partícipe de la misma, como sucede en la literatura tradicional o en el cine convencional, por poner dos ejemplos populares, los canales comunicativos de internet, en general, y de múltiples formatos de publicación en la red a un nivel más particular, emplean el componente hipermedia para constituir narraciones hiperfictivas e interactivas. Los espacios de publicación de internet constituidos a partir de los ideales del dospuntocerismo (esto es, referentes a la web 2.0, entendida como formatos web orientados a facilitar la intercomunicación entre lectores o, como la definió O’Reilly en 2006, “Web 2.0 is the business revolution in the computer industry caused by the move to the

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 56

08/05/23 9:39

Género negro 2.0 en la escritura latinoamericana

57

Internet as a platform, and an attempt to understand the rules for success on that new platform”) incluyen plataformas tan populares y accesibles como el blog, las wikis o los diferentes tipos de red social que se pueden encontrar hoy en día en una navegación rutinaria por la web. En los videojuegos, el papel del receptor se entiende como máximo exponente del componente hipermedia y, por tanto, interactivo: el receptor principal (pues siempre podrá haber receptores secundarios) adopta el papel activo (típicamente, el protagonista) como medio para poder ejecutar la recepción de la obra. Es decir, mediante sus acciones la obra se ejecuta y desarrolla; sin él, esta no progresa. Por supuesto, existen géneros donde los componentes narratológicos no existen o son livianos (por ejemplo, los puzles) y otros donde el juego se desarrolla en un mundo persistente y, por tanto, el usuario es solo uno más en la comunidad (como en los juegos de rol masivos en línea), por lo que la historia y la narración no se articulan con el usuario como eje y este se convierte en un personaje más de una entidad macronarrativa superior: él y sus compañeros componen su historia en un mundo compartido, pero hay un marco narrativo superior en ese universo virtual. Frente a esta interacción máxima, la escritura 2.0 se constituye en la mayoría de los casos como un espacio de interacción comedida para el receptor, pues su papel no es directo sobre la obra (como podría suceder en una wikinovela —una escritura colectiva y descentralizada sobre herramientas wiki—). La escritura social dominante supone una visión muy limitada de esta interacción receptora, aunque se abre una vía de interacción directa y explícita con el autor (o el personaje-narrador avatarizado). Es decir, en la hipermediación del videojuego se interacciona explícitamente con la obra, pero en este otro espectro de la narración digital la interacción no es tanto con la obra como con el autor. Así, por ejemplo, se constituyen comunidades de lectores a través del componente paratextual de los comentarios y se abre así un comentario libre y directo con otros lectores-usuarios y también con el autor de la obra blogofictiva, por lo que tienen capacidad suficiente como para influir en la obra, pero no son los artífices de su desarrollo ni la generan individualmente para ellos mismos. Con estos dos entornos podemos abarcar el amplio espectro de la interacción del receptor de la obra narrativa (textual, audiovisual y/o hipermedia),

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 57

08/05/23 9:39

58

Daniel Escandell Montiel

desde los niveles comedidos de la blogoficción hasta la interacción plena del videojuego. En la infinidad de puntos intermedios entre estos dos rangos de interacción se sitúan las diferentes obras digitales, tanto si son videojuegos como obras narrativas mucho más próximas a la literatura tradicional, incluyendo, también, diferentes tipos de productos que cubren películas interactivas, novelas del tipo “sigue tu propia aventura”, y un largo etcétera de géneros que no se determinan por la temática (como ha sido tradicional en literatura y cine), sino por el tipo de interacción propuesta (es decir, por cómo se juegan, y no por qué cuentan). La transmedialidad, como se infiere de lo que hemos expuesto anteriormente, se sitúa en un espacio intermedio al demandar al receptor los saltos entre medios para abarcar toda la historia propuesta por el creador o creadores.

4. Los caminos divergentes del género negro y la experimentación técnica La producción de literatura digital en los países que nos ocupan (esto es, Argentina, Chile y Colombia) es muy relevante y está caracterizada por una tradición ya asentada de innovadores que han promovido una fuerte experimentación creativa en la exploración de las relaciones entre lo digital y lo literario. De hecho, estos países están bien representados incluso en compilaciones tan anglocéntricas como las de la Electronic Literature Collection2: encontramos a lo largo de sus diferentes compilaciones obras como las Bacterias Argentinas del colombiano Santiago Ortiz, la poesía en red (a medio camino con el net-art) del argentino Iván Marino o el poema interactivo y plurilingüe The Winnipeg de la chilena María Mencía. No es casual que solo la primera a la que hemos hecho referencia pueda ser leída desde el punto de vista del género del misterio y la novela de detectives (en la medida en 2  La apertura plurilingüe a partir de la segunda compilación muestra buenas intenciones por parte de la organización responsable, la Electronic Literature Organization (ELO), pero estas intenciones son insuficientes y resulta palpable la infrarrepresentación de la literatura en lengua no inglesa, incluso después de las aportaciones realizadas en las ediciones tercera y cuarta.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 58

08/05/23 9:39

Género negro 2.0 en la escritura latinoamericana

59

que un periodista de investigación prepara una crónica sobre un crimen): no debe descartarse que el género negro y la literatura digital persigan metas diferentes y que sus puntos de unión sean escasos. Al menos, en buena parte de Latinoamérica. El autor Elmer Mendoza señalaba en 2005 que en la novela negra latinoamericana hay “una incorporación de la temática ligada a la política, la guerrilla, la represión policial y la gente que está amenazada por el funcionamiento del Estado” (citado en Cuartas 2005). Esto implica un compromiso que no deja de ser social: en el entretenimiento que supone el misterio y el crimen ficcionalizado reside un nivel de crítica que se evidencia en la problematización de los conflictos sociales y con las autoridades de los estados americanos, algo que se considera incluso inherente a la producción literaria de la región (Pizarro 2013: 30-46). Por otro lado, la escritura digital —al igual que los videojuegos y otros hipermedios— no es tan propensa a incluir un mensaje de compromiso social o retratar el mundo en términos realistas, pues su foco de atención es fundamentalmente la experimentación (con la proximidad a lo frívolo que esto conlleva) o la construcción de una experiencia lúdica. Esto no los aleja del mensaje comprometido, desde luego, pero sí sugiere que la búsqueda que persiguen sus creadores los lleva por derroteros diferentes. Sin embargo, en esas intersecciones hay espacio para propuestas interesantes. En cuanto a las escrituras 2.0, el autor argentino Hernán Casciari especuló con la posibilidad de que una blogonovela se centrara en el punto de vista del asesino: Un asesino serial detalla, diariamente, sus crímenes en un blog. El público puede leer en los periódicos la frase “se ha hallado otro cuerpo en Madrid con la ine­ quí­voca señal de una baraja; la policía dice tener algunas pistas”, o puede leer, en el Weblog del Asesino del Naipe, el inicio del post de hoy: “La vi a las dos de la madrugada, esperando el autobús. La maté sin mirarla, casi sin ganas. Dejé un tres de copas en el suelo. Me fui a pie. Me masturbé cuando amanecía. Ahora espero el periódico con aburrimiento”. El público no sabe si creer o no, pero lee: porque es posible (Casciari 2006: 178).

Con esta hipótesis escritural temprana no puede extrañarnos que el también argentino Marcelo Guerrieri apostara por un blog de inspiración nordic-noir en Detective Bonaerense (2006), donde conocemos al detective

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 59

08/05/23 9:39

60

Daniel Escandell Montiel

argentino Aristóbulo García y su búsqueda de un criminal huido en Uppsala (Suecia), combinando así elementos de blogonovela con los elementos compositivos propios de este subgénero: narración en primera persona, sometida al tiempo real, autor avatarizado en el personaje-narrador, etc. (Escandell, 2014). El siguiente paso debía estar necesariamente en las redes sociales como progresión natural de las escrituras 2.0, y uno de los testimonios destacados nos lo ha dado Twitter con la narración de Modesto García canalizada a través de la cuenta de usuario @plot_tuit (2018), en la que cuenta cómo resuelve un crimen: un falso suicidio3. A través de una serie de mensajes en la red social narra toda la investigación, dominando los elementos de misterio y cliffhanger y reforzando más si cabe un elemento fundamental de esta escritura digital en redes sociales o la blogosfera4: el narrador es un igual y la narración en la red permite generar la duda de si la historia es real o ficcional. En el caso de la antes citada Golpe de Gracia, los intereses de exploración formal y experimentación sí resultan bien alineados con los propios del policial, en la medida en que se apuesta por un multiperspectivismo que hace posible mantener una intriga y poner al lector en el papel de varios personajes. La obra presenta tres rutas fundamentales y en la titulada “Muerte digital” se nos dice: Ahora eres un periodista que investiga el crimen del sacerdote Amaury Gutiérrez. La intuición que tuviste desde el comienzo se ha confirmado con información 3  Si bien ha habido quien ha querido ver en este planteamiento una deriva del microcuento en Twitter de Manuel Bartual que se hizo viral en agosto de 2017 bajo el título Todo está bien, y que el autor compiló posteriormente en su web (), no podemos obviar que el germen en todo caso estaría en Dear David de Adam Ellis (disponible en ), publicada y viralizada un mes antes. Ambas narraciones, en todo caso, se limitan a reproducir modelos de tuiteratura que ya se habían empleado anteriormente (Escandell, 2014: 239-248) y a explotar el interés de la comunidad por las historias con componentes de misterio (con variaciones entre lo más fantástico y lo más próximo a lo detectivesco), con antecedentes tuiteros como Serial Chicken (Cervera 2010), que unía género negro, humor y promoción del evento de la Semana de Novela Negra de Barcelona de ese año. 4  La narración ha sido compilada en el propio sistema de Twitter usando la herramienta de Momentos: .

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 60

08/05/23 9:39

Género negro 2.0 en la escritura latinoamericana

61

que has recopilado: el sacerdote no se encuentra en coma por sus afecciones cardiacas, como todo el mundo cree, sino que éstas han sido inducidas. Alguien ha querido asesinar al anciano cura y tú te sientes obligado a indagar lo qué [sic] en realidad ha sucedido. El modus operandi que has decidido desarrollar es el clásico: delatar a los posibles sospechosos, identificar al culpable y desvelar el plan criminal. (Rodríguez 2006)

Si bien el lector puede acceder a esta ruta de la historia, en la pantalla se presenta, si seguimos en el menú el sentido de lectura occidental, de izquierda a derecha, como una tercera y última opción. Esto implica que la tendencia del lector a seguir una secuenciación naturalizada le lleve a este punto de vista al final y no tanto en la primera aproximación a la obra. Golpe de Gracia es, además, una obra transmedia: en la web integra “diversas morfologías comunicativas (animación, juego, imagen, música, sonido, voces, texto)” (Rodríguez 2006), de tal forma que consigue obtener los beneficios de una estructura transmediática, con sus saltos de código y diferentes formas de relacionarse con el receptor, sin que este tenga que distanciarse de la obra o saltar de un dispositivo a otro (por ejemplo, de libro impreso a la pantalla de un televisor). Y es que, si bien un espectro de la literatura digital ha hecho de la persecución del hoax un objetivo fundamental, esto no ha dado pie a una corriente particular dentro del género negro (quién sabe si por el miedo a reacciones negativas entre el público que no entienda el objetivo creativo y su componente ficcional). Por otro lado, nos encontramos con obras que han pretendido ser mucho más experimentales y transmediáticas que sí han logrado alinearse convenientemente con los intereses del género negro para, precisamente, avivar la experiencia lectora y —en ocasiones— incluso recuperar elementos canónicos clásicos propios del género de misterio detectivesco más tradicional, como señala Rodríguez en su propia obra. No es posible decir lo mismo de Puzzle Negro (Prado 2014). Este proyecto chileno se autodefine como el “primer proyecto transmedia de genero [sic] policial en chile”, pero en realidad nos encontramos con una serie de entrevistas en vídeo a autores de género negro chilenos (Poli Délano, Bartolomé Leal, Carlos Tromben y Ramón Díaz Eterovic) y una experiencia lúdica

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 61

08/05/23 9:39

62

Daniel Escandell Montiel

limitada —un juego del tipo endless running5, sin relación alguna con ningún otro contenido alojado en su web—. Se complementa con ilustraciones (pero no ha llegado a publicarse hasta el momento un cómic prometido en la plataforma, ni tampoco la producción animada a la que se hace referencia en la página) y una ficción que combina elementos reales (las entrevistas) con un guion interpretado por varios actores (Gabriel Urzúa, Myriam Collado, Visnu Ibarra Julio Jung, María José Bello y Lucy Cominetti, entre otros) para dar un total prometido de seis cortometrajes6. La falta de coherencia, unicidad y homogeneidad entre sus contenidos, su estado aparentemente inacabado (falta uno de los vídeos y de los cómics hay apenas unas ilustraciones), implican que, pese a la promesa de la transmedialidad, la obra se limita a ofrecer fragmentos dispersos y a proponer tímidos saltos mediáticos. El proyecto partía de la idea de emplear a un detective ficcional, Dantes Mosley, interpretado por Gabriel Urzúa, para dar continuidad al planteamiento ficcional (García 2014), pero en algún momento del proyecto no se logró que cuajara como obra completa, plena y transmedia. La idea de la productora empezó con las entrevistas, quiso crecer hacia la animación y la ficción y fue ampliando sus objetivos progresivamente, como explicó Juan Guillermo Prado, director del proyecto, en una serie de entrevistas concedidas a medios chilenos que están recopiladas en la web del mismo7. Más próxima a los criterios de transmedialidad expuestos previamente resulta la obra chilena Policía del karma (2011), que firman Jorge Baradit y Martín Cáceres, pues se presenta en forma de cómic que se expande a un 5  También conocidos como infinite running, se trata de videojuegos de plataformas en los que avanzamos de forma continuada y automatizada en entornos habitualmente generados procedimentalmente para que cada partida sea diferente. El usuario controla el salto y, en algunos títulos, acciones adicionales (como formas de ataque). En el caso del juego de Puzzle Negro es posible saltar, usar doble salto (salto adicional en el aire) y deslizarse para esquivar obstáculos pasando por debajo. El objetivo es correr por tejados y recoger unos papeles mientras evitamos minas o ser atropellados por coches e ir superando diferentes fases. No hay vinculación con el resto de la obra. 6  Cinco de ellos y varios vídeos promocionales sí se publicaron en YouTube: . 7  Pueden consultarse directamente en el dosier de prensa del proyecto, disponible públicamente en Issu: .

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 62

08/05/23 9:39

Género negro 2.0 en la escritura latinoamericana

63

blog con relatos, vídeos de YouTube y a una serie de microdocumentales que se presentaron en formato de DVD. En esta ocasión hay un componente de ciencia ficción: se investiga y persigue a criminales por los delitos que cometieron en vidas anteriores. La edición en gran formato del cómic y la inclusión del DVD reducen la búsqueda del receptor, al dar unidad al salto mediático principal. El blog8 es empleado para dar más profundidad a la obra, aunque sus relatos resultan en líneas generales periféricos. La obra tiene en el cómic su núcleo y este, a su vez, diferencia entre la estructura más puramente narrativa y la profundización en los personajes. Los relatos del blog son contribuciones de diversos autores, no solo de los principales de la obra. Los vídeos en YouTube, el PDK Bando, son tres aportaciones más al conjunto de la obra, pero resultan también periféricas9. En estos vídeos un misterioso personaje lanza mensajes al espectador desde el pasado, pero también desde el futuro. Una segunda tanda de contenidos audiovisuales es la canalizada a través del blog Reportaje del misterio, con enlaces a YouTube donde se juega con el formato documental10. Sin embargo, estos vídeos son precisamente los mismos que encontramos en el DVD, por lo que se trata de una simple cuestión de accesibilidad a través del popular servicio de vídeos en línea frente al soporte físico. Por último, deberíamos añadir que existe una banda sonora que firman el dúo electrónico Lluvia Ácida en colaboración con Daniel Jeffs, DJ Fracaso y Rodrigo Vásquez11. En su conjunto, esta obra supone —ahora sí— un pilar esencial de la transmedialidad en el género negro latinoamericano, si bien resulta innegable que su transgresión formal parece ligada muy especialmente a su apuesta por un contexto de ciencia ficción, como si este hubiera sido el disparador definitivo para la libertad creativa que supone la transmedialidad. O, al menos, que supone la transmedialidad no orquestada desde los despachos de mercadotecnia, sino desde el timón de la creatividad. Mientras las adaptaDisponible en . Estos tres vídeos pueden verse en el canal de BARADITfiles a través de los siguientes enlaces: , y . 10  Disponible en . 11  La banda sonora está compuesta por siete temas principales y tres bonus. Se puede descargar gratuitamente desde aquí: . 8  9 

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 63

08/05/23 9:39

64

Daniel Escandell Montiel

ciones al cine, a la televisión o al cómic, entre otros formatos, han sido más afines al planteamiento, si se quiere, “costumbrista” de la investigación en género negro (particularmente en el contexto chileno), la transmedialidad plena chilena se alcanza en este cruce estético y temático que supone Policía del karma.

5. Un género negro transmedia latinoamericano que no ha recurrido realmente al videojuego Si algo puede llamarnos la atención, con todo, es la ausencia de una apuesta real por la transmedialidad dentro del género negro que incluya videojuegos latinoamericanos, habida cuenta de que las historias de detectives, noir, y demás variaciones del género han sido frecuentes en el mundo lúdico interactivo. Y es que la temática del género negro en su concepción más amplia es una veterana en la industria del videojuego, con independencia del género de videojuego al que se haya aplicado. Sin pretender una relación exhaustiva de la genealogía de esta clasificación temática sí podemos observar que prima, sobre todo, su aplicación a los títulos adscritos a la concepción de aventura gráfica y/o rol, así como a la acción, aunque en menor medida. Pero debemos señalar ya que ninguno de estos títulos ha sido realizado en Latinoamérica. Uno de los primeros referentes es Déjà Vu, una aventura gráfica lanzada para Macintosh en 1985, un título que se ambientaba en Chicago durante el año 1941 poniéndonos en el papel de un detective privado. En ese juego se establece una línea que se prolonga hasta nuestros días con títulos mucho más recientes como Gemini Rue, un juego independiente de 2011 que apuesta por una estética ciberpunk fuertemente inspirada en la película Blade Runner (1982). En ese sentido, resultaría más próximo a Policía del karma, que se publicó ese año. Una ambientación más próxima a los referentes del cine negro prototípico la ofrece el videojuego L. A. Noire (2010), donde controlamos a un detective que investiga cinco casos, en esta ocasión apostando por el sandbox o juego de mundo abierto de acción y aventura, con fuerte predominio de la investigación policial. Se ambienta en 1947 y tiene multitud de guiños a

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 64

08/05/23 9:39

Género negro 2.0 en la escritura latinoamericana

65

filmes como Chinatown (1974), The Untouchables (1987) o la más reciente L. A. Confidential (1997), tanto en su guion como en su estética audiovisual. Debemos destacar, por su tono bien diferenciado, un tercer título: Wonderbook. Diggs: Detective Privado (2013) para PlayStation 3, un videojuego que usa la realidad aumentada para permitir que el usuario interaccione con un libro en su pantalla (el libro es un objeto real, físico, pero al ser grabado por la cámara de la consola en el televisor vemos personajes y entornos digitales superpuestos, que son el foco de atención y acción para el jugador). Su tono es mucho más desenfadado, pues un gusano de biblioteca investiga extraños crímenes en Librolandia con un tono humorístico que homenajea a múltiples clásicos de la literatura y el cine negro. Como vemos, el tono y la ambientación de estos títulos es diferente dentro del espectro del género negro, pero también se produce una clara variación de tipologías jugables. Esto nos lleva a afirmar que la temática (ambientación, narratología, etc.) no define el tipo de relación que se establecerá entre jugador y videojuego, así como que el género negro es perfectamente apto para este tipo de narración interactiva. Por tanto, consideramos que no se trata tanto de una limitación creativa de los autores implicados en dicho género en América como de un problema estructural: la industria del videojuego conlleva costes enormes y no está tan implantada en estos mercados como en EE. UU., Canadá, algunos mercados concretos de Europa, Japón y otros países asiáticos12. Esto no significa que no haya videojuegos de género negro de producción en español, pero sí podemos afirmar que no ha habido una destacada aportación al mercado por parte de los países que nos ocupan. En España, por comparar, cabe citar Blues & Bullets (2015), un juego que se plantea como un thriller violento que propone una visión alternativa del enfrentamiento policial entre Eliot Ness y Al Capone, donde el jugador se enfrenta a un mis12  Esto se evidencia claramente a través del análisis de los países de los estudios de desarrollo responsables de los 68 videojuegos bajo la etiqueta general de género negro que recoge Steam, la mayor tienda digital de videojuegos para PC, en abril de 2019. Si saltamos hasta 2021, la lista se expande considerablemente (bajo la categoría de detectives y misterio), aunque la realidad es que muchos títulos se alejan de la ambientación o temática policial/detectivesca y abundan las aventuras de terror, puzles u otros subgéneros. Pese a todo, no se observan, porcentualmente, cambios significativos en la distribución por países.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 65

08/05/23 9:39

66

Daniel Escandell Montiel

terio que debe investigar en los sucesivos capítulos que conforman este título (y del que en el momento de publicación se han lanzado dos de un total de cinco previstos). A esto hay que añadir que la obra tiene un planteamiento transmediático, pues se complementa con un cómic digital (que se adquiere por separado). El cómic es, además, interactivo, y permite al lector ahondar más en la historia descubriendo elementos que complementan el trasfondo del mundo en el que se ambienta el videojuego, cumpliendo de este modo el principio de no repetición transmediático. En el caso de Argentina hay que destacar Scratches (2006), un título de misterio que combina con elementos de horror cósmico de clara raigambre lovecraftiana. En este juego el usuario debe investigar la misteriosa desaparición de dos personas, aunque en sentido estricto podemos decir que pesa más el componente de terror sobrenatural que el de investigación y misterio. Puesto que resulta evidente que hay una extensa tradición de videojuegos de género negro ya desde los principios de la industria del ocio electrónico, que no encontremos proyectos transmedia de género negro que los hayan contemplado realmente como parte de la ejecución puede responder no tanto a limitaciones del formato como a las complejidades y costes asociados con este tipo de productos, incluso cuando entran en escena empresas con solvencia económica, en forma de grandes editoriales o productoras para cine y televisión.

6. Conclusiones El mundo transmedia conlleva una serie de complicaciones en la conceptualización y ejecución de la obra que parecen relegarlo a un planteamiento más bien publicitario por parte de grandes corporaciones o a objetivos creativos experimentales. Frente a ello, el género negro ha triunfado y llegado a su gran público mediante mecanismos mediáticos conservadores y, como género de éxito, es fácil comprender que muchos autores no se quieran alejar en exceso de la fórmula que ha dado amplio rendimiento artístico y comercial. No en vano, se ha señalado en múltiples ocasiones que una revolución precisa gestarse en una crisis, y el género negro (al menos, en el espacio literario latinoamericano) goza de una salud considerable.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 66

08/05/23 9:39

Género negro 2.0 en la escritura latinoamericana

67

En la escritura digital se ha producido ya una serie de obras de misterio, detectives, noir, etc., que ha mostrado la posibilidad de trasladar el género negro literario en sus muchas vertientes a las escrituras propias de internet: desde la blogonovela de Marcelo Guerrieri hasta la obra interactiva Golpe de gracia, pasando por las escrituras en redes sociales con historias de misterio y crimen. Aunque algunas de estas obras integran elementos multimedia, como las imágenes y fotografías de redes sociales, es Golpe de gracia la que aporta unos valores más experimentales y transmediáticos en su conceptualización. Que se concentre todo en el soporte web facilita, asimismo, el acceso a los diferentes formatos (escritos y audiovisuales) que hacen realidad la obra, y permite incorporar el elemento no lineal a la recepción del texto como dispositivo narrativo complejo. Sin embargo, frente a esas obras 2.0 gestadas en la red y para la red, ha habido también autores y grupos que han apostado por acercarse a este modelo, aunque solo sea nominalmente. Esto se debe a que han identificado que, desde hace unos años (y, de hecho, todavía hoy), etiquetas como “transmedia” han generado interés en la prensa, y eso conlleva una muy deseable publicidad. En este sentido, nos encontramos casos como Puzzle Negro —que no es el único— donde se evidencia que la conceptualización de las obras es insuficiente, que esta no responde realmente a los postulados transmediáticos (sí hay intermedialidad) y que, además, suelen ser abandonadas sin concluirse o sin alcanzar las elevadas metas que se proponían en su origen. Por otro lado, es en espacios más proclives a la transgresión donde se han dado auténticas propuestas transmedia: que Policía del karma responda a los valores transmediáticos auténticos se debe tanto a su apuesta por el cómic frente a lo literario tradicional como a la búsqueda de un componente de ciencia ficción. Un género negro transmedia y latinoamericano no es solo posible, sino que hay ya testimonios claros de que esto se está produciendo. En el contexto del mundo hispánico, yendo más allá de las fronteras de Argentina, Chile y Colombia, nos encontramos con trabajos tan integradores medialmente como la mexicana Tatuaje (Rodolfo JM et al. 2014): un relato policíaco que integra en su web texto literario, imagen estática, animación y sonido. Sirva este como botón de muestra del rico panorama latinoamericano que se está generando, ya sin constricciones fronterizas, en nuestra lengua, y que mues-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 67

08/05/23 9:39

68

Daniel Escandell Montiel

tra la voluntad experimentadora y transgresora que florece incluso en géneros tan asentados —y hasta conservadores— como el policíaco. Obras citadas A Crowd of Monsters (2015): Blues & Bullets. A Crowd of Monsters, PC. Baradit, Jorge; Cáceres, Martín (2011): Policía del karma. Santiago de Chile: Ediciones B. Bartual, Manuel (2017): Todo está bien; (2-3-2019). Casciari, Hernán (2006): “La ficción on line. Un espectáculo en directo”, en Cerezo, J. M. (dir.): La blogosfera hispana: pioneros de la comunicación digital. Madrid: Omán Impresores/France Telecom, pp. 171-179. Cervera, Jordi (2010): Serial Chicken; (2-32019). Cuartas, Javier (2005): “El vigor de la novela negra latinoamericana”, en El País.

(12-3-2019). De Palma, Brian (1987): The Untouchables. EE. UU.: Art Linson/Paramount Pictures. Ellis, Adam (2017): Dear David; (2-3-2019). Escandell Montiel, Daniel (2014): Escrituras para el siglo xxi. Literatura y blogosfera. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert. — (2015): “La construcción transmedia y sus fronteras entre cómic y videojuego. La industria española frente a la estadounidense”, en Florenchie, Amélie; Breton, Dominique (eds.): Nuevos dispositivos en la era intermedial. Lyon: Orbis Tertius, pp. 253-280. García, Modesto (2018): Descubrí un asesinato en Twitter; (3-2-2019). Gonçalves Moraes, Elizabeth (2012): “De narratividade à narrativa transmídia: a evoluçao do processo comunicacional”, en Campalans, Carolina et al. (eds.): Narrativas Transmedia: entre teoría y prácticas. Bogotá: Universidad del Rosario, pp. 15-25. Guerrieri, Marcelo (2006): Detective bonaerense; (3-2-2019). Hanson, Curtis (1997): L. A. Confidential. EE. UU.: Regency Enterprises.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 68

08/05/23 9:39

Género negro 2.0 en la escritura latinoamericana

69

ICOM Simulations (1985): Déjà Vu. Mindscape, PC. Jenkins, Henry (2003): “Transmedia Storytelling”, en MIT Technology Review; (3-22019). Llosa Sanz, Álvaro (2013): Más allá del papel. El hilo digital de la ficción impresa. Vigo: Academia del Hispanismo. Lluvia Ácida (2011): Soundtrack de la novela gráfica Policía del karma. Santiago de Chile: Pueblo Nuevo. Long, Geoffrey A. (2007): Transmedia Storytelling. Business, Aesthetics and Production at the Jim Henson Company [tesis doctoral no publicada]. Massachussetts: Massachusetts Institute of Technology. Nucleosys (2006): Scratches — Director’s Cut. Nucleosys, PC. Nuernberger, Joshua (2011): Gemini Rue. Wadjet Eye Games, PC. O’Reilly, Tim (2006): “Web 2.0 Compact Definition: Trying Again”, en Radar; (3-32019). Pizarro Prada, María (2013): La novela policial trasatlántica, una pregunta por la verdad. 1975-2010 [tesis doctoral no publicada]. Providence: Brown University. Polanski, Roman (1974): Chinatown. EE. UU.: Paramount-Penthouse/Robert Evans Company. Prado, Juan Guillermo (dir.) (2014): Puzzle Negro; (3-2-2019). Rodolfo JM et al. (2014): Tatuaje; (2-3-2019). Rodríguez Ruiz, Jaime Alejandro (2006): Golpe de gracia; (03-02-2019). SCE London Studio y Moonbot Studios (2013): Wonderbook. Diggs: Detective Privado. Sony Computer Entertainment Europe, PlayStation 3. Scott, Ridley (1982): Blade Runner. EE. UU.: The Ladd Company/Shaw Brothers.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 69

08/05/23 9:39

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 70

08/05/23 9:39

Las vidas mediales de un detective de ficción Ramón Díaz Eterovic Chile

La creación, adaptación y difusión de una obra literaria a través de distintas formas y plataformas de comunicación no es un fenómeno nuevo, aunque sin duda se ha multiplicado y redefinido en las últimas décadas con el avance vertiginoso de los medios tecnológicos e informáticos. En distintas épocas, y con distintas intensidades, los cambios en la transmisión de información han generado formatos o soportes que han expandido los contenidos de una narración. Eso está en el origen del cómic o la novela gráfica, del cine y la televisión; expresiones artísticas que en muchos casos tuvieron y tienen sus fuentes en un texto literario, ya sea a través de su adaptación, su recreación o como impulso o inspiración de un autor. Y lo que hoy nos propone la narrativa transmedia es ir más adelante en esta relación, mediante la creación de historias que puedan comunicarse simultáneamente a través de distintas plataformas que se integran y complementan, añadiéndose el componente del lector llamado a realizar su aporte en lo que se refiere al desarrollo del relato. Sin duda, estamos frente a una nueva manera de concebir y transmitir una historia que probablemente no modifica la esencia del proceso creativo, pero sí lo expande a una cantidad insospechada de receptores. La novela criminal, ya sea en su vertiente policial o de novela negra, ha tenido desde sus orígenes una relación privilegiada con otros formatos de expresión. El aporte de personajes atractivos, como pueden ser los detectives, policías o delincuentes, y la exposición de hechos e intrigas delictivas han sido dos elementos básicos para que la recreación de historias criminales se asumiera de manera muy dinámica y efectiva. Buena parte de los grandes protagonistas de la novela negra o policial han terminado en personajes de historietas, películas o series de televisión, con lo cual las andanzas originales

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 71

08/05/23 9:39

72

Ramón Díaz Eterovic

de sus protagonistas han tenido nuevas vidas en otros formatos y con la consiguiente ampliación de sus receptores. Dicho lo anterior, y como una manera de abordar el tema que nos convoca, compartiré mis experiencias como un autor de novelas negras que ha participado en la recreación y adaptación de sus obras en los formatos de la televisión, el radioteatro, el audiolibro, los DVD y la novela gráfica, más la participación en una de las pocas experiencias que se ha dado en Chile en términos de narrativa transmedia. Este trabajo en el que he estado involucrado ha sido fruto de la inquietud de creadores y productores culturales, que, en distintos tiempos y sin ninguna relación entre ellos, decidieron desarrollar mis historias policíacas para comunicarlas a través de otros soportes distintos al original. Y es a esto a lo que llamo las múltiples vidas mediales del detective Heredia, porque siento que en cada una de las experiencias el personaje adquirió una existencia que guarda rasgos de la original, pero a la que se le añadieron componentes que la diferencian, que le dan otro matiz. Se trata de iniciativas que se concretaron en un país como Chile, en el que tanto las experiencias de narrativa transmedia como las de formatos más tradicionales, como el cine o la televisión, no han sido muy frecuentes en lo que respecta al tratamiento de la novela negra. Un hecho que se produce por las limitaciones propias de la industria de las comunicaciones en Chile, y también porque la novela negra chilena tiene una historia breve que se remonta a la década de los años 80 del siglo recién pasado. Todo lo anterior a ese período corresponde a expresiones en el estilo de la novela policial clásica; algunas de las cuales pudieron llegar a lo más al radioteatro. Desde el año 1987 a la fecha he publicado diecisiete novelas negras, protagonizadas por un investigador llamado Heredia. Escribo desde los códigos de una forma literaria que, en circunstancias históricas, geográficas y culturales diferentes a las que se originó, es eficaz para analizar la historia chilena de las últimas cuatro décadas desde la relación existente entre el poder y la criminalidad. Un punto de vista para escribir sobre los brillos y miserias de una época regida por valores muy ambiguos y en la que la violencia sobre las personas se expresa de múltiples maneras y es generada frecuentemente por el poder político o económico. Y dadas las características de mi narrativa siempre tuve el pálpito de que en algún momento mis novelas podrían tener una expresión en formatos que siempre me han resultado atractivos, como el cómic y las series de televisión.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 72

08/05/23 9:39

Las vidas mediales de un detective de ficción

73

1. Heredia & Asociados: el detective llega a la televisión El año 2005, Televisión Nacional de Chile estrenó la serie Heredia & Asociados, dirigida por Arnaldo Valsecchi e Ignacio Agüero, dos directores de larga trayectoria en la cinematografía chilena. La serie consideró 8 episodios independientes de 50 minutos cada uno, y luego de su emisión recibió el Premio de Las Artes Altazor, uno de los galardones más importantes existentes en Chile, otorgado a sus dos directores y al actor Claudio Arredondo. Hasta la fecha indicada habían existido en la televisión chilena algunas series basadas en la recreación de crímenes reales que habían impactado en la opinión pública chilena y que eran contados desde la perspectiva de los criminales o de los policías que investigaban. Con estas características de ficción periodística, la serie más exitosa en la televisión chilena ha sido Mea Culpa, dirigida por Carlos Pinto y emitida entre los años 1993 y 2009. Heredia & Asociados, hasta donde conozco, fue la primera serie televisiva proveniente del ámbito de la novela policial chilena. Después de la emisión de esta serie y hasta la fecha se han producido otras series de corte detectivesco o relacionadas con la novela negra, entre las que puedo mencionar: Huaiquimán y Tolosa, dirigida por León Errázuriz y Boris Querchia, y emitida los años 2006 y 2008; Prófugos (2011), dirigida por Pablo Larraín y Jonathan Jakubowicz; y Bala Loca (2016), dirigida por Gabriel Ruiz y Óscar Godoy. La primera de las series mencionada cuenta, en tono de comedia, distintas historias protagonizadas por dos detectives privados que viven en un populoso barrio santiaguino; la segunda incursiona en el mundo del narcotráfico, a través de historias en las que participan policías, exguerrilleros, antiguos agentes de la policía secreta pinochetista y narcotraficantes. Y la tercera está protagonizada por un experiodista de farándula que decide fundar un diario dedicado a investigar actividades ilícitas de empresarios, políticos y gobernantes. En la realización de la serie Heredia & Asociados una de las cosas que me preocupó fue la fidelidad que deseaba mantener entre el personaje y su mundo reflejado en las novelas. Las dudas, por llamarlo de algún modo, iban por el lado del personaje, de la recreación de su mundo y del contenido de sus historias. Me preocupaba que el personaje conservara las características mostradas en las novelas; que las historias mantuvieran el trasfondo social y

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 73

08/05/23 9:39

74

Ramón Díaz Eterovic

político; y que se conservara a la ciudad de Santiago como un personaje esencial de las historias. Las tres inquietudes tuvieron una respuesta positiva en la serie. Se contó con la dirección de dos cineastas que conocían las novelas y supieron captar lo esencial de las historias que adaptaron como capítulos de la serie. Respecto al protagonista, se tuvo el concurso de Claudio Arredondo, actor que logró desarrollar un personaje convincente, sólido, que se acerca bastante al personaje que suelo andar trayendo en mis pensamientos. El personaje que él construyó es un detective de novela negra chilena, al que uno podría encontrar en cualquier calle o bar de Santiago. Su lenguaje, su ironía, su humor negro son los de un chileno típico, y eso lo hizo creíble y querible para los que vieron la serie. Por último, los guiones de cada episodio fueron en general fieles a los contenidos de las novelas que los inspiraron; y en cuanto a la música, el tema central de la serie fue la canción “Heredia”, compuesta por Ángel Parra, nieto de la folclorista chilena Violeta Parra, y destacado exponente del jazz y el rock latinoamericano. Mi trabajo en este proyecto consistió en redactar los argumentos y revisar los libretos escritos por un equipo de guionistas. La serie obtuvo una buena crítica y uno de los comentarios que me parece interpreta la opinión mayoritaria de los que vieron la serie es el de Federico Willoughby, crítico de la revista Wikén del diario El Mercurio, quien dijo: “Legítimo hasta el tuétano, Heredia es de lejos el mejor personaje que se ha asomado por la televisión chilena en un buen tiempo. Y eso es, probablemente, porque nunca pensó aparecer en ella” (2005).

2. Heredia detective, la novela gráfica. Un personaje en viñetas El año 2011, la editorial chilena LOM presentó la novela gráfica Heredia detective, basada en relatos originales y otros que pertenecen al libro Muchos gatos para un solo crimen. El proyecto contó con la participación de los dibujantes chilenos Félix Vega, Gonzalo Martínez, Abel Elizondo, Demetrio Babul, Rodrigo Elgueta, Ítalo Ahumada, y del dibujante francés Olivier Balez. Los guiones estuvieron a cargo de Cristian Petit-Laurent y Carlos Reyes. Heredia detective se publica en un momento de especial desarrollo de la novela gráfica chilena, relacionado con la emergencia de nuevos dibujantes y

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 74

08/05/23 9:39

Las vidas mediales de un detective de ficción

75

guionistas y el abordaje de una temática que refleja las particularidades de la sociedad chilena y distintos momentos de su historia. En general, y en un comentario que va más allá de su vertiente policial, la novela gráfica en Chile se está haciendo cargo de la historia del país, de sus leyendas y los mitos, y de sus problemas sociales. Cuatro libros publicados recientemente ejemplifican lo dicho: Capitán Garra, los lobos del desierto de José Gai; Los años de Allende de Carlos Reyes y Rodrigo Elgueta; Juan Buscamares de Félix Vega; y Mocha Dick, la leyenda de la ballena blanca de Francisco Ortega y Gonzalo Martínez. Historietas y novelas gráficas relacionadas con la novela negra no han existido muchas en Chile. Investigando, encontré algunos personajes sin mayor resonancia en el tiempo, como Sherlock Gómez, protagonista de una tira cómica dibujada por Faruk. El año 1972 debuta El Manque, un aventurero errante que recorría los campos chilenos imponiendo su justicia frente a los atropellos de los patrones contra sus peones. El Manque, según señala el autor Jorge Rojas Flores en su libro Las historietas en Chile 1962-1982, destaca “por su fuerza, rudeza, virilidad, amor por la libertad, compañerismo y sentido del honor” (2016: 272). O sea, El Manque perfectamente podría ser un personaje de las novelas policiales que se publican hoy en Chile. De 1972 es también la revista Delito que contaba investigaciones protagonizadas por funcionarios de la policía chilena. El desarrollo experimentado en los últimos años por la novela criminal chilena ha motivado la aparición de novelas gráficas policíacas, inspiradas en adaptaciones de novelas. Uno de estos proyectos son las novelas de Quique Hache, detective, dibujadas por Gonzalo Martínez y basadas en la novela del mismo nombre del escritor Sergio Gómez. Quique Hache es un adolescente que en su primera aventura se convierte en detective para investigar un misterio deportivo y de paso revelar un secreto familiar. A la fecha se han publicado tres novelas gráficas protagonizadas por Quique Hache. Estas obras recrean la tradicional forma de las novelas policíacas protagonizadas por niños o adolescentes; sin que se puedan considerar novelas negras propiamente tales. Un segundo proyecto es la novela gráfica Santiago, detective privado de Samuel Jabre. Santiago es un expolicía que debe seguir a una esposa infiel, trabajo que lo lleva a incursionar por los bajos fondos santiaguinos y a rela-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 75

08/05/23 9:39

76

Ramón Díaz Eterovic

cionarse con una serie de personajes que actúan al filo de la ley. Tanto por la historia que se narra como por su estética, este trabajo utiliza los elementos básicos y tradicionales del género negro. Como sucede con muchas de las personas que se interesan por la narrativa gráfica, mi relación con algunas de sus expresiones la inicié a temprana edad, antes incluso de aprender a leer, por lo que debía conformarme con adivinar los misterios que encerraban los globitos llenos de palabras. Y a partir de esa experiencia, me suelo preguntar si en imaginar las historias que no podía leer no habrá estado el germen de mi afición y necesidad de escribir relatos a partir de una realidad que se observa y a la que debo crear un discurso narrativo para tratar de conservarla en mi memoria y compartirla con otros. El proyecto de novela gráfica Heredia detective se organizó en términos de escribir o adaptar cuatro historias independientes, unidas por un diálogo entre el personaje y su autor. Mi participación en el proyecto se concretó en dos aspectos: producir los argumentos a desarrollar por guionistas y dibujantes y revisar los guiones escritos por el grupo de guionistas. También participé en decisiones como la de permitir que los dibujantes involucrados en la novela dibujaran al protagonista desde sus perspectivas, sin seguir un patrón común. La existencia de varias imágenes de Heredia fue la manera de reflejar los diversos Heredia que construyen los lectores; y permitía que cada dibujante se expresara a partir de la lectura de los cuentos involucrados en el proyecto. Sobre la novela gráfica Heredia detective, en uno de los reportajes escritos en la prensa a propósito de su aparición, el crítico Rafael Valle comenta: “Heredia detective […] trae en sus páginas acaso el más relevante de esos diálogos: uno donde el hombre y el felino se miran a la cara para hablar de la muerte y de sus miedos más profundos” (Valle 2011). Y enseguida, agrega: “Carlos Reyes y el ilustrador Gonzalo Martínez convierten a Heredia en el testigo de la desaparición irremediable del Santiago de otra época, fieles a la premisa de su creador de convertir a la capital en un personaje más de este mundo, aquí tributada en perfecto blanco y negro”. En la misma nota periodística, Carlos Reyes, uno de sus guionistas, al comentar el resultado del trabajo, señala que la novela gráfica “muestra parte de la historia no escrita de la democracia de este país. Heredia encarna el desencanto, la rabia y el deseo no cumplido de justicia. Heredia es un sobreviviente, una parte de Chile que se ha preten-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 76

08/05/23 9:39

Las vidas mediales de un detective de ficción

77

dido borrar”. Finalmente, respecto a la recreación de Heredia, el dibujante Gonzalo Martínez señaló algunas ideas que recojo porque permiten comprender su forma de representar un carácter narrativo en sus dibujos: No es muy distinto a crear un personaje de literatura tradicional. Hay que darle un espesor psicológico para que el personaje sea creíble, en el sentido de que el lector pueda caer en la suspensión de la irrealidad que significa leer una ficción y no provocar remezones que lo saquen de ahí. A esto le ayuda —y he aquí la diferencia al ser una creación de narrativa gráfica, de literatura dibujada—  el hecho de que con el dibujo expresamos, reforzamos y mantenemos ese espesor psicológico. Como si fuera un actor de teatro o de cine, el personaje tiene una apariencia, una manera de gesticular, una actitud ante el entorno que debemos saber imprimir en el dibujo; igual como un actor lo imprime en su personaje. Hay que saber actuar con el dibujo. (Valle 2011)

El trabajo realizado junto a dibujantes y guionistas me permitió ingresar a la trastienda de un espacio creativo que siempre había visto desde afuera, como lector; y que tuve la oportunidad de conocer desde las mesas de trabajo. Observé las distintas técnicas de los dibujantes, sus maneras de abordar la composición de las historias, indagué en aspectos del montaje de las viñetas y de la relación entre imágenes y diálogos. Descubrí el proceso que iban sufriendo las imágenes, desde sus bocetos iniciales y hasta que quedaron listas para su impresión. Y por cierto, fue interesante apreciar cómo los dibujantes, a partir de los textos, interpretaban de diversas maneras la personalidad y las vivencias de Heredia.

3. El rostro oculto en las palabras, entre el documental y la ficción El año 2008 se estrenó en la Biblioteca Nacional de Chile, y se publicó en un DVD, el documental El rostro oculto en las palabras, dirigido por Alexis Moreno Burgos. En su presentación se indica que el documental aborda el proceso creativo del autor de las novelas del detective Heredia y otros textos literarios, y recorre los espacios de la ciudad de Santiago en los que trans-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 77

08/05/23 9:39

78

Ramón Díaz Eterovic

curren sus historias. El documental entrega un valioso material para conocer los entretelones de la creación del detective Heredia y para acercarse a las raíces de un proyecto literario en el que se entremezclan la ficción y la historia de nuestro país. (Carátula del DVD)

El documental contempla tres líneas temáticas: el proceso de creación de una novela, algunos aspectos biográficos del autor y la recreación de algunas escenas de las novelas. Y para el desarrollo de estos temas se recurre al relato documental, al formato entrevista y a la creación de varias ficciones protagonizadas por el actor Pablo Macaya. Este documental es un producto que expande las historias de la serie Heredia hacia otros públicos y que entrega información y momentos de ficción que complementan a las novelas. Sin duda, su exhibición en actividades públicas o en clases para estudiantes de liceos o universidades permite en muchos casos un primer acercamiento a las mismas.

4. Heredia en otros formatos y otros ámbitos El año 2014 se presentó la que probablemente sea la primera serie policial transmedia en Chile: Puzzle Negro. La serie tuvo seis episodios de quince minutos que se transmitieron a través de Internet (YouTube y Vimeo). La serie (www.puzzlenegro.cl) combina la animación gráfica con fragmentos de ficción detectivesca y entrevistas a cuatro autores de novelas policíacas: Poli Délano, Bartolomé Leal, Carlos Tromben y Ramón Díaz Eterovic, quienes, como si fueran sospechosos de algún delito, son interrogados sobre los componentes esenciales de toda novela policial: el detective o policía, el sospechoso, las víctimas, los testigos y los cómplices, y la mujer fatal. El responsable del proyecto, el cineasta Juan Guillermo Prado, señaló que una de las principales características de su proyecto radica en su capacidad de mezclar tanto las disciplinas (cine, cómic, literatura) como los formatos audiovisuales, garantizando y potenciando la comprensión del hilo conductor: la historia. […] La incorporación de diversos medios sirve no sólo para atraer al espectador hacia el elemento narrativo principal, sino que también pretende completar la narración enriqueciendo globalmente la experiencia (S. A. 2014).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 78

08/05/23 9:39

Las vidas mediales de un detective de ficción

79

La ficción incluida en este proyecto está protagonizada por Dantés Mosley, un desganado investigador privado que tiene una agencia de detectives y que, según Juan Guillermo Prado, “está inspirado de alguna manera en el detective Heredia” (S.  A. 2014). Puzzle Negro también cuenta con un videojuego detectivesco: Free Run, que se encuentra en la página web oficial del proyecto. A través de este juego, los lectores pueden ayudar al detective a resolver diferentes crímenes. También tienen la posibilidad de dialogar con el detective Dantés Mosley, usando el correo: [email protected]. La página oficial de la serie también permite acceder a información sobre los personajes y los actores que los interpretaron, conocer las notas de prensas y entrevistas relacionadas con la serie y, desde luego, ver cada uno de sus episodios.

5. Otras expansiones creativas y de difusión de las historias de Heredia A tenor de la publicación de las novelas de la serie Heredia, y de forma simultánea o posterior a la ejecución de los proyectos comentados, se desarrollaron diversas plataformas mediales que contribuyeron, en algunos casos, a la expansión de las historias originales y, en otros, a su difusión y comercialización. En el primero de los casos se encuentra el audiodisco Acerca de Heredia y otros cuentos, que contiene fragmentos de novelas y varios cuentos completos, leídos en voz de su propio autor. En esta misma línea, en el año 2017, la editorial Amazon Croosing publicó en Estados Unidos la traducción de la novela La oscura memoria de las armas en formatos de libro impreso, libro digital y audiolibro, con el título Dark Echoes of the Past. En el caso de la novela gráfica Heredia detective, su proceso de desarrollo fue acompañado por la publicación de un blog denominado “Heredia detective” (www.ergocomic.cl), en el que se dieron a conocer las etapas y avances del proyecto, las primeras imágenes de la novela gráfica, artículos o entrevistas, información sobre el protagonista del proyecto y opiniones vertidas por los lectores antes y después de la publicación de la novela gráfica. Así mismo, la serie de televisión Heredia y Asociados fue acompañada desde el sitio web de la productora Valcine (htts://valcine.cl/3.heredia.asociados/) con la publica-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 79

08/05/23 9:39

80

Ramón Díaz Eterovic

ción de escenas de la serie y una amplia información sobre distintos aspectos de su producción. Otros productos derivados de las novelas son las páginas web que desarrollan las editoriales que publican las novelas de Heredia, tanto en Chile como en otros países. En Chile se cuenta con la página web de LOM Editores (www.lom.cl), que incluye información sobre el autor y las reseñas de cada una de sus novelas. De las páginas publicadas fuera de Chile, destaco el trabajo de la editorial francesa Métailié (https://editions-metailie.com/), que incluye información sobre las novelas publicadas, las reseñas y comentarios aparecidos en medios franceses (radio, prensa, internet y televisión), información sobre las actividades a realizar por el autor con la finalidad de reunirse con sus lectores. Otra página de especial interés es la de la editorial Amazon Croosing, la cual incluye la misma información señalada en los otros casos, añadiendo los comentarios que realizan los lectores que acceden a los libros publicados por la editorial. Esta información resulta de interés para el autor, tanto para informarse de las evaluaciones y comentarios que hacen sus lectores como para conocer los intereses que ellos tienen al momento de escoger un libro. El uso de redes sociales es también un medio para multiplicar el conocimiento de una obra literaria, las actividades de los autores y los comentarios que realizan los lectores o usuarios. En el caso de la serie Heredia se tienen dos cuentas de Facebook. La personal del autor, en la que ocasionalmente se publican notas sobre publicaciones y actividades literarias; y una segunda cuenta que tiene la particularidad de haber sido creada por un grupo de lectores, desconocidos inicialmente por el autor, en la que se publican noticias, comentarios, fragmentos de obras, entre otros materiales. En esta cuenta, el autor participa como un miembro más del grupo público llamado Heredia & Simenon Investigadores, nombres que corresponden al detective y su gato. Respecto al uso de estas plataformas y a sus contenidos, que suelen ser replicados en otras cuentas, la experiencia indica que, para efectos de difundir o ampliar el conocimiento acerca de una obra literaria, son más efectivos, al menos en Chile, que las entrevistas de prensa o las críticas literarias habitualmente leídas por un reducido número de personas.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 80

08/05/23 9:39

Las vidas mediales de un detective de ficción

81

6. Érase una vez, tres palabras para empezar y terminar Las experiencias de ver a mis personajes recreados en formatos distintos al libro en que nacieron han sido en general satisfactorias. Las viejas historias se ven bajo otras luces y Heredia cobra vidas no siempre imaginadas por su autor. Y aunque el lápiz y la tinta siguen en el corazón del arte de escribir, hay que reconocer que los cambios tecnológicos que inciden en la creación literaria y su difusión no solo están en la puerta de la casa, sino que han entrado y ocupado muchas de sus habitaciones. Sin embargo, el libro de papel parece mantenerse victorioso, aunque tal vez el futuro diga otra cosa. Probablemente se expandan los ámbitos a los que podamos acceder con nuestros relatos, pero, más allá de las formas y medios que se utilicen, para un escritor el desafío seguirá siendo continuar con sus relatos después de pensar la frase mágica: “Érase una vez”.

Obras citadas Ángel Parra Trío (2006): “Heredia”, en Playa solitaria. Santiago de Chile: Bizarro Records (CD audio). Díaz Eterovic, Ramón (2006): Acerca de Heredia y otros cuentos. Santiago de Chile: Leutún (audiolibro). — (2017): Dark Echoes of the Past. Grand Haven: Brilliance Publishing (audiolibro). Díaz Eterovic, Ramón; Reyes, Carlos et al. (2011): Heredia detective. Santiago de Chile: LOM. Errázuriz, León; Querchia, Boris (2006-2008): Huaiquimán y Tolosa. Chile: Canal 13. Gai, José (2010): Capitán Garra, los lobos del desierto. Santiago de Chile: Tajamar. García, Javier (2014): “Puzzle negro: cine y animación inspirados en la novela policial chilena”, La Tercera, 12 de mayo. Gómez, Sergio; Martínez, Gonzalo (2000): Quique Hache detective. Santiago de Chile: Alfaguara. Jabre, Samuel (2013): Santiago, detective privado. Santiago de Chile: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Larraín, Pablo; Jakubowicz, Jonathan (2011): Prófugos. Chile. Serie de TV: HBO.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 81

08/05/23 9:39

82

Ramón Díaz Eterovic

Moreno Burgos, Alexis (2008): Ramón Díaz Eterovic, el rostro oculto en las palabras. Santiago de Chile: LOM (DVD). Ortega, Francisco; Martínez, Gonzalo (2012): Mocha Dick, la leyenda de la ballena blanca. Santiago de Chile: Norma. Pinto, Carlos (1993-2009): Mea Culpa. Chile: Geoimagen. Puzzle Negro; (20-11-2022). Reyes, Carlos; Elgueta, Rodrigo (2015): Los años de Allende. Santiago de Chile: Hueders. Rojas Flores, Jorge (2016): Las historietas en Chile 1962-1982. Santiago de Chile: LOM. Ruiz, Gabriel; Godoy, Óscar (2016): Bala Loca. Chile: CNTV. S. A. (2014): “Puzzle Negro, la nueva serie online que rescata la novela policial chilena”, La Segunda, 14 de mayo. Valle M., Rafael (2011): “El detective Heredia debuta en el cómic con historietas inéditas”, La Tercera, 11 de noviembre. Valsecchi, Arnaldo; Agüero, Ignacio (2005): Heredia & Asociados. Chile: TVN. Vega, Félix (2017): Juan Buscamares. Santiago de Chile: Planeta. Willoughby, Federico (2005): “Honesto pero no estúpido. ‘Heredia y Asociados’ instala en pantalla a un gran personaje”, Wikén, suplemento de El Mercurio, 1 de abril.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 82

08/05/23 9:39

Es verdad se mire como se mire: Heredia intermedial María Pizarro Prada Iberoamericana Editorial Vervuert

La primera tarea de este artículo va a ser delimitar el concepto de intermedial en lo que se refiere a la obra neopolicial de Ramón Díaz Eterovic. Para ello, me voy a centrar necesariamente en una de sus novelas, El ojo del alma, y en la adaptación de esta a televisión en un capítulo de la serie Heredia y Asociados, pero también me detendré brevemente en el cómic Heredia detective con el que varios autores del mundo de la novela gráfica chilena homenajearon al afamado sabueso. Ramón Díaz Eterovic (Punta Arenas, Chile, 1956) ha publicado hasta la fecha 18 novelas neopoliciales cuyo personaje principal es el detective Heredia. Desde La ciudad está triste (1987) hasta la más reciente, La cola del diablo (2018), las novelas recorren problemáticas de la historia de su país a modo, casi, de crónica periodística. Asuntos como las desapariciones durante la dictadura de Pinochet, el racismo, las relaciones con sus vecinos peruanos o la construcción del oleoducto transandino entre Chile y Argentina son investigados por el detective chileno, a la vez que problematizados y discutidos en las historias que narra. Las aventuras de Heredia fueron adaptadas a la televisión en la serie Heredia y Asociados, de 8 capítulos, emitida en 2005 por TVN (Televisión Nacional de Chile). Son muchos los términos que la crítica está utilizando para describir y clasificar las nuevas formas narrativas, o conjuntos narrativos, que utilizan diversos medios para o bien complementar las historias, o bien elaborar un único núcleo narrativo desde diversos formatos. Cierto es que la teoría ha venido al rescate de los nuevos modelos en que una historia puede ser narrada en el momento en que lo audiovisual y lo mediático se apropiaron del

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 83

08/05/23 9:39

84

María Pizarro Prada

storytelling. Scolari (2009) ha definido muchos de estos términos que no es necesario desarrollar en este trabajo, pues el proceso narrativo ante el que nos encontramos no lo requiere. Aunque el término generalmente utilizado para hablar del paso de una narración a otros medios está siendo transmedia, lo cierto es que, siguiendo al padre del término, Henry Jenkins, este requiere de un planteamiento o programa inicial de concepción de la estructura y temática pensada de esa manera1. Dado que la conceptualización narrativa de Heredia no se programó desde el inicio de modo transmedia, vamos a utilizar otro concepto para definir el proceso por el cual se adaptaron sus novelas a la televisión y que no se trató de una mera adaptación, sino de, en palabras de Vicente Luis Mora, una remediación: “Cualquier forma de remediación es, en cierto modo, una respuesta a un texto anterior” (Mora 2014: 13, cursiva mía). Sin embargo, tampoco el término “adaptación” está libre de cargas, pues se ha usado muy libremente para referirse a versiones cinematográficas de todo tipo que realmente no lo eran. Tampoco puede aplicarse en ese sentido a este artículo, pues la serie de televisión a las que nos referimos no adapta las novelas de Díaz Eterovic, sino que se basa en ellas, o, dicho de otra manera, las “re-media” (las cambia de medio) perfilándolas para otro público y con otras características que van a incidir no solo en la trama, sino también en cómo contar la verdad, que es la materia de este artículo. Sin embargo, sí hay todavía que utilizar otro concepto, pues el cómic Heredia detective no está ni basado ni adaptado: es, diría Daniel Escandell, parte de un universo ficcional multimodal (2015: 268) en este caso, pues las historias que cuenta derivan de hilos temáticos de las novelas de Díaz Eterovic2. 1  Para profundizar en el término y sus implicaciones, recomiendo visitar la web del propio Henry Jenkins: . También Long coincide en definir el transmedia como un concepto de programación específico y mantener el cambio de plataforma enunciativa como solo “adaptación”: en este sentido, Long expone que “retelling a story in a different media type is adaptation, while using multiple media types to craft a single story is a transmediation” (2007: 22; la cursiva es mía). 2  Soy consciente de que para este tipo de adaptaciones de las que voy a hablar se ha utilizado el término crossmedia también. Sin embargo, evitando caer en cajones de sastre, intento centrar el caso de Díaz Eterovic en un uso particular de la adaptación y me adhiero al uso del término crossmedia empleado por Davidson (2010) o Roig (2009), según el cual el crossme-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 84

08/05/23 9:39

Es verdad se mire como se mire: Heredia intermedial

85

Lo que sí está claro es que hablamos de un conjunto narrativo. Parece cuestión baladí, pero no lo es cuando la literatura se acerca a la tecnología: “De hecho, un problema esencial de la narrativa transmedial es, precisamente, cuándo constituye una narrativa”, explica Vicente Luis Mora, quien se inclina por la propuesta de Manovich, considerando narrativa “toda aquella forma de contar una historia que no consista en una base de datos” (Mora 2014: 13). Dicho todo esto, Heredia y Asociados es una remediación de las novelas de Díaz Eterovic, y el resultado final, una subcategoría de la llamada narración intermedial, tal y como la define Rajewsky: Intermediality in the more narrow sense of medial transposition (as for example film adaptations, novelizations, and so forth): here the intermedial quality has to do with the way in which a media product comes into being, i.e., with the transformation of a given media product (a text, a film, etc.) or of its substratum into another medium. This category is a production-oriented, “genetic” conception of intermediality; the “original” text, film, etc., is the “source” of the newly formed media product, whose formation is based on a media-specific and obligatory intermedial transformation process. (Rajewsky 2005: 51)

En efecto, el capítulo de Heredia y Asociados que analizo aquí es el resultado de una transposición medial de El ojo del alma y no una mera adaptación (en el sentido tradicional de la palabra que categorizaron en su día David Bordwell o José Luis Sánchez Noriega3). Existe, además, el cómic Heredia detective, que difícilmente se entiende sin conocer previamente las novelas. El cómic, veremos, no adapta una historia en concreto, sino que toma hilos dia storytelling es una narración integrada desarrollada a través de diversos medios, autores y estilos que los receptores deberán leer/escuchar/ver para acceder a un canon coherente en sus múltiples manifestaciones. 3  Me refiero tanto a los análisis de diversas adaptaciones que lleva a cabo David Borwdell en La narración en el cine de ficción como a la definición que Sánchez Noriega ofrece en De la literatura al cine, según la cual adaptar es el “proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura (enunciación, organización y vertebración temporal), en el contenido narrativo y en la puesta en imágenes (supresiones, comprensiones, añadidos, desarrollos, descripciones visuales, dialoguizaciones, sumarios, unificaciones o sustituciones), en otro relato muy similar expresado en forma de texto fílmico” (2000: 47).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 85

08/05/23 9:39

86

María Pizarro Prada

narrativos y los reproduce de mano de varios autores de novela gráfica a modo de homenaje.

1. Es verdad, se mire como se mire La obra de Díaz Eterovic debe contextualizarse en una época posdictatorial concreta. Si bien es cierto que llega hasta nuestros días y los temas han ido diversificándose, el comienzo de su producción detectivesca se instala en la transición democrática post-Pinochet en Chile y son los asuntos relacionados con la memoria, el olvido y el trauma los que ocupan a Heredia. Este contexto lo ha analizado bien Nelly Richard en su recopilación de ensayos La insubordinación de los signos (1994), donde retoma el debate de la memoria y lo contextualiza en tres momentos que lo llevan, en palabras de Richard, a “faccionar —compulsivamente— roturas, enlaces y discontinuidades” (1994: 13). Esas tres rupturas son la “pérdida” en 1973 con el golpe militar, la “recuperación”, a medida que el país recuperaba los valores democráticos, y la “pacificación”, cuando se busca la reunificación y el perdón tras la dictadura (1994: 13). En este contexto de pacificación debe situarse la narrativa de Ramón Díaz Eterovic. Él mismo reconoce que: Heredia ha cumplido su rol de testigo de esa historia, de aguijón que ha punzado en algunos temas especialmente sensitivos de la realidad social chilena, como la represión política, el drama de los detenidos desaparecidos y la guerra sucia, el narcotráfico, el contrabando de armas. Creo que en las novelas de Heredia hay un discurso esencialmente ético, relacionado con el accionar de los poderes y la degradación constante de la sociedad en que vivimos. (en Bisama 2004: 50)

En este panorama el detective representa otra forma de verdad encarnada por otro lenguaje, que es el que se trata de consensuar en las narraciones que este trabajo aborda. Para Díaz Eterovic, la memoria representa una verdad por la que vale la pena luchar aunque la mentira quede sin castigo: “Estas investigaciones suelen no concluir con el castigo de los culpables, por cuanto el funcionamiento de los aparatos de justicia tiende a favorecer a los victimarios y, por lo tanto, la justicia buscada por el investigador termina siendo

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 86

08/05/23 9:39

Es verdad se mire como se mire: Heredia intermedial

87

parcial, limitada a un sentimiento del deber cumplido” (en García-Corales/ Pino 2008: xix). En este sentido, propongo el cuestionamiento de la palabra “perdedor o antihéroe” que la crítica suele aplicar a los detectives del neopolicial4. Personajes, sí, solitarios, decadentes, desencantados; pero, al mismo tiempo, personajes con una fuerte convicción moral y ética que los obliga a actuar a pesar de su pesimismo en pro de una verdad que relacionan con el bien. Tienen claro lo que está bien y lo que no, y luchan por sus ideales aunque ello los convierta en personajes con aspecto de perdedores: “Los efectos desvitalizantes de la ideología de la refundación de la patria aparecen en personajes cuya figura corresponde principalmente a la del perdedor. Éstos son moldeados con sospecha, escepticismo y sarcasmo respecto a un orden social en el que aún tienen fuerza los lineamientos ideológicos de la dictadura” (García-Corales/Pino 2008: 5). Estos personajes “arrastran” consigo un halo de pasado y memoria que produce en sus interlocutores el recuerdo de la identidad y, con ello, los valores del pasado5. La honradez y la fe de estos detectives en la ética y la humanidad produce, a pesar del desencanto en que insisten, la necesidad de creer en algo, de tener fe. Si no, la investigación no se justifica, y es el mero hecho de “investigar” lo que les hace felices: “Era un ebrio con un caso que investigar, y aunque a nadie le importara, eso me hacía feliz” (Díaz Eterovic 2000: 20)6. No hace falta a estas alturas del siglo xxi definir el género neopolicial y los cambios que introduce en la caracterización de su personaje principal, el detective desengañado, solitario y con un alto compromiso social, que nada tiene que ver con el clásico sabueso intuitivo del policial (o la detectivesca) clásica que solucionaba cual deus ex machina el enigma al final de la novela 4  Obviamente, además, todo es adjetivable según el cristal con el que se mire: la vida de una persona que “ha triunfado”, que tiene “tres hijos, casa propia, auto, televisión, dos perros, una casa en la playa, una buena cuenta de ahorro”, pero ha renunciado a sus ideales y a su honradez, a Heredia le suenan a “tonada de tipo derrotado”, y así se lo hace saber (Díaz Eterovic 1993: 100). 5  Ana María Amar Sánchez, en su imprescindible estudio sobre la figura del perdedor, analiza la representación de los derrotados políticos y antihéroes en ese sentido: “Son personajes que arrastran consigo la historia de su tiempo” (2010: 21). 6  Las obras de Díaz Eterovic se citan por título (omitido en citas sucesivas) y página; en la bibliografía final pueden consultarse las ediciones empleadas.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 87

08/05/23 9:39

88

María Pizarro Prada

ante un grupo cerrado de asombrados personajes, entre los cuales, generalmente, estaba el asesino. Para que este tipo de resolución existiera, el sistema judicial y social debía de ser fiable, pues se encargaría de ejecutar el castigo procedente, que ni preocupaba al protagonista ni, mucho menos, al lector. Este tipo de justicia era la consecuencia lógica en los países donde se gestó el género. El detective moderno nos presenta, justo al contrario, la duda sobre la capacidad resolutoria de un sistema social y jurídico. Si las novelas de detectives reconocen el vacío de la duda, también reconocen que no existe ya una sola verdad, sino una combinación de posibles y diferentes verdades, y, por lo tanto, la ausencia de un castigo único y de una solución inequívoca7. El camino que el investigador decide seguir en el caso es un estudio de una de las posibilidades, una propuesta de diálogo con una posible verdad que está estrechamente ligada en tales circunstancias al descubrimiento de los hechos. El sabueso se encuentra en una lucha entre aceptar que la verdad es conocimiento, en cuyo caso se justifica su profesión, y aceptar precisamente que la verdad es un vacío en el conocimiento (Badiou 2004: 123). De ahí que el policial busque recontextualizar el evento del crimen —su verdad disruptiva— y ensayar la investigación de la verdad desde una metaficción irónica: desde la primera novela de Díaz Eterovic se nos recuerda el carácter metaficcional, el artificio, de modo que la pregunta por la verdad es la pregunta por el punto de vista del lector, a su vez incluido como investigador. La verdad narrada es el gran juego. Veremos más adelante que este carácter metaficcional está ausente en la adaptación a la serie, donde al espectador se le deja poco lugar para la sospecha8.

7  Sonia Mattalía sugirió algo parecido: “De alguna manera es el relato del optimismo moderno: lo enigmático, lo oscuro, puede ser revelado por la razón. Este modelo se cuestionará en el siglo xx con la emergencia de la novela negra, pero la búsqueda de la verdad permanece; a pesar del destejido de la ley y la desculpabilización del crimen. En ellas no se afirma la certeza de la verdad, menguada en su aspiración universalista, pero esa promesa de saber persiste en la novela policial negra como anhelo” (2008: 31). 8  Rosa Pellicer ha estudiado más en profundidad el carácter metaficcional de la narrativa policiaca en Hispanoamérica: “Esta novela que reflexiona sobre sí misma, como se ha señalado, rompe con la ilusión realista ya que llama la atención sobre su condición de artificio al

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 88

08/05/23 9:39

Es verdad se mire como se mire: Heredia intermedial

89

“Truth is the veil thrown over the impossibility of saying it all, of saying all truth”, analiza Alain Badiou en Theoretical Writings (2004: 120). Esta verdad que funciona como tapadera de aquella inalcanzable es la única narrable y, por lo tanto, “trasladable” a otros medios narrativos. Es este concepto de verdad como escondite de lo que no se puede narrar, pero sí “hacer sospechar” al receptor, lo que analizo a continuación. La desconfianza en la verdad como totalidad es, por otra parte, ya un tópico en la novela policial contemporánea. De esta manera lo analiza también Francisca Noguerol: “El neopolicial rechaza el concepto de verdad unívoca para defender las explicaciones a pequeña escala, las únicas admisibles en una época que se ha calificado acertadamente como edad de la sospecha” (2006: 13). Es dentro de este debate donde podemos entender al detective Heredia que, a pesar de su escepticismo, mantiene una necesidad de transmitir y de conocer que le hace permanecer en el oficio. En efecto, Heredia acepta su solitaria condición rechazando ataduras en pro de una vida que no puede comprender de otra manera. Los asideros serán la necesidad de conocer y la seguridad de que un camino a la verdad es digno de explorarse9. El neopolicial de Díaz Eterovic surge, por lo tanto, de la necesidad de transmitir los hechos que esconden la verdad, porque la verdad original va mucho más allá del caso que se narra y se instala en la corrupción del poder, y es, por lo tanto, inalcanzable en la realidad social que se nos presenta a los lectores, donde ciertas esferas sociales son intocables: “Quienes dirigían la ciudad se reservaban el juego sucio entre las manos y no se necesitaba mucha imaginación para saber de dónde provenía la violencia. El poder avasallaba la verdad y yo tendría que verme las caras con ese poder” (Díaz Eterovic 1993: 37). Para Badiou, el conocimiento es el conglomerado de hechos y opiniones que se obtienen en referencia a los diferentes elementos de una situación dada. Por su lado, la verdad es un procedimiento que no niega el conocimiento que se tiene, pero revela un vacío que no se ha reconocido, y es de ese mostrar el proceso de su creación, lo que, por otra parte, conviene al carácter ficticio de la narración policiaca, que nadie confunde con la realidad, defendido por Borges” (2012: 252). 9  “The experience of truth does not occur in the reflection of an object by a subject commited to self-transparency, but rather as the articulation —or interpretation— of a tradition (a language, a culture), to which existence belongs, and which it reformulates in new messages to other interlocutors” (Vattimo 1992: 13).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 89

08/05/23 9:39

90

María Pizarro Prada

vacío del que una situación puede depender: “A truth is essentially unknown; that it quite literally constitutes a hole in forms of knowledge” (2004: 123). Badiou llega, pues, a la conclusión de que la verdad es innombrable en el sentido de que carece de referencia en el conocimiento, en la información. Si salimos del ámbito filosófico y volvemos a Heredia, veremos que la verdad es “innombrable” en el sentido de que no se conoce cuánto la oculta la corrupción del poder; si la novela policiaca solucionara completa y satisfactoriamente los crímenes, lo que leeríamos sería muy poco verosímil, en tanto en cuanto saberlo todo se revela como improbable en la sociedad actual —en nuestra realidad—. Se podría entonces argumentar en contra que, si no hay una verdad, la realidad queda construida sobre un simulacro de la verdad. Sin embargo, Jean Baudrillard justamente especuló con la idea de que el simulacro no es una imagen falsa que oculta la verdad, sino que es una imagen que oculta la “no existencia de la verdad”, y es en este sentido que el simulacro es en sí una verdad (2001: 170-171). El detective, entonces, es la conciencia del simulacro, el enunciador que recuerda a la sociedad que la realidad no se basa en una verdad, sino en muchas o ninguna, y que la necesidad de seguir buscando es la que precisamente nos hace atisbar los pilares de ese simulacro. Conocer, si no la verdad, las formas del simulacro, es el objetivo para que lo verdadero se descubra, siquiera parcialmente. Con esta propuesta teórica, pasamos ahora a analizar la remediación de la novela El ojo del alma al capítulo correspondiente de la serie Heredia y Asociados, titulado “Tú también estás muerto” y dirigido por Ignacio Agüero.

2. Heredia intermedial Un político, Domingo Viñas, a través del amigo periodista de Heredia, Campbell, le encarga al protagonista la investigación de la desaparición de Traverso. Este último, conocido y reputado político de izquierdas compañero de Viñas, ha desaparecido sin dejar rastro y da la casualidad de que es compañero de universidad de Heredia. Campbell le entrega un dosier con lo que tienen hasta entonces. A Heredia le cuesta ponerse con este caso, demasiado lleno de recuerdos, que son protagonistas casi malditos en las

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 90

08/05/23 9:39

Es verdad se mire como se mire: Heredia intermedial

91

novelas de Díaz Eterovic. Entre los papeles del dosier aparece una fotografía con varios compañeros de universidad, entre los que se encuentran los protagonistas de esta historia: Adriana López, Daniel Munizaga, Bernardo Torres, Joaquín Pérez, Traverso, Pablo y Juan Durán, Saúl Sánchez, Heredia y “el traidor” Roberto Osorio. La foto tiene el rostro de Pablo Durán tachado y el de otros tres, Traverso, Sánchez y Munizaga, rodeado en rojo. A partir de aquí comienza la búsqueda de Heredia, quien tendrá que enfrentarse a conversaciones y personas de su pasado ayudado por una buena dosis de pisco, mientras averigua qué fue de todos esos compañeros: Daniel Munizaga y Saúl Sánchez están muertos, uno por suicidio y el otro atropellado (en la novela no se es tan tajante, no se explicita que sean muertes accidentales, como sí hacen en la serie); Bernardo Torres está casado con su ex Adriana López (matrimonio por rutina, él la engaña y ambos lo saben); Joaquín Pérez lo ha perdido todo tras su divorcio, y de renombrado abogado ha pasado a dormir en su coche en la plaza de San Bernardo. Se duda de Osorio, quien parece que fue el que traicionó a Pablo Durán y provocó su desaparición: “Cuando ocurrió la detención de Pablo Durán se distanció del grupo. Le aplicamos la ley de hielo y una tarde, cuando le impedimos sentarse a nuestra mesa en el casino, habló de injusticia y de que alguna vez íbamos a pagar lo que hacíamos con él” (Díaz Eterovic 2001: 100). A medida que avanza la novela seguimos conociendo los pactos que los protagonistas de la foto han ido haciendo con el presente, pactos en los que la corrupción se cuenta como una anécdota. Así, Bernardo Torres, hablando de la última vez que ha visto a Osorio, explica: “El ministerio donde él era funcionario necesitaba comprar equipos de aire acondicionado. Llegamos rápidamente a un acuerdo. Mi empresa ganó la propuesta y Osorio una buena comisión” (2001: 110). Pablito Durán, el “desaparecido”, es el hilo conductor en todas las conversaciones: “Su error fue hablar de más; acercarse al grupo sin máscaras, llamar pan al pan y vino al vino, ajeno a esa retórica de palabras en sordinas y sugerencias que usábamos en aquellos días del año 1974” (2002: 112), “y quizá fue la ausencia de Pablito, por el vacío que dejó en nuestra mesa, por los diálogos que evitaban nombrarlo para no reconocer el quiebre, el abismo al que habíamos sido lanzados, que un día decidí abandonar la Facultad” (2001: 113). Este párrafo merece atención, pues si bien en la novela no se

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 91

08/05/23 9:39

92

María Pizarro Prada

nombra, en la serie Heredia presencia la detención de Pablito y no hace nada por evitarla. De nuevo, y como seguiré argumentando, la “remediación” de la historia decide no dejar nada a la imaginación del espectador y, en este caso, “culpar” al protagonista por su inacción. A medida que avanza la muy estancada investigación, se descubre que la pareja de Traverso, “Alicia”, es una tal Érika Véliz, y consiguen localizarla e interrogarla. Parece que ella también lo busca. En la serie este personaje se llama Nuria y aúna a dos personajes femeninos de la novela, Adriana y Alicia, suponemos que en pro de aligerar la trama. Si Heredia cada vez se ve más enterrado en los recuerdos y bloqueado en la investigación, también comienza a dudar de todas sus premisas iniciales, en lo cual su amigo policía, Senón, tiene mucho que ver, insistiéndole en que los recuerdos pueden ser engañosos (“A veces no puedo escapar de los engaños de la memoria”, dice Heredia en el cómic) y proporcionándole un dosier sobre adoctrinamiento de agentes secretos de la CIA que le recomienda leer, pero que Heredia no lee inmediatamente. La novela se va revelando como metáfora de lo engañosos que son los recuerdos, y las apariencias. Esto último sí lo verbaliza el propio Heredia, pero los recuerdos le han tenido atrapado a él también, como un lenguaje inquebrantable. Así, cuando Osorio le cuenta la verdad sobre su “no traición”, Heredia no lo cree: Sufrí mucho por eso, Heredia. El grupo tomó dos o tres datos al azar y me acusó. Es cierto que no pensaba como los demás y que aún creo que el pronunciamiento militar fue necesario, pero de ahí a traicionar a Durán, hay mucha distancia. Yo lo estimaba. Sin embargo no me creyeron. Traverso apuntó sus dardos en mi contra y todos estuvieron de acuerdo con él. —La verdad, Osorio, prometimos hablar con la verdad. —Reconozco que no lo defendí. Fui cobarde, pero no traidor. […] —Es parte de lo que se dijo entonces. Eso y muchas otras barbaridades más que son un insulto a la inteligencia de cualquier mortal. Hoy nadie se atreve a enfrentar la verdad. Los que hicieron la vista gorda, los que callaron por conveniencia tienen mala conciencia. Por eso guardan silencio. Reconocer un crimen, uno solo, les significa aceptar que fueron cómplices. —Te estoy diciendo la verdad— dijo, en tono de súplica. —En los últimos días he visitado a varios de los amigos de la universidad y con todos ellos hemos terminado invocando la verdad, como si hubiéramos

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 92

08/05/23 9:39

Es verdad se mire como se mire: Heredia intermedial

93

vivido mintiendo, o peor aún, arrepentidos de no seguir fieles a las palabras del pasado, a lo que creíamos ser. (Díaz Eterovic 2001: 157-158)

Es precisamente la muerte de Osorio la que desencadena que las dudas de Heredia se vuelvan corazonada y reactiven la investigación. Ha sido un crimen y no un suicidio y aquí los lectores, hasta ahora partícipes, quedamos fuera del razonamiento que opera Heredia y pasamos a ser testigos de sus acciones. El descubrimiento de los papeles de la compra de un terreno en Queilén por parte de Traverso propicia el viaje de Heredia a buscarlo siguiendo su pálpito, y allí lo encuentra. Ocurre entonces el triste diálogo final en que Traverso reconoce haber vivido instalado en la mentira y haber matado a Osorio porque conocía la compra de estas tierras. Heredia, que solo En la ciudad está triste se toma la justicia por su mano (o por la de Dagoberto Solís, strictu sensu), actúa como juez. Juzga a Traverso, lo encuentra culpable y lo deja pudrirse con su conciencia. Sabremos después que la CIA, que también lo buscaba, lo encuentra y lo mata. A Heredia le basta con haber encontrado esa verdad. La que responde a sus dudas, a la investigación que le han encargado y a sus recuerdos. Sin embargo, los lectores hemos atendido a otra verdad, fuera de la diégesis, y que no será ni aireada, ni publicada, ni castigada. Esta se metaforiza en el silencio de Heredia bajando la montaña de vuelta: “Sonreí de mala gana. No tenía nada más que decir… Me sentía cansado y con ganas de estar solo, eternamente solo, a imagen y semejanza de los maderos perdidos que vi flotar entre las olas, cuando horas más tarde navegaba de regreso a Queilén” (2001: 238). Este silencio, este vacío, es el que ocupa la Verdad, con mayúsculas, no el caso Traverso, sino aquella que revela las mentiras sobre las que se ha construido el nuevo Estado de derecho. La serie de televisión se dirige a otro público y, en consecuencia, lenguaje y trama se modifican convenientemente. Frente a la novela, en la serie es Nuria, la esposa de Traverso, la que encarga a Heredia el caso y le muestra la foto con los dos que ya han muerto tachados, y con Carlos Osorio, Joaquín Pérez (el abogado que vive en un coche), Heredia, Antonio, Traverso y ella pendientes. El problema de los recuerdos aparece, también, desde el comienzo: “Mientras menos vivas, menos recuerdas” (00:04:36), le dice Heredia a su conocido gato Simenón; sin embargo, el espectador no participa de la

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 93

08/05/23 9:39

94

María Pizarro Prada

desorientación y proceso de desengaño que ocurre en la novela, pues desde el comienzo se le ofrecen escenas intercaladas de una persona disfrazada registrando el apartamento de Heredia o visitando a los personajes, o manteniendo conversaciones telefónicas con Nuria, por lo que al público no le resultará complicado adivinar que se trata del desaparecido Traverso. Ya sabemos, entonces, que no está muerto y que huye de alguien, de manera que el foco principal de la novela cambia, evidentemente, en la serie. En esta hemos visto a Traverso huir y a Nuria matar a un hombre —sabremos luego— de la CIA. El espectador ya no tiene el punto de vista de Heredia, pues tiene más información que él, y esto modifica en esencia el proceso de desengaño del que participamos en la novela. Las verdades de Heredia, nuestras también en la novela, no son las de la serie. Sabemos más que el detective de la televisión y ya no somos su Sancho Panza, sino puros espectadores pasivos. La visita a Osorio en la serie también cambia, pues desde el principio se ve a un Osorio arrogante que evidentemente oculta algo: “No entiendes nada, de nada” (00:18:55), le llega a decir. Igual que en la novela, Senón implanta la duda en Heredia y le confirma que Osorio fue espía militar a sueldo. Sin embargo, el que aparece asesinado en la serie es Joaquín Pérez (el abogado), y no Osorio. Aquí sí creo que se hace por cuestiones de tiempo: el personaje de Osorio es fundamental para la deconstrucción de las certezas de Heredia, discurso que en la televisión ha pasado —en mi opinión muy desacertadamente— a un segundo plano. En la serie, frente a la novela, Heredia parece resolver casi por casualidad el caso, es por azar que encuentra los papeles que delatan dónde está Traverso. En la novela es su empeño, la perseverancia que lo caracteriza, lo que le hace volver a buscar en la pensión de Traverso. En un final mucho más dramático y con un Traverso realmente mortificado, ocurre el siguiente diálogo: T: Quería vivir, por eso me transformé en uno de ellos. Pasé 20 años de mi vida siendo alguien que no soy, quiero mi libertad. Nuria lo echó todo a perder. Ella empezó a colaborar antes que yo. T: Heredia, ¿y ahora qué, me vas a delatar? H: No, no es necesario. T: Yo entregué a Antonio. Yo maté a Antonio. (00:47:09)

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 94

08/05/23 9:39

Es verdad se mire como se mire: Heredia intermedial

95

En este momento, Heredia le pega y Traverso, sacando una pistola, pide a Heredia que lo mate. “No te voy a hacer este favor”, dice Heredia. Traverso, pistola en boca, llora. Heredia se va igual que hace en el libro. Sin embargo, en la serie la ambigüedad, los tonos grises que definen toda la época en que se instalan las primeras novelas de Díaz Eterovic desaparecen. El castigo en la serie es necesario —lo que refuerza mi idea de que está modificada pensando en un público más amplio—, por lo que se hace visible: se oyen los disparos de la CIA matando a Traverso. Se hace un tipo de justicia explícita para dejar tranquilo al espectador. La serie, como vemos, suaviza en extremo la complejidad del crimen sacrificando el doloroso proceso de desengaño, de la caída de los relatos que sostienen el pasado y la construcción del presente. Es decir, la verdad más superficial —más fácilmente narrable— es la que se representa en la serie, dejando de lado y sin espacio en la diégesis la otra verdad, la escondida, la que solo se puede sugerir a base de silencios, puntos suspensivos y sarcasmos en las novelas de Díaz Eterovic, pero que tanto transmiten. Este aligeramiento de la trama se consigue también eliminando la ambigüedad de los protagonistas: Osorio es un arrogante sin atisbo de arrepentimiento, las dudas y el desengaño de Heredia los vive él solo y no se nos hace partícipes, por lo que se pierde el proceso de identificación que sí produce la primera persona de la novela; Traverso está arrepentido y atormentado, es más fácil para el lector entender así la historia, compuesta solo por buenos y por malos. En este capítulo, pues, se ha “remediado” la novela, pero tomando partido por una simplificación de la historia del país, mucho más compleja en la novela; también de la trama, al mostrarnos a Traverso vivo desde el principio y eliminando todo atisbo metaficcional presente en la novela. Por su parte, el cómic hizo todo lo contrario: escoger el camino, digámoslo así, complicado. “Heredia detective”, reza el epílogo que escribe uno de los autores, Carlos Reyes G., es fruto del “amor que profesamos por Santiago de Chile, su ciudad que también es la nuestra. Hicimos este libro porque a ratos también sentimos la misma sed de justicia y la rabia de este hosco detective” (2011: 123). En él se dan cita varios artistas gráficos y se representan varias historietas breves cuyo guion corre a cargo del mencionado Carlos Reyes G. y Cristián Petit-Laurent. Cualquiera de estas historietas es reconocible para los lectores de Díaz Eterovic, pues pertenecen al conjunto narrativo de Heredia. No son ni adaptaciones ni remediaciones, nacen de nuevo y se completan en

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 95

08/05/23 9:39

96

María Pizarro Prada

el cómic. En este, además, volvemos de lleno a la metaficción tan presente en las novelas, pues “el escriba”, alter ego de Díaz Eterovic que se presenta como escritor de las historias de Heredia en las novelas, hace acto de presencia en estas historietas y se conforma como uno de los personajes, dialogando incluso con el lector, a quien mira de frente en algunas de ellas. Igualmente, la ambigüedad de la historia vuelve a estar representada, con personajes ni buenos ni malos, y la conciencia de que lo único que puede alcanzar el detective son “pequeñas verdades” y dejar el resto a juicio del lector. En este sentido, en la historieta “Por amor a la señorita Blandish” (Reyes-Elgueta) se lee: “Me gusta abrir pequeñas puertas a la verdad, Sorell…” (2011: sp10); y en “Ojos azules” (Reyes-Ahumada) Simenón le dice a Heredia al final: “No puedes hacerte cargo de todos los problemas”, a lo que contesta el detective: “Claro que no, solo de algunos, sobre todo si se trata de gente que merecía algo mejor que vivir a medias o morir como unos parias”. Un poco más adelante, hablando con el “escriba”, claramente caracterizado como Díaz Eterovic, le comenta Heredia: “A propósito de eso, muchos me han comentado que tus novelas están llenas de contradicciones”, a lo que contesta el “escriba”: “Sólo escribo lo que me cuentas”. La respuesta a este comentario por parte del detective de nuevo nos lleva a las ambigüedades metaficcionales que produce ya no solo que el personaje esté hablando con su autor, sino que se reconozca la entrada de otro elemento engañoso, la memoria y, en otra vuelta de tuerca más, que el propio Heredia ponga en duda el conocimiento del escriba citando, precisamente, a uno de los padres del género policial: “Hummm… es cierto… a veces no puedo escapar de los engaños de la memoria. Aunque como diría Chandler: ‘Todos los escritores del género detectivesco cometen errores y ninguno sabe tanto como debiera’”. Entonces comienza a contarle otra de sus investigaciones para su nueva novela: “Bien, aquella mañana… ¿y no to10  El cómic Heredia detective se compone de cuatro historias sin paginar, un “prólogo” (no denominado en el cómic como tal y sin firma) que las antecede y enmarca en la metaficción, pues se observa a Heredia hablando con el “escriba” (Ramón Díaz Eterovic, claramente representado a través de un dibujo realista), y un epílogo (Reyes-Vega) donde se vuelve a conversar con el escriba. Estas conversaciones con su escritor también aparecen dentro de cada una de las cuatro historias, tituladas: “Vi morir a Han Quinlan” (Reyes-Elizondo); “Muchos gatos para un solo crimen” (Petit-Babul); “Por amor a la señorita Blandish” (Reyes-Elgueta) y “Ojos azules” (Reyes-Ahumada).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 96

08/05/23 9:39

Es verdad se mire como se mire: Heredia intermedial

97

mas notas?”, a lo que contesta el escriba: “Vamos, mi memoria es infalible”. La respuesta de Heredia: “Claro, y después sumas nuevas contradicciones” (“Ojos azules”, cursiva mía). El cómic, tanto en lo que se narra como en el cómo se narra, sí deja a medias las verdades de los casos, sí increpa y cuestiona tanto al lector como la propia ficción, a través de diálogos como este, o de las imágenes en que el personaje voltea la cara y mira hacia fuera del libro. Heredia, personaje devuelto a su complejidad, sí se representa con todas sus dudas y debilidades, pero también como un héroe, por la perseverancia y el ansia de mejorar el mundo en el que vive. Bien lo remarca Simenón, su gato, en el epílogo a las historietas: “Sobreviviremos, Heredia, el escriba jamás te dejará morir, lo dice en una de sus novelas: no hay perdón para los que dejan morir a los héroes” (“Epílogo”). Obras citadas Amar Sánchez, Ana María (2010): Instrucciones para la derrota. Narrativas éticas y políticas de perdedores. Barcelona: Anthropos. Badiou, Alain (2004): Theoretical Writings. London: Continuum. Baudrillard, Jean (2001): Selected Writings (ed. Mark Poster). Standford: Standford University Press. Bisama, Adolfo (ed.) (2004): El neopolicial latinoamericano: de los sospechosos de siempre a los crímenes de Estado. Valparaíso: Puntángeles. Bordwell, David (1996): La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós. Díaz Eterovic, Ramón (1993): Nadie sabe más que los muertos. Santiago de Chile: Planeta. — (2000): La ciudad está triste. Santiago de Chile: LOM. — (2001): El ojo del alma. Santiago de Chile: LOM. — (2004): “La novela policial en Latinoamérica”, en Bisama, Adolfo (ed.): El neopolicial latinoamericano: de los sospechosos de siempre a los crímenes de Estado. Valparaíso: Puntángeles, pp. 43-50. — et al. (2011): Heredia detective. Narrativa gráfica. Santiago de Chile: LOM. Escandell, Daniel (2015): “La construcción transmedia y sus fronteras entre el cómic y el videojuego. La industria española frente a la estadounidense”, en Florenchie, Amélie; Breton, Dominique (eds.): Nuevos dispositivos enunciativos en la era intermedial. Villeurbanne: Orbis Tertius, pp. 254-276.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 97

08/05/23 9:39

98

María Pizarro Prada

García-Corales, Guillermo; Pino, Mirian (2008): El neopolicial latinoamericano y la crónica del Chile actual en las novelas de Ramón Díaz Eterovic. New York/ London: Edwin Mellen Press. Jenkins, Henry (s/f ): “Transmedia Storytelling 101”, en Confessions of an Aca-Fan. The official Weblog of Henry Jenkins; (5-5-2021). Long, Geoffrey A. (2007): Transmedia Storytelling. Business, Aesthetics and Production at the Jim Henson Company [tesina para el Master of Science in Comparative Media Studies], Cambridge: MIT; (22-12-2020). Mattalía, Sonia (2008): La ley y el crimen. Usos del relato policial en la narrativa argentina (1880-2000). Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert. Mora, Vicente Luis (2014): “Acercamiento al problema terminológico de la narratividad transmedia”, Caracteres. Estudios Culturales y Críticos de la Esfera Digital, 3.1 (mayo), pp. 11-40. Noguerol Jiménez, Francisca (2006): “Neopolicial latinoamericano: el triunfo del asesino”, en Martín Escribà, Àlex; Sánchez Zapatero, Javier (eds.): Manuscrito criminal. Reflexiones sobre la novela y el cine negro. Salamanca: Cervantes, pp. 13652. Pellicer, Rosa (2012): “Estrategias metaficcionales en la narrativa policiaca hispanoamericana”, en Adriaensen, Brigitte; Grinberg Pla, Valeria (eds.): Narrativas del crimen en América Latina. Transformaciones y transculturaciones del policial. Berlin: LIT, pp. 249-264. Rajewsky, Irina O. (2005): “Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality”, Intermédialités, nº 6 (otoño), pp. 43-64. Richard, Nelly (1994): La insubordinación de los signos (cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis). Santiago de Chile: Cuarto Propio. Sánchez Noriega, José Luis (2000): De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación. Barcelona: Paidós. Valsecchi, Arnaldo; Agüero, Ignacio (dir.) (2005): “Tú también estás muerto”, cap. 7 de Heredia y Asociados. Chile: Televisión Nacional de Chile. Vattimo, Gianni (1992): The Transparent Society. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 98

08/05/23 9:39

La serie chilena Puzzle Negro (2014) como narrativa transmedia Christian von Tschilschke Universität Münster

1. Introducción: el nuevo universo de la narrativa transmedia Con la expansión de la web, el auge de internet y la normalización de su uso doméstico, y más recientemente con la aparición del Web 2.0, de YouTube y las redes sociales Facebook, Twitter, Instagram, WhatsApp, Snapchat, etcétera, se han abierto nuevos espacios para las relaciones entre los medios, para la literatura y para la narración en general, cuyas posibilidades superan de largo el potencial explicativo de los conceptos de intertextualidad y de intermedialidad que hasta hace poco tiempo parecían representar el estado actual de la investigación. Unánimemente aceptados, habían ingresado, como conocimiento de base, incluso en los manuales de los estudiantes de letras. Entretanto, sin embargo, han surgido diversas nociones y conceptos teóricos como “cultura de la convergencia” o “narrativa transmedia” que reivindican describir más adecuadamente las transformaciones técnicas, artísticas y promocionales que conllevan las nuevas condiciones de producción y recepción creadas por las recientes tecnologías digitales1. En el ámbito de la novela negra chilena se lanzó en el año 2014 el Puzzle Negro, el “primer proyecto transmedia de género policial en Chile”, según reza el orgulloso anuncio de sus propios creadores2. Con este proyecto pione1  El impacto de este proceso en el desarrollo de la literatura se analiza, por ejemplo, en los estudios de Escandell Montiel (2014), Bauer (2016) y Scholler (2017). 2  Vid. www.puzzlenegro.cl. Sobre la transformación de los medios masivos de comunicación en Chile y las tendencias recientes hacia la transmedialidad narrativa, véase Lagos Labbé/

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 99

08/05/23 9:39

100

Christian von Tschilschke

ro se pretendía precisamente presentar una narración a la altura de y bajo las condiciones de lo que el teórico de la cultura de los medios estadounidense Henry Jenkins denominó por primera vez en el año 2006 la “cultura de la convergencia”. A esta “convergence culture, where old and new media collide” (2006: 2) corresponde otro concepto, no menos exitoso, que Jenkins ya había introducido pocos años antes, a saber, el de “transmedia storytelling” (2003). Como explica Carlos Alberto Scolari en su estudio Narrativas transmedia. Cuando todos los medios cuentan: “[L]as NT [= narrativas transmedia] son una particular forma narrativa que se expande a través de diferentes sistemas de significación (verbal, icónico, audiovisual, interactivo, etc.) y medios (cine, cómic, televisión, videojuegos, teatro, etc.)” (2013: 24). En su artículo inicial, Jenkins había precisado todavía a este respecto: “In the ideal form of transmedia storytelling, each medium does what it does best — so that a story might be introduced in a film, expanded through television, novels, and comics, and its world might be explored and experienced through game play” (2003: s.p.)3. El Puzzle Negro, en el que participaron los renombrados escritores de novelas negras chilenos Poli Délano (1936-2017), Bartolomé Leal (*1946), Ramón Díaz Eterovic (*1956) y Carlos Tromben (*1966), consta esencialmente de seis cortos de aproximadamente quince minutos de duración cada uno que combinan entrevistas con estos escritores, secuencias de películas interpretadas por actores chilenos conocidos (María José Bello, Camilo Carmona, Lucy Cominetti, Julio Jung, Juan Pablo Miranda, Víctor Montero, Gabriel Urzúa) y animaciones. Estos cortos se estrenaron sucesivamente entre mayo y junio de 2014 en diversos canales de televisión de la programación chilena

Peña Miranda/Bravo Núñez (2013). El único trabajo de investigación que, hasta el momento, hace brevemente mención a Puzzle Negro es de González Ros (2014). Otro proyecto multiplataforma interesante en el género policial es Policía del Karma, nacido de un cuento de Jorge Baradit y basado en una novela gráfica de Baradit y Martín Cáceres (2011), que dio origen a una serie de videos, un blog de relatos, un sitio web, un juego, presencias en Facebook y Twitter y hasta unas composiciones musicales (cf. Lagos Labbé/Peña Miranda/Bravo Núñez 2013: 279-280). 3  Véanse también sobre la narrativa transmedia a nivel global e internacional Hoffmann (2010) y Vilches (2013).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 100

08/05/23 9:39

La serie chilena Puzzle Negro (2014) como narrativa transmedia

101

cultural y educativa Novasur y en YouTube, donde están disponibles hasta el presente, a excepción de la última película, que ha sido eliminada de la red. El estreno de los cortos iba acompañado de la creación de un sitio web, Puzzle Negro, enlazado con Facebook, YouTube, Twitter e Instagram (Fig. 1). Este sitio web está subdividido en varias páginas que contienen un tráiler de publicidad para la serie, una breve biobibliografía de los autores participantes, el elenco de los personajes y actores que aparecen en las películas, una galería de fotos, un registro de prensa de dieciséis páginas que documenta la recepción que tuvo el proyecto en otros medios, un dosier de prensa (“presskit”) de veinticinco páginas con informaciones sobre el origen y desarrollo del proyecto, y, finalmente, un videojuego realizado por Claudio Pereira.

Fig. 1: La página web de Puzzle Negro.

Como voy a argumentar a continuación, con Puzzle Negro la promesa de presentar un auténtico “proyecto transmedia” solo se cumple a medias. No me atrevería a decir que se trata de un caso de falsificación de etiquetas. No obstante, pronto resulta evidente que el anuncio de un “proyecto transmedia” corresponde más bien a un instrumento retórico y una estrategia comercial que a una descripción adecuada del producto. Quizá se podría decir que se trata de una muestra de “creación conceptual”, en la que la idea y la conceptualización de la obra resultan más importantes que su realización concreta. Y es que, al observar más de cerca Puzzle Negro, nos daremos

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 101

08/05/23 9:39

102

Christian von Tschilschke

cuenta de que, paradójicamente, su parte más convencional y “old media”, la serie de los seis cortos, satisface mejor las expectativas de una narratividad transmedia novedosa y sugerente que el marco técnicamente más avanzado y “new media” del sitio web y de las plataformas digitales a través de los cuales se transmiten los cortos al público. Esto se comprueba también en el hecho de que para describir y analizar las formas y funciones de la parte “new media” del proyecto parece más que suficiente el concepto ya familiar de “epitexto” inicialmente desarrollado por Gérard Genette (1987). Con esto, en el fondo, no quiero hacer una crítica del proyecto Puzzle Negro en particular, de por sí interesante y meritorio, sino resaltar más bien unas limitaciones y contradicciones internas de los nuevos proyectos transmedia en general, a caballo entre pretensiones estéticas e imperativos económicos. Sin embargo, antes de proceder a una presentación más detallada y un análisis más detenido del proyecto mismo de Puzzle Negro, rastrearé brevemente, en primer lugar, y siempre con miras al género negro, el cambio histórico y teórico que ha conducido de la intermedialidad del pasado a la transmedialidad del presente.

2. De la intermedialidad a la transmedialidad Como tal formulación podría suscitar malentendidos, cabe señalar desde el principio que el género negro ya se caracterizaba en sus mismos inicios por una tendencia tanto transmedial como intermedial, al desarrollarse simultáneamente en los medios literario y cinematográfico, y, además, con una fuerte influencia recíproca. Esto al menos se puede afirmar si partimos de una concepción todavía bastante general del término “transmedialidad”, refiriéndose este a fenómenos medialmente no específicos que se pueden plasmar en varios medios y bajo las condiciones respectivamente específicas de estos, sin que haga falta suponer la existencia de un medio de origen4. De hecho, las características y el mundo imaginario que estamos habituados a vincular históricamente con el género negro o la “serie negra” se deben por lo menos tanto a las famosas adaptaciones cinematográficas de los años 4 

Cf. la definición que da Rajewsky (2002: 13) de este concepto.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 102

08/05/23 9:39

La serie chilena Puzzle Negro (2014) como narrativa transmedia

103

treinta y cuarenta, como The Maltese Falcon (1941) de John Huston o The Big Sleep (1946) de Howard Hawks, como a las novelas de la “hard-boiled school” estadounidense de los años veinte y treinta, de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, que muy a menudo están en sus orígenes y que, por su parte, ya evidencian, en su propia escritura, claros rasgos de una influencia cinematográfica5. De tal modo, el archipiélago del noir sigue siendo hasta el presente terreno privilegiado de la intermedialidad en el triple sentido del término: las referencias de la literatura al cine y viceversa, el trasvase de un medio a otro —trasvase que puede ser múltiple, por ejemplo, en el caso de la adaptación de una novela en un primer momento a la gran pantalla y más adelante a la televisión—, o de la combinación de diferentes medios en un medio de por sí híbrido, literario y visual, como el cómic o la novela gráfica. Si bien es verdad que todos estos fenómenos parecen confirmar en cierta manera que la cultura de la convergencia ya existió antes, no obstante, con el advenimiento de la red y de los medios digitales desde inicios de los años noventa, sufrió una transformación elemental tanto cuantitativa como cualitativa6. Las definiciones que dio Henry Jenkins de la “cultura de la convergencia” y de la “narrativa transmedia” que corresponde a esta tienen la ventaja de resaltar claramente lo novedoso de esta transformación: el flujo de contenidos o narraciones a través de múltiples sistemas mediáticos y la participación activa del consumidor en la selección de la entrada al mundo narrativo transmedial y su creación: “This circulation of media content — different media systems, competing media economies, and national borders — depends heavily on consumers’ active participation” (2006: 3). Si comparamos el concepto de la narrativa transmedia con los conceptos de intertextualidad e intermedialidad que estaban claramente fijados en la “plusvalía estética” de los procesos artísticos involucrados, podemos apreciar que, con el tiempo, el enfoque se ha trasladado definitivamente a efectos más

5  Véanse para estas relaciones intermediales Tschilschke (2000: 119-122) y la dimensión transnacional subyacente al cine negro en Fay/Nieland (2010). 6  Respecto a los diferentes sentidos del concepto “cultura de la convergencia”, véase Deterding (2015).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 103

08/05/23 9:39

104

Christian von Tschilschke

bien económicos, comerciales y promocionales, concibiendo, por ejemplo, al receptor rotundamente como “consumidor” o incluso “prosumidor”. En comparación con el concepto de la paratextualidad, en cambio, y en particular con lo que Gérard Genette llamó, todavía en el contexto de la cultura del libro, el “epitexto” —los mensajes que se sitúan en el exterior del libro: el soporte mediático, la comunicación privada, la recepción por el público y la crítica profesional, etcétera—7, hay que mencionar que sí toma en cuenta las funciones pragmáticas, comerciales e incluso interactivas de estos elementos; sigue, por tanto, adhiriéndose al concepto de la textualidad, a la idea de una jerarquía de los textos y de una profunda asimetría entre producción y recepción. En este mundo tiene todavía sentido distinguir claramente entre el texto y su periferia, entre la ficción y su framing, entre producción y recepción8. Sin embargo, frente a universos narrativos tan complejos y producciones tan gigantes como Star Wars, The Matrix o Harry Potter, a las que Jenkins y Scolari recurren como paradigmas del nuevo fenómeno de la narrativa transmedia, se hace inmediatamente evidente el potencial heurístico restringido de los conceptos de intertextualidad, intermedialidad o paratextualidad, aunque seguramente no pierdan toda relevancia. Por otro lado, cabe reconocer que la gran mayoría de los proyectos transmedia nunca alcanza, siquiera en parte, el tamaño y la complejidad de los modelos al estilo de Star Wars que integran un conjunto de películas, cómics, novelas, videojuegos, producciones televisivas e innumerables artículos de comercialización9. Pero eso no quita el hecho de que estas superproducciones de difusión mundial sigan vigentes, al menos implícitamente, como modelos de referencia de cuyo prestigio y connotaciones se saca provecho cada vez que se utiliza el término “transmedia”.

7  Cf.: “[T]ous les messages qui se situent, au moins à l’origine, à l’extérieur du livre: généralement sur un support médiatique (interviews, entretiens), ou sous le couvert d’une communication privée (correspondances, journaux intimes, et autres)” (Genette, 1987: 11). 8  Al mismo tiempo, no faltan propuestas de adaptar la terminología de Genette a entornos mediáticos más complejos, cf., por ejemplo, el trabajo de Sartingen/Reitböck (2018) dedicado a la película Yo soy la Juani (2006), de Bigas Luna. 9  Cf. Scolari (2013: 21-37).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 104

08/05/23 9:39

La serie chilena Puzzle Negro (2014) como narrativa transmedia

105

3. Puzzle Negro como proyecto transmedia Después de estas reflexiones más bien generales, estamos en condiciones de pasar al estudio concreto de Puzzle Negro, cuya estructura y elementos constituyentes ya se han expuesto brevemente: una serie de seis cortometrajes que se emitieron en televisión y a través de una página web, creada expresamente con este propósito y enlazada con diversos medios sociales. La metáfora del puzle que aparece en el título del proyecto se puede relacionar con tres aspectos determinados: primero, con la intención de los productores de integrar diversos medios diferentes combinando medios viejos y nuevos: literatura, cine, televisión, fotografía, dibujo, cómic, animación e internet. En segundo lugar, remite a la posibilidad de los receptores de descubrir y conocer el proyecto desde diferentes puntos de acceso: la televisión, el sitio web, la página de Facebook, YouTube, etcétera. Y tercero, invita a comparar las actuaciones del receptor con las investigaciones de un detective, estableciendo así un vínculo entre el dispositivo mediático del proyecto y su tema, la novela negra. Para poder analizar y evaluar adecuadamente Puzzle Negro como “proyecto transmedia” es imprescindible tener en cuenta que se trata de una iniciativa no comercial con claros tintes didáctico-educativos y, además, una fuerte orientación al marco nacional chileno. Con esto, Puzzle Negro ya se distingue notablemente de otros productos transmedia que destacan por su carácter transnacional —la circulación a través de fronteras nacionales evocada por Jenkins— y dan prioridad a fines comerciales de entretenimiento. Puzzle Negro, en cambio, fue financiado por el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Literatura y fue estrenado por la programación cultural y educativa chilena Novasur. Al mismo tiempo, se hace hincapié en el carácter nacional de Puzzle Negro al subrayar que se trata del —repetimos la cita— “primer proyecto transmedia de género policial en Chile”. De hecho, todos los integrantes de Puzzle Negro son chilenos: desde los escritores y actores hasta el director y los responsables del guion, de la música, de las ilustraciones y animaciones, así como del videojuego. La orientación nacional del proyecto coincide con sus objetivos didáctico-educativos en la medida en que tiene el fin de valorizar —en la era post-Gutenberg, postcinematográfica y postelevisión— el aporte de la no-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 105

08/05/23 9:39

106

Christian von Tschilschke

vela negra chilena a la literatura y cultura chilenas, y de familiarizar a un público supuestamente poco instruido en materias de literatura e historia literaria con los rasgos típicos del género y algunos de sus más importantes representantes locales. En este sentido, el director de la serie, Juan Guillermo Prado, apunta particularmente a la posibilidad de llegar a una mayor audiencia: “Gracias a este nuevo formato narrativo podemos ampliar nuestro rango de público sin desestimar la posibilidad de un consumo convencional” (S. A. 2014: 32)10. Y Ramón Díaz Eterovic añade en este contexto: “Me parece que la relación entre la literatura policial y el cine aún podría ser mayor en Chile” (García 2014: 40). Veamos ahora cómo se concreta este “proyecto transmedia” sobre la novela policial chilena. Para ello primeramente analizaré, bajo esta perspectiva, su componente básico, la serie de seis cortometrajes, y después el sitio web correspondiente y sus anexos.

3.1. Transmedialidad I: la serie de cortos Por un lado, la serie de seis cortometrajes forma la parte más convencional de Puzzle Negro. Por otro lado, es precisamente esta parte la que se asemeja más al concepto de la narrativa transmedia. Los seis cortometrajes siguen todos el esquema tradicional de la serie de episodios, es decir, se fundan en una narración autoconclusiva y una estructura de repeticiones y variaciones. El relato está centrado en la historia de las peripecias del detective privado Dantés Mosley (Gabriel Urzúa), de quien Juan Guillermo Prado ha dicho que “está inspirado de alguna manera en el detective Heredia” (García 2014: 40) inventado por Ramón Diaz Eterovic11. Cada uno de los seis episodios o capítulos —“El asesino de los libros”, “Conejillos de Indias”, “El dandy”,

10  Cf. también Jenkins: “A good transmedia franchise attracts a wider audience by pitching the content differently in the different media” (2003: s.p.). 11  De esta manera, el personaje experimenta otra etapa en su ya largo peregrinaje transmediático, después de haber pasado, entre otros, a la televisión, en la serie Heredia y asociados (ocho episodios, producida por TVN, Chile 2005), y al cómic, Heredia detective (2011).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 106

08/05/23 9:39

La serie chilena Puzzle Negro (2014) como narrativa transmedia

107

“La sospechosa ideal”, “El ojo negro” y “El duque blanco”— cuenta un caso diferente que Dantés Mosley tiene que resolver. Todos los episodios están cerrados y vienen introducidos por una secuencia de apertura de casi un minuto, gráficamente muy elaborada, en colores rojo, blanco y negro, cuyo diseño recuerda a las famosas intros de las películas de James Bond (Fig. 2). Tras este impresionante esfuerzo de label branding sigue una breve entrevista a uno o dos de los escritores integrantes del proyecto, Bartolomé Leal, Ramón Díaz Eterovic, Carlos Tromben o Polo Délano, filmada en blanco y negro, sentados estos ante un escritorio cubierto de libros. Luego se presenta una de las aventuras ficticias del detective Dantés Mosley, que empieza casi siempre de la misma manera, con la visita de un cliente a su oficina, y en cuyo transcurso Mosley recurre regularmente a la ayuda del agente de policía Salinas (Víctor Montero) y del hacker Lake (Visnu Richi Ibarra). En este relato se integran en varias ocasiones dibujos de cómic y secuencias de dibujos animados que sirven para presentar a los personajes o para representar, de manera estilizada, escenas de combate y de violencia entre el detective y sus contrincantes. Además, el relato se interrumpe una o dos veces con otros comentarios de los escritores. Los episodios siempre terminan con una secuencia de cierre en la cual se anuncia también el próximo capítulo.

Fig. 2: Puzzle Negro, créditos de apertura.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 107

08/05/23 9:39

108

Christian von Tschilschke

Ahora bien, ¿cuáles son las características más significativas de estos cortos en el contexto de nuestro planteamiento? Son cuatro. Desde luego, lo más evidente es la combinación de diferentes modos, géneros y medios de comunicación. En un primer nivel se percibe la mezcla de elementos ficticios y documentales. Mientras que las aventuras de Dantés Mosley son presentadas como claramente inventadas e incluso inspiradas por los universos literarios personales de los cuatro autores que aparecen en los filmes, la manera en que se los introduce a ellos mismos puede plantear dudas, pues en un primer momento son presentados al espectador como si fueran inculpados fichados por la policía. Todo esto forma parte, por supuesto, de un dispositivo lúdico mediante el cual las explicaciones de los autores sobre la novela negra y sus técnicas de escritura se comparan con un interrogatorio a varios criminales. La mezcla de géneros, por su parte, se produce precisamente mediante la combinación de elementos del documental explicativo tradicional, del comentario y de la entrevista estilo “talking heads”, con historias ficticias que imitan el modelo del cine negro clásico, desde los colores pálidos casi en blanco y negro y la atmósfera lúgubre hasta la típica narración voice-over. La mezcla de medios, por fin, consiste en la combinación de “imágenes reales” con dibujos de cómic y animaciones en forma de anime japonés (Fig. 3). Con este tributo a la estética lúdica y ecléctica del postmodernismo, que integra deliberadamente influencias de la cultura popular, Puzzle Negro sigue simultáneamente una tendencia cinematográfica cuyos ejemplos más representativos son producciones como Corre, Lola, corre (1998), de Tom Tykwer, la primera parte de Kill Bill (2003), de Quentin Tarantino, o Infancia clandestina (2012), de Benjamín Ávila12. El segundo rasgo distintivo de la serie que cabe señalar aquí es su carácter didáctico-educativo. Cada episodio está destinado a un personaje clave de la novela negra —“la víctima, el detective, el asesino, el sospechoso, el testigo y la infaltable femme fatale” (Marín Rebolledo 2014; 23)— y a uno de sus temas predilectos —el asesinato en serie, el narcotráfico, la corrupción política, los conflictos intrafamiliares, la vulnerabilidad del mismo detective, etcétera—. Todos estos puntos son explicados por los escritores e ilustrados por las aventuras del protagonista Dantés Mosley. Puesto que tanto los comen12 

Cf. Tschilschke (2018).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 108

08/05/23 9:39

La serie chilena Puzzle Negro (2014) como narrativa transmedia

109

Fig. 3: Puzzle Negro, inserción de dibujos animados.

tarios de los escritores como las aventuras de Dantés se refieren igualmente al género en general y a las obras individuales de los autores involucrados, el receptor recibe incluso una doble lección. La tercera característica de la serie es la nostalgia o el estilo retro del que se tiñe la representación de las culturas del libro y del cine. De este modo, la puesta en escena de las entrevistas y de las aventuras de Dantés remite a la era clásica de la novela negra y sus adaptaciones cinematográficas. Todos los medios que aparecen en estos episodios testimonian el pasado analógico: los volúmenes de la enciclopedia que se amontonan en los grandes escritorios detrás de los cuales se esconden los escritores, el viejo teléfono del que se sirve Dantés y la legendaria máquina de escribir Underwood, un icono de la cultura popular, de la que salen los títulos de los capítulos en los que se subdividen las historias. A esto se suma el hecho de que, con excepción de Carlos Tromben, todos los escritores presentados ya habían pasado los sesenta años en el momento en que se inició el proyecto. Pertenecen, por consiguiente, a una generación mediática que creció todavía sin la influencia de los medios digitales. La cuarta y última característica que es necesario destacar en nuestro contexto es la estética del microrrelato, a la que contribuyen todos los elementos hasta aquí mencionados: el uso de la escritura, de la voice-over y de las secuencias animadas. La necesidad de contar cada vez una historia policial

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 109

08/05/23 9:39

110

Christian von Tschilschke

suficientemente compleja en poco más de diez minutos requiere efectivamente una economía narrativa particular y un reparto de información bien pensado13. Aunque en el caso presente esta economía aumenta indudablemente el valor didáctico de la obra, al resaltar sus rasgos elementales, debido a la rapidez y relativa crudeza con la que se desarrolla, a veces también puede provocar efectos paródicos, sobre cuya intencionalidad cabe legítimamente dudar.

3.2. Transmedialidad II: el sitio web Antes de llegar a una valoración final de la serie de cortos desde el punto de vista de la narrativa transmedia, analizaremos brevemente el sitio web en que se aloja. El sitio web de Puzzle Negro y las redes sociales conectadas a él —YouTube, Facebook, Instagram y Twitter— cumplen principalmente funciones subsidiarias de distribución, información, promoción y participación (Fig. 4). Dan acceso a las películas mediante varias entradas posibles y permiten verlas en línea. A través del registro de prensa y el dosier de prensa facilitan informaciones sobre las condiciones de producción y de recepción de este proyecto nostálgico-pedagógico que no se encuentran en las películas mismas. Permiten suscitar y resucitar el interés del público y anunciar el estreno de los episodios. Invitan al público a dejar sus comentarios (“gracias Puzzle Negro. muy bello proyecto! un abrazo grande a todos!”14) y a dar su “me gusta”. En este sentido, el director Juan Guillermo Prado declaró ante la prensa: “La participación de la gente me tiene bien impresionado” (Marín Rebolledo 2014: 23). Un videojuego (relativamente simple) y una dirección de correo electrónico (mailto:[email protected]), acompañada de la invitación “¡Escríbenos!”, completan las ofertas de participación, en realidad bastante restringidas, al receptor. 13  La corta duración de los episodios es un rasgo típico del formato de la webserie. Cf. Kuhn: “Due to the minor length of the episodes of a web series, a high density of narrative information must be provided within very short time slots. This makes for a remarkable economy of narrative mediation” (2014: 145). Véase también Cappello Flores (2019: 18-19). 14  (8-3-2020).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 110

08/05/23 9:39

La serie chilena Puzzle Negro (2014) como narrativa transmedia

111

Fig. 4: La página Facebook de Puzzle Negro.

4. Conclusión: algunas contradicciones ¿Cómo se debe evaluar este proyecto interesante, simpático e innovador en su conjunto si lo juzgamos basándonos en sus propias pretensiones? Aunque desde hace algunos años el transmedia está indudablemente muy de moda, en el capítulo “Los límites del transmedia” de su libro Narrativas transmedia. Cuando todos los medios cuentan, Carlos Alberto Scolari nos recuerda que “[p]roducir transmedia no es una obligación. Algunos proyectos seguramente salen ganando si se los despliega desde una perspectiva crossmedia, pero otros no lo necesitan” (2013: 293). Ahora bien, con respecto a Puzzle Negro podemos suponer que sus productores, a pesar de unos presupuestos bastante limitados, no solamente tenían la intención de crear un “proyecto transmedia”, sino un “proyecto de narrativa transmedia”. Esto, por lo menos, parece sugerir Juan Guillermo Prado cuando afirma: “La incorporación de diversos medios sirve no sólo para atraer al espectador hacia el elemento narrativo principal, sino que también pretende completar la narración enriqueciendo globalmente la experiencia” (s.a. 2014: 32). Sin embargo, según nuestro análisis, es necesario matizar que si bien es verdad que en los seis cortometrajes la narración se extiende realmente por diversos medios diferentes —ficción cinematográfica, dibujos animados, li-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 111

08/05/23 9:39

112

Christian von Tschilschke

bros, entrevistas—, también es cierto que esto se efectúa únicamente dentro del propio medio fílmico y sin la participación activa del espectador. Estamos, por tanto, más bien ante un caso de combinación de varios medios en un medio principal. El sitio web del proyecto y las redes sociales con las que está enlazado, en cambio, sí permiten al espectador asumir un rol activo, pero no aportan nada sustancial a la expansión del propio universo narrativo. Se limitan en realidad a las funciones secundarias y auxiliares de un epitexto tradicional. Pero hay más: como se trata de una empresa experimental, esencialmente no comercial y subvencionada, incluso ese epitexto destinado a promover el proyecto como producto de interés y establecerlo como marca pierde algo de pertinencia en comparación con los modelos de narrativa transmedia “seriamente” comerciales que Puzzle Negro está imitando. Así pues, resulta evidente que, en varios sentidos, Puzzle Negro se queda en una promesa, en un proyecto por cumplir; a menos que se lo considere —es otra opción— una suerte de “creación conceptual”. Obras citadas Bauer, Elisabeth Carolin (2016): Frankophone digitale Literatur. Geschichte, Strukturen und Ästhetik einer neuen Mediengattung. Bielefeld: transcript. Cappello Flores, Giancarlo (2019): “Prácticas narrativas en las ficciones seriadas para la web. Una mirada a la producción de cuatro países en Sudamérica”, Comunicación y Sociedad, vol. 16, pp. 1-22; (8-3-2020). Deterding, Sebastian (2015): “Konvergenzkultur”, en Hepp, Andreas; Krotz, Friedrich; Lingenberg, Swantje; Wimmer, Jeffrey (ed.): Handbuch Cultural Studies und Medienanalyse. Wiesbaden: Springer, pp. 375-385. Escandell Montiel, Daniel (2014): Escrituras para el siglo xxi. Literatura y blogosfera. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert. Fay, Jennifer; Nieland, Justus (eds.) (2010): Film Noir. Hard-Boiled Modernity and the Cultures of Globalization. London/New York: Routledge. García, Javier (2014): “Puzzle negro: cine y animación inspirados en la novela policial chilena“, La Tercera, 12 de mayo, p. 40. Genette, Gérard (1987): Seuils. Paris: Seuil. González Ros, Ana (2014): Explotación transmediática en la novela negra actual: estrategias narrativas y promocionales [trabajo de fin de máster]. Alicante: Univer-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 112

08/05/23 9:39

La serie chilena Puzzle Negro (2014) como narrativa transmedia

113

sidad de Alicante; (8-3-2020). Hoffmann, Christian R. (ed.) (2010): Narrative Revisited. Telling a Story in the Age of New Media. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins. Jenkins, Henry (2003): “Transmedia Storytelling, Moving Characters from Books to Films to Video Games Can Make them Stronger and More Compelling”, MIT Technology Review, 15 de enero; (8-3-2020). — (2006): Convergence Culture. Where Old and New Media Collide. New York/London: New York University Press. Kuhn, Markus (2014): “Web Series between User-Generated Aesthetics and SelfReflexive Narration: On the Diversification of Audiovisual Narration on the Internet”, en Alber, Jan; Hansen, Per Krogh (ed.): Beyond Classical Narration. Transmedial and Unnatural Challenges. Berlin/Boston: De Gruyter, pp. 137-160. Lagos Labbé, Paola; Peña Miranda, Patricia; Bravo Núñez, Cecilia (2013): “Transmedialidad en Chile: ¿el fin del modelo actual de televisión?”, en Vilches, Lorenzo (ed.): Convergencia y transmedialidad. La ficción después de la TDT en Europa e Iberoamérica. Barcelona: Gedisa, pp. 269-289. Marín Rebolledo, Verónica (2014): “Puzzle negro: la novela policial que mezcla la realidad, cine y animación”, El Mercurio de Calama, 14 de mayo, p. 23. Rajewsky, Irina O. (2002): Intermedialität. Tübingen/Basel: Francke. S. A. (2014): “Debuta serie transmedia sobre la novela policial chilena”, La Prensa Austral, 27 de mayo, p. 32. Sartingen, Kathrin; Reitböck, Petra (2018): “Del SMS al videojuego. La estética transmedial de Bigas Luna”, en Strosetzki, Christoph (ed.): Aspectos actuales del hispanismo mundial. Tomo 2. Berlin/Boston: De Gruyter, pp. 309-321. Scholler, Dietrich (2017): Transitorische Texte. Hypertextuelle Sinnbildung in der italienischen und französischen Literatur. Göttingen: V&R Unipress. Scolari, Carlos Alberto (2013): Narrativas transmedia. Cuando todos los medios cuentan. Barcelona: Planeta. Tschilschke, Christian von (2000): Roman und Film. Filmisches Schreiben im französischen Roman der Postavantgarde. Tübingen: Narr. — (2018): “Stop (e)motion. El recurso a la animación en el cine argentino contemporáneo”, en Strosetzki, Christoph (ed.): Aspectos actuales del hispanismo mundial. Tomo 2. Berlin/Boston: De Gruyter, pp. 347-359. Vilches, Lorenzo (ed.) (2013): Convergencia y transmedialidad. La ficción después de la TDT en Europa e Iberoamérica. Barcelona: Gedisa.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 113

08/05/23 9:39

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 114

08/05/23 9:39

Mujeres asesinas, de Marisa Grinstein: ‘True Crime’ y transformación mediática Annegret Thiem Universität Paderborn

Cuando oyó el aullar plañidero de las ambulancias, ya sus pensamientos, como si alguien hubiese abierto una trampa, corrían a desaguar en un total silencio. Gioconda Belli

1. True crime o las trampas de la realidad True Crime es un subgénero narrativo criminal entre ficción y no ficción, que narra crímenes basados en hechos reales. En la actualidad el término anglosajón True Crime denomina incluso un espacio determinado propio dentro de los medios literarios y audiovisuales. Los textos buscan su vía de expresión artística especialmente en las series documentales o de ficción, muchas veces en los podcasts y las series televisivas de conocidas plataformas como Netflix y HBO. Estas series, que viven un “aumento exponencial” (Garrido Genovés 2021: 5), no tienen su origen en la imaginación creativa de l@s escrit@res, sino en los abismos más hondos y oscuros de la vida real. El origen del género se puede rastrear hasta la literatura del mismo Arthur Conan Doyle; sin embargo, se considera su asentamiento paradigmático el texto In Cold Blood (1965), de Truman Capote. Pero este no es lugar para esbozar la evolución del género; nos interesa más bien la creciente fascinación por el mismo y, en relación con ello, la pregunta de por qué nos atraen más las narraciones cuyos crímenes se basan en hechos reales. La serie de libros True Crime International de Adrian Langenscheid ejemplifica esta tendencia

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 115

08/05/23 9:39

116

Annegret Thiem

en Alemania. El autor dedica un tomo entero a cada país para contar diversos crímenes reales, buscando despertar aún más el interés del posible comprador mediante un ‘eye catcher’ que añade al título un elemento inquietante: “schockierende Kurzgeschichten”, “cuentos impactantes”. Con ello los textos destacan por su apuesta por cierta estética del shock ante hechos increíbles pero reales, que nos permiten adentrarnos en los abismos desconocidos de la miseria humana. A la pregunta de por qué nos fascinan estos textos, tanto escritos como visuales, ha dedicado Vicente Garrido Genovés su libro True Crime: la fascinación del mal. Él lo explica, en un primer nivel, por el poder de las distintas industrias: “El true crime ha experimentado en la actualidad un cambio sustancial gracias a una poderosa industria” (2021: 8) que produce series “para consumirse en casa” (9), con lo cual estos crímenes pueblan la pequeña pantalla y no la del cine. El autor da varias explicaciones para “este crecimiento sin precedentes” (8) que, por un lado, supuestamente tiene que ver con la ‘poderosa industria’, pero también con otros aspectos tanto psicológicos como literarios. True Crime parte de las estrategias literarias generales del género negro, las cuales, gracias al suspense, permiten que l@s lector@s se sientan atraíd@s por una “narración altamente dramática” (8), además de ofrecerles una trama tradicional de quiebra y posterior restauración del orden social. Como en el contexto hispanoamericano siempre se ha desconfiado de esta lógica, podríamos suponer que la única diferencia entre narraciones ficcionales y no ficcionales es que el crimen es conocido y que en la mayoría de los casos ha sido incluso juzgado en los tribunales, lo que significa que de cierta manera se ha restablecido ya dicho orden social. El proceso judicial, sin embargo, debe cuestionarse tanto por el papel de unos jueces a menudo nada neutrales como por la consideración de los crímenes, que varía dependiendo del género del criminal. En algunos casos, como ocurre por ejemplo en Chicas muertas de Selva Almada, en las obras se investigan y testimonian los crímenes. Este texto analiza las razones que explican la impunidad de los asesinos de tres mujeres en la Argentina, quienes durante treinta años no han sido objeto de ninguna persecución policial. La impunidad se ha convertido también en los textos ficcionales, sobre todo en los casos de violencia de género, en uno de los motivos literarios con mayor potencial de crítica social.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 116

08/05/23 9:39

Mujeres asesinas, de Marisa Grinstein

117

Una segunda característica comprende la expansión del foco temático hacia el poder económico o estatal. Garrido Genovés entiende las historias de true crime en este sentido como una fuente de información para el público, que no sabe mucho sobre las intrigas políticas, más allá de las fuentes informativas tradicionales como periódicos o noticiarios. Gracias a estas obras basadas en hechos reales, podemos entrar en un mundo que de otra manera no hubiéramos podido conocer nunca. Un tercer argumento considera el true crime como una plataforma para negociar nuestros derechos democráticos básicos. Las narraciones van mucho más allá de las posibilidades de los medios de información, ya que son capaces de retratar los acontecimientos con todos sus detalles y así permiten que nos adentremos en ellos para experimentarlos vicariamente. Al entrar en este mundo “de cuento”, podemos ahondarnos también en la psique humana y asombrarnos “ante los motivos y el proceder del asesino” (Garrido Genovés 2021: 9). ¿Realmente es el asombro lo que nos guía por estas narraciones? ¿O es más bien saber, como afirma Georges Bataille, que “[l]a violencia no nos aterraría tanto [...] si no fuésemos conscientes, al menos en la oscuridad, de que puede llevarnos a lo peor” (1994: 19)? Según Garrido Genovés, el true crime habla de nosotros, pone en tela de juicio nuestras debilidades: “Envidia, odio, celos, ambición desmedida, miedo egoísta, traición, deseo de poder y de placer sexual ilegítimos” (2021: 10). En comparación con la literatura ficcional, que desde el principio no ha hecho otra cosa que poner en escena todas las facetas del ser humano, el true crime se diferencia por su función catártica: “Nos permite la satisfacción vicaria del miedo y el escalofrío, así como la liberación de nuestras emociones más primitivas de retribución [sic.] y venganza” (10). Es decir: el true crime como catarsis en la más pura tradición aristotélica. ¿Es esta una explicación satisfactoria? Los caminos de la mente humana son insondables...

2. Mujeres que matan Viudas negras, ángeles de la muerte, diosas vengadoras, mujeres fatales… Muchas son las denominaciones para las mujeres asesinas, que siempre han sido objeto de interés especial. Las metáforas hacen bien visible que la valo-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 117

08/05/23 9:39

118

Annegret Thiem

ración de su delito se relaciona en la mayoría de los casos con las múltiples imágenes de la mujer y de la representación de la condición femenina como tal. Frente a un discurso dominante sobre la violencia de género, que exhibe siempre al varón como agresor y se centra actualmente en el tema de los feminicidios, la violencia por parte de las mujeres parece un problema secundario. Es fácil comprobar que la tasa de delitos en hombres supera a la de las mujeres: Estadísticamente, las mujeres cometen solo el 15% de todos los crímenes violentos y un 28% de todos los crímenes. Las asesinas en serie son solo el 8% de todos los asesinos en serie americanos, pero las mujeres americanas alcanzan el 76% de todas las mujeres asesinas en serie en el mundo. (López Martín 2013: 4)

De estas informaciones podríamos deducir “que sólo los hombres son celosos y tiránicos, al tiempo que se ignora sistemáticamente la violencia y el poder de las mujeres” (Ringuelet 2016: 61). Aunque este diagnóstico sea erróneo, sigue siendo esencial insistir en el discurso sobre la violencia de género y el feminicidio, puesto que la violencia contra la mujer crece en todo el mundo. No obstante, es necesario también completar este cuadro mirando la otra cara de la dolorosa moneda de la violencia. La criminología distingue los actos criminales no solo por el acto mismo, sino por la condición de género. Esto significa que la valoración de los delitos nos da información más allá del propio crimen, apuntando al papel que juegan hombres y mujeres dentro de las sociedades y a las imágenes creadas sobre dichos papeles. Los crímenes, entonces, adquieren una dimensión simbólica, semiótica. En el momento en el que se distinguen los crímenes cometidos por hombres de los de las mujeres, ello afecta a los imaginarios de género. En el caso de la mujer asesina, la mujer no solo se convierte en criminal, sino que el crimen resalta el modelo interpretativo machista, construido a partir de las investigaciones sobre la histeria del siglo xix. Para cometer un crimen, la mujer debe ser ‘anormal’ o, al menos, estar loca; si no es así, su acto no resulta verosímil. Desde una perspectiva tradicional de los roles de género, la mujer, al matar, “desnaturaliza[...] su cuerpo [y] deconstruye [...] comportamientos femeninos esperables en relación con la dicotomía dominación/sumisión” (Bracamonte 2016: 2). Esta deconstrucción es aún más

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 118

08/05/23 9:39

Mujeres asesinas, de Marisa Grinstein

119

sorprendente ante el hecho de que las mujeres normalmente matan dentro de un espacio que de antemano se considera un espacio femenino: el ámbito doméstico. Esta opinión se ve refrendada por sus motivos a la hora de tomar la decisión de matar. Citando a Élisabeth Badinter, Ringuelet destaca que: Aún, si se considera que cuando alguien mata, el género masculino o femenino es secundario, hay criminólogos que señalan que cuando un hombre mata a una mujer lleva al extremo un movimiento de apropiación del otro, aunque diga amarla, mientras que la mujer que mata, en su mayoría, lleva al extremo un proceso de liberación. (Ringuelet 2016: 62)

Con este acto criminal la asesina atenta contra el orden simbólico tradicional, porque “la que mata representa todas ‘las justicias’: la de Dios, la del padre, la justicia de clase, la racial y la sexual” (Ludmer 1996: 363). Y es exactamente este ‘crimen’, el de no respetar las distintas justicias, lo que contribuye a la construcción de un ser ‘anormal’, consolidando una categorización que distribuía a las mujeres homicidas de la siguiente manera: viudas negras, asesinas en equipo o grupo, enfermeras de la muerte, problemas de locura, depredadoras sexuales, homicidio inexplicado, venganza, crímenes sin resolver que pueden ser atribuidos a mujeres y crímenes por beneficio. (López Martín 2013: 4)

Todas estas mujeres, según el autor, “[s]on frías, calculadoras, precisas, metódicas” (7). Cuando en la literatura argentina apareció la primera mujer asesina —Clara, en el relato policial La bolsa de los huesos (1896) de Eduardo Ladislao Holmberg—, la condición femenina ya estaba determinada en las ciencias de la época “como problemática, es decir, el sujeto mujer como heterogeneidad, producto de relaciones de poder, mecanismos de control y dispositivos discursivos” (Bracamonte 2016: 3). Encajada o, más bien, encarcelada, en este imaginario problemático, Josefina Ludmer destaca que en la literatura las mujeres, además, “están hechas de ‘signos femeninos’: todas matan por pasión, por amor o celos o venganza, y sus crímenes son domésticos: matan a ex amantes o maridos que no han cumplido con su palabra o mienten” (1996: 371). Sin embargo, no solamente matan a un hombre por pasiones de diferente índole,

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 119

08/05/23 9:39

120

Annegret Thiem

sino que dentro de un contexto histórico-social determinado, como lo es el cambio de siglo entre los siglos xix y xx, las mujeres criminales socavan en cierta manera el proceso de modernización al matar a hombres cuya función profesional y, por ende, social, representa este mismo proceso modernizador, como lo son por ejemplo los médicos, políticos, consumidores, etc. (372). En esta escenificación de la mujer criminal como freno al proceso modernizador es bien visible la perspectiva masculina, porque la mujer aún no habla con su propia voz. Los autores, mediante esta puesta en escena del crimen femenino, ponen en tela de juicio las normas de legitimidad, que obviamente son las normas (masculinas) del Estado. Por ello, las mujeres asesinas a menudo poseen también características espurias. Pueden tener, por ejemplo, amantes o hijos ilegítimos (372); o, como demuestran los cuentos de Mujeres asesinas, padecer un trastorno mental. Si transgredimos el marco ficcional de las obras y entramos en la realidad externa, “los cuentos de mujeres que matan dicen algo que no se dice sino con ellas en la literatura argentina” (368). Con el paso del tiempo y según nos acercamos al presente, las mujeres que matan y el acto criminal adquieren otras dimensiones connotativas. Este se convierte cada vez más en un acto de liberación: “Las mujeres matan por la necesidad de autoprotegerse y acabar con los maltratos sufridos, principalmente atribuibles a la dominación masculina” (Bracamonte 2016: 1). Esta interpretación del crimen como una forma de liberación y autoprotección está en la base de las narraciones de la periodista y novelista Marisa Grinstein, quien en Mujeres asesinas dibuja un panorama de catorce mujeres que ejercen la justicia “por mano propia, un Estado que no la cuidó ni defendió como debería y la necesidad de vengarse la convierten en asesina” (5). Todas estas mujeres “tienen algo en común: esperaban para sí mismas un destino mejor” (Grinstein 2006: 6), pero también dan testimonio de una sociedad en la que las desigualdades llevan a los que las sufren a cometer actos feroces.

3. Mujeres asesinas: de la realidad a la pequeña pantalla La primera obra de la trilogía Mujeres asesinas se publicó en el año 2000. Siguieron otras dos ediciones, en 2006 y 2007. La obra narra los crímenes reales cometidos por catorce mujeres en Argentina. En 2005 la autora ven-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 120

08/05/23 9:39

Mujeres asesinas, de Marisa Grinstein

121

dió los derechos a una productora, que realizó una serie televisiva cuyo éxito fue más bien inesperado. Hasta ahora estas series televisivas no han dejado de tener éxito. De ello dan testimonio las múltiples adaptaciones internacionales que se siguen produciendo a día de hoy. Mientras que las primeras adaptaciones, realizadas entre los años 2005-2008, se dirigían a un público argentino, muy pronto se realizaron versiones en México, Colombia, Ecuador y República Dominicana. La serie traspasó las fronteras de los países hispanoamericanos y llegó tanto a los Estados Unidos en 2014 como a Europa, donde hay adaptaciones en Italia y Albania. El proceso de transformaciones mediáticas de Mujeres asesinas, en realidad, no empieza con el libro de Marisa Grinstein, sino con la información sobre un crimen que “proviene de un texto preexistente, en este caso las notas policiales de los periódicos (hipotextos), las cuales son transformadas en novelas, cuentos, series televisivas y/o películas (hipertextos)” (Di Paolo 2011: 211). Mujeres asesinas implica, por tanto, una doble transformación: de la nota policial a la reproducción literaria, que se caracteriza por su ornamento ficcional, y luego a la serie televisiva, que aumenta el elemento ficcional, sobre todo en el dibujo de las protagonistas. La “hibridez genérica” de los cuentos de Mujeres asesinas justifica, además, el término “cronicuento”, género que combina la crónica periodística con el cuento literario (212), y que en el caso de los catorce capítulos no solo documenta los respectivos crímenes, sino que los transforma en cortas narraciones policiales que adquieren un toque noir y un elemento de suspense. En este “policial palimpséstico” encontramos los mismos motivos que en un relato policial: “La corrupción, la pobreza, la violencia, la inseguridad, la exclusión social y el miedo” (212). La primera transformación parte de una descripción de hechos reales tomada de las notas policiales a un cronicuento que amplía dichos hechos mediante elementos ficcionales, ligeramente dramatizados por un narrador omnisciente que privilegia los diálogos de los personajes [...]. En los relatos de Marisa Grinstein cada historia es independiente y sólo se conecta con las demás por medio de una temática común. [...] [D]escribe a las mujeres asesinas como a mujeres que se hartaron de aguantar las humillaciones y vulneraciones a que se veían expuestas todos los días. Dan el paso de matar al hombre —en la mayoría de los casos es un hombre: el marido o el novio— que infernaliza y atormenta su vida. (Michael 2013: 70)

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 121

08/05/23 9:39

122

Annegret Thiem

Marisa Grinstein explica las razones por las que las mujeres tomaron la decisión de matar en el prólogo de su libro: De alguna manera, las catorce esperaban una oportunidad de la vida. Y cuando se les esfumó la esperanza por ser lo que de verdad querían ser, se abandonaron. Se dieron cuenta de que todo lo que estaba mal, seguiría estando mal. Intuyeron una línea directriz que las conducía a la desgracia. Matar, entonces, no tenía más significado que empeorar un poco las cosas. (Grinstein 2006: 30)

Se puede añadir que matar “no tenía más significado que empeorar un poco las cosas” (30), pese a lo cual ayudó a las mujeres a salir de una espiral hasta entonces sin salida, accediendo con ello incluso a cierta libertad, a pesar de estar encarceladas. Son estos cuentos, y no las notas policiales, la base de las adaptaciones televisivas, lo que implica un segundo nivel de transformación mediática. La serie televisiva original argentina consta de cuatro temporadas con 78 capítulos, emitidos entre 2005 y 2008. Tuvo gran éxito entre el público y la crítica, alcanzó un excelente rating y recibió diversos premios, entre otros el Martín Fierro de Oro (2005), máximo galardón que entrega la Asociación de Periodistas de la Televisión y Radiodifusión Argentina (APTRA) (vid. Di Paolo 2011: 211). Este interés no ha decaído hasta hoy, a la vista de las nuevas adaptaciones. ¿A qué se debe este éxito? Por un lado, podría achacarse a que los cuentos son medios de información: Es decir que frente a la desconcertante corrupción de los gobernantes y a la calamitosa situación socioeconómica, el ciudadano requiere información para presentir su acción futura. El incremento de la lectura de crímenes ocurridos en el seno social no es meramente un morbo del individuo sino que surge ante una necesidad de identificarse, evaluar y entender mejor el ambiente que lo rodea. (Di Paolo 2011: 211)

Sin embargo, hay que reconocer que estos casos policiales también destacan por el hecho de que las asesinas son mujeres. Como ya mencionamos arriba, al ser mujeres activamos en seguida los estereotipos sobre el comportamiento y la moral femeninos. Este imaginario surge de una perspectiva

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 122

08/05/23 9:39

Mujeres asesinas, de Marisa Grinstein

123

masculina “que se dividía entre veneración y deseo” (Michael 2013: 71). Sabemos que las imágenes de la mujer se recrean en la ficción a base de modelos femeninos construidos durante siglos, en los que encontramos una vasta gama de estereotipos bien conocidos: “Docilidad, apacibilidad, heterosexualidad, sentimentalismo, afabilidad, intuición, fragilidad, monogamia, sumisión, timidez y pasividad” (Di Paolo 2011: 212). Encontrarnos con mujeres asesinas en la literatura o en la televisión significa que nuestro mundo simbólico empieza a derrumbarse. Por ello, cuesta mucho encajar dichos modelos mentales con una realidad en la que las mujeres son igual de responsables de su actos (criminales) que los hombres. Si “el advenimiento de lo masculino y femenino implica un camino en donde se jugará en cada quien la identificación y el fantasma singulares, las modalidades asesinas no dejan de ser síntomas complejos que cada comunidad deberá desentrañar” (Ringuelet 2016: 62). Tanto las narraciones de Mujeres asesinas como las series televisivas ponen en escena aspectos de la feminidad imaginada, en la que la mujer está considerada víctima. Sin embargo, “la idea de víctima acentúa la noción de perjuicio e inocencia, y por ende fija a un destino y una satisfacción difíciles de revertir. Entonces, ¿qué lugar queda para las mujeres en general, si, sin mayor precisión, son ubicadas como víctimas de los hombres? (62). Las historias en Mujeres asesinas de Marisa Grinstein dan testimonio no solo de las mujeres víctimas, sino también de la salida de este estado paralizante mediante un acto de liberación que implica la destrucción de su propia vida y la de la víctima, pero también la del orden masculino patriarcal. Es decir, si “[u]na mujer que actúa y que mide sus opciones ya no es una víctima sino alguien que puede atacar y que por lo menos se defiende” (Michael 2013: 71), hay que dejar de mirar los textos, y sobre todo las series, como meras representaciones de mujeres humilladas, y preguntarse por los mecanismos que contribuyen al éxito mundial de estas narraciones. Henry Jenkins habla de una cultura de convergencia (Convergence Culture) que destaca por un sistema muy complejo de relaciones mediáticas, el cual incluye al espectador en el proceso de dar sentido a nuestra vida diaria: By convergence, I mean the flow of content across multiple media platforms, the cooperation between multiple media industries, and the migratory behavior of media audiences who will go almost anywhere in search of the kinds of

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 123

08/05/23 9:39

124

Annegret Thiem

entertainment experiences they want. […] This circulation of media content — across different media systems, competing media economies, and national borders— depends heavily on consumers’ active participation […], the work —and play— spectators perform in the new media system. […] Convergence occurs within the brains of individual consumers and through their social interactions with others. Each of us constructs our own personal mythology from bits and fragments of information extracted from the media flow and transformed into resources through which we make sense of our everyday lives. (Jenkins 2006: 2s.)

Si nos encontramos entonces ante un sistema de flujo de contenidos mediáticos en el que participamos como espectadores/as, no solo contribuimos a este flujo al (re)leer las narraciones o al (re)ver las películas, sino también al utilizar los propios medios de transmisión, como son las plataformas de Netflix, HBO, YouTube, etc. ¿Acaso no es el medio el verdadero mensaje, como ya planteara Marshall McLuhan hace casi seis décadas? Los cuentos y, sobre todo, las series televisivas, ¿pueden ayudarnos a evaluar y entender mejor el mundo que nos rodea, como propuso Garrido Genovés? Dentro de un sistema muy complejo de relaciones mediáticas y comportamientos del espectador, defendemos la tesis de que las series televisivas utilizan las adaptaciones no solo para divertir al público mediante unas narraciones policiales, “negras” o incluso en clave de thriller o de terror, en las que este “se deleita con la brutalidad de ese mundo y aprovecha la oportunidad para llenar las pantallas con más sangre” (Michael 2013: 71). Contribuyen además a fomentar un imaginario que reproduce todas las características femeninas que surgen de una perspectiva masculina, y que hacen de la mujer un objeto sexual. La defensa activa que toma la mujer cuando mata se considera un acto agresor en contra del sistema patriarcal, pero al mismo tiempo queda subvertida por la imagen de femme fatale, cuyas características predominantes son su capacidad de seducción y su erotismo. Tanto en Clara, la fantasiosa como en Marta Odera, monja encontramos elementos de erotización del crimen. Este fenómeno destaca aún más en las adaptaciones mexicanas. Las transformaciones que experimentan los cronicuentos en su camino a las series televisivas transnacionales siguen las normas implícitas del proceso de desterritorialización y, por ende, de las necesidades nacionales correspondientes: “Para que la serie se emplace en un nuevo territorio, también tiene que satisfacer ciertos aspectos regionales y/o nacionales” (Di Paolo 2011: 226). El carácter

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 124

08/05/23 9:39

Mujeres asesinas, de Marisa Grinstein

125

transnacional de la mujer asesina cede ante las distintas imágenes de la mujer que predominan en cada país.

3.1. Clara, la fantasiosa o la belleza femenina Según el cronicuento de Marisa Grinstein, Clara es una mujer cincuentona que ha desarrollado un “delirio” nacido de sus celos extremos, y que además ha perdido el pelo: [...] sospecha de todas las mujeres que se le acercan a su marido. Pero no sólo es desconfiada: está presa del delirio. Ni su marido ni su psiquiatra la toman en serio. Mientras tanto, ella se obsesiona con una supuesta rival que vive en el mismo edificio que ella. Quiere saber si es o no la mujer que se acuesta con su hombre. En su afán de conocer la verdad, usa una lógica implacable: le pide los documentos una y mil veces hasta que toma la decisión de matar a la rival. (Grinstein 2006: 29)

Pero no solo se menciona su estado mental, sino también, y sobre todo, su aspecto físico. En la narración de Marisa Grinstein se describe a Clara de la siguiente manera: A los cincuenta años, se quedó pelada. Estaba casada con un hombre al que amaba y que se le había transformado en obsesión. “Es imposible que quiera a una mina como yo, menopáusica y sin pelo”, le repetía a las pocas amigas que le iban quedando. Es que Clara, en crisis, era una persona fastidiosa, obsesiva. Su marido soportaba ese matrimonio con una resignación que tenía más que ver con la abulia que con el amor. (Grinstein 2006: 29)

El médico que le diagnostica “delirio celotípico”, que no tiene remedio porque cualquier acto del esposo es interpretado como un acto de traición, recomienda al resignado marido que tenga cuidado: “Es un caso de celos extremos mezclados con rasgos de delirio. Mire, si usted la ignora, su mujer va a pensar que es porque está con otra. Y si aparece con un ramo de flores, va a pensar que se las compró para que ella no se dé cuenta de que usted tiene una amante” (29).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 125

08/05/23 9:39

126

Annegret Thiem

Varias veces se repite la descripción de la falta del cabello que obliga a Clara a utilizar una peluca. En el primer encuentro entre la asesina y la futura víctima, “la rubia”, Clara “estaba sin peluca, pálida, enfundada en un triste jogging rosa pálido que le colgaba sin gracia”, y la rubia “se quedó paralizada, como fascinada por el horror que la pelada le provocaba” (29). Este horror ante la calvicie de Clara aumenta en el momento del asesinato, que es observado por otra vecina: “y vio a la rubia tirada, y una mujer calva que la acuchillaba sin piedad” (29). La frecuencia con la que se menciona este hecho lo asemeja a una obsesión, pareciendo casi más importante que el crimen mismo, sobre todo al incluir la perspectiva de las miradas femeninas ajenas y estupefactas. De ello se puede deducir que una mujer sin pelo es en sí algo monstruoso que desafía las imágenes comúnmente admitidas de la belleza femenina; es decir, que Clara no cumple con las normas que la sociedad le impone. Ni siquiera encuentra apoyo entre las mujeres mismas. El hecho de que la asesina sea una mujer fea que mata a una mujer hermosa es más de lo que la sociedad puede soportar, lo que abre la puerta a todo tipo de comentarios sobre dichos estereotipos. Resulta interesante observar cómo han abordado la cuestión de la calvicie en las producciones de los diferentes países. La ausencia de pelo, en tanto que principal forma de afeamiento femenino, parece tener más importancia que el crimen mismo. En la versión argentina el papel de Clara lo interpreta la actriz Cecilia Roth. Como en las demás adaptaciones, la protagonista no es calva. La calvicie se ha transformado en un cabello feo, desordenado, seco, sin brillo y quebradizo. No obstante, está justificado por el hecho de que la protago-

Fig. 3.1.1. Clara, versión argentina1. 1 

Fotografía tomada de https://www.youtube.com/watch?v=uDVOG0CdChw.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 126

08/05/23 9:39

Mujeres asesinas, de Marisa Grinstein

127

nista esté constantemente tirándose del pelo. Pese a ello, no se la ve nunca sin pelo, tampoco en el acto criminal que tanto horror causara a la vecina. En la versión colombiana la protagonista tiene el cabello abundante y ondulado, lo que da a su cara una fuerte expresividad. La protagonista es toda emoción. Mientras que en el fotograma de la versión argentina la cara de la protagonista permanece impasible, la cara del segundo fotograma, correspondiente a la versión colombiana, refleja la desesperación de la protagonista mediante mímica, trasladando así a imágenes la expresión “delirante” de la que habla el texto. Tampoco vemos calvicie alguna.2

Fig. 3.1.2. Clara, versión colombiana2.

En la versión mexicana la protagonista tiene el cabello liso y largo. Este personaje también se tira del pelo, pero su cara expresa más bien cierta frialdad y descontento. Todas estas encarnaciones de Clara, cuidadosamente diseñadas, quedan dentro de la imaginería femenina tradicional, que excluye la calvicie, signo de la fealdad de la mujer. Perder el pelo significa no solo perder la belleza, sino también perder la fuerza, según el mito bíblico de Sansón, y con ella la juventud. Podríamos decir que “las imágenes de la mujer en el cine dejan de ser el reflejo inmediato de una realidad y se presentan como transmisoras de un sistema de valores que legitima el poder patriarcal” (Coll 2000: 161); o, mejor dicho, que legitima las imágenes masculinas estereotipadas “entre veneración y deseo” (Michael 2013: 71). Estas imágenes subrayan que a la mujer no se la ve como a un individuo, sino como a una simple representante de su género. Se ama a las mujeres, el enigma, la belleza, no al individuo real.

2 

Fotografía tomada de https://www.youtube.com/watch?v=pAByqX1_FBI.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 127

08/05/23 9:39

128

Annegret Thiem

Fig. 3.1.3. Clara, versión mexicana3.

Fig. 3.1.4. Tráiler, versión mexicana4.

A esta construcción de imaginarios contribuye también el tráiler de la serie Mujeres asesinas 2 en su adaptación mexicana. En él aparecen mujeres vestidas de rojo ante un fondo en el que se disuelve un líquido del mismo color, que parece una nube. Las imágenes restallan de un rojo que representa al mismo tiempo la pasión y la muerte. El erotismo, subrayado por unos vestidos igualmente rojos y de escotes muy generosos, incluso atrevidos, y unas caras cuya mirada lasciva invita al espectador (supuestamente masculino) a lanzarse a la aventura con ellas, hace que de la Clara del cuento original, que después de calmar “su furia asesina” (Grinstein 2006: 326) se tumbó en la cama junto a su marido para dormir, no quede ni rastro. ¿Qué tipo de mujer se nos presenta entonces? ¿Qué parte de estas imágenes de una belleza

3  4 

Fotografía tomada de https://www.youtube.com/watch?v=JnVOIAckzJc. Fotografía tomada de https://www.youtube.com/watch?v=JnVOIAckzJc.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 128

08/05/23 9:39

Mujeres asesinas, de Marisa Grinstein

129

sobreestilizada podríamos utilizar para construir nuestra propia mitología, como propone Jenkins? Las series televisivas no renuncian en absoluto a la construcción estereotipada de la mujer; al contrario, la estilizan aún más. Podríamos preguntarnos, como hace Noelia Ramírez al referirse a otra serie: “‘Gambito de dama’, tenemos un problema (o por qué las feas de la literatura son guapas en pantalla)” (2020). Quizá sus creadores lo hagan para provocar un choque entre la imagen tradicional de la mujer y el acto agresivo de matar, o para destacar que el acto criminal fue un acto consciente y no uno que surge de su condición de víctima. Sin embargo, la extrema belleza juega con la credibilidad de las mujeres asesinas de Marisa Grinstein: “Quedó desdibujada por una actriz demasiado bella como para ser convincente con aquella idea que desprendía el personaje” (Ramírez 2020). Y es que la belleza no resulta útil en este cuento, como señala la autora: “[...] Si tenemos que elegir a una perdedora a la que acaban de abandonar y han roto el corazón, nada mejor que escoger a, probablemente, una de las mujeres más sexis del planeta [...]. Obviamente, al verla, nadie entiende por qué alguien en su sano juicio se atrevería a dejarla” (Ramírez 2020). La transformación del cronicuento en sus diferentes versiones televisivas demuestra una vez más que las puestas en escena “incorporan elementos regionales de cada país que las reproduce” (Di Paolo 2011: 226). Las imágenes sobreestilizadas de la belleza femenina nos dan información sobre la realidad externa y el papel de la mujer en cada una de esas sociedades.

3.2. Marta Odera, monja o la voz recuperada Este cronicuento narra el homicidio de Marta Silvia Fernández por Marta Odera. Marta es una monja que, después de haber enfermado de malaria cuando era misionera en el Amazonas, vuelve a Buenos Aires. Allí conoce a Marta Silvia Fernández; no solo se hacen amigas, sino que se van a vivir juntas. Un sacerdote ayuda a Marta a conseguir una vivienda para las dos. Poco tiempo después, Marta Silvia Fernández comienza a maltratar y a difamar por teléfono a Marta Odera, diciendo a los curas “que eran novias” (Grinstein 2006: 1051). Blanca, que “se hizo amiga de Marta Odera cuando la monja iba en tren” (2006: 969), es testigo de los malos tratos, que se aprecian

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 129

08/05/23 9:39

130

Annegret Thiem

en los ojos de la antigua monja, morados por los golpes. Como la policía no la ayuda, Marta recurre al cura una vez más y se muda a una pensión. Es en esta pensión donde mata a Marta Silvia Fernández, aunque “[n]unca confesó haber matado a su amiga y, de hecho, no hubo una sola prueba en su contra” (2006: 1076). El cuerpo de la víctima es encontrado cosido a puñaladas. La policía arresta a Marta Odera y, después de un examen, los médicos psiquiatras diagnostican que tiene una “personalidad epileptoide” y “alteraciones en la conducta originadas por una patología de base orgánica cerebral”. […] Sus abogados defensores buscaron de inmediato demostrar la inimputabilidad de la ex monja. No era complicado: no parece muy normal matar a alguien de 161 puñaladas [...]. (Grinstein 2006: 1076)

Declarada inimputable e internada, es puesta en libertad después de un año. La prensa publica una primera nota policial sobre el caso tres días después del crimen, y lo comenta una vez más al día siguiente. El interés en este caso surgió porque, como apunta Di Paolo, “este caso policial es sobresaliente por el hecho de que la asesina es una religiosa y aparentemente tenía una relación homosexual con la víctima. Es decir, que el crimen posee el drama necesario para que el periodismo se interese en reportarlo” (Di Paolo 2011: 213). Las noticias destacan sobre todo el número de las puñaladas, que varía entre 120 y 146. Marisa Grinstein misma habla de 161 puñaladas. La variación en las cifras no nos da información sobre el hecho, y, en realidad, no importa la cantidad exacta. Solo resalta la violencia de la agresión. Ante estas cifras, que suponen un esfuerzo enorme, l@s lector@s se preguntan sorprendid@s: “¿Para qué tanto esfuerzo?” (Grinstein 2006: 1076). La incredulidad aumenta porque la asesina es una monja, figura que normalmente tiene el respeto de la sociedad y a la que se atribuye un comportamiento no violento. Las notas periodísticas juegan con el sensacionalismo para lograr una gran tirada, como evidencia el titular: “Acusan a una religiosa de matar a una mujer” (vid. Di Paolo 2011: 214). La relación homosexual de la religiosa y el asesinato cometido por ella “provoca[n] curiosidad y morbo” (214). Una vez más podemos preguntarnos con Bataille si este tipo de actos nos atraen tanto porque la violencia “puede llevarnos a lo peor” (Bataille 1994: 19), como demuestra que sea capaz de ejercerla en grado sumo incluso una monja sumisa que ha dedicado su vida a Dios. ¿Cuáles son las piezas que, según

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 130

08/05/23 9:39

Mujeres asesinas, de Marisa Grinstein

131

Jenkins, construyen nuestra propia mitología sobre la sumisión, las mujeres que matan y las monjas? Tanto el cronicuento de Grinstein como las recreaciones cinematográficas presentan situaciones de violencia doméstica y exhiben las graves consecuencias que en momentos límite estas pueden acarrear, llevando a sus víctimas a cometer un homicidio y convertirlas en victimarias. Esta historia, al ser inspirada en hechos reales, proviene de la “calle” [y] es capaz de motivar la reflexión del receptor (Di Paolo 2011: 225). ¿Puede entonces la reflexión ser una forma de catarsis? En el proceso de transformación de la nota policial en escritura cronicuentista se añade una dramatización literaria. Como el crimen queda en la oscuridad —“Nunca confesó haber matado a su amiga” (Grinstein 2006: 1076)—, la autora cuenta los hechos desde una perspectiva ajena, por boca de su amiga Blanca. Marta no tiene voz, nunca aparece como sujeto. No queda claro por qué nunca comenta lo ocurrido, y si ello puede deberse a que sufre un trastorno mental. Este espacio en blanco envuelve al asesinato de un aura aún más enigmática. En una única situación escuchamos su voz: cuando le preguntan “¿para qué tanto esfuerzo?”, ella repite: “Me difamaba” (Grinstein 2006: 1076). Este silencio de la monja se corresponde con su aspecto físico, tal como lo describe su amiga Blanca: La conocí en un tren, de pura casualidad. Y pensé que alguien así era incapaz de matar a una mosca. Era simpática aunque un poco cortada, a lo mejor por ser tímida. Me acuerdo que le pregunté la edad y me dijo que tenía treinta y siete. Yo le daba como cincuenta. Y era monja, aunque no llevaba los hábitos. Pero igual le diría que parecía monja: ese día tenía una pollera azul tableada que le llegaba por debajo de la rodilla, una camisa blanca cerrada hasta el cuello y un saquito negro, o gris, todo estirado. Y los zapatos eran marrones, mocasines, con un taco bajo y cuadrado. Bien de monja. Quién iba a decir que terminaría asesinando a otra mujer (Grinstein 2006: 969).

La descripción “desde fuera” de una mujer poco llamativa ayuda a construir una narración sobre un asesinato cuyo carácter inexplicable y enigmático se corresponde con la incredulidad de un “crimen sustraído de la justicia estatal por ‘enfermedad’ (alteración mental o social) [pues] las que matan plantea[n] un problema crucial de sentido que depende precisamente de su carácter de género” (Ludmer 1996: 371).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 131

08/05/23 9:39

132

Annegret Thiem

La primera adaptación literaria de Marta Odera, monja se realizó en 2005 bajo la dirección de Daniel Barone. La narración fílmica comienza con la perspectiva omnisciente del cura, quien se encuentra de camino a la pensión donde va a hallar a la víctima. El cura, como los demás protagonistas en el cuento, no tiene voz. La serie ha dado voz a todas las figuras. Con ello, el director consigue que el carácter dramático de la trama se base en la acción y no en la descripción pasiva. Utiliza varias estrategias para reforzar la acción. Por un lado, los protagonistas figuran como testigos en un interrogatorio ante un policía que no se ve, y cuya voz solo se escucha en off, lo que posibilita que todos miren directamente al público. Introduce además diálogos, entre otros las conversaciones entre Blanca y Marta en el tren o entre el cura y Marta mientras dan un paseo, durante el cual ambos discuten las dudas de Marta respecto a su condición de monja. Es decir, la serie no solo opta por romper el silencio del texto dando voz a todas las figuras que aparecen en el cronicuento, sino que caracteriza a las figuras por su acción, por su habla. La ‘sin voz’ Marta del cronicuento se convierte en una mujer que sabe expresarse, aunque su caracterización es bastante fiel a la Marta del cronicuento. En la versión argentina se decidió contar con una actriz que recrea el modelo femenino de las notas policiales y del cronicuento: destacan su docilidad, fragilidad, sumisión, timidez y pasividad, evidentes sobre todo en las situaciones de violencia doméstica a las que la somete su “amiga” Marta Silvia. La sumisión es un rasgo inherente a la condición de monja, y Marta Odera lo reproduce en su relación con Marta Silvia Fernández. Las imágenes recrean las contradicciones entre la mujermonja y la monja-asesina. Esta impresión es aún más evidente en la escena del asesinato, en la que se hace referencia a la famosa escena de la ducha de la película Psycho de Alfred Hitchcock, puesto que en ella el cuchillo parece el verdadero protagonista. Es él el que ha causado las múltiples heridas, no ella. En las imágenes adjuntas resalta el contraste entre la cara casi angelical de Marta vestida de monja y el cuchillo mismo. Esto no solo aumenta el horror, sino también la incredulidad de l@s espectador@s ante la incompatibilidad entre ambas imágenes. La serie argentina dibuja a Marta, la monja, como una mujer sufridora que un día comete su acto criminal como forma de reconciliarse con los muchos “siglos de humillaciones” (Grinstein 2006: 18).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 132

08/05/23 9:39

Mujeres asesinas, de Marisa Grinstein

Fig. 3.2.1. Marta, monja5.

133

Fig. 3.2.2. Arma del crimen.

Fig. 3.2.3. Marta, erótica.

El doble camino de su transformación ha contribuido a construir una narración “negra” con todo tipo de elementos de suspense que resulta en una interpretación más plástica, más policial, más noir del cronicuento. Sin embargo, no prescinde de la connotación erótica de esa relación contradictoria y, sobre todo, del crimen. De la imagen de la agresión, de la “furia asesina”, surge la fascinación por la cercanía entre violencia y erotismo. El acto de matar a Marta Silvia con un cuchillo enorme toma la forma de una penetración violenta. Es otro momento en el que se privilegia una vez más la mirada masculina, que hace de la mujer un objeto del deseo ajeno y no un sujeto. Incluso los gritos de la víctima mientras el cuchillo penetra en su cuerpo no invitan a imaginar su muerte, sino más bien el placer de una relación sexual.

5  Fotografías tomadas de .

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 133

08/05/23 9:39

134

Annegret Thiem

4. A modo de cierre En el proceso transmedial desde la nota roja hasta la adaptación televisiva se aprecia, en primer lugar, cierta dramatización y ficcionalización de los hechos en los cronicuentos, y luego una estilización estereotipada de los mismos en las series televisivas, que ya no siguen los referentes reales. Las adaptaciones se convierten en relatos negros fuera del contexto real, que ponen en escena tanto imaginarios universales de la mujer asesina como también los más específicos de los diferentes países sobre la mujer en general. Se puede, por tanto, argumentar que la desterritorialización de los relatos conlleva el alejamiento de la realidad que los inspira para, por el contrario, asociarlos con la realidad extraliteraria de cada entorno en el proceso de su reterritorialización. Las historias adquieren un carácter transnacional que les permite integrar especifidades nacionales en una temática común: En síntesis, el interés por la temática criminal, la singularidad de que el homicidio es perpetrado por una mujer y el medio empleado por la asesina contribuyen a la transnacionalización de esta historia y producción televisiva pero incorpora [sic.] elementos regionales de cada país que las reproduce. (Di Paolo 2011: 226)

Con ello, podemos detectar el discurso de género predominante en los diferentes países. Cuestionamos así la enunciación de Josefina Ludmer mencionada más arriba, según la cual las series televisivas “dicen algo que no se dice sino con ellas” (Ludmer 1996: 368). Las mujeres protagonistas se convierten de nuevo en representaciones simbólicas y semióticas, en proyecciones en la pantalla de las fantasías masculinas. Para cometer crímenes como los que han cometido Clara y Marta la mujer debe de estar loca, pues si no lo está, el crimen no resulta verosímil. ¿Cómo, si no es a causa de la locura, es posible apuñalar a la víctima hasta la extenuación? Al encajar a las protagonistas en el imaginario heteronormativo se las desprende de su condición de sujeto. Tanto la calvicie de Clara como la homosexualidad de la monja Marta son pruebas de esta heteronormatividad, que contribuyen a que ambas sean declaradas inimputables y, por tanto, no responsables de sus actos. La mujer violenta no es lo mismo que la mujer mala. La asesina no es una “devoradora”. Lo que el libro y la serie, también en México, muestran es que

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 134

08/05/23 9:39

Mujeres asesinas, de Marisa Grinstein

135

los respectivos crímenes de las mujeres son abominables. Todas las mujeres son condenadas, todas acaban en la cárcel, ninguna ofrece resistencia a su detención. Si algo se comprueba con eso es que las mujeres pueden ser tan crueles y brutales como los hombres. El resultado no es un mundo mejor. Al contrario, se ratifica una vez más que lo que une al ser humano es la violencia (Michael 2013: 71).

Para terminar, debemos dirigir una vez más la mirada no a los periodistas, ni a la autora o al director, sino a nosotros mismos, l@s lector@s. En realidad, estos cuentos hablan de nosotros, de quienes leemos y/o vemos las noticias, crónicas, novelas, teleseries o películas. ¿Nuestro interés por estos productos surge de la “necesidad de identificarse, evaluar y entender mejor el ambiente que [nos] rodea” (Di Paolo 2011: 211) o simplemente los consumimos porque satisfacen nuestros gustos morbosos, no contribuyendo con ello a que este mundo sea un sitio mejor?

Obras citadas Bataille, Georges (1994): Die Erotik. München: Matthes & Seitz. Bracamonte, Jimena (2016): “¿Mujeres asesinas?: una reflexión desde la semiótica de la cultura en narrativas argentinas”, en S. A.: VI Coloquio Interdisciplinario Internacional Educación, Sexualidades y Relaciones de Género y IV Congreso Género y Sociedad. De pedagogías, políticas y subjetividades: recorridos y resistencias. Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba; (3-6-2022). Coll, Mercedes (2000): “Crítica cinematográfica y feminismo“, en Segarra, Marta, y Carabí, Àngels (eds.): Feminismo y crítica literaria. Barcelona: Icaria, pp. 159-170. Di Paolo, Osvaldo (2011): “El policial palimpséstico en ‘Marta Odera, monja’ de Marisa Grinstein”, Romance Quarterly, vol. 58, nº 3, pp. 210-230. Garrido Genovés, Vicente (2021): True Crime. La fascinación del mal. Barcelona: Ariel (libro electrónico). Grinstein, Marisa (2006): Mujeres asesinas. Buenos Aires: Editorial Sudamericana (libro electrónico). Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture. New York/London: New York University Press.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 135

08/05/23 9:39

136

Annegret Thiem

López Martín, Andrea (2013): “Las mujeres también matamos”, Derecho y Cambio Social, año 33, nº 10, pp. 1-7. Ludmer, Josefina (1999): El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires: Libros Perfil. Michael, Joachim (2013-14): “Asesinas en series: violencia femenina en la televisión mexicana”, iMex. México Interdisciplinario. Interdisciplinary Mexico, año 3, nº 5, pp. 68-85. Ramírez, Noelia (2020): “‘Gambito de dama’, tenemos un problema (o por qué las feas de la literatura son guapas en pantalla)”, El País S Moda, nº 268 (diciembre); (03-06-2022). Ringuelet, Giséle (2016): “Modalidades asesinas”, Estrategias – Psicoanálisis y Salud Mental, año 3, nº 4 (abril), pp. 60-62.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 136

08/05/23 9:39

Género negro y transmedialidad en Colombia. De la letra a la imagen: el caso de Perder es cuestión de método de Santiago Gamboa/Sergio Cabrera Dante Barrientos Tecún Aix Marseille Université CAER

Toda lectura —como es sabido— implica opciones, preferencias, selección de ángulos, de ejes interpretativos; opciones que pueden explicarse por factores muy diversos. Así lo confirma, por ejemplo, Pierre Sauvanet en L’insu. Une pensée en suspens: Et puis, relisant son texte, comme si c’était celui d’un autre, on s’arrête, on rajoute, on rature; relisant un livre, comme si c’était le sien, on s’arrête à d’autres passages que ceux qu’on avait d’abord cochés. Comme si chaque moment de la vie exigeait de nouveaux intérêts. Comme si chaque nouvel intérêt exigeait de nouveaux moments de vie, une nouvelle vie. (Sauvanet 2011: 25)

En definitiva, cada lectura no es nunca la misma, ni la de ayer ni la de hoy. Pero, al mismo tiempo, se establece una suerte de oscilación que da vida nueva al texto entre lo otro y lo mismo; y como precisa Perle Abbrugiati, “L’autre même, c’est à la fois le même texte qui varie un peu, devient un peu autre, dans une nouvelle version, variante de la première, et le texte autre que l’écrivain s’approprie, car il y décèle une part de soi” (2011: 9). Si hemos iniciado este trabajo con estas reflexiones acerca de la lectura, la escritura, la reescritura y las variantes que pueden emerger, se debe al hecho de que nuestro propósito en esta comunicación consiste en detenernos en los procesos transmediales que se dan en la transferencia de un formato a otro. Específicamente, en el traspaso de un lenguaje y medio a otro y sus consecuencias al nivel de la recepción. Para ello nos apoyaremos en un corpus compuesto, por un lado, por la novela del escritor colombiano Santiago Gamboa

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 137

08/05/23 9:39

138

Dante Barrientos Tecún

titulada Perder es cuestión de método (1997) —la cual, por cierto, conoció una traducción al francés (Métailié, 1999)— y, por otro lado, la adaptación o reescritura al formato cinematográfico de esta novela realizada por Sergio Cabrera bajo el mismo título (2005). La adaptación es del guionista Jorge Goldenberg y los actores protagonistas son Daniel Giménez Cacho, que interpreta al periodista-detective Víctor Silanpa, y Martina García, quien a su vez interpreta a una joven, casi adolescente, prostituta, de sobrenombre Quica. De manera que nuestro propósito será tratar de determinar algunas de las variaciones que se dan en el traspaso de un formato a otro y sus consecuencias en el espacio de la recepción. ¿Por qué se privilegian, subrayan determinadas líneas narrativas o secuencias y no otras? ¿Qué se obtiene en dicho proceso de reescritura, es decir, de reacomodamiento del material narrativo? Por ejemplo, podemos notar, ya de entrada, que en la novela el personaje de Silanpa presenta un espesor psicológico que no se reconoce del todo en la película. Asimismo, la relación amorosa con Mónica en la película está prácticamente borrada, es casi anecdótica, insustancial, en tanto que en la novela puntúa el relato, especie de leitmotiv que muestra a un Silanpa desde un ángulo que lo complejiza en cuanto a su universo emocional y, por tanto, identitario. En la película resulta un personaje más plano; en la novela, el lector (¿cuál?) puede conmoverse por su universo interior, borrado no obstante en gran parte en el film. Este ejercicio comparativo se atiene entonces a tratar de determinar qué implicaciones tiene (o puede tener) tal o cual opción. En un primer momento reflexionaremos sobre la novela, sobre algunos aspectos de los personajes, su estructura y sus líneas narrativas básicas. En un segundo momento abordaremos la película, siempre en torno a la estructura y las líneas narrativas acentuadas, y quisiéramos para terminar detenernos en dos momentos claves de toda producción, el íncipit y el éxcipit, con tal de comparar qué efectos se privilegian y se obtienen allí tanto en la novela como en la película.

1. La novela: personajes, estructura y líneas narrativas básicas Una parte de la crítica que se ha centrado en esta novela ha insistido en la dimensión paródica que la caracteriza. Así, Catalina Quesada Gómez, que se

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 138

08/05/23 9:39

Género negro y transmedialidad en Colombia

139

ha ocupado abundantemente de esta obra, señala que los procedimientos paródicos en el texto se manifiestan por medio de la ironía, el humor y la hipérbole. La ironía se aplica por ejemplo en los nombres de algunos personajes; en el del protagonista en especial, Víctor, nombre proveniente del latín que significa vencedor, pero cuya situación y condición son más bien las de un perdedor, en prácticamente todos los ámbitos de su existencia. El humor se da igualmente en el caso de algunos personajes como Ósler Estupiñán Juárez (“Hermano menor”), quien trabaja en el Catastro y desde el inicio de la novela se convierte en el ayudante o acompañante del periodista-investigador. En este caso se trata de un humor que tiene que ver con su lenguaje, con sus formas de expresión que, por un lado, remedan el lenguaje detectivesco, y por otro están cargadas de expresiones populares, a veces no lejos de un humor negro, vinculado a una cierta picaresca erótica no exenta de una postura machista. En el primer encuentro que tiene con el protagonista Silanpa, en una operación de reconocimiento del cuerpo de la víctima en torno a la cual se desarrolla la diégesis, Estupiñán, que anda a su vez buscando a su hermano desaparecido, le entrega estas confidencias acerca de sus hábitos en Cartagena, a donde emigró huyendo de Bogotá: [Obtuvo] [u]n puesto decente, de jefe de bodegas en una de las repartidoras, no muy buen pago pero tampoco miserable. Daba para pagar un alquiler, comprar ropa una vez al año y, aquí entre nos, mojar el nabo de vez en cuando en la zona de la muralla, que como es oscuro no impresiona y comparado con Bogotá es baratico. Se pasean por ahí unas morochas que, si me permite la expresión, son de entrepierna fácil. Se les paga una Bavaria, se les compra una chuspita de maíz y un cigarrillo suelto, se les mete un billete de mil entre el escote y, ¡contacto!, se abren como patos, ja, ja. (Gamboa 1997: 213)

Esta cita es modélica tanto en cuanto a las características del habla de este personaje como en cuanto a la forma de expresarse de gran parte de los demás personajes en la obra. En efecto, uno de los rasgos principales que participan en la construcción de la dimensión humorística de la novela se apoya justamente en el lenguaje, el cual presenta visos familiares, populares, o marcadamente picarescos y de humor negro. Recordemos al pasar que este uso del lenguaje se ha convertido en un rasgo casi generalizado en las novelas negras latinoamericanas, basta traer a cuento a ciertos personajes

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 139

08/05/23 9:39

140

Dante Barrientos Tecún

como Héctor Belascoarán Shayne de Paco Ignacio Taibo II, Mario Conde de Leonardo Padura Fuentes, o Heredia de Ramón Díaz Eterovic, por citar solamente algunos ejemplos. Estupiñán se convertirá, tras dicho primer encuentro con Silanpa, en su acompañante en las investigaciones, en una suerte de escudero “moderno”, incluso su apariencia física activa esta lectura, ya que el personaje es bajo y regordete, además de la ingenuidad que podría también acercarlo al célebre Sancho Panza. Desde luego, la película también induce esta lectura. Pero si la novela en cuestión presenta estos elementos que parodian el canon del relato negro, también es cierto que responde a los rasgos que se instauran como característicos del género. De ahí que Catalina Quesada Gómez, en su trabajo “Perder es cuestión de método: una poética del fracaso”, pueda afirmar que [l]a mayoría de los rasgos que Hubert Pöppel atribuye al género policial están presentes en Perder es cuestión de método. Proliferan en la obra los marcadores de autorreflexividad, en especial, las alusiones a obras y autores literarios, así como a los actos de la lectura y la escritura. El tema inicial, con la aparición del empalado, parece ser el del asesinato, aunque otros asuntos en la obra terminan desplazándolo. (Quesada 2005: 265)

Por supuesto, no es difícil percibir en Perder es cuestión de método cómo se confirman los rasgos adelantados por Pöppel. En particular los que tienen que ver con “alusiones a obras y autores literarios”. Como se desvela en el relato mismo, el título del libro es una alusión a un texto del autor chileno Luis Sepúlveda, revelación que expresa otro personaje singular de la novela, Fernando Guzmán —“el periodista más lúcido de su generación” (Gamboa 2014: 238), como lo califica la voz narrativa—, obligado a recluirse en una casa de reposo en Chía porque “[l]os psiquiatras dijeron que tenía el cerebro destrozado por el estrés, las drogas, el alcohol y el trabajo… Que debían internarlo, alejarlo de la redacción” (269). De manera que, a lo largo de la diégesis, las referencias al universo literario no son escasas. Por cierto, desde las primeras secuencias de la novela —y lo mismo sucede en la película con un breve plano sobre una novela de Roberto Bolaño, Los detectives salvajes—, las alusiones a lo literario construyen una imagen particular de Silanpa y lo emparentan con no pocos investigadores de la novela negra latinoamericana,

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 140

08/05/23 9:39

Género negro y transmedialidad en Colombia

141

pues es un aficionado a las letras, con inclinaciones a la escritura, a elucubrar acerca de la vida y el mundo1. En efecto, la novela empieza de esta forma: “Todo lo que ocurre tiene un sentido”, pensó Víctor Silanpa al notar que era una mañana distinta. Había terminado los dos tomos de Shangai Hotel, de Vicki Baum, leyendo con ojos irritados hasta el amanecer, y aún no sabía si el libro le gustaba. Ni siquiera sabía por qué lo había leído. (Gamboa 2014: 1)

De entrada, pues, se enfatiza la afición a la literatura de parte de un periodista-detective que lee una obra sobre la guerra, sobre la absurdidad del mundo, casi como una anticipación de lo que contiene el libro mismo que estamos leyendo. Pero no solo la lectura lo caracteriza, también un rasgo que es permanentemente acentuado a lo largo del relato y que le da una tonalidad grotesca: su padecimiento de hemorroides, que lo agobia y lo pone en situaciones embarazosas. A ello se agrega una muñeca, un maniquí, que lo acompaña en su apartamento para no estar solo, con la cual “habla” y en uno de cuyos bolsillos guarda en papeles sueltos citas de libros, palabras suyas o de Mónica, su amada, entre ellas esta cita: “‘Perdí. Siempre perdí. No me irrita ni preocupa. Perder es una cuestión de método’: Luis Sepúlveda” (488). Dichas frases funcionan como claves de la visión del mundo del protagonista o como anticipaciones de los hechos narrados y del desenlace de la narración. Si los personajes —Silanpa en especial— aparecen construidos siguiendo las coordenadas de los personajes literarios de buena parte de la tradición del género en América Latina, son individualizados, no obstante, por medio de recursos como la parodia, el humor, el incómodo padecimiento de hemorroides y la muñeca. Pero el relato mismo va a singularizarse por la forma en que Gamboa lo organiza. Este se abre, tras una breve escena en el apartamento de Silanpa, con el descubrimiento del cadáver de un desconocido: “Cincuenta y cinco años más o menos, empalado en la orilla de la represa del Sisga y desnudo 1  Catalina Quesada Gómez, en el artículo citado anteriormente, explica: “El detective, Víctor Silanpa, está construido sobre toda una tradición de detectives literarios, pero incorpora, a la vez, caracteres que permiten individualizarlo como personaje; y lo mismo sucede con los personajes secundarios, que tienen un desarrollo inusitado en las novelas de género, lo cual los convierte en personajes redondos” (2005: 265-266).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 141

08/05/23 9:39

142

Dante Barrientos Tecún

como un Mercurio galante. Ni un papel, ni rastros de ropa. Nada” (18). Se trata de un asesinato horripilante y es a partir de él que se desencadenan los acontecimientos. Mas dicho elemento desencadenante constituye en efecto un pretexto, puesto que, como lo señala Caroline Lepage: “[C]et élément déclencheur n’a qu’une fonction circonstancielle dès lors que le lecteur s’avère moins entraîné dans une enquête que dans une quête globale de vérités à la fois collectives et intimes” (2005: 38). De manera que la investigación en torno a la identidad del cadáver, las circunstancias y las razones de la espantosa muerte de la víctima no constituyen finalmente sino el mecanismo por el cual Gamboa lleva al lector a un cuestionamiento más amplio acerca de la corrupción, la impunidad y la justicia ya no solo en relación a la Colombia contemporánea, sino en relación a todo individuo, sea este de donde fuese2. La investigación en torno al empalado conduce a Silanpa a entrar en el mundo de los delitos de corrupción de los funcionarios públicos, de las mafias, de la delincuencia organizada. Varios grupos de poder intentan apoderarse de unos terrenos situados a orillas del lago Sisga, propiedad de la víctima, Casiodoro Pereira Antúnez, pues tienen un muy fuerte potencial de inversión. Entre estos grupos de poder se encuentran el concejal Marco Tulio Esquilache, comprometido con un grupo de constructores, GranCapital, pues financió su campaña política; un abogado, Emilio Barragán; un exesmeraldero, Heliodoro Tiflis, propietario entre otros bienes de un hotel llamado, evidentemente, Esmeralda, y de un bar, evidentemente también llamado Lolitas. A estos se añaden el constructor Ángel Vargas Vicuña y Susan Caviedes, una suerte de femme fatale3 que intenta por su parte apoderarse 2  En este sentido, y partiendo del análisis del espacio urbano característico de la obra, Catalina Quesada Gómez llega a esta conclusión: “El espacio en que se desarrolla la novela es el de la urbe, el de una ciudad cimentada sobre la imagen cinematográfica transmitida por el cine negro; pero Gamboa introduce los cambios pertinentes para que el modelo resulte creíble al ser trasladado a Hispanoamérica, donde las ciudades son abrumadoramente caóticas. A partir de ese espacio citadino, la denuncia de la corrupción en todos los niveles, se convierte, no tanto en una crítica concreta de la corrupción bogotana como en una reflexión sobre el carácter corruptible del ser humano” (2005: 266). 3  A propósito de este personaje comenta Caroline Lepage: “Susan, référence incontournable à la femme fatale, tentatrice, corruptrice et menteuse, dans la plus pure tradition des personnages de ‘garces’ pérennisés par la littérature souvent accusée d’être ‘machiste’, voire outrageusement misogyne” (39).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 142

08/05/23 9:39

Género negro y transmedialidad en Colombia

143

de los terrenos para un grupo adepto del nudismo, Hijos del Sol. El mismo Esquilache explica: “Los de GranCapital ya tienen todo un proyecto de urbanización, cerca del lago, cuarenta y cinco fincas con pista de golf, esquí náutico y un bosque de cacería. Si les fallo me quitan el apoyo en el Concejo” (1146). La línea narrativa de la investigación para dar con los culpables se presenta zigzagueante, con múltiples peripecias, y los diversos grupos de poder interesados en apropiarse de los terrenos crean una impresión de embrollo, de traslapes, de enredo complejo. El mismo Silanpa, en uno de sus artículos incorporados en el relato —titulado “¿Empalado por peculio?”—, afirma, como en un recurso metaliterario: “La investigación sobre el Crimen del Empalado, el cadáver anónimo encontrado por la policía a las orillas del Sisga el pasado 16 de octubre, ha resultado ser una complicada trama de la que aún la policía no encuentra el ovillo” (2523). En ese sentido, Lepage considera que la novela presenta defectos estructurales y que, en la búsqueda de originalidad, aquella pierde su equilibrio: Ainsi les critiques français ont-ils déploré une multiplication de “péripéties rocambolesques”, de “rebondissements outranciers et invraisemblables”, rendant l’ensemble “confus” et parfois sans “crédibilité”. On a globalement parlé d’“imbroglio”… Sans doute, parce qu’il s’agit d’un premier essai, Gamboa a-t-il voulu en faire trop, laissant finalement son intrigue lui échapper. N’est-ce pas le risque pour ces nouveaux auteurs de polar tentés par un renouvellement du genre fondé sur une plus grande complexité structurelle? (Lepage 2005: 39)

Aunque no se puede dejar de considerar el juicio de Lepage, no menos cierto es que justamente la complejidad estructural del libro es una estrategia que lo enriquece y lo dota de profundidad. En efecto, la narración avanza por medio de tres estrategias que nos parecen claves y que permiten elaborar un cuadro rico en matices de la sociedad colombiana, a la vez que la humanizan gracias al “effet de réel”. La primera la constituye la narración en tercera persona desde una voz narrativa omnisciente que predomina en la diégesis. Pero en esta voz se intercalan otras dos, desde la marginalidad en relación al centro de la narración. Una de estas voces está contenida en los capítulos centrados en el relato autobiográfico que hace el capitán de policía Aristófanes Moya ante la Asociación, irónicamente llamada La Última Cena. Se trata de una asociación de ayuda para las personas que padecen obesidad, que es

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 143

08/05/23 9:39

144

Dante Barrientos Tecún

el caso del capitán. Para ser aceptado, tiene que pronunciar un discurso de entrada frente a los asociados. Fragmentos del discurso son intercalados a lo largo del relato de la investigación, creando una ruptura entre el crimen, el universo de la corrupción y el espacio de la intimidad. En el discurso, el capitán desvela lo que siempre ha ocultado: su obsesión alimenticia, traumática, y su deseo de liberarse de ella. Así, pues, lo oculto, lo profundamente anclado no aparece sino en estos fragmentos marginales4. En lo que toca a la tercera estrategia, se trata de los artículos de Silanpa periodista, insertos en diversos capítulos de la novela y que dan cuenta del avance de las investigaciones en torno al crimen. Vemos, a través de ellos, el establecimiento de un diálogo entre dos géneros, el literario y el periodístico. Estos textos —textos dentro del texto— vienen en realidad a retrazar de forma sintética lo que la voz narrativa omnisciente ha narrado en detalle acerca de la investigación. Es decir, que se cuentan la investigación y sus resultados desde la voz del mismo Silanpa. Ambas narraciones convergen en los hechos, pero los artículos del periodista aparecen despojados de la trama amorosa Silanpa-Mónica, así como del relato autobiográfico del capitán Moya. Precisamente, los tres niveles narrativos desvían la recepción del único centro del crimen del empalado, y generan otras expectativas, otros horizontes de lectura que densifican sobre todo el universo interior, íntimo de los personajes. Veremos entonces ahora cómo se sitúa la adaptación propuesta por la película con respecto a dicha estructura particular de la novela.

2. La película: estructura y líneas narrativas acentuadas Una vez visualizada la película, la primera impresión que se tiene es que en ella la complejidad de la estructura de la narración se ha simplificado parcialmente. En efecto, de las tres estrategias narrativas que habíamos deter4  En cuanto a estos pasajes y al personaje del capitán Moya, Lepage comenta: “La porté métaphorique de ce personnage, qui mériterait une étude à part entière, est significative quand on l’envisage comme une représentation de cette Colombie qui, à force de ne pas dire ses vérités à la face du monde et peut-être aussi d’abord à elle-même, est devenue le pays que l’on sait” (2005: 40).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 144

08/05/23 9:39

Género negro y transmedialidad en Colombia

145

minado en la novela, una de ellas queda borrada. Se trata de la que se centra en los artículos intercalados de Silanpa que van entregando los avances y resultados de la investigación. Este cambio sustrae el juego especular que se instaura entre la narración en tercera persona y los artículos en cuestión. Se hace, pues, una economía de esa interacción entre dos géneros (el literario y el periodístico). A partir de ello, se puede suponer que la película toma partido, a nuestro juicio, por una opción de simplificación o, mejor dicho, de descomplejización de la obra escrita. Ya vimos que la estructura de la novela es compleja y la trama misma muy enredada, pues los personajes que buscan apoderarse de los títulos de propiedad de los terrenos de Pereira Antúnez se superponen y entran en permanente interferencia, lo cual termina por desestabilizar el proceso de descodificación. Al borrar la presencia de los artículos de Silanpa, la película plantea la solución de privilegiar un ángulo en particular de la propuesta novelesca. Esta solución se confirma con otra modificación que se puede rápidamente percibir al cotejar ambos textos. En la película, el personaje de Mónica, la amada del periodista-investigador, con quien mantiene una historia sentimental compleja y pasional, está prácticamente ausente, aparece únicamente evocada a partir de una fotografía presente en el apartamento en el que vive el protagonista. En la versión novelesca, Mónica ocupa un lugar mucho más importante, pues varios capítulos se centran en ella. Paralelamente a esta ausencia, en la película el personaje de Quica, la joven/adolescente prostituta que trabaja en el bar Lolitas de Heliodoro Tiflis, alcanza un lugar protagónico que no tiene en la novela. Nos parece que dos conclusiones pueden sacarse de estos cambios. Primeramente, el hecho de reducir la participación del personaje de Mónica tiene como resultado simultáneo limitar el espesor, la densidad del universo sentimental e íntimo de Silanpa. Dicho de otra forma, la película parece buscar desviarse de ese espacio de lo sentimental e íntimo. Es cierto que no se borra plenamente, pero en todo caso se aligera. Queda, por supuesto, presente por medio de la relación Quica-Silanpa, pero se trata de una relación más sexual y de protección; e, igualmente, a través de la voz del capitán Moya, que en su discurso desvela ese espacio de lo íntimo, de lo confesional. La segunda conclusión a la que se puede llegar es que, al darle mayor protagonismo a Quica, la película parece insistir más, y por tanto denunciar de forma más explícita, la situación de esas jóvenes mujeres (a veces apenas salidas de la

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 145

08/05/23 9:39

146

Dante Barrientos Tecún

infancia) que se entregan a la prostitución, una de las mayores taras sociales en Colombia y otros países de América Latina. A la vez se hace hincapié en el mundo sórdido de los bares-prostíbulos y de los barrios marginales, como el habitado por Quica. De manera que, como venimos diciendo, al disminuir el espacio de lo íntimo, la producción fílmica revela su opción narrativa: la de destacar una de las temáticas claves de la novela, la corrupción, limitando, en ese sentido, la situación confusa, el “imbroglio” al cual hacía referencia Caroline Lepage en su análisis de la estructura novelesca. No obstante lo anterior, nos parece que Sergio Cabrera buscó conservar un reflejo de esta complejidad estructural por medio del manejo y la secuencialidad de las escenas. En efecto, estas se suceden de forma bastante dinámica, alternando aquellas que se refieren a la narración central de la investigación y las que escenifican la voz del capitán Moya, así como aquellas otras en que Silanpa visita a Guzmán en el centro de reposo o cuando se encuentra solo en su apartamento, redacta y “habla” con su muñeca. Las variaciones de dichos planos pueden también inducir a esa impresión de “enredo” específico de Perder es cuestión de método. Pero el núcleo de las escenas estará, pues, constituido por las que se refieren a la investigación en busca de la identidad del empalado y de las razones que condujeron a semejante crimen. De esa cuenta, es bastante obvio que a Cabrera, más allá del personaje de Silanpa —al cual Gamboa le profesa una cierta simpatía, como se revela por su construcción detallada y en varias dimensiones—, lo que le interesa en particular es mostrar cómo el delito de la corrupción gangrena al conjunto de la sociedad, en todos los niveles, desde el empleado público menor (como el empleado de la Agencia de Registros, llamado Baquetica) hasta los grandes empresarios y políticos influyentes. De igual modo, el mundo de las oficinas empresariales (caso de la oficina del abogado Barragán) se muestra como centro de corrupción, no solo por los casos que manejan y las malversaciones, sino por las relaciones entre jefes y subalternos. Ejemplo de esto es el personaje de Nancy, secretaria de Barragán, que acepta la seducción de este con miras a una mejora social y se deja ilusionar —más bien impresionar— por el lustre y el lujo de su patrón. En el conjunto de la novela, como de la película, los personajes están siempre sometidos a las fuerzas de la corrupción y no pueden escapar a ellas. Incluso el mismo Silanpa entra en los mecanismos del chantaje con el fin de obtener beneficios económicos, extorsionando a al-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 146

08/05/23 9:39

Género negro y transmedialidad en Colombia

147

gunas personas que mantienen relaciones extraconyugales o que rompen con las normas heterosexuales dominantes. “Nadie está a salvo de la corrupción” parece ser el ángulo que la película privilegia (como tendremos ocasión de confirmarlo más adelante). Sergio Cabrera, en su lectura y adaptación, opta por una estrategia que se orienta de forma más directa a mostrar la amplitud de la corrupción en el conjunto de la sociedad colombiana. Pero no por ello descarta otras opciones, como por ejemplo el juego intertextual, la parodia, el humor o bien el tema de la soledad, aunque aparezcan de forma más sesgada. Consideramos que dicha opción —en favor del tema de la corrupción— puede ya percibirse en el íncipit y sobre todo en el éxcipit. Nos detendremos entonces en estos dos momentos para terminar.

3. Íncipit El inicio de cada una de las dos obras presenta variaciones que nos parecen bastante significativas. En cuanto a la novela, esta se abre (capítulo 1, Primera Parte) con una escena centrada en el periodista-investigador después de una noche pasada en vela leyendo el libro Shangai Hotel. Viene en seguida la llamada telefónica de parte del capitán Moya informándolo acerca del descubrimiento del cadáver empalado y luego el desplazamiento del protagonista al lugar del crimen. Sin duda, lo que más llama la atención y que más choca al lector es cierta estética del horror que impregna estas primeras páginas, sobre todo por la descripción minimalista del empalado. Gamboa describe de esta forma a la víctima: “De lejos le pareció un Cristo obeso. Un elefante pálido dibujado por un niño” (29). Esta primera alusión resulta, sin embargo, un tanto caricaturesca; dimensión que por otra parte ya no está vigente en la película. Pero la parte siguiente de la descripción construye una imagen espeluznante: El cuerpo estaba amoratado, hinchado y lleno de tierra seca. Las estacas lo atravesaban en cruz. […] Tenía marcas en las muñecas y el cuello. Lo habían amarrado y, seguro, tironeado. El agente le alcanzó una escalera de pintor y, muerto de asco, se acercó a la cara. Las cuencas de los ojos estaban vacías y la boca a medio

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 147

08/05/23 9:39

148

Dante Barrientos Tecún

abrir, repleta de tierra y arena. Luego sacó su pequeña Nikkormat y le hizo varias fotos. —Parece más un ahogado que un empalado, ¿no, agente? —Sí, señor. Y mírelo por detrás: ¿eso que le sale del rabo no son algas? (Gamboa 2014: 29-34)

Como puede notarse, se trata de una descripción en detalle, con un acercamiento extremo que tiene como consecuencia provocar malestar y horror en el lector por su realismo y la violencia que sugiere. La imagen del empalado se presenta siguiendo una estrategia diferente en la película. El enfoque es más lejano, se privilegian planos más distantes que construyen una imagen de conjunto del cuerpo de la víctima; se descarta cualquier zoom sobre el cuerpo, que hubiese sido seguramente demasiado agresivo, y se muestra en claroscuro, lo que amortigua el impacto de la recepción. Además, aquí se invierte el ángulo de visión, pues se enfoca sobre todo a Silanpa tomando las fotos. Ahora bien, en la adaptación de Cabrera, la primera secuencia (muy breve) que abre la película es la de un hombre con un perro en la montaña, que descubre el cuerpo del empalado5. Ese cuerpo degradado, descompuesto, o sea, corrompido en su humanidad, es lo primero a lo que se enfrenta el espectador. De esta forma el íncipit nos parece que entrega ya el pacto de lectura: se le atribuye el primer plano a la noción de corrupción. En una producción como en otra (novela/película), el cuerpo de la víctima adquiere progresivamente el valor metafórico de la sociedad colombiana (y latinoamericana), desde dos perspectivas. Por una parte, ese cuerpo destruido simboliza una sociedad sometida a extremos de violencia insensata y a una permanente corrupción que termina por borrar su identidad misma. Y, por otra parte, la crueldad, la saña con que ha sido degradado, lleva a cuestionarse acerca de cómo es posible haber llegado, en la sociedad, a un extremo semejante, qué 5  Esta secuencia inicial es sumamente corta, y es seguida por otra de igual brevedad, en la cual Silanpa aparece en su apartamento escribiendo y “hablando” con la muñeca; al sonar el teléfono se levanta y en la mesa en la cual este se encuentra se ve por unos segundos la portada de la novela de Roberto Bolaño Los detectives salvajes. De esa forma se introduce desde el íncipit uno de los rasgos de la novela, su juego intertextual, representado ya en el título mismo de la obra, como se señaló anteriormente.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 148

08/05/23 9:39

Género negro y transmedialidad en Colombia

149

resortes pueden inducir a comportamientos como ese. El personaje Guzmán, a quien Silanpa visita para pedirle consejos en sus investigaciones, hace esta constatación significativa: “—Una vaina de ésas no se hace sin odio, Víctor, y un odio muy profundo. Eso no es sólo un crimen. Ahí hay humillación, desprecio, bajeza” (292). La constatación induce a una reflexión acerca de la historia de Colombia y en tal sentido Perder es cuestión de método consigue trascender el exclusivo relato de un crimen e interroga el tiempo presente.

4. Éxcipit En lo que concierne al éxcipit, este presenta mayores variaciones entre la novela y la película, las cuales traducen igualmente el enfoque que privilegia Cabrera. Gamboa cierra el texto novelesco con un “Epílogo”. En los tres capítulos anteriores a dicho “Epílogo”, se resuelve el crimen (identidad de la víctima, culpables y cómplices), sobre todo se destacan tanto la ineficacia de la justicia, la impunidad, como el poder tentacular de la corrupción. El capitán Moya termina por sucumbir a este poder y “limpiar” de toda culpabilidad a Ángel Vargas Vicuña, y en el último fragmento de su discurso de entrada a la Asociación la Última Cena6 anuncia su retiro de la policía y su significativa aceptación de ir a trabajar con aquel. Pero el “Epílogo” en cuestión se centra principalmente en el espacio de lo íntimo, en el universo existencial de Silanpa. Abandonado por Mónica, no habiendo querido comprometerse con Quica, el personaje vuelve a su mundo de soledad, a la rutina del periódico, acaso busca acercarse a Ángela, una compañera del trabajo, siempre en la indecisión, siempre en un estado de tedio: “A diferencia de lo que sucede en los libros, pensó Silanpa, en la vida las historias nunca se acaban. ‘Al día siguiente uno sigue siendo el mismo —había escrito para su muñeca—, la misma cara bostezando frente al espejo, los mismos ojos aburridos de mirar’” (4467). La imagen de la existencia de Silanpa se refleja en las páginas finales. 6  Cabe notar el tono irónico del nombre de esta asociación, que recae en el actuar del capitán Moya mismo: la “última cena” antes de entrar en un proceso de adelgazamiento o bien la “última cena” antes de saltar del otro lado de la barrera de la honestidad y la justicia.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 149

08/05/23 9:39

150

Dante Barrientos Tecún

No es el caso de la película, que se cierra de una manera totalmente diferente. Antes de la secuencia final, el periodista —ya de vuelta a su rutina—, se encuentra en su apartamento escribiendo en compañía de la muñeca cuando tocan a su puerta. Es Quica quien viene a despedirse, y más que ello a proponerle sutilmente una posible vida juntos. El protagonista, fiel a su comportamiento, opta por dejar pasar la ocasión. Quica le suelta en el umbral de la puerta una expresión popular que define con una imagen plástica la actitud ante el mundo de Silanpa; le dice: “Usted parece un fósforo mojado”. Expresión que traduce su “lassitude d’esprit”, su indolencia existencial. Pero la secuencia final de la película es de una franca ironía. Esta se cierra con el capitán Moya en la Asociación la Última Cena pronunciando su discurso. Dos aspectos merecen destacarse en dicha secuencia. El primero tiene que ver con la disposición de la mesa en la cual el personaje pronuncia dicho discurso. Este se encuentra rodeado, de un lado y otro, por un representante estadounidense de la asociación y por otro colombiano. Cada uno de ellos delante de su respectiva bandera. A nadie puede escapar que esta disposición remite a la situación política colombiana, a las nociones de dependencia, ocupación, control, sujeción que aquí se activan. El segundo aspecto simbólico radica en el juego que se establece entre el discurso de Moya y la música de fondo. La dimensión irónica emerge en el contraste entre las palabras del capitán (arremetiendo contra el virus del mal) y su propio actuar (dejarse “comprar” por Vargas Vicuña) y en la identificación que realiza entre el mal de la corrupción y el mal que combate la asociación, o sea, la gula. Al ponerlos en paralelo, banaliza el mal político, lo diluye, termina por ocultarlo a través de la larga enumeración de los platos típicos locales y extranjeros, a imagen del procedimiento de las instancias de poder. “El virus del mal puede infectar a cualquiera”, dice el capitán, sin percatarse que está trazando su propio retrato. En fin, el discurso de Moya entra igualmente en tensión con la música de fondo que reproduce una pieza musical del grupo Aterciopelados titulada “Untados”, y cuyo estribillo dice: “Todos estamos untados, todos quedamos involucrados”. La letra de la canción de fondo no solo entra en contradicción con el discurso del capitán, desconstruyéndolo, en el sentido en que muestra sus falacias, sino que más allá de la corrupción en la sociedad colombiana, se amplifica hasta un cuestionamiento de la condición humana y sus debilidades, no exclusivas, por supuesto, de este país.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 150

08/05/23 9:39

Género negro y transmedialidad en Colombia

151

5. Conclusiones El objetivo comparativo de este trabajo, acercando una novela —Perder es cuestión de método— y la película homónima basada en la novela de Santiago Gamboa, no estriba en sentenciar la fidelidad de la adaptación al texto fuente, sino en analizar a dónde llegó la reescritura y qué es lo que ella a nuestro juicio ha implicado. Como tratamos de poner de relieve, la novela de Gamboa, inscrita en las coordenadas del “neopolicial” latinoamericano de finales del siglo xx, presenta una estructura particular que entreteje el universo individual, íntimo, y la vida pública, en especial los mecanismos de la corrupción extendidos en todos los niveles sociales. La película opta por otra estrategia, insistir más que todo en el tema de la corrupción, poniendo en segunda línea la construcción de los personajes, sus vidas interiores y sentimentales. Es quizás una muestra de cuánto ello agobia a la sociedad colombiana. Cabe aquí, no obstante, hacer una constatación final con respecto al hecho de que ambas creaciones parezcan converger en un punto que acaso pueda ser un signo inquietante. La película se cierra, como vimos, con un recurso significativo desde un punto de vista ideológico: una enumeración de platos, comidas, que en su acumulación conlleva la idea de serie ininterrumpida, de cadena sin fin, de repetición; en suma, de lo invariable. Como si todo fuera un encadenamiento de lo mismo. Y la canción “Untados”, que abre y cierra la película, insiste en esa impresión de circularidad, de círculo vicioso. El “Epílogo” de la novela, por su parte, reitera esa misma idea con la frase de Silanpa: “Uno sigue siendo el mismo”, que no deja opción para otra cosa que “los mismos ojos aburridos de mirar”. Una suerte de fatalidad, de resignación planea sobre ambos finales. Ojalá que la realidad pudiese superar a la ficción. Obras citadas Abbrugiati, Perle (2011): “Avant propos”, Cahiers d’études romanes, n° 24 (dedicado a “L’Autre même. La réécriture 3. Varier en poésie”), pp. 9-13; . Avilés Arenas, Leonor (2018): “Des images et des imaginaires de la corruption dans les romans et les films Perder es cuestión de método (1997/2004) de Santiago

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 151

08/05/23 9:39

152

Dante Barrientos Tecún

Gamboa/Sergio Cabrera, Satanás (2002/2007) de Mario Mendoza/Andi Baiz et Paraíso Travel (2001/2008) de Jorge Franco/Simón Brand” [tesis doctoral]. Aixen-Provence: Université d’Aix Marseille. Cabrera, Sergio (2005): Perder es cuestión de método. DVD. Colombia: Latinia Producciones, Tornasol Films, 107 min.. Gamboa, Santiago (2014): Perder es cuestión de método. Barcelona: Literatura Random House (Edición digital). Lepage, Caroline (2005): “Perder es cuestión de método de Santiago Gamboa: récupération ou adaptation du roman noir made in U.S.A.?”, en Ponce, Néstor; Caplán, Raúl (eds.): Lectures du récit policier hispano-américain. Angers: Université d’Angers-GRILUA, pp. 37-43. Quesada Gómez, Catalina (2005): “Perder es cuestión de método: una poética del fracaso”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, nº 62, pp. 265-280. — (2007): “Hipertextualidad y parodia en Perder es cuestión de método”, en Ezquerro, Milagros; Roger, Julien (eds.): Le texte et ses liens II. Les Ateliers du Séminaire Amérique Latine, nº 1, París: Université Paris-Sorbonne, pp. 1-8; (13-6-2022). — (2004): “Una cohorte de perdidos. Los personajes en Perder es cuestión de método”, en El Personaje en la narrativa actual. Actas del XI Simposio Internacional sobre Narrativa Hispánica Contemporánea, El Puerto de Santa María: Fundación Luis Goytisolo, pp. 159-168. — (2006): “El relato autobiográfico de Aristófanes Moya: entre el género negro y la novela picaresca”, en Campus Stellae. Haciendo camino en la investigación literaria, Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela, pp. 350-359. Sauvanet, Pierre (2011): L’insu. Une pensée en suspens. Paris: Arlea.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 152

08/05/23 9:39

La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos (Campanella, 2009) > Secret In Their Eyes (Ray, 2015): la adaptación al medio en la era de la globalización Daniel A. Verdú Schumann Universidad Carlos III de Madrid

Introducción Las páginas que siguen analizan las complejas relaciones entre tres obras: la novela del argentino Eduardo Sacheri La pregunta de sus ojos (2005), la adaptación fílmica de la misma a cargo de su compatriota Juan José Campanella, El secreto de sus ojos (2009), y el remake de esta a cargo de Billy Ray, Secret In Their Eyes (2015). Nos hallamos, por tanto, ante una obra literaria original, su adaptación intermedial al cine y la adaptación asimismo cinematográfica de dicha adaptación a otras coordenadas geográficas, temporales y culturales. El estudio teórico de la relación entre literatura y cine, y específicamente de las adaptaciones de la primera al segundo, ha generado una muy abundante bibliografía. Lo mismo cabe decir, si bien en menor medida, del análisis de esa peculiar tipología fílmica que es el remake. En las últimas décadas, muchos de estos estudios se han subsumido a su vez en el más abarcador —y complejo— concepto de intermedialidad, sobre el que circulan diversas acepciones, a menudo relacionadas de un modo u otro con el no menos exitoso concepto de transmedialidad. Así las cosas, las tres obras aquí seleccionadas han sido ya objeto de numerosos análisis desde las perspectivas aportadas por dicha bibliografía, especialmente las dos primeras. Reconociendo la valía de esos trabajos, muchos de los cuales se citan aquí, el presente texto se mueve en unas coordenadas distintas. No se interesa por la aplicación a este peque-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 153

08/05/23 9:39

154

Daniel A. Verdú Schumann

ño corpus de las teorías procedentes de la semiótica, la lingüística o la narratología. Tampoco por los sospechosos habituales en este tipo de análisis, como los debates en torno a la “traducción” o “traslación” de un lenguaje a otro, la fidelidad entre original y versión, o la preeminencia de una de ambas (cf., por ejemplo, Sánchez Noriega 2000, Stam 2004, Pérez Bowie 2010, Pardo García 2010, Zecchi 2012). Ni siquiera por el debate crítico, a menudo con visos ontológicos o morales, en torno al remake. Aquí, a partir del estudio de lo que un autor denomina condescendientemente “descripción de las ‘diferencias’ con el texto original”, “pistas del delito” para un “analista convertido en investigador” (Wolf 2001: 21), por un lado, y por otro de una “microscopía analítica” que ve la transposición “como una suerte de laboratorio para poner en circulación relaciones hiper-, hipo-, inter- o transtextuales que se detienen en un capítulo del texto literario y un plano, o en una secuencia, o hasta en los carteles de créditos de un filme” (Wolf 2001: 27), se pretende no tanto señalar las bondades o defectos, pérdidas o ganancias de las dos operaciones, la intermedial y la transcultural, sino desentrañar el sentido último de las mismas en un mundo complejo marcado por la circulación global de las producciones culturales. En la línea de trabajos anteriores del autor, se busca con ello apuntar al complejo juego de relaciones al que recurren los autores contemporáneos, y específicamente los latinoamericanos, para abordar obras llamadas a funcionar en distintos contextos geoculturales y a apelar a audiencias globalizadas pero con distintas sensibilidades. Dichas relaciones abarcan todas las posibles versiones de la ya clásica intertextualidad teorizada por Kristeva (1981 [1969]: 66-67) para superar la rigidez unidireccional del modelo estructuralista, así como las cuatro conocidas derivaciones y ampliaciones de la misma —paratexto, metatexto, architexto y transtextualidad— propuestas posteriormente por Genette (1989 [1981]) para mapear con mayor fidelidad un territorio por naturaleza caótico, multiforme e ilimitado, lo que de hecho ha llevado a algunos autores a señalar la nula operatividad del término “adaptación” (Pérez Bowie 2010: 21). Así las cosas, las líneas que siguen no se interesan por las taxonomías, sino por el modo en el que dichas relaciones —desde la influencia al calco, pasando por la alusión, el préstamo, la referencia, la cita, la copia y un largo etcétera— son aprovechadas, ignoradas, manipuladas y reelaboradas, consciente o inconscientemente, con el fin de

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 154

08/05/23 9:39

La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos

155

que las producciones culturales funcionen (circulen, sean apreciadas, tengan éxito) en un mundo marcado por la saturación de contenidos, modelos, precedentes y expectativas. En última instancia, se trata de sacar a la luz la tensión entre la especificidad identitaria de “lo latinoamericano” —en este caso “lo argentino”— y los formatos, lenguajes, estilos y modos de hacer de ese cine mainstream de Hollywood que ha acabado por convertirse en una suerte de koiné fílmica. Y, en este caso concreto, de ver los paradójicos resultados a los que dicha tensión puede llevar tras unas pocas décadas de “globalización cinematográfica”. En otras palabras: nos interesa aquí cómo Campanella y Sacheri “traducen” a imágenes las palabras del segundo, pero también cómo el segundo se nutre para su novela de clichés cinematográficos; cómo el director argentino recurre a la sofisticación estilística y técnica que aprende en EE. UU. para contar un relato profundamente arraigado en la realidad argentina, pero también cómo el norteamericano Ray se resiste a —o no logra— reproducir dicha sofisticación; o cómo este traslada hábilmente a otro espacio y tiempo el relato, pero también cómo ello lo lleva a modificar el discurso moral de la película. La mención a “la adaptación al medio” del título, por tanto, debe entenderse en toda la polisemia que el diccionario de la RAE otorga al término “medio”: “Cosa que puede servir para un determinado fin”, “Corte o sesgo que se toma en un negocio o dependencia”, “Diligencia o acción conveniente para conseguir algo”, “Espacio físico en que se desarrolla un fenómeno determinado”, “Conjunto de circunstancias culturales, económicas y sociales en que vive una persona o un grupo humano”, “Sector, círculo o ambiente social” (RAE 2022).

1. La pregunta de sus ojos (Eduardo Sacheri, 2005) En 2005 el escritor argentino Eduardo Sacheri publica La pregunta de sus ojos. La novela narra dos historias paralelas. Por un lado, el relato en presente (los años 1998-99) de un secretario de juzgado recién jubilado, Benjamín Chaparro, que ocupa su tiempo escribiendo la historia de un caso que le obsesiona y en el que ve reflejada su propia existencia, mientras intenta armarse de valor para declararle su amor a su antigua jefa, la jueza Irene Hornos.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 155

08/05/23 9:39

156

Daniel A. Verdú Schumann

Los 14 capítulos dedicados a este relato en el presente poseen título y están narrados en la clásica tercera persona omnisciente. Intercalados con estos se encuentran otros 45 capítulos, correspondientes a la novela que está escribiendo Chaparro. En ellos se narra el caso de la violación y asesinato el 30 de mayo de 1968 de Liliana Colotto: la investigación, la relación que Chaparro entabla con el viudo Morales, la amistad que le une a su colega Sandoval, el apresamiento por azar cuatro años más tarde del asesino —un antiguo amigo de la víctima llamado Isidoro Gómez—, su confesión y encarcelamiento, su liberación durante la amnistía decretada por Héctor José Cámpora en mayo de 1973, el exilio a provincias de un Chaparro perseguido por un superior (Romano) afín a los militares y, finalmente, la resolución del caso —que se detalla más abajo— en septiembre de 1996. Estos capítulos están solo numerados y narrados en primera persona por Chaparro. El empleo de Sacheri del conocido recurso de la novela-dentro-de-lanovela resalta la autoconciencia narrativa de la obra, y entronca así con una larga tradición autorreflexiva dentro del policial —con ejemplos tan ilustres como los relatos de Sherlock Holmes— en la cual la escritura de los propios hechos forma parte de la obra1. Porque, más allá de lo que pueda tener de broma metaficcional sobre la mitología del escritor —Chaparro habla sobre la dificultad de poner títulos, o de lo que sienten los escritores cuando narran— o incluso de justificación para explicar ciertas inconsistencias del relato2, este recurso de cajas chinas le sirve a Sacheri para interrogarse por la siempre compleja relación entre ficción y realidad. Chaparro, por ejemplo, está obsesionado por “escribir sin inventar nada”, lo que lleva al comienzo a interrogarse por qué persona narrativa utilizar: “¿Y qué hago con las partes de la historia de las que no he sido directamente testigo, esas partes que intuyo pero no conozco a ciencia cierta? ¿Las cuento igual? ¿Las invento de pe a pa?

1  “En el caso extremo, la ficcionalidad del texto policíaco se vuelve un tema central, o sea, la novela reflexiona constantemente sobre su constitución de ser texto literario y pertenecer —o no— al género policíaco” (Pöppel 2001: 9). 2  Por ejemplo, algunos bailes de fechas; o la sorpresa del anuncio del embarazo de la víctima, que ya se había sugerido claramente al lector antes. En el contexto de la novela-dentro-dela-novela, estos pequeños errores pueden atribuirse tanto a Chaparro como a Sacheri.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 156

08/05/23 9:39

La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos

157

¿Las ignoro?” (Sacheri 2009: 22)3. Estas dudas no se aplican solo a la novela que está escribiendo Chaparro, sino también a la de Sacheri, quien entonces era también un novelista primerizo: él mismo reconoció en varias entrevistas que estos excursos tenían el carácter de “válvula de escape” de sus propias inseguridades (vid., por ejemplo, S. A. 2009 a). La importancia de esta relación entre ficción y realidad queda confirmada por dos significativos paratextos que enmarcan la novela. El primero es la dedicatoria inicial: “A mi abuelita Nelly. Por enseñarme lo valioso que es conservar y compartir la memoria” (Sacheri 2009: 7). El segundo es una “Nota del autor”, firmada en Ituzaingó en septiembre de 2005, en la que Sacheri cuenta que trabajó durante un tiempo en un juzgado de sentencia, donde oyó una historia sobre un preso común acusado de graves delitos que salió libre en la amnistía de Cámpora de 1973, y cómo a partir de ahí construyó la novela, inventando el resto de los elementos (Sacheri 2009: 316-317). Ambos paratextos apuntan a la memoria de hechos reales como verdadera piedra angular del relato, subrayando su valor ético y testimonial. Con ello el libro se autoenmarca en el amplio (sub)género de la literatura de la memoria en Argentina, en lucha contra el olvido del ominoso pasado de las dictaduras militares. En este sentido, no es en modo alguno causal que la novela se publicara en 2005 durante el mandato de Néstor Kirchner, que dos años antes había conseguido que se derogaran las Leyes de Impunidad. Este carácter memorialístico y de denuncia es evidente en la propia ubicación del núcleo del relato durante la dictadura de Onganía, en la boda del juez Romano con la hija de un general o en el fichaje de Gómez por los guardias de la cárcel como soplón al servicio de las “fuerzas de inteligencia antisubversiva”, comenzando así una carrera que finalmente lo llevará a ser excarcelado durante la amnistía, pese a ser un preso común y no político. Es decir, por encima —o por debajo— de una novela de amor e intriga, La pregunta de sus ojos debe leerse también como una vindicación de la escritura como forma de memoria; un aspecto que ha sido subrayado por todos los 3  Sacheri se decanta por la primera opción: en cuatro o cinco capítulos se narran en tercera persona acontecimientos que Chaparro no pudo saber ni haber visto, como la estancia de Gómez en la cárcel. Como se verá, Campanella dará un interesante uso “deconstructivo” a estos momentos.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 157

08/05/23 9:39

158

Daniel A. Verdú Schumann

autores que han analizado tanto la novela como su adaptación fílmica, cuyo final aporta un matiz polémico en este punto, como se detalla más abajo. Que solo el conocimiento real del pasado nos permitirá vivir libremente el futuro está subrayado por el paralelismo que la novela establece entre la necesidad de Chaparro de “sacarse la historia de encima” y la de salir de su inacción con respecto a Irene: acabar el libro es cerrar una etapa, requisito a su vez indispensable para emprender nuevos retos y vivir una vida plena. En el contexto del presente volumen, no obstante, nos interesa ante todo cómo la configuración formal de la novela y su empleo de variadas referencias culturales contribuyen a ubicarla en un interesante terreno intermedio entre una asentada tradición de ficción policial, tanto nacional como internacional, y unas coordenadas espacio-temporales locales muy concretas. A lo último contribuye la inclusión de abundantes referencias intertextuales a productos culturales argentinos reales: así, abundan las citas a la prensa (La Nación, Crónica), la TV (Los tres chiflados en Canal 13), la radio (La oral deportiva) o la fotografía (que posee una importancia capital en la resolución del caso, dado que Gómez se convierte en sospechoso tras descubrir Chaparro cómo aquel miraba fijamente a Liliana en unas fotos de juventud). Pero, sobre todo, abundan las referencias al cine, que a Chaparro le gusta mucho. Son precisamente estas referencias cinematográficas —unas explícitas, como las menciones a Spencer Tracy o Palito Ortega, y otras implícitas, como veremos— las que subrayan, más allá de la trama, la vinculación de La pregunta de sus ojos con la larga y fecunda tradición del género policiaco, tanto local (es bien conocida la importancia del cine negro y policiaco argentino de los años 40 y 50) como extranjera (en un momento dado se señala, por ejemplo, cómo los argentinos hablan erróneamente, por influencia del cine de Hollywood, de “cadena perpetua”, en vez de “prisión perpetua”). Estos puentes entre lo literario y otras producciones culturales audiovisuales están lejos de ser excepcionales. En realidad, son la prueba fehaciente de la intermedialidad inherente a todo medio, de acuerdo con la concepción del término de Sánchez-Mesa y Baetens: Cada medio, incluyendo la escritura, es intermedial y dicha intermedialidad tiene dos dimensiones. Por un lado, cada medio se encuentra directa o indirectamente en contacto con otros medios y es influenciado así como transformado

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 158

08/05/23 9:39

La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos

159

por ellos en el paisaje mediático más amplio. […] [C]ada medio es de hecho el resultado de una remediación debido a su conflicto con otros medios. Por otro lado, cada medio es a su vez una mezcla de diversos medios […]. La intermedialidad, en definitiva, no es solo un término general que define las relaciones entre medios autónomos, sino que es también el término que identifica la pluralidad interna de cada medio e incluso, yendo un paso más allá, la mera condición de posibilidad de existencia de cualquier medio (Sánchez-Mesa/Baetens 2017: 8-9).

Esta hibridez esencial de todo medio es fundamental en nuestro análisis de los tres textos, por cuanto lo que aquí se pretende precisamente resaltar es la complejidad de los mecanismos de creación, circulación, apropiación y reelaboración de ideas, fórmulas, clichés y estilemas de toda índole y procedencia, tanto en términos temporales como geográficos. Ello, por lo demás, es especialmente aplicable a géneros como el policial o el noir, que desde sus orígenes se han caracterizado por un fuerte componente híbrido. Así, por ejemplo, las estilizadas escritura y atmósfera del género negro, construidas fundamentalmente sobre las novelas hoy clásicas de Dashiell Hammett y Raymond Chandler de los años 20 y 30, estaban ya profundamente influidas por el lenguaje del cine (Cfr. Tschilschke 2000: 120-121) y, a su vez, cristalizarán en una estética muy reconocible en adaptaciones fílmicas de dichas obras en los años 40, como The Maltese Falcon (John Huston 1941) o The Big Sleep (Howard Hawks 1946), imitada a su vez posteriormente por numerosos autores. Todo ello redunda en la circulación de abundantes “referencias intermediales” (Rajewsky 2005: 52) que tornan necesariamente intermedial todo medio supuestamente “puro”4. Que dichas referencias conecten espacios muy alejados geográficamente no es en modo alguno extraño: varios autores han resaltado el carácter transnacional del cine negro desde sus orígenes5. 4  En realidad, estas referencias intermediales remedan o evocan las posibilidades expresivas de otros medios para generar en el lector la ilusión de encontrarse ante otro medio, enriqueciendo con ello la experiencia de la lectura. Como explica Rajewsky citando a Heller, “[t]he literary author writes […] as if he had the instruments of film at his disposal, which in reality he does not” (Rajewsky 2005: 55). 5  “[…] film noir is best appreciated as an always international phenomenon concerned with the local effects of globalization and the threats to national urban cultures it seems to

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 159

08/05/23 9:39

160

Daniel A. Verdú Schumann

Desde este punto de vista, no resulta por tanto sorprendente que la propia estructura narrativa y formal de La pregunta de sus ojos posea una fuerte impronta cinematográfica —lo cual a su vez favorecerá lógicamente su adaptación fílmica—. Se trata de una narración ágil y de fácil lectura, elaborada con frases cortas y rotundas, que construye con breves pero efectivas pinceladas impresionistas espacios y personajes, dejando después a estos el grueso de las revelaciones a través de unos diálogos con gran peso en la obra, tanto en extensión como en importancia. Todo ello facilita que el lector, asimismo empapado de referentes fílmicos, ponga en su cabeza la historia en imágenes6. Lo mismo cabe decir de la estructura de la obra, construida a partir de numerosos capítulos cortos a modo de escenas o secuencias. En ocasiones, incluso, una escena ocupa varios capítulos muy breves, los cuales terminan, ora con una escalada en el suspense, ora con una revelación más o menos insospechada. El efecto así producido se acrecienta con la breve pausa que supone el fin del capítulo y el comienzo del siguiente. Este recurso, conocido con el significativo término inglés de cliffhanger, es muy antiguo —fue explotado sistemáticamente por los folletines por entregas del siglo xix—, pero en las últimas dos décadas ha adquirido una relevancia sin precedentes gracias al consumo masivo en plataformas bajo demanda de series televisivas, donde siempre ha sido un recurso de uso habitual para “enganchar” al espectador de una semana para otra. En otras ocasiones, los acontecimientos se narran en forma de prolepsis, o flash-forward, y analepsis, o flash-backs (como el capítulo 38 con respecto al 37), recursos asimismo característicos del film noir. Hacer del narrador un cinéfilo le permite a Sacheri recurrir a este tipo de estrategias narrativas sin correr el riesgo de ser acusado él mismo de burdo o estereotipado: a fin de cuentas, Chaparro es un escritor novato y bien se le pueden perdonar estas licencias. herald […]. From the 1930s to the present, film noir has [...] repeatedly been connected to anxieties about the boundaries of national culture about the fixity or integrity of national culture in a world of more fluid identities and economies in which national boundaries are increasingly irrelevant” (Fay/Nieland 2010: ix-x). 6  Sacheri negó expresamente haber escrito la novela pensando en su adaptación fílmica, pero reconoció: “La novela la imaginé en términos estrictamente literarios. En varias ocasiones hemos conversado con gente de cine que comenta, como una característica de mi narrativa, el hecho de ser muy cinematográfica” (S. A. 2009 b).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 160

08/05/23 9:39

La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos

161

Sin embargo, en dos momentos clave de la novela, las deudas con el universo cinematográfico son especialmente evidentes —y aquí solo cabe atribuírselas a Sacheri, pues tienen su origen en obras posteriores a la acción narrada—. El primero es la escena del interrogatorio en el que Sandoval logra que Gómez confiese su crimen tras cuestionar su hombría. Su idea central —que un acusado herido en su amor propio puede llegar a confesar su crimen con el fin de defender un valor para él superior— se inspira sin duda alguna en el famoso interrogatorio final de A Few Good Men (Rob Reiner 1992), una de las escenas más icónicas del cine estadounidense mainstream de finales de siglo7. El segundo momento clave es el final. Enfermo terminal de cáncer, Morales escribe a Chaparro para decirle que va a suicidarse y pedirle que se haga cargo de su cuerpo. En casa de Morales, sin embargo, Chaparro encuentra también el cuerpo de Gómez, al que Morales ha tenido enjaulado desde su salida de la cárcel, y al que ha “ajusticiado” antes de suicidarse. A Chaparro solo le queda deshacerse discretamente del cadáver de Gómez antes de que llegue la policía. Este final sorpresa se conoce popularmente como twist ending, un “giro final” en un relato que obliga, en mayor o menor medida, a reinterpretar el conjunto8. Este recurso narrativo nace en la literatura —Strank, cuyas inves7  En ella, el abogado militar teniente Daniel Kaffee (Tom Cruise) va elevando el tono y el grado de impertinencia de sus preguntas en torno a la muerte por una paliza “disciplinaria” de un soldado en Guantánamo, con el fin de sacar de sus casillas al testigo coronel Nathan R. Jessep (Jack Nicholson). Finalmente este, irritado ante la posibilidad de que alguien dude de su ascendente sobre la tropa, acaba confesando que él había ordenado expresamente dicha paliza, autoincriminándose en el homicidio y absolviendo con ello a los clientes de Kaffee. 8  En realidad, el twist ending, como detalla Strank, es solo uno de los finales sorpresa posibles, la naturaleza de los cuales depende de hasta qué punto la diégesis del relato se vea afectada por la revelación final. Siguiendo su clasificación (aunque él mismo reconoce lo borroso de las fronteras entre categorías), nos encontraríamos en el caso de la novela de Sacheri y la película de Campanella ante un final plot twist, un giro de guion final, que supone “un punto de inflexión tal que aspectos esenciales de la diégeses son revisados o puestos en cuestión (…). Tras el plot twist, la película muda en ocasiones de registro, tono o género” [“einen derartigen Wendepunkt, dass essenzielle diegetische Informationen plötzlich revidiert oder zumindest in Frage gestellt werden […]. Der Film wechselt am Plot Twist mitunter das Register, den Modus oder das Genre”] (Strank 2014: 30; cf. 34-35). En el contexto de este trabajo, estas diferencias de matiz son despreciables.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 161

08/05/23 9:39

162

Daniel A. Verdú Schumann

tigaciones sigo en este análisis, cifra su origen en la segunda mitad del siglo xix, y especialmente en la obra de Guy de Maupassant (Strank 2014: 78)—, pero es en el cine donde ha adquirido una mayor presencia y relevancia. En este medio existe ya en el cine mudo —Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene 1920) es un ejemplo clásico—, pero por su propia naturaleza es más habitual en el crime film en todas sus variantes9. Aunque se emplea en obras clásicas tan conocidas como Les Diaboliques (H. G. Clouzot 1955), Witness for the Prosecution (Billy Wilder 1957) o Psycho (Alfred Hitchcock 1960), en la publicidad de las cuales se conminaba a los espectadores a no revelar el final fuera de la sala, no será hasta la década de los 90 cuando se dé una verdadera fiebre de twist-endings en el cine comercial. Strank cifra su comienzo en 1987 con, entre otras, No Way Out (Roger Donaldson) y Angel Heart (Alan Parker). A mediados de los 90 lo emplean obras tan exitosas comercialmente como The Shawshank Redemption (Frank Darabont 1994), The Usual Suspects (Bryan Singer 1995) y Seven (David Fincher 1995). Tras saltar del cine de autor al mainstream, el éxito en 1999 de The Sixth Sense (M. Night Shyamalan) y The Fight Club (David Fincher) hace que este final sorpresa se convierta casi en un convencionalismo en la primera década del nuevo milenio en películas como Memento (Christopher Nolan 2000), Los otros (Alejandro Amenábar 2001), Mulholland Drive (David Lynch 2001) o Donnie Darko (Richard Kelly 2001) (Strank 2014: 127-140). De hecho, directores como Fincher —The Game (1997)— o Shyamalan —Unbreakable (2000), Signs (2002), The Village (2004)— harán del twist ending su marca de identidad y una suerte de subgénero, en un tour de force en el que la sorpresa final adopta formas cada vez más complejas, en ocasiones abiertamente rocambolescas. Por las mismas fechas la moda llega también al cine latinoamericano con Nueve reinas (Fabián Bielinsky 2000), que además remite abiertamente a otro clásico en la materia, The Sting (George Roy Hill 1973). Hemos descendido a exponer de forma tan prolija el éxito del twist ending en el cine comercial en torno al cambio de milenio para resaltar hasta qué punto Sacheri —y tras él Campanella— beben de las estrategias narrativas 9  De hecho, volviendo al campo literario, no sería descabellado retrotraerlo hasta Edipo Rey, considerado a menudo, como es sabido, un paradigma de relato policial casi borgiano en el que el investigador es al mismo tiempo el asesino.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 162

08/05/23 9:39

La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos

163

de los blockbusters hollywoodienses. No obstante, al contrario de lo que ocurre en la mayoría de dichas películas, aquí el escritor va haciendo crecer las expectativas del lector respecto al clímax final. Así, en el último tramo de la novela se anticipa en más de una ocasión el carácter sorprendente del desenlace, así como el hecho de que este obliga a repensar determinados aspectos de la trama: “Pero, por sobre todas las cosas, sentí una descomunal sorpresa que me golpeó con la ferocidad de unas mandíbulas hambrientas, y que poco a poco me obligó a convertir en polvo todo lo que yo había pensado de Morales y su historia en los últimos veinte años” (Sacheri 2009: 302). A finales de la primera década del nuevo milenio, Sacheri escribe para un lector ya familiarizado con un twist ending convertido para entonces casi en un lugar común del cine de intriga. Al mismo tiempo, sin embargo, este duro final se contrapone al que podría haber sido, según el propio protagonista, un happy end en la mejor tradición del cine clásico. Tras narrar el apresamiento de Gómez, Chaparro se pregunta en clave metaliteraria: “¿Y si este es el mejor final para su libro? […] El malo está preso y el bueno está vengado. ¿Por qué no concluir con este final feliz y ya?” (Sacheri 2009: 187). Nótese que esta renuncia al estereotipado final feliz hollywoodiense en aras de la fidelidad a los hechos se hace recurriendo a otro tipo de final sin duda más novedoso, pero tan cinematográfico, estereotipado y mainstream como aquel. Sin embargo, frente al edulcoramiento de los hechos que suele proponer el happy end, el twist ending revela una realidad subterránea mucho más compleja, turbia y ambigua. En ambos casos, la novela se nutre abiertamente de, y dialoga con, referentes fílmicos del cine estadounidense reciente.

2. El secreto de sus ojos (Juan José Campanella 2009) Poco después de editarse la novela, Juan José Campanella, lector habitual de Sacheri, pensó en adaptarla al cine. Para ello contó con el propio escritor como coguionista, lo que garantizaba que los cambios que deseaba introducir en la trama engarzasen bien en el relato original. Porque la película es muy fiel al espíritu del libro, pero contiene cinco cambios fundamentales (y muchos otros menores):

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 163

08/05/23 9:39

164

Daniel A. Verdú Schumann

— La acción detectivesca se condensa y se traslada desde el periodo original, 1968 (crimen)-1976 (intento de asesinato de Chaparro y huida a Jujuy), al bienio 1974-75, bajo el gobierno constitucional de Juan Perón —una semana— y de María Estela Martínez de Perón. — Aumenta el protagonismo de Irene, tanto en la trama amorosa —en la que ella llega a tomar la iniciativa— como en la detectivesca, haciendo por ejemplo que sea Irene y no Sandoval quien haga confesar a Gómez en el interrogatorio (en la novela Irene no participa en la investigación, de la que solo sabe por Chaparro). — Sandoval es asesinado por los paramilitares al ser confundido con Benjamín (en la novela este simplemente no está en casa cuando van a matarlo y Sandoval muere de forma natural). — En el libro Gómez es capturado por puro azar tres años después del crimen, cuando se cuela en un tranvía y se enfrenta a un revisor; en la película, la captura es fruto de la astucia exegética de Sandoval, que deduce por unas cartas de Gómez a su madre que este es un forofo de un equipo de fútbol concreto, con lo que caerá detenido en un estadio en un espectacular plano-secuencia. — La principal diferencia afecta al final: en la película Benjamín deduce que Morales mantiene secuestrado a Gómez (no se lo comunica aquel por carta) y, cuando llega a comprobarlo, ambos están aún vivos, quedando el final abierto. Se ha escrito ya mucho sobre las implicaciones narrativas e incluso morales de estos cambios (cf., por ejemplo, Malpartida 2011, que hace un detallado análisis del trasvase; también Hortiguera 2010, García-Reyes 2017, Dillon 2018). Sin rechazar estas lecturas, desde nuestra perspectiva estas modificaciones buscan ante todo acomodar el relato a nuevos intereses surgidos con el traslado de la novela a la gran pantalla. En primer lugar, a los intereses del Campanella director, cuyo terreno predilecto se encuentra entre la comedia dramática y la romántica (Verdú Schumann 2015). Para ello, la película debe aumentar sensiblemente las dosis de drama (añadiendo el asesinato de Sandoval), pero, sobre todo, de humor. Este corre casi siempre a cargo nuevamente de Sandoval, que sistemáticamente responde al teléfono del juzgado con bromas; pero también de la

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 164

08/05/23 9:39

La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos

165

pareja que este forma con Benjamín, que por momentos recuerda tanto a un dúo cómico clásico como a las buddy movies de Hollywood. Escenas como el registro de la casa de la madre de Gómez tienen un conseguido tono cómico cercano al slapstick del cine mudo, y al mismo tiempo parecen parodiar la infalibilidad de los agentes de la ley en los policiacos norteamericanos: una distancia entre estos secretarios de juzgado metidos a detectives y sus referentes fílmicos que Irene se encarga de recalcar cuando califica de “más vieja que la ventosa” [01:03:28-01:03:36] la rutina del “poli bueno-poli malo” que Benjamín y Sandoval pretenden emplear en el interrogatorio. Este protagonismo de Irene, por otro lado, busca aumentar el romanticismo del relato, tercera pata de esa suerte de romantic dramedy sobre la que Campanella ha forjado su carrera. Para intensificar la fundamental “tensión sexual no resuelta” entre los protagonistas, Campanella recurre a varios topoi del cine clásico, característicos por ejemplo de la screwball comedy del Hollywood de los años 30, como subrayar la diferencia de clase entre Irene Menéndez Hasting (y no Hornos, como en la novela) y Benjamín Expósito (y no Chaparro), una distancia que el jefe de Benjamín se encarga expresamente de acentuar; o hacer que el personaje femenino tome la iniciativa, si no llevando a cabo ella misma la declaración amorosa, sí al menos conminando al personaje masculino a que se declare10. También en la cuenta del Campanella director debemos apuntar otra sutil variación de la película con respecto al original, de especial relevancia en el contexto de este volumen. Nos referimos al tratamiento de la relación entre ficción y realidad. La novela-dentro-de-la-novela adopta en la película la forma de un previsible montaje en paralelo, con sucesivos saltos entre pasado y presente. Pero 10  Para Sánchez Noriega, en las adaptaciones “el cambio de género […] supone, ordinariamente, un proceso simplificador o dulcificador por el que los valores específicamente dramáticos y éticos o históricos se ven eclipsados en aras de las leyes del género o del consenso con el espectador más complaciente. Desde esta consideración, suelen ser frecuentes las transformaciones en las clausuras de los relatos, pues se evitan o se mitigan los finales trágicos en beneficio de los recurrentes y comerciales happy ends” (Sánchez Noriega 2000: 71). Mientras que la primera parte de la cita es aplicable a este caso, no lo es la segunda. Ello evidencia tanto la plusvalía de la versión de Campanella como la imposibilidad de reducir la compleja casuística de las adaptaciones a esquemas invariables.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 165

08/05/23 9:39

166

Daniel A. Verdú Schumann

si Sacheri se servía de Benjamín para expresar sus dudas acerca de la naturaleza de la relación entre ficción y realidad, Campanella desdibuja sibilinamente las fronteras entre ambas a menudo. Así, por ejemplo, los recuerdos, mostrados en forma de flashbacks impecablemente rodados, poseen a menudo una veracidad dudosa o son directamente falsos, y bien cabría considerarlos ensoñaciones o visiones imaginadas. Al principio de la película vemos a Benjamín luchando por trasladar a palabras las imágenes de la violación que le rondan en la cabeza; pero dichas imágenes son necesariamente inventadas, pues él no estaba presente durante la misma. Tampoco la melodramática escena de la despedida en el andén sucedió necesariamente del modo en que él la recuerda y transcribe —y nos muestra Campanella—, tal y como se encargará de recordarle burlonamente Irene tras leerla, con un comentario demoledor: “Bueh, es una novela… En una novela no hace falta escribir la verdad, ni siquiera algo creíble” [01:28:18-01:32:32]. Todo ello hace de Chaparro un paradigma de “narrador no fiable” (“unreliable narrator”; Booth 1983: 158-159). Ello genera una suerte de ambigüedad ontológica sobre buena parte de la película, incluidas secuencias de cuya veracidad el espectador no habría en un primer momento dudado. Es el caso del interrogatorio, en el que Irene despliega un carácter y una procacidad que a priori no se le suponen, y que podrían entenderse como fruto de la imaginación desbocada o calenturienta de Expósito, que es quien lo narra. De igual modo, toda la subtrama en torno al descubrimiento y captura del asesino por parte de Sandoval y Expósito resulta un tanto inverosímil en algunos aspectos, como el uso de una clave futbolística en las cartas de un hijo a su madre o su desciframiento a cargo de unos parroquianos del bar. En esos momentos, la necesaria suspensión de la incredulidad ante la ficción se torna ardua, pero se ve facilitada por el recurso metanarrativo de la novela-dentrode-la-película: la verosimilitud queda a salvo porque, en última instancia, quizá solo ocurrió así en la ficción inventada por Chaparro. Este sabio manejo —manipulación, dirán algunos— de las estrategias narrativas es absolutamente coherente con la forma de entender el cine de Campanella. Para el director argentino, una película debe ante todo seducir emocionalmente al espectador, con la letra dialogada y/o con la imagen. Que esta última sea “real” —o no— de acuerdo a la lógica interna de la película es secundario. Pero no porque Campanella sea un tramposo, sino porque, den-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 166

08/05/23 9:39

La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos

167

tro de su lógica sentimental, los recuerdos, la imaginación e incluso los sueños tienen tanto valor como los hechos. Así lo afirma explícitamente Campanella por boca de Morales: cuando Benjamín le cuenta a este cómo fue asesinado Sandoval, el director recurre a otro flash-back imaginado, para a continuación exponer las dudas del propio Benjamín: “O por ahí no fue así”; a lo que Morales responde: “Elija bien. Lo único que nos quedan son recuerdos. Al menos que sean lindos, ¿no?” [01:44:00-01:46:19]. Como en todo su cine, Campanella realiza un alegato a favor del papel configurador, y sobre todo redentor, de la ficción, incluidos los recuerdos. En eso coincide plenamente con Sacheri11. Este papel de la imagen como conformadora de la realidad lo confirma la importancia que la televisión tiene en la película. No solo se mencionan series policiacas como Napoleón Solo y Perry Mason, sino que es a través de ella como los protagonistas se enteran de la liberación de Gómez, que aparece como guardaespaldas de la presidenta María Estela Martínez de Perón. La perfecta fusión de Gómez con Isabelita Perón recuerda a otros montajes ya clásicos de personajes ficticios en entornos reales, como los de Zelig (Woody Allen 1983) o Forrest Gump (Robert Zemeckis 1994), apuntando una vez más a la imposibilidad de separar la realidad de la ficción, convertidas ambas en verdades para los protagonistas y, en última instancia, para un público prácticamente incapaz de distinguirlas. Como es evidente, no obstante, esta equiparación de ficción y realidad tiene un corolario cuando menos vidrioso: si ambas son indistinguibles o, al menos, similarmente válidas, ¿dónde queda el valor de verdad de lo realmente acontecido? ¿Qué diferencia al cine o a la literatura de la historia? Si da igual que sea real o inventado, el recuerdo carece de valor testimonial. Ello está lejos de ser baladí, especialmente en el contexto de las luchas por la verdad en el relato de los sucesos que rodean el último medio siglo de historia argentina. Con el fin de facilitar la identificación con los protagonistas de un público internacional, y siendo fiel a la idea original de la novela, Campanella opta en su trasvase fílmico por explotar los componentes más 11  “Yo creo que la literatura tiene una función de reparación; de crear un mundo más parecido al mundo que nos gustaría que existiese […]. La literatura es una oportunidad de redención” (S. A. 2009 a).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 167

08/05/23 9:39

168

Daniel A. Verdú Schumann

afectivos y emocionantes —en ambos sentidos de la palabra: sentimentales y de suspense— del cine mainstream de raigambre hollywoodiense. Con ello, sin embargo, mutila la dimensión memorialística de la obra, tan importante para Sacheri. Es un precio que Campanella está dispuesto a pagar. En la misma dirección apuntan otras variaciones de la película con respecto a la novela, cuyo origen puede cifrarse en los intereses del Campanella productor, que desea hacer la historia más atractiva a una audiencia internacional. Ello lo logra por varias vías. La primera consiste en simplificar el contexto local del relato. La compresión y el deslizamiento temporal de la trama ahorran al espectador menos familiarizado con la realidad argentina el esfuerzo de ponerle en antecedentes sobre la dictadura de Onganía, la amnistía de Cámpora, etc., apuntando en cambio a una mucho más difusa “inestabilidad” en el Estado de derecho argentino por la existencia de continuidades entre el peronismo y los regímenes militares en la guerra sucia contra los movimientos de izquierdas. Una operación que, de paso, dificulta enjuiciar en clave maniquea el comportamiento de Morales, espesando con ello la lectura moral y política de la película12. La segunda estrategia busca acercar la obra a los géneros preferidos por las audiencias de todo el mundo: al ya mencionado drama romántico, pero también a la comedia, al policiaco e incluso al thriller. Para ello se amplía el peso de la trama detectivesca a cargo de Sandoval y Expósito y se aumenta el suspense, gracias a un nuevo y aún más impactante final. En él, Morales le cuenta a Expósito que mató a Gómez muchos años atrás; no obstante, Expósito comienza a dudar de esta versión al repasar en su cabeza algunos encuentros y diálogos con Morales —que Campanella muestra en una secuencia de montaje de escenas pasadas, lo que Strank denomina un “flashback tutorial” (2014: 152-159)—, vuelve a la finca de este y descubre la verdad: el viudo mantiene enjaulado e incomunicado al asesino, en cumplimiento de la sen12  Cf.: “El film nos priva así de coartadas fáciles. No podemos argumentar que la impunidad que trasunta la trama es patrimonio de la dictadura, porque se nos informa claramente que la historia se desarrolla bajo un gobierno elegido democráticamente. [...] Lo que nos indica el film es, por lo tanto, algo en torno al déficit de la polis. […] La pregunta se impone, inquietante: qué hacer cuándo ni siquiera un gobierno votado masivamente por el pueblo es capaz de administrar justicia” (Michel Fariña 2010: 3).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 168

08/05/23 9:39

La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos

169

tencia de prisión perpetua. El fin queda abierto, aunque una escena en la que se ve a Expósito encuadernar su libro para archivarlo sugiere que la verdad no saldrá a la luz13. Este final, en el que la justicia personal de Morales vendría a reparar la amnistía oficial, y en general la memoria y la justicia, ha sido muy discutido, a menudo en términos comparativos con la novela (vid., por ejemplo, Moraña 2011, Croce 2011, Bergero 2015, Lillo 2017, Daniels 2018; cf. las interesantes lecturas en clave de melodrama de Rocha 2014, Chappuzeau 2018, Zubiaur 2019). Aquí se propone nuevamente una interpretación en clave referencial, señalando la posibilidad de entender dicha clausura como una relectura crítica de la figura del justiciero solitario, que tanto abundara en las películas de Hollywood de los años 70 y 80: desde el Clint Eastwood de la saga iniciada por Dirty Harry (Don Siegel 1971) hasta el Sylvester Stallone de Cobra (George Pan Cosmatos 1986), pasando por el Charles Bronson de Death Wish (Michael Winner 1974)14. La mentira de Morales sobre cómo mató a Gómez es narrada por Campanella en un falso flash-back particularmente cinematográfico, casi como un cliché, con ecos tanto del asesinato de 13  Cabe señalar que este final parece tener también una curiosa deuda con Novela de ajedrez, de Stefan Zweig. En ella la Gestapo intenta sonsacarle información al protagonista aislándolo en la habitación de un hotel: “No nos hacían nada, se limitaban a situarnos en el vacío más absoluto, y es bien sabido que nada en el mundo puede oprimir tanto el corazón de un hombre como la nada […]. Habían construido una nada absoluta, no solo en torno a mi alma, sino también en torno a mi cuerpo […]. Nada que hacer, nada que oír, nada que observar; el entorno de la nada, el vacío total, sin espacio y sin tiempo” (47-48). Pese a la corta duración de esta situación —cuatro meses— el efecto que ella tiene en el protagonista es muy similar al que muestra la película: “Pero nadie podría describir, ni medir, ni expresar ante los demás ni ante sí mismo cuánto dura el tiempo fuera del tiempo, fuera del espacio; como tampoco puede darse a entender a nadie hasta qué punto roe y destruye esta nada perpetua, siempre en torno a una mesa y a una cama, un sillón y un aguamanil, y siempre en silencio, siempre el mismo guardián que te pasa la comida sin siquiera mirarte, siempre los mismos pensamientos, dando vueltas y vueltas en el vacío, siempre en torno a lo mismo, hasta volverte loco” (53). En El secreto de sus ojos, lo único que susurra Gómez a Expósito es: “Por favor, pídale que aunque sea me hable”. “Usted dijo perpetua”, responde Morales a la mirada interrogativa del inesperado visitante. Se da la circunstancia de que en la obra de Zweig el barco en el que transcurre la acción traslada al protagonista, un fugitivo del nazismo, a Buenos Aires. 14  Estas referencias no cabe aplicarlas a la novela, en la que todo se descubre una vez muertos Morales y Gómez.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 169

08/05/23 9:39

170

Daniel A. Verdú Schumann

don Corleone en El padrino (Coppola, 1972) como del falso flash-back de Stage Fright (Alfred Hitchcock 1950); como si, a la hora de urdir su mentira, Morales hubiera recurrido toscamente a estos referentes fílmicos, deseoso de presentarse como un justiciero “a la americana”. El verdadero final, no obstante, es muy distinto y mucho más amargo: Morales —un hombre corriente, más bien apocado, pero de firmes principios, como apunta su apellido— se limita a cumplir la sentencia que la legalidad institucional le ha escamoteado, en una decisión que además acaba convirtiéndolo a él en otro condenado a cadena perpetua. Como ocurre a menudo en los policiacos latinoamericanos, su actitud está determinada por la incapacidad del Estado de hacer justicia a través de una legalidad institucionalizada. De ahí que el final se pueda leer en clave antes reparadora que violenta: [El] justiciero solitario es aquel que viene a reparar las insuficiencias de la ley. Es el héroe de la ley, pero allí donde se desvanece la ley, allí donde la ley está ausente, donde resulta impotente para administrar justicia. Este justiciero es entonces un analizador de la época. No está allí en contradicción con la ley sino para delatar su costado de impotencia. Por eso la figura del vengador aparece frente a injusticias mayores, injusticias que por brutales avasallan toda ley. Y aquí las modificaciones del film en relación con la novela están claramente destinadas a subrayar este rasgo extremo del delito. Un asesino y violador convicto y confeso. […] Gómez no sólo reúne ambas condiciones, sino que agrega la de una impunidad sin límites […]. El energúmeno de Gómez violenta, viola la ley en un punto en que ésta no puede recuperarse. Eso es lo que nos dice a las claras el film de Campanella. Que existe una continuidad entre la escena inicial del crimen y la vejación de la que se nos hace luego objeto a todos. Ya nadie puede quedar indemne. De allí el déficit en que aparece sumido el propio Morales, que al aplicar al asesino la prisión perpetua se condena a sí mismo a una cárcel más férrea aún. (Michel Fariña 2010: 3-4)

En su estudio sobre el twist ending, Strank señala cómo este puede cambiar el discurso moral de una película, citando el ejemplo de Gran Torino (Clint Eastwood 2008) (2014: 226-227). Quizá no sea casual que esta película, que contiene un final sorpresa en el que el duro actor, que había encarnado a uno de los justicieros solitarios por excelencia —Harry el Sucio—,

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 170

08/05/23 9:39

La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos

171

se sacrifica en aras de un futuro más justo, se estrenara un año antes que la obra de Campanella. La tercera estrategia destinada a seducir al público internacional consiste en apostar por la espectacularidad formal y visual. Más allá de la renuncia a la voz en off (tan habitual en las adaptaciones fílmicas de novelas), de la impecable puesta en escena y del firme pulso narrativo de Campanella15, ello es evidente en la inclusión de uno de los planos-secuencia más espectaculares del cine reciente. El plano-secuencia, en tanto que cristalización perfecta y engañosamente simple de esa imagen-en-movimiento (espacio + tiempo) que es el cine, puede considerarse la forma más depurada de narración visual. Como tal, abunda en el cine de acción de Hollywood de la época, generalmente combinando —como aquí— imagen real y efectos digitales: desde Snake Eyes (Brian de Palma 1998) hasta Atonement (Joe Wright 2007), pasando por Panic Room (David Fincher 2002), Kill Bill 1 (Quentin Tarantino 2003) o Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón 2006). En su conocido estudio sobre el estilo narrativo y visual del Hollywood actual, David Bordwell califica expresamente al plano-secuencia de acompañamiento (“the prolonged following shot, in which the camera tracks a character moving along a lengthy path” [Bordwell 2006: 134]), como el de El secreto de sus ojos, de “virtuoso shot”, afirmando que “there seems to be a competition among directors to see how lengthy and intricate they can make their traveling shots” (Bordwell 2006: 134-135)16. 15  Véase, por ejemplo, la brillante traducción a imágenes de la escena del interrogatorio. En ella, a la inspiración inicial de A Few Good Men parece haberse unido la de una obra mucho más cercana en el tiempo: una escena del capítulo 7, “Took”, de la quinta y última temporada de la ya clásica serie estadounidense The Wire (HBO, 2002-8). Allí un policía interroga a un joven traficante sobre la muerte de su padrastro; a petición del chico, el detective le muestra unas fotos del cuerpo salvajemente apaleado, diciéndole: “Now, I know it wasn’t you because, with all due respect, you don’t have the physicallity to do this kind of damage. I mean, whoever did this had to be a full-grown and powerful individual —a fearsome individual”. Estas palabras son prácticamente idénticas a las que emplea la jueza para sacar de quicio a Gómez, como lo es la psicología inversa que las motiva; la película añade no obstante un componente sexual con el fin de ridiculizar la hombría del interrogado. El episodio de The Wire se emitió el 17 de febrero de 2008 en EE. UU., un año y medio antes del estreno de El secreto de sus ojos. 16  Campanella emplea muchos de los estilemas que Bordwell asocia al Hollywood contemporáneo, como las distancias focales extremas, los planos cerrados y la cámara en perma-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 171

08/05/23 9:39

172

Daniel A. Verdú Schumann

Así las cosas, que Campanella entre en esta suerte de competición demuestra su estrecha sintonía con el cine mainstream de Hollywood, cuyas estrategias narrativas, estilemas formales y novedades tecnológicas ha sabido adaptar al contexto argentino. Es sabido que el director se formó en EE. UU., y que fue en la televisión norteamericana, para la que aún trabaja ocasionalmente, donde aprendió los aspectos más técnicos del oficio, como el uso de la steady-cam y la tecnología digital empleadas en dicho plano (la secuencia no se rodó en un único plano, sino que se montaron varios digitalmente sin que la sutura sea visible). En otro lugar he señalado hasta qué punto ello ha marcado su cine, que bien cabría considerar una suerte de híbrido entre el modelo crítico-autoral latinoamericano y el cine de evasión estadounidense (Verdú Schumann 2018). Este plano secuencia “a la americana” en un contexto típica y tópicamente argentino, un partido de fútbol, es un excelente ejemplo de dicha hibridación (que, por cierto, no existe en la novela original, pese a que Sacheri es autor de numerosos cuentos centrados en este deporte). Con ello, sin embargo, Campanella y Sacheri, como su coguionista, no han hecho sino resaltar al mismo tiempo las deudas de la novela de este último con sus referentes norteamericanos. El resultado es un producto capaz de satisfacer los gustos de audiencias globales enormemente diversas, como han señalado numerosos críticos17 y demuestra su larguísima lista de premios y nominaciones en un buen número de países, desde Argentina a EE. UU., nente movimiento —aunque no otras, como el montaje rápido— (Bordwell 2006: 121-138). Para Bordwell, estas “narrative techniques are astonishingly robust. They have engaged millions of viewers for over eighty years, and they have formed a lingua franca for worldwide filmmaking” (Bordwell 2006: 1). 17  “[…] cuando vemos El secreto de sus ojos advertimos […] un esfuerzo por parte del director para producir una película que hable a la audiencia estadounidense y a un público latinoamericano globalizado a la vez” (Moraña 2011: 380). Losada, tras mencionar las tesis de Bordwell, señala: “This emphasis on energy makes it clear that El secreto’s intended public is that of a globalized Hollywood, an easily-bored spectator who demands production values that mark a film as ‘contemporary’ or ‘modern’. But the use of U.S. commercial film as gold standard is a precondition that requires an immense investment of capital—flawless photography, well-known actors, elaborate sets, all expand its budget—which limits a film to only the most easily-consumable aesthetic options” (Losada 2010: 254). Esta crítica debe entenderse dentro del entonces encendido debate entre el Nuevo Cine Argentino y el cine comercial que representaban Campanella y Bielinsky.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 172

08/05/23 9:39

La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos

173

pasando por España, México, Reino Unido o Italia. De hecho, su éxito propició la reedición de la novela de Sacheri con el título de la película y un montaje de fotogramas de la misma en su portada.

3. Secret In Their Eyes (Billy Ray 2015) Paralelamente, el enorme éxito internacional de El secreto de sus ojos —incluido el Oscar a la mejor película de habla no inglesa— hizo que pocos años más tarde se realizara un remake estadounidense. Es bien sabido que el remake es una fórmula tan antigua como el propio cine18. Por otro lado, la práctica de Hollywood de hacer versiones de exitosas películas extranjeras, adaptándolas a la idiosincrasia estadounidense, se retrotrae al menos a los años 3019. No obstante, ha proliferado en las últimas décadas al calor de la globalización, cuando directores tan reputados como Martin Scorsese o Christopher Nolan han recurrido a ella, demostrando así no ya la enorme creatividad y riqueza de cinematografías hasta hace poco “periféricas”, sino también la extraordinaria fluidez de la circulación de los productos culturales en nuestros días y los complejos mecanismos de recepción y reapropiación que genera. En este caso, la decisión de hacer el remake precedió incluso al estreno de la obra original, pues uno de los productores del mismo, Mark Johnson, era presidente del Comité de Películas Extranjeras de la Academia de Hollywood (Stiletano 2015). La propuesta fue ofrecida al guionista y director Billy Ray. Este, a quien la película original había impresionado, afirmó: “I did feel that there was an American version of the story that was worth re-telling”. Campanella, que actuó como productor ejecutivo, le dio la razón: “Billy found a great twist on the story that I thought was brilliant” (ambos en S. A. 2016). Aunque visto el resultado final cabe discrepar del entusiasmo de sus autores, es indudable 18  Para un breve recorrido histórico, vid. De Felipe/Gómez 2008: 255-262 (si bien en ocasiones califican de remake a una adaptación posterior de una misma obra literaria original). 19  Sobre los remakes de Hollywood de películas extranjeras, vid. Cascajosa 2006: 103-113 (que los denomina “versiones espaciales”) o De Felipe/Gómez 2008: 260-262 (que hablan con sorna de “remakes de películas «demasiado extranjeras»”). Obras tan señaladas del cine estadounidense como Some Like It Hot (Billy Wilder, 1959) o Los siete magníficos (John Sturges, 1960) tienen este origen “prestado”.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 173

08/05/23 9:39

174

Daniel A. Verdú Schumann

que la adaptación no se limitaba a “americanizar” el relato original, sino que buscaba resignificarlo en un nuevo contexto (cf. Roa 2017). En este sentido, posee un “valor añadido” que merece la pena analizar con cierto detalle. Aunque Secret In Their Eyes mantiene en esencia la trama de El secreto de sus ojos, incorpora importantes cambios en la ambientación, los personajes, el tono general y el final. Cinco son los principales cambios argumentales: — La acción se traslada a Los Ángeles y oscila entre el presente (2015) y el pasado (2002), desapareciendo la mirada retrospectiva y la noveladentro-de-la-novela. — Este contexto está marcado por la tristeza y la paranoia pos-9/11: la liberación del asesino (Marzin) se justifica aquí porque es informante de la policía en una mezquita bajo vigilancia por las amenazas de atentado inminente, y el tono general de la película es mucho más oscuro, incluso deprimente. — La víctima ya no es la mujer de un ciudadano anónimo, sino la hija de una policía (Jessica Cobb) a las órdenes del fiscal del distrito. El investigador (Ray Kasten) tampoco es un secretario de juzgado, sino un colega de Cobb que se siente responsable del crimen porque tenía que haber estado con la víctima el día de su asesinato. — Kasten sigue investigando el caso 13 años después, pese a no ser ya policía, y pasa buena parte de la película persiguiendo a un sospechoso que no tiene nada que ver con el crimen. — El final es idéntico a la película argentina, pero contiene una coda en la que Kasten da una pistola a Cobb para que “ajusticie” al asesino de su hija. La madre así lo hace mientras el protagonista cava una tumba para mantener ocultos los hechos. No es posible aquí detenerse en las implicaciones de todos estos cambios (vid. Roa 2017, Malpartida 2020), por lo que nos limitaremos a señalar los más relevantes en el contexto del presente volumen. La traslación del relato a unos EE.  UU. obsesionados por el 9/11, el sombrío tono general del filme, la presencia de estrellas como Nicole Kidman, Julia Roberts o Chiwetel Ejiofor (las dos últimas nominadas al Oscar el año anterior), el mayor protagonismo de la policía y la transformación —a

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 174

08/05/23 9:39

La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos

175

instancias de Julia Roberts (Erbland 2015)— del marido de la víctima en su madre, apelan abiertamente a la fibra más sensible del espectador estadounidense, como es evidente en la dramática escena del descubrimiento del cadáver de la joven. Al mismo tiempo, sin embargo, la crítica a la militarización, al uso de las torturas en los interrogatorios y a la vigilancia panóptica en los EE. UU. pos-9/11 pone claramente de manifiesto la preocupación por los límites del Estado de derecho democrático en su búsqueda del bien común. Aquí, igual que en la sensibilidad multicultural de un reparto que incluye a afroamericanos y latinos en papeles importantes, se aprecia la sensibilidad progresista de la era Obama (2009-17) durante la que se rodó la película, frente a la crispación que marcó la inmediata gestión de los atentados por parte de George W. Bush (2001-09). Que el motor de la investigación sea el sentimiento de culpa del protagonista apunta sin género de dudas a la persistencia del trauma colectivo del 9/11. Sin embargo, con la desaparición del relato novelado de los hechos desaparece también, definitivamente, el componente memorialístico que animaba la novela de Sacheri, y que la adaptación de Campanella ya había diluido. Sin ese componente social, la vindicación de la justicia se convierte en simple venganza personal, como demuestra claramente el final, en el que Kasten empuja a Cobb a ajusticiar al asesino, quedando de paso ella liberada de la esclavitud que supone mantenerlo con vida20. El elemento psicosocial, que en un primer momento parecía dotar de cierta distancia crítica a una narrativa muy escorada a la identificación afectiva con los personajes, queda así desacreditado, y el personaje de Roberts se acerca peligrosamente al de los machos justicieros señalados más arriba (nótese que el “ajusticiamiento” existía también en la novela original, pero con implicaciones muy distintas: 20  Mucho antes de esta obra, Huerta señalaba ya sobre los dramas pos-9/11: “[E]l desasosiego compartido y los instintos justicieros del entorno se encontraron con una respuesta que, desde postulados dramáticos, ofrecía un reverso íntimo. La mayoría de estos dramas, además, configuran todo un aviso sobre las contradicciones interiores del gran país y sus habitantes, prestos a buscar en el exterior la semilla de un mal que a veces queda a la vuelta de la esquina. Y, de paso, lanzan por lo general una advertencia sobre los riesgos del individualismo a ultranza y de las respuestas vindicatorias, estableciendo como premisa la convicción de que todo está conectado y que las acciones personales tienen sus inevitables consecuencias en los demás” (Huerta, 2006: 183). Cf. una lectura más positiva de este final en Malpartida 2020: 554.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 175

08/05/23 9:39

176

Daniel A. Verdú Schumann

mientras que en ella se explicaba una vez ocurrido como un corolario necesario ante la muerte por enfermedad de Morales, en la película de Ray se ofrece en pantalla como clímax, por lo demás habitual en el género de los justicieros y en un país donde perdura la pena de muerte). La película de Ray ofrece, por tanto, junto a la relocalización del relato original, una operación de resemantización del mismo. Lo que resulta particularmente interesante es que dicha traslación, más o menos afortunada, se combina con un mimetismo desconcertante de su referente argentino. Secret In Their Eyes calca secuencias y diálogos enteros de El secreto de sus ojos, con las alteraciones mínimas necesarias para que el trasvase a EE. UU. resulte creíble. Así, las cartas que Gómez escribe a su madre son sustituidas por un cómic de superhéroes, y el campo de fútbol donde es capturado el asesino se convierte en un estadio de béisbol. Pero precisamente en esta secuencia se aprecia, de manera singularmente reveladora, la complejidad de la relación no solo entre las dos obras, sino entre dos tradiciones fílmicas: una complejidad que ya no puede describirse exclusivamente en términos de imitación o deuda. En la película de Campanella, la pericia técnica del plano-secuencia de la captura del criminal apuntaba claramente a la circulación global en nuestra era de los estilemas del cine de espectáculo de raigambre hollywoodiense. Con ello no solo se cuestionan las tradicionales dicotomías metrópoli-colonia, norte-sur, cine mainstream-cine de autor, etc., con las que a menudo se pretende todavía analizar las producciones culturales, sino que se apunta abiertamente a esa “revancha de la copia” que subvierte dichos esquemas, en la medida en que “la cultura de la parodia o del simulacro patentadas como estrategias del doblaje y de la reconversión de códigos por el discurso postmodernista, le ha dado a la periferia motivos y razones para realzar los vicios de su tradición en el arte prestidigitacionista de la copia” (Richard 1989: 56). Por eso es tan significativo que el remake estadounidense no quiera —o no pueda— calcar este plano-secuencia. Efectivamente, la secuencia comienza de manera idéntica, con un plano aéreo acercándose a un estadio de béisbol. Sin embargo, el plano se corta nada más llegar a la grada, abortándose su condición de plano-secuencia, y la acción pasa a narrarse con el típico montaje analítico de planos cámara en mano, más o menos breves, que caracteriza al cine de acción más convencional; no obstante, la sucesión de los mismos tiende a imitar el esquema

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 176

08/05/23 9:39

La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos

177

espacial del plano-secuencia original, e incluso alguno de ellos, como la aparición del asesino, reproduce de forma casi idéntica algún fragmento de este. Si la secuencia argentina “copiaba” brillantemente la exuberancia visual y el despliegue tecnológico de una película de Hollywood, la versión estadounidense de la misma muestra su desinterés por —o incapacidad para— “copiar la copia”. En sintonía con la tradición del cine de género comercial hollywoodiense, Ray renuncia al ejercicio de estilo de Campanella (aunque parece citarlo al comienzo, con el plano aéreo) para limitarse a hacer un uso funcional de la cámara y el montaje. La combinación del mimetismo de Ray con su desgana para replicar el virtuosismo del argentino no hace sino resaltar la “inferioridad” de la antaño “metrópoli” frente al aventajado alumno de la “colonia”, en un tortuoso juego de espejos por el que la “copia” estadounidense de un original argentino que se inspiraba en el lenguaje narrativo y formal estadounidense “es derrotada” en un terreno que a priori era “el suyo”. En el remake, por lo demás, la idiosincrasia argentina es sustituida plenamente por el sombrío espíritu estadounidense pos-9/11: el humor disminuye, la acción aumenta (tiroteo incluido), la venganza se consuma con la participación de los agentes de la ley, el policía “malo” expía sus pecados con la muerte y la historia de amor, bastante inverosímil, no tiene final feliz. Pese a estos cambios, la película estadounidense respeta en un 90% la trama de la argentina, lo que hace que algunos momentos chirríen. Por ejemplo, al sustituir a los secretarios de juzgado jugando a detectives por verdaderos policías, escenas que en el original tenían sentido por su carácter más o menos paródico, como el registro de la casa del asesino, resultan ahora absurdas o incluso grotescas.

Conclusiones El análisis de las sucesivas modificaciones en la cadena novela-adaptación fílmica-remake permite apreciar las diferencias tanto entre los mecanismos de seducción empleados por la palabra y la imagen como en el modo en que el thriller dialoga con la realidad sociopolítica y el contexto histórico en Argentina y en Estados Unidos.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 177

08/05/23 9:39

178

Daniel A. Verdú Schumann

Si bien la novela original poseía una fuerte impronta cinematográfica, su estructura metanarrativa y sus paratextos apuntaban al papel fundamental de la palabra escrita en tanto que salvaguardia de la memoria de una realidad que no debe ser olvidada. Sacheri lograba así un interesante equilibrio entre género y testimonio. La adaptación fílmica argentina, sin desdeñar dichos elementos, reencauzaba claramente el relato hacia modelos narrativos y visuales cercanos al cine comercial estadounidense, mediante un interesante juego de desplazamientos genéricos y una apuesta rotunda por el placer escópico. Ello desequilibraba la balanza hacia el primero de los elementos, el género, viéndose el aspecto testimonial en cierta forma cuestionado por la propia lógica escapista tanto de Campanella como de sus personajes, para quienes la ficción es sobre todo un consuelo ante la realidad. Por último, el remake estadounidense recontextualiza completamente el relato, deshaciéndose definitivamente de su componente memorialístico y apostando por una respuesta individual a los desafíos globales, por lo demás política, social y éticamente más discutible. En última instancia, la comparación permite extraer algunas conclusiones sobre la circulación intermedial y transnacional del noir en un mundo globalizado. En Latinoamérica el género policiaco suele nutrirse de —y con ello constatar— la incapacidad de las instituciones para impartir justicia y, por lo tanto, tiende al pesimismo, la melancolía y la frustración. Aunque algo similar pueda decirse del hard boiled y el film noir de los años 30 a 50 en Estados Unidos, el género, especialmente en su versión cinematográfica, ha tendido generalmente a remarcar el triunfo en última instancia de la ley, como corresponde a un país orgulloso de su democracia y su Estado de derecho. Que aquí se inviertan los papeles, y que la obra más oscura y moralmente cuestionable sea el remake estadounidense y no el original argentino, pone de manifiesto hasta qué punto deben revisarse, en nuestro mundo globalizado, los viejos esquemas interpretativos. En este sentido, autoras como Stock (1997) o Mills (2009) plantearon ya hace años la necesidad de repensar el cine latinoamericano y el de Hollywood más allá de la división simplificadora entre unos “cines nacionales” de resistencia opuestos a un modelo monolítico e imperialista. En esa misma dirección apuntan otros aspectos, como las deudas de la novela original con el thriller de Hollywood, la apuesta de la adaptación argentina por los aspectos más seductores del cine mainstream, o la ausencia en

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 178

08/05/23 9:39

La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos

179

el remake estadounidense del virtuosismo técnico y narrativo de su referente. Todo ello subraya la obsolescencia de los modelos dicotómicos aplicados al análisis de las producciones culturales, y por tanto a la disolución, en nuestra era global, de las tradicionales jerarquías, tanto geográficas como mediales e incluso económicas —la versión estadounidense tuvo mucho menos éxito que la argentina— que hasta hace no mucho regían la circulación de las mismas.

Obras citadas Bergero, Adriana J. (2015): “Estructuras emocionales y archivistas de la memoria en El secreto de sus ojos: Benjamín y la espera en solitario de Ricardo Morales”, MLN, nº 130, pp. 340-361. Bordwell, David (2006): The Way Hollywood Tells It. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press. Campanella, Juan José (2009): El secreto de sus ojos. Argentina: Cameo. Cascajosa Virino, Concepción Carmen (2006): El espejo deformado. Versiones, secuelas y adaptaciones en Hollywood. Sevilla: Universidad de Sevilla. Chappuzeau, Bernhard (2018): “Melodrama y reelaboración del pasado: la memoria de la dictadura militar en el cine argentino coproducido con España”, Bulletin of Spanish Visual Studies, vol. 2, nº 2, pp. 241-266. Croce, Marcela (2011): “Secretos y miradas: la violencia de la historia entre el texto y la pantalla”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, nº 73, pp. 333-352. Daniels, Jennie I. (2018): “¿Crimen y castigo? La injusticia y los juicios en dos filmes argentinos”, Chasqui, vol. 47, nº 1, pp. 195-205. Dillon, Alfredo (2018): “Sacheri por Campanella: del secreto a la pregunta de sus ojos”, Question, vol. 1, nº 58; . Erbland, Kate (2015): “How Julia Roberts Transformed the Male Character in ‘Secret in Their Eyes’ and More From Director Billy Ray”, IndieWire, 19 de no­ viembre; (20-7-2022). Fay, Jenifer; Nieland, Justus (2010): Film Noir. Hard-Boiled Modernity and the Cultures of Globalization. London/New York: Routledge. García-Reyes, David (2017): “De luz y de sombras: los fantasmas de la memoria en El secreto de sus ojos”, Archivos de la Filmoteca, nº 73 (octubre), pp. 91-106.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 179

08/05/23 9:39

180

Daniel A. Verdú Schumann

Genette, Gérard (1989): Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus. Hortiguera, Hugo (2010): “Políticas del recuerdo y memorias de la política en El secreto de sus ojos de Juan José Campanella”, CiberLetras, nº 24. Huerta, Miguel Ángel (2006): Celuloide en llamas. El cine estadounidense tras el 11-S. Madrid: Notorious. Kristeva, Julia (1981): Semiótica 2. Madrid: Fundamentos. Lillo, Gaston (2017): “Memoria y (re)construcciones del sujeto: el filme El secreto de sus ojos (2009) de Juan José Campanella y la novela El secreto y las voces (2002) de Carlos Gamerro”, en Nitsch, Wolfram; Wehr, Christian (eds.): Cine de investigación. Paradigmas de la revelación y del ocultamiento en el cine argentino. München: Akademische Verlagsgemeinschaft München, pp. 139-156. Losada, Matt (2010): “El secreto de sus ojos”, Chasqui, vol. 39, nº 2 (noviembre), pp. 254-255. Malpartida Tirado, Rafael (2011): “El secreto de sus ojos o cómo vivir una vida vacía: de la literatura al cine (Eduardo Sacheri/Juan José Campanella)”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, nº 73, pp. 353-376. — (2020): “Reajustes de la violencia en una novela, su adaptación al cine y un remake: El secreto de sus ojos”, Kamchatka, nº 16, pp. 543-558. Michel Fariña, Juan Jorge (2010): “Fantasmas. A propósito de ‘El secreto de sus ojos’”, Aesthethika, vol. 5, nº 2 (abril), pp. 1-7; (20-7-2022). Mills, Jane (2009): Loving & Hating Hollywood: Reframing Global and Local Cinemas. Crows Nest: Allen & Unwin. Moraña, Ana (2011): “Memoria e impunidad a través del imaginario cinematográfico. La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008) y El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009)”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, nº 73, pp. 377-400. Pardo García, Pedro Javier (2010): “Teoría y práctica de la reescritura filmoliteraria (A propósito de las reescrituras de The Turn of the Screw)”, en Pérez Bowie, José Antonio (ed.): Reescrituras fílmicas: nuevos territorios de la adaptación. Salamanca: Universidad de Salamanca, pp. 45-102. Pérez Bowie, José Antonio (2010): “Sobre reescritura y nociones conexas. Un estado de la cuestión”, en Pérez Bowie, José Antonio (ed.): Reescrituras fílmicas: nuevos territorios de la adaptación. Salamanca: Universidad de Salamanca, pp. 21-43. Pöppel, Hubert (2001): La novela policíaca en Colombia. Medellín: Universidad de Antioquía.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 180

08/05/23 9:39

La pregunta de sus ojos (Sacheri, 2005) > El secreto de sus ojos

181

Rajewsky, Irina O. (2005): “Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality”, Intermédialités, nº 6 (otoño), pp. 43-64. Ray, Billy (2015): Secret in Their Eyes. EE. UU.: Universal. Real Academia Española (2022): “Medio”, en Diccionario de la lengua española, 23.ª ed. [versión 23.5 en línea]; (4-7-22). Richard, Nelly (1989): “Latinoamérica y la Postmodernidad: la crisis de los originales y la revancha de la copia”, en: La estratificación de los márgenes. Santiago de Chile: Francisco Zegers, pp. 49-58. Roa, Alana Farrah (2017): “De la compasión a la culpa: la traducción cultural de El Secreto de sus ojos”, DeSignis, nº 27 (julio-diciembre), pp. 147-155. Rocha, Carolina (2014): “El secreto de sus ojos: An Argentine male melodrama”, New Cinemas. Journal of Contemporary Film, vol. 12, nº 1-2, pp. 3-15. S. A. (2009 a): “Eduardo Sacheri en Cuentomilibro.com habla de La pregunta de sus ojos”; (20-7-2022). S. A. (2009 b): “Entrevista Eduardo Sacheri, autor de la novela sobre la que se basó El secreto de sus ojos”, Clarín, 18 de agosto; (20-7-2022). S. A. (2016): “Adapting the Story for Today’s World”, en Ray, Billy (2015): Secret in Their Eyes. EE. UU.: Universal. [contenido extra del DVD]. Sacheri, Eduardo (2009): El secreto de sus ojos. Madrid: Alfaguara. Sánchez-Mesa, Domingo; Baetens, Jans (2017): “La literatura en expansión. Intermedialidad y transmedialidad en el cruce entre la literatura comparada, los estudios culturales y los New Media Studies”, Tripleías, nº 27 (Dossier: “Narrativas transmedia, hipermedia e intermedia: teoría y crítica”), pp. 6-27. Sánchez Noriega, José Luis (2000): De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación. Barcelona: Paidós. Stam, Robert (2004): “The Theory and Practice of Adaptation”, en Stam, Robert; Raengo, Alexandra (eds.): Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Malden: Blackwell, pp. 1-52. Stiletano, Marcelo (2015): “Otros ojos, el mismo secreto”, La Nación, 3 de diciembre; (20-7-2022). Stock, Ann Marie (1997): “Through other worlds and other times: Critical praxis and Latin American cinema”, en Stock, A. M. (ed.), Framing Latin American Cinema: Contemporary Critical Perspectives. Minneapolis: University of Minnesota Press, pp. xxi-xxxv. Strank, Willem (2014): Twist Endings. Umdeutende Film-Enden. Marburg: Schüren.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 181

08/05/23 9:39

182

Daniel A. Verdú Schumann

Tschilschke, Christian von (2000): Roman und Film. Filmisches Schreiben im französischen Roman der Postavantgarde. Tübingen: Narr. Verdú Schumann, Daniel A. (2015): “Juan José Campanella. Die Möglichkeiten eines ‘selbstbewussten’ Klassizismus”, en Von Tschilschke, Christian; Cedeño Rojas, Maribel; Maurer Queipo, Isabel (eds.): Lateinamerikanisches Kino der Gegenwart — Themen, Genres/Stile, RegisseurInnen, Tübingen. Stauffenburg, pp. 349-366. — (2018): “Bargaining with Globalization: The Cinema of Juan José Campanella”, New Cinemas. Journal of Contemporary Cinema, vol. 16, nº 2 (septiembre), pp. 115-129. Wolf, Sergio (2001): Cine/Literatura. Ritos de pasaje. Buenos Aires/Barcelona/Ciudad de México: Paidós. Zecchi, Barbara (ed.) (2012): Teoría y práctica de la adaptación fílmica. Madrid: Complutense. Zubiaur Gorozika, Nekane (2019): “La reconstrucción de la memoria contra la irreversibilidad del tiempo. Reescrituras del melodrama en el cine de Juan José Campanella”, Signa, nº 28, pp. 1601-1631. Zweig, Stefan (2001): Novela de ajedrez. Madrid: Acantilado.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 182

08/05/23 9:39

Transfusiones y transmisiones transurbanas: el cine negro en Colombia Geoffrey Kantaris University of Cambridge

Las afinidades necropolíticas del neo-noir, y de los géneros policial y de gángsteres, se revelan con una intensidad quizás más fuerte que en ningún otro país de América Latina en la avalancha de películas que relacionan estos géneros con la violencia política y criminal en Colombia, por lo menos desde los años noventa en adelante1. Sin embargo, una característica interesante del noir colombiano es lo que llamaré su carácter transurbano. Lo transurbano es un fenómeno complejo según el cual lo urbano, entendido en términos lefebvrianos como proceso y producto social (Lefebvre 2013: 93), es la materialización de fuerzas económicas, mediáticas e informáticas que operan a nivel transnacional. Esto tiene que ver, en parte, con las características del narcotráfico y la violencia que genera, que convierten lo local en una condensación de estas fuerzas globales (tendencia que se lleva al extremo en la serie Narcos de Netflix). Tal como en el noir clásico, el cuerpo mismo en tanto sitio donde se producen transfusiones de placer, dolor y otras intensidades, se convierte en el principal teatro material para la interacción de tales fuerzas de un modo que ya no se puede entender en puros términos biopolíticos. No obstante, la especificidad colombiana (y latinoamericana) del género negro cinematográfico se caracteriza en gran parte por la manera 1  Hay por lo menos 35 películas que encajan en estos géneros, incluidas La gente de la Universal (1991), Edipo alcalde (1996), Soplo de vida (1999), La virgen de los sicarios (2000), Perder es cuestión de método (2005), Rosario Tijeras (2005), La historia del baúl rosado (2005), Satanás (2007), Perro come perro (2008), La sangre y la lluvia (2009), El cartel de los sapos (2011) y La semilla del silencio (2015).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 183

08/05/23 9:39

184

Geoffrey Kantaris

en que el mismo noir, en tanto género migratorio transnacional, ha llegado a ser, en su apropiación local, sinécdoque y agente de lo transurbano. En este capítulo, analizaré tres películas claves dentro de esta tendencia: Soplo de vida (dir. Luis Ospina 1999), Perro come perro (dir. Carlos Moreno 2008) y La sangre y la lluvia (dir. Jorge Navas 2009).

1. Soplos transurbanos El cineasta colombiano Luis Ospina fue director de dos de las películas más importantes de la ola negra que ha tenido tanto apego en Colombia. La primera de estas películas es un ejemplo relativamente temprano, pero paradigmático, del género: Pura sangre (1982). Se trata de una película ambientada en Cali que, tal como la película Citizen Kane (1941) a la que hace un homenaje explícito, expone la estricta relación estructural que existe entre el capitalismo nacional (aunque siempre vinculado al capital norteamericano) y la corrupción urbana. En el caso colombiano, la riqueza del magnate procede de la tradicional industria azucarera de Cali (arraigada en la historia de la esclavitud y la violencia del racismo en Colombia). Los flujos de dinero procedente del azúcar refinado tienen como contrapunto las copiosas transfusiones de la “pura” sangre que necesita el viejo millonario, don Roberto, para sobrevivir, y que sus empleados le consiguen asesinando a sangre fría a jóvenes secuestrados de la calle y de las discotecas, o engañados por la oferta de droga “gratis”. Esta película, producto de la famosa “escuela de Cali”, fue pionera (y uno de los mejores ejemplos) del género de cine neonoir en Colombia, puesto que el crimen no se presenta disfrazado de algún trastorno moral producido por la modernidad o por el “relajo” urbano, sino que para sus protagonistas el crimen es consecuencia de una transacción comercial despojada de alegorías del bien y del mal. El “goce” (por ejemplo, la necrofilia de uno de los protagonistas) más bien produce aburrimiento que escándalo en los demás personajes, y las torturas y asesinatos de campesinos cometidos durante la Violencia (mencionados en algunas conversaciones) son tema de cuento y de chiste. El desvanecimiento de cualquier marco moral no quiere decir que la película no evoque un pánico moral entre los espectadores: significa solo que este pánico proviene de la total banalidad

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 184

08/05/23 9:39

Transfusiones y transmisiones transurbanas

185

que no logra distinguir entre la vida cotidiana y una violencia “desangrada” (literalmente)2. Acerca de su próxima película, Soplo de vida (1999), Ospina dijo lo siguiente sobre el uso de una estética neo-noir en sus películas: No estoy de acuerdo con los que creen que el cine negro es algo ajeno a nosotros. Siempre he pensado que es lo más propio. […] Uno no necesita ninguna autorización para hacer cine negro. El film justifica los medios. Crimen organizado. Policía corrupta. Caos político. Prohibición de sustancias. Ajustes de cuentas. Terrorismo. Masacres. Paranoia. Impunidad total. Todos los colombianos conocemos esa historia. Vivimos todos los días una película de cine negro. Así como en Estados Unidos existió la Prohibición, en Colombia tuvimos la tolerancia a las drogas. […] Después de más de 25 años de cultivos ilegales, ya tenemos la suficiente madurez para recoger los frutos podridos de esta cosecha roja. El cine negro norteamericano nació en un momento de caos y pesimismo generalizado, producto de la paranoia anticomunista […]. Creo que esto explica por qué nosotros optamos por retomar el género del cine negro y adaptarlo a nuestro medio. El cine negro nunca pasa de moda porque su vigencia no es temporal sino moral. Es el más moral, el más ambiguo y el más democrático de todos los géneros. De ahí su triple atracción: así como nos podemos sentir culpables, también somos susceptibles de ser víctimas y, por qué no, cómplices. (Ospina 2011: 235-236)

Lo que no explica Ospina aquí es que en la película no se trata de un simple empleo de la estética noir para elaborar una historia de intrigas y de corrupción política en Colombia, sino de una reconstrucción en forma de cita autoconsciente del vestuario, de la forma de hablar y moverse de los actores, de la escenografía de la ciudad, como si todo perteneciera a una película de la serie B de los años 50 de Hollywood. ¿A qué viene este desplazamiento temporal y espacial, francamente posmoderno, de un género cinematográfico transnacional al contexto de una ciudad, Bogotá, totalmente anacrónica? Empezando porque no hay una profesión regulada de “detective privado” en Colombia, ni una tradición de recurrir al tipo de detective retratado en la película, copia del detective de las películas policiales de los años 40 y 50 en Estados Unidos. 2 

Ver Kantaris 2008 para un análisis de esta película.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 185

08/05/23 9:39

186

Geoffrey Kantaris

Se trata de un detective que vive de este trabajo y que, al ser independiente (aunque se trate de un expolicía desilusionado), puede en el mejor de los casos sostener una ley moral por encima de la corrupción que se propaga desde los bajos fondos de la ciudad hasta infectar a los mismos agentes del orden social. En lugar del investigador privado, el novelista Santiago Gamboa, por ejemplo, en Perder es cuestión de método (1997), y en la adaptación fílmica de Sergio Cabrera (2005), emplea el caso un poco más verosímil del periodista de investigación, el cual evidentemente mezcla la investigación de la “verdad” con el deseo de vender una buena historia, erosionando así la fuerza moral del detective. Sin embargo, creo que tales figuras y yuxtaposiciones heterodoxas tienen la capacidad de ofrecernos nuevas e insólitas topografías transurbanas que nos ayudan a comprender los desplazamientos espaciotemporales que operan en el corazón de las grandes megaurbes latinoamericanas, como espero demostrar en este capítulo. Tomemos como ejemplo la secuencia donde vemos por primera vez al detective Emerson Roque Fierro, al comienzo de su investigación del asesinato, en un hotel de la plaza de las Nieves en Bogotá, de una mujer con el apodo Golondrina, procedente de la ciudad destruida de Armero. Lo ha contratado la madre del acusado, un boxeador llamado el “Martillo” López, a quien encontraron en el mismo cuarto de hotel donde se produjo el crimen. La secuencia nocturna empieza con un plano sobre la cabeza de la estatua de Francisco José de Caldas que se encuentra en la plaza, mientras en la banda sonora suena una melodía de acordeón. La cámara recorre la estatua hacia abajo, hasta mostrar al músico callejero que toca la melodía, sobre un trasfondo de luces de vehículos policiales iluminando la fachada del hotel y una muchedumbre curiosa. Con voz en off, Emerson empieza a contar su historia: Cuando me pidieron que salvara al “Martillo” López, ya era demasiado tarde. Yo lo recuerdo por su fulminante gancho derecho, aunque hoy es que siempre pareció bastante lerdo de movimiento. Su gloria en el boxeo fue efímera, como corresponde a tantos hombres olvidados del ring que pudieron ser y no lo fueron. [00:09:30]

Aparece Emerson en plano contrapicado, un Humphrey Bogart bogotano (Chaparro Valderrama 2011: 251), de estatura exageradamente alta en

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 186

08/05/23 9:39

Transfusiones y transmisiones transurbanas

187

comparación con los demás policías, vestido de gabardina y corbata (y en otras escenas luciendo sombrero fedora), con un cigarrillo siempre colgado de la boca. Se trata de una reconstrucción cuidadosa de la estética noir, de forma casi paródica, hasta en el modo de hablar de los personajes, que a veces parece ser una traducción literal del equivalente en inglés de alguna película estadounidense de los años 50: Estupiñán: ¡Quieto en primera, Emerson! [Stop right there!] No lo puedo dejar pasar. Emerson: Quite sus puercas manos de ahí, Estupiñán. Estupiñán: No se me ponga gallito, que de aquí no me pasa. Usted ya no es del servicio, Fierro. Emerson: ¿Usted qué sabe? A lo mejor me reintegraron. Estupiñán: No lo creo. Y aunque lo fuera, tampoco es del reparto. Emerson: ¿Cuál reparto, huevón? [00:10:20]

Cuando Emerson se presenta al encargado de la policía, la cámara enfoca su mirada intensa mientras chupa su cigarrillo y dice con exagerado dramatismo: “Mi nombre es Emerson Roque Fierro. […] Hago causa por el sindicado. Si usted me lo permite, quisiera hacer un par de preguntas. Mi intención no es otra que demostrar la inocencia de este hombre” [00:10:50]. Nos encontramos en un territorio resbaladizo e incierto, entre dos mundos: por un lado, el mundo supuestamente real (o por lo menos hardboiled) del crimen urbano en un Bogotá contemporáneo, reconocible, de secuestros, policía corrupta, intriga política, flujos de droga y billete, y violencia paramilitar; y, por otro lado, un mundo cinematográfico que, en el nivel del lenguaje cinematográfico y mise-en-scène, parece ser una parodia anacrónica, desplazada tanto geográfica como temporalmente. La explicación que nos da Ospina parece deliberadamente engañosa: no resulta nada natural usar las modalidades del cine noir para registrar el crimen contemporáneo de un Bogotá de fin de milenio. Todo lo contrario: la técnica produce incredulidad y extrañamiento, casi se podría decir Verfremdung, si no fuera por una ausencia casi total de determinación política (y, aún menos, revolucionaria). Lejos de ser el idioma más apto para traducir la violencia y la corrupción contemporáneas a la pantalla grande, parece indicar, de modo casi metafílmico, la intraducibilidad de este mundo, un deslizamiento de la ciudad real

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 187

08/05/23 9:39

188

Geoffrey Kantaris

por debajo del artificio y la estilización cinematográficos, y el fracaso (autoconsciente) de la cámara al intentar registrar la complejidad inenarrable de la violencia en Colombia. Al expresarlo así, no pretendo elaborar una crítica del planteamiento básico de la película, porque creo que este deslizamiento es, de hecho, el mayor logro de la película. No se trata de la idoneidad del noir clásico para entender el caso colombiano de los años ochenta y noventa, sino de un desplazamiento de géneros que sustituye y representa de alguna manera toda una serie de desplazamientos que produce la violencia política y la del narcotráfico en Colombia, como veremos en adelante3.

2. De la biopolítica noir a la necropolítica Retrocedamos un poco para establecer un marco teórico que nos ayude a entender la relación entre la apropiación del noir y las películas de gángsteres en Colombia, y el tema general de este libro, o sea, la transmedialidad. Quizás sea demasiado obvio precisar que, en sí, el traslado del noir a Colombia, o a América Latina, es un acto de desplazamiento mediático, es decir, un acto de transmedialidad en uno de los sentidos del término. Pero hay una diferencia importante entre el tratamiento del crimen organizado en el noir original, que por lo general es un asunto nacional que refleja el crecimiento en la posguerra de las ciudades norteamericanas, y cierto pánico moral acerca de los cambios sociales que lo acompañan. Es verdad que muchas películas originales del noir muestran una fascinación por la promesa y la amenaza de la frontera, a veces metafórica y a veces literal. Un buen ejemplo sería A Touch of Evil (del año 1958) de Orson Welles, ambientada en una ciudad ficticia, Los Robles, en un cruce de la frontera entre Estados Unidos y México. En esta película, la policía y el sistema de justicia estadounidenses, abiertamente racistas, parecen haber absorbido plenamente los atributos y métodos de los gángsteres que supuestamente combaten, mientras que los conceptos jurídicos de la “verdad”, la “justicia”, la “igualdad” y los “derechos” parecen 3  También se podría analizar la mímesis del noir clásico en esta película en clave del filmenostalgia de Fredric Jameson: ver Verdú-Schumann (2013) para un análisis en estos términos del caso homólogo de la película argentina La señal (2007).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 188

08/05/23 9:39

Transfusiones y transmisiones transurbanas

189

haberse refugiado en el sistema legal, todavía idealista e inocente, de México, personificado en el oficial antinarcóticos mexicano, Mike Vargas, y su novia estadounidense Susan. La identidad híbrida (americana-mexicana) que anuncia esta pareja, que la policía estadounidense trata con desprecio, se ve reflejada en el continuo y desconcertante cruce de fronteras que se realiza a lo largo de la película, confusión de identidades que parece ser coaccionada por fuerzas económicas y libidinales poderosas que trascienden el protagonismo personal, y que empiezan a conformar una nueva topología turbulenta, transurbana. Tales regiones fronterizas, que dependen de las múltiples manifestaciones de la “economía libidinal”, desde el turismo, la vida de noche, las casas de juego y las guaridas de droga, hasta las maquinarias fantasmáticas para la extracción de petróleo y la transmisión de energía, que proveen el trasfondo de muchas de las secuencias más icónicas de la película, crecerían y se convertirían a lo largo del tiempo en grandes ciudades fronterizas tales como Tijuana, que antes de la pandemia registraba más de cincuenta millones de cruces de frontera al año. Sin embargo, en la película de Welles, el mal proviene claramente de algo interno, y el racismo y el miedo al otro se manifiestan en la película como una enfermedad también interna cuya cura sería la aceptación libidinal del otro, quizás el retorno a los valores originales de una nación constituida en base al amparo y asimilación de diferentes identidades migratorias4. Y es que, sin duda, la biopolítica, con su preocupación por la vigilancia de los cuerpos, la circunscripción de la sexualidad femenina a la reproducción y el mantenimiento de un orden moral, es, casi por definición, un asunto nacional, lo cual muestra a la vez la genialidad y la insuficiencia, por lo menos para una consideración del mundo poscolonial, del concepto de Foucault. Cuando aplicamos estas ideas al caso colombiano, tenemos que suplementar el concepto, descentrarlo y desplegarlo sobre un ámbito mucho más complejo que el que se aplica a un discurso que se centra en el Estado. Esto es lo que intentan hacer primero el filósofo Giorgio Agamben con su despliegue de la contracara de la biopolítica, o sea, la tanatopolítica, que él asocia con el paradigma del campo de concentración (Agamben 1998), y después el crítico poscolonial Achille Mbembe con su concepto de la necropolítica, contracara 4 

Para un análisis famoso de A Touch of Evil, ver Heath 1975.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 189

08/05/23 9:39

190

Geoffrey Kantaris

colonial y poscolonial de las biopolíticas nacionales. Veamos dos citas para recordar los términos del argumento de Mbembe, que ve una continuación de la lógica colonial en el fomento estratégico de las guerras poscoloniales contemporáneas: [E]l derecho soberano de matar no está sometido a ninguna regla en las colonias. El soberano puede matar en cualquier momento, de todas las maneras. La guerra colonial no está sometida a reglas legales e institucionales, no es una actividad legalmente codificada. El terror colonial se entremezcla más bien incesantemente con un imaginario colonialista de tierras salvajes y de muerte, y con ficciones que crean la ilusión de lo real. (Mbembe 2011: 40-41) La ocupación colonial tardía difiere en muchos aspectos de la de la era moderna, particularmente en lo relativo a la combinación entre lo disciplinario, la biopolítica y la necropolítica. […] Una de [las] principales características [de la era de la movilidad global] es que las operaciones militares y el ejercicio del derecho a matar ya no son monopolio único de los Estados, y que el “ejército regular” ya no es el único medio capaz de ejecutar esas funciones. La afirmación de una autoridad suprema en un espacio político particular no es fácil; en lugar de esto, se dibuja un patchwork de derechos de gobierno incompletos que se solapan, se encabalgan, donde abundan las distintas instancias jurídicas de facto geográficamente entrelazadas, las diversas obligaciones de fidelidad, las soberanías asimétricas y los enclaves. (íbid.: 46-57)

La serie Narcos de Netflix (2015-17), dramatización de las guerras del narcotráfico en Colombia en los años 80 y 90, demuestra por un lado hasta qué punto la lógica massmediática globalizada proyecta (y depende de) la colonialidad de la mirada noroccidental sobre América Latina y, por otro lado, la coincidencia casi total entre las estrategias necropolíticas y la globalización de las tecnologías de la visión prostética: la mirada televisual, la pantalla (mediática/digital) y la vigilancia tecnológica. Se produce una coincidencia casi perfecta entre la guerra y el cine digital (la cual podría ser una ejemplificación contemporánea espeluznante de la Guerre et cinema de Paul Virilio). Sin embargo, lo que interesa aquí, además de la evolución de la biopolítica del noir al trasladarse a los estados de excepción globales, es la serie de desplazamientos que produce este traslado, que hacen que una estética que se

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 190

08/05/23 9:39

Transfusiones y transmisiones transurbanas

191

presenta en forma de cita del género noir, como en el caso de Soplo de vida, sirva como metáfora de una forma de violencia que resiste la simbolización, es excesiva y turbulenta, y así no logra conformar las bases de una política nacional de soberanía en el caso de Colombia. Porque la Violencia, escrita con mayúsculas, que azotaba al país desde los años 40 por lo menos, a diferencia de la violencia productiva de la Revolución mexicana (por lo menos a posteriori y pace Juan Rulfo5), no ha sido nunca una forma de violencia trascendente, una que hubiera sido capaz de volverse simbólica y, por lo tanto, de producir y fundar una narrativa nacional6. Es quizás por eso que Soplo de vida empieza con una escena casi bíblica de violencia natural y no social. Se trata de la erupción del volcán Nevado del Ruiz el jueves 13 de noviembre de 1985, erupción que destruyó la ciudad de Armero y enterró, con una avalancha de lodo caliente, a 23 000 personas de una población de 31 000. Empezando con una música de cuerdas tenue y vacilante, de suspenso, puntuada de crescendos más dramáticos, vemos varias secuencias de archivo que muestran el enorme lodazal que quedó de Armero, con unos pocos seres humanos y animales, algunos muertos, otros esforzándose por salir de las aguas espesas y turbias, y todos recubiertos enteramente de barro. Aparecen en la pantalla las siguientes palabras tomadas del libro del Génesis: “Entonces Dios formó al hombre del lodo de la tierra, e inspirole en el rostro un soplo de vida” (2:7). ¿Por qué empieza una película policial con tales imágenes de una tragedia tan primordial? La tragedia de Armero causa el desplazamiento a Bogotá de tres de los personajes de la película, que vivían en la ciudad destruida: la femme fatale de apodo Golondrina, un político corrupto y celoso, enamorado de ella, llamado Medardo Ariza, y un ciego callejero conocido como Mago. Arme5  Evidentemente, tal constatación es una simplificación. Los cuentos de El llano en llamas (Rulfo 1953) oponen a la narrativa nacional de la Revolución mexicana una perspectiva su­ bal­terna que niega totalmente —a nivel de los sentidos mismos (vista, oído, olfato, etc.)— la producción del sentido nacional que se atribuye convencionalmente a la violencia revolucionaria. Para un análisis de Pedro Páramo (Rulfo 1955) como paradigma paradójico de la ruina soberana en México, ver Williams (2011: 17-30). 6  Si vamos en busca de las ficciones fundacionales en Colombia, a la manera de Doris Sommer, nos topamos con dos novelas que narran todo lo contrario, o sea, la descomposición de la nación: La vorágine (Rivera 1924) y María (Isaacs 1867).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 191

08/05/23 9:39

192

Geoffrey Kantaris

ro es el hilo que conecta a todos los personajes de un modo o de otro. El desplazamiento en Colombia es un fenómeno masivo que ha contribuido directamente a la creación de nuevas topologías urbanas, siendo la causa de la expansión urbana masiva no solo de Bogotá, sino también de Medellín, Cali y otras ciudades. Pero la gran mayoría de los desplazados son víctimas de la violencia política y económica —porque “la violencia en Colombia ha sido una potencia económica” (Giraldo/López 1991: 261)—. Sustituir la violencia social por un “acto de Dios”, o sea, una violencia natural o primordial, constituye, en esta película, un comentario sobre la falta de una narrativa social que pudiera dar un sentido social o nacional a una violencia excesiva, aparentemente arbitraria, y que, en el caso de la violencia del narcotráfico, proviene de un negocio necropolítico transnacional que excede y rompe, literalmente, el marco de la biopolítica nacional y la soberanía estatal. Pero tal desplazamiento de la violencia sociopolítica a la natural, que no tiene explicación ni narrativa, es precisamente lo que pasó en la realidad en Colombia. Porque exactamente una semana antes de la tragedia de Armero, el jueves 7 de noviembre de 1985, los guerrilleros de la M19, probablemente financiados por Pablo Escobar y su grupo de narcoterroristas denominados Los Extraditables, tomaron el Palacio de Justicia en plena plaza Bolívar de Bogotá, el centro simbólico y real del poder estatal, en un acto que acabó con la vida de la mitad de los 25 jueces de la corte suprema y un saldo total de 98 muertos. Históricamente, es como si las dos violencias, la política-narco-terrorista, y la violencia natural del volcán, se equipararan en la conciencia nacional, o más bien que la segunda hubiera borrado y eclipsado a la primera: La trascendencia para la historia nacional de este trágico episodio [de la toma del Palacio de Justicia] no podría ser suficientemente subrayada. Sin embargo, como propiciado por un deus ex machina, una tragedia natural de inmensas magnitudes casi coincidió cronológicamente con este hecho, contribuyendo a sepultarlo rápidamente en el foso de la amnesia histórica […]. (Gómez Gutiérrez 2011: 243)

Por eso la tragedia de Armero puede servir de alegoría fílmica, junto con el traslado performativo de un género norteamericano urbano, de los múltiples desplazamientos turbulentos y confluencias de fuerzas económicas transnacionales provenientes del tráfico de sustancias prohibidas, que han puesto en peligro la soberanía nacional del país.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 192

08/05/23 9:39

Transfusiones y transmisiones transurbanas

193

Hay muchas dimensiones de Soplo de vida que no puedo analizar aquí a fondo, como por ejemplo el traslado de “masculinidades” que parece estructurar la película, desde el administrador camp del Hotel las Nieves, Jacinto, que tiene una relación sadomasoquista con el policía corrupto Estupiñán, guiada por su interpretación de los papeles de las estrellas de la edad de oro del cine latinoamericano, hasta el mismo Emerson Roque “Fierro”, detective contratado por la madre de un exboxeador que se había enamorado de Golondrina, resultando ser esta, al final de la película, la esposa perdida de Emerson, Pilar, que el detective creía muerta, enterrada en el deslizamiento volcánico de Armero. El intento de asesinato del boxeador y el asesinato de Golondrina son obra del político corrupto Medardo Ariza, muerto de celos por “su” Golondrina. Les administra una sobredosis de escopolamina, droga usada con frecuencia en los atracos callejeros porque, precisamente, produce desorientación y amnesia en la víctima. Si se ha producido una gran amnesia colectiva en Colombia, una suerte de Big Sleep nacional (una de las películas que menciona Ospina como fuente de Soplo de vida), es evidente que tampoco hay identidades estables: como todos los personajes son desplazados, casi todos los nombres son apodos o inventos, incluso el nombre grandilocuente del detective, que, a fin de cuentas, se reduce a un instrumento de violencia ciega, un “fierro” (íbid.: 249), cuando supuestamente debería ser el centro estable, el punto revelador, entre las arenas movedizas transurbanas.

3. Perro come perro A partir de mediados de los años 80, con la progresiva pérdida de influencia de Pablo Escobar, el manejo del negocio de la droga empezó a pasar al cartel de Cali, formado por grupos que se habían separado del control de Escobar y liderado por los hermanos Rodríguez Orijuela. Empezaron a montar lo que podríamos denominar, siguiendo el concepto de Deleuze y Guattari en Mille Plateaux, una “máquina de guerra” urbana, nacional y transnacional (434-527 et passim), que entrañaba la construcción de nuevas topologías espaciotemporales. Teniendo vínculos con mercenarios británicos e israelíes, y hasta con la ex-KGB de Rusia en los años 90, estos grupos crearon un extenso aparato de control y espionaje en Cali, se apoderaron de un banco

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 193

08/05/23 9:39

194

Geoffrey Kantaris

nacional, montaron un banco internacional, tenían una red de 30 estaciones de radio y una cadena de farmacias con 400 sucursales para lavar los 7 000 millones de dólares anuales que recibían solo del negocio de cocaína y heroína con Estados Unidos. La película Perro come perro, un thriller y película de gángsteres que apareció en el año 2008, dirigida por Carlos Moreno y basada en un cuento de Alonso Torres, está inspirada en esta máquina de guerra, extraestatal y transnacional, de Cali. Igual que Soplo de vida, usa un lenguaje fílmico tomado de un género internacional, aunque de forma más bien imitativa que performativa o autoconsciente. Reúne las características de lo que denomino lo “transurbano”: una nueva topología urbana que excede hasta la forma relativamente reciente de la megaciudad7. Una máquina de guerra, en el pensamiento de Deleuze y Guattari, es un ensamblaje de fuerzas nómadas, informales y extraestatales. Algunos comentaristas dan una interpretación casi romántica de las máquinas de guerra nómadas, como si fueran una fuerza revolucionaria, empleando tácticas hábiles e inteligentes de guerrilla, capaces de atacar y hasta derrumbar la maquinaria de control de un Estado todopoderoso y sofocante. Por lo menos en Colombia, y en buena parte de África según Mbembe, donde los Estados nacionales son débiles y no ejercen el monopolio de la violencia sobre el territorio, sería ingenuo sentimentalizar de tal modo la máquina de guerra. Cito a Mbembe: Estas máquinas se componen de facciones de hombres armados que se escinden o se fusionan según su tarea y circunstancias. Organizaciones difusas y polimorfas, las máquinas de guerra se caracterizan por su capacidad para la metamorfosis. Su relación con el espacio es móvil. Algunas veces mantienen relaciones complejas con las formas estatales (que pueden ir de la autonomía a la incorporación). El Estado puede, por sí mismo, transformarse en una máquina de guerra. Puede, por otra parte, apropiarse para sí de una máquina de guerra ya existente, o ayudar a crear una. Las máquinas de guerra funcionan tomando prestado de los ejércitos habituales, aunque incorporan nuevos elementos bien adaptados al principio de segmentación y de desterritorialización. Los ejércitos habituales, por su parte, pueden apropiarse fácilmente de ciertas características de las máquinas de guerra.

7  Manuel Castells caracteriza la megaciudad como una “nueva forma espacial” que corresponde a la sociedad de la información (1996: 434).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 194

08/05/23 9:39

Transfusiones y transmisiones transurbanas

195

Una máquina de guerra combina una pluralidad de funciones. Tiene los rasgos de una organización política y de una sociedad mercantil. Actúa mediante capturas y depredaciones y puede alcanzar enormes beneficios. Para permitir la extracción de carburante y la exportación de recursos naturales localizados en el territorio que controlan, las máquinas de guerra forjan conexiones directas con redes transnacionales. (2011: 58-59)

Armar máquinas de guerra y usarlas como poder intermediario también es una táctica de las guerras globales del siglo xxi, como las de Afganistán y Siria, para citar los casos más recientes. Es una táctica que usan las corporaciones multinacionales cuando son más poderosas que los Estados nacionales, en territorios donde la extracción de recursos “requiere” el desplazamiento de poblaciones indígenas, etcétera. Es evidente que Perro come perro, a partir de su título, quiere aprovechar el éxito internacional de la película urbana Amores perros (González Iñárritu 2000), que apareció en México 8 años antes y cuyo tema poshumano de la erosión de fronteras entre hombre y animal se retoma aquí. Hasta emplea casi el mismo estilo de títulos de crédito, lo cual también resalta la transmedialidad de estos géneros fílmicos. Otro elemento importante de esta película es la forma en que vincula la violencia de un territorio desintegrado con la historia de esclavitud y racismo del valle del Cauca. Como ya mencioné, esta historia de desintegración se remonta por lo menos a la época de la novela nacional de Colombia, María de Jorge Isaacs, que incluye una segunda historia de amor trágico: la de los amantes Nay y Sinar, secuestrados en Gambia, separados y vendidos a esclavistas. En esta película, tal como ocurre en Pura sangre, se emplean elementos de la mitología “negra” producida por el sincretismo de prácticas religiosas para provocar un efecto de “horror”, al darse una mímesis invertida de las prácticas católicas. Vemos esto en la primera secuencia de la película después de los créditos, donde el patrón del cartel local, llamado Orejón, ha contratado a una bruja del Pacífico, Iris, para hacer un maleficio a otro sicario (negro), Eusebio, que había matado a uno de los miembros del cartel. Iris fuma un puro mientras reza un “novenario negro”. Entre sus herramientas de trabajo hay un gusano enorme (vivo), un vaso de agua y una fotografía del sujeto del maleficio. El patrón, impaciente, le pregunta cuándo van a empezar, y ella contesta, entre murmullos: “Ya

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 195

08/05/23 9:39

196

Geoffrey Kantaris

comenzamos, patrón. […] Este es un novenario negro. Tenemos que rezarle nueve noches hasta el amanecer” [00:10:40]. Procede a poner la fotografía boca abajo en el vaso de agua y después echa el gusano también en el vaso, mientras sigue rezando. En la banda sonora se escucha el ruido distorsionado de muchas voces rezando con palabras incomprensibles, resonando en algún espacio grande, quizás una iglesia. Según Mbembe, el modelo de la necropolítica, a diferencia de la tanatopolítica, no es el campo de concentración nazi, sino el latifundio colonial basado en la explotación de esclavos negros. El latifundio no es solamente un modo de explotación de la tierra en el Caribe, América Latina y África: es el motor mismo de la modernidad europea y norteamericana. Perro come perro, a pesar de su empleo estereotipado de la liturgia negra, logra vincular ambos extremos de la necropolítica: su origen en el modelo económico del latifundismo colonial y su retorno en el siglo xxi, cuando la globalización de los mercados y su contracara, la globalización del crimen y del terrorismo, producen un debilitamiento y fragmentación del poder y control de las élites tradicionales en los países poscoloniales y un recrudecimiento de las múltiples máquinas de guerra. En una secuencia notable, Orejón (cuyo nombre lo señala como una versión fílmica de los hermanos [Rodríguez] Orijuela) llama a Eusebio a su centro de operaciones en una torre en pleno centro de Cali para interrogarlo sobre la desaparición de un dinero robado. En realidad, Orejón quiere medir el efecto de la brujería de Iris y hacerle una demostración de su poder absoluto. Desde el penthouse rodeado de vidrio con vistas al centro y sus alrededores, Orejón le dice a Eusebio que le va a hacer un “regalo”. Le dice que escoja, a través de un telescopio (uno de varios montados en la oficina) a alguien, cualquiera, de la plaza de abajo. Eusebio, incrédulo y con algo de miedo y sospecha, mira por la lente y escoge a un joven que espera un bus mientras lee sus cuadernos de estudio. Orejón hace una llamada al Cucaracho, uno de sus hombres estacionados abajo, y le da instrucciones para matar al joven. La cámara nos muestra la acción escalofriante a través de la lente del telescopio. No hay necesidad de resaltar el tema panóptico de vigilancia, con tecnologías visuales que se asemejan a la misma cámara de cine, de nuevo al estilo de Paul Virilio. Lo que me parece más emblemático es el hecho de que el cartel se haya asignado el poder divino de determinar la vida o la muerte arbitrariamente, sin obedecer a una lógica o estrategia de operaciones, simplemente

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 196

08/05/23 9:39

Transfusiones y transmisiones transurbanas

197

para afirmar su poder absoluto. Pero este poder no resulta ser tan diferente del llamado bombardeo “inteligente” con drones (drone strikes), que es la táctica preferida de la guerra posmoderna en la época neoliberal. Muchas veces también se trata de escoger un blanco más o menos al azar, solamente para demostrar la supremacía geopolítica del actor estatal o supraestatal. Se revela varios días después que en realidad murió alguna familia inocente y sale un general del ejército a pedir perdón, ofreciendo una recompensa monetaria a los parientes sobrevivientes. Uno de los logros estilísticos de Perro come perro es el hecho de que la película se haya rodado únicamente con cámara en mano. Se nota el movimiento continuo de la cámara en cada secuencia, como si toda la película estuviera compuesta de tomas provisorias. Esto contrarresta la tentación de estilización que existe en muchas películas de género y, a veces, en las que tienen pretensión de ser películas “artísticas” (no es el caso de las películas de Moreno, que aspiran al éxito comercial y tuvieron estreno comercial en Colombia)8. Este modo de filmación crea un efecto de desorientación y sofocación en el espectador, como si alguien estuviera espiando siempre a los personajes. Pero también hace que el espacio urbano pierda estabilidad y peso, se disuelva en los espejismos creados por el calor de la ciudad tropical de Cali. La ciudad se ve presa entre vertiginosos ataques de materialización y desmaterialización, como una condensación de violencias acumuladas, desde la historia de la esclavitud y las guerras civiles que siguieron a la emancipación (y casi nunca terminaron en Colombia) hasta el narcoterrorismo que operaba un estado de sitio casi total en la ciudad. El espacio urbano de la tercera ciudad de Colombia empieza a conformar una nueva topología transurbana. La violencia distorsiona hasta la misma fábrica de la ciudad, junto con los cuerpos de los citadinos, al tiempo que los hermanos Orijuela construían una cantidad desorbitada de centros comerciales y otras inversiones en la propia retícula de la ciudad, en un intento de poner en circulación los fondos incontables que pasaban a diario por las garras del cartel de Cali.

8 

Ver los comentarios de Carlos Moreno en la entrevista con Mayolo.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 197

08/05/23 9:39

198

Geoffrey Kantaris

4. La sangre y la lluvia El crítico colombiano Armando Silva ha articulado desde por lo menos los años 90 un discurso teórico y múltiples proyectos de investigación sobre lo que denomina “los imaginarios urbanos”. Sus libros Imaginarios urbanos (1992) y, más recientemente, Imaginarios, el asombro social (2013), entre otros, vienen desarrollando una teoría sobre los espacios urbanos aplicable a Bogotá, São Paulo y otras ciudades, que vincula la materialidad de la fábrica urbana, la vida social de la megalópolis y sus múltiples imaginarios. Los imaginarios no nos separan, ni distancian, de la materialidad urbana. Al contrario, el mundo material y la misma infraestructura material de la ciudad se pueden entender como la forma misma y la expresión de imaginarios individuales y colectivos. Veamos una cita donde Silva habla de lo que distingue las posciudades de California de las transciudades de América Latina: Algo hay de diferencia entre la posciudad californiana hecha por las corporaciones entre desiertos y parajes solitarios sólo unidos por la vía automotriz y por listas y redes electrónicas, frente a aquellos conglomerados concentrados de las ciudades de América latina, que insisto en entender como transciudad, en los cuales las ciudades avanzan a la deriva, sin planificación, creciendo y agrandándose a su antojo, tomando para sí varias zonas rurales y donde la ciudad se vuelve en especial una aventura imaginaria. Estaría tentado a decir que en una, en la posciudad, hay un exceso de realidad, cuanto en la segunda, la transciudad, tiende a encunarse la proyección imaginaria. (1992: 311-12)

En vez de transciudad, quiero proponer el término “transurbe” y el adjetivo “transurbano”, puesto que la ciudad y la urbe no son sinónimos exactos y, junto con Henri Lefebvre (2013: 93), quiero enfatizar que lo urbano es un proceso y producto social, no un objeto. No empleo el término en el sentido especializado que usa el geógrafo británico Nigel Thrift en su artículo “Transurbanism”, donde lo vincula con sus teorías de la no-representación derivadas de Latour y de la teoría de los actores y redes, donde los actores pueden ser cosas y hemos, supuestamente, trascendido la época de la representación. Quizás se podría afirmar tal proposición en alguna posciudad europea, ordenada, donde los migrantes sirios, afganos y africanos hayan desaparecido de la escena visual de la ciudad y se pueda vivir la fantasía poshumana de la

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 198

08/05/23 9:39

Transfusiones y transmisiones transurbanas

199

“Internet de las cosas”. Pero, como señala Silva, en los espacios necropolíticos de las zonas de conflicto poscoloniales, donde no se ha resuelto en lo más mínimo la problemática de la representación popular, lo transurbano tendría que señalar otra cosa. Lo que quisiera proponer aquí es que lo transurbano puede reunir la confluencia de las guerras necropolíticas de Colombia, el crecimiento desorbitado de las ciudades a través del desplazamiento interno y externo y el éxito increíble de los géneros noir, el thriller y la película de gángsteres en Colombia. Para ilustrar esto brevemente, paso a la última y más reciente de las películas, La sangre y la lluvia (Jorge Navas, 2009), ambientada de nuevo en Bogotá. Es una película abiertamente (neo-)noir, donde la acción tiene lugar en un período intenso de 24 horas, y la mayor parte de las secuencias se rodaron de noche. Se trata de la investigación por parte de un taxista, Jorge, para descubrir al responsable del asesinato reciente de su hermano William. La ciudad de Bogotá está dividida, de noche, entre dos carteles de taxistas que intentan monopolizar el negocio y controlar las calles, y hasta las ondas radiofónicas de la ciudad. La película es una exploración de la espacialidad y temporalidad distorsionadas de la megaurbe9, un ambiente urbano acosado por el flujo de sustancias, corrupción, dinero y violencia, y por el consumo de los cuerpos mismos a través de una sexualidad excesiva pero vacía, impulsada por la ingesta de drogas. La femme fatale obligatoria se llama Ángela y es una adicta a la cocaína y al sexo, pese a lo cual demuestra tener un anhelo profundo de amor y afecto, a pesar de que los busca en lugares poco apropiados. Conoce al taxista Jorge justo después de una secuencia en que unos miembros del cartel enemigo de taxistas le han dado una buena paliza y este conduce su taxi, ciego del dolor, a la deriva por las calles del barrio, bajo una lluvia torrencial. Ángela para el taxi a la fuerza y monta como pasajera, pero se siente obligada a llevar a Jorge a urgencias, y así empieza a adentrarse en el mundo de intrigas oscuras de los carteles del taxi. La película explora los flujos de droga, el deseo sexual insatisfecho y el inframundo criminal a través de la metáfora de la red de taxis que operan en la ciudad de noche, contraparte de toda una serie de fuerzas transurbanas 9  La población del área metropolitana de Bogotá ya es de 10 700 000 personas, con lo cual entra en la definición oficial de una megalópolis.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 199

08/05/23 9:39

200

Geoffrey Kantaris

que se materializan y se desmaterializan en el flujo de cuerpos, sustancias e imaginarios. Su título, La sangre y la lluvia, evoca sugestivamente la mezcla metafórica de los fluidos del cuerpo con las calles urbanas empapadas de lluvia y sugiere la yuxtaposición de cuerpo y polis, de bio-política y necropolítica, en cada peripecia de sus dramas viscerales. Pone en escena la confluencia de la violencia con unos imaginarios urbanos que son más intensos que la realidad decepcionante, los flujos de cocaína y dinero que alimentan estos imaginarios y las líneas de transporte por las cuales los cuerpos atraviesan la ciudad. Se establece, a lo largo de la película, un vaivén entre el cuerpo (biológico) y las abstracciones desmaterializantes del “espacio de los flujos” (Castells 1996), tal como explica el teórico colombiano de los medios Jesús Martín Barbero: La materialidad histórica de la ciudad en su conjunto sufre así una fuerte devaluación, su “cuerpo-espacio” pierde peso en función del nuevo valor que adquiere su tiempo, “el régimen general de la velocidad” [Virilio]. No es difícil ver aquí la conexión que enlaza esa descorporización de la ciudad con el cada día más denso flujo de las imágenes devaluando y hasta sustituyendo el intercambio de experiencias entre las gentes. (2001:130)

Quizás tendríamos que revisar un poco la sentencia de Martín Barbero. La materialidad de la ciudad no se desvanece del todo: más bien sufre un cambio de estado (en el sentido físico) de sólido a líquido, transformada por la turbulenta topología transurbana que opera a través de los imaginarios urbanos (en la cual participa, plenamente, el género transnacional del neonoir). A pesar de ser una película que pertenece al género policial, no aparece ningún policía hasta las últimas secuencias, puesto que la lógica estatal biopolítica, junto con su “orden policial” (en términos de Jacques Rancière), ha perdido totalmente su relevancia en este imaginario urbano. En vez de fuerza pública, los taxistas, dominados por clanes rivales, se han convertido en una fuerza de seguridad privada, necropolítica, totalmente sometida a la lógica de las máquinas de guerra. A través de sus sistemas de comunicación, sus radiotransmisores, vigilan la ciudad a su manera, o para bien o para mal, fomentando o resolviendo los crímenes urbanos. Aquí, pues, la materialidad

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 200

08/05/23 9:39

Transfusiones y transmisiones transurbanas

201

de la ciudad se ha transformado de nuevo, influida por las transmisiones virtuales, los transportes, el tiempo invertido en la vida nocturna y las adicciones turbulentas a sustancias y excitaciones corporales.

5. Conclusión En estas películas, el cuerpo mismo, como sitio de transfusiones de placer, dolor y otras intensidades, se convierte en un escenario material primordial para la interacción de unas fuerzas transurbanas que, tal como he argumentado, ya no pueden entenderse en términos meramente biopolíticos. En el neo-noir colombiano, damos marcha atrás y volvemos a los temas más fuertes del canon noir original —“crimen organizado, policía corrupta, caos político, prohibición de sustancias” (Ospina 2011: 236)—, pero ahora transformados en temas transhistóricos y transespaciales. En las tres películas que he examinado aquí, el género negro en sí, como género ambulante transnacional, se convierte en el enfoque cinematográfico de la transmisión turbulenta de fuerzas económicas, mediáticas y geopolíticas. En última instancia, este mismo género transnacional, en su apropiación local, se transforma quizás en la mejor representación y sinécdoque de lo transurbano.

Obras citadas Aa. vv. (2015): Narcos. EE. UU: Gaumont/Netflix. Agamben, Giorgio (1998): Homo sacer: el poder soberano y la nuda vida. Valencia: Pre-Textos. Castells, Manuel (1996): “The Space of Flows”, en The Rise of the Network Society. Oxford: Blackwell, pp. 376-428. Chaparro Valderrama, Hugo (2011): “Soplo de cine”, en Chavarro, Sandra; Arbeláez, Ramiro; Ospina, Luis (eds.): Oiga/vea: sonidos e imágenes de Luis Ospina. Santiago de Cali: Universidad del Valle, p. 251. Deleuze, Gilles; Guattari, Félix (1980): Mille Plateaux. Paris: Éditions de Minuit. Gamboa, Santiago (1997): Perder es cuestión de método. Santafé de Bogotá: Norma. Giraldo Isaza, Fabio; López Acero, Héctor Fernando (1991): “La metamorfosis de la modernidad”, en Viviescas, Fernando; Giraldo Isaza, Fabio (eds.): Co-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 201

08/05/23 9:39

202

Geoffrey Kantaris

lombia: el despertar de la modernidad. Bogotá: Foro Nacional por Colombia, pp. 248-310. Gómez Gutiérrez, Felipe (2011): “Soplo de vida: hombres de moral enlodada”, en Chavarro, Sandra; Arbeláez, Ramiro; Ospina, Luis (eds.): Oiga/vea: sonidos e imágenes de Luis Ospina. Santiago de Cali: Universidad del Valle, pp. 243-250. González Iñárritu, Alejandro (2000): Amores perros. México: Warner Bros. Heath, Stephen (1975): “Film and System: Terms of Analysis Part II”, Screen, vol. 16, nº 2, pp. 91-113. Isaacs, Jorge (2019): María [ed. Donald McGrady]. Madrid: Cátedra. Kantaris, Geoffrey (2008): “El cine urbano y la tercera Violencia colombiana”, Revista Iberoamericana, vol. 74, nº 223 (abril-junio), pp. 455-470. Lefebvre, Henri (2013 [1974]): La producción del espacio. Madrid: Capitán Swing. Martín Barbero, Jesús (2001): “De la ciudad mediada a la ciudad virtual”, en Al sur de la modernidad: comunicación, globalización y multiculturalidad. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, pp. 125-139. Mayolo, Luis (2011): “El silencio de Todos tus muertos: entrevista con el director de cine caleño Carlos Moreno”, El espectador, 11 de julio; (10-6-2022). Mbembe, Joseph-Achille (2011): ‘Necropolítica’ seguido de ‘Sobre el gobierno privado indirecto’. Barcelona: Melusina. Moreno, Carlos (2008): Perro come perro. Colombia: 64A Films, Antorcha Films, Patofeo Films. Navas, Jorge (2009): La sangre y la lluvia. Colombia: Cineplex. Ospina, Luis (2011): “Mi último soplo: ¿qué es un soplo de vida?”, en Chavarro, Sandra; Arbeláez, Ramiro; Ospina, Luis (eds.): Oiga/vea: sonidos e imágenes de Luis Ospina. Santiago de Cali: Universidad del Valle, pp. 229-241. — (1999): Soplo de vida. Colombia: Centro Nacional de Cinematografia, EGM Producciones, Fonds Sud Cinéma. Rivera, José Eustasio (2006): La vorágine [ed. Montserrat Ordóñez]. Madrid: Cátedra. Rulfo, Juan (2020): El llano en llamas [ed. Françoise Perus]. Madrid: Cátedra. — (2020): Pedro Páramo [ed. José Carlos González Boixo]. Madrid: Cátedra. Silva Téllez, Armando (2016): Imaginarios, el asombro social. Culiacán: Universidad Autónoma de Sinaloa. — (1992): Imaginarios urbanos: cultura y comunicación urbana en América Latina. Bogotá: Tercer Mundo.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 202

08/05/23 9:39

Transfusiones y transmisiones transurbanas

203

Sommer, Doris (1991): Foundational Fictions: The National Romances of Latin America. Berkeley: University of California Press. Thrift, Nigel (2004): “Transurbanism”, Urban Geography, vol. 25, nº 8, pp. 724734. Verdú Schumann, Daniel A. (2013): “Negociando identidades en tiempos de globalización: desplazamientos genéricos y espaciales en La señal (2007) y El aura (2005)”, en Schmitz, Sabine; Thiem, Annegret; Verdú Schumann, Daniel A. (eds.): Diseño de nuevas geografías en la novela y el cine negros de Argentina y Chile. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, pp. 209-235. Virilio, Paul (1984): Guerre et cinéma: logistique de la perception. Paris: Éditions de l’Etoile. Williams, Gareth (2011): The Mexican Exception: Sovereignty, Police, and Democracy. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 203

08/05/23 9:39

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 204

08/05/23 9:39

Laura Restrepo y la frontera de lo visible Bernhard Chappuzeau University of West Bohemia

La escritora colombiana Laura Restrepo se ha perfilado como una autora transgresora entre el periodismo de investigación y la ficción narrativa. Su fama internacional está marcada por el activismo político y un camino literario intransigente. Sus distinciones más reconocidas, el Premio Sor Juana Inés de la Cruz por Dulce compañía en 1997 y el Premio Alfaguara por Delirio en 2004, sacan a la luz las incompatibilidades, en las imágenes de la cultura colombiana con sus imaginarios violentos, entre una cultura popular conflictiva, que disecciona un entusiasmo enfermizo por las apariciones religiosas en los barrios humildes de Bogotá en Dulce compañía, y el enredo en hechos repudiables de violencia y abuso en Delirio. El compromiso particular en cada novela de Restrepo, con su voluntad participativa a pesar de los hechos inefables, exige al mismo tiempo el riesgo de elegir entre el acto de leer de una manera distante y el acto de dejarse llevar por o intervenir en las imágenes que el texto produce. Frecuentemente, su narrativa construye factores situacionales externos que cuestionan la relación entre la puesta en escena de la situación violenta, el comportamiento del perpetrador y el efecto en el espectador que lo observa. Las novelas de Laura Restrepo ilustran los actos conflictivos con un estilo visual intenso. La relación entre el deseo y la violencia evoca realmente el thriller literario y su adaptación mediática en el cine. Sin embargo, este artículo plantea un contrapunto a las reflexiones habituales sobre el género negro y su transmedialidad, que suelen resaltar positivamente la fuerte difusión del género entre distintos medios. Uno de los directores más famosos del cine argentino contemporáneo, Adrián Caetano, anunció en la prensa en 2006 su intención de llevar Leopardo al sol (2006 [1993]) a la pantalla, pero luego

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 205

08/05/23 9:39

206

Bernhard Chappuzeau

nunca volvió a mencionar este proyecto. Hasta la actualidad es el único aviso relacionado con una posible adaptación audiovisual de las novelas de Restrepo. Una explicación de ello enfatizaría la enorme diferencia mediática entre la literatura, el periodismo y los medios audiovisuales. El periodista Antonio Caballero resalta el poder de intimidación del crimen organizado a la hora de censurar los medios audiovisuales, pues sostiene que Restrepo recibió una oferta de una cadena de televisión y solo se negó a convertir la saga familiar de Leopardo al sol en un guion tras haber recibido la amenaza anónima siguiente: “Que escriba lo que le dé la gana. Que televisión no, porque la ve la gente. Pero que los libros no importan” (Caballero 2004: 26). A pesar de contar con otras novelas, no tan controvertidas a nivel de la relación con personas de la vida pública colombiana, como La novia oscura (2002 [1999]), Hot sur (2014) o la investigación sobre el feminicidio en Los divinos (2018), la novelística comercialmente muy exitosa de Restrepo no ha tenido difusión transmedial. Esta situación es absolutamente singular frente a la enorme compenetración entre la literatura y el cine sobre el narcotráfico en Colombia a lo largo de los últimos veinte años. Juana Suárez abre su artículo “Adicciones y adaptaciones” resaltando esta interdependencia intermedial: “La literatura y el cine colombianos de finales del siglo xx y comienzos del xxi evidencian una estrecha cercanía que tiene que ver no sólo con la constante recurrencia de este último en adaptaciones de obras literarias, sino también al surgimiento de la carrera de escritores cuya formación en cine cobra preeminencia” (Suárez 2010: 300). El modelo pertinente de este proceso es la llamada sicaresca, con sus versiones literarias y fílmicas: La Virgen de los sicarios (Fernando Vallejo 1994, Barbet Schroeder 2000), Perder es cuestión de método (Santiago Gamboa 1997, Sergio Cabrera 2005), Rosario Tijeras (Jorge Franco Ramos 1999, Emilio Maillé 2005), Satanás (Mario Mendoza 2002a, Andi Baiz 2007). La intención del texto Satanás es “transportar al lector a través de sus sensaciones, de conducirlo, meterlo en la acción para que vea, huela, escuche y palpe lo que está sucediendo. Se trata de convertir el libro en una realidad virtual” (Mendoza 2002b). Los trasfondos urbanos de los escenarios, las ciudades de Bogotá y Medellín, despiertan en los medios un interés transnacional en el proceso de la adaptación cinematográfica. Aparentemente, Laura Restrepo escribió y sigue escribiendo novelas que comparten las intenciones de Mendoza sin transmitir las mismas imágenes.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 206

08/05/23 9:39

Laura Restrepo y la frontera de lo visible

207

Restrepo escribe sobre los efectos de la violencia estructural en Colombia, pero su literatura no se considera como parte de las llamadas narconovelas. A continuación, analizaremos brevemente el recorrido vital de la autora y la recepción de su trabajo, antes de indagar en la interpretación de Delirio. Tras su época militante como mediadora oficial del grupo guerrillero M-19 en 1984, la periodista empezó a desarrollar un nuevo estilo de reportajes: Recién aparecido se dijo que era un libro subjetivo, parcial, que pasaba por alto incontables errores de los rebeldes y que se negaba a reconocer las razones de la contraparte. Todo eso debe ser cierto. No está escrito con la neutralidad periodística que tanto se alaba. Pero sí con honestidad, con documentación estricta, testimonios auténticos, vivencia directa de los hechos y profundo respeto por estos. (Restrepo 1998: 12)

En su libro-reportaje sobre este tiempo había una esperanza ingenua que la autora explicará, doce años después del fracaso de dicha mediación, como un entusiasmo en la tradición de la filosofía griega antigua: “[L]a fogosidad de ánimo debido a la presencia divina”. Y concluye: “Salud, pues, al entusiasmo de entonces, para que cuando regrese nos encuentre otra vez jóvenes, alertas y dispuestos” (Restrepo 1998: 12). La periodista no solo manifiesta su compromiso con la transición política, sino que subraya los sentimientos que determinaron su posición personal en el prefacio a la reedición de su Historia de una traición, un texto sobre el acuerdo de paz fracasado en 1985 que se reeditó en 1998 bajo el título Historia de un entusiasmo. Restrepo pudo haber modificado partes de su libro con la distancia, tratar de encontrar una posición objetiva al repasar el fracaso de las negociaciones, que desembocó en una nueva oleada de violencia, pero, afortunadamente, no lo hizo: “Los procesos históricos se ven enriquecidos tanto por sus aciertos como por sus errores y omitir estos últimos quita vuelo y perspectiva” (Holguín 2014: s.p.). El acto de mirar atrás posee una carga emotiva muy profunda que explica su dimensión existencial: “Mirando hacia atrás se me aparece como un fulminante trance colectivo: colorido y frenético como un carnaval. Y como todo carnaval, refundida entre la alegría y vitalidad de sus comparsas, tuvo siempre presente a la muerte” (Restrepo 1998: 11). Desde entonces, Laura Restrepo sostiene que la frialdad y seriedad del periodismo y de la historiografía solo disimulan una posición supuestamente objetiva y esconden la par-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 207

08/05/23 9:39

208

Bernhard Chappuzeau

cialidad de cada punto de vista. La documentación estricta, según Restrepo, debería recibir los testimonios auténticos con empatía y aclarar sus motivos para involucrarse. En este sentido destaca, por ejemplo, el primer capítulo (“Belisario”) de Historia de un entusiasmo, en el que no solo se reconoce la imagen del presidente colombiano de la época, sino también la imagen del encuentro con él desde una perspectiva personal concreta. El estilo de Restrepo se puede comparar con las nociones de vivencia y experiencia, Erlebnis y Erfahrung, desarrolladas por Walter Benjamin en “Sobre algunos motivos en Baudelaire” (1991: 613 y ss.; 1972: 129 y ss.). En las lecturas benjaminianas de la poesía de Baudelaire, la vivencia está marcada por el shock y la latencia de un presente inminente y no alcanzable, que al mismo tiempo dejan al sujeto perplejo. La experiencia en el sentido de Benjamin es la experiencia comunicada e intersubjetiva que ahonda en esas circunstancias. A partir de los años noventa, el fracaso de la experiencia fundada en una base compartida se ha convertido en una lectura común de Benjamin en los estudios culturales que enfrentan los sucesos atroces del siglo xx. Con la recepción masiva de la filosofía de Michel Foucault y Giorgio Agamben en América Latina se cuestiona la existencia misma de un fundamento cultural estable, debido a un estado de crisis permanente que afecta también al conocimiento. La existencia de una realidad sustancial y presente es concebida según sus dispositivos y su percepción corporizada. El sujeto —como el autor, como la vida de los hombres infames— no es algo que pueda ser alcanzado directamente como una realidad sustancial presente en alguna parte; por el contrario, es aquello que resulta del encuentro y del cuerpo a cuerpo con los dispositivos en los cuales ha sido puesto —si lo fue— en juego. Puesto que también la escritura —toda escritura, y no solo aquella de los secretarios del archivo de la infamia— es un dispositivo, y la historia de los hombres no es quizá otra cosa que el incesante cuerpo a cuerpo con los dispositivos que ellos mismos han producido: antes que ninguno, el lenguaje. (Agamben 2005: 93-94)

Restrepo reconoce que, a partir de cierto momento en sus actividades políticas, los medios dejan de publicar sus artículos. A pesar de ello, Restrepo siempre se ha negado a convertirse en una autora de ficción pura, lo que le podría haber llevado de manera natural al thriller. Se sabe que uno de sus mentores más importantes fue Gabriel García Márquez, y obvia-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 208

08/05/23 9:39

Laura Restrepo y la frontera de lo visible

209

mente muchas novelas de Restrepo rinden homenaje a su modelo, como la apertura del capítulo final de La novia oscura: “El desastre que cundía en la calle se detenía ante las puertas de las casas y adentro se respiraba algo que se parecía al sosiego de lo cotidiano, a la quietud continuada de las cosas” (2002: 452). Restrepo escribe de acuerdo con el compromiso de una vida activa y retrata al ser humano social y político tal y como propuso Hannah Arendt (2009 [1958]) después de la Segunda Guerra Mundial en La condición humana. En los libros de Restrepo se encuentran semejanzas con estructuras y motivos de las novelas policíacas. Por ejemplo, las obras de Restrepo nunca carecen del personaje del investigador. Pero suele ser un personaje involucrado enteramente en su causa, como la periodista que queda embarazada en Dulce compañía: “Recuerdo, y mi recuerdo es ira. Quien despierte mi memoria, desatará mi venganza” (2009: 154). Al final, no se puede definir una posición sin contagio. Restrepo siempre ha tratado de mantener y reformar un estado de oscilación entre la posición de la cronista, según una especie de crónica novelada, y un estado de alienación que exige la parcialidad del lector. La relación entre nuestro enfoque sobre el género negro y sus características intermediales y la escritura de Restrepo se centra en la cuestión de la violencia constitutiva de la realidad práctica en América Latina y en la experiencia estética que supone su representación en la novelística contemporánea. El género negro cuenta, desde su auge en el siglo pasado, con características heredadas de una intermedialidad determinante, sobre todo debido a un giro visual en la escritura de los años noventa y a los aspectos performativos que, asimismo, han facilitado su adaptación a los medios audiovisuales, como ya se ha señalado a cuenta de la sicaresca. Al lado de los escritores colombianos ya mencionados destaca Gustavo Bolívar Moreno, que convirtió su propia novela Sin tetas no hay paraíso (2005) en guion y contribuyó a las series de televisión colombiana (2006) y española (2008-2009), además de dirigir en su país la película homónima (2010). De una forma muy pronunciada, el género negro sigue reproduciendo un sexismo insoportable en Colombia, porque fomenta un consumo comercial y superficial de las obras por parte del público, en la línea más tradicional de una cultura patriarcal. Restrepo combate esta situación de la cultura popular en Colombia como cronista afectada por el testimonio de las víctimas femeninas. Ella admite

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 209

08/05/23 9:39

210

Bernhard Chappuzeau

también el impacto sensual de la descripción de la violencia, pero hay un desacuerdo más profundo entre su escritura y la economía de la imagen violenta culturalmente aceptada, tal como la proponen algunas películas y series de televisión sudamericanas que destacan como las más taquilleras de la época: Tropa de Elite (José Padilha 2007 / 2010), Tres Caínes (Mauricio Cruz/Carlos Gaviria 2013), El clan (Pablo Trapero 2015). La representación de la violencia produce un desacuerdo entre el periodismo de investigación, la narrativa y los medios visuales que tiene que ver con la confrontación de las huellas presentes con los hechos silenciados no investigados. En Restrepo destaca una orientación hacia lo no decible y lo irrepresentable, como respuesta a nuestra realidad saturada de imágenes violentas. El primer aspecto, que me parece importante para nuestra discusión, se refiere al espacio en el que se comete el crimen, donde se percibe presente la voz del perpetrador. A pesar de contar con cientos de miles de víctimas en las guerras del y contra el narcotráfico en América Latina, y con cientos de miles de personas involucradas en los carteles, carecemos de testimonios exactos de los perpetradores, ya que sus confesiones y justificaciones perturban y ocupan nuestra imaginación sin permitir una revisión más transparente del pasado. La imagen del crimen organizado sigue siendo, a grandes rasgos, una imagen ficticia con respecto al silencio absoluto que rodea a los hechos concretos. Sus redes complejas están situadas en lugares dispersos que invaden los espacios públicos de las sociedades, pero que siguen siendo inaccesibles para aquellos que no forman parte de ellas. Un estudio realizado entre los estudiantes de la Universidad Tamaulipas de Ciudad Victoria en México, una región muy afectada, detalla las características del impacto de estas ficciones. Se tomó como ejemplo la película El infierno de Luis Estrada (2010). El infierno logró una alianza extraña entre la crítica y el público, puesto que la película está sumamente teatralizada, rinde homenaje al paternalismo autoritario y estetiza claramente la violencia. Me parece importante destacar los datos siguientes: más del 60 % de los alumnos entrevistados declara que las escenas más impactantes son las que representan decapitaciones, torturas o asesinatos, mientras que cada uno de los restantes aspectos de la película, como el retrato del cartel, el compromiso de oficiales con el crimen organizado o las relaciones afectivas entre los protagonistas, atrae a menos del 10 % (Villanueva 2012: 92). En cuanto a la correspon-

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 210

08/05/23 9:39

Laura Restrepo y la frontera de lo visible

211

dencia de la película con la realidad, solo un 9 % opina que la trama altera o exagera la realidad, mientras que un 32 % cree que la trama está muy cercana a la realidad y el 59 % piensa que es la realidad misma (Villanueva 2012: 93). Esa imagen construida y recibida como la realidad misma, es decir, la ficción del acceso libre a los espacios del crimen y a la posición y perspectiva del perpetrador, se aleja de una realidad inconcebible que consta solo de indicios y huellas. El acto mismo del crimen se convierte en una máquina del deseo, porque permanece en un espacio omnipresente e inaccesible a la vez, en un tiempo concreto y medible, pero fuera del tiempo de nuestra experiencia y alcance. Para Manuel Castells, el autor de referencia de la sociedad informacional, la fascinación colectiva por la puesta en escena del crimen organizado representa una expresión condensada de la quiebra cultural del orden moral tradicional (Castells 2000: 232-233). La puesta en escena corresponde con el discurso político sobre la inseguridad. La guerra sucia del siglo xxi ya no permite separar de una forma exacta y precisa los frentes y sus integrantes, ya que están organizados en redes complejas más allá de las estructuras políticas que antes representaban las dictaduras militares, los grupos paramilitares y las guerrillas revolucionarias del siglo xx. La seguridad nacional ya no depende de los planes de consolidación territorial frente al desarrollo internacional, pues el fuerte ascenso de los carteles actuales se inició justamente con el desplazamiento y desmantelamiento de los de Cali y Medellín en Colombia. Sus condiciones de atomización en una expansión transnacional se ven estimuladas por la globalización económica, la universalización de las comunicaciones, las facilidades de transporte y la desregularización bancaria (Jost/Maihold 2014: 11). La violencia y la delincuencia, por un lado, y la “disfuncionalidad de la policía, este actor central e inmediato al ciudadano” (Maihold/Córdova Macías 2014: 11), por otro, crean una obsesión por la seguridad pública en todas partes, con una industria creciente de securitización. La deslegitimación de las instituciones públicas aumenta la disposición a optar por la política de mano dura y soluciones no democráticas, como el vigilantismo social (Maihold 2014: 324)1. 1  Otra visión panorámica está representada por el grupo multidisciplinario Narcodependencia, coordinado por la bioquímica Alicia Ortega y el filólogo Hermann Herlinghaus (2018). Uno de los retos del futuro es la legislación de las drogas acompañada

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 211

08/05/23 9:39

212

Bernhard Chappuzeau

El género negro en América del Sur parece un hilo conductor, al reflejar los actos de violencia y criticar la desintegración social que conlleva. Se ha convertido en un medio importante para representar la violencia al condensar los discursos del periodismo, de políticos e instituciones, los testimonios de las familias de las víctimas, los discursos sensacionalistas de los medios audiovisuales y los discursos críticos. Sin embargo, se plantean desencuentros significativos con respecto a la cuestión de la representación. La curiosidad de mirar hacia espacios inaccesibles y de cruzar sus umbrales, de conocer a personajes invisibles y sus motivos impensables, es el primer indicio patente de la separación definitiva entre la ficción y una visión documentalista. En la mediación iconográfica del narcotráfico se estableció una relación mutua entre su funcionamiento interno y su percepción masiva desde afuera, que sirve a los perpetradores para reemplazar el estigma del narcotraficante por una apariencia representativa y emblemática. En su sentido antiguo, el estigma del homicidio abarca las dos dimensiones de la culpabilidad y la protección. La señal en la cara de Caín —por haber matado a su hermano con el fin de aumentar su poder social y económico— llama siempre de nuevo la atención sobre el asesino y sirve a la vez como garantía contra su linchamiento. Su valor emblemático señala su filiación y proporciona un rendimiento y un rango a su portador, que debe exhibirlo con una ostentación obsesiva. En línea con las dos modalidades del estigma y su revalorización ostentativa, se convierten la ironía y el sarcasmo en las modalidades literarias y mediáticas favoritas para caracterizar el impacto del narcotráfico en los medios, mientras que sus redes de poder siguen ocultando sus estructuras económicas funcionales. En su sistema social de valores predominan la valentía, la osadía y la astucia para el ascenso en las estructuras autoritarias locales. El impacto cultural de estas manifestaciones individuales aúna las dificultades de acceso a la educación y la falta de perspectivas para una inserción laboral marcada por la ausencia de relaciones familiares y valores. Una película modelo que ejemplifica este proceso de ruptura con los lazos personales y la lealtad familiar es

por un plan de salud que enfrente la realidad enfermiza de la nueva adicción masiva en las regiones productoras, cuya disposición a la violencia se debe también al trastorno cerebral de cientos de miles de adictos.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 212

08/05/23 9:39

Laura Restrepo y la frontera de lo visible

213

Pescador (2011), del ecuatoriano Sebastián Cordero2. Esta orfandad de valores la caracteriza la Secretaría de Seguridad Pública en México como “modus vivendi casi automático” a favor del reclutamiento para el narcotráfico (Subsecretaría de Prevención y Participación Ciudadana/SSP 2010: 20). El impacto cultural del narcotráfico penetra violentamente los modos de pensar y de actuar, da cuerpo a ideas y valores, es un movimiento de aceptación, adoptación e identificación que transforma las raíces culturales cambiando las visiones del mundo, sus creencias, normas y costumbres (SSP 2010: 4). Una disposición a favor de la transgresión y la desviación social se alimenta de una economía de la sátira, lo grotesco y lo cómico para convertir la puesta en escena de asesinatos en actos de entretenimiento. El aprovechamiento económico del autoritarismo patriarcal lo representan las teleseries colombianas como Escobar — El patrón del mal (2012). La grotesca ostentación de bienes y poder se dirige al mercado internacional de televisión (Netflix), es decir, no se limita a tratar una problemática social concreta, sino que contribuye al sensacionalismo y la voracidad de imágenes. En una sociedad saturada de imágenes violentas podemos observar que la iconografía del bienestar está acompañada por un desenfreno de víctimas mortales desubjetivadas al ser reducidas a cadáveres. Al ingresar el término “narco” en el buscador de YouTube recibimos un listado larguísimo de balaceras, videoclips de música, documentales, películas, noticieros, entrevistas, programas de cultura. Cuando filtramos el listado por números de visualizaciones se reduce la gran variedad a escenas violentas cuyas imágenes más feroces cuentan con más de 500 mil visualizaciones. A pesar de la oleada de imágenes, hay pocos estudios críticos sobre la imagen del cadáver. Un precursor importante es el periodista mexicano Sergio González Rodríguez, que investigó la estrecha relación entre el machismo, la misoginia y la mutilación de cadáveres en sus crónicas Huesos en el desierto (2002) y El hombre sin cabeza (2009), reflejada también por Roberto Bolaño. Más tarde, el investigador Glen Close destacó la fascinación por el abuso del cuerpo femenino en la narconovela como necropornografía socialmente aceptada (Close 2012). Este estudio deja al descubierto las formas de visualización de la narrativa 2  Véase mi interpretación detallada de la conversión de un personaje errante desintegrado (Chappuzeau 2018).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 213

08/05/23 9:39

214

Bernhard Chappuzeau

policial y la narconovela, con sus miradas clínicas. Las implicaciones ideológicas de la cosificación de la mujer son patentes en la experiencia estética y el goce de carácter sexual, a través de un voyerismo sádico, consumado en torno a los actos de sumisión y la exposición del cadáver femenino. Este posicionamiento dentro de los estudios de género me parece muy importante para evaluar la escritura opositora de Laura Restrepo. Las tres dimensiones significativas son: primero, la transgresión, es decir, la accesibilidad del crimen organizado; segundo, el emblema, es decir, la ostentación consumista de sus integrantes en el espacio público; y tercero, la subversión ética, es decir, la cosificación del ser humano violado. Néstor García Canclini propone un arte postautonomizado en su ensayo sobre La sociedad sin relato (2010). Más allá de la lógica de la comunicación, representada por la interdependencia entre el espectáculo, la espectacularización y el espectador, García Canclini cuestiona la emancipación individual. El tejido artístico creado para producir un disenso tiene pobres efectos, como es el caso de la repugnancia por las imágenes violentas. El único elemento restante lo identifica García Canclini con una negación doble: no diluir las discrepancias entre lo perceptible y lo pensable (2010: 232). El afecto provocado, como la consternación, se manifiesta como elemento intruso. Para acentuar el papel de Laura Restrepo como crítica de la economía de las imágenes repasamos la novela Delirio. En primer plano, el enredo de Delirio propone un disenso irreconciliable, pero descifrable según diferentes puntos de vista, entre cuatro relaciones de la protagonista: la primera, entre Agustina, su hermano Bichi y el padre invisible, es decir, el trauma de la violación del hermano pequeño por el querido padre que se reconoce y acepta como oligarca autoritario; la segunda, entre Agustina y Midas McAlister, o la relación imposible entre la hija ingenua del oligarca involucrado en los negocios del narcotráfico y el narcotraficante violento que la dejó embarazada; la tercera, entre Agustina y Aguilar, es decir, la relación amenazada y finalmente recuperada entre la mujer angustiada y su esposo, un académico que se enfrenta al silencio de la familia oligarca; y la cuarta, entre Agustina y Nicolás Portulinus, o sea, la transmisión imposible de la memoria colonial por medio del abuelo inmigrante con demencia. Para desbrozar la totalidad de los discursos hay que enfrentarse al proceso de disolución y fundición de las voces de los personajes que lleva a cabo la

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 214

08/05/23 9:39

Laura Restrepo y la frontera de lo visible

215

autora. Cada encuentro se realiza dentro de un afluir de varias conciencias, cuyo cronista parece disociarse y multiplicarse en frases flotantes y transgresoras. Cada inicio de un discurso entre dos personajes incluye una puesta en escena por parte de un narrador externo, pero en su transcurso cambia la focalización con frecuencia, marcada también por la oposición confusa entre la coma como falso signo de puntuación y la mayúscula de la nueva frase, como si se infiltraran otras perspectivas de los mismos personajes en una disociación personal al apoderarse del desarrollo de la escena; finalmente, las inserciones del narrador acaban restableciendo la escena ya introducida. Las funciones claves del triángulo oratorio entre el orador, el oyente y el discurso se ven afectadas hasta verse diluidas, dentro del mismo escenario. De esta manera subversiva, la voz del machismo autoritario internalizado es omnipresente y dominante, contaminando los pensamientos de la mayoría de los personajes masculinos y femeninos que lo ejercen o contradicen. Es imposible huir de su contagio. Pero la locura maníaca de Agustina no la convierte en una víctima como objeto pasivo y personaje sumiso, sino que le permite recuperar la iniciativa, que moviliza su entorno inactivo. El delirio se nos presenta como perturbación, pero no parece confusión, desconcierto, escasez o padecimiento. La locura de Agustina, cuyo nombre nos recuerda en cierta manera la comunicación derridiana entre el respeto sublime y la relación secreta con la angustia fruto de la inversión de sus letras, es un agente interno secreto, involucrado y utilizado por otros, clarividente en ciertos momentos, pero sin capacidad de esclarecer los hechos silenciados. Su correlato psicológico, la suma de los pensamientos y experiencias, también los desconocidos y fragmentados, aparece como algo deseado e irrecuperable a la vez. Su esposo, investigador masculino del enredo de la familia de su mujer en los negocios del narcotráfico, queda limitado al acto de responder. Por el vaivén de las voces sin puntuación objetiva en una escritura casi esquizofrénica no se perfilan aspectos claros y distintos de los personajes. El lector tampoco puede delimitar bien los contextos de los escenarios o el orden temporal. Se produce la abolición de la dramaturgia que exige una organización del relato, de la acción, del pensamiento y de los afectos en relación con los protagonistas para una adaptación mediática. A lo largo de esta novela, Laura Restrepo despide al personaje del cronista. El nivel de alienación se ve reflejado en un estilo cíclico y repetitivo que no se caracteriza por el montaje,

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 215

08/05/23 9:39

216

Bernhard Chappuzeau

la combinación, el desarrollo o la identificación, sino por un proceso de adición. Su acto revelador consiste en la introspección profunda de la angustia como mezcla de atención e inquietud con momentos e instantáneas aterradores que se mueven entre el pasado y el presente, como el corte del dedo del hermanito por parte de Agustina, que repite así la imagen del hermano violado por el padre: “Se me nubla la cabeza porque estoy temblando, el miedo me quita los poderes y me asaltan tantas voces que no comprendo ninguna, la peor de las voces, la que más me paraliza, es la que me repite que he lastimado al Bichi, que le he hecho daño, al igual que mi padre, Perdóname, Bichito, te lo suplico” (Restrepo 2006: 144). La culpabilidad se extiende y se apodera del oyente que sigue la inmovilidad de personajes que miran y dejan que las cosas sucedan. El discurso pronunciado remite a la visibilidad de las situaciones, pero, vago e impreciso en cuanto a puntuación, mayúsculas, estilo directo o indirecto, evoca las situaciones como simultáneas, como en una versión de multi split screen. Un ejemplo atroz de estos presentes paralelos no accesibles es el discurso de Midas McAlister en presencia de Agustina, en una habitación de un hotel, sobre el abuso a la prostituta Dolores, contratada por el propio Midas, a la que descuartizaron sus colegas en una matanza casual mientras él estaba enfrascado en un videojuego: [T]e juro, Agustina, que en esta tierra no ha nacido el cabrón que me gane a mí en esto del Pacman, soy capaz de tragarme todo el galleterío de una sola sentada, y si de vez en cuando de abajo me llegaba un bramido de la Araña pidiendo sangre, yo hacía como si no fuera conmigo, yo seguía inconmovible y en plan sano, pac, pac, pac, comiendo galletas y correteando por mi laberinto, yo no era más que una bolita con ganas locas de galleta y con odio jarocho por los fantasmas, y si a mis oídos se colaba algún lamento femenino, yo hacía como si no lo escuchara, lo siento, chica Dolores, no te puedo ayudar, tú estás fuera de mi pantalla, pero claro que a ratos ella se quejaba feo y entonces el Midas se ponía nervioso y se desconcentraba, permitía que los fantasmas hicieran de las suyas y perdía vidas en el Pacman a lo loco, No es que yo sea sentimental, le aclara a Agustina, pero cometí el desatino de conversar con la Dolores antes del espectáculo, la subí a mi oficina […]. (Restrepo 2006: 170)

Una metafrase al inicio del libro nos invita a lo que puede verse como un juego de rompecabezas: “Toda historia es como un gran pastel, cada quién

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 216

08/05/23 9:39

Laura Restrepo y la frontera de lo visible

217

da cuenta de la tajada que se come y el único que da cuenta de todo es el pastelero” (Restrepo 2006: 10). Sin embargo, la lectura nos impide identificar las partes funcionales de cada pieza del puzle. Nos deja flotar en situaciones llamativas sin orientarlas dentro de una estrategia espacial, temporal o personal. De esta forma, Restrepo logra una aproximación máxima al proceso del trauma, que pide una atención afectiva del oyente en cada momento. Esta estructura dialógica de la transmisión del trauma es una dimensión poco elaborada por los medios audiovisuales que tratan el presente político, económico y social, aunque esta fórmula sí se haya empleado en el pasado en el cine europeo y latinoamericano para recrear un discurso entre diferentes generaciones sobre la guerra, la posguerra, la dictadura y la posdictadura, como la parte no decible, no discutible y no representable de estos pasados3. El discurso de los medios forma parte de una elaboración ya institucionalizada del pasado, como ejemplificó la nueva ola de docuficciones sobre el pasado en Europa a partir de 1990, que alcanzó el discurso de la memoria de la dictadura en Argentina a finales de la década con Garage Olimpo (1999), de Marco Bechis. El éxito comercial del esteticismo de la violencia en América Latina a nivel mundial ya es historia después de la espectacularización de la favela, según Fernando Meirelles y Kátia Lund, en Cidade de Deus (2002), y José Padilha en Tropa de Elite (2007). Volviendo a la primera fase de la presentación mediática de la violencia, los gestos esquizofrénicos del discurso reactualizan elementos del pasado y nos posibilitan al mismo tiempo un acceso privilegiado a un intersticio no transitable entre el presente y el pasado4. La narrativa de Laura Restrepo 3  La erotización de las relaciones víctima-victimario en el cine de la segunda generación después de la Segunda Guerra Mundial en Europa —Rainer Werner Fassbinder, Pier Paolo Pasolini, Luchino Visconti y Pedro Almodóvar, entre otros— estableció como fórmula conflictiva el legado del fascismo según un doble enlace entre la confirmación y del poder en la transmisión intergeneracional del trauma (Chappuzeau 2005). El mismo concepto lo introdujo Raúl de la Torre en el cine latinoamericano en su adaptación cinematográfica Pubis angelical (1982) de la novela homónima de Manuel Puig (2004 [1979]), sobre la primera generación de la dictadura (Chappuzeau 2008). 4  La obra de referencia, tanto en Europa como en América Latina, sobre el uso del intersticio entre el pasado y el gesto presente que lo reactualiza es sin duda el documental Shoah de Claude Lanzmann (1974-1985).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 217

08/05/23 9:39

218

Bernhard Chappuzeau

nos aclara que la violencia cotidiana del presente no se deja identificar por sistemas políticos e ideológicos, es decir, no puede hacer uso del aparato de reflexión ya establecido sobre pasados políticos violentos. Su reflexión en torno a la misoginia y a otras violencias socialmente permitidas no va exactamente a contracorriente de nuestras realidades saturadas de imágenes violentas, sino que nos demuestra la habilidad de la literatura para captar la frontera de lo visible como contrapunto a la imagen. Laura Restrepo evoca imágenes concretas de las bases invisibles del autoritarismo violento en casos ejemplares de familias colombianas involucradas en el narcotráfico, mientras que su escritura ejerce una influencia paradójica sobre la locura misma de la economía de las imágenes ya presente en el discurso sobre el narcotráfico en Colombia. La autora no construye una frontera ante perversiones repugnantes que nos excluya de las mismas, sino que estimula la discusión colectiva sobre los patrones de la violación, el feminicidio y el silenciamiento de la economía de la violencia. Sus obras nos invitan a repensar la imagen violenta como reto de reflexión intermedial.

Obras citadas Agamben, Giorgio (2005): Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Arendt, Hanna (2009): La condición humana. Buenos Aires: Paidós. Baiz, Andy (2007): Satanás. Colombia/México: Tucán/Río Negro. Bechis, Marco (1999): Garage Olimpo. Argentina/Italia/France: Aquafilms/Classic/ Nisarga/Paradis Films. Benjamin, Walter (1972): Iluminaciones II. Baudelaire: un poeta en el esplendor del capitalismo. Madrid: Taurus. — (1991): Gesammelte Schriften: Band 1.1. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Bolívar Moreno, Gustavo (2005): Sin tetas no hay paraíso. Bogotá: Oveja Negra. — (2010): Sin tetas no hay paraíso. Colombia: RCN Cine/Amazonas/RTI. Caballero, Antonio (2004): “Una vida de novela. Laura Restrepo, ganadora del premio Alfaguara, encarna la historia de la izquierda y la cultura de Colombia en los últimos 30 años”, Semana, 1 de marzo, pp. 26-32; (19-9-2019). Cabrera, Sergio (2004): Perder es cuestión de método. Colombia/España: Latina Films/Tornasol.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 218

08/05/23 9:39

Laura Restrepo y la frontera de lo visible

219

Castells, Manuel (2000): La era de la información: Fin de milenio. Vol. III. Ciudad de México: Siglo xxi. Chappuzeau, Bernhard (2005): Transgression und Trauma bei Pedro Almodóvar und Rainer Werner Fassbinder: Gender, Memoria, Visum. Tübingen: Stauffenburg. — (2008): “Transposiciones. La novela Pubis angelical de Manuel Puig y su adaptación cinematográfica de Raúl de la Torre”, en Haase, Jenny; Reinstädler, Janett; Schlünder, Sabine (eds.): El andar tierras, deseos y memorias. Homenaje a Dieter Ingenschay. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, pp. 557-564; https://doi.org/10.31819/9783964565952. — (2018): “El narcotráfico y su representación en el cine: entre la estética de la violencia y la autonomía de la imagen”, en Herlinghaus, Hermann; Lara, Luis Fernando; Ortega, Alicia (eds.): Narcodependencia. Escenarios heterogéneos de narración y reflexión. Ciudad de México: Colegio Nacional, pp. 371-391. Close, Glen (2012): “Desnudarse y morir: la erotización del cadáver femenino en el género negro”, en Adriaensen, Brigitte; Grinberg Pla, Valeria (eds.): Narrativas del crimen en América Latina. Transformaciones y transculturaciones del policial. Berlin: LIT, pp. 89-107. Cordero, Sebastián (2011): Pescador. Ecuador/Colombia: Cinekilotoa/Contento. Cotta, Gustavo et al. (2008-2009): Sin tetas no hay paraíso. España: Grundy. Cruz, Mauricio; Gaviria, Carlos (2013): Tres Caínes. Colombia: RTI/RCN. De la Torre, Raúl (1982): Pubis angelical. Argentina: Arte 10. Estrada, Luis (2010): El infierno. México: Bandidos/IMCINE/Foprocine/ Churubusco Azteca/Eficine 226. Franco Ramos, Jorge (1999): Rosario Tijeras. Bogotá: Plaza y Janés. Gamboa, Santiago (1997): Perder es cuestión de método. Bogotá: Norma. García Canclini, Néstor (2010): La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Buenos Aires: Katz. González Rodríguez, Sergio (2002): Huesos en el desierto. Barcelona: Anagrama. — (2009): El hombre sin cabeza. Barcelona: Anagrama. Herlinghaus, Hermann; Lara, Luis Fernando; Ortega, Alicia (eds.) (2018): Narcodependencia. Escenarios heterogéneos de narración y reflexión. Ciudad de México: Colegio Nacional. Holguín, Catalina (2014): “Historia de un entusiasmo, Laura Restrepo”, Revista Arcadia. Especial 100, 24 de enero; (19-9-2019). Jost, Stefan; Maihold, Günther (2014): “Las drogas, su combate y regulación — los retos políticos”, en Jost, Stefan; Maihold, Günther (eds.): El narcotráfico

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 219

08/05/23 9:39

220

Bernhard Chappuzeau

y su combate. Sus efectos sobre las relaciones internacionales. Ciudad de México: Sitesa, pp. 11-20. Lanzmann, Claude (1985): Shoah. France: Aleph/France 2 Cinéma/Canal plus/ France TV Images. Maihold, Günther (2014): “Inseguridad, crimen y democracia en América Latina”, en Maihold, Günther; Córdova Macías, Ricardo (eds.): Violencia, delincuencia y seguridad pública en América Latina. Ciudad de México: Cenzontle, pp. 323-354. Maihold, Günther; Córdova Macías, Ricardo (2014): “La necesidad de enfoques integrales a los problemas de violencia, delincuencia y seguridad pública en América Latina”, en Maihold, Günther; Córdova Macías, Ricardo (eds.): Violencia, delincuencia y seguridad pública en América Latina. Ciudad de México: Cenzontle, pp. 7-13. Maillé, Emilio (2005): Rosario Tijeras. Colombia/México/España/Brasil: Río Negro/Dulce Compañía/Fidecine/Ibermedia/Maestranza Films/Moonshot Pictures. Meirelles, Fernando; Lund, Kátia (2002): Cidade de Deus. Brasil: O2 Filmes/Globo Filmes/Videofilmes. Mendoza, Mario (2002a): Satanás. Barcelona: Seix Barral. — (2002b): “Un viaje corporal” [conferencia pronunciada en la Feria Internacional del Libro de Miami el 23 de noviembre de 2002]; (19-9-2019). Moreno, Carlos; Mora, Laura: Pablo Escobar, el patrón del mal. Colombia: Caracol TV/Canocamedia. Padilha, José (2007): Tropa de Elite. Brasil/EE. UU.: Zazen Produções/Weinstein Company/Feijão Filmes/Posto 9/Universal Pictures/Constantini Filmes/Estúdios Mega/Quanta Centro de Produção. — (2010): Tropa de Elite 2. Brasil: Globo Filmes/Zazen Produções/Feijão Filmes/ RioFilme. Puig, Manuel (2004): Pubis angelical. Buenos Aires: Seix Barral. Restrepo, Laura (1998): Historia de un entusiasmo. Bogotá: Norma. — (2002): La novia oscura. New York: Rayo/Harper Collins. — (2006): Leopardo al sol. Barcelona: Anagrama. — (2006): Delirio. Bogotá: Alfaguara. — (2009): Dulce compañía. Bogotá: Alfaguara. — (2014): Hot sur. Barcelona: Planeta. — (2018): Los divinos. Bogotá: Alfaguara. Restrepo, Luis Alberto (2006): Sin tetas no hay paraíso. Colombia: Caracol, 2006.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 220

08/05/23 9:39

Laura Restrepo y la frontera de lo visible

221

Suárez, Juana (2010): “Adicciones y adaptaciones: cine, literatura y violencia en Colombia”, Romance Quarterly, vol. 57, nº 4, pp. 300-312. Subsecretaría de Prevención y Participación Ciudadana (2010): Jóvenes y narcocultura. Ciudad de México: Secretaría de Seguridad Pública. Vallejo, Fernando (1994): La Virgen de los sicarios. Bogotá: Alfaguara. Villanueva, José J.; Villanueva, Julio H. (2012): “El cine como analogía de la realidad”, en Hernández, Óscar Misael; Álvarez, Luisa (eds.): Sociedad y cultura en El infierno: Ensayos sobre una película mexicana. Ciudad de México: Porrúa, pp. 75-98. Schroeder, Barbet (2000): La virgen de los sicarios. Colombia/France: Proyecto Tucán/Canal+/Les Films du Losange/Tornasol Films/Vértigo Films. Trapero, Pablo (2015): El clan. Argentina/España: Argentina-España; K&S Films, Matanza Films, El Deseo, Telefé, INCAA, INCAA.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 221

08/05/23 9:39

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 222

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen: la adaptación de la historieta El Hipnotizador1 (2007) de Pablo de Santis y Juan Sáenz Valiente a la serie televisiva homónima de HBO (2015) Sabine Schmitz Universität Paderborn

1. Introducción En 2015, la importante productora de series televisivas HBO Latin America realizó por primera vez una serie basada en un cómic. Este tipo de propuestas transmediales son bastante frecuentes en EE. UU., donde los cómics de la editorial Marvel son adaptados regularmente al cine, aunque raramente a la televisión. En el contexto de la cultura latinoamericana, sin embargo, la propuesta era directamente insólita2. El resultado fue originalmente una miniserie de 8 episodios de 57 minutos cada uno, emitidos del 23 de agosto al 11 de octubre de 2015 los domingos a las 21 horas, es decir, en prime time. La serie se basaba en los ocho episodios de El Hipnotizador, de Pablo de Santis (guionista) y Juan Sáenz Valiente (dibujante), inicialmente publicados por entregas en la prestigiosa revista de cómics Fierro en 2007-08, y recopilados en formato álbum en 2010 por Random House Mondadori y Editorial 1  Tanto en la portada del cómic como en la serie televisiva aparece escrito El Hipnotizador, con mayúscula. Por ello, y aunque el cómic aparece a menudo citado con minúscula —incluso por su guionista en el prólogo de la propia obra—, hemos optado por esta grafía. 2  Estas diferencias son evidentes en los estudios sobre las adaptaciones transmediales del cómic. Como ejemplo se remite al amplio trabajo Transmédialité, bande dessinée & adaptation (Deprêtre/Duarte [dir.], 2019). Su cuarta sección se dedica íntegramente a analizar las relaciones entre el cómic y los medios audiovisuales; de los seis artículos, cinco están dedicados a las series de superhéroes y uno a la adaptación de un manga a un anime.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 223

08/05/23 9:39

224

Sabine Schmitz

Sudamericana. El mismo año fue también publicado en francés por la editorial belga Casterman y, más tarde, en otras lenguas. La serie homónima fue rodada en Uruguay y tiene la peculiaridad de ser completamente bilingüe, pues los actores, en su mayoría argentinos y brasileños, hablan cada uno en su lengua materna. Así, se escucha tanto castellano como portugués, siendo subtitulado el idioma que no es el oficial del país en el que se emite la serie. A esta adaptación siguió en 2017 una segunda temporada ya no basada en una historieta, pero que continuó contando, como la primera, con la colaboración del propio Pablo de Santis como uno de los guionistas. El objetivo del siguiente estudio es analizar los factores que determinan el proceso de adaptación de la historieta a la televisión en la primera temporada de la serie. Se trata, como hemos señalado, de un terreno hasta ahora escasamente hollado. Para delimitar nuestro objeto de estudio nos centraremos en el factor que determina de manera más evidente el proceso de adaptación transmedial: el cronotopo. Por cronotopo artístico se entiende, siguiendo a Bajtín, una unidad en la cual se funden el espacio y el tiempo, de modo que las características temporales se revelan en el espacio y el espacio gana sentido y profundidad dimensional con el tiempo (Bajtín 1989: 237-238)3. Esta específica unión impregna todas las obras artísticas y su valor estético: el espacio como orden de las cosas y el tiempo como posibilidad de modificación de este orden caracterizan el mundo ficticio; lo cual no solamente es importante para la trama, sino también para el valor estético y emocional del mundo ficticio. Se trata, por lo tanto, de un tiempo/espacio que es al mismo tiempo artificial y artístico, y en el cual no rigen las leyes de la física4. 3  “En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la característica del cronotopo artístico” (Bajtín 1989: 237-238). 4  El cronotopo es por ello también un espacio de posibilidades en el cual rige un tiempo espacial, artístico y artificial, que permite el acceso a un mundo que afecta al público emocional y estéticamente; dos funciones que cumplen asimismo el tiempo y el espacio, como expuso Kant en su Crítica de la razón pura (1781). El cronotopo, resultado de un acto artístico en el cual se fusionan ambas categorías, potencia por lo tanto todavía más esta imbricación,

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 224

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

225

Aunque la aplicación del concepto de cronotopo resulta en términos generales comprensible, lo es mucho menos si se tiene en cuenta el polifacético empleo que del mismo hace su autor5. En este contexto no es necesario ahondar en esta discusión: basta con señalar que Mijaíl Bajtín utiliza el cronotopo en ocasiones como una categoría de la teoría de la cultura, mientras que en otras lo usa como una herramienta que le permite analizar cuestiones teóricas relacionadas con los géneros (literarios). Es en este último uso en el que se basa nuestro análisis. Esta concepción del cronotopo permite distinguir las estructuras semánticas inherentes a la diégesis6, las cuales están determinadas por regla general por los géneros literarios, y pueden describirse como nudos estratégicos o dinámicas narrativas que condicionan tanto la constelación, la configuración y la acción de los personajes, como el espacio que los rodea. El cronotopo sintetiza así narración y ficción, forma y contenido, permitiendo estudiar las posibilidades que ofrece un sistema espacio-temporal que determina y organiza lo que es ‘posible’ narrar en este ‘contexto’. Gary Saul Morson y Caryl Emerson lo describen como un “specific field that determines the parameters of events though the field does not uniquely specify particular events” (1990: 370). Estudiar este campo específico y sus parámetros permite, según Bajtín, descubrir la esfera de sentido que implica todo cronotopo, y que está ligada a la época en la cual fue creado. Ello hace posible arrojar luz sobre aspectos estéticos en la construcción del mundo narrativo más allá del enfoque clásico de la ‘transmedia storytelling’, es decir, de los cambios en la propia narración. Para abordar este complejo engranaje entre dos géneros en dos medios interconectados por un proceso de adaptación que condiciona las obras en cuestión, nos centraremos primero en la organización del cronos7 en ambos convirtiéndose en una categoría fenomenológica que configura un conjunto sensorial significativo. 5  Frank y Mahlke distinguen en su informativo epílogo a la obra Chronotopos de Bajtín por lo menos seis distintos significados del término (2008: 205-207). 6  Utilizamos el término según la definición de Genette, aunque somos conscientes del debate existente en torno al significado del concepto, en el que lógicamente no podemos entrar aquí (Genette 1972: 280; 2007: 301). 7  Por cronos se entiende en lo que sigue las estructuras temporales tal y como fueron propuestas para el análisis por parte de Gérard Genette en su fundamental teoría narrativa (Genette 1972; 2007).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 225

08/05/23 9:39

226

Sabine Schmitz

formatos (siendo conscientes de que ello obliga a su vez a no descuidar el topos), para luego, partiendo de estos resultados, focalizar nuestra atención en dicho topos. En lo que sigue se argumentará que el interés que posee la historieta El Hipnotizador de cara a su adaptación a una serie televisiva reside, aparte de en su lograda estructura secuencial, en el atractivo que presenta el cronotopo por sí mismo como espacio de posibilidades para su interesante protagonista. Nuestra hipótesis es que HBO llevó a cabo una profunda modificación del equilibro entre los dos géneros que determinan un mismo cronotopo: el policial y el género fantástico. Para ello se estudiará en un primer paso la importancia relativa de ambos géneros en el cómic original, para comparar en un segundo paso de qué modo determina la específica configuración del cronotopo el tratamiento del tema, de los personajes principales y de su comportamiento, así como el marco histórico-cultural en el que están inmersos. Paralelamente se analizarán las mismas cuestiones en la serie televisiva. Este procedimiento permitirá redirigir la teoría del cronotopo de Bajtín, según la cual el género determina la configuración del cronotopo en la literatura, a un contexto intermedial. Para delimitar nuestro campo de investigación nos centraremos especialmente en el piloto, es decir, el primer episodio de la serie. El piloto tiene una función paradigmática. Los autores presentan en él importantes aspectos dramáticos y estructurales, a los que dan nueva forma narrativa en cada capítulo que sigue. Estas ‘repeticiones’ son necesarias para establecer y sostener la emoción de un relato seriado desde su inicio hasta su desenlace. Lee Goldberg y William Rabkin remiten a la paradoja cuando señalan que una serie televisiva siempre está marcada por una contradicción central, porque tiene que ofrecer el mismo programa todas las semanas, al tiempo que debe presentar al público algo nuevo, fresco y diferente (2003: 14). Este breve esbozo de las cuestiones hermenéuticas centrales del análisis y de sus bases teóricas ya revela que en las próximas páginas se enfocará el proceso de adaptación desde la perspectiva de la propia especificidad de los medios (media specificity); una línea de trabajo que en el ámbito de la historieta y su adaptación ha sido abordada por Thierry Groensteen (1998a: 9). En este contexto, El Hipnotizador, en sus dos formas mediales, resulta un ejemplo paradigmático de cómo el proceso de adaptación es al mismo tiempo una traducción y una transposición, entre otros motivos

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 226

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

227

porque la historia permanece esencialmente inalterable tras el proceso de adaptación8. No nos interesa aquí, por tanto, si uno de los medios es más apto que otro para narrar la historia de El Hipnotizador, ni tampoco la cuestión de si la historia suele preexistir a su mediación —lo que algunos autores denominan “adaptagenia” (Gaudreault 1998: 270-71; Groensteen 1998b: 276)—. No partimos tampoco de la hipótesis de que el estudio de una adaptación se fundamenta en la distinción entre hipotexto e hipertexto, es decir, entre ‘fuente’ y su intertexto, sino que lo que nos interesa descubrir es qué determina la relación entre dos intertextos o hipertextos, según la propuesta de Stam a partir de los trabajos de Bajtín y Genette (Stam, 2000: 65-66).

2. La construcción y la adaptación del cronotopo desde una perspectiva de los géneros La historieta El Hipnotizador marca el retorno del ya entonces muy conocido autor argentino Pablo De Santis a la escritura de guiones de cómic, apoyado en la maestría del joven dibujante Juan Sáenz Valiente. Más adelante cooperarán con mucho éxito en otros proyectos comunes, como Cobalto, lo que los llevará a ser considerados muy pronto una de las mejores duplas de la escena historietista argentina9. Pablo de Santis tenía buenos motivos para volver al noveno arte: después de quince años de ausencia, en octubre de 2006 reaparecía la revista más famosa de la historieta argentina, Fierro. Bajo la dirección de Juan Sasturain, se 8  Robert Stam señala acertadamente la importancia de las diferencias en la trama a la hora de analizar una adaptación (Stam 2000: 71-75). Otro aspecto que favorece el estudio de la adaptación de El Hipnotizador a la televisión es el hecho de que se produjera de manera casi inmediata a la publicación del cómic. Jan Baetens remite acertadamente a la importancia de tener en cuenta el media ecology del momento a la hora de estudiar adaptaciones del cómic a otros medios (Baetens 2015: 43). 9  Hernán Maltz estudia en un interesante artículo las dos historietas Cobalto (Pablo De Santis/Juan Sáenz Valiente) y Justicia poética (Pablo De Santis/Frank Arbelo (2016), analizando, entre otros aspectos, las estructuras genéricas de ambas historietas policiales (2018: 162-186).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 227

08/05/23 9:39

228

Sabine Schmitz

ofrecía como suplemento opcional bisemanal del periódico Página/12. Sáenz Valiente esboza acertadamente el papel fundamental de esta revista en el cosmos historietista argentino cuando constata en una entrevista con Pablo Montanara que “[...] ‘Fierro’ es el único referente de publicación masiva de historieta nacional” (2007). De Santis, por su parte, explica en el prólogo al álbum de El Hipnotizador que ya había colaborado en esta revista en sus años dorados, en la década de los 80 del siglo xx, con autores tan importantes como Max Cachimba, y que dejó el oficio de guionista tras la desaparición de la misma. Fue el propio Sasturain quien le solicitó que regresara, conectándolo con el entonces joven y muy prometedor Juan Sáenz Valiente. Juntos empezaron con “un par de historietas fantásticas” antes de realizar El Hipnotizador (De Santis 2012: 6). De Santis subraya la gran calidad del dibujante Sáenz Valiente y arroja luz tanto sobre la estrecha colaboración entre dibujante y guionista como sobre el método de trabajo de ambos10. Como obra de referencia remite a Mort Cinder, una historieta policial de Alberto Breccia y Héctor Osterheld, que se considera un clásico del género y se caracteriza por sus elementos fantásticos, pues su protagonista viaja en el tiempo para investigar casos criminales11. Con esta referencia, De Santis se ubica en una tradición de la historieta policial argentina que debe una parte de su popularidad a sus coqueteos con el género fantástico.

10  De Santis explica en una entrevista que siempre adapta el guion al dibujante, a su estilo específico, e insiste en que “[e]l dibujante es la musa inspiradora. Yo escribo las historias de acuerdo al dibujante” (Valenzuela 2011). 11  La historieta se publicó por primera vez por entregas en la revista argentina Misterix, de la editorial Yago, entre el 20 de julio de 1962 (nº 714) y el 13 de marzo de 1964 (nº 800). Alberto Breccia fue un gran admirador de los cuentos fantásticos, de E. T. A. Hofmann en adelante, y empleó gran parte de su talento en la adaptación de autores como Lovecraft o Edgar Allan Poe; véase Caraballo 2019.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 228

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

229

2.1. La trama policial-fantástica del cómic y fantástico-policial de la serie “Lo fantástico y lo policial comparten el gusto por el enigma, aunque den soluciones distintas” Pablo de Santis (Valenzuela 2011)

El Hipnotizador comienza con el administrador del vetusto hotel Las Violetas, el señor Salinero, contando las aventuras de un insólito huésped: Natalio Arenas, un misterioso hipnotizador profesional. Se le presenta como un forastero que llega a una ciudad sin nombre, pero que se puede identificar fácilmente por el realismo de los dibujos como Buenos Aires. Parece ser a primera vista un hombre lacónico, solitario y asocial. Pero pronto, en el episodio cuatro, de título “El lugar de las serpientes” y narrado en los cartuchos por el propio Arenas, se descubre que este estado de ánimo se debe al hecho de que sufre de un insomnio crónico que lo atormenta tanto como sus recuerdos. Dicho estado es obra de su enemigo, el hipnotizador Darek, a quien tendrá que confrontar un día para recuperar la capacidad de dormir y soñar. En el prólogo de la historieta, Pablo de Santis resalta el insomnio como hecho central de la narración, explicando al lector que “Arenas ha sido marcado por una maldición: su propio pasado no le llega a través de los sueños, sino del insomnio” (De Santis 2010: 7). La resolución de este estado constituye el marco de la narración y está implícitamente presente en cada episodio, tematizando en varios niveles el sueño y su ambigua connotación, a medio camino entre el propio acto de dormir y lo que Arenas imagina y se representa en su ‘fantasía’ mientras duerme. Un campo temático que, naturalmente, está ligado a la hipnosis que él induce a sus clientes, y que toma la forma de una especie de sueño artificial. El insomnio de Arenas tiene su origen en una trágica historia de amor que vivió, recién acabados sus estudios de Medicina y tras haberse decidido por el campo de la hipnosis, con una joven llamada Livia. Livia no solo era la novia de su enemigo —ambos estaban a punto de casarse—, sino también la hija de su profesor Corelli, el gran experto en hipnosis de la época; todo lo cual dotó al episodio de un particular tono dramático. Ahora Arenas está esperando a Darek, y mientras tanto actúa en el arruinado teatro local para ganarse la vida. Mediante la hipnosis pone a voluntarios en estado de trance

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 229

08/05/23 9:39

230

Sabine Schmitz

para que revelen aquellos oscuros secretos de su alma que los atormentan, y que están estrechamente ligados a asesinatos o crímenes de todo tipo. A veces Arenas actúa incluso a petición de la policía local, por ejemplo en el episodio 3, y siempre consigue resolver el ‘caso’. En esos momentos actúa como detective del inconsciente, pero con frecuencia investiga también de manera clásica: entrevistando a sospechosos e inspeccionando el lugar del crimen. Sin embargo, a pesar de su gran talento como hipnotizador, Arenas no puede acceder a sus propios enigmas, puesto que estos solo se revelan en clave a través de los sueños, los cuales se niegan a hacer acto de presencia debido a la maldición de Darek. En el último episodio se resuelve esta situación en un dramático final. La trama de cada uno de los ocho episodios de la serie televisiva se diferencia solamente en algunos aspectos de la de la historieta. Así, por ejemplo, en un episodio no es una muñeca animada la que debe seducir a Arenas y llevarlo a la muerte, sino un espejo mágico (lo que motiva un cambio de título: de “La princesa en la torre” a “El espejo”). Sin embargo, hay una modificación cambio fundamental en el orden de los episodios. Mientras los episodios dos, cinco y ocho están ubicados del mismo modo en el conjunto, los episodios tres, cuatro, seis y siete tienen una disposición distinta. El episodio cuatro, en el que se explican los antecedentes que han llevado a Arenas a su actual destino y se revela la enemistad entre Arenas y Darek y la historia de amor entre Arenas y Livia, se convierte en la serie en el penúltimo episodio. Ello aumenta la tensión y la curiosidad por la historia previa que explica la situación del hipnotizador. Por otro lado, la reorganización de los otros episodios busca presentar al comienzo de la serie al protagonista como un gran hipnotizador. Finalmente, al final del tercer episodio, “El retrato de Adela”, se muestran las limitaciones tanto de su capacidad de hipnosis como de deducción, pues se desvela que la protagonista fingió estar hipnotizada para contar al público un falso secreto que resolvía el caso en cuestión a su favor. Este episodio es el sexto en el cómic.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 230

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

231

Fig. 112.

Conforme al importante papel de lo ‘fantástico’ en la serie, el tráiler de la misma presenta al hipnotizador en una enigmática postura de mago, haciendo flotar a un hombre en el aire (Fig. 1). Esta imagen no figura en ninguna parte de la historieta. El formato televisivo busca, por tanto, recalcar mucho más lo fantástico de la narración frente a lo policial, reconfigurando así el equilibrio genérico del cómic en que se basa, como analizaremos a continuación. Pablo de Santis, el guionista de la historieta, subraya en el prefacio a la obra, que lleva el significativo título de “Hotel Insomnio”13, que se trata de una historieta policial formada por episodios independientes. Al mismo 12  Imagen sacada de “HBO Latino presenta: El Hipnotizador, primera temporada, promo”; (0:22). 13  Ya en la primera viñeta, y en la última página, se insiste en que “[l]os hoteles están hechos para dormir. Se pueden hacer otras cosas, pero si falla el sueño, el hotel no sirve” (De Santis/ Sáenz Valiente 2012: 1/1; 76/4). Esta sentencia está implícitamente citada en cada episodio por las acciones de Salinero, que se dedica a intentar “traer el sueño” a su huésped por medio de plantas, almohadas y tés mágicos. A lo largo de toda la obra se insiste en la necesidad de que Arenas recupere su sueño en un lugar que, por su ambientación y oscuro colorido —entre gris y marrón—, parece el más adecuado para albergar a un hipnotizador con capacidades extraordinarias, pero que en realidad funciona, como indica el título del prólogo del guionista, como “Hotel Insomnio”. Aparte de referirse al topos central de la historieta, el

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 231

08/05/23 9:39

232

Sabine Schmitz

tiempo subraya que, para la historia, los rasgos fantásticos son tan importantes como los detectivescos, apuntando así a la capacidad de seducción de la combinación de ambos modos narrativos: [E]n una historia policial [...] es el pasado de los personajes, algo al principio invisible, lo que explica el crimen. La resolución del crimen significa la superación del pasado, y por eso los lectores llegamos a la última página de una novela policial con una sonrisa. En los relatos fantásticos, el pasado (que aparece bajo la figura de un fantasma, alguna antigua tradición, un objeto mágico) no termina de resolverse nunca. De allí que el tono sea fatalista, quizás melancólico. (De Santis 2010: 7)

Al resaltar la gran relevancia del pasado en ambos géneros, De Santis apunta aquí a la importancia del cronos, mientras que no hace mención alguna al topos. Para ahondar en estas pautas de lectura se analizará a continuación la construcción del cronos en la historieta y en su adaptación televisiva, para proceder después análogamente al estudio de la construcción del espacio. Finalmente, se insistirá en la estrecha conexión entre ambos.

2.2. Estructuras del cronos en la historieta y la serie de televisión Como ya se ha señalado, la importancia del cronos en el género policial en general es subrayada por el propio De Santis en el prólogo a su obra. En ambos medios los episodios se dedican, de manera más o menos explícita, a resolver un caso. Estos surgen muchas veces a través de la hipnosis inducida por Arenas; en otras ocasiones, es la propia historia —criminal, en ciertos aspectos— del hipnotizador hipnotizado la que es ‘investigada’ por el simpático administrador del hotel Las Violetas, Salinero, que tanto en el cómic como en la serie es el narrador inicial de la historia. Este tipo de relato en primera persona por parte de un personaje implicado en la historia, y gráfica o fílmicamente incluido en la misma, es un clásico de la literatura policial. Sin embargo, en la historieta tradicional, sobre todo la europea, es bastante título del prólogo remite a un libro de poemas homónimo, Hotel Insomnia, de Charles Simic, del año 1998, poblado por un mundo de figuras en cierto modo fantásticas.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 232

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

233

infrecuente. En el ámbito argentino se da en la mencionada Mort Cinder, obra de referencia en la que se incluye un caso paradigmático de narradoractor, el bibliotecario Eszra Winston. En el cine y las series televisivas, por el contrario, este punto de vista es muy habitual. Se trata, por tanto, de una perspectiva narrativa que sigue el modelo del policial de enigma. Esta clasificación se confirma si se analiza la estructura temporal del cómic a partir de la sistematización de la novela policial establecida por Tzvetan Todorov (1971). Este subgénero se caracteriza por incluir, por un lado, el relato de un crimen y, por otro, el de la investigación; ambos se desarrollan de manera consecutiva y no interconectada. Su característica principal es que suelen ofrecer al lector la posibilidad de resolver el crimen por sí mismo —pese a las pistas falsas y otras distracciones— al ritmo de, cuando no en competición con, el investigador, el cual brilla por su inteligencia fundada en la pura racionalidad. Para ello es fundamental facilitar al lector/espectador, en forma de constantes analepsis o flashbacks, información concreta sobre la estructura temporal del crimen, con el fin de que aquel pueda reconstruirlo. Pero justamente este modelo se ve subvertido tanto en la historieta como en la serie. En ninguna de ellas se muestra una investigación lenta y minuciosa, sino que la solución se presenta al lector de repente, en una pieza, puesto que el ‘inspector’ Arenas la deduce a partir de los testimonios obtenidos mediante la hipnosis. La investigación se organiza por tanto sobre analepsis externas, por referirse a un tiempo que está situado fuera del marco temporal de la narración que abarca el medio. Estos instantes retrospectivos permiten abrir un universo temporal paralelo, el inconsciente, y concretamente un episodio del pasado del ‘testigo’ hipnotizado. Así, el modelo de la novela de enigma queda subvertido por la profesión de un investigador que no se sirve para su investigación de la ‘indiciología’ clásica, sino de una ‘ciencia’ muy dudosa, la hipnosis. Además, este medio de investigación posibilita al insólito detective la observación, método fundamental tanto del investigador de la novela de enigma como del de la ciencia empírica, y al mismo tiempo visibilizar —hacer comprensible— al público algo a lo que el lector/espectador no suele tener acceso: el inconsciente del sospechoso o del testigo hipnotizado14. 14  A finales del siglo xix, la ciencia consideró la hipnosis como una posibilidad única de observar una psique que, con la aparición del concepto del “inconsciente”, parecía inaccesible

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 233

08/05/23 9:39

234

Sabine Schmitz

La hipnosis, sujeto de la narración fantástica, pone a prueba los límites del policial de enigma y, con ello, las fronteras de los géneros. Al recurrir a este procedimiento se quiebra la arquitectura tradicional de la novela de enigma, que se fundamenta en la aplicación de la ratio brillante del investigador. Como señala Todorov, una ley esencial de este subgénero es que todo lo que pase en la obra debe ser explicable de un modo racional, por lo que “les explications fantastiques [...] restent bannies” del policial (Todorov 1971: 62). No obstante, el hipnotizador investiga más bien de manera ‘abductiva’, siguiendo su intuición, en el sentido más amplio de la palabra. Ello no significa que pueda renunciar a interrogar a sus ‘clientes’ bajo hipnosis o a dar con una pista mediante indicios; de hecho, todo ello Arenas lo entiende como parte de la hipnosis. Como explica a una clienta: “Hipnotizar es buscar” (De Santis/ Sáenz Valiente 2012: 47/4). Se constata, por lo tanto, que este complejo engranaje de novela de enigma con elementos de relato fantástico crea un “logophantasma”15 específico, que apunta a mundos alternativos construidos a partir de un cronotopo insólito. En la historieta se produce también, a otro nivel, una insólita estructuración del cronos mediante la igualación entre el tiempo representado y el tiempo de la historia (véanse, por ejemplo, las secuencias en De Santis/Sáenz Valiente 2012: 53/2-6; 72/5-73/10). Este tipo de correspondencia temporal en varias viñetas seguidas es una forma de resaltar la importancia de lo narrado, puesto que requiere la casi anulación de una de las características más importantes de la historieta, la secuencialidad de la narración. Ello culmina en la interrupción de la función de las cunetas como elipsis temporal16. En su mayoría, estas narraciones ‘ralentizadas’ tienen la función de resaltar al pera la observación. Así, la hipnosis fue vista, según Henry Ellenberg (2001), como la vía principal de acceso e investigación del inconsciente. 15  Siguiendo a Renate Lachmann, entendemos por “logophantasma” aquellos experimentos especulativos que sirven para construir mundos insólitos con parámetros propios (Lachmann 2014: 234). Surgen en narraciones que tienen implicaciones (neo)fantásticas. 16  Estos espacios intericónicos, que no existen en la pantalla, ya sea chica o grande, marcan no solamente importantes elipsis temporales, sino también espaciales y de acción. En consecuencia, están muy abiertos a las interpretaciones del lector, a cuya fantasía brindan espacio. Son, por lo tanto, comparables los “Leerstellen”, espacios en blanco conceptualizados por Wolfgang Iser para el análisis de textos literarios (1972).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 234

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

235

sonaje indispensable del policial, el ‘detective’ Arenas, acercándolo al lector a pesar de su excéntrica personalidad, su estado de marginación y su insólita fisiología. Su intención es provocar en el lector simpatía por el protagonista, por su vida sentimental, por su coraje a la hora de enfrentarse con el enemigo y por estar condenado a sufrir de insomnio, favoreciendo de esta manera su aceptación. Arenas es, en consecuencia, el centro, en diversos niveles, de la estructuración específica del cronos en la historieta, puesto que encarna el tema central de la obra, la hipnosis17. Como se ha indicado, la presentación tanto de la hipnosis como de su agente, el hipnotizador, se hace de manera inequívocamente favorable, alejándose por tanto claramente de la rica tradición literaria en torno a esta figura. Surgido con E. T. A. Hofmann, el hipnotizador es uno de los topos temáticos centrales de la literatura fantástica, con especial relevancia a finales del siglo xix y principios del xx, coincidiendo con la gran popularidad y el interés científico por este campo temático, que en ocasiones se asociaba a la magia18. De Santis y Sáenz Vallejo sitúan a su protagonista en la época de oro del hipnotismo, es decir, a finales del siglo xix y principios del xx. Como se detallará más adelante, este marco temporal viene subrayado no solo por la caracterización del hipnotizador y de su quehacer, sino también por la ar-

17  Bajtín insistió en su fundamental estudio en que el cronotopo funciona como centro de organización del sujeto de la obra (1989). 18  El estatus de la hipnosis fue motivo de grandes debates en torno a 1900, también en Argentina. Frente a escépticos que argumentaban que la hipnosis no formaba parte del campo de las ciencias naturales, sino del de las creencias irracionales o populares, los defensores de esta práctica la veían como una vía de estudio del inconsciente y de curación de enfermedades psíquicas, insistiendo en su fundamento científico-racional y, por tanto, en su inclusión en el campo de la psicología o la medicina (Ellenberg 2001; Mauro Vallejo 2021). Estas discusiones se retoman en muchos textos fantásticos de la época, a menudo conectadas a reflexiones autopoetológicas sobre el proceso creativo-artístico que está en la base de la creación de un texto literario, con el fin de profundizar en el paralelismo entre la imaginación estética y la hipnótica, y, por ende, entre realidad e imaginación.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 235

08/05/23 9:39

236

Sabine Schmitz

quitectura de los dos lugares centrales de la obra, el teatro Rex y el hotel Las Violeta, construidos en estilo art nouveau19.

Fig. 220

Por aquel entonces actuaron en Buenos Aires ilusionistas muy conocidos, que solían ser también hipnotizadores. Mauro Sebastián Vallejo ha estudiado el impacto de estas visitas y ha señalado cómo las diversas reacciones suscitadas permiten comprender la percepción en la época de la controvertida hipnosis. La visita que más interés suscitó fue la de Onoroff, uno de los prestidigitadores más célebres del cambio de siglo, que en 1895 pasó tres meses en Buenos Aires (Vallejo 2015). Sus espectáculos de adivinación del pensamiento y de hipnotismo fueron muy comentados en el principal medio de masas de la época, la prensa, que documenta el interés que las prodigiosas habilidades del ilusionista despertaron tanto en el gran público como en médicos, espiritistas, políticos y escritores (Vallejo 2015, 2021). Es precisamente en este ambiente en el que se ubica el hipnotizador-detective Arenas en el cómic. En la percepción que de él tienen varios personajes se 19  Agradecemos a Juan Sáenz Valiente la amable cesión de las viñetas en alta definición y a Pablo De Santis su autorización para reproducirlas. 20  Imagen sacada de la historieta El Hipnotizador (De Santis/Sáenz Valiente 2012: 40/1) con permiso de los autores.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 236

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

237

ironiza sobre el estereotipo del hipnotizador entre la gente que ha asistido a un espectáculo de ilusionismo o leído un artículo en un periódico sobre el tema. Por otro lado, tanto él como su enemigo Darek —quien tiene, como indica acertadamente Andrés Valenzuela, “el rostro [...] del exministro de Economía Domingo Cavallo” (2010)21— han estudiado Medicina, especializándose en el campo de la hipnosis. Por ejemplo, Darek se nos muestra trabajando en un instituto a las afueras de la ciudad, donde trata a pacientes típicos de los hipnotizadores de la época: “[... ] [M]ujeres con accesos de histeria, sonámbulos incurables, alcohólicos perdidos” (De Santis/Sáenz Valiente 2012: 31/1)22. Sin embargo, el más marcado signo en la historieta de la insólita ocupación de Arenas es la propia caracterización del personaje.

Fig. 323 Hecho confirmado por Sáenz Valiente en una entrevista (Sánchez Kutika 2016). Tanto la historieta como la serie dedican todo el segundo episodio, “El rey de Strombolia”, a un lugar donde se experimentó durante un tiempo con el potencial médico de la hipnosis: el manicomio. En varios países europeos —Francia el primero— y luego también en Argentina, se permitió a los hipnotizadores profesionales, es decir, con formación en medicina, trabajar allí (Vallejo 2015: 8). Aunque el manicomio está dibujado y filmado de manera realista en un lamentable estado de ruina, se convierte en un lugar fantástico debido a la enfermedad, real o simulada, del jefe de una banda criminal que dice ser el rey de Strombolia. 23  Imagen sacada de la historieta El Hipnotizador (De Santis/Sáenz Valiente 2012: portada). 21  22 

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 237

08/05/23 9:39

238

Sabine Schmitz

Sáenz Valiente lo dota de una cara muy alargada, con profundas ojeras provocadas por el insomnio y unos ojos enormes protegidos por unas cejas muy elevadas, verdaderos tejadillos. El tamaño de los ojos, resaltado por las exageradas cejas y ojeras que los enmarcan, apunta a su profesión24. Además, la pincelada y un marcado claroscuro resaltan su rostro, en un estilo que remite claramente al que Breccia utilizara en Mort Cinder. Su insólita y poco realista fisonomía y su porte, alto y delgado, distinguen a Arenas de los demás personajes25. El detallismo en el retrato del protagonista se vincula con el universo cultural de referencia, recreado meticulosamente. Así lo prueba el parecido del retrato de Arenas con una caricatura real del mencionado Onofroff publicada en 1916 en la revista malagueña La Unión Ilustrada, un periódico muy difundido en Latinoamérica. En ella se le muestra precisamente como un hombre muy alto y delgado, con una cara alargada y marcadas ojeras.

Fig. 426 24  Para subrayar la importancia de la mirada de Arenas, cuando está hipnotizando a sus clientes lo vemos a menudo en primer plano, con una especie de zoom-in que, a lo largo de varias viñetas, muestra al lector sus ojos cada vez más cercanos (De Santis/Sáenz Valiente 2012: 17, 4-7). 25  El contraste con su archienemigo Derek, el otro gran hipnotizador de la historieta, es especialmente claro. Derek posee una cara afeminada con ojitos verdes redondos, y es bajito y regordete (De Santis/Sáenz Valiente 2012: 31/3). 26  Imagen sacada de Barangó-Solís (1916: 7).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 238

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

239

Como Onofroff, Arenas actúa en un teatro para ganarse la vida. Así se presenta ya desde la portada del cómic, que lo muestra ante la cortina de un teatro con un disco hipnotizador, un viejo cliché de la hipnosis como espectáculo de variedades, es decir, acientífico. Si bien esta primera impresión de Arenas lo caracteriza como un “artista” que trabaja en un escenario, a lo largo de la historieta, como hemos señalado, se ironiza sobre ambos aspectos27. En la televisión, el papel de Arenas está interpretado por el conocido y premiado actor argentino Leonardo Sbaraglia. Por tanto, el personaje carece del físico y del carácter insólito y a veces autoirónico que posee en el cómic. Más bien al contrario: el aspecto del actor y su interpretación contribuyen a crear un personaje atractivo e interesante por su modo de ser y proceder. Para desarrollar este personaje, la televisión establece con su audiencia un “pacto de lectura” muy distinto al que propone la historieta. Esta diferencia se debe al hecho de que, al contrario que el Arenas del cómic, el de la serie ya no funciona como catalizador de la hibridación de una narración policíaca (de enigma), sino como “portero” de un mundo fantástico. El propio actor subrayaba esta interpretación del protagonista cuando en una entrevista explicaba que la hipnosis era una vía de acceso a lo fantástico, mientras que no mencionaba ninguna relación del personaje o de la hipnosis con los aspectos policíacos de la narración (Carolina Liponetzky 2015). Así, la diferencia fundamental entre la historieta y la serie a la hora de enfatizar en uno u otro género, que se ha constatado ya en la construcción del cronotopo, se visibiliza también a través del papel que se asigna al personaje Arenas. Para suavizar el físico y el carácter excéntrico del hipnotizador, la historieta se esmera mucho en ubicarlo en ambientes cotidianos, por ejemplo en el vestíbulo del hotel Las Violetas, narrando a un ritmo muy pausado sus diálogos con Salinero o Anita. O bien lo muestra en una sala de una 27  Ya en su primera actuación, Arenas aclara al público: “La hipnosis, señores, no es magia. Es una poderosa forma de la sugestión. Es la ciencia del sueño inducido” (De Santis/Sáenz Valiente 2012: 12). Esta advertencia sobre el carácter científico de su labor es repetida por su colega y enemigo Darek al final de la obra (De Santis/Sáenz Valiente 2012: 72/1). Ambos insisten así en su formación científica como médicos, en el marco de la cual fueron discípulos del profesor Corelli, gran especialista en hipnosis, a pesar de que “los otros médicos recelaban de él, pensaban que era una especie de hechicero”, razón por la cual “[h]abía montado su instituto en las afueras de la ciudad” (De Santis/Sáenz Valiente 2012: 30).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 239

08/05/23 9:39

240

Sabine Schmitz

casa burguesa, contando detalladamente su primer encuentro con su futura amante Livia Corelli (De Santis/Sáenz Valiente 2012: 32/2-8). Cuando Salinero —personaje importante, que viene a ser un trasunto de Watson28— se encuentra en circunstancias parecidas, es decir, cortejando a la recepcionista Anita, el tiempo se detiene de la misma manera. Estas escenas sirven para que el lector perciba los elementos fantásticos de la narración como parte de lo real (ficticio), lo cual es esencial en el llamado neofantástico, (sub)género en el que lo fantástico forma parte de la vida cotidiana y que no intenta provocar miedo sino perplejidad o inquietud, “por lo insólito de las situaciones narradas” (Alazraki 1983: 25)29. En una serie televisiva, sin embargo, la equiparación entre tiempo real y tiempo fílmico es la norma en los diálogos, y El Hipnotizador no es una excepción. Pese a ello, varios críticos consideraron el ritmo demasiado lento e incluso aburrido30. Es evidente que la serie cuenta con mucho más tiempo (ocho episodios de 53 minutos cada uno) para definir al protagonista, y que hasta cierto punto abusa de ello, como demuestran algunas escenas que transcurren en el hotel o el teatro. Así, por ejemplo, en el primer episodio, “La cinta amarilla”, el diálogo entre el inspector, Arenas, Salinero y Anita dura casi cuatro minutos (Teixeira/Peraza/Rios/de Jesís 2015: 28  Salinero encarna a un Watson clásico, que se encuentra en una situación asimétrica con el detective que le permite a este lucirse constantemente: cuanto menos inteligente parece Watson, que además expresa a menudo su admiración por el detective, invitando al lector a hacer lo propio, más listo parece el investigador. 29  Alazraki (1983) ve en lo fantástico una posibilidad entre muchas de pensar y aprehender lo real, puesto que “lo otro emerge de una nueva postulación de la realidad, de una nueva percepción del mundo, que modifica la organización del relato, su funcionamiento, y cuyos propósitos difieren considerablemente de los perseguidos por lo fantástico“ (Alazraki: 1983: 28). Por eso lo neofantástico no gira en torno a la cuestión de la causalidad, lo que conecta perfectamente con la hibridación con el policial que señalamos aquí. Como expone acertadamente Renate Lachmann (2002), lo fantástico es un término relativo, pues depende de la relación que se establezca entre lo real —en nuestro caso, ligado a una extraña variante particular del género policial— y lo a priori fantástico; es decir, depende de si se considera a este último un elemento aparte o integral del primero, lo real. Esta concepción pervive, a primera vista, en ambos medios; sin embargo, como veremos más adelante, la construcción de lo fantástico en la serie sigue otra estructura. 30  Por ejemplo, Lorenzo Mejino calificó el ritmo de “ultra lento”, y afirmó que el espectador se desesperaba ante “escenas larguísimas en las que no pasa nada que adelante la trama” (Mejino 2015).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 240

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

241

44:20-48:07), con el fin de ahondar en la relación entre los personajes. No puede haber equivalencia de ello en la historieta. No obstante, ambos medios recurren a una narración en “tiempo real” en el punto culminante y desenlace del relato, lo que es un acierto. Este final consiste en un duelo entre los dos hipnotizadores, en el transcurso del cual Arenas mata a Derek. En la historieta abarca casi tres páginas (De Santis/ Sáenz Valiente 2012: 72-74); en la serie, varios minutos. Casi inmediatamente después, Arenas recupera su sueño. En la historieta se dedica la última página enteramente a festejar este logro, y en la serie se muestra también en detalle. Según la definición del guionista De Santis dada más arriba, el final de la historieta no está en consonancia con el modo del género fantástico, pues allí “el pasado […] no termina de resolverse nunca”, sino con el del policial, donde “[l]a resolución del crimen significa la superación del pasado” (De Santis 2012: 7). Sin embargo, el final de la serie es distinto. En ella, el pasado del hipnotizador no se despeja completamente, pues, aparte del insomnio y la maldición de Darek, Arenas alberga otros secretos, que luego serán el objeto de una segunda temporada. Para crear este final abierto, la primera temporada tuvo que terminar dejando aspectos irresueltos y con un tono melancólico, factores ambos que, según la definición de De Santis, son específicos de los relatos fantásticos. Hasta ahora se ha demostrado que la organización del cronos en la historieta está condicionada por su vinculación genérica con el policial, mientras que la estructura temporal de la serie revela enlaces genéricos tanto con el policial como con lo fantástico. No obstante, esta conclusión resulta esquemática a la vista del peculiar tratamiento temporal de la historieta, marcado por la inconcreción. Para ello, el cómic incluye relojes sin manecillas y hojas del calendario que solo facilitan el día, pero nunca el año (De Santis/ Sáenz Valiente 2012: 10/6; 16/8; 19 6/9), y a menudo tampoco el mes (De Santis/Sáenz Valiente 2012: 11/6)31. Esta representación del tiempo se ve reforzada por la inclusión en distintos episodios de varios personajes que encarnan, por su oficio, el transcurso, la calibración o la (in)disponibilidad

31 

Esta visualización de la relatividad del tiempo está menos trabajada en la serie televisiva.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 241

08/05/23 9:39

242

Sabine Schmitz

del tiempo, como el relojero Cástor Caldani o Celso el Adivino32. Naturalmente, el propio texto también aborda el tema fundamental del cronos, su fugacidad e inconmensurabilidad. Así, ya al principio de la obra el portero Salinero comunica al lector de manera programática la falta de precisión del tiempo narrado en la historieta, cuando hace “saber” al lector que [Arenas] “[l]legó con poco equipaje, como si se fuera a quedar una sola noche. Y se quedó años” (De Santis/Sáenz Valiente 2012: 1/3). Al comienzo del primer episodio de la serie televisiva se recoge esta frase de manera casi idéntica, pero dándole un toque más general al estar formulada en tercera persona (De Santis/Sáenz Valiente 2012: 1/5; Teixeira/Peraza/Rios/de Jesús 2015: 55-6:10). Esto marca ya una diferencia en la configuración del tiempo en ambos medios: mientras la historieta subraya la relatividad del tiempo como uno de sus temas fundamentales, la serie apuesta por la atemporalidad, como se discutirá más adelante. A primera vista, la mencionada presencia en el espacio del cómic de objetos que, en vez de medir el tiempo, exhiben su relatividad, así como la tematización de dicha relatividad por parte de varios personajes, surgieren que este cronos impreciso domina el topos. Ello, a su vez, abole la estructura propia de la novela de enigma y con ello el clásico proceso de investigación retrospectiva, que no es posible si el detective no dispone del poder de controlar por diversos medios el tiempo para poder reconstruir paulatinamente la cronología del crimen y resolverlo. Evidentemente, esta subrayada vaguedad y relatividad del tiempo se corresponde con el método investigador del detective Arenas, la hipnosis, que no se basa —antes al contrario— en la reconstrucción del orden temporal del crimen. Esta configuración remite por lo tanto antes al género fantástico que al policial; más concretamente, al neofantástico, en tanto en cuanto abre una brecha a un tiempo y un mundo paralelos que no son accesibles por la vía del puro racionalismo o del cientifismo, sino, en el caso concreto del cómic y de la serie, únicamente a través del subconsciente. Que este no siempre es accesible se tematiza tanto en la historieta como en la serie en el tercer episodio, de significativo título “El rey de Strombolia”, en el que Arenas no consigue llegar al subconsciente “anti32  Ambos personajes forman parte del segundo episodio, que lleva en los dos medios el significativo título de “El coleccionista de días”.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 242

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

243

guo” de un paciente, antes de que cayera enfermo y comenzara a considerarse rey de Strombolia (aunque finalmente sí logre conocer su secreto recurriendo a su inteligencia detectivesca). Lo fantástico afecta también a la organización de la estructura temporal, pues permite que se dé una importante prolepsis (flash-forward), un elemento poco habitual en el policial de enigma. Este vistazo al futuro se produce en ambas versiones en el segundo episodio, durante una visita de Arenas a la Feria de las Maravillas. Allí Arenas consulta a Celso el Adivino, quien le promete averiguar “cuál fue el día más feliz de su vida” (De Santis/Sáenz Valiente 2012: 18/10)33. Celso pronostica a Arenas que el día más feliz de su vida está aún por llegar, y que será aquel en el que entre en contacto voluntariamente con serpientes: una prognosis que se desvelará finalmente correcta. La prolepsis se narra en el cómic de forma clásica, aquella formada por “sueños, maldiciones y clarividencias” (Jiménez Varea 2016: 146).

2.3. Estructuras del topos en la historieta y la serie de televisión Desde un punto de vista geográfico, la historieta está situada en gran parte en una ciudad que, por el estilo art nouveau de ciertos edificios, como el hotel Las Violetas o el interior del teatro Rex, parece ser el Buenos Aires de finales del siglo xix y principios del xx34. Según Valenzuela, la impresionante arquitectura modernista de la fachada del hotel que dibuja Saénz Valiente “se intuye en el barrio de Congreso” (2010), es decir, Balvanera. En la trama

33  Aparte de la feria, tanto en la historieta como en la serie hay otros topoi fantásticos. El cómic juega en ocasiones de modo irónico con los estereotipos, vistiendo, por ejemplo, al adivino con turbante y hábito blanco (De Santis/Sáenz Valiente 2012: 19/1). En la serie de televisión, por el contrario, se subraya el aspecto absolutamente normal de estos personajes, sin margen alguno para la ironía. 34  El teatro Rex hace por ejemplo alusión a los teatros Odeón y Zarzuela, donde la ya mencionada estrella de la hipnosis, Onofroff, actuó en 1895 durante tres meses (Vallejo 2015: 6).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 243

08/05/23 9:39

244

Sabine Schmitz

prevalecen los espacios interiores de estos dos lugares centrales en la obra: el hotel Las Violetas

Fig. 535

y el teatro Rex:

Fig. 636 35 

Imagen sacada de la historieta El Hipnotizador (De Santis/Sáenz Valiente 2012: 52/3).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 244

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

245

La calidad y el detallismo del dibujo, y sobre todo su profundidad espacial, son algunas de las señas de identidad del dibujante Sáenz Valiente, y unos de los aspectos que Pablo de Santis más aprecia: “Juan Sáenz Valiente [...] dibuja un universo envolvente, donde el lector entra en la historieta y convive con esas personas de caras inolvidables, o entra en esas casas de arquitectura precisa y alucinante a la vez” (Pablo de Santis en Valenzuela 2011). Se trata de una configuración del espacio que está en consonancia con el policial de enigma, en el cual suelen predominar las atmósferas impregnadas de bienestar burgués o aristocrático, muchas veces representativas de la seguridad familiar. A estos elementos recurre también la historieta, mostrando un hotel burgués un poco venido a menos cuyo personal —el gerente Salinero, la camarera/recepcionista Ana— podría ser visto como la “familia” de Arenas, así como un teatro aún en pie en Buenos Aires. La cuidadosa construcción de los lugares, subrayada antes por Pablo de Santis, encaja asimismo a la perfección con el carácter de las historietas policiales de enigma. En este subgénero, la insistencia en la representación de las habitaciones sirve para complejizar el acertijo que supone todo crimen. Una detallada “descripción” del espacio interior transmite al lector una impresión de realismo y le permite reconocer el ambiente. Así se siente seguro y se prepara el terreno para la entrada en la escena del crimen. Luego se suelen encontrar en el propio espacio pistas importantes. No obstante, dado el recurso a la hipnosis y el muy distinto trabajo de “investigación” que resulta del mismo, en el cómic esta función del espacio tiene menos peso. Sáenz Valiente ha contado en varias entrevistas cómo se documenta en lugares concretos después de haber abocetado el story board. Sin embargo, el propio dibujante hace una salvedad en este caso: al compararlo con su exitosa obra posterior La sudestada (2015), señala que sus “fondos son realistas, cosa que no pasaba tanto en El hipnotizador” (Sáenz Valiente en Sánchez Kutika 2016). El autor subraya el hecho de que no hace referencia a edificios concretos, sino a casas e interiores que hubieran podido existir tal y como los ha dibujado. Con ello, el topos cumple efectivamente una de las funciones que le corresponden, según la poética del policial de enigma. Sin embargo, dado que el método de investigación es la hipnosis, no nos encontramos ante “espacios de conocimiento”, aquellos que ofrecen indicios y pistas para resolver el caso o que sirven para caracterizar a los agentes del crimen. Esta

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 245

08/05/23 9:39

246

Sabine Schmitz

renuncia voluntaria a una configuración clásica del espacio es condición sine qua non para que lo fantástico pueda tener lugar en la historieta, pues el lugar del crimen “imaginado” por el “criminal” bajo hipnosis no está al alcance ni del público presente en el teatro ni del lector. Consiguientemente, las viñetas que transmiten los recuerdos sugeridos por la hipnosis destacan por estar muy borrosas:

Fig. 737

Sáenz Valiente utiliza este mismo procedimiento para caracterizar los sueños y recuerdos de Arenas y sus clientes37. Además del teatro Rex, se incluyen en el cómic otros lugares de entretenimiento teatral o espectáculos insólitos al aire libre, muy de moda en el cambio de siglo. En los grandes parques de las ciudades, por ejemplo, se montaron “ferias de las maravillas”, y extravagantes museos mostraban todo tipo de objetos extraños. Como se ha señalado a cuenta de la Feria de las Maravillas, este tipo de lugares juegan un papel importante tanto en la histoImagen sacada de la historieta El Hipnotizador (De Santis/Sáenz Valiente 2012: 13/4). Cf., por ejemplo, los sueños-presagios de una actriz (56/90) o los recuerdos de Arenas de su fallecida amante Livia (65/3). 36  37 

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 246

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

247

rieta como en la serie televisiva. Son lugares representados con gran detalle, ambientes poblados por personajes típicos como mujeres tragafuegos, curanderos, sanadores, ilusionistas, vendedoras de pócimas y talismanes y cierto tipo de hipnotizadores que atraen la curiosidad del lector por su aspecto y su actividad38. Tienen la función de servir de telón de fondo de las investigaciones de Arenas, tanto en lo que atañe a la solución de casos ajenos como a la del suyo propio, así como de apuntar hacia el otro lado de la realidad, lo fantástico (en la acepción amplia del término: aquello que abarca lo ajeno a la causalidad lógica, a la verosimilitud de tipo mimético o referencial). Pero, como se verá más adelante, esta topología tampoco está exenta de ironía. El propio medio del cómic condiciona a nivel estructural la recepción visual de la narración, de acuerdo con lo que Benoît Peeters llama la “organización retórica” de la propia página de la historieta (1991: 34-47). También en El Hipnotizador el orden y tamaño de las viñetas poseen importantes connotaciones semánticas. Otro elemento que llama la atención del lector mirando las primeras páginas de cada episodio, y que está íntimamente conectado con la organización del espacio según preceptos genéricos, es el posicionamiento en la viñeta del título de cada episodio. Tradicionalmente, el título de los episodios suele encontrarse en la primera viñeta; sin embargo, aquí su posición está casi siempre en la última viñeta de la primera página del episodio. En un cómic tradicional, y más aún en uno de género policial, esa viñeta es la destinada al cliffhanger, con el fin de picar la curiosidad del lector y que este pase a la siguiente página. Aquí, en vez de crear suspense, la viñeta se utiliza para comunicar el título del capítulo y ofrecer, en el dibujo del fondo, una pista de lectura de su temática. Ello obliga al lector a echar un primer vistazo a la página hasta encontrar el título al final de la misma, y luego a recomenzar la lectura desde el principio. Se le sugiere así que le espera algo insólito, quizás fantástico, que hasta en la estructuración de la página requiere “medidas extraordinarias”. Por otro lado, esta estructura tiene además la importante función de conectar estrechamente los distintos episodios, pues un lector muy absorbido por la narración quizá solo se dé cuenta de que 38  Estos espacios se muestran en ambos medios, sobre todo en el segundo episodio del cómic y en el quinto de la serie, que llevan por título respectivamente “La princesa en la torre” y “El espejo”.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 247

08/05/23 9:39

248

Sabine Schmitz

ha entrado en un nuevo episodio al llegar al final de la página. Esta disolución de la secuencialidad se ve reforzada por el hecho de que a menudo los episodios terminan y comienzan en el hotel Las Violetas, sin que se produzca un cambio espacial que avise al lector. A pesar de que los adaptadores de la serie a la pequeña pantalla se han inspirado claramente tanto en la configuración del espacio en la historieta como en su misma estructura, también han realizado cambios sustanciales. El mismo tráiler de la serie, titulado “El Hipnotizador / Serie Original HBO / Arte y Posprodución” (2016), disponible en la página web de su director artístico, Rodrigo Martirena, ofrece información precisa al respecto, hasta el punto de poder interpretarse como una mirada retrospectiva, con visos publicitarios, a la génesis de la serie. Este tráiler comienza, tras una breve introducción en la cual se muestran fotos de los actores, explicando que la serie se basa en un cómic; para ello contrapone en pantalla partida (split screen) varias viñetas del cómic con las escenas equivalentes de la serie. Se trata de imágenes icónicas en ambos formatos, como por ejemplo el ambiente de la “Feria de las Maravillas”:

Fig. 840

39 

Imagen sacada de Martirena (2016: 00:11).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 248

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

249

Salta a la vista entonces que el cómic ha servido casi de storyboard para la serie, lo que según Dan Hassler-Forest suele llevar a una “visual fidelity” (2010: 120). Paralelamente, en el tráiler una voz en off de entonación anticuada declama sobre una música dramática: “Basada en una novela gráfica, El Hipnotizador se desarrolla en una época y un lugar indefinido. Recrear este misterioso universo fue uno de los grandes desafíos de esta nueva serie original de HBO” (Martirena 2016: 0:10-0:18)40. La fidelidad al original se subraya, así, como una de las metas centrales de la adaptación. Inmediatamente después se cede la palabra al productor Roberto Rios, quien explica que la ciudad en la cual se desarrolla la película tiene “un diseño específico, como de fin del siglo xix, comienzo del siglo xx” (Martirena 2016: 0:33-0:36). Esta afirmación es inmediatamente contradicha por el propio Martirena, quien responde: “En realidad, la serie es atemporal, lo que hacemos es inspirarnos en la estética de entreguerras, entre el veinte y el cuarenta y pico, y tomar esta estética como estética propia de la serie. Algunos elementos no son de esta época, son de otras épocas, que nosotros nos tomamos, y los reinventamos o los materializamos con la estética de esta época […]” (Martirena 2016: 0:50-1:13). Más allá de la discrepancia, estas declaraciones demuestran la importancia de la elaboración del topos en la creación de la serie. Llama la atención que, al transmitir al espectador la temporalidad que ha determinado la adaptación, cada miembro del equipo remita a un periodo histórico distinto. Esta imprecisión revela claramente que el cronos es percibido por ellos como algo al servicio del topos. Ello explica las libertades que, como arguye Martirena, se han tomado con el cronos, mezclando distintas épocas para dar más ambiente al topos, aunque ello aumentara los costes. Esta libertad para mezclar es posible gracias a las nuevas tecnologías, como expone el responsable de efectos especiales, Guilherme Ramalho: “Nuestra idea era crear un universo diferente. Deseábamos que la serie tuviera una personalidad fuerte. Esa ciudad, por ejemplo [señala una vista de la ciudad en una pantalla], fue producida por nosotros. No existía y tuvimos que crearla. Construimos la ciudad entera con centenas, con miles de casas de verdad, 40  Se cita en lo que sigue la versión en castellano del tráiler; cuando algún miembro brasileño del equipo de producción habla en portugués se cita por los subtítulos.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 249

08/05/23 9:39

250

Sabine Schmitz

construimos el puerto, los guindastes, un barco, un dirigible que cruza el cielo [...]” (Martirena 2016: 1:31-1:57).

Fig. 942

Se enfatiza aquí el trabajo invertido en recrear los distintos lugares y lograr la ambientación de una ciudad, incluidos un dirigible y varios aeroplanos que vigilan a la gente. Estos impresionantes decorados están construidos en su totalidad mediante animación digital, empleando técnicas procedentes originalmente del cine, como pantalla panorámica (widescreen), HDTV, 3 DTV, Blu-Ray Definition, sonido de alta calidad en distintos canales y, sobre todo, CGI, Computer Generated Imagery, imágenes creadas por ordenador. En definitiva: métodos que amplían enormemente el imaginario visual tanto en el cine como en la televisión, que ahora goza de posibilidades hace poco impensables. Con ellas se crean nuevos mundos cuyo estado ontológico vacilante es uno de sus atractivos, como señala José Eduardo Belmonte, director general cuyas palabras cierran el tráiler: “El objetivo de la posproducción [i.e. el CGI] es hacer creíble ese universo tan peculiar, lúdico y fantástico. Pero también es de época. Se encuentra en ese límite” (Martirena 2016: 2:04-2:13).

41 

Imagen sacada de Martirena (2016: 01:39).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 250

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

251

Con esta técnica se difumina lo que Lefèvre denominó la diferencia ontológica entre dibujos y fotografías. Según él, esta diferencia consiste en que la fotografía es percibida como más realista, mientras que la imagen dibujada es entendida como una interpretación visual del mundo (Lefèvre 2007: 8-9). Y es justamente este estatus fotográfico lo que predomina en la serie de El Hipnotizador, a pesar de ser también un imaginario digital dibujado mediante CGI. En consecuencia, el productor y los técnicos se convierten en verdaderos artistas y se arrogan estatus de tales, como queda claro en el discurso del jefe de efectos especiales. En suma: la lograda (re)creación de un mundo fantástico se resalta como el mayor atractivo de la serie. Así lo subraya también el final del tráiler, que nos conmina: “Entra en este trance: El Hipnotizador, una nueva producción original de HBO” (Martirena 2016: 2:22-2:28). El anclaje topológico de los espacios en una cierta época, al mismo tiempo paradójicamente “atemporal”, basada en una cierta “cultura de la hipnosis” de entre siglos, tiene la función de abrir una brecha para lo (neo)fantástico. Para que su irrupción en lo ‘real’ resulte creíble, es fundamental una representación espacial y topográfica convincente, la cual se logra mediante la integración, lo más realista posible, de objetos cotidianos que generan en el lector/espectador un sentimiento de familiaridad. No es por tanto casualidad que la serie televisiva insista en la representación cuidadosa de estos objetos, que deben ser, como se ha señalado en el citado tráiler, “de época”, con el fin de transmitir al espectador seguridad y confianza, base para hacer tolerable la repentina emergencia de lo (neo)fantástico. El resultado, especialmente tras la posproducción, es una fotografía y un sonido cinematográficos, creados explícitamente para la serie. También el vestuario, los decorados y el mobiliario lucen con un nivel de detalle raro hasta hace poco en una producción televisiva. Así, la tradicional brecha entre cine y televisión disminuye cada vez más, apreciándose ahora en la segunda la misma “elastic reality” (Davis 2017) que caracteriza buena parte de las actuales películas de cine, y que potencia el showing —lo visual— a costa del telling —la narración—42. Muchas series televisivas actuales crean 42  Se puede constatar que debido a ello se invierte la tendencia a la teatralidad que hasta los años 80 del siglo xx prevalecía en las series televisivas.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 251

08/05/23 9:39

252

Sabine Schmitz

una suerte de hiperrealidad que resalta la visualidad y, con ello, el topos. En dicha hiperrealidad lo fantástico ya no destaca como tal, sino que en cierto modo se ha domesticado: es parte natural del conjunto de la trama y, por tanto, no puede ser el revés de la medalla y el complemento de lo policial, tal y como ocurre en la historieta. Así “domado”, lo fantástico se vende bien: ya no se asocia a mundos alternativos, heterotopías o logofantasmas que pueden suscitar miedo o invitar a una reflexión crítica, sino que se limita simplemente a resolver crímenes, es decir, a entretener a la gente. En consecuencia, el detective, y con él el género policial, ya no es el centro de interés de la serie: lo son el ambiente fantástico que lo rodea y el protagonista que lo encarna, un hipnotizador que no es sino un hombre con poderes sobrehumanos. La integración de elementos y estéticas de distintas épocas mencionada en el tráiler no es el único elemento que subraya la atemporalidad de la serie. Otros son la fotografía en tonos sepia y la peculiar ambientación, que le dan un tono entre anticuado y surrealista, un efecto similar al obtenido, por ejemplo, en Hugo (Martin Scorsese 2011). El colorido es también muy importante en la historieta, pero allí tiene un fin distinto. Es un elemento que se ha trabajado mucho para encontrar un equilibrio entre lo policial y lo fantástico. En general predominan el gris y el marrón, los colores clásicos de la historieta policial. El dibujante Sáenz Valiente subraya que se trata de una estética cuidadosamente buscada, que se basa en la historieta Salvatore del distinguido autor de cómic francés Nicolas de Crécy, y que describe de la siguiente manera: [... ] [E]l proceso del color se dividía en dos instancias: por debajo, los matices de los colores pintados digitalmente con el baldecito en la computadora. Y las sombras, es decir las graduaciones tonales de los colores, pintadas manualmente a lápiz superpuestas por arriba. En [...] El hipnotizador [sic, véase nota 1], utilicé la misma técnica, pero reemplazando el lápiz por la acuarela para sugerir los tonos. El mambo con esta técnica es que tiene una condicionante muy contundente; lo máximo de luz que puede tener algo es la del matiz que se le dio con el baldecito; no puede ser más claro que eso. Es lo mismo que pasa en las fotos antiguas blanco y negro que eran coloreadas a mano; no tienen blanco. Para El Hipnotizador me funcionaba perfecto por esa estética como de postal antigua que sugería la historia (en Sánchez Kutika 2016).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 252

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

253

La decisión de escoger esa técnica de coloreado y esa paleta cromática específica se debe entonces a una cierta tradición genérica sugerida por el elemento policial, pero también al interés del dibujante de evocar a través de ella una cierta época, en la cual se sitúa la narración. Además de estos tonos oscuros, Saénz Valiente opta a lo largo de la obra por la presencia de un color llamativo, entre rosado y magenta, que indica un nivel temporal distinto. Se trata del color del telón del teatro donde actúa el protagonista, que además tiene mucha presencia ya en la portada del cómic. Llama la atención que no se trate del clásico telón rojo oscuro del teatro “serio”, como templo del arte, sino de un color ligero, que apunta al carácter popular, de espectáculo de entretenimiento, del show de Arenas.

3. La adaptación televisiva de El Hipnotizador y su meticulosa recreación de un nuevo cronotopo “Adaptation is less a relationship between two objects than a cultural practice that explores new relationships between all aspects of the literary and artistic institution, such as author, originality, and style”. Jan Baetens (2018: 43)

El estudio de la adaptación del cómic El Hipnotizador a la serie televisiva ha demostrado que el análisis de un proceso transmedial puede sacar a la luz aspectos poco evidentes a primera vista de la compleja naturaleza narrativa, visual y cultural de ambos medios, así como la riqueza y variedad de sus interconexiones. Para ello hubo que estudiar cada medio en su historicidad y en el contexto sociocultural que le es propio, así como la interconexión entre ambos medios. La creatividad y la innovación que guían la adaptación se fundamentan en la actualización de tradiciones genéricas, pero también en las enormes posibilidades de las nuevas tecnologías. Ello obliga a considerar procesos transmediales de esta índole como procesos artísticos que operan en distintas y muy variadas direcciones a la vez. Desde esta perspectiva transmedial, es evidente que De Santis y Sáenz Valiente construyen en El Hipnotizador un cronotopo que insiste en la capacidad de la historieta de conformar el espacio y el cronos de manera compleja,

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 253

08/05/23 9:39

254

Sabine Schmitz

a través de factores que son privativos de un medio cuya característica principal consiste tanto en su secuencialidad como en su capacidad de conectar lo visual y lo textual. Scott McCloud (1994: 9), Thierry Groensteen (1999: 6) y Ann Miller (2007: 75) son solamente algunos de los investigadores que han insistido en el hecho de que el cómic se presta particularmente bien a ser adaptado a otros medios por su naturaleza polisemiótica, es decir, por su manera específica de contar historias híbridas, cuya fuerza narrativa reside tanto en el verbo como en la imagen. En ellas, el lector goza al mismo tiempo del telling y del showing. Por ese mismo motivo, el cómic es, como se ha intentado demostrar en estas páginas, especialmente apto para conectar lo fantástico y lo policial, pues permite crear a través del diálogo entre texto e imagen una profunda ambigüedad, elemento constitutivo de ambos géneros. El resultado es, como se ha mostrado, una historieta con una estética poderosa y una narración insólita pero fascinante, por la fusión de lo policial y lo fantástico. El resultado es una compleja relectura, cargada de ironía, de los estereotipos del policial y el género fantástico. En el centro del análisis estaba la “traducción” del peculiar cronotopo de la historieta, basada en el policial de enigma, a otro medio, la televisión. Esta adaptación a la pantalla chica resalta por el contrario lo fantástico, como subraya la creación de un espectacular topos al que se subordina el cronos, proceso en el cual pierde importancia la estructura genérica del policial de enigma. A diferencia de lo que ocurre en el cómic, en la serie el cronotopo no conlleva ni una hibridación entre géneros ni una visión irónica de lo fantástico. En otras palabras: mientras que el cómic crea un cronos insólito conectado con un topos casi tópico —valga la redundancia—, la serie compone un topos espectacular que predomina sobre el cronos. A nivel temático este cambio también es visible. En la historieta la hipnosis conforma el núcleo temático, lo cual permite no solo problematizar la conexión entre el concepto de realidad, ficción y verosimilitud como formas de “verdad”, sino que condiciona también la insólita estructura de la diégesis en la parte policiaca. En la serie, sin embargo, la hipnosis, que es representada en las escenas clave siguiendo de cerca el cómic, se pone al servicio de la construcción de lo fantástico. La secuencialidad o serialidad de ambos medios determina la trama y estimula a los lectores/espectadores a seguir indagando en el destino del hipnotizador. Para ello se recurre a fórmulas y estructuras de lo fantástico y lo

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 254

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

255

policial bien conocidas por el gran público, lo que a su vez lleva, como hemos visto, a procesos de fragmentación y readaptación de la información en la serie televisiva a partir de avanzadas tecnologías de posproducción. La miniserie sigue visiblemente los patrones de HBO: hacer televisión de calidad, con altos estándares artísticos y tecnología de vanguardia, para un público que paga para ser espectador de un mundo visual insólito. Como afirmaba el primer lema de HBO en los años 80: “It’s not TV, It’s HBO”. Ello invita a pensar que el modelo de muchos estudios de trans-, inter- y crossmedia, construidos sobre la idea de que la adaptación es un producto que se debe estudiar como derivado de un original, es menos válido que nunca, al menos en el actual contexto de las plataformas de streaming; entre otros motivos, porque el papel de la tecnología requiere de por sí un enfoque distinto de la relación entre original y adaptación. Nuestro análisis señala cómo tanto el cómic como la serie se valen de unas estructuras genéricas que, por su valor estético, por su originalidad y por la rica cultura visual y narrativa en la cual se fundamentan, dotan a los productos finales del estatus de “obra de arte”. Para ello unen su voluntad de transgresión de los géneros con su voluntad de hacerlos dialogar, en ocasiones para ironizar sobre sus estructuras. Esta combinación permite tanto a la historieta como a la serie presumir de cultura visual y narrativa y, al mismo tiempo, prestigiarse a ojos de los críticos, a pesar de ser considerados habitualmente productos de cultura cotidiana o mass-mediática43. Y lo que es más: lo hacen no recurriendo al ámbito de la “alta cultura”, sino a géneros inequívocamente populares. La calidad de estos productos culturales de masas solía ser juzgada según el grado de cumplimiento de su fórmula genérica, como acertadamente señala Todorov en su clásico texto sobre el policial: “Le roman policier par excellence n’est pas celui qui transgresse des règles du genre, mais celui qui s’y conforme” (1971: 10). En la actualidad, por el contrario, la transgresión de las normas genéricas puede ser apreciada como un gesto de rebeldía autoconsciente y, por tanto, “aristocrático”, que

43  Belén Fourment se refiere a esta cualidad de manera muy vaga en su reseña de la serie cuando afirma que El Hipnotizador “es el típico proyecto que pretende transgredir”, sin precisar el contenido de la transgresión (Fourment 2015).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 255

08/05/23 9:39

256

Sabine Schmitz

ennoblece el producto. Una visión que, no obstante, merecería un análisis más detallado. La construcción de un cronotopo extraordinario, conformado en cada medio a partir de un ‘centro de gravedad’ genérico distinto, no es entonces solo el marco ideal para el espectáculo ofrecido por un hipnotizador hipnotizado, sino también un inteligente mecanismo para poner en valor dos medios que, pese a su origen como entretenimiento de masas, son desde hace ya tiempo considerados formas artísticas con plena legitimidad, gracias al interés de un público educado y al hecho de haberse convertido en objeto de estudio académico44. Visibilizar estos procesos con un estudio de caso es también una manera de entender el nuevo papel de América Latina en el marco de una cultura global, especialmente en el sector de las narrativas masivas; ya sea la historieta, que ha ganado en los últimos quince años mucha fuerza en el continente, ya sea en los productos audiovisuales de HBO Latinoamérica, en plena “tercera edad de oro” de la televisión. En ambos casos, su interés por las cuestiones genéricas muestran la incesante vitalidad y enormes posibilidades de lo fantástico y lo policial para encarnar, analizar y comprender nuestro mundo globalizado.

Bibliografía Alazraki, Jaime (1983): En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar; elementos para una poética de lo neofantástico. Madrid: Gredos. Baetens, Jan (2018): “Adaptation: A Writerly Strategy?”, en Mitaine, Benoît; Roche, David; Rommens, Aarnoud; Schmitt-Pitiot, Isabelle (ed.): Comics and Adaptation. Jackson: University Press of Mississippi, pp. 31-46. Bajtín, Mijaíl (1989): “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos de poética histórica”, en Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación. Madrid: Taurus, pp. 237-409. 44  Evidentemente, no podemos entrar aquí en el debate en torno al estatus cultural de las series de televisión y el cómic. Con todo, creemos que el concepto de “era transestética”, defendido por Gilles Lipovetsky y Jean Serroy (2015) entre otros, es imprescindible para enfocarlo adecuadamente.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 256

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

257

Barangó-Solís, Fernando (1916): “Onofroff, el hipnotizador”, La Unión Ilustrada, 375, 14 de diciembre, pp. 5-7; (10-10-2021). Caraballo, Laura (2019): Alberto Breccia, le maître argentin insoumis. Montrouge: PLG. Davis, Blair (2017): Movie Comics: Page to Screen/Screen to Page. New Brunswick: Rutgers University Press. De Santis, Pablo; Sáenz Valiente, Juan (2012): El Hipnotizador. Buenos Aires: Mondadori. De Santis, Pablo (2012): “Hotel Insomnio”, en De Santis, Pablo; Sáenz Valiente, Juan: El Hipnotizador. Buenos Aires: Mondadori, pp. 5-7. Deprêtre, Evelyne; Duarte, German A. (eds.) (2019): Transmédialité, bande dessinée & adaptation. Clermont-Ferrand: Presses Universitaires Blaise Pascal. Ellenberg, Henri F. (2001): Histoire de la découverte de l’inconscient. Paris: Fayard. Fourment, Belén (2015): “Los misterios de un hombre controlador”, El País, 26 de agosto. Frank, Michael C.; Mahlke, Kirsten (20174): “Nachwort”, en Bachtin, Michail M.: Chronotopos. Frankfurt am Main: Suhrkamp, pp. 201-242. Gaudreault, André (1998): “Variations sur une problématique”, en Gaudreault, André; Groensteen, Thierry (eds.): La transécriture. Pour une théorie de l’adaptation. Québec/Angoulême: Nota Bene/CNBDI, pp. 267-271. Genette, Gérard (1972): Figures III. Paris: Éditions du Seuil. — (2007): Discours du récit. Paris: Éditions du Seuil. Goldberg, Lee; Rabkin, William (2003): Successful Television Writing. Hoboken: Wiley. Groensteen, Thierry (1998a): “Fictions sans frontière”, en Gaudreault, André; Groensteen, Thierry (eds.): La transécriture. Pour une théorie de l’adaptation. Québec/Angoulême: Nota Bene/CNBDI, pp. 9-29. — (1998b): “Le processus adaptatif (Tentative de récapitulation raisonnée)”, en Gaudreault, André; Groensteen, Thierry (eds.): La transécriture. Pour une théorie de l’adaptation. Québec/Angoulême: Nota Bene/CNBDI, pp. 273-277. — (1999): Système de la bande dessinée. Paris: Presses Universitaires de France. Hassler-Forest, Dan (2010): “The 300 Controversy: A Case Study in the Politics of Adaptation”, en Goggin, Jocye; Hassler-Forest, Dan (eds.): The Rise of Reason of Comics and Graphic Literature. Jefferson/London: McFarland, pp. 119-127. Iser, Wolfgang (1972): Der implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. München: Fink.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 257

08/05/23 9:39

258

Sabine Schmitz

Jiménez Varea, Jesús (2016): Narrativa gráfica. Narratología de la historieta. Madrid: Fragua. Lachmann, Renate (2002): Erzählte Phantastik: zu Phantasiegeschichte und Semantik phantastischer Texte, Frankfurt am Main: Suhrkamp. — (2014): “Die Rolle der enargeia in Texten der Phantastik”, en Ueding, Gert; Kalidova, Gregor (eds.): Wege moderner Rhetorikforschung: klassische Fundamente und interdisziplinäre Entwicklung. Berlin/Boston: De Gruyter, pp. 223-236. Lefèvre, Pascal (2007): “Incompatible Visual Ontologies? The Problematic Adaptation of Drawn Images”, en Gordon, Ian; Jancovich, Mark; McAllister, Matthew P. (eds): Film and Comic Books. Jackson: University Press of Mississippi, pp. 1-12. Liponetzky, Carolina (2015): “Leo Sbaraglia: la hipnosis como vía a lo fantástico”, Ámbito, 19 de agosto; (9-4-2022). Lipovetsky, Gilles; Serroy, Jean (2015): La estetización de mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico. Barcelona: Anagrama. Maltz, Hernán (2018): “Pablo de Santis y el policial en la historieta: teoría y práctica”, Caracol, 15, pp. 162-186. Martirena, Rodrigo (2016): “El Hipnotizador/Original Series HBO/Art and Postproduction”; (12-4-2022). McCloud, Scott (1994): Understandig Comics: The Invisible Art. New York: William Morrow. Mejino, Lorenzo (2015): “El Hipnotizador (HBO Latinoamérica). Una propuesta nada hipnotizante”, El Diario Vasco, 2 de noviembre. Miller, Anne (2007): Reading Bande Dessinée: Critical Approaches to French-Language Comic Strip. Bristol/Chicago: Intellect Books. Montanara, Pablo (2007): “Juan Sáenz Valiente, dibujante que narra”, Río Negro, 21 de junio; (23-4-2022). Morson, Gary Saul; Emerson, Caryl (1990): Mikhail Bakhtin. Creation of a Prosaics. Stanford: Stanford University Press. Peeters, Benoît (1991): Case, planche, récit: comment lire une bande dessinée. Bruxelles/Paris: Casterman. Sánchez Kutika, Santiago (2016): “Entrevista al historietista Juan Sáenz Va­ liente”, Sobre Historieta, 11 de junio; (1-4-2022).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 258

08/05/23 9:39

Lo fantástico en la escena del crimen

259

Stam, Robert (2000): “Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation”, en Naremore, James (ed.): Film Adaptation. New Brunswick: Rutgers University Press, pp. 54-76. Teixeira, Rodrigo; Peraza, Luis F.; Rios, Roberto; de Jesús, María Angela [Productores] (2015): El Hipnotizador (Primera temporada, ocho episodios). Brasil/ Argentina/Uruguay: HBO Latin America Group/RT Features, 23 de agosto/11 de octubre. Todorov, Tzvetan (1971): “Typologie du roman policier”, en Poétique de la prose. Paris: Éditions du Seuil, pp. 55-65. Valenzuela, Andrés (2010): “Unas cuantas vidas posibles”, Página/12, 27 de agosto; (24-5-2022). — (2011): “El universo narrativo de Pablo de Santis”, Cuadritos (periodismo de historietas), 23 de enero; (6-2-2023). Vallejo, Mauro Sebastián (2015): “El ilusionista Onofroff en Buenos Aires (1895) y Ciudad de México (1900). Hipnosis, magnetismo y el problema de lo paranormal en dos contextos latinoamericanos”, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, 18 de julio; (22-4-2022). — (2021): Nerviosos y neuróticos en Buenos Aires (1880-1900). Entre médicos, boticarios y mercaderes. Buenos Aires: Miño y Dávila.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 259

08/05/23 9:39

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 260

08/05/23 9:39

Los fantasmas, la transmedialidad y la labor invisible en Mucamas (2010) de Lola Arias Rachel Randall University of Bristol

Este capítulo examina una exposición llevada a cabo por la artista argentina Lola Arias junto con varios empleados de limpieza de distintas sucursales de la cadena de hoteles Ibis. La exposición, que se titula Mucamas, se realizó en 2010 y 2011 en seis hoteles de las ciudades de Buenos Aires, Berlín, Copenhague, Utrecht, Varsovia y Zúrich. La exposición constituye un proyecto transcultural y transmedia, el cual formó parte del festival portátil llamado Ciudades Paralelas, llevado a su vez a varias ciudades. El festival fue una coproducción dirigida por Arias y el artista suizo Stefan Kaegi. El proyecto Ciudades Paralelas ahora se encuentra disponible en línea en la forma de sitio web1. Ciudades Paralelas se compone de ocho intervenciones que transforman lugares urbanos de uso cotidiano en “escenarios temporarios” que dan lugar a una ficción que subvierte “las formas de mirar y usar la ciudad” (“Concepto”, Ciudades Paralelas sitio web). Arias y Kaegi convocaron a diferentes artistas a crear las ocho intervenciones en espacios que incluyen: un condominio, una biblioteca, un centro comercial, una estación de tren y cuartos de un hotel. El sitio web del proyecto explica que estos espacios “son espacios reconocibles que tienen una existencia paralela en todo el mundo” (“Ciudades Paralelas”). En vez de transportar escenografías y actores, el festival portátil transportaba conceptos que se rehacían en el mismo tipo de espacio, pero en un contexto diferente y con performers locales; por lo tanto, 1  Véase http://www.ciudadesparalelas.org/ (29-08-19). La información sobre el proyecto y sobre Mucamas está también disponible en la página web de Lola Arias: http://lolaarias.com/ proyectos/mucamas/?lang=es (29-08-19).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 261

08/05/23 9:39

262

Rachel Randall

constituye a la vez una exposición itinerante y una intervención adaptada a un sitio específico (site specific). La intervención de Arias, Mucamas, consistía en varias exposiciones que exploraban las experiencias personales y laborales de diferentes empleados de limpieza. Antes de montar las exposiciones, Arias visitaba las ciudades y entrevistaba a las mujeres y los hombres que trabajaban en los hoteles Ibis (Graham-Jones 2018: 237); después, recreaba sus biografías en forma de instalaciones montadas dentro de los mismos cuartos de hotel donde los empleados de limpieza realizaban su trabajo. La dinámica de la exposición era la misma en los seis hoteles: el espectador (o visitante) llegaba, recibía una llave y subía para entrar en cinco habitaciones donde se encontraban las instalaciones. El espectador tenía que pasar por cinco cuartos porque es el número de habitaciones que un trabajador debe limpiar en una hora. La presencia de los trabajadores está siempre mediada por algún tipo de imagen o grabación, y varios materiales y medios evocan sus experiencias laborales y personales [Figs. 1 y 2]. Por consiguiente, las instalaciones consisten no solo en una forma de concientizar a los espectadores sobre las condiciones explotadoras del trabajo de limpieza, sino también en permitir que las subjetividades (frecuentemente lúdicas) de los trabajadores emerjan. Consecuentemente, como observa Ana Amado, “el montaje en diferentes contextos y culturas es conceptualmente el mismo, pero con los ajustes o cambios que imponen los participantes, sus lenguas, su historia, su cultura” (2010: 92-93). Amado también nota que, “más allá del énfasis en las identidades de trabajo”, las historias personales de los empleados de limpieza ocupan un “lugar preponderante” (93), lo cual convierte a esta pieza en una instalación biográfica. Está claro que el énfasis biográfico es una marca de las obras teatrales más recientes de Arias, que se define como escritora, directora de teatro y de cine y performer (Arias). Sus creaciones más notables incluyen: Airport Kids (2008), una obra de teatro codirigida (otra vez) con Kaegi y desarrollada colaborativamente con diez “Third Culture Kids” (TCKs)2, que explora las experiencias de varios jóvenes que viven fuera de su país natal y consecuentemente se dejan influir por culturas múltiples y a menudo hablan lenguas 2  Este término fue popularizado por el libro de David Pollock y Ruth Van Reken: Third Culture Kids: Growing Up Among Worlds (1999).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 262

08/05/23 9:39

Los fantasmas, la transmedialidad y la labor invisible en Mucamas

263

Fig. 1.

Fig. 2.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 263

08/05/23 9:39

264

Rachel Randall

diversas; Mi vida después (2009), una obra teatral que investiga el impacto de la dictadura militar argentina (1976-1983) en las historias familiares de varios individuos que nacieron en la década de los setenta y principios de los ochenta; y Teatro de Guerra (2018), una película que aborda las memorias, y los traumas actuales, de seis veteranos (argentinos, ingleses y un Gurkha) de la Guerra de las Malvinas (1982)3. Sus obras examinan las ansiedades que incomodan a los ciudadanos globales (Bulman 2011: 102) y, según la propia artista, investigan la intersección de lo individual y lo político (Perrig 2008)4. A esto tal vez se deba la tendencia posmoderna de jugar con la perspectiva en las obras de Arias a través del empleo de varias tecnologías y textos; estos juegos indican que sus creaciones no solo tratan de mirar, sino de arrojar luz sobre quién mira y sobre la manera en que su perspectiva influye en lo que ve (Bulman 2011: 108). Como ya se ha constatado, las instalaciones que formaban parte de Mucamas empleaban grabaciones de video y de audio junto con textos y objetos. Estos medios y materiales parecían tener el objetivo de sumergir al espectador en el mundo de los empleados de la limpieza. La exposición ahora se encuentra en Internet y se compone de fotos, videos y explicaciones escritas. Por consiguiente, se puede clasificar como un ejemplo de “transmedia storytelling” (como varias obras de Arias). Henry Jenkins explica que una narrativa transmedia “unfolds across multiple media platforms”, y que cada nuevo texto representa “a distinctive and valuable contribution to the whole” (Jenkins 2006: 95-96). Jenkins argumenta que el mundo contemporáneo de la “convergence culture”, en el que la gente consume el contenido cultural a través de varios medios distintos (Internet, la televisión, el cine, el teatro, la radio, etc.), ha provocado la necesidad de inventar “mundos” (o conceptos) que “can support multiple characters and multiple stories across multiple media” (114). Aunque sea en una escala reducida (Jenkins desarrolla el término “transmedia storytelling” para referirse a franquicias grandes, por ejemplo las películas y los videojuegos de The Matrix), este principio es pertinente en las obras de El film está basado en su obra de teatro Campo Minado (2016). En una entrevista que forma parte del documental The Making of Airport Kids (Sarah Perrig 2008), Arias declara: “A mí me interesa más cuando lo individual se cruza con lo político”. 3  4 

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 264

08/05/23 9:39

Los fantasmas, la transmedialidad y la labor invisible en Mucamas

265

Arias. Ciudades Paralelas, por ejemplo, despliega un concepto performativo que viaja por varias ciudades para contar las historias de performers diferentes, mientras que las estrategias desarrolladas para Mi vida después fueron adaptadas posteriormente al contexto chileno en la obra de teatro El año en que nací (2012), en que varios jóvenes nacidos durante la dictadura del general Augusto Pinochet (1973-1990) reconstruían las historias de sus padres. Según Jenkins, “transmedia storytellers”, como Arias, “are developing a more collaborative model of authorship, co-creating content with artists with different visions and experiences at a time when few artists are equally at home in all media” (2006: 96), o —podríamos agregar— en todos los lugares que componen el mundo globalizado del arte contemporáneo y performativo. En el contexto argentino, las colaboraciones artísticas, la participación en festivales internacionales y el desarrollo de conceptos performativos itinerantes constituyen una forma de lidiar con las exigencias de la economía nacional y global. Jean Graham-Jones sugiere que el origen de la creatividad y movilidad que caracterizan la carrera de Arias (y de otros artistas jóvenes de su generación) se encuentra en la crisis económica de Argentina del 2001 a 2002, y en sus consecuencias para la producción cultural nacional (2019: 239). Sin embargo, esta crisis económica e institucional tuvo un impacto no solo en las formas adoptadas por el arte argentino contemporáneo, sino también en su contenido. Amado argumenta que el “giro social” del documentalismo audiovisual y de las performances teatrales en Argentina “se manifestó con un sesgo peculiar” a partir de este momento (2010: 89). Nicolás Casullo declara que la magnitud humana y social de la crisis generó un importante activismo simbólico que empleó varios lenguajes y prácticas artísticas para dar expresión a “una trama sociopolítica históricamente lastimada” (2007: 251). Se puede situar la obra Mucamas dentro de este “giro social”, caracterizado por obras que provocan una serie de cuestiones éticas y estéticas sobre los métodos artísticos adecuados/legítimos para representar a individuos subalternos, ya sea por mor de su clase, género o raza (Amado 2010: 88). Coincido con Amado en que durante los últimos veinte años estas representaciones se han concentrado cada vez más en el mundo del trabajo o las consecuencias de su crisis (Randall 2010: 88). Antes de pasar a un análisis más detallado de Mucamas, es preciso hacer dos advertencias preliminares. La primera es que los conceptos, o tropos,

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 265

08/05/23 9:39

266

Rachel Randall

del género negro utilizados aquí son bastante amplios: es evidente que la exposición no consiste en una narrativa policíaca tradicional. Sin embargo, un acercamiento “negro” a la obra permite la investigación de elementos del proyecto que son fundamentales y que incluyen el papel detectivesco de los visitantes, la comparación de los empleados de limpieza con “fantasmas” y las consecuencias insólitas que la anonimidad puede tener para los huéspedes en el espacio del hotel global (un “no-lugar” arquetípico). La segunda, que el análisis está basado en la versión del proyecto que se encuentra disponible en el sitio web de Ciudades Paralelas y en la página de Arias, en forma de vídeos, fotos y textos que muestran las exposiciones y las reacciones de los espectadores que las visitaron. Lamentablemente, no tuve la oportunidad de asistir en persona a ninguna de las exposiciones.

1. Mucamas y trabajadores del hogar en la cultura latinoamericana Las mucamas —y l@s trabajadores (remunerados) del hogar, específicamente— se han convertido en figuras recurrentes en el cine contemporáneo de América Latina. Los ejemplos más conocidos incluyen: Cama adentro (Jorge Gaggero, Argentina 2004), Santiago (João Moreira Salles, Brasil 2007), La nana (Sebastián Silva, Chile 2009), Babás (Consuelo Lins, Brasil 2010), Que horas ela volta? (Anna Muylaert, Brasil 2015) y Roma (Alfonso Cuarón, México 2018), entre otros. Deborah Shaw ha llegado a sugerir que constituyen “un nuevo género” en el cine de la región (2017: 125). Este fenómeno —que abarca tanto películas de ficción como documentales— examina las relaciones laborales y de clase social, que pueden, por una parte, distanciar a los trabajadores de sus patrones, y, simultáneamente, los lazos afectivos y emocionales que los unen. Es probable que el interés provocado por la figura del trabajador del hogar —y de la niñera— se deba a los recientes cambios legales, económicos y culturales que han producido transformaciones en las características del trabajo doméstico y en la organización del hogar en América del Sur. En Brasil, estos trabajadores han comenzado a convertirse en personajes espectrales o insólitos, como por ejemplo en las películas de Kleber Mendonça Filho, O

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 266

08/05/23 9:39

Los fantasmas, la transmedialidad y la labor invisible en Mucamas

267

som ao redor (2012) y Aquarius (2016), y en el renombrado documental de João Moreira Salles Santiago (2007), protagonizado por el antiguo mayordomo de la familia del director (que ya había fallecido cuando la película se estrenó) (Randall 2018: 278, 280). Estos retratos espectrales se deben no solo a los cambios ya mencionados —y consecuentemente a la disminución del trabajo del hogar “puertas adentro” (cuando la trabajadora vive con la familia que la emplea), la cual es una herencia de la época de la esclavitud—, sino también a la invisibilización histórica del trabajo doméstico o de limpieza, tanto a nivel simbólico como económico. Esta invisibilización da lugar a una de las escenas más impactantes de La camarista (2018), el primer y alabado largometraje de la cineasta mexicana Lila Avilés. La película transcurre casi totalmente dentro de un hotel de lujo en la Ciudad de México, lo que crea un ambiente claustrofóbico. La protagonista, Eve, una empleada de limpieza muy trabajadora, se siente agobiada y finalmente decide exponer su cuerpo al limpiador de ventanas que lleva mucho tiempo espiándola. Parece que Eve disfruta de su mirada a través del cristal, pues se quita la ropa y se acuesta en la cama de uno de los cuartos del hotel para que él la vea. En su texto Multitud, Michael Hardt y Antonio Negri explican que el trabajo doméstico, tradicionalmente concebido como “el trabajo de la mujer”, es un ejemplo ideal para ilustrar la noción de “trabajo inmaterial” (2004: 110). Ellos explican que, en las últimas décadas del siglo xx, el trabajo industrial perdió su hegemonía y, en su lugar, emergió “el trabajo inmaterial”, el cual se define por la creación de productos inmateriales, como por ejemplo conocimiento, información, comunicación, relaciones o sentimientos (108). El hecho de que dos de las mucamas representadas en la obra de Arias, Barbara Lesiak y Cecilia Albano, digan que trabajaban antes en fábricas, refuerza el argumento de Hardt y Negri acerca del cambio en el modelo global del trabajo. Hardt y Negri confirman que una de las formas principales del trabajo inmaterial es “la labor afectiva”. A diferencia de las emociones, que son fenómenos mentales o lingüísticos, los afectos abarcan el cerebro y el cuerpo. Concluyen, así, que el trabajo afectivo “is labor that produces or manipulates affects such as a feeling of ease, well-being, [or] satisfaction” (108). Según ellos, el trabajo doméstico constituye un ejemplo claro de labor inmaterial porque, aunque requiere “repetitive material tasks such as cleaning and cooking, [it also] involves producing affects, relationships, and forms of

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 267

08/05/23 9:39

268

Rachel Randall

communication and cooperation among children, in the family, and in the community” (110). Antes de seguir, es crucial recalcar que las formas de explotación e invisibilización que enfrentan los empleados de limpieza de hotel y los trabajadores del hogar son distintas. Uno de los productos más importantes del trabajo doméstico suele ser la relación establecida con la familia. Al ocuparse de las tareas domésticas, el trabajador facilita la vida personal, social y laboral de los miembros de la familia que lo emplea. En el caso de la niñera, la relación creada con los hijos de su patrón o patrona y el potencial que esta tiene para el desarrollo emocional y social de los niños son claves. Estas relaciones de trabajo tan íntimas son la base de la interacción entre las familias y los trabajadores domésticos. Pueden agudizar la explotación de estos empleados, especialmente los que viven con sus patrones, porque se los considera “casi una parte de la familia”, lo cual les niega su identidad como trabajadores. Esta intimidad está ausente en el caso de las mucamas que trabajan en hoteles. No obstante, y aunque no sea tan obvio, las mucamas representadas en la obra de Arias también enfrentan la explotación característica de un trabajador que crea un producto que se puede considerar “afectivo”. Su trabajo no consiste en crear o mejorar relaciones interpersonales, sino en producir ciertos afectos o sensaciones. Cuando uno va a un hotel Ibis en cualquier ciudad del mundo se anticipa una experiencia o un servicio específico: espera quedarse en un cuarto limpio, higiénico, organizado, cómodo e incluso relajante. Para satisfacer estas expectativas, cada día las mucamas tienen que limpiar la suciedad dejada por los cuerpos de los huéspedes y, a veces, ordenar sus pertenencias. Por lo tanto, se podría considerar este trabajo no solo como afectivo, sino también como una labor de cuidado. Otro elemento que se valora en la experiencia de alojarse en un hotel es que el espacio esté inmaculado, sin que haya que pensar en cómo quedó tan limpio. La idea es que el personal de limpieza no perturbe a los huéspedes. Por consiguiente, las mucamas llevan a cabo una forma de trabajo afectivo y de cuidado, pero suelen ser invisibilizadas. Según Hardt y Negri, “when affective production becomes part of waged labor it can be experienced as extremely alienating” (2004: 111) porque se está vendiendo algo bastante íntimo: la capacidad de cuidar de —o de producir ciertos sentimientos en— otra persona. Cuando no se le reconoce a la mucama que lleva a cabo estas tareas, el trabajo se

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 268

08/05/23 9:39

Los fantasmas, la transmedialidad y la labor invisible en Mucamas

269

vuelve aún más alienante. Existen otras semejanzas entre los trabajadores del hogar y los empleados de limpieza en hoteles. En ambos casos, los trabajadores frecuentemente son migrantes internos o internacionales que vienen de regiones rurales o países más pobres para trabajar en ciudades globales, y su trabajo suele ser precario y estar muy feminizado. La obra de Arias también refleja cambios recientes en el modo en que el trabajo de limpieza en instituciones (por ejemplo, hoteles y hospitales) está organizado. Luis Aguiar y Andrew Herod sugieren que estos cambios resultan de las condiciones de la globalización neoliberal (2006: 3). El trabajo de limpieza, que anteriormente estaba organizado por la propia institución, es ahora contratado a una empresa externa para conseguir un precio competitivo. En Mucamas, el brasileño Alexandre Cordeiro habla de la empresa Enzler, que lo emplea y que aporta el servicio de limpieza al hotel Ibis en Zúrich, lugar donde trabaja: dice que la empresa no contrata a suizos, solo a extranjeros, que limpian casas, hospitales, hoteles y oficinas. Valorándolo en euros, Alexandre declara que recibe un poco más de tres euros por cada cuarto que limpia. Su explicación ilumina las consecuencias explotadoras que puede tener la tercerización de este trabajo.

2. Espectadores-detectives El primer elemento negro de Mucamas que se debe subrayar es la conceptualización del rol de los espectadores: la exposición hace que se conviertan en detectives. Según la descripción en el sitio web de Ciudades Paralelas: “Lola Arias transforma cuartos de un hotel de manera que al entrar en ellos, en lugar de encontrar huellas de los huéspedes, reconstruimos la vida de los empleados de limpieza extranjeros” (las cursivas son mías). Al entrar al primer cuarto de la exposición, el espectador encuentra una carta de un empleado que le da una pista sobre dónde tiene que buscar más información sobre la vida de su autor. Después de revisar el contenido de la funda de una almohada, o de mirar atrás del cuadro en la pared, el espectador encuentra una serie de fotos familiares que pertenecen al trabajador. El espectador también recibe varias pistas que le explican cómo puede seguir la exposición; incluso en algún momento el espectador recibe una llamada en el teléfono de

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 269

08/05/23 9:39

270

Rachel Randall

uno de los cuartos para informarlo de algo. María Paula Doberti resume que “para Arias si el espectador no actúa, no hay obra” (2011: 6). De hecho, la actividad del espectador (o “consumidor”) es una característica clave de una obra transmedia como Mucamas. Jenkins explica: “Transmedia storytelling is the art of world making. To fully experience any fictional world, consumers must assume the role of hunters and gatherers, chasing down bits of the story across media channels” (2006: 21, las cursivas son mías). Por consiguiente, el diseño y la organización de las instalaciones de Mucamas impiden que el visitante asuma el papel de espectador pasivo. En su ensayo “The Emancipated Spectator”, Jacques Rancière explica que “what is required is a theatre without spectators, where those in attendance learn from as opposed to being seduced by images; where they become active participants as opposed to passive voyeurs” (2011: 4). Según Rancière, una de las principales “formulaciones” para conseguirlo —que se podría calificar como brechtiana— consiste en despertar al espectador de la estupefacción de un público cautivado por las apariencias. En lugar de eso, el espectador “will be shown a strange, unusual spectacle, a mystery whose meaning he must seek out. He will thus be compelled to exchange the position of passive spectator for that of scientific investigator or experimenter, who observes phenomena and searches for their causes” (2011: 4). En Mucamas, el espectador asume este papel de investigador o detective por dos razones relacionadas. Primero, porque la relación entre la ficción y la realidad en las instalaciones no está clara. Como ya se ha mencionado, las instalaciones siguen una fórmula, pero también se adaptan a las historias personales de las mucamas representadas en cada hotel. Segundo, por causa del desconocimiento generalizado de la identidad de las mucamas que trabajan en hoteles. Andrew Spicer declara que en el cine negro la incertidumbre sobre los hechos, o sobre un personaje, estimula “the central narrative drive” (Spicer 2002: 91), o sea, estimula al detective a intentar resolver el misterio. Hasta cierto punto esta incertidumbre se resuelve al final de la exposición, cuando uno de los empleados de la limpieza se encuentra con el espectador después de que este ha terminado de ver el quinto y último cuarto. El trabajador lo guía por las dependencias del hotel para que el espectador entienda mejor cómo funciona. A menudo, mientras conversan, se nota que la exposición ha despertado la curiosidad del espectador, que intenta entender más sobre cuáles elementos

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 270

08/05/23 9:39

Los fantasmas, la transmedialidad y la labor invisible en Mucamas

271

de la historia personal del trabajador o trabajadora, que están expuestos en la exhibición, son reales. Los espectadores también suelen hacer preguntas sobre las condiciones de trabajo de los empleados.

3. La invisibilidad insólita de las mucamas Valjeta Jasiqui, una de las mucamas del hotel Ibis en Zúrich, explica: “Antes de terminar la limpieza de un cuarto, paso un trapo para borrar mis huellas digitales de la puerta, como si yo hubiese cometido un asesinato” (“Ciudades Paralelas”). Parecería que ella quiere volverse totalmente invisible. Después de decir esto, sale al encuentro del espectador que acaba de recorrer la exhibición; Valjeta le muestra las áreas del hotel que los huéspedes no suelen ver, incluso la sala de descanso de los trabajadores. El espectador observa que hay un panel pegado a la pared que exhibe las fotos de las personas empleadas por el hotel, pero que no incluye retratos de los empleados de la limpieza. El espectador le pregunta a Valjeta: “¿Te gustaría tener una foto allí?”. Valjeta responde que sí. La ausencia de las mucamas en el panel que expone las fotos de los otros empleados del hotel en Zúrich reafirma su invisibilización. Es una invisibilización que se normaliza, pero que la exposición complica y convierte en algo insólito. Induce una incertidumbre “negra” sobre las identidades de las mucamas, que es evocada claramente cuando el espectador del hotel zuriqués entra al baño y escucha una grabación de la voz del trabajador Alexandre, que pregunta: “Mira al espejo. ¿Puedes verme?”. De repente, el espectador ve en el espejo el reflejo de una foto de Alexandre que está pegada dentro de la ducha [Fig. 3]. El desconocimiento de la identidad de los empleados de la limpieza también se enfatiza por la comparación explícita de estos con fantasmas, que constituye otro tropo de una estética “negra”, y que también se encuentra en las ya mencionadas representaciones fílmicas de los trabajadores del hogar en América Latina. La descripción de la exposición Mucamas en la página web pregunta: “¿Quiénes son esos fantasmas que entran en nuestro cuarto cuando no estamos ahí? ¿De dónde vienen: de una guerra, de una crisis económica, de la periferia

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 271

08/05/23 9:39

272

Rachel Randall

Fig. 3. de la ciudad? ¿Qué cosas vivieron y qué saben de la vida de los demás? ¿Cuántos cuerpos desnudos, baños mojados, camas deshechas, gente dormida, ropa y olores ajenos enfrentan cada día de su vida?” (“Ciudades Paralelas”)

Bliss Cua Lim declara que, en las películas de fantasmas, estos se usan para articular la injusticia histórica o social. Y continúa afirmando que “such narratives productively explore the dissonance between modernity’s disenchanted time and the spectral temporality of haunting” (2001: 288).

4. El ‘no-lugar’ Para entender mejor esta referencia al “tiempo desilusionado de la modernidad” se debe recurrir al concepto de “no-lugar” y su relación con la supermodernidad, según Marc Augé. Augé contrasta el no-lugar con un lugar antropológico o histórico que está ligado a la identidad, y en el cual la gente se relaciona. Por consiguiente, un no-lugar es un espacio que no puede definirse como relacional ni como histórico. Se caracterizan por ser espacios transitorios, solitarios y localizados en las ciudades globales (Augé 1995: 7778). Augé argumenta que los no-lugares se están multiplicando en la supermodernidad, y señala que los hoteles son no-lugares arquetípicos (86). Según

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 272

08/05/23 9:39

Los fantasmas, la transmedialidad y la labor invisible en Mucamas

273

Fig. 4.

Augé, las redes digitales son otro ejemplo de no-lugar. Por ello, la decisión de Arias de subir videos, fotos y textos de la exposición a Internet es muy inteligente. El sueño de un mundo globalizado y sin fronteras que se relaciona con el no-lugar encuentra su símbolo ideal en una cadena de hoteles. Según declara el sitio web de Ciudades Paralelas, estos hoteles son “espacios reconocibles que tienen una existencia paralela en todo el mundo con formas de comportamiento local, pero con una serie de fórmulas y reglas que se repiten de modo que cualquiera puede arreglárselas bien en ellos, sin ningún tipo de fricciones” (“Ciudades Paralelas”, el énfasis es mío). En el vídeo de Mucamas que está disponible en el sitio web de la artista, esta idea se sintetiza cuando la pantalla se divide en cuatro, y cada una de las partes muestra a mucamas de hoteles Ibis en cuatro ciudades diferentes que cierran los ojos y describen la misma disposición de los muebles en todos los cuartos que limpian [Fig. 4]. No obstante, la exposición también representa un desafío a esta conceptualización de la cadena de hoteles. Hay una frontera innegable que separa a los empleados de la limpieza de los huéspedes, que se revela cuando las mucamas guían a los espectadores por las dependencias del hotel. Los trabajadores muestran los espacios donde se reúnen para comer y tomar un descanso: espacios que son distintos en los diferentes hoteles y que no llevan el sello o la marca del hotel Ibis. Los espectadores también ven los carritos

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 273

08/05/23 9:39

274

Rachel Randall

llenos de sábanas y toallas sucias que están, digamos, “entre bastidores”. Se hace así evidente que el funcionamiento del hotel depende de ellos y que, sin embargo, estos individuos, y los espacios en que trabajan, están casi completamente invisibilizados. Augé explica: [W]hen we invoke the ideal of a world without barriers and without exclusion, it is not certain that frontiers are really the issue. […] The notion of frontiers itself marks the minimal and necessary distance that ought to exist between individuals to make them free to communicate with each other as they intend. […] So our ideal ought not to be a world without frontiers, but one where all frontiers are recognized, respected and permeable, where respect for differences would start with the equality of all individuals. (2008: xv)

En Mucamas, la carta de un empleado que los visitantes leen cuando entran al primer cuarto declara: “Tú y yo, nunca nos vemos. Soy el fantasma que entra en tu cuarto mientras no estás. Veo tu cama deshecha, tu ropa interior, tus libros, tu basura, y puedo imaginar quién eres. Pero tú no sabes nada de mí” (“Ciudades Paralelas”). Esto representa otro paralelismo entre la situación de los trabajadores domésticos y la de los empleados de la limpieza de un hotel: es obvio que los limpiadores tienen muchísima más intimidad con —o sea, saben mucho más sobre— los huéspedes que los huéspedes con ellos. El símbolo más sugestivo de esta intimidad desigual es el vibrador que los espectadores encuentran debajo de la cama; Susanne Stalder, una empleada del hotel Ibis en Berlín, explica a través de un video (reproducido en la televisión del cuarto) que ha descubierto varios juguetes sexuales de diferentes formas, tamaños y colores mientras limpiaba. Su declaración muestra que los papeles del visitante/espectador y del trabajador han sido intercambiados: la exposición obliga al espectador a revisar las pertenencias de los trabajadores para descubrir sus datos personales. Por lo tanto, el recorrido por la exposición y la conversación que el espectador tiene con un@ de l@s emplead@s de limpieza representan un gesto igualitario y la travesía de la frontera mencionada por Augé: es así como los espectadores comienzan a (re)conocer al trabajador. Aunque la mediación y la mediatización mantengan una cierta distancia entre los espectadores y los empleados, característica de las obras de Arias (Maguire 2018: 473), estos encuentros revelan que las exposiciones de

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 274

08/05/23 9:39

Los fantasmas, la transmedialidad y la labor invisible en Mucamas

275

Mucamas tienen un objetivo ético: el de crear un sentido de obligación en el espectador hacia el “otro”. Augé también cita a Francis Fukuyama, que ha sugerido que la unión entre la democracia global y la sociedad de mercado significa el fin de la historia, ya que nada mejor puede suplantarla. Sin embargo, esta supermodernidad sin historia y sin fronteras —simbolizada por la cadena de hoteles— está perturbada por la presencia fantasmagórica de los trabajadores en Mucamas. En el hotel Ibis de Zúrich, Zulfije explica que creció en una aldea de Macedonia que se llama Zajas, donde ahora viven solo ancianos porque los jóvenes emigraron a otros países. En el hotel en Buenos Aires, una mucama cuenta que nació “en la selva, en un pueblo que se llama Campo Ramón”, una región subtropical que se encuentra en el norte de Argentina, en la provincia de Misiones. Dice que vivía “en una casita de madera cerca de donde secaban la yerba” porque toda su familia se dedicaba a la producción de mate (“Ciudades Paralelas”). En el video, su explicación se yuxtapone a una secuencia que muestra al espectador examinando una gran planta que está en el centro de un cuarto del hotel. Las descripciones de estos sitios —junto con el hecho de que varias mucamas (que aparecen en videos pregrabados) indican sus orígenes geográficos en un mapa— subrayan que son lugares que se podría denominar como “antropológicos”, en términos de Augé. Estos lugares son históricos y relacionados con la identidad. Las exposiciones, que incluyen varios detalles sobre las biografías de los trabajadores, se convierten en espacios donde la intersubjetividad y la simpatía tienen potencial de florecer. Por lo tanto, las instalaciones de Arias son particularmente subversivas, dado que configuran un espacio antropológico dentro del “no-lugar” arquetípico del cuarto de hotel.

5. La anonimidad insólita del huésped En su análisis de Mucamas, Doberti ha observado que los hoteles son espacios potencialmente insólitos porque consisten en un híbrido extraño entre un lugar privado y un lugar público (2011: 2-3). Hay que respetar la privacidad del huésped en su cuarto, pero simultáneamente hay que observar las normas universales que rigen el uso del espacio del hotel. Una de las

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 275

08/05/23 9:39

276

Rachel Randall

trabajadoras del hotel de Buenos Aires explica que las ventanas en los cuartos no se pueden abrir del todo: “Para que la gente no se suicide”. La trabajadora observa que: “Parece que la gente prefiere suicidarse en un hotel en vez de hacerlo en su casa” (“Ciudades Paralelas”). Su comentario, bastante negro e inquietante, plantea la posibilidad de que esto sea una consecuencia de la mezcla de anonimidad, confort y privacidad que ofrece este tipo de hotel. Augé también se refiere a esta sensación de anonimidad llamándola “identity loss” (1995: 103). Explica: “A person entering the space of non-place is relieved of his usual determinants. He becomes no more than what he does or experiences in the role of […] customer” (1995: 103). En su análisis del vestíbulo del hotel, Siegfried Kracauer declara que este escenario es recurrente en las novelas policíacas y que se concibe como la imagen invertida de una iglesia (Kracauer 1999: 291). Kracauer continúa: “In both places people appear there as guests. But whereas the house of God is dedicated to the service of the one whom people have gone there to encounter, the hotel lobby accommodates all who go there to meet no one” (291). Sin embargo, Kracauer (como Augé) argumenta que los huéspedes del hotel son anónimos porque no se relacionan, al contrario que los miembros de una congregación, que se reúnen con el fin de sentir la presencia divina (295). El autor alemán describe a los huéspedes como “unfamiliar people who […] file by as ungraspable flat ghosts”, (295) y sugiere que aceptan la anonimidad de los que gestionan el hotel también; por consiguiente, “lacking any and all relation they drip down into the vacuum with the same necessity that compels those striving in and for reality [in the church] to lift themselves out of the nowhere toward their destination” (291). La comparación de Kracauer arroja luz sobre la concepción del hotel como un no-lugar en donde la gente no se relaciona y donde se corre el riesgo de sentir el impulso de desaparecer (o de dejar de existir). La conexión que Kracauer asocia con el espacio de la iglesia y con los miembros de la congregación (que se reúnen como “iguales” [292]) es parecida a la conexión que la obra de Arias intenta también forjar a través de los encuentros entre los espectadores y los trabajadores. En efecto, la invisibilización de los empleados de limpieza y la posible pérdida de identidad de los huéspedes hacen que sea un gran alivio cuando el espectador se encuentra y se relaciona con uno de los trabajadores al final de la exposición. Sus encuentros en persona están marcados por la simpatía

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 276

08/05/23 9:39

Los fantasmas, la transmedialidad y la labor invisible en Mucamas

277

entre espectadores y empleados; por lo tanto, la exposición otorga un gran valor a las reuniones cara a cara, mientras que reconoce simultáneamente que las posibilidades de encuentro en el mundo globalizado suelen estar mediadas. En este sentido, las instalaciones de Arias apoyan el argumento de Hardt y Negri —el cual afirma que la forma hegemónica de trabajo hoy en día es la labor inmaterial y afectiva—, ya que el objetivo de la exhibición consiste en forjar relaciones y conexiones entre los espectadores y los trabajadores. De hecho, me parece que la exposición intenta evocar, y contribuir a la formación de, una multitud interconectada a través de su forma itinerante y de los encuentros que representa. Hardt y Negri definen la multitud como una red de sujetos singulares que, no obstante, reconocen que comparten condiciones de trabajo y de existencia parecidas (2004: 124). En una de las conversaciones entre un espectador y un trabajador, por ejemplo, el espectador le pregunta al trabajador cómo consigue encontrar un buen equilibrio entre el trabajo y sus estudios: el dilema universal de los jóvenes. Al final de “The Emancipated Spetator”, Rancière comenta cómo observaba a miembros de la clase trabajadora y esperaba que le aportaran información sobre su condición laboral y su conciencia de clase. Sin embargo, estos individuos le proporcionaron algo totalmente diferente: una sensación de similitud y una muestra de igualdad. Declara que ellos también eran espectadores y visitantes dentro de su propia clase (2011: 19). Las declaraciones de varios empleados de la limpieza en Mucamas tienen el mismo efecto, ya que critican, y reflexionan sobre, sus experiencias de trabajo y de vida. Además, la manera en que la exposición concibe al espectador como una especie de “detective” también contribuye a su evocación de la multitud, ya que hace borroso el límite tradicional entre los que miran y los que actúan. Se podría argumentar que la exposición no solo trae como resultado la “muerte” del espectador pasivo, sino que complica la condición de estos individuos únicamente como espectadores, dado que otro público distinto puede ver su participación en la versión digital de la exposición que se encuentra en Internet. En suma, la obra Mucamas forma parte de una ola de producciones culturales latinoamericanas que están analizando el mundo laboral, y en especial las consecuencias del hecho de que cada vez resulte más difícil distinguir entre el mundo del trabajo y la vida personal. El personaje del empleado de limpieza (o sea: la mucama, la niñera, la trabajadora remunerada del hogar)

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 277

08/05/23 9:39

278

Rachel Randall

ha proliferado en varias películas, textos y exposiciones precisamente porque su empleo suele consistir en el trabajo de cuidados, lo cual lo hace vulnerable no solo a una forma de explotación íntima, sino también a las consecuencias de la globalización y la tercerización. Un acercamiento “negro” a Mucamas permite examinar las características fundamentales del proyecto, incluso el papel activo y detectivesco de los visitantes, lo cual refleja el deseo de Arias de crear obras de teatro que son políticas, y que por lo tanto cuestionan formas teatrales tradicionales (cf. Kan 2014: 63). La comparación explícita de los trabajadores de limpieza con fantasmas lucha contra su invisibilización simbólica y violenta dentro del hotel globalizado, mientras que los encuentros personales entre los espectadores y los empleados se oponen a las consecuencias negativas que la falta de reconocimiento y la anonimidad pueden tener para todos en los no-lugares típicos de la supermodernidad. Como varias obras de Arias, Mucamas desarrolla un concepto transnacional y transmedia que puede viajar por diversos contextos, que exige la participación activa de sus espectadores, y que se puede interpretar como una invocación de la multitud, lo cual puede llegar a constituir, según Hardt y Negri, una manera de resistir a las formas parecidas de explotación que la hegemonía de la labor inmaterial ha traído a nuestro mundo contemporáneo.

Obras citadas Aguiar, Luis L. M; Herod, Andrew (2006): The Dirty Work of Neoliberalism: Cleaners in the Global Economy. Malden: Blackwell. Amado, Ana (2010): “Arte participativo. El trabajo como (auto) representación”, Significação. Revista de Cultura Audiovisual, vol. 37, nº 34, pp. 87-102. Arias, Lola (s. a.): “Bio, Lola Arias”; (28-8-19). Arias, Lola; Kaegi, Stefan: “Ciudades Paralelas”; http://www.ciudadesparalelas.org/ conceptoesp.html (28-8-19). Augé, Marc (1995): Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. London/New York: Verso. — (20082): Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. London: Verso. Casullo, Nicolás (2007): Las Cuestiones. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 278

08/05/23 9:39

Los fantasmas, la transmedialidad y la labor invisible en Mucamas

279

Doberti, María Paula (2011): “Deslizamientos entre lo público y lo privado en los hoteles de Sophie Calle y Lola Arias”, Territorio Teatral, vol. 7, pp. 1-7. Graham-Jones, Jean (2018): “Buenos Aires Artists and Contemporary Transnational Performance Networks: Lola Arias Transports the Real”, en Noriega, Jimmy A.; Santana, Analola (ed.): Theatre and Cartographies of Power: Repositioning the Latina/o Americas. Carbondale: Southern Illinois University Press, pp. 231-243. Hardt, Michael; Negri, Antonio (2004): Multitude: War and Democracy in the Age of Empire. New York/London: Penguin Books. Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York/London: New York University Press. Kan, Elianna (2014): “Lola Arias”, BOMB, vol. 128, pp. 58-64. Kracauer, Siegfried (1999): “The Hotel Lobby”, Postcolonial Studies, vol. 2, nº 3, pp. 289-97. Lim, Bliss Cua (2001): “Spectral Times: The Ghost Film As Historical Allegory”, Positions: East Asia Cultures Critique, vol. 9, nº 2, pp. 287-329. Maguire, Geoffrey (2018): “Screening the Past: Reflexivity, Repetition and the Spectator in Lola Arias’ Minefield/Campo Minado (2006)”, Bulletin of Latin American Research, vol. 38, nº 4, pp. 471-486. Perrig, Sarah (2008): Le Making of Airport Kids. Suisse: Télévision Suisse Romande; (28-8-19). Pollock, David C.; Van Reken, Ruth E. (1999): The Third Culture Kid Experience: Growing Up Among Worlds. Boston: Nicolas Brealey. Rancière, Jacques (2011): The Emancipated Spectator. London: Verso. Randall, Rachel (2018): “‘It Is Very Difficult to Like and to Love, but not To Be Respected or Valued’: Maids and Nannies in Contemporary Brazilian Documentary”, Journal of Romance Studies, vol. 18, nº 2, pp. 275-300. Shaw, Deborah (2017): “Intimacy and Distance — Domestic Servants in Latin American Women’s Cinema: La mujer sin cabeza/The Headless Woman and El niño pez/The Fish Child”, en Martin, Deborah; Shaw, Deborah (eds.): Latin American Women Filmmakers: Production, Politics, Poetics. London/New York: I. B. Tauris, pp. 123-48. Spicer, Andrew (2002): Film Noir. Harlow/New York: Longman.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 279

08/05/23 9:39

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 280

08/05/23 9:39

327 cuadernos: últimas lecciones de Ricardo Piglia y Andrés Di Tella sobre el género negro Patricio Pron Argentina

1 A lo largo de los últimos treinta años, la existencia de los diarios de Ricardo Piglia fue motivo de discusión entre los lectores argentinos. ¿Existían? ¿Eran parte de ellos los fragmentos que su autor publicaba como tales? ¿Conformaban, como éste decía, un repositorio de temas y el origen de su obra? El documental de Andrés Di Tella 327 cuadernos y la publicación de los tres volúmenes de Los diarios de Emilio Renzi parecen poner de manifiesto que la sospecha era infundada, pese a lo cual es inevitable que las preguntas en torno a la que Piglia consideraba su obra más importante sigan siendo formuladas durante los próximos años. En Respiración artificial, en “La loca y el relato del crimen”, en La ciudad ausente, en El camino de Ida, Piglia propugnó que la realidad es un texto a “descifrar”, el objeto problemático de una “ficción paranoica” que el crítico español Ignacio Echevarría llamó en alguna ocasión “una épica del conocimiento” y cuyo tema principal sería “la crisis de la experiencia”, la cual “ya no puede ser el tema del relato” y es reemplazada por “los relatos mismos”. Piglia apuntó a la superación de esa crisis mediante un doble mecanismo: por una parte, a través de la transformación de la experiencia en literatura (el diario); por otra, mediante la reincorporación de la literatura al ámbito de la experiencia a través de las escenificaciones en ella del diálogo y la lectura: de forma más general, también, mediante la propugnación de una cierta “lectura de vanguardia” que asoció fuertemente con la figura del detective de la novela policiaca y negra; éste, como afirmó en alguna ocasión, “lee y descifra signos y no entiende el sentido hasta que

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 281

08/05/23 9:39

282

Patricio Pron

no reconstruye el contexto, [que es] lo mismo que nos pasa a todos cuando leemos. […] El detective [es] principalmente un buen lector”. La lectura de Los Diarios de Emilio Renzi requiere precisamente ese tipo de lector. Años de formación, su primer volumen, narra el período comprendido entre 1957 y 1967, años en los que su autor toma la decisión de ser un escritor, deja de lado las primeras lecturas, estudia Historia en la universidad de La Plata, lee a los que serán posteriormente sus autores de referencia, se enamora, va al cine, juega al billar, escribe sobre Ezequiel Martínez Estrada, participa de las batallas políticas de su época, se hace anarquista, se hace marxista, se hace trotskista, vive en pensiones, da clases, establece sus primeras amistades literarias, dirige revistas, traduce, escribe sus primeros relatos, publica su primer libro. Los años felices, el segundo volumen de los Diarios, se extiende, por su parte, de 1968 a 1975 y muestra a Piglia articulando un nuevo canon compuesto por Manuel Puig, Juan José Saer y Rodolfo Walsh, enumerando sus referentes, abordando las discusiones en torno al “caso Padilla” y recortando una escena intelectual y política con sus discusiones y sus prácticas. En el tercer y último volumen de los Diarios se vislumbra (finalmente) qué habría hecho Piglia con ellos de haber vivido algunos años más: en su segunda sección, “Un día en la vida”, el autor ordena los acontecimientos en una serie joyceana en la que anotaciones de diversos años son dispuestas de acuerdo con la hora del día en que han tenido lugar los hechos que narran, desde la llegada a Buenos Aires en un amanecer desgraciado hasta la exculpación nocturna en una iglesia. “Días sin fecha”, la tercera, explora las posibilidades narrativas de situaciones excluidas del flujo temporal de los acontecimientos; su primera sección narra los hechos comprendidos entre 1976 y 1982.

2 “¿Por qué anotaba eso?”, se pregunta Piglia ante una de las muchas listas que aparecen en su diario; su respuesta, inmediata, fulminante, es “No lo sé”. 327 cuadernos, el filme del cineasta argentino Andrés Di Tella que veremos a continuación, se articula en torno a un enigma principal y ese enigma no es la lista de boxeadores que suscitaba la pregunta anterior y su respuesta, sino otro.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 282

08/05/23 9:39

327 cuadernos: últimas lecciones de Ricardo Piglia y Andrés Di Tella

283

“No hay nada más ridículo que la pretensión de registrar la propia vida. Uno se convierte automáticamente en un clown”, afirma Piglia; sin embargo, el filme tiene su origen en esa “pretensión”, que el autor de Respiración artificial alentó desde una edad temprana; más precisamente, desde el momento en que, en 1957, después de que su familia huyera de Adrogué y se refugiara en Mar del Plata por razones políticas, Piglia comenzó a escribir un diario. Su padre, afirma, “estaba atrapado y decidió escapar”; la historia argentina le parecía “un complot tramado para destruirlo”. “327 cuadernos” es el número aproximado de volúmenes que conforman el diario que Ricardo Piglia escribió desde entonces y hasta su muerte en 2017; por supuesto, también es el título del filme de Di Tella, que éste define como “el diario de la lectura de un diario”, un ejercicio en el que confluyen (lo veremos) la entrevista, la lectura de autor y el metraje encontrado.

3 Si el diario tiene como género unas convenciones precisas, si conforma un dispositivo narrativo del que son parte una relación específica con la realidad, una iteración, cierta regularidad, la ambigüedad constitutiva de una escritura privada susceptible de convertirse en pública, también las tiene la narrativa policiaca, sobre la que Piglia reflexionó como pocos escritores contemporáneos al tiempo que se apropiaba de sus convenciones y elementos más significativos en lo que Sandra Contreras denomina, siguiendo a Hal Foster, “un posmodernismo de resistencia: una deconstrucción crítica —esto es, política— de la tradición […] que procura conservar —adecuándolo a los límites del mundo actual— el compromiso negativo que la modernidad […] asoció a la noción de estética”. La doble temporalidad de los textos que conforman el Diario (y que fueron escritos por Ricardo Piglia en 1965 o 1967 pero leídos e intervenidos por él en 2015) pone de manifiesto una relación específica y ejemplar de Piglia con los géneros, así como una de las muchas deudas que éste contrajo con Jorge Luis Borges, cuyos procedimientos más frecuentes, como observa el propio Piglia, son la cita, el plagio y la traducción, los que suponen una doble enunciación con su temporalidad específica, “una escritura dentro de

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 283

08/05/23 9:39

284

Patricio Pron

otra, que está implícita”. Aquí leemos a Ricardo Piglia leyéndose, interviniendo su pasado y reescribiéndolo; Los Diarios de Emilio Renzi no consisten tanto en la transcripción de unos cuadernos como en una suma de textos intervenidos cuyo tema es la transformación en escritor de su protagonista y cuya selección está supeditada a la idea que su autor tiene acerca de qué es un escritor en 2015; y no en 1957, en 1967, en 1976 o en 1981, cuestión que Piglia hace explícita cuando afirma que “la verdadera legibilidad siempre es póstuma”, queriendo decir posterior o subsiguiente. Una prueba de esta doble temporalidad de la que hablamos es el hecho de que aquí aparecen ya los principales temas y procedimientos de la obra de Piglia (la sustracción del sentido de la anécdota que permite inferir que existe un segundo relato “oculto” bajo la superficie del primero, la invención al margen de las instituciones y como forma de resistencia política, la reproducción y sus vínculos con lo real, la reflexión sobre las series, el azar y las características gramaticales de un lenguaje hipotético para narrar la experiencia, el fracaso de los proyectos individuales, etcétera), pero también en la atribución de los diarios a Emilio Renzi, el avatar más común de Piglia en sus textos. En ese sentido, insisto, Los diarios de Emilio Renzi no debe ser leída como la transcripción de los diarios de Ricardo Piglia de 1957 a 1967 sino, más bien, como los diarios de Ricardo Piglia de 2015, período en el que ha estado leyendo y ordenando sus diarios: el distanciamiento, el extrañamiento de la operación, se pone de manifiesto en la atribución a Renzi, pero también en el tránsito de la primera a la tercera persona del singular en la transcripción. Los diarios de Emilio Renzi son y no son los diarios de Ricardo Piglia y, por consiguiente, ratifican al tiempo que deslegitiman la leyenda de su inexistencia. (¿No era la invención privada y la incertidumbre acerca de su significado uno de los principales temas de la obra de su autor? ¿Qué podría ser más consecuente con su visión de la literatura que el hecho de que esos diarios no hubiesen existido nunca?). También agregan una complejidad más a su obra. ¿Cómo leer Los Diarios de Emilio Renzi? ¿De qué modo leer sin sospecha el punto culminante de una obra literaria que ha hecho de la sospecha su principal enseñanza? ¿Y de qué forma imaginar la colaboración entre su autor y Di Tella, una especie de sociedad secreta de dos que reproduce las que Piglia concibió, en primer lugar, para sus libros?

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 284

08/05/23 9:39

327 cuadernos: últimas lecciones de Ricardo Piglia y Andrés Di Tella

285

4 “¿Cómo filmar el diario de un escritor?”, se pregunta Andrés Di Tella. Una posible solución, le parece, puede encontrarse en la “Galería de escritores y artistas” que el escritor uruguayo Enrique Amorim realizó entre 1928 y 1959 a manera de lo que Di Tella denomina un “diario cinematográfico”. Pero el metraje reunido por Amorim (y por el que desfilan Pablo Picasso, Federico García Lorca, Stefan Zweig, Horacio Quiroga y un jovencísimo Jorge Luis Borges, entre otros) no resulta un buen modelo por cuanto el escritor uruguayo se excluye (se excluyó) del mismo y Ricardo Piglia debe ser incluido en el suyo. “Para mí, el arte de narrar es la relación que tiene el narrador con la historia que cuenta”, le dice Piglia a Di Tella; a partir de ese punto, el filme opera mediante una cierta duplicidad que es el producto de la conflictividad de esa relación en los términos en que ésta se presenta en el interior del proyecto. Se trata de mostrar a Piglia leyéndose y ordenando sus papeles; pero muy pronto, el vínculo entre el escritor y su vida narrada se complica, de lo que da buena cuenta el primero de los pasajes en los que Piglia es entrevistado por Di Tella, en el que el primero le cuenta la historia del “primo Horacio”, que se quedó en Adrogué cuando su familia y él se marcharon, y al que Piglia consideró siempre “un doble”. La historia del “primo Horacio” debería ser suficiente para alertar al espectador sobre el hecho de que en el filme opera la “crisis de la experiencia” de la que hablaba Ignacio Echevarría y que éste adhiere a la relación problemática con los géneros (en particular con el policiaco y negro, como se verá) que es constitutiva del “posmodernismo de resistencia” de la obra de Piglia. Un perseguido político, un familiar que constituye un espejo monstruoso y finalmente muere, las imágenes borrosas de un viaje nocturno a Mar del Plata hecho años después de que Piglia y su familia lo realizaran por primera vez, la “ficción imperceptible” que menciona Piglia, son los elementos del relato policiaco que puede leerse, si se lo desea, en 327 cuadernos. Son las “intrigas” a las que se refiere Piglia en un pasaje del filme, pero también la pregunta de quién narra; o, en palabras del sujeto biografiado, la de quién lo hace si, como el escritor argentino fantasea en un momento, se decide a “darle mi vida a un personaje”.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 285

08/05/23 9:39

286

Patricio Pron

“¿Dónde estoy yo? Invisible en el recuerdo, soy el que mira la escena”, sostiene Piglia; en otro pasaje, admite: “Ya ni me entiendo la letra”. La historia de 327 cuadernos es la de la desposesión de la vida propia cuando ésta es narrada y apunta a un cuestionamiento profundo del género diarístico, que es uno de los asuntos de los que más se ocupa El Diario de Emilio Renzi. “Nadie puede decir nada sobre sí mismo, pero sobre otro es posible, quizás. Como quien dice, desatar el nudo que ata el sentido”, afirma Piglia. En consecuencia, rememora Di Tella, Piglia “pasa los diarios a la tercera persona, habla de él mismo como si hablara de otro, reescribe, cambia. La literatura, dice, es el lugar donde siempre es otro el que habla”.

5 ¿Quién es ese otro? Piglia, afirma Di Tella en el filme, “me dice que en los diarios aparece un desconocido hasta para él mismo, un personaje íntimo que sólo existe en las páginas acumuladas de los cuadernos. Alguien más oscuro, violento, sentimental, vulnerable. No […] el mismo que conocen los amigos”. 327 cuadernos es la historia de esa revelación y de su ocultación inmediata y está repleta de pistas. Entre domadores, forzudos, estríperes, atletas, exploradores del Polo, perros paracaidistas, multitudes enardecidas, amantes en la hierba y boxeadores se cuelan las referencias a la literatura policiaca que constituyen el indicador más fuerte de la manera en que este filme debe ser visto y apuntan a lo que Sandra Beck definió recientemente como una de las principales estrategias narrativas mediante las cuales la literatura posmoderna se apropia de los elementos del policial, la cita y su uso como evidencia. Apunto algunas de esas “citas”: cuando Piglia recoge los libros de su oficina en Princeton extrae de las estanterías, entre otros, tres libros, el estudio clásico de D. A. Miller The Novel and the Police, cuyo tema es el surgimiento de la ficción detectivesca en la novela británica del siglo xix, el de John Irwin The Mystery to a Solution: Poe, Borges, and the Analytic Detective Story y la novela de Italo Calvino Si una noche de invierno un viajero, que tiene por temas la falsificación, la imposibilidad de leer un texto sin leer todos los otros textos del mundo (o al menos una buena cantidad de ellos) y la colaboración

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 286

08/05/23 9:39

327 cuadernos: últimas lecciones de Ricardo Piglia y Andrés Di Tella

287

entre autor y lector para la resolución de uno o varios enigmas textuales; más tarde, en una de las libretas que conforman el diario, puede leerse una lista de títulos de Raymond Chandler; en las imágenes de un quiosco de prensa en Buenos Aires a mediados de la década de 1990, y como la constatación de un procedimiento, en un pliegue del filme sobre sí mismo, se lee: “Realizamos su diario personalizado [...], un recuerdo hecho a su medida”. Se trata de las naderías, los detalles incriminatorios, las “insignificancias significativas” de las que habla Miller en su estudio, que dan cuenta de una “atroz desproporción entre su supuesta banalidad y el peso de la revelación que vienen a producir” y, a su vez, “están investidos de un poder que ya capitaliza el significado” de la revelación. Pero, ¿qué significado? Las “insignificancias significativas” (que Piglia, quien, como decía, concibió explícitamente la realidad como un texto a “descifrar”, hubiese llamado más bien “señales de tránsito”) dan cuenta de una intencionalidad cuya naturaleza debe asociarse con el ejercicio del poder en el texto. Todos estos, ¿son detalles banales? ¿Coincidencias? ¿Azares? ¿O se trata más bien de una puesta en escena, la construcción deliberada de un enigma a la que Piglia no fue ajeno a lo largo de su trayectoria? En última instancia, es una pregunta irrelevante en relación con la cuestión central de la autoridad sobre el texto; como sabemos, Piglia investigó extensivamente la figura del lector y la imbuyó de un prestigio que se le negaba desde que Jorge Luis Borges vislumbró su autoridad y Terry Eagleton fantaseó con un Reader’s Liberation Movement. Ser lector es decidir qué se lee, y esto significa, también, detenerse ante el detalle significativo, desplegarlo, extraerlo de la serie de hechos banales que conforman toda narrativa y contra los cuales ya se rebelaba Paul Valéry; pensar que esos detalles muestran al tiempo que ocultan, que constituyen una evidencia. “Doblegado ante la autoridad y la tradición de mis mayores por una ciega credulidad habitual en mí y aceptando supersticiosamente una historia que no pude verificar en su momento mediante experimento ni juicio personal, estoy firmemente convencido de que nací el 29 de mayo de 1874”, escribió Gilbert K. Chesterton en su Autobiografía; siguiendo su ejemplo, y doblegándonos nosotros también ante la autoridad de Piglia y ante la del detalle significativo, pero sobre todo, y principalmente, ante la autoridad del lector, podemos decir que los detalles antes mencionados apuntan a la posibilidad de leer 327 cuadernos como

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 287

08/05/23 9:39

288

Patricio Pron

un relato policiaco. Más específicamente, como un relato policiaco que tiene como víctima al propio Ricardo Piglia, aunque no debido a la enfermedad degenerativa que acabó con su vida hace un año, y cuyas consecuencias son visibles en el transcurso del filme de una forma brutalmente dolorosa al tiempo que, paradójicamente, sutil; 327 cuadernos es un crimen en la medida en que narra la subordinación de Piglia al propósito de los diarios y su desaparición en ellos. En él, como Piglia sostuvo en “La ficción paranoica”, una conversación con Jeffrey Lawrence y Camilo Hernández incluida en La forma inicial, aparecen al menos “de un modo fantasmático” los elementos y figuras básicos de un crimen, el detective (primero Piglia y luego su “confidente”, quien acaba asumiendo el peso de la narración), el asesino (el propio Piglia), la víctima (Piglia una vez más), un móvil cuya “gratuidad”, como dijo Piglia en “Sobre el género policial”, la entrevista concedida a Jorge Lafforge y Jorge B. Rivera en enero de 1976, “fortalece la complejidad del enigma”. El filme de Andrés Di Tella muestra cómo Piglia pone en escena unas prácticas de extrañamiento respecto del contenido del diario: no reconoce en él ni su caligrafía ni sus intenciones; ve en el diario “sólo […] restos, como descartes de una película”; percibe en su relación con él lo que llama “dos vidas”, la escrita en los diarios y la que recuerda. Al igual que los papeles que flotan en el aire del centro de la Ciudad de Buenos Aires para celebrar “la violencia y la irracionalidad que gobiernan la vida” argentina, y que pueden ser tanto producto de una victoria futbolística como de un golpe de Estado, Piglia ve en sus diarios la “ficción imperceptible” de la que hablábamos hace un instante; en la oposición entre vida narrada y vida recordada hay una conciencia de una duplicidad que, admite Piglia, “tiene algo de estafa, de falsificación”. Dos frases resuenan en ese contexto con especial fuerza; la primera, formulada por Di Tella en un momento del filme, es una constatación: “De pronto le cuesta escribir por su cuenta”, dice de Piglia. La otra se encuentra en sus cuadernos y es un proyecto literario: “La novela de alguien que está obligado a escribirle historias a otro”.

6 Al tiempo que Di Tella busca en el metraje encontrado “recuerdos ajenos, metáforas de la memoria”, mientras, con una urgencia que es resultado de la

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 288

08/05/23 9:39

327 cuadernos: últimas lecciones de Ricardo Piglia y Andrés Di Tella

289

enfermedad, Piglia lo transforma todo, también esa enfermedad, en literatura, éste concreta el proyecto, explícito en los diarios, de “convertirse en lector de uno mismo, verse como si uno fuera otro, sentir la rudeza de un lenguaje olvidado, acontecimientos que la memoria no registró y que yo rescato torpemente en estos volúmenes de tapa negra, escritos también con la música de una conversación secreta”. Pero el precio a pagar por ese extrañamiento es la desposesión, la pérdida de la vida narrada, que pasa a ser de ese otro narrado. Se produce ante los ojos del espectador el crimen del que hablamos: en el mismo momento en que se enfrenta a la inevitable pérdida de la vida, Piglia le otorga esa vida a Emilio Renzi, un otro, un Doppelgänger cuyo destino de Doppelgänger es el delito; en ese sentido, la destrucción de los cuadernos como acto de desapropiación de lo narrado en ellos no cumple realmente su propósito; de hecho, casi puede ser visto como un gesto de reapropiación, ya que el relato de vida que Piglia entrega a las llamas ya no le pertenece a él, sino a Emilio Renzi. Renzi (y éste es el sentido de la estrategia narrativa consistente en la publicación de los diarios como los de otro) sobrevive a Piglia, pero, para ello, Piglia debe concederle su vida narrada, debe aceptar el hecho de que uno es su propio asesino, de que en la transformación de los hechos de la vida en literatura hay un asesinato, un crimen del que el lector se erige en detective, en testigo pero también en beneficiario.

7 Asistir a la proyección de 327 cuadernos como la de un filme policiaco es un acto de fe, podría pensarse; pero también es la posibilidad de acceder a su sentido más profundo y productivo. 327 cuadernos plasma con extraordinaria eficacia el problema que se suscita cuando la adopción del procedimiento de la búsqueda detectivesca como estrategia para la resolución de una pesquisa vinculada con el propio sujeto que narra (que Beck considera la otra estrategia narrativa principal mediante la cual la literatura posmoderna se apropia de los elementos del policial) se articula con el problema de una crisis de la experiencia en el marco de la cual ésta es reemplazada por su narración y la narración desposee al sujeto de la experiencia narrada: lo que se busca en ella es la “verdad”, o una aproximación a la verdad, en la que confluyen temas

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 289

08/05/23 9:39

290

Patricio Pron

como el recuerdo, la identidad, la percepción de lo real y el pasado, colectivo y personal. “Escribimos para los muertos y también para los pesquisas”, afirma Piglia en su diario, y pienso que somos muy afortunados de poder ser nosotros los pesquisas, ahora, con el visionado de este filme.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 290

08/05/23 9:39

Sobre los autores

Dante Barrientos Tecún es professeur des universités en la Université d’AixMarseille y director adjunto del Centre Aixois d’Études Romanes (CAER). Ha publicado y coeditado numerosos libros y artículos sobre poesía, narrativa (policial, no ficción) y teatro centro y latinoamericanos: Amérique Centrale: étude de la poésie contemporaine. L’Horreur et l’espoir (1998), Escrituras policíacas, la historia, la memoria. América Latina (ed., 2009), Les formes hétérogènes du roman policier. Cahiers d’études romanes, nº 31 (coed., 2015), Territoires de la non fiction, Cahiers d’études romanes, nº 38 (coed. con Claudio Milanesi, 2019), Noir Caraïbe. Écritures policières dans la zone caribéenne. Cahiers d’études romanes, nº 44 (coed. con Nelly Rajaonarivelo, 2022). Bernhard Chappuzeau es profesor invitado del Departamento de Alemán en la Západočeská univerzita v Plzni y profesor de Literaturas y Culturas Iberorrománicas en el Instituto de Lenguas Romances de la Humboldt-Universität zu Berlin. Su campo de estudios son los estudios culturales de los siglos xix al xxi, especialmente el cine, las literaturas comparadas y la filosofía de la imagen. Es autor de las monografías Transgression und Trauma bei Pedro Almodóvar und Rainer Werner Fassbinder (2005) y Cine Arthouse Latinoamericano (2019). Ezequiel de Rosso es investigador del CONICET. Dicta cursos de Literatura Latinoamericana y de Semiótica en la Universidad Nacional de las Artes. Ha publicado Nuevos secretos. Transformaciones del relato policial en América Latina (1990-2000) (2012) y, en colaboración con Daniel Nemrava, Entre la experiencia y la narración (2014). Ha editado, entre otros volúmenes, Sherlock Holmes en Argentina (2021) y, con Silvia Kurlat Ares, el Peter Lang Companion to Latin American Science Fiction (2021). Ha dictado conferencias y publicado artículos sobre literatura latinoamericana contemporánea en diversos países de América y Europa.

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 291

08/05/23 9:39

292

Sobre los autores

Ramón Díaz Eterovic ha publicado novelas y libros de cuentos, entre los que cabe citar Ángeles y solitarios, Los siete hijos de Simenon, El color de la piel, La oscura memoria de las armas, La música de la soledad, La cola del diablo, Los asuntos del prójimo e Imágenes de la muerte. Ha obtenido una treintena de premios literarios dentro y fuera de Chile, y sus obras han sido publicadas, entre otros países, en España, Estados Unidos, Francia, Alemania, Italia, Portugal, Argentina, México y China. Daniel Escandell Montiel es profesor del Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca, investigador responsable del grupo “Tecnología y poder en el pensamiento y las letras” y miembro del IEMYRhd (Instituto de Estudios Medievales, Renacentistas y de Humanidades Digitales). Entre sus líneas de trabajo está la literatura digital, la construcción de la identidad y la transmedialidad. En la actualidad es IP del proyecto PID2019-104957GA-I00 (“Exocanónicos: márgenes y descentramiento en la literatura en español del siglo xxi”) financiado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033. Geoffrey Kantaris es profesor de Cultura Latinoamericana y decano de la Facultad de Idiomas, University of Cambridge. Es también fellow de St Catharine’s College, Cambridge. Es autor de diversas publicaciones en forma de artículos y ensayos sobre cine urbano contemporáneo de Argentina, Brasil, Colombia y México, sobre cultura popular, necropolítica, y literatura y género. Es autor del libro The Subversive Psyche (1996) y editor de Latin American Popular Culture: Politics, Media, Affect (2013). Mónica S. Kirchheimer es docente investigadora en la Universidad Nacional de las Artes y en la Universidad de Buenos Aires. Su área de investigación es arte y medios, en especial en narrativas seriadas y poéticas animadas. Actualmente dirige e integra proyectos de investigación nacionales en torno de los problemas de producción y circulación de la animación, y es miembro fundador de Redes Sur a Sur. Red Internacional de Estudios de Animación. Desde hace más de una década coordina el equipo argentino del Observatorio Iberoamericano de Ficción Seriada-OBITEL. Ha publicado numerosos artículos en revistas y libros. Ha compilado el libro Animación. Encuentro de lenguajes, géneros, figuras (2016).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 292

08/05/23 9:39

Sobre los autores

293

María Pizarro Prada es licenciada en Filología Hispánica, grado y D. E. A. con una tesina sobre el filósofo mexicano Alejandro Rossi por la Universidad de Salamanca. Tiene un máster y un Ph. D. en Hispanic Studies en Brown University, con una tesis sobre la novela policial trasatlántica, dirigida por Julio Ortega. Realizó un postdoctorado dentro de la Cátedra de Altos Estudios del Español en la Universidad de Salamanca para el cual realizó un proyecto sobre autoficción. Tiene además un máster ejecutivo en Edición Digital por la Universidad de Alcalá. Ha participado en congresos internacionales y publicado en diversas revistas académicas. Desde 2012 es editora en Iberoamericana Editorial Vervuert. Patricio Pron es doctor en Filología Románica por la Georg-August-Universität Göttingen. Su trabajo ha sido distinguido en numerosas ocasiones –entre otros, con el Premio Juan Rulfo de Relato y el Premio Alfaguara de Novela– y traducido a más de una docena de idiomas. En 2010, la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores en español de su generación. Ha sido director’s guest de la residencia para artistas Civitella Ranieri, en Italia, y profesor invitado de la Universität zu Köln. Entre sus obras más recientes se encuentran la novela Mañana tendremos otros nombres (2019), los libros de relatos Trayéndolo todo de regreso a casa (2021) y Traumbuch (2022) y el ensayo No, no pienses en un conejo blanco: literatura, dinero, tiempo, influencia, falsificación, crítica, futuro (2022). Rachel Randall es senior lecturer en estudios culturales latinoamericanos en University of Bristol. Su área de investigación principal es el cine latinoamericano contemporáneo. Su próximo libro, Paid to Care, examinará la representación de las empleadas del hogar en América Latina en películas, testimonios y en la cultura digital desde los años ochenta hasta el presente (previsto 2023). Actualmente dirige el proyecto “Affective and Immaterial Labour in Latin(x) American Culture”, financiado por el Arts and Humanities Research Council, que investiga los vínculos entre representaciones culturales de amas de leche, empleadas del hogar y trabajadoras del sexo en la cultura latinoamericana. Sabine Schmitz es catedrática de Literatura y Cultura Románicas en la Universität Paderborn. Entre sus campos de investigación se encuentran la

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 293

08/05/23 9:39

294

Sobre los autores

literatura y el cómic noir y policial y las culturas “(pos)populares” en América Latina. En el ámbito del presente volumen destacan las coediciones de Diseño de nuevas geografías en la novela y el cine negro de Argentina y Chile (2013) y Descubrir el cuerpo (2017). Ha publicado además diversos estudios en medios internacionales sobre el género negro y policial en América Latina. Codirige la maestría ‘PopMediaCulture-Mediación Cultural GermanoLatinoamericana’ en estrecha colaboración con universidades de Argentina, Chile y Colombia. Ha estudiado también la categoría de ‘autenticidad’ en el cómic franco-belga y latinoamericano actual. Annegret Thiem es catedrática del Departamento de Estudios Románicos de la Universität Paderborn. Dentro del campo de los estudios culturales y literarios sobre España y América Latina, sus intereses se centran en el género negro, la poesía contemporánea, la producción y enseñanza teatral y los discursos de género. Entre sus publicaciones pueden citarse Repräsentationsformen von Subjektivität und Identität in zeitgenössischen Texten lateinamerikanischer Autorinnen. Postmoderne und postkoloniale Strategien (2003), Rauminszenierungen: Literarischer Raum in der karibischen Prosaliteratur des 19. Jahrhunderts (2010), Literatur performativ: Spanische Lyrik der Gegenwart-Literatura performativa. Poesía española actual (coed., 2021). Daniel A. Verdú Schumann es profesor titular de Historia del Arte en la Universidad Carlos III de Madrid. Ha publicado numerosos trabajos sobre el cine latinoamericano y español de las últimas décadas, entre los que destacan sus coediciones de Diseño de nuevas geografías en la novela y el cine negro de Argentina y Chile (2013) y Descubrir el cuerpo. Estudios sobre la corporalidad en el género negro en Chile, Argentina y México (2017), ambas en esta editorial, La Guía Filmaffinity. Una breve historia del cine (2021) y Zwischen Aufbruch und Krise-Narrative Auseinandersetzungen mit der spanischen Transición und der deutschen ‚Wende‘ (2022). Christian von Tschilschke es catedrático de Literaturas Románicas en la Universidad de Münster. Sus investigaciones se centran en la literatura francesa y española contemporánea, la España del siglo xviii y los medios de comunicación. Entre sus publicaciones más recientes destacan las ediciones

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 294

08/05/23 9:39

Sobre los autores

295

de Klassiker des französischen Kinos in Einzeldarstellungen (2021, con Ralf Junkerjürgen y Christian Wehr) y Protagonists of Production in Preindustrial European Literature (1700-1800). Male and Female Entrepreneurs, Craftspeople, and Workers (2022, con Beatrice Schuchardt).

EDIC_IBEROAM_141-2.indd 295

08/05/23 9:39