Il cinema italiano contemporaneo. Da «La dolce vita» a «Centochiodi» 8842083747, 9788842083740

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i Robinson / Letture

Di Gian Piero Brunetta nelle nostre edizioni:

Cent’anni di cinema italiano 1. Dalle origini alla Seconda Guerra Mondiale Cent’anni di cinema italiano 2. Dal 1945 ai giorni nostri

Gian Piero Brunetta

Il cinema italiano contemporaneo Da “La dolce vita” a “Centochiodi”

Editori Laterza

© 2007, Gius. Laterza & Figli Prima edizione 2007

Proprietà letteraria riservata Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari Finito di stampare nel settembre 2007 SEDIT - Bari (Italy) per conto della Gius. Laterza & Figli Spa ISBN 978-88-420-8374-0

Introduzione

La storia che mi accingo a raccontare abbraccia quasi la metà dell’intera esistenza del cinema italiano, parte dal momento più alto del suo intero sviluppo e ne segue i fasti, le trasformazioni, l’avvicendarsi generazionale e le crisi nei vari settori che ne hanno reso difficile il cammino degli ultimi decenni. Se si dovesse partire dalla misurazione dell’energia creativa e vitale riscontrabile non solo nel cinema, ma a tutti i livelli della vita nazionale, gli anni Sessanta, da cui prende avvio questo volume, ci appaiono come la fase di massima carica e potenza di tutte le batterie di una delle storie più grandi e più ricche di tutto il cinema internazionale. Sia pure muovendosi tra molte contraddizioni il paese, per qualche tempo, sembra non conoscere ostacoli alla propria corsa verso condizioni di benessere e sviluppo inimmaginabili solo qualche anno prima. La creatività esplode e ha una ricaduta su un territorio vastissimo, producendo contatti, travasi, intergamie tra i territori dell’industria e quelli dell’arte e della cultura. Il cinema – in ogni caso –, che nel quindicennio precedente è stato il cantore e lo specchio attento e fedele della vita e storia quotidiana, di colpo sembra divenire il collettore privilegiato di quest’energia: la riceve e cerca di trasmetterla con onde circolari, che vanno a toccare anche i prodotti di genere, sfornati con i ritmi dell’industria automobilistica. Un paese che si è accontentato, per tutto il dopoguerra e negli anni della ricostruzione, dei due soldi di speranza, che ha guardato con ottimismo al futuro, stringendo i denti, continuando a fare sacrifici e a coltivare piccoli sogni impiegatizi di stipendio sicuro, che si è motorizzato grazie agli scooter, nell’affacciarsi agli anni Sessanta muta all’improvviso i propri ritmi, innesta una marcia, se non due, in più, muta in maniera profonda i modi della rappresentazione e narrazione. Oltre a cogliere il mutamento improvviso e rapido della corsa V

collettiva al benessere e a registrare quello parallelo e connesso del mutamento delle maschere sociali, dei comportamenti, dei canoni etici, dei gesti, dei modi di parlare, del lessico e delle forme elementari della comunicazione, il cinema allarga lo sguardo per andare oltre la superficie immediata del visibile e fare dello schermo un luogo di confluenza e interazione di sogni e desideri, di rappresentazione del presente e di proiezione in avanti, di registrazione di tutti i mutamenti di vita, comportamenti e mentalità, oltre che dei modelli e paradigmi ideologici, morali, sessuali e culturali. Si osservano insieme, anche se con focali diverse, la storia passata per dedurne nuove lezioni per l’oggi e il caotico sviluppo presente, entusiasmante, ma anche portatore di ansie, paure, perdite e trasformazioni irreversibili. Il tempo vissuto si dilata e vi confluiscono, in maniera inedita, prepotente e pluridimensionale, i tempi della memoria, quello circolare della civiltà contadina e quello lineare della civiltà industriale. In nessuna fase della storia del cinema sono compresenti diverse temporalità e metamorfosi così rapide e profonde che si scontrano con realtà, mentalità, gesti, condizioni ambientali, immutabili da secoli. Come tendenza dominante il cinema a cavallo degli anni Sessanta entra nella fase crescente del boom con non poche resistenze e la schiera degli «apocalittici» supera nettamente quella degli «integrati»: da una parte lo spettacolo dell’Italia che cambia diventa fonte privilegiata di racconto, dall’altra quello stesso spettacolo non nasconde le molte ombre e la modernità sembra presentare subito, assieme ai guadagni di superficie, danni in profondità e perdite vistose proprio sul piano dei tratti più positivi del carattere e dell’identità personale. A un primo sguardo d’insieme gli anni Sessanta ci appaiono, in ogni caso, come il decennio più innovativo in campo cinematografico per qualità e quantità di modi e forme di rappresentazione e affabulazione narrativa, sperimentazione e innovazione, rinnovamento dei quadri, continuità e senso di potente espansione della cinematografia italiana nei mercati mondiali. Rispetto agli altri due momenti in cui il cinema è andato alla conquista del mondo – gli anni a cavallo della prima guerra mondiale e quelli del neorealismo –, in questo periodo la grandezza del cinema italiano si misura non solo in termini qualitativi, ma anche quantitativi. Dopo il 1968 qualcosa si spezza all’interno di un sistema che si rinnovava in continuazione. E tutte le tensioni accumulate nel deVI

cennio e prive di guida e riferimento politico esploderanno in modo caotico e incontrollabile, ma a quel punto diventerà ancor più evidente che qualsiasi sogno rivoluzionario – anche quello dell’immaginazione al potere – sarà destinato a rimanere tale e a trasferire sullo schermo luoghi e modi sempre più lontani e improbabili, o a degenerare nella realtà del decennio successivo dell’azione assassina e stragista delle frange terroristiche. Tra le prime vittime del nuovo decennio c’è sicuramente il potere dell’immaginazione sullo schermo. A partire dagli anni Settanta, l’avanzare della televisione e la nascita delle televisioni private – che producono come effetto immediato un genocidio di spettatori, con una perdita secca di circa 50 milioni di biglietti l’anno –, l’attraversamento di uno dei periodi più difficili della storia della Repubblica italiana, la crisi dei generi, che avevano occupato il centrocampo della nazionale cinematografica, e non ultima la morte di alcuni maestri fanno sì che il paesaggio risulti di colpo impoverito, nonostante i successi internazionali di alcuni autori, e che molte spinte propulsive comincino a venir meno. La disgregazione del tessuto produttivo, la perdita della centralità di Cinecittà, l’emigrazione crescente di registi, attori, tecnici e maestranze verso le nuove frontiere televisive, che dalla fine degli anni Ottanta assieme allo Stato diventano i maggiori produttori cinematografici, e da ultimo l’avvento del digitale producono un mutamento progressivo, rapido e irreversibile di tutti gli aspetti e le caratteristiche di un paesaggio che dall’avvento del sonoro aveva subito trasformazioni relativamente lente. Nulla muore, ma al tempo stesso nulla rimane uguale a se stesso nel medio periodo. La storia, che all’inizio del racconto rimane grande, si ridisegna su scala più ridotta in molti momenti, anche se in nessun periodo, grazie a qualche autore, artigiano, film, cessa di costituire una fonte d’illuminazione per il cinema mondiale o di ottenere riconoscimenti nei maggiori festival internazionali. Mentre per quanto riguarda il primo cinquantennio è possibile ricorrere a metodologie e strumenti presi a prestito da varie discipline, coordinati soprattutto in funzione di un discorso propriamente storico, per il secondo cinquantennio in cui si sono verificati mutamenti catastrofici, modificazioni profonde a tutti i livelli, ho cercato di raggruppare una serie d’insiemi, spesso privi di piani comuni, nel modo più omogeneo e possibilmente coerente, cercando VII

di far emergere elementi identitari ancora forti, segni innovativi assieme a segnali di nuove direzioni intraprese da nuovi autori. Mi rendo conto che le funzioni descrittive dominano quelle interpretative, ma soprattutto per i due ultimi decenni il prevalere di situazioni caotiche e lo stato di cronicizzazione della crisi impedisce di sistemare e tentare di stabilizzare, in un ordine accettabile, la grande quantità di figure vecchie e nuove che affollano il paesaggio. Mi auguro che l’affettività e la consapevolezza delle difficoltà dei passaggi e della lunga durata dei periodi di crisi non abbiano troppo offuscato la lucidità e il piacere nel comporre, illuminare e animare queste figure e paesaggi in un verosimile e non troppo riduttivo quadro d’insieme. Gian Piero Brunetta Padova-Asiago 2007

Nota dell’Autore

Sono trascorsi 28 anni dalla pubblicazione, presso gli Editori Riuniti, del primo volume della mia Storia del cinema italiano e 15 dalla seconda edizione in 4 volumi. Il nuovo editore mi ha dato l’opportunità di farne rivivere in modo autonomo il quarto volume dopo un ampio aggiornamento e un completo restyling. In questi decenni il cinema italiano ha continuato a essere il mio quotidiano compagno di viaggio. L’allargamento degli orizzonti, che mi ha portato a occuparmi, dai primi anni Ottanta, di storia dello spettatore e del pre-cinema e, dalla metà degli anni Novanta, a ideare e coordinare un’impresa di esplorazione della superficie dell’intero cinema mondiale, non ha impedito i frequenti ritorni in un territorio che non cessa di affascinarmi e di cui ho cercato di continuare a raccontare le mille e una storia con tutti i mezzi a disposizione. Oltre a scrivere ben tre storie molto diverse dal punto di vista della struttura e del pubblico a cui erano rivolte e a dedicare la maggior parte dei miei corsi universitari al cinema italiano, ho partecipato e ideato, in Italia e all’estero, a svariate mostre sul pre-cinema e sul cinema. Non ho mai cercato di spezzare «il pane della mia scienza», ma ho soprattutto voluto manifestare in tutte le occasioni e con tutti i media che di volta in volta avevo a disposizione il piacere e la felicità che continuava a darmi quella grande storia, oltre all’orgoglio di poter parlare a pubblici di ogni tipo di quella che da subito mi è parsa l’arte guida del Novecento italiano, quella che è riuscita a rappresentarne meglio la realtà materiale e quella immaginaria, le trasformazioni nel breve e lungo periodo di sogni e bisogni. Ero perfettamente consapevole, fin dalla genesi del primo progetto, che sarebbe stato meglio affrontare l’avventura in gruppo. Ma a un certo momento ho sentito che avrei potuto benissimo assumermi tutte le responsabilità e affrontare tutti i rischi e i piaceri dell’avIX

ventura di realizzazione di una «storia totale», in cui si parlasse di cinema, di registi e di film che interagivano tra loro all’interno di forze politiche, economiche e sociali in un quadro storico più ampio e complesso. Il cinema italiano è diventato così, dai primi anni Settanta, compagno di viaggio e «luogo» della mia vita, al pari del Lido di Venezia, di Cuneo, Padova e Asiago. Jean Renoir si definiva «citoyen du cinématographe» e anche a me piacerebbe veder scritto sul mio passaporto «cittadino del cinema italiano». Oltre che habitat culturale e materiale, il cinema italiano è stato prima di tutto un «luogo d’amore» di cui ho cercato di cogliere i ritmi interni, le armonie vitali, le concordanze e corrispondenze visibili e invisibili, nel breve e lungo periodo, con la vita del paese, di cui ho cercato di approfondire costantemente le conoscenze senza mai provare un senso di stanchezza e saturazione del rapporto. Forse per suggestione felliniana non riesco, dopo quarant’anni, a immaginare di scriverne la parola fine.

Il cinema italiano contemporaneo

Dagli anni del boom all’assedio delle luci rosse

LA PARABOLA ASCENDENTE

Dopo che grazie al neorealismo, nato dalle macerie, il cinema italiano era diventato il cantore della volontà di rinascita e ripresa del paese e dopo un periodo di crescita lenta, anche se frenata da varie forze, agli inizi degli anni Sessanta tutti gli indici e tutti i comparti del cinema italiano ricevono potenti spinte verso l’alto che lo portano al punto di massimo splendore nel mercato interno e sul piano internazionale. I segnali di questa accelerazione improvvisa si colgono ovunque, ma mi sembra importante riconoscere a Rossellini quel ruolo pontificale e di uomo dei fili che ha avuto per tutto il dopoguerra. All’indomani della nomina di Umberto Tupini a capo del primo Ministero dello Spettacolo, Rossellini, assieme ad alcuni registi e uomini di cinema (Sergio Amidei, Federico Fellini, Mauro Bolognini...), gli scrive una lettera aperta di denuncia degli abusi perpetrati dai suoi predecessori, dove si afferma che il cinema italiano ha sofferto, negli ultimi tempi, di una grave crisi economica, artistica e morale. Tuttavia «nel momento in cui la cinematografia nazionale dà manifesti segni di voler risalire la china, dichiarando fortemente di non voler più, in nessun caso, accettare situazioni che porterebbero a ripetere i medesimi errori», i firmatari si propongono di «combattere questi sistemi e di essere consci di non essere soli, di avere dietro di sé tutti coloro che nel cinema vedono la responsabilità di professare un mestiere onorato, di soddisfare precise istanze artistiche ed espressive»1. La lettera si conclude con un invito alle associazioni di categoria, alla stampa, ai sindacati e ai «colleghi tutti» a mobilitarsi. Per l’ennesima volta il cinema italiano tenta di far quadrato – in un momento delicato della vita politica (siamo alla vigilia del tentativo di destra 3

del governo Tambroni) – cercando di far rivivere lo spirito unitario del dopoguerra. E invita a riprendere l’opposizione contro l’interferenza e il potere dei funzionari della Direzione generale dello spettacolo, capitanati da Nicola De Pirro. La situazione sta dunque cambiando: non è un caso che a percepirla, con quel tempismo che costituisce una delle sue caratteristiche naturali più appariscenti, sia Rossellini, rimasto in silenzio per una decina d’anni e ora, di colpo, «resuscitato» e pronto a guidare il cinema italiano alla riscossa. La crisi produttiva è in via di superamento e, proprio all’inizio del nuovo decennio, forze disgregatesi nel tempo tornano a sedere al tavolo della pace per individuare interessi comuni e studiare insieme ipotesi e progetti per il futuro. Credo sia giusto sottolineare, all’inizio di questa nuova fase della storia del cinema italiano, la presenza di motivi e fattori dinamizzanti che investono quasi contemporaneamente tutto il campo e producono una trasformazione nei rapporti tra le varie forze. Pur nella ricca produzione di saggi e monografie sul cinema italiano pochi sono ancora gli studi che si occupano di storia economica. Un buon lavoro d’insieme – per molti aspetti una sorta di unicum –, da considerare soprattutto come un viatico e un ottimo auspicio per ricerche ulteriori, è il saggio monografico di Barbara Corsi edito nel 20012. Ma una vera ricerca d’insieme, con indagini d’archivio presso Cinecittà, il Ministero dei Beni Culturali, le case di produzione, l’Anica e l’Agis è ancora tutta da scrivere. Nella sua relazione all’assemblea generale dell’Anica (l’associazione dei produttori) dell’11 febbraio 1960, Eitel Monaco può annunciare, con un non celato tono trionfalistico, che il cinema italiano «contro tanti profeti di sventure [...] è uscito dalla crisi ed è vivo e vitale e le sue condizioni di salute sono assai migliori di quelle di molte cinematografie concorrenti»3. Il bilancio supera ogni previsione più ottimistica, se lasciamo ancora la parola a Monaco: «Sono 765 i milioni di spettatori che hanno affollato i nostri cinema nel 1959 contro i 730 del 1958; sono 116 i miliardi di incassi, contro i 110 dell’anno precedente; sono 167 film di lungo metraggio e 600 cinegiornali e 340 documentari, contro i 105 film del 1956 e i 135 del 1958; sono i 41 miliardi di incassi contro i 9 miliardi di film italiani del 1949 e i 31 miliardi del 1956; sono infine 20 i milioni di dollari di proventi netti della esportazione dei film italiani, contro un solo milione del 1949 e i 10 del 1957»4. 4

Tra i maggiori motivi di soddisfazione nella politica dell’Anica va posto in primo piano anche il successo internazionale di coproduzioni italiane di grande impegno come La dolce vita o La grande guerra o Il generale Della Rovere. «La coproduzione è stata utilissima – sottolinea ancora Monaco – ha dato un grosso contributo alla sprovincializzazione del cinema italiano che con eccessivo compiacimento rischiava di insabbiarsi tra il gergo delle borgate romane e le patetiche melodie del golfo napoletano». A questo successo ha contribuito anche la creazione nel 1959 del Bureau International du Cinéma, organismo europeo che raccoglie produttori, distributori, esercenti e industrie tecniche e in cui l’Italia gioca un ruolo dominante e di guida, proprio per i successi industriali5. Le cifre offerte da Monaco non rendono giustizia, al di là della curva ascendente, alla caratteristica di netta inversione di tendenza da parte dei produttori e del pubblico6. In pratica, opere che, nel corso del decennio precedente, avrebbero avuto un esito commerciale disastroso ottengono ottimi incassi e la produzione investe cospicui capitali in film d’autore, venendone ripagata. Per capire il mutamento dello standard espressivo (e tecnologico) e l’apparizione di un pubblico di tipo nuovo, che muta le caratteristiche della domanda e premia l’offerta nei suoi prodotti di qualità, possiamo semplicemente confrontare gli indici dei maggiori incassi di due anni significativi: il 1957 e il 1960. I film in testa alla classifica del 1957 sono Belle ma povere di Dino Risi, Lazzarella di Carlo Ludovico Bragaglia, Arrivederci Roma di Roy Rowland, Vacanze a Ischia di Mario Camerini. Mentre nel 1960 i primi quattro titoli al vertice degli incassi comprendono La dolce vita di Federico Fellini, Rocco e i suoi fratelli di Luchino Visconti, La ciociara di Vittorio De Sica, Tutti a casa di Luigi Comencini7. In pratica, solo adesso, e con quindici anni di ritardo, il mercato accoglie quei maestri del cinema italiano finora tenuti in quarantena. Volendo sintetizzare le linee di sviluppo del ventennio di cui ci si occupa in questo capitolo, si potrà notare nelle fasi terminali un movimento simmetrico ascendente e discendente e, nel decennio centrale, uno sviluppo oscillatorio con fasi alterne di espansione e contrazione. Questo per quanto riguarda la produzione, perché, dal punto di vista dell’esercizio, il tetto vero e proprio è raggiunto nel 1956 e, da quel momento, inizia la curva discendente della parabola. Per l’Anica all’inizio degli anni Sessanta l’Italia è il secondo pae5

se del mondo, dopo gli Stati Uniti, per numero di sale cinematografiche. In ogni caso, all’inizio del periodo che intendo descrivere. «Il nuovo corso cinematografico – come nota Vittorio Spinazzola – prende l’aspetto della marcia trionfale. La premessa pratica di questa svolta è costituita dalla volontà di intensificare lo sfruttamento del circuito di prima visione, il più redditizio: non solo per il prezzo maggiore del biglietto, ma anche perché consente un recupero più rapido delle spese di produzione, cosa particolarmente necessaria per un film ad alto impegno economico»8. Questa politica – imposta dalla concorrenza televisiva – determina la nascita di una tendenza nei confronti del mercato, destinata nel tempo a radicalizzarsi. Il mutamento delle caratteristiche della domanda e dei consumi, dell’offerta e delle tecniche distributive avviene non a caso in un periodo in cui sta per mutare il livello medio della vita e dei consumi generali del paese e ci si avvia, a grandi passi, verso nuovi obiettivi tecnologici e industriali9. In questi anni risultano ancora di particolare attualità le parole con cui Theodor Adorno e Max Horkheimer, nel 1947, in Dialettica dell’illuminismo, notavano gli effetti del mutamento di tecniche nell’industria culturale: «Il fatto di offrire al pubblico una gerarchia di qualità non ha come scopo che una quantificazione altrettanto perfetta». Il discorso funziona con l’aggiunta di un «quasi», perché è un po’ difficile riconoscere la perfezione nell’industria che si è finora descritta. Lo sviluppo del cinema è, in apparenza, allineato con le caratteristiche dello sviluppo dell’economia del miracolo economico: sfruttamento di manodopera e forza-lavoro a basso costo, ricostituzione parallela di un fronte d’interessi industriali capaci di allearsi su nuove basi con l’industria straniera, estrema valorizzazione tecnologica e spettacolare di prodotti a bassa definizione, capacità di soddisfare più tipi di domanda, azione trainante da parte di alcune opere guida per tutto un genere. Quindi grande rendimento degli investimenti, rilancio di una nuova imprenditorialità cinematografica, aumento della capacità di contrattazione nei confronti dei vari interlocutori tradizionali all’interno e all’estero. In realtà, la crescita degli investimenti e dei profitti risponde in misura modesta a una riorganizzazione generale della produzione: i nuovi accordi con gli americani stipulati dall’Anica nel 1963 e la modifica qualitativa e quantitativa della domanda non portano alla na6

scita di una programmazione organica, che incanali a suo favore lo sviluppo spontaneo del mercato10. L’enorme potenzialità di manodopera, costituita dagli eserciti di comparse usati nella confezione di film mitologici, non può essere integrata – data la sua naturale precarietà – entro un piano capitalistico. È più produttivo, in questi anni, pensare subito a una pressione nei confronti dello Stato, per subordinarlo alle esigenze produttive e ottenere un aumento di aiuti (e quindi cercare alleanze anche nei confronti di forze politiche che entrano a far parte della nuova compagine governativa), piuttosto che puntare, in prima battuta, verso una maggiore razionalizzazione del sistema produttivo. In pratica è chiaro che qualsiasi tentativo di riformismo economico dovrà beneficare anzitutto il capitale, assisterlo e proteggerlo nei suoi rischi. Poi si potrà concedere una politica d’aiuti ai settori del cinema finora trascurati nelle legislazioni precedenti. In una fase caratterizzata da una grande mobilità e tensione dei vari settori, il cinema – nel suo aspetto di produzione culturale, espressiva e ideologica – approfitta della spinta generale e del mutamento del vento politico, recupera energie che parevano scomparse, ritrova materiali accantonati nei cassetti, riprende a far parlare e muovere, in modo diverso, una folla di personaggi vecchi e nuovi. Per alcuni anni, grazie alla dinamica di cui si è detto, si può riconoscere una sia pur relativa liberalizzazione delle frontiere, nei confronti di temi messi all’indice, da parte dei produttori, del governo e della censura, quasi per un tacito accordo tra le parti11. Non è forse un caso che il primo a percepire, assecondare e favorire il nuovo corso sia Goffredo Lombardo, un industriale in grado di trovare il punto d’equilibrio e mediazione tra spinte verso i modelli americani e rispetto della tradizione, dotato di una conoscenza profonda delle caratteristiche del pubblico italiano e della capacità di valorizzare più tipi di prodotto. La Titanus produce e distribuisce nel 1960 Rocco e i suoi fratelli e La ragazza con la valigia, cura la distribuzione della Ciociara, ma si copre le spalle con film di Camillo Mastrocinque. L’anno seguente punta sugli esordienti Franco Brusati (Il disordine) ed Elio Petri (L’assassino), tentando in questo modo di favorire la crescita di una «nouvelle vague» italiana12. Nel luglio del 1961, per iniziativa della stessa casa produttrice, si tiene a Milano un convegno – a cui partecipano e aderiscono una ventina di registi – sul tema «Per un nuovo corso del cinema italia7

no»13. In quel periodo nella scuderia della Titanus il cinema italiano è rappresentato nel modo più significativo: vi lavorano Visconti, De Sica, Monicelli, Bolognini, Lattuada, Brusati, Giannetti, Loy, Petri, Zurlini, Comencini. La congiuntura è talmente favorevole che un produttore come Lombardo può guardare oltre le frontiere nazionali per avviare programmi di scambio e di coproduzione persino con l’industria americana14. Qualche mese dopo va registrata, a conferma di questo momento di grande espansione produttiva, «la posa della prima pietra del centro di produzione a ciclo completo Dino De Laurentiis s.p.a., avvenuta il 15 gennaio 1962 alla presenza dell’on. Fanfani, presidente del Consiglio»15. La storia dello sviluppo industriale di questi anni non è solo la storia di una casa produttrice che apre una strada lungo cui si muove poi tutto il settore. La rincorsa delle fasce alte della produzione punta in ogni caso, in maniera molto decisa, sull’aumento del rischio in opere d’autore. Non dimentichiamoci che, nei primi anni Sessanta, i registi italiani mietono successi nei festival di tutto il mondo e ottengono grandi consensi di critica all’estero. Fellini, Visconti, De Sica, Antonioni, Bolognini, Lattuada lavorano – in questo periodo – con una produzione che soddisfa le loro richieste e realizzano alcune delle opere di maggior coefficiente spettacolare e impegno produttivo del dopoguerra. Senza volersi addentrare in un’analisi dettagliata delle caratteristiche distintive della politica delle case più importanti, che aspirano a raggiungere una fisionomia all’americana, è sufficiente notare l’esistenza di un trend che dura e lascia segni positivi, sia pure all’interno di contraddizioni e compromessi. Questo piano di sviluppo si manifesta in modo sempre più esplicito col passare degli anni e porta, prima dell’avvento del canale delle «luci rosse», alla creazione di un doppio mercato che non tiene più conto soltanto dei pubblici popolari. Da una parte titoli selezionati, a denominazione controllata, per un pubblico di abituali frequentatori di cinema che desiderino consumare prodotti di qualità senza subire il pedaggio di un’ulteriore acculturazione forzosa, dall’altra prodotti che intendono raggiungere i grandi pubblici di massa internazionali e puntano su tutte le più sofisticate strategie di vendita e di penetrazione16. 8

La fine dell’era del trionfo del cinema popolare, a basso costo, della circolazione capillare e diffusa di prodotti cinematografici capaci di funzionare come valori d’uso e di scambio, valorizza o film circondati dall’aura di «beni culturali», destinati alla promozione o alla gratificazione di consumatori privilegiati, o film che puntano alla riutilizzazione sistematica e appena variata dei moduli di un sistema narrativo dominante. In ogni caso, volendo tornare al quadro produttivo (che sta definendo in modo diverso rispetto al passato le sue caratteristiche), si vede come la spinta impressa dalla Titanus, ma anche da De Laurentiis, dalla compagnia cinematografica Champion di Carlo Ponti, dalla Cineriz, dalla Vides di Franco Cristaldi, dalla Fair Film di Mario Cecchi Gori, favorisca la nascita di una serie d’iniziative marginali, che puntano verso prodotti di qualità e si propongono di andare alla scoperta di nuovi talenti, cercando di subordinare, almeno in parte, le ragioni finanziarie a quelle espressive. Nella fase di potente rinnovamento che attraversa il cinema italiano a cavallo degli anni Sessanta la figura che più colpisce e si impone per coraggio, fiducia nei giovani dotati di una forte personalità e di una voglia di fare un cinema ancora capace di attraversare la vita italiana nella complessità dei suoi aspetti, di pensare al pubblico come a un’entità in grado di far percepire un aumento nella domanda di prodotti di qualità, è quella di Franco Cristaldi. «La voglia di confrontarsi con soggetti che gli altri evitano, nel timore di urtare chi sta in alto o per mancanza di fiducia nello spettatore, sarà uno stimolo in più. Quello della Vides è un cinema nel quale si riflettono gli avvenimenti della cronaca e della politica, i mutamenti sociali e di costume, persino lo sviluppo delle idee e del dibattito, senza tuttavia la pesantezza della denuncia e del ‘messaggio’ di certo cinema politico»17. Mentre la ripresa produttiva è potentemente trainata dai generi storico-mitologico prima, western poi, da una parte, e film comico e commedia dall’altra, Cristaldi punta a titoli come I magliari, Kapò, I delfini, Fantasmi a Roma, L’assassino, Un giorno da leoni, Giorno per giorno disperatamente, per poi imporsi su scala mondiale con una serie di capolavori e grandi opere come Salvatore Giuliano, Divorzio all’italiana, Sedotta e abbandonata, Vaghe stelle dell’Orsa. Mario Cecchi Gori fonda nel 1960 la Fair film con cui produce una serie di film con Dino Risi e Gassman, dal Sorpasso alla Marcia su Roma, ai Mostri al film d’esordio di Scola, La congiuntura, alla se9

rie eroicomica di Brancaleone diretta da Monicelli. Per una decina d’anni la Fair di Cecchi Gori diventa la più creativa e redditizia fucina di talenti del cinema italiano. A Milano, nel 1962, nasce la 22 Dicembre cinematografica che, nel giro di due anni, produce I basilischi di Lina Wertmüller, I ragazzi che si amano di Alberto Caldana, I fidanzati di Olmi e Il terrorista di De Bosio18; nello stesso anno Gaetano De Negri fa nascere l’Ager film, casa di produzione dei primi film dei Taviani, di Montaldo e Valentino Orsini. Già della fine degli anni Cinquanta è l’Arco film di Alfredo Bini che sviluppa una delle più coraggiose e avanzate politiche di valorizzazione del cinema d’autore e di scoperta di nuove personalità registiche. Bini è il produttore di tutti i film di Pasolini, da Accattone del 1960 a Edipo re del 1967; inoltre, con la sua sigla, escono film di Bolognini (La viaccia, Il bell’Antonio), Lattuada (La mandragola), Missiroli (La bella di Lodi), Gregoretti (I nuovi angeli)... (dal 1968 Bini trasforma il nome della casa in Finarco, ma dà l’impressione di aver esaurito il suo ciclo di produttore di punta passando a produrre titoli come Il Decamerone nero di Piero Vivarelli, La grande scrofa nera, o Cuginetta... amore mio). Vi è poi una fascia più legata ai filoni dell’avventura, ai generi che, ottenuti alcuni successi, si assestano su un discreto numero di film l’anno. Mi riferisco alla Pea di Alberto Grimaldi, che nasce nel 1962, alla Fida di Edmondo Amati, che inizia la sua attività nel 1963, alla Mondial (legata alla Titanus) e poi alla Clesi di Silvio Clementelli, all’Euro, che, verso la fine degli anni Sessanta, è rilevata da Marina Cicogna. La Pea comincia una produzione in serie di film western e si associa alla United Artist per la distribuzione in America dei film di Leone. Dopo il successo con i film di genere apre anche alla realizzazione di opere d’autore: tra i titoli da ricordare vi sono sia il Casanova di Fellini che Ultimo tango a Parigi di Bertolucci. La caratteristica strutturale della parcellizzazione produttiva – per qualche tempo – non appare come un punto debole del mercato, in quanto le centinaia di prodotti simili, allineati tutti insieme, vengono a costituire un’efficace barriera contro l’invasione e il dominio economico del cinema americano. In ogni caso, tra il 1965 e il 1970 si può registrare l’attività di ben 400 case di produzione; di queste più della metà produce un solo film. Volendo offrire dei dati d’insieme, si vede come solo 76 aziende possiedano una struttura commerciale e come, nel gioco della pro10

duzione, entrino in modo massiccio i capitali dei distributori che, per alcuni anni, diventano i veri protagonisti del mercato interno19. In pratica è proprio a livello di distribuzione che si attuano i primi processi di concentrazione, destinati a mutare in modo radicale le caratteristiche del mercato negli anni Settanta. Naturalmente la fascia più consistente della produzione punta tutte le sue carte sui generi che possano ripetere all’estero il successo trionfale delle Fatiche di Ercole20. Per una decina d’anni in nessun paese al mondo si produce un’analoga quantità di film d’avventura (i mitologici prima, i western poi), riuscendo non solo a surrogare i prodotti hollywoodiani, ma a divenire concorrenziali sul loro stesso terreno per costi inferiori e per una somma di coefficienti spettacolari molto ricca. Con la promessa di più emozioni a minor costo, i produttori dei pepla e degli spaghetti western si pongono come modelli gli industriali di Carpi e di Vigevano, più che l’industria giapponese, ed esportano prodotti competitivi non perché frutto di tecnologie più sofisticate, ma perché ancora basati su costi di manodopera di poco superiori a quelli dei paesi del Terzo Mondo21. Il fenomeno nuovo, che si manifesta verso la metà degli anni Sessanta e subisce una svolta molto netta a partire dal 1968, è quello dell’entrata in campo della televisione come produttrice o coproduttrice di film. Il piano di produzione, date le caratteristiche strutturali dell’azienda Rai, non è subito chiaro. Nel giro di qualche anno però si definiscono, nonostante la sottovalutazione da parte della critica, alcune linee di sviluppo possibile, variamente praticate negli anni Settanta. Il film per la televisione in breve, grazie soprattutto alla spinta impressa dall’esempio rosselliniano, dimostra che le strade più praticabili sono le seguenti: 1) possibilità di intervento e progettazione di programmi di ricostruzione storica a scopi didattici e spettacolari; il cinema comincia a incontrare sempre più di frequente la storia e gli storici, a partire dai primi anni Sessanta; 2) piano di produzioni e coproduzioni assai impegnative e spettacolari, in cui si investono ingenti capitali e si punta allo sfruttamento parallelo del mercato televisivo e di quello cinematografico, portando sul piccolo schermo i massimi testi e avvenimenti della letteratura e della storia di tutti i tempi (l’Odissea, l’Eneide, La Bibbia, la figura di Cristo, Cristoforo Colombo, Marco Polo...); 11

3) possibilità crescente (a misura che aumenta la crisi della produzione cinematografica), offerta a tutti gli autori del cinema italiano, di produrre per la televisione (da Rossellini a Fellini, Antonioni, Castellani, Pasolini, Bertolucci, Olmi, Rosi, Lizzani, Cavani, De Seta, Taviani, Bellocchio, Mida, Leto, Nelo Risi, Orsini, Montaldo, e ancora, per quanto riguarda i registi stranieri, Straub, Jancsó, ecc.); 4) lavoro di scoperta e reclutamento di autori giovani, o esordienti, a cui il mercato della produzione normale toglierebbe qualsiasi possibilità di circolazione (Ponzi, Aprà, Amico, Bettetini, Amelio, Faccini, ecc.). Ognuna di queste direzioni, salvo forse quella più sperimentale, ha dato frutti innegabili. Uno dopo l’altro, prima con riserve e titubanze, poi in maniera sempre più scoperta e interessata, tutti (o quasi) i registi più rappresentativi del cinema italiano hanno accettato o cercato di produrre almeno un film per la televisione22. Anche se in questi anni non sono emersi contributi di analisi della lenta trasformazione dello statuto professionale, delle possibilità espressive, delle caratteristiche del messaggio, del diverso modo di coinvolgere il destinatario e delle possibilità di scambio tra i due media, non si può non riconoscere che, soprattutto a partire dagli anni della riforma della Rai, cinema e televisione si trovano in una condizione di equilibrio e di possibilità di scambio reciproco. Questo non vuol essere un discorso trionfalistico, ma una semplice constatazione di dati di fatto di un processo accelerato soprattutto dal mutamento dei rapporti politici all’interno dell’azienda, dalla caduta di molti tabù ideologici e dall’entrata, a livello dirigenziale, di personalità (penso ad Angelo Romanò) che riescono a imprimere un segno, nel breve e lungo termine, di un programma razionale. Se lo spartiacque e l’esempio iniziale più significativo si può considerare la realizzazione per la televisione francese della Prise de pouvoir par Louis XIV di Rossellini del 1966 (in precedenza lo stesso Rossellini aveva curato la supervisione di trasmissioni come L’età del ferro o La lotta dell’uomo per la sopravvivenza), tutti o quasi tutti i titoli successivi della sua filmografia comprendono film prodotti per la televisione. In ordine di tempo, Atti degli apostoli (1969), Socrate (1970), Blaise Pascal (1971), Agostino d’Ippona (1972), L’età di Cosimo (1973), Cartesius (1974). Passando alla produzione televisiva Rossellini ha l’impressione di 12

tornare al controllo del prodotto in tutte le sue fasi e pensa di potersi liberare dai condizionamenti produttivi e ideologici e dalla necessità di adattarsi a compromessi e mediazioni. Per quanto possa sembrare paradossale, se pensiamo al tipo di politica culturale espressa egemonicamente per anni da Ettore Bernabei, la televisione di Stato si presenta, proprio nel momento in cui le strutture produttive avvertono i primi vistosi segni di crisi, come il luogo dotato di maggiore tolleranza. Almeno per quanto riguarda il rispetto delle intenzioni e del mondo di ogni singolo autore. Il lavoro, in apparenza, non cambia per il regista, o cambierà in misura pressoché inavvertibile: tutti gli autori usano ancora la macchina da presa per la realizzazione del film e la conversione su nastro avviene una volta terminato il montaggio. Il passaggio all’uso diretto dell’elettronica, delle telecamere, di un tipo di lavoro completamente differente, avviene in questi anni; i pochi episodi registrabili (il più significativo è senz’altro Il mistero di Oberwald di Antonioni) preludono a un rapido spostamento tecnologico a favore di questi ultimi mezzi. In ogni caso dagli anni Novanta siamo entrati nell’era dell’alta definizione e l’avvento di questa nuova fase decreta la sparizione progressiva e irreversibile dell’uso della pellicola e della macchina da presa in tempi non immediati, ma ormai relativamente vicini e con ripercussioni travolgenti sulla produzione e il mercato. Comunque, a partire da titoli come il Francesco d’Assisi di Liliana Cavani del 1966, passando attraverso opere di diverse ambizioni come l’Odissea (1968) o il Diario di una schizofrenica di Risi (1969), il Diario di un maestro di De Seta (1972) o il Leonardo di Castellani, ma anche per il Sandokan di Sollima o I recuperanti di Olmi o il documentario di Antonioni sulla Cina, fino ai film di Rosi, dello stesso Olmi, di Lizzani, la produzione televisiva vede accumularsi nel suo bilancio, in misura crescente, titoli che a poco a poco si identificano con i livelli più ambiziosi della produzione cinematografica nazionale. Per restare nell’ambito delle strutture statali, va considerato anche il tentativo produttivo dell’Italnoleggio. Dopo la messa in liquidazione, nel 1960, del circuito pubblico dell’Eci, l’Italnoleggio nasce nel 1966, grazie alla nuova legge. Si tratta di una società pubblica (il cui capitale iniziale è di 600 milioni), che ha lo scopo di distribuire film di qualità e intervenire nella produzione. La creazione di 13

questo organismo vuole essere un deciso atto di fiducia nelle capacità di intervento statali nei settori della produzione, distribuzione e noleggio, dopo le fallimentari vicende Cines, Enic, Eci. Nei listini del primo quinquennio di vita l’Italnoleggio ha titoli eterogenei, in cui si alternano o mescolano opere sperimentali, film di difficile assorbimento sul mercato o decisamente commerciali23. Poi, con un decreto presidenziale del 25 gennaio 1971, si attribuisce all’Italnoleggio il compito di «curare la gestione di sale cinematografiche ed eventualmente l’acquisto, nell’ambito di una politica pubblica dell’esercizio che risponda a criteri di severa e rigorosa economia aziendale». Alla fine di un periodo di studio viene consegnato, nel gennaio del 1973, un progetto contenente tutte le linee generali dell’intervento, con una ipotesi di formazione di un circuito di base distribuito in almeno 16 città capozona del noleggio cinematografico. Nonostante le buone intenzioni e l’accorta politica di prezzi, l’iniziativa si rivela molto presto fallimentare, proprio perché inizia a formarsi nel momento in cui la crisi dell’esercizio entra nella fase più drammatica. Quanto al bilancio generale dell’attività dell’Italnoleggio, sia dal punto di vista produttivo che da quello distributivo, almeno per una decina d’anni è tutt’altro che negativo (anche se i conti chiudono in rosso nella stagione 1974). Giustamente, tracciando una breve sintesi storica dell’intervento statale mediante il gruppo pubblico, Mino Argentieri sottolinea il fatto che «l’Italia è l’unico paese dell’Europa occidentale in cui l’intervento diretto dello Stato nella cinematografia ha una potenzialità che non è riscontrabile altrove, toccando esso, almeno finché ci si attiene alle definizioni dei compiti e di specificità, gli aspetti essenziali della civiltà cinematografica. Il che costituisce un elemento di ragguardevole originalità... in primo luogo perché l’intervento del gruppo pubblico è il consuntivo di lunghe lotte combattute negli ultimi anni [...] in secondo luogo perché, con le disposizioni legislative del 1971, il gruppo pubblico non solo ha ricevuto un adeguato finanziamento, ma vi sono stati attribuiti scopi di promozione culturale e sociale»24. Il tentativo di promozione culturale è portato avanti con coraggio e con un’indubbia apertura verso molti autori che, altrimenti, non avrebbero avuto neppure l’occasione di uscire nel mercato. Oltre ai titoli già ricordati, possiamo ancora trovare, per quanto 14

riguarda la produzione italiana, Vogliamo i colonnelli di Monicelli, La villeggiatura di Leto, Il deserto dei tartari di Zurlini, Antonio Gramsci, gli anni del carcere di Lino Del Fra, Amore e ginnastica di D’Amico, Il delitto Matteotti di Vancini, La circostanza di Olmi, Mussolini ultimo atto di Lizzani, ...E di Shaúl e dei sicari sulla via di Damasco di Toti, Allonsanfan dei fratelli Taviani, Anno uno di Rossellini, Vermisàt di Mario Brenta, Orlando furioso di Ronconi, Il sospetto di Maselli. E ancora L’albero degli zoccoli di Olmi, Irene, Irene di Del Monte, Il fratello di Mida, Al di là del bene e del male di Liliana Cavani, ecc. Certo, se si guarda agli incassi di alcuni di questi film e di altri di autori meno noti (come Nino Russo, Sergio Tau, Umberto Silva, Franco Giornelli, Angelo D’Alessandro), ci si accorge che vengono toccati più volte i record negativi, ma bisogna anche dire che il circuito di sale dell’ente diventa l’unico sbocco distributivo possibile per prodotti condannati in partenza alla morte. Un documento emblematico dello stato di crisi che colpisce l’intero gruppo cinematografico pubblico alla metà degli anni Settanta lo troviamo nel testo ciclostilato, datato Roma 7 ottobre 1975, di «Introduzione alla conferenza stampa del commissario straordinario Ugo Niutta». Questo testo non nasconde il fatto che tutto il settore cinematografico, gestito dallo Stato, deve essere completamente ristrutturato e diretto con criteri basati su una maggiore economicità di gestione. Le intenzioni programmatiche sono lucide, ma già nel momento in cui vengono enunciate l’analisi è inadeguata alla situazione di fatto, che imporrà, in seguito, di selezionare drasticamente gli investimenti e chiudere ogni possibilità per gli esordienti. In pratica questo tipo di produzione mostra una parabola parallela e contraria rispetto a quella televisiva. Da un certo momento in poi sarà necessario prendere atto che dalla crisi si può uscire prevedendo un’integrazione tra le due linee produttive. Torniamo ora al quadro generale. Dall’entrata in vigore della legge del 1965, per tutto il decennio e buona parte degli anni Settanta il numero di film prodotti da case nazionali, o in coproduzione, si aggira su un livello superiore ai 200 titoli. Osservando nell’insieme lo sviluppo in questo periodo si può vedere, per qualche tempo, la crescita degli standard medi, la funzione di spinta esercitata dal successo di alcuni film d’autore, il mi15

glioramento qualitativo generalizzato nei prodotti. Oggi non si può non riconoscere che uno dei fini più qualificanti della legge 1213, perseguiti dalle personalità che hanno lavorato per alcuni anni alla stesura del testo, ha puntato «ad una riqualificazione di tutti i livelli produttivi [...] incluso quello destinato al consumo basso, avendo però quale punto d’attenzione privilegiato la produzione di qualità. Per essa non solo erano previsti istituti esplicitamente incentivanti, come quello dei venti ‘premi di qualità’ annui, ma appositi interventi creditizi (art. 28) e nuove strutture di intervento diretto dello Stato. E in effetti, scorrendo le cronache di quelle tre annate in cui la nuova legge cominciò a operare, si intravede una quantità certamente apprezzabile di opere e prodotti ragguardevoli»25. Osservando la lunga lista di opere realizzate in questo periodo, Lino Miccichè, che alla elaborazione del progetto di legge ha dato un contributo non secondario, sostiene come «la qualità del cinema italiano migliora oggettivamente dopo l’entrata in vigore della legge [...] con progressione annuale: dalla decina di film del 1966, alla ventina di film del 1967, alla trentina di film del 1968»26. Di questo va reso atto in parte alla legge, in parte a una scelta sempre più netta della produzione, che si pone come obiettivo privilegiato un pubblico colto, nei cui confronti tenta di esercitare una pressione per l’accrescimento dei consumi del prodotto cinematografico. La legge comunque non basta: non bastano alcune manciate di milioni distribuiti a ventaglio per incidere su strutture precarie che non possono reggere, alla lunga, ai colpi della concorrenza internazionale. Così sempre più, al di là delle cifre offerte dall’Anica o dagli annuari Siae, si cominciano a intravedere la riscossa del cinema americano27 e l’azione collaterale della fine del miracolo economico per tutta l’economia nazionale, che non può non manifestarsi anche sul piano del cinema. Così, accanto alle ipotesi riformistiche e agli effetti ricompositivi, iniziano a manifestarsi forme di diaspora e disgregazione anche in quei settori che, più a lungo, sembravano capaci di procedere uniti28. In misura direttamente proporzionale all’aumento delle ambizioni e delle intenzioni significanti, all’allargamento delle possibilità lavorative date dall’apertura della produzione televisiva, alla esigenza di riscoprire e rilanciare le capacità di incidenza del cinema nella formazione della coscienza politica e sociale, il fronte degli autori 16

(soggettisti, sceneggiatori e registi), riunito nel dopoguerra attorno all’Anac, si pone obiettivi differenti e subisce, nei primi mesi del 1968, una netta spaccatura29. Anche se si giungerà a una ricomposizione nei primi anni Settanta, questo tipo di spaccatura mette in luce la debolezza, l’arretratezza e le contraddizioni dei metodi di lotta in difesa della libertà di espressione e contro l’interferenza della censura, finora sviluppati dall’associazione degli autori. Il fronte della lotta deve tener conto di tutto il movimento in atto nel sistema economico internazionale e cominciare a vedere i nuovi pericoli e i nuovi tipi di avversario, assai più temibili e in possesso di armi dagli effetti devastanti rispetto ai censori, ancora armati delle innocue forbici simboliche, o ai funzionari ministeriali preoccupati di difendere il piccolo cabotaggio clientelare, o ai magistrati che, con la loro azione, riportano alla luce la memoria dei roghi dell’Inquisizione. L’esigenza di studiare le dinamiche di mercato dovrebbe assumere un ruolo di primo piano, in una fase di riprogettazione complessiva delle strategie di conquista da parte del capitale internazionale, di caduta definitiva delle barriere e pregiudiziali ideologiche, di espansione inarrestabile dell’azione delle multinazionali. Di fatto questo non avviene, o, comunque, la reazione è lenta e ritardata. Da quando entrano in gioco questi nuovi fattori, diventa impossibile o estremamente difficile continuare a tracciare una storia del cinema nazionale. Perché il cinema si sta ormai convertendo in qualcosa d’altro e perché quelle caratteristiche che ne avevano definito per decenni l’identità si cominciano a perdere a vista d’occhio senza che si costituiscano alternative diverse. LA CRISI

Caso unico nel mercato occidentale, dove il cinema manifesta i primi palesi segni di crisi già alla fine degli anni Cinquanta, il mercato e l’industria cinematografica nazionale fanno registrare un aumento di investimenti e profitti, un aumento di coproduzioni e addirittura, negli anni Sessanta, le esportazioni raggiungono la cifra di 40 milioni di dollari30. Naturalmente a questo punto è necessario dire che alla testa della riscossa non sono le opere d’autore e neppure si può sostenere che 17

il nostro cinema conquista il mercato americano, rovesciando di colpo i tradizionali rapporti di colonizzazione31. Nel periodo aureo del biennio 1966-1967, raddoppiano i contratti di vendita di film all’estero, fino a raggiungere la cifra ragguardevole di 4.295 titoli32. Il 90% di questi titoli approda nel Sud America e nei paesi del terzo mondo e solo una cifra modesta penetra nel mercato nordamericano. Anche in Francia, per esempio, il cinema italiano ottiene lusinghieri successi commerciali e consensi da parte dei pubblici popolari, mentre stenta molto a penetrare con i suoi titoli più prestigiosi. Se scorriamo i titoli delle centinaia di opere uscite a Parigi tra il 1964 e il 1965, ci accorgiamo che vi approdano, a getto continuo, film totalmente ignorati dalla critica italiana. Dai numeri dei «Cahiers du cinéma», che registrano le anteprime parigine in questi anni, si possono estrapolare a caso prodotti di questo calibro: Maciste contro i cacciatori di teste di Guido Malatesta, Marte il dio della guerra di Marcello Baldi, D’Artagnan contro i tre moschettieri di Lucio Fulci, Io, Semiramide di Primo Zeglio, Il crollo di Roma di Anthony Dawson, Le sette folgori di Assur di Silvio Amadio, Taur re della forza bruta di Leonviola, Il leone di San Marco di Luigi Capuano. E ancora Orazi e Curiazi di Terence Young, L’oro dei Cesari di Sabatino Ciuffini, I dieci gladiatori di Gianfranco Parolini, Ursus nella terra del fuoco di Giorgio Simonelli, Il gladiatore di Messalina di Umberto Lenzi, Maciste l’eroe più grande del mondo di Michele Lupo, Ercole sfida Sansone di Pietro Francisci, Il gladiatore di Roma di Mario Costa, Ercole contro i figli del sole di Osvaldo Civirani, Ercole contro Roma di Pietro Pierotti, Tarzan contro gli uomini leopardo di Tiziano Longo, Il trionfo dei dieci gladiatori di Nick Nostro. L’elenco può continuare a lungo. Per contro escono pochissimi film d’autore nei circuiti commerciali: Italiani brava gente di De Santis, Il momento della verità di Rosi, Giulietta degli spiriti di Fellini, Vaghe stelle dell’Orsa di Visconti, Deserto rosso di Antonioni, La ragazza di Bube di Comencini, Il tempo si è fermato di Olmi. Bisognerà attendere il 1965 perché giungano a Parigi i primi film di Pasolini e il regista goda di qualche attenzione da parte della critica francese che – come si può ben capire – ha nel frattempo sviluppato una grande attenzione e una competenza senza confronti verso il genere mitologico. Il successo dei film mitologici all’estero, in anni in cui questo ti18

po di produzione è ormai soppiantato nelle sale nazionali dai western e sopravvive solo nei circuiti parrocchiali, è dovuto sì a una politica di bassi prezzi (che elimina ogni tipo di concorrenza sul piano europeo), ma soprattutto al potenziamento delle coproduzioni proprio su questo piano produttivo. Dei 232 film di nazionalità italiana prodotti nel 1966, per esempio, solo 89 sono di produzione interamente italiana. Nel quadro europeo l’Italia presenta pertanto le seguenti caratteristiche distintive: 1) riesce, nel giro di qualche anno, a erodere alla produzione americana una consistente fetta di mercato; 2) ritarda la crisi dell’esercizio grazie a una politica di contenimento dei prezzi ancora inferiore di un quinto rispetto alla media degli altri paesi33; 3) ottiene un rilancio nazionale e internazionale del prodotto italiano; 4) stipula accordi con la televisione per non creare una concorrenza dannosa34. Come dato generale si può dire che l’industria del cinema si rivela redditizia, prolungando in questo settore gli effetti del boom molto oltre la durata complessiva del fenomeno economico sul piano nazionale. Con una logica perfettamente simmetrica e speculare a quella già osservata negli anni Cinquanta. Nella prima metà del nuovo decennio, i film di produzione nazionale riconquistano il mercato interno passando da un incasso del 33% al 51,7%, mentre la produzione americana, per la prima volta nel dopoguerra, scende ampiamente al di sotto della metà degli incassi complessivi (35% nel 1966)35, senza tener conto tuttavia dei capitali investiti nelle coproduzioni36. In dieci anni (1960-1969) la richiesta di film italiani e la risposta dei pubblici nei loro confronti sono crescenti, tanto che la spesa raddoppia, passando da 50 a 105 miliardi, mentre, nello stesso periodo, la spesa per i film americani rimane sugli stessi valori (da 75 a 74 miliardi): il che, tenendo conto della svalutazione, significa un arretramento assai netto. Verso la fine del periodo si registra, da parte del film italiano, un successo pressoché assoluto alla testa delle classifiche dei maggiori incassi con molte opere che superano facilmente i 3 miliardi. Ben 15 film superano, nel solo 1969, i 500 milioni d’incasso e la produzione nazionale occupa ormai il 60% del mercato. Il successo conseguito assai rapidamente – puntando tutto sulle prime visioni dei grandi centri urbani – dimostra che si sta facendo strada una nuova strate19

gia all’interno del mercato, che tiene conto di una ristrutturazione inevitabile a livello produttivo, distributivo e dell’esercizio. Si allarga, in maniera vistosa, la forbice degli incassi tra film che superano il miliardo e opere che non incassano neppure una manciata di milioni37. Un numero limitato di titoli egemonizza il mercato, adeguandosi a una tendenza in atto in tutta l’industria culturale. Così, se 15 film raggiungono da soli incassi per 13 miliardi, ve ne sono altri cinquanta che non rastrellano complessivamente neppure un miliardo, come si può rilevare dall’Annuario Siae del 196938. Questa strategia economica d’importazione consente di osservare come – da un certo momento in poi – il successo di determinate pellicole dipenda da una risposta di pubblici molto più allargati ed eterogenei, che abbandonano progressivamente la visione nelle sale periferiche per muoversi pendolarmente verso i centri urbani e le prime visioni. Un fenomeno di urbanizzazione che, in breve, assume caratteristiche macroscopiche e segna la condanna a morte delle piccole case di produzione, del piccolo esercizio e della strategia di sfruttamento del prodotto in profondità. Per un po’ di tempo permane una situazione d’equilibrio per cui, quando nella città arrivano i film di Sergio Leone, nelle campagne del sud ci si accontenta di raccogliere le briciole e i resti del mercato, immettendo i western di Albert Cardiff, Luigi Demar, Glenn Vincent Davis, Alex Demos, Vincent Eagle, Alex Fallay, pseudonimi degli altrettanto noti Alberto Cardone, Luigi De Marchi, Vincenzo Musolino, Demofilo Fidani, Vincenzo Dell’Aquila, Renzo Maietto, ecc.39. Ancora nel 1970 la media dei film prodotti e di quelli in circolazione permane invariata, così come sostanzialmente identiche restano le medie degli incassi (sui 230 milioni)40. Però i titoli che riescono a superare i 500 milioni nel primo anno di sfruttamento salgono a 47, segno ormai indiscutibile di una tendenza crescente al consumo privilegiato di prodotti italiani nel circuito delle prime visioni. Questi film riescono a incassare esattamente la metà (44 miliardi) del totale delle opere uscite nel corso dell’anno41. Ciò significa che le case di produzione dotate di una maggiore capacità di investimento e di programmazione puntano a realizzare un numero sempre più ridotto di opere a cui affidare il compito di conquistare il nucleo più consistente del mercato. Ciò significa anche, d’altra parte, che molti film di qualità, a cui era stata offerta nel de20

cennio precedente qualche chance di circolazione, si trovano nella materiale impossibilità di raggiungere qualsiasi tipo di pubblico. La cosiddetta censura del mercato, nei termini in cui si presenta dalla metà degli anni Sessanta, è un processo di razionalizzazione, concentrazione e sfruttamento di alcune opere, che annulla qualsiasi spazio di circolazione per prodotti di qualità privi di garanzie di rendimento immediato42. E questo a prescindere da ragioni ideologiche, politiche e morali. La recessione dell’industria cinematografica va correlata, verso la metà degli anni Sessanta, con la sfavorevole congiuntura economica nazionale prodottasi dopo anni di crescita costante ed eccezionale, con la crisi dei mercati internazionali, con la concorrenza data dal mercato musicale e ancora una volta con la mancata approvazione di una nuova legge che ridefinisca tutta la materia in maniera da far fronte a una situazione ormai del tutto diversa da quella del 1949. Nel giro di un anno, tra il 1964 e il 1965, in attesa della nuova legge, il numero dei lungometraggi prodotti è praticamente dimezzato: si passa dai 214 ai 121 titoli. Rispetto al fabbisogno interno e alla possibilità effettiva che i prodotti nazionali possano essere anche redditizi sul piano internazionale si invitano i produttori a contenere le tendenze inflazionistiche e a non investire e sprecare i propri capitali in opere d’infima qualità. Dunque, alla svolta del decennio, nonostante il diffondersi a macchia d’olio degli apparecchi televisivi e l’avvio di una nuova fase di spesa nei consumi del tempo libero, il cinema resta ancora, nonostante i problemi e la crisi emergente, un punto di riferimento privilegiato43. Gli indici di frequenza abitudinaria mutano senza far registrare ancora variazioni catastrofiche: rispetto agli anni Cinquanta, però la contrazione del 1970 è di oltre 250 milioni di meno in biglietti venduti. Un calo vero e proprio delle presenze si comincia a registrare dal 1966: all’inizio la curva discendente è poco avvertibile, anche se a risentirne sono anzitutto le regioni in testa al consumo nazionale. Le città assorbono assai bene lo shock per alcuni anni; segno di evidente attivazione di un fenomeno di urbanizzazione e migrazione di pubblici dalla campagna, di proporzioni assai rilevanti. Nel complesso comunque, nell’arco degli anni Sessanta la crisi fa sì che al Nord scompaia una fetta di pubblico in misura del 30%, mentre al Sud la contrazione sia solo del 10%... Grazie alla politica degli alti prezzi, città con popolazione supe21

riore ai centomila abitanti riescono ancora a superare il 50% degli incassi44, mentre alcune città, tradizionalmente alla testa dei consumi, vedono calare vistosamente i loro pubblici (a Imperia si passa da 25 biglietti per abitante a 16, a Firenze da 22 a 17)45. In questo periodo la suddivisione degli incassi rimane invariata a causa dell’aumento del costo dei biglietti, proporzionalmente superiore alla parallela perdita numerica di spettatori. Nel 1966 gli incassi sono di 165 miliardi, nel 1967 di 164, per poi salire nei tre anni successivi a 170, 179 e 191. Poi, negli anni Settanta, il calo delle presenze non potrà più essere colmato dall’aumento indiscriminato dei prezzi e la caduta dei consumi assumerà un andamento pressoché verticale. In parallelo il numero di spettatori cala in questa progressione: 631 milioni, 568, 559, 550, 531. In pratica, nel giro di cinque anni, 100 milioni di spettatori in meno. E non è che l’inizio. Ne consegue un’inevitabile chiusura delle sale, secondo un disegno che comincia a sfrondare, poco per volta, tutti i rami secchi dell’esercizio legati al pubblico domenicale delle periferie, delle sale parrocchiali e delle campagne. Nel giro di un decennio le sale si contraggono del 10% (da 10.393 a 9.390). In effetti non diminuisce il consumo di cinema e di spettacolo cinematografico: cominciano invece a mutare in modo vistoso le regole, i rituali, i modi e i tempi della fruizione46. Il fatto che i canali nazionali della televisione inizino a proiettare regolarmente un paio di film la settimana – secondo precisi accordi con l’Anica – costituisce un’indubbia alternativa che sottrae milioni di spettatori in determinati giorni. Tuttavia questo tipo di accordo, stipulato nel 1966, appare come una mossa che mantiene una precisa linea di demarcazione tra il consumo ordinato di film televisivi, legato a scadenze fisse e a film usciti da tempo dal mercato, e il consumo cinematografico ancora legato a una concezione del cinema come punto di passaggio obbligato nell’utilizzazione del tempo libero. L’avvento della televisione privata e l’azione di saccheggio e trasmissione selvaggia di qualsiasi tipo di prodotto, al di fuori di ogni regolamentazione, daranno, dalla seconda metà degli anni Settanta, un definitivo colpo di grazia a un pubblico ormai costretto a ripiegare e assottigliare le sue file47. Il pubblico che si affaccia nelle sale alle soglie degli anni Ottanta è costituito da poco più di 240 milioni di spettatori, meno di un ter22

zo rispetto agli anni Cinquanta e con una perdita secca di oltre il 50% nel solo quinquennio 1974-1979. Non è un caso che la parola che appare con maggiore frequenza in tutte le analisi economiche sia «crisi»48. Termine esorcizzato molto a lungo dalla dirigenza dell’Anica, o evocato soltanto per definire la situazione degli altri: verso la metà degli anni Settanta le figure retoriche della perifrasi, della reticenza, della circonlocuzione, non sono più adattabili. «È sotto il segno della crisi – osserva Bruno Torri – molto più che della trasformazione, che va visto e interpretato l’andamento dell’industria cinematografica italiana nell’ultimo decennio, e con ogni probabilità sarà ancora la crisi a connotare, con maggiore evidenza, nei prossimi anni, la produzione e il consumo»49. Mentre per il passato tutte le crisi andavano sostanzialmente interpretate come fenomeni di crescita e venivano registrate periodicamente e superate anche grazie all’estrema malleabilità di un’industria senza spina dorsale, in questo periodo la crisi investe in pieno le strutture, e ha una potenza e una durata che raggiunge un grado tale di intensità da doversi identificare necessariamente con la grande catastrofe50. La crisi, ormai è chiaro, investe direttamente il cinema come «istituzione» e come medium51; la possibilità di sopravvivenza del cinema stesso è legata unicamente a una modificazione di tutto il suo assetto produttivo ed economico, a una strategia di cui si sono abbastanza bene individuate le linee portanti, ma non si possono prevedere interamente gli effetti52. In ogni caso, il disegno di legge presentato al Consiglio dei ministri dal ministro del Turismo e dello Spettacolo Nicola Signorello in data 11 marzo 1981 è preceduto da una significativa analisi della situazione del mercato, che coglie bene i termini della recessione in tutti i settori. Mentre cresce visibilmente il potere delle multinazionali, la produzione italiana si rivela sempre più debole e incapace di fronteggiare la crisi. Scomparsi o emigrati all’estero i grandi produttori, le produzioni televisive si dimostrano l’unica strada praticabile per progetti sia di piccolo che di grande tonnellaggio economico. Il resto del mercato è letteralmente allo sbando. Quanto all’esercizio, il fenomeno della conversione delle sale in imprese commerciali differenti (supermercati, tavole calde, depositi, negozi, discoteche...) è generalizzato e investe tutti i tipi di sale53. Per tamponare l’emorra23

gia di spettatori si pensa, all’incirca dal 1977, di aprire delle catene di sale a luce rossa, approfittando di un’improvvisa permissività della censura, nella speranza di tener in vita esercizi improduttivi. Le «luci rosse» mirano a riunire fasce di pubblico prive di divertimenti alternativi: fasce potenzialmente molto ampie che si cerca di spremere il più possibile. In realtà l’apertura di queste sale ha il significato di una resa di massa da parte dei gestori, che tuttavia preferiscono questa strada rispetto alla chiusura definitiva del loro locale, e tentano di giocare su questa carta tutto ciò che resta nelle loro mani. Oltre questo tipo di impresa non si può comunque andare. La sala a luce rossa mantiene l’esercizio in uno stato di equilibrio precario, ne garantisce la sopravvivenza grazie a un flusso modesto, ma continuo di pubblico, che impedisce di entrare in stato di totale agonia. Il pubblico cinematografico della festa si ricompone ormai saltuariamente in occasioni particolari (come nelle maratone cinematografiche organizzate dal comune di Roma negli ultimi anni Settanta). In questi casi il piacere della visione e della fruizione del film è inserito in un piacere di completo ricupero degli spazi sociali e delle capacità associative. I circenses cinematografici non sono un obiettivo, ma un mezzo di socializzazione, la scoperta di spazi ancora ricostituibili, sia pure seguendo una logica carnevalesca. Il consumo di massa del cinema sembra possibile solo come festa estiva all’aperto, o come celebrazione guidata dall’industria americana. Nella sala a luce rossa – spesso occupata da poche decine di spettatori – la visione torna a essere solitaria; la pubblicità, che promette ogni volta di varcare la soglia estrema del visto e del conosciuto, fa regredire lo spettatore alle forme iniziali di spettacolo, al senso di trasgressione di tabù ancora fortemente presenti. Ciò che viene proposto non è il sesso nella sua immagine vitale e il desiderio dello spettatore non trova alcuno spazio di espansione. Al di là dell’accumulazione e dell’iperbole, è come se si assistesse all’infinita ripetizione di una stessa parola e di uno stesso suono. Il sesso, rappresentato come un lavoro alla catena di montaggio, ne ha la stessa creatività e la stessa passione. Dopo tutto un processo di allargamento delle possibilità di visione e di conquista di orizzonti tecnologici impensabili, il cinema torna all’anno uno della sua storia, offrendo prodotti a bassissima definizione tecnologica, a basso costo, che eliminano la nozione stessa di industria cinematografica. Non c’è mai imprevisto, una volta esaurito il ristretto numero di 24

figure e di possibilità combinatorie, non c’è capacità di trasformare la pornografia a buon mercato, da fiera di paese, in erotismo. Per la visione dei pubblici che consentono a questo tipo di prodotto di mantenere un suo mercato si tratta di fenomeni regressivi, che hanno assai poco a che vedere con tutta la storia dello sviluppo e dell’alfabetizzazione visiva individuata come lento processo del dopoguerra. La conversione delle sale in tutti i centri minori, nei piccoli comuni, delle periferie urbane fa si che si assista a una specie di accerchiamento delle sale di prima visione delle città con le loro luci sempre più fioche da parte di questa diffusa illuminazione monocolore. Bastava osservare, in qualsiasi momento, la programmazione nei primi anni Ottanta in città o in campagna, per accorgersi che la maggioranza assoluta dell’esercizio era ormai convertita a offrire un solo tipo di prodotto a pubblici dispersi in sale sempre più vuote54. A parte i primi anni Settanta quando ancora l’industria cinematografica italiana detiene una posizione preminente sul piano mondiale dal punto di vista sia della produzione che del consumo, il ventennio successivo è contrassegnato da un processo drammatico e quasi irreversibile di terzomondizzazione del mercato italiano poco alla volta ridotto al ruolo di semplice consumatore di prodotti cinematografici e televisivi made in Usa.

Politica e cultura delle istituzioni tra il vecchio e il nuovo

LA LEGGE DEL 1965

Tra il 1960 e il 1961, un giovane produttore, Alfredo Bini, realizza tre film, La viaccia di Bolognini, Accattone di Pasolini, I nuovi angeli di Gregoretti. A distanza di qualche anno produce Il Vangelo secondo Matteo di Pasolini, opera che la critica cattolica accoglie con grandi consensi. Nessuno di questi film ottiene il premio di qualità di 20 o 40 milioni, previsto dalla legge. Nello stesso periodo, indipendentemente dalle caratteristiche di qualità, in base all’applicazione automatica della legge, Ercole e la regina di Lidia di Francisci (1959) riceve dallo Stato 140 milioni, La vendetta di Ercole di Vittorio Cottafavi (1960) 125 milioni, El Cid di Anthony Mann (1961), coproduzione italo-americana, 340 milioni, Mondo cane di Gualtiero Jacopetti (1962) 127 milioni. Sono anni in cui al Tempo si è fermato, film d’esordio di Ermanno Olmi, va un contributo di 1.700.000 lire e poco più riceve Rossellini per Viva l’Italia1. Il meccanismo dei premi continua a essere un formidabile strumento di controllo e alleanza tra governo e industria. In questo gioco entrano, in modo massiccio, anche gli interessi industriali americani, che servono a far compiere alla produzione un ulteriore progresso tecnologico e vengono considerati ospiti graditi nel gioco delle spartizioni. Rispetto alle esigenze di trasformazione politica, sociale, economica e culturale del paese e alle tensioni innovative provenienti dall’improvvisa fioritura di una nuova generazione di autori, l’immagine offerta dalle istituzioni e dagli interventi governativi ci sembra uscire molto lentamente dal suo stato di catatonia e paralisi. In questo momento di svolta della storia del cinema italiano, si può vedere come alcune prospettive di sviluppo, finora tenute distinte, mostrino l’intrecciarsi di più fattori. Il quadro presenta una doppia faccia: da una parte, come si è detto, è bloccato e rimane, an26

cora per qualche tempo, eguale a se stesso, dall’altra, subisce mutamenti sensibili. Vecchio e nuovo coesistono e la tensione riformistica, immessa dall’entrata nel governo del Partito Socialista, viene a coabitare con la pratica abitudinaria dei funzionari scelti dal partito di maggioranza, che hanno ancora come parola d’ordine «quieta non movere et mota quietare». Così, da un punto di vista interpretativo, non si possono che innestare, sul già detto in capitoli precedenti, i correttivi suggeriti dalle nuove situazioni. Data la quantità di fenomeni coinvolti in questo capitolo, è evidente che vi sono – più o meno intenzionalmente – grosse perdite, dimenticanze e forzature nella valutazione. Tuttavia, in una materia fluida, debordante di avvenimenti di difficile interpretazione, che si accumulano e si accavallano in maniera iperbolica, è sembrato opportuno tracciare e individuare più nette linee di tendenza, per consentire un primo tipo di orientamento che tenga anche conto del cammino finora percorso. La struttura generale rivela insieme una volontà di cambiamento (per quanto riguarda tutto un gruppo di forze e istituzioni che cominciano a ripensare modi e forme di produzione della cultura e dell’informazione cinematografica), un processo di sviluppo più lento sul piano della modifica legislativa e, infine, uno stato di senescenza e necrosi nel corpo del controllo censorio amministrativo e giudiziario. La legge sul cinema, elaborata a lungo nell’ambito delle forze culturali del Partito Socialista, appare come l’ago della bilancia di una situazione che si vorrebbe riequilibrare, senza deprimere finalmente il cinema d’autore e, al tempo stesso, senza assumere di colpo atteggiamenti punitivi nei confronti di un’industria in ascesa. Pur frutto di non pochi compromessi e mediazioni, la legge 1213, del novembre 1965, diventa il punto di aggregazione, concentrazione e irradiazione di tutti i problemi affrontati nel seguito del discorso2. Comunque la si voglia valutare nei suoi effetti, la «legge Corona» nasce sulla base di ipotesi realmente riformistiche di tutta la materia cinematografica. Non c’è aspetto, o momento della produzione commerciale o culturale, trascurato o ignorato. Il progetto generale poggia su alcuni punti qualificanti: da un lato si vuole controllare il sempre presente pericolo di colonizzazione da parte dell’industria cinematografica americana, dall’altro si intende valorizzare la produzione di qualità senza deprimere la normale e corrente atti27

vità industriale. E infine si cerca di creare uno spazio di intervento statale per la promozione e valorizzazione della cultura cinematografica, con appoggi, sia pur modesti, all’associazionismo, ai cineclub, ecc. L’associazione dei produttori, prima che la legge venga varata, si batte con tutte le forze perché il meccanismo dei premi, in vigore fin dagli anni Trenta, non modifichi le sue caratteristiche e non sia sganciato dalla resa commerciale del film. In pratica i fini che i legislatori intendono proporsi sono di «rafforzare le basi industriali del cinema italiano in tutti i suoi settori e, al tempo stesso, accentuare il sostegno dello Stato per quelle iniziative produttive che abbiano un particolare valore artistico e culturale»3. Il governo intende mantenersi in una posizione di equilibrio: in modo da garantire «un aiuto industriale di base a tutta, o quasi tutta, la produzione cinematografica italiana, attraverso il credito, i contributi percentuali sugli incassi, i contributi sugli interessi e gli incentivi alla diffusione (cioè agli abbuoni sui diritti erariali); dare un aiuto speciale a quella produzione che risponda più particolarmente a esigenze artistiche. Un aiuto alla qualità non può essere automatico, neppure parzialmente: occorrono delle scelte [...] che possono essere anche sbagliate»4. Le legge, nelle sue novità rispetto al passato, oltre a prevedere un sostanziale allargamento partecipativo alla commissione centrale per la cinematografia di rappresentanti di tutte le categorie, compie un atto di fiducia nei confronti della produzione nazionale meno protetta commercialmente, istituendo un fondo speciale da destinarsi a film con particolari scopi artistici realizzati con una formula produttiva in cui partecipano agli utili i soggetti che collaborano alla realizzazione dei film stessi (regista, attori, maestranze)5. Inoltre si prevede che l’Ente gestione cinema curi la distribuzione di questi film e, per produzioni a basso costo, si istituisce un premio di qualità che consenta di coprire una parte delle spese. Con l’approvazione della nuova legge appare chiaro agli uomini dell’Anica che l’industria cinematografica, rispetto ad altre industrie nazionali subisce un ulteriore trattamento di sfavore: lo Stato ha incrementato, grazie alle tasse sugli incassi, tra le più alte d’Europa, i suoi introiti, mentre i ristorni a favore dei produttori si sono progressivamente ridotti in percentuale e per i ritardi nelle erogazioni hanno perso quasi del tutto la loro effettiva funzione di sostegno e linfa vitale per la produzione. Ulteriore danno a un settore impor28

tante della produzione sembra venire agli aderenti all’Associazione dai privilegi che la legge Corona conferisce all’Istituto Luce, attribuendogli il ruolo di produttore ed esecutore privilegiato di lungometraggi, documentari e cortometraggi finanziati dallo Stato o da società a prevalente partecipazione statale. L’idea del legislatore è quella di portare un po’ di ordine e sottrarre alcuni tipi di produzione al monopolio di fatto di case protette da alcuni esponenti di governo: in parte se ne possono condividere le intenzioni, così come risultano certamente meritevoli sulla carta le intenzioni di favorire, con un cospicuo sostegno, gli esordi registici e i film di qualità. La nuova realtà poi si rivela, in breve tempo, esiziale per tante piccole imprese specializzate costrette a chiudere e – salvo alcune eccezioni – ben al di sotto delle attese e degli investimenti. Mentre i criteri di assegnazione dei contributi in base all’art. 28 come vedremo non sempre privilegeranno la qualità delle proposte e l’originalità dei soggetti, anche se, proprio grazie a questa voce, nei prossimi decenni si produrrà il ricambio generazionale nel cinema italiano e lo Stato diventerà il produttore più munifico e disinteressato. Una sorta di spirito santo che fa discendere a pioggia i suoi doni su un terreno sempre più privo di risorse proprie, senza mai pretendere nulla in cambio. Gli elementi innovativi di questo provvedimento riguardano inoltre la particolare attenzione riservata, negli articoli 42-45 e 4655, alla fondazione dell’Ente autonomo di gestione per il cinema, gli aiuti alla Cineteca nazionale, ai circoli e alle associazioni di cultura cinematografica e le provvidenze a favore delle attività universitarie, delle altre cineteche, del Luce, della Biennale, del Centro Sperimentale, e l’istituzione di nuovi comitati e commissioni di esperti per l’attribuzione dei premi di qualità o con una serie di altre funzioni particolari. In uno degli articoli della nuova legge – il 55 – viene effettuato un primo tentativo di regolamentazione dei rapporti con la televisione: forse si tratta di una delle voci che in modo più positivo contribuiranno, ancora per una decina d’anni a rallentare la crisi del consumo cinematografico nelle sale italiane. Non sono elementi da sottovalutare6; nonostante i processi degenerativi e la concessione di sovvenzioni – praticamente a fondo perduto – per favorire esordi velleitari e nonostante l’inadeguatezza della capacità di previsione dei bisogni reali delle cineteche per salvaguardare in maniera decente il patrimonio esistente, si può rico29

noscere, a partire da questi interventi, una decisa volontà di svolta che si propone di sfruttare al massimo gli spazi a disposizione e di aprirne, per quanto possibile, dei nuovi. Devono passare poi più di quindici anni perché venga elaborato, nel corso del 1981 (in condizioni ormai gravi di disfacimento delle strutture produttive, di stato comatoso delle istituzioni), un nuovo disegno di legge nel quale si punta a incentivare sia l’attività associativa che quella produttiva, a dare un considerevole impulso all’attività di conservazione e riproduzione dei materiali delle cineteche, ad alleggerire ulteriormente l’aggravio fiscale nei confronti dell’esercizio. L’impressione che si può avere, nel giudicare gli effetti immediati di questo provvedimento, è che esso sia giunto con notevole ritardo per operare il salvataggio in un corpo da tempo agonizzante. Ciò che importa, comunque, non è ottenere una rivitalizzazione impossibile di tutti gli organi, quanto raggiungere almeno dei risultati nella rianimazione delle parti ancora salvabili. L’attesa di una vera nuova legge sul cinema – come in un dramma di Beckett – si protrarrà ancora a lungo. GLI ULTIMI FUOCHI DELLA CENSURA

Tra i paesi civili, retti da un ordinamento democratico, l’Italia ha avuto – nel campo cinematografico – un triste primato: è l’unico Stato che abbia saputo far rivivere i fasti del tribunale dell’Inquisizione, condannando al rogo e all’eliminazione, dopo una serie di processi, il film di Bernardo Bertolucci Ultimo tango a Parigi. Quando questo avviene siamo, in pratica, alle ultime scene dell’ultimo atto della storia drammatica della censura nel nostro paese. Al di là, e oltre questa diga, sta la terra desolata delle «luci rosse». Di fronte al dilagare di questo nuovo fenomeno, i censori hanno dato forfait e, dopo sessant’anni di «onorato lavoro», sembrano andati definitivamente in pensione. Questa è la storia recente della dissoluzione lenta e inesorabile di un corpo che, proprio agli inizi degli anni Sessanta, si presenta ancora in piena forma e pressoché allo zenit della sua vitalità7. Tra il 1959 e il 1961, nel periodo dei ministeri Tupini e Folchi, la censura vive ancora stagioni memorabili. Trionfa – al di là della permanenza di applicazioni di leggi fasciste – l’arbitrio più oscurantista, si celebrano (con la benedizione ecclesiastica e l’appoggio delle for30

ze di destra) processi alle idee, si organizzano veri e propri pogrom contro film e autori, si indicono crociate. La schiera dei difensori dell’ordine e del comune senso del pudore è numerosa, costituita però da forze raccogliticce, da amicizie poco raccomandabili. Tuttavia ricompone la catena di Sant’Antonio che si era un po’ sciolta e ricomincia a operare sul territorio come un esercito regolare8. I soggetti che già si erano visti all’opera, più le nuove reclute affrontano il cinema come se si trattasse della prima uscita all’apertura della stagione della caccia: tutti sparano indiscriminatamente a tutto ciò che pare muoversi e alterare, anche minimamente, l’ordine costituito9. Al di là della casistica dilatata degli interventi bisogna vedere come, anche sul terreno del cinema, si giochi – sia pure su scala ridotta – una battaglia per impedire la trasformazione politica e democratica del paese con apertura a forze finora escluse da responsabilità di governo, di una qualità non troppo differente da quella svolta in Parlamento e soprattutto da quella che insanguina le piazze di alcune città d’Italia. In ogni caso, il vero clou spettacolare e inedito dell’azione censoria della stagione è legato all’intervento del procuratore capo della Repubblica del tribunale di Milano, Carmelo Spagnuolo10. Costui, dopo una visione privata di Rocco e i suoi fratelli di Visconti, che ha già ottenuto un regolare visto di censura, intima la soppressione e l’oscuramento di alcune scene, pena il sequestro e la denuncia del film11. Assieme a Pietro Trombi, procuratore di corte d’appello presso lo stesso tribunale, Carmelo Spagnuolo diventa un eroico difensore della morale contro i pericoli di sfaldamento di ordini e valori costituiti. All’indomani del provvedimento Trombi convoca una conferenza stampa in cui così motiva l’intervento straordinario: «la magistratura milanese ha inteso rivolgere un chiaro monito per evitare il progressivo sfaldamento di quelle barriere morali, sentimento del pudore, ordine della famiglia, comprensione dei rapporti sociali che costituiscono l’unico e insostituibile baluardo di ogni società civile». Nei confronti del film di Visconti si realizza un transfert di odio e rabbia anticomunista, che, in seguito, avrà come bersaglio privilegiato l’opera di Pasolini e che va ben oltre le figure dei singoli magistrati12. In quel momento essi sono gli interpreti più esemplari e zelanti di una volontà politica e religiosa che si mobilita in parallelo e dà loro tutto l’appoggio possibile13. 31

La cronaca e la storia degli interventi censori di questi anni e di tutto il periodo seguente, fino alla metà degli anni Settanta, sono ampiamente ricostruite dal lavoro di Argentieri (e a lui doverosamente rinvio), ma si trovano tracce sparse anche altrove di una accurata documentazione di brevi periodi14. Qui interessa sottolineare come quel patto e quell’alleanza non dichiarati, visti in azione nel passato, raggiungono il massimo di operatività, nel senso che riescono ancora a bloccare, per qualche tempo, l’apparizione sullo schermo di temi offensivi «per il comune senso del pudore» e soprattutto di motivi considerati «pericolosi», in quanto facenti il gioco delle forze politiche d’opposizione. Sono questi gli anni in cui la censura porta allo scoperto la sua anima più ottusamente repressiva e più scopertamente alleata alle forze di destra. Cattolici e rappresentanti dell’estrema destra parlano lo stesso linguaggio, manifestano le stesse fobie, accanto a moralisti braghettoni che rifiutano ogni sintomo innovatore in tema di morale sessuale. Ancora nel 1960 si rifiuta assai a lungo il visto di censura a Il dittatore di Chaplin e si propone di eliminare tutte le immagini di Jack Oakie nelle vesti di Mussolini. Alla fine si decide di togliere le sequenze in cui appare la moglie Rachele15. Le reazioni e invocazioni di libertà di espressione, d’altra parte, favoriscono il fiorire di tutta una letteratura specializzata sul versante giuridico16. In una lista che sembra interminabile hanno guai di vario tipo con la censura anzitutto i film che affrontano temi resistenziali e rievocano periodi e figure del ventennio fascista, o temi legati in qualche modo al militarismo e alla rappresentazione della guerra (il mito della grande guerra è ancora – come il film di Monicelli La grande guerra ha dimostrato – intoccabile17). Poi tutti quei soggetti che possono venire accusati di oscenità: qui il censore non ha che l’imbarazzo della scelta e usa la lupara per colpire nel mucchio opere come I dolci inganni di Lattuada accanto a Femmine di lusso di Giorgio Bianchi, L’avventura di Antonioni e Labbra rosse di Bennati, La notte brava o Il bell’Antonio di Bolognini. Per quest’ultimo film di Bolognini vengono richiesti ben diciotto tagli che vanno da battute come «Vieni con me, vieni con me a letto [...] voglio farti piangere» alla soppressione della scena dello spogliarello nella sequenza dell’orgia, ad altre battute come «che puzza di bordello manda tuo figlio», o «Lo sa32

pete perché sono stato fatto federale di Catania ai miei tempi? Perché sono stato con nove donne in una notte...», o ancora espressioni che vengono fatte rientrare nella blasfemia come «Bella madre di Dio». Nelle strade si ricoprono manifesti giudicati scandalosi per i minori di 18 anni. Perfino l’ente per il turismo di Napoli interviene ufficialmente nei confronti del Giudizio universale di De Sica, «per evitare che le riprese del film possano costituire un’ennesima diffamazione di Napoli». E poi, a caso, si procede contro La giornata balorda18 di Bolognini e Io amo, tu ami di Blasetti, Odissea nuda di Franco Rossi, La notte di Antonioni, ma anche nei confronti di Aleksandr Nevskij di Sergej M. EjzenΔtejn e Alle soglie della vita o La fontana della vergine di Ingmar Bergman. I documentari antifascisti di cui la nuova situazione politica favorisce la nascita, da All’armi, siam fascisti di Lino Del Fra, Cecilia Mangini e Lino Miccichè a Resistenza, titolo di un film proposto da Mino Argentieri, Ansano Giannarelli e Ivano Cipriani, ad Anatomia di un dittatore di Mino Loy, alla Menzogna di Marzabotto di Carlo Di Carlo, o sono vietati, o non sono neppure visionati dalla commissione di revisione, o si nega loro il permesso di realizzazione, o subiscono tagli che ne modificano profondamente lo spirito19. La censura – come ormai si è visto da tutta la storia che si lascia alle spalle – alterna lunghe fasi di routine e di esecuzione meccanica di determinati atti di controllo a fasi di improvviso risveglio e mobilitazione. I fasti dell’era Spagnuolo e Trombi, per quanto avessero prodotto una discreta mobilitazione, appaiono in realtà, allo sguardo in prospettiva, come l’ultima manifestazione di vitalità di un organismo senescente, che non agisce più in via diretta, ma delegata. Dopo il 1961, unanimemente riconosciuto come anno chiave nella storia della censura, in cui si sparano le ultime cartucce di tipo politico contro Non uccidere di Claude Autant-Lara, Accattone di Pasolini, L’assassino di Petri, Un giorno da leoni di Nanni Loy, l’effetto di disturbo costante si attenua. Questo grazie anche all’approvazione della legge dell’aprile 1962 che, per la prima volta, affianca ai burocrati delle commissioni amministrative i rappresentanti delle categorie cinematografiche e attenua i rigori dell’intervento sul piano politico e delle idee20. La legge del 1962, in effetti, compie un vero passo avanti solo in direzione dell’abolizione della censura teatrale, mentre per quanto riguarda il controllo cinematografico, con poche modifiche, mantie33

ne lo status quo della legge del 1923, riaffermando un tipo di pratica censoria in netto contrasto con lo spirito della Costituzione repubblicana21. I comunisti, che si sono battuti per l’abolizione totale della censura, non risultano completamente sconfitti, perché qualche passo in avanti è stato fatto, ma appare chiaro che il cammino da compiere è ancora molto e che la legge n. 161 deve essere vista come un provvedimento-ponte rispetto a un intervento più radicale. Negli anni seguenti l’approvazione della legge, le nuove commissioni si trovano in una situazione quasi di bonaccia e di calma piatta: come dice ancora bene Argentieri, «Madama Anastasia campicchia». La legge del 1965 non modifica una situazione di perdita progressiva di ruolo e di potere da parte degli organismi censori: i tagli che verranno proposti, le modifiche e gli interventi che si registrano, nel decennio che segue, sono per lo più semplici formalità burocratiche, atti di presenza che mirano soprattutto a frenare, con juicio, il dilagare del sesso a tutti i livelli della produzione22. Così è normale che un film provvisto di un regolare visto di censura in tutto il territorio nazionale venga sequestrato per ordine della magistratura in qualsiasi località e, successivamente, sottoposto a giudizio dalla magistratura della città in cui è avvenuta la prima nazionale. Tra i titoli italiani, sequestrati e dissequestrati, si possono citare, alla rinfusa, Le bambole (1965), Blow-up (1967), Teorema (1968), Satyricon (1969), L’assoluto naturale (1969), La califfa (1971), Il Decameron (1971), e i successivi film della trilogia pasoliniana, più volte sottoposti a giudizio; La proprietà non è più un furto e La grande abbuffata (1973), Il portiere di notte (1974), Mio Dio, come sono caduta in basso! (1974), Salò o le 120 giornate di Sodoma (1976), Novecento (1976), Porci con le ali (1977), Kleinhoff Hotel (1977)23. Come si vede, non si tratta di un carico di lavoro eccessivo, anche se, a questi titoli di maggior prestigio, va affiancata tutta quella produzione che, anno per anno, compie un’escalation verso la conquista di orizzonti sempre più scoperti ed espliciti di rappresentazione del sesso. Qui non c’è che l’imbarazzo della scelta: da La calda preda del 1966 si passa e si dilaga nell’ammucchiata di Una sull’altra, Paroxismus, ecc. La lunga serie di film boccacceschi, il cui erotismo goliardico e casereccio è visto, tutto sommato, con simpatia, tenuto conto della rapidità dei sequestri e dissequestri, segue la stessa curva di sviluppo nei confronti di un pubblico contadino mantenuta dieci anni 34

prima dai film di Maciste. Dal punto di vista della cultura e della sociologia che presuppongono, in pratica Boccaccio sta a Maciste come Emmanuelle a Sartana. L’industria cinematografica percorre – con dieci anni di ritardo – i sentieri del sesso, passando da una visione sporcacciona e paragoliardica a una rappresentazione, per così dire, tecnologica e specializzata. Prima che i titoli dichiarino esplicitamente le aperture nel regno della pornografia, l’accostamento avviene per gradi, mescolando erotismo a esotismo (Bora Bora, Noa Noa), ora muovendosi all’indietro nel tempo, perlustrando corpi e passioni di monache indemoniate e vizi claustrali di ogni tipo (La bella Antonia, prima monica e poi dimonia, Fratello homo, sorella bona), per poi giungere in aree più vicine all’erotismo casalingo (Il vizio di famiglia, La minorenne, La moglie vergine, Giochi erotici di una famiglia per bene) e aprirsi infine decisamente verso la trascrizione della pressoché coeva letteratura erotica e pornografica (Emmanuelle bianca e nera e così via)24. Anche il magistrato, come il censore amministrativo, si accorge di svolgere un lavoro sempre più anacronistico. L’estinzione lenta della specie censoria nelle sue due principali varietà è dovuta però più a un processo di naturale consunzione che a una scelta interna alle istituzioni, o a un intervento legislativo che riconosca come dato di fatto la libertà del cittadino italiano di decidere quali siano le frontiere e i nuovi indirizzi della morale e del comune senso del pudore. Così i due protagonisti del Comune senso del pudore di Alberto Sordi, uscito nel 1978, lui operaio e lei casalinga, che decidono di andare al cinema per festeggiare il loro anniversario di matrimonio, si trovano innocentemente sballottati in sale in cui si proiettano titoli come Il romanzo di una novizia, La collegiale, La commessa, La bolognese, Calde labbra, La nipotina, Quella provincia maliziosa... ma pur passando da una sala all’altra il film mostra il loro completo spaesamento e incapacità di capire quello che viene loro mostrato. Il comune senso del pudore è un film che è riuscito a raccontare con estremo tempismo il momento della trasformazione del paesaggio urbano a opera di manifesti a carattere erotico e il tentativo di effettuare un attacco decisivo al pudore sociale popolare da parte di un genere dilagante a tutti i livelli della produzione, ma in qualche modo in posizione terminale rispetto alla grandiosa fioritura dei generi dei decenni precedenti. Di tappa in tappa i protagonisti si rendono conto di essere capitati – come Alice – in un mondo scono35

sciuto e completamente rovesciato rispetto ai loro modelli e orizzonti d’attese. A un certo momento, giunti al centro di Roma, l’intera facciata del Colosseo appare coperta da un enorme nudo femminile che pubblicizza il film Poppea ’76. Il film racconta non certo un viaggio di liberazione, né un viaggio di iniziazione, quanto il senso di perdita di bussole e sistemi di riferimento e riconoscimento da parte di due personaggi che metonimicamente rappresentano una parte non marginale della popolazione italiana, costretta, non certo per sua libera scelta, a subire il bombardamento di immagini erotiche molto aggressive dai muri della città e spinta suo malgrado a effettuare delle trasgressioni che mettono a nudo le contraddizioni e le insicurezze, i differenti livelli di sviluppo socioculturale della società italiana. Nel 1978 e 1979, da parte socialista e comunista, vengono presentati nuovi disegni di legge per la «tutela della libertà di espressione nello spettacolo», senza però che i provvedimenti giungano in porto25. Nel frattempo le smagliature sono diventate falle e quello che la legge non sancisce è in realtà situazione di fatto. Il comune senso del pudore è diventato un fattore irrilevante: il pubblico degli ultimi anni è in grado di compiere scelte collettive mettendo in opera, spesso in modo efficace e positivo, un «comune senso del giudizio» che significa, soprattutto, più matura capacità di rifiuto delle diverse manifestazioni di oscenità culturale, ideologica ed estetica. LE ISTITUZIONI TRA CONSERVAZIONE, PRODUZIONE, CONSUMO E DISTRIBUZIONE DI CULTURA CINEMATOGRAFICA

Nel 1974, intervistato da Ralph Sargent, per un libro sulla conservazione dei materiali cinematografici negli archivi di tutto il mondo, Fausto Montesanti, conservatore della cineteca del Centro Sperimentale, dice tra l’altro: «Io sono stato qui per venticinque anni. Quando sono arrivato, ho trovato esattamente venticinque film. Adesso ne abbiamo 14.000. Nel caso di qualche titolo abbiamo più di una copia, compresi i negativi, la copia lavanda, i positivi, ecc. Io sono ormai vecchio, ma ho il cuore in pezzi perché non possiamo ottenere tutti i fondi necessari per trasferire in copie positive tutto ciò che abbiamo. Abbiamo un’enorme quantità di film muti, ma non abbiamo i soldi per farne delle copie»26. 36

Nello stesso tempo in cui riconosciamo che la cineteca del Centro Sperimentale ha raccolto in trent’anni di vita nel dopoguerra un patrimonio considerevole, che conserva male non per l’incuria dei suoi dipendenti, non possiamo non accorgerci che il discorso di Montesanti si può estendere emblematicamente ad altre istituzioni di cui intendiamo occuparci. La buona volontà, l’accumulazione di materiali, la generosa dispersione di energie non possono bastare se fondate solo sul volontarismo, se trovano, nell’interlocutore governativo, risposte miopi e inadeguate e se non si riesce a trasformare il lavoro all’interno delle strutture in servizi e in produzione di competenze e di cultura. La legge, pur nelle sue buone intenzioni, non è stata sufficiente a far fronte ai bisogni reali. E poi ci sono gli uomini che, per quanto scelti meno che in passato in base alla legge delle incompetenze progressive, spesso non sanno e non hanno saputo fronteggiare le situazioni, non hanno avuto né la forza, né il coraggio di avanzare nuovi progetti di gestione. In questo senso, il funzionamento delle istituzioni e delle manifestazioni più importanti presenta un andamento oscillatorio con spinte generose e cadute abissali, avanzamenti e arretramenti, errori e contraddizioni, scoperte programmate e casuali, scontri aperti. In molti casi (penso al patrimonio della cineteca del Centro Sperimentale quando sono cominciati ad affluire finalmente i fondi necessari per salvare sistematicamente i film), con ogni probabilità, una buona parte del materiale è ormai irrimediabilmente compromessa e perduta. Visto che si è parlato del Centro Sperimentale, si può considerare la storia di questa istituzione come l’esempio più significativo di spreco di intelligenze, di materiali, e al tempo stesso di ritardi, insufficienze, inefficienze, sottoutilizzazione, incapacità nell’adeguamento di una struttura di formazione professionale al mutamento delle caratteristiche produttive e tecnologiche. Insomma, una storia di tante storie, uno dei test più significativi dell’incapacità di intervento governativo per facilitare una gestione all’altezza dei compiti e delle caratteristiche della struttura. Di colpo, alla fine degli anni Settanta, il Centro Sperimentale appare ormai come una realtà vecchia, messa quasi in disarmo dalle gestioni precedenti e in tale stato di sclerosi delle strutture interne da rendere molto difficile, in tempi brevi, una adeguata risposta alle nuove situazioni determinatesi nel mondo dei mass media. 37

I suoi diversi organi, dalla didattica alle strutture di conservazione, con l’eccezione della pubblicistica27, danno l’impressione di affondare inesorabilmente per mancanza di sovvenzioni e di idee capaci di opporsi a una situazione talmente burocratizzata da escludere spazi di manovra inventiva e creativa. L’unico tentativo, in tal senso, sarà fatto negli anni di gestione commissariale di Rossellini, attorno al 1968, con buone intenzioni, con investimento e fiducia nelle doti naturali di creatività individuale e collettiva e con l’effetto reale di distruggere definitivamente le sia pur fantasmatiche strutture finora esistenti. Negli anni Settanta la situazione non migliora eccessivamente, anche se si tenta di ristrutturare il lavoro di tutti i settori, rinnovare la didattica, riconsiderare i problemi del patrimonio filmico. Dal bilancio complessivo del ventennio emergono i nomi di alcuni allievi diplomati destinati ad assumere un ruolo importante nel cinema nazionale (da registi come Marco Bellocchio o Liliana Cavani, diplomati nei primi anni Sessanta, a operatori come Giuseppe Gatti, Vittorio Storaro, Luciano Tovoli, Luigi Verga, ad attori, scenografi come Gian Tito Burchiellaro, costumisti, produttori, come Enzo Porcelli), ma nel complesso si capisce come il Centro non assolva, in realtà, un ruolo determinante di formazione professionale e che la maggior parte dei nuovi quadri emergenti non sia passata attraverso le aule della scuola di Roma28. La mancata capacità di procedere tempestivamente a una riforma e di programmare nuovi tipi di tecnici, per formare nuove competenze più sintonizzate con i mutamenti strutturali in atto, fa di questo periodo una fase confusa, di gestioni commissariali che si succedono attendendo una riforma che non giunge mai, di programmi utopici e al tempo stesso velleitari, di incapacità e impossibilità di salvare il patrimonio esistente29. Con un fin troppo facile gioco di parole, il Centro Sperimentale, dopo aver perso il suo ruolo centrale di produzione teorica, di ricerca critica e professionale negli anni Cinquanta, non sembrerà in grado di riguadagnare il terreno perduto e viene a trovarsi ai margini di una proliferazione di iniziative culturali, di conservazione, produzione teorica, ricerca storiografica. Sarà solo grazie alla presidenza di Giovanni Grazzini, dagli inizi degli anni Ottanta (1982), che il Centro inizia a riprendere vita in quanto struttura capace di operare su più piani, di rinnovare la qua38

lità della produzione scientifica, e dell’insegnamento, e di avviare un vero programma di restauro e conservazione del patrimonio cinematografico. La presidenza Grazzini ha puntato a rendere efficienti tutti i settori e certamente andrà ricordata oltre che per l’impegno e la passione profusa anche per la nuova tensione progettuale, per la capacità di guardare lontano, di vedere i problemi in un’ottica generale. Dal 1988 Grazzini viene sostituito da un commissario straordinario, Lina Wertmüller, che rimarrà in carica per un biennio e si troverà ad affrontare difficoltà di ogni tipo, a partire dalla mancanza di fondi necessari a finanziare adeguatamente i corsi. Sotto la sua direzione si diplomeranno comunque tra gli sceneggiatori Doriana Leondeff, Heidrun Schleef e Francesco Bruni e il regista Fabio Rosi, che dovrà attendere una decina d’anni prima di esordire nel lungometraggio. Le cose dal punto di vista della regia sembrano andar meglio sotto la presidenza del produttore Alfredo Bini: tra i registi che si diplomano c’è Ferdinando Vicentini Orgnani, autore di Mare largo, 1998 e Ilaria Alpi – Il più crudele dei giorni, 2004, e Gianni Zanasi, che dirige negli anni Novanta quattro film, tra cui Nella mischia, 1994 e A domani, 1999. Se si osserva analiticamente il rapporto dei diplomati del Centro con il mondo del lavoro si vede che mentre sono assai pochi i registi che emergono, per altre categorie, come quelle dei montatori e dei fonici, ma anche degli sceneggiatori l’assorbimento nel mercato è invece abbastanza rapido e sicuro almeno fino alla metà degli anni Novanta. La nuova legge sul cinema del 1965 asseconda questa tendenza alla moltiplicazione di attività cinematografiche. Questo fatto testimonia della nascita di un’attenzione consapevole e matura nei confronti del cinema da parte di enti locali e amministrazioni pubbliche e della possibilità di moltiplicare e favorire l’invenzione di nuovi modi e forme di circolazione, trasmissione e produzione di cultura cinematografica. A Porretta, a Nervi, a Genova, a Cuneo, a Taormina, a Fiesole, ad Avellino, a Verona, a Pesaro, a Grado, a Este, ad Abano, a Trieste, sorgono, uno dopo l’altro, nel corso degli anni Sessanta, festival e manifestazioni che non si propongono di entrare certo in concorrenza con Venezia, ma intendono soddisfare la crescente domanda specialistica nei confronti di determinati settori e supplire alle carenze e strettoie entro cui si muove il festival veneziano, condizionato com’è dallo statuto fascista ancora in vigore. Così il cinema dei paesi del terzo mondo e gli sguardi panorami39

ci sulla produzione di intere cinematografie nascenti in quegli anni, l’attenzione verso il cinema dei paesi socialisti, la valorizzazione di una quantità di autori nuovi o sconosciuti, il confronto metodologico e l’apertura verso nuovi orizzonti tecnici, critici e storiografici, la produzione di materiali di documentazione rigorosi, l’esplorazione diacronica di determinati temi, il recupero di fenomeni trascurati dalle grandi manifestazioni come il documentario, l’inchiesta filmata, il cinema d’animazione, i cinegiornali sono tutti elementi innovativi da ascrivere nei bilanci attivi delle mostre del cinema, che nascono al di fuori dell’area veneziana. La prima, in ordine di tempo, tra queste manifestazioni, e certamente una delle più coraggiose iniziative di esplorazione e di raccolta di tutte quelle forme di cinema nate al di fuori dei meccanismi commerciali, è la Mostra del cinema libero di Porretta, nata nel 1960. Essa non ha avuto, nonostante abbia proseguito la sua attività in forma diversa a Bologna, una vita facile: è passata attraverso diversi periodi di crisi, ha visto logorarsi verso la fine degli anni Sessanta la sua formula, ed è andata un po’ a tentoni, negli anni successivi, alla ricerca di nuove ipotesi30. Tuttavia ha saputo costituire, per anni, un punto di riferimento per la conoscenza e la possibilità di valutazione critica di grossi fenomeni cinematografici finora completamente ignorati, sia sul piano del mercato che su quello della critica. Dopo Porretta, per durata, capacità di programmazione a medio e lungo termine, percezione reale di fenomeni in atto e capacità di produrne di nuovi, il ruolo più rilevante è costituito dalla Mostra del nuovo cinema di Pesaro. Ideata e diretta (dalla fondazione nel 1964) da Lino Miccichè, la Mostra di Pesaro, dalle prime edizioni, grazie alla sua articolazione interna, alla sua esatta constatazione dell’esistenza di nuovi pubblici avanzanti una domanda di tipo nuovo, si muove su un piano di confronti di tendenze, scoperte, produzione di materiali originali, apertura verso nuovi orizzonti, modi e mondi possibili della cultura cinematografica. Per vari anni la Mostra pesarese diventa un polo e un punto d’irradiazione, d’incontro e d’incrocio di più voci e soprattutto riesce a essere un’interprete avanzata di tutti i processi di trasformazione produttiva, linguistica, teorica e critica in atto nel campo del cinema. Grazie a un programma che si delinea con evidenza, registi, critici, storici e pubblico trovano l’iscrizione in un medesimo cerchio di 40

produzione culturale e, in un certo senso, si realizzano nello spazio di questa manifestazione alcune delle ipotesi che avevano guidato la politica dell’associazionismo negli anni Cinquanta. Pesaro è, al tempo stesso, un laboratorio e un luogo di preparazione e messa a coltura di germi molto vitali nel tempo. Alle prime tavole rotonde sulle nuove prospettive teoriche e analitiche, che consentono il contatto con le metodologie dello strutturalismo e della semiotica, succedono ricerche sistematiche sul lavoro di singoli cineasti o di tendenze, o ci si fa interpreti, nel Sessantotto, della protesta e della necessità di lotta per un cinema diverso, per poi giungere ai programmi di ricerca e alle proposte di studio interdisciplinare sulla storia del cinema italiano o americano degli anni Settanta31. La Mostra internazionale del nuovo cinema nel corso degli anni Ottanta ha progressivamente ampliato i propri orizzonti e articolato i suoi piani di interesse: dalla costola pesarese sono nate una rassegna ad Ancona, una retrospettiva sul cinema delle origini («Verso il centenario») e un seminario internazionale su teoria, storia e analisi del testo che consente periodicamente di effettuare una messa a punto dello stato delle ricerche e un confronto serrato e interdisciplinare tra studiosi di tutto il mondo. Mentre nelle rassegne e nei convegni che si sono tenuti ad Ancona sono stati affrontati problemi di economia e studio dei «modi di produzione» nel cinema americano e italiano, a Urbino si è seguita la parabola degli studi semiotici fino alla progressiva metamorfosi e integrazione e interazione in un più ampio terreno epistemologico. L’incontro del 1988 sull’«Idea di storia del cinema» costituisce una sorta di spartiacque e di prima vera presa di contatto, da parte degli studiosi di teoria, con problemi che hanno contribuito a ridefinire l’orizzonte e le prospettive del lavoro teorico, arenatosi da qualche anno nelle secche di analisi dilatate in modo ipertrofico che avevano contribuito a far avanzare in maniera modesta le conoscenze dell’oggetto. Pesaro ha trovato gran parte della sua vitalità nell’elasticità della struttura interna e nella continua capacità di rimettersi in discussione e non vivere di rendita sul proprio passato. Si può anche considerare il laboratorio critico e teorico più vitale e capace di portare avanti progetti di lunga durata e di costituire il primo vero punto di confronto e di chiamata a raccolta di studiosi di diverse generazioni, critici e protagonisti del cinema italiano per una sistematica messa a punto della storia di un periodo, di un aspetto particolare (la produzione, 41

i generi), o di un regista. Senza tutto il patrimonio di esperienze accumulate nel corso degli anni, la continuità e sistematicità degli studi sul cinema italiano Lino Miccichè non avrebbe potuto ideare la grande Storia del cinema italiano prodotta dal Centro Sperimentale. Al contrario, è proprio l’esistenza di uno statuto fascista, che nessun governo del dopoguerra ha voluto modificare, a costituire il fattore frenante, la zavorra a carico della Mostra veneziana. Dal momento che non vi sono segni di continuità di progetto e produzione culturale, al di là della contestata gestione chiariniana, il discorso sulla Mostra veneziana implica la sua interpretazione nei dati banali di una histoire événementielle. Il decennio Sessanta si apre con la nomina a nuovo direttore di Emilio Lonero, che attraversa il cielo veneziano con la rapidità di una cometa e lascia, nell’unico anno della sua gestione, il ricordo dell’assegnazione del Leone d’oro al Passaggio del Reno di André Cayatte, che vince a spese di Rocco e i suoi fratelli di Visconti. Della decisione della giuria Lonero fa le spese e si dimette prima ancora che scada un anno del suo mandato. Gli succede, nel biennio seguente, Domenico Meccoli, che si fa ricordare per lo spazio concesso nelle diverse sezioni a tutti i nuovi fermenti e alle ricerche sul piano espressivo. Nel primo anno di direzione L’anno scorso a Marienbad di Alain Resnais vince il Leone d’oro. Per apprezzare il lavoro di Meccoli bisogna osservare, in questi due anni, la ricchezza di titoli, scoperte e riscoperte di autori vecchi e nuovi che qualificano la gestione di attributi, tutto sommato, positivi32. La storia del festival veneziano del dopoguerra è storia di compromessi politici e culturali, di mediazioni e diplomazia, di interferenze ecclesiastiche e produttive, di interessi alberghieri consolidati e di sforzi di conciliare la ragione industriale con quella artistica. Nella parata di direttori incompetenti, commissioni manipolate, feste e cerimonie ufficiali, gli eventi si mescolano e risultano intercambiabili. Poi viene Chiarini. La sua direzione dura cinque anni e viene travolta nel 1968. In tutto il periodo precedente, dal momento del suo insediamento Chiarini assume, in modo deciso, il comando delle operazioni e inizia il suo cammino tra polemiche e opposizioni di ogni tipo: locali, nazionali e internazionali. Da subito mette le carte in tavola33. Vuole il primato della qualità del film e della competenza degli esperti, manifesta la sua esplicita volontà di aggirare gli ostacoli dello statu42

to che prevedono che la selezione dei film avvenga già all’interno dei paesi partecipanti e invitati, e non sulla base di una scelta culturale di esperti veneziani; rifiuta tutti i rituali di mondanità che avevano finora contribuito a determinare l’immagine della Mostra. Questi sono i suoi principali atouts. Dapprima, come ha scritto Flavia Paulon, «li usa con prudenza, poi con crescente furore»34. E subito appare chiaro che la sua condotta lede consolidati privilegi turistici e cinematografici e le reazioni non tardano a manifestarsi in modo plateale e rabbioso. Fascisti, operatori turistici, rappresentanti della stampa benpensante e reazionaria si stringono contro di lui, rovesciandogli addosso bordate di accuse su accuse, forti anche dell’appoggio concesso, da un certo momento in poi, dal giovane conte Volpi. Un critico autorevole come Gian Luigi Rondi scrive, per esempio, sul «Tempo», nel 1965, che Chiarini «ha fatto affluire al Lido solo qualche storiografo, tenendovi invece puntigliosamente alla larga divi, autori e industriali» e che «c’è stato un vero e proprio coro di proteste sulla stampa italiana ed estera e alla radio». E così conclude il suo articolo: «altrimenti il Palazzo del Cinema potrà anche chiudere i battenti: o aprirli solo per qualche lezione di storiografia cinematografica: alla presenza di sei o sette studenti fuori corso». Gli anni della gestione di Chiarini si ricordano per la presenza vittoriosa di film come Le mani sulla città di Rosi e Fuoco fatuo di Malle nel 1963, di Deserto rosso di Antonioni e Il Vangelo secondo Matteo di Pasolini nel 1964, di Vaghe stelle dell’Orsa di Visconti, finalmente vincitore di un Leone d’oro, Gertrud di Dreyer e Simon del deserto di Buñuel nel 1965, della Battaglia di Algeri di Pontecorvo, di Au hasard, Balthazar di Bresson e delle polemiche per Giochi di notte di Mai Zetterling nel 1966, di Bella di giorno di Buñuel e La cinese di Godard nel 1967, e nell’ultimo anno di Artisti sotto la tenda del circo: perplessi di Alexander Kluge, Nostra signora dei turchi di Carmelo Bene e Teorema di Pasolini. Ma anche per alcune memorabili retrospettive curate da Francesco Savio (sul film danese, sul film sovietico, sul cinema di Weimar, su Buster Keaton, sul western), e per tutta una quantità di opere che sicuramente rappresentavano, al meglio, le tendenze del cinema internazionale. Kozincev e Richardson, Kaneto Shindo, Truffaut, i fratelli Taviani, Pasolini, Bellocchio, Fellini, Bergman vengono ospitati in una o più edizioni, dimostrando da parte del direttore una chiara linea di difesa della politica d’autore. Grandi annate di generosa vendemmia che Chiarini segue per43

sonalmente, selezionando grappolo da grappolo, opera da opera, e cercando di premiare la tradizione consolidata e valorizzare il nuovo. Chiarini sceglie di combattere le sue battaglie solo contro tutti, come un cavaliere medievale, senza ascoltare consigli, senza esplorare possibilità di dialogo, e questo suo atteggiamento non può non creargli un vuoto di consensi anche da parte delle forze di sinistra. In questo senso la serie di articoli che nel 1968 Ugo Casiraghi scrive su «l’Unità», con il titolo Perché contestiamo la Mostra di Venezia, non fa che raccogliere e rendere espliciti i sintomi e i segni di una polemica a lungo sottaciuta35. Non si tratta del solito cahier de doléance che Chiarini da anni è abituato a cestinare con assoluta noncuranza: Casiraghi circoscrive i pur riconosciuti meriti di Chiarini, affermando che certe conquiste degli anni della sua gestione non sono dovute tanto alla sua persona, quanto al processo di maturazione consapevole delle forze più avanzate del cinema italiano, quelle forze da cui, proprio alla vigilia dell’addensarsi della tempesta contestativa su Venezia, Chiarini intende dissociarsi36. Inoltre vi sono altri addebiti negativi aggiunti in sovrappeso negli articoli citati. «Penuria d’informazione, sclerosi d’iniziative, convegni culturali accademici, la comodità della politica delle firme e finalmente le discriminazioni ideologiche, per non dire dei soprusi polizieschi». In maniera autolesionistica, ma coerente con il proprio stile di vita, Chiarini riesce egualmente a condurre in porto la manifestazione, in un clima arroventato e ideologicamente confuso37. Della sua disavventura ha lasciato un pamphlet dal titolo Un leone e altri animali, in cui esibisce molte pezze d’appoggio per difendere la giustezza della sua battaglia, ma, in fondo, non spiega le motivazioni che lo hanno spinto ad assumersi tutto il carico di difesa di una struttura contro cui lui stesso aveva per anni condotto dall’interno un’azione di martellamento e di guerriglia38. Chiarini esce comunque (bisogna riconoscerlo) dalla Mostra del 1968 come una delle poche autentiche vittime della contestazione39. «I Chiarini passano, ma le mostre restano e vanno trasformate», scriverà ancora Ugo Casiraghi, ma ciò che avviene per alcuni anni dopo il rovesciamento violento della dittatura chiariniana non trasforma certo in meglio la situazione. Ernesto G. Laura, che raccoglie una struttura in pezzi, non può che, compiere un’azione di accorta ricomposizione, sapendo che la sua è una gestione sospesa tra il vecchio e il nuovo. 44

Laura avvia, con intelligenza, alcune iniziative in funzione dell’attività permanente (una serie di convegni nel corso dell’anno su «Cinema e Resistenza», «Cinema e scuola», «Cinema e Underground») e porta a termine, con un bilancio positivo, il suo biennio di transizione. Con il suo successore, Gian Luigi Rondi, si respira il clima della «restaurazione», dei ritorni dei divi e dei produttori, si cerca di riportare la mostra agli splendori di un tempo, senza perdere di vista tutto ciò che sta accadendo nel cinema contemporaneo. Tuttavia la contestazione del 1968 da una parte e il sacrificio chiariniano dall’altra hanno dimostrato almeno che indietro non si può tornare. Nel 1972 e nell’anno successivo, in attesa che il nuovo statuto della Biennale (approvato solo nel luglio del 1973) entri in vigore, si tengono a Venezia «Le giornate del cinema italiano», che raccolgono e fanno ritrovare alla maggior parte dei registi italiani, vecchi e nuovi, un’unità da tempo perduta. Poi, a inaugurare il nuovo corso della biennale riformata, nel settore cinematografico gli onesti quattro anni della direzione di Giacomo Gambetti, in cui si avviano, senza essere portati a termine, molti progetti in modo, per la verità, spesso più confuso che ambizioso40. Segue il periodo di Lizzani, in cui si tenta di giungere a una reale ricomposizione di tutte le forze sparse e al tempo stesso di azionare la macchina cinematografica a tempo pieno con progetti di vasto respiro e capaci di guardare in profondità sia all’indietro (i convegni sulle cineteche e sulla conservazione del patrimonio filmico) che in avanti (i convegni sulla cinematografia degli anni Ottanta). Comunque, è opportuno ricordare almeno che Lizzani ha scelto emblematicamente, all’inizio della sua direzione nel 1979, un manifesto disegnato da Milton Glazer, in cui il leone veneziano, attraverso una serie di immagini, lentamente si alza e «prende il volo», riparte a caccia e alla scoperta di tutte le proprie possibilità. Ed è un animale ancor giovane e pieno di forze, un leone che pare richiamare, nella sua forza ed evidenza, il leone di pietra della Corazzata Potëmkin di EjzenΔtejn. Nello slancio vitale dell’immagine di un manifesto, Lizzani ha voluto programmaticamente raccogliere, in un’unica dimensione simbolica, il senso della sua fiducia nella possibilità di ripresa della mostra veneziana, nel cinema in generale, nel cinema italiano in particolare, nel pubblico e nella critica. E allo spirito di questo manifesto si deve riconoscere che è rimasto, nei quattro anni del suo mandato, assolutamente fedele. 45

Non vi sono premi durante le edizioni Gambetti-Lizzani e, tutto sommato, entrambi dimostrano come la Mostra possa benissimo continuare a vivere anche senza la competizione. Lizzani pensa comunque che la manifestazione – con le sue sole forze – possa rientrare nell’orbita dei massimi eventi internazionali e rimane fedele, per tutta la durata del suo mandato, a questa ipotesi. Gian Luigi Rondi, che gli succede nel quadriennio 1983-1987 – come si può ben immaginare da quanto si è detto – tiene conto del lavoro fatto, ma si muove secondo una sua filosofia che continua a puntare sulla centralità della rassegna e sull’importanza della competizione. Riduce quasi a zero le attività permanenti, non lascia pressoché alcuno spazio alle retrospettive, ma in compenso centra in pieno i suoi obiettivi. I premi, in fondo, gli servono proprio come richiamo dell’attenzione internazionale: importa poco che le scelte della giuria siano molto discutibili. I Leoni d’oro veneziani sono tornati a illuminare la manifestazione. Rondi è un gran cerimoniere e grazie a lui i produttori americani tornano a guardare con simpatia la rassegna veneziana. Nelle sale ormai insufficienti del palazzo o in quelle di fortuna ricavate di anno in anno al Casinò, all’Excelsior, in una sempre più evidente e drammatica inadeguatezza delle strutture di sostegno tornano comunque ad affollarsi i pubblici con la sensazione di essere stati reintegrati nel ruolo di protagonisti dell’evento. Nelle due settimane in cui si è svolta la Mostra sotto il segno di Rondi non si è avuta mai la sensazione di crisi del cinema. Né, in quegli anni, è stato fatto notare che Cannes aveva definitivamente assunto la leadership mondiale delle rassegne di cinema. La sensazione era ancora quella di un ricambio generazionale, di una forte domanda da parte di fedeli e catecumeni. Nel buio delle pur pessime sale di fortuna, dove si svolgevano le rassegne minori e le retrospettive, circolava ancora una potente energia emotiva. Anche negli anni della gestione di Guglielmo Biraghi – funestati da una politica del consiglio direttivo tra le più miopi e incompetenti di tutta la storia della Biennale – la Mostra ha cercato di conservare la sua aura, il suo ruolo di punto di riferimento per i film dei grandi autori e per le produzioni culturalmente più ambiziose. Anno dopo anno, per ragioni del tutto indipendenti dalle capacità e dalle doti del direttore e dipendenti invece dalle infrastrutture, dagli apparati burocratici, dalle limitazioni poste dallo statuto, 46

dall’insufficienza dei mezzi, dall’oggettivo degrado del contesto in cui la Mostra si svolge, Venezia è scena nella classifica mondiale dei festival. Ma il suo fascino è tutt’altro che svanito. Nel 1992 la cura dell’edizione è stata affidata al regista Gillo Pontecorvo che ha svolto il suo compito con giovanile baldanza, con encomiabile coraggio e spirito di servizio. Dato il tempo a disposizione non avrebbe potuto fare meglio. Uno dei meriti di Pontecorvo è stato quello di ristabilire i contatti con gli autori e la grande industria del cinema americano e convincere i produttori e le majors che, sotto molti punti di vista, Venezia, per il suo carisma ancora forte, la sua selezione e la più favorevole collocazione stagionale ha mostrato di poter ancora essere una vetrina e un trampolino di lancio molto più prestigioso e utile di Cannes anche al cinema commerciale. Sono tornati a Venezia i divi americani negli anni Novanta e hanno sfilato sulle povere passerelle antistanti il palazzo registi consacrati come Robert Altman, Martin Scorsese, Oliver Stone, o hanno ottenuto i loro primi grandi riconoscimenti Abel Ferrara, Kathryn Bigelow, Sally Potter, oltre a ottenere il loro battesimo autori italiani come Marco Tullio Giordana, Salvatore Piscicelli, Franco Piavoli, Carlo Mazzacurati, Gavino Ledda, Mario Martone, Daniele Segre, Aurelio Grimaldi, Roberta Torre, Antonio Capuano, Giuseppe Gaudino, Ciprì e Maresco. In effetti di scoperte, di consacrazioni di autori negli anni di Lizzani, Rondi, Biraghi, Pontecorvo, Laudadio, Barbera, De Hadeln e Marco Müller, Venezia ne ha fatte molte: da Margareth von Trotta di Anni di Piombo a Emir Kusturica di Ti ricordi di Dolly Bell?, da Wim Wenders dello Stato delle cose a Rainer Werner Fassbinder, da Krzysztof Zanussi di L’anno del sole quieto a Edgar Reitz di Heimat, da Otar Iosseliani, David Mamet, Tom Stoppard, a Youssef Chahine, da Krzysztof Kieslowski che giunge a Venezia con il suo capolavoro, Il decalogo a Jane Campion, a Peter Greenaway (anche se pochi si accorgono nel 1982 dei Misteri dei giardini di Compton House), a Zhang Yimou di Lanterne rosse, da Spike Lee a Gus Van Sant a Takeshi Kitano... Ed eccoci arrivati all’oggi. Nonostante le crisi, i mutamenti al vertice, la trasformazione dello statuto, gli errori, le disfunzioni dei servizi, la nave della Mostra veneziana continua ad andare grazie anche all’energia interna che l’alimenta e alla forza del luogo. Nelle sale storiche del palazzo e in quelle di fortuna ricavate di 47

anno in anno al Casinò, o alla più recente sala prefabbricata, costruita con il contributo della Banca Nazionale del Lavoro, tornano ad affollarsi pubblici che attendono l’avvento di un nuovo autore, o la scoperta di una nuova cinematografia. Nelle due settimane di fine estate l’unica crisi che si avverte, e che non si riesce a esorcizzare negli ultimi anni, è quella del cinema italiano. In ogni caso la sensazione è che nel buio delle sale veneziane abbia continuato a circolare una forza, anche in questi ultimi anni di gestione da Guglielmo Biraghi a Marco Müller da ultimo, che non si trova più nelle sale commerciali. Nonostante il moltiplicarsi delle manifestazioni e la durezza della concorrenza, il Lido di Venezia è ancora un punto di riferimento fondamentale nella costellazione internazionale dei festival cinematografici. Non detiene più la leadership assoluta, ma possiede un’aura, una memoria e una forza della tradizione incomparabili e non secondi a nessuno. E anche se Cannes gode di strutture e di un contesto alberghiero che il Lido non ha, bisogna dire che al di là del Festival non gode di altra vera cittadinanza nell’immaginario mondiale. Il Lido possiede un valore aggiunto dato dalla sua unicità di luogo che lo ha sorretto durante molti periodi di crisi e che continuerà a sostenerlo anche in occasione di eventuali crisi future e da possibili concorrenze di altre manifestazioni nazionali, come quella di Roma voluta dal sindaco Veltroni e varata con successo nell’autunno del 2006. Non è facile chiudere con una nota di ottimismo, se si tiene conto delle linee di tendenza degli ultimi anni, dei modi e delle condizioni in cui hanno lavorato i diversi direttori, sentendo giorno per giorno la precarietà del proprio ruolo e la dipendenza dagli umori del ministro di turno. Basterebbe comunque poco per riconquistare quel ruolo di punto di riferimento fondamentale che negli ultimi decenni è stato in parte perduto, non tanto per le colpe dei direttori, in quanto un direttore è oggi una figura con poteri assai limitati ed è esageratamente esposto alla luce dei riflettori mediatici, quanto per la mentalità veneziana di credersi al centro del mondo e rinviare i confronti con la realtà, per il disinteresse dei sindaci e della Regione, per l’inadeguatezza della struttura a far fronte alla sfida della globalizzazione e forse per delle presidenze troppo preoccupate della propria immagine e poco capaci di elaborare dei piani complessivi di rilancio del48

la Biennale. Nelle ultime edizioni un peso determinante nel contribuire a far perdere competitività alla manifestazione è stato dato dalla paura di attentati terroristici che ha portato il Ministero dell’Interno a predisporre sistemi di controllo costosissimi (si parla di circa 800.000 euro per edizione) che hanno accresciuto ancora di più nello spettatore comune la sensazione del luogo concentrazionario, della casa in pericolo costante e costantemente infestata da forze e divinità ctonie. Se la Mostra fosse stata in questi anni un organismo sano e forte né quest’ordine di problemi, né la concorrenza romana avrebbero dovuto danneggiarla. Anzi la Festa di Roma, guidata da Giorgio Gosetti e Mario Sesti, avrebbe dovuto conferirle una spinta ulteriore e riconoscerle ancora di più il ruolo di leader delle manifestazioni cinematografiche nazionali. Ma la presunzione degli organismi di governo veneziani e veneti, unita all’incapacità di immettere nel suo organismo energie e idee fresche e innovative ne hanno accentuato ancora di più agli occhi dell’opinione pubblica il senso di senescenza delle sue strutture e d’inadeguatezza delle sue forze per far fronte a rivali capaci di ottenere una piena legittimazione e puntare alla sfida diretta fin dalla prima discesa in campo.

I cineclub

APERTURE, SCAMBI, PASSAGGI, INTRECCI

Svanito il sogno di servirsi del punto d’appoggio del cinema per rovesciare il mondo, o almeno riuscire a realizzare quello che altri in ambito culturale e politico non avevano saputo fare, l’associazionismo cinematografico, in tutte le sue manifestazioni, sente giunto il momento di tirare le somme. Più che rivolgersi nostalgicamente verso il passato, o pretendere di riscuotere i propri crediti culturali, ogni organismo comincia a guardarsi intorno, a fare il censimento delle forze, a interrogarsi sul futuro. Se, per quanto riguarda gli altri capitoli, la crisi è stata la parola chiave, evocata a partire da un certo momento, il passepartout che ci ha permesso di penetrare nei più recenti meccanismi del mercato, della produzione, dell’esercizio e delle istituzioni, degli organismi censori e legislativi, la formula magica che ha consentito di abbracciare, in uno sguardo conclusivo, fenomeni differenti affluenti in uno stesso punto, per quanto riguarda l’associazionismo la parola crisi entra subito in campo per constatare una situazione di fatto e accompagna tutti gli anni seguenti come motivo di fondo. «Per l’associazionismo, di ogni genere, tipo e livello, gli anni Sessanta sono stati davvero il decennio della crisi – scriverà Lino Miccichè nel 1968. – Partiti, raggruppamenti ideologici, gruppi culturali, associazioni professionali sono tutti investiti da ventate disgregatrici dove confluiscono istanze anarchiche, isterismi personali e fondate ragioni di protesta»1. I fenomeni di crescita numerica, osservabili nel terreno da percorrere, non nascondono il dato che, già alla svolta del decennio, tutte le forme associazionistiche (o quasi) diano l’impressione di essere colpite da un senso di perdita, se non addirittura di rifiuto, della pro50

pria identità e cerchino di ridefinirla, tentando di uscire dal proprio ambito «tradizionale». Il ricambio di quadri che si constata non comporta anche un immediato ricambio della politica culturale; la crescita numerica non implica una revisione a fondo dei metodi e degli obiettivi. È vero che si allarga a macchia d’olio la pratica del dibattito, che favorisce una indubbia circolazione di idee e confronti metodologici2, però, al di là di questo motivo e della messa a punto di diversi tentativi di coordinamento, non vi sono altri segni, qualificanti nel lavoro di questi anni. È anche vero che la Federazione italiana dei circoli del cinema raddoppia il numero degli iscritti3, ma ciò non significa allargamento e crescita metodologica, scoperte di nuovi orizzonti, quanto piuttosto posposizione degli obiettivi culturali a quelli più propriamente organizzativi, di gestione e allargamento della propria area d’influenza. Lo sforzo più ragguardevole è effettuato in direzione di un collegamento e coordinamento con altre forme associative, e di altri progetti di promozione e diffusione della cultura cinematografica: mi riferisco ai contatti e tentativi di coordinamento con associazioni come l’Arci, la Società Umanitaria, i Cuc, il Consorzio toscano attività cinematografiche, l’Agis...4 Si vuole giungere a una distribuzione più razionale del servizio cinematografico e al coordinamento di un piano di intervento più sistematico e continuo in ambiti finora non toccati, come la scuola, le biblioteche, o altri settori. Le intenzioni, pur degne e meritevoli, risultano, rispetto al lavoro del decennio precedente, inadeguate dal punto di vista culturale, metodologico, organizzativo e politico. La crisi, come si dice, permane a monte e a valle dell’attività associativa e mostra come una pur gloriosa tradizione alle spalle non sia sufficiente e possa, anzi, contribuire a spostare il ruolo dei circoli del cinema dal centro del dibattito culturale alle aree periferiche. Fino a che la marea montante dei cicli nelle televisioni pubbliche e private non affossa definitivamente questo tipo di pratiche associative portando sempre di più a identificare i luoghi di formazione della conoscenza e competenza cinematografica con gli appuntamenti e le occasioni festivaliere. In effetti, non si capiscono subito i fenomeni di ristrutturazione industriale; si guarda con sospetto e si prendono le distanze dalle diverse manifestazioni di rottura e trasformazione linguistica ed espressiva affioranti in vari paesi; non si accettano le molteplici possibilità d’uso del cinema. Per alcuni anni si vive ancora sotto l’om51

brello protettivo della cultura del realismo e si continuano a consumare parole d’ordine ormai logore, tentando, su queste basi, di allargare il consenso, fino a che l’ondata del 1968 travolge le diverse forme associazionistiche colpendo in pieno anzitutto i critici e le associazioni degli autori. Un intero numero di Questo cinema è dedicato alla scissione che, di colpo, divide gli autori del cinema italiano dopo un lungo periodo di azione unitaria. La scissione non vede più un automatico schieramento da una parte e dall’altra, secondo le convinzioni politiche di ogni autore. Gli autori prendono posizione spaccandosi verticalmente. «Da una parte e dall’altra vi sono comunisti, cattolici, socialisti, radicali. Visconti che confluisce nella nascente Aaci e Pasolini che resta nell’Anac, il cattolico Petrucci dimissionario e la cattolica Liliana Cavani che ribadisce la sua adesione all’organismo unitario, il socialista Monicelli che abbandona l’associazione di cui era presidente, il socialista Gregoretti che non imita il suo esempio [...]. La divisione determinatasi [...] è avvenuta prevalentemente su un terreno di politica culturale e nel quadro di un nuovo atteggiamento di fronte al cinema»5. Qui siamo al culmine del processo disgregativo, nel momento in cui la crisi non risparmia nessuno e impone scelte assai nette. È bene ritornare, però, alla dinamica della situazione d’insieme. Finiti gli anni di «fuoco», gli anni del «vino e delle rose» dell’associazionismo democratico, la storia della Ficc (Federazione italiana dei circoli del cinema) o anche quella dell’Uicc (Unione italiana circoli del cinema), come esperienze di una politica unitaria, su fronti contrapposti, restano storie di singole iniziative, di rassegne più o meno ampie, concepite sempre nell’ambito di un’offerta limitata e selettiva e di una concezione del pubblico e della composizione dei programmi sostanzialmente legate alla tradizione. La storia complessiva e, in un certo senso, allargata anche ad altri gruppi associativi è destinata ad assumere, poco a poco, un ruolo subalterno rispetto a un progressivo fiorire e moltiplicarsi di forme e iniziative diverse di trasmissione e consumo di cinema. Il fenomeno non è comunque omogeneo: al degrado di energie culturali, che investe tutto un settore dell’associazionismo, nonostante la maggiore democratizzazione e spinta partecipativa data dai dibattiti, corrisponde invece una indubbia sensibile maturazione ed espansione nell’ambito dei cineforum cattolici. Il cammino di questo organismo è tutt’altro che lineare e pro52

gressivo. Si presenta come un processo di crescita incontestabile e tormentato, dove lo spirito originario è, poco alla volta, travolto da nuove esigenze, da bisogni partecipativi al sociale così forti da produrre lacerazioni violente all’interno di un corpo in apparenza omogeneo nei fini e nei mezzi. In pratica, se prendiamo uno degli articoli dei primi numeri dell’organo della federazione, in cui si dice che il cinema «dono di Dio, che nella sua intima natura, rimane pur sempre un efficace strumento di elevazione per l’uomo e può aiutarlo a svolgersi in termini di cultura, consente di comprendere se stessi, il proprio tempo, il mondo, Dio»6 e lo confrontiamo con le parole d’ordine degli anni Sessanta sul «cinema come strumento di cultura alternativa», dobbiamo registrare un certo scarto, una visibile metamorfosi. Tra questi due momenti, che si possono considerare come punti terminali di un unico processo, stanno una serie di tappe intermedie, connesse con il fenomeno della crescita dell’organismo, della caduta di alcune preclusioni programmatiche, dell’inizio di un dialogo con la critica marxista, destinato a lasciare non pochi segni nella prassi e nel lavoro culturale a venire. Sulle pagine di «Cineforum» i rapporti tra cinema e formazione cristiana, concepiti come punti programmatici nei primi anni, lasciano via via il posto a una considerazione storica, ideologica, morale, sociale, del cinema7, a una maggiore attenzione per quegli strumenti interpretativi derivati dallo strutturalismo e dalla semiologia, utili a un più corretto accostamento allo specifico linguistico. Le due anime dell’organismo del cineforum convivono senza conflitti esplosivi (almeno fino al 1968) in un rapporto che vede, per alcuni anni, l’affermazione di un vertice di sostenitori della tecnologia e della specializzazione a spese di una base che, oltre a sentire il bisogno di un contatto dialettico e continuo con le altre forme dell’associazionismo, intende usare il cinema come strumento di maturazione di una coscienza civile e politica. La vera svolta tuttavia avviene dopo le votazioni per il rinnovo delle cariche sociali dei cineforum tenute a Gallipoli, nel novembre del 1968, che portano alla presidenza dei cineforum Sandro Zambetti e creano una spaccatura nell’associazione e nella rivista. I quadri fondatori danno le dimissioni, mentre la nuova presidenza enuncia i punti di un programma che intende legarsi in maniera più organica all’attività di tutto l’associazionismo8. Per vari anni, a partire 53

dal 1968, su «Cineforum» si concepisce il cinema come forma privilegiata di produzione e trasmissione di cultura alternativa. La fabbrica e i problemi del terzo mondo, la guerra del Vietnam, il golpe cileno e la Resistenza, tutti quei temi che, per tutto il dopoguerra, erano stati rigorosamente esclusi dall’orizzonte della critica cattolica, entrano all’improvviso, con prepotenza, provocando una momentanea espulsione di altri interessi e aperture di tipo più propriamente metodologico. I rappresentanti del rinnovamento della politica culturale vogliono spingersi nel vivo dell’azione politica e, senza perifrasi, parlano di lotta di classe e di uso politico del cinema: dopo un anno di aperto scontro si giunge alla spaccatura e all’abbandono definitivo da parte del gruppo fondatore, della rivista e della federazione9. La storia dell’associazionismo cattolico non è comunque solo storia dei cineforum: anche in un solo elementare censimento andrebbero ricordati i cineclub giovanili salesiani, che pubblicavano una bella rivista («Cineschedario»), il Centro studi cinematografici, ecc. Si osserva pertanto, nel rapido diffondersi e maturare di una crisi in più soggetti culturali, un imprevisto e imprevedibile passaggio di consegne e scambio di ruoli tra associazionismo laico e di sinistra e associazionismo cattolico e lo svilupparsi di tendenze autonome che, nel giro di poco tempo, modificano profondamente un quadro rimasto a lungo inalterato. Tra i vari soggetti, la cui storia muta profondamente e contribuisce alla trasformazione del panorama associazionistico, va tenuta soprattutto presente, in questi anni, l’azione dei centri universitari cinematografici, che sono i primi organismi entro cui si avvertono le spinte innovative più forti. La crisi della Ficc e dell’Uicc, combinata alla scoperta di nuovi pubblici potenziali, favorisce la maturazione – nell’ambito delle strutture universitarie – di gruppi di critici e operatori portati ad avvertire l’inadeguatezza della politica associazionistica e la necessità di inventare nuovi moduli, nuove strategie e nuove aperture. Ed è in parte merito delle strutture dell’Unuri e dei gruppi universitari se, dopo una lunga attesa, il cinema entra progressivamente nelle università italiane10. Dopo una prima promettente disseminazione dell’insegnamento in molte Facoltà di Lettere e Magistero, dopo la nascita del DAMS a Bologna agli inizi degli anni Settanta, dopo i primi concorsi che 54

hanno messo in cattedra la prima terna di professori ordinari e una seconda tornata nel 1980, la materia per tutti gli anni Ottanta sembrava aver cessato di svilupparsi, per poi riprendere invece a crescere rigogliosamente dalla seconda metà degli anni Novanta, grazie alla proliferazione in tutta Italia di corsi di laurea in discipline dello spettacolo e al buon lavoro di formazione di nuove generazioni di studiosi, grazie anche alla nascita di alcune scuole di dottorato. Non è neppure trascurabile il fatto che, nel momento di crisi dei modelli, delle categorie critiche e degli strumenti interpretativi, affiorino dall’associazionismo universitario nuove ipotesi, voci che provocano un sensibile spostamento del quadro di riferimenti teorici, estetici e critici. Poco per volta si abbandona la nave del realismo alla deriva per indirizzare la ricerca verso mete meno conosciute. Passato e presente si incrociano in questa esigenza di scoperta e di riscoperta, di auscultazione attenta di voci, sintomi e tendenze riscontrabili in un terreno di cui si vogliono dilatare i confini. Un ruolo di indubbio allargamento degli orizzonti è dato, come si è già detto, dalla nascita di alcuni festival (Porretta, Genova, Pesaro), che vengono a esercitare da subito una funzione propositiva e produttiva rilevante. Intanto la constatazione del successo dei film di qualità nei normali circuiti, la moltiplicazione delle iniziative da parte di soggetti nuovi e diversi per la diffusione della conoscenza del cinema aprono nuovi fronti, vedono il sorgere, in molte città d’Italia, di sale cinematografiche che si propongono di presentare al pubblico, in maniera regolare, opere che la distribuzione e l’esercizio normalmente non farebbero entrare nel circuito commerciale11. La legge del 1965 favorisce questo tipo di iniziative e prevede sgravi fiscali per i gestori che puntino a fare della loro sala un luogo di promozione culturale. Al di fuori della logica associativa, si cerca di scoprire una nuova e diversa potenzialità della domanda e di differenziare quindi le caratteristiche dell’esercizio. Le sale d’essai non nascono come strutture antagonistiche e in concorrenza rispetto ai cineclub; anzi, in un certo senso, vogliono costituire una specie di trait d’union tra il consumo normale e l’esperienza delle élites dell’associazionismo. Nel cinema d’essai viene a mancare la mediazione del critico e del moderatore di dibattito; il pubblico, considerato culturalmente maggiorenne, fruisce dell’opera liberamente e senza condizionamenti autoritari. 55

Da un certo momento in poi, le sale, inizialmente nate con moto spontaneo e quasi contemporaneo in varie città d’Italia, «cercano un collegamento e si uniscono tra loro in una sorta di confraternita operativa, l’Aiace, Associazione italiana amici del cinema d’essai»12. Nel corso di una decina d’anni le sale d’essai si moltiplicano e, alla fine degli anni Settanta, ci si trova di fronte a una struttura che raccoglie quasi 250 sale sparse sul territorio nazionale. È subito chiaro che la diffusione del circuito d’essai intende sposare le ragioni commerciali con i più nobili ideali artistici: ne viene fuori però una politica ibrida che, se ha il merito di portare alcuni correttivi alle più vistose storture del mercato, non riesce a modificarne i meccanismi13. Questo dato iniziale ne definisce, pregiudica e caratterizza tutta la storia successiva. I CINECLUB DALLE CATACOMBE AGLI ARCHI DI TRIONFO

«Per intenderci. Si contesta l’utilità metodologica della distinzione: film d’arte-film di consumo. Si tratta di lavorare in direzione della fondazione di una sociologia linguistica: il linguaggio del film per verificare il rapporto regista-pubblico; di superare una certa incertezza di metodo [...] in questa prospettiva critica non interessa ricercare la discriminante tra bello e brutto: in quanto hanno la stessa rilevanza sociologica. Si proiettano quindi Ercole e Maciste: ma non è il ricupero dettato da una sana voglia di scandalizzare [...]. Si fanno proposte di avanguardia: è la messa in crisi del realismo: del cinema impegnato. Se ne prospetta la inadeguatezza a livello di linguaggio (e di contenuto)»14. Con il titolo Ogni licenza in arte, che esplicitamente si richiama al manifesto firmato da André Breton, Diego Rivera e Lev Trockij (Per un’arte rivoluzionaria indipendente)15, Marco Jacchia, un organizzatore del Centro universitario cinematografico di Torino, nel 1965 pubblica un breve articolo programmatico destinato a costituire un punto di riferimento e una svolta importante nell’attività dell’associazionismo. Nei numeri seguenti del bollettino torinese appaiono altri interventi, che rispondono a un programma di accostamento differente al cinema: di colpo si fa piazza pulita di molta mitologia del dopoguerra e ci si propone di vedere (o rivedere) e ristudiare la produ56

zione popolare, per capirne i meccanismi narrativi, l’inserimento nel quadro complessivo delle comunicazioni di massa e dell’industria culturale. Inoltre, si punta al recupero del fenomeno delle avanguardie storiche, conosciute solo in modo parziale. La polemica antirealista non può che risentire dello scontro in atto nell’ambito della critica letteraria e della critica d’arte. Questo interesse per le avanguardie, pur continuando a manifestarsi in iniziative sparse anche negli anni Settanta, non porta a nessun contributo originale, a nessuna ricerca sistematica, né riesce a includere un pubblico di tipo nuovo. È invece il recupero della produzione popolare e del cinema americano a opera di una nuova specie di spettatore, il cinefilo, a modificare completamente l’orizzonte e il progetto. I fattori realmente innovativi della cinefilia degli anni Sessanta sono dati dalla capacità di adattare un metodo d’approccio al cinema e al film d’importazione (si mescolano indifferentemente i «Cahiers du cinéma» e «Positif», senza preoccuparsi e avvertirne troppo l’opposizione ideologica e metodologica) a un terreno che si viene rapidamente dilatando e ingloba, poco per volta, tutto il cinema, nella ricchezza dei suoi fenomeni, delle sue voci e delle sue manifestazioni16. Basterà osservare le personali dedicate a ben 55 registi, nel corso di un anno di attività al cinema Centrale di Genova (dal settembre 1968 all’agosto 1969), per capire l’inclusione giroscopica e quasi illimitata dello sguardo. Antonioni, Becker, Bertolucci, Brooks, Buñuel, Chabrol, Chaplin, Corman, Cukor, De Mille, Donen, Edwards, Fellini, Fisher, Fleischer, Ford (con una personale di 18 film), Franju, Fuller, Godard, Garnett, Griffith, Hitchcock, Jancsó, Kazan, Keaton, Kubrick, una grande retrospettiva di film con Laurel e Hardy, Lewis, Losey, McCarey, Melville, Minnelli, Pasolini, Penn, Pietrangeli, Polanski, Preminger, Ray, Resnais, Rossen, Sidney, von Sternberg, Truffaut, Vidor, Walsh, Welles, Wilder17. E, in parallelo, lo stesso gruppo di giovani critici propone, in un’altra sala (l’Italia), programmi omogenei dedicati al western, all’horror film, a Totò, a cartoni animati. Il merito della primogenitura spetta comunque al Filmstudio di Roma, nato nel 1967, che, avventurosamente, inaugura la gestione di una programmazione razionale e ordinata per tutti i 365 giorni dell’anno. La differenza, rispetto all’attività dei cineclub operanti fi57

no a quel momento, non è però solo di tipo quantitativo. Giustamente Adriano Aprà, che ha avuto il merito di tenere a battesimo e gestire per alcuni anni il Filmstudio, sostiene che, «quando si debbono scegliere 300 film l’anno da programmare, la scelta è molto ampia, molto meno accademica, molto più sciolta e veramente si gioca con la storia del cinema con una disinvoltura assolutamente sconosciuta in Italia»18. E fin dal primo programma del Filmstudio lo spirito non è di compiere uno scandaloso gesto individualistico di opposizione al mercato e alla sclerosi della tradizione associativa: si lancia un appello pubblico, una chiamata a raccolta di tutte le forze che sentono le medesime frustrazioni e vogliono partire alla riscoperta totale del cinema: «Se nascesse in ognuna delle principali città italiane anche una sola sala veramente indipendente, già si potrebbe parlare di un sia pur limitato circuito di distribuzione indipendente e quindi della possibilità di una produzione veramente libera»19. Si affermano, a partire da questi anni (per poi dilagare e diffondersi negli anni Settanta e divenire pratiche regolari di programmazione culturale di istituzioni pubbliche, assessorati alla cultura, enti, ecc.), tentativi di riproporre, senza particolari preclusioni ideologiche ed estetiche, il numero massimo di autori della storia del cinema. «Il nostro scopo – scrivono gli organizzatori dei programmi genovesi – è quello di portare alla conoscenza del grande pubblico (senza preclusioni di tipo intellettualistico e cercando sempre di evitare i comodi atteggiamenti snobistici e demagogici) il cinema d’autore. La condizione prima per avviare un serio e rigoroso discorso sul cinema d’autore è rappresentata per noi dalla rivalutazione del cinema americano classico [...] rivalutazione che va estesa a decine di autori in gran parte sconosciuti alla nostra critica troppo preoccupata a rifarsi, giorno per giorno, una verginità ideologica per potersi occupare di cinema»20. Si capisce dalla clausola del discorso che i programmatori di questo cineclub non scrivono solo «per qualcuno, ma anche contro qualcuno, vale a dire contro una tradizione critica abituata a loro giudizio a porre l’accento su aspetti genericamente culturali, estetici [...] rimuovendo e sottovalutando aspetti come lo spettacolo, il dispositivo, il piacere del testo che essi mettono invece in primo piano»21. Questi giovani che, qua e là, a Genova come a Torino, a Roma o a Bari, a Padova e a Trieste, procedono alla conquista di alcune strutture cinematografiche, modificandone di colpo la linea, si sono ab58

beverati soprattutto alle fonti della critica francese e hanno succhiato in parte anche, umori anticomunisti, assieme agli amori per il cinema americano. Tuttavia quello che importa anzitutto loro, è ristabilire un contatto diretto con la realtà materiale dello schermo e del rapporto tra schermo e spettatore, e farsi carico di problemi organizzativi, accettando di inserirsi nel mercato ma violandone tutte le regole. Questa vera e propria squadra non ha un ruolo apparente e legittimato dalla critica e, ciò nonostante, produce una gran mole di gioco di tipo nuovo; fa nascere, poco per volta, un operatore culturale con caratteristiche differenti, che mescola passione e pragmatismo, capacità organizzative e inesauribili curiosità; attua una strategia e una tattica che non hanno dichiaratamente alcun tipo di contatto con il lavoro precedente e, in modo evidente, taglia anche un legame culturale con i registi italiani contemporanei. Se la critica e l’associazionismo neorealista consideravano i grandi maestri come titolari e attaccanti di una stessa squadra e per tutti era normale mettere in atto il medesimo tipo di gioco, con il diffondersi della cinefilia si punta a far rivivere la passione non per il cinema presente ma per il cinema del passato, come spettacolo carico ancora di una sua legittimità e modernità22. La cinefilia è per sua natura antiaccademica, antisistematica, privilegia le ragioni del cuore e della passione rispetto a quelle dello studio razionale dell’oggetto. La sua cecità di fronte ai fenomeni di cui si inibisce la visione è pari alla capacità di vedere con occhi nuovi e di scoprire nuovi oggetti d’amore. La cinefilia è affetta da una sorta di autismo culturale, ma all’interno del territorio in cui si muove sa sviluppare livelli molto alti di competenza e conoscenza, e sa ridar vita a corpi da tempo inerti grazie a una chimica delle passioni che verrà meno alle generazioni svezzate alle immagini col telecomando. Nella polemica che si apre nei confronti del cinema dei padri, i primi a farne le spese sono i grandi autori, i maestri, i registi e i film che per oltre dieci anni l’associazionismo ha considerato come i vessilli della propria politica culturale. Visconti, EjzenΔtejn, Pudovkin, De Sica spariscono pressoché del tutto dalla programmazione degli anni Settanta. Su un migliaio di programmi selezionati e studiati, il numero di retrospettive dedicate a questi autori si conta sulle dita di una mano23. 59

Le decisioni e le scelte non sono comunque ideologicamente neutrali e l’amore sconfinato per il cinema americano, la vivacità della scrittura non impediscono di osservare il manifestarsi di sindromi fobiche crescenti (di vere e proprie reazioni di rigetto) nei confronti del significato e di film portatori di un evidente messaggio ideologico24. E, al tempo stesso, su un opposto fronte, il radicalizzarsi di posizioni a favore di contenuti e temi politici. In questo settore i fenomeni di cinema militante si mescolano a un ideale di cinema politico sganciato dalle strutture produttive. La fortuna di questa tendenza è peraltro assai breve. A parte una parentesi, nei dintorni del 1968, l’opposizione al cinema cosiddetto politico diventa crescente e si afferma in modo deciso. Nel dicembre 1971, sempre il gruppo di critici del centro universitario di Genova25 propone una Guida dello spettatore ciclostilata, con i film usciti in città nel corso dell’anno e con una serie di quotazioni e di stellette valutative. Le quattro stellette del capolavoro sono riservate a I contrabbandieri degli anni ruggenti di Quine, Il solitario di Rio Grande di Hathaway, All’ombra del delitto di Chabrol, Scaramouche di Sidney, Il prigioniero di Zenda di Cromwell, mentre per film come Morte a Venezia di Visconti, Vento dell’est di Godard, Il piccolo grande uomo di Penn, Sacco e Vanzetti di Montaldo, La classe operaia va in paradiso di Petri il giudizio è uno zero, equivalente a «inutile scomodarsi». Sono pochi però i cineclub ad assumere posizioni radicali di rifiuto di rapporti con cinematografie che non siano solo ed esclusivamente quella americana. In realtà, se prevale l’amore per Hollywood questo non impedisce una visione, per così dire, espansa su tutta la fenomenologia del cinema26. Da questo momento, per quasi una decina d’anni, fino a quando cioè, grazie alla nascita d’iniziative cinematografiche coordinate da assessorati alla cultura di diversi comuni, province e regioni italiane, inizia una proliferazione pressoché incontrollata e incontrollabile di pubblicazioni, una nuova generazione di critici compie il proprio lavoro organizzando cicli sempre più organici e filologicamente corretti di film e lasciando tracce di un progetto che riunisce di nuovo, come già era avvenuto con la generazione precedente, in un’unica trama culturale, gruppi sparsi in varie parti della penisola27. Queste tracce sono soprattutto legate alla scrittura «effimera» di migliaia e 60

migliaia di programmi, di fogli in cui, accanto a un’attenzione crescente per i testi, che si continuano a circondare di un’aura mistica, cresce anche l’esigenza di trasformazione del quadro teorico di riferimento, la necessità di compensare il delirio iperfilosofico della scrittura critica con l’empirismo di informazioni filmografiche. Se all’inizio prevale scopertamente l’amore per il cinema americano, in un secondo tempo si cercherà anche di trovare una serie di motivazioni teoriche capaci di creare un supporto funzionale al mutamento di prospettive e al vero e proprio capovolgimento di valori e di ipotesi. Bisogna giungere però ben avanti negli anni Settanta per capire come effettivamente le operazioni in corso non vogliono solo essere interventi di pura necrofilia nel ventre molle e sterminato del cinema americano, ma si vengono sempre più organizzando come discorso, come scelta generale di un’idea di cinema che si considera ancora ben viva e vitale. In pratica, la corsa all’oro, che alcuni hanno avviato, vede in poco tempo il moltiplicarsi delle ricerche e delle iniziative, delle riscoperte di interi filoni di film e di registi sconosciuti e dimenticati. Si forma proprio in questi anni una figura ibrida di intellettuale e funzionario che nel successivo anello della catena evoluzionistica diverrà la nuova figura del responsabile della programmazione cinematografica delle televisioni pubbliche e private. Dalla fine degli anni Sessanta, mentre l’attività del gruppo genovese si caratterizza per una fedeltà adamantina al cinema americano appena offuscata dall’apertura verso il cinema popolare e comico italiano (Totò, la commedia), per originalità, ricchezze di offerte e aperture verso tutte le direzioni possibili, si afferma decisamente come modello il lavoro del Filmstudio di Roma, a cui in seguito si affianca il Politecnico28. Surrealismo e cinema underground, cinema muto italiano e horror, Fred Astaire e musical, Hitchcock, giovani registi italiani e studio del cinema nazista, revisione delle avanguardie sovietiche, omaggi ad attori e registi di tutte le cinematografie e di tutte le epoche, da Pastrone a Boris Barnet, da James Dean a von Sternberg. E ancora, cinema ed erotismo, cinema e teatro, horror, cinema e omosessualità, il cinema delle donne, l’attenzione verso tutti i fenomeni di cinematografie poco note o sconosciute, il cinema svizzero, il cinema tedesco, l’underground italiano, il cinema e la pop music, ecc. 61

Da questo approccio totale, in cui il piacere della fruizione prevale nettamente, comincia a farsi luce qualche programma di ripensamento, in chiave differente, della storia del cinema italiano. Il neorealismo e i grandi maestri (con l’eccezione di Rossellini, sempre venerato e tenuto come oggetto di culto, senza grandi variazioni rispetto alle voci della critica francese degli anni Cinquanta) vengono messi da parte e si procede invece alla riscoperta sistematica di altre zone oscure e dimenticate. Prima, come si è detto, Maciste, i pepla e i kolossal29, poi Totò, che diventa un fenomeno di grandi proporzioni che magnetizza tutti i programmi, poi la commedia all’italiana, i registi e gli attori, i registi del fantastico e dell’orrore, come Freda, Cottafavi, Bava, il western, poi la filmopera e il melodramma, che, come sforzo di nobilitazione e invenzione di nuovi supporti culturali, segna uno dei momenti culminanti del lavoro negli anni Settanta. Pur affetto, come si è detto, da sindromi di autismo culturale il cinéphile rimette in gioco le ragioni del cuore rivelando cecità completa nei confronti di alcuni autori e fenomeni e una specie di sguardo assoluto (comparabile all’orecchio assoluto dei musicisti) nei confronti dei propri corpi e oggetti d’amore. Grazie alla cinefilia si accede senza complessi di superiorità nelle «terre incognite» del cinema popolare e di genere. Manca per la verità, sempre in modo vistoso, la coscienza storiografica dei fenomeni analizzati, o l’attenzione per i relais che consentono di rintracciare nei testi la storicità dei segni e le più ampie implicazioni storiche e ideologiche, ma, come dice un personaggio nel finale di A qualcuno piace caldo di Billy Wilder, «nessuno è perfetto». In questo decennio le iniziative dei cineclub proliferano e rimbalzano da un capo all’altro della penisola: la Cappella Underground a Trieste, Cinema 1 a Padova, il Politecnico, l’Occhio l’orecchio la bocca, il Sabelli e il Monte Sacro, il Tevere a Roma, il Filmstory a Genova (con due sale, la sala De Mille e la sala Ford), l’Obraz e poi il Cineclub Brera a Milano, la Cineteca Altro a Napoli, il Movie Club di Torino, coordinano, poco per volta, i loro programmi e ne ripetono, riprendono e variano le ipotesi comuni. Gli esempi di attivazione di cineteche private hanno effetti trainanti anche su quelle pubbliche. A Roma anche il Centro Sperimentale di Cinematografia apre per qualche anno una sala, il Planetario, dove tenta di organizzare pro62

grammi sui classici del cinema, e anche su aspetti del cinema contemporaneo (come la rassegna del cinema sovietico del marzo 1973). L’atteggiamento è scandito da fasi distinte e nettamente visibili: per alcuni anni prevale la fame di cinema, il bisogno di dilatare gli orizzonti della propria conoscenza, valorizzando il momento del godimento, della fruizione, del piacere nei confronti del racconto e della polemica verso i messaggi o anche le diverse forme di sperimentazione linguistica. Poi si fa strada un’esigenza di esplorazione più in profondità, di sistemazione dell’esperienza visiva, di elaborazione di teorie e di conoscenza adatte a consentire di allargare il quadro ai processi di produzione e ai segmenti di analisi dei rapporti opera-pubblico. Qualità e quantità di programmi, a questo punto, non hanno più nessuna comparabilità con l’associazionismo di un tempo30. Il consenso a questo tipo di lavoro non è certo unanime né immediato, soprattutto quando lo scarto tra le strutture culturali istituzionali della città e i programmi del cineclub è molto netto. Il caso di Cinema 1 a Padova ne costituisce forse l’esempio più clamoroso: nato nel 1972, nel giro di pochi anni, grazie soprattutto alla spinta iniziale impressa da Lorenzo Codelli e alla passione e alla curiosità di Piero Tortolina che ne è la vera anima, si presenta come una delle sedi di produzione e offerta organica di programmi più coraggiose e avanzate sul piano nazionale. Poi un’improvvisa svolta di gestione negli anni caldi della contestazione lo fa ripiombare nell’anonimato della programmazione conformistica di un qualsiasi cineforum di provincia, mentre nell’area veneta il suo modello pare ripreso da un’iniziativa periferica come quella di Cinemazero a Pordenone. Il discorso critico, tutto interno alle scelte di programmi, alla redazione di filmografie accurate e complete, si dilata per dar luogo, verso la metà degli anni Settanta, alla moltiplicazione di testate e pubblicazioni che favoriscono la nascita e diffusione di veri e propri circuiti paralleli. La politica dei cineclub viene accettata dalle istituzioni pubbliche e si varano i primi esperimenti di promozione di iniziative cinematografiche da parte di alcuni enti o istituzioni (gli assessorati alla cultura a Modena e Reggio Emilia, a Pavia, a Firenze, a Venezia, ad Ancona, il Consorzio di pubblica lettura a Bologna, che intendono 63

inserire i loro programmi in piani pluriennali di studio e sentono l’esigenza di dare un fondamento teorico e di coordinare i diversi tipi di intervento)31. Le proiezioni vengono così affiancate da convegni con i relativi atti, da materiali di studio, appunti, ciclostilati preparatori, quaderni di documentazione, dispense, trascrizioni di testi di lezioni, bibliografie e filmografie, antologie critiche, saggi monografici. Esplode un vero e proprio fenomeno editoriale, determinato da una cresciuta esigenza di lasciare segni tangibili del proprio lavoro culturale da parte delle istituzioni pubbliche32. In realtà non tutto è di livello memorabile33. In un certo senso si è attuato un perfetto capovolgimento, rispetto agli anni Cinquanta: da una parte si cercava di far giungere a livello di massa il cinema dei maestri, dall’altra si accosta, con strumenti sempre più sofisticati, il cinema popolare, mantenendolo, per una decina d’anni, all’interno di un consumo d’élite. Intanto, per tutto questo periodo, l’enorme massa di film recuperata e messa in circolazione gode anche di una interpretazione e decodificazione con strumenti sempre più aggiornati e sintonizzati con altri piani del dibattito culturale. Da Adorno a Brecht, Artaud, Propp, Eco, Jakobson, Mukarovskij, ai formalisti russi, a Metz, Pasolini, Garroni, a Marcuse degli anni Sessanta, ai teorici dell’immaginario e ai maestri della psicanalisi del decennio successivo. Da Lacan a Derrida, da Deleuze a Guattari a Julia Kristeva, da Bachelard a Bachtin, da Baudrillard a Foucault, la biblioteca del critico-operatore culturale si arricchisce di voci che subiscono un turnover continuo. La rapidità del consumo teorico è omologa a quella del consumo di spettacoli, alla rincorsa e rapida capacità di acculturazione e alfabetizzazione. In molti casi l’occasionalità e il dilettantismo nell’uso del supporto non nascondono la natura delle pulsioni che spingono alla scoperta e al recupero di molti fenomeni: l’amore vince tutto e in molti casi crea uno scudo di protezione nei confronti della crisi crescente. Il senso di festa, di spettacolo nello spettacolo, offerto da alcune manifestazioni pubbliche verso la fine degli anni Settanta (o agli inizi degli anni Ottanta) – le estati romane per tutte – crea una situazione anomala, quasi di eccesso di gioia, in una realtà completamente contagiata dalla pestilenza delle luci rosse e dalla morte e chiusura a catena delle sale. Se è vero che l’amore non conosce ragioni, nell’irragionevole spreco di energie che caratterizza gli anni più recenti, tutta la serie di scoppi e manifestazioni abnormi di vitalità sono an64

che la testimonianza di un grande atto di fiducia e speranza nei confronti della sopravvivenza di una civiltà della visione popolare e nella sua integrabilità e capacità di poter giocare un ruolo di guerriglia all’interno dell’inesorabile avanzata di nuove tecnologie e nuovi metodi di visione e consumo di spettacolo.

Il lavoro degli sceneggiatori tra lingua e letteratura

FIGURE NEL PAESAGGIO

«La lingua italiana oggi è irrequieta: in essa succede qualcosa. Il contraccolpo del progressivo mutarsi della lingua parlata non può non agire sul sistema nervoso letterario. Si individuano spinte dall’alto e dal basso: nei piani alti prende spicco un indirizzo tecnico scientifico, il cui apporto linguistico ha luogo attraverso la pluralità dei linguaggi tecnici con le loro rispettabili appendici gergali [...] dal basso le spinte che in passato agivano assai subordinatamente accrescono l’incidenza dentro la lingua, denunciando un’investitura per l’uomo della strada [...] non è più tanto lo scrittore a scendere, per evasione linguistica, a livello dei dialetti, quanto sono i nuovi utenti a salire verso la lingua con tutte le future conseguenze per la democratizzazione del prodotto»1. Quando Maria Corti osserva, con questa lucida capacità di definizione, un fenomeno ormai perfettamente lievitato, siamo nel 1965. Lo stesso anno in cui Pasolini annuncia la nascita dell’italiano nazionale, grazie all’omologazione del linguaggio televisivo2. Di fatto entrambi non fanno che fissare e delimitare un processo da tempo anticipato e descritto, in una sua ampia morfologia, dal cinema. A cavallo degli anni del boom la produzione dispiega a soggettisti e sceneggiatori, con il suo fervore d’iniziative, una quantità di offerte impensabile nel decennio precedente. La categoria, che affronta ancora unita la diversa situazione, avverte il mutare della domanda, l’aprirsi a ventaglio delle possibilità di immissione, nel lavoro linguistico e nel racconto, sia di temi da anni divenuti tabù, che del profondo mutamento in atto nei comportamenti sociali. «L’arte di bottega» della sceneggiatura raggiunge, nel decennio che sta per iniziare, il momento del massimo splendore: intendo in questo capitolo osservare soprattutto i processi più comuni e diffu66

si, piuttosto che i risultati raggiunti da singoli testi o autori, e occuparmi dell’area mediana, dove si registrano una maggiore concentrazione di forze e l’unificazione delle caratteristiche e dove, più chiaramente, si coglie una linea di relazione pragmatica tra emittenti, messaggi e destinatari. Anche a una semplice osservazione di titoli e nomi di autori noti, nella fase del trapasso del decennio, ci si può render conto del salto di qualità attuato in maniera generalizzata3. Seguendo l’ordine alfabetico si hanno immediati riscontri: fatta eccezione per Age e Scarpelli, che hanno appena registrato (grazie al successo dei Soliti ignoti e della Grande guerra) nuovi prototipi di tipologie narrative basate su una lunga preparazione e messa a cottura degli ingredienti, per altri si avverte una forte accelerazione verso traguardi più ambiziosi. Sergio Amidei, nel 1958, sceneggia Racconti d’estate di Gianni Franciolini e, nel 1960, torna accanto a Rossellini per Era notte a Roma (già nel 1959 collabora al Generale Della Rovere); Leo Benvenuti e Piero De Bernardi, che hanno scritto la sceneggiatura di Arrangiatevi! nel 1959, nel 1960 lavorano al testo della Ragazza con la valigia di Valerio Zurlini; Diego Fabbri, che ha collaborato nel 1958 a Totò e Marcellino di Antonio Musu, riprende a lavorare con Rossellini e Amidei. Ennio Flaiano, che ha scritto con Elio Petri e Tonino Guerra i dialoghi di Un ettaro di cielo di Aglauco Casadio nel 1959, l’anno dopo elabora il soggetto e la sceneggiatura della Dolce vita di Fellini assieme a Tullio Pinelli; Tonino Guerra, nel 1960, è tra gli sceneggiatori dell’Avventura di Antonioni; Ruggero Maccari, che ha vegetato nella produzione medio-basso comica, scrive Adua e le compagne di Antonio Pietrangeli; Ugo Pirro, dopo le sceneggiature di L’amore più bello di Glauco Pellegrini e Cerasella di Raffaello Matarazzo, collabora, nel 1960, a Jovanka e le altre di Martin Ritt e al Gobbo di Carlo Lizzani. Suso Cecchi D’Amico collabora alla sceneggiatura di Rocco e i suoi fratelli assieme a Massimo Franciosa, Enrico Medioli, Pasquale Festa Campanile. Un eguale scarto di possibilità si avverte nel lavoro di Rodolfo Sonego che, nel 1959, scrive Costa Azzurra di Vittorio Sala, Brevi amori a Palma di Maiorca di Giorgio Bianchi, Vacanze d’inverno di Camillo Mastrocinque e nel 1960 Il vigile di Luigi Zampa e Il carro armato dell’8 settembre di Gianni Puccini4. Nel 1961 scrive il soggetto di Una vita difficile per Risi in cui riversa una forte componente 67

autobiografica e cerca di fare il punto sui sogni perduti di una generazione costretta alle rinunce e al servilismo5. Cesare Zavattini, caposcuola con Amidei di molti autori fin qui ricordati, rallenta l’attività nel 1959 a causa di una lunga assenza dall’Italia: la sua filmografia presenta un solo titolo, per giunta neppure memorabile, Nel blu dipinto di blu di Piero Tellini. Nel 1960 ritroviamo il suo nome accanto a quello di De Sica, nei titoli di testa della Ciociara, e, nel decennio seguente, il sodalizio dà ancora buoni frutti. Una generazione di scrittori per il cinema subisce un processo interno di trasformazione senza che si attui un naturale ricambio. In pratica, tra tutte le categorie professionali, questa è la più longeva e meno soggetta ai fenomeni d’invecchiamento. In questo periodo, che appare come un momento alto e profondo della parabola creativa di gruppo, si determina anche una progressiva specializzazione, formazione di «team fissi» con registi, che facilita il riconoscimento dell’apporto degli sceneggiatori. La commedia unifica i procedimenti ed esalta l’affermarsi di una tendenza dominante, che assoggetta le altre. L’elenco che segue intende confermare l’esistenza di una trama e di un ordito assai compatti, attorno a cui si sviluppano i vari piani produttivi6. Si può appena giungere a cogliere nei dettagli la specificità dei singoli apporti, e negli anni Settanta-Ottanta si è molto lavorato in questo senso con risultati che consentono di distinguere i contributi individuali e di capire l’importanza di certi sceneggiatori nel mondo di autori molti diversi. Age e Scarpelli diventano un binomio chiave, una coppia destinata ad assumere un ruolo portante nella commedia, sia perché lavorano in continuazione per il trio Monicelli, Comencini e Risi, sia perché preparano anche soggetti per Germi, Scola, Bolognini, ecc.7 Nel 1960 scrivono la sceneggiatura del Mattatore di Risi, Risate di gioia di Monicelli e Tutti a casa di Comencini. I loro nomi si ritrovano poi a segnare ogni successiva tappa del genere. Ecco qualche titolo: A cavallo della tigre (1961), Il commissario (1962), La donna della domenica (1976) di Comencini; La marcia su Roma (1962), I mostri (1963), Il marito di Attilia in I nostri mariti (1966), Il tigre (1967), Straziami, ma di baci saziami (1968), La moglie del prete (1969), In nome del popolo italiano (1971) di Risi; la maggior parte dei film di Monicelli (I compagni del 1963, L’armata Brancaleone del 1966, Brancaleone alle crociate del 1969, Vogliamo i colonnelli del 1973, 68

Romanzo popolare del 1974, Temporale Rosy del 1979, Camera d’albergo del 1981); Nudo di donna del 1981, fino a Scemo di guerra del 1985. Tra gli altri film da ricordare, per capire come la loro presenza saturi tutto un livello narrativo e produttivo per quasi vent’anni, Signore e signori di Germi, Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa? (1969), C’eravamo tanto amati (1974), La terrazza (1980) di Scola8. Agli inizi degli anni Ottanta il sodalizio, durato più di trentacinque anni, in pratica si scioglie. Nel loro lavoro si coglie – forse più che in quello di qualsiasi altro sceneggiatore – e si misura il cammino della commedia, il persistere nel lungo periodo di alcuni caratteri originali e il saper cogliere con perfetto senso del tempo, le trasformazioni, la capacità di allargare e mescolare i livelli stilistici compiendo incursioni sempre più frequenti verso le dimensioni drammatiche e tragiche. Age e Scarpelli rivelano doti di mimetismo e interesse verso le possibilità di incontro e incrocio tra tutte le forme linguistiche non riscontrabili in altri autori. Grazie ai Soliti ignoti e alla Grande guerra, al mutamento delle condizioni politico-economiche del paese, si schiudono ai due sceneggiatori (ma anche agli altri con cui lavorano a stretto contatto) e a registi come Monicelli, Risi, Comencini, territori e possibilità di accesso a temi vietati nel decennio precedente. La struttura del racconto picaresco, che è loro più congeniale, consente di muoversi con più libertà anche lungo scenari storici più dilatati e lavorare sui personaggi definendoli con ritratti a tutto tondo. Accanto a un lavoro di smontaggio e parodizzazione dei discorsi militaristi, fascisti, o di personaggi variamente rappresentativi delle istituzioni, c’è l’attenzione per il neoitaliano, la lingua che nasce sulla spinta della civiltà dei consumi e che acquisisce slogan pubblicitari, espressioni prese dal linguaggio televisivo, della moda, dello sport, dalle canzoni, che si mescola con espressioni arcaiche, formule prese dai dialetti e mostrando comunque il difficile cammino verso nuovi assetti linguistico-sociologici. Due piccoli esempi. Il primo tratto dal Commissario: il funzionario di polizia chiede a un ragazzo perché si lascia crescere la barba: «Perché sono un blouson noir, contro tutto e tutti; per un mondo migliore, senza vincolo alcuno». «E il blouson noir dov’è?», chiede il commissario. «Me l’hanno fregato». Al polo opposto il maleficio pronunciato da Agnese in Sedotta e abbandonata contro il seduttore: «Vigliac69

cu!... Schifusu... sicca la lingua, affirmati li denti, li carni sfatti ‘gni pila’ u serpenti». La lingua diventa sempre più, nel lavoro di Age-Scarpelli, la chiave magica d’accesso alla comprensione del mondo. Dall’ibridazione linguistica di Totò all’invenzione della lingua maccheronica dell’Armata Brancaleone al linguaggio «aderenziale e desemplicizzato» del protagonista di In nome del popolo italiano il viaggio nei labirinti e nei mari dei dialetti e delle lingue è anche un viaggio nella storia dell’Italia che cambia e dell’Italia che non vuole cambiare. Sergio Amidei, padre e decano della commedia, presenta una filmografia più irregolare, in cui si avvicendano i nomi di Scola, Zampa, Rossellini, Monicelli, Lizzani, Luigi Filippo D’Amico, Spinola, Ferreri, Steno, ecc., con una alternanza continua di risultati9. In questo ventennio egli privilegia l’osservazione di singoli personaggi, piuttosto che riproporre l’epica del gruppo dei film scritti per Emmer e Franciolini, e rappresenta, poco per volta, la disgregazione di quelle forme elementari di socializzazione nelle quali aveva creduto e si era identificato10. Col passare del tempo la sua rabbia civile cresce nella stessa misura in cui i suoi personaggi, onesti e portatori di una morale positiva, appaiono sempre più anacronistici e perdenti. In un certo senso, anche se non è l’ultimo suo film, Un borghese piccolo piccolo di Monicelli è già un’opera testamentaria11. Benvenuti e De Bernardi formano una coppia che agisce su un piano contiguo e parallelo. Nella loro filmografia si incontrano i nomi di Zampa, Camerini, Blasetti, Bolognini, Rossi, Zurlini, De Sica, De Filippo, De Bosio, Cicero, Sordi, Polidoro, Salce, Loy, Verdone, Monicelli, Risi, Comencini. In pratica la manifattura è in grado di produrre testi a seconda delle richieste del mercato, passando dai film avventurosi e drammatici alla commedia. Per essere così affollato di nomi e titoli assai diversi, da I quattro tassisti di Bianchi e Il compagno Don Camillo di Comencini, ai Fantozzi di Salce fino a Bianco, rosso e Verdone, il lavoro di De Bernardi e Benvenuti è anche più inquinato di umori qualunquistici e forse più dotato di uno sguardo cinico e condizionato da esigenze moraleggianti o ideologiche e anche se mostra a sua volta, sia pure in misura meno evidente, rispetto ad Age e Scarpelli, l’intenzione di costruire un compatto sistema linguistico-narrativo e di definire una linea di ricerca sociologica. Suso Cecchi D’Amico resta la collaboratrice fissa di Visconti, da 70

Rocco e i suoi fratelli fino all’Innocente e al progetto incompiuto di trascrizione della Recherche proustiana. Gli altri titoli delle sue collaborazioni la vedono comparire in Salvatore Giuliano di Rosi, La bisbetica domata, Fratello Sole, sorella Luna e Gesù di Nazareth di Zeffirelli, Infanzia, vocazione, prime esperienze di Giacomo Casanova veneziano e Pinocchio di Comencini, Caro Michele di Monicelli. Si tratta di un’attività di cui resta un segno marcato nella redazione delle sceneggiature viscontiane, ma sarebbe un errore non riconoscerne la presenza discreta, ma determinante in decine di opere di autori dalla personalità molto diversa12. Negli anni Ottanta Suso lavora con Comencini alla sceneggiatura di Cuore e della Storia, tratto dal romanzo della Morante, con Monicelli a Bertoldo Bertoldino e Cacasenno, Le due vite di Mattia Pascal, Speriamo che sia femmina, I Picari... Rispetto a personaggi come Flaiano, Zavattini, Guerra, Suso sceglie volontariamente un ruolo più da levatrice e da accompagnatrice del film dal concepimento alla gestazione che precede il primo ciak. Con la cura, la precisione e il rispetto estremo per tutti gli elementi in gioco, Suso ha aiutato a far nascere personaggi femminili dalla personalità forte, ha saputo indagare i rapporti umani nella loro complessità con grande rispetto e attenzione alle sfumature, ai semitoni. Anche quando è stata coinvolta dalla commedia non è stata mai disposta a cedere in modo corrivo alla volgarità. Parlando di lei Furio Scarpelli ha detto: «di pochi amici e colleghi possiamo dire: se non ci fosse saremmo peggiori». Rispetto a un tipo di prestazione professionale all’insegna della selezione, quella di Ennio De Concini è caratterizzata dal fascino per l’iperbole, l’accumulazione, la disponibilità assoluta ad assecondare qualsiasi tipo di richiesta e tendenza del mercato e al tempo stesso inventare nuovi filoni narrativi, praticare tutti i generi, senza discriminazioni. Nel 1960 De Concini sceneggia dodici film in maggioranza mitologici (Le legioni di Cleopatra, Saffo venere di Lesbo, La regina delle Amazzoni, Maciste nella valle dei re, I giganti della Tessaglia, La vendetta di Ercole); tra gli altri titoli vanno ricordati almeno Odissea nuda di Franco Rossi, La lunga notte del ’43 di Vancini, I delfini di Maselli, oltre alla redazione, assieme a Pier Paolo Pasolini, di una sceneggiatura dei Promessi sposi, mai realizzata. Per tutti gli anni Sessanta la media di sceneggiature scritte da De Concini resta alta. E alterna nei risultati e nelle intenzioni: si va dal Colosso di Rodi di Leone ad Arrivano i titani di Tessari, ai Tre volti della paura di Ba71

va, a Divorzio all’italiana di Germi, L’ombrellone di Risi, Il padre di famiglia di Loy, Un bellissimo novembre di Bolognini, La tenda rossa di Kalatozov, Pane e cioccolata di Brusati, Salon Kitty di Brass. De Concini tenta anche la regia con Gli ultimi dieci giorni di Hitler: si tratta però di un unicum nella sua carriera. Di Ennio Flaiano si ricordano le sceneggiature della Dolce vita, di 81/2 e di Giulietta degli spiriti negli anni Sessanta, mentre negli anni Settanta l’unico titolo degno d’interesse è La cagna, tratto da un suo racconto originale, Melampus13. Negli anni Sessanta e fino alla morte c’è nei suoi soggetti una crescente meditazione sulla morte, da lui individuata nella disgregazione totale nel sociale, una sorta di parabola molto diversa da quella che era stata l’attività tra il dopoguerra e i primi anni Sessanta, per cui non rinuncia comunque a lottare e cerca di capire e riservare ai suoi personaggi la possibilità di trovare qualche piccolo motivo di fuga, la ricerca di realtà incontaminate. Dove, di nuovo, persone comuni possano ritrovare la misura degli spazi dei sogni, dei desideri di rapporti, magari capovolti, come in Melampus, dove anche il piccolo sogno di dipingere di rosa un aereo senza motore e farlo volare sembra realizzarsi. C’è nella poetica e nella pratica di sceneggiatore dell’ultimo Flaiano la ricerca di una via di fuga verso un altrove (diverso da quello pasoliniano), che per esempio gli consente di scoprire, con una felicità assoluta, l’Oceano Canada proprio nel finale della sua vita. Tonino Guerra è il collaboratore preferito di Michelangelo Antonioni, di cui sceneggia quasi tutti i film, dall’Avventura al Mistero di Oberwald; in parallelo lavora con Petri (L’assassino, La decima vittima, Un tranquillo posto di campagna) e poi con Rosi, in modo continuo, dai primi anni Settanta (Il caso Mattei, Lucky Luciano, Cadaveri eccellenti, Cristo si è fermato a Eboli, Tre fratelli). Tra gli altri film, da ricordare almeno Amarcord di Fellini. «La sua filmografia – ha scritto in modo assai felice Lorenzo Pellizzari – può essere letta in modo sincronico, cioè sulla base della sua abilità a sintonizzarsi con l’ultimo realismo socialista o col cinema dell’alienazione, con la nostrana ‘nouvelle vague’ o con la commedia all’italiana, con la novellistica disimpegnata o con il cinema politico, con il regionalismo o con il cosmopolitismo, con un grande regista sempre più esangue o con un altro grande regista sempre più sanguigno, con la favola o con la Storia, col modulo televisivo o con 72

quello che alle limitazioni televisive si oppone, con il cinema degli happy few o con quello internazionale e multimediale. Ma la stessa filmografia può anche essere vista in modo diacronico, cioè proprio come fatto linguistico che si sviluppa nel corso del tempo, che ora trova maggiori spazi inventivi, ora gioca soltanto sulle strutture narrative, ora si limita a una sorta di intervento tecnico, ma pur sempre reca l’impronta di quel nome che compare sui titoli di testa e che è sufficiente, per gli spettatori critici più avvertiti, a trasmettere un segnale. E il segnale, talvolta concreto e corposo, talaltra impalpabile e appena intuibile, una volta recepito e meditato, fa sì che quella filmografia, nelle sue linee portanti e nelle ben composte circonvoluzioni, appartenga a Tonino Guerra e non ad altri»14. Pur avendo lasciato – grazie all’ottantina di sceneggiature che ha scritto nell’arco di trent’anni – una traccia profonda e luminosa del suo passaggio nel cinema internazionale, Tonino Guerra rivendica il suo radicamento alla sua terra e al territorio della poesia. Dal mondo contadino – che parla ovunque la stessa lingua e che gli consente di ritrovare il proprio habitat in Georgia e in Grecia, in Romagna e in Sicilia – dalla memoria, dai saperi, dalla forza millenaria di una civiltà di cui raccoglie voci, suoni, frammenti, sapori, odori, Guerra trae la linfa più vitale per le sue storie. Ma la sua grandezza, l’energia creativa che una sua idea sa trasmettere a un regista consiste soprattutto nella capacità di mutare a vista le dimensioni di scala dei suoi racconti. Gli basta un albero; un campo di grano, una staccionata, una farfalla, per creare una cosmogonia, per imprimere al racconto una dimensione panica. In lui sembra essersi riversato il sapere di un mondo, di cui riesce a rivivere ogni minimo gesto con l’afflato del cantore epico. Non a caso la vecchiaia assume un ruolo centrale nelle sue storie. Inoltre la sua pagina letteraria – in prosa e poesia – o ogni suo atto creativo ci comunicano sempre il senso di stupore, di mistero e di fascinazione che offre lo spettacolo del mondo. Tonino Guerra nei suoi incontri con autori differenti come Antonioni, Petri, o Fellini, Rosi o i fratelli Taviani, Tarkovskij o Anghelopulos, ha suggerito non solo storie di personaggi, ma epifanie che alterino il senso di percezione del mondo, momenti, situazioni in cui i silenzi diventino estremamente significativi, gli elementi naturali, come il vento, la pioggia, la nebbia, l’acqua possano raccontare storie altrettanto intense e, coinvolgenti delle storie degli uomini. Guerra è l’autore più vicino alla filosofia 73

zen, il creatore di storie in cui importano soprattutto i vuoti del racconto, le intermittenze del cuore, i silenzi abitati, gli intervalli che consentono di interrogarti sulla memoria, sul fluire del tempo, sulla nostalgia, sulla morte, sul senso generale del vivere. Tra tutti gli sceneggiatori la sua parola è quella che ha più bisogno di registi visionari per tradursi in immagini e una sua immagine da sola è capace di racchiudere e suggerire il senso di tutto un film. Ruggero Maccari mescola il suo lavoro con quello di Sonego e Age e Scarpelli, e soprattutto segue l’attività registica di Scola, con cui ha lavorato in coppia, come si è visto, fin dagli anni Cinquanta. Scola ha tra tutti il curriculum più lungo e significativo: prima di approdare alla regia ha percorso tutte le tappe dell’apprendistato, dalla scrittura di semplici battute («Io Tarzan, tu bona» in Totò Tarzan), alla ideazione di intere scene, alla scrittura di programmi radiofonici, alla produzione di soggetti e sceneggiature in serie. Con Maccari forma, per oltre un decennio, una sorta di «premiata ditta» a cui va il merito di aver scritto alcune delle sceneggiature, a cavallo degli anni Sessanta, che contribuiscono a far maturare la commedia e a farne la spina dorsale della produzione nazionale. Scola ha avuto un’attenzione e una sensibilità particolare per la memoria del cinema, per l’intreccio e l’ibridazione dei linguaggi mediatici e settoriali, per la centralità del banchetto nella comunicazione interpersonale, per gli scontri comunicativi tra generazioni diverse, per l’uso del linguaggio come arma difensiva e offensiva... Tra le sue più importanti sceneggiature Un americano a Roma, Lo scapolo, Nata di marzo, Adua e le compagne, Fantasmi a Roma, Il sorpasso, La marcia su Roma, I mostri, Il gaucho, Io la conoscevo bene... Tra tutti gli sceneggiatori è quello a cui riesce – dopo un lunghissimo apprendistato che gli consente di lavorare sempre più sul set accanto a registi come Pietrangeli, Risi o Zampa – il passaggio dietro la macchina da presa. Tullio Pinelli, assieme a Flaiano, collabora con Fellini fino al 1965 (Giulietta degli spiriti) per passare poi attraverso altre esperienze con Liliana Cavani, Pietro Germi, Pasquale Festa Campanile, Bolognini di Senilità, Monicelli di Amici miei e Zurlini. Ugo Pirro compie un netto salto di livello professionale e, per tutti gli anni Sessanta e Settanta, si spinge a esplorare le possibilità di un cinema di ricostruzione storica e con esplicite intenzioni politiche e sociologiche. I suoi soggetti e sceneggiature sono quelli più 74

idealmente legati da un motivo di continuità con il cinema neorealista. Pirro diventa una delle figure più caratteristiche e, con Flaiano e Malerba, rappresenta un tipico esempio di permeabilità del lavoro dello scrittore in quello di sceneggiatore e viceversa. Tra i titoli da ricordare Il processo di Verona di Lizzani, Le soldatesse di Zurlini (tratto da un suo romanzo omonimo), A ciascuno il suo di Petri, Il giorno della civetta di Damiani, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, La classe operaia va in paradiso, La proprietà non è più un furto di Petri, Metello e L’eredità Ferramonti di Bolognini, Ogro di Pontecorvo. Anche Bernardino Zapponi inizia la sua attività letteraria e umoristica al «Marc’Aurelio», ma il suo passaggio al cinema è ritardato, rispetto al gruppo di compagni di viaggio di una quindicina d’anni. Nel frattempo scrive, dirige una rivista («Il delatore») che affronta monograficamente temi quali La follia, La morte, Il gergo della malavita, Il cinema di Mario Bava, che fissano proletticamente la mappa dei grandi motivi entro cui amerà muovere le sue storie. I suoi racconti suscitano l’interesse di Fellini che gli chiede di collaborare all’episodio tratto da Edgar Allan Poe (Toby Dammitt) in Tre passi nel delirio, e l’anno dopo al Satyricon. Zapponi è scelto da Fellini per affinità elettiva, perché vi sono tra i due sceneggiatori evidenti consonanze, perché Zapponi è in grado di viaggiare con lui attraverso la grande letteratura fantastica e di dargli le coordinate e le spinte necessarie a entrare decisamente in dimensioni che non appartengano né alla realtà né al sogno, ma si vengano costituendo come spazi indecidibili, acronici o in cui possano confluire simultaneamente più temporalità. Zapponi si è rivelato uno straordinario narratore di confine, i suoi personaggi sono sempre spinti o attirati irresistibilmente verso zone oscure, verso i territori della follia, della morte, delle ossessioni erotiche autodistruttive. Non c’è la ricerca o l’attesa della grazia: c’è piuttosto il senso dell’irreversibilità del tempo, della dissoluzione della carne, del vampirismo quotidiano che guida i rapporti tra gli individui, delle leggi del caso e del caos, dell’inestricabile mescolarsi di bios, eros e thanatos. Oltre a Fellini con cui lavora per I clowns, Roma, Il Casanova, La città delle donne, scrive soggetti e sceneggiature per Sordi (Polvere di stelle), Dario Argento (Profondo rosso), Comencini (L’ingorgo) e soprattutto Dino Risi (da Vedo nudo a La moglie del prete, da Mordi e fuggi a Telefoni bianchi, 75

da Caro papà a Fantasma d’amore, alla versione televisiva della Ciociara). Zapponi è lo sceneggiatore che riesce a indicare nuove frontiere per la commedia in cui il grottesco, il surreale e l’assurdo si mescolano e si aprono delle dimensioni impreviste e imprevedibili oltre il visibile. Altra figura di sceneggiatore coinvolto nella elaborazione di soggetti e sceneggiature di forte ambizione ideologica è Franco Solinas (La battaglia di Algeri e Queimada di Pontecorvo, Il sospetto di Maselli, L’amerikano di Costa-Gavras, Mr. Klein di Joseph Losey), che firma alcuni notevoli western all’italiana, come Quién sabe? di Damiani e Tepepa di Petroni. È soprattutto grazie a lui che le rivolte dei peones messicani o qualsiasi tentativo di rivolta armata antiamericana a cavallo del Novecento si carica di rimandi espliciti all’oggi e qualsiasi rivoluzione mancata riecheggia in qualche modo il rimpianto di non aver utilizzato più a fondo le potenzialità date dalla Resistenza per imprimere una differente svolta politica all’Italia nel dopoguerra. Rodolfo Sonego, dagli anni Cinquanta, lega la sua carriera all’attività di Alberto Sordi, scrivendo soggetti su misura per un personaggio che attraversa gli anni del boom, della contestazione e si affaccia alle soglie degli anni Ottanta, riuscendo a sopravvivere e adeguarsi, come un camaleonte, a tutti i mutamenti di cui è testimone. Sonego, rispetto ad Age e Scarpelli o Amidei, o Scola e Maccari, è lo sceneggiatore più dotato del gusto della deformazione grottesca e più capace di costruire ritratti di personaggi esemplari, a cui rimane legato da un rapporto di attrazione-repulsione. Ma soprattutto è l’autore che segue con più attenzione il viaggio dell’italiano medio, il suo trasformarsi e il suo resistere a contatto con altre mentalità, altri modelli di comportamento, altre culture. Suo è il soggetto del Sorpasso di Risi, poi sceneggiato da Scola e Maccari e suoi sono soggetti e sceneggiature di una serie di film dalle Svedesi a una Ragazza in vetrina, dal Diavolo a Una moglie americana, da Un italiano in America a Una moglie giapponese, da La ragazza con la pistola a Detenuto in attesa di giudizio a Bello, onesto, emigrato Australia sposerebbe compaesana illibata... Se da una parte i soggetti di Sonego raccontano il diario di bordo dell’italiano che abbandona il proprio habitat per muoversi nel mondo e riuscire a essere all’altezza di situazioni completamente diverse, dall’altra viene seguita un’osserva76

zione di tipo antropologico sui traumi prodotti dalla rapidità delle trasformazioni su quella parte dell’Italia ancora legata alla cultura contadina (si va dal Disco volante alla Contestazione generale). Sonego condivide l’atteggiamento antimodernistico e di forte repulsione nei confronti della civiltà dei consumi e dei poteri dei mass media di molti altri sceneggiatori, ma si distingue per la capacità di mostrare i suoi personaggi sempre nel punto di crisi, in una situazione in cui di colpo collassano le certezze, i modelli, i sistemi di valori, la fede stessa e ci si rende conto di essere ormai entrati in un processo irreversibile. Cesare Zavattini conclude questa rapida carrellata confermando di non voler sciogliere il rapporto privilegiato con De Sica, senza peraltro rinunciare a incursioni in terreni drammatici, o rilanciare il progetto di inchiesta filmata (Le italiane e l’amore e I misteri di Roma). Come per altri maestri del dopoguerra, gli ultimi vent’anni non lo vedono più alla testa del gruppo a fare l’andatura e, per questo, appare meno interessante osservare il suo lavoro di questi anni sotto la stessa luce e medesima prospettiva della stagione neorealista15. Alle soglie degli ottant’anni ha esordito – nel 1981 – con un suo lungometraggio, La veritaaaà, prodotto da Marina Piperno, nei suoi progetti questo avrebbe dovuto essere non tanto il punto d’arrivo di un sogno inseguito per trent’anni quanto il punto di partenza di un nuovo ciclo creativo. Un film sorprendente, girato con lo spirito e le emozioni di un esordiente, un calderone in cui tutto viene rimescolato e detto in modo gioioso, da uno Zavattini che sembra uscito dalle tavole di «Little Nemo» o del «Corriere dei Piccoli», folletto che distilla gocce di verità sapienziale, al momento prive di senso all’apparenza, ma destinate a viaggiare a lungo nello spazio e nel tempo. Tutti questi sceneggiatori, nel momento in cui riescono a raggiungere risultati di rilievo, contribuiscono a spostare l’asse della produzione dalla parte dell’invenzione di soggetti cinematografici originali a scapito della dipendenza e del cordone ombelicale mai spezzato con quell’ideale biblioteca popolare, a cui più volte ci si è richiamati fin dalle origini del muto. Dopo quasi cinquant’anni di sfruttamento di un repertorio canonico di situazioni, intrecci, personaggi, avvenimenti della letteratura, teatro, opera lirica, i legami si sciolgono quasi di colpo. A svolgere un analogo servizio sarà chiamata, d’ora in avanti, la televisione. 77

L’industria culturale ha mutato le sue regole: si va alla conquista di nuovi pubblici, si varano programmi di massima divulgazione di collane economiche e il cinema avverte la necessità, in parallelo, di promuovere lo spettatore a un contatto più stretto e frequente con trascrizioni di testi dalla letteratura contemporanea. Non più dignitose esecuzioni, ma interpretazioni molto marcate, motivate e personali dei testi a cui si attinge. La letteratura si occupa per alcuni anni di problemi connessi allo sviluppo industriale, e il cinema si allinea sullo stesso piano, respira lo stesso clima, ripropone gli stessi temi, rinnovando il repertorio anteriore16. D’altra parte, anche l’industria favorisce una sempre più intensa attività integrata e parallela di sfruttamento dei romanzi di successo sul piano cinematografico. Il panorama è pertanto mosso: scrittori che esordiscono nella regia, per esplorare l’interscambiabilità delle scritture (Pasolini), sceneggiatori che diventano registi (Scola), registi che alternano la realizzazione di soggetti originali con la trascrizione di testi letterari di rilievo (Visconti, Bolognini, Lattuada). Un processo comune a tutte le operazioni di traduzione, trasposizione, riscrittura visiva, è quello di una lettura in chiave attualizzante del testo letterario. Spesso, più che l’intreccio narrativo dell’originale può diventare importante capire il ruolo della documentazione in una biblioteca retrostante, che rivela un profondo tentativo di rinnovamento da parte di sceneggiatori e registi. La documentazione storiografica assai accurata lascia intravedere frequenti incursioni nel terreno della storiografia, ed egualmente si dilata l’orizzonte filosofico, psicanalitico, antropologico, linguistico e dei linguaggi visivi. Il testo di partenza diventa una buona occasione per un’apertura e un attraversamento di terreni mai praticati in precedenza. Freud, Jung, o meglio i ruoli e le parti. Le linee evolutive sono, in sostanza, due: da una parte, si chiede e si valorizza il rigore e la capacità professionale e, dall’altra, si cerca di liberarsi dal peso di una sceneggiatura troppo marcata, unificando tutte le operazioni nelle mani del regista, in omaggio al diffondersi, anche in Italia, della «politique des auteurs». Mentre per l’industria è lo sceneggiatore a costituire la costellazione complessiva degli influssi retrostanti. Le linee di tendenza sono queste: si cerca di raccogliere tutto un vasto arco di opere letterarie, dal decadentismo alla letteratura 78

post-neorealista, leggendole alla luce di categorie interpretative forti. Poi, col passare del tempo, l’aumento del numero di opere letterarie portate sullo schermo mostra un indebolimento del filtro critico e una crescita del potere e della volontà industriale. Scegliendo qualche autore tra i molti si può notare come Pasolini parta dai propri romanzi e si sposti, via via, verso un confronto aperto con i massimi testi della novellistica di tutti i tempi, e come invece Alberto Bevilacqua operi su un binario di diligente riscrittura visiva dei propri romanzi di successo; o ancora come gran parte della narrativa di autori come Moravia negli anni Sessanta, Sciascia e Piero Chiara nel decennio seguente, trovi una sua versione cinematografica. La biblioteca di riferimento diventa pertanto filmoteca dell’italiano medio e mediamente acculturato e desideroso di riconoscere nella varietà degli intrecci i segni della propria storia immediatamente passata. Oppure il mercato tenta di attuare il procedimento a staffetta tra il romanzo di successo, a cui segue a ruota la trascrizione cinematografica. In molti casi, a partire dalla Ciociara, passando per Il gattopardo (e tutto il cinema di Visconti), l’esecuzione guarda ben oltre i confini e i pubblici nazionali. Un cinema che ha vissuto a lungo alle spalle di un repertorio periodicamente ripreso senza variazioni lascia il posto a esplorazioni di testi di autori come Moravia, Sciascia, Cassola, Bassani, Tomasi di Lampedusa, Fenoglio, Bianciardi, Tobino, Brancati, Ginzburg, Pratolini, Lussu, Arpino, Chiara. Si rivisitano anche testi dell’Ottocento e primo Novecento, muovendosi tra Pratesi e Pirandello, d’Annunzio e Svevo. E negli anni Settanta si realizza, purtroppo con trent’anni di ritardo, il sogno dei registi neorealisti di portare sullo schermo Il garofano rosso e Uomini e no di Vittorini, Cristo si è fermato a Eboli di Levi, Fontamara di Silone, L’Agnese va a morire di Renata Viganò. Ci sono inoltre presenze di autori non italiani che diventano – soprattutto dagli anni Sessanta, quando sceneggiatori e registi si sentono sempre più sciolti dai vincoli del giuramento realistico – veri e propri numi tutelari, indicatori di cammino: da Rabelais a Borges, da Kafka a Brecht, dalla letteratura libertina francese a Gabriel Garcia Marquez... Il lavoro di taglio, di cucito e mediazione effettuato dagli sceneggiatori contribuisce a rafforzare gli elementi di stabilizzazione lin79

guistica, mescolando una base di lingua italiana più ricca sul piano del lessico e della sintassi con continue screziature di colore dialettale o prestiti da lingue straniere17. In qualche modo anche questo fenomeno è sintonizzato con la crescita del sistema complessivo: il piano di sfruttamento del filone letterario si assesta così sui livelli medio-alti della produzione, modificando la situazione rispetto al passato, in cui di preferenza il livello più praticato era quello medio-basso18. La prospettiva interpretativa viene così a inserirsi in un orizzonte più inclusivo: l’arricchimento degli standard è visibile in tutte le fasce produttive, dai film mitologici e dai generi alle trascrizioni dei romanzi contemporanei. L’effetto è quello della indubbia cooperazione alla crescita della competenza linguistica dei destinatari: la lingua italiana che questi film propongono, inventandola, traducendola dai romanzi, registrandola sulle spiagge, negli uffici, nelle fabbriche, e nei luoghi di massima socializzazione, mescolata alla lingua della pubblicità, dei giornali, della radio, della televisione, dell’apprendimento scolastico, allarga gli orizzonti e le capacità comunicative degli utenti19. Forse non si tratta di forzare in senso trionfalistico le affermazioni di Tullio De Mauro sul fatto che gli italiani, negli anni più recenti, sono divenuti «i padroni della lingua»20, però è certo che tutto un lavoro sui materiali linguistici, entro cui la lingua del cinema gioca un ruolo non secondario, produce visibili e benefiche conseguenze nel processo di italianizzazione dei dialetti, pur senza schierarsi decisamente al fianco della televisione nel lavoro di svuotamento inesorabile del serbatoio dialettale. DAL LINGUAGGIO DELLA CRISI ALLA CRISI DEL LINGUAGGIO

La macchina degli sceneggiatori, grazie a un collaudo più che decennale su vari tipi di percorso, è ben rodata e oliata e può muoversi nella nuova situazione produttiva come su un’autostrada, aumentando considerevolmente la propria velocità, grazie all’arricchimento della miscela ideologica, culturale e linguistica. Lo statuto professionale viene per qualche anno finalmente esaltato da un’industria che pretende prodotti più accurati e finiti e, nel80

lo stesso tempo, maturano vari tipi di esperienze: finisce la logica dell’ammucchiata e del mutuo soccorso e si definiscono meglio i ruoli e le parti. Le linee evolutive sono, in sostanza, due: da una parte, si chiede e si valorizza il rigore e la capacità professionale e, dall’altra, si cerca di liberarsi dal peso di una sceneggiatura troppo marcata, unificando tutte le operazioni nelle mani del regista, in nome e in omaggio al diffondersi, anche in Italia, della politique des auteurs. Così, mentre per l’industria lo sceneggiatore assume un ruolo simile a quello del cinema americano, per i nuovi registi appare come un elemento accessorio, di cui si cerca sempre più di fare a meno. Nella sua fase di espansione il processo mostra un arricchimento degli standard e dei linguaggi settoriali e una capacità di parodizzare e imitare tutti i linguaggi, mentre, nei primi anni Settanta, si ha l’impressione che, consumati e riciclati, i materiali a disposizione subiscano una inesorabile degradazione. Se, nel momento di crescita, sembrano attivate tutte le funzioni nello stesso tempo (cognitive, espressive, referenziali, fatiche, ecc.), nella fase del consumo queste funzioni regrediscono e risultano impoverite. Questo almeno per quanto riguarda i risultati complessivi del lavoro di più persone. Appaiono inoltre i dialetti dell’alta Italia e delle isole (il siciliano è uno dei dialetti di cui più viene fatto un uso stereotipo a partire dal successo di Divorzio all’italiana di Germi e Il mafioso di Lattuada, fino alle decine e decine di film della coppia Franco Franchi e Ciccio Ingrassia)21, facendo perdere al romanesco quel ruolo di centralità esercitato a lungo («protagonista maggiore dell’operazione il divo Ugo Tognazzi», osserva Spinazzola22, ma bisognerebbe ricordare che anche Sordi e Manfredi si erano cimentati col veneziano già con Venezia, la luna e tu di Risi). Termini e sintagmi di nuova formazione appartengono a figure come quella del bancario, del libero professionista, dell’operaio, del piccolo e medio industriale. Oltre a un linguaggio imprenditoriale più tecnicizzato, si ritrovano ovunque considerazioni relative all’andamento economico (perfino Totò, industriale dell’episodio Amare è un po’ morire nelle Belle famiglie di Gregoretti del 1964, legge il «Financial Times»), alle emergenze di nuove professioni, o alla conquista di un diverso statuto professionale, che, pur parodiato, si carica di una notevole serie di prestiti e calchi da lingue straniere (la nascita delle public relations dà il titolo al film di Lizzani, La Celestina P... R...). 81

Dall’uso della parola come elemento descrittivo della rottura della comunicazione («Non ti accorgi, cara Giulia, – dice Sandro nell’Avventura di Antonioni, – che più si va avanti e più diventa difficile parlare con la gente? Capisci?») alla costruzione di universi linguistici differenti per rappresentare l’incomunicabilità generazionale, dalla mimèsi stravolta e intensificata al massimo di linguaggi politici (come quelli del fascismo in La marcia su Roma, Il federale, Anni ruggenti, ecc.) e di quelli che registrano la parabola del boom, il campo semantico risulta notevolmente dilatato e trasformato. Anche grazie a una più sistematica utilizzazione del linguaggio dei media. La maggiore ricchezza e articolazione si registra nella produzione media, molto attenta a spingersi verso una registrazione costante, quasi in presa diretta, degli elementi innovativi. Per qualche tempo è come se si realizzasse un ritorno alla mimèsi del dopoguerra. Ovviamente meno ingenuo e immediato, in quanto passato attraverso un diverso grado di coscienza del ruolo esercitato dai mass media all’inizio di una nuova fase dell’economia capitalistica e della modernizzazione. I parlanti fanno sentire la magmatica sovrapposizione di accenti e influenze dialettali in una realtà che ha perso il suo centro e i suoi più stabili assi direzionali e nella quale tutti si trovano a metà strada di un percorso in rifacimento. La frantumazione del racconto diventa così omologa alla frantumazione linguistica. Si insegue una società proiettata alla conquista dei primi consumi e divertimenti di massa e alla revisione del proprio passato. E si cerca, in parallelo, di rappresentare, ingigantendone gli effetti, la crisi di identità provocata da questa trasformazione generale sull’individuo, mostrandone le difficoltà di comunicazione sul piano affettivo, ideologico e sociale. Il tessuto linguistico è scomposto, intrecciato secondo ordini differenti: lo stesso uso di locuzioni straniere pur ancora deformato ironicamente (quasi a scongiurare il pericolo di eccessiva invadenza)23 viene a contendere lo spazio, o a giocare sullo stesso terreno, di linguaggi appena rilevati, come quelli nati tra i giovani al di sotto dei vent’anni. Si assiste alla perdita dei caratteri dell’italiano del dopoguerra e il nuovo soggetto sociale eterodiretto non può che sdoppiarsi24: da una parte i personaggi di Antonioni, dall’altra i mostri della commedia. Attraverso commedie che parlano di avvenimenti relativi alla pri82

ma guerra mondiale o al ventennio fascista si riesce a far rivivere e avvicinare una memoria storica che altri tipi di rievocazione contribuiscono semplicemente a imbalsamare e distanziare dal presente. Si ride per le immagini di Tognazzi in camicia nera o in divisa militare, per l’interpretazione di Gassman nelle vesti di Brancaleone da Norcia, si ride per l’invenzione linguistica, ma la vera forza del comico risiede nel fatto che viene sollecitato di continuo nello spettatore il riconoscimento del presente e del passato prossimo al di sotto dei meccanismi della favola. Nel loro libero muoversi e far muovere i loro eroi lungo la storia gli sceneggiatori non sono mossi da alcun desiderio di dominare il tempo: vogliono semplicemente mostrare come l’infinito gioco delle maschere sulla scena della storia rinvii, in realtà, ad alcuni archetipi fondamentali e come questi archetipi continuino a vivere dentro di noi, siano quasi parte del nostro codice genetico, che possiamo far finta di non riconoscere, ma di cui non possiamo liberarci. Per questo riaffiora un carattere dell’italiano che non sembra sostanzialmente mutare nel profondo, nelle sue strutture fondanti e sembra piuttosto resistere alle continue trasformazioni politiche, sociali, economiche, tecnologiche della società in cui vive. Nel gioco delle maschere la mostruosità rientra in un comportamento comune. Nell’improvviso aumento dei bisogni (automobili, vacanze, abbigliamento, divertimenti) l’immagine di una civiltà frugale e di un’economia del risparmio e della lesina appare separata dal presente quasi da secoli. Così è più facile che sia un «eroe» come Ursus a incarnare l’insieme di bisogni legati al mondo contadino («la mia famiglia, la mia libertà, i miei boschi mi bastano», Ursus e la ragazza tartara) piuttosto che un qualsiasi «antieroe» del tempo presente, che diventa automaticamente il tramite per una quantità di bisogni e desideri nelle più svariate direzioni. La mobilità dei linguaggi è connessa all’osservazione dei fenomeni di emigrazione anche sul piano interno, alla registrazione dell’arrivo nei grandi centri industriali di masse di lavoratori del Sud con le famiglie25. Per la prima volta interi gruppi di parlanti dialettali meridionali sono posti di fronte ai dialetti del Nord e all’italiano e vivono traumaticamente il loro primo impatto, sul piano delle comunicazioni più elementari. Come esempio di evidenza assoluta si può prendere lo scambio di battute tra Rosaria Parondi e il bigliettaio dell’autobus che conduce a Lambrate, in Rocco e i suoi fratelli 83

di Visconti: la ripetizione delle medesime parole è il segno dell’assoluta estraneità tra i due mondi, della distanza quasi galattica tra di loro («Capolinea...», «Capolinea?», «Lambrate...», «Lambrate?»). Per comunicare si ricorre a singole parole, a gesti, fotografie, come fa ancora Rosaria mostrando la foto di Vincenzo al bigliettaio: «Mio figlio». «Suo figlio!». «È lui che ci ha fatto venire qui». Nello stesso tempo vengono attivati una serie di processi che sviluppano una grande mobilità linguistica in senso geografico, dialettale, sociale, generazionale e travolgono rapidamente tutto l’universo neorealistico e post. Il viaggio linguistico vede affiorare, nello stesso tempo, i nuovi protagonisti del boom, dell’economia sommersa, del miracolo, accanto alle sopravvenienze sociologiche degli anni Cinquanta. Come quelle dei ragazzi di vita dei primi film di Pasolini: «Non m’alzo perché non ciò nemmeno i sordi pe’ compramme ’e sigarette», dice un protagonista della Notte brava di Bolognini; il tema della fame è ancora un Leitmotiv di tutto il cinema pasoliniano, fino a Uccellacci e uccellini26. Convivono con questi personaggi marginali una serie di figure variamente distribuite nel sociale, alle prese con problemi di interessi passivi, investimenti, speculazioni edilizie, giochi in borsa, arricchimenti improvvisi, sfruttamento del lavoro nero, corruzione politica e amministrativa, esportazione di capitali, e così via. Non tutti sono «colpiti da improvviso benessere» in egual misura: alcuni, come il personaggio di Manfredi nella Parmigiana, continuano a restare misteriosamente esclusi da benefici che paiono cadere a pioggia su tutti («Er boom, er miracolo economico? Sarà che io non vado neppure in chiesa, ma io non sono stato miracolato»). Per i miracolati gli effetti sono comunque visibili («Il marito faceva il calzolaio, poi ha messo su una fabbrichetta. Adesso guardala lì, col visone va anche in cesso», La parmigiana). Totò, in Amare è un po’ morire di Gregoretti, deve correre in fabbrica per festeggiare il «varo del milionesimo frigorifero». La villa e le feste che vi si celebrano diventano uno status symbol importante, tanto quanto lo yacht (vedi la villa in Brianza dei Gherardini nella Notte di Antonioni, o quella di Tognazzi, fabbricante di cappelli nel Magnifico cornuto di Pietrangeli). La corsa al denaro cambia le regole e mette a confronto due morali economiche prive di alcun rapporto tra loro: «Voi volete guadagnare in un anno quello che noi abbiamo guadagnato in cinquant’anni» (Il boom); «Lei spende il doppio di quello che guada84

gna. Vada in bicicletta, invece di andare in automobile. Fumi Nazionali» (Il boom). Accanto alla rappresentazione di personaggi che ostentano la loro ricchezza e alla continua apertura (in apparenza involontaria) dello sguardo verso sacche di sottosviluppo e di miseria che coabitano nello stesso spazio, c’è la proliferazione di personaggi che valorizzano in tutti i modi «l’arte di arrangiarsi». Parassiti, scrocconi, sfruttatori, piccoli truffatori, falliti, questuanti, opportunisti, furbi, senza morale, che arraffano come e dove possono. Li trovi nel Sorpasso e nella Vita difficile di Risi, in Io la conoscevo bene di Pietrangeli e in genere appaiono come figure fisse della commedia degli anni Sessanta, rivestendo di panni moderni tipologie classiche del teatro e della letteratura27. In questo panorama sempre più un film come Il sorpasso appare come una vera e propria pietra miliare, un punto di confluenza di modelli e moduli e un punto in cui la società di cui si parla è perfettamente rappresentata nelle sue forze contrastive e nel desiderio di espandersi e occupare a ogni costo il centro della scena sociale. Grazie al perfetto equilibrio tra tutte le forze creative – dalla regia alla sceneggiatura alla recitazione – il racconto riesce a oscillare costantemente tra piani e livelli opposti della farsa e del dramma, dell’ironia e della tragedia, della prevedibilità e della casualità, del senso di dinamiche caotiche e di attesa di scadenze volute dal destino28. L’automobile è il simbolo di prestigio che unifica tutti i desideri: «Ho firmato cambiali per venticinque minuti. La macchina non è più un lusso, è una necessità» (I mostri). Così, mentre da una parte si punta a conquistare, con grandi sacrifici, un diverso gradino sociale, dall’altra c’è già chi ha problemi di surplus economico e si trova a esportare ingenti capitali all’estero (La congiuntura, La più bella serata della mia vita di Scola), chi arricchisce in modo fraudolento (nella Bella di Lodi di Missiroli si parla di Camembert fatto con le castagne e le ghiande, nelle Bambole di biscotti fatti coi bottoni) e chi si permette di avanzare proposte come questa: «Lei venderebbe un occhio?» (Il boom). Altri festeggiano iperbolici traguardi produttivi (il milione di frigoriferi è raggiunto anche nella fabbrica di Gassman nel Tigre). Altri infine non hanno che l’imbarazzo della scelta per investire l’eccesso di denaro: «Cosa vuol stare lì a investire mezzo miliardo per il due per cento. Meglio un bel garage» (La bella di Lodi)29. 85

Sono questi gli anni ruggenti della borghesia milanese e lombarda. Bastano però poche stagioni perché si comincino ad avvertire i primi scricchiolii e cogliere i sintomi della fine della festa per molti (vedi la scena della festa notturna sulla spiaggia in L’ombrellone di Risi, o nella Vita agra di Lizzani, storia socialpsicologica post-miracolistica: «Qua costruiscono, costruiscono. Ma qua il miracolo economico è finito. Ce ne accorgeremo»). Le sindromi da impotenza e gli atti mancati, che si manifestano sul piano economico, ricompaiono sotto altra luce quando si tratta di stabilire un contatto con la realtà sconosciuta dei giovani, o di fare il punto sui risultati raggiunti nel corso di un’esistenza. L’esplorazione del mondo adolescenziale e giovanile, già iniziata da Lattuada (Guendalina e I dolci inganni) e Pietrangeli (Nata di marzo), è impostata in modo da far scattare il senso di uno scontro tra mondi, cultura, razze differenti: «Proprio vecchio non sei – dice la protagonista della Bambolona di Franco Giraldi a Tognazzi – ma quando parli proprio non ti capisco». «Lei è contro la gioventù bruciata? Ma che siamo: facce da accattoni, tipi da Pasolini?» chiede al quarantenne che le ha dato un passaggio nella spider la sedicenne protagonista della Voglia matta di Salce. Nella Voglia matta gli stereotipi sul comportamento giovanile sembrano già cristallizzati: le immagini di questi giovani sono caratterizzate da superficialità e cretinismo culturale, esibiti come se di colpo si fosse perduto anche il più elementare senso di memoria storica («Uffa, sempre di Stalin e Hitler si parla... parliamo un po’ di Sinatra»; «Mussolini, chi? Il padre del pianista?»; «Sono stufa di questa vita, voglio partire per il Congo a curare i lebbrosi, con quel dottore coi baffi»). Più penetrante la rappresentazione della rivoluzione dei comportamenti sessuali rispetto all’attenzione verso episodi di neoformazioni linguistiche o di linguaggi speciali, spesso dati addirittura con tanto di traduzione simultanea («Matusa vuol dire Matusalemme, genitore»). I punti di riferimento sono sì i film di Carné o Vadim, o Lolita da Nabokov, però si cerca, al tempo stesso, di avvicinarsi al ruolo giovanile con una reale attenzione conoscitiva, giungendo a risultati più maturi e complessi in opere come Il tempo si è fermato o Il posto di Olmi, o La ragazza con la valigia di Zurlini. Sul piano contiguo si apre, in maniera più drammatica, una recherche del tempo perduto di una generazione, che traccia il bilan86

cio di una grande speranza e di una sconfitta, o la semplice rappresentazione di una crisi, che scatta inesorabilmente («ma dove corre disgraziato, lei ha quarantacinque anni; è l’età degli ex combattenti», dice la voce fuori campo a Gassman nel Tigre di Risi). Per tutti è tempo di bilanci: per questo diventa importante la capacità di guardare alle proprie spalle e soprattutto in avanti, senza doversi sentire schiavi e prigionieri dei propri miti e del proprio successo. Il ritratto preferito – il topos dominante – è quello dell’uomo giunto al vertice del successo, che non riesce ad andare oltre perché sente di aver tradito le proprie speranze e di essersi piegato a una serie interminabile di compromessi. La parabola morale è ben rappresentata dalla storia di Una vita difficile di Risi, in cui il protagonista vive il suo grande momento nel dopoguerra, quando preferisce essere condannato per diffamazione a mezzo stampa piuttosto che cedere al ricatto economico30. Questo tentativo di autocoscienza generazionale, che diventerà anche un Leitmotiv per la nuova generazione di sceneggiatori e registi degli anni Ottanta, sarà ripreso anche a distanza di tempo negli anni Settanta (C’eravamo tanto amati di Scola). Nelle Stagioni del nostro amore di Vancini i motivi della crisi del quarantenne vengono accumulati in senso più esplicitamente politico e culturale. Il protagonista, tornando nella città natale, compie un pellegrinaggio della memoria e rivisita una storia che non sembra più appartenergli («mentre ricordo sento un distacco incolmabile, come se ricordassi qualcosa raccontata da altri o che io non ho vissuto»). Così le banali osservazioni che gli vengono rivolte acquistano un drammatico e calzante senso di pertinenza («Non le sembra che voi intellettuali di sinistra abbiate tutti il complesso dell’ex?»), e da tutto il viaggio di rivisitazione del tempo perduto, a partire dalla Resistenza, non può che emergere un’unica conclusione per il presente («Perché non sei contento?», «Perché la nostra stagione è passata»). Non c’è, in questo periodo, salvo qualche rappresentazione episodica (da Pelle viva di Fina a Un uomo da bruciare dei Taviani, a La vita agra), un senso di conflittualità sociale e di scontro di classe. Piuttosto prevale l’integrazione (vedi la figura di Orson Welles, regista e intellettuale marxista nei confronti della produzione nella Ricotta di Pasolini), la pacificazione (sia pure deformata in chiave grottesca) ottenuta grazie al trionfo delle leggi della società dei consumi. L’immagine degli operai che danzano e cantano felici per festeggia87

re la costruzione del milionesimo frigidaire in Amare è un po’ morire mi sembra riassumere una tendenza media che si afferma e, in qualche modo, non si pone in conflitto con la nuova situazione politica determinata dal centro sinistra31. Si può parlare – in questi anni – di una nuova e diversa fase di latenza, che, senza rimuovere i problemi, li accumula e li mescola tra loro. Se le crisi sociali paiono esorcizzate dalla festa consumistica, che contagia un po’ tutti e giunge a trasformare inesorabilmente anche i sottoproletari delle borgate romane (Totò e Ninetto nella loro affabulazione in Uccellacci e uccellini di Pasolini parlano di impiego alla Fiat, di Seicento, di trattori e sono, nel loro piccolo, immersi nella logica dello sfruttamento sia in senso attivo che passivo), la crisi individuale e di coppia esplode, a partire dall’Avventura di Antonioni, in tutta la sua portata di problema collettivo32. Cambia anche la quantità di messaggi, grazie alla maggiore concentrazione di incontri e al ritmo di vita dei personaggi: negli stessi film di Antonioni, in cui prevale la dimensione ironica, il vuoto della comunicazione è compensato da un eccesso d’informazione per spiegare questo vuoto33. Nei discorsi dei protagonisti, dall’Avventura a Deserto rosso, predomina la funzione fàtica e il senso di non relazione tra parola e azioni («Perché è così divertente?», «Mah, non so!»; «Come mai hai cambiato idea?», «Non so, tanto per far qualcosa», La notte; «Quando hai cominciato a non amarmi più?», «Non lo so», «Ma ne sei proprio sicura?», «Sì», L’eclisse; «Giuliana... dimmi che intenzioni hai. Cosa vuoi fare?», «Niente», «Ma è assurdo», Deserto rosso). Così il punto d’arrivo nella progressiva perdita di ogni tipo di comunicazione con la realtà non può essere altro che il colloquio tra il marinaio e Giuliana sul finire di Deserto rosso: «Aksamlat hayrli olsun»... «Io... non può... scusi può dirmi se...», «Birinimi ariyonusunuz? Birseye ihtyaciniz varmi»34. Antonioni e i suoi sceneggiatori ripetono e variano un unico tema, giocando su una tastiera limitatissima di note verbali, e puntano invece sulla probabilità significante del piano visivo. In ogni caso per la caratterizzazione con cui interviene nel sistema narrativo degli anni Sessanta, il linguaggio del cinema di Antonioni diventa un punto di riferimento per tutti, e per tutti comincerà ad apparire chiara l’importanza di coinvolgere nel discorso una maggiore pertinenza dei linguaggi e dei simboli psicanalitici. 88

I temi di questo cinema presto entrano parodizzati anche nelle pratiche basse («Aho’! In Modugno c’è tutto. L’incomunicabilità e po’ quell’altra cosa là, che oggi va di moda. Come se chiama?... Aah! l’alienazione!», Il sorpasso) e a crisi psicosomatiche in breve vanno soggetti in molti («Da un po’ di tempo soffro di un senso di malinconia, di depressione», Il tigre). Per vie diverse i film di questi anni parlano dunque di varie forme di impotenza e accumulano un’iperbolica quantità di fallimenti sul piano politico, sessuale, affettivo, o di semplice comunicazione interpersonale35. I piani risultano così incrociati e interrelati e rivelano una convergente azione di scavo. Il movimento e l’uso del linguaggio sono pertanto doppi: da una parte, si mira alla dissoluzione, alla disgregazione, all’afasia, al silenzio e alla perdita di comunicazione, dall’altra, si cerca di innestare, su un corpo linguistico ibrido (in cui la tendenza verso la lingua unitaria non schiaccia del tutto le resistenze dialettali), continui apporti e neoformazioni italiane e straniere. Il frequente spostarsi dei protagonisti oltre frontiera arricchisce le competenze linguistiche, mostra un dominio sempre più sicuro di vari tipi di lingue e porta, in alcuni casi, a veder nascere una via italiana allo zwajli («Aridanga u rumpa cojota», Nino Manfredi in Riusciranno i nostri eroi... di Scola). Nel caso di questo personaggio fuggito dall’Italia, diventato stregone in un villaggio della più profonda Africa nera (non a caso il libro a cui si ispirano Age e Scarpelli per costruire la storia è Cuore di tenebra di Conrad), i ricordi del paese natale si fanno così evanescenti da cancellare perfino il nome della moglie («Come sta Marcella... Marisa...?») e non ricordare singole parole del tutto sostituite dalla parola africana: «Uamandè?» «Come si dice in italiano?... è, come si dice, una cosa che si sa che viene: non esiste in italiano, uamandè». Un fenomeno che ha contribuito alla disgregazione linguistica con intenzioni meno nobili riguarda l’ingresso crescente di forme verbali apertamente scurrili, oscene e volgari. La trivializzazione, che nei primi anni Sessanta appare come una caratteristica legata alle aree sociali del sottoproletariato (i protagonisti dei film di Pasolini)36, dilaga poi nella commedia e, poco a poco, invade anche le zone alte della produzione fino a toccare un regista come Visconti, tradizionalmente legato a un tipo di linguaggio non trasgressivo anche se carico di espressività37. Risparmio un approfondimento di questo 89

aspetto perché talmente macroscopico e diffuso da essere facilmente riscontrabile in tutte le fasce della produzione. Concepito inizialmente come un modo di liberazione da una serie di tabù sessuali, l’invasione del lessico osceno, o almeno la sua estrema familiarizzazione; agisce a scapito di altre forme di attività linguistica e conoscitiva e impoverisce le tensioni innovative facendole regredire in tutto il sistema. In pratica, dopo lo shock iniziale, la vera funzione è quella parassitaria e di depauperazione progressiva delle forme e dei modi della comunicazione. Un caso anomalo di mescolanza e invenzione non produttivo sul piano socio-linguistico, degno comunque di essere sottolineato, in forma di parentesi, è quello dell’Armata Brancaleone. Qui la sceneggiatura di Age e Scarpelli, dopo aver già esplorate le possibilità dell’incontro tra i diversi personaggi, in un terreno linguistico a metà strada tra i dialetti e una lingua unitaria, fa regredire i linguaggi, inventando una lingua comune in cui si mescolano arcaismi e parole dialettali, o meglio le parole dialettali sono collocate in una sintassi arcaicizzante e pronunciate secondo metri da poemi eroicomici o da canzoni goliardiche. A partire dall’articolo tutta la costruzione sintattica risulterà di questo tipo: «Lo nero periglio che viene dal mare»; «Oggi ce sta lo grande torneo de tutti li cavalieri»; «Facemo mille petecchioni e così faremo contenti li sapienti e li minchioni». La composizione del gruppo è presto data: «Uno cieco, uno storpio, uno nano... non insistere, ulcerato, se ancora vieni anco te, questa armata doventa un ospedale». Vengono parodiate varie forme di linguaggio ufficiale («Siete voi pronti a morire pugnando?... Noi marceremo per settimane e per mesi e infine avremo castelli e donne dalle bianche puppe»), non sono dimenticati i linguaggi del discorso mussoliniano («E più di prima teso come spada alla meta nostra...»), soprattutto sono le iperboli da poema eroicomico, i ricordi di Folengo, del Pulci e di Rabelais a costituire un costante punto di riferimento. Si mescolano con estrema libertà e ricchezza inventiva forme create dai due sceneggiatori e forme variamente attestate (arcaismi, forme dialettali, forme straniere, latinismi...). Verbi, sostantivi, pronomi, congiunzioni, interiezioni si dispongono con effetti pirotecnici a formare una lingua con continue escursioni e trasgressioni di norme e canoni. Basterà qui elencare pescando a caso verbi come affortunati, appresentare, bandonati, sàggiami, ammancare, gridòe, abusoe, sostantivi e aggettivi come volpo, imbecillo, pusillanimo, ca90

ballo, latinismi e pseudolatinismi come deus vult, deus non vult, est claro, una serpe in pectore, currere, deformazioni verbali in serie sentuto, sparuto, finuto, gli avverbi e le voci come indrieto, arreto, innante, sanza, le congiunzioni anco e almanco... L’invenzione di questa lingua franca dura solo lo spazio di due film (il secondo è Brancaleone alle crociate e costituisce un notevole sforzo di rinnovamento dei moduli linguistici in un momento di grande dilatazione delle possibilità visive38. Resta infine collocata a un livello più alto e ambizioso (e quindi al di fuori dei flussi di registrazione), su un piano di valorizzazione di funzioni cognitive, tutta quella fascia di produzione che, dai film di Rosi, passa attraverso i Taviani, per giungere a Bellocchio, Montaldo, Petri, Damiani, Lizzani, e porta al centro dell’attenzione linguaggi settoriali molto più definiti: quello politico, quello nato nell’ambito delle lotte studentesche, i linguaggi burocratici dei corpi di polizia, o della magistratura. Per alcuni anni alla mimèsi e deformazione grottesca adottata dalla commedia si oppone una scelta linguistica che privilegia un tipo di messaggio e di comunicazione «straniato» nel senso brechtiano. Brecht è l’autore a cui guardano in molti a cavallo degli anni Settanta. Il commissario assassino dell’Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, impersonato da Gian Maria Volontè, diventa uno dei momenti più rappresentativi di questo lavoro di riaffermazione di funzioni cognitive del messaggio e di intenzione di comunicarlo allo spettatore39. Su questo piano acquista un peso tale la sceneggiatura da subordinarvi la presenza del regista. Fin dai primi anni Sessanta la spinta in direzione della conquista di campi semantici e discorsi fortemente marcati in senso politico ci appare come un recupero e un omaggio nei confronti di un «non detto», che ha condizionato, per oltre vent’anni, le potenzialità comunicative del cinema più carico di ambizioni e intenzioni. Purtroppo lo spazio si allarga e le possibilità si moltiplicano proprio a partire dal momento in cui si chiude per sempre un ciclo storico politico e la realtà neocapitalista impone nuove e più sofisticate strategie. Pasolini aveva del resto già genialmente sentito e rappresentato, nel finale di Uccellacci e uccellini, attraverso poche immagini dei funerali di Togliatti, la chiusura di un’epoca. E in qualche modo un 91

film come I sovversivi dei fratelli Taviani, che partiva proprio da questo momento, ha avuto il merito di cogliere il senso di drammatica frantumazione all’interno delle forze di sinistra e di incapacità di elaborazione di un progetto politico. Questi film (e altri di Bellocchio, ecc.) aprono un’incrinatura nel sistema in quanto si interrogano sul potere del linguaggio, sulla sua capacità di produrre azioni, di tradursi in fatti. Per qualche tempo la valorizzazione dei linguaggi, particolarmente nei film politici, funziona proprio sulla base di questa linea dominante. Il linguaggio non descrive o interpreta il mondo, ma crea il mondo, produce e anticipa mondi possibili. L’ingresso più massiccio del discorso politico coincide con le scelte produttive posteriori al 1968. Il discorso politico praticato in precedenza40 da un certo momento viene integrato al livello più spettacolare per divaricarsi nuovamente non appena si avverte la sensazione di perdita del pubblico giovanile. Così, se all’inizio si tenta apertamente di mostrare un legame di continuità tra Resistenza e movimento studentesco («Hanno gli stessi nomi di trent’anni fa. La Rivoluzione è come la sifilide. Ce l’hanno nel sangue», Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto), ben presto l’esperienza è bruciata e viene guardata come attraverso le lenti di un cannocchiale rovesciato41. Tutta questa esperienza – pur nella ricchezza dei titoli di opere spesso di buon livello – produce però in tempi relativamente brevi i propri stereotipi42. Dei linguaggi settoriali resta la veste di superficie, i moduli più ovvi e prevedibili e il consumo delle forme del discorso politico prevale sulla produzione, invenzione e ricerca. In questo senso vivono di materiali di riporto e producono modeste spinte evolutive, o aprono campi semantici non previsti. Un terreno, che si apre nella seconda metà degli anni Settanta con Padre padrone dei fratelli Taviani, tratto dal libro omonimo di Gavino Ledda, e con L’albero degli zoccoli di Ermanno Olmi, riporta l’attenzione sul potere del linguaggio, sul ruolo subalterno del dialetto rispetto alla lingua, sulla formazione dei meccanismi elementari di comunicazione, sulla necessità di conservare e studiare ai livelli più alti le forme di comunicazione dialettale43. Il sensibile arretramento e la caduta dei consumi cinematografici, particolarmente nelle fasce popolari, svuotano poco per volta la capacità di incidenza della lingua cinematografica. Lo spazio viene 92

riempito dall’aumento di consumi di spettacoli televisivi, dalla proliferazione delle televisioni private. La crisi inventiva, l’assestamento su una fase che si potrebbe chiamare di consumo o riflessiva negli anni Settanta, risultano collegati, evidentemente, alla più generale crisi produttiva e alla sensazione di perdita di identità e potere comunicativo da parte dello sceneggiatore. Resta da osservare, a questo proposito e non in forma parentetica, e neppure in una appendice esterna al discorso fatto finora, come la più recente generazione di autori, nel tentativo di unificare in una singola individualità diverse fasi realizzative, punti a ridurre, se non a eliminare, il ruolo degli sceneggiatori di professione. Non sempre alla capacità di scrittura visiva dei nuovi registi si accorda in modo omogeneo un’eguale capacità di scrittura dei testi verbali. La negazione di un mestiere, di un lavoro artigianale, l’azzeramento di un’esperienza dotata di una netta caratterizzazione, a favore della ricomposizione della figura d’autore, restano molto spesso sul piano delle enunciazioni. I testi verbali tradiscono impietosamente i limiti culturali e professionali e ridimensionano le ambizioni di non poche opere degli anni Settanta. In ogni caso non si può non registrare il processo di inesorabile invecchiamento dei quadri, che hanno attraversato tutto il cinema del dopoguerra, e la mancanza di un rinnovamento interno che consentisse di riconoscere nuove cospicue personalità nettamente caratterizzate sia sul piano individuale che su quello della trasmissione di un sapere e di un mestiere. La specie dello sceneggiatore cinematografico agli inizi degli anni Ottanta, quando trionfava la figura una e trina dell’attore-sceneggiatore e regista, appariva tra quelle inesorabilmente condannate alla sparizione. Per fortuna non è stato così.

La critica

TRA REALISMO E UNIVERSO SEMIOTICO

«L’osservatore che tenda a mantenersi libero, in misura non controproducente, dalla passione militante non stenterà a scorgere, anche nei tentativi di superamento che hanno popolato il quadro dell’ultimo decennio, il sopravvivere degli abiti mentali, dei metodi e dei caratteri della prima metà del secolo: il bisogno di un aggiornamento frettoloso, la rincorsa verso impostazioni culturali in condizioni straniere alla nostra, l’illusione di rinnovare una complessa e stratificante situazione con rapidi capovolgimenti terminologici»1. Quando Angelo Romanò scrive su «Officina» alcune pagine illuminanti sulla situazione critica e bibliografica del neorealismo, sui limiti del suo preteso «viaggio» verso il realismo, sulla «medietà» del Metello di Pratolini e sulle reazioni assolutamente sproporzionate della critica, siamo nel 1957. Sono le prime avvisaglie di un’offensiva contro il fronte realista, destinata ad allargarsi e a provocare rotture traumatiche. Ma le considerazioni di Romanò possono anche servire come enunciazioni di principi generali, applicabili, preventivamente, alla situazione che ci si accinge a esaminare. Per buona parte della critica militante il realismo è un obiettivo raggiunto e conquistato a caro prezzo ed è naturale che non lo si voglia abbandonare al primo stormire di un vento critico contrario. La crisi non giunge di colpo e si cerca di attenuarne gli effetti2. Anzi, in maniera diffusa, senza dare l’impressione di avvertire la forte tensione, si ribadiscono posizioni già note e quasi codificate in norme. Guido Aristarco così conclude la prefazione alla nuova edizione del 1960 della Storia delle teoriche del film: «Non ci illudiamo di aver trovato grimaldelli e proprio nell’accezione gramsciana. Ma parlare oggi di revisione critica in campo cinematografico significa parlare, 94

in modo particolare, di cultura del realismo... Non è solo un dibattito generale sull’estetica e la filosofia che bisognerebbe approfondire, ma anche un dibattito sul realismo e i problemi che esso comporta»3. Il fatto che il problema del realismo sia ancora considerato come punto di riferimento centrale per la critica cinematografica, e non, è comunque il dato di partenza per l’esplorazione di un terreno che, finora; ha presentato uno sviluppo planimetrico molto ben caratterizzato. Dai primi anni Sessanta il panorama si presenta con contorni più frastagliati e indistinguibili, e i soggetti della critica, pur dichiarando di voler rimanere iscritti nel medesimo cerchio, avviano contatti con realtà contigue e distanti4. Detto dunque che nel corredo teorico e critico delle maggiori riviste il realismo occupa ancora un posto di rilievo, e che ai modelli del realismo guardano ancora in molti, si assiste, nel giro di pochi anni, a spostamenti progressivi: prima in direzione del linguaggio e delle avanguardie, del cinema di generi e dei prodotti del cinema americano, poi della narratività e allo stesso tempo, della visione dell’universo semiotico. Poi ancora ci si avventura verso la psicanalisi e la sociologia, e infine avanzano nuove e più mature esigenze di sistemazione storiografica e comprensione teorica dei processi della comunicazione e della formazione e trasformazione dell’immaginario collettivo nel breve e lungo periodo. In pratica si può dire – semplificando al massimo – che lo spostamento del punto focale, o dell’indice critico, passa da un’attenzione preminente verso il momento dell’emissione del messaggio, a un più approfondito contatto con il messaggio vero e proprio nella sua autonomia e autosufficienza, per giungere a considerare, in tempi più recenti, il ruolo di produzione del senso giocato dal destinatario. Non si tratta però di un tracciato lineare, né tanto meno programmato. Una grossa alea, un forte senso di precarietà modificano di continuo il percorso. Mai, come nel ventennio che va dagli anni Sessanta agli anni Ottanta, un settore come quello della critica è attraversato da movimenti, tensioni, contraddizioni, bisogni, influenze, scambi di ruoli, aperture improvvise e imprevedibili. Il percorso è, anzi, così labirintico che non si può scioglierlo né sul piano di una semplice descrizione e classificazione per generi o specie, né traducendolo in schemi, diagrammi e formule5. Gli anni Sessanta si presentano inizialmente come un periodo di 95

incubazione – di implosione – di temi e tensioni, che vedono le pattuglie dei critici battenti le bandiere del realismo sempre più sperdute e colpite da più parti. La pubblicazione di Scrittori e popolo di Alberto Asor Rosa, nel 19656, ha effetti devastanti nei confronti della critica realista, anche al di fuori dell’ambito letterario: lo shock risulta leggermente differito sul terreno cinematografico, benché alcuni critici (in primis penso a Pio Baldelli) tentino – con procedimenti disordinati e risultati modesti – una revisione del neorealismo, puntando a capovolgere, dal punto di vista ideologico e interpretativo, la tradizione del dopoguerra. Dalla seconda metà degli anni Sessanta, da quando cioè giungono a ondate le influenze della linguistica, dello strutturalismo e della semiotica, si può riconoscere che l’impatto tra vecchio e nuovo, la difficoltà di integrazione e modifica di valori e di giudizi determinano una fase di mescolanza confusa di voci e di linguaggi. Nel giro di poco tempo quello che era stato un terreno di solidi punti di riferimento viene reso irriconoscibile, dal sovrapporsi selvaggio di nuovi indirizzi, che spesso passano e svaniscono nel nulla, prima ancora che se ne sia vagliata la capacità e la tenuta sul campo. Le scosse di carattere sussultorio investono tutti i piani della critica e, senza provocare il crollo completo delle certezze, aprono falle e crepe profonde nei modelli di riferimento, nei metri di giudizio, nella scala di valori. In una situazione di sommovimento costante la produzione teorica si forma, modella, trasferisce e adatta strumenti provenienti da aree vicine o distanti, mentre il «mestiere del critico» nelle riviste, ma soprattutto nei quotidiani, denuncia i limiti di pertinenza di fronte a un oggetto che sta profondamente mutando le proprie caratteristiche. La mobilità del sistema linguistico ed espressivo determina la mobilità della critica, evidenziando l’invecchiamento delle categorie del realismo senza peraltro sostituirle subito con altre egualmente produttive. In ogni caso, se si vogliono sintetizzare i punti a favore del sistema critico, bisognerà tener conto di una più attenta considerazione delle trasformazioni tecnologiche, del rinnovo degli strumenti estetici e filosofici, della capacità di ottenere una sia pur lenta, ma progressiva legittimazione sul piano accademico, della rottura e dell’abbandono delle polemiche provinciali e strapaesane e dell’av96

vio di contatti operativi, confronti, incontri e collaborazioni sul piano nazionale e internazionale. Il senso di direzione, al di là di qualsiasi giudizio negativo su risultati specifici, spinge comunque verso una crescita dell’entropia del sistema critico, della maggiore quantità di informazione, delle capacità di scelte, delle possibilità di sviluppo e di interrelazioni7. In pratica, se per anni i relais stabiliti erano molto selettivi e le offerte critiche si basavano su una specie di menu a prezzo fisso, con un numero limitato di portate, dai primi anni Sessanta, in progressione, la possibilità di scelta e le combinazioni di piatti e portate crescono in modo disordinato, ma omologo alla crescita dei bisogni di allargare la conoscenza diretta del cinema. Così, se nel discorso dedicato alla critica era possibile isolare gli apporti, vedere come ogni rivista avesse occupato un proprio spazio e definito i propri limiti operativi, seguire lo sviluppo logico e ordinato in senso diacronico dei problemi, negli ultimi due decenni si assiste a una maggiore circolazione e al continuo rimescolamento delle voci e spiazzamento e reinvenzione delle funzioni. A una sorta di guerriglia dove, a seconda delle esigenze, tutti sparano contro tutti o tutti collaborano e si alleano per raggiungere nuovi risultati. Anche «Cinema Nuovo», la testata che più intende rimanere fedele a determinati presupposti e parole d’ordine, vede disgregarsi il suo fronte redazionale e oltre a diventare il bersaglio preferito, per alcuni anni, delle polemiche della critica più giovane, sul finire degli anni Sessanta subisce un vistoso dissanguamento delle sue energie migliori. I settori che entrano più in crisi nella critica sono proprio quelli finora considerati più nobili, e certo nobilitati dalle onorificenze conseguite in lunghe campagne di guerra; quelli legati alla pratica di analisi tematiche, alle battaglie in appoggio o contro un certo film o un certo regista, alla routine dei rituali associazionistici. Mentre si intravedono e aprono concrete possibilità operative di tipo organizzativo e di revisione metodologica dei modi di far critica e di reimpostazione storiografica. I critici dei quotidiani ricevono una forte spinta, una specie di fleboclisi, che ne rinnova il sistema un po’ esangue della circolazione, grazie ai nuovi fermenti cinematografici; a breve distanza cominciano ad apparire qua e là, in modo avventuroso, i primi incarichi d’insegnamento universitario che, nella più assoluta mancanza di mezzi e di crediti accademici, devono subito fare i con97

ti con i problemi della ricerca e della formazione non occasionale degli studenti, e al tempo stesso, in ambiti diversi, nasce una generazione di critici che intende affidare il proprio discorso alla pratica organizzativa di cineclub, convegni e manifestazioni. I tagli che si possono operare, per semplificare al massimo il percorso, tentano di restituire tre tracciati: teorico, delle pratiche quotidiane e delle linee di tendenza generali di alcune riviste. In ogni caso, questi tre tracciati, che rimangono distinti e parzialmente comunicanti tra loro, a un certo punto confluiscono e si mescolano facendo compiere un netto salto in avanti – non solo quantitativo – ai modi di trasmissione del sapere cinematografico. Il fenomeno si registra verso la metà degli anni Settanta, quando, per la combinazione favorevole di molti fattori, l’editoria cinematografica, dopo una lunga fase di bonaccia, si rimette in moto spinta da venti in poppa che le consentono, nel giro di poco tempo, di raggiungere un ritmo assai sostenuto. Accanto alla crescita della domanda da parte di pubblici di spettatori dei cineclub, si viene formando, in parallelo, un vasto pubblico studentesco nella scuola e nell’università, che comincia a chiedere materiali di base, strumenti di accostamento al cinema, guide, monografie, reference books. Di colpo l’editoria prende atto dell’esistenza di una nuova committenza, che desidera prodotti di ogni tipo. In un paio d’anni la spinta si traduce in una corsa frenetica e disordinata, e, al tempo stesso, vitale ed effervescente, in un flusso ciclonico di grande effetto e di modesta potenza. Il boom editoriale, perché di boom vero e proprio si tratta, non ha riscontri analoghi rispetto alla storia anteriore dell’editoria cinematografica italiana, «ma anche rispetto ad altre civiltà cinematografiche che potevano vantare nei nostri confronti primati impensabilmente raggiungibili». Il raffronto analitico e statistico con il passato e, in particolare, con un periodo aureo come quello dei primi anni Cinquanta, spinge Miccichè a queste conclusioni: «aumento quantitativo della produzione, praticamente quintuplicata; miglioramento qualitativo con il netto prevalere dei generi alti (contributi storici, storie del cinema, monografie, saggi teorici) sui generi biografico, informativo, tecnico e divulgativo; maggiore attenzione verso il cinema come fenomeno internazionale; netta (anche se relativa) autonomia degli studi italiani rispetto a quelli stranieri [...] è solo a partire dal biennio ’75-76 che si registra la svolta, con una progressione 98

costante di anno in anno»8. Questa progressione porta, secondo i dati offerti, alla pubblicazione di ben cinquecento libri di cinema in soli cinque anni9. Un primato assoluto sul piano internazionale. Poi, altrettanto improvvisamente, la crisi che ha colpito l’editoria in generale non risparmia neppure il settore cinematografico, spazzando via, in pari tempo, sia una massa di prodotti effimeri che iniziative più solide, collane ormai affermate, e selezionando nuovamente, in modo drastico, i prodotti. La fine della congiuntura eccezionale non significa rapido esaurimento di tutti i filoni: la fase riflessiva, che si registra a cavallo degli anni Ottanta, prelude, con ogni probabilità, a un’apertura verso settori mai praticati, come quello dell’editoria legata alla televisione, o alla ripresa di progetti più ambiziosi e capaci di vedere oltre le frontiere del consumo immediato. DAL DISSOLVIMENTO DELLA RAGIONE ALL’APOTEOSI DELL’IMMAGINARIO COLLETTIVO

Tra il 2 e il 5 giugno del 1966, nell’ambito della Mostra del nuovo cinema di Pesaro, alla sua terza edizione, si svolge una tavola rotonda sul tema: «Per una nuova coscienza critica del linguaggio cinematografico». Le quattro relazioni fondamentali, oltre che le numerosissime comunicazioni, buttano risolutamente sul tappeto la proposta di servirsi, in campo cinematografico, degli strumenti della linguistica e dello strutturalismo, già applicati con successo nell’ambito dell’antropologia culturale10. Si tratta, in genere, di indicazioni progettuali, la cui tensione però è tale da produrre una serie di ondate e attivare una quantità di meccanismi a catena nell’arco di tutto il periodo che segue. Per quanto riguarda lo sviluppo della teoria, lo spartiacque, o la periodizzazione più ragionevole, si sposta verso la metà degli anni Sessanta per poi vederne disegnata in progressione e, con netti comparti, una rete di modelli successivi e complementari. In ogni caso, lo sviluppo della teoria cinematografica tende a privilegiare il ruolo degli apporti esterni, il più delle volte non secondo una logica di scambio interdisciplinare, quanto piuttosto secondo una logica di prestito temporaneo e senza vincoli di restituzione, di strumenti e conoscenze. Una sorta di travaso o di principio dei vasi comunicanti in una sola direzione. Il filo rosso, che unisce la quan99

tità di ipotesi, suggerimenti, aperture, è dato anzitutto dalla capacità trasgressiva del terreno delle competenze specifiche, e dalla oltraggiosa appropriazione di beni e germi culturali altrui, consumati molto spesso senza neppure metterli a dimora e attenderne i frutti. Si assiste così alla dissoluzione di un sistema teorico, alla impossibilità di ricomporne un altro capace di assumere un ruolo onnicomprensivo e alla frantumazione delle diverse pratiche e proiezione in varie direzioni, con un visibile e positivo aumento dell’entropia, e con un’altrettanto visibile perdita del senso di un progetto comune. Ciò che viene messo anzitutto in discussione è il senso dell’opera, come valore, come necessità, come messaggio. In un’intervista rilasciata ai «Cahiers du cinéma» nel 1963 (e tradotta in italiano nel primo numero di «Cinema & Film»), Roland Barthes afferma: «Il senso è una tale fatalità per l’uomo che l’arte, in quanto libertà, deve adoperarsi, soprattutto oggi, non a fare del senso, ma al contrario a sospenderlo; non a costruire dei sensi, ma a non riempirli esattamente»11. E ricordando Brecht sostiene ancora: «All’opera spetta di porre degli interrogativi [...] e al pubblico di trovare delle risposte»12. È difficile, per la critica, che si era formata negli anni Cinquanta e aveva cercato nel cinema indicazioni precise, risposte, linee di comportamento, visioni del mondo positive, riconoscersi in questa formulazione. I maggiori esponenti della critica e teoria neorealista, pur prendendo atto della crisi del senso nell’arte contemporanea, non intendono cedere le armi. Proprio nel 1965 Guido Aristarco raccoglie una serie di saggi sul cinema del dopoguerra e vi premette un’introduzione che rappresenta – a parere di chi scrive – il momento più impegnativo e complesso della sua attività di critico e teorico13. In pratica il punto d’approdo, la sistemazione di tutto un patrimonio di idee, passioni e investimenti ideologici e ideali. Dopo la caduta di molti ideali, la disgregazione del fronte delle sinistre, l’affiorare delle tendenze riformiste nella critica marxista, il manifestarsi di rotture espressive, variamente valutabili, Aristarco sente la necessità di ancorare più saldamente il suo pensiero ai capisaldi teorici del marxismo e iniziare la costruzione di una teoria marxista cinematografica. Di fronte alla biforcazione netta del cinema contemporaneo, egli dà queste risposte e offre queste indicazioni: «La resa all’inondazione soggettiva da una parte e quella altrettanto incondizionata all’oggettività, il dissolvimento della ragione, rendono più attuale che mai la famosa affermazione marxiana: ‘I fi100

losofi hanno solo interpretato in modo diverso il mondo, si tratta però di mutarlo’. Al termine filosofi possiamo ben sostituire quello di registi. Ferma restando la validità della ‘domanda ragionevole’ [...] il cinema, oltre che interpretare il mondo in diversi modi, può, per l’appunto, contribuire a mutarlo, contrapporre alle visioni fantastiche [...] una concezione della filosofia intesa come la filosofia della prassi, come ideologia che, essendo espressione della realtà e sua autentica matrice, impegna la ragione per una dialettica del concreto. In tal modo il cinema può contribuire alla modificazione del mondo e dell’uomo, a ridare a questo fiducia in se stesso, a restituirgli la sua autenticità»14. Si capisce subito che, tra il discorso di Barthes e questo di Aristarco, tra il senso sospeso e l’interpretazione e trasformazione del mondo, la comunicazione è assai difficile, a ragione dell’enorme distanza metodologica e progettuale. L’impressione è quella di una doppia recita su palcoscenici distinti: mentre però la platea del discorso di Barthes è un punto di affluenza e di ulteriori apporti critici e di formazione di nuovi pubblici, quello che si forma attorno al discorso di Aristarco tende visibilmente a defluire. Il dissolvimento della ragione è comunque un contributo importante, perché non nasconde il senso della crisi, traccia puntigliosi bilanci, sente ancora aperti molti conti con l’idealismo, non considera giunto il momento della resa, coordina ipotesi e tesi in maniera lucida e conseguente. In sostanza, con quest’opera, Aristarco realizza una sintesi di tutto l’insieme di problemi teorici variamente dibattuti, diffusi, più volte ripresi e abbandonati lungo l’arco del primo dopoguerra. Proprio quando, dall’interno del campo della critica, si punta a un modello sistematico e si tenta di sviluppare con ordine e rigore ideologico un discorso sul metodo, si profilano all’orizzonte, imprevedibilmente, soggetti professionalmente anomali (chierici o catecumeni), che, in modo disorganico, approssimativo, intuitivo e asistematico, lanciano nuove ipotesi, avanzano proposte irrelate con il discorso finora seguito, suggeriscono impreviste linee di ricerca. E, ciò che appare ancora più strano, il loro discorso acquista di colpo il crisma dell’autorevolezza e della piena legittimità. Al di là della qualità degli apporti e della reale fungibilità delle indicazioni venute dai discorsi o dai contributi di Metz, Garroni, Pasolini, Eco, Bettetini, l’effetto più visibile, su tempi brevi, è che, senza scontri o polemiche aperte, si attua una presa di potere del centro della scena teorica, da parte di lin101

guisti, semiologi e strutturalisti, e tutto un sistema legato al realismo è implicitamente dichiarato obsoleto e in pratica irrecuperabile. Dalla seconda metà degli anni Sessanta gli assi della discussione tendono a costituire pratiche di analisi sulla base di profonde modifiche degli statuti disciplinari e terminologici e complete sostituzioni bibliografiche. Mutano l’orizzonte e la prospettiva, e non esiste neppure un accordo terminologico che fondi le nuove categorie su basi comuni. Nel giro di cinque anni il processo di trasformazione dei paradigmi è visibile nella saggistica dei nuovi critici e la critica che aveva orientato i giudizi e le scelte di campo nel decennio precedente sembra di colpo provenire da altre ere. Una prima sistemazione del campo di problemi affrontati e da affrontare, in una prospettiva semiotica e strutturalista, è attuata da Gianfranco Bettetini in Cinema lingua e scrittura15 nel 1968; poi, negli anni seguenti, il susseguirsi di interventi rivela un carattere propositivo e con maggiori ambizioni sistematiche16. In stretta successione si consumano modelli culturali ed epistemologici disposti in un rapporto di sempre maggior congruenza con la contemporanea discussione letteraria, artistica, filosofica. Una vasta eco (certo sproporzionata alla qualità e alla produttività delle sue teorizzazioni) trovano gli interventi sul cinema di Pasolini, fatti a più riprese, e poi confluiti, nella maggior parte, in Empirismo eretico17. Il suo discorso, rispetto a quello di altri critici e teorici in quegli anni, non intende giungere a punti fermi o invadere in modo autoritario il terreno semiologico e strutturale18. La tensione, o meglio la capacità di progettazione indefinita che caratterizza i suoi saggi, procede su un terreno incerto alla conquista progressiva di nuove coordinate ritmico-prosodiche, spazio-temporali, senza pretendere di importare meccanicamente altri sistemi di analisi collaudati in settori contigui. Pasolini enuncia le sue «aberranti» ed eretiche proposte di fare la semiologia della realtà («la realtà è un linguaggio. Altro che fare la semiologia del cinema! È la semiologia della realtà che bisogna fare»)19, compiendo un’operazione provocatoria che rientra perfettamente nel suo stile e nella sua prassi. A differenza di altre figure istituzionali di semiotici, come Metz, che hanno da poco scoperto il cinema e a mano a mano che la loro conoscenza si allarga modificano il taglio del discorso teorico, o registi come Godard, per cui il cinema, almeno fino ai primi anni Sessanta, è la realtà, egli considera la realtà come un primum, capace di significare diret102

tamente, senza le mediazioni del linguaggio. La sacralizzazione delle cose, nei tempi primitivi, discende direttamente dalla carica insita nell’epifania delle cose stesse. Passando poi alla pratica di analisi Pasolini fa regredire i suoi strumenti, mostrando però le possibilità, finora da nessuno utilizzate a dovere, della critica stilistica o semantica di Erich Auerbach, Leo Spitzer e di Gianfranco Contini20. Le sue fulminee sonde, calate a cogliere alcuni procedimenti stilistici di Antonioni e Bertolucci (di Prima della rivoluzione), hanno ancora, a distanza di tempo un senso illuminante di pertinenza e di intelligenza fecondante. Manipolando in modo scientificamente poco ortodosso i suoi materiali teorici e critici, Pasolini riusciva a dimostrare come fosse possibile resistere, con un dilettantismo oltraggioso e polemico, al dilettantismo paludato e accademico delle mode culturali. Nel corso degli anni Settanta il quadro pare decomporsi sempre più, a opera di continue interferenze. Il processo attivato ha, in ogni caso, prodotto i seguenti effetti positivi: aperto canali di discussione e confronto sul piano internazionale, spostato progressivamente l’attenzione dell’analisi dai meccanismi narrativi ai processi di produzione del testo, ai sistemi di transcodificazione da un sistema semiotico all’altro, alla possibilità di studio dello sviluppo genetico delle strutture narrative. Dalle analisi sintattiche e semantiche si passa poi, nell’ultima fase, a una maggiore considerazione della produttività del testo sul destinatario, o del ruolo dello spettatore, come individuo e come massa, nella dilatazione delle possibilità significanti del testo e nell’azione del testo stesso sull’immaginario collettivo21. Il quadro teorico, mano a mano che ci si avvicina nel tempo, si dilata in maniera ipertrofica e l’editoria cinematografica viene a intrecciarsi e far corpo da una parte con le attività di promozione culturale delle associazioni e dall’altra con tutte le attività critiche. Basterà leggere i riferimenti bibliografici nelle monografie del periodo (o negli atti dei convegni e tavole rotonde che hanno visto l’ininterrotto svolgersi, di tappa in tappa, di un giro d’Italia cinematografico, in cui erano ben distinguibili e immancabilmente presenti gli stessi protagonisti, gli stessi gregari), per capire il mutamento delle influenze e la progressiva perdita di criteri di selezione nei consumi. Da un certo momento in poi la teoria si è sempre più convertita in lavoro culturale di intervento, organizzazione, invenzione di modi e forme nuove e diverse di fruizione. A tutto questo ha dato un 103

apporto non indifferente il lavoro di Alberto Abruzzese, che, dai primi anni Settanta, non si è limitato alla semplice analisi nel laboratorio sociologico dei fenomeni esistenti e di quelli possibili e probabili, ma ha tentato di tradurre le ipotesi teoriche in una continua verifica operativa22. Il panorama, nei decenni considerati, non è fotografabile o registrabile facilmente: lo attraversa un continuo e frenetico sovrapporsi e mescolarsi di voci, esperienze, proposte, tentativi di darsi una sistemazione e un assetto teorico plausibile. Francesco Casetti, che ha fissato i punti di maggior rilievo nel modo più lucido, volutamente evidenziando certi fenomeni e sfocandone altri, conclude il suo saggio alla fine degli anni Settanta con queste parole: «Come leggere la folla dei discorsi e dei discorsi teorici? [...Questi] discorsi si infittiscono, si riordinano, cercano il loro posto specifico, definiscono la loro appropriatezza: una massa di parole che cercano [...] l’istituzione. Organizzarsi, organizzarsi, sembra il loro motto... In questa scomparsa di un assetto che era tutt’uno con ciò che chiamavamo il cinema... in questa perdita del proprio oggetto, il discorso teorico si apre sul vuoto»23. A una certa distanza da queste parole il lavoro si è organizzato, ha manifestato la volontà di riunire e confrontare i diversi progetti in via di elaborazione, soprattutto sul piano storiografico, mentre il senso di vuoto teorico sembra divenuto una condizione permanente e strutturale. Se una specie di ideologia barbarica, una dispersione e babelizzazione delle voci e dei metodi e un continuo ed eccessivo spreco di energie in iniziative di immediato consumo, ha caratterizzato negativamente buona parte del lavoro teorico italiano degli anni Settanta, non si possono peraltro negare i momenti di grande vitalità e il diffondersi a vista di una sorta di doppia pidginizzazione teorica, con da una parte i seguaci della vulgata lacaniana e dall’altra i gruppi che si muovevano sotto le bandiere dell’immaginario collettivo. La crisi della teoria e la constatazione della sproporzione tra investimento di energia e risultati a cui giungono in tutto il mondo studiosi e teorici dell’era postmetziana ha effetti salutari. Anzitutto di favorire la ridefinizione di alcuni paradigmi di riferimento e di spazi topologici di lavoro. Grazie a una maggiore circolazione internazionale delle idee e degli studiosi e al lavoro di raccordo e messa a punto svolto dai seminari diretti da Casetti che si sono tenuti a Ur104

bino dai primi anni Ottanta, si prende coscienza della complessità dei sistemi e della necessità di definirne gli insiemi di relazioni non solo sul piano del rapporto emittente-messaggio, ma anche su quello del messaggio-destinatario. I punti di riferimento fondamentali resteranno ancora i lavori di Metz, da Linguaggio e cinema del 1971 a Cinema e psicanalisi, al più recente L’enonciation impersonnelle ou le site du film; ma, proprio a partire dagli anni Ottanta, si cominciano a notare nel territorio italiano dei contributi originali che puntano a proporre dei modelli di analisi testuale, a montare e smontare i meccanismi del racconto osservandovi i comportamenti delle forze testuali e intertestuali. Ci si occupa di definire il ruolo dello spettatore, di individuare le varie modalità di analisi del testo filmico, di esplorare i modi dell’enunciazione, ossia le figure e le strategie attraverso cui l’autore nel testo o al di fuori del testo, mediante procedimenti diversi, organizza il suo discorso nei nostri confronti. Ci si confronta, senza complessi di inferiorità, con gli esponenti della nuova generazione di teorici francesi – da Roger Odin a Marie Claire Ropars Wulleumier, da Michel Marie a François Jost, da Pierre Sorlin a Michèle Lagny, da Marc Vernet a Jacques Aumont – e anche se il panorama italiano non mostra la stessa ricchezza e varietà di metodi e di interessi si fa strada, soprattutto grazie ai lavori di Antonio Costa e Francesco Casetti, una via italiana alla ricerca teorica che sempre più ha a che fare con l’apertura verso ulteriori ambiti disciplinari e problemi di applicazione di metodi che tengono conto della dimensione poliedrale degli oggetti e della necessità di adeguarvi elasticamente gli strumenti includendo poco alla volta la percezione delle coordinate storiche. Grazie a questo movimento verso nuove frontiere e alla progressiva confluenza di soggetti e metodi che nei decenni precedenti si erano mossi lungo piani paralleli o divergenti è mutato il profilo del paesaggio, sono mutate le grandezze e le relazioni, esattamente come nella geometria dei frattali. Nel giro di qualche anno i rapporti di forza sembrano invertiti e mentre la ricerca teorica in Francia dà l’impressione di arrestarsi e di vivere di piccolo cabotaggio, quella italiana allarga i terreni d’indagine, dal lavoro sull’intertestualità all’esplorazione del terreno della semiotica del testo nel contesto, agli studi della ricezione e della comunicazione24. 105

IL MESTIERE DEL CRITICO: LE VOCI INDIVIDUALI

Come molte volte ha ricordato Alberto Arbasino, fino agli anni Sessanta di intellettuali che si fossero spinti oltre frontiera per una gita, almeno fino a Chiasso, se ne vedevano pochi. Paradossalmente i critici cinematografici dei quotidiani, pur catapultati da un festival internazionale all’altro, e in uno stato di mobilitazione continua a difesa di questo o quell’esempio di cinematografia straniera, negli anni Cinquanta appaiono come una delle categorie meno investite dal bisogno di uscire dai limiti della cultura strapaesana. Al di là delle frontiere ideologiche, spesso identiche preoccupazioni moralistiche, identiche incomprensioni e identiche letture li riuniscono in un medesimo spazio vitale e li alimentano nello stesso modo e in base agli stessi principi. Questa categoria, con la sua formazione letteraria, viene colpita in pieno e frontalmente dalle ondate, vecchie e nuove, del cinema internazionale, da procedimenti narrativi insoliti, rimbalzanti tra letteratura e teatro, da discorsi, simbologie e iconografie che spostano i sistemi di riferimento finora mantenuti. In pratica il lavoro di routine non regge all’urto, né sul piano della possibilità di comprensione e rapida sintonizzazione con le strutture formali, né su quello di apertura delle diverse implicazioni di significato. Anni di fortissima accelerazione semiotica, sintattica, semantica, economica e tecnologica, gli anni Sessanta impongono un’altrettanto rapida trasformazione degli strumenti del critico. Per adeguarsi nel modo più giusto e ottenere risultati apprezzabili, bisogna rinnovare il guardaroba critico e la biblioteca di cui ci si serve da tempo; in alcuni casi, come per il «Corriere della Sera», il metodo più sbrigativo è quello di cambiare semplicemente il critico25. Vi sono poi delle situazioni anomale, ma significative: c’è l’esempio di un critico come Pietro Bianchi di «Il Giorno», ottimo conoscitore di letteratura francese dell’Ottocento e del primo Novecento, che se ne serve, con grande eleganza e brillanti risultati di scrittura, per l’interpretazione dei fenomeni più disparati: dal cinema americano a quello sovietico o italiano, e prosegue imperterrito, adeguando qualsiasi evento al suo sistema culturale. Per quanto riguarda i tratti comuni si deve segnalare, all’inizio, la crescita quantitativa dello spazio dedicato al cinema nei maggiori quotidiani nazionali e nei settimanali, l’abbandono generalizzato di preoccupazioni moralistiche e i rapidi e visibili corsi di aggiorna106

mento psicanalitico, filosofico, estetico, a cui si sottopongono in gruppo molti critici, nel cui lessico entrano una serie di termini nuovi, fino a qualche tempo prima del tutto imprevedibili. Ciò che contribuisce però a mutare le prospettive e il tipo di accostamento comune è l’avanzata di una generazione di critici giovani, che, pur formatisi negli anni Cinquanta, non sono ancora entrati direttamente nel cerchio dei riflettori per assumere il ruolo di protagonisti. Si tratta di giovani professionisti della visione per cui in primo luogo viene il film e le preoccupazioni d’ordine morale ed estetico non sono la cosa più importante. Muta visibilmente, grazie a loro, nel corso degli anni Sessanta, il modo comune di guardare al film: cade il filtro della letteratura, considerato finora indispensabile. Di letteratura, teatro, pittura, ideologia, storia, sociologia, si continua a parlare, naturalmente cercando però di partire dalla specificità degli elementi del testo. La tendenza si può ritrovare in varie testate, che decidono di avviare una politica di informazione e servizio più attenta e aperta nei confronti dell’insieme delle manifestazioni cinematografiche. Anche a una comparazione di superficie lo stacco, rispetto al decennio precedente, si avverte su tutto l’arco delle testate26. Si assiste alla riduzione dei pezzi di colore e le funzioni valutative, senza sparire, vengono subordinate a quelle informative e conoscitive. Lo spazio dedicato al cinema e alle recensioni dei film si allarga in modo palese. Il desiderio di scoperta di un autore, di sintonizzazione con un fenomeno all’atto del suo manifestarsi, la caduta di molti tabù e motivi pregiudiziali (ad esempio, nei confronti del cinema americano o del cinema dei generi) fanno sì che un nuovo gruppo di critici si trovi nella condizione di iniziare un diverso tipo di spedizione verso una realtà che appare estremamente dilatata e mutevole. In parte alcuni di questi critici avevano già finito da un decennio la fase del loro apprendistato, però il momento di svolta giunge soltanto ora: pur volendo dare l’impressione di fotografare il gruppo, penso sia giusto segnalare i nomi di Morando Morandini («La Notte»), di Callisto Cosulich, di Tullio Kezich, Tino Ranieri, Lino Miccichè sull’«Avanti!», Claudio Fava sul «Corriere mercantile» di Genova. Ultimo e non certo minore, Giovanni Grazzini, che pur provenendo da studi letterari, dimostra un adattamento e una capacità di ambientazione immediati: dal momento in cui comincia a scrivere di cinema sul 107

«Corriere della Sera» nel 1962 dà l’impressione che si inauguri una nuova era, rispetto a chi lo aveva preceduto. Il confronto diretto, che non tenga conto di tutta la dinamica del contesto, è ingiusto (come del resto ingiuste sono le dimenticanze più o meno volute), però basta un semplice confronto di superficie tra i servizi di Lanocita e Laurenzi da Cannes e Venezia, nel 19601961, e quelli di Grazzini, nell’anno successivo, per capire lo stacco e il mutamento complessivo dell’ottica analitica e valutativa nel «Corriere della Sera»27. Alcuni di questi critici, come Grazzini, Kezich, Fava28, Miccichè, Laurenzi, Rondi, e successivamente Tornabuoni, hanno cominciato a raccogliere in volume, come del resto fanno i maggiori esponenti della critica cinematografica americana, selezioni ordinate delle loro recensioni, non più zibaldoni o raccolte di elzeviri o di occasioni critiche, scritte col lapis (Al cinema col lapis è il titolo di una raccolta di recensioni di Filippo Sacchi negli anni Cinquanta), ma strumenti con funzioni e con caratteristiche precise, con un progetto interno che corre lungo il libro. Le recensioni di Grazzini raccolte nel libro Gli anni Sessanta in cento film restituiscono, per esempio, il senso di partecipazione a caldo ai più significativi momenti di innovazione, mostrano un tipo di lavoro critico molto libero, che spazia attraverso una quantità di fenomeni e sa cogliere sia le novità espressive che i sintomi di trasformazione dei modelli sociali. Inoltre i libri di Grazzini, attraverso il cinema, ambiscono a restituire anche il senso di un’epoca e delle sue più vistose trasformazioni interne e si rivelano come termometri utilissimi a definirne la temperatura di una determinata stagione cinematografica. Nell’insieme costituiscono un corpus indispensabile per capire le dinamiche culturali, stilistiche e spettacolari del cinema negli ultimi vent’anni. Raccolti invece con lo scopo di costituire più semplicemente dei reference books, dei repertori informativi e orientativi di pronto impiego, i volumi di schede scritte per «Panorama» da Tullio Kezich mostrano, nella loro successione, una capacità di immersione totale nel cinema, con un piacere che pare inesauribile e una disponibilità che il passare degli anni non appanna né diminuisce. Una eguale apertura, con un interesse più scopertamente sociologico e ideologico e con uno sguardo rivolto al singolo oggetto e un altro al quadro complessivo, si nota nell’attività critica di Lino Mic108

cichè, che, primo fra tutti, ha ordinato le proprie schede, recensioni e saggi per mostrarne la continuità e coerenza interna di progetto29. I rappresentanti di questa ondata di critici hanno saputo guardare e confrontarsi con la critica internazionale e lasciato tracce lungo i loro percorsi che consentono vari tipi di ricostruzione storiografica. Superate le rapide del 1968, si costituisce il Sindacato nazionale critici cinematografici italiani, che si propone di varare dei programmi comuni di promozione culturale, al di là dei compiti di semplice registrazione dell’esistente30. Dai primi anni Settanta, con regolari scadenze, il sindacato dei critici avvia ricerche, organizza o patrocina convegni e manifestazioni, segnala al pubblico film degni di interesse. Si tratta di un ulteriore salto di qualità e di acquisizione di una più precisa e complessa identità professionale. Alla fine degli anni Settanta, nonostante la crisi crescente della produzione e dell’esercizio, alcuni quotidiani e settimanali hanno deciso di allargare lo spazio dedicato al cinema, moltiplicando il tipo di contributi, offrendo recensioni, interviste, inchieste, ma anche saggi, informazioni tempestive su manifestazioni straniere e su tutta l’attività nazionale decentrata, concedendo eguale attenzione ai fenomeni produttivi, al cinema del passato e alla trasformazione in corso nel mondo dei mass media. Un tipo di lavoro del genere non poteva essere affidato interamente a un solo titolare, come si era fatto finora, coadiuvato, nella bassa manovalanza, da uno o più vice. Allargando il numero delle pagine e il tipo di servizio bisognava inventare un gioco di squadra in cui, accanto al ruolo di punta affidato al critico, vi fosse un movimento continuo, uno scambio di posizioni, una mobilità interna che consentisse la riduzione dei margini di improvvisazione e una distribuzione più programmata e razionale del carico di lavoro. È quanto hanno tentato di fare con successo i servizi dello spettacolo di «la Repubblica» per alcuni anni. In anni successivi, sulla stessa strada, si è mosso anche «il manifesto», individuando però un destinatario più limitato e privilegiando solo alcuni tipi di intervento culturale e di manifestazioni spettacolari. Rispetto agli standard dei primi anni Settanta e al tipo di analisi e di interessi di giornali come «il manifesto» e di altri organi dell’estrema sinistra, il percorso sembra approdato agli inizi degli 109

anni Novanta in un emisfero ideologico e metodologico situato agli antipodi31. Anche in questo settore l’incontro tra le varie forme di rivoluzione tecnologica in atto nei mass media, ha prodotto in tempi molto rapidi e a partire dalla diffusione di Internet vistose trasformazioni nei luoghi e nei modi e in tutte le pratiche quotidiane del fare critica. Ma prima è iniziato un processo irreversibile di arretramento dalle posizioni dominanti di leader assoluto dello spettacolo sulle pagine dei giornali. Già nella seconda metà degli anni Settanta con la crescita dell’attenzione da parte dei giornali nei confronti della televisione rispetto al cinema si cominciano ad avvertire i primi sintomi e segni di crisi di identità. Identikit di un fenomeno si intitola un’inchiesta, condotta da Cristina Bragaglia per la rivista «Cinecritica», in cui si cercano di mettere in luce le ragioni del mutamento dei caratteri, del ruolo e della funzione del critico cinematografico nei maggiori quotidiani e in alcuni settimanali a grande diffusione, la perdita di ruolo d’orientamento da parte del critico titolare di una rubrica cinematografica a favore di altri tipi di informazione sui singoli eventi o sulle manifestazioni cinematografiche32. Dalla metà degli anni Ottanta gli stessi critici cominciano a prendere atto che nel momento in cui il recensore entra in scena il pubblico non solo ha già avuto modo di entrare più volte in comunione diretta con il regista, l’attore, il produttore del film stesso, ma ha già predisposto il suo giudizio. Il recensore di professione avverte la sensazione dolorosa di essere divenuto un optional («una specie in via di estinzione» dice il critico di provincia in Splendor di Scola). In un incontro fatto nel 1987 Lino Miccichè, aprendo il dibattito, si domanda ancora «se la situazione ha elementi patologici o risponde a una nuova fisiologia del sistema». In effetti gli anni Ottanta vedono la desacralizzazione, delegittimazione e la progressiva presa di coscienza da parte del critico cinematografico che l’unico luogo in cui può riacquistare il senso di pontifex tra film e pubblico e di funzione orientativa è quello dei festival. Di fatto, come faceva notare Orazio Gavioli, responsabile delle pagine dello spettacolo del quotidiano «la Repubblica» nel corso dello stesso dibattito, era ormai evidente che il numero di articoli dedicati alla televisione e lo spazio relativo è pressoché doppio rispetto al cinema. 110

Le cause indicate sommariamente da Gavioli erano tre: il modesto interesse per l’argomento spettacolo da parte degli stessi direttori dei giornali, la progressiva scomparsa del cinema d’autore con cui i critici si erano misurati nella fase aurea del loro lavoro, il ruolo crescente della multimedialità nel mescolare, confondere e omogeneizzare qualsiasi fenomeno. Nel prevedere, con una relazione su La mutazione del critico di cinema sui quotidiani degli anni Ottanta a un convegno che si è tenuto a Lecce nel 1982, Morando Morandini profetizzava la scomparsa progressiva del critico a causa «del rigido spazio predeterminato per le recensioni che non solo non appaiono più all’indomani della prima, ma che escono a singhiozzo nei giorni successivi» indicando anche come il critico potesse avere ancora un margine di sopravvivenza se solo riuscisse a deambulare nello spazio multimediale, acquisendo «l’abitudine a visionare film in televisione [...]; uso di telecomando […] estensione della visione critica a ogni emissione televisiva [...] scoperta del videoregistratore [...] scoperta del montaggio elettronico». La perdita di poteri nei confronti della circolazione dei film in sala non è completamente negativa: Morandini individua l’evoluzione della specie con uno sguardo lungimirante33. Dagli anni Novanta, con l’ulteriore riduzione degli spazi a disposizione nei quotidiani e il prevalere, in occasione dei grandi eventi, come i festival delle voci dei cronisti o croniste di costume e della messa in secondo piano del critico di cinema si verificano dei processi che intendiamo solo toccare, ma che fanno in un certo senso esplodere la figura del critico tradizionale e generalista a favore di una miriade di critici che lavorano al limite dell’anonimato sempre più sui siti on line dimostrandosi ultracompetenti su aspetti molto particolari del cinema di genere, di un aspetto della produzione nazionale a cui critica e storiografia passata non hanno attribuito una giusta attenzione, o di cinematografie emergenti del continente asiatico o africano... LE VOCI DI GRUPPO

Il settore delle riviste raccoglie, riunifica e coagula, in un sistema di più netta evidenza, sia gli elementi tipici della dispersione del recensore quotidiano, che quelli di massima concentrazione e aspirazione 111

alla totalità del teorico o dello storico. La stessa programmazione a medio termine, la necessità di misurarsi con i terreni contigui della critica militante, di sincronizzarsi e intervenire tempestivamente, mantenendo un legame di presenza dialettica rispetto alla produzione, conferiscono alla rivista, ancora per qualche tempo, un ruolo preminente all’interno del lavoro critico e teorico. Tuttavia gli elementi di novità che si registrano a uno sguardo sincronico e diacronico rivelano al tempo stesso come – rispetto alla crescita e trasformazione di nuovi modi e luoghi di creazione e produzione di conoscenza – le riviste come istituzioni siano destinate, nel medio e lungo periodo, a essere superate. E ad assumere, quasi inevitabilmente e in modo generalizzato, un ruolo di retroguardia. La periodicità – spesso assai diluita – è resa, nel caso di testate dotate di una grande tradizione, ancora più precaria dai ritardi enormi di uscita, dal mancato rispetto delle scadenze, dall’isolamento rispetto alla ricerca critica straniera34. Valga come esempio «Bianco e Nero», la rivista che ha più volte tentato di cambiare pelle e rinnovarsi e che, tuttora, esce «regolarmente» con grandi ritardi. La crisi non ha comunque risparmiato nessuna delle testate tradizionali. La «Rivista del Cinematografo», decana del gruppo, ha cercato di abbandonare la propria fisionomia confessionale per aprire a ventaglio le sue pagine a un ordine di problemi impensabile nell’immediato dopoguerra; «Bianco e Nero», pur offrendo non pochi materiali, frutto di ricerche originali, senza mai però riuscire a scrollarsi di dosso la sua immagine di rivista per intellettuali funzionari, proprio per queste sue caratteristiche costituzionali è sempre sembrata una rivista in debito di ossigeno e sotto sforzo per recuperare; «Cinema Nuovo», oltre a cambiare diverse volte editore e formato, ha forse attraversato le crisi più drammatiche per non averne mai voluto prendere atto. «Filmcritica» è forse, tra le riviste più «anziane», quella che ha più perseguito una linea di aperture, contraddizioni, mutamenti a vista, che ne hanno nascosto gli anni e dissimulato le rughe. La generazione di giovani che entra emblematicamente nella rivista, all’indomani della morte di Umberto Barbaro, sembra non solo non tener conto della sua lezione, ma addirittura ignorarne l’esistenza. La storia di «Filmcritica» registra un periodico turnover di gruppi giovanili e un conseguente mutamento di prospettive metodologiche, pur mantenendo come punto di riferimento una politique des auteurs 112

abbastanza correlata nel tempo. Gli happening critici e i rituali in onore di molti numi tutelari fanno sì che, a seconda dei periodi, vi siano nuove divinità e nuove formule propiziatorie e celebrative messe in opera dalle varie sette; nel Pantheon degli idoli, un ruolo fisso e intoccabile per tutti i gruppi spetta a Roberto Rossellini. Nel panorama più recente «Filmcritica», rivista così duttile e malleabile da apparire quasi senza spina dorsale, è stata comunque uno dei laboratori più vivi e dotati di una carica e una capacità di investimento passionale e culturale, nei confronti del cinema nella totalità delle sue manifestazioni. Non pochi dei più interessanti rappresentanti delle ultime generazioni di critici vi hanno praticato un training e ricevuto stimoli spesso fatti maturare in modo più completo altrove. All’appuntamento con una serie di problemi che la realtà cinematografica e sociale impongono di considerare, «Cinema Nuovo» si presenta con assoluta puntualità agli inizi del 1960, aprendo le sue pagine a un dibattito interno in cui, riecheggiando la revisione aristarchiana, si avanza l’esigenza di una verifica critica, pur nella dichiarata fedeltà al direttore e alla linea della rivista35. Sui temi della fedeltà, infedeltà, tradimenti, abbandoni, delazioni, condanne, si svolge la storia successiva di «Cinema Nuovo», che si apre nel 1960 su questa prima sintomatica lacerazione interna e poi, come in un film di Visconti, vede il dissolversi dell’unità critica e ideologica di una famiglia, culturalmente gestita con sistemi patriarcali. La dialettica interna, la discussione che ancora alimenta la rivista nei primi anni Sessanta, grazie alla presenza di giovani come Lorenzo Pellizzari, Guido Fink e Adelio Ferrero, viene, poco a poco, a scontrarsi con prese di posizione polemiche (uno dei bersagli preferiti è Pio Baldelli) e irrigidimenti sempre più evidenti. La storia di «Cinema Nuovo» da questo periodo è storia di un improvviso dissanguamento e perdita, di una sclerosi interna troppo rapida e di un inaridimento esterno dei terreni, in cui si erano investite tutte le forze e gran parte della passione. Storia di fallimenti di obiettivi, di caduta di speranze, di un rigore difeso a oltranza, ma non sufficientemente sostenuto da un identico spirito di conoscenza e apertura tempestiva nei confronti dei fenomeni innovativi. L’orizzonte conoscitivo e bibliografico «autorizzato» per i critici di «Cinema Nuovo»» è, in genere, tutto racchiuso nell’orto della rivista stessa e le poche concessioni a guardare oltre ignorano vistosamente e programmaticamente i risultati (pur modesti) o i fermenti in 113

atto nella critica italiana e straniera. Così, sempre più la rivista diventa una palestra per una critica conformista e ortodossa, condannata a un autoisolamento tanto più aristocratico quanto anacronistico. Il punto di forza è peraltro ancora costituito dalla ospitalità concessa a personalità della cultura italiana e straniera, e nei primi anni Sessanta alcune analisi tematiche di Guido Aristarco hanno ancora un’esemplare ricchezza di riferimenti e dispiegano ampi ventagli di citazioni e di stimoli. È evidente che, in una fase in cui si cerca la professionalità o l’acquisizione di un rigore e di una competenza autonome, il verbo o la lezione occasionali dello storico dell’arte, del letterato, dello storico, dello psicanalista, dell’antropologo, del sociologo, non concepite in una logica paritetica di scambio interdisciplinare, non contribuiscono a una maggiore acquisizione di pertinenza degli strumenti, né a una più precisa determinazione degli oggetti. Il dilettantismo o l’occasionalità di questi apporti, spesso costituiti da «intuizioni» illuminanti, imprigionano la rivista entro uno standard sicuramente dignitoso, che però non assicura un rafforzamento dei tessuti interni, e soprattutto la conduce visibilmente a occupare una sorta di dimensione atemporale. Il fatto di servirsi ancora per anni, come prassi critica interna, di metri di giudizio selettivo-valutativi sulla base di distinzioni tra razionalismo e irrazionalismo di derivazione lukacsiana, porta a una politica culturale che si chiude a riccio in presenza di fenomeni non coincidenti o non previsti negli archetipi critici. E assimila, per estensione, ai casi più vistosamente negativi tutta la fenomenologia e le manifestazioni in atto, mancando clamorosamente a molti degli appuntamenti importanti del cinema contemporaneo, e perdendo l’occasione di assumere un ruolo attivo e dialettico nel lavoro di recupero e revisione del cinema del passato. Importante, per capire il senso di questo discorso, è rileggersi un lungo editoriale firmato da tutti i redattori di «Cinema Nuovo» nel 1967, nel quale, partendo da un saggio di Calvino apparso qualche tempo prima sul «Menabò» e dalla constatazione della crisi parallela della cinematografia e della critica italiana, la rivista dichiara di volersi inserire come «forza viva» e in modo costruttivo, evitando atteggiamenti massimalistici o aperture ideologiche e, al tempo stesso, ribadendo la necessità di ricorrere ai giudizi di valore36. Le buone intenzioni di fatto non nascondono le chiusure, le sordità, la miopia e l’inservibilità di certi strumenti metodologici. Quando l’ultimo gruppo di forze vive abbandona «Cinema Nuovo» si apre una diffi114

cile fase di ristrutturazione e sostituzione dei quadri. La sopravvivenza è assicurata dalle energie e dal prestigio degli apporti esterni, però, come si è detto, queste forze, anziché operare delle mediazioni, contribuiscono a tenere separato il lavoro critico della rivista dai propri naturali destinatari. Le riviste nate alle soglie degli anni Sessanta si fanno portatrici di nuove esigenze; tentano di operare mediazioni con il passato guardando però in avanti e soprattutto procedendo alla revisione del cinema appena lasciato alle spalle, senza servirsi della strumentazione finora in uso. «Centrofilm» (1959), «Il Nuovo Spettatore Cinematografico» (1959), «La Fiera del Cinema» (1959), «FilmSelezione» (1960), «Cinemasessanta» (1960) sono alcune testate in cui vengono messi in discussione progressiva sia i modelli teorici precedenti che i modi di accostamento al campo cinematografico37. Nel 1961 nasce «Cineforum», organo della Federazione italiana dei cineforum; poi si segnalano «Cinestudio» (1961), «Giovane critica» (1964), «Cinema & Film» (1966) e «Ombre rosse» (1967), che, in pratica, costituiranno i punti di aggregazione più rappresentativi delle nuove leve e tendenze38. Ciò che interessa è prendere atto che, nel giro di breve tempo, il fenomeno coinvolge, in misura diversa, tutte le voci della critica da sempre operanti in settori distinti e separati. L’attacco portato al neorealismo e al realismo da parte del Gruppo ’63 in letteratura, l’apparizione dei film di Godard, Truffaut, Resnais, Mekas, Robbe-Grillet, Varda, Antonioni, Rosi, Straub, Bertolucci, Pasolini..., la riconsiderazione del fenomeno delle avanguardie spingono verso un progressivo rovesciamento delle prospettive critiche e dei sistemi valutativi e interpretativi. «Cinemasessanta» è una rivista che nasce con una marcata fisionomia ideologica e, fin dalla copertina iniziale («una litografia di Mino Maccari offerta al ministro dello Spettacolo Tupini», in cui si vede un corpo tagliato a pezzi da vari coltelli e sciabole vaganti e manovrate da mani fantasma), dichiara di volersi occupare, in termini politici, di temi politici connessi al cinema39. Il formato tascabile la fa apparire come una rivistina destinata a non dare troppo nell’occhio, mentre, in realtà, da subito acquista un peso ben superiore alla consistenza materiale delle sue pagine. Quando nasce «Cinemasessanta» siamo in luglio, un luglio caldo per il paese: nelle strade e nelle piazze, a Reggio Emilia e in altre città 115

d’Italia, si spara e si manifesta contro il pericolo di una svolta politica a destra del governo; la rivista, pur occupandosi di cinema, sa cogliere con tempismo tutti i fenomeni che si stanno verificando sul piano nazionale e internazionale: la ripresa dei temi resistenziali, i nuovi fermenti che le cinematografie indipendenti americane, francesi e inglesi, africane, del terzo mondo e dei paesi dell’Est stavano manifestando40. Su «Cinemasessanta» si costruisce, numero dopo numero, una riflessione aperta che, pur senza voler recidere i legami con la critica del dopoguerra, sa rimetterli in discussione senza complessi di colpa e senza dover difendere a oltranza delle linee perfettamente definite. In effetti le linee di tendenza si aprono poco alla volta, così come viene sviluppata in modo continuo un’attenzione verso i fenomeni produttivi, economici, industriali e politici, si acquisiscono strumenti sociologici via via più moderni e sofisticati e si esplorano terreni del nuovo cinema con attenzione e curiosità. In un certo senso «Cinemasessanta» segna il trapasso e costituisce l’anello di congiunzione tra la tradizione critica precedente e le nuove esperienze che matureranno all’ombra dei Centri universitari cinematografici, o a contatto con la realtà dello schermo. Rispetto ad altre riviste, come ad esempio «Cinema & Film» e «Ombre rosse», su «Cinemasessanta» non si identifica il cinema con la realtà, né si confonde l’uno con l’altra e neppure si crede nel potere rivoluzionario della macchina da presa, perché si conserva ancora, da parte di molti redattori, una lucida memoria delle speranze e dell’utopia nel potere del cinema neorealista. Il rapporto con il cinema è molto spesso impostato sulla base di un rigoroso pragmatismo e di uno sforzo di revisione degli strumenti ideologici. Già il fascicolo monografico del settembre-dicembre 1961 (n. 15-18), dedicato al Cinema sovietico prima e dopo, è una netta presa di distanza nei confronti del realismo socialista. Nei primi anni di vita «Cinemasessanta» gioca le sue carte più significative in direzione delle nuove tendenze del cinema internazionale, appoggia apertamente le diverse manifestazioni di cinema libero e di produzioni indipendenti, attende e segue l’innalzarsi e l’evolversi delle nuove ondate cinematografiche in arrivo da vari paesi. La linea di «Cinemasessanta» si trasforma, gli orizzonti si allargano, senza che le premesse iniziali vengano del tutto abbandonate. La rivista continua a ospitare analisi economiche, saggi storici, am116

pie monografie su registi e cinematografie straniere e tenta, ancora in tempi più recenti, di portare lo sguardo a fondo entro tendenze cinematografiche poco note. Il lavoro di divulgazione è sempre legato a uno sforzo di aggiornamento: certo non tutti i numeri mantengono lo stesso livello e alle volte i contributi risultano occasionali e non sviluppano in pieno le loro possibilità. Tuttavia si continua a svolgere un’equilibrata azione di mediazione tra le forze vecchie e nuove, senza entusiasmi deliranti per le nuove mode e al tempo stesso senza chiusure pregiudiziali. Nonostante la sua breve durata (24 numeri all’inizio quindicinali, poi con uscita irregolare dal 17 dicembre 1967 al 31 luglio 1969), non va dimenticato il tentativo di «Questo cinema» di creare una rivista economico-politica di controinformazione rispetto ai diversi bollettini e giornali di categoria. «Questo cinema», diretta da Mino Argentieri, all’inizio vede allineati nel comitato di redazione critici di differente orientamento politico-ideologico, come Giacomo Gambetti e Giovan Battista Cavallaro, Callisto Cosulich, Libero Bizzarri, Lino Miccichè, oltre allo stesso direttore. La rivista analizza i problemi della produzione, del noleggio e dell’esercizio, delle organizzazioni dei cineclub e dei cinema d’essai, la politica delle categorie e dei sindacati operanti nel cinema, il ruolo dei critici cinematografici, le caratteristiche e il tipo di azione e promozione culturale dei festival, l’azione della censura, il lavoro all’interno delle istituzioni cinematografiche e così via. E ancora gli accordi Anica-Rai, lo sviluppo dei cinema d’essai nei paesi stranieri, la vertenza che spacca l’Associazione degli autori cinematografici all’inizio del 1968, o la scalata della protesta e della contestazione nei mesi successivi da Pesaro a Venezia. Sulla Mostra di Venezia, col titolo Il leone del regime, esce un intero numero monografico (il 15-16 del 5 ottobre) con un’accuratissima cronaca di tutti gli avvenimenti, registrata quasi in «presa diretta». Sempre su «Questo cinema» si comincia a osservare la durata della crisi e a prevederne gli sviluppi con margini d’errore assai limitati, a denunciare i vicoli ciechi entro cui sono finiti gli enti di Stato e la mancanza di prospettive di sviluppo, dopo le speranze immediatamente successive all’approvazione della legge: in pratica, nel giro di un paio d’anni, la rivista pone sul tappeto tutti i problemi istituzionali e strutturali del cinema italiano, non assumendo mai una semplice posizione di osservazione o denuncia. Il momento di pura 117

constatazione è subordinato al momento propositivo e di intervento. I critici che fanno la rivista in molti casi sanno di battersi per cause già perdute, tuttavia affrontano egualmente il rischio, nella speranza di spostare il livello della battaglia delle idee su un piano economico-politico, servendosi di strumenti adeguati e pertinenti. L’esperienza di «Questo cinema» è talmente anomala da non aver dato, allora, l’impressione di lasciare segni visibili: oggi, invece, è forse uno strumento indispensabile per osservare e tentare di districare i nodi e il groviglio di situazioni e di problemi che si scontrano e si mescolano a cavallo del 1968. «Cinema & Film», fondata e diretta da un gruppo di giovani critici staccatisi da «Filmcritica», nasce con due obiettivi egualmente ambiziosi: quello di divenire, con le opportune variazioni, una specie di «Cahiers du cinéma» italiano e quello di costituire, per il gruppo di redattori, un laboratorio capace di tradurre l’attività critica (intesa come enunciazione diretta di una poetica) in prassi registica. I redattori della rivista pensano di approdare alla regia, come hanno già fatto gli amati modelli francesi, studiando i testi filmici di Rossellini e Godard, di Pasolini e Straub, di Jerry Lewis, Bresson, Hitchcock e Howard Hawks, riscoprendo lungo tutto il percorso della storia del cinema, all’interno di una morfologia complessa, il tracciato di un rigore stilistico ed espressivo comune. Il legame con i «Cahiers du cinéma» si rivela presto più apparente che sostanziale: l’autonomia della rivista si precisa sia per l’attenzione e l’originalità con cui osserva i nuovi fenomeni del cinema italiano, sia per l’apertura e l’ospitalità concessa a testi e interventi di autori contemporanei o del passato, che soprattutto per l’attenzione riservata alle possibilità d’uso della linguistica, dello strutturalismo, ecc. Dagli scritti dei formalisti russi e, in primis, dal recupero di un famoso testo di Roman Jakobson del 1933, a Pasolini, da Panofsky ad Adorno, Christian Metz, Ωolkovskij, Susan Sontag, «Cinema & Film» nei suoi primi numeri è particolarmente attenta alle possibilità di modificare la strumentazione teorica e critica in senso linguistico e semiotico e la pratica critica del gruppo redazionale fondatore sembra tenerne conto. Le diverse acquisizioni, o il diverso grado di assimilazione di metodologie differenti (come quelle elaborate dagli autori appena ricordati) si innestano su un piano di competenza che rifiuta programmaticamente qualsiasi appoggio di tipo storicistico all’opera, 118

che guarda con sospetto le analisi tematiche e privilegia il momento della fruizione e della valutazione della cinematograficità dei procedimenti. Dotati spesso di una cospicua cultura cinematografica e sicuramente spinti da grande passione, i critici di «Cinema & Film» non lasciano intravedere una biblioteca di letture alle loro spalle che non sia di tipo cinematografico e a questa biblioteca risultano, in misura più o meno evidente, legati per tutta la storia della rivista, che rimane in vita soltanto per dodici numeri, fino all’autunno del 1970. A breve distanza di tempo nasce a Torino «Ombre rosse», che ha una vita più breve (la prima serie dura otto numeri, fino al 1969) e costituisce il logico punto di arrivo delle inquietudini emerse all’interno di alcuni organismi studenteschi per tutti gli anni Sessanta e un momento importante di anticipazione del 196841. Rispetto a «Cinema & Film», che pone al vertice delle proprie preoccupazioni il cinema, alle spalle dei redattori della rivista torinese e oltre i film che essi guardano, sta l’interesse per le ideologie manifeste e presupposte e soprattutto per la fine delle ideologie. Mentre gli obiettivi del gruppo romano di redattori di «Cinema & Film» sono subito detti e appaiono, a uno sguardo di superficie, omogenei, quelli di «Ombre rosse» sono più confusi. I linguaggi dei critici mescolano sociologia e critica dell’ideologia e rivelano un più netto interesse in direzione del significato, mentre il lavoro di «Cinema & Film» mirava a mettere in luce soprattutto la produttività del significante. Ancora differenze: mentre l’operazione della rivista romana vuole privilegiare solo il momento positivo e di consenso della critica, «Ombre rosse» manifesta il suo carattere vivacemente polemico e antagonistico rispetto alla realtà del cinema contemporaneo e in particolare del cinema italiano. Così se l’opera di Losey, o Lang, Buñuel e Welles, Ferreri, rientra in un quadro di autori analizzati per la densità semantica e fatti propri per la capacità di usare la macchina da presa come un bisturi che incide nel ventre della borghesia capitalistica, per mostrarne la putrefazione e lo stato di avanzata decomposizione interna il cinema italiano più recente è rifiutato proprio per la sua medietà stilistica e per la sua inutilità ideologica ed espressiva. Se parte senza dei caratteri fisiognomici e ideologici ben precisi, la prima serie di «Ombre rosse» «cresce in fretta e bene» e, nel giro di pochi numeri, il progetto e il programma si fanno evidenti: «Il cinema – come osserva Petraglia – viene circoscritto a pochi autori, a 119

pochi discorsi [...] ad alcune costanti; si insiste su Resnais e La guerre est finie, si rivaluta Totò, si segue da vicino il New American Cinema, si criticano le istituzioni cinematografiche, si collocano in primo piano gli autori di un cosiddetto cinema negativo-borghese: Buñuel, Losey, Welles, Bellocchio, Bresson, si rivendicano vecchi miti, Hawks, Ford, Walsh; si cerca nel cinema tradizionale il nuovo che ancora vi emerge: Arthur Penn, Jerry Lewis, John Boorman, John Cassavetes, Alexander Kluge, Robert Kramer, Andrzej Wajda, Miklós Jancsó, Marco Ferreri, André Delvaux, Sam Peckinpah; si scopre il cinema del terzo mondo: Solanas, Getino, Sanjinés, Rocha, Guerra; il cinema vietnamita, quello cinese, cubano; si pubblicano le dichiarazioni del gruppo Newsreel americano e le prime riflessioni sul cinema militante in Italia; si stronca senza pietà il nascente cinema politico di Costa-Gavras, foriero di innumerevoli aberrazioni»42. Se «Cinema & Film» discende direttamente – via «Filmcritica» – dai «Cahiers du cinéma», i redattori di «Ombre rosse» appaiono visibilmente allattati e svezzati da «Positif», a cui alcuni, come Goffredo Fofi, collaborano da qualche tempo. Se questo codice genetico è riconoscibile in positivo nella battaglia critica a favore di alcuni autori stranieri, l’originalità e identità viene ricercata anche nella battaglia contro una consistente parte del cinema italiano. Se negli anni Cinquanta il critico giustificava implicitamente le sue stroncature assumendosi un ruolo pedagogico-chiropratico (si trattava di raddrizzare le posture anomale, le deviazioni vertebrali del corpo cinematografico e di aiutarlo ad assumere un’andatura diritta) il ruolo della critica in riviste come «Ombre rosse» appare come più esplicitamente antagonistico. Il critico spara sul cinema italiano medio-alto con una rapidità che lo rende più assimilabile a Clint Eastwood di Per un pugno di dollari che a John Wayne di Ombre rosse di Ford. L’editoriale del numero 4 del marzo 1968, Cultura o rivoluzione va considerato come il vero scritto programmatico della rivista; quello che spinge la tendenza sempre più in direzione di una trasformazione del discorso culturale in pratica politica43. «Quando il gruppo decise di sciogliersi e pochi continuarono a pensare a un proseguimento della rivista sotto altre forme, la secondarietà delle preoccupazioni cinematografiche rispetto a quelle della crescita culturale del movimento [...] fu subito evidente»; in realtà la seconda serie di «Ombre rosse» è qualcosa di molto diverso da una rivista cinematografica e la sua storia non interessa più. 120

Ultima, in ordine di apparizione anagrafica, «Cinema & Cinema» (nata dall’incontro di un gruppo di transfughi di «Cinema Nuovo» con forze culturali sparse sul territorio emiliano-romagnolo e dintorni) nel suo editoriale d’apertura dichiara di voler assumere un ruolo di mediazione «tra l’immobilismo di una sinistra tradizionale [...] e l’attivismo di una nuova sinistra [...] estremamente incerta e frammentata, incline a compromissioni tattiche o a esasperate fughe in avanti, spesso a riproposte neozdanoviane... Preferiamo per ora – dicono i redattori – i rischi dell’eclettismo alla fissità catalettica dei gruppi saldamente organizzati e sedicenti omogenei [...]. La struttura della rivista sarà monografica, non nell’accezione consueta, ma nell’impegno di rivestire i temi meritevoli di più organica proposta o riproposta, con una ramificazione di ipotesi e di apporti tali da consentirne un uso attivo e organizzabile da parte del lettore»44. Nel corso degli anni le dichiarazioni programmatiche vengono rispettate nella sostanza. Anzi, accanto a una visibile eterogeneità delle voci e provenienze redazionali interne, di numero in numero, l’interesse investe sia temi cinematografici che problemi di metodo, di analisi e strumentazione critica. La pluralità dei punti di vista e degli approcci è l’elemento di maggiore dinamizzazione e interesse. I singoli testi hanno spaziato dalla discussione delle più recenti tendenze del cinema italiano a un bilancio del nuovo cinema americano, da Orson Welles a Buñuel, dal «cinema novo» brasiliano al cinema sovietico degli anni Venti, da Truffaut a Godard, dal numero dedicato a cinema e psicanalisi a un’antologia di scritti di Adelio Ferrero, precocemente scomparso lasciando un sensibile vuoto culturale e organizzativo; da un bilancio degli apporti dei cineasti europei a Hollywood agli omaggi a Zavattini, André Bazin, al musical americano, a Francis Ford Coppola, a Hitchcock45. Parafrasando un vecchio slogan elettorale del partito di maggioranza di allora, si potrebbe dire che i redattori di «Cinema & Cinema» perseguano un progresso critico senza avventure. Di numero in numero si riducono a ruoli sempre più subalterni le preoccupazioni ideologiche, per lasciare spazi alle pratiche di analisi testuale, della semiotica, della psicanalisi, dell’iconismo e di altre indicazioni, che però vengono adeguate a un rapporto primario con l’oggetto filmico. La rivista non intende abbandonare il suo ruolo: se la formula, col tempo, si rivela un po’ stretta, tanto da conferirle precocemente una fisionomia tradizionale, che le impedisce di intervenire con un 121

ruolo attivo e di punta sul piano dell’originalità, della scoperta e promozione o su quello del rigore della ricerca, i contributi si sono assestati su un buono standard che, nel tempo, non ha subìto vistose regressioni. Non vi sono stati segni di nostalgia per la famiglia d’origine, né vengono manifestate eccessive affinità con la critica di neoformazione nata all’ombra dei cineclub. Con ironia e lucida capacità autocritica, Guido Fink radiografa esattamente la collocazione del gruppo dopo alcuni anni di lavoro: «Nel rifiuto di un allineamento in questa o quella delle due caselle contrapposte noi siamo convinti che saremo a nostra volta rifiutati da entrambe le parti in conflitto: a Dio spiacenti e a nimici sui, risultiamo pericolosi e dissennati innovatori da una parte e ancora legati a vecchi schemi polverosi dall’altra»46. Questo esemplare senso di understatement è anche buona garanzia per ritenere che la rivista sappia rimettersi in discussione senza rinnegare i propri presupposti, individuando nuove possibilità e sfruttando al meglio le proprie potenzialità. Così avviene in effetti negli anni Ottanta, grazie a un rinnovamento in due fasi successive sia delle tematiche monografiche, sia del quadro di riferimento teorico, sia dei modi di approccio storico-critico. L’apertura progressiva a contributi esterni – soprattutto nei fascicoli della seconda serie – dedicati a Cinema e pittura, allo Spazio del film, allo Scrittore nel cinema italiano, al Fantasma del bello e alle fobie della critica neorealista nei confronti della bella scrittura registica, mostra la volontà di cambiare pur rispettando la tradizione della rivista. Nasce, agli inizi degli anni Ottanta, «Immagine», la rivista dell’Associazione italiana per le ricerche di storia del cinema. Una rivista francescana, sobria nel formato, nella grafica ed esile nello spessore che raccoglie e documenta il lavoro di ricercatori, storici e critici di esplorazione e riscoperta di microfenomeni. Nell’articolo programmatico di Aldo Bernardini, presidente dell’Associazione, si chiariscono le ragioni dei fondatori della rivista: 1) il diffondersi dell’interesse per il vecchio cinema; 2) la mancanza di uno strumento di informazione e documentazione su quanto si fa in Italia e all’estero... «La necessità di affrontare i vari aspetti e problemi della storia del cinema con strumenti culturali e metodologici aggiornati e difficoltà di accedere alle fonti d’epoca, hanno fatto sentire l’urgenza di un minimo di coordinamento e collaborazione tra studiosi 122

e ricercatori e l’importanza di poter mettere a disposizione di tutti certi risultati raggiunti, certi documenti reperiti». Assai lodevole nei propositi e nelle dichiarazioni programmatiche e sicuramente apprezzabile per molti contributi che hanno riportato alla luce un film, una sceneggiatura, la figura di un attore o di un regista dimenticato, o che hanno favorito la presa di coscienza dei problemi di un restauro filologico o una più diffusa frequentazione degli archivi e dei documenti, la rivista non affronta mai realmente il problema degli «strumenti culturali e metodologici aggiornati». Rimane un buon esempio di «dilettantismo alto», di capacità consociativa di ricercatori dispersi nel territorio nazionale, di legittimazione di quelli che mi è accaduto di chiamare in più occasioni «storici selvaggi» (per la loro mancanza di rapporti con le istituzioni universitarie, per il loro autodidattismo scientifico e culturale). Il tempo mostra, proprio per lo standard dei contributi e l’orizzonte dei problemi entro cui si muovono i collaboratori, come in realtà la meritevole immersione nella storiografia positivistica non sia sufficiente a far emergere un’idea di storia che sappia tenere una quota un po’ più alta di quella della registrazione catastale dei dati e della ordinata accumulazione e divulgazione di informazioni inedite. In questo senso il contributo globale più notevole sembra venire piuttosto dal lavoro di restauro di film ritrovati. Il confronto con la consorella «1895», nata come organo dell’Associazione francese per le ricerche di storia del cinema gioca a sfavore della rivista italiana proprio perché da parte italiana il livello dei contributi supera rare volte la curiosità e la sensazione del bric à brac accompagna quasi sempre la lettura dei numeri che si succedono nel tempo e altrettante poche volte offre, oltre alle informazioni, anche un’interpretazione utile dell’argomento, mentre nella rivista francese e nei numeri monografici hors série che l’accompagnano si nota un progetto complessivo di ricostruzione, una mentalità e un uso degli strumenti storiografici aggiornata e moderna e un vero contributo all’avanzamento delle conoscenze. Complementare, sotto molti aspetti, «Cinecritica», la rivista del Sindacato nazionale critici cinematografici italiani, raccoglie i contributi dei critici su problemi ad ampio spettro, dallo stato della produzione all’emergere di una nuova generazione di registi o di attori, dalla celebrazione del cinquantenario di Cinecittà alla discussione sul mutamento del ruolo e delle funzioni del critico cinematografi123

co. Come «Immagine» è diventata una fonte di informazione per il cinema muto e un regesto di curiosità, «Cinecritica» è con ogni probabilità la rivista di riferimento più utile per capire la trasformazione del cinema italiano dell’ultimo decennio. Ottimi i suoi dossier sui registi, da Fellini a Giuseppe Bertolucci, da Ferreri a Nanni Moretti, da De Seta a Gianni Amelio... Mentre le testate storiche – da «Cinema Nuovo» a «Cinemasessanta» a «Filmcritica» – danno l’impressione di vivere di rendita, se non di sopravvivere; un lodevole tentativo di rinnovamento, un’apertura critica e ideologica quasi stereoscopica, un tentativo di muoversi a campo totale dalla cinefilia agli studi di carattere universitario si notano in riviste come «Cineforum» che ben poco ormai hanno in comune con lo spirito originario. Dalla scissione di «Cineforum» nasce «Ciemme», legata al gruppo originale dei fondatori e caratterizzata da interessi pedagogici. Per alcuni anni – l’era della presidenza Grazzini – «Bianco e Nero» cerca di tornare ad assumere il suo ruolo storico di punto di riferimento per lavori di più ampio respiro storico-critico, teorico e metodologico. Molti articoli e ricerche raccolte nell’arco di quasi un decennio consentono di misurare la crescita della strumentazione teorico-metodologica in studiosi delle nuove generazioni e di entrare in contatto con analisi di film o di problemi e figure che vengono affrontati alla luce di ipotesi metodologiche e storiografiche sintonizzate sugli standard della ricerca avanzata nazionale e internazionale. Purtroppo la spinta impressa da Grazzini in questa direzione si esaurisce all’atto della sua sostituzione. Negli anni Ottanta «Bianco e Nero», a eccezione dei numeri dedicati alla filmografia del cinema italiano delle origini curati da Bernardini e Martinelli, non è più una rivista di riferimento nella quale trovare contributi e saggi che facciano avanzare le conoscenze o con sentano di tastare il polso del lavoro critico e storiografico: vi si potranno trovare singoli articoli, ma continua, come negli anni Cinquanta, a non esserci un progetto. Un tentativo di ripresa è stato fatto negli anni della gestione Miccichè e continuato in quelle successive di Alberoni con un prevalere forse eccessivo del peso della grafica sui contributi, pur originali, di studio. Negli anni Ottanta nascono tre nuove riviste con caratteristiche, ambizioni e obiettivi diversi: «La cosa vista» ideata da un gruppo di studenti legati al Centro universitario cinematografico di Trieste, «Segnocinema», prodotta dal Cineforum di Vicenza e «Ciak», nata 124

dalla costola delle tirature milionarie di «Sorrisi e canzoni Tv» e concepita per rinverdire i fasti di Hollywood e per andare alla conquista del grande pubblico. Viste nell’insieme queste riviste ci aiutano a capire molto bene le caratteristiche evolutive della specie cinefiliaca e l’apertura di una nuova fase che si potrebbe definire post-cinefiliaca, di coabitazione e pacifica coesistenza tra le anime critiche, quelle teoriche, quelle filologiche, l’ultraspecializzazione e l’esigenza della più ampia divulgazione, l’attenzione allo sviluppo crescente del mercato dell’home video e la consapevolezza della irreversibile perdita dell’identità e dell’autonomia espressiva da parte del cinema. «La cosa vista» richiama l’attenzione per certi numeri monografici dedicati al cinema di genere (al cinema dell’orrore o al porno) e per l’interesse costante nei confronti della colonna sonora nel film. «Segnocinema» che, fin dalla nascita, ha assunto l’aspetto di un punto d’incontro e di scambio fra competenze molto variegate, ha il merito di dedicare un numero all’anno a tutti i film usciti sul mercato nazionale e di affrontare nell’inserto monografico temi ad ampio spettro di tipo storico, filologico, teorico, sociologico e tecnologico. «Ciak», con le sue illustrazioni, le anticipazioni, gli articoli che rivisitano nostalgicamente i grandi film del passato, risulta in apparenza come un’operazione comparabile a quella dei fast-food, anche se in prospettiva questa rivista oramai assestata su grandi numeri e capace di promuovere anche ricerche o pubblicazioni di DVD restaurati sembra rimasta la sola in grado di riuscire a trasmettere, in futuro, gli ultimi bagliori del fascino e della magia della civiltà cinematografica in via di lenta e progressiva sparizione. Una nuova generazione di cinefili ha dato vita, dagli anni Novanta, ad «Amarcord» e «Nocturno» riviste ultraspecializzate (mi sembra che il loro modello si possa considerare «Video Watchdog» di Tim Lucas, di cui peraltro non raggiungono la consapevolezza filologica) e per molti aspetti assai utili per la cura dei repertori e per l’esplorazione sistematica di generi del cinema italiano dal poliziesco al mitologico, dal porno al trash. L’erudizione e la conoscenza analitica, oltre alla passione totale per l’oggetto analizzato rendono assai utili sia i generosi tentativi di messa a fuoco di registi trascurati o mai considerati dalla critica, sia i saggi a volo d’uccello sulle caratteristiche di un genere. Pur apparendo come operazioni aperte e ad ampio spettro, prive di preclusioni ideologiche e metodologiche, le 125

più recenti esperienze critiche danno l’impressione di restringere il campo delle loro potenzialità operative. Forse però queste potenzialità da esplorare e da liberare sono oggi, e soprattutto in futuro, – oltre lo spazio delle riviste, dei libri e delle rubriche dei quotidiani, – nei terreni della programmazione televisiva, dove ormai i critici hanno tenuto dagli anni Settanta con successo i cineclub di massa. Possibilità che si apriranno ancora nelle istituzioni pubbliche, in pratiche che consentiranno l’uso di nuovi strumenti, modificheranno le caratteristiche morfologiche del critico, lo spingeranno ad assumere una veste più legittimata culturalmente, meno costruita sull’improvvisazione, meno legata ai venti delle mode e di più alla programmazione; alla costruzione di strumenti comuni fondati e rigorosi e in preciso rapporto con tutte le trasformazioni del mercato. Le recensioni hanno sempre meno spazio sui quotidiani e settimanali, mentre un terreno piuttosto importante si è aperto grazie a Internet e, sulla fine degli anni Novanta, un quotidiano come «la Repubblica» crea una redazione che si occupa on line dello spettacolo cinematografico ridando spazio a discorsi e argomenti ormai proibiti per le rubriche delle pagine degli spettacoli. La prima rivista che ha avuto un senso perfetto di timing nel percepire le nuove frontiere elettroniche non come forma di chiusura e morte, ma come territorio fecondo e capace di rivitalizzare molti settori della critica è stata «La Rivista del Cinematografo». A questa rivista va il merito di aver messo in rete tutto il proprio patrimonio filmografico di schede e di averle corredate di un’iconografia ricchissima. Se il ruolo di mediazione tradizionale finito nei quotidiani, ha comunque visto ridursi vistosamente negli ultimi venticinque anni le sue funzioni e possibilità di intervento, resta ancora da occupare un largo spazio di gestione e invenzione di nuovi modi e diverse funzioni d’uso delle competenze cinematografiche che in modo sempre più massiccio verranno sfornate dalle università dove grazie alla riforma sono proliferati i corsi in Discipline dello spettacolo. Si tratterà di prevedere nel nuovo critico una figura multitasking, ossia capace di operare nello stesso tempo su più piani e trasformarsi con duttilità nei confronti di nuove forme di comunicazione e di gestione di eventi cinematografici. Intellettuale più manager verrebbe da dire, e da prevedere negli sviluppi futuri: ossia ricerca di un alto livello di professionalità e strategia di realizzazione di progetti culturali alternati126

vi, non improvvisati né di breve periodo47. Per tutti, critici, ricercatori, storici, operatori culturali, è necessario mutare profondamente le proprie competenze e pensare soprattutto a partecipare alle fasi di elaborazione dei prodotti e non solo alla registrazione limitata dell’esistente. Si tratterà, in futuro, di organizzare ricerche sulle trasformazioni dei comportamenti e dei modelli collettivi, di cogliere e prevedere il sorgere di nuovi fenomeni e le conseguenze possibili, di produrre cultura in modo articolato e di assicurarne la massima circolazione. Se già una quindicina d’anni fa si aveva l’impressione che non ci fosse più spazio per l’ingenuo umanitarismo post-bellico dei fronti della cultura, né fosse più possibile fare appelli o censire e catalogare le forze culturali, né continuare periodicamente a chiedersi per chi si scriva o a considerare le riviste come luoghi di villeggiatura intellettuale per piccoli gruppi separati, oggi le sfide avvengono su terreni non confrontabili con quelli del passato. Oggi Internet si offre come uno spazio aperto a tutti, ai critici che esordiscono e a professionisti che vogliano raggiungere nuovi pubblici: accanto ai blog, che spesso funzionano da diario pubblico per critici e aspiranti tali, vi sono siti legati a specifiche attività editoriali, oltre a www.cinematografo.it della «Rivista del Cinematografo» anche la storica «Filmcritica» ha aperto un proprio sito e inoltre si possono consultare www.ciak.mondadori.com; www.film.tv.it, o una miriade di altri siti come www.bestmovie.it, o www.offscreen.it o www.35mm.it o www.recensionifilm.it e moltissime altre che nascono e muoiono ogni giorno, mentre il vero punto di riferimento per il cinema internazionale, continuamente aggiornato è www.imdb.com. Internet ha giocato da una parte un ruolo fondamentale, dall’altra non è stato ancora ben utilizzato e capito come luogo in cui operare puntando a una qualità alta per tutti i partecipanti, critici e pubblico.

Divi, mostri, attori

I CINQUE MOSCHETTIERI

«Meraviglioso l’Oreste di Alberto Sordi. Che attore stiamo guadagnando in lui, che attore», così Giuseppe Marotta sull’«Europeo» del 4 novembre 1959 parla della recitazione di uno dei due protagonisti della Grande guerra. E, sempre a proposito di Sordi, così ne scrive sullo stesso giornale il 6 novembre 1960: «Il punto di forza in ogni sequenza di Tutti a casa è la eccezionale, meravigliosa interpretazione di Alberto Sordi. Mi sono convertito assai tardi a questo impareggiabile attore, ed è un’avarizia che ora mi duole». Vale la pena di aggiungere ancora una citazione di Marotta tratta dalla recensione dell’«Europeo» del 14 gennaio 1962 a Una vita difficile: «Tu, Sordi, vieni da me che voglio baciarti in fronte per il tuo fenomenale Silvio, che non mi uscirà più dalla mente. Come sei bravo! Quale attore indigeno o di fuori via ha oggi la tua singolarità e la tua classe?». Negli anni Cinquanta la critica, in genere, definiva ancora Sordi «personaggio simpatico ed esuberante», gli decretava un successo di stima, ma si guardava bene dal collocarlo nelle alte sfere dell’empireo divistico post-neorealista. A partire da I soliti ignoti, dalla Grande guerra e dalla Dolce vita, grazie soprattutto a Sordi, Gassman e Mastroianni, la bilancia dei poteri divistici e attoriali del cinema italiano volge decisamente a favore del sesso maschile. La differenza sarà presto data dal fatto che Mastroianni diventerà, grazie a Visconti, Fellini, Antonioni, Bolognini, una star internazionale di prima grandezza, mentre per Sordi e Gassman (a cui si aggiungeranno presto Tognazzi e Manfredi) si aprirà una grande strada che li renderà protagonisti assoluti e sempre più riconosciuti e acclamati della scena. «Questi comici, con la loro lenta evoluzione fisica e più tar128

di col loro invecchiamento iscrivono sullo schermo la storia di una generazione»1. Ci si può chiedere se è a causa della loro posizione egemone al centro della scena produttiva, o della loro capacità di distruggere le mitologie e non di crearne, che il sistema divistico entra definitivamente in crisi e non verrà più ricreato nei decenni successivi2. Di fatto però, se ricordiamo quanto scriveva Edgar Morin alla fine degli anni Cinquanta, a conclusione del suo classico lavoro sul divismo («lo star system, come sistema auto-regolatore, non solamente economico, ma mitologico, non c’è più. Lo star system che assicurava al cinema il suo pieno impiego culturale è sparito»)3, non si può non riconoscere che, sia pure con caratteristiche autoctone, lo star system italiano partecipa alle dinamiche del più ampio sistema generale. In ogni caso all’instabilità del sistema divistico fondato quasi soltanto sugli elementi esplosivi della fisicità degli anni Cinquanta si sostituisce un fenomeno di valorizzazione delle qualità attoriali, maturate spesso dopo un lungo processo di affinamento ed esaltate da soggetti e sceneggiature che richiedono, particolarmente nel film comico, performances complesse, doti di mimetismo e capacità di rivelare i personaggi in profondità, rendendone visibile l’anima. Si assiste dunque a un fenomeno di mutazione e dislocazione topologica del divismo: il divo italiano non abita spazi olimpici, è sempre più concepito come amico, un vicino di casa, un parente, un ospite nel quale ci si riconosce, nel bene e nel male. Dopo anni di trionfo delle maggiorate, e dell’assunzione di Gina Lollobrigida e Sophia Loren italiane nell’Olimpo del divismo internazionale, negli anni Sessanta, nel periodo di celebrazione del corpo in base a una nuova morale e a nuovi canoni di bellezza femminile, si assiste a un improvviso passaggio di poteri al sesso maschile. Il fenomeno divistico andrà studiato servendosi di canoni e paradigmi del tutto diversi che dovranno necessariamente tener conto di un allargamento degli orizzonti dei desideri collettivi. Perché questi desideri cominciano a spostarsi poco alla volta dallo schermo verso altri oggetti. Il nuovo luogo d’irradiazione, incrocio e confluenza dei fenomeni diventa la televisione, che crea ben presto nuovi tipi di dive portando al centro dei riflettori le presentatrici dei programmi o i conduttori e i partecipanti ai concorsi a quiz. Edy Campagnoli, la valletta di Mike Bongiorno, contenderà, a cavallo degli anni Sessanta, le pagine dei settimanali illustrati a Sophia Loren e alle dive emer129

genti del nuovo cinema. Ma anche i cantanti, che già avevano riscosso un forte successo negli anni Cinquanta con Luciano Tajoli e Claudio Villa, danno vita a partire da Domenico Modugno, Mina, Celentano, Gianni Morandi, Al Bano... a film costruiti sulle loro canzoni. Mutano anche gli elementi che formano gli attributi divistici. La bellezza e la giovinezza non sono più canoni assoluti. In questa nuova condizione e trasformazione mediatica del fenomeno un piccolo gruppo di attori riesce a monopolizzare la scena per almeno un quindicennio rivestendo tutti i ruoli possibili e riuscendo ad acquisire l’aura e lo status divistico grazie alle proprie doti attoriali. Anche se il consenso a Gassmann non è unanime, né perfettamente sintonizzato («una completa delusione» definisce la sua performance in La grande guerra Marotta e a proposito dell’interpretazione nel Sorpasso Grazzini parla di «una macchietta dipinta benissimo»), sarà difficile, anche per il critico più affetto da sindromi fobiche nei confronti della commedia, ignorare lo spessore e il salto di qualità effettuato da un gruppo di attori nel breve arco di un paio d’anni. Quando a Sordi e Gassman si affiancheranno Ugo Tognazzi e Nino Manfredi e il jolly Mastroianni a formare un quintetto formidabile di interpreti e a dar vita a una miriade di maschere e di ritratti «necessari» a capire il carattere degli italiani nelle sue dinamiche e trasformazioni, nelle sue tare ereditarie e nei suoi aspetti genetici e morfologici, la critica comincerà a prendere atto del fenomeno e ad applaudire la qualità delle performances. Del gruppo Sordi e Gassman sono i due mattatori (Sordi si è comunque già affermato negli anni Cinquanta grazie a una serie di ruoli memorabili) e si conquistano sul campo il ruolo di guide ideali della squadra dei comici che punta a dominare il centrocampo della produzione. Mastroianni si sposta con estrema duttilità e riesce a giocare quasi in contemporanea più partite in divisa comica o drammatica. È vero che nel loro gioco delle maschere, in apparenza illimitato, prevalgono i ritratti al negativo, la mimèsi raggiunge il suo vertice nel far emergere gli aspetti fisicamente più vulnerabili e moralmente più truci di inettitudine, di opportunismo dei personaggi, ma è anche vero che spesso la scelta di passaggio di livello, dal comico al tragico (La grande guerra), o all’eroicomico (L’armata Brancaleone), consente ai protagonisti, antieroi per tradizione e per vocazione (La marcia su Roma), di vivere il loro minuto da leoni, tro130

vare nel fondo di se stessi riserve di energie ideali e morali sconosciute o considerate perdute, affermare una dignità proprio quando sembrerebbero aver dato via libera a tutti i peggiori aspetti del carattere nazionale. C’è un punto in cui, quasi per un processo di naturale reazione chimica, si assiste, per lo meno nei primi anni Sessanta, all’improvviso capovolgersi di tutte le qualità e caratteristiche finora viste sotto un segno negativo. Il soldato che si imbosca e pensa a salvare la pelle, come il reduce del Parlamento di Ruzante, sfida la morte (La grande guerra); il giornalista servile, che per il successo si è venduto l’anima, si gioca la carriera (Una vita difficile), l’ufficiale sbandato dopo l’8 settembre, desideroso di tornare a casa, è in grado di fare una giusta scelta di parte (Tutti a casa). I moschettieri, o «mostri» della commedia italiana, nel 1960 sulla soglia della quarantina (Gassman e Tognazzi sono del 1922, Sordi del 1919, Manfredi del 1921, Mastroianni, anagraficamente più giovane, è del 1924), per quasi vent’anni radiografano e dilatano, come in una gigantografia, le bassezze e i mali ereditari dell’italiano medio, i suoi meccanismi di autodifesa, la sua arroganza e la sua fragilità, il suo opportunismo, il suo egoismo, la sua infedeltà, ma anche alcune qualità in positivo il suo spirito di adattamento, gli slanci di generosità, la sua curiosità, il suo spirito d’avventura – insomma il suo essere costituito (come direbbe Capra) da «fango e polvere di stelle» e costruiscono un grandioso affresco alla creatività, all’intelligenza e all’imbecillità, alla capacità di sopportazione e all’ansia sfrenata di arrivare, alla rapidità con cui si imbocca la strada verso la civiltà dei consumi e delle macchine, all’ottimismo e all’incoscienza con cui si muove verso il nuovo. Mentre la ricostruzione dell’edificio divistico degli anni Cinquanta poggiava soprattutto sulle solide basi fisiche delle interpreti femminili4 e si costruiva per accumulazione di masse e volumi, il fenomeno che si afferma nel nuovo decennio si fonda principalmente sulla destituzione degli attributi, sulla sottrazione e messa in discussione delle qualità maschili, sulla ridicolizzazione delle mitologie nazionali di virilità e potenza. Grazie alla maturità raggiunta quasi contemporaneamente da questi interpreti e alla felice combinazione di più forze (gli sceneggiatori e in particolare Rodolfo Sonego, Age e Scarpelli, Scola, Maccari, Flaiano e Tonino Guerra, avvertono di nuovo il senso di aper131

tura del dicibile e inseguono freneticamente l’italiano in movimento), si delinea presto un nuovo orizzonte in cui viene premiata la qualità interpretativa, la professionalità, la mobilità dei ruoli, il mimetismo. La fase espansiva della produzione e il deciso mutamento dei gusti del pubblico favorisce la valorizzazione di alcuni talenti e il bisogno di ricorrere a volti nuovi, spesso importandoli5. L’obiettivo primario per produttori e registi, in anni in cui il cinema italiano ricomincia ad affacciarsi sul mercato internazionale e ha riconquistato il pubblico nazionale, non è quello di costruire un Olimpo divistico di casa alternativo a quello hollywoodiano rischiando su degli sconosciuti, quanto di offrire a un gruppo di attori, di cui si avverte l’ingresso nella fase di piena maturità e consapevolezza delle proprie doti, una serie di occasioni all’altezza delle loro potenzialità. «In corrispondenza dell’emergere di un nuovo tipo sociale ‘medio’ per carattere e per aspetto fisico, l’habitat cinematografico si imborghesisce, abbandonando figure di proletari e sottoproletari e dedicandosi all’illustrazione sistematica di universi voluttuosamente microborghesi»6. A determinare il salto di livello non contribuiscono solo i comici, naturalmente. Oltre al ruolo fondamentale giocato – come si è detto – da Marcello Mastroianni bisogna tener conto anche di Sophia Loren, che raggiunge, grazie a De Sica, proprio nei primi anni Sessanta, il vertice delle sue possibilità interpretative. Poi, via via, si definiscono su piani successivi gli altri interpreti, spesso di grande rilievo – come Claudia Cardinale, Monica Vitti o Stefania Sandrelli – ma che non riusciranno a far rifiorire i fasti divistici di Lollobrigida e Loren degli anni Cinquanta. Comunque si confrontino, aggreghino o disaggreghino i dati nell’arco di un trentennio, vale l’osservazione generale fatta qualche anno fa da Grazzini: «Meno donne che uomini, nel cinema italiano, e in platea più donne che uomini. Ma come sempre, come dovunque, quasi tutte costole d’Adamo»7. In questo capitolo non intendiamo porci delle domande, né tanto meno offrire delle risposte su un fenomeno fin troppo autoevidente: certo la riduzione dei ruoli e delle possibilità di interpretare dei personaggi, la perdita dell’aura divistica, la difficoltà per le attrici a vedersi proporre parti in cui gli attributi interiori rivestano un 132

ruolo eguale o superiore a quelli esteriori perdura nel tempo e addirittura sembra farsi più difficile tanto più ci si avvicina al presente. I MOSTRI E ALTRI ANIMALI DA SPETTACOLO

«In fondo che è recità? Se io m’me credessi d’esse n’altra... se io facessi finta d’esse n’altra... Ecco che recito» spiega Maddalena Cecconi alla figlia in Bellissima, come se le capacità interpretative fossero un bene di natura diffuso e reperibile ovunque. La crescita complessiva degli standard recitativi degli attori italiani, lo sforzo di contrastare, almeno per quanto riguarda alcuni generi, il fenomeno di immigrazione massiccia di attori stranieri (per qualche tempo non sembrano esserci volti di giovani attori italiani adatti per i registi già affermati, come per gli esordienti), l’improvvisa competitività professionale sul piano internazionale, fanno conoscere e apprezzare la varietà di provenienze, ma anche il discreto cursus professionale: Gassman è un grande interprete del teatro tragico e drammatico, che pare scendere dall’alto a «miracol mostrare» col suo perfetto dominio fisico, vocale e mimetico. Ma per più di un decennio il cinema non ne sa capire né valorizzare le qualità: le sue interpretazioni degli anni Cinquanta in Anna, in Mambo, o in Guerra e pace, sono state giustamente definite «amorfe»8. È solo a partire da I soliti ignoti che nasce e si sviluppa rapidamente un nuovo Gassman che non ha più alcun rapporto col precedente: la sua genialità è quella di prestarsi con grande divertimento e assoluta disponibilità a interpretare qualsiasi ruolo gli venga sottoposto dai registi con cui si sente perfettamente a suo agio, come Monicelli, Risi e Scola. Gassman si considera in prestito temporaneo al cinema e di fatto vi rimane in ostaggio fino agli anni Novanta. Sordi è tra tutti quello che più rapidamente ha trovato la strada del successo cinematografico, colui che riesce a mantenere una propria integrità di scelte, pur avendo lavorato, con assoluta intercambiabilità, come doppiatore, alla radio, nel varietà, nel cinema, che continua ininterrottamente, per più di quarant’anni, a inseguire i suoi personaggi dalle «marane» delle borgate romane (dove in versione simil-Johnny Weissmuller si esercita a nuotare a «cron»), fino all’Australia, agli Stati Uniti e al Nord Europa. Manfredi e Monica Vitti hanno frequentato come Gassman l’Ac133

cademia d’arte drammatica, danno il meglio di sé in interpretazioni interiorizzate, ma si muovono, con egual disinvoltura, tra i ruoli comici e quelli drammatici. Tognazzi proviene dalla dura scuola del varietà e dell’avanspettacolo, ha lavorato per molti anni in coppia con Raimondo Vianello e ha costruito il suo successo soprattutto grazie ad alcuni fortunati programmi televisivi. Mastroianni ha mosso i suoi primi passi e scoperto la sua capacità di adattamento ai ruoli brillanti o drammatici sotto la guida di Visconti... Dopo il momento aureo del cinema muto sono questi gli anni in cui in Italia non si rimpiange la mancanza di una scuola come l’Actor’s Studio. Il grande successo ottenuto da molte commedie nasce proprio dalla possibilità di riunire in scena tutti insieme questi mattatori lasciandoli liberi di inventare e approfondire centinaia di comportamenti9. Da I soliti ignoti all’Armata Brancaleone, da Amici miei fino all’avvento dei nuovi comici, si snoda, in questi ultimi decenni, un cinema prevalentemente declinato al maschile (figlio, non dimentichiamolo, dei Vitelloni di Fellini), che periodicamente esalta il comparaggio, il mantenimento di vincoli di amicizia e solidarietà virile nati su banchi di scuola e cementati all’università, nelle caserme o nelle case di tolleranza. Negli anni Sessanta l’attacco della nazionale italiana degli attori è costituito dunque dal quintetto Sordi, Gassman, Manfredi, Tognazzi, Vitti. Walter Chiari, che nel decennio precedente appariva come uno degli attori più dotati e promettenti, rimane in panchina, come eterna riserva, godendo di pochissime occasioni reali per entrare nel gioco di squadra (Il giovedì di Risi è una di queste). Vittorio Gassman, la cui carriera sullo schermo nei primi quarant’anni, salvo Riso amaro e nonostante una trasferta americana, ha un andamento quasi piatto, di colpo registra una scossa decisiva con l’interpretazione del pugile fallito Peppe nei Soliti ignoti di Monicelli («Il più bravo – scriverà Pietro Bianchi su ‘Il Giorno’ – è un inedito Gassman, con un naso rifatto e una diabolica abilità nel trarre effetti comici dal solo ‘strumento’ della sua voce»). Lo stesso Gassman si sente quasi «fulminato» mentre muove i primi passi su una via per lui largamente ignota della commedia e risponde alla chiamata. Da questo momento si applica ora genialmente, ora ricorrendo solo al mestiere, a riprodurre, a deformare, in senso grottesco, un tipo di italiano e di maschera le cui origini si possono far risalire al Miles Glo134

riosus di Plauto, di cui si conservano tracce in tutti i secoli passati (memorabile la sua figura del pittore secentesco Caparra, rivale di Caravaggio, in Fantasmi a Roma di Pietrangeli), i cui gesti clowneschi richiamano quelli dell’Augusto del circo, la cui invadenza e forza d’urto al presente sembrano incontenibili o inarrestabili. Nella galleria di decine di personaggi dall’attivismo sfrenato e inconcludente, dal quoziente di moralità bassissimo, naturalmente detestabili, spiccano il Bruno Cortona del Sorpasso, vero archetipo per una serie successiva di interpretazioni (dal Gaucho alla Congiuntura, dal Tigre all’Arcidiavolo, a In nome del popolo italiano), il pugile suonato Guarnacci dei Mostri, il principe Giuliano della Congiuntura e, via via, altri personaggi in film di Salce, Risi, Monicelli, Pasquale Festa Campanile, Zampa, fino all’intenso Gianni di C’eravamo tanto amati, all’onorevole comunista della Terrazza, o al professore della Famiglia di Scola, all’ex partigiano divenuto industriale colpito in un attentato a cui partecipa anche il figlio di Caro papà. Gassman si serve di una recitazione per anni un po’ sopra le righe, esalta e nobilita quelli che in genere sono considerati i vizi peggiori della recitazione: il birignao, gli eccessi gestuali, verbali. L’aggressività e la cialtroneria dei suoi personaggi ne dissimulano più o meno abilmente la solitudine, la fragilità interiore, l’insicurezza, la mancanza e l’incapacità di costruire una rete di affetti solidi. Solo dalla metà degli anni Settanta, da Anima persa di Risi, ha cominciato a distillare i gesti, le parole dei suoi personaggi, a lavorare di sottrazione di effetti invece che di intensificazione e accumulazione, a esplorare i territori dell’angoscia e della nevrosi, troppo a lungo mimetizzati dall’eccesso di euforia e di attivismo. Culminanti in questo senso le interpretazioni del personaggio di Fabio Stolz in Anima persa di Risi e di Augusto Scribani che riprende i contatti col mondo dopo diciotto anni di internamento in un clinica psichiatrica in Tolgo il disturbo, sempre di Risi. In ogni modo se la figura di Brancaleone da Norcia si staglia nel gruppo e segna un momento alto e di grande felicità creativa nella fase solare della sua filmografia, che gli consente di entrare a far parte stabilmente nell’immaginario cinematografico popolare dilatando al massimo le schiere dei suoi fedeli e ammiratori, quella di Bruno Cortona, ulisside inquietante «demone di ferragosto, faunesco e fallico, venuto a regalare panico ai pallidi studenti dell’estate italiana», diventerà un archetipo e un punto di riferimento fondamentale per 135

la sua recitazione successiva e per quella di molti altri attori non solo della scena nazionale. La trasformazione di Sordi avviene lungo un arco di tempo più disteso e segue una progressione definibile grazie al sodalizio con Rodolfo Sonego già dalla fine degli anni Cinquanta con Il marito, Il vedovo e Il moralista. Dopo il successo della Grande guerra, Il vigile di Zampa consente di misurare le sue capacità di approfondimento rispetto a pochi anni prima e il mutamento socio-economico, oltre che etico e antropologico in atto. Ma sono le sue interpretazioni del tenente Innocenzi in Tutti a casa e di Silvio Magnozzi nella Vita difficile a rivelare complessità e capacità di costruzione a tutto tondo dei personaggi («senza rinunciare alle caratteristiche ormai reclamate dalla platea, le applica a un personaggio che non è soltanto umoristico e compassionevole, ma assume di volta in volta nell’arco di quindici anni di storia atteggiamenti diversi, umanamente comprensibili e giustificati»)10. Come altri grandi interpreti, da Fernandel ad Alec Guinness, nel Disco volante di Brass interpreta quattro ruoli in uno stesso film con risultati sorprendenti. Sordi è un talento naturale, una centrale elettrica, la cui energia proviene da un bacino sociale di portata vastissima, mai eccedente i confini nazionali, possiede doti mimetiche difficilmente eguagliabili e, grazie alle sue capacità di osservazione, sa essere un filtro eccezionale di comportamenti collettivi. «In sé e per sé il personaggio-Sordi, nelle sue notazioni di base, è nel fondo un proletario/piccolo-borghese romano, fanciullo e adolescente durante il fascismo, giovanotto alla vigilia della guerra negli anni Quaranta, uomo fatto, ma ancor giovanile, nel dopoguerra immediato. La sua educazione, la sua cultura, sono tipiche della formazione speranzosa e sottomessa degli anni Trenta e non soltanto in Italia, e più propriamente cattolico-capitoline. Frutto cioè di una fede radicata e di un radicale scetticismo, nutrita di eclettiche, ma solide frequentazioni della parrocchia più vicina, dell’oratorio sotto casa, della mescolanza un po’ sfatta di abitazioni modeste e splendide facciate ecclesiastiche barocche che è tipica di Roma»11. Lungo la carriera ha rischiato di rimanere prigioniero di gesti che apparivano come motivi-firma, di personaggi che sviluppavano tipologie omogenee, ma poi si è di continuo trasformato e arricchito – grazie anche alle sue naturali doti di osservatore e al sodalizio con Rodolfo Sonego che lo ha aiutato presto a mettere meglio a fuoco i propri obiettivi dalla metà degli anni Cinquanta – seguendo le dina136

miche dei suoi oggetti d’osservazione. Rispetto ad altri comici di varia grandezza, Sordi si differenzia da subito per il rifiuto dell’improvvisazione, per la maniacale cura con cui prepara ogni scena e ogni minima battuta. Il suo passaggio alla regia si spiega anche con la sua esigenza di avere un controllo completo sul testo e sui modi di prepararlo sul set12. Grazie alle sue interpretazioni la storia italiana del Novecento si snoda nelle sue miserie e grandezze, nella sua trasparenza e vischiosità, nella sua prevedibilità e nei suoi sviluppi casuali e caotici, dalla presa di Roma fino alla contestazione e al terrorismo degli anni Settanta. Giovane esploratore, vitellone, divo dei cineromanzi, borgataro romano alimentato dal mito americano, piccolo arrampicatore sociale e politico, avvocato, impiegato, negoziante, maestro elementare disoccupato, dirigente d’azienda, commesso viaggiatore, magliaro ad Amburgo, operaio in Australia, fruttarolo di Trastevere, aspirante annunciatore televisivo, capocomico in una scalcinata compagnia di avanspettacolo, affarista miliardario, prete in abiti veri o falsi, brigadiere dei carabinieri o vigile urbano, commissario, picciotto mafioso, italiano all’estero, medico della mutua, impiegato di un ministero, presidente del Borgorosso Football Club, industrialotto che esporta i capitali in Svizzera, rappresentante di materiali bellici nel terzo mondo, tassinaro, giudice inflessibile, Sordi esplora ed esibisce, come un rappresentante, le varietà medie della specie nazionale a cui appartiene. Una specie in apparenza sempre eguale e di fatto sempre percorsa da tensioni e inquietudini che ne provocano mutamenti visibili e invisibili costanti. Ne irride e colpisce i vizi, ne sottolinea il perdurare di atteggiamenti qualunquisti e opportunisti, al di là dei mutamenti, ma aiuta a fornire gli strumenti indispensabili per la comprensione dei fenomeni che si sono incrociati e divaricati nella vita italiana di questo secolo. È proprio il suo profondo radicamento nella vita italiana che gli impedisce di raggiungere presto quel successo e quei riconoscimenti internazionali che meriterebbe. Passa naturalmente dietro alla macchina da presa senza quasi che la critica ne prenda atto: la sua è una scelta strumentale per mantenere integralmente il dominio di se stesso come attore e il suo esempio farà scuola ai comici nei decenni successivi. Creando non pochi danni e favorendo il manifestarsi della legge dell’incompetenza progressiva in buona parte della produzione comica degli anni Settanta e Ottanta. Ma vale la pena citare almeno alcuni titoli: esordisce nel 1965 in Fumo di Londra e poi dirige una 137

serie di titoli che non riscuotono un grande successo di pubblico e di critica (Scusi, lei è favorevole o contrario?, Un italiano in America, Amore mio aiutami). Raggiunge il massimo della felicità creativa in Polvere di stelle, odissea eroicomica di una compagnia di guitti a cavallo dell’8 settembre, e in Finché c’è guerra c’è speranza, film leggibile tuttora con molte chiavi, non ultima quella dell’intelligenza della politica estera nazionale e del sostegno economico e militare nei confronti di alcuni paesi africani. Ugo Tognazzi, pur presente nel cinema dal 1950 (esordisce in I cadetti di Guascogna come coprotagonista accanto a Walter Chiari e poi ottiene un buon successo con La paura fa novanta e Una bruna indiavolata accanto a Silvana Pampanini), dal 1954 è cooptato dalla televisione dove lavora in coppia con Raimondo Vianello in Un, Due, Tre fino al 1960. Degli attori di cui ci occupiamo è quello che, con maggiore acutezza, ha esplorato il mondo di una serie di uomini senza qualità portandone alla luce la «mostruosità quotidiana». È anche l’attore che meglio osserva le varietà specifiche dell’italiano del nord, dell’uomo della Padania, molto spesso proletario, ma con aspirazioni borghesi, in cui la cialtroneria è più mascherata da perbenismo, il cinismo è più freddo e calcolato, l’opportunismo più ragionieresco. Negli anni della crescita costante del prodotto interno lordo, quando cominciano a farsi più incerte le differenze etniche e regionali «l’asciutta, puntuale efficiente ‘voce padana’ di Tognazzi s’accordava assai bene con il suo incedere spicciativo e con il furbo volto semi-borghese e semicontadinesco, così adatto a ricapitolare una intera generazione di ‘self-made man’ delle province settentrionali»13. Il suo successo abbastanza a lungo è offuscato da quello di Walter Chiari, assai più estroverso e capace e dotato di grandi qualità per lo più dissipate prima di raggiungere l’identificazione del sé. Tognazzi invece, come una formica paziente, costruisce giorno dopo giorno, senza una fretta apparente, la sua competenza e la perfetta conoscenza delle proprie capacità. Ancora nel 1960, godendo del successo televisivo, trasferisce davanti alla macchina da presa macchiette e figure schizzate per il piccolo schermo. È Luciano Salce il primo regista ad affidargli ruoli drammatici: nel 1961 facendogli interpretare la parte di Primo Arcovazzi, fervente graduato delle brigate nere della Repubblica di Salò, ottuso ma coerente e deciso a portare a termine a ogni costo la propria missione nel Federale. Nel 1962 sempre diretto da Salce con la Voglia matta interpreta la figu138

ra di un quarantenne, l’ingegner Antonio Berlinghieri, che si innamora di una sedicenne aggressiva e disinibita, interpretata da Catherine Spaak, variante italiana della Lolita di Nabokov-Kubrick. Sempre nel 1962, affiancato a Gassman nella Marcia su Roma di Risi, ne regge il confronto, come i critici riconoscono quasi unanimemente. La serie di ruoli importanti affidatigli nei Mostri ne sancisce la definitiva ascesa nell’olimpo dei grandi comici. Paradossalmente, rispetto a Gassman, che cerca di liberarsi della dimensione tragica, Tognazzi vuol far crescere i suoi personaggi proprio in questa direzione. Dall’Ape regina alla Donna scimmia, a Marcia nuziale di Ferreri, da I fuorilegge del matrimonio a Questione d’onore, al Fischio al naso, dall’Immorale al Padre di famiglia, da Cuori solitari al Commissario Pepe, da Porcile a Venga a prendere il caffè da noi, a In nome del popolo italiano, da Romanzo popolare ad Amici miei, da I cattivi pensieri a Primo amore, dalla Tragedia di un uomo ridicolo alla Stanza del vescovo, a Cuore di cane, Tognazzi si mette al servizio degli autori più interessanti del cinema italiano, uscendo dai confini della commedia, mostrando di amare non l’omogeneità, ma la difformità, accettando di travestirsi e di assumere ruoli di personaggi ripugnanti moralmente, ideologicamente, fisicamente e sessualmente, a partire dai film d’umorismo nero di Ferreri, come La donna scimmia. Tra tutti gli attori del dopoguerra è quello che guarda con più intelligenza alla mostruosità dell’uomo comune, ne denuncia la pericolosità sociale e, in parallelo, sa far vibrare di corde sentimentali di ricchezza inimmaginabile personaggi dall’apparenza mostruosa e far vedere gli individui nella loro nudità fisica e morale, una volta caduti i sistemi difensivi. Tognazzi rimane sempre in mezzo al guado tra una natura fondamentalmente buona e una vocazione forzata alla mostruosità. Il più delle volte, pur vestendo i panni del mostro e del carnefice, è condannato a diventare vittima delle sue prede (dall’Ape regina ai Mostri, a Venga a prendere il caffè da noi). «Semplice e riservato nella vita, attento e perfezionista fino alla maniacalità nel lavoro, Nino Manfredi rivela sotto vesti che rifiutano i cliché divistici le sue straordinarie doti d’attore»14. In effetti la presenza di Manfredi rispetto agli altri mattatori si avverte meno perché dà l’impressione di attraversare la scena quasi in punta di piedi. Ultimo arrivato sulla scena della commedia Nino Manfredi si segnala come il gondoliere rivale di Sordi in Venezia la luna e tu di Risi. Attira l’attenzione di molti registi per i risultati che riesce a otte139

nere con mezzi minimi, ma, di fatto, si ha sempre l’impressione che il cinema italiano sottoutilizzi e sottovaluti le sue possibilità. Attorno alla sua figura, film dopo film, come ha notato Gili, «si disegna il ritratto di un’Italia popolare e dolorosa. Nella grande tradizione meridionale del comico intimamente mescolato con la disperazione, nel grottesco che nasconde il dramma profondo, Manfredi porta sullo schermo l’immagine di un mondo di sfruttati che sceglie la risata per non alterare, mediante gli eccessi del dramma un’aspirazione costante alla dignità umana»15. Manfredi, carabiniere a cavallo nel film di Lizzani (Il carabiniere a cavallo) alla ricerca dell’animale che gli è stato rubato da una banda di zingari nell’Italia del boom, è una figura di Pierrot lunare, esemplare di una specie in via di estinzione. Film dopo film affina le capacità di costruire personaggi marginali, non di nati perdenti, ma di piccoli eroi combattivi ai quali la vita non ha regalato né regala nulla. Figure verso le quali il pubblico prova in genere un senso di solidarietà e in cui si riconosce rispetto a personaggi creati dagli altri comici, verso cui il sentimento dominante è di repulsione e di estraneità. I suoi personaggi imboccano la strada della dissociazione schizofrenica che colpisce in modo crescente l’italiano che non riesce a tenere il ritmo della modernizzazione. L’occasione che il regista Luis Berlanga gli offre di recitare in un film di coproduzione italo-spagnola, El Verdugo, gli consente di far risuonare per la prima volta, in una ballata grottesca e amarissima, le corde drammatiche del suo repertorio. Negli anni Sessanta-Settanta, lavora con Pietrangeli, Risi, Pasquale Festa Campanile, De Sica, Damiani, Loy, Zampa, Scola, Comencini, Bevilacqua, Magni, disegnando alcuni personaggi di grande vigore, senza mai calcare sugli effetti gestuali e verbali. Nell’Avventura di un soldato, episodio dell’Amore difficile tratto da un racconto di Italo Calvino di cui è regista oltre che interprete, si esibisce in un pezzo di bravura di pura mimica, degno di un attore giapponese. Il maggior successo di Manfredi è Per grazia ricevuta del 1971, ingenuo come un ex voto popolare, e uno dei pochi film diretti da un comico nell’ultimo trentennio in cui si possa riconoscere l’utilità della concentrazione dei ruoli. Di tutti i personaggi della sua galleria memorabili il marito del Padre di famiglia di Nanni Loy, l’emigrato di Pane e cioccolata di Brusati, il contadino Ruzante della Betía diretto da Gianfranco De Bosio, il venditore abusivo di caffè nei treni di Café Express e il Geppetto del Pinocchio di Comencini, capolavoro di recitazione interio140

rizzata, di scavo dentro al personaggio per farne sentire la sofferenza e la storia con un solo gesto minimo. Rispetto ai tre attori di cui abbiamo parlato Manfredi è quello che, seguendo la lezione di Eduardo, più lavora per eliminazione di effetti. Ma ancora sono da ricordare tra le molte altre interpretazioni quelle di A cavallo della tigre di Comencini, di Anni ruggenti di Zampa, di Io la conoscevo bene di Pietrangeli, di Riusciranno i nostri eroi..., di C’eravamo tanto amati e di Brutti sporchi e cattivi di Scola, di In nome del papa re di Luigi Magni, del Giocattolo di Montaldo, della Mazzetta di Corbucci, di Spaghetti House di Giulio Paradisi, dei Picari di Monicelli. Salutato dalla stampa internazionale dopo La dolce vita come una moderna reincarnazione di Rodolfo Valentino, Marcello Mastroianni è certo il divo meno affetto da complessi divistici e più amato dal pubblico e dai registi, il messaggero alato che ha saputo meglio diffondere il verbo del cinema italiano nel mondo16. Ha lavorato con tutti i grandi autori e maestri del cinema italiano (ma anche con molti registi stranieri, da Michalkov a Anghelopulos) degli ultimi quarant’anni, da Visconti a Fellini ad Antonioni, da De Sica a Germi, da Lizzani a Ferreri, a Bolognini, da Scola (con cui ha creato un sodalizio di lungo periodo), a Petri e Zurlini, da Risi a Comencini, da Monicelli ai fratelli Taviani, ed è stato disponibile nei confronti dei giovani (basti ricordare le sue interpretazioni in Stanno tutti bene di Giuseppe Tornatore e in Verso sera di Francesca Archibugi). Ma Mastroianni è stato l’attore che ha sempre riconosciuto il potere assoluto del regista e ha saputo consegnarsi nelle sue mani con fiducia e senza voler prevaricare e imporsi nei confronti degli altri partner. Ha amato e ha dato spesso il meglio di sé nel definire dei caratteri leggermente defilati rispetto al centro della scena, dei personaggi all’interno di un gruppo (in Un ettaro di cielo di Casadio o nei Soliti ignoti, nei Compagni, in La grande abbuffata di Ferreri, in Splendor di Scola) piuttosto che nell’assumere ruoli di mattatore. La sua straordinaria duttilità e plasticità gli hanno permesso di entrare con semplicità nei personaggi più diversi e di trovarvisi subito a suo agio. Come quei musicisti che possiedono l’orecchio assoluto è stato l’attore italiano più dotato del senso di misura e della capacità di controllo delle sfumature minime e di abbracciare, senza sforzo apparente, il più ampio spettro di sentimenti ed emozioni. Tra tutti gli attori del periodo è quello che indossa con maggior senso di understatement gli abiti divistici, dimostrandosi sempre stupito del successo 141

che si è abbattuto su di lui: è il più duttile e malleabile, quello che sembra entrare con più naturalezza e leggerezza nei personaggi più diversi e quello capace di azionare un intero spettro di emozioni e sentimenti servendosi di mezzi minimi, lavorando sulle sfumature e su toni quasi impercettibili17. Da solo Mastroianni ha contribuito a creare un vero esercito di personaggi scolpiti a tutto tondo o incisi con tratti netti a bulino, o a puntasecca o appena sfumati. Certo uno dei suoi punti più alti è dato dal barone Fefé Cefalù di Divorzio all’italiana di Germi, ma gli sono riusciti meglio non i personaggi abominevoli, «brutti, sporchi e cattivi», quanto quelli educati, che in anni di arrivismo rampante e di gara alla sopraffazione reciproca apparivano come alieni, esseri provenienti da altre civiltà. Esemplari, in questo senso, il ragionier Alfredo Martelli nell’Assassino di Petri, i personaggi di Enrico, alter ego di Vasco Pratolini in Cronaca familiare, o di Gabriele nella Giornata particolare di Scola. Ritratti che si impongono non per la loro arroganza o aggressività, ma per la loro capacità di assecondare la componente femminile, per la dolcezza e la «forza tranquilla» secondo il felice slogan del pubblicitario francese Jacques Seguéla. Figure di intellettuali disincantati o sognatori, di anarchici o di comunisti in crisi di identità, figure positive o negative di proletari in preda ai drammi della gelosia, di violinisti zoppi, di pugili suonati, di preti seduttori e imbroglioni, di maschi siciliani impotenti. Tutti insieme, riescono a formare paradossalmente un ritratto di italiano plausibile e possibile, familiare, con cui potersi identificare anche quando prevalgono le qualità negative nei suoi personaggi e che non si riesce a non amare. «Bugiardo, mentitore, gaglioffo, qualche volta vigliacco, sicuramente mai eroico, Marcello Mastroianni compendia in sé la somma dei difetti dell’uomo italiano, ma – come ha scritto Patrizia Carrano – miracolosamente riesce a far lievitare le debolezze umane a paesaggi dell’anima»18. In coppia con Sophia Loren, fin dagli anni Cinquanta, ha interpretato molti film e la loro crescita comune da Peccato che sia una canaglia fino a Una giornata particolare di Scola si può misurare osservandone la progressiva capacità di allargare la gamma tonale, il passaggio verso gli anni Sessanta al cromatismo emozionale, all’alto virtuosismo affettivo e sentimentale. Tra gli altri attori a cui il cinema italiano ha affidato invece solo ruoli e maschere drammatiche va posto in primo piano Gian Maria 142

Volontè, l’interprete italiano del dopoguerra che sembrerebbe, più di ogni altro (forse solo Giancarlo Giannini è paragonabile a lui per il modo di accostamento nei personaggi, senza peraltro possederne la stessa carica e capacità di approfondimento), aver assorbito la lezione dell’Actor’s Studio19. Da L’assassino del 1961 e Un uomo da bruciare del 1962 alle parti del cattivo nei primi film di Sergio Leone, fino alle recentissime e intense interpretazioni dell’Opera al nero di Delvaux, Volontè ha accettato tutte le sfide a identificarsi con personaggi tra i più diversi, complessi e rappresentativi dei livelli più alti del potere politico ed economico fino a quelli più anonimi, ma non per questo meno rappresentativi, dell’operaio-massa, o di protagonisti di momenti chiave della storia contemporanea o passata. Mentre Mastroianni oscilla tra figure di basso, medio o alto profilo, Volontè si è misurato con personalità attraverso il cui corpo e la cui opera si potessero leggere capitoli chiave del nostro presente (dalla ricostruzione alla contestazione, dalle lotte nelle fabbriche al terrorismo). Rispetto a Mastroianni, Volontè ha bisogno di un lungo lavoro preparatorio prima di vestire gli abiti di un nuovo personaggio; ogni sfumatura della voce, ogni minimo gesto, ogni sguardo sono stati preparati con cura in modo da ottenere la massima verosimiglianza. Volontè ha sempre preteso il massimo da se stesso e ha sempre volato alto: nella galleria dei suoi personaggi non vi sono cadute né interpretazioni accettate per pure ragioni gastronomiche. Nel corso degli anni ha interpretato le figure del sindacalista Salvatore Carnevale, dell’anarchico Nicola Sacco, di Enrico Mattei, di Lucky Luciano, di Carlo Levi, Aldo Moro, Enrico Berlinguer, Eugenio Scalfari, Leonardo Sciascia... Nel suo volto e nelle sue interpretazioni si è come condensata la memoria storica di alcune delle personalità più emblematiche della vita italiana di questo secolo. Giancarlo Giannini, tra gli attori delle generazioni degli anni Settanta, è il più dotato di talento, di apertura recitativa sia verso i toni drammatici che verso quelli comici: la sua è una capacità mimetica che nel cinema americano potrebbe trovare concordanze con Robert De Niro. Rispetto a Volontè (che non va dimenticato nei ruoli memorabili dell’ispettore in Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e dell’operaio Lulù Massa nella Classe operaia va in paradiso Giannini dà il meglio di sé nei ruoli di figure anonime, di rappresentanti di un sottoproletariato «brutto, sporco e cattivo», che lottano con tutti i mezzi per la sopravvivenza nella giungla sociale, ma 143

possiede una grande plasticità per dominare anche ruoli da piccolo o alto borghese. Dopo Gassman è l’attore che ha raccontato con più continuità il deambulare picaresco dell’italiano povero, destinato a portare sul volto e sul corpo le stimmate della storia, della fame, delle guerre, della sottomissione, a reprimere il più possibile la propria carica protestataria e a vivere delle briciole, ai margini del benessere e del miracolo economico. Figure che raccontano fin dalla prima apparizione il senso della loro storia e che chiedono di assistere senza compassione alla loro lotta per la sopravvivenza. L’ALTRA METÀ DEL CIELO

E veniamo ora all’«altra metà del cielo». Come si è detto, pur riconoscendo la presenza di grandi attrici che contribuiscono a illuminare potentemente il firmamento di questi decenni, il cinema italiano offre alle sue interpreti femminili delle occasioni interpretative più limitate e quasi sempre subordinate rispetto al protagonista maschile20. Con l’ingresso nella società dei consumi i fenomeni di culto si differenziano, assumendo uno sviluppo policentrico e trovano modo di dar vita a nuove forme di politeismo legate allo sport e alla musica, alla vita politica e religiosa, al teatro, alla letteratura, alle arti figurative. La donna perde la sua sovranità nel sistema divistico e cerca, utilizzando le occasioni che le vengono offerte, di assumere nuovi ruoli, di giungere a un diverso riconoscimento e a una più articolata rappresentazione di ruoli sociali. Sophia Loren è l’ultima diva del cinema italiano del dopoguerra la cui biografia si svolga nel pieno rispetto del canone. Su di lei si è riusciti ancora a costruire una mitologia e un culto di una certa durata e le sue vicende private hanno coinvolto e appassionato i suoi fedeli in misura non inferiore alle sue performance spettacolari. Ed è anche l’attrice che, in modo più rappresentativo, ha interpretato a lungo la condizione della donna italiana «in mezzo al guado», tra emancipazione e accettazione passiva delle regole del gioco imposte dalla controparte maschile. Dopo la Magnani l’Oscar ottenuto dalla Ciociara la impone, non ancora trentenne, ai vertici del cinema mondiale e da quel momento, a ogni sua apparizione successiva, anche in film mediocri o sbagliati, mantiene il carisma e l’aura delle massime sovrane dello schermo. La stessa che ancora brillava in Gloria 144

Swanson in Mio figlio Nerone. E idealmente la Magnani, che avrebbe dovuto interpretare la parte di Cesira, cede a lei la corona di nuova ambasciatrice dell’immagine di italianità. Negli anni Sessanta prende coscienza e possesso dell’intera vastissima gamma delle sue possibilità interpretative e si afferma come l’unica grande diva nazionale nel firmamento internazionale. La sua bellezza si affina e senza perdere gli elementi popolareschi di naturalezza acquista in regalità: il corpo, grazie alla cura hollywoodiana, alla guida di De Sica (e a una rigida disciplina dietetica), subisce un consistente restyling. Non ancora trentenne, è ormai in grado di imbrigliare e controllare la propria fisicità e di sfruttarla al meglio (come si vede nello striptease dell’episodio di Ieri, oggi, domani) o di distogliere, a partire dalla Ciociara, l’attenzione dal corpo o di aumentare la forza della sua recitazione interiore. Gli occhi – per esempio – hanno acquistato un’intensità che non si poteva prevedere qualche anno prima e riescono ormai da soli, con un solo sguardo, a raccontare la storia di una vita. Con La ciociara Sophia Loren prende le misure e definisce il modello di un suo ideale personaggio la cui bellezza interiore può giungere a offuscare quella fisica. In questo film, in misura meno stereotipa e meno «gridata» della Rosa Parondi del Rocco e i suoi fratelli viscontiano, incarna insieme il ruolo tragico della Gran Madre Mediterranea e della donna nuova, forte, autonoma e indipendente, spinta dalla guerra ad assumere, con maggiore consapevolezza, un ruolo sociale che si trasforma senza però mai cavalcare il ritmo dei cambiamenti in atto nel paese. Solo forse con La moglie del prete di Risi il suo personaggio si pone su una frontiera avanzata e di contestazione nei confronti dei valori della tradizione. Bisognerà attendere fino a Una giornata particolare di Scola per ritrovare un’altrettanto totale fusione e tentativo di identificazione con un suo personaggio. In questo periodo, con risultati alterni, in film come Ieri oggi e domani, Matrimonio all’italiana, C’era una volta, I girasoli, la Loren ha interpretato «dentro e fuori lo schermo l’immagine di una carnale dea della tradizione, flessibile e nello stesso tempo granitica, una sorta di aurea rappresentazione del passato»21. La sua partecipazione, accanto a Chaplin e Marlon Brando, alla Contessa di Hong Kong, non è memorabile, ma serve a renderla meno prigioniera del proprio ruolo divistico e del proprio monumento. Di fatto però il cinema si inchina alla sua sovranità – come era accaduto alla Lollobrigida alcuni anni prima – ma la emargina progressivamente, non riesce più 145

a trovarle ruoli all’altezza delle sue capacità. È sufficiente però vederla nel ruolo di Rosa Priore nella versione del dramma di Eduardo de Filippo Sabato domenica e lunedì di Lina Wertmüller per misurare ancora una qualità di recitazione, un dominio dei propri mezzi, con poche possibilità di confronto. Mentre per la Loren l’esperienza recitativa all’estero è un fattore di crescita, per Gina Lollobrigida è invece un elemento decisivo di perdita di rapporti col sistema. Dopo aver recitato in Solomon and Sheba di King Vidor e Go Naked in the World di Ronald MacDougall nel 1959 e in Come September di Robert Mulligan nel 1961, al suo ritorno in Italia si vede offrire il ruolo di protagonista nella Bellezza di Ippolita di Giancarlo Zagni. Produttori e registi sembrano considerare ormai il suo corpo come un peso troppo ingombrante e la stampa continua a parlarne senza modificarne l’immagine divistica fissata alcuni anni prima. «Fenomeno che per una diva che vuole essere anche attrice è fatale»22. Nella seconda fase della sua carriera Gina Lollobrigida vive di rendita, gode ancora di un buon successo di pubblico ma non ha più alcuna vera occasione di recitare, anche se la sua bellezza (definita da qualcuno «lussureggiante») negli anni Sessanta illumina e porta al successo una serie di film mediocri. Dopo la prepotente apparizione in Riso amaro che ne aveva creato dal nulla un’immagine «degna di figurare nella time capsule, se mai ci sarà, destinata a raccontare ai posteri – terrestri o extraterrestri – la femminilità di questo secolo, accanto alla frangetta di Louise Brooks, alle gonne svolazzanti di Marilyn, all’icona che è stata Greta Garbo, all’adolescenza di Brigitte Bardot»23, Silvana Mangano si presenta sulla scena degli anni Sessanta completamente rinnovata. E quasi irriconoscibile. Dopo La grande guerra e il convincente ruolo di Edda Ciano Mussolini, divisa tra l’amore per il marito e quello per il padre, che ne ordina la fucilazione nel Processo di Verona di Lizzani, è spinta dal desiderio di perdere ogni contatto col proprio corpo, di rendere visibile la propria anima. «Più che una chiamata all’arte la sua finì per rivelarsi una vocazione al simbolo»24. Riusciranno ad assecondarne e coglierne al meglio queste aspirazioni Pasolini con la favola di La terra vista dalla luna, Medea e Teorema e Visconti con Morte a Venezia, Ludwig e Gruppo di famiglia in un interno, anche se non sono da dimenticare i virtuosismi di alta scuola nel Disco volante di Brass e nella Mia signora. È il volto lunare, misterioso, magico, che si trasfigura progressivamente in un essere etereo, in146

corporeo, della Mangano (che Pasolini giunge addirittura a far incarnare nella Madonna nel finale del Decameron) che grazie a questi registi convive perfettamente con quello solare e terrestre della mondina dell’esordio. Come Greta Garbo preferisce voltare le spalle ai riflettori, «alla voracità distruttiva della platea» molto presto per cercare di riprendere possesso della propria vita, di restare sola con se stessa e i propri pensieri, anche se dolore, solitudine, traumi affettivi, lutti familiari l’accompagnano lungo tutta l’ultima fase della sua esistenza25. Accanto a loro si sono misurate su terreni paralleli attrici che hanno contribuito a rinnovare parzialmente i modelli di recitazione, ad accelerare la percezione del mutamento nei comportamenti femminili e a favorire il rinnovamento generazionale. Per la verità i nomi non sono molti e neppure comparabili tra loro per rappresentatività: Claudia Cardinale, Monica Vitti, Stefania Sandrelli, Catherine Spaak, Carla Gravina, Rosanna Schiaffino, Virna Lisi, Sylva Koscina, Sandra Milo... Sono loro le eroine e le vittime di una nuova epopea, che si battono per nuovi diritti e aspirano ad assumere un ruolo paritetico sia nei rapporti affettivi che in quelli professionali e lavorativi. Sono loro che cercano di infrangere convenzioni, rapporti, mentalità, abitudini, comportamenti secolari e che molto spesso pagano costi altissimi per il loro comportamento trasgressivo. La donna che afferma la proprietà di se stessa non ha il corpo di Sophia Loren né di Gina Lollobrigida, ma della Cardinale, della Sandrelli, della Spaak, di Virna Lisi, di Ottavia Piccolo... Nonostante i non pochi sforzi la domanda di autonomia, parità e piena emancipazione dal dominio e dalla tutela maschile urta contro ostacoli pressoché insormontabili26. Bastano pochi film (Rocco e i suoi fratelli, La viaccia, La ragazza con la valigia, Senilità, Il bell’Antonio) e la guida di Visconti, Bolognini e Zurlini, a consentire alla Cardinale di mettere a freno la sua esuberanza fisica e a conferirle una padronanza assoluta dei personaggi e della scena. «Piace che la Mara di Comencini della Ragazza di Bube – scriverà Grazzini recensendo il film – abbia il volto e forse l’anima di Claudia Cardinale»27. L’attrice possiede una bellezza in pari tempo solare e notturna, limpida, misteriosa (che Fellini coglierà nell’apparizione della figura biblica con la lampada accesa in 81/2) e inquietante (che Visconti saprà esaltare nel Gattopardo e in Vaghe stelle dell’Orsa). Vuole essere libera e indipendente, incarna 147

un tipo di donna battagliera e volitiva, che si trova spesso a un punto in cui la via dell’emancipazione è tutt’altro che già imboccata e a portata di mano. L’interpretazione di Angelica nel Gattopardo la consacra in modo definitivo come stella di prima grandezza e quella di Vaghe stelle dell’Orsa, potentemente valorizzata dal bianco e nero di Giuseppe Rotunno, dà la misura delle sue capacità drammatiche affiancandola sul piano internazionale a Sophia Loren. Anche Bolognini con La viaccia, Senilità, Il bell’Antonio, Libera, amore mio ne saprà valorizzare la capacità di adattarsi a figure assai diverse e dopo di lui Damiano Damiani (Il giorno della civetta) e soprattutto Pasquale Squitieri (Claretta) le offriranno la possibilità di rivestire ruoli memorabili. Monica Vitti ha una lunga carriera teatrale alle spalle prima di entrare nel cinema: ha interpretato testi di Euripide e Machiavelli, Molière e Brecht, John Osborne, Arthur Miller e Neil Simon, ma anche di Sergio Tofano, Courteline e Feydeau28. Sa entrare in ruoli drammatici e comici, ha talento e senso della disciplina, curiosità e disponibilità. Nel cinema entra dalla porta di servizio lavorando come doppiatrice per alcuni anni e accettando particine così piccole da risultare quasi invisibile tra «la mezza dozzina di ragazze ben fatte». Il suo volto è irregolare, il suo aspetto fisico non rientra nei canoni delle maggiorate. È proprio questo suo aspetto a richiamare l’attenzione di Antonioni che ne farà la protagonista dell’Avventura. Per cinque anni Monica Vitti è stata un docile strumento nelle mani di Antonioni dall’Avventura a Deserto rosso, riuscendo a interpretare quattro personaggi affini, alla disperata ricerca di varchi per uscire dalla propria gabbia esistenziale e comunicare con gli altri. È per merito di Blasetti, che la convince a recitare in un ruolo comico nelle Quattro verità, che all’attrice si aprono di colpo nuove prospettive che l’attraggono irresistibilmente e le consentono di recitare a tutto campo e di richiamare l’attenzione anche di registi stranieri, come Vadim, Baratier, Losey che le affida il ruolo della bellissima spia ed eroina dei fumetti, Modesty Blaise29. Una volta abbandonate le maschere afasiche l’attrice esplode in tutta la sua estroversione e, dopo alcune esperienze in film a episodi, decide di effettuare un passaggio irreversibile verso il territorio della commedia. «L’incontro con Monicelli per me è stato importantissimo», ha riconosciuto in più occasioni l’attrice: «Mi considera da sempre un comico». Di fatto l’incontro con Monicelli segna due importanti novità per 148

il cinema italiano: «1) Per la prima volta in Italia un film importante viene scritto, concepito e interamente costruito, fin dalla sceneggiatura, sul personaggio e sulle caratteristiche anche comiche di una donna e di un’attrice chiamata a interpretare un ruolo, da protagonista, dichiaratamente brillante [...]. 2) Per la prima volta a un’attrice il cinema italiano dà la possibilità di fare ciò che Monica da questo momento farà sempre, cioè di partecipare, anche dal punto di vista dell’organizzazione, alla nascita del film»30. Nella Ragazza con la pistola di Monicelli del 1968 (scritto appositamente da Sonego per lei), in Dramma della gelosia, tutti i particolari in cronaca e in Polvere di stelle domina la scena da sovrana e non teme il confronto con i partner più blasonati. Tra le sue interpretazioni comiche, brillanti o comunque memorabili quella di Adelaide Caprocchi in Dramma della gelosia. Tutti i particolari in cronaca di Scola, di Ninì Tirabusciò, la donna che inventò la mossa di Fondato, della Tosca di Magni, di Teresa la ladra di Carlo Di Palma, di Adelina Puddu nell’episodio del Frigorifero di Monicelli, in coppia con Jannacci. Anche lei, dopo trent’anni di attività, non ha retto alle sirene del richiamo registico e ha esordito nel 1989. Stefania Sandrelli, scoperta giovanissima da Germi in Matrimonio all’italiana, è un’attrice capace di una crescita costante nel tempo, uno dei talenti femminili più duttili e che meglio hanno contribuito a raccontare il senso del percorso femminile nella società italiana del dopoguerra, la drammaticità della sua lotta per trasformarsi da oggetto a soggetto, la generosità e capacità di tuffarsi, nonostante le delusioni, in sempre nuove avventure sentimentali (per tutti Io la conoscevo bene, C’eravamo tanto amati, La famiglia). Dotata di ironia e autoironia in misura superiore a molte colleghe – la sua interpretazione nella Chiave di Brass va ammirata per il senso di gioiosa e divertita partecipazione al gioco – mantiene, con oltre quarant’anni di carriera alle spalle, la freschezza e la curiosità di un esordiente. Altrettanto giovanissima è Ornella Muti quando esordisce, alla fine degli anni Sessanta, nel film La moglie più bella e la sua è, con ogni probabilità, l’ultima significativa presenza divistica femminile del cinema italiano comparabile con il divismo del passato. Se all’inizio viene usata come esca visiva per la straordinaria fotogenia – è sufficiente che volga i suoi grandi occhi misteriosi, attraversati da un impercettibile senso di dolore e malinconia, per ipnotizzare la macchina da presa – col tempo sa far riconoscere anche le sue qualità di in149

terprete sia in commedie con partner come Tognazzi, Celentano, Verdone, Pozzetto o Nuti, o in film di Ferreri, Mingozzi, Verdone, Rosi o Ettore Scola. Ornella Muti ha imparato a recitare, poco per volta, assecondando molto a lungo le richieste della produzione per cui le sue qualità d’attrice non erano certo la cosa più importante. Ha disegnato figure in cui è riuscita oltre alla bellezza a far emergere anche il talento in film di Damiani, Monicelli, Ferreri, Scola, Risi, Mingozzi, Rosi, ma ha assecondato la sua vena di interprete ironica e brillante con felici interpretazioni in film di Festa Campanile, Steno, Castellano e Pipolo, Nuti, Verdone. È stata anche molto richiesta dal cinema internazionale e il regista Luis Buñuel ne ha nel 1975 valorizzato la possibilità di incantare e incarnare personaggi fiabeschi in Leonor, mentre Ferreri ha dato alla sua femminilità una fisicità che nessun altro regista è riuscito a far emergere in modo così forte. Negli anni Settanta la personalità, il temperamento d’attrice più rimarchevole è quello di Mariangela Melato, che scoperta a teatro da Luchino Visconti e da lui inizialmente valorizzata e guidata, grazie al temperamento e al talento che sembrano ereditati dalle sovrane della scena teatrale otto-novecentesca, alla sua estroversione e al dominio dei propri mezzi, all’ironia e alla forte carica interiore, riesce a mettere in scena sotto la maschera della volgarità dei nuovi ricchi il bisogno di dolcezza e tenerezza e può passare dalla commedia alla pochade (La presidentessa), al film drammatico o grottesco e alla favola musicalsentimentale di Aiutami a sognare di Pupi Avati. I NUOVI MOSTRI

Il ricambio generazionale di attori avviene soprattutto sul piano del film comico, dove si possono cogliere evidenti rapporti di parentela e filiazione diretta e riconoscere la continuità di una tradizione. Ma se ancora negli anni Quaranta e Cinquanta il vivaio e la fase di apprendistato erano l’avanspettacolo e la rivista, per la maggior parte dei nuovi «mostri» della commedia dell’ultimo trentennio la televisione (ma per alcuni è decisivo il passaggio nel cabaret) serve da trampolino di lancio. Certo per molti di loro – da Celentano a Dorelli, da Cochi Ponzoni e Renato Pozzetto a Benigni, Troisi, Nuti e Verdone – il riconoscimento è già avvenuto, la fama (come nel caso 150

di Celentano) sconfina ormai quasi nel mito, ma per tutti il passaggio televisivo è necessario e pressoché obbligato. Da un certo momento in poi il successo televisivo appare come l’unica carta di credito di un attore nei confronti dei produttori e dei registi cinematografici. Se per gli attori della fase ascendente della commedia all’italiana il successo è dipeso dal gioco di squadra con gli sceneggiatori, per gli anni Settanta e Ottanta è importante tener conto della trasformazione indotta dal riconoscimento del popolo televisivo come destinatario privilegiato e dalla scelta vincente, fatta da registi come Castellano e Pipolo prima, Carlo Vanzina e Oldoini poi e soprattutto da sceneggiatori come Benvenuti e De Bernardi, di attingere ai linguaggi e alle situazioni televisive per mescolarle con storie, citazioni e situazioni appartenenti alla più classica tradizione e memoria cinematografica. L’idea merceologicamente vincente era quella di riconoscere che nel cinema vale la legge di Lavoisier e che i nuovi pubblici non possiedono alcun tipo di memoria, per cui proporre loro varianti di film ormai entrati nel mito è il viatico più sicuro per il successo. Nel nuovo Olimpo Celentano è un fenomeno quasi a parte. Animale di spettacolo come pochi, dopo essere stato incontrastato re del rock italiano per molti anni, Celentano è un «fenomeno» da palcoscenico, un individuo mostruoso, una sorta di reincarnazione vivente dei più celebri freaks dell’Ottocento studiati da Leslie Fiedler. La curiosità che circonda ogni evento spettacolare che lo riguarda, dal lancio di un nuovo disco alle sue apparizioni televisive e alle sue interpretazioni cinematografiche ha molto a che fare con le tecniche pubblicitarie con cui si richiamavano le folle ottocentesche nei padiglioni dei fratelli siamesi, della donna scimmia, dell’uomo ragno. Servendosi dei più avanzati mezzi di comunicazione Celentano fa rivivere, in tutto il loro fascino, le tecniche di richiamo degli imbonitori da circo o da fiera, le promesse di eventi iperbolici, di emozioni sensazionali, di esperienze uniche. E grazie al suo talento naturale – senza mai barare col suo pubblico – offre ciò che promette. Gli piace anche apparire nelle vesti di predicatore e divulgatore di una versione aggiornata delle Bibliae pauperum medioevali, di chierico vagante tra televisione, palcoscenico e schermo, di «idiota di Dio» capace di ricevere voci dall’alto e di mixarle con quelle raccolte nelle osterie e nei tram o nei locali da ballo di periferia. Celentano vive una 151

seconda esistenza sullo schermo non meno importante e degna d’attenzione, se non altro per il successo che la caratterizza rispetto alla vita di cantante. O meglio deve il suo successo al fatto di non nascondere la propria mostruosità, di non voler mai separare le sue due nature, pur mantenendole eguali e distinte, «simili ma non identiche». Celentano non ha bisogno di studiare da attore, di «sembrare preparato: gli basta apparire, mostrarsi, percorrere fisicamente lo spazio dello schermo». Dopo aver goduto di un’apparizione nella Dolce vita e qualche ruolo più importante nelle vesti di se stesso, è chiamato da Germi a interpretare il ruolo di Serafino, una specie di reincarnazione in veste di pastore dello spirito di Bertoldino e Cacasenno, o la più perfetta dimostrazione del classico «teorema del contadino». Il successo di pubblico è clamoroso anche se rimane isolato per qualche anno. È solo da Qua la mano del 1980 di Pasquale Festa Campanile, con i suoi 11 miliardi di incasso, che l’ex divo del rock diventa una fenomeno quasi privo di punti di confronto sul mercato interno. Produttori e registi hanno trovato in lui il segreto della pietra filosofale, e perfino in televisione è tuttora considerato come un individuo salvifico31. Sono la sua presenza scenica, la sua capacità di improvvisazione, la perfetta scelta di tempo nei movimenti, nelle battute, il gusto per il nonsense surreale che nasce da un’alfabetizzazione incompleta, mescolato a un nucleo mai abbandonato di buonsenso comune, a renderlo così lontano e vicino al grande pubblico. Tra tutti gli attori che dominano la scena degli ultimi decenni Celentano è l’unico che costruisce personaggi tutti di un pezzo, mai sfiorato dal dubbio, dall’incertezza, che concentrano in sé solo manie di grandezza e di onnipotenza e oscillano tra il narcisismo più sfrenato e un maschilismo mai sfiorato dall’ala del femminismo. Celentano è un alieno anche per questo, perché il suo Io è tutt’altro che diviso, si contrappone da solo a un gruppo di altri attori i cui segni particolari sono invece la nevrosi diffusa, la presenza di un Super-Io che schiaccia, il senso di perdita dell’identità sessuale, l’eccesso di freni inibitori, l’incapacità di mettere a fuoco il proprio Io, le paure, il desiderio di annullarsi, il bassissimo quoziente intellettuale e la nullità etica. Nell’insieme sono però questi gli interpreti di fenomeni di mutamento in atto nella condizione sociale degli anni Ottanta. Oltre la fase cinematografica Celentano avrà inoltre una 152

nuova vita con gli spettacoli televisivi che ogni volta contribuiranno a sconvolgere le regole a provocare veri e propri terremoti e movimenti capaci di mettere in luce la fragilità delle strutture esistenti. La figura più notevole, sbalzata come uno gnomo dal piccolo schermo direttamente alle spalle dei mostri per eccellenza, è quella di Paolo Villaggio. «Più ancora e in modo più continuo di Rascel del Cappotto, Villaggio ha fatto rivivere il senso dell’umorismo gogoliano e immesso il soffio di una tragica grandiosità in personaggi come Fantozzi, eroe eponimo di un ciclo di film capaci di sfidare e di battere al botteghino Rocky o Rambo o Fracchia. Fantozzi viene da lontano, dalle mezze maniche francesi e da Gogol’-Cˇechov (il che spiega anche il suo successo in Russia), ma sa aggiornare la maschera con un carico di viltà e abominio anche italico»32. Oltre che a Gogol la costellazione di riferimento per la sua comicità è costituita da Totò e Woody Allen anche se il suo vero nume tutelare risulta essere soprattutto Kafka. E dai racconti, dalle lettere, dai romanzi kafkiani (naturalmente triturati e metabolizzati da un personaggio che vive gli anni del consumismo rampante) che la saga di Fantozzi trae il suo alimento principale33. Fantozzi è inoltre un elfo, un coboldo, un Ercole deforme, un agnello sacrificale, che paga per le colpe di una società cresciuta male, un pronipote adulto e imperfetto dell’Alice di Lewis Carroll, l’anello debole della catena evoluzionistica, un Atlante in sedicimillesimo che regge sulle sue spalle il peso di una piramide sociale priva di regole e di equilibri di rapporti interni. Il suo masochismo è così iperbolico da assumere forme para-epicizzanti. Proprio queste caratteristiche e dimensioni hanno colpito Fellini che gli ha offerto, con La voce della luna, l’occasione di eseguire al meglio alcuni numeri del suo repertorio tragicomico, legittimandone la grandezza. E negli anni Novanta Ermanno Olmi lo ha scelto come protagonista per la trascrizione cinematografica della favola di Dino Buzzati tratta dai Racconti del bosco vecchio. Johnny Dorelli, all’inizio, è uno dei tanti cantanti che usano la propria voce e alcune canzoni di successo come chiave d’accesso allo schermo. La sua voce e il tipo di canzoni melodiche che interpreta ricordano Frank Sinatra, ma le sue sono particine così marginali che quasi non ci si ricorda di lui. Mentre declina il suo successo di cantante si consolida quello di attore teatrale e brillante conduttore televisivo. Dagli anni Settanta la sua recitazione, che riesce a rende153

re con grande senso di understatement e a rivestire quasi di un perfetto stile inglese i vizi peggiori dell’italiano colpito da un benessere troppo improvviso, viene premiata da un favore che dura per alcuni anni. In coppia con lui, ma all’inizio con Cochi Ponzoni, con cui ha messo a punto un tipo di umorismo che risente dell’influsso di Fo e si mescola con quello di cantautori come Enzo Jannacci e con lo stesso Celentano, Renato Pozzetto costituisce una delle figure portanti della nuova ondata della commedia degli anni Settanta-Ottanta, che ha rinunciato alle ambizioni storico-culturali ma cerca egualmente di osservare e registrare le conseguenze del mutamento di un sistema di valori in cui prima di tutto i punti di riferimento e comportamento fondamentali sono dati dalla televisione. Alla guida di una comicità che si alimenta soprattutto della civiltà televisiva sono Castellano e Pipolo come registi e Benvenuti e De Bernardi come soggettisti e sceneggiatori. Pozzetto passa dal cabaret alla televisione per approdare al cinema, dove crea (o ricrea) un personaggio che racchiude in sé componenti infantili e manie di grandezza, attitudini manageriali e sindromi di impotenza, un ritratto ben inciso di eroe imperfetto che non nasconde né reprime la sua componente femminile, né dissimula lo stress, le nevrosi, che perdendo qualche colpo e ansimando cerca di tenere i ritmi della società industriale e del cambiamento nei rapporti. Il personaggio di Pozzetto, rispetto a quello di Villaggio, riesce quasi sempre a far tesoro delle proprie debolezze, a servirsene per mutare i rapporti di forza nei confronti degli altri. La sua intelligenza gli consente di sfuggire al ruolo di vittima e di convertire i suoi vizi in virtù. Dopo un decennio di trionfi al botteghino, soltanto nelle sue performances degli anni Ottanta (in Burro, Da grande e Non più di uno) Pozzetto comincia a mettere in luce una gamma di possibilità creative che ne rivelano aspetti inediti, ma sfortunatamente per lui cambiano i modelli di comicità negli anni Novanta e il cinema pare di colpo non aver più bisogno del suo talento. Anche Enrico Montesano, pur non aspirando a ruoli di leader, occupa un posto di rilievo per la grande capacità mimetica, la gamma di possibilità, l’intelligenza recitativa e la discrezione e leggerezza con cui attraversa la scena anche nei film più volgari, l’educazione che fa sentire anche nei personaggi più beceri. Per molti aspetti, come Sordi potrebbe essere il padre naturale di Verdone, Montesano è un figlio naturale di Manfredi. È tra i comici delle nuove gene154

razioni l’unico che sembri in grado di chiedere scusa per il disturbo arrecato all’intelligenza dello spettatore. Da Paolo Villaggio, a Benigni, Verdone, Nuti, Dorelli, Pozzetto, Benvenuti, fino a Paolo Hendel e Davide Riondino, a Roberto Citran e Paolo Rossi, il carro dei comici cinematografici ha continuato a muoversi ininterrottamente e ad andare in scena in tutte le condizioni e atmosfere ideologiche e culturali, a reggere praticamente da solo le sorti sempre più precarie della produzione nazionale. Gli attori che si affollano in scena nell’ultimo trentennio, e si contendono l’unico pubblico che ancora si rechi in sala a vedere il cinema italiano, devono la loro esistenza e hanno avuto una piena legittimazione professionale grazie alla televisione. Molti di loro, dopo i primi successi, hanno pensato di saltare tutte le fasi intermedie e di passare a dirigere direttamente i film, di cui pure hanno in molti casi scritto il soggetto e la sceneggiatura. Con esiti assai differenti e discontinui per lo più catastrofici dal punto di vista della coerenza e della qualità di invenzione cinematografica e soprattutto con la responsabilità di rendere obsoleto e distruggere, nel giro di pochi anni, un patrimonio e un sapere artigiano con pochi eguali al mondo. Nel momento in cui i film venivano premiati per il solo fatto di servirsi di attori che avevano ottenuto un largo successo televisivo era evidente che il grado zero di competenza registica faceva aggio sulle qualità d’attore e poteva diventare un punto di forza per far sentire per nulla outplaced lo spettatore televisivo trapiantato nella sala cinematografica. Talenti assoluti o fenomeni come Massimo Troisi e Roberto Benigni, che sembrano i più legittimi eredi di Eduardo e Totò, devono la loro maturazione all’intelligenza di essere andati, a un certo momento della loro carriera, a bottega da Fellini e Scola. Mentre Verdone, raggiunto abbastanza presto uno standard ideale, è riuscito a integrare, senza traumi né particolari squilibri, un’attività nell’altra, Troisi e Benigni hanno dato, nel corso del decennio, l’impressione di non accontentarsi di ciò che potevano ottenere con le pur straordinarie doti naturali. Troisi, in un certo senso, è stato un «napoletano extracomunitario», un attore con radici profonde nella sua tradizione teatrale e al tempo stesso con una sorta di alterazione del codice genetico che ne faceva una figura angelica malinconica e romantica, proveniente da un altrove non subito definibile. Troisi ha lavorato a modificare 155

dall’interno gli stereotipi della maschera, del gesto e del dialetto napoletano, eliminando ogni forma di colore locale dal suo parlato, ogni facile ricorso alla volgarità per fare invece del discorso un meccanismo pirotecnico di pura affabulazione in cui il senso si dissolve e qualsiasi elemento può essere scomposto, moltiplicato e demoltiplicato come in un racconto di Queneau. «Il napoletano, con le sue caratteristiche linguistiche, con le sue intonazioni, con le sue implicazioni nella sfera della gestualità, fornisce la materia prima in cui si compiono le operazioni che contraddistinguono il ‘gioco’ recitativo dell’attore»34. In perfetta linea con la grande tradizione del teatro popolare napoletano, ma proiettato con forza sulla scena europea negli ultimi film di Scola – da Splendor a Il viaggio di Capitan Fracassa – Troisi va alla ricerca della massima essenzialità, dell’interiorizzazione dei messaggi profondi, della concentrazione e riduzione degli effetti ottenibili caricando il gesto, la parola o forzando la propria maschera facciale. Costruisce il proprio lavoro sull’incertezza, sulla reticenza, sui ritmi sincopati dell’enunciazione («Fleming!! Mannaggia ‘a miseria! Stevo ’int’o bagno e pensavo proprio ’stu... e pensava cioè comme se chiamma, comme se chiamma, comme se chiamma, e nun me veneva a mente. Ma è brutto quando tu, pecché io ’a ff’a tenevo, e ff, fff, ff, e nun me veneva Fleming. Mannaggia ’a mi... Ciao... Buonanotte... Fleming... Fleming... a’ff ’a tenevo e poi... Buonanotte!», Ricomincio da tre). Quando si congeda in punta dei piedi, quasi con la stessa discrezione ed educazione con cui aveva fatto alla fine degli anni Settanta le prime apparizioni televisive, Troisi si trova, come ha scritto Tullio Kezich «in uno stato di grazia più virtuoso che mai nel gestire mimica e parole trasformate in elisir». Anche se con una geniale intuizione Scola gli offre con Il viaggio di Capitan Fracassa (1990) la possibilità di raggiungere uno dei risultati più alti della sua carriera nella parte del comico dell’arte che veste la maschera di Pulcinella, Troisi, erede a tutti gli effetti, della tradizione delle maschere napoletane, sembra il risultato più felice dell’ibridazione di Pulcinella con Pierrot. Il Pierrot triste e sognatore, che è riuscito a distillare nel modo più intenso quelle caratteristiche che ne hanno fatto un protagonista assoluto di molti fenomeni artistici e culturali del Novecento. Si può dire che il suo personaggio dia l’impressione di aver attraversato – quasi senza saperlo – le tele di Picasso, la musica di Stravinskij, e abbia ereditato i gesti dei movimenti dei balletti russi di Djagilev, ma anche, per ragioni diverse e com156

plementari, sia figlio di Chaplin e Keaton. Il suo andare con l’umiltà dell’apprendista a lezione di regia da Scola gli ha dato una nuova consapevolezza sia delle sue possibilità recitative che registiche: la recitazione si è fatta più asciutta e lo sguardo più malinconico. La maschera del volto è sembrata diventare la maschera neutra del mimo, anche se a un certo punto si è avuta l’impressione di una fusione del suo volto e corpo con quello di Eduardo De Filippo. Al contrario Benigni – che fa il suo esordio al cinema nel 1977 in Berlinguer ti voglio bene di Giuseppe Bertolucci – dà il meglio di sé quando libera in tutte le direzioni le proprie incontrollabili e imprevedibili energie di folletto benefico, goffo e affetto da ipermobilità, che parla con sicurezza e in modo ininterrotto e torrenziale, che sa esibire una cultura superiore e sofisticata pur non avendo perso nulla dell’immediatezza e dello spirito della cultura popolare35. Che non vorrebbe disturbare – come «lo spettatore pagante» nel film vietato ai minori di 18 anni – e dopo pochi minuti fa esplodere il fuoco del suo turpiloquio irrefrenabile («Mettiti una mano sulla mela, bischero!... Sarete stanco per il lungo viaggio... Stanco ’na sega...»), aggredisce e distrugge il senso della parola o della frase o ritrova significati imprevedibili all’interno del linguaggio colloquiale. Che ricorre alla volgarità più diretta e becera, al linguaggio blasfemo e mantiene sempre nei confronti del mondo il medesimo stupore e atteggiamento stralunato del bambino di fronte ai racconti nei filò contadini accanto al fuoco. Senza recidere il cordone ombelicale con la parlata toscana, Benigni si avventura alla conquista della lingua inglese in Daunbailò (1986) di Jim Jarmush con risultati tra i più esilaranti della sua carriera. Mentre la sua comicità verbale non è paragonabile a quella di altri comici e ha quasi il carattere di una macchina celibe, la materialità dei suoi comportamenti, la fisicità, la corporeità, il principio vitale della fertilità trovano in lui non tanto un individuo, quanto la manifestazione di un corpo popolare e collettivo, di quello spirito carnevalesco studiato da Michail Bachtin. Benigni scarica i suoi monologhi o accende contemporaneamente, con l’abilità di un artificiere, le micce delle sue battute che si susseguono con effetti quasi pirotecnici. Clown bianco, giullare saggio e pazzo, ha fatto rivivere sulle scene televisive e cinematografiche il fool shakespeariano e soprattutto in lui sembra essere sceso e reincarnato lo spirito di Buster Keaton col dono della parola. Come Petrolini e Totò, Benigni è da conside157

rare anzitutto come un dono che viene fatto allo spettacolo e che può diventare un bene e un patrimonio culturale, non solo nazionale. Ma della sua evoluzione, grazie anche al passaggio alla regia, parleremo più avanti. UNA NUOVA GENERAZIONE DI ATTORI

Il crepuscolo dello star system non esclude la resurrezione del divo: questa era la tesi di Morin fin dagli anni Sessanta («lo star system è morto ma la star continua»). E le sue osservazioni generali possono ancora servirci da viatico per capire l’andamento del fenomeno, la sua metamorfosi e il suo differente manifestarsi: «La star può essere un ideale, un simbolo, un’incarnazione, ma non è più l’immagine guida-messianica di una civilizzazione. I modelli si sono moltiplicati, hanno emigrato sia nella cultura di massa che nella contro-cultura [...]. Così la decadenza dello star system corrisponde, in qualche modo, alla decadenza del ruolo sociologico del cinema»36. A partire dalla metà degli anni Sessanta la crisi dello star system cinematografico è dunque il primo segno manifesto della fine di una civiltà. Da quel momento sarà la televisione la vera fabbrica del divismo e sul piccolo schermo potranno coesistere lacerti dei corpi divistici del passato mescolati e mescolabili all’infinito con corpi e volti di persone anonime promosse a protagonisti di spettacolo per il solo fatto di apparire e di impugnare un microfono. È un perfetto esempio di «mondo alla rovescia». Al processo di laicizzazione e desacralizzazione del divo cinematografico corrisponde l’ascesa irresistibile è la promozione della «piazza» e del pubblico al centro della scena. Al destinatario, alla massa dei fedeli viene concesso di accedere allo spazio sacro dei celebranti. È naturale che rito e ruoli classici vengano completamente sconvolti e che in questo quadro il cinema risulti un fattore mitopoietico quasi ininfluente. Se comunque continuiamo a osservare il cinema nella sua autonomia e nelle sue caratteristiche constatiamo che il dato nuovo e importante, parallelo alla scomparsa di tutti i fenomeni divistici sopravvissuti fino agli anni Settanta, è l’emergere di un folto e molto vitale gruppo di nuovi attori, che, lentamente, hanno creato nuove tipologie, nuovi modi di rappresentare i volti dell’italiano e di concepire il mestiere dell’attore. Anche se ha alle spalle una carriera 158

trentennale Michele Placido può essere preso a modello di questa «nouvelle vague» di attori dotati di forte carisma professionale, riuniti sotto le bandiere dell’antidivismo e capaci comunque di imporsi anche al di fuori dei confini nazionali. Certo Placido deve soprattutto il suo successo mondiale all’interpretazione del ruolo di Cattani, il protagonista della serie televisiva della Piovra, ma il suo senso di misura e le sue doti hanno avuto modo di manifestarsi in commedie di Monicelli o in film drammatici di Rosi, Damiani e Marco Risi. Anche lui è passato alla regia (Pummarò). Sulla sua scia si collocano, in ordine sparso, Valeria Golino, il cui temperamento, il cui istinto e la cui carica interna le hanno consentito di andare con brillanti risultati finora superiori a quelli di molte dive del passato, alla conquista di Hollywood, e Diego Abatantuono, attore ormai giunto alla fase della piena maturità. Piera Degli Esposti, Lina Sastri, Giuliana De Sio, Laura Morante, Barbara De Rossi, Ida Di Benedetto, Maddalena Crippa, Francesca Prandi, Giulia Boschi, Serena Grandi (unica attrice le cui doti fisiche non azzerano quelle intellettuali), Enrica Maria Modugno, Daniela Poggi, Francesca Marciano, Isabella Ferrari, Mariella Valentini, Elena Sofia Ricci, Vittorio Mezzogiorno, Sergio Rubini, Luca Barbareschi, Roberto Citran, Sergio Castellitto, Alessandro Haber, Silvio Orlando, Paolo Hendel, Claudio Bisio, Claudio Amendola, Ennio Fantastichini, Nancy Brilli, Corso Salani, Agnese Nano, Lucrezia Lante Della Rovere, Giulio Scarpati, Ricky e Gianmarco Tognazzi, Chiara Caselli, Domiziana Giordano, Angela Finocchiaro, Valeria Cavalli, Athina Cenci...37 sono solo alcuni dei nomi che si possono individuare in uno spazio costituito da svariate personalità brillanti, costrette a manifestarsi con luce intermittente. Alcune di queste personalità – da Abatantuono a Lina Sastri – possiedono una naturale vocazione a occupare il centro della scena, altri preferiscono posizioni più defilate, come Orlando, Citran, altri matureranno o esordiranno negli anni Novanta come Amendola, Castellitto, Accorsi. Tutti comunque accettano di vivere a tempo indeterminato in una sorta di limbo da cui periodicamente, grazie alla ruota della fortuna, potranno accedere al cospetto di quella divinità sempre più misteriosa e distante che è il pubblico cinematografico. Forse non è condivisibile del tutto il pessimismo di chi dichiara che negli ultimi decenni l’attrice italiana «è davvero in via di estin159

zione»38, o di chi definisce il cinema più recente come «cinema mattatoio capace di giustiziare qualsiasi talento»39. Attrici dotate di una personalità duttile e capace di rappresentare le diverse tipologie femminili che lottano per affermare la propria individualità, senza rinunciare alla ricerca di affetti non effimeri e capaci di adattarsi ad autori molto diversi per caratteristiche e poetiche sono Valeria Golino, Anna Galiena, Sabrina Ferilli a Margherita Buy, Giovanna Mezzogiorno, Maria Grazia Cucinotta, Claudia Gerini, Asia Argento, Francesca Neri, Monica Bellucci, Valeria Bruni Tedeschi, tutte attrici che hanno richiamato anche l’attenzione di registi internazionali. Oggi comunque il divismo è un fenomeno che va visto, misurato e interpretato con parametri, modelli di riferimento e categorie completamente differenti rispetto al passato. La sua manifestazione è diffusa e interessa tutti i settori della vita pubblica, dalla politica allo sport, dalla musica lirica alla scienza, dalla moda alla gastronomia. La società di massa ci ha insegnato che ognuno di noi ha diritto al suo quarto d’ora di illuminazione al centro dei riflettori. I fenomeni divistici odierni creati dal cinema sono instabili e precari, non sono autosufficienti e sono dotati di una aura modesta. Lo stesso corpo dei divi del passato a contatto con la nuova atmosfera della televisione si dissolve e diventa ingrediente aggiunto, valore di peso irrilevante e intercambiabile. Nel momento in cui Sophia Loren si è prestata a fare da testimonial a un prosciutto di produzione emiliano-romagnola è chiaro che sembra eccessivo parlare del crepuscolo degli dei, ma è abbastanza legittimo dare al suo perentorio invito all’acquisto («Accattatevíllo!») il valore sinonimico di un atto blasfemo. Il divismo classico – se guardiamo ancora all’esempio Loren per tutti e naturalmente parliamo del cinema italiano – si è monumentalizzato, mentre quello attuale si potrebbe dire che si è macdonaldizzato. C’è posto per tutti sotto gli occhi dei milioni di telecamere digitali e c’è bisogno di un ricambio continuo, di un’offerta di sempre nuovi corpi. Si ha quasi l’impressione che il sogno di Zavattini di offrire a tutti l’occasione di diventare protagonisti di un film si sia verificato, sia pure dando vita a trasmissioni televisive come Il grande fratello, Operazione Trionfo, Saranno famosi...

Elementi per una carta del navigar cinematografico degli anni Sessanta

Per quanto complessi, i fenomeni finora osservati si potevano interpretare in base a caratteristiche di continuità e (relativa) omogeneità. Giunti alle soglie del nuovo decennio, le strade si biforcano e aprono in direzioni impreviste. Se ne accorge Aristarco avvertendo, nel progetto in atto, il pericolo di un andamento opposto rispetto a quello per cui si era a lungo battuto. «Nell’attuale risveglio – scrive a conclusione di un saggio di particolare tempismo e densità – qualcosa appare maturo e si sta maturando [...]. Può darsi – anzi è assai probabile – che il nostro film non evolva come preferiremmo, nella direzione indicata da Visconti, del romanzo che gli è congeniale [...]. È probabile cioè che finisca col prevalere la struttura dell’‘antiromanzo’, dell’ ‘affresco alla Fellini’ [...]. Che qualcosa di vitale sia già maturato, e stia maturandosi, lo confermano, del resto, altri segni di natura diversa»1. Oggi, pur godendo di un punto di vista che ci consente di allineare i fenomeni secondo determinate regole prospettiche, i modelli descrittivi e interpretativi semplici non bastano più. Né in senso tematico, né in senso ideologico, semiotico e stilistico. Il panorama si dispiega subito ai nostri occhi nella ricchezza di oltre 4500 titoli, colpendo (e quasi paralizzando lo sguardo) per il suo svolgimento prevalente all’insegna della discontinuità e disomogeneità. In ogni momento lo sviluppo del sistema presenta un carattere ancipite: da una parte, c’è il racconto tradizionale, la successione delle azioni, il mantenimento dei nessi di causa ed effetto, la costruzione a tutto tondo della psicologia dei personaggi. Dall’altra, si cerca di imboccare la strada di una diversa concezione della temporalità, ci si apre a un’interrogazione sulla realtà, abolendo il limite tra piani soggettivi e oggettivi; si punta alla moltiplicazione dei punti di vista, allo sconvolgimento delle strutture narrative...2. Ogni fenomeno non è mai del 161

tutto conservativo o innovativo: questo spiega come possano entrare facilmente in corto circuito pratiche critiche e teoriche fino a quel momento efficienti. La dinamica si verifica, in pari tempo, in più direzioni e i passaggi non seguono la stessa logica. La prima impressione di superficie è che ci si spinga verso il nuovo senza voler rinunciare a ciò che già si conosce. Superate le colonne d’Ercole del cinema delle origini, dopo aver solcato i mari della produzione del fascismo e del primo dopoguerra, lo studioso, che comincia a intravedere all’orizzonte il profilarsi delle terre conosciute da cui era partito, pensa di poter ammainare le vele e procedere ormai spedito, grazie alla semplice spinta delle correnti, verso una superficie lagunare priva di problemi di rotta. In realtà i rischi di arenarsi nei bassi fondali, di incagliarsi su scogli appena affioranti, o di annegare nelle secche di una produzione non descritta o fin troppo familiare, sono alti. Il vantaggio, rispetto al lavoro dedicato al cinema muto e degli anni Trenta-Cinquanta, è dato dal fatto che, a ogni minima difficoltà, è possibile ricorrere all’aiuto e all’esperienza di quei critici che hanno a lungo pescato in queste acque con buoni risultati3. Per quanto possibile, intendo comunque ristudiare alcune linee del percorso in maniera autonoma, pur riconoscendo a questa parte del mio lavoro un carattere di maggiore provvisorietà. Un primo punto di riferimento e di orientamento mi sembra venire dalla «teoria delle catastrofi», elaborata dal matematico francese René Thom4. Usando il termine catastrofe nel senso etimologico di «mutamento di forma», questa teoria ci aiuta a capire i fatti che presentano ai nostri occhi un netto mutamento di forma senza che, contemporaneamente, intervenga una violenta perturbazione nella realtà circostante. È quanto si osserva nel corso del decennio che ci si accinge a percorrere, sia che si voglia privilegiare l’analisi del sistema cinematografico – come è il nostro caso – sia che si punti lo sguardo su alcuni comportamenti sociali5. La realtà del paese muta, e ce lo fa capire molto bene Guido Crainz in due suoi recenti saggi6, ma – a nostro parere – il sistema cinematografico si muove con un ritmo differente e più contraddittorio: all’improvviso, e quasi nello stesso tempo, esplodono, lungo tutti i piani della produzione, comportamenti inediti, divergenti, discontinui e, paradossalmente, capaci di una perfetta coabitazione. 162

Scatta anche in questo momento una fase di distonia progressiva tra i processi di sviluppo temporale della produzione, delle istituzioni, della critica e dei modi di rappresentazione e dei processi espressivi degli autori. Gli esordienti non dichiarano guerra al cinema dei padri, come in parallelo ha fatto la «nouvelle vague»: le forme, le macro e microstrutture del racconto mutano senza una logica antagonista rispetto al neorealismo. La modificazione del campo oscilla, con un andamento pendolare, tra il significante e il significato, privilegiando ora l’uno ora l’altro, nel senso di ricorrere a temi noti dando loro una nuova veste significante, o viceversa. La dinamica appare come un sommovimento che si propaga in più direzioni, alterando in progressione l’assetto morfologico conosciuto. Le figure dei registi, all’inizio del decennio, paiono occupare le posizioni secondo le regole e l’ordine di una scacchiera. In prima fila, nel ruolo dei pedoni, la schiera degli esordienti, ai quali produttori vecchi e nuovi concedono l’onore di muovere alla conquista di posizioni strategiche, con compiti di rottura delle regole del mercato. Questi pedoni che avanzano, fin dalla prima mossa, come se fossero pezzi importanti, e sembrano ripetere, quasi a memoria, il gioco d’apertura neorealista, non rispettano le regole del gioco e avanzano, indietreggiano, si scambiano i ruoli e le posizioni, si muovono in maniera irregolare e imprevedibile. Nel momento stesso in cui devono svolgere un’azione d’insieme, si collegano in un gioco abbastanza complesso di influenze, filamenti, legami espliciti e sotterranei, ma pretendono di essere caratterizzati come individui7. Il salto morfologico da un livello all’altro non è facile: nelle pagine che seguono si cercherà di dare ordine, ridurre e riconoscere alcune forme e fenomeni dominanti e, per quanto è possibile, individuare le più notevoli e distinte aggregazioni molecolari e la loro interazione rispetto ai singoli autori8. La prima asimmetria è dunque costituita da un gruppo di nuovi autori che adotta la coinè neorealista, ne capovolge la nozione di punto di vista e non rivela alcun legame operativo al proprio interno. Mi riferisco agli esordi di Pasolini, Ferreri, Petri, Olmi, De Seta, Damiani, De Bosio, Wertmüller, dei fratelli Taviani, ecc.; lo stesso discorso vale anche per registi al secondo o terzo film, come Rosi, Loy, Pontecorvo... In costoro la spinta verso il nuovo non esclude la 163

perdita di contatto con lo sfondo conosciuto e il pluralismo direzionale non comporta l’abbandono del modello centrale che li aveva preceduti. Rispetto ai nomi appena fatti, le mosse di Antonioni, Fellini e, dopo qualche tempo, anche di Rossellini appaiono ancora più irregolari e confermano la tendenza alla disomogeneità: in effetti, in tutti e tre questi autori, gli elementi innovativi prevalgono su quelli conservativi, senza peraltro che la nozione di narratività sia messa in discussione. Il diario di bordo si apre, comunque, con la registrazione, in contemporanea, di questa serie di fenomeni: 1) Nel giro di un paio d’anni esordiscono più di una ventina di registi, con una fisionomia definita fin dalla prima opera9. Tutti muovono in base al presupposto operativo di affermazione della propria presenza come autori contro e nonostante le leggi e i condizionamenti dell’industria e del mercato. Ma non basta: non hanno ancora ricevuto un battesimo ufficiale dalla critica e dal pubblico che alcuni di questi esordienti sono già additati come i padri probabili di altri registi che si affacciano sulla scena. È una struttura a cannocchiale, o a scatole cinesi, che conferma l’idea di una morfogenesi irregolare. Esordire à la manière di altri esordienti non sempre è un gesto di puro opportunismo o un limite. Pasoliniani sono, come vedremo, gli esordi di Bertolucci (La commare secca), Gian Vittorio Baldi (Luciano, una vita bruciata del 1962), Sergio Citti (Ostia), mentre Salvatore Samperi esordisce con Grazie zia, un film quasi pantografato sul modello dei Pugni in tasca di Bellocchio. A Ermanno Olmi si richiama esplicitamente Maurizio Ponzi nel mediometraggio Stefano junior del 1968. A Zurlini, ma anche a Truffaut dei Quattrocento colpi e al loro tocco discreto e intimista si rifà Gianni Da Campo in Pagine chiuse, girato a 16 mm, ecc. 2) La ristrutturazione produttiva punta, in effetti, a una strategia pluridimensionale: si potenziano le strutture, si razionalizzano i processi di fabbricazione dei prodotti e si riaffida al giovane autore il potere di presiedere di persona e artigianalmente alla confezione dell’intera opera. Nello stesso tempo la produzione standard è divenuta più ambiziosa, e la qualità media dei prodotti raggiunge livelli più elevati. La produzione non pratica alcun turnover, né manda in pensione nessuno. La ricerca dei nuovi talenti non impedisce di offrire lavoro anche ai mestieranti più anziani. C’è posto per tutti. I prodotti 164

in apparenza sono frutto di avanzate tecnologie, in realtà sono manufatti artigianali in cui la modestia dei mezzi è spesso mascherata dall’abilità individuale di registi, operatori e scenografi, dalla capacità di ottenere grandi effetti con modellini di cartapesta, perfette miniaturizzazioni, trucchi e magiche moltiplicazioni di comparse. Sono anni di grande euforia economica, di crescita costante del prodotto cinematografico superiore al prodotto interno lordo, di ottimizzazione delle risorse artigianali che fanno di Cinecittà il vero polo alternativo per il cinema mondiale rispetto a Hollywood. I produttori dei pepla e dei western prendono a modello per la confezione dei loro film il lavoro delle piccole industrie lombarde o emiliano-romagnole e riescono, per quasi un decennio, a esportare in tutto il mondo opere competitive fondate su un’alta specializzazione artigianale e su costi complessivi ancora assai bassi. Lungo tutto il decennio si registrano con ammirazione le performances di un cinema onnivoro, attraversato da sindromi d’onnipotenza e da uno spirito d’avventura e sostenuto da un pubblico che ha raggiunto livelli d’alfabetizzazione molto alti e sofisticati e che lo spinge a esplorare i territori più difformi, a concedere l’occasione di esprimersi con la macchina da presa a un attore teatrale come Carmelo Bene, che nel giro d’alcuni anni realizzerà ben cinque lungometraggi10, o a un pittore come Mario Schifano, o a documentaristi come Vittorio De Seta, Ermanno Olmi, Gianfranco Mingozzi, o a scrittori, come Pier Paolo Pasolini, Alberto Bevilacqua, Enzo Siciliano, nonché a giovani critici come Maurizio Ponzi. La possibilità di passare dietro la macchina da presa non la si nega a nessuno e, sul finire del decennio grazie soprattutto a Rossellini, che ha avuto ancora una volta il ruolo di pontifex tra cinema e televisione, il piccolo schermo comincia a produrre – in via sperimentale – opere d’esordienti. Il disordine maggiore si verifica per il fatto che, nel momento in cui riconosciamo l’affermazione delle ragioni d’autore, dobbiamo anche sottolineare il trionfo della ragione industriale su registi, come Vittorio De Sica per esempio, che finora avevano cercato di giungere al minimo di compromessi con la produzione. E ancora: è vero che molti esordienti godono di particolari attenzioni da parte della critica e scendono in campo con la ferma determinazione di difendere il proprio nome, ma è altrettanto vero che, negli stessi anni, la maggior parte dei registi delle generazioni precedenti, pur di lavo165

rare, accetta di subire pressioni e condizionamenti e giunge a cancellare la propria identità sotto pseudonimi di vario tipo. O non disdegna di lavorare alla confezione di Caroselli televisivi. 3) E, a proposito di televisione, la Rai entra in campo proprio in questo decennio, muovendosi all’inizio con molta discrezione e circospezione. Poi il suo ruolo verrà a essere – in perfetto accordo con quanto finora detto – duplice e antitetico: da una parte incarnazione di forza del male e vampirica, che succhia il sangue dal corpo sano della produzione cinematografica, sottraendole il massimo di forze, dall’altra un fattore rivitalizzante e capace di reimmettere nuovo plasma e ridar vita a un organismo entrato in situazione di coma irreversibile11. 4) Mentre riconosciamo la dinamica all’interno del sistema registico non possiamo dire lo stesso per gli attori, anche se, nel salto produttivo, si punta, evidentemente, alla rifondazione di uno star system all’italiana. Il cinema degli anni Sessanta, al suo livello medioalto, punta alle strutture divistiche, cercando di valorizzare non tanto volti nuovi – il Centro Sperimentale non è stato prima e non sarà poi un vivaio d’attori paragonabile all’Actor’s Studio12 – quanto attori che abbiano compiuto nel decennio precedente tutto il normale cursus nella produzione popolare, passando dal melodramma alla commedia, ai generi avventurosi. Il discorso vale soprattutto per i quattro mostri della commedia (Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Ugo Tognazzi e Nino Manfredi) ed è altrettanto vero per Marcello Mastroianni, che, pur muovendosi su piani produttivi diversi, contribuisce a formare e guidare il settore di punta del nuovo divismo. Di fatto, pur volendo il rinnovamento del divismo femminile, la produzione consolida e mette in orbita prevalentemente divi maschili, che godranno di una possibilità di durata sullo schermo incomparabile rispetto alle loro partner13. È vero che Sophia Loren, dopo la cura americana, compie un significativo salto di livello, ma alle sue spalle si crea il vuoto: Gina Lollobrigida, sua compagna di viaggio solo pochi anni prima, appare come un fenomeno d’altri tempi e le nuove leve di attrici sono ancora materiale informe nelle mani dei registi. La riaffermazione del potere registico avviene, in questo periodo, a spese dei personaggi femminili. Esemplare il caso di un’attrice come Monica Vitti, che corre il rischio, nelle mani di Antonioni, di essere condannata ad apparire come un personaggio a una dimensione. La nuova diva degli 166

anni Sessanta è Claudia Cardinale, che presenta la filmografia più brillante del gruppo, riuscendo a conquistarsi, grazie soprattutto all’eccezionale fotogenia del volto (perché la sua maturazione professionale è modesta rispetto alla perdita dello splendore fisico), ruoli di grande spicco in film di Visconti, Bolognini, Zurlini, Comencini, Maselli e godendo nella pur breve apparizione in 81/2 della definitiva consacrazione divistica. Distaccata di molte misure è Catherine Spaak, a cui viene data la possibilità di esordire a sedici anni in ruoli di una Brigitte Bardot all’italiana, senza che le si apra in seguito la possibilità di trovare una propria strada. Per gli attori il fenomeno è diverso e, nel corso degli ultimi decenni, si può riconoscere un ricambio continuo con l’apparizione di sempre nuove figure di protagonisti e caratteristi (da Cochi e Renato a Dorelli, Villaggio, Montesano, Celentano, Verdone, ecc.). La televisione, anche in questo caso, negli ultimi decenni costituirà il miglior trampolino di lancio per il cinema. 5) Si rinnovano le tecniche del racconto e dei procedimenti espressivi: un referente contiguo può essere quello dell’«école du regard» e del «nouveau roman». Pur riconoscendo, come si è detto, l’eredità del neorealismo, autori giovani e vecchi rivelano presto una caduta di fiducia nei confronti della possibilità rappresentativa del reale in termini oggettivi. Il punto di vista soggettivo del racconto è destinato a diffondersi a tutti i livelli in modo generalizzato. L’autore afferma la sua presenza assumendo il punto di vista del soggetto dell’azione. Questo procedimento marca la differenza e la rottura rispetto al passato. Appaiono più pertinenti le analogie con l’opera di Kafka, Joyce, Proust, piuttosto che con le strutture del racconto ottocentesco. Anche la critica in parallelo è costretta a rinnovare i suoi strumenti14. A proposito di Antonioni – per spiegare il motivo dell’incomunicabilità e dell’«alienazione» – si ricorre a supporti filosofici, mentre per il cinema di Fellini si cominciano a usare strumenti interpretativi tratti dalla psicanalisi. 6) Sul piano tematico si rivisita la storia del passato prossimo della vita della nazione, procedendo al recupero della memoria collettiva, tirando fuori dai cassetti e dalle soffitte una serie di foto di famiglia dell’italiano medio e del suo attraversamento di quarant’anni di vita nazionale. Anziché scegliere, come veicolo privilegiato, il livello alto e drammatico, si punta sulla commedia, alterandone, an167

che in questo caso, profondamente la morfologia. La stessa immagine della Resistenza (così come il fascismo comincia a perdere il suo alone di argomento tabù) viene ricomposta anzitutto con l’intento di reintegrarne la memoria perduta della presenza delle forze cattoliche (per scelte abbastanza note). Dopo un’amnesia durata oltre una decina d’anni i cattolici – o almeno alcuni quadri politici e culturali – si ricordano di aver avuto un ruolo attivo nella lotta di liberazione e chiedono che la loro presenza venga iscritta d’ufficio nei nuovi rituali e nelle nuove forme celebrative. 7) Le tradizionali separazioni tra i generi popolari e il cinema d’autore iniziano a scomparire. Il primo genere che subisce una forte crescita, caricandosi di nuove ambizioni e responsabilità, è – come abbiamo detto – la commedia. Proprio da questo genere, così legato a stereotipi e a regole d’intreccio, che nel giro di un paio d’anni occuperà saldamente il livello produttivo medio e verrà a costituire a lungo la spina dorsale della produzione, si cominceranno a offrire ritratti dell’italiano non corrispondenti ai modelli del decennio precedente. La dinamica, in ogni caso, si avverte in tutto il sistema dei generi, che verranno ad assumere relazioni di contatto, combinazione e integrazione, lasciando spazio, al loro interno, per una vasta gamma di possibilità ideologiche ed espressive. 8) Entrano in crisi le appartenenze ad aree ideologiche definite: accanto all’emergere di un gruppo di autori cattolici, con forti interessi sociali e ideologici, l’area dei registi genericamente appartenenti alla sinistra presenta un’articolazione interna ampia e diventa, col passare degli anni, assai difficilmente ascrivibile in semplici formule o parole d’ordine onnicomprensive. 9) Sul piano espressivo, grazie anche all’uso generalizzato di obiettivi di maggiore potenza e del colore, e soprattutto grazie alla volontà del regista di far sentire la propria scrittura individuale, si adottano differenti procedimenti di suddivisione logica e temporale tra le parti (scompare la dissolvenza, che marcava le separazioni temporali su un piano dello sviluppo lineare)15 e si diffonde l’uso del pianosequenza e della combinazione irregolare dei diversi segmenti del racconto. Sono messe in discussione le regole del montaggio classico (è questa, a mio parere, l’affermazione della teoria di André Bazin a spese delle teoriche del cinema sovietico) e il racconto si forma 168

e si sviluppa continuando a mescolare e a oscillare tra prospettive differenti16. 10) In pratica, senza possedere la medesima tensione poetica unitaria della «nouvelle vague» e la carica ideologica del neorealismo (e del «cinema novo» brasiliano) esordienti e maestri si muovono dando l’impressione di essere ancora capaci di allargare e rinnovare il proprio orizzonte conoscitivo e di servirsi del cinema per un’azione dinamizzante in direzione espressiva, culturale, sociologica, ideologica e di ricostruzione storica. 11) L’utopia neorealista di affidare al cinema il compito di collaborare alla trasformazione della realtà lascia il posto a una maggiore esigenza conoscitiva, a un allargamento dello sguardo, a un uso di strumenti più complessi e aggiornati. Gli autori cinematografici ricorrono sempre di più, nella costruzione delle loro opere, a un supporto storiografico, filosofico, sociologico, antropologico, linguistico più ampio e documentato. Le buone scenografie non sono più sufficienti a ricostruire il clima della storia del passato. Il regista vuole acquisire più aggiornati strumenti interpretativi: insieme si sviluppa una più forte attenzione per la cultura materiale, per i miti, i riti, gli aspetti non legati a un’idea di storia puramente événementielle. Maturano tutti insieme una serie di fattori finora disseminati nella produzione e rimasti allo stato di latenza. 12) Come un fiume carsico, rispunta, dopo aver subito un giusto processo di trasformazione, distillazione e decantazione, un’esigenza collettiva di raccontare direttamente l’Italia. È il sogno zavattiniano di Italia mia che sembra avverarsi. L’inchiesta filmata, il film di montaggio, l’antropologia e la sociologia cinematografica ricevono una spinta poderosa17. Documentaristi e registi si rimettono in cammino: l’Italia e gli italiani appaiono ancora tutti da scoprire e da esplorare. Così è normale che molti film a soggetto costituiscano soprattutto eccezionali documentazioni sociologiche (Banditi a Orgosolo di De Seta, I basilischi di Lina Wertmüller) e certe inchieste (basti pensare soltanto a Le italiane e l’amore o I misteri di Roma realizzati da vari registi raccolti attorno a Zavattini o ai Comizi d’amore di Pasolini) entrino di diritto nell’area dei film a soggetto. Le scritture si moltiplicano: l’uso libero della macchina da presa fa pensare sì alla scrittura del letterato (la camera stylo), ma anche a quella del nuovo giornalismo emergente da testate come «Il Giorno» o «L’Espresso». 169

13) Cresce la competenza professionale dei quadri intermedi, degli sceneggiatori, degli operatori, degli attori, senza che, neppure a questi livelli, si attui un rinnovamento completo di forze18. Anche in questo caso valgono le osservazioni fatte nei paragrafi precedenti. 14) Sul piano del pubblico entrano nelle classifiche dei maggiori incassi – come si è visto nel capitolo della produzione – film di dichiarato impegno tematico ed espressivo. All’aumento della qualità dell’offerta pare corrispondere, in maniera quasi automatica, l’aumento della qualità della domanda. 15) Ai margini di tutto ciò che si era finora osservato si aprono, nel corso del decennio, ulteriori spazi, appaiono nuovi soggetti produttori di messaggi cinematografici e si scoprono differenti modalità di uso e consumo del cinema. Il cinema militante, da una parte, con la sua ipotesi di servirsi della macchina da presa per l’immediata registrazione di avvenimenti e la circolazione di un’informazione alternativa a quella dei mezzi di comunicazione di massa del potere politico, e quello sperimentale e d’avanguardia, dall’altra, vengono a costituire forme di aggregazione, invenzione e produzione ideologica ed espressiva di non trascurabile entità19. Il cinema sperimentale nasce senza un programma comune, una linea poetica, una cultura di riferimento alle spalle. È questa l’esperienza più marginale e decentrata in tutti i sensi, fuori dalla logica dei generi, fuori dai canali di produzione e distribuzione, fuori dalle regole tradizionali del consumo, e, al tempo stesso, quella che consente di misurare impietosamente, lungo tutto l’arco della sua durata, la distanza che separa il modello americano dall’esperienza italiana. A un certo momento un gruppo di registi si riunisce nella Cooperativa cinema indipendente, ma anche questa esigenza di dare un volto istituzionale a un lavoro disperso non è sufficiente a farne riconoscere con sicurezza le caratteristiche di originale ricerca espressiva. Quando non si tratti di lavori cineamatoriali, che orecchiano le avanguardie storiche, e di palesi rigovernature casalinghe di opere e moduli dell’underground americano, visti in occasione di qualche rapida visita turistica negli Stati Uniti, la ricerca linguistica supera appena il grado zero. La storia dell’underground italiano attraversa una prima fase di vera e propria alfabetizzazione dei diversi soggetti, anche se – dal punto di vista ideologico, più che espressivo – le ambizioni, almeno all’inizio, non mancano e non manca nemmeno qualche risultato originale20. 170

I legami e la consapevolezza culturale e critica del lavoro sui significanti fatto dalle avanguardie storiche paiono appena toccare il cinema sotterraneo italiano degli anni Sessanta. Se ne coglie qualche traccia qua e là, come a segnalarne l’avvenuta visione da parte degli autori di classici del surrealismo, espressionismo, underground americano, ecc. I punti di riferimento reali e più immediati sono piuttosto la pop art, il cinema di Gregory J. Markopoulos e di Andy Warhol: non si tratta, tuttavia, di una colonizzazione vera e propria. Le ricerche più originali si possono trovare a livello di cinema d’artista, di ricerca di contatto e intersecazione tra i diversi codici visivi. Se è possibile riconoscere, almeno come dato iniziale, un’ipotesi guida comune, si deve accettare l’esigenza di materializzare sulla pellicola visioni analoghe a quelle dello scrittore e del pittore, e meglio ancora le visioni stesse del pittore. E su questo piano è giusto ricordare come siano proprio le ricerche cinematografiche di pittori come Ugo Nespolo21, Bruno Munari, Mario Schifano, Gianfranco Baruchello, ecc. a lasciare qualche traccia sparsa di lavoro e di comuni esigenze nei primi anni Sessanta. Da questa fase emerge la personalità di Alfredo Leonardi, a cui si deve il maggior merito nella promozione della Cooperativa cinema indipendente e che, nel quadro dei film-makers, risulta essere uno dei pochi, se non l’unico, in possesso di un programma poetico e della capacità di tradurlo in termini non banali. Nell’insieme i film-makers italiani oscillano tra due tensioni: puntano a un allargamento delle proprie capacità di visione soggettiva e registrano su pellicola caratteristiche e limiti di un immaginario assai legato al vissuto individuale o, al massimo, portato a un’interrogazione metalinguistica sul mezzo utilizzato; per un altro verso, usano significanti e significati come armi da fuoco e da taglio per colpire il destinatario. In questo caso il significante è subordinato e tutto funzionale al senso che si sprigiona dalle immagini. Il caso più rappresentativo di questo tipo di ipotesi mi sembra dato dalla trilogia di Mario Schifano: Satellite (1968), Umano non umano (1969), Trapianto, consunzione e morte di Franco Brocani (1969). Tra gli aderenti alla cooperativa, che nasce alla fine degli anni Sessanta e ha vita breve, ricordo i nomi di Bacigalupo, Baruchello, Vergine, Bussotti, Luginbühl, Lombardi e soprattutto Alberto Grifi, autore di Anna, l’opera forse più memorabile del cinema sperimentale: il loro cinema, dall’apparenza così disgregata, dispersa e 171

senza spina dorsale, ha goduto assai presto, per la verità, oltre che della giusta attenzione critica, di attente ricognizioni anagrafiche a cui mi sembra giusto rinviare per un contatto più realistico col fenomeno22. Valorizzare dunque i fermenti che corrono lungo tutti i piani della produzione, vedere come gli atti innovativi non siano concentrati e subito evidenti, ma risultino dispersi e disseminati anche in luoghi imprevedibili, consente di guardare, forse con eccesso di ottimismo e di simpatia, alla realtà degli anni Sessanta, che, per alcuni settori della critica, ha presentato invece un volto assai più modesto; significa riconoscere l’esistenza di una «volontà artistica» e ideologica che si afferma indifferentemente col favore, contro e nonostante la volontà produttiva. Alle soglie degli anni Sessanta e lungo tutto il decennio, lavorano, a pieno ritmo, centinaia di personalità: questo rende pressoché impossibile ricostruire il quadro nella sua interezza: qualcuno risulterà in ombra, molti non godranno neppure di una citazione. Se da un lato si tenta di non dimenticare un nome o un’opera che segnala la nascita di un nuovo autore, dall’altro non si deve trascurare il fatto che la crescita produttiva favorisce insieme una sorta di malthusianesimo registico e una nuova vitalità in autori operanti da quasi una cinquantina d’anni. Carmine Gallone è ancora sulla breccia e Mario Camerini e Alessandro Blasetti godono di una invidiabile giovinezza e freschezza stilistica. Gli anni Sessanta sono percorsi, sul piano cinematografico, da una quantità di stimoli, e le opere, anche trascurate dalla critica del tempo, vibrano di un’ansia comune e trasmettono informazioni sulle speranze deluse, sulle promesse politiche non mantenute, sulla disgregazione delle istituzioni, sulla crescente difficoltà di comunicazione interindividuale e anche sugli entusiasmi e le scoperte di nuovi orizzonti, le cadute di molti tabù, il bisogno di rinnovare il panorama culturale di riferimento, la scoperta del teatro di Brecht o di Artaud, la possibilità di ripensare alla storia servendosi di nuovi strumenti, e così via. Un mondo entra in crisi, come simbolicamente racconterà Pasolini, con il suo Uccellacci e uccellini, ma non tutto sarà destinato a essere spazzato via dalla nuova realtà. La tensione verso il nuovo e una quantità di speranze ed entusiasmi, la fiducia nel potere conoscitivo, valutativo ed espressivo del cinema appare come un minimo comune denominatore tra i registi di più generazioni. 172

Il decennio si sviluppa mantenendo aperte a tutti le possibilità di esprimersi attraverso il cinema, anche se l’andamento è oscillatorio e a una prima fase di crescita qualitativa segue, verso il 1965, un periodo piuttosto riflessivo, quasi una pausa che prelude l’inizio di un andamento parabolico in discesa23. L’eccesso di discorsi, il sovrapporsi delle voci dei solisti e del coro e la difficoltà di isolare con precisione le caratteristiche di ognuno rivelano comunque, a parere di chi scrive, una carica che il decennio successivo ha perduto e non sembra in grado di recuperare se le tendenze in atto non vengono ancora una volta sconvolte. Per gli anni Settanta e Ottanta, ma anche poi quelli successivi, si potranno recuperare le considerazioni sulla catastrofe del cinema. Questa volta nel senso corrente di distruzione violenta e visibile di tutto un sistema colpito sul piano produttivo, degli autori, dei messaggi e del pubblico da un vero e proprio cataclisma. Milioni e milioni di spettatori spariscono, centinaia di sale cinematografiche vengono spazzate via, gli autori sono ridotti al silenzio, gli esordi sono assai difficili. È la grande catastrofe, prevista dai più alti gradi della scala Mercalli, che distrugge sì realtà fino a poco prima fiorenti e cariche di vitalità, ma non cancella le voci, non riduce il sistema all’afasia. In questi decenni, anche se gli spazi topologici si chiudono progressivamente e le luci che provengono dai grandi maestri del dopoguerra si spengono a una a una, il cinema italiano come insieme è ancora in grado di illuminare, senza la continuità e la forza del passato, il percorso del cinema internazionale.

Il vecchio e il nuovo: l’eredità e le ceneri del neorealismo

OPERE A DENOMINAZIONE D’ORIGINE CONTROLLATA

Grande annata il 1960 per il cinema italiano: è l’anno della Dolce vita, dell’Avventura, di Rocco e i suoi fratelli, tre opere capitali a cui spetta il merito di aver esercitato un decisivo ruolo di spinta e contribuito a rilanciare l’immagine del cinema italiano sul mercato nazionale e internazionale1. Se allarghiamo lo sguardo e non ci facciamo influenzare, a questo punto, dal modello di una critica che vendemmi quasi acino per acino, possiamo ben dire che, oltre il 1960, anche le stagioni successive portano a frutti cospicui e di ottima qualità. Se i film d’esordio formano grappoli fittissimi, la pianta produttiva non sembra, a tutta prima, avvertirne il peso e continua a fiorire e fruttificare rigogliosamente. Tra il 1960 e il 1963 possiamo staccare, da uno stesso grappolo, i seguenti nomi: Elio Petri, Pier Paolo Pasolini, Marco Ferreri, Ermanno Olmi, Florestano Vancini, Vittorio De Seta, Franco Brusati, Vittorio Caprioli, Bernardo Bertolucci, Ugo Gregoretti, Paolo e Vittorio Taviani, Valentino Orsini, Giuliano Montaldo, Tinto Brass, Gianfranco De Bosio, Lina Wertmüller, Damiano Damiani, Giuseppe Fina, Ettore Scola... Poi, nel corso del decennio, vanno aggiunti i nomi di Marco Bellocchio, Liliana Cavani, Carmelo Bene, Gianni Amico, Gian Vittorio Baldi, Salvatore Samperi, Gianfranco Mingozzi, Nelo Risi, Sergio Citti, Luigi Magni, Maurizio Ponzi, Fabio Carpi... Da non dimenticare Alberto Sordi, Nino Manfredi e Ugo Tognazzi che, con assoluta naturalezza, sull’esempio di Vittorio De Sica, passano dietro la macchina da presa con successo. Non c’è alcun paese al mondo in cui si registri – sia in senso quantitativo che qualitativo – un’analoga fioritura di talenti in un periodo di tempo così concentrato. Ci si trova di fronte a un tale eccesso di intelligenza cinematografica che per gli stessi contemporanei di174

venta difficile orientarsi e stabilire rapidamente nuove gerarchie di valori. Rispetto al decennio precedente bastano comunque pochi anni perché il paesaggio creativo risulti in pratica del tutto mutato. Vi sono inoltre autori anagraficamente presenti che si possono registrare per semplice scrupolo notarile, altri che scelgono di lavorare a ogni costo, mascherandosi sotto pseudonimo – accettando così, in qualche modo, di essere espropriati della propria individualità espressiva – altri infine la cui fisionomia ci appare molto sfuggente. Pur nello sforzo di massima inclusione, non è possibile dedicare a ogni esordiente un medaglione critico sia pure di formato minimo. Restano fuori dall’analisi personalità che hanno lasciato un segno considerevole della loro capacità, da Gianfranco De Bosio a Paolo Spinola, da Vittorio Caprioli a Ugo Gregoretti, da Maurizio Ponzi a Sergio Citti, da Brunello Rondi a Eriprando Visconti, da Alfredo Giannetti a Giuseppe Patroni Griffi2, o autori di un solo film come Luigi Turolla di La mano sul fucile o Vito Pandolfi di Gli ultimi (1963), o Enrico Maria Salerno di Anonimo Veneziano (1970), che rappresentano episodi diversissimi, ma non meno significativi. Anche il fenomeno costituito dai film di Gualtiero Jacopetti, inaugurati da Mondo cane del 1961, merita un’analisi specifica, con scandagli in direzione sia del messaggio (della mescolanza tra esotismo ed erotismo, finto documentarismo ed esplorazione di nuovi orizzonti sessuali ed erotici, con particolare attenzione per le componenti sadomasochiste), che del destinatario e del tipo di coinvolgimento prodotto dalla violenza di certe immagini. Inoltre, al di fuori del sistema produttivo, si sviluppano attività di cinema indipendente e militante decentrate e rivolte a pubblici completamente diversi. Sarebbe miope non riconoscere che una stagione così affollata di esordi ha pochi confronti sul piano internazionale, nonostante la tensione innovativa si registri ovunque nell’Europa orientale e occidentale, nei paesi dell’America latina e del terzo mondo. Volendo selezionare anche sul piano della qualità, va detto che, dopo l’emergere di più autori e di opere di grande spicco all’inizio del decennio, in seguito l’unica vera personalità emergente è quella di Marco Bellocchio. Dopo I pugni in tasca è difficile segnalare un’opera prima con la stessa intensità sul piano espressivo e tematico. Dal 1965 in poi, pur continuando ad affluire nel cinema nuove forze e nonostante aumenti il livello di competenza cinematografica, il senso di spinta collettiva si affievolisce. Gli esordienti non avran175

no certamente nulla da imparare dal punto di vista professionale e tuttavia mancherà loro quella carica e quella fiducia nelle capacità e possibilità del mezzo della generazione precedente. I nomi degli esordienti – tra il 1965 e il 1968 – sono molti e tutti scrupolosamente registrati da Miccichè nel Cinema italiano degli anni Sessanta3: del gruppo si possono riconoscere Franco Rossellini e Luigi Bazzoni (La donna del lago), Giulio Questi (Se sei vivo spara), Giorgio Trentin (Una questione privata)4, Anna Gobbi (Lo scandalo), Alfredo Angeli (La notte pazza del conigliaccio), Silvano Agosti (Il giardino delle delizie), Gianni Amico (Tropici), Andrea Frezza (Il gatto selvaggio), Lionello Massobrio (Il rapporto), Edoardo Bruno (La sua giornata di gloria), Ansano Giannarelli (Sierra Maestra), una delle opere di questo periodo più degne di essere ricordate), Enzo Siciliano (La coppia), Franco Giraldi e Luigi Magni, Giuseppe Ferrara, che negli anni Settanta e Ottanta realizzeranno opere di buon livello. Il boom dunque continua: il cinema, tra le varie forme espressive, è ancora l’asso pigliatutto, eppure nessuno – o quasi – tra questi autori ha la forza di agire in maniera innovativa sui significanti o sui significati. Le voci sono tante, ma all’inizio fievoli e in seguito le schiaccerà e le disturberà quel boato della contestazione che restituisce allo spettatore il diritto di parola, ma gli leva, in parte, il piacere e l’intelligenza della visione. IMMAGINI DEL PASSATO: PELLEGRINAGGIO DELLA MEMORIA, NOSTALGIA, CELEBRAZIONE E AZIONE PER IL PRESENTE

Al malessere e al rifiuto del presente, che si oppone in modo vistoso alla spinta illuministica del primo dopoguerra e scaturisce dalla perdita definitiva del rapporto di organicità tra intellettuali e partiti della sinistra politica, fa riscontro una comune e assai forte esigenza di rivisitazione del passato. Il mutamento della committenza implicita è confermato da quello del destinatario esplicito. Soprattutto al destinatario piccolo e medio-borghese, a cui si era tentato di far uscire dalla memoria l’immagine della Resistenza e della lotta antifascista, si ripropone, da un’angolatura ideologica diver176

sa, il periodo compreso tra il fascismo e il dopoguerra. Si tratta di un vero e proprio ritorno del rimosso che abbraccia, sotto un unico sguardo, almeno trent’anni di vita nazionale. Si può, in pari tempo, tentare di celebrare, con tutti gli onori, la Resistenza, a patto che non appaia come patrimonio unico del Partito Comunista, e si può riprendere il discorso del fascismo in termini non di pura demonizzazione. Il filone storico-resistenziale e (diciamo pure tra virgolette) antifascista esercita un peso non trascurabile nel panorama dei primi anni Sessanta5. Da una parte, consente di riprendere temi accantonati da tempo, proporli alla luce di una diversa distanza emotiva e considerarli – a tutti gli effetti – come prodotti spettacolari; dall’altra, ridà la parola al discorso antifascista in un momento in cui si profilano possibilità di pericolose aperture politiche a destra. Considerando che, nel periodo, si girano almeno una quarantina di film riguardanti la storia del ventennio fascista e della guerra, si comincia a vedere una maggiore disponibilità e crescita in senso democratico in molti produttori, che chiederanno in cambio ai registi di valorizzare in termini spettacolari la cronaca e la storia, o la trascrizione di romanzi e racconti di carattere antifascista6. I film che si occupano di fascismo e di lotta antifascista non intendono rimettere in discussione il quadro interpretativo generale (il dibattito storiografico sul fascismo si è riaperto sulla base di nuove categorie e angolature differenti solo negli anni Settanta), né scalfire la logica celebrativa e monumentale di determinati valori positivi. Piuttosto cercheranno di apportare alcuni correttivi per quanto riguarda la rappresentazione in negativo del fascismo. Alle alte gerarchie sarà di preferenza riservata una rappresentazione grottesca, mentre il fascismo quotidiano comincerà a godere di una più bonaria tolleranza. La critica marxista che confronta queste opere con i modelli neorealisti e chiederebbe una maggiore chiarezza ideologica, una più esplicita funzione educativa, non può accettare che il senso venga diluito e, in apparenza, stravolto da una serie di funzioni non solo cognitive. Ben poche opere resistono e vengono giudicate positivamente, una volta passate al setaccio critico assai severo che fa ancora fatica ad abbandonare l’immagine della storia-monumento che non si vuole rivisitare né rimettere in discussione. Eppure, sul piano della produttività e del contributo, a maturare a livello di massa il senso del distacco completo dagli ideali e dal 177

comportamento dell’italiano di Mussolini, contribuiranno anche opere come La marcia su Roma, Anni ruggenti di Zampa, Il federale di Luciano Salce, Tutti a casa di Comencini. Al livello di maggiore impegno epico-spettacolare si collocano Le quattro giornate di Napoli di Nanni Loy e Italiani brava gente di Giuseppe De Santis, sulla ritirata italiana in Russia durante la seconda guerra mondiale: per molti versi e pur riconoscendo la bontà delle intenzioni, entrambe sono costruite come se vi fosse già un genere canonizzato e delle regole da rispettare. IMMAGINI DEL PRESENTE E DEL PASSATO: SGUARDI, OBIETTIVI, DISTANZE

Si potrebbe distinguere, nel panorama che si sta aprendo, l’uso di tre obiettivi nei confronti della realtà: un tipo a minima profondità focale, il cui scopo è la registrazione dell’esistente – quasi per contatto tra la realtà e la pellicola – un secondo tipo, pure di rappresentazione del presente, che punta a vedere il personaggio e la storia che gli sta dietro, e un terzo tipo, a grande profondità, capace di mettere a fuoco situazioni molto distanti nel tempo. Al primo tipo potrebbero appartenere indifferentemente i film inchiesta di derivazione zavattiniana come Le italiane e l’amore o I misteri di Roma, ma anche finte inchieste come il film d’esordio di Ugo Gregoretti I nuovi angeli o microstorie come quella del primo film di Vittorio Caprioli Leoni al sole o quella dei Ragazzi che si amano di Alberto Caldana7. Nella seconda tipologia rientrano le opere di Olmi, Pasolini, Damiani, Petri, Ferreri, De Seta, Fina, Baldi, Eriprando Visconti, Mario Missiroli, Lina Wertmüller... mentre al terzo tipo appartengono, almeno inizialmente, i film di Florestano Vancini, Gianfranco De Bosio, dei fratelli Taviani, di Giuliano Montaldo. Ciò che unifica gran parte degli esordi è il bisogno di mostrare, scoprire realtà sconosciute, affrontare argomenti proibiti, approfittando di una maggiore elasticità del sistema produttivo. Questo bisogno spinge molti autori ad adottare identici moduli e procedimenti. La rinuncia alla pretesa di obiettività fa sì che, in maniera diffusa, gli autori deleghino al soggetto dell’azione il ruolo di narratore e il punto di vista diventi così in gran parte soggettivo. 178

Si tratta di uno sguardo che può finalmente ruotare di trecentosessanta gradi, spingersi a esplorare zone della società e della storia presente e passata rimaste in ombra, entrare in realtà tuttora oscure, acquistare una portata impensabile soltanto pochi mesi prima. Non solo gli uomini del cinema italiano iscritti o iscrivibili in un’area politica di sinistra sono abilitati a parlare ed esprimersi pubblicamente con le opere, dopo che molto a lungo è stata negata loro la parola, ma una presenza considerevole è data anche da un gruppo di autori dell’area cattolica. L’impressione è quella di muoversi non in base a una delega politica precisa, quanto in base a una delega sociale. Le strade si aprono a ventaglio seguendo da una parte la linea del racconto con il rispetto di tutte le regole dell’intreccio e della grammatica cinematografica e dall’altra prendendo la direzione dell’inchiesta filmata, del giornalismo cinematografico, della esplorazione a tappeto di fenomeni emergenti e di riti secolari, di sacche di sottosviluppo e di aree in rapida trasformazione. I riflessi della critica vecchia e nuova, anche in questa occasione, sono lenti e non sintonizzati sulla stessa lunghezza d’onda. La «nouvelle vague» cinematografica italiana non nasce insieme alla critica e non è lo sbocco finale del processo critico antecedente. Anzi l’aumento del tasso di ideologia immesso nelle pratiche critiche di riviste specializzate porta alla svalutazione di prodotti spuri, dove l’ideologia si mescola con troppi ingredienti eterogenei, stempera i suoi colori e non è più un’unità di misura utile. Dal momento in cui le carte del senso risultano rimescolate, il film diventa il veicolo di un discorso che non si propone di andare da un’avanguardia intellettuale a un (mitico) destinatario popolare, ma assume piuttosto una dominante connotazione interclassista. L’ideale livello sociale del destinatario si colloca sul piano di quello dell’emittente, produttore o regista che sia. Questa unificazione di livelli spiega anche il mutamento della scala di valori. Non a caso molti della nuova generazione assumono una posizione distaccata e distante rispetto agli ideali dell’immediato dopoguerra. Il senso di delusione storica si accoppia alla constatazione della fine di un’epoca e di una situazione di vuoto non riempito nell’immediato da nuove tensioni ideali. I protagonisti di alcuni film (uno dei personaggi più emblematici in questo senso è il Vittorio delle Stagioni del nostro amore di Vancini) si trovano in una specie di terra di nessuno, sospesi tra la me179

moria di un passato ormai lontano e un futuro in cui si sentono del tutto deprivati della propria identità. Nel grido finale del personaggio di Vancini è condensato il senso della sconfitta di una generazione che non è riuscita a conciliare il privato con la dimensione del politico. Salvo qualche eccezione (come il documentario realizzato nel 1963 da Lino Del Fra, Cecilia Mangini, Lino Miccichè, All’armi, siam fascisti o il film di Gianfranco De Bosio Il terrorista dello stesso anno), la lezione neorealista è tutta riciclata e subordinata a una più esplicita intenzione spettacolare. Nanni Loy e Gianni Puccini, Giuliano Montaldo e Luigi Comencini, Florestano Vancini e Carlo Lizzani, Dino Risi e Luciano Salce, Mario Monicelli, Vittorio De Sica e Giuseppe De Santis si muovono sulla scia del padre Rossellini, accogliendone alcune lezioni. Non ultima quella del suo pragmatismo ideologico. In pratica fascismo e antifascismo non vengono più interpretati secondo un’ottica ideologica, ma, al massimo, da un punto di vista morale. L’antifascismo appare come un presupposto comune, ma anche come il dato meno importante del film, che pone in primo piano l’intreccio e subordina l’evento storico a funzioni emotive. L’effetto positivo è quello di una ripresa di circolazione e di contatto tra il pubblico e la storia recente, sia pure attraverso vari tipi di mediazioni e filtri. Così, per uno strano fenomeno di avvicinamento e distanziazione, questi film riescono ancora a produrre – grazie ai meccanismi spettacolari – fenomeni di identificazione emotiva, risate liberatorie, mentre dal punto di vista storico fanno ormai sentire la distanza e l’irripetibilità del fenomeno. La monumentalizzazione della Resistenza e dello spirito antifascista consiste proprio nella adozione comune di meccanismi narrativi, di tòpoi che rimbalzano da un film all’altro, permettendo di raggiungere un pubblico di massa. Così – pur unificabili tutti – sotto il comune denominatore di tentativi di ricostruzione di nuclei fattuali molto precisi (l’8 settembre, il 25 luglio, la marcia su Roma, le quattro giornate di Napoli, il processo di Verona) questi film, presi nel loro insieme, introducono nuovi termini di discorso, differenti punti di vista e soggetti dell’azione, sostituiscono alla certezza le situazioni di dubbio, alla nettezza del messaggio antifascista la rappresentazione di posizioni intermedie, ambigue. Nonostante la mediocrità stilistica e ideologica molte opere sono assai rappresentative di un mutamento dell’ot180

tica generale. Compaiono più fascisti in camicia nera nel cinema dei primi anni Sessanta che in tutto il cinema del Ventennio e lo sguardo si spinge oltre i riti e i miti di facile ridicolizzazione, fino al tentativo di ricomporre una fenomenologia di comportamenti comuni e quotidiani. La borghesia italiana può finalmente rivedersi in vesti fasciste e ridere di se stessa, ritenendosi definitivamente assolta delle colpe passate. Si cominciano a osservare e a raccontare storie di aderenti alla repubblica di Salò (Tiro al piccione di Giuliano Montaldo) e mostrare quelle responsabilità dirette dei fascisti (La lunga notte del ’43 di Vancini) nelle rappresaglie e nella lotta antifascista che finora erano state attribuite solo ai nazisti. Le maschere dell’italiano si moltiplicano: si cominciano a disporre le ragioni dei vinti accanto a quelle dei vincitori. Il dopoguerra è osservato in prospettiva: viene raccontata da più registi la caduta delle speranze e del sogno collettivo che la lotta di liberazione aveva alimentato, ma si comincia anche a sentire la distanza, la perdita di memoria, il senso di una rimozione collettiva. Lo stile comico, la farsa, il grottesco rendono, in un certo senso, più accettabile questo vero e proprio ritorno del rimosso, questa rivisitazione di una tragedia collettiva che un gruppo di registi e sceneggiatori ritiene necessario affrontare in un certo modo per raggiungere i pubblici di massa. La caduta di molti tabù e molte chiusure ideologiche moltiplica le tensioni e l’esigenza di rivisitare il passato prossimo per capire meglio il presente. Perché l’insieme di film che si confronta lungo tutto il decennio e per buona parte degli anni Settanta con il passato prossimo della memoria nazionale, attraversando molti luoghi di questa memoria, dalla marcia su Roma alla vita quotidiana durante il fascismo, dal contributo della donna alla lotta della resistenza, alla rappresentazione della guerra civile nei mesi della Repubblica di Salò, alla rivisitazione del difficile cammino verso la democrazia, respira di fatto nuovi tipi di discorsi che cominciano a circolare e intende traguardare il passato per capire meglio il presente. Il passato non è una realtà mitica, quanto piuttosto il transfert di tutti gli interrogativi aperti e di tutte le frustrazioni e i sensi di fallimento e tradimento di molti ideali e molte speranze.

Tre generazioni a contatto e a confronto

Per almeno un quindicennio tutta un’area della critica cinematografica si è considerata – di fronte alle progressive defezioni e a quelli che considerava i «tradimenti ideologici» degli autori – come l’unica erede legittima e autorizzata del patrimonio neorealista, si è attribuita un potere giudiziario e lungo tutti gli anni Cinquanta innumerevoli sono i processi più o meno sommari (con relative condanne) a cui ha sottoposto quasi tutti gli autori più rappresentativi del cinema italiano. Un cimitero di orrori critici che da sempre mi riprometto di rivisitare criticamente, ma forse è più giusto che se ne occupino i giovani delle nuove generazioni. Alla svolta del decennio ritorna all’ordine del giorno il problema dell’eredità del neorealismo, della sua effettiva consistenza patrimoniale nel presente e della sua possibile divisibilità. Uno dei tratti caratterizzanti l’immediato dopoguerra è stato quello della difesa a oltranza del carattere unitario del patrimonio1. Dagli anni Sessanta in poi, si procede invece alla dispersione del corpo e delle ceneri neorealiste in tutte le direzioni e alla spartizione, anche per i nuovi arrivati, dei resti dell’eredità. In pratica, salvo poche eccezioni, gli autori partono in varie direzioni, cercando di far ancora tesoro di un sapere che considerano efficace. Questo per molti serve da elemento di unificazione e connessione. Vale soprattutto per chi esordisce, dopo un apprendistato decennale nel documentario, o per chi ha lavorato come aiuto regista o sceneggiatore, per gli scrittori che diventano registi nella fiducia dell’assoluta commutabilità dei mezzi e delle scritture; vale per chi ha ottenuto il diploma di regia al Centro Sperimentale, o per chi ha già realizzato qualche film negli anni Cinquanta. Vale infine anche per chi giunge alla regia senza alcuna credenziale anteriore. Se non infinite le vie del neorealismo risultano tuttora numericamente imprecisate. 182

Nelle pagine che seguono si è cercato di capire e mostrare come vi siano stati modi diversi di investimento e di resa del patrimonio, e come dei beni, le cui quotazioni in altri ambiti critici garantivano una rendita sempre più modesta, nel cinema costituiscano ancora un capitale di tutto rispetto, conservato e trasmesso fino agli albori del nuovo millennio. A pari titolo e con gli stessi diritti i beneficiari legittimi o illegittimi dell’eredità si possono considerare personalità che ne faranno un uso assai diverso: Olmi, Pasolini, De Seta o Petri, Rosi e Vancini, Zurlini e i Taviani, ecc. L’impressione netta prodotta da molte opere d’esordio è che nessuno intenda assumersi la responsabilità di recidere in modo netto il cordone ombelicale col passato come invece hanno fatto i cineasti francesi. Vi sono anzi dei gesti che, per gli attori che li rappresentano, possono emblematicamente essere considerati come veri e propri atti di investitura e di passaggio di consegne. Mi piace – ancora una volta – evocare la figura di Rossellini, riconoscendogli il potere carismatico di cogliere, sotto le umili vesti del documentarista, la fisionomia dell’autore e di investirlo – a tutti gli effetti – di questo titolo. LA NUOVA ONDATA: ERMANNO OLMI

Nel 1961, in occasione della premiazione del documentario di Ermanno Olmi2 Un metro lungo cinque al Festival del cinema industriale di Torino, Rossellini dichiara «Questo modo di fare il cinema significa scoprire il mondo». Rossellini, com’è noto, è stato uno dei pochi registi del cinema mondiale (un vero e proprio «padre Adamo» come lo ha definito Fellini) la cui lezione sia stata diffusa ai quattro angoli della terra da allievi e discepoli e in un panorama vario e dalle diramazioni imprevedibili Olmi appare come uno dei più legittimi interpreti della lezione rosselliniana3. Aveva ragione Christian Depuyper nel definire Olmi – in occasione di un omaggio francese al regista – come «il più solitario e nello stesso tempo il più coerente dei registi italiani del dopoguerra». La sua condizione e la sua scelta di operare ai margini della grande produzione non gli impediscono di assumere naturalmente il ruolo 183

di punto di riferimento per molto cinema indipendente e soprattutto quello di maestro4. Olmi possiede naturalmente il carisma del maestro fin dai suoi primi atti compiuti ai margini del territorio cinematografico più legittimato dalla critica. In effetti a ben guardare lo spirito che ha guidato dagli inizi a oggi le sue scelte cinematografiche riesce a cogliere il cuore, il nucleo profondo del progetto del grande cinema italiano del dopoguerra. Maestro, nel suo caso, è un individuo che mostra di saper raccogliere un’eredità culturale, di saper far rivivere dei saperi che altrimenti andrebbero perduti. Maestro, nel suo caso, significa saper far diventare naturalmente il suo corpo creativo e culturale un ponte attraverso cui altre generazioni possano passare. Il regista fa propri alcuni aspetti del magistero rosselliniano, ma anche di autori come Bresson, Resnais, Dreyer, Mizoguchi, aggiungendovi di suo un rispetto per il mestiere e un’etica che non lo vedranno mai piegarsi, nonostante insuccessi e stroncature, a compromessi, cedimenti alle mode o alle leggi del mercato. Sa raccogliere l’eredità del neorealismo senza che le sue scelte ne ricalchino le strade canoniche, ma anche di tutta una serie ulteriore di saperi che altrimenti andrebbero perduti. In un periodo in cui il patrimonio artigianale del cinema è disperso e cancellato, Olmi appare come una sorta di reincarnazione dell’artista rinascimentale ed è ancora oggi una delle poche figure in grado di dominare tutti gli aspetti realizzativi del film e di esplorare le frontiere degli effetti speciali in film come Cantando dietro i paraventi. È uno dei registi che più vuole e sa sperimentare la macchina da presa come strumento di ricerca, luogo di confluenza e metamorfosi di molti tipi di affabulazione, orale, di scrittura visiva, poetica, letteraria e musicale. La sua carriera e il suo tipo di lavoro sono tra i più irregolari di tutto il cinema del dopoguerra. Olmi è un autodidatta che inizia la sua attività come cineamatore e che, per una decina d’anni, si forma girando documentari per e sul lavoro della Montedison5. Nei documentari della fine degli anni Cinquanta (Tre fili a Milano, 1958; Un metro lungo cinque, 1959; Alto Chiese, 1961) mette a punto competenze tecniche e linguistiche che gli consentiranno di passare, senza stacchi, al lungometraggio. Olmi si è trovato a riprodurre in piccolo l’esperienza del documentarismo inglese degli anni Trenta del General Post Office di John Grierson. Egli ha la possibilità di incontrare, per l’ideazione di questi documentari, Parise, Pasolini e di col184

laborare con loro, apprendendo così tutte le tecniche del processo realizzativo, dall’ideazione alle riprese al montaggio. Dalla lezione del grande documentarismo civile americano, oltre che da quella rosselliniana, egli riceve la spinta a osservare gli aspetti comuni della vita e a rintracciare nei gesti quotidiani valori assoluti. Negli anni in cui il lavoro operaio, la fabbrica e la trasformazione dell’assetto industriale del paese non trovano un immediato riscontro nel cinema, quanto piuttosto una rappresentazione metonimica e in negativo (le conseguenze e gli effetti più che le cause), e sono comunque un’esperienza culturale, Olmi è in grado di raccontare vicende che hanno coinvolto direttamente il suo vissuto personale. Il suo punto di vista è l’unico interno al tema rappresentato. Quando altri registi, da Lizzani a Visconti a Scola si vedranno negare l’accesso alla fabbrica per le riprese di loro film negli anni Sessanta e Settanta, Olmi riesce a muoversi con assoluta libertà rappresentativa e a raccontare dall’interno il lavoro operaio offrendo una testimonianza diretta così forte e significativa da costituire oggi una fonte indispensabile degna di misurarsi con le opere letterarie e poetiche di Ottieri, Bianciardi, Volponi e Pagliarani. Olmi ha l’esatta percezione di cosa succede nella trasformazione dei gesti del contadino che diventa operaio, della rivoluzione epocale che, nell’arco di pochi anni, travolge un mondo la cui velocità di trasformazione è stata costante per secoli. Nessun regista prima di lui si era spinto fino a interrogarsi su cosa succede nella testa di un contadino che passa improvvisamente al tornio e diventa operaio o qual è la profonda trasformazione antropologica nei gesti dell’italiano popolare che viene sbalzato di colpo da una civiltà agricola a una civiltà industriale. Il lungometraggio d’esordio, Il tempo si è fermato (1961), segna un punto d’arrivo di questa prima fase della sua attività: l’esperienza documentaristica confluisce nel racconto di un «breve incontro», a 2.500 metri di altezza, tra un vecchio montanaro e un ragazzo che viene dalla città. Tagliati fuori dal mondo due universi distanti iniziano un lento processo di avvicinamento e di conoscenza reciproca attraverso una comunicazione fatta di sguardi, silenzi, e l’uso assai parco delle parole6. La caduta dell’incomprensione e della diffidenza tra il lavoratore e l’intellettuale ci viene raccontata in termini essenzialmente visivi. Il giovane regista rivela subito la sua capacità di osservatore par185

tecipe e discreto di comportamenti. Non c’è mai facile affettività o ricatto emotivo nei suoi primi piani. Il volto per lui è come un paesaggio che muta di continuo, ma conserva anche tracce profonde delle condizioni di vita della persona. Nella sua poetica, come nella sua tematica, ciò che gli interessa di più è la scoperta degli spiragli positivi, dei meccanismi disalienanti. Nei primi piani, nei rapporti tra personaggi e ambiente, si cerca di trovare l’anello capace di spezzare la catena dei gesti ripetuti e alienati. Diversamente da Pasolini, che fa sentire il senso della fisicità del rapporto tra il suo sguardo e i volti e i corpi dei «ragazzi di vita», Olmi si accosta ai personaggi e cerca di seguirne i processi comunicativi indiretti con gli altri. Gesti, sguardi, silenzi prolungati, frasi lasciate a metà... Il detto che gli interessa è quello che il personaggio sa esprimere con la sua semplice presenza significante in un ambiente. Anche Olmi è una presenza implicita nei suoi film: il suo tocco è così leggero da risultare spesso inavvertibile7. Con felice espressione il critico francese Christian Depuyper ha definito nel corso di un convegno dedicato a Olmi (a Fiesole nel 1987) il cinema di Olmi come «ipodermico», nel senso che ti fa passare sotto la pelle del personaggio. Pochissimi registi del cinema mondiale sono dotati di simili qualità. Nei documentari, nel Tempo si è fermato, nel Posto (1962), che segna l’inizio di una seconda fase operativa, o nei Fidanzati, Olmi riesce a esplorare naturalmente, senza dichiarati supporti ideologici, o intenzioni di denuncia, o scopi illocutivi o moraleggianti, un insieme di comportamenti comuni e a dare la sensazione di come quei gesti scandiscano, in larga misura, la vita quotidiana8. Di fronte al secondo lungometraggio la critica avverte confusamente la presenza di un autore9, eppure prova disagio di fronte a una denuncia della solitudine non gridata ma detta in modo sommesso e non per questo meno disperato. «Raramente ho visto sullo schermo una scena di squallore pari a quello che promana dal veglione di carnevale. Si tratta di uno squallore la cui pittura pare crudele ed è pietosa»10. Su «Cinemasessanta» Mino Argentieri non è tenero con il quasi esordiente regista e lo giudica «inadatto a rielaborare criticamente e ad approfondire gli spunti dei suoi modelli preferiti e privo di una individualità autonoma»11. Rispetto ad Antonioni, che parte dall’alienazione intellettuale, Olmi mostra l’alienazione partendo dal mondo operaio, dalla mate186

rialità del lavoro, delle operazioni e delle attività esecutive, dalla chiusura dell’esistenza entro un orizzonte prevedibilmente sempre eguale. Attraverso Il posto, Durante l’estate, Un certo giorno e La circostanza, il regista esplora quella che per lui è una fenomenologia dell’alienazione quotidiana in soggetti che occupano ruoli diversi nell’organigramma lavorativo. In parallelo però, con Il tempo si è fermato, I fidanzati, fino all’Albero degli zoccoli, egli riesce anche a far vedere come attraverso il lavoro si possa recuperare il senso dei rapporti umani, affettivi e sociali. È un motivo che pone al vertice dei suoi interessi più autentici. I fidanzati è la sua risposta a Rocco e i suoi fratelli: mostra un processo inverso di sradicamento e di viaggio in direzione eguale e contraria dal Nord al Sud rispetto alla famiglia Parondi. I modi dell’enunciazione stilistica o tematico-ideologica hanno gradi di intensità e di costruzione drammatica altrettanto dissimilati, puntando Olmi alla riduzione degli effetti. C’è qualcosa della letteratura di fabbrica degli stessi anni (di Ottieri e Volponi) nel cinema di Olmi, e anche qualcosa di più e di diverso. Nello stesso anno dei Fidanzati (1963), assieme a Mario Rigoni Stern scrive, adattandolo, un soggetto cinematografico tratto dal Sergente nella neve. È il primo tentativo di realizzare un’opera di più vasto respiro storico ed epico. Il film non trova un realizzatore mentre, qualche tempo dopo, egli può realizzare, con mezzi assai più cospicui di quelli goduti finora, E venne un uomo (1965), sulla vita del papa Giovanni XXIII. Con questo film il regista intende pagare un contributo diretto al suo cattolicesimo militante. Ispirato a episodi della vita di Angelo Roncalli precedenti il papato, tratti dal diario Il giornale dell’anima, il racconto è detto da un mediatore (l’attore americano Rod Steiger) che, nel corso del film, assume più ruoli, da commentatore a spettatore, a controfigura vera e propria del pontefice. Una struttura così segmentata può, alla lontana, richiamare quella di Quarto potere: anche se la biografia di Roncalli si svolge lungo tappe lineari, Olmi cerca di spostare l’attenzione sul mondo contadino12, entro cui il futuro pontefice vive i primi anni, e sul processo spirituale che lo porta a scoprire la vocazione e a compiere i passi necessari a realizzarla. Vi sono soluzioni narrative forse facili (a parti187

re dai frequenti parallelismi tra la vita di Angelo Roncalli e quella di Gesù Cristo), ma vi sono anche novità stilistiche e aspetti di sperimentazione e di rappresentazione destinati a fruttificare nel lungo periodo. Tra la biografia di Giovanni XXIII e L’albero degli zoccoli del 1977 Olmi «realizza in sordina quattro pellicole che nella produzione italiana di quegli anni occupano un posto di assoluto riguardo: Un certo giorno (1968), I recuperanti (1969), Durante l’estate e La circostanza (1974): lo smarrimento dei valori umanistici ed etici in un mondo dominato dalla legge del profitto e della pianificazione tecnologica»13. Tra il 1967 e la metà degli anni Settanta – in collaborazione col giornalista e scrittore Corrado Stajano – Olmi realizza una serie di documentari per la televisione (Don Primo Mazzolari, La fatica di leggere, Nascita di una formazione partigiana, In nome del popolo italiano). Sono documentari in cui si cerca di capire come avviene il passaggio dalla dittatura alla Repubblica, quali sono le tappe che ne segnano la storia, quali le speranze, che volto hanno gli attori e protagonisti vecchi e nuovi della scena sociale. Esterna, ma non certo minore, l’esperienza dei Recuperanti, su testo di Mario Rigoni Stern, che segna il tentativo di radicamento culturale nell’altopiano di Asiago, dove, da qualche tempo, ha fissato la sua residenza. Ma anche getta un ponte ideale tra i montanari dell’altopiano, rimasti senza lavoro dopo la seconda guerra mondiale che, pur di evitare l’emigrazione, iniziano il recupero dei residuati bellici della Grande Guerra, e i poveri contadini bergamaschi dell’Albero degli zoccoli. In genere la rappresentazione del mondo contadino dell’Albero degli zoccoli non ha trovato unanimi consensi da parte di una critica che non ha saputo vederne lo sviluppo coerente rispetto alla produzione precedente e ha semplicisticamente identificato e confuso la simpatia per i personaggi del mondo rappresentato, l’ideologia dell’autore con quella dei personaggi. Negli «anni di piombo», quando le frange terroristiche sferrano i loro attacchi al cuore dello Stato e sembrano venir meno per la prima volta le grandi bussole d’orientamento ideologico, le spinte consociative, sotto i colpi degli attentati e dei sequestri, la morale rinunciataria dei contadini di Olmi, il loro senso di accettazione del destino appare agli occhi di molti critici come un’enunciazione al limite della blasfemia. La discesa delle saracinesche ideologiche sugli occhi di molti critici inibisce ovviamente anche la visione e la possibilità di apprezza188

re il film per le sue qualità stilistiche, affabulatorie e narrative. Lo sguardo del regista si adatta al tempo di vita dei suoi protagonisti, il film ha un andamento metrico, ritmico e prosodico che tiene conto della ciclicità delle stagioni, della recursività dei gesti, dell’armonia e dell’antinomia uomo/natura. Olmi osserva come piccole cause (il figlio di contadini che viene mandato a scuola, il taglio di un piccolissimo albero per fare gli zoccoli al bambino) producano enormi conseguenze, attivino catene di reazioni di lunga gittata. L’enunciazione del discorso narrativo e visivo di Olmi chiama in causa lo spettatore e ne provoca reazioni differenti. Realizzando un soggetto che gli stava a cuore da quasi vent’anni, Olmi costruisce un’opera che, in misura e con intenzioni diverse, e forse complementari rispetto a quelle di Novecento di Bertolucci, e con diverso spirito epicizzante, vuole contribuire alla costruzione di un monumento alla civiltà contadina14. Partendo da un punto di vista anomalo rispetto alla tradizione letteraria, cinematografica e iconografica del dopoguerra sul mondo contadino, Olmi mette bene in evidenza le influenze culturali che gli stanno alle spalle. La storia della sua famiglia contadina bergamasca, racchiusa nel ciclo annuale delle stagioni, raccoglie e dispone con ordine, rispetto e attenzione, come finora nessun film aveva saputo fare, i momenti, i gesti fondamentali e il senso della cultura materiale di un mondo contadino travolti dall’avanzata industriale. Olmi, come ha sottolineato Kezich, ha compiuto, rispetto ad altri registi che hanno caricato la rappresentazione del mondo contadino nei loro film di forti connotazioni culturali e antropologiche, «l’operazione più radicale: si è rifatto soltanto ai racconti della nonna materna e ai ricordi della propria infanzia [...]. Nessun precedente letterario e nessuna verifica di tipo storico o sociologico. Olmi si è mosso col solo sussidio di queste labili memorie»15. Certo Olmi ha lasciato al di fuori della sua rappresentazione molti aspetti della vita contadina legati allo sfruttamento, alle malattie, alla mortalità, ma questo non vuol dire che si tratti di problemi esterni al suo orizzonte conoscitivo e ideologico16. Quello che ha cercato di fare – da un punto di vista opposto e simmetrico, mettiamo, rispetto a Visconti – è ricostruire il senso di una memoria, di una civiltà e di un mondo, di rappresentarne lo spazio e dentro a questo spazio le modalità di visione, di concezione della vita, di definizione di un sistema di rapporti. Ogni critico, ogni intellettuale, intervenu189

to sul film, ha dimostrato di possedere ben chiara una propria immagine di un mondo contadino e ognuno ha sovrapposto un suo presepe contadino, fatto di stereotipi e di immagini letterarie tutte diverse le une dalle altre. Olmi, grazie alla sua esperienza, ha lavorato molto sulla memoria collettiva e, in questo senso, ha consegnato, non solo alla storia del cinema, un documento sulla civiltà contadina destinato a durare nel tempo e a fare testo, in mancanza di altre fonti. Nel cinema di Olmi il lavoro è visto nella dimensione reale e al tempo stesso eroica, vissuto come destino, come dignità, come valore, sia che si parli di contadini, di operai, di piccoli impiegati o di liberi professionisti. In tutti i suoi film circola un’etica del lavoro certo più vicina ai testi evangelici che alla tradizione delle lotte sindacali in cui l’accettazione del sacrificio è sempre e comunque itinerario conoscitivo fondamentale per raggiungere il significato autentico dell’esistenza. La stessa sua idea di religiosità è inoltre intesa nel senso di creazione di forme di solidarietà e di legami (religere, appunto, nel suo valore etimologico) assunti e vissuti coerentemente da una comunità. Dal punto di vista stilistico L’albero degli zoccoli è un film in cui i primi piani hanno funzioni nominali e verbali, manca il gusto dei movimenti di macchina, del periodare ampio mediante carrellate e panoramiche che si trova nel lavoro contiguo di Bertolucci. Il senso è tutto compresso in ogni singola inquadratura nella quale il regista riesce a raccontare una storia autosufficiente. Alla lavorazione del film successivo, Cammina cammina, racconto morale, allegoria sulle responsabilità degli intellettuali, o sulla trahison des clercs, Olmi lavora per cinque anni. Il regista rivisita il racconto evengelico del viaggio dei re magi verso Betlemme con una libertà figurativa, inventiva e affabulatoria che lo rendono molto vicino allo spirito pasoliniano. Nuociono al film la programmatica intenzione dimostrativa, lo scarto tra la complessità delle soluzioni stilistiche e l’eccessiva semplificazione discorsiva. Mentre il film precedente – che aveva vinto al Festival di Cannes suscitando ammirazione nella critica internazionale («Il Festival di Cannes è stato toccato dalla Grazia» aveva scritto qualcuno) – Cammina cammina lascia fredda la critica nazionale e internazionale e viene rifiutato dal pubblico. 190

In effetti Cammina cammina – come ha osservato Vito Attolini – si può considerare un «film cerniera» nella carriera di Olmi (prima che la malattia ne modifichi ulteriormente le scelte e l’attività successiva)17. Cammina cammina è un vero e proprio apologo morale che viene reso esplicito fin dall’inizio mediante la scelta della compresenza di una messa in scena artificiosa che si mescola a una rappresentazione della realtà. Attraverso la ricostruzione del viaggio dei re magi e la descrizione del loro prendere atto della strage voluta da Erode senza sentirsi in obbligo di intervenire Olmi attacca frontalmente gli intellettuali e la loro «assenza» nei confronti della vita. La trasparenza del messaggio, i modi della sua enunciazione sembrano impoverire il film anche se in alcuni momenti si ha l’impressione di trovarsi di fronte – in assoluto – al vertice espressivo e di piena realizzazione stilistico-tematica del mondo di Olmi, e anche se la mescolanza di stili e registri, il passaggio dai registri basso-comici a quelli solenni del tragico e dell’epica apre nuove dimensioni e prospettive allo stile del regista. La perplessità che rimane di fronte a quest’opera, comunque centrale nella carriera di Olmi, è che ethos e pathos non riescano a incontrarsi e a fondersi18. Con ogni probabilità l’insuccesso pressoché completo del film è una delle cause scatenanti della malattia che colpisce il regista poco tempo dopo, quando ha già avviato l’avventura della Scuola di Bassano, e ne inibisce qualsiasi attività per quasi cinque anni. Lunga vita alla signora e La leggenda del santo bevitore ci pongono a contatto con un nuovo Olmi, che da una parte vuole rivisitare con un racconto allegorico, a venticinque anni di distanza dal Posto, il motivo dell’iniziazione al lavoro e dall’altra si avventura in una regia da un romanzo con attori professionisti, girata al di fuori dei suoi terreni naturali. Imprevedibilmente Olmi sembrerà ritrovarsi più in un ambiente familiare sotto i ponti della Senna o nei bistrot del Marais del secondo film, tratto dal romanzo di Joseph Roth – in cui con grande pudore inserisce motivi autobiografici e una meditazione generale sul senso della vita – ancor più che nello spazio claustrofobico di un castello trentino, dove viene festeggiata, con una cena interminabile, una vecchia signora che rappresenta un potere in coma, ma ancora capace di succhiare le energie migliori dai giovani. In Lunga vita alla signora il racconto si snoda davanti agli occhi stupiti e innocenti del quindicenne Libenzio, con la lentezza interminabile dei sogni, senza che accada nulla, o che nulla venga detto. Un bal191

letto di primi piani di cavatappi al lavoro, di bicchieri alzati, di cambio di piatti, di movimenti di camerieri di una perfezione cronometrica, un gioco di sguardi e di atti di dominio e di sottomissione. Nessun «fascino discreto» in questi cerimoniali, ma l’emergere progressivo di un senso di saturazione e di repulsione morale e ideologica, ma anche sessuofobica, che culmina nella fuga liberatoria. A venticinque anni dal Posto, pur sentendo che ormai il passaggio epocale è avvenuto Olmi ritiene ancora che l’homo ruralis non sia del tutto trasformato nell’homo technologicus, né voglia del tutto rimuovere le sue radici. A Parigi, usando come viatico il libro di Roth, Olmi parla di se stesso, dei bilanci a cui la malattia e il dialogo con la morte lo hanno costretto con un pudore e un’intensità di coinvolgimento che si pensavano perduti. L’occhio sembra mantenere intatta la sua energia e la capacità di osservare attraverso gli sguardi, i silenzi, gli incontri casuali, il gioco delle forze che regolano il percorso dell’individuo nel mondo. Lo si vede molto bene anche nelle successive prove documentarie dedicate ai mestieri artigiani nel Veneto, alla città di Milano, alla terra e al Po. L’esperienza della Scuola di Bassano da lui diretta e realizzata nel 1982 grazie al sostegno della Rai è il più generoso atto d’amore e di fiducia nel cinema come mezzo di comprensione del mondo, come patrimonio inesplorato di idee e talenti che sia stato compiuto in Italia in questo ultimo ventennio. Lo sguardo, in ogni caso, dopo La leggenda del santo bevitore di film in film si dilata, cavalca in maniera più libera il tempo e lo spazio, attinge nei giacimenti della memoria, esplora con estrema facilità momenti del passato sempre più lontani fino a giungere alla sfida di come rappresentare il momento della creazione, il passaggio dal chaos al phaos, dal caos alla luce. Sia nel Segreto del bosco vecchio che nella sua interpretazione della Genesi si ha l’impressione che Olmi tenti di esplorare, con la curiosità e il piacere della sperimentazione – non sempre riuscendovi del tutto –, nuove strade, cerchi di sintonizzarsi con i linguaggi della natura, di far parlare l’acqua, il vento, le stelle il fuoco e cerchi di giungere, attraverso una sorta di magia alchemica, a operare la trasformazione delle cose filmandone l’anima. Nei film più recenti, come Il mestiere delle armi, Olmi si dimostra forse nella misura più alta e completa regista capace di dominare tutti gli elementi del set. Nel corso di 192

questo film sembra voler aprire un dialogo inedito con molti maestri del cinema del passato, includendo autori come EjzenΔtejn e Welles, Kurosawa, Bergman, Bresson, Pasolini e Fellini e dispiega la propria capacità di creare una cosmogonia non solo nel racconto degli ultimi sei giorni di vita di un condottiero cinquecentesco, ma quasi in ogni sequenza, in ogni inquadratura. A deludere ancora una volta le aspettative di chi si aspettava un’opera d’ispirazione altrettanto alta Olmi – quasi in omaggio a Pasolini – con Cantando dietro i paraventi sceglie la strada più impervia già tentata con Cammina cammina della ibridazione di forme diverse di racconto e spettacoli e di mescolanza di stili e usi dei segni sonori in funzione non realistica e straniante. Uno spettacolo nuovo in cui la parola è usata ora come distillato di verità sapienziale, ora in forma aforistica, ora ha l’apparenza didascalica di un cartello brechtiano. Ma come nelle grandi opere del regista che più hanno spiazzato la critica anche questo film è accolto dal pubblico e dalla critica in modo freddo e ben poche voci vi hanno riconosciuto oltre all’intenzione esplicita di usare una storia di ieri per parlare di guerra e pace oggi, anche la presenza di alcuni dei momenti più ispirati e felici di tutta la sua opera e certamente del cinema degli ultimi anni. Ha scritto Claudio Magris sul «Corriere della Sera»: «Le grandi opere artistiche – letterarie, musicali, cinematografiche – hanno spesso un effetto ritardato [...]. Spesso questo è proprio il segno della loro grandezza che le porta a imboccare nuove strade, a turbare schemi e modelli, a non soddisfare le attese, a non dare ciò che ci si aspetta a priori, bensì a dare qualcosa d’altro e di inedito». Anche nella sua penultima prova, Tickets del 2004, girato a sei mani con Loach e Kiarostami, Olmi oltre a riprovare il piacere e il gusto della sperimentazione di un nuovo tipo di racconto offre la novità di uno sguardo capace ancora di catturare l’energia della giovinezza e il senso caduco, ma straordinario della bellezza. Centochiodi, uscito in sala nella primavera 2007, come Il caimano, l’ultimo film di Moretti, è un’opera che si presta a molti usi e in prima battuta l’uso pubblico e ideologico ha dominato in discorsi che pure hanno avuto in comune come cappello il doveroso omaggio alla maestrìa del regista. In questo caso vorremmo parlare soprattutto dei caratteri cinematografici e dei temi specifici rispetto all’intera opera dell’autore: si tratta di un film in cui Olmi riesce a riannodare tutti i fili del suo cinema precedente, senza trascurare e perdere nulla – anzi gettando un ponte verso l’amato Cammina cam193

mina, la cui ferita per l’insuccesso non si è mai del tutto chiusa – per giungere fino alla sua opera degli inizi e a una tradizione e comunità cinematografica italiana e internazionale di cui vuole qui mettere in evidenza i legami profondi e mai esplicitati affettivamente in questo modo. Più che suggestioni o debiti, si tratta di amore dichiarato e tangibile verso una folla di maestri o amici come Bresson, Bergman, Rossellini, Pasolini, Zavattini, Piavoli e sul versante internazionale Zanussi, Michalkov, Kiarostami... Ma anche onesta e coraggiosa confessione (nel senso etimologico di riconoscimento) pubblica di colpe personali, o di ripensamento di atti cinematografici di quel giovane Olmi che aveva mosso i primi passi nel cinema documentando le imprese titaniche dell’Edison Volta e le magnifiche sorti della civiltà delle macchine. Senza frenare del tutto la sua vocazione all’immaginazione di realtà e di mondi capaci di espandere il loro senso in maniera indefinita Olmi cattura e costruisce una piccola cosmogonia misurabile dalla gittata dello sguardo di uno qualsiasi dei personaggi e realizza un’opera «definitiva», oltre la quale riesce difficile pensare il suo cinema possa o voglia andare. Opera in cui stringe e spoglia al massimo il messaggio che gli sta a cuore da sempre: come riuscire a vivere una «vera vita» evitando i condizionamenti del potere religioso o temporale e i miraggi e i bagliori della civiltà dei consumi. Lo fa con un’ouverture di rara potenza in cui la drammaticità della scoperta della strage dei libri «non innocenti», unita a una leggerezza quasi mozartiana, gli consente di mescolare livelli e toni e passare dallo stile tragico a quello ironico e giocoso: le immagini degli effetti della furia iconoclasta che si è abbattuta sugli incunaboli e sui libri miniati si incidono, quasi per sinestesia, nella carne dello spettatore per poi condurlo a seguire la via della gioia e della felicità perseguita dal protagonista, un uomo che decide di rimettere completamente in discussione la sua vita, rifiutando le espressioni più alte di una cultura che uccide. Fin dal primo movimento del racconto vero e proprio al seguito del protagonista, la sua visione è portata a livelli di semplicità, profondità e purezza, che, come per le acque del Po, inquinate e infestate da giganteschi e feroci pesci siluro (benché attraversate la notte, magicamente, da un battello illuminato come un vero e proprio Rex dei poveri), l’inquinamento visivo e televisivo, gli hanno fatto perdere da tempo. Parabola di molte parabole, tentativo di reductio ad unum di un percorso molto complesso, punto d’arrivo di una meditazione coerente e di confluenza di molte sug194

gestioni del pensiero cristiano e non solo – che possono andare dalla semplice metabolizzazione dello spirito dei Vangeli agli echi agostiniani dominanti a quelli francescani, o di Tommaso Campanella, fino al Véronique. Dialogo della storia e dell’anima carnale di Charles Péguy – il film declina, in forma moderna, una nuova parabola dell’Alter Christus e della sua condizione di apolide. Un intellettuale che decide, come sant’Agostino, di far proprio il messaggio cristiano in un mondo ormai del tutto scristianizzato e che vive apparentemente bene senza aver bisogno di Cristo, ma che una volta ritrovato il piacere della condivisione della mensa potrebbe anche aver recepito, nel modo più naturale, parte del suo messaggio salvifico. Le strade del rifiuto scandaloso e incomprensibile d’ogni forma d’imposizione dottrinale e della lucida follia che porta il protagonista a liberarsi violentemente di ogni sapere religioso o culturale e di ogni legame materiale con la vita passata, non vogliono essere altro che una ricerca o riscoperta della condivisione di amore e felicità in quelle forme di vita comunitaria che da una parte richiamano il cristianesimo primitivo e ancora esistono, ma che agli occhi della civiltà del benessere e dei consumi appaiono come relitti o realtà residuali di mondi scomparsi. Partendo dal più elementare recupero di gesti, forme di solidarietà, modi allocutivi e colloquiali di un vero e proprio «paradiso dei poveri», immaginato da secoli nella letteratura popolare, o più realisticamente di una «vita semplice», che ancora si può incontrare in molte zone dell’Italia e del mondo, appena sfiorate dall’industrializzazione e dal benessere, e al momento ancora non inquinate dai problemi della droga e della delinquenza e dalla dissoluzione di ogni legame con il vivere sociale e civile, Olmi costruisce una rete di relazioni e pensieri elementari, riscopre un mondo di valori e sentimenti forti che vengono prima della cultura e possono farne a meno, con cui poco per volta fa enunciare al suo protagonista le proprie convinzioni o verità personali in forma aforistica o apodittica, verità che lo fanno apparire agli occhi del suo piccolo gruppo di fedeli come una sorta di materializzazione della figura del Cristo: «Le religioni non hanno mai salvato il mondo»; «Tutti i libri del mondo non valgono un caffè con un amico»; «La sapienza del mondo è una truffa»; «Dio non ha salvato suo figlio dalla croce». Nel ridare nel finale al personaggio la giusta dimensione all’interno delle istituzioni contro cui è andato e nel fargli gridare la sua protesta Olmi si congeda dal cinema e dai suoi personaggi in at195

tesa della venuta dell’Alter Christus da loro riconosciuto scegliendo i toni elegiaci, quasi una sorta di magico sussurro visivo con cui si riafferma la sparizione della cultura cristiana dal mondo moderno, ma non se ne cancella del tutto la possibilità di ristabilire dei rapporti con l’uomo di oggi. La musica e in particolare le note del valzer lento degli anni Trenta di Beniamino Gigli, Non ti scordar di me, riarrangiato da Paolo Fresu, hanno valore connettivo tra la ricerca di una forma diversa di dimensione spirituale e religiosa, che abbia a che fare con quella che Sant’Agostino chiamava delectatio e dilectio, ossia attrattiva amorosa della grazia e la magia e l’incanto della vita di ogni giorno fatta ancora di suoni, colori, profumi, odori, che con sempre maggior difficoltà riusciamo ad assaporare, riconoscere e distinguere. PIER PAOLO PASOLINI

Il mondo contadino è una realtà che sta alle spalle anche dell’esperienza di Pier Paolo Pasolini, che tuttavia compie, prima di diventare regista, un tragitto culturale ideologico ed esistenziale assai più complesso. Mentre Olmi accetta in ogni momento senza traumi apparenti le caratteristiche della sua identità e i limiti della sua cultura, Pasolini è portato a trasgredire questi limiti e queste caratteristiche, a fuggire da se stesso, per ritrovare i caratteri più naturali di un’identità perduta in personaggi popolari, contadini o sottoproletari, coi quali cerca di identificarsi. Anche Pasolini esordisce nella regia nel 1961 con Accattone. Nel cinema porta la stessa carica anticonformista del suo lavoro letterario e si pone subito lungo quella ideale «linea di fuoco» che gli consentirà anche in seguito di deludere le attese, produrre tensioni, polemiche, scandali, introducendo il disordine là dove esistono certezze, ordine, acquisizione passiva di dati di fatto. A distanza di oltre trent’anni dalla sua morte – dopo che attorno al suo corpo troppo presto santificato dall’eccesso di iniziative si è creata troppo a lungo una vera e propria industria19 – è possibile tentare di ricomporre le singole parti del suo lavoro in un insieme coerente (come ha cercato di fare da tempo Giuseppe Zigaina puntando l’accento sulla lucida programmazione della sua morte come modo per assicurare l’eternità alla sua opera20), tenendone presente 196

l’estrema interdipendenza e connessione tra fare creativo e svolgersi della sua vita. Pasolini godeva della rara capacità di esprimersi con più mezzi a un alto livello di professionalità: come un re Mida, o un uomo orchestra, sapeva trasformare e adattare alle proprie esigenze qualsiasi materiale gli passasse per le mani. Non è stato certo il migliore né il più rappresentativo nei vari settori in cui ha operato, ma la somma e la qualità media dei suoi atti espressivi lo rendono una figura eccezionale e quasi unica nel panorama culturale del dopoguerra. Nel cinema si sarebbe occupato dei minimi dettagli della realizzazione di una scena così come, nel periodo in cui era stato segretario del partito comunista a San Vito al Tagliamento, redigeva a mano i tazebao in friulano (prima di essere espulso dal partito «per indegnità politica e morale» nel 1949). Il passaggio dall’attività di pittore e poeta in friulano a quella di cantore in romanesco della vita dei ragazzi delle borgate avviene in modo naturale. Poi, poco per volta, è attirato dal cinema. Lavora saltuariamente alle sceneggiature o ai dialoghi di film di Soldati, Fellini, Bolognini: il cinema lo attrae per il suo potere di dilatare i mezzi a disposizione dello scrittore. Nei suoi romanzi, Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1959), mediante il procedimento del «discorso libero indiretto», cerca di registrare dal vivo la lingua dei suoi personaggi, ma vi sono dei limiti invalicabili. Nel cinema la lingua lascia il posto all’immagine, che diventa la vita stessa. Rimane quasi folgorato dalla superiorità di sintesi del cinema sulla letteratura. Ne scopre la diversa capacità di informazione, suggestione ed evocazione rispetto alla parola, ma anche la reciproca convertibilità21. Nei suoi primi film (Accattone, 1961, Mamma Roma, 1962) oltre a trasferirvi il mondo dei romanzi nella struttura generale e nei singoli elementi, egli scopre in maniera autonoma il potere iconico del cinema. E sembra quasi bloccarsi attonito su ogni volto, su ogni corpo, disgiungendoli dallo sviluppo del racconto. «Accattone – ricorda Bernardo Bertolucci che gli aveva fatto d’aiuto regista – fu un’esperienza intossicante e drammatica. Dalla mia prima volta sul set di un film mi aspettavo di tutto, ma non di assistere alla nascita del cinema [...]. Fin dal primo giorno, vidi Pasolini trasformarsi: di volta in volta diventava Griffith, Dovzenko, Lumière [...]. Il suo riferimento non era il cinema, che conosceva poco, ma, lo dichiarò tante volte, i primitivi senesi e le pale d’altare [...] ogni inquadratu197

ra era costruita frontalmente e finiva per diventare un piccolo tabernacolo»22. Delle figure gli interessa la dimensione frontale e, al tempo stesso, il suo sguardo ne valorizza la prepotente fisicità. La parola non può competere con la forza e l’immediatezza anche delle immagini più casuali. Un volto qualsiasi è in grado di esprimere, nel modo più concentrato, la realtà materiale di un’idea. La sua immagine non sembra conoscere la tridimensionalità, il suo spazio – almeno nei primi film – non pare avere alcun tipo di relazione con quello del cinema coevo. Volutamente Pasolini fa regredire la visione della macchina da presa ben al di là dell’invenzione dei fratelli Lumière, collocandola nei paraggi della cultura visiva tardo-medioevale e pre-rinascimentale. Non si tratta di citazioni o di suggestioni di superficie, ma di una scelta di fondo – una sorta di «effetto quadro» – che gli servirà da guida lungo tutto il percorso stilistico successivo. Nei volti dei ragazzi di vita romani, così come, in seguito, in quelli di Napoli, della Lucania, India, Africa, il regista ritrova la stessa forza sacrale di certi affreschi medievali, o la fisicità di opere di Piero della Francesca, filtrate attraverso la lezione di Roberto Longhi23. Accanto alla propria cultura Pasolini cerca di comunicare anche le proprie emozioni. Il cinema esalta questa cultura rimasta per un decennio allo stato di latenza. L’enorme quantità di primi piani conferisce ai personaggi la forza di icone, di immagini simbolo, senza far loro perdere nulla della materialità. Il suo operatore, Tonino Delli Colli, lo asseconda facendogli progressivamente scoprire la profondità dell’immagine e i suoi diversi confini significanti rispetto alla parola. «Pasolini – ha raccontato nel 2004 Delli Colli a un giovane laureando, Daniele Colombera – non sapeva nulla sulla tecnica, non sapeva cosa fosse una macchina da presa, un obiettivo, ma cercava di dare un carattere a quello che girava. Mi fece vedere La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer, tutto graffiato e rovinato e Luci della ribalta di Chaplin: due film che non avevano niente in comune. Non riusciva a spiegarmi... Allora...»24. Anche per un montatore di notevole esperienza come Nino Baragli l’avventura di Accattone segna una svolta, apre una nuova fase importante della sua carriera. Il cinema, come ha detto Enzo Siciliano, esercita su Pasolini un effetto rigeneratore, agisce come una fleboclisi che rinnova la circolazione del sangue poetico25. Scoprendo il potere della visione cine198

matografica egli constata, contemporaneamente, il senso del fallimento di un progetto politico culturale che lo aveva guidato per quasi vent’anni. Pasolini concepisce i suoi film come redazioni parallele di autonome strutture letterarie26 e dimostra di potersi muovere, trasportando e contaminando liberamente sullo schermo i propri romanzi, ma anche la cultura letteraria fino alle forme più antiche della tragedia e del mito e ai massimi testi della letteratura e della novellistica di tutti i tempi. Dai primi film, comunque, cerca di imprimere alle vicende un ritmo che le collochi in una dimensione rituale: ogni avventura, di Accattone o di Ettore (il protagonista di Mamma Roma) e ancor più di Stracci (la comparsa della Ricotta, che interpreta il ruolo del ladrone buono in un film sulla vita di Cristo), si svolge secondo i momenti e le scansioni proprie del rito. L’eroe percorre – mostrando sempre più la sua natura di Alter Christus – le tappe obbligate di una parabola esistenziale chiusa, di cui sono previsti i momenti dell’iniziazione, passione e morte. L’iter dei romanzi e dei primi film, fino a Uccellacci e uccellini del 1965, è rappresentabile nelle situazioni ricorrenti: la deambulazione e l’itinerario conferiscono a ogni viaggio il senso di un percorso obbligato. Tanto più poi Pasolini giungerà a perdere di vista i «ragazzi di vita», con tutti i problemi di linguaggio connessi al loro mondo, tanto più si avvicinerà ai grandi temi del mito. L’incontro con Gesù Cristo nel Vangelo secondo Matteo diventa pertanto un punto terminale di questa prima fase, un’opera in cui il regista investe al massimo le sue energie ideologiche, figurative, culturali, e la sua passione. La sua figura di autore è fortemente implicata in questo film. Anche l’idea della morte del corvo e la sua reincarnazione in Totò e Ninetto, nel finale di Uccellacci e uccellini, fa parte dell’idea strutturale del mito della morte e della rinascita dell’eroe, dello schema che prevede la reincarnazione ciclica dello stesso individuo27. Passando alla scrittura con la macchina da presa, Pasolini scopre l’impossibilità di essere i suoi personaggi, di rubare loro la vita e assimilarne la forza mediante la mimèsi linguistica. L’obiettivo è un elemento di avvicinamento e di separazione; lo schermo non è uno specchio e il transfert si interrompe all’improvviso. All’inizio peraltro è ancora convinto che la vita derivi dai suoi soggetti, mentre lui come soggetto che guarda può cancellarsi e annullarsi. La vitalità è nel giovane «accattone», in Ettore, in Stracci, essendo il discorso li199

bero indiretto che aveva teorizzato per la letteratura nient’altro che il suo assumere la vita dall’oggetto osservato tramite la mimèsi e lo sguardo vampirico. L’occhio cerca di catturare la forza vitale, l’energia che emana dai diversi soggetti osservati. Pasolini muove i suoi primi passi da regista contro ogni regola, come se EjzenΔtejn non fosse mai esistito e neanche il neorealismo, tornando a una grammatica elementare e a un’assenza di profondità di campo e a un uso delle luci talmente anomalo che dà l’impressione di reinventare da zero il linguaggio cinematografico («Metta, metta Tonino il cinquanta – incoraggia il suo operatore – non abbia paura che la luce sfondi. Facciamo questo carrello contro natura!»). Proprio quando la scoperta del colore nella Ricotta pare dilatare al massimo le possibilità visive, l’immagine, spietatamente, gli fa capire la distanza sociale e culturale che lo separa da loro. A partire da questo cortometraggio del 1963, ognuno riprende il suo posto: da una parte l’intellettuale alter ego, impersonato da Orson Welles, e, al polo opposto, il sottoproletario Stracci, che muore di fame. Il senso del fallimento individuale, la rinuncia a un punto di vista unificato dalla parte dei suoi personaggi e la riappropriazione dello sguardo e della propria presenza come soggetto dell’emissione del messaggio lo porteranno a rappresentarsi nella Divina Mimesis anche come «ombra e sopravvivenza ingiallita», poeta civile di una realtà finita per sempre28. Prima ancora che Togliatti suggelli, con la sua morte, la fine di un’epoca, Pasolini si accorge che non vi sono più ragioni di scrivere per una classe profondamente trasformata e per un’idea di rivoluzione storicamente impossibile. Adottando anche un doppio registro linguistico – per Cristo che parla la lingua e i discepoli che usano il dialetto – Pasolini fa capire la difficoltà di comunicare un messaggio rivoluzionario. La cultura manieristica esibita nella Ricotta (le citazioni e ricostruzioni di opere di Pontormo e Rosso Fiorentino), pur dissacrata dall’innesto di elementi ironici e blasfemi, fissa i punti di riferimento di una figuratività capace di accogliere la presenza dell’autore consapevole del suo reale statuto professionale. Il senso del fallimento individuale, che matura di pari passo con quello della fine delle speranze di mutare i rapporti nella società italiana, lo porta a percorrere, in maniera più diretta, le proprie ossessioni e a proiettarle sullo sfondo della tragedia e del mito (Edipo re e Medea), per dimostrare come l’unica produzione immaginaria pos200

sibile abbia sempre meno rapporti con la realtà circostante e sempre più col sogno29. Il momento del trapasso è dato da Uccellacci e uccellini, opera in cui la realtà convive con la dimensione figurale, l’allegoria e la favola. Il referente figurativo non è più dato solo dalla pittura (che nel Vangelo secondo Matteo aveva raggiunto l’apice dei riferimenti), ma anche dal cinema: il viaggio di Totò e Ninetto è, anzitutto, un viaggio nella storia d’Italia del dopoguerra, attraverso una serie di citazioni cinematografiche che, da Rossellini allo stesso Totò, vanno fino a Fellini, Zavattini e De Sica, includendo riferimenti esterni, come l’omaggio a Chaplin o a Bertolt Brecht. Pasolini intende pronunciare una specie di orazione funebre per il neorealismo cinematografico, così come aveva fatto nel 1960, in poesia, per quello letterario30. Rispetto, alla grande esibizione di cultura figurativa alta del Vangelo secondo Matteo, Uccellacci e uccellini presenta un tipo di visione che esemplifica al massimo gli elementi (come nella pittura medievale) ne unifica le funzioni, cercando di ritrovare, al di là della diversità e molteplicità degli incontri e degli spazi, uno spazio che contenga e rappresenti tutti gli altri. Uno spazio capace anche di racchiudere la forza e la bellezza della natura incontaminata e dentro al quale si possa ritrovare intatta l’energia vitale, dove il ciclo della vita possa continuare a oscillare tra i due poli estremi di amore e morte. Negli anni che vanno dalla Ricotta a Medea egli cerca di dilatare la forza del suo sguardo e di giocare su tutti i possibili registri dal tragico al comico, dalla favola all’allegoria. Allontanandosi dalla nave del neorealismo, che ai suoi occhi è ormai un rottame alla deriva, egli esplora, con l’aiuto di strumenti eterogenei, molte rotte. Legge Brecht e Artaud, si interessa di strutturalismo e di semiologia, intreccia la sua apertura verso la psicanalisi con la produzione di opere teatrali e affronta la regia cinematografica di Edipo re e Medea31. Quella cancellazione di sé, tentata nei romanzi e nei primi film attraverso il «discorso libero indiretto», ora lascia il passo a una vera e propria dissociazione, alla proiezione in uno spazio e in un tempo differenti. Ci troviamo, a questo punto dello sviluppo espressivo, al centro di un processo che prima lo ha visto sparire come soggetto nei suoi personaggi sottoproletari e poi lo vedrà annullarsi poco alla volta, ma che ora lo pone all’incrocio della realtà e del sogno, come soggetto sia del presente che del passato. Dopo il Vangelo non si 201

tratterà più di rappresentare un soggetto esterno rispetto a una realtà rappresentata, ma un soggetto che può entrare e trascorrere liberamente dallo spazio della storia a quello del mito, che può entrare nella realtà dei classici non per profanarli ma per rivendicare la possibilità di mescolare temporalità diverse. L’universo rurale apparentemente abbandonato ritornerà ciclicamente nelle opere tratte dalle tragedie come fonte di vitalità, come luogo ideale in cui il seme, il sangue versato e i riti sono legati all’idea della morte e resurrezione dell’eroe. La storia personale di Pasolini sembra così acquietarsi nel momento in cui si ritrova nel grembo e può alimentarsi del liquido amniotico del mito. Gli avvenimenti minimi della quotidianità della sua vita nel momento della prima scoperta del mondo, fatta di risa e canti femminili, di sguardi d’amore, di acque, di verdi salici, si ritrovano perfettamente in una storia più grande che già esiste. Il passaggio temporale che interviene quando il padre del piccolo Pasolini rientra dalla festa, si china sulla culla e lo afferra per i piedi, è simile alla scena della trasformazione dell’osso scagliato in alto dalle scimmie e trasformato in astronave di un film di poco posteriore 2001 Odissea nello spazio di Kubrick. Da un certo momento in poi il suo viaggio di attraversamento alla velocità della luce dei confini tra il mito e la storia diventerà un viaggio verso un altrove che gli appare sempre più come una sorta di habitat ideale e di paradiso culturale perduto. La possibilità di passare dalla rievocazione della propria vicenda autobiografica alla tragedia vera e propria, identificando i piani del prologo ed epilogo di Edipo re, mi sembra una chiara dimostrazione di tutto quanto si è detto finora. A partire da Edipo re egli cerca di portare, sul piano dalla ragione, il linguaggio profondo del sogno e tenta di materializzare le proprie ossessioni. Non a caso la produzione teatrale di quegli anni è produzione di un teatro di parola, dominato dal linguaggio dell’Es, e non a caso, da questo momento, il motivo onirico assume un ruolo centrale nella sua poetica32. Il senso di sdoppiamento, di scomposizione del reale, è riproposto sia in Teorema che in Porcile, opere in cui Pasolini dichiara tutto il proprio malessere nei confronti della «falsa rivoluzione» del 196833. La realtà, in ogni caso, si è talmente frantumata, le certezze si sono così disciolte, che l’apertura nei confronti del sogno diventa una mossa perfettamente legittima: «Perché realizzare un’opera quando 202

è così bello sognarla soltanto», dirà Pasolini-Giotto nel finale del Decameron, e in Il fiore delle mille e una notte un personaggio affermerà a sua volta: «La verità non è in un sogno, ma in molti sogni». L’ultima fase, quella in cui egli raggiunge i risultati visivi più complessi, lo vede presente come soggetto anche all’interno delle diverse opere (è Giotto nel Decameron, Chaucer in I racconti di Canterbury, il poeta Simun nelle Mille e una notte) e mostra la sua progressiva intenzione di cancellarsi come soggetto per restituire ai personaggi il potere di raccontare e produrre le proprie storie. Attraverso alcuni testi capitali della letteratura universale e sempre continuando a guardare in trasparenza al poema dantesco come motivo e itinerario figurale esemplare, tenta di ricostruire un gigantesco affresco di amore e morte. Nel Decameron il motivo del sogno e dell’affabulazione si mescola a una cultura figurativa medievale e all’idea di poter ritrovare in Boccaccio le stesse modalità del proprio mondo poetico. Ser Ciappelletto-Citti non è altro che «un ragazzo di vita del XIV secolo» e la sua iniziale uccisione di un personaggio non identificato è una manifestazione della sua autonomia nei confronti della presenza antagonista dell’autore. Pasolini appare solo dopo la morte di Ciappelletto, quando costui è approdato a una verità parziale, quella del ritorno alla madre che lo salverà dai peccati. Ci si può anche domandare chi sia il personaggio assassinato da Ciappelletto, contro cui egli sputa, buttandolo giù dalla rupe, e rispondere che quel personaggio altri non è che l’autore represso ed eliminato dai suoi personaggi. Solo la morte e la beatificazione di Ciappelletto, che significano anche scomparsa definitiva di un intero universo narrativo, consentono all’autore di ripresentarsi come soggetto produttore di immagini, racconti e sogni. Pasolini scompone i singoli segmenti figurativi secondo i codici della pittura manieristica. La galleria di vecchi sdentati, che paiono grottesche caricature (dai gaglioffi della novella di Andreuccio al marito di Peronella), reagisce allo splendore dei visi dai profili puri e delicati, come quello di Lisabetta. Pasolini stesso si mescola come pittore tra i suoi personaggi alla ricerca del miglior taglio figurativo per i volti. Il gesto delle sue dita sembra già una prefigurazione del gesto del regista e dell’operatore che sceglie il taglio più adatto dell’inquadratura. La «trilogia della vita» riprende il rapporto tra il soggetto che produce racconto e il desiderio di annullamento e negazione, tra 203

l’idea di scomporre al massimo l’unità narrativa e quella di combinare i diversi racconti entro un identico itinerario figurale. Nel Decameron Pasolini, come pittore, deve realizzare un gigantesco affresco, mentre nel film successivo si presenta come l’autore dei Canterbury Tales. Nei Racconti di Canterbury il mondo di Boccaccio appare come interamente rovesciato: l’idea di morte, vecchiaia, degradazione fisica, prende il posto di quella della rappresentazione del sesso come vita e manifestazione di giovinezza34. L’itinerario di ascesa e liberazione del Decameron, che porta alla visione della Madonna, spinge qui in direzione opposta, e con perfetta simmetria, alla visione infernale. Ancora una volta è l’inferno della pittura medievale a orientare la sua immagine figurativa, mentre acquistano maggiore evidenza i simboli fallici, che appaiono lungo tutto il film in un processo di accumulazione iperbolica (gli alberi, la croce, il campanile...). Il tessuto iconico delle Mille e una notte è invece quello delle miniature islamiche e persiane: lo spiazzamento figurativo, il mutamento di alcuni codici della visione, una maggiore insistenza nell’uso dei grandi spazi entro cui far muovere i personaggi, la sacralità dei gesti, la serenità con cui l’itinerario esistenziale è fatto oscillare tra l’amore e la morte, mostrano come il regista cerchi (o creda di aver trovato miracolosamente) la possibilità di lasciare agli stessi personaggi la libertà di produrre i propri sogni. Come soggetto egli appare ancora, ma intende collocarsi ai margini del racconto, lasciando gli stessi personaggi liberi di percorrere, fino in fondo, il loro itinerario e seguire i propri istinti. Una natura pronuba li accoglie, facilita i loro incontri e ne asseconda i desideri. I rapporti sessuali non sono più gravati dal tabù della religione cattolica e l’itinerario figurativo pare giungere al punto d’arrivo culturale e ideologico. La fuga dal presente non può comunque soddisfare la rabbia del regista: la delega a un mondo lontano, incontaminato ed edenico, di produrre sogni capaci di soddisfare le sue tensioni, si mostra in tutta la sua evidenza utopica nel momento in cui egli inizia a intensificare l’attività di polemista e giornalista corsaro, di interprete attento e scomodo della realtà italiana contemporanea35. Se Le mille e una notte rivela ancora la fiducia nella realizzazione di un’utopia onirica, in cui la natura si possa cogliere nei momenti in cui afferma il proprio potere, il suo ultimo film, Salò o le 120 giornate di Sodoma, liberamente ispirato alle 120 giornate di Sodoma di Sade, diventa la 204

più drastica e drammatica dichiarazione di una sconfitta, mostra, e senza possibili alternative, il senso della cancellazione di ogni possibile sogno individuale e poetico e di ogni sogno collettivo per le classi subalterne. I pochi segni «positivi» sparsi nel film non cancellano il fatto che l’unico mondo ancora capace di produrre sogni e di materializzarli sia quello borghese, che afferma la sua egemonia nella forma di un lungo, interminabile e orrendo incubo. Il film registra il trionfo della visione della borghesia e della sua capacità di realizzare un immaginario terribile e orribile. Come in un quadro di Hieronymus Bosch, la fine di Salò mostra, dopo averci fatto passare attraverso tutte le tappe infernali della degradazione del corpo umano, l’esplosione e il trionfo della violenza, della tortura e della morte. Viste da lontano, come se si trattasse di uno spettacolo edificante e dal punto di vista di registi-carnefici, che incarnano il potere e impongono alle vittime la propria visione egemone della storia. Non c’è più posto, a questo punto, per l’immaginario dell’autore, anche se un discorso parallelo alle modalità di sfregio e di degradazione e cancellazione della vita si potrebbe aprire sul suo lavoro, in quanto, proprio nello stesso periodo, egli cancella, distrugge e capovolge, con una furia ormai quasi accecata dalla rabbia, il senso delle poesie della raccolta del 1954, La meglio gioventù36. Non c’è più posto (come aveva del resto già detto nel finale della sua opera teatrale del 1968, Calderon) per il sogno di trasformazione ed emancipazione delle classi subalterne37. La fine del «sogno di una cosa», di un mutamento e della speranza di una trasformazione profonda dei rapporti di classe è già avvenuta in coincidenza con il 1968. Eppure, negli anni seguenti, egli non ha rinunciato o deposto del tutto le armi, riservandosi il privilegio di continuare a immaginare e ricreare i propri fantasmi di una giovinezza e di un mondo perduti per sempre. E, al di là delle ipotesi della congiura e dell’attentato, che negli ultimi anni hanno ripreso credibilità, è assai probabile che, inseguendo gli ultimi miraggi ectoplastici ed evanescenti (e per di più giunti ormai al punto di massima degradazione, in una fase in cui la realtà pareva condannarlo all’afasia, con ancora dentro una gran voglia di continuare a provocare, a scagliar sassi contro il palazzo del potere, nel suo maledettismo ingenuo e indifeso), in una sera qualsiasi egli abbia incontrato una morte anonima, che la sua visione poetica da tempo aveva immaginato e previsto38. È in ogni caso straordinario che chi come lui non ha dominato il 205

linguaggio cinematografico sia riuscito a raccontare storie che sembrano dar vita ad altre storie e a trasmettere a lungo in questi trent’anni i segni e i temi del suo corpo cinematografico a registi come Sergio Citti, Luigi Faccini, Nico D’Alessandria, Aurelio Grimaldi, Mario Martone, Ciprì e Maresco e Pappi Corsicato, tanto per citare i più evidenti. Il nomadismo culturale pasoliniano, la sua capacità di mescolare e ibridare tutti i linguaggi, la sua asistematicità e la sua capacità di auscultare e captare l’anima delle minoranze e delle identità regionali, fanno sì che tutta l’opera di questo poeta e il suo cinema in particolare continuino a parlarci, a seguirci e a porci e farci porre delle domande, a farci sentire la sua presenza, ad accompagnarci in questa fase di difficile decifrazione dei segni di una società che muta di continuo, e a indicarci profeticamente quello che può ancora accadere sia nelle trasformazioni di superficie che in quelle profonde, nonché tutte le forme di degrado irreversibile e catastrofico che sembra far avanzare il nostro mondo nel segno della perdita. BERNARDO BERTOLUCCI

Prima di parlare di Bernardo vorrei spendere alcune parole sui geni della famiglia Bertolucci: ciò che più mi affascina nel lavoro di Attilio, Bernardo e Giuseppe – intesi come figura unitaria, prima che come singole personalità ben distinte tra loro e nel nostro habitat culturale – è la straordinaria apertura culturale, la capacità di mantenere e coltivare i rapporti con le proprie radici e respirare l’aria della cultura internazionale. Detto in maniera più banalmente comprensibile si potrebbe parlare di «cucina culturale fusion» per la loro capacità di coniugare Proust al culatello di Zibello, Hopper e Magritte al lambrusco di Sorbara, Greta Garbo, Marlene Dietrich e Louise Brooks all’amore in genere per la bellezza e a quella femminile in particolare, la fascinazione per il giallo e i fumetti a Roberto Longhi, la musica delle balere a Duke Ellington e Amstrong, Giuseppe Verdi e il melodramma a Berlinguer, Freud e Benigni. Ma anche la naturale dote di fondere, nello stesso calderone alchemico, il senso di epos popolare dei racconti dei cantastorie e cantafavole e i forti gusti della civiltà contadina all’attrazione per Baudelaire, le avanguardie e il dérèglement de tous les sens al piacere del viaggio e dell’avventura culturale nell’altrove, nel cuore di tenebra di realtà lontane e sconosciute, 206

tipico della gente di mare. E ancora di aver coltivato, come dote comune, uno sguardo prensile e onnivoro e sviluppato un occhio capace di viaggiare verso spazi lontani e sentire e raccogliere insieme parole, suoni, rumori, sensazioni tattili, emozioni impercettibili. Insomma – detto in altro modo – di essere stati gli inventori di una sorta di nouvelle cuisine culturale e cinematografica ante litteram nel centro della vera Padania in cui, partendo da materie prime e tesori della cultura locale, perfettamente assimilati e metabolizzati, sono riusciti a confrontarsi in ogni momento e a competere, senza alcun complesso d’inferiorità, coi prodotti più alti e sofisticati della cucina culturale internazionale. Sia merito di tutto ciò ad Attilio, padre-padrino, patriarca e pastore del clan e guida nei territori della poesia, delle arti figurative, della musica e ultimo, ma certo non minore, pontifex e iniziatore ai culti misterici del cinema di tutta la famiglia. Anche la madre, comunque, avrà un ruolo non secondario nell’aver spinto i figli verso la regia cinematografica. Rispetto al «familismo amorale» di cui parlano i sociologi considerando le degenerazioni della famiglia della società italiana il loro sembra un perfetto esempio di «familismo morale», un modello alto di concezione del ruolo e delle funzioni del lavoro intellettuale. Mentre per Pasolini il cinema costituisce un punto d’arrivo, dopo un lungo processo di ricerca espressiva, per Bernardo Bertolucci l’incontro è diretto. Il cinema si presenta, almeno inizialmente, come una cultura egemone. Bertolucci è l’esempio più clamoroso della estrema fecondità del terreno cinematografico di quegli anni. La paternità del suo esordio è ufficialmente attribuita a Pasolini, che pure, a sua volta, ha appena mosso i primi passi come regista. Bertolucci, guarda agli autori che lo hanno preceduto con interesse, rispetto, attenzione e li sceglie, in determinati momenti del viaggio cinematografico, come maestri e guide. Primo, in ordine di tempo, proprio Pasolini, che gli regala il soggetto per il film d’esordio (La commare secca del 1962, girato a soli ventuno anni)39, ultimo Visconti, al cui senso di spettacolo e di messa in scena melodrammatica si richiama nelle opere dagli anni Settanta in poi. I film sono così strettamente intrecciati con la vita del regista che, giustamente, un critico francese ha proposto di servirsi, nell’analisi, di una «biografia testuale» come chiave di decodificazione40. In effetti, dal punto di vista stilistico, non c’è una linea dominante: il da207

to certo viene dalla mutevolezza degli stili e dei modelli narrativi e il procedere della carriera del regista, fino ai film più recenti, ci appare come un viaggio analitico alla ricerca della propria identità. Se la presenza ossessiva è quella della figura paterna41, di film in film egli va alla ricerca di nuovi padri e maestri, quasi dissociandosi schizofrenicamente, cercando di rappresentare la realtà attraverso il filtro dello sguardo e della lezione dei grandi registi che hanno contribuito alla formazione della sua cultura visiva. Rossellini e Godard, Murnau e Mizoguchi, Visconti e Pasolini, Hawks e Truffaut costituiscono, a seconda delle tappe e trasformazioni della sua personalità, i punti di riferimento nello strutturare il suo racconto in termini visivi e narrativi. Non c’è dunque un unico Bertolucci, ma più maschere di uno stesso personaggio, che tenta di rappresentare la propria identità attraverso lo specchio offertogli da opere guida, ma che continuamente si interroga sul senso di un percorso culturale e sui momenti chiave che scandiscono e segnano in maniera indelebile la vita dell’individuo. In anni in cui il cinema italiano manda in campo schiere di esordienti, il «caso» Bertolucci non esplode subito. L’evidente influsso pasoliniano nella Commare secca fa sì che, al di là di un tiepido succès d’estime, la critica non gli dedichi una grande attenzione (la definizione adottata comunemente è «pasolinismo senza Pasolini») e debbano passare dieci anni perché gli venga tributato un vero e proprio riconoscimento come autore maturo e ben caratterizzato nel panorama cinematografico nazionale42. La commare secca potrebbe essere l’opera di un esordiente della «nouvelle vague» francese, tanto è impregnata di cultura cinematografica. Bertolucci guarda alla realtà da rappresentare attraverso il filtro di un’esperienza cinematografica assai dilatata, che dal cinema francese passa a quello americano, giapponese e italiano con assoluta disinvoltura. La presenza del regista si rivela proprio in questa sua capacità di usare la macchina da presa adattandola a registri espressivi diversi, a scritture stilistiche che variano a ogni segmento narrativo. Il film d’esordio non riceve accoglienze trionfali, ma l’insuccesso non è paragonabile a quello del successivo Prima della rivoluzione del 1964. Eppure, con quest’opera, Bertolucci intende misurarsi anzitutto con se stesso, con il mondo che conosce, con personaggi facenti par208

te della sua cultura. Il percorso conoscitivo di Fabrizio, il protagonista, lo porta dalla fuggevole scoperta di una possibilità di autentica realizzazione, grazie al rapporto con una giovane zia, alla sistemazione di comodo con una fidanzata che non ama e rappresenta per lui un futuro di mediocrità grigio e prevedibile. Come poi in Strategia del ragno e nell’Ultimo tango a Parigi, egli tenta di fissare sullo schermo il senso e la complessità del proprio vissuto cinematografico, sentimentale e autobiografico. Più che un’anti Certosa di Parma il film si serve del supporto dell’Educazione sentimentale di Flaubert, variandolo e interpretandolo attraverso il filtro cinematografico di autori che, in quel periodo, l’autore sente assai vicini (da Rossellini a Godard e Nicholas Ray)43. Come in seguito egli sceglie due luoghi emblematici, il teatro e il cinema, come polarità fondamentali di interpretazione del vissuto del protagonista. Il teatro è il luogo dell’inautentico, delle convenzioni sociali, dello spettacolo del pubblico che prevale sullo spettacolo del palcoscenico, mentre il cinema è il luogo della passione, delle verità, dei sentimenti reali e diretti. Bertolucci parla di sé tentando di usare una serie di meccanismi di straniamento, ma fa anche sentire il senso della fine di un mondo. Lo fa usando come transfert il personaggio di Puck, l’amico di Gina, che in un momento chiave del film (di fronte a una natura destinata anch’essa a essere spazzata dalla nuova borghesia), dice: «Verranno con le loro draghe. Non resterà più niente. Non ci sarà più estate... non ci sarà più inverno... Finito il volo delle anitre selvatiche... Vedete amici miei, qui finisce la vita e inizia la sopravvivenza». Bertolucci si riaccosta dunque alla sua città natale attraverso una triplice mediazione: Stendhal, la poesia paterna e il melodramma verdiano. Quest’ultimo avrà un peso determinante per lo sviluppo del suo cinema successivo e un ruolo strutturale non inferiore a quello esercitato dal melodramma stesso nell’opera di Visconti. Su nove lungometraggi – come ha osservato Roberto Campari – «cinque usano musiche verdiane o più semplicemente come in Novecento si parla di Verdi»44. Il giovane Bertolucci cerca di ritrovare la città del padre con l’intenzione – come ha dichiarato lui stesso – di «sottrargliela». Ma la delusione è immediata: «Quando cominciai a trasformare Parma in inquadrature fui colpito dalle violenze che la città aveva subito nel dopoguerra, in mano a una amministrazione di sinistra che aveva creduto, a dir poco ingenuamente, nel mito del progresso». 209

Opera di grandi ambizioni, Prima della rivoluzione è tuttora un oggetto vagante nel cinema dei primi anni Sessanta, la cui rappresentatività non è stata mai ben compresa. Tra il secondo e il terzo lungometraggio (Partner è del 1968) vi sono progetti non realizzati e un documentario girato per la televisione italiana nel 1965 (La via del petrolio. Partner è il film che più esibisce, in modo nevrotico, assumendo ancora una volta una diversa maschera stilistica), il bisogno di parlare di sé, di collocarsi dietro e davanti alla macchina da presa. Come referente stilistico prevale l’ultimo Godard (quello della Cinese) che diventa una vera e propria stella polare. Gli si affiancano inoltre l’esperienza del Living Theatre e la fascinazione subita dall’underground americano45. Con tempismo, apertura e consapevolezza culturale maggiori rispetto ai suoi coetanei, il tragitto culturale dell’autore ci appare come una cartina di tornasole delle diverse ondate che hanno attraversato la scena culturale e cinematografica degli anni Sessanta. Proprio per la sua tensione costante all’uscita da sé, alla proiezione stilistica e tematica, egli viene attraversato da queste ondate e ne conserva tracce vistose. Il protagonista del film, nella sua incapacità di inventarsi un alter ego che faccia fare ciò che a lui non riesce; dichiara anche la propria impotenza nei confronti del mondo, pur mescolandosi con problemi emergenti con forza in quel periodo. Proprio per il fatto di essere così legato al presente viene posto al centro dei riflettori della critica che, in alcuni casi, ne valuta in termini severi le scelte tematiche e ideologiche46. Si tratta per lo più di critiche assai datate, come del resto lo è il film nella carriera del regista. Intanto, poco a poco, Bertolucci ha avuto modo di definire in maniera precisa il proprio orizzonte tematico e stilistico. Il tema del viaggio, dello sdoppiamento e della ricerca, quello della riflessione sui metalinguaggi dello spettacolo, ci appaiono ormai come le strutture portanti del suo lavoro47. Con Strategia del ragno e Il conformista, entrambi del 1970, si apre, in modo deciso, una nuova fase operativa: al caos, al disordine schizofrenico, subentra un rapporto più normalizzato con personaggi, ambienti, strutture narrative. Sembra scattare l’esigenza di iniziare un viaggio analitico alla ricerca delle proprie radici e della cultura della sua terra. Grava naturalmente su questa scelta, come un’ipoteca, la presenza paterna, fino a quel momento vista come uni210

ca interprete autorizzata della cultura materiale del paese d’origine. Tra le sue molte funzioni Strategia del ragno, punto d’arrivo stilistico e tematico della prima fase del lavoro del regista, affronta, grazie alla mediazione di un racconto di Borges48, il problema del conto finora rimasto in sospeso col padre. Il motivo del viaggio, del ritorno, della fuga e della scoperta di verità differenti da quelle accettate (l’immagine eroica dell’antifascismo, rivista e reinterpretata da Gaibazzi, l’amico di Athos Magnani, di professione assaggiatore di culatelli, tra una pausa e l’altra del suo lavoro: «Credevamo di essere dei congiurati, ma non capivamo niente»); a mano a mano che il film procede ci si accorge che l’oggetto privilegiato del racconto non è tanto la rivisitazione critica del fascismo e dell’antifascismo, quanto la dissacrazione dell’immagine paterna, la liberazione da un complesso che si vorrebbe non individuale, quanto piuttosto storico e generazionale. Ma non è cosi facile: il giovane Athos cerca di sfuggire alla rete e, di fatto, rimane invischiato all’interno di un gioco e di un piano di cui il padre pare avere previsto tutte le mosse. Il motivo ritorna, più o meno metaforizzato, in Novecento e soprattutto in La luna. Strategia del ragno è, tra le tante cose, un eccezionale repertorio di immagini che il regista riordina e anima usando molteplici fonti. Dalla pittura surrealista di Magritte, a quella metafisica di De Chirico, dal realismo di Edward Hopper alla visione dei naïf spersi nella Padania, Bertolucci esibisce solo a questo punto della sua carriera, accanto alle sue fonti cinematografiche e letterarie, anche quelle pittoriche e figurative. E, nello stesso tempo, si dimostra osservatore attento di gesti, ambienti e situazioni rappresentative della cultura materiale della civiltà contadina (la pulitura delle bottiglie di vino, l’osteria, l’ascolto dell’opera lirica in piazza o su uno sgabello accanto all’altoparlante, l’assaggio dei culatelli, del vino, della minestra di trippe...). Tara, paese situato nel cuore della Padania, si anima e diventa personaggio centrale del racconto49. Inizia da questo film un sodalizio con l’operatore Vittorio Storaro i cui effetti produrranno sul lungo periodo un mutamento profondo nella consapevolezza del ruolo della luce per i cineasti di tutto il mondo. Storaro, più forse di tutti gli operatori che hanno scandito il percorso della luce del cinema italiano, ha il merito di aver spinto la sua sperimentazione e la sua ricerca e la sua riflessione teorica fino a soglie mai raggiunte da altri e di aver con forza mostrato l’importanza non solo del valore ag211

giunto della direzione della fotografia all’ampliamento della significazione del film, ma della connessione profonda della ricerca sulla luce con la tradizione della ricerca pittorica e iconografica. Ci si accorge che, solo quando esista una forte ragione interna capace di coinvolgerlo nella storia, il gioco di rimandi, citazioni, collages stilistici e narrativi riesce a coordinarsi e trovare il proprio centro. «Per me il Po – dichiarerà il regista – è contemporaneamente il Nilo e il Mississippi. Strategia del ragno è il primo film in minore, in senso musicale, che abbia fatto. Si esaurisce nella ricerca dell’ombra, del fogliame. Il verde della campagna di agosto non esiste in nessun’altra parte del mondo». Grazie a Storaro e alla comune meditazione sul ruolo modificatore della luce, comincia ad apparire evidente la funzione connotativa e significante della luce e del colore a cui viene demandato il compito di orchestrare, con un ruolo superiore alla musica stessa, il senso del film. Una luce implacabile inchioda i personaggi nella controra o sotto i raggi lunari, una luce che comunica sinestesicamente sensazioni tattili, vibrazioni sonore, che rende magiche e misteriose le apparizioni delle figure nel paesaggio. Da questo momento il centro si sposta verso i modelli del cinema americano del passato, quasi a confermare l’identificazione col cinema dei padri e insieme con una cultura capace di contenere tutte le possibili forme di sviluppo successivo dello spettacolo. La cultura del melodramma. Il conformista, tratto dal romanzo omonimo di Alberto Moravia, dimostra come il regista si trovi ormai in una fase di raggiunta maturità e stabilità espressiva, in cui le scelte si sono ridotte e i programmi per il futuro si vengono chiarendo senza equivoci e conflitti. Con una strategia del tutto diversa, l’autore accetta, a dieci anni dall’esordio, le leggi del mercato, giocando consapevolmente le carte degli attori, del racconto e di una regia di sicura messa in scena spettacolare. Il film può anche apparire come un atto di resa rispetto alla produzione precedente (atto che gli viene puntualmente rimproverato), ma anche come un gesto di assunzione di una più definita fisionomia professionale50. Bertolucci riesce a far sentire la propria presenza, pur concedendo molto alle regole di confezione di un buon prodotto cinematografico, dimostrando soprattutto la propria capacità di ricostruzione di ambienti e di atmosfere. A interessarlo nel Conformista non è tanto l’esatta ricostruzione d’epoca o le prevedibili rappresentazioni di gesti e situazioni entro altrettanto pre212

vedibili sceneggiature, quanto la possibilità di isolare comportamenti emblematici, di forte rilevanza psicologica e sociologica, a cui dare un valore metastorico. Il successo di pubblico e critica non è comunque paragonabile, a nessun livello, con quello dell’Ultimo tango a Parigi del 1972, opera in cui il processo di integrazione nei meccanismi produttivi del cinema americano sembra ormai definitivo (e non solo per il fatto che nella parte di Paul, il protagonista, reciti Marlon Brando). Il film entra di prepotenza nella storia del cinema degli anni Settanta come uno degli esempi più clamorosi di mobilitazione totale dell’opinione pubblica e dei mass media. Al di là dei fasti giornalistici e scandalistici che ne hanno accompagnato la vita e la morte (mi riferisco all’Italia), quest’opera ha interessato più come fenomeno di costume e ha goduto di poche significative analisi51. Ultimo tango a Parigi racconta la storia di un viaggio di conoscenza e scoperta di sé, realizzato estremisticamente all’interno di quattro mura di una stanza e senza quasi alcun appiglio simbolico degli oggetti52. I protagonisti, Paul e Jeanne, sono, da subito, posti l’uno di fronte all’altro e, almeno per l’uomo, l’itinerario assume il valore di esperienza decisiva e totale. Per Jeanne, in realtà, non c’è alcun rischio e alcuna posta in gioco. C’è sì anche per lei un itinerario conoscitivo, una scalata e progressione di esperienze, ma nel momento delle scelte quando l’uomo che ha conosciuto nella stanza le parla nuovamente per la strada, lungo lo stesso percorso dell’inizio, è come se lo incontrasse per la prima volta e nulla fosse successo. La prospettiva che quest’uomo le offre è modesta e priva d’interesse nel momento in cui egli le rivela la propria identità. Jeanne lo uccide cancellandolo dalla sua vita e negandogli perfino un’identità. Con questo film Bertolucci approda in maniera definitiva a uno standard e a un modello cinematografico che non intende più abbandonare. Quando vara il progetto di Novecento, mette a frutto, mediante un grande affresco epico e corale, tutti i tipi di lezioni e di esperienze finora fatte, dimostrando con l’eccesso di racconto53 la sua capacità di dominare completamente i meccanismi e le fasi realizzative dell’opera cinematografica. In Novecento lo sforzo maggiore, che si rintraccia a un livello retrostante l’intreccio, è quello di ricomporre, in maniera unitaria, l’immagine della memoria contadina finora offerta soltanto mediante frammenti. Al di là degli effetti truculenti ec213

cessivi di sangue e di violenza, la cui necessità nell’economia del racconto spesso non si avverte (derivati chiaramente da letture tardive degli scritti di Artaud sul teatro della crudeltà), al di là dei meccanismi dell’intreccio in molte parti corrivamente didascalici, si assiste al primo grande tentativo di recuperare il senso di una cultura e di una memoria storica la cui presenza si ritrova sempre più solo nei musei della civiltà contadina. Inoltre il poema di Bertolucci, più che respirare il clima storico delle vicende rappresentate, respira il senso dell’epopea e colloca una storia relativamente recente nella dimensione del mito. Inoltre ci trasmette e comunica, anche fisicamente, il senso del legame biologico tra il variare delle stagioni e il mutare dei flussi vitali degli individui. La natura e il paesaggio distendono la loro presenza e assumono un ruolo di protagonisti nell’economia complessiva dell’opera. Come bene ha scritto Pierre Sorlin, «il paesaggio vive in sintonia col destino dei protagonisti»54. La luna (1979) non ha ambizioni inferiori a Novecento: punta piuttosto sui motivi del privato rispetto al racconto corale e ripropone temi già noti, a partire da quello dell’incesto esplorato per la prima volta in Prima della rivoluzione. Bertolucci vi attiva, in modo scoperto, un itinerario analitico, usando simboli e discorsi con uno sforzo di massima pertinenza. Riprende inoltre, variandolo, il motivo della specularità tra melodramma lirico e teatrale e vicenda narrata55. Come in Strategia del ragno, i protagonisti, che partono da lontano (dall’America addirittura), si ritrovano, nel momento di massima culminazione drammatica, nei paraggi di Parma, alle soglie stesse della casa di Giuseppe Verdi. Invischiato nella ragnatela geografica e spaziale dei suoi luoghi d’origine Bertolucci rimane anche nel successivo La tragedia di un uomo ridicolo, film che, come La luna, pone in primo piano il problema del terrorismo e della trasformazione economica e industriale del mondo contadino emiliano e romagnolo, ma che si fa ancora apprezzare per il retrogusto di implicazioni e di ricuperi di una civiltà al limite della sua scomparsa definitiva. Con periodica ciclicità, dunque, il regista torna ai temi di partenza per rimanervi, come il protagonista di Strategia del ragno, sempre più coinvolto. Non c’è in lui, però, alcuna nostalgia, alcuna intenzione di abbellimento; il suo sguardo non sempre raggiunge una identica profondità, ma il suo racconto e il suo stile rappresentano, nel cinema italiano degli ultimi decenni, uno dei pochi se non l’uni214

co punto di contatto, di scambio e di attiva comunicazione col cinema americano. In effetti dalla metà degli anni Settanta, quando le posizioni del cinema americano sul mercato mondiale cominciano ad assumere quel ruolo di dominio pressoché assoluto e a far arretrare vistosamente le fette di mercato controllate e controllabili dalle differenti cinematografie nazionali, Bertolucci, accanto a Leone, appare l’unico regista italiano in grado di pensare a una produzione capace di rispondere nello stesso tempo alla domanda di un pubblico nazionale e internazionale e di competere con i registi hollywoodiani. Dopo La luna e La tragedia di un uomo ridicolo di colpo Bertolucci sembra voler spingere il proprio sguardo verso scenari più ampi recidendo per sempre il cordone ombelicale con l’habitat padano. La Grande Storia attira di nuovo la sua attenzione: questa volta si tratta di compiere un lungo viaggio attraverso la storia della Cina servendosi della vicenda di un singolo individuo, Pu Yi, L’ultimo imperatore. Punto d’arrivo della ricerca espressiva e della maturazione del regista, L’ultimo imperatore è un film girato tutto in soggettiva, in cui i cambiamenti nella percezione della realtà da parte del protagonista corrispondono alla sua maturazione e alle diverse fasi di consapevolezza nell’arco dell’esistenza. L’ouverture con l’incoronazione a imperatore del bambino di tre anni e il primo contatto con l’esercito delle guardie imperiali perfettamente schierate è uno dei momenti in cui il cinema riacquista in tutto il suo splendore il senso di magia, di scoperta e creazione visiva del mondo come luogo delle meraviglie, giardino incantato, spazio in cui lo sguardo acquista il potere divino di far nascere la vita (è il senso dell’apparizione del grillo dal contenitore di una delle guardie). La consapevolezza di Storaro nel giocare un ruolo determinante nelle scelte espressive del regista cresce di film in film e viene rivendicata con forza: «Ho cercato di visualizzare la vita dell’Ultimo imperatore attraverso l’analisi della luce, mostrando i simboli cromatici corrispondenti alle varie fasi dell’esistenza dell’uomo. Ho messo il rosso in relazione con la nascita del protagonista, l’arancio con i rapporti familiari e con la Città proibita in cui egli vive, il giallo con la sua presa di coscienza, il verde con il passaggio da una fase primordiale di vita, a uno più elevato di consapevolezza»56. Con L’ultimo imperatore Bertolucci riceve l’Oscar e si afferma definitivamente come uno dei grandi maestri del cinema mondiale. 215

Il film successivo Il tè nel deserto è tratto dal romanzo di Paul Bowles The Sheltering Sky. Dal punto di vista tematico e narrativo Bertolucci sembra affascinato da una storia che ripropone su una scala diversa – smisurata – il nucleo tematico del viaggio alla scoperta di sé risolto quindici anni prima nello spazio claustrofobico di un appartamento parigino. Lo stesso regista riconosce le affinità tra i protagonisti maschili dei due film («tutti e due sono la rappresentazione concreta della solitudine»). Il bisogno di fuga dal presente, di cancellazione della propria identità anagrafica e di ricerca di un’esperienza totale, capace di portare alla luce il nucleo più profondo dell’Io (determinata dal trauma collettivo della guerra mondiale) prevede, anche in questo caso, il sacrificio di uno dei due protagonisti. Il mito di Orfeo viene rovesciato e l’urlo di Port, trascinato dalla morte verso le profondità degli Inferi, fa tremare la terra, ma aiuta Kit a trovare da sola la propria strada, fecondandola finalmente come forse non gli era riuscito a fare negli ultimi anni per eccesso di intimità e di conoscenza reciproca. È nella dimensione del melodramma post-belliniano (e non più verdiano come avveniva nella produzione legata alla Padania), dell’incontro ravvicinato e della ricerca di una simbiosi impossibile, piuttosto che in quella dell’annullamento e dello stupore panico, che Bertolucci fa proprio il testo di Bowles. Storaro – fin dai titoli di testa – è presente nel film come «autore della fotografia» e per buona parte dell’opera, soprattutto quella relativa al deserto, al vagabondare della carovana di cammelli lungo le dune, si ha l’impressione che l’operatore abbia quasi sottratto al regista il controllo completo dell’opera, riuscendo a realizzare una specie di film nel film che si inserisce perfettamente nella grande tradizione dei film sui deserti africani il cui archetipo risale ad Atlantide di Feyder del 1921. Rispetto al film precedente, l’opera non soddisfa né il grande pubblico né i più fedeli sostenitori del regista. Ma una fase riflessiva non è sufficiente a detronizzare Bertolucci dal suo ruolo di pontifex del grande cinema internazionale. L’investimento produttivo nel suo film sulla vita del giovane Buddha è senz’altro all’altezza di questo ruolo e delle sue effettive capacità di pensare ancora in grande a un cinema capace di vivere ancora a lungo come grande spettacolo concepito anzitutto per i pubblici delle sale e non per quelli televisivi. Con Piccolo Buddha, 1993, ancora una volta ci troviamo di fronte a una storia di iniziazione come avverrà nei suc216

cessivi Io ballo da sola e The Dreamers, ma più di tutto la vicenda viene raccontata, quasi sentendo l’urgenza di una riflessione sul bisogno di religiosità mancante nel cinema precedente, la tematica dell’incontro tra due mondi e due civiltà. Bertolucci sembra sempre più voler ricoprire questo ruolo di pontefice tra mondi e culture diverse, tra cinematografie europee e americana. La sua rimane per quasi vent’anni una riflessione accompagnata da una ricerca visiva e narrativa che si situa ai massimi livelli per la profondità di echi, risonanze culturali e iconografiche che le sue immagini racchiudono. Con Io ballo da sola, 1996, inverte la rotta, torna ad affrontare storie di formazione più legate alla sua biografia, e torna a raccontare storie ambientate nel paesaggio di casa, anche se le colline toscane sono abitate da comunità di americani. Bertolucci assume in ogni caso, nei suoi ultimi film, un tipo di sguardo nuovo, meno distaccato e contemplativo. Mi piace dire meno fordiano e più rosselliniano, più interessato alla micro che alla macrostoria. Uno sguardo più ravvicinato e carico di affettività e di prossimità quasi fisica con i propri oggetti di racconto: l’occhio della macchina da presa assume una funzione vampirica nei confronti non tanto e non solo del corpo, ma dell’anima della giovane protagonista, del miracolo della sua giovinezza e innocenza che si tenta ricogliere allo stato nascente. L’assedio, 1999, girato per la televisione, e tratto da un racconto di James Lasdun, si può definire un «film da camera» in cui sembra riprendere, a quasi trent’anni di distanza, ma a un livello più ricco di implicazioni culturali e antropologiche, il tema dell’incontro tra un uomo e una donna, questa volta provenienti da mondi diversi. In tutto il film in pratica Mister Kinsky, rivolge due sole parole alla giovane Shanduray: «Ti amo... Sono perdutamente innamorato di te» (e la ragazza alla fine del film e dell’«assedio» gli scriverà in un bigliettino dopo aver dormito con lui «I love you»). Bertolucci sembra voler rivivere, nella capacità di donazione totale di mister Kinsky, lo spirito dei trovadori e della letteratura cortese. E nel suo spogliarsi di tutti i beni, fino al sacrificio finale del pianoforte Steinway, senza nulla chiedere in cambio, pare di ritrovare echi del racconto di Boccaccio di Federigo degli Alberighi e del sacrificio, per amore, da parte del gentiluomo, dopo aver dato fondo a tutti gli averi per conquistare la donna, del compagno di vita più amato, il suo falcone che viene ucciso e offerto in pasto all’amata. The Dreamers è forse il film più profondamente autobiografico di 217

Bertolucci, quello che tocca le corde del cinema come alimento e luogo di vita più reale del reale: ambientato a Parigi, nel 1968, nei mesi in cui la contestazione generale passa anche per la Cinémathèque Française, scossa dall’«affaire Langlois» e dal tentativo governativo di sottrarre la cineteca al suo creatore, il film cerca di trasmettere alle generazioni odierne il senso di quella passione totalizzante per il cinema che ha guidato una generazione di giovani e ha contribuito alla loro formazione. È ancora una volta una rivisitazione, carica di affettività, dell’Educazione sentimentale e del difficile passaggio delle colonne d’Ercole della giovinezza. Anche qui la macchina da presa sembra voler catturare il respiro dei suoi protagonisti, farci sentire come la luce del cinema possa costituire per un certo tempo l’alimento fondamentale della loro esistenza. MARCO FERRERI

Partiti tutti con lo sguardo rivolto al presente, registi come Pasolini, Bertolucci e Olmi hanno cercato di vedere oltre l’immediatezza dei dati, per capire la persistenza del passato, la difesa e la lotta per la sopravvivenza di una civiltà contadina e di culture che stanno scomparendo. Meno interessati alla ricomposizione di questi mondi in via di sparizione, altri autori, come Marco Ferreri o Paolo e Vittorio Taviani, usano il presente tentando di decifrarne il senso degli sviluppi possibili: il mondo (e l’uomo) non com’è e come è stato, ma come potrebbe, dovrebbe essere o presumibilmente è destinato a diventare. Su tutte le loro storie, anche quelle dislocate in epoche passate, questi autori pongono interrogativi totalizzanti e portano i loro personaggi a compiere scelte decisive. Di qui il senso di maggiore inquietudine, di spiazzamento dello spettatore, di deformazione di tutte le misure di rappresentazione, di dilatazione iperbolica o ipertrofica di determinati elementi che entrano nel cerchio vitale quotidiano come sintomi o come semplici segni innocui57. Sul versante dell’ideologia o della comunicazione interpersonale i film sia dei Taviani che di Ferreri sviluppano curve di previsione, esasperano linee di tendenza, ci parlano sempre di eventi che si svolgono o subito prima o subito dopo l’apocalisse. Rispetto agli autori di cui finora si è parlato, che hanno una sto218

ria iscritta in una serie di avvenimenti ben identificabili e legati a una precisa esperienza spazio-temporale, Marco Ferreri è un regista nomade, privo di un naturale habitat culturale. Ma è anche colui che sviluppa un proprio processo espressivo e tematico sulla condizione dell’uomo contemporaneo con maggiore coerenza; disponendo i suoi film come capitoli successivi di una medesima opera. Su di lui e sulla sua opera, come ha osservato Alberto Scandola nella più recente monografia sul regista, a pochi anni dalla morte «è calato il silenzio [...], una sorta di oblio ha inghiottito il suo cinema nello stesso modo leggero e indolore, con cui il mare ne aveva inghiottito i fragili antieroi»58. Anche nel suo bagaglio culturale l’esperienza neorealista ha un ruolo indispensabile59: le prime opere, in effetti, partono da una situazione realistica, per evolvere – in base allo scontro di elementi antitetici – verso esiti surreali o dell’assurdo. Per Ferreri realtà e astrazione non sono dati opposti, ma complementari e congruenti60. In genere non gli interessa la registrazione fenomenologica del presente: il presente gli appare subito il luogo d’incontro tra un mondo preistorico di riti, convenzioni tribali e un futuro che promette assai poco di buono. In questo futuro potranno mutare le strutture apparenti, non la condizione di solitudine, di alienazione, per cui l’uomo deve ancora inventare o trovare una possibilità di uscita. «La mia sola morale – dirà ancora nel 1977 – è quella di fare film negativi». Sviluppando all’estremo una situazione comune, Ferreri mostra come la vita quotidiana sia immersa in una sorta di fantascienza ordinaria61. Inquietante nella sua familiarità, nel suo riempire lo schermo di mostri quotidiani, in apparenza così dissimili e in realtà così speculari rispetto alla platea, di oggetti totemici, di residui corporei, il cinema di Ferreri funziona come un sistema tra i più coerenti e si muove come un’astronave su una quota differente rispetto a quella tenuta da tutti gli altri autori coevi. Fin dai primi film egli privilegia l’analisi delle relazioni di coppia, mostrandole come un vero e proprio scontro biologico per la sopraffazione e l’assoggettamento reciproco62. Molti suoi film (dall’Ape regina del 1963 alla Donna scimmia dell’anno seguente, dall’Uomo dei cinque palloni all’Harem, a Dillinger è morto, alla Cagna del 1972, all’Ultima donna del 1976, a Ciao maschio del 1978, fino a Storie di ordinaria follia del 1981, tratto da alcuni racconti di Charles Bukowski) presentano una vasta morfologia di questa lotta, 219

dimostrando come il più debole della specie sia destinato a soccombere. L’unico film, in pratica, dove funzioni il rapporto di coppia è La cagna, in cui il personaggio femminile accetta un rapporto di sottomissione totale all’uomo, perché sa che solo cosi potrà entrare a far parte dei suoi desideri, vivere in sintonia con lui (il soggetto di questo film è di Flaiano che a lungo ha sperato di poterlo anche dirigere). Il sogno che li legherà entrambi e li vedrà salire insieme su un inservibile aereo dipinto di rosa (che pure riesce a muoversi di qualche metro in discesa) è il sogno di fuga che tutti i personaggi ferreriani inseguono individualmente (i mari del Sud in Dillinger è morto). La macchina da presa è usata da subito con estrema razionalità. I movimenti sono limitati, lo sguardo il più possibile oggettivo, Ferreri cerca di ritardare la dichiarazione della propria partecipazione affettiva alla vita dei suoi personaggi, di dissimularne al massimo i segni. «Il mio linguaggio – dichiara in un’intervista del 1974 rilasciata a Ornella Volta per ‘Positif’ – è semplice e diretto e pertanto molto evoluto in rapporto ai mezzi tecnici di cui disponiamo al momento. Io non sono al servizio della macchina da presa. È lei che è al servizio del mio film». Nei primi film l’immagine è affastellata di oggetti che reagiscono tra loro, mentre negli ultimi si procede a un lavoro di eliminazione e rarefazione degli elementi del contesto, accentuandone il valore simbolico e metaforico. Mentre la parola e il discorso tra i personaggi vengono utilizzati in una prevalente funzione fàtica, di mistificazione e falsificazione dei rapporti, l’immagine accumula attorno ai protagonisti i veri segni caratterizzanti. I personaggi non vivono lo spazio che li circonda: ne sono piuttosto condizionati e limitati. I protagonisti lottano, con tutti i mezzi a disposizione, oltre che tra loro, anche per uscire dalle gabbie esistenziali, per liberare senza condizionamenti le forze intatte del desiderio, della capacità di inseguire e costruire sogni. Nell’osservazione del comportamento dei personaggi e nella registrazione dei gesti, Ferreri vede l’uomo in condizione difensiva, in quanto deve proteggere (mi riferisco soprattutto ai film dei primi anni Sessanta) la sua debolezza costituzionale, biologica. La donna, senza una storia, lotta per se stessa, per diventare soggetto contro una società che non intende rinunciare alla difesa di determinati privilegi. Ferreri osser220

va, con equidistante partecipazione, i suoi protagonisti che si dibattono in una situazione in apparenza priva di vie d’uscita per entrambi. Nella coppia però è la donna che porta nel proprio grembo il futuro, ha il potere divino di dare e garantire la continuità della vita. Per questo, ciclicamente sono le donne, dall’Ape regina alla Grande abbuffata fino al Seme dell’uomo e al Futuro è donna, a uscire vincitrici nella lotta per la sopravvivenza e la sopraffazione, ad assumere il ruolo di sacerdotesse della vita e della morte. Mentre l’uomo prende coscienza della propria incurabile impotenza e della propria inadeguatezza biologica, la donna mantiene intatte le proprie capacità e volontà di creare la vita. L’uomo può sopravvivere accontentandosi di surrogati: dall’adozione della scimmia di Ciao maschio, al portachiavi di I Love You, ai bambini di Chiedo asilo. Se nel futuro l’orizzonte pare chiudersi per i protagonisti maschili rimane qualche speranza nella continuità della specie. Su un piano tematico più inclusivo coglie molto bene Maurizio Grande il senso della continuità dai primi film spagnoli fino alla Casa del sorriso come «immensa parabola dell’adattamento alla morte e alle sue varianti premonizioni e modalità [...]. Le storie che punteggiano questa parabola non sono che episodi in cui si mostrano i processi di morte e di adattamento alla morte e ogni film ha un cuore nelle concrete condizioni in cui uno muore. Non si tratta solo del rifugio della società industriale... si tratta di qualcosa di più profondo... di piazzare la cinepresa nella dissoluzione del presente e filmare il tempo, gli spazi e i modi della morte»63. Nei film di Ferreri si ripropongono ciclicamente identiche metafore o allegorie ossessive: se da un lato c’è il senso di attesa per la vita che rinasce o il sogno di approdo a un luogo edenico che coincide col grembo materno, dall’altro c’è una rappresentazione di processi autodistruttivi di gittata sempre più ampia. «In campo – ha scritto Piero Spila – c’è comunque il destino dell’uomo violento con gli altri e ancora più con se stesso, segnato da obblighi e regole che non concedono deroghe se non a prezzo di rotture drammatiche e irreversibili. In questo senso l’appartamento di Dillinger è morto o la villa triste della Grande abbuffata o le asettiche locations di Ciao maschio o la casa sulla spiaggia di La carne evocano sempre l’angustia e l’inevitabilità del labirinto in cui celebrare un rito predeterminato, 221

ma consentono anche l’immediata riconoscibilità di un apologo che, al di là degli eccessi e delle scene madri, ci appartiene»64. Nel suo rapporto con le proprie storie Ferreri non si dichiara mai estraneo all’oggetto: «Diversamente da tanti, – come ha notato Goffredo Fofi, che è stato uno dei critici più attenti all’evoluzione del cinema di Ferreri, – egli ha il coraggio di farsi oggetto e soggetto d’analisi, di non lasciar parlare le pulsioni istintive e sentimentali, di operare su di esse con la lucidità del freddissimo distacco»65. L’obiettivo con cui osserva la realtà, fin dai film spagnoli El pisito (1958) e El cochecito (1960), usa lenti deformanti che gli consentono di caricare ogni osservazione di un senso critico ben avvertibile. Poi, nei primi film italiani, Ferreri tende l’arco del grottesco quasi per saggiarne, come il protagonista dell’Uomo dei cinque palloni, il punto di rottura. L’ape regina (1963), La donna scimmia (1964), l’episodio Il professore di Controsesso dello stesso anno, L’uomo dei cinque palloni (1965), Marcia nuziale (1966) si sviluppano lungo il medesimo asse stilistico-tematico. Il punto di rottura avviene proprio in episodi di Marcia nuziale, dove la dimensione allegorica sostituisce quella apparentemente realistica. In un mondo in cui, di film in film, i rapporti tra i personaggi si fanno sempre più rarefatti, il punto d’approdo non può essere che quello della totale ibernazione dei sentimenti e della sostituzione dell’uomo da parte di un universo di automi. In una situazione in cui la condizione umana è sul punto di trasformarsi in qualcosa di diverso (per alcuni siamo già nella condizione post-umana) Ferreri, film dopo film, indica la necessità di ripensare anzitutto tutti i rapporti, da quelli della famiglia a quelli di coppia, dal concetto di maternità e paternità alla concezione degli affetti e delle passioni. Dillinger è morto, pur segnando un passo indietro rispetto a questa direzione, è il punto di più rigorosa ed equilibrata combinazione di tutte le pulsioni. Come il protagonista, che smonta e rimonta la sua pistola, il regista mette a nudo le interrelazioni dei meccanismi di condizionamento, interferenze dei messaggi esterni e la loro funzione dominante di disturbo. Giornali, dischi, televisione, registratore, cinema, manifesti pubblicitari irrompono con segnali vaganti nello spazio chiuso dell’appartamento del protagonista, senza modificarne la rigorosa consequenzialità di comportamenti e senza produrre interlocuzione. Inoltre – in maniera più significante che altro222

ve, perché meno caricati di valori simbolici – i mass media surrogano la realtà, contribuiscono a restituirne il senso di morte. Il gesto «liberatorio» dell’uccisione della moglie riporta a zero la vita del protagonista, restituendolo a tutte le possibilità del mondo esterno. La realtà a cui approda il protagonista non costituisce un’alternativa concreta e possibile, ma solo una fuga nel sogno66. «Il seme dell’uomo appare subito dopo Dillinger è morto e ne continua le istanze ideologiche e formali, radicalizzandole ancora di più [...]. Inserito in un arco di significati più ricchi, resta pur sempre il discorso sulla coppia, sui rapporti con la natura, sull’esistenza. Ma questa volta, apparentemente almeno, la coppia non è sconvolta dal cannibalismo e dalla sopraffazione»67. Il disastro sta oltre il discorso di coppia e coinvolge, in senso generale, l’umanità, il mondo, entro cui, nonostante l’incombere della distruzione, l’uomo cerca di assicurarsi la memoria della specie fecondando la propria compagna, mentre questa dorme, contro la sua volontà. Qui siamo alla negazione più radicale, «al ribaltamento, al rifiuto della vita, al seme come distruzione, al figlio come museo»68. Da quest’opera Ferreri abbandona quegli aspetti del bagaglio grottesco che gli sembrano costituire una zavorra e si spinge verso significati assai più generalizzanti. Anche se ridistribuisce le carte del suo gioco, egli non abbandona il presente. Nella successiva vicenda del personaggio che attende un’udienza papale (L’udienza è del 1971) vi sono esplicite risonanze del racconto kafkiano Il guardiano della porta e di altre vicende kafkiane, ma c’è anche una costante irruzione di segni reali del presente, che il regista evidenzia con la logica di un artista pop, e con un carico di funzioni cognitive originali. La misura più giusta del suo cinema degli anni Settanta, La cagna (1972), La grande abbuffata (1973), Non toccare la donna bianca (1974), L’ultima donna (1976), Ciao maschio (1978), Chiedo asilo (1979) e Storie di ordinaria follia (1981), è data proprio dalla prevalente reimmissione nella dimensione più quotidiana dei gesti ripetuti, della lotta di sopravvivenza: Ferreri riscopre modalità differenti dell’allegoria, riuscendo a subordinare il senso del messaggio filosofico, ormai dato, alla capacità di prospettarlo concretamente allo spettatore nella sua materialità, nella sua immediata fisicità. I titoli degli anni Ottanta e dell’inizio del nuovo decennio non consentono uno sviluppo omogeneo del discorso tematico-stilistico: da una par223

te sembrano accentuare il bisogno di assecondare e rendere omaggio alla cultura femminista (Storia di Piera dal libro di Piera Degli Esposti e Dacia Maraini e il successivo Il futuro è donna in particolare), e dall’altra raccontano storie al maschile come I Love You, di ordinaria solitudine metropolitana, di paure e angosce collettive e di piccoli stratagemmi terapeutici per alleviarle. Come sono buoni i bianchi del 1988 prende invece a bersaglio i sistemi delle grandi organizzazioni della carità internazionale, mostra come non sia sufficiente donare qualche briciola per mettere a posto la coscienza della civiltà industrializzata e risolvere i problemi del terzo mondo. Opere difficilmente assimilabili in un insieme omogeneo a meno che non siano mantenute nel macrospazio topologico della vita e della morte. Ancor meno omogenee La casa del sorriso e La carne anche se egualmente capaci di attivare un rapporto forte e diversificato con il pubblico. Nel momento stesso in cui le immagini toccano e colpiscono lo sguardo dello spettatore, comunicandogli fisicamente il senso della disgregazione del reale e dei sentimenti, viene attivata una funzione cognitiva che lo spinge inesorabilmente oltre la materialità dell’immagine. Lo scopo dominante dell’ultimo Ferreri è di costringerci a interrogarci sull’inquietante valore prolettico delle immagini nei confronti di un futuro nel quale siamo già immessi anche noi, non appena distogliamo lo sguardo dallo schermo e abbandoniamo la sala cinematografica. Qualcuno ha osservato che il cinema di Ferreri è coinvolto con il presente nella stessa misura in cui quello dei Taviani lo è con la storia. Non si tratta però di una storia intesa come rappresentazione e successione di pure realtà fattuali; interpretate nella loro analogia o diversità rispetto al presente. Si tratta di una storia concepita come luogo di scontro tra forme e modi concreti di affermazione del potere e tensioni ideali, progettazioni di nuove società e nuovi rapporti possibili. Ciò che in Ferreri è negazione, constatazione di una sconfitta, nei Taviani cambia di segno, diventa spesso elemento propositivo e affermativo. Nitrato d’argento, il suo ultimo film – visto con fatica da un pugno di spettatori dispersi in sale pressoché vuote – è concepito come una sorta di collage di immagini e di emozioni legate al vissuto individuale e collettivo nel buio della sala e per quanto sgangherato nella struttura è come un’ininterrotta e intensa «laude» d’amore per 224

il cinema raccontata quasi a nome di milioni di spettatori e involontariamente diventata il suo gioioso e leggero atto testamentario. Non c’è mai, né sembra esserci mai stato in Ferreri (e forse questo è l’elemento che lo rende il più buñueliano dei nostri registi) il desiderio di ottenere un facile consenso da parte del pubblico, di offrirgli uno spettacolo rasserenante, né tanto meno pacificante o sedativo. Film dopo film le immagini delle opere di Ferreri cercano lo scontro con la platea e stimolano le reazioni dei singoli spettatori. Nulla è mai ovvio, nulla è mai del tutto accettabile. Nulla è mai chiaro e dato. Il viaggio verso la morte è fatto di tante tappe intermedie e della conquista da parte dei personaggi di tante verità parziali, per lo più sgradevoli, spesso inaccettabili, ma plausibili e probabili se, a partire da certi presupposti, si esplorano i megatrends sociali, antropologici e biologici. PAOLO E VITTORIO TAVIANI E VALENTINO ORSINI

Il tema della sconfitta, ma anche la potenza dell’utopia come molla per la modificazione della storia, il continuo intrecciarsi di diverse modalità, strategie e pratiche politiche, non di rado in conflitto tra loro, l’attenzione ai rapporti e alla valenza politica delle vicende individuali, l’alternanza tra varie tipologie di crisi e presenze insopprimibili di impulsi e ideali che non vengono scalfiti da nulla se non dalla morte, sono motivi chiave che i fratelli Taviani riprendono e approfondiscono nel corso della loro carriera69. Pur nelle prevalenti differenze la coerenza del loro mondo consente un legittimo accostamento al cinema di Ferreri. Loro caratteristica infatti, che ad alcuni potrà apparire come un limite, ad altri come un segno di costante evoluzione, è quella di una ricerca che si basa su alcuni presupposti fissi. «Noi siamo per un cinema lineare che si riallacci al filone classico e tenda all’epica» dichiarano negli anni Sessanta. In questo senso Un uomo da bruciare, il loro film d’esordio, realizzato dopo una lunga attività documentaristica, è ancora un film nato sotto il segno del neorealismo. La ricerca formale è rigorosa e la componente naturalistica coabita con suggestioni espressioniste. La seconda opera, I fuorilegge del matrimonio, presenta una serie di casi paradossali di effetti della legislazione sull’indissolubilità del matrimonio ed è una requisitoria civile, 225

paradossale e grottesca, amara e indignata. I sovversivi (1965) si compone di quattro storie ruotanti attorno all’evento emblematico dei funerali di Palmiro Togliatti, risente di influenze plurime e più aggiornate, che vanno dalla lettura dell’Opera aperta di Umberto Eco, alla visione dei film di Alain Resnais e di altri autori della «nouvelle vague» e del cinema di Glauber Rocha. La dinamica stilistica dei fratelli Taviani, assieme a cui, nei primi film, lavora in stretto rapporto simbiotico, Valentino Orsini, si dimostra capace di assorbire e mescolare più modelli e più referenti, e di adattarli – non sempre con risultati di identico livello – a rappresentare la morfologia molteplice di uno sguardo che continua a ruotare, mantenendo però fisso il proprio orizzonte. La mutevolezza dei registri, ora realistici, ora simbolici, ora allegorici, ora a sviluppo lineare, ora estremamente frantumati, mostra come per i Taviani sia la materia stessa delle loro storie a imporre e a scegliere la veste più adeguata. Così, tra i referenti potranno coesistere e trovarsi in rapporti di contiguità Brecht e Godard, Chaplin e Tolstoj, EjzenΔtejn, Marcuse e il melodramma, lo straniamento e il coinvolgimento. Vi sono anche figure, come quella di Carlo Pisacane, che hanno rappresentato gli ideali di grandi lotte collettive, figure di perdenti spinti da un fuoco missionario a seguire le proprie idee, che li hanno affascinati fin dall’esordio. C’è soprattutto l’intelligenza delle possibilità di mescolare forme di cultura alta e bassa, di far coesistere teatro dei pupi, cinema popolare e tradizione del melodramma. Ai loro occhi il socialismo appare come un sistema dinamico e aperto, capace di tener conto delle ragioni individuali e collettive. Il loro universo è assai disponibile a essere influenzato dal presente e anche da ciò che nel passato si può considerare patrimonio intellettuale e ideale comune. L’attenzione varia dalla psicanalisi alla filosofia esistenzialista alla pittura astratta, dall’impatto con la storia all’uso dell’ironia come modo per trasformare le cose di cui si servono. Ci sono curiose corrispondenze che tengono insieme il primo film e gli ultimi e una costante capacità di rimettersi in gioco, di spingersi verso nuovi orizzonti, di sperimentare nuove strutture narrative e stilistiche. L’interesse per le teorie dell’irrazionalismo, la capacità di emulsionare insieme Mann e Goethe, Verdi, la musica dodecafonica e Jackson Pollock, dà alla loro posizione un carattere anomalo dentro alle poetiche del cinema di autori iscrivibili nell’area marxista. L’anima del loro cinema è alimentata dalle passioni e dal226

la fede... più che dai caratteri storici dell’ideologia e dalle prescrizioni e dai dogmi. Questo caleidoscopio di tendenze e figure, da cui traggono linfa vitale quotidiana, contribuisce a farne delle presenze culturalmente eccezionali nel cinema italiano, al di là dei risultati dei singoli film70. Ciò che viene sempre più negato, e quasi raggelato nella sua fissità, è il puro dato dell’esistente, mentre in misura crescente aumenta l’attenzione per il potere dell’immaginario individuale, la capacità di progettare, inseguire modelli utopici, come uniche possibili realtà dinamizzanti. La ricerca più autentica nel lavoro dei fratelli Taviani e i risultati più notevoli sono rintracciabili sul piano della ricca e continua esplorazione delle diverse modalità di rappresentazione possibile dell’utopia. La struttura di San Michele aveva un gallo ci conferma, su un piano di estrema produttività, come i due registi – in perfetta simbiosi operativa – intendano procedere creativamente secondo l’esempio picassiano («io non cerco, io trovo»). I materiali e i presupposti culturali e stilistici esistono già e nel momento in cui vengono scelti e adattati alla singola opera se ne vuole verificare la tenuta, la capacità di rifunzionalizzazione. I Taviani sono inoltre tra i pochi autori del cinema italiano dell’ultimo periodo che sappiano reinterrogarsi sulle forme e sui modi possibili dell’epica nel presente. E non tanto – e non solo – di quella brechtiana, di cui il cinema è stato un erede arrivato assai in ritardo (che ha raccattato ciò che restava in modo spesso approssimativo), quanto piuttosto della ricerca originale di misure, tempi e ritmi adeguati di rappresentazione per le loro storie. La scala della rappresentazione adottata, il rapporto tra i personaggi e l’ambiente, i ritmi dell’azione, il valore emblematico dei gesti e della parola («chi uccide me uccide Cristo», dice il sindacalista Salvatore Carnevale in Un uomo da bruciare; «molti aspettano questo giorno come se dovesse accadere qualcosa di rivelatore» scrive una mano femminile il giorno del funerale di Togliatti nei Sovversivi) appaiono da subito rapportabili a dimensioni epicizzanti. La delusione storica per la rivoluzione mancata, per i processi di modificazione dei rapporti di potere interrotti tocca i Taviani in misura differente da altri registi. Non c’è in loro né la rabbia né l’urlo e neppure il senso impotente della sconfitta. C’è il bisogno dell’analisi soprattutto. 227

Verso la metà degli anni Sessanta – a partire dai Sovversivi – essi tentano di realizzare nel cinema quella verifica dei poteri che, in parallelo, con grande tensione, si stava sviluppando nella letteratura grazie agli scritti di Vittorini, Fortini e Asor Rosa71. La critica ne prende atto con reazioni quasi unanimemente positive, sottolineando come quest’opera eviti con successo i pericoli del populismo72. Nella parte centrale, dove è rappresentata la protesta contadina, I sovversivi, per la scelta delle inquadrature d’insieme, per il ritmo e i tagli di montaggio, fa sentire come ancora assai attiva la lezione di EjzenΔtejn. La ricerca formale è, da subito, rigorosa e ben caratterizzata: l’impostazione naturalistica risulta forzata da una sensibile presenza della macchina da presa e dal lavoro sulla luce portato fino al limite estremo della solarizzazione. Giustamente i critici italiani e stranieri confrontano quest’opera prima con Salvatore Giuliano di Rosi, rilevandone punti di contatto e differenze. Alle prese con una figura di sindacalista, che l’iconografia populista avrebbe tagliato secondo determinati stereotipi, i Taviani «fanno un falò di cartoline e luoghi comuni e offrono della Sicilia un ritratto che mette i brividi nella schiena [...] sul serio questa volta la mafia fa paura; sul serio si comprendono i motivi dell’omertà, sul serio corre il sangue dopo i colpi di una vera lupara»73. Il successivo è I fuorilegge del matrimonio, unica opera su commissione di tutta la loro carriera: nonostante la critica riconosca le doti di rigore stilistico, l’esigenza di adeguarsi alla trattazione di un tema fissato da altri crea visibili squilibri interni. Nei quattro anni che separano il secondo dal terzo film, I sovversivi, avviene il distacco dei Taviani da Orsini. Quest’ultimo sente il bisogno di spingersi più nettamente in un’area di cinema politico e militante, mentre i Taviani devono fare ancora i conti sulle possibilità di rapporto tra ideologia e arte, politica ed estetica. I sovversivi registra – quasi a caldo, con una tecnica da cinéma verité – le reazioni di quattro militanti comunisti all’indomani della morte di Palmiro Togliatti nel 1964. Si tratta di quattro storie diverse, che manifestano sintomi abbastanza netti non di una crisi collettiva ma di un inquietante malessere individuale, di un pericolo di perdita di identità, che si comincia a manifestare all’interno del movimento operaio74. In prospettiva I sovversivi è uno dei film che guarda lontano. Ognuno per conto proprio, i personaggi sentono di 228

voler qualcosa di nuovo, di dover cambiare: la realtà che si apre è incerta e oscura, ma vale la pena di correre il rischio. Dei due film successivi, Sotto il segno dello scorpione del 1969 e San Michele aveva un gallo del 1971, il primo sceglie la dimensione dell’allegoria, il secondo della metafora: entrambi parlano in trasparenza delle speranze e del riflusso delle ipotesi di trasformazione che «la rivoluzione del 1968» aveva alimentato. Al di là dei riferimenti alla storia contigua, che, col passare del tempo, diventano evanescenti, soprattutto San Michele aveva un gallo è un primo momento d’arrivo del processo stilistico e della ricerca ideologica dei due registi. Le citazioni e i riferimenti – dall’uso del racconto stesso, tratto da Divino e umano di Lev Tolstoj – diventano stile autonomo, e fanno sentire in pieno le possibilità e gli esiti della cultura visiva e cinematografica dei Taviani. Colpisce, fin dai primi film, e si precisa in San Michele aveva un gallo la duttilità della loro macchina da presa e la loro capacità di dominare lo spazio e di osservarne l’uomo al suo interno in una gamma vastissima di misure di scala. Di film in film si rafforza il sodalizio creativo con Roberto Perpignani che non sarà solo l’esecutore delle loro intenzioni narrative ritmiche e prosodiche, ma ne saprà valorizzare le capacità affabulative sia in senso epicizzante, sia per quanto riguarda la narrazione ellittica, il potere significante connesso alle attese, alla proiezioni del desiderio e delle tensioni ideali in spazi ulteriori. Assieme a lui svilupperanno di film in film l’arte del togliere, quella che guidava Michelangelo nell’ultima fase della sua vita, la ricerca dell’essenzialità del significante. Non esiste spazio capace di contenere la grandiosità dei progetti di alcuni loro protagonisti, ma molto spesso i sogni si infrangono contro ostacoli materiali imprevisti o contro un’improvvisa deviazione di marcia degli stessi tuoi compagni di strada. Allonsanfan del 1974 costituisce un rovesciamento delle prospettive ideologiche e delle speranze, implicite anche nel tipo di lotta e di completa dedizione a determinati ideali, dei protagonisti di San Michele aveva un gallo. In questo film si assiste a una resa, alla constatazione che esistono aspetti, nella fisionomia dei soggetti che partecipano alla lotta di classe, assai fragili, di cui bisogna tener conto. Padre padrone, tratto dal libro omonimo di Gavino Ledda, è un altro punto alto della carriera dei Taviani, in cui la limpidezza della scrittura visiva diventa estrema lucidità del discorso ideologico. Come si è cercato di dire, non sempre questo avviene: l’itinerario è se229

gnato da scarti piuttosto sensibili, che derivano dai dubbi, dalle crisi, dall’esigenza di rinnovamento, dal continuo interrogarsi e voler approfondire e verificare le ipotesi di partenza che i Taviani si impongono come abito di base della loro moralità di autori. Il loro cinema si interroga anche sui modi e sulle relazioni tra il privato e il politico, sulla priorità degli obiettivi, sulla necessità di adeguare ogni tipo di lotta alle condizioni obiettive della storia. Essi cercano di misurare e tradurre, in termini politici, ogni gesto, ogni forma di protesta, di accettazione passiva dei poteri costituiti. Anche in questa prospettiva Padre padrone costituisce un esemplare punto di passaggio. Con ritmi e toni diversi, da Un uomo da bruciare fino al Prato del 1980, i Taviani cantano l’epicedio di molte battaglie perdute, trovando sempre, nell’estrema capacità di metamorfosi dell’utopia, la forza di non chiudere il loro discorso con un riconoscimento di resa definitiva. Con La notte di San Lorenzo c’è un salto nelle misure di scala narrative: l’io narrante è una madre che racconta la storia al bambino prima che si addormenti (ma la storia è rivissuta attraverso gli occhi di un bambino) creando un’atmosfera sospesa tra realtà e favola. L’intreccio dei piani narrativi fa sì che questo si possa considerare un film storico sul 1943-1945 in Toscana, con il loro particolare fascismo e antifascismo, sia che si possa considerare a pieno titolo un film politico, o anche un poema atemporale. «Credo che sia necessaria alla robustezza interna della narrazione – ha osservato Mario Isnenghi – la doppia polarità tra l’occhio infantile della bambina e la cultura popolare del nonno cantore. La gesta nasce così giovane e antica, straordinaria e regolamentata, soggetta a regole che vengono da lontano e vengono ricalcate dal nonno e ascoltate dalla bambina [...]. Il viaggio, l’epica cavalleresca, il sapere contadino, la memoria folclorica, la comunità paesana, offrono strutture e categorie per vivere, prima, e per ricordare poi, la propria stagione. Il gioco in questo film ha una dimensione speciale [...] ma c’è anche la dimensione tragica: il momento di sintesi dei diversi piani, infatti, è la feroce mattanza contadina che avviene nel luminoso, dorato campo di grano. La più bella situazione paesaggistica possibile e anche la più feroce possibile: è li che vengono a saldarsi il tempo della storia, la Toscana, il fascismo e l’antifascismo, il tempo della favola, l’Iliade, la materializzazione improvvisa dei guerrieri»75. 230

Nella Notte di San Lorenzo è determinante la collaborazione con Tonino Guerra che consente di portare la memoria autobiografica di un episodio che coinvolge il vissuto degli stessi registi (in effetti il loro primo documentario del 1954, realizzato con Valentino Orsini, si intitolava proprio San Miniato, luglio 1944), in posizione di canto corale, di collocarla in uno spazio sospeso tra storia e mito. Kaos del 1986 riunisce alcune novelle di Pirandello non più sotto il segno di un’urgenza ideologica quanto sotto quello del piacere affabulatorio, dell’incanto visivo, della distensione narrativa, della dilatazione dello sguardo e della levità con cui il racconto o la storia passano dalla realtà alla favola, della perdita del bagaglio ideologico. E, più di tutto, della discesa, sotto la guida pirandelliana, a una Sicilia culla e madre di miti e racconti che consentono l’accesso a dimensioni ctonie, a contatti con zone oscure e irrazionali della storia e del mito. «Il titolo – ha scritto Kezich su ‘la Repubblica’ – è quello del luogo di nascita dello scrittore, ma si riferisce all’umanità, con le sue bizzarrie, il suo vano arrabattarsi, la lontananza, il dolore, la morte, le ferite della storia... la fatalità della ribellione. Siamo di fronte a un film che compie il miracolo di rivelarsi fedelissimo alle sue radici e insieme al linguaggio poetico scelto per raccontarle. Più Pirandello di così non si può, più Taviani di così nemmeno». Good morning Babilonia, grazie alla forza della piena maturità stilistica ed espressiva dei due autori, è un grande esempio di dissoluzione dell’autobiografia dentro alla storia di una tradizione artigiana secolare a cui il cinema rivendica con orgoglio l’appartenenza. Discendenti dai maestri scalpellini che hanno costruito nel medioevo le grandi cattedrali romaniche e gotiche, i due fratelli toscani che emigrano a Hollywood, a costruire per Griffith le mura dell’episodio babilonese di Intolerance, vedono nel cinema il punto d’arrivo di una cultura e di un’attività millenaria e con il loro lavoro affermano la propria identità nazionale. Solo il cinema è in grado di creare, con la pellicola, le cattedrali del mondo moderno e nel cinema convergono e si fondono tutti i miti, i sogni e le utopie che la storia si impegna a frantumare e distruggere. Anche in Sole anche di notte, tratto dal racconto Padre Sergio di Tolstoj, ritorna il motivo ossessivo della missione da compiere, della fedeltà, della disciplina, del rigore, dell’utopia, dei modi per praticare l’ascesi... Sul piano visivo lo sguardo si allarga come nei film di Ford o si concentra come in quelli di Bresson. Per il senso di di231

sciplina, il gusto del narrare, la scelta di un cammino verso l’utopia che non precluda il piacere materiale offerto da ogni momento della vita, i fratelli Taviani appaiono come due maestri zen travestiti da maestri cinematografici occidentali. E anche se nel loro dialogo sempre più stretto e ravvicinato con i classici della letteratura e della musica sembrano far propria la lezione di Tolstoj e il accogliere il senso di religiosità immanente, non si precludono in alcun momento la rivisitazione della visione del mondo stoica ed epicurea, con l’accoglimento di tutti i piaceri che la vita può offrire. Nell’ultimo quindicennio il loro cinema assume un andamento narrativo sempre più epicizzante, la componente ideologica appare ritrarsi per lasciar posto a quella lirica ed epica. Permane la ricerca del senso del proprio essere nel mondo esplorata attraverso grandi capolavori della letteratura. Dell’amore assoluto e delle sue misteriose alchimie si occupano ne Le affinità elettive, forse la loro opera più mozartiana e più lieve e a cui consegnano la meditazione più intensa sulla brevità della vita e sulla necessità e sul primato dei sentimenti. Nel 1998 i due fratelli realizzano un secondo film tratto dall’opera di Pirandello, Tu ridi, in cui eliminano il primo episodio nel quale il commediografo stesso rievoca, nello stesso giorno in cui gli viene comunicata la notizia del conferimento del premio Nobel, il clamoroso insuccesso della prima romana dei Sei personaggi in cerca d’autore. Una riflessione importante sul carattere effimero del successo e sull’importanza di una «Fede» (con la F maiuscola) capace di guidarti e di farti superare qualsiasi ostacolo tenti di rallentare o impedire il tuo percorso. La necessità di ascoltare la voce della Musa interiore e non lasciarsi fuorviare da nulla rispetto alle mete che ci si prefigge. Questo episodio, ingiustamente e inspiegabilmente soppresso, assume il significato e il valore forte di una vera e propria dichiarazione di poetica e rivela un processo di identificazione importante. Il film appare stilisticamente anacronistico e datato alla critica, ma qualcuno riesce a cogliere una potenza e un’altezza tragica inedita nei due episodi che lo compongono, una vis tragica dovuta a un comune atteggiamento «come allucinato, atterrito dalla propria stessa descrizione d’una dimensione oscura dell’animo umano, d’una sua propensione astratta e fredda alla crudeltà»76. Nel quinquennio successivo, in maniera assai naturale e senza rinunciare affatto alla propria poetica, ai propri amori letterari, i fratelli Taviani passano alla televisione, realizzando due impegnative riscritture e ri232

visitazioni di importanti figure femminili: Anna Karenina (2001) e Luisa Sanfelice (2004). In quest’ultimo film la città è idealizzata in misura non meno intensa della figura della protagonista, come luogo e personaggio. Il passaggio al nuovo mezzo avviene in modo lieve e senza rinunciare né al linguaggio cinematografico, alla possibilità di dare alla narrazione un ampio respiro visivo, né alla volontà e al piacere di vedere attizzare e trasmettere il fuoco libertario e rivoluzionario nella speranza che qualche piccola scintilla possa riuscire a viaggiare attraverso il linguaggio digitale. Nel 2007 esce La masseria delle allodole, un film prodotto dalla Rai, liberamente tratto dal romanzo omonimo di Antonia Arslan in memoria del genocidio del popolo armeno durante la prima guerra mondiale. Mentre nel romanzo l’autrice, ha il dono straordinario, concesso a poche opere letterarie del secolo scorso di riuscire, di farsi tramite con la sua voce della voce di un intero popolo e grazie ai racconti di famiglia di riuscire a dare forma di racconto epico a una delle più grandi e rimosse tragedie del Novecento, i Taviani fanno proprio il testo, lo adattano alla loro poetica e in qualche modo ne eseguono dei motivi che più consentono loro di riconoscere concordanze tra quella storia così lontana e al tempo stesso così simile alle stragi che quotidianamente si compiono nel mondo. Nel passaggio dal romanzo al film c’è come uno spostamento di ottiche e di prospettiva che consente ai Taviani di far rientrare l’opera nel proprio orizzonte poetico e di imprimere al senso di ciò che viene raccontato anche un valore metaforico che consente, come bene ha scritto Kezich di «mettere a nudo il cuore nero della natura umana». Dall’utopia delle loro prime opere si giunge in queste ultime alla messa in scena di vicende esemplari in cui accanto alla rappresentazione della sopraffazione e della violenza, continua a vivere la fiducia nella possibilità di immaginare mondi possibili in cui l’amore declinato in tutte le sue forme abbia pieno diritto di cittadinanza e sia misura dei rapporti umani e in cui la pietas possa nascere dalla visione non addolcita o camuffata del massimo di atrocità commesse dall’uomo su altri esseri indifesi e deboli. Anche se la sua fisionomia d’autore non è tale da farlo collocare nel gruppetto di punta degli esordienti, ci sembra giusto parlare, a questo punto, di Valentino Orsini, perché la sua storia fa corpo con quella dei fratelli Taviani fino al 1966: il loro è un rapporto trinitario, nel senso che sono tre persone eguali e distinte di cui si consta233

ta sempre l’unità dell’opera ma riesce difficile distinguere i ruoli individuali77. In lui, comunque, prima vengono il senso e l’ideologia e poi in subordine le scelte stilistiche. Retroattivamente la sua presenza si avverte nel cinema dei Taviani. Il suo primo film autonomo è I dannati della terra del 1969, subito accolto con buoni consensi di critica. «I dannati della terra – ha scritto Adelio Ferrero – è finalmente [...] l’unico film italiano di questi anni e non soltanto di questi, in cui il discorso politico non appare posticcio, periferico o interlineare, ma costituisce la dimensione centrale dell’opera»78. Opera politica fortemente coinvolta sul piano autobiografico, il film comunica, in senso molto diretto, la necessità di praticare una strada della violenza rivoluzionaria per opporsi alla violenza imperialista e denuncia la difficoltà dell’intellettuale di tradurre in azione la propria tensione. Assai sintomatica di un malessere che trascende la persona dell’autore, l’opera, pur spostando il centro dell’attenzione sulla realtà del terzo mondo, parla della situazione italiana, registra e rivela sintomi di violenza destinati a trovare piena cittadinanza e legittimazione teorica nella realtà italiana degli anni Settanta. Sul piano del «genere», questa è una delle poche opere a non essere accusata di opportunismo e di fiancheggiamento strategico della politica delle sinistre. Orsini rimane fedele alla propria tensione stilistica e ideologica anche quando gira Corbari, un lungometraggio d’argomento resistenziale, realizzato con notevole spiegamento di mezzi e l’intenzione di raggiungere il pubblico popolare. «Corbari – osserva Miccichè – ha un inizio lento e anche linguisticamente alquanto piatto [...] ma dopo assume un ritmo più incalzante ed enuncia uno stile più definito. E un paio di sequenze di grande livello e intensa commozione attestano che Orsini non è soltanto l’ascetico e rigoroso ideologo dei Dannati della terra, ma sa anche costruire un affascinante cinema del coinvolgimento, emotivamente assai teso»79. Sul piano ideologico Orsini valorizza l’idea di un potenziale rivoluzionario che si incarna nel protagonista e lo pone spesso in contrasto coi rappresentanti delle forze organizzate della Resistenza. In L’amante dell’Orsa Maggiore (1971) l’attenzione si sposta su un terreno in cui non vi sono più ideali di lotta ma si osserva la nascita – per aggregazione spontanea – di forme di protesta, che sfuggono a una matrice ideologica precisa e si avventurano nel sociale, inventando continue e diverse strategie di guerriglia. L’amante 234

dell’Orsa Maggiore è il film più inquietante di Valentino Orsini: parla di eventi appena lasciati alle spalle, in realtà auscultando il presente. Con questo film il regista effettua la puntata più alta e rischiosa (perché al buio) sul gioco politico, in un momento in cui sembra che le carte ideologiche si stiano distribuendo in modo assai diverso. Meno significativa, in questo senso, la trascrizione di Uomini e no di Vittorini, che si può leggere come uno dei tanti esempi epigonici di letteratura cinematografica resistenziale. Questa è la lettura più corretta, anche se ideologicamente riduttiva e restrittiva. In una situazione in cui il volto coevo del terrorismo presenta ben pochi rapporti o analogie ideali, ideologiche e di classe con la lotta partigiana, è meglio pensare che ogni riferimento a fatti o persone vissute o viventi sia da ritenersi assolutamente casuale. Coraggioso e forse più significativo per poter riconoscere e ridefinire la sua personale cifra stilistica d’autore è Figlio mio infinitamente caro, in cui si esplorano, sullo sfondo di grandi temi centrali per la vita e la storia del ventennio Sessanta-Ottanta, i traumi e gli sforzi per ricomporre i legami e i fili di un tessuto familiare e sociale lacerato da tutte le parti. MARCO BELLOCCHIO

In questa formazione di attaccanti il più giovane e irruente è Marco Bellocchio, che esordisce ad anni Sessanta avanzati, quando ormai la situazione registica pare assestarsi su posizioni più arretrate. «En la Mostra de Venecia de 1966, en una sala parroquial del Lido, en la qual suelen proyetarse los film ‘no oficiales’, los rechasados por el certamen y les que se repiten cuandò gustan mucho, I pugni in tasca costituyé la revelación de un desconocido»80. Queste parole del critico spagnolo Ricardo Muñoz Suay rievocano e restituiscono la memoria di un’esperienza e sensazione collettiva di chi aveva assistito alla proiezione del film di Bellocchio: la sensazione e l’esperienza di essere di fronte a un’opera destinata a segnare una svolta nel nostro cinema. Da anni non si assisteva a un così immediato coinvolgimento della critica nei confronti di un’opera prima. Non a caso, a più riprese viene citato il ricordo di Ossessione. Attorno a Bellocchio si mobilita, da parte dei rappresentanti del235

la critica marxista più giovane, un fronte di consensi e di dibattito molto ampio81. Mentre per il film d’esordio di Visconti ci si trovava di fronte al prodotto di un lungo lavoro collettivo anteriore, I pugni in tasca nasceva dalla carica e dalla rabbia di un singolo autore di ventisei anni e da un’aggressiva volontà di rivolta contro le istituzioni e, prima di tutto, contro la famiglia. I pugni in tasca non appare tanto importante ancora oggi per la sua capacità di interpretare «lo spirito di un’epoca», quanto per le sue capacità predittive e prolettiche. Il film enuncia, a partire dal nucleo minimale che fonda la società italiana, un malessere che avrà nel breve periodo una evoluzione e degenerazione patologica capace di produrre effetti catastrofici. Un’intera generazione vi si riconosce, lo sceglie come piano e punto ideale di riferimento. La famiglia appare, anche in seguito, come il microcosmo esemplare in cui si riproducono i rapporti della società esterna, il punto d’incrocio tra l’individuo e tutte le strutture autoritarie diffuse nel sociale. Poco per volta, per via di sostituzioni progressive, lo sguardo si sposta oltre lo spazio chiuso della casa per entrare in altri universi dall’analoga struttura concentrazionaria: il collegio, la scuola, la caserma, il manicomio. Nella sua opera degli anni Settanta (Il gabbiano, Salto nel vuoto) Bellocchio torna alla realtà dei suoi esordi, per misurare la distanza e il senso del suo percorso stilistico e ideologico. Film dopo film, con risultati alterni, egli investe nelle opere il senso della propria esperienza. A partire dalla Cina è vicina cerca di variare il suo sguardo, allargare l’analisi ai meccanismi delle istituzioni, mettersi in discussione anche sul piano delle scelte stilistiche. Certo il peso del senso prevale e pochi critici osservano in prima battuta le caratteristiche del processo espressivo. È un lavoro che va fatto partendo dall’evidenza del segno e muovendosi in direzione del senso. Nei Pugni in tasca si parte da una realtà dall’apparenza tranquilla, per rivelare subito una quantità di tensioni pronte a esplodere con violenza schizofrenica e contro ogni previsione. Oltre alle malattie simboliche della cecità, dell’epilessia, esiste una carica di ribellione che le mura di casa non sono più in grado di contenere. Il regista lavora sui suoi materiali, rompendo la logica della perfetta distribuzione delle parti, agendo con violenza sui significati e con cura sui significanti. Nel montaggio, accuratissimo e rigoroso, le unità si giustappongono con mutamenti continui di ritmo, punto di vista, durata, tono, registro. 236

Il regista domina tutte le fasi realizzative dalle riprese al montaggio con una sicurezza che suscita consensi quali non si erano registrati da decenni. Il successo di critica e pubblico ridà fiducia a produttori ed esercenti che riprendono a rischiare a favore degli esordi. Il vero salto stilistico avviene – comunque – nel passaggio dal primo al secondo film: film assestato su un unico asse espressivo il primo, tutto impostato sul principio della contaminazione il secondo. In La Cina è vicina la cultura cinematografica è esibita in tutta la sua densità di riferimenti, di acquisizioni che mutano e variano: da Buñuel a Wilder, da Rocha a Godard, da Straub a Bertolucci, Bellocchio combina le lezioni visive degli uni con quelle ideologiche degli altri, l’humour nero di derivazione surrealista con una scrittura cinematografica che, tra le tante lezioni, ha fatto propria anche quella neorealista. Giustamente è stato osservato che il suo stile non sembra avere padri, in quanto ogni riferimento esterno viene bruciato nel vivo dell’esperienza personale82. La macchina da presa, nelle sue mani, ora è un mezzo caldo, che aggredisce il proprio oggetto, ora è uno strumento gelido, con cui il regista pare eseguire un’operazione di crioterapia. Già col secondo film, La Cina è vicina, assai più ricco d’intenzioni del primo, Bellocchio non pare rispettare le promesse e l’attesa della critica è delusa. Lo scarto tematico-stilistico spiazza la critica, che lo trova confuso a tutti i livelli e non avverte che il regista usa degli schemi narrativi ovvi per esplorare – come con una bacchetta rabdomantica – una quantità di pulsioni, tendenze, comportamenti sotterranei, pronti a sfociare alla minima rottura nel sistema. Nel 1969 Bellocchio gira dei documentari militanti e partecipa con l’episodio intitolato Discutiamo, discutiamo alla realizzazione di Amore e rabbia. Tra il 1971 e il 1976 continua a sviluppare il suo discorso anti-istituzionale con Nel nome del padre (1971), Sbatti il mostro in prima pagina e Marcia trionfale (1976). In mezzo il documentario Nessuno o tutti (Matti da slegare) del 1974 cofirmato con Silvano Agosti, Sandro Petraglia e Stefano Rulli. In questa fase Bellocchio avverte, in modo più profondo, il senso di sdoppiamento tra la propria identità autoriale e i doveri di militanza che la negano a favore di un’idea dell’opera come prodotto collettivo. 237

Nei tre lungometraggi si comincia ad avvertire la ricerca di una nuova dimensione stilistica che tenga conto di alcuni modelli di riferimento dati dalle opere contigue di Ferreri, Petri, Rosi, Costa-Gavras, Damiani e intenda superarli per un diverso livello di coscienza politica. Questo si nota soprattutto in Sbatti il mostro in prima pagina, scritto in collaborazione con Goffredo Fofi, film che racconta una storia che attraversa una serie di eventi reali che hanno scosso in quegli anni la coscienza del paese. Si va da riferimenti a primi episodi terroristici, come le bombe alla Fiera campionaria di Milano del 1969, o di cronaca nera (la morte di Milena Sutter) a episodi di guerriglia urbana o a eventi traumatici come la strage di piazza Fontana, la morte dell’anarchico Pinelli, o quella dell’editore Giangiacomo Feltrinelli. Il film appare oggi come una delle fonti più emblematiche del periodo e la fiction (che pure è spesso costruita maldestramente) non impedisce di utilizzarlo non tanto per le sue qualità estetiche o espressive quanto per il suo alto grado di rappresentatività e per la capacità di trasmetterci, a vent’anni di distanza, il senso di tensione sociale e di temperatura ideologica in aumento e di lotta cieca e senza esclusione di colpi tra le varie forze organizzate, istituzionali e spontanee. Nei tre film a soggetto il regista, pur eseguendo temi noti, non mostra una reale tensione: pare piuttosto accontentarsi di vivere di rendita e, anche dal punto di vista stilistico, queste opere sono facilmente assimilabili ad altre d’argomento politico degli stessi anni. In quasi tutte esiste un giustapporsi di livelli: da una parte l’interesse documentaristico per il funzionamento dei meccanismi repressivi nei collegi e nelle caserme, dall’altra le vicende dei personaggi. L’intento dimostrativo prevale e il risultato è quello dell’accentuazione dello schematismo ideologico. A parere di chi scrive, soltanto con l’esperienza di Nessuno o tutti, frutto di un lavoro collettivo, Bellocchio dà l’impressione di reimpadronirsi in senso attivo della macchina da presa, e di ritrovare quella forza che sembrava dissolversi. Il gabbiano, e ancor più Salto nel vuoto, segnano un ulteriore passo avanti tematico, stilistico e anche un tentativo di ricollegarsi agli stimoli più vitali della prima opera o forse una sensibile inversione di tendenza. Tuttavia, al di là delle rotture e dei mutati atteggiamenti nei confronti del reale, Bellocchio è anche uno degli autori più coerenti nell’intrecciare e proiettare il proprio vissuto, le tra238

sformazioni della sua esperienza e dei suoi atteggiamenti nei confronti del mondo con le vicende delle sue opere. «Non si può restare arrabbiati tutta la vita, riconosce egli stesso in tempi recenti, – il problema è trasformare la rabbia e farla divenire un rapporto più dialettico, più profondo con la realtà, in cui la critica a questo tipo di realtà, a questo tipo di società, propone una trasformazione di essa»83. Cinque i titoli degli anni Ottanta, quattro film di finzione più un documentario: Gli occhi, la bocca, Enrico IV, Diavolo in corpo, La visione del sabba, uno agli inizi degli anni Novanta, La condanna. È un decennio in cui alla fase lunga del cinema «gridato», aggressivo, dissacrante, manicheo, subentra un periodo di ripiegamento, di bisogno di usare la macchina da presa non come pugno o sasso o corpo contundente, ma come protesi tattile e visiva, strumento termoaccumulatore e termoconduttore capace di carezzare e soprattutto di spingere lo sguardo oltre le superfici subito visibili. Bellocchio manifesta, già a partire da Salto nel vuoto, il bisogno di riappropriarsi di uno stile che troppo a lungo ha tentato di negare. I risultati spesso ma in modo discontinuo, sono all’altezza delle intenzioni: lo sguardo (in certi momenti di Gli occhi e la bocca ma anche dei film successivi) riesce a spingersi verso le zone segrete dell’inconscio fino ai limiti di baratri come quelli della follia e delle grandi paure collettive, ma soprattutto sembra ipnotizzato dal fascino di un’idea di femminilità che assume valenze totalizzanti. Se nel primo decennio della sua attività il regista aspirava a fare della famiglia una cosmologia autosufficiente e autodistruttiva in questa fase si apre a un sistema di relazioni più aperto, complesso e problematico, dove l’introspezione psicologica si mescola alla registrazione delle relazioni uomo-donna in una morfologia che va dalla scoperta dei sentimenti allo stato nascente alla esplosione della passione e al valore terapeutico dello scambio sessuale, alla violenza e alla sopraffazione come manifestazione e verifica dei poteri. Il passaggio avviene da sistemi ordinati e ridotti a strutture semplici a sistemi caotici non dominabili per la loro complessità. Centrale in questa ricerca – nella quale ha un peso non secondario lo psicanalista Maurizio Fagioli – il progetto di riuscire a mettere in scena l’inconscio, di riuscire a liberare, mediante la macchina da presa, nuclei compressi dell’immaginazione e del desiderio. Lungo un decennio tra i meno memorabili della storia del cinema 239

italiano e della storia nazionale Bellocchio sembra aspirare alla perfetta mimetizzazione nel paesaggio e al limite a quella invisibilità che gli consenta di riaprire un dialogo tra l’Io e il profondo. Tutta la fase successiva degli anni Novanta e degli inizi del nuovo millennio è caratterizzata invece dalla riappropriazione delle capacità affabulatorie, dal piacere della direzione degli attori, dalla competenza registica e narrativa messa al servizio delle trascrizioni di testi letterari, come Il principe di Homburg del 1996 e La balia del 1999, tratto da Pirandello, senza rinunciare ad approfondire la propria visione del mondo, il proprio rapporto con gli attori, con i personaggi e con le loro scelte di vita. Un cinema della penombra è quello dell’ultimo Bellocchio – come ha notato Sandro Bernardi84 – un cinema che sceglie una posizione volutamente appartata alla ricerca del perfezionamento dello stile, della capacità di cogliere momenti di verità interiore utili a capire il male del vivere quotidiano, l’impossibilità di accettare leggi, convenzioni, regole di ogni tipo che spengono l’individualità e pongono la persona in balia degli altri, dell’assurdità delle convenzioni e delle regole sociali. Con i suoi ultimi film L’ora di religione (2002), Buongiorno notte (2003) e Il regista di matrimoni (2006) Bellocchio torna a parlare dei disturbi di relazione dell’individuo in rapporto alla famiglia, alla religione e considera con autentico spirito laico il problema della laicizzazione del sacro, dei rapporti tra pubblico e privato nella gestione dei problemi della religione. In Il regista di matrimoni la ricerca del sé, della realizzazione delle proprie potenzialità passa anche attraverso una riflessione sul cinema e sul suo mutamento in atto tra le più originali degli ultimi anni. In Buongiorno notte, invece, cerca di ricostruire dall’interno, servendosi delle memorie della brigatista Laura Braghetti, i comportamenti e la logica dei brigatisti che hanno rapito e ucciso Aldo Moro cercando anche di reinterrogarsi, attraverso il film, sulla politica della fermezza perseguita dalle diverse forze politiche, dallo stesso papato, immaginando possibilità diverse rispetto a quelle decise dalla storia. La sua condanna nei confronti dei brigatisti è ferma e inequivoca, ma la scelta di assumere un punto di vista troppo ravvicinato ha suscitato forti reazioni negative sia sul piano politico che della critica cinematografica. Vale comunque la pena di riportare almeno una sua frase pronunciata nel corso di una tavola rotonda con alcuni politici (Emanuele Macaluso e Marco Follini): «Io cerco di raccontare la loro quotidianità mentre di là c’è un signore chiuso a chiave che interrogano 240

e con cui, in un certo modo, dialogano e trattano. A sinistra qualcuno mi accusa di averli rappresentati all’acqua di rose, altri perché il Moro del film è troppo umano. Io non dico che fossero geni del male, queste categorie non mi appartengono. Ho detto e confermo che erano folli e stupidi. Moro, in qualcosa, mi fa venire in mente mio padre, ma nel rappresentarlo mi sono mosso in maniera assolutamente libera. Era molto più intelligente dei brigatisti, perché aveva un rapporto con la realtà umana assai più sicuro, più profondo e più complesso. Loro dietro l’ideologia erano disumani»85. CARMELO BENE

La raggruppabilità tematica e stilistica, poetica e ideologica degli autori in famiglie, tendenze, scuole, cooperative, che ci consente di operare un taglio netto tra produzione commerciale e produzione sperimentale, porta, alla fine di ulteriori suddivisioni e ripartizioni, a riconoscere che i conti non tornano perfettamente. Rimane sempre fuori, quasi in uno spazio di nessuno, Carmelo Bene86. Per lui il cinema è uno dei tanti mezzi per esprimersi, per divenire, al tempo stesso, soggetto dell’emissione e soggetto dell’azione, autore e attore: la sua irruzione sulla scena cinematografica ha la stessa aggressività di quella attuata qualche anno prima sulla scena teatrale, anche se non ne ha la stessa scandalosità. Con Bene non assistiamo alla scoperta e all’invenzione del linguaggio cinematografico come con Pasolini. Lui fa proprio il cinema come qualsiasi altro linguaggio e lo adatta al suo corpo d’attore, alla sua phonè, alla sua capacità di scandagliare i luoghi della sua memoria. Lo spazio cinematografico all’inizio traduce ed esegue visivamente una realtà già raccontata e detta in termini letterari e verbali. Bene inizia la sua attività cinematografica senza che siano riconoscibili punti di riferimento anteriori: il linguaggio cinematografico lo affascina per la sua malleabilità e per la sua combinabilità totale di segni sonori, visivi, verbali. Più che col teatro è possibile giungere col cinema a quel dérèglement de tous les sens, a una libertà immaginativa pressoché illimitata. Nella combinatoria aperta di motivi, simboli, immagini, elementi sonori e musicali, agisce comunque entro i limiti di un testo che lui stesso interpreta o racconta, giocando alternativamente sulle possibilità del corpo e soprattutto della voce. 241

Proprio attraverso la voce Bene «si muove nel testo con la libertà sfrenata e vorace di un bambino improvvisamente sottratto ai divieti e alle interdizioni degli adulti, ci si rivolta dentro, ne fa sprizzare schizzi intorno, se ne imbratta e se ne lorda [...]. La voce di Bene non interpreta solo un testo, è piuttosto voce che fa un altro testo»87. I suoi film (Nostra signora dei turchi, 1968, Capricci, 1969, Don Giovanni, 1970, Salomé, 1972 e Un Amleto di meno, 1974) oscillano tra il coinvolgimento autobiografico e l’interpretazione-dissacrazione di testi classici, sulla base di un atteggiamento che mescola lirica e ironia, blasfemia ed esibizione narcisistica, svelamento di sé e occultamento del testo di partenza88. La tecnica cinematografica viene assorbita quasi naturalmente e posta sotto controllo dall’autore, che costruisce con estremo rigore ogni film, non lasciando nulla al caso, esplorando al massimo le possibilità combinatorie dei diversi segni. Il suo immaginario cinematografico, che trova il suo habitat naturale nei terreni della cultura liberty simbolista e decadentista, si muove poi a pieno campo mescolando anche elementi magici ed esoterici con motivi grotteschi e ironici e con incursioni nei territori della follia. Ogni suo film è, come ha ben visto Bruno Torri, «un rito terapeutico, i cui sacerdoti e le cui formule magiche gli sono fornite dalla cultura», che per il suo sperimentalismo «merita una qualificazione più alta di quella che solitamente sottintende il termine sperimentale e invece dovrebbe essere definito di autentica avanguardia, di autentica creatività rivoluzionaria»89. Il suo cinema è una macchina celibe, che forse oggi può essere utilizzato come fonte privilegiata per illuminare e rappresentare una tappa importante del suo percorso attoriale. GLI EREDI LEGITTIMI

Francesco Rosi Nella fascia mediana, con frequenti sganciamenti verso l’attacco, si può ritrovare la più grossa concentrazione di autori: accanto agli esordienti, vi sono registi con alcuni titoli già realizzati e con una lunga esperienza di documentarismo o di aiuto regia. Ciò che distingue soprattutto questa fascia è il rapporto di maggiore integrazione e ca242

pacità contrattuale nei confronti della produzione. Mentre gli autori di cui si è finora parlato hanno tentato di difendere a oltranza la propria identità e il proprio mondo, anche a costo del silenzio e dell’emarginazione, i rappresentanti del gruppo seguente, dai contorni tematico-stilistici assai meno caratterizzati, assumono posizioni più elastiche nei riguardi della produzione. Per molti di costoro il modulo iniziale di gioco è quello neorealista, mentre le mosse successive si svolgono lungo assi e direttrici del campo assai più ristrette e prevedibili. La maggior parte contribuisce a valorizzare il filone del cinema politico e d’impegno civile, che diventerà il fiore all’occhiello della produzione più illuminata a cavallo degli anni Sessanta e Settanta. Alcuni riescono – sempre sulla base del modulo neorealista – a inventare mosse di grande produttività a segnare, con la loro opera, alcuni momenti capitali della storia del cinema dell’ultimo trentennio. È il caso di Francesco Rosi, tipico rappresentante della generazione di mezzo, con una lunga esperienza alle spalle, che ha tutte le carte in regola per essere scelto come ideale guida di questa seconda fascia di registi e come uno degli autori dal percorso più alto coeso e coerente. Tra i registi del dopoguerra Rosi si inserisce in una grande linea – in cui si collocano, a parere di chi scrive, anche Welles, Huston, Losey, Kubrick, Kurosawa – di autori per cui la vocazione realistica implica anche la capacità naturale di passaggio dal piano della realtà a quello del sogno, senza soluzioni di continuità. Fellini e Bergman fanno parte di un gruppo che si muove in direzione analoga, ma su percorsi paralleli. Di fatto con I magliari termina la fase di formazione dell’opera di Rosi: come ha scritto Jean Gili, Salvatore Giuliano del 1961, terzo lungometraggio, inizia il periodo della maturità90. Dopo il lungo apprendistato la maturazione registica è fulminea. Da questo momento il regista alza il tiro e mette allo scoperto le reali ambizioni stilistiche, tematiche e ideologiche. Di fronte a una vicenda per molti versi ancora oscura e irrisolta91, Rosi procede, sul piano dei significati, a una indagine in profondità e, su quello dei significanti, alla decostruzione della struttura lineare del racconto. Il referente più facilmente identificabile è Quarto potere di Orson Welles. L’intenzione non è tanto quella di scolpire, a tutto tondo, la figura del bandito siciliano, riconfermandone il mito, sia pure in termini critici, 243

quanto piuttosto di allargare lo sguardo dal caso esemplare al contesto che ne ha manovrato l’azione92. Mediante una tecnica di narratage e un uso molto libero della macchina da presa (ora manovrata con violenza e promossa quindi a soggetto dell’azione, ora bloccata o appena mossa in lunghi e lenti movimenti di registrazione della violenza nelle cose), il regista mette a punto e collauda un prototipo stilistico-tematico destinato ad agire su tempi lunghi sul suo sistema espressivo. La tecnica di inchiesta parte in Salvatore Giuliano (come poi nel Caso Mattei, o in Lucky Luciano) dalla cronaca per allargarsi e accogliere nuove ipotesi interpretative. Il film vuole essere, prima di tutto, un saggio storiografico e politico in cui la passione civile si unisce a un lucido tentativo di riaprire un processo chiuso da tempo, avanzando dubbi legittimi e producendo nuovi testimoni e capi d’accusa93. I film di Rosi non hanno mai una struttura in cui l’orizzonte si viene restringendo e per via di esclusioni venga improvvisamente imboccata la strada che porta alla rivelazione finale degli enigmi e alla risoluzione dei misteri. La scomposizione della linearità narrativa a favore di una forma che si potrebbe chiamare a grafo sparso fa sì che lo spettatore venga condotto lungo un percorso labirintico in cui sempre i processi di occultamento e cancellazione della verità prevalgono sulla rivelazione. A mano a mano che si avanza di fatto i nodi non si risolvono, né la verità si avvicina. Sia le cause che le soluzioni si raddoppiano, si scompongono in un gioco di specchi e rifrazioni, si dilatano ipertroficamente a ventaglio. I colpevoli non vengono scoperti, le zone d’ombra sembrano occupare uno spazio crescente nella nostra storia. Gli interrogativi senza risposta si moltiplicano94. Che sia il contesto a interessare Rosi si capisce presto: la figura di Giuliano, ad esempio, non è soggetto drammatico dell’azione né viene mai ripresa direttamente. Lo si vede di profilo, di spalle, a distanza, in campo totale, se ne sente la voce fuori campo, ma il procedimento registico mira a illuminare cause ed effetti delle sue azioni. Le mani sulla città (1963) segna un ritorno alla struttura narrativa tradizionale: il tema affrontato è quello della speculazione edilizia a Napoli95. Rosi rivela, in maniera diretta, il volto del potere politico ed economico e lo collega, senza perifrasi, agli effetti catastrofici nel sociale. Bisogna tornare alle opere del primo neorealismo per trovare una 244

eguale carica di passione civile e politica nell’affrontare una vicenda italiana esemplare attraverso un film. Con questi due film dei primi anni Sessanta Rosi assume un ruolo di punta e il suo coraggio civile e il suo esempio hanno una funzione trainante, rispetto a tutto un gruppo di registi esordienti. Grazie anche al suo coraggio il film d’impegno civile per oltre un decennio ha un compito di presenza interlocutoria rilevante. Il regista dimostra ancora una fiducia nelle superiori possibilità e capacità conoscitive della macchina da presa, rispetto agli altri mezzi di comunicazione di massa96. Rosi è uno dei pochi registi italiani che ha lavorato sul tempo e sulla sua pluridimensionalità, che ha fatto delle strutture spazio-temporali strutture portanti della sua ricerca. La rappresentazione del tempo per lui non è mai lineare ed è sempre un rapporto di coesistenza di temporalità multiple. Nel suo cinema esiste una temporalità in cui circolarità e linearità, tempo del mito e della modernità, coesistono e si intrecciano. Rosi percepisce e rappresenta una temporalità propria del mondo meridionale e ne analizza la vocazione a scandire il tempo dell’intera società italiana e a proiettarsi verso scenari mondiali. I successivi Il momento della verità (1965) e C’era una volta (1967) e in parte anche Uomini contro (1970) non sono stati amati né capiti dalla critica, in quanto diversi dalle caratteristiche finora conosciute97. La svolta o il mutamento di registro non sono dovuti a un restringimento delle possibilità discorsive in atto nella produzione; il decentramento spazio-temporale nella Spagna (che egli guarda amandola per i suoi aspetti di napoletanità)98 o quello nella dimensione della favola e del mito trascinano tutto il mondo del regista e lo ripropongono, dopo averlo fatto passare attraverso opportune metamorfosi. Rosi, tra i suoi archetipi narrativi, ama l’eroe medievale (sia pure trasformato nel tempo o rivissuto in moderne varianti hemingwaiane) che insegue da solo un suo sogno e un suo progetto, contro tutto e tutti: in questo senso la sfida quotidiana alla morte del torero nell’arena gli appare come la situazione simbolica più emblematica. Della favola successiva, C’era una volta, alla cui sceneggiatura ha collaborato Tonino Guerra, non si sono in pratica né capite né apprezzate le scelte generali, né le soluzioni specifiche. Eppure Rosi è uno dei primi registi a trasferire e utilizzare nel film a soggetto (per il documentario c’era stato il notevole esempio della 245

Taranta di Gianfranco Mingozzi del 1963) gli strumenti dell’antropologia culturale e i risultati delle ricerche di Ernesto De Martino, per esplorare aspetti radicati e profondi della cultura popolare del Sud. Riti, magie, stregonerie, superstizione in apparenza sono risolti nella dimensione della favola, di fatto affondano il loro sguardo nel vivo della storia, della memoria collettiva, nei gesti, nei riti, nelle pratiche di repressione quotidiana dimenticate e rimosse, e ancora, di fatto, presenti in una memoria sepolta. C’era una volta si serve di nuovi strumenti di interpretazione e rappresentazione per realtà – come quelle del Sud – viste da vent’anni secondo un’ottica prigioniera degli stessi stereotipi e di categorie esaurite. Non è trascurabile in ogni caso quella componente visionaria di piacere di affabulazione visiva, che Rosi forse comprime a favore di una narrazione in cui l’immagine scavi e colpisca, che si manifesta in maniera potente in questo film e nel Momento della verità e si ritroverà in Carmen e in Cronaca di una morte annunciata. Se il meccanismo della favola non riesce, in pratica in C’era una volta, a scalzare questi stereotipi, quello di una rappresentazione che rovesci l’interpretazione storiografica comunemente accettata della prima guerra mondiale, in Uomini contro, colpisce in modo più diretto e violento la critica e il pubblico. Già nella scelta del libro di Emilio Lussu Un anno sull’altipiano, il regista dimostra di voler guardare alla Grande Guerra con un’ottica interpretativa rovesciata99. Ma soprattutto i testi storiografici scelti a supporto del film confermano questa intenzione: prima di Uomini contro, alcuni grandi atti d’accusa contro il militarismo, aventi come scenario la Grande Guerra, il cinema li aveva avanzati: da Per la patria di Abel Gance fino ai più recenti Orizzonti di gloria (1959) di Stanley Kubrick e Per il re e per la patria (1963) di Joseph Losey. Rosi, accogliendo la linea interpretativa dei testi usciti in quegli anni (da Plotone d’esecuzione di Alberto Monticone ed Enzo Forcella ai Vinti di Caporetto di Mario Isnenghi), tenta di rappresentare e raccontare una storia finora taciuta o mai considerata dalla storiografia ufficiale. La storia dispersa, ma unitaria, di migliaia e migliaia di voci e di persone che rifiutavano e si opponevano alla guerra e a tutti i suoi valori; la storia raccontata da fonti mai indagate, come gli atti dei tribunali militari, i diari dei cappellani, le lettere dei soldati ai familiari, e così via. Il film nasce in una congiuntura ideologica favorevole: esso è il frutto cinematografico dell’incontro fra un nuovo corso storiografico di 246

studi sulla Grande Guerra e una tensione culturale e sociale del contesto, di cui il regista sa farsi interprete. Per la sua rappresentazione Rosi sceglie un punto di vista che oscilla tra uno sguardo d’insieme, dominato da piani generali, in cui le individualità sono neutralizzate e gli uomini diventano carne da cannone, e un punto di vista interno ai personaggi, regolato da una dialettica di primi piani, che trasmette il senso dello scontro tra l’ideologia militarista e il suo rifiuto. L’analisi dei meccanismi di potere qui raggiunge, soprattutto nella prima parte, nelle marce degli alpini, nelle allucinanti carrellate sul terreno, dopo gli inutili assalti a Montefior, nelle scene dell’ospedale, la sua fase estrema. Ai volti del potere si oppongono le masse di uomini che lottano per la sopravvivenza e contro la perdita della propria identità: la classe egemone afferma la sua potenza ai danni di un’opposizione pur dilagante delle classi subalterne. Il protagonista del film, il tenente Sassu, diserta la sua classe e per questo finisce di fronte al plotone d’esecuzione, ma la sua protesta e la sua ribellione sono un gesto tutt’altro che individualistico. Il senso ideologico dell’interpretazione del regista è affidato all’accumulazione dei dati sull’inutilità della strage e sulla follia che anima i quadri ufficiali di vertice, ma, nello stesso tempo, la follia dei quadri di comando (il generale Leone per tutti) è perfettamente legittimata dai poteri concessi dai regolamenti. L’evidenza del discorso è in prevalenza di tipo visivo, anche se vi sono momenti di forte concentrazione di senso che costituiscono la chiave di interpretazione del film. Come la scena in cui il tenente Ottolenghi, prima di morire sotto il fuoco degli stessi compagni, grida: «Eccolo là il nemico! È alle vostre spalle!». Con Il caso Mattei e Lucky Luciano100 dei primi anni Settanta, a partire dalla stessa scelta della struttura narrativa, Rosi si ricollega, come si è già detto, al modello di Salvatore Giuliano. Anche in questo caso i dati della cronaca servono solo per avviare il meccanismo che rapidamente si allarga e mostra la rete di intrecci noti e meno noti tra il potere mafioso e poteri politico ed economico, fino a spingersi al limite di zone più oscure, assumendosi rischi interpretativi nuovi rispetto alle risultanze e alle conclusioni degli atti processuali101. Il caso Mattei, rispetto a Salvatore Giuliano, così come il film successivo (ottimamente interpretati da Gian Maria Volontè), pone i protagonisti al centro dell’immagine e della vicenda e fa ruotare at247

torno a loro un insieme di interessi e di forze sopranazionali. Di film in film Rosi tenta con coraggio, servendosi dei mezzi più eterogenei, ma preparando comunque e studiando a fondo il suo argomento, di rompere la crosta delle apparenze, dei silenzi, dell’omertà, delle omissioni ufficiali. Con la stessa passione civile che aveva guidato Danilo Dolci negli anni Cinquanta, Rosi concepisce i suoi film anche come inchieste, come strumenti di conoscenza e denuncia102. Non è in fondo un caso che, a un certo momento della sua carriera, si incontri con l’opera di Carlo Levi (Cristo si è fermato a Eboli) o con quella di Leonardo Sciascia (Cadaveri eccellenti è tratto da Il contesto), due autori che, come lui, hanno lavorato per tentare di penetrare nel cuore delle cose e per spiegare i singoli avvenimenti nei termini di una logica più ampia. Se Leonardo Sciascia aveva parlato di «sicilitudine» («forse tutta l’Italia sta diventando Sicilia»), ossia della riconsiderazione della Sicilia come di una realtà non separata, ma capace di diventare paradigma e spazio topologico con caratteri universali, per Rosi si potrebbe parlare di «meridionalitudine», ossia di un insieme di mentalità e comportamenti propri di una realtà geografica circoscritta che si moltiplicano, sono esportabili, si proiettano nello spazio, attecchiscono facilmente su qualsiasi terreno e agiscono da modificatori dei processi economici, storici, politici e sociali su scala nazionale e internazionale. Mentre nel cinema americano lo schermo è il luogo privilegiato in cui sistematicamente si trasferiscono le grandi paure collettive, il cinema di Rosi parte da un processo già avvenuto e sedimentato in cui, ad esempio, le grandi paure del comunismo sono state esorcizzate mettendo a coltura le cellule malavitose e mafiose usate molto a lungo come vaccino anticomunista. Cellule che da un certo momento in poi risultano incontrollabili. Nel suo cinema molto presto i volti del potere politico e quelli del potere mafioso si confondono in modo tale da risultare indistinguibili. Il potere mafioso, la cui rete si estende dai piccoli paesi del Sud al Parlamento, alle fabbriche del Nord e si dirama in Europa e oltre Oceano, è rappresentato dal regista in tutta la sua morfologia poliedrica e tentacolare e in tutti i suoi possibili comportamenti. Braccio armato di un potere politico ed economico che intende, a ogni costo, mantenere le leve di comando e i privilegi acquisiti, la mafia è un cancro che ha messo radici profonde e ha raggiunto gangli insospettabili all’interno degli organismi democratici. 248

Rosi riesce a saldare vicenda individuale e ambientale come nessun regista della sua generazione, che si era posto identici obiettivi, è riuscito a fare. In effetti fin dall’esordio dimostra di possedere una diversa qualità di sguardo che gli permette di tradurre visivamente il senso di precarietà dell’esistere individuale, il valore simbolico dei gesti, degli sguardi, dei silenzi, dei sistemi di relazione tra individui e paesaggio. Nei film degli anni Settanta, da Cadaveri eccellenti a Cristo si è fermato a Eboli, a Tre fratelli, Rosi, in pratica, costruisce tre varianti di un’unica storia, mostrando la compresenza, in realtà politiche e sociali solo in apparenza distanti, di modi di vivere di società arcaiche, di sistemi di repressione capaci di aggiornarsi di continuo e di adeguarsi al mutare dei livelli di industrializzazione delle società. Il regista cerca, nella sua ultima produzione, di mostrare come, al di là di ogni disgregazione sul piano politico e sociale, si nasconda un identico volto, capace di assumere un infinito numero di ruoli e maschere103. Film dopo film Rosi cerca di esplorare i misteri ingloriosi dell’Italia del dopoguerra: misteri politici, misteri giudiziari, misteri amministrativi, misteri militari, misteri economici. Misteri destinati a rimanere sempre tali, Rosi è attirato dall’apparente facilità con cui ci si può muovere a lungo nei labirinti misterici e dall’impossibilità di giungere a soluzioni ufficiali e plausibili degli enigmi. Da Salvatore Giuliano a Dimenticare Palermo la cupola mafiosa estende il suo potere in ogni continente e per garantire la propria sopravvivenza coopta forze insospettabili e onnipresenti. Un occhio onnisciente e onnipotente pare regolare il mondo controllato dal potere mafioso. Pur mantenendo le caratteristiche del proprio stile ellittico e giocando sempre sulla valorizzazione della parte per il tutto, Rosi carica di messaggi i suoi film, ribadendo una fiducia intatta quasi nel potere del sistema di favorire la crescita della coscienza civile104. Per lui la società odierna, per liberarsi delle eredità negative del passato, deve saperle riconoscere, guardarsi indietro e recidere senza timori o nostalgie quei fili che ci collegano a un passato di oppressione e repressione, di negazione della personalità umana, di ignoranza e miserie105. Nei suoi ultimi film Rosi non si accontenta più di volgere lo sguardo all’indietro, o di esplorare il presente, ma comincia a suggerire mondi possibili e come le leggi di questi mondi possibili siano reperibili e già scritte in comportamenti che ci giungono da lon249

tano. Lo stile si è fatto più netto, la sua ricerca di essenzialità, dopo le stagioni manieriste e barocche, ha raggiunto effetti degni dei grandi affreschi pre-rinascimentali. Concentrazione, intensità, nobiltà, complessità e semplicità sono gli attributi che definiscono le ultime stagioni espressive, da Cadaveri eccellenti a Cronaca di una morte annunciata, da Carmen a Dimenticare Palermo. I suoi tentativi di diagnosi sono anche un invito a reagire, a servirsi – nella lotta contro il potere mafioso – dei pochi strumenti che lo Stato democratico può ancora mettere in gioco per cercare di arginare il potere di forze sempre più aggressive e capaci di alzare il tiro, di mantenere almeno sveglia la propria coscienza, di non rinunciare a pensare, illuministicamente di poter mutare il corso delle cose anche se l’orizzonte delle speranze appare sempre più ristretto e nulla sembra giustificare sprazzi anche minimi di ottimismo. Nel 1993 Rosi gira Diario napoletano, duro documento sul degrado della sua città natale e poi due anni dopo porta a termine La tregua, liberamente tratto dal romanzo di Primo Levi. Nel film Rosi sceglie una rappresentazione implicita dell’orrore, ma ciò che lo interessa soprattutto è il senso del ritorno alla vita e il racconto della picaresca odissea di un gruppetto di sopravvissuti del lager che tenta di tornare in patria. Per tutti si tratta di una vera e propria ri-nascita, della possibilità e capacità di riscoprire le emozioni primarie minime in una goccia d’acqua, in un raggio di sole, in un verso di una rana, o in un semplice incrociarsi di sguardi. Francesco Maselli Dopo Gli sbandati, opera rivelazione, anche questo regista stenta a trovare un suo giusto spazio all’interno della produzione. Stenta per ragioni personali, in quanto non riesce a mettere a fuoco con continuità i suoi reali obiettivi, a scegliere una linea stilistico-tematica coerente, e in quanto subisce le leggi di mercato, che si esercitano in maniera più coercitiva sui registi ormai dotati di una fisionomia professionale. I titoli dei film degli anni Sessanta risultano eterogenei, così come gli esiti: dopo I delfini del 1960 (survey rapida, impressionistica e già piena di stereotipi sulla crisi del mondo alto-borghese), Maselli porta sullo schermo, nel 1963 l’opera prima di Moravia Gli indifferenti. È questo certamente il titolo più significativo del decen250

nio, quello in cui il regista dà un saggio convincente delle sue capacità106. Stilisticamente compatto lo è anche in senso critico e ideologico, riuscendo a offrire una delle ricostruzioni più intense e articolate del clima dell’Italia fascista. Pochi altri registi della sua generazione vivono in modo così contraddittorio e paralizzante l’esigenza di rispettare il, super-Io ideologico stilistico e quella di manifestare in pieno la propria identità espressiva dopo l’exploit degli Sbandati. Spirito naturalmente anticonformista, dotato di una varietà di interessi culturali che le opere cinematografiche rivelano o suggeriscono, Maselli è prima di tutto interessato a sviluppare il Leitmotiv dell’ossessione pirandelliana dei personaggi che, al di là dell’infinito gioco delle maschere sociali, cercano la strada per essere se stessi. Sia i protagonisti dei Delfini che i personaggi presi a prestito dal primo romanzo di Moravia vivono in una dimensione sospesa, in una sorta di vuoto, di non senso, prigionieri dei condizionamenti sociali, di vere e proprie barriere pressoché invalicabili. Rispetto ad Antonioni, che con Visconti è modello e nume tutelare, Maselli immette nelle sue storie dei primi anni Sessanta un senso molto marcato del lavoro del tempo, della brevità delle stagioni della vita, della precarietà dei sentimenti, dell’effimero potere della bellezza, delle leggi misteriose che provocano l’alchimia delle passioni. La ragione ideologica non riesce mai a dar ordine e a spiegare un mondo di cui Maselli desidera raccontare e sondare le oscure e misteriose leggi che regolano i sentimenti. La scelta stilistica degli Indifferenti punta soprattutto sul valore e sul peso significante dei colori. Il bianco e nero della splendida fotografia di Gianni Di Venanzo dilata la sua gamma di toni e semitoni forzando espressionisticamente lo scontro contrastivo delle masse cromatiche fino a raggiungere livelli di escursione estremi. Maselli è uno dei registi più consapevoli delle proprie scelte formali eppure rivendica con orgoglio il fatto che la sua ispirazione poetica venga costantemente dal suo credo politico, per quanto sottoposto a crisi e a mutamenti. Poi due commedie: Fai in fretta ad uccidermi... ho freddo (1967) e Ruba al prossimo tuo (1968), il cui dato più significativo è di essere riuscite a trasferire il mondo antonioniano della crisi in una dimensione di parodia, che non rinuncia all’intenzione di denuncia. Soprattutto il primo mi sembra un doppio atto liberatorio (del regista e di Monica Vitti) dalla soggezione antonioniana. Il regista non 251

rinnega questo momento, anche se si rende conto dei propri errori. Forse fra tutti i registi italiani Maselli è quello che fa più fatica a liberarsi dei condizionamenti del Superego registico e ideologico. Neorealismo e Partito Comunista Dopo questa parentesi la «crisi» del 1968 e l’esigenza di recuperare e scoprire interessi più autentici. L’attività di Maselli si dirada, e tuttavia lo porta a realizzare, nel decennio successivo, due opere di grande rilievo nella sua filmografia: Lettera aperta a un giornale della sera del 1970 e Il sospetto del 1975. Entrambe coinvolgono l’autore come finora non era successo: Maselli sceglie, come oggetto di racconto, il partito comunista in due momenti della sua storia, al presente e nella fase in cui, negli anni Trenta, le purghe staliniane giungono al culmine107. Mediante uno stile scarnificato al massimo, Maselli accumula una serie di dati sulla militanza all’interno del Partito Comunista, sui riti, sul rigido rispetto delle regole. In una parola sulla sua «dimensione ecclesiale». Se con Lettera aperta a un giornale della sera lo scopo del regista è quello di mostrare la crisi di un modello di militanza, l’anacronismo delle manifestazioni di fideismo diffuso e di lanciare un sasso di aperta autocritica, nel Sospetto l’operazione è più ambiziosa e punta a servirsi della viva voce dei protagonisti per la ricostruzione di una storia rimossa e quasi divenuta tabù108. «La Lettera aperta a un giornale della sera appare come un’esperienza traumatizzante e Il sospetto liberalizza barriere ideologiche in modo un tempo impensabile, mentre entrambi sollevano discussioni e polemiche non certo di comodo, né tanto meno comode»109. Con questi due film il regista riesce a trovare un punto di contatto e di comunicazione attiva tra schermo e realtà politica, sociale, ideologica, storiografica, entro cui gli stessi temi circolano. Entrambe le opere rappresentano momenti avanzati della discussione e ricerca sulle possibilità d’uso politico del cinema. Dieci anni esatti – interrotti dalla regia di un film per la televisione, Avventura di un fotografo del 1983 – separano Il sospetto da Storia d’amore, film che inaugura una nuova stagione assai felice e creativa nella carriera del regista. Nel raccontare una storia minima che sembra scritta con l’assistenza del primo Pasolini e di Truffaut di Jules e Jim Maselli gira il film adottando una cifra stilistica quasi sperimentale, fatta di rinunce agli effetti e di scoperta di nuovi poteri della macchina da presa che accompagna i protagonisti con grande di252

screzione, rispetto al passato, ma lascia anche trasparire un tipo di accostamento ai sentimenti del tutto nuovo. Che si tratti dell’apertura di una nuova fase viene confermato dalle due opere successive (Codice privato e L’alba) che pur esibendo un livello di maggiore sofisticazione visiva (l’essenzialità e il rigore con cui sono rappresentati lo spazio e il colore nell’Alba si richiamano in modo esplicito alla lezione di Morandi) sviluppano motivi che coinvolgono il privato e sembrano lasciar intravedere, con molti pudori, il bisogno di svelare-dissimulare un proprio racconto autobiografico, di fare il punto, il bilancio e l’autocritica (se è concesso riesumare un termine così ormai fuori dall’uso) sulla propria visione del mondo sentimentale. Nel 1996 gira Cronache del terzo millennio, un apologo politico sullo sfruttamento e sulle corrispondenze tra una microcellula sociale e il sistema più ampio che l’accoglie e nel 1999 gira per la televisione Il compagno, da Cesare Pavese. Grava su entrambi i film il peso del didascalismo ideologico, come se Maselli fosse prigioniero di un ruolo ideologico e tutto il suo sistema espressivo e formale non riuscisse a liberarsi da soluzioni oleografiche e da stereotipi oggi incomprensibili. Gillo Pontecorvo Senz’ombra di dubbio, si tratta del regista meno prolifico della sua generazione, e anche di quello più fermo nel perseguire determinati obiettivi. Rispetto a Rossellini, il cui ascetismo stilistico è spesso contraddetto da un gesuitismo morale discutibile, per Pontecorvo avviene il contrario. Il rigore ideologico e la difesa a oltranza della coerenza di un proprio progetto costituiscono sì un elemento irrinunciabile, ma non di rado i compromessi e le cadute avvengono proprio sul piano espressivo (già nei due primi film, e in maniera più evidente in Kapò, in cui gli elementi e le soluzioni melodrammatiche disturbavano non poco la bontà del discorso ideologico e morale presupposto). Pontecorvo ha compiuto all’inizio la scelta di voler raccontare i suoi film, utilizzando al meglio le risorse produttive110. Della sua filmografia si contano cinque titoli, realizzati a lunghi intervalli l’uno dall’altro. Tra Queimada e Ogro passano circa dieci anni. A partire dalla Battaglia di Algeri del 1966 Pontecorvo pone al centro dei suoi interessi momenti di storia presente e passata che ab253

biano valore di grandi rotture, di svolte rivoluzionarie111. In pratica tenta di documentare, grazie alle suggestioni degli scritti di Franz Fanon e al sodalizio con Franco Solinas che lo ha accompagnato dal primo film, come, a partire da un’opposizione circoscritta, che mette in atto sporadici tentativi di guerriglia, si possa passare alla lotta di popolo, al risveglio della coscienza collettiva. Nessuno dei quattro ultimi film mostra un diretto coinvolgimento nei confronti della storia e della realtà nazionale. Il caso di Pontecorvo e di Franco Solinas con lui, è forse il più emblematico della biografia di una generazione che continua a coltivare sogni utopici di rivoluzione e attua i propri transfert di desiderio attraverso storie geograficamente e temporaneamente distanti, ma sentimentalmente ed emblematicamente assai vicine. In un paese in cui il partito comunista ha perseguito sempre, con coerenza una linea di freno e controllo di tutte le spinte e frange estremistiche e pulsioni rivoluzionarie, sembra formarsi nel cinema, in uno spazio che attraversa vari generi, una sorta di zona franca in cui non solo si simpatizza con il sogno rivoluzionario, ma in un certo modo se ne stabiliscono ideali, genealogie, nobilitandone le ascendenze. L’unico soggetto non realizzato (ideato con Franco Solinas) avrebbe dovuto parlare di un aspetto della lotta politico-sindacale negli anni della guerra fredda, rimosso dalla memoria nell’Italia del miracolo economico. Si intitolava Confino Fiat e voleva raccontare la storia di un reparto speciale della fabbrica automobilistica torinese in cui venivano confinati negli anni Cinquanta i sindacalisti o gli operai considerati come più pericolosi dalla direzione della fabbrica. In senso storico, quella che è chiamata «la battaglia di Algeri» segna la sconfitta militare e politica del Comitato di liberazione nazionale algerino a opera dei paras francesi. È un episodio di guerriglia urbana, che ha visto momentaneamente vincitrici le truppe francesi, i cui comandanti non hanno capito come l’opposizione fosse altrimenti diffusa nelle campagne. Su un impianto di rigorosa documentazione storiografica Pontecorvo dilata poi, in senso spettacolare, le fasi degli attentati. Per raggiungere il massimo effetto, il regista frantuma il tempo giocando sugli effetti di suspense coinvolgenti al massimo, mentre la ricomposizione cronologica degli avvenimenti è fatta attraverso didascalie con funzione straniante. Il film, proprio per 254

la sua capacità di risolvere un’equazione in apparenza impossibile di discorso rivoluzionario in termini di spettacolo, costituisce un punto di riferimento importante per il cinema politico e riscuote grandi consensi112. Grazie anche alla splendida fotografia di Marcello Gatti che dà alle immagini il senso dell’immediatezza e della verità documentaria, La battaglia di Algeri viene acclamata in tutto il mondo come un’opera che possiede una forza visiva e un realismo che non sembra solo debitore del neorealismo, ma che sembra piuttosto rifarsi al Quarto potere di Orson Welles. Pontecorvo rivela doti di grande narratore epico, confermate dal successivo Queimada, in cui l’apparenza documentaristica della Battaglia d’Algeri è lasciata da parte per poter raccontare la storia in termini di grande spettacolo. Giustamente una critica americana ha osservato che dal punto di vista tematico Queimada comincia proprio dove finisce La battaglia di Algeri: Queimada affronta, in termini assai più generali ed emblematici, il tema del neocapitalismo e vi investe una passione e una partecipazione non inferiori a quelle del film precedente. Questa forza interna che l’opera rivela ha il potere di trasmettersi e di costituire un modello esemplare per tanto cinema sudamericano degli anni Settanta. «Siamo tutti un po’ debitori verso Queimada» ha confessato Miguel Littin, un regista la cui opera sembra nascere da quella di Pontecorvo. La sua opera deve essere ancora studiata per la coerenza ideologica e la discontinuità stilistica, ma anche per l’estrema importanza organizzatrice del sistema dei segni e strutturale della musica. La musica per lui – che ha una vera competenza avendo studiato composizione con un grande maestro, René Leibowitz – come per i fratelli Taviani non è un segno aggiunto, ma la partitura che determina il senso, la prosodia, la sintassi, la metrica e la ritmica del film. Dopo una serie di progetti abortiti, in cui vorrebbe abbandonare gli interessi per la cultura terzomondista e tornare a guardare le tensioni della realtà italiana, Ogro è l’ultimo film centrato sull’attentato all’ammiraglio spagnolo Carrero Blanco. Nella ricostruzione dell’attività terroristica, Pontecorvo modifica in parte il suo stile, guardando in particolare a Rosi, e cerca di far apparire in trasparenza, oltre la vicenda spagnola, anche quella italiana113. «Film di riflessione e di dibattito – come giustamente è stato definito da Militello – Ogro si interroga sulla misura del terrorismo, su quanti confidano in esso, su cosa lo giustifica come forma di lotta 255

all’oppressione o lo qualifica come l’arma più abietta e più odiosamente contraria agli stessi principi socialisti: tragica realtà (anche) di un’Italia divisa tra reazione e giacobinismo»114. In realtà il film è forse l’ultimo esempio del desiderio di gruppi sempre più ristretti di intellettuali di muoversi sotto le bandiere del sogno di una rivoluzione impossibile. L’orizzonte ideale è venuto restringendosi e le minuziose descrizioni degli attentanti, la professionalità degli esecutori nel centrare i loro obiettivi, la completa solitudine e mancanza di rapporto con le masse in nome delle quali dichiarano di agire, la perdita delle ragioni ideali in nome delle quali uccidere fanno di questo film l’atto d’addio a un’idea di rivoluzione rimasta viva per decenni e molto probabilmente seppellita per sempre sotto i colpi delle Brigate rosse. Elio Petri «Elio Petri è sempre apparso come il mal aimé del cinema italiano. Mal aimé in Italia, mal aimé in Francia in un paese che ha spesso salvato in appello cineasti che non erano profeti in patria»115. In effetti su Petri sono calati un silenzio e una rimozione pressoché totali, rotti da sporadiche iniziative, dovute soprattutto alla passione di Jean Gili. Come per Pontecorvo e molti altri, «l’episodio registico di Petri (nato nel 1929) fu preceduto da un lungo tirocinio: la critica cinematografica, l’organizzazione di cineclub, l’attività di sceneggiatore (in particolare di Giuseppe De Santis), l’aiuto regia, il documentarismo. Il dato meno inaspettato dell’Assassino, con cui, nel 1961, il cineasta esordì, trentunenne, nella regia di lungometraggi era dunque la padronanza del mezzo espressivo, la sicurezza di scrittura, frutto evidente di un lungo e non trasandato apprendistato»116. Petri più che influenzato dalle poetiche della «nouvelle vague», e a differenza della maggior parte degli autori di cui si è finora parlato, per quanto è possibile accetta le regole produttive e si comporta con la stessa strategia dei registi americani: lavora all’interno di strutture e codici canonizzati, nella consapevolezza che la crescita della competenza professionale significa aumento del potere contrattuale e della gittata culturale e ideologica delle opere117. L’assassino, in apparenza, ha la struttura del giallo; in realtà valorizza non l’intreccio ma i sintomi e gli indizi del vuoto, del grigiore, 256

dell’egoismo della vita del protagonista, ingiustamente accusato di assassinio118. Al suo esordio Petri fa un uso abbastanza parco di primi piani, in quanto gli interessa cogliere insieme il rapporto tra i personaggi e la realtà che li circonda. In una forma più banalizzata rispetto ad Antonioni, ma non per questo meno sintomatica, il giovane regista propone il tema dell’alienazione, sviluppandolo fino al limite del racconto fantascientifico (La decima vittima). Petri è uno dei pochi registi delle generazioni post-neorealiste che cerca di trovare la propria strada spingendosi verso dimensioni che hanno più a che fare con la letteratura fantastica che con la tradizione realistica. Il sodalizio creativo con Tonino Guerra, tuttora da approfondire, gli consente di guardare, senza complessi di colpa, in direzione della fantascienza, ma anche di Kafka e di Borges e di sperimentare diverse vie e strutture narrative a ogni film. L’opera in cui riesce a trovare una sua misura stilistica ed espressiva nella prima fase sembra I giorni contati (1962). Questo film (non è l’unico, evidentemente) rappresenta bene il mutamento stilistico in atto: si dilatano i tempi delle inquadrature, fino a divenire veri e propri piani sequenze, e si modifica profondamente il montaggio sulla base di una più articolata combinazione degli elementi visivi e sonori, dei ritmi e dei tempi. Nella prima sequenza è anticipato tutto lo sviluppo dell’azione successiva: la vista di un morto in autobus fa scoprire a Cesare, il protagonista, di avere «i giorni contati». Già alla seconda scena (un piano-sequenza della durata di quasi cinquanta secondi) siamo posti di fronte a un cambiamento di ritmo, a una ripresa in tempo reale e a una esplicita attenzione per la quotidianità dei gesti del protagonista. Petri dà l’impressione di scoprire le possibilità della macchina da presa, in realtà sa già tutto e ciò che lo interessa è dare vita a storie e soggetti con contenuti ben precisi119. Il modesto successo e la maturazione di nuovi interessi lo portano a elaborare alcuni soggetti, tra cui quello dei Mostri, realizzato da Dino Risi, in cambio della possibilità di girare Il maestro di Vigevano (1963), dal romanzo di Mastronardi. Più significativo per la ricostruzione della vasta galleria di ritratti di italiani che vivono l’esperienza del boom, il film non ha la stessa carica di deformazione e di aggressione al mondo del racconto. Ne costituisce piuttosto una trascrizione visiva un po’ più sbiadita. 257

Assai più libero La decima vittima (1965), portato a termine dopo una partecipazione al film Alta infedeltà con l’episodio Peccato nel pomeriggio (da segnalare, se non altro, come esempio di affettuosa parodia dell’antonionismo cinematografico). «Il film – come bene ha visto Marcel Oms – è una proiezione risolutamente anticipatrice della realtà contemporanea: i conflitti politici vi sono risolti da una sorta d’uniformazione dei modi di vita»120. Alle sue spalle ci sono la tradizione del romanzo di fantascienza e l’alienazione. Petri, se non dimentica l’utopia unanimista del neorealismo, la traduce in termini visivi della pop art, proiettandola su uno scenario futuribile alle soglie del nuovo millennio, prevedendo però ancora l’egemonia del mondo borghese. «Attraverso la maschera della fantascienza, il politico tiene saldamente il centro del racconto, ma viene per così dire sublimato, messo tra parentesi»121. A partire da A ciascuno il suo del 1967, tratto dal romanzo omonimo di Leonardo Sciascia, inizia la collaborazione con Ugo Pirro, e da quest’incontro nascono tre opere fondamentali nella carriera successiva del regista: Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1969), La classe operaia va in paradiso (1971), La proprietà non è più un furto (1973)122. In mezzo, nel 1968, Un tranquillo posto di campagna; un film, in apparenza centrifugo rispetto a questo insieme, poco considerato (e non del tutto riuscito), ma fondamentale per la ricchezza dei riferimenti culturali e indispensabile per capire il senso delle rinunce e delle scelte successive. Attraverso la storia di un pittore in crisi si parla della morte dell’idea romantica del fare artistico e della crisi personale nei confronti della rappresentatività e riproducibilità del reale. Molto importante la presenza di Guerra che immette a sua volta preoccupazioni personali in una fase storica in cui, in pieno boom economico (il soggetto originale è del 1962), ci si accorge della dissociazione tra le leggi dell’industria culturale e la difesa del nucleo profondo di creatività dell’artista. Questi film spostano gli obiettivi di Petri, fanno in modo che la sua opera (sia pure grazie all’appoggio di una produzione benevola, che ne vede la resa di mercato) metta in scena motivi centrali della vita politica italiana. Inoltre riescono ad animare e a far sfilare sulla scena – con il patrocinio di figure come Sartre, Brecht, Antonin Artaud e Freud – tutti i soggetti più rappresentativi dei mestieri della politica e della società italiana di quegli anni. Di qui, a parere di chi scrive, la crescita di rappresentatività dei film di Petri nei confron258

ti del periodo più difficile della storia dell’Italia democratica. «Segniamo in rosso questa data – scrive Giovanni Grazzini sul ‘Corriere della Sera’ nel febbraio del 1970 all’indomani dell’uscita dell’Indagine... – piaccia o meno il film è la prima volta che il cinema italiano si butta a capofitto nell’ambiente della polizia e che la censura se ne rallegra [...]. È difficile negare che l’uscita del film costituisce un importante passo avanti verso una società più adulta, tanto sicura di sé e della democrazia da potersi permettere di criticare istituti tenuti per sacri senza dover continuarsi a difendere dietro al medioevale paravento del reato di vilipendio». È appena il caso di ricordare che, proprio per la centralità del discorso politico, la critica cinematografica della sinistra usa questi film attaccandoli con una furia crescente e interpretandoli sempre più soltanto nel senso della loro politicità123. C’è un momento, agli inizi degli anni Settanta, in cui su Petri tirano tutti la loro palla, come ai baracconi del luna park. L’esercizio appare facile, soprattutto in rapporto all’evoluzione del regista, anche se, in non pochi casi, ha un che di canagliesco e maramaldesco. A un certo punto, al Festival di Porretta qualcuno propone di bruciare pubblicamente La classe operaia va in paradiso. Petri reagisce e cerca di ribattere, colpo su colpo, con interviste, lettere aperte e prese di posizione contro alcuni critici che definisce «mummificati nel loro eterno ruolo di magistrati del gusto». Petri ha comunque il merito di far occupare il centro della produzione a quel tipo di cinema civile e politico, che ha costituito una tradizione e un’aspirazione coerente nel mondo del cinema italiano. Questa è la sua colpa principale agli occhi della critica, che include un vasto ed eterogeneo gruppo di voci che vanno da Maurizio Ponzi che lo definisce «cineasta di serie Z», a Miccichè, a Fofi, ecc... I film, a partire dall’Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, si assestano a livello produttivo medio-alto, contaminano i generi, adottando meccanismi di coinvolgimento dello spettatore di sicuro effetto, giocando sullo spostamento del punto di vista dal piano dell’oggettività a quello della soggettività del personaggio e valorizzando al massimo la produttività rispetto al contesto sociale e politico contiguo124. «L’interesse dell’Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto osservava Goffredo Fofi, che di Petri è stato uno dei critici più severi – deriva dal suo rapporto con un contesto reale odierno, con quegli elementi non fenomenici né metafisici per i qua259

li Petri si appassiona probabilmente di meno». Questo film in prospettiva storica è destinato a giocare un ruolo meno effimero e di semplice rispecchiamento: in effetti vi convergono, a livello ottimale, una serie di elementi, forze e ipotesi sparse, che vi trovano il punto di perfetta integrazione125. L’Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto unifica il suo pubblico, inventa un sistema di comunicazione che mette in opera funzioni emotive e cognitive condivisibili da padri e figli. È un film che risponde al bisogno di spostamento a sinistra della media borghesia italiana. L’opera seguente pone al centro dell’attenzione l’operaio-massa, rappresentativo del nuovo tipo di lotte a ridosso del 1968 nelle fabbriche126: intellettuali, pubblico borghese e ampio fronte della critica militante nella sinistra rispondono con il rifiuto radicale. Nel cinema di Petri dopo questo film si attua una svolta: tutti i sintomi di crisi, che era venuto distribuendo sul piano individuale prima e allargando ai comportamenti collettivi, a partire dalla Proprietà non è più un furto, opera certamente non riuscita, ma che esplora con coraggio «la nascita della disperazione in seno alla sinistra» (Petri), fino a Todo modo, diventano condizione patologica, diagnosi di disfacimento nei tessuti dei corpi della classe operaia e in quella politica di governo alla vigilia della distruzione totale. Girato alla vigilia delle elezioni del 1975 Todo modo è una profetica allegoria, interpretata da un grande cast di attori, musicata da Ennio Morricone e influenzata anche dalla lettura che Roland Barthes fa di Sade e Loyola, in forma di danse macabre, della fine, per autoeliminazione, di un partito di governo eterodiretto dalla Chiesa e da altre forze più o meno oscure. Todo modo, per merito anche delle doti profetiche di Leonardo Sciascia, autore del racconto da cui l’opera è tratta e che difenderà il film nonostante le distorsioni e le varianti introdotte dal regista, sente e anticipa – in modo inquietante per la sua capacità di prevedere alcuni sviluppi possibili dello scenario politico – che per il partito di governo si apre una lotta interna senza esclusione di colpi che impone di scegliere una vittima sacrificale per esorcizzare i pericoli della crisi. La vittima (il cui nome è M.), grazie alle eccezionali doti mimetiche di Gian Maria Volontè, appare come un perfetto alter-Aldo Moro. 260

Damiano Damiani Anche Damiani, che esordisce nel 1960 con Il rossetto, ha una carriera registica simile a quella di tutti coloro che dirigono il loro primo film dopo una decina d’anni di apprendistato come sceneggiatori e aiuto-registi. Le tensioni stilistiche, che pure si notano nei primi film, lasciano rapidamente il posto a un rapporto dialettico con la produzione e il mercato. Damiani punta a realizzare soggetti che possano riscuotere il consenso sia della critica che del pubblico. Opere in cui la capacità di approfondimento psicologico dei personaggi, la carica di denuncia, l’impegno civile si realizzano nel rispetto di alcune fondamentali regole espressive e spettacolari. Il regista raggiunge il proprio standard e i temi che più lo interessano dopo aver lavorato, in varie direzioni, con risultati sempre professionalmente dignitosi. Nell’insieme, mentre non è facile definire le linee di una «poetica», è possibile riconoscergli una capacità di lavorare e di assecondare le esigenze produttive sulla base di determinati presupposti e condizioni e definirlo opportunamente come «il più americano dei registi italiani»127. Damiani eredita dal cinema in cui ha mosso i primi passi la convinzione della sua incidenza nella formazione della coscienza politica e civile. I suoi film, pur spesso congegnati come ottime macchine narrative, puntano a lasciare residui e tracce che vadano oltre la durata dell’intreccio. In trent’anni di attività è riuscito a realizzare, con discreta regolarità, quasi un’opera all’anno. Negli anni Sessanta si rivela un buon interprete di testi letterari: L’isola di Arturo (1962) è tratto dal romanzo omonimo di Elsa Morante e La noia (1963) dal best seller di Moravia di soli tre anni prima; ma anche un attento osservatore ora amaro, ora ironico, di psicologie, di comportamenti individuali e di gruppo. La rimpatriata del 1962 è un film che avrebbe potuto benissimo essere firmato da Pietrangeli. Come molti, anche lui viene trascinato nel fiume della produzione western e realizza, a dieci anni di distanza l’uno dall’altro, due western degni di essere ricordati: Quién sabe? nel 1967 e Un genio, due compari e un pollo nel 1976. Mentre il primo esplora una nuova strada, al di là di quella del mito, rivisitata da Leone, accarezzando e facendo proprie le istanze e le pulsioni terzomondiste e rivoluzionarie di Franco Solinas («Non comprare pane, ragazzo, compra dinamite!»), facendone emergere tra i primi le possibilità ideologiche, il se261

condo è ormai avventura e divertimento allo stato puro. Oltre a essere un ottimo direttore d’attori Damiani ha avuto importanti collaboratori per le sceneggiature, Cesare Zavattini, Ennio De Concini, Nicola Badalucco, Ugo Pirro, per le musiche, Giovanni Fusco, Ennio Morricone, Riz Ortolani, Luis Bacalov, per la fotografia, Tonino Delli Colli, Marcello Gatti, Vittorio Storaro... Dalla fine degli anni Sessanta l’incontro con i temi della narrativa di Leonardo Sciascia (Il giorno della civetta, 1968) lo spingono a porre al centro della sua attenzione la Sicilia. A Damiani non interessa il facile folklore dell’immagine dell’isola e dei suoi abitanti offerta dalla commedia; nel mirino pone subito il tema della mafia e dei suoi rapporti con il potere politico, giudiziario e amministrativo. Le opere su questo argomento, anche se non sempre raggiungono identici risultati, non hanno nulla da temere al confronto con i migliori prodotti del film gangsteristico americano del dopoguerra. La moglie più bella (1970), Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica (1971), Perché si uccide un magistrato (1975) sono i titoli più significativi. Al centro l’opera più compatta e più coraggiosa. Perché si uccide un magistrato e alcuni film più recenti dimostrano una maggiore concessione alle ragioni produttive e una perdita di forza narrativa, dovuta anche, con ogni probabilità, al prevalere della violenza della realtà su qualsiasi ipotesi e qualsiasi previsione, per quanto azzardata e oltraggiosa. Alcuni dei suoi film, che più o meno indirettamente si svolgono nel segno di Sciascia – dal Giorno della civetta a Un uomo in ginocchio o Pizza Connection, dalla prima serie televisiva della Piovra al Sole buio girato verso la fine degli anni Ottanta (storia d’amore e droga in una Palermo ormai alla deriva rispetto alla società civile) – si possono leggere come puntate successive di un unico grande racconto. Damiani segue un percorso parallelo a quello di Rosi nel raccontare la diramazione nazionale e internazionale della mafia, il suo trasformarsi e mutare da struttura artigianale a grande impresa multinazionale. E segue con tale costanza e con intelligenza e coraggio le dinamiche del fenomeno mafioso da proiettarsi poco alla volta quasi autobiograficamente nelle figure di alcuni personaggi128. Nei suoi film racconta delle storie di mafia con lo stesso spirito che ha animato alcuni grandi narratori del cinema americano del dopoguerra (da Huston ad Aldrich, da Siegel, a Dmytryck, al primo Kazan), ne possiede analoghi senso del ritmo, secchezza, capacità di de262

finire con pochi tratti i personaggi, gusto per i meccanismi dell’azione. Molto vicino a Eastwood-Siegel è Io ho paura del 1977 in cui è ripreso il motivo del poliziotto che decide di farsi giustizia da solo, mentre nel filone non gangsteristico-mafioso sono da ricordare Amityville Possession – un omaggio al filone demoniaco del cinema americano – e L’inchiesta, ricostruzione del processo a Gesù a tre anni dalla sua crocifissione, un soggetto scritto negli anni Sessanta da Ennio Flaiano. Nel 1992 gira L’angelo con la pistola, che nella sua rappresentazione di una giovanissima cameriera che diventa «giustiziera della notte» un po’ sembra ispirato da Abel Ferrara, un po’ da Luc Besson di Nikita, ma nel complesso non riesce a convincere né sul piano drammaturgico, né su quello narrativo. Negli anni Novanta lavora molto per la televisione e poi torna al cinema con un’opera sgangherata, che sembra un patchwork di molti prodotti simili nati per la televisione, accogliendo la sfida di far recitare Alberto Tomba in Alex, l’ariete. Il miracolo non gli riesce. Dei registi della sua generazione Damiani è quello che con più coerenza ha saputo lavorare all’interno di strutture codificate dei generi, lavorando sugli stereotipi, ma anche denunciandoli, modificandone continuamente il senso, riuscendo a capire il pubblico, a realizzare dei prodotti di qualità senza rinunciare al proprio stile e ai soggetti spesso scomodi che intendeva affrontare. Giuliano Montaldo Il film d’esordio di Giuliano Montaldo, Tiro al piccione, incassa 342 milioni nello stesso anno in cui Il posto di Olmi ne raccoglie a malapena dieci129. Il film racconta una storia ambientata negli anni della repubblica di Salò: la sua novità è data dal rovesciamento del punto di vista. I protagonisti non sono gli antifascisti, ma un gruppo di giovani fascisti aderenti al governo repubblichino. Montaldo riporta alla luce la faccia più oscura dell’italiano fascista, non per demonizzarla, ma per studiarne il comportamento e capirlo al di fuori delle preclusioni aprioristiche. Corretto è anche lo stile, costruito con buon rispetto delle regole spettacolari, e questo spiega il sia pure relativo successo finanziario del film. Non indispensabili a rivelare in pieno le possibilità professionali 263

del regista gli altri titoli degli anni Sessanta, tra cui va ricordato, perché più marcato in senso stilistico e tematico, Una bella grinta del 1965. Come per altri autori con caratteristiche simili, la svolta avviene quando il sistema produttivo apre le braccia a soggetti di carattere politico e ne sostiene con mezzi notevoli l’impegno, puntando a raggiungere il grande pubblico. Sacco e Vanzetti (1970) è l’opera chiave della carriera di Montaldo: quella in cui la forza registica, che anche le opere di pura routine commerciale rivelano, trova una giusta misura di rappresentazione. Senza rinunciare ai meccanismi del racconto spettacolare, il regista mantiene una vibrante intensità di denuncia, che corre lungo tutta la ricostruzione della vicenda dei due anarchici sacrificati dalla giustizia americana per esigenze politiche, pur nella loro palese innocenza. Montaldo legge in prospettiva attuale la storia, evocando più volte il ricordo dell’anarchico Giuseppe Pinelli, indiziato per la strage di piazza Fontana del 1969, misteriosamente «suicidatosi» con un tuffo dalla finestra di un ufficio di polizia. Giordano Bruno, del 1973, splendidamente fotografato da Vittorio Storaro, si muove lungo la stessa linea, con l’intenzione, però, non di costruire la storia solo in funzione del rogo finale, quanto di tentare la ricostruzione di un modello esemplare di coerenza di vita e di ideali. Il taglio narrativo adottato oscilla tra divulgazione e allusione, in trasparenza, al presente, e rinvia a una storia e a un pensiero spesso dati come conosciuti. La trascrizione del romanzo resistenziale di Renata Viganò L’Agnese va a morire va ricordata oltre che per la notevole interpretazione di Ingrid Thulin e la forte partecipazione emotiva del regista, anche per aver offerto, sia pure a trent’anni di distanza, uno dei pochi racconti di partecipazione attiva alla Resistenza da parte delle donne. Assai più ambizioso, comunque, il progetto televisivo del Marco Polo, portato a termine nel 1982, che spostando il lavoro registico su altri ordini di grandezza di mezzi e di possibilità spettacolari impone delle misure di discorso diverso. Negli anni Ottanta gira Gli occhiali d’oro, tratto dal romanzo di Giorgio Bassani e Tempo di uccidere da Flaiano, riuscendo ad accostarsi con una sensibilità inedita alle ragioni del privato. Montaldo è uno dei pochissimi autori a cui la produzione abbia comunque concesso la possibilità di compiere il salto nel grande 264

spettacolo, nella realizzazione del kolossal all’italiana. Negli ultimi anni Montaldo ha realizzato memorabili regie di opere liriche. VITTORIO DE SETA, NELO RISI, FABIO CARPI, GIAN VITTORIO BALDI, AUGUSTO TRETTI, GIANFRANCO MINGOZZI

Per gli autori che seguono, l’ideologia, il discorso politico e civile non sono più l’obiettivo e il percorso dominante e obbligato: gli interessi e i motivi si allargano e si disperdono, l’itinerario stilistico è spesso tutt’altro che lineare e non sempre è così facile capire le ragioni dell’eclettismo tematico, della eccessiva accondiscendenza nei confronti dei committenti e della rinuncia ad approfondire e continuare lungo la strada imboccata all’inizio. Non esiste una linea ideale di marcia, ma, di volta in volta, si imboccano direzioni diverse, a seconda delle circostanze e delle condizioni del vento produttivo. Alcuni trovano le condizioni più adatte per dimostrare le proprie capacità, negli ultimi dieci anni. Altri, come Vittorio De Seta, restano legati all’eccezionale exploit dell’esordio, per poi essere quasi subito messi da parte ad allenarsi tra le riserve. Siciliano d’origine, De Seta esordisce nel lungometraggio nei 1961 con Banditi a Orgosolo, dopo aver realizzato, negli anni Cinquanta, una decina di documentari (Isole di fuoco, Contadini del mare, Parabola d’oro). Gli ultimi due, Pastori di Orgosolo e Un giorno in Barbagia (1958), hanno funzione di materiale preparatorio, di un primo orientamento sociologico e antropologico rispetto a Banditi a Orgosolo. In questi documentari De Seta riesce a raccogliere, con il rigore e l’intelligenza di un antropologo e la vis poetica dei grandi documentaristi – da Ivens a Flaherty – una documentazione eccezionale su un mondo che ha ripetuto per secoli gli stessi gesti e ora, sotto la spinta della modernizzazione è destinato a rapida estinzione. In questi documentari – come già nell’Uomo di Aran o in gran parte del cinema di Ivens, la natura ha ancora il sopravvento e l’uomo prova lo stesso senso di terrore panico di fronte alla potenza degli elementi, dei suoi progenitori di alcune migliaia di anni fa. Frammenti residuali di civiltà arcaiche trovano in De Seta un cantore capace di raggiungere toni epici e di usare la macchina da presa come una sorta di impluvio in cui far confluire le voci collettive. Anche nel 265

primo lungometraggio a soggetto De Seta mostra subito le stesse qualità; sa assecondare il movimento dei suoi personaggi, mutare di continuo il passo narrativo a seconda che muti l’azione, cogliere in tutta la loro forza primitiva e simbolica i significati dei gesti, degli sguardi, dei silenzi, il valore dei rapporti tra l’uomo e l’ambiente. L’esperienza documentaristica se orienta in maniera decisiva, la sua attività successiva ne spiega il disagio espressivo a introdursi come narratore e a far sentire il suo punto di vista e la sua presenza d’autore nel film. Banditi a Orgosolo, in minima parte un film di finzione, è, di fatto, una documentazione esemplare di alcuni meccanismi tipici di comportamento della società pastorale sarda (di tradizioni millenarie): di fronte alla estraneità delle istituzioni governative, alla cattiva amministrazione della giustizia, alla lunghezza eccessiva dei periodi di carcerazione preventiva – che portano inevitabilmente alla perdita del gregge – al pastore, che ha commesso una se pur piccola infrazione contro la legge, non resta che la fuga nelle zone interne. La latitanza è una vera e propria istituzione nei costumi della Barbagia130. Il film descrive questo percorso obbligato, che fa parte della storia collettiva sarda almeno fino alla metà degli anni Sessanta (quando le regole cambiano e si passa ai sequestri di persona, assai più redditizi), nel modo più spoglio e rigoroso, riuscendo, però, a realizzare un’opera degna di figurare accanto ai grandi capolavori del documentarismo di tutti i tempi131. Il racconto si snoda secondo tappe quasi segnate dal destino: l’immagine è costruita in maniera da restituire in ogni momento il senso della durezza della vita dei pastori, ma anche quello della loro perfetta integrazione nell’ambiente e della sacralità del paesaggio. Il montaggio si adatta ai movimenti dei personaggi, li segue nei loro spostamenti e accelera fino a raggiungere ritmi parossistici del tutto inediti per il cinema italiano, quando i pastori sono in fuga. La seconda prova, Un uomo a metà, del 1965, è così distante dalla prima per tema, stile, riferimenti culturali, da costituire un vero e proprio trauma per la critica, che la rifiuta quasi all’unanimità. In genere si considera un fenomeno mal riuscito di antonionismo e non si valuta nei giusti termini lo sforzo di tradurre in immagini, con la massima pertinenza, un caso psicanalitico da manuale. Il film racconta la storia di un’autoanalisi, condotta fino in fondo e in maniera spie266

tata: forse non viene perdonato al regista il passaggio così netto dalla esplorazione di ragioni pubbliche a quelle dell’inconscio. La critica di sinistra non prova alcuna particolare curiosità ad avventurarsi nelle zone della malattia mentale: Antonioni ha già spiegato, in termini filosofici, che tutto un insieme di fenomeni non rientranti nelle categorie del politico e del sociale si possono catalogare sotto la voce alienazione e per il momento questo basta e avanza. Nonostante l’insuccesso, De Seta ripete il tentativo con L’invitata del 1969, un’opera in cui la psicanalisi gioca un ruolo meno invadente e il lavoro di esplorazione dell’esperienza interiore della sua protagonista risente in maniera positiva di una maggiore capacità, di filtrare e far decantare gli elementi individuali d’ambiente. Dopo questo film il regista comincia a lavorare per la televisione. Nel 19721973 porta a termine Diario di un maestro132, vera e propria pietra miliare nella storia dello sceneggiato televisivo. Nonostante il successo, i nuovi e più ambiziosi progetti trovano non poche difficoltà e si arenano nelle sabbie mobili della burocrazia dell’ente. De Seta rimane così un autore con poche e intense esperienze e vive da tempo (come del resto anche altri) la condizione di confinato; continua a chiedere il diritto di prendere la parola e di esprimersi e trova sempre qualcuno che, insabbiando le sue pratiche, gli impedisce di parlare. Riesce a tornare alla regia, dopo una estenuante odissea produttiva trent’anni dopo con un film, Lettere dal Sahara (2006), che racconta una storia dura di immigrazione clandestina via mare. Per associazione, il caso di De Seta, il tipo di interessi e il ruolo di autore ai margini della produzione, pur nel pieno delle forze, spingono a portare l’attenzione su quell’area incerta in cui, proprio a partire dagli anni Sessanta, sull’esempio determinante di Pasolini, un gruppo di letterati, poeti, pittori impugna la macchina da presa, tentando esperimenti di transcodificazione e traduzione visiva di segni verbali o di intere strutture letterarie preesistenti. Penso a Nelo Risi e a Fabio Carpi, ma in subordine non va dimenticata la carriera registica di Alberto Bevilacqua, che si costruisce a partire dall’idea dell’autore unico che sovrintende alla doppia operazione di scrittura letteraria e di traduzione cinematografica. Né mi sembra da trascurare il fatto che il richiamo della sirena cinematografica in quegli anni è così forte che almeno una volta molti provano a seguirlo: Enzo Siciliano è un caso, Elio Bartolini un altro133. Nelo Risi, rispetto agli altri, ha tutte le carte in regola per tentare 267

l’esperimento. Accanto all’attività di poeta e scrittore, già negli anni Cinquanta ha lavorato come documentarista con un protagonista del documentarismo americano, Richard Leacock, per poi realizzare alcuni cortometraggi di notevole intensità. Il film d’esordio Andremo in città (1966) affronta con estremo pudore, ponendosi quasi in una dimensione di favola, il tema della deportazione ebraica nei campi di sterminio. Il punto di vista scelto è all’incirca quello, per intenderci, del Diario di Anna Frank. La conferma delle sue doti viene soprattutto dal secondo lungometraggio, Diario di una schizofrenica, del 1969, il cui rigore visivo si fonde in maniera esemplare al rigore di interpretazione del discorso psichiatrico e psicanalitico. Seguono Ondata di calore (1970), Una stagione all’inferno (1971), La colonna infame (1975) e lavori televisivi, come la realizzazione del soggetto vittoriniano Le città del mondo. Fabio Carpi realizza il suo primo film, Corpo d’amore del 1972, dopo una lunga attività di giornalista, scrittore, poeta, sceneggiatore. Dalla sua amicizia e dalla collaborazione con Nelo Risi nascono le sceneggiature di Andremo in città e Diario di una schizofrenica. Da quegli anni Carpi taglia in un certo senso il cordone ombelicale, che lo lega all’attività letteraria, per dedicarsi al cinema a tempo pieno134. In Corpo d’amore Carpi mette a frutto tutte insieme le sue competenze letterarie, pittoriche, musicali, cinematografiche: la sua – scrittura visiva è intensa e dimostra di aver assimilato perfettamente varie lezioni: si tratta di un soggetto enigmatico, quasi metafisico, che racconta una doppia storia di mancata comunicazione tra padre e figlio e di comune amore per la medesima bellissima ragazza giunta tra le loro braccia, come una sirena dalle onde del mare. Il film si fa ammirare per l’intensità visiva (la fotografia è di Vittorio Storaro) e per il livello alto di riferimenti filosofici e cinematografici, anche se la letterarietà dei dialoghi non aiuta a orientarsi nel groviglio dei sentimenti. Si tratta dell’unico caso di squilibrio tra le parti perché con le opere successive emerge come qualità specifica del regista la sua capacità di accordare perfettamente le varie scritture, quella letteraria, quella visiva e quella musicale. Due anni dopo gira L’età della pace, una delle opere – in effetti poco considerate – grazie a cui, al di là del senso di degrado inarrestabile del sistema negli anni Settanta, si possono registrare improvvisi e imprevisti scarti verso l’alto. «Era dai tempi di Umberto D. – scrive Tassone – che un regista non realizzava un’opera così originale, rigorosa, emozionante, riuscita, sul268

l’isolamento, le delusioni, i rimpianti, le rabbie della terza età». E si potrebbe aggiungere che era anche dal tempo del Sempione strizza l’occhio al Frejus di Vittorini che il problema della vecchiaia e della morte non trovava, pur nell’apparente misura di una vicenda singola racchiusa tra le quattro mura di un appartamento, un respiro e una portata così grandiosi. La storia del vecchio ex combattente, confinato in una realtà che non è più sua, appare come la prosecuzione in chiave moderna della storia d’Ulisse, una volta tornato a Itaca. Carpi è un autore molto più coinvolto nel suo cinema, più portato a proiettare il proprio io nelle storie narrate. Gli altri titoli che compongono la sua filmografia (Quartetto Basileus, Les chiens de Jerusalem prodotto da Antenne 2, Barbablù, Barbablù, L’amore necessario, La prossima volta il fuoco, Nel profondo paese straniero, Nobel – IGnobel, Le intermittenze del cuore) ne confermano le grandi doti di direttore d’attori e lo definiscono come magistrale continuatore della tradizione del Kammerspiel. La sua cultura cosmopolita rende la sua presenza difficilmente classificabile e lo stesso regista si definisce come «un corpo estraneo» nel cinema italiano degli ultimi vent’anni. Ma ne è anche una specie di coscienza critica, un autore che non rinuncia in nessun momento a pensare all’opera cinematografica come a un prodotto alto di cultura e intelligenza. Quartetto Basileus è un film che promuove Carpi grazie al suo enorme successo in America – un anno di repliche al Lincoln Plaza di New York e 4 milioni di dollari di incassi – nel ristretto gruppo di autori degli ultimi decenni che superano le frontiere nazionali. Nell’insieme il suo cinema si distingue per la capacità di muoversi entro atmosfere sospese, di saper rendere, attraverso sguardi, silenzi, gesti minimi, accumulazioni di energie, il senso della complessità e precarietà degli equilibri nei rapporti interpersonali, di saper far vibrare sentimenti ed emozioni lungo una gamma di toni e sfumature molto ampia. Il contesto sociale non gli interessa (è lui stesso a dichiararlo) mentre la sua macchina da presa è interessata soprattutto allo studio dei rapporti, tra un uomo e una donna, tra un padre e un figlio, tra due generazioni di musicisti, tra padre e figli (per Barbablù, Barbablù Carpi si ispira a Cesare Musatti, il grande vecchio della psicanalisi italiana, per tracciare il ritratto di uno psicanalista giunto al bilancio della sua esistenza). I suoi film mostrano la lotta contro il tempo e le sue leggi inesorabili e devastanti. I suoi personaggi maturi – interpretati da attori del calibro di John Gielgud, Ben King269

sley, François Simon, Georges Wilson – inseguono utopicamente l’amore assoluto e sono disposti a compiere qualunque cosa per difenderlo: ne escono sconfitti, ma vogliono guardare egualmente al futuro mentre devono fare i conti con le fragilità e imprevedibilità del vivere quotidiano. Carpi è forse l’autore più assimilabile al cinema di un regista come Rohmer: il suo cinema non solo regge alla distanza, ma cresce nel tempo, guadagna in leggerezza e profondità della visione: nel corso della sua attività Carpi torna periodicamente e varia alcuni temi: quelli del conflitto tra arte e vita, della contemplazione affascinata del momento dionisiaco e irripetibile della giovinezza, della meditazione sulla vecchiaia come momento chiave dell’esistenza in cui vale ancora la pena di assaporare il dono che può giungere da ogni attimo di vita, in cui possono bruciare i fuochi del desiderio e le ragioni del vivere non debbono dipendere soltanto dalla memoria e dallo sguardo rivolto all’indietro. Se De Seta o Nelo Risi o Carpi, pur nel pieno delle forze, sono stati costretti a lunghi periodi di riposo forzato, il caso di Gian Vittorio Baldi è molto più drammatico e costituisce quasi un esempio limite. Rappresentante della folta pattuglia di autori emiliano-romagnoli che si formano negli anni Cinquanta ed emigrano poco alla volta, richiamati dall’esempio felliniano e antonioniano, di cui vedremo altri esponenti tra poco, Baldi lavora come documentarista, prima di esordire nel lungometraggio nel 1962 con Luciano, la cui uscita pubblica avviene solo cinque anni dopo135. I suoi lungometraggi per lo più sono passati direttamente dalla moviola e dal laboratorio di stampa all’archivio, senza quasi avere la possibilità di incontrare il pubblico. L’opera di Baldi, nel suo complesso, è la più invisibile e la meno vista di quella di tutti gli altri autori che hanno esordito nello stesso periodo. Pasoliniano il primo film che segue un ragazzo di vita nelle sue tappe obbligate e che non lascia tracce forse per l’eccessivo carattere documentaristico. Fuoco! del 1968, a cui segue La notte dei fiori del 1971, ha la forma di un reportage giornalistico in diretta, in cui il regista esperimenta le possibilità estreme d’uso della macchina da presa a mano. La macchina e la sua mobilità sono determinate dalla dinamica del personaggio più che dalla mano del regista: la follia del protagonista si comunica fisicamente alla macchina che ne trascrive il senso come su un tracciato136. La sperimentazione formale approda a un risultato più maturo (e 270

in minima parte lo sforzo è premiato dal fatto che il film fa qualche apparizione in pubblico, grazie alla distribuzione dell’Arci) con L’ultimo giorno di scuola prima delle vacanze di Natale del 1974. Il racconto – ambientato negli anni della repubblica di Salò – adotta una struttura modellata sulle forme della memoria popolare della storia orale. La vicenda è ricostruita da un narratore testimone e protagonista: in questo modo la presenza di un punto di vista carica di emozioni le immagini, le riconduce ai modelli preesistenti della memoria popolare. È questa una delle molte opere degli anni Settanta che sceglie di procedere alla ricostruzione della storia da un punto di vista quasi rovesciato e interno alla realtà popolare rappresentata. La perversione delle leggi produttive e distributive si è particolarmente accanita contro questo regista, che, come De Seta, negli anni Ottanta ha deciso di gettare la spugna, e fiducioso di lasciare segni riconoscibili sul terreno, nonostante che le orme di decine e centinaia di altri autori in parallelo si sovrappongano lungo lo stesso tracciato. La storia di Baldi prosegue però su altri piani, in primis quello della produzione, in quanto è stato tra l’altro il produttore di opere di Jean Marie Straub, Pier Paolo Pasolini, Gianfranco Mingozzi, Robert Bresson, Nelo Risi. Un quarto di secolo dopo L’ultimo giorno... Baldi gira a Sarajevo, con attori bosniaci, Nevrijeme – Il temporale, un film che mescola immediatezza documentaria, moltiplicazione dei punti di vista, durezza e dolcezza di un racconto che passa dalla dimensione onirica a quella realistica senza però riuscire a fondere bene i diversi piani e convincere del tutto nelle scelte della frammentazione narrativa. Con una filmografia di quattro titoli in trent’anni (La legge della tromba, Il potere, Alcool e Mediatori e carrozze) Augusto Tretti costituisce forse il caso più anomalo ed estremo di autore invisibile la cui opera da subito diventa oggetto di culto, e lo promuove a profeta ideale del cinema indipendente dei decenni successivi. Inizia a girare il suo primo lungometraggio a 35 mm nel 1957 e lo termina nel 1960. Dopo le stroncature unanimi dei critici di provincia, inorriditi per la povertà dei mezzi, l’apparente dilettantismo della regia, trova a Roma un consistente gruppo di ammiratori-sostenitori. Il primo è Alberto Moravia. Poi, in ordine sparso, Fellini, Antonioni, Maselli e Zurlini, Zavattini e Flaiano. «La legge della tromba ci fa ringiovanire – ha scritto Zavattini – Contiene infatti gli estri, un po’ anarchici, il salutare bisogno di nuovo, di diverso, e anche gli errori del271

la giovinezza». «È il film più strabiliante che abbia mai visto» gli fa eco Florestano Vancini. E Flaiano: «È una piccola lezione di cui ammiro il candore e l’astuzia». Fortini, non a caso traduttore e interprete dell’opera di Bertolt Brecht, ne coglie lo spirito brechtiano fino a quel momento assente nel cinema nazionale: «Quelle che possono sembrare le debolezze del film sono invece la sua forza: quel che di smarrito, di disperso, di scucito. L’autore della Legge della tromba salta sopra le nostre teste e sopra quelle del pubblico viziato, ritrova lo stupore delle verità elementari. Se la parola poesia è troppo grossa, sceglietene un’altra»137. Il film è preso da Goffredo Lombardo che ne organizza una prima pubblica a Milano che viene disertata dal pubblico. Dopo sei giorni di vita La legge della tromba esce per sempre dai circuiti commerciali. All’epoca è pressoché impossibile per il pubblico apprezzare il tentativo di applicazione della lezione brechtiana al cinema, di ammirare l’originalità dell’uso del sonoro in funzione espressiva, di capire la recitazione non naturalistica o meglio la rinuncia alla recitazione da parte degli attori non professionisti, di accettare il ricorso continuo alle didascalie, la lentezza del ritmo, l’accelerazione dei movimenti dei personaggi... Più fortuna avrà Il potere, film a tesi, in cui il registro del grottesco, che unificava l’opera precedente, si alterna ad altri livelli stilistici per mostrare come si manifestino la violenza e i sistemi di oppressione nel corso della storia contro tutte le forme di opposizione. La struttura composita del film in cui si mescolano materiali documentari, canzoni, didascalie, cartelli in funzione di un cinema epico-didattico non raggiunge la misura desiderata e la critica (salvo alcune eccezioni) continua ad accusarlo di goliardia e dilettantismo. I suoi due film successivi non sono più fatti per il circuito delle sale. Alcool è un prodotto ibrido (film inchiesta-documentario didattico) realizzato per conto della provincia di Milano. Mediatori e carrozze, girato assieme agli allievi della Scuola di Bassano, è quasi un film d’esordio: Tretti usa la presa diretta per la prima volta, fa recitare in modo naturalistico i suoi attori presi dalla strada, monta il film assieme agli altri allievi. Dal 1985 il regista tornato a occuparsi della sua azienda agricola sul Garda e il suo caso, come del resto quello di molti altri registi di generazioni precedenti e successive alla sua, rientra nell’ideale capitolo «i cineasti in esilio del cinema italiano». Una maggior fortuna (sempre nell’ambito di registi che lottano 272

per tutta la vita per non lasciarsi schiacciare dalle leggi di mercato) l’ha avuta Gianfranco Mingozzi, che, senza vendere le sue capacità al migliore offerente, è riuscito a inseguire un proprio progetto attuando una continua guerriglia nei confronti della produzione, e passando dal piano dei documentari ai lungometraggi, alla realizzazione di programmi di varia durata e impegno per la televisione. Fin dal suo primo documentario, La taranta del 1962, Mingozzi si segnala all’attenzione della critica per la sua capacità di mettere a frutto le lezioni del documentarismo inglese, americano e neorealista innestandole in un terreno sociologico e culturale ancora inesplorato. Nei documentari138, così come nei film seguenti, che pure non hanno un centro e un nucleo propulsore visibile in comune, egli si rivela come uno degli autori più capaci di entrare e vivere un evento (anche in prima persona), dando l’impressione dell’incontro quasi casuale e spontaneo tra la sua macchina da presa, i personaggi e la situazione. Regista che usa la macchina in modo assai sciolto e libero, mimetizzando la propria presenza, egli cerca di vedere oltre i dati del fenomeno osservato, guarda a ciò che vi sta dietro e alle sue conseguenze per il futuro. I suoi maestri riconosciuti sono Fellini e Antonioni, ma in nessun momento Mingozzi ha mai pensato al grande film d’autore come piena realizzazione del proprio io registico. È straordinario come il regista abbia saputo comunicare con il corpo e il sangue di molti maestri del cinema e come – per quanto ne abbia perfettamente metabolizzato e assimilato la lezione – la loro presenza si intraveda o si percepisca in trasparenza. Se Fellini è presente per la sua capacità di dare a ogni figura evocata un valore epifanico e se da lui Mingozzi riceve lo stimolo a spingere lo sguardo oltre il visibile, da Antonioni assimila il rigore nella scelta delle inquadrature, il senso di necessità del punto di vista, gli equilibri dei rapporti spaziali, il senso delle cromìe, l’importanza del vuoto e del pieno nei rapporti spaziali. L’atto del girare, la capacità di mantenere intatta la propria curiosità e disponibilità rispetto a storie vere o a storie di finzione sono forse i primi comandamenti del suo credo poetico. Al di là dei riferimenti cinematografici Mingozzi non ha mai rinunciato a far sentire come nel suo cinema confluiscano influenze, pittoriche, cultura musicale, interessi antropologici e un senso di forte coinvolgimento civile e morale nella storia scelta e raccontata. Così sono riconosci273

bili di volta in volta suggestioni del documentarismo americano degli anni Trenta e della pittura di Edward Hopper, eredità del neorealismo e della poetica rosselliniana, stimoli provenienti dalla musica da camera settecentesca o dalla musica rock. Direttore onnivoro e iperattivo Mingozzi è riuscito per quasi trent’anni a far coincidere il tempo della sua vita con quello della realizzazione dei suoi film e documentari. L’intervento tra un film di finzione e l’altro è sempre riempito da uno o più lavori documentari che si rivelano essenziali alla comprensione della sua filmografia. Alcuni suoi documentari – dalla Taranta a Al nostro sonno inquieto, da Col cuore fermo Sicilia a L’ultima diva, da Scatto d’autore a Storie di cinema e di emigranti (in sette ore) – e alcuni suoi film costituiscono uno degli insiemi più significativi per capire e tracciare le strade del cinema indipendente e d’autore in Italia in questo ultimo quarto di secolo. Strade sempre in salita, lastricate di ostacoli, con pendenze sempre più forti che hanno selezionato la pattuglia di autori, ma non ne hanno eliminato la volontà di fare cinema. Il suo cinema, dopo il film d’esordio Trio (1967) e il buon successo di Sequestro di persona (1968), subisce una lunga stasi e bisogna attendere fino al 1973 per imbattersi in un’opera «maledetta», ma centrale nella sua carriera registica, La vita in gioco. In questo film Mingozzi mette in gioco prima di tutto se stesso puntando al massimo di rischio. Ma nel senso non della trasgressione di tabù, quanto della lotta per difendere fino in fondo un soggetto in cui crede, che racconta, con straordinaria lungimiranza, gli effetti devastanti della crisi nella generazione del 1968139. Nella seconda parte degli anni Settanta il regista alterna produzioni televisive con realizzazioni di alcuni soggetti originali di buon livello: in particolare mi riferisco a Gli ultimi tre giorni (1977), ricostruzione dell’attentato Zaniboni a Mussolini, a La vela incantata (1982) prototipo di film che raccontano storie di spettatori e sale cinematografiche. Mingozzi è uno dei pochi registi che affrontino i soggetti senza tesi e senza voler dimostrare e trasmettere a forza delle verità precostituite. Ed è uno dei pochi autori che guardi con lo stesso amore e lo stesso rispetto – per cercare di capire prima di tutto lui stesso – i suoi soggetti di finzione o i soggetti reali dei suoi documentari e le cose che li circondano o che li caratterizzano: emigrati italiani in Canada, e tarantate pugliesi, truffatori e black panthers, di274

vi del passato come Francesca Bertini e maestri della musica contemporanea come Luciano Berio. Con molta semplicità e con assoluta continuità lungo tutta la sua filmografia Mingozzi è andato alla scoperta di più mondi, di mondi reali e mondi immaginari, del vicino e del lontano, delle culture diverse e dei mondi affini, sempre cercando di trovare un punto d’incontro tra se stesso e l’Altro, non rinunciando mai a far sentire la propria presenza, la propria carica affettiva e il mescolarsi indissolubile della razionalità e delle ragioni del cuore, dell’attrazione verso zone dominate da presenze oscure e del bisogno di capire, di porre domande. Sempre, con identica forza, con voce sommessa e alta moralità civile, e con l’identica passione che lo ha accompagnato fin dagli esordi. Nel corso degli anni Ottanta, a partire da La vela incantata, pur raccontando storie molto diverse il regista mostra di voler stabilire in modo discreto, ma più sensibile, un patto autobiografico con le proprie storie o i suoi protagonisti. Con La vela incantata, storia di due fratelli che fanno gli operatori cinematografici nel territorio ferrarese agli inizi degli anni Trenta, paga un proprio debito nei confronti del padre, gestore di una piccola sala cinematografica dell’Appennino bolognese. L’iniziazione, tratto da un romanzo di Apollinaire, è un piccolo divertissement erotico risolto con grande leggerezza, quasi in chiave di minuetto o rondò mozartiano. Le lunghe ombre, storia ambientata nell’Appennino negli anni della repubblica di Salò, è una variazione sul tema della giovinezza e delle sue leggi che seguono il loro corso spesso riuscendo a vincere il flusso contrario della storia. Anche nel successivo L’appassionata, ambientato a Bologna negli anni Cinquanta, la storia privata, l’autobiografia e la storia collettiva paiono mescolarsi. Più difficile e ambizioso Il frullo del passero, da un racconto di Tonino Guerra, tenta di scomporre la realtà e di entrare nello spazio dell’immaginazione. Passano oltre dodici anni perché realizzi un nuovo film, Tobia al caffè, opera minimalista molto fragile, tratta da un racconto di Marco Lodoli e musicata da Nicola Piovani. Mingozzi ha continuato a lavorare e a proporre progetti di film e documentari con coraggio e fiducia (del 2005 è un documentario su Maria Denis), nonostante la crisi e l’atmosfera da affondamento del Titanic che caratterizza la produzione nazionale delle ultime stagioni. 275

ALTRE VOCI E ALTRE TENDENZE

Liliana Cavani, Lina Wertmüller Gli autori di cui ci occupiamo ora emergono in progressione e, dopo aver affermato fin dall’inizio le caratteristiche del loro stile, guadagnano ampi crediti anche sul piano produttivo. Alcune delle loro opere ottengono, in pari tempo, importanti riconoscimenti e consentono di far capire all’estero come il cinema italiano non sia costituito solo da pochi nomi. Il ruolo e il successo conquistati sul piano nazionale e internazionale da Liliana Cavani e da Lina Wertmüller non dipendono dall’omaggio reso alla loro appartenenza al sesso femminile. Nessun favore, nessuna concessione per entrambe: sia l’una che l’altra entrano nel cinema con grande determinazione e puntano subito a dimostrare una completa professionalità e una precisa capacità competitiva. Delle due chi sembra avere obiettivi di media e lunga portata meglio definiti e senz’altro più ambiziosi è Liliana Cavani140. Le sue opere mostrano una coerente volontà di confrontarsi con grandi temi storici, religiosi, letterari, filosofici141. Più eclettica Lina Wertmüller e più portata a lasciarsi coinvolgere anche dalla dimensione ludica del suo lavoro, che ha una carriera piuttosto variata nelle intenzioni e nei risultati. La Cavani si diploma al Centro Sperimentale ed esordisce come documentarista televisiva, realizzando, nei primi anni Sessanta, alcune inchieste e documentari (soprattutto una Storia del III Reich che, rispetto al livello medio dei documentari televisivi d’argomento storico, apparve come un avvenimento degno di memoria), prima di passare alla regia del primo lungometraggio a soggetto, Francesco d’Assisi (1966), prodotto dalla televisione. Un po’ figlio del Francesco rosselliniano, un po’ del Cristo di Pasolini del Vangelo secondo Matteo, il personaggio creato dalla Cavani (ottimamente interpretato da Lou Castel) ha dentro di sé una forza e una carica rivoluzionaria non inferiori a quelle del protagonista del film d’esordio di Bellocchio (non a caso interpretato dallo stesso attore). La regista dimostra (come saprà fare anche in seguito) di interpretare i suoi personaggi poggiando su solidi e aggiornati supporti bibliografici e su una esibita competenza professionale. La Ca276

vani è una regista «trasgressiva» sul piano dei contenuti – particolarmente sensibile ai mutamenti dei venti culturali – che sul piano stilistico professionale rispetta le regole e tende a valorizzare gli effetti del montaggio, della fotografia, dei movimenti di macchina... L’impatto del film con la platea televisiva, culturalmente ancora piuttosto sonnolenta, è forte, e, come prevedibile, solleva polemiche da parte cattolica. Nel 1968, ancora con il contributo della televisione che lo coproduce, la regista, quasi volesse seguire ancora l’esempio rosselliniano, si misura con la figura di Galileo (Galileo). Il film – pur nell’evidente intento didascalico – conferma però in via definitiva come Liliana Cavani non possa rientrare affatto nell’orbita dei discepoli dell’autore di Roma città aperta. E neppure si avverte l’influenza brechtiana, che in quel periodo sta contagiando autori vecchi e nuovi del cinema italiano142. Quella di Galileo è una biografia critica con tutti i crismi, con una grande attenzione alla ricostruzione minuziosa degli avvenimenti per dimostrare l’identificazione tra potere religioso e politico e il sacrificio della fede di fronte alla superiorità delle esigenze politiche. In una fase in cui tutti i giovani autori del cinema italiano entrano nei loro film, fanno sentire con forza la loro presenza implicita ed esplicita attraverso la macchina da presa, la Cavani mantiene un rapporto di equidistanza rispetto ai personaggi e alle vicende. In alcuni casi – penso soprattutto a La pelle – quando si chiederebbe di far sentire un punto di vista, o proprio o del proprio personaggio, questa mancata scelta di una linea di presenza interpretativa appare come un limite, un impedimento culturale e stilistico che offusca la sua piena realizzazione di autrice, ma forse col tempo questo limite potrà trasformarsi in punto di forza e forte tratto distintivo. Il riferimento culturale di partenza del suo film successivo, I cannibali, è l’Antigone di Sofocle; i modelli più contigui sono l’Edipo re e Porcile di Pasolini. In questo periodo la regista entra anche in contatto con la cinematografia dei paesi sudamericani. La scelta allegorica è nell’aria – su strade parallele si muoveranno anche i fratelli Taviani e Ferreri – ma rimane per molti un’esperienza sospesa. I due film seguenti (L’ospite, 1971, e Milarepa, 1973) rientrano in una serie di programmi sperimentali promossi per la televisione da Italo Moscati. Nella filmografia della Cavani queste due opere – per l’intensità 277

e il rigore – sono considerate come le sue realizzazioni più complete. Nell’Ospite vengono apertamente abbracciate le teorie di Franco Basaglia, e in Milarepa è raccontata la storia di un transfert di un personaggio dal presente nella figura di un poeta e santone tibetano del XII secolo. Quest’ultimo film, nella sua astrazione e limpidezza figurativa, nell’ascetismo stilistico, omologo a quello del proprio oggetto, risplende come il prodotto più puro, in una carriera non di rado inquinata da un eccesso di materiali non perfettamente amalgamati143. Comunque si capisce sempre più come le scelte stilistiche dell’autrice mutino col variare del proprio soggetto, facciano corpo con il suo senso profondo. Di tutto il cinema finora fatto resta nella produzione successiva, non più ascetica, ma turgida e tutta coinvolta in una fisicità trascinante, il fascino crescente per l’irrazionale, per le zone oscure della personalità. Questo spiega forse l’esperienza del Portiere di notte, il richiamo che, dopo Visconti, le ideologie del negativo e dell’irrazionale cominciano a esercitare sul piano intellettuale. Ma in termini più banali in quest’opera, come poi in Al di là del bene e del male, che parla di Nietzsche e del suo rapporto con Lou Salomé, e nella Pelle, tratto dal romanzo omonimo di Curzio Malaparte, la ricerca degli effetti e dello «scandalo» prevale sull’ambizione culturale. Anche la nuova rivisitazione del Francesco d’Assisi conferma la sensazione di aver perso in qualità e in forza rispetto alla versione degli anni Sessanta. L’eccesso di fiducia professionale non impedisce che l’autrice appaia spesso, culturalmente e ideologicamente, al di sotto dei suoi soggetti, facendo rimpiangere ai suoi ammiratori di aver troppo facilmente barattato per un piatto di carne e frattaglie la capacità di rappresentare personalità autentiche nelle loro vesti più dimesse e nei loro sogni più splendenti. La sensazione viene confermata sia da Dove siete? Io sono qui del 1993, storia d’amore tra due ragazzi sordomuti, in cui i motivi dell’innocenza del puer aeternus, si mescolano a quelli del gioco e dell’isolamento e solitudine motivi centrali nella poetica della regista. Mentre Il gioco di Ripley del 2002, libera rivisitazione ambientata nel Veneto del terzo romanzo di Patricia Highsmith dedicato alla figura dell’assassino John Ripley, già portata sullo schermo da Wim Wenders è un buon lavoro di regia, di direzione d’attori, anche se, pur riprendendo nei suoi aspetti degenerati i temi del delitto come opera d’arte e gioco, appare soprattutto come un tentativo di riaffacciarsi, con tutte le carte professionali in regola, sulla scena internazionale. 278

Come si è già detto, Lina Wertmüller non segue una linea di sviluppo in parallelo, anche se le date di esordio sono quasi coincidenti. I basilischi, primo suo film a soggetto, è del 1963. La tenue traccia narrativa si sovrappone e ordina una serie di scene intercambiabili, in cui, con la stessa freschezza e immediatezza, la regista comunica l’impressione di condurre la sua inchiesta su un mondo sconosciuto e in parallelo di scoprire il modo di rappresentarlo144. Il contatto con il proprio oggetto è così diretto e immediato che non si avverte il fatto che – rispetto alla maggior parte degli altri autori – la regista stia facendo il suo apprendistato cinematografico nel momento in cui dirige il primo film145. Anche questo rientra nel clima della grande avventura che il cinema sta vivendo in quegli anni. Se per il primo film la parentela più diretta è quella con Fellini (con cui del resto Lina Wertmüller aveva lavorato), il secondo lavoro, Questa volta parliamo di uomini, del 1965, trova evidenti influenze contigue nella commedia e nel film a episodi. Attraverso quattro episodi la regista descrive, in termini ironico-grotteschi, gli ultimi bagliori di una società maschilista, i cui riti, i cui comportamenti sembrano sopravvivere per forza d’inerzia. L’uomo è ancora sultano, anche se è un povero bracciante del Sud senza lavoro: «Alla femmena bisognerebbe cucirle la lengua... se nascesse senza lengua verrebbe pure meglio». A quest’uomo che passa il suo tempo all’osteria e torna a casa solo la sera ubriaco spetta il diritto di inseguire dei sogni, di avere dei desideri («Te piace Sophia Loren?», «Beh... per quanto per esse’ proprio il mio ideale è un po’ troppo magra», «Sophia me vorresti spusà?»). Il film, nonostante le intenzioni di rovesciare la morale e il punto di vista della commedia, viene assimilato (giustamente) alle altre opere dello stesso standard. Quanto ai successivi Rita la zanzara (1966), Non stuzzicate la zanzara (1967), pur girati con molto brio, tentando la strada del musical all’americana, hanno l’effetto di far uscire automaticamente la regista dall’orizzonte dell’interesse della critica. Da questo momento diventa opinione generale che la Wertmüller sia l’autrice di un solo film146 e poi – inseguendo il successo commerciale – abbia dissipato le sue forze migliori e deluso le aspettative147. Nel nuovo decennio la regista trova il suo standard ideale e su questo si assesta, aumentando in progressione il suo successo di pubblico e la sua fama internazionale. Mentre in Italia è sotto accusa da 279

parte della critica proprio per il suo femminismo, negli Stati Uniti vede dilagare il consenso della critica e del pubblico per ragioni opposte. Sembra quasi la più perfetta dimostrazione del nemo propheta in patria. In realtà la formula escogitata, una volta raggiunto il pieno dominio dei mezzi professionali, è quella di non aver misura nella contaminazione, di far reagire dramma e melodramma, denuncia sociale e ricorso al più facile qualunquismo, realtà e favola. Resta, come impressione positiva, il senso di carica vitale, di presenza mobile dell’autrice all’interno della storia e in rapporto ai personaggi. Lina Wertmüller appare come una cantastorie o cantafavole popolare del cinema italiano che affascina il suo pubblico per il carattere esemplare delle vicende raccontate. L’operazione, in questo senso, ha successo in quanto poggia su una memoria popolare mai del tutto sparita. I moduli popolari dell’intreccio vengono poi nobilitati da una veste intellettualistica e da una ragione ideologica innegabilmente progressive. I titoli si snodano con regolarità lungo gli anni Settanta: Mimí metallurgico ferito nell’onore (1972), Film d’amore e d’anarchia (1973), Tutto a posto niente in ordine (1973), Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare di agosto (1974), Pasqualino Settebellezze (1976), Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova (si sospettano motivi politici) del 1978, contribuendo a consolidarne il ruolo e a far emergere con maggior evidenza il suo progetto narrativo. Anche se l’impressione di dissipazione di forze permane, alcune sue opere, come Pasqualino Settebellezze, ad esempio, in un panorama cinematografico avviato a un progressivo e inesorabile degrado restano come momenti di grande felicità narrativa, in cui il dire e il detto si incontrano in una misura, tutto sommato, equilibrata. Negli anni Ottanta l’emergere di ambizioni sociologiche e psicanalitiche sembra levare spontaneità e carica espressiva ai suoi film. Inoltre il fatto che gli interessi si aprano verso nuove direzioni di fatto agisce come elemento frenante dal punto di vista stilistico ed espressivo (possiamo ricordare La fine del mondo nel nostro solito letto in una notte piena di pioggia del 1978, Un complicato intrigo di donne, vicoli e delitti del 1985, Notte d’estate con profilo greco, occhi a mandorla e odore di basilico del 1987, Il decimo clandestino del 1988). La sua attività è proseguita in modo fluviale anche nell’ultima fase del decennio e il suo incarico alla direzione del Centro Sperimentale di cinematografia non l’ha distolta dalla realizzazione di In una notte di luna piena (me280

lodrammatica e moralistica presa di posizione nei confronti dell’Aids e delle responsabilità dei mass media nel facilitarne la diffusione) e dalla ripresa, per la televisione, di Sabato domenica e lunedì con Sophia Loren. Negli anni Novanta la regista gira con esiti differenti quattro film: Io speriamo che me la cavo, tratto dal best seller del maestro Marcello D’Orta, Ninfa plebea, dal romanzo omonimo di Domenico Rea, uno degli esiti più convincenti degli ultimi quindici anni, Metalmeccanico e parrucchiera in un turbine di sesso e politica, dedicato con buon tempismo al fenomeno politico della Lega ed evidente omaggio alla saga di Don Camillo, anche se troppo improvvisato riempito di battute facili e Ferdinando e Carolina, scritto con Raffaele La Capria, film scollacciato e spesso noioso per la sua ripetitività. Florestano Vancini, Valerio Zurlini, Franco Brusati, Tinto Brass, Salvatore Samperi I profili di Florestano Vancini, Valerio Zurlini e Franco Brusati sono accostati per ragioni puramente esteriori: la loro formazione ha qualche punto di contatto e forse il dato più comune è l’attenzione al ruolo dei sentimenti privati nel rapporto con la storia. Personalità per un verso o per l’altro un po’ appartate, rispetto alle linee di sviluppo dominanti nel cinema degli anni Sessanta-Ottanta, tutti e tre realizzano opere importanti e assai rappresentative dello sforzo di portare sul piano della massima comunicabilità e diffusione temi di grande portata storica, filosofica, esistenziale, politica. Si parte da microrealtà municipali e per via di allargamenti successivi si può giungere a grandi spostamenti spaziotemporali, fino a rischiare l’incontro con temi di portata universale. A questi autori si adatta perfettamente la definizione di «autori di seconda classe» ideata da Aldo Tassone, ossia di autori che pur avendo realizzato nel corso della loro carriera opere importanti, e spesso anche dei veri e propri capolavori, non vengono mai promossi dalla critica nell’empireo dei maestri e dei grandi autori. Qualcosa di simile è successo a Olmi nella prima parte della sua carriera almeno fino all’Albero degli zoccoli, a Germi per quasi tutta la sua vita, anche se negli ultimi decenni ha avuto una giusta riconsiderazione, a Castellani, a Zampa, e a molti altri ancora. 281

Il film d’esordio di Florestano Vancini, La lunga notte del ’43, è del 1960 e giunge dopo undici anni di lavoro nel campo del documentario, con interessi specifici per la sua terra148. Dal racconto di Bassani delle Storie ferraresi Vancini trae alcuni elementi e opera sensibili variazioni: non ultimo il giudizio nei confronti dei suoi personaggi. L’aggiornamento della storia al presente, per dimostrare come i fascisti non siano stati al servizio delle truppe naziste, ma abbiano agito autonomamente negli anni di Salò e poi siano stati tranquillamente riassorbiti e assolti dal sistema democratico, segna il momento di massima differenza rispetto al testo originale. Inoltre si insiste sulla costruzione dei personaggi, lasciando sullo sfondo l’evento storico dell’uccisione degli undici cittadini ferraresi di religione ebraica fucilati per rappresaglia, che pure grava sulla storia con tutta la sua forza e che comunque fa raggiungere al film il climax drammatico ed emotivo. La lunga notte del ’43 sottolinea, senza ridurne la responsabilità, il consenso passivo della borghesia all’avventura del fascismo, il suo stare alla finestra e non sapere prendere una posizione149. È forse una delle prime rappresentazioni della cosiddetta zona grigia nella quale si situa una gran parte della popolazione italiana durante la guerra. Al medesimo tema si collega La banda Casaroli del 1962. Paolo Casaroli, il bandito protagonista del film (la storia è tratta da un fatto di cronaca dei primi anni Cinquanta), è un sopravvissuto dell’ultima avventura del regime, che vive di ricordi e fantasmi: accanto a lui i rappresentanti della nuova generazione di sbandati, alla ricerca di emozioni forti, incapaci di assoggettarsi alla logica del sacrificio e del lavoro necessari alla ricostruzione. Degli altri titoli degli anni Sessanta (La calda vita del 1964, tratto dal romanzo omonimo di Quarantotti Gambini, il western I lunghi giorni della vendetta del 1967 e Un’estate in quattro del 1970) ricordo Le stagioni del nostro amore del 1966, amaro pellegrinaggio della memoria – come già si è detto in un capitolo precedente – bilancio dell’esperienza di una generazione. Di tutta questa prima fase l’opera costituisce senz’altro il momento di maggior coinvolgimento autobiografico. Agli inizi del nuovo decennio, senza raggiungere livelli imprevedibili e operare una rivoluzione nel proprio stile Vancini realizza almeno due opere di corretta fattura e interpretazione storica: Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato 282

(1970) e Il delitto Matteotti (1973), accanto a titoli di più aperto compromesso (Violenza: quinto potere, 1973, e Amore amaro, 1974). Bronte è un esemplare tentativo iniziale di quella ricostruzione della storia dalla parte dei vinti e delle classi subalterne che si comincia a fare proprio alla svolta del decennio, capovolgendo non pochi stereotipi rimasti a lungo immutati. Ispirato a una novella di Verga e sceneggiato anche con la collaborazione di Leonardo Sciascia il film intreccia in maniera forte e originale elementi storici, letterari, ideologici ed espliciti richiami politici150. Il delitto Matteotti rientra invece nel gruppo di opere che hanno tentato di ricostruire – con intenzioni divulgative – le tappe e i diversi volti della dittatura fascista e della lotta politica durante il ventennio. La realtà del fascismo aveva interessato per motivi diversi anche Valerio Zurlini, che tuttavia alla svolta del decennio punta direttamente lo sguardo sull’oggi. La ragazza con la valigia (1962) ha come referenti contigui Guendalina e I dolci inganni. Mentre però in Lattuada il centro dell’attenzione è il singolo personaggio, alla ricerca della propria identità sessuale, qui viene mostrata una specie di educazione sentimentale reciproca, che coinvolge, in maniera progressiva, il timido ragazzo di liceo e la donna. L’attenzione del regista si sposta, poco a poco, dal piano evidente della differenza d’età a quello della più drammatica differenza di classe. Il film affida, come del resto molte altre opere dei primi anni Sessanta, una buona parte della connotazione emotiva alle canzoni di successo di Mina, Celentano, Gino Paoli, che, oltre a riempire lo spazio dell’azione, ne costituiscono un commento pertinente in parallelo o in controcanto. Ma l’elemento che caratterizza lo stile del regista va riconosciuto soprattutto nella sua attenzione per il valore significante dei silenzi, degli sguardi, dei singoli rumori che accompagnano l’azione. Basti pensare alla condensazione del senso nel motivo della solitudine di Aida, nel finale del film – dopo che Lorenzo è tornato a casa – motivo sottolineato e amplificato dal rumore degli zoccoli della ragazza sul selciato della piazza deserta. Il film successivo, Cronaca familiare del 1965 (Leone d’oro ex aequo alla Mostra del cinema di Venezia), conferma queste caratteristiche e capacità del regista di prendere il posto dello scrittore Vasco Pratolini, dal cui romanzo il film è tratto, per entrare con estremo pudore nella sfera del privato dei suoi personaggi e ricostruire una rete di relazioni attraverso un’attenzione ai minimi gesti, alle al283

lusioni, al senso sospeso151. Tutto impregnato figurativamente di ricordi della pittura di Rosai, il film è affidato al punto di vista soggettivo dell’io narrante «Giapponese per il pudore, il carattere contemplativo del racconto (non sarebbe dispiaciuto a Ozu), Cronaca familiare è, al contempo, un film assolutamente italiano per la raffinata bellezza figurativa, l’uso magistrale del paesaggio e di un colore intensamente evocativi [...]. Cronaca familiare chiude in bellezza il ciclo intimistico dell’opera di Zurlini»152. Da questo momento il percorso non segue più le medesime direttrici: come in precedenza il regista àncora le vicende a un contesto storico, ma si capisce che le ambizioni del suo discorso cominciano ad assumere una portata quasi ecumenica. Le soldatesse, tratto dal romanzo omonimo di Ugo Pirro, è una specie di atto di dolore recitato in ricordo di poco onorevoli imprese compiute dall’esercito italiano sul fronte greco. Seduto alla sua destra del 1968 pone al centro dell’obiettivo il problema del colonialismo nel terzo mondo, raccontando una vicenda ispirata con evidenza a Patrice Lumumba, il leader della lotta di liberazione congolese. Rispetto ai toni sommessi del regista conosciuto nei primi anni Sessanta, in queste due opere, e in particolare in quest’ultima, ci si trova di fronte a un autore che urla la sua protesta con violenza imprevedibile e tutto sommato eccezionale anche per il cinema di quegli anni. Nel 1972 esce La prima notte di quiete, un melodramma che sembrerebbe un atto regressivo «inspiegabile» se «non si facesse l’ipotesi che l’autore avesse da compiere una sorta di atto liberatorio consistente nel depositare in immagini, a qualsiasi prezzo e rischio, un materiale tematico troppo a lungo compresso... per trovarselo davanti finalmente oggettivato, in tutto il suo magmatico turgore e nella sua complessiva carica di autobiografica allusività»153. Di fatto il film appare sempre più un atto testamentario, una specie di radiografia dello spreco, dello «scialo» dell’intelligenza, delle migliori energie nella vita di provincia, con la sostituzione del disagio esistenziale a quello ideologico che prendeva i personaggi del romanzo Lo scialo di Pratolini154. Zurlini, per sensibilità, interessi culturali, difesa dei caratteri e dell’identità di uomo di provincia che vuole rimanere legato alle proprie radici, rimane un regista appartato, quasi apolide negli anni Sessanta e Settanta, un autore i cui pochi film 284

realizzati ci consentono, nel tempo, di riconoscerne la grandezza e di veder crescere l’importanza assoluta di alcune sue opere. Ma è proprio il magma di avvenimenti, frustrazioni, atti mancati, passioni esasperate, perversioni, l’accumulazione meccanica e ipertrofica di connotazioni e situazioni tutte al negativo che, se gli riconquistano il grande pubblico con La prima notte di quiete, pongono la critica in posizione assai più negativa. Il deserto dei tartari (1976) ottiene invece un consenso unanime di critica. E non è tanto per un omaggio a Dino Buzzati, autore del romanzo omonimo, da cui il film è tratto (alcuni critici considerano il film addirittura superiore al romanzo), quanto perché si riconosce che Zurlini ha saputo filtrare e reinterpretare un soggetto che sembrava appartenergli di diritto. Opera di grande splendore visivo, di estrema cura nella costruzione dell’immagine, di grande tensione narrativa e forte coinvolgimento ideologico e ideale, Il deserto dei tartari cinematografico, se non intende ricreare il senso surreale dell’attesa del romanzo, riesce a comunicare il senso della fine di un mondo di valori (legato al militarismo, ma anche alla cultura mitteleuropea) per molti versi complementare alle opere dell’ultimo Visconti. E forse, rispetto a Visconti non intende solo guardare all’indietro, ma interrogarsi sul movimento in atto del terzo mondo e in particolare dell’Asia verso l’Occidente. «Non si può certo dire che io sia entrato nel cinema come un signorino che improvvisamente si mette a fare un film – ricorda Franco Brusati – a Roma mi feci presentare a Renato Castellani che stava girando Sotto il sole di Roma, era il 1948, e che mi accettò come aiuto non pagato [...]. Nel 1956 il vecchio Rizzoli mi offrì di realizzare un film dal libro di Panzini Il padrone sono me, la storia della decadenza di una famiglia borghese»155. Devono passare altri sette anni perché Brusati possa realmente esordire nella regia cinematografica con un suo soggetto (Il disordine, 1963). Nel frattempo raggiunge il successo come commediografo (La fastidiosa, Pietà di novembre, Le rose del lago...), attività che per tutti gli anni Sessanta svolgerà in alternativa o in parallelo a quella cinematografica. Il disordine è l’opera di un regista che esprime una rabbia esistenziale diversa da quella di autori inglesi degli stessi anni, in uno 285

stile violento ed espressionista che lo avvicina molto a quello di Ingmar Bergman. Cinque anni dopo il terzo film, Tenderly, commedia ambientata in Svezia (scritta dal regista per liberarsi dal clima cupo del dramma teatrale Pietà di novembre su John Kennedy), raro esempio di sophisticated comedy all’italiana realizzata con un brio e un tocco difficilmente paragonabili a quelli di altri autori italiani. Film dopo film, Brusati appare come un corpo estraneo nella produzione nazionale, come un uomo che ha le proprie radici culturali e attinge il proprio stile e quasi ritrova la propria memoria all’estero. Curiosamente, a tutt’oggi esiste soltanto una raccolta di saggi molto recente sulla sua figura e neppure una monografia d’insieme156. Della generazione di autori che affondano le radici nel neorealismo, Brusati è e resta una figura di outsider, un personaggio di non facile definizione. Il successo di Tenderly gli consente di realizzare a due anni di distanza I tulipani di Haarlem, dove gioca su una tastiera assai più vasta di semitoni, dimostrando, come in un teorema, le tappe per giungere al possesso assoluto e l’impossibilità dell’amore totale. Sullo sfondo di un paesaggio e di atmosfere in cui dominano colori tenui, viene raccontata con toni dolci ed estenuati una storia d’amore non dissimile da quella della Cagna di Marco Ferreri: da una parte una ragazzina libera, che ha già avuto tutto dalla vita, e dall’altra un ragazzo, che per amore accetta e subisce tutto. Anche di venire accecato. Brusati non racconta un’avventura dell’eros che – giunge a esplorare orizzonti estremi (come Nagisa Oshima); fa semplicemente incontrare due naufraghi e li osserva nel loro sforzo disperato di aggrapparsi l’uno all’altro, nella speranza di rendere meno doloroso l’affondamento. In lotta per restare a galla è anche il protagonista del successivo Pane e cioccolata del 1974, l’opera di Brusati che ha riscosso il maggior successo internazionale, ottenendo un premio al Festival di New York come miglior film straniero157. La storia è quella di un operaio italiano emigrato in Svizzera, che scopre a sue spese, al di là dell’aspetto esterno del paese civile, come in effetti si tratti di una specie di giungla piena di trabocchetti e di agguati. In questo film Brusati non adotta più i toni intermedi, ma usa in prevalenza meccanismi antitetici – ironia e pathos, commozione e protesta – per mostrare come l’avventura di un italiano, che vive fino in fondo la sua esperienza in un paese che lo rifiuta, possa diventare tragico e grot286

tesco viaggio di progressiva degradazione fino a condizioni subumane (la famiglia che vive nel pollaio)158. Dimenticare Venezia è il film che presenta la struttura più articolata e in cui il regista si dimostra più coinvolto. Nel breve volgere di un week-end un gruppo di personaggi, vissuto con l’impressione di poter sfidare il tempo (grazie alla presenza di una figura materna che ha fatto vivere tutti in una specie di dimensione di eterna giovinezza), all’improvviso, alla morte di questa donna, si trova inerme e scopre di dover cominciare effettivamente a vivere. Gli ultimi due film Il buon soldato del 1982 e Lo zio indegno del 1989 aggiungono poco al suo tragitto, soltanto note più cupe e pessimiste che non favoriscono una buona accoglienza né da parte della critica né del pubblico. Il successo è giunto tardi per questo autore, che si è mosso senza fretta e che ha continuato fino all’ultimo a rimanersene appartato, a raccontare con uno stile sommesso, fatto di semitoni, di rinvii culturali, di atmosfere, che non ha mai protestato per l’indifferenza della critica, del pubblico, degli stessi produttori, e che tuttavia pur soffrendo per le stroncature e gli insuccessi è sempre rimasto in attesa che gli altri lo cercassero. «Più indago nella storia del cinema – ha scritto Callisto Cosulich – e più mi convinco che il caso di Silvano Agosti non ha precedenti [...]. Agosti è il primo esempio di autore cinematografico che potremmo definire il ‘fai da te’ a ciclo completo: montatore, regista, sceneggiatore, direttore delle luci, scenografo, produttore, talent scout (si pensi al ruolo decisivo che egli ha avuto nello scovare e poi lanciare Franco Piavoli, producendogli con una cooperativa creata ad hoc Il pianeta azzurro), esercente e anche operatore di cabina». Diplomato al Centro Sperimentale agli inizi degli anni Sessanta Agosti collabora con Bellocchio come montatore e sceneggiatore dei Pugni in tasca prima di esordire nel 1967 con Il giardino delle delizie, un viaggio a ritroso nei fantasmi dell’infanzia, della cultura cattolica e del mondo borghese per mostrarne la «mostruosa bellezza»159. Il film, massacrato dalla censura e dalla produzione, non ha di fatto alcun rapporto con ciò che l’autore voleva realizzare. Dopo questo traumatico esordio Agosti decide di avere da questo momento in poi la proprietà assoluta delle proprie opere e di realizzarle assecondando i tempi della propria creatività. Più che per i successivi film a soggetto N.P. Il segreto, Nel più alto dei cieli, Agosti lascia un segno del 287

suo talento e della sua poetica in due documentari firmati assieme a Bellocchio, Petraglia e Rulli, Nessuno o tutti e La macchina cinema del 1975 e 1978, e in un’inchiesta sull’amore e sulla sessualità girata a Parma nell’arco di un paio d’anni, D’amore si vive. Nel 1987 realizza Quartiere a metà tra documentario e finzione («Ho girato Quartiere come un film in costume sul presente immaginando di vivere nel 2300») in cui per la prima volta stabilisce un autentico, forte patto autobiografico con i soggetti del racconto. Autobiografico è anche Uova di garofano che racconta il viaggio nella memoria di un uomo, Silvano, fino al periodo dell’infanzia negli anni di guerra. Le immagini e le emozioni forti a esse legate sono tutte vissute attraverso gli occhi di un bambino che vive all’interno di spazi magici, incontra dei personaggi che lasciano un segno indelebile sulla sua personalità, è testimone dell’amore e della morte e soprattutto guarda agli adulti come a esseri «sinceri, nell’obbligo quotidiano della menzogna». Rispetto a Bellocchio e a molti autori della sua generazione Agosti sa presto convertire la rabbia in tenerezza, cerca costantemente il momento in cui scatta la scintilla di un sentimento autentico in un personaggio. Il suo è un viaggio tuttora in corso di ricerca lungo le stagioni della vita, della vitalità dei sentimenti, dell’affermazione dell’amore su ogni forza antagonista. L’operazione ideologica è in fondo il lato debole dell’opera di Agosti la cui forza e il cui messaggio più continuo è affidato alla ricerca della verità dei sentimenti, al suo volersi mettere umilmente al servizio di storie e personaggi che cercano di realizzare il proprio destino di felicità. L’aggettivo che la critica adotta in maniera concorde per definire l’opera prima di Tinto Brass, Chi lavora è perduto, del 1963, è «anarchico»: il film pare contenere una rabbia, uno spirito di rivolta e di rifiuto di ogni forma di stabilizzazione sociale, ideologica, istituzionale, da apparire diverso da tutta la produzione degli altri esordienti. C’è chi però tenta di capovolgere il discorso comune, per vedere come il film metta in opera una quantità di atti di mediazione superiori a quelli di rottura. La rottura, in pratica, non sarebbe altro che scelta di un punto di vista esterno alla dinamica del mondo contemporaneo: «Da Venezia questo film guarda il mondo – scrive Michelangelo Notarianni – il capitalismo, il comunismo, la Svizzera, il proletariato, la borghesia, la Chiesa, lo Stato, la fabbrica e il manicomio, le contese ideologiche del nostro tempo»160. Sullo sfondo della prima opera di Brass restano effettivamente questi e altri temi, 288

mentre in primo piano c’è una storia fatta di tanti segmenti in parte irrelati tra loro, come scomposta è la vita del protagonista. Brass, a suo modo, cerca di raccontare come l’alienazione sia ormai un male diffuso e lo fa sorridendo e seguendo il suo protagonista che deambula per le calli di Venezia ripetendo la frase «Che stanco che so’». Le opere successive sono destinate a deludere le attese di una critica che avrebbe puntato, non solo sulle capacità professionali di Brass, ma anche sul mondo da esprimere che il suo primo film racchiudeva e prometteva161. Lo sfondo non è scomparso, ma ha assunto un ruolo sempre più indefinito e il regista ha sfumato la sua carica di protesta, firmando non poche cambiali in bianco e ipotecando gran parte della sua intelligenza in cambio dell’ascesa nei cieli della produzione. Il secondo lungometraggio (Il disco volante, 1964) è tuttavia opera di tutto rispetto per molti versi inquietante e profetica, per altri dotata di umori e aromi sconosciuti nello stesso calderone della commedia ed è uno dei film più significativi per capire i mutamenti prodotti dall’avvento del miracolo economico sull’Italia contadina e in particolare sul Veneto colpito da un benessere che ne sconvolge tutti i paradigmi morali, religiosi ed economici. E Sordi regala a questo film quattro ruoli diversi quasi volendosi confrontare con il grande Guinness. Il terzo film è un lavoro di montaggio e documentazione di tutti i grandi fenomeni rivoluzionari di questo secolo, dal titolo Ça ira (Il fiume della rivolta). Il fiume di immagini trasmette l’idea di fondo del regista sul concetto di rivoluzione, ma lo fa trascinando materiali ideologicamente assai limacciosi. Poi la carriera del regista segue un suo cursus produttivo, mescolando ideologia, erotismo, violenza, facendo emergere una curiosità crescente per motivi sado-masochisti. Dal western del 1966 (Yankee) si passa al giallo Col cuore in gola (1967), al film in cui Brass tenta di tradurre sullo schermo l’eroe dei fumetti di Crepax, Philiph Rembrandt o Neutron (Nerosubianco), per poi mutare ancora prospettiva con La vacanza del 1971, Salon Kitty del 1976 e Io, Caligola del 1979. Queste due ultime opere – pur non essendo colpevoli di aver inaugurato ignobili filoni sulla scia del loro successo – mostrano, da parte del regista, un assorbimento pressoché totale nella sfera erotica e nelle sue perversioni. Per quanto da lui ampiamente giustificata come un’operazione liberatoria e di trasgressione di molti tabù, questa fase del suo lavoro lo porta (nonostante viaggi col suo bagaglio di 289

alta professionalità e col bagaglietto di giusti alibi ideologici) a diventare il regista per eccellenza del cinema erotico italiano. Le sue tutt’altro che trascurabili capacità di regista vengono nuovamente messe in luce nella trascrizione del romanzo del giapponese Tanizaki, La chiave, opera che ottiene un grande successo di pubblico perché fa compiere, al filone comico-erotico di tipo voyeuristico-masturbatorio dei film con Edwige Fenech e Renzo Montagnani, Gloria Guida, Lino Banfi e Alvaro Vitali, un salto di qualità stilistico-culturale. La dimensione soft-porno è legittimata dalla qualità dell’opera di riferimento e dall’impegno registico, che si nota non solo nelle scene degli incontri ravvicinati dei corpi ma nelle riprese en plein air di Venezia che ci appaiono tra le più affascinanti e sofisticate del cinema che ha portato la macchina da presa nella città dei Dogi. Brass è il profeta e la guida verso i paradisi dell’eros del cinema italiano e tutta la sua filmografia degli anni Ottanta si specializza sempre più e subisce un processo di progressiva focalizzazione su primi piani e dettagli di seni prosperosi e incontri sempre più ravvicinati con gli organi sessuali e le prospettive di giganteschi sederi femminili la cui superficie deborda regolarmente dai limiti dello schermo. Per lui Venere è solo Pandemia. Miranda, Capriccio, Snack Bar Budapest, Paprika possono essere anche visti come varianti dei sermoni domenicali da parte di un missionario della libera religione sessuale se non risentissero e non fossero vere e proprie operazioni di nostalgia e inni alla civiltà scomparsa delle case chiuse. Brass realizza un tipo di soft-porno che si può considerare l’equivalente sofisticato delle riviste in carta patinata per soli uomini. I corpi femminili vengono disposti all’interno della scena non tanto avendo come modelli i menù della nouvelle cuisine, quanto adottando una formula casalinga, qualcosa di mezzo tra i fast-food e la trattoria per camionisti. Brass, soprattutto a partire da Miranda, gioca sulla quantità e non dissimula un proprio divertimento personale. La sua concezione del sesso rimane comunque una delle poche rigorosamente laiche e libertarie e delle meno vissute all’ombra dei confessionali e dell’idea di peccato, di confessione, pentimento e ciclica ricaduta. Inoltre va riconosciuto a Brass il merito – non secondario – di concepire i suoi film unicamente per un pubblico cinematografico. Se anche questa fosse la sua sola virtù sarebbe sufficiente a suscitare se non l’ammirazione e il plauso almeno un piccolo doveroso atto di simpatia. Certamente la sua visione del sesso maschilista e gioiosa290

mente post-goliardica appare tra quelle meno vissute all’ombra del confessionale e meno toccate da sintomi patologici, che invece traspaiono nella morbosità della rappresentazione di molti altri registi del dopoguerra, anche se il suo rimanere su una linea di confine rispetto alla dilagante pornografia fa sì che il suo cinema appaia sempre più come un prodotto di nicchia e sempre più anacronistico rispetto al mainstream pornografico. Tra le sue ultime opere Monella del 1998 e soprattutto Senso ’45 (2001) che pare segnare un ritorno delle sue ambizioni registiche che vengono esibite nell’irriverente e quasi blasfemo confronto con Rossellini (di cui viene citata la scena della morte della Pina di Roma città aperta), Visconti, Kubrick, Fellini, ma anche la cura nella ricostruzione dell’ambiente veneziano negli ultimi mesi di Salò, la ridefinizione visiva del contesto in cui ambienta la sua rilettura della novella di Boito, reintegrandone la forte componente erotica originaria che era invece stata pressoché eliminata da Visconti. Nella sfera erotica è assai coinvolto un altro autore dall’esordio assai promettente e ambizioso: Salvatore Samperi. Bellocchio + Buñuel + Losey + Godard sono gli ingredienti cinematografici che Samperi adotta per il suo primo film, Grazie zia, del 1968. Se I pugni in tasca trasmette i vapori e gli odori sulfurei della cultura laica della Padania, Grazie zia ammorbidisce il suo maledettismo con ampie spruzzate d’incenso e aspersioni d’acqua santa. Il regista è di origine padovana e questa precisazione geografica forse chiarisce le differenze tra due esordi. Di suo il regista mette una visibile incapacità a controllare tutti gli elementi, dai dialoghi alla recitazione, una componente voyeuristica, che ammorbidisce non poco la rabbia dell’opera prima di Bellocchio, e la presenza di un erotismo diffuso in oggetti, specchi, sguardi, dettagli, gesti. Nel corso della sua carriera successiva, ricca di successi commerciali e di opere di decoroso livello, Samperi si rivelerà sempre più come un chierico vagante lungo le frontiere dell’eros, un discepolo «non autorizzato» né riconosciuto del verbo erotico di Lattuada, la cui vocazione sarà sempre mascherata da qualche alibi culturale e ideologico. Mentre l’erotismo lattuadiano è carico di echi culturali e riferimenti figurativi, ed è una vera e propria filosofia di vita, un processo di «ascesi» conoscitiva, quello di Samperi è qualcosa che sembra nato tra il buio del confessionale, i banchi di scuola, le caserme e i buchi della serratura casalinghi. Anche se molto presto Samperi si dimostra dotato di 291

buone qualità professionali e capace di realizzare opere di una certa consistenza, spesso è servito da mediocri sceneggiature, è prigioniero di moduli da cui avrebbe potuto liberarsi con non eccessiva difficoltà. La sua parabola registica dà la sensazione dello spreco del talento, della rinuncia troppo precoce a realizzare le proprie capacità. Malizia del 1973 è il film che consacra Samperi agli occhi del grande pubblico (l’incasso è superiore ai 6 miliardi di lire, cifra che rapportata al valore attuale dell’euro pone il film nel gruppo di testa delle classifiche di tutti i tempi). Determinante per il successo, certo, la bellezza solare di Laura Antonelli, la protagonista femminile, ma forse anche l’idea di ricostruire la memoria di una delle due vie «consolari» italiane all’iniziazione sessuale (l’altra è quella delle case chiuse fino a quasi tutti gli anni Cinquanta). La casa e la famiglia – anche nel cinema successivo del regista – resteranno i luoghi privilegiati del viaggio e delle avventure nei territori dell’eros. Tenendo conto della sua filmografia iniziale, che include un omaggio molto squinternato allo spirito della contestazione (Cuore di mamma del 1969), e una serie di film che ne rivelano le discrete qualità sul piano della satira e della commedia (Un’anguilla da 300 milioni, Beati i ricchi), e anche opere più ambiziose come Uccidete il vitello grasso e arrostitelo che riprendono il tema della famiglia come causa di infiniti mali e disturbi della personalità, si capisce come il regista cerchi di seguire alcuni temi, ma si dimostri presto molto elastico e capace di tener conto delle esigenze del mercato. Dopo l’exploit di Malizia (quasi bissato con Peccato veniale) le possibilità di scelta si restringono e specializzano. La qualità dei film resta buona, con qualche oscillazione: Nené ed Ernesto sono tra i risultati migliori. L’area privilegiata è quella della commedia erotica, ma vi sono anche dei piccoli detour verso il grottesco (il primo Sturmtruppen che traduce il fumetto omonimo di Bonvi). Samperi non è single-minded come Brass e non è animato da alcuno spirito evangelico. Sembra piuttosto rimanere prigioniero del suo successo maggiore e non ama rischiare facendosi portatore di una poetica né capire che molte cose sono cambiate. Il remake di Malizia 2000 non può più essere visto (né tanto meno concepito) come un film di genere erotico. È piuttosto un film dell’orrore. Se Laura Antonelli ha meritatamente occupato l’immaginazione erotica negli anni Settanta, ora, dovendo scegliere, lo spettatore anche maturo non avrebbe dubbi a optare per il cybersesso. 292

IL CINEMA DEI PADRI E DEI DECANI

Dei decani del cinema italiano – o meglio dei padri fondatori del cinema sonoro – Alessandro Blasetti e Mario Camerini entrano nel nuovo decennio con passo sicuro, per niente appesantito dagli anni. Blasetti, in piena forma, inventa addirittura un genere che è una specie di inclusive tour degli spettacoli notturni delle maggiori capitali europee, con tanto di spogliarelli audaci, maghi, prestigiatori, ballerini e cantanti. Europa di notte del 1959 è anche – tra le altre cose – il primo segnale di influenza diretta dello spettacolo di tipo televisivo sul cinema. A un buon livello spettacolare e professionale si collocano anche i successivi Io amo, tu ami del 1963, Liolà del 1966, Io, io, io... e gli altri del 1966162. In particolare quest’ultimo vuole essere da parte dell’autore un discorso autocritico sull’egoismo, sulla disgregazione dei rapporti umani. Blasetti costruisce, da par suo, una struttura narrativa tutta frammentata, riuscendo a condensare, grazie a una girandola di osservazioni rapidissime, una quantità enorme di situazioni e comportamenti tipici dei processi di trasformazione in atto nel costume italiano. Negli anni Settanta il regista continua regolarmente la sua attività, realizzando una serie di trasmissioni televisive gustose e originali, nelle quali ancora una volta non rinuncia a offrire sintesi significative del suo lungo e felice matrimonio con la macchina da presa163. Se l’ingresso di Blasetti è come sempre irruente, quello di Camerini è forse meno spettacolare, ma dimostra anche nel maestro della commedia all’italiana una buona tenuta nei confronti dei nuovi ritmi ed esigenze produttive. La sua filmografia degli anni Sessanta consta di ben otto titoli assai eterogenei, ma che dimostrano ancora la disponibilità del regista ad adeguarsi a qualsiasi modello narrativo. Nel 1960 non è tanto interessante Via Margutta, se non per il fatto che mostra la sfasatura e lo spiazzamento culturale degli uomini di cinema rispetto alle tendenze recenti delle arti figurative, quanto Crimen, in cui si realizza un perfetto connubio tra il suo tocco nel costruire e orchestrare i meccanismi della commedia e l’osservazione ravvicinata dei personaggi e la presenza più graffiante della mano di Rodolfo Sonego nella sceneggiatura. Camerini riunisce – a eccezione di Tognazzi – i futuri mattatori della commedia e li fa muovere dentro un intreccio in cui a ogni solista (Gassman, Sordi, Manfredi e Silvana Mangano) è concessa sufficiente autonomia per esibirsi in una girandola di pezzi di bravura. 293

I briganti italiani del 1961 è un’opera di notevole respiro spettacolare e forte impegno, che si pone quasi agli antipodi ideologici del film rosselliniano sullo stesso argomento. Il punto di vista è apertamente contrario e tutto spostato a favore delle ragioni antiunitarie delle popolazioni del Sud. Dal Risorgimento italiano Camerini passa con disinvoltura all’Ottocento indiano, con due episodi di uno stesso film, Kalí Yug, la dea della vendetta e Il mistero del tempio indiano del 1963. Nella seconda metà degli anni Sessanta gira ancora alcuni film che passano pressoché inosservati, nonostante il regista non intenda abbandonare il livello medio della produzione: Delitto quasi perfetto (1966), Io non vedo, tu non parli, lui non sente (1971) e il quinto titolo della serie di Don Camillo, Don Camillo e i giovani d’oggi. Poi sente giunto il momento, a quasi ottant’anni, di ritirarsi. Lo fa con molta discrezione e senza rimpianti, felice di incontrare, per tutti gli anni seguenti, studiosi, critici e soprattutto giovani laureandi che iniziano ad accostarsi alla sua opera e a cui con pazienza offre straordinari materiali di storia orale, scusandosi quasi che nessuno abbia ancora scritto una monografia sulla sua attività164. LA GENERAZIONE DI «CINEMA» E DINTORNI

I sogni e le ambizioni di quasi tutti gli esponenti della generazione di «Cinema» in parte muoiono all’alba degli anni Sessanta: le strade che si aprono sono in genere le seguenti. O accettare un’espropriazione quasi completa del proprio mondo poetico e ideologico, in attesa del momento giusto, o trovare una soluzione di compromesso tra difesa di un progetto individuale e concessioni alle esigenze produttive, o ridursi al silenzio. Ad esempio Luciano Emmer realizza il suo ultimo notevole lungometraggio La ragazza in vetrina nel 1960. Chi ha già avuto vita stentata negli anni Cinquanta, di fronte alla ripresa produttiva, pur di lavorare è disposto a più scoperti compromessi. L’errore, per molti, forse sta nel voler realizzare a ogni costo, in una fase di sommovimento tecnologico, ideologico e narrativo, vecchi progetti mitizzati e ormai anacronistici. Tra le varie personalità, Gianni Puccini occupa una posizione appartata e lavora in attesa che giri la ruota della fortuna. In sintonia con la dinamica della commedia nel 1960 tenta di arricchire e arri294

schiare in direzione di una maggiore profondità di senso un racconto in parte risolto in chiave comica e farsesca (Il carro armato dell’8 settembre), per poi ripiegare verso una storia di carattere intimista (L’attico). La sua attività verso la metà degli anni Sessanta è intensa, anche se distante dalle sue ambizioni. Mentre Pietrangeli riesce a ricomporre la propria personalità e a darne una misura esatta con i suoi film, Puccini si lascia usare dalla produzione fino a che, nel 1968, sente venuto il suo momento: può realizzare un progetto a lungo accarezzato sui fratelli Cervi. Troppo a lungo perché il risultato rispetti la carica e l’investimento ideale del progetto iniziale. Nonostante le buone intenzioni antiretoriche, l’opera ha un naturale significato commemorativo, rifiutato più dalla critica che dal pubblico. La critica sottolinea lo schematismo nella ricostruzione ideologica e l’uso di un linguaggio realistico, datato. Ma il film rende egualmente felice Puccini, che si sente, dopo tanto tempo, responsabile di una sua opera e può quindi rispondere in prima persona ai suoi critici. Quello che gli importava e che gli sarebbe importato da quel momento, se non fosse giunta una morte assai prematura, era di «continuare a fare film onesti per un pubblico onesto»165. Una carriera simile è quella del fratello Massimo Mida Puccini, che, pur svolgendo una gran mole di lavoro come documentarista, regista, critico e giornalista e memorialista della storia del cinema italiano legata alla sua generazione, non riesce a trovare il varco giusto nella rete produttiva che gli consenta di realizzare i soggetti che gli stanno a cuore166. Giunge solo a farlo ad anni Settanta inoltrati con Il fratello, un’opera di grande coraggio, con cui il regista mette a nudo – in maniera spesso lacerante – il proprio privato. Purtroppo il film non trova alcuna circolazione. In tandem con Puccini lavora Nanni Loy negli anni Cinquanta, dopo un apprendistato di aiuto regia di alcuni anni con Luigi Zampa. La personalità di Loy non ha una facile caratterizzazione: potrebbe entrare di diritto nel gruppo degli autori della commedia all’italiana, ma ne esce presto con opere di maggiore impegno drammatico. La sua opera – soprattutto all’inizio – appare come una continua e faticosa ricerca di identità: dopo la co-regia con Puccini di Parola di ladro e del Marito parte da un tentativo di riproduzione dei Soliti ignoti di Monicelli (L’audace colpo dei soliti ignoti per poi misurare le proprie capacità su temi di maggior respiro. Un giorno da leoni (1961), per quanto metta in scena un racconto resistenziale, ri295

sente del peso di un modello cinematografico di poco anteriore (Il ponte sul fiume Kway di David Lean), mentre Le quattro giornate di Napoli è l’occasione per compiere un netto salto di qualità. E per capire i propri limiti e le proprie caratteristiche più efficaci. Il racconto epico sta forse un po’ largo di spalle al regista, che tuttavia ha modo di far vedere come il suo stile – ancora in formazione – abbia saputo attingere a molte lezioni. Loy guarda i suoi personaggi con la stessa curiosità di Comencini, sa passare con grande disinvoltura dai registri del comico a quelli fortemente drammatici, ha un forte senso del racconto e del ritmo (sembra averlo appreso più da Germi che da Zampa), è discreto e affettuoso nei confronti dei personaggi (ha l’intelligenza e la sensibilità di Pietrangeli per i personaggi femminili) e in pari tempo distaccato. Una buona misura ed equilibrio tra le sue doti sono raggiunti nel Padre di famiglia del 1967, in cui risulta assai coinvolto in prima persona, dopo un’esperienza televisiva di successo con la trasmissione Specchio segreto. Loy però è soprattutto un regista che ama osservare gli altri, che descrive il dibattersi di personaggi comuni nelle ragnatele burocratiche, giudiziarie, esistenziali, come nella normale routine quotidiana, tentando di far sentire il senso della propria protesta civile con un tono di voce moderato, ma con pugno fermo167. Tra le sue qualità migliori quella di mantenere nelle sue storie il gusto per l’accadimento imprevisto, lo stupore e l’ammirazione sia per la creatività italiana del vivere giorno per giorno che per la stupidità burocratico-istituzionale che assume proporzioni iperboliche. I suoi film mantengono l’imprinting stilistico morale del cinema di Zampa, con cui Loy ha fatto l’apprendistato e come insieme aiutano a ricostruire il ritratto antieroico del viaggio dell’italiano medio lungo la storia di quest’ultimo cinquantennio. Il tempo lavora a favore dei film di questo regista, accentua il retrogusto amaro delle sue commedie, ma anche il tipo di coinvolgimento e di partecipazione affettive alle avventure picaresche dei suoi personaggi. Se da Zampa ha ereditato la vena di scetticismo, da Eduardo De Filippo il senso di una tradizione profonda, il desiderio di cogliere al di là del gioco delle maschere e degli stereotipi, dei meccanismi della commedia, il senso della perdita dello spirito della napoletanità, del degrado inesorabile dell’anima napoletana. È questo il Leitmotiv che emerge progressivamente dai suoi tre film più significativi degli anni Ottan296

ta, Café Express (in cui Manfredi raggiunge uno dei vertici della sua carriera interpretativa), Mi manda Picone e Scugnizzi. Tre soli titoli in vent’anni sono il magro bilancio di Giuseppe De Santis, che risulta tra i primi a essere espulso e mandato al confino dal sistema cinematografico. La garçonnière del 1960, Italiani brava gente del 1964 e Un apprezzato professionista di sicuro avvenire del 1972 ripercorrono e intrecciano tra loro i modelli delle opere del De Santis neorealista, dando l’impressione di una perdita della misura di controllo nei confronti dei materiali168. Già negli anni Quaranta e Cinquanta De Santis appare come un regista «eccessivo», pronto a far uso di procedimenti del cinema popolare per ottenere una giusta mescolanza di funzioni conoscitive ed emotive dal suo messaggio, ma nelle ultime opere la bilancia pende sul piano delle funzioni emotive, mentre il discorso, le scelte e gli esiti stilistici subiscono un arresto e una regressione. Questo avviene per La garçonnière, in cui cerca di mobilitare i temi chiave della produzione popolare napoletana, con innesti e contaminazioni coi motivi emergenti dall’alienazione e dalla psicologia e ancor più con il tentativo epico-popolare di Italiani brava gente, dove solo in pochi momenti (dovuti alla splendida interpretazione di Riccardo Cucciolla)169 la mescolanza tra stili e livelli raggiunge il tono giusto e il giusto equilibrio. La difficoltà a far quadrare le esigenze della coproduzione di grande impegno spettacolare, con le attese politiche e ideologiche, i problemi che il set sovietico gli poneva, quelli degli attori internazionali non adatti ai ruoli, una sceneggiatura a cui avevano messo mano in troppi, non impediscono al regista di rivivere in alcuni momenti e rappresentazioni paesaggistiche la lezione dei grandi cantori della terra del cinema sovietico degli anni Venti riuscire a esprimere, attraverso la molteplicità dei volti e delle parlate dialettali contadine delle truppe italiane lo spirito pacifista dell’internazionalismo socialista, il forte attaccamento a valori legati alla terra, alla conoscenza e capacità di decifrare i segni della natura e del paesaggio. Se l’opera che racconta il disfarsi delle truppe italiane inviate sul fronte del Don è gonfia di enfasi, il successivo Un apprezzato professionista di sicuro avvenire gioca sul terreno dell’eccesso, della costruzione di meccanismi a effetto, di una elementare contrapposizione della rappresentatività di classe dei personaggi; film politico, come quello di altri autori a cui aveva fatto scuola, giunge fuori tempo, quando ormai il genere è in fase discendente e ne ricicla, con 297

un’evidenza fin troppo elementare, materiali logorati dall’uso. Opera voluta «per ricominciare a fare del cinema, sembra inconsciamente pensata – come ha osservato Farassino – come un testamento, come l’ultima e non riconciliata affermazione di un’idea di cinema e di una serie di temi personali mai abbandonati»170. «Una vera e propria vocazione al film medio»171 viene definita da Miccichè la caratteristica generale di Carlo Lizzani: in realtà gli anni Sessanta consentono al regista, finora legato a esperienze produttive anomale, di individuare uno spazio all’interno della produzione in cui mettere a frutto le proprie competenze. Lizzani rinuncia a progetti ambiziosi e tuttavia riesce a realizzare non pochi titoli, che gli consentono di seguire una linea coerente di interessi ideologici, culturali, sociologici, storici ed espressivi. La sua attività è scandita da un titolo l’anno e questo rende difficile distinguere opera da opera. Anche il ventaglio di scelte e interessi è ampio, con una prevalenza in direzione sociologica e di ricostruzione storica. Lizzani non lavora solo nell’intreccio: il personaggio, il dato di cronaca, la serie di eventi storici gli interessano nella misura in cui riesce a spostare il fuoco dell’attenzione dall’intreccio allo sfondo e a mostrare, in un rapporto ora deterministico, ora dialettico, l’influenza del contesto. I film su cui ha concentrato i suoi sforzi massimi di ricostruzione e interpretazione sono legati ad avvenimenti storici del passato prossimo. Giustamente lo si può considerare (per Il processo di Verona, o per Svegliati e uccidi un inventore di generi172: per il filone di ricostruzione storica da ricordare Il gobbo (1960), L’oro di Roma (1961), Mussolini ultimo atto (1974). Tra i migliori esiti della sua attività da considerare le trasposizioni di opere letterarie (La vita agra del 1964 e Fontamara del 1980, più che L’amante di Gramigna) e le esplorazioni nella commedia di costume, che rivelano, come in altri autori della sua generazione, capacità di ironia e satira ingiustamente sottoutilizzate. Il carabiniere a cavallo del 1961 e La Celestina P... R... entrano, di diritto, nel gruppo di opere da salvare della commedia italiana del periodo. Ancora oggi La vita agra è un’opera molto importante per capire il momento di passaggio dell’italiano dalla ricostruzione al miracolo economico. Se si eccettuano due incursioni anomale nel territorio del western (Un fiume di dollari, 1966, Requiescant, 1967) Lizzani sviluppa un’attenzione per fenomeni degenerativi del tessuto sociale, all’interno degli irregolari processi di svi298

luppo urbano e industriale, o nelle sacche di sottosviluppo e arretratezza economica e sociale. Partendo da singoli dati di cronaca (la vicenda di un balordo come Luciano Lutring, o quella della banda Cavallero, raccontata a caldo, in un a sorta di instant movie) lo sguardo si allarga alla rete di relazioni, influenze, responsabilità sociali e istituzionali che determinano il dilagare di fenomeni diversi: dalla prostituzione alla delinquenza, dalla diffusione della droga al terrorismo. I titoli più significativi sono Svegliati e uccidi (1966), Banditi a Milano (1968), Barbagia (1969), Roma bene (1971), Torino nera (1972), Crazy Joe (1973), San Babila ore 20 e Kleinhoff Hotel (1977). Pur accettando le regole del gioco produttivo e concedendo non poco alle esigenze spettacolari (lo sviluppo della componente sessuale e il ritmo all’americana degli inseguimenti inediti per il cinema italiano e sparatorie), egli ha cercato di lavorare come un chirurgo nel corpo sociale, a partire da alcune manifestazioni patologiche, per trarre diagnosi sullo stato di salute complessivo. Più che un uso di certi dati per un’analisi proiettiva e preventiva al regista basta la correttezza dei procedimenti interpretativi: anche se questa non è la sua vena migliore, non si può negare che alcune opere registrino tappe importanti nella scalata di violenza del periodo più doloroso e buio della storia italiana degli ultimi decenni del secolo e che costituiscano degli archetipi per il cinema poliziesco degli anni Settanta173. Lizzani fa propri alcuni elementi della lezione rosselliniana sulle possibilità del cinema e della televisione dell’uso pubblico della storia: senza rinunciare all’uso spettacolare del racconto e dei mezzi cinematografici cerca di servirsi del cinema per interpretare a caldo fenomeni di trasformazione sociale nelle realtà industriali avanzate del Nord. Rispetto ai registi della sua generazione di cui ci stiamo occupando Lizzani riesce a continuare a lavorare con ammirevole continuità, a svolgere per alcuni anni con intelligenza e in modo originale il ruolo di direttore della Mostra del cinema di Venezia, e ad adattarsi alle leggi del mercato senza venir meno alle proprie caratteristiche e ai propri interessi per un cinema (e negli ultimi anni anche la televisione) che sappia servirsi di tutti gli strumenti per cogliere in un evento di cronaca gli elementi rappresentativi della storia circostante o per raccontare in modo comprensibile eventi e figure emblematiche della storia contemporanea. Nel 1980 gira Fontamara, riuscendo in modo felice a ridar vita allo spirito neorealista nel ricostruire il mondo contadino dei «cafoni» dell’agro fucino negli anni 299

Trenta. Altri titoli da ricordare negli anni Ottanta Mamma Ebe, Caro Gorbaciov. Celluloide del 1996, dal romanzo di Ugo Pirro, è una coinvolta e accurata, anche se troppo preoccupata di non lasciarsi sopraffare dall’emozione, ricostruzione della realizzazione di Roma città aperta di Rossellini. Per la televisione da ricordare nel 2001 una ricostruzione della figura della regina Maria José (L’ultima regina) e un minifilm nel 2004 dedicato alle Cinque giornate di Milano. Dopo anni di dignitosa sopravvivenza e piccolo cabotaggio nel gioco produttivo, anche per Antonio Pietrangeli gira la ruota della fortuna. I suoi film sono assimilabili, per soggetti e stile, a quelli di altri autori della sua generazione: rispetto a loro però Pietrangeli possiede un raro senso della misura (quello che si potrebbe chiamare «un tocco in meno») che gli consente di non lasciarsi prendere la mano da effetti facili. Anche se, grazie al deposito del suo archivio presso il Centro Cinema della Città di Cesena, sono stati pubblicati tra il 1994 e il 1995 cinque libri di scritti di Pietrangeli è giusto definirlo come «un’invisibile presenza»174. In Adua e le compagne (1960), il soggetto di Scola, Maccari, Pinelli e dello stesso Pietrangeli prende le mosse dalle conseguenze possibili e prevedibili dell’entrata in vigore della legge Merlin sulle «case chiuse»175. Discontinuo, pieno di cadute, con non poche concessioni a un gusto para-goliardico, Adua e le compagne conferma l’abilità dell’autore nella caratterizzazione dei personaggi femminili e il suo dominio di più registri. Nel finale si sfiora la tragedia e in questa occasione, come altrove, una sorta di pudore lo blocca sulla soglia di un registro stilistico che, forse, sente ancora al di fuori della propria portata. Anche nelle altre opere, fino alla prematura morte (Fantasmi a Roma, 1961, La parmigiana, 1963, La visita, Il magnifico cornuto, 1964, Io la conoscevo bene del 1965, Come, quando, perché del 1968, uscito postumo), egli non fa che riprendere, da più punti di vista, il tema della marcia femminile verso l’emancipazione, ribadendo con insistenza come il cammino da percorrere sia ancora lungo. L’eccezione è costituita da Fantasmi a Roma, il cui tema centrale è quello della speculazione edilizia. In realtà Pietrangeli offre una delle più felici dimostrazioni di un tocco stilistico capace di muoversi con eguale disinvoltura sul piano del comico, del grottesco, dell’allegoria, della parodia e del dramma. Questo è il film in cui il regista si la300

scia di meno guidare dalla storia e dai personaggi e fa sentire in modo più netto la sua presenza. Della lunga serie di personaggi che spesso vantano illustri blasoni letterari (il più ovvio è Guy de Maupassant), da Adua alla Pina della Visita, fino ad Adriana di Io la conoscevo bene, Pietrangeli mostra il senso della dura conquista di verità parziali. Egli si muove perfettamente a suo agio nella costruzione di questi personaggi nella provincia e a un livello di classe medioborghese, dove i rapidi arricchimenti e i nuovi modelli sociali non producono uomini veramente nuovi. Esemplare Il magnifico cornuto, in cui il racconto di Fernand Crommelynk è calato nella ricca società borghese di Brescia tra riti mondani, feste, incontri di personaggi, che rispondono tutti insieme agli stessi stimoli con i medesimi comportamenti, come negli esperimenti pavloviani. In materia sessuale, nonostante le apparenze, non c’è alcuna emancipazione: i tradimenti, gli scambi delle coppie, l’istituzionalizzazione dell’adulterio rimangono nel quadro noto del bovarismo di provincia o assumono, al massimo, la connotazione di una variante della caccia tra amici, di un safari nel cerchio dei bastioni della città, o delle mura di casa. Alla protagonista di Io la conoscevo bene (Stefania Sandrelli in uno dei ruoli più intensi della sua carriera) Pietrangeli affida il maggior carico di responsabilità, rispetto a tutte le figure femminili del suo cinema precedente. Adriana si dibatte con una disponibilità assoluta e una indifesa verginità di sentimenti in un labirinto angoscioso, dove incontra personaggi che la usano senza concederle nulla in cambio. Adriana si arrende dopo aver lottato, con tutti i sensi, per sopravvivere. Il vuoto, rimproveratole da uno dei tanti personaggi che incontra, in effetti è il vuoto sentimentale, passionale e morale del mondo che la circonda. Alla fine degli anni Settanta Roberto Silvestri ha scritto sul «Manifesto» (del 15 luglio 1979) in modo certo manicheo e provocatorio «Pietrangeli è il regista più sottovalutato negli anni in cui Antonioni è l’esponente cinematografico più sopravvalutato». È vero che l’estremismo è stato la malattia infantile della cinefilia, ma in questo caso contiene un nucleo di verità non eludibile: Pietrangeli è sicuramente un maestro e uno degli autori in attesa di una giusta risistemazione critica nel cinema del dopoguerra. Tre anni durano le riprese e la lavorazione del Brigante di Renato Castellani (tratto dal romanzo di Giuseppe Berto) e per la sua realizzazione il regista gira centomila metri di pellicola, da cui trae un film di tre ore circa. La versione che giunge nelle sale è tuttavia già 301

più breve di un’ora e compromette, in maniera decisiva, l’intenzione generale di costruzione di un grande affresco epico e corale di vita nella Calabria contadina negli anni tra fascismo e dopoguerra. La storia, raccontata in prima persona dal protagonista («Nell’ottobre del 1942 avevo dieci anni...»), secondo un ritmo e una struttura tutta spezzata a metà tra lingua e dialetto, pur ambiziosa nella sua struttura, nella costruzione dell’intreccio e delle cadenze narrative, è rifiutata all’unanimità dal pubblico e dalla critica. Castellani subisce la sorte di altri registi della sua generazione (Soldati ha dovuto accettare compromessi forse più avvilenti ed è stato ridotto per primo al silenzio cinematografico), Giuseppe De Santis lo sarà in pratica dopo la realizzazione di Italiani brava gente perché pretende di continuare a difendere un proprio modello di cinema, senza accettare di essere rimesso in gioco dalla contemporanea dinamica «catastrofica» dei significanti e dei significati. La possibilità di continuare a raccontare come se attorno nulla fosse successo sarà concessa solo a Visconti tra tutti i registi della sua generazione. Ma Visconti possiede una statura stilistica e una poetica e un potere contrattuale che evidentemente gli altri non hanno. Le altre opere di Castellani – Mare matto (1963), Questi fantasmi (1968), Una breve stagione (1969) – si situano in una specie di terra di nessuno, anche se l’ultima in particolare tenta di sintonizzarsi col presente, riproponendo però una variante dell’amour fou di Giulietta e Romeo. Dagli anni Settanta egli lavora a grandi progetti televisivi (Vita di Leonardo è del 1971, Verdi del 1982), dove ritrova la misura del grande racconto e delle grandi biografie romanzate, che gli consentono di valorizzare la sua professionalità, la carica di passione nello scolpire e sbalzare figure a tutto tondo che si scontrano e determinano avvenimenti e trasformazioni fondamentali nella storia. Grazie a Rossellini e a Castellani inizia il grande fenomeno della migrazione mediatica dal cinema alla televisione che ha contribuito a far sparire dagli anni Ottanta i generi dalla sala, ma anche le trascrizioni dei classici della letteratura e le opere con intenti didattici, le biografie e per qualche anno i film d’impegno civile. Lungo la strada aperta da Visconti, e là dove Castellani fallisce perché si volge indietro e non accetta di cavalcare la produzione e di assecondarne i movimenti, come fa De Sica, si muove invece Franco Zeffirelli, che, dopo esordi al limite dell’anonimato negli anni Cinquanta, decide di lavorare per il cinema utilizzando la sua esperien302

za professionale maturata come aiuto regista di Visconti ai tempi di La terra trema, Bellissima e Senso e come regista teatrale e d’opera lirica di grande successo internazionale dagli anni Cinquanta. Della lezione di Visconti rimane indubbiamente in Zeffirelli il gusto per lo sfarzo della messa in scena e per il rigore con cui lo spettacolo è dominato, e, da ultimo, la scelta molto tradizionale di costruzione scenografica e concezione recitativa. Come Visconti anche a Zeffirelli interessa soprattutto approfondire un’idea classica di regia e di direzione d’attori che possa egualmente funzionare per lo schermo e il palcoscenico e che si fonda su un’ottimizzazione di tutti gli elementi dello spettacolo, dalle scenografie, ai costumi, alla recitazione, all’illuminazione alla costruzione visiva della scena. Zeffirelli passa in effetti a dirigere i primi film «d’autore» trasportandovi di peso la sua concezione di regista teatrale e usando dello specifico cinematografico per esaltare la recitazione ed elaborare un’iconografia quasi predisegnata a tavolino, secondo stereotipi visivi di grande accuratezza, ma prevedibili176. Prevedibile è anche la sua preferenza per opere shakespeariane (La bisbetica domata e Romeo e Giulietta, Amleto), realizzate con capitali americani e in perfetto stile hollywoodiano per quanto riguarda la concezione spettacolare, ma con un’attenzione non trascurabile alle possibilità di lasciare dei segni più propriamente italiani. In effetti dal punto di vista interpretativo si assiste a una decisa italianizzazione dello spirito shakespeariano e a un uso massiccio di luoghi autentici in cui ambientare le storie di Giulietta e Romeo, di Otello, ecc. I testi originali sono drasticamente ridotti per lasciar spazio alla rappresentazione dei luoghi e allo splendore dei costumi (è stato calcolato che rimane solo il 30% della Bisbetica domata, il 35 % di Romeo e Giulietta e il 37% di Amleto177). Nel suo primo film shakespeariano Zeffirelli gioca, alla fine degli anni Sessanta, con i problemi del femminismo nascente e in lotta con il potere maschile che non intende rinunciare ai suoi privilegi, ma al di là del profumo del tempo le versioni shakespeariane di Zeffirelli sembrano oggi costituire una grande occasione per esaltare quella bottega artigiana di tipo rinascimentale che costituisce uno dei punti di forza del cinema italiano almeno fino all’avvento degli effetti speciali al computer. L’accettazione delle regole per la confezione di un buon prodotto spettacolare, raffinato figurativamente e ineccepibile dal punto di vista della regia, di sicuro effetto, viene confermata da tutta la produzione degli anni Settanta, 303

che passa attraverso grandi temi religiosi per approdare finalmente a storie più vicine ai giorni nostri (ma sempre fondate su modelli metastorici). Nell’ultima produzione le storie sono raccontate da un regista che vuol dimostrare apertamente come il suo processo di americanizzazione è del tutto compiuto, senza che siano peraltro snaturati i suoi caratteri originari. I titoli sono: Fratello Sole, sorella Luna (1973), su san Francesco d’Assisi, Gesù di Nazareth (1977), The Champ (Il campione, 1979), Endless love (Amore senza fine, 1981) e Il giovane Toscanini. Nel 1982 dirige una versione cinematografica della Traviata con un cast in cui brillano Teresa Stratas e Placido Domingo, nel 1987 porta sullo schermo Otello. Nel 1994 dirige Storia di una capinera da Verga e nel 1995 Jane Eyre da Emily Brönte, opere in cui di colpo il regista sembra trovare una vena narrativa quasi intimistica non condizionata dal palcoscenico, unita a una toccante e inedita capacità di comunicare il senso di solitudine e di infelicità che può accompagnare per ragioni interiori o esterne il breve percorso dell’adolescenza. Zeffirelli si considera un outsider nel cinema e in effetti le sue opere, pur ineccepibili dal punto di vista dell’accuratezza registica, non sembrano, come avviene per Visconti, mai intrecciare i percorsi del cinema contemporaneo, né avvertirne le tensioni e i mutamenti. Zeffirelli è un sovrano della scena lirica dell’ultimo quarantennio e per molti aspetti è stato l’ideale successore di Visconti. Il suo nome è garanzia di sicuro successo per teatri come il Metropolitan, il Covent Garden, la Scala e la critica musicale internazionale lo ha osannato in molte occasioni. La critica cinematografica italiana invece non lo ha mai amato né osservato con simpatia. Nessuno gli ha dedicato una monografia, ben pochi lo hanno preso sul serio. Per fortuna Zeffirelli soffre di complessi di superiorità, di sindromi di onnipotenza, di uno sfrenato narcisismo, altrimenti avrebbe avuto buone ragioni per sviluppare manie di persecuzione o teorie del complotto nazionale e internazionale. Da un certo momento inizia a raccontare storie che non attingono più a fonti letterarie o teatrali e alla fine degli anni Novanta riesce a realizzare Un tè con Mussolini, accurata rievocazione, della propria infanzia e insieme di un momento cruciale della storia d’Italia alla vigilia e durante la seconda guerra mondiale è una delle sue opere più felici in cui riesce a dispiegare al meglio le sue capacità registiche. Egualmente coinvolto sul piano personale e carico di 304

passione il film del 2002 dedicato alla ricostruzione dell’ultimo anno di vita di Maria Callas (Callas Forever). Al contrario di Castellani, Luigi Zampa non si trova spiazzato agli inizi del nuovo decennio: anzi, senza perdere il contatto con il livello medio alto della produzione, vede germogliare elementi del suo cinema disseminati negli anni Cinquanta e lui stesso ha la possibilità di proseguire e coltivare un tipo di racconto che gli è congeniale. Zampa e chi ha lavorato con lui negli anni Cinquanta si è posto il problema della rappresentazione del ritratto dell’italiano e della misurazione dei rapporti variabili con le istituzioni. La vena della satira e del grottesco si salda in lui a una risentita consapevolezza civile (che gli viene dal sodalizio con Brancati con molta probabilità), che si manifesta non con risultati omogenei ma con discreta continuità. Il regista non parte dal personaggio, ma dal contesto, dal tema, e usa l’intreccio e il personaggio come esatta misura e reagente dei problemi del contesto. Dalla corruzione politica alla disfunzione dell’assistenza medica e ospedaliera, dalla crisi dell’identità religiosa, alla rappresentazione della mafia e delle sue ramificazioni nella società, Zampa – spostando sul piano della satira temi drammatici – ha continuato a tener vivo il senso di una grande passione e l’esigenza di lottare contro i residui parassitari e arcaici della società italiana. Tra i titoli ricordo Il vigile (1960), Anni ruggenti (1962), Una questione d’onore (1966), Il medico della mutua (1968), Contestazione generale (1970), Bisturi: la mafia bianca (1973), Gente di rispetto (1975). Se Germi è andato alla scoperta dei vizi della sconosciuta provincia Veneta con Signore e signori, Zampa, con Questione d’onore, va alla scoperta dell’ancor più sconosciuta ed estranea Sardegna. Vale la pena ricordare come la voce fuori campo, in apertura del film offre un quadro dell’isola: «La Sardegna è una terra di 24.084 kmq, 967.000 abitanti, 4.500.000 pecore e 82.000 pugili e 36.250 carabinieri». Dalla stessa matrice di Castellani e con un itinerario simile a quello di altri esordienti degli anni Cinquanta, Franco Rossi giunge al nuovo decennio con alle spalle due notevoli film d’autore: Amici per la pelle del 1955 e Morte di un amico del 1959, legato quest’ultimo in maniera esplicita al mondo pasoliniano dei ragazzi di vita, che, come si può ormai capire, è abbastanza diffuso nel cinema della fine degli anni Cinquanta. I suoi primi film del nuovo decennio, Odissea nuda del 1961 e 305

Smog del 1962, vogliono essere una specie di rifiuto della civiltà capitalistica e di fuga alla ricerca di un mondo di valori ancora intatti. Il discorso è – con ogni probabilità – superiore alla capacità del regista e i film non si ricordano se non per la qualità fotografica, l’uso di obiettivi potenti, ecc. Così, dei diversi altri titoli realizzati negli anni Sessanta non rimangono resti significativi, mentre proprio all’inizio del nuovo decennio Rossi passa a dirigere per la televisione una versione assai ambiziosa e spettacolare dell’Odissea. E in questo momento scopre il livello più adeguato alle sue capacità di esecutore, capacità che verranno confermate anche nella successiva Eneide. Tutto spostato verso la valorizzazione e la sovrapposizione del proprio sul punto di vista dei personaggi è lo sguardo di Lattuada, che alterna trascrizioni di romanzi e racconti a dimensione epicizzante a un’attenzione ravvicinata per il sesso come momento di autentica scoperta, ma senza perdere peraltro di vista i grovigli di sentimenti e intrecci tra pubblico e privato, trasgressività e conformismo, storia, società, cronaca e letteratura178. Lattuada si mantiene assai disponibile professionalmente a sensibili mutamenti tematici e stilistici (basti pensare alla struttura della Tempesta o della Steppa e allo stile di Fraulein Doktor o dell’Imprevisto, o a soggetti che lo coinvolgono direttamente come I dolci inganni e Lettere di una novizia). La mutevolezza dei registri e la capacità di sviluppare grandi temi sinfonici o inseguire i drammi di un’anima e cogliere sul nascere i primi turbamenti sentimentali e sessuali di una jeune fille en fleur ne fanno spesso uno splendido esecutore di temi altrui. Eclettismo in lui non significa dissipazione di talento, né superficialità, ma plasticità e capacità di rimettersi in gioco, disponibilità a mettersi al servizio delle esigenze del testo prima di imporre con forza la propria personalità d’autore. Dal punto di vista stilistico, da sottolineare almeno due elementi caratterizzanti: la valorizzazione della soggettività del punto di vista e la capacità di arricchire la carica emotiva e affettiva di questa visione. Lattuada esalta il corpo negli anni Sessanta (penso alla sua trascrizione della Mandragola di Machiavelli) e crede nel rapporto di coppia come unica modalità di sopravvivenza in una società sempre più legata ad apparenze e valori di superficie. Tra il 1960 e il 1970 egli gira undici film (nel decennio successivo rallenta di poco il ritmo di produzione), passando con disinvoltura da un soggetto come Il mafioso (1962) a Matchless (1967), dal 306

grande affresco della Steppa (1962) al grottesco di Venga a prendere il caffè da noi (1970), che costituisce uno dei momenti di maggiore sintonizzazione con un testo di un autore contemporaneo179. Lattuada ha la curiosità e l’attenzione del biologo nell’osservare la genesi e le dinamiche evolutive di determinati fenomeni sentimentali ed emotivi e mantiene lungo tutta la sua attività – anche quando i suoi film sono meno riusciti – un’identica curiosità nei confronti dei propri personaggi. Non c’è alcun momento o aspetto nei mutamenti della vita e mentalità collettiva degli ultimi trent’anni di cui non abbia saputo cogliere i sintomi, dall’educazione sessuale ai problemi dell’ecologia e della difesa dell’ambiente, dal desiderio di notorietà a ogni costo dell’uomo nella società dei media alla crisi di modelli e sistemi religiosi, politici, morali e alla mancanza di modelli sostitutivi e alternativi. Egli crede nel potere e nella capacità della letteratura e dell’arte di fornire le chiavi per l’interpretazione del mondo, crede illuministicamente nella forza della ragione, nella libertà dell’intellettuale, ma sente anche la potenza delle passioni e la loro difficile comprensibilità con strumenti razionali. Pur nella discontinuità degli esiti la sua filmografia mantiene il gusto del rischio, il senso del piacere del raccontare una storia, il senso di amore per il cinema come arte di tutte le arti e in ogni caso non registra mai cadute al di sotto di una determinata soglia di qualità. Procedendo in apparenza senza un centro, valorizza sempre più l’esigenza di costruire parabole esemplari e, a loro modo, edificanti. Mi riferisco a film come Sono stato io, Le farò da padre, Oh Serafina; o alla trascrizione del romanzo di Bulgakov Cuore di cane. Col passare degli anni, si accentua una tendenza allo schematismo ideologico e alla difesa delle ragioni individuali: egli racconta storie di rifiuto dei valori della civiltà tecnologica e di regressione verso lo stato di natura. Il suo occhio, una volta però abbandonata la ovvietà della denuncia e isolati i protagonisti, riesce sempre a comunicare il senso del piacere fisico e della tensione verso dimensioni edeniche, verso ambiziosi, possibili collegamenti tra i ritmi del corpo riconquistati e i ritmi dell’universo. Negli anni Ottanta più forse dei risultati raggiunti da Così come sei e La cicala va ricordato l’impegno per la realizzazione televisiva di una colossale biografia di Cristoforo Colombo, che ha vinto l’Emmy per la regia televisiva. Pur tra le molte limitazioni imposte dalla produzione, le lungaggini e la dispersività, il Cristoforo Colom307

bo consente di apprezzare ancora le doti registiche e il dominio di tutti gli elementi spettacolari e narrativi. Anche Mauro Bolognini, che pure ha alle spalle una decina di lungometraggi, raggiunge la maturità negli anni Sessanta. Bolognini non prospetta un’idea di cinema d’avanguardia, non rivoluziona le tecniche e le forme, non anticipa le mode: il suo sistema espressivo è soprattutto un perfetto esempio di trascrizione artigianale di opere letterarie180. La sua presenza discreta ha favorito – fin dai primi anni Sessanta – la circolazione e stabilizzazione di luoghi comuni sull’eleganza, ma sulla sostanziale freddezza delle sue illustrazioni, sul predominio delle scenografie sull’impianto drammatico e ideologico181. Il modello narrativo è quello, a tutto tondo, del romanzo ottocentesco: Bolognini non si è mai vergognato di filmare la contessa che esce di casa alle cinque, anche se, al posto della contessa, ha preferito mettere una prostituta, o un’operaia. In pratica ha percorso senza scarti la strada del racconto lineare, nel pieno rispetto delle categorie spazio-temporali, delle regole dell’intreccio, dello sviluppo organico del racconto e delle psicologie dei personaggi. A un primo esame, il più contiguo punto di riferimento è Visconti: come lui ama controllare tutte le fasi del processo realizzativo, si confronta di preferenza con i testi letterari e procede ad accurate ricostruzioni ambientali. Rispetto a Visconti le sue preferenze vanno però ad autori maledetti, a zone subalterne della letteratura (l’area degli Scapigliati per esempio) o ad autori contemporanei: da Pratesi, Chelli, Charles-Louis Philippe giunge attraverso Svevo a Moravia, Tobino, Parise, Pratolini, ecc. L’incontro con Pasolini invece gli consente di prendere contatto col mondo dei sobborghi romani, di cambiare standard della rappresentazione. Del mondo delle borgate il regista dà un’immagine meno violenta, più morbida, in cui giocano mediazioni spettacolari (attori professionisti contro i ragazzi di vita di Pasolini), scelte figurative, un’attenzione per i valori tonali dell’illuminazione, una ricerca accurata del taglio dell’inquadratura e una precisa scansione ritmica del montaggio. Bolognini non riprende frontalmente i suoi personaggi piazzando la macchina da presa ad altezza d’uomo: cerca piuttosto un’inquadratura non orizzontale che privilegi gli scorci, i valori prospettici, il movimento del personaggio lungo la profondità del campo, le riprese dal basso e dall’alto. 308

Oltre che per una qualità visiva che sa mantenere standard molto alti e per la capacità di ricostruire con grande cura e verosimiglianza ambienti del passato, riuscendo a esaltare il lavoro della scuola italiana di scenografi e costumisti, Bolognini rivela dai primi anni Sessanta le sue qualità di direttore d’attori che gli consentono di ottenere memorabili interpretazioni da parte di alcuni dei suoi interpreti, da Massimo Ranieri a Ottavia Piccolo, da Claudia Cardinale a Marcello Mastroianni, in uno dei ruoli più difficili della sua carriera (Il bell’Antonio). Bolognini ha lavorato con scrittori, sceneggiatori e con i migliori artigiani, scenografi, costumisti e attori del cinema italiano. Si è sempre considerato fortunato nell’aver potuto lavorare con Pasolini, Parise, Moravia e con scenografi come Garbuglio, Buccianti, Polidori, Scaccianoce, costumisti come Donati, Tosi, Pescucci, musicisti come Piccioni, Rizzitelli, Morricone, Trovajoli, fotografi come Rotunno, Martelli, Nannuzzi, Tonti, Guerrieri, attori come Mastroianni, Cardinale, Lea Massari, Silvana Mangano, Gina Lollobrigida... Mentre Visconti e altri registi hanno concepito le proprie équipes come una famiglia e nel tempo le hanno mantenute il più possibile Bolognini è stato assai più libero e ha cercato di ottenere di volta in volta i migliori collaboratori possibili per quel tipo di lavoro. Gli anni dal 1960 al 1962 registrano un salto di livello e lo portano alla realizzazione di tre film (Il bell’Antonio, La viaccia, Senilità)182, in cui il passato è visto come limpido specchio del presente. Sotto un identico sguardo carico di affettività Bolognini fa muovere una folla di personaggi: proletari, contadini, operai, intellettuali, piccoli borghesi, anarchici, forze di polizia, burocrati, prostitute, alienati mentali, ecc. Folla, in genere, composta da vinti, da uomini e donne che lottano per l’affermazione di qualcosa e urtano inesorabilmente contro forze maggiori di loro. Persone che vanno contro la storia, che perdono perché non hanno – come dice un personaggio dell’Eredità Ferramonti (1976) – dalla loro parte il mondo, ma che, nonostante tutto, continuano nella lotta. Soprattutto lo hanno affascinato le donne – sorelle e figlie delle eroine dei melodrammi pucciniani – che, con ammirevole coraggio, iniziavano la loro ascesa sociale, spesso risultandone travolte, ma sempre riuscendo ad affermare qualcosa in più rispetto agli uomini. Il progetto di ricostruzione di un vasto affresco della società italiana post-unitaria rivela la struttura di un puzzle, ricomponibile so309

lo grazie a uno sguardo che disponga, sincronicamente, le diverse opere. Il film della svolta è Il bell’Antonio del 1960. Rispetto al romanzo di Brancati l’azione si sposta dal fascismo al presente: viene così a mancare l’identificazione voluta dallo scrittore tra l’impotenza del protagonista e quella del regime, ma si porta lo sguardo su una società che continua a vivere dei miti ereditati dal fascismo. Nello stesso anno La viaccia (tratto dal racconto di Mario Pratesi L’eredità) segna il primo spostamento dell’attenzione alla società dell’Ottocento183. Il film è figurativamente costruito in alcuni momenti (le scene del bordello) sul modello della pittura dei macchiaioli (Telemaco Signorini e Adriano Cecioni in particolare): al regista interessa più la rappresentazione del conflitto tra città e campagna, tra fedeltà a principi che si pongono al di sopra di ogni valore (come quello della conservazione a ogni costo dell’unità del patrimonio agricolo) e il rapido mutare dei costumi. Il lavoro di recupero di una memoria storica perduta attraverso i testi letterari si viene disponendo poco a poco come una vera e propria recherche e ha legittimamente portato Pietro Bianchi a definire Bolognini come «il più proustiano dei nostri registi»184. Come per Il bell’Antonio, anche in Senilità (1962) l’azione del romanzo di Svevo dalla fine dell’impero austro-ungarico è spostata alla Trieste degli anni Venti. Si perde così la motivazione profonda dello spirito irredentista del romanzo, e si continua il discorso sui tabù, sulle convenzioni e repressioni che condizionano la vita dell’individuo. Anche nel successivo Agostino, tratto dal romanzo omonimo di Moravia, vi sono spostamenti geografici e temporali, e si cerca di intrecciare, in modo stretto, i motivi psicologici con quelli sociali. C’era inoltre in lui una capacità di cogliere il volto e l’anima di alcune delle maggiori città italiane – da Trieste a Venezia, da Bologna a Firenze, da Roma a Catania – con una sensibilità e un’attenzione che nessun altro regista ha mostrato. Ormai di fronte allo sguardo del regista si sono stabilizzate due realtà privilegiate: da una parte quella popolare, come luogo di una montante spinta sociale, e dall’altra quella borghese, in cui si svolge una lotta senza quartiere per il denaro e dove tutte le pulsioni vengono incanalate, sublimate, represse. Salvo poi esplodere e degenerare nel delitto, nella follia, nella violenza più cieca. Tra il 1962 e il 1966 il regista realizza una decina di episodi per 310

altrettanti film tra cui il memorabile La balena bianca, tratto da un soggetto originale di Goffredo Parise: l’esperienza è importante per verificare inediti livelli del proprio registro espressivo, dal comico al grottesco. Dopo la realizzazione di un paio di film di routine (Madamigella di Maupin, 1966, e Arabella, 1967) il lavoro sui testi letterari riprende. Il regista non pare traumatizzato dalla dinamica del linguaggio cinematografico e le tecniche, il modo di narrare e costruire il racconto continuano lungo il medesimo asse praticato in precedenza. Questo gli garantisce di non uscire dal livello medio-alto della produzione. Metello, alle soglie degli anni Settanta, apre una ulteriore fase (piuttosto che Un bellissimo novembre tratto da Ercole Patti, o L’assoluto naturale da Parise) in quanto, più che rivoluzionare il sistema, porta in superficie e rende più esplicite idee finora rimaste sullo sfondo del suo lavoro185. La trascrizione del romanzo è distante dalle polemiche che lo avevano visto assumere un ruolo di guida – assieme a Senso – nella prospettiva teleologica del «passaggio dal neorealismo al realismo». Metello segna per il regista un riappaesamento nella Toscana, un ritorno ad ambienti perfettamente noti e un passo avanti verso una maggiore definizione del linguaggio politico dei personaggi186. Poi Bubù (1971), tratto da un romanzo di Charles-Louis Philippe, vibrante di riferimenti (la pittura di Auguste Renoir o alcune scene di Casco d’oro di Jacques Becker sono i più immediati), opera in cui si attua un’ulteriore messa a punto figurativa e ideologica («Solo quando ci sarà piena giustizia potremo sapere dov’è il bene e dov’è il male. È il meccanismo del mondo che va cambiato»). Alcune opere successive, come Libera, amore mio o Fatti di gente perbene, non hanno avuto da parte della critica e del pubblico l’attenzione che avrebbero meritato. In Fatti di gente perbene Bolognini affronta in chiave metaforica, attraverso la storia del processo Murri, un episodio sintomatico e iniziale di manipolazione dell’opinione pubblica e di strategia della tensione agli inizi del secolo. Con la vicenda di Libera, amore mio si cerca di dimostrare l’interpretazione della continuità del fascismo nel dopoguerra. L’inquadratura finale del corpo di Libera (uccisa casualmente all’indomani della liberazione da un cecchino fascista) vestito di rosso, circondato da pomodori rossi usciti dalla borsa della spesa, mi sembra uno dei mo311

menti in cui più sincreticamente il regista offre in termini visivi il senso della sua visione del mondo. Per le antiche scale, tratto dal romanzo di Tobino, L’eredità Ferramonti, così come Gran bollito riprendono e variano gli stessi temi, ormai più volte eseguiti. Il cinema di Bolognini non è un cinema rivoluzionario, ma deve alla sua coerenza interna, al suo spirito laico, al suo rispetto della lettera dei testi a cui si ispira, e al suo tentativo di produrvi un senso ulteriore, non pochi motivi di distinzione e di legame con gli autori che occupano i gradini più alti nella scala dei valori espressivi. Tra i titoli degli anni Ottanta: La vera storia della signora delle camelie, La venexiana, dall’omonima commedia cinquecentesca, Mosca addio, sulla figura di Ida Nudel, dissidente sovietica ebrea. Bolognini potenzia, nell’ultima fase della carriera, la sua attività di regista teatrale e di opere liriche e pone in secondo piano il lavoro cinematografico, scegliendo quasi una sorta di precoce prepensionamento. In effetti, i film dalla fine degli anni Settanta, a eccezione di Gran bollito ricostruzione di un fait divers del dopoguerra (la storia di Ida Cianciulli – variante nostrana di Landru – che negli anni della ricostruzione aveva ideato una piccola impresa autogestita di saponificazione di persone attirate in casa e uccise in vari modi), non mutano il valore complessivo della sua opera, né vi aggiungono nuovi elementi. Volendo ispirarci al titolo di un romanzo di Ferdinando Camon (La donna dei fili), Bolognini si può considerare «l’uomo dei fili» del cinema italiano, l’autore che in maniera più sistematica ha tentato di raccordare i vari sistemi espressivi all’interno di una trama e un ordito che hanno prodotto un disegno pressoché unico per ampiezza e coerenza, una sorta di panorama o di gigantesca veduta che rappresenta nella sua continuità lo sviluppo coeso e continuo della storia e geografia dell’Italia dall’Unità agli anni del boom.

Orbite e parabole nel cinema dei maestri

I primi anni Sessanta del cinema italiano, pur illuminato dalle decine di astri nascenti, brillano soprattutto per la luce autonoma dei film di Antonioni e Fellini. Quanto agli astri dei padri del neorealismo inviano ancora una luce intensa che, tuttavia, non riesce a trasformarsi in calore ed energia altrui. Autori come Fellini e Antonioni, in apparenza nati come satelliti, rivelano ben presto di volersi muovere lungo orbite ellittiche irregolari, che li spingono lontano dal centro di gravitazione dei temi neorealisti. Il grande salto di qualità, che imprime all’asse stilistico narrativo uno spostamento di tutto il baricentro, è dovuto più che alle opere prime degli esordienti, alla Dolce vita, all’Avventura, alla Notte e a 81/2, opere che, a uno sguardo generale sul periodo che stiamo esaminando, vengono ad assumere il ruolo di punti trigonometrici, chiavi di volta indispensabili a sostenere e chiudere le forze e le spinte provenienti da tutte le direzioni. Di fatto non si può capire lo sviluppo di tutto il cinema d’autore mondiale degli ultimi cinquant’anni senza avvertire o presupporre la presenza di questi film e di questi autori. FEDERICO FELLINI

«Al di là di un’unità certo indiscutibile, che gli viene dall’enorme e singolare personalità creatrice del suo autore, l’opera di Federico Fellini, considerata oggi, presenta al centro una rottura non meno indiscutibile»1. L’osservazione di Amengual ci consente di riprendere il discorso su Fellini dalla Dolce vita, ponendoci il problema dell’identità, dell’analogia e della differenza nel suo sistema espres313

sivo. La rottura significa per il regista possibilità improvvisa di scoprire, con assoluta libertà e felicità inventiva, un tipo di cinema finora appena intuito e comunque represso dalla produzione. Il discorso critico non riesce, neppure in minima parte, a dar ragione del clima trascinante ed esaltante, dell’avventura irripetibile vissuta dal regista e dalla troupe nel periodo che, a giudizio pressoché unanime, appare come il più creativo di tutta la carriera felliniana2. D’altra parte non si vuole qui aggiungere nulla a quanto già detto in un capitolo precedente, ma solo partire da osservazioni marginali per ristabilire il contatto con l’autore. Diciamo pure che, con La dolce vita, Fellini scopre e inventa una forma di epica cinematografica di cui, in seguito, apparirà come il cantore più imitato e difficilmente ripetibile. Da un momento all’altro egli si sente liberato dai complessi nei confronti del super ego della critica, per cui si lascia guidare dal proprio immaginario, armando tutte le vele, che per anni era stato costretto a orzare per la miopia dei produttori. La sua navigazione assume subito un andamento maestoso. Quello che è certo e subito palese alla critica è che il modello e l’idea di cinema, verso cui Fellini punta, sono situati in un emisfero posto agli antipodi del cinema neorealista, ancora considerato, come si è detto, punto fondamentale d’orientamento. Da qui una ripresa di vis polemica ad ampio spettro che vale la pena di rievocare anche per restituire, sia pure con frammenti minimi, le condizioni in cui l’opera di Fellini si muove sia nei confronti dell’accoglienza italiana che di quella internazionale. Scandagliare la critica felliniana dagli anni Cinquanta agli anni Novanta o anche semplicemente soffermarsi sulle reazioni a questo film, può dare risultati imprevedibili, comparabili con quelli di un esame spettrografico a organi che presiedono a funzioni morali, estetiche, ideologiche, sociali, politiche e avere l’effetto di un viaggio doloroso di scoperta di connessioni tra voci in apparenza distanti e difformi, di utilizzazioni nella concorde azione destruens di comuni procedimenti retorici, forme lessicali, sintagmi che imprevedibilmente, ahimé, affratellano nella stessa vis polemica e volontà distruttiva, nella stessa ottusità visiva, e nella stessa indignazione morale o ideologica, sia pure a fini diversi, i giudizi di un grande italianista come Luigi Russo e quelli di un poeta e letterato come Franco Fortini, quelli dell’onorevole Macrì, che risponde a un’indignata interrogazione al314

la Camera dei deputati, con quelli del Centro Cattolico Cinematografico o del critico del giornale di parrocchia, con le lettere che incitano gli organi giudiziari a intervenire ravvisando più situazioni suscettibili di denuncia e oltraggi alla religione e a varie autorità. Come per l’amour fou, il cinema di Fellini produce dei moti di dérèglement de tous le sens nella critica e nel pubblico, creando stati confusionali, reazioni isteriche, perdita di percezione dei confini tra dimensioni irrazionali e razionali. Curiosamente sono proprio gli alfieri della visione laica e razionale ad avere le reazioni più irrazionali. Molti autori in ogni caso sentiranno soprattutto di fronte alla Dolce vita una minaccia mortale anzitutto per il neorealismo (ormai di fatto già defunto da qualche tempo), ma anche per la religione, il comune senso del pudore, l’unità della famiglia e, via via allargando il campo, la Cultura, la Poesia, l’Arte, il Teatro, la Letteratura, l’Ideologia, l’Umanità, la tradizione del pensiero occidentale, l’ortodossia psicanalitica, i grandi Valori... Sono anni – come abbiamo visto – in cui la battaglia delle idee è ancora particolarmente vivace o cruenta, eppure Fellini fa saltare allegramente le trincee ideologiche e porta le schiere dei critici di destra e sinistra a unirsi e a tenersi per mano, come in un finale di un suo film, nel condannarlo o sminuirne i risultati ora per ragioni religiose, ora narrative, ora morali, ora ideologiche. Il corpo felliniano è destinato a diventare, dopo la consacrazione della Dolce vita, una sorta di corpo mistico attorno a cui si celebra un’agape ipertrofica, e soprattutto un corpo di cui tutto il cinema della modernità non potrà fare a meno (Benigni ha detto che è come una grande quercia alla quale tutti si sono alimentati, e Woody Allen: «Ci sono casi nella storia del cinema in cui la fortuna ha baciato il genio – Chaplin, Fellini, Kurosawa, Keaton»). Un corpo però che per la critica si presta prima di tutto a una lapidazione esemplare, con bordate sparate da grossi calibri della cultura e della critica e con fiondate o stilettate che mirano a ferire La dolce vita con giudizi di questo tipo: «Noia spaventosa [...] con questo film Fellini si è rovinato come regista» Flora Volpini su «Paese Sera» dell’11 febbraio 1960, o il giudizio di Carlo Laurenzi: «Come documento di costume [...] è un film interessante, ma non valido: gli impediscono di acquisire validità, a mio parere, l’inconsistenza stilistica, l’affanno del racconto, la grossola315

nità non giustificata né riscattata. È amaro che Flaiano non sia riuscito a sollevare il tono dell’opera» («Avanti!», 13 febbraio 1960). In perfetta controparte è da collocare una considerevole parte della critica internazionale che non esita a riconoscere la genialità di Fellini e a laurearlo con il massimo dei voti in tutto il mondo, ma soprattutto a manifestare, anche nei casi di delusione, un senso di amore totale e incondizionato. In Francia certo si possono trovare le più intelligenti e generose recensioni al cinema di Fellini, recensioni straordinarie per la capacità di reazione immediata, disposizione e disponibilità a capire, prima di giudicare e volontà e capacità di contestualizzare in maniera intelligente il film nel quadro della creatività italiana del dopoguerra. E sempre – come valore aggiunto – un flusso d’affettività che non teme, a ogni uscita di un nuovo film, di dichiararsi individualmente o in forma corale, di esaltare le caratteristiche del singolo autore, ma anche i caratteri di uno spirito nazionale che si ama e si ammira. C’è una circolazione di energia positiva che circonda il cinema di Fellini all’estero che non si registra mai in maniera analoga in Italia. Si può dire comunque che La dolce vita produce degli effetti «clessidra» nella critica italiana e internazionale. Il film suscita, dall’indomani della sua uscita e poi del suo trionfo a Cannes, in tutto il mondo discussioni e giudizi contrastanti: vale la pena accostare subito alle parole entusiastiche di Simenon, che definisce il film «uno dei pilastri del cinema» e che ne è stato letteralmente fulminato alla prima visione contribuendo in maniera determinante a far conferire la Palma d’oro proprio a Cannes in quanto presidente della giuria, il giudizio sprezzante del grande italianista Luigi Russo in una delle sue mitiche Noterelle e schermaglie su «Belfagor»: «Il successo del film – scrive Russo – per me non è dovuto granché alle qualità innegabili di Fellini, perché in esso si tratta, in tutti i casi, di episodi in un certo senso scontati [...]. Il film è tutto ispirato al cattolicesimo, come ha visto bene il Pasolini, ma aggiungo io per rispetto alla religione dei padri, a un cattolicesimo putrefatto, cioè ateo. Che i cattolici dell’ ‘Osservatore romano’ ne dicano male questo non significa nulla. Si aggiunga l’ispirazione radicaleggiante e massoneggiante, che irride a un cattolicesimo troppo utilitario per essere cattolicesimo genuino [...] da cattolico ateo egli [Fellini] ‘mercifica’ per dirla con neologismo recente, anche la religione [...]. Siamo dolenti di dover dare questo giudizio molto severo su 316

Fellini, perché egli era uno dei registi che più apprezzavamo [...]. Il film ha avuto un grande successo specialmente presso la gente ingenua e inesperta [...]. Per me si tratta di un film che si compiace e gavazza nella putredine, come certi peccatori dell’Inferno dantesco, in una certa melma che non dico [...]. Il Fellini lo chiamerei il Guido da Verona della cinematografia: ricordo sempre le file di sartine che facevano la coda alla libreria Treves vicino alla libreria Umberto quando fu pubblicato Sciogli le trecce Maria Maddalena». Il grande italianista vede schierarsi al suo fianco con ragioni simili, ma non identiche, anche Franco Fortini, che sulle pagine dell’«Avanti!», dopo aver constatato come primo limite della Dolce vita «l’assenza del donde e del dove», enumera le sue reazioni emotive, ideali e ideologiche in questo modo: «Il primo moto è d’ira per il ripugnante esistenzial-cattolicesimo di sfondo tanto meno giustificato che nella Strada e in altri film del medesimo autore [...]. La seconda impressione, la più durevole è quella di un grosso, molto grosso e grave fatto politico e d’opinione, considerando che il film non sarebbe mai stato né finanziato né proiettato senza l’ausilio di qualche eminenza [...]. Ma considerando poi il film a mente fredda, mi è parso chiaro che i richiami alla Grazia e alla Santità vi siano tanto tenui e l’adesione al mondo della Dissipazione tanto ben equilibrata con la ripugnanza che il film è ateo nel senso volgare». Sembra far eco con identica indignazione, ma con ragioni opposte, dalle pagine dell’organo della curia padovana «La Difesa del popolo», Fausto Vallainc con un articolo intitolato La cattedra del vizio: «Il verismo di certe scene e la satira di certe altre sono una scuola pornografica e una irrisione delle cose più sacre [...]. Siamo convinti che non si può parlare di arte là dove il verismo striscia nel fango rasentando l’oscenità e il sacrilegio». Basta! è il titolo di un articolo dell’«Osservatore romano» che così si conclude: «Bisogna, è tempo, che quel basta finalmente gridato dagli spettatori si indirizzi ai pubblici poteri cui compete e la sanità e il rispetto e il buon nome di un popolo civile». In quei i giorni, nel corso della seduta parlamentare del 17 febbraio 1960 viene presentata alla Camera dai deputati Quintieri, Pennacchini e Negroni una interrogazione della quale il governo riconosce l’urgenza. Sono convinto che La dolce vita sia un film che produce non solo dei traumi di superficie, percepibili nei titoli (appunto Basta! 317

Sconcia vita, Vita blasfema, La cattedra del vizio), ma anche dei traumi profondi nella critica cinematografica, nel mondo cattolico e in quello laico, non meno profondi dei mutamenti catastrofici su molti paradigmi e assetti narrativi e immaginativi del cinema del periodo che comunque è già tutto in tensione: in qualche modo è un film che segna l’avvio del disgelo, crea fratture all’interno dei fronti contrapposti, mescolando le carte dell’ideologia e dei differenti credo e, se vogliamo avvicinare di più lo sguardo ai modi della critica, si può dire che lo stato confusionale che avvolge e travolge critici cattolici e laici, è scatenato proprio dalla incapacità di capire a fondo quale sia realmente il punto di vista del regista rispetto alla materia trattata, di etichettarlo e di lasciarsi andare al flusso immaginativo felliniano. Senza che mai si avverta, neppure in una sola riga delle centinaia di recensioni sparse, una minima concessione al senso dell’ironia e senza che nessuno riesca a sottrarsi ai giochi di ruolo ideologici che di fatto celebrano sul corpo della Dolce vita i loro ultimi riti e fanno brillare i fuochi epigonici della guerra fredda. Si potrebbe semplicemente partire dall’effetto di spiazzamento delle sequenze dell’ascensione e della traslazione della statua del Cristo e da quello strano abbraccio del corpo e della forma urbis di Roma: in una sorta di immediata babelizzazione delle lingue si parla nelle lettere all’«Osservatore romano» o negli articoli di cattolicesimo putrefatto, di massoneria, di cattolicesimo ateo, di ateismo volgare, di film moralissimo, puritano, cattolicissimo addirittura ortodosso (Frateili), di coraggiosa e ardita morale cristiana (Alicata). «Non sempre la materia è decantata – scrive Mario Gromo – appartiene ancora e sovente alla cronaca. Non lievita, non vibra». «Come cinegiornale il film è splendido – scrive malignamente Morando Morandini su ‘La Notte’ – ma in Fellini e nella sua visione del mondo c’è qualcosa di morbido, di femmineo, di insincero, che dà un suono falso» (6 febbraio 1960). «Si avverte – scrive Arturo Lanocita sul ‘Corriere della Sera’ – lo stato di grazia del regista [...] ma i dialoghi sono soltanto mediocri, altri interpreti tradiscono il dilettantismo e purtroppo l’essenziale si mescola con il superfluo, l’esplicito con l’oscuro, lo spontaneo con il voluto». Qualche reazione negativa si coglie anche in Francia, ma René Cortade su «Arts» così scrive del film nel maggio del 1960: «Il cinema più puro, più audace è al servizio di una delle visioni più profonde, più originali del nostro tempo. Raramente le possibilità molte318

plici di cui dispone il cinema, sono state associate in modo più felice e più completo, utilizzate con maggior forza». La dolce vita è come una pietra filosofale con effetto contrario a quello ricercato dagli alchimisti: ha una forza d’urto tale che favorisce come una sorta di degrado nella materia intellettuale di molte personalità di valore assoluto. Il film si situa inoltre come uno spartiacque tra una fase di recupero di figure marginali e di emarginati, di forme di spettacolo subalterno in via di sparizione e una nuova fase di ricerca di nuovi compagni di strada, di nuovi soggetti di racconto, attraverso i quali il regista punta a una esplorazione di diverse realtà, non ultimi i fantasmi e i mostri dell’inconscio. Marcello vive proprio nel punto di rottura: la sua osservazione dei mostri della società che gli sta intorno lo porta insensibilmente a esserne attirato e quasi risucchiato. A partire dalla Dolce vita, con una progressione e una dilatazione sempre più priva di limitazioni, si assiste a un’enorme proliferazione di figure mostruose o, per molti versi, dotate di un aspetto inquietante. In tutta la storia del cinema non c’è forse un altro caso in cui si ritrovi un’eguale materializzazione diffusa del senso di inquietante estraneità (l’Umheiliche), di cui parlava Freud. Il viaggio compiuto dai personaggi felliniani è, in effetti, un viaggio di iniziazione alla vita, di uscita dall’infanzia e di conoscenza, un viaggio che conduce alla «familiarizzazione dei mostri», alla esorcizzazione di ogni paura e alla trasformazione di ogni volto malefico in immagine propizia e benefica. Proprio come voleva Freud, anche in Fellini l’inquietante estraneità diventa, poco alla volta, familiare. Raggiunta la capacità di dominare e orchestrare tutti i motivi del suo film, giocando tra i due poli in opposizione di caos e ordine, Fellini scriverà e realizzerà le sue opere eseguendole e arricchendone le variazioni attorno ad alcuni temi fondamentali. Dopo il 1960, come osserva in un capitolo fondamentale del suo studio su Fellini Peter Bondanella3, il regista abbandona ogni reale interesse per la rappresentazione mimetica della vita quotidiana e decide di entrare più decisamente nel proprio mondo interiore inserendo degli elementi onirici all’interno di una struttura metacinematografica. Da questo momento uno dei fondamenti della poetica neorealistica, la tendenza a far coincidere il reale con il visibile, viene tranquillamente superato: il visibile si può aprire a dimensioni 319

molto più vaste del reale e la macchina da presa si situa sulla linea di confine della realtà tentando sconfinamenti sempre più regolari. Il suo cinema – più di quello di qualsiasi altro regista italiano – è biologicamente legato alla sua esistenza, ne segue i ritmi e le trasformazioni. La dolce vita e 81/2 (1963) ne rappresentano la fase esistenziale e creativa solare e meridiana, mentre, a partire da Toby Dammit (1967), breve episodio tratto da una novella di Edgar Allan Poe, fa la sua prima apparizione la morte, evento casuale, ma possibile, da cominciare a iscrivere nel cerchio narrativo e a ospitare in maniera sempre più ricorrente. Intanto, a partire dalla Dolce vita e in misura maggiore con 81/2, nonostante la critica tenti in vario modo e da varie parti di ridurne il ruolo e di ridimensionarlo, smascherandone la falsità, i limiti culturali e ideologici, ecc., la fama del regista cresce e si consolida in tutto il mondo, dal Giappone all’Australia, dagli Stati Uniti alla Patagonia. Le monografie pubblicate nel mondo su di lui non si contano, eppure la sua opera continua a dar l’impressione di attraversare la storia del cinema contemporaneo come un unidentified object4. C’è, nel suo lavoro, un margine di senso che cresce spontaneamente a contatto col pubblico e che nessun altro regista è capace di produrre in maniera analoga. Ciò che resta oscuro non è dunque tanto il senso dei suoi messaggi quanto la produzione del senso nei confronti dei destinatari. Le stesse reazioni della critica sono sempre sur- o sottodimensionate, ma sembra quasi impossibile assumere un punto di vista neutro o equidistante. Fellini è un narratore che affida il racconto ai personaggi, eppure non resta mai in ombra: la sua presenza è implicita così come forse altrettanto implicita è la presenza del destinatario, che può riconoscersi e identificarsi in qualsiasi ruolo all’interno del film. Il lavoro di Fellini, pur così individualistico, ha necessariamente a che fare con fenomeni tuttora non indagati nella memoria collettiva: questa potrebbe essere una linea di ricerca e di indagine possibile delle ragioni del suo successo5. Nell’ultima fase della sua produzione, che inizia alla fine degli anni Sessanta, giunge per lui il tempo dei bilanci, delle sintesi di vita e di una interrogazione nuova sul significato dell’esistenza. Il tema, dai margini del discorso, occupa il centro della scena in Casanova e nella Città delle donne. L’autore e l’eroe e soggetto dell’azione del film, in genere suo alter ego, o suo doppio, tirano le fila e redigono i pri320

mi bilanci, a partire dal momento in cui si sentono abbandonare dai flussi vitali. L’immagine felliniana, negli ultimi decenni, si è venuta incupendo poco alla volta, riempiendosi di paesaggi nebbiosi, notturni, di apparizioni spettrali, di senso di disfacimento di tutte le apparenze del visibile. Il disfacimento osservato nella Dolce vita era, in qualche modo, mascherato da un’apparenza di giovinezza e fisicità ancora integra. Già nel Satyricon il sistema è rovesciato: sotto la maschera dei personaggi, i volti di gesso, il regista rintraccia le zone più oscure e i personaggi si immettono, direttamente e senza possibilità di equivoco, in un mondo in pieno sfacelo, alle soglie dell’apocalisse. L’opera chiave di tutta questa fase è 8 1/2: Fellini vi definisce una struttura, raggiunge un ritmo e organizza i diversi piani in un perfetto equilibrio reciproco interno, con un procedere progressivo verso il caos e il massimo di entropia e con l’improvvisa e quasi magica capacità di riordinare gli elementi e trovare la chiave per ricongiungere i fili sparsi e incomprensibili del reale e del vissuto. I moduli, le cifre, la simbologia, le scelte iconografiche generali sono fissati, una volta per sempre, al livello di massima rappresentatività6. In questo film, che si colloca rispetto al cinema italiano del dopoguerra in posizione simile alla Cappella Sistina rispetto alla pittura del Rinascimento, l’orizzonte realistico è varcato ma non perso di vista, le coordinate spazio-temporali sono destrutturate e tutto un mondo immaginativo è evocato e convocato in scena simultaneamente e sistemato in un quadro grandioso. Più flussi temporali si accavallano e intrecciano e il tempo interno è il vero ordinatore narrativo. Con 8 1/2 Fellini assume in servizio permanente del proprio immaginario i fantasmi dell’inconscio, ereditando e fondendo, in un magico calderone immaginativo, oltre alle suggestioni di Pirandello, Dante, di Thomas S. Eliot e di Jung quelle di quella vastissima ed eterogenea iconografia popolare già formatasi nell’infanzia. Varcato l’orizzonte del reale tutto un mondo immaginativo è convocato in scena insieme per essere sistemato in un affresco grandioso, che rompe tutti gli argini dei modelli codificati di racconto, lasciandoli di colpo alla deriva, dietro di sé. Se negli anni Cinquanta Fellini aveva travasato le forme di spettacolo popolare rendendole soggetti della narrazione dagli anni Sessanta il suo racconto diventa un enorme contenitore in cui si mescolano insieme forme alte e basse della cultura di massa, che via via si incamminano verso una sorta di desti321

nazione finale televisiva. Non c’è più racconto, le immagini fluiscono in modo tumultuoso, costruiscono il loro senso per accumulazione mantenendo tutta la loro ambiguità e il loro senso epifanico e misterico. Il passaggio biunivoco dalla dimensione reale a quella onirica è continuo e da un certo momento la soglia di separazione diventa pressoché indistinguibile. 8 1/2 colloca il regista al massimo livello degli autori visionari del cinema, a fianco di Orson Welles e Buñuel, Kurosawa e Bergman. «Il sogno, l’immaginazione, il ricordo, in quanto non essere, finiscono con l’avere il sopravvento sul cosiddetto mondo reale e, in quanto non-essere, diventano un messaggio indicativo del primato dell’autenticità – del mondo interiore rispetto al formalismo e all’automatismo della vita quotidiana»7. Lo sdoppiamento di personalità messo in atto in 81/2 viene ripreso, così come non si perde il legame col mondo dei personaggi degli anni Cinquanta. Li si catapulta in nuove realtà e li si osserva alla luce del loro mondo onirico. In Giulietta degli spiriti (1965), grazie anche al colore, Fellini libera una quantità ulteriore di istinti immaginativi finora rimasti sotto controllo. Questa esplosione vitalistica di immagini passa anche attraverso Le tentazioni del dottor Antonio, episodio del film Boccaccio ’70, in cui Fellini condensa i motivi precedenti e annuncia i seguenti8. Va osservato, sia pure in forma parentetica, che molto spesso, nella misura concentrata del corto o mediometraggio, Fellini riesce a ottenere sintesi di significanti e significati di grande livello. Nella sua filmografia opere come Le tentazioni del dottor Antonio, Toby Dammit, I clowns, Prova d’orchestra, costituiscono vere e proprie svolte, momenti di crisi e di trasformazione9. Quanto a Giulietta degli spiriti, il regista compie, tra tutti i viaggi della memoria, lo sforzo di maggiore recupero di figure e situazioni dell’immaginario cattolico. Questo è anche l’unico film che cerca di esplorare il mondo della controparte femminile e di vederlo animato e coabitato da una folla di presenze uscite direttamente dall’iconografia della religione cattolica e da figure di sacerdotesse del sesso, che invitano alla liberazione del corpo e alla trasgressione dei comandamenti e dei tabù. Dall’inconscio di Giulietta giunge e dilaga una processione interminabile di monache, santi, vergini e martiri, e nello stesso tempo di bambini, maschere, manichini e donne dotate di una fisicità prepotente e peccaminosa. Il film mette in 322

scena riti e comportamenti perduti o in via di sparizione, che interessano il regista in misura del tutto omologa a quella del circo. Il rito collettivo religioso accumulato nel vissuto di Giulietta, che ne condiziona e reprime non pochi desideri, è del tutto in analogia con tutti gli altri spettacoli e riti collettivi del circo, dell’avanspettacolo, della festa, dei concorsi di bellezza, di cui il regista ci aveva già parlato nella sua opera degli anni Cinquanta. Così, mentre la festa, vista come parata del potere, lo porterà in Amarcord a mettere in luce l’aspetto teratologico del rituale10, la festa che appartiene al vissuto popolare, sia pure nelle sue varianti di cinema, teatro, circo11 è sempre un tentativo di scendere alle radici della vitalità collettiva e di integrare il piano autobiografico in quello di un immaginario assai più esteso. Satyricon (1969), I clowns (1970), Roma (1971), Amarcord (1973) costituiscono un blocco di invenzione figurativa e narrativa che riunisce e celebra, nel modo più fastoso, la morfologia dell’immaginario felliniano. Il regista estrae, come dal cappello di un prestigiatore, una quantità di immagini, di figure, di sensazioni e di emozioni che integrano il suo vissuto personale con quello di una collettività, e gioca con una tavolozza infinita di colori estremamente cangianti, ora densi, corposi, brillanti, vellutati, ora freddi e spettrali. Satyricon, opera in cui ha più cercato di valorizzare il senso della diversità, della distanza, della disarticolazione degli elementi narrativi, della deformazione, rivela anche lo sforzo maggiore di spingersi oltre i confini di un immaginario legato al proprio vissuto. Le tre opere seguenti segnano, al contrario, una sorta di riappaesamento, di viaggio alla riscoperta o alla scoperta di realtà appena uscite dalla memoria collettiva. I clowns è prodotto per la televisione e dopo il successo della proiezione veneziana si pensa a una distribuzione nelle sale che viene fortemente contestata dagli esercenti. È la prima volta che si verifica questa sorta di rifiuto12. La disposizione del regista in queste opere è, al tempo stesso, quella emotivamente coinvolta del soggetto che ha vissuto e rivive situazioni ed emozioni e del testimone che nel farsi dell’opera scopre e vive, per la prima volta, emozioni inedite, intravede squarci imprevisti oltre i dati delle sue capacità immaginative. Fondamentale, in questo senso, il viaggio inchiesta dei Clowns, ma soprattutto la sequenza della scoperta della casa romana e degli affreschi che spariscono immediatamente nel corso della visita ai la323

vori della metropolitana in Roma. In alcuni momenti, come questo, Fellini pare volerti comunicare le proprie capacità e fiducia nella possibilità di dilatazione infinita del suo viaggio nell’immaginario collettivo, e il proprio arrestarsi sulla soglia del quasi conosciuto, con timore che la trasgressione possa produrre danni all’oggetto e alla sua stessa capacità inventiva. «Era molto tempo – ha scritto Fellini in Fare un film – che avevo in mente di fare un film sul mio paese, il paese dove sono nato. Mi si potrà obiettare che, in fin dei conti, non ho fatto altro: forse è vero; eppure io continuavo a sentirmi così ingombrato da tutta una serie di personaggi e situazioni che avevano a che fare col mio paese e così per liberarmene definitivamente sono stato costretto a sistemarli in un film. Amarcord voleva essere il commiato definitivo da Rimini, da tutto il fatiscente e sempre contagioso teatrino riminese [...] soprattutto voleva essere l’addio a una certa stagione della vita». Con Amarcord il sistema felliniano conosciuto pare ripresentarsi eppure ci si trova di fronte a qualcosa di nuovo e di diverso. Il film non vuole essere tanto l’addio e un taglio definitivo con il passato, quanto il recupero di quella parte di se stesso iscritta nel ventennio fascista che, molto a lungo, si era mostrata solo negli aspetti mostruosi e teratologici. Fellini, in realtà, ha voluto fare i conti col subconscio non ancora risolto di alcune generazioni di italiani che hanno seppellito per sempre dentro di sé il passato in camicia nera. La modestia alla portata dei sogni collettivi di un paese che di lì a poco parte per andare alla conquista del mondo è raccontata attraversando sempre intrecci di sentimenti contraddittori e componendo forse il più armonico e grandioso affresco e concentrato di sogni, ricordi, emozioni, speranze, riti individuali e collettivi sulla vita italiana tra le due guerre che sia stato realizzato. Amarcord è il punto di confluenza tra i ricordi autobiografici e l’ingrandimento dei sogni e desideri dell’italiano popolare che viaggia attraverso il fascismo cercando di difendere un proprio nucleo autentico di personalità, vivendo il momento più grottesco e vestendo le maschere più tragiche di tutta la storia più recente. Ma al di là delle parate, dei riti più ridicoli, al di là dei travestimenti imposti dal regime, il regista riesce a rappresentare, anche negli aspetti positivi, il senso della festa collettiva, vuole far giungere fino a noi le radiazioni di calore umano che si sprigionano dalla mi324

riade di forme di vita associativa della provincia, al bar, al cinema, al circo, in piazza, in un teatro in cui piccole compagnie di guitti mettono in scena uno spettacolo. Nel teatrino della memoria ogni personaggio recita la sua parte ed è indispensabile alla riuscita dell’architettura complessiva. Per la prima volta si sollecita dallo spettatore un coinvolgimento diretto e un riconoscimento di proprietà comune di quel patrimonio di immagini. «La provincia di Amarcord è quella dove tutti siamo riconoscibili, autore in testa nell’ignoranza che ci confondeva [...]. Non si può combattere il fascismo senza identificarlo con la nostra parte stupida, meschina, velleitaria, una parte che non ha partito politico... questa parte sta dentro ciascuno di noi e a essa già una volta il fascismo ha dato voce, autorità, credito». Con questo grande film Fellini ci ha insegnato a non avere paura delle presenze inquietanti nella nostra storia collettiva, ma ad avvicinarle, a esplorarle proprio in quanto parte di noi stessi. Abituarci a guardare meglio nel nostro passato significa imparare a guardare più a fondo nel nostro presente, nonostante sarebbe più facile ignorare l’esistenza di questi conti, andare avanti troncando ogni legame con gli aspetti più scomodi della storia nazionale. Se è vero che i film successivi alla Dolce vita e a 81/2 sono varianti di un’unica storia, si potrà vedere il viaggio dei personaggi felliniani fino al Casanova e alla Città delle donne come un percorso quasi obbligato che si svolge al di fuori di coordinate spazio-temporali13. Dalla Roma odierna, grazie a un semplice mutamento a vista, si potrà così passare alla dolce vita della società neroniana, allo stesso modo come il seduttore Giacomo Casanova altro non sarà che un antenato del Guido di 81/2. Con ogni probabilità la prima idea di realizzare un film sul grande seduttore gli viene da Giovanni Comisso, che gli aveva mandato una sceneggiatura su Casanova alla fine degli anni Cinquanta. Come il regista, anche l’avventuriero del Settecento è un produttore di spettacolo che investe le proprie energie in un lavoro capace di produrre il godimento altrui. In maniera più tragicamente alienata, rispetto al protagonista di 81/2, e posto sotto uno sguardo che ne isola l’esistenza su un unico piano biologico, Casanova è un cottimista, un maratoneta dell’eros, che si esibisce per il piacere altrui. L’uccello meccanico che porta con sé e accompagna le sue prestazioni non è solo l’evidente simbolizzazione dell’automatismo 325

schizofrenico delle prestazioni stesse, ma è anche il timer che scandisce il senso di perfezionamento del lavoro artigianale e di ascesa sociale in rapporto a questo perfezionamento successivo. Ciò che segna una svolta nell’immaginario del regista, che ci fa capire come ormai l’orizzonte che si apre sia carico di presentimenti e sensazioni di morte, che lo investono in prima persona, è dato dallo scorrere di tutte le immagini entro un’atmosfera costante e gelida di morte14. Chi gode non è mai soggetto dell’azione. Casanova sente, più ancora del suo discendente contemporaneo, l’espropriazione da parte della società. In Casanova lo sforzo di metaforizzazione dell’esistenza, il tentativo di rompere il diaframma che separa l’apparenza dalla realtà, il conscio dall’inconscio, il presente dal passato, è raggiunto nel finale, in sede di bilancio globale della vita del protagonista. Il viaggio felliniano porta i protagonisti a prendere atto dello spreco, del vuoto riempito da finte e surrogatorie impressioni di gioia, piacere e comunicazione con gli altri. Il senso di morte dell’ultimo Fellini è dato anche dal fatto che, mentre per il passato, fino ai Clowns e in parte in Amarcord, gli ambienti facevano respirare sensazioni legate a esperienze «a misura d’uomo», in Roma, nel Satyricon e La città delle donne, prevale una specie di gigantismo, una messa in scena di un enorme museo vivente, un album di figure animate dalle proporzioni abnormi. Si tratta di un museo costruito come un grandioso parco delle meraviglie, in cui la macchina da presa si muove e fa muovere i personaggi, come sulle montagne russe, dando sensazioni alterne di grande esaltazione e vuoto improvviso. Pensando anche a Prova d’orchestra, opera chiave nella carriera dell’ultimo Fellini, si ha l’impressione che il regista senta ancora pulsare la vita dei suoi personaggi di una potenza autonoma rispetto alla capacità di dominarli e iscriverli prevedibilmente nel proprio progetto. Il caos raggiunge in questo film un climax parossistico, forse senza eguali nelle opere precedenti del regista. Alla fine, però, egli riafferma come sempre il suo dominio, il suo potere di controllo e coordinamento. Qualcuno vi ha voluto vedere una metafora della situazione politica e sociale dell’Italia. Piace pensare che il regista, in realtà, abbia ancora una volta voluto parlare di sé. Facendoci capire, in modo meno spettacolare che altrove, come in una fase di visibile e sensibile perdita di energia, egli non consideri affatto chiusi i conti né con il 326

cinema, né con la vita. E se la morte è ormai un’ospite fissa nella sua ultima produzione, essa non ha più nulla di inquietante: la si può far rientrare tra i personaggi familiari, che continuano a muoversi e a tenersi per mano in un carosello che è anche una morsa, un inghiottitoio con cui si deve imparare a convivere. Le figure nella scena si dilatano e deformano: ovunque prevale una specie di gigantismo, quasi il gusto di costruire un museo di freaks, organizzato come un grandioso parco delle meraviglie, dove la macchina da presa si muove e fa muovere i personaggi come sulle montagne russe dando sensazioni alterne di grande euforia e di vuoto improvviso. Si ha l’impressione, osservando Prova d’orchestra o La città delle donne o E la nave va o La voce della luna; che il regista riesca ancora a sentir pulsare la vita dei suoi personaggi di una potenza autonoma rispetto alle sue capacità di dominarli, ma che anche loro, nonostante la loro vitalità incontenibile, siano destinati a finire in un inghiottitoio mostruoso e ben più terrorizzante dato dall’avvento dell’era televisiva. Un respiro più ampio e ambizioni più esplicite sono riscontrabili in E la nave va, opera in cui l’intreccio tra vita e spettacolo si trova a dover fare i conti con la storia e il peso incombente di un collasso mondiale. E la nave va prospetta l’approssimarsi dell’incubo nucleare e suggerisce, con due soli elementi sopravvissuti, l’uomo il rinoceronte, la versione minimale dell’arca di Noé. Il velo funebre che poco a poco si stende su Fellini nasce anche dal procedere sincronico, di catastrofe in catastrofe, verso dimensioni apocalittiche. Come se tutti avessimo capito che la fine del mondo è il nostro habitat naturale, e non potessimo più immaginarci un modo di vivere diverso. La fine del mondo che Italo Calvino ha posto tra i temi più ricorrenti dell’ultimo Fellini. Lo sguardo all’indietro non impedisce di sentirci sull’orlo del vulcano, proprio come i protagonisti del film. Chi, da questo momento, cerca di mantenere un rapporto di equidistanza rispetto ai suoi personaggi è proprio il regista. Il tocco deformante si è fatto più leggero e in molte scene si accosta ai suoi attori quasi in punta dei piedi, godendosi il piacere di vederli recitare. Questo avviene con Giulietta Masina e Mastroianni in Ginger e Fred e con Paolo Villaggio e Roberto Benigni nella Voce della luna. Eppure mai come in questi ultimi film si ha l’impressione che Felli327

ni possieda una tale forza demiurgica da riuscire a dirigere perfino le minime variazioni di pulviscolo atmosferico sulla scena. La morte, che nelle opere in costume o in Amarcord si era presentata con un volto familiare, con E la nave va assume il carattere metaforico dell’incubo nucleare prossimo venturo. Però anche in questo film si apre una doppia linea di fuga: quella della finzione nella finzione e quella della possibilità di qualcuno di sopravvivere alla catastrofe ricreando, con due sole unità, un nucleo ideale di esseri da salvare. Un pericolo che non è certo esorcizzabile con un piccolo teatrino di figure cinematografiche. Molto più concreto e vicino quello costituito dalla televisione e il genocidio effettuato nei confronti della specie dell’uomo cinematografico. Pur prendendo atto della durezza dell’assedio e dell’inevitabilità della sconfitta Fellini, trincerato tra le mura amiche e ben protetto dallo spazio placentare di Cinecittà, non rinuncia a sparare le ultime cartucce (nell’Intervista, in Ginger e Fred e nella Voce della luna). Al risveglio dai vari incubi che agitano gli ultimi attimi di questo millennio morente Fellini sceglie di rinchiudere la propria immaginazione in dimensioni minimali e ci vuol probabilmente dire, rispetto a Pasolini, che il mondo dei suoi personaggi, benché racchiuso in spazi più modesti, non sparirà del tutto. Quando un autore come lui riesce ancora a realizzare, in un film che ha sconcertato felliniani e fellinologi, una sequenza come quella del valzer di Paolo Villaggio nella Voce della luna diventa legittimo sperare ancora nel futuro del cinema. Potrà continuare a vivere, come ha detto nell’Intervista, nella misura in cui a tutti i registi cinematografici – condannati ormai a vivere in una sorta di riserva indiana – sarà concesso di far funzionare la macchina da presa e saranno ancora in grado di far muovere la folla dei personaggi all’interno del proprio bunker sempre più indifeso e di trovare un punto di fuga attraverso cui riuscire a mettersi in salvo o riuscire a far naufragare dolcemente la propria follia immaginativa. Cassandra mediatica, Fellini ha avuto la capacità di continuare a sperare nella sua possibilità di fare film, anche accettando umilmente – per pure ragioni di sopravvivenza – di girare alcuni spot pubblicitari per il Banco di Roma nella realizzazione dei quali riesce comunque a dare la sensazione della potenza, della creazione da zero del Mondo, della fusione e reincarnazione del mago Merlino, di Pro328

spero della Tempesta di Shakespeare, di un Crotone dei Giganti della montagna di Pirandello, di un demiurgo che, anche per pochissimi secondi, quando la macchina da presa inizia a girare sa far rivivere ancora una volta la magia del suo mondo. MICHELANGELO ANTONIONI

La medesima inquietudine stilistica che lo aveva portato a difendere a oltranza la propria individualità negli anni Cinquanta e una felice capacità di sintonizzazione con le tensioni culturali, letterarie, filosofiche, esistenziali e ideologiche diffuse oltre i confini nazionali spingono quasi naturalmente Michelangelo Antonioni al centro della scena e lo promuovono al ruolo di coprotagonista accanto a Fellini. L’avventura giunge a ridosso della Dolce vita e gode di consensi assai contrastati15: lo strappo rispetto al cinema degli anni Cinquanta è sensibile e non è facile inventare categorie pertinenti a un tipo di cinema che, in modo plateale, non ha alcun legame con la tradizione. La reazione è solo differita: già nel 1961 Antonioni è assunto a forza nell’empireo dei massimi maestri del cinema mondiale e per merito dell’Avventura e della Notte, oltre che della Dolce vita di Fellini, il cinema italiano riguadagna quel prestigio internazionale che alla fine degli anni Cinquanta appariva un po’ appannato. Se abbiamo constatato che la produzione bibliografica su Fellini, a partire dalla Dolce vita, subisce una crescita enorme, lo stesso si può dire per Antonioni, anche se gli interessi critici vengono stimolati per ragioni differenti16. Rispetto a Fellini, per Antonioni si registra subito una netta superiorità sul piano della qualità del lavoro critico. Il critico felliniano spesso si lascia affascinare e sedurre dagli aspetti più esteriori e appetibili (ma anche deteriorabili) dell’opera e del regista. Con Antonioni questo non è possibile: né lui come personaggio, né le sue opere offrono alcun appiglio per i pezzi di colore, le facili identificazioni autobiografiche, ecc. Il lavoro critico richiede delle doti e un’attrezzatura da scalatore di sesto grado superiore. In mancanza di appigli e punti d’appoggio gli strumenti critici devono incidere e far presa per dare qualche risultato, e non è concessa alcuna improvvisazione. Così, se dalla sterminata produzione critica su Fellini si possono senza rimorsi buttare a mare non pochi titoli, per An329

tonioni si può parlare di una critica che cresce su se stessa e che si impone come disciplina comune di evitare il descrittivismo e il sociologismo più elementari. Con gli anni Sessanta si entra nella fase dell’opera di Antonioni su cui la critica in tutto il mondo si è subito misurata, servendosi degli strumenti più sofisticati e aggiornati dell’ermeneutica, della psicanalisi, dello strutturalismo e della semiologia. Però, come avviene in Blow-up, o nel processo tecnico di «latensificazione» che accompagna lo sviluppo dei suoi dipinti e il loro ingrandimento fotografico (che consente di rivelare aspetti non previsti all’atto della realizzazione grafica), sottoponendo a ingrandimenti e analisi stratigrafiche la sua opera, ci si accorge che il paesaggio è tutt’altro che conosciuto. A ogni passo, ci si può imbattere in aspetti inediti e imprevisti. Lo stesso autore cerca di deludere le attese e sfuggire ai tentativi di imbalsamazione o incasellamento entro formule, come quelle dell’incomunicabilità e dell’alienazione. Antonioni, rispetto a Pasolini, ad esempio, non ha mai esibito platealmente le sue passioni, né la sua fame di vivere, il suo vitalismo eccessivo e trasgressivo, ma il suo viaggio non è parso avere mai alcun limite e certo è sempre sembrato proiettato in avanti e come percorso da una giovanile e febbrile curiosità per il nuovo che lo ha accompagnato fino a Identificazione di una donna e ai molti progetti rimasti sospesi. Da questo periodo che si apre con L’avventura l’insieme della produzione antonioniana – pur suddivisibile in fasi differenti – si dispone come un corpo unitario entro cui si possono tracciare linee nette di sviluppo o isolare nuclei formali e di senso modulati lungo un discorso continuo. Questo vale in particolare per il gruppo di film della cosiddetta «trilogia della solitudine» (L’avventura, La notte, L’eclisse), a cui si collega, in termini di sintesi e di radicalizzazione del discorso, Deserto rosso17. Dopo Il grido, opera anomala sia per l’oggetto tematico che per il tipo di rapporto sensibilmente coinvolto tra il regista e il protagonista maschile18, Antonioni torna al mondo della borghesia. Poi, mediante un progressivo mutamento dei rapporti egli frantuma l’unità dei suoi personaggi, o la dispone in un rapporto anomalo rispetto al mondo circostante. Le cose, poco a poco, occupano il centro della scena, acquistando un valore simbolico e divenendo attori dell’azione, mentre, da parte loro, i personaggi subiscono un processo di og330

gettivazione e reificazione che li porta a confondersi e annullarsi nelle cose stesse19. Se, con Fellini, la crisi del messaggio neorealista nasce dall’esigenza di spingersi oltre la soglia del visibile e affrontare il viaggio nell’inconscio, con Antonioni, pur mantenendo un rapporto con i dati della realtà, cade ogni fiducia nella loro rappresentatività in termini oggettivi20. Anche il racconto, fin dall’Avventura, mostra una sorta di sovversione dei rapporti causali, temporali, logici ed emotivi: «Non vi è – nota Tinazzi – infatti una sequenza di fatti messi insieme per accumulazione, cioè l’abituale processo di ‘caricamento’ (ed eventuale chiarificazione); vi è piuttosto una distensione, una dilatazione che parte da una premessa volutamente vaga (un ‘mistero’ tutto laico). Il film effettua perciò da un lato il lavoro di scarica (nel senso di tensione, ecc.), dall’altro una sorta di ‘caricamento’ significativo (i particolari, i segni, le cose, ecc.)»21. Dopo la ricomposizione della realtà sulla base dell’antropocentrismo neorealista, le misure di relazione tra uomo e cose, tra uomo e uomo, vengono profondamente modificate. L’uomo antonioniano non è più centro e misura dello spazio e della realtà. Si muove e agisce con un rapporto di inadeguatezza e di asintonia rispetto agli altri e all’ambiente. Non trova la misura più giusta per comunicare, e neppure quella per essere semplicemente se stesso22. In questo lavoro di ristrutturazione di rapporti la prima sfida del regista è quella di una «fuga dal banale» – come l’ha definita Tommaso Chiaretti – ottenuta attraverso un’immersione totale nel banale stesso per farne emergere, dal fondo, significati imprevisti e inquietanti. Nulla di più banale dell’inizio dell’Avventura, della crisi dei rapporti tra Sandro e Anna, dei discorsi degli amici dello yacht, tenuti quasi interamente sul piano delle funzioni fàtiche, dell’assenza completa del senso, dove la somma di indizi e minimi gesti anomali carica il senso, produce un’attesa per qualche evento che si deve compiere23. Nel momento in cui lo spettatore è depistato, assieme ai personaggi, alla ricerca di Anna, al centro del racconto viene a trovarsi Claudia, con il suo carico di angoscia, di solitudine e di disponibilità. Da un certo momento in poi la realtà è vissuta dal suo punto di vista, che passa da una relazione di estraneità a una di integrazione24. Senonché il processo di integrazione avviene a un livello assai inferiore alla soglia del desiderio e della carica affettiva che ognuno in331

veste entrando nel gioco. Sia che i personaggi si muovano nel paesaggio brullo e pietroso delle Egadi o delle Eolie, sia che percorrano le strade della Sicilia o si muovano negli interni, il deserto e la solitudine delle cose non sono altro che lo specchio e il transfert di una geografia interiore degli individui. Lo stesso restringimento progressivo dello spazio esterno dall’Avventura all’Eclisse mostra l’inesorabile chiudersi e restringersi dell’esperienza interiore25. Antonioni segue i suoi protagonisti in fuga da se stessi, dalla propria identità (è il caso di Lidia nella Notte) da qualsiasi situazione di appartenenza, li fa muovere lungo percorsi labirintici alla ricerca di un luogo (per lo più mentale) entro cui ritrovare la giusta misura e il giusto rapporto con le cose26. Dei film dei primi anni Sessanta i punti d’approdo non sono tanto i luoghi reali che Lidia rivisita, tentando di ritrovarvi le tracce del suo amore perduto, quanto il luogo mentale dell’isola rosa, della sabbia rosa di cui Giuliana parla in termini favolosi al bambino, e, in termini reali, la stanza in cui farà l’amore con Corrado che, per un attimo, si colora di rosa. E più tardi il deserto della Valle della morte, entro cui i due protagonisti di Zabriskie Point fanno a loro volta l’amore, dove, di colpo, fioriscono, quasi dal nulla, decine e decine di altre coppie di giovani, è il punto in cui il motivo trova il suo momento più alto di rappresentazione utopica. C’è sempre, in questo senso, una sequenza posta in posizione forte, al centro o in chiusura del film, una specie di riproduzione in scala ridotta della struttura generale27. Questo ci permette anche di sottolineare come l’analisi lineare della struttura dia risultati assai modesti. Nella Notte e nell’Eclisse non è data ai protagonisti la possibilità di accedere momentaneamente al luogo dell’autenticità. Senza variare i procedimenti e i nuclei tematici, il regista li prosciuga, li incide in modo più netto, facendone sentire in maniera inequivocabile il processo di reificazione irreversibile28. Rispetto alla struttura dell’Avventura e all’uso del parlato, qui i personaggi tentano in misura maggiore di comunicare con l’altro o con gli altri, ma, a ogni messaggio, corrisponde una risposta che si muove su una diversa lunghezza d’onda. Lidia e Giovanni, pur muovendosi insieme ed essendo per molta parte del film a contatto fisico l’uno dell’altro, in pratica non si incontrano, non si vedono né si sentono. Il finale – dopo un’analisi che ha constatato la totale degenerazione patologica 332

nel rapporto di coppia – non modifica né risolve la situazione di fatto: mentre Giovanni tenta, con un gesto assurdo, di riconquistare Lidia, il paesaggio, con i suoi alberi scuri diritti e storti, con la betulla bianca, che rappresentano i personaggi stessi, connota la separazione definitiva tra loro e rispetto al mondo. Nell’Eclisse, terzo atto del suo racconto, il processo di riduzione degli individui a cose giunge al punto di non ritorno. Prima di raggiungere la coincidenza assoluta tra evento astronomico e condizione esistenziale, il film ci fa attraversare una serie di eclissi parziali nei rapporti di comunicazione interindividuale29. Dalla prima scena alle scene di borsa, alle tappe della storia tra Piero e Vittoria, che, fin dall’inizio, lasciano intravedere minimi spazi per un’avventura sentimentale, vi sono lungo tutta l’opera molte situazioni in cui il rapporto è offuscato all’improvviso, quasi per interferenza di misteriosi agenti atmosferici. Mentre Vittoria è l’esatta prosecuzione dei personaggi precedenti e successivi, Piero introduce una tipologia inedita; è un individuo che manifesta un eccesso di attività e di partecipazione alle cose. Il suo attivismo è di segno eguale e contrario all’abulia di Giovanni Pontano, ma il suo muoversi appare quello di un automa. La tematica è dunque la stessa, ma situata a un livello in cui tutte le mediazioni e sfumature sono eliminate. La stessa iscrizione dei protagonisti nel paesaggio impone loro movimenti più limitati, fino quasi a bloccarli. Così, prevedibilmente, il rapporto tra i due giovani anziché unirli segna la fine del loro incontro. Il dialogo che segue è emblematico: «Mi sembra di essere all’estero» dice Piero. «Pensa che strano – osserva Vittoria – a me questa sensazione me la dai tu». Il processo di estraneità non potrebbe essere detto in modo più esplicito e la conclusione per Vittoria è ancora una volta la consapevolezza del fallimento: «Vorrei non amarti. O amarti molto meglio». La sequenza finale del film, in cui dopo un ulteriore incontro i due giovani si promettono di darsi un appuntamento che non si verificherà mai più, vede l’irruzione di una realtà dominata da un vuoto che riecheggia, da una parte, la pittura metafisica, dall’altra, il razionalismo astratto di Mondrian. Al di là di questo ennesimo fallimento interindividuale non può esserci che un’eclisse di sentimenti per tutta l’umanità. L’uomo quasi abdica al suo sforzo di costituirsi 333

come soggetto, riconosce il proprio fallimento e accetta di annullarsi, di dissolversi nel paesaggio. Se col bianco e nero Antonioni ha cercato di giocare non sulle infinite sfumature del chiaroscuro e dei valori tonali, ma sulla nettezza di una ben definita gamma di colori puri, l’incontro con il colore in Deserto rosso lo spinge a un’ulteriore ricerca formale. Lo stesso sforzo e tensione si riscontrano poi nel passaggio alla telecamera e ai mezzi elettronici. La storia è tutta già data nei film precedenti: forse l’unico elemento di novità viene dal fatto che alla coppia il regista aggiunge un figlio che ne riproduce integralmente le nevrosi e l’angoscia. Il contesto, il paesaggio, le stesse figure che vi si muovono, perdono la loro caratterizzazione, diventano pure figure geometriche e colore. «Tutto è colore. Il verde e l’argento delle cisterne; il nero delle ciminiere, dei raccordi e dei tralicci; il giallo e il rosso minio delle strutture; il bianco latte, il giallo oro, il grigio, il nero dei soffioni del gas; il verde viola ruggine dell’erba e delle poche piante che si contorcono su se stesse quasi piangendo sulla terra arsa color ocra bluastro, color grigio seppia, color piombo; ovunque un crogiolo di tinte incredibili, irreali, non scomponibili, quasi a sembrare gli impasti meteorologici di Dubuffet»30. Antonioni giunge a forzare questi colori dipingendo la realtà, rendendo i colori, più che le cose, specchio della condizione sentimentale dei personaggi. «I personaggi – osserva Tinazzi – agiscono sui colori e sono agiti dai colori»31. Appare chiaro – dopo questo film – che l’attenzione di Antonioni, una volta acquisiti i dati tematici, si rivolge, anche in modo più esplicito; a un’interrogazione sull’arte contemporanea. Il cinema diventa un mezzo di coagulazione e risistemazione di ricerche pittoriche, musicali, estetiche... Attraverso la propria visione Antonioni filtra dapprima materiali e stimoli provenienti da tutto il campo del lavoro artistico, in particolare con Blow-up, trasferisce questi elementi al centro della scena, rendendoli oggetto di racconto32. Una volta constatata e riproposta in varie forme la dissoluzione del soggetto all’interno dello spazio della realtà italiana, Antonioni sente il bisogno – come poi farà anche Pasolini – di verificare su scala più vasta i suoi dati. Blow-up, Zabriskie Point, Chung Kuo (Cina), Professione: reporter vogliono essere nell’insieme un progetto di fuga o di verifica se, mediante lo spaesamento, sia possibile ricomporre l’unità dell’individuo. Il risultato – forse più positivo – di questa ipotesi è il documentario sulla Cina, che rappresenta, nell’itinerario 334

antonioniano, il momento di restituzione perfetta all’individuo e alle masse del loro spazio esistenziale33. Blow-up pertanto appare come una dichiarazione di sconfitta nel senso che, all’operazione di spaesamento, corrisponde la constatazione sia della perdita d’identità, che della prevalenza del potere della macchina nel produrre e conoscere la realtà. Attraverso Thomas, il fotografo che scopre la sua subalternità rispetto al potere dell’occhio fotografico, Antonioni ripercorre, a cinquant’anni di distanza, l’itinerario pirandelliano dei Quaderni di Serafino Gubbio operatore, con, in più, un’interrogazione generale sull’esistenza ancora di un margine di scelta tra apparenza e realtà, tra il vivere come soggetto e l’essere vissuto da altri. Thomas può scegliere, fino all’ultimo, tra queste due prospettive, come si capisce dall’irruzione sulla scena, in apertura e in chiusura del film, dei mimi che gli propongono una diversa possibilità di partecipazione al reale34. «Thomas vive in un mondo di cui è virtualmente creatore, le modelle sono dei pupazzi nelle sue mani, come le bambole di Hoffmann prendono vita solo al suo comando [...]. L’immagine è potere [...] e il costruttore d’immagini è lui»: questo vale per tutta la prima parte fino a che l’ingrandimento della foto presa nel prato ne capovolge il ruolo, lo annulla perfino come soggetto creatore di visione e di vita35. Anche il passaggio sulle coste californiane negli anni della contestazione non gli fa abbandonare temi e interessi finora seguiti. I due nuovi protagonisti, Mark e Daria, hanno caratteristiche nuove rispetto alla galleria di personaggi finora conosciuti: hanno tutte le carte in regola per costituirsi come coppia. L’analisi fenomenologica del comportamento dei suoi due personaggi, la loro regressione e fuga da una realtà che appare come il punto più emblematico dell’integrazione e dell’oppressione istituzionalizzata, non ha sbocchi, ma consente al regista di scoprire, sul piano individuale, un punto di salvezza e approdo affettivo momentaneo36. Troppo schematico sul piano del discorso e della polemica, il film, figurativamente, coglie lo spirito della pop art filtrandolo attraverso uno sguardo europeo. In termini storici Zabriskie Point è l’opera più ancorata a un contesto sociologico e ideologico preciso. Poi, muovendosi all’interno di una realtà in cui il sociale, le istituzioni mostrano a ogni passo il volto e le caratteristiche disumanizzanti dei meccanismi di condizionamento, il regista scopre, anche 335

per i suoi personaggi, l’impossibilità della fuga in qualunque direzione. L’ipotesi finale della distruzione, che nasce dalla mente di Daria, non è meno drammatica e impotente rispetto alla paralisi e alla resa dei personaggi finora conosciuti. Professione: reporter è un’esperienza limite nell’itinerario dei personaggi antonioniani: visto l’imprigionamento della geografia interiore nello spazio di una geografia esterna che si viene restringendo, nonostante la fuga, il protagonista del suo nuovo film sceglie di cambiare di identità, di prendere il posto di un personaggio morto con cui ha qualche rassomiglianza37. Al tema dell’assenza, della sparizione, della mancanza, che Antonioni ha svolto in modo continuo dall’Avventura, si aggiungono, in questo film, ulteriori punti di riferimento, più specificamente legati ai temi del vagabondaggio, dell’errare senza meta. Giustamente è stato notato come entri, a questo punto del lavoro antonioniano, la presenza allusiva di Rimbaud, o almeno «del mito dell’esistenza rimbaudiana»38. Spostandosi in Spagna per Professione: reporter, il regista percepisce anzitutto, per la sua naturale capacità di sintonizzarsi con la cultura visiva dell’ambiente, la lezione del pittore Antonio Tápies, e la usa quasi come tramatura visiva retrostante il racconto. Ma anche vengono ripresi i motivi del vedere e dell’essere visto di Blow-up, dell’essere e del sembrare, del ruolo dei media nella determinazione della visione e della realtà e, forse per la prima volta, in chiusura di questo film mediante la lunga sequenza finale di otto minuti, il regista si riappropria del proprio sguardo, mostra concretamente la diversità dei poteri di visione del reporter e del regista. Nel Mistero di Oberwald (1980) il regista, ritrovando altrove il tema del doppio col quale aveva appena fatto i conti (il soggetto è tratto dall’Aigle à deux têtes di Jean Cocteau), parte ancora una volta dal noto per affrontare l’avventura di una nuova esperienza stilistica e formale. Anche se egli dichiara di aver voluto assumere il massimo di rischi, i risultati non convincono; vuoi per il peso eccessivo del soggetto originale, o per l’inevitabile confronto tra le due interpretazioni, la critica in genere non accoglie il risultato della sperimentazione come un evento rivoluzionario39. Il film viene anche congelato dalla stessa televisione, che lascia passare molto tempo prima di mandarlo in onda. Antonioni non se ne preoccupa: non essendo mai stato prigioniero del proprio mito, 336

sa muoversi e continuare a indagare (con una coerenza e una curiosità per i meccanismi all’apparenza polizieschi che lo porta per molti versi ad assomigliare a Borges) sui casi dell’uomo contemporaneo. Identificazione di una donna, film per cui Antonioni torna in Italia, è una sorta di ricapitolazione dei motivi dell’eterno femminino del suo cinema: usando come alter ego Nicolò, regista cinematografico che cerca di dare alla sua idea di donna consistenza materiale di soggetto per un film, Antonioni chiarisce in modo definitivo come il suo ideale femminile, che ha percorso la sua filmografia, altro non sia che il prodotto di clonazione dell’immagine di Louise Brooks, che in quest’ultimo film può addirittura sdoppiarsi in due figure simili, ma non identiche, e interscambiabili. Negli ultimi film vengono ripresi i motivi dell’essere e del sembrare, del ruolo dei media nella determinazione della visione, della realtà e della verità. Il processo istruttorio ha visto sfilare un’enorme quantità di testimoni. I capi d’accusa per dimostrare la situazione di inesorabile desertificazione dei sentimenti e della vita dell’uomo ci sono tutti. Eppure Antonioni accumula prove, nella speranza forse di trovare, da qualche parte, in Spagna come in Australia, o in spazi situati oltre quelli conosciuti, qualche elemento che gli consenta di invalidare il materiale finora raccolto. Benché colpito da un grave ictus Antonioni ha continuato a lavorare, scrivendo soggetti e sceneggiature, realizzando alcuni documentari e un paio di film di cui ha diretto alcuni episodi scritti con Tonino Guerra; Al di là delle nuvole nel 1995 diretto con Wim Wenders, ed Eros nel 2004 con Steven Soderbergh e Wong Kar-wai. Uno di questi episodi emblematicamente si può considerare una sorta di opera testamentaria in cui si raccolgono quattro storie che variamente ripropongono i temi dell’amore vissuto da quattro diverse figure femminili e inoltre viene raccontato lo scacco della sua ricerca di un’immagine che riesca a riprendere la realtà assoluta, mentre nell’episodio di Eros sono ripresi in maniera stanca e sfilacciata i temi dell’erotismo. ROBERTO ROSSELLINI

Nel 1960 Roberto Rossellini gira Era notte a Roma, opera che, assieme al precedente Generale Della Rovere, forma un dittico sul tema 337

resistenziale, capace di imprimere una spinta alla ripresa e rivisitazione di un argomento da tempo uscito dall’orizzonte cinematografico. Era notte a Roma pone sul tappeto non tanto nuove ipotesi stilistiche (il sistema rosselliniano evolve lentamente e in questa fase giunge al massimo di concessione alle ragioni dello spettacolo) quanto una serie di problemi di nuovo tipo, saldando il discorso dell’unità della lotta antifascista col mutamento della politica nazionale interna, la fine della guerra fredda e l’inizio della distensione internazionale. L’incontro di un russo, un americano e un inglese con i rappresentanti italiani della Resistenza, con personaggi popolari e figure di vertice della chiesa romana; da una parte riporta un atteggiamento di fondo del regista e conferma lo spirito ecumenico della sua visione della storia, dall’altra è legato in maniera fin troppo palese al mutamento dei rapporti politici in Italia e all’estero. In questo senso Rossellini si conferma regista tra i più disponibili a eseguire, con coerenza, nell’arco di tutta la sua carriera, opere per conto di una committenza politica e di governo di maggioranza40. Lo sforzo più rilevante sul piano dell’interpretazione storiografica – al di là dell’invito alla pace, alla fratellanza e all’amore tra i popoli – va in direzione soprattutto di un recupero alla lotta di Resistenza delle alte gerarchie vaticane (non dimentichiamoci che, proprio a partire da questi anni, si svilupperà una violenta polemica sul ruolo del papa e sulla politica vaticana nei confronti della questione ebraica e del nazismo). Si tratta ormai – come già era stato notato a proposito del film precedente – di una storia sfocata, verso la quale il regista non dimostra un interesse conoscitivo particolare, né trova quella giusta dimensione che gli consente di sottrarsi al pericolo di influenzare il suo destinatario. Assai più interessante il successivo Viva l’Italia (1961) che, pur realizzato su commissione per il centenario dell’unità nazionale, e di conseguenza con una non perfetta calibratura dei materiali, è destinato a esercitare un ruolo anticipatore, così come le due precedenti opere segnano il congedo dal tema resistenziale41. In senso politico il compito da svolgere è quello della dimostrazione che il Sud è stato annesso all’Italia con tutti gli onori e senza gravi perdite, neppure in prospettiva storica42. L’idea di ricostruire un grande affresco, mantenendosi al di fuori della tradizione risorgimentale di tipo agiografico e monumentale e al massimo dentro la 338

cronaca e il reportage in diretta (il modello peraltro è sempre, dai tempi di 1860 di Blasetti, Da Quarto al Volturno di Cesare Abba), viene sostanzialmente rispettata. Anche il proposito di rappresentazione didattica è mantenuto, mentre si comincia ad assistere a una divaricazione dell’uso della parola e dell’immagine, che diventerà tipica del Rossellini televisivo. A un’immagine che si vuole spoglia e riportata alla sua nuda fattualità si oppone, da parte dei personaggi, la coscienza linguistica di essere produttori e protagonisti di storia. I personaggi rosselliniani parlano assai spesso con la voce degli storici che li hanno interpretati. La parola conferma anche l’idea di storia dei manuali scolastici, la messa in evidenza delle frasi celebri, la capacità dei protagonisti di comunicare mediante un filo diretto con i propri posteri. In pratica esistono funzioni illocutorie dell’asse verbale non sintonizzate con il piano visivo che punta alla diretta referenzialità. Questa biforcazione dei testi visivo e verbale, avvertibile in Viva l’Italia, lo sarà di meno nei film televisivi inaugurati dalla Prise de pouvoir par Louis XIV. L’effetto immediato è comunque quello dell’immersione maggiore nel quotidiano, senza peraltro che si effettui completamente il passaggio a un modo totalmente diverso di rappresentare la storia. Rispetto a De Sica e Visconti, Rossellini appare come l’autore più inquieto e visionario, più facilmente disposto a compromessi e più proiettato alla conquista dei nuovi orizzonti della visione. Dagli inizi degli anni Sessanta abbandona progressivamente le vicende di finzione per esplorare nuove possibilità rappresentative e di divulgazione della storia vista nel modo più ampio e inclusivo possibile. Storia è tutto ciò che viene colto nel suo divenire, è rappresentazione del «doloroso cammino degli uomini» (Fink), che si oppone a quella realtà morta, inorganica, rappresentata ad esempio dalle ossa di Viaggio in Italia. Inoltre, e soprattutto, storia è ricostruzione antropologica di gesti e situazioni comuni, promozione del quotidiano al livello della storia alta. Non esiste per lui una sostanziale differenza tra micro e macrostoria: i grandi avvenimenti e i protagonisti colti nella dimensione ufficiale non sono mai separati dalla dimensione più comune, gli aspetti ripetibili dell’evento sono importanti quanto la sua unicità. Tra tutti i percorsi possibili la storia presenta anche un andamento lineare e Rossellini si sente investito nei suoi confronti non tanto del ruolo del grande interprete, del depositario di un sapere e di una memoria collettiva, quanto di un più umile ruolo di inviato speciale in vari territori e momenti del pas339

sato. La sua scrittura visiva di film in film si fa più essenziale e i diversi attori ed elementi paiono assumere in prevalenza solo funzioni denotative. Senza saperlo, e comunque al di là delle intenzioni dei committenti di Viva l’Italia – che pure pesano nella rappresentazione – per doti naturali Rossellini, con il film su Garibaldi, si pone nella direzione indicata dalla storiografia degli Annales, e avvia un progetto di rappresentazione della storia mediante il cinema, che trova la definitiva registrazione di tutte le componenti solo alla fine degli anni Sessanta. Viva l’Italia si può giudicare come un’opera di bassa definizione ideologica e ad alta produttività stilistica. Il successivo Vanina Vanini (1961), tratto dall’opera di Stendhal, può essere considerato anch’esso come opera situata in uno spazio sospeso, in cui si mescolano elementi tradizionali e prefigurazioni del nuovo e in cui il regista pare cercare una conferma alla sua incapacità di continuare in direzione dello spettacolo. Il film è particolarmente amato dai sostenitori del regista. La compresenza tra gli sceneggiatori, anche in quest’opera, di figure come Diego Fabbri e Antonello Trombadori riconferma lo sforzo di far coesistere voci appartenenti a blocchi politici contrapposti, sforzo, anche in questo caso, non ripagato da risultati positivi. La crisi e l’inquietudine vengono ribadite dalla realizzazione di Anima nera e dall’episodio di Rogopag. Il passaggio alla televisione – a questo punto della sua carriera, in cui il recupero di identità e prestigio agli occhi della critica è avvenuto solo a prezzo di vistosi compromessi con la produzione – gli consente di cominciare un discorso di lungo periodo, conquistandosi, da zero, un pubblico dalle dimensioni sconosciute e inventando o esplorando, con spirito pionieristico, un enorme terreno di rappresentazione tuttora vergine43. La prise de pouvoir par Louis XIV, più che L’età del ferro, pensato e supervisionato ma non diretto, inaugura l’ultima fase della sua attività, quella che lo riporta al centro dell’attenzione per l’autentica capacità innovativa e riattiva le voci critiche nei suoi confronti, riamalgamandole in un coro unanime44. Passando alla televisione Rossellini ha l’impressione di controllare il prodotto in tutte le fasi realizzative, di potersi liberare dai condizionamenti produttivi e ideologici, dalla necessità di mediare continuamente, come troppo a lungo era stato costretto a fare. Con l’entusiasmo e la spinta dei momenti più felici, si tuffa in questa nuova avventura scoprendo orizzonti storiografici e scientifici sconosciuti e proponendosi di divulgarne al massimo la conoscenza. L’im340

magine riconquista quel senso di «splendore del vero» di cui aveva parlato Godard a proposito di India. Il mezzo televisivo gli apre il terreno della storia dell’umanità da raccontare e ricostruire nella più assoluta libertà. Negli ultimi anni della sua attività Rossellini manifesta, nei confronti della materia scelta di volta in volta, il medesimo stupore e la accosta con la stessa cura e lo stesso amore, cercando di ridare verosimiglianza all’accadimento storico, riconducendolo al suo contesto più proprio e cercando di immergerlo al massimo nel vivo della cultura materiale della sua epoca. Nella Prise de pouvoir par Louis XIV segue, passo per passo, il lucido progetto di conquista del potere da parte del giovane sovrano, mostrando come, attraverso una precisa orchestrazione dei propri gesti privati, Luigi XIV riesca a raggiungere il dominio assoluto della propria corte45. L’ironia diffusa lungo tutto il film agisce insieme da elemento straniante e da motivo che unifica i vari momenti chiave dell’azione, dalla morte di Mazarino all’arresto di Colbert (che maliziosamente allude all’arresto di Mussolini dopo la seduta del 25 luglio 1943), l’apparizione del re in un mostruoso vestito rosso, l’interminabile cerimoniale del pranzo, a cui la corte è obbligata ad assistere, ecc. Da questo momento, senza rimpianti, Rossellini comincia a considerare reciso, in via pressoché definitiva, il legame con la produzione cinematografica. Atti degli apostoli (1968), Socrate (1970), Blaise Pascal (1971), Agostino d’Ippona (1972), L’età di Cosimo (1973), Cartesius (1974), Il messia (1975) sono tappe successive di un medesimo disegno perseguito con rigore e partecipazione conoscitiva e stilistica46. Il ritorno al cinema, con Italia anno uno (1974), accentua il senso di disagio, di estraneità al film, il suo rapporto di regressione ideologica rispetto all’argomento accettato. Chiamato, ancora una volta, a farsi cantore di regime, Rossellini cerca di evitare la logica della celebrazione, ma sembra incapace di costruire, anche sul piano della semplice verosimiglianza, i suoi personaggi, a partire dallo stesso De Gasperi, soggetto centrale dell’azione. Lo «splendore del vero» si tramuta in un documento opaco, in cui figurine sbiadite recitano battute con la competenza e la credibilità di una compagnia filodrammatica. Verità e verosimiglianza gli sembrano possibili solo tuffandosi in un passato assai remoto, che gli consenta di non subire pressioni e condizionamenti e di reinventarsi un presente meno condizionato da schemi. Con il suo cinema didattico, che prevedeva anche una biografia di Marx, Rossellini riconquista il senso del341

la propria coerenza espressiva e comunicativa della piena paternità della propria opera e indica una strada che si proietta direttamente verso il prossimo millennio. La macchina per lui ha una sua logica e dalla sua giusta collocazione dipende lo svolgimento razionale di tutto il film. Quanto già gli era riuscito di realizzare con Francesco giullare di Dio viene riproposto in una fase dello sviluppo cinematografico che il cinema di finzione, grazie all’uso di obiettivi sempre più potenti, del colore e del montaggio, pare aver dimenticato del tutto. Riportarsi agli usi più semplici e logici della macchina da presa significa continuare a cercare di mantenere un rapporto di comunicazione non autoritaria col destinatario che egli vorrebbe, in questi anni, quanto più eterogeneo possibile. «Io mostro le cose – continua a ripetere anche negli ultimi anni di vita – non le dimostro. Faccio un lavoro di ricostruzione, punto e basta. Dimostrare significa pensare alle cose, vederle da un certo punto di vista, poi costruire tutto quello che può fare emozione per essere persuasivi e prevaricare sugli altri. Da tutto ciò io rifuggo completamente». Socrate, Cartesio, Pascal sono personaggi che affascinano il regista anche per il loro metodo di vita e di pensiero, per cui la rappresentazione nasce da scelte tutt’altro che casuali e indipendenti dalla sua visione del mondo. In questi ultimi anni egli riesce, nel modo più convincente, a trasmettere una lezione di storia che è ancora una lezione di metodo, di ricerca, di disponibilità e rigore, di applicazione, di capacità autocritica di riconoscere i propri limiti e di volontà di rimettersi in gioco, sapendo anche di rimettere in ogni momento in discussione le proprie certezze e verità relative. L’EREDITÀ ROSSELLINIANA

«Non si può vivere senza Rossellini» si dice in Prima della rivoluzione di Bernardo Bertolucci e in effetti in nessun momento della sua storia del dopoguerra il cinema di Rossellini ha cessato di essere un punto di riferimento, una sorta di corpo mistico, ma anche di corpo materiale a cui tutte le generazioni che si sono succedute dagli anni Cinquanta in poi hanno attinto e si sono nutrite in maniera più o meno esplicita in una sorta di banchetto o agape che ne ha valorizzato le qualità positive e mimetizzato o rimosso sistematicamente i difetti. 342

Vediamo di raccogliere in modo sommario quali sono le parti di questo corpo e a quale uso e a che tipo di metabolizzazione e trasformazioni sono state soggette nel corso del tempo. Dopo India si possono individuare molti percorsi nel cammino rosselliniano che sembrerebbero non farlo eccessivamente avanzare, prima del decisivo e importante passaggio alla televisione, ma di fatto senza Il generale Della Rovere e al di là della egostoria facilmente riconoscibile non vi sarebbe nel cinema italiano quella prepotente spinta a rivisitare la storia e la memoria italiana del passato prossimo e remoto in chiavi che tengano conto e affrontino senza rimozioni o tabù temi ancora scottanti come quelli relativi alla ricostruzione di momenti di storia italiana successivi all’8 settembre. È pertanto tuttora indispensabile mantenere al centro del sistema cinematografico Rossellini e la sua opera e sottoporli a nuove interrogazioni perché quest’opera rivela oltre che una capacità di rivoluzionare i codici della rappresentazione del cinema nazionale e internazionale anche contemporaneamente delle ondate che si propagano a cerchi concentrici nel medio e lungo periodo in più direzioni e che toccano in misura maggiore o minore tutti i registi. Sono ben evidenti quei processi che i biologi chiamerebbero di schismogenesi o di differenziazione progressiva, ma la specie dell’homo cinematographicus rossellinianus ha prodotto nella sola Italia decine di discendenti, una genealogia impressionante per ricchezza, fecondità e ramificazioni che poco per volta passano naturalmente dalla produzione cinematografica a quella televisiva. Negli anni Cinquanta basterà pensare a quell’insieme magmatico e in continuo movimento dal documentario al cinema di finzione che vede emergere progressivamente i fratelli Taviani o Florestano Vancini, Folco Quilici, Vittorio De Seta ed Ermanno Olmi o Franco Piavoli, tutti autori con caratteristiche diverse tra loro che sembrano ricevere ora luce, ora aiuto e conforto ideale per lavori fatti per committenze diverse, anche industriali, lavori che si muovono esplicitamente lungo strade indicate da Rossellini fin dai suoi primi passi. Da Rossellini questi autori apprendono l’importanza formativa fondamentale del documentario e la possibilità di sperimentare, grazie a questa forma breve, modi linguistici ed espressivi da trasferire in seguito nel cinema di finzione. Il documentario come luogo di formazione necessario e territorio dalle possibilità sconfinate e in cui da subito è possibile mescolare le dimensioni della realtà e della finzione. 343

Nel caso di alcuni di questi registi – i fratelli Taviani per esempio – la visione di un film di Rossellini (Paisà per l’esattezza) negli anni del liceo agisce come un’illuminazione e indicazione della strada definitiva da prendere nella vita. Rossellini insegna che filmare è un modo naturale non solo di esprimersi ma di vivere, come il respirare e il camminare, il mangiare e il dormire. Il cinema non si apprende e non s’insegna, si vive. In questo decennio la lezione rosselliniana sembra agire più come fiume carsico su fenomeni collaterali e su esperienze marginali piuttosto che sul cuore della produzione. Negli anni Sessanta, anche se da parte sua vi è un rifiuto e un tentativo di sfuggire a questo ruolo, Rossellini viene unanimemente riconosciuto come padre nobile da una generazione di registi che vanno da Pier Paolo Pasolini a Bernardo Bertolucci, da Gianni Amico a Liliana Cavani, da Lina Wertmüller a Gianfranco Mingozzi, Luigi Faccini, Maurizio Ponzi... È il Rossellini santificato e amato dai «Cahiers du cinéma» e dai registi della «nouvelle vague» quello che affascina questa seconda generazione di registi. Il Rossellini non classificabile e rivestibile con abiti ideologici preconfezionati, il Rossellini che reinventa i modi produttivi, che è capace di esplorare in maniera nuova la profondità della superficie del visibile ed è attirato dalle ferite dell’anima dell’uomo europeo, ferite non meno profonde di quelle della guerra, ma anche il Rossellini che sceglie forme di narrazione in bilico tra il flusso di coscienza e il racconto cinematografico classico. Il regista che domina i modi del linguaggio cinematografico e sembra muoversi lungo una sottile linea di confine tra sperimentazione del nuovo e canoni condivisi. In questo periodo idealmente si potrebbe applicare all’uso del corpo rosselliniano la frase di Giorgio Pasquali posta da Pasolini come segnale prolettico della fine del corvo in Uccellacci e uccellini: «I maestri vanno mangiati in salsa piccante». Il corpo di Rossellini è mangiato e scomposto in tante particelle e il rito a cui si assiste è proprio quello di una comunione che rasenta le dimensioni mistiche. Dalla seconda metà degli anni Sessanta la figura rosselliniana assume una nuova funzione che mi sembra di poter definire angelica, di messaggero di un nuovo verbo, quello televisivo, cominciando a indicare e a percorrere in modo sistematico strade inedite, fondamentali per autori che partiranno dalla televisione come ad esempio Gianni Amelio, ma anche per Pupi Avati e per il suo modo di rac344

contare e intrecciare storia individuale e storia collettiva, per Giuseppe Bertolucci, Giovanna Gagliardo, o Mario Brenta. Dal punto di vista della moralità professionale Rossellini regala a tutti questi autori una moralità nel modo di disporsi dietro alla macchina da presa non per affermare la propria autorialità, ma per usarla come forma alta di testimonianza. Il cinema e ancor più la televisione sono straordinarie macchine del tempo, possono insegnare a guardare con gli occhi della mente e a scrivere o riscrivere la storia. Non si possono non ricordare a questo proposito i documentari sulla Resistenza scritti da Ermanno Olmi con Corrado Stajano e tutti i film di Olmi per la televisione tra la fine degli anni Sessanta e gli anni Settanta senza sentire l’influsso rosselliniano (In nome del popolo italiano, Le radici della libertà, Nascita di una formazione partigiana, oltre che i film nati per la Tv, come Un certo giorno, I recuperanti, Durante l’estate). Anno dopo anno la presenza, lo spirito, il soffio vitale del cinema rosselliniano continua a diffondersi anche in un paesaggio produttivo e creativo che vede diradarsi gli esordi memorabili. Lungo gli anni Ottanta la sua presenza sembra farsi più indistinta e disciogliersi fino a risultare quasi invisibile in un cinema che subisce una crisi profonda e un ricambio che porta anzitutto in primo piano figure di comici che diventano registi. Ma il soffio vitale del cinema rosselliniano lo sentiamo comunque agire sulla concezione complessiva dell’opera di Paolo Benvenuti, o su autori come Antonio Capuano o Aurelio Grimaldi, sull’ultimo cinema di Marco Tullio Giordana e in particolare di La meglio gioventù, sulla ripresa del cinema civile o di temi resistenziali nell’opera di Guido Chiesa (in Materiale resistente e 25 aprile: la memoria inquieta del 1995), nei lavori documentaristici e di finzione di Davide Ferrario o in quelli di Pasquale Scimeca, da Il giorno di San Sebastiano a I briganti di Zabut fino a Placido Rizzotto del 2000. Rossellini continua ad apparire come angelo custode di alcuni degli esordi, sia pure quasi invisibili, come quello di Giovanni Robbiano (Figurine, 2000). Proprio al cinema degli ultimi anni risulta ancora indispensabile la comunione con il corpo rosselliniano e con quelle particelle del suo spirito che insegnano che la volontà di fare cinema può superare ogni ostacolo, anche l’assenza dei mezzi e delle sovvenzioni. Anzi se vogliamo prendere proprio un titolo di un 345

film immerso fino al collo nello spirito rosselliniano di Stromboli non possiamo non ricordare Respiro di Emanuele Crialese. In quest’opera seconda, sorprendente per maturità si ritrovano dalla prima all’ultima immagine i modi di raccontare e di cercare di cogliere dimensioni profonde del visibile di Rossellini. E ancora si sente il calore e il respiro del Rossellini resistenziale nel film d’esordio di Daniele Gaglianone I nostri anni (2001). Mentre nel recente film di Saverio Costanzo (Private, 2004) girato con mezzi minimi nei territori palestinesi sembra riaffacciarsi con forza il Rossellini che ha insegnato che la macchina da presa oltre che uno strumento di pensiero, in grado di trasmettere le idee, è il più straordinario testimone e della nostra micro e macrostoria e il cantore della sopravvivenza, anche nelle situazioni più tragiche e critiche di valori profondi, della capacità dell’uomo di decidere di giocarsi e sacrificare la propria vita nei casi in cui per difenderla a ogni costo vengono a mancare le ragioni stesse del vivere. VITTORIO DE SICA

Proprio nel momento in cui il suo cinema raggiunge il grande pubblico, riscuotendone il consenso, Vittorio De Sica perde, in misura eguale e contraria, il contatto con la critica. Le monografie complessivamente dedicate alla sua opera, sul piano internazionale, si contano sulle dita di una mano e nessuna avanza alcuna pretesa di sistematicità e rigore47. Dopo la rivisitazione del neorealismo con Il tetto, De Sica sente giunto il momento di imboccare strade produttivamente meno impervie e accetta di tentare un esperimento di trapianto e adattamento del modello produttivo hollywoodiano sul corpo del cinema nazionale. Mentre la logica di una produzione francescana veniva punita dal pubblico, i maggiori investimenti e rischi produttivi sono subito ripagati in misura superiore alle attese. Il bilancio economico è così sintetizzabile: «Sei film e mezzo in quattro anni di attività; nessun incasso inferiore ai 500 milioni; uno superiore al miliardo, due al miliardo e mezzo e una punta massima di oltre 2 miliardi e 300 milioni; un primo posto nella classifica economica stagionale e due secondi, entrambi con larghissimo distacco dai concorrenti»48. I film, nell’ordine, sono La ciociara del 1960, girato dopo un pe346

riodo d’inattività di quasi cinque anni, Il giudizio universale del 1961, in cui si ricompone il sodalizio con Zavattini, I sequestrati di Altona, dal dramma omonimo di Jean-Paul Sartre, La riffa (episodio di Boccaccio ’70), Ieri, oggi, domani del 1963 e Matrimonio all’italiana, dove il dramma di Eduardo De Filippo Filumena Marturano viene trascritto sullo schermo in una versione fortemente femminista49. Dalla Ciociara in poi De Sica decide di operare in sintonia con la politica di Carlo Ponti, volta anche a conquistare il mercato internazionale, con opere realizzate nel pieno rispetto delle regole americane e, al tempo stesso, immerse in modo tipico nella storia, nella cultura e nella letteratura italiana. I moduli della poetica neorealista sono quindi rovesciati: alla non professionalità degli attori presi dalla strada si contrappone la centralità dell’operazione divistica. Le opere realizzate in questi anni sono costruite su misura per Sophia Loren, unica diva italiana capace di competere, senza complessi di inferiorità, con il divismo hollywoodiano. La naturale capacità di osservazione del comportamento popolare viene caricata e messa al servizio della recitazione della Loren, che occupa il centro della scena e accelera, con la sua prepotente fisicità e l’ormai raggiunto dominio delle capacità recitative, il flusso di emozioni e sentimenti. Pathos e ironia, sensualità e repressione, emancipazione femminile, violenza, sottosviluppo, leggi arcaiche, folklore, idillio e tragedia sono sapientemente mescolati da De Sica in una serie di operazioni in cui il mestiere prevarica sulla diretta capacità di rappresentazione. In pratica egli ripercorre luoghi e situazioni noti abbellendoli attraverso il colore e valorizzandone gli aspetti più esterni e di immediata resa spettacolare. La perdita più sensibile è quella della mobilità del suo sguardo e della sua capacità di penetrazione in profondità. Nella fase terminale della sua carriera il regista ha uno sguardo come ipnotizzato dal potere della sua interprete e – con tutta probabilità – non si sente affatto sminuito e non realizzato in questa sua nuova situazione. Questo vale per La ciociara come per La riffa o per la figura di Filumena Marturano. A fianco di questa linea portante, De Sica non rinnega l’esperienza passata: si può vedere Il giudizio universale come una festosa rimpatriata con Zavattini, a dieci anni di distanza da Miracolo a Milano, di cui riutilizza alcuni moduli, applicandoli a una società diversa. L’umorismo surreale di uno Zavattini in piena for347

ma ancora una volta produce, nell’incontro col regista, quella miscela irripetibile di cinismo e affettività, di partecipazione umana e distacco, di ironia e ferocia. Il coefficiente utopico che ancora sosteneva la morale della favola milanese è qui assai ridotto e quasi non si avverte. Non è sufficiente l’amore dei due giovani, Luca e Giovanna, così come non è stata la paura del giudizio universale a modificare una realtà in cui il sociale è degradato alla legge della giungla. La dimensione della favola continua a restare al di fuori degli interessi della critica, che giudica con molta circospezione questo film, in cui non tutto riluce dello stesso splendore, per quanto si possano trovare momenti e personaggi memorabili, sia in primo piano che nel coro sullo sfondo, degni di figurare nel Pantheon delle migliori creazioni della coppia. Meno felice l’incontro con il teatro di Sartre: i motivi della decisione di affidargli I sequestrati di Altona rimangono misteriosi. De Sica culturalmente e ideologicamente – parafrasando la legge di Peter sull’incompetenza progressiva – è messo in questo film al massimo livello della sua incompetenza. E in egual misura del tutto spiazzata rispetto al ruolo è Sophia Loren. È un errore che non si ripeterà: il regista torna alla sua vena popolaresca, riporta l’attrice nel suo habitat naturale, e sforna con Ieri, oggi, domani e Matrimonio all’italiana due dei piatti meglio riusciti della sua cucina. Come contorno non va trascurato neppure Il boom (1963), una delle commedie più amare e penetranti degli anni del miracolo economico. Nel corso del decennio successivo, alla media di un titolo all’anno, con assoluta regolarità, De Sica realizza ancora una decina di titoli, tutti di buon mestiere, alcuni – come la trascrizione del romanzo di Bassani Il giardino dei Finzi Contini – di grande dignità50. L’impressione crescente è che si tratti di opere a cui il regista, pur riconoscendone la paternità, è sempre più indifferente ed estraneo. In questo periodo De Sica sente, nonostante il successo, di essere giunto a una fase di stallo creativo. «Ho sempre un vivo desiderio di aggiungere un altro Umberto D. al mio attivo, – confida a un giornalista dell’«Europeo» nel maggio 1965 –. Non si può solo far film per tutti. Il linguaggio va portato avanti: le tematiche rinnovate». La regressione ideologica e conoscitiva è comunque in lui assai più sensibile di quella stilistica. Alla propria crescente incapacità di capire, interpretare la realtà di cui pure vuole parlare, De Sica porta come correttivi uno sguardo ancora bonario, e assai più 348

sfocato, e una serie di espedienti di maniera. Di fatto lo sguardo sembra quello di un miope, il discorso è sempre più sclerotico, la reattività emotiva ridotta quasi a zero. Alcuni film danno addirittura l’impressione di essere realizzati per delega: non a caso, forse, ogni critica o semplice riferimento alla sua attività hanno generalmente il tono più del necrologio che della semplice recensione. LUCHINO VISCONTI

Col suo sesto lungometraggio, Rocco e i suoi fratelli, Visconti affronta di nuovo temi della realtà contemporanea, portando l’attenzione sul fenomeno dell’emigrazione interna favorito dal grande processo di industrializzazione del Nord. Ancora una volta, di fronte al fermento politico, culturale e sociale che attraversa il paese, egli decide di offrire il suo contributo conoscitivo e interpretativo e puntualmente la sua opera, come una calamita, attira polemiche e lascia un segno che va ben al di là dello spazio cinematografico51. È questa anche l’ultima volta in cui il regista diventa il bersaglio privilegiato di attacchi da parte di forze conservatrici che, attraverso di lui, puntano a colpire per estensione la politica delle forze di sinistra. Negli anni successivi il bersaglio privilegiato diventerà Pasolini, mentre a Visconti si cominceranno a tributare onori e conferire premi sempre negati in precedenza52. Rocco e i suoi fratelli è il punto d’arrivo di un’idea di cinema che aveva identificato nel Sud il mito delle origini e delle radici più profonde della realtà italiana. Dopo la catabasi neorealista comincia, in una nuova fase di industrializzazione forzata, la marcia di risalita. Questo significa anche abbandono, tradimento nei confronti dei propri caratteri originari: per il regista la giusta dimensione implicita per, la rappresentazione del fenomeno non può essere che la tragedia. Rocco e i suoi fratelli è infatti una tragedia in cinque atti, ognuno dei quali prende il nome da uno dei figli (Vincenzo, Simone, Rocco, Ciro, Luca), più un breve prologo che racchiude gli elementi necessari alla comprensione del contesto. Il prologo è costituito dall’arrivo della famiglia Parondi a Milano: le prime immagini, che scorrono lungo i titoli di testa (con la macchina da presa che panoramica dall’alto in basso fino a incontrare la cancellata oltre la quale si vedono i treni in arrivo), marcano 349

la barratura di separazione tra lo spazio indefinito dell’arrivo e quello della città alle spalle della macchina da presa. Attraverso l’evidenza simbolica di queste immagini Visconti esegue il tema dell’arrivo, che appare sempre di più come mossa d’avvio obbligata53. Il motivo, qui come altrove, ha valore di ripresa archetipica che si sviluppa con coerenza da Ossessione a Vaghe stelle dell’Orsa, fino a Morte a Venezia in direzione non naturalistica. La luce della strada assolata di Ossessione è subito contrapposta all’ombra avvolgente e carica di erotismo della locanda, mentre in Rocco e i suoi fratelli le masse cromatiche sono fortemente contrapposte, quasi eliminando la scala di sfumature tonali tra il bianco e il nero. In Vaghe stelle dell’Orsa il passaggio improvviso dalla luminosità dei paesaggi toscani all’ombra e penombra del palazzo paterno ha il compito di far immediatamente risucchiare la protagonista nella dimensione della tragedia. Quanto all’arrivo di Aschenbach in Morte a Venezia, Visconti cerca di raggiungere, mediante l’identificazione dello sguardo della macchina da presa con quello del suo protagonista, una sintesi assoluta: l’occhio di Aschenbach (che giunge nel bacino di San Marco, via mare) si posa prima sui tetti della città, scorrendovi lentamente, poi sulle cupole, poi sui gondolieri, che trasportano un feretro e paiono fondersi con l’acqua. In questo modo, come già aveva fatto con Rocco e i suoi fratelli, il regista immette lo spettatore al centro del motivo conduttore del film: l’arrivo, in realtà, è un approdo terminale e, in una sola breve sequenza d’apertura, sono anticipati gli elementi e i motivi della morte, del destino che deve compiersi attraverso la connotazione prodotta dalla nebbia, dalla foschia, dall’imbarcazione della sanità, dal nero della gondola, dal senso di vecchiaia e di malattia che ci comunica la visione del protagonista nel momento in cui il punto di vista torna dal soggetto dell’azione al regista54. Tornando a Rocco e i suoi fratelli, tutta la struttura del film si fonda su unità oppositive che investono i piani in cui il film si articola. Dal conflitto tra i due mondi del Sud e del Nord, presente a ogni livello, si sviluppano fasi più circoscritte che coinvolgono i protagonisti. In Rosaria, funzione tragica di madre, convergono, e urtano, i motivi dello scontro tra città e campagna, quelli della difesa feroce di un’idea di famiglia intesa come nucleo unitario capace di lottare contro il mondo e quelli della constatazione impotente della disgre350

gazione di questa famiglia55. Il conflitto col padre viene ad assumere il ruolo di nucleo generatore, di causa prima, di peccato originale: «È colpa mia – dice Rosaria a Ciro – se ho avuto l’ambizione di portare i miei figli belli e forti in città perché diventassero ricchi e si facessero valere e non avvizzissero sulla terra come il loro padre spento cento volte prima di chiudere gli occhi per sempre... Tuo padre non avrebbe mai voluto lasciare il paese. Ma io sì. Non ho sognato altro, per venticinque anni che abbiamo vissuto insieme... L’ho voluto per Vincenzo, per Simone, per Rocco e per te. Io non so che cosa volevo per voi. Il mondo intero mi sarebbe sembrato poco... Ma poi cos’è successo? Rocco mio se n’è andato di casa e Simone se l’è preso una... puttana. Maledetto il giorno che vi ho voluto portar via dalla terra di vostro padre!»56. La percezione tragica della colpa che dev’essere espiata a prezzo del disfacimento della famiglia non tocca solo Rosaria, ma anche i due figli, Simone e Rocco, in apparenza contrari, di fatto facce speculari della stessa personalità. L’oscuro legame che unisce questi due personaggi pone ancora sullo sfondo il motivo dell’incesto, destinato a emergere negli anni Sessanta sia nelle regie teatrali che in Vaghe stelle dell’Orsa e nella Caduta degli dei. Girato in anni di grande tensione espressiva Rocco e i suoi fratelli è l’opera di un autore che, pur dimostrando di voler essere presente sulla scena del dibattito culturale e politico, dichiara anche di non voler barattare la propria idea di cinema e di teatro con gli stimoli che gli giungono dall’esterno57. D’ora in poi lo svolgimento del lavoro registico viscontiano assume un carattere quasi ontogenetico, come se egli intenda dar vita a realtà che gli appartengono in esclusiva, come parte integrante del suo vissuto culturale ed esistenziale. C’è sì, ancora, il breve e perfetto episodio del 1962 di Boccaccio ’70 (Il lavoro), in cui Visconti pare voler fare, con molta ironia e crudeltà, qualche concessione al tema di moda dell’alienazione58, ma col Gattopardo (1963) egli approda all’ideale messa in scena cinematografica da tempo inseguita e da questo modello non intende più discostarsi in seguito. La perfezione raggiunta lo rende abbastanza insensibile all’evidente divaricazione tra la sua idea di spettacolo e la sua cultura visiva e quella di altri registi che operano in parallelo. I dissensi e i si351

lenzi progressivi della critica lo scalfiscono appena. La presa di posizione nei confronti di Brecht e Artaud, la sua dichiarata refrattarietà verso tendenze e modelli registici differenti inevitabilmente, però, lo estraniano da ciò che accade e fa muovere il sistema linguistico espressivo nel cinema e nel teatro. Visconti guarda con grande sufficienza e distacco alla nuova generazione di registi italiani dei primi anni Sessanta; in realtà non si riesce a capire fino a che punto il distacco sia voluto o si tratti ormai di un isolamento inevitabile. Sarebbe tuttavia sbagliato e riduttivo parlare dell’ultima fase della sua opera in termini prevalenti di regressione e involuzione stilistica e tematica, anche se sempre più il suo ideale registico si sposta verso l’Ottocento. Il gattopardo, tratto dall’omonimo romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, nelle intenzioni del regista non vorrebbe essere solo una trascrizione spettacolare e una sfarzosa ricostruzione d’epoca. C’è, non ultimo tra i tanti obiettivi del film, quello di interessarsi dell’unità d’Italia secondo una prospettiva in parte antitetica in parte complementare a quella di Rossellini e – forse – ideologicamente più vicina a un film come I briganti italiani di Camerini del 1961 piuttosto che allo stesso Senso59. In un’intervista apparsa su «Paese Sera», Visconti dichiara a proposito del Gattopardo «Come sempre mi sono trovato a realizzare un film ispirato a un romanzo d’autore, io sono stato tentato e affascinato dalla possibilità che mi si offriva, di dare una realtà fisica ai personaggi del romanzo e di raccontare per immagini l’ambiente, in questo caso eccezionale in cui si svolge la vicenda: ma soprattutto di riuscire a riproporre, in un discorso visivo, i temi poetici e storici del romanzo»60. Visconti torna in Sicilia a quindici anni di distanza dalla Terra trema per penetrare nel palazzo del principe Salina a Palermo, per mostrare la grandezza e decadenza di una civiltà al crepuscolo. È vero, il personaggio del principe domina la scena, ma mi sembra che oggi si possa anche riconoscere che il regista si preoccupa costantemente di restituire il quadro d’insieme nell’interazione di tutti gli elementi. La sua cultura scenografica e iconografica, il suo gusto maniacale per l’autenticità di ogni dettaglio vengono poi a comporsi attraverso un processo che non gli è mai esterno. Visconti ha al suo fianco come collaboratori negli anni Sessanta Piero Tosi per i costumi, Mario Garbuglio per le scenografie, Giuseppe Rotunno per la fotografia, il 352

top della professionalità dei mestieri del cinema e tutti artigiani che sanno dar forma esatta alla sua immaginazione. Dal Gattopardo in poi la sua presenza è implicita in tutti i film, tanto quanto quella di Fellini dalla Dolce vita. Visconti rivive nel proprio immaginario la cultura di un’epoca. L’abbandono della distanza e il sempre più evidente processo di assimilazione con i personaggi fanno sì che la critica gridi al tradimento, mentre consentono al regista di liberare energie a lungo represse. Mentre altri registi, proprio negli stessi anni, procedono al recupero di una memoria collettiva e popolare perduta, Visconti si sente investito del dovere di non disperdere un patrimonio di sapere e una memoria che la sua classe gli ha trasmesso. In questo senso ne diviene il cantore più legittimo e autorizzato61. Il tempo è il grande protagonista del film e Visconti ne sa coordinare e modulare le diverse modalità: dal tempo della memoria a quello storico, dal tempo dell’histoire événementielle e della cronaca familiare a quello assoluto della morte. Pur rendendo omaggio alle leggi della giovinezza e della bellezza dei due protagonisti a cui è proletticamente affidata la speranza nel futuro, Visconti riprende in più occasioni il tema della morte – dall’inizio fino al ballo finale e al ripetuto incontro e contemplazione da parte del principe del quadro con la Morte del giusto di Greuze. Questo tema a carattere autobiografico determina una perfetta identificazione tra soggetto dell’azione e soggetto dell’emissione del messaggio e consente di far sentire in tutta la sua tragica potenza il dramma del decomporsi di una realtà ormai priva di identità/e funzione storica. Il gattopardo è un film monumento, la manifestazione più alta della cultura viscontiana e della sua visione del mondo, un’opera a cui decenni dopo il cinema internazionale continuerà a ispirarsi (si pensi all’Età dell’innocenza di Martin Scorsese) e che dal punto di vista produttivo non avrà molto seguito nel cinema italiano. Dal Gattopardo in poi Visconti è affascinato e quasi risucchiato da quell’ideologia del negativo che diventerà di moda nella cultura di sinistra italiana nella seconda metà degli anni Settanta per merito soprattutto degli scritti di Massimo Cacciari, ma che è ancora troppo al di fuori dell’orizzonte di quel periodo per essere, non dico accolta, ma almeno considerata e valutata in sede critica iuxta propria principia. Il vantaggio di Visconti è che quella cultura e quel mondo non fanno parte di una biblioteca, ma sono stati introiettati nel suo 353

vissuto, sono divenuti interlocutori quotidiani all’interno della sua esperienza vitale. L’avvento del mondo nuovo non migliora certo la qualità della vita rispetto alla società di cui si è decretata la morte: questo motivo, già eseguito nel Gattopardo, viene poi variamente ripreso, contribuendo ad accentuare il dissenso della critica nei suoi confronti. Visconti dispone con ordine i suoi film, valorizzandone ora il senso individualistico (Morte a Venezia), ora quello collettivo (La caduta degli dei), il carattere di «messa da requiem» per una grande civiltà che si inabissa. Non ci sono scarti sensibili nelle sue regie, né effetti immediati: dopo l’affermazione a Venezia con Vaghe stelle dell’Orsa62 nel 1965, le sue opere seguenti, Lo straniero (1967), La caduta degli dei (1969), Morte a Venezia (1971), Ludwig (1973), Gruppo di famiglia in un interno (1974) e L’innocente (1976), girato lottando contro la malattia che lo avrebbe di lì a poco portato alla morte, si svolgono senza venir meno alle premesse, di cui si è detto, e senza imprevisti. L’ultima fase, che avrebbe dovuto svolgersi sotto il segno di Mann e di Proust, acquisisce, come imprevisti punti di riferimento, Camus e d’Annunzio e mescola lo Shakespeare del Macbeth con il Mann dei Buddenbrock per raccontare, con La caduta degli dei, il dissolversi di una famiglia di capitalisti tedeschi alla vigilia dell’ascesa del nazismo. Visconti aveva pensato a una tetralogia tedesca (il terzo film è Ludwig) che avrebbe dovuto concludersi con La montagna incantata di Mann: la morte gli impedisce di portare a termine il progetto63. I film dell’ultimo Visconti costituiscono anche il più compatto, coerente e unitario corpus di immagini in cui si dimostri come una memoria collettiva possa sedimentare e rivivere nella memoria individuale. Tuttavia, pur riconoscendo e sottolineando i fortissimi fenomeni proiettivi, Visconti, di fatto, non si identifica mai del tutto con i suoi personaggi, neppure col principe Salina, che rappresenta, assieme al protagonista di Gruppo di famiglia in un interno, il suo alter ego più vicino. Film dopo film esegue in molti modi il tema della morte, ora puntando il suo riflettore su individui singoli, ora illuminando luoghi e situazioni coinvolgenti intere classi sociali, mostrando il disgregarsi, dalle fondamenta, di una realtà ormai priva di identità e funzione storica. 354

La drammatizzazione, il senso della fine implicano e alludono, quasi sempre (si pensi al Gattopardo), all’urgere ai margini della scena di nuove forze che stanno per irrompere e liberarsi di un mondo giunto all’ultimo atto della rappresentazione. Quando Visconti metterà faccia a faccia due personaggi come Konrad e il professore, in Gruppo di famiglia in un interno, si troverà con stupore a scoprire nel giovane che ha partecipato alle lotte studentesche del 1968 una faccia rovesciata dell’anziano protagonista, egualmente perdente e ormai fuori della storia. Giunto a questo punto della sua carriera, dopo aver rappresentato più volte il senso di una sconfitta, Visconti si trova di fronte a un personaggio che ha attraversato la storia italiana del dopoguerra senza quasi esserne stato toccato e neppure sfiorato, tanto è immerso nella lettura dei suoi libri e nell’esplorazione dei suoi quadri. È forse questo, di tutta la fase dell’opera viscontiana, che dal Gattopardo, attraverso Ludwig, giunge fino alla tappa terminale dell’Innocente, l’unico film in cui, accanto ai grandi temi ricorrenti come vere e proprie metafore ossessive (morte e dissoluzione, passato che si disgrega e presente estraneo e incomprensibile), il regista si interroghi di nuovo sull’oggi e sulle possibilità non utilizzate di comprensione e di vita nel presente. Quasi riconoscendo la legittimità delle critiche rivoltegli negli ultimi anni. Giustamente si è osservato da più parti che al regista si attagliano alla perfezione le parole di Thomas Mann su Wagner: «Egli ha percorso tutto il cammino della borghesia tedesca dalla rivoluzione alla delusione e all’intimismo rassegnato all’ombra del potere». Ciò che rende più tragica la parabola dell’ultimo Visconti non è tanto la ripetizione del motivo della fine di un mondo (del suo mondo), quanto la consapevolezza di essere sopravvissuto troppo a lungo nel presente, accorgendosi che è ancora possibile far qualcosa per testimoniare in modo diverso della propria esistenza. «Voi mi avete risvegliato bruscamente da un sonno che era profondamente insensibile e sordo come la morte» fa dire al personaggio del professore nelle ultime parole. In questo finale, più che in quello di trascrizione estetizzante delle ultime parole di Mann in Morte a Venezia, c’è forse il messaggio testamentario lasciato da Visconti ai suoi critici e ai registi e uomini del cinema da cui si era completamente estraniato. Un piccolo sincero gesto di umiltà, un lucido atto di coscienza di non aver fatto per tempo quello che si poteva fa355

re con un altro atteggiamento nei confronti del mondo. È questo uno dei gesti autocritici più alti che un protagonista della cultura del dopoguerra abbia saputo fare offrendo retroattivamente ulteriori chiavi di lettura e interpretazione della sua opera, ma anche di quella di altri rappresentanti della sua generazione.

Splendori e miserie dei generi

IL FILM A EPISODI: TUTTI INSIEME APPASSIONATAMENTE

Il diagramma qualitativo dei capitoli precedenti, pur nelle prevedibili oscillazioni, raramente si è spinto al di sotto di una determinata soglia. Anche nei momenti in cui alcuni autori sono stati costretti a cancellare – sotto uno pseudonimo – la propria identità, il supporto dato dalla competenza professionale ha consentito loro di lasciare motivi-firma, meno evidenti, ma non per questo trascurabili. A questo punto, pur rimanendo ancora in una zona medio-alta del sistema, si può cominciare a spostare gradualmente l’attenzione dal lavoro individuale a quello di gruppo e alle caratteristiche comuni dei generi. La prima parte delle pagine che seguono si innesta, senza soluzione di continuità, con i capitoli precedenti: il fenomeno dei film a episodi riunisce, come nel girotondo schnitzleriano, i grandi maestri, i reduci della generazione di «Cinema», i padri fondatori, i rappresentanti della seconda generazione del neorealismo, gli autori della commedia e gli esordienti. Tutti insieme, appassionatamente, a formare un gioco di incontri e di scambi quale non si era mai verificato, tra le varie forze produttive e realizzative. La commedia ha un ruolo guida e il film a episodi si sviluppa mantenendo un rapporto quasi simbiotico con essa. Oltre lo spazio della commedia – che, come vedremo, ha contorni indefiniti – si dispongono con maggior ordine gli altri generi, che continuano a fiorire e a mantenere un rapporto attivo col pubblico, fino alla fine degli anni Sessanta. Poi, per tutti, inizia una parabola discendente, di degradazione molto rapida. La perdita del pubblico, il mutamento delle caratteristiche della fruizione, i condizionamenti della visione televisiva accelerano il processo. Ma ancora per una ventina d’anni i generi mantengono un rapporto privilegiato con il grande pubblico. 357

Lungi dall’essere una valvola di scarico, o una scialuppa di salvataggio offerta ai registi in momenti in cui la produzione rischia di colare a picco, il film a episodi diventa struttura portante, elemento connettivo tra le varie tendenze, punto d’incrocio e di sperimentazione, luogo di consacrazione e trampolino di lancio. La folla di personalità, che si incontrano, si incrociano, collaborano, convivono e si comunicano tecniche e procedimenti, si dilata fino a coincidere con le forze culturalmente e professionalmente più rappresentative degli anni Sessanta. Uno sguardo più ravvicinato a questo tipo di produzione non è improbabile che ne riveli una impensata rappresentatività, dal punto di vista sia sociologico e tematico, che stilistico ed espressivo, e disponga, in ordine sparso, i titoli come una traccia su cui ogni autore stende in seguito e sviluppa, in maniera più ricca, i propri motivi. La tendenza alla scomposizione del racconto, alla paratassi narrativa, alla maggiore concentrazione dell’azione era già stata notata negli anni Cinquanta e aveva avuto manifestazioni differenti, dalle sceneggiature di Amidei per i film di Franciolini agli zibaldoni di Alessandro Blasetti (Altri tempi e Tempi nostri), al film di De Sica L’oro di Napoli, ai Racconti romani. Si trattava, peraltro, di tentativi sparsi di cui la produzione non aveva ben capito le potenzialità. Negli anni Sessanta si assiste, in parallelo con lo sviluppo della commedia, al prepotente diffondersi del filone dei film a episodi, che dura alcuni anni e consente, a non pochi registi, di superare i momenti di crisi e bonaccia creativa. Questo tipo di prodotto punta sulla qualità di tutte le sue componenti. Per il soggetto si cercherà di pescare il più possibile nella narrativa contemporanea: Moravia diventa un terreno aureo da sfruttare, ma si attinge a larghe mani anche nei racconti di altri narratori contemporanei (Italo Calvino, Ercole Patti, Goffredo Parise, Mario Soldati...). Per quanto riguarda la regia, in genere si chiede di tentare l’esperimento a tutti i maestri e gli autori più rappresentativi del cinema italiano, e i risultati, nella maggior parte dei casi, sono addirittura superiori alle attese. A partire da Boccaccio ’70 i film vengono confezionati e regalati allo spettatore come strenne natalizie, con cui ogni produttore offre un assaggio di tutti i suoi prodotti migliori. Non è iperbolico affermare che in un’ideale antologia degli anni Sessanta non pochi brani d’autore dovrebbero essere di diritto scelti utilizzando in parte, o per intero, determinati episodi. 358

Boccaccio ’70, ad esempio, raccoglie un poker di registi del calibro di Visconti (Il lavoro), Fellini (Le tentazioni del dottor Antonio), De Sica (La riffa) e Monicelli (Renzo e Luciana), e tutti e quattro gli episodi sono degni di occupare un posto d’onore nella filmografia dei rispettivi cineasti. Con La ricotta, o i successivi Che cosa sono le nuvole? e La terra vista dalla luna (ma anche Uccellacci e uccellini è un film a episodi, così come lo saranno i suoi film degli anni Settanta), Pasolini scopre una affabulazione comica e ironica e raggiunge alcuni dei momenti più alti della sua attività di regista confrontandosi con le forme basse e popolari dello spettacolo, i fumetti, il teatro dei pupi, il cinema comico delle origini. Di grande rilievo, nel 1963, l’episodio diretto da Nino Manfredi (L’avventura di un soldato) in L’amore difficile tratto da un racconto di Italo Calvino. Un racconto che raggiunge la misura aurea nella impassibilità della maschera di Manfredi stesso e nella lenta e progressiva mobilità delle sue mani sulle gambe e sul corpo della vedova in gramaglie sua vicina di posto nello scompartimento del treno, nel ritmo, nella sintassi narrativa, nell’uso dei suoni e dei rumori. Negli anni successivi da ricordare, per lo meno, che Michelangelo Antonioni firma un episodio dei Tre volti, Ferreri crea col Professore in Controsesso uno dei suoi ritratti più amari e sconvolgenti e realizza da solo Marcia nuziale composto da quattro episodi. E ancora non si può dimenticare La balena bianca di Mauro Bolognini, del 1965, da un racconto di Goffredo Parise, che costituisce una variante degna di competere col capolavoro di Tod Browning, Freaks. Il produttore di film a episodi chiede al regista (penso al caso appena citato di Antonioni) una più corriva condiscendenza nei confronti della storia e, al tempo stesso, pone al centro dell’attenzione l’attore e il divo, che ha modo di esaltare le sue doti di trasformismo interpretativo, rimanendo, il più delle volte, interprete fisso al centro della scena, mentre dietro la macchina da presa si avvicendano i registi. Nella maggior parte dei casi il risultato è tale che nessuno si sente espropriato e tutti ottengono un risultato ottimale. Tra gli altri film notevoli del filone ricordo almeno: Questa volta parliamo di uomini di Lina Wertmüller, Made in Italy di Nanni Loy, I fuorilegge del matrimonio di Valentino Orsini e dei fratelli Taviani, 359

Il disco volante di Tinto Brass, La contestazione generale di Luigi Zampa, ecc. Il caso dei Mostri di Dino Risi, infine, è l’esempio più significativo della saldatura tra questo fenomeno e la commedia. LE STAGIONI DELLA COMMEDIA

«Quella che si è soliti chiamare ‘commedia all’italiana’ non è altro, a ben vedere, che un atteggiamento comune con cui un gruppo di uomini di cinema si pone di fronte alla realtà. La ‘commedia all’italiana’ infatti non è un genere codificato e codificatile una volta per tutte, tramite il riferimento a una politica produttiva consapevole dei propri fini e dei propri statuti linguistici»1. Nella fase cinematografica che sta per aprirsi e dilatarsi in tutte le direzioni, quello della commedia è il terreno più soggetto a una dinamica interna e più caratterizzato da un visibile mutamento dei confini e dei punti di riferimento. La commedia è il prodotto di un lavoro collettivo, della ottimizzazione di varie carriere professionali. In un campo di forze concorrenti questo supergenere o metagenere non ha una paternità anagrafica ben definita, ma è figlio di più padri: di un gruppo di sceneggiatori, di una serie di registi che, in prevalenza, hanno già lavorato nel decennio precedente di un gruppo d’attori che grazie alla commedia di questi anni raggiungono l’apoteosi e lo zenit della loro carriera2. La commedia, frutto di perfette sinergie delle forze creative, produttive, tecnico-esecutive, fissa la direttrice dominante per la produzione dagli anni Sessanta in poi e definisce uno standard medio, stilistico-narrativo, assai più elevato e ambizioso rispetto a quello del decennio precedente3. La commedia è il metronomo e il cronografo più sensibile e attendibile della differente esperienza e percezione del tempo che guida la società italiana. Ultimo e non minore, pur registrando le differenze, la dispersione delle forze, la disgregazione dei valori, la commedia è il primo genere capace di porre con continuità e al grande pubblico il problema dell’identità nazionale. Frutto dunque non tanto spontaneo e casuale, la commedia nasce a ridosso della trasformazione sociale e culturale del paese e ha con il boom un rapporto simbiotico e speculare («la commedia del miracolo» l’ha definita Goffredo Fofi nel 1964)4, anche se si tratta di 360

uno specchio deformante. Se i nomi delle persone che contribuiscono a costruire questo edificio (situato al centro del paesaggio produttivo degli anni Sessanta e dotato delle fondamenta più solide) sono molti, il progetto è frutto soprattutto di tre autori: Comencini, Risi, Monicelli. In parallelo opererà Germi e poi si aggregheranno Salce, Pasquale Festa Campanile, Scola, Caprioli, Gregoretti, Steno, ecc. I confini si spostano di continuo. «Comencini, Monicelli e Risi senza essersi messi d’accordo – come ha scritto Jean Gili – ma come si fosse stabilita tra loro un’intesa segreta [...] realizzeranno una serie di commedie che presentano un’immagine dell’Italia e del suo processo storico: scioperi dell’inizio del secolo (I compagni), prima guerra mondiale (La grande guerra), insediamento del fascismo (La marcia su Roma), dal fascismo alla Resistenza (Tutti a casa), dalla Resistenza alle disillusioni del dopoguerra (Una vita difficile), il boom degli anni Sessanta e i primi interrogativi (Il sorpasso), l’Italia sofferente e miserabile (A cavallo della tigre)»5. Passando attraverso il corpo di un gruppo di attori (Tognazzi, Sordi, Mastroianni, Manfredi, Gassman) la commedia dà vita e voce a quel tipo di italiano che la storia ha mandato sempre, suo malgrado, in prima linea e che, pur maestro nell’«arte di arrangiarsi», ma sostanzialmente vile, nonostante l’aspetto apparente da miles gloriosus, è in grado nei momenti decisivi di compiere le scelte giuste. Film dopo film si crea una folla, dove il singolo ritratto diventa emblema di una condizione generale, le voci individuali diventano voci collettive. La spinta decisiva viene, com’è noto, dal successo della Grande guerra per quanto riguarda la riappropriazione della storia, mentre I soliti ignoti fa scattare un fenomeno imitativo che presto dilaga su altri piani6. I ritratti degli autori diventano pertanto difficili perché sono simili ma non identici e perché sono mutevoli. Comencini, Risi, Monicelli, come del resto Germi, Scola, Loy, Pietrangeli, passano tutti attraverso la commedia ma non intendono rimanerne prigionieri a vita. Il coro è composto da molti solisti in grado di eseguire repertori differenziati. Non è, del resto, neppur facile riconoscere un’unità ideologica: in pratica tutti si battono per obiettivi comuni e di fatto ognuno cerca la sua via. Per molti, oltre lo spazio della commedia, si aprono col tempo traguardi ben più ampi e ambiziosi, ma per il gruppo dei pa361

dri fondatori (a partire da Amidei, per passare attraverso Sonego, Age e Scarpelli, gli attori, Sordi, ecc., Monicelli, Risi, Comencini e Scola), la commedia è un continuo momento di riflessione e di rispecchiamento. Ci sono tornati tutti, come i vecchi maestri americani, per il piacere di vedersi splendidamente invecchiare, con lavori un po’ decentrati rispetto a uno standard medio, che va cadendo sempre più in basso. Un esempio alto e significativo in questo senso è Il marchese del Grillo di Monicelli (1981), che esibisce tutto il fascino della condizione autunnale in cui sono entrati i diversi soggetti creatori della commedia. Pietro Germi La carriera cinematografica di Pietro Germi subisce, all’inizio degli anni Sessanta, una svolta imprevedibile: nulla della sua attività precedente faceva presagire che esistesse una vena comico-satirica, tra le sue corde professionali, destinata a dare il meglio di sé e a lasciare un’impronta sensibile su tutto il cinema del decennio. Germi trova nella satira di costume uno sfogo assai produttivo alla sua vocazione moralistica: il mutamento di registro con Divorzio all’italiana produce uno scarto così netto nel suo sistema da porre il film a un livello di esecuzione stilistica e di intensità significante molto alto. Poi si ha l’impressione che si avvii una parabola che, pur degradando lentamente, fa venire alla luce aspetti più regressivi del moralismo del regista. Con Divorzio all’italiana la sceneggiatura scritta da Ennio De Concini, Germi e Alfredo Giannetti riceve il premio Oscar, prende di mira un articolo del codice penale (il 587) in cui si prevedono pene inesistenti per i «delitti per ragioni d’onore», e, partendo da questo dato, se ne studiano le possibilità d’uso. Il passaggio di livello narrativo è così tonificante che il film risulta «non solo un ridente pamphlet divorzista, ma anche un gustosissimo quadro di folklore antropologico siculo, estroso nelle invenzioni, eccellente nell’interpretazione, e caustico nelle implicazioni satiriche con cui il borghese civile Germi vede i pesanti residuati borbonico-pre-industriali del costume isolano»7. In questo film avviene un mutamento nello stile del regista, che si mescola come non aveva mai fatto con i suoi personaggi, entra nella fabula, ne assume lo sguardo e le sensazioni 362

visive, tattili, sonore, ma anche olfattive lavorando sulla deformazione costante, sull’esasperazione dei toni grotteschi8. Il film, come sottolinea il titolo, non vuole puntare l’attenzione su aspetti arcaici di una società staccata dal resto dell’Italia, ma vuol dimostrare come il sottosviluppo del meridione faccia corpo con la storia nazionale, ne sia una componente da affrontare e capire nella sua specificità e nel suo ruolo frenante rispetto alle spinte modernizzatrici. L’impatto con la società siciliana è frontale e lo sguardo, che osserva e accumula i comportamenti rituali, trova la misura giusta di un divertimento non appesantito dalla tesi da dimostrare. Ma è forse a livello visivo che il film fa compiere alla commedia un vero e proprio mutamento di scala: «Divorzio all’italiana – ha scritto Martin Scorsese – ha la fotografia in bianco e nero più sontuosa e più bella mai vista in un film. È uno stile sorprendente perché generalmente le commedie tendono a essere leggere, ariose. Naturalmente è un film satirico, ma il registro scelto per la fotografia gli conferisce mistero e profondità»9. Meno commedia e più farsa spietata Sedotta e abbandonata del 1964 si muove su un piano contiguo, ha in certi momenti una capacità di animare i personaggi e di sbozzarne le personalità e metterne in rilievo i comportamenti e i condizionamenti ambientali da creare una sorta di modello di socioanalisi della realtà siciliana destinata a subire una rapida inflazione a opera di altri film che hanno contribuito alla fissazione di stereotipi sulla Sicilia sempre più banalizzati e privi di spessore. Lo spostamento d’area geografica dalla Sicilia al Veneto gli fa ritrovare tratti comuni nelle pratiche e nel credo sessuale. Dalla Sicilia del delitto d’onore si passa all’ombra della parrocchia, delle dame di carità, dell’ipocrisia di una società in cui il potere si esercita con maggiore bonomia rispetto a quello della mafia siciliana, ma con non minore violenza: Signore e signori (1966) è un’opera corale in tre tempi in cui si alterna l’allegria con la volontà di denuncia, con l’invettiva grondante di affettività10. Germi, fin dalle prime immagini di discesa aerea sulla microrealtà veneta, si attrezza «con lenti da entomologo» come ha osservato Vito Zagarrio11, e lo fa osservando come il processo di secolarizzazione all’interno di una società immersa a bagnomaria nella cultura cattolica non sposta di un millimetro i rapporti interni di potere. Si abbandonano le facezie e le maschere più consunte del teatro dialettale per osservare mutamenti solo su363

perficiali nella società veneta pur colpita anch’essa dal benessere troppo improvviso. Ugo Casiraghi («l’Unità», 11 febbraio 1966) ha osservato «si ha continuamente l’impressione che caricando a occhi chiusi come un toro il regista sfondi porte aperte, anzi apertissime». Ma non è così. L’ovvietà di alcune osservazioni e soluzioni narrative è compensata da uno spirito distruttivo e caustico, da un’aggressività stilistica che al momento non trova confronti, ma anche da una capacità di sentir pulsare la vitalità dell’ambiente osservato che finora non si era mai riscontrata nei registi italiani che andavano col casco coloniale in esplorazione del profondo Nord-Est del paese. Più compatto L’immorale (1967), dove la satira è contenuta e l’osservazione del personaggio che paradossalmente cerca di vivere in maniera ordinata e normale una vita da trigamo prevale su quella d’ambiente. Le ultime opere (Serafino, 1968; Le castagne sono buone, 1970; Alfredo Alfredo, 1973; Amici miei, 1975, terminato da Mario Monicelli) segnano come un ritorno del rimosso, anche se nell’ultima la sua vena più amara e pessimista emerge nella costruzione del ritratto d’insieme dei quattro amici. Tutta la vena un po’ facile, già osservata negli anni Cinquanta, di un moralismo chiuso in se stesso, e incapace di accogliere o guardare alle trasformazioni in atto rispunta assieme a una proposta tardo-deamicisiana di modelli di vita alternativa, di ricerca di nuovi paradisi dei poveri, che lascia freddi sia critica che pubblico. Non è tuttavia illegittimo avanzare l’ipotesi che, proprio dalla costola di questi film e della loro morale, si stacchi non certo per sua volontà in parte la commedia degli anni Settanta, col suo riflusso moralistico, unito alla scalata verso la volgarità linguistica e l’erotismo. Luigi Comencini «Signor colonnello! accade una cosa incredibile: i tedeschi si sono alleati con gli americani!». La frase, detta da Alberto Sordi all’inizio di Tutti a casa (1960) di Luigi Comencini, oltre a essere di sicuro impatto comico sul pubblico, esprime molto bene il senso di disorientamento e di sbandamento del soldato italiano all’indomani dell’8 settembre. Tutti a casa racconta l’odissea di un gruppo di soldati che, di fronte al proclama di Badoglio, decidono di riguadagnare lo spa364

zio protettivo del focolare domestico. Il loro viaggio di ritorno però diventa un processo di maturazione che li porta a una consapevole scelta di campo antifascista. Tra gli autori della commedia Comencini è il più dotato di esprit de finesse, il più attento alle sfumature, quello che naturalmente si pone dalla parte dei perdenti e ne segue con pazienza e amore la ricerca, la lotta per la sopravvivenza. Personaggio ideale di Comencini è don Abbondio, vaso di coccio costretto a viaggiare coi vasi di ferro, ma la morale finale che il regista consegna alle sue opere, in genere, è che «il coraggio uno se lo può dare». I personaggi ideati o portati sullo schermo da Comencini sono pazienti e tenaci nell’inseguire un loro sogno e, nella maggior parte, nel realizzarlo: anche i born losers, come il Nino Manfredi di A cavallo della tigre, hanno imparato qualcosa lungo il viaggio e la fuga compiuta con altri compagni di pena. Tra i compagni di viaggio della commedia Comencini è il più portato ad avvicinarsi ai personaggi, ad assumerne il punto di vista, a coinvolgere la propria affettività. Il senso, la prospettiva, il discorso di Comencini non nascono dal paradosso, dall’antitesi, dall’allegoria, dall’osservazione fenomenologica che lascia lo spettatore libero di scegliere. Comencini vuole condurre il suo spettatore in maniera diretta al cuore del messaggio: gli interessano gli uomini, più che gli intrecci12 o i procedimenti stilistici, e gli interessa far emergere dai suoi personaggi – nonostante tutti i meccanismi di repressione e condizionamento messi in atto dalla società – quell’energia autentica, quelle positive capacità di donazione e solidarietà, quasi sempre pronte a espandersi. Per far questo, più che la dimensione realistica, gli interessa il terreno più sfumato e fantastico della favola, che gli fa assumere il punto di vista dei personaggi, bambini e adolescenti, e valorizzare il momento utopico del loro immaginario, quello che consente loro di difendersi dalle aggressioni di una realtà sempre più degradata. Nella galleria di personaggi creati dalla commedia, quelli di Comencini non aspirano all’attestato di lode dei primi della classe, eppure lo sguardo del regista, che non si accontenta delle apparenze, ne scopre tesori di doti positive nascoste. Su questa strada il suo lavoro alterna regie di finzione con inchieste televisive (I bambini e noi del 1970, L’amore in Italia, 1978), inseguendo e difendendo linee tematiche ben precise, al di là dell’eclettismo delle scelte e di alcuni titoli della sua filmografia, e dei risultati non sempre omogenei. 365

Dopo l’insuccesso di A cavallo della tigre (e del Commissario, 1962) Comencini offre una buona versione cinematografica del romanzo di Carlo Cassola La ragazza di Bube (1963), viene coinvolto nel filone di film a episodi (dirige l’episodio Eritrea nel film La mia signora, 1965), accetta di girare Il compagno Don Camillo (1965) opera tra le più estranee della sua carriera, e, nel 1967, realizza finalmente Incompreso, a dieci anni di distanza dalla Finestra sul Luna Park, un altro film in cui mette in gioco le sue doti migliori di osservatore e interprete del mondo dei bambini e degli adolescenti. Mentre per Antonioni, ad esempio, il mondo dei ragazzi non è né il passato né il futuro, ma il presente del mondo degli adulti e quindi ne rispecchia le nevrosi e ne riproduce le caratteristiche, per Comencini questo mondo è osservato nella sua alterità, nella sua differenza: al regista interessa soprattutto trovare le chiavi più adatte per la comunicazione tra il mondo dei ragazzi e quello degli adulti. Comencini – senza essere il regista dei film sui bambini – è uno dei pochi registi italiani che sappia accostare i bambini come mondo distinto da quello degli adulti e al tempo stesso ne sappia assumere il punto di vista, ne ammiri la forza con cui sono capaci di assorbire le violenze fatte dagli adulti e ne rispetti l’alterità. Truffaut, altro grande cantore dei film sui bambini, ha scritto che non si tratta di filmare i bambini per comprenderli meglio, ma di filmarli perché li si ama. Comencini ama il mondo dei bambini e sa osservarlo con pazienza, con uno sguardo carico di pudori e di capacità di non volersi spingere in profondità ma di saperci comunicare e far intravedere che cosa racchiude nel suo interno il mondo di un bambino. L’esperienza di Incompreso lo spinge a insistere sulla stessa strada negli anni successivi, realizzando Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova veneziano (1969), l’inchiesta I bambini e noi e la splendida trasposizione del Pinocchio di Collodi. Ciò che mostrano i film di Comencini è che il bambino deve imparare a cavarsela comunque da solo in una società senza padri13. L’attività registica degli anni Settanta va ricordata soprattutto per Lo scopone scientifico, conte morale (ideato da Rodolfo Sonego) sull’illusorietà della speranza in un possibile capovolgimento della ruota della fortuna per le classi popolari. Tra gli altri titoli mescola e alterna una vena comica con una melodrammatica, con incursioni nel poliziesco: Delitto d’amore (1973); Mio Dio, come sono caduta in basso! (1974); i due gialli La donna della domenica (1975), tratto dal 366

romanzo omonimo di Fruttero e Lucentini, e Il gatto (1976); oltre ad alcuni episodi (tra cui da ricordare soprattutto L’ascensore in Quelle strane occasioni) e i successivi L’ingorgo (1979), Voltati Eugenio (1980), Cercasi Gesù, Cuore, Un ragazzo di Calabria, La storia. Col passare degli anni Comencini vede prevalere gli aspetti di una realtà in continuo degrado. Le favole acquistano connotati progressivamente negativi: la diversa moralità dell’Ingorgo, rispetto a Weekend di Jean-Luc Godard, è data dalla presenza di un tono quasi millenaristico. Eppure è ancora al piccolo protagonista di Voltati Eugenio che il regista affida, come un naufrago all’interno di una famiglia in sfacelo, il suo messaggio di speranza per il futuro. Comencini mantiene il gusto e il piacere della narrazione distesa e dell’assunzione di un punto di vista illuministico che sa unire alla capacità di presa di distanza anche la fiducia nella forza degli individui di reagire alle spinte disgregatrici nel sociale. Anche la gamma dei personaggi femminili si arricchisce e varia di opera in opera. Da Mara, la protagonista della Ragazza di Bube, a Carmela Santoro di Delitto d’amore, ad Antonia dello Scopone scientifico, a Ofelia Pecoraro del Gatto, a Ida della Storia (tratto dal romanzo di Elsa Morante), alla maestrina della penna rossa di Cuore le sue figure femminili appaiono come lottatrici indomabili, donne che sanno buttare il cuore oltre qualsiasi ostacolo, che in molti casi, nel rapporto di coppia, assumono ruoli virili al posto del loro compagno più debole e al tempo stesso sanno mantenere tutto il loro fascino e la loro misteriosa inconoscibilità. Mario Monicelli Già dalla Grande guerra, ma anche dal successivo Risate di gioia, Mario Monicelli appare come il regista meno soggetto a subire imposizioni produttive. Del gruppo è l’autore dotato di più mobilità narrativa e malleabilità stilistica. In pratica riesce a dominare tutti i registri e a passare con semplicità e sicurezza dai toni alti dell’epos al grottesco alla farsa. A parità di competenze rispetto ad altri registi in lui la curiosità e il gusto per le intersezioni tra petite histoire e grande storia è un valore distintivo che ne accompagna tutta l’attività fin dagli anni Sessanta14. Con autentico spirito artigianale costruisce lo stile del film su misura degli interpreti e della vicenda. 367

Una delle sue caratteristiche è di non voler rimanere prigioniero di una formula vincente, ma di concepire ogni film come un’esperienza a sé stante. L’universo dei suoi personaggi è anche il più ricco e variato: con tutta probabilità non gli interessano i casi singoli (anche se nella messa in scena del racconto di Calvino nell’episodio Renzo e Luciana di Boccaccio ’70 sa trovare la distanza più discreta nei confronti dei suoi personaggi) quanto le vicende emblematiche collettive, le storie di gruppo, gli avvenimenti in cui il microcosmo osservato mostri in trasparenza una realtà generale. Lo interessa mettere in scena vicende legate alla storia; il contesto nei suoi film riceve la stessa attenzione del primo piano, non è mai fondale occasionale. I compagni (1963) è una delle sue opere in cui il lavoro di ricostruzione dell’ambiente e della cultura politica e sociale è più accurato e dove i codici della commedia sono sottomessi a interessi assai più vasti. La grande guerra, I compagni e le due avventure di Brancaleone dimostrano come la commedia possa ambire ad assumere un ruolo di racconto epico-popolare, in una fase in cui l’ipotesi non risulta praticabile a nessun altro livello; se non correndo il rischio della retorica celebrativa e monumentale. La dimensione del comico protegge da questo rischio, senza impedire di puntare più in alto. L’armata Brancaleone (1966) e Brancaleone alle crociate (1970), al di là del piacere del racconto, sono tra le opere di spirito più laico che il cinema abbia prodotto nel dopoguerra. Soprattutto dopo le encicliche papali e l’apertura del dialogo tra laici e cattolici, i film di Monicelli sembrano voler rilanciare un messaggio laico. Con alle spalle una tradizione di intolleranza religiosa, di repressione, di ottuso fanatismo, di crociate contro ogni eresia vera e supposta, Monicelli ci fa dire, dall’intelligenza laica del suo protagonista, di non fidarci troppo, oggi come ieri. Fino all’ultimo Brancaleone si batte – perfino contro la morte – sapendo di essere un perdente per affermare il diritto della centralità dell’intelligenza umana contro superstizioni, credenze e fedi imposte dall’alto. A questa morale e a questo spirito illuministico si collega anche Il marchese del Grillo del 1981, più parente di Brancaleone che del gruppo gaudente di Amici miei, in cui la beffa è solo un mezzo per esorcizzare la paura della morte. Avendo bisogno di distendere il suo racconto in ampie «lasse», Monicelli non ama e non porta contributi memorabili al film a episodi. 368

Di discreto livello i quattro lungometraggi compresi tra i due Brancaleone (Casanova ’70, La ragazza con la pistola, 1968; Toh è morta la nonna, 1969; La mortadella, 1971), che tentano un rinnovamento dei moduli con esiti commerciali modesti se non disastrosi. Poi, uno dopo l’altro, una serie di centri perfetti dal punto di vista stilistico e narrativo: Vogliamo i colonnelli (1973), che più che una satira di particolare tempismo sulle ambizioni golpiste di qualche gruppo della destra nostalgica è un documento allucinante, quasi da cinema verità, in cui si dimostra come sia del tutto possibile ideare un colpo di Stato e curarne le varie fasi esecutive fino quasi alla riuscita finale. L’importanza del film è proprio quella di denunciare un tale grado di debolezza dei massimi organi e poteri dello Stato da consentire a un gruppo di fantasmi in libera uscita – rispetto ai quali l’armata Brancaleone faceva l’effetto di un esercito regolare – di pensare di potersi insediare al governo, senza difficoltà e quasi senza colpo ferire. Romanzo popolare, Amici miei, Caro Michele, Un borghese piccolo piccolo, In viaggio con Anita e Il marchese del Grillo, Amici miei atto II, Bertoldo Bertoldino e Cacasenno, Le due vite di Mattia Pascal, Speriamo che sia femmina, confermano il senso di duttilità narrativa, la ricerca di momenti di aggregazione collettiva per superare il senso di solitudine e disperazione che circonda l’individuo contemporaneo. Camera d’albergo è una sintesi un po’ stanca di motivi precedenti e una prima orazione funebre al genere. In questo senso Un borghese piccolo piccolo è il film più livido e pessimista, quello in cui la regressione della società pare essere giunta alla legge della giungla. Anche se il soggetto è preso dal romanzo di Vincenzo Cerami, Monicelli, con il barometro sensibilissimo che finora lo ha fatto avanzare in gruppo con i suoi collaboratori o autori della commedia, sente avvicinarsi una svolta nella realtà sociale in una direzione che lascia ormai poco spazio alla possibilità dello spettatore di ridere, o anche solo di sorridere. Meglio spostarsi di epoca: il Settecento del Marchese del Grillo offre qualche margine di speranza. Camera d’albergo è un film più coinvolto e in cui il regista sembra voler parlare anche a nome di una generazione sui modi di fare cinema agli inizi degli anni Ottanta: «da un lato un manipolo di giovani critici, capaci di articoli sferzanti, ma sempre pronti a inserirsi nelle più ciniche logiche commerciali, dall’altro una generazione (quella cui lo stesso Monicelli appartiene) composta da vecchi e na369

vigati lupi di mare dello spettacolo popolare, capaci di cinismo e di slanci, con una concezione del cinema immobile da parecchio tempo, ma che non perde colpi, anche a causa del vuoto rappresentato dalle generazioni successive» (Stefano Della Casa). Camera d’albergo è nell’impianto e nelle scelte stilistiche un film quasi sperimentale (vi si fa anche un intelligente e cinico uso della candid camera). E un gusto giovanile per il racconto sgranato, frammentario e per le mescolanze stilistiche si osserva in opere come Bertoldo Bertoldino e Cacasenno e I picari, che al tempo stesso puntano a ripercorrere i fasti dell’Armata Brancaleone. Purtroppo quella magica mixture di toni e piani narrativi, quella perfezione stilistica e recitativa non è più ripetibile. Lo sguardo sul presente è ancora riconoscibile e seguendo la linea della commedia degli anni Settanta si è fatto più scuro, più privo di speranze, quasi si dovesse accettare la resa di fronte all’ineluttabilità dell’imbarbarimento dei rapporti. Un tentativo di esplorare nuove possibilità è dato dalla traduzione televisiva delle Due vite di Mattia Pascal e dalla commedia Speriamo che sia femmina, un film in cui si vagheggia una sorta di perfetta società al femminile di cui già nel 1952 aveva offerto una sorta di proto-modello con Le infedeli. La grande impresa di realizzazione televisiva della biografia rossiniana (Rossini! Rossini!) ci pone di fronte a un autore ancora nel pieno delle forze, ma alle prese con un’opera in cui le ragioni del committente e le esigenze produttive hanno il sopravvento su quelle realizzative. Dino Risi La commedia dei primi anni Sessanta ha molti padri, ma in particolare ne ha tre simili, ma non identici, come nel mistero trinitario: rispetto a Comencini e Monicelli, Dino Risi è l’autore meno preoccupato a costruire il conte morale con la sua favola è più interessato a registrare a caldo, con lo sguardo più disincantato, i fenomeni che stanno trasformando il paesaggio antropico, urbanistico e geografico dell’Italia e degli italiani15. Il suo cinema appare anzitutto come un modo di vivere e registrare la fenomenologia dell’esistente. I primi anni Sessanta gli consentono di muoversi in più direzioni, accumulando osservazioni sulla profonda mutazione in atto nella specie dell’homo italicus diffuso soprattutto in aree centro settentrionali. 370

La curiosità che lo spinge è quella dell’entomologo o dell’antropologo: vede, raccoglie le sue osservazioni, le ordina, le classifica. La collaborazione nelle sceneggiature con Scola e Maccari lo aiuta a tratteggiare i personaggi con tratti rapidi e precisi, a caratterizzarne le maschere senza eccedere nel gusto della deformazione o del grottesco. Risi si può muovere nel presente o procedere verso il passato, può seguire un personaggio in tempo reale o vederne le tappe esemplari di vita in un arco di tempo più dilatato. L’incontro con Sonego per Una vita difficile lo spinge a mettere il suo racconto in prospettiva e a dargli connotazioni e significazioni storiche relativamente inedite. Non c’è uno schema entro cui incasellare un autore all’apparenza così facile. L’atteggiamento e la distanza alle volte paiono quelli di Alfred Hitchcock. Dal punto di vista stilistico, molto felicemente Oreste De Fornari ha parlato di deus absconditus, di autore così discreto che fa di tutto per rendere inavvertibile la propria presenza. Nei primi anni Sessanta, Risi gira quattro film che rappresentano al meglio le sue caratteristiche: Una vita difficile (1961), Il sorpasso (1962), La marcia su Roma (1962), I mostri (1963). In Una vita difficile segue la vicenda di un qualsiasi italiano dagli anni della Resistenza all’ingresso nel boom: quindici anni di storia d’Italia, di battaglie ideali, di sconfitte, di entusiasmi, di compromessi, passano attraverso l’esperienza di Silvio Magnozzi e sono registrati per gli effetti prodotti nella sua vita più che descritti o celebrati nella loro importanza. La marcia su Roma ha un ruolo complementare e mostra l’itinerario picaresco di due fascisti che vivono «l’epica» della marcia, rendendosi conto progressivamente di esservi capitati per caso e di non aver nulla a che fare col fascismo. Questi personaggi sono una filiazione diretta dei protagonisti della Grande guerra, più che imparentati con il giornalista Magnozzi. Bisognerà aspettare altri quindici anni per incontrare, con C’eravamo tanto amati, un nuovo viaggio nella micro e macrostoria italiana, che si sviluppa su un arco temporale ancora più ampio e che intreccia le vicende individuali con quelle del difficile cammino all’interno della democrazia e della Repubblica. Il racconto di Risi, anche se si sottrae agli effetti facili, è tra i più spogli ed ellittici di tutta la commedia: egli punta direttamente all’effetto che vuol raggiungere. Se Silvio Magnozzi appare come una fi371

gura ancora connotata in senso positivo, Bruno Cortona, il personaggio interpretato da Gassman nel Sorpasso, è il prototipo di quegli individui «mostruosi», onnipresenti nella realtà del boom. In lui Risi scopre un tipo di italiano che, pur vivendo ventiquattr’ore su ventiquattro in maschera, in perpetuo movimento, inventando nuovi riti, celebrando nuovi miti, è completamente svuotato di ogni profondità umana. Al di là della maschera (all’inizio divertente, poi grottesca e funerea) c’è tutto un itinerario di comportamenti obbligati, di condizionamenti. I critici all’epoca non prendono troppo sul serio il film e lo giudicano con una certa sufficienza. Vale la pena ricordare quanto scrive Michel Delahaye sui «Cahiers du cinéma»: «Il sorpasso è un film di superficie che vi tocca nella superficie, ma non manca di stuzzicare nel profondo. Risi fu, si dice, medico. Lo è sempre: pratica l’agopuntura; il merito del film, come è ormai riconosciuto unanimemente, è di toccare e attivare tutte le terminazioni nervose della commedia italiana e di conferirle una sorta di ipertonia intellettuale e di intelligenza di ciò che sta avvenendo nel presente». I mostri perfeziona questa idea di rappresentazione, sottolineando la normalità assoluta dei comportamenti «mostruosi». Il discorso anticonsumistico dei Mostri è più apparente che reale: in effetti nel discorso non c’è condanna, quanto piuttosto registrazione di eventi. Un altro esempio perfetto in questo senso è L’ombrellone (1965), realizzato dopo Il sorpasso, Il giovedì del 1963 e Il gaucho del 1964. Film senza storia, L’ombrellone è piuttosto un reportage da un fronte di guerra (le vacanze di massa degli italiani sulle riviere romagnole) e come tale registra comportamenti e raccoglie al volo battute, cercando di non perdere i particolari e l’insieme. Il tigre (1967) tira le fila e fa il punto sulla carriera dell’italiano fin qui rappresentato; il bilancio è tutt’altro che esaltante. Chiudono il decennio Il profeta (1967), Straziami, ma di baci saziami (1968), Vedo nudo (1969), Il giovane normale (1969). Lo standard è ormai garantito, pur con le inevitabili cadute e l’accettazione di soggetti non graditi. Dal 1970 Risi tenta avventure più ambiziose e realizza dapprima almeno due lavori (In nome del popolo italiano, 1971 e Mordi e fuggi, 1973) di forte ambizione ideologica. Poi nel 1974 Profumo di donna, opera in cui il tema della solitudine viene trattato con una imprevedibile partecipazione. Risi si sta avvicinando ai suoi personaggi, li osserva con una maggiore affettività nelle loro debolezze che 372

non si possono nascondere, li vede lottare, le stesse maschere sono ormai livide di morte. Il suo cinema si colora di tonalità oniriche, grottesche, melodrammatiche, macabre, grazie anche al ruolo sempre più importante che assume la collaborazione con Bernardino Zapponi negli ultimi anni, e di ogni vicenda si avvertono suoni che vengono dal profondo, da un passato visto con nostalgia e con repulsione, con tenerezza e angoscia. Telefoni bianchi del 1975 – girato quasi con un tocco alla Lubitsch – non è certo una vetrina del Ventennio, ma un delizioso «amarcord» cinematografico. È anche il tempo degli omaggi: Primo amore del 1978 è a sua volta un omaggio al varietà e all’avanspettacolo, con un’ulteriore vena malinconica, appena controllata per non offuscare la radiosa bellezza di Ornella Muti. Tra gli altri titoli dell’ultimo Risi, Anima persa, del 1977 (tratto dal romanzo omonimo di Giovanni Arpino che già gli aveva fornito il soggetto di Profumo di donna) e La stanza del vescovo, dello stesso anno (tratto dal romanzo di Piero Chiara) confermano la tendenza a tracciare ritratti sempre più tragici, mentre Caro papà (1979) riprende il ritratto dell’italiano positivo tracciato nella Vita difficile e lo pone di fronte a problemi del presente, come quello del terrorismo. In parallelo Risi tenta anche di riscrivere il «vent’anni dopo» dei Mostri, con I nuovi mostri. La realtà di questi ultimi anni appare a lui, come ai suoi compagni di strada, più livida; i suoi protagonisti non sono più solo cinici, ma truci, senza gioia, senza quella incoscienza e carica vitale. L’entomologo non prova più piacere a collezionare individui mostruosi: ha quasi repulsione a maneggiarli e l’unico moto di tenerezza è per lui quello di vedere i mostri di un tempo invecchiare senza più un ruolo e senza più forze. La tensione a definire un rapporto o a identificare un personaggio con un solo sguardo viene meno negli anni Ottanta e film come Fantasma d’amore, Sesso e volentieri, Dagobert, Scemo di guerra, pur immersi nel nuovo clima d’angoscia e senso di perdita che distingue la fase autunnale della commedia, non presentano aspetti memorabili. Nel 1990 festeggia, per la quindicesima volta in Tolgo il disturbo, il suo sodalizio quasi trentennale con Gassman in un film che affronta il tema della follia, dei suoi limiti e della sua definibilità in una società attraversata in misura continua da sindromi schizofreniche. Si colgono nell’ultimo Risi, come del resto in tutti gli autori che 373

hanno costituito un gruppo d’assalto prima e di maestri poi, pudori e ammorbidimenti nello sguardo, una diversa capacità di giocare sui silenzi, sulle assenze, sui vuoti e sul senso di desolazione progressiva che circonda gli eroi della commedia in questa loro lunga fase autunnale. Dal 1982 inizia per Risi una carriera televisiva, parallela e intrecciata con quella cinematografica: sei i titoli finora realizzati, da E la vita continua a Il vizio di vivere (la storia di Rosanna Benzi, la ragazza vissuta per ventotto anni in un polmone d’acciaio), da La ciociara a Missione d’amore del 1992. È giusto considerare questo passaggio non una capitolazione, ma un passaggio di fase: «un nuovo Risi, non un Risi minore, passato armi e bagagli alla televisione, ma il Risi proiettato in una dimensione mutata, ancora tutta da esplorare e da scoprire. E anche in questa proiezione il Risi pioniere, il Risi sperimentatore, il Risi innovatore non mancherà di riservare altre gradite sorprese»16. Ettore Scola La sua vocazione e il suo amore per il cinema Ettore Scola li ha rivelati giovanissimo, andando umilmente a bottega per imparare il mestiere, collaborando con Maccari e con tutti gli altri sceneggiatori di professione alla confezione di una miriade di film comici degli anni Cinquanta. Il primo cursus professionale è tutto in crescendo: da un lavoro iniziale nelle salmerie, dove aveva imparato le regole fondamentali della professione, si è poi avvicinato al set17, fino a esordire, come regista, nel 1964 con Se permettete parliamo di donne, dove ha tracciato nove ritratti femminili secondo la moda del film a episodi, eseguiti rifacendosi a Pietrangeli, e La congiuntura. Questo secondo film è uno dei tanti road movie italiani, il cui archetipo è Il sorpasso (non a caso Scola era tra gli autori di soggetto e sceneggiatura). Rispetto al film di Risi, qui il tema dell’emigrazione di capitali e il senso dell’avventura picaresca sono risolti con un ritmo da slapstick comedy e culminano in un finale con pugni e distruzione degno di Blake Edwards. Scola è un regista paziente, che si pone anzitutto i problemi di acquisizione di uno stile (perché sa bene le difficoltà di far emergere con forza i temi che gli interessano), puntando a spostare l’equilibrio 374

del lavoro in direzioni più impegnative: senza fretta apparente e senza commettere passi falsi. Le prime opere si realizzano sotto il segno della commedia (anche se risultano fitte di riferimenti più alti), ne rispettano la «lingua franca» e tuttavia puntano ad accentuare, poco alla volta, elementi grotteschi, onirici, deformati, quasi che la lente d’osservazione non restituisse mai un’immagine speculare del reale. In questo senso già L’arcidiavolo del 1966 non è più sintonizzato con le regole auree della commedia. Più graffiante, maturo e articolato Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa? del 1968, in cui, alla fine del lungo viaggio alla ricerca dell’amico e cognato, il protagonista scopre l’aspetto più autentico della propria personalità, da lungo tempo schiacciato e represso18. La vena del regista comincia però a emergere dal Commissario Pepe (1969), storia in partenza non dissimile da altre di Germi sui vizi della provincia; la molla della denuncia è caricata in modo da ottenere un effetto più dirompente sul piano ideologico e, soprattutto nel finale, l’umorismo usato nello scoperchiare impietosamente un verminaio di corruzione, vizi, perversioni, lascia segni al vetriolo sulle tranquille facciate della realtà vicentina. Dramma della gelosia, tutti i particolari in cronaca (1970), Permette? Rocco Papaleo (1971) e La più bella serata della mia vita (1972) mostrano il progressivo spostamento ai margini della commedia e rivelano come Scola esplori le proprie capacità, rischiando in maniera calcolata e non volendo mai andare al di là delle proprie competenze reali. Il rischio maggiore è assunto comunque nell’opera successiva, Trevico-Torino: viaggio nel Fiat-Nam che, dal punto di vista stilistico, si presenta quasi come un film sperimentale e che per molti aspetti e in maniera impercettibile, tocca delle corde nascoste, quasi private di Scola, che è uno dei registi che meno ama entrare come soggetto nei suoi racconti. Scola tiene conto palesemente del linguaggio del cinema militante, a partire dai film di Godard e dai film di controinformazione politica che fioriscono in quegli anni. L’avventura stilistica non è però avventurismo ideologico; la condizione del giovane operaio che giunge a Torino non è, tutto sommato, dissimile da quella di Rocco Papaleo o del protagonista del Dramma della gelosia. L’anno della svolta decisiva pare però il 1974, in cui porta a termine sia C’eravamo tanto amati che Brutti, sporchi e cattivi. C’eravamo tanto amati è un vasto quadro-bilancio di trent’anni di vita na375

zionale. Attraverso cinque personaggi esemplari Scola rintraccia e riannoda il senso di una storia collettiva, arricchendo di molto sia la fenomenologia che le tappe emblematiche del viaggio, rispetto al disegno analogo già tracciato da Risi quindici anni prima con Una vita difficile. Speranze, illusioni, utopie, battaglie condotte con grandi entusiasmi e regolarmente perdute, affetti sacrificati, rinunce, rimpianti, ma ancora qualche residua energia non soffocata costituiscono il bilancio che Scola traccia facendo pesare la propria presenza implicita nella vicenda come finora non aveva mai fatto. Brutti sporchi e cattivi costituisce un’esasperazione, una deformazione portata all’estremo limite e una sintesi di tutto ciò che il regista aveva fatto finora. Scola, partendo dai discorsi pasoliniani sulla trasformazione e ulteriore degradazione degli abitanti delle borgate romane a opera della civiltà del benessere, concepisce il film come un’inchiesta e, poco alla volta, lo riempie di significati e implicazioni sociologiche, ideologiche, morali, dilatando la deformazione grottesca fino a raggiungere i livelli della tragedia. La vena amara e malinconica che scorreva nei film precedenti qui assume un volto cupo e senza speranza cogliendo nei processi di abbrutimento entro realtà marginali e sottoproletarie un senso più tragico del degrado sociale complessivo dell’Italia a partire dalla fine del miracolo economico. Ormai il regista si muove con grande sicurezza, padroneggia stili, livelli, e sa tradurre, nel modo più efficace, le proprie intenzioni. Se finora i consensi gli erano giunti da varie parti a flussi alternati, Una giornata particolare del 1977 segna la sua definitiva e unanime consacrazione internazionale. Scegliendo una posizione molto ravvicinata rispetto ai personaggi e quindi straordinariamente coinvolta, Scola riesce a comunicare, quasi fisicamente, il senso e l’azione del fascismo nella vita quotidiana degli individui. Film giocato sulle sfumature e sui semitoni, Una giornata particolare ci offre uno dei più intensi personaggi femminili degli anni Settanta, degno in tutto e per tutto delle figure del maestro Pietrangeli19. La terrazza (1980), in un itinerario che consideriamo ascendente, segna un punto di riflessione, anche se si tratta di un film che intende effettivamente, raccontare da più punti di vista e con una struttura inedita per il regista, la crisi, il senso di frustrazione e di impotenza di una generazione di intellettuali che sente la propria missione giunta quasi al capolinea: il ritratto di intellettuali che il regista of376

fre, lo sforzo di ricostruire miti, maschere, rituali ormai vuoti e solamente ripetitivi, il senso di perdita di carica ideologica e di passione autentica appare come forse troppo separato dalla realtà di quegli anni, ma in prospettiva odierna si può considerare una sorta di autocritica generazionale mai condotta in precedenza in nessuna sede pubblica20. Come ha osservato Peter Bondanella, Scola cerca di sottintendere in questo film che le formule derivate dalla commedia italiana sono giunte a un impasse e non costituiscono più una forza vitale capace di influenzare il corso della vita italiana. La terrazza è un «film comico sull’impossibilità di fare un film comico, una visione dolceamara della società in cui il ridere non può più servire da rimedio». Anche in un film come La terrazza, viene sviluppato quell’uso di motivi ed elementi metacinematografici che, come ha ancora sottolineato Bondanella, «costituiscono uno degli aspetti più interessanti del suo stile». L’amore di Scola per il cinema è l’elemento unificante e tutto il racconto è disseminato di segni e di richiami alla storia del cinema precedente, a partire dal volto di Chaplin composto dalle lettere della macchina da scrivere dello sceneggiatore in crisi JeanLouis Trintignant che come in un gioco di scatole cinesi ricorda anche la crisi creativa di Jack Nicholson in Shining di Kubrick. La terrazza segna un punto di svolta nella filmografia di Scola, che si è venuta comunque emancipando già da un decennio dal modello della commedia attestata su uno stile oscillante tra farsa e grottesco. Gli elementi drammatici, l’esigenza di far confluire più temporalità e conferire alla memoria un valore di riferimento per la storia e l’identità collettiva, il bisogno di fare il punto sul ruolo degli intellettuali nella vita politica del paese, si ritrovano in questo film come manifestazioni esplicite di una crisi storica ormai acclarata. Se già in C’eravamo tanto amati veniva effettuato un amaro bilancio della caduta progressiva delle speranze di una generazione («Volevamo cambiare il mondo ma è stato il mondo a cambiare noi») nella Terrazza Scola accumula una serie di rituali sociali e politici di una società politico-intellettuale mummificata e ormai solo capace di sopravvivere a se stessa. L’unità di luogo – come era già avvenuto in Una giornata particolare – consente al regista di procedere in una ricerca stilistica molto coerente e produttiva. In questo modo spazi circoscritti come gli appartamenti della 377

Giornata particolare e della Famiglia, la terrazza del film omonimo, la sala da ballo di Ballando ballando, la sala cinematografica di Splendor diventano coprotagonisti, accumulatori e centrali nucleari di energia storica, o unità topologiche capaci di rivelare all’analisi stratigrafica i sedimenti, i resti della storia delle diverse generazioni che li hanno attraversati. Una storia che in apparenza non è mai sintonizzata sul tempo della grande storia, ma di fatto ne subisce costantemente i traumi, ne cura le ferite. Il lungo e felice rapporto creativo con lo scenografo Luciano Ricceri e con il direttore della fotografia Luciano Tovoli raggiunge i suoi risultati più alti proprio in quest’ultimo quindicennio, quando la ricerca comune è quella di far sprigionare il massimo di potenza significante seguendo un processo di progressiva rinuncia, di prosciugamento e di riduzione degli elementi visivi. Il mondo nuovo (La nuit de Varennes), ultimo soggetto di Sergio Amidei, vuole essere, ancora una volta, una dimostrazione di spostamento di obiettivi, mutamento delle regole e verifica di capacità finora non esplorate. Il mondo nuovo riprende i motivi cari ad Amidei e Scola del viaggio picaresco (in questo caso il mezzo di locomozione è una carrozza che idealmente richiama la mitica diligenza di Ombre rosse, e quella meno gloriosa del re Vittorio Emanuele III in fuga da Roma verso il Sud nel luglio del 1943) o del re Luigi XVI e del suo seguito in fuga da Varennes dopo lo scoppio della Rivoluzione francese. L’unità spaziale o temporale consente a Scola una esplorazione più ravvicinata non tanto sulle psicologie dei personaggi quanto sui segni della storia che si sedimentano o si manifestano nei loro gesti, nelle loro parole, nelle loro maschere e al di sotto delle loro maschere. Con estrema semplicità, ma con un rigore crescente, Scola riesce a far in modo che al processo di riduzione spazio-temporale dei suoi film corrisponda una dilatazione progressiva della visibilità della storia, della intersezione e spesso perfetta confluenza tra micro e macrostoria. La storia gli interessa per la sua attualità. «Film da annoverare tra i capolavori del cinema italiano, ricco di umanità e di arguzia intellettuale, di vivacità creativa e di raffinatezza figurativa, Il mondo nuovo indica un ‘progetto cinematografico’ sulla Storia (che proseguirà con Ballando ballando, La famiglia e Il viaggio di Capitan Fracassa) non da meno per ambizioni e significati di quello rosselliniano degli anni ’60». Passione d’amore, tratto da una novella di 378

Igino Ugo Tarchetti, è in un certo senso un antidoto alla Terrazza e al Mondo nuovo. Rispetto a questi film in cui si assiste alla caduta di interi sistemi, al vacillare di certezze, alla perdita di fedi, alla incapacità di capire e dominare realisticamente il mondo, in Passione d’amore è seguito, tappa per tappa, lo sviluppo di una storia d’amore impossibile in cui assieme al dérèglement de tous les sens è riscoperto il senso di un legame possibile, vissuto come un viaggio di ascesi e di donazione capace di vincere qualsiasi ostacolo. In Ballando ballando, nella Famiglia e in Splendor, all’interno di uno spazio molto limitato, una sala da ballo in cui nell’intrecciarsi degli sguardi, dei ritmi, dei gesti e dei corpi, delle musiche e delle emozioni, si riesce a ricomporre il fluire di una storia collettiva, una sala cinematografica di provincia o un appartamento abitato dalla stessa famiglia dagli inizi del secolo diventano terreni esemplari in cui far confluire e misurare i diversi tempi della storia. La storia che Braudel ha definito veloce, e la storia che si sviluppa su tempi brevi, medi e lunghi. La storia dei sentimenti individuali e quella che coinvolge il vissuto collettivo di un intero paese o che orienta il tempo di tutto il mondo. Da C’eravamo tanto amati in poi, grazie alla messa in opera di sguardi e di ottiche a focali spazio-temporali variabili, Scola riesce a ricomporre in un disegno unitario un racconto che mostra, proprio come avveniva nelle macchine settecentesche dei pantoscopi o «mondi nuovi», la commedia umana nella sua varietà e complessità, nelle sue cronotopie fondamentali e nelle sue cronoutopie che consentono di traguardare, ed esplorare attraverso il passato, gli orizzonti dei mondi possibili21. L’unità di tempo e di luogo consente al regista di allentare, senza perderli mai del tutto di vista, i legami con la commedia; piuttosto di cercare di rendere omaggio alla grande tradizione dello spettacolo italiano attraverso la lunga preparazione e la cura con cui è immaginato e realizzato Il viaggio di Capitan Fracassa. A eccezione proprio di questo film tutto il lavoro di Scola della fine degli anni Ottanta e dell’inizio dei Novanta (Ballando ballando, Maccheroni, La famiglia, Splendor, Che ora è fino a Mario, Maria e Mario), ci pone di fronte a un regista che, pur godendo di grande prestigio internazionale, cerca di ritagliarsi una nicchia nel mercato, non ne accetta le sfide aumentando piuttosto i rischi e le sfide nei confronti di se stesso; puntando a raggiungere una essenzialità e una precisione nel definire e cercar di racchiudere più storie in un solo 379

gesto o sguardo, che rendono meno facili i rapporti con il grande pubblico22. In questi ultimi film Scola guarda ai suoi piccoli personaggi cercando di coglierli nei momenti di vuoto, negli intervalli, nel loro agire comune, nella loro incertezza e nella loro crescente difficoltà di comunicare, di capirsi, di muoversi sulla base di comuni ideali o comuni sentimenti con intensità crescente, e al tempo stesso con un pudore che sembra volerne salvaguardare il diritto alla privacy. Rinunciando alle possibilità del grande spettacolo Scola cerca di esplorare, in questa fase cinematografica che impone delle scelte ed esclude non poche strade, un percorso simile a quello della musica da camera. Si tratta di una scelta «minimalista» che il mercato non premia sul tempo breve, ma che rende straordinariamente compatta questa fase della sua opera. In Splendor il piccolo spazio della sala cinematografica si dilata fino a diventare «mondo» e i programmi che settimanalmente si succedono nella sala del piccolo paese del basso Lazio dalla seconda metà degli anni Trenta in certi momenti hanno il potere di formare la cosmologia immaginativa per l’intera comunità, facendola vivere in sintonia con le emozioni di milioni di altre persone sparse per il mondo. La chiusura della sala assume così il significato del manifestarsi di un malessere diffuso, della caduta di tensioni e passioni e dell’aprirsi di un vuoto la cui profondità non è misurabile, né prevedibile. Dopo aver compiuto il suo regolare cursus studiorum in una libera università in cui ha avuto come maestri Petrolini, Totò, Amidei e Fabrizi, Scola giunge a compiere una vasta recherche su molte forme dello spettacolo e della vita italiana, cercando di capire e mostrare quali siano i luoghi e i modi e i punti di passaggio obbligati per fissare i caratteri dell’italiano e le forme in cui si manifesta l’identità nazionale. Ciò che viene registrando nell’ultimo trentennio mostra come ogni trasformazione, ogni sviluppo, ogni progresso illusorio in realtà provochi perdite, o avvii processi irreversibili di cancellazione di elementi spesso determinanti per l’identificazione del sé da parte dell’intera comunità nazionale. In una fase storica di crollo di ideali, di fedi, di modelli politici, di ideologie, di sistemi di valori, Scola cerca comunque di esplorare le possibilità di tenuta dei sentimenti, di vedere in che modo o su che basi si possa partire immaginando nuovi mondi possibili23. Il viaggio di Capitan Fracassa se contraddice alla tendenza mini380

malista si accorda invece perfettamente con il bisogno di trovare delle radici, un codice genetico in cui riconoscersi e mostrare come sempre il cammino per il pieno riconoscimento di sé sia stato nella storia nazionale tutt’altro che facile e privo di ostacoli. Il viaggio entro una realtà spoglia, autunnale o invernale, un viaggio attraverso la fame, gli stenti, la miseria, le malattie, è un viaggio di iniziazione e di riconoscimento del passato come metafora del presente. I colori dominanti oscillano tra il grigio e il nero: la compagnia dei comici avanza verso una meta che sembra sempre più irraggiungibile e utopica. Eppure ogni tanto la notte e il buio si illuminano. Il nero del carro dei comici, quasi per un gioco pirotecnico si trasforma in una vera e propria fontana di colori vivacissimi: le pareti si aprono e i colori, le musiche, i corpi, i gesti, le parole delle maschere fanno rivivere il miracolo della comunione tra il piccolo gruppo di celebranti e il pubblico. Sia pure per pochi attimi lo spazio circostante è dimenticato e il piccolo palcoscenico diventa cattedrale, cosmo, assorbe e produce energia, fa rivivere in tutta la sua grandiosità il senso della tradizione e della magia e maestosità del rito. Nell’atmosfera quasi cimiteriale entro cui si svolge il cammino del gruppo dei comici gli spettacoli sono piccole oasi, miraggi, ma anche fonti di vita, di luce che guidano il cammino successivo. Il viaggio della compagnia dei comici è fin troppo chiaramente il viaggio del cinema italiano che dopo i fasti degli anni Sessanta versa ora in una situazione miserabile, pur avendo ancora dalla sua la forza di una tradizione che pur perdendosi non è del tutto persa. «Ha da passà ’a nuttata» è la prognosi del cerusico che si richiama alla battuta di Eduardo De Filippo e alla fiducia che l’incubo della guerra debba avere fine. Deve passare la nottata per il cinema italiano (ma questo film non poteva certo prevedere la nottata politico-economica istituzionale che si sarebbe prospettata nel biennio successivo alla sua uscita). Un cinema che è entrato da tempo in sala di rianimazione e tenuto in vita artificialmente, ma è sempre più debole nei suoi organi vitali della produzione, della distribuzione, dell’esercizio e del pubblico. Forse Il viaggio di Capitan Fracassa – pur così percorso da umori malinconici, paure e senso di morte – potrà essere considerato nei prossimi anni come l’ultimo atto di speranza e di fiducia nella capacità di ripresa del cinema italiano e nel suo riuscire a trovare una via di salvezza attingendo ancora una volta alla forza della tradizione. 381

Negli anni Novanta Scola rallenta la sua attività registica fino a volerla quasi considerare chiusa con Gente di Roma del 2003, opera minimalista che sembra concepita anzitutto come gesto d’omaggio a Zavattini e al suo modello di un cinema ancora possibile anche nelle peggiori condizioni politiche e produttive. Negli anni Novanta e a cavallo del nuovo millennio realizza oltre a Il romanzo di un giovane povero (1995), che appare come un’opera sperduta in cui modi e forme della commedia sembrano riesumati con meno convinzione del solito ma anche due titoli ancora importanti, La cena, dalla struttura a lui cara dell’unità spazio temporale della vicenda e in cui riunisce alcuni degli attori che più ha amato e Concorrenza sleale, una storia ambientata a Roma nel 1938 a cavallo dell’entrata in vigore delle leggi razziali in cui il regista ritrova di colpo tutte le qualità dei suoi momenti più felici, dal piacere della direzione d’attori (per la prima volta dirige Castellitto, Abatantuono e Depardieu), a quello di ricostruire negli studi di Cinecittà con l’aiuto dello scenografo che lo ha accompagnato negli ultimi vent’anni, Luciano Ricceri, la Roma che assiste silenziosa e impotente, all’ombra della Basilica di San Pietro al dramma della persecuzione e messa al bando di migliaia di suoi figli perfettamente integrati nella società italiana. Pasquale Festa Campanile Se la tendenza degli autori che hanno lavorato nella commedia è, nello stesso tempo, centripeta e centrifuga, Pasquale Festa Campanile, tra tutti, meriterebbe il premio di fedeltà e di operosità. Nella trasformazione del modello, Festa Campanile viene a occupare, all’incirca, quello che era stato il posto di Mattoli o di Mastrocinque per rapidità di esecuzione, buona capacità di direzione d’attori e confezione di un prodotto medio e di gradevole consumo. Quasi sempre, tuttavia, i film realizzati dal regista si dimostrano al di sotto delle sue reali capacità e non è improbabile che la quantità – una cinquantina di titoli in poco più di vent’anni – nasca anche dalla difficoltà di poter scegliere le opere tagliate su misura della propria competenza stilistica e professionale. Si ha l’impressione che una volta montato a cavallo della tigre comico-erotica non sia stato più capace di scenderne. Pasquale Festa Campanile esordisce assieme a Massimo Franciosa, con cui aveva lavorato come sceneggiatore negli anni Cinquanta, 382

con Un tentativo sentimentale e, ancora in coppia, realizza Le voci bianche, film chiave per capire la sua carriera successiva, che, dopo una specie di deviazione pratoliniana (La costanza della ragione, 1965), procederà con ritmo uniforme lungo il binario unico della commedia erotica24. Per realizzare questo progetto sarà per lo più sufficiente un’idea a film: tra i titoli che si possono ricordare: Una vergine per il principe (1965), La cintura di castità (1967), Il marito è mio e l’ammazzo quando mi pare (1968), Dove vai tutta nuda (1969), Quando le donne avevano la coda (1970), Il merlo maschio (1971), Soldato di ventura (1975), Come perdere una moglie e trovare un’amante (1978). Se si eccettua il caso del Ladrone (tratto da un romanzo omonimo del regista), Pasquale Festa Campanile ha ripercorso le vie dei telefoni bianchi negli anni Sessanta e Settanta, dandone una lettura in chiave aggiornata e una raffinata impaginazione, da rivista per soli uomini, in carta patinata. Nel 1982 porta sullo schermo La ragazza di Trieste, tratto da un suo romanzo, ma il successo con il grande pubblico giunge a partire da Nessuno è perfetto del 1981. Festa Campanile è uno dei registi più prolifici e più pronti ad assecondare le richieste del mercato: tra i suoi film degli anni Ottanta da ricordare Porca vacca, Bingo Bongo, con Adriano Celentano, Un povero ricco, Il petomane e Uno scandalo perbene. Pasquale Festa Campanile è forse l’autore che idealmente si può assimilare per le scelte a Mario Soldati. Dotato di un buon talento letterario mette le sue doti a disposizione del cinema con lo spirito di un mercenario e di un capitano di ventura, senza sentirsi mai espropriato del proprio talento, né esiliato rispetto alla propria patria culturale. Luciano Salce Commentando Le ore dell’amore di Luciano Salce del 1963 Tullio Kezich scriveva: «Si può dire che la commedia cinematografica all’italiana sta trovando un suo linguaggio cinematografico, una sua dignità senza precedenti [...] e ha trovato i suoi interpreti»25. Luciano Salce – pur con qualche cautela – dopo le prove del Federale (1961), La voglia matta (1962) e Le ore dell’amore (1963) è stato in 383

genere considerato degno di entrare a far parte della pattuglia di punta degli autori della commedia cinematografica italiana. Rispetto ad altri compagni di viaggio bisogna però dire che Salce mantiene una posizione un po’ appartata: si interessa ai profili dell’italiano «senza qualità», lo mostra nelle vesti più dimesse, al di là del desiderio infantile che rivela per la divisa (il personaggio interpretato da Tognazzi nel Federale viene assolto per la sua buona fede e la sua ingenuità)26, lascia grande spazio a una morale del senso comune. E non a caso opere come Il federale sono state tacciate di qualunquismo. In queste sue prime opere, ma anche nella carriera successiva (posso ricordare Slalom, 1965; Ti ho sposato per allegria, 1967; La pecora nera e Colpo di Stato, 1969; Il prof. dott. Guido Tersilli, primario della clinica Villa Celeste convenzionata con le mutue, 1970; Basta guardarla, 1971; Fantozzi, 1975; Il secondo tragico Fantozzi, 1976...), nelle voci attive della regia di Salce si possono collocare senz’altro senso del ritmo, rapidità di osservazione, leggerezza di tocco, paragonabili alla commedia sofisticata americana degli anni Trenta (come aveva visto bene Kezich); tra le voci passive una tendenza progressiva – tipica del resto a tutto il sistema – a rendere più grevi le battute, a cedere a un umorismo un po’ troppo facile e corrivo, a lasciar sempre più spazio alla rimasticatura del luogo comune. I due film in cui porta sullo schermo il poema eroicomico di Fantozzi danno l’impressione di un felice recupero: resta il dubbio se il merito sia del regista o dell’attore-autore, Paolo Villaggio. TRAMONTO DEI GENERI POPOLARI

Finora si è rimasti entro i piani alti e le strutture stabili del sistema. Da questo momento, pur continuando a riconoscere la presenza di autori che si distinguono, accanto a quella di registi tuttofare (con alle spalle centinaia di titoli), si osserva la massa dei generi come una struttura unitaria – dalle molteplici sfaccettature – che risplende ancora per qualche tempo, e conserva il consenso del pubblico popolare. Solo alla fine del decennio comincia ad affondare lentamente e inabissarsi in maniera rovinosa, mentre pochi restano a galla. In un primo tempo la sfilata dei generi, guidata da portabandiera di prestigio, ha la fastosità e l’imponenza di una parata olimpio384

nica e gode di un pubblico compatto. Vent’anni dopo si assiste invece a una specie di sfilata, in ordine sparso, dei superstiti di un esercito scalcinato, decimato e sgominato dall’assalto dei predatori hollywoodiani. Negli anni d’oro, Ercole, Maciste, Sansone, Ringo, Django, Sabàta, Trinità sono in grado di affrontare, da pari a pari, gli eroi dei generi americani per batterli sul loro stesso terreno. Negli anni Settanta, a guida di ciò che resta del cinema popolare, si colloca Alvaro Vitali, che non ha certo le physique du rôle del capo carismatico: le barzellette di Pierino, anche se hanno trovato le loro schiere di estimatori e sono state promosse con i loro autori nell’empireo dei film di culto difficilmente, su tempi medio-lunghi, sarebbero potute essere l’arma vincente capace di consentire al morente cinema popolare di risollevarsi e tornare alla riscossa. Poi, dagli anni Ottanta, uno dopo l’altro, con la chiusura delle sale di seconda e terza visione, i generi popolari che avevano costituito il plancton, l’alimentazione di base del grande corpo degli spettatori cinematografici, vengono eliminati o progressivamente assorbiti nei palinsesti televisivi sotto altra forma. Sono condannati all’estinzione tutti quei rami della produzione che non ricevono più linfa vitale dalla sala. In base alla selezione naturale sparisce la commedia erotica di livello più basso, spariscono i film polizieschi, i film di guerra, i film dell’orrore, i thriller, i gialli hanno vita sempre più stentata. Le ultime fatiche di Ercole Nonostante il successo del film mitologico sia cominciato negli anni Cinquanta, il boom vero e proprio si verifica all’inizio del nuovo decennio, quando una cospicua fetta della produzione nazionale e una serie di più impegnative produzioni internazionali continuano a mobilitare eserciti di comparse e a tenerle impegnate per dodici mesi l’anno27. Nel 1961 ancora alcune decine di pellicole hanno come protagonisti Ercole, Maciste e compagni e il numero decresce di poco nelle stagioni successive, nonostante il pubblico cominci a manifestare un senso di crescente saturazione. I costi di manodopera sono peraltro ancora concorrenziali e consentono di avere, anche nei film a bud385

get più modesto, almeno una scena di massa e di battaglia di discreto effetto spettacolare. Il successo è la risultante di elementi spettacolari e di una professionalità che sta a monte e riguarda il lavoro degli scenografi, sceneggiatori, dei creatori degli effetti speciali, delle comparse... Nel 1961 i «Cahiers du cinéma» dedicano un intero numero al cinema italiano (il 131) e, all’interno di questo numero, vi sono ben tre articoli sul film mitologico e storico28. Il tentativo dei critici francesi di mandare le legioni di Cleopatra e i compagni di Ercole a sbaragliare le squadre neorealiste è ingenuo, ma lungimirante: infastiditi dal delirio glorificante di un idealismo critico di ritorno, che rovescia, per partito preso, la scala dei giudizi di valore stabilizzati, pochi critici italiani si sentono spinti a riconsiderare il cinema popolare come fulcro e propulsore della produzione e momento importante di invenzione stilistica, figurativa e di azione sull’immaginario popolare29. Le caratteristiche del genere che riesce a espandersi e a giocare un ruolo non indifferente nell’economia del cinema italiano per la sua capacità di continuare a lungo la conquista dei mercati internazionali prima di cedere il passo alle pistole, sono ironia, spirito dissacratorio, divertimento assoluto nell’affabulazione, parsimonia esemplare nel rispettare budget da massaia rurale e nel ridurre e riciclare ogni cosa, dalle scenografie agli abiti, alle armi, cura nello studio cromatico, che riesce a conferire a molti titoli una vera e propria qualità pittorica, fanno di alcuni di questi film, da La vendetta di Ercole di Cottafavi del 1960, con il cerbero a tre teste, il pipistrello gigante, il centauro, nati dall’immaginazione geniale di Carlo Rambaldi a Ercole alla conquista d’Atlantide ancora di Cottafavi a Arrivano i Titani di Tessari o Maciste contro il vampiro di Gentilomo dei veri e propri piccoli gioielli di bricolage, azione e invenzione cinematografica e spettacolare. Ad esempio un calderone di polenta in ebollizione rende assai bene gli effetti di un vulcano in piena attività, alcune secchiate d’acqua simulano la tempesta e le battute come «È stata davvero un’impresa titanica» del finale di Arrivano i Titani suggellano in maniera assai felice e significativa la maggior parte di questi film, concepiti da parte degli sceneggiatori, come ha ricordato Ennio De Concini, il vero motore ideativo e creativo di tutta la macchina del mito del cinema italiano a cavallo degli anni Sessanta per farsi delle grandi risate da parte di tutti i partecipanti al film. 386

È proprio un film di Cottafavi, Le legioni di Cleopatra (che precede il kolossal americano con Elizabeth Taylor e Richard Burton), a mostrare come il film mitologico possa giocare le sue carte ideologiche e filosofiche a pari titolo di qualsiasi altra opera drammatica30. La crescita del genere non si valuta dunque in base all’aumento del quoziente di spettacolarità o della complicazione dell’intreccio e degli effetti speciali, bensì per la capacità di produrre senso ulteriore, dilatare lo spazio significante fino a investire grandi valori: la morte, il destino presente e futuro dell’umanità, l’uso del potere... e a interpretare aspirazioni profonde delle masse popolari31. Le immagini del passato, delle mitiche origini, diventano il luogo ideale, di evasione fantastica e liberazione dal quotidiano per uno spettatore non ancora entrato nella società dei consumi, che si riconosce nei valori di una società patriarcale da cui si sta separando per sempre. I film di Freda, Tessari, Cottafavi, Leone, Francisci, nei termini di una versione moderna dell’epica popolare, sono anche i frammenti di un cantare o di un roman de geste in cui, partendo verso un nuovo mondo industriale, un’intera civiltà si congeda dal passato restituendogli il volto più nobile. Proprio nel momento in cui, ai piani alti della produzione, l’individuo non appare più come unità di misura fondamentale della realtà, i film mitologici affermano ancora ingenuamente la loro fiducia antropocentrica. E sostengono con forza un’ideologia antitecnologica legata al riconoscimento della superiorità della forza. La forza individuale, come dimostrano Ercole e Sansone, è nelle mani dell’uomo, e la forza collettiva, che intende affermare principi di libertà e giustizia, non può essere fermata da nessuno e con nessun mezzo. La forza collettiva deve comunque riconoscersi in un capo, che si mette spontaneamente al servizio di una comunità per far trionfare il bene. Il genere crede ancora nel potere e nella superiorità dell’eroe. Il teatro dell’avventura, sia che prenda spunto da avvenimenti storici, sia che peschi i soggetti nella mitologia o contamini liberamente un piano con l’altro, non ha limiti. L’invasione delle Gallie o l’avventura degli Argonauti, le dodici fatiche d’Ercole e le legioni di Cleopatra, le amazzoni, il leone di Nemea e i titani servono da semplice spunto per gli sceneggiatori, che elaborano i copioni sulla base di schemi precisi, in cui il passato è transfert del presente e trasfigurazione del futuro. 387

Curiosamente questi film che esaltano la potenza fisica, che mostrano per tutta la loro durata i corpi degli eroi e di tutti i protagonisti nella nudità pressoché completa sono quasi esenti dai germi erotici che colpiranno come un’epidemia tutto il cinema coevo e successivo. Gli attributi dell’eroe e le prove a cui deve sottoporsi escludono dimostrazioni di potenza virile. È come se il desiderio sessuale fosse completamente anestetizzato. Nulla possono in questo senso le malvagie protagoniste femminili, per lo più dai capelli corvini che mettono in pratica tutte le loro arti magiche di seduzione. D’altra parte non sembrano esserci neppure pulsioni omoerotiche nella quasi totalità di questi film. Quanto alle giovani fanciulle bionde, per quanto appena coperte da sottili e corte tunichette, non vengono sfiorate che da lievi pensieri virginei e mai si sognerebbero di premiare l’eroe con un bacio carico di promesse. La vendetta di Ercole, Maciste nella valle dei re, Maciste nella terra dei ciclopi, Maciste contro i mostri, Maciste l’uomo più forte del mondo, Ercole al centro della terra, Ercole alla conquista di Atlantide, Ercole e la regina di Lidia, Maciste e la regina di Samar, Ercole, Sansone, Maciste e Ursus gli invincibili, Messalina, venere imperatrice, La rivolta dei gladiatori, Le legioni di Cleopatra, Arrivano i titani, Il terrore dei barbari, La battaglia di Maratona, Totò e Cleopatra, Maciste all’inferno, sono solo alcuni tra centinaia di titoli interessanti per varie ragioni32. Ne sono autori Cottafavi, Francisci, Bava, Tessari, Gentilomo, Freda, Cerchio, Campogalliani, Pierotti, Ferroni, che di lì a poco si sposteranno verso altri generi, portando con sé competenze tecniche di un livello piuttosto alto. Alcuni di questi titoli ottengono da parte della critica internazionale, francese in primis, riconoscimenti e certificazioni di qualità che in Italia stentano ad arrivare. Nel 1961, anno molto fecondo, vengono realizzati ben 33 titoli e nel 1964 addirittura 40, ma a distanza di soli due anni gli eroi scesi dall’«Olimpo esterno giorno» (così cominciavano non poche sceneggiature della bottega di De Concini) sono completamente spariti. Che dietro all’avventura e al piacere del racconto ci siano ulteriori ambizioni e possibilità ancora da sfruttare si vede bene nei Cento cavalieri di Cottafavi. Questo film costituisce il punto d’arrivo di un’esperienza collettiva, una dimostrazione di stile, professionalità, capacità spettacolari, ironia, intelligenza narrativa, coinvolgimento e straniamento di tipo brechtiano33. Esce, purtroppo, un po’ in sordina nel 1964, mentre già crepitavano le pistole dei personaggi di Leo388

ne e Tessari: il suo insuccesso è anche il segnale che, per gli eroi della forza, è giunto il momento di godere del meritato riposo. Sergio Leone e la nuova conquista del West Assieme alla commedia – studiata con brillanti risultati soprattutto in Francia – il genere popolare che ha riscosso maggior interesse critico all’estero negli ultimi anni – dopo aver sostituito per anni il genere americano in declino sugli schermi di tutto il mondo – è stato il western. Nelle pagine dedicate al western, nel suo libro sugli anni Sessanta, Lino Miccichè si augurava che al genere fosse dedicato «un serio e documentato studio generale che ne cogliesse non soltanto i comuni (e diversi) archetipi spettacolari, ma anche le comuni (e più raramente diverse) implicazioni sociologiche»34. In questi ultimi anni l’auspicio si può dire in parte esaudito: le monografie sul genere e sul suo caposcuola Sergio Leone si sono moltiplicate in Italia e all’estero35 e hanno raggiunto in certi casi, per capacità di inquadramento e intelligenza critica, risultati superiori a quelli italiani36. Concepita inizialmente con una forte connotazione spregiativa e una punta di razzismo la definizione di «spaghetti western», come ricorda simpaticamente nel libro omonimo Christopher Frayling, ha un tale successo tra i critici americani che si scatena una gara a definire su basi culinarie tutti i western non all americans: «Sauerkraut western» per i film prodotti in Germania, «Paella western» per quelli spagnoli, «Camembert western» per i francesi e «Chop Suey western» per quelli realizzati a Hong Kong. Col tempo però e con la crescita delle ambizioni del genere italiano e la sua forte competitività internazionale la definizione ha cominciato a essere sinonimo di marchio di qualità. Lorenzo Codelli in un suo saggio sui rapporti tra western europeo e americano ha identificato nella Vampira indiana, girato nel 1913 Roberto Roberti il proto-spaghetti western37. E Roberto Roberti è il padre del capofila e della personalità più carismatica e più capace di portare autentiche modificazioni strutturali al genere, Sergio Leone. Assieme a lui andranno tenuti presenti Duccio Tessari e Sergio Corbucci, che contribuiscono a declinare il genere sul versante dell’ironia, o a esasperarne le caratteristiche in direzione della 389

violenza e a suggerirne tutte le possibili strade negli anni successivi che porteranno alla realizzazione di quasi 500 titoli in poco più di un decennio. Il genere prende vita dalla seconda metà degli anni Cinquanta con tentativi fatti in Germania e in Spagna. Gli incoraggianti risultati di cassetta di alcuni western tedeschi dei primi anni Sessanta (alcuni che avranno come protagonista un invecchiato interprete di Tarzan, Lex Barker) contribuirà in parte a far uscire l’industria germanica dalla lunga crisi del dopoguerra. Un giovane produttore italiano, Alberto Grimaldi, acquisterà prima i diritti e poi inizierà nel 1963 a produrre i film di Joaquin Romero Marchent (El sabor de la venganza, I tre spietati e Antes llega la muerte, I sette del Texas), coi cui proventi finanzierà alcune opere di Pasolini, Pontecorvo, Fellini, Bertolucci... Saranno proprio i western ad aprire un nuovo importante capitolo nelle coproduzioni tra Italia e Spagna e a consentire al cinema italiano la conquista dei mercati sudamericani che Maciste, Ercole e altri forzuti avevano cominciato a penetrare. L’ambientazione prevalente sarà immaginata in zone ai confini del Messico: così fioriranno dei set anche molto importanti nel sud della Spagna in Almería38, o a Daganzo nei pressi di Madrid, o a Manzanares, o nei pressi di Granada, mentre in Italia si ambienteranno molti western in Ciociaria, o in certi casi in Sardegna, a San Salvatore di Sinis nei pressi di Oristano... Da modello per tutta l’enorme massa di titoli che si riversa sugli schermi italiani e di tutto il mondo per quasi un decennio sarà Per un pugno di dollari diretto nel 1964 da Sergio Leone con lo pseudonimo di Bob Robertson e interpretato da un attore di serial televisivi, dalla maschera facciale neutra che sembrava giunto alla fine della sua carriera, Clint Eastwood39. Il successo di Per un pugno di dollari, film a basso costo, realizzato dopo almeno una ventina di altre opere passate praticamente inosservate, fa scoprire una nuova frontiera a produttori e registi: nel giro di dieci anni si realizzano centinaia di film e il genere subisce vari mutamenti. La scelta iniziale dei referenti e archetipi punta in alto: Leone e Tessari (che ne segue l’esempio) guardano ai temi omerici e della tragedia oltre che ai modelli narrativi di film giapponesi (come I sette samurai o La sfida del samurai di Kurosawa, di cui il film di Leone viene accusato di plagio). Si tratta di un lavoro di contaminazione narrativa che, a tutta prima, spiazza, in senso storico e geografico, i 390

termini di confronto. Solo quando il genere avrà raggiunto caratteristiche comuni si potrà ritentare un paragone col modello americano. I registi del western all’italiana non sono interessati (come del resto non lo saranno in seguito i più giovani americani) ai grandi miti fondanti del West: non ne sentono la sacralità, né la riproducibilità. Il racconto è spogliato dell’aura mitica e lo sfondo storico, o il contesto entro cui si muove l’intreccio sono spostati verso la riproduzione speculare del presente. Anche se il coro assorbe i solisti non si può negare che il ruolo di protagonista spetti a Leone e che, alle sue spalle, si notino altre voci dotate di spiccate caratteristiche, come Tessari, Corbucci, ecc. Sergio Leone, è figlio d’arte (suo padre è il regista preferito della Bertini, Roberto Roberti), ha già al suo attivo due kolossal storicomitologici: Gli ultimi giorni di Pompei e Il colosso di Rodi. Non lavora da alcuni anni quando accetta la sfida di un produttore a dirigere un western a basso costo. Nel concepire la sceneggiatura di Per un pugno di dollari, forte della lezione dei pepla, non ha paura di alzare al massimo il tiro dei suoi referenti culturali: l’Iliade, l’Odissea, Shakespeare, Arlecchino servitore dei due padroni di Goldoni, il western classico e Akira Kurosawa. Il ruolo del protagonista viene affidato a uno sconosciuto, Clint Eastwood. In questo primo western il regista mette a punto alcuni elementi destinati a costituire l’asse portante per lo sviluppo sia della sua opera che del genere. Anzitutto trova una conferma – in seguito destinata ad approfondire – che l’epica e il mito nel mondo classico, come in quello moderno, sono beni mobili e comuni e non proprietà inalienabili: «credo che ormai il western sia un patrimonio di tutti» dichiara fin dall’inizio. A Leone interessa la storia americana nella misura in cui gli consente di riconoscere il senso di circolarità e recursività dei miti. In effetti a Leone in un primo tempo importa decostruire, in un certo senso, il mito dell’eroe del cinema americano e della sua gloriosa o nobile impresa per lasciar spazio al suo piacere di raccontare e smontare e rimontare un meccanismo narrativo. Poi, film dopo film, andrà alla ricerca delle motivazioni profonde dei suoi protagonisti, creerà personaggi che saranno sempre più mossi da forti motivazioni ideali e ideologiche, che si riveleranno capaci di immaginare e fondare città o inseguire sogni di modificazione del mondo o di mantenere ben saldi i legami di amicizia... Il mito perduto e rove391

sciato verrà poco alla volta recuperato per le sue radici profonde, metastoriche e in qualche modo restituito alla sua culla mediterranea, come evoluzione delle mitologie del cinema degli eroi della forza. Rispetto al western classico, che distende l’azione in vista del duello finale e allarga lo sguardo a cogliere i rapporti armonici o contrastivi tra i personaggi e lo spazio circostante, Bob Robertson isola il suo protagonista e lo pone al centro dell’obiettivo non creandogli mai alcuna possibile integrazione con l’ambiente. Al regista interessa il carattere epifanico della singola figura. Con questa battuta Leone chiarisce la sua differenza di visione del mondo rispetto a Ford: «Ford era un ottimista. Io sono un pessimista. I personaggi di Ford, quando aprono una finestra scrutano sempre, alla fine, questo orizzonte pieno di speranza; mentre i miei, quando aprono la finestra, hanno sempre paura di ricevere una palla in mezzo agli occhi». Joe, il protagonista di Per un pugno di dollari, arriva a cavallo di un mulo nel villaggio di San Miguel. È solitario come Shane, il Cavaliere della valle solitaria, è silenzioso, ma conosce il linguaggio delle armi e la sua pistola è più veloce del suo pensiero, ha uno spiccato senso dell’ironia ed è spinto non da ideali di giustizia, né guidato da un senso particolare del bene o del male, quanto da interessi molto poco cavallereschi. Tutto l’universo morale che avvolgeva il western classico e legittimava l’azione dei suoi eroi viene smantellato nel corso di poche sequenze. Oltre alla perdita di ogni punto di riferimento morale, il ritmo, la metrica, la costruzione narrativa, l’organizzazione temporale, tutto in pratica viene decostruito e ricomposto in base ad altri paradigmi e modelli. Ciò che viene modificata da subito è la prosodia e sintassi narrativa e insieme le strutture temporali rispetto al western classico americano, ma anche la moralità di fondo. In tutti i film di Leone convivono più dimensioni temporali: l’azione ora si distende e l’unità minima temporale viene scomposta, quasi a farne percepire e misurare la durata insieme ai protagonisti, ora viene accelerata, dal rapido crepitare delle pallottole e dallo svuotarsi dei caricatori. L’eroe dei primi western parla a monosillabi, comunica soprattutto con la pistola, non è spinto da apparenti motivazioni ideali, agisce come una figura angelica che ristabilisce un differente equilibrio col suo passaggio in una situazione dominata dalla violenza e dalla legge del più forte. Fin dalle prime sequenze lo spettatore si accorge di trovarsi di fronte a un sistema narrativo e a un’organizzazione drammatica non 392

comparabili con i moduli conosciuti del genere. Il suono delle pistole e il crepitio delle mitragliatrici diventano una forma di comunicazione alternativa al linguaggio verbale e il ritmo dei colpi è così ininterrotto da organizzarsi come colonna musicale, grazie anche alle straordinarie colonne sonore create da Ennio Morricone che hanno il merito di mutare il ruolo della musica, dei rumori e dei suoni nei film. Il numero dei morti cresce dalla prima all’ultima sequenza, accompagna e suggella ogni gesto, ogni azione significativa. Assai presto la violenza appare come forma abituale di comunicazione, la si accetta come norma in uno spazio in cui la regressione alla legge del più forte valorizza l’iperspecializzazione e identifica la virtus nella rapidità con cui si estraggono le armi. Solo l’accettazione del dato della morte come compagna inseparabile di viaggio e l’adozione dell’ironia come forma prevalente di esorcismo salvano i protagonisti dei western di Leone, consentono loro di non perdere mai il controllo e di inventare continue soluzioni per uscire indenni da situazioni in cui il rapporto di forze è sempre sproporzionatissimo. Nello sviluppo del genere il numero degli scontri di uno contro molti (il punto limite lo si vede in Il mio nome è Nessuno, in cui da solo Henry Fonda si batte contro almeno un centinaio di banditi che compongono il Wild Bunch) cresce iperbolicamente e ipertroficamente: uno, due, tre, dieci, cento, miriadi di colpi di pistola, di winchester, di mitragliatrice, centinaia di morti che diventano elementi naturali del paesaggio. Un cimitero la cui superficie sembra quasi incommensurabile per l’occhio umano e i cui confini si spingono quasi oltre la linea dell’orizzonte, dove lo spazio è misurato e scandito da un numero indefinito di croci e fa da sfondo naturale e logico a Il buono, il brutto, il cattivo e a svariati altri film. Lo spettatore che aveva amato il western classico di John Ford o di Anthony Mann o Budd Boetticher e aveva atteso lungo tutto il film la prova glorificante del duello finale si trova spaesato, ma anche si adatterà molto presto ai nuovi ritmi imposti dalle pistole o da qualsiasi altro tipo di armi di Eastwood, Gian Maria Volontè, Lee Van Cleef, Eli Wallach, Giuliano Gemma, Franco Nero, Tomas Milian per finire agli schiaffi e pugni di Bud Spencer e Terence Hill L’estrema abilità nell’estrarre le armi – quasi per magia – da ogni piega, o da ogni capo d’abbigliamento, dal cappello agli stivali, sconfina con la destrezza dei prestigiatori. L’immagine, già dall’archeti393

po di Leone, viene scomposta, il tempo è frantumato e i primi piani delle fondine, dei pollici che accarezzano il grilletto delle Colt, delle mani che stringono l’impugnatura delle pistole, delle pupille che si stringono e puntano come un mirino i bersagli, fanno sì che tutto il corpo diventi funzione dell’arma e che le pistole siano promosse a dive e protagoniste assolute dell’azione, creando un fenomeno di culto feticistico nei loro confronti. Al «muscle power» del filone mitologico di pochi anni prima si sostituisce il «gun power» di un genere che nel giro di poco tempo assume un ruolo dominante sulla scena internazionale. Per un curioso effetto il western all’italiana agirà in modo sensibile e decisivo da modificatore anche nei confronti del modello originale americano. Il secondo film, girato sull’onda del successo del primo, si intitola Per qualche dollaro in più e sarà seguito a ruota da Il buono, il brutto, il cattivo. Di film in film Leone raddoppia le ambizioni, alza il tiro spettacolare e culturale. Da quest’ultimo film il suo montatore diventa Nino Baragli che immette nel film delle temporalità multiple, scomponendo ulteriormente la dimensione temporale e conferendo un carattere sacrale ai primi piani e ai dettagli. In questi due film e nei successivi C’era una volta il West e Giù la testa (ma anche nell’epopea gangsteristica di C’era una volta in America) il regista decide oltraggiosamente di andare a sfidare il cinema americano sul suo stesso terreno. Da C’era una volta il West in poi il sogno americano di Leone diventa una delle più entusiasmanti avventure di emigrazione intellettuale di un europeo verso gli Stati Uniti degli ultimi cinquant’anni. Lo sguardo si allarga e il regista, pur mantenendo la capacità analitica di scomposizione dell’azione e di arresto del tempo, conquista il senso dello sguardo fordiano, il piacere di far cavalcare l’occhio entro dimensioni aperte e sconfinate e di ricondurre lo spettatore entro coordinate geografiche conosciute. Quando affronta l’impresa produttiva di C’era una volta il West sente di poter parafrasare e produrre una presentazione assai simile a quella di Ford: «Il mio nome è Sergio Leone e faccio western». Di film in film la sua capacità di narratore si rafforza, il fatto che nel suo cast entrino progressivamente attori come Henry Fonda, che hanno contribuito alla fondazione del mito del western americano, o Charles Bronson, James Coburn, Rod Steiger, Robert De Niro, offrano performances memorabili e godano di un’evidenza iconografica che alcuni di loro non avevano mai avuto in precedenza conferi394

sce a tutta la sua opera piena cittadinanza culturale anche negli Stati Uniti e fa del suo cinema una delle ultime avventure di coproduzione internazionale negli anni in cui i registi italiani godono ancora di significativi crediti presso i produttori americani. A differenza di altri autori che lo seguiranno, da Damiani a Corbucci che operano per destituire il mito della sua aura e per ritrovare in trasparenza i segni che uniscono il passato al presente, Leone attua un percorso opposto, chiede di recuperare assieme agli attori, ai paesaggi, ai costumi originali del western classico anche la polvere della Monument Valley ancora attaccata a questi costumi. In C’era una volta il West circola materialmente la polvere del mito e il genere ritrova il suo epos e una scrittura alta. Importante è sottolineare en passant che a questo film collaborano come sceneggiatori Bernardo Bertolucci e Dario Argento, che riceveranno dal magistero di Leone una spinta decisiva a pensare in grande il loro cinema successivo, facendovi vibrare la polvere di molte storie e di molti film in una sola immagine. Giù la testa del 1971 è un film che paga un debito al desiderio diffuso di far passare attraverso lo spettacolo un forte quoziente di ideologia, di far sentire, dietro al pirotecnico fuoco delle mitragliatrici i messaggi rivoluzionari di Che Guevara. Un tema di «storia sacra» per le sinistre viene affrontato con molta libertà e poca ortodossia da Leone. Il «sogno americano» termina con C’era una volta in America proponendo una struttura che richiama esplicitamente quella di Quarto potere. In nessun momento lo spettatore è autorizzato a distinguere se la vicenda è frutto dei fumi dell’oppio o di ricordi reali del protagonista. C’è anche la percezione di un passaggio disincantato dalla dimensione magica del mito a un mondo dove tutti i valori (in primis quello dell’amicizia) sono venuti meno. C’era una volta in America serve a Leone per effettuare una meditazione sul tempo e sul suo fluire inesorabile, sulla perdita di vita che si registra dalla fine dell’infanzia, sul dolore, sul valore dei ricordi. Nella sua filmografia è con ogni probabilità l’opera più complessa, riuscita e personale: i suoi punti di riferimento passano attraverso tutta la storia del cinema americano da Griffith a Hawks a Coppola a Scorsese. «Difficilmente – ha scritto Oreste De Fornari – vedremo ancora tante mitologie assieme, mai più con queste emozioni»40. Leone s’impone, fin da Per un pugno di dollari (1963), per la de395

cisa scelta antirealistica41, il rovesciamento dei valori fondanti, la scomposizione della struttura, la moltiplicazione delle fasi di tensione, l’abnorme quantità di dettagli e primissimi piani, l’assunzione decisa del punto di vista dei personaggi, o di punti di vista anomali come quelli raso terra ad altezza di tacchi degli stivali, la concentrazione, e distensione degli aspetti dell’azione, la componente ironica che consente di produrre immediati meccanismi di distanziamento42. Egli sceglie, da subito, di ridurre gli elementi dello spazio attorno ai suoi protagonisti: unità di misura non sono più le cose e gli uomini, ma le armi in questo universo in cui si stanno stabilendo nuove coordinate. La fortuna di Per un pugno di dollari scatena produttori e registi italiani in una vera e propria corsa all’oro del western. Abbandonati da un giorno all’altro i set con le tuniche e i pepla, piccole troupes partono verso la Ciociaria o le mesetas spagnole e, nel corso di un decennio, vengono realizzati, più o meno, quasi 500 western. E tra i nomi dei registi si incontrano persone che hanno fatto tutti i mestieri, da Mario Amendola (Irving Jacobs) a Enzo Barboni (E.B. Clucher) il creatore di Trinità, a Giulio Petroni, buon regista di serie B, che riversa nel cinema le sue ambizioni frustrate di scrittore e che di tutta la sua filmografia va ricordato forse solo per Tepepa, 1969, film che più accoglie le pulsioni ideologiche post-sessantottine e rivoluzionarie della sceneggiatura di Franco Solinas e Ivan Della Mea. L’elenco continua: si va da Giuseppe Colizzi (I quattro dell’Ave Maria) a Sergio Corbucci (Minnesota Clay, 1965, Django, 1966, Navajo Joe, 1966, Il grande silenzio, 1968, Il mercenario, 1968, concepito da Giorgio Arlorio e Franco Solinas per Pontecorvo, Vamos a matar, compañeros, 1972 e Che c’entriamo noi con la rivoluzione?, 1970) a Mario Caiano (Le pistole non discutono, 1964), Mario Bava (La strada per Fort Alamo, 1964), Michele Lupo (Per un pugno nell’occhio, 1964), Mario Amendola, Duilio Coletti, Lucio Fulci (Le Colt cantarono la morte e fu: tempo di massacro) e Tonino Valeri (Per il gusto di uccidere, 1966, I giorni dell’ira, 1967, Il prezzo del potere, 1969, Il mio nome è nessuno, 1973), ma anche Damiano Damiani (Quién sabe?, 1966), Florestano Vancini (I lunghi giorni della vendetta), Carlo Lizzani (Requiescant, 1967), Sergio Sollima (Faccia a faccia, 1967), Giulio Questi (Se sei vivo spara, 1967), Franco Giraldi (Sette donne per i McGregor, 1967) e Tinto Brass (Yankee, 1966), si accostano al 396

genere e cercano di utilizzarlo anche in senso simbolico e metaforico, raggiungendo risultati molto soddisfacenti. Ma soprattutto riuscendo a conferire alle loro opere dei forti umori dell’epoca, in una misura pressoché simile a quella del cosiddetto film politico. Il western italiano acquista rapidamente varie facce, da quelle che conducono a una scalata inarrestabile di violenza e tendono come ideale supremo alla strage di massa del set (E poi non ne rimase nessuno) a quelle in cui gli scontri sono incruenti e si risolvono in scazzottature di proporzioni rabelaisiane. Anziché isolare i singoli apporti, rinvenibili nell’intero genere, credo utile indicare alcuni tratti comuni, di forte rilevanza, a partire dalle strutture narrative. Rispetto al western americano scompare il motivo biblico della frontiera, quello del viaggio collettivo verso la terra promessa e del viaggio come esperienza morale: la molla narrativa, i motivi del viaggio, della ricerca, del ritorno, della vendetta, sono per lo più generati dal denaro. Il miraggio del denaro alimenta le passioni di tutti gli agenti in campo e li fa muovere lungo un tragitto che si riempie sempre più di cadaveri. Nell’eroe del western all’italiana mancano, salvo qualche eccezione, le motivazioni ideali a guidarlo nella sua ricerca. L’eroe del western classico è indifferente al denaro e uccide suo malgrado, perché, come nei poemi medievali, è stato investito dal potere di dare la morte. L’investitura simbolica gli viene dalla società o dalla legge morale, in mancanza di una società organizzata. O da una legittimazione ideale. Nel western all’italiana il gesto dell’eroe è privo del supporto e della legittimazione di qualsiasi investitura e spesso gratuito, e il più delle volte si risolve in un’esibizione narcisistica di abilità, di velocità e freddezza. Nel western americano, così come nel poema epico o nel racconto d’avventura, l’evento, la prova qualificante o glorificante, è unico e posto in posizione forte, a conclusione della vicenda. Nel western all’italiana la tensione non ha un vero e proprio climax: a ogni unità di narrazione sono connessi scontri e ogni unità produce una carica di emozioni equivalente, anche se, come negli spettacoli pirotecnici, il gran finale racchiude i botti più spettacolari e la carneficina risulta più carica di effetti43. Il western all’italiana si distende solo nelle cavalcate, che hanno la funzione di recuperare la credibilità e la verosimiglianza ambientali. Le altre funzioni risultano sconvolte. I luoghi acquistano una va397

lenza interscambiabile: saloon o stanza d’albergo, strada o ferrovia, gola o deserto, diventano immancabilmente luoghi di morte. Le cavalcate, riprese in campo totale o colte nella loro durata, aumentano la verosimiglianza, stabiliscono momenti di distensione e silenzio rispetto al suono ininterrotto delle pistole e delle altre armi da fuoco. Unica possibilità di sopravvivenza, in una realtà dove la comunicazione è possibile solo mediante la pistola, è data quindi da un’altissima specializzazione. Un duello, in genere, apre e chiude il racconto, in modo da qualificare i protagonisti dalle prime scene: lo scontro mette in luce, quasi sempre, le possibilità di vittoria, grazie al dominio perfetto delle armi, del singolo sul gruppo. Le armi assumono un valore totemico: sono smontate e rimontate, godono di un numero altissimo di primi piani e dettagli, vengono mostrate in tutti i modelli reali e immaginari e sono portate nei modi più diversi e imprevedibili. Vi sono fucili ricurvi, pistole dalle forme più strane, armi a ripetizione che sparano senza mai scaricarsi. Rientra, in questo spettacolo di morte, il riferimento alla prestidigitazione, all’illusionismo (Un genio, due compari e un pollo), e, nei prodotti meno bassi, questo elemento assume un valore ironico, che allontana il genere dagli itinerari più macabri, tendenti a privilegiare le componenti sadomasochiste del rapporto tra immagini e sguardo dello spettatore. Anche dal punto di vista stilistico c’è una rottura immediata, rispetto all’equilibrio dei rapporti visivi del genere americano. Il western all’italiana alterna visioni di grandi totali a una serie frantumata di primissimi piani e dettagli. I ritmi narrativi e di montaggio sono accordati a quelli musicali44. La dilatazione del tempo, nei momenti qualificanti, è data dalla scomposizione delle azioni in tutte le componenti attive (sguardi, calci delle pistole, dita, mani...). Il dialogo è subordinato al linguaggio del contesto e agli altri codici della comunicazione. I protagonisti interpretano ogni minimo segno della realtà che li circonda, distinguono con assoluta consapevolezza l’individualità dei rumori («Ogni pistola ha la sua voce», dice Clint Eastwood in Il buono, il brutto, il cattivo di Leone). Nel western classico il duello e la morte hanno un valore di catarsi, di eliminazione del male, di uscita da un incubo e di uno sguardo sereno verso un domani di speranza. Nel western all’italiana la rappresentazione della morte in tutte le sue variazioni e nella sua intensificazione parossistica conduce a rappresentazioni analitiche 398

dell’atto di morte, con fiumi di sangue in scena. La morte – presente in maniera abnorme – viene, in un certo senso, spogliata della sua tragicità e unicità di evento risolutore per rientrare nel comportamento normale del gioco e dello spettacolo. L’accumulazione e l’iperbole della rappresentazione di morte sostituiscono allo scontro individuale la strage puntualmente messa in scena a ogni incontro di gruppo, anche senza precisi motivi. Nelle intenzioni degli autori esiste la volontà di destituire il tabù della morte della sua irrapresentabilità e, in qualche modo, di alludere, per analogia e metafora, a simili modalità di strage messe in atto, nello stesso periodo, dagli Stati Uniti (nel Vietnam, in particolare). Se il film mitologico è il corrispettivo mitico di una società agricola a struttura patriarcale, il western si presenta come un genere perfettamente omologo a una società in cui l’aumento dei consumi, la maggiore circolazione del denaro, la progressiva industrializzazione dissolvono, in un attimo, miti e valori finora rimasti immutati. Alla forte difesa di un patrimonio di principi e virtù indivisibili del film mitologico fa riscontro, nella prima fase del genere, una programmatica perdita del centro morale e ideale. Nei primi film di Leone l’eroe non si muove lungo la traiettoria di una freccia morale: poi, verso la fine del decennio, il genere, che appariva come scaricato e aperto a molteplici usi, diventa un’ideale cassa di risonanza per parlare – attraverso la rivoluzione messicana – della realtà italiana presente, dei sogni rivoluzionari di una generazione. Gli studenti del 1968 si identificano nei peones messicani, che prendono coscienza delle possibilità della guerriglia, della lotta armata. Faccia a faccia di Sergio Sollima o Quién sabe? di Damiano Damiani giocano sullo stesso piano dei film politici usciti in parallelo, con il vantaggio di proporre vicende di portata assai più generale. Si raccolgono gli elementi di base dell’ideologia e della mitologia terzomondista e li si fa lievitare lungo la struttura narrativa. Per qualche tempo il western diventa un mezzo privilegiato che respira il clima politico studentesco e si presenta come un manuale di guerriglia per il consumo di massa. Esplorando con attenzione l’iconografia, i rituali di morte i massacri, le impiccagioni con i condannati appesi con la testa rivolta verso il basso, le torture, lo spirito di rivolta non possono non tornare alla mente (in film come Se sei vivo spara, o in Tepepa di Giulio Petroni, 1968), le scene di torture, o di rappresaglie naziste durante la 399

seconda guerra mondiale. Da una parte si disegnano scenari metaforici per la storia del presente, dall’altra l’altrove accende la memoria di eventi di un passato prossimo che non si vuole cancellare. Tra i film di Leone e Tessari e quelli del decennio successivo il genere sembra divenire come una sorta di legione straniera verso cui si dirigono mercenari di ogni tipo, registi diseredati dal neorealismo e registi apolidi assieme a mestieranti in grado di fare qualsiasi cosa45. È un esercito vero e proprio di personaggi di vario calibro, tra cui possiamo ancora ricordare, alla rinfusa, Vancini e Lizzani, la Wertmüller e Squitieri, Mastrocinque e Giraldi, Margheriti e Brass, Bava e Freda, Questi... Tutti insieme sembrano però convinti della potenza simbolica di questo genere, della sua capacità di raccontare il presente. In pieno 1968, con un perfetto tempismo, un regista non memorabile per la sua carriera, Gian Andrea Rocco, rende omaggio al femminismo girando in Sardegna Giarrettiera Colt, con Nicoletta Machiavelli. Ma come per gli altri generi vi lavorano, raggiungendo risultati spesso importanti, musicisti come Morricone, Riz Ortolani, Luis Enriquez Bacalov, Carlo Rustichelli, Bruno Nicolai. Morricone, che ha realizzato nel corso della sua quarantennale attività centinaia di colonne sonore, forse nel sodalizio con Leone, per cui la musica è fondamentale rispetto al dialogo, raggiunge i risultati più alti rendendola protagonista, inventando una musica che diventa il dialogo dei personaggi, il loro linguaggio caratterizzante. I suoni che prendono il posto delle parole e anticipano l’azione divengono motivi guida e ridisegnano tutto lo spazio sonoro del western, cancellandone tutti gli usi convenzionali delle ballate popolari: il fischio, la frusta, il suono delle campane o dello scacciapensieri si mescolano al violino, al nitrito di un cavallo, alle note di un’armonica a bocca creando ritmi che non hanno più nulla d’evocativo, ma servono a dilatare il tempo, a tendere le emozioni, a osservare la scomposizione dell’azione moltiplicando i centri d’attenzione fino ai dettagli minimi, ma soprattutto entrando nel profondo dei personaggi fino a marcarne i ritmi vitali46. Tra gli operatori possiamo trovare Tonino Delli Colli, Dario Di Palma, Giuseppe Ruzzolini. Anche in questo genere troviamo sia pure di passaggio i nomi di Ennio Flaiano e Suso Cecchi D’Amico, di Luciano Vincenzoni e Age e Scarpelli, Ennio De Concini, Franco (Kim) Arcalli, accanto a quelli più presenti di Adriano Bolzoni, Franco Solinas, Fernando Di Leo. 400

Tra i primi film di Leone e Tessari e quelli di Sollima, Corbucci e Damiani esiste una fase di apertura in tutte le direzioni. È questa la fase in cui si assiste, accanto al diffondersi di pulsioni rivoluzionarie, all’esasperazione delle componenti di crudeltà, violenza, sadismo e masochismo. Se in Leone e Tessari questi elementi erano temperati dall’ironia, in Giulio Questi, Bava, Freda, ecc. gli ingredienti di base sono la carneficina, la tortura, il sangue, la strage, ritmati da un crescendo parossistico. Con poche eccezioni e risultati di tutto rilievo, che ridanno fiato al genere e restituiscono ai protagonisti i caratteri di cavalieri senza macchia e difensori dei deboli in una dimensione ludica, di favola incruenta e a lieto fine, sofisticata e ricca di rimandi culturali e cinematografici – i più ovvi sono quelli della slapstick comedy di Mack Sennett e dei film di Laurel e Hardy (i film della serie Trinità, Il mio nome è Nessuno) – si potrebbe dire che, all’80%, i personaggi del western a cavallo degli anni Settanta sanno solo sparare e uccidere. Basterà citare un piccolo elenco suppletivo a quello già offerto nelle pagine precedenti: Gli fumavano le Colt... lo chiamavano Camposanto, Testa t’ammazzo, croce... sei morto… Mi chiamano Alleluja, Ehi amigo… sei morto!, Passa Sartana… è l’ombra della tua morte, Requiescant, Il lungo giorno del massacro, Giurò… e li uccise ad uno ad uno, Joe… cercati un posto per morire!, Dio li crea… io li ammazzo, Dio perdona… Io no! Il genere, dopo aver battuto la strada del grand-guignol, accompagnato e accolto i desideri rivoluzionari, trova la sua ultima frontiera nella parodia e in una dimensione da racconto eroicomico. Inaugura quest’ultimo sottofilone E.B. Clucher, nel 1970, con Lo chiamavano Trinità: l’idea rende e consente il recupero di larghissime fasce di pubblico giovanile, allontanate dall’eccesso di violenza precedente. Si ritrova nella fase autunnale il gusto elementare di un racconto incruento, nonostante la progressiva distruzione catastrofica di interi ambienti. Le pistole sparano, quasi mai però per uccidere. Piuttosto i protagonisti si esibiscono a suon di calci, pugni, torte in faccia, in numeri degni dei migliori spettacoli da circo. Per fortuna, a un certo punto, «arrivano i nostri»: ossia la coppia Bud Spencer e Terence Hill, che da solo svolge il lavoro del 7° cavalleggeri. Sono discendenti diretti dei comici dell’arte e figli naturali delle esilaranti comiche americane del muto di Mack Sennett: con la chiave eroicomica riportano il western alla sua dimensione per minorenni e 401

famiglie, al divertimento allo stato puro. Grazie alle loro prove di forza fisica e alle performances acrobatiche, alle loro mangiate rabelaisiane, per qualche tempo il rumore degli zoccoli dei cavalli al galoppo e l’orchestrazione sinfonica di sberle, pugni e calci nel sedere mettono a tacere il concerto delle Colt 45 e dei Winchester giunto a superare la soglia di ogni possibile sopportazione47, riuscendo ancora a tamponare l’emorragia di pubblico e ad attirare quei pubblici giovanili che all’inizio degli anni Settanta, pur apparendo sempre più come i destinatari privilegiati dello spettacolo cinematografico, non sembravano più interessati alla commedia e voltavano le spalle al grande cinema d’autore. Il fantaorrore Nonostante marcino con mezzi di locomozione diversa, i vampiri e i mostri staccano, di gran lunga, a partire dal 1960, le astronavi e gli eroi delle avventure spaziali. In Italia la fantascienza va subito in panne. A differenza dei paesi anglosassoni in Italia è sempre mancata una vera cultura del fantastico. Di tutto il primo trentennio del cinema sonoro si potrebbe citare forse Il caso Haller di Blasetti del 1932, che riecheggia i casi del Dr. Jekyll e Mr. Hyde. Nel 1960 invece il film dell’orrore, se non mette in campo legioni del calibro di quelle guidate da Maciste e compagni, gioca cinque carte nello stesso tempo: La maschera del demonio di Mario Bava, Il mulino delle donne di pietra di Giorgio Ferroni, L’ultima preda del vampiro di Piero Regnoli, Seddok l’erede di Satana di Anton Giulio Maiano e L’amante del vampiro di Renato Polselli. Il risultato è quasi del tutto fallimentare, ma qualcuno insiste48. Cinque titoli che vale la pena di prendere in considerazione perché indicano una nuova strada al cinema popolare, facendovi confluire elementi sparsi e in declino nei generi degli anni Cinquanta. Dracula il vampiro di Terence Fisher è del 1957: il cinema italiano, in una fase di piena espansione effettua un ragionamento solo merceologico pensando di poter realizzare perfette imitazioni di quel tipo di prodotto, così perfette da risultare indistinguibili e per certi aspetti superiori agli originali. Di fatto il genere passa abbastanza inosservato proprio per la sua mancanza di tradizione e di identità49. È un vero peccato che tra tutti i generi popolari questo, in parti402

colare, abbia goduto di attenzioni o di intelligenza critica inferiore rispetto agli altri e che solo negli ultimi anni, grazie soprattutto a riviste specializzate come «Nocturno» (o «Video Watchdog» negli Stati Uniti) abbia ottenuto una saggistica più attenta. Eppure è proprio il genere che più inventa nuove regole, trasgredisce quelle esistenti, va all’attacco della censura e più si avventura nelle zone oscure e irrazionali che continuano ad abitare la modernità e la civiltà avanzata. Dalla fine degli anni Sessanta l’horror, come del resto il western, si colora di venature ideologiche apparentemente non politicizzate, in realtà molto legate alla rappresentazione della contestazione giovanile nei confronti del potere, che non sono mai state ben messe in luce dalla critica. Gli autori del genere, che si affermano per riconoscimento unanime e selezione naturale, sono tre: Mario Bava, Riccardo Freda e Antonio Margheriti. Tutti gli altri, che pure vi fanno qualche incursione, rimangono indietro di molte misure (penso anche a Renato Polselli o a Massimo Pupillo, al tuttofare Camillo Mastrocinque o a Mario Caiano). Freda, Bava e Margheriti raccolgono, in pratica, gli elementi sparsi nella tradizione del film popolare e li riversano nella dimensione dell’orrore e del fantastico, riuscendo a esplorare le molteplici facce del terrore e della paura, a introdurvi la parodia, a giocare sui sistemi di shock e sulla creazione di atmosfere da incubo. Nel caso di Bava la paura impregna tutta l’atmosfera, anche se non si ricorre all’armamentario più tradizionale di ragnatele, rumori, porte che cigolano. I film di Bava e Freda, rispetto ai prodotti contigui della casa inglese Hammer, risultano di una ben maggiore cura nella ricerca visiva e nella valorizzazione di effetti diversi per la produzione della paura. Dopo La maschera del demonio Bava realizza La ragazza che sapeva troppo (1962) e I tre volti della paura (1963)50. Quest’ultimo raccoglie ed esegue, nei tre episodi che lo compongono, tre motivi classici del brivido. Giocando su un numero minimo di attori e meccanismi, Bava ottiene l’atmosfera del terrore mediante simboli, indizi, o la presenza anomala di oggetti o segni che modificano tutti i sistemi regolari di rapporti nella scena. Saranno a esempio il suono del telefono del primo episodio, o l’urlo del cane che segnala il ritorno del vurdalak (il morto vampiro) nel secondo, o la goccia d’acqua che rimbomba, o il ronzio della mosca cavallina nel terzo episodio... 403

La particolare intelligenza del regista non sta però solo nell’aver eseguito i tre motivi dell’orrore, ma di averli immessi in una cornice straniante, che appare come novità assoluta del genere. All’inizio è lo stesso Boris Karloff che si rivolge allo spettatore, indicandogli il senso della finzione che sta per scattare, e alla fine, soprattutto, mentre il cavallo del vampiro continua a correre, la macchina da presa carrella all’indietro mostrando il modellino in legno del cavallo e tutti gli operatori di scena che creano gli effetti come in un gioioso carosello. Così, mentre si coinvolge il pubblico nel gioco della paura, si mette in moto un meccanismo di distanziazione che consente di dare alla vicenda ciò che le compete di finzione e di illusione. La dimensione dell’ironia tempera i film dell’orrore e fa capire il divertimento del regista e di altri come lui nel montare e smontare perfette macchine orrorifiche, innocue, seducenti, inquietanti, con cui giocare a lungo. Certo potrà apparire provocatorio e farà sorridere sapere che Lorenzo Codelli nel suo rapporto annuale per «International Film Guide» nel 1988 ha incluso questo film tra le dieci migliori opere italiane dal 1963 al 1988, ma dovrà almeno suscitare qualche curiosità e qualche desiderio di rivisitazione dell’opera di alcuni registi tuttora mai veramente studiati e considerati per le loro caratteristiche e qualità. Freda gira, nel 1962, L’orribile segreto del Dr. Hichcock e Lo spettro, in cui parte da atmosfere tipiche della letteratura gotica, per liberare una quantità di pulsioni sadiche e masochiste, portar alla luce, come nessuno aveva mai fatto finora, perversioni sessuali di ogni tipo mescolandole alla magia e allo spiritismo. Freda passa con disinvoltura attraverso situazioni limite, senza però aggiungervi alcun giudizio moralistico. Antonio Margheriti, con lo pseudonimo di Anthony Dawson, esordisce nel genere di fantascienza per poi girare nel 1963 Danza macabra, l’opera che lo segnala agli amanti del genere come autore degno di essere promosso ai massimi livelli di considerazione. In seguito realizza ancora La vergine di Norimberga (1963) e I lunghi capelli della morte (1964). Il film dell’orrore vive ancora fino a oltre la metà degli anni Sessanta, alimentando, in modo non subito avvertibile, altri generi, producendo, un po’ dovunque, un aumento d’interesse per l’erotismo e tutte le forme possibili di psicopatologia sessuale, contribuendo ad 404

aumentare il livello della violenza e della rappresentazione di torture e spargimento di sangue. Grazie all’horror film vengono toccati e cadono, uno dopo l’altro, molti tabù, si scoperchiano vari aspetti temuti e rimossi dell’inconscio. In quegli anni c’era ancora un’ironia, una capacità di coinvolgimento e distacco perduti nello sviluppo successivo. La componente erotica è più o meno presente negli autori dell’horror, ma nel giro di qualche anno, quelle che vengono considerate scene madri a carattere sadomasochista appaiono come esercitazioni da principianti nei confronti di sequenze girate in parallelo sul set dei western ciociari. Il genere degrada via via e vede il suo corpo dissolversi a opera di altre tendenze, in cui l’orrore e la violenza non vengono dal subconscio, ma fanno corpo con lo spazio vitale del destinatario, costituiscono quasi l’atmosfera che lo circonda e l’aria che respira. Da subito apparirà evidente la cura nella costruzione visiva, nell’uso del materiale sonoro e musicale, nell’accentuazione degli elementi di rappresentazione simbolica di un vasto campionario di psico-patologie sessuali che nel giro di poco tempo trovano nel genere la possibilità di comporsi in un catalogo molto articolato. In un ricordo di Barbara Steele così vengono puntualizzate le caratteristiche salienti del genere: «Fu il cinema che seppe esprimere tutti i nostri desideri repressi e le nostre recesse ossessioni, dall’incesto alla necrofilia, affermando il legame tra sesso e morte»51. Le pulsioni sessuali, gli accenni sempre più espliciti a tematiche di un erotismo perverso e deviato apriranno la strada – grazie agli allentamenti progressivi dei freni censori – all’horror del decennio successivo che con Argento, Fulci, Antonio De Martino, Luigi Cozzi e Joe D’Amato non sembrerà avere più limiti. Il genere si divide presto in due filoni: da una parte c’è chi intende rimanere nelle atmosfere classiche, ricorrendo a immagini molto accurate, ad ambientazioni in castelli goticheggianti isolati in paesaggi inghiottiti dalle nebbie e chi sposta invece subito l’attenzione verso realtà italiane, cercando di ideare atmosfere morbose legate piuttosto alle psicopatologie del presente. Accanto a un accurato lavoro di ricostruzione scenografica e fotografica, assume un ruolo sempre più importante la musica, affidata a maestri come Roman Vlad, Carlo Rustichelli, Riz Ortolani, Giorgio Gaslini, Pino Donaggio, Manuel De Sica, Franco Mannino o Ennio Morricone. Montatore di molti film degli anni Sessanta è Mario Serandrei. Tra gli sce405

neggiatori troviamo Ennio De Concini e Bernardino Zapponi. Per gli effetti speciali Carlo Rambaldi lavorerà per Bava, Ferroni e Fulci e tra i direttori della fotografia troviamo Vittorio Storaro, Luciano Tovoli e Luigi Kuveiller. Molto importante sarà proprio la ricerca fotografica sulle possibilità della gamma del bianco e nero e sul colore. Anche in questo ambito verranno sperimentate delle soluzioni che poi troveranno la loro piena legittimazione nel cinema d’autore. L’horror si rivela come uno dei generi in cui tutti i mestieri del cinema sono più valorizzati. Il primo film gotico italiano si può considerare I vampiri del 1957 di Freda, girato in dodici giorni nei teatri di posa di Cinecittà, che racconta una storia di pseudo-vampirismo con una vecchia nobildonna che ha scoperto l’elisir di giovinezza nel sangue di ragazze da lei rapite e sgozzate52. Freda è convinto che l’orrore e il terrore non vadano cercati nelle storie in costume e in un altrove di cartapesta, ma vadano individuate nelle nostre dimensioni quotidiane53. Nella sua filmografia realizza la sua idea di puro orrore con due titoli molto significativi per tutto il genere: L’orribile segreto del Dr. Hichcock del 1962 e Lo spettro del 1963. Freda vuole trasgredire tutte le regole, spingere le rappresentazioni della mostruosità («Un assassino deve essere un assassino mostruoso» sostiene), della violenza, dell’odio o di temi come la necrofilia, fino a punti quasi insostenibili54. Rispetto a Freda, che ha sempre dichiarato di credere in ciò che faceva («i vampiri esistono e si agitano vicino a noi in ogni momento... Essere un vampiro significa vivere accanto a qualcuno più giovane di noi e succhiarne, senza che lui se ne accorga il meglio, intelligenza, spirito vitale e soprattutto freschezza, freschezza di idee, di sentimenti, di reazioni»55), Mario Bava, che è più interessato al fantastico, ha cercato di spruzzare ironia all’interno dei suoi film, anche se alcune delle sequenze de La maschera del demonio hanno una valenza macabra del tutto inedita per lo schermo italiano56. Tipico del genere e di Bava in particolare – come del resto abbiamo visto nel western e nel film mitologico – è dunque un uso diffuso dell’ironia, che tempera le atmosfere di paura, almeno nei primi anni e marchia il prodotto con caratteristiche autoctone, senza che la qualità abbia comunque a soffrirne. Bava nel 1962 gira La ragazza che sapeva troppo, ambientando il film in una Roma inedita, da incubo, con un delitto commesso di notte nel luogo turistico più celebrato in quegli anni, la scalinata di 406

Trinità dei Monti e aprendo, senza saperlo, la strada al successivo cinema di Argento. Nell’anno successivo girerà La frusta e il corpo, un film in cui si affronta di petto il tema del sado-masochismo. Bava ha la capacità di far muovere la macchina da presa con movimenti complessi, che compongono veri e propri piani sequenza e hanno il potere di trascinare lo spettatore nella storia e di facilitare l’accesso alla dimensione del fantastico. I primi film dell’orrore – salvo qualche eccezione – peccano per lo più di sceneggiature approssimative, mal costruite e di trucchi realizzati con mezzi poveri, che spesso suscitano il riso, come del resto è sempre accaduto per il cinema popolare. In ogni caso, se si vogliono ricordare alcuni titoli notevoli che accompagnano questo lento mutamento e declino del genere e il suo progressivo abbandonare i territori del racconto gotico per entrare più decisamente nelle zone della parapsicologia, delle apparizioni demoniache, per immettere direttamente i mostri, gli zombie, i fantasmi nel presente, o trasformarsi in una combinazione di thriller, horror, suspense e mistery, la seguente lista di opere di Bava ci sembra indicare la trasformazione del genere nell’arco di alcuni anni: La frusta e il corpo (1963), Terrore nello spazio e Operazione paura (1966), Il rosso segno della follia e Cinque bambole per la luna d’agosto (1969), cinque opere che danno la misura della sua duttilità stilistica e della sua capacità di anticipare e inaugurare delle tendenze. Nel 1963 esordisce nel genere firmando Danza macabra con il nome di Anthony Dawson il terzo padre dell’horror all’italiana, Antonio Margheriti, In questo film lo spettatore è subito spinto a identificarsi nel protagonista, che assiste impotente a una serie di delitti sempre più orribili e morbosi. Il film, pur tagliato dalla censura (in particolare nelle scene di lesbismo che costituiscono un primum assoluto per il cinema italiano) mantiene un’atmosfera malsana e morbosa dalla prima all’ultima sequenza. Poco dopo, con La vergine di Norimberga, Margheriti gira in poche settimane un film in cui collega l’orrore alla storia più recente e in particolare al nazismo. Negli anni successivi una serie nutrita di titoli apre in modo sempre più netto e visibile la via italiana all’horror: tra quelli che vale oggi la pena di ricordare: I lunghi capelli della morte di Margheriti (1964), Terrore nello spazio e Operazione paura di Bava del 1966 e, dello stesso, Diabolik del 1968, Il rosso segno della follia, Cinque 407

bambole per la luna d’agosto e Quante volte... quella notte del 1969, Contronatura di Margheriti dello stesso anno. E titoli di altri registi come Mario Caiano (Amanti d’oltretomba, 1965), Massimo Pupillo (Cinque tombe per un medium, 1965), ecc... Un crescendo inarrestabile di rappresentazioni della follia, della violenza, del sado-masochismo e di tutte le possibili perversioni sessuali. «Vampiri, licantropi, scienziati folli e streghe sono stati di colpo esautorati: cantine segrete e umidi cunicoli non trasmettono più brividi. Il terrore vive in livings rarefatti, viene dall’elettronica casalinga, occhieggia dai segnali dell’arte povera, dagli oggetti scultura, dai poster psichedelici. Un assemblage di incanti tecnologici, di magie ottiche e di trappole raffinate a popolare la nuova mappa del proibito. Tessuta su morbide carnagioni femminili, su toraci lisci e smaltati, su intarsi di membra che zoom e filtri rendono vellutati e impalpabili»57. Meglio non si potrebbe annunciare l’avvento dell’era dell’Argento (inteso nel senso di Dario). Grazie a lui il genere riceve, come vedremo – se è concesso usare con discreta ironia questo tipo di metafora – una sorta di potente fleboclisi: si realizzano decine e decine di titoli, per lo più ambientati nelle realtà presenti, con assassini verosimili, presi dalla cronaca nera, ma anche con materializzazioni di forze demoniache, apparizioni di zombie...; la violenza e il sangue crescono in progressione geometrica, non sembrano più esserci limiti alla rappresentazione dell’orrore e delle paure, che trovano sempre più il loro luogo di massima manifestazione in famiglia, nei pressi del focolare domestico. Argento esercita sull’horror un’influenza simile, se non superiore per durata e ampiezza a quella di Leone. La donna in genere è la vittima preferita, ma anche il soggetto abitato da pulsioni inconfessabili e forze demoniache e mostruose. Appaiono accanto ai maestri, ancora molto attivi, nuovi autori e i racconti prendono molti rivoli: tra questi quello sessuale poco per volta acquisterà d’importanza, mentre perde di fascino il senso di mistero legato in precedenza all’orrore. Nulla viene più nascosto alla vista dello spettatore inerme: ninfomania, incesti, pedofilia, zoofilia, stupri, coprofagia, orge sadomasochiste... e alla fine del percorso il definitivo ingresso nell’hard-core. Tra i titoli che disegnano le nuove mappe dell’orrore La morte ha fatto l’uovo di Giulio Questi (1968), una variante fanta-sociologica antonioniana, con ampie spruzzature bunueliane, all’orrore legato alla disumanizzazione del lavoro, alle manipolazioni gene408

tiche, alla scomparsa della classe operaia, e ancora: Lo strano vizio della signora Wardh di Sergio Martino (1970), Giornata nera per l’ariete di Luigi Buzzoni ( 1971), Mio caro assassino di Tonino Valeri (1971), Tutti i colori del buio di Sergio Martino (1971), La corta notte delle bambole di vetro di Aldo Lado (1971) e, dello stesso, Chi l’ha vista morire (1972), Non si sevizia un paperino di Fulci (1972), Un bianco vestito per Marialé di Romano Scavolini (1973), L’anticristo di Alberto De Martino (1974), ...e tanta paura di Paolo Cavara (1976), su soggetto di Bernardino Zapponi, con musiche di Ennio Morricone e un cast con Corinne Clery, Michele Placido e Eli Wallach. Vale la pena di ricordare anche un piccolo gioiello, La casa delle finestre che ridono del 1976, di Pupi Avati, che ha già diretto una serie di film gotici-padani, in cui il terrore è esorcizzato da atmosfere ridanciane e il sangue non di rado evoca i ricordi del lambrusco e della salama da sugo – penso a Balsamus, l’uomo di Satana (1968), a Thomas e gli indemoniati (1969), a La mazurca del barone della santa e del fico fiorone (1974) e a Bordella (1976) – e troverà poi una diversa vena, muovendosi con continuità tra memoria, generi, film d’azione e ricostruzione storica, accentuando il suo gusto per l’attenzione ravvicinata al racconto minimalista. Naturalmente l’orrore e il thrilling all’italiana non vive di solo Argento: purtroppo se chi scrive non è in grado di segnalare un filone aureo che si sviluppi in parallelo o nel segno del suo magistero è comunque possibile segnalare in un insieme consistente un gruppetto di opere degne di essere ricordate: L’etrusco uccide ancora di Armando Crispino, Il profumo della signora in nero di Francesco Barilli, Il diavolo nel cervello di Sergio Sollima, Un sussurro nel buio di Marcello Aliprandi. E ancora da ricordare Sette note in nero di Lucio Fulci, 1977, Il gatto dagli occhi di giada e Solamente nero di Antonio Bido, Tutti defunti tranne i morti di Pupi Avati, Deliria di Michele Soavi, Holocaust 2000 di Alberto De Martino, 1977, La bimba di Satana, 1982, Per sempre di Lamberto Bava, 1988, La casa delle anime erranti di Umberto Lenzi, 1989, La dolce casa degli orrori di Lucio Fulci, 1989... Si moltiplicano i trucchi, gli effetti speciali, l’horror si mescola e confonde con il thriller e varca in più occasioni la soglia del porno, ma, poco per volta, quel tipo di produzione artigianale, fatta realizzando ogni volta con quattro soldi il miracolo della moltiplicazione della carne e degli arti tagliati, interessa meno un pubblico che volge lo sguardo agli effetti speciali del cinema americano. A ogni mo409

do, Hannibal the Cannibal ha non poche parentele con i serial killer che animano l’orrore italiano degli anni Settanta. Dopo questi anni avviene come un travaso di energie dal cinema italiano a quello americano, anche nel campo dell’horror, del thriller, dello splatter. Registi come George Romero o Brian De Palma, o più di recente Quentin Tarantino non lesineranno le lodi nei confronti di questo cinema e in più occasioni dichiareranno di essersi ispirati ai film di Bava, Margheriti o Freda, ma anche Umberto Lenzi o Fernando di Leo. Da un certo momento ritroveremo alcuni maghi delle luci, degli effetti speciali e delle musiche al lavoro a Hollywood e in quel momento sarà come se qualcuno, con una punta di legno ben acuminata, avesse inferto il definitivo colpo al cuore del cinema dell’orrore, ma che, al tempo stesso, i germi messi a coltura potessero continuare a dare i loro frutti anche a lunga distanza di spazio e di tempo. Roma come Chicago Nella seconda metà degli anni Sessanta il successo dei film di James Bond fa scattare, quasi automaticamente, un fenomeno imitativo. Per qualche tempo si può dire che i film d’avventura si dividano in modo eguale tra western e polizieschi. I registi sono gli stessi e gli incassi oscillano, in media, tra i 150 e i 600-700 milioni. I western però si rivelano presto più redditizi. Il filone degli agenti speciali dura poco e si ricorda, più che per particolari caratteristiche tecniche e narrative o per il contenuto (si tratta, rispetto agli originali, di prodotti realizzati con scarsi mezzi e di modesto contenuto spettacolare), forse solo per un gruppo di titoli molto simili: Agente Jo Walker operazione Estremo Oriente, Agente Logan missione Ypotron, Agente segreto 777 invito a uccidere, A 077 sfida ai killers, Agente tigre: sfida infernale, F.B.I.: operazione vipera gialla, Goldsnake anonima killers, Missione morte Molo 83, Missione sabbie roventi, Missione speciale Lady Chaplin, Il nostro agente a Casablanca, Operazione Goldman, OSS 117 a Tokyo si muore, Password: Uccidete agente Gordon. Nel 1967 si assiste però a un mutamento di tendenza e al posto del filone spionistico si batte la strada del film di guerra e si comincia a esplorare, usando le tecniche del film d’azione americano, il mondo della malavita nazionale e della mafia, che sta conquistando di forza un peso sempre maggiore nella cronaca giornalistica. 410

Il filone del film di guerra nasce sulla scia del successo di alcuni colossi americani e tuttavia li riproduce in scala ridotta, anche se gli incassi sono alti (oscillano tra i 300 e gli 800 milioni). Alcuni titoli: La battaglia del deserto, La battaglia del Sinai, La battaglia dell’ultimo panzer, La battaglia di El Alamein, La battaglia d’Inghilterra. Il filone ha vita breve e non supera la soglia del nuovo decennio, mentre quello gangsteristico è destinato a dilagare, riuscendo a divenire qualcosa di più di un semplice segnale o sintomo di un malessere sociale e di una registrazione dell’impotenza dello Stato di fronte a nuove forme di delinquenza. Come per il western, anche questo genere rivela un’articolazione interna e una continua moltiplicazione di linee e tendenze, una iniziale dipendenza dal cinema americano e una progressiva ricerca di una propria autonomia e identità58. Il primo tentativo di rilievo è di Lizzani con Svegliati e uccidi, del 1967. Il film racconta la vicenda del bandito Luciano Lutring e cerca di coniugare le regole del genere americano con un metodo di rappresentazione non immemore della lezione neorealista. Da questo film nasce un filone del genere ispirato alla cronaca nera e in cui giganteggia la figura del bandito solitario. Più di dieci anni dopo Sergio Grieco gira La belva col mitra, con un Helmut Berger, delinquente sadico e azzimato, che Quentin Tarantino cita in Jackie Brown (1997). Dalla cronaca dell’impresa del singolo o del gruppo si risale allo spaccato sociale che ha prodotto quelle figure di emarginati e ribelli. Lizzani stesso vi ritorna con ambizioni maggiori e risultati più convincenti in Banditi a Milano, film ben interpretato da Gian Maria Volontè, Ray Lovelock e Tomas Milian con scene di inseguimento urbano del tutto inedite nel cinema italiano. Lizzani, assieme a Petri e Damiani costituisce un punto di riferimento e di partenza fondamentale per tutto il genere. Più forse che per il western, in cui pure le intenzioni ideologiche sono rese esplicite, il genere, almeno nei suoi primi esempi, consente di accostarsi a fenomeni di trasformazione del tessuto sociale che rendono legittime le analogie con realtà di altri paesi. Roma come Chicago di Alberto De Martino è del 1968 e dello stesso anno sono Gangster ’70 di Mino Guerrini, scritto da Fernando Di Leo, e Comandamenti per un gangster di Alfio Caltabiano. Lo sguardo rivolto verso il disgregarsi delle strutture urbane avanzate, o puntato sul disfacimento delle istituzioni, sulla incapacità di dialogare e di lavorare insieme delle forze di polizia e di quelle giudiziarie, sugli intrecci e collusioni tra 411

potere mafioso e istituzioni, sul dilagare della malavita, o verso la delinquenza, come prodotto e frutto del sottosviluppo e dell’arretratezza economica e sociale, non nasconde le ambizioni conoscitive sociologiche e ideologiche. Se in Città violenta di Sergio Sollima l’imitazione dei film di gangster americani è al limite del plagio (i protagonisti sono attori americani), film, che pure intendono sottrarsi alle codificazioni (come Sequestro di persona di Mingozzi, più vicino a Banditi a Orgosolo di De Seta che ai film di Lizzani), mettono comunque al centro del fuoco dell’obiettivo la realtà del banditismo. L’intreccio viene scavalcato e si punta sull’azione di scavo del contesto. Il genere, per qualche anno, diventa un punto di confluenza di più tendenze: così, ai suoi margini si possono riconoscere legami con la commedia all’italiana (vedi Il commissario Pepe di Scola, dove l’inchiesta giudiziaria è una semplice occasione per un’osservazione di costume della provincia veneta), o si specializzano nelle tendenze autonome, definite poi come «film politico» (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto). Damiani con A ciascuno il suo racconta della stretta ragnatela del potere mafioso e del potere politico in una società in cui tutti tradiscono e non ci si può fidare di nessuno. Qualche anno dopo questi motivi verranno ripresi da Sergio Martino in Milano trema: la polizia vuole giustizia e da altri registi, che come lui terranno anche presente la figura dell’ispettore Callaghan interpretato da Clint Eastwood. La divaricazione, alle soglie degli anni Settanta, tra il film poliziesco-gangsteristico e quello più dichiaratamente politico fa sì che il primo accentui il suo carattere d’azione e rappresentazione della violenza, diventando per eccellenza un genere considerato reazionario e portatore di ideologie di destra, mentre il secondo, sia pure per breve tempo, sembra godere di tutte le carte di una visione progressista e democratica. Le cose, viste in prospettiva, appaiono più declinabili sul versante del cinema che attinge a modelli di successo non solo italiani e sul tentativo di porre sul tappeto con forza le domande su come proteggersi e reagire al dilagare della delinquenza in assenza di un’azione efficace da parte delle istituzioni pubbliche. Lizzani mescola i codici, mostrando e denunciando l’impotenza delle istituzioni, il manifestarsi, sotto nuove vesti, di un fascismo egualmente violento e pericoloso, senza preoccuparsi troppo di dar fiato alle stesse trombe di registi situati in posizioni ideologicamen412

te opposte alle sue (vedi Roma bene, 1971, Torino nera, 1972, e San Babila ore 20: un delitto inutile, 1975). Anno dopo anno, mentre il paese assiste sconvolto ad attentati politici, a tentativi di colpi di Stato, omicidi, rapine, a una scalata di violenza che sembra non aver fine, senza tuttavia lasciarsi prendere dal panico (anzi forse rafforzando la propria fiducia nella «democrazia imperfetta»), una serie di film si fanno apertamente portatori sul modello del cinema americano della necessità di una risposta alla violenza con identica violenza in assenza di leggi che proteggano l’individuo. Un po’ come nei modelli americani, l’unica strada possibile e praticabile sembra quella di regredire alla legge della giungla, in cui il cittadino sia autorizzato a farsi giustizia da solo. I poliziotti e i commissari protagonisti della maggior parte dei film di questo filone sono figure isolate, racchiuse nella loro rabbia e nell’impotenza a cui sono costretti da leggi eccessivamente garantiste. Come titoli rappresentativi del filone, assai ricco, mi limito a segnalare Squadra volante di Stelvio Massi, La città gioca d’azzardo e La polizia accusa, il servizio segreto uccide di Sergio Martino, Napoli violenta, Roma a mano armata o L’uomo della strada fa giustizia di Umberto Lenzi, Poliziotto sprint di Stelvio Massi. Il film che inaugura il filone si può considerare La polizia ringrazia di Stefano Vanzina del 1972 storia di un onesto e tenace poliziotto che indaga su una serie di omicidi di prostitute e criminali a opera di una misteriosa associazione denominata «Anonima Anticrimine» che scoprirà, pagandolo con la morte, essere guidata dal questore della città. La caccia all’assassino o agli assassini avviene, senza esclusione di colpi – con rivelazioni di una corruzione e delinquenza che affonda bene le sue radici nei quadri alti del potere e delle strutture poliziesche – all’interno delle città italiane più conosciute che, di colpo, assumono le caratteristiche delle grandi capitali del crimine statunitensi59. Dal 1968 il fatto che Milano sia al centro della strategia della tensione, che tutte le forze politiche vi facciano le prove generali e al tempo stesso che sia divenuta la capitale italiana del crimine organizzato, ne fa lo sfondo ideale dell’azione di film con intenzioni spesso opposte. All’altro polo della penisola anche la Sicilia è un punto di riferimento costante; anzi sarebbe bene riconoscere l’esistenza di un triangolo che unisce Palermo, Milano e la grande mafia degli Stati Uniti. 413

Negli anni in cui i registi che più hanno creduto nella forza del film politico si arrestano di colpo di fronte al terrorismo, agli attentati, agli omicidi compiuti dalle Brigate rosse contro giudici, sindacalisti, rappresentanti delle istituzioni, si sviluppa questo filone popolare, cresce con buon successo, ma con intenzioni ideologiche opposte a quelle di autori come Rosi, Petri o Damiani, cercando di prendere come modelli, come si è detto i film con Charles Bronson come Il giustiziere della notte di Michael Winner del 1974 o i film di Don Siegel sull’Ispettore Callaghan: film che raccontano la disgregazione del tessuto urbano, l’insicurezza del cittadino a casa propria, il dilagare della droga e della delinquenza, l’excalation della violenza criminale, la nascita di nuovi poteri paralleli che controllano i territori dalla Sicilia a Milano, rendendo le città del Sud e del Nord assai simili alle metropoli americane60. In questi film, che spesso sfruttano episodi di cronaca, utilizzandoli come esempi di realtà che possono degenerare, prevale l’azione, e quella violenza che il western o l’horror avevano creato in dimensioni fantastiche o metaforiche è raccontata come possibile e molto vicina. In ogni caso questi film raccontano una società che, anno dopo anno, forse grazie al benessere e all’industrializzazione, vede crescere al suo interno zone in cui gli individui regrediscono alle leggi dell’occhio per occhio e dente per dente, ma in cui nessuna legge statale è più efficace. Anzi l’applicazione della legge viene ostacolata da una parte degli stessi tutori, come nota l’onesto commissario Bertone, interpretato da Enrico Maria Salerno di La polizia ringrazia: «Noi diamo la caccia ai delinquenti e la procura dà la caccia a noi». Dopo questa interpretazione Salerno, negli anni immediatamente successivi, sarà chiamato a interpretare altre figure di commissari in La polizia sta a guardare di Roberto Infascelli del 1973, La polizia è al servizio del cittadino di Romolo Guerrieri del 1974 e A tutte le auto della polizia di Mario Caiano del 1974. Gli succederà Maurizio Merli che interpreterà negli anni successivi una ventina di figure di poliziotto o commissario. Alcuni registi, come Fernando di Leo, autore nel 1968 di un forte e scandaloso film sulla crisi del matrimonio (Brucia, ragazzo brucia), girano opere in cui la violenza è rappresentata in tutte le sue forme (I ragazzi del massacro, 1969, tratto dal romanzo di Giorgio Scerbanenco; Il boss, La mala ordina del 1972, Il poliziotto è marcio, 1973, La città sconvolta: caccia spietata ai rapitori, 1975, I padroni della città, 414

1976), opere che, a qualche anno, di distanza autori come Tarantino riconosceranno come fondamentali per la loro formazione. Colpisce in questi film fino a diventare un modello per i registi del genere, la velocità del montaggio delle scene d’azione, l’accuratezza nella costruzione dell’immagine, la ben metabolizzata lezione cinematografica del noir francese e americano, il senso aperto del finale con l’indicazione che la violenza è destinata a continuare. C’è in Di Leo un’attenzione alla psicologia dei personaggi, un senso di rispetto nei confronti delle loro paure, dell’inesorabilità della loro sconfitta, che non troviamo negli altri registi. Altri autori, come Stelvio Massi o Marino Girolami raccontano storie con protagonisti poliziotti che non hanno comportamenti dissimili da quelli dei delinquenti a cui danno la caccia (Mark il poliziotto e Mark il poliziotto spara per primo, 1975, La legge violenta della squadra anticrimine, 1976, Poliziotto senza paura, 1977, Sbirro la tua legge è lenta... la mia no!, 1979, Poliziotto, solitudine e rabbia, 1980). I titoli sono molti e al genere passano gli autori di western e horror da Mario Caiano a Umberto Lenzi, da Enzo Castellari a Giuliano Carnimeo... «Non plus ultra e pietra tombale del genere» come viene definito dal Dizionario dei film di Paolo Mereghetti Il grande racket di Enzo G. Castellari opera attraversata da una sfiducia totale nelle istituzioni, che va ricordata per una mattanza finale in stile western in una fabbrica deserta in cui il regista mette in luce le sue notevoli capacità tecniche e spettacolari. Quando il genere declina e si avvia definitivamente verso la sparizione, esattamente come è avvenuto con il western con i film con Bud Spencer e Terence Hill della serie di Trinità, grazie a Bruno Corbucci, fratello di Sergio, si imbocca una strada che stempera la violenza nella comicità inventando due serie di film che hanno come protagonista Tomas Milian, spremuto fino all’osso chiedendogli di ripetersi all’infinito e a senso unico, che risolve tutte le situazioni passando attraverso una serie all’inizio scoppiettante e poi sempre più stanca di gag comiche, di battute volgari valorizzate dal dialetto romanesco. Tra i vari titoli possiamo ricordare Squadra antiscippo, Squadra antifurto, Squadra antitruffa, Squadra antimafia, Assassinio sul Tevere, Delitto a Porta Romana.

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Paura, sangue, mistero Intervistato nel 1975 da Alfredo Todisco sul «Corriere della Sera», Cesare Musatti, patriarca della psicanalisi italiana, dichiara: «Sono contrario a ogni censura. Ma se io, per ipotesi astratta, fossi un censore cinematografico, sarei contrario alla descrizione dei particolari tecnici degli atti violenti»61. Intende riferirsi evidentemente ai film di Dario Argento che, in quegli anni, esaurito il filone western, offrivano al pubblico, con grande generosità, sangue e violenza in una quantità iperbolica. Mentre però per il western e il genere mitologico, accanto ai padri fondatori, come Leone e Francisci, si affiancano presto altre personalità, egualmente caratterizzate, per il thrilling all’italiana il genere si identifica, quasi per eponimia, con il suo creatore. Come Leone, di cui è stato cosceneggiatore di C’era una volta il West, assieme a Bernardo Bertolucci, Argento concepirà i suoi film come perfette macchine narrative in cui lo spettatore è coinvolto fin dalle prime immagini e chiamato ad assumere, assieme al punto di vista della macchina da presa, anche quello dell’assassino, a entrare nel suo corpo, a sintonizzarsi con il suo respiro affannoso mentre pedina sempre più da vicino le sue vittime... Fin dall’azione promozionale pubblicitaria per il film d’esordio (L’uccello dalle piume di cristallo del 1969) Dario Argento è paragonato ad Alfred Hitchcock e l’identificazione dell’allievo con il maestro diventa presto luogo comune. Il primo film di Argento non suscita entusiasmi nella critica62. Vale la pena dunque di soffermarsi in un confronto tra i modelli, anche a costo di dedicare al regista italiano un’attenzione eccessiva, rispetto ad altri autori e personalità lasciate ingiustamente più in ombra e con la premessa che questo tipo di confronto, visto lo sviluppo di un certo tipo di cinema, di cui Argento è diventato un precursore, può oggi apparire fuorviante. In Hitchcock la tensione drammatica è raggiunta per progressione: c’è in lui modulazione drammatica, c’è climax e lo scioglimento avviene dopo che si è raggiunto nel finale il massimo della suspense. Le sue sono storie possibili, avventure che possono promuovere personaggi qualsiasi al rango di colpevoli e di accusati o di protagonisti. L’anormalità si annida normalmente sotto le spoglie tranquille del quotidiano. Le cause che fanno scattare la molla della criminalità sono tra le più diverse: appartengono, in egual misura, alla fenomenologia della vita quotidiana e a motivi più generali d’ordine politico, 416

economico, sociale. In Dario Argento i meccanismi sono differenti: la tensione è raggiunta a freddo, senza una preparazione preliminare. Entri nel film e già t’imbatti nel morto sgozzato e l’attenzione è portata sul fatto che esiste un particolare sfuggente, che costituisce la chiave di volta per la soluzione della vicenda63. Argento, dalla sua prima immagine, vuole assoggettare il pubblico mediante il succedersi di sorprese a catena, tutte strutturate però secondo la stessa cadenza, gli stessi tempi, i medesimi passaggi narrativi. Un’unica struttura si riproduce con variazioni di superficie oltre che nell’Uccello dalle piume di cristallo, anche nel Gatto a nove code, in Quattro mosche di velluto grigio e in Profondo rosso. Salvo un breve interludio, dato da una scena centrale d’amore (che ha quasi la funzione di un intervallo tra i due tempi), ogni film si svolge come un incubo ininterrotto. L’azione avviene in un tempo e uno spazio assai limitati (Roma e la sua periferia, Torino), la molla drammatica è data dalla paranoia o dalla schizofrenia, l’impulso a uccidere viene scatenato da un’immagine che fa riapparire di colpo un ricordo o un trauma di un passato rimosso. Gli assassinii, così come la morte finale dell’omicida, hanno un carattere rituale, sono affidati in prevalenza ad armi da punta e da taglio, piú che ad armi da fuoco. Se per esplorare l’universo hitchcockiano è legittimo servirsi degli strumenti della sociologia, della psicanalisi, della semiologia, dell’antropologia culturale, i film di Dario Argento si prestano a una molteplicità di approcci, da una lettura metacinematografica, a una psicanalitica. Il cinema di Argento parla di paure, di sogni, di incubi, di allucinazioni. Inoltre Argento ripropone, in chiave moderna, il grand-guignol, si compiace in minuziose descrizioni di omicidi e li mostra come operazioni di bassa macelleria e come sacrifici rituali, facendo correre lungo tutti i suoi film il sangue a fiumi. Argento anticipa – per la quantità di sangue versato e l’efferatezza dei delitti servendosi di armi da taglio – la grande fortuna dello «splatter» cinematografico e dei fumetti che in Italia troveranno l’eroe nella figura di Dylan Dog e nei racconti di Tiziano Sclavi, un genere che avanzerà come un’onda di marea crescente lungo tutti gli anni Ottanta. Fin dai primi film le sue scene di omicidi sono così cruente e ravvicinate che il regista sembra quasi voler ottenere effetti sinestesici dando l’impressione di irrorare di caldi getti di sangue usciti dallo schermo il volto e il corpo dello spettatore in sala. I suoi film – bisogna comunque riconoscerlo – anticipano inoltre 417

quella tendenza del cinema d’azione, che, sia pure su altri piani e con altri modelli narrativi, porterà una giovane generazione di registi americani (De Palma, Cronenberg, Lynch, Lucas, Spielberg) a imporsi sugli schermi di tutto il mondo. Lo spessore del senso è sacrificato al primato degli effetti speciali e delle funzioni emotive. Dalla fine degli anni Settanta Argento si spinge a indagare il mondo della parapsicologia, della magia nera (Suspiria), dei fenomeni extrasensoriali, a muoversi nelle zone di confine tra la vita e la morte su cui ha lavorato negli ultimi decenni Stephen King, dopo aver realizzato nel 1975 un film di ricostruzione storica (Le cinque giornate), in cui si avvale dell’aiuto, per il soggetto e la sceneggiatura, di Nanni Balestrini. Con Suspiria e Inferno imbocca strade nuove, di auscultazione di fenomeni sovrasensoriali, di esplorazione della parapsicologia spinto a cercare con i suoi personaggi le dimensioni che portano oltre il sensibile e l’umanamente intelleggibile. I suoi protagonisti sono traghettati da normali taxi verso le zone oscure abitate da forze malefiche o benefiche. La realtà non costituisce più un punto d’appoggio come nei film gialli e in più occasioni il punto di vista è assunto da entità immateriali. Se Tenebre (1982) è un ritorno al presente e alla leggibilità del crimine in chiave di psicopatologie, Phenomena torna alla dimensione del gotico, dell’irruzione nel reale di forze sfuggenti e razionalmente indecifrabili, ma anche mostra la rinuncia da parte dell’autore a voler costruire una storia, a rendere coesi i diversi anelli narrativi. Argento riesce a ottenere di film in film effetti visivi sempre più sofisticati, ma sembra perdere poco per volta, tanto più aumenta questi effetti, la fiducia nel senso del proprio percorso d’autore. Il ritorno, con Opera, alla tradizione del classico film dell’orrore (il modello potrebbe essere Fantasma dell’opera di Gaston Leroux di cui realizzerà, alla fine degli anni Novanta, una nuova versione cinematografica declinata in una dimensione in cui l’orrore si fonde col mistero e il surreale) e a Edgar Allan Poe (l’episodio Due occhi diabolici) può essere forse un segno del bisogno di ristabilire legami con le radici letterarie e cinematografiche del genere e rivelare nel proprio sangue creativo la presenza di geni ereditari ben radicati nella tradizione. A metà anni Novanta, con La sindrome di Stendhal, sembra voler tornare alle strutture più classiche del racconto horror, tendenza confermata dal citato Fantasma dell’opera. Negli anni successivi dirige Non ho sonno (2000), che segna una sor418

ta di rimpatriata a Torino, capitale italiana del mistero, e ai motivi dei suoi primi film, e Il cartaio (2003) in cui riesce ancora a regalare allo spettatore, che da qualche anno gode di una discreta familiarità con serial killer del tipo di Hannibal Lecter & C., ancora minuti di vera paura. La comicità popolare di Franchi e Ingrassia Ha ancora una volta ragione Vittorio Spinazzola quando osserva che, benché non del tutto tramontato (nel biennio 1962-1963 lo troviamo ancora in ben tredici film), l’astro di Totò «sembrò d’un tratto entrare in ombra per l’ascesa travolgente di un fenomeno divistico davvero straordinario, quasi abnorme: Franco Franchi e Ciccio Ingrassia»64. Come Totò, i due comici siciliani si sono fatti le ossa nella dura scuola dell’avanspettacolo: anche se, rispetto al comico napoletano, le carte individuali risultano limitate e meno ambiziose, combinate insieme rivelano non comuni doti di tempismo, ritmo e sincronia. Franchi e Ingrassia puntano a un umorismo rasoterra, giocato su un registro di possibilità ristretto. Il primo meccanismo della comicità nasce dal semplice contatto antitetico tra le due maschere: impassibile quella del magro Ingrassia, mobilissima quella di Franchi, in parte modellata sull’esempio del comico americano Jerry Lewis. Secondo le regole codificate dell’avanspettacolo e del livello del genere in cui si inseriscono, i film sono anzitutto parodie improvvisate su copioni sgangherati di opere di successo. L’inserimento paradossale dei due comici in una vicenda o in un’avventura imprevedibile funziona, in realtà, come supporto per l’accostamento paratattico e interscambiabile di una serie di numeri in cui la comicità si libera attraverso i doppi sensi, gli scambi di persona, l’assurdo, la progressione catastrofica e, più modestamente, la barzelletta, l’allusione politica o sessuale, il gioco di parole. Il repertorio delle battute è tratto dall’avanspettacolo, dalla rivista e dai giornali umoristici, i soggetti hanno per lo più un modello letterario, cinematografico o televisivo contiguo. Le vicende possono essere indifferentemente ambientate a Sing Sing (Due evasi da Sing Sing), nel West, a Parigi, nel deserto del Sahara, a Roma o nelle capitali industriali del Nord Europa (Due gattoni 419

a nove code... e mezzo ad Amsterdam), anche se il vero centro o il punto di propulsione è la Sicilia. Negli anni in cui molti registi si muovono alla riscoperta o scoperta del mondo del Sud, contribuendo a fissarlo entro stereotipi comuni (vedi l’uso dei romanzi di Vitaliano Brancati), Franchi e Ingrassia paiono voler arginare col riso questa azione di colonizzazione culturale. Questo spiega il successo enorme dei loro film in tutta l’Italia meridionale65. Nella parodia della mafia (Due mafiosi), fatta da un punto di vista interno al mondo siciliano, la coppia, pur liberandosi da ambizioni di denuncia politica e sociale, mediante gesti, ammiccamenti cifrati, allusioni, tic, e senza negare o rimuovere il fenomeno, ne mostra la diffusione e familiarizzazione della società meridionale. La mafia anziché venir interpretata come bubbone degenerativo è vista come elemento del folklore locale, anche se per i destinatari privilegiati il non detto, o il discorso presupposto è ben conosciuto e presente. I film della coppia, realizzati nel periodo più prolifico della seconda metà degli anni Sessanta a un ritmo di uno al mese, raggiungono in media un incasso di 5-600 milioni. Con punte che sfiorano o superano il miliardo. Cifre iperboliche se si tiene conto che i circuiti consentiti sono quelli delle sale di seconda e soprattutto terza visione delle campagne e delle periferie urbane. Il circuito delle sale di prima visione è, in pratica, off limits per questo tipo di produzione e le eccezioni si contano sulla punta delle dita di una mano. Nel 1965 Luigi Scattini affianca alla coppia che ha raggiunto il massimo successo il vecchio Buster Keaton in Due marines e un generale. Verso il 1967, pochi mesi prima della morte di Totò, Pasolini riunisce Franchi, Ingrassia e lo stesso Totò e assegna loro, rispettivamente, le parti di Cassio, Roderigo e Jago in un Otello messo in scena da un teatrino di pupi siciliano. Mi riferisco allo sketch Che cosa sono le nuvole?, girato in meno di una settimana per Capriccio all’italiana prodotto da De Laurentiis, cortometraggio che ritengo appartenere a uno dei momenti più solari e felici dal punto di vista creativo dell’intera carriera registica pasoliniana. Riportati gli attori alla più completa disarticolazione marionettistica, per mostrarne il minimo comune denominatore e un’identica tradizione alle spalle, Pasolini punta la sua attenzione anche sulla presenza attiva del pubblico, sulla sua indispensabilità per la perfetta realizzazione dell’opera. Il pubblico, prima che il dramma si compia e Otello uccida Desdemona, fa giustizia uccidendo i cattivi. La comicità della coppia, il lo420

ro successo e la loro vitalità per tutti gli anni Sessanta dipendono in effetti dall’esistenza di un pubblico popolare ancora consistente. La fine del sodalizio, più che da ragioni personali, è dovuta invece all’estinzione inesorabile ed epidemica delle ultime grandi fasce di pubblici popolari. Piace ricordarli anche nelle vesti del Gatto e la Volpe nelle Avventure di Pinocchio di Comencini del 1972 e in una delle parodie di film di successo più ambiziose della loro carriera: Ultimo tango a Zagarol di Nando Cicero del 1973 in cui c’è ormai il solo Franchi. Un paesaggio illuminato di rosso «Il film che detiene il record dei sequestri!», «Tre ragazze soggiogate dal vortice dei sensi con le loro continue incessanti voglie», «Nessuno ha mai osato prima d’ora un’opera così audace e spregiudicata», «Dai paesi nordici giunge direttamente in Italia il primo film del genere Hard Petting in Love», «Per la prima volta nel cinema vedrete l’atto sessuale non simulato» «Per la prima volta sullo schermo il film porno in 3 dimensioni, che vi farà toccare con mano quello che accarezzavate con gli occhi», «Se gli altri film sono da luce rossa, questo è da fanale rosso», «Cade l’ultimo tabù», «Travolgente successo: vietato dalle censure di molti paesi!». I flani pubblicitari dei film di cui si riportano alcuni slogan (i titoli sono del tutto irrilevanti) appaiono in epoche diverse sulla stampa italiana – a partire dal «Corriere della Sera» – dal 1960. In prospettiva, tenendo conto della curva del sistema individuata dall’inizio, si può dire che tutti i generi vengano irresistibilmente attratti dal richiamo dell’erotismo prima e della pornografia poi e su questi scogli naufraghi gran parte della produzione popolare66. La scalata al sesso è una parola d’ordine variamente ripetuta e una risorsa o un passaggio obbligato per tutti. Un cinema che aveva cercato di contenere in abiti troppo stretti la prepotente vitalità dei corpi di Gina Lollobrigida, Silvana Mangano, Silvana Pampanini, Sophia Loren e Marisa Allasio, all’inizio del nuovo decennio decide di liberalizzare le frontiere del sesso, di consentire un transito e una libertà di accesso a tutti. Anita Ekberg, nel manifesto della Dolce vita di Fellini, è da considerare un po’ come la vestale di una nuova via verso la sessualità. 421

A prescindere dal giudizio e dagli effetti di emancipazione o repressione del destinatario, il tema del sesso gioca un ruolo importante nella produzione drammatica e nella commedia, nel film dell’orrore e nel melodramma. In pratica diventa, per i produttori vecchi e nuovi, la merce più richiesta e redditizia. Tra tutti i generi a basso costo quello del film erotico, che si svilupperà con successo crescente invadendo tutti gli altri prima di entrare decisamente nell’ultimo stadio del film pornografico, garantisce grandi profitti perché va alla conquista di un pubblico potenziale tutto da conquistare di fronte a minimi rischi calcolati di censura o limitazione della visione. La non volontà di costruzione di un sistema divistico femminile negli anni Settanta nasce anche dal fatto che, sul mercato, esiste una grande offerta di corpi femminili da utilizzare come semplice merce, per cui la concorrenza è alta e i costi d’ingaggio minimi. Tra tutti i film a basso costo il filone erotico è – da subito – quello che garantisce i profitti maggiori, sia perché può contare su un pubblico stabile, sia perché la potenzialità del pubblico è ancora tutta da scoprire. Produttori, distributori ed esercenti in tutte le fasi di crisi, a misura che le sale si svuotano, pensano di frenare l’emorragia promettendo visioni proibite ed emozioni sempre più forti. Direttamente da Tokyo, Amburgo, Pigalle, Piccadilly, giungono prodotti in esclusiva proprio per lo spettatore sparso in ogni minimo paese, da Megliadino San Fidenzio a San Martino di Venezze, Trebaseleghe, San Giovanni Lupatoto, Roana e Torre dell’Orso. Il genere è inaugurato alla fine degli anni Cinquanta da Alessandro Blasetti con gli spogliarelli di Europa di notte (1959) per poi essere sviluppato da una serie di film inchiesta sugli spettacoli notturni in tutte le capitali del mondo e via via da film che esplorano i diversi comportamenti sessuali nelle civiltà primitive e in quelle più evolute. L’avventura del filone erotico-pornografico è strettamente connessa all’idea del viaggio, dell’associazione dell’erotismo con l’esotismo. Il viaggio avrà come primi obiettivi gli spettacoli notturni delle capitali più emancipate del mondo, per poi passare a un contatto con la scoperta delle diversità dei costumi sessuali in popolazioni sconosciute e primitive, e approdare, in una terza fase, nelle aule della scienza e della medicina e poter così far sfilare sullo schermo ogni sorta di pratiche normali e anormali sotto la guida autorevole del me422

dico e dello studioso. In apparenza la curiosità per gli usi e costumi sessuali nel mondo si presenta come una variante delle ricerche antropologiche e per un certo tempo alcuni testi di antropologia sembrano orientare nella individuazione dei vari fenomeni di sessualità sia nelle realtà primitive che nella civiltà industriale più avanzata. Mescolando finti intenti didattici e pseudo-caratteri documentari molti di questi film, poco alla volta, cercano di spostare i confini del comune senso del pudore e di violare molti tabù visivi, anche se le riprese promesse nei più esclusivi locali delle capitali asiatiche o sudamericane poi in realtà sembrano effettuate con mezzi minimi in qualche localino dell’hinterland milanese. La scoperta della possibilità di produrre la merce erotica ai più bassi costi possibili nasce dalla invenzione blasettiana e dal rapido formarsi, sulla sua scia, di altre troupes sguinzagliate per il mondo a vedere le esperienze sessuali degli ultimi cannibali o, più semplicemente, mandate con un accelerato in una villetta di Fregene o di Torvaianica, promossa per l’occasione a locale della 42a strada di New York, o a club esclusivo di una strada dalle luci rosse di Soho. A spostare definitivamente i confini del comune senso del pudore che come abbiamo visto i corpi dei forzuti in qualche modo avevano protetto, riusciranno molto di più e con maggiore efficacia i film dell’orrore, ma per alcuni anni anche i documentari realizzati con mezzi modestissimi come Mondo caldo di notte di Renzo Russo (1962), Nudi per vivere di Elio Montesti (1964) prometteranno di mostrare immagini proibite e offrire porzioni sempre più scoperte dei corpi femminili. Dopo Il mondo sexy di notte e Sexy al neon esplode nel 1963 una serie di titoli che contengono il termine sexy al loro interno (Sexy follie di Roberto Bianchi, Sexy magico di Mino Loy, Sexy nel mondo di Roberto Bianchi, Sexy proibito di Osvaldo Civirani, Sexy proibitissimo di Marcello Martini, Sexy ad alta tensione di Pasquale Oscar De Fina... ). Il corpo femminile diventa un paesaggio da esplorare come se fosse un continente sconosciuto e per qualche anno si assumerà questo compito il documentario, ottenendo però subito un effetto a tutti i livelli della finzione. Non è facile dimostrare che questo tipo di opere abbiano esercitato un peso di sana divulgazione e dato una spinta all’emancipazione e alla liberazione di molti tabù. Certo il mutamento di tendenza a cui danno vita cresce con un ritmo incontenibile. Dopo questa fa423

se la sessualità irrompe e dilaga senza che le barriere censorie riescano a impedirlo. Dai primi anni Settanta il filone erotico assume – sia pure per tenerli il minimo indispensabile – costumi d’epoca, settecenteschi e medievali, mentre i personaggi del presente cominciano la loro marcia di iniziazione ai paradisi dell’eros, spesso grazie a un viaggio in Africa o in Oriente, come la protagonista del famoso romanzo di Emmanuelle Arsan. Si è discusso molto, a partire dalla metà degli anni Settanta, sulla funzione liberatoria o mistificatoria del cinema erotico e pornografico, e non solo in Italia67: i risultati sono stati sì quelli della caduta sullo schermo di tutti i tabù possibili, ma non quelli in parallelo della maturazione sessuale del pubblico. Inoltre si è avuta, a opera del dilagare di questi prodotti che non richiedono lavoro collettivo, la distruzione di patrimoni tecnici, di idee, di esperienze professionali, di invenzioni spettacolari e di effetti speciali, di un humus di comparse e caratteristi, di una quantità di piccole iniziative produttive. Dopo l’Europa appare anche L’America di notte o Il mondo di notte, dopo Sexy al neon si inaugura una serie di titoli come Sexy nudo, Supersexy, e così via. Un grande successo hanno i film di Gualtiero Jacopetti (il primo è Mondo cane del 1962 a cui seguiranno, Mondo cane 2, La donna nel mondo, Africa addio, Addio zio Tom, Mondo candido), a cui si deve riconoscere il merito di aver scoperto e contribuito a diffondere, spacciandolo per documento realistico, il gusto sado-masochista per lo spargimento di sangue, la brutalità, la violenza, la morbosità e ogni situazione cruenta e lo hanno spinto a cogliere tutte le forme di sopravvivenze primitive nella civiltà moderna, ora mostrando le sopravvivenze del cannibalismo, ora suscitando l’orrore riprendendo usanze gastronomiche particolari... Quanto poi ai film inchiesta, nati sotto il patrocinio zavattiniano o con scopi di documentazione sociologica dei cambiamenti delle abitudini degli italiani, tra i pochi momenti autentici di accostamento all’oggetto ricordo I ragazzi che si amano di Alberto Caldana e Comizi d’amore di Pasolini, ma si tratta di piccole oasi in un terreno esplorato per il resto in modo selvaggio, scandagliando e premendo su tutti i tipi di desideri possibili del pubblico. La linea di derivazione sadiana e masochista si sposa con quella boccaccesca, che conferisce all’erotismo i caratteri della farsa, l’aspetto di una curiosità e di un rapporto con il sesso gaudente e go424

liardico. In parallelo, però, si cerca anche di dimostrare al presente il ruolo della sessualità come scoperta, liberazione e contatto con gli aspetti più profondi della personalità. È una grande orgia di sesso che dilaga e rovescia sul mercato raffiche di titoli: Justine, ovvero le disavventure della virtù, Lovemaker, Orgasmo, Decamerone proibitissimo, Finalmente le mille e una notte, Giochi proibiti dell’aretino Pietro, Una cavalla tutta nuda... L’incasso del Decameron di Pasolini, superiore ai 4 miliardi, imprime una spinta potentissima e le novelle erotiche sono sfornate a raffica, tentando addirittura di anticipare sul tempo le successive mosse pasoliniane. Pasolini col successo del Decameron spiana il cammino a dieci, cento novellieri erotici, in cui de Sade e von Masoch sono utilizzati come numi tutelari e santi patroni, ma i veri padri sono le canzoni e lo spirito goliardico o da caserma, le esperienze degli amori mercenari. Sono film in cui gli uomini si spogliano con la velocità con cui un bounty killer estrae la Colt e le donne sfilano nude dalla prima sequenza, spesso più per risparmiare sui costi di produzione che per esigenze narrative, sfidando ogni sorta di intemperie. La conquista del nudo integrale, la varietà degli accoppiamenti e delle posizioni non sembra favorire l’emancipazione e la liberazione dello spettatore popolare. Dal 1972 la moda del filone pseudo-boccaccesco o pseudo-chauceriano dilaga: Decameron n. 2, Decameron proibitissimo, Decameron ’300, Decameroticus, a cui possiamo aggiungere L’Aretino nei suoi ragionamenti sulle cortigiane, le maritate... e i cornuti contenti, La Calandria, Le calde notti del Decameron, Canterbury proibito. Questo filone dalle altezze delle ambizioni pasoliniane plana verso la celebrazione di una sessualità gaudente e ridanciana, che riporta nelle sale i pubblici maschili di provincia, e mantiene il suo zoccolo duro di aficionados tra i militari in libera uscita. A breve distanza da Pasolini, Samperi con Malizia, dopo la fase contestativa in cui sulla scia di Bellocchio attaccava l’istituzione familiare altoborghese con Grazie zia, crea il prototipo dei film soft erotici che esplorano i vizi di famiglia e il problema dell’iniziazione sessuale di un adolescente. Una volta profanati senza troppi problemi alcuni tabù nei film di Bellocchio e Ferreri, casa e famiglia diventano i luoghi dell’orrore, i contenitori di tutte le perversioni e psicopatologie sessuali contemplate nei manuali. La saturazione del mercato, l’impressione di avere, nel corso di 425

quattro o cinque anni, dato fondo alla letteratura erotica universale spinge registi e produttori a rivolgere lo sguardo al presente. Il titolo agisce da indicatore della stoffa erotica con cui il film è confezionato da elemento termoconduttore di calore e di energia68: Quel gran pezzo dell’Ubalda tutta nuda e tutta calda, Mazzabubù... quante corna stanno quaggiù?, La strana legge del dottor Menga, I racconti di Viterbury... Molto più precisa e forte la linea scelta da Emmanuelle nera o quella della esplorazione delle perversioni delle opere ambientate nei lager. Per ogni genere si giunge a un momento di saturazione e di deriva o di trasformazione più decisa sul versante del trash. In una società come quella italiana, scossa profondamente nelle fondamenta negli anni Settanta e di cui, come abbiamo visto, i diversi generi cercano di interpretare le paure e le pulsioni più segrete, il cinema dei pierini e delle professoresse di lingue ha il merito di riportare lo spettatore a piaceri della prima infanzia, a farlo riappaesare nella fase anale così ben descritta da Freud. Quando l’erotismo del lontano nello spazio e nel tempo ha esaurito il suo ciclo, si riprende a guardare attorno, tra le quattro mura di casa, nelle aule, nelle caserme e nei collegi, con uno spirito goliardico di chi ben conosce i meccanismi della comicità più bassa e plebea e si diverte a constatare che funzionano ancora egregiamente. La prima edizione di questa storia è stata scritta alla fine degli anni Settanta: confesso che pur cercando di vedere tutto e di considerare in modo equanime opere a livelli molto diversi, di tentare una prima sistemazione dei generi, dopo averne viste alcune ho pensato di averne capito abbastanza le caratteristiche e non ho sentito la necessità di occuparmi più a fondo né dell’erotismo né dell’umorismo dei film di Nando Cicero o di Mariano Laurenti. Pur apprezzando in parte il loro tentativo di dar vita negli anni di piombo a un tipo di divertimento rozzo, infantile e volutamente anticulturale in cui la risata di sicuro effetto era ottenuta ricorrendo a meccanismi collaudatissimi dello spettacolo popolare e assicurata da rumori di vario tipo emessi da vari orifizi, da battute a doppio senso, dagli equivoci sulla identità sessuale dei vari personaggi, da barzellette di grana grossa questo tipo di film circolava ancora nelle sale mentre scrivevo gli ultimi capitoli della mia storia e mi riusciva difficile di trovare la distanza giusta per osservarli e valutarli assieme ad altre opere al momento di maggiore interesse e densità significante. Accanto co426

munque ad alcuni elementi sicuri il secondo motivo di interesse da parte del pubblico era dato dal corpo di una sola giovane protagonista femminile, generosamente offerto come esca erotica agli sguardi di una platea quasi del tutto maschile. La sorprendente capacità di sopravvivenza di questo genere e il suo periodico riaffiorare nei programmi delle televisioni pubbliche e private anche in anni molto vicini a noi, la stima dichiarata da parte di personalità della politica come l’onorevole Oliviero Diliberto, ex ministro che è giunto a dire che Lino Banfi è meglio di Michelangelo Antonioni, la considerazione a opera di una critica di riviste specializzate come «Amarcord» e «Nocturno», o la battaglia condotta da alcuni critici, in primis Marco Giusti69, che hanno promosso a fenomeno di culto un cinema low budget generalmente definito come spazzatura, grazie al quale per qualche anno si è avuta l’impressione di un rinnovamento dei fasti dell’avanspettacolo, impongono da parte di chi scrive non tanto una rivalutazione che porti al rovesciamento di valori quanto una doverosa riconsiderazione e qualche prelievo di materiali utili a capire meglio di che tipo di materia sono fatti questi film e che sentori d’epoca emanano. Il filone che nasce dalla fusione dei racconti boccacceschi pasoliniani e da quelli di Samperi e si sviluppa attorno alla metà degli anni Settanta, punta la sua attenzione sui vizi di famiglia, e solletica il ritorno del rimosso dello spettatore di mezza età alle curiosità o al rapporto con i temi sessuali vissuti negli anni della scuola e dell’adolescenza, in una società ancora fortemente repressiva: L’insegnante, La professoressa di lingue, La liceale, L’insegnante viene a casa, La professoressa di scienze naturali, La dottoressa del distretto militare, La dottoressa ci stà col colonnello. In questi film la logica dominante non è solo quella di ottenere una regressione collettiva al piacere del voyeurismo, alle emozioni del buco della serratura, al senso del peccato consumato solo con il desiderio, ma quella di far ritrovare al pubblico il senso della risata di gruppo che nasce dalla complicità e dal comparaggio maschile nel servizio militare, nella scuola, nella gita scolastica. Se, come si è detto a proposito di tutti i generi, l’ultima spiaggia sembra quella di convertirsi all’erotismo o alla pornografia, più o meno soft, il successo consistente della commedia erotica, nella quale confluiscono anche altri generi popolari, sembra ritardarne la fine. La commedia erotica è, prima di tutto, il collettore in cui finisce 427

e riprende vita per qualche anno l’avanspettacolo riuscendo a dare maggiore visibilità nazionale a una compagnia di comici che avevano battuto per anni i palcoscenici prima dello spettacolo cinematografico – i templi di questo tipo di spettacolo sono stati l’Ambra Jovinelli di Roma o il Salone Margherita di Napoli dalla fine dell’Ottocento – facendo circolare barzellette grevi e battute di ogni tipo sulle diverse figure politiche al potere, dando prova di grande senso del ritmo e di una professionalità collaudata a lungo di fronte ai pubblici più esigenti di provincia. Dopo lo sfruttamento di tutti i classici della letteratura erotica di cui nel tempo Quel gran pezzo dell’Ubalda tutta nuda e tutta calda (1972) di Mariano Laurenti è diventato uno degli esempi più rappresentativi, si decide di tornare a raccontare storie scollacciate in cui sono perlustrati, in una casistica abbastanza ampia e osservabile con simpatia e senso di identificazione, soprattutto i vizi di famiglia. In un calderone unico possiamo vedere mescolati insieme attori come Al Bano e Romina Power, Alvaro Vitali ed Edwige Fenech, Lino Banfi, Renzo Montagnani e Gianni Nazzaro, Nino D’Angelo e Alberto Lupo, Silva Dionisio e Gloria Guida e titoli dei più diversi. Da Amarsi un po’ (1984) di Carlo Vanzina a Il ragazzo del Pony Express (1986) di Franco Amurri, a Uno scugnizzo a New York (1984) di Mariano Laurenti, a Rimini Rimini (1987) di Sergio Corbucci, da La professoressa di scienze naturali (1976) di Michele Massimo Tarantini a L’infermiera (1978) di Nello Rossati, a La poliziotta fa carriera (1976) di Michele Massimo Tarantini, da Il sommergibile più pazzo del mondo di Laurenti (1983) a Pierino la peste alla riscossa, 1982 di Umberto Lenzi, o Pierino torna a scuola di Laurenti (1990), da Mia moglie torna a scuola di Giuliano Carmineo (1981) a Si ringrazia la regione Puglia per averci fornito i milanesi di Laurenti (1982), W la foca di Cicero (1982). È come se dalle ceneri della commedia dell’immediato dopoguerra fosse di colpo resuscitato uno spirito di comicità popolare ben conosciuto e apparentemente reso obsoleto dagli sforzi della commedia degli anni Sessanta per acquisire una legittimazione critica e culturale più alta e nobile. Ma è proprio il successo di questi film volutamente polemici nei confronti di ogni forma di cultura esibita, o anche ben dissimulata, ma di decente fattura e capaci di soddisfare in pieno gli orizzonti d’attesa dei loro pubblici, ad agire da laccio emostatico nei confronti dell’arresto dell’emorragia del pubblico popolare, che ritrova sullo schermo i corpi delle belle ragazze decentemente nudi in 428

una serie di situazioni topiche, in primis quella della doccia e le barzellette da caserma da qualche anno quasi uscite di circolazione per la sparizione dell’avanspettacolo. Non è mia intenzione attribuire nuove coccarde di qualità totale a film che per lo più appaiono come il frutto di una combinazione ben calibrata di seni e sederi in bella vista, di battute infarcite di doppi sensi (Edwige Fenech che in La poliziotta fa carriera, 1976, riesce a salvare un pappagallino fuggito dalla gabbia: «Sto a aiutà sto poveraccio che s’è perso l’uccello», «L’uccello lo prendo io»), di riferimenti a caldo a situazioni e figure politiche generalmente note, di situazioni e scenette che volendo riconoscervi delle ascendenze lontane sembrano giungere dalle farse atellane o dalle saturae menippee. Girati in fretta, da registi però dotati di tutte le conoscenze di base del mestiere, con attori e caratteristi dotati di un perfetto senso del tempo nel pronunciare le battute, Nando Cicero, Mariano Laurenti, Sergio Martino, questi film riescono a mescolare in un buon cocktail l’erotismo dell’immaginazione di un sedicenne in piena tempesta ormonale, con una visione del mondo culturalmente ruspante e politicamente molto scorretta, con battute, barzellette e situazioni di sicuro effetto comico perché iper-collaudate. E creano vere e proprie sconsacrazioni di tutti i miti della virilità nazionale erigendo grandiosi monumenti all’atto mancato, nonostante le generose e prolungate esibizioni di corpi svestiti di belle fanciulle, che si occupano nel modo politicamente più scorretto – ma congruente con la visione del mondo di quel pubblico – dell’omosessualità, come dei problemi razziali, religiosi e politici. È un mondo in cui i politici hanno le amanti sotto il letto, gli onorevoli iniziano al sesso i figli con le prostitute (L’insegnante viene a casa), altri onorevoli raggiungono l’eccitazione solo se si travestono da polli (Uno contro l’altro praticamente amici), o sono guardoni («E chiudi le gambe non lo vedi che ti stanno guardando tutti, anche gli onorevoli», «Be’, finalmente degli onorevoli sani», La poliziotta fa carriera, 1976), i preti allungano normalmente le mani sotto le sottane delle proprie parrocchiane e altri preti più virtuosi vengono anche continuamente tentati da giovani che chiedono di allacciare loro il reggipetto e i fedeli invocano le grazie di santi con ruoli molto specifici come Don Ciccio da Lambrate che protegge dalle bastonate, o San Papocchio protettore del malocchio. Anche il papa Giovanni Paolo II appare in svariate occasioni: lo si può vedere in Qua la mano mentre lancia i sassi alle 429

guardie svizzere, o in Ciao marziano mentre dice nella sua omelia domenicale a San Pietro «Sapeste quante volte ho voglia di dirvi: ma andate tutti all’inferno», oppure quando si mescola ai suoi connazionali per fare il lavavetri e disegnare il segno della croce sul parabrezza delle automobili ferme al semaforo (Chicken Park del 1994). È da domandarsi se questo tipo di cinema abbia avuto veramente la forza benefica di smascherare la vuotezza del cinema pseudo-intellettuale di mettere a nudo l’inconsistenza di quella critica superciliosa che è solita «pasteggiare con Antonioni e coricarsi con Bergman»: – come sostengono i suoi difensori – o se comunque racconti la deriva cultuale e sociale di un paese la cui crescita economica non corrisponde alla crescita ed evoluzione ideologica, sociale, culturale, sessuale, religiosa ecc. Figlio o nipote del qualunquismo, il cinema trash accomuna i politici di destra e di sinistra nella stessa visione, considerandoli naturalmente ladri, corrotti e incapaci e in genere deride istituzioni e leggi rafforzando la convinzione dell’indistinzione dei valori e che «stupido e ignorante è bello». Finora nessuno degli zelatori o degli esegeti del fenomeno ha tentato di riconoscerne le radici e connessioni con una parte significativa della società reale, ma è forse in questa produzione che si potranno in futuro individuare e riconoscere le ragioni della crescita e dell’affermazione politica del leghismo veneto o lombardo degli anni Novanta o della progressiva perdita del senso di condivisione di valori civili, sociali, politici, culturali da parte di interi gruppi o tribù. Forse bisognerà riconoscere nelle caricature di provincia dell’Italia di fine anni Settanta una significativa foto di famiglia di modi di vivere e pensare ampiamente diffusi e capaci di orientare in maniera significativa l’ago della politica nei decenni successivi. Molti onorevoli leghisti della prima generazione, ma anche qualche ministro di legislature e governi più recenti sono sembrati catapultati in Parlamento dagli schermi di film spazzatura degli anni Settanta e Ottanta, e per come si esprimevano, si vestivano, facevano uso di termini volgari e scurrili, alludevano all’omosessualità o a problemi di vario ordine sociale, sembravano i portavoce o gli interpreti politici in carne e ossa di quella realtà in apparenza così ridicola. Di fatto la critica giovane, che non si riconosce nei modelli del cinema dei padri, che rifiuta il cinema come «esperienza estetica privilegiata» rifiuta ogni forma di cultura di difficile comprensione. C’è uno sberleffo continuo all’arte astratta in questo tipo di film, un’irrisione alla mu430

sica dodecafonica come alla poesia ermetica, ma non vengono neppure risparmiati i padri della letteratura e della poesia («Silvia rimembri, bella culona!» L’allenatore nel pallone, 1984, «La donzelletta vien dalla campagna e la chiappa si bagna...» idem). C’è una continua e bonaria derisione delle istituzioni, nel pieno rispetto della filosofia dell’ultimo della classe: la scuola è il luogo che ne fa le spese in misura maggiore. Sfila un’iperbolica quantità di professori frustrati, incompetenti, rimbambiti e ignoranti e dalle mani prensili, dallo sguardo libidinoso e vampirico, che inseguono con lo sguardo le proprie alunne fino negli spogliatoi e nelle docce. Rientrano in circolazione battute di lunga data che usano i doppi sensi, gli equivoci verbali, la paronomasia ecc. (i nomi cinesi possono essere di Kakapoco Kifapocomoto o il cuoco Min-Kion), l’ignoranza di fronte a cose, cibi, bevande, comportamenti che provengono da altre realtà: «Quella è tua moglie?» «Sì, quella mia moglie giapponese: Urina Sumuri». «Urina su’ muri? E ancora non le hanno fatto la multa?» (Pierino la peste alla riscossa, Lenzi, 1982); «È stato in Africa due anni a Diredawa». «E che cavolo è andato a fare in Africa a dire ‘Dawa’, non lo poteva dire in Italia?» (L’infermiera di notte, Laurenti, 1979). «Toc toc..». «Entrez». «No in tre. Io sono sola». «Mi porti del caviale, due fette». «Ma il caviale sono delle uova». «Allora mi faccia due uova di caviale» (Kakkientruppen, Franco Marinelli, 1977). Sempre a proposito di caviale: «Sai che sembra?... Sembra cacca di pecora nana» (Io sto con gli ippopotami, Italo Zingarelli, 1979). In questo tipo di film il mangiare è spesso un’occasione per difendere i profumi e i piatti della cucina nazionale, ma anche per ingurgitare, nel caso si affronti la cucina esotica, i cibi più immondi, come la zuppa di blatte o i vermi o il riso ripieno di formiche del ristorante cinese, compresi urine ed escrementi animali di vario tipo (Cornetti alla crema, 1981, Il lupo e l’agnello, Quattro marmittoni alle grandi manovre, 1973). Prima dell’avvento delle luci rosse, il nudo femminile conquista le platee popolari: da Quel gran pezzo dell’Ubalda tutta nuda e tutta calda del 1972 all’Infermiera di notte del 1979 si contempla una donna che usa con sempre maggiore generosità il suo corpo (in Pierino la peste alla riscossa la protagonista non sa se è rimasta incinta a opera della banda musicale o della squadra di calcio del paese), ma che rimane oggetto del desiderio e territorio della caccia maschile, che conferma le convinzioni antropologiche primonovecentesche («La donna ragiona coll’utero» dice Renato Pozzetto in La ca431

sa stregata di Bruno Corbucci del 1982) sul suo essere preda dei peggiori istinti e nel suo orgoglioso rivendicare la propria naturale vocazione ai facili costumi (come avviene in Pierino medico della S.A.U.B., Giuliano Carnimeo, 1981, in cui all’insulto «mignotta» risponde con orgoglio «È vero!»). La liberazione sessuale riesce solo a metà in questo tipo di produzione. Per una sorta di par condicio da una parte Barbara Bouchet si concede a chiunque entri nel raggio del suo sguardo (Il debito coniugale, 1970) o Biancaneve copula sistematicamente con tutti i sette nani in Biancaneve & Co, 1982, ma la bella ragazza si spoglia con naturalezza e di frequente, però non si concede a chiunque: aspetta fiduciosa il grande amore, per cui la maggior parte dei personaggi che tentano di metterle le mani addosso sono costretti alla ritirata dalla virtù della giovane infermiera o soldatessa o insegnante. Il cinema trash raccoglie – quasi fosse un catalogo di vendita per corrispondenza – tutte le disfunzioni e gli elementi negativi dell’Italia del dopo-miracolo: un paese in cui quasi nulla funziona («Nord, Sud, Est, Ovest, ovunque ti giri oggi è sempre un unico grandissimo casino», L’Italia s’è rotta, 1976, di Steno, «Al ministero hanno gli orari flessibili, nel senso che qualcuno non ci va alle otto e tutti gli altri non ci vanno alle nove», La liceale, 1976), in cui un colpo di stato pare impossibile («ma come impossibile?», «Er colpo sarebbe facilissimo, è che manca lo Stato», Nerone, 1976) e le differenze tra le varie regioni sembrano aumentarne la distanza ed esaltarne gli stereotipi; la corruzione dilaga, l’illegalità sembra essere iscritta nel codice genetico di tutti gli italiani, gli evasori vengono premiati, i contribuenti onesti tartassati, ma al tempo stesso, secondo la logica del Mondo piccolo di Giovanni Guareschi, in Miracolo italiano di Enrico Oldoini, 1994, il deputato comunista fa all’amore in treno con l’onorevole missina, e il sindaco Pasquale l’Abate, interpretato da Lino Banfi così si esprime nel suo comizio con un solo spettatore in L’esorciccio (1975): «Italiani, cittadini, l’ora è scoccheta, la situazione è ingarbuglieta, la politica mondiale è una stronzeta». Tra gli onorevoli più presi di mira ci sono Andreotti e Pannella: per Andreotti può bastare questa battuta di La soldatessa al servizio militare del 1977: «Tu non stare gobbo, sei un soldato, non un uomo politico». Mentre per Pannella la parodia colpisce la sua arma preferita del digiuno: «Un po’ di dieta ti farà bene, fai pure la figura dell’eroe», «Io non voglio far la figura dell’eroe, mica son Pannella», Qua la mano, 432

1980. Non muore questo tipo di produzione, ma secondo il principio dei vasi comunicanti passa dagli anni Ottanta sul piccolo schermo, continuando a proporre le medesime battute e gli stessi doppi sensi anche nei due decenni successivi, allietando i sabati sera di milioni di italiani con gli spettacoli del Bagaglino. Poi, all’improvviso, si accende una luce rossa. Poi due, dieci, cento... Dalla fine del decennio ci si rende conto che il confronto con i film proiettati nelle sale a luce rossa non si può sostenere a lungo: di fronte all’evidenza delle immagini dei pornofilm, che si offrono al pubblico semplicemente per quello che sono, anche le storie più truci e ripugnanti del filone erotico-nazista hanno il sapore di favole per bambini.

Il paesaggio nella catastrofe

I DIECI ANNI CHE SCONVOLGONO IL CINEMA

Il punto di svolta degli ultimi decenni del cinema italiano si può identificare, con una certa tranquillità, nel 1968. Anche se gli effetti sul sistema cinematografico non sono immediati, da questo periodo inizia una nuova fase che procede, senza fratture sensibili, fino alla fine degli anni Settanta, quando l’andamento discendente della curva parabolica si fa più netto e catastrofico. «Temo che non sarà facile scrivere una storia del cinema italiano di questo decennio» ha scritto Miccichè1; detta da un critico che si è sempre mosso con sicurezza tra tutte le correnti del cinema contemporaneo l’affermazione non ha certo un suono rassicurante2. Miccichè si affretta a chiarirne i motivi per dissipare qualsiasi impressione di minaccia: «Credo che si tratti di un’affermazione oggettiva. Non solo perché dal ’68 a oggi si sono intersecati e confusi tra loro diversi tentativi, svariate tendenze, disparati movimenti che l’aggravarsi annuale della crisi ha aggrovigliato in un quasi inestricabile nodo. E neppure perché se il ‘testo’ del cinema italiano in questi anni è labile, sfuggente, scontornato fino all’indefinibilità, il ‘contesto’ ideologico-culturale e socio-politico è ancora in attesa di giudizio, con alcune dinamiche, riflesse anche nel cinema, di cui non sono ancora chiari punti di approdo e ripercussioni. Ma anche perché in questo decennio – di fronte all’affermarsi di una gigantesca iconosfera planetaria dove il cinema, che ne è stato solo un piccolo preannuncio, è ormai riassorbito e quasi sempre in posizione subalterna – è entrata in crisi – in modo più vistoso che non l’economia – anche l’intera ‘ideologia del cinema’ in tutte le sue componenti»3. Un semplice confronto d’insieme con l’inizio del decennio pre434

cedente ci permette di marcare, con un segno negativo, gli elementi allora assunti come strutture portanti4. In senso generale gli anni Settanta si sviluppano all’insegna della chiusura e della perdita: all’orizzonte si materializza, in maniera sempre più tangibile, la «morte del cinema» – o almeno la fine di un tipo di visione popolare e di determinati processi di produzione legati alla macchina da presa e alla pellicola – e il sistema produttivo, realizzativo, distributivo e del consumo che procedeva a pieno ritmo subisce un progressivo sensibile rallentamento. Nel 1981 si realizzano 103 film contro i 163 dell’anno precedente (e la media di 250 dei primi anni Settanta) e in un solo anno, pur con l’aumento dei costi, gli investimenti produttivi sono inferiori di 20 miliardi. L’elemento distintivo che unisce gli esordienti degli ultimi trenta anni è dato dalla perdita progressiva di quella progettualità, senso di appartenenza, tensione, denominatore comune che aveva accompagnato per un lungo tratto gli autori italiani nel dopoguerra. Esiste certo la possibilità di una periodizzazione articolata successiva al 1968 che tenga conto di più fattori e soprattutto consideri l’entrata in campo delle televisioni private dopo il 1977 come elemento di forte discrimine e modificazione, ma è difficile la scomposizione dei fattori in quanto manca la definibilità degli insiemi. Per quanto riguarda gli autori e le opere, i tratti distintivi sembrano i seguenti: 1) Al livello di autori già affermati gli anni Settanta, anche se meno ricchi di titoli, restano un decennio significativo. Manca però il rischio e la capacità di mettersi in discussione, manca una tensione espressiva e ideologica analoga a quella del decennio appena trascorso. L’arresto improvviso, ma sensibile, della ricerca linguistico espressiva fa sì che il cinema degli autori degli anni Sessanta appaia quasi senza eredi. La stessa sperimentazione televisiva di Michelangelo Antonioni (Il mistero di Oberwald), proprio per la modestia della resa del trasferimento dal supporto elettronico alla pellicola, non costituisce un modello trainante, paragonabile all’incidenza stilistica della trilogia dell’alienazione. Negli anni Settanta si può registrare un’assimilazione completa a tutti i livelli produttivi e una tranquilla circolazione nei generi, come nei prodotti medi e più ambiziosi, di tutte le conquiste e innovazioni narrative ed espressive anteriori. Mentre la fase precedente è di ti435

po espansivo, in questa fase si potrebbe parlare di una dinamica inerziale e di un degrado avvertibile sia sul piano registico che su quello dei soggetti e sceneggiature. In genere, su tempi brevi, il 1968, che aveva alla base del suo programma la volontà di una sfida istituzionale, produce, quasi paradossalmente, effetti contrari a quelli desiderati. Il sistema produttivo si dimostra dotato di ampi margini di tolleranza e la produzione, nei suoi livelli medi e negli autori riconosciuti, esce rafforzata. Visconti, Fellini, Pasolini, Bertolucci, Ferreri, Olmi, Petri, Rossellini, Rosi, i fratelli Taviani, aumentano il potere contrattuale e godono di budget fino a poco tempo prima insperati e realizzano alcuni dei risultati più alti della produzione mondiale del periodo. Poche altre cinematografie in tutto il mondo rimangono per qualche tempo – col pieno consenso e appoggio dell’industria – così a ridosso della storia, della cronaca, dell’attualità e del costume5. Continua a permanere in molti autori la fiducia che il cinema possa ancora essere una chiave di decifrazione e comprensione, reale o metaforica, del presente. Si può anzi dire che a cavallo degli anni Sessanta e Settanta si registra il picco più alto della tensione e della convinzione di poter usare la macchina da presa come mezzo di conoscenza e come arma. Gli spazi non si restringono di colpo, ma cominciano a chiudersi ai primi sintomi di perdita del pubblico. 2) Nei primi anni Sessanta, in sintonia col cinema mondiale, il cinema italiano va alla scoperta dei giovani e, come si è visto, il numero di esordi importanti è superiore – in termini quantitativi e qualitativi – a quello di qualsiasi altra cinematografia. Negli anni Settanta la contrazione e l’assestamento produttivo restringono la possibilità d’esordio e rendono difficile la continuazione del lavoro a quei registi che pure si sono segnalati con notevoli opere prime6. In mancanza di una politica produttiva a favore degli autori nuovi, il caso è la regola generale che presiede agli esordi7. E soprattutto il caso è quello che consente a un regista, che pure ha avuto successo col suo primo film, di realizzarne un secondo e proseguire la sua attività. Per uno che continua, dieci sono costretti all’abbandono. 3) Dopo un breve periodo, in cui si forma di nuovo una convergenza operativa tra critica e autori ed esiste un’indubbia circolazione di idee, stimoli, ipotesi e modelli comuni, con il deflusso del cinema politico si produce una diaspora netta tra critica e autori8. Da 436

un certo momento in poi non esiste quasi comunicazione o incontro tra i soggetti della critica e quelli della regia cinematografica, ed è come se, di colpo, mancando i tradizionali interlocutori, i registi fossero spinti all’afasia poetica. Nel processo critico e teorico che, poco alla volta, si afferma dalla metà degli anni Settanta, la battaglia a favore del cinema italiano contemporaneo, se pure esiste, è così mimetizzata da risultare praticamente invisibile. 4) All’inizio del decennio il sistema dei generi appare ancora pieno di energia interna e capacità inventiva. Poi, mediante più o meno visibili spostamenti, le diverse rotte convergono in direzione dell’erosfera prima e della pornosfera poi. Il progressivo affermarsi egemonico, nelle fasce basse, della dimensione erotica mira a frenare l’emorragia del pubblico giovanile e popolare, abbandonando ogni pretesa inventiva e narrativa, giocando solo la carta della trasgressione e dell’incontro sempre più ravvicinato tra macchina da presa e corpo femminile. Venute a mancare alcune strutture portanti (la chiusura di Dinocittà, la cessazione dell’attività di Carlo Ponti, la crisi della Titanus), un complesso produttivo che si era venuto rafforzando e stabilizzando su standard sempre più alti crolla rovinosamente. Resiste meglio di altri la commedia che si carica, a sua volta, di elementi erotici9, mentre il tentativo di ridar vita al melodramma alla Matarazzo, o di ritradurre, in confezioni più eleganti, i classici della biblioteca popolare dell’italiano, dà risultati modesti con poche eccezioni10. 5) Anche dal punto di vista della produzione del senso il cinema degli anni Settanta dimostra una dinamica pressoché nulla rispetto alla fase anteriore. Non avviene un ricambio effettivo – in questo decennio – nella famiglia degli sceneggiatori. Per cui la generazione che si è formata negli anni Cinquanta assume un punto di vista più distaccato rispetto al presente e, in mancanza di un cambio della guardia, vengono a mancare quei punti d’osservazione sul reale che avevano alimentato, quasi giorno per giorno, la vita del sistema cinematografico nazionale e ne avevano costituito uno dei caratteri più rilevanti. Con questo non si vuol dire che molte opere non tentino di sintonizzarsi col presente: l’impressione generale è che la produzione media, in precedenza proiettata alla scoperta e riscoperta di terreni nuovi, allo smascheramento dei tabù, ora si accontenti di vivere di materiali di riporto della cultura post-sessantottesca, o preferisca appoggiarsi a testi letterari o spostare la macchina del tempo 437

in senso antiorario anziché rischiare nella ricerca di nuovi soggetti più sintonizzati con la trasformazione profonda dell’assetto politico, ideologico e culturale del paese. Non a caso il metalinguaggio, la meditazione del cinema sul cinema è uno dei pochi comuni denominatori ed elementi che rivelano il più giusto e meno compromettente livello di competenza di un autore. I primi ad abdicare alla rappresentazione del presente sono gli autori più affermati, che, per la prima volta, dopo quasi un quarto di secolo, dichiarano conclusa l’esperienza mimetica e realistica e iniziano a praticare i sentieri dell’allegoria, della metafora dell’immaginario, della ricostruzione del passato. Pasolini, Bertolucci, Rossellini, Ferreri, Bolognini, Bellocchio, Lattuada, Antonioni, Fellini, ma anche esordienti come Faccini, Leto, Avati, dichiarano, con le loro opere, di non sentire più l’urgenza del presente. Lo spaesamento può essere indifferentemente di tipo geografico o storico11. Autori come Scola – a esempio – sentono il bisogno di effettuare bilanci, di mettere in prospettiva la storia presente e passata e traguardarla da un unico punto di vista. Altri ancora – come Rosi – si servono di figure chiave, come quella di Mattei e di Lucky Luciano, per viaggiare lungo il difficile cammino della nascita e dello sviluppo della vita repubblicana dalla fine della guerra. A un Pasolini che fugge verso i paesi del terzo mondo e verso il mito, fa pendant il movimento centrifugo in Inghilterra, negli Stati Uniti, in Spagna e in Cina di Antonioni, che, altrettanto drammaticamente, cerca di scoprire un luogo in cui si riconosca la possibilità di ricomposizione dell’unità dell’uomo contemporaneo. È come se il riconoscimento della perdita di un centro comune sia anche una dichiarazione di impossibilità conoscitiva con gli strumenti e le categorie a disposizione. Dai primi anni Settanta le certezze comuni e gli obiettivi, che avevano consentito di percorrere a molti autori identiche strade, sembrano crollati. Continuano sì ad apparire, per esempio, in non pochi film di questi anni, le bandiere rosse, ma non si sa più di chi siano, quali aspetti delle forze politiche di sinistra rappresentino.

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I PICCOLI MAESTRI

Se è difficile procedere a raggruppamenti e alla costituzione di insiemi sulla base di ipotesi poetiche confluenti in un punto, di scelte stilistiche e culturali convergenti, di sistemi ideologici condivisi, alcuni degli autori di cui si parla nelle prossime pagine idealmente si iscrivono nello stesso spazio topologico in base a marcati tratti comuni: la discrezione, l’orgogliosa difesa della propria identità e autonomia, anche a costo dell’afasia e della progressiva marginalizzazione, l’amore per un lavoro fatto bene e con cura artigianale, la capacità di definire, fin dalle prime opere, un mondo e la volontà di esplorarlo senza forzare i tempi e senza mai volerlo tradire. Se per Morandini i registi con più di quarant’anni che sono riusciti a difendere il senso della propria identità e a non cedere alle ragioni di mercato negli anni Ottanta sono soltanto tre12, chi scrive ritiene di dover guardare ai decenni precedenti con maggiore generosità includendovi un più consistente numero di autori ben caratterizzati. Entrata in crisi negli ultimi decenni, l’idea d’autore nel cinema mantiene una sua legittimità e una sua pertinenza grazie a questo gruppo di personalità che, in uno stato di disagio e mutamento caotico e catastrofico nei modi di produzione, cercano di sondare le proprie possibilità creative accettando, nella maggior parte dei casi, di vivere in una situazione cronica di marginalizzazione. «È una generazione silenziosa, che però esiste» ha detto Bertolucci, parlando anche a nome di molti coetanei. «È una generazione non prolifica che tuttavia nei pochi nomi significativi espressi ha avuto un senso, ha lasciato un segno». Si tratta di una generazione di «piccoli maestri» (nel senso dato da Luigi Meneghello), che ha già lasciato tracce, segni visibili nel paesaggio di cui intendiamo dare conto e che, in molti casi, si distingue per il tono sussurrato con cui racconta le proprie storie, la discrezione con cui avvicina i propri personaggi, il pudore con cui ne tocca i sentimenti. Una generazione che ha dovuto crearsi delle nicchie in anni in cui imperversavano nelle sale di prima, seconda e terza visione i film spazzatura con Alvaro Vitali o Edwige Fenech o Barbara Bouchet. I percorsi sono naturalmente plurimi e molto spesso alcuni riescono a spostarsi dai margini al centro. Trait d’union tra la generazione di Bernardo Bertolucci, dei Taviani, della Cavani e di Ferreri e quella 439

di Giuseppe Bertolucci, Emidio Greco, Nanni Moretti, Salvatore Piscicelli, si può considerare Pupi Avati. «Il cinema di Pupi Avati – che mi perdoni di parlarne al passato – ci riconduce al tempo in cui il ‘giovane’ cinema italiano, quello di una generazione di debuttanti, era ancora un’arte. Voglio dire che era una creazione, di riflessione o di divertimento, o le due cose contemporaneamente»13. Avati, a buon diritto, dovrebbe appartenere al gruppo di autori degli anni Sessanta, ma, date le sue caratteristiche, ci sembra opportuno considerarlo non come l’ultimo degli esordienti di un decennio fecondo, quanto piuttosto come uno dei primi significativi autori di una nuova fase del cinema italiano. Esordisce nel 1968 con Balsamus e, nel corso di un quarantennio, realizza con estrema regolarità quasi un titolo l’anno, raggiungendo presto uno standard e uno stile che non registrerà mai scarti sensibili né cadute vistose. Fin dai primi film ci si trova immersi in una dimensione che inventa un’atmosfera «gotico-romagnola» creando un mix molto caratteristico di fantasy – un fantastico eccentrico che spinge verso la realtà – di atmosfere fiabesche e surreali e attenzione per la fisicità delle percezioni delle cose, dello spazio e delle relazioni. Recensendo La casa dalle finestre che ridono nel 1976 su «Il Giorno» Morando Morandini scrive che del lavoro di questo giovane regista colpisce l’amore per ciò che fa, l’estrema attenzione che porta a ogni dettaglio14. Avati fa del set un luogo corrispondente della casa o della bottega: nel corso degli anni torna a usare gli stessi interpreti (Carlo Delle Piane, Gianni Cavina e soprattutto Lino Capolicchio, l’attore su cui più proietta il proprio Io), gli stessi tecnici e mantiene intatto il sodalizio con il fratello Antonio che rimarrà il produttore di tutti i suoi film. Senza scoraggiarsi per i primi insuccessi commerciali mantiene un passo regolare e gioca uno dopo l’altro i suoi atout tematici. Ci vuole il rodaggio di alcuni film di genere per mettere in luce la sua rara capacità di tracciare con un tocco delicato e sicuro – in un modo che richiama anzitutto Truffaut – figure e rapporti interpersonali e affettivi e di osservarli nella loro ricchezza e nella loro imprevedibilità. I suoi film, dall’inizio, hanno uno sviluppo antinomico, ma conseguente: da una parte ci parlano di passioni, amori, amicizia, speranze, emozioni, attese e costruzioni di mondi possibili, desideri, creatività, dall’altra fanno costantemente percepire il senso della precarietà, del fatto che presto e per tutti «è subito sera». Il regista accompagna, con uno sguardo che sfiora ap440

pena i personaggi, gli eroi delle sue storie con grande rispetto lungo un tragitto che, molte volte, ha a che fare con la morte. Innestate nelle radici comuni e profonde di una civiltà rurale, le sue storie sviluppano anche radici altrettanto profonde nell’immaginario collettivo dell’uomo del Novecento, alimentato dai miti del cinema, del jazz e dell’America. Da un certo momento in poi la dimensione fantastica che va da Balsamus fino a Tutti defunti tranne i morti passa naturalmente – grazie a Le strelle nel fosso che è una sorta di trait d’union tra due fasi della sua filmografia – alla serie di film più legati alla memoria individuale e collettiva. Sia nella prima che nella seconda fase viene mantenuto lo stesso senso di fascinazione per il «magico quotidiano», per quelle atmosfere sospese, fortemente evocative che collegano l’opera di Avati alla grande tradizione pittorica e letteraria della Padania15. La sua produzione, dalla metà degli anni Settanta, si svolge lungo il filo della memoria: la voce individuale lascia il posto a quella collettiva. Coesiste, in questo secondo periodo che giunge fino agli anni Novanta (con una fase americana di verifica e di incontro reale col mito), il senso di orgogliosa rivendicazione di appartenenza socio-antropologica circoscritta e topologicamente definita, grazie a cui viene ritrovata la cultura materiale della civiltà padana, il perfetto accordo tra l’uomo e il suo habitat, i gesti delle donne emiliane e romagnole, la loro forza, i profumi delle cucine, degli arrosti, i gusti del lambrusco e del sangiovese, il piacere della festa e della compagnia, le architetture regolari dei paesaggi, la consistenza materiale dei sentimenti, con quello più dilatato e utopico (ma al tempo stesso egualmente concreto) dei sogni, dei miti del jazz e del cinema americano. Avati – che rispetto alla generazione di Moretti fatta crescere a pane e nutella ha compensato le carenze alimentari con massicce ingestioni di vitamine e proteine musicali e cinematografiche provenienti dall’America – gode di una dote naturale, che lo avvicina e lo rende differente rispetto ai registi del dopoguerra: la memoria per lui non è spaesamento, fuga o viaggio nel passato. Come Funes il «memorioso», il protagonista di un celebre racconto di Borges, anche lui ha il dono di riuscire a ricordare tutto contemporaneamente, di avvertire il senso della caducità, dell’inesorabile corsa della freccia del tempo e di sapersi muovere in senso antiorario, riuscire a fermare delle emozioni e a riviverle, a vedere gli aspetti fantastici e surreali nella realtà, a dare consistenza materiale ai sogni, a sentire la 441

forza creativa della follia. La sua macchina da presa si installa con naturalezza nel passato e lo «vede» come presente. A partire da Jazz band del 1978 la sua filmografia si svolge come un serial padano (su cui si siano irradiati la luce e il verbo di Zavattini), raccontato con la semplicità di un cantafavole, con gioia e malinconia, con centinaia di protagonisti che portano in scena la petite histoire di un mondo rurale e piccolo borghese degli ultimi settant’anni. La maggior parte dei personaggi insegue i propri sogni, riesce a gettare, con estrema naturalezza, il proprio cuore oltre Oceano e a vivere mentalmente la propria giovinezza nella terra promessa del jazz e del cinema cercando di prolungarvi il soggiorno più a lungo possibile. A parte Noi tre, che racconta Mozart, con una visione in controparte rispetto all’Amadeus di Forman, e Bix, prima vera presa di contatto con la terra promessa e uno dei suoi massimi miti jazzistici, Le strelle nel fosso, Cinema!!!, Aiutami a sognare, Dancing Paradise, Zeder, Una gita scolastica, Impiegati, Festa di laurea, Regalo di Natale, Hamburger Serenade (serie TV), Ultimo minuto, Sposi, Storia di ragazzi e di ragazze, se individualmente appaiono come intelligenti «italian graffiti», presi come insieme si snodano come poemetti eroicomici o tragicomici, racconti di un cantastorie o un cantafavole dello schermo in cui si celebrano le gesta e si cantano i trionfi di eroi di casa che attraversano i monti, conquistano trofei, scendono in campo per battersi lealmente a difesa dei propri ideali, dell’amore, dell’amicizia e giungono perfino a sfidare la morte con un sorriso e con l’illusione di poterne uscire vincitori. Tra tutti osserviamo con qualche attenzione in più Storia di ragazzi e di ragazze. «È un film in cui mi sono molto esposto» ha dichiarato Avati alla vigilia dell’anteprima alla Mostra del cinema di Venezia: sicuramente è il film più intimo e corale di Avati, quello in cui il racconto di famiglia, investito d’una potente carica affettiva, gli consente di ottimalizzare i propri geni registici e affabulativi, dalla perfetta direzione degli attori, all’uso e montaggio musicale delle battute, alla capacità di mescolare registri ironici e drammatici, all’esattezza della ricostruzione dei gesti legati alla cultura materiale ma anche alla forza dei sentimenti e dei sogni. Molti personaggi hanno un rapporto quasi magico col cielo, la luna, le stelle («È vero che mandi dei baci alle stelle?»). Vi sono pochi altri film nella storia del cinema italiano in cui il rito dell’agape abbia così profondi legami col racconto dell’aedo, col mito, con la memoria collettiva. Il centro del film è dato dal pantagruelico succedersi 442

dei piatti («Abbiamo fatto solo qualcosina più del solito, speriamo che basti» dice Giulio) elencati dallo zio gran cerimoniere accompagnato dal coro dei bambini («Tortellini in brodo... fegato fritto nel limone... manzo lesso in salsa di peperoni... pollastra lessa con un bell’intingolo... la lepre alla cacciatora... anatra in umido accompagnata con dei bei dadini di sedano... e poi per ricominciare... maccheroni con le rigaglie... e poi la caccia: arrosto di storni, passerini e quaglie... e per finire, naturalmente, i dolci di cinque qualità») e da tutte le sensazioni e reazioni fisiche ed emotive che i vari personaggi liberano nel corso del pranzo. La petite histoire dei singoli ne rispetta e definisce le caratteristiche valorizzandone il ruolo all’interno del coro e nello stesso tempo il regista riesce a spingere sullo sfondo la grande storia, senza cancellarla del tutto (quel colpo di fucile sfuggito involontariamente sembra un consapevole segnale metaforico di allusione a una storia fuori campo che avrà sviluppi incontrollabili). Di tutta la produzione di Avati questo film, che si snoda seguendo diversi andamenti musicali, con movimenti interni e ritmi ora sincopati ora accelerati ora distesi e acquisendo sempre più un andamento sinfonico, è quello in cui il regista riesce, nel modo più completo e significativo, a creare sullo schermo una piccola cosmogonia che racchiude le misure della propria poetica, il senso forte delle sue radici, ne esalta le doti di cantastorie per immagini e la capacità di ritrovare le risonanze della grande storia nei gesti minimi. Ma anche di restituire all’immagine il suo potere sinestesico di insieme di sensazioni tattili, sonore, di profumi, di gusti, di cariche di energie emotive, sessuali che ci giungono da un passato insieme vicino e lontano. Fratelli e sorelle, secondo film girato in terra americana, segna il punto d’incontro, di confluenza tra mito e realtà e di verifica della tenuta del mito. Con perfetto senso di equilibrio, così come nei primi film si trovava una dimensione incerta tra realtà e fantasia, in quest’opera illusione e delusione, magia di una realtà sognata e miseria di una realtà «rivelata» coesistono senza che il regista opti dichiaratamente a favore di una o dell’altra. Tra il 1992 e il 2006 Avati gira ancora tredici film (tra cui possiamo citare Magnificat, Festival, Ma quando arrivano le ragazze? La cena per farli conoscere. Oltre a L’arcano incantatore che con la sua storia settecentesca di pratiche alchemiche e misteriosofica sembra volersi ricollegare ai suoi film orrorifici degli anni Settanta), in cui continua a tessere la sua trama e 443

l’ordito di una petite histoire dove l’autobiografia si mescola con una grande cura nel documentare e ricomporre ogni atmosfera dell’epoca rappresentata e dove accanto a storie d’amore e dedizione totale, di esplorazione dei percorsi labirintici delle vie del cuore (Il testimone dello sposo, L’amore altrove, La seconda notte di nozze), prendono sempre più piede racconti di sogni delusi, di amori virtuali, di speranze tradite, di crollo di valori, come se con il passare degli anni lo sguardo del regista perdesse la sua naturale carica affettiva e si facesse più freddo, amaro e disincantato (vedi Ma quando arrivano le ragazze? La rivincita di Natale, e il più recente La cena per farli conoscere in particolare). Ma quando le sue vicende sono situate negli anni a cavallo della fine della guerra o del primo dopoguerra come in La seconda notte di nozze, oltre alla cura della ricostruzione della cultura materiale dell’epoca, nell’attenzione ai gesti de riti perduti (vedi la lavorazione delle mandorle della piccola industria casalinga di confetti) ritrova qui personaggi che pur abitati dalla follia reincarnano lo spirito dell’amore cortese e trobadorico e perseguono i loro sogni per tutta la vita. Le sue doti di narratore epicizzante emergono per sommatoria delle diverse piccole storie: così sembra quasi naturale che negli ultimi tempi abbia deciso anche di cimentarsi con una vicenda cavalleresca (I cavalieri che fecero l’impresa, 2000) in cui cerca di ottimalizzare e portare a livello più alto, dal punto di vista della narrazione, del ritmo, della fotografia, della ricostruzione di una cultura e di un mondo lontano, tutte le sue non comuni doti affabulatorie. Avati – la cui figura è sempre più assimilabile a Roger Corman per intelligenza del sistema e capacità di creare prodotti di nicchia capaci di garantire guadagni e possibilità di reinvestimento degli utili – ha realizzato film alla media di uno all’anno in questi anni, film che ha prodotto in proprio e il ritmo non è scemato nell’ultimo decennio16. Come per Woody Allen l’appuntamento quasi annuale con i film di Avati ha il sapore di una piccola festa per il cinema italiano, di un atto augurale che si rinnova periodicamente. Una festa al coraggio, alla capacità di creare una piccola factory che garantisce un marchio di qualità costante e una festa alla felicità creativa del regista che non sembra venir meno nel tempo. Gianni Amelio è «forse l’ultimo dei grandi aiuto registi (ha lavorato con De Seta, Puccini, Gregoretti, Cavani) a non sentirsi figlio dei registi con cui lavora, a non voler continuare una storia [...]. È un cinefilo accanito e vuol diventare autore secondo i dettami della 444

nouvelle vague, ma, come i francesi, trova i suoi ideali piuttosto in America che in Europa»17. Anche se prodotti in genere per la televisione i primi film di Amelio offrono un altro esempio di personalità che attraversa la scena in punta di piedi (Kezich lo ha accostato a Zurlini, per la capacità di evocare le atmosfere) e a ogni film lascia tracce indelebili del suo passaggio guadagnandosi progressivamente una stima e un consenso sul piano nazionale e internazionale. Segnalatosi agli inizi degli anni Settanta con La fine del gioco, realizzato per i programmi sperimentali della televisione, dà piena misura delle proprie capacità registiche e della propria cultura figurativa con La città del sole, film che, giustamente, ha richiamato il ricordo della pittura di Caravaggio e di Zurbarán. Con La morte al lavoro, sofisticata rivisitazione del vecchio cinema dell’orrore, o Bertolucci secondo il cinema, documentario rubato sul set di Novecento ed Effetti speciali, Amelio realizza una trilogia attraverso cui rende omaggio al cinema di genere e in un certo senso si libera della propria anima di cinéphile. Nel Piccolo Archimede, le qualità narrative e stilistiche del regista si fanno ulteriormente apprezzare per la misura e l’esattezza della messa a fuoco con cui sono raccontati sentimenti, situazioni e rapporti delicati e difficili, soprattutto rapporti generazionali, confronti tra padri e figli. Difficile ed estremamente misurato è il soggetto scritto da Vincenzo Cerami per Colpire al cuore – lo scontro tra un padre docente universitario, complice dell’azione terroristica di alcuni suoi studenti, e il figlio sedicenne negli anni di piombo – che costituisce il primo film destinato alle platee cinematografiche del regista. Come già si era visto nel Piccolo Archimede, Amelio non sente più il bisogno di fare cinema citando il cinema, esibendo la propria cultura cinematografica. Gli orizzonti di riferimento si dilatano ed emergono, con più evidenza, temi e modi legati alla poetica del regista (da questo momento però si fa anche più evidente la sua capacità di ricreare atmosfere lavorando per «sottrazione scenografica» piuttosto che per accumulazione di elementi). Ma, proprio a partire da questo film, emerge, in modo netto, la sua capacità narrativa di aprire il senso del racconto a multiple possibilità significanti attraverso il non detto18. Nel Piccolo Archimede Amelio – pur partendo da una fonte letteraria – riesce a mostrare l’intensità di una comunicazione affettiva e intellettuale tra un uomo e un bambino e a farci assistere alla scoperta del senso di paternità da parte di un uomo nei confronti di un figlio di 445

contadini dotato di straordinarie doti intellettuali naturali. Grazie alla sua capacità di esplorare i rapporti assistiamo alla nascita di un legame profondo nato dall’ammirazione di fronte al manifestarsi del miracolo dell’intelligenza nei gesti di un bambino («non tutti i bambini sono affascinanti – dirà il professore – ce ne sono anche di conformisti e noiosi come i grandi, con gesti senza magia»). Lo stesso avverrà con Il ladro di bambini, vero e proprio viaggio iniziatico alla scoperta – in un paesaggio italiano uniformemente degradato dal nord al sud, irriconoscibile e privo di qualsiasi fascino, in un vero e proprio deserto di sentimenti, in un naufragio di quei valori di solidarietà che costituivano un elemento forte dell’identità dell’italiano popolare – di un miraggio di legami e rapporti ancora possibili, indipendenti dalle leggi biologiche e dai regolamenti burocratici e militari. È un «cammino della speranza degli anni Novanta» che il brigadiere e i due fratelli compiono, rifiutati da tutti coloro con cui entrano in contatto, riuscendo progressivamente a trovare spazi, sentimenti, emozioni, parole, sogni, capacità d’immaginazione del futuro comuni. Il regista mostra come possa esistere una sola forma di solidarietà solo se si accetta di entrare nel mondo degli esclusi, di forzarne i sistemi difensivi. È ciò che scopre e realizza, sia pure per poco tempo, il brigadiere Antonio nei confronti di Rosetta, dodicenne avviata dalla madre alla prostituzione, e del fratello più giovane, Luciano, violando le leggi, abbandonando la divisa, perdendo di vista il suo dovere ufficiale e scoprendo qualcosa di nuovo e di importante assieme a loro. «Non potendo salvarli da ciò che li attende, Antonio li avrà almeno riconciliati con se stessi. È bello quel riso infantile che torna, sia pure per un attimo, quegli sguardi che tornano ad addolcirsi, quella innocenza che vorrebbe rinascere, malgrado tutto»19. La ricerca da parte dei padri o dei padri vicari è molto spesso in tutto il cinema di Amelio una ricerca interiore alla riscoperta dell’io bambino o io ragazzo che si è cessato da tempo di portare dentro di sé. Il meritato successo nazionale e internazionale arriva per il regista a partire da I ragazzi di via Panisperna. Una serie di premi sono piovuti su Porte aperte tratto dal romanzo omonimo di Sciascia e su Il ladro di bambini, dal premio Felix per interpretazione e regia per entrambi i titoli al secondo premio al Festival di Cannes. La regia in effetti si è fatta più essenziale, ellittica, ogni inquadratura, ogni 446

sguardo puntano a diventare necessari e nei suoi ultimi film si respira il senso della storia passata e presente. Il suo percorso nell’arco del decennio sembra voler allargare sempre più lo sguardo, giungendo ad abbracciare grandi temi che ruotano comunque attorno ai motivi della famiglia e dei modi possibili di assunzione di paternità. In questo senso Le chiavi di casa del 2004 tocca corde del privato con una sensibilità e una profondità che nascono proprio da questo lungo percorso coerente. A metà anni Novanta gira Lamerica, una storia, cupa, una sorta di viaggio infernale, in cui si mescolano dolore, sangue, speculazione, morte, ma anche speranza, in cui Amelio compone i ricordi dell’emigrazione familiare assieme alla testimonianza diretta dei primi sbarchi di migliaia di clandestini albanesi sulle coste della Puglia agli inizi del 1990. Con Lamerica e con Il ladro di bambini Amelio tocca il punto più alto di questo decennio di massima creatività: il momento in cui lo stile è più controllato e asciutto, i semitoni affettivi e drammatici colpiscono con esattezza, lo sguardo ravvicinato sui suoi personaggi ne registra ogni minimo mutamento e la felice capacità di far assumere al giovane carabiniere che deve condurre due fratelli, un bambino e una ragazza in un orfanotrofio del Sud un ruolo vicario insieme di padre e fratello maggiore si unisce a un viaggio amaro lungo un’Italia svuotata di forze e di speranze, con un paesaggio naturale distrutto dalla speculazione e dall’assenza di senso civico. «Se Paisà – ha scritto Goffredo Fofi nell’introduzione a una lunga e importante intervista al regista – fu l’esplorazione delle nostre contraddizioni ed espresse la speranza di un futuro di giustizia e solidarietà, Lamerica, dopo la guerra miserabile tra ricchi e riccastri in questi anni avvenuta – ma tuttora in atto – alla fine di una Repubblica che doveva morire all’inizio di un’altra subito marcia, apre davvero sull’incertezza del nuovo secolo, posto sotto il segno del nostro egoismo e del nostro rifiuto di ascoltare gli altri e soprattutto, di ascoltare il nostro stesso passato, di riflettere sulla nostra anima perduta»20. Come in alcuni capolavori del dopoguerra, da Il cammino della speranza a Rocco e i suoi fratelli, fino a Stanno tutti bene di Tornatore, i due film di Amelio raccontano di viaggi di iniziazione e conoscenza, di contaminazione e purificazione, di processi di trasformazione irreversibile di stato. Da una parte la discesa lungo la penisola in senso contrario rispetto a quello del gruppetto di siciliani del film di Germi, consente di percepire il degrado uniforme e diffuso 447

del paesaggio, dall’altra il semplice spostamento geografico di alcune centinaia di chilometri al di là dell’Adriatico, si traduce, di fatto, in un salto temporale all’indietro di svariati secoli. «Lamerica – ha dichiarato Amelio – è una specie di Cuore di tenebra al termine del quale se c’è un messaggio è proprio questo: noi italiani dovremmo azzerarci per poter cominciare daccapo. È quando questo italiano tocca il fondo nel senso fisico e morale, che può ricominciare. Come se si fosse rigenerato». Lo spaesamento, la perdita del senso del viaggio e della missione e l’acquisizione di una nuova coscienza del sé diventa sempre per Amelio un guadagno individuale, anche se per molti dei suoi personaggi c’è una volontaria capacità di distruggere il futuro che hanno immaginato e tentato di costruire. Così ridevano, che riprende esplicitamente il tema viscontiano dell’emigrazione dal Sud al Nord e dell’amore familiare autodistruttivo, ci conduce sino alle soglie della tragedia attraverso il racconto di sei lunghe giornate nella vita di due fratelli in sei anni differenti. Un tentativo di costruzione di un polittico diacronico capace di restituirti, anche fisicamente, il senso della miseria, della fame, delle privazioni e della speranza. Una storia d’amore così intenso da apparire subito morboso, di un eccessivo carico di responsabilità da parte del fratello maggiore e al tempo stesso una storia in cui il minore, in nome dell’amore e del sangue viene sacrificato e spinto a espiare un delitto che non ha commesso. Non molto amato dalla critica e dal pubblico, forse per il suo riaprire pagine di recente storia italiana volutamente rimosse e forse non del tutto capace di equilibrare in maniera verosimile le emozioni che ne caricano ogni scena, è comunque il film più carico di sentimenti «implosi» del regista, un’opera di scavo nei personaggi e di improvviso arrestarsi di fronte al mistero di certi rapporti irrisolti: Amelio racconta le leggi del «familismo amorale» della sua terra e il senso di difficile integrazione con una forte partecipazione e al tempo stesso tentando di mantenere un rapporto di equidistanza nei confronti dei suoi personaggi, ma facendo sentire in questi tre film degli anni Novanta il senso di catastrofe annunciata e costruita dagli stessi protagonisti e in senso più ampio da una società sempre più in procinto di affondare perché sovraccaricata dai meccanismi autodistruttivi e dai miraggi che ha voluto costruire21. Le chiavi di casa, ispirato a Nati due volte di Giuseppe Pontiggia, sceneggiato da Stefano Rulli e Sandro Petraglia, racconta in una chiave intimista e privata la storia dell’incontro tra un padre che non ha mai riconosciuto la pro448

pria paternità e un figlio affetto da gravi disturbi motori. Un avvicinamento lento tra due sconosciuti, un’assunzione di responsabilità progressiva, narrati senza nessuna concessione alle facili emozioni, toccando corde profonde e inedite nella pur ricca e articolata capacità di orchestrazione degli affetti del regista. La stella che non c’è riprende il motivo del viaggio proiettando questa volta il protagonista nel terzo mondo e più precisamente in Cina, una Cina osservata senza alcun tipo di paraocchi ideologici, dove va di sua iniziativa per consegnare a una fabbrica che ha acquistato dei macchinari nella ditta per cui lavorava un pezzo che dovrebbe sostituirne uno difettoso e garantire il buon funzionamento del macchinario stesso. Sei film a soggetto in meno di trent’anni, più alcuni programmi realizzati per la Svizzera italiana, fanno di Emidio Greco un caso esemplare di talento che da una parte non ha mai ceduto alle lusinghe del mercato e dall’altra è stato penalizzato e non abbastanza riconosciuto per i suoi meriti e l’originalità del suo lavoro. La sua storia, per molti aspetti, se dal punto di vista culturale è ben distinta e caratterizzata, da quello produttivo è assai simile alla storia di Luigi Faccini, Carlo Di Carlo, del primo Maurizio Ponzi, di Giuseppe Bertolucci, Fabio Carpi e in parte dello stesso Amelio (ma per molti aspetti più coerente e compatta), ossia di quegli autori che muovendo i primi passi grazie alla televisione si possono considerare la prima generazione post-cinematografica. Esordisce nel 1974 con L’invenzione di Morel, tratto dal romanzo di Bioy Casares, gira otto anni dopo Ehrengard del 1982 da Karen Blixen, il terzo titolo è Un caso d’incoscienza del 1984 e nel 1991 realizza Una storia semplice tratto dall’ultimo romanzo breve di Sciascia, primo film che mostri una Sicilia del tutto inedita e al di fuori degli stereotipi a cui il cinema ci ha abituato dal dopoguerra. «Rigorosamente lontano da ogni illusione naturalistica il cinema di Emidio Greco si fonda essenzialmente su un’idea espressiva dell’apparenza e sulla sua naturale capacità autorappresentativa. Un’apparenza posta non come negazione, ma come prolungamento della realtà, come disvelamento e appropriazione anche, degli aspetti che la rendono ambigua»22. Greco è un autore che non parla di se stesso, che non ama racchiudere i personaggi in gabbie psicologiche e sociologiche tradizionali, che racconta i film in terza persona, che ama le atmosfere intellettuali rarefatte. È un regista che cerca di 449

esplorare e di trovare sullo schermo il giusto equilibrio tra vero e falso, tra apparenze e realtà, che ama spingersi conradianamente verso zone d’ombra, che non possiede né vuol comunicare certezze ideologiche, che gioca con l’intelligenza del suo spettatore e ha un’idea molto alta e rigorosa della regia, che non si è mai piegato a compromessi e che ha concepito i suoi film come una sfida con i soggetti letterari di partenza e un’occasione per coglierne e farne emergere risonanze e modulazioni imprevedibili23. Nel 1999 Greco gira Milonga, compiendo una sorta di improvvisa deviazione di percorso rispetto alla sofisticata ricerca condotta finora: la trama è quella di un racconto poliziesco svolto con un ritmo, una scioltezza narrativa, un gusto per le atmosfere, un’esplorazione ambientale e il piacere di coinvolgere e sorprendere lo spettatore, anziché richiedergli una visione estraniata, che producono risonanze nuove e danno l’impressione di una ricerca di un nuovo piacere nell’affabulazione. Del 2001 è Il consiglio d’Egitto opera in cui il regista pur tentando di ricreare lo spirito del romanzo di Sciascia con la leggerezza visiva e narrativa di un’opera buffa settecentesca, non riesce a ottenere un risultato all’altezza delle sue intenzioni forse per l’eccesso del peso del parlato (sia della voce narrante che dei dialoghi) e di intenzioni pedagogizzanti nella rappresentazione metaforica della fine di un mondo di privilegi e di poteri rimasti immutati per secoli. Dall’attività critica e documentaristica proviene Carlo Di Carlo a confermare oltre che un itinerario comune a più autori anche l’esistenza di un «effetto Antonioni» sul cinema italiano, dagli anni Sessanta in poi, di cui ancora non si sono bene definite le tipologie e gli sviluppi. Esordisce nel 1961 con La menzogna di Marzabotto (ricostruzione della strage compiuta dai nazisti a Marzabotto) e poi gira negli anni successivi altri documentari legati alla memoria della guerra (Terezin e Fossoli nel 1965). Aiuto regista di Pasolini e Antonioni gira a partire dal 1971 sei lungometraggi per la televisione tedesca. «Il suo costituisce un caso più unico che raro di emigrante e di emigrante per scelta. La scelta magari di fare quello che gli piaceva, di lavorare in libertà»24. Regista di atmosfere, di incubi che rinviano alla narrativa kafkiana, di un’affabulazione non realistica parimenti influenzata da Calvino e Antonioni, Di Carlo è uno degli autori più significativi di quell’etica stilistico-professionale che abbiamo visto caratterizzare gli autori finora ricordati. Un autore «appartato e raffi450

nato», come l’ha ben definito Beniamino Placido, che ha portato nel suo lavoro «un rigore e una purezza esemplari» (Ugo Casiraghi), che ha preferito il silenzio o l’afasia al compromesso e all’accettazione della volontà dei produttori. Ed è anche un autore più dotato di cultura visiva, più portato a concepire l’opera cinematografica come manifestazione integrata nello sviluppo dell’arte figurativa contemporanea. Nel 1978 gira in Italia il suo primo lungometraggio, Per questa notte, tratto da un romanzo di Juan Carlos Onetti, in cui nello spazio di una notte si racconta la storia di un uomo che non potendo evitare la sconfitta non riesce a rassegnarvisi. Divaricando il proprio sguardo verso Antonioni, Morandi («E l’ombra altera di Morandi accarezza le raffinate geometrie di C. Di C.» ha scritto Antonio Faeti) e Mondrian, Di Carlo inchioda e analizza l’impotenza dei suoi personaggi mediante luci, linee e colori che li avvolgono e imprigionano svuotando di senso ogni loro azione. Senza tener conto della sua attività precedente i critici lo accolgono con la curiosità e la benevolenza che si concede in genere agli esordienti, ma anche levando il loro plauso al rigore, alla «geometricità dello stile di un racconto calibratissimo nella costruzione formale, apparentemente asettico e tuttavia teso sul filo di una tensione interiore»25. Nel 1982 gira Il fuoco della città, un documentario su Bologna, servendosi come guide e compagni, per riuscire a scoprire l’anima della città, del poeta e scrittore Roberto Roversi e del musicista Giorgio Battistelli. Ed è proprio nel novembre del 1982, in occasione della proiezione televisiva di due dei suoi film girati in Germania, che cominciano ad apparire interventi significativi, a partire da uno scritto di Michelangelo Antonioni sul «Corriere della Sera» («nel cinema lo stile di Carlo Di Carlo è purissimo») per giungere a Paolo D’Agostini, il cui articolo su «la Repubblica» ha come titolo Se il nuovo cinema italiano fosse nato dieci anni fa dalla Televisione tedesca?. Nel 1985 cura per Raidue la regia di cinque film tratti da racconti di Stanley Ellin, confermando la sua straordinaria capacità di servirsi di testi letterari per esplorare la profondità della superficie, per andare oltre la crosta delle apparenze. Autore «in fuga», come l’ha ancora definito Antonioni, Di Carlo ha dedicato gli ultimi decenni a una full-immersion nel Progetto Antonioni, progetto che forse gli ha impedito di riunire i fili dispersi della sua poetica e di liberare in pieno la sua personalità. 451

Se si dovesse riconoscere per Mario Brenta, autore di tre lungometraggi (Vermisàt, Maicol, Barnabo delle montagne) e un mediometraggio (Robinson in laguna), la presenza di tre numi tutelari i nomi che vengono subito alla mente sono quelli di Rossellini, Bresson, Olmi. Tre autori per cui la scelta di ogni inquadratura è un fatto etico prima che estetico. Vermisàt, opera-rivelazione, assieme a Irene Irene del Festival veneziano del 1975, racconta, senza alcuna indulgenza al patetismo, la storia di un emarginato che vive raccogliendo vermi e vendendo il proprio sangue. Brenta segue il suo personaggio con semplicità, con uno sguardo fraterno che non lascia alcun margine al patetismo, all’umanitarismo o al facile sociologismo, facendoci toccare con mano la sua impossibilità di semplice sopravvivenza all’interno di un paese tra i più avanzati del mondo. Tra il suo primo e il secondo lungometraggio passano molti anni. Nel frattempo gira, nel 1981, Effetto Olmi, sul set di Cammina cammina: Brenta posa il suo sguardo con discrezione e al tempo stesso con affettuosa ironia sull’autore che riconosce come maestro e riesce a cogliere il momento magico della creazione, a far sentire il passaggio della poesia e la capacità di illuminare il set da parte di Olmi con la propria intelligenza e la propria creatività. Qualche anno dopo (nel frattempo c’è stata un’infelice esperienza in Francia di un documentario di sessanta minuti – Jamais de la vie – alla cui paternità Brenta rinuncia per contrasti con la produzione) per la serie televisiva prodotta da Ipotesi Cinema, gira un cortometraggio di venti minuti, Robinson in laguna. In questo documentario segue il lavoro quotidiano di due fratelli che da quasi quarant’anni raggiungono in barca un’isola abbandonata della laguna veneziana per coltivare un piccolo orto. I loro gesti sono così perfettamente sintonizzati che tra loro non è necessaria alcuna comunicazione verbale. Se in Robinson in laguna i silenzi sanciscono il senso della profondità dei rapporti, la sintonia perfetta, in Maicol raccontano il disgregarsi dei tessuti affettivi, familiari, urbani: la percezione degli spazi e dei gesti qui dimostra il senso della precarietà dei rapporti, descrive «una quotidianità posta sotto il segno della frustrazione»26. In Maicol ci si colloca in una dimensione incerta di sentimenti, di percezione della realtà, di rapporti, in uno stato di asintonia e asincronia. Il piccolo protagonista – involontariamente abbandonato dalla madre nella metropolitana – osserva scorrere il reale attorno a sé con un atteggiamento di estra452

neità totale: è un corpo alla deriva, che si muove in una realtà fangosa, quasi composta dei rifiuti della realtà stessa. Brenta, più ancora di altri autori dall’attività molto rarefatta, è un regista paziente, che ha lavorato nel corso degli anni a molti progetti e che ha condiviso le scelte e le ipotesi generali della scuola di Bassano, ideata da Olmi, apportandovi un contributo importante. Non va confuso con i tanti autori minimalisti degli anni Ottanta: i suoi protagonisti con vicende marginali possiedono una forte carica emblematica e significante. Non c’è nostalgia in lui nei confronti di un tempo che si sta perdendo. Piuttosto forte presenza e capacità di guardare il mutamento, senza giudicarlo, ma ponendosi una quantità di interrogativi: c’è chi decide di rimanere ai margini della modernizzazione e conserva dentro di sé l’immagine di un paradiso perduto (riuscendo ancora a riconoscere e parlare tutti i linguaggi della realtà) e chi, trascinato dai ritmi della civiltà industriale, si muove senza bussole nella giungla urbana, tra macerie sentimentali, silenzio e perdita completa di rapporti con gli altri e se stesso. Brenta ha certamente ereditato molto dalla lezione e dallo sguardo di Olmi «ma il suo sguardo non ha l’angelismo dei film di Olmi. I protagonisti di Maicol (e quelli dei film precedenti) non sono mai colpiti dalla grazia, sia in campo che in controcampo, vivono privati da qualsiasi immanenza, pressati da ogni parte da una materialità che non dominano estranei a ogni felicità, coinvolti in una serie di atti incomprensibili, fragili e sradicati»27. Il suo terzo film, Barnabo delle montagne è un grande viaggio a ritroso nella cultura veneta, contadina e di montagna. Ispirato al romanzo di Buzzati ne riduce e prosciuga al massimo il testo per raccontare la sfida dell’uomo alla vita, per interrogarsi sul valore del tempo, della morte, della solitudine. Un film che sembra spingersi verso una specie di ascetismo visivo quasi assoluto, con la sua ricerca della necessità di ogni inquadratura, con il valore attribuito a ogni gesto, con la capacità di riempire di significati il silenzio, il vuoto apparente della narrazione, con la sua capacità di raccontare un mondo che si è perduto con un primo piano su alcune briciole di pane e un bicchiere di vino su un tavolo d’abete. Coraggioso, sostenuto da un rigore morale che forse non riesce a essere confortato da un rigore espressivo all’altezza delle ambizioni il film d’esordio di Toni De Gregorio, E cominciò il viaggio nella vertigine (1975), esplora il clima del terrore staliniano, riuscendo a ren453

dere, con molta efficacia; il senso di angoscia, di orrore, di crollo di tutte le certezze, che colpisce i militanti, li pone da un momento all’altro in balìa di forze oscure e invisibili e l’atmosfera kafkiana delle purghe e dei processi. In trasparenza la cultura cattolica del regista gli consente di assimilare i processi staliniani con quelli dell’Inquisizione, di vederne quasi una continuità genetica, di condannarne i modi e gli uomini, ma di salvarne l’idea. Stilisticamente la regia e la recitazione sono influenzate dalle teorie brechtiane, ma questo non è certo un atout o un lasciapassare né nei confronti del pubblico né della critica le cui reazioni convincono il regista ad abbandonare la finzione per dedicarsi con maggiore continuità al documentario. Dopo anni di lavoro come sceneggiatore e come autore teatrale (suo è Rugantino del 1966) nell’anno della contestazione esordisce Luigi Magni con una storia d’amore in chiave intimistica, in cui mette già in luce le sue doti di rievocatore di atmosfere e ambienti popolari romani (Faustina). Nel 1970 gira Nell’anno del Signore, film che gli indica definitivamente la strada lungo cui muoversi nei decenni successivi. Una strada in cui la comicità si mescola ai toni drammatici e la storia del passato appare come ancora ricca di insegnamenti per il presente. Magni si è formato nella bottega della commedia all’italiana e si inserisce spontaneamente nella grande tradizione dei cantori popolareschi della romanità: i suoi progenitori ideali sono Bartolomeo Pinelli con le sue acqueforti, Belli, Pascarella e Trilussa con le loro poesie e Fabrizi e Magnani con la loro capacità di portarsi addosso lo spirito della città. Nei suoi film, ambientati in un arco di tempo che supera i due millenni, partendo dalle guerre puniche per arrivare – attraverso Rinascimento e Risorgimento – fino al presente, Magni mette in scena l’anima plebea, lo spirito laico di un popolo che riesce a difendere la propria identità e la propria vitalità, che cede alle tentazioni della carne senza preoccuparsi troppo delle fiamme dell’inferno, né desiderare la beatitudine del paradiso promessa dagli eserciti del papa. Scipione detto anche l’africano dimostra la perfetta estensibilità della commedia fino ai tempi delle guerre puniche, Tosca è una brillante rivisitazione iconoclastica del dramma di Sardou-Puccini, In nome del papa re si collega a Nell’anno del Signore e crea un parallelo tra l’Italia del terrorismo degli anni Settanta e la Roma papalina alla vigilia dell’arrivo dei piemontesi. I suoi film successivi, Arrivano i bersaglieri, State 454

buoni se potete e In nome del popolo sovrano, oltre alla realizzazione televisiva del monumento a Garibaldi (Il generale), confermano le qualità di questo autore, il suo forte senso dello spettacolo, la capacità di accordare i toni bassi e comici a toni più elevati del melodramma e della tragedia e la sua capacità di guardare alla storia in una prospettiva rovesciata ponendo i grandi personaggi sullo sfondo e promuovendo al centro della scena eroi ed eroine popolari alla cui vitalità, filosofia e moralità di vita si continua a pensare oltre che con amore con molta nostalgia. Nello stesso anno di Magni esordisce Roberto Faenza, venticinquenne, da poco diplomato al Centro Sperimentale con Escalation, un film che idealmente si collega a Bellocchio e a Samperi nel furore dell’attacco alla società neocapitalistica. I film di Faenza non sono riconoscibili dal punto di vista dell’unità stilistica, delle paternità, degli influssi, quanto piuttosto da quello tematico (la ferocia con cui per molti anni si rifiuta il mondo capitalistico), dalla propensione per i toni grotteschi e paradossali, dal rifiuto degli stili e delle strutture narrative tradizionali. I primi film di Faenza, fino a Forza Italia!, hanno una struttura paratattica, non vogliono giungere o offrire conclusioni. Forza Italia! è un pamphlet, corrosivo e violento, sullo stile e i moti, i riti e le forme di governo della Democrazia cristiana, mentre il successivo Si salvi chi vuole è un film a soggetto sulla crisi del comunismo in Emilia-Romagna già dalla metà degli anni Settanta, sulla incapacità politica del più grande partito della sinistra di costituire ancora un modello alternativo di vita, sulle responsabilità nel non aver esercitato spinte, ma nell’aver frenato le tensioni al mutamento della gente. Dalla commedia nera passa al thriller, andando a girare la storia di un assassino di poliziotti a New York (Copkiller, 1983, tratto da un romanzo di Hugh Fleetwood) e cercando di raccontare, attraverso la struttura classica del genere, il rapporto tra la cultura americana egemone e le culture dei paesi subalterni. Mio caro dottor Gräsler, tratto da un racconto di Schnitzler, ci pone di fronte a un nuovo passaggio verso una ricerca di toni più sfumati di tempi interiori e dei loro rapporti con il paesaggio a cui gli stati d’animo dei personaggi sono legati. Contemporaneamente alla sua attività di regista Faenza unisce un lavoro di studioso e docente di storia delle comunicazioni: «in entrambi questi lavori la passione ideologica – che è la molla profonda di Faenza e che certo nel lavo455

ro scientifico deve esprimersi in modo più controllato – si fa sempre ricerca di un modello comunicativo adeguato a esprimere la passione e a trasformarla in uno strumento di battaglia e di liberazione, nell’attività creativa»28. Negli ultimi quindici anni Faenza si confronta con una serie importante di testi letterari e attraverso autori assai differenti, da Jona Oberski ad Abraham Yehoshua ha modo di mettere in luce la qualità crescente delle sue doti di riscrittura del testo e di direzione degli attori. Faenza sembra maturare di film in film nella capacità di affrontare storie i cui personaggi, soprattutto femminili, sono raccontati a tutto tondo, sia nella potenza travolgente delle passioni che nella capacità di lottare per non essere travolti dal flusso della storia, come nei Giorni dell’abbandono, 2005, titolo del suo ultimo film, tratto da Elena Ferrante, interamente dominato da una potente interpretazione di Margherita Buy. Jona che visse nella balena è del 1993, Sostiene Pereira, da Antonio Tabucchi, del 1995, Marianna Ucria, dal romanzo di Dacia Maraini, del 1997, L’amante perduto, da Abraham Yehoshua, del 1999 e, più di recente, ha scelto di raccontare la biografia di Sabina Spielrein, ebrea russa, paziente di Freud e amante di Jung (Prendimi l’anima, 2002), fondatrice di un asilo modello in Unione Sovietica, trucidata dai nazisti durante la guerra. Il passaggio dalla recitazione alla regia da parte di Enrico Maria Salerno con Anonimo veneziano, tratto dal romanzo omonimo di Giuseppe Berto, viene salutato da un grande successo di pubblico: Salerno trova la giusta misura e il «pudore» stilistico e narrativo necessari per non lasciarsi prendere la mano da una storia colma di elementi melodrammatici. Un buon risultato è ottenuto anche da Cari genitori del 1972, mentre il terzo film, Eutanasia di un amore, non gode di alcun successo né di critica né commerciale. Adriano Aprà, critico cinematografico, gira un unico film, Olimpia agli amici, per verificare, come gli altri suoi compagni di viaggio della rivista «Cinema & Film», le possibilità di passaggio dalla critica alla pratica registica. I risultati e un lodevole senso di autocritica lo convincono a continuare con risultati più brillanti e convincenti il lavoro di organizzatore culturale e di studioso del cinema italiano. Anche Nico Naldini è autore di un solo film, del testo e del lavoro di montaggio di una serie di cinegiornali Luce (Fascista!, 1973). Quest’opera interessa non in quanto segnala un autore ma in quanto ha contribuito, all’indomani della restituzione dei cinegiornali re456

quisiti dagli americani durante la guerra, ad aprire un dibattito sul fascismo e sulle tecniche di organizzazione del consenso che, di lì a poco, sarebbe divenuto incandescente. Altro interessante esempio di mobilità intellettuale è quello di Umberto Silva, che alterna un paio di regie di lungometraggi (Come ti chiami amore mio del 1970 e Difficile morire del 1977) con un’intensa attività editoriale di saggista e critico. Elio Bartolini, narratore, soggettista e sceneggiatore cinematografico (ha lavorato con Antonioni e Vancini) tenta l’avventura registica con L’altro Dio, una storia d’ambiente proletario (girata a Mestre, tra i fumi delle fabbriche e le case dell’edilizia popolare), che trova un suo motivo d’interesse non tanto perché riveli lo stile di un autore, quanto per il fatto che indica – in modo inquietante – i terreni imprevedibili di coltura del terrorismo. Con la stessa tensione e piacere con cui ha sempre lavorato sui meccanismi della parola e del discorso, sull’infinita ricchezza combinatoria del lessico, Gianni Toti gira il suo unico film a lungometraggio ...E di Shaùl e dei sicari sulla via di Damasco (1973) concependolo come un saggio di meditazione attraverso il messianismo apostolico sulle caratteristiche odierne delle pratiche di lotta armata e di guerriglia e sui limiti dell’utopia rivoluzionaria. Influenzato da Godard e da Straub, Toti privilegia una disposizione dei segni e del senso secondo una ricca combinatoria di procedimenti retorici di accumulazione, antitesi, anafora, sineddoche, ecc. Nella sua attività successiva Toti si dedica a esplorare le possibilità plurime della scrittura visiva, del suo espandersi oltre i limiti dello schermo e dei racconti per diventare invenzione assoluta di forme o rielaborazione tra frammenti della memoria del passato e creazione infinita di immagini non naturalistiche. Le sue opere si pongono tra le esperienze più avanzate e complesse della video-arte e video-poesia degli ultimi decenni. Nato nel 1943 in California, da madre tedesca e padre napoletano, Peter Del Monte si laurea in Italia nel 1965 con una tesi pionieristica, molto documentata, sulle Teoriche del cinema in Italia dalle origini al sonoro (pubblicata a puntate su «Bianco e Nero» nel 1969) per poi prendere il diploma di regia cinematografica al Centro Sperimentale negli anni della contestazione. Irene, Irene, sua opera prima presentata a Venezia nel 1975 assieme a una pattuglia di film prodotti dall’Italnoleggio, è forse l’unico caso a essere accolto con di457

screto favore. La critica vi riconosce ascendenze molto alte (qualcuno ha richiamato Il posto delle fragole di Bergman): da subito, sono stati apprezzati il controllo e la maturità stilistica, la capacità di creare atmosfere sospese, atemporali, di stabilire un rapporto di complicità, quasi di intimità con i suoi personaggi. Nelle opere successive Del Monte rivela progressivamente aspetti prismatici della sua personalità facendo però emergere la sua vocazione antinaturalistica, la sua aspirazione alla leggerezza, il suo bisogno di afferrare l’inafferrabile, suggerire l’ineffabile nell’esistenza comune: «Cerco di fare un cinema astratto, al limite dell’incorporeo. E mi piace proprio questa sfida: riscattare il cinema da quel realismo che sembrerebbe essere la sua natura [...]. A me interessa cercare e ritrovare dentro i suoi elementi realistici qualcosa che li superi»29. Di film in film riesce a passare dalle dimensioni drammatiche a quelle della favola ironica di un racconto di Bernardino Zapponi (Piso pisello), al road movie con risvolto psicanalitico (Invito al viaggio «il film più visionario di Del Monte, il più ispirato dalle suggestioni atmosferiche e dalle trasformazioni alchemiche – dall’acqua al fuoco, dalla notte alla luce – ma al tempo stesso il più perentorio e concluso nell’enunciato, un sogno la cui memoria resta lucida fin dopo il risveglio»)30, al viaggio dentro la dissociazione schizofrenica della personalità e alla perdita del senso di realtà di Giulia e Giulia, primo film girato con mezzi elettronici, col sistema dell’alta definizione. Tra gli autori della sua generazione è uno dei più attratti dalla realtà interiore, dalle fantasie, dalle pulsioni represse, dai sogni, dal lavoro dell’immaginazione ed è uno degli autori che sa accostarsi con più discrezione al sottile territorio di confine che separa dall’inconscio, al mistero dei sentimenti, alla valenza plurima delle emozioni. In Irene, Irene il punto di vista è quello di un anziano giudice in pensione che insegue l’immagine della moglie morta da tempo, in Piccoli fuochi, del 1985, la vicenda è invece vissuta attraverso lo sguardo di un bambino di sei anni, in Giulia e Giulia la protagonista cerca di riportare in vita l’immagine del marito perduto per un incidente stradale durante il viaggio di nozze. Sintesi di tutti i temi variamente disseminati nel suo cinema precedente, Tracce di vita amorosa è la storia di quattordici storie di pulsioni amorose rubate o colte come fosfeni dal flusso della realtà. Importanti, anche se dolorosi flop al botteghino (La ballata del lavavetri incassa meno di 70 milioni di vecchie lire), i tre film successivi, Compagna di viaggio (1996), film che fa rivivere lo spirito ros458

selliniano di Viaggio in Italia – con Asia Argento e Michel Piccoli – il citato La ballata del lavavetri (1998) e Controvento (2000), e continuano a raccontare storie di personaggi invisibili, senza venir mai meno alla propria poetica e al suo modo di accostare i personaggi con pudore e affettività, riuscendo sempre a creare una specie di musicalità visiva da camera dei loro sentimenti. Luigi Faccini – cofondatore nel 1965 assieme a Maurizio Ponzi, Adriano Aprà, Gianfranco Albano, Stefano Roncoroni, della rivista «Cinema & Film» – appartiene a un gruppo di critici che, agli inizi degli anni Sessanta, ha dapprima tentato di trapiantare in Italia modi, poetica, ipotesi e categorie del «Cahiers du cinéma», in un secondo tempo ha favorito l’introduzione della semiologia cinematografica per poi puntare più decisamente al passaggio verso la regia. Del gruppo è l’autore che meno avverte nella sua poetica esigenze metalinguistiche e che desidera piuttosto liberarsi al più presto, come di una zavorra, o di un elemento di disturbo per la visione, delle lenti da cinéphile. Il suo è un cinema in cui da una parte c’è un dichiarato coinvolgimento autobiografico, bisogno di dar voce, volto e forma ai propri fantasmi interiori, dall’altra c’è un’esigenza di ricerca e studio antropologico rigoroso di realtà altre, di dimensioni sconosciute in cui immergersi a lungo, per capirle e per contribuire a modificarle: cinema come doppio percorso conoscitivo, interiore e della realtà. Cinema come mezzo di conoscenza e come testimonianza. Dopo un felice esordio televisivo nel 1971 (Niente meno di più) è attirato da momenti e figure della storia appena passata con una forte capacità comunicativa con l’oggi e cerca di ritagliarsi un proprio spazio d’autore. Nel 1976 realizza una corretta trascrizione del Garofano rosso di Vittorini, a cui segue nel 1982 un impegnativo film per la televisione (Nella città perduta di Sarzana). Faccini non cerca il successo, né vuole piegarsi alle richieste della produzione. Ma mentre per tutti c’è un momento di assorbimento da parte del sistema, in lui c’è un progressivo bisogno di chiarire, in senso radicale, la diversità della propria idea di cinema. Anzi, le prime opere intensificano la sua meditazione sul senso del suo fare cinema e gli indicano le strade da percorrere: che saranno, come si è detto, quelle della ricerca antropologica e di un cinema di finzione, più legato al vissuto individuale, al bisogno di possedere una realtà interiore sfuggente. Nel 1985 si misura con la biografia del poeta Dino Campana (In459

ganni) ma soprattutto è affascinato dal mistero della follia e della genialità del fare artistico e al tempo stesso attirato dai sistemi di reclusione, dai modi in cui le istituzioni valutano, controllano, reprimono e curano la devianza. Faccini sviluppa il suo racconto a partire dalla rottura del rapporto d’amore del poeta con Sibilla Aleramo, centrandolo attorno al periodo della reclusione in manicomio e al rapporto ambiguo che si sviluppa tra il poeta e un giovane psichiatra che cerca di penetrare il segreto della sua creatività e di farlo rientrare nella vita e nella società che nel frattempo ne ha riconosciuto i meriti. La critica rileva la complessità dei riferimenti visivi (vengono indicate come fonti la pittura di Géricault e Van Gogh), la «perizia formale, il nitore stilistico e la pregnanza poetica». Dopo Inganni gira Donna d’ombra e Notte di stelle, film realizzato dopo una lunga ricerca all’interno di un carcere minorile e nato dal bisogno di far confluire ricerca antropologica e desiderio di raccontare delle storie. Donna d’ombra è la storia di una fuga e di una ricerca. Film sulla perdita, sulla lontananza, sulla morte, è anche una delle meditazioni più intense e alte del decennio sul senso della vita. La storia dei suoi personaggi marginali è raccontata con un tale rigore, con una tale coerenza, con un tale rifiuto di qualsiasi soluzione narrativa facile e con una tale capacità di guardare al di là della vicenda alle reali condizioni sociali di un contesto che Faccini sembra oggi l’unico regista capace di rielaborare creativamente l’idea e la poetica del cinema di Pasolini. Nell’esplorare con coerenza e in maniera continuata e tutt’altro che consolatoria e patetica realtà altre e diverse, nel proseguire la sua ricerca solitaria e corsara, Faccini riesce contemporaneamente a non tradire i principi della sua poetica e a sviluppare una delle riflessioni più consapevoli e lucide sulla molteplicità delle forme di emarginazione sociale di quest’ultimo trentennio e sulle possibilità di continuare a fare cinema nel rifiuto di compromessi, cercando di mantenere ben ferma la rotta sugli obiettivi di una consapevolezza condivisa da raggiungere31. Il critico, Fabio Bo, definisce in modo felice il cinema di Piscicelli come «termoregolato dal minore e maggiore grado di calore delle immagini»32. Salvatore Piscicelli, dopo aver lavorato come critico cinematografico e collaborato alla realizzazione della Mostra del nuovo cinema di Pesaro, esordisce nel 1979 con Immacolata e Concetta, opera a basso costo, che lo segnala per la sicurezza stilistica e la capacità di mescolare toni e livelli narrativi. Il film, servendosi della 460

storia della relazione tra due donne, mostra i traumi prodotti dall’improvvisa industrializzazione sulla realtà rurale del Sud. Miccichè lo ha definito come un «caso quasi unico di cinema ‘meridionale’ (il film è ambientato nell’entroterra napoletano in un clima di sfascio sociale e di precarietà esistenziale) non ‘meridionalistico’, in cui il regista, con un occhio a Sirk e un altro a Fassbinder [...] sceglie la strada del melodramma, raffreddandone però ogni pulsione retorica, ogni sbavatura sentimentale»33. Il secondo, Le occasioni di Rosa, viene valutato come «opera professionalmente matura» e apprezzato per la qualità della recitazione, per il lavoro di depurazione di residui folkloristici presenti nella prima opera, per il capovolgimento degli stereotipi e la capacità di mescolare elementi presi dalla tradizione popolare napoletana – il romanzo popolare di Mastriani, il teatro di Viviani, la sceneggiata di Merola – e di inserirli nel contesto di un sistema di riferimenti iconografici e cinematografici ad ampio spettro, per la forza della presa diretta, per la rappresentazione di una città finora mai approdata sugli schermi italiani con un volto così terreo e disperato. In Blues metropolitano il regista tenta di allargare lo sguardo e realizzare un film corale, tutto contrappuntato da singole performances à la manière di Nashville di Altman. Regina del 1987 è invece un ritratto d’attrice mutuato esplicitamente da Douglas Sirk: Regina, attrice di quarant’anni, che ha sacrificato la propria vita sentimentale alla carriera si innamora di un ragazzo di quindici anni più giovane. Quando scopre che il ragazzo ha fatto il modello per servizi pornografici inizia, per ridurlo totalmente in suo potere, un gioco perverso che porterà inevitabilmente a un epilogo tragico. L’insuccesso di pubblico di questo film segna una battuta d’arresto nella carriera di Piscicelli, che viene messo in quarantena dalla produzione per alcuni anni. Col suo film successivo Baby Gang, del 1992, attraverso il racconto di un giorno di vita di un ragazzo di nove anni, Piscicelli racconta una storia legata a un problema d’attualità (quello dell’enorme proliferazione della delinquenza giovanile al Sud) evitando i pericoli del naturalismo, della pseudo-inchiesta televisiva romanzata. In bilico tra commedia e dramma, tra cronaca e racconto, Baby Gang mostra, assieme a una durezza e a uno sguardo asciutto che non sollecita né compassione, né pianto, una capacità di sorridere che allevia il senso del dolore e costituisce una sorta di antidoto per esorcizzare la tragedia alla quale sembra impossibile sottrarre un’intera parte dell’Italia. Dopo alcuni anni in cui non riesce 461

a portare a termine alcun progetto a cavallo del nuovo millennio Piscicelli gira tre film tematicamente legati al mondo del cinema, ma molto diversi per caratteristiche produttive, formali e risultati: Il corpo dell’anima del 1998, Quartetto del 2001 (filmato con una Dv-cam seguendo le indicazioni di Dogma, il manifesto cinematografico del realismo fondamentalista di Lars von Trier) e Alla fine della notte del 2003. Con molta probabilità è a lui che va riconosciuto il merito di aver funzionato da volano e primo motore per la nascita della nuova generazione di registi napoletani dell’ultimo decennio e per il recupero di una napoletanità il meno possibile vista in termini folkloristici34. Il suo è un cinema molto fisico, sensuale e distaccato allo stesso tempo, girato con la testa e col cuore, profondamente calato nella cultura popolare napoletana che trova i propri modelli nel melodramma del cinema americano degli anni Cinquanta o nel cinema di genere. I suoi personaggi fanno parte di un’umanità che sembra destinata al naufragio eppure lottano per la difesa dei propri amori come nei film dell’amato Douglas Sirk e nel caso dell’anziano protagonista de Il corpo dell’anima riescono a trovare finalmente un equilibrio tra desideri, passioni e serena accettazione dello scorrere inesorabile del tempo. Per Marco Tullio Giordana la carriera registica è un itinerario composito, quasi a scatole cinesi, dentro alla propria autobiografia culturale e ideologica, alla storia di una generazione, a momenti di storia nazionale tuttora di difficile decifrabilità. Quanto più autori, come Brenta e Carpi, considerano il lavoro della macchina da presa come «arte del levare», del ridurre ogni elemento all’essenziale, tanto più il giovane regista è eccessivo, ha bisogno di dire, vuole coinvolgere e travolgere il suo spettatore facendogli ritrovare le strutture del melodramma e la trama della detection classica anche in vicende ambientate nel presente. Giordana non ha paura di apparire anacronistico dal punto di vista dello stile: Visconti rimane un suo nume tutelare, assieme a Orson Welles a Losey, ma anche a Bertolucci, Rosi e soprattutto Pasolini. Di Pasolini tenta di ricostruire, in una sorta di docu-film nel 1995 (Pasolini, un delitto italiano), le ultime ore di vita, accreditando la tesi – peraltro da sempre poco convincente – del complotto. Fa parte di quel gruppo di registi che sembrano muoversi in perfetto isolamento, e che mantengono un legame forte con la tradizione anteriore del cinema, del melodramma, della cultura letteraria e figurativa italiana. Il suo 462

è uno dei pochi esempi italiani di cinema per il quale sarebbe appropriata la definizione di «neo-barocco». Pochi autori degli ultimi decenni hanno dimostrato il medesimo turgore stilistico e una comparabile potenza e generosità espressiva, un identico bisogno di capire, attraverso il cinema, i miti di una generazione e di lasciare lacerti di sé in film molto differenti. Pochi autori sanno spingere il proprio stile – come è in grado di fare lui – in direzione del tragico. Sotto alcuni punti di vista il suo cinema compie sullo schermo un percorso simile a quello di alcuni pittori della Transavanguardia dello stesso periodo. Nelle sue ultime opere lo sguardo sembra essersi fatto più lucido: gli elementi emotivi, pur presenti, lasciano il passo a tentativi di comprensione più razionale degli eventi raccontati. Esordisce nel 1979 con Maledetti vi amerò, epicedio delle speranze dei movimenti studenteschi degli anni Sessanta, che ottiene subito un consenso internazionale, vincendo il secondo premio al Festival di Locarno. La caduta degli angeli ribelli tenta di inscrivere, nella cornice dei generi, ma avendo come referente principale Wagner, un tema ancora scottante come quello del terrorismo. Giordana è attirato dai temi della violenza e ragiona sui modi in cui si manifestano e ci accompagnano in mille forme la guerra, le pulsioni a uccidere. Dal fascismo al terrorismo, alla violenza urbana o a quella degli stadi. I suoi personaggi vengono presi in un ingranaggio di cui non riescono più a controllare i movimenti e rispetto al quale non hanno scelte alternative. Solo con Appuntamento a Liverpool, film che prende spunto dalla tragedia della partita internazionale Juventus-Liverpool allo stadio dell’Heisel di Bruxelles il 28 maggio 1985 (terminata con un bilancio di 39 morti tra i tifosi di cui 32 italiani), il tema della memoria, della vendetta, dell’odio, della regressione a una società in cui vigano le leggi dell’occhio per occhio evolve verso soluzioni diverse, in cui viene contemplata anche la possibilità del perdono. Con ogni probabilità, una prima dimostrazione della perfetta misura del suo talento e della sua capacità di lavorare sulle sfumature, e una felice capacità di sintonizzarsi con il mondo poetico di Tonino Guerra, vengono raggiunte nell’episodio La neve sul fuoco del film realizzato a più mani La domenica specialmente. Negli ultimi anni realizza tre film che confermano la raggiunta pienezza e maturità espressiva: I cento passi, in cui ricostruisce la breve vita di Peppino Impastato, ucciso dal boss siciliano Tano Badalamenti per aver denunciato, con 463

i media a disposizione, il potere mafioso. Concepito come film televisivo in sei puntate La meglio gioventù del 2003 esce in sala come film in due parti e dopo il successo al Festival di Cannes raccoglie consensi sempre maggiori sia dai pubblici italiani che internazionali. Lo si può considerare come un esempio alto di un cinema che ha trovato piena cittadinanza nella televisione senza rinunciare alla propria natura e che ha saputo valorizzare e ottimalizzare tutti gli elementi della bottega artigianale del fare cinematografico, dalla sceneggiatura di Rulli e Petraglia alla fotografia, dal montaggio alla recitazione. «Film che parla della vita cascandoci dentro» ha scritto molto felicemente Pino Corrias nell’introduzione alla sceneggiatura (2004). È un film che riscopre il piacere e l’ambizione di raccontare la storia di una famiglia come storia emblematica degli ultimi trent’anni di vita italiana e che, come le grandi opere del dopoguerra, di Rossellini, De Sica, Visconti, Germi, Rosi, Scola ha saputo compiere un viaggio dentro la geografia e la piccola e grande Storia del paese facendo dei suoi protagonisti, Matteo, Nicola, Giulia, Carlo, Giorgia... testimoni e voci di un coro collettivo che hanno vissuto muovendosi più o meno in sintonia con i flussi degli eventi che hanno segnato i tempi della storia nazionale, cercando di tenerne i ritmi e di condividerne i sogni e di vivere delle esperienze che potessero andare oltre i confini municipali. A Capo Nord Nicola non giunge come aveva progettato col fratello Matteo nel 1966, ma il suo sogno viene raccolto, quasi fosse il testimone di una ideale staffetta che sa guardare avanti, dal nipote che non solo lo raggiunge, ma ne fa quasi un punto di partenza per altre mete. La meglio gioventù è un una sorta di ibrido tra il conte morale e l’affresco storico. Scevro però da facili moralismi, è un film destinato a divenire un punto di riferimento anche per la futura produzione cinematografica e televisiva per la forza della sua capacità affabulatoria, per la capacità di non voler né semplificare la complessità degli eventi e dei sentimenti, né giungere a facili giudizi e che ripercorre senza intenti didascalici o verità precotte, più di trent’anni della recente storia. Lo fa inoltre senza nostalgie e senza abbellimenti, consegnandoci comunque una piccola storia che può essere accolta e condivisa come patrimonio di tutti. Un senso di forza tranquilla emana dal film di Giordana e spinge, dopo anni bui e di crisi, a riconoscere come dal cinema possa ancora giungere un forte segnale di speranza e di richiamo di forze e valori che sembravano in procinto di sparire. Il suo ultimo film, 464

Quando sei nato non puoi più nasconderti del 2005 (ma ha appena terminato Sangue pazzo sulla vicenda di Luisa Ferida e Osvaldo Valenti), tratto dal libro omonimo di Maria Pace Ottieri, presenta una struttura articolata in tre momenti distinti sia dal punto di vista dello stile della narrazione che da quello della riflessione più generale sul tema dell’immigrazione, del destino e del determinismo sociale. Giordana lavora sui personaggi spogliandoli progressivamente dei loro ruoli e delle maschere sociali, ma soprattutto affida al giovane Matteo, che l’esperienza del viaggio nella barca dei clandestini e del centro di accoglienza ha fatto maturare rapidamente, il compito e la speranza che possa contribuire in futuro ad affrontare in modo nuovo il rapporto con i mondi che entrano in misura sempre maggiore a contatto col nostro. Come la maggior parte degli autori fin qui considerati Giuseppe Bertolucci (di sei anni più giovane del fratello Bernardo) teorizza e pratica con coerenza e senza complessi di esclusione «una marginalità consapevole» (ossia) «l’accettazione di confini ben precisi dentro i quali esercitare la propria pratica creativa. In altre parole è la scelta di un cinema che, dal modo di produzione al modo di distribuzione, è escluso o si autoesclude dai circuiti dei grandi eventi popolari»35. Come Amelio, Bertolucci ha tentato di esplorare nuove strade rispetto a quelle tradizionali e conosciute, ha avuto fiducia sulla superiorità dei mezzi intellettuali rispetto a quelli economici ed è riuscito a costruirsi un percorso autoriale in piena autonomia e indipendenza. Determinante per lui è l’incontro con Roberto Benigni, la cui vitalità e incontenibilità verbale viene prima messa alla prova e sguinzagliata nei teatrini off della capitale e poi posta sotto il controllo della macchina da presa in Berlinguer ti voglio bene del 197736. Giuseppe Bertolucci è affascinato dalla «comicità prorompente ed eversiva» dell’attore. «Segnato da una torrentizia scurrilità genitale, quella che indusse un conservatore schizzinoso di testa (Carlo Laurenzi) a definire Benigni ‘un Woody Allen da letamaio’ e a qualificarlo, non senza rispetto ‘il film più sconcio di tutti i tempi’, Berlinguer... è così casto nelle immagini da poter essere proiettato in parrocchia se gli si togliesse la colonna sonora»37. Benigni gli sembra un antidoto eccezionale nei confronti dell’avanguardia teatrale di quegli anni che con Carmelo Bene, Perlini, Vasilicò, gioca tutte le sue 465

carte sui motivi della corporeità, dissolve la parola di un cinema sempre più scritto in maniera sciatta e approssimativa. Anche se l’incontro serve alla crescita reciproca, il legame tra Bertolucci e Benigni continua nel tempo e produce, anni dopo, un’antologia del Benigni teatrale (Tutto Benigni, 1986) in cui sono raccolti alcuni dei momenti più esilaranti della comicità italiana degli anni Ottanta. Nei suoi film successivi da Oggetti smarriti (1979) a Segreti segreti (1985), da Strana la vita ad Amori in corso a I cammelli, Bertolucci si muove con un andamento nomadico e con una libertà che spesso si accoppiano felicemente all’esigenza di, esplorare nuove possibilità, mutando temi, modificando, di film in film, le strutture narrative, cercando di far coabitare livelli stilistici differenti, passando dall’estroversione all’esplorazione di zone oscure della personalità o di scontri tra conflitti interiori e realtà esterna. Nel tutt’altro che esiguo insieme di film che parlano degli anni di piombo Segreti segreti (su sceneggiatura di Vincenzo Cerami, uno tra i primi scrittori italiani che ha avuto la capacità di accostarsi ai temi del terrorismo) oltre che un tentativo di individuare tra le cause possibili del terrorismo anche gli irregolari flussi comunicativi e affettivi all’interno della più tradizionale famiglia borghese, è una delle testimonianze più lucide e originali, in quanto sviluppata all’interno di un universo femminile assai più fragile e più profondamente legato da mille fili alla realtà che si vuole distruggere. Questa capacità di osservare con uno sguardo minimalista, carico di affettività, l’incanto del mondo femminile, di fermarsi sui tempi sospesi, sugli intervalli, è confermato da Amori in corso, uno dei più felici risultati espressivi della sua filmografia. Bertolucci ha uno stile molto duttile e di sperimentazione continua che cambia assieme alle storie e ai personaggi, si adatta a loro e può passare da un uso pseudo-documentaristico della macchina da presa a un’esibizione a tutto campo di raffinati influssi cinematografici che vanno dal cinema espressionista tedesco al musical di Minnelli. C’è un grande piacere nel fare registico di Bertolucci e una straordinaria umiltà che si unisce al divertimento di poter semplicemente usare la macchina da presa come una levatrice che contribuisce al miracolo della nascita di un genio recitativo come Benigni o come uno sguardo che sa cogliere ed esaltare tutte le doti di attrici di generazioni diverse, da Alida Valli a Mariangela Melato, da Lea Massari a Lina Sastri, fino a Sabina Guzzanti, Francesca Neri, Rosalinda Celentano. Nessun altro regista negli ultimi vent’anni si è 466

dimostrato altrettanto capace di valorizzare il lavoro delle attrici ed è riuscito in alcuni casi a restituire loro una piccola aura divistica, così malamente calpestata da quasi tutti i registi delle nuove generazioni. Nel 1994 Bertolucci tenta con Sabina Guzzanti un’operazione simile a quelle già condotte con successo con Benigni e gira Troppo sole, provocatorio one woman show in cui l’attrice con la sua carica debordante, ma meno baciata dalle Muse rispetto a Benigni, trasferisce sullo schermo quattordici differenti personaggi femminili del suo repertorio cabarettistico con effetti non sempre felici e in molti casi eccessivamente invasivi. Un omaggio al melodramma Il dolce rumore della vita, 1999 e il più recente L’amore probabilmente, 2001, in cui è passato alle nuove tecnologie digitali. Giuseppe Bertolucci è il produttore del secondo film di Luciano Manuzzi, uno dei talenti più instabili e più forti degli ultimi decenni, paragonabile, per alcuni aspetti di ritmo e scrittura visiva, ad Almodóvar o a David Lynch. Il film si chiama Sconcerto rock, è del 1982 e racconta la storia di due balordi animatori di una televisione privata (Teleocchio) a cui viene affidata la possibilità di curare una regia di una sigla televisiva con Gianna Nannini. Il racconto monta alternativamente il frenetico agitarsi (per lo più a vuoto) di Marco e Bruno e il loro lottare per la sopravvivenza con le immagini della manifestazione del primo anniversario della strage dell’agosto 1980 alla stazione di Bologna. Forse per primo Manuzzi racconta l’oscillare di una generazione tra la sconfitta dell’ideologia e gli slogan antiautoritari che non hanno dato a una generazione alcun senso di responsabilità. Il primo film di Manuzzi (nato a Cesenatico nel 1952) del 1978 è ambientato in inverno proprio nella cittadina natale sulla riviera romagnola e si intitola Fuori stagione ed è una rivisitazione dei Vitelloni felliniani, trent’anni dopo. Lo stile è stralunato, ma attraversato da uno struggente senso di precarietà e di perdita delle magiche stagioni della giovinezza. Dopo alcuni anni di silenzio, interrotti solo dalla partecipazione con un episodio a Sposi, Manuzzi torna alla regia alla fine degli anni Ottanta con Sabato italiano. Negli anni Settanta esordisce come autore Franco Giraldi, triestino, che nel decennio precedente aveva girato, con pseudonimi diversi, alcuni western (tra cui Sette pistole per i MacGregor e Sugar Colt) dotati di una forte intenzionalità ideologica mescolata a un’altrettanto rilevante presenza ironica. La maggior parte dei suoi film si inserisce nel filone della commedia, accentuandone con violenza 467

la satira e la polemica antiborghese e spingendo in direzione di toni grotteschi e amari (Cuori solitari, La supertestimone e Colpita da improvviso benessere), ma le sue doti emergono, con più evidenza, nell’accurata e sicura ricostruzione del clima di cultura mitteleuropeo della Rosa rossa, tratto dal romanzo omonimo di P. Antonio Quarantotti Gambini, nella realizzazione, sempre a Trieste, nel 1977 di Un anno di scuola e nella trascrizione della Giacca verde di Mario Soldati realizzata per la televisione nel 1979 come le due opere precedenti. Alterna la sua attività di regista televisivo con quella cinematografica anche Nino Russo, che esordisce nel 1971, gira nel 1977 un notevole Il giorno dell’Assunta e va ricordato soprattutto per L’ultima scena girato nel 1988 (piccolo monumento alla memoria della grande tradizione della sceneggiata e del teatro napoletano popolare) e con le memorabili interpretazioni di Vittorio Caprioli e Aldo Giuffré. Teorico e proto-divulgatore italiano della semiotica cinematografica, docente universitario, funzionario della Rai, Gianfranco Bettetini ha concepito la sua attività registica quasi come un punto d’arrivo, una fase di verifica concreta di ipotesi ed enunciazioni teoriche individuate nel corpo dell’opera di altri. Il suo è un cinema che nasce all’interno della televisione ed è sostanzialmente concepito per un pubblico televisivo, ma che ci sembra importante ricordare perché fortemente alimentato dalla cultura e dal riconoscimento della «lingua» del cinema. Certo nel suo cinema non sono mai stati raggiunti livelli comparabili a quelli degli autori di cui si è finora parlato, ma la sua filmografia mantiene un livello medio costante, senza cadute, né sviluppi gratuiti, traduce gli interessi culturali reali dell’autore. Bettetini riconsidera la lezione di Rossellini e se ne serve in modo critico fin dal primo film (Stregone di città del 1973) a cui faranno seguito Ambrogio da Milano, Semmelweiss, L’ultima mazurka in cui cresce progressivamente la cura per la scrittura e l’autonomia linguistica ed espressiva, la consapevolezza dei propri mezzi e la capacità di allargare lo sguardo dai personaggi al contesto. Marco Leto gira il suo primo film nel 1973 (La villeggiatura) affrontando una storia ambientata negli anni Trenta in cui si esamina il rapporto di repressione morbida tra regime e opposizione intellettuale. Come Zurlini, Amelio, Mingozzi, Avati, fa parte del gruppo di registi che tentano di analizzare gli intrecci tra ragioni indivi468

duali e private e flussi della storia. In due opere successive come Una donna spezzata, prodotto dalla televisione, e A proposito di quella strana ragazza, Leto cerca di decifrare la psicologia dei personaggi e di interpretarne i drammi, osservandoli nelle situazioni più comuni, seguendone i gesti più banali. Scrittore di successo, vincitore del premio Campiello e dello Strega, Alberto Bevilacqua esordisce nel cinema nel 1970 con La califfa, tratto da un suo romanzo di sei anni prima. Bevilacqua rientra dunque in questo insieme e in apparenza potrebbe essere assimilabile anche a quello di Pasolini: di fatto però, nella maggior parte dei casi, effettua un remake visivo dei suoi romanzi di successo. Non si riesce mai ad apprezzare in lui nella scrittura cinematografica un valore aggiunto, complementare o necessario rispetto a quello della scrittura letteraria. Tra i suoi titoli quello che ha goduto del maggior successo di pubblico è quello d’esordio, La califfa, grazie anche a una memorabile interpretazione di Romy Schneider e Tognazzi, al quale seguono Questa specie d’amore, Attenti al buffone, Bosco d’amore e La donna delle meraviglie. Dopo le prime opere Bevilacqua tenta di alzare il tiro delle proprie ambizioni registiche e di modificare la sua scrittura cinematografica inizialmente quasi inesistente e tutta al servizio della storia e degli interpreti. Lo sforzo stilistico si coglie molto bene sia in Attenti al buffone che nella Donna delle meraviglie: anche se i risultati restano al di sotto certo degli obiettivi Bevilacqua è uno dei pochi esempi di autore che critica e pubblico considerano preventivamente e in perfetto accordo degno di un’esecuzione sommaria. Come Soldati, è stato un letterato in concessione o prestito temporaneo al cinema: avrebbe forse insistito e investito nel cinema ulteriori energie se le stroncature pressoché unanimi della critica non lo avessero progressivamente dissuaso e riportato all’attività letteraria che ha invece continuato a mantenergli un ampio pubblico di lettori. Alla fine degli anni Sessanta, Giuseppe Ferrara, dopo una lunga attività di documentarista, effettua un salto di qualità e raddoppia i propri rischi sfidando con due film inchiesta (Il sasso in bocca e Faccia di spia) i santuari della mafia e della camorra, i legami tra Cia e malavita italiana. Il suo è un cinema d’intervento o di servizio civile che sacrifica le ragioni dello spettacolo (senza peraltro rinunciarvi) alla volontà di capire, di non accontentarsi delle informazioni che ci offrono i mass media. Negli anni Ottanta gira Panagulis Zei sull’atti469

vità di Panagulis contro il regime dei colonnelli greci e due coraggiosi e importanti tentativi di riaprire, rileggere e discutere pagine oscure della recente storia italiana: Cento giorni a Palermo sul generale Dalla Chiesa e Il caso Moro. Negli anni Novanta e all’inizio del nuovo millennio gira quattro film (Narcos, 1992, Giovanni Falcone, 1993, quasi un instant movie sugli ultimi dieci anni di vita e di lotta alla mafia del magistrato ucciso nel 1992 a Capaci, Segreto di stato, 1994, I banchieri di Dio-Il caso Calvi, 2002, sceneggiato con Armenia Balducci e frutto di una vasta ricerca su documenti di prima mano) lavorando sempre in una terra di confine tra documentario e finzione, usando i film come mezzi di indagine suppletiva rispetto a quelle poliziesche e istituzionali e per chiarire diversi misteri di Stato o giudiziari o politici irrisolti. In non poche occasioni, in particolare mi riferisco al film sul caso Calvi e alla ricostruzione dei legami tra l’istituto di credito Vaticano di Monsignor Marcinkus e il Banco Ambrosiano, i film di Ferrara più che giungere a offrire soluzioni dei casi, accumulano elementi e capi d’accusa, pongono, con documentazione e argomentazioni convincenti, domande nuove, stabiliscono nessi inediti e formulano ipotesi di connivenze tra forze eterogenee del sistema politico, religioso ed economico nazionale e internazionale sulle quali, per vari motivi si è preferito sorvolare. Apparentemente nulla di nuovo rispetto al cinema di denuncia degli anni Sessanta e primi anni Settanta, in realtà, anche se con mezzi spesso molto modesti, Ferrara, che è anche produttore, è uno dei pochi registi italiani che cerca di avere uno sguardo capace di spingersi nell’osservare l’azione delle forze in campo ben oltre i confini nazionali. Comparabile a Ferrara, per affinità e contiguità tematiche, ma con un ben diverso temperamento passionale e con la dichiarata intenzione di voler realizzare prima di tutto delle opere cinematografiche, Pasquale Squitieri si muove in direzione esattamente parallela e contraria sia nella poetica che nella pratica registica. Nei film d’esordio appare come un buon regista di genere – gira alcuni western e polizieschi – conosce il cinema americano di gangster e ne ha assimilato il senso del ritmo e dell’azione, ma anche il cinema di Rosi e la cultura del melodramma hanno un peso non secondario nel suo lavoro. Esordisce nel 1972 con Camorra e, come Rosi, decide di raccontare storie di un mondo che conosce e a cui è legato da sentimenti contrastanti, di amore e rabbia. Rispetto a Rosi, la cui filmografia si sviluppa con andamento sinfonico e in base alla volontà di 470

cercare una ragione e dare un ordine logico a eventi misteriosi, Squitieri concepisce i suoi film soprattutto come atti liberatori di pulsioni emotive. Non ne cura molto la sceneggiatura preferendo investire tutte le sue energie sul set dove la macchina da presa, con la sua mobilità, ne trascrive le inquietudini, la rabbia e l’ideologia spontaneistica. Con l’eccezione di Claretta, in cui ricostruisce la figura di Claretta Petacci, la donna che ama e segue Mussolini fino alla morte, dal Prefetto di ferro, che rievoca la lotta del prefetto Cesare Mori inviato dal fascismo in Sicilia a combattere la mafia, a Corleone, Razza selvaggia, la geografia del suo cinema è legata al meridione. Squitieri non è tanto interessato dal processo di meridionalizzazione dell’Italia, quanto piuttosto dal processo di terzomondizzazione del Sud, dal distacco in apparenza irreversibile tra le zone di sviluppo e quelle del sottosviluppo. Il suo è uno degli esempi di cinema gridato, che ignora le sfumature, i semitoni e non reprime la propria carica protestataria. Squitieri crede che il cinema possa ancora esercitare una qualche influenza sulla realtà. Regista passionale, come si è detto (Francesco Bolzoni lo ha definito «temperamentoso»), raramente negli ultimi anni è riuscito a realizzare film i cui risultati espressivi fossero all’altezza del suo investimento emotivo. A cavallo del nuovo millennio gira Li chiamarono ...briganti e L’avvocato De Gregorio. Il primo tenta di ricostruire in chiave parawestern, rendendo in più occasioni aperto omaggio a Sergio Leone, un episodio di rivolta popolare organizzata dalla Chiesa e dai Borboni contro l’esercito piemontese dopo l’Unità d’Italia. Il secondo è più legato al presente e narra di un tentativo da parte di un vecchio avvocato napoletano (Giorgio Albertazzi) di ritrovare il senso di giustizia e di dignità indagando su un caso di morte sul lavoro. Non manca il coraggio nella denuncia delle disfunzioni della giustizia, mentre è piuttosto sconnessa la struttura narrativa e drammaturgica del film. Tra le presenze femminili nella regia, alla fine degli anni Settanta, emerge, per l’eleganza della costruzione, la capacità di dominio stilistico e narrativo Giovanna Gagliardo, con Maternale, un film prodotto dalla televisione nel 1978. La Gagliardo giunge al cinema dopo aver lavorato come giornalista e soprattutto come soggettista e sceneggiatrice per Lattuada, Nelo Risi e per vari film di Micklós Jancsó (La pacifista, La tecnica e il rito, Roma rivuole Cesare...): il film 471

è presentato a Cannes alla Quinzaine des Réalisateurs con un discreto successo. Nel 1980 gira per la televisione Il sogno dell’altro (da un racconto di H.G. Wells) a cui farà seguito nel 1983 Via degli specchi, un giallo dal ritmo psicologico serrato di notevole suggestione visiva. Come documentarista ha realizzato Passi nella memoria, sulla nascita del movimento psicanalitico in Italia, e Il mito di Cinecittà, ricostruzione della nascita degli stabilimenti voluti dal fascismo e del loro ruolo nei decenni successivi sia per il cinema italiano che per quello internazionale. Caldo soffocante, girato durante il campionato del mondo di calcio del 1990, è la storia di una detection in una Roma quasi paralizzata dal caldo, sporca e desolata, degradata a città del terzo mondo, di una ricerca di una persona sulla base di alcuni indizi minimi (un sacco abbandonato con un passaporto e un biglietto aereo prenotato per il giorno successivo). Anche se il film ha incontrato difficoltà di distribuzione conferma il talento registico dell’autrice, la sua sensibilità nei confronti di temi specificamente femminili. Nel 2004 realizza per conto dell’Istituto Luce e attingendo ampiamente al suo archivio Bellissime un documentario che ricostruisce il lungo e difficile cammino della donna italiana lungo tutto il XX secolo, riuscendo a ricomporre un affresco per molti aspetti nuovo e sorprendente in cui volti, corpi, gesti, abiti, sogni, aspirazioni, prese di coscienza sociale e politica e attiva partecipazione da protagoniste alla storia del paese si fondono e fanno sentire quanto la donna abbia contribuito alla trasformazione di tutti gli aspetti della vita del paese nel secolo scorso. Variegata e altalenante nei risultati la carriera di Maurizio Ponzi, approdato alla regia alla fine degli anni Sessanta dopo anni di critica militante su «Filmcritica» e «Cinema & Film». Le sue prime opere, realizzate a cavallo degli anni Sessanta e Settanta, richiamano l’attenzione per il rigore e l’ascetismo visivo, per la forte influenza della lezione di maestri come Rossellini o Bresson (I visionari, Equinozio, Il caso Raoul). In seguito, dopo vari anni di lavoro televisivo, muta registri e si adatta alle leggi del mercato, valorizzando la sua cultura di cinéphile (senza il suo amore per Hawks, Cukor e Hitchcock non si spiega una così netta inversione di rotta) rivelando una notevole duttilità stilistica e tematica. Scopre una felice vena comica grazie all’incontro casuale con Francesco Nuti, che dirige in tre film (Madonna che silenzio c’è stasera, Io, Chiara e lo Scuro e Son contento), e lo lancia nella costellazione dei nuovi comici accanto a Troisi, 472

Benigni e Verdone. Più ancora di Giuseppe Bertolucci, che nei confronti di Benigni sembra rinunciare al proprio ruolo di regista, Ponzi invece riesce a valorizzare le proprie capacità mettendo Nuti al servizio di una storia ben strutturata e filmata con eleganza e nel pieno rispetto della grande stagione aurea della commedia classica americana. In ogni caso «Ponzi non è stato il Pigmalione di Nuti e Nuti non è stato semplicemente il tramite per la resurrezione di Ponzi [...]. Nuti e Ponzi hanno giocato separatamente la loro partita»38. La fine del sodalizio, se consente a Nuti di ascendere a sua volta al cielo dei comici-registi, provoca uno scompenso nel suo itinerario e Ponzi non riesce più a trovare una misura convincente, né in Qualcosa di biondo del 1985, né in Volevo i pantaloni (1990), tratto dal best seller della giovanissima Lara Cardella. Negli anni Novanta, prima di approdare alla televisione, dirige Anche i commercialisti hanno un’anima (1994), Italiani (1996), Fratelli coltelli (1997), Besame mucho (1999), quest’ultimo film da ricordare più per il flop imprevisto al botteghino a fronte di una sovvenzione statale di 3 miliardi, che per il tentativo di raccontare delle storie minime dell’Italia di oggi, nel ricordo della lezione zavattiniana. Carlo Verdone è il primo di una serie di comici che, lanciati dalla televisione, hanno la possibilità di trasferire al cinema alcuni personaggi e scenette già conosciuti e collaudati. Un sacco bello ripropone sullo schermo personaggi già popolari sul piccolo schermo e il suo successo nasce anche da questo. Di questo film Verdone è in pratica l’uomo-orchestra: autore del soggetto, della sceneggiatura, interprete principale e regista. Figlio d’arte (suo padre Mario è critico, storico e docente di Storia del cinema), diplomato al Centro Sperimentale di cinematografia, Verdone, come Benigni, Pozzetto, Nuti, comincia la sua carriera come attore di cabaret, esibendosi in alcune imitazioni irresistibili (il bullo di periferia, il sacerdote, lo studente convertito alla filosofia indiana...). Dotato di una capacità mimetica sia gestuale che verbale che ricorda il giovane Alberto Sordi (senza peraltro riprenderne il cinismo), Verdone è in grado di fissare, con estrema precisione e notevole coinvolgimento affettivo, i nuovi riti e miti, le dissociazioni dell’io e il difficile cammino di scoperta di se stessi da parte delle nuove generazioni dei giovani romani nati nei paraggi del miracolo economico. Ma soprattutto sa usare più di tutti i nuovi comici la macchina da presa, ne conosce il linguaggio di base e sa metterla al servizio della storia e non solo dell’attore come fa473

ranno invece i suoi colleghi. «Si sente che è stato al Centro Sperimentale» dirà – ironicamente – di lui Benigni e di fatto questo titolo farà la differenza e gli consentirà di puntare progressivamente a un cinema d’autore con la presenza dell’attore Carlo Verdone39. Dopo la doppietta iniziale (Un sacco bello è del 1980, Bianco rosso e Verdone del 1981, i due film sono praticamente indistinguibili e costituiscono un dittico molto compatto) che lo fa balzare in vetta alle classifiche, mette in cantiere un titolo all’anno e, poco alla volta, riesce a spostare l’attenzione da fenomeni transitori, colti con grande tempismo, allo studio più approfondito dei personaggi, degli intrecci e delle situazioni narrative. Mentre il Verdone-attore degli esordi rinverdisce i fasti del fregolismo, ma percorre strade già note, il Verdone-regista rivela progressivamente le proprie qualità, abbandonando le imitazioni di superficie e andando alla ricerca di intrecci psicologici più sottili e complessi. La regia cinematografica non è per lui un valore aggiunto, ma un elemento portante e ordinatore. Di questo non ci si rende conto subito, ma un’analisi comparata mostra come siano il senso del ritmo del montaggio, il ruolo portante della musica, l’esattezza della posizione della macchina da presa rispetto all’attore i fattori curati con maggior attenzione fin dall’inizio. Rispetto a tutti gli altri attori registi Verdone possiede un livello di competenze iniziali che non trovano confronti. Il vero salto di qualità per Verdone – come è accaduto per De Sica – non è improvviso, ma risulta da un affinamento continuo della propria riflessione sui personaggi e sul mondo in cui si muovono. Il riso lascia il posto a un retrogusto amaro e malinconico sempre più evidente e la rete di rapporti si dilata e complica. Come ha notato Fofi, Verdone appare come «attore di sottigliezze non di prepotenze, attore di mezzi e tempi cinematografici e non da teatrino televisivo e non da improvvisazione sbrodolante, non da strizzata d’occhi che cerca complicità». I suoi personaggi, pur candidi e imbranati, poco alla volta perdono la definizione macchiettistica per acquisire spessori e dimensioni inedite e talvolta riescono a essere all’altezza delle situazioni, a risolvere i problemi personali e di tutti, anche se di film in film la sua visione si fa più pessimistica e i suoi protagonisti sembrano quasi sempre votati alla delusione e alla sconfitta professionale e sentimentale. Il suo tocco col tempo si fa più leggero e al tempo stesso più meditativo, prendendo in controtempo la tendenza alla beceraggine di alcuni film in cui si presta a fare delle comparsate. Cresce la crudeltà 474

come componente fondamentale e cresce la cattiveria, il senso di sfiducia nei rapporti umani e il bisogno di ritrovare affetti e legami perduti. Ottimi successi di pubblico Borotalco, Acqua e sapone, Io e mia sorella, e rilevanti, nella già cospicua filmografia, per l’amarezza e capacità di approfondimento psicologico, Compagni di scuola e Al lupo! al lupo!. Pur concepiti come gli unici regali natalizi della produzione nazionale allo spettatore italiano, i suoi film successivi (vedi Stasera a casa di Alice del 1990, Maledetto il giorno che t’ho incontrato, 1991) rendono più tangibile e drammatico il senso di solitudine che attanaglia i suoi personaggi al di là dell’apparente estroversione e del frenetico dinamismo verbale, gestuale, locomotorio, sessuale e affettivo. Al lupo! al lupo! è forse il film della sua vera svolta, quello in cui gli obiettivi si fanno più alti e la poetica dell’autore sembra aver raggiunto la possibilità di completa e matura enunciazione. È già in quest’opera tempo di bilanci per i suoi protagonisti e di bisogno di superare la fase del «grande freddo» e di ritrovare valori, affetti, memorie comuni prima che il tempo le disperda per sempre. Dagli anni Novanta la vena «malin-comica» assume sfumature chapliniane, anche se le sue doti mimetiche e fregolistiche rifulgono e centrano felicemente gli obiettivi quando osserva in Viaggi di nozze del 1995 i comportamenti dei coatti romani e l’attraversamento della loro informe materia cerebrale di fosfeni di coscienza. Dalla metà degli anni Novanta gira una decina di titoli di buona fattura e qualità registica, interpretativa e di scrittura, riuscendo sempre più a far emergere come elemento portante anche la colonna sonora e a valorizzare anche la recitazione dei suoi partner maschili e femminili, da Claudia Gerini a Veronica Pivetti a Beppe Fiorello a Silvio Muccino. Tra i titoli dell’ultimo decennio Sono pazzo di Iris Blond, Gallo cedrone, C’era un cinese in coma, Ma che colpa abbiamo noi, L’amore è eterno finché dura. Il suo film più recente Il mio miglior nemico ottiene un caloroso consenso di pubblico non solo per il perfetto funzionamento dell’intesa con il giovane Silvio Muccino, ma per il dominio di tutti gli elementi del film e la capacità di lasciare aperti piccoli spiragli di luce alla sua vena sempre più malinconica di osservatore a caldo dei processi di trasformazione dell’italiano medio. Rispetto a Verdone, la cui comicità affonda nella tradizione cinematografica nazionale del dopoguerra, quella di Maurizio Nichetti sceglie come sistema di riferimento privilegiato i comics, le slapstick comedies di Mack Sennett, i film di Buster Keaton, ecc. Chiave 475

di volta della formazione della sua personalità il lavoro durante gli anni Settanta come sceneggiatore, attore e regista alla Bruno Bozzetto film.Versatile e dotato di grande creatività Nichetti riesce a raggiungere risultati molto felici sia lavorando per il cartone animato che per l’editoria illustrata, per la pubblicità, per il cinema e per la televisione. Ratataplan, film d’esordio del 1979, presentato al Festival di Venezia, provoca grandi consensi (i confronti con comici del passato si sprecano e vanno da Chaplin a Langdon, dai fratelli Marx a Jacques Tati, al più recente Woody Allen, ma il suo vero referente è Tex Avery): il film è sonoro, ma il parlato vi è quasi del tutto assente e il cinema muto resta il sistema ideale di riferimento anche nelle opere successive (Ho fatto splash e Domani si balla). Alla lezione dei grandi clown dello schermo, che si avverte e costituisce anche un punto di affermazione dell’identità del regista, Nichetti aggiunge la capacità di servirsi di riferimenti culturali ad ampio spettro (è pertinente anche richiamare i nomi di Calvino e Perec), la rapidità, la leggerezza, l’intensità, la magica forza comunicativa delle sue doti mimiche e l’intelligenza di una regia che si interroga sull’interazione e interferenza comunicativa tra i vari media, sulla perdita progressiva all’interno di un universo tutto regolato dai media della identità di ognuno di essi. Questo è uno dei temi-chiave del mondo di Nichetti. Meno riuscito e fortunato in Il Bi e il Ba, satira sui disastri prodotti dall’adozione della neolingua televisiva: il protagonista questa volta non è Nichetti, ma Nino Frassica (un personaggio scoperto da Renzo Arbore) nella parte di Antonino Scannapieco, giovane siciliano in momentanea trasferta a Roma la cui unica scuola e unica realtà conosciuta è la televisione. Lo spirito di Nichetti torna a brillare in Ladri di saponette, con molta probabilità uno dei più originali film comici degli anni Ottanta. Quest’opera non è più un esempio di metacinema, quanto piuttosto di interferenza e ibridazione dei codici, di perdita di confini e di identità nel sistema dei media, di passaggio irreversibile a uno spazio agito dalla neo-televisione. L’iconosfera ha talmente accresciuto il suo potere nei nostri confronti e si è talmente impadronita del nostro tempo che diventa difficile capire se la televisione è parte della nostra vita o, al contrario, noi siamo parte della vita dell’organismo televisivo. Volere volare comunque segna, dal punto di vista della complessità delle soluzioni registiche e della padronanza stilistica, narrativa e recitativa, il punto più alto raggiunto dal cinema di Nichetti. E le soluzioni e la combinazione di realtà e 476

animazione, grazie alla collaborazione con Guido Manuli, raggiungono un livello così alto e convincente da poter reggere tranquillamente il confronto con Chi ha incastrato Roger Rabbitt di Robert Zemeckis (Nichetti rivendica la priorità dell’idea), a cui naturalmente viene confrontato. Nel 1993 Nichetti gira Stefano Quantestorie, opera forse meno riuscita nell’insieme, ma sotto diversi punti di vista attraversata da lampi di genialità e imprevedibilità e con soluzioni surreali e deliranti all’altezza dei film precedenti. Felice nell’ideazione della storia e nuovo nella sua capacità di mescolare realtà e dimensione fantastica e onirica Luna e l’altra del 1996 che forse tocca il punto più alto dell’invenzione e della poetica del percorso comico di Nichetti. Che invece convince assai poco nei suoi intenti di impartire una lezione anticapitalistica e filoterzomondista nel successivo Honolulu Baby (2000). «Il segreto del successo di Nichetti, la forza della sua comicità consiste probabilmente in questo: egli affonda le radici nella tradizione della comica finale, nel cinema fantastico delle origini, ma al contempo si proietta in avanti verso il futuro, ormai presente dell’immagine elettronica. In tal senso si può dire, il suo cinema è la sintesi di tre generazioni, di tre sensibilità, di tre culture della risata che paradossalmente si fondono in una»40. «Non rappresento i giovani, a malapena rappresento me stesso». La battuta pronunciata dal giovane regista di successo Michele Apicella in Sogni d’oro vale per tutto il cinema di Nanni Moretti. «Non esiste autore che realizzi film tanto autobiografici e personali. Moretti è proprio il suo cinema, e, al di là dei dati esteriori, nel suo caso l’identificazione fra autore e personaggio [...] è assoluta. Il miracolo o meglio la grandezza di Moretti sta nel fatto che, pur raccontando se stesso, riesce a interessare»41. Moretti, senza volerlo, stabilisce un forte patto autobiografico e diventa il cantore di un modo di vivere, di pensare di quella parte della sua generazione che rifiuta le pulsioni rivoluzionarie e si costruisce dei sogni dalla gittata molto modesta. Nel 1976 esordisce con un film girato a Super 8 (Io sono un autarchico), dopo aver realizzato, con lo stesso sistema, alcuni cortometraggi. Non ha fatto alcun apprendistato come sceneggiatore o aiutoregista, non ha maestri, non è passato attraverso il Centro Sperimentale, il suo modo di girare è approssimativo. Il film viene proiettato prima per mesi a Roma al Filmstudio, uno dei mitici club 477

cinematografici degli anni Settanta, e diventa immediatamente oggetto di studio, e poi in seconda serata in televisione. Subito Moretti viene acclamato come autore, anche se la sua opera prima, girata con un sistema ormai obsoleto, non ha nulla di accattivante, né di rivoluzionario, né di rilevante dal punto di vista della sperimentazione espressiva. Promuove semplicemente al centro della scena una condizione giovanile, una cultura «altra» non alternativa e non antagonistica, di profilo più basso, ma largamente diffusa, un mondo finora o ignorato, o deformato grottescamente, parodiato o deriso. Sa convertire o nobilitare motivi del folklore urbano rinvenendovi una forte implicazione etica. Assume da subito un forte senso polemico e anti-intellettualistico («Ma quali colleghi? – dirà ancora in Sogni d’oro il suo alter ego – Non ho colleghi io! In Italia sono l’unico tra i nuovi registi ad avere talento! Voi siete aridi, non sapete che cosa è il cinema, siete corrotti dal vostro desiderio di potere. Desiderio ingiusto, dato che siete anche cretini»). Sa essere autoironico, dar corpo ai sogni e mostrare anche la fragilità e la mancanza di futuro e di speranze nei suoi coetanei. Nanni Moretti è il primo autore che usi cinepresa e schermo come diario, candid camera, strumento di studio antropologico, specchio, lettino di uno psicanalista su cui registrare ed esplorare l’inconscio proprio e di una generazione e raccontare un processo di iniziazione e scoperta di sé mai del tutto compiuto. Nel rievocare i suoi esordi con una cinepresa Super 8, ha paragonato la semplicità delle sue scelte registiche alla «palombella», un tiro a parabola da lontano per sorprendere il portiere quando è fuori dei pali, in cui si era specializzato quando giocava a pallanuoto42. I suoi primi film mostrano, rispetto agli autori di cui abbiamo finora parlato, come l’autarchico e autodidatta neoregista voglia inventare narcisisticamente il proprio linguaggio senza guardare ai maestri del passato prossimo o remoto, consapevole della palude espressiva e dell’atmosfera stagnante del cinema di quegli anni. La semplicità nell’uso della macchina da presa rimane sempre un tratto caratteristico del suo stile, che punta alla piena leggibilità dei significanti e dei significati («io non parlo di cose che non conosco» dice a più riprese Michele Apicella) e che la critica militante o i cinéphiles hanno guardato con distacco e sufficienza (condannandone comunque lo spirito evasivo)43. La forza e il presupposto che fonda il cinema di Moretti è dato dal fatto che egli accetta senza problemi la propria 478

condizione di figlio della media borghesia e non solo riesce a raccontarla, ma anche a portare a livello di miti e di oggetti di culto, con perfetta capacità di dosare ironia e affettività, la Nutella e la Sacher torte, la Vespa e le camicie a scacchi... Ideale fratello maggiore degli scrittori minimalisti americani degli anni Ottanta, Moretti si muove all’interno di microcellule sociali e spazi perfettamente conosciuti, il campo da calcio, la piscina, la sacrestia della parrocchia, e lo fa con naturalezza e precisione, senso dell’ironia e capacità di deformazione e soprattutto capacità di trovare soluzioni semplici per elementi complessi, così da sembrare del tutto diverso rispetto a qualsiasi regista della sua generazione44. «Il suo cinema è quasi completamente abitato dal peso del quotidiano, dall’inerte fisicità del mondo, dalla totale assenza di spettacolarità dei tinelli borghesi, delle scuole di massa, delle canoniche di periferia, dei set cinematografici»45. La generazione post-sessantottina e post-rivoluzionaria che trova il suo eroe eponimo in Michele Apicella, alter ego del regista, si trova in uno stato confusionale crescente perché vede crollare uno dopo l’altro i grandi sistemi di valori e non riesce a comunicare con i testi del passato («Ma qui io non sto capendo niente, forse ho sbagliato ideologia») né riesce a sostituirli. Attraverso il protagonista di Io sono un autarchico, Sogni d’oro, Ecce Bombo, Bianca passano tutte le mitologie, le parole d’ordine, le frustrazioni, i simboli di prestigio, i «luoghi comuni», le convergenze e le dissociazioni da chi aveva scelto forme di protesta più radicali, di cui si è nutrita una generazione di piccolo borghesi negli anni del movimento e del riflusso post-sessantottino. Moretti, con grande tempismo, ne capta il percorso terminale, vede il modificarsi e il progressivo cadere delle speranze di costruire una cultura alternativa («Tanti anni fa avevamo un progetto comune, un sogno comune. Ma c’eravamo sbagliati!», La messa è finita). In Palombella rossa il protagonista è colpito, prima della partita, da un profondo stato amnesico, sa di essere comunista, ma non ha che una memoria frammentaria del proprio passato e di sé. La sua confusione, la ricerca di identità all’interno di uno spazio in cui la partita di pallanuoto diventa emblematicamente luogo di luoghi sembra congruente con il difficile e decisivo momento di trapasso del Partito Comunista di Achille Occhetto. Per doti naturali Moretti riesce a stabilire una sorta di patto autobiografico forte con il suo pubblico italiano per almeno due decenni diventandone il cantore di un modo di essere e pensare, il rappresentante di un tentativo di 479

riportare ordine nei comportamenti confusi e contradditori dei rappresentanti della sua generazione. Il suo cinema, pur restando fondamentalmente eguale a se stesso, segue un processo di evoluzione da una forma destrutturata e caotica verso strutture più compatte in cui tutti i comportamenti assumono un più preciso orientamento vettoriale. Collocati in prospettiva, fino a Palombella rossa, i suoi film mostrano questa evoluzione e appaiono sempre più emblematici come testimonianza e profezia della difficoltà dell’effettuare delle scelte per il presente e il futuro di una generazione incapace di lasciare tracce anche minime della propria storia, che si muove in uno stato di costante incertezza e la cui crisi esistenziale, pur collocandosi all’interno di crisi più ampie, non sembra farne parte se non poco alla volta e in progressione lenta. Nel giro di pochi anni Moretti è il solo autore a rappresentare la distanza epocale tra le speranze e i sogni di cambiamento assoluto di una generazione e la trasformazione definitiva nel sogno in cui nulla possa più cambiare. «Nanni Moretti è una presenza scomoda – riconosce Vito Zagarrio – è quello che vorremmo essere e non abbiamo il coraggio di praticare, è la nostra coscienza infelice. La messa è finita e Palombella rossa sono i veri manifesti politici e culturali di una generazione che aspetta invano i nuovi piccoli messia»46. Se comunque cerchiamo di trovare in lui affinità o parentele col passato è in buona parte condivisibile quanto osserva Roberto De Gaetano: «Il cinema di Moretti appartiene propriamente alla tradizione grottesca della nostra commedia [...] vicina alla restituzione grottesca di una società slabbrata e sfilacciata, attraversata dal dolore e dalla morte»47. Di suo Moretti mette un richiamo alto al senso di rispetto delle regole e dei comportamenti civili, pubblici e privati. Il suo radicalismo non va confuso con quello dei predicatori delle rivoluzioni permanenti: Moretti non vuole distruggere la società che gli sta intorno: vuole riformarla e migliorarla. L’acqua che ancora nella Messa è finita era vista come il paradiso perduto, una sorta di ventre materno verso cui regredire per ritrovare la felicità, in Palombella rossa diventa lo spazio per eccellenza in cui si può rappresentare la vita nelle sue dinamiche e nella sua complessità e in cui si possono coinvolgere i rappresentanti di più generazioni. Se la maggior parte degli autori di cui si è finora parlato ha scelto strade non realistiche, adottando procedimenti metaforici, allego480

rici, simbolici, Moretti presenta procedimenti linguistici e discorsivi fondati su strutture anaforiche e referenziali (non è mai intenzionalmente implicato o suggerito un secondo livello nelle sue immagini), su analisi della recursività di gesti e comportamenti, sugli scontri tra elementi di conservazione e modificazione, sugli spostamenti progressivi di tutto il sistema, sulla necessità costante per i suoi protagonisti di rimettere in discussione il proprio credo, di dover abbandonare le poche certezze. Senza volerlo i suoi film respirano, avvertono e filtrano umori sempre più a largo spettro. Il suo continua a essere un «cinema in cui l’intuizione di stati d’animo diffusi e sentimenti epocali eccede e domina la forma»48. Da quando gli stati d’animo non sono più stati quelli di Michele Apicella il cinema di Moretti ha dato l’impressione di aprirsi a nuove possibilità, di inventare nuove mosse, di creare attorno a sé una factory, di mettersi al servizio di storie altrui (producendo film di esordienti come Mazzacurati o Luchetti e recitando da protagonista in film di altri), di uscire progressivamente dalla dimensione del sé e di entrare in una nuova fase. L’«autarchico» Moretti è una delle pochissime figure che si è adoperata a favore della nascita e crescita di nuovi autori e che ha cercato tutte le occasioni per immettere dosi di fiducia nelle proprie possibilità in giovani che muovevano i primi passi realizzando cortometraggi in cui fosse possibile riconoscere il «fuoco» autoriale. E progressivamente è riuscito a parlare con i suoi personaggi e le sue storie al grande pubblico internazionale, ottenendo consensi e riconoscimenti in tutto il mondo, a partire dalla Palma d’oro a Cannes di Caro diario. A Parigi, come a Londra, a Barcellona, come a New York e Los Angeles, Moretti è universalmente acclamato come un maestro del cinema mondiale. In ogni caso è negli anni Novanta che il suo sguardo è parso acquisire progressivamente nuove profondità e una diversa e più matura conoscenza delle cose e apertura agli altri: alla politica, al funzionamento o disfunzione del sistema sanitario... C’è in lui – a partire da Caro diario – come un diverso modo di guardare e rapportarsi alle persone e all’ambiente, di percepire lo spazio, di far propri i segni delle cose e di condividerne o cercare di testimoniarne le trasformazioni in atto. Caro diario (1993), Aprile (1998) e La stanza del figlio (2001) segnano tre fasi importanti del processo di liberazione definitiva di Moretti dal se stesso più auto-referenziale e incapace di crescere. La malattia, il figlio, la riflessione laica sul destino e sul ca481

so, ci consegnano un diverso uomo e regista, che senza rinunciare a rimanere al centro della scena, ha finalmente imparato a vedere gli altri. Caro diario, film in apparenza intimista, segreto, realizzato in base a una ricerca di essenzialità assoluta, è l’opera della consacrazione internazionale di Moretti e del mutamento di passo del suo cinema. Il film colpisce per la sua esattezza, per una sorta di pudore visivo che lo accompagna in molti momenti e per la leggerezza del tocco, soprattutto quando sfiora i grandi temi del dolore, della malattia e della morte, ma anche per la sensazione di estrema naturalezza, quasi che la macchina da presa si adattasse ai ritmi del regista, respirasse con lui e il suo sguardo aspirasse a una sorta di verginità e di bisogno di vivere lo spazio circostante e vedere le cose come per la prima volta. La sua Roma deserta, che lo sguardo accarezza e riconosce nella sua doppia dimensione di spazio reale e spazio sognato, diventa il destinatario d’uno dei più appassionati messaggi d’amore che lo schermo abbia accolto negli ultimi decenni e ritrova, quasi per incanto, quell’identità popolare e piccolo borghese che sembrava perduta da tempo. Il protagonista è simile, ma ormai del tutto diverso, da Michele Apicella: pur essendo al centro della scena non intende imporsi, rinuncia ai suoi atteggiamenti predicatori, non sembra avere più alcuna certezza e non oppone violenza a violenza. Rispetto ai film che sviluppano il tema della fuga, Caro diario è un’opera in cui le deambulazioni portano a una nuova percezione del sé, a una diversa capacità di misurare e misurarsi col mondo. Non più una concezione morettocentrica che si distende su tutto lo schermo, toccandone idealmente i punti cardinali, in una variante moderna dell’uomo vitruviano leonardesco, ma un’immagine in cui la misura di scala della rappresentazione del protagonista è assai più ridotta, e una serie di esperienze, che pure passano attraverso il suo corpo, possono essere osservate in una prospettiva più ampia (il suo calvario nel terzo episodio prima di giungere alla diagnosi definitiva del male perde via via il tratto individuale per confondersi con le esperienze di tutti). «Caro diario – ha scritto Piera Detassis – è essenziale come la carta a quadretti su cui sono scritti i titoli dei vari capitoli, trasparente e leggero come il bicchier d’acqua che nel finale inevitabilmente sdrammatizza le cose e i mali della vita. A questa leggerezza Moretti, autore affermato, arriva prendendoci in contropiede, grazie a un cinema agile e sottile, stilisticamente e narrativa482

mente libero, certo non ortodosso, poco riconoscibile perfino nel morettismo con forti tentazioni documentaristiche»49. Aprile è invece un vero e proprio diario di tre anni di vita – dal 1994 al 1997 – in cui Moretti, in attesa di girare un musical registra e riunisce come in un collage momenti della storia politica nazionale con eventi della sua storia privata, a partire dall’attesa del primo figlio, riuscendo a fare per la prima volta un diverso uso pubblico della propria storia personale e a far sentire la propria carica di appassionata partecipazione ai nuovi corsi della politica nazionale. Con la sua struttura apparentemente informe, in quanto nata da materiali raccolti e assemblati non in base a un progetto di racconto, ma per pura forza di attrazione interna, Aprile è un’opera destinata a costituire in futuro un punto di riferimento fondamentale per la comprensione del difficile e traumatico passaggio dell’Italia dalla prima alla seconda Repubblica e dell’avvento dell’era berlusconiana. Con la pienezza della maturità Moretti sembra aver acquisito la capacità di togliere, di eliminare ogni elemento superfluo, per quanto minimo, di rendere ancora più naturale il suo modo di filmare così pensato e costruito, per cercare di arrivare direttamente a cogliere, nei momenti chiave, nuclei profondi di senso, e aiutarsi a entrare nel cuore delle cose mostrandoci eventi che possono accadere a chiunque, in qualsiasi momento. La semplicità con cui affronta e risolve situazioni sempre più complesse e drammatiche è la cifra alta del suo stile. Nel suo penultimo film ha scelto la corsa a piedi, il jogging, del suo protagonista per introdurci al sereno fluire della vita di una persona normale, nel pieno delle sue forze, professionalmente appagata, equilibrata, attenta, partecipe e curiosa. Una vita dedicata ad ascoltare gli altri per decifrarne i segni e i sintomi del male di vivere, a guardare le persone che ti stanno attorno per provare stupore infantile, ma anche meraviglia (come gli accade di fronte alla danza di un gruppo di seguaci di Hare Krishna), una vita che deve la sua pienezza e realizzazione al piacere di vivere esperienze condivise con la moglie e i figli. Esperienze minimali, come quella dell’amore e dell’intesa fisica ancora piena con la moglie, come quella del rito della colazione la mattina, della partecipazione alle attività agonistiche dei figli, dello spiarne le prime scaramucce sentimentali, del tenerli sotto il raggio di uno sguardo protettivo con la soddisfazione interiore di sapere che sono individui autonomi e già pienamente liberi. 483

C’è un tangibile senso di libertà, rispetto e accettazione di regole comuni nella famiglia di Giovanni. Il mestiere dei genitori è vissuto da entrambi con impegno pieno ed è la più evidente manifestazione della loro testimonianza civile e politica. È assente invece ogni riferimento alla vita politica e istituzionale, ma è presente, in maniera forte, a guidare anche i gesti più quotidiani, un forte senso di etica, un’esigenza di piena lealtà e trasparenza nei comportamenti. Per questo il figlio vive drammaticamente la vicenda del suo scherzo al professore e della sua menzogna al padre: sa di aver tradito alcuni principi che regolano i rapporti interni, ma non sa come liberarsi di questo peso. Per questo il padre viene travolto dal senso di colpa d’aver scelto una strada rispetto a un’altra e di essere involontariamente una causa della morte del figlio. Giovanni non riesce più a trovare un senso al suo vivere e al suo fare. Arianna si chiama l’amica del figlio: Arianna svolge proprio la funzione legata al mito: aiuta Giovanni e la sua famiglia a uscire dal tunnel infernale, li porta fino alla soglia della rinascita: tutto dal momento in cui si separa dal gruppo dipenderà dalla loro forza e volontà di ricominciare a vivere... Le ambizioni del regista nel varcare la soglia del nuovo millennio sono cresciute: con questo film, che a noi appare come il suo capolavoro, è riuscito a penetrare a fondo nelle cose quotidiane, misurandole con nuovi metri e a scandagliare il vissuto individuale raggiungendo profondità vertiginose con una semplicità e una naturalezza ammirevoli. Difficile e impegnativo è parlare del film più recente, Il caimano, uscito nel marzo del 2006, perché qualsiasi giudizio o tentativo di inquadramento del film nell’opera di Moretti non può non risentire dell’overdose di opinioni che si sono rovesciate come uno tsunami sulle pagine politiche e di costume dei quotidiani e in tutte le reti televisive pubbliche e private. Non succedeva dai tempi della Dolce vita o dell’Ultimo tango a Parigi che un’opera cinematografica avesse un uso pubblico così vasto e diventasse un’occasione per mobilitare un corteo eterogeneo e un coro vastissimo di voci di politici, magistrati, giornalisti, filosofi, intellettuali, scrittori... L’incipit di un articolo di Mario Pirani su «la Repubblica» del 27 marzo 2006, intitolato Siamo forse tutti noi il caimano Berlusconi dice: «Critici cinematografici ed esponenti politici hanno negli ultimi giorni abbondato di giudizi sul film di Nanni Moretti». La verità è che i giudizi dei critici cinematografici non solo sono confinati in posizioni defilate nel484

le pagine dei giornali, ma risultano irrilevanti agli effetti dell’uso politico che si è fatto del film nella fase di lancio che ha coinciso con la vigilia delle elezioni politiche. Il soggetto del Caimano – la realizzazione di un film sull’irresistibile ascesa economica e politica a presidente del Consiglio di Silvio Berlusconi – ha provocato dall’indomani della prima una proliferazione di reazioni emotive e ideologiche, prima che critiche come non si vedevano da anni. Un vero e proprio case study per chi si voglia studiare le reazioni del pubblico al cinema perché in questo caso si possono analizzare le risposte di centinaia di spettatori eccellenti che lasciano una testimonianza a caldo su ciò che hanno appena visto e ritrovare nel cinema quella capacità di richiamare l’attenzione su grandi temi politici e civili che da tempo sembrava aver perduto. Dopo La stanza del figlio a chi scrive sembra che Moretti, pur mantenendo una perfetta coerenza nel suo mondo e nella sua capacità di narratore, sia maturato in maniera decisiva, alleggerendosi di quella zavorra narcisistica che sembrava non voler far crescere ed evolvere in modo decisivo il suo cinema, ma non rinunciando a entrare come soggetto (questa volta implicito) delle storie raccontate. La struttura del Caimano è la più complessa di tutto il cinema di Moretti e si compone come un perfetto gioco a incastri: da una parte c’è la vicenda del film sul film e la celebrazione ironica e carica di affettività per il cinema di genere di serie zeta e per il cinema spazzatura, che comunque ha fornito per decenni un’iniezione di ottimismo e ha saputo esaltare l’arte di arrangiarsi e insieme il senso del bricolage creativo che hanno impedito in varie occasioni il completo collasso dell’industria cinematografica nazionale. Dall’altra c’è la vicenda privata del produttore in crisi matrimoniale, prima che professionale, che cerca come può di rimanere a galla, di salvare e proteggere i figli dal naufragio irreversibile del suo matrimonio. In queste due parti Moretti gioca con estremo pudore, con grazia e piacere narrativo nel ricomporre e metamorfizzare, come in un gioco del Lego, motivi autobiografici, passioni culturali in un insieme di figure e rapporti con cui è in vario modo connesso e su cui vuole fare una riflessione complessiva tenendo conto per la prima volta della lezione di Fellini, oltre che di quella di Pasolini. Il terzo aspetto, quello legato alla realizzazione del film sull’irresistibile ascesa del Caimano, voluto da una giovane regista esordiente, ingenua e priva di competenze, ma spinta dal fuoco di una grande passione civile, è ovviamente quello che più ha richiamato l’attenzione media485

tica. Attraverso l’icona mutante della figura del Caimano con ogni probabilità Moretti ha cercato di riflettere, come già aveva fatto con alcuni film precedenti, sullo stato delle cose del paese, sui processi di trasformazione in atto, di fare il punto metaforico sull’Italia del 2005/2006. Il Caimano, uno e trino appare sicuramente come una figura inquietante, anzi sgomentante, sia per la sua capacità di volgere a lungo a proprio favore le leggi, di modificare la Costituzione, ma soprattutto per la capacità di costituire un modello assoluto e vincente capace non tanto di abitare e modificare l’immaginario degli italiani, ma, l’intero loro sistema di valori, di modelli di riferimento e i loro modi di vivere e pensare. Anche se Moretti assume il ruolo del Caimano, il suo alter ego del film è il produttore Silvio Orlando che sia pure nel momento più difficile della sua vita privata, decide di investire tutti i soldi a disposizione, ottenuti dalla vendita alla moglie della sua quota d’appartamento di proprietà nella realizzazione di una sola scena del film. Una piccola e importante fleboclisi di fiducia, rivolta con tutto il carisma che Moretti ha saputo guadagnarsi sul campo, a tutto il cinema italiano.

La crisi più lunga

PASSAGGIO DI POTERI

Fortuna, coraggio e amore per il rischio, immaginazione e intuito, capacità rabdomantica di trovare le sovvenzioni più disparate per produrre un film, fiducia nei giovani, sono sempre state le doti riconosciute ai produttori che hanno fatto la storia del cinema italiano. I loro attributi positivi e i loro punti deboli sul piano internazionale. Quelle doti di sensibilità e di intuizione, quell’arte dell’improvvisazione che hanno fatto superare i momenti di crisi più gravi nel corso degli ultimi decenni e hanno consentito di creare nel firmamento della produzione mondiale una vera e propria via lattea di capolavori, negli ultimi anni non sono più sufficienti. Come si è detto dall’inizio, tra i vizi congeniti non c’è però mai stato un vero salto di qualità, una conversione che mostrasse la volontà di acquisire una mentalità industriale da parte dei produttori. La storia della produzione nazionale è sempre stata a due facce: una storia con cadenze ora epiche ora picaresche, una storia di improvvise e imprevedibili fortune, di rovesci e cadute che non sembrano mai produrre danni irreparabili, né sul corpo produttivo, né su quello creativo, come si può notare con la produzione più recente, che, pur tra infinite difficoltà di reperimento di fondi e di distribuzione, ha cercato per tutti gli anni Ottanta di mantenere le posizioni quantitative e di elevare il livello qualitativo. La congenita compresenza in questo sistema dei geni della crescita e della crisi costituisce un elemento capace di conferire a questa industria non solo una fisionomia pressoché unica e irripetibile sul piano internazionale, ma ne è anche un asse portante che lascia (o almeno ha lasciato) sempre aperte, anche nelle condizioni più nere e catastrofiche, le strade alla speranza e alla rinascita. 487

La novità dell’ultimo quindicennio è che lo spazio in direzione del mercato cinematografico si è talmente ristretto e le regole del gioco sono mutate così profondamente che non si può continuare a pensare di produrre secondo le logiche e la mentalità del passato. Contemporaneamente il mercato televisivo si è talmente dilatato che categorie e parametri usati fino a qualche anno fa non sono più sufficienti1. Oltre a essere il più potente e «necessario» produttore cinematografico, la televisione è diventato il «luogo» di tutti i luoghi cinematografici: sala di prima, seconda e terza visione, cineclub, cinema d’essai, cinema a luci rosse... La bilancia dei poteri economici e industriali si è sempre più spostata dalla parte delle televisioni e il cinema mentre registrava un arretramento costante sul fronte delle sale – andava alla conquista dei palinsesti e dei pubblici televisivi puntando a occuparne il massimo di spazi e di ore possibili. Si è parlato e si parlerà molto spesso, nel corso di questo capitolo e in altri che verranno, di crisi: è necessario precisare che si tratta di una crisi di crescita, di passaggio e di troppo rapida trasformazione del sistema che da quasi una trentina d’anni, pur essendo sempre passato da un equilibrio provvisorio all’altro, non riesce più a trovare un nuovo punto di equilibrio soddisfacente per entrambi i mercati, quello cinematografico e quello televisivo. Dal 1930 agli anni Novanta il censimento del numero di sigle produttive nate in Italia, e per lo più vissute lo spazio e il tempo di un film, raggiunge agilmente le 1.500 unità, secondo i dati offerti dal benemerito lavoro di Aldo Bernardini per conto dell’Anica2. Questo spiega, per l’ultima e definitiva volta, la debolezza del sistema produttivo e spiega la difficoltà di tentare processi di concentrazione simili a quelli avvenuti nel cinema americano già dagli anni Trenta. L’intervento pubblico in Italia ha sempre avuto la doppia funzione di favorire le piccole avventure produttive, di attuare un’azione protezionistica nei confronti della produzione straniera e di agire da deterrente verso l’azione monopolistica. Oggi, dopo decenni di attesa un intervento governativo salvifico che, come la discesa della manna avrebbe potuto ridare nuova forza vitale a un terreno ormai spremuto al massimo e del tutto squilibrato a favore dei prodotti americani, l’entrata in vigore della nuova legge del 1994 che ha istituito uno speciale fondo di garanzia e che ha avuto un correttivo nel 1997 con un incremento del tetto del contributo pubblico per ogni 488

singolo film fino a 8 miliardi di vecchie lire, ha ridato un po’ di ossigeno, ma non ha contribuito certo a produrre un’inversione di tendenza. Proprio negli anni in cui tutto l’immaginario del cinema hollywoodiano viene ridisegnato e la strategia di riconquista dei territori immaginativi di milioni di spettatori diffusi su scala mondiale viene messa a punto da un gruppo di giovani guidati da Steven Spielberg e George Lucas, il cinema italiano e quello europeo non hanno la forza e la capacità di inventare qualcosa di analogo. In Italia la debolezza produttiva costituzionale, con la scomparsa o l’emigrazione all’estero di grandi tycoons come Ponti e De Laurentiis, si manifesta in forma patologica raggiungendo un massimo di frantumazione e parcellizzazione e un senso di precarietà non riscontrabile neppure negli anni dell’immediato dopoguerra. C’è sì, a cavallo degli anni Ottanta, il tentativo molto ambizioso da parte della Gaumont di diventare il vero punto di riferimento alto per il cinema italiano: nel giro di pochi anni vengono prodotti film di maestri come Fellini, Rosi, Bolognini, Monicelli, di autori giovani ormai affermati come Moretti e di esordienti, c’è anche la creazione di una scuola, diretta da Renzo Rossellini, che vive un paio d’anni e diploma autori come Luchetti, Carlei, Antonello Grimaldi, ma è un tentativo che ha breve durata e che fallisce in un mare di debiti. Contemporaneamente, dopo aver saccheggiato per alcuni anni i magazzini di tutta la produzione contemporanea, o dei decenni precedenti, le reti televisive si rendono conto di essere alla fine delle scorte e di dover entrare in campo come produttori in prima persona. Di colpo la televisione – o meglio «le televisioni» pubbliche e private – assurgono ad autentici produttori, a fattori determinanti per l’orientamento del mercato. Bisogna parlare di televisioni perché a fianco della televisione gratuita si diffondono, con grandissima rapidità, le televisioni via cavo e via satellite, l’home video e la pay-tv. E il processo di trasformazione in atto è ancora ben lontano da una stabilizzazione e regolarizzazione che, a questo punto, dovrà essere decisa non più sul piano di legislazioni locali, ma nel quadro di comuni decisioni europee. In ogni caso volume di affari e misura di scala di pubblico, circolazione dei prodotti, costi e ricavi nel mercato televisivo non sono più comparabili con quello cinematografico. Lo spostamento a favore del mezzo televisivo modifica tutti i sistemi di riferimento e le misure di scala degli investimenti. Già dalla metà de489

gli anni Ottanta tra tutte le dichiarazioni d’intenti e le strategie dei produttori italiani, raccolte da Tonino Pinto per un libro sulla produzione promosso dall’Anica, Silvio Berlusconi, pur essendo l’ultimo arrivato sulla scena produttiva e senza alcuna esperienza specifica del settore, è quello che sembra guardare con più lungimiranza alla necessità di pensare in termini di mercato europeo e realizzazione di prodotti capaci di sostenere la concorrenza internazionale: «In vista di un allargamento del mercato su scala europea abbiamo iniziato molti contatti con i più importanti produttori italiani ed europei per cercare di portare il prodotto cinema, che oggi si pensa e si produce in ogni singolo paese, fuori dall’ambito nazionale»3. In questo quadro di guerre stellari la vicenda della produzione cinematografica ha rischiato di dover esser raccontata come una variante dell’Assedio delle sette frecce o del capitolo finale della storia del generale Custer. Colpisce, in ogni caso, il fatto che, a dispetto di tutte le forze antagoniste, di tutti i rovesci economici e finanziari, del fallimento di alcune gloriose sigle (come quella della Titanus), della prematura scomparsa di produttori della grandezza di Franco Cristaldi, della latitanza governativa, della creazione di fatto di un controllo monopolistico del mercato e di tutta una serie di altre incognite, l’avventura sia continuata: gli uomini che hanno deciso di investire sul tavolo della roulette cinematografica si sono avvicendati sulla scena dalla fine degli anni Ottanta, tentando differenti strategie. Si pensi a figure come Mario Gallo, Claudio Bonivento, Enzo Porcelli, Roberto Cicutto, Silvano Agosti, Marina Piperno, Emilio Bolles, Francesca Noé, Angelo Barbagallo e allo stesso Moretti4, che purtroppo spesso non hanno avuto forze, né disponibilità finanziarie sufficienti per riuscire a imporre sul mercato opere di alta qualità. Né hanno potuto contare su circuiti specializzati che favorissero la circolazione di determinati tipi di film. La loro forza è stata data dall’intelligenza, dal fiuto di talent scout e dalla capacità di rischio, la loro debolezza dalla capacità quasi nulla di intervenire sul mercato e di poter operare in modo indipendente rispetto al mercato televisivo. Il numero di film comunque non diminuisce subito, ma se ne riducono le ambizioni spettacolari e la gittata. Le nuove generazioni di registi non hanno saputo, non sanno e non vogliono pensare in grande, dominate come sono state per alcuni anni dall’ossessivo bisogno di mettere a fuoco unicamente l’Io dell’autore. Questo è stato uno dei fattori che lentamente ha separato i produttori dagli au490

tori. Molti esordienti hanno tentato di autoprodurre i propri film, senza poi trovare alcun sistema di distribuzione. In pratica gli anni Ottanta (almeno nella seconda metà) sono dominati dall’irresistibile ascesa dei Cecchi Gori e dal loro sodalizio con Berlusconi: progressivamente le linee portanti, gli orientamenti e le scelte produttive dominanti passano attraverso la Penta e la Silvio Berlusconi Communications. Una storia in cui i criteri quantitativi dominano su quelli qualitativi. La televisione (o meglio le televisioni) non hanno incoraggiato le piccole produzioni indipendenti né, nella maggior parte dei casi, hanno offerto alcuna ciambella di salvataggio alle opere prime. Sempre più comunque le televisioni hanno avuto bisogno di prodotti ben riconoscibili, di qualità garantita, in grado di circolare almeno sul mercato europeo. Nella stagione 1980-1981 per 87 film italiani si sono potute registrare 67 sigle produttive diverse, due anni dopo 112 per 84 sigle produttive. Nella stagione 1989-1990 il numero di case di produzione coincide quasi con il numero di titoli prodotti (90 per 97 film)5. Per tutti gli anni Ottanta la sensazione dominante è stata quella di un progressivo affondamento di un sistema che, salvo poche eccezioni, e l’azione di un gruppetto di produttori indipendenti, vuole ridurre progressivamente i propri margini di rischio, perde il senso delle ragioni del proprio essere e non riesce a ricomporre un tessuto sufficientemente forte e in grado di stabilire rapporti con i mercati contigui. L’entrata in gioco della televisione privata come esercente cinematografico assesta un colpo mortale alla sala e nello stesso tempo immette plasma in un corpo in via di dissanguamento. Ultima arrivata sulla scena produttiva Reteitalia, il ramo della produzione cinematografica della Fininvest, è subito apparsa come una rete dotata di una liquidità finanziaria sconosciuta ai produttori cinematografici tradizionali (nel primo anno, il 1986, ha investito 90 miliardi su un totale di 220 complessivamente investiti per la produzione nazionale). All’inizio il suo ruolo e il suo possibile contributo vengono visti come una semplice variante dell’assistenzialismo ministeriale, anche se diventano il vero elemento di modificazione del mercato e segnano l’inizio del primo vero processo di integrazione verticale che si svilupperà nelle stagioni successive. Dato che i costi sono coperti da subito dalle prevendite televisive i produttori 491

non si impegnano a migliorare la qualità dei prodotti. Anzi. La televisione privata, nonostante la benefica immissione di liquidità, per un paio d’anni è un elemento di indebolimento dei fattori creativi e apre la strada alla rapida trasformazione del prodotto cinematografico in un prodotto simile, ma con spiccate caratteristiche televisive. I film prodotti sono quasi un centinaio, ma la loro qualità media è bassa e ben pochi hanno una tenuta nelle sale cinematografiche. La svolta avviene a partire dal 1988 quando si cominciano a produrre film d’autore e a investire negli esordienti e in alcune personalità di rilievo, da Peter Del Monte a Giuseppe Bertolucci, da Gianfranco Mingozzi a Franco Brusati e Giuliano Montaldo, agli esordienti Vito Zagarrio e Andrea De Carlo. È opportuno anche riuscire ad assumere un punto di vista più distaccato considerando, fin dove è possibile, l’andamento del mercato del cinema europeo e l’intero mercato degli audiovisivi di cui ormai il cinema occupa una fetta minoritaria. In effetti se guardiamo l’andamento della bilancia commerciale dei più importanti paesi europei in uno degli ultimi anni (il 1988) si vede che il disavanzo dell’Europa, rispetto agli Stati Uniti, raggiunge i 1.765 miliardi di dollari e che, in tutti i paesi europei, la quota di mercato del cinema americano è nettamente maggioritaria rispetto al prodotto nazionale6. Per una strana distorsione, mentre agli occhi dei produttori americani esiste un mercato europeo come entità unitaria, per i produttori dispersi nei singoli paesi europei non si è mai guardato veramente alle possibilità di creazione di prodotti adatti allo spettatore europeo. Così negli ultimi decenni la maggior parte dei film prodotti in tutti i paesi europei non ha successo né in casa né all’estero e ben pochi film che hanno successo nel paese d’origine riescono ad averlo anche all’estero. Per opporsi in futuro alla colonizzazione americana si sono presentate varie possibilità a partire dal potenziamento delle forme di coproduzione alla creazione di reti di distribuzione e di circuiti europei, al progressivo passaggio verso l’integrazione verticale, con il controllo da parte dei produttori della distribuzione e di circuiti di sale in vari paesi. È quanto hanno fatto nel 1989 la Penta Film di Mario e Vittorio Cecchi Gori, consorziandosi al 50% con Silvio Berlusconi, costituendo di fatto la «prima major europea» e tentando di prevedere gli scenari futuri di un mercato obbligato a effettuare delle scelte e a prevedere delle strategie comuni. In un certo senso il voler assecondare o il pensare di interpre492

tare le tendenze del mercato da parte dei Cecchi Gori a cavallo degli anni Novanta ha contribuito alle spinte verso il basso di una consistente parte della produzione, mentre poi alcuni successi sono sembrati additare le strade giuste da percorrere. L’alleanza ha avuto comunque breve durata. In realtà gli scenari macroeconomici – salvo le eccezioni delle due imprese televisive – sono apparsi un orizzonte lontano e pressoché sconosciuto per la maggior parte dei produttori italiani, che si sono mossi nella quasi totalità su misure di scala modeste, continuando per lo più a coltivare l’orticello di casa e a subire lo stato d’assedio da parte delle televisioni. Tra i tentativi più coraggiosi e rilevanti di dar vita sul modello di Lucas e Spielberg, a una diversa formula produttiva anche in Italia, in cui i registi siano anche produttori dei propri film e di quelli di registi affini, vanno ricordate le esperienze di Sergio Leone, Dario Argento (la Seda), Pupi Avati (con la Ama) e Moretti e Barbagallo (con la Sacher film). Questi registi sviluppano, fin dai primi loro film, l’idea di una factory produttiva, di una struttura artigianale qualificata che mantenga il pieno controllo sul prodotto e ne garantisca la qualità. Lungo lo stesso asse si muovono i tentativi di alcuni attori, come Michele Placido, Massimo Ranieri (che ha fondato la Rama film), Massimo Troisi (con la Esterno Mediterraneo), Paolo Villaggio (con la Maura film), Maurizio Nichetti (con la Bambù film) e altri, di dar vita a società di produzione che difendano l’opera e consentano di pensarla e realizzarla senza intromissioni, condizionamenti e compromessi, portino alla scoperta e valorizzazione di nuovi talenti e alla realizzazione di titoli per pubblici maturi e desiderosi di una produzione di qualità. Negli anni Ottanta emergono – nonostante si profilino all’orizzonte pericoli sempre maggiori e le schiere degli spettatori diminuiscano di anno in anno quasi in base a una decimazione – produttori che vogliono continuare a puntare sui giovani: Leo Pescarolo, Angelo Barbagallo (i film di Moretti, Notte italiana, Domani accadrà, Il portaborse), Silvano Agosti (Il pianeta azzurro), Enzo Porcelli (La vela incantata, Colpire al cuore, Immacolata e Concetta), Ettore Rosboch (i primi film di Benigni, La maschera), Mauro Berardi (Ricomincio da tre, No, grazie il caffè mi rende nervoso, Hotel Colonial), Claudio Bonivento (i film di Marco Risi, Ultrà), Franco Committeri 493

(Piccoli equivoci, Centro storico di Roberto Giannarelli), l’E.L, di Scola e Ricceri (la serie di Piazza Navona), Ipotesi cinema e la società Verci di Bassano, legata a Olmi... Ma cerchiamo di costituire un provvisorio elenco indicativo dei produttori operanti nell’ultimo trentennio. Anzitutto vanno ricordati i nomi di quelli che riescono a reggere il timone delle loro imprese anche nelle situazioni più burrascose degli anni Settanta: accanto a Mario Cecchi Gori comincia a lavorare il figlio Vittorio, proseguendo nella linea di finanziamento di commedie di successo di Castellano e Pipolo, o di Neri Parenti, o di Carlo Verdone, e assieme a loro Goffredo Lombardo, Alfredo Bini, Franco Cristaldi, sulle cui orme proseguirà anche il figlio Massimo, o Alberto Grimaldi, tutti produttori che hanno raggiunto il loro massimo successo a cavallo degli anni Sessanta e Settanta7. Poi avranno, e hanno tuttora un ruolo significativo sia come produttori che come distributori, prima che entrino in campo le corazzate televisive, Roberto Cicutto con la Mikado, Luigi e Aurelio De Laurentiis, Mario Gallo, Fulvio Lucisano, Andrea Occhipinti, Antonio Avati, Domenico Procacci, Mauro Berardi, Giovanni Minervini, Tonino Cervi, Silvio Clementelli, Giuseppe Colombo, Giovanni Di Clemente, Pio Angeletti, Luciano Martino, Franco Committeri, Francesco Adriano de Micheli, Angelo Bassi, Giovanni Bertolucci, Claudio Bonivento, Gianfranco Piccioli, Mario Orfini, Leo Pescarolo, Enzo Porcelli, Marina Piperno, Angelo Barbagallo e Nanni Moretti, Maurizio Tedesco, Silvano Agosti, Conchita Airoldi, Monica Venturini, Sandro Parenzo, Italo Zingarelli... Assai presto la maggior parte di questi produttori dovrà affrontare un mercato sempre più sfuggente e allergico al film d’autore e dovranno tener conto, oltre che dei mutamenti del pubblico e delle improvvise sclerosi del mercato, anche della naturale destinazione di molti titoli al pubblico televisivo8. Ci sono poi i produttori delle nuove generazioni, quelli a cui va il merito di aver creduto di poter rimettere in moto la macchina che si era quasi bloccata: Domenico Procacci, Gianni Romoli, Tilde Corsi, Gianluca Arcopinto, Maurizio Tini, Lionello Cerri e molti altri, che stanno cercando di restituire al produttore almeno alcune delle caratteristiche che si erano perdute. Ma di anno in anno le loro difficoltà sono parse aumentare in proporzione geometrica. Forse va reso merito a Domenico Procacci e alla Fandango di aver saputo agire con grandi doti maieutiche, di essersi mosso controcorrente, di 494

non aver mai subito la situazione di crisi, ma di aver reagito con ottimismo e fiducia e di aver progressivamente allargato il raggio d’azione includendo anche l’attività editoriale e quella musicale in un rapporto di interazione di energie creative assai positivo che ha favorito una crescita costante della factory. La Fandango ha avuto il merito di produrre una sessantina di film tra cui opere di Olmi, Antonioni, Rubini, Ligabue, Garrone, Sorrentino, Muccino, Chiesa, Crialese, a una media di tre, quattro l’anno, puntando a un prodotto d’autore, concepito in primis per la sala cinematografica senza porsi come obiettivo primario il successo commerciale e neppure ha avuto paura di rischiare in proprio su autori emergenti senza ricorrere al sostegno statale. Comunque i veri «grandi produttori» degli ultimi trent’anni sono come si è detto la Rai e la Fininvest: la Rai ha coprodotto dal 1976 film di Bellocchio, Olmi, fratelli Taviani, Fellini, Rosi, Giordana, Avati, Lizzani, Antonioni, Amelio, Moretti, Del Monte, Carlo Verdone, Squitieri, Loy, Monicelli, Comencini, Troisi, Tornatore, Marco Risi, Scola, Maselli, Montaldo, Wertmüller... la Fininvest, entrata in campo dal 1984 col nome di Reteitalia o Penta, ha prodotto film di Moretti, Piscicelli, Tornatore, Dino Risi, Ferreri, Salvatores, Rosi, Luchetti, Dario Argento, Olmi, Mazzacurati, i fratelli Taviani, Maselli9. Come si vede, anche senza ricordare i singoli titoli, si tratta di scelte editoriali importanti, di sostegno ad autori che garantivano opere di qualità. Poco a poco è parso evidente che la presenza di questi due colossi produttivi diventava necessaria sia per la realizzazione di prodotti pensati per i mercati europei, sia per il sostegno degli esordienti che per la possibilità offerta agli autori consolidati di lavorare in condizioni ottimali. È giunto il momento di invitare a studiare a fondo i film immaginati e realizzati per la televisione e restituire loro l’identità di prodotto cinematografico: non sono pochi i maestri del cinema che hanno esordito negli anni Sessanta, da Olmi ai Taviani ma anche i più giovani, da Zaccaro a Carlei, da Alberto Sironi (la serie di film sul commissario Montalbano) ad Alberto Negrin (penso al suo Perlasca, 2002), che realizzano dei film per la televisione senza rinunciare al linguaggio cinematografico. La Rai e Mediaset hanno prodotto o coprodotto negli ultimi anni opere importanti, spesso colossali per investimenti e concezione spettacolare, che, pur destinate solo al pic495

colo schermo, fanno parte a pieno titolo del patrimonio cinematografico. Quanto alla fiction televisiva nelle ultime stagioni ha avuto un significativo incremento e, in alcuni casi (Il Commissario Rocca, Commesse, Linda e il brigadiere, Ultimo, La vita che verrà), è stata premiata da un consistente successo di pubblico anche perché, comunque, ha attinto alla tradizione del cinema del dopoguerra e della commedia e alla loro capacità di raccontare maschere e sogni dell’italiano popolare, facendoli passare attraverso il filtro di una quotidianità in cui tutti si riconoscevano. Un elemento non secondario del successo è stato dato dalla familiarizzazione con l’ambiente domestico dei protagonisti, con un’immediata violazione della loro privacy e un uso pubblico delle loro vicende private. Valutando nell’insieme i prodotti degli ultimi anni si può dire che le storie ambientate nel presente hanno avuto più successo dell’operazione nostalgia di rivisitazione degli anni Cinquanta e Sessanta e di tutte le mitologie a essi connesse. La tendenza di alcune delle trasmissioni di maggior successo sembra quella di ridar vita, a quasi cinquant’anni di distanza, a una rappresentazione di piccole storie di persone comuni e senza storia à la manière di Luciano Emmer di Una domenica d’agosto, o delle Ragazze di Piazza di Spagna, o di tanti film appartenenti al filone del cosiddetto neorealismo rosa. L’ingresso della Rai, come produttrice o coproduttrice, ha dunque esercitato un ruolo determinante nel mantenere la possibilità di pensare alle grandi produzioni, concepite per i mercati internazionali, ma anche di deviare progressivamente il flusso di milioni di spettatori dalla sala verso il piccolo schermo. Nel 1984 il gruppo cinematografico pubblico Luce-Italnoleggio ha ripreso in pieno la propria attività diventando il vero polo alternativo rispetto al duopolio Rai/Penta-Berlusconi e soprattutto costituendosi come autentico punto di riferimento per gli esordienti. Già comunque dal maggio del 1958 un decreto presidenziale, con l’istituzione dell’Ente Autonomo Gestione Cinema aveva assorbito al suo interno Cinecittà e l’Istituto Luce, avviando una nuova fase nella storia dell’ente che si spinge fino ai giorni nostri e che progressivamente ha restituito all’ente stesso una varietà di funzioni sul piano produttivo, della distribuzione, dell’esercizio e della conservazione e valorizzazione con tutti i mezzi possibili del patrimonio di 496

immagini cinematografiche e fotografiche. Nel 1962 l’Istituto Luce diventa una società per azioni e, sotto la spinta del successo internazionale ottenuto con il documentario di Romolo Marcellini La grande Olimpiade (1961), avvia la produzione di lungometraggi e film d’autore che assumeranno progressivamente un’importanza primaria nella politica dell’Istituto. Dal 1965 il Luce è stato l’unico vero produttore di film per ragazzi: tra i titoli da ricordare Pagine chiuse di Gianni Da Campo (1966), Un amico di Ernesto Guida (1967), Il cavaliere inesistente di Pino Zac (1968), La torta in cielo di Lino Del Fra (1970), Turi e i paladini di Angelo D’Alessandro (1977), Noi tre di Pupi Avati (1983), Zoo di Cristina Comencini (1986). Dal 1982 all’attività di produzione si affianca anche quella di distribuzione ed esercizio mediante l’Italnoleggio. Tra i titoli prodotti nel quadriennio successivo al 1984 Don Chisciotte di Maurizio Scaparro, Chi mi aiuta? di Valerio Zecca, Era una notte buia e tempestosa di Alessandro Benvenuti, Romance di Massimo Mazzucco, Angelus Novus di Pasquale Misuraca, La coda del diavolo di Giorgio Treves, Una notte, un sogno di Massimo Manuelli, Cartoline italiane di Memé Perlini, La maschera di Fiorella Infascelli, Laggiù nella jungla di Stefano Reali, L’ultima scena di Nino Russo, Regina di Salvatore Piscicelli, La donna della luna di Vito Zagarrio, ecc. Opere intelligenti e opere meno brillanti, sperimentali, metacinematografiche, variate nei temi e nello stile, opere che, al di là del giudizio di merito, testimoniano di una politica coraggiosa capace di guardare al futuro e di non preoccuparsi dei risultati immediati (spesso modestissimi per la verità). Dalla fine degli anni Sessanta il Luce produce opere di autori ormai consacrati, ma soprattutto investe su esordienti e giovani divenendo uno dei punti di riferimento fondamentali per la sperimentazione e la ricerca di nuovi modi narrativi ed espressivi: tra i nomi da ricordare, oltre a quelli già citati Carlo Lizzani, Pupi Avati, Gianfranco Mingozzi, Valentino Orsini, Giuseppe Bertolucci, Marco Bellocchio, Gian Vittorio Baldi, Pasquale Squitieri, Gianni Amelio, Beppe Cino, Mario Monicelli, Wilma Labate, Giovanna Gagliardo, Luca Verdone, Sandro Cecca, Francesco Ranieri Martinotti, Fabio Carpi, Mario Brenta, Michele Placido, Ettore Scola, Peter Del Monte, Francesca Archibugi. Dalla fine degli anni Ottanta si entra in una 497

fase ulteriore di distribuzione e coproduzione internazionale e gli autori sono Claude Chabrol, Otar Iosseliani, Theo Anghelopulos. Il passo ulteriore da compiere per consentire una maggiore circolazione dei film prodotti dal cinema pubblico è dato dall’acquisto di una rete di sale strategicamente dislocate nelle grandi città. Piccole sale d’avanguardia per attrezzature e concezione, concepite per una produzione di qualità, per rassegne di film stranieri in lingua originale, per l’esibizione dei film restaurati, per la circolazione di cicli completi dei grandi maestri realizzati da Cinecittà International, per incontri con gli autori. Punti di riferimento per il giovane cinema italiano, luoghi appositamente concepiti per sostenerlo e renderlo visibile sullo schermo. Nel 1994 viene affidata a Folco Quilici la regia di una grande serie di ben ottanta documentari dedicati alla Storia d’Italia del XX secolo, che si avvale della consulenza degli storici Renzo De Felice, Valerio Castronovo e Pietro Scoppola e inaugura una nuova fase di valorizzazione e riuso sistematico e pubblico di tutto il materiale d’archivio. All’inizio del nuovo millennio il Luce si presenta come una realtà di nuovo molto vitale, capace di valorizzare e far rivivere il proprio patrimonio attraverso una nuova politica di circolazione multimediale e di assumere un ruolo da protagonista e difensore forte delle ragioni cinematografiche sulla scena produttiva del cinema italiano sempre più dominata dalle ragioni e dalle logiche televisive.

L’ART. 28

«È istituito presso la Sezione autonoma per il credito cinematografico della Banca nazionale del lavoro, mediante conferimento da parte dello Stato di Lire 300 milioni per l’esercizio finanziario 1965 e di Lire 250 milioni per i due esercizi finanziari successivi, un fondo particolare per il finanziamento a film ispirati a finalità artistiche e culturali, realizzati con una formula produttiva che prevede la partecipazione ai costi di produzione di autori, registi, attori e lavoratori [...]. I finanziamenti del fondo particolare non possono superare singolarmente il 30% del costo di produzione accertato dalla Sezione». Così recita la voce più importante dell’art. 28 della legge sul ci498

nema del 4 novembre 1965: questo articolo ha assunto, anno dopo anno, un ruolo sempre più determinante (e fecondante) nei confronti degli sviluppi produttivi e della stessa possibilità di sopravvivenza del cinema italiano. In pratica negli anni Ottanta è l’art. 28 la stella polare o l’aiutante magico o salvifico per tutto il cinema italiano d’autore, quello più sacrificato dalle leggi di mercato. Nato come forma di sostegno e di incoraggiamento per opere e autori di grandi ambizioni espressive e a basso quoziente di penetrazione nel pubblico è diventato, nel corso del tempo, una ciambella salvagente, un canotto, una zattera, una scialuppa, per assumere sempre più le caratteristiche di una vera e propria arca di Noè in cui potessero trovare posto un po’ tutte le specie di individui cinematografici. Molto presto è stato chiaro che la voce relativa alle possibili restituzioni del prestito a tassi di interesse bassissimi sarebbe restata lettera morta e che i fondi sarebbero stati erogati a fondo perduto (lo Stato in cambio sarebbe diventato il legittimo detentore dei diritti del film). E altrettanto chiaro è stato che la voce che prevedeva l’impegno da parte di un distributore a mettere in circolazione il film sarebbe stata altrettanto fasulla. Le intenzioni iniziali erano sicuramente buone: il legislatore intendeva «aiutare giovani registi a realizzare il loro primo film ‘importante’ e ‘libero’ e, più in generale, consentire la nascita di film che in altri modi non avrebbero mai potuto vedere la luce»10. Di fatto però, fin dall’indomani della sua nascita, l’art. 28 ha costituito uno dei poli magnetici verso cui si sono orientati tutti i registi, vecchi e giovani, esordienti o alla fine di carriera. E, proprio a partire dagli anni Ottanta, il Fondo pubblico è diventato una sorta di polo alternativo rispetto alla produzione nata nel segno delle televisioni. Il fatto che i fondi dell’art. 28 fossero distribuiti da una commissione in cui erano presenti burocrati e funzionari ministeriali di dubbie competenze artistiche e cinematografiche e di membri di nomina politica, che li ripartiva in base a visibili criteri politici e clientelari, da un lato ha escluso dal godimento una cospicua pattuglia di autori indipendenti, dall’altro ha favorito assegnazioni di fondi a persone le cui credenziali artistiche e professionali coincidevano quasi perfettamente con lo zero11. «Troppo pochi – sostiene Ansano Giannarelli – sono stati i finanziamenti a progetti di film in cui prevalessero realmente i carat499

teri della ricerca, della sperimentazione, dell’esplorazione di nuove strade linguistiche, formali, di contenuto; che troppo invece sono stati privilegiati progetti di film che sulla carta si presentavano come simili a quelli che la corrente pratica del mercato selezionava e promuoveva»12. Anche per l’art. 28, come per altri aspetti, il discorso ha due facce antinomiche. Da una parte bisogna riconoscere che, dal punto di vista imprenditoriale, lo Stato, grazie alle buone intenzioni del legislatore, è diventato il produttore cinematografico più presente e attivo nel corso degli ultimi decenni, più in grado di rischiare a favore del nuovo e di potenziali talenti altrimenti destinati a rimanere inespressi. Dall’altra va sottolineato lo spreco, il clientelismo, la regalia, la consapevolezza della destinazione di denaro pubblico a fondo perduto. In pratica l’art. 28 ha avuto il merito di promuovere autori come Silvano Agosti, Gianfranco Mingozzi, Fabio Carpi, Emidio Greco, Maurizio Ponzi, Giuseppe Ferrara, Ansano Giannarelli, Toni De Gregorio, e di sostenere le opere seconde o terze dei fratelli Taviani, Carmelo Bene, e di assolvere a un ruolo maieutico nei confronti di esordienti come Nanni Moretti, Gabriele Salvatores, Giuseppe Bertolucci, Stefano Reali, Mario Brenta, Cinzia Torrini, Fiorella Infascelli, Franco Piavoli, Giuseppe Piccioni, Luigi Faccini, Peter Del Monte, Salvatore Maira, Nino Bizzarri, Nico D’Alessandria, Francesca Archibugi, Fulvio Wetzl, Davide Ferrario, Paolo Benvenuti, Nico Cirasola, Silvio Soldini, Sergio Rubini, Michele Sordillo, Antonio Capuano, Guido Chiesa, Pasquale Pozzessere, Aurelio Grimaldi, Lucio Gaudino, Vito Zagarrio, Pappi Corsicato, Wilma Labate, Stefano Incerti, Vanna Paoli, Fulvio Ottaviano, Fabrizio Borelli, Beppe Cino... Un bilancio tutt’altro che negativo e di basso profilo dal punto di vista dell’investimento statale e una foto parziale di gruppo che comunque presenta notevoli luci ed elementi distintivi al suo interno anche se, in controparte lo si può considerare nel suo aspetto negativo di assistenzialismo e logica clientelare13. Troppi autori e soggetti fantasma sono stati aiutati con una distribuzione a pioggia di denaro pubblico e senza mai veri controlli sulla spesa e sui risultati. E al tempo stesso, per spezzare ancora una lancia a favore di questo tipo di sovvenzione sotto molti aspetti considerate da chi scrive necessarie per garantire l’esistenza e il ricam500

bio del cinema italiano, criteri così ampi e inclusivi hanno raramente condotto a esclusioni clamorose. Accanto a un gruppetto di autori indipendenti che tenta di difendere il senso dell’originalità del proprio soggetto ricorrendo all’art. 28 (si possono ricordare Come dire di Gianluca Fumagalli, 1983, Blu cobalto di Gianfranco Fiore Donati, 1984, I ragazzi di Torino sognano Tokio e vanno a Berlino di Vincenzo Badolisani, 1985, Angelus Novus di Pasquale Misuraca, 1986, Una casa in bilico di Antonietta De Lillo e Giorgio Magliulo, 1986, Sembra morto... ma è solo svenuto, 1986, e Condominio, 1990, di Felice Farina, Antelope Cobbler di Antonio Falduto, L’attesa di Fabrizio Borelli, 1990, Vito e gli altri di Antonio Capuano, 1991, Morte di un matematico napoletano di Mario Martone, 1992, Verso sud di Pasquale Pozzessere, 1992) si deve comunque riconoscere la proliferazione di figure nate specificamente nel sottobosco politicocinematografico. Forse come esempio limite negativo è appena il caso di citare il nome di Marina Lante Della Rovere il cui film d’esordio del 1992, Cattive ragazze ha ottenuto, con voto unanime della commissione, 400 milioni di finanziamento, così come l’anno precedente una cifra analoga era stata stanziata per Anna Carlucci (terzogenita del benemerito trio Carlucci presente in televisione quasi come un allotropo della pubblicità del Mulino Bianco), per il suo Nessuno mi crede. Di alcuni aiuti si possono capire le ragioni, di altri i motivi del finanziamento restano misteriosi o comunque trovano spiegazioni solo in una logica ottusa e devastante di esercizio del potere che ha prodotto nel cinema danni forse inferiori rispetto ad altri settori della vita pubblica, dalla televisione all’editoria, dalle istituzioni alla politica. Di alcuni nomi si conosce l’entità del finanziamento, ma si ignora se il film abbia mai avuto un primo ciak. Nomi come Massimo Semprebene, Fabrizio Ruggirello, Antonio Damia, Claudio Del Punta, Roberto Malafante, a cui sono state stanziate somme oscillanti tra i 300 e i 400 milioni, non hanno dato alcun segno di vita. Ma il fatto che autori come Paolo Frajoli, Amasi Damiani, Antonio Monda abbiano potuto terminare i loro film e in certi casi siano riusciti addirittura a proiettarli a Venezia non libera dai dubbi sui criteri di assegnazione. Che, in ogni caso, prescindono da considerazioni sul curriculum di ogni singolo autore e dipendono soprattutto da una discussione di merito sulle caratteristiche del soggetto e della sce501

neggiatura. Ci si augura che prima o poi – a opera dello stesso Ministero – si proceda alla pubblicazione delle relazioni con cui le commissioni hanno deciso di assegnare i finanziamenti. Nel corso del tempo il Ministero del Turismo e Spettacolo ha provveduto a integrare il Fondo dotandolo di 3 miliardi nel 1983 per portarlo a 8 nel 1991. Dal 1966 al 1984 sono stati finanziati da questo articolo ben 140 titoli. Di questi solo 27 sono riusciti a ripagare i finanziamenti. Pochissimi hanno ottenuto anche un discreto successo di pubblico oltre che di stima da parte della critica. Il vero problema è sempre rimasto quello della distribuzione. Nell’ultimo decennio le sovvenzioni sono cadute a pioggia su almeno 300 altri progetti. Di questi almeno un centinaio (una quindicina o ventina per anno) sono stati portati a termine. Il numero di domande presentate annualmente al Ministero sfiora ormai le 300 e di queste circa un decimo vengono accolte. Tra il 1989 e il 1991 sono stati finanziati 161 film e ne sono stati realizzati 113 per un finanziamento da parte dello Stato di quasi 38 miliardi. Poco più di 10 miliardi l’anno per favorire il decollo di una quarantina di autori14. Non avendo l’obbligo di restituire la sovvenzione, in caso di mancati incassi, e lasciando allo Stato il godimento dei diritti cinematografici il produttore, in molti casi, riusciva a reperire ulteriori fonti di finanziamento grazie alla vendita dei diritti televisivi e della distribuzione video, la cui proprietà non era prevista dalla legge del 1965, per cui si limitava a stampare pochissime copie e a non preoccuparsi della distribuzione in sala. UNA, DUE, DIECI, CENTO COOPERATIVE

Dal momento che l’art. 28 non costituisce un miraggio, ma un indispensabile punto d’appoggio per effettuare il salto realizzativo in condizioni di relativa libertà, un cospicuo numero di aspiranti autori si riunisce e fonda delle cooperative. Lontano da Roma, tra Milano e Torino, nascono la Bilico film, lo Studio azzurro, I Cammelli e l’Electric film. Case concepite per rispondere a una domanda crescente di programmi pubblicitari per la televisione di Stato e i network, ma anche per rispondere alle richie502

ste di documentari da parte di enti pubblici, industrie e istituzioni regionali o provinciali. Per la maggior parte di questi autori indipendenti la capitalizzazione dei guadagni realizzati per la promozione di prodotti industriali è condizione necessaria per realizzare il primo film a soggetto. Giustamente è stato notato che il «film-maker non vive di film. Li fa quando può, con gli spiccioli di altre attività più fruttuose e meno effimere e lavorando nei tempi morti rispetto all’attività che garantisce il pane quotidiano. La maggior parte di nuovi cineasti è attiva nel settore della pubblicità [...]. Oggi alla Tv di Stato si è aggiunto, specie in area milanese, il mercato dei network e regie pubblicitarie offrono appunto pane quotidiano al nuovo autore [...]. Per tutti vale comunque una parola d’ordine: di film non si vive, si sopravvive»15. La Bilico film è costituita da Silvio Soldini e Giancarlo Soldi all’indomani della realizzazione di Paesaggio con figure (1983) di Silvio Soldini. Il primo lungometraggio è Giulia in ottobre di Soldini, seguito da documentari a carattere industriale. Alcuni anni dopo la stessa società cambia nome (si chiamerà Monogatari) per produrre L’aria serena dell’Ovest, ancora di Soldini. Nato sempre a Milano come studio fotografico, Studio azzurro ha realizzato per alcuni anni programmi video e cinematografici su commissione prima di passare alla produzione di propri programmi e pensare a un vero film a soggetto realizzato nel 1985 da Paolo Rosa (L’osservatorio nucleare del sig. Nanof), che si è rivelata una delle migliori opere di autori indipendenti dei primi anni Ottanta. L’incontro tra Paolo Rosa e il regista teatrale Giorgio Barberio Corsetti ha portato in seguito alla realizzazione di opere multimediali tra le più avanzate: non a caso uno spettacolo nato da questa collaborazione ha inaugurato una delle ultime edizioni di Documenta di Kassel, la rassegna d’arte contemporanea più interessata alle intersezioni tra i linguaggi. Daniele Segre fonda nel 1981 a Torino la società I Cammelli, puntando, in un primo tempo, a sviluppare in prevalenza un settore fotografico, per poi passare a inchieste per la televisione su realtà marginali, sul progressivo dilagare di forme di marginalizzazione sociale (Ritratto di un piccolo spacciatore, 1982, Vite di ballatoio, 1984). Sempre a Torino Alberto Chiantaretto e Daniele Pianciola costituiscono nel 1977 la Kwk Kinowerke che produrrà nel 1983 il lungometraggio Venerdì sera, lunedì mattina. 503

L’Electric film nasce nel 1984 a Milano come cooperativa per iniziativa di Bruno Bigoni, regista televisivo, e Kiko Stella e produce Rosso di sera (1985) di Kiko Stella e Incidente di percorso di Donatello Alunni Pierucci. Quattro di queste cooperative confluiscono nel 1985 nella Cooperativa Indigena, costituita a Milano con lo scopo di distribuire oltre che aiutare la produzione del cinema indipendente. Il successo nazionale e internazionale di alcuni autori e film, il sostegno da parte della critica più giovane (ma non vanno dimenticati Morando Morandini, Gianni Volpi, Goffredo Fofi) contribuiscono, per alcuni anni, a far confluire, in un catalogo sempre più ricco, le opere e le speranze della maggior parte del cinema indipendente italiano. Lo scioglimento della cooperativa nel 1989 è dettato da varie cause, ma soprattutto dalla difficoltà a passare dal momento distributivo a quello produttivo in una fase in cui i soci fondatori hanno effettuato ognuno per conto proprio un salto di qualità. Anche il tentativo di realizzare nel 1988 un’opera collettiva (Provvisorio quasi d’amore) di produzione Rai, cooptando anche registi di area romana – come Francesca Marciano, Gianfranco Fiore Donati, Massimo Guglielmi, Stefania Casini – non produce i risultati previsti di coordinamento e riconoscimento di identiche ipotesi e parole d’ordine. Nel 1977 nasce a Bologna la Movie Movie a opera di Nene Grignaffini e Francesco Conversano di cui vanno segnalati i programmi in cui si fa un ampio uso di materiali cinematografici in funzione di una lettura della storia italiana degli ultimi cinquant’anni (Memorie magnetiche, Effetto cinema, The House of Images, Torino grigionera). Uno dei lavori più impegnativi è Viaggetto sul Po, 1992, ispirato liberamente al testo omonimo di Cesare Zavattini. Si tratta di un programma di ampio respiro sinfonico (una sorta di Missa solemnis) e forte coinvolgimento emotivo che restituisce il senso e l’epos di una civiltà e cultura popolare sviluppatasi per secoli lungo le rive del Po, ora giunta alla fase terminale. Nell’ultimo decennio la Movie Movie ha sviluppato in gran parte programmi televisivi di respiro internazionale. In ogni caso da un certo momento in poi la centralità produttiva di Roma viene meno e qualsiasi esplorazione a volo d’uccello del territorio creativo registra decine e decine di nomi dispersi nel territorio italiano che fluttuano nello spazio come le «polveri» matematiche che mancano di un piano comune. 504

La creatività, la volontà e capacità di guardare nuovi soggetti sociali, di esprimersi in maniera personale in modi spesso innovativi, cercando di uscire dalla banalità di gracilissimi intrecci, non sono mai state sufficienti a dare una forza a questo tipo di esperienze o a far emergere un secondo caso Moretti, capace di agire da traino per i giovani autori. E neppure la somma di tutti questi giovani autori indipendenti di fatto ha costituito una forza, una realtà tangibile in grado di esercitare una qualche influenza. Ma è questo l’humus in cui è nato e ha mosso i primi passi il più interessante e intelligente giovane cinema italiano dell’ultimo trentennio.

Il mercato: mutamenti del gusto e lunga agonia dell’«homo cinematographicus»

DISCESA LIBERA

Per quasi vent’anni, dalla metà degli anni Cinquanta ai primi anni Settanta, la bilancia degli incassi lordi nelle sale cinematografiche pende progressivamente a favore della produzione nazionale1: nel 1966 è del 53,9% rispetto al 35,1% del cinema americano, nel 1971 del 63%. Il momento di svolta si coglie nel 1975 quando comincia a manifestarsi una flessione negli incassi della produzione italiana e un incremento di quella americana. Dall’anno successivo le due curve hanno un andamento perfettamente simmetrico e opposto: nel 1977 è appena superato il 52% per l’Italia, mentre la produzione americana sfiora il 33%. Undici anni dopo, nel 1988, il cinema italiano incassa il 28, 5 del totale, quello americano il 57,2. E i dati del triennio successivo danno la sensazione di una caduta libera e di un rifiuto sempre più netto – salvo poche eccezioni – del cinema nazionale. Nel 1989 le percentuali sono rispettivamente del 21,7% contro il 63% e nel 1990 la percentuale è ancora inferiore. Dagli inizi degli anni Ottanta diminuiscono per i film italiani sia gli incassi che il numero di opere in circolazione mentre, pur diminuendo anche il numero di film americani, aumenta la percentuale degli incassi quasi secondo una curva gaussiana. Per quasi un quarto di secolo la produzione nazionale ha ingaggiato una sorta di corpo a corpo con il cinema americano riuscendo a vincere diverse riprese soprattutto agli inizi degli anni Sessanta: il sistema cinematografico si espande progressivamente riuscendo a valorizzare i prodotti italiani per poi subire una caduta a picco dai primi anni Ottanta. Alla fine degli anni Ottanta il cinema americano dominava i tre quarti del mercato e quello italiano era presente per il 20%. Nella stagione 1991-92 c’è stato un consistente recupero, ma la conquista del 30% del mercato è da attribuire quasi unicamente 506

alle strepitose performances di Johnny Stecchino di Benigni e di Donne con le gonne di Nuti. E nel decennio successivo vale sempre il titolo di un articolo di «la Repubblica» del gennaio 1991: Sia gloria al Natale: fa rinascere il cinema, anche se, anno dopo anno, la rinascita è più stentata. Tutto il mercato, dalla produzione alla distribuzione, all’esercizio, ha subìto una trasformazione profonda, senza che sia stato possibile prevedere, arginare o frenare alcune tendenze o modificare un processo irreversibile di perdita della centralità della sala per la visione dei prodotti cinematografici. Proprio la scelta miope e suicida degli esercenti e distributori di mantenere le grandi sale nei centri urbani e di smantellare le sale medie e piccole, senza passare al sistema delle multisale, ha fatto sì che solo poche decine di film l’anno visibili nelle sale di prima visione di sei sette grandi città siano stati in grado di rastrellare la quasi totalità degli incassi. Poche decine di titoli formano uno sbarramento insuperabile non solo per la produzione nazionale, ma per tutta la produzione che non porti il marchio delle majors hollywoodiane. Un pugno di titoli determina il successo o il fallimento di una stagione, che, per un’ulteriore perversione distributiva, si è concentrata – come si è detto – quasi del tutto nelle settimane che precedono le feste natalizie, anche se con la nascita dei multiplex si tenta negli ultimi anni di richiamare il pubblico anche durante l’estate. In questi anni di rapido mutamento e di evidente fine dell’era del cinema in pellicola sarebbe stato vitale prevedere per tempo il passaggio verso il nuovo territorio dei sistemi digitali. La corsa è già iniziata da almeno un decennio e solo da poco si sta pensando a Cinecittà all’adeguamento alle nuove tecnologie. Ricerca e innovazione potrebbero ancora costituire la formula vincente per esercitare un ruolo non da semplici comparse sul mercato internazionale, anche se negli ultimi anni soltanto pochi titoli superano le frontiere nazionali e pochissimi sono concepiti in partenza come destinati a un pubblico internazionale. In un quadro sempre più dominato dai colossi americani resta da chiedersi quale possa essere il ruolo futuro dell’Italia. Lo scenario all’inizio del nuovo millennio, con una nuova legge sul cinema in cui la riduzione dell’ammontare del Fondo Unico per lo Spettacolo è stata anche il frutto di una concezione miope e disinteressata nei confronti del cinema come patrimonio e prodotto di interesse culturale nazionale, sembra lasciare margini mini507

mi di speranza. Se non si investe con un minimo di generosità sperando che dal vivaio di aspiranti nuovi autori, possano emergere, anche grazie alla lungimiranza e alla fiducia dello Stato, dei nuovi autori, è chiaro che lo scenario sarà sempre più povero e desertico. Il ritardo tecnologico, la disparità delle risorse finanziarie rispetto agli Stati Uniti, penalizzano la nostra produzione, favoriscono la scomparsa di produttori che vogliano rischiare in proprio, ma la battaglia non appare perduta per sempre, anche se le condizioni si fanno di anno in anno più difficili. Bisogna ancora credere e far leva sul patrimonio d’idee e creatività che ha costituito la materia prima del cinema italiano e bisogna trovare i modi di valorizzarlo di nuovo, bisogna riprendere a tessere i fili della collaborazione internazionale, recuperare la capacità di pensare in grande, anche in presenza di risorse finanziarie modeste, bisogna abbandonare il proprio orticello produttivo e fare in modo di trasformare in forza unitaria le molteplici debolezze individuali e riprendere a pensare a nuove forme distributive, a nuovi canali di trasmissione che a questo punto includono anche il web e ridisegnano tutto il territorio2. Purtroppo i tempi, e i dati forniti dal mercato, dopo una primavera del 2001 che aveva riempito di grandi speranze3, gli inizi del nuovo millennio non incoraggiano, ma ciò che comunque sembrava il nuovo fervore che circola tra i cineasti di nuova generazione, il decentramento e la politopia produttiva, la presenza di una volontà di comunicare e di esprimersi con le immagini superiore a qualsiasi momento del passato, accendono comunque qualche piccola speranza. Prima di giungere ad analizzare più in dettaglio gli ultimi decenni, sembra opportuno ripercorrere attraverso alcuni dati, in un rapido flash back, il senso delle trasformazioni progressive dei gusti del pubblico e delle strategie produttive e distributive. FLASH BACK

Negli anni della ricostruzione e della guerra fredda la visione cinematografica era soprattutto diffusa, differenziata e indifferente a qualsiasi criterio di scelta. Il pubblico era quasi precettato dal film. Nel 1950 la spesa del pubblico a favore del cinema era quasi del 70%, mentre al teatro andava un 7,8% e allo sport un 6, 5%. Dalla fine degli anni Cinquanta si registra una sensibile inversione di ten508

denza: la spesa cinematografica scende al 56%. Nei decenni successivi si registra una caduta verticale che porta a una percentuale dell’11% alla fine degli anni Ottanta4. Mentre per un quindicennio il cinema è lo spettacolo privilegiato nella spesa degli italiani, dagli anni Sessanta acquista un ruolo sempre meno importante fino a ricoprire le posizioni attuali che lo collocano quasi sullo stesso piano della musica e del teatro e in posizione subalterna rispetto agli spettacoli sportivi. Si notano inoltre altri fenomeni che contribuiscono alla modificazione del paesaggio e dei modi di consumo: alla fine degli anni Cinquanta il pubblico non solo consuma con più attenzione prodotti italiani, ma decreta il successo di film di qualità e livello più alto. Volendo richiamare titoli precisi si può ricordare come in testa alle classifiche degli incassi del 1957 vi sono titoli come Belle ma povere di Dino Risi e Lazzarella di Carlo Ludovico Bragaglia, mentre nel 1960 i primi quattro titoli in testa agli incassi nazionali sono La dolce vita di Fellini, Rocco e i suoi fratelli di Visconti, La ciociara di De Sica e Tutti a casa di Comencini. Questi dati non vanno presi come sintomi, ma come veri e propri segni e indici caratterizzanti dell’abbandono da parte del pubblico dell’accettazione passiva e abitudinaria del rito della visione e dell’inizio di un consapevole desiderio di andare a vedere quel film e non altri. Per qualche tempo si ha dunque l’impressione che la qualità della domanda condizioni e faccia migliorare la qualità dell’offerta. L’annata 1960 resta certamente eccezionale e gli stessi produttori hanno la sensazione che, contrariamente ai luoghi comuni, il film buono cacci quello cattivo o almeno lo spinga ai margini estremi del mercato. Il fatto che la qualità paghi è comunque un elemento assolutamente nuovo se teniamo presenti i risultati catastrofici raggiunti nel decennio precedente da Rossellini, Visconti, De Sica. E, in un certo senso, il riconoscimento da parte dei produttori che questi stessi autori possono ottenere, oltre al succès d’éstime della critica nazionale e internazionale, anche un tangibile successo di pubblico pone le basi per una tendenza destinata a rafforzarsi e razionalizzarsi nel decennio successivo: quella di ridurre il numero di titoli in circolazione e puntare al controllo maggioritario del mercato con opere capaci di raggiungere subito grandi incassi. Proprio questo tipo di poli509

tica farà pendere, dalla fine degli anni Cinquanta, la bilancia a favore dei produttori italiani. Nel periodo che va dal 1958 al 1981, 249 titoli italiani superano la soglia del miliardo di incassi, mentre solo 135 titoli americani raggiungono lo stesso risultato. Solo il 5% dei titoli in circolazione nel periodo rastrella una fetta cospicua degli introiti complessivi. Nel decennio successivo le due cinematografie non sono più comparabili per manifesta disparità dei pesi produttivi iniziali. La prevalenza sul mercato della produzione italiana per quasi un ventennio, anche nella più completa assenza di una politica industriale consapevole e mirata, è la manifestazione di un mutamento nella composizione dei pubblici, di un mutamento delle competenze e dei modi di fruizione e di attese legate all’evento cinematografico. Nel momento in cui il pubblico decreta in massa il successo della Dolce vita di Fellini sembra aspirare all’ingresso in quegli spazi privilegiati dell’arte cinematografica per anni riservati ai gruppi di iscritti ai cineclub e ai circoli del cinema. Produttori ed esercenti assecondano e accelerano il processo. Il cinema punta sempre più a divenire un evento atteso, preparato, consumato e apprezzato non solo per le sue specifiche qualità espressive. Lo spettatore comincia a scegliere il proprio film e a emigrare periodicamente dalla periferia al centro, dalla campagna alla città. Le sale di seconda e terza visione perdono, a poco a poco, il proprio pubblico naturale. Le sale parrocchiali sono le prime vittime di questo processo di mutamento della visione. Tra la fine degli anni Cinquanta e la metà degli anni Settanta chiudono cinquemila sale, nella maggior parte legate alle parrocchie e agli oratori. Poi chiudono le sale di periferia e quelle dei piccoli paesi, che per anni avevano costituito una miniera d’oro per lo sfruttamento in profondità del mercato da parte del cinema americano e dei generi popolari italiani mai accolti in prima visione. Si verifica progressivamente una vera e propria caduta «della funzione del cinema, e cioè della possibilità di omologare un pubblico il più vasto, ma anche il più diverso possibile. Ciò che nel passato dominava sotto l’imperativo economico dell’universal appeal era il sogno di un cinema come lingua universale [...] questo sogno lascia oggi il posto a una fruizione nettamente specializzata con film magari per pochi... oppure a una fruizione del tutto disattenta, effimera e superficiale»5. 510

DA «E LUCEAN LE STELLE...» ALLE LUCI ROSSE

Con la chiusura delle sale di seconda e terza visione non si arresta il processo di allargamento dei meccanismi della visione popolare, tutt’altro. Finisce solo l’era in cui andare al cinema era un rituale collettivo, indifferente alla qualità dei prodotti e dei contenuti veicolati. Finisce l’era dell’homo cinematographicus, della specie di spettatori che trova nella sala tutti gli alimenti per il proprio sviluppo immaginativo e sentimentale. Finisce l’era dei fenomeni di grandi migrazioni collettive da casa verso la sala cinematografica. Una indagine condotta alla fine degli anni Ottanta per conto dell’Anica, l’associazione dei produttori cinematografici, ha rilevato che solo 13 milioni di italiani entravano almeno una volta l’anno in una sala cinematografica, in pratica meno di un quarto dell’intera popolazione nazionale, e solo il 2% acquistava un biglietto cinematografico almeno tre volte al mese. E di anno in anno si è constatato che l’emorragia di spettatori in sala continuava ininterrottamente (nella stagione 1991-1992 sono stati persi quasi 4 milioni di spettatori)6 e nel decennio successivo. Oggi si deve prendere atto che non esiste più un unico modo di consumare il prodotto cinematografico7. L’avvento dell’era delle videocassette e del DVD consente di poter attingere a un mercato ormai sui diecimila titoli e in costante anche se disordinata e incontrollabile crescita. Se nel 1980 il numero di videoregistratori in Italia raggiungeva a malapena le 40 mila unità, oggi supera ampiamente i 5 milioni. Un mercato per cui gli italiani spendono più di 1.000 miliardi l’anno. E lo spettatore di film in videocassette costituisce un pubblico che credo si possa senz’altro definire cinematografico, un pubblico la cui competenza cinematografica è in crescita costante. Un’indagine Intermatrix dei primi anni Novanta ha documentato che il 63% di italiani che guardano i film in videocassetta non va mai al cinema. Lo spettatore televisivo può scegliere almeno tra decine di film ogni sera e se è abbonato alla pay-tv può vedere una serie di anteprime uscite in sala poco più di sei mesi prima. Si sta aprendo una nuova fase nella storia del cinema in cui il prodotto filmico gode di più canali di distribuzione e viene visto da uno spettatore che dedica più tempo al consumo di prodotti filmici e che al tempo stesso ha perso progressivamente il senso della differenza 511

tra i vari media. Il livello di sfida internazionale si è venuto facendo molto più alto, la ricerca tecnologica prospetta scenari per il nuovo millennio con la creazione di reti interattive tra i sistemi informatici e quelli televisivi, diffusione della realtà virtuale, globalizzazione dell’informazione... Tutti processi destinati a produrre ulteriori mutamenti profondi nell’immaginario e a modificare interamente l’iconosfera, i nostri poteri d’accesso ai nuovi mondi delle immagini e i nostri poteri creativi nei loro confronti. Nella maggior parte delle analisi e delle previsioni dell’Anica il cinema diventa una pedina sempre meno importante in un gioco la cui posta finale è il controllo mondiale dell’informazione e di tutti i sistemi di trasmissione delle immagini. Intanto anche l’esercizio ha mutato volto: il numero di schermi, grazie alla nascita delle multisale e dei multiplex, è tornato a crescere, ma ciò non ha fatto crescere in egual proporzione il numero dei biglietti venduti8. Dal punto di vista dei costi di produzione il cinema – mediamente – ha costi inferiori rispetto a uno spettacolo televisivo, e questa è un’ulteriore ragione della preferenza accordatagli dalle televisioni private. Intanto però la morìa delle sale subisce un incremento progressivo: la fisionomia dei centri urbani e delle periferie muta con la scomparsa di migliaia di sale. Nel 1980 il numero di sale funzionanti a tempo pieno tutto l’anno supera ancora le 5 mila unità. Dieci anni dopo raggiunge appena le 3 mila. Nella stagione 1991-92 chiudono 173 sale e delle 3.120 sale in funzione 1.100 hanno attività stagionale. Dalla seconda metà degli anni Settanta inizia comunque una modificazione profonda dei modi, dei tempi, dei rituali degli atteggiamenti individuali e collettivi nei confronti dello spettacolo cinematografico9. Questa modificazione ha influito in maniera decisiva anche nei confronti delle opzioni produttive. Che non hanno brillato certo – per quanto riguarda il cinema italiano – per coraggio e capacità di rischio e volontà innovativa. Per mantenere la propria identità e far sentire la non assimilabilità del suo prodotto con quelli nati per lo schermo televisivo, il cinema americano ha dilatato i coefficienti spettacolari, ha valorizzato la percezione dello spazio, ha lavorato sui ritmi, sulle soluzioni linguistiche, ha moltiplicato gli elementi di fascinazione, la sua capacità di raccogliere e ridare forza a tutte le mitologie e ha costantemente 512

fatto sentire che il passaggio televisivo avrebbe comunque fatto registrare una considerevole perdita a un prodotto nato per alimentare grandi platee. Per il cinema americano il lavoro di ricomposizione del pubblico cinematografico mondiale si è svolto nel segno di alcune modalità della visione mai considerate interscambiabili e di un grande sogno di far rivivere un corpo apparentemente condannato alla morte per dissanguamento. Dal 1972, con Il Padrino di Francis Ford Coppola, la produzione americana inaugura la politica del saturation selling, che vede un aumento vertiginoso delle copie distribuite dei film di maggior impegno produttivo (e un’immediata scomparsa dei prodotti più deboli) e punta al recupero rapido dei capitali, condannando a morte rapida le sale di seconda e terza visione. Nel nuovo processo di globalizzazione dei mercati la produzione nazionale sembra sempre più incapace di organizzarsi e predisporre collegamenti e alleanze per rispondere, in modo adeguato e tempestivo, all’attacco sferrato dai grandi gruppi multimediali americani10. Se nei primi anni Settanta la politica di potenza del cinema italiano ed europeo consentiva ancora di contrastare la concorrenza americana, nei decenni successivi le misure di scala e i sistemi di rapporti e poteri sono variati in modo profondo: non vi sono più sicurezze e punti di forza e riferimento interni e sul piano internazionale si ha sempre più l’impressione che pochi grandi gruppi – sul modello delle «sette sorelle» del petrolio – puntino a condizionare e controllare il mercato mondiale dell’audiovisivo e a inserire i prodotti cinematografici ben al centro di una rete integrata di servizi della comunicazione11. Mai come in quest’ultimo trentennio lo studio delle trasformazioni produttive ed economiche deve assumere un punto di vista comparato e sovranazionale12. Il gioco è mutato e ha mutato tutte le sue regole. E, dal punto di vista del mercato, la storia del cinema italiano dell’ultimo quarto di secolo è una storia di progressiva marginalizzazione, perdita di contatti col processo di espansione dei gruppi integrati che controllano il nuovo universo mediatico, perdita di visibilità e di quell’aura che nei decenni precedenti il cinema del neorealismo e di Fellini, Antonioni, Pasolini, Bertolucci ecc., avevano garantito. L’amore per il cinema italiano continuerà a rimanere intatto all’estero, ma andrà distribuito in maniera disomogenea, indirizzandosi ancora verso il ci513

nema del passato e premiando, di tanto in tanto, singoli titoli nel corso degli ultimi decenni di Bertolucci, Olmi, Tornatore, Amelio, Salvatores, Troisi, Moretti, Benigni, Giordana... Cambieranno oltre che le regole del gioco, gli interlocutori, le categorie di riferimento, gli apparati, gli scenari, i poteri delle varie forze in campo, i canali di circolazione del prodotto cinematografico. Agli inizi del 2002 la trasmissione in contemporanea in una cinquantina di sale americane di Star Wars: Episodio I. La minaccia fantasma di George Lucas in digitale apre una nuova era nella storia dell’evoluzione tecnologica e della distribuzione rafforzando il potere delle nuove majors e delle loro strategie di copertura massima delle sale con singoli titoli. Il cinema italiano, dalla fine degli anni Settanta, ha seguito il processo inverso: ha quasi voluto perdere la sua natura cinematografica e valorizzare la propria natura televisiva, esibendo con compiacimento i propri caratteri «transmediali». Dal punto di vista dei risultati commerciali questa scelta è stata una di quelle più premiate dal pubblico nazionale e al tempo stesso più penalizzanti sul piano internazionale. Poco per volta sono aumentati i film che il mercato non prende neppure in considerazione e molti produttori, una volta ottenuta la sovvenzione statale considerano più conveniente non far uscire un film, avendone comunque già recuperato i costi con la vendita dei diritti televisivi e dei diritti per il mercato dell’home video. L’aumento del costo del denaro ha imposto la necessità di far rientrare al più presto i costi: se negli anni Cinquanta il ciclo di sfruttamento era di cinque anni oggi non supera i sei otto mesi, passaggi televisivi e distribuzione in DVD compresi. I film sono immediatamente visibili su Internet e già viene avanzata qualche proposta di farli uscire contemporaneamente in sala e in DVD. Anno dopo anno un numero sempre più ristretto di film si contendono il controllo del mercato, mentre cresce il numero di film nati morti per la sala cinematografica. Nell’ultimo ventennio in particolare il sistema appare squilibrato a favore dei film a grande successo, capaci di battere ogni record di durata e di incassi. Il numero di film in circolazione è sempre più ridotto rispetto al passato e si assiste al fatto che scompaiono in pratica i titoli di film a basso successo, perché non si vuole neppure più rischiare di immetterli nel mercato per non creare disturbo ai leader della classifica degli incassi. 514

In anni in cui Johnny Stecchino ha rasentato la soglia dei 30 miliardi di incasso film come Segno di fuoco di Nino Bizzarri o Ladri di futuro di Enzo Decaro raggiungono a malapena un incasso complessivo di 4 milioni di lire. Mentre il paesaggio periferico si è, per qualche tempo, illuminato di rosso con la speranza che i pornofilm potessero arrestare l’emorragia del pubblico e ritardare la chiusura di molti esercizi, si sono registrati drastici tagli e chiusure anche nelle grandi sale urbane di prima visione. La diminuzione degli spazi disponibili, la contrazione del pubblico, la diminuzione dei titoli in circolazione, non ci impediscono di osservare come, anno dopo anno, alcune case di produzione e distribuzione e alcuni titoli tentino sempre più di impadronirsi di tutto il piatto, senza troppo badare alla qualità dei prodotti. Non sempre il pubblico che accede alle sale cinematografiche come a un tempio o a un teatro desidera più una gratificazione spettacolare. Sul pubblico degli ultimi decenni che ha disertato il cinema di colpo, preferendo consumarlo in modo ancora più distratto e schizofrenico nelle televisioni private, o in videocassetta o in DVD, hanno agito, per qualche tempo, componenti inedite, date proprio dalla differente mobilità, ristrutturazione e ricomposizione dei luoghi e delle modalità della visione. Le sale di prima visione hanno cominciato dagli anni Ottanta ad accogliere un pubblico anagraficamente sempre più giovane, che in passato vedeva i film nel proprio quartiere o nel proprio paese e vedeva solo film destinati alle seconde e terze visioni. Questo pubblico non ha subito particolari processi di crescita e alfabetizzazione visiva e desidera ritrovare, anche al di fuori del proprio spazio, prodotti consumati per anni e ora improvvisamente scomparsi. Vi è inoltre un altro fattore da considerare, a cui abbiamo già peraltro accennato: l’effetto boomerang della televisione sul cinema. Un pubblico composto da soggetti assai eterogenei riconosce il proprio lessico e il proprio minimo comune denominatore in alcuni moduli degli spettacoli televisivi, che ritrova anche in un luogo pubblico come la sala, dove ha modo di sentire improvvisamente la solidarietà e l’omogeneità culturale con un uditorio per lo più del tutto estraneo e sconosciuto. L’analisi dei film sulla base dei criteri di qualità dei prodotti è difficoltosa e, con ogni probabilità, risulta come la più discutibile. In 515

ogni caso, dagli inizi degli anni Sessanta, il prodotto vincente è quello che si potrebbe definire di media qualità, spettacolare. La medietà culturale e spettacolare, ideologica e produttiva, è l’arma scelta dai produttori per ottenere l’unificazione di un pubblico più attento e consapevole delle proprie scelte. Lungo tutti gli anni Sessanta e per una buona parte degli anni Settanta il pubblico premia prodotti di buona qualità. La tendenza si inverte all’improvviso e si assiste, dalla seconda metà degli anni Settanta, a una vera e propria regressione, dovuta alla perdita di centinaia di milioni di biglietti venduti. Dalla fine degli anni Sessanta si assiste al tentativo dei film di qualità più scadente di dare la scalata ai vertici degli incassi. La tendenza permane stabile anche negli anni Settanta (quando trionfano i film della serie di Pierino con Alvaro Vitali). Nel momento in cui la crisi diventa un fenomeno di proporzioni macroscopiche i produttori, invece di puntare sulla qualità, continuano a spingere verso l’alto prodotti scadenti che consentono profitti imprevedibili e mantengono al sistema quelle caratteristiche di rischio e di gioco d’azzardo che ne hanno da sempre caratterizzato l’humus naturale. Con la scomparsa delle sale di seconda e terza visione e la progressiva morìa anche delle sale di prima visione la mappa delle cattedrali del desiderio collettivo e la stessa forma urbis viene completamente ridisegnata: da una decina d’anni i film sono prodotti visibili solo in prima visione nelle multisale e nei multiplex, e la loro circolazione dipende dalla forza, intelligenza, potere, cultura, autonomia decisionale dei distributori e degli esercenti. I fenomeni di concentrazione dell’esercizio in certe città o regioni possono creare macroscopici fenomeni di censura del mercato. Vi sono città o intere regioni in cui in pratica a determinati film è negata la circolazione anche per pochi giorni. Alla scomparsa delle sale di seconda e terza visione corrisponde la scomparsa dei generi popolari, che ne avevano alimentato la vita negli anni del dopoguerra. Già alla fine degli anni Cinquanta sparisce la cineopera, mentre non decolla il tentativo di creare una produzione di musical all’italiana in grado di competere con i prodotti americani. Anche i film di fantascienza appaiono sporadicamente e l’interesse verso questo genere si accentua appena attorno al 1960, in coincidenza con i primi lanci spaziali: i risultati economici pressoché fallimentari sconsigliano di continuare lungo questa direzione per 516

tutta la seconda metà degli anni Sessanta e primi anni Settanta. I grandi successi dei film di Kubrick, Lucas, Spielberg non modificano il panorama quantitativo neppure nell’ultimo ventennio, né stimolano la produzione nazionale ad avventurarsi in questa direzione. Negli anni del miracolo economico la produzione spettacolare gioca le sue carte soprattutto in direzione del film storico-mitologico e del film di guerra. Attorno a questi due generi, e in particolare attorno al primo, si riuniscono per l’ultima volta pubblici popolari omogenei per celebrare la fine di un rituale che aveva portato il verbo cinematografico nei paesi più sperduti della penisola. Forze produttive sparse convergono per qualche tempo verso la realizzazione del film storico-mitologico e il genere raccoglie considerevoli successi piazzando i suoi titoli lungo tutta la graduatoria degli incassi. L’immaginario popolare è coinvolto in avventure che si svolgono senza troppo rispetto della verità e della verosimiglianza e che travolgono, con la semplicità dei loro messaggi, le opposizioni ideologiche tra destra e sinistra, tra ideali reazionari e progressisti. Gli eroi della forza sanno incarnare egualmente ideali libertari ed egualitari ed esaltare le doti individualistiche e autoritarie dei propri eroi. Per consenso naturale Ercole e Maciste si pongono alla guida di masse di oppressi, mostrando la necessità di un capo forte per superare le tensioni sociali, e al tempo stesso non diventano mai dei veri soggetti rivoluzionari. Il film di guerra dei primi anni Sessanta costituisce invece uno dei tentativi ideologicamente più avanzati di rivedere la storia del passato prossimo nazionale. Temi come quelli della guerra, del fascismo, della Resistenza, divenuti tabù ed espulsi con forza nei primi anni Cinquanta, vengono riproposti nel tentativo di riaprire i conti con la storia collettiva che per volontà politica sono stati sospesi molto a lungo. Un ruolo decisivo è dato dallo spostamento degli equilibri politici verso sinistra e dall’instaurarsi di un clima culturale più tollerante e aperto. I valori numerici abbastanza elevati di questo genere agli inizi degli anni Sessanta ci dicono anche che non tutti i film di guerra sono sintonizzati con gli stessi ideali. Il fronte ideologico è aperto, ma i titoli portatori di valori bellicisti circolano a stento, sia per la bassissima qualità spettacolare sia perché il pubblico li abbandona progressivamente. Tra il 1958 e il 1963 viene realizzato un solo western dai produt517

tori italiani, mentre ancora entrano nel mercato oltre cento titoli di western di produzione americana o di altra nazionalità. Per tutto il dopoguerra, fino agli inizi degli anni Settanta, il western nelle sue forme originali o spurie, nelle sue continue metamorfosi ideali, ideologiche, stilistiche, mitiche, nella profonda variazione dei valori e modelli narrativi riesce a sostenere con successo la sfida di molti altri generi concorrenti. Mentre gli eroi del western americano invecchiano con genere e nel genere assieme ai loro autori, verso la metà degli anni Sessanta il successo improvviso e imprevisto di Per un pugno di dollari di Leone apre la strada a un filone aureo, che resiste per quasi una decina d’anni assorbendo e schiacciando e neutralizzando altri generi come quello mitologico, spionistico, fantascientifico, di guerra, ecc. Negli anni 1961-1967 si registrano 131 titoli di western di produzione italiana contro i 126 americani e negli anni successivi, fino alla metà degli anni Settanta, ne vengono prodotte svariate altre centinaia. Poi di colpo le pistole cessano di sparare e, quasi senza alcun preavviso, i pistoleri, gli sceriffi, i bounty killers escono di scena. Un genere che mantiene una presenza costante, e anzi si irrobustisce nel passaggio da un periodo all’altro, è il thrilling, altro genere d’importazione che non pochi autori italiani – a partire da Dario Argento – praticheranno senza badare troppo alle spese di sangue e forzata espulsione di organi. Il successo di alcuni generi e la profonda trasformazione interna dei modelli narrativi nei film italiani non coinvolgono che in misura minima le ricerche linguistiche o il tentativo di migliorare gli standard espressivi, quanto piuttosto lo sforzo di alzare il tiro in una scalata alla trasgressione di determinati tabù e alla ricerca di emozioni sempre più forti. Le funzioni emotive vengono esaltate a scapito di quelle conoscitive e valutative. Questo è un dato interno a tutti i generi che puntano nell’insieme a rivolgersi, per quasi un decennio, allo spettatore maggiorenne, offrendogli immagini ed emozioni mai tollerate in precedenza. Al rallentamento delle maglie della censura nazionale corrisponde un egual abbandono del decalogo di autocensura del codice Hays da parte degli autori americani: l’effetto immediato è quello di un’irruzione massiccia a tutti i livelli di motivi rimossi, allusi, metaforizzati e mai direttamente rappresentati sullo schermo. 518

Accanto alla scalata della violenza e della rappresentazione in diretta della morte, il tema dell’erotismo attraversa i generi toccandoli in misura progressiva tutti. Nei primi anni Sessanta solo il 20% dei film prodotti in Italia presenta temi erotici o affronta argomenti sessuali: al cinema francese spetta la leadership dell’erotismo cinematografico (il cinema americano è ancora condizionato dal codice di autocensura) e Brigitte Bardot ne è l’ambasciatrice e profetessa. Anche il cinema inglese – per tradizione il più sessuofobico – ne viene contagiato. Per contro ancora nessun film proveniente dai paesi dell’Est presenta temi erotici, mentre già dalla seconda metà degli anni Sessanta il considerevole allentamento dei temi censori in paesi come Jugoslavia, Polonia, Cecoslovacchia, ecc. favorisce l’apertura anche in questa direzione. Alla testa del gruppo passerà nei primi anni Sessanta la Germania federale con una serie di titoli di carattere para-medico, pseudonaturista e pseudo-scientifico. Senza tante ambizioni spettacolari e narrative e senza giocare troppo sulle curve del desiderio questi film procedono a spoliazioni individuali e di gruppo e tentano, come possono, una prima alfabetizzazione sessuale, partendo dalla semplice esibizione del corpo femminile per addentrarsi poi nei meandri delle perversioni e psicopatologie sessuali. In questo periodo comunque il sensibile aumento dei temi erotici non è solo un fenomeno indotto dai produttori, ma l’incrocio tra una domanda in espansione e un’offerta che punta a soddisfare in eccesso i bisogni emergenti. È evidente che, nell’arco di un decennio, la produzione che per tutti gli anni Cinquanta aveva puntato ai film per famiglie decide di procedere alla frantumazione dei pubblici e al riconoscimento di bisogni da soddisfare con tecniche diverse. Alla scalata dell’erotismo, come si è detto, partecipano, in varia misura, tutti i generi e tutte le produzioni nazionali, anche quelle su cui gravano ancora i vincoli della censura. È chiaro che quanto più le componenti erotiche si diffondono e aspirano a impadronirsi dell’intero film per costituire un vero e proprio genere, i pubblici si selezionano e si riducono dal punto di vista numerico, sessuale, culturale e di fasce d’età. La tendenza è comunque irreversibile. Se i film brillanti e drammatici o i thrilling sono generi privilegiati, in cui l’erotismo entra come componente indispensabile, germi erotici contaminano anche generi asettici come 519

il cartone animato in cui il sesso e l’erotismo sono un elemento se non improbabile certo di difficile praticabilità, come del resto si verifica nella fantascienza. Dal 1964 non c’è genere in cui non si noti un aumento del coefficiente erotico: la strada dell’erotismo viene aperta anche agitando le bandiere della liberazione sessuale e della caduta dei tabù, e il pubblico accoglie i film a contenuto erotico con entusiasmo crescente per tutti gli anni Sessanta e Settanta. Nel 1975 (l’anno di Salò o Le 120 giornate di Sodoma di Pasolini) si può considerare raggiunto il periodo di massima erotizzazione del sistema e forse il punto di rottura oltre il quale è necessario effettuare un passo verso una specializzazione ulteriore. Poi verrà l’era delle luci rosse. Ma già il colorarsi di rosso di una gran parte del territorio cinematografico agli inizi degli anni Ottanta sarà un segno dell’inizio del coprifuoco. Fino a questo momento la constatazione che esiste una sorta di componente panerotica nella produzione nazionale e internazionale ne dimostra quasi la indispensabilità agli occhi di produttori e registi per ogni tipo di ricetta. Se questo non significa raggiungimento di una diversa maturità e consapevolezza del pubblico nei confronti dei problemi sessuali, è chiaro che nel giro di poco più di una quindicina d’anni è avvenuta una modificazione in profondità nella domanda e nei bisogni degli spettatori. L’erotismo non è più un frutto proibito, ma una componente accettata e alla portata di tutti. In forme goliardiche, volgari o nobilitate dallo sguardo di piccoli o grandi maestri, ma di fatto le possibilità di scelta nella gamma dei prodotti si sono arricchite e moltiplicate e l’immissione di questa componente va comunque salutata come un fattore di crescita e maturazione del pubblico. Questo al di là di qualsiasi giudizio di merito specifico sulle opere. Lo spettatore ha raggiunto una sua autonoma capacità di giudizio e di scelta, il limite del cosiddetto senso comune del pudore è notevolmente mutato e la scelta di film a contenuto erotico è divenuta una possibilità tra le tante. IL RISO PIGLIATUTTO

Tra il 1° gennaio 1981 e il 30 maggio 1987 dei 19 titoli che hanno superato i 10 miliardi di incassi ben 6 sono interpretati da Adriano Celentano, e tutti gli altri sono film comici interpretati dai comici del520

le nuove generazioni, Carlo Verdone, Massimo Troisi, Renato Pozzetto, Enrico Montesano, Roberto Benigni, Francesco Nuti. Se si tiene conto anche dei primi anni Novanta, il record assoluto spetta a Johnny Stecchino di Roberto Benigni (28 miliardi e 645 milioni nella stagione 1991-1992) e svariati film di Nuti raggiungono livelli molto alti nella classifica. Poi verrà la volta di Pieraccioni che con Il ciclone del 1996 travolgerà i record d’incassi di tutti i tempi. L’«effetto Ciclone» va tenuto presente per qualsiasi analisi delle tendenze del cinema italiano successive alla metà degli anni Novanta. Dagli inizi degli anni Ottanta in ogni caso si verifica un vero e proprio cambio della guardia, o una vera e propria presa di possesso della «parte alta del box office» da parte degli attori comici dell’ultima generazione. In passato non era stato così. Per più di vent’anni, dalla fine degli anni Cinquanta, al vertice della classifica degli incassi i film drammatici si alternavano con i film comici e le commedie. In ogni caso la tendenza a privilegiare e premiare la produzione comica e brillante emerge con forza dagli anni del miracolo economico. Il grande successo della commedia all’italiana contribuisce a portare il film comico brillante al centro della produzione e a conferirgli ambizioni e caratteristiche trascendenti la codificazione del genere nei decenni successivi. Rispetto al numero complessivo dei film prodotti nei decenni Sessanta-Settanta il film comico brillante occupa il 44% circa della produzione. Fasce diverse di pubblico confluiscono verso questo tipo di produzione che inizia una scalata irresistibile verso i traguardi più alti dal punto di vista numerico, degli incassi e dei giorni di programmazione. Dal quadro complessivo della distribuzione dei film per nazionalità e generi nell’ultimo trentennio si può rilevare, in modo assai evidente, come in termini di valori sia assoluti che relativi il film comico italiano batta tutti i traguardi di incassi, di giorni di programmazione, di numero di film prodotti. Il momento di massimo splendore è molto probabilmente il periodo a cavallo degli anni Settanta. Negli anni Ottanta si può dire che sia l’unico genere sopravvissuto e ancora rispettoso di alcune regole e principi di codificazione. Negli anni Ottanta il riso è l’elemento vincente per la produzione. Innamorato pazzo di Castellano e Pipolo incassa oltre 20 miliardi di lire e a qualche distanza si collocano Il bisbetico domato e Segni particolari: bellissimo, sempre con Celentano. Poi la hit parade vede 521

Grand Hotel Excelsior, Non ci resta che piangere, Bingo Bongo, Amici miei atto II, Ricomincio da tre, Yuppies 2, Culo e camicia, Nessuno è perfetto... Alberto Sordi, che pure continua a lavorare per tutti gli anni Ottanta, entra in classifica col Marchese del Grillo e con In viaggio con papà, in cui recita assieme a Carlo Verdone. Scorrendo la lista dei titoli più premiati dal pubblico colpisce il fatto che quasi sempre il comico abbia bisogno di un partner femminile (Ornella Muti, per quasi un decennio, è la creatura angelicata che appare a fianco del protagonista per produrre il miracolo, più che di risvegliare la sua virilità assopita, di trasformare in oro scipite sceneggiature e inesistenti regie). Negli ultimo quindicennio accanto ai grandi successi dei comici, oltre a Benigni del Piccolo diavolo e di Johnny Stecchino, e al successo mondiale di La vita è bella, gli incassi travolgenti di Pieraccioni e di Aldo Giovanni e Giacomo, ci sono nei primi anni Novanta Nuti di Caruso Pascoski di padre polacco e di Willy Signori e vengo da lontano e Verdone di Compagni di scuola e Io e mia sorella. Accanto a loro si possono ricordare gli incassi rilevanti del Portaborse e quelli soddisfacenti dell’Archibugi, di Ultrà, ma di fatto non si può più nascondere il dato che il pubblico italiano, salvo poche eccezioni, evita sempre più di anno in anno il cinema nazionale come se fosse affetto da sindromi di immunodeficienza acquisita. Salvo premiare i film natalizi dei fratelli Vanzina o di Enrico Oldoini. Roma-Paris-Barcelona di Grossini e Spinelli è stato visto da 5.400 spettatori per un totale di 26 milioni di vecchie lire di incasso. La cattedra di Michele Sordillo ha avuto meno di 800 spettatori per 8 milioni di incasso. Ma non per sempre di Marzio Casa ha incassato circa 18 milioni, sempre di vecchie lire, pur avendo come distributrice la Penta. Osservando in termini quantitativi la produzione italiana degli ultimi due decenni si nota che ormai il 50% dei titoli è realizzato da autori delle nuove generazioni. Il mutamento è in atto, ma il pubblico non intende esserne testimone. È vero che la maggior parte del cinema giovane ha caratteristiche che lo rendono adatto allo schermo televisivo e non a quello cinematografico; ma è anche vero che ormai a decidere dell’esito di una stagione cinematografica sono venti o trenta titoli (per lo più americani) e le altre centinaia hanno un peso quasi nullo sul mercato. Il cinema europeo è presente in misura minima sul mercato italiano e 522

sempre più i luoghi privilegiati per capire e per avere l’unico contatto possibile con la produzione di altri paesi sono i festival. Bisogna prendere atto che – date le caratteristiche produttive e distributive – il mercato delle sale è sempre più la vetrina o la pista di lancio per il passaggio televisivo e che la televisione ha drogato il mercato, gonfiando tutti i costi, imponendo logiche di acquisto di film a pacchetti, deprimendo ulteriormente la qualità. Il mercato cinematografico in pratica è stato dominato molto a lungo quasi monopolisticamente dalla Penta (consorziata con la Fininvest), dalla Warner e dalla Uip: sono loro che offrono e decidono le uscite e le durate dei film di successo nelle sale delle grandi città, sono loro che controllano le sale dei giorni festivi anche nei centri minori. Il lancio mondiale dei blockbusters americani in migliaia di copie in contemporanea negli ultimi anni ha praticamente rivoluzionato le regole dell’esercizio, impedendo l’uscita ad altre opere con caratteristiche spettacolari e qualitative spesso tutt’altro che inferiori. E per una caratteristica perversa del meccanismo non pochi distributori sono sempre stati costretti a sacrificare titoli che pure avrebbero potuto avere un buon esito di mercato a favore delle teste di serie stagionali. Per i piccoli distributori, che hanno giocato per decenni un ruolo determinante nello scoprire nuovi talenti, trovare spazi anche minimi per i loro prodotti è diventato pressoché impossibile dagli inizi degli anni Novanta. Per gli spettatori poter godere di un ventaglio di possibilità di accedere in una sala pubblica ai film acquistati dai distributori è diventato sempre più un sogno utopico. Il lievitare dei costi dei biglietti e la più recente conversione della lira in euro ha ulteriormente assottigliato le fila degli spettatori in sala. La nuova legge sul cinema avrebbe potuto aiutare a trovare nuove strade: in altri paesi, dagli Stati Uniti all’Inghilterra, alla Francia, la diffusione del sistema delle multisale ha consentito di allargare l’offerta dei titoli e di recuperare milioni di spettatori. E di dimostrare che l’esercizio cinematografico poteva ancora essere un’attività redditizia. In Italia i multiplex hanno sterminato i pubblici delle grandi sale ancora in piedi nel centro delle città e da quanto risulta dai dati più recenti non sono riusciti ad aumentare il numero di spettatori. Alla fine degli anni Ottanta si è visto come l’emorragia di spettatori si fosse arrestata per un momento e addirittura nella stagione 523

1989 si fosse passati dai 93 ai 95 milioni di biglietti venduti, per poi tornare ai 90 dell’anno successivo. Dalla fine degli anni Novanta l’emorragia è stata costante, anche se il consumo di cinema in altre forme è sicuramente aumentato. Nel nostro presente ci sono le nuove frontiere aperte dalla telefonia, le possibilità infinite di navigazione in Internet, i nuovi sistemi di proiezione, come l’Imax, che dilatano al massimo la nostra visione, c’è la visione e la comunicazione satellitare e gli studi più recenti hanno consentito di imprigionare la luce aprendo nuove infinite prospettive alla possibilità di trasmettere le immagini in tempo reale in ogni parte del mondo. Il villaggio globale di cui parlava McLuhan in cui brillavano a migliaia le luci dei piccoli Eden e dei Bijou è alle nostre spalle: resta solo da augurarsi che i nuovi cavalieri della luce sappiano, nei fosfeni luminosi di migliaia di astri artificiali di una civiltà sepolta, vedere e conservare ancora a lungo le polveri di una storia collettiva impastata di dolore e riso, paure e drammi, sogni e speranze.

Il cinema in televisione

Con l’avvento dell’era del cinema in televisione la sala cinematografica ha perso progressivamente il suo carattere di sacralità e di «luogo» per eccellenza della visione. Dagli anni Ottanta diventa sempre più evidente che il consumo dei prodotti cinematografici avviene in più modi, luoghi e forme che modificano del tutto la topologia della visione e determinano piani e orizzonti di riferimento del tutto differenti. All’inizio la luce dei film brilla poco nei proto-palinsesti televisivi. Il fatto che nel 1953, l’anno di nascita della televisione, sul «Radiocorriere» non risultino ancora i titoli dei film trasmessi, ma solo la generica indicazione «film», indica come i primi programmatori televisivi non fossero molto convinti dell’importanza del prodotto cinematografico. Come primo obiettivo era giusto e necessario scoprire la propria identità e le qualità specifiche e differenzianti rispetto allo spettacolo cinematografico. Inoltre non è da trascurare il fatto che i primi rilevamenti del Servizio opinioni della Rai dimostrano che i film occupano l’ultimo posto negli indici di gradimento del pubblico e ancora nel 1956 gli indici sono bassissimi. Quando si presenta dunque all’orizzonte il piccolo nuovo elettrodomestico nessun uomo di cinema lo percepisce come un pericolo mortale. In effetti se il cinema era stato un collettore capace di contaminare ogni sorta di spettacolo e modello culturale, informativo e comunicativo, la televisione si rivela ben presto dotata delle stesse caratteristiche, ma moltiplicate geometricamente e suscettibili di incalcolabili sviluppi. Nei primi anni di vita la televisione nazionale esplora alcune delle proprie capacità e punta a valorizzare e potenziare le qualità specifiche e differenzianti rispetto allo spettacolo cinematografico. Si ripropone, con un curioso fenomeno di periodicità, il fatto che 525

lo spettacolo cinematografico venga ospitato all’interno di una realtà dotata di altre caratteristiche e che da appendice e semplice curiosità, il cinema assuma il ruolo di guida rispetto a tutto il sistema. Se all’inizio il film appare come un optional nel palinsesto già nel 1961 si nota la sua presenza quasi in testa agli indici di gradimento e dal 1964 ai programmi cinematografici è assegnata la maglia rosa (con una punta di 77 di indice di gradimento) che non sarà più abbandonata. Nel corso di circa cinquant’anni è mutato profondamente il ruolo dei film nella programmazione e se per quasi un ventennio l’esercizio non avverte alcun pericolo nella concorrenza televisiva, dalla metà degli anni Settanta la crescita dell’offerta e l’entrata in campo delle televisioni private comincia a modificare in modo sensibile il paesaggio e a far circolare una quantità di film in televisione superiore a qualsiasi previsione. Il palinsesto televisivo non è più seminato con singoli titoli innestati solo in certi giorni e a certe ore della settimana, ma viene letteralmente inondato da film di ogni tipo, genere e qualità. Non esistono limiti, né preclusioni, né tabù. Dalla metà degli anni Settanta lo spettatore ideale del programmatore televisivo non è più il catecumeno a cui far provare l’emozione dell’«esperienza estetica privilegiata» a contatto con il cinema dei grandi maestri di cui si offrono cicli molto selezionati e neppure l’aspirante socio di un circolo del cinema a cui dare punti di riferimento storici fondamentali. Il nuovo destinatario è un individuo che fa parte di una massa dai confini in continua espansione, pronta a partire verso viaggi di scoperta in tutte le direzioni, è uno spettatore curioso e disponibile che, pur consumando cinema in modo differente rispetto alla sala, si rivela affetto da sindromi di cinefagia non inferiori a quelle delle generazioni che lo hanno preceduto ed è pronto a seguire le trasmissioni cinematografiche fino alle ore più impensate, a passare dalla retrospettiva dei film della Lux a quella di John Ford, a quella del regista sovietico Vasilij Suskin all’omaggio a Paul Newman... Ci sembra opportuno aprire, a questo punto, una sorta di flash back per indicare le scelte e le caratteristiche che hanno progressivamente segnato la scalata del cinema ai vertici della programmazione televisiva. Nella prima fase i film avevano soprattutto il compito di riempire i buchi del programma: la Rai nel primo anno aveva proiettato 526

quasi un centinaio di titoli (per l’esattezza 68 film italiani e 16 stranieri), ma senza alcuna logica interna, mescolando i generi, gli autori e la qualità delle opere. La politica cinematografica dei primi anni considera il cinema come un deposito inesauribile entro cui affondare a piene mani o pescare a strascico. I titoli di film italiani predominano: sono per lo più film popolari che il pubblico accoglie con fastidio. Tra i titoli più memorabili del 1954 troviamo Roma città aperta di Rossellini e Vivere in pace di Zampa, ma si tratta di punte isolate in quanto lo standard medio è costituito da opere come Felicita Colombo di Mattoli, Se non son matti non li vogliamo di Pratelli, I mariti di Mastrocinque, Pensaci, Giacomino! di Righelli, Stasera niente di nuovo e Ore 9 lezione di chimica di Mattoli. Il primo programmatore televisivo non trova di meglio che attingere al repertorio teatrale portato sullo schermo verso la fine degli anni Trenta e far riemergere dalla memoria alcuni film del filone dei telefoni bianchi su cui la storiografia e la critica dell’immediato dopoguerra avevano espresso una condanna che sembrava priva di possibilità di appello. Tra il 1954 e il 1957 vengono proiettati più di 600 film: mentre nel primo anno la produzione italiana risulta nettamente maggioritaria, nel periodo successivo la bilancia numerica pende, poco alla volta, a favore della produzione straniera. La nascita del secondo canale nel 1961 se non aumenta la quantità di titoli trasmessi fa sì che si cominci a tentare un lavoro di controllo, selezione e offerta più rigoroso e ordinato. Se all’inizio il magazzino cinematografico della Rai presenta il massimo disordine e allinea di preferenza prodotti di scarto, riciclati con la logica dei gestori di cinema di paese, gli anni Sessanta inaugurano una nuova fase. In pratica si può fin d’ora inserire una considerazione di carattere più generale: la televisione, con almeno dieci anni di ritardo, ripercorre e ripropone esperienze ampiamente maturate e consumate dal pubblico cinematografico. Il film, tra tutti gli spettacoli offerti, è tuttavia quello che, all’inizio, produce meno fenomeni di socializzazione. Mentre nei locali pubblici, nelle case private e perfino nelle sale cinematografiche la televisione irrompe e con alcune trasmissioni (come Lascia o raddoppia) paralizza la vita della nazione, regola tutto il tempo degli italiani su una precisa scadenza serale, la proiezione di un film contribuisce a riunire attorno al televisore gruppi eterogenei di spettatori. Nel primi anni i film si muovono senza controlli, vivono un’esperienza allo stato brado. 527

Già nel 1961– come si è visto – la programmazione cinematografica ha raggiunto il quarto posto nell’indice di gradimento: una mossa vincente è da considerare quella di aver attinto, in misura maggiore, alla produzione straniera. Nella logica televisiva il film non intende affatto costituire alcuna forma di concorrenza per la normale programmazione nelle sale. Il fatto che per tradizione il film trasmesso dal primo canale venga quasi subito collocato al lunedì, giorno per tradizione vuoto anche per lo spettatore cinematografico più accanito, segnala una precisa volontà di non creare il minimo disturbo all’esercizio. Di fatto – anche grazie ai successivi accordi del 1966 tra Rai e Anica – l’esercizio non pare avvertire, fino alla seconda metà degli anni Settanta, alcun pericolo dalla presenza della programmazione cinematografica in televisione. Non saranno poche centinaia di film l’anno, praticamente usciti da tempo dal mercato, a diffondere la morìa degli spettatori che dal 1955 prosegue regolarmente adeguandosi a un trend già definito da tempo in altri paesi e in primis negli Stati Uniti. Questo almeno pensano all’inizio i distributori italiani anche se, già alla fine degli anni Cinquanta, prendono in seria considerazione il fenomeno tenendo presenti soprattutto gli effetti devastanti prodotti dalla diffusione dei programmi televisivi negli Stati Uniti. Per oltre una quindicina d’anni, fino a quando cioè cominciano ad apparire le prime regolari trasmissioni delle televisioni private e inizia la proliferazione selvaggia delle emittenti, il numero di film trasmessi dal primo e secondo canale supera appena il centinaio. Due titoli la settimana (il giorno scelto dal secondo canale sarà in un primo tempo il mercoledì e poi il martedì), più una manciata di titoli d’occasione (come ad esempio i lungometraggi di Chaplin proposti come appuntamenti obbligati in occasione delle feste natalizie). I primi cicli, organizzati secondo una logica del tutto analoga a quella dei circoli del cinema, partono dalla fine degli anni Cinquanta e sono firmati da critici cinematografici che spesso li presentano, commentano e discutono con i protagonisti. I nomi più ricorrenti sono quelli di Gian Luigi Rondi, Giulio Cesare Castello, Fernaldo Di Giammatteo, Claudio G. Fava, Ernesto G. Laura. Nei primi vent’anni di storia della televisione i cicli sono più di un centinaio, negli ultimi decenni è assolutamente impossibile procedere a una ricognizione sistematica, perché tutti i canali, pubblici e privati organizza528

no per cicli e insiemi la programmazione cinematografica, cercando di mostrare come esista una logica interna che presiede alle scelte dei film analoga a quella della programmazione di spettacoli di varietà. La presenza di un curatore che firma e presenta il programma, oltre a legittimarlo culturalmente, nobilita la qualità di tutta l’esperienza e serve da traino anche per i film meno conosciuti, che spesso costituiscono il contributo più originale della proposta. In prevalenza i cicli puntano a valorizzare la personalità di un attore e, su questo piano, gli omaggi hanno spaziato da Greta Garbo (la prima retrospettiva che la Rai le ha dedicato è del 1963) a Clark Gable, a Ingrid Bergman, a Cary Grant, a Bette Davis, Marilyn Monroe, Laurence Olivier, Chaplin, Laurel e Hardy, senza dimenticare dei cauti omaggi a Gino Cervi, Amedeo Nazzari, Assia Noris... Poco per volta aumenta la durata dei cicli e si afferma un maggior rigore nella ricerca di opere meno conosciute, assieme al tentativo di creare ritratti a tutto tondo degli interpreti: la galleria degli attori si allunga, si cominciano a osservare con attenzione i film comici, le commedie all’italiana e i loro interpreti e si cerca di equilibrare l’omaggio ai grandi divi dell’Olimpo hollywoodiano con accurati profili di attori di casa. Mentre negli anni Sessanta un omaggio al divo non comportava alcun rischio e gli organizzatori puntavano solo su titoli di sicuro effetto, negli anni Settanta le scelte si sono fatte più sofisticate e l’omaggio al grande attore è divenuto un’occasione per presentare opere poco note, se non addirittura inedite in Italia. Al semplice critico, che assemblava dei titoli e li presentava secondo i rituali del cineforum, si è sostituito un operatore culturale che punta a non ripercorrere esperienze già collaudate, ma a fare del ciclo televisivo un evento ‘inedito’, nettamente caratterizzato e filologicamente attendibile, assai più di quanto non possa offrire la sala cinematografica o la retrospettiva di un festival. È il caso della trasmissione Fuori orario, ideata e curata da Enrico Ghezzi, che ha fatto compiere a milioni di cinedipendenti nottambuli straordinarie avventure attraverso zone oscure o dimenticate di tutta la storia del cinema, ma è il caso anche di varie retrospettive curate da Vieri Razzini per Raitre, da Nedo Ivaldi o da Claudio G. Fava per Raidue. Da ricordare ancora la proposta della pay-tv Tele+1 che ha programmato dalla fine del 1991 un ambizioso piano biennale di una vera e propria Storia del cinema affidata ad Antonio Costa partendo dalla serata Lumière e percorrendo tutti i momenti noti e meno noti che ne hanno se529

gnato l’evoluzione e la crescita (peccato che i film siano stati in genere programmati a ore così impossibili da risultare in pratica invisibili). Nell’ultimo quindicennio il programmatore televisivo si è posto su un piano paritetico e interlocutorio rispetto a qualsiasi altro operatore cinematografico operante nei festival, nei cineclub o nella miriade di iniziative promosse da enti locali, ecc. Il film per tentare di ricoprire le spese ha avuto sempre più bisogno di un passaggio quanto più rapido possibile nella pay-tv, in un canale televisivo o in cassetta e in DVD. Per capire meglio il senso di questo cammino è sufficiente porre in prospettiva due programmi sul cinema italiano realizzati a quasi vent’anni di distanza: la rassegna intitolata Documenti del cinema italiano, curata nel 1959 da Fernaldo Di Giammatteo, comprendente 4 titoli (Bellissima di Visconti, In nome della legge di Germi, Roma città aperta di Rossellini, Sotto il sole di Roma di Castellani) e la megaretrospettiva di oltre 70 film italiani dal 1945 al 1970 organizzata da Canale 5 nell’estate del 1980, che ha costituito un fattore determinante della crescita di alcuni capitoli della prima edizione della presente opera. Dal momento in cui i curatori dei cicli cominciano a concepire i loro programmi non più come una conferma dell’esistente e come una riproposta del noto, ma si rendono conto di poter disporre ed esplorare, senza limiti di spazio e di tempo, una realtà enorme e per la maggior parte sconosciuta sia allo spettatore comune che allo specialista, il programma cinematografico cessa di essere un surrogato della programmazione dei circoli del cinema e diventa un avvenimento culturale capace di riunire pubblici sempre più vasti. Già nel 1962 il secondo canale affida a Gian Luigi Rondi il compito di organizzare un’impegnativa retrospettiva diacronica che abbraccia trent’anni di cinema (questo è il titolo della trasmissione) e si muove in più direzioni. Il film scelto a inaugurare il ciclo è Gli uomini che mascalzoni di Camerini e poi, a ridosso, viene proiettato il film sovietico Il cammino verso la vita di Ekk, realizzato nello stesso anno. Settimana dopo settimana, attraverso diciotto titoli di film italiani, francesi, svedesi, danesi, sovietici, americani, inglesi, giapponesi, il programma offre un menù molto variato e significativo di voci e tendenze: si va da Renoir e Visconti a Carné e Huston. Allo stesso Rondi è affidato il compito – l’anno successivo – di 530

curare una retrospettiva dedicata a René Clair: i titoli presentati sono otto, scelti con grande cura lungo l’arco della filmografia dell’autore di À nous la liberté (A me la libertà, titolo italiano). Il 1963 è l’anno in cui cominciano ad apparire retrospettive, dedicate ai comici italiani e stranieri: la trasmissione più interessante e inedita è quella a cura di Ernesto G. Laura dedicata alla comica finale (da Ridolini a Laurel e Hardy). Il successo di Trent’anni di cinema convince il secondo canale a varare nel 1963 una seconda serie, questa volta con 11 titoli, mentre in parallelo il primo canale affida a Di Giammatteo il compito di preparare una rassegna dedicata ai premi Oscar. Il nuovo clima politico consente la realizzazione nel 1964 di un miniciclo dedicato a Cinema e Resistenza in Europa (il curatore è Ernesto G. Laura). Dal 1963 l’orizzonte si apre ulteriormente in tutte le direzioni: per i grandi maestri si succedono cicli dedicati a Ford, EjzenΔtejn, Huston, Pabst, Bresson; per gli omaggi agli autori italiani da segnalare, verso la metà degli anni Sessanta, le retrospettive dedicate a Blasetti, Soldati, De Sica. In genere in omaggio a una logica unanimistica, si preferisce concepire i cicli dedicati al cinema italiano come rassegne di momenti, autori e situazioni diverse. In questo senso i cicli Il cinema italiano in giro per il mondo (curato nel 1967 da Enrico Rossetti), Anni difficili del cinema italiano 1952-60 (realizzato da Domenico Meccoli nel 1967), Momenti del cinema italiano (1968), I film del mare (1969), Momenti del cinema italiano (1969) tutti curati da Fernaldo Di Giammatteo. Momenti del cinema italiano viene ripreso anche negli anni Settanta, accanto a rassegne dedicate al Cinema italiano e il Risorgimento e Tenui sorrisi degli anni quaranta. Nei primi anni Settanta si moltiplicano anche gli omaggi ai registi italiani, senza che peraltro a nessuno (a eccezione di Vittorio De Sica) venga mai dedicata una retrospettiva di vasto respiro. Significativi gli omaggi nel 1975 a Roberto Rossellini (due film) e Visconti (due film anche a lui per non creare ingiustizie). Più corposi i ritratti d’attore: otto film per una rassegna dedicata a Amedeo Nazzari, quattro per Assia Noris, cinque per Anna Magnani, tre per Macario... Il curatore è molto gratificato quando si tratta di costruire profili di attori stranieri, come la splendida retrospettiva di Buster Keaton curata da Luciano Michetti Ricci (12 titoli), di Marlon Brando (9 titoli) o di Gérard Philipe (7 film), o la memorabile retrospettiva di 11 film di Humphrey Bogart 531

curata da Claudio G. Fava nel 1975, dopo che l’anno precedente ne era stato offerto un anticipo di quattro titoli. Per completare il panorama e offrire il senso dell’apertura giroscopica dei programmi di quella che ormai si considera la paleotelevisione mi sembra giusto ricordare i cicli dedicati al cinema verità, al western, al musical americano, alla fantascienza, al cinema dell’orrore, al film rivista, all’espressionismo tedesco, al cinema polacco, al cinema giapponese, a quello sovietico, ai classici del muto, ai comici americani delle origini, al cinema ungherese... Col passare degli anni, e grazie a un minimo di turnover nella ideazione e realizzazione dei programmi, la kermesse cinematografica aumenta di intensità, si lancia in tutte le direzioni, spinta non solo dalla curiosità per il nuovo e dal fatto che il cinema rende in televisione molto di più di quanto non costi, ma soprattutto da una diversa concezione della cineteca dell’italiano. Da un certo momento in poi – dalla fine degli anni Sessanta – si può considerare terminato il periodo di alfabetizzazione cinematografica del telespettatore e si entra nella fase di un vero e proprio marathon training che i nuovi responsabili dei programmi televisivi vogliono imporre alle diverse specie di cinefili, cinefagi, cinedipendenti che si affacciano al televisore. Dalla metà degli anni Settanta in poi si è cominciato a capire che la televisione si poteva anche costituire come una sorta di iper-cineclub funzionante a tempo pieno per 365 giorni l’anno. Dal momento che questo risulta difficile alla televisione di Stato, il compito di supplenza è assunto da alcune emittenti private – italiane e straniere, di Capodistria o Montecarlo – capaci di coprire, con le loro trasmissioni, buona parte del territorio nazionale. Quanto detto finora mira a nobilitare la funzione del cinema all’interno della programmazione televisiva o meglio a cogliere il senso positivo di un percorso, l’evoluzione da una logica iniziale di semplice trovarobato fino alla volontà e capacità di inserire il programma filmico all’interno di un progetto perseguito con maggiore coerenza, in cui, oltre alla programmazione, si prevede, poco alla volta, anche la produzione e si immagina comunque una crescita delle competenze e conoscenze da parte dei destinatari. Il momento di svolta, anche nell’ambito specifico della programmazione cinematografica, è costituito dalla nomina, nel 1961, a direttore generale dell’ente televisivo di Ettore Bernabei. Il film muta posizione negli indici di gradimento perché assume 532

un diverso ruolo nella politica culturale generale della Rai. Tuttavia ci vogliono ancora quindici anni perché il pubblico senta di poter scegliere tra il film proiettato in televisione e quello in sala, collocandoli su uno stesso piano. In precedenza, nonostante l’organizzazione dei film televisivi in cicli, le due realtà rimangono indipendenti e non si notano segni di interferenza. Il pubblico comincia sì ad abbandonare la sala cinematografica, ma le cause sono da ricercare in una diversa distribuzione della spesa, nel nascere di nuovi bisogni, nella differente utilizzazione del tempo libero. Il decollo industriale porta gli italiani ad abbandonare il mondo contadino proprio nel momento in cui il cinema è riuscito a mettere radici nei piccoli paesi. Non muore dunque il cinema, ma sparisce un tipo di spettacolo e di visione collettiva all’interno di comunità omogenee. Comincia anche a variare la composizione del pubblico dal punto di vista dell’età. Per qualche anno il nucleo forte è costituito dalla generazione dei trenta-quarantenni che si sono formati culturalmente e affettivamente al cinema e poi, negli ultimi decenni, si è visto un progressivo aumento del pubblico di adolescenti e ventenni richiamati dai film americani e destinatari privilegiati dei film dei nuovi comici. Di questa ridistribuzione del pubblico la televisione è responsabile in misura modesta, almeno fino all’avvento della nuova era delle televisioni private che spezzano il monopolio Rai. La distinzione fondamentale che si poteva cogliere nel diverso atteggiamento nasceva soprattutto dal diverso grado di invecchiamento dei prodotti. Il film in televisione veniva giudicato per lo più come un prodotto vecchio, incapace di interessare realmente le fasce più giovani di utenti che concepivano il film come un prodotto di stagione da consumare di preferenza fresco per poterne gustare e condividere gli umori nel modo migliore. Dopo il 1976, oltre all’apparizione sempre più frequente di film prodotti direttamente dalla televisione nazionale, le emittenti private mutano le regole del gioco immettendo caterve di film anche recentissimi e dilatando l’offerta e le possibilità di scelta da poche unità settimanali alle centinaia di titoli di ogni genere, anno e qualità. La Rai, in un primo tempo, non avverte la presenza di questi film come un pericolo, poi, quando comincia ad accorgersi che alla politica di semplice noleggio di pellicole i responsabili delle antenne più importanti sostituiscono una politica massiccia di acquisti di diritti di film italiani e stranieri, deve ammettere l’esistenza del problema, la difficoltà di approvvigionamen533

to dovuta alla propria burocrazia interna, il ritardo nel valutare realisticamente lo sviluppo della situazione. Dalla seconda metà degli anni Settanta, dopo la riforma della Rai, il numero di film trasmessi dalla televisione di Stato cresce, ma cresce soprattutto il numero di telefilm, che vanno a occupare tutte le fasce orarie. I cicli rivelano una maggiore capacità di rischio (si possono ricordare gli ottimi cicli del 1976-77 dedicati a Joseph Losey o a François Truffaut e il piccolo omaggio a Preston Sturges) e una maturazione culturale e professionale degli organizzatori che li porta a rendere i diversi cicli più completi e rappresentativi e motivati all’interno di un progetto più generale. Per la prima volta nel 1977 un ciclo è dedicato a due sceneggiatori italiani (Age e Scarpelli: le parole sono cinema), mentre si tenta anche di affrontare il problema del film politico. Verso la fine degli anni Settanta il numero di film trasmessi (tenuto conto che è entrata in funzione anche la terza rete, che presenta una programmazione assai più sofisticata e rigorosa) è più che raddoppiato e accanto ai tradizionali omaggi al divo (Paul Newman, Jean Gabin, Gregory Peck) si segnalano retrospettive importanti dedicate a Fritz Lang, al regista sovietico Vasilij Suskin, al primo Antonioni, ai fratelli Taviani. Nel giro di cinque anni le ore di programmazione dedicate ai film e allo spettacolo cinematografico (inclusi i telefilm) passano in percentuale a quasi il 50% dei programmi delle tre reti. È chiaro che sempre più lo spazio di approvvigionamento è quello dell’intero patrimonio di tutti i paesi e di tutti i tempi. Migliaia di film da tempo seppelliti nella memoria e destinati alla completa dissoluzione chimica, centinaia e centinaia di film accumulati negli archivi delle cineteche e mai ristampati sono tornati a costituire in pari tempo dei consistenti giacimenti aurei per gli aventi diritto e hanno avuto nuove occasioni di vita e di circolazione. Il mercato dell’home video ha ulteriormente dilatato questo processo irreversibile e potenzialmente rende di pubblico dominio migliaia e migliaia di titoli fino a ieri gelosamente considerati di proprietà personale del cinetecario che ne aveva salvata la copia. La televisione e il mercato delle videocassette e del DVD hanno modificato il territorio, i modi di fruizione e le possibilità di studio delle fonti filmiche. Certo si perde il fascino e la magia della visione 534

in sala, ma si moltiplicano le occasioni di visione in maniera straordinaria e solo pochi anni fa inimmaginabile. In pochi anni soprattutto le televisioni private hanno di fatto mutato la geografia conoscitiva dello spettatore di film dilatandone in modo smisurato e disordinato gli orizzonti, ma soprattutto mutando le regole del gioco, procedendo ad acquisti massicci di diritti di film italiani e stranieri e imponendo, in poco tempo, anche alla Rai un mutamento della sua politica. Negli anni più recenti è apparso evidente che i film non vanno solo ricercati e rimessi in distribuzione, ma vanno prodotti direttamente dalla e per la televisione. Le televisioni sono diventate il maggior produttore di cinema non soltanto in Italia. Con ogni probabilità oggi la corsa all’oro del patrimonio filmico è destinata a rallentare – la concorrenza con le videocassette, il DVD, la possibilità di scaricare i film da Internet a partire dallo stesso momento in cui giungono in sala, il videotelefonino, l’i-Pod è molto agguerrita e ha introdotto modifiche irreversibili nella fruizione dei prodotti filmici – e si sta decisamente entrando in una nuova fase di sviluppo in cui necessariamente ai rapporti di semplice travaso o di corsa all’oro sono subentrati più stretti rapporti di intergamia e l’accettazione da parte del cinema di un mutamento irreversibile di stato. La televisione è diventata produttore, come si è detto, privilegiato e necessario e il pubblico televisivo è il destinatario naturale di centinaia di film prodotti in Italia nell’ultimo ventennio. Il mutamento o l’appiattimento del linguaggio cinematografico e della ricerca espressiva nel cinema degli ultimi decenni è dovuto in gran parte al fatto che registi e produttori pensano direttamente di rivolgersi al pubblico televisivo. La televisione comunque oggi è fattore indispensabile, non tanto per garantire la sopravvivenza al cinema, quanto per favorirne ulteriori sviluppi sul piano della possibile concorrenza europea al cinema americano. Nel futuro impero dei mezzi telematici e nello scatenamento delle prossime guerre per il controllo planetario dei mezzi di trasmissione audiovisiva ai film, molto probabilmente, non verrà più affidato alcun compito di direzione strategica delle operazioni. Le mosse sulla scacchiera sono ancora aperte e mai come in questo periodo è necessario cercare di avere un senso di prospettiva ge535

nerale e non perdersi in piccole battaglie di retroguardia se si vuole ancora garantire un vero futuro al cinema. La televisione a questo punto del processo non va demonizzata e l’era del cinema di terza visione è praticamente uscita dalla memoria dello spettatore. Per alcuni anni si potrà ancora godere di una situazione di travaso e di scambio. Comunque nel corso di quest’ultimo ventennio sono mutate le condizioni, i sistemi di riferimento, le caratteristiche e le proprietà specifiche delle diverse forze in campo. La televisione ha avuto sempre più bisogno dell’esercito degli uomini del cinema così come il cinema ha bisogno della televisione per dare nuova continuità e nuova forza alla catena evolutiva della visione e per garantirsi la propria sopravvivenza. È un processo le cui caratteristiche sono ormai ben evidenti. La crisi delle sale, il calo quantitativo della produzione giunta in questi anni a livelli bassissimi, la caduta a picco del pubblico cinematografico non possono a questo punto non farci prendere atto di un processo di trasformazione profonda, di compensazione di forze tra i due media, di moltiplicazione dei potenziali spettatori, di processo di integrazione progressiva tra il grande e il piccolo schermo. Anche lo spettatore cinematografico si è trasformato in un individuo che ha sempre più a portata di mano nuovi mezzi per la visione e fruizione del prodotto filmico. Da una parte c’è un impoverimento della sua visione dall’altra un’apertura verso straordinari mondi possibili. Ma cos’è effettivamente cambiato nella visione di uno spettatore che vive ormai diverse ore della giornata davanti a uno schermo televisivo nei confronti del passaggio del cinema alla televisione, passaggio inteso non solo come presenza di film nei programmi televisivi, ma di trasformazione di un prodotto cinematografico in prodotto televisivo concorrente ed equivalente? «Mamma, mi si è ristretto il visibile!»: più o meno questa potrebbe essere la prima osservazione dello spettatore cinematografico medio, risvegliatosi oggi, dopo quarant’anni di letargo, davanti a un televisore. Nel momento in cui il visibile planetario è a portata di mano, l’invenzione visiva e l’affabulazione narrativa nella televisione degli ultimi anni sembrano aver scelto di occupare una fascia media, una sorta di banda visiva precostituita, priva di scoperte, innovazioni e curiosità, fondata sulla parola e sulla convinzione che il visibile non è che un elemento accessorio e quasi irrilevante per la riuscita dell’opera: il visibile, per i sa536

cerdoti del dio dell’audience, non si presenta più come il luogo della scoperta del nuovo, quanto piuttosto come uno spazio topologico omogeneo e indistinto, di preferenza tendente alla bidimensionalità. Un contenitore di un lessico elementare, ridotto nei suoi elementi e forme, che deve riprodursi per inerzia, ripetizione o clonazione, piuttosto che secondo dinamiche evolutive ed espansive. Il visibile in televisione nonostante la moltiplicazione ipertrofica dell’offerta si è impoverito e si offre allo spettatore quasi solo nei suoi aspetti più conosciuti: l’unica cosa che la maggior parte dei programmi di varietà e giochi scoprono come paesaggio e luogo comune sono i centimetri dei corpi delle ragazze. Se da un lato questo ci appare come un dato certo, dall’altro è necessario prendere anche atto della perdita lenta, progressiva e drammaticamente irreversibile della memoria cinematografica. E del collasso dei modelli cinematografici classici di riferimento. In pratica è avvenuta negli ultimi tempi una sorta di rinegoziazione delle regole comunicative tra pubblico e ideatori e autori dei programmi di fiction televisivi: il successo di molti programmi, la loro esplicita concorrenzialità e l’assunzione di ruoli sostitutivi nei confronti dei prodotti cinematografici ha favorito la diffusione di uno stile e di una serie di modi narrativi in cui significanti e significato coincidessero e non si dovessero chiedere allo spettatore interpretazioni eccedenti il senso immediato di ciò che vedeva. All’interno di una metamorfosi profonda e sempre più rapida dei programmi di fiction televisiva nazionale e internazionale, dei processi produttivi, delle modalità narrative, del lessico visivo e della sintassi, il cinema ha ancora, come vedremo, diritto di cittadinanza, ma si presenta come un linguaggio sempre più apolide e alla deriva. Lo si ricorda e lo si usa, ma non per nobilitarne e considerarne ancora attuale la lezione, quanto per la sua natura di monumento e per riprodurne, con logica parassitaria, i modi più facili. Oggi possiamo esplorare la realtà virtuale, varcando con facilità le frontiere del visibile e creare universi e cosmogonie inventate dal nulla: in questo momento di espansione illimitata degli orizzonti la produzione della fiction televisiva, sembra ridurre le sue possibilità e i modi di comunicazione alle forme più povere, fatiche e denotative, quasi volendo prendere atto – e al tempo stesso contribuendovi in modo decisivo – di fenomeni diffusi di analfabetismo visivo, o di 537

restrizione costante dei livelli di competenza e comprensione da parte dei pubblici di ogni tipo. Cent’anni fa si è cominciato a parlare di morte dell’arte e della letteratura e per fortuna l’analogo discorso fatto per il cinema consente di lasciare ancora qualche spiraglio aperto all’ottimismo e come alla constatazione negativa di processi di trasformazione se ne possa affiancare una evoluzionistica di fatto positiva grazie a cui si riconosca che lo schermo televisivo o del computer garantiscono forme nuove di conservazione e trasmissione della memoria cinematografica e contribuiscono virtualmente all’allargamento dei poteri della visione. Il cinema entrato negli spazi televisivi in molti casi – mi riferisco in particolare alla straordinaria cineteca del passato a cui ogni giorno milioni di spettatori hanno libero accesso – non solo grazie al nuovo mezzo non rischia di essere perso per sempre o essere visto solo nella dimensione del museo, dell’oggetto inerte, ma in molti casi ha ritrovato una capacità di comunicazione che l’esercizio normale non gli aveva mai concesso. Lo stesso accade a centinaia di film – italiani e non – concepiti per la sala cinematografica che trovano sul piccolo schermo il loro pubblico naturale e la loro possibilità di vivere e di raggiungere pubblici di milioni di spettatori negati sicuramente nella normale distribuzione in sala. Registi di cui ci si dovrebbe limitare a registrare l’esistenza anagrafica diventano visibili grazie ai passaggi nelle reti pubbliche e private e se ne può riconoscere la personalità e distinguere la qualità artistica e narrativa. Negli anni Ottanta questo vale per decine e decine di registi italiani esordienti a cui gli esercenti non hanno mai concesso la possibilità di misurarsi con il pubblico delle sale o a cui il pubblico stesso ha decretato (in molti casi, diciamolo pure, con molte ragioni) un massiccio e sempre più netto ostracismo. Il fatto infine che grandi archivi pubblici e privati rendano sempre più disponibili alla fruizione dei pubblici di Internet i tesori da loro conservati regala possibilità straordinarie e fino a poco fa impensabili di allargamento degli orizzonti della visione ai nuovi icononauti e cibernauti. Oggi la specie dell’homo cinematographicus nata, svezzata e cresciuta nelle sale lungo il secolo scorso sta dunque subendo un ulteriore irreversibile processo di metamorfosi. Sta lasciando il posto al cyber e all’internauta. Anche se i sistemi odierni di proiezione, le sa538

le e gli schermi sono ancora simili a quelli teorizzati secoli fa da Leonardo da Vinci o Athanasius Kircher, tra poco si potrà pensare a uno spettacolo proiettato sulle nuvole, sulla volta celeste, o direttamente nella mente dello spettatore come avevano ipotizzato Cesare Zavattini e René Barjavel e qualche anno fa Arthur Clarke.

La generazione degli anni Ottanta: i sommersi, gli emergenti, gli emersi

SPERDUTI NEL BUIO

Mentre la generazione degli esordienti degli anni Settanta si può considerare come una di quelle più penalizzate dal mutamento delle condizioni produttive, dal peso, dal potere e dalla presenza ancora forte dei padri e dei fratelli maggiori, ma anche una di quelle in cui le personalità sono ancora ben isolabili e descrivibili in base a parametri e a modelli conosciuti, la generazione successiva esplode e si scompone in una quantità di frammenti e unità numerosissime che hanno, come attributi comuni, l’invisibilità e il fatto di manifestarsi come lucciole in spazi che potremmo chiamare impropri o impertinenti. Spazi che, nella maggior parte dei casi, escludono dall’inizio il passaggio per la sala cinematografica. «Il giovane cinema italiano è come un iceberg: esiste, ma è in gran parte invisibile, sotto il pelo dell’acqua. E come gli iceberg corre sempre il rischio di sciogliersi». Questa definizione di Morando Morandini1, uno dei critici più attenti e più attivamente coinvolti nel lavoro di promozione del giovane cinema italiano, potrebbe benissimo servire da exergo al capitolo che segue. «Novissimi», «Invisibili», «Polveri di Cantor», «Eredi del nulla», «Sperduti nel buio», «Adulti dimezzati», «Roba da Wwf», «Cinema anemico», «Cinema afasico», «Cinema inespresso»: il primo paradosso del cinema italiano degli anni Ottanta è dato dal suo svilupparsi per sottrazione; in un clima pre-apocalittico quando tutti i fattori sembrano tendere sempre più verso lo zero e tutti gli elementi strutturali della produzione anteriore vengono progressivamente a mancare. E per la sua miracolosa capacità di rianimarsi e riprendere vita («sembra[va] morto ma è [era] solo svenuto» nota qualche critico più attento riprendendo il titolo del film di Felice Farina) pro540

prio quando le dichiarazioni sparse di morte presunta si moltiplicano e le manifestazioni di paralisi progressiva si fanno acclarate. Negli anni Ottanta la caduta di tensioni, che già aveva caratterizzato la seconda parte degli anni Settanta, viene ulteriormente accentuata, ma in nessun momento si ha l’impressione di raggiungere un grado zero di comunicazione, di entrare in uno spazio di completa afasia. Se il cinema degli anni Settanta può apparire «labile, scontornato»2, quello degli anni Ottanta si può osservare soltanto con l’aiuto della teoria dei frattali. «Cinema non tanto a basso costo – secondo la definizione di Apicella-Moretti – quanto a basse idee». Il tono dei nuovi autori è più incerto, la loro fisionomia è sfuggente, la loro storia anteriore è priva di interesse agli effetti della determinazione della personalità, le loro opere risultano pressoché inaccessibili, non misurabili con metodologie, sistemi di riferimento e metri di giudizio tradizionalmente adottati, eppure il paesaggio subisce modificazioni progressive e, poco alla volta, sembra anche arricchirsi della loro presenza. La scommessa è quella di individuare uno spazio operativo in una zona prossima allo zero, al nulla e riconoscervi non un punto d’arrivo ma un punto di partenza. Il vuoto ideale, l’assenza di valori e le regioni del silenzio come terreni da esplorare e spazi da riempire. Il secondo paradosso è quello di essere riuscito ad attecchire nella più totale assenza di interazioni e di apporti critici e teorici. «I giovani autori o aspiranti tali hanno dovuto consumare la maggior parte delle proprie energie creative in prosaici problemi economici per montare il proprio film e una volta riusciti a terminare perigliosamente l’impresa molto spesso sono stati ripagati dalla critica, almeno da quella che conta o fa opinione, con la più assoluta indifferenza»3. E quando vi siano non soddisfano la maggior parte delle analisi o anche delle descrizioni d’insieme, né tanto meno i giudizi collettivi o sulle singole opere forse perché per molti anni il problema «è stato posto nella maniera più tradizionale e ovvia possibile, ovvero è stato codificato come il problema della mancanza dei ‘bei film’ o dei ‘capolavori’ quando il problema reale, nella sua immediata evidenza, è innanzitutto un problema fisiologico di percezione. Inutile chiedersi perché non siano esistiti soggetti decisivi in questo cinema, quando non esiste la scena in cui essi avrebbero potuto rendersi visibili o se sono esistiti nessuno ha potuto percepirli. Il punto è che 541

se anche c’è stato l’accattone o i pugni in tasca di questo cinema non hanno trovato un gruppo militante pronto a difenderli, un’occasione di attenzione pubblica in grado di segnalarli, un universo di realtà in grado di esistere come configurazione collettiva di senso»4. In effetti qualsiasi tentativo di raccontare gli esordi degli anni Ottanta non può evitare di assumere come punto di riferimento le parabole evangeliche (le nozze di Cana, la moltiplicazione dei pani e dei pesci, la resurrezione di Lazzaro): in un quadro di progressiva decomposizione strutturale del sistema proliferano fenomeni irregolari, policentrici e diffusi su tutto il territorio nazionale – nella maggior parte invisibili a occhio nudo – generati spesso per partenogenesi e con caratteristiche inedite quanto a curriculum professionale, modi produttivi e pratica registica. Oltre trecento esordi caratterizzano il cinema degli anni Ottanta: una massa di film che, pur nati morti per il grande pubblico e per la sala cinematografica, testimoniano di una «volontà di cinema» tutt’altro che inferiore a quella dei decenni precedenti. Volendo, il censimento può individuare anche la distribuzione geografica degli autori. Vito Zagarrio ha proposto una specie di «gioco dell’oca» partendo da Roma e dal cinema di Moretti e andando prima verso il Nord (Milano con il cinema di Soldini, Soldi, Bigazzi, Monti, Fumagalli, Salvatores, Stella, Bergamo con Davide Ferrario, Torino con Daniele Segre e Gianluca Maria Tavarelli, le Langhe con Guido Chiesa, Bologna con Luciano Manuzzi, Padova con Mazzacurati, la Toscana con un nutrito gruppo di comici e Cinzia Th. Torrini). E poi ancora Roma con Farina, Archibugi, Spinelli, Luchetti, Ricky Tognazzi, Giulio Base, Sestieri, Di Robilant, Gaudino... E infine il Sud con Capuano, Martone, De Lillo, Magliulo, Decaro a Napoli, Beppe Cino, Francesco Calogero, Salvatore Maira, Tornatore per la Sicilia, Cirasola per la Puglia5. In pratica, mai come in questo decennio si può riconoscere che il ricambio generazionale significa anche mutamento dei modi produttivi, delle amicizie, delle politiche individuali e di gruppi, delle strategie produttive, dei temi, dei modi stilistici. Strutturalmente il decennio si può dividere in due: una fase caotica, di transizione, di dissipazione di forze, di lacerazione del tessuto e di rottura delle strutture, di perdita di rapporti con la realtà, di discesa e caduta libera in cui dominano i fattori negativi e una fase 542

di crescita, di tentativo (in parte riuscito) di conquista del senso di una nuova identità generazionale. Nella prima fase l’occhio della macchina da presa ha una gittata molto circoscritta e si limita – per lo più – a perlustrare l’io dell’autore e i suoi immediati dintorni. Nella seconda, pur senza rischiare grandi avventure nell’immaginario, come avviene nel contemporaneo cinema americano, lo sguardo si fa più inclusivo, torna il piacere di raccontare delle storie, si va anche alla scoperta dell’altro si cerca di guardare ad aspetti della realtà italiana mai contemplati dalla macchina da presa, si riacquista la percezione della complessità del reale. Mentre i primi anni Ottanta erano caratterizzati da una sorta di stato amnesico nei confronti del cinema del passato «una delle novità più vistose degli esordi recenti è data dallo sforzo di riannodare i legami con la tradizione del nostro cinema, assumendo precisi punti di riferimento e rielaborando una serie di elementi linguistici, tematici e ambientali che appartengono a tale patrimonio»6. La prima fase si conclude attorno al 1985-86, la seconda in qualche modo ha determinato il nuovo assetto e il nuovo aspetto del cinema italiano che si è affacciato al decennio successivo. Grazie ad alcuni riconoscimenti internazionali (in primis a Giuseppe Tornatore per Nuovo cinema Paradiso, e poi a Porte aperte e Ladro di bambini di Gianni Amelio e a Mediterraneo di Gabriele Salvatores), il nuovo cinema è anche riuscito a stabilire dei contatti, per quanto minimi, anche con il pubblico delle sale, a riaffacciarsi timidamente sul mercato internazionale, anche se il vero problema è stato sempre più quello della distribuzione. Negli anni a cavallo del 1990 la qualità media è parsa più alta, anche per merito di una nuova generazione di sceneggiatori (Franco Bernini, Vincenzo Cerami, Enzo Monteleone, Sandro Petraglia, Stefano Rulli) che è tornata a scrivere storie ben costruite, sostenute dal piacere dell’affabulazione, della ricerca e della coerenza tra tutte le parti7. «La scuola di Age è stata fondamentale per esempio per la crescita di Carlo Mazzacurati, quella di Scarpelli per la formazione di Francesca Archibugi [...]. Dell’apporto di nuovi sceneggiatori, ma anche del tesoro di esperienze già consolidate (quella di Sandro Petraglia, autore della ‘generazione di mezzo’, sceneggiatore al contempo di due dei film più impegnativi di Nanni Moretti, Bianca, 1983 e La messa è finita, 1985) si è avvalso Daniele Luchetti (Doma543

ni accadrà, Il portaborse) nell’ambito di un’operazione produttiva condotta dallo stesso Moretti [...]. Della collaborazione di Petraglia e Stefano Rulli si è avvalso Marco Risi (Mery per sempre, Il muro di gomma). E sono nati così nuovi ‘scrittori per il cinema’ che in un breve arco di tempo hanno acquistato una sicura personalità e professionalità: Franco Bernini (cosceneggiatore di Notte italiana, Domani accadrà, Il prete bello, La settimana della Sfinge, Il portaborse, Chiedi la luna), Enzo Monteleone (cosceneggiatore di Hotel Colonial di Cinzia Torrini, Marrakech express, Mediterraneo, Il prete bello, La cattedra, Americano rosso, Chiedi la luna). E inoltre Angelo Pasquini, Graziano Diana, Giuseppe Manfridi [...] dal teatro proviene Umberto Marino, che con la riduzione cinematografica di alcuni suoi lavori (La stazione, Italia-Germania 4-3, Volevamo essere gli U2) ha segnato profondamente questa fase di svolta del cinema italiano»8. I film restano egualmente piccoli, ma esiste una più precisa correlazione tra obiettivi dichiarati, ambizioni e risultati, rispetto ai primi anni Ottanta, dominati dal pressappochismo, dall’ambizione e dalla monocultura della maggior parte degli esordienti. Gli sceneggiatori, d’accordo con i registi, puntano a realizzare un cinema medio che intende raggiungere il pubblico, raccontargli storie nelle quali ci si possa riconoscere «che non ha complessi di inferiorità per la scelta di non affrontare i massimi sistemi, né si contrae nelle involuzioni cerebrali di un genio più o meno compreso»9. Sono proprio gli sceneggiatori della nuova generazione a rivendicare, nei confronti di una produzione che sembra arrendersi sempre di più alle ragioni televisive, nuovamente un ruolo di intelligenza critica e di opposizione al processo apparentemente irreversibile. Enzo Monteleone, nel corso di una tavola rotonda sul nuovo cinema italiano era giunto addirittura a parlare di «nuova resistenza»10: «Per anni si è giustamente accusato il nostro cinema e i nuovi autori in particolare di non sapere più raccontare la realtà, di non avere volti credibili e di non saper fare parlare i nostri attori. Molti di questi difetti il cinema italiano li ha superati: è emersa una nuova tendenza alla narrazione, ma ciò non è ancora sufficiente»11. Dopo un decennio di fuga dei produttori, di convinzioni che per il successo di un film la competenza registica sia un semplice optional, o un elemento irrilevante, dopo anni in cui si è continuato a snobbare il patrimonio professionale che aveva costituito l’elemento portante e il tessuto connettivo tra i vari livelli del cinema italia544

no, nella seconda metà degli anni Ottanta è apparsa sulla scena una nuova generazione di giovani sceneggiatori che, nel giro di qualche anno, è stata in grado di produrre nel sistema un sensibile mutamento di rotta ridando spinta e fiducia al piacere dell’affabulazione e della narrazione. La riaffermazione del principio che il cinema, prima di tutto, si fa conoscendo il cinema, attingendo al suo patrimonio linguistico ed espressivo e metabolizzandone la lezione e i saperi, ha giocato un ruolo decisivo nel ridare coesione e spinta a un sistema sempre più privo di punti di riferimento e progettualità comuni in quanto sempre più decentrato sul territorio nazionale. La nuova generazione di sceneggiatori ha avuto il merito di amare il cinema e di continuare ad assumerlo come fonte privilegiata d’ispirazione, puntando a rivitalizzare la narrazione e credendo di nuovo nelle possibilità di raccontare storie ben costruite. Ha ripreso a pensare al cinema come a una macchina mitopoietica ed è riuscita a ristabilire i legami spezzati con la tradizione della scuola di Cesare Zavattini, Sergio Amidei, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Tonino Guerra... Ancora in grado di continuare a costituire un punto di riferimento sono in quel momento – anche se la produzione sembra averli messi da parte – Age e Scarpelli, Ruggero Maccari, Tonino Guerra, Bernardino Zapponi, Ugo Pirro, Benvenuti e De Bernardi, Rodolfo Sonego, Ennio De Concini, Suso Cecchi D’Amico...: il loro magistero ha giocato un ruolo fondamentale nella formazione della nuova generazione di autori. Coloro che hanno esordito negli anni Ottanta hanno ripreso a pensare a storie per il cinema, a guardare alla storia del cinema come a un bene comune e a una fonte primaria d’ispirazione, a rispecchiarsi in una tradizione e a voler lavorare all’interno di una trama e un ordito narrativo che aveva dispiegato e fatto muovere le sue forme e i suoi moduli per svariati decenni. La formazione cinefila di molti di questi autori diventa una sorta di vaccino temporaneo contro le influenze televisive, oltre che una fonte di ispirazione che verrà progressivamente meno negli autori che esordiranno nell’ultimo ventennio. In effetti il lavoro di sceneggiatura riacquista nella seconda metà degli anni Ottanta, la sua centralità, all’interno dei mestieri del cinema italiano. Forse è il mestiere che più afferma orgogliosamente i legami con la tradizione e contribuisce a mantenere un legame ombe545

licale con il cinema dell’immediato dopoguerra i cui effetti sembrano ancora positivi. Si può riconoscere che il maggior contributo alla rinascita della scrittura di buoni soggetti e buone sceneggiature viene da autori come Stefano Rulli e Sandro Petraglia, Vincenzo Cerami, Carlo Mazzacurati, Enzo Monteleone, Graziano Diana, Franco Bernini, Angelo Pasquini, Davide Ferrario, Umberto Marino, Umberto Contarello, Aurelio Grimaldi, Francesca Marciano, Roberta Mazzoni, Simona Izzo, Francesca Archibugi... Molti tentano presto anche l’avventura registica, altri, come i loro maestri, resistono alla tentazione del passaggio e rivendicano l’autonomia e la centralità del loro ruolo professionale. In questi anni, in cui alla scrittura viene restituito il suo ruolo portante, paradossalmente diventa quasi più facile esordire nella regia che acquisire un riconoscimento per le qualità professionali raggiunte come sceneggiatore. Con una certa facilità si può disegnare un albero genealogico ben ramificato in cui si vedono le filiazioni, le influenze, le differenti fioriture della lezione dei grandi maestri del dopoguerra: Graziano Diana è figlio di Scola, Scarpelli e Maccari, Archibugi di Ugo Pirro, Age ha seguito e favorito la formazione di Bernini e Mazzacurati, Benvenuti ha insegnato i principi di base a Sbarigia, Malatesta e Contarello... Benché non vi sia un vero lavoro in profondità per capire come e in che misura, dal punto di vista qualitativo e quantitativo, sia avvenuto, secondo le grandi regole della bottega rinascimentale, il passaggio dei saperi e dei canoni del mestiere dai maestri agli apprendisti, è evidente che dalla generazione che ha contribuito al successo mondiale del cinema del dopoguerra, gli sceneggiatori degli anni Ottanta hanno, prima di tutto, ricevuto una disciplina e un’etica del vedere e del narrare. E poi il piacere della costruzione artigianale del prodotto (Vincenzo Cerami ha più volte sottolineato le somiglianze tra il suo lavoro e quello del falegname, mentre Amidei, trent’anni prima, si paragonava ai maestri della pittura rinascimentale), della capacità di osservare la realtà circostante e di vederla con gli occhi della mente ma anche con gli occhi di altri, come afferma sempre Cerami («Di volta in volta mi mimetizzo dietro queste personalità, in genere tutte persone che stimo, amici che stimo. Mi metto nei loro occhi e guardo il mondo con i loro occhi») e di assumere, prima di tutto, un atteggiamento etico nei suoi confronti. Negli anni in cui il cinema italiano entra in una nuova fase di cri546

si strutturale il lavoro di realizzazione di storie da parte di autori capaci di pensare in termini cinematografici gioca, per qualche anno, un ruolo determinante, anzitutto nel tamponamento delle falle e poi nel mantenere visibilità internazionale alla produzione. Certo è apparso sempre più chiaro che le nuove generazioni di sceneggiatori lavoravano non più per il cinema medio, quanto per la valorizzazione e rivitalizzazione del cinema d’autore, a basso costo e per il cinema d’attore. L’esempio del sodalizio Cerami-Benigni sembra più che sufficiente per quest’ultimo caso, mentre gli sceneggiatori appena ricordati hanno giocato un ruolo importante per il cinema di Gabriele Salvatores e Nanni Moretti, Gianni Amelio, Sergio Rubini, Daniele Luchetti e Cinzia Torrini, Marco Risi e Ricky Tognazzi, Alessandro D’Alatri e Vito Zagarrio, Michele Placido ecc... Le fonti di ispirazione, per questo gruppo di autori sono eterogenee: si va dall’invenzione pura alla cronaca, all’adattamento e rilettura di testi letterari alla ricostruzione di momenti di storia passata, alla rivisitazione, in chiave post-moderna, del patrimonio narrativo della storia del cinema, all’osservazione minimalista della vita in un condominio, o in una scuola, o in un appartamento di pochi metri quadrati, all’esigenza di unire al racconto il senso di una partecipazione e denuncia civile e sociale, all’apertura progressiva delle storie con dimensioni topologiche che cominciano a spingersi oltre i confini nazionali. Anche in questo caso il peso della lezione neorealista e del cinema dei decenni successivi è forte e riprende quota la volontà di costruire dei film «a tesi», dei film «politici», ossia dotati di un forte senso della polis, dei valori condivisi all’interno di una comunità e di film che cominciano a interrogarsi su come dare alle storie un respiro meno localistico. Pressoché inedita la presenza di un consistente numero di autrici, rispetto al dopoguerra, in cui l’unica figura veramente significativa era quella di Suso Cecchi D’Amico: da Francesca Marciano, che lavora per Pupi Avati, Gabriele Salvatores e Carlo Verdone, a Silvia Napolitano, che scrive copioni per Peter Del Monte, a Roberta Mazzoni e Francesca Archibugi, Roberta Colombo, Maura Nuccetelli, Lidia Ravera, Silvia Scola, Doriana Leondeff, Heidrun Schleef... Grazie a queste sceneggiatrici si sviluppa una maggiore attenzione all’«altra metà del cielo», si riprende a rivendicare il ruolo e la centralità dei sentimenti, si ripropongono i rapporti padri-figli, ci si riaccosta con rispetto al mondo dell’infanzia, ma anche si osservano, da 547

un punto di vista inedito, aspetti della realtà politica e sociale, ci si interroga sulla perdita del senso di responsabilità, si lavora sulla memoria femminile, della famiglia... Un ulteriore dato risulta comune agli sceneggiatori che esordiscono negli anni Ottanta: il gusto per una narrazione, e affabulazione che attinga al cinema, alla realtà e all’immaginazione, la capacità di mettersi al servizio della storia, la mancanza di alcun desiderio narcisistico di raccontare storie autobiografiche e di interesse limitato, l’esplorazione di dimensioni oscure, a partire dalla scoperta della notte come frontiera (in Davide Ferrario, Carlo Mazzacurati, Luciano Manuzzi...), l’attenzione al paesaggio e al suo degrado sociale e antropologico, la capacità di far sentire la storia come parte integrante di quel paesaggio, i nuovi problemi che scaturiscono dall’incontro con gli Altri, immigrati di colore, extracomunitari, personaggi portatori di altre storie. Questo interesse è molto forte in Mazzacurati, che, dopo aver tentato di ricostruire un Veneto sognato col Prete bello, è costretto ad andare all’Est, col Toro per ritrovare sentimenti e valori forti, che da noi si stanno perdendo, e lo è altrettanto in Gianni Amelio, Silvio Soldini, Nanni Moretti, Gabriele Salvatores, Giuseppe Tornatore, Mario Brenta, Giacomo Campiotti, Maurizio Zaccaro, Davide Ferrario, Marco Risi, Guido Chiesa, Marco Tullio Giordana... Salvo qualche eccezione nelle sceneggiature degli ultimi decenni si tende a rendere meno determinante il ruolo del paesaggio, a puntare di più l’attenzione sui personaggi, sui dialoghi e sugli elementi drammaturgici, restituendo al paesaggio quasi un ruolo di fondale neutro o indifferente e non di soggetto drammatico. Ma di quest’impoverimento, obiettivamente registrabile nella fretta con cui la sceneggiatura liquida l’ambientazione, limitandosi a valorizzare lo scheletro dell’azione e dei dialoghi, si parlerà più avanti. Se torniamo al lavoro degli sceneggiatori va sottolineata la capacità e la volontà di dar vita – dagli anni Ottanta – a figure chiave della storia politica e civile dell’Italia del dopoguerra, a personaggi spesso eroici per la loro capacità di difendere quotidianamente il proprio senso di moralità, lo spirito di servizio, anteponendo il bene collettivo all’interesse privato (è il caso dell’amministratore in Condominio di Farina). Ora si può ricorrere a figure reali (come i giudici del Giudice ragazzino, che ricostruisce la figura del giudice Livatino, o di Un eroe borghese, diretto da Michele Placido e ispirato alla vicen548

da dell’avvocato Ambrosoli, splendidamente raccontata nel libro omonimo di Stajano, o a Enzo Tortora nel film Un uomo perbene di Maurizio Zaccaro o a Peppino Impastato che sfida la mafia dai microfoni di una radio libera negli anni Settanta in I cento passi di Marco Tullio Giordana o al sindacalista Placido Rizzotto del film omonimo di Pasquale Scimeca del 2000), ora alle figure «miste» in cui realtà e invenzione si mescolano in modo felice, del maestro in Mery per sempre, o in Io, speriamo che me la cavo, l’avvocato di Notte italiana, il giornalista di Il muro di gomma, il medico del Grande cocomero, il carabiniere del Ladro di bambini... In controparte si stagliano alcune memorabili figure negative, dal ministro Botero, interpretato da Nanni Moretti nel Portaborse di Luchetti, al Diego di Domani accadrà, sempre di Luchetti. E, su un piano meno emblematico, ma egualmente rappresentativo, vanno ricordate le figure di sbandati, falliti, affetti da nostalgie del passato e disturbi mentali di ogni tipo, balordi o marginali, in fuga da se stessi prima che dalla società di Puerto Escondido e Marrakech express di Salvatores, dell’Aria serena dell’Ovest, di Piccoli equivoci, di Italia-Germania 4-3. Il lavoro sulla storia recente in molti casi è imponente e i film non si limitano a ricostruire una figura di eroe tragico, o di capro espiatorio, o l’eroismo quotidiano di una persona normale che difende semplici valori civili e morali, o a sbozzare un personaggio rappresentativo di un momento chiave della vita italiana per offrire facili risposte, quanto piuttosto cercano di offrire nuovi interrogativi, esplorano a fondo masse di documenti, si assumono in un certo senso un ruolo di giudici istruttori vicari. Grazie allo schermo e alla combinazione felice del lavoro di sceneggiatura e della nuova passione civile di alcuni registi si riscopre un nuovo uso pubblico delle fonti e dei documenti storici, si possono considerare riaperti in maniera problematica i fascicoli e le istruttorie di molti casi della storia italiana dalla Repubblica di Salò a oggi, si riannodano i fili con la tradizione del cinema del dopoguerra. Questa è una linea forte e ben visibile: per il resto i percorsi dell’affabulazione seguono invece tracciati che privilegiano le storie di giovani e che si possono raggruppare per affinità tematiche o geografiche, o di modelli di riferimento nel cinema internazionale contemporaneo.

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«FILM WATCHING»

Per esplorare questa mini galassia, per fissarne, sia pure in modo precario, una schematica periodizzazione, bisogna naturalmente adottare una differente misura di scala – sia in senso estetico che narrativo e produttivo – rispetto al cinema di cui si è parlato finora. E per coglierne dal vivo le tendenze comuni è stato dalla seconda metà degli anni Ottanta sempre più necessario recarsi periodicamente ad assistere ad alcune manifestazioni (a Milano, Torino e Bellaria in Italia e ad Annecy in Francia), dove le diverse specie di autori giovani e indipendenti risultavano protette ed erano visibili tutti i fenomeni ibridi in un esercizio proficuo di film watching. Dagli anni Novanta e all’inizio del nuovo millennio la diffusione delle cassette e DVD e quella delle televisioni a pagamento ha reso più accessibili una serie di titoli praticamente invisibili in sala. Per un secondo paradosso l’esistenza anagrafica e la certificazione dell’atto di nascita di un film o un autore si trovavano fino a poco tempo fa soprattutto nei cataloghi delle rassegne e dei festival e negli articoli e interviste di quotidiani e riviste specializzate (fonti privilegiate in questo senso sono il quotidiano «la Repubblica» e le riviste «Cinecritica» e «Cineforum», mentre articoli sparsi o inchieste, o numeri unici si trovano in «Cinema & cinema», «Cinemasessanta», «Giornale dello Spettacolo», «Filmcritica», «Cinema Nuovo», «Segnocinema», «Linea d’Ombra», «Altrocinema», «Ciak», «Duel»...). Alcuni di questi film, a cui è stata preclusa già dall’inizio una normale distribuzione, hanno comunque trovato dei canali alternativi di circolazione, ma la maggioranza ha avuto in sorte di venir collocata, dopo la partecipazione ad alcuni festival in Italia e all’estero, in una specie di limbo in attesa di un’eventuale uscita televisiva o di un trasferimento in videocassetta. Ricorrendo ancora a un esempio evangelico si può dire che in questi vent’anni è stato più facile per un cammello passare per la cruna di un ago che per Occhei occhei di Claudia Florio, La donna del traghetto di Amedeo Fago, Aldis, bel film sperimentale di Giuseppe Gaudino, o per le opere prime di Marco Mattolini, Stefano Calanchi, Francesco Longo, Stefano Gabrini, Vincenzo Verdecchi, Nini Salerno, entrare, anche per una sola volta, in una normale sala di prima visione. Parte di questi film sono stati prodotti al di fuori delle tradizionali figure di produttori e visti al di fuori dei normali canali. 550

Ciò che colpisce comunque è il bisogno di esprimersi e di battersi comunque contro ogni possibile avversità e impenetrabilità del mercato. Nico Cirasola, autore di Odore di pioggia del 1988 può iniziare il suo primo film grazie al regalo, da parte di Franco Zeffirelli, di 5.000 metri di pellicola vergine. Altri, come Tonino De Bernardi, al Festival dei giovani di Torino del 1990, hanno promosso una sottoscrizione per raggiungere la quota di 10 milioni necessari alla realizzazione del loro nuovo film. Vincenzo Badolisani ha ideato un film «parassita» (Cinecittà, Cinecittà) servendosi del set, degli attori e delle maestranze di Il viaggio di Capitan Fracassa di Scola per costruire la storia di personaggi anonimi che lavorano a Cinecittà dietro le quinte di un film. È un piccolo omaggio a quel modello di narrazione cinematografica inaugurato da Una domenica d’agosto di Emmer, ma è stato soprattutto un riconoscimento da parte di un giovane della forza e vitalità di una tradizione di cinema nazionale. IL SEGNO MENO

Il segno meno unifica e costituisce il denominatore comune per gli esordienti degli anni Ottanta. Un cinema che cresce e prolifera in termini quantitativi rispetto al decennio precedente in uno scenario catastrofico. In questo scenario, la parola «crisi» diventa il termine d’uso più inflazionato, ma anche il più inadeguato a capire il senso complessivo della mutazione genetica. Perché di questo si deve parlare e prendere atto e non di un semplice mutamento generazionale. I registi che esordiscono negli anni Ottanta rivelano un patrimonio genetico debole e una distribuzione cromosomica irregolare. Rispetto agli esordienti degli anni Sessanta, per prendere un termine di confronto, si può registrare un abbassamento complessivo dell’energia creativa, una scomposizione delle forze, una difficile raggruppabilità degli individui e delle loro opere in insiemi omogenei, una progressiva deriva rispetto alla produzione, una mancanza di comunicazione pressoché totale nei confronti della critica e del pubblico. Il mito della creatività diffusa, scoraggiato e bloccato sul nascere nell’editoria e nei terreni dell’arte figurativa, viene alimentato nel cinema, con risultati che per anni eufemisticamente si possono definire scoraggianti sul piano qualitativo e 551

notevoli su quello quantitativo. In ogni caso va anche riconosciuta l’esistenza di una volontà di esprimersi per mezzo del cinema o del video che destituisce rapidamente l’autore di qualsiasi aura creativa e riconduce il suo lavoro nell’ambito della normale attività comunicativa. «Una volta i grandi produttori oltre che sui film dei registi consacrati e sui prodotti di sicuro successo sentivano anche il bisogno e il dovere di investire sui giovani, di favorire gli esordi e realizzare opere prime [...]. Un dato emerge con chiarezza: il giovane cinema italiano degli anni Ottanta nel suo complesso è nato e si è sviluppato completamente separato dall’industria»12. In effetti se pensiamo al costo di alcuni film di autori indipendenti (i 19 milioni di Giulia in ottobre di Silvio Soldini, i 25 milioni di Rosso di sera di Kiko Stella, i 50 dell’Osservatorio nucleare del sig. Nanof di Paolo Rosa, tutti appartenenti al gruppo milanese di Indigena), in buona parte finanziati con i proventi del premio di Filmmaker, ci si rende conto che i parametri, gli indici e le categorie di riferimento non possono essere gli stessi usati per analizzare i lavori di esordienti come Carlo Verdone (Un sacco bello, 1980), Massimo Troisi (Ricomincio da tre), Luciano De Crescenzo, Roberto Benigni (Tu mi turbi, 1983). Ma prima di considerare la varietà e molteplicità produttiva in alcuni dei suoi caratteri distintivi è bene stabilire uno sguardo preliminare d’insieme. Un cinema che dispone di minori investimenti privati, ha meno capitali a disposizione, meno possibilità di distribuzione e circolazione, minor interesse da parte del pubblico, minor appeal del sistema divistico – con l’eccezione dei comici – rispetto al cinema americano, minor ricerca e invenzione linguistica, minor fiducia nella divisione dei compiti tra le diverse forze creative, minor carisma del ruolo registico, minor creatività nell’inventare storie, minor capacità di vedere e auscultare la realtà nazionale. E soprattutto minore visibilità e minore distinguibilità13. Un cinema fantasma che per molti anni vive in uno spazio anteriore o ulteriore rispetto allo schermo. Un cinema che nasce costituzionalmente debole e handicappato sotto molti punti di vista, un cinema spesso «inespresso», che rimane allo stato di soggetto. Una produzione apolide che mostra, in maniera crescente, da parte dei registi un uso indifferente di diglossia stilistica e narrativa e di bilin552

guismo del linguaggio cinematografico e televisivo e non è riuscita a trovare un diritto di cittadinanza né sullo schermo né in televisione14. Un cinema senza passato consapevole di poter garantire la sopravvivenza a un numero minimo di autori. Eppure per un ulteriore paradosso si nota come «Un fenomeno caratteristico di questi anni di crisi generalizzata è che, forse è più facile esordire che continuare una carriera. All’opera prima sono riservate una serie di chances (facilitazioni, sovvenzioni, strumenti legislativi, ecc.) che mancano assolutamente negli altri casi. Il caso Fellini per quanto non unico è uno dei più drammatici e significativi in questo senso. Il risultato è che malgrado le lentezze, le strozzature, le distrazioni e le colpevoli pigrizie della distribuzione, malgrado l’obsolescenza dell’esercizio, malgrado i produttori siano divenuti una specie in via di estinzione, malgrado continuino a diminuire film, sale, spettatori, malgrado tutto questo, negli anni Ottanta sono riusciti a esordire in Italia circa cento nuovi autori». Così osservava Piero Spila nel 198615. E nel 1988 gli esordi avevano superato la quarantina «Una cifra esorbitante, clamorosa, perfino sproporzionata alla consistenza e alla realtà di un mercato ormai assai ristretto»16. «Principianti assoluti – ha scritto Egidio Eronico – senza chiedere il permesso a nessuno abbiamo imboccato la strada del cinema dall’ingresso principale. Il mandato lo avevamo da noi stessi; con gli occhi pieni di film, le idee molto chiare sapevamo di dover cercare dentro di noi i motivi del nostro operare, ma sempre all’interno di una precisa genealogia»17. Un esordiente, o meglio gli esordienti negli anni Ottanta, presentano – nelle diagnosi critiche – alcune caratteristiche morfologiche e alcune patologie e sono portatori dei seguenti handicap o delle seguenti immunodeficienze se confrontati col cinema del passato: «La malattia principale del giovane cinema degli anni Ottanta è l’anemia [...]. Quest’anemia è stata così diffusa da perdere i connotati patologici e accidentali trasformandosi in una persistente normalità. È un’anemia di idee, forme, linguaggio, tecniche [...]. L’anemia si manifesta in molti modi. C’è intanto il culto dell’ineffabile, la tendenza ai grandi temi astratti e metafisici [...]. Sono registi con ambizioni autoriali che sono molto attenti a se stessi e ai propri tormenti e assai poco attenti agli altri e ai loro problemi e alla realtà italiana in cui vivono. Succede così, per esempio, che si parli spesso di males553

sere giovanile in termini esistenziali, quasi mai in termini di disoccupazione»18. Se accettiamo questo tipo di giudizio e di accostamento si riconosce l’esistenza di una critica ancora forte rispetto a un cinema culturalmente, ideologicamente e stilisticamente debole. Di fatto un fenomeno macroscopico di cui bisogna tener conto in via preliminare è quello del processo di delegittimazione della critica, di perdita di ruolo e di spazio d’osservazione e capacità di spingere lo sguardo in direzione sia del poco visibile che del molto «invisibile». Lo scardinamento delle funzioni, l’ibridazione massmediologica e la perdita di identità dei generi e delle singole specie cinematografiche e televisive ha significato anche perdita dei punti tradizionali d’osservazione. Critica, pubblico e film si muovono in questo decennio in spazi topologici pressoché incomunicanti tra loro. La mancanza, per molti anni, di sostegni e riferimenti economici da parte dei produttori e soprattutto dei distributori può essere uno dei fattori di patologizzazione dell’anemia. Le opere più deboli – prive del richiamo di attori affermati e firmate da sconosciuti – avrebbero avuto bisogno di un sostegno e di una cura particolare, mediante la creazione di circuiti particolarmente indirizzati a un pubblico interessato alla giovane produzione italiana. Ma di questa cura nessuno in realtà ha voluto farsi carico: «La soglia di comunicazione con un pubblico (non quel pubblico o quell’altro, ma un pubblico come destinatario di un discorso o di una formazione di senso) è la sua più grande utopia»19. Altro elemento patologico è da riconoscersi nel processo di perdita irreversibile del tessuto economico di riferimento tradizionale. Un dato comune alla maggior parte dei titoli è quello della «parziale o totale estraneità di questi prodotti dal processo industriale: prevalgono un’eterogeneità sconcertante delle committenze (scuole, enti locali, aziende del turismo, assessorati alla cultura; e soprattutto Rai e finanziamenti statali ex art. 28 della legge 1213) e l’orientamento all’autoproduzione. È un cinema ‘selvaggio’ che nello stesso tempo esprime un desiderio diffuso di fare del cinema»20. La maggioranza degli esordienti si assume anche i rischi produttivi (senza peraltro preoccuparsi dei problemi della distribuzione) disperdendo le forze e condannando a priori il proprio film a morte sicura. Enrico Magrelli, che ha fissato con attenzione i contorni generali del fenomeno, ha elencato anche, tra le altre anomalie carat554

teristiche, la mancanza di tendenze e indirizzi comuni e l’istantaneo manifestarsi e chiudersi in un unicum di una vocazione registica. Dai loro primi vagiti questi esordienti sviluppano, consapevolmente o inconsapevolmente, la sindrome dei figli di nessuno, si sentono abbandonati da tutti e in molti casi abbandonano a loro volta il campo. Molti di loro non godono di alcun riconoscimento e negano qualsiasi discendenza dai rami del grande albero genealogico del cinema del dopoguerra. Di fatto però per molti l’alfabetizzazione linguistica è avvenuta attraverso una full immersion di anni nella televisione: Caroselli, sceneggiati, varietà, Canzonissime... Morfologia, tipologia, lessico, sintassi narrativa, risultano più figli della televisione che del cinema. Un cinema che ha subito per anni un processo di metamorfosi di cui nessuno ha voluto prendere atto. Un cinema dunque che ha perso il senso dei propri confini tradizionali sia agli occhi di chi lo fa che di chi lo riceve e che si trova ormai da tempo in uno stato di transizione, non è più cinema e non si è ancora convertito del tutto in prodotto televisivo. «Moda, musica, turismo possono essere i suoi ambiti di intervento. Videoclip, cortometraggi a soggetto, trailer cinematografici, servizi giornalistici, sigle televisive, possono essere i suoi prodotti. Festival e premi, programmi televisivi, magari regionali o ‘educativi’ campagne promozionali o didattiche le destinazioni di ciò che ha realizzato»21. Un cinema privo di programmi e poetiche comuni che non nascano montalianamente dalla percezione negativa del sé («quel che non siamo, quel che non vogliamo»). Un cinema fatto da autori consapevoli di essere senza storia, eppure già capace, sulla fine degli anni Ottanta, di tentare dei primi bilanci generazionali con Salvatores, Piccioni, Verdone, Barzini, di mostrare come la perlustrazione di sentimenti e realtà minimali sia l’unica occasione possibile per una generazione i cui sogni e utopie si sono dissolti già all’alba dei vent’anni («non succedendo granché nella grande storia, e questo è vero almeno fino al 1989, ci siamo tutti concentrati – ricorda Umberto Marino, uno degli autori di testi chiave degli anni Ottanta – sulle esperienze minute, sui rapporti interpersonali e sull’elegia riguardante la storia assente o perduta»)22. Un cinema in cui, rispetto ai decenni passati, si divarica progressivamente la forbice tra teoria, critica e pratica registica. Un cinema dunque che non ha goduto di alcun sostegno da parte della critica 555

proprio perché al suo ricambio non ha corrisposto un ricambio parallelo da parte dei critici che hanno continuato a valutare e vedere con l’ottica del cinema anteriore. Quasi mai la critica si è posta sulla stessa lunghezza d’onda del cinema degli esordi, ha speso di se stessa qualcosa di più di un generico incoraggiamento paternalistico o di un più prevedibile rifiuto. Un cinema che non si rivolta edipicamente contro i propri padri come avveniva negli anni Sessanta, ma che risulta privo di paternità riconosciute. Un cinema che dapprima evita la storia e la realtà e poi, con movimento centripeto, torna ad accostarvisi. Svanita l’utopia, venuta a mancare la pressione e la fiducia nelle magnifiche e progressive sorti della storia e nel potere rivoluzionario dell’ideologia, una buona parte dei film d’esordio degli ultimi anni, al di là della frammentazione produttiva, dimostra un desiderio e un bisogno crescente di aggregazione e ricerca di un punto d’appoggio. Il sentiero si divide in maniera abbastanza netta: da una parte si va verso un’opzione «minimalista» che esclude qualsiasi rapporto tra le storie dei personaggi e il contesto e chiude i protagonisti nello spazio di una stanza (questo vale per film che vanno da Sembra morto..., ma è solo svenuto di Felice Farina a Mignon è partita e Verso sera di Francesca Archibugi, da Giallo alla regola di Stefano Roncoroni, a La casa in bilico di Antonietta De Lillo a Piccoli equivoci di Ricky Tognazzi e La stazione di Sergio Rubini), dall’altra lo sguardo si allarga assieme alle intenzioni emblematiche e significanti, al bisogno di fare il punto generazionale. Piera Detassis e Mario Sesti, che hanno cercato di vedere la volontà di ripresa del cinema italiano a cavallo degli anni Novanta, hanno visto il racconto biforcarsi e per un verso esasperare il senso di agorafobia, il bisogno di rifugiarsi nello spazio placentare del monolocale o dell’appartamento di Piccoli equivoci, dell’ufficio della Stazione di Sergio Rubini o della piscina di Palombella rossa, dove tentare di misurare con strumenti molto sensibili e di alta precisione i sentimenti individuali e il valore dei rapporti interpersonali, per l’altro scegliere la dimensione del viaggio, del road movie – da Vagabondi di Mazzacurati a Domani accadrà di Luchetti, da Appuntamento a Liverpool di Giordana a Laggiù nella jungla di Stefano Reali a La fine della notte di Davide Ferrario da Marrakech express a Turné di Salvatores a Stanno tutti bene di Tornatore a Ladro di bambini di Amelio, da Chiedi la luna di Piccioni a Al lupo! al lupo! di 556

Verdone, da La donna della luna di Zagarrio a Stesso sangue di Egidio Eronico e Sandro Cecca – in cui topologie e incontri diventano occasioni di un percorso di conoscenza interiore23. Quella parte dei giovani del cinema italiano che ama viaggiare rischia di perdersi e perdere il senso dell’orientamento assai meno del gruppo che insegue i propri personaggi, facendoli smarrire nei piccoli e grandi segreti e nel labirinto dei sentimenti lungo il tragitto tra frigorifero e telecomando. Anzi si deve a loro la possibilità di costituire un piano comune nel quale fosse possibile rintracciare assieme alla comune volontà di fare cinema, di guardare il mondo con occhi nuovi, anche la riaffermazione o la ricerca di un punto di vista e l’esigenza di lavorare sul passato più recente, rileggerne le speranze e la progressiva perdita per tutti di bussole morali, ideali e ideologiche. Dal punto di vista degli esordi non esiste più un unico centro produttivo: a Milano e a Napoli, a Bassano e a Padova, a Bologna e Torino si registrano nel corso degli anni Ottanta decine di esordi selvaggi. Un cinema in cui esiste una forte volontà di raccontarsi, di usare lenti ravvicinate per l’esplorazione del proprio Io e viene meno, da parte del regista, la percezione forte di sé come autore. Un cinema comunque il cui profilo culturale, ideale e stilistico è stato sempre più basso rispetto a quello dei decenni precedenti. Il confronto e la misura di scala rispetto agli esordienti degli anni Quaranta, Cinquanta e Sessanta appaiono sleali e tutto sommato poco produttivi. In ogni caso l’uso della categoria d’autore, il recupero teorico o critico di una poetica degli autori italiani dagli anni Ottanta in poi sarebbe impertinente: molti si presentano come semplici utenti quotidiani del mezzo audiovisivo, altri invece hanno cercato di acquisire al più presto il massimo delle competenze professionali per metterle al servizio di una committenza molto aperta, altri infine usano la macchina da presa come una bacchetta rabdomantica per scoprire gli aspetti più nascosti e autentici della propria identità. Altri però, senza potersi avventurare in storie di ampio respiro, guardano al mestiere di regista come a una professione e non come a una manifestazione del genio artistico cercando di acquisirne il piacere e il gusto artigianale del lavoro ben fatto e curato in tutte le sue parti. «Guardandosi attorno gli esordienti degli anni Ottanta hanno potuto esprimere più balbettii che frasi complete anche perché rappresentanti di una generazione che incarna incertezze piuttosto che cer557

tezze, dubbi più che fedi, una generazione insicura, svagata, dilaniata tra utopie irraggiungibili e una realtà concreta assai deprimente»24. L’immagine del regista viene progressivamente privata di tutto il suo alone carismatico e l’uso del mezzo audiovisivo diventa un modo di comunicazione (purtroppo unidirezionale e per lo più senza interlocuzione e risposta). Il regista indipendente e ancora molto lontano dal normale mercato si chiamerà più familiarmente filmmaker. A eccezione di Nanni Moretti, che la critica giovane e meno giovane saluta già al momento dell’apparizione del suo primo film amatoriale come un autore già perfettamente formato e dotato di tutti gli attributi, per tutti la poetica e l’idea di cinema si conquistano col fare. Non si ritrova in nessuna delle dichiarazioni di centinaia di registi lo stesso complesso di superiorità e un identico desiderio di andare alla conquista del cinema o di espugnare Cinecittà e detronizzarne i sovrani – da Fellini a Scola – che caratterizzano fin dagli esordi il sogno di registi americani come Spielberg, Lucas o Coppola, nei confronti di Hollywood. Pochissimi esordienti vengono promossi alla direzione di un film dopo un lungo periodo di apprendistato, un vero e proprio cursus honorum, come era accaduto per decenni a Soldati e Fellini, Antonioni e Castellani, Pasolini e Scola. L’idea di cinema che molti hanno maturato dentro di sé si è formata non più sulle riviste o grazie alle attività associazionistiche, ma è frutto piuttosto di un bricolage visivo, di un contatto diretto con le opere nel quale si mescolano indifferentemente film visti casualmente in sala, o cercati nei festival (le nuove forme di associazionismo), o all’interno dei palinsesti televisivi o nell’enorme mercato video. Wenders e Lynch, i videoclip di Michael Jackson e Madonna, Rohmer e Totò, Hitchcock, Wilder e Allen, Fassbinder e Olmi, diventano quasi le figure astrologiche e zodiacali nel cui segno e sotto il cui influsso multiplo muovono i primi passi i nuovi autori. Rispetto alla generazione precedente che veniva ancora alimentata dalla lezione di Rossellini e Godard, Truffaut e Sirk, molti degli ultimi autori sembrano essere stati svezzati soprattutto dal linguaggio degli spot pubblicitari e dei videoclip. Per molti l’apprendistato avviene attraverso la realizzazione di documentari e programmi in video e Super 8: Sandro Cecca ed Egi558

dio Eronico costituiscono, nel 1981, la Cooperativa Mocambo film per la realizzazione di Viaggio in città, un programma didattico in quattro puntate realizzato per la Rai. L’esordio di Daniele Segre avviene nel 1976 con un documentario a 16 mm. intitolato Perché droga e prima di realizzare e produrre interamente a sue spese Testadura costituisce la società I Cammelli con cui realizza alcuni documentari per la Rai. Gianfranco Fiore Donati esordisce invece nel cinema con Blu cobalto, girato in 16 mm nel 1985 senza alcuna esperienza anteriore. Il primo lungometraggio di Francesco Calogero, La caviglia di Amelia (1985), è realizzato in Super 8 e le sue opere immediatamente successive sono ancora in Super 8 o in video. La gentilezza del tocco del 1987 è un lungometraggio in 16 mm. Per un Vito Zagarrio che ha studiato l’abc del cinema alla New York University vi sono decine di autori che vengono promossi registi sul campo senza avere la minima idea di cosa sia il lavoro sul set. Un tratto distintivo per molti è dato dalla consapevolezza di lavorare ai margini, entro nicchie di mercato dalle proporzioni minime, ma anche dall’esigenza comune di esprimersi a bassa voce rifiutando la volgarità con cui si cerca a ogni costo il successo di pubblico. Nel catalogo della rassegna FilMaker, promossa dal Comune di Milano nel 1985, Goffredo Fofi scrive un Piccolo promemoria per il film-maker di buona volontà che assume il valore di «orientamento morale» per tutta la produzione italiana indipendente dell’ultimo decennio. Vale la pena di riportarne ampi stralci: «Oggi non è difficile far cinema (o video, che sempre ‘cinema’ è) con costi relativamente bassi. Si offre a una generazione quella possibilità che i cinéphiles delle precedenti neanche osavano sperare. È un privilegio e, come dovrebbe essere di ogni privilegio, tutto sta nel saperne usare decentemente, riconoscendo i doveri che ne conseguono [...]. Un film-maker dovrebbe essere curioso. La curiosità è un’arte svalutata... Implica guardarsi attorno (ma non fidandosi solo degli occhi...) [...]. Chi realizza un film, sia pure breve e sia pure in video, pensa automaticamente credo a un possibile pubblico. Non fatevi illusioni: sarà sempre [...] un pubblico ristretto e probabilmente generoso, disposto a perdonarvi molto. Non approfittatene, risparmiateci. In mancanza di esperienze personali, davvero arricchenti e ma559

turanti, c’è comunque molto da imparare dai libri e dal teatro, dalla musica, dalla pittura, dai fumetti e non solo dal cinema [...]. Il ‘nessun luogo’ in cui siete nati [...] è un luogo che non è, né potrà mai diventare l’America. Se vi sentite americani mettete un po’ di soldi da parte e trasferitevi lì. Il maggior difetto che tutti constatiamo nelle vostre opere è un difetto di contenuti [...]. Il mondo in cui vivete è pieno di replicanti della prima generazione [...]. Andate a Roma solo per vacanza [...]. Non prendetevi mai troppo sul serio [...] ma neanche troppo poco [...]. Non aspettatevi mai troppo dai critici e dai ‘grandi’»25. Il cinema italiano indipendente degli anni Ottanta nasce grazie a una serie di «occasioni e spinte policentriche». Spinte critiche e nascita di iniziative che ne favoriscono lo sviluppo e la diffusione. La rassegna Film Maker promossa per la prima volta nel 1980 dalla Provincia di Milano innesca un fenomeno di reazione a catena a cui faranno seguito la nascita nel 1982 del più ambizioso Festival Internazionale Cinema Giovane di Torino (la cui ideazione, direzione e poi presidenza è di Gianni Rondolino, festival concepito come un cinema di giovani, sui giovani e per i giovani) e di Anteprima per il cinema giovane di Bellaria dedicato alla produzione indipendente e agli esordi e coordinato inizialmente da Morando Morandini, Gianni Volpi, Enrico Ghezzi, a cui si aggiunge in seguito Antonio Costa. Il merito di queste iniziative si può già riconoscere proprio nel loro essere concepite come manifestazioni concorrenti e in parte complanari e soprattutto volte a promuovere la conoscenza e favorire la produzione di ulteriori opere indipendenti grazie a premi in denaro, non faraonici, ma spesso decisivi per offrire un’ulteriore occasione al giovane regista. Gli anni Ottanta sono anche il decennio in cui la cometa del cinema italiano esplode e si frantuma e disperde in una nebulosa dotata di proprietà e caratteristiche del tutto difformi. Una delle figure mitiche che più ha esercitato un fascino ininterrotto lungo tutti gli anni Ottanta è Wim Wenders: esiste un vero e proprio sermo communis wendersiano (ma ne esiste uno anche olmiano diffuso non solo sugli aspiranti autori della scuola di Bassano), un modo di raccontare, di seguire le deambulazioni dei personaggi, di costruire il ritmo narrativo, di percepire i rapporti tra i per560

sonaggi e lo spazio ben riconoscibile in autori lombardi, napoletani, veneti e milanesi. Se agli inizi degli anni Ottanta lo stile wendersiano si vedeva nel cinema di Soldini, con ogni probabilità raggiunge il suo risultato terminale più interessante con La fine della notte di Davide Ferrario, storia di una notte brava, con furto d’auto e omicidio gratuito di due ragazzi. Inoltre nel processo di ricucitura dei rapporti con la tradizione del cinema nazionale è innegabile l’influenza di Scola su Ricky Tognazzi e Francesca Archibugi, quella di Olmi su Maurizio Zaccaro, di Rosi su Il muro di gomma di Risi, dei Taviani su Domani accadrà di Daniele Luchetti e non è da trascurare l’influenza dello spirito di Pasolini, Antonioni, Fellini. A parte qualche caso (Tognazzi, Zaccaro, Archibugi) si tratta comunque di influenze esterne in quanto gli esordienti negli anni Ottanta spesso hanno saltato una serie di gradini intermedi e hanno ottenuto il diploma registico senza aver mai avuto l’occasione di incontrarsi con i loro maestri ideali e di ricevere direttamente il viatico per la loro attività successiva. In molti hanno voluto e potuto giocare nello stesso tempo più ruoli (attore, regista, produttore, sceneggiatore, soggettista), rafforzando il potere contrattuale del singolo e impoverendo, se non annullando, il potere e il patrimonio di molte altre categorie. Nel corso dei primi anni Ottanta, anziché registrare un fisiologico e necessario ricambio generazionale, si è osservato un vero e proprio fenomeno di coventrizzazione nei confronti di sceneggiatori, scenografi, operatori, montatori e attori. Il potere concesso – in seguito ovviamente a cospicui successi commerciali – ad alcuni attori di assumersi la piena responsabilità di tutto il processo ideativo e realizzativo ha prodotto devastazioni e danni incalcolabili su tutto un patrimonio di saperi artigianali per cui il cinema italiano era all’avanguardia. Da un certo momento in poi le leggi della telefagia (o della telecrazia) hanno avuto il sopravvento su quelle della cinefagia. Una generazione di spettatori alimentati e svezzati dalla televisione ha premiato film in cui potesse ritrovarsi in un ambiente culturale familiare, ha voluto rivedere in sala le situazioni, i volti, le battute che aveva appena abbandonato nel televisore di casa e ha manifestato una serie di reazioni di rigetto nei confronti di opere in cui non vi fosse alcun elemento di riconoscibilità. 561

I tecnici di Cinecittà, gli attrezzisti, gli operatori, i truccatori, le schiere di comparse, i caratteristi, i costumisti, gli scenografi, gli sceneggiatori, tutte quelle famiglie che concorrevano a formarne la straordinaria bottega artigiana, in seguito a queste scelte vengono sempre meno utilizzati e progressivamente lasciati andare alla deriva. Sarà il cinema americano, in particolare un autore come Martin Scorsese, a rendere omaggio alla genialità creativa e alla competenza professionale di artisti, artigiani e maestranze di Cinecittà, realizzandovi Gangs of New York con l’aiuto per l’ideazione della scenografia di Dante Ferretti. Dal punto di vista realizzativo poco alla volta ci si è resi conto che nell’iconosfera e nelle guerre stellari presenti e future il prodotto cinematografico può vivere solo se innestato nel tronco televisivo. Il processo di demonizzazione della televisione, gli esorcismi attuati ancora qua e là dalla specie in estinzione dei critici cinematografici, non sono certo sufficienti ad arrestare né, tanto meno, a comprendere il processo. Per la maggioranza assoluta degli esordienti la televisione, da un certo punto in poi, è l’unico interlocutore, produttore e distributore possibile. Decine di esordienti, confinati in una sorta di limbo, o fermi come in un racconto kafkiano di fronte a una porta di una sala cinematografica nella quale non sarà loro mai consentito di entrare, devono la loro visibilità e ricevono una giusta fleboclisi col passaggio nelle televisioni pubbliche e private. LE STORIE ALLA RISCOSSA

Se all’inizio del decennio la sensazione dominante era quella dell’affondamento del Titanic, della scomparsa ineluttabile e imminente di un’intera civiltà, della perdita del centro, dell’assimilazione e predominio del lessico e della morfologia televisiva su quella cinematografica, dalla seconda metà degli anni Ottanta è in atto quello che si potrebbe riconoscere come un vero sforzo di tornare a concepire storie per il pubblico delle sale, a pensare al cinema in termini anzitutto cinematografici. Mentre solo fino a qualche anno fa molti giovani pur di esprimersi si dichiaravano del tutto indifferenti al mezzo, da questo momento si fa di nuovo strada il bisogno di tornare al rito della visione e alla magia della proiezione sullo schermo. 562

Il mutamento è avvenuto nel corso di alcune stagioni che hanno visto volgere progressivamente a favore del nuovo cinema molti indici negativi: «È nata una nuova consapevolezza dei giovani registi nei confronti del momento distributivo e delle esigenze comunicative del cinema: si è imposto un atteggiamento di attenzione e di riconsiderazione per le strutture narrative e per le forme e i modelli della tradizione cinematografica; si è diffusa una diversa, positiva considerazione per le competenze, i mestieri, tutto un sapere, anche artigianale, che è alla base della creazione cinematografica»26. Tra il 1980 e il 1985 si registrano alcune decine di esordi e si possono già fissare le coordinate, la morfologia e tipologia narrativa e soprattutto le tendenze del cinema del decennio. Emergono, in modo abbastanza netto, ottenendo anche un certo riscontro di mercato, i film di Carlo Verdone, Massimo Troisi, Maurizio Nichetti, Marco Tullio Giordana, Roberto Benigni, ma accanto a loro si dispongono le opere prime di Franco Piavoli, Cinzia Torrini, Luciano Odorisio, Francesca Comencini, Francesco Laudadio, Gianluca Fumagalli, Gabriele Salvatores, Gabriele Lavia, Stefania Casini e Francesca Marciano, ecc., che risultano praticamente invisibili a occhio nudo, ma che brillano, come piccoli fuochi, sullo sfondo di un paesaggio che mostra sempre più – dal punto di vista del consumo – come tutte le linee prospettiche degli sguardi del pubblico si orientino verso un punto dominante costituito dal cinema di Adriano Celentano. Il breve elenco che segue può già essere abbastanza indicativo: Fuori stagione (1980) di Luciano Manuzzi, Immacolata e Concetta (1980) di Salvatore Piscicelli, Un sacco bello (1980) di Carlo Verdone, Bambulè (1980) di Marco Modugno, Summertime (1980) di Massimo Mazzucco, Maledetti vi amerò (1980) di Marco Tullio Giordana, Armonica a bocca (1980) di Piero Natoli, Il pap’occhio (1980) di Renzo Arbore, No, grazie il caffè mi rende nervoso (1980) di Ludovico Gasparini, Ricomincio da tre (1981) di Massimo Troisi, Sciopèn (1982) di Luciano Odorisio (opera seconda che ottiene un importante riconoscimento a Venezia), Amore tossico (1982) di Claudio Caligari (uno dei primi film capaci di entrare direttamente nell’inferno della tossicodipendenza), Ad Ovest di Paperino (1982) di Alessandro Benvenuti, Tu mi turbi (1983) di Roberto Benigni, e poi in ordine sparso Grog di Francesco Laudadio, Tunnel di Massimo Pirri, Lontano da dove di Francesca Marciano e Stefania Casini, Così parlò Bellavista di Luciano De Crescenzo, Sogno di una notte d’esta563

te di Gabriele Salvatores, Vado a vivere da solo di Marco Risi, I paladini di Giacomo Battiato, L’attenzione di Giovanni Soldati, Casablanca Casablanca di Francesco Nuti, Una donna allo specchio di Paolo Quaregna, Chi mi aiuta di Valerio Zecca, Pianoforte di Francesca Comencini, Cuori nella tormenta di Enrico Oldoini, Il grande Blek di Giuseppe Piccioni, ecc. Alcuni di questi film (di Oldoini, De Crescenzo, Nuti, Soldati, Quaregna) raggiungono un posto anche rilevante nelle classifiche degli incassi, ma la maggioranza, dopo aver ricevuto il battesimo in un festival, sparisce dalla circolazione per rispuntare dopo anni in televisione o in videocassetta. Un ruolo importante nella produzione e promozione del giovane cinema è assunto dalla metà degli anni Ottanta dal Luce-Italnoleggio: dal 1984 si segnalano titoli come Don Chisciotte di Maurizio Scaparro, Il mistero del Morca di Marco Mattolini, Giovanni Senzapensieri di Marco Colli, Francesca è mia di Roberto Russo, Angelus Novus di Pasquale Misuraca, Cartoline italiane di Memè Perlini, Bachi da seta di Gilberto Visentini, Una notte, un sogno di Massimo Manuelli, Laggiù nella giungla di Stefano Reali, Occhio nero, occhio biondo, occhio felino... di Muzzi Loffredo. Da quando Montini nel 1986 ha tentato un primo lavoro di sistemazione e censimento in ordine alfabetico, raccogliendone oltre ai dati anche alcune enunciazioni di poetica27 – da Francesco Abussi a Valerio Zecca – il numero degli autori è enormemente cresciuto e la filmografia di molti degli autori censiti si è arricchita di titoli importanti. Basti qui ricordare oltre ai nomi appena citati soltanto Giuseppe Tornatore, Ricky Tognazzi, Francesca Archibugi e Sergio Rubini, Alessandro D’Alatri e Giacomo Campiotti, Angela Ricci Lucchi e Jervant Gianikian, Daniele Segre, Silvio Soldini e Paolo Bologna, Attilio Concari, Cesare Bastelli, Gerardo Fontana e Maurizio Targhetta, Stefano Roncoroni, Dante Majorana e Nino Bizzarri, Antonietta De Lillo e Giorgio Magliulo, Piero Natoli, Giuseppe Piccioni e Francesco Calogero, Fiorella Infascelli, Livia Giampalmo e Stefano Benni, Daniele Luchetti, Andrea Barzini, Maurizio Zaccaro e Nico D’Alessandria, Vito Zagarrio, Francesco Ranieri Martinotti, Giorgio Molteni, Massimo Manuelli, Daniele Costantini, Claudio Sestieri, Antonio Falduto, Adriana Monti, Filippo Ottoni, Luca Verdone, Michele Soavi, Anna Maria Tatò, Marco Colli, Amedeo Fago, Fulvio Wetzl, Beppe Cino, Duccio Camerini, Vincenzo Badolisani. A questi si possono ulteriormente aggiungere i nomi di Giuliana Ber564

linguer, Davide Ferrario, Claudio Fragasso, Gianluca Fumagalli, Corso Salani, Enzo Decaro, Marcello Siena, Vincenzo Verdecchi, Paolo Grossini, Fabrizio Borelli, Italo Spinelli, Marzio Casa, Ettore Pasculli, Giorgio Treves, Carlo Carlei, Aurelio Grimaldi e Mario Martone, Pasquale Pozzessere, ecc. Non tutti sono autori di film a soggetto, ma in buona parte tutti sono capaci di far sentire, anche senza giungere alla realizzazione del lungometraggio, la propria presenza registica. Pur volendo restituire il senso della ricchezza di voci non è ovviamente possibile ricordare tutti. Ci sembra comunque importante osservare che in una fase di sparizione progressiva della maggior parte dei generi il numero di tentativi di film d’autore di ambizioni e respiro in genere assai più modesti cresce, mentre decrescono le occasioni per gli autori che si sono affermati nel cinema dei decenni precedenti. LA «SCUOLA» DI BASSANO

«La seule experience vraiment novatrice des dernières années est celle de Ipotesi cinema, l’Institut Paolo Valmarana, appelé ‘l’ècole de Bassano’ bien qu’il ne s’agisse pas d’une école au sens traditionnel du terme». Il riconoscimento da parte di Orio Caldiron – curatore della sezione dedicata all’Italia di un numero di «CinémAction» del 199128 su L’enseignement du cinéma et de l’audiovisuel dans L’Europe des Douze – ha il merito di farci capire il carattere avanzato e innovativo dell’esperienza bassanese, nata agli inizi degli anni Ottanta per iniziativa di Ermanno Olmi e di un dirigente della Rai, Paolo Valmarana, proprio per il fatto di porla in rapporto ad altre attività istituzionali, quali quelle del Centro Sperimentale di Cinematografia. In effetti negli anni Ottanta, non tutte di certo, ma molte vie del cinema italiano passano per Bassano. Per parafrasare il titolo di un classico libro di Roberto Longhi «l’officina bassanese», nata in sordina, per caso («alcuni ragazzi vennero a trovarmi perché avevano intenzione di fare del cinema» ha raccontato in più occasioni Olmi), e cresciuta tra moltissime difficoltà (non ultima certo la malattia che colpisce il regista quasi subito), diventa un punto di riferimento e di orientamento necessario in un momento di vuoto produttivo e di idee. E in questo senso aveva ragione Christian Depuyper di chie565

dersi «se Bassano centro d’attrazione dei non-allineati del cinema, non rappresenti oggi per il cinema italiano ciò che gli Indipendenti rappresentarono poco più di un secolo fa per la pittura nei confronti del pompierismo dominante»29. La cosiddetta «scuola di Bassano» nasce per la precisione nel 1982 da un accordo tra la Rai e la Società Verci di Bassano (una società senza fini di lucro, creata dal comune della cittadina veneta) con lo scopo di creare – secondo le parole dello stesso Olmi – un laboratorio in grado di dare la possibilità di realizzare dei prodotti cinematografici a giovani che vogliono essere «autori nel vero senso della parola». Nelle intenzioni dei suoi ideatori – attraverso una serie di incontri periodici e di progressiva messa a fuoco di un’idea – si intende offrire sia ad aspiranti registi che a giovani con qualche esperienza alle spalle un’opportunità di esprimersi senza condizionamenti, nella più totale libertà stilistica e ideologica. Un’opportunità minima – dal momento che i budget sono molto limitati – che consente di acquisire un valore morale aggiunto rispetto alle concrete conoscenze professionali, pure importanti, e di effettuare un primo atto di identificazione del proprio Io da parte di un aspirante regista («Tutti coloro che sono qui vengono immediatamente messi alla prova. Voglio che essi si guardino mentre camminano. Voglio anche che abbiano una reale coscienza dell’importanza del valore morale del loro lavoro e che si assumano questa responsabilità morale» ha detto ancora Olmi). Agli occhi dei due «padri fondatori» il cinema italiano, agli inizi degli anni Ottanta, versa in una condizione di abnorme asfissia generazionale, causata da un mancato ricambio di forze registiche e di un adeguato sostegno agli esordienti per poter continuare nell’attività, e appare del tutto incapace di guardare il paese reale, i suoi processi di trasformazione e le sue resistenze al mutamento. Olmi è convinto, fin dall’inizio, che il vero patrimonio e la vera energia motrice della sua iniziativa possano essere costituiti dalla forza e originalità delle idee dei partecipanti e che il suo ruolo e quello dei suoi collaboratori debba essere un ruolo essenzialmente maieutico. Alle centinaia di allievi che periodicamente decidono di raggiungere Bassano da tutte le parti d’Italia e anche dall’estero è importante soprattutto insegnare a guardare e a vedere la realtà circostante e a scoprire il senso della dignità del lavoro registico. 566

Dotato di un carisma naturale, di grandi capacità di scopritore di talenti, Olmi ha saputo trasmettere non tanto il suo sapere registico, ma un modo di porsi nei confronti del proprio oggetto e della propria volontà di esprimersi. E a sua volta ha ricevuto dai suoi «allievi» una sorta di «ritorno di forza» che lo ha aiutato a superare la malattia e a ritornare dietro alla macchina da presa. Ai partecipanti agli incontri periodici Olmi chiede di perseguire questi obiettivi essenziali: 1) originalità dell’idea; 2) autenticità dell’espressione; 3) novità della condizione produttiva (il film deve essere realizzato con mezzi francescani e non deve durare più di una ventina di minuti). Come progetto complessivo a Bassano si cerca di riannodare i legami con la realtà italiana, che il cinema degli ultimi anni aveva quasi interamente perduto, e si affrontano temi legati a esperienze quotidiane di tipo morale, affettivo, di rispetto ambientale, di scontro tra modelli e ritmi diversi di vita, di disadattamento. La microstoria traguarda in prospettiva la macrostoria, i luoghi e i modi della memoria individuale si intersecano con quelli della storia di tutti e soprattutto con la percezione della perdita della memoria collettiva. Il costo orario del programma inizialmente non supera i 60 milioni. Nel 1985 viene messo in onda un primo ciclo di sei ore di filmati prodotti a Bassano con il titolo Di paesi, di città. Alcuni titoli sono affidati ad autori con una o più esperienze registiche alle spalle, come Mario Brenta (Robinson in laguna), Augusto Tretti (Mediatori e carrozze). Altri, come La faccia nascosta della luna di Maurizio Zaccaro, Tre donne di Giacomo Campiotti, Non fare il cretino, amami di Luciano Zaccaria, La nave di Maurizio Ricci, Domenica sera di Stefano Masi, Il signor Truffato di Francesca Archibugi, Porzioni di cielo con nuvole di Massimo Guglielmi, Pozzuoli immagini di un’emozione di Giuseppe Gaudino, La morosa di P.M. Formento, Tre con le mani in tasca di Giulio Ciarambino, Telecomando di Francesco Alberti, La finestra di Nicola Vegro, già rivelano un talento e una personalità che non chiede altro che di poter avere ulteriori occasioni. Questi racconti si caratterizzano e riuniscono in buona parte sotto il segno della «narrazione opaca». La «narrazione opaca – secondo una felice definizione di Francesco Casetti – è una narrazione che non ha lo splendore e la perentorietà di chi è sicuro dei fatti, ma è 567

fatta da chi interroga le cose e aspetta che esse gli raccontino la loro storia»30. E per molti aspetti una luce comune pare guidare lo sguardo della maggior parte dei registi che esplode e si orienta pluralisticamente nelle direzioni più svariate. La luce potrebbe essere anche quella che si sprigiona dal cinema di Olmi, ma sarebbe sbagliato pensare che Olmi stesso desideri creare una scuola di replicanti: in effetti ogni giovane regista è messo nelle condizioni di trovare una propria strada e interrogarsi sul senso del proprio «fare» in piena autonomia e libertà espressiva. L’occasione nasce soprattutto dalla discussione pubblica dei soggetti presentati (più di trecento), che oltre a quelli realizzati costituiscono un corpus tematico e stilistico che può e potrà dire molto sulle dinamiche del cinema italiano e sul suo rinnovamento nell’arco di un decennio. Nel giro di un paio d’anni Bassano diventa, in un territorio come quello italiano, in cui gli spazi sembrano chiudersi progressivamente e lo spazio produttivo subisce un processo di. desertificazione irreversibile, un’oasi, un locus amoenus (l’edificio ospitante, un’ala di una casa per anziani, si chiama Villa Serena), un punto di riferimento, una meta di pellegrinaggio, un piccolo stato cinematografico decentrato in cui si concentrano molte speranze e capacità di immaginare il futuro. Nel 1988 viene programmata dalla Rai una seconda serie. Intanto, nel 1986, si costituisce Ipotesi cinema, Istituto Paolo Valmarana, un’associazione autonoma voluta da un gruppo di sette persone che prevede il passaggio da una fase informale e «destrutturata» a una fase di progettazione più organica e mirata a obiettivi plurimi di media e lunga durata, un allargamento dell’orizzonte delle attività a partire dalla produzione di lungometraggi passando per un lavoro di promozione del cinema italiano attraverso incontri, organizzazioni di cicli di film, di retrospettive organiche, di convegni e pubblicazioni periodiche. I lungometraggi sono: In coda alla coda di Maurizio Zaccaro, Maicol di Mario Brenta e L’Attesa di Fabrizio Borelli. Dal laboratorio bassanese esce anche il documentario diretto da Toni De Gregorio (la vera anima organizzativa di Ipotesi cinema) La terra, a cui Olmi ha dato la sua supervisione finale. Un risultato complessivo importante che tuttavia non soddisfa i 568

promotori che temono i pericoli di una troppo rapida trasformazione e salto dalla bottega all’impresa industriale. I frutti di questa nuova fase si potranno realmente apprezzare sui tempi medio-lunghi, ma pur dandosi una serie di obiettivi molto più ambiziosi, tra cui quello della «postazione per la memoria» – vero e proprio cardine della poetica olmiana e della sua idea di cinema proiettata verso lo scenario del nuovo millennio – Ipotesi cinema mantiene il suo carattere di spazio topologico in cui confluiscono e operano non docenti e allievi, ma personalità dotate di un diverso grado di esperienza che tentano di compiere un percorso comune e accettano di lanciare dalla piccola capitale cinematografica veneta una sfida al cinema del futuro. «Sfida – dice Mario Brenta, uno dei coordinatori del progetto di Ipotesi cinema – a coloro che decretano se non la morte almeno l’agonia del cinema per mancanza di nuove idee, di nuovi autori e sperano che possa rinascere fuggendo dalla realtà»31. Sfrattata da Bassano e dopo un vagabondaggio di alcuni anni per il Veneto la scuola ha trovato una degna e subito fruttuosa ospitalità presso la nuova sede della Cineteca di Bologna. FIGURE NEL PAESAGGIO

Vediamo ora di delineare quelle figure che sono venute costituendosi come punti notevoli nel paesaggio nel corso degli anni Ottanta. I primi due lungometraggi di Franco Piavoli, Pianeta azzurro e Nostos, il ritorno, restano «oggetti imprevisti nel corpo del cinema italiano, l’uno lucreziana riflessione cosmica in forma di poesia, l’universo ritrovato nello stagno dietro casa, l’altro rilettura umana, quasi domestica, del grande mito dell’eroe errante, entrambi percorsi da pulsioni essenziali dell’esistenza, di aggressività e di eros prima di tutto»32. Diversi anni passano prima che realizzi gli altri due lungometraggi: Voci nel tempo del 1996 fino al recente Al primo soffio di vento del 2003. Piavoli esordisce nel lungometraggio negli anni Ottanta dopo aver realizzato, vent’anni prima, alcuni straordinari documentari cineamatoriali (Domenica sera, Emigranti, Evasi). Questi documentari, pur nella forma della ballata e del trattatello visivo, sono un documento antropologico sui riti iniziatici, sulle forme di culto tribale, 569

sull’infrazione dei tabù che caratterizzano alcuni aspetti della vita italiana negli anni del boom e soprattutto fanno esplodere il sistema del documentario circostante, indicando prospettive del tutto inedite alla descrizione e rappresentazione di determinati fenomeni. Non è più giovanissimo (ha quasi cinquant’anni) quando tenta l’avventura del lungometraggio ed è fermamente convinto di non voler sposare le ragioni industriali col suo cinema33. Il tempo di realizzazione di un film per lui è unicamente legato ai ritmi biologici della sua creatività e non a quelli imposti dalle ragioni industriali. Il suo è un cinema sinestesico in cui le sensazioni visive diventano tattili o sonore e viceversa e in cui tutti i sensi dello spettatore sono stimolati. Un cinema carico di risonanze filosofiche, letterarie e culturali, orchestrato come un poema sinfonico visivo, e se il suo secondo film ha a che fare con l’Odissea di Omero l’opera prima si potrebbe considerare la traduzione o la traslazione visiva del De rerum natura lucreziano. Piavoli promuove a protagonisti dei suoi film le nebbie, la luna, il vento, l’acqua e li fa recitare. Forte di convinzioni profonde di tipo stoico Piavoli ha saputo attendere il momento giusto per iniziare a costruire le sue storie in cui tentare di mescolare le sue esperienze personali e convinzioni sull’essere dell’individuo nel mondo con una rappresentazione del tempo dell’essere, con i ritmi dell’universo dentro a cui pure stanno in perfetta armonia il pianto di un bambino che nasce, il rumore della pioggia, il piegarsi dell’erba sotto i soffi del vento, il caldo, il freddo, il buio, la luce, la potenza della natura e l’equilibrio delle forze che ne regolano la successione delle stagioni della vita di tutti gli esseri. Piavoli ha contribuito a ridisegnare la logistica del territorio percettivo, a comporre i suoi insiemi di inquadrature adottando e combinando differenti sistemi di riferimento e misurazione. Sembra che, fin dall’inizio, abbia cercato di andare alle radici del pensiero occidentale e della cultura pre-socratica, tentando di giungere fino a un ideale punto di frontiera e di passaggio verso altri tipi di filosofie orientali. In lui ogni immagine, come ogni nota di un poema musicale sembra avere la necessità assoluta di nascere unita a suoni e rumori e tendere a condensarsi in unità capaci di far sentire in profondità il senso del nostro breve vivere nel mondo e le molte domande sul perché del nostro meteorico passaggio sulla terra. Nell’insieme tutta la sua opera potrebbe scaturire da una fusione tra le teorie evoluzionistiche, il cinema di Ivens e Flaherty e il pen570

siero zen e molte esperienze della pittura del dopoguerra, da Burri a Tobey34. La poetica di Piavoli ha a che fare con le esigenze di ridefinire continuamente le modalità visive e percettive e con il bisogno e la capacità di ritrovare in ogni minimo elemento che cada nel raggio dello sguardo la complessità e l’armonia di un mondo. Piavoli cavalca la luce e la manipola per dissolvere o potenziare il senso. È un regista dotato di una sorta di iperocchio che gli consente di accostare microrealtà dilatandole fino a rivelarne nuove dimensioni impreviste e sconosciute. Le sue sequenze sembrano costruite per rivelare vere e proprie cosmogonie in uno stagno o addirittura in una goccia d’acqua («Nonostante Copernico avesse da tempo dimostrato che la terra gira intorno al sole, io sostenevo che Bussolengo era al centro del cosmo»35). Usando la macchina da presa come uno strumento magico di uno sciamano traccia dei segni che costantemente hanno la forza di racchiudere il mondo e danno l’impressione di voler misurare l’infinito. E la combinazione, la fusione, lo scontro tra le immagini attraverso il montaggio dischiudono nuovi orizzonti consentendo di raggiungere zone profonde, quasi l’inconscio della natura. Nostos è invece un grande viaggio alla ricerca delle radici delle mitologie mediterranee – in una zona in cui si possa cogliere, quasi allo stato nascente, il vagito della nostra civiltà – costruito sulla confluenza di più tempi, sulla convinzione che alcuni marchi o cromosomi culturali si siano impressi indelebilmente nel nostro patrimonio genetico e siano riusciti a giungere fino a noi attraverso i millenni. Voci nel tempo è il film del maggiore contatto fisico ravvicinato con la vita umana, con il corpo e la energia vitale: Piavoli affronta alla luce della stessa visione stereoscopica delle opere precedenti un racconto d’insieme sui tempi dell’esistenza e dell’armonico avvicendarsi dei suoi cicli e riesce a costruire anche in questo caso mondi perfetti e in apparenza dalle dimensioni sconfinate per ogni momento della vita senza mai allontanarsi dall’ombra del campanile del suo paese, Bussolengo. Quasi cinque anni gli sono stati necessari per portare a termine il quarto lungometraggio, Al primo soffio di vento, in cui, ancora una volta, si respira il pensiero eracliteo e senechiano sul breve alito della nostra esistenza e sul senso del rapporto tra il tempo del vivere individuale e gli spazi e i ritmi del cosmo. In questo suo lavoro Piavoli riesce a farti sentire, quasi sinestesicamente il senso del fluire di571

verso della vita in persone che vivono sotto lo stesso tetto, ti immette in un tempo sospeso di un afoso pomeriggio estivo e poi frantuma questo tempo, misurandolo in maniera diversa a seconda dei personaggi che segue, dando quasi realtà concreta e materiale ai loro sogni, ai desideri non realizzati, ai ricordi... Come Augusto Tretti o Silvano Agosti, Piavoli è un autore che conferma la sensazione della centralità delle periferie nel cinema degli ultimi decenni ed è uno degli autori destinati a costituire un modello di affermazione dell’autorialità per il futuro. Mentre Piavoli entra in qualche modo nel cinema commerciale Jervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi costituiscono forse la più alta espressione di cinema sperimentale che si sia avuta in Italia negli ultimi decenni. Il loro lavoro sulla memoria attinge in maniera fondamentale alla memoria del cinema e la usa per condurre lo spettatore a contatto quasi fisico con realtà del passato che loro intendono far rivivere manipolando le immagini e ritrovando in esse dei particolari di elementi che avvicinano spesso drammaticamente alle realtà rappresentate, siano esse le cacce del barone Franchetti in Africa o le marce nella neve degli alpini fotografati da Comerio durante la prima guerra mondiale. Dopo aver girato diversi cortometraggi, sostanzialmente legati all’arte concettuale (i cosiddetti film profumati), Giankian e Lucchi portano a termine nel 1986 il loro primo importante lungometraggio di manipolazione della memoria cinematografica, Dal Polo all’Equatore, realizzato a partire dai materiali documentari dell’Archivio Comerio. In seguito cominciano a viaggiare e a lavorare su archivi sovietici, inglesi, americani per ricostruire la memoria dell’Armenia, della grande guerra, della ex Jugoslavia (Uomini anni vita, 1990, Prigionieri della guerra, 1995, Su tutte le vette è pace, 1998, Inventario balcanico, 2000)36. Come Piavoli anche Tonino De Bernardi esordisce come filmmaker negli anni Sessanta collaborando con la Cooperativa cinema indipendente. La sua produzione è sterminata e prima di realizzare nel 1994 Piccoli orrori suo primo film in pellicola destinato alla normale distribuzione in sala si può dire che esplori tutte le possibilità di espressione per mezzo della cinepresa amatoriale o della videocamera adattandosi con perfetto tempismo alle evoluzioni tecnologiche dei mezzi. Al contrario di Piavoli che riesce a scoprire e raccontare il mondo senza uscire dall’ombra del campanile di Bussolengo De Bernardi appartiene alla stirpe degli ulissidi: come ha scritto Giu572

seppe Gariazzo: «Latitudini è il titolo perfetto per definire l’opera di un autore così originale e (auto)isolato da sistema produttivo, da sempre in viaggio in ogni angolo del mondo (dalla campagna piemontese all’Africa, dalla Thailandia all’Olanda al Brasile) per costruire un’idea di visione espansa e in progress che inizia nel 1966 e prosegue nel tempo, febbrile, instancabile, atto necessario in cui cinema e vita si compenetrano»37. All’indomani della realizzazione del suo quarto film Marco Risi affermava: «Senza falsi pudori, come regista credo di essere migliore di ciò che ho fatto finora». In effetti l’opera che per prima sente come veramente propria è il terzo film, Colpo di fulmine (inizialmente intitolato Piccolo amore), una storia d’amore tra un uomo di trent’anni e una bambina di dodici raccontata con pudore, sensibilità, muovendosi all’interno dei toni della commedia. Soldati, 365 all’alba (1987) segna l’inizio di una nuova fase, l’esplorazione di territori in cui possa essere restituito al cinema, secondo la grande lezione del dopoguerra, anche il suo ruolo di coscienza civile nei confronti della realtà. Il film a cui forse il regista si è ispirato è Streamers di Altman, ma tutta italiana è l’ambientazione e la definizione dei personaggi. Per i film più recenti di Risi si è in più occasioni usata la definizione solo in parte pertinente di neo-neorealismo: da una parte è giusto riconoscere l’esigenza di raccontare la realtà italiana ricollocandosi nel solco di una tradizione, dall’altra lo stile, il ritmo, la struttura narrativa, il gusto per l’azione mostrano come l’autore resti anche molto influenzato dal cinema americano. Mery per sempre e Ragazzi fuori, tratti da racconti di Aurelio Grimaldi, sono una sorta di dittico sulla impossibilità di crescere normalmente, su realtà infernali nelle quali si muovono lungo i binari di un destino tragico alcuni ragazzi palermitani. Risi, come del resto altri registi della sua generazione, sente l’esigenza di scrivere e dirigere storie non solo per il piacere dell’affabulazione, ma per risollevare il livello di meditazione e interrogazione sulla realtà che ci circonda. Il muro di gomma costituisce un tentativo di appoggiare gli sforzi che si stanno conducendo da dieci anni da parte di pochi individui di far luce su un mistero che ne racchiude molti altri. Il muro di gomma, sceneggiato da Andrea Purgatori, il giornalista del «Corriere della Sera» a cui va il merito di aver contribuito con 573

i suoi articoli a far riaprire l’inchiesta sull’abbattimento di un aereo passeggeri a Ustica con quasi cento persone a bordo, inchiesta tuttora alla ricerca dei veri colpevoli, è un esempio alto di cinema che pensa e vuol far pensare e che si collega alla tradizione del cinema civile italiano e americano. I cinque minuti iniziali, con l’elenco di tutte le vittime dell’aereo scomparso, che è scandito prima fissando il volto di una parente e poi è continuato sul nero dei titoli di testa, restituiscono con straordinaria forza al cinema il suo potere di mezzo capace di attivare più funzioni, da quella emotiva a quella conoscitiva, a quella espressiva, e ne affermano la differenza rispetto alla televisione. Non esiterei a considerare questo incipit come un vero e proprio manifesto non di un presunto neo-neorealismo, quanto di un cinema che torna a credere nella forza e nella qualità delle idee, che cerca il dialogo con il suo pubblico, che non intende affliggerlo con l’esibizione e la messa a nudo dell’Io dell’autore, ma che al tempo stesso ne afferma la forte presenza e consapevolezza linguistica. Nel 1992 Risi realizza Nel continente nero, due anni dopo Il branco, L’ultimo capodanno del 1998, tratto da un racconto di Nicolò Ammaniti, tenta di portare sullo schermo il gusto splatter e post-tarantiniano degli scrittori appartenenti alla «gioventù cannibale», mentre il suo penultimo film Tre mogli del 2001 segna il suo tentativo, non perfettamente riuscito, di ritorno alla commedia. Prendendo a prestito il titolo di un bel film di Soldini, Risi ci appare come un’anima cinematografica divisa in due: da una parte c’è un’autentica e naturale (i geni regressivi direbbero i biologi) vocazione al film comico, dall’altra c’è una forte tensione al film di denuncia e di testimonianza civile. Questa dissociazione è forse alla base di alcuni risultati non perfettamente riusciti, ma che testimoniano della ricchezza delle possibilità di questo autore. In ogni caso Risi ha contribuito in maniera importante al rinnovamento del cinema dell’ultimo ventennio e al mantenimento dei legami con la tradizione del cinema civile del dopoguerra. Come Moretti Risi tenta anche di diventare produttore di esordienti dalla seconda metà degli anni Novanta. «Faccio il mio mestiere, tanto l’attore, quanto l’autore, alternativamente, per due ragioni sostanziali. La prima perché sono figlio d’arte [...]. La seconda è perché ho una gran voglia di raccontare delle storie. E siccome sono figlio d’arte, la necessità di esprimermi, di comunicare, per me non può che passare attraverso il cinema: è 574

l’unico strumento che conosco da sempre»38. Senza fretta, dopo aver maturato una discreta esperienza d’attore, esordisce come regista Ricky Tognazzi (che ha conseguito comunque il diploma di regia al Centro Sperimentale) prima con un episodio di Piazza Navona (Fernanda) e poi con un lungometraggio a soggetto, Piccoli equivoci, che colpisce per la misura con cui racconta, senza forzature stilistiche o recitative, usando lo spazio di un appartamento (secondo la lezione di Scola della Giornata particolare) in cui si ritrovano più personaggi, storie d’amore incrociate, di infelicità, di insicurezza e nevrosi, riuscendo ad accordare i diversi toni in un concerto da camera per la sua generazione. Per il suo film successivo, Ultrà, viene invece scelto un altro registro, che ha fatto rievocare il nome di Pasolini. Se il film precedente guardava alle nevrosi dei trentenni, Ultrà osserva i ventenni e le loro forme di aggregazione, i sentimenti privati, la fragilità emotiva, la mancanza di tensioni politiche, il vuoto affettivo, il bisogno di violenza per compensare una serie di mancanze e per affermare la propria identità. Ma non più in chiave minimalista, quanto piuttosto con uno sguardo molto dilatato ed emblematico su una condizione umana che non è poi tanto mutata negli ultimi decenni. La scelta stilistica è iperrealista (un reportage televisivo montato con il ritmo di un concerto rock). Si potrebbe pensare a un rifacimento in chiave italiana dei Ragazzi della 56esima strada o dei Guerrieri della notte: di fatto Ultrà è il primo vero melodramma giovanile realizzato dal cinema italiano. La sua è una regia che sempre più si mette al servizio della storia (importante è la presenza creativa al suo fianco della sceneggiatrice Simona Izzo), capace di affrontare con coraggio civile temi duri e scottanti del razzismo, dell’usura (Vite strozzate, 1996), della vita dei giudici e delle scorte e della potenza mafiosa (La scorta, 1993 e I giudici, 2000, di produzione statunitense). C’è una prima fase in cui percorre ed esplora con forza questi temi e una seconda inaugurata dal più recente Canone inverso, 2000, l’opera meglio sorretta dal punto di vista produttivo, forse più innovativa dal punto di vista stilistico e della sua complessità costruttiva e significante, densa di risonanze interne e di tentativi di far rivivere e viaggiare nel tempo memorie, emozioni, drammi individuali e storia, che ci regala il senso della maturità registica di Tognazzi e lo colloca, per merito anche delle musiche di Morricone, in una meritata dimensione internazionale. 575

Figlie d’arte anche Cristina e Francesca Comencini. Cristina lavora per alcuni anni come collaboratrice alle sceneggiature di film del padre, da Il matrimonio di Caterina a Cuore, a La storia, prima di realizzare il suo primo film come regista, Zoo (1988), una delicata storia d’amicizia tra un ragazzo slavo di quattordici anni e la figlia undicenne del guardiano dello zoo di Roma. Fin troppo facile avvertire nella tematica e nello sguardo molto rispettoso dei personaggi uno «stile Comencini», un marchio di fabbrica e forse un esplicito richiamo alla Finestra sul Luna Park, realizzato dal padre trent’anni prima. Più libero e libertino I divertimenti della vita privata del 1990, su un soggetto di Gérard Brach, che richiama sia Les liaisons dangereuses che i romanzi sadiani e gode di un cast di alto livello (Giannini, Gassman, Delphine Forest). Cristina Comencini raggiunge il successo dirigendo una dignitosa versione cinematografica del best seller di Susanna Tamaro Va’ dove ti porta il cuore 1994, e in seguito realizza alcune commedie in cui cerca di raccontare il mutamento della forma e dei vincoli all’interno della famiglia e la necessità di prendere atto di una sorta di mutamento epocale nei ruoli, nella gestione dei sentimenti, nell’educazione dei figli (Matrimoni, 1998, Liberate i pesci, 2001, Il più bel giorno della mia vita, 2002. Il suo ultimo film (nel 2007 è al lavoro), La bestia nel cuore (2005), tratto da un suo romanzo segna una specie di presa di distanza dalle opere precedenti sia dal punto di vista stilistico che drammaturgico, pur conservando una struttura polifonica con storie e personaggi che intrecciano le loro vicende. Si possono riconoscere i geni del DNA familiare nel racconto rivissuto a molta distanza di tempo dai due fratelli (Luigi Lo Cascio e Giovanna Mezzogiorno) di un’infanzia violata e di traumi rimossi che tuttavia ancora condizionano i protagonisti e impediscono loro di sviluppare rapporti normali con le persone che amano, in famiglia e fuori. È un film forte questo di Cristina Comencini, in cui la regia si mette al servizio degli interpreti e della loro capacità di evocare e toccare le corde tragiche soprattutto con la forza della parola, più che con quella delle immagini, lasciando fuori scena gli eventi che hanno segnato l’esistenza dei due fratelli e al tempo stesso facendoli irrompere con violenza nell’immaginazione dello spettatore. La sorella Francesca esordisce nel 1983 con Pianoforte senza alcuna esperienza anteriore di set e senza alcun periodo di apprendistato. Il film è scritto con Vincenzo Cerami e non ha nulla di dilet576

tantistico o di sperimentale. Colpisce piuttosto per l’estrema sicurezza e professionalità, e nonostante la neoregista abbia appena compiuto i ventuno anni è già salutata come autrice e ottiene svariati riconoscimenti in Italia e all’estero, tra cui il Premio De Sica a Venezia. Il tema della droga è affrontato direttamente, quasi in forma di confessione personale, e risolto grazie al raggiungimento di uno stato di equilibrio di due forze contrastanti: un forte coinvolgimento e un’altrettanto forte capacità di mantenere un rapporto distanziato con la materia. Successivamente, dopo cinque anni di inattività, dovuti all’insuccesso del primo film, realizza La luce del lago di produzione italofrancese e Annabelle partagée su soggetti suoi e cercando di trovare lo stile giusto per raccontare storie che le stanno a cuore. Pur lavorando su strutture narrative forti e ben riconoscibili Francesca Comencini va alla ricerca di sentimenti interiori, cerca di studiare gli intrecci e gli equilibri possibili tra sentimenti e fisicità dei rapporti. Dopo oltre dieci anni di inattività torna alla regia agli inizi del nuovo millennio dando l’impressione di essersi arricchita grazie al black out creativo con tre opere diverse tra loro per argomento, stile, intenzioni: Le parole di mio padre (2001), Carlo Giuliani, ragazzo (2002), Mi piace lavorare – Mobbing uscito nel 2004. Più ricco dal punto di vista drammaturgico e della capacità di rappresentazione e analisi dei rapporti familiari (è ispirato all’opera di Italo Svevo), più decisamente politico il documentario che tenta di ricostruire, con l’aiuto di una forte carica di passione civile, ma con una visione monoculare e manichea degli eventi i giorni del G8 a Genova in cui ha trovato la morte il giovane Carlo Giuliani. Mentre il titolo più recente, ben fotografato da Luca Bigazzi, con una intensa e sorprendente interpretazione di Nicoletta Braschi e ben recitato da veri sindacalisti, prodotto con mezzi minimi e con l’aiuto del sindacato della Cgil, è una sorta di ibrido o di docu-drama in cui si racconta, attraverso la discesa agli inferi lavorativi di una dipendente una esemplare vicenda di mobbing in un’azienda che da un momento all’altro viene venduta a una multinazionale. Francesca Comencini convince per la sua capacità maieutica di portare alla luce capacità nascoste dei suoi interpreti e per la difesa della propria autonomia autoriale, convince meno quando aziona solo una parte del suo sguardo nella rappresentazione dei movimenti spontanei, strizzando loro l’occhio e non ponendo problemi sulle loro responsabilità. 577

Summertime, film d’esordio di Massimo Mazzucco del 1980, segna il passaggio dagli anni di piombo al bisogno di ricomporre la rete dei sentimenti e delle relazioni, di immergersi nella esplorazione delle dimensioni poliedriche del quotidiano39. Mazzucco ha fatto il fotografo di moda a New York e ha frequentato corsi di regia televisiva alla New York School of Social Research. Il suo primo film (il cui protagonista è Luca Barbareschi, suo amico e studente negli stessi anni alla scuola dell’Actor’s Studio), benché concepito quasi come un prodotto a uso privato, rivela da subito la presenza di una personalità in grado di esprimersi con estrema leggerezza di tocco. E vince il Premio De Sica a Venezia. In effetti Mazzucco sa stabilire o osservare relazioni tra individuo e individuo e individuo e gruppo sia all’interno di una medesima generazione che tra generazioni differenti. Non gli interessano tanto le storie quanto la rappresentazione e percezione dei sentimenti. Il breve incontro tra padre e figlio in Romance conferma la capacità di raccontare la storia dei personaggi attraverso gli sguardi, i silenzi, i volti, i frammenti di memoria che rimbalzano, si cercano, si congiungono con una intensità riscontrabile in pochissimi altri autori. Su Obiettivo indiscreto del 1992 è meglio sorvolare. Dopo un apprendistato registico di tutto rispetto (ha lavorato con Monicelli, Leone, Scola e Sordi) esordisce a trentadue anni Francesco Laudadio con Grog. Memore della Foresta pietrificata e di altri classici film di gangster degli anni Trenta, dell’Asso nella manica di Wilder, di Cul de Sac di Polanski e della lezione di Buñuel, il film racconta la storia di due evasi che fanno irruzione, nel corso di una cena con ospiti, in una casa di ricchi borghesi protetta da porte blindate e vari altri sistemi. Al riparo di possibili attacchi dall’esterno i due cominciano a seviziare la famiglia dei padroni di casa e gli ospiti, mentre giunge una troupe televisiva con la speranza di poter filmare in diretta una strage. Surreale e felice in molti momenti di satira, il film ha difetti di costruzione e di tenuta della storia che a mano a mano che ci si avvicina alla fine mostra le fin troppo ovvie intenzioni moralistiche. Nel secondo film, Fatto su misura, del 1985, si abbandona la satira per raccontare, con toni di una comicità molto più sorridente, una storia d’amore tra un ragazzo e una ragazza che vengono ingaggiati in una clinica come donatore di seme e come madre per conto terzi. 578

Una delle figure più interessanti del decennio, capace di marcare una tappa nella ricerca stilistica e visiva e di rappresentare il senso di profondo disagio giovanile, è quella di Silvio Soldini. Con Paesaggio con figure del 1983, e soprattutto con Giulia in ottobre, Soldini costruisce atmosfere, puntando alla suggestione delle pure immagini. Paesaggio con figure deriva il suo titolo e il soggetto da due racconti di Hemingway (Landscape with Figures e The Killers) e si pone programmaticamente come un’operazione metalinguistica di cinema sul cinema rifiutando qualsiasi intenzionalità realistica. L’influenza di Wenders molto forte nel primo film è avvertibile anche nel secondo (che qualcuno ha felicemente definito come un «road movie fermo»): Giulia in ottobre, in effetti, segna un passaggio verso un’opzione realistica. In questo film Soldini segue, con estremo rispetto e con un’affettività ben dissimulata, la protagonista nei suoi momenti di vita quotidiana, sottolineandone il senso di vuoto, l’insinuante e appena accennata malinconia che l’accompagna tra le mura di casa o nelle sue deambulazioni per la Milano notturna. L’aria serena dell’Ovest costituisce un vero e proprio punto d’approdo a una dimensione realistica voluta con estrema chiarezza. La storia è costruita attorno a quattro personaggi, che non si conoscono e le cui vicende si innestano le une nelle altre in un arco di nove giorni primaverili e uno autunnale. Per tutti (tranne Veronica) c’è la percezione di un possibile cambiamento (sentimentale o politico) di realtà altre, ma per tutti c’è rinuncia e abulico lasciarsi vivere, conformistica accettazione dell’esistente. «Un minimalismo sorretto da un’intenzione ideologicamente forte, un approdo al realismo che, se riveste un’importanza sostanziale all’interno del percorso di Soldini, distanzia il giovane regista dai cineasti italiani della sua generazione, facendone il depositario di un’originalità stilistico-narrativa che costituisce una concreta promessa per il futuro»40. Con i film dell’ultimo decennio, Un’anima divisa in due, 1993, Le acrobate, 1997, Pane e tulipani (il primo vero successo di pubblico, 1999), Brucio nel vento, 2000, Agata e la tempesta, 2004, la sua narrazione si fa più complessa e le sue storie, senza rinunciare al carattere minimalista, toccano temi centrali della vita contemporanea, dei rapporti interindividuali, della ricerca dell’autenticità, assumono una dimensione ora bizzarra e quasi surreale, ora stralunata, ora più semplicemente ironica. Soldini possiede in misura rilevante la qualità di definire i suoi personaggi e i loro rapporti con l’ambiente con 579

un minimo di elementi e di renderli credibili e familiari nel loro battersi o tentare di districarsi nelle difficoltà di relazione e di raggiungimento della consapevolezza dei propri desideri e effettuano mosse che possono modificare il proprio destino. Il suo cinema è realistico e immerso in un’atmosfera fantastica e irreale, tanto che ogni incontro tra i personaggi ogni oggetto, ogni battuta può essere imprevedibile, inverosimile, caricarsi d’intenzioni simboliche, ma anche aiutare a risolvere magicamente, come in una favola, una storia che la realtà ha condannato a spegnersi nella routine. In questo senso la misura più felice e più capace di comunicare anche al pubblico più vasto è raggiunta da Pane e tulipani, in cui sono ottimalizzate tutte le qualità registiche e narrative di Soldini e in cui, partendo dal caso e da una quotidianità assolutamente priva di interessi si ritrova la capacità di interrogarsi sulle possibilità che la vita ci offre di continuo e che spesso non sappiamo cogliere e sulla possibilità di rimettere in gioco in ogni momento la nostra vita. Con Agata e la tempesta Soldini realizza la sua opera più matura e complessa con una leggerezza di tocco, un piacere nell’affabulazione che grazie ai colori acrilici e pop riesce a creare un’atmosfera sospesa e surreale (verrebbe da dire da Tim Burton padano) e un ritmo che asseconda e raccorda, in una sorta di piccola sinfonia da camera, le esperienze dei diversi personaggi, senza sottolineature e zavorre moralistiche e al tempo stesso distillando in maniera gioiosa piccole verità sapienziali che hanno a che fare con i flussi di energia vitale, il fluire magmatico e imprevedibile dell’esistenza, le misteriose vie che portano o si dipartono dal cuore e le capacità di ognuno di dar vita e realtà ai sogni. Giuseppe Piccioni dopo aver frequentato la scuola di cinema della Gaumont diretta da Renzo Rossellini esordisce nella regia del lungometraggio nel 1987 con Il grande Blek, una vicenda scopertamente autobiografica, una sorta di romanzo di formazione di un gruppo di ragazzi nella provincia di Ascoli. Anche con il successivo, Chiedi la luna del 1991, nato come prodotto televisivo, raggiunge la sala e conferma la capacità del regista di accostarsi in punta dei piedi ai suoi personaggi e osservarli nel momento in cui un qualche evento, o incontro casuale, spezza i ritmi della loro routine, provocando una «catastrofe» una crisi profonda nel loro modo di vivere, nei rapporti costituiti. Ammirevole questo piccolo film per come – attraverso movimenti quasi impercettibili – riesce a raccontare l’avvicinamen580

to progressivo dei due protagonisti fino all’ineluttabile ritrovarsi l’uno tra le braccia dell’altro. Condannato a nozze – del 1993 – una commedia grottesca e i tre film più recenti, Fuori dal mondo, 1999 e Luce dei miei occhi, 2001, La vita che vorrei, 2004, proseguono lungo questa strada, confermando la buona capacità di Piccioni di toccare più corde del racconto, di lavorare sul non detto, di farci sentire l’evoluzione interiore dei personaggi. La sua opera più recente appare meno convincente nella narrazione della storia d’amore dei due protagonisti rispetto a quella vissuta sul set del film in costume settecentesco che ha favorito la nascita della vicenda amorosa. Davide Ferrario si collega idealmente ad autori come Faccini, Ponzi, De Carlo, in quanto anche lui proviene dalla critica cinematografica: il suo film d’esordio La fine della notte del 1989 è ancora molto influenzato dal cinema di Wenders e racconta una lunga notte brava di due ragazzi che ha come epilogo un omicidio. Un secondo lungometraggio, un ottimo documentario sulla resistenza realizzato con Guido Chiesa (Materiale resistente, 1995) e tre film con caratteristiche differenti (Tutti giù per terra, 1997, dal romanzo di Giuseppe Culicchia, I figli di Annibale, 1998 e Guardami, 1999, girati verso la fine degli anni Novanta, confermano le sue buone capacità di muoversi ai margini dei generi e di raccontare, in maniera originale, il malessere del mondo giovanile). Guardami, un film in cui decide di muoversi lungo la sottile linea (oggi sempre più invisibile) che separa il cinema a soggetto erotico dall’hard. Negli ultimi anni più d’un film realizzato nei paesi asiatici, o in Europa, o negli Stati Uniti, ha avuto come oggetto il mondo del cinema a luci rosse e i suoi eroi e ha esplorato le frontiere del sesso estremo. Ferrario cerca di raccontare una storia di una diva dei film a luci rosse e di nobilitarne umanamente la figura. Nina, la protagonista, è un’attrice di film pornografici: la vicenda si ispira apertamente alla biografia di Moana Pozzi, quella che forse è stata la diva più nota, anche internazionalmente, del cinema a luci rosse italiano. Il film non convince perché appare costruito lungo le tappe di una vita che dà troppo esplicitamente l’impressione di proporsi come exemplum di vita di un personaggio capace di raggiungere un livello alto di autocoscienza e di riscattarsi dal degrado della professione attraverso il dolore e il contatto con la morte. Assai più felice è invece Dopo mezzanotte, un piccolo grande omaggio acceso alla storia e alla memoria del cinema grazie all’ambientazione di quasi tutta la vicenda 581

all’interno dello spazio magico, misterioso e pronubo di nuovi amori possibili, del nuovo Museo nazionale del cinema di Torino realizzato all’interno della Mole Antonelliana. Se devo essere sincera è una storia per metà costruita su Luciana Littizzetto, a cui viene affidato il primo vero ruolo cinematografico (è una professoressa che viene coinvolta in un’indagine sulla morte della collega e che scopre il piacere dell’adulterio come elemento per ricomporre i pezzi di un matrimonio a rischio di logoramento per consuetudine) e per metà è un buon esempio di product placement, in questo caso il terroir piemontese, i suoi vini, la bellezza delle Langhe, oltre che quella di Torino. Ma con ogni probabilità l’opera più matura, intensa, profonda di Ferrario è La strada di Levi del 2006, viaggio nei luoghi e nella memoria a sessant’anni di distanza prendendo come primo testimone Primo Levi e vari testimoni viventi, come Mario Rigoni Stern, capaci di raccontare il passato e farlo diventare presente. Luciano Odorisio ha alle spalle più di una decina d’anni di lavoro come regista cinematografico e televisivo, avendo fatto l’aiuto regista dei fratelli Taviani e realizzato per la televisione un film di cinque ore dal titolo Educatore autorizzato, quando realizza Sciopèn, accolto con grande successo e premiato al Festival di Venezia del 1982. Sia in questo che nei film successivi (con l’eccezione della Monaca di Monza), Odorisio sviluppa per lo più storie d’amore e di amicizia legate al mondo dello spettacolo. «Odorisio conosce il suo mondo. Inoltre è cosciente di non eccedere nel sarcasmo e di temperare l’elegia [...]. Avrebbe potuto essere un mediocre ritratto d’ambiente. Grazie a uno sguardo che inserisce volti e parole dentro un paesaggio anonimo è un documento prezioso»41. Se Sciopèn racconta la storia di due amici musicisti che si ritrovano dopo anni e tentano di dar vita a una grande orchestra nella loro città natale, in Magic moments del 1984 la storia si sviluppa attorno a tre amici che vogliono fare del cinema. Via Paradiso, film realizzato nello stesso periodo di Nuovo cinema Paradiso e Splendor, racconta una storia d’amore che ruota attorno a una sala cinematografica. Autore dei propri soggetti e spesso delle sceneggiature, Odorisio è uno degli autori più dotati del senso della misura e più capaci di raccontare storie che il cinema italiano degli anni Ottanta abbia espresso. Giacomo Battiato non si considera un esordiente degli anni Ottanta e rivendica con orgoglio la sua attività di regista televisivo dai 582

primi anni Settanta. Prima di esordire nel lungometraggio cinematografico nel 1982, Battiato ha già girato una ventina di ore di cinema per la televisione (tra i titoli di maggior successo Il marsigliese, Un delitto perbene). Ritenendosi incapace di realizzare un film comico decide di inserirsi nel filone «di cappa e spada» con I paladini e di confrontarsi con esperienze contigue (Excalibur di John Boorman è ovviamente il modello fondamentale). Battiato, pur non amando molto questo suo film, frutto di molti compromessi, decide di costruire un racconto in cui l’asse visivo sia il prodotto di più codici e modelli, da quelli della pittura quattrocentesca a quelli del cinema, a quelli teatrali delle regie di Luca Ronconi, ai fumetti. Il racconto vorrebbe avere l’andamento di un poema epico rivisitato da uno sceneggiatore di comics e le riprese in paesaggi reali sono così sofisticate che tutto il paesaggio sembra, frutto di fantasia e di pura invenzione scenografica. In tutti i suoi film successivi il regista si accosta alla storia con un atteggiamento assai poco filologico, cercando di far lievitare il profumo o il sortilegio del mito che circonda l’oggetto del suo racconto. Pur dotato di talento visionario – che in parte la regia di Stradivari conferma – Battiato solo a partire dalla biografia di Benvenuto Cellini (Una vita scellerata) è riuscito a combinare e assimilare, in senso generale, il mito, il piacere dell’affabulazione narrativa, le invenzioni scenografiche e le sue licenze interpretative sfruttando le possibilità tecnologiche e spettacolari. Nel suo passaggio alla televisione ha mostrato una sorprendente duttilità senza rinunciare alle proprie qualità autoriali misurandosi sia con un racconto d’azione dalle strutture consolidate (suoi sono due episodi della Piovra, l’VIII e il IX), che nella costruzione della fiction spettacolare con un felice ritratto del giovane Casanova o della difficile, ma assai ben equilibrata e poco oleografica ricostruzione della biografia di una personalità come quella di papa Wojtyla. Diversi e non comparabili i film di Nino Bizzarri: La seconda notte, opera d’esordio, è la raffinata ripresa di moduli cari all’École du Regard che hanno trovato il loro punto culminante nell’Anno scorso a Marienbad: sono gli oggetti con le loro ombre, le luci, i ricordi interiori a organizzare il racconto, più degli stessi protagonisti. Ai critici il film – presentato in anteprima a Venezia nella sezione De Sica – sembra quasi «fuori dal tempo»: la colpa maggiore è l’eccesso di raffinatezza. Il secondo lungometraggio, Segno di fuoco, terminato nel 1990, è una storia d’azione e d’amore tra un piccolo balordo e 583

una dark lady dalla bellezza paralizzante e distruttiva. Ambientato a Lisbona sembra guardare ai grandi modelli del film noir americano, a Fino all’ultimo respiro di Godard, a Truffaut di La mia droga si chiama Julie, ai romanzi di Cornell Woolrich e naturalmente di Pessoa. Il terzo film, Quando una donna non dorme è girato a dieci anni di distanza e il periodo di inattività si avverte non tanto nella direzione registica, quanto nella inconsistenza drammaturgica della vicenda e delle soluzioni narrative. Anche Loredana Dordi, come molti degli autori di cui si è appena parlato, ha un bel curriculum professionale di documentarista Rai alle spalle prima di esordire nel lungometraggio con Fratelli, dal romanzo omonimo di Carmelo Samonà. Nel 1972 ha realizzato Democrazia alla prova e qualche anno dopo Riprendiamoci la vita. In un’ideale Arca di Noè in cui salvare i prodotti più interessanti del cinema degli anni Ottanta, Fratelli merita di entrare di diritto per la sua compattezza stilistica, il rigore visivo e l’intensa emotività che accompagna il viaggio all’interno di un appartamento in una zona in cui i confini tra normalità e follia vengono a cadere. L’altra metà del cielo cinematografico degli anni Ottanta è ricca di nomi che si affermano con eguale autorevolezza della componente maschile. Gabriella Rosaleva, nata nel 1948, sceglie per il suo primo film a soggetto (Il processo a Caterina Ross) una storia di stregoneria e di magia. Il suo rapporto con la vicenda e la sua protagonista è un rapporto quanto più possibile estraniato, mirante a far scaturire l’orrore e la coscienza dei meccanismi secolari di repressione nei confronti delle donne. Il film ottiene una menzione al Festival di Locarno. Nel 1985 realizza per la Rai La sonata a Kreutzer e nel 1990 La sposa di San Paolo, una storia di tarantismo, di mistero e di magia, scritta in collaborazione con Rina Durante e ambientata in Puglia alla fine del 1500. La Rosaleva è una delle autrici più colte e più portate a esplorare zone oscure dell’inconscio e quell’area della storia collettiva in cui le donne hanno pagato costi altissimi per riuscire ad affermarsi come individui. Per quanto molto diversi dal punto di vista stilistico, tematico e produttivo, Giocare d’azzardo del 1982 e Hotel Colonial del 1986 impongono la giovanissima Cinzia Torrini, consentendo di riconoscerle doti di costruzione narrativa e di capacità di muoversi lungo la li584

nea d’ombra che separa realtà da immaginazione, follia da normalità, con grande sicurezza fin dall’esordio. Nata a Firenze nel 1954, Cinzia Torrini ha studiato alla scuola di cinema di Monaco. Dopo alcuni documentari-saggio realizzati per la scuola tedesca e alcuni servizi televisivi, ottiene la sovvenzione dell’art. 28 e un contributo da parte della televisione tedesca per il suo film d’esordio. Col secondo film – grazie a una sceneggiatura di Enzo Monteleone, anche lui agli esordi – viene tentato, forse prematuramente, il salto verso una produzione di respiro internazionale, con la fotografia di Giuseppe Rotunno, le musiche di Donaggio, il montaggio di Baragli e l’interpretazione di Robert Duvall, John Savage e Massimo Troisi. Prima di passare decisamente alla regia televisiva, dove raggiungerà il top del successo con la prima serie di Elisa di Rivombrosa, Cinzia Torrini partecipa a un film collettivo del 1996, Esercizi di stile, ispirato solo nel titolo a Raymond Queneau. Mai come a partire dagli anni Ottanta si registra una crescita costante di presenze femminili dietro la macchina da presa: oltre ai nomi citati si possono ricordare anche le interessanti prove di Fiorella Infascelli (La maschera e Zuppa di pesce), Adriana Monti (Gentili signore), Cristina Comencini (Zoo), Ivana Mossetti (Domino), Anna Brasi (Angela come te), Livia Giampalmo (Evelina e i suoi figli), Elisabetta Lodoli (Off season), Mimma Nocelli (Il branco), Liliana Giananneschi (Faccia di lepre), Lina Mangiacapre (Didone non è morta), Francesca Romana Leonardi (La rosa bianca), Vanna Paoli (La casa rossa), Simona Izzo, Wilma Labate, Roberta Torre, ecc. Girato a quattro mani, con perfetta distribuzione dei compiti, nel 1983, Lontano da dove, di Francesca Marciano e Stefania Casini, è un bell’esempio di racconto sospeso in uno spazio intermedio tra il documentario e l’epos quotidiano. Elegante e ironico, raccontato con scioltezza e semplicità, il film può essere visto come un manuale di sopravvivenza per l’emigrato culturale italiano nella giungla di Manhattan o un agile trattatello di antropologia metropolitana tardo novecentesca da consegnare alle prossime generazioni. Francesca Archibugi è accolta dalla critica e dal pubblico al suo esordio con Mignon è partita come una delle poche autentiche rivelazioni degli anni Ottanta: la storia rientra nella corrente minimalista, ma ha la capacità di saper mostrare le dinamiche delle fasi decisive dell’esistenza, con la sicurezza di un autore affermato. Sembra che a ispirare e guidare le scelte stilistiche di questo pri585

mo film possa essere in parte il giovane Truffaut, in parte Scola e in parte Olmi. Colpisce la nettezza con cui la regista sceglie le inquadrature senza compiacimenti, l’eleganza con cui subordina la sua cultura cinematografica all’esigenza di cogliere dei momenti di verità negli sguardi dei suoi personaggi, la sua sicurezza nel raccontare le difficoltà nel rapporto tra generazioni diverse, il male di crescere e di vivere in pieno i sentimenti, la delicatezza con cui mostra dei sentimenti forti allo stato nascente. In una famiglia numerosa di cinque figli la solitudine di ognuno è enunciata a più riprese, ma soprattutto comunicata in modo indiretto attraverso gli sguardi, i rumori, le risposte mancate, i silenzi, il pianto e la teatralità estrema dei tentativi di suicidio o della dichiarazione di una finta maternità. Non esiste un’età felice in cui non si senta il male di vivere, ma esistono continue prove che la vita offre ai protagonisti per misurarne la voglia di crescere e la capacità di adattarsi agli altri. Nel secondo film, Verso sera, la regista conferma la sua vocazione a studiare il rapporto generazionale mettendo, in questo caso, in contatto diversi contesti sociali. Partendo dall’osservazione dei comportamenti di un intellettuale borghese comunista settantenne, viziato e privilegiato, che ha sempre usato la cultura come arma protettiva nei confronti della realtà, e del suo progressivo mutare a contatto con la nipotina di quattro anni, allevata da una madre distruttiva, ignorante, ideologizzata a sproposito; tanto da riuscire a scoprire, a dare e ricevere dei sentimenti autentici e profondi, la regista conferma la sua vocazione a raccontare «l’insostenibile leggerezza dell’essere», a costruire lentamente un rapporto affettivo, a spingersi coraggiosamente nei territori dell’Edipo, attraverso gli sguardi, i silenzi, gli scontri, la violenza esteriore e quella interiore, la complicità e intimità che si crea tra persone che paiono appartenere a mondi diversi. C’è nella giovane regista assieme al piacere di raccontare storie anche il desiderio, sia suo che dei suoi personaggi, di non accettare mai le cose come stanno. La terza prova, Il grande cocomero, 1992, racconta del tentativo di un coraggioso psichiatra infantile – in cui è possibile riconoscere la figura di Marco Lombardo Radice – di esplorare le profondità del mondo infantile e le diverse forme di violenza che il mondo adulto può quotidianamente esercitare verso l’infanzia. Sempre più, come ha dichiarato a Mario Sesti, il suo mondo pullula di «orfani di sentimenti», racconta il male di vivere di «carenti affettivi, bambini delusi, feriti anzitempo»42. Con gli occhi chiu586

si (1994), tratto abbastanza liberamente dal romanzo di Federigo Tozzi (tanto da suscitare una feroce presa di posizione del critico e italianista Luigi Baldacci dalle pagine del «Corriere della Sera»), è una storia d’amore impossibile in cui – forse per la prima volta – Archibugi si riprende in pieno quei poteri di narrazione distesa per immagini e di soggetto narrante a cui sembrava rinunciare nei film precedenti. In L’albero delle pere del 1998 crea uno dei suoi personaggi più riusciti e complessi in un film in cui le troppe cose da dire e il rovesciamento netto dei rapporti tra adulti e adolescenti in un mondo in cui nonostante gli adulti siano sempre più prigionieri della «sindrome di Peter Pan» e non sappiano più assumersi i ruoli di padri e madri, il bambino «riesce a crescere nonostante i genitori», come indica il sottotitolo del film. La cifra stilistica sempre più rilevante dell’Archibugi è quella di riuscire ad assumere e condividere in modo naturale, senza intenzioni pedagogizzanti, il punto di vista dei suoi giovani protagonisti e di raggiungere nei momenti migliori, un tocco dickensiano, grazie all’ironia e all’affettività, unite alla capacità di vedere anche gli aspetti sociali della vicenda. Domani, il suo film del 2001, girato in Cinemascope, in una forma più ambiziosa e metaforica, racconta una microstoria di un piccolo paese dell’Umbria colpito dal terremoto, andando a pedinare una folla di personaggi che tentano di riprendere a vivere nei mezzi di fortuna che vengono dati loro dallo Stato, per parlare di un’Italia che si sta avviando a un processo di sfascio interno, morale prima che materiale, irreversibile. Da segnalare una sua nuova versione televisiva dei Promessi sposi non particolarmente apprezzabile né per le scelte di lettura più attualizzante della figura di Lucia, né per i tagli drastici inflitti dalla sceneggiatura al romanzo. Lezioni di volo (2007), film di viaggio e di formazione, troppo pieno di buone intenzioni, ma anche di luoghi comuni, di volontà di mostrare un male di vivere che non risparmia nessuno, un’insicurezza che tocca verticalmente personaggi di più generazioni e che non trova alcun vero farmaco nell’Altrove è l’opera più recente. L’India appare come un fondale casuale e posticcio, in nessun momento aggiunge senso o valore alla vicenda raccontata. Dopo il promettente esordio con Sogno di una notte d’estate, in cui i ricordi di Peter Brook si mescolavano a suggestioni di film musicali e di videoclip, e dove la cultura spettacolare era esibita in modo eccessivo, senza trovare una vera misura stilistica, Gabriele Sal587

vatores trova la sua strada grazie alla cura e all’intelligenza con cui si impadronisce del mestiere, all’incontro con lo sceneggiatore Enzo Monteleone e con un attore come Diego Abatantuono. Con Kamikazen – Ultima notte a Milano, Marrakech express e Turné, girati rispettivamente nel 1987, 1989 e 1990, ottiene riconoscimenti sia da parte della critica che del pubblico e nel quadro del cinema che sta cercando di riconquistare una fisionomia professionale conquista un ruolo di leader. Assieme a Moretti, Mazzacurati, al Verdone di Compagni di scuola, a Giorgio Molteni del Ritorno del grande amico, a Gianfranco Lazotti del Mitico Gianluca (episodio della serie televisiva di Piazza Navona), a Daniele Luchetti, costituisce un’ideale società di registi e intellettuali over thirties che comincia a effettuare i primi bilanci generazionali, che esplora il mutamento tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta e sente di aver tradito o fallito i propri ideali e che difende un’idea di cinema molto attenta ai valori della professionalità43. Lo stesso regista dichiara di riconoscersi perfettamente in una battuta del vignettista Altan: «Dopo il gelo di questi anni di piombo godiamoci il calduccio di questi anni di merda». Che raccontino le avventure notturne nella metropoli milanese, le deambulazioni in Africa alla ricerca dell’amico scomparso, o in Italia seguendo le tappe della tournée di uno spettacolo teatrale che vede come protagonisti due amici innamorati della stessa donna, Salvatores esplora quella zona dell’esistenza in cui alle illusioni seguono le delusioni e disillusioni e il contatto con la realtà cancella i sogni. Rispetto a Moretti le sue storie danno il meglio di sé quando esplorano le relazioni di gruppo («la nostra è una generazione che è cresciuta in gruppo e si ritrova persa quando non è in gruppo»); senza mai voler fare prediche moralistiche, indicare vie da seguire, proporre modelli in positivo o in negativo Salvatores rimane legato ai sogni di mutamento, al desiderio di «rinunciare al proprio narcisismo e ritrovare un punto di vista sulla società»44. È un regista che ama raccontare le sue storie con uno stile sincopato, riconoscendo l’importanza di una trama e di un ordito del cinema classico entro cui inserirsi rendendo omaggio alla tradizione, che si cura della resa ottimale di tutti gli elementi, che non è affetto da sindromi del Grande Autore. Inoltre è uno dei pochi registi che possieda «il senso cinematografico della metropoli» e al tempo stesso «il gusto visivo dell’attraversamento dei grandi spazi»45. Mediterraneo, premiato con l’Oscar per il miglior film straniero, 588

sposta l’attenzione sulla seconda guerra mondiale, confermando l’intelligenza narrativa dell’autore, la sua capacità di leggere la storia del passato proiettandovi il senso del presente. Le fonti di ispirazione di questo film sono multiple e vanno dai racconti di Biasion, Pirro e Renzi sulla guerra in Grecia a quelli di Mario Rigoni Stern di Quota Albania, a film come Papà, ma che cosa hai fatto in guerra? di Blake Edwards, film di cui si riprendono situazioni e struttura narrativa. Ma la vera ispirazione viene dall’Elogio della fuga di Henry Laborit, e non a caso il film è dedicato «a tutti quelli che stanno scappando». L’originalità è data dal senso eroicomico, dal coinvolgimento affettivo: il film racconta un’odissea immobile, un viaggio nella coscienza, la ricerca di una personale Arcadia, il più possibile lontana dalle responsabilità dell’esistenza, di otto personaggi che vestono una divisa di cinquant’anni fa, ma parlano e vivono problemi propri dell’attuale generazione dei trentenni. Il riconoscimento internazionale aiuta a capire e riconoscere, come prima non era stato fatto, che «il cinema di Salvatores è il cinema che ci manca da decenni: il cinema di ottimo mestiere con un pizzico di continuità poetica, il cinema medio-alto la cui consistenza decide alla fine della consistenza di tutta una cinematografia nazionale»46. Il suo film successivo, Puerto Escondido, tratto da un romanzo di Pino Cacucci, ritorna al presente (ma potrebbe essere il sequel ideale di Mediterraneo) e si muove ancora entro una dimensione fatta di multipli riferimenti letterari e cinematografici. In questo caso la fuga porta all’approdo in un finto paradiso messicano del tutto speculare e profondamente contaminato dal mondo che si è voluto lasciare alle spalle. Anche qui la fuga dalla routine della realtà metropolitana è vista come un modo per rimisurare i valori e riconsiderare il senso della vita e la difficoltà di trovare una giusta misura di sentimenti e rapporti. In realtà i suoi protagonisti si distaccano forzatamente dagli status symbols della società consumistica, ma non riescono a ritrovare un punto di vista e neppure a guardare in profondità dentro se stessi. L’Altrove non esiste più, ma anche l’Io resta lontano. Il viaggio continua... In una realtà che si disgrega e in cui gli spazi dell’utopia svaniscono o vengono progressivamente inglobati in quelli di una realtà di basso profilo, in cui il senso di fallimento individuale coincide con quello generazionale, l’amicizia nel cinema di Salvatores (e non so589

lo) diventa un punto d’appoggio spesso più forte dell’amore, il viaggiare è il modo più sicuro per rinunciare al gioco delle maschere, per scoprire la faccia più nascosta della propria personalità assieme a dimensioni sconosciute e imprevedibili della realtà che ci circonda. Dopo Puerto Escondido e Sud sembra aprirsi una nuova fase nella carriera di Salvatores: in Nirvana, Denti, Amnèsia ci si trova a contatto con una ricerca linguistica, narratologica e stilistica che sembra volerlo avvicinare al cinema americano, portandoci ora nei territori del fantastico, della realtà virtuale ora trascinandoci dentro racconti che sembrano scritti con la supervisione di Tarantino. Negli ultimi film la scrittura visiva di Salvatores si è fatta più sincopata, il numero delle inquadrature che raccontano una sequenza si è moltiplicato, così i punti di vista e la costruzione dell’immagine e degli elementi nello spazio è molto più accurata che in passato. Salvatores è il regista della sua generazione più inquieto e aperto al mutamento e più incuriosito dalla sperimentazione, quello più capace di rimettersi in gioco cercando di partire a ogni nuovo film verso nuove frontiere. Nel 2003 gira Io non ho paura, un film che ritorna a una struttura e a un tipo di narrazione più tradizionale e che si può considerare l’opera più riuscita dell’ultimo decennio: tratto da un best seller di Nicolò Ammaniti, ambientato nei primi anni Settanta tra Puglia e Basilicata, arse dal sole, il film fin dalle prime immagini ci porta, con assoluta naturalezza, nella dimensione del mito e della fiaba, quella dimensione così poco familiare al cinema italiano. Opera di grande forza drammatica e visiva, Io non ho paura restituisce luminosità a un paesaggio del cinema italiano in cui la forza ideativa e la fiducia narrativa sembrano venire meno. Il suo ultimo film del 2005 è Quo vadis, baby?, una sorta di finto noir, sapientemente costruito a incastri, in cui una giovane detective privata, venuta in possesso di alcune videocassette sulla vita e sulla morte della sorella, morte avvenuta in circostanze misteriose quindici anni prima, decide di sbrogliare i molti e intricati fili della matassa per tentare di raggiungere una verità. Di fatto il film indaga i rapporti generazionali, oltre che le difficoltà comunicative e le solitudini individuali al presente. Accanto alle opere di Salvatores, uno dei film chiave degli anni Ottanta è Il grande Blek di Giuseppe Piccioni, una calda rivisitazione, uno dei più lucidi e intensi «romanzi di formazione» cinematografici della generazione protagonista della rivolta studentesca della fine degli anni Sessanta. Chiedi la luna è invece una piccola storia 590

d’amore che nasce da una ricerca di un personaggio scomparso, e scapestrato, da parte della sua ragazza e del fratello minore e socio in affari. Strutturato come un road movie, ma anche come un viaggio analitico di scoperta dell’altro e del sé, il film è ammirevole per come sono calibrati gli impercettibili e ineluttabili spostamenti progressivi dei due protagonisti verso le braccia l’una dell’altro, per come sono disgregate le apparenti sicurezze e per come, nel corso del viaggio, si scoprono realtà e comportamenti delle persone che non corrispondono mai a quelli immaginati e previsti. Su un passato semi-recente rivisitato come in un «amarcord» a luci soffuse, torna anche Andrea Barzini con due film, Italia Germania 4-3 e Volevamo essere gli U2. Più felice e sorprendente il primo per la freschezza, per l’attento dosaggio di ironia e amarezza, per la capacità di guardare al recente passato interrogandosi, anche impietosamente, sulla caduta di vecchi valori e sulla inconsistenza dei nuovi fondati sull’arrivismo sfrenato, sull’apparire, sul cinismo di una generazione proiettata verso il successo a ogni costo. Più manierato e in qualche modo già visto il secondo, che racconta il tentativo di dar vita a un gruppo rock da parte di alcuni amici di diversa estrazione sociale. L’idea che la microcellula contenga un alto grado di rappresentatività di sogni, frustrazioni di un insieme sociale più ampio non sempre funziona, per difetti di sceneggiatura e di costruzione narrativa. Come Moretti, Salvatores, Mazzacurati, Luchetti, Archibugi, Risi, Soldini e anche il Rubini della Stazione, questi film compongono un insieme ideale che si situa in posizione nettamente opposta ai modelli di film come Yuppies e Sapore di mare dei fratelli Vanzina: «Due mondi – ha osservato Veltroni – che si riscoprono antitetici, due toni di voce e modi di raccontare antagonistici per ragioni di gusto, di sensibilità, prima ancora che per differenze culturali o politiche»47. Carlo Mazzacurati fa parte, assieme a Enzo Monteleone ed Umberto Contarello, di una piccola colonia padovana che emigra a Roma agli inizi degli anni Ottanta per imparare dai Grandi Vecchi della sceneggiatura il mestiere dello scrivere per il cinema. Ben presto capisce che la sua vera vocazione è il raccontare con la macchina da presa, cercando di unire insieme il patrimonio di conoscenze e immagini cinematografiche che ha ben metabolizzato e quello che gli viene da un profondo amore per la propria terra, di cui conserva una memoria che intende mettere a contatto con la realtà attuale. 591

Il suo primo lungometraggio Notte italiana, è del 1987, ma già alcuni anni prima egli aveva girato e autoprodotto un road movie in mediometraggio, Vagabondi, dove aveva messo in evidenza come la cultura e il lessico acquisiti nel buio dei cineclub fossero ormai assimilati e, a loro volta, diventati linguaggio. In modo ben più netto questo si vede in Notte italiana, prodotto dalla Sacher film di Nanni Moretti (ma non influenzato dai modi morettiani), in cui il trentenne Mazzacurati rivela le proprie capacità registiche e in qualche modo enuncia una propria poetica di narratore di una storia ben costruita, radicata nel passato e molto attenta al presente. Una storia che ricorre al meccanismo classico del giallo, ma che con una personale sensibilità e precisione anticipa e spiega attraverso quali procedimenti avvengano i fenomeni di corruzione, di evasione delle leggi, di arricchimenti illeciti, di collusione e perfetta complicità tra forze malavitose e strutture istituzionali. Da una parte (assieme allo sceneggiatore Bernini) guarda al mondo dell’avventura, rappresentato dall’Isola del tesoro di Stevenson, dall’altra osserva un presente paralizzante e orrendo come il volto di Medusa. Ritornando nei luoghi del delta del Po, in cui Visconti ha girato Ossessione e Antonioni Il grido, Mazzacurati guarda con dolore un mondo che non c’è più e lo comunica in modo così sottile e discreto che la componente autobiografica e il coinvolgimento personale non sono quasi percepibili. Col secondo film (Il prete bello, tratto dal romanzo omonimo di Goffredo Parise), che non ha goduto da parte della critica dell’attenzione che meritava («la seconda volta non si riesce mai» diceva Balzac e la critica italiana sembra prendere molto sul serio l’affermazione), Mazzacurati stabilisce un nuovo segreto patto autobiografico e si confronta con una serie di mitologie legate all’infanzia, allo stupore della scoperta del mondo, alla possibilità di cavalcare i sogni, ma soprattutto con una terra riscoperta e sognata con una intensità che solo i registi emiliano-romagnoli sono sembrati in grado di portare sullo schermo. La città di Vicenza e il paesaggio extra-urbano che si apre davanti agli occhi dei protagonisti della storia, come lo spazio magico dell’avventura, ci pone a contatto con un Veneto mai guardato con tanta struggente partecipazione dal cinema italiano, un paradiso perduto dei poveri in cui la beatitudine, la percezione della libertà in anni di dittatura e la felicità suprema sono date dalla possibilità di cavalcare una bicicletta Bianchi da corsa, di riunirsi in luoghi segreti, come in un romanzo di Molnar. Un’altra vita, il terzo film 592

di Mazzacurati, guarda decisamente all’oggi, senza nostalgie, in modo amaro e crudele: la struttura narrativa potrebbe richiamare quella del Sorpasso vista in perfetta controparte. Se in quel film solare si apriva davanti agli occhi di Gassman e Trintignant l’Italia del boom che puntava a congiungersi con l’Europa, qui il protagonista, una volta partito alla ricerca della ragazza scomparsa, varca la soglia di una dimensione infernale ben più diffusa di quanto il piccolo uomo senza qualità possa immaginare e che, una volta superata, non consente ritorno. Questo film conferma le doti di Mazzacurati, il suo dominio del set, la sua capacità di dirigere gli attori, il senso di understatement, l’abilità di far emergere il senso nei momenti di vuoto della narrazione e la precisione con cui sa definire i personaggi e collocarli in un ambiente. Nel 1994 con Il toro, premiato a Venezia per la recitazione, porta i suoi personaggi verso i paesi dell’Est, alla riscoperta involontaria di valori perduti; nel 1996 realizza Vesna va veloce, sulla fragilità del sogno di fuga e della possibilità di trovare il Paradiso in Italia o in paesi più ricchi per i giovani in fuga dall’Est. Sono questi, con ogni probabilità, i film in cui Mazzacurati dà al meglio la misura delle proprie capacità di narratore che accompagna i suoi personaggi e il suo racconto da una distanza che gli consente di vederli vivere liberamente di vita autonoma e muovere indipendentemente da lui. Nel 1998 è la volta di un piccolo «romanzo di formazione» per la televisione L’estate di Davide e, nel 2000 dirige La lingua del santo in cui, per la prima volta, sceglie decisamente i toni più leggeri della commedia per muoversi comunque dentro a un Veneto miracolato dalla ricchezza e praticamente irriconoscibile nella sua completa perdita di senso del sacro. Negli ultimi anni ha anche realizzato insieme a Marco Paolini tre splendidi ritratti di grandi scrittori veneti (Mario Rigoni Stern, Luigi Meneghello e Andrea Zanzotto) visti come depositari di saperi e conoscenze che la regione sta perdendo e pontefici tra la realtà locale e la grande storia e le culture e letterature europee e internazionali. Nel suo penultimo film, A cavallo della tigre (2002), libero rifacimento dell’omonima commedia di Comencini del 1963, prova a rileggere in chiave odierna un racconto degli anni Sessanta: rispetto alle opere anteriori si ha l’impressione che vi sia una progressiva perdita del rapporto con il paesaggio e la sua bellezza, proprio per la percezione di un degrado ambientale che appare senza speranza. Anche in questo film cerca di ritrovare, ancora una volta, i sentimenti forti che leghino i perso593

naggi al di là della durezza del vivere e delle vicende in cui sono coinvolti. Mazzacurati sembra trovarsi in una fase di passaggio: ha ulteriormente affinato la sua capacità di narratore visivo, sa rintracciare la storia e le emozioni anteriori dei suoi personaggi semplicemente esplorandone il primo piano ed è in grado di imprimere diversi ritmi all’azione, ma ciò che continua a interessarlo è la capacità di far emergere sentimenti forti, desiderio di sfidare la sorte avversa e di giocare per capovolgere un destino che per i suoi eroi perdenti sembra segnato dall’inizio. Forse ancora non è riuscito a trovare la perfetta misura per la fusione dei nuovi elementi della commedia con quelli drammatici. Nuovo rispetto alle sue tematiche precedenti, in quanto affronta i temi dell’amour fou e di una sessualità rovente, è L’amore ritrovato, tratto dal romanzo Un amore di Carlo Cassola. Ambientato negli anni che vanno dalla conquista dell’Impero alla seconda guerra mondiale il film usa il contesto storico come semplice sfondo in quanto vuole raccontare la forza della passione toccando corde inedite, cercando di stabilire un rapporto quasi fisico con i suoi personaggi. Anche Daniele Luchetti fa parte della factory di Moretti e anche lui mette in luce fin dal primo film (Domani accadrà, su un soggetto scritto da Carlo Mazzacurati, Franco Bernini, Angelo Pasquini) un talento e una capacità di raccontare già perfettamente maturi. Luchetti è stato aiuto regista di Moretti per Bianca e per La messa è finita e ha realizzato un episodio per un film collettivo prodotto dalla Gaumont agli inizi degli anni Ottanta. Domani accadrà è ambientato nel 1848, nella Maremma toscana, nei mesi che precedono la prima guerra d’indipendenza italiana. I protagonisti sono due guardiani di cavalli inseguiti da alcuni mercenari austriaci per un furto non riuscito. Attraverso vari incontri emblematici (un bandito, un nobile che cerca di verificare le sue teorie sull’intelligenza, un utopista che sulla scorta delle teorie di Fourier ha organizzato una comunità perfetta) Edo e Lupo prendono progressivamente coscienza del mondo, della sua complessità e sempre fuggendo giungono a unirsi ai rivoluzionari che varcano il Po e si dirigono a Milano dove è iniziata l’insurrezione. Per quanto in costume il film è una meditazione sul presente, sulla realtà e sui mondi possibili, è un richiamo all’assunzione di responsabilità. Se il primo film è costellato da spari e inseguimenti, il secondo, La settimana della Sfinge, è costellato da sogni, da inseguimenti tra le campagne e il litorale toscano da parte di 594

una ragazza (Margherita Buy) che si innamora di un antennista dongionvanni che non vuole saperne di lei. Piccola favola di identificazione del sé, La settimana della sfinge è un’opera chiave che mostra la trama e l’ordito di legami ideali tra una generazione di registi e sceneggiatori (Mazzacurati, Salvatores, Bernini, Monteleone, Piccioni) che sanno guardare con attenzione alla microrealtà e costruirvi in parallelo una iperrealtà in cui abita l’immaginazione, che fanno deambulare i loro personaggi lungo itinerari poco conosciuti, ma soprattutto sanno rendere visibili le vie del desiderio, sanno dar peso e misura all’ampiezza dei sogni e mostrare come i sogni possano essere più reali della realtà. Nel terzo film, Il portaborse, la macchina da presa prende di mira una personalità politica nella quale si possono identificare non pochi protagonisti del potere degli ultimi anni. Anche qui, come in Notte italiana, o in altri film del gruppo BerniniMazzacurati-Monteleone-Luchetti, un Candide di provincia è preso, a sua insaputa, in un meccanismo che rischia di travolgerlo, ma da cui riesce a liberarsi grazie al prevalere degli anticorpi morali, dell’indignazione e della repulsione. Prodotto e interpretato da Moretti, Il portaborse deve il suo successo non tanto all’ottima sceneggiatura, alle qualità degli interpreti (Silvio Orlando, oltre a Moretti), alla sicurezza della regia al servizio della storia e dei personaggi, quanto a ragioni extracinematografiche, alle polemiche e alle reazioni dei politici all’indomani della prima del film, alla sua capacità di anticipare eventi e descrivere forme di degenerazione patologica del potere che la realtà dopo qualche mese avrebbe confermato con le inchieste innescate dalla magistratura milanese. Anche in futuro Il portaborse potrà essere letto come un manuale e un documento della cattiva amministrazione della cosa pubblica italiana e delle ragioni che hanno portato gran parte della popolazione italiana a rinnegare un’intera classe politica. E forse anche come la scintilla che, inconsapevolmente, ha innescato la reazione a catena che ha portato a porre sotto processo un’intera classe politica. Riprende vita grazie a questo film la grande tradizione del cinema civile italiano, di cui da anni si sentiva la mancanza. Il tono non è più urlato, ma non per questo è meno fermo. Da un certo punto di vista quest’opera si può considerare quasi un esposto pubblico a cui possono essersi ispirati i giudici milanesi che hanno avviato le prime inchieste che hanno portato ai processi di un’intera classe politica nel 1993 e alla fine della prima Repubblica. In quell’anno Luchetti 595

gira un film grottesco e surreale: Arriva la bufera, che ha come protagonista un onesto magistrato inviato in un paesino del Sud per risolvere una contesa fra tre sorelle che si combattono per il controllo del locale inceneritore dei rifiuti. La metafora, forse, non è del tutto riuscita, ma bisogna riconoscerne il perfetto tempismo e la previsione profetica del collasso dei poteri pubblici e istituzionali. Anche La scuola (1995), tratto dai romanzi di Domenico Starnone, adotta la cifra del grottesco per descrivere lo sfacelo in atto nel sistema scolastico. I piccoli maestri (1998), tratto dal romanzo di Meneghello, pur spinto dalla ricerca di uno spirito unitario e da forze eguali e contrarie a quelle dei film precedenti, non riscuote consensi né da parte della critica né del pubblico: Luchetti non riesce a comunicare la sua lettura della storia e dell’esperienza resistenziale come semplice fase di formazione di un gruppo di giovani. La resistenza è ancora una storia così monumentale che non sopporta un eccesso di understatement e d’ironia nei suoi confronti. Per quanto non del tutto riuscito il film ha il merito di voler uscire dalla storia sacra e tentare di raccontare in modo diverso lo stato confusionale in cui si trova una generazione di giovani che a un certo momento della vita compie una scelta piuttosto che un’altra. Ancora da un testo letterario, di Antonio Pennacchi, è tratto il suo film più recente del 2007 Mio fratello è figlio unico, opera più sofferta della precedente e più carica di interrogativi, di sfumature, di mezzi toni. Di nuovo un romanzo di formazione, ma questa volta della piena maturità di Luchetti in cui alle contrapposizioni nette e al facile manicheismo si sostituisce una situazione fluida e complessa, un senso di relativismo ideologico in cui appare difficile trovare risposte precise e in cui l’etica delle situazioni prevale sulle certezze di ciascun personaggio. Giuseppe Tornatore rispetto ai suoi compagni di viaggio degli anni Ottanta si può dire abbia un esordio anomalo: il suo primo film, Il camorrista, non è un’opera a basso costo, realizzata con i soldi dell’art. 28, ma un prodotto con un budget di 5 miliardi e mezzo, un produttore come Goffredo Lombardo e una casa di distribuzione come la Titanus. Tornatore ha alle spalle un bel curriculum di regista di documentari e inchieste televisive, ma ciò che convince il produttore a investire in uno sconosciuto è l’argomento del film, tratto dal libro omonimo di Giuseppe Marrazzo, ispirato a Raffaele Cutolo, il capo della Nuova camorra organizzata. «Seguendo il boss nelle sue torbide imprese Tornatore costruisce 596

pagine impeccabili di cinema scavando tra le pieghe più ambigue di una realtà nazionale densa di ‘coralità tragica’ e di incredibile verità antropologica»48. La critica non lo accoglie certo come il portatore di un nuovo verbo, proprio perché il suo stile è tradizionale, ma ne registra comunque la presenza. Tornatore decide di ispirarsi al tono caldo e coinvolgente del melodramma e al cinema popolare degli anni Cinquanta, più che ai modelli dei film contigui di Giuseppe Ferrara. La sensazione di fronte al primo film, confermata da Nuovo cinema Paradiso, è che nel suo modo di raccontare, che punta sull’intensificazione emotiva, sul coinvolgimento, sulle passioni travolgenti, si sia depositata e stratificata la memoria, le forme e la nettezza di percezione del mondo del cinema popolare. Come Scola, Odorisio, ma anche Fellini che non ha mai realizzato la sua idea di girare un film sul Fulgor di Rimini, il giovane regista guarda alla sala di un piccolo paesino siciliano come a un organo vitale, al cuore pulsante di un individuo collettivo di cui si possono ritrovare esemplari in tutti i continenti. In misura ben più forte dal punto di vista emotivo rispetto agli altri autori ricordati, Tornatore è riuscito a mostrare la forza del rito collettivo, il senso di discesa pentecostale della luce dello schermo sul pubblico popolare, la comunione e il miracolo della transustanziazione del corpo del divo in carne e sangue agli occhi degli spettatori. Diviso in due parti, non del tutto ben amalgamate, il film non ottiene alcun successo di pubblico e un modesto favore della critica. Qualche mese dopo, in edizione ridotta, Nuovo cinema Paradiso risorge a nuova vita, trionfa a Cannes, a Hollywood nella notte degli Oscar e sugli schermi di tutto il mondo, dal Giappone a Salt Lake City. E crea il primo vero ponte tra il nuovo cinema italiano e il pubblico internazionale, dimostrando che si possono scrivere piccole storie capaci di uscire dalla dimensione municipale e provinciale. Stanno tutti bene conferma questo senso di cordone ombelicale che lega Tornatore al cinema del dopoguerra. Il film narra il viaggio al nord, dove vivono i cinque figli di Matteo Scuro, splendido personaggio di uomo semplice, onesto, d’altri tempi («mi chiamo Scuro ma vivo tutto alla luce del giorno»), innamorato della vita, desideroso di comunicare con gli altri. La sua onestà gli dà anche il senso di orgogliosa appartenenza alla Sicilia e a ogni persona che osserva dai suoi documenti la cittadinanza siciliana risponde «Perché? È grave?». Il suo dovrebbe essere un viaggio di gratificazione, di risa597

lita al nord, di piena realizzazione dei propri sogni attraverso i figli, invece è un viaggio di discesa verso la disgregazione, la perdita dei legami e delle forme elementari di comunicazione, verso il degrado ambientale, affettivo e sociale più completo. Dopo Il cammino della speranza e Rocco e i suoi fratelli, Uccellacci e uccellini, C’eravamo tanto amati, anche Stanno tutti bene è un film che si propone di fare il punto sullo stato dell’Italia e degli italiani, su storia privata e pubblica, su presente, passato e futuro. Il protagonista, un impiegato dell’ufficio anagrafe in pensione, Matteo Scuro, anche se è vissuto per 70 anni a Castelvetrano in Sicilia, sa muoversi con disinvoltura, sa osservare e possiede un’immediata intelligenza delle cose e delle persone. La tradizione del melodramma è entrata nel suo codice genetico e lo ha spinto a dare ai propri cinque figli il nome di eroi ed eroine delle opere di Verdi, Rossini, Puccini, Donizetti. Matteo, vedendo per la prima volta dal vero Napoli, Roma, Rimini, Milano e Torino e alcuni luoghi come la fontana di Trevi, la piazza della Scala, la spiaggia di Rimini, li confronta con quelli conosciuti e fissati nella memoria grazie alla Dolce vita, a Miracolo a Milano, ai Vitelloni. Purtroppo ogni luogo ha perso la sua magia, ogni figlio vive una vita ben al di sotto di quella immaginata. Pur muovendosi in una terra desolata di sentimenti e di relazioni è dotato di uno spirito giovanile che gli consente di continuare a guardare, nonostante tutto, al futuro con un margine di ottimismo. La critica parla di manierismo a proposito di questo film e non gli dedica l’attenzione che si meriterebbe. La tappa successiva è la partecipazione a La domenica specialmente, film in quattro episodi tratti da storie di Tonino Guerra. Il suo episodio si intitola Il cane blu e racconta il reciproco inseguimento tra un uomo e un cane macchiato di blu con un senso del ritmo e una capacità di narrazione per ellissi che sembrano preludere a una nuova fase nel suo stile. Una pura formalità (1994) è l’opera in cui Tornatore cerca di mettere in scena il proprio dramma d’autore continuamente attaccato e accusato senza aver la possibilità di difendersi. Il film per il rigore nella regia, la tensione drammaturgica, il dominio delle luci e la complessità e bravura dei due interpreti (Depardieu e Roman Polanski) oltre a far sentire l’ombra di Pirandello sul cinema contemporaneo sembra, a chi scrive, uno dei momenti più esemplari e alti di regia cinematografica degli ultimi decenni del cinema italiano. Tornatore domina tutti gli elementi della scena, dalla macchina da presa agli at598

tori, possiede un senso ritmico del montaggio come pochi altri: forse il suo limite maggiore è dato dal fatto che ogni tanto viene travolto dalla materia narrativa, dalle sceneggiature troppo ricche di elementi. Con L’uomo delle stelle riprende il tema del cinema come macchina di sogni inseguendo le deambulazioni di un piccolo imbroglione che, agli inizi degli anni Cinquanta, in Sicilia vende il sogno di diventare attore cinematografico alla povera gente nei piccoli paesi. Come per Nuovo cinema Paradiso anche questo film, magnificamente raccontato nella prima parte, sembra poi impantanarsi nella seconda, imprigionando il regista nella sua materia narrativa. La leggenda del pianista sull’oceano, tratto dal monologo teatrale di Alessandro Baricco Novecento, e Malèna sono invece due prove narrative di virtuosismo e maestria registica, di dominio pressoché perfetto di tutte le parti. Se il cinema italiano è ancora in grado di raggiungere i grandi pubblici e pensare al cinema come a uno spettacolo per un pubblico internazionale ciò lo si deve anche a Tornatore. La leggenda... è un film colossale per impegno produttivo (costa 35 miliardi di lire, una cifra enorme all’epoca) ed è un’opera in cui Tornatore riesce a esaltare le proprie doti di narratore capace, come ben pochi nel cinema italiano, di fare di ogni immagine una sorta di vaso di sensazioni tattili, sonore, olfattive e di restituire fisicamente il profumo di un’epoca, di un luogo, di un corpo. Vi sono alcune sequenze – quella della sfida al piano per tutte – degne di entrare nel Pantheon dell’immaginario cinematografico degli ultimi decenni. Quanto a Malèna (2000), tratto da un soggetto autobiografico dello sceneggiatore Luciano Vincenzoni, Tornatore riesce a esercitare una specie di azione vampirica nei confronti della bellezza di Monica Bellucci, nel ruolo più impegnativo della sua carriera cinematografica fino a quel momento, ma non domina in egual modo l’intera struttura drammaturgia dell’opera. Tornatore ci appare uno dei casi più emblematici di bersaglio delle nevrosi e delle oscillazioni schizofreniche del gusto della critica cinematografica degli ultimi decenni: qualcosa del genere aveva dovuto subire Elio Petri due decenni prima e anche nel caso di Tornatore i danni creati da questo tipo di linciaggio «a prescindere» si ripercuotono e danneggiano un intero sistema già pericolosamente fragile e cagionevole di salute. Tornatore progetta di riprendere e produrre il soggetto di Sergio Leone sulla battaglia di Stalingrado nella seconda guerra mondiale, ma intanto ha diretto La sconosciuta (2006) una storia che per tema, struttura, 599

ricostruzione a frammenti della memoria di un passato doloroso e quasi «indicibile» sembra richiamare Una pura formalità. La protagonista, una giovane ucraina, che ha vissuto per anni praticamente in condizione di schiavitù, decide di cambiare vita e di andare a lavorare in una città del Veneto orientale. Riesce a farsi assumere da una famiglia di orafi che hanno una bambina adottata che lei ritiene essere sua figlia. Il film è costruito come una storia di vendetta lucidamente perseguita, ma da un certo momento in poi il regista sorprende con una serie di colpi di scena, senza risparmiare sangue, violenza, dolore, anzi cercando di comunicarceli quasi fisicamente attraverso suoni e immagini e precipitando sempre più la vicenda in un orrore senza fondo. Anche se la musica di Ennio Morricone appare fin troppo intrusiva e ridondante rispetto a un’azione in cui gli eventi si inanellano richiamandosi alle strutture del melodramma, questo film conferma il talento registico di Tornatore, la sua capacità di agire insieme sul profondo delle emozioni e di toccare delle corde che hanno a che fare con il profondo di molte paure che appartengono all’inconscio collettivo. MOSTRI DELLA NUOVA GENERAZIONE

Sulla scia del successo spesso clamoroso di Verdone e Celentano l’intero gruppo dei nuovi comici degli anni Ottanta, stimolato dai produttori, e dal proliferare degli esempi contigui, tenta l’avventura registica. Ci prova Enrico Montesano, ci prova Benvenuti, ci prova Arbore, ci prova Sergio Staino, ci prova Stefano Benni, ci prova anche Francesco Salvi. Con risultati che lasciano spesso più tracce negli annuari della Siae che nella memoria del pubblico. Figli delle telecamere televisive e, nel caso di Benigni e Troisi, legati soprattutto alla comicità di parola, i nuovi comici concepiscono l’occhio della macchina da presa come uno sguardo neutro, servile e incapace di una propria autonomia e mobilità. Il loro obiettivo è quello di creare – come già era avvenuto con Totò – almeno all’inizio un rapporto di subordinazione totale della macchina da presa al corpo dell’attore. La macchina da presa – come la telecamera – sta praticamente ferma – ma il nuovo pubblico svezzato dal linguaggio televisivo non avverte la differenza. I nuovi comici sono il cavallo di Troia con cui la televisione entra nel corpo cinematografico, ne assume il potere e 600

ne decide per alcuni anni le regole produttive e narrative. La concezione comico-centrica del cinema italiano degli anni Ottanta (di cui sono responsabili, come si è già sostenuto, in misura tutt’altro che marginale i Cecchi Gori) è una delle cause sia della forte regressione espressiva del sistema che della sua perdita del mercato internazionale. In pratica per alcune risate e per una manciata di spettatori in più a determinati film si baratta il ruolo internazionale del cinema italiano e si rinuncia a difenderne l’autonomia espressiva e linguistica, si azzerano interi settori professionali, si distrugge un patrimonio di saperi e competenze e si incoraggiano alcuni attori a improvvisarsi registi. L’autarchia e la concentrazione di ruoli nasce inoltre nei giovani attori dalla paura di venire espropriati e perdere il controllo di testi (non sempre memorabili) di cui sono gli autori oltre che gli interpreti. In ogni caso il fenomeno studiato con strumenti di una ipotetica socio-linguistica del cinema dovrebbe analizzare i diversi rapporti nei vari idioletti tra diglossia e bilinguismo. Dato che tutti gli attori appena citati sanno parlare la lingua del corpo da un certo momento in poi si pensa che una diretta full immersion anche nella regia consenta una rapida acquisizione anche della lingua del cinema. Purtroppo è sempre indispensabile un tempo di alfabetizzazione. L’esordio più promettente e già anomalo rispetto a quanto s’è appena detto, è quello di Troisi, con Ricomincio da tre, non tanto per la qualità e la novità visiva, quanto per l’originalità assoluta della componente verbale. «La parlata di Troisi attirava l’attenzione in quanto gli elementi dialettali erano proposti con una ‘intransigenza’, con un ‘estremismo’ sconosciuti alla tradizione dei Sordi, Manfredi, Tognazzi»49. Se in Scusate il ritardo la vena sembrava già destinata a consumarsi con Le vie del signore sono finite e Non ci resta che piangere, diretto a quattro mani con Benigni, Troisi dimostra un’intelligenza complessiva dello spettacolo, unita a una disponibilità a imparare, che pochi altri autori manifestano in maniera così netta. Il sodalizio degli anni successivi a fianco di Scola, con ogni probabilità ha avuto, nel breve periodo, effetti sulla crescita di Troisi regista non inferiori a quelli su Troisi attore. Gli effetti si vedono in Pensavo fosse amore invece era un calesse una storia sul mal d’amare, sulle difficoltà ad amarsi, senza temere perdite e senza rinunce. Da regista Troisi ha optato per la semplicità massima nell’uso della macchina da presa al servizio della storia e della recitazione. In lui 601

non c’è eccesso di colore, né nella gesticolazione né nel parlato, né nella regia. Più che farci sentire i problemi atavici della miseria e della fame ha cercato di esplorare il mondo dei sentimenti, di auscultare e mettere in scena i mali d’amore. Per approdare in modo sconsolato a una specie di terra desolata. A ben guardare, come una specie di reincarnazione dei poeti medioevali Troisi ha cercato di cantare la forza e il dolore dei legami amorosi lungo tutta la sua carriera. Solo nell’ultima sua regia del 1991 il protagonista attraversa le pene d’amore con minor irruenza rispetto al passato, giungendo a enunciare un nuovo credo provvisorio, più chiuso del solito alla speranza («Ho capito che un uomo e una donna sono le persone meno adatte a sposarsi»). Poco dopo, però, con l’ultima interpretazione del Postino ci ha regalato il più struggente inno alla vita e all’amore della sua carriera. Paradossalmente nei film dei comici degli anni Ottanta si potrà ridere e irridere al potere, ai grandi valori, si potranno deridere le istituzioni, si potrà dissacrare la patria, la famiglia, i santi, ma non si potrà scherzare con l’amore. In anni di crollo di tutti i valori e di tutte le certezze, le sabbie mobili dell’amore sono il terreno che tutti calpestano con grande rispetto, pur sapendo i pericoli che corrono. Mentre l’attività registica di Troisi si è interrotta prematuramente, quella di Benigni nel primo decennio della sua attività cinematografica resta secondaria – nonostante il successo del Piccolo diavolo e di Johnny Stecchino – rispetto alla sua creatività e originalità d’attore. Parafrasando e capovolgendo la frase di Benigni stesso detta a proposito di Verdone si può dire che nel suo cinema «si vede che non ha fatto il Centro Sperimentale». Lo si vede all’inizio, perché poi Benigni acquista progressivamente coscienza del cinema a cui intende ispirarsi. I suoi massimi modelli sono Chaplin per il modo in cui la macchina da presa è al servizio dell’attore e della vicenda nella maniera più semplice e diretta e Fellini per la magia e l’imprevedibilità che ogni immagine può regalarti. Da subito la critica storce il naso nei confronti di Benigni regista forse perché si aspetterebbe una mercurialità all’altezza dell’invenzione recitativa e invece si trova di fronte a una rinuncia alla volontà di affiancare al lavoro dell’attore un lavoro registico altrettanto impegnativo. La macchina da presa è concepita come semplice specchio o strumento servile: Benigni col tempo teorizza questa scelta stilistica e riesce a rispettarlo, raggiungendo negli ultimi film una misura aurea. È bene ripeterlo comun602

que come principio più generale, il passaggio alla regia dei comici è funzionale alla valorizzazione dell’attore, non dell’autore. Almeno nella prima fase. Poi, per tutti si individua un momento in cui si comincia a sentire anche la regia. Con qualcuno accade al terzo o quarto film, ma tutti da un certo momento in poi si impegnano a dimostrare di non usurpare il ruolo. Tu mi turbi, il film d’esordio di Benigni, pur con momenti esilaranti e di discreta presenza della macchina da presa, raggiunge il massimo di risultati in stato di fissità catatonica omologo a quello del protagonista, che interpreta un bersagliere di guardia all’altare della Patria. La forza comica e comunicativa del personaggio è tale comunque che non si avverte l’assenza di regia. Anche nei film successivi, Non ci resta che piangere, codiretto con Troisi del 1984, Il piccolo diavolo, 1988; Johnny Stecchino 1991 e Il mostro, 1994, in cui è affiancato da Cerami nell’ideazione e costruzione dei soggetti e sceneggiature, la regia non si sovrappone mai alla storia e alla recitazione. Questa scelta coerente e razionale, che unisce rigore e semplicità, se non soddisfa i fautori dello specifico filmico si pone nel modo più utile al servizio sia dei meccanismi della storia che delle sue eccezionali doti mimiche, gestuali e verbali. In effetti, rispetto agli altri comici, Benigni sembra appartenere a una specie diversa: non discende, come Troisi, dai rami della commedia dell’arte, anche se il suo è un teatro da strada che ricorda i cantambanchi e i saltimbanchi. In realtà un po’ elfo, un po’ coboldo, appare all’improvviso come un folletto emerso dai racconti dei contadini toscani e riempie la scena con l’irruenza fisica e verbale incontenibile di un fiume in piena. Come Petrolini e Totò, Benigni è da considerare anzitutto come un dono che viene fatto allo spettacolo e che può diventare un patrimonio culturale non solo nazionale. Se la fama delle due grandi maschere che hanno segnato la scena novecentesca italiana non ha, di fatto, mai veramente varcato i confini nazionali, Benigni, grazie a La vita è bella e a Pinocchio, è diventato un bene culturale che i pubblici di tutto il mondo hanno potuto far proprio. Questi due titoli sono anche film in cui Benigni regista si è posto problemi stilistici inediti, ma soprattutto sono opere che ci pongono di fronte a un attore che ha gettato le maschere che ne avevano accompagnato finora il percorso riuscendo a comunicare con il profondo dell’anima e a far vibrare una gamma di sentimenti ed emozioni ad amplissimo spettro. Per la prima volta nella sua carriera Benigni osserva il mondo con gli oc603

chi dell’amore e ne rende visibile e credibile il potere. Il paragone con Chaplin del Monello è legittimo e pertinente, ma anche con lo spirito dei personaggi chapliniani che nonostante tutto riescono a mantenere la propria identità e Benigni riesce a muovere i suoi personaggi all’interno di una tragedia come quella dell’Olocausto, facendone sentire tutto il peso, ma incarnando in modo credibile la figura mitica dell’individuo capace di risolvere gli enigmi e di condurre in salvo il figlio e i compagni50. In questo film Benigni riesce non solo a far vivere padre e figlio dentro a un mondo perfetto, non toccato dalla realtà esterna, ma anche a far divenire padre e figlio una sola cosa, a far in modo che la morte del padre non turbi la gioia della vita e della vittoria del piccolo Giosuè51. Non c’è nulla di eroico nel gesto finale di Benigni che viene osservato da Giosuè mentre marcia davanti agli SS che lo fucileranno di lì a poco, solo la consapevolezza di essere riuscito a salvare il nucleo profondo del proprio figlio e a consegnargli un testamento spirituale di altissima moralità e di amore per la vita. Nel 2002, l’anno del centenario di Zavattini, Benigni porta a termine Pinocchio ed è così entusiasta e così pieno d’amore per la sua storia e per il suo personaggio che pensa di proiettarlo sulle nuvole, proprio come aveva immaginato Zavattini nell’immediato dopoguerra cercando di guardare con ottimismo al di là delle macerie e della distruzione. Pinocchio è, prima di tutto, il più sincero omaggio che sia mai stato fatto alla lezione e allo spirito felliniano che già aveva visto in lui la più perfetta reincarnazione del burattino collodiano: la farfalla che si posa sulle dita della Fata Turchina nella scena d’apertura del film per dar l’avvio alla storia potrebbe essere lo spirito del regista riminese che si reincarna per guidarci, con estrema leggerezza, in un mondo perfetto, fantastico, più vero del vero, creato dalla pura immaginazione. Ma felliniano è anche lo spirito con cui tutti i collaboratori di Benigni (dai costumi e scenografie di Danilo Donati alle musiche di Nicola Piovani alla fotografia di Dante Spinotti) si accostano alle diverse peripezie del burattino e ai suoi riti di iniziazione e di passaggio, cercando di far emergere il nucleo forte e profondo del senso (il nocciolo, o appunto il «pinocchio», secondo una forma lessicale toscana). Pur nel rispetto del testo collodiano, Benigni se ovviamente rende il burattino soggetto dell’azione, si pone dal punto di vista della fata Turchina, privilegiando il sentimento d’amore come fulcro e motore del racconto e dell’universo affabulativo. Inoltre nella sua rivisitazione 604

del testo, se da una parte Benigni, grazie alla scenografia di Donati, fa rivivere la tradizione dei grandi illustratori di Pinocchio, a partire da Attilio Mussino, dall’altra, di suo mette in rilievo più di tutto il senso e il bisogno anarchico di libertà, il desiderio d’avventura, il valore dell’amicizia, la fiducia negli altri, il bisogno di conservare per sempre la curiosità, la disposizione alla meraviglia. Il Pinocchio è costato più di 40 milioni di euro e ha goduto di uno dei maggiori lanci distributivi di tutti i tempi, servendosi delle forme di lancio dei blockbusters: una cifra record per il cinema italiano, per un film che ha le caratteristiche di un prodotto d’essai. Ancora l’amore che vince tutto è il tema del suo film più recente, La tigre e la neve (2005), scritto con Vincenzo Cerami, un’opera che conferma il profondo mutamento di stile in atto nel cinema di Benigni, il suo voler toccare, servendosi del comico, sempre più temi alti, il suo voler attingere ai giacimenti del pensiero religioso, filosofico e poetico della civiltà occidentale. La scena in cui il protagonista prega, invocando un aiuto da forze superiori nel momento di massima solitudine e disperazione, appare allo spirito laico di chi scrive come uno dei momenti più ispirati e attraversati dal dono della poesia e della spiritualità del cinema contemporaneo. Dante è sempre la sua stella polare, ma il firmamento culturale di Benigni sembra accendersi di continuo di nuove luci. Fin dal prologo il film dichiara di voler essere una specie di agape poetica. A ispirare e alimentare quest’ultimo film è soprattutto la poesia. La poesia è oggetto di narrazione e materia che sottende sia i dialoghi che le azioni di tutta la vicenda. Non tutti gli attori che passano alla regia negli anni Ottanta ottengono analoghi risultati, ma il dato di fatto è che in questo decennio nelle loro mani i produttori consegnano le sorti del cinema italiano. Questo avviene peraltro anche con Renzo Arbore e con Luciano De Crescenzo che con la stessa allegra incoscienza si tuffano nell’avventura registica del Pap’occhio nel 1980 e di Cosi parlò Bellavista. Anche senza raggiungere il modello assoluto di Celentano nel passaggio alla regia Francesco Nuti sembra offrire (come molti altri del resto) una conferma plateale della legge di Peter sull’incompetenza progressiva; per alcuni aspetti, il suo bisogno di affermazione, rispetto a Maurizio Ponzi, ricorda i rapporti tra Frank Capra e Harry Langdon. Di fatto tuttavia, anno dopo anno, riesce a confutarla e a dimostrare che un individuo posto al proprio livello di incompeten605

za, col tempo può raggiungere risultati degni d’attenzione e che il cinema è una lingua franca che si impara in tempi relativamente brevi. In ogni caso Nuti-regista tende ad accentuare e affermare le caratteristiche di Nuti-attore tout court piuttosto che di Nuti-comico52. Dopo Casablanca, Casablanca, a fianco di Giuliana De Sio, raggiunge risultati convincenti di regia in Tutta colpa del paradiso, Willy Signori e vengo da lontano, Caruso Pascoski, di padre polacco e in uno dei suoi ultimi successi Donne con le gonne senza mai abbandonare quel personaggio che gli ha dato il successo. «Nuti è un minimalista dello schermo: parte dal ‘diario adolescenziale’ da quei minuti avvenimenti che costellano l’esistenza di ogni uomo, considerati del tutto normali, comuni, un amore non corrisposto, la morte del padre e il contemporaneo desiderio di paternità, la predominanza della madre e il simultaneo apparire d’innumerevoli problemi con le donne, l’aspirazione al sogno, a volte adagiandovisi contro i colpi della quotidianità, e cerca di rendere tutto ciò emblematico, significativo, raccontandolo»53. Con esiti alterni, con lunghi periodi di silenzio dovuti a crisi per l’insuccesso delle ultime opere Nuti gira Occhio Pinocchio (1994), Il signor Quindicipalle (1998), Io amo Andrea (1999) e Caruso, zero in condotta (2001). Al contrario di altri comici tra Nuti-regista e Nuti-attore non esiste una vera sintonia operativa e nonostante il successo del primo periodo Nuti appare come l’unico comico italiano affetto dalla sindrome di Peter Pan, l’unico rimasto in ostaggio di se stesso e del personaggio ideato all’inizio della carriera. Il suo è un tipo caso di fortuna iniziale e di tentativo di amministrazione successiva della rendita di posizione. Una situazione simile è quella che più di recente sembra caratterizzare Pieraccioni. Come Troisi, Benigni e Verdone, Alessandro Benvenuti leader del gruppo dei Giancattivi (di cui fa parte per alcuni anni anche Nuti) giunge al cinema grazie alla televisione. Come Troisi e Benigni, è promosso sul campo ad autore di un’opera prima (Ad Ovest di Paperino) divertente e surreale, il cui ritmo narrativo disarticolato e il montaggio sono determinati dai ritmi e dall’imprevedibilità delle battute (una di queste – «Dove vai?», «Ad Ovest di Paperino» – dà il titolo al film). Anche Benvenuti, assieme agli altri attori appena ricordati, contribuisce, suo malgrado, al processo di analfabetismo cinematografico, di regressione stilistica che colpisce duramente il cinema italiano agli inizi degli anni Ottanta. Il secondo film, Era una notte buia e tempestosa, è decisamente deludente come prodotto co606

mico, anche se l’autore possiede una maggiore conoscenza e dominio del mezzo e il successivo Benvenuti in casa Gori conferma l’esistenza e la diffusione negli anni Ottanta-Novanta di un cinema di portata regionale legato proprio alla presenza di alcuni comici. In Zitti e Mosca, sempre mantenendo fermo lo sguardo sulla realtà di un piccolo paese toscano, Benvenuti racconta, attraverso l’incrociarsi di storie di quattro generazioni di persone all’interno di una festa dell’Unità, con grande rispetto, ma anche sofferto coinvolgimento, il doloroso passaggio per più generazioni di militanti del popolo comunista dal Pci al Pds. Come per tutti gli autori comici di film in film si nota anche per Benvenuti una crescita della competenza registica vera e propria. La macchina da presa gioca molto sulle distanze, sulle prospettive, sul coinvolgimento emotivo ottenuto attraverso la diversa durata o il mutamento delle inquadrature. Simbolicamente il film si chiude con l’impossibilità per il giovane dirigente di finire il suo comizio in quanto disturbato dall’inizio dei fuochi d’artificio, ma anche con la curiosità, il senso di attesa, di festa per la nascita e la spinta verso il nuovo che coinvolge vecchi e giovani. «In fondo è giusto così – commenta l’autore – nessuno può dire l’ultima parola su un momento storico in continua evoluzione»54. Dal 1992 a oggi Benvenuti gira sei film (tra cui Caino e Caino nel 1992, Belle al bar nel 1994, Ivo il tardivo nel 1995, e soprattutto Ritorno a casa Gori del 1996, l’opera sua più matura e complessa) cercando, anche con l’aiuto di Benvenuti, De Bernardi e Ugo Chiti, di sviluppare una via vernacolare toscana alla commedia all’italiana, di approfondire la sua rappresentazione corale di piccole unità e gruppi sociali. Via che, negli anni Novanta, grazie a lui, Benigni, Nuti, Pieraccioni, Ceccherini, Panariello, ecc. godrà di un particolare consenso di pubblico. Se osserviamo il box office della stagione 1991-92, Benigni, Nuti, Troisi, Verdone guidano, come i quattro moschettieri, lo scontro frontale contro Terminator 2, Robin Hood, Thelma e Louise e Hook – Capitan Uncino. E si battono da pari a pari, senza arretrare di un passo, fino all’ultimo spettatore. In uno scenario in cui per anni è dilagata la volgarità, la mancanza di idee, la piattezza delle trovate hanno prodotto una vera e propria desertificazione dell’intelligenza, gli attori comici hanno contribuito, nonostante le riserve che si sono fatte, a creare un nucleo di resistenza allo strapotere americano all’interno della grande produ607

zione e hanno progressivamente favorito la crescita e l’affermazione di sé anche come autori: «la nuova comicità» – ha notato Miccichè – è l’unica «vague» apprezzabile e positiva del cinema italiano della crisi. E nell’autorialità che la contraddistingue – e la rende assai variegata in sfumature, accentuazioni, connotazioni tematiche, di poetica – essa mette ancora più in luce l’estrema povertà del corrente cinema comico e della commedia di consumo»55. Bisognerà pur dedicare un minimo di attenzione a questo cinema di consumo – che sarebbe più pertinente chiamare cinema del remake, visto il saccheggio di storie del cinema italiano e americano degli anni Trenta e Quaranta apertamente praticato – sul quale i produttori investono a occhi chiusi venendone ripagati con i soli risultati di cassetta che consentano un bilancio attivo per il cinema italiano. Anzitutto bisogna riconoscere che, come era avvenuto con Mattoli, Mastrocinque, Gentilomo, ci si trova di fronte, rispetto ai comici-registi, a personaggi che conoscono il linguaggio del cinema, sanno dirigere gli attori e ottenere i massimi risultati da storie sgangherate, scenette e personaggi risaputi. In effetti il cinema dei Vanzina, di Neri Parenti, di Enrico Oldoini, può diventare l’emblema più significativo di un decennio caratterizzato, almeno nelle immagini vincenti, da un bisogno di ridere, da una rinuncia a pensare, da una celebrazione dell’apparire, dal cinismo e dal rampantismo, dall’abbassamento sensibile del quoziente di intelligenza comica, dalla convinzione della perfetta permeabilità tra cinema e televisione, da una disinvolta rifrittura delle forme ormai più logorate della comicità da avanspettacolo mescolata come si è detto al rifacimento dei modi e delle strutture narrative del cinema comico del passato. Un’operazione lucida (e in certi casi nostalgica) di ibridazione di diversi modelli spettacolari, che include la commedia degli equivoci, la pochade, che si fonda sui modelli di successo del cinema degli anni Trenta, a partire dai film di Camerini e dai soggetti di Aldo De Benedetti e Alessandro De Stefani e che ottiene il suo successo proprio per la coesistenza di uno spirito retrò e di una decisa proiezione verso i nuovi modi di vita indotti dal consumismo, dalla facile ricchezza e dai mass media. Sapore di mare, I fichissimi, Yuppies. I giovani di successo, Vacanze di Natale, Via Montenapoleone, Vacanze in America, Miliardi scandiscono, anno dopo anno l’irresistibile conquista delle platee da par608

te di personaggi interpretati da Renato Pozzetto e Christian De Sica, Jerry Calà e Massimo Boldi, Johnny Dorelli, personaggi che raccontano in forma eroicomica l’illusoria epopea di un’Italia rampante e griffata, volgare e arrivista, senza scrupoli e senza morale, un’Italia popolata da personaggi che hanno ormai costituito un nuovo bestiario sociale, una galleria di «nuovi-nuovi mostri» figli sicuramente dei mostri degli anni Sessanta, privi di anima per cui l’apparire risulta sempre e comunque più importante dell’essere. Concepiti nella logica industriale dei fast-food, i fast-film dei fratelli Vanzina (peraltro sempre più accurati nella regia a mano a mano che assumono il ruolo di leader del genere) riescono a registrare, con stile iperrealistico, un’Italia creata dalla televisione, dalla moda, dalla pubblicità, in cui tutti i vizi noti dell’italiano e ampiamente esplorati dalla commedia dei decenni precedenti, vengono dilatati in modo ipertrofico e iperbolico. E al tempo stesso osservati senza alcun giudizio pur giungendo a constatare che sotto i vestiti firmati Armani, Versace e Krizia, sotto le pellicce Fendi e i gioielli Bulgari, gli orologi Rolex, il più delle volte non c’è proprio niente. Per tutti gli anni Ottanta i Vanzina costruiscono una sorta di racconto ininterrotto che a distanza di tempo aiuta a capire le trasformazioni dell’Italia che vuole lasciarsi alle spalle gli anni di piombo e vive per diversi anni (si potrebbe dire nell’era craxiana) in una situazione di euforia economica del tutto nuova, che vede un rinnovamento completo dei modi di arricchirsi e delle forme di consumo. A un certo momento Carlo Vanzina ha tentato con un buon succès d’éstime da parte della critica di realizzare un film ambizioso, brillantemente interpretato da Volontè e Sergio Castellitto, sui rapporti tra il potere politico e i mass media (Tre colonne in cronaca); l’insuccesso di pubblico è stato però così clamoroso da convincerlo a tornare in territori più familiari. Su autori di sicuro successo come i Vanzina, Parenti o Oldoini, la produzione ha regolarmente investito in questi ultimi vent’anni e ai registi va riconosciuto il merito di saper mescolare efficacemente ingredienti di sicura presa sul pubblico, di avere a disposizione giovani e belle attrici e buoni se non ottimi attori e caratteristi comici (da Massimo Boldi a Teo Teocoli, da Jerry Calà a Diego Abatantuono, da Christian De Sica a Renato Pozzetto a Paolo Villaggio), la cui comicità funziona perché legata al momento storico, o perché già ampiamente collaudata, dalla slapstick, dalla pochade, dall’avanspettacolo, dalle barzellette o dalla commedia sofisticata. L’idea vincente 609

di questi film, che molte volte praticano la parodia o il remake di commedie importanti, è quella di innestare l’ideologia «burina» nel corpo della commedia sofisticata e di registrare a caldo tic, mode e comportamenti. Tra i titoli che hanno scandito le tappe del loro successo: Una vacanza bestiale, 1980, I fichissimi, 1981, Eccezzziunale... veramente, Viuuulentemente mia, 1982, Sapore di mare, 1982, Vacanze di Natale, 1983, Vacanze in America, 1984, Yuppies, 1986, Via Montenapoleone, 1986, Le finte bionde, 1989, Miliardi, 1990, Sognando la California, 1992, A spasso nel tempo, 1996... Accanto a loro, come si è detto, vanno ricordati Neri Parenti, che inizia raccogliendo il testimone da Salce per i film della saga di Fantozzi (Fantozzi contro tutti, 1980) contribuendo al successo di Villaggio per tutti gli anni Ottanta, per poi prendere a modello soprattutto le comiche del muto (Le comiche, 1990, Le nuove comiche, 1994, Vacanze di Natale ’95, 1995...) e Enrico Oldoini (Yuppies 2, 1986, Vacanze di Natale ’90, 1991, Anni ’90, 1993, Miracolo italiano, 1994). Questi film, definiti anche «panettone» perché hanno una vita in sala di poche settimane durante le feste natalizie, riescono a cogliere con assoluto tempismo e uno stile tra l’iperrealistico e il tardo pop l’Italia dell’apparire, un’Italia artificiale creata dalla televisione, un’Italia griffata dal prêt-à porter degli inventori del made in Italy, un’Italia rampante e volgare, facilmente corrompibile, priva di senso politico e sociale e del tutto impermeabile alle leggi e ai più elementari principi morali e civili. Ma pronta a esibire in ogni momento i propri effimeri status symbols con tanto di cartellino del prezzo o del marchio ancora bene in vista. Per quanto paradossale bisogna ammettere che le truppe guidate da Fantozzi e Abatantuono e dirette dai Vanzina & Co. costituiscono uno dei pochi argini dotati di qualche efficacia contro l’invasione americana negli anni Ottanta e offrono un documento degno d’attenzione per capire non solo lo spirito della cosiddetta «Milano da bere», ma dell’«Italia da bere», dell’Italia della Tangentopoli allegra, che, agli inizi degli anni Novanta, si ritrova improvvisamente inondata di avvisi di garanzia e mandati di comparizione e cattura che decreteranno la fine delle vacanze per molti.

C’era una volta il cinema italiano

DI CRISI IN CRISI

«C’era una volta il cinema italiano, ricordate? Il più grande spettacolo del mondo, da Cabiria, Quo Vadis? a Scipione l’Africano, dive mute e luminose come lampade liberty [...]. I telefoni bianchi del periodo fascista e il dopoguerra esplosivo con la cronaca geniale di Rossellini, l’elegia di De Sica, il melodramma di Visconti, il magistero di Zavattini, e poi la seconda generazione dove primeggiano le invenzioni stregonesche di Fellini». Tutto il lungo articolo dello scrittore Luigi Malerba, scritto nel 1993 per «la Repubblica» e intitolato C’era due volte Cinecittà1, oscilla tra i toni dell’orazione funebre, dell’indignazione e della protesta impotente contro l’avanzata inarrestabile del cinema americano, ben rappresentata dalle 450 copie di Jurassic Park di Spielberg, che inondano le sale italiane di dinosauri e paure che giungono dalla preistoria. Mentre le forze sindacali, secondo lo scrittore stanno a guardare. Cinema italiano. Chi l’ha visto? è il titolo di un altro articolo, uscito sempre su «la Repubblica» il 3 agosto 1997 a firma di Franco Montini. E nel gennaio del 1999 su «Cinema d’oggi», organo dell’Anica, l’associazione produttori cinematografici, l’allora presidente Fulvio Lucisano pronuncia una sorta di orazione funebre per l’industria cinematografica nazionale: «L’industria cinematografica nazionale sta morendo. Il successo di alcuni titoli, taluni positivi dati statistici di carattere generale, non devono illuderci e illudere». Se dovessimo raccogliere gli annunci mortuari, o applicare un elettrocardiogramma al cinema italiano di questi ultimi quindici anni, le pulsazioni ne rileverebbero, in modo drammatico e in progressione crescente, indici e segnali di salute sempre più precari dal punto di vista del corpo economico e creativo. La prima rilevazione 611

registrerebbe un’oscillazione tendente a ridurre il numero di pulsazioni corrispondenti alla quota di mercato, con qualche saltuaria oscillazione verso l’alto. Nel 1998, ad esempio, la percentuale è del 23%, e negli anni successivi oscilla tra il 27%, il 17%, il 23%, il 16%. Negli ultimi anni gli indici volgono sempre più al ribasso, salvo registrare, come vedremo, una ripresina nella primavera del 2006 e una ripresa più rilevante all’inizio del 2007. In contemporanea non si può non ricordare che non solo in Italia il cinema americano occupa quote di mercato sempre più consistenti che sfiorano, quando non superano, il 70%. E che tutto il cinema europeo soffre di una crisi profonda di visibilità al di fuori dei confini nazionali. Che il male sia comune non basta a consolarci. Basti pensare che la quota media di mercato nel 1992 dei film europei era del 10% e che nei primi anni del 2000 è scesa al di sotto dell’8%2. Nel 1992 i film prodotti in Italia sono 126, dieci anni dopo si passa sotto quota cento, nel 2004 vengono prodotti 98 titoli e l’anno successivo, come immediata conseguenza della nuova legge varata dal ministro Giuliano Urbani, solo 68, a cui si aggiungono una trentina di coproduzioni. La disponibilità di risorse per il 2006 rispetto all’anno precedente, sulla base della nuova legge è stata di 47 milioni circa di euro con una riduzione di quasi 26 milioni di euro. La sensazione, per tutti gli anni a cavallo del duemila, è stata quella di un’emorragia e di una caduta a picco inarrestabili. Nel 1997 David Puttnam pubblica un importante lavoro sull’economia cinematografica mondiale, in cui sostiene con lungimiranza che il dominio americano sull’immaginazione cinematografica mondiale è destinato a crescere grazie ai satelliti e, al tempo stesso, si presenta con il potenziale di una bomba sociale a tempo, in grado di travolgere tutti quei prodotti nazionali che progressivamente perdono la loro identità3. La forza del cinema americano è data anche – dice Puttnam – dall’armonia di obiettivi tra governo e industria cinematografica. Per opporsi al cinema americano bisogna trattare il cinema non come un semplice prodotto industriale, ma come una risorsa culturale di tutta l’Europa sulla quale continuare a investire. È quello che si è cercato di fare – sia pure tra molte difficoltà e feroci opposizioni – anche in Italia a cavallo del nuovo millennio, dove la modifica alla legge del 1994, che ha consentito di incrementare quantitativamente il contributo ai film che rientrassero nella definizione di opere «di interesse culturale nazionale», ha ridato per bre612

vissimo tempo fiato e fiducia alla produzione. L’intenzione era buona, in astratto, perché affermava, con una forza maggiore che in passato, il sostegno a favore di prodotti di qualità e rappresentativi di una cultura e un’identità nazionale. Nel riconoscere nel cinema un prodotto ancora forte, capace di rappresentare nella maniera più alta i valori nazionali, senza peraltro rinunciare all’europeizzazione, lo Stato manifestava certamente, alla fine degli anni Novanta, l’intenzione meritoria di continuare ad accollarsi le perdite, ma anche quella di voler credere e investire nel prodotto culturale e in un valore aggiunto da non confondere con le regole del mercato industriale. Si sarebbe dovuto, già in quel frangente, fare un deciso passo in avanti e pensare in nome di un’identità più allargata e di uno spirito che riuscisse a cogliere gli elementi comuni della neonata Europa. Ma questo nuovo spirito europeo non può certo nascere dal semplice soffio fecondante di possibili sovvenzioni della Comunità europea: dovrebbe piuttosto essere il frutto di volontà, spirito e anima comuni, tutte da inventare. Per il momento non ci sembra di poter registrare segnali forti, in questo senso (anche se qualche modificazione e apertura nell’ideazione dei nuovi soggetti va registrata), ma evidentemente c’è bisogno di un periodo di adattamento alla nuova realtà. Ognuno, più o meno, continua a coltivare il proprio orticello e a piangersi addosso per la colonizzazione americana. Il decreto del ministro Urbani del 2004, oltre a ridurre in modo drastico il numero di articoli rispetto alla legge del 1994 (si passa dai 61 ai 28), ne ha modificato del tutto lo spirito, eliminando da subito ogni riferimento alla partecipazione diretta dello Stato all’industria dello spettacolo e puntando su un efficientismo aziendalistico fatto di product placement, reference system, business plan, che in apparenza dovrebbe accelerare tutte le operazioni di assegnazione delle sovvenzioni in base a criteri matematici obiettivi, mentre di fatto produce subito una sostanziale paralisi e caduta a picco della produzione. Le sovvenzioni statali subiscono un drastico taglio di quasi il 70%: si passa dai 98 milioni di euro erogati nel 2004 ai 74 del 2005 ai 47.860 del 2006. Nello spirito e nelle intenzioni del legislatore si intende spingere i produttori nostrani a un maggior coraggio, a una maggiore capacità di confrontarsi col mercato, ma anche si dichiara il modesto interesse governativo per il comparto cinematografico e per la sua capacità di rappresentare oggi la creatività italiana. Gli eventuali riflessi positivi di questo profondo mutamento si 613

vedranno nei prossimi anni, ma ora se ne vedono solo le conseguenze negative. Grave è stato anche il calo delle presenze in sala, nonostante siano aumentati gli schermi, grazie al diffondersi dei multiplex. Dieci milioni di spettatori in meno nel 2005 con una diminuzione di una quarantina di milioni di euro di incassi. Un piccolo aumento di presenze per i film italiani, ma bisogna tener conto che sono sei i titoli che rastrellano il 50% degli incassi nazionali e per lo più si tratta di film realizzati dai comici (i titoli comprendono Natale a Miami, La tigre e la neve, Manuale d’amore, Ti amo in tutte le lingue del mondo, Tu la conosci Claudia?). Dal 2006, invece, come si è detto, si registra un ritorno del pubblico, ma solo per certi tipi di film. Di fatto si ha l’impressione che il pubblico italiano appaia sempre più come un pubblico «straniero», estraneo, per nulla o poco interessato alle storie di casa nostra e alle poetiche dell’emarginazione. D’altra parte perché ci si dovrebbe interessare a piccole vicende che raccontano il malessere individuale, sentimentale, sociale della provincia del Sud, del Centro o del Nord dell’Italia, storie povere non solo nel budget, storie minimaliste ambientate in bilocali di quaranta metri più servizi, magari anche ben girate e fotografate, ma mal recitate, con sceneggiature sgangherate, battute drammatiche che suscitano la risata, difficoltà, una volta partite, a mandare avanti in modo accettabile la vicenda. Il cinema italiano sembra aver perso il suo pubblico naturale anche per la sua costante volontà di pensare in piccolo e di non riuscire a ritrovarsi in un tessuto creativo comune. La crisi del cinema, per molti aspetti simile a quella che ha colpito l’industria automobilistica nazionale agli inizi del nuovo millennio, è dovuta alle ragioni di cui si è detto, legate all’impoverimento e alla restrizione dell’immaginazione e a molti altri fattori, in primis al fatto che i pubblici cinematografici, in prevalenza costituiti dai giovani, hanno cercato in questi ultimi anni in altri settori merceologici o del divertimento (nei nuovi distretti del piacere, come li chiama il sociologo Andrea Bonomi) i prodotti corrispondenti ai nuovi desideri o alle proiezioni delle nuove aspettative. Non a caso hanno avuto un successo inaspettato film dedicati ai giovanissimi come Tre metri sopra il cielo (2004) di Luca Lucini, tratto dal best seller di Federico Moccia, film considerato «d’interesse nazionale» e che si potrebbe vedere come una rivisitazione di Il tempo delle mele nell’era degli SMS, con facili richiami al cinema degli anni Cinquanta (Gio614

ventù bruciata o Peccatori in blue-jeans), alla cultura dei fotoromanzi ovviamente rivisitati, ma anche ai modi del primo Muccino. E sulla scia di questo successo sono venuti negli anni successivi Notte prima degli esami (2006) e Ho voglia di te (2006), piccoli film che hanno fatto jackpot al botteghino. Da una parte, dunque, ogni anno all’ondata d’urto dei blockbusters americani si sono opposti, come si è visto, i cosiddetti film «panettone», realizzati dai fratelli Vanzina, da Oldoini, da Neri Parenti, quei film che raccoglievano la famiglia, almeno una volta per le feste natalizie, di fronte a un prodotto nazionale che desse pochi pensieri e rispettasse gli orizzonti di attese, servendosi di un umorismo perfettamente oliato e collaudato. Mentre i risultati di altri titoli, spesso non di primissima qualità, risultavano comunque sconfortanti se si pensa che Il più lungo giorno di Roberto Riviello, sovvenzionato dallo Stato con oltre un miliardo di lire, ha incassato poco più di 3 milioni. E di poco superiore (4.075.000) è risultato l’incasso in sala di Il popolo degli uccelli di Rocco Cesareo (a sua volta sovvenzionato con 1.200.000.000). Ma anche Besame mucho, di un autore rispettabile e ormai di lungo corso come Maurizio Ponzi, ha rastrellato meno di 20 milioni mentre è stato sovvenzionato con più di 3 miliardi. Anche per alcuni importanti film d’autore, sovvenzionati dallo Stato con un cospicuo finanziamento, i risultati sono pressoché disastrosi per quanto riguarda la sala cinematografica: La ballata del lavavetri di Peter Del Monte, a fronte di un finanziamento statale di 2.269.000.000 ha incassato 67 milioni di lire per un numero di circa settemila spettatori. Del perduto amore di Michele Placido ha ottenuto finanziamenti di oltre 5 miliardi di vecchie lire e per contro ha incassato poco più di 320 milioni di lire per 31.000 biglietti venduti. Un successo di poco superiore lo ha ottenuto Così ridevano di Amelio: nonostante la vittoria (contestata) del Leone d’oro al Festival di Venezia il film, sovvenzionato con 6.800.000.000, ha incassato al botteghino poco meno di 500 milioni per un totale di 44.000 biglietti venduti. Decine e decine di film d’autore, realizzati con mezzi minimi e che pure hanno riscosso un discreto successo in festival italiani e stranieri non hanno neppure avuto l’occasione di un battesimo in una sala italiana. Nel gorgo sono sparite opere di maestri o autori riconosciuti come Scola, Nichetti, Avati, Maselli (le cui Cronache del terzo millennio, opera realizzata con lo spirito di un esordiente, re615

gistrano un incasso di 9 milioni contro una sovvenzione di 2 miliardi e mezzo), assieme a opere prime, come Ardena di Luca Barbareschi che incassa appena 82 milioni di vecchie lire, o Figurine di Giovanni Robbiano che non raggiunge i 50 milioni di incasso, o Un paradiso di bugie, di Stefania Casini, che ha ottenuto un finanziamento di 2 miliardi e 800 milioni e ne ha incassati appena 35 milioni. Decine di titoli – parlo dei molti buoni o decenti, non dei non pochi decisamente brutti o inutili – non hanno avuto neppure la possibilità di ottenere una sola proiezione in una sperduta sala di provincia in modo da poter almeno partecipare ai premi di qualità. Le più recenti stagioni cinematografiche, dal punto di vista del mercato, risultano sempre più orientate in due direzioni: da una parte, come abbiamo visto, quei prodotti collaudati da consumarsi sotto l’albero natalizio, e quindi di genere comico (come Vacanze di Natale 2000, Merry Christmas, Natale sul Nilo, Natale in India, Notte prima degli esami, ecc.) che ogni anno raggiungono vette miliardarie e rispondono perfettamente agli orizzonti di attese di pubblici abbastanza stabili, dall’altra il ritorno di vicende private e storie drammatiche, o di forti passioni, ma anche di storie che spingono lo sguardo sempre più lontano, verso l’India, la Cina, il Brasile, l’Argentina, l’Africa, e lo fanno guidate da uno spirito nuovo interculturale che sta liberandosi con apprezzabile naturalezza dai lacci del provincialismo. Molte di queste opere pur meno premiate al botteghino (spesso una su due giunge alla sala), fanno nuovamente sentire pulsare la creatività e la passione civile e la capacità di raccontare in decine di autori vecchi e nuovi che, poco per volta, hanno cambiato in maniera sostanziale il paesaggio professionale e immaginativo. Pur avendo attraversato una crisi profonda e continuando a non riuscire a bloccare l’emorragia di spettatori la produzione italiana aveva registrato qualche anno fa, proprio dal 1998, una timida ripresa di opere di buona qualità di esordienti e maturi maestri, grazie a cui veniva mantenuta accesa una piccola luce di speranza in una possibile uscita dalla crisi. Le cose, purtroppo, dall’inizio del nuovo millennio sono andate, dal punto di vista complessivo, di male in peggio, con 16 milioni di spettatori nel 2001, 19 nei due anni successivi, anche se nel 2005 Manuale d’amore di Giovanni Veronesi richiama quasi 2 milioni e mezzo di spettatori e nei primi mesi del 2006, grazie ai nuovi film di Verdone, Moretti e alla sorpresa dell’esordiente Fausto Brizzi con Notte prima degli esami, i film ita616

liani sono decisamente risaliti nel mercato interno riuscendo a raggiungere il 35% di quota complessiva contro i 21% del primo trimestre del 2005. E all’inizio del 2007 le cose sembrano andare ancora meglio, grazie a Ozpetek, ma anche al decano Monicelli. È un po’ presto per interpretare questi segnali di ripresa come una svolta decisiva, mentre è certo che dopo che i primi cinque anni del nuovo millennio hanno segnato una fase assai critica e negativa un nuovo clima di fiducia e di spinta creativa sembra essersi trasmesso a tutti i settori del cinema italiano. LUCI NEL BUIO

L’ultimo decennio del secolo XX, in ogni caso, si apre e chiude con una serie di gratificanti affermazioni internazionali: nel 1990 Amelio riceve la nomination per Porte aperte, l’anno prima Tornatore vince l’Oscar per il miglior film straniero con Nuovo cinema Paradiso, nel 1991 Salvatores lo rivince con Mediterraneo. Nel 1992 Fellini riceve l’Oscar alla carriera con sul palco Sophia Loren come madrina e Marcello Mastroianni e nel 1999 La vita è bella di Benigni è premiato con ben tre Oscar. A Cannes si vincono i premi speciali della giuria con Il ladro di bambini di Amelio, La vita è bella di Benigni, Caro diario e La stanza del figlio di Moretti. A Venezia, nel 1998, Così ridevano di Amelio conquista il Leone d’oro. Il cinema italiano è ancora ben rappresentato sul piano internazionale da Bertolucci e a lui si affiancano Tornatore, Moretti, Benigni, Salvatores, Argento, tutti autori in grado di pensare al grande pubblico mondiale. Se degli anni a cavallo del nuovo millennio dovessimo salvare un’immagine e un grido destinati a rimanere nell’immaginario collettivo, anche se non con una forza paragonabile a quella dell’urlo di Anna Magnani di Roma città aperta, o al richiamo di quell’incarnazione moderna della sirena Anita Ekberg («Marcellooo... Marcellooo...» nella Dolce vita...), non avrei dubbi a ricordare, per l’emozione e il forte senso di orgoglio nazionale, il «Roberto!!!» pronunciato da Sophia Loren la sera della premiazione agli Oscar e l’incontenibile esplosione di gioia di Benigni, che, come un folletto, si arrampica sulle poltrone e salta da una fila all’altra per raggiungere il palcoscenico. Se volessimo invece ricordare un altro evento che segna il decennio non potremmo non pensare alla morte di Federico Fellini avve617

nuta il 30 ottobre 1993: l’arresto del suo cuore, dopo una straziante malattia, ha dato, non solo a chi ama o ha amato il cinema, l’impressione di una sorta di eclissi e di sospensione del tempo reale nella vita mondiale. E per un attimo il tempo mentale ed emotivo di milioni di persone si è sintonizzato sul meridiano di Rimini. «Fellini – ha scritto il critico Giovanni Grazzini – è stato il più bel dono che l’Italia ha fatto alla storia del cinema, la prova maggiore posseduta dai film di commuovere, divertire, trasfigurare il mondo e reinventarlo con fantasia». Da anni, come i grandi pensatori greci, ma anche come i contadini della sua terra romagnola, Fellini aveva avviato un dialogo personale con la morte, oltre che una riflessione sull’Apocalisse del mondo dei media e di una serie di incubi prossimi venturi. Assisteva al genocidio quotidiano del cinema da parte della televisione consapevole e fiducioso della capacità di resistenza e sopravvivenza dei suoi personaggi e del cinema stesso. In occasione del conferimento del quinto premio Oscar alla carriera, nell’anno della sua morte, aveva confessato all’amico giornalista Vincenzo Mollica che il premio, certo, gli faceva piacere, ma che il più grande piacere per lui sarebbe stato quello di poter riprendere il suo posto di comando a Cinecittà al suo ritorno in Italia. «Io sono convinto – aveva detto poi in un’intervista a Rita Cirio – che quando riprenderò a fare qualcosa, già nel superare l’ingresso di Cinecittà, e nell’entrare nei teatri di posa, la cosa si riproporrà subito come quella di sempre [...]. È come entrare in una dimensione psicologica tradotta poi in quelle prospettive, in quelle voci, in quei viali, che immediatamente ti fa ritrovare il centro di te stesso». Forse è stato meglio per lui non assistere negli ultimi anni allo spegnersi progressivo delle luci di molti teatri di posa cinematografici di Cinecittà e assistere alla presa di potere irreversibile della maggior parte degli studi da parte della televisione. Fellini è stato un oggetto d’amore per il cinema di tutto il mondo: la sua scomparsa ha segnato anche l’inizio di un tangibile venir meno di questo affetto nei confronti della cinematografia italiana. In effetti, nonostante le eccezioni di Moretti e Benigni, di cui si è detto, negli ultimi anni si è visto che il cinema italiano – salvo eccezioni – non ha avuto quasi più riconoscimenti nei festival internazionali, né circolazione nei circuiti commerciali europei. Anche in Francia, dove da sempre il cinema italiano è stato molto amato e se618

guito, sembra che da qualche tempo la cinefilia, oltre al grande pubblico, gli abbia voltato le spalle. Le cause sono apparse riconducibili a una perdita di identità, di quell’identità che lo aveva fatto amare e imitare nei decenni del primo dopoguerra da pubblici e registi di tutto il mondo. Nel 1998, per iniziativa dell’onorevole Walter Veltroni, allora vicepresidente del Consiglio, viene istituita Italia Cinema, un’agenzia di promozione del cinema italiano all’estero, nata con lo scopo di coordinare e favorire la promozione internazionale del nostro cinema, col sostegno e in collaborazione con Cinecittà Holding, l’Anica, l’Anac e altre associazioni. Le intenzioni sono buone, ma l’iniziativa non è finanziariamente sostenuta in quanto il capitale iniziale è irrisorio. Il fatto poi che alla presidenza venga nominata l’onorevole Luciana Castellina, personalità di riconosciute qualità, certamente piena di buona volontà, ma del tutto priva di esperienze in questo campo, e che il capitale venga presto aumentato non produce effetti miracolistici sull’incremento della circolazione e sulla visibilità dei prodotti italiani all’estero. Ci si muove in realtà quasi del tutto per iniziative di nicchia e marginali. Qualche interessante collaborazione viene avviata con musei e università americane, vengono anche intensificati i rapporti con alcuni festival e si aderisce a un programma di promozione del cinema europeo nell’America del Sud. Nel giro di poco tempo l’Agenzia vara programmi più ambiziosi e ottiene qualche risultato di maggiore presenza nei Festival internazionali. Ma è ancora poco rispetto al successo che le iniziative di promozione ottengono quando vengono organizzate retrospettive sul cinema del passato. Un discorso a parte lo merita il lavoro di promozione attuato dal NICE (New Italian Cinema Events), un’associazione nata a Firenze nel 1991 grazie alla passione di Viviana Del Bianco, che in tutti questi anni ha fatto conoscere il cinema italiano contemporaneo in tutti i continenti, a partire dagli Stati Uniti e dal Sud America. L’amore per il cinema italiano all’estero di fatto, proprio anche grazie a quell’eredità d’amore del passato nei suoi confronti non è comunque venuto mai meno, in particolare nei pubblici colti e frequentatori del cinema e, per certi versi, la conoscenza della tradizione del grande cinema del dopoguerra o l’attenzione per i registi degli ultimi decenni appare superiore a quella degli stessi spettatori italiani, come risulta con evidenza da un paio di belle ricerche condotte da Monica Repetto e Carlo Tagliabue4. A mano a mano che ci si avvicina all’oggi i problemi si affollano e si so619

vrappongono, ma sono riconducibili sostanzialmente al fatto che è più facile che un ciclo di film restaurati sulle dive del muto faccia una trionfale tournée negli Stati Uniti, ottenendo grandi consensi di pubblico e di critica, piuttosto che un gruppo di film italiani, prodotti negli ultimi anni, trovi un varco anche minimo per raggiungere il pubblico dei vari paesi europei o extraeuropei. In quest’arco di tempo il cinema italiano, nonostante la povertà degli investimenti è stato comunque percorso da molteplici tensioni creative, morali, espressive, è stato anche inquieto e capace di interrogarsi in maniera diversa sulle micro e macrotrasformazioni, sulla memoria del paese e sui pericoli di perdita della memoria, ha avvertito le trasformazioni profonde in atto e ha cercato in tutti i modi di non recidere i legami col passato, anzi di rivisitarlo alla luce di ottiche differenti. In questo senso proprio La vita è bella di Benigni, per la semplicità con cui ad esempio ha affrontato la più immane tragedia del Novecento, ha agito come scintilla che ha innescato un processo destinato a riportare alla luce alcuni aspetti forti dell’anima e dei geni naturali del cinema italiano. MUTAMENTI NEL PAESAGGIO AUTORIALE E SENTIMENTALE

Tentando di compilare un bilancio del lavoro di decani e maestri del cinema italiano negli anni Novanta, Callisto Cosulich ha notato che per molti di loro – a eccezione forse di Fellini – la vita professionale non si è bloccata con l’avanzare dell’età. Anzi, in molti casi, è proseguita a ritmi tayloristici, quasi vi fosse un’energia aggiunta col passare del tempo. Pupi Avati, ad esempio, ha realizzato i suoi film alla media di uno all’anno in oltre venticinque anni, tutte opere che ha prodotto in proprio, garantendo una qualità costante e alta e il ritmo non è affatto scemato nell’ultimo decennio5. Monicelli ha girato sette film, e altrettanti ne ha diretti Tinto Brass, che, nel 2001, ha portato sullo schermo, come abbiamo già detto, una nuova versione di Senso, sfrontatamente irriverente nei confronti del modello viscontiano, ma anche in certo modo «blasfema» nei confronti di Rossellini. Una storia ambientata nel 1945 a Venezia negli ultimi mesi di Salò. Anche Antonioni, pur colpito da ictus, è riuscito a girare con Wim Wenders Al di là delle nuvole nel 1995, e così Olmi, dopo la malattia che lo ha bloccato a lungo negli anni Ottanta, e dopo Lun620

ga vita alla signora e La leggenda del santo bevitore, realizza Il segreto del bosco vecchio, 1993 e il primo capitolo di una Bibbia televisiva (Genesi. La creazione e il diluvio, 1994), e più di recente tre film di finzione destinati a essere considerati pietre miliari nella sua carriera e nel cinema italiano degli ultimi anni: Il mestiere delle armi, Cantando dietro i paraventi, opera innovativa e sperimentale non solo dal punto di vista degli effetti speciali e Centochiodi, film che secondo le sue dichiarazioni dovrebbe concludere la sua carriera almeno nel campo del film di finzione. E che trasmette ancora intatto il senso della sua forza creativa, del suo amore per il fare cinematografico come «atto totale» di testimonianza, per il potere e la capacità di raccontare e vedere oltre la superficie del visibile della macchina da presa. La forza delle sue immagini e di alcune sequenze è tale da eccedere i limiti del significante riuscendo quasi a farle esplodere a liberare delle energie che provengono da una forza tranquilla, che non cerca consensi, né facili espedienti narrativi o effetti spettacolari. Sull’attività di alcuni registi e maestri della commedia – come Risi, Bolognini, Sordi – si può tranquillamente sorvolare, in quanto le opere ultime non aggiungono nulla al loro profilo, mentre altri autori girano ancora negli anni Novanta opere importanti, anche se meno riuscite di quelle della filmografia precedente: così vanno ricordati almeno La tregua, 1997 di Rosi impegnativa rivisitazione per lo schermo del romanzo di Primo Levi, o il Ferdinando e Carolina, 1999, di Lina Wertmüller. Se pensiamo alla storia del decennio precedente e alla vitalità dei maestri, ciò che più colpisce nella situazione produttiva e ideativa del cinema italiano dai primi anni Novanta a oggi è, da una parte la scomparsa pressoché totale del cinema di genere, almeno nel senso tradizionale con cui si definisce il cinema di genere, e l’ulteriore ricambio delle forze creative che si affollano sulla pista di lancio con una indifferenza crescente nei confronti della necessità di una competenza o di un curriculum per poter aspirare a dirigere un film. Se all’inizio degli anni Ottanta il successo di molti film rendeva quasi irrilevante la presenza di una storia o di un racconto, alla fine degli anni Novanta viene piuttosto curata con maggior attenzione la storia e appare quasi irrilevante la competenza registica. La macchina da presa è usata come una telecamera al servizio dell’attore e regista e alle sue performances del tutto indifferenti alle diverse opportunità e specificità di linguaggio. Il successo di Aldo Giovanni e Giacomo, di 621

Leonardo Pieraccioni, di Ugo Chiti, di Veronesi, di Vincenzo Salemme, l’esordio di Antonio Albanese, di Massimo Ceccherini, di Giobbe Covatta, di Sabina Guzzanti e la loro mancanza delle più elementari conoscenze in fatto di ripresa, uso delle luci, capacità di inquadrare nel modo più opportuno lo spazio e magari il loro perseverare dopo il primo film, sono dovuti sicuramente al fatto che per il pubblico che va al cinema portando come livello standard di alfabetizzazione la competenza televisiva, la qualità della scrittura filmica non è più da tempo un elemento sentito come necessario o qualificante, una condicio sine qua non. E che, essendo comunque il film un’opera collettiva, le mancanze registiche possono venir compensate dalla competenza professionale del gruppo, a partire dalla performance attoriale dello stesso improvvisato regista. L’omogeneizzazione prodotta dalla televisione, l’abbassamento della qualità dei film-tv, o meglio il prevalere e il trionfare di quella che si potrebbe definire come la fast-tv, ha ripercussioni anche sulla confezione e sulla cura registica di una consistente porzione dei prodotti cinematografici più recenti. Forse è giunto anche il momento di constatare che il pubblico non chiede più cinema al cinema italiano (prova provata potrebbe essere il successo di film come Tre metri sopra il cielo, ecc.) e che il cinema non alimenta che in misura minima l’inventio, la dispositio, la memoria e l’actio, sia della regia cinematografica che televisiva dei prodotti di finzione degli ultimi anni. Eppure, a guardare attentamente nei curricula, si scopre che un numero di autori tutt’altro che modesto, i cui nomi per la verità possono non dire nulla per la mancanza di prove qualificanti, ha conseguito il diploma di regia o sceneggiatura presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma a partire dalla gestione rosselliniana (Nico D’Alessandria, Rosalia Polizzi, Vito Zagarrio, Francesca Archibugi, Isabella Sandri, Laura Belli, Vanna Paoli, Ferdinando Vicentini Orgnani, Gabriele Muccino, Gianfranco Isernia, Graziano Diana, Roberto Petrocchi, Gianfranco Pannone, Francesco Bruni, Marco Guglielmi, Massimo Martella, Gianni Zanasi, Ivan Cotroneo, Daniele Cini, Roberto Petrocchi...) o si è diplomato presso la Scuola di cinema di Monaco (Edoardo Winspeare, Claudio Pappalardo), o ha seguito corsi di sceneggiatura o regia negli Stati Uniti, a Los Angeles, come Tonino Risuleo o Cristiana Farina, o a New York, come Giovanni Robbiano, Enrico Coletti, Andrea De 622

Liberato alla New York University, Diego Ronsisvalle alla New York Film Academy, Gianna Maria Garbelli al Lee Strasberg Theatre Institute, Massimo Trabaldo, all’American Film Institute di Beverly Hills, Cristiano Bortone all’University of Southern California e alla New York University... O in Germania, come Fabio Segatori, che a Berlino, con una borsa di studio della Comunità europea ha seguito i corsi degli sceneggiatori Kenningham e Schlesinger, o in Inghilterra all’International Film School come Tommaso Iandelli Scorpione o Anna Negri. In molti hanno invece seguito le vie più brevi e meno istituzionali frequentando corsi di sceneggiatura di durata variabile, sotto la guida di Tonino Guerra, Furio Scarpelli, Robert McKee, Nikita Michalkov e hanno capito, grazie al carisma di questi autori, cosa volevano fare nella vita. Altri ancora, come Nina Di Majo, esordiente con un’opera prima a ventiquattro anni, hanno cominciato ancora alle scuole superiori come aiuto regista in spettacoli teatrali, per poi passare all’aiuto regia cinematografica (nel suo caso con Mario Martone per L’amore molesto). In ogni caso il cinema è tornato a rappresentare un luogo privilegiato e ideale di comunicazione per una miriade di giovani sparsi su tutto il territorio nazionale. Spesso però si tratta di autori di testi che hanno ideato, scritto e vorrebbero dirigere il film, senza alcuna vera esperienza professionale anteriore, con un’alfabetizzazione cinematografica elementare e magari con l’assimilazione di overdose di videoclip, di spot pubblicitari e trasmissioni televisive e un sempre più diffuso senso di perdita delle ragioni cinematografiche, come se, all’atto del concepimento, le storie fossero già destinate a un parto cesareo ritardato in video. Anche se non viene spezzato il legame con la tradizione del dopoguerra è sempre più evidente, dalla fine degli anni Ottanta, che si allentano i vincoli generazionali e che i registi delle nuove generazioni, oltre che privi in parte di un cursus formativo come quello dei maestri delle generazioni precedenti, dopo l’esordio non sono più in grado di elaborare qualsiasi tipo di progetto sul medio e lungo termine. Nessuno si arrende, ma al tempo stesso nessuno è ormai in grado di prevedere se, portato a termine un film, sarà in grado di realizzarne un secondo. Una delle caratteristiche comuni al cinema degli ultimi anni è stata data dal suo vivere alla giornata, dalla sensazione di lavorare, ognuno per conto proprio, senza obiettivi e lega623

mi condivisi e dal venir meno della presenza dello Stato come produttore di riferimento. Cinecittà sembra aver perso definitivamente il suo ruolo di capitale del cinema e la metamorfosi in atto del suo corpo con la conversione progressiva degli studi ad attività televisive facilita il moltiplicarsi delle attività produttive decentrate. Il Centro Sperimentale di Cinematografia, che a un certo momento alla fine degli anni Novanta, sotto la presidenza di Lino Miccichè muta temporaneamente nome (si chiama Scuola Nazionale di Cinema), nonostante il cospicuo aumento di finanziamenti statali e la crescita malthusiana del personale interno, del tutto sproporzionata rispetto alle reali esigenze, non riesce a offrire una formazione che tenga conto dei mutamenti in atto, in particolare per il settore della regia, che non sia quella richiesta da un mercato, soprattutto televisivo che ha bisogno di prodotti di ampio consumo e richiede certo una forte individualità autoriale. Di fatto, dagli inizi degli anni Novanta il mercato cinematografico e televisivo non sembrano particolarmente interessati all’autorialità giovanile dei diplomati del Centro. Paolo Franchi, diplomato in regia nel 1994 esordirà dieci anni dopo con La spettatrice. Fausto Brizzi, diplomato in regia, prima di trionfare in sala otterrà un notevole successo televisivo e cinematografico scrivendo sceneggiature per i fratelli Vanzina e miniserie televisive per la Rai e Mediaset. Mentre col passare degli anni si registra sempre più la presenza di diplomati del Centro a livello di direttori di produzione, operatori, costumisti, scenografi, attori... Per quanto riguarda la capacità di formazione nei diversi settori professionali bisogna riconoscere che il Centro non teme la concorrenza. Gli anni Novanta costituiscono la fase in cui avviene definitivamente il passaggio del testimone alle nuove generazioni. Registi che ancora possono costituire punti di riferimento importanti e il cui magistero viene riconosciuto anche dagli autori delle nuove generazioni sono ormai Moretti, Tornatore, Salvatores, Archibugi, Mazzacurati... Moretti si è conquistato sul campo una leadership morale che gli viene anche dalla sua estrema indipendenza e «laicità» politica e ideologica. È il regista che con più libertà ha saputo prendere di mira la sinistra e i suoi limiti nella comunicazione politica. Gli autori che si affermano o esordiscono negli anni Novanta sono comunque diverse decine e tra di loro si possono ricordare almeno i nomi di Carla Apuzzo, Francesca Archibugi, Asia Argento, Cristina e Francesca Comencini, Simona Izzo, Wilma Labate, Elisabetta Lodoli, 624

Anna Negri, Vanna Paoli, Emanuela Piovano, Rosalia Polizzi, Isabella Sandri, Roberta Torre, se vogliamo rilevare con soddisfazione la crescita della presenza femminile dietro la macchina da presa e, quanto agli esordi maschili, rinvio a un elenco successivo. Un numero, come si vedrà, tutt’altro che modesto, anche se i registi che hanno raggiunto in più di un’occasione i grandi pubblici si contano sulle dita di una mano. Il fenomeno veramente nuovo è dunque dato dal fatto, come si è detto, che Roma ha perso, anno dopo anno, il suo ruolo egemone di capitale produttiva: nel corso del decennio si sono moltiplicate le avventure registiche e produttive già avviate negli anni Ottanta lungo tutta la penisola, da Torino a Milano, dal Veneto a Bologna, dalla Toscana a Napoli, alla Puglia alla Sicilia. Nelle diverse regioni sono sorte delle Film commission che hanno cercato di facilitare il lavoro delle troupes e delle produzioni nell’individuazione delle locations, nell’ottenimento dei permessi e nella valorizzazione, grazie al cinema e alla televisione, di paesaggi e luoghi del paese, della città o della Regione. Ne ha goduto in particolare la produzione televisiva, che mai, come in questi anni, ha ambientato le proprie storie in tutte le regioni italiane favorendone in molti casi un incremento dell’interesse turistico. Si pensi all’ottimo lavoro fatto in Piemonte e all’improvvisa e forte visibilità che questa regione e il suo capoluogo hanno conquistato. L’economia di certi luoghi del Piemonte e della Sicilia, ad esempio, ha ricevuto una spinta importante grazie a un nuovo tipo di turismo indotto da trasmissioni come la serie del commissario Montalbano di Alberto Sironi o quella di Elisa di Rivombrosa. Le storie e i drammi giovanili hanno cercato e trovato nella provincia la loro fonte d’ispirazione e i loro luoghi d’ambientazione più naturale. Anche se la provincia si è rivelata, per quanto riguarda almeno la rappresentazione del presente, tutt’altro che locus amoenus, salvo che in alcune commedie toscane e la sensazione progressiva è stata quella di una trappola esistenziale in cui le piccole storie di personaggi senza storia potevano virare facilmente al nero e alla tragedia. Ciò che comunque colpisce negli anni Novanta è la volontà di esprimersi col mezzo cinematografico con risorse a disposizione sempre più modeste, come se la lezione zavattiniana fosse ancora viva e capace di fecondare autori del tutto dissimili tra loro. In negativo c’è l’invisibilità e spesso l’esilità delle trame, la non tenuta complessiva e la pochezza dell’invenzione drammaturgica e della scrit625

tura dialogica e, soprattutto, il rifiuto pressoché totale del pubblico nei confronti della produzione d’autore e di quella indipendente. Purtroppo il cinema degli anni Novanta è un cinema che, al di là dei nomi sopracitati, nella grande maggioranza di nuovi autori ha saputo allargare in misura minima il campo del visibile, ha ridotto al massimo i rischi e la ricerca linguistica ed espressiva e non ha neppure saputo tendere l’orecchio per registrare nuove voci, nuove parole o lessici, nuovi modi nella comunicazione. Il mutamento, che pure si può percepire e registrare, è un mutamento ad andamento lieve, che, anno dopo anno, ha prodotto comunque una trasformazione dell’intero paesaggio. Se si osservano nell’insieme le storie di finzione che parlano del presente sembra prevalere, dai primi anni Novanta e in misura crescente nel decennio successivo, l’attenzione per il mondo giovanile, per una realtà umana in tutti i sensi «spaesata», priva di radici, senza alcuna capacità e volontà di guardare oltre l’orizzonte dell’oggi, che si caratterizza uniformemente per il vuoto di idee, per l’incapacità comunicativa, la fragilità nella gestione dei sentimenti, per il disinteresse nei confronti della politica, per la perdita di memoria storica. Registi e autori di soggetti e sceneggiature sembrano aver scelto per tutti gli anni Novanta e l’inizio del nuovo millennio una sorta di navigazione a vista, continuando a privilegiare storie minimaliste, in ogni caso muovendosi senza strumenti o bussole comuni per quanto riguarda la rotta nel presente. In anni in cui il cinema americano, ben prima dell’11 settembre 2001, da Independence Day ad Armageddon, ha radicato sempre più negli orizzonti di attese il senso del procedere teleologico verso la distruzione planetaria, o ha dato corpo alle millenaristiche profezie della fine cosmica, nel cinema italiano le ipotesi apocalittiche e catastrofiche dell’Ultimo capodanno di Marco Risi hanno portato al massimo alla distruzione di un condominio, mentre guardando con più attenzione all’habitat quotidiano, alla comunicazione, ai rapporti interpersonali, ai sentimenti, la realtà che propone il cinema italiano dei nuovi registi, da Capuano a Piva, da Garrone a Bisatti, da Paravidino a Gaglianone, da De Maria a Stefano Mordini, è sempre più attraversata dal senso della difficile comunicazione e interazione generazionale. Parafrasando il titolo di un libro di Alberto Arbasino di alcuni anni fa dedicato all’Italia (Un paese senza), il cinema degli ul626

timi quindici anni, che ha portato sullo schermo o inventato storie di giovani d’oggi, ha raccontato sempre più una generazione «senza»: senza moralità, senza ideali, senza immaginazione, senza energia, senza memoria, senza cultura, senza parola, senza futuro e alla ricerca crescente e quasi sempre infelice e unidirezionale di amore. I film tratti dai best seller di Federico Moccia, da questo punto di vista, saranno molto utili come elettroencefalogrammi capaci di misurare le attività intellettuali, culturali, emotive, sentimentali delle nuove generazioni. In effetti – proprio a dimostrazione della complessità e contraddittorietà del territorio da esaminare – va anche detto che sul piano delle storie che cercano di esplorare i sentimenti non sono pochi i film che, soprattutto in questi anni più recenti, tentano di addentrarsi nei labirinti delle passioni, di porre l’amore, e non il sesso, al centro della narrazione fin dal titolo (Tutto l’amore che c’è, L’amore ritrovato, L’amore di Màrja, Amatemi, L’amore ritorna, Un amore perfetto, PERDUToAMOR...), a cercare di raccontarlo nelle sue infinite sfaccettature come un’isola verso cui si fa rotta per evitare i molti scogli della vita, con una sorta di gusto neoromantico e di riconoscimento della sua centralità nell’esistenza. L’amore come desiderio, donazione, sofferenza, rinuncia e attesa, l’amore come creazione o come distruzione dell’altro, l’amore come sistema caotico, l’amore come passione travolgente, totalizzante, l’amore come ricerca di una perfezione alchemica irraggiungibile. Il discorso è forse l’unico a unire trasversalmente registi di diverse generazioni e vale per Avati (Il cuore altrove, 2003 è uno dei suoi film riusciti nella rappresentazione della complessità del sentimento), come per Faenza (Prendimi l’anima), vale per i fratelli Taviani, per Bernardo Bertolucci (L’assedio e The Dreamers) e per il fratello Giuseppe (L’amore probabilmente), per Giacomo Campiotti (Il tempo dell’amore) per Roberta Torre, per gli ultimi film di Silvio Soldini, per Michele Placido, che si addentra perfino nei terreni impervi della cultura new age e per Cristina Comencini (Il più bel giorno della mia vita) e Matteo Garrone (L’imbalsamatore, 2002 e Primo amore, 2004), per Gianluca Tavarelli (Un amore) e Stefano Incerti (La vita come viene), per Giuseppe Piccioni (La vita che vorrei), Sergio Rubini e Alessandro D’Alatri, per Mimmo Calopresti (La parola amore esiste) e per tutti i film di Gabriele Muccino e molti altri. Alla costante ricerca romantica del principe azzurro fin da bambine le protagoniste di In 627

principio erano le mutande di Anna Negri. Un contributo non indifferente alla ripresa del valore dell’amore alla borsa dei motivi d’ispirazione dominanti lo ha offerto il successo del libro di Susanna Tamaro Va’ dove ti porta il cuore, che, nella versione di Cristina Comencini, cerca di mantenere all’amore il ruolo di valore guida e di elemento capace di dare un orientamento deciso e dominante al senso della vita. Tra le vie dell’ascetismo sentimentale e la ricerca della perfezione e dell’assoluto vi sono altre strade intermedie, di constatazione che l’amore è parte di un grumo misterioso e indecifrabile di sentimenti e di altri tipi di legami. In questo senso esemplari L’amore probabilmente e La vita come viene. Ma quasi sempre stiamo parlando di oggetto virtuale e di mondi possibili, perché la realtà deve fare i conti più con le azioni e forze distruttive che con quelle costruttive. Il cinema italiano degli ultimi anni quando osserva il presente racconta una generazione per cui la morte non è più un evento significativo, la paura e il senso di vuoto annullano ogni forma di speranza una generazione che si muove tra ricerca d’amore, paure e forti capacità autodistruttive. Una generazione che sempre più deambula meccanicamente senza bussole o punti di riferimento entro paesaggi vuoti di senso, privi di valori, come se i personaggi fossero i superstiti di un’esplosione atomica. Vi sono ben più macerie di ogni tipo nel cinema a cavallo del nuovo millennio che in quello che raccontava l’Italia uscita dalla guerra mondiale. Così se ci si spinge oltre la sfera delle passioni e dei sentimenti individuali ci si accorge che nella loro banalità, nel loro narcisismo e nel loro autismo culturale e cinematografico, nella loro fredda registrazione delle molte forme di violenza fisica e sentimentale alcuni di questi film raccontano in modo comunque significativo la storia evenemenziale di una generazione per cui, come ha detto lo psichiatra veronese Vittorino Andreoli «l’immaginazione non diventa desiderio, progetto». Nella rappresentazione infernale della vita di provincia di svariati film degli ultimi anni viene in mente il finale delle Città invisibili di Italo Calvino: «L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme». Se invece la vita della provincia è stata un’occasione per far muovere in senso antiorario la macchina del tempo e tentare di ritrovare la memoria di un’Italia perduta non è 628

difficile imbattersi in opere cariche di nostalgia e di senso di fascinazione e amore per modi di vita ormai dimenticati e abbandonati per sempre. FOTO DI GRUPPO DEGLI ANNI NOVANTA E DEL NUOVO MILLENNIO

Se consultiamo il primo censimento realizzato da Mario Sesti nel 19946, o il sintetico profilo del decennio tracciato da Vito Zagarrio7, dobbiamo constatare che, anno dopo anno, si registra comunque nel territorio più di un esordio promettente e degno d’attenzione. Per un ulteriore censimento, molto incompleto, si possono citare almeno i nomi e i titoli più significativi di alcuni autori, aggiungendone altri che sono emersi più di recente: Antonio Albanese (Uomo d’acqua dolce, 1997), Aldo Giovanni e Giacomo, Francesco Amato (Ma che ci faccio qui!, 2006), Marco Amenta (La siciliana ribelle, 2006), Sandro Baldoni, Andrea Barzini, Giulio Base (Crack, 1991), Franco Bernini, Nico Cirasola, Marco Bechis (Alambrado, 1991, Garage Olimpo, 1999, Figli – Hijos, 2001), Alessandro Benvenuti, Paolo Benvenuti, Bruno Bigoni, Claudio Caligari (L’odore della notte, 1998), Mimmo Calopresti, Eugenio Cappuccio, Massimo Gaudioso e Fabio Nunziata (Il caricatore, 1997), Antonio Capuano, Carlo Carlei (La corsa dell’innocente), Guido Chiesa (Il caso Martello, 1992, Il partigiano Johnny, 2000), Ugo Chiti (L’albergo Roma, 1996, La seconda moglie, 1998), Daniele Ciprì e Franco Maresco (Lo zio di Brooklyn, 1995, Totò che visse due volte, 1998), Pappi Corsicato (I buchi neri, 1995), Marco Cucurnia (SoloMetro, 2007) Alessandro D’Alatri, Enzo D’Alò, Nina Di Majo, Davide Ferrario, Daniele Gaglianone (I nostri anni, 2000), Matteo Garrone, Giuseppe Gaudino, Lucio Gaudino, Massimo Gaudioso, Aurelio Grimaldi (La discesa di Aclà a Floristella, 1992, Le buttane, 1994, Nerolio, 1998), Stefano Incerti (Il verificatore, 1995), Alex Infascelli, Simona Izzo, Wilma Labate (La mia generazione, 1996), Luciano Ligabue (Radiofreccia, 1998, Da zero a dieci, 2002), Salvatore Maira, Armando Manni, Luciano Manuzzi, Massimo Martella (Il tuffo, 1992, La prima volta, 1997), Mario Martone, Enzo Monteleone (La vera vita di Antonio H, 1994, Ormai è fatta, 2000, El Alamein, 2002), Gabriele Muccino, Riccardo Milani, Fabio Nunziata, Diego Olivares (I cinghiali di Portici, film sovvenzio629

nato dallo Stato, prodotto nel 2001 e uscito solo nel 2006), Ferzan Ozpetek, Vanna Paoli (La casa rossa, 1992, Detective per caso, 2000), Lucio Pellegrini (…e allora mambo!, 1999, Tandem, 2000, Ora o mai più, 2003), Michele Placido, Leonardo Pieraccioni, Leone Pompucci (Le mille bolle blu, 1993, Camerieri, 1995), Marco Pontecorvo (Clown e i ragazzi dal naso rosso, 2006), Pasquale Pozzessere (Verso Sud, 1992, Padre e figlio, 1994, Testimone a rischio, 1997), Eros Puglielli, Pino Quartullo (Quando eravamo repressi, 1992, Le donne non ci vogliono più, 1993), Giovanni Robbiano, Sergio Rubini, Pasquale Scimeca, Daniele Segre, Michele Sordillo (La cattedra, 1991, Acquario, 1997), Corso Salani, Vincenzo Salemme, Alberto Taraglio, Gianluca Tavarelli (Portami via, 1994, Un amore, 1999, Qui non è il paradiso), Ferdinando Vicentini Orgnani (Mare largo, 1998), Giovanni Veronesi, Daniele Vicari, Paolo Virzì, Fulvio Wetzl (Mr. Rorret, ad altezza d’uomo, 1988, Quattro figli unici, 1992, Prima la musica poi le parole, 1998), Edoardo Winspeare (Pizzicata, 1996, Sangue vivo, 1999), Maurizio Zaccaro, Vito Zagarrio (La donna della luna, 1988, Bonus Malus, 1993), Gianni Zanasi (Nella mischia, 1995). Assieme a questi autori e ad altri che nomineremo in seguito si è rinnovato in maniera sensibile anche il quadro attoriale e di tutti i mestieri del cinema. È da questa nuova visione d’insieme che bisogna partire comunque per valutare il cinema che si è affacciato e muove i suoi primi passi nel nuovo millennio e per cominciare a immaginare i nuovi orizzonti possibili. Attrici come Monica Bellucci, Francesca Neri, Margherita Buy, Asia Argento, Giovanna Mezzogiorno, Barbora Bobulova, Stefania Rocca, Claudia Gerini, Veronica Pivetti, Paola Cortellesi, Luciana Littizzetto, Ida Di Benedetto, Licia Maglietta, Marina Massironi, Valentina Cervi, Maya Sansa, Jasmine Trinca, Claudia Pandolfi, Donatella Finocchiaro, Violante Placido, Laura Chiatti, Nicoletta Romanoff e attori come Raoul Bova, Kim Rossi Stuart, Luca Zingaretti, Massimo Ghini, Stefano Accorsi, Pier Francesco Favino, Valerio Mastandrea, Alessio Boni, Luigi Lo Cascio, Alessandro Gassman, Toni Servillo, Neri Marcoré, Fabrizio Gifuni, Roberto Citran, Fabrizio Bentivoglio, Riccardo Scamarcio, Claudio Santamaria, Beppe Fiorello, Giorgio Pasotti, Elio Germano e molti altri hanno contribuito e contribuiscono a mutare il paesaggio interpretativo a creare nuovi processi di identificazione per la loro assoluta mancanza di aura divistica e a favorire un riavvicinamento del pubblico alle opere dei giovani autori italiani. 630

Alcuni registi, come Maurizio Zaccaro e Giacomo Campiotti, hanno avuto un passaggio decisivo per la «scuola di Bassano» ideata da Olmi, che, se non altro, ha prodotto un’etica registica ben individuabile e comune a personalità molto diverse e soprattutto ha mostrato come si potesse pensare di realizzare un’opera cinematografica senza tener conto delle regole produttive e distributive. Poi ognuno ha trovato autonomamente una propria strada e l’ha proseguita compiendo precise scelte o accettando altrettanto precisi condizionamenti. Maurizio Zaccaro ha conseguito il diploma di regia nella Scuola di cinema di Milano e collaborato con Olmi come aiuto regista dell’Albero degli zoccoli prima di frequentare la scuola di Bassano in cui realizza un mediometraggio (In coda alla coda) alla fine degli anni Ottanta. Ma è Pupi Avati a offrirgli l’occasione di esordire nella regia con un thriller (Dove comincia la notte, 1991) girato interamente in America nello stesso periodo in cui Avati stesso gira Bix. Olmi scrive assieme a lui lo straordinario La valle di pietra, 1992, adattamento di Kalkstein un racconto del 1848 dello scrittore austriaco Adalbert Stifter. Basterebbe forse soltanto la regia di questo film, il suo modo di guardare al paesaggio e alla natura, di auscultarne i suoni e le voci, di pesare il senso del sacrificio, o misurare (il protagonista è un ingegnere inviato in Boemia a effettuare una serie di rilevamenti topografici), il valore di un’amicizia che nasce nei silenzi, o più banalmente la significazione degli oggetti nei vari ambienti, a richiamare l’attenzione sul valore e sulle potenzialità di questo giovane regista. In seguito gira una serie di film che, all’apparenza, non hanno troppi elementi comuni: L’articolo 2 (1993), Cervellini fritti impanati (1996), Il carniere (1997), alcuni film per la televisione, tra cui una rivisitazione di Cuore letta con gli occhi del 2000 e l’opera di maggior impegno Un uomo perbene del 1999, in cui ricostruisce la drammatica incriminazione e il calvario giudiziario del presentatore televisivo Enzo Tortora, nati sulla base di false dichiarazioni di un pentito di camorra e di un tragico caso di omonimia. Di fatto Zaccaro al cinema cerca di raccontare storie di frontiera, mettendoci a contatto con le assurdità e i pericoli delle applicazioni kafkiane della legge, la mostruosità della guerra, la follia che accompagna le nostre esistenze quotidiane. Concepito nella forma di quello che gli americani chiamano un legal thriller, Un uomo perbene è apprezzabile per più motivi: per la forte motivazione morale, la pas631

sione e la richiesta di giustizia postuma che lo anima e ha animato in questi anni il lavoro della figlia di Tortora, ma anche per la cura nella documentazione, la preoccupazione di tradurre la storia in termini cinematografici e drammaturgici alti e fortemente esemplari. Un esempio di malagiustizia che non si vorrebbe veder ripetuto mai. Dopo questo film Zaccaro punta decisamente la sua rotta verso il grande mare della produzione televisiva e della trasposizione di grandi opere letterarie. Dopo aver realizzato per Ipotesi Cinema un paio di mediometraggi (Tre donne e Dopo il film), che già contengono i suoi geni stilistici e tematici, Campiotti dirige, tra la fine degli anni Ottanta e gli anni Novanta, tre film, Corsa di primavera, 1989, Come due coccodrilli, 1993 e Il tempo dell’amore, 1999. Dal punto di vista tematico è uno dei più coerenti e convinti difensori dell’ecologia dei sentimenti e di valori legati al senso della famiglia, della microcomunità, ecc., in un mondo che sembra invece volersi liberare dei sentimenti e delle passioni come di residui nocivi del passato. Dal punto di vista stilistico è un regista dallo sguardo discreto, che accompagna i personaggi dissimulando la sua presenza, ma non facendo loro mai mancare il suo coinvolgimento affettivo. Campiotti usa la macchina da presa nel modo più semplice e naturale e fa della semplicità una scelta coerente e rigorosa. Corsa di primavera, guidato da un forte spirito olmiano, è un’affettuosa tranche de vie minimalista della provincia milanese, una cronaca di drammi familiari, di bisogno di libertà e di scoperta del mondo attraverso lo sguardo di tre compagni di classe di otto anni. Il secondo, attraverso un sofisticato gioco di incastri temporali, fa riaffiorare alla memoria del protagonista i ricordi della sua infanzia infelice e piena di dolore e umiliazioni, di una paternità negata, di odi familiari che senza mai tradursi in manifestazioni violente hanno avuto su di lui effetti devastanti. Nel terzo film Campiotti cerca di raccordare tre storie diverse, che si svolgono in tempi e luoghi differenti e che sono unite dal minimo comune denominatore dei mezzi con cui si può comunicare l’amore, dalle parole, ai gesti ai silenzi. Il suo ultimo film Mai + come prima del 2005 è un romanzo cinematografico di formazione, in gran parte costruito dal regista pescando nei propri ricordi, che passa attraverso la tragedia della perdita di un compagno, di un gruppo di ragazzi che decidono di andare insieme, all’indomani degli esami di maturità, in vacanza in montagna sulle Dolomiti cortinesi e tentare un’escursio632

ne sul monte Cristallo. Enrico, il compagno più maturo, che ama la montagna e li ha trascinati nell’avventura, perde però la vita in un incidente, mentre cerca di scalare una parete per andare a filmare un’aquila nel suo nido. A tutti i suoi compagni Enrico lascia come dono qualcosa di decisivo per le loro scelte future: l’indicazione di poter in qualsiasi momento accettare la sfida che la vita ti lancia a essere te stesso, al di là di tutti i condizionamenti. Si tratta del suo film più complesso, quello in cui le sue qualità di narratore di storie perfettamente calate in un ambiente che le può determinare e modificare sembrano raggiungere la misura più matura e convincente. Campiotti riesce a penetrare nel mondo giovanile con naturalezza, senza cercare effetti e soluzioni facili e accattivanti e come valore aggiunto in questo film riesce a trasmetterti il senso della bellezza e della potenza e terribilità improvvisa della natura e della montagna come ben pochi hanno saputo fare finora. Sergio Rubini gira il primo film dopo essere stato per anni uno degli attori più richiesti dai giovani cineasti italiani e aver lavorato anche con Valentino Orsini, Giuseppe Ferrara e Federico Fellini. Per l’esordio dietro alla macchina da presa del 1990 sceglie un testo di Umberto Marino (La stazione), che ha già portato con successo sulle scene. In questo, come in tutti i suoi film successivi, racconta vicende di uomini la cui vita è sconvolta, terremotata, dall’irruzione improvvisa di una donna. Mentre nei primi film il racconto risente del condizionamento del testo teatrale, con Il viaggio della sposa (1997) sceglie di raccontare una storia ambientata nel Seicento e cerca di dare uno spessore anche visivo e culturale alla vicenda riempiendola di echi letterari e figurativi sofisticati. Il viaggio della sposa è forse il film in cui Rubini vuole anche rendere più evidenti le sue qualità e ambizioni registiche ed è anche quello che la critica accoglie con maggiore disattenzione. Negli ultimi anni gira tre film scritti con Domenico Starnone: Tutto l’amore che c’è (2000), Anima gemella (2003), L’amore ritorna (2004): di questi il primo è il più accattivante e più deciso a conquistarsi il consenso del pubblico, il secondo mescola un tono grottesco, con sofisticate influenze della commedia latina o di quella shakespeariana, mentre il terzo è quello in cui la riflessione più ovvia sul mondo dello spettacolo non impedisce di apprezzare il forte coinvolgimento autobiografico e la ricerca di una cifra stilistica capace di essere ben individuabile nel nuovo paesaggio autoriale. Ottimo il suo più recente ottavo titolo, La terra, 633

opera in cui Rubini riesce a far sentire il valore oscuro della terra che più che unire divide un mondo necessariamente condannato a frantumarsi e a perdere il senso delle radici. Anche Michele Placido decide di passare alla regia dopo una più che ventennale e spesso memorabile attività d’attore teatrale e cinematografico. Se negli ultimi anni il successo sembra arridere soltanto agli attori comici Placido non solo non gira film comici, ma si muove in controtendenza, affrontando storie ad alto contenuto drammatico, cercando di mettere a frutto la lezione e l’eredità dei registi con cui ha lavorato, da Rosi a Damiani, da Lizzani a Bellocchio, ma anche quella dei maestri del cinema classico americano o giapponese. Il cinema di Placido è più vicino ai modi registici e narrativi dei suoi maestri, che a quello degli autori degli anni Novanta. E questo, al di là delle nobili intenzioni che lo animano, da una parte fa apprezzare il suo cinema per l’humus e il plancton cinematografico di cui esplicitamente si alimenta, ma dall’altra costituisce forse il suo limite, almeno fino al suo lavoro più recente, Romanzo criminale, tratto dal romanzo omonimo del giudice Giancarlo De Cataldo, la sua opera più complessa matura e riuscita. In ogni film Placido affronta di petto storie forti, vicende reali (come quella del magistrato Giorgio Ambrosoli, di Un eroe borghese, 1995, tratta dal libro omonimo di Corrado Stajano). Nel film d’esordio, Pummarò, racconta il viaggio di un giovane del Ghana alla ricerca del fratello che lavora come raccoglitore di pomodori. È, con ogni probabilità, il primo film italiano che affronti il tema dello sfruttamento della manodopera degli immigrati clandestini con lo stile di un’inchiesta antropologica degli anni Sessanta. Ne Le amiche del cuore racconta invece una storia d’incesto e violenza familiare e solitudine e in Del perduto amore sceglie di raccontare la breve storia di una giovane militante nel partito comunista che in Calabria negli anni Cinquanta decide di creare, con i propri mezzi, una scuola per aiutare le bambine che non intraprendono neppure la scuola dell’obbligo. Anche questo film sembra girato negli anni Sessanta o Settanta, ma in più momenti ha un afflato narrativo, una solidità di impianto visivo, che ricorda Kurosawa o John Ford. In Un viaggio chiamato amore, del 2002, racconta la storia dell’amour fou tra l’ormai matura poetessa Sibilla Aleramo e il giovane Dino Campana, mentre con Ovunque sei (2004) si avventura nella difficile creazione di un mondo parallelo, in stile para-new age, con ampie spruzzate di umori pirandelliani, 634

uno stile perfettamente verosimile dal punto di vista visivo, assai meno da quello dei dialoghi e della riflessione sui valori dell’amore, della vita e della morte. Ben più strutturato e convincente nella sua costruzione drammaturgica (non altrettanto dal punto di vista della creazione di tutte le macroconnessioni storiche e politiche che ruotano attorno alla banda della Magliana), Romanzo criminale, l’opera che riteniamo collochi definitivamente Placido nel Pantheon dei registi che hanno contribuito a formare l’identità vecchia e nuova del cinema italiano. Il film trova la sua misura ottimale nella scelta del ritmo narrativo, nella cura della definizione ambientale, magnificamente resa dalla fotografia di Luca Bigazzi che esalta le luci notturne e le fonti luminose interne all’immagine, nella direzione degli attori, nella definizione e valorizzazione di un romanesco usato come lingua e non come italiano regionale, ma soprattutto nell’intensità significante raggiunta quasi in ogni scena e in ogni sequenza. Sergio Castellitto, non certo ultimo né minore tra gli attori che passano dietro alla macchina da presa, esordisce nel 1999 con un film assai divertente, d’un umorismo nero che sembra rasentare il nonsense, Libero Burro, tratto da un romanzo di Bruno Gambarotta, per poi realizzare già un’opera significativa e ad alto voltaggio drammatico con Non ti muovere, tratto dal best seller omonimo di Margaret Mazzantini. Castellitto è uno degli attori più dotati e duttili del cinema italiano degli ultimi decenni, l’unico forse degno di essere paragonato per capacità di adattamento ai personaggi agli attori americani dell’Actor’s Studio. Marco Bechis, regista italo-argentino espulso dall’Argentina della dittatura per motivi politici, esordisce nel 1991 con Alambrado, un film girato in presa diretta quasi interamente in Patagonia, sorprendente per asciuttezza narrativa e visiva e per capacità di metabolizzare e far rivivere la lezione dei grandi documentaristi (Yoris Ivens in primis). Con il suo secondo film, Garage Olimpo, Bechis si tuffa con passione e forte coinvolgimento autobiografico nella ricostruzione e recupero della memoria di migliaia di desaparecidos argentini negli anni Settanta. Con il terzo, Figli – Hijos, prosegue il suo racconto spostando l’attenzione dall’orrore delle torture alla perlustrazione del dramma di un numero imprecisato di giovani che scoprono progressivamente di essere figli di desaparecidos adottati e cresciuti dai carnefici dei propri genitori e che quindi si trovano in una sorta di terra di nessuno che li spinge a ricercare la verità e a varcare 635

nuove soglie di dolore. Il progetto del suo quarto film, ambientato tra una tribù indigena che vive lungo il confine tra Brasile, Paraguay e Argentina, racconta l’estinguersi inarrestabile di un’antica cultura a causa della deforestazione e della mancanza di terra da coltivare, cercando di assumere il punto di vista della comunità indigena. Sandro Baldoni (Strane storie, 1994 e Consigli per gli acquisti, 1997) è apparso come un felice erede dello spirito zavattiniano e del surrealismo di Magritte, disciolto e diluito in piccole storie quotidiane. Il suo primo film si sviluppa da un cortometraggio. Guido Chiesa, dopo aver girato dei documentari sulla musica rock e collaborato con Jim Jarmush gira il suo primo lungometraggio d’argomento resistenziale nel 1992 ed è forse il primo autore di una generazione di trentenni che tenta con il cinema di finzione e con l’attività documentaristica (Materiale resistente codiretto con Davide Ferrario in occasione del cinquantenario della liberazione e 25 aprile: la memoria inquieta), di rivisitare la memoria della resistenza e di capire in che modo questa memoria possa ancora essere un patrimonio vivo per le nuove generazioni. Come era già avvenuto negli anni Sessanta con Gianfranco Mingozzi, Chiesa riesce egualmente e con assoluta naturalezza a passare dal documentario dedicato ai partigiani o alla ricostruzione del lavoro alla Fiat negli anni Settanta al film di finzione facendo sentire sempre la cura e il rispetto con cui utilizza le fonti orali, scritte, il materiale documentario o la fonte cinematografica e letteraria. Dal più conosciuto romanzo di Beppe Fenoglio, Il partigiano Johnny, trae nel 2000 una delle più intense riletture della storia e memoria resistenziale rispettosa del testo letterario, ma soprattutto dell’anima della terra piemontese e della sua gente, Lavorare con lentezza, il suo film più recente tenta di ricostruire, sempre giocando con le fonti dell’epoca e mescolandole con la finzione, il clima in cui nasce e si sviluppa una radio libera come Radio Alice a Bologna nella seconda metà degli anni Settanta. Dall’attività documentaristica si sviluppa anche il cinema di Corso Salani, il più testardo e coerente esponente di un cinema di ricerca che non intende piacere a ogni costo al pubblico, che non si preoccupa di essere mal fatto, incomprensibile o sgradevole, ma che è capace di farsi comunque, anche nella quasi completa assenza di mezzi (Voci d’Europa, 1989 è prodotto con l’aiuto di Nanni Moretti, Gli ultimi giorni, 1992, Gli occhi stanchi, 1995, Occidente, 2000, Palabras, 2003). E accanto a lui non vanno dimenticati i nomi di An636

tonietta De Lillo (che ha vinto con Matilda, 1990, un premio ad Annecy), Gianni Zanasi (Nella mischia, 1995), Matteo Garrone (Terra di mezzo, 1996), una delle personalità più interessanti emerse negli ultimi anni. Andrea Barzini, grazie all’incontro con il commediografo Umberto Marino, realizza i due primi film, di cui si è già parlato (Italia Germania 4-3, 1990 e Volevamo essere gli U2, 1992) che tentano di restituire lo spirito degli anni Settanta e costituiscono significativi equivalenti cinematografici del romanzo di formazione di una generazione che non sembra toccata dagli anni di piombo. Dopo seguirà un lungo silenzio. In qualche modo ispirato da motivi analoghi di ricostruzione di un momento della storia italiana degli anni Sessanta è L’estate di Bobby Charlton, 1995, terzo e per ora ultimo film di Massimo Guglielmi, che aveva esordito nel 1988 con Rebus tratto da un racconto di Antonio Tabucchi e realizzato nel 1992 Gangsters una rivisitazione in chiave di cinema d’azione americano di un episodio rimosso e tutt’altro che eroico di storia resistenziale. Dopo aver lavorato per quasi un decennio all’Archivio nazionale della Resistenza di Torino, realizzando una serie d’importanti documentari (Alla Fiat era così nel 1990, Paco e Francesca nel 1992, per la televisione), Mimmo Calopresti esordisce nella regia nel 1994 con La seconda volta, prodotto e interpretato da Nanni Moretti. Un’opera che non solo segnala con forza la nascita di un autore, ma ripropone la fiducia nella capacità del cinema di essere mezzo di conoscenza e testimonianza civile, sociale e politica. Il film racconta il tentativo doloroso e impossibile di stabilire un dialogo da parte di un professore che ha subito un attentato con la terrorista che gli ha sparato e di capire le ragioni del gesto politico. Il tentativo si rivelerà fallimentare, ma il film pone allo spettatore con forza e senza ambiguità il problema di come chiudere i conti con la stagione del terrorismo e dell’impossibilità di concedere il perdono. Sono pochi i film che, con sguardo lucido e senza facili concessioni o strizzatine d’occhio amichevoli alle frange e ai movimenti estremisti che ancora operano nella sinistra, hanno saputo affrontare il tema degli anni di piombo e il film di Calopresti è forse quello che meglio riesce a comunicarti il senso del dramma individuale prima che collettivo. Il secondo film, La parola amore esiste, 1998, sceglie la strada dell’osservazione più ravvicinata dei sentimenti e delle patologie nevrotiche, il terzo, Pre637

ferisco il rumore del mare del 2000, combina il racconto della difficoltà dei personaggi nella costruzione dei sentimenti e degli affetti con uno sguardo più allargato all’ambiente e ai differenti modi di rapportarsi agli altri. Meno riuscito, perché più facile e moralistico nella rappresentazione dell’ambiente in cui vive il protagonista è La felicità non costa niente, sceneggiato da Heidrun Schleef, la sceneggiatrice degli ultimi film di Moretti, mentre da considerare come un docu-film il documentario su Mimmo Rotella L’ora della lucertola del 2004. Il suo ultimo film, di cui al momento si ha solo notizia e la cui uscita è annunciata per il 2007, L’abbuffata con Diego Abatantuono e Gérard Depardieu, sceglie il registro della commedia per raccontare una passione travolgente per il cinema che da un paesino della Calabria porta il protagonista ad approdare prima a Cinecittà e poi al Festival di Cannes. Calopresti è uno degli autori di cui si avverte il rigore e la moralità che presiede a ogni sua scelta, a ogni movimento di macchina, a ogni suono e ogni battuta. L’essenzialità del suo stile e la forza significante di ogni sua inquadratura ne fanno una delle figure di maggior spicco e in cui più credere per il futuro. In più Calopresti, grazie anche al ruolo di Presidente dell’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio, ci appare come uno dei pochi autori delle ultime generazioni in grado di pensare alla ricomposizione di un tessuto e di una nuova rete di connessioni tra i diversi soggetti che operano attualmente nel cinema italiano. Come per Ferrario, Chiesa e Salani e come già avevano fatto non pochi esordienti degli anni Sessanta, questi autori riescono a muoversi con risultati egualmente significativi sul terreno del documentario e della finzione e a farli confluire in un processo creativo coerente e omogeneo. Ritengo che da loro possa venire un’indicazione forte per i futuri processi di apertura alla conoscenza e integrazione del cinema italiano nella cultura europea. Proveniente dal teatro d’avanguardia (ha fondato a Napoli il gruppo Falso Movimento), Mario Martone esordisce nel 1992 nella regia cinematografica con Morte di un matematico napoletano in cui ricostruisce la fase finale del grande matematico Renato Caccioppoli, morto suicida nel 1959. Il film vince il premio del Festival della giuria di Venezia, probabilmente per l’interpretazione dell’attore teatrale Carlo Cecchi, che, per la prima volta, accetta di recitare per lo schermo. Ma la figura di Martone ha un ruolo fondamentale di spinta e aggregazione per tutti i registi di quella che si può chiama638

re la «scuola napoletana degli anni Novanta»8. L’esito più convincente della sua filmografia successiva (costituita da un mediometraggio, un episodio eccessivamente pasoliniano nel film I vesuviani, la traduzione per lo schermo di una sua opera teatrale, Teatro di guerra) si può riconoscere in L’amore molesto, tratto dal primo romanzo di Elena Ferrante (nom de plume di un’autrice sconosciuta). In una Napoli che di colpo non presenta più alcuno dei suoi stereotipi visivi, la protagonista avvia un doloroso viaggio all’indietro nel proprio inconscio che la conduce a ritrovare una verità dolorosa e a reincontrarsi con l’immagine perduta della propria madre. Più che un vero e proprio film, Teatro di guerra è un work in progress, una sorta di backstage per un’opera da fare che raggiunge momenti di straordinaria verità nel rappresentare speranze e miserie del teatro che sopravvive ai margini delle istituzioni ufficiali. Del 2004 è L’odore del sangue, libero adattamento del romanzo omonimo di Goffredo Parise, interpretato da Michele Placido e Fanny Ardant, opera in un certo senso di svolta nella carriera di Martone, sia dal punto di vista tematico che di uno sguardo che tende a un rapporto quasi fisico con i suoi attori e al tempo stesso a uno stupore panico nei confronti della natura in cui la vicenda è ambientata: «L’impresa è difficile, l’attitudine appassionata, il tentativo alto, ma il risultato piuttosto impopolare» (Paolo D’Agostini). Degli autori napoletani dell’ultimo decennio Pappi Corsicato, pur con una filmografia che comprende pochi titoli, appare come il più imprevedibile, il più influenzato dal cinema di Almodóvar di cui in effetti è stato aiuto regista, ma anche di Pasolini, che pure serve da guida agli altri autori napoletani contemporanei: tre i suoi film, più la partecipazione a un episodio dei Vesuviani: Libera 1993 e I buchi neri, 1995, Chimera, 2001. Un’opera, la sua, in cui viene praticato con grande libertà un raffinato gioco di tessitura e di combinazioni di citazioni culturali, letterarie, cinematografiche, teatrali, figurative, un piacere affabulatorio di notevole felicità e solarità visiva, un’opera immersa nelle simbologie mediterranee, ma che sa mescolare e dosare i frammenti di ricordi cinematografici di Pasolini, Lynch o Almodóvar con assoluta naturalezza, che vuole comunicarti sensualità e vitalità a dispetto del degrado dell’ambiente e delle vicende che vi si svolgono. Della «scuola napoletana» Antonio Capuano è il regista più defi639

lato, meno privo di condizionamenti e controlli, un autore colto, di una cultura meno interessata ai significanti e più alla forza dei significati, rispetto a Corsicato, un autore che non si preoccupa di dar corso a una pesante volgarità e a immagini deliranti e al tempo stesso di esibire la lezione di Bertolt Brecht... È il regista che sceglie i temi e modi di rappresentazione più difficili e «politicamente scorretti»: la delinquenza giovanile di Vito e gli altri, 1991, o il tema della pedofilia di un prete che osa sfidare la camorra, Pianese Nunzio 14 anni a maggio, 1996, l’immaginazione erotica che si scatena in un attore di soap opera argentine a contatto assieme alla sua compagna con gli affreschi delle ville pompeiane, Polvere di Napoli, 1998. Il suo film più recente, La guerra di Mario racconta, in modo fermo e stranamente distanziato rispetto ai suoi film precedenti, la storia dell’affido di un bambino di nove anni a una coppia borghese di quarantenni e del fallimento dell’integrazione tra i due mondi. Con il primo film, Tano da morire, 1998, Roberta Torre, si è subito rivelata come uno dei talenti da seguire degli anni Novanta per la novità nel modo di raccontare una storia di mafia ispirata a un vero fatto di cronaca, scegliendo la strada della rappresentazione deformata, ironica e grottesca della quotidianità della mafia, della mescolanza e ibridazione di stili e modelli. Per il senso del ritmo, la felice capacità di servirsi delle musiche (fondamentale l’apporto di Nino D’Angelo, che adatta i diversi ritmi musicali ai temi della vicenda), per sviluppare il suo racconto, per il tipo di sguardo in cui la parodia non nasconde l’esattezza della caratterizzazione antropologica, la regista ottiene un buon successo personale non solo di stima. Il suo talento registico ancora non del tutto controllato, sembra però capace di muoversi con assoluta libertà all’interno, ma soprattutto al di fuori degli stereotipi narrativi e visivi sulla mafia e sul Sud, creando un’inedita miscela esplosiva grazie a uno spirito irridente, che sembra quasi agire sulle fondamenta della vita privata e della più banale quotidianità del potere mafioso stesso. Sud Side Story è forse meno felice e dà meno il senso della novità, ma conferma l’impressione che Roberta Torre sia un’autentica promessa del cinema italiano del nuovo millennio. Nel 2002 ha portato a termine un terzo lungometraggio, Angela, in cui segue con la curiosità e il distacco di un’antropologa la normalità del vivere quotidiano al di fuori della legge di una giovane donna moglie di un capo mafioso siciliano che controlla il commercio della droga. Il suo quarto film – Mare nero 640

(2005) – è un viaggio coraggioso, ma non del tutto riuscito, all’interno del mondo sconosciuto degli scambisti e delle ossessioni e coinvolgimento patologico di un giovane ispettore di polizia a cui è affidata l’inchiesta della morte di una ragazza vittima di questo mondo. Il passaggio di genere sembra nato da un compromesso tra le esigenze di rinnovamento della regista e le ragioni del mercato che continuano a premiare il noir. Più estremo e marginale il cinema di Ciprì e Maresco, che esordiscono nella regia nel 1995 con Lo zio di Brooklyn travasando quella sorta di subumanità disperata e rivoltante che aveva animato i loro corti per Cinico TV di Enrico Ghezzi. È come se il mondo sottoproletario di Pasolini, sopravvissuto a un bombardamento, o a una guerra nucleare, emettesse da una dimensione di dopo o fuori storia e civiltà, oltre a rumori di vario tipo ed effluvi maleodoranti, creando uno degli esempi più forti di sinestesia rivoltante al cinema, segnali di vita angosciosi, disperati e disperanti, a cui nessuna religione, nessuna organizzazione sociale, sembra più in grado di rispondere. Il secondo film, Totò che visse due volte, 1998, risulta ancora più estremo e disperato del precedente e la violenza di certe scene lo ha fatto sequestrare con l’accusa di vilipendio alla religione. In effetti, nonostante il senso di sacralità con cui avvolgono le loro sofisticatissime immagini in bianco e nero, la materia e il significato di questo loro film giustificano il senso di repulsione e di disturbo dello spettatore più indifeso e comune. Le due ultime opere Il ritorno di Cagliostro del 2003 e Come inguaiammo il cinema italiano – La vera storia di Franco e Ciccio dell’anno successivo sono veri e propri atti d’amore per il cinema popolare, sia nella forma apologetica e ammirativa del secondo, un po’ documentario, un po’ film biografico, in cui si riconosce la capacità dei due comici di attingere alle radici profonde della comicità popolare siciliana, sia nella forma del metacinema del primo, in cui ci si reinventa una finta casa di produzione siciliana dalle caratteristiche assai simili a veri tentativi scalcagnati e fallimentari del primo dopoguerra. Per la prima volta Ciprì e Maresco fanno ricorso a veri interpreti professionisti, ma ciò che colpisce in entrambi i film è la carica di passione per un mondo fittizio, fatto in prevalenza di sogni che sembra ormai appartenere a ere lontane. L’esordio di Alessandro D’Alatri con Americano rosso del 1991 avviene dopo una lunga attività di regista pubblicitario. Il film colpisce positivamente una parte della critica per l’eleganza formale, il 641

senso del ritmo e l’accurata ricostruzione di atmosfere dell’Italia degli anni Trenta, mentre un’altra parte non gli perdona né gli perdonerà mai la sua provenienza dal mondo della pubblicità. Ma è a partire dal secondo titolo, Senza pelle del 1994, che il regista offre una più precisa misura delle sue capacità e decide di affrontare la sfida di storie più ambiziose e difficili. Il film racconta la vicenda dell’innamoramento di un giovane affetto da gravi disturbi psichici per una più matura impiegata alle poste. Nel terzo film, I giardini dell’Eden, 1998, D’Alatri cerca di raccontare in maniera non agiografica la vita di Cristo negli anni di cui i Vangeli non si sono mai occupati. Sorprendente per felicità dell’invenzione narrativa, senso del ritmo, uso di dialoghi sincopati e fortemente mimetici, Casomai, del 2002, racconta la storia di una giovane coppia che cerca in tutti i modi di rimanere unita e viene distrutta da amici e parenti per eccesso di partecipazione alla loro vita. Anche nel film successivo, La febbre, del 2005, D’Alatri mette in mostra le sue qualità registiche (basti pensare al pezzo di bravura dell’incipit del film col piano sequenza col dolly su cui scorrono i titoli di testa). Il suo modo di guardare con intenzioni moraleggianti a microrealtà italiane, raccontandone le pochezze morali, le strozzature burocratiche che uccidono la creatività e le possibilità di realizzarsi nel lavoro, può far pensare alla lezione di Germi, ma con un tono meno corrosivo, e con un umore meno tendente al nero, reso più morbido da una maggiore affettività nei confronti dei suoi interpreti a cui viene offerto un qualche spiraglio minimo per la realizzazione di se stessi. Autore di quattro piccoli film, che in qualche caso toccano il genere e che per quanto riguarda i primi si ricordano per il piacere con cui filma Torino, la sua città, Gianluca Maria Tavarelli esordisce nel 1994 con Portami via, per poi realizzare Un amore, Qui non è il paradiso, Liberi, raccontando con toni sommessi e quasi crepuscolari storie di emarginazione sociale, di rapine fatte da persone normali, di amori mancati per banali disguidi, di ricerca del punto di fuga da una vita ripetitiva e senza sorprese. Giustamente nell’incipit della sua scheda su Renzo Martinelli nel volume Les années Moretti, Alain Bichon osserva che c’è da temere che questo regista sia vittima dello stesso ostracismo di Giuseppe Tornatore. Di fatto negli amori e disamori della critica negli ultimi decenni entrano una serie di nuovi fattori. Per registi che vengono dalla pubblicità (come abbiamo già osservato per D’Alatri) quasi 642

sempre il giudizio è negativo. Forse nei suoi confronti c’è anche da dire che dopo un film destinato ai ragazzi – Sarahsarà del 1994 – ha affrontato con coraggio una vicenda simile a quella narrata da Ken Loach in Terra e libertà, in cui si vedevano i gruppi di anarchici uccisi dai comunisti durante la guerra di Spagna: in Porzûs Martinelli racconta un piccolo episodio di lotta fratricida all’interno delle forze comuniste al confine con la Jugoslavia nell’ultima fase della Resistenza (in cui tra l’altro ha trovato la morte il fratello di Pier Paolo Pasolini). Dopo questo film, con l’aiuto di Furio Scarpelli, Martinelli tenta senza successo di mettere in piedi la produzione di una storia ancora ambientata negli anni di Salò, prendendo lo spunto da un libro di Carlo Mazzantini. Realizza invece, nel 2000, una rigorosa e per molti aspetti esemplare ricostruzione della tragedia del Vajont (Vajont) in cui da una parte ricompone tutta la vicenda basandosi su una documentazione accuratissima e dall’altra utilizza le nuove tecnologie per ottenere un effetto molto realistico del crollo del monte Toc e sull’effetto devastante dell’onda che si abbatte sui paesini di Erto, Casso e Longarone, distruggendoli e uccidendo più di duemila persone. La buona riuscita del film lo spinge ad alzare il tiro con Piazza delle Cinque Lune del 2003, in cui si tenta di ricostruire e reinterpretare, in chiave di connivenze tra mafia politica e servizi segreti nazionali e americani, la tragica vicenda della strage di via Fani e dell’uccisione di Aldo Moro, ma il risultato è meno convincente. Il film si basa su un’accurata documentazione e su ipotesi coraggiose, che collegano fatti noti ad altri finora considerati separatamente (ad esempio si ipotizza un legame tra il brigatista Mario Moretti e i servizi della Cia, oltre che di altri misteri italiani e altre stragi eccellenti, in primis quella del prefetto Dalla Chiesa), ma sembra usare moduli ed effetti del cinema americano (il modello potrebbe essere Oliver Stone) in funzione più facilmente effettistica che per necessità drammaturgiche. Di nazionalità turca, Ferzan Ozpetek ha compiuto un lungo percorso di formazione da aiuto regista (di Ponzi, Veronesi, Nuti, Ricky Tognazzi e Marco Risi) prima di approdare alla regia con Il bagno turco del 1997. Nei suoi film (Harem Suare, 1999, Le fate ignoranti, 2001, La finestra di fronte, 2003, Cuore sacro, 2005, Saturno contro, 2007) vengono affrontati i temi dell’identità sessuale e della perdita di certezze, dell’apertura e comprensione e accettazione di realtà altre, di tipo culturale, religioso e sessuale e viene mostrato un nucleo 643

sociale che non coincide più con l’idea di famiglia, ma si presenta come una sorta di famiglia allargata, tollerante e protettiva, in cui le insicurezze e le solitudini individuali trovano rifugio e protezione. La molla è sempre data da un evento traumatico, una morte, un incontro, che giunge a sconvolgere una vita fatta di abitudini, di convenzioni, di apparenze, ma anche di percezione di inadeguatezza, di mancata realizzazione di sé. Anche nell’ultimo film, che si apprezza per la sua coralità e l’abilità con cui annoda i diversi fili che legano i personaggi, Ozpetek si rivela un ottimo direttore di attori (l’interpretazione di Ambra Angiolini è da sottolineare), capace di penetrare con eguale tensione emotiva e conoscitiva nei meandri dell’io e dell’inconscio e in quelli della memoria collettiva, riuscendo a compenetrarli felicemente quando non sovrappone un eccesso di intenzioni moraleggianti e pedagogizzanti, come ci sembra avvenga in Cuore sacro. Per la cura nella ricostruzione d’ambiente e il forte coinvolgimento alle vicende raccontate Ozpetek sembra metabolizzare bene e far rivivere la lezione di Visconti (anche nel modo in cui usa la musica richiama Visconti), Bolognini e Pasolini, riuscendo a calarla in situazioni dell’oggi e a continuare a pensare al pubblico cinematografico come destinatario naturale dei suoi film. Della piccola colonia d’attori e registi toscani, che acquisterà un ruolo centrale nella seconda metà degli anni Novanta, Paolo Virzì è il primo a esordire come regista dopo aver scritto alcune sceneggiature per Salvatores, Montaldo, Felice Farina... Con La bella vita, del 1994, cerca di raccontare una storia d’amore – in un mondo operaio delle industrie siderurgiche di Piombino in crisi d’identità e quasi consapevole di essere destinato all’estinzione – che potrebbe lontanamente ricordare quella di Jules e Jim di François Truffaut. Virzì è un regista che ama muoversi all’interno di storie minimaliste, alternando e mescolando toni realistici a una leggera deformazione ironica, carica di simpatia e affettività. Ferie d’agosto, 1996, Ovosodo, 1997 e Baci e abbracci, 1999, sanno toccare, con eguale felicità, le corde della commedia e quelle della descrizione d’ambiente. My Name Is Tanino, Caterina va in città e N – Io e Napoleone sono i titoli del nuovo millennio, rispettivamente realizzati nel 2002, 2003, 2006, tra varie difficoltà produttive, ricerca di nuove strade e sensazione di impoverimento della felicità nel tratteggiare in forma caricaturale le sue figure. I tre film, comunque, costituiscono da una parte un apprezzabile tentativo di cogliere, secondo la lezione della commedia 644

all’italiana, le nuove forme di disgregazione e regressione di tutti i tessuti sociali e di percezione di possibili spiragli di luce per alcuni dei suoi personaggi, dall’altra uno sforzo di misurarsi con un racconto di più ampio respiro in cui, grazie alla ricostruzione storica mettere in luce una inedita capacità stilistica e attenzione alla cultura materiale di un’epoca distante, ma leggibile anche per le molteplici concordanze col presente. Il maestro Martino Papucci del film su Napoleone, che difende con forza le proprie convinzioni politiche, anche a costo di perdere il posto di lavoro, teoricamente dovrebbe servire da esempio per una difesa degli ideali e della capacità di opporsi alle ingiustizie e alle prevaricazioni del potere, in realtà ne subisce il fascino e ne viene a sua volta sedotto e ingannato. Fuochi d’artificio del 1997 è il titolo del terzo film di Leonardo Pieraccioni, opera che, senza ottenere i clamorosi risultati de Il ciclone, 1995, per qualche anno alla testa della classifica dei maggiori incassi del cinema italiano di tutti i tempi, riesce comunque a raggiungere – quasi riprendendo gli scarti e le frattaglie del film precedente – almeno una cinquantina di miliardi di lire, grazie a una distribuzione di 600 copie in prima battuta. Pieraccioni non ha voluto né cercato il successo a ogni costo, ma Il ciclone è stato baciato dalla fortuna per una serie di elementi congiuntisi in modo felice e inatteso. Se l’affabulazione di Virzì vira verso una colorazione di tipo sociologico e politico e in lui sembra quasi reincarnarsi la lezione di Emmer, Pieraccioni si libera come di una zavorra di queste intenzioni e volgendo al maschile la favola di Cenerentola, mescola e frulla insieme ingredienti che sembrano presi dai fumetti (Pieraccioni incarna, adattandolo alla realtà toscana, una sorta di personaggio che non è mai all’altezza delle situazioni e sembra il fratello di Paperino), dalle comiche del cinema muto, dal primo cinema sonoro di Camerini e dal neorealismo rosa degli anni Cinquanta. In primo luogo la scelta di un personaggio assolutamente qualunque, senza storia anteriore e senza grandi aspettative per la vita futura a cui un evento casuale, quale l’arrivo di una compagnia di splendide ballerine spagnole nella casa immersa nella campagna toscana, produce l’effetto di rovesciarne come un guanto tutti i ritmi, le aspettative, i progetti di vita. Caso e caos apparente guidano sempre le storie di Pieraccioni lungo un plot collaudato fino all’atteso lieto fine che gli consente di coronare il sogno d’amore con la bellissima principessa che viene dall’Altrove. La sua comicità, rispetto alla schiera di 645

comici che lo hanno preceduto, nasce da un’osservazione affettuosa della vita minuta e quotidiana, dalla ripetitività dei riti della vita di provincia e dalla tolleranza per la varietà dei modi di vivere, dal fatto che l’attore si identifica perfettamente nel personaggio, non lo deforma, ma lo sottopone di continuo a stress dovuti a situazioni per lui inedite, che ne evidenziano, in maniera simpatica, l’inadeguatezza, ma anche la curiosità e la voglia di accettare qualsiasi sfida. L’eroe di tutti i film è un individuo che vive alla giornata, è decentemente imbranato in qualsiasi situazione di tipo sentimentale, ma conserva nel fondo le caratteristiche di un eroe tardo romantico, che il destino saprà premiare come merita, regalandogli l’amore della vita. Con Il ciclone l’attore/regista conquista il grande pubblico delle famiglie, mette d’accordo per la prima volta dopo decenni spettatori di più generazioni. Quattro sono i titoli del nuovo millennio e tutti usciti come dono natalizio sono premiati dal pubblico: Il pesce innamorato, per la verità del 1999, Il principe e il pirata del 2001, Il paradiso all’improvviso del 2003 e Ti amo in tutte le lingue del mondo del 2005 che ha avuto oltre 3 milioni e mezzo di spettatori. La sensazione però è che Pieraccioni abbia ormai spremuto tutti i succhi della sua comicità (nel Pesce innamorato addirittura non si ride, al massimo si sorride) e che il successo degli ultimi film sia frutto di una rispettabile rendita di posizione. Grazie comunque al suo successo, a quello di Benigni e Nuti, che lo hanno preceduto e a quello di Paolo Virzì e di Giorgio Panariello, vincerà, per un sia pure breve periodo, l’idea che la comicità «alla toscana» sia un nuovo genere cinematografico, un filone da sottoporre a un immediato sfruttamento intensivo. Il trionfale successo del Ciclone avrà un discreto effetto trainante sui comici toscani che si porranno sulla sua scia e che, nel caso di Giorgio Panariello (Bagnomaria, 1999, Al momento giusto, 2000) e Massimo Ceccherini (Lucignolo, 2000 e Faccia di Picasso, 2001), riusciranno a portare sullo schermo le loro macchiette più collaudate a teatro e in televisione, sia pure puntando a una comicità allo stato brado dal punto di vista cinematografico, più sgangherata nella costruzione delle storie e tendente decisamente verso il basso. In parallelo all’ascesa nell’empireo degli incassi di Pieraccioni, negli anni in cui si fa più evidente la crisi di pubblico, ottengono una straordinaria consacrazione in sala Aldo, Giovanni e Giacomo, tre comici che hanno acquisito notorietà grazie alla trasmissione televi646

siva Mai dire goal e che nel film d’esordio, Tre uomini e una gamba, 1997, non fanno altro che ricucire situazioni già collaudate del loro repertorio e che comunque, grazie a eccezionali doti mimiche sembrano raccogliere l’eredità e far rivivere lo spirito dei grandi clown del cinema muto americano. Film dopo film si registra però la loro crescita autoriale e lo svilupparsi di più alte ambizioni recitative, narrative e drammatiche. Con Così e la vita, 1998 e Chiedimi se sono felice, 2000, emerge una più precisa attenzione al meccanismo del racconto, che, nel caso del secondo titolo, ha una struttura complessa e si fonda su una riflessione non banale sulla finzione e sull’attività recitativa che, in certi momenti, fa sentire che è giunta fino a loro l’ombra lunga di Pirandello. La leggenda di Al, John & Jack del 2002 e Tu la conosci Claudia?, anche se non raggiungono gli incassi stratosferici dei loro primi titoli, rivelano una discreta crescita delle ambizioni autoriali, nonostante il fatto che nel primo si faccia ricorso a battute e parodie di situazioni molto conosciute. Tuttavia la scelta di girare la storia interamente a New York non è solo dovuta alle esigenze parodiche del film di gangster italo-americani, ma vuole trasmettere un nuovo piacere di immergere la vicenda in una più ricca rete di citazioni cinematografiche rispetto a tutta la loro opera anteriore. Meno condizionato da questo morbo citazionistico e tutto sommato più libero e strutturalmente ben congegnato il penultimo film che si avvale anche della presenza di Paola Cortellesi, mentre Anplagghed al cinema è un tentativo di trasferire dal palcoscenico allo schermo un loro esilarante spettacolo teatrale. Un tentativo coronato da successo che personalmente trovo abbia di sicuro diritto di cittadinanza, visti i risultati al botteghino, ma che non mi sento di indicare come una via da perseguire. Per tutti questi comici, che rientrano in misura più o meno pertinente nella categoria del «buon selvaggio registico», i problemi sono sempre di tenuta e di reiterazione del successo e di capacità di trasformazione, una volta dato fondo al loro repertorio teatrale o televisivo, in figure dotate di una identità registica e autoriale. Gabriele Muccino con L’ultimo bacio, realizza nel 2000 un’opera che, grazie al grande successo di pubblico viene subito riconosciuta e consacrata a emblema di una generazione che non vuole crescere. Il film attira le luci dei riflettori della critica e del pubblico (oltre che l’interesse della produzione internazionale) su un autore che 647

ha già al suo attivo altri due titoli (Ecco fatto, 1998, Come te nessuno mai, 1999), in cui ha avuto modo di rivelare buone capacità nel dirigere attori non professionisti, nel raccontare i sentimenti allo stato nascente e tutti i piccoli e grandi traumi delle fasi di passaggio nella vita adolescenziale, nell’usare la macchina da presa con ottime scelte di tempo e di ritmo narrativo e rivelando un’apprezzabile cultura cinematografica. Romanzo di formazione cinematografico, Come te nessuno mai pone proprio l’amore al centro dei pensieri del protagonista quindicenne dalla prima all’ultima sequenza rendendolo valore assoluto fin dalle primissime battute: «Adesso... penso che l’amore conta più di tutto. Conta più della paura di innamorarsi, più della paura di morire più della paura di essere omologati e della voglia di fare qualcosa per cambiare il mondo». Muccino lavora dai suoi primi film sulla forte fragilità dei sentimenti, sulla ricerca e sul bisogno d’amore come forma di autorealizzazione. Tutto in Muccino è valutabile in modo positivo dal punto di vista delle competenze e delle conoscenze degli aspetti della regia, anche se per il momento le storie che ha raccontato sono fragili e nonostante il successo egli ami autocommiserarsi ed esibire curiosi complessi vittimistici di genio incompreso. Nessuno è perfetto e Muccino è un autore a cui ha arriso un’affermazione anche sul piano internazionale. Paradossalmente la sua opera più matura, dal punto di vista della scrittura, a chi scrive è sembrata Soap story, del 1998, rimasta sul piano di una sceneggiatura non realizzata, in cui si avvertivano gli influssi di Quentin Tarantino e in cui la vicenda si snodava con una notevole libertà e imprevedibilità, senza preoccupazioni moralistiche. Muccino ha studiato al Centro Sperimentale, senza conseguire il diploma e nel suo caso la lezione è stata ben messa a frutto: in qualche modo, alla lontana, i suoi trentenni in crisi sono figli dei vitelloni felliniani che in più momenti richiamano per mancato senso di responsabilità, sogni di fuga, rituali di comparaggio ripetuti. Ricordati di me (2003) porta su un piano di maggiore evidenza e maturazione sia le qualità del regista che una certa sua vocazione moralistica che gli fa sempre mantenere una discreta distanza rispetto ai personaggi, nonostante ogni storia tradisca un suo coinvolgimento autobiografico. Il suo ultimo film, La ricerca della felicità (2006) interamente girato a Hollywood, interpretato da Will Smith costituisce una vera e 648

propria consacrazione internazionale di Muccino e con ogni probabilità consentirà al cinema italiano di tentare di affacciarsi di nuovo sul mercato americano con autori delle nuove generazioni. Non solo per la fortuna commerciale, Muccino si può considerare come un autore giovane, sicuramente dotato di un proprio mondo e di un proprio stile, abile nel coniugare le ragioni d’autore con quelle commerciali. Matteo Garrone e Paolo Sorrentino sono, con ogni probabilità, gli autori che più hanno richiamato l’attenzione della critica in questi ultimi anni per la forza espressiva del loro cinema e l’autorevolezza e coerenza con cui perseguono il proprio disegno autoriale. Garrone si afferma, dopo aver già realizzato tre film, con i suoi due ultimi lungometraggi (L’imbalsamatore e Primo amore) due storie estreme di passione e di degrado ambientale e interiore, di desolazione umana e sociale e di ricerca di sentimenti assoluti. Garrone possiede una capacità di costruire ogni singola inquadratura per connotare i rapporti tra le vicende dei personaggi e l’ambiente che ricorda il cinema di Antonioni. I suoi sono viaggi di un descensus ad inferos, in cui si cerca, attraverso un contatto ravvicinato con i corpi, la fisicità delle cose, di giungere al possesso dell’anima dell’oggetto della propria passione. Mi sembra che nelle sue immagini ci sia una capacità di far confluire e implodere una quantità di elementi e motivi assolutamente fuori dal comune e un controllo di tutte le componenti del film che per lo più manca ai registi degli ultimi anni. Tre e molto diverse sono finora le opere realizzate da Paolo Sorrentino: L’uomo in più, 2001 e Le conseguenze dell’amore, 2004, L’amico di famiglia, 2006. Nella prima, in cui è raccordata pirandellianamente la doppia «caduta» dai fasti del successo all’abisso dell’abbandono da parte dei fan di un cantante e di un calciatore uniti da una casuale omonimia, si punta al pedinamento dei due personaggi, alla costruzione fantastica, all’accumulazione di elementi comparabili nelle due vicende, Sorrentino mette già in luce le sue ottime qualità nella direzione d’attori e nella ricerca di uno stile, fatto di improvvisi mutamenti di ritmo, di ellissi e sincopi narrative. Con Le conseguenze dell’amore la sfida del regista è quella di spogliare al massimo il racconto di qualsiasi azione apparente, riempiendolo invece di una tensione interna data da minimi spostamenti progressivi sul piano dei sentimenti nella vita abitudinaria del protagonista, scandita settimanalmente dagli stessi gesti e dagli stessi riti e in cui 649

tutto sembra essere perfettamente sotto controllo. Come dice il titolo, l’amore e il caso provocano come immediata conseguenza una sorta di tentativo di riscatto e di ribellione a una condizione di totale dipendenza del protagonista, ma anche di accettazione della propria condanna a morte per aver violato le regole del patto mafioso. Sorrentino sa valorizzare e far sentire il peso di ogni immagine, sa raccontare con i silenzi e misurare il vuoto come forma accettata di vita. Il terzo film, che sembra molto influenzato dalla lezione di Buñuel e Ferreri, riprende i motivi che gli sono cari del caso che fa saltare un mondo ordinato e perfetto: Sorrentino ambienta la sua storia a Latina e dintorni, nel mondo spietato dell’usura, creando un personaggio spregevole e repellente, che all’improvviso può essere messo in crisi dalle oscure ragioni del cuore e anche per lui le conseguenze dell’amore avranno effetti distruttivi. Il progetto del quarto film, che mentre scriviamo è ancora in fase preparatoria, è certamente il più ambizioso e difficile: con Il divo Sorrentino cerca – sul modello di The Queen di Stephen Frears (2006), di esplorare o di aprire delle piccole brecce nella fortezza impenetrabile non solo della vita pubblica, ma anche di quella privata della figura di Giulio Andreotti negli anni che seguono la morte di Aldo Moro e si spingono fino alla sua mancata elezione a Presidente della Repubblica e ai processi per associazione mafiosa. Se una delle caratteristiche forti della generazione degli anni Ottanta era data dal riconoscimento dei legami con la storia dei padri, oggi – salvo eccezioni – perdurano forme di citazionismo cinematografico più sporadiche e meno necessarie che in passato: non solo situazioni, ma intere frasi, scene, personaggi sono stati creati e fatti rivivere nel ricordo di modelli cinematografici anteriori. Nei film di Salvatores, Tornatore, Amelio, Benigni, Mazzacurati, Ferrario, Marco Risi, Ricky Tognazzi, Placido, ma anche Pieraccioni, Martone, Grimaldi, Corsicato, Capuano, e di molti altri le citazioni spesso sono esplicite e la rivisitazione in chiave post-moderna del cinema del passato raggiunge talora esiti felici. Addirittura si potrebbe considerare la figura della citazione come uno dei pochissimi elementi unificanti del cinema dell’ultimo decennio e si potrebbe analizzare morfogenesi e filogenesi delle citazioni. Di fatto se osserviamo le biografie dei più giovani aspiranti registici vediamo che la febbre cinefiliaca che affratellava gli esordienti degli anni Sessanta e dei decen650

ni successivi li ha colpiti molto rapsodicamente e la citazione vuol essere soltanto un omaggio a un autore conosciuto e considerato nume tutelare in mancanza di molti altri punti di riferimento. Il cinema, in realtà, non è più vissuto come mondo e realtà culturale dominante e assoluta dentro a cui vivere e con cui identificarsi. In mancanza di altri punti di riferimento culturale vale ancora la citazione, ma il più delle volte si tratta di un richiamo molto esplicitato e non invece metabolizzato e fatto proprio in modo da risultare quasi invisibile A quasi trent’anni dalla morte Pasolini è ancora uno dei pochi numi tutelari, la figura capace di indicare dei modi di muoversi entro le nuove realtà delle difese delle piccole patrie e delle culture subalterne, dell’emarginazione sociale, della miseria e della prostituzione, delle contraddizioni tra la società consumistica e la difficoltà a raggiungere il livello di sopravvivenza... A ben guardare il cinema di Pasolini è l’unico corpus di un autore del dopoguerra (ma mi piace affiancargli anche Zavattini e Fellini, come figure angeliche della soglia tra la civiltà dell’analogico e della pellicola e quella del digitale) capace di rivivere sotto varie nuove forme e continuare a offrirsi in una costante e diffusa comunione con gli autori di più generazioni. ALLA RICERCA DEL PUBBLICO PERDUTO

Qualcosa sembrava essersi spezzato tra cinema e pubblico delle sale negli ultimi anni: il cinema italiano non è stato più amato dal suo pubblico naturale e nessun segno d’inversione di atteggiamento si è manifestato almeno fino al 2006 in cui il successo di alcuni titoli (una ventina di titoli, tra cui Il mio miglior nemico di Verdone, Notte prima degli esami, Anplagghed al cinema di Aldo Giovanni e Giacomo, Nuovomondo di Crialese... hanno superato il milione di incassi), unito alla registrazione della crescita del 2, 5% dei biglietti staccati, ha avviato un’inversione di tendenza che induce a un cauto ottimismo. Anzi, tenendo conto dei dati degli incassi, si può dire che proprio all’inizio del nuovo millennio, nella prima parte del 2002 ci sia stato nelle sale italiane un vero e proprio crollo alla borsa valori cinematografici e che la svolta sia dovuta non tanto alle commedie natalizie, quanto a film che hanno richiamato il grande pubblico dei giovani che sembra perduto per sempre. Già nel 2001 Salvatores, osservan651

do le ragioni di crisi, aveva avuto modo di dichiarare a Cannes: «Raccontiamo storie minuscole, poco riconoscibili all’estero». Negli ultimi tempi questo non è più del tutto vero, anche se, di fatto, prima ancora di affrontare il grande pubblico straniero, per molti anni il cinema italiano ha avuto il problema di risultare per anni straniero, invisibile e sconosciuto in casa propria. I dati dei primi anni del nuovo millennio sembravano confermarlo drammaticamente. In pratica gli incassi sono dimezzati nel corso dei primi cinque anni rispetto agli inizi del decennio precedente, anche se l’aumento del costo dei biglietti ha reso meno sensibile il problema. Una crisi, quella del cinema, che, per molti aspetti è sembrata simile a quella di un’industria ben più solida, con cui però ha condiviso un analogo percorso lungo la storia del XX secolo: quella dell’automobile. A voler stabilire concordanze ci si accorge che il pubblico ha voltato qualche anno fa le spalle al cinema italiano come alle automobili italiane perché ha trovato altrove i prodotti corrispondenti ai nuovi desideri o alle proiezioni delle nuove aspettative. Per entrambe i segnali di inversione di tendenza (più positivi per l’automobile) si registrano dal 2006. Agli inizi del 2007, grazie ad alcuni titoli che sono riusciti, come si è detto, a intercettare il pubblico dei giovani sempre più portati a scaricare i film più recenti da Internet, si sono riconquistate fette consistenti di mercato. Proprio alla somiglianza con l’industria automobilistica ha pensato Carlo Verdone nel prendere atto con gioia dell’inversione di tendenza degli inizi del 2007: «Il cinema italiano è come la Fiat: ci siamo ripresi! E come per la Fiat io oggi comprerei azioni del cinema italiano». Notte prima degli esami, che segna l’esordio al cinema di Fausto Brizzi e che ha ottenuto dallo Stato un finanziamento di 800.000 euro, ne ha incassati 12 milioni e mezzo con oltre 2 milioni di spettatori. Sulla sua scia Ho voglia di te di Luis Prieto, ispirato da un best seller di Federico Moccia, che esce all’inizio del 2007 e sembra consolidare il fenomeno. Pur condannato dalla critica, che nel momento in cui gli nega le qualità proprie del prodotto cinematografico, ne irride la sceneggiatura, l’incapacità di costruzione dei personaggi e l’encefalogramma piatto delle battute («Ho voglia di te, per quello che so e anche per quello che non so»), ne riconosce altre, che hanno a che fare con la capacità di trasformare una serie di clichés in fenomeni di culto collettivo. E di farsi portavoce di sentimenti e modi di vivere alla giornata e di aggregarsi di una generazione che non raggiunge i vent’anni e si aggira in una 652

condizione di doppio vuoto penumatico, interiore e di relazioni sociali e sentimentali. Nel 2005 gli italiani hanno comprato 40 milioni di DVD, la visione di film grazie alla Tv satellitare e digitale è aumentata del 16%, mentre il numero di biglietti venduti è drasticamente sceso di quasi 10 milioni, nel corso dell’anno 2004-2005. Per la prima volta dopo svariati decenni si è dovuto prendere atto da parte della SIAE che il pubblico preferisce rimanere a casa a vedere in solitudine, o in compagnia, un’opera cinematografica. La piaga della possibilità di scaricare liberamente da Internet i nuovi film, senza dover pagare alcun diritto ha reso ancora più drammatica la situazione. Il distacco del pubblico dalla sala è stato progressivo, ma si è accelerato anno dopo anno: nel 1999 ad esempio Prima del tramonto di Stefano Incerti ha raccolto nelle sale 86 milioni, Branchie, di Francesco Ranieri Martinotti, tratto da un romanzo di Nicolò Ammaniti, ne ha incassati 33. Mentre i film che hanno superato il miliardo non hanno raggiunto la ventina di milioni. Per qualche anno il pubblico – soprattutto quello giovanile e almeno fino all’esplosione del fenomeno Tre metri sopra il cielo – è sembrato aver deciso che il luogo più giusto e appropriato per la visione di un prodotto italiano fosse la televisione. E molti registi piuttosto che vivere in un limbo per anni hanno effettuato il passaggio al piccolo schermo, realizzando una serie di titoli ora dignitosi, ora importanti, che sempre più hanno obbligato a pensare di studiare in maniera più sistematica il cinema realizzato specificamente per la televisione. Se di fatto il mutamento genetico è avvenuto per molti dei rappresentanti delle nuove generazioni ancora per qualche anno sarà necessario studiare i modi in cui avviene la trasformazione, ma anche come per molti registi il passaggio non comporti metamorfosi sostanziali o perdita di caratteri identitari. Poi dai primi del 2007 la situazione è di colpo cambiata e sono stati staccati 14 milioni di biglietti per film italiani, ben 5 in più rispetto al trimestre dell’anno precedente. Se da una parte il campione d’incassi del 2001 è stato Merry Christmas di Neri Parenti, discreti successi li hanno ottenuti Il nostro matrimonio è in crisi di Antonio Albanese e Da zero a dieci di Luciano Ligabue, Brucio nel vento di Soldini, Amnèsia di Salvatores e, forse più di tutti pur non concedendo nulla allo spettatore, L’ora di religione di Bellocchio. Molto al di sotto delle attese è stato Il prin653

cipe e il pirata di Leonardo Pieraccioni, campione di incassi come le opere precedenti. Ma ormai doppiata e lasciata alle spalle la boa del nuovo millennio vediamo di estrapolare gli elementi e i motivi che ci invitano comunque a conservare qualche dose di ottimismo se giungiamo a prendere atto della situazione esistente e a sporgerci per quanto possibile sugli scenari futuri. Il lavoro dello storico in questa situazione lascia il posto a quello dell’annalista o più semplicemente del cronista, che raccoglie informazioni cercando di sistemarle in un paesaggio quanto più possibile articolato e a largo spettro, anche se contraddittorio e continuamente mutevole. Da una parte è opportuno considerare con uno sguardo d’insieme il sensibile rinnovamento in atto a tutti i livelli della produzione, dalla regia alla recitazione, al montaggio alla fotografia. Una nuova generazione di figure professionali ha ormai occupato in modo visibile il nuovo paesaggio del cinema italiano e al tempo stesso molti autori e maestri che hanno contribuito a far crescere il cinema del dopoguerra sono ancora al lavoro, da Monicelli a Lizzani, dai Taviani a Montaldo e quasi tutti hanno scelto di andare all’estero per ambientare le loro storie. Montaldo gira a San Pietroburgo un film su un momento della vita di Fëdor Dostoevskij, che tenta di riflettere anche sul presente evocando i temi dell’intolleranza e del terrorismo. Dall’altra mi sembra opportuno partire con uno sguardo più ravvicinato, da due film molto diversi che hanno avuto un effetto trainante, per così dire morale, contribuendo, dopo anni bui e disperanti, a ridare di nuovo buone e forti ragioni a chi ha continuato a credere nel cinema italiano e alla sua possibilità di riprendere, in tempi relativamente brevi, il ruolo che gli compete all’interno del cinema europeo e internazionale. Mi riferisco a La stanza del figlio di Nanni Moretti e Il mestiere delle armi di Ermanno Olmi. In due modi non comparabili gli autori hanno giocato le loro carte essenzialmente su un racconto visivo, spingendoci a guardare le immagini e a imparare a valutare la necessità e l’importanza significante di ogni punto delle immagini stesse. Uomo-orchestra, regista capace di dominare tutti gli elementi del set, nel film Olmi svolge un ruolo pontificale rispetto ai maestri del cinema del passato, includendo autori che sembravano lontani dal suo mondo, da EjzenΔtejn a Welles, da 654

Kurosawa a Bergman, da Bresson a Fellini e dispiega – come non aveva mai fatto – la propria capacità di creare una cosmogonia non solo nel racconto degli ultimi sei giorni di vita del condottiero cinquecentesco Giovanni dalle Bande Nere, ma quasi in ogni sequenza, in ogni inquadratura. Di tutta la sua filmografia questa è l’opera più carica di riferimenti e di legami e anche meno appesantita da intenzioni pedagogizzanti o moraleggianti. Olmi e Moretti, per strade diverse, ci hanno invitato e ci invitano a continuare a credere che il cinema sia anche conoscenza, testimonianza, possa continuare a essere un differente modo di accostarsi e vedere (con gli occhi e la mente) realtà nuove e realtà che ci circondano. Il cinema non si consuma nello spettacolo e nella meraviglia: è testimonianza, conoscenza... La scrittura visiva, in entrambi, sia pure in modo non comparabile, molto ricercata, è al servizio di una poetica in cui avvertiamo che una parte della vita dell’autore, delle sue convinzioni profonde, è entrata nel racconto e vi si è mescolata in maniera indissolubile. Anche di fronte a Centochiodi, l’ultimo film di Olmi, e stando alle sue dichiarazioni anche l’ultimo suo impegno nel cinema di finzione, uscito nella primavera del 2007, si ha l’impressione di una microstoria che fin dalle prime immagini si costituisce naturalmente come Opera Mondo, di una ricerca che approdi a un punto alto e particolarmente ispirato del suo percorso e della sua capacità di interrogarsi sul senso del vivere, sulla necessità di compiere scelte radicali e di imparare a distinguere tra la vera vita e i suoi valori autentici e profondi e tutto ciò che di posticcio, di falso, di non necessario, ci viene dal contesto, dalla società, dalle istituzioni e che invece di aiutarci a capire meglio come poterci realizzare insieme agli altri, ci distoglie da noi stessi e dalla comprensione dei valori che fondano sia l’esistenza individuale che quella di una comunità. Tra il maggio del 2001 e lo stesso periodo del 2002 hanno esordito in Italia una quarantina di nuovi autori, con titoli di cui vanno ricordati almeno il sorprendente Tornando a casa di Vincenzo Marra, o L’uomo in più di Paolo Sorrentino, o L’ultima lezione di Fabio Rosi, che tenta di ricostruire come possa essere avvenuta la scomparsa dell’economista Federico Caffè negli anni Ottanta. O Velocità massima di Daniele Vicari, o I giorni dell’amore e dell’odio (sulla strage di Cefalonia di cinquemila soldati italiani nella seconda guerra 655

mondiale) di Claver Salizzato. Nel 2000 avevano a loro volta richiamato l’attenzione per il film d’esordio, Il cielo cade, i fratelli Antonio e Andrea Frazzi e all’appuntamento con il secondo film, Certi bambini avevano confermato le attese, pur spostando e modificando tematiche e struttura narrativa e drammatica. Con Incantesimo napoletano Paolo Genovese e Luca Miniero riescono a portare a livello di lungometraggio una storia in precedenza contenuta in un corto di sette minuti e confermano le loro buone doti quattro anni dopo con Nessun messaggio in segreteria. Buono anche l’esordio di Giulio Manfredonia con Se fossi in te un film che apre a una dimensione insolita per il cinema italiano, quella del fantastico, raccontando le storie di alcuni personaggi frustrati e pieni di desideri mancati che a un certo momento si trovano a vivere nei panni di chi avrebbero veramente voluto essere. Tre anni dopo Manfredonia rivisita, con È già ieri, il soggetto di un film americano del 1993 di Harold Ramis (Ricomincio da capo) in cui si racconta di un giornalista televisivo che improvvisamente si trova prigioniero di una sorta di prigione temporale che lo obbliga a rivivere sempre le stesse situazioni. Degno d’attenzione per la novità nell’uso di materiali di cinema di famiglia e cinema amatoriale è l’esordio di Alina Marazzi nel 2002 con Un’ora sola ti vorrei. In meno di un’ora, la giovane regista riesce a condensare il risultato di un coraggioso e per molti aspetti unico viaggio nel proprio vissuto e in quello della sua famiglia alla ricerca della mamma, morta suicida quando lei aveva sette anni. Servendosi di materiali cinematografici girati dal nonno o dal padre e ritrovati fortunosamente in famiglia, ma anche di lettere e altre fonti ricomposte con estrema delicatezza e attenzione («ogni fotogramma era un tesoro che veniva alla luce») la giovane regista, che si è formata in Inghilterra, non solo ha realizzato un’opera di eccezionale pathos emotivo, ma ha ottenuto nel corso del processo realizzativo anche gli effetti benefici di una specie di autocura parapsicanalitica su di sé. Lo psicanalista Pietro Roberto Goisis, che ha steso il film sul proprio lettino per un’analisi di un’opera cinematografica tra le più acute del genere che sia possibile leggere, ha osservato: «Penso che Un’ora sola ti vorrei abbia aperto dei files personali e intimi in chiunque l’abbia visto con un minimo d’attenzione e che la sua forza sia racchiusa proprio in questa capacità di mettere in atto dei processi multipli e indifferenziati in ognuno di noi»9. Nel 2005 la giovane regista ha 656

portato a termine Per sempre un secondo film sulla ragioni che spingono delle giovani donne ad affrontare per tutta la vita la clausura in convento. Un documentario che, con il suo sguardo pieno di discrezione e rispetto non si limita a registrare la preghiera, il silenzio, i riti che scandiscono la vita conventuale, ma che cerca di varcare la soglia della scelta per capirne le ragioni profonde e confrontarle con la vita esterna. Mosso da intenzioni diverse, ma non meno intense, è il documentario Un silenzio particolare che lo sceneggiatore Stefano Rulli dedica al figlio ventiquattrenne, affetto da gravi disturbi psichici. Rispetto al film di Alina Marazzi il documentario di Rulli non è un viaggio terapeutico, rivolto anzitutto a se stesso: con una serenità degna di un filosofo stoico e un pudore che scuotono e commuovono lo spettatore, Rulli vuole parlare, con voce sommessa che non chiede commiserazione né pietà, delle difficoltà ad affrontare ogni giorno, per tutta la vita, i problemi legati ai mali oscuri della psiche di un familiare, ma anche delle possibilità di dare ai molti giovani colpiti dai mali dell’anima e alle loro famiglie una testimonianza forte di come si possa tentare di restituire loro delle forme non artificiali di socializzazione e di vita all’interno di vari tessuti sociali. Anche se non proprio esordienti spiccano in questo paesaggio Respiro di Emanuele Crialese, per la sicurezza nel dominare gli elementi narrativi, recitativi, fotografici e la capacità di conferire al racconto una dimensione mitica per molti versi inedita nel cinema italiano degli ultimi anni e L’imbalsamatore di Matteo Garrone, una delle opere più originali dell’ultimo quindicennio. Crialese aveva fatto nel 1997 il suo esordio con Once We Were Strangers, con una storia di non integrazione nel mondo americano di un giovane italiano. Film diretto con mano sicura, leggerezza di tocco sociologico e capacità di dominare tutti gli elementi, interamente girato a Manhattan, dove Crialese aveva studiato regia alla New York University. Ma è col suo terzo film del 2006 (Nuovomondo), che ottiene una candidatura all’Oscar, che Crialese si afferma definitivamente per le sue capacità di narratore epico, per la forza dell’impianto drammaturgico e per una vena fantastica, andando a rafforzare il manipolo tutt’altro che esiguo di nuovi autori dell’attuale cinema italiano. Nuovomondo, coproduzione italo-francese, distribuito in Usa dalla Mira657

max, incassa quasi 2 milioni e mezzo di euro ed è tra i dieci film italiani più visti del 2006. Renato De Maria, con il suo secondo film Paz!, tenta, senza addentrarsi in un tentativo di ricostruzione anche politica del contesto in cui ha ambientato la sua storia, di portare sullo schermo con un felice sforzo di trasposizione, lo spirito e le atmosfere dei fumetti di Andrea Pazienza, oltre che il clima della Bologna studentesca degli anni Settanta. Amatemi, del 2005, sceneggiato con Doriana Leondeff e Francesco Piccolo, è interessante come kit di sopravvivenza amorosa utilizzato coraggiosamente e generosamente dalla protagonista (Isabella Ferrari, mai così intensa e capace di esprimere in pieno le proprie possibilità) abbandonata dal marito dopo quindici anni di matrimonio, che riesce a dare e ricevere briciole d’amore, grazie a un turnover di partner occasionali che illuminano per un attimo il tempo inerte della sua vita divisa tra vari non luoghi, la casa, le discoteche e il centro commerciale dove lavora. A parte casi sporadici, in cui la cinefilia sembra comunque il frutto residuale di una cultura che non c’è più, a ben guardare l’insieme generale delle tematiche ricorrenti negli ultimi anni bisogna dire che la mancanza di un humus, di un riconoscimento di radici e tradizioni comuni, di un legame con i maestri è più apparente che reale e non impedisce, comunque, la naturale consonanza o possibilità di raggruppamento in piccoli insiemi relativamente omogenei. Osservando il territorio a volo d’uccello è possibile riconoscere alcune linee, nodi e archi, o punti in cui sembra convergere l’energia creativa di molti sceneggiatori e aspiranti registi. Dal punto di vista tematico – soprattutto negli ultimi tempi – sembrano emergere o resistere alcuni tipi di storie, che uniscono esordienti, autori con un discreto curriculum e maestri riconosciuti della sceneggiatura e della regia. Vi sono punti prospettici verso cui confluiscono più autori: la guerra, l’Olocausto, la Resistenza, la Repubblica di Salò, la rivisitazione della storia nazionale del Novecento alla luce di nuove prospettive storiografiche, o del nuovo clima, ma anche in base all’esigenza di offrire degli spaccati differenti di storia generazionale, accentuando comunque il senso della dis-unità nazionale, cercando non solo di confermare, ma anche di ridiscutere la Resistenza come valore e come elemento comune alla base della nascita dell’Italia repubblicana o di rivederla in un’ottica non più monumentale. Questi 658

temi trovano il loro terreno più favorevole sul piccolo schermo, dove hanno modo di adattarsi alle caratteristiche di questo o quel canale pubblico e privato per cui vengono prodotti. Più effimeri e meno apprezzabili per l’opportunismo ideologico mescolato alle storie giovanilistiche che si può riscontrare in film come Ora o mai più di Lucio Pellegrini in cui le violenze della polizia ai danni dei manifestanti durante i giorni del G8 a Genova non salvano una storia prevedibile in cui l’intenzione ideologica rende povera e spesso macchiettistica la rappresentazione delle forme di protesta giovanili. Sempre più – forse anche per il successo dei film di Michael Moore – si sviluppano i documentari e in molti casi, negli ultimi anni sono proprio queste opere a segnalarsi per la loro novità e a richiamare l’attenzione sulla nascita di un autore nuovo e a indicare strade feconde per un futuro che non intenda puntare in prima battuta alla sala cinematografica. Da non perdere In un altro paese di Marco Turco, tratto dal libro di Alessandro Stille, Excellent Cadavers: The Mafia and the Death of the First Republic, prodotto dalla Fandango, documentario che racconta, servendosi spesso di documenti di prima mano, le torbide e sanguinose vicende dei rapporti tra mafia e politica che hanno portato alle uccisioni di Falcone e Borsellino e al più importante processo alla mafia del dopoguerra. A questo documentario si può assimilare anche il docu-film Il fantasma di Corleone di Marco Amenta, sceneggiato da Andrea Purgatori che dopo averne raccontato la scalata fino ai massimi vertici della cupola si interroga sulle connivenze, sulle inquietanti protezioni e sulle ragioni della latitanza del padrino corleonese Bernardo Provenzano. Dopo un esordio non particolarmente memorabile (Bimba – È clonata una stella, 2002) con il documentario Viva Zapatero! del 2005 Sabina Guzzanti, partendo dall’esperienza personale della soppressione, dopo la prima puntata, da parte della Rai di Raiot una sua trasmissione satirica (in cui si parodizzava il neopresidente del consiglio), realizza un’inchiesta sulla libertà d’espressione nei regimi democratici europei in cui risulta in modo drammatico il controllo mediatico e la pesante limitazione di questa libertà in Italia per volontà dell’allora capo del governo e di un partito che si chiama Casa delle Libertà, il Cavaliere Silvio Berlusconi. Al grande schermo approda anche il fratello Corrado ricucendo 659

le puntate di Fascisti su Marte, nate per una trasmissione televisiva, fino a raggiungere la durata di un lungometraggio. Brillante e rigoroso nell’idea di ispirarsi ai modi, ai ritmi e ai toni della voce dello speaker, al lessico, alle metafore, ai meccanismi retorici dei cinegiornali Luce degli anni Trenta, il film di Guzzanti sembra bruciare la felicità dell’invenzione nella prima parte per poi riproporre lo stesso meccanismo e gli stessi richiami al presente in modo ridondante. Non sono certo loro gli autori che possono fare le spese di una tendenza ormai diffusa in molti comici a passare armi e bagagli alla regia sentendosi autorizzati dai non pochi successi di chi li ha preceduti in passato e dal successo ottenuto sul piccolo schermo. Nella maggior parte dei casi – giustamente – il pubblico non incoraggia e non premia questo tipo di travaso che viene proposto come una sorta di passaggio naturale e inevitabile. Il fatto è che per quanto analfabeta cinematograficamente il pubblico in molti casi preferisce la sorpresa del piccolo film che giunge dal terzo mondo piuttosto che ritrovarsi di fronte a qualcosa che conosce già ma che sul grande schermo gli dà il senso di un già visto privo di quella fantasia che gli sembrava di riconoscere nell’elettrodomestico di casa. In ogni caso la mia sensazione è quella che il passaggio dal piccolo al grande schermo per molti comici ne mette impietosamente in luce la modestia e la piccolezza creativa, ne amplifica i limiti espressivi e ideologici. UN CINEMA IN VIAGGIO TRA STORIA E GEOGRAFIA

Se dopo questa schematica e necessariamente incompleta e insoddisfacente rassegna di autori si intende passare di nuovo a uno sguardo d’insieme è abbastanza opportuno ritornare a osservare la geografia del cinema italiano di questi ultimi anni e i suoi modi di attraversamento della storia presente e del passato prossimo. C’è una lunga tradizione di esplorazione del Sud da parte del cinema di finzione e di quello documentaristico, però mai come in quest’ultimo decennio è stato possibile parlare di prepotente sviluppo del cinema nato e prodotto nel Meridione, da Napoli fino alla Sicilia, con una fioritura notevole di autori che raccontano la Puglia e si producono in proprio i loro film. Napoli non è più la «plus belle ville de l’Univers» come la vedeva Stendhal, né la «Ville du Désir» di Dumas e 660

Flaubert. È piuttosto la città in cui si è tornati a vivere alla giornata, accettando con spirito fatalistico ciò che la vita ti offre, ti regala o ti toglie. La realtà, il paesaggio e la stessa anima partenopea sembrano corrosi e quasi mangiati da vari tipi di mali a cui è difficile opporsi. Il cinema dell’ultimo decennio sembra quasi voler misurare con successo, film dopo film, il degrado della città, la sua disgregazione materiale e morale. Dal 1998 a oggi a Napoli vengono realizzati alcuni dei film più interessanti dell’intero panorama del nuovo cinema italiano in cui rappresentanti di diverse generazioni della cultura napoletana (intesa come teatro, narrativa e cinema) mostrano come sia possibile realizzare col cinema nuovi laboratori di ricerca espressiva rispondenti ai bisogni di una nuova rappresentazione della città: da Teatro di guerra di Martone a L’amico del cuore di Vincenzo Salemme, da Rose e pistole di Carla Apuzzo ad Appassionate di Tonino De Bernardi, regista d’avanguardia torinese che ripercorre con gioioso spirito dissacratorio e rispetto etnografico i luoghi comuni narrativi musicali e melodrammatici che fissano l’iconografia napoletana grazie anche alla tradizione musicale. E ancora tra i titoli da ricordare nel quinquennio successivo Autunno di Nina Di Majo, Prima del tramonto di Stefano Incerti, Chimera di Pappi Corsicato, Domenica di Wilma Labate, Luna rossa di Antonio Capuano, Rosa Funzeca di Aurelio Grimaldi, Non è giusto di Antonietta De Lillo, fino a L’imbalsamatore di Matteo Garrone, subito divenuto film di culto al recente film d’animazione di Maurizio Forestieri Totò Sapore e la magica storia della pizza. Garrone, all’inizio del 2007, ha portato a termine la sceneggiatura di Gomorra, trasposizione dell’omonimo libro di Roberto Saviano, un’opera in cui si cerca di entrare nei nuovi meccanismi dell’economia camorristica che dai bassi napoletani si sviluppa e si afferma come una delle massime potenze economiche del mondo. In queste opere, che sembrano avere pochi legami con la tradizione teatrale dei De Filippo o con la memoria di Troisi, la percezione e rappresentazione della città continua a far corpo con le storie raccontate. Anche i fratelli Taviani girano a Napoli il loro film televisivo in costume Luisa Sanfelice del 2004, in cui la città e la protagonista sono iperidealizzate come luogo e personaggio capaci di accogliere, attizzare e trasmettere il fuoco rivoluzionario e libertario e, nello stesso anno, con Il resto di niente Antonietta De Lillo (film in realtà realizzato nel 1999 e maldistribuito dal Luce solo cinque an661

ni dopo) ricostruisce con forte partecipazione emotiva e ideologica e con una scrittura cinematografica che sembra voler esplorare nuove possibilità per il racconto storico, la biografia di Eleonora Fonseca Pimentel, altra straordinaria figura di donna che sale sul patibolo durante la rivoluzione napoletana di fine Settecento per difendere gli ideali della Rivoluzione francese e la loro applicabilità in Italia. Il cinema napoletano e quello siciliano sono gli unici a tentare nuove e non lineari strade del racconto, a esplorare usi non realistici – anzi spesso fortemente surreali – degli elementi formali riuscendo a far respirare e a contaminare le storie che si svolgono ai piedi del Vesuvio con gli umori e l’affabulazione del cinema internazionale, da Almodóvar a Kaurismäki. Si potrebbe parlare – così come si è fatto per dei modi della gastronomia negli ultimi anni – di «cinema fusion», di contaminazione, assimilazione metabolizzazione e ridefinizione formale e narrativa di molti modi e modelli, da Pasolini ad Almodóvar, da Truffaut a Tarantino... Si è assistito sempre più a storie che non vogliono vivere di sola mafia e camorra, che da una parte parlano di miseria, emarginazione sociale e in controcanto a storie che intendono piuttosto fare del Sud il luogo privilegiato della memoria storica per capire il senso del mutamento dell’Italia negli ultimi cinquanta/sessant’anni. Sud vuol dire, insieme, tentativo di portare alla luce storie dimenticate di lotta per l’affermazione dei più elementari diritti da parte di uomini e donne, ma anche fucina di sperimentazione linguistica ed espressiva, compresenza di temi legati alla storia e al mito, crocevia di influenze che possono provenire da tutto il territorio delle arti. E tentativo di ripensare agli stereotipi narrativi, tematici e visivi: in questo senso sono significativi i lavori estremi di Ciprì e Maresco e quelli d’esordio di Roberta Torre, che gioca con gli stereotipi della mafia in modo irriverente e corrosivo, lavorando entrambi, ma in forma del tutto antitetica, sulle scritture visive, sul colore, sulle forme sonore, sui rumori, sui ritmi di montaggio. Sia pure con risultati più modesti tentano di rovesciare gli stereotipi della napoletanità anche Genovese e Miniero nel loro primo film. Importanti e salutati da un notevole successo nei festival nazionali e internazionali anche i tre lavori di Edoardo Winspeare che sembrano ereditare la lezione della ricerca antropologica di Ernesto De Martino (Pizzicata, 1999, Sangue vivo, 1999, Il miracolo, 2003), ma anche i film di Sergio Rubini 662

o di Alessandro Piva accostano la realtà pugliese per capirne comportamenti che spiegano anche asincronie nello sviluppo rispetto allo sviluppo del paese e disgregazioni del tessuto sociale rappresentative di un malessere più vasto. Da non dimenticare l’esordio a quasi sessant’anni di Piero Sanna, carabiniere sardo, toccato dallo spirito olmiano e bressoniano, che con La destinazione uscito nel 2003 dopo una lunga gestazione, cerca di raccontare le contraddizioni e il peso di culture primitive sulla sua terra attraverso una indagine su un delitto condotta da un giovane carabiniere del continente. Il Sud vuol dire ancora compresenza di dimensioni solari e notturne, scontro di culture, di temi di amore e morte, concentrazione di nuovi autori e attori, crocevia di influenze, che possono andare dalla sceneggiata al tentativo di coniugare in affreschi di ampio respiro spettacolare storia nazionale e memoria. Memoria, mito, storia, emigrazione interna, avventura si ritrovano nel film d’esordio di Franco Battiato, PERDUToAMOR, una delle opere in cui un racconto cinematografico di una piccola storia emblematica e fortemente autobiografica di un ragazzo del Sud che emigra a Milano negli anni Sessanta diventa un concentrato di sensazioni, suoni, odori, profumi, rumori, discorsi, immagini scandite e guidate da temi di musica colta e popolare che intendono raccontare le speranze e l’irresistibile attrazione per la modernità dell’Italia del dopoguerra. A ruota viene la Toscana, rivissuta e cantata dai suoi registi come luogo dell’idillio, come paradiso perduto dell’infanzia, come territorio in cui ogni individuo ha avuto il privilegio di sentirsi parte di una comunità, coesa, anche se attraversata da forti tensioni interne. E poi via via altre regioni e altre città, se godono di un loro cantore locale. Mai come in questi ultimi quindici anni – neppure negli anni del neorealismo – la macchina da presa si è mossa a campo totale percorrendo l’Italia delle grandi città e della provincia e cercando di raccontare storie che dessero il senso ora dell’appartenenza, ora della dis-unità, della disgregazione di tutti i parametri e tutti i modelli. La fine del dominio della rappresentazione romanocentrica non ha mai veramente voluto dire che si è raggiunta una sorta di par condicio nella rappresentazione di tutte le regioni italiane. A eccezione del Piemonte dove si vedono continuamente i frutti del lavoro di un’ottima Film commission, Trentino e Alto Adige, Val d’Aosta e Liguria, Friuli e Venezia Giulia e in parte il Veneto, con l’eccezione di 663

Venezia, risultano largamente sottorappresentati e difficilmente sono visti come luoghi che partecipano con un ruolo da protagonisti ai processi in atto di trasformazione politica, sociale ed economica del paese. Geografia e storia assumono, in ogni caso e nonostante queste difformità, un valore centrale nel cinema di registi di più generazioni, portando comunque a valorizzare il Sud, a conferirgli un ruolo chiave, nel bene e nel male: la memoria lavora su materiali che vengono rielaborati rispettandone la complessità e aprendo nuove possibilità di comprensione e giudizio – grazie ai microepisodi – di parti più vaste e rappresentative della storia nazionale. È quanto hanno fatto Pasquale Scimeca e soprattutto Marco Tullio Giordana con le ultime opere. Placido Rizzotto di Pasquale Scimeca racconta la storia del sindacalista assassinato per aver sfidato il boss Luciano Liggio, mentre I cento passi ha ricostruito la breve vita di Peppino Impastato, ucciso da Tano Badalamenti per aver a sua volta sfidato la mafia usando i mass media. Grazie ad alcuni titoli di questi anni è come se il cinema italiano sentisse di dover ancora e di nuovo rispondere a un’esigenza di cinema civile e al bisogno di raccontare il passato prossimo alle nuove generazioni, con uno sguardo ben lucido sull’oggi. A questo compito di rivisitazione – in chiave più o meno romanzesca – di fatti di cronaca o storia si è dedicata con successo, come si è detto in un capitolo precedente la televisione degli ultimi anni, producendo programmi importanti, che hanno ricostruito la vita di figure come Padre Pio o Giovanni XXIII, Giovanni Paolo II, Enzo Ferrari, o Giorgio Perlasca, o rivisitato classici della letteratura, dai Promessi sposi a Piccolo mondo antico a Cuore. Mentre la memoria di un passato che ancora non scompare (in questo caso la strage della stazione di Bologna dell’agosto 1981) è affrontata nel secondo film di Luciano Ligabue, Da zero a dieci, 2001. Tra i film che riprendono gli argomenti resistenziali I piccoli maestri di Daniele Luchetti (1998) dal romanzo omonimo di Meneghello, è una sorta di ibrido in quanto riprende i temi resistenziali, ma non riesce a offrire, né in termini visivi, né d’interpretazione una lettura convincente e antiretorica della storia e dell’esperienza della lotta partigiana. A due anni di distanza Guido Chiesa gira Il partigiano Johnny (2000) dal romanzo di Beppe Fenoglio, facendo confluire in que664

st’opera il senso di un suo lungo percorso documentaristico e di ricerca sulla storia della lotta partigiana. In questi anni in cui il cinema ha ripercorso con strumenti e ottiche diverse pagine di storia ancora dolenti, si è accentuato, in parte con esiti positivi, lo sforzo di abbattere alcuni capisaldi della storiamonumento, ma anche della storia fondante le basi dell’Italia repubblicana, si è cercato nel dibattito storiografico di ridimensionare il ruolo della lotta partigiana in nome di un revisionismo tendente soprattutto a omogeneizzare sotto un medesimo sguardo le forze contrapposte di chi ha imbracciato le armi ed è salito in montagna per combattere contro i nazi-fascisti e di chi si è arruolato nell’esercito di Salò. Infine, come si è detto, non solo l’Italia è lo scenario delle storie di questi anni: Marco Bechis, con Garage Olimpo (1999) si è tuffato con passione e partecipazione autobiografica alla ricostruzione e recupero della memoria dei migliaia di desaparecidos argentini degli anni Settanta. E all’Argentina ha continuato a guardare anche nelle opere successive come Figli – Hijos del 2002. E al Sud America intende tornare con un film sulle popolazioni indigene del Brasile che sta progettando da anni. Una grande quantità di storie è ambientata all’estero e su un altro versante sembra sempre più importante entrare in progetti di coproduzione di film stranieri. L’allargamento dello sguardo è l’ultimo punto che intendo toccare in questa perlustrazione a volo d’uccello e quello che al momento mi sembra più capace di favorire la ripresa del cinema italiano non soltanto ricorrendo alle grucce e ai puntelli del sostegno statale, ma affrontando con coraggio e una diversa capacità di guardare anche a nuovi pubblici, le nuove leggi del mercato internazionale. Il dato forse più rilevante degli ultimi anni è forse proprio quello dell’apertura dello sguardo e della percezione progressiva di dover fare i conti con il fenomeno della globalizzazione in atto e con una realtà europea di cui l’Italia è parte integrante. Per la verità è dagli inizi degli anni Novanta che i confini geografici si modificano, ma è dalla metà del nuovo millennio che si avverte una modifica significativa nell’immaginazione delle storie cinematografiche. All’inizio c’è ancora per un verso il senso di chiusura municipale e la limitatezza di gittata dello sguardo che avevano caratterizzato molta produzione degli anni Ottanta. Ma accanto a essi 665

si affianca – almeno nelle opere che consentono al cinema italiano di guadagnare una visibilità nazionale e internazionale – un racconto che cerca di allargare i propri confini narrativi, che vuole mettere a contatto mondi finora separati e realtà sempre più destinate a incrociarsi nel prossimo futuro. Colpisce la scoperta, da parte di sceneggiatori e registi, di una sorta di nuovo spirito di frontiera, del bisogno di varcare un limes – non importa se materiale o ideale, interno o esterno – e di usare la sfera di cristallo per leggere i segni del presente e i possibili sviluppi del futuro. L’Altrove non esiste più, ma anche l’Io resta lontano da raggiungere. C’è, tra i tanti snodi comuni, da una parte la percezione della caduta progressiva dei confini materiali e dall’altra parte la scoperta di confini interiori che possono bloccare in modo drammatico lo sviluppo e l’affermazione dell’io individuale. In una realtà che si disgrega su scala mondiale e in cui i confini geografici verranno ridisegnati ad esempio con la creazione dell’Unione Europea, l’amicizia, in due registi come Mazzacurati e Salvatores (ma anche in registi di generazioni precedenti come Carpi), diventa un valore fondante, una misura del mondo, un punto d’appoggio, spesso più forte dell’amore, e il viaggiare si rivela come il modo più sicuro per rinunciare al gioco delle maschere, per scoprire la faccia più nascosta della propria personalità, assieme a dimensioni imprevedibili e sconosciute della realtà che ci circonda. Gli anni Novanta per un verso sono dunque anni in cui lo sguardo è rivolto su se stessi e l’affabulazione si è ingolfata nel racconto di storie narcisistiche di modesto interesse, dall’altra – grazie a Bertolucci, Amelio, Mazzacurati, Soldini, Tornatore, Benigni... – appaiono come anni di perdita dei confini dell’Io individuale, di volontà di stabilire ponti con l’Altro, di rimisurare i rapporti con il mondo da parte dell’Individuo che di colpo si trova proiettato in una situazione di imprevedibile caos della Storia, di crollo delle grandi ideologie e del bisogno di reinterrogarsi sul senso del vivere e su quello di appartenenza e identità, gli anni della ripresa di un nuovo impegno culturale, del bisogno di riappaesamento in un paese che si sta perdendo e insieme dell’esigenza di riuscire a trapiantare le radici altrove, gli anni della riconquista dei valori e dei poteri dello sguardo, di una sorta di verginità visiva che consenta, come nel dopoguerra, di vedere le cose come se fosse per la prima volta e della capacità di comunicare anche in mancanza di appropriati strumenti linguistici. In 666

una realtà in cui l’individuo si aggira in solitudine, tra macerie di ogni tipo, si riconosce un’esigenza comune, che invita a ritrovare e rimettere insieme valori, sentimenti, capacità di aprirsi agli altri che si ritengono perduti: Ladro di bambini, Lamerica di Amelio, Piccolo Buddha di Bertolucci e i suoi successivi film italiani, Il toro e Vesna va veloce di Mazzacurati, Nel continente nero di Risi, Senza pelle di D’Alatri, Articolo 2 di Zaccaro, Pummarò di Placido, Un’anima divisa in due di Soldini, sono solo alcuni titoli di opere che fissano i punti notevoli del cinema italiano degli anni Novanta e in alcuni casi fungono da forza trainante per una parte della produzione. Oltre a raccontare la disgregazione della famiglia, il progressivo senso di degrado ambientale e nei rapporti affettivi, il «male di vivere» generalizzato, che agisce da contraccolpo al periodo di euforia del decennio precedente gli anni Novanta cominciano a raccontare le modificazioni in atto nel mondo del lavoro, la precarietà dell’impiego e le forme diffuse di alienazione e di mobbing, in una realtà avviata inesorabilmente verso processi di adeguamento all’economia della globalizzazione. È come se vi fosse un «effetto Antonioni», ritardato di alcuni decenni, che registra un mutamento rapidissimo in atto nei rapporti di lavoro all’interno di qualsiasi realtà dall’ufficio, alla fabbrica all’azienda pubblica o privata, al piccolo esercizio commerciale. Un mutamento nella forma degli spazi, nei gesti, nei linguaggi e nelle interazioni tra le persone. …e allora mambo!, Baci e abbracci, Il posto dell’anima, Liberi, Mi piace lavorare – Mobbing, Amatemi, La febbre, Provincia meccanica, L’orizzonte degli eventi, Volevo solo dormirle addosso, raccontano di questa crisi crescente del senso di identità lavorativa. Il posto dell’anima di Riccardo Milani è uno dei pochissimi film che mostra una fabbrica di pneumatici in Abruzzo (ma di proprietà di una multinazionale americana) che sta chiudendo con degli operai che tentano di organizzarsi come possono con strumenti e tecniche di lotta perdenti e anacronistiche. Da manuale la descrizione dei meccanismi di ristrutturazione aziendale nei quali si trova incastrato il protagonista (Giorgio Pasotti) nel film di Eugenio Cappuccio Volevo solo dormirle addosso, che non riesce con altrettanta efficacia a incrociare la sua vita sentimentale e privata con quella del tagliatore di teste all’interno dell’azienda. E ancora La stella che non c’è di Gianni Amelio, tratto dal romanzo di Ermanno Rea, La dismissione che racconta lo smantellamento della 667

grande acciaieria di Bagnoli negli anni Novanta e il viaggio di un operaio in Cina per consegnare a ogni costo un pezzo di ricambio, ma in realtà alla scoperta drammatica della perdita del lavoro come perdita dell’anima. Così, in questi ultimi anni, assieme al decentramento realizzativo in tutte le regioni italiane, molti autori di diverse generazioni, da Carpi a Olmi agli esordienti Valeria Bruni Tedeschi e Saverio Costanzo, sono andati a girare in diversi paesi europei, oltre che in altri continenti. Li ha spinti non una perdita del senso di identità nazionale, ma una diversa percezione di questa identità e dei nuovi problemi con cui ci si deve misurare e la metabolizzazione di una pulsione maturata nel tempo: Gian Vittorio Baldi è andato in Bosnia a Sarajevo per girare Nevrijeme – Il temporale, Olmi ha scelto il Montenegro come set per Cantando dietro i paraventi, Aldo Giovanni e Giacomo hanno optato invece per New York, come teatro dell’azione di La leggenda di Al, John & Jack, Bernardo Bertolucci è tornato a Parigi per girare The Dreamers, ambientato nel 1968 e a Parigi anche Valeria Bruni Tedeschi ha ambientato il suo primo film da regista (È più facile per un cammello, 2003). Marco Bechis, fin dai primi anni Novanta aveva ambientato il film d’esordio in Patagonia per poi girare in Argentina i suoi film più recenti. Carpi ha fatto attraversare l’Europa ai due protagonisti di Nobel – IGnobel, il padre scrittore che va a Stoccolma in automobile per ritirare il Premio Nobel con il figlio giornalista, ignorante, ma con una carica vitale che lo rende irresistibile a tutte le ragazze che incontra. Daniele Luchetti ha girato in Grecia Dillo con parole mie, 2003, in cui ha tentato di esplorare, con la leggerezza di una commedia sofisticata, le diverse strategie sentimentali e amorose al femminile di una zia trentenne e di una nipote ancora vergine e Cristina Comencini, più di recente, ha ambientato in parte negli Stati Uniti la torbida vicenda di ricomposizione di abusi familiari di La bestia nel cuore. E al sogno americano di milioni di emigrati italiani a cavallo del Novecento dedica il suo nuovo film (Nuovomondo) Emanuele Crialese. David Ballerini ha ambientato il suo film d’esordio, Il silenzio dell’allodola, 2005, nell’Irlanda dei primi anni Ottanta, con l’ambizione di raccontare con una ricerca sull’immagine fin troppo sofisticata – attraverso la libera ricostruzione della vicenda di un militante dell’Ira, Bobby Sands, morto in seguito alle torture e a un digiuno di oltre sessanta 668

giorni – una storia universale, emblematica e recursiva di torture e violenze. Vittorio De Seta, dopo quasi un trentennio di inattività, ha girato, tra infinite difficoltà, un film sull’odissea degli immigrati clandestini che con natanti di fortuna affrontano il viaggio per mare dalle coste africane a quelle siciliane. Lettere dal Sahara, 2005, uno dei film la cui gestazione è stata più lunga e difficile, interpretato da attori non professionisti, è un’opera in cui la macchina da presa è usata come una sorta di protesi che attraverso una storia qualsiasi documenta il senso di perdita dell’anima, del proprio sé, delle proprie radici, della propria cultura, da parte di milioni di persone che ogni anno abbandonano il proprio paese. Enzo Monteleone ha spinto il suo sguardo oltre il Mediterraneo ed è andato in Africa per ricostruire la battaglia di El Alamein e rendere omaggio – nel più riuscito film di guerra italiano degli ultimi quarant’anni dopo la Grande guerra di Monicelli – all’eroismo dei fanti italiani, mandati al macello con mezzi del tutto inadeguati e tuttavia capaci di resistere a lungo anche senza viveri e munizioni alla superiorità numerica e degli armamenti delle truppe del generale Montgomery. Un omaggio inoltre al grande cinema di guerra americano, ma anche a uno scrittore come Mario Rigoni Stern, che ci ha consegnato la memoria più antieroica e vicina comunque alla dolente e tragica epopea dei nostri soldati nei vari fronti della seconda guerra mondiale. Anche lo stesso Monicelli con Le rose del deserto torna alla seconda guerra mondiale e al fronte africano realizzando una delle sue opere più riuscite degli ultimi decenni, giustamente premiata dal pubblico con un milione e mezzo di euro di incasso. Francesca Archibugi per il suo film Lezioni di volo tenta di far interagire la vicenda dei suoi protagonisti con la realtà dell’India, mentre Gianni Amelio è andato in Cina a girare La stella che non c’è, opera magnificamente interpretata da Castellitto, girata con il piacere e la curiosità della scoperta che anche in passato hanno guidato l’occhio del regista, ma anche con un senso di disillusione progressiva e sviluppata in maniera assai poco verosimile, quasi le mancasse un’anima interna, che rendesse veramente convincenti le deambulazioni del protagonista, la sua ricerca di se stesso nell’immenso territorio della Repubblica cinese. Un Altrove destinato in un futuro abbastanza immediato ad apparirci sempre più vicino. E se ci affacciamo ai progetti messi in cantiere da molti registi ci 669

si accorge che diventa sempre più naturale pensare a storie ambientate al di fuori dei confini naturali che tuttavia possano apparire naturalmente come di interesse nazionale. Questo può valere per Rosalia Polizzi come per Giuseppe Ferrara, per Antonino Lakshen Sucameli che si propone di ricostruire alcune vicende del maestro indiano Osho, per Anna Di Francisca come per Anne Riitta Ciccone; per Aurelio Grimaldi come per Giancarlo Giannini che intende esordire nella regia con una storia ambientata in Canada. Insomma due anime, una più localista e provinciale, che sempre più vuole interrogarsi sul fatto che la microstoria raccontata è parte di un tessuto sovranazionale (in questo senso potrei ancora ricordare, anche se si tratta per ora di un’opera virtuale, di Gomorra, il nuovo film in cantiere di Matteo Garrone), l’altra in via di espansione che vuole respirare e sentirsi parte della nuova realtà europea, o addirittura spingersi fino all’incontro con immaginari e realtà in apparenza lontane, ma destinate a premere sempre di più ai confini della nuova Europa, sembrano convivere, mescolarsi e alternarsi nel cinema italiano più recente. LEGAMI OMBELICALI, RADICI E NUOVE FRONTIERE

In un’intervista concessa alcuni anni fa al settimanale «Reset», Bernardo Bertolucci affermava: «Mai come in questo momento mi sarebbe difficile spiegare a dei ragazzi come faccio a fare un film, come si fa a fare un film [...]. Il cinema era un’eredità comune, ora è come non esistesse più e tocca reinventarlo». Al suo intervistatore Bertolucci dichiarava non solo di avvertire ormai il senso di perdita delle proprie radici, ma di avvertire pressoché in maniera definitiva che il cinema è figlio della televisione, non ha più un linguaggio riconosciuto dalle nuove generazioni a cui far riferimento. Per fortuna le cose, anche in situazioni di crisi, cambiano di continuo e non pochi processi di trasformazione in atto nel cinema italiano sono visibili o avvengono sotto traccia, creando anche delle prese di coscienza e dei passaggi obbligati per molti. Dopo aver vissuto per alcuni anni una sorta di condizione di cinema apolide, privo di centro e di punti di riferimento comuni – con registi che sembravano aver perso interesse e capacità di vedere e raccontare la realtà presente nel suo divenire – il cinema italiano pa670

re in effetti, per merito dell’«autarchico», Moretti, ma anche di Amelio, Giordana, Avati, Carpi, Soldini, Mazzacurati, Archibugi, di maestri come De Seta, Monicelli, i fratelli Taviani, di giovani come Garrone, Sorrentino, De Lillo, Crialese, o giovanissimi come Saverio Costanzo o Francesco Munzi (che ha esordito con Saimir), voler ritrovare identità, radici, legami con la storia europea e nazionale, il passato, il presente, la volontà di muoversi verso il futuro e sembra pronto a confrontarsi con altri immaginari, di più ampia gittata geografica. Legami ombelicali mai spezzati del tutto, anche se di fatto resi meno visibili e coesi da una perdita costante di energia condivisa, di allentamento e scomposizione del proprio tessuto connettivo, sociale, culturale, politico. Un cinema che non brilla da tempo di una luce comune, ma che vede nel paesaggio tanti piccoli fosfeni che si accendono a una certa distanza l’uno dall’altro, come se l’humus e i legami che resistono da decenni si fossero irreversibilmente dissolti. Un cinema che è stato a lungo e in parte lo è ancora, ripiegato su se stesso, su un’affabulazione esile, minimalista, incapace di dar vita a qualsiasi tipo di progetto comune in grado di cogliere e rappresentare i mutamenti in atto nel paese e nel mondo, ma che sembra giunto a un punto di svolta. Un cinema che è scivolato ai margini della produzione internazionale, anche perché il suo immaginario si è marginalizzato, quasi fosse diventato il termometro della perdita di energia vitale del paese. Insomma un cinema che per anni, se non per decenni, è sembrato incapace di rinnovarsi dal punto di vista espressivo e drammaturgico, tenendo d’occhio frontiere più vaste di quelle esplorate dalla stanza dei giochi dell’autore e di pensare con una mentalità da uomo europeo che sa riconoscere radici comuni. E di accogliere le nuove sfide della globalizzazione, anche ricorrendo alle forme più elementari di bricolage produttivo, narrativo e stilistico. Uno sguardo più lungimirante si nota come si è capito qua e là negli ultimi anni, oltre che per merito degli autori sopra ricordati anche grazie ai film di Giordana (in particolare Quando sei nato non puoi più nasconderti) che ha ottenuto a Cannes un trionfale successo (così come negli Stati Uniti ha riscosso un successo straordinario La meglio gioventù, definito dal critico di Time come film che merita l’aggettivo «epico»). E che, grazie alla tensione stilistica e morale che aveva guidato anche le opere precedenti, vuole e riesce a raccontare una storia ita671

liana dai risvolti e dalle conseguenze e caratteristiche che interessano tutta la comunità internazionale. Giordana ha voluto porre drammaticamente sul tavolo una grande quantità di problemi e li interpreta dal punto di vista di un giovane di quattordici anni a cui viene data la possibilità di prendere atto, nel giro di poche ore, di realtà che ancora milioni di persone in Italia e in Europa non vogliono prendere in considerazione, ma che di fatto disegnano uno scenario comune e non più eludibile. La novità più forte è data dal fatto che rispetto ad alcuni film del passato, in cui bastava uscire dall’Italia e andare verso est per ritrovare memoria e valori autentici ormai perduti in Italia, nel film di Giordana la realtà degli immigrati appare come l’immagine dell’inconscio del paese, di una storia e di un passato neppure tanto remoto che si sono rimosse e perdute. Su un piano diversi, ma interrogandosi sia sui problemi dell’integrazione difficile sia su quelli della conservazione dell’identità Vittorio De Seta nel suo Lettere dal Sahara racconta una microstoria che contiene tutti gli elementi di un grande racconto epico vissuto da milioni di persone. Per molti di questi film degli ultimi anni, che cercano di dilatare lo sguardo e prendere in considerazione temi che interessano la nuova Comunità europea, o che addirittura si raccontano storie in un’ottica globalizzata, penso a Ozpetek o a Private di Saverio Costanzo si ha l’impressione di trovarsi di fronte a una sorta di agape, di banchetto ininterrotto con il corpo mistico e il sangue di Rossellini (oltre che di Zavattini e poi di Olmi e Pasolini). Anche se proprio la storia del cinema e in particolare quella del mercato cinematografico degli ultimi decenni sembrano volerci mostrare un’idea d’Europa sempre più schiacciata dall’egemonia del cinema americano e se da tempo paiono venire a mancare le capacità di inventare progetti comuni che non siano d’ordine economico, appare tutt’altro che preclusa, anche nel breve termine, la possibilità di ideare racconti e forme culturali in grado di coagularsi in nuovi codici, che tengano conto delle identità collettive post-nazionali, e in nuovi ideali capaci di fare del cinema non solo un «luogo della memoria» degli orrori e delle tragedie del «secolo breve», quanto una rappresentazione e una proiezione di un desiderio collettivo e di una carica immaginativa capaci di occupare uno spazio che trascende le dimensioni dell’Europa comunitaria. L’Europa cinematografica non può limitarsi a essere un proget672

to economico di sostegno a industrie che sembrano portatrici di forti handicap culturali e di semplice difesa rispetto all’egemonia del cinema americano. Bisognerà ripensare tutto, dal mercato all’affabulazione, dalla capacità di produrre miti, ai rapporti tra localismi, particolarismi regionali, federalismi e problemi sovranazionali comuni. L’Europa cinematografica potrà prendere vita solo in seguito a una rinegoziazione dei modi e forme culturali, delle nozioni di appartenenza e soprattutto delle identità e delle differenze. Il patrimonio storico e culturale europeo, in tutti i suoi aspetti, è patrimonio e «luogo comune» di tutti. Proprio in questa cruciale fase di trasformazione il cinema può essere ancora un valore aggiunto, un giacimento e una risorsa culturale destinato a giocare un ruolo strategico essenziale all’interno dei tutt’altro che semplici e immediati processi per l’uomo europeo di integrazione e adattamento a un sogno durato secoli che improvvisamente è divenuto realtà. Mi piace pensare, proprio tenendo conto del mutamento dei nuovi scenari europei, che il cinema italiano possa muoversi e respirare le atmosfere di più ampia gittata e possa soprattutto andare, con curiosità e rispetto, all’incontro con altri spazi, altri mondi, altre culture, ecc... come hanno tentato da tempo di fare alcuni autori, riuscendo ad acquisire una nuova cittadinanza cinematografica, senza peraltro rinnegare la propria. L’augurio forte che ancora si può fare, anche in una situazione da terra desolata come quella che oggi si offre al nostro sguardo è che, prima di tutto, i giovani autori del cinema italiano sappiano guadagnarsi questa nuova cittadinanza cinematografica, riprendendo ad andare al cinema, immergendosi nella sua grande storia, presente e passata, riuscendo a metabolizzarla, assimilandone i geni da più fonti creative sparse nei vari continenti, cercando di continuare a pensare al loro lavoro in termini di cinema, anche se in molti saranno sempre più costretti a concepire lavori destinati unicamente alla televisione. Le strade che si possono aprire al presente sono comunque tutt’altro che poche e possono muoversi dentro a una forbice che tiene presente da una parte piccoli film come quelli di Corso Salani, vero miracolo produttivo e realizzativo con mezzi pressoché inesistenti, o a livello del cinema «spazzatura» e di genere Medley del vicentino Gionata Zarantonello, prodotto con una ventina di milioni di 673

vecchie lire, pensato per la circolazione in Internet, o Dorme di Eros Puglielli, girato nel 1994 con una telecamera e gonfiato sei anni dopo in pellicola a 35 mm., per la circolazione in sala. O su piani più alti, che hanno a che fare con la poesia, il pensiero, la realizzazione di Opere Mondo con mezzi minimi, le opere di Franco Piavoli, compresa l’ultima emozionante Un’affettuosa presenza, 2005, magica ricostruzione di un’amicizia e una visione poetica del mondo, attraverso una corrispondenza di oltre quarant’anni tra i poeti Alessandro Parronchi e Umberto Bellintani. O come Il giorno del falco opera prima di Rodolfo Bisatti, allievo della Scuola di Bassano, prodotto da Ipotesi Cinema di Olmi, sorprendente viaggio nel cuore di tenebra del ricco Nord-Est visto nella sua nuova dimensione territoriale di «città diffusa», abitata da gente che si crede conosciuta e familiare e che invece, dietro alla maschera pare vivere su un altro pianeta. O come il documentario del 2005 sulla mafia di Marco Turco In un altro paese. O come Il dono del giovane Michelangelo Frammartino, un’opera piccolissima, pressoché invisibile, giunta proprio come un imprevisto regalo nell’ultimo cinema italiano per il grande interesse internazionale che ha saputo riscuotere (ha vinto al Festival di Annecy 2003), e per la sua capacità di raccontare il vuoto, il silenzio, la solitudine, la vecchiaia, l’abbandono, il degrado irreversibile, l’accettazione passiva del destino in apparenza immodificabile e al tempo stesso, la capacità di cogliere il pulsare della vita, nei suoi segnali minimi. Ancora mi piace ricordare, tra gli esordi autoriali recentissimi degni di interesse, un altro piccolo film autoprodotto e autodistribuito, Tu devi essere il lupo di Vittorio Moroni, uscito a tre anni di distanza dalla sua realizzazione. Opera delicata e assai coerente nella rappresentazione, piena di pudori e di rispetto dei sentimenti dei personaggi e di amore per la natura, Tu devi essere il lupo sembra più risentire del cinema francese che di quello italiano degli ultimi anni. Più il tempo passa e più si ha l’impressione che dopo quello di Rossellini sia lo spirito olmiano a discendere e ispirare e guidare lo sguardo di molti giovani esordienti, dal Veneto alla Puglia. Altri esempi di film a bassissimo costo sono Lacapagira di Alessandro Piva, in dialetto pugliese stretto, in un primo tempo pensato per una distribuzione regionale e presto diventato un caso grazie al successo al Festival di Berlino (buono per il controllo drammatico della storia e la capacità di osservazione del degrado ambientale an674

che il secondo film, Mio cognato) o i primi film di Matteo Garrone, Terra di mezzo, 1997, o Ospiti, 1998, tutti realizzati con troupes ridotte all’osso. O ancora Chiusura del regista padovano Alessandro Rossetto, che usa la macchina da presa con la semplicità e la spontaneità di una candid camera per raccontare la chiusura, dopo trentatrè anni di attività, di un piccolo esercizio commerciale di parrucchiera nel quartiere della Guizza di Padova. Nei dialoghi tra le anziane clienti e la parrucchiera, nei gesti, nel rapido sgombero di mobili e suppellettili del locale, Rossetto riesce a comunicare il senso di una piccola ferita nel cuore di un quartiere popolare per la scomparsa di un esercizio professionale in cui nel tempo si erano depositate le piccole storie e memorie di persone povere, ma socialmente solidali, che hanno dato vita al quartiere stesso. Il film sembra raccogliere, senza saperlo, le suggestioni dello splendido libro dell’antropologo francese Pierre Sansot, Les gens de peu, uscito per le Presses Universitaires de France nel 1991. Dall’altra si deve tener presente la possibilità di pensare a coproduzioni e di ottenere sovvenzioni sempre più importanti dalla Comunità europea (è quanto hanno fatto i fratelli Taviani portando sullo schermo il romanzo di Antonia Arslan, La masseria delle allodole, opera presentata a Berlino nel 2007, che ricostruisce il genocidio del popolo armeno in Turchia negli anni che precedono la prima guerra mondiale cercando di far sentire come la forza dei sentimenti e dell’amore riesca a costituire una difesa e indichi delle vie di salvezza anche per il presente in mezzo al dolore, alle tragedie e al sangue innocente che corre a fiumi). Non trascurabile e anzi negli ultimi anni abbastanza unica sul piano dell’assunzione del rischio totale e del pensare al grande spettacolo e a degli investimenti in grado di misurarsi con i kolossal americani è l’esperienza dell’avventura produttivo-registica di Benigni: i suoi ultimi film, a cui forse non ha corrisposto un esito commerciale all’altezza delle aspettative, si fanno ammirare al di là dei meriti intrinseci, per lo sforzo di far entrare in competizione con i blockbusters americani. Di Benigni inoltre in questi suoi ultimi film si apprezza l’allargamento dell’immaginazione in senso temporale e geografico, assieme al suo gesto di fiducia e atto d’amore per il cinema italiano, di riconoscenza per l’eredità dei suoi maestri e per tutta la sua storia passata, per la sua creatività e capacità e possibilità d’es675

sere ancora, tra le tante cose, un luogo della meraviglia e dell’immaginazione aperta alle suggestioni più diverse. Nel 2005, nonostante il drastico calo quantitativo della produzione, si segnalano opere prime subito degne di misurarsi con il cinema internazionale, come il già ricordato Saimir di Francesco Munzi, un racconto che sembra guardare alla lezione dei fratelli Dardenne e che, con intensità e senza facili moralismi, esplora il mondo della malavita degli emigrati albanesi e l’aspirazione a una vita normale da parte del giovane figlio di un corriere di clandestini il cui nome dà il titolo al film. Anche Private, di Saverio Costanzo, candidato italiano all’Oscar per qualche tempo, prima di essere scartato per banali cavilli di regolamento, interamente girato in territorio palestinese, con mezzi e una troupe ridotta all’osso, può essere preso ad esempio di un cinema che sta rinnovandosi e ha tutte le carte in regola per affrontare le sfide del cinema internazionale. La conferma che quella di Costanzo è una personalità che cerca una propria strada con rigore e senza facili concessioni al mercato viene da In memoria di me del 2007, tratto da un libro di Mino Monicelli e interamente girato nel monastero dell’Isola di San Giorgio di Venezia. Il giovane regista ama storie claustrofobiche, che mantengano un’unità di spazio e di azione e gli consentano di cogliere momenti di verità oltre la maschera e le azioni dei suoi personaggi: in questo caso l’azione è sostituita dalla non azione, dal silenzio, dalla ricerca del senso di sé attraverso la strada della segregazione, degli esercizi spirituali e dell’accettazione di una regola di vita in cui la singola personalità si annulli per farsi portatrice di una volontà superiore. Costanzo situa la sua storia in quello spazio topologico che si colloca tra l’abbandono delle attività mondane e la ricerca di Dio nel rispetto di canoni assai rigidi di fronte ai quali l’io e tutte le passioni mondane debbono essere cancellati. Lo fa con un rigore che gli viene da un’assimilazione e una metabolizzazione della lezione dei grandi maestri del cinema davvero notevole in un’epoca in cui l’immaginazione cinematografica sembra restringersi sempre più e i modelli di riferimento vanno più ricercati in Tarantino o nel cinema orientale, piuttosto che nel cinema classico di Bresson o di Ozu. Il film con i suoi silenzi, la macchina ferma, l’esplorazione dei volti e la percezione della mobilità degli sguardi riesce a raccontare molte cose sulla variazione delle temperature emotive di un individuo alla ricerca di ri676

sposte, di verità, di strade nuove ma sicure da percorrere, che invece trova piani che non gli consentono alcun tipo di appoggio o di appiglio, interlocutori che enunciano regole, ma non guidano e che in quello spazio rarefatto in cui la spiritualità appare come artificiale e la presenza divina non si avverte da nessuna parte l’individuo comincia ad avvertire la propria presenza, avvia un processo di conoscenza per capire ciò che vuol diventare veramente. Almeno altri quattro titoli sembrano degni di essere ricordati tra gli esordi notevoli per la ricerca di linguaggio e di stile e la voglia comune di affidare la narrazione alla forza delle immagini e del discorso visivo: Ballo a tre passi di Salvatore Mereu, Arcipelaghi di Giovanni Columbu, Tornando a casa di Vincenzo Marra. E, nonostante alcuni difetti strutturali (anzitutto il luogo comune narrativo di ricomporre la vicenda con flash back e frammenti diversi partendo dal presente), degno di nota appare anche, per la ricerca di uno stile sofisticato (per le molte citazioni pittoriche fotografiche e artistiche) e sciatto nello stesso tempo, di un ritmo sincopato come in un brano di jazz, molto costruito e in apparenza improvvisato nell’assemblaggio degli elementi è anche l’esordio cinematografico del commediografo Fausto Paravidino con Texas. Una tutt’altro che stereotipa rappresentazione della vita di provincia in un Piemonte che ha abbandonato le sue radici contadine e adottato modi di vita della provincia americana, ma vive in una sorta di condizione di drammatica perdita d’identità covando comunque dei piccoli fuochi di memoria storica sotto le ceneri e le maschere del presente. Interessante nelle intenzioni e sulla stessa linea di esplorazione della disgregazione e del malessere sociale in provincia è anche il film d’esordio di Stefano Mordini Provincia meccanica, anche se un po’ più «meccanico» nel descrivere i rapporti o le difficoltà di rapporti con la famiglia o le istituzioni dei protagonisti. Più felice e imprevedibile Il giorno del falco di Rodolfo Bisatti, appena ricordato, che pure è ambientato in un Nord-Est veneto malato di eccessivo benessere. Rispetto al film di Paravidino, che ben poco aggiunge – salvo una splendida interpretazione di Valeria Golino, generosa interprete capace di adattarsi con assoluta versatilità a storie e interpretazioni assai differenti – alla rappresentazione di vite giovanili bruciate in vuoti riti ripetitivi, l’opera di Bisatti è un vero viaggio antropologico di scoperta di luoghi e comportamenti di un Veneto sconosciuto, misterioso e inquie677

tante, lo stesso Veneto che solo di recente è stato raccontato dai romanzi noir di Massimo Carlotto o dagli articoli e dalle inchieste di Gian Antonio Stella. Nel 2004 esordisce Paolo Franchi con La spettatrice, una storia d’amori incrociati, fatta di attese, desideri frustrati, menzogne, sotterfugi, di maschere sociali forti e di estrema fragilità sentimentale e in cui ognuno dei personaggi cerca di farsi del male e di fare in modo di non raggiungere quella felicità a cui aspira e che pure sembrerebbe a portata di mano. Barbora Bobulova è la sensibile protagonista di questo film alla cui riuscita di ricreazione d’atmosfere sospese contribuisce la fotografia di Giuseppe Lanci. Ancora la Bobulova è la protagonista di un esordio del 2005 altrettanto degno d’attenzione, nonostante i non pochi difetti strutturali, quello di Stefano Pasetto (Tartarughe sul dorso): si tratta di un film costruito con un abile gioco di incastri temporali, tutto giocato sulla perdita da parte dei protagonisti con le occasioni decisive della vita, come se il destino avesse già predeterminato tutte le mosse della loro esistenza. Mentre il film di Pasetto racconta una vicenda drammatica, con toni che sembrerebbero trarre ispirazione da Rohmer, il secondo film di Gaglianone, Nemmeno il destino, del 2004 racconta una storia in cui il destino dei personaggi è egualmente predeterminato, ma lo fa in modo schematico, eliminando sfumature e semitoni e ricorrendo alle tinte forti e alla violenza visiva e sonora. Nel 2006 arriva la conferma di Crialese con il già ricordato Nuovomondo, opera che con mezzi minimi, e lavorando molto sui volti, sui primi piani degli interpreti, sulla storia scritta su questi volti, riesce a restituire il senso della speranza e del dramma collettivo di milioni di italiani, ma anche di uomini di tutti i continenti che abbandonano le proprie radici per andare a rifarsi una vita nel continente americano. Un paese nel quale sembra realizzarsi il sogno dell’approdo al paradiso dei poveri dove i fiumi sono di latte, sugli alberi si possono cogliere le monete d’oro, anche se i guardiani che regolano l’accesso a questo paradiso già possono far venire dei dubbi sulla realtà che attende questi milioni di poveri. Notevoli anche tre esordi, due invisibili in patria e uno accompagnato da un lusinghiero successo interno e internazionale: Il vento fa il suo giro di Giorgio Diritti, regista passato per l’esperienza della Scuola di Bassano, L’aria salata di Alessandro Angelini (visto in molti festival) e Anche libero va bene di Kim Rossi Stuart, opera gi678

rata ad altezza di bambino nella quale molti critici hanno ritrovato lo spirito del De Sica de I bambini ci guardano. Il quadro che possiamo disegnare al presente è poliedrico e assai problematico: riesce difficile allo storico tentare di mettere ordine a una situazione complessa, caotica e in trasformazione continua, con un alternarsi di cattive e buone notizie. E qualsiasi tipo di diagnosi o prognosi, visto il collasso produttivo seguito all’avvento della legge Urbani, resta ancora, diciamo, riservata, anche se il dato della riconquista del mercato da parte delle pellicole italiane agli inizi del 2007 non si può né trascurare né sottovalutare. Così se da una parte è sempre più arduo per un esordiente trovare la via della sala, solo un film su due vi riesce, dall’altra se si accetta il dato che ormai non è più solo la sala il luogo «sacro» della visione cinematografica e che i piccoli film possono trovare dei percorsi più favorevoli e raggiungere dei pubblici consistenti alla fine del loro viaggio attraverso i festival, i circuiti d’essai, le televisioni pubbliche e private, i canali satellitari, le videocassette, i DVD, Internet..., se si riprende a pensare a prodotti che nascano in un quadro di forze produttive europee e siano pensati per pubblici più vasti di quelli nazionali, ci si accorge che la vita di un piccolo film potrà continuare a essere poco gratificante al botteghino nell’immediato, ma, alla fine, potrà ripagare autori e produttori e consentire loro di pensare a nuove avventure. Un piccolo film autoprodotto può vivere a lungo e raggiungere pubblici di tutto rispetto, se accetta il dato che la sua vera vita è ormai quasi sicuramente possibile al di fuori della sala. E, d’altra parte, al di là dei se... se... se... minimalisti, è indispensabile tornare a pensare in grande anche se si è piccoli, senza rinunciare a portarsi dietro l’eredità e il patrimonio dei saperi artigianali che permangono in tutti i settori, e riuscire a investire in ricerca visiva, sonora, narrativa, muovendosi verso le nuove frontiere tecnologiche e le nuove possibilità immaginative che queste frontiere dischiudono a un numero di soggetti infinitamente superiore che in passato. Centochiodi di Olmi in questo contesto rappresenta da subito qualcosa di molto di più di una cerimonia degli addii: Olmi decide di fermarsi, ma il suo film è un indicatore straordinario del cammino che si può aprire al cinema e a un autore che voglia difendere l’integrità della sua poetica, delle possibilità di creare, con mezzi minimi in realtà minimali, Opere Mondo, di sondare profondità spirituali e far risuonare messaggi ai 679

quali il cinema sembrava aver rinunciato. Al di là del piacere di ritrovare, oltre al viatico olmiano, sulla soglia della nuova civiltà delle immagini digitali la figura angelica di Zavattini che idealmente può agire da pontifex e da traghettatore verso i nuovi orizzonti e può continuare a distribuire le particole della sua eredità, si tratta di prendere atto che il paesaggio è sì più povero, ma anche profondamente rinnovato a tutti i livelli pur nella sua disunità e difformità di nuove presenze. Se vuole riacquisire di nuovo visibilità il cinema italiano deve tornare a pensare di volare e muoversi nel cinema internazionale con la leggerezza di una farfalla (non potrebbe fare altrimenti visti i profondi tagli al Fondo Unico dello Spettacolo) e l’orgogliosa consapevolezza della forza e del peso della propria identità e storia: anche se il suo stato di forma e di salute non sono stati troppo a lungo dei migliori e non ci si può permettere di ignorare o rinviare troppo a lungo la sfida del mercato globale, i piccoli passi che si stanno compiendo agli inizi del 2007, il rinnovamento delle storie, i dati positivi comunicati da Cinetel, il successo di alcune opere sembrano autorizzare una minima presa d’atto ispirata a un cauto ottimismo.

Guardare avanti, nonostante tutto

Nello scrivere i differenti finali aperti delle passate edizioni di quest’opera, benché con gli anni l’orizzonte apparisse sempre più chiuso e il corpo del cinema italiano sempre più sofferente, non ho mai cessato di pensare che quel corpo e quel sistema, in più occasioni capaci di superare per pura energia creativa interna momenti di crisi devastanti, avrebbero potuto rovesciare la ruota della fortuna e modificare la tendenza al silenzio e alla sparizione dalla scena per una nuova imprevedibile congiunzione di fattori, al di là di qualsiasi proiezione e registrazione dei dati negativi dell’esistente. Così, a dispetto della diagnosi e delle prescrizioni di possibili terapie di cura, e rifiutando al tempo stesso facili profezie apocalittiche, invitavo nel 1982 «tutti i protagonisti (autori, attori, censori, critici e pubblico) a unirsi e prendersi per mano per un festeggiamento finale del cinema italiano di tipo felliniano. Anzi per un doppio festeggiamento: quello del centenario dell’invenzione dei fratelli Lumière e quello del centenario del cinema italiano. Il 1995 e il 2005 – dicevo – non sono poi così lontani come sembrano». Pensavo ancora a Fellini nel registrare, quasi dieci anni dopo, una condizione di ben più profonda crisi e stato confusionale e nel non voler mettere la parola «fine» alla storia che avevo cercato di raccontare in modo diverso: «Oggi nessuno sa dove andare, o elabora grandi progetti per l’avvenire, pochi battono lo stesso sentiero, ma nessuno rinuncia ad andare. ‘Dove si va?’ chiede Edo a Lupo in Domani accadrà di Luchetti: ‘Se non si va non si vede’. Non c’è più sviluppo teleologico nel cinema italiano, né posizione centrale all’interno della scena cinematografica internazionale e il paesaggio è destinato a mutare ulteriormente e a divenire, forse, del tutto irriconoscibile. Parafrasando quanto diceva il sociologo Max Weber (‘Una nazione non è, e non deve essere, il paese dei suoi padri, ma il paese 681

dei suoi figli’) è tuttora possibile pensare a un luogo in cui il cinema dei padri sia capace di proliferare e lasciare il posto al cinema dei figli. Mi piace comunque immaginarli, padri e figli, riuniti nel raggio di un ultimo abbraccio visivo; come nella foto ricordo del finale della Famiglia di Scola: con un grande ritratto di Zavattini al centro e ai lati Suso Cecchi d’Amico e Pinelli, Zampa, Lattuada a Comencini, Monicelli, De Santis, Antonioni, Fellini... E poi via via gli innumerevoli personaggi e interpreti – registi, attori, sceneggiatori, scenografi, musicisti, operatori, ricordati o dimenticati, fino agli esordienti e ai neodiplomati del Centro Sperimentale in prima fila – tutti necessari alla vita di questa saga quasi centenaria a cui mi auguro che, ancora a lungo, non sia possibile mettere la parola ‘fine’...». Ricorrevo per la terza volta a Fellini nel 1993, in occasione della seconda edizione della mia Storia del cinema italiano da cui nasce questo volume, come a un nume, o all’Angelus Novus, e a uno dei pochi maestri della storia del cinema capaci di continuare ad abitare il giardino dell’infanzia, di farci sentire la forza dell’istante e il peso della memoria, di saper cavalcare la luce e far coesistere in un’immagine presente, passato e futuro. In quell’occasione avevo deciso di non ricorrere più a una foto collettiva, né a un ritratto di famiglia, ma di prendere a prestito una tempera dipinta da Geleng per un manifesto del 1991 dedicato a Cinecittà in cui si immaginava una troupe di tecnici, attrezzisti, operatori, elettricisti, in equilibrio su fragili ponteggi che un pallone aerostatico solleva in alto nel cielo di Roma incendiato dal sole al tramonto. Su una gru, più in alto di tutti, Fellini indicava di puntare la macchina da presa verso un punto lontano. Per effetto sinestesico sembrava di sentirlo pronunciare le magiche parole «Motore! Azione!». Fellini è scomparso e con lui hanno abbandonato la scena molti dei padri, dei maestri e dei protagonisti e dei tecnici e artigiani che hanno contribuito a creare la grandezza del cinema italiano. Ultimo in ordine di tempo, Antonioni, il 31 luglio 2007. Col nuovo millennio gli scenari di colpo si sono per molti aspetti da una parte ristretti e impoveriti, ma suggeriscono nuovi orizzonti possibili dall’altra. Per cui, non per semplice pigrizia o per facile ottimismo, mi sembra ancora opportuno tener conto dell’invito a guardare avanti, nonostante tutto, con cui mi congedavo allora dal lettore aggiungendo anche alcune riflessioni che tengono conto di dati e prospettive reali. Se il futuro più probabile e prevedibile del cinema che abbiamo 682

vissuto, amato e sognato, che ha scandito come un diario ogni grande momento, ma anche ogni minuto della nostra storia, sembrava fino a qualche mese fa chiuso come un tunnel di cui non si intravedeva la fine nel brevissimo termine, mi piace comunque pensare, esattamente come quindici anni fa, anche al futuro del desiderio, alle sue vie che si aprono senza limiti e senza confini. Un futuro in cui potranno nascere certamente, come sempre è avvenuto e come già sta accadendo sotto i nostri occhi, nuovi affabulatori, nuovi aedi delle storie che stiamo vivendo e nuovi inventori di storie e di Opere Mondo. Un futuro in cui abbiamo la fortuna di assistere alla nascita dei nuovi Icononauti, esseri dotati di inediti enormi poteri e capacità di visione e, ci si augura, di una nuova e più ricca intelligenza delle possibilità di raccontare con la macchina da presa non più trasferendo su supporti analogici e in pellicola i loro racconti, ma servendosi esclusivamente dei pixel della nuova civiltà digitale. Esseri dotati di enormi poteri creativi e poetici. Tutti insieme narratori di miti e navigatori nello spazio delle immagini continueranno a esplorare le vie della luce con strumenti sempre più complessi e multifunzionali e avranno di sicuro la forza e la capacità di far ripartire quando meno lo si possa immaginare il cinema italiano verso nuovi viaggi e nuovi orizzonti della visione. A loro, ai futuri «bambini delle stelle», mi piace vedere ancor oggi idealmente affidata la memoria gloriosa del cinema italiano assieme a tutte le sue polveri, la storia dei suoi fasti e delle sue cadute, del suo splendore e dei momenti più bui. La storia e la memoria dei suoi trionfi, dei suoi sogni, delle sue miserie, della sue debolezze e fragilità e della sua grandezza e spirito unitario che l’hanno guidata e illuminata lungo molti decenni dell’ultimo secolo del millennio appena finito. Ovviamente le buone intenzioni non sono sufficienti se non vengono supportate da adeguate strategie di risanamento e di rilancio. «Per far rinascere il cinema italiano in un momento così poco interessante e così poco creativo l’ideale sarebbe azzerare tutto – ha dichiarato di recente la decana degli sceneggiatori Suso Cecchi D’Amico a Barbara Palombelli sul ‘Corriere della Sera’ dell’8 ottobre 2005 –. Niente finanziamenti statali, nessun aiuto obbligato, nessuna concessione da parte del sistema politico, comunale o governativo che sia. È l’unica strada percorribile per dare la possibilità a chi ha davvero buone idee e buoni progetti di vederli realizzati». È stato uno scenario possibile, che però avrebbe riportato il cinema 683

italiano all’anno zero della sua rinascita col neorealismo. Di fatto, quasi a farsi interprete di questo auspicio, erano giunti in contemporanea i drastici tagli inflitti dal governo Berlusconi al Fondo Unico per lo Spettacolo nel 2005 coi quali nel corso di un anno si effettuava una riduzione del 40% passando da 464 milioni di euro a 300 facendo passare le risorse disponibili a 74 milioni di euro per poi ridurli ancora nel 2006 a 49 milioni. Nonostante un maxiemendamento approvato in seguito, che riduceva i danni al 15%, la scelta del governo italiano di ridurre i propri investimenti per la cultura andava decisamente in controtendenza rispetto a quella di altri paesi europei, come la Spagna, in cui l’investimento in cultura supera di ben tre volte il tasso d’inflazione raggiungendo il 9,6%, o la Francia in cui si registra un incremento del 3, 5 per cento per la cultura, o la Gran Bretagna in cui l’incremento è più ridotto, ma è comunque del 2%. Il venir meno dell’appoggio e dell’investimento in un valore aggiunto, ma fondante l’identità culturale italiana nel secolo scorso, avrebbe potuto produrre un ulteriore scollamento in un tessuto composto di elementi eterogenei e da tempo non più tenuti insieme da tensioni e denominatori comuni. Per fortuna non è stato così. Un paese che tuttora ha un patrimonio di competenze e professionalità che non è secondo a nessuno e che per quanto riguarda il cinema sembrava caduto solo qualche tempo fa in uno stato di coma profondo, ha visto quasi sparire i fondi necessari per la sopravvivenza dei vari organi dello spettacolo dal momento che il precedente governo in carica ha considerato spettacolo e cinema come un costo e una spesa improduttiva e non un investimento culturale, ma ha saputo reagire come sempre gli è accaduto in passato. Agli inizi del 2007, il vicepremier, nonché ministro dei Beni Culturali, Francesco Rutelli ha annunciato il varo di una nuova legge (alla francese) che prevede di riportare lo stanziamento per il Fondo Unico dello Spettacolo ai livelli del 2001 e nel giro di un paio d’anni farlo salire fino a 540 milioni di euro, puntando a creare vere forme di sostegno a tutti i comparti della produzione cinematografica, evitando il più possibile le forme pregresse di assistenzialismo. In molti casi lo Stato punterà a diventare coproduttore di film di interesse culturale nazionale impegnandosi di nuovo a riconoscere nel cinema, inteso anche come industria e alto artigianato, una risorsa ancora fondamentale per il paese. Nuove strade possibili da percorrere, per rovesciare il senso di perdita e di dissanguamento irreversibile di molti settori, riguar684

dano l’allargamento delle partnership coproduttive per garantire il più possibile la sprovincializzazione dei prodotti cinematografici nazionali. In questo l’Italia, che si è dimostrata all’avanguardia sul piano europeo fin dai lontani accordi di coproduzione con la Francia alla fine degli anni Quaranta, ha saputo incrementare con intelligenza e lungimiranza i rapporti con produttori di paesi interessati a partecipare, in varia misura ai rischi di produzione di un film. L’allargamento degli orizzonti produttivi in seguito alla nascita della nuova Comunità europea non necessariamente ha voluto dire rinuncia ai caratteri identitari, a voler raccontare storie radicate nella realtà italiana, ma ha portato a un mutamento di strategie, al moltiplicarsi di progetti che hanno coinvolto sempre più anche le televisioni. In tempo di globalizzazione inevitabile e accelerata ci sembra significativo registrare che il 6 maggio 2006, un articolo delle pagine spettacolo del «Messaggero» di Roma riportava questo titolo: Tokyo cerca emozioni: i giapponesi vogliono coprodurre il nostro cinema. Sembrerà strano ma, al di là del naturale mercato europeo, nel mercato giapponese il cinema italiano oggi occupa una fetta importante, del 34% e i giapponesi amano del nostro cinema proprio quei caratteri di realismo e di magia, di alto artigianato e di forte autorialità che sono al fondamento della sua storia. Se esaminiamo i dati della produzione dei primi cinque anni dal 2000 scopriamo che su 591 film solo 142 sono in coproduzione e di questi 75 in coproduzione maggioritaria. L’arco dei paesi con cui si sono verificate delle coproduzioni è piuttosto ampio e comprende, oltre ovviamente ai paesi come la Francia, la Gran Bretagna, la Spagna e la Germania, anche la Svizzera, l’Ungheria, il Portogallo, la Turchia, la Romania, il Belgio, la Grecia, l’Austria, l’Albania. Magari con questi ultimi paesi è coprodotto un solo titolo in cinque anni, ma qualcosa comunque si è mosso. Il progressivo decentramento produttivo ha visto poco a poco alcuni registi uscire dai confini nazionali e soprattutto per certe produzioni a carattere storico che richiedevano mobilitazioni di masse considerevoli di comparse, si è sempre più accentuata la produzione di parti considerevoli, se non di interi film, nei paesi dell’Est. Decentramento produttivo vuol dire anche assunzione di responsabilità e di partecipazione alla produzione – grazie alla creazione di apposite Film commission – da parte delle diverse regioni, interessate a vario titolo a valorizzare il proprio territorio. 685

Il cinema italiano ha versato sicuramente in cattive condizioni, ma il suo cuore, per quanto è dato di vedere e auscultare, batte ancora ed è il cuore di un organismo che si sta rinnovando, che riceve linfa nuova da canali giovani, in tutti i suoi settori creativi. Il rinnovamento in atto è con ogni probabilità il più legittimo motivo di consolazione e di speranza e i segnali che giungono dalle sale nella primavera del 2007, assieme ai progetti che diversi autori giovani e non più giovani hanno presentato al Ministero chiedendone il riconoscimento come opere di interesse culturale nazionale, sembrano suggerire un cauto ottimismo. «Cinema italiano alle stelle» è il titolo trionfalistico di un articolo del 5 aprile 2007 apparso su «la Repubblica» a firma di Franco Montini. In questo articolo si registra il dato che nel primo trimestre dell’anno grazie soprattutto a Manuale d’amore 2, Ho voglia di te, Notte prima degli esami oggi il film italiano ha superato sul mercato la quota del 40% dato che non si registrava più dagli anni Ottanta. Sia pure en passant ritengo doveroso cogliere, tra i segnali positivi dei primi mesi del 2007, il trionfo al botteghino di Gabriele Muccino con La ricerca della felicità, realizzato negli Stati Uniti, film che ha avuto il merito di richiamare l’attenzione sulle possibilità commerciali su scala internazionale del cinema italiano e di suggerire nuove possibili produzioni. E al tempo stesso come non segnalare con orgoglio il grande omaggio tributato da Hollywood a Ennio Morricone con l’assegnazione nel 2007 dell’Oscar alla carriera. Prendendo per buone le sue dichiarazioni va ringraziato Olmi per il suo esempio e la sua lezione e insieme va augurato ai registi che ormai animano il nuovo paesaggio, da Garrone a Sorrentino, da Ozpetek a Crialese a Costanzo, ad Alina Marazzi di poter proseguire lungo le strade in cui credono. Mi sembra giusto congedarmi ancora con un augurio più generale. Auguro che nella futura evoluzione della specie di questo grande cinema sempre nuovi cantori si affaccino sulla scena multimediale riuscendo a raccontare con tutti i mezzi e in tutte le forme possibili nuove storie, senza tagliare i fili della memoria e delle radici, con personaggi e protagonisti consapevoli di vivere e capaci di adattarsi alle nuove misure e ai nuovi modelli del villaggio globale.

Note

Dagli anni del boom all’assedio delle luci rosse 1 R. Rossellini e altri, Lettera aperta a Tupini, in «Italia domani», a. II, n. 37, 13 settembre 1959, p. 2; vedi inoltre, sul n. 38 della stessa rivista, del 20 settembre, p. 8, l’articolo di C. Cosulich, Guerra tra cinema e burocrazia. 2 B. Corsi, Per qualche dollaro in meno. Storia economica del cinema italiano, Editori Riuniti, Roma 2001. 3 E. Monaco, Cinema italiano 1960, Anica, Roma 1960, p. 5. Assai meno ottimistiche le analisi condotte in parallelo da Libero Solaroli, 72 milioni di spettatori perduti dal cinema in Italia in quattro anni, in «Filmcritica», a. XI, n. 101, settembre 1960, pp. 616-619, e Perdite e debiti del cinema italiano, in «Filmcritica», a. XII, n. 112-113, agosto-settembre 1961, pp. 512-515. 4 Monaco, Cinema italiano 1960, cit. 5 Per un’analisi più approfondita dell’intera politica dell’Anica e dei suoi presidenti rinvio al mio saggio I cinquant’anni dell’Anica. Appunti per una storia dell’Anica, in «Film d’oggi», nn. 18-19, 20 ottobre 1994. 6 Vedi AA.VV., La città del cinema, Napoleone, Roma 1979, pp. 403-404. 7 Il mutamento nelle caratteristiche della domanda è osservato con esattezza da Orazio Gavioli in un’inchiesta in varie puntate apparsa su «La Fiera del Cinema»: O. Gavioli, Miliardi per i poveri, in «La Fiera del Cinema», a. II, n. 4, aprile 1960, p. 14 e M. Argentieri, in Pubblico e industria cinematografica, in «Il Contemporaneo», n.s., a. V, n. 49, giugno 1962, pp. 86-101. Inoltre vedi S. Zambetti, Cinema e pubblico in Italia negli anni Sessanta. Gli indirizzi produttivi, i generi, il film popolare, in A. Ferrero (a cura di), Storia del cinema, 5 voll., Marsilio, Venezia 1978-1981, III, pp. 56-78. 8 V. Spinazzola, Cinema e pubblico, Bompiani, Milano 1974, p. 239. 9 Vedi l’anali di V. Castronovo, compresa in L’Italia negli ultimi trent’anni, Il Mulino, Bologna 1979, pp. 96-104 e G. Ragone, Consumi e stili di vita in Italia, Guida, Napoli 1985. 10 Cfr. L. Quaglietti, Storia economico-politica del cinema italiano, Editori Riuniti, Roma 1980, p. 216. 11 Non sono di questo parere, in un’ampia e importante relazione-bilancio tenuta al convegno di Livorno del 15-16 giugno del 1963 (sul tema «Crisi dell’industria e cinema libero»), M. Gallo e L. Miccichè il cui testo intitolato Vecchie e nuove strutture della produzione ha esercitato un peso determinante nell’elaborazione della successiva legge del 1965. 12 Nel testo di Gallo e Miccichè appena citato si parla a lungo della politica a favore dei giovani registi per sottolinearne però la precarietà. 13 Nel corso del convegno, Lombardo illustra l’importanza di un accordo stipula-

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to tra la Titanus e la Metro Goldwyn Mayer, Settant’anni di cinema. Titanus 19041974, Titanus, Roma 1974, p. 57. 14 Qualche anno dopo la Titanus stipula un accordo per la distribuzione in esclusiva dei film della casa americana CBS. Vedi C. Cosulich in «Questo cinema», a. I, n. 11, 31 maggio 1968, p. 5. Vedi anche, U. Rossi, Diagramma di un decennio. La Titanus, 1959-1969 e L. Quaglietti, Problemi storici del cinema italiano attraverso il caso Titanus, in V. Zagarrio (a cura di), Dietro lo schermo, Marsilio, Venezia 1988, pp. 29-39. 15 L. Quaglietti, Storia economico-politica del cinema italiano, 1945-1980, Editori Riuniti, Roma 1980, p. 212. 16 Per questo vedi B. Miège, J.-P. Simon et al., in La production du cinéma, Presses Universitaires, Grenoble 1980. 17 C. Biarese, Il prototipo, non la serie, in EuropaCinema ’89, Roma 1989, p. 49. 18 Sulla 22 Dicembre vedi T. Kezich, La 22 Dicembre ovvero un capitolo di storia minore della Titanus, in Zagarrio (a cura di), Dietro lo schermo, cit., pp. 73-79. 19 Una dettagliata analisi delle caratteristiche del noleggio e della spartizione del mercato, ad opera delle case distributrici italiane e straniere, nei primi anni Sessanta è fatta da Claudio Zanchi nella relazione al già ricordato convegno di Livorno su «Esercizio, noleggio e problemi fiscali» (il testo è ciclostilato). 20 Un’analisi particolarmente tempestiva del fenomeno è di L. Locatelli, Come ai tempi di Cabiria, in «La Fiera del Cinema», a. II, n. 2, febbraio 1960. 21 M. Salotti, 1957-1964: l’industria cinematografica italiana gonfia i muscoli, in E. Magrelli (a cura di), Sull’industria cinematografica italiana, Marsilio, Venezia 1986. 22 Un primo tentativo di bilancio è nel quaderno curato da O. Caldiron, Il cinema della televisione: dare e avere, La Biennale, Venezia 1976. Per un’analisi e una filmografia completa della produzione dal 1965 al 1975 vedi F. Pinto, C. Salizzato, G. Barlozzetti (a cura di), La televisione presenta..., Marsilio, Venezia 1987. 23 Tra i titoli: Qualcuno ha tradito di F. Prosperi, Il marito è mio e l’ammazzo quando mi pare di P. Festa Campanile, Il giardino delle delizie di S. Agosti, Partner di B. Bertolucci, Corri, uomo, corri di S. Sollima, Un certo giorno di E. Olmi, La caduta degli dei di L. Visconti, Sacco e Vanzetti di G. Montaldo, I clowns di F. Fellini, L’udienza di M. Ferreri, Nel nome del padre di M. Bellocchio, più molti altri film italiani e stranieri di autori come Orson Welles, Miklós Jancsó, István Szabó, Glauber Rocha, Ruy Guerra, Ingmar Bergman, Krysztof Zanussi, ecc. 24 M. Argentieri, Le partecipazioni statali nella cinematografia: risultati, relazione ciclostilata al convegno su «Il gruppo cinematografico pubblico. Esigenza di un rinnovamento», Roma, 13-14 dicembre 1974. 25 L. Miccichè, Linee e tendenze del cinema italiano, in Film 81, a cura dello stesso Miccichè, Feltrinelli, Milano 1981, p. 29. 26 Ivi, p 30. 27 U. Rossi, Il dominio del noleggio americano, in «Civiltà dell’immagine», a. I, n. 2, 1967. 28 Vedi l’articolo non firmato, L’amara verità delle cifre, in «Questo cinema», a. I, n. 17, 6 novembre 1968. 29 Nel marzo del 1968 escono dall’Anac centocinque autori: tra questi Antonioni, Amidei, Blasetti, Bolognini, Camerini, Comencini, Fellini, Germi, Lattuada, Leone, Monicelli. Restano invece nel vecchio organismo, o entrano a farne parte, autori come Bellocchio, Bertolucci, Lizzani, Petri, Pontecorvo, Maselli, Pasolini, i Taviani, Vancini e Zavattini. 30 Per avere un quadro più generale della produzione europea e americana vedi Th. Guback, The International Film Industry, New York 1969, pp. 164-197. Di Gu-

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back in italiano vedi: Guback memorandum, in «Questo cinema», a. I, n. 13, luglio 1968, pp. 5-7, e Il cinema americano: un affare internazionale, in «Cinemasessanta», a. XIV, n. 97-98, maggio-agosto 1974, pp. 6-17. 31 In un’analisi del quadro delle importazioni ed esportazioni Italia-Stati Uniti, tra il 1950 e il 1965, Umberto Rossi sottolineava la sproporzione tra una media di 220 prodotti americani importati nel periodo e un corrispondente numero di 48 film esportati. U. Rossi, Un abbraccio soffocante, in «Questo cinema», a. I, n. 7, 25 marzo 1968, p. 4. Dalla tabella allegata all’articolo si può osservare la parabola discendente delle importazioni di film americani che raggiungono nel 1950 la cifra di quasi 400 unità, mentre nel 1965 toccano il numero di 152 titoli. I film italiani che nel 1950 giungono negli Stati Uniti sono 35 mentre nel 1963 toccano il tetto di 106 titoli. Il declino del successo dei pepla coincide anche con il calo delle esportazioni che, già nel 1965, sono ridotte a quota 10. 32 Vedi E. Monaco, L’industria cinematografica negli anni 1966-67, Anica, Roma 1968, p. 5. 33 Dal 1960 al 1966 il prezzo medio dei biglietti aumenta del 40% (da 162 lire a 262), rimanendo assai al di sotto dei prezzi praticati in Francia, Inghilterra o Germania. Vedi Monaco, L’industria cinematografica negli anni 1966-67, cit. 34 Gli accordi sono firmati per la prima volta nel dicembre 1966. 35 Nel 1956 i rapporti erano del 26% contro il 62% della produzione americana, nel 1963 era già stato raggiunto il 41%. 36 Se prendiamo per buoni i dati offerti dall’Anica nel 1968, in un anno come il 1967 le compagnie americane investono ancora in Italia 40 milioni di dollari, qualcosa come 25 miliardi di lire; Monaco, L’industria cinematografica negli anni 1966-67, cit. 37 È appena il caso di ricordare che nel 1966, su 89 film di produzione interamente italiana, ben 26 non raggiungono neppure i 10 milioni d’incasso nel primo anno di uscita. 38 Per tutti i dati la fonte è quella degli annuari dello «Spettacolo in Italia», editi dalla Siae. 39 Un elenco degli pseudonimi dei registi italiani è nel n. 1 dell’«Almanacco cinema», a. I, autunno 1978, pp. 83-84. Sotto pseudonimo hanno girato anche Lizzani (Lee Beawer), Wertmüller (George Brown), Puccini (Jeff Mulligan), Vancini (Stan Vance), ecc. 40 Bisogna tener presente che, ancora nel 1970, il 92% dei locali praticava prezzi inferiori alle 500 lire, realizzando il 45% degli incassi complessivi, il 6,3% praticava prezzi oscillanti tra le 500 e le 1.000 lire, realizzando un altro 35%, e solo l’1,7% aveva prezzi superiori alle 1.000 lire, ottenendo incassi superiori al 13%. 41 In pratica, su 494 film prodotti, il 90% realizza a malapena il 41% degli incassi complessivi, mentre il restante 10% raccoglie il 59% della somma generale. 42 A questo problema il Sindacato nazionale critici cinematografici italiani ha dedicato un Libro bianco curato da A. Bernardini, S. Frosali, B. Torri, La censura del mercato, Marsilio, Venezia 1975. 43 Nel 1970 si registra il primo scarto tra l’incremento del reddito nazionale lordo e quello dei consumi privati. Il primo è dell’11,7%, il secondo del 12,5%, mentre l’aumento per la spesa degli spettacoli è soltanto del 3,8%. 44 Roma, da sola, negli anni Sessanta, assorbiva il 10% degli incassi nazionali, e le sei maggiori città italiane il 30%. 45 I fattori della diversa distribuzione dei biglietti devono tener conto oltre che della differenza geografica anche dello scarto esistente tra città e campagna, tra regione e regione, ecc. Nell’Italia settentrionale i rapporti tra consumo urbano e consumo nel-

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le campagne sono di 10 a 10, in quella meridionale di 15 a 9, tuttavia all’interno di queste ampie definizioni per aree, si registrano scarti molto netti tra zona e zona. 46 Già abbastanza significativi i risultati dei tre volumi dall’Istituto Doxa, Il pubblico nel cinema. Indagine sulle caratteristiche, abitudini, motivazioni e aspettative del pubblico, Roma 1977. 47 La recessione colpisce tutti i settori: al livello della produzione nel 1974 i film prodotti sono ancora 240, nel 1980 sono solo 165 e sul piano del numero di spettatori la tendenza mostra una perdita variabile tra i 40 e gli 80 milioni di biglietti l’anno (1974: 544; 1975: 513; 1976: 454; 1977: 373; 1978: 318; 1979: 276). In egual misura decrescono gli incassi, nonostante l’aumento del prezzo dei biglietti. 48 Vedi M. Monicelli, Cinema italiano, ma cos’è questa crisi?, Laterza, Roma-Bari 1979 e F. Casetti, Gli anni Settanta e la crisi del cinema italiano, in Id., Storia del cinema. Italia anni Settanta e le nuove cinematografie, Marsilio, Venezia 1981, pp. 28-44. 49 B. Torri, Italia: la crisi dell’industria e l’industria della crisi, in Miccichè (a cura di), Film 81, cit., p. 85. Dello stesso vedi anche Contro la censura del mercato, in G. Grassi (a cura di), L’altro schermo, Marsilio, Venezia 1978, pp. 11-32. 50 Vedi la discussione redazionale della rivista «Cinemasessanta»: L’ennesima crisi del cinema italiano, in «Cinemasessanta», a. XVI, n. 112, novembre-dicembre 1976, pp. 9-21. 51 F. Casetti, Il terzo escluso: Film psicanalisi e morte del cinema, in «Cinema & Cinema», a. IV, n. 13, ottobre-dicembre 1977, pp. 11-16. Dello stesso, Fuori del cinema, in «Ikon», n.s., a. XXXI, n. 1-2, settembre 1978, pp. 106-123. Inoltre A. Costa, Riflessione politica, teorica, culturale e crisi del cinema, in G. Gori (a cura di), Per conoscere il cinema, Bersani, Gambettola 1980. 52 Vedi A. Mattelart, Multinazionali e comunicazioni di massa, Editori Riuniti, Roma 1977, e A. e M. Mattelart, I mass media nella crisi, Editori Riuniti, Roma 1981. 53 R. Ellero, Offerta e domanda cinematografica. Il territorio veneziano: analisi e proposte, Marsilio, Venezia 1978. 54 T. Kezich, E venne una luce rossa... poco prima del buio totale, in «la Repubblica», 11 agosto 1981, p. 12. Vedi anche i capitoli finali del mio Buio in sala, Marsilio, Venezia 1989.

Politica e cultura delle istituzioni tra il vecchio e il nuovo 1 Sul meccanismo dei premi e dei controlli statali vedi la relazione di U. Rossi, La censura del denaro e quella delle leggi, al convegno di Ferrara del settembre 1979 su «Cinema e potere» (il testo è ciclostilato). 2 La legge n. 1213 del 4 novembre 1965 esce sulla «Gazzetta Ufficiale», n. 282 del 12 novembre, col titolo Nuovo ordinamento dei provvedimenti a favore della cinematografia. Il testo di questa legge è integrato da alcune variazioni apportate dalla legge n. 287 del 21 giugno 1975, variazioni che non mi sembra ne modifichino la sostanza. 3 Sono parole di Claudio Zanchi registrate nel corso di una discussione a più voci organizzata, all’indomani dell’approvazione della legge, dalla rivista «Filmcritica»: Il cinema dopo la legge, a. XVII, n. 164, febbraio 1966, p. 88. 4 Ibidem. 5 È questo – almeno inizialmente – lo spirito della legge, secondo le dichiarazioni dello stesso Zanchi, ivi, p. 105. 6 Non credo pertanto che si possa accettare l’affermazione di Quaglietti (L. Quaglietti, Storia economico-politica del cinema italiano, 1945-1980, Editori Riuniti, Roma

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1980, p. 225) secondo cui la legge 1213 «non solo non ha fatto la rivoluzione, ma ha lasciato proprio le cose come stavano». 7 Vedi il buon saggio di D. Liggeri, Mani di forbice, la censura cinematografica in Italia, Falsopiano, Alessandria 1997. 8 Nel 1961 Giorgio Moscon interviene con una serie di articoli su «La Fiera del Cinema» e su «Bianco e Nero» sul problema della censura e sulla legittimità dei suoi interventi. In «La Fiera del Cinema»: Rileggiamo la costituzione, a. III, n. 6, giugno 1961, Che cos’è il buoncostume, a. III, n. 7, luglio 1961, pp. 13-15, Proposte sì, proposte no, a. III, n. 8, agosto 1961, pp. 11-13, Un colpo di forza, a. III, n. 11, novembre 1961, p. 13; in «Bianco e Nero»: La censura cinematografica e la legge, a. XXII, aprilemaggio 1961, pp. 83-96. 9 La trafila è descritta da M. Argentieri e I. Cipriani, Quindici anni di vigilanza, in «Il Ponte», a. XVII, n. 11, novembre 1961, p. 1552. 10 Vedi P. Pernici, La settima censura, in «La Fiera del Cinema», a. II, n. 12, dicembre 1960, pp. 15-17. 11 Il conflitto tra magistratura e pubblica amministrazione che il caso Visconti crea è solo apparente come sostiene M. Argentieri, La censura nel cinema italiano, Editori Riuniti, Roma 1974, p. 174. 12 Ricordo ancora il saggio più recente, documentato e approfondito sull’intera vicenda: John Foot, La gente e il buon costume: Luchino Visconti’s Rocco e i suoi fratelli. Censorsphip and the Left in Italy. 1960-1961, in Prue Shaw e John Took (a cura di), Reflexivity. Critical Themes in the Italian Cultural Tradition, Longo Editore, Ravenna 2000, pp. 9-35. 13 Naturalmente, la legislazione, così com’è, favorisce l’intervento dei procuratori della Repubblica, di cui finora non c’era stato alcun bisogno. Per i problemi generali di interpretazione giuridica vedi M. Mazzanti, L’osceno e il diritto penale, Giuffrè, Milano 1962. 14 Un esempio di ricostruzione, in forma di diario, di un breve periodo di attività della censura dal 2 novembre al 13 dicembre 1960 è in «Cinema Nuovo»: ***, Giorno dopo giorno stillicidio della censura, a. IX, n. 148, novembre-dicembre 1960. 15 Argentieri e Cipriani, Quindici anni di vigilanza, cit., p. 1553. 16 Il problema diventa assai importante e viene ridiscusso a lungo nelle riviste giuridiche o in, testi collettivi dedicati all’argomento. Si consultino tra gli altri: G. Lattanzi, La rappresentazione cinematografica, opera di scienza e di arte e di riflessi penali in caso di oscenità, in «Rivista penale», a. LXXXVI, n. 8, 1961, p. 459, G. Zuccalà Personalità dello Stato, ordine pubblico e tutela della libertà di pensiero, in G. Bettiol et al., Legge penale e libertà di pensiero, Cedam, Padova 1966, pp. 98-99, G. Bettiol, Sui limiti penalistici alla libertà di manifestazione di pensiero, ivi, pp. 6 e sgg., A. Baratta, Stato sociale e libertà dell’arte, ivi, pp. 209 e sgg. 17 Per questo film, come apprendiamo da un’esilarante cronaca annessa alla sceneggiatura, scattano reazioni al solo annuncio del progetto, prima cioè che Age, Scarpelli e Monicelli abbiano scritto una sola riga di sceneggiatura. Vedi le pagine scritte da F. Calderoni, in M. Monicelli, La grande guerra, Cappelli, Bologna 1960. 18 Sulle disavventure con la censura della Giornata balorda vedi le opinioni e testimonianze di Pasolini (Opinioni sulla censura, in «Vie Nuove», a. XV, n. 47, 26 novembre 1960) e Moravia (Censura politica dietro il sesso, in «L’Espresso», a. VI, n. 48, 27 novembre 1960, p. 27). 19 Anche per questi casi si confronti Argentieri e Cipriani, Quindici anni di vigilanza, cit. Vedi anche ***, La nuova censura, in «Film selezione», a. III, n. 11, 1962, pp. 3-4.

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20 Il progetto della legge 161 è approvato dopo l’iter parlamentare il 21 aprile 1962. Vedi G. Gambetti, Cinema e censura in Italia, Ed. Bianco e Nero, Roma 1972, pp. 46-66. 21 Sulla necessità di attuare gli articoli 21 e 33 della Costituzione si veda il dibattito, organizzato dalla rivista «Il Punto»: Sopprimiamo la censura, a. VI, n. 5, febbraio 1961, pp. 10-12. 22 La censura giudiziaria continua invece a colpire. Si ripercorrano i discorsi dei procuratori della Repubblica e si vedrà come il cinema venga sempre considerato una delle cause primarie dell’aumento della criminalità e del diffondersi dei mali più diversi, dalla violenza al furto alla droga, ecc. 23 Una gustosa panoramica del lavoro censorio, corredata da ampie citazioni del linguaggio adottato dalla magistratura è in G. Massaro, L’occhio impuro: cinema, censura e moralizzatori nell’Italia degli anni Settanta, SugarCo, Milano 1976. 24 Ho analizzato il titolo come esca erotica in Il calore dei titoli, in M. Cortelazzo (a cura di), Il titolo e il testo, Editoriale Programma, Padova 1992, pp. 285-291. 25 Il 31 luglio 1979 i deputati socialisti Novelli, Balzamo, Achilli, Giovanardi, propongono un progetto di legge «per la riforma dei pubblici spettacoli» e il 7 marzo 1979 alcuni deputati comunisti presentano, a loro volta, un disegno di legge per l’abolizione della censura. 26 In R. Sargent, Preserving the Moving Image, Corporation for Public Broadcasting, Washington 1974, p. 67. 27 Va detto che, tra il 1958 e il 1967, vedono la luce i primi 7 volumi del Filmlexicon degli autori e delle opere, impresa che si affianca all’Enciclopedia dello spettacolo e che «Bianco e Nero» si ripresenta come rivista rigorosa anche se priva di un programma definito di ricerca e documentazione. 28 Nel 1960 il direttore che succede a Lonero è Floris Ammannati, dimissionario dalla Mostra del cinema di Venezia. Per iniziativa sua e di Chiarini il Centro inizia a promuovere contatti stabili con l’università e, sulla base di una convenzione con l’Università di Pisa, contribuisce all’attivazione del primo incarico di Storia e critica del cinema. Vedi il numero monografico di «Bianco e Nero», a. XXXVII, n. 5-6, maggiogiugno 1976, curato da Ernesto G. Laura, Il Csc tra tradizione e riforma. 29 Il nuovo statuto è modificato da una legge soltanto nel novembre 1968 (il testo è riportato nel numero di «Bianco e Nero» appena ricordato, a pp. 89-92), mentre il progetto per l’approvazione di un nuovo statuto, elaborato nel 1976, ha ottenuto l’approvazione soltanto nel 1980. 30 È uscito, in occasione della XX edizione della Mostra, un volume a cura di V. Boarini e P. Bonfiglioli, La Mostra internazionale del cinema libero 1960-1980, Marsilio, Venezia 1981. 31 Gli organizzatori della Mostra offrono fin dall’inizio Quaderni di documentazione assai accurata e, col passare degli anni, pubblicano materiali sempre più organizzati e varie collane che comprendono volumi collettivi e cataloghi delle retrospettive. 32 Dagli autori già affermati a tutta la serie di giovani esordienti (Olmi, Ferreri, Pasolini, Bertolucci, Taviani, De Seta, Polanski, Godard, Tarkovskij), la direzione di Meccoli cerca di offrire un quadro molto articolato e ben bilanciato di tradizione e nuovi fermenti. La fonte privilegiata è il libro di Flavia Paulon, La dogaressa contestata: la favolosa storia della mostra di Venezia dalle regine alla contestazione, Trevisanstampa, Mestre 1971, anche se il lavoro di ricostruzione, ancora tutto da fare, può trovare, nella stampa quotidiana e periodica, specializzata e non, un’enorme quantità di registrazioni a caldo di tutte le variazioni di umori e temperature culturali e politiche.

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33 Parlano in modo assai significativo – per Chiarini – come per tutti i suoi successori, le prefazioni ai Cataloghi della Mostra, che contengono sempre delle dichiarazioni programmatiche. 34 Paulon, La dogaressa contestata, cit., p. 110. 35 Gli articoli, apparsi prima dell’inaugurazione della Mostra, sono rispettivamente del 28 luglio, 2, 4 e 8 agosto 1968. Assieme ad altri documenti sono raccolti in un fascicolo, curato dalla sezione cinema del Pci, dal titolo Perché contestiamo la Mostra di Venezia. Opinioni e documenti. 36 Rinvio, per l’interpretazione generale di quest’ultima parte della biografia di Chiarini, al mio Luigi Chiarini, un intellettuale alla ricerca del nuovo, in «Cinemasessanta», a. XV, n. 106, gennaio-febbraio 1975, p. 45. 37 La cronaca più completa della Mostra veneziana del 1968, con la registrazione degli avvenimenti ora per ora, è nel n. 15-16 di «Questo Cinema» del 5 ottobre 1968, interamente dedicato a Venezia, con il titolo Il leone di regime: cronache veneziane della contestazione e della repressione. 38 L. Chiarini, Un leone e altri animali, Sugar, Milano 1969. 39 Vedi L. Miccichè, Cinema italiano degli anni Sessanta, Marsilio, Venezia 1975, pp. 280-287. 40 Di tutta la fase dell’attività cinematografica della Biennale dopo la riforma esistono poderosi volumi di documentazione che consentono di valutare molto bene le caratteristiche del lavoro svolto.

I cineclub 1

L. Miccichè, Il momento della verità, in «Questo cinema», a. I, n. 6, 12 marzo

1968. 2 «La pratica dei dibattiti si diffonde ben presto [dai circoli cattolici]... che sono tra i primi ad accentuare al massimo questa impostazione... anche nei circoli delle altre associazioni, per cui si ha il più vasto e vario ventaglio di indirizzi, di metodologie, di tagli del discorso, tanto da rendere arbitraria una qualsiasi definizione del fenomeno che abbia pretese di onnivalenza», S. Zambetti, I circoli delle associazioni culturali, in G. Grassi ( a cura di), L’altro schermo, Marsilio, Venezia 1978. 3 Passa dalle iniziali 50 unità alle 103 degli anni d’istituzione del Ministero dello Spettacolo. Cfr. F.M. De Sanctis, Il ventennale della FICC, in «Occhio critico», a. II, n. 4, luglio-agosto 1967, p. 9. 4 Ivi, p. 8. 5 ***, Anac: chi esce e chi rimane, in «Questo cinema», a. I, n. 6, 12 marzo 1968. 6 F. Dorigo, Motivi di una presenza, in «Cineforum», a. I, n. 1-2, marzo-aprile 1961. 7 Come esempi rimarchevoli si considerino le presenze di Zambetti, o di Gambetti (Per il superamento delle posizioni critiche parziali è il titolo della relazione di Gambetti al V Convegno nazionale di studi cinematografici del 1965). 8 I testi delle relazioni e dei convegni di Gallipoli (1968) e Udine (1970), che vedono l’affermazione del gruppo guidato da Zambetti, sono raccolti in un volume ciclostilato dal titolo Situazione della Federazione italiana cineforum. 9 Alla fine del 1969, si pongono gli aderenti all’organizzazione di cineforum di fronte all’esigenza di compiere una scelta tra due posizioni in netta antitesi tra loro: «o cineforum come momento rivoluzionario e di rottura (e strumento di lotta di classe per

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la presa di coscienza da parte dell’uomo alienato del suo sfruttamento) e quindi avente in sé una determinata carica politica, o cineforum come elemento catalizzatore delle esigenze culturali, sociali e morali dello spettatore nella totalità delle sue esperienze». In seguito alla spaccatura le associazioni avranno come sigle, rispettivamente, Cinit e Fic. 10 Dopo il conferimento del primo incarico di Storia del cinema a Chiarini, molte università inseriscono la materia nei loro statuti e iniziano ad attivare i primi incarichi. La storia della diffusione del cinema all’università meriterebbe una trattazione più ampia. Un censimento primo e una petite histoire dell’insegnamento del cinema in Italia sono stati fatti da O. Caldiron, Un peu d’histoire, in «Cinémaction» (hors série), L’einseignement du cinéma et de l’audiovisuel dans l’Europe des Douze, 1991. 11 Vedi C. Carabba, I cinéma d’essai e le iniziative decentrate, in L’altro schermo, cit., pp. 64-74. 12 Ivi, p. 64. 13 Vedi la breve e significativa nota redazionale Cineclubs e cinéma d’essai, in «Occhio critico», a. I, n. 1, gennaio-febbraio 1966, pp. 71-72. 14 M. Jacchia, Ogni licenza in arte, in «12x23», a. I, n. 1, novembre 1965, p. 1. 15 In L. Trockij, Letteratura, arte, libertà, Sugar, Milano 1958, pp. 111-116. 16 Per un quadro storico internazionale della cinefilia vedi J.A. Gili, C’era una volta la cinefilia, in G.P. Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale, 5 voll., Einaudi, Torino 1999-2001, V, pp. 397-416. 17 ***, Un anno di attività (1968-69), in Programma del cinema Centrale, Genova 1969. 18 Intervista rilasciata a M. Monicelli, in Cinema italiano, ma cos’è questa crisi?, Laterza, Roma-Bari 1979, p. 26. 19 A. Aprà, I club cinema: da dove? verso dove? in L’altro schermo, cit., p. 36. 20 Dal programma delle sale Centrale e Italia, intitolato Un anno di attività, a cura del Ccc di Genova. 21 La citazione è di un intervento di Antonio Costa al convegno di Ferrara su Il libro sul cinema e la Tribuna degli autori, Ferrara 1977, p. 177. 22 Se ne rendono conto gli organizzatori del Film story di Genova, che sentono il dovere di precisare nel programma del periodo 28 ottobre 1973-1 febbraio 1974 che «il richiamo al cinema del passato [...] non si riduce a un’operazione filologica e sentimentale [...] e la precisazione dei significati e di certi modi di intendere e fare cinema non possono non trascendere la dimensione emozionale e non porsi sotto il segno di un’autentica modernità». 23 Nel giro di poco tempo il linguaggio, la grafica, l’informazione dei programmi tendono visibilmente a unificarsi su un piano di identici obiettivi polemici, di eguali iperboli celebrative (la qualifica di capolavoro è distribuita senza lesinare), di una progressiva e convergente omogeneizzazione retorica, ben temperata, nelle forme migliori, dal gusto dell’ironia e del paradosso. 24 Due esempi di alta concentrazione delle caratteristiche e della pratica promozionale dei programmi mi sembrano i seguenti, scelti dalle dichiarazioni programmatiche del cineclub padovano Cinema 1 del novembre-dicembre 1973: «A Cinema 1 niente pubblicità di soffici carte igieniche, niente falsi cinegiornali, nessun avvocato logorroico che tenti di indirizzare il film che avete appena gustato sui sentieri della trascendenza o della ideologia di moda: non si tratta di un cineforum o di un cinéma d’essai, per essayer la vostra capacità di resistere novanta minuti a Dolore e strazio (l’ultimo Bergman) o a Liquerizia (l’ultimo Samperi)». Curiosamente, l’anonimo estensore del pezzo anticipa di alcuni anni il titolo di un futuro film di Samperi. E ancora: «Un mese tutto da godere – è scritto nel programma del mese di marzo 1975 – assoluta-

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mente privo di catatonie alla Warhol o di autoflagellazioni pentecostali alla Taviani: grandi avventure (di cappa e spada, western, spaziali e di mare) narrate dai migliori specialisti, suspense di altissima classe con Hitchcock, risate omeriche con i fratelli Marx e con Blake Edwards». 25 Composto da S. Ambrogio, O. De Fornari, M. Marchelli, M. Salotti, A. Viganò. 26 Per una buona sintesi panoramica sul problema, vedi A. Melodia e S. Toffetti, Il circuito alternativo cinematografico, in Annuario 1978, La Biennale, Venezia 1978, pp. 1186-1199. 27 Questa proliferazione, prima contenuta diventa poi una rincorsa selvaggia al consumo di idee, allo spreco, alla dispersione di energie. A Modena, Pavia, Milano, Bologna, Torino, Rimini, Padova, Monticelli, viene scoperta la produttività culturale del cinema da parte degli assessorati alla cultura a volte a corto di idee, ma a volte capaci di costruire programmi reali su tempi lunghi. 28 Negli anni Settanta la programmazione del Filmstudio è curata soprattutto da Aprà e Ungari, a cui si affiancano in seguito Bruno Restuccia, Giancarlo Guastini, Ottavio Fatica. 29 Nel bollettino «12x23» del Centro universitario cinematografico di Torino (n. 7, maggio 1966), Fofi elenca ben 13 ragioni per apprezzare Maciste e ogni ragione ha una sua precisa rilevanza metodologica e ideologica: «I film di Ercole e Maciste sono stati negli scorsi anni il tipo di film più diffuso ed entusiasticamente accolto nel terzo mondo. Questa è una prima ragione di quelle che potremmo chiamare sociologiche. 2) Due correnti internazionali dividono il mondo: quella di Maciste e quella di James Bond. Bond è l’eroe di cui si compiace e in cui s’immedesima il pubblico della civiltà industriale. Maciste quello del pubblico contadino e del sottosviluppo [...]. Il modello è quello dell’eroe senza nevrosi, tranquillo e soddisfatto di sé, con solidi criteri di bene e di male [...]. 5) Il salgariano Paolella ha parlato di ‘psicanalisi del povero’. Coloro che, non del tutto o non più analfabeti vanno a vedere questi film lo fanno come un rifiuto delle nevrosi del miracolo. 6) Si tratta anche di un ritorno alle origini, alle sorgenti stesse del cinema. 7) Andare a vedere Maciste costituisce per lo spettatore analfabeta un fenomeno di regressione. Ma chi ha detto che le regressioni debbano per forza essere negative [...]. 8) Tra gli altri argomenti di rifiuto della psicologia, sacrosanta e salutare liberazione, in cui essi si accomunano ai soli risultati importanti della letteratura e del cinema contemporaneo [...] erotismo e sadismo non sono assenti. Ma senza la loro terza abituale compagna [...] la religione [...]. 10) Il sincretismo storico-mitologico [...] è stimolo continuo per la fantasia e sberleffo verso i grecisti e gli storici illustri. 11) Un certo humour di solito molto primario». Questa serie di motivi, come si vede, è razionalmente fondata e presuppone un programma critico, diversamente dall’atteggiamento di pura adesione che rasenta il misticismo di giudizi come questo di Michel Mourlet, nei «Cahiers du cinéma» (n. 99, settembre 1959): «I film di Cottafavi contengono bellezze tali quali nessun altro cineasta europeo [...]. Lasciando vagare a tentoni i suoi compatrioti nelle brume neorealiste, questi, raggiungendo Preminger e Mizoguchi, cesella il suo delirio in film preziosi, parossistici [...] antitesi grandiose che si risolvono in una sublimazione dei gesti». 30 «Nella stagione 1975-76 – è scritto nella presentazione del programma di Cinema 1 di Padova – si vorrebbero presentare 300 film per dimostrare che la storia del cinema è ancora tutta da scoprire». 31 La diversa strategia politica viene messa a fuoco e coinvolge sia i modi di gestione e il confronto con il passato, sia gli obiettivi e l’analisi delle capacità e prospettive d’intervento. Vedi C. Paltrinieri, Che cos’è l’associazionismo e perché si parla tanto (male) di lui, in «Cinema & Cinema», a. VI, n. 20, luglio-settembre 1979, pp. 106111. Nello stesso numero, vedi anche l’articolo di P.L. Sgarbi, Cinema ed ente locale:

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l’esperienza di Bologna. Un ampio e importante intervento che affronta l’insieme dei problemi è di G. Fabre e J. Panico, Decentramento politico e cinema (alcuni nodi storici), in «Bianco e Nero», a. XXXIX, n. 4, luglio-agosto 1978, pp. 80-127. 32 Alla fine del 1977, P. Micalizzi, in occasione del convegno annuale di Ferrara, fa un primo censimento delle pubblicazioni «alternative» prodotte dai filmclub, da festival, enti locali o istituzioni che hanno cominciato a varare piani di promozione della cultura cinematografica. 33 «A mettere insieme – nota Miccichè – il finanziamento che gli assessorati devolvono in un anno, in Italia, alle cento, mille o diecimila cinemanifestazioni locali, sarebbe da finanziare la ricerca nel campo della storia del cinema di qui alla fine del secolo», Introduzione a Catalogo dei libri di cinema editi nel 1980, Amministrazione provinciale, Pavia 1981.

Il lavoro degli sceneggiatori tra lingua e letteratura 1 M. Corti, La lingua e gli scrittori di oggi, in «Paragone», a. XXVI, n. 182, 1965, p. 4, poi ristampato in Ead., Metodi e fantasmi, Feltrinelli, Milano 1969, p. 93. 2 P.P. Pasolini, Nuove questioni linguistiche, in «Rinascita», n. 51, 26 dicembre 1954, ripubblicato in Id., Empirismo eretico, Garzanti, Milano 1972. 3 Vedi la filmografia di C. Camerini, in appendice a G. Muscio, Scrivere il film, Savelli, Roma 19932, pp. 215-285. Il lavoro collettivo più recente è a cura di M. Comand, Sulla carta. Storia e storie della sceneggiatura in Italia, Lindau, Torino 2006. 4 Un’ampia intervista a Sonego è stata fatta da L. Codelli in «Positif», n. 216, marzo 1979, pp. 48-62. 5 T. Sanguineti (a cura di), Il cinema secondo Sonego, Transeuropa/Cineteca di Bologna, Ancona 2000. 6 Una buona bibliografia di testi di e sugli sceneggiatori italiani è nel citato lavoro di G. Muscio, Scrivere il film. Altre in La città del cinema, cit.; nel corso del 1981, appaiono, a cura di Anna Maria Mori, varie interviste a sceneggiatori su «la Repubblica». Più di recente sono apparsi vari libri degli stessi sceneggiatori. In particolare vedi F. Rossi, Il linguaggio cinematografico, Aracne, Torino 2006. 7 Per Age e Scarpelli segnalo l’intervista di L. Codelli su «Positif», n. 193, maggio 1977, e in Maschere e miti del cinema italiano, Comune di Roma, Roma 1977. Vedi anche C. Trionfera (a cura di), Age e Scarpelli in commedia, Di Giacomo, Roma 1990; S. Borelli, Scrittori di film. Il cinema di Age e Scarpelli, in «Cinecritica», a. XIV, nn. 1920, ottobre 1990-marzo 1991, pp. 108-114. 8 «La commedia di Age e Scarpelli negli anni del ‘boom’ è espressione di una cultura e di una classe che stanno per diventare da opposizione (blanda? efficace?) cultura e classe di governo, che già lo sono: già sono potere, già sono establishment. Nuovo, certamente, moderno». P. D’Agostini, Romanzo popolare. Il cinema di Age e Scarpelli, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1991, pp. 205-206. 9 Vedi L. Codelli (a cura di), Sergio Amidei: 55 anni nel cinema italiano, Gorizia 1981. 10 Anche Amidei sosteneva la necessità di adeguarsi alla volontà della committenza: «Ho fatto e faccio di tutto. Vengono e mi commissionano una cosa, una miniatura, un affresco, un ritratto, un paesaggio, una natura morta, e io faccio quello che posso. Sono come un Tiziano, come uno del Cinquecento (rispettate le proporzioni)», intervista rilasciata a G. Fofi e F. Faldini, L’avventurosa storia del cinema italiano, 19601969, Feltrinelli, Milano 1981, p. 234.

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11 Non è casuale, d’altra parte, che Amidei sceneggi nel suo ultimo anno di vita Storie di ordinaria follia di Ferreri, tratto da Charles Bukowski, film in cui il senso di disfacimento del tessuto sociale è visto come condizione comune, al di là della vicenda individuale del protagonista. 12 Vedi per una testimonianza significativa G.P. Prandstraller, Professione regista, Lerici, Cosenza 1977. Il primo libro interamente dedicato a Suso Cecchi D’Amico è stato scritto da O. Caldiron e M. Hochkofler, Suso Cecchi D’Amico, Dedalo, Bari 1988. 13 Per Flaiano rinvio al numero di «Oggi e domani» su Flaiano e il cinema, a. VI, n. 7-8, luglio-agosto 1978. 14 L. Pellizzari, Tonino Guerra, Maggioli, Rimini 1985, p. 17. 15 Non è forse un caso che nel n. 20 di «Cinema & Cinema», a. VI, luglio-settembre 1979 dedicato a Zavattini nella città del cinema, la sua attività degli ultimi anni risulti appena considerata. 16 Una discreta messa a punto su tutta l’evoluzione di questi problemi nella cultura del Novecento è in R. Tessari, Letteratura e industria, Zanichelli, Bologna 1976. Segnalo per la centralità e per la produttività, i nn. 4 e 5 di «Menabò», dedicati ai problemi dei rapporti tra letteratura e industria. 17 Vedi V. Spinazzola, Lingua e film: dal romanesco al neoitaliano, in «Il Contemporaneo», n.s., n. 1, gennaio 1965, p. 14. 18 Vediamo soltanto qualche titolo in alcune filmografie emblematiche. Lattuada: Lettere di una novizia (1960) da Guido Piovene; La steppa (1962) da Anton Cˇechov; La Mandragola (1965) da Niccolò Machiavelli, Don Giovanni in Sicilia (1967) da Vitaliano Brancati; Venga a prendere il caffè da noi (1970) da Piero Chiara; Cuore di cane (1974) da M. Bulgakov. Bolognini: Il bell’Antonio da Vitaliano Brancati; La viaccia (1960) da Alberto Moravia; Un bellissimo novembre (1968) da Ercole Patti; L’assoluto naturale (1969) da Goffredo Parise; Metello (1970) da Vasco Pratolini; Per le antiche scale (1976) da Mario Tobino; L’eredità Ferramonti da Gaetano Carlo Chelli. Comencini: La ragazza di Bube (1963) da Carlo Cassola; Le avventure di Pinocchio (1971) da Carlo Collodi. Lizzani: La vita agra (1964) da Luciano Bianciardi; Fontamara (1980) da Ignazio Silone. Francesco Rosi: Cadaveri eccellenti (1975) da Leonardo Sciascia; Cristo si è fermato a Eboli (1978) da Carlo Levi. Valerio Zurlini: Cronaca familiare (1962) da Vasco Pratolini; Il deserto dei tartari (1976) da Dino Buzzati. Luchino Visconti: Il gattopardo (1963) da G. Tomasi di Lampedusa; Lo straniero (1967) da Albert Camus; Morte a Venezia (1971) da Thomas Mann; L’innocente (1976) da Gabriele D’Annunzio. Vittorio De Sica: La ciociara (1960) da Alberto Moravia; Matrimonio all’italiana (1964) da Eduardo De Filippo; Il giardino dei Finzi Contini (1970) da Giorgio Bassani. Ancora si possono citare per i loro incontri con testi letterari italiani contemporanei i nomi di Petri, Damiani, Cavani, Festa Campanile, Risi, Tognazzi, Scola, i Taviani, Montaldo, ecc. 19 «Nel secondo dopoguerra la situazione linguistica della collettività ha subito un decisivo mutamento per la più larga frequenza alla scuola elementare... ma ben più importante è stata l’azione del cinema, della radio e della televisione. Per loro tramite l’italiano non si propone più come lingua soprattutto scritta... ma realmente come lingua parlata da apprendere con l’uso e al di fuori dell’insegnamento tradizionale», A. Stussi, Lingua, dialetto, letteratura, in La storia d’Italia, vol. I, Einaudi, Torino 1972, p. 727. 20 È quanto T. De Mauro sostiene nell’intervista in Id., Le parole e i fatti: cronache linguistiche degli anni Settanta, Editori Riuniti, Roma 1977. Dello stesso, per quanto riguarda l’analisi del ruolo del linguaggio televisivo nella formazione della lingua na-

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zionale, vedi Lingua parlata e Tv, in AA.VV., Televisione e vita italiana, Eri, Torino 1968, pp. 245-294. 21 La Sicilia è vista comunque come il paese più distante e diverso. Nella produzione gangsteristica e sui temi mafiosi degli anni Settanta sarà più facile vedere un legame tra la Sicilia e New York piuttosto che tra l’Italia e il resto del continente. È quanto è detto emblematicamente in una scena del Mafioso di Lattuada: «Guardate la Sicilia – dice il siciliano trapiantato a Milano a moglie e figli dal parapetto del ferryboat – la terra del sole e dei Ciclopi». «Io guardavo l’Italia che si allontana», gli risponde la moglie. 22 Spinazzola, Lingua e film, cit. 23 È questo il problema che si può registrare in questi anni allo stato nascente e che dilaga in seguito nella lingua della pubblicità, dei fumetti e dei mass media e impone un’analisi complessiva in prospettiva sovranazionale. In questo senso G. Folena in M. Bianchi et al., Lingua, sistemi letterari, comunicazione sociale, Cleup, Padova 1977, p. 132. 24 Le componenti cambiano anche in rapporto all’abito. La divisa di vigile urbano indossata per la prima volta da Alberto Sordi nel Vigile di Zampa fa nascere un altro uomo e gli effetti sono subito evidenti per tutti. Il vigile Celletti: «Mi sento un altro. Più forte, più alto e soprattutto più disinvolto». Il figlio: «Papà, me pari un marziano!». La moglie: «Come stai bene: metti paura!». 25 Vedi le osservazioni generali fatte negli anni del boom da Gianni Toti in un saggio di particolare tempestività: Il linguaggio della crisi e la crisi del linguaggio, in «Cinemasessanta», a. IV, n. 41, febbraio 1964, pp. 3-16. Fondamentali i contributi di Sergio Raffaelli sui problemi dei rapporti tra lingua e dialetto. In particolare l’ampio saggio apparso sulla «Rivista italiana di dialettologia», nel 1983, ora raccolto in Id., La lingua filmata, Le lettere, Firenze 1992, pp. 47-144. Il più recente saggio di Raffaelli è La parola e la lingua in G.P. Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale, 5 voll., Einaudi, Torino 1999-2001, V, pp. 855-907. 26 Ho condotto un’analisi sul ruolo del linguaggio verbale nel cinema di Pasolini, sul ruolo delle varianti linguistiche nel passaggio dalla sceneggiatura al film, nel saggio La parola nel cinema di Pasolini, in Id., Forma e parola del cinema, Liviana, Padova 1970, pp. 37-83. 27 Qui si apre, ovviamente, il problema più generale della tradizione secolare di stereotipi di produzione del ritratto dell’italiano: per un quadro sintetico complessivo vedi G. Bollati, L’italiano, in La storia d’Italia, vol. I, cit., pp. 948-1022. 28 Sul film e sulla sua centralità e rappresentatività nel cinema dei primi anni Sessanta vedi il bel libro curato da O. De Fornari, I filobus sono pieni di gente onesta. Il sorpasso 1962-1992, Edizioni di Carte Segrete, Roma 1992. 29 Anche il protagonista del Giovedì di Risi pensa alla rapida possibilità di arricchirsi con le pompe di benzina: «All’entrata dell’autostrada del sole. Prima una pompa. Poi un lavaggio. Poi un motel con quaranta stanze». 30 «Io non le offro cinquemila lire. Le offro cinque milioni. Lei guadagna trentamila lire e come può vivere»? «Male». «Le offro trecentomila lire, le offro due ettari di terreno fabbricabile, intestati a suo figlio». 31 Per questo problema segnalo l’ampio saggio di Enzo Golino, Ricerca sociologica e letteratura: ideologie espressive e classi sociali, che fa il punto di tutta la discussione sociologica sviluppatasi negli anni Sessanta, in Id., Letteratura e classi sociali, Laterza, Roma-Bari 1976, pp. 39-91. 32 «Stare lontani – dice Anna all’amica Claudia fin dalle prime scene dell’Avventura – è uno strazio sai. Veramente. È difficile tenere in piedi una storia vivendo uno qui e uno là. Però è anche comodo. Sì perché pensi quello che vuoi, come vuoi [...].

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Invece quando uno è lì davanti a te [...] è tutto lì». La sceneggiatura dell’Avventura è stata pubblicata dall’editrice bolognese Cappelli nel 1960. 33 Penso alla spiegazione che Ugo, il marito di Giuliana, dà, fin dalle prime sequenze di Deserto rosso, dello shock subito dalla moglie: «Forse la strada era ghiacciata, col freddo di quest’inverno... Ma lei è sempre distratta, sempre nelle nuvole. Per fortuna il camion ha bloccato». Corrado: «Si è fatta molto male?». Ugo: «Molto no, per fortuna. Qualche contusione. Più che altro lo shock, uno shock tremendo. Hanno dovuto trattenerla in clinica per più di un mese e ancora non riesce a... reingranare. Adesso ha voluto mettere su un negozio, ma non so mica che cosa ne voglia fare. In via Alighieri. Tra l’altro non mi sembra nemmeno decoroso». In un numero minimo di parole Antonioni concentra informazioni, valutazioni, elementi per fare il punto sulle condizioni di una coppia: in pratica il bilancio di due vite in un breve discorso. La sceneggiatura del film è pubblicata nella collana «Dal soggetto al film» dell’editore bolognese Cappelli, nel 1974 e ristampata nel 1978. La citazione in quest’ultima edizione è a p. 52. 34 Cfr. la sceneggiatura citata, pp. 133-134. 35 L’attenzione alla realtà onirica e ai linguaggi dell’inconscio è altrettanto importante: da Fellini alla Noia di Damiani, dal Magnifico cornuto di Pietrangeli ai film di Bellocchio e Samperi, i motivi corrono su vari piani di pertinenza e funzionalità. 36 Per questo si vedano le considerazioni sparse nel mio saggio sulla lingua del cinema di Pasolini, in Forma e parola nel cinema, cit. 37 Basterà qui ricordare tutto il linguaggio di Konrad in Gruppo di famiglia in un interno fin dalle sue prime parole: «Bianca, muovi il culo e vieni giù di corsa dai». Bianca: «Non fare lo stronzo», ecc. Ho analizzato questo aspetto in Cent’anni di cinema italiano, Laterza, Roma-Bari 1991, pp. 477-482. 38 Ben più degradato e in prevalenza volgare e giocato sui doppi sensi il linguaggio della serie di film boccacceschi e dei Pierini degli anni Settanta. 39 Basterà citare come esempio una frase come questa, che Volontè recita alla sua vittima: «Ma tutti ritornano un po’ bambini, segnatamente al cospetto dell’autorità costituita. Insomma, di fronte a me che rappresento il potere... la legge. Tutte le leggi, quelle conosciute, quelle sconosciute, l’indiziato diventa un po’ bambino e io divento il padre, il modello inattaccabile. La mia faccia diventa quella di Dio. Della coscienza. È una messa in scena per toccare corde profonde, sentimenti segreti». La sceneggiatura del film di Petri e Pirro è pubblicata a Roma da Tindalo, nel 1970. 40 Interessante il contributo di Franco Fortini alla redazione (poi raccolta in volume) dei testi per tre film di montaggio dei primi anni Sessanta: All’armi, siam fascisti (1961), Scioperi a Torino (1962), La statua di Stalin (1963): Tre testi per film, Ed. Avanti, Milano 1963. 41 In Gruppo di famiglia in un interno di Luchino Visconti, Konrad parla della propria esperienza universitaria nel 1968 come di un avvenimento lontano e indistinto: «Erano anni difficili. Il 1968. Entrai con entusiasmo nel movimento studentesco. Mi cacciai nei pasticci. Sono scappato». 42 Le sceneggiature principali dei film di questi autori sono tutte edite: non è difficile lavorare oggi sui comuni modelli linguistici, ideologici, sociologici, adottati. 43 Vedi in queste due battute tra Gavino e il padre come il figlio opponga alla logica paterna («I tuoi studi non riguardano la mia casa. A me interessa vedere il prodotto e quello me lo possono dare solo le tue braccia») una logica che privilegia la conoscenza dei meccanismi linguistici per modificare i rapporti di potere: «In Barbagia dicono: Ancu ti facan o pedikionos. Devo studiare questa differenza fonetica: facan o fettana?», P. e V. Taviani, Padre padrone, Cappelli, Bologna 1978, p. 109.

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La critica 1 A. Romanò, Analisi critico-bibliografica, in «Officina», a. III, n. 8, 1957, p. 324, poi raccolto in Discorso sugli anni Cinquanta, Mondadori, Milano 1965. Vedi anche l’Introduzione di G.C. Ferretti all’antologia di Officina, Einaudi, Torino 1975, e K. Migliori (a cura di), Officina (1955-1959), Ateneo e Bizzarri, Roma 1979. Si veda inoltre l’intervento di M. Corti dal titolo Le orecchie della neocritica, in «Strumenti critici», a. II, n. 3, giugno 1967, pp. 263-275, ripreso in M. Corti, Metodi e fantasmi, Feltrinelli, Milano 1969, pp. 77-89. 2 Si coglie molto bene il momento di crisi all’interno della critica comunista, in un ampio saggio di C. Salinari, I problemi della critica, in «Il Contemporaneo», a. VI, n. 58, marzo 1963, pp. 3-24, dove si tenta di attuare una distinzione tra realismo come metodo e realismo come tendenza. 3 G. Aristarco, Storia delle teoriche del film, Einaudi, Torino 1960, pp. 63-64. 4 Anche l’editoriale della rivista «Cinemasessanta», che nasce nello stesso anno, pur registrando lo stato di «stanchezza, capitolazione e chiusura della critica», dichiara «‘Cinemasessanta’ è per il realismo: ma al confronto delle idee affida la validità della propria posizione». L’editoriale non è firmato: questo primo numero è del luglio 1960. 5 Vedi la ricerca guidata da B. De Marchi in La critica cinematografica italiana, Marsilio, Venezia 1977. 6 A. Asor Rosa, Scrittori e popolo: il populismo nella letteratura italiana contemporanea, Einaudi, Torino 1994. 7 Un buon quadro teorico-analitico è stato tracciato da F. Casetti in Per una definizione della critica cinematografica, in «Ikon», a. XXVIII, n. 92-94, gennaio-ottobre 1975, pp. 97-118. 8 Miccichè, in un suo ampio saggio introduttivo a un catalogo di libri di cinema editi nel 1979, ha esaminato su basi sistematiche il fenomeno.Vedi L. Miccichè, Verso una sociologia del cinema, in Catalogo dei libri di cinema editi nel 1979, Amministrazione provinciale, Pavia 1980, pp. XII-XIII. 9 E questi titoli offrono di tutto: storie del cinema nazionali e mondiali, monografie su autori singoli, antologie di saggi, interviste, biografie, traduzioni di testi stranieri, contributi di estetica, teoria delle comunicazioni, bibliografie, cataloghi, ecc. Nel 1977 il Sindacato critici cinematografici organizza a Ferrara un convegno sul tema «Il libro di cinema: tribuna degli autori». Gli atti sono pubblicati, a cura di Paolo Micalizzi, in un’edizione ciclostilata, nel 1981. 10 I testi delle relazioni e comunicazioni sono pubblicati a cura di A. Aprà in «Nuovi Argomenti», n.s., a. I, n. 2, aprile-giugno 1966, pp. 46-198. Le relazioni fondamentali sono di P.P. Pasolini, R. Barthes, G. Toti e C. Metz. 11 M. Delahaye e J. Rivette, Entretien avec Roland Barthes, in «Cahiers du cinéma», n. 147, settembre 1963, e tradotto col titolo Cinema metaforico e cinema metonimico, in «Cinema & Film», a. I, n. 1, inverno 1966-67, p. 13. 12 Ibidem. 13 G. Aristarco, Il dissolvimento della ragione, Feltrinelli, Milano 1965. 14 Ivi, pp. 96-97. 15 G. Bettetini, Cinema lingua e scrittura, Bompiani, Milano 1968. 16 In particolare, G. Bettetini, L’indice del realismo, Bompiani, Milano 1971 e Id., Produzione del senso e messa in scena, Bompiani, Milano 1975. Vedi anche il saggio

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scritto in collaborazione con F. Casetti, La prospettiva semiologica, in «Bianco e Nero», a. XXXIV, n. 3-4, marzo-aprile 1973. 17 P.P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano 1972. 18 Un’analisi del contributo «eretico» alla discussione semiologica sul cinema è in A. Costa, Teorie e metodi d’analisi del linguaggio cinematografico, IULM, Feltre 1974. Vedi anche il mio Gli scritti cinematografici di Pasolini, in «La Battana», a. XI, n. 32, marzo 1974. Nella poderosa mole di scritti sulle teorie pasoliniane, mi limito a segnalare ancora un saggio di A. Costa, The Semiological Heresy of Pier Paolo Pasolini, in P. Willemen (a cura di), Piero Paolo Pasolini, BFI, London 1977, pp. 32-42 e l’importante saggio di J. Sihvonen, Exceeding the Limits, Sets, Turku 1991. 19 Non viene inoltre mai meno, né per il critico, né per il romanziere, il poeta o il regista, l’influenza della critica d’arte di Roberto Longhi. 20 Pasolini, Empirismo eretico, cit., p. 185. 21 Rinvio a F. Casetti, Teorie del cinema del dopoguerra, L’Espresso, Milano 1977 e Id., Teorie del cinema, 1945-1990, Bompiani, Milano 1993. 22 A. Abruzzese, Forme estetiche e società di massa, Marsilio, Venezia 1973, e il saggio di Id., Lavoro astratto e lavoro concreto nei processi di produzione artistica: Hollywood, in «Sociologia della letteratura», a. I, n. 1, 1977. 23 Casetti, Teorie del cinema del dopoguerra, cit., pp. 166-167. 24 Un’utile messa a punto è in R. Eugeni (a cura di), La semiotica contemporanea. Problemi, metodi, analisi, Edizioni CUSL, Milano 1997. 25 In altri, come è il caso di «La Stampa», dove a Mario Gromo succede Leo Pestelli, si affianca, nei primi anni Sessanta, la collaborazione regolare di Guido Aristarco alla terza pagina. 26 Vedi, per quanto riguarda gli anni Cinquanta, i risultati dell’analisi a giornali politici come l’«Avanti!», «l’Unità» e «Il Popolo» di E. Martini e R. Escobar, Il cinema in tre giornali politici degli anni Cinquanta, in «Materiali sul cinema italiano degli anni Cinquanta», n. 74, XIV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 1978, pp. 95-106. 27 Parlando dei film premiati al festival di Cannes del 1961, Arturo Lanocita dichiara sul «Corriere della Sera» ormai morta e sepolta la «nouvelle vague» e giudica Viridiana di Buñuel un film che rimastica l’avanguardia di trent’anni prima e si dissocia dal giudizio della giuria, dicendo che «hanno premiato un film con le rughe e con le grucce» (19 maggio 1961). A Venezia, nello stesso anno, il titolo di un paio d’articoli sul «Messaggero» di Carlo Laurenzi, che ne rispettano lo spirito, suonano così: Tramontano i mostri per far posto alla noia, 26 agosto 1961, p. 3, e Anche gli autori di Marienbad confessano di non averlo capito, 31 agosto 1961, p. 3. 28 La prima raccolta di recensioni di G. Grazzini, Gli anni Settanta in cento film, è uscita da Laterza nel 1976. L’anno successivo è uscito Id., Gli anni Sessanta in cento film, Laterza, Roma-Bari. Poi con regolarità, lungo tutti gli anni Ottanta, le raccolte di recensioni uscite nel corso di un anno. Da ricordare anche il volume Eva contro Eva, Laterza, Roma-Bari 1980. Di Kezich esce, come prima raccolta, dal Formichiere di Milano nel 1978, Il Millefilm, volume in cui appaiono ben 1.284 schede di film, ristampato da Mondadori nel 1983. Poi, negli anni successivi, Il Centofilm 1 e Il Centofilm 2 e Il filmsessanta del 1979, in cui sono raccolte recensioni tratte da vari giornali («La Settimana Incom», «Sipario», ecc.). C. Fava. ha intitolato la sua raccolta di recensioni, apparse sul «Corriere mercantile», Le camere di Lafayette, La rassegna, Roma 1979. Nel tempo escono raccolte di recensioni di molti altri critici, da Tornabuoni a Escobar.

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29 I saggi di Miccichè rielaborano, in forma più organica, gli interventi giornalistici e al tempo stesso, almeno per i due titoli citati, sono i testi concepiti all’origine per trasmissioni radiofoniche: L. Miccichè, Il nuovo cinema degli anni Sessanta, Eri, Torino 1972, Id., Il cinema italiano degli anni Sessanta, Marsilio, Venezia 1975; in seguito, ha raccolto i suoi articoli in Id., Cinema italiano degli anni Settanta, Marsilio, Venezia 1980. 30 Più volte, nel corso degli anni Settanta, i critici si pongono davanti allo specchio ed esaminano le caratteristiche del ruolo nei confronti degli autori, delle strutture e delle istituzioni in cui operano. Ricordo, tra i vari convegni indetti dal Sncci, poi raccolti in volume: A. Ferrero et al., Responsabilità sociali e culturali della critica cinematografica, Marsilio, Venezia 1972; F. Bolzoni (a cura di), Critici e autori: complici e/o avversari?, Marsilio, Venezia 1976; Bruno De Marchi (a cura di), La critica cinematografica in Italia, Marsilio, Venezia 1977; nell’ottobre 1980, il convegno su «Cinema, la critica e i critici»: sul numero 7-8 di «Cinecritica», novembre 1980-febbraio 1981, sono riportati alcuni interventi ed echi di stampa su questo convegno. 31 Un’analisi del lavoro critico nella stampa della «nuova sinistra» è in A. Farassino, Cinema e spettacolo negli organi di stampa della nuova sinistra in Italia (1971-1974), in «Ikon», a. XXIX, n. 96, gennaio-marzo 1976, pp. 7-90. 32 C. Bragaglia, Identikit di un fenomeno, in «Cinecritica», a. X, n. 3-4, ottobre 1986-marzo 1987, pp. 26-30. Il dibattito ha come titolo Il critico: chi era costui e si svolge tra le pp. 31-40 dello stesso numero di «Cinecritica». 33 Gli atti del convegno sono pubblicati sul n. 14 di «Cinecritica» del settembre 1983. Vedi anche L. Pellizzari, Critica alla critica, Bulzoni, Roma 1999. 34 Mi limito a indicare alcune possibili linee di tendenza o caratteristiche delle riviste di questo periodo. Un panorama di tutto lo sviluppo del lavoro delle riviste nel dopoguerra è stato tracciato da G. Rondolino nella relazione al convegno di Ferrara su «Le riviste di cinema e le pubblicazioni alternative», del 1978. Gli atti sono raccolti in una pubblicazione ciclostilata. 35 Sono O. Del Buono e T. Giglio che dichiarano di considerare la situazione «come il necessario sviluppo di certe conquiste fondamentali del dopoguerra» e considerano logico «un ripensamento di tutti i nostri strumenti a partire dal concetto stesso di realismo». 36 ***, Resa al labirinto o sfida al labirinto, in «Cinema Nuovo», a. XV, n. 182, luglio-agosto 1966. 37 Da non dimenticare inoltre lo «Schedario cinematografico» diretto da Nazzareno Taddei, che inizia nel 1962 e, attraverso gruppi di schede dedicati a film e registi, offre un rigoroso strumento di consultazione bibliografica. Nel 1958 nasce ad Avellino «Cinemasud», rivista diretta con passione da Camillo Marino. 38 Per una descrizione più accurata delle caratteristiche di tutte le riviste citate rinvio al lavoro ciclostilato di Cristina Bragaglia, Le riviste di cinema (1944-1978). 39 Il comitato di redazione iniziale è composto da Mino Argentieri, Tommaso Chiaretti, Spartaco Cilento, Lorenzo Quaglietti, Giovanni Vento. 40 In perfetto stile con la linea della rivista, il bilancio fatto mediante un secco elenco di dati e di nomi a vent’anni dalla nascita: ***, Vent’anni fa nasceva Cinemasessanta, a. XXI, n. 133-134, maggio-agosto 1980, pp. 4-7. 41 Con il titolo Ombre rosse: gruppo e rivista, S. Petraglia ha scritto un sintetico profilo della rivista come prefazione al reprint della sua prima serie, stampato da Savelli nel 1976. 42 Ivi, p. 8.

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***, Cultura o rivoluzione? in «Ombre rosse», a. II, n. 4, marzo 1968, pp. 3-5. ***, «Cinema & Cinema», a. I, n. 1, ottobre-dicembre 1974, p. 3. 45 Nell’indicazione dei temi rispetto l’ordine di successione numerica della rivista. 46 G. Fink, Ebbene sì, parliamo un poco di noi, in «Cinema & Cinema», a. V, n. 1617, luglio-dicembre 1978, p. 224. Questo intervento-bilancio di Guido Fink mi sembra il miglior viatico di penetrazione e comprensione delle caratteristiche positive e dei limiti della rivista. 47 Vedi anche, su questo tema, il mio intervento senza titolo sul «Ponte», a. XXXVI, n. 1, 31 gennaio 1980, pp. 99-102. 43 44

Divi, mostri, attori J.A. Gili, La comédie italienne, Veyrier, Paris 1983, p. 134. P. Carrano, Divismo, in M. Livolsi (a cura di), Schermi e ombre: gli italiani e il cinema nel dopoguerra, La Nuova Italia, Firenze 1988, p. 243. 3 E. Morin, Les stars, Editions du Seuil, Paris 19733, p. 162. 4 «Gesù, ma osservatela... contemplate le nitide spalle, il seno procelloso, ineluttabile, che logora, che spossa, in un attimo, camicette e sguardi. Non parliamo dei fianchi: ma sono o non sono queste le gambe che Salomone paragonò alle colonne del Tempio?», Giuseppe Marotta, cit. in P. Carrano, Sophia Loren, in A. Bernardini (a cura di), Le dive, Laterza, Roma-Bari 1985, p. 167. 5 Con perfetto tempismo la rivista «La Fiera del Cinema» affida a Orazio Gavioli un’inchiesta sulle scuole di cinema in Italia che si svilupperà in sei puntate dal n. 3 del marzo al n. 8 dell’agosto 1962. 6 V. Caprara, Due regine per cinque moschettieri, in T. Chiaretti e L. Lucignani (a cura di), Cinema & Film, 8 voll., Curcio, Roma 1988, 5, p. 1427. 7 G. Grazzini, Eva contro Eva, Laterza, Roma-Bari 1980, p. V. 8 G. Gambetti, Vittorio Gassman, Gremese, Roma 1982, p. 19. 9 «I loro personaggi fanno ridere ed anche – più raramente – fanno piangere, non perché siano delle macchiette, dei pagliacci deformati da un difetto di pronuncia o da un elemento comico personale: fanno ridere perché sono l’ombra di notissimi sconosciuti, la proiezione realistica e grottesca dell’Italia che né l’Istat, né il Censis, né la società di psicanalisi, né un’antologia di articoli di fondo sono in grado di mostrare. E cioè un’Italia brulicante di palazzinari, opportunisti, corrotti, corruttori, inattendibili monsignori, importantissimi falliti, avvocatucoli da pretura e da cassazione, minuscoli fanatici, trionfanti mediocri, prevedibili vigliacchi, improvvisi mascalzoni, detestabili derelitti, risibili ingannati, onorevoli privi di onore, straccivendoli decorosissimi, ragionieri sciagurati, giornalisti venduti dopo essere stati idealisti, medici eroici e medici avidi e arraffoni, preti poverissimi e cardinali loffi, moralisti ossessivi, seduttori da strada, militari onesti e venditori d’armi senza scrupoli. Che galleria affollata e piena di specchi, quale museo di cere parlanti», P. Guzzanti, Italiano vil razza dannata, in «Italia 1986», inserto speciale di «la Repubblica», 31 dicembre 1985, p. 8. 10 Caprara, Due regine, cit., p. 1428. 11 C.G. Fava, Alberto Sordi, Gremese, Roma 1979, p. 14. 12 Una prima biografia di Sordi è stata scritta da G. Livi, Alberto Sordi, Longanesi, Milano 1967. 13 A. Bernardini, Introduzione, in C.G. Fava, Ugo Tognazzi, Gremese, Roma 1978, p. 21. 1 2

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14 J.A. Gili, Hommage à Nino Manfredi, in Cinéma italien. Rencontres d’Annecy ’88, Centre d’action culturelle, Annecy 1988, p. 51. 15 Ibidem. 16 Un profilo di Mastroianni in punta di ricordi è di T. Kezich, Storia di un bell’italiano in «Inserto redazionale di Panorama», n. 1, 9 gennaio 1997. 17 M. Hochklofler, Marcello Mastroianni, Gremese, Roma 1993; C. Costantini, Marcello Mastroianni, Editori Riuniti, Roma 1996. Dello stesso anno è l’intervista di Enzo Biagi, La bella vita: Marcello Mastroianni racconta, ERI-Rizzoli, Milano 1996. 18 Carrano, Divismo, cit., p. 241. 19 F. Deriu, Gian Maria Volontè: il lavoro d’attore, Bulzoni, Roma 1997. 20 «Mettiamo da parte la polemica sulla donna oggetto che solitamente trascura la vocazione della donna, ancora molto diffusa, a sentirsi eterodiretta, lasciata libera di coltivare soltanto la propria grazia. Resta che, in centinaia di film, la merce femminile corrisponde all’idea standard che la storia gestita dall’uomo col consenso della donna si è fatta e che la donna ha accettato supponendola conforme alla propria natura: di madre, di sposa, di strumento di piacere per il maschio, di amministratrice del privato, di conservatrice di valori e affetti domestici, comunque di persona al servizio dell’uomo, l’unico vero produttore di eventi», Grazzini, Eva contro Eva, cit., p. V. 21 Carrano, Divismo, cit., p. 240. 22 M. Ponzi, Gina Lollobrigida, Gremese, Roma 1982, p. 15. 23 I. Bignardi, Mangano, un sogno se ne va, in «la Repubblica», 15 dicembre 1989, p. 29. 24 T. Kezich, Bella e lontana mondina di Riso amaro, in «Corriere della Sera», 17 dicembre 1989, p. 3. 25 Vedi le pagine a lei dedicate nella biografia di De Laurentiis di T. Kezich e A. Levantesi, Dino: De Laurentiis, la vita e i film, Rizzoli, Milano 2001. 26 Vedi C. Bellumori, Le donne del cinema contro questo cinema, in «Bianco e Nero», a. XXXIII, n. 1-2, 1972 e P. Carrano, Malafemmina: la donna nel cinema italiano, Guaraldi, Rimini-Firenze 1977. 27 Ora in Grazzini, Eva contro Eva, cit., p. 37. 28 C. Borsatti, Monica Vitti, L’Epos, Palermo 2005. 29 L. Delli Colli, Monica Vitti, Gremese, Roma 1987, pp. 25-26. 30 Ivi, p. 31. 31 P. Detassis, Gira e rigira è sempre rock (note su Celentano e il cinema), in S. Bernardi (a cura di), Si fa per ridere… ma è una cosa seria, La Casa Usher, Firenze 1985. 32 G. Fofi, La cattiveria del buono, in F. Borin, Paolo Villaggio, Quaderno n. 40, Circuito cinema, Venezia 1991, p. 3. 33 A questo proposito segnalo la tesi di Emilio Cagnoni, Anatomia comparata di Fantozzi e Kafka, Università di Padova, anno accademico 1992-1993. 34 L. Quaresima, Affa’ a tenevo. Le avventure linguistiche di Massimo Troisi, in Bernardi (a cura di), Si fa per ridere, cit., p. 122. 35 S. Socci, Benignamente, ivi, pp. 107-111. 36 Morin, Les stars, cit., pp. 162-163. 37 Una generazione di attori, in «Cinecritica», a. XV, n. 24-25, gennaio-giugno 1992, pp. 82-93. 38 P. Detassis, Attrici: come fiori nel deserto, in F. Montini (a cura di), Una generazione in cinema, Marsilio, Venezia 1988, p. 217. 39 M. Sesti, in P. Detassis e M. Sesti, Bellissimi, Il lavoro editoriale, Ancona 1987.

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Elementi per una carta del navigar cinematografico degli anni Sessanta 1 G. Aristarco, Cinema italiano 1960. Romanzo e antiromanzo, Il Saggiatore, Milano 1961, pp. 91-92. Aristarco sente che non è più possibile riannodare i fili della tendenza critica di cui era stato il maggiore sostenitore. La sua dichiarazione – assai lucida – non suona come un atto di resa quanto piuttosto come una scelta di passaggio all’opposizione e un riconoscimento di spiazzamento critico. 2 Mi sembra un modello eccessivamente semplificato quello proposto da Lizzani nella nuova edizione di Il cinema italiano. Dalle origini agli anni Ottanta, Editori Riuniti, Roma 19923, pp. 233-237 3 Mi riferisco in particolare ai libri di Miccichè, Fofi, Kezich, Grazzini, Gili, ai due volumi di interviste di Aldo Tassone (Parla il cinema italiano, 2 voll., Il Formichiere, Milano 1979-80), che considero indispensabili al completamento sia delle linee mancanti che di quelle da me tracciate nelle pagine che seguono. Segnalo l’ampio lavoro di F. Buache, Le cinéma italien 1945-1979, L’Âge d’Homme, Lausanne 1979. 4 R. Thom, Modèles mathématiques de la morphogénèse, Union Générale d’Édition, Paris 1974. 5 Per un regista di buon senso, come Vittorio De Seta, il cataclisma ha un aspetto completamente rovesciato e investe anzitutto il sociale: «È cambiata la vita, la qualità della vita; è come se ci fossero state parole d’ordine invisibili e inespresse, ma che hanno agito come dei comandi, degli ordini, per cui modelli e valori, in particolare quelli della vita contadina, sono stati superati e buttati via, a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta, gli anni ai quali La dolce vita fa da spartiacque [...]. Inurbamento, industrializzazione, consumismo, benessere [...] sono cominciati tutti quei cambiamenti di cui oggi avvertiamo tutti i danni [...]. E tutta questa trasformazione degli uomini è avvenuta ed è stata vissuta come un cataclisma naturale. Eppure si poteva prevedere io credo, e fare in modo che avvenisse diversamente», V. De Seta, in F. Faldini e G. Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, 1960-1969, Feltrinelli, Milano 1981, p. 1. 6 G. Crainz, Storia del miracolo economico, Donzelli, Roma 1996 e Id., Il paese mancato. Dal miracolo economico agli anni Ottanta, Donzelli, Roma 2003. 7 Faldini e Fofi, nel loro lavoro, appena citato, puntano alla ricomposizione molecolare, ma fanno in modo di distinguere i suoni delle diverse voci, godendo dell’innegabile vantaggio della presa diretta. 8 Un interessante tentativo di interpretare le principali linee di tendenza del cinema italiano dalle origini agli anni Settanta è in AA.VV., Italian Cinema. Literary and Sociopolitical Trends, Center for Italian Studies, Los Angeles 1973. 9 Per un buon quadro generale degli esordi, vedi G. Rondolino, I nuovi registi italiani, in V. Spinazzola (a cura di), Film 1963, Feltrinelli, Milano 1963, pp. 48-74. In seguito un bilancio dei primi anni Sessanta è fatto nel n. 156-157 (Cinema italiano di tendenza) di «Filmcritica», a. XVI, aprile-maggio 1965. 10 Rinvio al documentato e appassionato saggio di A. Aprà, Carmelo Bene oltre lo schermo, in AA.VV., Per Carmelo Bene, Linea d’Ombra, Milano 1995. 11 F. Pinto, C. Salizzato e G. Barlozzetti (a cura di), La televisione presenta. La produzione cinematografica della RAI, 1965-1975, Marsilio, Venezia 1987. 12 Il primo numero di «La Fiera del Cinema» del gennaio 1960 si apre con un articolo di Luigi Locatelli (Li vedrete domani), dedicato agli aspiranti attori che frequentano il Centro. A un certo punto l’autore ce ne fa conoscere i nomi, profetizzando loro una fulgida carriera: Fiorella Fiorentino, Virma Onorato, Graziella Granata,

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Lella Pelloni, Romano Ghini, Ezio Passatore, Antonio Bullo, Serafino Fuscagni, George Beers, Salvatore Dino, Manrico Melchiorre, Paola Gargaloni... 13 In questo senso vedi P. Carrano, in Malafemmina. La donna nel cinema italiano, Guaraldi, Rimini-Firenze 1977, in part. pp. 129-153. 14 Il pensiero di Lukács, refrattario alla comprensione dei fenomeni delle avanguardie, appare a buona parte della critica marxista, vecchia e nuova, assai poco utilizzabile. 15 La reintegrano, con una funzione straniante e di forte scansione tra le unità narrative, i fratelli Taviani alla fine degli anni Sessanta in Sotto il segno dello scorpione. 16 Su questo motivo rinvio al notevole saggio di F. Casetti e A. Farassino, Racconto e antiracconto nel cinema contemporaneo, in «Ikon», a. XXXI, n. 81, 1978, pp. 65-99. 17 Per un contatto iniziale con tutto questo vasto terreno segnalo C. Bertieri (a cura di), L’inchiesta cinematografica e televisiva in Italia, Marsilio, Padova 1965. 18 Quella degli operatori risulta – accanto a quella dei musicisti – la categoria più sacrificata nel mio lavoro. Per la seconda categoria un testo base è il dizionario curato da E. Comuzio, Film Music Lexicon, Amministrazione provinciale, Pavia 1980. Per l’attività degli operatori si registra una considerevole serie di ricerche. Relativo al periodo che ci interessa è il saggio di Guido Bezzola, Appunto agli operatori, in V. Spinazzola (a cura di), Film 1964, Feltrinelli, Milano 1964, pp. 220-231. La prima vera ricognizione e il primo censimento degli operatori è fatto da S. Masi, Storie della luce, Savelli-Gaumont, Roma 1983. Notevole è il catalogo curato da P. Bertetto, Vittorio Storaro. Un percorso di luce, Allemandi, Torino 1989. 19 Non sarebbero da trascurare sia la produzione documentaristica, che proprio agli inizi degli anni Sessanta consente a non pochi suoi autori di passare alla regia dei lungometraggi, che quella del cinema d’animazione, che vive alcune stagioni memorabili e rivela personalità di autori degne di figurare, a pieno titolo, accanto a quelle del cinema di finzione. In attesa dell’annunciato lavoro di M. Bertozzi, mi limito a rinviare per il documentario a G. Bernagozzi, Il cinema corto: il documentario nella vita italiana, 1945-1980, La Casa Usher, Firenze 1980, e per il cinema d’animazione: P. Zanotto e F. Zangrando, L’Italia di cartone, Liviana, Padova 1973. 20 Il panorama più completo del fenomeno è stato tracciato da M. Bacigalupo, Il film sperimentale, in «Bianco e Nero», a. XXXV, n. 5-8, maggio-agosto 1974. All’underground italiano Miccichè dedica un attento capitolo del citato lavoro sugli anni Sessanta. Inoltre, vedi anche le pagine di Bruno Torri in Cinema italiano dalla realtà alle metafore, Palumbo, Palermo 1973, pp. 110-117, e P. Bertetto, Il cinema dell’utopia, Rumma, Salerno 1970, pp. 158-162. 21 Per l’opera di Nespolo vedi V. Fagone (a cura di), La dolce vita dei fotogrammi, Mastrogiacomo, Padova 1978. 22 In particolare, mi riferisco ai lavori di redazione di una mappa del fenomeno più che a veri e propri contributi di sistemazione critica e storica: S. Luginbühl, Cinema underground oggi, Mastrogiacomo, Padova 1972, e S. Luginbühl e R. Perrotta, Lo schermo negato, Shakespeare and Company, Parma 1976. 23 Per un bilancio a caldo dello sviluppo cinematografico nella seconda metà degli anni Sessanta si veda G. Tinazzi, Cinque anni di cinema, in «Problemi», a. V, n. 2930, settembre-dicembre 1971, pp. 1264-1270.

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Il vecchio e il nuovo: l’eredità e le ceneri del neorealismo 1 Per un sintetico profilo cronologico delle opere che – sul piano internazionale – scandiscono il decennio, vedi l’Introduzione di Giovanni Grazzini in Id., Gli anni Sessanta in cento film, Laterza, Roma-Bari 1977. 2 Ecco, autore per autore, i titoli delle tappe più significative della loro carriera negli anni Settanta: De Bosio: Il terrorista (1963), La Betia (1971), oltre a una imponente regia televisiva (Mosè: la legge del deserto); Spinola: La fuga (1964), L’estate (1966); Ponzi: I visionari (1968), Equinozio (1971), Il caso Raoul (1975); Citti: Ostia (1977), Storie scellerate (1973), Due pezzi di pane (1977), Casotto (1979); Rondi: Una vita violenta (1962), Il demonio (1963), Domani non siamo più qui (1967); Eriprando Visconti: Una storia milanese (1962), La monaca di Monza (1969), Il caso Pisciotta (1972), L’orca (1974); Giannetti: Giorno per giorno disperatamente (1961), La ragazza in prestito (1964), Di mamma non ce n’è una sola (1974); Patroni Griffi: Il mare (1962), Metti una sera a cena (1969), Addio fratello crudele (1971), Identikit (1974), Divina creatura (1975). 3 L. Miccichè, Il cinema italiano degli anni Sessanta, Marsilio, Venezia 1975, pp. 266-272. 4 Anche Trentin, come Baldi, pur essendo autore di vari lungometraggi, rimane del tutto al di fuori del mercato. 5 La bibliografia sull’argomento è abbastanza ricca. Segnalo soltanto C. Di Carlo, Il cortometraggio italiano antifascista, in «Centrofilm», 1961; Tendenze attuali del cinema antifascista italiano, atti del convegno di Grugliasco, Arci, Torino 1964; Letteratura e cinema della Resistenza, Cuneo 1966; P. Gobetti, I temi partigiani nella filmografia italiana, in L. Valiani, L’altra Europa 1922-1945, Giappichelli, Torino 1967; Fascisme et Résistance dans le cinéma italien, a cura di J.A. Gili, in «Études cinématographiques», 1970, n. 82-83, 4ème trimestre. Il numero contiene anche una filmografia completa. Vedi soprattutto la nuova serie della rivista torinese «Il Nuovo Spettatore cinematografico». 6 Vedi anche la parte curata da A. Ferrero in G. Oldrini e A. Ferrero, Da Roma città aperta alla Ragazza di Bube: il cinema italiano dal ’45 ad oggi, Ed. Cinema Nuovo, Milano 1965, pp. 65-114. 7 Non mi riferisco all’attività documentaristica di Folco Quilici – pur di alto livello – tutta tesa a cercare nelle aree più lontane del mondo riti e comportamenti di civiltà in via di sparizione.

Tre generazioni a contatto e a confronto 1 Sulla persistenza degli effetti del messaggio neorealista vedi A. Ferrero, G. Grignaffini e L. Quaresima, Il cinema italiano degli anni Sessanta, Guaraldi, Firenze, p. 34. 2 C. Depuyper, Ermanno Olmi, un cinéaste solitaire, in «Études cinématographiques», n. 187-193, 1992, p. 9. 3 Una prima antologia di scritti è stata curata da A. Aprà, in occasione della seconda edizione degli incontri cinematografici di Monticelli, Il cinema di Ermanno Olmi, Parma 1979 e una più recente dallo stesso Aprà, Ermanno Olmi. Il cinema, i film, la televisione, la scuola, Marsilio, Venezia 2003. 4 Ibidem. 5 «Per entrare nel mondo di Olmi – scrive Aldo Tassone – bisogna tener presenti

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tre matrici fondamentali. In primo luogo l’origine contadina del padre e quella operaia della madre [...]. Seconda matrice la formazione culturale: Olmi non approda al cinema dalle aule universitarie o dal Centro Sperimentale, ma dalla viva scuola del lavoro in una moderna azienda industriale [...]. Terza matrice, l’apprendistato nel campo del documentario», A. Tassone, Parla il cinema italiano, 2 voll., Il Formichiere, Milano 1979-80, II, p. 80. 6 Dalle situazioni iniziali, che marcano la separazione e la distanza (le letture, ad esempio, o la disposizione dei letti), si passa al primo riavvicinamento durante la bufera, alla disposizione testa a testa per proteggersi dal freddo all’interno della chiesetta e al finale con il vecchio che prende a cavalcioni il ragazzo, suggellando in maniera definitiva l’avvenuta amicizia. Vedi anche in questo senso il testo delle lettere di Giovanni a Liliana di I fidanzati, edite in «Cineforum», a. III, n. 24, aprile 1963, pp. 344347. 7 «Il mondo di Giovanni, il protagonista dei Fidanzati, è visto – scrive Kezich – dalla macchina da presa attraverso gli occhi del personaggio; il narratore riesce a mimetizzarsi completamente, non aggiunge nulla, non infiora il discorso di considerazioni estrinseche», T. Kezich, Il filmsessanta, Il Formichiere, Milano 1979, pp. 97-98. 8 Ecco un esempio di dialogo tra Domenico e Antonietta nel Posto: «Vieni da fuori Milano anche tu?», «No, perché?», «Ho visto che vai a mangiare in latteria...», «Sono a casa sola... Mia madre va a lavorare...», «Ah... Non si mangia mica male in latteria...», «No, sai cosa c’è... Senti... non senti mica niente», «No», «Odore di fritto...». 9 Mino Argentieri su «Vie Nuove» parlerà di «provincialismo» («Olmi non svela una personalità artistica autonoma»), mentre Edoardo Bruno su «Filmcritica» definisce «inverosimile la prolissità con la quale Olmi si muove appresso ai personaggi sperdendosi in inutili osservazioni, in episodi marginali». 10 G.C. Castello, Un nuovo film di Ermanno Olmi, in «Il Punto», a. VI, 14 ottobre 1961. 11 M. Argentieri, Cinque giovani registi alla ribalta, in «Cinemasessanta», a. II, nn. 13-14, luglio-agosto 1961. 12 Il motivo del lavoro contadino è un elemento chiave di questo film (si pensi alle scene del lavoro nei campi con il piccolo Angelo che gioca tra i filari delle viti) per la comprensione della figura del pontefice, della sua semplicità, ma anche della sua forza poderosa. 13 A. Tassone, Parla il cinema italiano, cit., II, p. 185. Ricordo inoltre che, in questi anni, Olmi lavora intensamente a una serie di programmi televisivi su vari argomenti di carattere storico, civile, partigiano, ecc. (nel 1974 realizza, in anticipo su Rossellini, un ritratto in tre puntate di Alcide De Gasperi). 14 Il soggetto è già stato scritto nei primi anni Sessanta. 15 T. Kezich, La civiltà contadina in mezzo secolo di cinema italiano, in P. Sparti (a cura di), Cinema e mondo contadino, Marsilio, Venezia 1982, p. 36. 16 Tra tutta la vasta pubblicistica, un testo indispensabile per un orientamento interpretativo corretto è quello di G.P. Dall’Acqua, L’albero degli zoccoli, Moizzi, Milano 1979. 17 V. Attolini, Ermanno Olmi: le parabole della rappresentazione, in V. Camerino (a cura di), Il cinema italiano degli anni Ottanta, Manni, Lecce 1992, pp. 85-91. 18 Su Cammina cammina vedi il saggio di Juliette Sales nel citato numero 187-193 di «Études cinématographiques», pp. 113-125. 19 Che qualcuno ha battezzato «pasolinificio». Non si contano in effetti i libri, i convegni, le tavole rotonde, le mostre, le iniziative di vario genere che si sono tenute su di lui in Italia e all’estero. Mi limito a segnalare qualche titolo per un primo orien-

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tamento generale. Per un profilo biografico: E. Siciliano, Vita di Pasolini, Rizzoli, Milano 1969; per una monografia complessiva sull’opera, G. Santato, Pasolini. L’opera, Neri Pozza, Vicenza 1980. 20 Ben cinque volumi ha dedicato Zigaina dal 1987 al 2005 all’esplorazione del corpus letterario pasoliniano in funzione della pre-dizione della sua morte. Per tutti, G. Zigaina, Hostia. Trilogia della morte di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, Venezia 1995 e Id., Pasolini e il suo nuovo teatro, Marsilio, Venezia 2003. 21 Si veda l’Introduzione di Vincenzo Cerami ai due tomi dei Meridiani che raccolgono sceneggiature e scritti per il cinema in P.P. Pasolini, Per il cinema, Mondadori, Milano 2001. 22 B. Bertolucci, Il cavaliere della valle solitaria, ivi, p. XV. 23 Ho sviluppato questo aspetto nella relazione Temi della visione di Pier Paolo Pasolini, in «Italian Quarterly», a. XXI, n. 82-83; Fall 1980-Winter 1981, pp. 151-157. 24 D. Colombera, La bottega Delli Colli, tesi di laurea dell’Università degli studi di Roma La Sapienza, anno accademico 2004-2005, p. 289. 25 E. Siciliano, Vita di Pasolini, cit., p. 241. Sul primo Pasolini vedi G.B. Cavallaro, Da Accattone alla Religione del mio tempo, in «Cineforum», a. I, n. 10, dicembre 1961, pp. 505-513. 26 Vedi, a questo proposito, P.P. Pasolini, La sceneggiatura come struttura che vuole diventare un’altra struttura, in Id., Uccellacci e uccellini, Garzanti, Milano 1966, pp. 32-43 e poi anche ripresa in Id., Empirismo eretico, Garzanti, Milano 1972, pp. 192201. 27 Per il valore del rito nel cinema di Pasolini, vedi il mio Periodicità del mito ed evoluzione della forma, in Id., Forma e parola nel cinema, Liviana, Padova 1970, pp. 97-122. 28 Il libro è però pubblicato postumo: P.P. Pasolini, La Divina Mimesis, Einaudi, Torino 1976. 29 Per i rapporti con il mito in Pasolini rinvio a M. Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema, La Nuova Italia, Firenze 1996. 30 Cfr. P.P. Pasolini, In morte del realismo, in Id., La religione del mio tempo, Garzanti, Milano 1962, pp. 147-153. 31 Una buona analisi dell’intreccio tra gli interessi semiologici e strutturalisti e la loro assimilazione nella pratica registica in questi anni (fino alla Sequenza del fiore di carta) è di M. Wallington, Pasolini Structuralism & Semiology, in «Cinema», a. II, n. 3, giugno 1969, pp. 5-11. 32 Sul teatro di Pasolini si veda la monografia di E. Groppali, L’ossessione e il fantasma, Marsilio, Venezia 1979. 33 Per l’analisi di questa fase dell’attività registica pasoliniana, segnalo il saggio di N. Purdon, Pasolini: The Film of Alienation, in «Cinema», a. III, n. 6-7, agosto 1970, pp. 14-21. 34 Vedi, in senso generale, il saggio di L. Miccichè, Pasolini nella città del cinema, Marsilio, Venezia 1999. 35 In particolare, mi riferisco alla sua attività di opinionista per il «Corriere della Sera», raccolta in gran parte in P.P. Pasolini, Scritti corsari, Milano, Garzanti 1975. 36 Rinvio, a questo proposito, al capitolo finale della monografia di Ferrero Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, Venezia 1977. 37 È quanto dice Basilio, alla fine del dramma, alla protagonista che gli ha raccontato di essere stata liberata dalla prigionia da una massa di operai: «Un bellissimo sogno, Maria Rosa, davvero / un bellissimo sogno. Ma io penso... che proprio, in questo momento comincia la vera tragedia. / Perché di tutti i sogni che hai fatto o che farai /

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si può dire che potrebbero anche essere realtà. / Ma questo degli operai non c’è dubbio: / esso è un sogno, nient’altro che un sogno», P.P. Pasolini, Calderon, Garzanti, Milano 1969, pp. 182-183. 38 Su questo tema il pittore Giuseppe Zigaina, a cui si deve un’azione di instancabile lavoro in vari paesi del mondo di divulgazione dell’opera di Pasolini (grazie a lui si è potuta conoscerne l’attività pittorica), ha scritto alcuni saggi che costituiscono un punto di passaggio obbligato per l’interpretazione del senso complessivo dell’opera di Pasolini i cui titoli ho ricordato nella nota 20. 39 Il soggetto pasoliniano è pubblicato dalla rivista «Filmcritica», mentre la sceneggiatura esce presso la casa editrice milanese Zibetti nel 1962. 40 B. Amengual, Portrait de l’artiste en jeune homme d’avant la trentaine, in «Études cinématographiques», n. 122-126, dicembre 1979, p. 28. Nel 1994 esce a cura di R. Campari e M. Schiaretti, In viaggio con Bernardo, Marsilio, Venezia. 41 Attilio Bertolucci, padre del regista, poeta, critico narratore e intellettuale è una figura di grande rilievo nel panorama della cultura italiana del dopoguerra. 42 L’eccezione, in ambito internazionale, è l’intervista che Jacques Bontemps e Louis Marcorelles realizzano per i «Cahiers du cinéma» nel marzo 1965 (n. 164). Il primo saggio monografico italiano di una certa ampiezza è di M. Morandini, Bernardo Bertolucci, in «Quaderno Aiace», n. 11, 1973, ma già nel 1971 Francesco Casetti, in un saggio dal titolo Bertolucci una parabola, in «Vita e pensiero», a. LIII, n. 6-7, parla di un autore «nel cui operare si ritrovano ben iscritti i segni di un periodo non semplicemente italiano, ma europeo». 43 Dell’influenza letteraria di Stendhal e Flaubert parlerà, da noi, Alberto Moravia su «L’Espresso», e in Francia Jean-Louis Bory, citato da F. Casetti, Bertolucci, La Nuova Italia, Firenze 1976, p. 41. 44 R. Campari, L’oro del Po, in G. Calzolari e P. Pedretti (a cura di), Parma e il cinema, Banca del Monte, Parma 1986, p. 41. Cit. in E. Ungari, Scene madri di Bernardo Bertolucci, Ubulibri, Milano 1982, p. 35. 45 Per un allargamento dei referenti secondo l’autore stesso si veda l’intervista fattagli da P. Spila, M. Ponzi e A. Aprà, in «Cinema & Film», a. III, n. 7-8, inverno-primavera 1969, pp. 20-27, e la recensione, nello stesso numero, di E. Ungari, Nosferatu ’70: una sinfonia del disordine, pp. 28-32. 46 «L’illusione di poter andare oltre l’arte borghese attraverso il caos, la gestualità, è destinata a scontrarsi con la complessità reale delle relazioni. La rivoluzione a teatro e nel cinema non può diventare sinonimo sostitutivo della rivoluzione», P. Bertetto, Il cinema dell’utopia, Rumma, Salerno 1970, p. 146. 47 Cfr. i due saggi citati di Casetti, in cui l’analisi si sviluppa in prevalenza attorno a questi motivi. 48 Dal titolo Tema del traditore e dell’eroe, in Finzioni, Einaudi, Torino 1961, pp. 126-130. 49 Ancora una volta rinvio all’analisi di Casetti, che fa del nome del paese Tara e della sua forte concrezione evocativa (il primo riferimento ovvio è la fattoria di Rossella O’Hara di Via col vento) il centro propulsore di tutto il racconto (Bertolucci, cit., pp. 62-68). 50 Sul rigore della sua costruzione formale si veda il saggio di B. Oheix, Notes sur les composantes du récit et de l’image, nel numero 122-126 citato di «Études cinématographiques», pp. 101-127. 51 Per un’analisi in questo senso rinvio al saggio di P. Crinel, Entre un métro et un paramétre: le temps de la mort dans «Le dernier tango à Paris», ivi, pp. 77-99.

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52 Il riferimento alla pittura di Francis Bacon è fin troppo facile, così come quelli alla psicanalisi. 53 «Io per natura – aveva dichiarato nell’intervista citata a «Cinema & Film» – tendo ad arrivare a qualcosa aggiungendo piuttosto che togliendo». 54 P. Sorlin, Per guardare la pianura emiliana, in «Bologna incontri», a. XVII, n. 10, 1986, p. 25. 55 Assai significativa in questo senso l’intervista rilasciata a Jean Gili per il numero di «Études cinématographiques» più volte ricordato (pp. 5-25). 56 P. Bertetto (a cura di), Vittorio Storaro. Un percorso di luce, Allemandi, Torino 1989, p. 91. 57 Sul carattere di «esagerazione» tematica e sugli argomenti allegorici dei film di Ferreri vedi le considerazioni di L. Quaresima, Il discorso allegorico: Bellocchio, Bertolucci, i Taviani, Ferreri, in A. Ferrero (a cura di), Storia del cinema, 5 voll., Marsilio, Venezia 1978-1981, IV. 58 A. Scandola, Marco Ferreri, Il Castoro Cinema, Milano 2003, p. 20. 59 Sulle caratteristiche del legame con il neorealismo vedi soprattutto R. Prédal, Ferreri, l’art de la caricature, in «Jeune cinéma», n. 45, 1970. 60 Sulla carriera iniziale di Ferreri vedi G. Berengo Gardin, Ferreri, il picaro, in «Cinemasessanta», a. V, n. 53, maggio 1965. La prima ampia monografia d’insieme è di M. Grande, Ferreri, La Nuova Italia, Firenze 1974. Inoltre si veda F. Accialini e L. Coluccelli, Marco Ferreri, Il Formichiere, Milano 1979 e S. Parigi (a cura di), Marco Ferreri. Il cinema e i film, Marsilio, Venezia 1995. 61 Vedi C. Depuyper, Ferreri: un cinéma de moeurs fiction, in «Cinéma ‘74», 1974. Dello stesso, Dillinger è morto, La grande bouffe e La cagna (in Id., Le système textuel de Marco Ferreri, in AA.VV., À tràvers le XXéme siècle italien, Université de Paris VIII, Paris 1974, pp. 153-190). 62 Vedi il testo del seminario di studio e dibattito in M. Ferreri, L’ultima donna, Einaudi, Torino 1976. 63 M. Grande, Il feticcio e il simulacro, in «Cinecritica», a. XIV, n. 21-22, aprilesettembre 1991, p. 19. 64 P. Spila, Specchi e maschere, ivi, p. 24. 65 Prevale comunque il senso dell’esclusione dell’individuo a tutti i livelli: «Non si esce dalla spirale di contraddizioni che restituisce l’immagine statica del mondo ferreriano, una violenza tutta immobile e propria della immobilità», Grande, Ferreri, cit., p. 47. 66 Vedi E. Ungari, Lo spazio della malinconia, nel cit. n. 7-8 di «Cinema & Film», pp. 40-44. 67 G.T. (G. Tinazzi), Il seme dell’uomo. Il diritto di procreare, in «Cinemasessanta», a. X, n. 73-74, dicembre 1969-febbraio 1970. 68 Ibidem. 69 Sul cinema dei Taviani esiste una bibliografia che, dal punto di vista quantitativo, ha pochi eguali in tutto il dopoguerra. Paolo e Vittorio Taviani diventano, a cavallo degli anni Sessanta e Settanta, gli autori su cui la critica di sinistra di due generazioni fa un grande investimento ideale: oltre alla pubblicazione di varie sceneggiature su riviste e nella collana Cappelli, segnalo le seguenti monografie: G. Aristarco, Sotto il segno dello scorpione. Il cinema dei Taviani, D’Anna, Messina-Firenze 1977; M. De Poli, Paolo e Vittorio Taviani, Moizzi, Milano 1977; V. Camerino e A. Tarsi, Dialettica dell’utopia, Lacaita, Manduria 1978 (in questa monografia è raccolta una bibliografia molto ricca e comprendente tutti i saggi importanti apparsi in Italia e all’estero); F. Accialini e L. Coluccelli, Taviani, La Nuova Italia, Firenze 1979. Negli

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anni Ottanta da segnalare gli Atti del convegno di Fiesole in occasione del premio ai Maestri del cinema, G.P. Brunetta (a cura di), Paolo e Vittorio Taviani, ETR edizioni, Fiesole 1985; N. Orto, La notte dei desideri, Sellerio, Palermo 1987. Inoltre G. Leblanc, Taviani, Éd. Cahiers du cinéma, Paris 1990; vedi inoltre il «Quaderno di Cinecittà», n. 2, curato da B. Torri, Paolo e Vittorio Taviani, 1991; R. Ferrucci e P. Turrini (a cura di), Itinerari nel cinema dei Taviani, Quaderni della Bottega Taviani, Pontedera 1990 e J.A. Gili, Paolo e Vittorio Taviani. Entretien au pluriel, Institut Lumière/Actes Sud, Arles 1993. A cura di V. Zagarrio nel 2004 esce Utopisti esagerati: il cinema di Paolo e Vittorio Taviani, Marsilio, Venezia. 70 Soprattutto l’analisi di Aristarco di Sotto il segno dello scorpione mette in rilievo la ricchezza dei riferimenti e la profondità degli echi culturali e ideologici del cinema dei Taviani. 71 E. Vittorini, Siamo politici anche noi, in «Il Contemporaneo», n.s., n. 4, aprile 1965, pp. 3-4. Si veda tutto il numero della rivista dedicato a Resistenza e cultura; F. Fortini, Verifica dei poteri, Il Saggiatore, Milano 1965; A. Asor Rosa, Scrittori e popolo, Samonà e Savelli, Roma 1965. 72 Vedi, ad esempio, M. Morandini, Vita e morte di un sindacalista, in «Stasera» del 30 agosto 1962 e Lizzani, su «Rinascita» (In che direzione vanno i giovani del cinema italiano) del 25 agosto 1962. 73 Sono parole di Aurelio Ragionieri in una recensione (Sicilia nuda) su «Nazione sera» del 13 novembre 1962. Vedi anche a questo proposito il citato «Quaderno di Cinecittà» di Torri. 74 Mino Argentieri distingue la crisi dei personaggi dall’eventuale identificazione con una crisi interna al partito comunista (vedi Parliamo del domani, in «Rinascita», 15 settembre 1967). 75 M. Isnenghi, in Brunetta (a cura di), Paolo e Vittorio Taviani, cit., p. 43. L’analisi più rigorosa ed esemplare della Notte di San Lorenzo è stata fatta da uno studioso tedesco, Hartmut Kohler, Die Nacht von San Lorenzo, Delphi, Francoforte 1988. 76 R. Escobar, Taviani. Il riso tragico, in «Il Sole 24 Ore», 27 settembre 1998, p. 40. 77 Sui rapporti tra i Taviani e Orsini e per un profilo di quest’ultimo si veda L. Pellizzari, Valentino Orsini ovvero la poetica del rischio, in «Cinema & Cinema», a. I, n. 1, 1974, pp. 23-25. 78 A. Ferrero, Dal cinema al cinema, Longanesi, Milano 1980, p. 314. 79 L. Miccichè, Cinema italiano degli anni Settanta, Marsilio, Venezia 1980, p. 79. 80 R. Muñoz Suay, Marco Bellocchio, Tusquets, Barcelona 1969, p. 11. Tra le monografie e raccolte di saggi: N. Lodato, Marco Bellocchio, Moizzi, Milano 1977, S. Bernardi, Bellocchio, La Nuova Italia, Firenze 1978 e G.M. Rossi (a cura di), Marco Bellocchio la passione della ricerca, Sindacato critici cinematografici, Firenze 2000. 81 Per tutti si vedano le recensioni di Fofi, raccolte in Capire con il cinema, Feltrinelli, Milano 1978. 82 Vedi la densa Introduzione di A. Barbera e G. Volpi a M. Bellocchio, Salto nel vuoto, Feltrinelli, Milano 1980. 83 W. Zavaglia, Conversazione con Bellocchio: il mestiere del cinema, in «Cinemasessanta», a. XIX, n. 127, maggio-giugno 1979, p. 32. 84 S. Bernardi, Marco Bellocchio, Il Castoro Cinema, Milano 1998. 85 P. Franchi (intervista a cura di), Moro simbolo di una tragedia irrisolta, in «Corriere della Sera», 18 settembre 2003, p. 9. 86 «Il cinema di Carmelo Bene – ha osservato Antonio Costa – non può essere separato, indipendentemente dal giudizio che se ne possa dare, dal contesto del suo lun-

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go viaggio attraverso i media, e dal carattere non casualmente intermediologico del suo lavoro», A. Costa, Carmelo Bene, in Ferrero (a cura di), Storia del cinema, cit., IV, p. 45. Segnalo questo profilo, che nella sua brevità contiene i termini fondamentali per l’analisi del cinema di Bene. 87 F. Trebbi, Il bianco medaglione degli Endimioni: «surface» e profondeur nel Salomé di Carmelo Bene, in «Nuova corrente», n. 70, 1976, p. 97. 88 Indispensabile per la ricchezza dei materiali è il fascicolo di «Bianco e Nero» curato da Maurizio Grande, Carmelo Bene. Il circuito barocco, a. XXXIV, n. 11-12, novembre-dicembre 1973. 89 B. Torri, Il cinema italiano dalla realtà alle metafore, Palumbo, Palermo 1973, p. 117. 90 J.A. Gili, Francesco Rosi: cinéma et pouvoir, Éditions du Cerf, Paris 1976, p. 37. Dello stesso Gili si veda Un cinéma à l’écoute de l’Italia réelle, in «Écran», a. I, n. 6, 1972, pp. 6 e sgg. 91 Il film è oggetto di fortissime opposizioni prima, durante e dopo la sua realizzazione. «Un’altissima personalità politica – ricorda Giuseppe Ferrara – giunse persino a scrivere una lettera per dissuadere Cristaldi nel realizzare, nel centenario dell’Unità d’Italia, un progetto così insolente verso le patrie glorie», G. Ferrara, Francesco Rosi, Canesi, Roma 1965, p. 97. 92 Vedi il saggio di Leonardo Sciascia, La Sicilia e il cinema, in V. Spinazzola (a cura di), Flim 1963, Feltrinelli, Milano 1963, pp. 11-34. 93 «Rosi si è recato in Sicilia con precise intenzioni e orientamenti, con precisa conoscenza di dati, di risultanze di dibattiti parlamentari e inchieste giornalistiche», A. Ferrero, Salvatore Giuliano, in «Mondo Nuovo», a. IV, n. 6, 25 marzo 1962, ora in Ferrero, Dal cinema al cinema, cit. La ricostruzione più ricca e completa dell’avventura realizzativa del film è stata fatta da T. Kezich e ora si può leggere assieme a una documentazione sulla critica e alla sceneggiatura nella riedizione del 1991 del Salvatore Giuliano, edito a Roma nel 1961 da FM: T. Kezich e S. Gesù, Salvatore Giuliano, Incontri con il cinema, Acicatena 1991. 94 Vedi l’interpretazione in questa prospettiva di Linda Coremans, Francesco Rosi. Un cinéaste de la modernité, in «Revue Belge du Cinéma», n. 21, inverno 1987-88. 95 Al tema della speculazione edilizia del film Moravia dedica su «L’Espresso» del 20 ottobre 1963 una recensione, intitolata Un appartamento per l’antropiteco. 96 Il cinema di Rosi dà l’impressione di muoversi in sintonia con lo spirito di certe battaglie politiche e sociali svolte da settimanali come «Il Mondo» e soprattutto «L’Espresso». 97 Per tutti si vedano le brevi note di L. Miccichè in Il Cinema italiano degli anni Sessanta, Marsilio, Venezia 1975. In questo senso anche l’intervista a Jean Gili, nel citato Francesco Rosi: cinéma et pouvoir, pp. 153 e sgg. 98 Vedi quanto osserva L. Pellizzari, Rosi, Petri, Maselli e altri: il vero e il falso politico, in Ferrero (a cura di), Storia del cinema, cit., vol. IV, p. 80. 99 Vedi M. Isnenghi, L’immagine cinematografica della grande guerra, in «Rivista di Storia contemporanea», n. 3, 1978, pp. 350-353. 100 Rosi ha pubblicato (con la collaborazione di E. Scalfari) la sceneggiatura del Caso Mattei (Cappelli, Bologna 1972) e con L. Jannuzzi, Lucky Luciano, Bompiani, Milano 1973. 101 Il senso della sua battaglia civile è spiegato a Michel Ciment in occasione dell’uscita di Lucky Luciano, in «Positif», n. 155, gennaio 1974, pp. 15-24. Dello stesso Ciment, Le dossier Rosi, Stock, Paris 1976.

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102 Recensioni attente sono nel citato volume di Miccichè Cinema italiano degli anni Settanta e nella raccolta di Grazzini Gli anni Settanta in cento film. 103 In questo senso vedi il saggio di Frédéric Vitoux, nel citato n. 155 di «Positif», Le pouvoir et ses masques, pp. 25-29. 104 È solo dall’inizio del nuovo decennio che altri registi come lui, che avevano continuato a credere in un analogo modello di cinema, sentono una crisi di identità e vedono venir meno le ragioni e il consenso politico al loro lavoro. Vedi, in questo senso, l’inchiesta curata da Anna Maria Mori, Il cinema italiano non è più di sinistra?, in «la Repubblica», 12, 20 e 29 dicembre 1981. 105 «Se non esistesse – scrive Aldo Tassone – bisognerebbe inventarlo un regista come Rosi in Italia [...]. Interpellarlo sui suoi film è come invitarlo a parlare di trent’anni di storia nazionale», Tassone, Parla il cinema italiano, cit., I, p. 275. 106 L. Miccichè (a cura di), I delfini. Dolce vita in provincia, Lindau/Philip Morris, Torino 1998. 107 Un giusto punto di distanza critico nei confronti dei due film mi sembra dato dalle due recensioni di Micciché nel cit. Cinema italiano degli anni Settanta, pp. 58-61 e 238-241. 108 L. Pellizzari, Baldi e Maselli: prima della liberazione, in «Cinema & Cinema», a. II, n. 4, luglio-settembre 1975, pp. 116-119. 109 L. Pellizzari, Rosi, Petri, Maselli e altri: il vero e falso politico, in Ferrero (a cura di), Storia del cinema, cit., vol. IV, p. 86. 110 Per un’analisi attenta delle opere del regista rinvio a M. Ghirelli, Pontecorvo, La Nuova Italia, Firenze 1979. Importante l’intervista di I. Bignardi, Memorie estorte a uno smemorato – Vita di Gillo Pontecorvo, Feltrinelli, Milano 1999. 111 Al film è dedicata un’agile monografia americana di Joan Mellen, Filmguide to the Battle of Algiers, Indiana University Press, Bloomington 1973. 112 Ottiene, sul piano dei riconoscimenti internazionali, il Leone d’oro alla Mostra di Venezia. 113 Sulle ipotesi del film vedi la lunga intervista concessa a Mario Militello, che consente di capire molti aspetti del lavoro del regista e della sua evoluzione ideologica, Il coraggio della pazienza, in «Cinemasessanta», a. XX, n. 131, gennaio-febbraio 1980, pp. 30-33. 114 M. Militello, Operazione Ogro di Gillo Pontecorvo, ivi, p. 34. 115 Così Jean Gili in Elio Petri & le cinéma italien, Annecy, Rencontres du Cinéma italien d’Annecy, 1996, in cui ripubblicando interviste e testi di un volume precedente lamenta il silenzio e il disinteresse della critica nei confronti della sua opera. 116 Miccichè, Il cinema italiano degli anni Sessanta, cit., p. 144. 117 Per un sintetico profilo italiano del regista vedi A. Rossi, Petri, La Nuova Italia, Firenze 1979. 118 Vedi anche le pagine di G. Rondolino nel citato I nuovi registi italiani, pp. 5153. 119 Un’acuta analisi dei primi due film è di Jean-Marie Barbaro, Petri un-deux, nel volume collettivo di Jean Gili (a cura di), Elio Petri, Faculté de lettres, Nice 1974, pp. 142-160. Il volume contiene analisi dei singoli film, fino a La proprietà non è più un furto. 120 M. Oms, L’aventure d’un language, ivi, p. 132. Ancora di Oms segnalo Elio Petri de qualités..., in «Cineclub Mediterranée», n. 10, primavera 1971, pp. 10-12. 121 L. Cardone, Elio Petri impolitico: la decima vittima, 1965, Edizioni ETS, Pisa 2005.

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122 In mezzo, nel 1968, Un tranquillo posto di campagna, opera di riflessione e ripiegamento sul privato e sulla condizione dell’artista contemporaneo, che ha molti punti di connessione con le sue prime opere. 123 L’operazione di matrimonio d’interesse tra le ragioni dell’industria culturale e quelle politiche è analizzata polemicamente da Fofi in Il cinema italiano servi e padroni, Feltrinelli, Milano 1971, pp. 131-133. Vedi anche le sue recensioni ai film politici degli anni Settanta in Capire con il cinema, Feltrinelli, Milano 1977. Oggi queste recensioni sono più utili per capire la temperatura culturale di alcune aree della critica cinematografica che per capire film e autori. 124 Petri è consapevole dell’immagine del destinatario a cui il suo discorso si rivolge: vedi anche la sua risposta al questionario nel numero monografico di «Bianco e Nero», Per chi si scrive, per chi si gira, a cura di G.C. Ferretti, a. XXXIII, n. 5-6, maggio-giugno 1972, pp. 104-108. 125 A partire dalla recitazione di Gian Maria Volontè, che dispiega la gamma delle possibilità interpretative a sua disposizione, rivelandosi grande interprete della tradizione naturalista. 126 Vedi gli aneddoti a questo proposito nella citata monografia su Petri di A. Rossi, p. 72. 127 Finalmente, grazie ad Alberto Pezzotta Damiani gode di un verso saggio monografico che cerca di restituirgli un giusto ruolo all’interno del cinema degli anni Sessanta e successivi: A. Pezzotta, Regia Damiano Damiani, Centro Espressioni Cinematografiche, Udine 2004. Vedi anche il catalogo sulla pittura di Damiani pubblicato in occasione della retrospettiva udinese AA.VV., Regia Damiano Damiani. La pittura, Centro Espressioni Cinematografiche, Udine 2004. 128 S. Gesù, La Sicilia tra fiction e realtà, in S. Gesù (a cura di), Damiano Damiani e la Sicilia, Incontri con il cinema, Acicatena 1987, pp. 7-11. 129 Miccichè, Cinema italiano degli anni Settanta, cit., p. 49. 130 Fondamentale per la spiegazione del fenomeno e per la bibliografia il testo di Manlio Brigaglia, Sardegna perché banditi, Carte segrete, Roma 1971. 131 Una descrizione analitica del film, con particolare attenzione agli aspetti specifici della cultura materiale sarda, è di A. Cara, Un regista tra i pastori di Orgosolo, in «Annali della Facoltà di Magistero», n. 10, Cagliari, 1980, pp. 5-52. 132 Tratto dal libro Un anno a Pietralata del maestro Albino Bernardini. 133 Enzo Siciliano è l’autore di La coppia e Bartolini di L’altro Dio. 134 Un intenso profilo di Carpi è nel più volte citato secondo volume di Tassone, Parla il cinema italiano, pp. 85-106. Vedi inoltre L. De Giusti, Fabio Carpi, l’ospite del cinema italiano, in «Bianco e Nero», a. XLVIII, n. 2, aprile-giugno 1987, pp. 55-66. 135 Negli anni Sessanta e Settanta, accanto all’attività di regista «invisibile» Baldi è anche produttore di film di Risi, Mingozzi, Straub, Pasolini, Bresson, ecc. 136 S. Roncoroni, La forma come sostanza, in «Cinema & Film», a. III, n. 7-8, inverno-primavera 1969, p. 18. 137 Cit. in E. Soci e A. Maffettone (a cura di), Augusto Tretti: che ridere... il potere è nudo, Bassano, Quaderno n. 5 di «Ipotesi cinema». 138 Per l’attività documentaristica di Mingozzi vedi C. Landricina (a cura di), Gianfranco Mingozzi. I documentari, L’Immagine Esclusa, Roma 1988. 139 Il soggetto del film e la storia delle tappe percorse dal regista, prima di giungere alla realizzazione, sono in La vita in gioco, Cooperativa prova 10, Roma 1976. 140 Alla Cavani ha dedicato una monografia C. Tiso, Cavani, La Nuova Italia, Firenze 1975. 141 La più completa e approfondita analisi dell’opera della Cavani si deve a una

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studiosa americana Gaetana Marrone, Lo sguardo e il labirinto.Il cinema di Liliana Cavani, Marsilio, Venezia 2003. L’edizione americana del libro edito nel 2000 dalla Princeton University Press è molto più ricca nella documentazione. 142 Anzi, l’atteggiamento nei confronti di Brecht è polemico: «Da quanto ho letto Galileo non era affatto un anticlericale, un irreligioso, nel senso che intendiamo noi [...] per questo non posso condividere la demagogia di Brecht su Galileo: non è reale e nemmeno affascinante». La citazione è tratta dall’intervista fatta alla Cavani da Tassone nel cit. Parla il cinema italiano, II, p. 130. 143 Le poche polemiche righe che Fofi dedica, nel suo Il cinema italiano servi e padroni, Feltrinelli, Milano 1971, alla Cavani sottolineano in modo eccessivo e ingiusto lo scarto tra ambizioni e obiettivi stilistico-culturali. 144 La storia è stata in genere paragonata a quella dei Vitelloni: la regista, in effetti, segue il comportamento e la vita di alcuni ragazzi in un piccolo paese del Tavoliere delle Puglie. 145 Vedi, a questo proposito, la testimonianza della regista stessa in Faldini e Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, cit., p. 82. 146 Ancor oggi vedi l’ironica considerazione di Kezich, a cui va il merito di aver spinto la Wertmüller a realizzare I basilischi, ivi, p. 83. 147 «Riconosciamo – scriverà Miccichè recensendo Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare di agosto – a Lina Wertmüller il merito della coerenza: il suo cinema si degrada sempre più, di film in film, con una costante progressione», in Cinema italiano degli anni Settanta, cit., p. 212. 148 «Ho girato in ogni parte d’Italia ma ogni volta che ho voluto fare qualche cosa che m’impegnasse e che veramente amassi, sono tornato alla mia terra. Se dovessi infatti tracciare un itinerario dei miei documentari più significativi direi: Delta padano, Tre canne un soldo, Gli ultimi cantastorie, Teatro minimo e Uomini soli», si tratta di una dichiarazione del regista fatta nel 1960, ripresa in A. Ferrero (a cura di), Tradizione e innovazione nel cinema degli autori emiliano-romagnoli, Comune di Modena, Modena 1976, p. 34. 149 Ne sono emblemi, da una parte, il comportamento di Franco Villani colpito in prima persona dagli eventi, che riesce a rimuoverne del tutto il ricordo, e soprattutto il dottor Pino Barilari, che assiste in silenzio alla strage e per questa sua testimonianza viene condannato come complice. La condizione di paralisi del dottore assume, nell’interpretazione del regista, una esplicita evidenza del comportamento di una classe. 150 Vedi P. Iaccio (a cura di), Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato, Liguori, Napoli 2002. 151 «La sua caratteristica più insolita, in tempi in cui l’informe e l’inespresso stanno prendendo il sopravvento, è nella virile lucidità con cui il regista fa propria la condizione sentimentale del narratore», Kezich, Il filmsessanta, cit., p. 72. 152 Tassone, Parla il cinema italiano, cit., II, p. 387. Vedi anche A. Tassone, Un autore di seconda classe, in C. Biarese (a cura di), Valerio Zurlini, Quaderno n. 25, «CircuitoCinema», Venezia 1984, pp. 2-8; AA.VV., Valerio Zurlini, Casa del Mantegna, Mantova 1990; A. Achilli e G. Casadio (a cura di), Elogio della malinconia. Il cinema di Valerio Zurlini, Edizioni del Girasole, Bologna 2001. 153 Miccichè, Cinema italiano degli anni Settanta, cit., p. 142. 154 Vedi T. Kezich, L’altro Scialo in L. Miccichè (a cura di), La prima notte di quiete, Lindau/Philip Morris, Torino 2000, pp. 35-42. 155 M.P. Fusco, Se a parlare sono i silenzi, in «la Repubblica», 2 gennaio 1982, p. 18.

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156 A. Occhipinti (a cura di), Un castello disincantato. Film e scritti di Franco Brusati, Il Castoro, Milano 2003. 157 Per l’analisi del film inserita in un discorso più ampio sul tema dell’emigrazione vedi il mio Immaginare l’emigrante, in «Segnocinema», a. I, n. 2, dicembre 1981, pp. 28-31. 158 «Viviamo tutti – spiega Brusati a Maria Pia Fusco nell’intervista citata – in una specie di Svizzera ideale, astratta. Garofoli-Nino Manfredi appartiene a quel numero di persone infelici per le quali il posto non c’è da nessuna parte, non è che non lo trovano perché non glielo danno, ma perché non c’è [...]. È proprio un film sullo straniero: tutti siamo stranieri di qualcuno». 159 C. Cosulich, Silvano Agosti cineasta: fai da te a ciclo completo, in R. Pagliarini e A. Ronchi (a cura di), Silvano Agosti un poeta del cinema da scoprire, Comune di Ferrara, Ferrara 1988, p. 4. 160 M. Notarianni, Tinto Brass o della prudenza, in V. Spinazzola (a cura di), Film 1964, Feltrinelli, Milano 1964, p. 64. S. Iori, Tinto Brass, Gremese, Roma 2000. 161 Un volume ricco di interviste, testimonianze, sceneggiature e materiali vari è stato curato da Lorenzo Codelli, Nerosubrass, Centro Espressioni Cinematografiche, Udine 1996. 162 Si vedano per gli anni Sessanta di Blasetti i saggi di Roy Menarini, Vigilio Tosi e Ivano Cipriani in S. Masi, 1900-2000 A. Blasetti, Comitato A. Blasetti, Roma 2000. 163 Sono uscite quasi in contemporanea, nel 1982, due raccolte di scritti di cinema di Blasetti: la prima pubblicata da Dedalo, Il cinema che ho vissuto, è curata da Franco Prono, la seconda, Scritti sul cinema, edita da Marsilio, è a cura di Adriano Aprà. Per il centenario della nascita è uscito il citato volume curato da Stefano Masi. 164 Come già si è detto, bisognerà attendere fino al 1981 per disporre della monografia di Sergio Germani, edita dalla Nuova Italia. La monografia curata da A. Farassino per il Festival di Locarno del 1992 non rivisita criticamente l’attività del secondo dopoguerra, trascurando di riportare l’attenzione almeno su Briganti italiani. 165 Vedi il sintetico ricordo di M. Argentieri, Gianni Puccini, in «Cinemasessanta», a. VIII, n. 70, 1968, p. 5. 166 Negli anni Sessanta dirige, per lo più sotto pseudonimi, titoli come Bianco, rosso, giallo, rosa (1965), LSD, un’atomica nel cervello (1967). 167 Tra i titoli degli anni Settanta ricordo, in particolare, Rosolino Paternò, soldato (1970), Detenuto in attesa di giudizio (1971). 168 A. Farassino, Giuseppe De Santis, Moizzi, Milano 1978, p. 44. 169 La scoperta di Cucciolla, fino ad allora utilizzato come doppiatore, costituisce una delle acquisizioni più felici per il cinema di quegli anni e degli anni successivi. 170 Farassino, Giuseppe De Santis, cit., p. 48. 171 Miccichè, Cinema italiano degli anni Sessanta, cit., p. 65. 172 L’attribuzione gli viene data da G. Grazzini nella recensione al Processo di Verona, sul «Corriere della Sera» del 3 marzo 1963, ora in G. Grazzini, Gli anni Sessanta in cento film, Laterza, Roma-Bari 1977, p. 42. 173 L’unica monografia sull’opera di Lizzani è di G. De Santi, Carlo Lizzani, Gremese, Roma 2001. 174 G. Morelli, G. Martini e G. Zappoli, Un’invisibile presenza. Il cinema di Antonio Pietrangeli, Editrice Il Castoro, Milano 1998. 175 Quattro ex prostitute decidono di aprire una trattoria con i risparmi del loro lavoro e di rifarsi una vita. Alle buone intenzioni non corrisponde l’atteggiamento della società che, in pratica, le condanna a continuare l’attività precedente.

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176 Vedi anche R. Campari, Hollywood-Cinecittà. Il racconto che cambia, Feltrinelli, Milano 1980, p. 196. 177 A.G. Pilkington, Zeffirelli’s Shakespeare, in A. Davies e S. Wells (a cura di), Shakespeare and the Moving Image, Cambridge University Press, Cambridge 1994, p. 166. 178 Vedi le citate monografie di Zanellato e Turroni. Da ricordare anche la monografia di C. Camerini edita per la collana del Castoro Cinema della Nuova Italia nel 1982. 179 Il soggetto è tratto dalla Spartizione di Piero Chiara. 180 Per un profilo più ampio della carriera del regista, vedi il mio saggio nel catalogo edito dal Ministero degli Affari Esteri, da me curato, Bolognini del 1977 e, nello stesso catalogo, la lunga intervista di Jean Gili al regista. Vedi anche A. Frintino e P.M. De Santi (a cura di), Mauro Bolognini. Cinema tra letteratura, pittura e musica. Restauro del film La viaccia, Brigata del Leoncino, Pistoia 1996. 181 Il maggiore sviluppo di questo profilo – rispetto a quello di altri autori che hanno goduto di costanti attenzioni da parte della critica e sui quali esistono poderose bibliografie in cui si rischia di perdersi di continuo – è dovuto soprattutto a un’esigenza di risarcimento doveroso. 182 Rispettivamente tratti da romanzi di Vitaliano Brancati, Mario Pratesi e Italo Svevo. 183 Vedi Frintino e De Santi (a cura di), Mauro Bolognini. Cinema tra letteratura, pittura e musica, cit. 184 Vedi l’Introduzione di Pietro Bianchi in Id. (a cura di), Mauro Bolognini: La viaccia, Cappelli, Bologna 1962. 185 Il film viene accolto in genere positivamente dalla critica che, pur mantenendo le riserve di sempre, ne apprezza il maggior rigore e unità. Vedi la recensione di L. Miccichè sull’«Avanti!» del 14 marzo 1970, ora ripresa in Miccichè, Cinema italiano degli anni Settanta, cit., pp. 61-63. 186 Parlano insieme vari soggetti: gli operai, gli anarchici («La storia va verso l’anarchia...»), parla e scrive Metello maturando presto una coscienza politica («Per il resto sono con voi, con la mia classe, ma per il partito non mi sembra maturo»); parlano i responsabili sindacali e il loro atto linguistico ha valore illocutorio di previsione («Forse un giorno ci sarà un mondo senza più sfruttati e sfruttatori»).

Orbite e parabole nel cinema dei maestri 1 B. Amengual, Fin d’itineraire: du «coté de chez Lumière» au «coté de Méliès», in «Études cinématographiques», n. 127-130, giugno 1981, p. 81. Il numero della rivista è interamente dedicato all’opera di Fellini ed è il secondo contributo monografico dopo il numero 29-30 dedicato in particolare a 81/2. 2 Il documento più vivo di registrazione di quella esperienza è il racconto-diario di Kezich in Il dolce cinema, Bompiani, Milano 19782. Franca Faldini e Goffredo Fofi inaugurano il secondo volume dell’Avventurosa storia del cinema italiano con un esemplare montaggio di testimonianze e ricordi sul film. 3 P. Bondanella, The Cinema of Federico Fellini, Princeton University Press, Princeton 1992, pp. 150 e sgg. 4 La mole della critica su Fellini è immensa per cui mi limito a segnalare BiblioFellini a cura di M. Bertozzi, Scuola Nazionale di cinema e Fondazione Felllini, Ro-

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ma, Rimini 2002. Il contributo italiano di maggior consistenza ponderale in questo periodo è: Brunello Rondi, Federico Fellini, Ed. Bianco e Nero, Roma 1965. Ottima fonte bibliografica è anche J. Stubbs, Federico Fellini, in Guide to Referencies and Resources, G.K. Hall, Boston 1978. Con i suoi due volumi, Fellini, Camunia, Milano, 1987 e Federico Fellini, la vita e i film, Kezich ha costruito il più solido, documentato e appassionato monumento bibliografico al regista. 5 Una memoria collettiva spesso dalle dimensioni molto modeste, che si muove entro l’orizzonte di una cultura e di un’esperienza provinciale, dove le informazioni e i ricordi si accumulano senza particolari filtri selettivi e dove il regista gioca anche le carte più facili della barzelletta e dell’umorismo grossolano e grassoccio per restituire il senso di un’atmosfera. 6 Utile strumento analitico generale è l’agile volumetto scritto da T. Perry, Filmguide to Otto e mezzo, Indiana University Press, Bloomington 1975. 7 E. Bispuri, Federico Fellini. Il sentimento latino della vita, Il ventaglio, Roma 1981. 8 L’opera è anche una risposta alla campagna moralizzatrice e censoria prodotta dalla Dolce vita. 9 Per una ricostruzione del processo creativo e delle crisi che accompagnano Fellini negli anni dalla Dolce vita alla definitiva rinuncia a realizzare Il viaggio di G. Mastorna vedi O. Del Buono, Fellini è uno zombie? in «La dolce vita», a. I, n. 1, ottobre 1987, pp. 4-7. 10 Si veda il tema della morte in Amarcord, nel citato numero 127-130 di «Études cinématographiques», D. Rocher, Notes sur Amarcord ou l’antichambre de la mort, pp. 65-69. 11 La finta inchiesta televisiva dei Clowns del 1970 costituisce un antecedente fondamentale per Amarcord. In quest’opera, ingiustamente considerata minore, per il suo tono discorsivo e familiare, Fellini riesce a inserire il proprio vissuto e a proiettarlo e mascherarlo entro quello degli interpreti del circo. Segnalo a proposito di questo film, nel già ricordato numero di «Études cinématographiques», saggio di Mireille Latil-Le Dantec, Le monde du cirque et le monde comme cirque, pp. 49-64, e quello di William J. Free, Fellini’s Clowns and the Grotesque, in «Journal of Modern Literature», vol. III, n. 2, avril 1973, pp. 214-227. 12 R. Trionfera, R. Magrì e S. Ottolenghi (a cura di), Cinema contro televisione, in «L’Europeo», XXVI, n. 50, 10 dicembre 1970, pp. 28-36. 13 Per una lettura in chiave freudiana e lacaniana di Casanova, si veda la monografia di Elio Benevelli, Analisi di una messa in scena, Freud e Lacan nel Casanova di Fellini, Dedalo, Bari 1979. 14 M. Mesnil, Casanova: le vieil et la mort, in «Études cinématographiques», cit., pp. 7180. 15 Per tutta la storia del film rinvio al capitoletto Uno scoglio nel Tirreno in F. Faldini e G. Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano,1960-1969, Feltrinelli, Milano 1981, pp. 17-24. 16 Un’ampia bibliografia fino al 1964 è nel volume di C. Di Carlo, Michelangelo Antonioni, Ed. Bianco e Nero, Roma 1964. Poi da segnalare l’integrazione bibliografica fino ai primi anni Settanta in AA.VV., Rossellini, Antonioni, Buñuel, Fiesole 1979, pp. 188-192. Oltre ai saggi di Baldelli in Cinema nell’ambiguità, alle monografie di Tinazzi e Cuccu e a una costante fioritura di saggi nelle riviste specializzate, segnalo, tra le monografie e i saggi più interessanti apparsi in volume all’estero, P.L. Thirard, M. Antonioni, Serdoc, Lyon 1960; R. Tailleur e P.L. Thirard, Antonioni, Éditions Universitaires, Paris 1963; C. Fernandez Cuenca, Michelangelo Antonioni, Filmoteca Na-

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cional, Madrid 1963; P. Leprohon, Michelangelo Antonioni, Seghers, Paris 1961; P. Cowie, Antonioni, Bergman, Resnais, The Tantivy Press, London 1963; P. Strick, Antonioni, Motion Publications, Loughton 1963; J. Cameron e R. Wood, Antonioni, Studio Vista, London 1968. Negli anni Settanta si constata una rarefazione di saggi d’insieme, mentre il numero dei contributi analitici settoriali resta alto. Negli anni Ottanta si registra una poderosa ripresa di studi in tutto il mondo che porta a risultati rimarchevoli. Mi basta ricordare, per la particolare qualità dei risultati nell’analisi del cinema qui considerato, N. Rifkin, Antonioni’s Visual Language, UMI, Research Press, Ann Arbor (Michigan) 1982; AA.VV., Michelangelo Antonioni. Identificazione di un autore, I, Pratiche, Parma 1983; G. Tinazzi (a cura di), Michelangelo Antonioni. Identificazione di un autore, II, Pratiche, Parma 1985; S. Chatman, Antonioni or the Surface of the World, University of California Press, Berkeley-Los Angeles 1985; AA.VV., Michelangelo Antonioni, Luis Cernuda Fundation, Sevilla 1985; G. Aristarco, Su Antonioni, La Zattera di Babele, Roma 1988; C. Di Carlo è il responsabile scientifico del Progetto Antonioni, prodotto e realizzato da Cinecittà International, grazie a cui, oltre a una retrospettiva destinata a viaggiare in tutto il mondo, sono stati scritti alcuni volumi che, a tutt’oggi, costituiscono un punto di riferimento critico e bibliografico fondamentale. Oltre al primo volume curato dallo stesso Di Carlo (una vasta antologia di scritti critici) del 1988 sono da ricordare l’analisi di L. Cuccu, Michelangelo Antonioni 1966-1984, L’album Antonioni (curato da Renzo Renzi) e la raccolta di una vasta antologia di scritti cinematografici del regista curata nel 1992 da G. Tinazzi per Cinecittà International e poi pubblicata da Marsilio nel 1994. Ottimo il saggio psicanalitico di J. Mayet Giaume, Michelangelo Antonioni, le fil interieur, Editions Yellow Now, Crisnée 1990. Il saggio di L. Cuccu per il Progetto Antonioni è ripubblicato in italiano in Antonioni. Il discorso dello sguardo, ETS, Pisa 1990. 17 Per un’accurata lettura tematica dell’opera di Antonioni fino a Blow-up, con una bibliografia e una raccolta di materiali critici, vedi A. Bernardini, Michelangelo Antonioni, da Gente del Po a Blow-up, I 7 edizioni, Milano 1967. 18 «Antonioni ha amato Aldo – nota Spinazzola – più di ogni altro suo personaggio; lo ha amato pur giudicandolo e condannandolo, lo ha amato sino a dilatarne la vicenda al di là della giusta misura», V. Spinazzola, Michelangelo Antonioni regista, in Id., Film 1961, Feltrinelli, Milano 1961, p. 48. 19 Le cose, nella loro presenza totemica, diventano segni di segni: «Ogni oggetto viene usato come richiamo di un altro oggetto o evento, in una molteplicità di riferimenti: quello dell’effetto alla causa e viceversa, dello stimolo al ricordo stesso, del gesto indicativo (un braccio teso, un richiamo visivo...) alla cosa indicata, dell’inizio di una situazione alla situazione stessa», Di Carlo, Michelangelo Antonioni, cit., p. 27. 20 Vedi i capitoli che dedica al regista il volume di Sandro Bernardi, Il Paesaggio nel cinema italiano, Marsilio, Venezia 2002. 21 Tinazzi (a cura di), Antonioni, cit., p. 85. 22 D. Font, Michelangelo Antonioni, Catedra, Madrid 2003. 23 Vengono spesso addirittura a mancare i punti di riferimento dati dai rumori: vedi a questo proposito la sequenza dell’incontro iniziale tra Sandro e Anna, in cui l’assenza di rumori dilata a dismisura la sensazione della distanza tra i due. 24 Vedi ancora Tinazzi (a cura di), Antonioni, cit., p. 83. 25 Sul film vedi oltre alle analisi dei libri citati l’introduzione alla sceneggiatura del film scritta da S. Chatman (All the Adventures), in S. Chatman e G. Fink (a cura di), L’avventura, Rutgers, New Brunswick 1989. 26 In questo senso il lungo peregrinare di Jeanne Moreau nella Notte è uno dei punti più drammatici di rappresentazione della perdita di rapporti tra individuo e so-

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cietà. Vedi T. Chiaretti, Problemi stilistici in Antonioni, in «Centrofilm», a. VII, n. 3637, primavera-estate 1965, p. 45. Per il tema del viaggio vedi G. Fink, Le città visibili, in 92 minuti in un’altra città, Italnoleggio, Roma 1980. Inoltre vedi M.-C. Ropars-Wulleumier, L’écran de la mémoire, Seuil, Paris 1970. 27 È quanto ha dimostrato, con un saggio su una sola sequenza di un film, F. Trebbi, Il testo e lo sguardo, Pàtron, Bologna 1976. 28 Fin dalle prime immagini del film, mentre Tommaso offre da bere ai visitatori, Lidia è subito mostrata contro lo sfondo di una finestra, nella sua solitudine. 29 Vedi R. Durgnat, Sexual Alienation in the Cinema, Studio Vista, London 1972. 30 G. Di Carlo, Il colore dei sentimenti, in M. Antonioni, Il deserto rosso, Cappelli, Bologna 1974, p. 13. 31 Tinazzi (a cura di), Antonioni, cit., p. 103. 32 Vedi il quinto capitolo del lavoro di Cuccu, La visione come problema, Bulzoni, Roma 1973, pp. 147-227. 33 Una specie di sceneggiatura raccontata del documentario è stata pubblicata da Einaudi, a cura di L. Cuccu, nel 1974. In Italia il documentario riceve attenzioni minime, mentre in Cina viene attaccato in termini politici molto duri. Per capire il livello della polemica si veda l’opuscolo, tradotto anche in italiano, Mezzi spregevoli per uno scontro malvagio, Casa editrice in lingue estere, Pechino 1974. 34 Per l’analisi di questo film rinvio all’importante saggio di G.B. Slover, Blow-up: medium, messaggio, mito e finzione, in «Strumenti critici», a. III, n. 5, febbraio 1958, pp. 38-64; al saggio Blow-up ou la fin des hypostases, nel citato volume di Ropars-Wulleumier, pp. 126-132, e all’antologia di scritti, curati da Roy Huss, Focus on Blow-up, Prentice, Englewood 1971, e in particolare al saggio, ivi contenuto, di J. Freccero, ‘Blow-Up’: From the Word to the Image. Un’originale analisi psicanalitica di Blow-up è di J.A. Arlow, The Revenge Motive in the Primal Scene, in «Journal of the American Psychoanalytic Association», vol. 28, n. 3, 1980, pp. 519-541. 35 Freccero, ‘Blow-Up’, cit., p. 123. 36 «Antonioni rivela, allargando il respiro e spostando la morbidezza della crudeltà, la piena fioritura di un ingegno che l’America dei giovani e degli immensi spazi ha aiutato a liberarsi dell’angoscia padana trasfigurando in malinconia l’irraggiungibile speranza di un’intesa tra ragione e natura», G. Grazzini, Gli anni Settanta in cento film, Laterza, Roma-Bari 1976, p. 37. Una penetrante analisi è in A. Tudor, Antonioni Road to Death Valley, in «Cinema», a. III, n. 6-7, agosto 1970, pp. 22-30. 37 Trebbi, Il testo e lo sguardo, cit., p. 101. 38 Ivi, pp. 75-76. 39 Qualcuno osserva che determinati procedimenti sono ormai da tempo acquisiti e circolanti perfino nelle pratiche più basse degli spettacoli televisivi. 40 Vedi le considerazioni di Fofi sui limiti dell’uomo, che non pregiudicano il riconoscimento delle sue doti naturali di regista e maestro. Vedi G. Fofi, Il cinema italiano servi e padroni, Feltrinelli, Milano 1971. 41 Apprezzabile il lavoro della rivista «Cinema & Film» che ha fatto di Rossellini e del suo cinema il proprio modello e bandiera. In particolare vedi il secondo numero, della primavera 1967, dedicato al regista, e, tra tanti saggi, S. Roncoroni, La storia oggetto e soggetto, pp. 213-217. 42 Per questo aspetto vedi il penetrante confronto ideologico e storiografico tra la posizione di cui si fa portavoce il film di Rossellini e quella del Gattopardo di Visconti, in P. Sorlin, The Film in History. Restaging the Past, Basil Blackwell, Oxford 1980, pp. 133-137. 43 Pio Baldelli ha dedicato alcune delle sue meno dissipative e inutili pagine alla

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Prise de pouvoir par Louis XIV. Si veda Cinema dell’ambiguità, Samonà e Savelli, Roma 1971, pp. 188-200. 44 Da tener presente l’analisi del film fatta da Stefano Roncoroni in «Cinema & Film», a. I, n. 1, inverno 1966-67, pp. 43-51. 45 Una dettagliata analisi del film è del critico americano P. Schrader, The Rise of Louis XIV, in «Cinema», a. VI, n. 3, primavera 1971, pp. 3-7. 46 Tra la bibliografia che si è sviluppata negli ultimi anni Settanta, relativa anche alla fase televisiva, mi limito a segnalare il numero 7-8 del 1977 della «Rivista del cinematografo», interamente dedicato al regista. 47 Oltre ai lavori già ricordati nel capitolo del neorealismo e in attesa di una biografia da anni promessa di Cosulich e Kezich si vedano il saggio d’insieme di Gualtiero De Santi, Il Castoro Cinema, Milano 2003 e quello dello stesso anno di Italo Moscati, Vittorio De Sica. Vitalità, passione e talento in un’Italia dolceamara, Rai Eri / Ediesse, Roma 2003. 48 V. Spinazzola, Cinema e pubblico, Bompiani, Milano 1974. 49 Sull’attività dell’ultimo De Sica rinvio al numero monografico di «Bianco e Nero» curato da Orio Caldiron (a. VI, n. 12, settembre-dicembre 1975), e alla monografia di F. Pecori, De Sica, La Nuova Italia, Firenze 1980. Per una visione e bilancio complessivo L. Miccichè (a cura di), De Sica. Autore, regista, attore, Marsilio, Venezia, 1992. 50 Un mondo nuovo (1965); Caccia alla volpe (1966); Sette volte donna (1967); Amanti (1968); I girasoli (1970); Il giardino dei Finzi Contini (1970); Lo chiameremo Andrea (1972); Una breve vacanza (1973); Il viaggio (1974). 51 Per tutta questa fase rinvio all’accurata biografia critica di G. Rondolino, Visconti, Utet, Torino 1981, pp. 390 e sgg., nonché alla bibliografia in essa contenuta. Il lavoro di Rondolino costituisce sotto ogni punto di vista il punto di riferimento fondamentale per la conoscenza complessiva della carriera del regista. Su un livello più modesto e con ampie concessioni al pettegolezzo, la biografia di G. Servadio, Luchino Visconti, Mondadori, Milano 1980. La bibliografia più completa per l’ultimo quindicennio di attività di Visconti si trova in AA.VV., Luchino Visconti, Hanser Verlag, München-Wien 1985, e in C. Tonetti, Luchino Visconti, Twayne, Boston 1983. 52 Visconti è uno degli autori su cui più si è scritto: segnalo due volumi promossi da Lino Miccichè che raccolgono saggi in occasione di un convegno e di una retrospettiva: D. Bruni e V. Pravadelli, Studi viscontiani, Marsilio, Venezia 1997; V. Pravadelli (a cura di), Il cinema di Luchino Visconti, Biblioteca di Bianco & Nero, Roma 2000. 53 La sceneggiatura è uscita da Cappelli, Bologna, a cura di G. Aristarco e G. Carancini nel 1960. 54 Per un’analisi di tipo stilistico-tematico, che ripercorre tutta l’opera di Visconti fino ad approdare nel senso più completo alla rappresentazione della morte «per dissoluzione-distruzione-consunzione», vedi L. Miccichè, Visconti e le sue ragioni, in Morte a Venezia, Cappelli, Bologna 1971. 55 Su questo tema vedi U. Finetti, Il tema della famiglia nell’opera di Visconti, in «Cinema Nuovo», a. XVIII, n. 202, novembre-dicembre 1969. 56 Nell’edizione citata la frase è a p. 160. Una notevole analisi della struttura del film è in R. Gubern, Immagine e messaggio nella cultura di massa, Liguori, Napoli 1974, pp. 283-296. 57 Nel 1961 Visconti mette in scena a Parigi un dramma elisabettiano di John Ford (Peccato che sia una p...), in cui da una parte riprende il motivo dell’incesto e dall’altra dà ampio sfogo al suo gusto scenografico e dello sfarzo scenico.

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«Il lavoro, a ragione, è stato definito il più bel film di Visconti successivamente a Rocco e i suoi fratelli», L. Miccichè, Cinema italiano degli anni Sessanta, Marsilio, Venezia 1975, p. 221. 59 Vedi Sorlin, The Film in History, cit., pp. 133-137. Un’analisi accurata e assai utile del film si trova nel volumetto di L. Schifano, Le guépard, Nathan, Paris 1992. 60 ***, Perché il Gattopardo, in «Paese Sera», 19 aprile 1963. 61 Come bene ha scritto Tullio Kezich, recensendo Morte a Venezia («Sipario», n. 299, marzo-aprile 1971), Visconti appare come «epigono e celebratore del decadentismo europeo, marinaio consapevole della grande nave che affonda anziché fondatore della nuova colonia». 62 V. Pravadelli (a cura di), Visconti a Volterra. La genesi di Vaghe stelle dell’Orsa, Lindau, Torino 2000. 63 Sui rapporti con Thomas Mann vedi l’analisi di D. Radcliff-Umstead, The Journey of Fatal Longing: Mann and Visconti, in «Annali d’italianistica», n. 6, 1988 (il numero è dedicato ai rapporti tra cinema e letteratura nel cinema italiano), pp. 199-219. 58

Splendori e miserie dei generi A. Viganò, Dino Risi, Moizzi, Milano 1976, p. 16. Bene osserva ancora Viganò: «La commedia all’italiana è più che altro il tessuto connettivo che tiene uniti registi molto diversi [...] attraverso la trama ordita dalla fantasia inventiva di sceneggiatori che portano il nome di Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, di Age e Scarpelli, di Ettore Scola e Ruggero Maccari, ai quali possiamo anche aggiungere Rodolfo Sonego o Ennio De Concini. Sono questi che (elaborando alcune indicazioni già espresse ad esempio da Ettore Margadonna) costituiscono con la loro disponibilità a collaborare con registi e attori il filo conduttore di un «genere» i cui codici sono in costante trasformazione», ivi, p. 17. Michel Serceau ha curato un numero monografico della rivista «CinémAction» (il 42 del 1987) interamente dedicato alla commedia all’italiana: La comédie italienne de Don Camillo à Berlusconi. Tra i diversi contributi segnalo in particolare quelli di P. Sorlin, Un fascisme pour rìre?, pp. 21-31; M. Serceau, Candide et le picaro, pp. 56-64; La comédie metacinématographique d’Ettore Scola di P. Bondanella, pp. 91-100. 3 S. Della Casa, Cinema popolare italiano del dopoguerra, in G.P. Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale, 5 voll., Einaudi, Torino 1999-2001, III*, pp. 779-823. 4 Fofi ha il merito di aver pubblicato il primo ampio saggio d’insieme sulla commedia, sulle sue trasformazioni e caratteristiche generali in rapporto alla società italiana: cfr. La comédie du miracle, in «Positif», n. 60, aprile-maggio 1964, pp. 14-27. 5 J.A. Gili, Arrivano i mostri, Cappelli, Bologna 1980, pp. 178-179. 6 Mi riferisco all’Audace colpo dei soliti ignoti di Loy, a Colpo gobbo all’italiana di Lucio Fulci o I soliti rapinatori a Milano di Giulio Petroni. 7 L. Miccichè, Cinema italiano degli anni Sessanta, Marsilio, Venezia 1975, p. 81. Negli ultimi decenni un discreto gruppo di critici ha contribuito a riportare in maniera intelligente l’attenzione sull’opera di Germi: in particolare, proprio per quanto riguarda questa seconda fase della sua produzione, V. Attolini, Il cinema di Pietro Germi, Elle, Lecce 1986; S. Gesù (a cura di), Pietro Germi e la Sicilia, Incontri con il cinema, Acicatena 1988; A. Aprà, M. Armenoni e P. Pistagnesi (a cura di), Pietro Germi. Ritratto di un regista all’antica, Pratiche, Parma 1989. Attento il ritratto di E. Gia1 2

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covelli scritto per la collana Il Castoro Cinema della Nuova Italia e pubblicato nel 1990. 8 Nota l’analisi che ne fa Mario Sesti in Tutto il cinema di Pietro Germi, Baldini & Castoldi, Milano 1997. 9 M. Scorsese, Divorce Italian Style, in M. Sesti (a cura di), Signore e signori: Pietro Germi, Gli Ori. Cinema, Siena 2004. 10 Vedi il catalogo curato da Lino Miccichè in occasione del restauro del film a opera della Philip Morris, Signore & Signori. Uno sguardo ridente sull’ipocrisia morbida, Lindau/Philip Morris, Torino. 11 V. Zagarrio, Lo stile dell’antigrammatica, ivi, p. 79. 12 «Io considero – ha dichiarato il regista – i miei film come favole, favole popolari. La favola è un modo di raccontare in maniera popolare [...]. Oggi la favola morale è il modo più popolare di comunicare col pubblico», J.A. Gili, Entretien avec Comencini, in «Écran 76», 15 gennaio 1976, p. 23. Gili è anche l’autore della prima monografia sul regista: Luigi Comencini, Edilig, Paris 1981. Nel 1988 è uscita la monografia di G. Gosetti nella collana Il Castoro Cinema della Nuova Italia. Nel 2007, a cura di A. Aprà è uscito Luigi Comencini. Il cinema e i film, Marsilio, Venezia. 13 Concordo con Tassone nel riconoscere che I bambini e noi «assieme al Diario di un maestro di De Seta e Nessuno o tutti di Bellocchio [...] è uno dei più eccezionali esperimenti di cinema-verità realizzati in Italia negli anni Settanta», A. Tassone, Parla il cinema italiano, 2 voll., Il Formichiere, Milano 1979-80, I, p. 92. 14 Nel 1986 escono quasi contemporaneamente due notevoli contributi su Monicelli: L. Codelli, Mario Monicelli. L’arte della commedia, Dedalo, Bari, e S. Della Casa, Monicelli, La Nuova Italia, Firenze. 15 Valerio Caprara, Dino Risi, Gremese, Roma 1993. 16 E. Natta, Una fonte per la storia, in F. Mariotti (a cura di), Dino Risi, un’Italia allo specchio, Ancci, Assisi 1992, p. 7. 17 Fondamentale è per lui l’incontro con Pietrangeli, cfr. 22 questions à Ettore Scola, a cura di Jean Gili, in «Écran», 76, n. 52, 15 novembre 1976, p. 22. Un profilo del regista è stato tracciato da G. Canova, Ettore Scola, in «Belfagor», a. XLI, fasc. III, 31 maggio 1986. 18 Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa? riecheggia palesemente Cuore di tenebra di Joseph Conrad. 19 Bisogna riconoscere che la recitazione di Mastroianni e di Sophia Loren è, lungo tutta la durata del film, degna di strappare l’applauso a scena aperta. Segnalo la Nota di M.A. Maciocchi in appendice alla sceneggiatura del film, per la sua particolare pregnanza nel sottolineare la profondità dello sguardo del regista sul personaggio femminile: R. Maccari ed E. Scola, Una giornata particolare, Longanesi, Milano 1977, pp. 127-133. 20 P. Bondanella, La comédie métacinématographique d’Ettore Scola, in «CinémAction», n. 42, p. 98. 21 V. Zagarrio (a cura di), Trevico-Cinecittà: l’avventuroso viaggio di Ettore Scola, Marsilio, Venezia 2002; E. Bispuri, Ettore Scola un umanista nel cinema italiano, Bulzoni, Roma 2006. 22 «Le mie ricerche – ha dichiarato Scola in un’intervista a Giovanna Grassi sul ‘Corriere della Sera’ del 12 ottobre 1985 – tendono sempre all’approfondimento della realtà del presente e del come eravamo in relazione al futuro». 23 «Minimalismo vuol dire privilegiare ciò che solitamente si è portati a trascurare, a non vedere, a considerare marginalmente», R. Ellero, Scola, La Nuova Italia, Fi-

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renze 1988, p. 84. La monografia di Ellero è il contributo più attento e intelligente finora pubblicato in Italia sull’opera del regista. 24 In generale su questo aspetto della commedia cfr. G. Turroni, Viaggio nel corpo, Moizzi, Milano 1979. 25 T. Kezich, Il filmsessanta, Il Formichiere, Milano 1979, p. 177. 26 «Arcovazzi sarà uno stupido e un corto di mente, ma ha il candore dei puri. Non conserva una cieca fede nella immancabilità della vittoria?», M. Argentieri, La commedia e la storia d’Italia, in R. Napolitano (a cura di), Commedia all’italiana. Angolazioni controcampi, Gangemi, Roma 1986, p. 107. La condanna di Salce va unicamente in direzione dell’intellettuale fascista, pronto a mettersi al servizio del nuovo potere. Non a caso la scoperta della propria identità porta Arcovazzi nell’ultima scena a dissociarsi dalla divisa, nella quale ha finora identificato i suoi ideali. E questa scoperta, in un certo modo, lo salva: «Non hanno picchiato te – gli spiega il professor Bonafé – ma la tua divisa». «Sí, ma c’ero dentro io». 27 Il momento culminante è costituito dalla realizzazione di Cleopatra di J. Mankiewicz, nel 1963. 28 Il numero esce nel mese di maggio e contiene, tra gli altri, i saggi di Jacques Siclier, L’âge du peplum, e Luc Moullet, La victoire d’Ercole: in entrambi le iperboli si sprecano e l’esempio spinge i critici francesi a genuflettersi per osannare il genio e i capolavori dei film mitologici italiani. 29 Le eccezioni – Spinazzola, Fofi – non modificano la situazione di fondo. 30 Vedi la monografia di G. Rondolino, Vittorio Cottafavi, cinema e televisione, Cappelli, Bologna 1980. 31 In questo senso le considerazioni di V. Spinazzola, Ercole alla conquista degli schermi, in Id., Film 1963, Feltrinelli, Milno 1963, pp. 97-98. 32 Un buon elenco di titoli con le frequenze dei film realizzati dai singoli registi è in L. Miccichè, Cinema italiano degli anni Sessanta, Marsilio, Venezia 1975, p. 109. 33 Nel citato lavoro di Rondolino I cento cavalieri gode di un’attenta analisi (pp. 74-81). Segnalo, tra le recensioni al film, quella di M. Ponzi, I cento cavalieri, in «Filmcritica», a. XVI, n. 156-157, aprile-maggio 1965, pp. 317-319. 34 Miccichè, Cinema italiano degli anni Sessanta, cit., p. 115. 35 Vedi la monografia di C. Frayling, Sergio Leone: Danzando con la morte, Il Castoro Cinema, Milano 2002. 36 L. Codelli, Il West in Europa l’Europa nel West, in Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale, cit., I, pp. 921-933. 37 Vedi il lavoro di Carlo Gaberscek, Cinema western in Almería, Lithostampa, Udine 2005. 38 O. De Fornari, Tutti i film di Sergio Leone, Ubulibri, Milano 1984 e la recente monografia di C. Frayling, Sergio Leone. Danzando con la morte, Il Castoro Cinema, Milano 2002. 39 Suggerisco, nella cospicua serie di titoli, per l’Italia la prima monografia di Oreste De Fornari, Sergio Leone, Moizzi, Milano 1977. Esiste anche un numero monografico di «Bianco e Nero», curato da Franco Ferrini (L’antiwestern e il caso Leone, a. XXXII, n. 9-10, settembre-ottobre 1971, ma si tratta in buona parte di una traduzione pirata di un volumetto francese sul western, poi tradotto anche in Italia). Nel 1976 escono in Inghilterra: L. Staig e T. Williams, Italian Western: The Opera of Violence, Lorrimer, London, e in Francia, G. Lambert, Les bons, les sales, les méchants et les propres de Sergio Leone, Solar, Paris. Tra i titoli successivi, C. Frayling, Spaghetti Western. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone, Routledge & Kegan, London 1981, e i quaderni curati da Alain Petit, 20 ans de Westerns européens, Cahiers de la

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Méduse, Paris 1980. Si tratta di una monumentale raccolta di dati e informazioni su tutta la produzione western europea. 40 Anche se qualcuno come Mario Soldati ha voluto vedere nei suoi procedimenti narrativi «un’applicazione del manierismo neorealistico», M. Soldati, Da spettatore, Mondadori, Milano 1973. 41 Il primo profilo di Leone, che ne abbia centrato le caratteristiche dominanti, è di C. Frayling, Sergio Leone, in «Cinéma», n. 6-7, agosto 1970, pp. 35-39. Vedi anche del 1984 G. Cébe, S. Leone, Veyrier, Paris più recenti R.C. Cumbow, Once upon a Time: The Films of Sergio Leone, Scarecrow Press, Nethuen 1987 e F. Mininni, Leone, La Nuova Italia, Firenze 1989. 42 De Fornari, Sergio Leone, cit., p. 110. 43 Per ulteriori comparazioni tra il western italiano e quello americano vedi T. Kezich, Il pistolero innominato, in Id., Il mito del Far West, Il Formichiere, Milano 1975, pp. 181-198 (il saggio è stato scritto nel 1965). 44 Ennio Morricone diventa l’esecutore e il creatore delle più importanti colonne musicali dei western all’italiana. 45 Osservava a questo proposito subito e con intelligenza Tino Ranieri: «Non sarebbe veritiero sostenere la separazione del western italiano dalla violenza di altri generi made in Italy». T. Ranieri, Il western Casalingo, in «Teatro e Cinema», n. 1, gennaio-marzo 1967. 46 S. Miceli, Morricone, la musica, il cinema, Ricordi Mucchi, Modena 1994. 47 Vedi anche R. Campari, Hollywood-Cinecittà. Il racconto che cambia, Feltrinelli, Milano 1980, pp. 176-180. 48 Rinvio, anche per un’integrazione di informazioni di questo capitolo, al citato Fant’Italia, al libro di Teo Mora e alle note del n. 27-28 di «Centrofilm», Il film terroristico e galattico di P. Zanotto, a. III, 1961. Punto di riferimento bibliografico fondamentale restano gli articoli dedicati al fantastico e all’horror all’italiana, sparsi nei 24 numeri di «Midi-Minuit Fantastique». Una discreta documentazione sul genere si trova anche sulla rivista italiana di fumetti «Horror», edita tra il 1969 e il 1974. 49 G. M. Contro, Il mercato del terrore. Mostri e maestri dell’Horror, Feltrinelli, Milano 1998. 50 A una imponente monografia su Bava sta lavorando da anni Tim Lucas di cui si può gustare, come anticipo, Mario Bava’s the Three Faces of Fear, in «Video Watchdog», n. 5, maggio-giugno 1991, pp. 32-59. 51 In R. Marocchi e S. Piselli, Horror all’italiana, 1957-1979, Glittering images, Firenze 1996, p. 5. 52 R. Freda, Divoratori di celluloide, Il Formichiere, Milano 1981. 53 S. Della Casa, Riccardo Freda, un homme seul, Yellow Now, Crisnée 1993. 54 E. Martini e S. Della Casa, Riccardo Freda, Bergamo Film Meeting, Bergamo 1993. 55 In L. Palmerini e G. Mistretta, Spaghetti Nightmares. Il cinema italiano della paura e del fantastico visto attraverso gli occhi dei suoi protagonisti, M&P Edizioni, Roma 1996, p. 5. 56 A. Pezzotta, Mario Bava, Il Castoro, Firenze 1987. 57 C. Bertieri, Aspettando gli uccelli, in «Horror», n. 19, Sansoni, 1971, p. 49. 58 Un articolato dossier con cronologie, filmografie, analisi e interviste è in Il Patalogo due, Ubulibri, Milano 1980, pp. 101-129. 59 La lista dei titoli è lunga. Ricordo tra tutti: Mark il poliziotto; Milano violenta; Roma drogata: la polizia non può intervenire; Baciamo le mani; Gli amici degli amici hanno saputo; Milano trema: la polizia vuole giustizia; La polizia incrimina la legge as-

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solve; La polizia sta a guardare; Il cittadino si ribella; La polizia chiede aiuto; Il poliziotto è marcio; Milano: il clan dei calabresi, ecc. 60 La prima analisi del filone «poliziottesco» è stata fatta per il Patalogo 2. Annuario del 1980 da Giovanni Buttafava col titolo Procedure sveltite: ora è in Gli occhi del sogno (a cura di L. Pellizzari), Biblioteca di Bianco & Nero, Roma 2000. 61 A. Todisco, Il cinema cruento istiga alla violenza?, in «Corriere della Sera», 16 dicembre 1975, p. 3. 62 R. Pugliese, Dario Argento, Il Castoro, Firenze 1987. 63 Argento ha poi tradotto i soggetti dei suoi film in racconti e li ha raccolti in un libro, intitolato Profondo Thrilling, Sonzogno, Milano 1975. Ecco come il tema del particolare mancante viene dato all’inizio di L’uccello dalle piume di cristallo: «Io cercai di raccontare tutto quello che avevo visto. Ma parlando mi rendevo conto che c’era qualcosa che non riuscivo a mettere a fuoco. Qualcosa come un’impressione, che mi sfuggiva. Come se, in tutta la scena a cui avevo assistito ci fosse un particolare che non quadrava», p. 11. Vasta la letteratura su Dario Argento. Basterà segnalare per un primo orientamento generale D. Soare, Argento, Mariotti, Roma 1980; F. Giovannini, Dario Argento: il brivido, il sangue, il thrilling, Dedalo, Bari 1986; R. Pugliese, Argento, La Nuova Italia, Firenze 1987. 64 V. Spinazzola, Cinema e pubblico, Bompiani, Milano 1974, pp. 314-315. 65 Ecco alcuni titoli scelti a caso nel mare della loro filmografia: Due evasi da Sing Sing, Due mattacchioni al Moulin Rouge, Due samurai per cento geishe, Due della legione, Due marinai e un generale (con Buster Keaton), Due mafiosi nel Far West, Due mafiosi contro Al Capone, Due mafiosi contro Goldginger... 66 Nel Patalogo uno, Ubulibri, Milano 1979, al film erotico italiano è dedicato un ampio dossier (pp. 97-146). 67 Mi riferisco in particolare agli interventi al convegno su Film eversione merce, a cura di V. Boarini, Cappelli, Bologna 1974, che costituiscono una delle punte teoriche più alte del dibattito sull’erotismo nel cinema. 68 Vedi il mio Il calore dei titoli, in Id., Il titolo e il testo, Editoriale Programma, Padova 1992, pp. 286-291. 69 M. Giusti, Dizionario dei film italiani Stracult, Sperling & Kupfer, Milano 1999.

Il paesaggio nella catastrofe L. Miccichè, Cinema italiano degli anni Settanta, Marsilio, Venezia 1980, p. 5. Lo stesso critico, dai primi anni Settanta, redige annualmente un sintetico bilancio della produzione italiana per International Film Guide, The Tantivy Press, London. 3 Miccichè, Cinema italiano degli anni Settanta, cit., p. 16. 4 Per un quadro generale dei fenomeni vedi P. Ortoleva, I movimenti del ’68 in Europa e in America, Editori Riuniti, Roma 1998 e Id., Naturalmente cinefili. Il ’68 e il cinema in G.P. Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale, 5 voll. Einaudi, Torino 1999-2001, I, pp. 935-952. 5 Non ho analizzato, di proposito, lo sviluppo del filone del film politico all’interno dei generi, anche se, dopo averlo affermato più volte lo ribadisco anche in questa occasione, il cinema politico nasce da un contratto a termine tra le scelte di mercato della produzione e la volontà dei registi. Le riviste specializzate, da un certo momento in poi, addirittura pullulano di tutto questo ordine di problemi. Mi limito pertanto a segnalare il numero monografico di «Vita e pensiero», a. LV, n. 3-4, maggio-agosto 1 2

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1973, intitolato Sul cinema politico, e in particolare il saggio di S. Zambetti, Italia: un genere fortunato quasi a dispetto, pp. 119-144. 6 Agli inizi degli anni Settanta entra in crisi il progetto dell’Italnoleggio che, pur ispirato dalle migliori intenzioni di assumersi il ruolo di nutrice e di levatrice, mette al mondo per lo più individui gracili, incapaci di sopravvivere. 7 Bisogna comunque dire che, dal punto di vista numerico, si rimane a livelli piuttosto alti: vedi, in questo senso, C. Cosulich, Tre anni di opere prime italiane, in «Cinemasessanta», a. XVI, n. 110, luglio-agosto 1976, pp. 5-12. 8 Le analisi della critica, sulle proprie carenze e sulle difficoltà obiettive del lavoro critico all’interno di strutture con caratteristiche precise, sono sintetizzate in modo assai efficace in G. Grazzini, Gli anni Settanta in cento film, Laterza, Roma-Bari 1976, pp. 3-21. 9 Rinvio al lavoro di G. Turroni, Viaggio nel corpo, Moizzi, Milano 1979. 10 Penso a titoli come La sepolta viva di Aldo Lado (1973), Il bacio di una morta di Infascelli (1974), I figli di nessuno di Gaburro (1974), Catene di Silvio Amadio (1974), Piange il telefono di Lucio De Caro (1975) o ai film di Raimondo Del Balzo L’ultima neve di primavera (1974) e Bianchi cavalli d’agosto (1975). 11 «Tutto sommato – osserva Cosulich nel saggio appena citato – i conti tornano meglio quando queste opere prime, invece di ‘mordere il presente’ o di ipotecare il futuro, volgono gli occhi indietro alla storia. Ci riferiamo soprattutto alla Villeggiatura di Marco Leto [...] a Quanto è bellu lu murire accisu di Ennio Lorenzoni [...] al saggio cinematografico di Gianni Toti, «...E di Shaùl e dei sicari sulla via di Damasco», Tre anni di opere prime italiane, cit., p. 11. 12 M. Morandini, Fuori dal tunnel?, in «Cinema & Cinema», n.s., a. XVIII, n. 62, settembre-dicembre 1991, p. 53. 13 G. Legrand, Pour saluer Pupi Avati, in J.A. Gili e P. Todeschini, Le cinéma de Pupi Avati, Rencontres du cinéma italien, Annecy 1989, p. 9. 14 La recensione è del 22 agosto 1976 (tra le altre qualità positive del regista Morandini sottolineava anche «il modo in cui sa cogliere il paesaggio padano che presumibilmente conosce bene e ama»). 15 R. Nepoti, Un pizzico di magia, in A. Maraldi (a cura di), Pupi Avati. Cinema e televisione, Centro cinema città di Cesena, Cesena 1986, p. 12. 16 Importante è il saggio di Lorenzo Codelli, La Factory di Pupi Avati, in G. Marrone Puglia, New Landscapes in Contemporary Italia Cinema, in «Annali d’Italianistica», vol. 17, 1999, pp. 253-257. 17 G. Fofi, Porte aperte, mai spalancate, in E. Soci e A. Maffettone (a cura di), Gianni Amelio, Circuito Ipotesi cinema, Bassano, Venezia 1991, p. 2. 18 P. Spila, Gianni Amelio: l’espressività del non detto, in F. Montini, Una generazione in cinema, Marsilio, Venezia 1988, pp. 45-51. 19 J. Siclier, L’Italie des exclus, in «Le Monde», 17-18 mai, 1992, p. 14. 20 G. Fofi, Il cinema secondo Amelio, Donzelli, Roma 1994. 21 Emanuela Martini ha curato il libro che scava più a fondo e nel modo più originale nel mondo di Amelio: vedi E. Martini (a cura di), Gianni Amelio: le regole e il gioco, Lindau, Torino 1999. 22 P. Spila, Un cinema altrove, in «Cinecritica», a. XIV, n. 23, ottobre-dicembre 1991, p. 56. 23 Vedi l’intervista curata da P. Spila, Gli spazi del verosimile, ivi, pp. 50-55. 24 I. Bignardi, Aspettare, un sistema infallibile, in «la Repubblica», 3-4 aprile 1977, p. 28. 25 M. Argentieri, Il tema della fuga col taglio di Antonioni, in «Rinascita», 2 giugno

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1978, cit. in G. Gosetti (a cura di), Carlo Di Carlo. I documentari, i film, 1961-1978, Bulzoni, Roma 1979. 26 J.A. Gili, Le regard des enfants, in «Positif», n. 346, dicembre 1989, p. 24. 27 Ibidem. 28 L. Cuccu, Introduzione a Il cinema di Roberto Faenza, in «Arsenale», a. XI, n. 8, novembre 1992, p. 4. 29 S. Bernardi e M. Garriba, Obiettivo italiano Anno 1° – Peter Del Monte, Faenza 1987, cit. in G.M. Rossi, Peter Del Monte: l’immagine e il suo doppio, in Montini (a cura di), Una generazione in cinema, cit., p. 77. 30 Rossi, Peter Del Monte, cit., p. 79. 31 M. Morandini e L. Faccini, Uno scorridore ligure di Levante, L’Atelier, Firenze 1999. 32 F. Bo, Salvatore Piscicelli: corpi e luoghi, in Montini (a cura di), Una generazione in cinema, cit., p. 115. 33 L. Miccichè, Il sogno interrotto del cinema italiano, in T. Chiaretti e L. Lucignani (a cura di), Cinema & Film, 8 voll., Curcio, Roma 1988, 6, p. 1732. 34 D. Minutolo, Le occasioni di Salvatore Piscicelli, in «Cinemasessanta», a. XXXVII, n. 228, marzo-aprile 1996. L’articcolo fa parte di un Dossier dedicato al nuovo cinema napoletano. 35 F. Montini e P. Spila (a cura di), Una marginalità consapevole. Intervista a Giuseppe Bertolucci, in «Cinecritica», a. XIV, n. 23, ottobre-dicembre 1991, pp. 7-12. 36 G. Bertolucci, Vi presento Benigni, in S. Bernardi (a cura di), Si fa per ridere, ma è una cosa seria..., La Casa Usher, Firenze 1985, pp. 103-106. 37 M. Morandini, Giuseppe Bertolucci: dietro i segreti, in Montini (a cura di), Una generazione in cinema, cit., p. 67. 38 S. Franceschini, Il primo giorno di vita di Francesco Nuti, in Bernardi (a cura di), Si fa per ridere..., cit., pp. 116-121. 39 A. Piro, Verdone: in che senso, scusa?, in Montini (a cura di), Una generazione in cinema, cit., pp. 137-142. 40 N. Orto, Maurizio Nichetti, un comico, un autore, Metis, Chieti 1990, p. 24. 41 F. Montini, Nanni Moretti: scarpe palloni e Nutella e un cinema etico, in Montini (a cura di), Una generazione in cinema, cit., p. 93. 42 Vedi l’intervista in M. Giovannini, E. Magrelli e M. Sesti, Nanni Moretti, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1986. 43 «La stampa e la critica dei quotidiani lo accolgono, alla fine degli anni Settanta, come un valore fuori discussione, il mondo dei cinefili, la critica militante sono decisamente meno generosi. Sospettano il fragore dei media che l’ha circondato sin dall’inizio, non gli perdonano la refrattarietà del suo cinema a qualsiasi brillantezza, sperimentalismo ed ebbrezza di linguaggio, smascherano la latitanza dell’impegno», M. Sesti, Storia naturale del cinema di Nanni Moretti, in P. Ugo e A. Floris (a cura di), Facciamoci del male. Il cinema di Nanni Moretti, Cagliari, Cuec/Tredicilune, 1990, p. 18. 44 J.A. Gili, Nanni Moretti, Gremese, Roma 2001. 45 Sesti, Storia naturale del cinema di Nanni Moretti, cit., p. 22. 46 V. Zagarrio, Il gioco dello stivale, in «Vivilcinema», a. IV, n. 37, dicembre 1991, p. 8. 47 Roberto De Gaetano, La sincope dell’identità, Lindau, Torino 2002, p. 88. 48 Ugo e Floris (a cura di), Facciamoci del male, cit., p. 26. 49 G. Ranucci e S. Ughi, Nanni Moretti, Dino Audino Editore, Roma 1993, pp. 6-7.

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La crisi più lunga 1 B. Corsi, Per qualche dollaro in meno. Storia economica del cinema italiano, Editori Riuniti, Roma 2001. 2 A. Bernardini (a cura di), Cinema italiano 1930-1995, Anica Edizioni, Roma 2000. 3 S. Berlusconi in AA.VV., Le botteghe dell’immaginario, Anica, Roma 1986, p. 20. 4 D. Formisano, Non per soldi ma per denaro, in F. Montini (a cura di), Una generazione in cinema, Marsilio, Venezia 1988, pp. 189-196. 5 «Anche tenendo conto del fatto che molte di queste sono le classiche sigle produttive messe in piedi dagli autori per tutelare e promuovere il proprio lavoro e quello altrui, il numero resta comunque tale da suffragare tutte le peggiori ipotesi e accuse di affarismo spicciolo e manovre speculative ai limiti della legalità che da decenni vengono rivolte contro il nostro cinema. Manovre che il giro d’affari legato alla cessione dei diritti d’antenna ha certamente incentivato», E. Martini, Il futuro nascosto in una selva di sigle produttive, in «Cineforum», a. XXVII, n. 262, 1987, pp. 22-23. 6 Vedi l’ampio e documentato studio di M. Gyory, La produzione cinematografica e audiovisiva in Europa, in «Lo spettacolo», XLI, n. 2, aprile-giugno 1991 (parte prima) e n. 3-4, luglio-dicembre 1991 (parte seconda). 7 AA.VV., Le botteghe dell’immaginario, cit. 8 E. Martini, Il futuro nascosto in una selva di sigle produttive, in «Cineforum», cit., pp. 22-23. 9 F. Petrocchi, Il cinema della televisione italiana. La produzione cinematografica di Rai e Fininvest (1976/1994), Rai/ERI, Torino 1996. 10 E. Silvestretti, A colloquio con Ansano Giannarelli. L’anomalia necessaria ed imperfetta dell’art. 28, in «Cinemasessanta», a. XXIX, n. 6, 1988, p. 25. 11 Il regista Ansano Giannarelli che ha fatto parte della commissione afferma nell’intervista appena citata (a p. 23) che «i progetti erano presentati da personalità in parte tutte da verificare, dove dai curricula non emergevano ancora esperienze e maturità per affrontare la realizzazione di prodotti quanto mai impegnativi». 12 Ibidem. 13 M. Conforti, Un bilancio degli ultimi anni dell’art. 28, in «Gulliver», a. V, nn. 7-8, 1992, pp. 9-13. 14 Per un elenco aggiornato di tutti i film che hanno fruito nell’ultimo triennio dell’art: 28 fino a tutto il 1991 vedi M. Conforti, Un bilancio degli ultimi anni dell’art. 28, in «Gulliver», a. XI, n. 7-8, luglio-agosto 1992, pp. 9-13. 15 M. Serenellini, Autarchici malati di Wenders, in «la Repubblica», 31 gennaio 1985, p. 25.

Il mercato: mutamenti del gusto e lunga agonia dell’«homo cinematographicus» I dati riportati sono raccolti in Lo spettacolo in Italia, Siae, Roma 1988, p. 174. Coordinato da Thomas Paris è uscito nel 2002 un numero fuori serie di «CinémAction» che s’intitola Quelle diversité face à Hollywood e affronta i problemi della produzione e distribuzione europea ipotizzando nuovi scenari possibili. 3 Si veda l’importante fascicolo monografico n. 5 di «Cinecittà», del luglio-set1 2

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tembre 2001, curato da Paolo D’Agostini che raccoglie ben 70 interviste a registi, attori e produttori italiani. 4 Lo spettacolo in Italia, cit., p. 4. 5 F. Casetti, Gli anni Settanta e la crisi del cinema italiano, in Id., Storia del cinema. Italia anni Settanta e le nuove cinematografie, Marsilio, Venezia 1981, pp. 33-34. 6 Cfr. U. Rossi, Il diritto di vivere, in «Gulliver», a. XI, n. 7-8, luglio-agosto 1992, pp. 14-18. 7 Vale la pena di riportare i risultati di un’inchiesta apparsa su Le Monde del 28 giugno 1991 sulla trasformazione del consumo cinematografico. Tra le tante domande una poneva il seguente quesito: «Se i film uscissero contemporaneamente al cinema e in televisione andreste al cinema con la stessa frequenza di oggi, un po’ meno, spesso, molto meno, o non vi andreste più del tutto?». A questa domanda solo il 34% degli intervistati ha risposto che continuerebbe a frequentare le sale come prima, mentre il 42% ha detto che vi andrebbe di meno, il 16% molto meno e il 6% ha ammesso che smetterebbe di frequentare la sala cinematografica. 8 M. Repetto e C. Tagliabue (a cura di), La vita è bella?, Il Castoro, Milano 2000. 9 È giusto quanto osserva Casetti sulla fruizione del cinema in televisione: «Fruizione del tutto disattenta, effimera e superficiale (il film trasmesso in televisione più che guardato è ascoltato: dove appunto la televisione radiofonizza il cinema, con uno dei più bei paradossi mediologici che ci fosse dato di pensare)», Casetti, Gli anni Settanta, cit., p. 33. 10 U. Rossi, Il pubblico del cinema, in L. Miccichè (a cura di), Il cinema del riflusso, Marsilio, Venezia 1997, pp. 26-44. 11 Vedi Michele Bagella, L’economia latitante. Il cinema italiano e la globalizzazione, in V. Zagarrio (a cura di), Il cinema della transizione, Marsilio, Venezia 2000, pp. 249-263. 12 Chris Wagstaff, Il nuovo mercato del cinema in G.P. Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale, 5 voll., Einaudi, Torino 1999-2001, I, pp. 847-903.

La generazione degli anni Ottanta: i sommersi, gli emergenti, gli emersi 1 M. Morandini, Il cinema italiano è come un iceberg esiste, è interessante, ma resta in gran parte sott’acqua, in «Cineteca», a. V, n. 6, settembre 1989, p. 4. 2 L. Miccichè, Cinema italiano degli anni Settanta, Marsilio, Venezia 1980. 3 F. Montini, I Novissimi. Gli esordienti nel cinema italiano degli anni Ottanta, Nuova Eri, Torino 1988, pp. 8-9. 4 M. Sesti, Della superstizione, del talento e della clandestinità, in A. Cuk (a cura di), Gli invisibili. Alla ricerca del giovane cinema italiano, Cinit, Venezia 1989, pp. 11-12. 5 V. Zagarrio, Il gioco dello stivale, in «Vivilcinema», a. IV, n. 37, dicembre 1991, 6 L. Quaresima, Non è carino, in «Cinema & Cinema», n.s., a. XVIII, n. 62, settembre-dicembre 1992, p. 35. 7 Una ricognizione accurata sul ruolo degli sceneggiatori nel cinema italiano degli anni Ottanta è in G. Muscio, Un cinema di storie. Sceneggiatori e nuovo cinema italiano, in «Script», a.V, n.s., n. 1, maggio 1992, pp. 23-27. 8 Quaresima, Non è carino, cit., p. 33. 9 Muscio, Un cinema di storie, cit., p. 24.

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10 M. Anselmi e A. Crespi, Cinema, ci vuole più resistenza, in «l’Unità», 6 maggio 1991, pp. 16-17. 11 F. Montini, Migliora la qualità dei film italiani, ma resta il problema della diffusione, in «Cineteca», a. VIII, n. 8, dicembre 1992, p. 45. 12 Montini, I Novissimi, cit., p. 8. 13 F. Montini, Esordi invisibili esordi indistinti, in «Cinecritica», n.s., a. IX, n. 1, aprile-giugno 1986, p. 74. 14 «Ci sono due spazi, due rituali tecnologici e antropologici da cui il cinema sembra davvero escluso. La grande sala e l’angolo domestico televisivo: la prima diverrà sempre più qualcosa di simile a un teatro [...]. Il secondo non potrà diventare che quello che è già, una sorta di rubinetto di spettacolo e informazione, un vero elettrodomestico, qualcosa di più vicino a una lavatrice, per la sua funzionalità, che a un libro», M. Sesti, Della superstizione, cit. p. 13. 15 P. Spila, Tutti quei film in fondo al cassetto..., in «Cinecritica», n.s., a. DC, n. 1, aprile-giugno 1986, p. 77. 16 F. Montini, Qualcosa accadrà, in «Immagine & pubblico», a. VI, n. 2, aprile-giugno 1988, p. 82. 17 In Montini, I Novissimi, cit., p.95. 18 M. Morandini, Ormai è kaputt: ecco i colpevoli, in «Cinecritica», n.s., a. XIV, n. 1920, ottobre 1980-marzo 1981, p. 57. 19 Sesti, Della superstizione, cit. 20 E. Magrelli, Gli esordienti della crisi, in T. Chiaretti e L. Lucignani (a cura di), Cinema & Film, 8 voll., Curcio, Roma 1988, 6, p. 1738. 21 P. D’Agostini, Filmmakers: senza chiedere permesso, in F. Montini (a cura di), Una generazione in cinema, Marsilio, Venezia 1988, p. 200. 22 U. Marino, Realisti anche a costo di essere minimalisti, in «Cinema & Cinema», n.s., a. XVIII, n. 62, settembre-dicembre 1991, p. 43. 23 P. Detassis e M. Sesti, Renaissance controlée: le cinéma italien des années quatrevingt, in «Positif», n. 346, dicembre 1989. 24 F. Montini, Giovane cinema italiano. Qualcosa accadrà, in «Immagine & pubblico», a. VI, n. 2, aprile-giugno 1988, p. 54. 25 G. Fofi, Piccolo promemoria per il film-maker di buona volontà, in Catalogo FilmMaker 1985, Provincia di Milano, Milano 1985, pp. 11-15. Più che un promemoria, come si vede, questo breve scritto di Fofi è piuttosto un breviario, un viatico da parte di un critico che ha tutte le carte in regola per poter essere considerato – contro la sua stessa volontà – al tempo stesso il mentore ideale, il guru, o il padre spirituale del cinema indipendente italiano che riceve una spinta verso l’alto da più forze. 26 Quaresima, Non è carino, cit., p. 32. 27 Montini, I Novissimi, cit. Ogni scheda bio-filmografica è preceduta da una testimonianza del regista assai utile per capirne la formazione culturale e il progetto d’autore. 28 M. Martineau (a cura di), L’enseignement du cinéma et de l’audiovisuel dans l’Europe des Douze; in «CinémAction», Hors série, 1991. 29 C. Depuyper, Ermanno Olmi, un cinéaste solitaire, in «Études cinématographiques», cit., p. 16. 30 Da un intervento inedito al convegno per il conferimento del Premio Fiesole ai maestri del cinema del 1987. 31 M. Brenta, Una nota (lunga e autobiografica) su Ipotesi cinema, in AA.VV., La scuola di Bassano, Bellaria 1989.

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32 G. Volpi, Il cinema sinfonico di Piavoli, in «Cinemazero», a. XII, n. 3, marzo 1992, p. 11. 33 A proposito di Nostos così ha scritto S. Frosali: «A volte l’arte di Piavoli fa pensare, per la nudità e il rigore, ai buchi di Fontana e alle tele rustiche di Burri», Sulle tracce di Ulisse, in «La Nazione», 30 maggio 1990. 34 Piavoli ha goduto di notevoli attenzioni da parte della critica in questi ultimi dieci anni. Il volume che raccoglie i contributi che meglio cercano di dare la misura della sua personalità così unica nel paesaggio del cinema degli ultimi decenni è stato curato da Alessandro Faccioli, Lo sguardo in ascolto. Il cinema di Franco Piavoli, Kaplan, Torino 2003. 35 A. Maffettone ed E. Soci, L’alfabeto perduto della realtà, Circuito Ipotesi cinema, Bassano 1991, p. 39. 36 A.M. Mori, Piccole grandi storie firmate Ricky Tognazzi, in «la Repubblica», 5 gennaio 1990, p. 27. 37 G. Gariazzo, Tonino De Bernardi, in G.P. Brunetta (a cura di), Dizionario dei registi del cinema mondiale, 3 voll., Einaudi, Torino 2005, I A-F, pp. 451-452. Vedi anche S. Francia Di Celle e S. Toffetti (a cura di), Dalle lontane provincie. Il cinema di Tonino De Bernardi, Lindau, Torino 1995. 38 S. Toffetti (a cura di), Yervant Gianikian e Angela Ricci Luchi, Hoplefulmonster Editore, Firenze-Torino-Pordenone 1992; P. Mereghetti e E. Nosei, Cinema anni vita. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Il Castoro Cinema, Milano 2000. 39 R. Ellero, Massimo Mazzucco: lontananze e sentimenti, in Montini (a cura di), Una generazione in cinema, cit., pp. 85-91. 40 P. Brunetta, Un approdo al realismo. Il cinema di Silvio Soldini, in «Cinema & Cinema», n. 62, cit., p. 76. 41 F. Di Giammatteo, Cinema italiano 45/ 85..., cit., senza indicazione di pagina, ma a p. 21 del saggio. 42 In A.M. Mori, Per un futuro migliore un po’ più di cattiveria, in «la Repubblica», 29 dicembre 1989, p. 23. 43 In AA.VV., Francesca Archibugi, Dino Audino Editore, Roma 1994, p. 7. 44 Vedi la Prefazione di Michele Anselmi in F. Merkel (a cura di), Gabriele Salvatores, Dino Audino Editore, Roma 1993. 45 R. Escobar, Il mestiere escondido di Gabriele Salvatores, in Supplemento del «Sole 24 Ore», 10 gennaio 1993, p. 32. 46 Ibidem. 47 W. Veltroni, Impegno-cinismo 4-3, in «L’Espresso», a. XXXVII, n. 1, 6 gennaio 1991, p. 72. 48 C. Antermite, Giuseppe Tornatore, il mestiere di regista, in AA.VV., Il cinema italiano degli anni Ottanta, cit., p. 140. 49 L. Quaresima, Affa’ tenevo..., in S. Bernardi (a cura di), Si fa per ridere, ma è una cosa seria..., La Casa Usher, Firenze 1985. 50 Vedi la brillante analisi di U. Curi, Lo schermo del pensiero, Raffaello Cortina, Milano 2000. 51 Claudio Gaetani ha esaminato con intelligenza questo film all’interno di un ampio e originale lavoro dedicato alla rappresentazione cinematografica della Shoah: C. Gaetani, Il cinema e la Shoah, Le Mani, Recco 2006. 52 S. Franceschini, Il primo giorno di vita di Francesco Nuti, in Bernardi (a cura di), Si fa per ridere, cit., pp. 116-121. 53 C. Salizzato, Francesco Nuti: una rapsodia in blues, in Montini (a cura di), Una generazione in cinema, cit., p. 110.

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54 S. Fumarola, Il popolo comunista in quattro generazioni, in «la Repubblica», 27 settembre 1991, p. 35. 55 L. Miccichè, Il sogno interrotto del cinema italiano, in T. Chiaretti e L. Lucignani (a cura di), Cinema & Film, 8 voll., Curcio, Roma 1988,, 6, p. 1731.

C’era una volta il cinema italiano Apparso su «la Repubblica» l’11 novembre 1993, pp. 24-25. A questo proposito si consiglia di leggere il bel numero curato da Thomas Paris della rivista francese «CinémaAction» del 2002 che si intitola Quelle diversité face à Hollywood?. Tra le tante cause del declino del cinema europeo viene indicata quella dell’abbandono del cinema di genere. 3 D. Puttnam, The Undeclared War: The Struggle for Control of the World’s Film Industry, Harper and Collins, London 1997. 4 M. Repetto e C. Tagliabue, La vita è bella? Il cinema italiano alla fine degli anni Novanta e il suo pubblico, Il Castoro, Milano 2000. Id., Vecchio Cinema Paradiso. Il cinema italiano all’estero, Il Castoro, Milano 2001. 5 Importante è il saggio di Lorenzo Codelli, La Factory di Pupi Avati, in G. Marrone Puglia, New Landscapes in Contemporary Italia Cinema, in «Annali d’Italianistica», vol. 17, 1999, pp. 253-257. 6 M. Sesti, Nuovo cinema italiano. Gli autori, i film e le idee, Theoria, Napoli 1994. 7 V. Zagarrio, Cinema italiano degli anni Novanta, Marsilio, Venezia 1998. 8 AA.VV., Loro di Napoli: il nuovo cinema napoletano 1986-1997, Edizioni della battaglia, Palermo 1997. 9 P.R. Goisis, Un’ora sola...ma di magia, in M. De Mari, E. Marchiori e L. Pavan (a cura di), La mente altrove. Cinema e sofferenza mentale, Franco Angeli, Milano 2006. 1 2

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Indici

Indice dei film*

L’abbuffata, di M. Calopresti, in lavorazione, 638. A cavallo della tigre, di L. Comencini (1961), 68, 141, 361, 366, 593. Accattone, di P.P. Pasolini (1961), 10, 26, 33, 196-99. A ciascuno il suo, di E. Petri (1967), 75, 258, 412. Acqua e sapone, di C. Verdone (1983), 475. Acquario, di M. Sordillo (1997), 630. Addio fratello crudele, di G. Patroni Griffi (1971), 707. Ad Ovest di Paperino, di A. Benvenuti (1982), 563, 606. Adua e le compagne, di A. Pietrangeli (1960), 67, 74, 300. Un’affettuosa presenza, di F. Piavoli (2005), 674. Le affinità elettive, di P. e V. Taviani (1996), 232. Agente Jo Walker operazione Estremo Oriente, di F. Kramer (1966), 410. Agente Logan: missione Ypotron, di G. Finley (1966), 410. Agente segreto 777 invito ad uccidere, di H. Bay (1966), 410.

Agente Tigre: sfida infernale, di R. Vernay (1966), 410. L’Agnese va a morire, di G. Montaldo (1976), 79, 264. Agostino, di M. Bolognini (1962), 310. Agostino d’Ippona, di R. Rossellini (1972), 12. Aiutami a sognare, di P. Avati (1981), 150, 442. Alambrado, di M. Bechis (1991), 629, 635. L’alba, di F. Maselli (1990), 253. L’albergo Roma, di U. Chiti (1996), 629. L’albero degli zoccoli, di E. Olmi (1978), 15, 92, 187-88, 190, 281, 631. Alcool*, di A. Tretti (1979), 271-72. Al di là del bene e del male, di L. Cavani (1977), 15, 278. Al di là delle nuvole, di M. Antonioni e W. Wenders (1995), 337, 620. Aldis, di G. Gaudino (1985), 550. Aleksandr Nevskij, di S.M. Ejzensˇtejn (1938), 33. Alfredo Alfredo, di P. Germi (1973), 364. Alla Fiat era così*, di M. Calopresti (1990), 637.

* I titoli dei documentari sono seguiti da un asterisco.

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All’armi, siam fascisti*, di L. Del Fra, C. Mangini, L. Miccichè (1962), 33, 180, 699. Alle soglie della vita (Nära Livet), di I. Bergman (1958), 33. All’ombra del delitto (La rupture), di C. Chabrol (1970), 60. Allonsanfan, di P. e V. Taviani (1974), 15, 229. Al lupo! al lupo!, di C. Verdone (1992), 475, 556. Al momento giusto, di G. Panariello (2000), 646. Al nostro sonno inquieto* (1964), di G. Mingozzi, 274. Alta infedeltà, film a episodi, di E. Petri, F. Rossi, L. Salce, M. Monicelli (1964), 258. Alto Chiese*, di E. Olmi (1961), 184. Un’altra vita, di C. Mazzacurati (1992), 592. Altri tempi (zibaldone n. 1), film a episodi, di A. Blasetti (1952), 358. L’altro Dio, di E. Bartolini (1975), 457, 715. Amadeus, di M. Forman (1984), 442. L’amante dell’Orsa Maggiore, di V. Orsini (1971), 234-35. L’amante del vampiro, di R. Polselli (1960), 402. L’amante di Gramigna, di C. Lizzani (1969), 298. Amanti, di V. De Sica (1968), 722. Amarcord, di F. Fellini (1973), 72, 323-26, 328, 719. Amare è un po’ morire, vedi Le belle famiglie. Amarsi un po’…, di C. Vanzina (1984), 428. Amatemi, di R. De Maria (2005), 627, 658, 667.

Ambrogio da Milano*, di G. Bettetini (1976), 468. A me la libertà (A Nous la liberté), di R. Clair (1931), 531. L’America di notte*, di G.M. Scotese (1961), 424. Americano rosso, di A. D’Alatri (1991), 544, 641. L’amerikano, di C. Costa-Gavras (1975), 76. Le amiche del cuore, di M. Placido (1992), 634. Gli amici degli amici hanno saputo, di F. Marcolin (1973), 726. Amici miei, di P. Germi e M. Monicelli (1975), 74, 134, 139, 364, 368-69. Amici miei atto II, di M. Monicelli (1982), 369, 522. Amici per la pelle, di F. Rossi (1955), 305. L’amico del cuore, di V. Salemme (1998), 661. L’amico di famiglia, di P. Sorrentino (2006), 649. Amityville Possession, di D. Damiani (1983), 263. Un Amleto di meno, di C. Bene (1974), 242. Amnèsia, di G. Salvatores (2002), 590, 653. Un amore, di G.M. Tavarelli (1999), 627, 630, 642. Amore amaro, di F. Vancini (1974), 283, 756. Amore difficile, film a episodi, di N. Manfredi, S. Sollima, L. Lucignani, A. Bonucci (1962), 140, 359. L’amore di Màrja, di A.R. Ciccone (2004), 627. Amore e ginnastica, di L.F. D’Amico (1973), 15. Amore e rabbia, film a episodi, di C. Lizzani, B. Bertolucci, P.P. Paso-

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lini, J.-L. Godard, M. Bellocchio (1969), 237. L’amore in Italia*, di L. Comencini (1978), 365. Amore mio aiutami, di A. Sordi (1969), 138. L’amore molesto, di M. Martone (1995), 623, 639. L’amore necessario, di F. Carpi (1991), 269. Un amore perfetto, di V. Andrei (2002), 627. L’amore più bello, di G. Pellegrini (1959), 67. L’amore probabilmente, di G. Bertolucci (2001), 627-28. L’amore ritorna, di S. Rubini (2004), 627, 633. L’amore ritrovato, di C. Mazzacurati (2004), 594, 627. Amore senza fine (Endless Love), di F. Zeffirelli (1981), 304. Amore tossico, di C. Caligari (1983), 563. Amori in corso, di G. Bertolucci (1989), 466. Anche libero va bene, di K. Rossi Stuart (2005), 679. Andremo in città, di N. Risi (1966), 268. Angela, di R. Torre (2002), 640. Angela come te, di A. Brasi (1988), 585. Angelus Novus, di P. Misuraca (1987), 497, 501, 564. Un’anguilla da 300 milioni, di S. Samperi (1971), 292. Un’anima divisa in due, di S. Soldini (1993), 579, 677. Anima gemella, di S. Rubini (2003), 633. Anima nera, di R. Rossellini (1962), 340.

Anima persa, di D. Risi (1976), 135, 373. Anna, di A. Grifi (1975), 171. Anna, di A. Lattuada (1952), 133. Annabelle partagée, di F. Comencini (1991), 577. Anni ruggenti, di L. Zampa (1962), 82, 141, 178, 305. Un anno di scuola, di F. Giraldi (1977), 468. L’anno scorso a Marienbad (L’année dernière à Marienbad), di A. Resnais (1961), 42, 583. Anno uno, di R. Rossellini (1974), 15. Anonimo veneziano, di E.M. Salerno (1970), 175, 456. Anplagghed al cinema, di R. Gaspari (2006), 647, 651. Antelope Cobbler, di A. Falduto (1990), 501. Antonio Gramsci, gli anni del carcere, di L. Del Fra (1977), 15. L’ape regina, o Una storia moderna: l’ape regina, di M. Ferreri (1963), 139, 219, 221-22. L’appassionata, di G. Mingozzi (1988), 275. Appassionate, di T. De Bernardi (1999), 661. Un apprezzato professionista di sicuro avvenire, di G. De Santis (1972), 297. Appuntamento a Liverpool, di M.T. Giordana (1988), 463, 556. A proposito di quella strana ragazza, di M. Leto (1989), 469. A qualcuno piace caldo (Some Likes It Hot), di B. Wilder (1959), 62. Arabella, di M. Bolognini (1967), 311. L’arcidiavolo, di E. Scola (1966), 135, 375.

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Arcipelaghi, di G. Columbu (2001), 677. Ardena, di L. Barbareschi (1997), 616. L’Aretino nei suoi ragionamenti sulle cortigiane, le maritate e… i cornuti contenti, di E. Bomba (1972), 425. L’aria salata, di A. Angelini (2006), 678. L’aria serena dell’Ovest, di S. Soldini (1989), 503, 549, 579. Armageddon, di M. Bay (1998), 626. L’armata Brancaleone, di M. Monicelli (1966), 68, 70, 90, 130, 134, 368, 370. L’armonica a bocca, di P. Natoli (1978), 563. Arrangiatevi!, di M. Bolognini (1959), 67. Arriva la bufera, di D. Luchetti (1993), 597. Arrivano i bersaglieri, di L. Magni (1980), 454. Arrivano i titani, di D. Tessari (1962), 71, 386, 388. Arrivederci Roma (The Seven Hills of Rome), di R. Rowland (1957), 5. L’articolo 2, di M. Zaccaro (1993), 631, 667. Artisti sotto la tenda del circo: perplessi (Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos), di A. Kluge (1971), 43. A spasso nel tempo, di C. Vanzina (1996), 610. L’assassino, di E. Petri (1961), 7, 9, 33, 72, 142-43, 256. L’assedio, di B. Bertolucci (1999), 217, 627. L’assedio delle sette frecce (Escape from Fort Bravo), di J. Sturges (1953), 490.

L’asso nella manica (The Big Carnival), di B. Wilder (1952), 578. L’assoluto naturale, di M. Bolognini (1969), 34, 311, 697. L’Atlantide, di J. Feyder (1920), 216. Attenti al buffone, di A. Bevilacqua (1976), 469. L’attenzione, di G. Soldati (1985), 564. L’attesa, di F. Borelli (1991), 501, 568. L’attico, di G. Puccini (1963), 295. Gli atti degli apostoli, di R. Rossellini (1969), 12, 341. Audace colpo dei soliti ignoti, di N. Loy (1959), 295, 723. Au hasard, Balthazar, di R. Bresson (1966), 43. Autunno, di N. Di Majo (1999), 661. L’avventura, di M. Antonioni (1960), 32, 67, 72, 82, 88, 148, 174, 313, 329-32, 336, 699. Avventura di un fotografo, di F. Maselli (1983), 252. Avventura di un soldato, vedi Amore difficile. Le avventure di Pinocchio, di L. Comencini (1972), 71, 140, 366, 421, 697. A 077 sfida ai killers, di A. Dawson (1966), 410. Baby Gang, di S. Piscicelli (1992), 461. Bachi da seta, di G. Visentini (1984), 564. Baciamo le mani, di V. Schiraldi (1973), 726. Baci e abbracci, di P. Virzì (1999), 644, 667. Il bacio di una morta, di R. Infascelli (1974), 728.

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Bagnomaria, di G. Panariello (1999), 646. Il bagno turco – Hamam, di F. Ozpetek (1997), 643-44. La balena bianca, vedi La donna è una cosa meravigliosa. Ballando ballando, di E. Scola, (1984), 378-79. La ballata del lavavetri, di P. Del Monte (1998), 458-59, 615. Ballo a tre passi, di S. Mereu (2003), 677. Balsamus, di P. Avati (1968), 409, 440-41. I bambini ci guardano, di V. De Sica (1942), 679. I bambini e noi*, di L. Comencini (1970), 365-66, 724. Le bambole, film a episodi, di D. Risi, L. Comencini, F. Rossi, M. Bolognini (1965), 34, 85. La bambolona, di F. Giraldi (1968), 86. Bambulè, di M. Modugno (1979), 563. La banda Casaroli, di F. Vancini (1962), 282. Banditi a Milano, di C. Lizzani (1968), 299, 411. Banditi a Orgosolo, di V. De Seta (1961), 169, 265-66, 412. Barbablù, Barbablù, di F. Carpi (1987), 269. Barbagia o La società del malessere, di C. Lizzani (1969), 299. I basilischi, di L. Wertmüller (1963), 10, 169, 279, 716. Basta guardarla, di L. Salce (1971), 384. La battaglia del deserto, di M. Loy (1969), 411. La battaglia dell’ultimo panzer, di J.L. Merino (1969), 411.

La battaglia del Sinai, di M. Lucidi (1969), 411. La battaglia di Algeri, di G. Pontecorvo (1966), 43, 76, 253, 255. La battaglia di El Alamein, di G. Ferroni (1969), 411. La battaglia d’Inghilterra, di E. Girolami (1969), 411. Beati i ricchi, di S. Samperi (1972), 292. La bella Antonia prima monica e poi dimonia, di M. Laurenti (1972), 35. Bella di giorno (Belle de jour), di L. Buñuel (1967), 43. La bella di Lodi, di M. Missiroli (1963), 10, 85. Una bella grinta, di G. Montaldo (1965), 264. Il bell’Antonio, di M. Bolognini (1960), 10, 32, 147-48, 309-10, 697. La bella vita, di P. Virzì (1994), 644. Le belle famiglie, film a episodi, di U. Gregoretti (1965), 81. Belle ma povere, di D. Risi (1957), 5, 509. La bellezza di Ippolita, di G. Zagni (1962), 146. Bellissima, di L. Visconti (1951), 133, 303, 530. Un bellissimo novembre, di M. Bolognini (1968), 72, 311, 697. Bello onesto emigrato Australia sposerebbe compaesana illibata, di L. Zampa (1971), 76. Benito Mussolini, anatomia di un dittatore*, di M. Loy (1962), 33. Benvenuti in casa Gori, di A. Benvenuti (1990), 607. Berlinguer ti voglio bene, di G. Bertolucci (1978), 157, 465. Bertoldo Bertoldino e Cacasenno, di M. Monicelli (1984), 71, 369-70.

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Bertolucci secondo il cinema*, di G. Amelio (1976), 445. Besame mucho, di M. Ponzi (1999), 473, 615. La bestia nel cuore, di C. Comencini (2005), 576, 668. La betía, ovvero in amore per ogni gaudenza ci vuole sofferenza, di G. De Bosio (1971), 140. Bianca, di N. Moretti (1984), 479, 543, 594. Bianchi cavalli d’agosto, di R. Del Balzo (1975), 728. Bianco, rosso e Verdone, di C. Verdone (1981), 70, 474. Bianco, rosso, giallo, rosa, di M. Mida (1964), 717. La Bibbia, di G. De Bosio (1974), 11. Il Bi e il Ba, di M. Nichetti (1986), 476. Bimba – È clonata una stella, di S. Guzzanti (2002), 659. Bingo Bongo, di P. Festa Campanile (1982), 383, 522. La bisbetica domata (The Taming of the Shrew), di F. Zeffirelli (1967), 71, 303. Il bisbetico domato, di Castellano e Pipolo (1980), 521. Bisturi: la mafia bianca, di L. Zampa (1973), 305. Bix, di P. Avati (1990), 442, 631. Blaise Pascal, di R. Rossellini (1971), 12, 341. Blow-up, di M. Antonioni (1967), 34, 330, 334-36, 720-21. Blu cobalto, di G. Fiore Donati (1985), 501, 559. Blues metropolitano, di S. Piscicelli (1985), 461. Boccaccio ’70, film a episodi, di M. Monicelli, F. Fellini, L. Visconti,

V. De Sica (1962), 322, 347, 351, 359, 368. Bonus Malus, di V. Zagarrio (1993), 630. Il boom, di V. De Sica (1963), 84-85, 348. Bora Bora, di U. Liberatore (1968), 35. Un borghese piccolo piccolo, di M. Monicelli (1976), 70, 369. Borotalco, di C. Verdone (1982), 475. Bosco d’amore, di A. Bevilacqua (1982), 469. Brancaleone alle crociate, di M. Monicelli (1969), 68, 91, 368. Branchie, di F. Ranieri Martinotti (1999), 653. Una breve stagione, di R. Castellani (1969), 302. Una breve vacanza, di V. De Sica (1973), 722. Brevi amori a Palma di Maiorca, di G. Bianchi (1959), 67. Il brigante, di R. Castellani (1961), 301. I briganti italiani, di M. Camerini (1961), 294, 352, 717. Bronte, cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato, di F. Vancini (1970), 282-83. Brucio nel vento, di S. Soldini (2002), 579, 653. Una bruna indiavolata, di C.L. Bragaglia (1951), 138. Brutti, sporchi e cattivi, di E. Scola (1976), 141-42, 375-76. Bubù, di M. Bolognini (1971), 311. I buchi neri, di P. Corsicato (1995), 639. Buongiorno notte, di M. Bellocchio (2003), 240. Il buono, il brutto, il cattivo, di S. Leone (1966), 393-94, 398.

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Il cammino della speranza, di P. Germi (1950), 447, 598. Il cammino verso la vita (Putevka v zizn), di N. Ekk (1932), 530. Camorra, di P. Squitieri (1972), 470. Il camorrista, di G. Tornatore (1986), 596. Il campione (The Champ), di F. Zeffirelli (1979), 304. I cannibali, di L. Cavani (1970), 277. Cantando dietro i paraventi, di E. Olmi (2003), 184, 193, 621, 668. Canterbury proibito, di I. Alfaro (1972), 425. Il cappotto, di A. Lattuada (1952), 153. Capricci, di C. Bene (1969), 242. Capriccio, di T. Brass (1987), 290. Capriccio all’italiana, film a episodi, di P.P. Pasolini, Steno, M. Bolognini, M. Monicelli, P. Zac (1966), 420. Il carabiniere a cavallo, di C. Lizzani (1961), 140, 298. Il caricatore, di E. Cappuccio, M. Gaudioso, F. Nunziata (1997), 629. Cari genitori, di E.M. Salerno (1973), 456. Carmen, di F. Rosi (1984), 246, 250. La carne, di M. Ferreri (1991), 221, 224. Il carniere, di M. Zaccaro (1997), 631. Caro diario, di N. Moretti (1993), 481-82, 617. Caro Michele, di M. Monicelli (1976), 71, 369. Caro papà, di D. Risi (1979), 76, 135, 373. Il carro armato dell’8 settembre, di G. Puccini (1960), 67, 295. Cartesius, di R. Rossellini (1974), 12, 341.

Burro, di J.M. Sanchez (1989), 154. Le buttane, di A. Grimaldi (1994), 629. Cabiria, di P. Fosco (G. Pastrone) (1914), 611. Caccia alla volpe, di V. De Sica (1966), 722. Cadaveri eccellenti, di F. Rosi (1975), 72, 248-50, 697. I cadetti di Guascogna, di M. Mattoli (1950), 138. La caduta degli angeli ribelli, di M.T. Giordana (1981), 463. La caduta degli dei (Götterverdämmerung), di L. Visconti (1969), 351, 354, 688. Café Express, di N. Loy (1980), 140, 297. La cagna, di M. Ferreri (1972), 72, 219-20, 223, 286. Ça ira (Il fiume della rivolta)*, di T. Brass (1965), 289. La Calandria, di P. Festa Campanile (1982), 425. La calda preda (La curée), di R. Vadim (1966), 34. La calda vita, di F. Vancini (1964), 282. Le calde notti del Decameron, di G.P. Callegari (1972), 425. Caldo soffocante, di G. Gagliardo (1991), 472. La califfa, di A. Bevilacqua (1971), 34, 469. Caligola, di T. Brass (1979), 289. Camera d’albergo, di M. Monicelli (1981), 69, 369-70. Camerieri, di L. Pompucci (1995), 630. I cammelli, di G. Bertolucci (1988), 466. Cammina cammina, di E. Olmi (1983), 190-91, 193, 452, 709.

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Cartoline italiane, di M. Perlini (1987), 497, 564. Caruso Pascoski, di padre polacco, di F. Nuti (1988), 522, 606. Casablanca, Casablanca, di F. Nuti (1985), 564, 606. La casa dalle finestre che ridono, di P. Avati (1976), 409, 440. La casa del sorriso, di M. Ferreri (1990), 221, 224. Una casa in bilico, di A. De Lillo, G. Magliulo (1986), 501, 556. Il Casanova di F. Fellini, di F. Fellini (1976), 10, 75, 320, 325-26. Casanova ’70, di M. Monicelli (1965), 369. La casa rossa, di V. Paoli (1992), 585, 630. Casco d’oro (Casque d’or), di J. Becker (1952), 311. Un caso d’incoscienza, di E. Greco (1984), 449. Casomai, di A. D’Alatri (2002), 642. Il caso Martello, di G. Chiesa (1991), 629. Il caso Mattei, di F. Rosi (1972), 72, 244, 247, 714. Il caso Moro, di G. Ferrara (1986), 470. Il caso Pisciotta, di E. Visconti (1972), 707. Il caso Raoul, di M. Ponzi (1975), 472, 707. Casotto, di S. Citti (1979), 707. Le castagne sono buone, di P. Germi (1970), 364. Catene, di S. Amadio (1974), 728. Caterina va in città, di P. Virzì (2003), 644. La cattedra, di M. Sordillo (1991), 522, 544, 630. Cattive ragazze, di M. Ripa di Meana (1992), 501.

I cattivi pensieri, di U. Tognazzi (1976), 139. Il cavaliere della valle solitaria (Shane), di G. Stevens (1953), 392. Una cavalla tutta nuda, di F. Rossetti (1972), 425. La Celestina P... R..., di C. Lizzani (1965), 81, 298. La cena per farli conoscere, di P. Avati (2007), 443-44. I cento cavalieri, di V. Cottafavi (1964), 388, 725. Centochiodi, di E. Olmi (2007), 193, 621, 655, 679. Cento giorni a Palermo, di G. Ferrara (1984), 470. I cento passi, di M.T. Giordana (2000), 463, 549, 664. Centro storico, di R. Giannarelli (1992), 494. Cerasella, di R. Matarazzo (1960), 67. C’era una volta, di F. Rosi (1967), 145, 245-46. C’era una volta il West, di S. Leone (1968), 394-95, 416. C’era una volta in America, di S. Leone (1984), 394-95. C’eravamo tanto amati, di E. Scola (1974), 69, 87, 135, 141, 149, 371, 375, 377, 379, 598. Cercasi Gesù, di L. Comencini (1981), 367. Un certo giorno, di E. Olmi (1969), 187-88, 345, 688. Certi bambini, di A. e A. Frazzi (2004), 656. Cervellini fritti impanati, di M. Zaccaro (1996), 631. Che cosa sono le nuvole, vedi Capriccio all’italiana. Che ora è, di E. Scola (1990), 379. La chiave, di T. Brass (1983), 290.

764

Chiedi la luna, di G. Piccioni (1991), 544, 556, 580, 590. Chiedimi se sono felice, di Aldo, Giovanni e Giacomo e M. Venier (2000), 647. Chiedo asilo, di M. Ferreri (1979), 221, 223. Les chiens de Jerusalem (I cani di Gerusalemme), di F. Carpi (1984), 269. Chi ha incastrato Roger Rabbitt (Who Framed Roger Rabbitt), di R. Zemeckis (1988), 477. Chi lavora è perduto, di T. Brass (1963), 288. Chimera, di P. Corsicato (2001), 639, 661. Chiusura, di A. Rossetto (2000), 675. Chung Kuo (Cina)*, di M. Antonioni (1972), 334. Ciao maschio, di M. Ferreri (1978), 219, 221, 223. La cicala, di A. Lattuada (1980), 307. Il ciclone, di L. Pieraccioni (1995), 521, 645-46. El Cid, di A. Mann (1961), 26. Il cielo cade, di A. e A. Prazzi (2000), 656. La Cina è vicina, di M. Bellocchio (1967), 236-37. Cinecittà, Cinecittà, di V. Badolisani (1992), 551. Cinema!!!, di P. Avati (1979), 442. La cinese (La chinoise), di J.-L. Godard (1967), 43, 210. I cinghiali di Portici, di D. Olivares (2001) (2006), 629. Cinque bambole per una luna d’agosto, di M. Bava (1970), 407-408. Le cinque giornate, di D. Argento (1975), 418.

La cintura di castità, di P. Festa Campanile (1967), 383. La ciociara, di V. De Sica (1960), 5, 7, 68, 79, 144-45, 346-47, 509, 697. La ciociara, di D. Risi (1989), 76, 374. La circostanza, di E. Olmi (1974), 15, 187-88. La città delle donne, di F. Fellini (1980), 75, 320, 325-27. Le città del mondo*, di N. Risi (1975), 268. La città del sole, di G. Amelio (1973), 445. Il cittadino si ribella, di E. Castellari (1974), 726. La città gioca d’azzardo, di S. Martino (1974), 413. La città sconvolta: caccia spietata ai rapitori, di F. Di Leo (1975), 414. Città violenta, di S. Sollima (1970), 412. Claretta, di P. Squitieri (1984), 148, 471. La classe operaia va in paradiso, di E. Petri (1971), 60, 75, 143, 258-59. Cleopatra, di J. Mankiewicz (1963), 725. Clown e i ragazzi dal naso rosso, di M. Pontecorvo (2006), 630. I clowns, di F. Fellini (1970), 75, 322-23, 326, 688, 719. El cochecito, di M. Ferreri (1960), 222. La coda del diavolo, di G. Treves (1987), 497. Codice privato, di F. Maselli (1988), 253. Col cuore fermo Sicilia*, di G. Mingozzi (1965), 274. Col cuore in gola, di T. Brass (1967), 289.

765

La colonna infame, di N. Risi (1975), 268. Il colosso di Rodi, di S. Leone (1960), 71, 391. Colpire al cuore, di G. Amelio (1982), 445, 493. Colpita da improvviso benessere, di F. Giraldi (1976), 468. Colpo di fulmine, di M. Risi (1985), 573. Colpo di Stato, di L. Salce (1969), 384. Colpo gobbo all’italiana, di L. Fulci (1962), 723. Come dire, di G. Fumagalli (1983), 501. Come due coccodrilli, di G. Campiotti (1993), 632. Come inguaiammo il cinema italiano – La vera storia di Franco e Ciccio, di D. Ciprì e F. Maresco (2004), 641. Come perdere una moglie e trovare un’amante, di P. Festa Campanile (1978), 383. Come, quando, perché, di A. Pietrangeli (1968), 300. Come sono buoni i bianchi, di M. Ferreri (1987), 224. Come te nessuno mai, di G. Muccino (1999), 648. Come ti chiami amore mio, di U. Silva (1970), 457. Comizi d’amore*, di P.P. Pasolini (1965), 169, 424. La commare secca, di B. Bertolucci (1962), 164, 207-208. Il commissario, di L. Comencini (1962), 68-69, 366. Il commissario Montalbano (serie per la TV), di A. Sironi (19992007), 495, 625. Il commissario Pepe, di E. Scola (1969), 139, 375, 412.

I compagni, di M. Monicelli (1963), 68, 141, 361, 368. Compagni di scuola, di C. Verdone (1988), 475, 522, 588. Il compagno Don Camillo, di L. Comencini (1965), 70, 366. Un complicato intrigo di donne, vicoli e delitti, di L. Wertmüller (1985), 280. La condanna, di M. Bellocchio (1990), 239. Condominio, di F. Farina (1991), 501, 548. Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica, di D. Damiani (1971), 262. Il conformista, di B. Bertolucci (1970), 210, 212. La congiuntura, di E. Scola (1965), 9, 85, 135, 374. Le conseguenze dell’amore, di P. Sorrentino (2004), 649. Consigli per gli acquisti, di S. Baldoni (1997), 636. Contadini del mare*, di V. De Seta (1955), 265. La contessa di Hong Kong (The Countess from Hong Kong), di C. Chaplin (1966), 145. La contestazione generale, di L. Zampa (1970), 77, 305, 360. I contrabbandieri degli anni ruggenti (The Moonshine War), di R. Quine (1970), 60. Controsesso, film a episodi, di F. Rossi, M. Ferreri, J. Romain, G. Puccini, M. Guerrini (1964), 222, 359. La coppia, di E. Siciliano (1968), 176, 715. Le coppie, film a episodi, di M. Monicelli, V. De Sica, A. Sordi (1970), 149. Corbari, di V. Orsini (1970), 234.

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Corleone, di P. Squitieri (1978), 471. Corpo d’amore, di F. Carpi (1972), 268. Corri uomo, corri, di S. Sollima (1968), 688. La corsa dell’innocente, di C. Carlei (1992), 629. Corsa di primavera, di G. Campiotti (1989), 632. Cosí come sei, di A. Lattuada (1978), 307. Così è la vita – Una storia vera, di Aldo, Giovanni e Giacomo e M. Venier (1998), 647. Cosí parlò Bellavista, di L. De Crescenzo (1986), 563. Così ridevano, di G. Amelio (1998), 448, 615, 617. Costa Azzurra, di V. Sala (1959), 67. La costanza della ragione, di P. Festa Campanile (1965), 383. Crack, di G. Base (1991), 629. Crazy Joe, di C. Lizzani (1973), 299. Crimen, di M. Camerini (1960), 293. Cristoforo Colombo, di A. Lattuada (1985), 11, 307. Cristo si è fermato a Eboli, di F. Rosi (1978), 72, 79, 248-49, 697. Il crollo di Roma, di A. Dawson (1964), 18. Cronaca di una morte annunciata, di F. Rosi (1987), 246, 250. Cronaca familiare, di V. Zurlini (1962), 142, 283-84, 697. Cronache del terzo millennio, di F. Maselli (1996), 253, 615. Cul de sac, di R. Polanski (1966), 578. Culo e camicia, di P. Festa Campanile (1981), 522. Cuore, di L. Comencini (1984), 71, 367, 576, 664. Il cuore altrove, di P. Avati (2003), 627.

Cuore di cane, di A. Lattuada (1975), 139, 307, 697. Cuore di mamma, di S. Samperi (1969), 292. Cuore sacro, di F. Ozpetek (2005), 643. Cuori nella tormenta, di E. Oldoini (1984), 564. Cuori solitari, di F. Giraldi (1970), 139, 468. Dagobert, di D. Risi (1984), 373. Da grande, di F. Amurri (1987), 154. D’amore si vive, di S. Agosti (1983), 288. Dancing Paradise, di P. Avati (1982), 442. I dannati della terra, di V. Orsini (1969), 234. Danza macabra, di A. Dawson (1963), 404, 407. D’Artagnan contro i tre moschettieri, di L. Fulci (1963), 18. Da zero a dieci, di L. Ligabue (2002), 629, 653, 664. Decameron, di P.P. Pasolini (1971), 34, 147, 203-204, 425. Decameron n. 2, di M. Guerrini (1972), 425. Decameron proibitissimo, di F. Martinelli (1972), 425. Decameron ’300, di M. Stefani (1972), 425. La decima vittima, di E. Petri (1965), 72, 257-58. Il decimo clandestino, di L. Wertmüller (1988), 280. I delfini, di F. Maselli (1960), 9, 71, 250, 251. Deliria, di M. Soavi (1987), 409. Delitto d’amore, di L. Comencini (1974), 366-67. Il delitto Matteotti, di F. Vancini (1973), 15, 282-83.

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Delitto quasi perfetto, di M. Camerini (1966), 294. Del perduto amore, di M. Placido (1998), 615, 634. Delta padano*, di F. Vancini (1951), 716. Democrazia alla prova*, di L. Dordi (1972), 584. Demonio, di B. Rondi (1963), 707. Il deserto dei tartari, di V. Zurlini (1976), 15, 285, 697. Deserto rosso, di M. Antonioni (1964), 18, 43, 88, 148, 330, 334, 699. La destinazione, di P. Sanna (2003), 663. Detective per caso, di V. Paoli (2000), 630. Detenuto in attesa di giudizio, di N. Loy (1971), 76, 717. Diabolik, di M. Bava (1968), 407. Diario di una schizofrenica, di N. Risi (1969), 13, 268. Diario di un maestro, di V. De Seta (1973), 13, 724. Il diavolo, di G.L. Polidoro (1963), 76. Diavolo in corpo, di M. Bellocchio (1986), 239. Il diavolo nel cervello, di S. Sollima (1972), 409. Didone non è morta, di L. Mangiacapre (1987), 585. I dieci gladiatori, di G. Parolini (1964), 18. Difficile morire, di U. Silva (1977), 457. Dillinger è morto, di M. Ferreri (1969), 219-23. Dillo con parole mie, di D. Luchetti (2003), 668. Di mamma non ce n’è una sola, di A. Giannetti (1974), 707.

Dimenticare Palermo, di F. Rosi (1990), 249-50. Dimenticare Venezia, di F. Brusati (1979), 287. Dio li crea… io li ammazzo, di P. Bianchini (1968), 401. Dio perdona… Io no!, di G. Colizzi (1967), 401. La discesa di Aclà a Floristella, di A. Grimaldi (1992), 629. Il disco volante, di T. Brass (1964), 77, 136, 146, 289, 360. Il disordine, di F. Brusati (1962), 7, 285. Il dittatore (The Great Dictator), di C. Chaplin (1940), 32. I divertimenti della vita privata, di C. Comencini (1990), 576. Divina creatura, di G. Patroni Griffi (1975), 707. Il divo, di P. Sorrentino, in lavorazione, 650. Divorzio all’italiana, di P. Germi (1961), 9, 72, 81, 142, 362-63. Django, di S. Corbucci (1966), 396. La dolce vita, di F. Fellini (1960), 5, 67, 72, 128, 141, 152, 174, 313-21, 325, 329, 353, 421, 484, 509-10, 598, 617, 705, 719. I dolci inganni, di A. Lattuada (1960), 32, 86, 283, 306. Domani accadrà, di D. Luchetti (1988), 493, 543-44, 549, 556, 561, 594, 681. Domani non siamo più qui, di B. Rondi (1967), 707. Domani si balla, di M. Nichetti (1982), 476. Domenica, di W. Labate (2001), 661. Una domenica d’agosto, di L. Emmer (1950), 496, 551. Domenica sera, di S. Masi (1986), 567, 569.

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La domenica specialmente, film a episodi, di G. Tornatore, M.T. Giordana, F. Barilli, G. Bertolucci (1991), 463, 598. Domino, di I. Massetti (1988), 585. Don Camillo e i giovani d’oggi, di M. Camerini (1972), 294. Don Chisciotte, di M. Scaparro (1984), 497, 564. Don Giovanni, di C. Bene (1970), 242. Don Giovanni in Sicilia, di A. Lattuada (1967), 697. Una donna allo specchio, di P. Quaregna (1984), 564. La donna della domenica, di L. Comencini (1976), 68, 366. La donna del lago, di F. Rossellini, L. Bazzoni (1965), 176. La donna della luna, di V. Zagarrio (1988), 497, 557, 630. La donna delle meraviglie, di A. Bevilacqua (1985), 469. La donna del traghetto, di A. Fago (1986), 550. Donna d’ombra, di L. Faccini (1988), 460. La donna è una cosa meravigliosa, film a episodi, di M. Bolognini (1965), 311, 359. La donna scimmia, di M. Ferreri (1964), 139, 219, 222. Una donna spezzata, di M. Leto (1989), 469. Donne con le gonne, di F. Nuti (1991), 507, 606. Le donne non ci vogliono più, di P. Quartullo (1993), 630. Il dono, di M. Frammartino (2003), 674. Don Primo Mazzolari*, di E. Olmi (1967), 188. Dopo il film, di G. Campiotti (1987), 632.

Dorme, di E. Puglielli (1994) (2000), 674. La dottoressa del distretto militare, di N. Cicero (1976), 427. Dove comincia la notte, di M. Zaccaro (1991), 631. Dove vai tutta nuda, di P. Festa Campanile (1969), 383. Down by Law (Daunbailò), di J. Jarmusch (1986), 157. Dramma della gelosia, tutti i particolari in cronaca, di E. Scola (1970), 149, 375. The Dreamers – I Sognatori, di B. Bertolucci (2003), 217, 627, 668. I due della legione, di L. Fulci (1962), 727. Due evasi da Sing Sing, di L. Fulci (1964), 419, 727. Due mafiosi contro Al Capone, di G.C. Simonelli (1966), 727. Due mafiosi contro Goldginger, di G.C. Simonelli (1965), 727. Due mafiosi nel Far West, di G.C. Simonelli (1964), 727. Due marinai e un generale, di L. Scattini (1966), 727. Due mattacchioni al Moulin Rouge, di G. Vari (1964), 727. Due occhi diabolici, di D. Argento e G.A. Romero (1990), 418. Due pezzi di pane, di S. Citti (1979), 707. Due samurai per cento geishe, di G.C. Simonelli (1963), 727. Le due vite di Mattia Pascal, di M. Monicelli (1985), 71, 369-70. Durante l’estate, di E. Olmi (1971), 187-88, 345. Ecce bombo, di N. Moretti (1978), 479. Eccezzziunale… veramente, di C. Vanzina (1982), 610.

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Ecco fatto, di G. Muccino (1998), 648. L’eclisse, di M. Antonioni (1962), 88, 330, 332-33. …e allora mambo!, di L. Pellegrini (1999), 630, 667. E cominciò il viaggio nella vertigine, di T. De Gregorio (1975), 453. Edipo re, di P.P. Pasolini (1967), 10, 200-202, 277. ... e di Shaúl e dei sicari sulla via di Damasco, di G. Toti (1973), 15, 457. Educatore autorizzato, di L. Odorisio (1980), 582. Effetti speciali, di G. Aurelio (1978), 445. Effetto cinema, di N. Grignaffini (1984), 504. Effetto Olmi*, di M. Brenta (1981), 452. È già ieri, di G. Manfredonia (2004), 656. Ehi amigo… sei morto!, di P. Bianchini (1971), 401. Ehrengard, di E. Greco (1983), 449. El Alamein – La Linea del Fuoco, di E. Monteleone (2002), 629. E la nave va, di F. Fellini (1983), 327-28. E la vita continua, di D. Risi (1984), 374. Elisa di Rivombrosa (serial TV), di C. Torrini, S. Alleva (2004-2005), 585, 625. Emigranti*, di F. Piavoli (1963), 569. Emmanuelle bianca e nera, di M. Pinzauti (1976), 35. Emmanuelle nera, di Albert Thomas (1975), 426. Eneide, di F. Rossi (1974), 306. Enrico IV, di M. Bellocchio (1984), 239.

È più facile per un cammello, di V. Bruni Tedeschi (2003), 668. ...E poi non ne rimase nessuno, di P. Collinson (1974), 397. Equinozio, di M. Ponzi (1971), 472, 707. Era notte a Roma, di R. Rossellini (1960), 67, 337-38. Era una notte buia e tempestosa, di A. Benvenuti (1985), 497, 606. Ercole al centro della terra, di M. Bava (1961), 388. Ercole alla conquista di Atlantide, di V. Cottafavi, G. Cristallini (1961), 386, 388. Ercole contro i figli del sole, di O. Civirani (1964), 18. Ercole contro Roma, di P. Pierotti (1964), 18. Ercole e la regina di Lidia, di P. Francisci (1959), 26, 388. Ercole sfida Sansone, di P. Francisci (1963), 18. L’eredità Ferramonti, di M. Bolognini (1976), 75, 309, 312, 697. Ernesto, di S. Samperi (1978), 292. Un eroe borghese, di M. Placido (1995), 548, 634. Escalation, di R. Faenza (1968), 455. L’estate, di P. Spinola (1966), 707. L’estate di Bobby Charlton, di M. Guglielmi (1995), 637. Un’estate in quattro o Violenza al sole, di F. Vancini (1970), 282. L’età del ferro, di R. Rossellini (1964), 12, 340. L’età della pace, di F. Carpi (1974), 268. L’età di Cosimo, di R. Rossellini (1973), 12, 341. ...e tanta paura, di P. Cavara (1976), 409. L’etrusco uccide ancora, di A. Crispino (1974), 409.

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Un ettaro di cielo, di A. Casadio (1959), 67, 141. Europa di notte, di A. Blasetti (1959), 293, 422. Eutanasia di un amore, di E.M. Salerno (1978), 456. Evasi*, di F. Piavoli (1964), 569. Evelina e i suoi figli, di L. Giampalmo (1990), 585. E venne un uomo, di E. Olmi (1965), 187. Excalibur, di J. Boorman (1981), 593.

La fatica di leggere*, di E. Olmi (1970), 188. Fatti di gente perbene, di M. Bolognini (1974), 311. Fatto di sangue tra due uomini per causa di una vedova (si sospettano motivi politici), di L. Wertmüller (1978), 280. Fatto su misura, di F. Laudadio (1985), 578. Faustina, di L. Magni (1968), 454. F.B.I.: operazione vipera gialla, di A. Medori (1966), 410. La febbre, di A. D’Alatri (2005), 642, 667. Il federale, di L. Salce (1961), 82, 138, 178, 383-84. Felicita Colombo, di M. Mattoli (1937), 527. La felicità non costa niente, di M. Calopresti (2002), 638. Fellini Satyricon, di F. Fellini (1969), 34, 75, 321, 323, 326. Femmine di lusso, di G. Bianchi (1960), 32. Ferdinando e Carolina, di L. Wertmüller (1999), 281, 621. Ferie d’agosto, di P. Virzì (1996), 644. Fernanda, vedi Piazza Navona. Festa di laurea, di P. Avati (1985), 442. I fichissimi, di C. Vanzina (1981), 608-610. I fidanzati, di E. Olmi (1963), 10, 186-87, 708. I figli di nessuno, di B. Gaburro (1974), 728. Figli – Hijos, di M. Bechis (2001), 629, 635, 665. Figlio mio infinitamente caro, di V. Orsini (1985), 235. Figurine, di G. Robbiano (1997), 345, 616.

Faccia a faccia, di S. Sollima (1967), 396, 399. Faccia di lepre, di L. Ginanneschi (1991), 585. Faccia di Picasso, di M. Ceccherini (2001), 646. Faccia di spia, di G. Ferrara (1974), 469. La faccia nascosta della luna, di M. Zaccaro (1986), 567. Fai in fretta ad uccidermi... ho freddo, di F. Maselli (1967), 251. La famiglia, di E. Scola (1987), 135, 149, 378-79, 682. Fantasma d’amore, di D. Risi (1981), 76, 373. Fantasma dell’opera, di A. Lubin (1943), 418. Il fantasma di Corleone*, di M. Amenta (2006), 659. Fantasmi a Roma, di A. Pietrangeli (1961), 9, 74, 135, 300. Fantozzi, di L. Salce (1975), 70, 384. Fascista!*, di N. Naldini (1972), 456. Fascisti su Marte, di C. Guzzanti (2006), 660. Le fate ignoranti, di F. Ozpetek (2001), 643.

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Film d’amore e d’anarchia, di L. Wertmüller (1973), 280. Finalmente le mille e una notte, di A. Dawson (1972), 425. Finché c’è guerra c’è speranza, di A. Sordi (1974), 138. La fine del gioco, di G. Amelio (1970), 445. La fine della notte, di D. Ferrario (1991), 556, 561, 581. La fine del mondo, nel nostro solito letto in una notte piena di pioggia, di L. Wertmüller (1978), 280. La finestra, di N. Vegro (1985), 567. La finestra di fronte, di F. Ozpetek (2003), 643. La finestra sul Luna Park, di L. Comencini (1957), 366, 576. Fino all’ultimo respiro (À bout de souffle), di J.-L. Godard (1960), 584. Le finte bionde, di C. Vanzina (1989), 610. Il fiore delle mille e una notte, di P.P. Pasolini (1974), 203-204. Il fischio al naso, di. U. Tognazzi (1967), 139. Un fiume di dollari, di L. Beawer (1966), 298. Fontamara, di C. Lizzani (1980), 79, 298-99, 697. La fontana della vergine (Jungfrukällan), di I. Bergman (1959), 33. La foresta pietrificata (The Petrified Forest), di A. Mayo (1937), 578. Forza Italia!*, di R. Faenza (1977), 455. Fossoli*, di C. Di Carlo (1965), 450. Francesca è mia, di R. Russo (1986), 564. Francesco d’Assisi, di L. Cavani (1966), 13, 276, 278. Francesco giullare di Dio, di R. Rossellini (1950), 342.

Fratelli, di L. Dordi (1985), 584. Fratelli e sorelle, di P. Avati (1992), 443. Il fratello, di M. Mida (1975), 15, 295. Fratello homo sorella bona. Nel Boccaccio superproibito, di M. Sequi (1972), 35. Fratello Sole, sorella Luna, di F. Zeffirelli (1972), 71, 304. Fraülein doktor, di A. Lattuada (1969), 306. Freaks, di T. Browning (1932), 359. Il frigorifero, vedi Le coppie. Il frullo del passero, di G. Mingozzi (1988), 275. La frusta e il corpo, di M. Bava (1963), 407. La fuga, di P. Spinola (1964), 707. Fumo di Londra, di A. Sordi (1966), 137. Fuochi d’artificio, di L. Pieraccioni (1997), 645. Fuoco!, di G.V. Baldi (1968), 270. Il fuoco della città*, di C. Di Carlo (1982), 451. Fuoco fatuo (Le feu follet), di L. Malle (1963), 43. I fuorilegge del matrimonio, di P. e V. Taviani, V. Orsini (1963), 139, 225, 228, 359. Fuori stagione, di L. Manuzzi (1979), 467, 563. Il futuro è donna, di M. Ferreri (1984), 221, 224. Il gabbiano, di M. Bellocchio (1977), 236, 238. Galileo, di L. Cavani (1968), 277. Gangsters, di M. Guglielmi (1992), 637. Garage Olimpo, di M. Bechis (1999), 629, 635, 665.

772

La garçonniere, di G. De Santis (1960), 767. Garofano rosso, di L. Faccini (1976), 79, 459. Il gatto, di L. Comencini (1977), 367. Il gatto a nove code, di D. Argento (1971), 417. Il gatto dagli occhi di giada (1977), 409. Il gattopardo, di L. Visconti (1963), 79, 147-48, 351-55, 697, 722. Il gatto selvaggio, di A. Frezza (1969), 176. Il gaucho, di D. Risi (1964), 74, 135, 372. Il generale, di L. Magni (1987), 455. Il generale Della Rovere, di R. Rossellini (1959), 5, 67, 337, 343. Genesi. La creazione e il diluvio, di E. Olmi (1994), 621. Un genio, due compari, un pollo, di D. Damiani (1975), 261, 398. Gente di rispetto, di L. Zampa (1975), 305. La gentilezza del tocco, di F. Calogero (1987), 559. Gentili signore, di A. Monti (1988), 585. Gertrud, di C.T. Dreyer (1964), 43. Gesù di Nazareth, di F. Zeffirelli (1977), 71, 304. La giacca verde, di F. Giraldi (1980), 468. Giallo alla regola, di S. Roncoroni (1988), 556. I giardini dell’Eden, di A. D’Alatri (1998), 642. Il giardino dei Finzi Contini, di V. De Sica (1970), 348, 697, 722. Il giardino delle delizie, di S. Agosti (1967), 176, 287, 688. I giganti della Tessaglia, di R. Freda (1961), 71.

Ginger e Fred, di F. Fellini (1985), 327-28. Giocare d’azzardo, di C. Torrini (1982), 584. Il giocattolo, di G. Montaldo (1979), 141. Giochi di notte (Nattlek), di M. Zetterling (1966), 43. Giochi erotici di una famiglia perbene, di F. Degli Espinosa (1975), 35. Giochi proibiti dell’aretino Pietro, di P. Regnoli (1972), 425. Giordano Bruno, di G. Montaldo (1973), 264. La giornata balorda, di M. Bolognini (1960), 33, 691. Una giornata particolare, di E. Scola (1977), 142, 145, 376-78, 575. I giorni contati, di E. Petri (1962), 257. I giorni dell’amore e dell’odio – Cefalonia, di C. Salizzato (2001), 655. Un giorno da leoni, di N. Loy (1961), 9, 33, 295. Il giorno del falco, di R. Bisatti (2004), 674, 677. Il giorno della civetta, di D. Damiani (1968), 75, 148, 262. Il giorno dell’Assunta, di N. Russo (1977), 468. Un giorno in Barbagia*, di V. De Seta (1958), 265. Giorno per giorno disperatamente, di A. Giannetti (1961), 9, 707. Il giovane normale, di D. Risi (1969), 372. Il giovane Toscanini, di F. Zeffirelli (1988), 304. Giovanni Senzapensieri, di M. Colli (1986), 564. Il giovedì, di D. Risi (1963), 134, 372, 698.

773

Gioventù bruciata (Rebel Without a Cause), di N. Ray (1955), 614-15. I girasoli, di V. De Sica (1970), 145, 722. Una gita scolastica, di P. Avati (1983), 442. Giudizio universale, di V. De Sica (1961), 33, 347. Giù la testa, di S. Leone (1971), 394395. Giulia e Giulia, di P. Del Monte (1987), 458. Giulia in ottobre, di S. Soldini (1985), 503, 552, 579. Giulietta degli spiriti, di F. Fellini (1965), 18, 72, 74, 322. Giurò… e li uccise ad uno ad uno, di G. Celano (1968), 401. Giuseppe Verdi, di R. Castellani (1982), 302. Il gladiatore di Roma, di M. Costa (1962), 18. Gli fumavano le Colt... lo chiamavano Camposanto, di G. Carmineo (1971), 401. Il gobbo, di C. Lizzani (1960), 67, 298. Goldsnake anonima killers, di F. Baldi (1966), 410. Gomorra, di M. Garrone, in lavorazione, 661, 670. Good morning Babilonia, di P. e V. Taviani (1986), 231. Gran bollito, di M. Bolognini (1977), 312. La grande abbuffata, di M. Ferreri (1973), 34, 141, 221, 223. Il grande Blek, di G. Piccioni (1987), 564, 580, 590. La grande guerra, di M. Monicelli (1959), 5, 32, 67, 69, 128, 130-31, 136, 146, 361, 367-68, 371, 669. Grand Hotel Excelsior, di Castellano e Pipolo (1982), 522.

Grazie zia, di S. Samperi (1968), 164, 291, 425. Il grido, di M. Antonioni (1957), 330, 592. Grog, di F. Laudadio (1982), 563, 578. Gruppo di famiglia in un interno, di L. Visconti (1974), 146, 354-55, 699. Guendalina, di A. Lattuada (1957), 86, 283. La guerra di Mario, di A. Capuano (2005), 640. La guerra è finita (La guerre est finie), di A. Resnais (1966), 120. Guerrieri della notte (The Warriors), di W. Hill (1979), 575. Hamburger serenade, di P. Avati (1986), 442. L’harem, di M. Ferreri (1967), 219. Harem Suare, di F. Ozpetek (1999), 643. Ho fatto splash, di M. Nichetti (1980), 476. Hook – Capitan Uncino, di S. Spielberg (1991), 607. Hotel Colonial, di C. Torrini (1986), 544, 584. The House of Images*, di F. Conversano, N. Grignaffini (1990), 504. Ho voglia di te, di L. Prieto (2007), 615, 652-53, 686. Identificazione di una donna, di M. Antonioni (1982), 330, 337. Identikit, di G. Patroni Griffi (1974), 707. Ieri, oggi, domani, film a episodi, di V. De Sica (1963), 145, 347-48. I Love You, di M. Ferreri (1986), 221, 224.

774

L’imbalsamatore, di M. Garrone (2002), 627, 649, 657, 661. Immacolata e Concetta, di S. Piscicelli (1979), 460, 493, 563. L’immorale, di P. Germi (1967), 139, 364. Impiegati, di P. Avati (1985), 442. L’imprevisto, di A. Lattuada (1961), 306. Incantesimo napoletano, di P. Genovese e L. Miniero (2002), 656. L’inchiesta, di D. Damiani (1986), 263. Incidente di percorso, di D. Alunni Pierucci (1985), 504. In coda alla coda, di M. Zaccaro (1988), 568, 631. Incompreso, di L. Comencini (1966), 366. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, di E. Petri (1970), 75, 91-92, 143, 258-60, 412. Independence Day, di R. Emmerich (1996), 626. India, di R. Rossellini (1960), 341, 343. Gli indifferenti, di F. Maselli (1964), 250-51. Infanzia, vocazione, prime esperienze di Giacomo Casanova veneziano, di L. Comencini (1969), 71, 366. Le infedeli, di Steno e M. Monicelli (1952), 370. L’infermiera, di N. Rossati (1978), 428. Inferno, di D. Argento (1980), 418. Inganni, di L. Faccini (1985), 459460. L’ingorgo, di L. Comencini (1979), 75, 367. L’iniziazione, di G. Mingozzi (1986), 275. In memoria di me, di S. Costanzo (2007), 676.

Innamorato pazzo, di Castellano e Pipolo (1981), 521. L’innocente, di L. Visconti (1975), 71, 354-55, 697. In nome della legge, di P. Germi (1948), 530. In nome del papa re, di L. Magni (1977), 141, 454. In nome del popolo italiano*, di E. Olmi (1971), 188, 345. In nome del popolo italiano, di D. Risi (1971), 68, 70, 135, 139, 372. In nome del popolo sovrano, di L. Magni (1990), 455. In principio erano le mutande, di A. Negri (1999), 628. L’insegnante, di N. Cicero (1975), 427. Le intermittenze del cuore, di F. Carpi (2004), 269. L’intervista, di F. Fellini (1988), 328. Intolerance, di D.W. Griffith (1916), 231. In un altro paese*, M. Turco (2005), 659, 674. In una notte di luna piena, di L. Wertmüller (1989), 280. L’invenzione di Morel, di E. Greco (1974), 449. Un viaggio chiamato amore, di M. Placido (2002), 634. In viaggio con Anita, di M. Monicelli (1979), 369. In viaggio con papà, di A. Sordi (1982), 522. L’invitata, di V. De Seta (1969), 267. Invito al viaggio, di P. Del Monte (1983), 458. Io amo, tu ami, di A. Blasetti (1961), 33, 293. Io, Chiara e lo Scuro, di M. Ponzi (1982), 472.

775

Jules et Jim, di F. Truffaut (1961), 252, 644. Jurassic Park, di S. Spielberg (1994), 611. Justine, ovvero le disavventure della virtù, di J. Franco (1969), 425.

Io e mia sorella, di C. Verdone (1987), 475, 522. Io ho paura, di D. Damiani (1977), 263. Io, io, io... e gli altri, di A. Blasetti (1966), 293. Io la conoscevo bene, di A. Pietrangeli (1965), 74, 85, 141, 149, 300301. Io non vedo, tu non parli, lui non sente, di M. Camerini (1971), 294. Io, Semiramide, di P. Zeglio (1963), 18. Io sono un autarchico, di N. Moretti (1976), 477, 479. Irene, Irene, di P. Del Monte (1975), 15, 452, 457-58. L’isola di Arturo, di D. Damiani (1962), 261. Italia anno uno, di R. Rossellini (1974), 341. Italia-Germania 4 a 3, di A. Barzini (1990), 544, 549. Le italiane e l’amore, film a episodi, di L. Mazzetti, F. Maselli, P. Nelli, G. Macchi, G.V. Baldi, G. Questi, M. Ferreri, G. Mingozzi (1961), 77, 169, 178. Italiani brava gente, di G. De Santis (1964), 18, 178, 297, 302. Un italiano in America, di A. Sordi (1967), 76, 138.

Kalí Yug, la dea della vendetta, di M. Camerini (1963), 294. Kamikazen – Ultima notte a Milano, di G. Salvatores (1987), 588. Kaos, di P. e V. Taviani (1984), 231. Kapò, di G. Pontecorvo (1960), 9, 253. Kleinhoff Hotel, di C. Lizzani (1977), 34, 299. Labbra rosse, di G. Bennati (1960), 32. Lacapagira, di A. Piva (1999), 674. Ladri di futuro, di E. Decaro (1990), 515. Ladri di saponette, di M. Nichetti (1989), 476. Il ladro di bambini, di G. Amelio (1992), 446-47, 543, 549, 556, 617, 667. Il ladrone, di P. Festa Campanile (1980), 383. Laggiù nella jungla, di S. Reali (1986), 497, 556. Lamerica, di G. Amelio (1994), 447448, 667. Lavorare con lentezza, di G. Chiesa (2004), 636. Lazzarella, di C.L. Bragaglia (1957), 5, 509. La legge della tromba, di A. Tretti (1960), 271-72. La leggenda del santo bevitore, di E. Olmi (1988), 191-92, 621. La leggenda di Al, John & Jack, di Aldo, Giovanni e Giacomo e M. Venier (2002), 647, 668.

Jamais de la vie, di M. Brenta (ma non riconosciuto dall’autore) (1982), 452. Jazz band, di P. Avati (1978), 442. Joe… cercati un posto per morire!, di G. Carmineo (1968), 401. Johnny Stecchino, di R. Benigni (1991), 507, 515, 521-22, 602603. Jovanka e le altre, di M. Ritt (1960), 67.

776

Le farò da padre, di A. Lattuada (1974), 307. Le legioni di Cleopatra, di V. Cottafavi (1960), 71, 387-88. Leonardo, vedi Vita di Leonardo da Vinci. Il leone di San Marco, di L. Capuano (1963), 18. Leoni al sole, di V. Caprioli (1961), 178. La lepre e la tartaruga, vedi Le quattro verità. Lettera aperta a un giornale della sera, di F. Maselli (1970), 252. Lettere dal Sahara, di V. De Seta (2005), 669, 672. Lettere di una novizia, di A. Lattuada (1960), 306, 697. Lezioni di volo, di F. Archibugi (2006), 587, 669. Libera, di P. Corsicato (1993), 639. Libera, amore mio!..., di M. Bolognini (1975), 148, 311. Liberi, di G.M. Tavarelli (2003), 642, 667. Libero Burro, di S. Castellitto (1999), 635. La liceale, di M.M. Tarantini (1975), 427, 432. Liolà, di A. Blasetti (1966), 293. Liquerizia, di S. Samperi (1979), 695. Lo chiamavano Trinità, di E.B. Clucher (1970), 401. Lo chiameremo Andrea, di V. De Sica (1972), 722. Lolita, di S. Kubrick (1962), 86, 139. Lontano da dove, di S. Casini, F. Marciano (1983), 563, 585. La lotta dell’uomo per la sopravvivenza*, di R. Rossellini (1967), 12. Lovemaker. L’uomo per fare l’amore, di U. Liberatore (1969), 425.

LSD, un’atomica nel cervello, di M. Middleton (1966), 717. La luce del lago, di F. Comencini (1988), 577. Luciano una vita bruciata, di G.V. Baldi (1962), 164, 270. Lucignolo, di M. Ceccherini (2000), 646. Lucky Luciano, di F. Rosi (1973), 72, 244, 247, 714. Ludwig, di L. Visconti (1973), 146, 354-55. Luisa Sanfelice (serial TV), di P e V. Taviani (2004), 233, 661. La luna, di B. Bertolucci (1979), 211, 214-15. Luna rossa, di A. Capuano (2001), 661. La lunga notte del ’43, di F. Vancini (1960), 71, 181-82. Lunga vita alla signora, di E. Olmi (1987), 191. Le lunghe ombre, di G. Mingozzi (1987), 275. I lunghi capelli della morte, di A. Dawson (1964), 404, 407. I lunghi giorni della vendetta, di F. Vancini (1967), 396. Il lungo giorno del massacro, di A. Cardone (1968), 401. Maccheroni, di E. Scola (1985), 379. La macchina cinema*, di S. Agosti, M. Bellocchio, S. Rulli, S. Petraglia (1978), 288. Ma che ci faccio qui!, di F. Amato (2006), 629. Maciste contro i cacciatori di teste, di G. Malatesta (1963), 18. Maciste l’eroe più grande del mondo, di M. Lupo (1963), 18. Maciste l’uomo più forte del mondo, di A. Leonviola (1961), 388.

777

Maciste nella valle dei re, di C. Campogalliani (1960), 71, 388. Madamigella di Maupin, di M. Bolognini (1966), 311. Made in Italy, di N. Loy (1965), 359. Madonna che silenzio c’è stasera, di M. Ponzi (1982), 472. Il maestro di Vigevano, di E. Petri (1963), 257. Il mafioso, di A. Lattuada (1962), 81, 306, 698. Magic moments, di L. Odorisio (1984), 582. I magliari, di F. Rosi (1959), 9, 243. Il magnifico cornuto, di A. Pietrangeli (1964), 84, 300-301, 699. Maicol, di M. Brenta (1988), 452-53, 568. Mai + come prima, di G. Campiotti (2005), 632. Maledetti vi amerò, di M.T. Giordana (1979), 463, 563. Maledetto il giorno che t’ho incontrato, di C. Verdone (1991), 475. Malizia 2000, di S. Samperi (1990), 292. Mamma Roma, di P.P. Pasolini (1962), 197, 199. La mandragola, di A. Lattuada (1965), 10, 306, 697. Le mani sulla città, di F. Rosi (1963), 43, 244. Ma non per sempre, di M. Casa (1991), 522. La mano sul fucile di L. Turolla (1963), 175. Manuale d’amore, di G. Veronesi (2005), 614, 616. Manuale d’amore 2, di G. Veronesi (2007), 686. Il marchese del Grillo, di M. Monicelli (1981), 362, 368-69, 522. Marcia nuziale, di M. Ferreri (1966), 139, 222, 359.

La marcia su Roma, di D. Risi (1962), 9, 68, 74, 82, 130, 139, 178, 361, 371. Marcia trionfale, di M. Bellocchio (1975), 237. Marco Polo, di G. Montaldo (1982), 11, 264. Il mare, di G. Patroni Griffi (1962), 707. Mare largo, di F. Vicentini Orgnani (1998), 39, 630. Mare matto, di R. Castellani (1963), 302. Mare nero, di R. Torre (2005), 640. Mario, Maria e Mario, di E. Scola (1993), 379. I mariti, di C. Mastrocinque (1941), 527. Il marito, di N. Loy, G. Puccini (1958), 136, 295. Il marito di Attilia, vedi I nostri mariti. Il marito è mio e l’ammazzo quando mi pare (1968), 383, 688. Mark il poliziotto, di S. Massi (1975), 415, 726. Marrakech express, di G. Salvatores (1989), 544, 549, 556, 588. Il marsigliese, di G. Battiato (1975), 583. Marte il dio della guerra, di M. Baldi (1962), 18. La maschera, di F. Infascelli (1988), 493, 497, 585. La maschera del demonio, di M. Bava (1960), 402-403, 406. La masseria delle allodole, di F. e V. Taviani (2007), 233, 675. Matchless, di A. Lattuada (1967), 306. Materiale resistente*, di G. Chiesa e D. Ferrario (1995), 345, 581, 636. Matilda, di A. De Lillo (1990), 637.

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Matrimonio all’italiana, di V. De Sica (1964), 145, 149, 347-48, 697. Il matrimonio di Caterina, di L. Comencini (1982), 576. Il mattatore, di D. Risi (1960), 68. Mazzabubù... quante corna stanno quaggiù?, di M. Laurenti (1971), 426. La mazzetta, di S. Corbucci (1978), 141. Medea, di P.P. Pasolini (1969), 146, 200-201. Mediatori e carrozze, di A. Tretti (1985), 271-72, 567. Il medico della mutua, di L. Zampa (1968), 305. Mediterraneo, di G. Salvatores (1991), 543-44, 588-89, 617. Medley – Brandelli di scuola, di G. Zarantonello (2000), 673. La meglio gioventù, di M.T. Giordana (2003), 345, 464, 671. Memorie magnetiche*, di N. Grignaffini, F. Conversano (1982), 504. La menzogna di Marzabotto*, di C. Di Carlo (1961), 33, 450. Il merlo maschio, di P. Festa Campanile (1971), 383. Mery per sempre, di M. Risi (1989), 544, 573. Merry Christmas, di N. Parenti (2001), 616, 653. La messa è finita, di N. Moretti (1986), 479-80, 543, 594. Messalina, venere imperatrice, di V. Cottafavi (1960), 388. Il messia, di R. Rossellini (1975), 341. Il mestiere delle armi, di E. Olmi (2001), 192, 621, 654. Metello, di M. Bolognini (1970), 75, 94, 311, 697.

Un metro lungo cinque, di E. Olmi (1959), 183-84. Metti una sera a cena, di G. Patroni Griffi (1969), 707. La mia droga si chiama Julie (La sirène du Mississipi), di F. Truffaut (1969), 584. La mia generazione, di W. Labate (1996), 629. Mia moglie torna a scuola, di G. Carmineo (1981), 428. La mia signora, film a episodi, di T. Brass, L. Comencini, M. Bolognini (1964), 146, 366. Mignon è partita, di F. Archibugi (1988), 556, 585. Milano, il clan dei calabresi, di G. Stegani (1974), 726. Milano trema: la polizia vuole giustizia, di S. Martino (1973), 412, 726. Milano violenta, di M. Caiano (1975), 726. Milarepa, di L. Cavani (1974), 277278. Miliardi, di C. Vanzina (1990), 608610. Le mille bolle blu, di L. Pompucci (1993), 630. 1860, di A. Blasetti (1934), 339. Mi manda Picone, di N. Loy (1984), 297. Mimì metallurgico ferito nell’onore, di L. Wertmüller (1972), 280. La minorenne, di S. Amadio (1974), 35. Mio caro dottor Gräsler, di R. Faenza (1990), 455. Mio cognato, di A. Piva (2002), 675. Mio Dio, come sono caduta in basso!, di L. Comencini (1974), 34, 366. Mio figlio Nerone, di Steno (1956), 145.

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Mio fratello è figlio unico, di D. Luchetti (2007), 596. Il mio miglior nemico, di C. Verdone (2006), 475, 651. Il mio nome è Nessuno, di T. Valeri (1973), 393, 401. Mi piace lavorare – Mobbing, di F. Comencini (2004), 577. Il miracolo, di E. Winspeare (2003), 662. Miracolo a Milano, di V. De Sica (1951), 347, 598. Miranda, di T. Brass (1985), 290. Missione d’amore, di D. Risi (1992), 374. Missione morte Molo 83, di S. Bergonzelli (1966), 410. Missione sabbie roventi, di A. Brescia (1966), 410. Missione speciale Lady Chaplin, di A. De Martino (1966), 410. I misteri di Roma, film a episodi, da un’idea di C. Zavattini (1963), 77, 169, 178. Il mistero del Morca, di M. Mattolini (1984), 564. Il mistero del tempio indiano, di M. Camerini (1963), 294. Il mistero di Oberwald, di M. Antonioni (1980), 13, 72, 336, 435. Il mitico Gianluca, di G. Lazotti (1988), 588. Il mito di Cinecittà*, di G. Gagliardo (1991), 472. Una moglie americana, di G.L. Polidoro (1964), 76. La moglie del prete, di D. Risi (1970), 145. Una moglie giapponese, di G.L. Polidoro (1968), 76. La moglie più bella, di D. Damiani (1970), 149, 262. La moglie vergine, di F. Martinelli (1975), 35.

Il momento della verità, di F. Rosi (1965), 18, 245-46. La monaca di Monza. Eccessi, misfatti delitti, di L. Odorisio (1986), 582, 707. Mondo cane*, di G. Jacopetti (1962), 26, 175, 424. Il mondo di notte*, di L. Vanzi (1960), 424. Il mondo nuovo (La nuit de Varennes), di E. Scola (1982), 378-79. Un mondo nuovo (Un monde nouveau), di V. De Sica (1965), 722. Il monello (The Kid), di C. Chaplin (1921), 604. Mordi e fuggi, di D. Risi (1973), 75, 372. La mortadella, di M. Monicelli (1971), 369. La morte al lavoro, di G. Amelio (1977), 445. Morte a Venezia, di L. Visconti (1971), 60, 146, 350, 354-55, 697, 723. Morte di un amico, di F. Rossi (1959), 305. Morte di un matematico napoletano, di M. Martone (1992), 501, 638. Mosca addio, di M. Bolognini (1986), 312. Mosè: la legge del deserto, di G. De Bosio (1976), 707. I mostri, di D. Risi (1963), 9, 68, 74, 85, 135, 139, 257, 360, 371-73. Mr. Klein, di J. Losey (1976), 76. Mr. Rorret, ad altezza d’uomo, di F. Wetzl (1988), 630. Il mulino delle donne di pietra, di G. Ferroni (1960), 402. Il muro di gomma, di M. Risi (1991), 544, 549, 561, 573. Mussolini ultimo atto, di C. Lizzani (1974), 15, 298.

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Nessuno o tutti (Matti da slegare), di M. Bellocchio, S. Agosti, S. Petraglia, S. Rulli (1975), 237-38, 288, 724. La neve sul fuoco, vedi La domenica specialmente. Nevrijeme – Il temporale, di G.V. Baldi (2002), 271, 668. Niente meno di più, di L. Faccini (1971), 459. Ninì Tirabusciò, la donna che inventò la mossa, di M. Fondato (1970), 149. N – Io e Napoleone, di P. Virzì (2006), 644. Noa Noa, di U. Liberatore (1974), 35. Nobel – IGnobel, di F. Carpi (2000), 269, 668. No, grazie il caffè mi rende nervoso, di L. Gasparini (1983), 493, 563. La noia, di D. Damiani (1963), 261, 699. Noi tre, di P. Avati (1984), 442, 497. Non ci resta che piangere, di R. Benigni, M. Troisi (1984), 522, 601, 603. Non è giusto, di A. De Lillo (2002), 661. Non fare il cretino, amami, di L. Zaccaria (1985), 567. Non più di uno, di B. Pelosso (1989), 154. Non si sevizia un paperino, di L. Fulci (1972), 409. Non stuzzicate la zanzara, di L. Wertmüller (1967), 279. Non ti muovere, di S. Castellitto (2004), 635. Non toccare la donna bianca, di M. Ferreri (1974), 223. Non uccidere (Tu ne tueras point), di C. Autant-Lara (1961), 33.

My Name Is Tanino, di P. Virzì (2002), 644. Nascita di una formazione partigiana*, di E. Olmi (1987), 188, 345. Nashville, di R. Altman (1975), 461. Nata di marzo, di A. Pietrangeli (1957), 74, 86. Natale a Miami, di N. Parenti (2005), 614. Natale in India, di N. Parenti (2003), 616. Natale sul Nilo, di N. Parenti (2002), 616. La nave, di M. Ricci (1985), 567. Nel blu dipinto di blu, di P. Tellini (1958), 68. Nel continente nero, di M. Risi (1992), 574, 667. Nella città perduta di Sarzana, di L. Faccini (1980), 459. Nell’anno del Signore, di L. Magni (1970), 454. Nella mischia, di G. Zanasi (1995), 39, 630, 637. Nel nome del padre, di M. Bellocchio (1972), 237, 688. Nel più alto dei cieli, di S. Agosti (1977), 287. Nel profondo paese straniero, di F. Carpi (1997), 269. Nemmeno il destino, di D. Gaglianone (2004), 678. Nené, di S. Samperi (1977), 292. Nerolio, di A. Grimaldi (1998), 629. Nerosubianco, di T. Brass (1969), 289. Nessun messaggio in segreteria, di P. Genovese, L. Miniero (2005), 656. Nessuno è perfetto, di P. Festa Campanile (1981), 383, 522. Nessuno mi crede, di A. Carlucci (1992), 501.

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Nostos, il ritorno, di F. Piavoli (1989), 569, 571, 733. Nostra signora dei turchi, di C. Bene (1968), 43, 242. I nostri anni, di D. Gaglianone (2001), 346. I nostri mariti, film a episodi, di D. Risi, L. Zampa (1966), 68. Il nostro agente a Casablanca, di T. De Micheli (1966), 410. Il nostro matrimonio è in crisi, di A. Albanese (2002), 653. La notte, di M. Antonioni (1961), 33, 84, 88, 313, 329-30, 332, 721. La notte brava, di M. Bolognini (1959), 32, 84. La notte dei fiori, di G. V. Baldi (1971), 270. Notte d’estate con profilo greco, occhi a mandorla e odore di basilico, di L. Wertmüller (1986), 280. La notte di San Lorenzo, di P. e V. Taviani (1982), 230-31, 712. Notte di stelle, di L. Faccini (1991), 460. Notte italiana, di C. Mazzacurati (1986), 493, 544, 549, 592, 595. La notte pazza del conigliaccio, di A. Angeli (1967), 176. Notte prima degli esami, di F. Brizzi (2006), 615-16, 651-52, 686. Una notte, un sogno, di M. Manuelli (1988), 497, 564. Novecento, di B. Bertolucci (1976), 34, 189, 209, 211, 213-14, 445, 599. N.P. Il segreto, di S. Agosti (1970), 287. Nudo di donna, di N. Manfredi (1981), 69. I nuovi angeli, di U. Gregoretti (1962), 10, 26, 178. I nuovi mostri, di D. Risi, M. Monicelli, E. Scola (1978), 373.

Nuovo cinema Paradiso, di G. Tornatore (1989), 543, 582, 597, 599, 617. Nuovomondo, di E. Crialese (2006), 651, 657, 668, 678. Le occasioni di Rosa, di S. Piscicelli (1981), 461. Occhei occhei, di C. Florio (1983), 550. Gli occhi, la bocca, di M. Bellocchio (1982), 239. Occhio nero, occhio biondo, occhio felino..., di L. Muzzi (1983), 564. Gli occhi stanchi*, di C. Salani (1995), 636. Occidente, di C. Salani (2000), 636. Oceano Canada*, di E. Flaiano (1972), 72. Odissea, di F. Rossi (1968), 11, 13, 306, 391, 570. Odissea nuda, di F. Rossi (1961), 33, 71, 305. L’odore della notte, di C. Caligari (1998), 629. L’odore del sangue, di M. Martone (2004), 639. Odore di pioggia, di N. Cirasola (1989), 551. Off season, di E. Lodoli (1988), 585. Oggetti smarriti, di G. Bertolucci (1980), 466. Ogro, di G. Pontecorvo (1978), 75, 253, 255. Oh, Serafina, di A. Lattuada (1976), 307. Olimpia agli amici, di A. Aprà (1970), 456. L’ombrellone, di D. Risi (1965), 72, 86, 372. Ombre rosse (Stagecoach), di J. Ford (1939), 120, 378. Once We Were Strangers, di E. Crialese (1997), 657.

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Ondata di calore, di N. Risi (1970), 268. Opera, di D. Argento (1987), 418. L’opera al nero (L’oeuvre au noir), di A. Delvaux (1988), 143. Operazione Goldman, di A. Margheriti (1966), 410. Operazione paura, di M. Bava (1966), 407. L’ora della lucertola*, di M. Calopresti (2004), 638. L’ora di religione – Il sorriso di mia madre, di M. Bellocchio (2002), 240, 653. Ora o mai più, di L. Pellegrini (2003), 630, 659. Un’ora sola ti vorrei, di A. Marazzi (2002), 656. Orazi e Curiazi, di T. Young (1962), 18. L’orca, di E. Visconti (1974), 707. Le ore dell’amore, di L. Salce (1963), 383. Ore 9 lezione di chimica, di M. Mattoli (1941), 527. Orgasmo, di U. Lenzi (1969), 425. L’orizzonte degli eventi, di D. Vicari (2005), 667. Orizzonti di gloria (Paths of Glory), di S. Kubrick (1957), 246. Orlando furioso, di L. Ronconi (1974), 15. Ormai è fatta, di E. Monteleone (2000), 629. L’oro dei Cesari, di S. Ciuffini, R. Freda (1963), 18. L’oro di Napoli, di V. De Sica (1954), 358. L’oro di Roma, di C. Lizzani (1961), 298. L’orribile segreto del Dr. Hichcock, di R. Hampton (R. Freda) (1962), 404, 406.

L’ospite, di L. Cavani (1971), 277278. Ospiti, di M. Garrone (1998), 675. OSS 117 a Tokyo si muore, di M. Boisrond (1966), 410. L’osservatorio nucleare del sig. Nanof, di P. Rosa (1984), 503, 552. Ossessione, di L. Visconti (1943), 235, 350, 592. Ostia, di S. Citti (1970), 164, 707. Otello, di F. Zeffirelli (1986), 304. 81/2, di F. Fellini (1963), 72, 147, 167, 313, 320-22, 325, 718. Ovosodo, di P. Virzì (1997), 644. Ovunque sei, di M. Placido (2004), 634. La pacifista, di M. Jancsó (1971), 471. Paco e Francesca*, di M. Calopresti (1992), 637. Il padre di famiglia, di N. Loy (1967), 72, 139-40, 296. Padre e figlio, di P. Pozzessere (1994), 630. Padre padrone, di P. e V. Taviani (1977), 92, 229-30. I padroni della città, di F. Di Leo (1976), 414. Paesaggio con figure, di S. Soldini (1983), 503, 579. Pagine chiuse, di G. De Campo (1969), 164, 497. Palabras*, di C. Salani (2003), 636. I paladini, di G. Battiato (1983), 564, 583. Palombella rossa, di N. Moretti (1989), 479-80, 556. Panagulis Zei, di G. Ferrara (1980), 469. Pane e cioccolata, di F. Brusati (1974), 72, 140, 286. Papà, ma che cosa hai fatto in guerra? (What Did You Do in the War,

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Daddy?), di B. Edwards (1966), 589. Il pap’occhio, di R. Arbore (1980), 563, 605. Paprika, di T. Brass (1990), 290. Parabola d’oro*, di V. De Seta (1955), 265. Il paradiso all’improvviso, di L. Pieraccioni (2003), 646. Un paradiso di bugie, di S. Casini (1997), 616. La parmigiana, di A. Pietrangeli (1963), 84, 300. La parola amore esiste, di M. Calopresti (1998), 627, 637. Parola di ladro, di G. Puccini, N. Loy (1957), 295. Paroxismus, può una morta rivivere per amore?, di H. Billian (1970), 34. Il partigiano Johnny, di G. Chiesa (2000), 629, 636, 664. Partner, di B. Bertolucci (1968), 210, 688. Pasqualino Settebellezze, di L. Wertmüller (1975), 280. Il passaggio del Reno (Passage du Rhin), di A. Cayatte (1960), 42. Passa Sartana… è l’ombra della tua morte, di S. O’Neal (G. Simonelli) (1968), 401. Passi nella memoria*, di G. Gagliardo (1985), 472. Passione d’amore, di E. Scola, 1980, 378-79. Password: Uccidete agente Gordon, di T. Hathaway (S. Grieco), 1966, 410. Pastori a Orgosolo*, di V. De Seta (1958), 265. La paura fa novanta, di G. Simonelli (1951), 138. Paz!, di R. De Maria (2002), 658.

Peccato che sia una canaglia, di A. Blasetti (1955), 142. Peccatori in blue-jeans (Les tricheurs), di M. Carné (1958), 615. Peccato veniale, di S. Samperi (1974), 292. La pecora nera, di L. Salce (1969), 384. La pelle, di L. Cavani (1981), 277278. Pelle viva, di G. Fina (1964), 87. Pensaci, Giacomino!, di G. Righelli (1936), 527. Pensavo fosse amore invece era un calesse, di M. Troisi (1991), 601. Perché droga*, di D. Segre (1976), 559. Perché si uccide un magistrato, di D. Damiani (1975), 262. PERDUTOAMOR, di F. Battiato (2003), 627. Per grazia ricevuta, di N. Manfredi (1970), 140. Per il re e per la patria (King and Country), di J. Losey (1964), 246. Per la patria (J’accuse), di A. Gance (1918), 246. Per le antiche scale, di M. Bolognini (1976), 312, 697. Permette? Rocco Papaleo, di E. Scola (1971), 375. Per qualche dollaro in più, di S. Leone (1965), 394. Per questa notte, di C. Di Carlo (1976), 451. Per sempre, di A. Marazzi (2005), 657. Per un pugno di dollari, di B. Robertson (S. Leone) (1964), 120, 390392, 395, 396, 518. Il pesce innamorato, di L. Pieraccioni (1999), 646. Il petomane, di P. Festa Campanile (1983), 383.

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Phenomena, di D. Argento (1984), 418. Pianese Nunzio 14 anni a maggio, di A. Capuano (1996), 640. Il pianeta azzurro*, di F. Piavoli (1982), 287, 493, 569. Piange il telefono, di L. De Caro (1975), 728. Pianoforte, di F. Comencini (1984), 564, 576. Piazza delle Cinque Lune, di R. Martinelli (2003), 643. Piazza Navona, serie di sei episodi presentati da E. Scola (1988), 494, 575, 588. I picari, di M. Monicelli (1987), 71, 141, 370. Piccoli equivoci, di R. Tognazzi (1989), 494, 549, 556, 575. Piccoli fuochi, di P. Del Monte (1985), 458. I piccoli maestri, di D. Luchetti (1998), 596, 664. Il piccolo Archimede, di G. Amelio (1979), 445. Piccolo Buddha, di B. Bertolucci (1993), 216, 667. Il piccolo diavolo, di R. Benigni (1988), 522, 602-603. Il piccolo grande uomo (Little Big Man), di A. Penn (1969), 60. Pierino la peste alla riscossa, di U. Lenzi (1982), 428, 431. Pierino torna a scuola, di M. Laurenti (1990), 428. Pinocchio, di R. Benigni (2002), 603605. Pinocchio, vedi Le avventure di Pinocchio. La piovra, di D. Damiani (1984), 159, 262, 583. El pisito, di M. Ferreri (1958), 222. Piso pisello, di P. Del Monte (1981), 458.

Il più bel giorno della mia vita, di C. Comencini (2002), 576, 627. La più bella serata della mia vita, di E. Scola (1972), 85, 375. Il più lungo giorno, di R. Riviello (1998), 615. Pizza connection, di D. Damiani (1985), 262. Pizzicata, di E. Winspeare (1996), 630, 662. Placido Rizzotto, di P. Scimeca (2000), 345, 549, 664. La polizia accusa, il servizio segreto uccide, di S. Martino (1975), 413. La polizia chiede aiuto, di M. Dallamano (1974), 726. La polizia incrimina, la legge assolve, di E. Castellari (1973), 726. La polizia sta a guardare, di R. Infascelli (1973), 414, 726. La poliziotta fa carriera, di M.M. Tarantini (1976), 428-29. Il poliziotto è marcio, di F. Di Leo (1974), 414, 726. Polvere di Napoli, di A. Capuano (1998), 640. Polvere di stelle, di A. Sordi (1973), 75, 138, 149. Il ponte sul fiume Kway (Bridge on the River Kway), di D. Lean (1958), 296. Il popolo degli uccelli, di R. Cesareo (1999), 615. Porca vacca, di P. Festa Campanile (1982), 383. Porci con le ali, di P. Pietrangeli (1977), 34. Porcile, di P.P. Pasolini (1969), 139, 202, 277. Il portaborse, di D. Luchetti (1991), 493, 522, 544, 549, 595. Portami via, di G.M. Tavarelli (1994), 630, 642.

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Porte aperte, di G. Amelio (1990), 446, 543, 617. Il portiere di notte, di L. Cavani (1974), 34, 278. Porzioni di cielo con nuvole, di M. Guglielmi (1987), 567. Porzûs, di R. Martinelli (1997), 643. Il posto, di E. Olmi (1961), 86, 186187, 191-92, 263, 708. Il posto dell’anima, di R. Milani (2003), 667. Il posto delle fragole (Smultronstdlletj), di I. Bergman (1958), 458. Il potere, di A. Tretti (1971), 271-72. Un povero ricco, di P. Festa Campanile (1983), 383. Pozzuoli immagini di un’emozione*, di G. Gaudino, 567. Il prato, di P. e V. Taviani (1979), 230. Preferisco il rumore del mare, di M. Calopresti (2000), 637. Il prefetto di ferro, di P. Squitieri (1977), 471. Prendimi l’anima, di R. Faenza (2003), 456, 627. La presa del potere da parte di Luigi XIV (La prise de pouvoir par Louis XIV), di R. Rossellini (1966), 12, 339-41, 722. La presidentessa, di L. Salce (1977), 150. Il prete bello, di C. Mazzacurati (1989), 544, 548, 592. Il prigioniero di Zenda (The Prisoner of Zenda), di J. Cromwell (1937), 60. Prima della rivoluzione, di B. Bertolucci (1964), 103, 208, 210, 214, 342. Prima del tramonto, di S. Incerti (1999), 653, 661. Prima la musica poi le parole, di F. Wetzl (1998), 630.

La prima notte di quiete, di V. Zurlini (1972), 284-85. La prima volta, di M. Martella (1997), 629. Primo amore, di M. Garrone (2004), 627, 649. Primo amore, di D. Risi (1978), 139, 373. Il principe e il pirata, di L. Pieraccioni (2001), 646, 653. Private, di S. Costanzo (2004), 346, 672, 676. Il processo di Verona, di C. Lizzani (1963), 75, 146, 298, 717. Il prof. dott. Guido Tersilli, primario della clinica Villa Celeste convenzionata con le mutue, di L. Salce (1970), 384. Professione: reporter, di M. Antonioni (1975), 334, 336. La professoressa di lingue, di D. Fidani (1976), 427. La professoressa di scienze naturali, di M.M. Tarantini (1977), 427-28. Il profeta, di D. Risi (1978), 372. Profondo rosso, di D. Argento (1975), 75, 417. Il profumo della signora in nero, di F. Barilli (1974), 409. Profumo di donna, di D. Risi (1974), 372-73. La proprietà non è più un furto, di E. Petri (1973), 34, 75, 258, 260, 715. La prossima volta il fuoco, di F. Carpi (1993), 269. Prova d’orchestra, di F. Fellini (1979), 322, 326-27. Provincia meccanica, di S. Mordini (2005), 667, 677. Provvisorio quasi d’amore, di F. Marciano (1987), 504. Puerto Escondido, di G. Salvatores (1992), 549, 589-90. I pugni in tasca, di M. Bellocchio

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nuda e tutta calda, di M. Laurenti (1972), 426, 428, 431. Quelle strane occasioni, film a episodi, di L. Comencini e L. Magni (1976), 366-67. Questa specie d’amore, di A. Bevilacqua (1971), 469. Questa volta parliamo di uomini, di L. Wertmüller (1965), 279, 359. Questi fantasmi, di R. Castellani (1968), 302. Questione d’onore, di L. Zampa (1966), 139, 305. Una questione privata, di G. Trentin (1966), 176. Quién sabe?, di D. Damiani (1966), 76, 261, 396, 399. Qui non è il paradiso, di G.M. Tavarelli (2000), 630, 642. Quo Vadis?, di E. Guazzoni (1913), 611.

(1965), 164, 175, 235-36, 287, 291. Pummarò, di M. Placido (1990), 159, 634, 667. Una pura formalità, di G. Tornatore (1994), 598, 600. Qua la mano, di P. Festa Campanile (1980), 152, 429, 432. Qualcosa di biondo, di M. Ponzi (1984), 473. Quando eravamo repressi, di P. Quartullo (1992), 630. Quando le donne avevano la coda, di P. Festa Campanile (1970), 383. Quando sei nato non puoi più nasconderti, di M.T. Giordana (2005), 465, 671. Quanto è bellu lu murire accisu, di E. Lorenzini (1975), 728. Quartetto Basileus, di F. Carpi (1982), 269. Quartiere, di S. Agosti (1987), 288. Quarto potere, di Orson Welles (1941), 187, 243, 255, 395. I quattrocento colpi (Les 400 coups), di F. Truffaut (1959), 164. I quattro dell’Ave Maria, di G. Colizzi (1968), 396. Quattro figli unici, di F. Wetzl (1992), 630. Le quattro giornate di Napoli, di N. Loy (1962), 178, 180, 296. Quattro mosche di velluto grigio, di D. Argento (1971), 417. I quattro tassisti, film a episodi, di G. Bianchi (1964), 70. Le quattro verità, film a episodi, di A. Blasetti, L.G. Berlanga, R. Clair, H. Bromberger (1962), 148. The Queen, di S. Frears (2006), 650. Queimada, di G. Pontecorvo (1969), 76, 253, 255. Quel gran pezzo dell’Ubalda, tutta

Racconti d’estate, di G. Franciolini (1958), 67. I racconti di Canterbury, di P.P. Pasolini (1972), 203-204. I racconti di Viterbury, di E. Re (1973), 426. Racconti romani, di G. Franciolini (1955), 358. Radiofreccia, di L. Ligabue (1998), 629. La ragazza che sapeva troppo, di M. Bava (1962), 403, 406. La ragazza con la pistola, di M. Monicelli (1968), 76, 149, 369. La ragazza con la valigia, di V. Zurlini (1961), 7, 67, 86, 147, 283. La ragazza di Bube, di L. Comencini (1963), 18, 147, 366-67, 697. La ragazza di Trieste, di P. Festa Campanile (1982), 383. La ragazza in prestito, di A. Giannetti (1964), 707.

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La ragazza in vetrina, di L. Emmer (1960), 76, 294. I ragazzi che si amano, di A. Caldana (1963), 10, 178, 424. I ragazzi della 56esima strada (The Outsiders), di F.F. Coppola (1983), 575. I ragazzi di Torino sognano Tokio e vanno a Berlino, di V. Badolisani (1986), 501. I ragazzi di via Panisperna, di G. Amelio (1988), 446. Ragazzi fuori, di M. Risi (1990), 573. Il ragazzo del Pony Express, di F. Amurri (1986), 428. Un ragazzo di Calabria, di L. Comencini (1988), 367. Rambo, di T. Kotcheff (1982), 153. Il rapporto, di L. Massobrio (1969), 176. Ratataplan, di M. Nichetti (1979), 476. Razza selvaggia, di P. Squitieri (1980), 471. Rebus, di M. Guglielmi (1988), 637. I recuperanti, di E. Olmi (1974), 13, 188, 345. Regalo di Natale, di P. Avati (1986), 442. Regina, di S. Piscicelli (1987), 461, 497. La regina delle Amazzoni, di V. Sala (1960), 71. Requiescant, di C. Lizzani (1967), 298, 396, 401. Respiro, di E. Crialese (2002), 346, 657. Il resto di niente, di A. De Lillo (1999, ma uscito nel 2004), 661. La ricerca della felicità (The Pursuit of Happyness), di G. Muccino (2006), 648, 686. Ricomincio da capo, di H. Ramis (1993), 656.

Ricomincio da tre, di M. Troisi (1981), 156, 493, 522, 552, 563, 601. Ricordati di me, di G. Muccino (2003), 648. La ricotta, vedi Rogopag. Rimini Rimini, di S. Corbucci (1987), 428. La rimpatriata, di D. Damiani (1962), 261. Riprendiamoci la vita*, di L. Dordi, 584. Risate di gioia, di M. Monicelli (1960), 68, 367. Riso amaro, di G. De Santis (1949), 134, 146. Rita la zanzara, di L. Wertmüller (1966), 279. Il ritorno del grande amico, di G. Molteni (1988), 588. Il ritorno di Cagliostro, di D. Ciprì e F. Maresco (2003), 641. Il ritorno di Ringo, di D. Tessari (1965), Ritratto di un piccolo spacciatore, di D. Segre (1982), 503. Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa?, di E. Scola (1969), 69, 89, 141, 375, 724. La rivolta dei gladiatori, di V. Cottafavi (1958), 388. Robin Hood, di K. Reynolds (1991), 607. Robinson in laguna, di M. Brenta (1985), 452, 567. Rocco e i suoi fratelli, di L. Visconti (1960), 5, 7, 31, 42, 67, 71, 83, 145, 147, 174, 187, 349-51, 447, 509, 598, 723. Rocky, di J.G. Avildsen (1976), 153. Rogopag, film a episodi, di R. Rossellini, J.-L. Godard, P.P. Pasolini, U. Gregoretti (1963), 340.

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Roma, di F. Fellini (1971), 75, 323324, 326. Roma bene, di C. Lizzani (1971), 299, 413. Roma città aperta, di R. Rossellini (1945), 277, 291, 300, 527, 530, 617. Roma come Chicago, di A. De Martino (1968), 411. Roma drogata: la polizia non può intervenire, di L. Manaccino (1975), 726. Romance, di M. Mazzucco (1986), 497, 578. Romanzo criminale, di M. Placido (2005), 634-35. Romanzo popolare, di M. Monicelli (1974), 69, 139, 369. Roma-Paris-Barcelona, di P. Grassini, I. Spinelli (1989), 522. Roma rivuole Cesare, di M. Jancsò (1972), 471. Romeo e Giulietta, di F. Zeffirelli (1968), 303. La rosa bianca, di F.R. Leonardi (1988), 585. Rosa Funzeca, di A. Grimaldi (2002), 661. La rosa rossa, di F. Giraldi (1973), 468. Le rose del deserto, di M. Monicelli (2006), 669. Rose e pistole, di C. Apuzzo (1999), 661. Rosolino Paternò, soldato, di N. Loy (1970), 717. Il rossetto, di D. Damiani (1960), 261. Rossini! Rossini!, di M. Monicelli (1991), 370. Rosso di sera, di K. Stella, Electric Film (1985), 504, 552. Il rosso segno della follia, di M. Bava (1969), 407.

Ruba al prossimo tuo, di F. Maselli (1968), 251. Sabato domenica e lunedì, di L. Wertmüller (1990), 146, 281. Sabato italiano, di L. Manuzzi (1992), 467. Un sacco bello, di C. Verdone (1980), 473-74, 552, 563. Sacco e Vanzetti, di G. Montaldo (1971), 60, 264, 688. Saffo venere di Lesbo, di P. Francisci (1960), 71. Saimir, di F. Munzi (2004), 671, 676. Salomone e la regina di Saba (Solomon and Sheba), di K. Vidor (1959), 146. Salò o le 120 giornate di Sodoma, di P.P. Pasolini (1975), 34, 204-205, 520. Salomé, di C. Bene (1972), 242. Salon Kitty, di T. Brass (1975), 72, 289. Salto nel vuoto, di M. Bellocchio (1980), 236, 238-39. Salvatore Giuliano, di F. Rosi (1960), 9, 71, 228, 243-44, 247, 249. San Babila ore 20: un delitto inutile, di C. Lizzani (1975), 413. Sandokan, di S. Sollima (1977), 13. Sangue pazzo, di M.T. Giordana (2007), 465. Sangue vivo, di E. Winspeare (1999), 630, 662. San Michele aveva un gallo, di P. e V. Taviani (1971), 227, 229. San Miniato, luglio 1944*, di P. e V. Taviani, V. Orsini (1954), 231. San Pietroburgo, di G. Montaldo (2007), 654. Sapore di mare, di C. Vanzina (1982), 591, 608-610.

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Sarahsarà, di R. Martinelli (1994), 643. Il sasso in bocca, di G. Ferrara (1970), 469. Satellite*, di M. Schifano (1969), 171. Saturno contro, di F. Ozpetek (2007), 643. Gli sbandati, di F. Maselli (1955), 250-51. Sbatti il mostro in prima pagina, di M. Bellocchio (1972), 237-38. Lo scandalo, di A. Gobbi (1966), 176. Uno scandalo perbene, di P. Festa Campanile (1984), 383. Scaramouche, di G. Sidney (1952), 60. Scatto d’autore, di G. Mingozzi (1981), 274. Scemo di guerra, di D. Risi (1984), 69, 373. Sciopèn, di L. Odorisio (1982), 563, 582. Scioperi a Torino*, di P. Gobetti (1962), 699. Scipione detto anche l’Africano, di L. Magni (1971), 454. Scipione l’Africano, di C. Gallone (1937), 611. Sconcerto rock, di L. Manuzzi (1982), 467. Lo scopone scientifico, di L. Comencini (1972), 366-67. Scugnizzi, di N. Loy (1989), 297. Uno scugnizzo a New York, di M. Laurenti (1984), 428. Scusate il ritardo, di M. Troisi (1982), 601. Scusi, lei è favorevole o contrario?, di A. Sordi (1966), 138. La seconda moglie, di U. Chiti (1998), 629.

La seconda notte, di N. Bizzarri (1986), 583. La seconda volta, di M. Calopresti (1994), 637. Il secondo tragico Fantozzi, di L. Salce (1976), 384. Seddok l’erede di Satana, di A.G. Maiano (1960), 402. Sedotta e abbandonata, di P. Germi (1963), 9, 69, 363. Seduto alla sua destra, di V. Zurlini (1968), 284. Se fossi in te, di G. Manfredonia (2001), 656. Segni particolari: bellissimo, di Castellano e Pipolo (1983), 521. Segno di fuoco, di N. Bizzarri (1990), 515. Segreti segreti, di G. Bertolucci (1988), 466. Il segreto del bosco vecchio, di E. Olmi (1993), 192, 621. Sembra morto... ma è solo svenuto, di F. Farina (1986), 501, 556. Il seme dell’uomo, di M. Ferreri (1969), 221, 223. Semmelweiss, di G. Bettetini (1980), 468. Senilità, di M. Bolognini (1962), 74, 147-48, 309-10. Se non son matti non li vogliamo, di E. Pratelli (1941), 527. Senso, di L. Visconti (1954), 303, 311, 620. Senso ’45, di T. Brass (2001), 291. Senza pelle, di A. D’Alatri (1994), 642, 667. Se permettete parliamo di donne, di E. Scola (1964), 374. La sepolta viva, di A. Lado (1973), 728. I sequestrati di Altona, di V. De Sica (1962), 347-48.

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Sequestro di persona, di G. Mingozzi (1968), 274, 412. Serafino, di P. Germi (1968), 364. Se sei vivo spara, di G. Questi (1967), 176, 396, 399. Sesso e volentieri, di D. Risi (1982), 373. Le sette folgori di Assur, di S. Amadio (1962), 18. Sette note in nero, di L. Fulci (1977), 409. Sette pistole per i MacGregor, di F. Giraldi (1966), 467. I sette samurai (Schichinin no samurai), di A. Kurosawa (1954), 390. Sette volte donna, film a episodi, di V. De Sica (1967), 722. La settimana della Sfinge, di D. Luchetti (1991), 544, 594. Sexy al neon*, di E. Fecchi (1962), 423-24. Sexy nudo*, di R.B. Montero (1963), 424. La sfida del samurai (Yojimbo), di A. Kurosawa (1961), 390. La siciliana ribelle, di M. Amenta (2006), 629. Sierra Maestra, di A. Giannarelli (1969), 176. Signore e signori, di P. Germi (1966), 69, 305, 363. Il signor Truffato, di F. Archibugi (1985), 567. Il silenzio dell’allodola, di D. Ballerini (2005), 668. Un silenzio particolare*, di S. Rulli (2004), 657. Simon del deserto (Simón del desierto), di L. Buñuel (1965), 43. Si ringrazia la regione Puglia per averci fornito i milanesi, di M. Laurenti (1982), 428. Si salvi chi vuole, di R. Faenza (1980), 455.

Slalom, di L. Salce (1965), 384. Smog, di F. Rossi (1962), 306. Snack Bar Budapest, di T. Brass (1988), 290. Socrate, di R. Rossellini (1970), 12, 341. Sognando la California, di C. Vanzina (1992), 610. Sogni d’oro, di N. Moretti (1981), 477-79. Il sogno dell’altro*, di G. Gagliardo (1980), 472. Sogno di una notte d’estate, di G. Salvatores (1984), 563-64, 587. Solamente nero, di A. Bido (1978), 409. Le soldatesse, di V. Zurlini (1965), 75, 284. Soldati, 365 all’alba, di M. Risi (1987), 573. Il soldato di ventura, di P. Festa Campanile (1975), 383. Sole anche di notte, di P. e V. Taviani (1990), 231. Il sole buio, di D. Damiani (1990), 262. Il solitario di Rio Grande (Shoot Out), di H. Hathaway (1971), 60. I soliti ignoti, di M. Monicelli (1958), 67, 69, 128, 133-34, 141, 295, 361. I soliti rapinatori a Milano, di G. Petroni (1961), 723. SoloMetro, di M. Cucurnia (2006), 629. Il sommergibile più pazzo del mondo, di M. Laurenti (1983), 428. La sonata a Kreutzer (Die Kreutzer Sonate), di V. Harlan (1936), 584. Son contento, di M. Ponzi (1984), 472. Sono stato io, di A. Lattuada (1973), 307. Il sorpasso, di D. Risi (1962), 9, 74,

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76, 85, 89, 130, 135, 361, 371-72, 374, 593. Il sospetto, di F. Maselli (1975), 15, 76, 252. Sotto il segno dello scorpione, di P. e V. Taviani (1969), 229, 706, 712. Sotto il sole di Roma, di R. Castellani (1948), 285, 530. Spaghetti House, di G. Paradisi (1982), 141. Speriamo che sia femmina, di M. Monicelli (1986), 71, 369-70. La spettatrice, di P. Franchi (2004), 624, 678. Lo spettro, di R. Hampton (R. Freda) (1962), 404, 406. Splendor, di E. Scola (1989), 110, 141, 156, 378-80, 582. La sposa di San Paolo, di G. Rosaleva (1990), 584. Sposi, di P. Avati (1988), 442, 467. Squadra volante, di S. Massi (1975), 413. Una stagione all’inferno, di N. Risi (1971), 268. Le stagioni del nostro amore, di F. Vancini (1966), 87, 179, 282. Stanno tutti bene, di G. Tornatore (1991), 141, 447, 556, 598. La stanza del figlio, di N. Moretti (2001), 481, 485, 617, 654. La stanza del vescovo, di D. Risi (1976), 139, 373. Stasera a casa di Alice, di C. Verdone (1990), 475. Stasera niente di nuovo, di M. Mattoli (1942), 527. State buoni se potete, di L. Magni (1983), 454. La statua di Stalin* (1963), 699. La stazione, di S. Rubini (1990), 544, 556, 591, 633. Stefano junior*, di M. Ponzi (1968), 164.

La stella che non c’è, di G. Amelio (2006), 449, 667, 669. La steppa, di A. Lattuada (1962), 306-307, 697. Stesso sangue, di E. Eronico e S. Cecca (1988), 557. La storia, di L. Comencini (1986), 367, 576. Storia d’amore, di F. Maselli (1986), 252. Storia del III Reich*, di L. Cavani (1962), 276. Storia di Piera, di M. Ferreri (1983), 224. Storia di ragazzi e di ragazze, di P. Avati (1989), 442. Una storia milanese, di E. Visconti (1962), 707. Una storia semplice, di E. Greco (1991), 449. Storie di cinema e di emigranti*, di G. Mingozzi (1986), 274. Storie di ordinaria follia, di M. Ferreri (1981), 219, 223, 697. Storie scellerate, di S. Citti (1973), 707. Stradivari, di G. Battiato (1989), 583. Strana la vita, di G. Bertolucci (1987), 466. La strana legge del dottor Menga, di F. Marino (1972), 426. Strane storie, di S. Baldoni (1994), 636. Lo straniero, di L. Visconti (1967), 354, 697. La strategia del ragno, di B. Bertolucci (1972), 209-12, 214. Straziami, ma di baci saziami, di D. Risi (1968), 68, 372. Streamers, di R. Altman (1984), 573. Stregone di città, di G. Bettetini (1973), 468.

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Il tempo dell’amore, di G. Campiotti (1999), 627, 632. Il tempo delle mele (La boum), di C. Pinoteau (1980), 614. Temporale Rosy, di M. Monicelli (1979), 69. Il tempo si è fermato, di E. Olmi (1960), 18, 26, 86, 185-87. La tenda rossa (Kräsnaja palátka), di M.K. Kalatozov (1969), 72. Tenderly, di F. Brusati (1968), 286. Tenebre, di D. Argento (1982), 418. Il tè nel deserto, di B. Bertolucci (1990), 216. Un tentativo sentimentale, di P. Festa Campanile, M. Franciosa (1963), 383. Teorema, di P.P. Pasolini (1968), 34, 43, 146, 202. Tepepa, di G. Petroni (1969), 76, 396, 399. Teresa la ladra, di C. Di Palma (1973), 149. Terezin*, di C. Di Carlo (1965), 450. Terminator 2, di J. Cameron (1991), 607. La terra*, di T. De Gregorio (1990), 568. La terra, di S. Rubini (2006), 633. Terra di mezzo, di M. Garrone (1996), 637, 675. Terra e libertà (Land and Freedom), di K. Loach (1995), 643. La terra trema, di L. Visconti (1948), 303. La terrazza, di E. Scola (1980), 69, 135, 376-79. Terrore nello spazio, di M. Bava (1965), 407. Il terrorista, di G. De Bosio (1963), 10, 180, 707. Testadura, di D. Segre (1983), 559. Testa t’ammazzo, croce... sei morto…

Le strelle nel fosso, di P. Avati (1979), 441-42. La sua giornata di gloria, di E. Bruno (1969), 176. Sud Side Story, di R. Torre (2000), 640. Sugar Colt, di F. Giraldi (1967), 467. Summertime, di M. Mazzucco (1983), 563, 578. Supersexy*, di M. Loy (1963), 424. La supertestimone, di F. Giraldi (1971), 468. Suspiria, di D. Argento (1976), 418. Un sussurro nel buio, di M. Aliprandi (1976), 409. Le svedesi, di G.L. Polidoro (1960), 76. Svegliati e uccidi, di C. Lizzani (1966), 298-99, 411. Tandem, di L. Pellegrini (2002), 630. Tano da morire, di R. Torre (1998), 640. La taranta*, di G. Mingozzi (1963), 246, 273-74. Tartarughe sul dorso, di S. Pasetto (2005), 678. Tarzan contro gli uomini leopardo, di T. Longo (1964), 18. Taur re della forza bruta, di A. Leonviola (1963), 18. Teatro di guerra, di M. Martone (1998), 639, 661. Teatro minimo*, di F. Vancini (1957), 716. La tecnica e il rito, di M. Jancsó (1971), 471. Telecomando, di F. Alberti (1986), 567. Telefoni bianchi, di D. Risi (1975), 75, 373. Tempi nostri, film a episodi, di A. Blasetti (1954), 358.

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Mi chiamano Alleluja, di G. Carmineo (1971), 401. Testimone a rischio, di P. Pozzessere (1997), 630. Il tetto, di V. De Sica (1956), 346. Texas, di F. Paravidino (2005), 677. Thelma e Louise, di R. Scott (1991), 607. Ti amo in tutte le lingue del mondo, di L. Pieraccioni (2005), 614, 646. Il tigre, di D. Risi (1967), 68, 85, 87, 89, 135, 372. La tigre e la neve, di R. Benigni (2005), 605, 614. Ti ho sposato per allegria, di L. Salce (1967), 384. Tiro al piccione, di G. Montaldo (1961), 181, 263. Toby Dammit, vedi Tre passi nel delirio. Todo modo, di E. Petri (1975), 260. Toh, è morta la nonna, di M. Monicelli (1969), 369. Tolgo il disturbo, di D. Risi (1990), 135, 373. Torino grigionera*, di N. Grignaffini, F. Conversano (1993), 504. Torino nera, di C. Lizzani (1972), 299, 413. Torna a settembre (Come September), di R. Mulligan (1961), 146. Tornando a casa, V. Marra (2001), 655, 677. Il toro, di C. Mazzacurati (1994), 548, 593, 667. Tosca, di L. Magni (1972), 149, 454. Totò che visse due volte, di D. Ciprì e F. Maresco (1998), 641. Totò e Marcellino, di A. Musu (1958), 67. Totò Sapore e la magica storia della pizza, di M. Forestieri (2003), 661. Tracce di vita amorosa, di P. Del Monte (1990), 458.

La tragedia di un uomo ridicolo, di B. Bertolucci (1981), 139, 214-15. Un tranquillo posto di campagna, di E. Petri (1968), 72, 258, 715. Trapianto, consunzione e morte di Franco Brocani, di M. Schifano (1969), 171. Traviata, di F. Zeffirelli (1982), 304. Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto, di L.Wertmüller (1974), 280, 716. Tre canne un soldo*, di F. Vancini (1953), 716. Tre colonne in cronaca, di C. Vanzina (1989), 609. Tre con le mani in tasca, di G. Ciarambino (1986), 567. Tre donne, di G. Campiotti (1986), 567, 632. Tre fili a Milano*, di E. Olmi (1958), 184. Tre fratelli, di F. Rosi (1981), 72, 249. La tregua, di F. Rosi (1997), 250, 621. 3MSC - Tre metri sopra il cielo, di L. Lucini (2004), 622, 653. Tre passi nel delirio, film a episodi, di R. Vadim, L. Malle, F. Fellini (1967), 75. Tre uomini e una gamba, di Aldo, Giovanni e Giacomo e M. Venier (1997), 647. Trevico-Torino: viaggio nel FiatNam, di E. Scola (1974), 375. I tre volti, film a episodi, di M. Antonioni, F. Indovina, M. Bolognini (1965), 359. I tre volti della paura, film a episodi, di M. Bava (1963), 71, 403. Trio, di G. Mingozzi (1967), 274. Il trionfo dei dieci gladiatori, di N. Nostro (1964), 18. Tropici*, di G. Amico (1969), 176. Tu devi essere il lupo, di V. Moroni (2005), 674.

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L’ultima scena, di N. Russo (1988), 468, 497. Gli ultimi, di V. Pandolfi (1963), 175. Gli ultimi cantastorie*, di F. Vancini (1946), 716. Gli ultimi dieci giorni di Hitler, di E. De Concini (1977), 72. Gli ultimi giorni*, di C. Salani (1992), 636. Gli ultimi tre giorni, di G. Mingozzi (1977), 274. L’ultimo bacio, di G. Muccino (2000), 647. L’ultimo capodanno, di M. Risi (1998), 574, 626. L’ultimo giorno di scuola prima delle vacanze di Natale, di G.V. Baldi (1974), 271. Ultimo minuto, di P. Avati (1987), 442. Ultimo tango a Parigi, di B. Bertolucci (1972), 10, 30, 209, 213, 484. Ultrà, di R. Tognazzi (1990), 493, 522, 575. Umano non umano, di M. Schifano (1969), 171. Umberto D., di V. De Sica (1952), 268, 348. Una sull’altra, di L. Fulci (1970), 34. Uomini contro, di F. Rosi (1970), 245-46. Uomini e no, di V. Orsini (1980), 79, 235. Uomini soli*, di F. Vancini (1946), 716. Un uomo a metà, di V. De Seta (1965), 266. Un uomo da bruciare, di P. e V. Taviani (1963), 87, 143, 225, 227, 230. L’uomo d’acqua dolce, di A. Albanese (1997), 629.

Il tuffo, di M. Martella (1993), 629. Tu la conosci Claudia?, di Aldo, Giovanni e Giacomo e M. Venier (2004), 614, 647. I tulipani di Haarlem, di F. Brusati (1970), 286. Tu mi turbi, di R. Benigni (1983), 552, 563, 603. Tunnel, di M. Pirri (1983), 563. Turné, di G. Salvatores (1990), 556, 588. Tutta colpa del paradiso, di F. Nuti (1985), 606. Tutti a casa, di L. Comencini (1960), 5, 68, 128, 131, 136, 178, 361, 364, 509. Tutti defunti tranne i morti, di P. Avati (1977), 409, 441. Tutto a posto niente in ordine, di L. Wertmüller (1974), 280. Tutto l’amore che c’è, di S. Rubini (2000), 627, 633. Uccellacci e uccellini, di P.P. Pasolini (1966), 84, 88, 91, 172, 199, 201, 344, 359, 598. L’uccello dalle piume di cristallo, di D. Argento (1970), 416-17, 727. Uccidete il vitello grasso e arrostitelo, di S. Samperi (1971), 292. L’udienza, di M. Ferreri (1972), 223, 688. L’ultima diva*, di, G. Mingozzi (1982), 274. L’ultima donna, di M. Ferreri (1976), 219, 223. L’ultima lezione, di Fabio Rosi (2000), 655. L’ultima mazurka, di G. Bettetini (1986), 468. L’ultima neve di primavera, di R. Del Balzo (1974), 728. L’ultima preda del vampiro, di P. Regnoli (1960), 402.

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L’uomo dei cinque palloni, di M. Ferreri (1965), 219, 222. L’uomo della strada fa giustizia, di U. Lenzi (1975), 413. L’uomo delle stelle, di G. Tornatore (1995), 599. L’uomo di Aran (The Man of Aran)*, di R. Flaherty (1943), 265. Un uomo in ginocchio, di D. Damiani (1979), 262. L’uomo in più, di P. Sorrentino (2001), 649, 655. Un uomo perbene, di M. Zaccaro (1999), 549, 631. Uova di garofano, di S. Agosti (1991), 288. Ursus e la ragazza tartara, di R. Del Grosso (1962), 83. Ursus nella terra del fuoco, di G. Simonelli (1963), 18.

Vajont – La diga del disonore, di R. Martinelli (2001), 643. La valle di pietra – Kalkstein, di M. Zaccaro (1992), 631. Il Vangelo secondo Matteo, di P.P. Pasolini (1964), 26, 43, 199, 201, 276. Vanina Vanini, di R. Rossellini (1961), 340. Va nuda per il mondo (Go Naked in the World), di R. Mac Dougall (1960), 146. Vedo nudo, film a episodi, di D. Risi (1969), 75, 372. La vela incantata, di G. Mingozzi (1982), 274-75, 493. Velocità massima, di D. Vicari (2002), 655. La vendetta di Ercole, di V. Cottafavi (1960), 26, 71, 386, 388. Venerdì sera, lunedì mattina, di A. Chiantaretto, D. Pianciola (1983), 503. La venexiana, di M. Bolognini (1985), 312. Venga a prendere il caffè da noi, di A. Lattuada (1970), 139, 307, 697. 25 aprile: la memoria inquieta*, di G. Chiesa (1995), 345, 636. Vento dell’est (Le vent d’est), di J.-L. Godard (1969), 60. Il vento fa il suo giro, di G. Diritti (2005), 678. La vera vita di Antonio H., di E. Monteleone (1994), 629. Verdi, vedi Giuseppe Verdi. El Verdugo, di L. Berlanga (1963), 140. La vergine di Norimberga, di A. Dawson (1963), 404, 407. Una vergine per il principe, di P. Festa Campanile (1965), 383. Il verificatore, di S. Incerti (1995), 629.

La vacanza, di T. Brass (1971), 289. Una vacanza bestiale, di C. Vanzina (1980), 610. Vacanze a Ischia, di M. Camerini (1957), 5. Vacanze di Natale, di C. Vanzina (1983), 608-610. Vacanze di Natale 2000, di C. Vanzina (1999), 616. Vacanze d’inverno, di C. Mastrocinque (1959), 67. Vacanze in America, di C. Vanzina (1984), 608-610. Vado a vivere da solo, di M. Risi (1982), 564. Va’ dove ti porta il cuore, di C. Comencini (1996), 576, 628. Vagabondi, di C. Mazzacurati (1982), 556, 592. Vaghe stelle dell’Orsa, di L. Visconti (1965), 9, 18, 43, 147-48, 350351, 354.

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Vermisàt, di M. Brenta (1973), 452. Verso sera, di F. Archibugi (1990), 141, 556, 586. Verso sud, di P. Pozzessere (1992), 501, 630. Vesna va veloce, di C. Mazzacurati (1996), 593, 667. I vesuviani, film a episodi, di A. Capuano, P. Corsicato, A. De Lillo, S. Incerti, M. Martone (1997), 639. La viaccia, di M. Bolognini (1961), 10, 26, 147-48, 309-10, 697. Via col vento (Gone with the Wind), di V. Fleming (1939), 711. Via degli specchi, di G. Gagliardo (1984), 471-72. La via del petrolio*, di B. Bertolucci (1965), 210. Il viaggio, di V. De Sica (1974), 722. Il viaggio di Capitan Fracassa, di E. Scola (1990), 156, 378-81, 551. Il viaggio della sposa, di S. Rubini (1997), 633. Viaggio in Italia, di R. Rossellini (1954), 339, 459. Via Margutta, di M. Camerini (1960), 293. Via Montenapoleone, di C. Vanzina (1986), 608-610. Via Paradiso, di L. Odorisio (1988), 582. Le vie del signore sono finite, di M. Troisi (1987), 601. Il vigile, di L. Zampa (1961), 67, 136, 305, 698. La villeggiatura, di M. Leto (1973), 15, 468, 728. Violenza: quinto potere, di F. Vancini (1973), 283. Viridiana, di L. Buñuel (1961), 701. I visionari, di M. Ponzi (1968), 472, 707.

La visione del sabba, di M. Bellocchio (1988), 239. La visita, di A. Pietrangeli (1963), 300-301. La vita agra, di C. Lizzani (1964), 86-87, 298, 697. La vita che vorrei, di G. Piccioni (2004), 581, 627. La vita come viene, di S. Incerti (2003), 627-28. Una vita difficile, di D. Risi (1961), 67, 85, 87, 128, 131, 136, 361, 371, 373, 376. Vita di Leonardo da Vinci, di R. Castellani (1971), 302. La vita è bella, di R. Benigni (1997), 522, 603, 617, 620. La vita in gioco, di G. Mingozzi (1972), 274. Una vita scellerata, di G. Battiato (1990), 583. Una vita violenta, di B. Rondi, P. Heusch (1962), 197, 707. Vite di ballatoio, di D. Segre (1984), 503. I vitelloni, di F. Fellini (1953), 134, 467, 598, 716. Vito e gli altri, di A. Capuano (1991), 501, 640. Viuuulentemente mia, di C. Vanzina (1982), 610. Viva l’Italia, di R. Rossellini (1961), 26, 338, 340. Viva Zapatero!, di S. Guzzanti (2005), 659. Vivere in pace, di L. Zampa (1947), 527. Il vizio di famiglia, di M. Laurenti (1975), 35. Il vizio di vivere, di D. Risi (1989), 374. La voce della luna, di F. Fellini (1990), 153, 327-28.

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Le voci bianche, di P. Festa Campanile (1964), 383. Voci d’Europa*, di C. Salani (1989), 636. La voglia matta, di L. Salce (1962), 86, 138, 383. Vogliamo i colonnelli, di M. Monicelli (1974), 15, 68, 369. Volere volare, di M. Nichetti, G. Manuli (1990), 476. Volevamo essere gli U2, di A. Barzini (1992), 544, 591, 637. Volevo i pantaloni, di M. Ponzi (1990), 473. Volevo solo dormirle addosso, di E. Cappuccio (2004), 667. Voltati Eugenio, di L. Comencini (1980), 367. Week-end, un uomo e una donna da sabato a domenica (Week-end), di J.-L. Godard (1967), 367.

Willy Signori e vengo da lontano, di F. Nuti (1989), 522, 606. W la foca, di N. Cicero (1982), 428. Yankee, di T. Brass (1966), 289, 396. Yuppies. I giovani di successo, di C. Vanzina (1986), 591, 608-610. Yuppies 2, di E. Oldoini (1986), 522, 610. Zabriskie Point, di M. Antonioni (1970), 332, 334-35. Zeder, di P. Avati (1983), 442. Lo zio di Brooklyn, di D. Ciprì e F. Maresco (1995), 641. Zitti e mosca, di A. Benvenuti (1991), 607. Zoo, di C. Comencini (1988), 497, 576, 585. Zuppa di pesce, di F. Infascelli (1992), 585.

Indice dei nomi

Amati, Edmondo, 10. Amato, Francesco, 629. Ambrogio, Sandro, 695. Ambrosoli, Giorgio, 548, 634. Amelio, Gianni, 12, 124, 344, 444-49, 465, 468, 495, 497, 514, 543, 547-48, 556, 615, 617, 650, 666-67, 669-70, 728. Amendola, Claudio, 159. Amendola, Mario, 396. Amengual, Barthélémy, 313, 710, 718. Amenta, Marco, 629, 659. Amico, Gianni, 12, 174, 176, 344. Amidei, Sergio, 3, 67-68, 70, 76, 358, 361, 378, 380, 545-46, 688, 697. Ammaniti, Niccolò, 574, 590, 653. Ammannati, Floris, 692. Amurri, Franco, 428. Andreoli, Vittorino, 628. Andreotti, Giulio, 432, 650. Angeletti, Pio, 494. Angeli, Alfredo, 176. Angelini, Alessandro, 678. Anghelopulos, Thodoros, 73, 141, 498. Angiolini, Ambra, 644. Anselmi, Michele, 732-33. Antermite, Claudio, 733. Antonelli, Laura, 292. Antonioni, Michelangelo, 8, 12-13, 18, 32-33, 43, 57, 67, 72-73, 82, 84, 88, 103, 115, 128, 141, 148, 164, 166-67, 186, 251, 257, 267, 271, 273, 301, 313, 329-32, 334-37, 359, 366, 427, 430, 435, 438, 450-51, 457, 495, 513, 534, 558, 561, 592, 620, 649, 667, 682, 688, 699, 720-21. Apollinaire, Guillaume, 275.

Abatantuono, Diego, 159, 382, 588, 609-10, 638. Abba, Cesare, 339. Abruzzese, Alberto, 104, 701. Abussi, Francesco, 564. Accialini, Fulvio, 711. Accorsi, Stefano, 159, 630. Achilli, Alberto, 716. Achilli, Michele, 692. Adorno, Theodor Wiesengrund, 6, 64, 118. Age (Agenore Incrocci), 67-70, 74, 76, 89-90, 131, 362, 400, 534, 543, 545546, 691, 696, 723. Agosti, Silvano, 176, 237, 287-88, 490, 493-94, 500, 572, 688. Airoldi, Conchita, 494. Albanese, Antonio, 622, 629, 653. Al Bano (Albano Carrisi), 130, 428. Albano, Gianfranco, 459. Alberoni, Francesco, 124. Albertazzi, Giorgio, 471. Alberti, Francesco, 567. Aldo (Baglio), 522, 621, 629, 646, 651, 668. Aldrich, Robert, 262. Aleramo, Sibilla, 460, 634. Alighieri, Dante, 321, 605. Aliprandi, Marcello, 409. Allasio, Marisa, 421. Allen, Woody, 153, 315, 444, 465, 476, 558. Almodóvar, Pedro, 467, 639, 662. Altan, Francesco Tullio, 588. Altman, Robert, 47, 461, 573. Alunni Pierucci, Donatello, 504. Amadio, Silvio, 18, 728.

799

Aprà, Adriano, 12, 58, 456, 459, 694-95, 700, 705, 707, 710, 717, 723-24. Apuzzo, Carla, 624, 661. Arbasino, Alberto, 106, 626. Arbore, Renzo, 476, 563, 600, 605. Arcalli, Franco (Kim), 400. Archibugi, Francesca, 141, 497, 500, 542-43, 546-47, 556, 561, 564, 567, 585, 587, 591, 622, 624, 669, 671. Arcopinto, Gianluca, 494. Ardant, Fanny, 639. Argentieri, Mino, 14, 32-34, 117, 186, 687-88, 691, 702, 708, 712, 717, 725, 728. Argento, Asia, 160, 458, 624, 630. Argento, Dario, 75, 395, 405, 407-409, 416-18, 493, 495, 518, 617, 727. Aristarco, Guido, 94, 100-101, 114, 161, 700-701, 705, 711-12, 720, 722. Arlorio, Giorgio, 396. Arlow, J.A., 721. Armani, Giorgio, 609. Armenoni, Mario, 723. Armstrong, Louis, 206. Arpino, Giovanni, 79, 373. Arsan, Emmanuelle, 424. Arslan, Antonia, 233, 675. Artaud, Antonin, 64, 172, 201, 214, 258, 352. Asor Rosa, Alberto, 96, 228, 700, 712. Astaire, Fred, 61. Attolini, Vito, 191, 708, 723. Auerbach, Erich, 103. Aumont, Jacques, 105. Autant-Lara, Claude, 33. Avati, Antonio, 494. Avati, Pupi, 150, 344, 409, 438, 440-44, 493, 495, 497, 547, 615, 620, 627, 631, 671. Avery, Tex, 476.

Badolisani, Vincenzo, 501, 551, 564. Bagella, Michele, 731. Baldelli, Pio, 96, 113, 719, 721. Baldi, Gian Vittorio, 164, 174, 178, 270271, 497, 668, 707, 715. Baldi, Marcello, 18. Baldoni, Sandro, 629, 636. Balducci, Armenia, 470. Balestrini, Nanni, 418. Ballerini, David, 668. Balzac, Honoré de, 592. Balzamo, Vincenzo, 692. Banfi, Lino, 290, 427-28, 432. Baragli, Nino, 198, 394, 585. Baratier, Jacques, 148. Baratta, Antonio, 691. Barbagallo, Angelo, 490, 493-94. Barbareschi, Luca, 159, 578, 616. Barbaro, Jean-Marie, 714. Barbaro, Umberto, 112. Barbera, Alberto, 47-48, 712. Barberio Corsetti, Giorgio, 503. Barboni, Enzo, 396. Bardot, Brigitte, 146, 167, 519. Baricco, Alessandro, 599. Barilli, Francesco, 409. Barjavel, René, 539. Barker, Lex, 390. Barlozzetti, Guido, 688, 705. Barnet, Boris, 61. Barthes, Roland, 100-101, 260, 700. Bartolini, Elio, 267, 457, 715. Baruchello, Gianfranco, 171. Barzini, Andrea, 555, 564, 591, 629, 637. Basaglia, Franco, 278. Base, Giulio, 542, 629. Bassani, Giorgio, 79, 264, 282, 348, 697. Bastelli, Cesare, 564. Battiato, Franco, 663. Battiato, Giacomo, 564, 582-83. Battistelli, Giorgio, 451. Baudelaire, Charles, 206. Baudrillard, Jean, 64. Bava, Lamberto, 409. Bava, Mario, 62, 71-72, 75, 388, 396, 401-403, 406-408, 410, 726. Bazin, André, 121, 168. Bazzoni, Luigi, 176. Beawer, Lee, vedi Lizzani, Carlo.

Bacalov, Luis, 262. Bachelard, Gaston, 64. Bachtin, Michail, 64, 157. Bacigalupo, Massimo, 171, 706. Bacon, Francis, 711. Badalamenti, Tano, 463, 664. Badalucco, Nicola, 262. Badoglio, Pietro, 364.

800

Bechis, Marco, 629, 635, 665, 668. Becker, Jacques, 57, 311. Beckett, Samuel, 30. Beers, George, 706. Belli, Giuseppe Gioacchino, 454. Belli, Laura, 622. Bellintani, Umberto, 674. Bellocchio, Marco, 12, 38, 43, 91-92, 120, 164, 174-75, 235-40, 276, 287-88, 291, 425, 438, 455, 495, 497, 634, 653, 688-89, 699, 712, 724. Bellucci, Monica, 160, 599, 630. Bellumori, Cinzia, 704. Bene, Carmelo, 43, 165, 174, 241-42, 465, 500, 712-13, 723. Benevelli, Elio, 719. Benigni, Roberto, 150, 155, 157, 206, 315, 327, 465-67, 473-74, 493, 507, 514, 521-22, 547, 552, 563, 600-607, 617-18, 620, 646, 650, 666, 675. Bennati, Giuseppe, 32. Benni, Stefano, 564, 600. Bentivoglio, Fabrizio, 630. Benvenuti, Alessandro, 155, 497, 563, 600, 606-607, 629. Benvenuti, Leo, 67, 70, 151, 154, 545546. Benvenuti, Paolo, 345, 500, 629. Benzi, Rosanna, 374. Berardi, Mauro, 493-94. Berengo Gardin, Giampiero, 711. Berger, Helmut, 411. Bergman, Ingmar, 33, 43, 193-94, 243, 286, 322, 430, 458, 655, 688, 694. Bergman, Ingrid, 529. Berio, Luciano, 275. Berlanga, Luis, 140. Berlinguer, Enrico, 143, 206. Berlinguer, Giuliana, 564. Berlusconi, Silvio, 485, 490-92, 659, 684, 730. Bernabei, Ettore, 13, 532. Bernagozzi, Gianpaolo, 706. Bernardi, Sandro, 704, 712-13, 720, 729, 733. Bernardini, Albino, 715. Bernardini, Aldo, 122, 124, 488, 689, 703-704, 720, 730.

Bernini, Franco, 543-44, 546, 592, 594595, 629. Bertetto, Paolo, 706, 710-11. Bertieri, Claudio, 706, 726. Bertini, Francesca, 275, 391. Berto, Giuseppe, 301, 456. Bertolucci, Attilio, 206-207, 710. Bertolucci, Bernardo, 10, 12, 30, 57, 103, 115, 164, 174, 189-90, 197, 206218, 237, 342, 344, 390, 395, 416, 436, 438-39, 462, 465, 513-14, 617, 627, 666-68, 670, 688-89, 692, 709. Bertolucci, Giuseppe, 124, 157, 206, 345, 440, 449, 465-67, 473, 492, 497, 500, 627, 729. Bertozzi, Marco, 706, 718. Besson, Luc, 263. Bettetini, Gianfranco, 12, 101-102, 468, 700. Bettiol, Giuseppe, 691. Bevilacqua, Alberto, 79, 140, 165, 267, 469. Bezzola, Guido, 706. Biagi, Enzo, 704. Bianchi, Giorgio, 32, 67, 70. Bianchi, M., 698. Bianchi, Pietro, 106, 134, 310, 718. Bianchi, Roberto, 423. Bianciardi, Luciano, 79, 185, 697. Biarese, Cesare, 688, 716. Biasion, Renato, 589. Bichon, Alain, 642. Bido, Antonio, 409. Bigazzi, Luca, 542, 577, 635. Bigelow, Kathryn, 47. Bignardi, Irene, 704, 714, 728. Bigoni, Bruno, 504, 629. Bini, Alfredo, 10, 26, 39, 494. Bioy Casares, Adolfo, 449. Biraghi, Guglielmo, 46-48. Bisatti, Rodolfo, 626, 674, 677. Bisio, Gianni, 159. Bispuri, Ennio, 719, 724. Bizzarri, Libero, 117. Bizzarri, Nino, 500, 515, 564, 583. Blasetti, Alessandro, 33, 70, 148, 172, 293, 339, 358, 402, 422, 531, 688, 717. Blixen, Karen, 449. Bo, Fabio, 460, 729.

801

Boarini, Vittorio, 692, 727. Bobulova, Barbora, 630, 678. Boccaccio, Giovanni, 35, 203-204, 217. Boetticher, Budd, 393. Bogart, Humphrey, 531. Boito, Arrigo, 291. Boldi, Massimo, 608-609. Bollati, Giulio, 698. Bolles, Emilio, 490. Bologna, Paolo, 564. Bolognini, Mauro, 3, 8, 10, 26, 32-33, 68, 70, 72, 74-75, 78, 84, 128, 141, 147148, 167, 197, 308-12, 359, 438, 489, 621, 644, 688, 697. Bolzoni, Francesco, 471, 702. Bondanella, Peter, 377, 718, 723-24. Bonfiglioli, Pietro, 692. Bongiorno, Mike, 129. Boni, Alessio, 630. Bonivento, Claudio, 490, 493-94. Bonomi, Andrea, 614. Bontemps, Jacques, 710. Bonvi (Franco Bonvicini), 292. Boorman, John, 120, 583. Borelli, Fabrizio, 500-501, 565, 568. Borelli, Sauro, 696. Borges, Jorge Luis, 79, 257, 337, 441. Borin, Fabrizio, 704. Borsatti, Cristina, 704. Borsellino, Paolo, 659. Bortone, Cristiano, 623. Bory, Jean-Louis, 710. Bosch, Hieronymus, 205. Boschi, Giulia, 159. Bouchet, Barbara, 432, 439. Bova, Raoul, 630. Bowles, Paul, 216. Bozzetto, Bruno, 476. Brach, Gérard, 576. Bragaglia, Carlo Ludovico, 5, 509. Bragaglia, Cristina, 110, 702. Braghetti, Laura, 240. Brancati, Vitaliano, 79, 305, 310, 420, 697, 718. Brando, Marlon, 145, 213, 531. Braschi, Nicoletta, 577. Brasi, Anna, 585. Brass, Tinto, 72, 136, 146, 149, 174, 288290, 292, 360, 396, 401, 620.

Braudel, Fernand, 379. Brecht, Bertolt, 64, 79, 91, 100, 148, 172, 201, 226, 258, 272, 352, 640, 716. Brenta, Mario, 15, 345, 452-53, 462, 497, 500, 548, 567-69, 732. Bresson, Robert, 43, 118, 120, 184, 193194, 231, 271, 452, 472, 531, 655, 676, 715. Breton, André, 56. Brigaglia, Manlio, 715. Brilli, Nancy, 159. Brizzi, Fausto, 616, 624, 652. Bronson, Charles, 394, 414. Brönte, Emily, 304. Brooks, Louise, 146, 206, 337. Brooks, Richard, 57. Brown, George, vedi Wertmüller, Lina. Browning, Tod, 359. Brunetta, Gian Piero, 694, 698, 712, 723, 725, 727, 731, 733. Brunetta, Paola, 733. Bruni, David, 722. Bruni, Francesco, 39, 622. Bruni Tedeschi, Valeria, 160, 668. Bruno, Edoardo, 176, 708. Brusati, Franco, 7-8, 72, 140, 174, 281, 285-86, 492, 717. Buache, Freddy, 705. Buccianti, 309. Bukowski, Charles, 219, 697. Bulgakov, Michail, 307, 697. Bulgari, Gianni, 609. Bullo, Antonio, 706. Buñuel, Luis, 43, 57, 119-21, 150, 237, 291, 322, 578, 650, 701. Buonarroti, Michelangelo, 229. Burchiellaro, Gian Tito, 38. Burri, Alberto, 571, 733. Burton, Richard, 387. Bussotti, Renzo, 171. Buttafava, Giovanni, 727. Buy, Margherita, 160, 456, 594, 630. Buzzati, Dino, 153, 285, 453, 697. Buzzoni, Luigi, 409. Cacciari, Massimo, 353. Caccioppoli, Renato, 638. Cacucci, Pino, 589. Caffè, Federico, 655.

802

Cagnoni, Emilio, 704. Caiano, Mario, 396, 403, 408, 414-15. Calà, Jerry, 608-609. Calabrese, Omar, 739. Calanchi, Stefano, 550. Caldana, Alberto, 10, 178, 424. Calderoni, Francesco, 691. Caldiron, Orio, 565, 688, 694, 697, 722. Caligari, Claudio, 563, 629. Callas, Maria, 305. Calogero, Francesco, 542, 559, 564. Calopresti, Mimmo, 627, 629, 637-38. Caltabiano, Alfio, 411. Calvi, Roberto, 470. Calvino, Italo, 114, 140, 327, 358-59, 368, 450, 476, 628. Calzolari, Giuseppe, 710. Camerini, Claudio, 696, 718. Camerini, Duccio, 564. Camerini, Mario, 5, 70, 172, 293-94, 352, 530, 608, 645, 688. Camerino, Vincenzo, 709, 711. Cameron, Jan, 720. Camon, Ferdinando, 312. Campagnoli, Edy, 129. Campana, Dino, 459, 634. Campanella, Tommaso, 195. Campari, Roberto, 209, 710, 718, 726. Campion, Jane, 47. Campiotti, Giacomo, 548, 564, 567, 627, 631-33. Camus, Albert, 354, 697. Canova, Gianni, 724. Capolicchio, Lino, 440. Cappuccio, Eugenio, 629, 667. Capra, Frank, 131, 605. Caprara, Valerio, 703, 724. Caprioli, Vittorio, 174-75, 178, 361, 468. Capuano, Antonio, 47, 345, 500-501, 542, 626, 629, 639, 650, 661. Capuano, Luigi, 18. Cara, Antonio, 715. Carabba, Claudio, 694. Carancini, Gaetano, 722. Caravaggio (Michelangelo Merisi), 135, 445. Cardella, Lara, 473. Cardiff, Albert, vedi Cardone, Alberto. Cardinale, Claudia, 132, 147, 167, 309.

Cardone, Alberto, 20. Cardone, Lucia, 714. Carlei, Carlo, 489, 495, 565, 629. Carlotto, Massimo, 678. Carlucci, Anna, 501. Carné, Marcel, 86, 530. Carnevale, Salvatore, 143, 227. Carpi, Fabio, 174, 267-70, 449, 462, 497, 500, 666, 668, 671, 715. Carrano, Patrizia, 142, 703-704, 706. Carrero Blanco, Luis, 255. Carroll, Lewis, 153. Cartesio (Descartes, René), 342. Casa, Marzio, 522, 565. Casadio, Aglauco, 67, 141. Casadio, Gianfranco 716. Casanova, Giacomo, 325-26, 583. Casaroli, Paolo, 282. Caselli, Chiara, 159. Casetti, Francesco, 104-105, 567, 690, 700-701, 706, 710, 731. Casini, Stefania, 504, 563, 585, 616. Casiraghi, Ugo, 44, 364, 451. Cassavetes, John, 120. Cassola, Carlo, 79, 366, 594, 697. Castel, Lou, 276. Castellani, Renato, 12-13, 281, 285, 301302, 305, 530, 558. Castellano, Franco, 150-51, 154, 494, 521. Castellari, Enzo G., 415. Castellina, Luciana, 619. Castellitto, Sergio, 159, 382, 609, 635, 669. Castello, Giulio Cesare, 528, 708. Castronovo, Valerio, 498, 687. Cavallaro, Giovan Battista, 117, 709. Cavallero, Piero, 299. Cavalli, Valeria, 159. Cavani, Liliana, 12-13, 15, 38, 52, 74, 174, 276-77, 344, 439, 444, 697, 715716. Cavara, Paolo, 409. Cavina, Gianni, 440. Cayatte, André, 42. Cecca, Sandro, 497, 557-58. Ceccherini, Massimo, 607, 622, 646. Cecchi, Carlo, 638.

803

Cecchi D’Amico, Suso, 67, 70, 400, 545, 547, 682-83, 697. Cecchi Gori, Mario, 9-10, 491-94, 600. Cecchi Gori, Vittorio, 491-94, 600. Cˇechov, Anton, 153, 697. Cecioni, Adriano, 310. Celentano, Adriano, 130, 150-52, 154, 167, 283, 383, 520-21, 563, 600, 605. Celentano, Rosalinda, 466. Cellini, Benvenuto, 583. Cenci, Athina, 159. Cerami, Vincenzo, 369, 445, 466, 543, 546-47, 576, 603, 605, 709. Cerchio, Fernando, 388. Cerri, Lionello, 494. Cervi, fratelli, 295. Cervi, Gino, 529. Cervi, Tonino, 494. Cervi, Valentina, 630. Cesareo, Rocco, 615. Chabrol, Claude, 57, 60, 498. Chahine, Youssef, 47. Chaplin, Charles, 32, 57, 145, 157, 198, 201, 226, 315, 377, 476, 528-29, 602603. Chatman, Seymour, 720. Chaucer, Geoffrey, 203. Chelli, Gaetano Carlo, 308, 697. Chiantaretto, Alberto, 503. Chiara, Piero, 79, 373, 697, 718. Chiaretti, Tommaso, 331, 702-703, 712, 721, 729, 732. Chiari, Walter, 134, 138. Chiarini, Luigi, 42-44, 692-94. Chiatti, Laura, 630. Chiesa, Guido, 345, 495, 500, 542, 548, 581, 629, 636, 638, 664. Chiti, Ugo, 607, 622, 629. Cianciulli, Ida, 312. Ciarambino, Giulio, 567. Ciccone, Anne Riitta, 670. Cicero, Fernando, 70, 421, 426, 428-29. Cicogna, Marina, 10. Cicutto, Roberto, 490, 494. Cilento, Spartaco, 702. Ciment, Michel, 713. Cini, Daniele, 622. Cino, Beppe, 497, 500, 542, 564. Ciprì, Daniele, 47, 206, 629, 641, 662.

Cipriani, Ivano, 33, 691, 717. Cirasola, Nico, 500, 542, 551, 629. Cirio, Rita, 618. Citran, Roberto, 155, 159, 630. Citti, Sergio, 164, 174-75, 203, 206, 707. Ciuffini, Sabatino, 18. Civirani, Osvaldo, 18, 423. Clair, René, 531. Clarke, Arthur, 539. Clementelli, Silvio, 10, 494. Clucher, Enzo B., vedi Barboni, Enzo. Coburn, James, 394. Cocteau, Jean, 336. Codelli, Lorenzo, 63, 389, 404, 696, 717, 724-25, 728, 734. Colbert, Jean-Baptiste, 341. Coletti, Duilio, 396. Coletti, Enrico, 622. Colizzi, Giuseppe, 396. Colli, Marco, 564-65. Collodi, Carlo (Carlo Lorenzini), 366, 697. Colombera, Daniele, 198. Colombo, Cristoforo, 307. Coluccelli, Lucia, 711. Columbu, Giovanni, 677. Comencini, Cristina, 497, 576, 585, 627628, 668. Comencini, Francesca, 563-64, 576-77, 624. Comencini, Luigi, 8, 18, 68-71, 75, 140141, 147, 167, 178, 180, 296, 361-62, 364-67, 370, 421, 495, 509, 593, 682, 688, 697. Comerio, Luca, 582. Comisso, Giovanni, 325. Committeri, Franco, 493-94. Comuzio, Ermanno, 706. Concari, Attilio, 564. Conforti, Michele, 730. Conrad, Joseph, 89, 724. Contarello, Umberto, 546, 591. Conversano, Francesco, 504. Copernico, Niccolò, 571. Coppola, Francis Ford, 121, 395, 513, 558. Corbucci, Bruno, 415, 432. Corbucci, Sergio, 141, 389, 391, 395-96, 401, 415, 428.

804

Coremans, Linda, 713. Corman, Roger, 57, 444. Corona, Achille, 27, 29. Corrias, Pino, 464. Corsi, Barbara, 4, 687, 730. Corsi, Tilde, 494. Corsicato, Pappi, 206, 500, 629, 639-40, 650, 661. Cortelazzo, Michele, 692. Cortellesi, Paola, 630, 647. Corti, Maria, 66, 696, 700. Costa, Antonio, 105, 529, 560, 690, 694, 701, 712-13. Costa, Mario, 18. Costa-Gavras, Costantin, 76, 120, 238. Costantini, Costanzo, 704. Costantini, Daniele, 564. Costanzo, Saverio, 346, 668, 671-72, 676, 686. Cosulich, Callisto, 107, 117, 287, 620, 687-88, 717, 722, 728. Cotroneo, Ivan, 622. Cottafavi, Vittorio, 26, 62, 386-88, 695. Courteline, Georges, 148. Covatta, Giobbe, 622. Cowie, Peter, 720. Cozzi, Luigi, 405. Crainz, Guido, 162. Crepax, Guido, 289. Crespi, Alberto, 732. Crialese, Emanuele, 346, 495, 651, 657, 668, 671, 678, 686. Crinel, Paul, 710. Crippa, Maddalena, 159. Crispino, Armando, 409. Cristaldi, Franco, 9, 490, 494, 713. Cristaldi, Massimo, 494. Crommelynk, Fernand, 301. Cromwell, John, 60. Cronenberg, David, 418. Cucciolla, Riccardo, 297, 717. Cuccu, Lorenzo, 719-21, 729. Cucinotta, Maria Grazia, 160. Cucurnia, Marco, 629. Cuk, Alessandro, 731. Cukor, George, 57, 472. Culicchia, Giuseppe, 581. Cumbow, Robert C., 726. Curi, Umberto, 733.

Custer, George Armstrong, 490. Cutolo, Raffaele, 596. Da Campo, Gianni, 164, 497. D’Agostini, Paolo, 451, 639, 696, 731732. D’Alatri, Alessandro, 547, 564, 627, 629, 641-43, 667. D’Alessandria, Nico, 206, 500, 564, 622. D’Alessandro, Angelo, 15, 497. Dalla Chiesa, Carlo Alberto, 470, 643. Dall’Acqua, Gian Pietro, 708. D’Alò, Enzo, 629. D’Amato, Joe, 405. Damia, Antonio, 501. Damiani, Amasi, 501. Damiani, Damiano, 75-76, 91, 140, 148, 150, 159, 163, 174, 178, 238, 261-63, 395-96, 399, 401, 411-12, 414, 634, 697, 699, 715. D’Amico, Luigi Filippo, 15, 70. D’Angelo, Nino, 428, 640. D’Annunzio, Gabriele, 79, 354, 697. Dardenne, Jean-Pierre e Luc, 675. Davies, Anthony, 718. Davis, Bette, 529. Davis, Glenn Vincent, vedi Musolino, Vincenzo. Davoli, Ninetto, 88, 199, 201. Dawson, Anthony, vedi Margheriti, Antonio. Dean, James, 61. De Benedetti, Aldo, 608. De Bernardi, Piero, 67, 70, 151, 154, 545, 607. De Bernardi, Tonino, 551, 572, 661. De Bosio, Gianfranco, 10, 70, 140, 163, 174-75, 178, 180, 707. De Carlo, Andrea, 492, 581. Decaro, Enzo, 515, 542, 565. De Caro, Lucio, 728. De Cataldo, Giancarlo, 634. De Chirico, Giorgio, 211. De Concini, Ennio, 71-72, 262, 362, 386, 388, 400, 406, 545, 723. De Crescenzo, Luciano, 552, 563-64, 605. De Felice, Renzo, 498.

805

De Filippo, Eduardo, 70, 141, 155, 157, 296, 347, 381, 661, 697. De Filippo, Peppino, 661. De Filippo, Titina, 661. De Fina, Pasquale Oscar, 423. De Fornari, Oreste, 371, 395, 695, 698, 725-26. De Gaetano, Roberto, 729. De Gasperi, Alcide, 341, 708. De Giusti, Luciano, 715. Degli Esposti, Piera, 159, 224. De Gregorio, Toni, 453, 500, 568. De Hadeln, Moritz, 47-48. Delahaye, Michel, 372, 700. De Laurentiis, Aurelio, 494. De Laurentiis, Dino, 8-9, 420, 489, 704. De Laurentiis, Luigi, 494. Del Balzo, Raimondo, 728. Del Bianco, Viviana, 619. Del Buono, Oreste, 702, 719. Deleuze, Gilles, 64. Del Fra, Lino, 15, 33, 180, 497. De Liberato, Andrea, 622-23. De Lillo, Antonietta, 501, 542, 556, 564, 637, 661, 671. Della Casa, Stefano, 370, 723-24, 726. Della Mea, Ivan, 396. Dell’Aquila, Vincenzo, 20. Delle Piane, Carlo, 440. Delli Colli, Laura, 704. Delli Colli, Tonino, 198, 262, 400. Del Monte, Peter, 15, 457-58, 492, 495, 497, 500, 547, 615. Del Punta, Claudio, 501. Delvaux, André, 120, 143. Demar, Luigi, vedi De Marchi, Luigi. De Marchi, Bruno, 700, 702. De Marchi, Luigi, 20. De Mari, Massimo, 734. De Maria, Renato, 626, 658. De Martino, Alberto, 409, 411. De Martino, Antonio, 405. De Martino, Ernesto, 246, 662. De Mauro, Tullio, 80, 697. De Micheli, Francesco Adriano, 494. De Mille, Cecil Blount, 57, 62. Demos, Alex, vedi Fidani, Demofilo. De Negri, Gaetano, 10. De Niro, Robert, 143, 394.

Denis, Maria, 275. De Palma, Brian, 410, 418. Depardieu, Gérard, 382, 598, 638. De Pirro, Nicola, 4. De Poli, Marco, 711. Depuyper, Christian, 183, 186, 565, 707, 711, 732. Deriu, Fabrizio, 704. De Rossi, Barbara, 159. Derrida, Jacques, 64. De Sanctis, Filippo Maria, 693. De Santi, Gualtiero, 717, 722. De Santi, Pier Marco, 718. De Santis, Giuseppe, 18, 178-80, 256, 297, 302, 682. De Seta, Vittorio, 12-13, 124, 163, 165, 169, 174, 178, 183, 265-67, 270-71, 343, 412, 444, 669, 671-72, 692, 705, 724. De Sica, Christian, 608-609. De Sica, Manuel, 405. De Sica, Vittorio, 5, 8, 33, 59, 68, 70, 77, 132, 140-41, 145, 165, 174, 180, 201, 302, 339, 346-48, 358-59, 464, 474, 509, 531, 611, 679, 697, 722. De Sio, Giuliana, 159, 605. De Stefani, Alessandro, 608. Detassis, Piera, 482, 556, 704, 732. Diana, Graziano, 544, 546, 622. Di Benedetto, Ida, 159, 630. Di Carlo, Carlo, 33, 449-51, 707, 719-21. Di Clemente, Giovanni, 494. Dietrich, Marlene, 206. Di Francisca, Anna, 670. Di Giammatteo, Fernaldo, 528, 530-31, 733. Di Leo, Fernando, 400, 411, 415. Diliberto, Oliviero, 427. Di Majo, Nina, 623, 629, 661. Dino, Salvatore, 706. Dionisio, Silva, 428. Di Palma, Carlo, 149. Di Palma, Dario, 400. Diritti, Giorgio, 678. Di Robilant, Alessandro, 542. Di Venanzo, Gianni, 251. Dmytryck, Edward, 262. Dolci, Danilo, 248. Domingo, Placido, 304.

806

Donaggio, Pino, 405-406, 585. Donati, Danilo, 309, 604. Dondolino, Gianni, 560. Donen, Stanley, 57. Donizetti, Gaetano, 598. Dordi, Loredana, 584. Dorelli, Johnny, 150, 153, 155, 167, 608. Dorigo, Francesco, 693. Dostoevskij, Fëdor Mikhailovicˇ, 654. Dovzenko, Aleksandr Petrovicˇ, 197. Dreyer, Carl Theodor, 43, 184, 198. Dubuffet, Jean, 334. Dumas, Alexandre (padre), 660. Durante, Rina, 584. Durgnat, Raymond, 721. Duvall, Robert, 585.

Faldini, Franca, 696, 705, 716, 718. Falduto, Antonio, 501, 564. Fallay, Alex, vedi Maietto, Renzo. Fanfani, Amintore, 8. Fanon, Franz, 254. Fantastichini, Ennio, 159. Farassino, Alberto, 298, 702, 706, 717. Farina, Cristiana, 622. Farina, Felice, 501, 540, 542, 548, 556, 644. Fassbinder, Reiner Werner, 47, 461, 558. Fatica, Ottavio, 695. Fava, Claudio G., 107-108, 528-29, 532, 701, 703. Favino, Pier Francesco, 630. Fellini, Federico, 3, 5, 8, 10, 12, 18, 43, 57, 67, 72-75, 124, 128, 134, 141, 147, 153, 155, 161, 164, 167, 183, 193, 197, 201, 243, 271, 273, 279, 291, 313-22, 324-29, 331, 353, 359, 390, 421, 436, 438, 485, 489, 495, 509-10, 513, 553, 558, 561, 597, 602, 611, 617-18, 620, 633, 651, 655, 681-82, 688, 699, 718719. Feltrinelli, Giangiacomo, 238. Fendi, sorelle, 609. Fenech, Edwige, 290, 428-29, 439. Fenoglio, Beppe, 79, 636, 664. Ferida, Luisa, 465. Ferilli, Sabrina, 101. Fernandel (Fernand Contandin), 136. Fernandez Cuenca, Carlo, 719. Ferrante, Elena, 456, 639. Ferrara, Abel, 47, 263. Ferrara, Giuseppe, 176, 469-70, 500, 596, 633, 670, 713. Ferrari, Enzo, 664. Ferrari, Isabella, 159, 658. Ferrario, Davide, 345, 500, 542, 546, 548, 556, 561, 564-65, 581-82, 629, 636, 638, 650. Ferreri, Marco, 70, 119-20, 124, 139, 141, 150, 163, 174, 178, 218-25, 238, 277, 286, 359, 425, 436, 438-39, 495, 650, 688, 692, 697, 711. Ferrero, Adelio, 113, 121, 234, 687, 702, 707, 710-14, 716. Ferretti, Dante, 562.

Eagle, Vincent, vedi Dell’Aquila, Vincenzo. Eastwood, Clint, 120, 263, 391, 393, 398, 412. Eco, Umberto, 64, 101, 226. Edwards, Blake, 57, 374, 589, 695. Ejzensˇtejn, Sergej Mikhajlovicˇ, 33, 45, 59, 193, 200, 226, 228, 531, 654. Ekberg, Anita, 421, 617. Ekk, Nikolaj, 530. Eliot, Thomas S., 321. Ellero, Roberto, 690, 725, 733. Ellin, Stanley, 451. Ellington, Duke, 206. Emmer, Luciano, 70, 294, 496, 551, 645. Eronico, Egidio, 553, 557, 559. Escobar, Roberto, 701-702, 712, 733. Eugeni, Ruggero, 711. Euripide, 148. Fabbri, Diego, 67, 340. Fabre, Giorgio, 696. Fabrizi, Aldo, 380, 454. Faccini, Luigi, 12, 206, 344, 438, 449, 459-60, 500, 581, 729. Faccioli, Alessandro, 733. Faenza, Roberto, 455-56, 627. Faeti, Antonio, 451. Fagioli, Maurizio, 239. Fago, Amedeo, 550, 564. Fagone, Vittorio, 706. Falcone, Giovanni, 659.

807

Ferretti, Gian Carlo, 700, 715. Ferrini, Franco, 725. Ferroni, Giorgio, 388, 402, 406. Ferrucci, Roberto, 712. Festa Campanile, Pasquale, 67, 74, 135, 140, 150, 152, 361, 382-83, 688, 697, 723. Feydeau, Georges, 148. Feyder, Jacques, 216. Fidani, Demofilo, 20. Fiedler, Leslie, 151. Fina, Giuseppe, 87, 174, 178. Finetti, Ugo, 722. Fink, Guido, 113, 122, 339, 703, 720-21. Finocchiaro, Angela, 159. Finocchiaro, Donatella, 630. Fiore Donati, Ganfranco, 501, 504, 559. Fiorello, Beppe, 475, 630. Fiorentino, Fiorella, 705. Fisher, Terence, 57, 402. Flaherty, Robert, 265, 570. Flaiano, Ennio, 67, 71-72, 74-75, 131, 220, 263-64, 271-72, 316, 400, 545, 697. Flaubert, Gustave, 209, 661, 710. Fleetwood, Hugh, 455. Fleischer, Richard, 57. Florio, Claudia, 550. Floris, Antioco, 729-30. Fo, Dario, 154. Fofi, Goffredo, 120, 222, 238, 259, 360, 447, 474, 504, 559, 695-96, 704-705, 712, 715-16, 718, 721, 723, 725, 728, 732. Folchi, Alberto, 30. Folena, Gianfranco, 698. Folengo, Teofilo, 90. Follini, Marco, 240. Fonda, Henry, 393-94. Fondato, Marcello, 149. Fonseca Pimentel, Eleonora, 662. Font, Domenec, 720. Fontana, Gerardo, 564. Fontana, Lucio, 733. Foot, John, 691. Forcella, Enzo, 246. Ford, John, 57, 120, 231, 392-94, 526, 531, 634, 722. Forest, Delphine, 576.

Forestieri, Maurizio, 661. Forman, Milosˇ, 442. Formento, Pete M., 567. Formisano, Dario, 730. Fortini, Franco, 228, 272, 314, 317, 699, 712. Foucault, Michel, 64. Fourier, Charles, 594. Fragasso, Claudio, 565. Frajoli, Paolo, 501. Frammartino, Michelangelo, 674. Franceschini, S., 729, 733. Francesco d’Assisi, 276, 304. Franchi, Franco, 81, 419-20. Franchi, Paolo (giornalista), 712. Franchi, Paolo (regista), 624, 677. Francia Di Celle, Stefano, 733. Franciolini, Gianni, 67, 70, 358. Franciosa, Massimo, 67, 382, 723. Francisci, Pietro, 18, 26, 387-88, 416. Franju, Georges, 57. Frassica, Nino, 476. Frayling, Christopher, 389, 725-26. Frazzi, Andrea e Antonio, 656. Frears, Stephen, 650. Freccero, John, 721. Freda, Riccardo, 62, 387-88, 401, 403404, 406, 410, 726. Free, William J., 719. Fresu, Paolo, 196. Freud, Sigmund, 78, 206, 258, 319, 426, 456. Frezza, Andrea, 176. Frintino, Antonio, 718. Frosali, Sergio, 689, 733. Fruttero, Carlo, 367. Fulci, Lucio, 18, 396, 405-406, 409, 723. Fuller, Samuel, 57. Fumagalli, Gianluca, 501, 542, 563, 565. Fumarola, Silvia, 734. Fuscagni, Serafino, 706. Fusco, Maria Pia, 716-17. Fusillo, Massimo, 709. Gaberscek, Carlo, 725. Gabin, Jean, 534. Gable, Clark, 529. Gabrini, Stefano, 550. Gaburro, Bruno, 728.

808

Gaetani, Claudio, 733. Gaglianone, Daniele, 346, 626, 629, 678. Gagliardo, Giovanna, 345, 471, 497. Galiena, Anna, 160. Galilei, Galileo, 277, 716. Gallo, Mario, 490, 494, 687. Gallone, Carmine, 172. Gambarotta, Bruno, 635. Gambetti, Giacomo, 45-46, 117, 692-93, 703. Gance, Abel, 246. Garbelli, Gianna Maria, 623. Garbo, Greta, 146-47, 206, 529. Garbuglio, Mario, 309, 352. Garcia Marquez, Gabriel, 79. Gargaloni, Paola, 706. Gariazzo, Giuseppe, 573. Garibaldi, Giuseppe, 340, 455. Garnett, Tay, 57. Garriba, Mario, 729. Garrone, Matteo, 495, 626-27, 629, 637, 649, 657, 661, 670-71, 675, 686. Garroni, Emilio, 64, 101. Gaslini, Giorgio, 405. Gasparini, Ludovico, 563. Gassman, Alessandro, 630. Gassman, Vittorio, 9, 83, 85, 87, 128, 130-31, 133-35, 139, 144, 166, 293, 361, 372-73, 576, 593. Gaudino, Giuseppe, 47, 542, 550, 567, 629. Gaudino, Lucio, 500, 629. Gaudioso, Massimo, 629. Gavioli, Orazio, 110-11, 687, 703. Geleng, Rinaldo, 682. Gemma, Giuliano, 393. Genovese, Paolo, 656, 662. Gentilomo, Giacomo, 386, 388, 608. Géricault, Théodore, 460. Gerini, Claudia, 160, 475, 630. Germani, Sergio G., 717. Germano, Elio, 630. Germi, Pietro, 68-69, 72, 74, 81, 141-42, 149, 152, 281, 296, 305, 361-63, 375, 447, 464, 530, 642, 688, 724. Gesù, Salvatore, 713, 715, 723. Getino, Octavio, 120. Ghezzi, Enrico, 529, 560, 641. Ghini, Massimo, 630.

Ghini, Romano, 706. Ghirelli, Massimo, 714. Giacomo (Poretti), 621, 629, 646, 651, 668. Giacovelli, Enrico, 723. Giampalmo, Lidia, 564, 585. Giananneschi, Liliana, 585. Gianikian, Jervant, 564, 572. Giannarelli, Ansano, 33, 176, 499-500, 730. Giannarelli, Roberto, 494. Giannetti, Alfredo, 8, 175, 362, 707. Giannini, Giancarlo, 143, 576, 670. Gielgud, John, 269. Gifuni, Fabrizio, 630. Gigli, Beniamino, 206. Giglio, Tommaso, 702. Gili, Jean A., 140, 243, 256, 361, 694, 703-705, 707, 711-14, 718, 723-24, 728-29. Ginzburg, Natalia, 79. Giordana, Marco Tullio, 47, 345, 462465, 495, 548-49, 556, 563, 664, 671672. Giordano, Domiziana, 159. Giornelli, Franco, 15. Giotto, 202-203. Giovanardi, Alfredo, 692. Giovanni (Storti), 621, 629, 646, 651, 668. Giovanni dalle Bande Nere, 655. Giovanni Paolo II (Karol Wojtyla), papa, 429, 583, 664. Giovanni XXIII (Angelo Roncalli), papa, 187-88, 664. Giovannini, Fabio, 727. Giovannini, Marco, 729. Giraldi, Franco, 86, 176, 396, 401, 467. Girolami, Marino, 425. Giuffré, Aldo, 468. Giuliani, Carlo, 577. Giuliano, Salvatore, 244. Giusti, Marco, 427, 727. Glazer, Milton, 45. Gobbi, Anna, 176. Gobetti, Paolo, 707. Godard, Jean-Luc, 43, 57, 60, 102, 115, 118, 121, 208-10, 226, 237, 291, 341, 367, 375, 457, 558, 584, 692.

809

Goethe, Johann Wolfgang von, 226. Gogol’, Nikolaj Vasil’evicˇ, 153. Goisis, Pietro Roberto, 656, 734. Goldoni, Carlo, 391. Golino, Enzo, 698. Golino, Valeria, 159-60, 677. Gosetti, Giorgio, 49, 724, 729. Granata, Graziella, 705. Grande, Maurizio, 221, 711, 713. Grandi, Serena, 159. Grant, Cary, 529. Grassi, Giovanna, 690, 693, 724. Gravina, Carla, 147. Grazzini, Giovanni, 38-39, 107-108, 124, 130, 132, 147, 259, 618, 701, 703-705, 707, 714, 717, 721, 728. Greco, Emidio, 440, 449-50, 500. Greenaway, Peter, 47. Gregoretti, Ugo, 10, 26, 52, 81, 84, 174175, 178, 361, 444. Greuze, Jean-Baptiste, 353. Grierson, John, 184. Griffith, David Wark, 57, 197, 231, 395. Grifi, Alberto, 171. Grignaffini, Giovanna, 707. Grignaffini, Nene, 504. Grimaldi, Alberto, 10, 390, 494. Grimaldi, Aurelio, 47, 206, 345, 500, 546, 565, 573, 629, 650, 661, 670. Gromo, Mario, 318, 701. Groppali, Enrico, 709. Grossini, Paolo, 522, 565. Guareschi, Giovanni, 432. Guastini, Giancarlo, 695. Guattari, Felix, 64. Guback, Thomas H., 689. Gubern, Roman, 722. Guerra, Ruy, 688. Guerra, Tonino, 67, 71-73, 120, 131, 133, 231, 245, 257-58, 275, 337, 463, 545, 598, 623. Guerrieri, Ennio, 309. Guerrieri, Romolo, 414. Guerrini, Mino, 411. Guevara, Ernesto «Che», 395. Guglielmi, Marco, 622. Guglielmi, Massimo, 504, 567, 637. Guida, Ernesto, 497. Guida, Gloria, 290, 428.

Guinness, Alec, 136, 289. Guzzanti, Corrado, 659-60. Guzzanti, Paolo, 703. Guzzanti, Sabina, 466-67, 622, 659. Gyory, M., 730. Haber, Alessandro, 159. Hardy, Oliver, 57, 401-402, 529, 531. Hathaway, Henry, 60. Hawks, Howard, 118, 120, 208, 395, 472. Hemingway, Ernest, 579. Hendel, Paolo, 155, 159. Highsmith, Patricia, 278. Hill, Terence, 393, 401, 415. Hitchcock, Alfred, 57, 61, 118, 121, 371, 416, 472, 558, 695. Hitler, Adolf, 86. Hochkofler, Matilde, 697, 704. Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus, 335. Hopper, Edward, 206, 211, 274. Horkheimer, Max, 6. Huss, Roy, 721. Huston, John, 243, 262, 530-31. Iandelli Scorpione, Tommaso, 623. Impastato, Peppino, 463, 549, 664. Incerti, Stefano, 500, 627, 629, 653, 661. Infascelli, Alex, 629. Infascelli, Fiorella, 497, 500, 564, 585. Infascelli, Roberto, 414, 728. Ingrassia, Ciccio, 81, 419-20. Iori, Stefano, 727. Iosseliani, Otar, 47, 498. Isernia, Gianfranco, 622. Isnenghi, Mario, 230, 246, 712-13. Ivaldi, Nedo, 529. Ivens, Yoris, 265, 570, 635. Izzo, Simona, 546, 575, 585, 624, 629. Jacchia, Marco, 56, 694. Jackson, Michael, 558. Jacopetti, Gualtiero, 26, 175, 424. Jakobson, Roman, 64, 118. Jancsó, Miklós, 12, 57, 120, 471, 688. Jannacci, Enzo, 149, 154. Jannuzzi, Lino, 713. Jarmush, Jim, 157, 636.

810

Jost, François, 105. Joyce, James, 167. Jung, Carl Gustav, 78, 321, 456.

Lanocita, Arturo, 108, 318, 701. Lante Della Rovere, Lucrezia, 159. Lante Della Rovere, Marina, 501. Lasdun, James, 217. Latil-Le Dantec, Mireille, 719. Lattanzi, Giuseppe, 691. Lattuada, Alberto, 8, 10, 32, 78, 81, 86, 283, 291, 306-307, 438, 471, 682, 688, 697-98. Laudadio, Felice, 47-48, 563. Laura, Ernesto G., 44-45, 528, 531, 692. Laurel, Stan, 57, 401-402, 529, 531. Laurenti, Mariano, 426, 428-29, 431. Laurenzi, Carlo, 108, 315, 465, 701. Lavia, Gabriele, 563. Lavoisier, Antoine-Laurent, 151. Lazotti, Gianfranco, 588. Leacock, Richard, 268. Lean, David, 296. Leblanc, Gerard, 712. Ledda, Gavino, 47, 92, 229. Lee, Spike, 47. Legrand, Gerard, 728. Leibowitz, René, 255. Lenzi, Umberto, 18, 409-10, 413, 415, 428, 431. Leonardi, Alfredo, 171. Leonardi, Francesca Romana, 585. Leondeff, Doriana, 39, 547, 658. Leone, Sergio, 10, 20, 71, 143, 215, 247, 261, 387-95, 398-401, 408, 416, 471, 493, 518, 578, 599, 688, 726. Leonviola, Antonio, 18. Leprohon, Pierre, 720. Leroux, Gaston, 418. Leto, Marco, 12, 15, 438, 468, 728. Levi, Carlo, 79, 143, 248, 697. Levi, Primo, 250, 582, 621. Lewis, Jerry, 57, 118, 120, 419. Ligabue, Luciano, 495, 629, 653, 664. Liggeri, Domenico, 691. Liggio, Luciano, 664. Lisi, Virna, 147. Littin, Miguel, 255. Littizzetto, Luciana, 582, 630. Livatino, Rosario, 548. Livi, Grazia, 703. Livolsi, Marino, 688, 703. Lizzani, Carlo, 12-13, 15, 45-47, 67, 70,

Kafka, Franz, 79, 153, 167, 257. Kalatozov, Michail Kostantinovicˇ, 72. Karloff, Boris, 404. Kaurismäki, Aki, 662. Kazan, Elia, 57, 262. Keaton, Buster, 43, 57, 157, 315, 420, 475, 531, 727. Kennedy, John Fitzgerald, 286. Kenningham, Bridget, 623. Kezich, Tullio, 107-108, 156, 189, 231, 233, 383-84, 445, 688, 690, 702, 704705, 708, 713, 716, 718-19, 722-23, 725-26. Kiarostami, Abbas, 193, 204. Kieslowski, Krzysztof, 47. King, Stephen, 418. Kingsley, Ben, 269-70. Kircher, Athanasius, 539. Kitano, Takeshi, 47. Kluge, Alexander, 43, 120. Kohler, Hartmut, 712. Koscina, Sylva, 147. Kozincev, Grigorij Michajlovicˇ, 43. Kramer, Robert, 120. Kristeva, Julia, 64. Krizia (Mariuccia Mandelli), 609. Kubrick, Stanley, 57, 139, 202, 243, 246, 291, 377, 517. Kurosawa, Akira, 192, 243, 315, 322, 390-91, 634, 655. Kusturica, Emir, 47. Labate, Wilma, 497, 500, 585, 624, 629, 661. Laborit, Henry, 589. Lacan, Jacques, 64. La Capria, Raffaele, 281 Lado, Aldo, 409, 728. Lagny, Michèle, 105. Lambert, Gavin, 725. Lanci, Giuseppe, 678. Landricina, Carlo, 715. Landru, 312. Lang, Fritz, 119, 534. Langdon, Harry, 476, 605.

811

75, 81, 86, 91, 140-41, 146, 180, 185, 298-99, 396, 401, 411-12, 495, 497, 634, 654, 688-89, 697, 705, 712, 717. Loach, Ken, 193, 643. Lo Cascio, Luigi, 576, 630. Locatelli, Luigi, 688, 705. Lodato, Nuccio, 712. Lodoli, Elisabetta, 585, 624. Lollobrigida, Gina, 129, 132, 145-47, 166, 309, 421. Lombardi, Guido, 171. Lombardo, Goffredo, 7-8, 272, 494, 596, 687. Lonero, Emilio, 42, 692. Longhi, Roberto, 206, 565, 701. Longo, Francesco, 550. Longo, Tiziano, 18. Loren, Sophia, 129, 132, 142, 144-48, 160, 166, 279, 281, 347-48, 421, 617, 724. Lorenzoni, Ennio, 728. Losey, Joseph, 57, 76, 119-20, 148, 243, 246, 291, 462, 534. Lovelock, Ray, 411. Loy, Mino, 33, 423. Loy, Nanni, 8, 33, 70, 72, 140, 163, 178, 180, 295-96, 359, 361, 495, 723. Lubitsch, Ernst, 373. Lucas, George, 418, 489, 493, 514, 517, 558. Lucas, Tim, 125, 726. Lucentini, Franco, 367. Luchetti, Daniele, 481, 489, 495, 542-43, 547, 549, 556, 561, 564, 588, 591, 594596, 664, 668, 681. Luciano, Lucky, 143, 438. Lucini, Luca, 614. Lucisano, Fulvio, 494, 611. Luginbühl, Sirio, 171, 706. Luigi XIV, re di Francia, 341. Luigi XVI, re di Francia, 378. Lukács, György, 706. Lumière, Louis e Auguste, 197-98, 681. Lumumba, Patrice, 284. Lupo, Michele, 18, 396. Lussu, Emilio, 79, 246. Lutring, Luciano, 299, 411. Lynch, David, 418, 467, 558, 639.

Macaluso, Emanuele, 240. Macario, Erminio, 531. Maccari, Ruggero, 67, 74, 76, 115, 131, 300, 371, 374, 545-46, 723-24. MacDougall, Ronald, 146. Machiavelli, Niccolò, 148, 306, 697. Machiavelli, Nicoletta, 400. Maciocchi, Maria Antonietta, 724. Macrì, onorevole, 314. Madonna (Luise Veronica Ciccone), 558. Maffettone, Alberto, 715, 728, 733. Maglietta, Licia, 630. Magliulo, Giorgio, 501, 542, 564. Magnani, Anna, 144-45, 454, 531, 617. Magni, Luigi, 140-41, 149, 174, 176, 454-55. Magnozzi, Silvio, 136. Magrelli, Enrico, 554, 688, 729, 732. Magrì, R., 719. Magris, Claudio, 193. Magritte, René, 206, 211, 636. Maiano, Anton Giulio, 402. Maietto, Renzo, 20. Maira, Salvatore, 500, 542, 629. Majorana, Dante, 564. Malafante, Roberto, 501. Malaparte, Curzio, 278. Malatesta, Guido, 18, 546. Malerba, Luigi, 75, 611. Malle, Louis, 43. Mamet, David, 47. Manali, Guido, 476. Manfredi, Nino, 81, 84, 89, 128, 130-31, 133-34, 139-41, 154, 166, 174, 293, 297, 359, 361, 365, 601, 717. Manfredonia, Giulio, 656. Manfridi, Giuseppe, 544. Mangano, Silvana, 146-47, 293, 309, 421. Mangiacapre, Lina, 585. Mangini, Cecilia, 33, 180. Mankiewicz, Joseph, 725. Mann, Anthony, 26, 393. Mann, Thomas, 226, 354-55, 697, 723. Manni, Armando, 629. Mannino, Franco, 405. Manuelli, Massimo, 497, 564. Manuli, Guido, 477.

812

Manuzzi, Luciano, 467, 542, 548, 563, 629. Maraini, Dacia, 224, 456. Maraldi, Antonio, 728. Marazzi, Alina, 656-57, 686. Marcellini, Romolo, 497. Marchelli, Massimo, 695. Marchiori, Elisabetta, 734. Marciano, Francesca, 159, 504, 546-47, 563, 585. Marcinkus, Paul Casimir, 470. Marcoré, Neri, 630. Marcorelles, Louis, 710. Marcuse, Herbert, 64, 226. Maresco, Franco, 47, 206, 629, 641, 662. Margadonna, Ettore, 723. Margheriti, Antonio, 401, 403-404, 407408, 410. Marie, Michel, 105. Marinelli, Franco, 431. Marino, Camillo, 702, 732. Marino, Umberto, 544, 546, 555, 633, 637. Mariotti, Franco, 724. Markopoulos, Gregory J., 171. Marocchi, Riccardo, 726. Marotta, Giuseppe, 128, 130, 703. Marra, Vincenzo, 655, 677. Marrazzo, Giuseppe, 596. Marrone Puglia, Gaetana, 716, 728, 734. Martella, Massimo, 622, 629. Martelli, Franco, 309. Martineau, Marie, 732. Martinelli, Renzo, 124, 642-43. Martini, Emanuela, 701, 726, 728, 730. Martini, Giulio, 717. Martini, Marcello, 423. Martino, Luciano, 494. Martino, Sergio, 409, 412-13, 429. Martone, Mario, 47, 206, 501, 542, 565, 623, 629, 637-39, 650, 661. Marx, fratelli, 476, 695. Marx, Karl, 341. Maselli, Francesco, 15, 71, 76, 167, 250253, 271, 495, 615, 688. Masi, Stefano, 567, 706, 717. Masina, Giulietta, 327. Masoch, Leopold von, 425. Massari, Lea, 309, 466.

Massaro, Gianni, 692. Massi, Stelvio, 413, 415. Massironi, Marina, 630. Massobrio, Lionello, 176. Mastandrea, Valerio, 630. Mastriani, Francesco, 461. Mastrocinque, Camillo, 7, 67, 382, 401, 403, 527, 608. Mastroianni, Marcello, 128, 130-32, 134, 141-43, 166, 309, 327, 361, 617, 704, 724. Mastronardi, Lucio, 257. Matarazzo, Raffaello, 67, 437. Mattei, Enrico, 143, 438. Mattelart, Armand, 690. Mattelart, Michel, 690. Mattoli, Mario, 382, 527, 608. Mattolini, Marco, 550, 564. Maupassant, Gúy de, 301. Mayet Giaume, J., 720. Mazarino, Giulio Raimondo, 341. Mazzacurati, Carlo, 47, 481, 495, 542543, 546, 548, 556, 588, 591-95, 624, 650, 666-67, 671. Mazzanti, Manlio, 691. Mazzantini, Carlo, 643. Mazzantini, Margaret, 635. Mazzoni, Roberta, 546-47. Mazzucco, Massimo, 497, 563, 578. McCarey, Leo, 57. McKee, Robert, 623. McLuhan, Herbert Marshall, 524. Meccoli, Domenico, 42, 531, 692. Medioli, Enrico, 67. Mekas, Jonas, 115. Melato, Mariangela, 150, 466. Melchiorre, Manrico, 706. Mellen, Joan, 714. Melodia, Andrea, 695. Melville, Jean-Pierre, 57. Menarini, Roy, 717. Meneghello, Luigi, 439, 593, 596, 664. Mereghetti, Paolo, 415, 733. Mereu, Salvatore, 677. Merkel, Flavio, 733. Merli, Maurizio, 414. Merlin, Angelina, 300. Merola, Mario, 461. Mesnil, Michel, 719.

813

Metz, Christian, 64, 101-102, 105, 118, 700. Mezzogiorno, Giovanna, 160, 576, 630. Mezzogiorno, Vittorio, 159. Micalizzi, Paolo, 696, 700. Miccichè, Lino, 16, 33, 40, 42, 50, 98, 107-10, 117, 124, 176, 180, 234, 259, 298, 389, 434, 461, 607, 624, 687-88, 693, 696, 700, 702, 705-707, 709, 712718, 722-25, 727, 729, 731, 734. Miceli, Sergio, 726. Michalkov, Nikita, 141, 194, 623. Michalkov Koncˇalovskij, Andrej, vedi Koncˇalovskij, Andrej. Michetti Ricci, Luciano, 531. Mida, Massimo (M. Puccini), 12, 15, 295. Miège, Bernard, 688. Migliori, Katia, 700. Milani, Riccardo, 629, 667. Milian, Tomas, 393, 411, 415. Militello, Mario, 255, 714. Miller, Arthur, 148. Milo, Sandra, 147. Mina (Anna Maria Mazzini), 130, 283. Minervini, Giovanni, 494. Mingozzi, Gianfranco, 150, 165, 174, 246, 271, 273-75, 344, 412, 468, 492, 497, 500, 636, 715. Miniero, Luca, 656, 662. Mininni, Franco, 726. Minnelli, Vincente, 57, 466. Minutolo, D., 729. Missiroli, Mario, 10, 85, 178. Mistretta, Gaetano, 726. Misuraca, Pasquale, 497, 501, 564. Mizoguchi, Kenji, 184, 208, 695. Moccia, Federico, 614, 627, 652. Modugno, Domenico, 89, 130. Modugno, Enrica Maria, 159. Modugno, Marco, 563. Molière (Jean-Baptiste Poquelin), 148. Mollica, Vincenzo, 618. Molnar, Ferenc, 592. Molteni, Giorgio, 564, 588. Monaco, Eitel, 4-5, 687, 689. Monconi, Luca, 583. Monda, Antonio, 501. Mondrian, Piet, 333, 451.

Monicelli, Mario, 8, 10, 15, 32, 52, 6871, 74, 133-35, 141, 148-50, 159, 180, 295, 359, 361-62, 364, 367-70, 489, 495, 497, 578, 617, 620, 654, 669, 671, 682, 688, 691, 724. Monicelli, Mino, 676, 690, 694. Monroe, Marilyn, 146, 529. Montagnani, Renzo, 290, 428. Montaldo, Giuliano, 10, 12, 60, 91, 141, 174, 178, 180-81, 263-65, 492, 495, 644, 654, 688, 697. Monteleone, Enzo, 543-44, 546, 585, 588, 591, 595, 629, 669. Montesano, Enrico, 154, 167, 521, 600. Montesanti, Fausto, 36-37. Montesti, Elio, 423. Montgomery, Bernard Law, 669. Monti, Adriana, 542, 564, 585. Monticone, Alberto, 246. Montini, Franco, 564, 611, 686, 705, 728-33. Moore, Michael, 659. Mora, Teo, 726. Morandi, Gianni, 130. Morandi, Giorgio, 253, 451. Morandini, Morando, 107, 111, 318, 439-40, 504, 540, 560, 710, 712, 728729, 731-32. Morante, Elsa, 71, 261, 367. Morante, Laura, 159. Moravia, Alberto, 79, 212, 250-51, 261, 271, 308-10, 358, 691, 697, 710, 713. Mordini, Stefano, 626, 677. Moreau, Jeanne, 720. Morelli, Guglielmina, 717. Moretti, Mario, 643. Moretti, Nanni, 124, 193, 440-41, 477486, 489-90, 493-95, 500, 505, 514, 541-43, 547-49, 558, 574, 588, 591-92, 594-95, 616-18, 624, 636-38, 654-55, 671. Mori, Anna Maria, 696, 714, 733. Mori, Cesare, 471. Morin, Edgard, 129, 158, 703-704. Moro, Aldo, 143, 240-41, 260, 643, 650. Moroni, Vittorio, 674. Morricone, Ennio, 309, 393, 400, 405, 409, 575, 600, 686, 726. Moscati, Italo, 277, 722.

814

Moscon, Giorgio, 691. Mossetti, Ivana, 585. Moullet, Luc, 725. Mourlet, Michel, 695. Mozart, Wolfgang Amadeus, 442. Muccino, Gabriele, 495, 615, 622, 627, 629, 647-49, 686. Muccino, Silvio, 475. Mukarovskij, Jan, 64. Müller, Marco, 47-48. Mulligan, Jeff, vedi Puccini Gianni. Mulligan, Robert, 146. Munari, Bruno, 171. Muñoz Suay, Ricardo, 235, 712. Munzi, Francesco, 671, 676. Murnau, Friedrich Wilhelm, 208. Murri, Romolo, 311. Musatti, Cesare, 269, 416. Muscio, Giuliana, 696, 731. Musolino, Vincenzo, 20. Mussino, Attilio, 605. Mussolini, Benito, 32, 86, 178, 274, 341, 471. Mussolini, Rachele, 32. Mussolini Ciano, Edda, 146. Musu, Antonio, 67. Muti, Ornella, 149-50, 373, 522. Muzzi, Loffredo, 564.

Nicholson, Jack, 377. Nicolai, Bruno, 400. Nietzsche, Friedrich, 278. Niutta, Ugo, 15. Nocelli, Mimma, 585. Noé, Francesca, 490. Noris, Assia, 529, 531. Nosei, Enrico, 733. Nostro, Nick, 18. Notarianni, Michelangelo, 288, 717. Novelli, Diego, 692. Nuccetelli, Maura, 547. Nudel, Ida, 312. Nunziata, Fabio, 629. Nuti, Francesco, 150, 155, 472-73, 507, 521-22, 564, 605-607, 643, 646. Oakie, Jack, 32. Oberski, Jona, 456. Occhetto, Achille, 479. Occhipinti, Andrea, 494, 717. Odin, Roger, 105. Odorisio, Luciano, 563, 582, 597. Oheix, Bernard, 710. Oldoini, Enrico, 151, 432, 522, 564 608610, 615. Oldrini, Guido, 707. Olivares, Diego, 629. Olivier, Laurence, 529. Olmi, Ermanno, 10, 12-13, 15, 18, 26, 86, 92, 153, 163-65, 174, 178, 183-96, 218, 263, 281, 343, 345, 436, 452-53, 494-95, 514, 558, 561, 565-68, 586, 620, 631, 654-55, 668, 672, 674, 679, 686, 688, 692, 707-708. Omero, 570. Oms, Marcel, 258, 714. Onetti, Juan Carlos, 451. Onorato, Virma, 705. Orlando, Silvio, 159, 486, 595. Orsini, Valentino, 10, 12, 174, 226, 228, 231, 233-35, 359, 497, 633, 712. Orto, Nuccio, 712, 729. Ortolani, Riz, 262, 400, 405. Ortoleva, Peppino, 727. Osborne, John, 148. – O shima, Nagisa, 286. Ottieri, Maria Pace, 465. Ottieri, Ottiero, 185, 187.

Nabokov, Vladimir, 86, 139. Naldini, Nico, 456. Nannini, Gianna, 467. Nannuzzi, Daniele, 309. Nano, Agnese, 159. Napolitano, Riccardo, 725. Natoli, Piero, 563-64. Natta, Enzo, 724. Nazzari, Amedeo, 529, 531. Nazzaro, Gianni, 428. Negri, Anna, 623, 625, 628. Negrin, Alberto, 495. Negroni, onorevole, 317. Nepoti, Roberto, 728. Neri, Francesca, 160, 466, 630. Nero, Franco, 393. Nespolo, Ugo, 706. Newman, Paul, 526, 534. Nichetti, Maurizio, 475-77, 493, 563, 615.

815

Ottoni, Filippo, 564. Ozpetek, Ferzan, 617, 629, 643-44, 672, 686. Ozu, Yasujiro, 284, 676.

641, 643-44, 651, 662, 672, 688, 691692, 696, 698-701, 709-10, 715. Pasotti, Giorgio, 630, 667. Pasquini, Angelo, 544, 546, 594. Passatore, Ezio, 706. Pastrone, Giovanni, 61. Patroni Griffi, Giuseppe, 175, 707. Patti, Ercole, 311, 358, 697. Paulon, Flavia, 43, 692-93. Pavan, Luigi, 734. Pavese, Cesare, 253. Pazienza, Andrea, 658. Peck, Gregory, 534. Peckinpah, Sam, 120. Pecoraro, Ofelia, 367. Pecori, Franco, 722. Pedretti, Paolo, 710. Pellegrini, Glauco, 67. Pellegrini, Lucio, 630, 659. Pellizzari, Lorenzo, 72, 113, 697, 702, 712-14, 727. Pelloni, Lella, 706. Penn, Arthur, 57, 60, 120. Pennacchi, Antonio, 596. Pennacchini, onorevole, 317. Perec, Georges, 476. Perlasca, Giorgio, 664. Perlini, Memé, 465, 497, 564. Pernici, P., 691. Perpignani, Roberto, 229. Perrotta, Raffaele, 706. Perry, Ted, 719. Pescarolo, Leo, 493-94. Pescucci, Gabriella, 309. Pessoa, Fernando, 584. Pestelli, Leo, 701. Petacci, Claretta, 471. Petit, Alain, 725. Petraglia, Sandro, 119, 237, 288, 448, 464, 543, 546, 702. Petri, Elio, 7-8, 33, 60, 67, 72-73, 75, 91, 141-42, 163, 174, 178, 183, 238, 256260, 411, 414, 436, 599, 688, 697, 699, 715. Petrocchi, Fania, 730. Petrocchi, Roberto, 622, 730. Petrolini, Ettore, 157, 380, 603. Petroni, Giulio, 76, 396, 399, 723. Petrucci, Antonio, 52.

Pabst, George Wilhelm, 531. Pagliarani, Elio, 185. Pagliarini, Renzo, 717. Palmerini, Luca, 726. Palombelli, Barbara, 683. Paltrinieri, Carlo, 695. Pampanini, Silvana, 138, 421. Panagulis, Alessandro, 470. Panariello, Giorgio, 607, 646. Pandolfi, Claudia, 630. Pandolfi, Vito, 175. Panico, James, 696. Pannella, Marco, 432. Pannone, Gianfranco, 622. Panofsky, Erwin, 118. Panzini, Alfredo, 285. Paolella, Roberto, 695. Paoli, Gino, 283. Paoli, Vanna, 500, 585, 622, 625, 630. Paolini, Marco, 593. Pappalardo, Claudio, 622. Paradisi, Giulio, 141. Paravidino, Fausto, 626, 677. Parenti, Neri, 494, 608-609, 615, 654. Parenzo, Sandro, 494. Parigi, Stefania, 711. Paris, Thomas, 730, 734. Parise, Goffredo, 184, 308-309, 311, 358-59, 592, 639, 697. Parolini, Gianfranco, 18. Parronchi, Alessandro, 674. Pascal, Blaise, 342. Pascarella, Cesare, 454. Pasculli, Ettore, 565. Pasetto, Stefano, 678. Pasolini, Pier Paolo, 10, 12, 18, 26, 31, 33, 43, 52, 57, 64, 66, 71, 78-79, 84, 86-89, 91, 101-103, 115, 118, 146-47, 163, 165, 169, 172, 174, 178, 183-84, 186, 193-94, 196-203, 207-208, 218, 241, 252, 267, 271, 276-77, 308-309, 316, 328, 330, 334, 344, 349, 359, 390, 420, 424-25, 436, 438, 450, 460, 462, 469, 485, 513, 520, 558, 561, 575, 639,

816

Pezzotta, Alberto, 715, 726. Philipe, Gérard, 531. Philippe, Charles-Louis, 308, 311. Pianciola, Daniele, 503. Piavoli, Franco, 47, 194, 287, 343, 500, 563, 569-73, 674, 733. Picasso, Pablo, 156. Piccioli, Gianfranco, 494. Piccioni, Giuseppe, 500, 555-56, 564, 580-81, 590, 595, 627. Piccioni, Piero, 309. Piccoli, Michel, 459. Piccolo, Francesco, 658. Piccolo, Ottavia, 147, 309. Pieraccioni, Leonardo, 521-22, 606-607, 622, 630, 645-46, 650, 654. Piero della Francesca, 198. Pierotti, Pietro, 18, 388. Pietrangeli, Antonio, 57, 67, 74, 84-86, 135, 140-41, 261, 295-96, 300-301, 361, 374, 376, 699, 724. Pilkington, Ace G., 718. Pinelli, Bartolomeo, 454. Pinelli, Giuseppe, 238, 264. Pinelli, Tullio, 67, 74, 300, 545, 682. Pinto, Francesco, 688, 705. Pinto, Tonino, 490. Pio da Petrelcina (Francesco Forgione), santo, 664. Piovani, Nicola, 275, 604. Piovano, Emanuela, 625. Piovene, Guido, 697. Piperno, Marina, 77, 490, 494. Pipolo (Giuseppe Moccia), 150-51, 154, 494, 521. Pirandello, Luigi, 79, 231-32, 240, 321, 329, 598, 647. Pirani, Mario, 484. Piro, Antonio, 729. Pirri, Massimo, 563. Pirro, Ugo, 67, 74-75, 258, 262, 284, 300, 545-46, 589, 699. Pisacane, Carlo, 226. Piscicelli, Salvatore, 47, 440, 460-62, 495, 497, 563. Piselli, Stefano, 726. Pistagnesi, Patrizia, 723. Piva, Alessandro, 626, 663, 674. Pivetti, Veronica, 475, 630.

Placido, Beniamino, 451. Placido, Michele, 159, 409, 493, 497, 547-48, 615, 627, 630, 634-35, 639, 650, 667. Placido, Violante, 630. Plauto, Tito Maccio, 135. Poe, Edgar Allan, 75, 320, 418. Poggi, Daniela, 159. Polanski, Roman, 57, 578, 598, 692. Polidori, Gianni, 309. Polidoro, Gian Luigi, 70. Polizzi, Rosalia, 622, 625, 670. Pollock, Jackson, 226. Polselli, Renato, 402-403. Pompucci, Leone, 630. Pontecorvo, Gillo, 43, 47-48, 75-76, 163, 253-56, 390, 396, 688. Pontecorvo, Marco, 630. Ponti, Carlo, 9, 347, 437, 489. Pontiggia, Giuseppe, 448. Pontormo (Jacopo Carrucci), 200. Ponzi, Maurizio, 12, 164-65, 174-75, 259, 344, 449, 459, 472-73, 500, 581, 605, 615, 643, 704, 707, 710, 725. Ponzoni, Cochi, 150, 154, 167. Porcelli, Enzo, 38, 490, 493-94. Potter, Sally, 47. Power, Romina, 428. Pozzessere, Pasquale, 500-501, 565, 630. Pozzetto, Renato, 150, 154-55, 167, 431, 473, 521, 608-609. Pozzi, Moana, 581. Prandi, Francesca, 159. Prandstraller, Gian Piero, 697. Pratelli, Esodo, 527. Pratesi, Mario, 79, 308, 310, 718. Pratolini, Vasco, 79, 94, 142, 283-84, 308, 697. Pravadelli, Veronica, 722-23. Prédal, René, 711. Preminger, Otto, 57, 695. Prieto, Luis, 652. Procacci, Domenico, 494. Prono, Franco, 717. Propp, Vladimir, 64. Prosperi, Francesco, 688. Proust, Marcel, 167, 206, 354. Provenzano, Bernardo, 659. Pu Yi, 215.

817

Resnais, Alain, 42, 57, 115, 120, 184, 226. Restuccia, Bruno, 695. Ricceri, Luciano, 378, 382, 494. Ricci, Elena Sofia, 159. Ricci, Maurizio, 567. Ricci Lucchi, Angela, 564, 572. Richardson, Tony, 43. Ridolini (Larry Semon), 531. Rifkin, Ned, 720. Righelli, Gennaro, 527. Rigoni Stern, Mario, 187-88, 582, 589, 593, 669. Rimbaud, Arthur, 336. Riondino, Davide, 155. Ripley, John, 278. Risi, Dino, 180, 257, 360-62, 370-74, 376, 495, 509, 621, 697-98, 715. Risi, Marco, 159, 495, 544, 547-48, 561, 564, 573-74, 591, 626, 643, 650, 667. Risi, Nelo, 174, 267-68, 270-71, 471, 493. Risuleo, Tonino, 622. Ritt, Martin, 67. Rivera, Diego, 56. Rivette, Jacques, 700. Riviello, Roberto, 615. Rizzitelli, musicista, 309. Rizzoli, Angelo, 285. Rizzotto, Placido, 549. Robbe-Grillet, Alain, 115. Robbiano, Giovanni, 345, 616, 622, 630. Roberti, Roberto, 389, 391. Robertson, Bob, vedi Leone, Sergio. Rocca, Stefania, 630. Rocha, Glauber, 120, 226, 237, 688. Rocher, Denis, 719. Rohmer, Eric, 270, 558, 678. Romanò, Angelo, 12, 94, 700. Romanoff, Nicoletta, 630. Romero, George, 410. Romero Marchent, Joaquin, 390. Romoli, Gianni, 494. Ronchi, Alberto, 717. Ronconi, Luca, 15. Roncoroni, Stefano, 459, 556, 564, 715, 721-22. Rondi, Brunello, 175, 707, 719.

Puccini, Giacomo, 598. Puccini, Gianni, 67, 180, 294-95, 444, 454, 689. Pudovkin, Vsevolod, 59. Puglielli, Eros, 630, 673. Pugliese, Roberto, 727. Pulci, Luigi, 90. Pupillo, Massimo, 403, 408. Purdon, Noel, 709. Purgatori, Andrea, 573, 659. Puttnam, David, 612, 734. Quaglietti, Lorenzo, 687-88, 690, 702. Quarantotti Gambini, Pier Antonio, 282, 468. Quaregna, Paolo, 564. Quaresima, Leonardo, 704, 711, 731-33. Quartullo, Pino, 630. Queneau, Raymond, 156, 585. Questi, Giulio, 176, 396, 401, 408. Quilici, Folco, 343, 498, 707. Quine, Richard, 60. Quintieri, onorevole, 317. Rabelais, François, 79. Radcliff-Umstead, D., 723. Raffaelli, Sergio, 698. Ragionieri, Aurelio, 712. Ragone, Gerardo, 687. Rambaldi, Carlo, 386, 406. Ramis, Harold, 656. Ranieri Martinotti, Francesco, 497, 564, 653. Ranieri, Massimo, 309, 493. Ranieri, Tino, 107, 726. Ranucci, Georgette, 729. Rascel, Renato, 153. Ravera, Lidia, 547. Ray, Nicholas, 57, 209. Razzini, Vieri, 529. Rea, Domenico, 281. Rea, Ermanno, 667. Reali, Stefano, 497, 500, 556, 564. Regnoli, Piero, 402. Reitz, Edgar, 47. Renoir, Auguste, 311. Renoir, Jean, X, 530, 673. Renzi, Renzo, 589, 720. Repetto, Monica, 619, 731, 734.

818

Rondi, Gian Luigi, 43, 45-47, 108, 528, 530. Rondolino, Gianni, 702, 705, 714, 722, 725. Ronsisvalle, Diego, 623. Ropars-Wulleumier, Marie-Claire, 105, 721. Rosa, Paolo, 503, 552. Rosai, Ottone, 284. Rosaleva, Gabriella, 584. Rosboch, Ettore, 493. Rosi, Fabio, 39, 656. Rosi, Francesco, 12-13, 18, 43, 71-73, 91, 115, 150, 159, 163, 183, 228, 238, 243-50, 255, 262, 414, 436, 438, 462, 464, 470, 489, 495, 561, 621, 634, 697, 713-14. Rossellini, Franco, 176. Rossellini, Renzo, 489, 580. Rossellini, Roberto, 3-4, 12, 15, 26, 38, 62, 67, 70, 113, 118, 164-65, 180, 183, 194, 201, 208-209, 253, 291, 300, 302, 337-46, 352, 436, 438, 452, 464, 468, 472, 509, 527, 530-31, 558, 611, 620, 672, 674, 687, 708, 721. Rossen, Robert, 57. Rossetti, Enrico, 531. Rossetto, Alessandro, 675. Rossi Stuart, Kim, 630, 678. Rossi, Alfredo, 714-15. Rossi, Franco, 33, 70-71, 305-306, 696. Rossi, Giovanni Mario, 712, 729. Rossi, Paolo, 155. Rossi, Umberto, 688-90, 731. Rossini, Gioacchino, 598. Rosso Fiorentino (Giovan Battista di Jacopo), 200. Rotella, Mimmo, 638. Roth, Joseph, 191-92. Rotunno, Giuseppe, 148, 309, 352, 585. Roversi, Roberto, 451. Rowland, Roy, 5. Rubini, Sergio, 159, 495, 500, 547, 556, 564, 591, 627, 630, 633-34, 662. Ruggirello, Fabrizio, 501. Rulli, Stefano, 237, 288, 448, 464, 543544, 546, 657. Russo, Luigi, 314, 316. Russo, Nino, 15, 468, 497.

Russo, Renzo, 423. Russo, Roberto, 564. Rustichelli, Carlo, 405. Rutelli, Francesco, 684. Ruzante (Angelo Beolco), 131. Ruzzolini, Giuseppe, 400. Sacchi, Filippo, 108. Sacco, Nicola, 143. Sade, Donatien-Alphonse-François de, 204, 260, 425. Sala, Vittorio, 67. Salani, Corso, 159, 565, 630, 636, 638, 673. Salce, Luciano, 70, 86, 135, 138, 178, 180, 361, 383-84, 610, 725. Salemme, Vincenzo, 622, 630, 661. Salerno, Enrico Maria, 175, 414, 456. Salerno, Nini, 550. Sales, Juliette, 708. Salinari, Carlo, 700. Salizzato, Claver, 656, 688, 705, 733. Salomé, Lou, 278. Salotti, Marco, 688, 695. Salvatores, Gabriele, 500, 514, 542-43, 547-49, 555-56, 563-64, 587-91, 595, 617, 624, 644, 650, 652, 654, 666. Salvi, Francesco, 600. Samonà, Carmelo, 584. Samperi, Salvatore, 164, 174, 291-92, 425, 427, 455, 694, 699. Sandrelli, Stefania, 132, 147, 149, 301. Sandri, Isabella, 622, 625. Sands, Bobby, 668. Sanguineti, Tatti, 696. Sanjinés, Jorge Armayo, 120. Sanna, Pietro, 663. Sansa, Maya, 630. Sansot, Pierre, 675. Santamaria, Claudio, 630. Santato, Guido, 709. Sardou, Victorien, 454. Sargent, Ralph, 36, 692. Sartre, Jean-Paul, 258, 347-48. Sastri, Lina, 159, 466. Savage, John, 585. Saviano, Roberto, 661. Savio, Francesco, 43. Sbarigia, Claudia, 546.

819

Scaccianoce, Luigi, 309. Scalfari, Eugenio, 143, 713. Scamarcio, Riccardo, 630. Scandola, Alberto, 219, 711. Scaparro, Maurizio, 497, 564. Scarpati, Giulio, 159. Scarpelli, Furio, 67-71, 74, 76, 89-90, 131, 362, 400, 534, 543, 545-46, 623, 643, 691, 696, 723. Scattini, Luigi, 420. Scavolini, Romano, 409. Scerbanenco, Giorgio, 414. Schiaffino, Rosanna, 147. Schiaretti, Maurizio, 710. Schifano, Laurent, 723. Schifano, Mario, 165, 171. Schleef, Heidrun, 39, 547, 638. Schlesinger, John, 623. Schneider, Romy, 469. Schnitzler, Arthur, 455. Schrader, Paul, 722. Sciascia, Leonardo, 79, 143, 248, 258, 260, 262, 283, 446, 449-50, 697, 713. Scimeca, Pasquale, 345, 549, 630, 664. Sclavi, Tiziano, 417. Scola, Ettore, 9, 68-70, 74, 76, 78, 85, 87, 89, 110, 131, 133, 135, 140-42, 145, 149-50, 155-57, 174, 185, 300, 361-62, 371, 374-80, 382, 412, 438, 464, 494495, 497, 546, 551, 558, 561, 575, 578, 586, 597, 601, 615, 682, 697, 723-24. Scola, Silvia, 547. Scoppola, Pietro, 498. Scorsese, Martin, 47, 353, 363, 395, 562, 724. Scribani, Augusto, 135. Segatori, Fabio, 623. Segre, Daniele, 47, 503, 542, 559, 564, 630. Seguéla, Jacques, 142. Semprebene, Massimo, 501. Sennett, Mack, 401, 475. Serandrei, Mario, 405. Serceau, Michel, 723. Serenellini, Mario, 730. Servadio, Gaia, 722. Servillo, Toni, 630. Sesti, Mario, 49, 556, 586, 629, 704, 724, 729, 731-32, 734.

Sestieri, Claudio, 542, 564. Sgarbi, Pier Luigi, 695. Shakespeare, William, 329, 354, 391. Shaw, Prue, 691. Shindo, Kaneto, 43. Siciliano, Enzo, 165, 176, 198, 267, 709, 715. Siclier, Jacques, 725, 728. Sidney, George, 57, 60. Siegel, Don, 262-63, 414. Siena, Marcello, 565. Signorello, Nicola, 23. Signorini, Telemaco, 310. Sihvonen, J., 701. Silone, Ignazio, 79, 697. Silva, Umberto, 15, 457. Silvestretti, Enrico, 730. Silvestri, Roberto, 301. Simenon, Georges, 316. Simon, François, 270. Simon, Jean-Paul, 688. Simon, Neil, 148. Simonelli, Giorgio, 18. Sinatra, Frank, 86, 153. Sirk, Douglas, 461-62, 558. Sironi, Alberto, 495, 625. Slover, G.B., 721. Smith, Will, 648. Soare, Demetrio, 727. Soavi, Michele, 409, 564. Socci, Stefano, 704. Soci, Enrico, 715, 728, 733. Socrate, 342. Soderbergh, Steven, 337. Sofocle, 277. Solanas, Fernando Ezequiel, 120. Solaroli, Libero, 687. Soldati, Giovanni, 564. Soldati, Mario, 197, 302, 358, 383, 468469, 531, 558, 726. Soldi, Giancarlo, 503, 542. Soldini, Silvio, 500, 503, 542, 548, 552, 561, 564, 574, 579-80, 591, 627, 653, 666-67, 671. Solinas, Franco, 76, 254, 261, 396, 400. Sollima, Sergio, 13, 396, 399, 401, 409, 412, 688. Sonego, Rodolfo, 67, 74, 76-77, 131,

820

136, 149, 293, 362, 366, 371, 545, 696, 723. Sontag, Susan, 118. Sordi, Alberto, 35, 70, 75-76, 81, 128, 130-31, 133-34, 136-37, 139, 154, 166, 174, 289, 293, 362, 364, 473, 522, 578, 601, 621, 698, 704. Sordillo, Michele, 500, 522, 630. Sorlin, Pierre, 105, 214, 711, 721, 723. Sorrentino, Paolo, 495, 649-50, 655, 671, 686. Spaak, Catherine, 139, 147, 167. Spagnuolo, Carmelo, 31, 33. Sparti, Pepo, 708. Spencer, Bud, 393, 401, 415. Spielberg, Steven, 418, 489, 493, 517, 558, 611. Spielrein, Sabina, 456. Spila, Piero, 221, 553, 710-11, 728-29, 732. Spinazzola, Vittorio, 6, 81, 419, 687, 697-98, 705-706, 713, 717, 720, 722, 725, 727. Spinelli, Carlo, 522, 542. Spinelli, Italo, 565. Spinola, Paolo, 70, 175, 707. Spinotti, Dante, 604. Spitzer, Leo, 103. Squitieri, Pasquale, 148, 401, 470-71, 495, 497. Staig, Laurence, 725. Staino, Sergio, 600. Stajano, Corrado, 188, 345, 549, 634. Stalin, Iosif, 86. Starnone, Domenico, 596, 633. Steele, Barbara, 405. Steiger, Rod, 187, 394. Stella, Gian Antonio, 678. Stella, Kiko, 504, 542, 552. Stendhal (Henri Beyle), 209, 340, 418, 660, 710. Steno (Stefano Vanzina), 70, 150, 361, 413, 432. Sternberg, Joseph von, 57, 61. Stevenson, Robert Louis, 592. Stifter, Adalbert, 631. Stille, Alessandro, 659. Stone, Oliver, 47, 643. Stoppard, Tom, 47.

Storaro, Vittorio, 38, 211-12, 215-16, 262, 264, 268, 406. Stratas, Teresa, 304. Straub, Jean-Marie, 12, 115, 118, 237, 271, 457, 715. Stravinskij, Igor, 156. Strick, Philip, 720. Stubbs, James, 719. Sturges, Preston, 534. Stussi, Alfredo, 697. Sucameli, Lakshen, 670. Suskin, Vasilij, 526, 534. Sutter, Milena, 238. Svevo, Italo, 79, 308, 310, 577, 718. Swanson, Gloria, 145. Szabó, István, 688. Tabucchi, Antonio, 456, 637. Taddei, Nazzareno, 702. Tagliabue, Carlo, 619, 731, 734. Tailleur, Roger, 719. Tajoli, Luciano, 130. Tamaro, Susanna, 576, 628. Tambroni, Fernando, 4. Tanizaki, Jun’ichir≥, 290. Tápies, Antonio, 336. Taraglio, Alberto, 630. Tarantini, Massimo, 428. Tarantino, Quentin, 410-11, 415, 590, 648, 662, 676. Tarchetti, Igino Ugo, 379. Targhetta, Maurizio, 564. Tarkovskij, Andrej, 73, 692. Tarsi, Antonio, 711. Tassone, Aldo, 268, 281, 705, 707-708, 714-16, 724. Tati, Jacques, 476. Tatò, Anna Maria, 564. Tau, Sergio, 15. Tavarelli, Gianluca Maria, 542, 627, 630, 642. Taviani, Paolo e Vittorio, 10, 12, 15, 43, 73, 87, 91-92, 141, 163, 174, 178, 183, 218, 224-34, 255, 277, 343-44, 359, 436, 439, 495, 500, 534, 561, 582, 627, 654, 661, 671, 675, 688, 692, 695, 697, 699, 706, 711-12. Taylor, Elizabeth, 387. Tedesco, Maurizio, 494.

821

Tellini, Piero, 68. Teocoli, Teo, 609. Tessari, Duccio, 71, 386-91, 400-401. Tessari, Roberto, 697. Thirard, Paul Louis, 719. Thom, René, 162, 705. Thulin, Ingrid, 264. Tinazzi, Giorgio, 331, 334, 706, 711, 719-21. Tini, Maurizio, 494. Tiso, Ciriaco, 715. Tiziano Vecellio, 697. Tobey, Mark, 571. Tobino, Mario, 79, 308, 312, 697. Todeschini, Pierre, 728. Todisco, Alfredo, 416, 727. Tofano, Sergio, 148. Toffetti, Sergio, 695, 733. Togliatti, Palmiro, 91, 200, 226-28. Tognazzi, Gianmarco, 159. Tognazzi, Ricky, 542, 547, 556, 561, 564, 575, 643, 650. Tognazzi, Ugo, 81, 83-84, 86, 128, 130131, 134, 138-39, 150, 166, 174, 293, 361, 384, 469, 601, 697. Tolstoj, Lev Nikolaevicˇ, 226, 229, 231232. Tomasi di Lampedusa, Giuseppe, 79, 352, 697. Tomba, Alberto, 263. Tonetti, Claretta, 722. Tonti, Aldo, 309. Took, John, 691. Tornabuoni, Lietta, 108, 702. Tornatore, Giuseppe, 141, 447, 495, 514, 542-43, 548, 556, 564, 596-600, 617, 624, 642, 650, 666. Torre, Roberta, 47, 585, 625, 627, 640, 662. Torri, Bruno, 23, 242, 689-90, 706, 712713. Torrini, Cinzia Th., 500, 542, 544, 547, 563, 584-85. Tortolina, Piero, 63. Tortora, Enzo, 549, 631-32. Tosi, Piero, 309, 352. Tosi, Vigilio, 717. Toti, Gianni, 15, 457, 698, 700, 728. Totò (Antonio De Curtis), 57, 61-62, 67,

70, 81, 84, 88, 120, 153, 155, 157, 199, 201, 380, 419-20, 558, 600, 603. Tovoli, Luciano, 38, 378, 406. Tozzi, Federigo, 587. Trabaldo, Massimo, 623. Trebbi, Fernando, 713, 721. Trentin, Giorgio, 176, 707. Tretti, Augusto, 271-72, 567, 572. Treves, Giorgio, 497, 565. Trilussa (Carlo Alberto Salustri), 454. Trinca, Jasmine, 630. Trintignant, Jean-Louis, 377, 593. Trionfera, Claudio, 696. Trionfera, Renzo, 719. Trockij, Lev Davidovicˇ, 56, 694. Troisi, Massimo, 150, 155-56, 472, 493, 495, 514, 521, 552, 563, 585, 600-603, 606-607, 661. Trombadori, Antonello, 340. Trombi, Pietro, 31, 33. Trotta, Margarethe von, 47. Trovajoli, Armando, 309. Truffaut, François, 43, 57, 115, 121, 164, 208, 252, 366, 440, 534, 558, 584, 586, 644, 662. Tudor, Andrew, 721. Tupini, Umberto, 3, 30, 115. Turco, Marco, 659, 674. Turolla, Luigi, 175. Turrini, Patrizia, 712. Turroni, Giuseppe, 718, 725, 728. Ughi, Stefanella, 729. Ugo, Paola, 729. Ungari, Enzo, 695, 710-11. Urbani, Giuliano, 612-13, 679. Vadim, Roger, 86, 148. Valenti, Osvaldo, 465. Valentini, Mariella, 159. Valentino, Rodolfo, 141. Valeri, Tonino, 396, 409. Valiani, Leo, 707. Vallainc, Fausto, 317. Valli, Alida, 466. Valmarana, Paolo, 565, 568. Vance, Stan, vedi Vancini, Florestano. Vancini, Florestano, 15, 71, 87, 174,

822

178-81, 183, 272, 281-82, 343, 396, 401, 457, 688. Van Cleef, Lee, 393. Van Gogh, Vincent, 460. Van Sant, Gus, 47. Vanzina, Carlo, 151, 428, 522, 591, 608610, 615, 624. Vanzina, Enrico, 522, 591, 608-10, 615, 624. Varda, Agnes, 115. Vasilicò, Giuliano, 465. Vegro, Nicola, 567. Veltroni, Walter, 48, 591, 619, 733. Vento, Giovanni, 702. Venturini, Monica, 494. Verdecchi, Vincenzo, 550, 565. Verdi, Giuseppe, 206, 209, 214, 226, 598. Verdone, Carlo, 70, 150, 154-55, 167, 473-75, 494-95, 521-22, 547, 552, 555, 557, 563, 588, 600, 602, 606-607, 616, 651-52. Verdone, Luca, 497, 564. Verdone, Mario, 473. Verga, Giovanni, 283, 304. Verga, Luigi, 38. Vergine, Adamo, 171. Vernet, Marc, 105. Veronesi, Giovanni, 616, 622, 630, 643. Versace, Gianni, 609. Vianello, Raimondo, 134, 138. Vicari, Daniele, 630, 655. Vicentini Orgnani, Ferdinando, 39, 622, 630. Vidor, King, 57, 146. Viganò, Aldo, 695, 723-24. Viganò, Renata, 79, 264. Villa, Claudio, 130. Villaggio, Paolo, 153-55, 167, 327-28, 384, 493, 609-10. Vincenzoni, Luciano, 400, 599. Virzì, Paolo, 630, 644-46. Visconti, Eriprando, 175, 178, 707. Visconti, Luchino, 5, 8, 18, 31, 42-43, 52, 59-60, 70, 78-79, 84, 89, 113, 128, 134, 141, 146-47, 150, 161, 167, 185, 189, 207-209, 236, 251, 278, 285, 291, 302-304, 308-309, 349-55, 359, 436, 462, 464, 509, 530-31, 592, 611, 644, 688, 691, 697, 699, 721-23.

Visentini, Gilberto, 564. Vitali, Alvaro, 290, 385, 428, 439, 516. Vitoux, Frédéric, 714. Vitti, Monica, 132-34, 147-48, 166, 251. Vittorini, Elio, 79, 228, 235, 269, 459, 712. Vittorio Emanuele III, re d’Italia, 378. Vivarelli, Piero, 10. Viviani, Raffaele, 461. Vlad, Roman, 405. Volontè, Gian Maria, 91, 143, 247, 260, 393, 411, 609, 699, 715. Volpi, Gianni, 504, 560, 712, 733. Volpi di Misurata, Giuseppe, 43. Volpini, Flora, 315. Volponi, Paolo, 185, 187. Volta, Ornella, 220. Von Trier, Lars, 462. Wagner, Richard, 3, 463. Wagstaff, Chris, 731. Wajda, Andrzej, 120. Wallach, Eli, 393, 409. Wallington, Mike, 709. Walsh, Raoul, 57, 120. Warhol, Andy, 171, 695. Wayne, John, 120. Weber, Max, 681. Weissmuller, Johnny, 133. Welles, Orson, 57, 87, 119-21, 193, 200, 243, 255, 322, 462, 654, 688. Wells, Herbert G., 472. Wells, Stanley, 718. Wenders, Wim, 47, 278, 337, 558, 560, 579, 581, 620. Wertmüller, Lina, 10, 39, 146, 163, 169, 174, 178, 276, 279-80, 344, 359, 401, 495, 621, 689, 716. Wetzl, Fulvio, 500, 564, 630. Wilder, Billy, 57, 62, 237, 558, 578. Willemen, Paul, 701. Williams, Tony, 725. Wilson, Georges, 270. Winner, Michael, 414. Winspeare, Edoardo, 622, 630, 662. Wood, Robin, 720. Woolrich, Cornell, 584. Yehoshua, Abraham, 456.

823

Yimou, Zhang, 47. Young, Terence, 18. Zac, Pino, 497. Zaccaria, Luciano, 567. Zaccaro, Maurizio, 495, 548-49, 561, 564, 567-68, 630-32, 667. Zagarrio, Vito, 363, 480, 492, 497, 500, 542, 547, 557, 559, 564, 622, 629-30, 688, 712, 724, 729, 731, 734. Zagni, Giancarlo, 146. Zambetti, Sandro, 53, 687, 693, 728. Zampa, Luigi, 67, 70, 74, 135-36, 140141, 178, 281, 295-96, 305, 360, 527, 682, 698. Zanasi, Gianni, 39, 622, 630, 637. Zanchi, Claudio, 688, 690. Zanellato, Angelo, 718. Zangrando, Fiorello, 706. Zaniboni, Tito, 274. Zanotto, Piero, 706, 726. Zanussi, Krzysztof, 47, 194, 688. Zanzotto, Andrea, 593.

Zappoli, Giancarlo, 717. Zapponi, Bernardino, 75-76, 373, 406, 409, 458, 545. Zarantonello, Gionata, 673. Zavaglia, Wanda, 712. Zavattini, Cesare, 68, 71, 77, 121, 160, 169, 194, 201, 262, 271, 347, 382, 442, 504, 539, 545, 604, 611, 651, 672, 680, 682, 688-89, 697. Zecca, Valerio, 497, 564. Zeffirelli, Franco, 71, 303-304, 551. Zeglio, Primo, 18. Zemeckis, Robert, 477. Zetterling, Mai, 43. Zigaina, Giuseppe, 196, 709-10. Zingarelli, Italo, 431, 494. Zingaretti, Luca, 630. Zˇolkovskij, Aleksandr K., 118. Zuccalà, Giuseppe, 691. Zurbarán, Francisco, 445. Zurlini, Valerio, 8, 15, 67, 70, 74-75, 86, 141, 147, 164, 167, 183, 271, 281, 283285, 445, 468, 697.

Indice del volume

Introduzione

V

Nota dell’Autore

IX

Dagli anni del boom all’assedio delle luci rosse

3

La parabola ascendente, p. 3 - La crisi, p. 17

Politica e cultura delle istituzioni tra il vecchio e il nuovo

26

La legge del 1965, p. 26 - Gli ultimi fuochi della censura, p. 30 - Le istituzioni tra conservazione, produzione, consumo e distribuzione di cultura cinematografica, p. 36

I cineclub

50

Aperture, scambi, passaggi, intrecci, p. 50 - I cineclub dalle catacombe agli archi di trionfo, p. 56

Il lavoro degli sceneggiatori tra lingua e letteratura

66

Figure nel paesaggio, p. 66 - Dal linguaggio della crisi alla crisi del linguaggio, p. 80

La critica

94

Tra realismo e universo semiotico, p. 94 - Dal dissolvimento della ragione all’apoteosi dell’immaginario collettivo, p. 99 - Il mestiere del critico: le voci individuali, p. 106 - Le voci di gruppo, p. 111

Divi, mostri, attori

128

I cinque moschettieri, p. 128 - I mostri e altri animali da spettacolo, p. 133 - L’altra metà del cielo, p. 144 - I nuovi mostri, p. 150 - Una nuova generazione di attori, p. 158

825

Elementi per una carta del navigar cinematografico degli anni Sessanta

161

Il vecchio e il nuovo: l’eredità e le ceneri del neorealismo

174

Opere a denominazione d’origine controllata, p. 174 - 2. Immagini del passato: pellegrinaggio della memoria, nostalgia, celebrazione e azione per il presente, p. 176 - Immagini del presente e del passato: sguardi, obiettivi, distanze, p. 178

Tre generazioni a contatto e a confronto

182

La nuova ondata: Ermanno Olmi, p. 183 - Pier Paolo Pasolini, p. 196 - Bernardo Bertolucci, p. 206 - Marco Ferreri, p. 218 Paolo e Vittorio Taviani e Valentino Orsini, p. 225 - Marco Bellocchio, p. 235 - Carmelo Bene, p. 241 - Gli eredi legittimi, p. 242 - Vittorio De Seta, Nelo Risi, Fabio Carpi, Gian Vittorio Baldi, Augusto Tretti, Gianfranco Mingozzi, p. 265 - Altre voci e altre tendenze, p. 276 - Il cinema dei padri e dei decani, p. 293 - La generazione di «Cinema» e dintorni, p. 294

Orbite e parabole nel cinema dei maestri

313

Federico Fellini, p. 313 - Michelangelo Antonioni, p. 329 - Roberto Rossellini, p. 337 - L’eredità rosselliniana, p. 342 - Vittorio De Sica, p. 346 - Luchino Visconti, p. 349

Splendori e miserie dei generi

357

Il film a episodi: tutti insieme appassionatamente, p. 357 - Le stagioni della commedia, p. 360 - Tramonto dei generi popolari, p. 384

Il paesaggio nella catastrofe

434

I dieci anni che sconvolgono il cinema, p. 434 - I piccoli maestri, p. 439

La crisi più lunga

487

Passaggio di poteri, p. 487 - L’art. 28, p. 498 - Una, due, dieci, cento cooperative, p. 502

Il mercato: mutamenti del gusto e lunga agonia dell’«homo cinematographicus» Discesa libera, p. 506 - Flash back, p. 508 - Da «E lucean le stelle...» alle luci rosse, p. 511 - Il riso pigliatutto, p. 520

826

506

Il cinema in televisione

525

La generazione degli anni Ottanta: i sommersi, gli emergenti, gli emersi

540

Sperduti nel buio, p. 540 - «Film watching», p. 550 - Il segno meno, p. 551 - Le storie alla riscossa, p. 562 - La «scuola» di Bassano, p. 565 - Figure nel paesaggio, p. 569 - Mostri della nuova generazione, p. 600

C’era una volta il cinema italiano

611

Di crisi in crisi, p. 611 - Luci nel buio, p. 617 - Mutamenti nel paesaggio autoriale e sentimentale, p. 620 - Foto di gruppo degli anni Novanta e del nuovo millennio, p. 629 - Alla ricerca del pubblico perduto, p. 651 - Un cinema in viaggio tra storia e geografia, p. 660 - Legami ombelicali, radici e nuove frontiere, p. 670

Guardare avanti, nonostante tutto

681

Note

687

Bibliografia

735

Indice dei film

757

Indice dei nomi

799