Idea della prosa [2. ed.] 9788874624621

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Qyodlibet Giorgio Agamben Idea della prosa

Giorgio Agamben si è dimesso dall'insegnamento di Filosofia teoretica presso l'università di Venezia. Con Homo sacer (Einaudi 1995) ha segnato una nuova direzione nel pensiero politico attuale. Fra i suoi libri più recenti: Stato di eccezione (Bollati Boringhieri 2003); Profanazioni (Nottetempo 2005); Il Regno e la Gloria (Neri Pozza 2005); Segnatura rerum (Bollati Boringhieri

2008); La Chiesa e il regno (Nottetempo 2010); Altissima povertà. Regole monastiche eforme di vita (Neri Pozza 2011). Presso Q!odlibet

ha pubblicato: L'uomo senza contenuto (1994, nuova edizione nella collana Bis, 2013), Bartleby. Laformula della creazione (1993).

Giorgio Agamben

Idea della prosa

Quodlibet

Nuova edizione illuminata e accresciuta

Prima edizione: aprile 2002 Seconda edizione: ottobre 2013 © 2002 Quodlibet s.r.l. Macerata, via S. Maria della Porta, 43 www .quodlibet.it

A

José Bergamin .

.

mmemonam Y es tanto su desvelo que, al velar/o de sueiio sin sentido, siente que por debajo de ese sueiio nunca despertarà del sueiio mismo.

Soglia

Nell'anno 529 della nostra era, l'imperatore Giustiniano, istigato da fanatici consiglieri del partito antiellenico, decretò con un editto la chiusura della scuola filosofica di Atene. Toccò così a Damascio, scolarca in carica, di essere l'ultimo diadoco della filosofia pagana. Egli aveva cercato, attraverso funzionari di corte che gli avevano promesso la loro benevolenza, di scongiurare quell'evento; ma ave­ va ottenuto soltanto che gli venisse offerto, in cambio della confisca dei beni e delle rendite della scuola, uno stipendio di sovrintenden­ te in una biblioteca di provincia. Ora, temendo probabili persecu­ zioni, lo scolarca e sei dei suoi collaboratori più stretti caricarono libri e masserizie su un carro e cercarono rifugio alla corte del re dei persiani, Khusraw Anoshakrawan. I barbari avrebbero salvato quel­ la purissima tradizione ellenica che i greci- o, piuttosto, i "roma­ ni", come ora si chiamavano- non erano più degni di custodire. Il diadoco non era più giovane, erano lontani i tempi in cui ave­ va creduto di potersi occupare di storie meravigliose e di apparizio­ ni di anime; a Ctesifonte, dopo i primi mesi di vita cortigiana, lasciò ai suoi allievi Prisciano e Simplicio il compito di soddisfare, con commenti e edizioni critiche, la curiosità filosofica del sovrano. Chiuso nella sua casa nella parte settentrionale della città, in com­ pagnia di uno scriba greco e di una domestica siriana, egli decise di consacrare gli ultimi anni della sua vita alla redazione di un'opera che avrebbe intitolato: Aporie e soluzioni intorno ai principi primi. Sapeva perfettamente che la questione che intendeva affrontare non era una questione filosofica fra le altre. Non aveva scritto Pla­ tone stesso, in una lettera che perfino i cristiani consideravano

IO

importante (in verità senza comprenderla), che proprio la domanda intorno al Primo è la causa di tutti i mali? Ma, aveva aggiunto, la pena che quella domanda causa nell'anima è come la doglia del par­ to, e finché non si sgrava, l'anima non potrà mai trovare la verità. Per questo, senza esitare, già nel sigillo dell'opera il vecchio diado­ co formulò con chiarezza il proprio tema: "Quel che chiamiamo principio unico e supremo del Tutto è al di là del Tutto, oppure è una certa parte determinata del Tutto, per esempio il culmine delle cose che da esso procedono? Dobbiamo dire, inoltre, che il Tutto è con il principio, o che è dopo di esso e procedente da esso? Poiché, se si ammette questa alternativa, ci sarà allora qualcosa che è fuori del Tutto, e come sarebbe possibile? Ciò a cui nulla manca è, infat­ ti, il Tutto assoluto; ma il principio manca, dunque ciò che è dopo il principio e fuori di esso non è il Tutto assoluto".

È tradizione che Damascio lavorasse alla sua opera per trecento

giorni e per altrettante notti, cioè esattamente per tutta la durata del suo esilio a Ctesifonte. A volte s'interrompeva per giorni e settima­ ne e, in quei momenti, gli appariva come attraverso una nebbia la vanità della sua impresa. Il testo che leggiamo è costellato di frasi come "malgrado le lungaggini del nostro svolgimento, non abbia­ mo, mi pare, concluso a nulla" oppure "di ciò che abbiamo appena scritto, avvenga quel che a Dio piace!" o anche "della mia esposi­ zione, c'è solo questo da lodare: che essa si condanna da sé, ricono­ scendo di non veder chiaro, di essere impotente a guardare la luce". Ma poi riprendeva immancabilmente il lavoro, fino al prossimo arresto, fino all'inevitabile nuova crisi. Perché come può il pensiero porre la domanda intorno al principio del pensiero? Come si può,

in altre parole, comprendere l'incomprensibile? È chiaro che ciò che qui è in questione non puo essere tematizzato nemmeno come incomprensibile, non può essere espresso nemmeno come inespri­ mibile.

"È talmente inconoscibile che non ha nemmeno per natura

l'inconoscibile, e non è dicendolo inconoscibile che possiamo illu­ derci di conoscerlo, perché noi non conosciamo nemmeno se è inco­ noscibile". Per questo l'allievo di Siriano, che era stato anche il mae­ stro del suo primo maestro Marino e che molti consideravano

II

insuperabile, aveva scritto una volta che, dal momento che non ha nome, noi possiamo pensarlo attraverso lo spirito aspro che ponia­ mo sulla vocale del termine ev. Ma era- evidentemente- una sotti­ gliezza indegna di un filosofo, al limite della ciarlataneria. N on in questo modo, con un segno illeggibile o con un fiato, egli avrebbe esposto, nelle sue Aporie, l'impensabile che è al di là del fiato e del­ lo spirito scrivibile. Fu così che una notte, mentre scriveva, gli sgorgò a un tratto nella mente l'immagine che- così gli pareva- l'a­ vrebbe guidato fino alla fine dell'opera. Non era, però, un'im­ magine, ma qualcosa come il luogo perfettamente vuoto nel quale soltanto immagine, fiato, parola potevano, eventualmente, avveni­ re; non era, anzi, nemmeno un luogo, ma, per così dire, il sito del luogo, una superficie, un'area assolutamente liscia e piana, in cui nessun punto poteva essere distinto da un altro. Pensò all'aia di pie­ tra bianca nella fattoria dov'era nato, alle porte di Damasco, e dove a sera i contadini battevano il grano per separarlo dalla pula. Non era quel che cercava proprio come l'aia, essa stessa impensabile e indicibile, su cui i ventilabri del pensiero e del linguaggio scevera­ vano il seme e la paglia di ogni essere? Quell'immagine gli piaceva e, seguendola, si trovò sulle labbra una parola mai udita, che univa il termine che significa aia o area a quello con cui gli astronomi indicano la superficie della luna o del sole: aÀwv. No, non era una cattiva soluzione per quel che voleva dire. Doveva attenersi a essa e non aggiungervi altro.

"È

certo",

scrisse, "che dell'assolutamente ineffabile non possiamo nemmeno affermare che è ineffabile e, dell'Uno, dobbiamo dire che si sottrae a ogni composizione di nome e discorso, come anche a ogni distin­ zione, qual è quella del conoscibile e del conoscente. Bisogna con­ cepirlo come una specie di alone piano e liscio, in cui nessun punto si lascia distinguere dall'altro, come la cosa più semplice e più com­ prensiva, non soltanto uno, ma tutto-uno, e uno davanti a tutto, non uno di un tutto... " Damascio alzò per un istante la mano e guardò la tavoletta su cui andava corsivamente annotando i suoi pensieri. Improvvisamente si ricordò del passo del libro sull'anima dove il filosofo paragona l'in-

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telletto in potenza a una tavoletta su cui non è scritto nulla. Come non averci pensato prima? Era questo che giorno dopo giorno ave­ va inutilmente cercato di afferrare, era questo che senza sosta aveva inseguito al breve lampo di quell'alone indiscernibile, accecante. Il limite ultimo che il pensiero può raggiungere non è un essere, non è un luogo o una cosa, per quanto sgombra di ogni qualità, ma la propria assoluta potenza, la pura potenza della rappresentazione stessa: la tavoletta per scrivere! Quel che aveva finora creduto di pensare come l'Uno, come l'assolutamente Altro del pensiero era, invece, soltanto la materia, soltanto la potenza del pensiero. E tutto il lungo volume, che la mano dello scriba aveva gremito di caratte­ ri, non era che il tentativo di rappresentare quella tavola perfetta­ mente rasa, su cui nulla è stato ancora scritto. Per questo non riu­ sciva a portare a compimento la sua opera: ciò che non poteva cessare di scriversi era l'immagine di ciò che mai cessava di non seri­ versi. Nell'uno si specchiava l'altro, inafferrabile. Ma tutto era final­ mente chiaro: poteva, ora, spezzare la tavoletta, cessare di scrivere. O, piuttosto, cominciare veramente. Credeva ora di comprendere il senso della massima secondo cui conoscendo la sua inconoscibilità, non conosciamo qualcosa di lui, ma qualcosa di noi. Ciò che non può mai essere primo gli lasciava avvenire, dileguando, il barlume di un tmzw.

I

Idea della materia

L'esperienza decisiva che, per chi l'abbia avuta, si dice sia così diffi­ cile da raccontare, non è nemmeno un'esperienza. Essa non è altro che il punto in cui tocchiamo i limiti del linguaggio. Ma quel che allora tocchiamo non è, ovviamente, una cosa, tanto nuova e tre­ menda che, per descriverla, ci mancano le parole: è, piuttosto, mate­ ria, nel senso in cui si dice "materia di Bretagna" o "entrare in mate­ ria" o, perfino, "indice per materia". Colui che tocca, in questo senso, la sua materia, trova semplicemente le parole da dire. Dove finisce il linguaggio, comincia non l'indicibile, ma la materia della parola. Chi non ha mai raggiunto, come in un sogno, questa lignea sostanza della lingua, che gli antichi chiamavano "selva", è, anche se tace, prigioniero delle rappresentazioni.

È

come per coloro che sono tornati alla vita dopo una morte

apparente: in verità, non sono affatto morti (altrimenti non sareb­ bero tornati) né si sono liberati della necessità di dover un giorno morire; si sono, però, liberati della rappresentazione della morte. Per questo, interrogati su quel che gli è capitato, non hanno nulla da dire sulla morte, ma trovano materia per molti racconti e per molte bel­ le favole sulla loro vita.

Idea della prosa

È un fatto sul quale non si rifletterà mai abbastanza che nessuna definizione del verso sia perfettamente soddisfacente, tranne quella che ne certifica l'identità rispetto alla prosa attraverso la possibilità

dell'enjambement. Né la quantità, né il ritmo, né il numero delle sil­ labe- tutti elementi che possono occorrere anche nella prosa- for­ niscono, da questo punto di vista, un discrimine sufficiente: ma è senz'altro poesia quel discorso in cui è possibile opporre un limite metrico a un limite sintattico (ogni verso in cui l'enjambement non è, attualmente, presente, sarà, allora, un verso con enjambement zero), prosa quel discorso in cui ciò non è possibile. Vi sono poeti- Petrarca ne è il capostipite- in cui l'enjambement zero costituisce la regola, altri- e Caproni è fra questi- in cui il gra­ do marcato tende, invece, a prevalere. Nell'ultimo Caproni, tuttavia, questa tendenza si esaspera fino all'inverosimile: l'enjambement divora allora il verso, che si riduce a quei soli elementi che permet­ tono di attestarne la presenza- al suo specifico nucleo differenziale, dunque, se l'enjambement individua, nel senso che s'è visto, il tratto distintivo del discorso poetico. Citiamo da una poesia recentissima: ........ La porta bianca... La porta che, dalla trasparenza, porta nell' opacità...

La porta condannata...

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La tradizionale consistenza metrica del verso è qui drasticamen­ te contratta, e i puntini di sospensione, così caratteristici del tardo Caproni, stanno appunto a segnare l'impossibilità di svolgere il tema metrico del verso al di là del suo nucleo costitutivo (che- osserva­ zione non triviale, anche se, dopo quanto si è detto, scontata - sta non al principio, ma in fine, nel punto della versura), così come, nel­ l'adagio del quintetto schubertiano op. 163, di cui Caproni ha mes­ so a frutto la lezione, il pizzicato ribadisce ogni volta l'impossibilità, per gli archi, di formulare compiutamente una frase melodica. Non per questo la poesia cessa di essere tale: ancora una volta, l'enjam­

bement, diversamente dal bianco mallarmeano, che annette la pro­ sa al campo della poesia, è condizione necessaria e sufficiente della versificazione. Che cosa, dunque, è propriamente in esso in questione, perché gli venga conferito un simile potere delle chiavi sui metri della poe­ sia? I.:enjambement esibisce una non-coincidenza e una sconnes­ sione fra elemento metrico e elemento sintattico, fra ritmo sonoro e senso, quasi che, contrariamente a un diffuso pregiudizio, che vede in essa il luogo di una raggiunta, perfetta adesione fra suono e sen­ so, la poesia vivesse, invece, soltanto del loro intimo discordo. Il ver­ so, nell'atto stesso in cui, spezzando un nesso sintattico, afferma la propria identità, è, però, irresistibilmente attratto a inarcarsi sul ver­ so successivo, per afferrare ciò che ha rigettato fuori di sé: esso accenna un passo di prosa col gesto medesimo che attesta la propria versatilità. In questo gettarsi a capofitto sull'abisso del senso, l'unità puramente sonora del verso trasgredisce, con la propria misura, anche la propria identità. I: enjambement porta così alla luce l'originaria andatura, né poe­

tica né prosastica, ma, per così dire, bustrofedica della poesia, l'es­ senziale prosimetricità di ogni discorso umano, la cui precoce atte­ stazione nelle Gatha dell'Avesta o nella satura latina certifica il carattere non episodico della proposta della Vita nuova alle soglie dell'età moderna. La versura, che, pur restando innominata nei trat­ tati di metrica, costituisce il nocciolo del verso (e la cui esposizione è l' enjambement), è un gesto ambiguo, che si volge a un tempo in

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due direzioni opposte, all'indietro (verso) e in avanti (prosa). Que­ sta pendenza, questa sublime esitazione fra il senso e il suono è l'e­ redità poetica, di cui il pensiero deve venire a capo. Per raccoglier­ ne il lascito, Platone, rifiutando le forme tràdite della scrittura, tenne fisso lo sguardo su quell'idea del linguaggio che, secondo la testi­ monianza di Aristotele, non era, per lui, né poesia né prosa, ma il loro medio.

Idea della cesura

Forse nessuna poesia del Novecento affida tanto consapevolmente il suo ritmo al freno della cesura come quella di Penna. Il poeta ha, anzi, esaurito, nel breve giro di un distico, una trattazione della cesu­ ra senza riscontro in alcun trattato di metrica: lo vado verso il fiume su un cavallo che quando io penso un poco un poco egli si ferma.

Il cavallo, su cui viaggia il poeta, è, secondo un'antica tradizione ese­ getica dell'Apocalisse giovannea, l'elemento sonoro e vocale del lin­ guaggio. Commentando Ap. 19.11, in cui il logos è descritto come un cavaliere "fedele e verace" che cavalca un cavallo bianco, Origene spiega che il cavallo è la voce, la parola come proferimento sonoro, che "corre con più slancio e più rapidità di qualsiasi destriero" e che solo il logos rende intellegibile e chiara. È addormentato su un tale cavallo

-

durmen sus un chivau

-

che, alle origini della poesia

romanza, Guglielmo d'Aquitania dichiara di aver composto il suo

vers; ed è un certo indizio della tenacia simbolica di quest'immagi­ ne se, all'inizio del secolo, in Pascoli (e, più tardi, nello stesso Pen­ na e in Delfini) il cavallo prende l'ilare figura di una bicicletta. L'elemento, che arresta lo slancio metrico della voce, la cesura del verso è, per il poeta, il pensiero. Ma l'esemplarità della trattazione penniana del problema sta nel fatto che il contenuto tematico del distico si specchia perfettamente nella sua struttura metrica: nella cesura che frange il secondo verso in due emistichi. Il parallelismo fra senso e metro è ancora ribadito dalla ripetizione della stessa

parola ai due margini della cesura, quasi a dare alla pausa la consi­ stenza epica d'un interstizio intemporale fra due istanti, che sospen­ de il gesto a metà in uno stravagante passo dell'oca (forse per que­ sto il poeta ha scritto qui un alessandrino, verso doppio per eccellenza, la cui cesura si definisce convenzionalmente epica). Ma che cosa si pensa in questa cesura, che ferma il cavallo del verso? Che cosa dà a vedere questa interruzione del trasporto rit­ mico della poesia? Qui è Holderlin a rispondere nel modo meno elusivo: "Il trasporto tragico, infatti, è propriamente vuoto e il più libero. Perciò, nella successione ritmica delle rappresentazioni, in cui si espone il trasporto, diventa necessario ciò che nel metro si chiama cesura, la pura parola, l'interruzione antiritmica, per con­ trastare, al suo culmine, la vicenda incantevole delle rappresenta­ zioni, in modo che venga all'apparenza non più l'alternarsi della rap­ presentazione, ma la rappresentazione stessa". Il trasporto ritmico, che muove lo slancio del verso, è vuoto, è soltanto trasporto di sé. Ed è questo vuoto che, come pura parola, la cesura - per un poco - pensa, tiene in sospeso, mentre un poco si ferma il cavallo della poesia. Come latinamente scrive Ramon Llull nel suo dettato: "sul suo palafreno cavalcando, andava a corte per esser addobbato cavaliere, e, mentre andava, cullato dal trabalzare della sua cavalcatura, s'addormentò. Ma, giunto che fu a una fonte, l'animale si fermò per bere:

c

lo scudiero che sentì, nel sonno, che

ora il cavallo non si muoveva più, subito si destò". Qui il poeta addormentato sul suo cavallo si sveglia

c

contempla per un istante

l'ispirazione che lo porta, non pensa nient'altro che la sua voce.

Idea della vocazione

A che cosa è fedele il poeta? Poiché qui certamente è in questione qualcosa che non può essere fissato in proposizioni o memorizzato in articoli di fede. Ma come si può conservare una fedeltà senza mai formularla, nemmeno a se stessi? Essa dovrebbe ogni volta uscir dal­ la mente nell'attimo stesso in cui vi si afferma. Un glossario medievale così spiega il senso del neologismo

dementicare, che andava nell'uso sostituendo il letterario oblivisci: dementicastis: oblivioni tradidistis. Il dimenticato non è semplice­ mente cancellato, lasciato da parte: esso è consegnato all'oblio. Nel modo più puro, lo schema di questa incompitabile tradizione è stato esposto da Holderlin, quando, nelle note alla traduzione dell'Edipo sofocleo, scrive che il dio e l'uomo, "affinché la memoria dei cele­ sti non scompaia, comunicano nella forma, dimentica di tutto, dell'infedelta". La fedeltà a ciò che non può essere tematizzato, ma nemmeno semplicemente taciuto, è un tradimento di specie sacra, in cui la memoria, volgendosi a un tratto come un remolino di vento, scopre il fronte nevato dell'oblio. Questo gesto, quest'inverso abbraccio di memoria e dimenticanza, che conserva intatta al suo centro l'iden­ tità di immemorato e indimenticabile, è la vocazione.

Idea dell'Unica

Nel 1961, a un'inchiesta del libraio Flinker di Parigi sul problema del bilinguismo, Paul Celan diede questa risposta: "Non credo al bilinguismo in poesia. Una lingua doppia- que­ sta sì, esiste, anche in molte opere d'arte contemporanea, special­ mente in quelle che sanno mettersi in gioviale accordo col consumo culturale di turno, tanto poliglotta quanto policromo. La poesia è l'unicità destinale del linguaggio. Dunque non- mi sia permessa questa verità banale, oggi che la poesia, come la verità, sfuma fin troppo spesso nella banalità- dunque non la duplicità". In un poeta ebreo di lingua tedesca, nato e cresciuto in una regione, la Bukowina, dove si parlavano correntemente, oltre allo Jiddish, almeno quattro lingue, questa risposta non poteva essere stata data alla leggera. Quando, subito dopo la guerra, a Bucarest, gli amici, per convincerlo a diventare un poeta rumeno (di quel periodo si conservano sue poesie scritte in rumeno), gli ricordava­ no che non avrebbe dovuto scrivere nella lingua degli assassini dei suoi genitori, morti in un campo nazista, Celan rispondeva sempli­ cemente: "Solo nella madrelingua si può dire la verità. In una lingua straniera il poeta mente". Che specie di esperienza dell'unicità della lingua era qui in que­ stione per il poeta? Non semplicemente, certo, quella di un mono­ linguismo, che si serve della lingua materna a esclusione delle altre, ma sullo stesso piano di quelle. Piuttosto ne andava qui di quell'espe­ rienza che Dante aveva in mente quando scriveva, del parlar mater­ no, che esso "uno e solo è prima ne la mente". C'è, infatti, un'espe­ rienza della lingua che presuppone già sempre parole - in cui

parliamo, cioè, come se avessimo già sempre parole per la parola, come se avessimo già sempre una lingua ancor prima di averla (la lin­ gua, che allora parliamo, non è mai unica, ma sempre doppia, tripla, presa nella fuga infinita dei metalinguaggi); e c'è un'altra esperienza in cui l'uomo sta, invece, assolutamente senza parole di fronte al lin­ guaggio. La lingua, per la quale non abbiamo parole, che non finge, come lingua grammatica, di esserci ancor prima di essere, ma "è sola prima in tutta la mente" è la nostra lingua, cioè la lingua della poesia. Per questo Dante non cercava, nel De Vulgari eloquentia, questa o quella lingua materna trascelta nella selva vernacolare della peni­ sola, ma solo quel volgare illustre che, spandendo in ciascuna il suo profumo, non coincideva con alcuna; per questo i provenzali cono­ scevano un genere poetico- il discordo- che attestava la realtà del­ l'unica lingua remota solo attraverso la babelica diceria dei molte­ plici idiomi. La lingua unica non è una lingua. L'unico, cui gli uomini partecipano come alla sola possibile verità materna, cioè comune, è già sempre diviso: nel punto in cui raggiungono l'unica parola, essi devono prendere partito, scegliere una lingua. Allo stesso modo noi possiamo, parlando, solo dire qualcosa

-

non possiamo dire unica­

mente la verità, non possiamo dire soltanto che diciamo. Ma che l'incontro con quest'unica lingua, divisa e impartecipa­ bile, costituisca, in questo senso, un destino, ecco un'ammissione che solo in un momento di debolezza il poeta si è lasciato strappa­ re. Come potrebbe esserci, infatti, un destino, là dove non ci sono ancora parole significanti, là dove non c'è ancora una identità della lingua? E a chi avverrebbe il destino, se, in quel punto, ancora non siamo parlanti? Mai così intatto, lontano e senza destino è l'infante, come quando, nel nome, egli sta senza parole di fronte alla lingua. Il destino concerne soltanto la lingua che, di fronte all'infanzia del mondo, giura di poterla incontrare, di avere, di essa e su di essa, da sempre, oltre al nome, qualcosa da dire. Questa vana promessa di un senso della lingua è il suo destino, cioè la sua grammatica e la sua tradizione. L'infante che, pietosa­ mente, raccoglie questa promessa e, pur mostrandone la vanità, deci­ de tuttavia la verità, decide di ricordarsi di quel vuoto e di adem-

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pierlo, è il poeta. Ma, in quel punto, la lingua sta davanti a lui così sola e abbandonata a se stessa, che non s'impone più in alcun modo - piuttosto (sono ancora parole, tarde, del poeta) si espone, assolutamente. La vanità delle parole ha qui veramente raggiunto l'altezza del cuore.

Idea del dettato

Quando la poesia era una pratica responsabile, era inteso che il poe­ ta fosse ogni volta in grado di dar ragione di ciò che aveva scritto. I provenzali chiamavano razo l'esposizione di questo chiuso fonda­ mento del canto, che Dante intimava al poeta, sotto pena di vergo­ gna, di saper all'occasione "aprire per prosa". Delfini, aggiungendo, nel 1956, un'introduzione alla seconda edi­ zione dei suoi racconti, ha scritto, per Il ricordo della Basca, la più lun­ ga razo che un poeta abbia mai immaginato per una sua opera. Ma, com'era consuetudine fra i poeti d'amore, anche in questo caso la razo può condurre il lettore fuori strada. Essa indica, infatti, immediata­ mente in direzione della biografia dell'autore, una biografia- s'inten­ de- inventata a partire dall'opera, ma che il lettore rischia, invece, di prendere per buona. La Basca, che è il trasparente senhal della lingua e del dettato della sua poesia, diventa così Isabel De Aranzadi, una ragazza conosciuta a Lerici un'estate di venti anni prima. La Basca è ciò che è talmente intimo e presente, che non può in nessun caso essere ricordato, e questa beata impossibilità di ricor­ dare (''lo vorrei che mi fosse così vicina che qualunque sia pur for­ zato ricordo non potesse darmene neanche l'immagine") è il vero tema del racconto, che finisce, conseguentemente, in una glossola­ lia, cioè nel mito di una lingua in cui lo spirito si confonde- alme­ no in apparenza- immediatamente con la voce. Il racconto s'intito­ la, tuttavia, Ricordo della Basca, a significare che la scrittura è il tentativo, condannato in partenza, di afferrare proprio quest'imme­ morabile prossimità, quest'amore inallontanabile (di qui "l'irrime­ diabile tragedia di questo ricordo"). Del resto, la poesia, di cui il rac-

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conto stesso è la razo, non è, in realtà, una glossolalia, ma una copia in purissima lingua basca, che, tradotta, si conclude con questi ver­ si: "Quando trovo la poesia l tu ti stai addormentando; l come il sogno della notte l sia per te il mio canto". Contraddicendosi in questo modo, Delfini ha il garbo d'un cen­ no per quell'altra basca della letteratura italiana del Novecento, che ne costituisce verisimilmente l'esemplare: Manuelita Etchegarray, la creola di Dualismo nei Canti orfici, il cui nome tradisce inconfon­ dibilmente un'origine basca. Contro l'ingenua credenza in una nati­ va immediatezza della poesia, Campana (che formula qui, com'è sta­ to osservato, la sua poetica) fa valere il dualismo e la diglossia che costituiscono per lui l'esperienza della poesia: la memoria e l'imme­ diatezza, la lettera e la voce, il pensiero e la presenza. Tra un'impos­ sibilità di pensare ("io non pensavo, non pensavo a voi: io mai non ho pensato a voi") e un poter soltanto pensare, tra un'incapacità di ricordare nella perfetta, amorosa adesione al presente e la memoria che sorge precisamente nell'impossibilità di quest'amore, è sempre divisa la poesia, e quest'intima divaricazione è il suo dettato. Come Folchetto, il poeta ricorda nel canto ciò che, nel canto, vorrebbe sol­ tanto dimenticare, ovvero- ed è la beatitudine- nel canto dimenti­ ca ciò che voleva, in esso, ricordare. Per questo la lirica- che si attiene unicamente a un tale dettatoè necessariamente vuota, sta sempre trafitta sulla riva di un giorno che è già sempre tramontato: essa non ha, letteralmente, nulla da dire o da raccontare. Ma grazie a questa sobria, stremata dimora della parola poetica nel principio, si genera per la prima volta, nel ricor­ do e nella parola, quello spazio del vissuto, che il narratore racco­ glie come materia del·suo racconto. Per questo le tracce di Beatrice nel libro della memoria disegna­ no una vita nuova, per questo il Ricordo del Ricordo della Basca così Delfini definisce la sua lunghissima razo - è un'autobiografia.

Idea della verità

Scholem ha scritto una volta che vi è qualcosa di infinitamente scon­ solato nella formulazione dell'assenza di oggetto della conoscenza suprema, che viene insegnata nelle prime pagine dello Zohar e che costituisce, del resto, la lezione ultima di ogni mistica. In queste pagine, sul limite estremo della conoscenza sta il pronome interro­ gativo Che? (Mah), oltre il quale non vi è più alcuna risposta possi­ bile: "Quando un uomo interroga, cercando di discernere e di cono­ scere grado dopo grado fino all'ultimo, raggiunge il Che?, cioè: hai compreso Che? Hai visto Che? Hai cercato Che? Ma tutto resta altrettanto impenetrabile che al principio". Più intimo e occulto è, però, secondo lo Zohar, l'altro pronome interrogativo, che segna il limite superiore dei cieli: Chi? (Mi). Se Che? è la domanda che chie­ de il che cosa (il quid della filosofia medievale), Chi? è, infatti, la domanda che interroga il nome: "L'impenetrabile, l'Antico ha crea­ to ciò. E chi è? È Chi?

...

Poiché è, insieme, oggetto di domanda e

indisvelabile e chiuso, è chiamato Chi?. Al di là non ci sono più domande... Esistente e inesistente, impenetrabile e chiuso nel nome, non ha altro nome che Chi?, aspirazione al disvelamento, a essere chiamato con un nome". Certo, giunto al limite del Chi?, il pensiero non ha più oggetto, sperimenta l'assenza di un ultimo oggetto. Ma questo non è sconso­ lante o, piuttosto, lo è soltanto per un pensiero che, scambiando una domanda con l'altra, continuasse a chiedere Che? là dove, nonché risposte, non ci sono nemmeno più domande. Veramente sconso­ lante sarebbe se la conoscenza ultima avesse ancora la forma del­ l'oggettualità. Proprio l'assenza di un ultimo oggetto della cono-

scenza ci salva dalla tristezza senza rimedio delle cose. Ogni verità ultima formulabile in un discorso obiettivante, fosse anche in appa­ renza felice, avrebbe necessariamente il carattere destinale di una condanna, di un essere condannati alla verità. La deriva verso que­ sta definitiva chiusura della verità è una tendenza presente in tutte le lingue storiche, che poesia e filosofia ostinatamente contrastano, e in cui trovano, invece, alimento tanto il potere significante dei linguaggi umani che la loro ineluttabile morte. La verità, l'apertura che, secon­ do un oros platonico, è propria dell'anima, si fissa, attraverso il lin­ guaggio e nel linguaggio, in un ultimo, immutabile stato di cose, in un destino.

È da questo pensiero che Nietzsche cercò di salvarsi attraverso l'idea dell'eterno ritorno, attraverso il sì detto all'istante più atroce, quando la verità sembra chiudersi per sempre in un mondo di cose. L'eterno ritorno è, infatti, un'ultima cosa, ma, insieme, anche l'im­ possibilità di un'ultima cosa: la ripetizione eterna del chiudersi del­ la verità in uno stato di cose è, in quanto ripetizione, anche l'im­ possibilità di questa chiusura. Nella formulazione suprema di Nietzsche: l'amore del fato. Questa mostruosa formazione di compromesso fra destino e memoria, in cui ciò che può solo essere oggetto di ricordo (il ritor­ no dell'identico) è ogni volta afferrato come un destino, è l'imma­ gine stravolta della verità, di cui il nostro tempo non riesce a venire a capo. Perché l'apertura dell'anima-la verità-non resta spalanca­ ta in un destino infinito né si chiude nell'eterna ripetizione di uno stato di cose, ma, nel.suo aprirsi in un nome, illumina soltanto la cosa e, chiudendosi in essa, stringe tuttavia la propria apparenza, si ricorda del nome. Questo difficile incrocio fra dono e memoria, fra un'apertura senza oggetto e ciò che può solo essere oggetto, è la verità in cui, secondo l'autore dello Zohar, il giusto dimora: "Chi?

è il limite superiore del cielo, Che? il limite inferiore. Giacobbe li riceve entrambi in eredità: egli fugge da un limite all'altro, dal limi­ te iniziale Chi? al limite finale Che? e si tiene nel loro medio".

Idea della musa

A Le Thor, Heidegger teneva il suo seminario in un giardino ombreggiato da alti alberi. A volte si usciva, invece, dal paese, cam­ minando in direzione di Thouzon o del Rebanquet e il seminario aveva allora luogo davanti a una capanna sperduta in mezzo a un'o­ liveta. Un giorno che il seminario volgeva ormai al suo termine e gli allievi gli si stringevano intorno senza più frenare le domande, il filo­ sofo rispose soltanto: "Voi potete vedere il mio limite, io non pos­ so". Anni prima, aveva scritto che la grandezza di un pensatore si misura dalla fedeltà al proprio limite interno, e che non conoscere questo limite - e non conoscerlo per la sua prossimità all'indicibile­ è il dono segreto che l'essere, rare volte, può fare.

Che una latenza sia mantenuta, perché possa esservi illatenza, una dimenticanza custodita, perché possa esservi �emoria: questo è l'i­ spirazione, il trasporto musaico che accorda l'uomo alla parola e al pensiero. Il pensiero è vicino alla sua cosa solo se si perde in questa latenza, se non vede più la sua cosa. È, questo, il suo carattere di det­ tato: dev'esserci la dialettica latenza-illatenza, oblio-memoria, per­ ché la parola possa avvenire, e non semplicemente essere manipola­ ta da un soggetto. (Io - è chiaro - non posso ispirar-mi.) Ma questa latenza è, anche, il nucleo tartarico intorno a cui si addensa l'oscurità del carattere e del destino, il non-detto che, cre­ scendo nel pensiero, lo precipita nella follia. Ciò che il maestro non vede è la sua stessa verità: il suo limite è il suo principio. Non vista,

inesposta, la verità entra nel suo occidente, si chiude nel proprio Amente.

"Che un filosofo cada in questa o in quella forma di apparente incoerenza per amore di questo o quell'accomodamento, è conce­ pibile: egli stesso può esserne stato cosciente. Ma ciò di cui egli non è consapevole, è che la possibilità di quest'apparente accomoda­ mento ha la sua radice più profonda in un'insufficiente esposizione del suo principio. Se, dunque, un filosofo è veramente ricorso a un accomodamento, i suoi discepoli devono spiegare in base all'intimo, essenziale contenuto della sua coscienza ciò che, per lui stesso, ha preso forma di coscienza essoterica".

L'insufficiente esposizione del principio lo costituisce come limite musaico, come ispirazione. Ma, per poter scrivere, per poter diven­ tare anche per noi ispirazione, il maestro ha dovuto smorzare la sua ispirazione, venirne a capo: il poeta ispirato è senz'opera. Questo spegnimento dell'ispirazione, che trae il pensiero dall'ombra del suo occidente, è l'esposizione della Musa: l'idea.

Idea dell'amore

Vivere nell'intimità di un essere estraneo, e non per avvicinarlo, per renderlo noto, ma per mantenerlo estraneo, lontano, anzi: inappa­ rente - così inapparente che il suo nome lo contenga tutto. E, pur nel disagio, giorno dopo giorno non esser altro che il luogo sempre aperto, la luce intramontabile in cui quell'uno, quella cosa resta per sempre esposta e murata.

Idea dello studio

Talmud significa studio. Durante l'esilio babilonese, gli ebrei, poi­ ché il Tempio era stato distrutto e non potevano più celebrare i sacrifici, affidarono la conservazione della loro identità non tanto al culto, quanto al suo studio. Torah, del resto, non significava in ori­ gine Legge, ma dottrina, e perfino il termine Mishnah, che indicava la raccolta delle leggi rabbiniche, proveniva da una radice il cui sen­ so era innanzitutto "ripetere". Quando l'editto di Ciro permise il ritorno degli ebrei in Palestina, il Tempio fu ricostruito; ma ormai la religione di Israele era stata segnata per sempre dalla pietà dell'e­ silio. All'unico Tempio, dove si celebrava il solenne sacrificio cruen­ to, si affiancarono le molteplici sinagoghe, semplici luoghi di riu­ nione e di preghiera, e al dominio dei sacerdoti si sostituì l'influenza crescente dei farisei e degli scribi, uomini del libro e dello studio. Nel7o d.C. le legioni romane distrussero nuovamente il Tempio. Ma il dotto rabbiJoahannah ben-Zakkaj, uscito nascostamente da Gerusalemme assediata, ottenne da Vespasiano di poter continuare l'insegnamento della Torah nella città diJamnia. Da allora il tempio non fu più ricostruito e lo studio, il Talmud, divenne così il vero tempio di Israele. Tra i legati del giudaismo, c'è dunque anche questa polarità sote­ riologica dello studio, propria di una religione che non celebra il suo culto, ma ne fa oggetto di studio. La figura dello studioso, rispetta­ ta in ogni tradizione, acquista così un significato messianico scono­ sciuto al mondo pagano: poiché in essa è in questione la redenzio­ ne, la sua pretesa si confonde con quella del giusto alla salvezza.

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Ma, con ciò, essa si carica anche di tensioni contraddittorie. Lo studio è, infatti, in sé intermin�bile. Chiunque abbia conosciuto le lunghe ore di vagabondaggio tra i libri, quando ogni frammento, ogni codice, ogni iniziale in cui ci s'imbatte sembra aprire una nuo­ va strada, che viene poi subito smarrita a un nuovo incontro, o abbia provato la labirintica illusività di quella "legge del buon vicino", cui Warburg aveva improntato la sua biblioteca, sa che lo studio non sol­ tanto non può propriamente aver fine, ma nemmeno desidera aver­ la. Qui l'etimologia del termine studium si fa trasparente. Esso risa­ le a una radice st-o sp-, che indica gli urti, gli chocs. Studiare e stupire sono, in questo senso, parenti: chi studia è nella condizione di chi ha ricevuto un urto e rimane stupefatto davanti a ciò che l'ha colpito, senza riuscire a venirne a capo e, insieme, impotente a staccarsene. Lo studioso è, cioè, sempre anche uno stupido. Ma se, da una parte, egli se ne sta così attonito e assorto, se lo studio è dunque essenzial­ mente patimento e passione, dall'altra l'eredità messianica che esso contiene lo spinge invece incessantemente alla conclusione. Questo

festina lente, quest'alternanza di stupore e di lucidità, di scoperta e di smarrimento, di passione e di azione è il ritmo dello studio. Nulla di più simile ad esso di quella condizione che Aristotele, contrapponendola all'atto, definisce "potenza". Potenza e, da una parte, potentia passiva, passività, passione pura e virtualmente infi­ nita, dall'altra potentia activa, tensione inarrestabile al compimen­ to, urgenza verso l'atto. Per questo Filone paragona la saggezza compiuta a Sarah, che, essendo in sé sterile, spinge Abramo a unir­ si alla sua serva Hagar, cioè allo studio, per poter generare. Ma una volta pregno, lo studio è rimesso nelle mani di Sarah, che ne è la padrona. E non è un caso se Platone, nella settima lettera, si serve di un verbo apparentato a studiare ( onouòaì;w) per indicare il suo rap­ porto con quanto gli sta più a cuore: solo dopo un lungo, studioso sfregare insieme nomi, definizioni e conoscenze si produce nell'a­ nimo la scintilla che, infiammandolo, segna il passaggio dalla pas­ sione al compimento. Questo spiega, anche, la tristezza dello studioso: nulla è più ama­ ro di una prolungata dimora nella potenza. Quale sconsolata tetrag-

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gine possa derivare da questa incessante procrastinazione dell'atto, nulla lo mostra meglio di quella melancholia philologica che Pasqua­ li, fingendo di trascriverla dal testamento di Mommsen, pose come cifra enigmatica della propria esistenza di studioso. La fine dello studio può non sopraggiungere mai - e, in questo caso, l'opera rimane per sempre allo stadio di frammento e di sche­ da- o, anche, coincidere col momento della morte, in cui quella che sembrava un'opera compiuta si rivela come semplice studio: è il caso di S. Tommaso, che, poco prima di morire, confida in segreto all'a­ mico Rinaldo: "viene la fine della mia scrittura, poiché mi sono ora svelate cose, per le quali tutto quanto ho scritto e insegnato mi pare un'inezia, e perciò spero che con la fine della dottrina verrà presto anche quella della vita". Ma l'ultima, più esemplare incarnazione dello studio nella nostra cultura, non è il grande filologo né il santo dottore. È, piuttosto, lo studente, quale appare in certi romanzi di Kafka o di Walser. Il suo prototipo è nello studente di Melville, che siede in una camera dal­ la volta bassa, "in tutto simile a una tomba", coi gomiti sulle ginoc­ chia e la fronte tra le mani. E la sua figura più stremata è Bartleby, lo scrivano che ha smesso di scrivere. Qui la tensione messianica del­ lo studio si è rovesciata, o, piuttosto, è andata oltre se stessa. Il suo gesto è quello di una potenza che non precede, ma segue il suo atto, se l'è lasciato per sempre alle spalle; di un Talmud che non soltanto ha rinunciato alla riedificazione del Tempio, ma lo ha addirittura dimenticato. (Questi studenti studiano come, dopo la fine dei tem­ pi, potrebbero studiare, nel limbo, i bambini non battezzati o i filo­ sofi pagani, che non hanno più nulla da sperare, né dal futuro né dal passato.) Con ciò, lo studio si libera dalla tristezza che lo sfigurava e fa ritorno alla sua più vera natura. Questa non è l'opera, ma l'ispi­ razione, l'autonutrimento dell'anima.

Idea dell'immemorabile

Svegliandoci, sappiamo, a volte, di aver veduto in sogno la verità con tanta palpabile chiarezza, da esserne perfettamente appagati. Ci vie­ ne, una volta, mostrata una scrittura che dissigilla a un tratto il segre­ to della nostra esistenza; altre volte, una sola parola, accompagnata da un gesto imperioso o ripetuta in una cantilena puerile, candisce in una luce di lampo un intero paesaggio di ombre, consegnando ogni dettaglio alla sua ritrovata e definitiva fattezza. Al risveglio, tuttavia, pur ricordando noi limpidamente tutte le immagini del sogno, quella scrittura e quella parola hanno perduto la loro forza veritativa e, con tristezza, le rivoltiamo, sfatate, da ogni parte, senza più riuscire a raccapezzarne il portento. Abbiamo il sogno, ma, di esso, inspiegabilmente ci manca l'essenziale, che è rimasto sepolto in quella terra dove, dèsti, non abbiamo più accesso. Di rado facciamo in tempo a osservare quel che pure dovrebbe esserci perfettamente evidente e, cioè, che invano crediamo in un altro luogo o in un altro tempo il segreto del sogno: il sogno esiste per noi tutt'intero nell'attimo in cui ci balena in mente al risveglio. Lo stesso ricordo che ci ha dato il sogno, ci porge anche la mancan­ za che l'affligge: un solo gesto li contiene entrambi. Un'esperienza analoga ha luogo nella memoria involontaria. Qui il ricordo, che ci restituisce la cosa dimenticata, ne è esso stesso ogni volta dimentico e questa dimenticanza è la sua luce. Di qui, però, il suo materiarsi di nostalgia: una nota elegiaca vibra così tenacemen­ te in fondo a ogni memoria umana, che, al limite, il ricordo che non ricorda nulla è il ricordo più forte.

Lungi dal vedere in quest'aporia del sogno e del ricordo un limi­ te e una debolezza, dobbiamo invece riconoscerla per quella che essa è: una profezia che concerne la struttura stessa della coscienza. Non ciò che abbiamo vissuto e, poi, dimenticato, torna ora, imperfetta­ mente, alla coscienza, ma, piuttosto, noi accediamo, in quel punto, a ciò che non è mai stato, alla dimenticanza come patria della coscienza. Per questo la nostra felicità è intrisa di nostalgia: la co­ scienza contiene in sé il presagio dell'incoscienza e proprio quel pre­ sagio è, anzi, la sua perfezione. Ciò significa che ogni attenzione ten­ de, in ultima istanza, a una svagatezza e che, nel suo fastigio estremo, il pensiero è solo un trasalimento. Sogno e ricordo tuffano la vita nel sangue di drago della parola e, in questo modo, la rendono invulne­ rabile alla memoria. L'immemorabile, che precipita di memoria in memoria senza mai venire esso stesso al ricordo, è propriamente indimenticabile. Questo indimenticabile oblio è il linguaggio, è la parola umana. Così la promessa che il sogno formula nel suo stesso mancarsi è quella di una lucidità così potente da restituirei alla distrazione, di una parola così compiuta da riconsegnarci all'infanzia, di una ragio­ ne così sovrana da comprender sé incomprensibile.

II

Idea del potere

Forse soltanto nel piacere le due categorie, inventate dal genio di Aristotele, della potenza e dell'atto perdono la loro ormai stereoti­ pa opacità e diventano, per un attimo, trasparenti. Il piacere - è scrit­ to nel trattato che il filosofo dedicò al figlio Nicomaco - è ciò la cui forma è in ogni istante compiuta, perpetuamente in atto. Da questa definizione consegue che la potenza è il contrario del piacere. Essa è ciò che non è mai in atto, che manca sempre la sua fine; in una parola: dolore. E se il piacere, conformemente a questa definizione, non si svolge mai nel tempo, la potenza sarà invece essenzialmente durata. Queste considerazioni permettono di far luce sui rapporti segreti che legano potere e potenza. Il dolore della potenza svani­ sce, infatti, nell'attimo in cui essa trapassa nell'atto. Ma esistono ovunque - anche dentro di noi - delle forze che costringono la potenza a attardarsi in se stessa. Su queste forze si fonda il potere: esso è l'isolamento della potenza dal suo atto, l'organizzazione del­ la potenza. Raccogliendone il dolore, il potere fonda su questo la propria autorità: esso lascia letteralmente incompiuto il piacere degli uomm1. Ciò che va, in questo modo, perduto, non è, però, soltanto il pia­ cere, quanto il senso stesso della potenza e del suo dolore. Divenu­ ta interminabile, essa cade in balia del sogno e intrattiene, su se stes­ sa e sul piacere, gli equivoci più mostruosi. Pervertendo la retta connessione di via e meta, di ricerca e stesura, essa scambia il cul­ mine del dolore - l'onnipotenza - per la perfezione più grande. Ma solo come fine della potenza, solo come assoluta impotenza è uma­ no e innocente il piacere; e soltanto come tensione che oscuramen-

te presagisce la sua crisi, il suo giudizio risolutivo, è accettabile il dolore. Nell'opera, come nel piacere, l'uomo gode finalmente della propna tmpotenza.

Idea del comunismo

Nella pornografia, l'utopia di una società senza classi si presenta attraverso l'esagerazione caricaturale dei tratti che le distinguono e la loro trasfigurazione nel rapporto sessuale. Da nessun'altra parte, nemmeno nelle mascherate carnevalesche, è dato trovare un'al­ trettanto caparbia insistenza sui segni di classe nel vestiario nel momento stesso in cui la situazione li trasgredisce e vanifica nel modo più incongruo. Le creste e gli zinali delle cameriere, la tuta dell'operaio, i guanti bianchi e i galloni del maggiordomo, di recen­ te perfino i camici e le mascherine delle infermiere celebrano la loro apoteosi nell'istante in cui, posando come strani amuleti su corpi nudi inestricabilmente confusi, sembrano annunciare come uno squillo acutissimo di tromba quell'ultimissimo giorno, in cui dovranno apparire come sigle di una comunità ancora impresagita. Qualcosa di simile s'incontra soltanto, nel mondo antico, nelle raffigurazioni dei rapporti amorosi fra dei e uomini, che costitui­ scono, per l'arte classica al suo tramonto, una fonte inesauribile di ispirazione. Nell'unione sessuale col dio, il mortale, vinto e felice, cancellava d'un tratto l'infinita distanza che lo separava dai celesti; ma, nello stesso tempo, questa distanza si riproduceva rovesciata nella metamorfosi animale della divinità. Il candido muso del toro che trascina Europa, il becco arguto del cigno sospeso sul volto di Leda sono la cifra di una promiscuità così intima e eroica da riusci­ re, ancora per poco, insopportabile.

Se cerchiamo il contenuto di verità della pornografia, immediata­ mente essa ci mette davanti agli occhi la sua ingenua, stuccosa pre­ tesa di felicità. Carattere essenziale di questa è di essere esigibile in ogni momento e in ogni occasione: qualunque sia la situazione di partenza, dovrà immancabilmente finire in un rapporto sessuale. Un film pornografico in cui, per un contrattempo, questo non ayvenis­ se, sarebbe, forse, un capolavoro, ma non sarebbe un film porno­ grafico. Lo striptease è, in questo senso, il modello di ogni intreccio pornografico: all'inizio ci sono sempre e soltanto delle persone vestite in una certa situazione e l'unico spazio lasciato all'imprevi­ sto riguarda il modo in cui, alla fine, esse dovranno ritrovarsi insie­ me spogliate. (La pornografia recupera qui il gesto severo della gran­ de letteratura classica: non dev'esserci spazio per la sorpresa e il talento consiste in impercettibili variazioni su un medesimo tema mitico.) Ed ecco, insieme, svelato il secondo carattere essenziale del­ la pornografia: la felicità, che essa esibisce, è sempre aneddotica, è sempre storia e occasione afferrata, mai condizione naturale, mai qualcosa di già dato: il naturismo, che semplicemente rimuove le vesti, è da sempre il più accanito avversario della pornografia, e, come un film pornografico senza evento sessuale non avrebbe sen­ so, altrettanto poco potrebbe essere definita pornografica la sempli­ ce immobile esposizione della sessualità naturale dell'uomo. Mostrare il potenziale di felicità presente in ogni minima situa­ zione quotidiana e ovunque vi sia una socialità umana: questa è l'e­ terna ragione politica della pornografia. Ma il suo contenuto di verità, che la pone agli antipodi dei corpi nudi che affollano l'arte monumentale fine secolo, è che essa non solleva il quotidiano nel cielo eterno del piacere, ma esibisce, piuttosto, l'irrimediabile carat­ tere episodico di ogni piacere, l'intima digressività di ogni universa­ le. Per questo, solo nella rappresentazione del piacere femminile, che si segna unicamente in un volto, essa esaudisce la sua intenzione.

Che cosa direbbero i personaggi del film pornografico che stiamo osservando, se potessero, a loro volta essere spettatori della nostra

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vita? I nostri sogni non possono vederci- è questa la tragedia del­ l'utopia. Lo scambio fra personaggio e lettore- buona regola di ogni lettura- dovrebbe funzionare anche qui. Solo che, importante non è tanto che noi impariamo a vivere i nostri sogni, quanto che essi imparino a leggere la nostra vita.

"Apparirà, allora, che il mondo possiede da lunghissimo tempo il sogno di una cosa, di cui esso deve solo possedere la coscienza per possederla veramente". Certamente - ma come si possiedono i sogni, dove sono custoditi? Qui non si tratta, naturalmente, di rea­ lizzare qualcosa-nulla è più noioso di un uomo che abbia realiz­ zato i propri sogni: è l'insulsa buona lena socialdemocratica della pornografia. Ma nemmeno si tratta di custodire intangibili in came­ re di alabastro coronati di gelsomini e di rose, ideali che, diventan­ do cose, si sfracellerebbero: è il segreto cinismo del sognatore. Bazlen diceva: quel che abbiamo sognato, lo abbiamo già avuto. Tanto tempo fa, che nemmeno ce ne ricordiamo. Non in un passa­ to, quindi-non ne possediamo i registri. Piuttosto i sogni e i desi­ deri inadempiuti dell'umanità sono le membra pazienti della resur­ rezione, sempre in atto di risvegliarsi nell'ultimo giorno. E non dormono chiusi in preziosi mausolei, ma stanno confitti come astri viventi nel cielo remotissimo del linguaggio, di cui appena decifria­ mo le costellazioni. E questo- almeno- non l'abbiamo sognato. Saper afferrare le stelle che come lacrime cadono dal firmamento mai sognato dell'umanità è il compito del comunismo.

Idea della politica

Secondo la teologia, la pena più grande in cui può incorrere la crea­ tura, quella per la quale veramente non c'è più rimedio, non è la col­ lera di Dio, ma il suo oblio. La sua collera, infatti, è ancora della stes­ sa materia della sua misericordia: ma se il nostro male ha colmato la misura, allora perfino la collera di Dio ci abbandona. "Ecco l'istan­ te terribile" scrive Origene "l'estremo istante in cui non siamo più puniti per i nostri peccati: quando passiamo la misura del male, il Dio geloso distoglie da noi il suo zelo: 'la mia gelosia' egli dice 'ti abbandonerà, io non entrerò più in collera per causa tua"'. Questo abbandono, questa dimenticanza divina è, al di là di ogni punizione, la vendetta più raffinata, che il credente teme come l'u­ nica irreparabile, di fronte alla quale il suo pensiero indietreggia atterrito: come si può, infatti, pensare ciò di cui neppure l'onni­ scienza divina sa più nulla, ciò che è stato cavato per sempre dalla mente di Dio? Di chi incorre in questo abbandono, Bernanos dice che egli è "non pas absous ni condamné, notez bien: perdu". C'è, tuttavia, un unico caso in cui questa condizione cessa di apparire sciagurata e ottiene la sua speciale letizia: è quello dei fan­ ciulli non battezzati, che sono morti senz'altra colpa che il peccato originale e dimorano eternamente nei limbi, in compagnia dei dementi e dei giusti pagani. Mitissima est poena puerorum, qui cum solo originali decedunt. La pena del limbo, di questo margine eter­ no degli inferi, non è, secondo i teologi, una pena afflittiva, non conosce fiamma né tormento: è solamente una pena privativa, che consiste nella perpetua carenza della visione di Dio. Ma di questa carenza gli abitanti del limbo, a differenza dei dannati, non pro-

6o vano dolore: poiché hanno soltanto la conoscenza naturale e non quella soprannaturale, che è stata piantata in noi dal battesimo, essi non sanno di essere privati del sommo bene, o se lo sanno (come ammette un'altra opinione), non possono rammaricarsene più di quanto un uomo ragionevole si affliggerebbe di non poter volare. (Se ne soffrissero, infatti, poiché soffrirebbero di una colpa di cui non possono emendarsi, il loro dolore finirebbe con l'indurii in disperazione, come avviene per i dannati, e questo non sarebbe giu­ sto). Di più: i loro corpi sono, come quelli dei beati, impassibili, ma solo per quanto riguarda l'azione della giustizia divina; per il resto essi godono pienamente delle loro perfezioni naturali. La pena più grande-la carenza della visione di Dio-si rovescia così in naturale letizia: essi non sanno, non sapranno mai di Dio. Per questo, incurabilmente perduti, dimorano senza dolore nell'abban­ dono divino: non è Dio ad averli dimenticati, ma sono essi ad aver­ lo già sempre scordato, e contro il loro oblio resta impotente la dimenticanza divina. Come lettere rimaste senza destinatario, que­ sti risorti sono rimasti senza destino. Né beati come gli eletti, né disperati come i dannati, essi sono carichi di una speranza per sem­ pre inesitabile. Questa natura limbale è il segreto di Bartleby, la più antitragica delle figure di Melville (anche se ad occhi umani nulla appare più sconsolato del suo destino)-ed è questa l'inestirpabile radice di quel "preferirei di no" contro cui s'infrange, con la divina, anche ogni umana ragiOne.

Idea della giustizia

a Carlo Betocchi Che cosa vuole il Dimenticato? Non memoria né conoscenza, ma giustizia. La giustizia, tuttavia, cui egli si affida, essendo giustizia non può portarlo al nome e alla coscienza, ma il suo rescritto impla­ cabile si esercita solo, come punizione, sui dimentichi e sui carnefi­ ci-del Dimenticato non fa parola (la giustizia non è vendetta, non ha nulla da rivendicare). Né potrebbe farlo, senza tradire ciò che si è abbandonato nelle sue mani non per essere consegnato alla memo­

ria e alla lingua, ma per restare immemorabile e senza nome. La giu­ stizia è, cioè, la tradizione del Dimenticato. Più essenziale della tra­ smissione della memoria è, infatti, per l'uomo, la trasmissione dell'oblio, la cui anonima catasta gli si accumula ogni giorno alle spalle, inconsumabile e senza riparo. Per ciascun uomo e, a maggior ragione, per ogni società, questo mucchio è così smisurato, che l'ar­ chivio più perfetto non potrebbe contenerne nemmeno una bricio­ la (ogni tentativo di costruire la storia come tribunale della giustizia è, per questo, fallace). Eppure esso è la sola eredità che ciascun uomo immancabilmen­ te riceve. Nel sottrarsi del Dimenticato alla lingua dei segni e alla memoria, nasce, infatti, per l'uomo e unicamente per lui, la giusti­ zia. Nasce non come un discorso da tacere o da divulgare, ma come una voce, non come un testamento autografo, ma come un gesto di annuncio o una vocazione. Non Logos, ma Dike è, in questo senso, la più antica tradizione umana (o, piuttosto, essi sono in principio indistinguibili). Il linguaggio come memoria storica cosciente è solo

62 la nostra sopravvenuta disperazione di fronte alle difficoltà della tra­ dizione. Credendo di trasmettersi una lingua, gli uomini si danno in verità voce l'un l'altro, e, parlando, si consegnano senza remissione alla giustizia.

Idea della pace

Da quando la riforma della liturgia ha reintrodotto nella messa il segno di pace scambiato fra i fedeli, ci si è accorti, non senza disa­ gio, che questi candidamente ignoravano che cosa un tal segno potesse mai essere, e, poiché l'ignoravano, dopo qualche istante di perplessità, ricorrevano all'unico gesto familiare e si davano, senza troppa convinzione, la mano. Il loro gesto di pace era, cioè, quello stesso che, nelle contrattazioni dei mercati e delle fiere paesane, san­ cisce il raggiungimento dell'accordo. Che il termine pace indicasse in origine un patto e una conven­ zione è scritto nel suo stesso etimo. Ma il termine che, per i latini, indicava lo stato che da quel patto derivava non era pax, ma otium, le cui incerte corrispondenze nelle lingue indoeuropee: (gr. aumoç, vuoto, amwç, invano; got. aupeis, vuoto; isl. aud, deserto) conver­ gono verso la sfera semantica del vuoto e dell'assenza di finalità. Un gesto di pace potrebbe essere, allora, soltanto un gesto puro, che non vuoi dire nulla, che mostra l'inattività e la vacuità della mano. E tale è, in effetti, presso molti popoli, il gesto del saluto; ed è, forse, pro­ prio perché la stretta di mano è, oggi, semplicemente un modo di salutarsi, che, chiamati dal sacerdote, i fedeli fanno inconsape­ volmente ricorso a questo gesto incolore. La verità è, però, che non c'è, non può esserci un segno di pace, perché vera pace sarebbe solo là dove tutti i segni fossero compiuti e smorzati. Ogni lotta fra gli uomini è, infatti, lotta per il riconosci­ mento e la pace che segue a tale lotta è soltanto una convenzione che istituisce i segni e le condizioni del mutuo, precario riconoscimen­ to. Una tale pace è sempre e solo pace delle nazioni e del diritto, fin-

zione del riconoscimento di un'identità nel linguaggio, che provie­ ne dalla guerra e finirà nella guerra. Non il richiamarsi a segni e immagini garantiti, ma che non ci si possa riconoscere in alcun segno e in alcuna immagine: è questa la pace - o, se si vuole, quella letizia che è più antica della pace e che una mirabile parabola francescana definisce come una dimora- not­ turna, paziente, spaesata - nel non riconoscimento. Essa è il cielo perfettamente vuoto dell'umanità, l'esposizione dell'inapparenza come unica patria degli uomini.

Idea della vergogna

l.

L'uomo antico non conosce il sentimento dello squallore e della casualità che, ai nostri occhi, toglie in ultima istanza ogni grandez­ za alla sventura umana. Certo per lui la gioia può in ogni istante rovesciarsi, come u�gLç, nel disinganno più amaro: ma, proprio in quel punto, il tragico interviene a coprire, con la sua eroica obiezio­ ne, ogni possibilità di squallore. Tragico, non meschino è il naufra­ gio dell'uomo antico di fronte alla sorte: la sua infelicità come la sua felicità non tradiscono piccolezza. È bensì vero che, nella comme­ dia, la colpa tragica mostra il suo risvolto ridicolo: tuttavia, questo mondo abbandonato dagli dei e dagli eroi non è misero, ma, pro­ priamente, grazioso: "che grazia ha l'uomo" dice un personaggio di Menandro "quando è veramente umano". Non nella commedia, ma nella filosofia s'incontra nel mondo antico la prima e unica traccia di un sentimento che possiamo senza forzature avvicinare alla vergogna che paralizza la fede di Stavrogin o alla mitica promiscuità, alla lordura mitica dei tribunali e dei castel­ li kafkiani (nel mondo antico, il sudiciume non può mai essere miti­ co: senza sgomento alcuno, piegando alla sua volontà le forze natu­ rali, Eracle ripulisce le stalle di Augia -noi non riusciamo, invece, a venire a capo del nostro sudiciume, cui resta incollato fino all'ulti­ mo un residuo mitologico). È, sorprendentemente, in quel passo del

Parmenide, in cui il giovane Socrate espone al filosofo di Elea la teo­ ria delle idee. Di fronte alla domanda di Parmenide che chiede se esi­ stano idee "del capello, della lordura, del fango e di ogni altra cosa

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di natura vile e spregevole al massimo grado", Socrate confessa di sentirsi preso come da un capogiro: "mi tormentò già una volta il pensiero che ciò fosse estensibile universalmente. Ma se appena mi adagio in quest'opinione, tosto ne rifuggo per il timore di perdermi, precipitando in un abisso di stoltezza ... " Ma è solo un istante: "è per­ ché sei ancora giovane" replica Parmenide, "e la filosofia non ti ha ancora preso come prevedo che ti prenderà in futuro, quando non avrai più ribrezzo per nessuna di queste cose".

È importante che sia qui un problema metafisico (in ultima ana­ lisi teologico) a dissigillare al pensiero, anche se solo per un attimo, le vertigini dello squallore. Dio stesso -il mondo iperuranio delle idee, sul modello del quale il Demiurgo crea il mondo sensibile mostra quella faccia ripugnante che ci è oggi così familiare e, di fron­ te ad essa, l'uomo pagano ritrae immediatamente lo sguardo, prova quell'alòwç che segna con tanta forza la pietà antica. Dio non ha bisogno di giustificazioni: 8Eòç àva(noç suona, nella Repubblica, il decreto della vergine Lachesis. Per l'uomo moderno, invece, la teodicea è necessaria e, insieme, fallisce nel modo più miserevole; Dio stesso si accusa e si rivolta, per così dire, nel proprio fango teologico, e proprio questo dà al nostro disagio la sua qualità inconfondibile. L'abisso su cui vacilla la nostra ragione non è quello della necessità, ma quello dell'accidentalità e della banalità del male. Di un incidente non si può essere né colpe­ voli né innocenti: ci si può soltanto vergognare, come quando, per strada, scivoliamo su una buccia di banana. Il nostro Dio è un Dio che si vergogna. Ma come ogni ribrezzo tradisce in chi lo prova una segreta solidarietà con l'oggetto schifato, così la vergogna è l'indice di un'inaudita, spaventosa prossimità dell'uomo con se stesso. Il sentimento dello squallore è l'ultimo pudore dell'uomo di fronte a se stesso, così come l'incidente -sotto la cui insegna sembra ormai disporsi docilmente la sua intera esistenza -è la maschera che copre il peso crescente che cause unicamente umane esercitano sulle sorti dell'umanità.

IL

È una ben misera lettura dell'opera di Kafka quella che scorge in essa soltanto la cifra dell'angoscia dell'uomo colpevole di fronte all'imperscrutabile potenza di un Dio divenuto estraneo e remoto. Al contrario, qui è Dio stesso che avrebbe bisogno di essere salvato e il solo possibile lieto fine che possiamo immaginare per i suoi romanzi è la redenzione di Klamm, del Conte, dell'anonima folla teologica di giudici, di cancellieri e di guardiani che si stringe promiscuamente in anditi polverosi o china il capo sotto soffitti troppo bassi. Il genio di Kafka è di aver collocato Dio in uno sgabuzzino, di aver fatto del ripostiglio e dello stanzino dei rifiuti il luogo teologi­ co per eccellenza. Ma la sua grandezza, che solo a tratti balena nel gesto dei suoi personaggi, è che egli ha deciso a un certo punto di rinunciare alla teodicea e di lasciare da parte l'annoso problema del­ la colpa e dell'innocenza, della libertà e del destino, per concentrar­ si unicamente sulla vergogna. Egli aveva di fronte un'umanità -la piccola borghesia planetaria­ che era stata espropriata di ogni altra esperienza che non fosse la sua vergogna -la vergogna, cioè la pura, vuota forma del più intimo sen­ timento dell'io. Per una tale umanità, l'unica innocenza possibile sareb­ be stata quella di potersi vergognare senza disagio. L'atbwç non era, per l'uomo antico, un sentimento imbarazzante; anzi, proprio di fron­ te ad esso egli ritrovava, come Ettore davanti al seno denudato di Ecu­ ba, il suo coraggio e la sua pietà. Agli uomini, Kafka cerca perciò di insegnare l'uso dell'unico bene che sia loro rimasto: non a liberarsi dal­ la vergogna, ma a liberare la vergogna. È quanto Josef K. si studia di conseguire per tutto il tempo che dura il suo processo, ed è per salva­ re la propria vergogna, non la propria innocenza, che egli alla fine caparbiamente si piega al coltello del carnefice: "gli parve", si dice all'i­ stante della sua morte, "che la sua vergogna gli sarebbe sopravvissuta". Unicamente per questo compito, per conservare all'umanità almeno la sua vergogna, Kafka ha ritrovato qualcosa come un'antica letizia.

Idea dell'epoca

L'aspetto più farisaico della menzogna implicita nel concetto di deca­ denza è la pedanteria con cui, nel momento stesso in cui si lamenta­ no scarsità e declino e si registrano i presagi della fine, a ogni gene­ razione si fa la conta dei nuovi talenti e si catalogano le nuove forme e le tendenze epocali nelle arti e nel pensiero. In questo computo meschino, spesso in mala fede, va perduto proprio l'unico incompa­ rabile titolo di nobiltà, che il nostro tempo potrebbe legittimamente rivendicare rispetto al passato: quello di non voler più essere un'epo­

ca storica. Se un tratto della nostra sensibilità merita, infatti, di sopravvivere, questo è il senso di impazienza e quasi di nausea che proviamo di fronte alla prospettiva che tutto ricominci daccapo, fos­ se pure nel migliore dei modi: davanti a nuove opere d'arte, ai nuovi segni del costume o della moda quando, dopo averle allentate per un tempo, la tradizione riannoda le fila della propria scellerata, antichis­ sima tessitura, c'è qualcosa in noi che, anche, eventualmente, ammi­ rando, non può trattenere un fremito di orrore. Proprio questo, invece, va perduto nella cieca volontà del nostro tempo di essere a ogni costo epoca, dovesse pur essere l'epoca del­ l'impossibilità di essere epoca: l'età del nichilismo, appunto. Con­ cetti come quelli di post-moderno, di nuovo rinascimento, di uma­ nità ultrametafisica, tradiscono il grano di progressismo nascosto in ogni pensiero della decadenza e, persino, nel nichilismo: l'essenzia­ le è, in ogni caso, di non mancare la nuova epoca che è già arrivata o arriverà o, almeno, potrebbe arrivare e i cui segni è già dato deci­ frare intorno a noi. E nulla è più triste dello sberleffo con cui, nel generale sconforto, i più furbi derubano i propri simili delle loro

stesse sofferenze, mostrando che queste sono soltanto i geroglifici, per essi provvisoriamente illeggibili, della nuova felicità epocale. D'altro canto, coloro che agitano semplicemente il fantasma della fine dell'umanità, non nascondono la nostalgia per tutto quello che, malgrado tutto, avrebbe potuto continuare così bene. Come se al di là di questa alternativa non vi fosse l'unica possi­ bilità propriamente umana e spirituale: quella di sopravvivere all'e­ stinzione, di scavalcare la fine del tempo e delle epoche storiche non verso il futuro o il passato, ma verso il cuore stesso del tempo e del­ la storia. La storia come noi la conosciamo non è stata, infatti, fino­ ra altro che il proprio incessante aggiornamento, e solo nel punto in cui la sua pulsazione si arresta c'è speranza di cogliere l'occasione in essa racchiusa, prima che sia tradita in un ulteriore invio storico­ epocale. Nel nostro ostinato darci tempo, noi smarriamo il senso di questo dono, così come nel nostro incessante prender parola è la ragione stessa del linguaggio che va perduta. Per questo noi non vogliamo nuove opere d'arte o di pensiero, non desideriamo un'altra epoca della cultura e della società: quel che vogliamo è salvare l'epoca e la società dalla loro erranza nella tradi­ zione, afferrare il bene -indifferibile e non epocale -che era in esse contenuto. L'assunzione di questo compito sarebbe l'unica etica, l'u­ nica politica all'altezza del momento.

Idea della musica

All'abbondanza di analisi concettuali del nostro tempo, fa riscontro una singolare povertà di descrizioni fenomenologiche. È un fatto curioso che un esiguo manipolo di opere filosofiche e letterarie, scrit­ te fra il 1915 e il 1930, tenga ancora saldamente in pugno le chiavi del­ la sensibilità dell'epoca, che l'ultima descrizione convincente dei nostri stati d'animo e dei nostri sentimenti risalga, insomma, a più di cinquanta anni fa. È vero che, nel secondo dopoguerra, l'esistenzia­ lismo francese (e, al suo seguito, il cinema europeo degli ultimi anni cinquanta) tentò una revisione divulgatrice degli stati d'animo fon­ damentali; ma è altrettanto certo che essa - quasi in un lampo­ divenne incredibilmente insipida e obsoleta. Né la nausea sartriana né l'imbronciata insensatezza dei personaggi di Camus hanno aggiunto nulla, ai nostri occhi, alla caratterizzazione heideggeriana dell'angoscia e delle altre Stimmungen in Sein und Zeit; e, se voglia­ mo cercare un'immagine del nostro spaesamento e della nostra miseria sociale è, ancora, alla descrizione della quotidianità in Sein

und Zeit o ai romanzi di Roth o alle brevi, febbrili annotazioni del benjaminiano Viaggio attraverso l'inflazione tedesca che dobbiamo rivolgerei. Quanto alla fenomenologia dell'amore, nessuno è riusci­ to ad aggiungere molto alle pagine della Recherche che ne hanno fis­ sato per l'ultima volta, la facies hippocratica, né mai la vergogna e la promiscuità hanno ritrovato per noi l'epica corsività delle novellet­ te kafkiane. Neppure il surrealismo, che, con indubbia tempestività, si era accinto a ridisegnare la mappa della sensibilità epocale, è riuscito nel suo intento: l'atmosfera surrealista, con la sua paccottiglia rimbal-

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diana e le sue incongrue associazioni, ha, oggi, lo stesso sapore di arcaismo un po' frivolo che Benjamin aveva riconosciuto nel suo prototipo nei passages, e se conserva, nonostante tutto, un valore, non è per aver dato la sua impronta al gusto di un'epoca, ma, sem­ mai, per aver esposto l'essenziale carattere utopico della sensibilità moderna. Se la sensibilità è la sfinge con cui ogni epoca storica deve sem­ pre di nuovo misurarsi, allora l'enigma che il nostro tempo deve sciogliere è quello stesso che aveva trovato per la prima volta la sua formulazione nella Parigi oscurata della prima guerra mondiale, nel­ la Germania della grande inflazione o nella Praga della caduta del­ l'impero. Ciò non significa che, da allora, non siano state prodotte opere di valore, nella filosofia come nella letteratura: solo che esse non contenevano l'inventario di nuovi sentimenti epocali. Quando non si limitavano alla rivisitazione di atmosfere trascorse o alla paziente registrazione di sfumature, la loro grandezza consisteva precisamente nel gesto sobrio con cui gli stati d'animo erano riso­ lutamente messi da parte. Il computo delle Stimmungen, l'ascolto e la trascrizione di questa silenziosa musica dell'anima, si era chiuso una volta per tutte in Europa intorno al 1930. Una delle spiegazioni possibili di questo fenomeno (insoddisfa­ cente come tutte le spiegazioni) è che, nel frattempo, quelle che era­ no state, in origine, esperienze-limite di una élite intellettuale erano diventate esperienze di massa: sulle vette più impervie del pensiero, dove il nulla affaccia la sua maschera inespressiva, il filosofo e il poe­ ta si trovavano ora in compagnia di una sterminata massa planeta­ ria. Una Stimmung di massa non è più una musica registrabile: è sol­ tanto fracasso. Più decisiva è la costatazione della vertiginosa perdita di autorità dell'esistenza privata e della biografia individuale: come non credia­ mo più alle atmosfere e nessun uomo intelligente vorrebbe oggi lasciare il suo segno nell'arredamento di una casa o in uno stile di vestiario, così non ci aspettiamo più molto dai sentimenti che arre­ dano la nostra anima. La capacità di rovesciamento dialettico che era implicita nell'angoscia e nella disperazione, il tQW