Homenaje a Frédéric Serralta: El espacio y sus representaciones en el teatro español del Siglo de Oro. Actas del VII Coloquio del GESTE (Toulouse, 1-3 de abril de 1998) 9783865279279

Table of contents :
ÍNDICE
LISTA DE PUBLICACIONES
LOA DE APERTURA. O PROLEGÓMENOS PARA UN VIAJE ENTRETENIDO
EL ESPACIO DOMÉSTICO Y SU REPRESENTACIÓN EN ALGUNAS COMEDIAS CALDERONIANAS DE CAPA Y ESPADA
LAS PARADOJAS DEL LABERINTO: AMAR SIN SABER A QUIÉN DE LOPE DE VEGA
CASA DE MUÑECAS: EL DESCUBRIMIENTO DE LOS INTERIORES Y LA COMEDIA URBANA EN LA ÉPOCA DE LOPE DE VEGA
VENTA Y VENTERO EN UNA PIEZA, DE ANTONIO DE ESCAMILLA, O EL CUERPO COMO LUGAR ESCÉNICO
FUNCIONAMIENTO DE UN ESPACIO DRAMÁTICO PLURAL: LA FARSA EN QUE SE REPRESENTA VN JUEGO DE CAÑAS ESPIRITUAL DE VIRTUDES CONTRA VICIOS, DE DIEGO SÁNCHEZ DE BADAJOZ
ESPACIO NATURAL Y ESPACIO PRODIGIOSO EN LA GRIDONIA DE FRAY HORTENSIO PARAVICINO
FAMILIA, MATRIMONIO, PARENTESCO: ESPACIO DRAMÁTICO Y ESPACIO SOCIAL EN LA COMEDIA LOPESCA
ESPACIO, PERSONAJE Y ACCIÓN LA FUNCIONALIDAD DEL ESPACIO DRAMÁTICO EN LA TRAGEDIA CALDERONIANA
ESPACIO RURAL VERSUS ESPACIO URBANO EN LAS PRIMERAS COMEDIAS DE LOPE DE VEGA
ESPACIOS DE LA ALIANZA EN EL VIÁTICO CORDERO
ESPACIO Y ESTRUCTURA (CON ALGUNAS NOTAS ACERCA DE LA REALIDAD Y LA ILUSIÓN) EN EL ESCLAVO DEL DEMONIO DE MIRA DE AMESCUA
LOS ESPACIOS DEL SUEÑO Y SU REPRESENTACIÓN EN EL CORRAL DE COMEDIAS
MOVER PALABRAS EN EL ESPACIO ESCÉNICO: LA CRUEL CASANDRA DEVIRUÉS
ESPACIO Y CONFLICTO O EL CONFLICTO DEL ESPACIO: LA PUESTA EN ESCENA DE EL HIJO DEL SOL, FAETÓN, DE CALDERÓN
LA VENTA Y SUS REPRESENTACIONES EN EL TEATRO ÁUREO
HIPÓTESIS SOBRE LA UTILIZACIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO DEL CORRAL POR LA COMPAÑÍA DE GANASSA
SOBRE LOS ESPACIOS DEL SOSIEGO EN EL TEATRO DE TIRSO DE MOLINA
EL ESPACIO EN LA COMEDIA BURLESCA EL CABALLERO DE OLMEDO DE FRANCISCO ANTONIO DE MONTESER
EL ESPACIO URBANO DE SEVILLA EN OBRAS DRAMÁTICAS DEL SIGLO DE ORO: UNA LOA Y UN AUTO SACRAMENTAL SOBRE LAS GRANDEZAS DE SEVILLA
MADRID COMO NUEVA JERUSALÉN. Del espacio escatológico al espacio nacional en El nuevo palacio del Retiro, auto sacramental de Calderón de la Barca
JUEGOS EN EL ESPACIO DRAMÁTICO DE UN DRAMA ALEGÓRICO: LA FARSA MILITAR DE DIEGO SÁNCHEZ DE BADAJOZ
TIEMPO Y ESPACIO EN AMOR ES MÁS LABERINTO
EN EL MADRID DE CAPA Y ESPADA DE RUIZ DE ALARCÓN
EL JARDÍN: ESPACIO DEL AMOR EN LA COMEDIA PALATINA. EL CASO DE TIRSO DE MOLINA
VEJAMEN DE CLAUSURA
ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE OBRAS

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BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y MarcVitse

Biblioteca Áurea Hispánica, 17

HOMENAJE A FRÉDÉRIC SERRALTA El espacio y sus representaciones en el teatro español del Siglo de Oro

FRANÇOISE CAZAL, CHRISTOPHE GONZÁLEZ Y M A R C VITSE (EDS.)

ACTAS DEL VII COLOQUIO DEL G E S T E (TOULOUSE, 1-3 DE ABRIL DE 1998)

Universidad de Navarra • Iberoamericana «Vervuert • 2002

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Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos de investigación del G R I S O a los cuales pertenece esta publicación. Agradecemos al Banco Santander Central Hispano la colaboración para la edición de este libro.

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2002 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www. ibero-americana, net © Vervuert, 2002 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 84-8489-029-5 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-414-3 (Vervuert) Depósito Legal: M . 21.437-2002 Cubierta: Cruz Larrañeta Impreso en España por Publidisa Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

ÍNDICE

LISTA DE PUBLICACIONES DE FRÉDÉRIC SERRALTA

9

L O A DE APERTURA O

PROLEGÓMENOS

PARA

U N VIAJE E N T R E T E N I D O

( M A R C VÍTSE)

19

Fausta Antonucci El espacio doméstico y su representación en algunas comedias calderonianas de capa y espada

57

María Aranda Las paradojas del laberinto: Amar sin saber a quién de Lope de Vega

83

Stefano Arata Casa de muñecas: el descubrimiento de los interiores y la comedia urbana en la época de Lope de Vega

91

Catalina Buezo Venta y ventero en una pieza, de Antonio de Escamilla, o el cuerpo como lugar escénico

117

Françoise Cazal Funcionamiento de un espacio dramático plural: la Farsa en que se representa vn juego de cañas espiritual de virtudes contra vicios, de Diego Sánchez de Badajoz

137

Francis Cerdan Espacio natural y espacio prodigioso en ha Gridonia de fray Hortensio Paravicino

155

Christophe Couderc Familia, matrimonio, parentesco: espacio dramático y espacio social en la comedia lopesca

169

6

H O M E N A J E A FRÉDÉRIC SERRALTA

Marie-Françoise Déodat-Kessedjian Espacio, personaje y acción: la funcionalidad del espacio dramático en la tragedia calderoniana

191

Juan Manuel Escudero Espacio rural versus espacio urbano en las primeras comedias de Lope de Vega

209

Françoise Gilbert Espacios de la alianza en El viático cordero

231

Luis González Fernández Espacio y estructura (con algunas notas acerca de la realidad y la ilusión) en El esclavo del demonio de Mira de Amescua

...

Agustín de la Granja Los espacios del sueño y su representación en el corral de comedias

259

Alfredo Hermenegildo Mover palabras en el espacio escénico: La cruel Casandra deVirués María Luisa Lobato Espacio y conflicto o el conflicto del espacio: la puesta en escena de El hijo del sol, Faetón, de Calderón

241

313

....

337

M . José Martínez La venta y sus representaciones en el teatro áureo

359

M . del Valle Ojeda Calvo Hipótesis sobre la utilización del espacio escénico del corral por la compañía de Ganassa

381

Blanca Oteiza Sobre los espacios del sosiego en el teatro de Tirso de Molina

413

Maite Pascual Bonis El espacio en la comedia burlesca El caballero de Olmedo de Francisco Antonio de Monteser

435

a

a

ÍNDICE G E N E R A L

Mercedes de los Reyes Peña El espacio urbano de Sevilla en obras dramáticas del Siglo de Oro: una loa y un auto sacramental sobre Las grandezas de Sevilla Dominique Reyre Madrid como nueva Jerusalén. Del espacio escatológico al espacio nacional en El nuevo palacio del Retiro, auto sacramental de Calderón de la Barca Teresa Rodríguez-Saintier Juegos en el espacio dramático de un drama alegórico: la Farsa militar de Diego Sánchez de Badajoz

7

451

497

517

José María Ruano de la Haza Tiempo y espacio en Amor es más laberinto

529

Germán Vega García-Luengos En el Madrid de capa y espada de Ruiz de Alarcón

545

Miguel Zugasti El jardín: espacio del amor en la comedia palatina. El caso de Tirso de Molina

583

VEJAMEN DE CLAUSURA (FRÉDÉRIC SERRALTA)

621

ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE OBRAS

627

LISTA D E

PUBLICACIONES

de

Frédéric S E R R A L T A

A) L E N G U A Y P E D A G O G Í A •

Phonétique espagnole pratique, Toulouse, Groupe de Recherches et de Travaux de l'Institut d'Etudes Hispaniques, 1967,120 p. (Collection «Manuels», I). E n colaboración con Vicente Tusón. Segunda edición en 1970.

•

«Sur un emploi actuel du verbe conocer», Les langues néo-latines, Paris, Société des Langues Néo-Latines, n° 222, 1977, pp. 42-46.

•

«Réflexions sur notre grammaire espagnole: norme, usage et p é dagogie», Les langues néo-latines, Paris, Société des Langues N é o Latines, n° 238, 1981, pp. 142-168.

•

«Sur une fausse norme de notre grammaire espagnole», Les langues néo-latines, Paris, Société des Langues Néo-Latines, n 250-251, 1984, pp. 118-123. os

•

«Un cierto galicismo de Cervantes», Les langues néo-latines, Paris, Société des Langues Néo-Latines, n° 267, 1988, pp. 167-174.

•

«Sobre la legitimidad de la construcción un cierto», Boletín de la Real Academia Española, tomo L X I X , cuaderno C C X L V I I , Mayo-Agosto 1989, pp. 203-210.

10

•

H O M E N A J E A FRÉDÉRIC SERRALTA

«Une fausse norme qui a la vie dure», Les langues néo-latines, Paris, Association des Enseignants de Langues vivantes romanes, 88 année, fascicule 3, 3 trim. 1994, n ° 290, pp. 107-114. e

e

B) A N T O N I O D E SOLÍS Y S U T E A T R O •

«Sur une comedia inconnue de Monteser, Solis et Silva: tentative d'identification», Études Ibériques et Ibéro-américaines, IV Congrès des Hispanistes Français (Poitiers, 18-20 mars 1967), Paris, Presses Universitaires de France (Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Poitiers, VI), 1968, pp. 97-105.

•

Une tradition littéraire: La renegada de Valladolid (Etude et édition c r i tique de la comedia burlesque de Monteser, Solis et Silva).Tesis de «Doctorado de Tercer Ciclo», leída en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de Toulouse el 21 de junio de 1968. U n volumen mecanografiado, formato 21x27, 238 p.

•

La renegada de Valladolid: trayectoria dramática de un tema popular, Toulouse, F r a n c e - I b é r i e R e c h e r c h e , 1970 ( C o l l . « E t u d e s et Documents», n ° II), 85 p. Primera parte de la tesis anterior, corregida, aumentada y traducida al español.

•

«Trovas sagradas y profanas de romances de Solís», C.M.H.L.B. (Caravelle),Toulouse, Institut d'Études Hispaniques, n ° 27 (Hommage à Paul Mérimée), 1976, pp. 263-270.

•

«Sobre el origen de la atribución errónea de La Gitanilla a Juan Pérez de Montalbán», Bulletin of the Comediantes, University o f South California, vol. 29, n ° 2, 1977, pp. 117-118.

•

«Amor al uso y protagonismo femenino», La mujer en el teatro y la novela del Siglo de Oro (Actes du II Colloque du G.E.S.T.E., 16-17 novembre 1978),Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1979, pp. 95-109. e

•

«El testamento de Antonio de Solís y otros documentos biográficos», Criticón, Toulouse, France-Ibérie Recherche, n° 7, 1979, pp. 1-57.

LISTA D E P U B L I C A C I O N E S

11

«La biblioteca de A n t o n i o de Solís», C.M.H.L.B. (Caravelle), Toulouse, Institut d'Etudes Hispaniques, n° 33, 1979, pp. 103-132. «Temas de La vida es sueño en dos comedias de Solís (Las Amazonas y El alcázar del secreto)», Calderón (Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, M a d r i d , 8-13 de j u n i o de 1981), M a d r i d , C . S . I . C . (Anejos de la revista Segismundo, n° 6), 1983, t. III, pp. 1319-1329. «Antonio de Solís y el teatro menor en Palacio (1650-1660)», El teatro menor en España a partir del siglo xvi (Actas del Coloquio celebrado en Madrid, 20-22 de mayo de 1982), Madrid, C.S.I.C. (Anejos de la revista Segismundo, n ° 4), 1983, pp. 155-172. «Les deux versions de Eurídice y Orfeo (Antonio de Solís): du d é pouillement au grand spectacle», IV Table ronde sur le théâtre espagnol (xvif-xviif siècle) [20 novembre 1982], Pau, Université de Pau et des Pays de l'Adour (Cahiers de l'Université, n° 2), [1984], pp. 89-105. «Nueva biografía de Antonio de Solís y Rivadeneyra», Criticón, Toulouse, France-Ibérie Recherche, n° 34, 1986, pp. 51-157. «Las comedias de Antonio de Solís: reflexiones sobre la edición de un texto del Siglo de Oro», Criticón, Toulouse, F r a n c e - I b é r i e Recherche, n ° 34, 1986, pp. 159-174. «El hidalgo —primera parte—, entremés a n ó n i m o (¿de Solís?)», Criticón,Toulouse, France-Ibérie Recherche, n° 37,1987, pp. 203-225. «También hay duelo en las damas: Calderón y Solís», Criticón, FranceIbérie Recherche, n° 38, 1987, pp. 101-111. Antonio de Solís et la «comedia» d'intrigue, Toulouse, France-Ibérie Recherche (Collection Thèses et Travaux, n ° 16), 1987, 470 p. «La doble vision de los gitanos en las Gitanillas de Antonio de Solís», Critique sociale et théâtre: domaine ibérique, Pau, Université de Pau et des Pays de l'Adour («Cahiers de l'Université», n° 14), 1988, pp. 37-48.

H O M E N A J E A FRÉDÉRIC SERRALTA

«Donjuanismo y feminismo, decoro y modernidad: El amor al uso de Antonio de Solís», El redescubrimiento de los clásicos, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha (Colección «Corral de comedias», n° 2), 1993, pp. 91-101. «El gracioso y su refundición en la versión palaciega de Eurídice y Orfeo (Antonio de Solís)», Criticón, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, n° 60, 1994, pp. 93-101. «Una loa particular de Solís y su version palaciega», Criticón, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, n° 62, 1994, pp. 111-144. I n t r o d u c c i ó n , e d i c i ó n y notas de Mañanas de abril y mayo (P. Calderón) y El amor al uso (A. de Solís). E n colaboración con I. Arellano. Toulouse-Pamplona, Presses Universitaires du M i r a i l Universidad de Navarra ( G R I S O ) (Colección «Anejos de Criticón», n° 5), 1995, 275 p. Segunda edición, corregida y aumentada, en 1996. «Calderón y Solís: límites de una influencia», Pedro Calderón de la Barca: El teatro como representación y fusión de las artes, Barcelona, Anthropos, extra 1, 1997, pp. 142-146. «Lope y Solís: variaciones teatrales sobre el mito de Orfeo», Mito y personaje. III y IV fornadas de Teatro, ed. M . L . Lobato, A . R u i z Sola, P. Ojeda Escudero y J. I. Blanco, Burgos, Ayuntamiento de Burgos, 1995, pp. 105-115. «Autocomentarios sobre la Comedia en el teatro de Antonio de Solís», Siglo de Oro (Actas del IV Congreso Internacional de AISO), Universidad de Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones, 1998, t. II, pp. 1519-1527. «L'amour à la mode: Antonio de Solís adapté par Thomas Corneille», Le théâtre en Espagne: perméabilité du genre et traduction, Pau, Laboratoire de Recherches en Langues et Littératures Romanes de l'Université de Pau et des Pays de l'Adour / Editions Covedi, 1998, pp. 115-124.

LISTA D E P U B L I C A C I O N E S

13

•

«Amor al uso y lágrimas de moda: una refundición de 1809», Criticón, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, n° 72,1998, pp. 165-176.

•

Edición, introducción y notas de La renegada de Valladolid (A. de Solis, F. A . de Monteser y Diego de Silva). D e próxima publicación en la colección Biblioteca Aurea Hispánica (Universidad de Navarra).

C) L I T E R A T U R A D E L S I G L O D E O R O (y su proyección en el siglo xix) •

«Sur un p o è t e m i n e u r du x v i siècle: M a t e o de B r i z u e l a » , C.M.H.L.B. (Caravelle),Toulouse, Institut d'Etudes Hispaniques, n° 11, 1968, pp. 181-192.

•

« R o m á n Montero de Espinosa, soldat et écrivain du x v n siècle (notes bio-bibliographiques)», C.M.H.L.B. (Caravelle), Toulouse, Institut d'Études Hispaniques, n° 17, 1971, pp. 87-109.

•

« C o m e d i a de disparates», Cuadernos Hispanoamericanos, M a d r i d , Instituto de Cultura Hispánica, n° 311, 1976, pp. 450-461.

•

«Poesía de cordel y modas literarias: tres versiones decimonónicas de un pliego t r a d i c i o n a l » , Criticón, Toulouse, F r a n c e - I b é r i e Recherche, n° 3, 1978, pp. 31-47.

•

«La comedia burlesca: datos y orientaciones», Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro (Actes du III colloque du G.E.S.T.E., 31 janvier-2 février 1980), Paris, Éditions du C . N . R . S . , 1980, pp. 99-129.

e

e

e

•

«La religion en la comedia burlesca del siglo xvii», Criticón, Toulouse, France-Ibérie Recherche, n ° 12, 1980, pp. 55-76. Otra publicación, bajo el título «La religión en la comedia burlesca hispana del siglo xvn», en Cuadernos Internacionales de Historia Psicosocial del Arte, Barcelona, Centro de Estudios Postuniversitarios, n° 1, 1982, pp. 39-52.

HOMENAJE A FREDERIC

SERRALTA

«Un sonnet portugais de José Pérez de Montoro», Homenagem a Raymond Cante!, Paris, Fundacáo Calouste Gulbenkian, 1982, pp. 95-100. «El teatro en el siglo xvn (III: La representación; IV: Teatro y parateatro)», Historia del teatro en España, I (Edad Media, Siglo xvi, Siglo xvii), Madrid, Taurus, 1983, pp. 646-687 y 705-706. Reeditado en 1990. «Román Montero de Espinosa, escritor del xvn: apostillas biográficas», Criticón, Toulouse, France-Ibérie Recherche, n° 28, 1984, pp. 119-135. «Varias poesías desconocidas de Francisco Antonio de Monteser (¿1622P-1668)», Homenaje a José Antonio Maravall, M a d r i d , Centro de Investigaciones Sociológicas, 1985, t. III, pp. 385-394. «Construcción sensorial y tensión dramática en el Don Juan Tenorio», Notas y Estudios Filológicos, Pamplona, U . N . E . D . , Centro Asociado de Navarra, n° 3, 1985, pp. 7-24. «El tipo del galán suelto: del enredo al figurón», Cuadernos de Teatro Clásico, M a d r i d , C o m p a ñ í a Nacional de Teatro Clásico, n ° 1 (La comedia de capa y espada), 1988, pp. 83-93. «El enredo y la Comedia: deslinde preliminar», Criticón, Toulouse, France-Ibérie Recherche, n° 42, 1988, pp. 125-137. «Otra adaptación teatral de La renegada de Valladolid», Criticón, Toulouse, France-Ibérie Recherche, n ° 44, 1988, pp. 135-140. «Juan R a n a h o m o s e x u a l » , Criticón, Recherche, n° 50, 1990, pp. 81-92.

Toulouse, F r a n c e - I b é r i e

«El chiste-enigma en la comedia burlesca del siglo xvn», TIGRE (Travaux des hispanistes de VUniversité Stendhal), Grenoble, Université Stendhal, n° 6, 1991, pp. 83-92. «La risa y el actor: el caso de Juan Rana», Del horror a la risa: los géneros dramáticos clásicos (Homenaje a Christiane Faliu-Lacourt), Kassel, E d . Reichenberger, 1994, pp. 287-302.

LISTA D E P U B L I C A C I O N E S

15

•

«Erotismo y mitología: diez sonetos del siglo xvn», Hommage a Robert Jammes, Toulouse, Presses Universitaires du M i r a i l , 1994, t. III, pp. 1113-1122.

•

«El lindo don Diego, de Agustín Moreto, en escena: entre figurín y figurón», Cuadernos de Teatro Clásico, M a d r i d , Ministerio de Cultura, n° 8 (La puesta en escena del teatro clásico), 1995, pp. 141-155.

•

«La primera réplica de la segunda jornada en algunas comedias de enredo», Criticón, Toulouse, 83, 2001, pp. 115-123.

D) T E A T R O D E L O P E D E V E G A •

«Traducción, coherencia y fijación textual: apuntes sobre El perro del hortelano», Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro (Actas del I I Seminario Internacional para la edición y anotación de textos del Siglo de Oro, Pamplona, abril 1990), Madrid, Castalia («Nueva Biblioteca de Erudición y crítica», n° 4), 1991, pp. 519-528. o

•

«Acción y psicología en la Comedia (a propósito de El perro del hortelano)», En torno al teatro del Siglo de Oro (Actas de las Jornadas V I I - V I I I celebradas en Almería), Almería, Instituto de Estudios Almerienses (Colección «Actas», n ° 9), 1992, pp. 23-35. [Véase también, ya señalado anteriormente: «Lope y Solís: variaciones teatrales sobre el mito de Orfeo», Mito y personaje. III y IVJornadas de Teatro, ed. M . L. Lobato, A. Ruiz Sola, P. Ojeda Escudero y J. I. Blanco, Burgos, Ayuntamiento de Burgos, 1995, pp. 105-115. Sobre El marido más firme, de Lope].

•

«El último Lope: Las bizarrías de Belisa», Mira de Amescua en candelero, Actas del Congreso Internacional sobre M i r a de Amescua y el teatro español del siglo xvn (Granada, 27-30 de octubre de 1994), eds. Agustín de la Granja y Juan Antonio Martínez Berbel, Granada, 1996, t. II, pp. 469-477.

16

H O M E N A J E A FRÉDÉRIC SERRALTA

•

«La problemática textual de Las bizarrías de Belisa», Anuario Lope de Vega, Barcelona, P R O L O P E - U n i v e r s i d a d A u t ó n o m a , n° II, 1996, pp. 153-169.

•

«Sobre los orígenes de la comedia de figurón: El ausente en el lugar, de Lope de Vega (¿1606?)». C o m m u n i c a c i ó n leída en las «XV Jornadas de Teatro Clásico de Almería», 5-8 de marzo de 1998. E n prensa en las Actas.

E) T E A T R O D E L E X I L I O E S P A Ñ O L E N T O U L O U S E •

«Teatro del exilio español en Francia: el caso de Toulouse» (en colaboración con M a r l è n e Serralta), Actas del I Encuentro FrancoAlemán de Hispanistas (Mainz, 9-12/3/Î989), Frankfurt-am-Main, Vervuert, 1991, pp. 144-151. Otra publicación en ADE Teatro (Revista de la Asociación de Directores de Escena de España), M a d r i d , n° 82, septiembre-octubre 2000, pp. 64-69.

•

«Un Don Juan del siglo x x : entre parodia y política», Tirso de Molina: del Siglo de Oro al siglo xx, Madrid, Revista Estudios (números 189¬ 190, abril-septiembre), 1995, pp. 297-310.

•

Edición, introducción y notas de Don Juan Tenorio «El refugiao» (Juan Mateu), Toulouse, Presses Universitaires du M i r a i l ( C o l e c c i ó n «Anejos de Criticón», n° 6), 1995, 150 p.

•

«Dos parodias originales del Tenorio en el exilio», El exilio literario español de 1939 (Actas del Primer Congreso Internacional, Bellaterra, 27 de noviembre-1 de diciembre de 1995), Barcelona, G E X E L / Universidad Autónoma, 1998, t. II, pp. 589-600.

•

«Juan Mateu entre Toulouse et Pedralba: un aller-retour exemplaire», L'émigration: le retour (eds. R . D u r o u x et A . M o n t a n d o n ) , C l e r m o n t - F e r r a n d , Centre de Recherches sur les Littératures Modernes et Contemporaines de l'Université Biaise-Pascal, 1999, pp. 561-569. Traducción española, bajo el título «Juan Mateu de Toulouse a Pedralba: un retorno ejemplar», en El retorno. De exilios

LISTA D E P U B L I C A C I O N E S

17

y migraciones, volumen colectivo a cargo de Josefina Cuesta, Depto. de Historia, Universidad de Salamanca. E n prensa. •

«Un ideario teatral del exilio: El pasaporte, de Juan Mateu (Toulouse, 1966)», L'exili cultural de 1939: seixanta anys després, Valencia, Universidad de Valencia, 2001, t. II, pp. 445-455.

•

E d i c i ó n , i n t r o d u c c i ó n y notas de El pasaporte (Juan Mateu), Toulouse, Editions Helios, 2001.

F) N O T A S , T R A D U C C I O N E S Y

VARIA

•

Notas sobre Moreto, Q u i ñ o n e s de Benavente y Vélez de Guevara, Dictionnaire encyclopédique du théâtre (Michel C o r v i n , éd.), Paris, Bordas, 1991, pp. 576, 685 et 862-863.

•

Notas sobre Antonio de Solís y Agustín Moreto, Siete siglos de autores españoles (K. y R . Reichenberger, eds.), Kassel, E d . Reichenberger, 1991, pp. 189-190 et 187-188.

•

Notas sobre M o r e t o , R u i z de A l a r c ó n y V é l e z de Guevara, Dictionnaire Universel des Littératures, publié sous la direction de Béatrice Didier, Paris, P U E , 1994, respectivamente en t. II, pp. 2436-2437, t. I, pp. 80-81 y t. III, p. 4004.

•

Presentación, traducción y notas de Lope de Vega, Le chien du jardinier (El perro del hortelano), Théâtre espagnol du xvif siècle (I), éd. R . Marrast, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade, n° 407), 1994, pp. 435-512 y 1482-1506.

•

Nota sobre Luis Vélez de Guevara, id., pp. 1628-1631.

•

Nota sobre Régner après la mort (Reinar después de morir), de Luis Vélez de Guevara, en colaboración con André N o u g u é , id., pp. 1632-1635.

•

Preparación y edición de Studia Aurea, Actas del III Congreso de la AISO

(Toulouse, 1993). Pamplona-Toulouse, G R I S O - L E M S O ,

H O M E N A J E A FRÉDÉRIC

18

SERRALTA

1996. 3 tomos de 550, 442 et 541 páginas. E n colaboración con I. Arellano, M . C . Pinillos y M . V i t s e .

G) P O E S Í A •

«Dos sonetos», Papeles de Son Armadans, Madrid-Palma de Mallorca, A ñ o X V I I , Tomo L X I V , n° C X C , Enero 1972, pp. 69-70.

•

« C u a t r o poemas», Papeles de Son Armadans, M a d r i d - P a l m a de Mallorca, A ñ o X X , Tomo L X X V I I , n° C C X X I X , A b r i l 1975, pp. 37-42.

•

Soles de soledad, Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1990.

•

Voces del tiempo (sonetos), Toulouse, Editions Helios, 1999 ( C o l . «La saeta carmesí», I).

•

Vida frontera. Publicación prevista en 2002.

LOA DE APERTURA O P R O L E G Ó M E N O S P A R A U N VIAJE E N T R E T E N I D O

Marc V I T S E L E M S O , Université de Toulouse-Le M i r a i l

Federico amigo, hijo de tus obras y padre del G E S T E : ¿Lo recordarás? Allá, por los años de 1960, en la antigua y preclara Facultad de Letras de la Universidad de Toulouse, reinaba, a fuer de universal y omnipotente moniteur, un tal Frédéric Serralta, estrella ascendente que, ilustrándola generosamente, brillaba ya sobre la c o m ú n gentuza estudiantil. Y hete aquí que, el día menos pensado, se le presentó, más flamenco que flamante, un hijo de vecino, a quien decían Marc Vitse, con cara de manteista e ínfulas (infundadas) de normalista . Se dignó entonces el todopoderoso valido de don Pablo M é r i m é e prestarle el oído a quien la leche todavía tenía en los labios, g u i á n d o le —almus frater en el alma mater— por los recovecos de despachos y bibliotecas del que era Departamento de Español de la r u é AlbertLautmann, muy cerca del tolosano Capitolio. ¿Lo recordarás? Entablamos entonces una larga conversación, y evocamos, ya puestos sin saberlo bajo la tutelar sombra de Robert Jammes, la gongorina Fábula de Píramo y Tisbe, con sus retóricas «armas de Tulio» y su erótico «pájaro de Catulo».Y a partir de ahí, 1

como allá un poeta dijo,

ambos nos criamos juntos,

O sea que había fracasado en sus varias tentativas de ingresar en la Escuela Normal Superior de París. Que de normal poco y de superior nada tenía el rapaz.

M A R C VITSE

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en una misma universidad, donde siempre irías precediéndome —ayer en la invención del G E S T E o en la lectura de la tesis, ayer y hoy en el arte de jubilarse—, y donde siempre te adelantarías a ayudarme ad majorem aetatis aureae gloriam. — ¿ N o acabarás nunca con tus latinajos, maldito erudito a la v i o leta? —Perdona, amicísimo Federico. D e l que en Flandes nació no iba tanta nostalgia sino a decirte que hoy, después de unos cuarenta años de deuda perpetua , trato por fin de pagártela, haciéndome para ti, ilustre Cicerón de nuestras tolosanas y otras aulas, modestísimo cicerone en el entretenido viaje que vamos a emprender por el intrincado laberinto espacial del teatro áureo. Vente pues conmigo, 2

3

dame esa mano no temas, esa mano dame . 4

Déjame, Archipoeta moreno, subir contigo por las laderas de tu monte Parnaso, para que, otra vez elevados al alimón nuestros espíritus, podamos contemplar, in ictu oculi, la hermosa floresta que hoy te ofrecen no pocos miembros de la mancomunidad de los comediantes. ¡Cuántas flores curiosas y eruditas! ¡Cuántos autores, títulos y g é neros! ¡Cuántos hechos, datos y períodos! P e r m í t e m e que, al vitsiánico modo, te haga de tantas riquezas un somero cuadro, forzosamente infiel.

N o por prurito cadalsista se dice aquí lo de la violeta, sino por las, bien conocidas, de Toulouse. Otro codex lee cadena perpetua. Los comentaristas aficionados a la overinterpretation de los textos clásicos no dejarán de señalar aquí una reutilización reescritural de un verso de El burlador de Sevilla y de interrogarse sobre el alcance del temor virtualmente experimentado por el inocente destinatario de este inocuo homenaje. Dirán los unos, con cierta razón: «Miedo reverencial debe de ser al Comendador mayor de la orden investigacional del L E M S O , otras veces llamado Jupiter Capitolino». Dirán otros, con yerro cierto: «¿A otro hombre dar la mano quien supo tan hábilmente restituir la dimensión homosexual del juego actorial del famoso Cosme Pérez? ¡Que fascinante abismación crítica!». Pues no: ni seré, Federico, a pesar del dedálico hilo, tu Ariadna; ni serás, artículo mediante, mi Juan Rana. La que me des, mano sea fraternal, nunca mano-sea-da. 2

3

4

LOA DE APERTURA

Fechas Antes de 1554

Sánchez

Recopilación

de Badajoz

Farsa militar y Farsa de

en metro (Farsa del juego de cañas,

Géneros farsa

Salomón)

L a c o m p a ñ í a de Ganassa en E s p a ñ a

1574-1584 Entre

Títulos

Autores

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tragedia

Virués

La cruel Casandra

Lope

Los hechos de Garcilaso y moro Tarje

1570-1590 Antes de 1583

históricolegendaria

1582-1588

Cervantes

Su p e r í o d o de mayor p r o d u c c i ó n d r a m á t i c a

1585-1597

Lope

16 comedias (espacio urbano/espacio rural)

varios

Antes de 1596

Lope

El mesón de la corte

capa y espada

fines del x v i

Anónimo

Coloquio en víspera del Nacimiento

coloquio navideño

Lope

«Representación moral» incluida en El peregrino en su patria (1604)

1 representación moral

1608-1610

Lope

El divino africano

1610-1613

Mira

El arpa de David

1610-1615

Lope

La sortija del olvido

palaciega

Antes de 1612

Mira

El esclavo del demonio

de santos

1614-1625

Alarcón

1 comedias de capa y espada

capa y espada

1615-1625

Tirso

11 comedias palatinas

palatinas

1620-1621

Tirso

La celosa de sí misma

capa y espada

1620-1622

Lope

Amar sin saber a quién

capa y espada

1622-1623

Tirso

Por el sótano y el torno

capa y espada

1629-1651

Calderón

10 comedias de capa y espada

capa y espada

Antes de 1633

Paravicino

La Gridonia

caballeresca

1634

Calderón

El nuevo palacio del Retiro

auto

1635

Calderón

El médico de su honra

tragedia

1635 ó 1636

M o n r o y (?)

Loa sacramental de la fábrica y grandezas

o celos de amor vengado

de la Santa Iglesia...

1636-1637?

de santos

loa

de Sevilla

Monroy

Las grandezas de Sevilla

auto

Calderón

Las tres justicias en una

tragedia

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M A R C VITSE

1639?

Calderón

Los cabellos de Absalón

tragedia

1642-1643?

Calderón

La hija del aire

tragedia

1651

Monteser

El caballero de Olmedo

burlesca

1661 y 1679

Calderón

El hijo del Sol, Faetón

mitológica

1665

Calderón

El viático cordero

auto

1689

Sor Juana

Amor es más laberinto

mitológica

Cuadro infiel, dije, porque, como comprenderás, sólo figuran en él las obras que merecieron un estudio bastante detallado, quedándose fuera, por brevemente aludidos o meramente mencionados, un sinfín de autores y títulos —v.gr., los textos del teatro menor manejados por María Josefa Martínez López y Agustín de la Granja, o las piezas evocadas en las comunicaciones transversales de Blanca Oteiza y M i g u e l Zugasti. Y cuadro engañoso, además, porque en él, con desfachatez merecedora de tus iracundas fustigaciones, se dan como resueltos c o m plejísimos problemas de fechación o de determinación genérica. Apolínea indulgencia pide por lo tanto el presente Icaro de p o quito, que sólo pretende ser rastrero girasol de tu sabiduría, y decirte: «Sólo vos, inventor GESTUS, sabréis orientaros por aquella silva de varia lección, que empieza en Recopilación y acaba en Laberinto». Porque tal es la verdad nacida en nuestras densas sesiones: 5

Spatium es más laberinto.

N o c i ó n de las más indeterminadas y flexibles, el espacio, en efecto, fue, a lo largo de nuestro tolosano coloquio , objeto, por parte de cada quisque, de variadísimas definiciones teóricas seguidas de otras tantas aplicaciones prácticas. Para ti, si lo quieres, trataré de sintetizarlas, empezando, al impúdico modo, por una distinción por muchos u t i 6

Apuntan fidedignos escoliastas que lo de en metro aplicado a dicha Recopilación no se dijo por el metro de Toulouse, construido, como todos saben, con ocasión del III Congreso de la AI SO, en julio de 1993. N o por casualidad este VII Coloquio del G E S T E titulado: Las representaciones del espacio en el teatro español del Siglo de Oro se celebró en Toulouse, reconocida capital europea de la investigación espacial. 5

6

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LOA DE A P E R T U R A

lizada y salida, años ha, de m i aún fértil cerebro . Decía yo, en 1985, a propósito de los espacios de La dama duende: 7

Por espacio dramático se entenderá el espacio de la ficción, el espacio representado o significado en el texto escrito, es decir los lugares por los que se mueven los entes de ficción que son los personajes... Este espacio dramático, en su esencia, sólo puede visualizarse en el metalenguaje del crítico o del espectador, que lo van construyendo imaginariamente a partir de las informaciones proporcionadas sobre su universo por unos personajes cuyo marco de evolución y de acción hay que fijar. El espacio escénico, en cambio, designará el espacio concretamente perceptible por el público en el escenario peculiar de tal o cual función teatral. Espacio material representante o significante de una u otra de las virtualidades del espacio dramático, dependerá, para cada una de sus realizaciones circunstanciales, de las condiciones escenográficas ofrecidas a la labor del «autor» o director de escena y de la interpretación por éste de las indicaciones incluidas en el texto escrito, tanto en el texto principal (el que dicen los personajes) como en el texto secundario (las acotaciones). B i n o m i o básico, éste, que recibió en nuestro simposio numerosas matizaciones y sutiles complementos. Así Juan Manuel Escudero, en el área del espacio dramático, introdujo una diferencia entre espacio aludido y espacio contextuad (consistiendo éste en meras alusiones, sobre todo en el texto principal, sobre las que no gravita el desarrollo de la acción, pero que mantienen relaciones de conflictividad o de c o m plementariedad con el resto de los espacios). Así, también, y siguiendo en la misma área, definió Christophe Couderc, al lado del espacio geográfico con sus peculiares macroespacios, el espacio relacionad o sociodramático, espacio dinámico dibujado por el complejo haz de relaciones (de parentesco, de vasallaje, de amor/odio y de amistad/enemistad) gracias a las cuales los personajes se vinculan unos con otros en un sistema que los hace solidarios.

A decir verdad, siguen muchos atribuyéndome de manera errónea el mérito de lo que no fue más que una traducción-adaptación de lasfinascategorías elaboradas por Patrice Pavis en su conocido Diccionario del teatro. Tú, claro está, desde hace largo tiempo, y por lo de Non est quidquam absconditum ab oculis ejus (Prov. 21, 14), habías desentrañado la verdad del caso. Señalemos por otra parte, citada pero no aplicada durante el coloquio, la terminología de Michael IssacharofF, que distingue entre espacio mimético (el que se observa en el escenario) y espacio diegético (el que se evoca en los parlamentos). 7

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M A R C VITSE

N o muy lejos estamos, a estas alturas, y pese a notables diferencias de fondo y forma, de lo que Miguel Zugasti y otros, cada uno con su propia terminología, designan como espacio simbólico, metafórico, alegórico, connotado o connotativo, para describirnos lo que pasa cuando, por decirlo c o n Y u r i Lotman, «la estructura del espacio del texto se convierte en modelo de la estructura del universo». Siempre y cuando —puntualizan algunos— se tenga en cuenta la extrema plasticidad de ese, diríamos, suplemento simbológico. Su significación no sólo debe reinscribirse en su espacio ideológico propio (el que, según Manfred Pfisten, está habitado por el dramaturgo y los espectadores de su época que comparten, globalmente, unos mismos valores, actitudes y expectativas, tanto éticas como estéticas). También se encuentra en estricta dependencia del d i namismo dramático, que impone una dinámica lectura dramatúrgicoespacial, la que, precisamente, y a partir de otros presupuestos, tratan de promocionar Françoise Cazal y Teresa Rodríguez-Saintier, con el espacio de la interlocución de la primera y, de la segunda, los microespacios del juego, que otros nombrarán espacio lúdico. — N o más espacio, relamido y remilgado vendedor de oquedades teóricas. A l grano, al grano vamos, que no de sofisterías escolásticas se nutre quien de entremeses y comedias burlescas hizo su manjar p r i mero. A l grano, ¡voto a Dios! —¡Piedad, gran señor, piedad! Las espaldas no me volváis. N o os pudráis tanto ni seáis galán de calzas atacadas. Galán suelto sí, o, si preferís, galán al uso, como diría un Antonio que bien conocéis y nada tenía de zoilo y menos aún de santo. M i r a d , más bien, c ó m o pasamos, sutil y sigilosamente, del espacio dramático al espacio escénico, c ó m o , del mismo movimiento de nuestro intercambio interlocutorio, se gen e r ó el itinerario que, sin respeto al orden alfabético de los ponentes ni al orden cronológico de la sucesión de sus lecturas, nos conducirá, con los debidos rodeos y vaivenes, desde el estudio del espacio dramático a las consideraciones sobre el espacio escénico. Vamos, pues, y vamos de consuno. T ú para sacar, cual artificiosa abeja, la miel de tanta flor reunida; y yo, cual zángano que no sabe labrarla, para picar tan sólo en los deleitosos panales del ingenio . 8

Lo cual significa, en términos menos tirsianos y más palmarios, que me valdré, libremente, sin escrúpulos, comillas ni referencias, de formulaciones o frases que el lector encontrará en su original contexto en las páginas del presente volumen. 8

LOA DE APERTURA

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•*• Descubrirás primero un muy nutrido grupo de análisis centrados, exclusiva o mayoritariamente, en el espacio dramático examinado en géneros tan diversos como la tragedia, la comedia hagiográfica, la palaciega, la caballeresca, la palatina o el teatro sacramental. Curiosamente, estos estudios se podrían, a partir de criterios variables, reagrupar por parejas, como, para empezar, la formada por los trabajos de los tirsistas de Navarra, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti.Ya reunidos por su o r i gen y su especialización, ambos observadores de algunas plasmaciones del locus tranquillitatis en el teatro del Mercedario convergen también en la perspectiva adoptada, es decir, la de poner en estrecha relación significación del locus dramaticus y género de la obra considerada. Así, el hortus palatinus de M i g u e l Zugasti —recinto adosado a la casa (con ventanas y balcones) por uno de sus lados, y cerrado con un muro (con su puerta al exterior) por los d e m á s — se presenta como un hortus conclusus: lugar privilegiado, por ser imitación artística de una naturaleza sabiamente domesticada, para el sosiego y el deleite, se convierte en ideal locus amoris y llega a ser teatro, en muchos desenlaces, del triunfo de los amantes. Por lo menos mientras nos quedamos en el marco de las comedias palatinas de tonalidad cómica; porque basta que pasemos al ámbito de las palatinas serias (que algunos llaman palaciegas) para que se invierta el esquema y se haga el jardín escenario de una tentación cuerdamente superada (La ventura con el nombre). 9

Reversibilidad que también parece ser una de las conclusiones de Blanca Oteiza. E n el teatro religioso de Tirso (autos sacramentales y comedias de santos), el locus quietus sirve para encuadrar la trayectoria del héroe: muchas veces presente en el inicio del drama, constituye siempre el objetivo final del protagonista, a modo de recompensa ú l tima por su azaroso tránsito por el mundo, centro del desasosiego. Mientras que, al revés, en las piezas políticas, el espacio del sosiego se hace mero intermedio entre dos fases —abandono o pérdida, y re-

O sea 14 de los 24 textos presentados, que, por orden alfabético de sus autores, son los de María Aranda, Francis Cerdan, Christophe Couderc, MarieFrançoise Déodat, Juan Manuel Escudero, Françoise Gilbert, Luis González Fernández, Alfredo Hermenegildo, María José Martínez López, Blanca Oteiza, Mercedes de los Reyes Peña, Dominique Reyre, Germán Vega García-Luengos y Miguel Zugasti. 9

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conquista— del poder. Y lo mismo puede afirmarse, con las debidas modulaciones, de la estructura espacial de las comedias cortesanas, con la característica transitoriedad que adquieren en ellas los movimientos de retiro o de soledad de unos audaces y ambiciosos jóvenes de la corte. Sólo que esa reversibilidad, apenas definida, pasa a ser abierta plasticidad en cuanto penetramos en el universo de las comedias amatorias: si bien tiene sus sitios preferentes —amenidades del jardín palatino, de la villana huerta-jardín o del urbano j a r d í n - h u e r t a — , la por fin sosegada coronario amorum puede, excluyendo el mar, ubicarse en un lugar cualquiera, por quedar su determinación enteramente supeditada a la índole del personaje. Y es que, en el teatro áureo, la significación del espacio, todavía más que del género, depende del personaje. Porque, m i buen Federico, en el teatro áureo, el espacio es el personaje, o, si quieres, el personaje es el espacio. — N o patalees tanto, por Dios, impaciente fiscal de nuestras exquisitas disquisiciones, y escucha, con la afamada finura de tu apertura crítica, al primer miembro de nuestra segunda pareja ponencial, la —francesa— formada por María Aranda y Christophe Couderc. Este último, en efecto, también nos dice que el personaje es el espacio. Y no lo entiende sólo por aquello —tan repetido, por tantas veces verídico—, del contraste, en la Comedia nueva, entre la multiplicidad de los espacios dramáticos y la sencillez de los recursos escenográficos, cuando el teatro compensa lo elíptico del proceso de la representación mimética por la omnipotencia del verbo evocador. L o afirma, más bien, en otro sentido, que nos invita a descubrir al t é r m i n o de una encuesta centrada en la cuestión de la relación entre la localización geográfica de un drama — l a que nos dan a conocer los índices de espacialización profusamente diseminados en los textos— y la construcción de la acción, su significación. Ordenando los lugares convocados (en el sentido etimológico de 'hechos presentes por la palabra') en La sortija del olvido, reconstruye los paradigmas espaciales que organizan dualmente la obra: por una parte el espacio interior, cerrado e hiperdenotado, del rey agredido y, por otra, el espacio exterior, abierto e indeterminado, del traidor agresor. Mundos antagónicos entre los que se entreteje una compleja dialéctica que conduce a un cierre progresivo del espacio, hasta que, en el desenlace y detrás de las puertas de la ciudad, no quede más que la sala del trono. Hay, pues, un pro-

LOA DE APERTURA

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ceso de cierre geográfico, que debe relacionarse a su vez con otro cierre, el cierre endogámico: la expulsión final de lo ajeno es signo de la preferencia local de un grupo que se autoregenera y celebra la fuerza de la pertenencia a una misma comunidad identificada por su enraizamiento en un territorio dado. ¿Pasará lo mismo en el caso de un lugar ya no múltiple, sino ú n i co, como el de las comedias de capa y espada, con su conocida concentración espaciotemporal? La respuesta, en un primer momento, parece ser negativa: la solución exogámica, rechazada en la obra de Lope, triunfa en la tirsiana Celosa de sí misma, ya que Melchor, forastero y pobre, y por lo tanto inicial galán suelto (sic, sic, o sea sí, sí, maestro), acaba casándose con Madalena. Pero en un segundo momento, y mirándolo mejor, se manifiesta, subyacente a la superficie de las resoluciones particulares de los conflictos, la misma estructuración del espacio con su significación social. O sea que se da una misma dualidad espacial generadora de una idéntica dialéctica entre apertura y cerramiento. D e modo que, aun en un espacio concentrado, la acción es conflicto de espacios, contraposición dinámica entre un dentro y un juera. Sólo que, en este caso, tanto el efectivo provincianismo de todos los protagonistas como la homogeneidad social de su mesoaristocracia anónima hacen, en ausencia de toda vertebración jerárquica vertical, que se oriente el desenlace hacia otros derroteros. Sea lo que sea, el examen del elemento espacial — y de la invariante estructural de una tensión entre dos polos antagónicos— nos incita a abordar al personaje no como individuo aislado, sino como elemento de un grupo socio-familiar: en la interrelación entre espacio y personaje, éste, portador de los indicios espaciales, se proyecta en el espacio y lo i n forma, haciendo del espacio dramático un espacio social. Aunque partiendo de presupuestos muy diferentes, María Aranda, concofrade de nuestra segunda pareja crítica, participa de ese mismo movimiento de metaforización semiótica del espacio, de su deliberada semiotización metafórica. (—Cara de ángel vas poniendo, jocoso hermano, y bien sé yo por q u é , que mejor que todos conozco cuánto te engolosinas en tanta jerigonza al uso). Para dicha estudiosa del espacio carcelario de Amar sin saber a quién, éste es cárcel tumba, cárcel cuerpo, cárcel laberinto, lugar irremediablemente cerrado e infinitamente abierto, con su preso andante, al que sitúa dentro de la cárcel y fuera de ella, con su oscuridad de calabozo tan opuesta a la luz del

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anfiteatro: trasladarse del laberinto cárcel al anfiteatro teatro será entonces explorar las paradojas del espacio teatral, cerrado e ilimitado, recluido y exhibido, elaborando la tramoya de la escritura un espacio de metamorfosis, ambivalencia e indeterminación, y surgiendo, por fin, de la interacción entre cárcel escénica y laberinto textual, un libre espacio de encantamientos. ¡Tan imprevista descendencia de tu famoso concepto de galán suelto] ¡Tanto «laborintio» quijotizado! Ahora sí, heroico desfacedor de soñadas invenciones, te veo, tanto como yo, tu leal escudero, espantado y boquiabierto. Es hora, pues, de descansar un rato y contemplar el camino recorrido. Notable enriquecimiento de las categorías y subcategorías de la noción teatral de espacio; impacto del género y del personaje en el desarrollo de la misma; identificación de los elementos esenciales (el dentro y el fuera) de una dialéctica que volveremos a encontrar a lo largo de nuestras andanzas espaciales: no te quejes, señor, nuestras alforjas, oh excelso caballero de almeriense figura — s i derecho me otorgas para seguir con m i símil cervantino—, nuestras alforjas bien abastecidas van ya para que podamos continuar nuestro viaje espacial y ampliar nuestro descubrimiento de las dimensiones simbólicas del espacio dramático áureo. Ya puesto el pie en el estribo, corramos pues con mayor prisa, y con el callado consentimiento de las siguientes parejas, a veces osadamente dislocadas, de nuestros amables ponentes. Es la fuerte connotación negativa de «sus» respectivos espacios la que nos induce a adunar la cueva de Luis y la venta de Marie-Jo (de Luis González Fernández, digo, y de María José Martínez López). Anticipada tanto por el oscuro cuarto de Lisarda en el episodio de la seducción como por el nigromántico antro de la tentación, la tenebrosa cueva del episodio de la mutación — e l de la transformación de Leonor en muerte o esqueleto— llega a ser, en El esclavo del demonio, nueva cueva platónica («—Federico, ¿quién lo creyera? —Marquitos, ¿quién lo dijera?»), centro del error donde se borran los límites entre realidad e ilusión, cueva prisión de donde —signo de la cristianización del m i t o — acabará naciendo la luz de la salvación. Cueva símbolo, en definitiva, que, con sus prefiguraciones espaciales, estructura firmemente un drama mucho más coherente de lo que mantiene generalmente la crítica. E n cierto modo, la caverna amescuana ilustra perfectamente el alcance simbólico del espacio, tal como lo definía Melveena MacKendrick:

LOA DE APERTURA

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«El espacio funciona simbólicamente cuando deja de ser un lugar, para reflejar o sumar de algún modo lo que pasa dentro de la obra y la reacción a ello del público». Infame gruta de nocturnos ayes, cumple pues su función simbólicoestructurante, o, para decirlo con los términos de nuestra Mesonera mayor, contribuye al dinamismo compositivo de la obra, como motivo productor de sentido. Tal es también el espacio venteril (venta, posada, mesón). Si, en el teatro religioso, es siempre lugar de perdición, uniformemente indicativo de seducción, codicia, engaño y pecado en sus formas más lascivas, en la comedia cómica, esa monovalen¬ cia desvalorizadora se hace novedosa polivalencia. A u n cuando siga asociada con los submotivos de la inseguridad, de los galanteos libertinos y de las disimulaciones de identidad, la venta, lugar público y, por lo tanto, abierto y favorecedor de encuentros imprevistos y revelaciones i n esperadas, revela ser, como centro interino de una lúdica libertad, la etapa necesaria para que los placenteros amantes puedan romper definitivamente la estrecha clausura de la casa convento o prisión. Asistimos, pues, en la comedia de capa y espada, a cierta y original valorización dramatúrgica del espacio venteril, muy diferente de la inmediata reimposición de su tradicional negatividad —mozas libres, pullas, chanzas contra posaderos y judíos, comida adulterada o fantasma...— en el teatro menor, donde su «publicidad» constitutiva la designa como marco preferente, y único, de los satíricos entremeses de figuras. ¿ C ó m o no reincidir, a estas alturas, en la conclusión de la versatilidad, en el teatro, de tal o cual segmento espacial particular, y de una versatilidad en estrecha relación de dependencia, casi siempre, con las categorías taxonómicas en las que se inscriben las obras consideradas? Cosa fácilmente verificable en el caso de espacios de débil o imprecisa determinación (el jardín, la cueva...), se confirma con espacios de fuerte connotación inicial (lo es la venta, en cuanto la comparamos con la calle, otro espacio «abierto») o de muy precisa caracterización h i s t ó r i c a , c o m o , por ejemplo, las c o n t e m p o r á n e a s capitales del Manzanares y del Betis, de que nos hablan el pinciano G e r m á n y la hispalense Mercedes. Ambos parten de una misma perspectiva — l a de la recepción o captación por el público del espacio dramatizado—, y ambos destacan una nueva faceta del fenómeno, que podríamos llamar la familiaridad espacial La de los oyentes madrileños de un R u i z de Alarcón que quiere compartir con ellos las percepciones físicas y mentales de su c o m ú n

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espacio urbano; la de los espectadores sevillanos, deseosos de reencontrar, fielmente retratados en una loa y un auto sobre Las grandezas de Sevilla, los detalles más nimios de la preciosa toponimia de su ciudad. — ¿ Q u é pasa, criticón compinche, que arqueadas tienes las cejas y adusta la cara, cual catedrático desengañado? ¿Estarás temiendo algún retorno, so capa de modernas presentaciones, de las falsas preocupaciones del costumbrismo decimonónico, que tantas veces tus luces contribuyeron a disipar? Pues no, no te inquietes ni dispares antes de tiempo, impar debelador de lecturas desenfocadas. Nuestros amigos de Valladolid y de Sevilla bien pueden insistir, el uno en el rigor y coherencia de las evocaciones de unos lugares públicos madrileños i n cluso localizables en el plano de Teixeira, y la otra en el verismo de las descripciones de los monumentos, calles y barrios de la m e t r ó p o lis hispana, fruto de la versificación directa de la prosa documental de la Historia de Sevilla de Alonso Morgado. Mejor saben todavía que, por realistas que aparenten ser dichas pinturas, quedan supeditadas a la finalidad dramática que explica el p o r q u é de su manejo y el para q u é de su tratamiento. Tal es el caso del doméstico M a d r i d alarconiano, con sus lugares elegidos por su capacidad de propiciar actitudes y situaciones pertinentes para el enredo, o de permitir juegos conceptistas (haciéndose el contexto espacial texto conceptuoso); un Madrid, en fin de cuentas, que según los momentos y personajes dramáticos, aparece en su plena bivalencia. Positivo centro de la monarquía —es residencia del mayor soberano y del público más «sabio, recto y agudo»—, adolece simultáneamente, como nueva corte de reciente crecimiento, de los defectos propios de toda ciudad olvidadiza de la antigua pureza aldeana: ahí campean la mentira, la m u r m u r a c i ó n , la trampa, el dinero, la moda, las mujeres; ahí, más que todo, triunfan las normas de un nuevo modelo de amor, el amor al uso, cuya esencia, un día, como tú sabes mejor que nadie, singular editor e intérprete de su obra, iba a perfilar inmejorablemente don Antonio de Solís y Ribadeneyra, que fuera autor posible de estos versos de Alarcón: Esas son caballerías de Amadís y Florisel, y se os luce, don Rodrigo, lo recién llegado bien,

pues ignoráis que en la corte la competencia es cortés, permitido el galanteo y usado el dallo a entender. (La culpa busca la pena)

LOA DE A P E R T U R A

¿En Madrid os tiene amor tan triste y desesperado? ¡Qué bien se ve que venís al uso de Andalucía, donde viven todavía

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las finezas de Amadís! Acá se ha visto mejor; más a provecho se quiere, no sólo nadie no muere, pero ni enferma de amor. (Mudarse por mejorarse)

Nada parecido encontraremos, por supuesto, en un primer nivel de lectura, en el auto de Cristóbal de Monroy de, al parecer, uniforme polarización encomiástica. Pero sí deberemos, en un segundo nivel, reconocer la subordinación de ese corográfico encomium urbis a la precisa destinación eucarística de la obra. Por ella, la toponimia se hace itinerario, los lugares etapas del camino que debe recorrer el Africano para descubrir la Fe (la Iglesia mayor), a pesar de las tentaciones diseminadas por los tres enemigos del alma (los deleites del Betis, del Alcázar y de la Alameda, «remedo del primor / del Paraíso, en que el hombre / contra el Cielo se atrevió»). Por ella, en una palabra, la geografía se hace historia, es decir drama, con su forzosa resemantización conflictiva (perdón, Federico) de las grandezas topográficas, ahora nuevamente ordenadas y jerarquizadas: DEMONIO SEVILLA

¿La Alameda, no es grandeza tuya? Sí, mas la mayor grandeza mía es la Fe y el más ilustre blasón.

Dicho esto, la alegorización de Monroy, mal liberado del peso de un sevillanismo agobiante, no pasa de ser burda correlación en una obra sin auténtico dramatismo y que, más que auto agónico, es mera loa prolongada. M u y por encima había de volar el ingenio del poeta de la sacramental pareja tolosana compuesta por Dominique Reyre y Françoise Gilbert, el Calderón de los dos autos geográficos titulados, respectivamente, El nuevo palacio del Retiro y El viático cordero. E n el primer caso, el dramaturgo de Madrid construye su sistema de correspondencias — l a equivalencia entre el espacio escatológico de la nueva Jerusalén del Apocalipsis y el espacio histórico del nuevo palacio del Buen Retiro— fundamentándolo en un concepto teológico del espacio, o sea el de un espacio ubicuo como el de la eucaristía, en que Cristo se halla presente a la vez con su cuerpo humano de la tierra y con su cuerpo glorioso del

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Cielo, contemplando entonces el creyente, a un tiempo, el espacio histórico y el espacio escatológico propios del drama de la salvación. A partir de ahí, la coexistencia paralelística se traduce, dramáticamente, a través de una serie de brillantes y diversificados juegos onomásticos y alusiones escriturarias, que acabarán transformando la ciudad palacio en pantopía u ombligo del mundo. Abiertamente ajeno a todo verismo reductor, Calderón, para llevar hasta sus últimas consecuencias su proceso de sacralización del espacio emblemático de la monarquía española, no vacila en convertir la «plaza cuadrada» del nuevo palacio en circo, es decir en círculo, entonces comparable con el breve círculo de la hostia donde se encierra y confirma el cosmos entero: este círculo breve y pequeño capaz esfera es de cuanto contiene hoy la tierra y cielo. Porque, como tú y yo decíamos, Federico, a veces al unísono, al calor de nuestros encarnizados debates, «la poesía es más excelente que la historia» (así lo formulabas, redivivo Aristóteles finisecular), o bien: «Quofit ut sapientius atque praestantius poesis historia est» (sugería yo, i n corregible latiniparlo). Porque — y lo confirmaría el estudio de El viático cordero, con su reinterpretación selectiva del espacio geográfico propio del caótico itinerario de los hebreos desde Egipto hasta la Tierra de Promisión como anagógico espacio del establecimiento de la Nueva Alianza—, porque, decía yo, el espacio, en el teatro áureo, es palabra. — E l rayo tened, no me fulminéis, saturnino Pantócrator de la Ciudad Rosa. Pequé, lo confieso, por ese m i prurito formulístico, del que, con toda razón y merecida severidad, siempre supisteis hacer exquisita burla. D e l rey justo, sin embargo, no ejerzáis solamente el rigor; clemencia y paciencia os habiten, la una para quien nunca dijo: «el espacio es sólo palabra»; la otra porque ya se acerca la hora del espacio escénico, para mayor satisfacción y contento de vuestro ponderado —aunque nunca bien ponderado— espíritu de equilibrio. Pero, antes, dadme licencia de que acabe con el espacio dramático, ya que, después del espacio sacramental, todavía tenemos algo que aprender del espacio caballeresco, del espacio rural opuesto al espacio urbano y del espacio trágico. D e l primero nos habla Francis Cerdan, con una muestra harto sorprendente de la p r o d u c c i ó n poética de su dilecto predicador, fray

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Hortensio Paravicino. A decir verdad, su Gridonia o cielo de amor vengado (¡vaya título!) no es lo que el pueblo entendía por comedia, sino lo que en palacio se llamaba invención. Pero bien puede no medirse por los preceptos comunes de la farsa ni ser fábula unida, sino fábrica de variedad desatada; bien puede ofrecernos —escrupulosa prevaricación de tu invento mayor, oh Federico—, el final ramillete de unos cuatro galanes sueltos, que los amantes generosos, pagados sólo de serlo, de las comedias vulgares desdeñan los casamientos;

bien puede, por fin, desarrollar, a base de tramoyas y mutaciones, un complejo entramado de lugares dramáticos, «naturales» o diegéticos los unos, y «visionarios» o mágicos los demás. N o por eso deja de obedecer a dos de las leyes espaciales de la comedia más ordinaria, que son su fluidez (con el paso sin solución de continuidad, gracias a la palabra, de un sitio a otro) y su dinamismo (basado en una concepción dinámica del paisaje y en la repetida activación verbal del mismo) . 10

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Nueva y doble primacía, pues, en el teatro áureo, de la palabra, a un tiempo portadora y ordenadora del espacio. U n a primacía que el estudio por Juan Manuel Escudero de la oposición entre espacio rural y espacio urbano en dieciséis comedias de Lope anteriores a 1597 no hace más que corroborar. Si bien insiste en la mayor explotación de las posibilidades escénicas del corral en las comedias de capa y espada que en las pastoriles, no puede menos que reconocer que ambas categorías genéricas se sitúan dentro de la misma «concepción pobre» de un teatro caracterizado por la extrema escasez de su texto didascálico y la profusa riqueza de sus «signos figúrales» (o referencias textuales en

La misma fluidez que, nos recuerda Germán Vega, podemos encontrar en las comedias domésticas de Alarcón, donde «sin abandonar la escena los personajes pueden trasladarse de un sitio a otro de la ciudad o salir del interior al exterior de algún espacio cerrado». ¿Cómo no pensar aquí en el admirable capítulo que don Ignacio, nuestro común y entrañable amigo de Mutilva Alva, dedica a los «Valores visuales de la palabra» en su capital ensayo, titulado Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro (1999)? 11

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boca de los personajes). Pero esa inevitable constatación de una característica c o m ú n no impide, luego, marcar las diferencias: la, tópica, entre valoración más bien positiva (alabanza de aldea) y valoración más bien negativa (menosprecio de corte); la, más novedosa, entre la intensa potencialidad simbólica de las evocaciones espaciales bucólicas, por una parte y, por otra, la precisa funcionalidad de los lugares urbanos en la construcción del enredo, facilitando el juego entre lo exterior (la calle) y lo interior (la casa) el progresivo desarrollo de la intriga. Indole exacta y significación dramática de la relación entre espacios interiores y espacios exteriores: he aquí una preocupación que compartieron explícitamente más de la mitad de nuestros participantes , y cuya problemática hubiera podido servir para ordenar gran parte del presente prólogo. Es de ella ilustrativo ejemplo el análisis de la funcionalidad del espacio dramático en la tragedia calderoniana según Marie-Françoise D é o d a t , primer miembro (el segundo es Alfredo Hermenegildo) de la última pareja — u n binomio trágico— que formamos para la euritmia de la primera parte de nuestro recorrido. Mencía, A m ó n , don Lope hijo y Semíramis, nos dice la estudiosa, vienen definidos, y sus itinerarios estructurados, por los marcos espaciales en que evolucionan. Su trágico destino corre parejo con la progresiva reducción de su espacio vital, desde un exterior (jardín, monte, palacio...) sentido como amplia esfera para una respiración p o sible, hasta un interior (cama, mesa, silla, retrete) hecho agobiante (pre)escenario de su síncope letal. D e tantos héroes llevados a la asfixia, podría ser lema de su aspiración el grito desesperado de la usurpadora reina de Babilonia: 12

Si al corazón que late en este pecho todo el orbe cabal le vino estrecho, ¿qué le vendrá un retrete tan esquivo que es p a n t e ó n de m i cadáver vivo? Yo, pues, no quepo en m í , y con nueva cisma solicito explayarme de m í misma.

Entre ellos, Fausta Antonucci, Stefano Arata, Françoise Cazal, Christophe Couderc, Marie-Françoise Déodat, Juan Manuel Escudero, María Luisa Lobato, María del Valle Ojeda, Maite Pascual, Teresa Rodríguez, José María Ruano y Germán Vega. 1 2

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Admirables versos, donde la interrelación personaje-espacio se hace más íntima que nunca, cuando —¿rasgo distintivo de la tragedia calderoniana?— el personaje crea el espacio tanto como el espacio crea al personaje. Quizá sea la falta de tan perfecta interpenetración una de las múltiples causas del fracaso de la tragedia de horror de finales del Quinientos, una de las explicaciones de su mucho hieratismo y escasa «representabilidad». Es, por lo menos, lo que sugiere Alfredo Hermenegildo, en su examen de La cruel Casandra deVirués, obra partícipe de la general pobreza escénica de la tragedia finisecular, de su incapacidad de transformar el componente (y su presentación) «literario» (el discurso de una reflexión sobre el poder) en materia «escénica». L o interesante, aquí, más allá de los aspectos textuales de esta teatralización fallida (preponderancia de las marcas que controlan la realización de gestos deícticos, ausencia de las que controlan las posturas de los personajes...), lo interesante, pues, es que la demostración se construye como una caracterización de la gramática escénica viruesina, y, en particular, a través del funcionamiento de las didascalias implícitas, como una elucidación de las normas que, en el texto como pre-texto a la puesta en escena, determinan la «escenificación primordial», la que prevé el poeta en el m o mento de la escritura. Se tiende así un primero y decisivo puente entre espacio dramático y espacio escénico, conectados bajo el enfoque privilegiado de la motricidad didascálica, o sea del estudio de los signos (kinésicos y proxémicos) que ordenan una modificación de la relación espacial existente entre cada uno de los signos icónicos (y en sí inermes) presentes en el escenario.

Es decir, en buen cristiano, para ti, Federico, «qui vis de bonne sou¬ pe et non de fat langage», es decir que desplazamientos y gestos de los personajes nos orientan hacia la consideración de la dimensión corporal del espacio teatral. A dicha dimensión, precisamente, reservaron gran parte de sus esfuerzos las dos estudiosas —Catalina Buezo y Maite Pascual— que componen la primera pareja de nuestro segundo capítulo, el consagrado al espacio escénico.Y no por casualidad se sitúan ambas en un mismo extremo de la topografía genérica de la Comedia nueva, por más señas en la zona de la más intensa comicidad, la de un

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entremés (Venta y ventero en una pieza) y la de una burlesca (El caballero de Olmedo, de Monteser). Porque..., porque... Por tus risotadas, risueño Monseñor, se me fue el santo al cielo. N o importa. Ocasión sea, con tu licencia, para renovadas y nada melancólicas remembranzas. ¿Lo recordarás? Allá, por los años de 1977, se dirigían hacia Perpiñán, en un mismo coche, dos de los más brillantes astros de la comediografía de aquel entonces, que por nombres se llamaban Claire Pailler y Frédéric Serralta. D e esa feliz conjunción astrológica surgió — ¡ i n maculada concepción si las hay!— la idea, bien humilde —que en un claro pajar la luz veía, de Tulú nuevo B e l é n — de crear un Grupo de Estudios Sobre Teatro Español. Creció el niño, y a los tres años, que son de mucho juguetear y retozar, a la risa se dedicó. H u b o nuevo coloquio gestual, en el que, por sus 32 páginas repletísimas de «datos y orientaciones», destacó, señera y dueña, cierta comunicación, que rango de gran plenaria tenía. Ponencia pionera, mejor dicho, ponencia seminal —que todos, desde entonces, de ella parten y a ella vuelven, para prolongarla y enriquecerla—, iba firmada por Frédéric Serralta. Pero al cuerpo, al cuerpo volvamos,genitor GESTUS jocorumque ma¬ gister, que «en vida humilde sí, no en vida ociosa» siguió el G E S T E hasta este su séptimo simposio. L o corporal, nos dice Catalina, puede funcionar como índice espacial y mecanismo a u t ó n o m o que dilata el perímetro escénico. Es lo que pasa con el entremés de Antonio de Escamilla, de título tan revelador. E n él, el protagonista, verdadero hombre orquesta, ve su cuerpo transformado, con su capa a modo de cortina, en efectiva caja o arcón del tutilimundi, de donde salen a montones trastos y accesorios que van dibujando paulatinamente la laberíntica topografía del mesón. Así, literal y escénicamente, ventero y venta resultan ser una misma pieza, en una reutilización tardía de uno de los procedimientos más característicos de la estética carnavalesca, el de la disolución del cuerpo en lo exterior, el de una corporalidad sin fronteras y sujeta a cambios impensados y transformaciones sorprendentes. A decir verdad, de fórmulas no muy diferentes iba a echar mano, en momentos dados, el que fue autor de la versión burlesca de El caballero de Olmedo, el Francisco Antonio de Monteser de Maite Pascual. Allí encontramos casos de personificación o corporeización del espacio (van buscando los oídos de las paredes, pues éstas oyen) o de co-

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sificación espacial de personas y valores (piden a don Alonso que saque, materialmente, a doña Elvira de su pecho; o que, al venir «sobre su honra», se digne bajar de ella). Sólo que, en esta obra maestra del género burlesco, van estos y otros trillados recursos integrados en una organización espacial global de indudable originalidad. Según ella, espacio escénico (el lugar donde se mueven e interpretan los actores) y espacio escenográfico (aquel que resulta de los elementos objetuales, cromáticos, materiales, lumínicos, sonoros y musicales que determinan el aspecto físico del espacio escénico), casi vacíos y reducidos a su m í nima expresión, van como supeditados al desarrollo del espacio drámatico (el mencionado y simbolizado por las palabras de los personajes) y, sobre todo, del espacio lúdico o gestual (el creado por la presencia, la posición escénica, los gestos y desplazamientos de los actores). L o que significa, concretamente, que en aras de una parodia sistemática de los lances de las comedias de capa y espada, se borran, por ejemplo, los límites físico-dramáticos que, en éstas, separaban el espacio exterior de los galanes conquistadores del espacio interior de las damas por conquistar. Agente mayor de tal difuminación es la noche, la tan convencional noche de los escenarios áureos. Ella es quien configura, propicio para toda suerte de juegos verbales y corporales, un espacio absurdo y —lasciva escena de nocturnos toques— no pocas veces erótico. Ella, pues, quien contribuye a menudo a transformar el espacio material del teatro en «mera excusa» para generar una fantástica área lúdica donde se desencadene la más desenfrenada comicidad de movimientos, gestos y palabras. N o c i ó n fundamental esa de área de juego, con tal que por juego no entendamos solamente el generador de risa (ludus = jocus), sino, en sentido más amplio, el de acción de los actores {ludus — adió). N o pues antes de tiempo la abandonemos, solícito compañero, porque nos ha de ser de gran utilidad para la escrupulosa valoración de las brillantes aportaciones de las dos hermanas tolosanas de la congregación pacense, de nuestras locales reinventoras, digo, del teatro de Diego Sánchez de Badajoz: Françoise Cazal y Teresa Rodríguez-Saintier. D e l cura de Talavera, en efecto, son su Farsa del juego de cañas y su Farsa militar teatralizaciones alegóricas de una misma historia: la del Hombre (allí Pastor, y aquí Fraile), en su perpetuo combate contra el M a l (allí lucha encarnizada entre Pecados y Virtudes, y aquí arteras celadas de los tres enemigos), y finalmente vencedor gracias a la mediación de

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Cristo. Pero a partir de allí, de ese mismo asunto de siempre, ¡cuántas diferencias en las modalidades de su realización teatral, y, en particular, en los sutilísimos modos de su espacialización escénica! E n la Farsa del juego de cañas, el lugar teatral (sala, escenario contemplado y trasfondo extra escénico) se distribuye en cinco áreas de juego. Tres de ellas son visibles: el área mixta del Pastor y del público, el área humana del Pastor y su Pastora, el área sobrealzada de la Sibila, que sirve de mediadora hacia las áreas que quedan invisibles para el espectador: el área bíblica de los personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento, y el área alegórica de la batalla de los Vicios y las Virtudes. Entonces, entre los compartimientos nada estancos de ese complejísimo entramado espacial, se desarrollan, hasta la salvación anhelada — y en admirable progresión dinámica que subvierte definitivamente el elemental y arcaico modelo del Ordo Prophetarum— múltiples intercambios sonoros y animadas escenas contrastadas, que remiten, en última instancia y en forma muy original, al esquema de la ficción dentro de la ficción, o sea del teatro en el teatro. Y es así como, para mayor eficacia pedagógica de su empresa doctrinal de «concientización» de su feligresía, el hábil autor de ese singular Retablo de las maravillas catequístico logra conferir indudable corporeidad teatral a la interioridad — y por lo tanto invisibilidad— del combate moral. Para ello, habrá debido profundizar no poco en su reflexión sobre la relación entre lo visible y lo invisible. U n a reflexión que, como veremos, no dejarían de compartir los futuros teatralizadores de sueños agónicos y otras psicomaquias del teatro religioso por venir, pero que, de momento, induce al dramaturgo badajocense a elaborar la notable variación de su Farsa militar. Dicha obra, sobre la base de una determinación inicial de las dos áreas escénicas opuestas del Fraile tentado y de los personajes alegóricos tentadores, se construirá como la exploración sistemática de la capacidad de percepción, es decir de esa capacidad de ver y oír que varía según el tipo de personaje y la situación dramática. Desde este punto de vista, es la tercera y última tentación la que ofrece mayor interés espacial. La idea y dirige el Diablo, personaje que, en momentos dados, es visible para el espectador e invisible para el religioso (otra modalidad de proyección escénica de la interioridad de este último), y en otros, aunque ya visible para el protagonista, finge, para colmo de engaño, no verle. Hasta tal punto que el juego entre ver y no ver, entre percibir y no percibir (con

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sus implicaciones en la distribución escénica entre micro-espacio de los espectadores y micro-espacio del espectáculo, en una nueva ocurrencia del teatro en el teatro) llega a constituir el principio mismo de la organización entera de la pieza y de la coherencia de todos sus episodios, incluso el de los Mendigos y el del Sordo. Ultima y obligada coincidencia en la observación de la Recopilación en metro: la total libertad que, para la ordenación espacial, deja al poeta dramático la casi desnudez o vaciedad escénica propia de aquellos albores del teatro áureo. ¿Iba la cosa a seguir así, en el último cuarto de la centuria, con el advenimiento de la Comedia nueva? Quiso la próvida diosa de los coloquios — l a cual, gracias a ti, gestual adalid que en buen hora nació, siempre favorable se mostró a tu mesnada— que, venido de luengas tierras, don Agustín, el de la Granja, dedicase lo esencial de su cardinal contribución, precisamente, al tema de la representación del sueño en los corrales de fines del x v i y del xvn. Empieza el investigador granadino por situarse en la perspectiva del espacio dramático y perfilar, con nitidez inaudita, el código implícito que preside al surgimiento de las escenas oníricas. Escuchémosle definirlo a partir de ejemplos sacados del teatro religioso pero extensibles sin mayor d i ficultad a casos profanos, como el dormir despierto del caballero de Olmedo o la angustiada pesadilla del Enrique VIII de La cisma de Inglaterra: Los ejemplos apuntados permiten ya extraer lo esencial de este juego dramático: la debilidad física (producida por el cansancio o la vejez) trae consigo el sueño, que — c o m o « h e r m a n o de la m u e r t e » — provoca el v i a je del alma al mundo sobrenatural. La ausencia temporal del cuerpo i m plica el desfallecimiento de las tres potencias tradicionales (memoria, entendimiento, voluntad). E n esa crítica situación racional en la que el personaje representa «entre dormido y despierto» (un estado límite al borde de la muerte), flaquea ostensiblemente su poder decisorio. Es el m o mento en que dos personajes «espirituales» contrarios se le aproximan, en claro anuncio de sus postrimerías, intentando arrastrarlo hacia su bando. E n el desarrollo lineal del espectáculo, los anteriores sueños escenificados suponen — p o r otra parte— una suspensión m o m e n t á n e a de las u n i dades dramáticas (lugar, tiempo, acción), a la vez que abren un nuevo universo significativo con unidad y reglas de interpretación propias que mantienen, sin embargo, diferentes tipos de relaciones especulares con el argumento moralizante. Se trata, a m i juicio, de un profundo acto doctrinal envolvente, porque el espectador asiste a una «ficción» escenificada

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M A R C VITSE (la del sueño) dentro de otra «ficción» que se ofrece como verdadera (la del auto sacramental o comedia hagiográfica); todo un procedimiento, en fin, de mise en abyme que estremece y desconcierta su espíritu [...].

Luego, adaptada ya la perspectiva del espacio escénico, se centra el análisis sobre el dónde y el c ó m o actuaban los actores encargados de representar, en el tablado de un corral, los sueños de los personajes dramáticos. Las cosas, con fuerte probabilidad, pasaban más o menos así. Se corría la cortina (o cortinilla) del hueco (o vano, o marco) central de la fachada del teatro para descubrir, injertada en el vestuario femenino, la «escena interior» o aposento (aposentillo, camarín) central. Este, que podía medir, en los principales teatros públicos de Madrid, entre 6 y 8 metros cuadrados, ofrecía entonces el espectáculo siguiente: un personaje sentado en una silla — y no echado en una cama—, con la mejilla apoyada en una mano y el codo apoyado en un bufete, hacía «como que dormía», pero conservaba los ojos abiertos , unos ojos que miraban hacia la escena interior de su combate mental, unos ojos a veces desorbitados pero siempre con los párpados alzados y las pupilas inmóviles, unos ojos, pues, que no echaban sino una mirada «ausente» o «perdida». Pero más había, y era la disposición misma del aposentillo cúbico revelado por el inicial descorrimiento de la cortina de embocadura o cortina principal de las apariencias. L o que aparecía, en efecto, eran otras cortinas, no como la anteriormente mentada, que era de «manoseado paño o fino tafetán monocromáticos», sino hechas de vistosos tapices o de lienzos recubiertos con delgadas capas de yeso que en ningún caso dejaban de llevar una pintura al temple, en consonancia con la escena que se representa en el interior. Más aún, numerosos datos invitan a emitir la hipótesis de la existencia, en el fondo del hueco central, es decir casi al otro borde del tablado, de una tramoya habitual en los corrales de comedias, el famoso torno, en este caso, el torno de las apariencias, imaginativamente reconstruido por el crítico: 13

Se trata de un simple bastidor cuadrado, formado por cuatro palos en posición horizontal, el cual va fijado al techo mediante una «palometa» que lo hace girar «con mucha suavidad cuando lo pide el paso de la c o -

Quizá sea porque es un sueño fingido, pero Madalena, en El vergonzoso en palacio, cierra realmente los ojos (dice Mireno: «Cerrados tiene los ojos, / llegar puedo sin temor», III, vv. 469-470), mientras que, por otra parte, la escena entera del sueño parece desarrollarse en el tablado y no en el hueco central. 1 3

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media». L a m á q u i n a [...] no era más que un cubo rotatorio pendiente del techo, con cuatro paredes de tela (en realidad cuatro lienzos pintados por su exterior) [...]. Los actores alzan uno de los tres lienzos no expuestos al público y pasan al interior del a r m a z ó n giratorio donde aguardan hasta que les toque salir; luego, de detrás de la pintura presentada, [...] [salen y], atravesando un p e q u e ñ o callejón de pocos metros que corresponde a ú n a la zona del vestuario (en cuyo suelo hay también un gran hueco o escotillón permanentemente cerrado por la plataforma de un elevador o canal), [...] desembocan en el tablado externo convencional.

Tal es el torno trasero de las mutaciones, ahora nuevamente inventado por el ingenio del Genil, que acaba ilustrando sus propuestas t e ó ricas con los tres ejemplos detallados del Coloquio en la víspera del Nacimiento (de fines del xvi), de la comedia hagiográfica de El divino africano, de Lope (1610), y de la pieza de M i r a de Amescua titulada El arpa de David (antes de 1613?). ¿Hablarán las generaciones venideras del torno de Granjón, como hoy todavía se habla del huevo de Colón? L o cierto es que, por un lado, su audaz tesis nos obligará — c o m o lo intenta el propio estudioso a propósito de La dama duende, no sin cierta tendencia a la extrapolación abusiva— a revisar no pocas de nuestras interpretaciones. Y que, por otro lado, su novedosa tentativa se inscribe a las claras en la vieja corriente de lectura de las escenificaciones áureas que yo llamaría la corriente ilusionista, para oponerla a la orientación contraria o corriente imaginacionista (¡valga el neologismo!). Pero vayamos por partes, para que, desde las alturas de tu infinita sabiduría, oh ecuánime Salomón de los comediantes, puedas componer a los contrincantes y formular la deseable síntesis de una concordantia oppositorum. Corriente ilusionista dije. N o sería exagerado decir que, en nuestro coloquio, se manifestó insistentemente su presencia a través de las repetidas menciones del uso de los lienzos pintados. Acabamos de ver el sistema cuádruplo de la granjera maquinilla giratoria de las mutaciones. Pero ahí están también los «telones pintados» que María del Valle Ojeda supone necesarios para la escenificación de los canovacci pastoriles conservados en el zibaldone de Stefanelo Botarga, miembro de la compañía italiana de «Alberto Naselli, detto Ganassa». Ahí, parecidamente, los lienzos pintados sugeridos por G e r m á n Vega para posible figuración del Prado de Atocha o del Campo de San Blas en La verdad sospechosa. Ahí, todavía — y entre otras tramoyas de uso normal

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en fiestas mitológicas palaciegas como fueron el estreno en 1661, y su reposición en 1679, de El hijo de Sol, Faetón de C a l d e r ó n — , ahí, pues, otro lienzo situado por María Luisa Lobato entre el suelo del tablado y el pedestal de la canal, y que iría desplegándose en forma de pirámide hacia arriba a medida que se elevaba la base sobre la que se apoyaban los personajes. Y ahí, finalmente, los «líos de teatro» o lienzos pintados enrollados, que las más de las veces eran propiedad de las compañías y de los que echa mano José María R u a n o de la Haza en su reconstrucción de la puesta en escena de los «cuadros» del Parque y del Laberinto en el Amor es más laberinto (1689) de Sor Juana Inés de la C r u z y del licenciado Juan de Guevara, obra que, aunque representada en un salón o patio del Palacio Virreinal de Méjico, se concibió según el modelo «pobre» de los corrales metropolitanos. ¿Debe tanta acumulación de datos y / o verosímiles conjeturas conducirnos a la conclusión de un uso frecuentísimo, por no decir generalizado o sistemático, de los lienzos pintados? ¿ N o estaría más cercana a la verdad la idea de una utilización más bien «especializada» de los mismos? A esta última interpretación parece adherirse Pepe R u a n o para Amor es más laberinto. Si hubo, nos dice, a pesar de cierta contradicción textual no resuelta, probable empleo de un lienzo pintado o de un decorado de algún tipo, fue que la pareja autorial novohispana deseaba hacer particular hincapié en dos de los espacios dramáticos de esa pieza mitológica: el Parque y el Laberinto, simbólicamente conectados, gracias al artificio escenográfico, para mostrar que el A m o r (el Parque) era más laberíntico aún que el material Laberinto de la prisión de Teseo. Nos encontraríamos aquí, pues, con un ejemplo específico de uso diferencial del decorado por, digamos, «especialización impactante», es decir, con clara función hipercomunicativa más allá del texto hablado, de la actuación actorial y de la indumentaria, para i n crementar el impacto de la obra representada sobre el público. Bien distinta es la «especialización genérica» a la que llega Valle Ojeda en su intento de definir las modalidades de adaptación de la herencia italiana a los teatros comerciales españoles de fines del Quinientos. Para ello dispone —es importantísimo hallazgo textual suyo— del excepcional cuaderno de apuntes de un actor de la commedia delVarte, Stefanelo Botarga, cuyo manuscrito nos ofrece tres grupos de scenari ('escenarios' o guiones de obras dramáticas): el grupo de los cómicos (los más abundantes), los trágicos y los tragicómicos; el grupo de los canovacci pastori-

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les; y el grupo de los intermedi, mayoritariamente mitológicos (y en este caso llamados, significativamente, apparenti). ¿Cómo, pues, se las arreglaron los cómicos italianos, acostumbrados, mental y escénicamente, a la sofisticación del modelo vitruviano codificado por Sebastiano Serlio, para sus representaciones en los escenarios más o menos rudimentarios de la península Ibérica? La cosa la solucionaban, para el primer grupo mencionado, gracias al poder de diversificación topográfica de la palabra o al uso ocasional del palenque del patio o de los tabladillos laterales, más bien que con el recurso a los telones pintados que, en casos aislados, les dejaban sin respuesta satisfactoria ante el problema de la salida a la calle de tal o cual personaje. Pero para el grupo de los canovacci pastoriles, la aparatosa vistosidad del lugar bucólico o satírico de la tradición serliana pedía un «escenario enriquecido» , y enriquecido, muy probablemente, con telones pintados que cubrieran toda la fachada del teatro y que todavía se utilizarían, unos decenios más tarde, para La fingida Arcadia de Tirso de Molina. E l carácter muy espectacular de dicha escenografía no era, sin embargo, privativo del decorado arcádico o «pastoral ornato». También era rasgo distintivo de los apparenti mitológicos, lugar ideal, ya abandonada la escena fija del modelo serliano clásico, para todas las i n novaciones a base de tramoyas y transformaciones. Ahí, quizá, resida una de las mal conocidas motivaciones de las reformas («un teatro y tablado cubierto con todos sus tejados») aprobadas por las cofradías madrileñas de la Pasión y la Soledad en sus acuerdos con Ganassa. 14

Cualquiera que sea el sentido que se confiera a este curioso episodio de la historia del lugar teatral en España, el lector atento se habrá dado cuenta, conforme se iban amontonando los casos, ejemplos, experiencias e hipótesis evocados en nuestro profuso simposio, de la existencia, como callada y subterránea, de cierta ley reguladora de las escenificaciones áureas, ley enunciable en las encontradas, paradójicas y complementarias fórmulas siguientes: 1) a mayor irrealidad del espacio dramático, más ilusionismo en el espacio escénico; y 2) a mayor realidad de aquél, más irrealismo de éste. Todo, en efecto, pasa como si la voluntad ilusionista encontrara su terreno predilecto en la traducción al escenario de los paisajes y metamorfosis inverosímiles propios de los m u n -

La expresión es de Juan Oleza, a propósito de La Arcadia de Lope de Vega, y remite a una concepción del teatro pastoril mucho menos «pobre» de lo que deja entender Juan Manuel Escudero en su ponencia publicada en este volumen. 14

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dos imaginarios de la mitología y de la historia (más o menos lejana), de lo pastoral y de lo caballeresco, de lo teológico y de lo hagiográfico. Mientras que, en franco contraste, se dejaría el campo más libre a la imaginación del espectador para que recreara con sus ojos mentales los lugares familiares de su inmediato entorno cotidiano y c o n temporáneo. Consideremos como aceptables, siquiera provisionalmente, algunos de los corolarios de la controvertible legislación escénica que acabamos de esbozar, y detengámonos con estas premisas en el muy riguroso estudio por Fausta Antonucci de la representación del espacio doméstico en algunas comedias de capa y espada de Calderón. Se esfuerza primero la sin par editora de La dama duende por definir la c o n figuración de las casas particulares de la media nobleza española de aquel entonces, esa estructura en anillo en que cada habitación, menos la primera y la última, se enlaza con la anterior y con la siguiente . Sobre esta base, elabora la descripción de las diversas estrategias de representación de dicho espacio doméstico en el tablado de los corrales. Destaca, en particular, la necesidad de fijar, por mor de cierto realismo o verosimilitud, la función sinecdótica de cada puerta escénica (la puerta «hacia adentro» y la puerta «hacia afuera», por ejemplo), aunque reconociendo la momentaneidad de tal fijación y la esencial movilidad funcional de las susodichas puertas del escenario. Pero ese proceso, de claro corte «realístico», no tarda en conocer una notable ruptura cuando unos personajes encerrados en cierta cuadra deben tener acceso visual a lo que pasa en una habitación contigua: entonces lo que en el espacio doméstico real era fácil gracias a la existencia de ventanas que daban de una habitación a otra, no puede hacerse en el escenario sino recurriendo a la estratagema de situar a los personajes «espectadores» en el corredor del primer piso del teatro para que puedan contemplar el «espectáculo» que se desarrolla en su planta baja. 10

Dicha ruptura, por limitada y pasajera que sea, no deja de ser muy reveladora de la concepción espacial prevalente en la escenificación de las comedias domésticas de Calderón, y de no pocos dramaturgos. Se

U n modelo arquitectónico que ya en 1960 describía Philippe Aries en su famoso libro sobre L'enfant et la pie familiale sous VAnden Régime, con comentarios sobre la sociabilidad de aquel entonces. lD

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trata, rechazada ya toda pretensión ilusionista, de solicitar la participación activa y creadora de la imaginación del espectador, como lo demuestra el examen pormenorizado del caso e m b l e m á t i c o de El escondido y la tapada. Sin poder entrar en las minuciosidades de un esmerado escrutinio, entresaquemos algunas de sus más pertinentes formulaciones: «la flexibilidad del espacio escénico de esta comedia calderoniana es tan grande que ya no se ajusta a ningún tipo de lectura realista»; «como por efecto de una dilatación del espacio, la sala incluye (o, mejor dicho, se proyecta hacia) la cuadra donde sabemos que se abre el escondite»; «aquí hay que admitir que el espacio escénico representa al mismo tiempo la sala y el retrete tocador»; «el espacio que representa el tablado se dilata convencionalmente»; «las palabras de Celia nos hacen sospechar esta vez algo más que la dilatación convencional del espacio escénico: la co-presencia, en el mismo espacio escénico, de dos espacios dramáticos, la sala y el retrete». Y leamos la conclusión, matizada pero axiomática, de una demostración que refuerza la lectura de No hay cosa como callar. Aunque no queramos admitir que en estas situaciones nos encontramos ante una co-presencia, en el mismo espacio escénico, de dos espacios dramáticos distintos, sí debemos reconocer, creo, que los ejemplos citados demuestran una gran fluidez y desenvoltura en la representación del espacio y de sus articulaciones. La misma fluidez parece ser la pauta (por lo menos en las obras que examino) de otra dinánima espacial i m portante en la comedia de capa y espada: el paso de exteriores a interiores y viceversa. Cuando, en dos escenas consecutivas, el/los mismo/s personaje/s pasa/n de estar en la calle a entrar dentro de la casa, o salen de una casa a la calle, ninguna acotación suele marcar este pasaje: como si el tablado se transformara instantáneamente, y sólo gracias a la palabra de los actores, de sala de una casa en calle con vista a la fachada de la casa y viceversa.

«El paso de exteriores a interiores»: como naturalmente, la exigente interrogación sobre el espacio teatral áureo desemboca en el juego dialéctico entre lo exterior y lo interior, el fuera (la calle) y el dentro (la casa). Llevando entonces el análisis hasta sus últimas consecuencias, Fausta, y nosotros con ella, damos el paso decisivo desde la dinánima espacial hasta la dinánima ideológica de la comedia de capa- y espada calderoniana. E n ella, la casa es la fortaleza que protege el honor de sus habitantes, y especialmente el de la dama, oponiendo vallas y obs-

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táculos a los peligros que llegan del mundo externo. Más aún, la centralidad de la dama en la organización de la intriga se refleja en la estructuración espacial: es la casa de la dama el lugar más representado, es el espacio cerrado de su casa una fortaleza —que tendrá que v i o lar secretamente el galán (el Escondido)— y, a la vez, una cárcel —cuya vigilancia tendrá que eludir la heroína para salir enmascarada (la Tapada) a la calle. Porque en el sistema espacial e ideológico de la comedia calderoniana de capa y espada, a quien le toca esconderse es al personaje que está violando un espacio que no le pertenece.

M u y innovadora lectura, finalmente, la de la estudiosa de R o m a , a la vez buena muestra de lo que Gracián llamaba «la sagacidad italiana» y pieza maestra en la construcción del final italiano —Stefanelo, Fausta y Stefano— que para ti, Federico, fervorosa y devotamente, pensé fabricar. Porque tú sabes, como lo sabía Salas Barbadillo, que es «la doctísima Italia tan docta, que en todo género de doctrina a n i n guna parte del mundo reconoce por superior, y muchos la reconocen a ella», y es «la bellísima Italia siempre madre floreciente de ingenios peregrinos». Tanto es así, mió caro patrone, que, subvirtiendo a lo Quevedo, a lo Gracián o a lo Calderón, la vulgar filosofía del refrán, podríamos decir que «De R o m a nos viene todo». D e R o m a y su «sapienza», nos viene, precisamente, la que de sublime colofón me servirá, quiero hablar de la magistral lección que para ti concibió nuestro amigo Stefano. Preocupado, como y con Fausta, por la representación del espacio urbano en las comedias del Siglo de Oro, formuló una serie de preguntas encadenadas, así resumibles: ¿existe un modelo codificado para dicha representación?; y, si existe, ¿cuál es su origen, cuál su evolución, cuáles sus diferencias con otros modelos vigentes en la tradición teatral europea? Su punto de partida es el artificio empleado en el teatro italiano del siglo x v y conocido como scena aperta ('escena abierta') o scena sfacciata ('escena sin fachada'). Es, desde el punto de vista figurativo, la representación de un interior visto desde el exterior, como si el edificio no tuviera pared delantera, según el efecto «casa de muñecas»; y corresponde, desde el punto de vista escenográfico, a una caseta o cabina abierta por un lado y que, corrida una cortina o abierta una puerta, puede revelar el interior de una habitación. Si tal técnica escénica —a medio camino entre las mansiones medievales y la escenografía humanista— ya les pa-

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recia anacrónica reliquia y disparate figurativo a los tratadistas italianos de fines del siglo xvi, es que chocaba con el concepto «moderno» de «escena de ciudad a la italiana», codificada por Serlio, y que estribaba en una concepción unitaria y sistemática del espacio escénico: [Según ella], la plaza o la calle, reconstruidas con efecto ilusionista por la perspectiva escenográfica, era el espacio único dentro del cual se desarrollaba la intriga. Los personajes estaban determinados en función de ese espacio unitario y viceversa. N o encuentro palabras más apropiadas para sintetizar esta concepción escénica que las de Pomponio Gáurico, escultor y humanista, quien a comienzos del siglo xvi advertía: «el lugar existe antes que los cuerpos que en él se encuentran, y por esto es necesario establecerlo gráficamente antes que ellos». Esto es: unidad del espacio y primacía de la escenografía sobre los personajes que se colocaban como verdaderos m u ñ e c o s en un paisaje urbano preconstituido . 16

E n tal tipo de escenografía ilusionista, cambia la relación entre p ú blico y representación: la creación de un espacio infinito que se prolonga más allá de los límites del tablado acaba involucrando al espectador dentro del espacio escénico; la sala ya no es entidad separada del tablado, es su prolongación, un lugar desde donde el espectador transeúnte sólo puede ver lo que pasa en las plazas o calles. De ahí que la comedia italiana del siglo x v i elimine no sólo la técnica de la scena sfacciata, sino también la representación de todos los interiores, a favor de un nuevo planteamiento escenográfico que responda al proyecto ideológico, en la Italia de los Estados-ciudad del Renacimiento, de la figuración utópica de la ciudad ideal concebida como proyección topográfica del orden político perfecto establecido por el Príncipe. Ahora bien: ¿qué es lo que nos hace comprender la confrontación de ese modelo de la ciudad abstracta de la comedia erudita italiana con

Palabras, las de Gáurico, que proyectan esclarecedora luz sobre las observaciones que Vicente Gaos (1971) haría sobre la «poética invisible de Lope de Vega»: «Lope concibe el escenario como un lugar imaginario, como un lienzo sobre el que trasladar, en reducción ideal, todo un mundo de evocaciones a la manera de un pintor. Para Lope el teatro es teatro, es decir ilusión [...]. E l teatro clásico francés concibe, en cambio, el escenario como lo que físicamente es: un área real, un trozo de espacio tan verdadero como cualquier otro. Frente al teatro pictórico de España, el de Francia, como ha visto bien Menéndez Pidal, es un teatro escultórico». E n cierto modo, ¿no constituyó el conjunto de nuestro coloquio una matizada confirmación de esta oposición básica?

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el otro gran modelo de representación del teatro de aquel entonces, el que se podría denominar «escena de ciudad a la española»? Q u e este último se constituye como una alternancia de espacios exteriores e i n teriores. Q u e la proporción relativa entre unos y otros varía con el tiempo, desde la profusión de exteriores en el Lope de Las ferias de Madrid (1588) hasta el predominio de los interiores en el Calderón de La dama duende y de Casa con dos puertas (1629). Que esa progresiva expansión del espacio interior en la comedia urbana no afecta de manera uniforme a todos los componentes básicos de los interiores urbanos: de los cinco más frecuentes —casa de la dama, casa de la cortesana, casa del galán, posada y cárcel—, es el de la casa de la dama el que, con el transcurrir de los años, se transforma en el espacio por antonomasia de la comedia urbana, en detrimento de los exteriores (que no desaparecen nunca) y de los interiores alternativos (de los cuales algunos salen desterrados definitivamente de la topografía cómica). Que, simplificando mucho, Lope aparece como el gran creador del equilibrio entre interior y exterior, y Calderón como el genial arquitecto de los espacios caseros. Q u e en aquél lo importante es la tensión hacia fuera, la fuerza centrífuga que proyecta a la dama hacia el mar atractivo y peligroso de las calles; mientras que en éste, lo que predomina es la fuerza centrípeta, que va desde fuera taladrando el cerrado espacio casero hasta, dama mediante, tener acceso al tablado interior. Que, todavía, profundizando en esta relación entre espacios interiores y personaje, y volviendo más directamente a la comedia erudita italiana, entendemos que en ésta actúan como primeros protagonistas los serví dolosi, dueños de este espacio de tretas y engaños que son la plaza y la calle; y que, frente a ese protagonismo servil, el descubrimiento de los interiores en la comedia española corresponde a una elevación del estatuto de los primeros protagonistas, miembros todos de la meso aristocracia urbana, con el papel predominante de la mujer, clave del triunfo de las intrigas españolas en el teatro europeo. Y que, finalmente, si acercamos la scena aperta italiana y lo que Pepe R u a n o llama la «escena interior» española, captamos la relación g e n é rica y el parentesco que las unen y, a la vez, todo lo que diferencia esas dos formas similares de asomarse a los interiores. Si la scena aperta representaba cierta forma de compromiso, en un momento particular de la historia figurativa en que se i m p o n í a lentamente el concepto de un espacio único y uniforme, el de la perspectiva artifi-

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cial; si, para hacer convivir en un mismo espacio escénico un interior y un exterior, proponía, por así decirlo, una respuesta medieval, reactivando la representación sinóptica característica de las mansiones del Medievo, lo que posteriormente ocurre, nos dice Stefano es que: La escena de la ciudad a la italiana y la escena de la ciudad a la española abandonan ambas la visión simultánea del teatro medieval, pero plantean la relación entre espacio e intriga de forma antitética. La escena de ciudad a la italiana está basada en el principio de la prioridad del espacio sobre los personajes [...]. E n la escena de ciudad española, en cambio, es la intriga la que determina los espacios. La «escenografía de palabra» permite la representación de diferentes espacios no simultáneos, como en el teatro medieval, sino sucesivos, encontrando una síntesis original entre multiplicidad de lugares, que impone la intriga dramática, y visión u n i forme del espacio, que requiere la nueva cultura

figurativa.

La escena interior no es como la scena aperta un interior visto desde un exterior. D e hecho, no vemos al mismo tiempo un interior y un exterior. Sencillamente contemplamos un interior esbozado de forma sinecdótica.

•*• ¿Podía esperarse más luminosa puesta en perspectiva terminal, distanciamiento que mejor nos permitiese percibir la singularidad y profunda modernidad del, al personaje subordinado, fluido, flexible y dúctil espacio teatral áureo? ¿Podía desearse más feliz fin de fiesta, de esa fiesta que para ti, Federico, quisieron componer tus amigos de allá y tus amigos de acá, haciéndote obsequio de este florilegio de los diversos espacios de una Comedia a la que dedicaste lo mejor de tu investigación y de tu inteligencia? N o me toca hacer aquí el recuento de tus polifacéticos méritos científicos, que para ello está la lista —no cerrada, pero sí tan reveladora— de tus publicaciones. Sólo queremos Odette y yo, si lo consientes, compañero de siempre, acabar hablándote la langue de nos peres, pour toi non maternelle, mais pourtant devenue si parfaitement tienne, et qu'une femme d'oc avecque un homme d'oíl ont choisie pour mieux diré, au n o m de tous, i c i , DE F R É D É R I C S E R R A L T A

la raison bien de France et la passion d'Espagne,

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la maîtrise impérieuse en l'un et l'autre idiome, de ses comptes rendus la rigueur acérée, ses précieuses lectures d'articles à paraître, sa burlescomania et son Jean la Grenouille, l'ardeur dans les débats et l'amitié sans faille, son amour fraternel et sa piété filiale, sa fierté anarchiste et sa liberté d'homme, les cris de ses poèmes, leur musique apaisée, le rire douloureux de son c œ u r exilé, et tout ce qu'à Toulouse apporter i l a su des riches traditions dont i l était issu.

Bibliografía citada A R E L L A N O , Ignacio, «Valores visuales de la palabra», en Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, M a d r i d , Gredos, 1999, pp. 1 9 7 - 2 3 7 . ARIÈS, Philippe, L'enfant et la vie familiale sous V Ancien Régime, Paris, P i o n , 1 9 6 0 (2

A

éd., Paris, Seuil, 1973).

GAOS, Vicente, «"La poética invisible" de Lope de Vega», en Claves de la literatura española, M a d r i d , Guadarrama, 1 9 7 1 , pp. 2 8 3 - 3 0 3 .

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Frédéric Semita ( C a r i c a t u r a de C é s a r O l i v a , Criticón, 4 2 , 1988, p. 1 3 ) .

EL ESPACIO DOMÉSTICO Y S U REPRESENTACIÓN E N ALGUNAS COMEDIAS CALDERONIANAS D E C A P A Y ESPADA

Fausta A N T O N U C C I Universitá degli Studi di R o m a Tre

1. Casas con puertas que salen a dos calles distintas; puertas internas disimuladas por alacenas o tabiques; retretes y camarines que se transforman en socorridos escondrijos; rejas como lugares de cita entre enamorados; ventanas de las que el galán sorprendido por padres o hermanos de su dama puede arrojarse a la calle... Calderón, en sus comedias urbanas, explota todas las posibilidades que puede ofrecerle, para la construcción de la intriga, la configuración de las casas particulares de la media nobleza que vive en la Villa y Corte o en otras ciudades españolas. E l conocimiento de esta configuración facilita una mejor c o m prensión de las complicadas dinámicas espaciales de muchas comedias. De hecho, la casa-tipo de la familia de condición desahogada o noble, en una ciudad del Siglo de Oro, era muy distinta del piso-tipo de la media familia urbana de hoy. Por eso, aunque se trate de mera descripción de datos externos a la obra teatral, creo en la utilidad de empezar pasando r á p i d a m e n t e revista a las principales características diferenciales de estas casas urbanas de antaño. Muchas tienen dos puertas, una principal, otra secundaria que da a una calle distinta; tras la puerta de calle, un portal o zaguán da paso al resto de la casa, y una escalera sube al primer piso; la vivienda se desarrolla muchas veces alrededor de un patio o jardín interior. Cada habitante tiene a su disposición un cuarto o conjunto de habitaciones: en la comedia de capa y espada, este conjunto suelen formarlo una sala (lugar en el que c o m ú n m e n t e se desarrolla la acción teatral) y, contiguas a la sala, otras piezas más pequeñas: el estrado y el

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tocador (si se trata del cuarto de una dama), un camarín (lugar donde se guardan objetos de cristal y porcelanas), la alcoba... Habitaciones éstas a las que a menudo se alude con los nombres genéricos de cuadra (pieza de forma cuadrada) o retrete (habitación pequeña, secundaria y apartada con respecto a la principal). Para una comprensión cabal de la disposición del cuarto, hay que imaginarlo como algo muy cercano a un moderno apartamento, en el que tras la entrada se desarrolla un conjunto de habitaciones. Mejor todavía, habría que guardar en la memoria la planta de alguna casa particular de la época, por ejemplo la espléndidamente restaurada Casa de Lope de Vega, en Madrid: allí, tras subir la escalera, un corredorcito introduce a una capillita, que a su vez da a una sala, que da al estrado, que a su vez da a la alcoba; y en la alcoba, una ventanita mira al corredor . Se trata de una estructura en forma de anillo, en la que cada habitación (menos la primera y la última) se enlaza con la anterior y la siguiente. 1

Leyendo las comedias calderonianas de capa y espada, nos damos cuenta de que el dramaturgo construye su intriga basándose en un «modelo mental» del espacio d o m é s t i c o que corresponde sustancialmente a la descripción que he tratado de esbozar. N o me interesa ahora detenerme más tiempo en la reconstrucción de este «modelo», acumulando citas y citas que lo enriquecerían de detalles costumbristas, pero alejándome del objetivo primario de m i investigación. Q u e es: tratar de dilucidar c ó m o se llevaba a la escena el espacio doméstico en este género de comedias . Los que ofrezco aquí son los primeros resultados (más que nada propuestas de discusión y reflexión) de un trabajo que está en sus i n i cios y cuyas conclusiones tienen el carácter provisional de cualquier investigación in progress. U n buen punto de partida lo constituye el importante estudio de R u a n o de la Haza sobre la escenificación de la comedia. D e los dos tipos de materiales (textos literarios, con especial atención a sus acotaciones explícitas e implícitas, y documentos de archivo) cuyo estudio recomienda R u a n o para lograr una reconstrucción del montaje original de una obra teatral del Siglo de O r o , voy 2

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Para más datos, véase González Martel, 1993. Para adoptar la terminología pertinentemente utilizada porVitse (1985, pp. 8¬ 9), me interesa ver cómo el espacio dramático se hace espacio escénico. Ruano de la Haza, 1994, p. 270. 1

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a utilizar sólo el primero. E n realidad, no me importa tanto reconstruir un determinado «montaje original», como investigar las posibles estrategias de representación del espacio doméstico en el tablado. U n a de las mayores dificultades con las que topa, desde el comienzo, un intento de análisis de este tipo, especialmente en lo relativo a las acotaciones explícitas, es la carencia de textos fidedignos. Y no entiendo «fidedigno» «en el sentido de que reproduzca fielmente el o r i ginal del dramaturgo» (Ruano, p. 270), sino en el sentido de que el texto no haya sido manipulado antes de darlo a la imprenta para que resultara más «coherente», o sea, quizás, de más fácil comprensión a la lectura. Este es un riesgo que no desaparece ni siquiera utilizando como textos base del análisis manuscritos o impresos del siglo xvn. Todas las comedias calderonianas de capa y espada, menos La dama duende, Casa con dos puertas, mala es de guardar, También hay duelo en las damas (y otras dos bastantes atípicas como El astrólogo fingido y Hombre pobre todo es trazas) se encuentran en las Partes de comedias calderonianas en cuya publicación Calderón no pudo participar en vida, y que fueron editadas postumas por Vera Tassis. Además de retocar sin muchos escrúpulos detalles de estilo, Vera Tassis modificaba también las acotaciones, como puede comprobarse cotejando el texto de La dama duende publicado en la Primera parte calderoniana de 1636 con el que aparece en la Primera parte que sale por los cuidados de Vera Tassis en 1685 . N u n c a sabremos si estas modificaciones son el trasunto fiel de una representación dada, distinta de la que refleja el texto de la Primera parte de 1636, o si obedecen exclusivamente al arbitrio de Vera Tassis . 4

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Así las cosas: un análisis —como el que propongo ahora— que se base en los textos de las Partes calderonianas (a partir de la sexta, editadas por Vera), inevitablemente cojea desde el punto de vista filológico. Habría que llevar a cabo un cotejo con los otros testimonios existentes —manuscrito autógrafo en el caso de La desdicha de la voz, textos incluidos en colecciones como las de Diferentes y Nuevas escogidas para las demás comedias—, tarea imprescindible cuya necesidad

Los resultados de este cotejo pueden apreciarse en el Aparato crítico de mi edición de La dama duende para la Biblioteca Clásica (Editorial Crítica), 1999. Interesantes consideraciones metodológicas sobre los problemas que supone editar las acotaciones de un texto teatral del Siglo de Oro, en Morrás y Pontón, 1995. 4

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me limito ahora a señalar, como cometido para futuros trabajos y base para ulteriores precisiones de análisis . Finalmente debo añadir que el corpus que constituye la base del presente trabajo no representa la totalidad de las expresiones calderonianas del género teatral «de capa y espada», sino sólo un b o t ó n de muestra: sólo incluye No hay burlas con el amor (Verdadera Quinta Parte), Fuego de Dios en el querer bien, La desdicha de la voz, No hay cosa como callar (Séptima Parte), Antes que todo es mi dama (Octava Parte) , y cuatro comedias en ediciones críticas m o dernas: Cada uno para sí, La dama duende, El escondido y la tapada y Mañanas de abril y mayo . 6

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2. Por lo c o m ú n , la acción de la comedia se desarrolla en una sala de la casa, que puede formar parte del cuarto de la dama, o de su padre, o de algún huésped, o bien ser una especie de recibimiento del que después se pasa a los cuartos. Sea cual sea su ubicación en la casa, la sala es el único espacio que se ve en escena, mientras dure el cuadro allí ambientado; los espacios contiguos sólo existen gracias a alusiones verbales y, por sinécdoque, gracias a las puertas al fondo del tablado, por las que entran y salen los personajes, quedando a veces visibles al paño, cuando se esconden pero quieren escuchar lo que pasa en la sala que han sido obligados a abandonar . 9

Sabemos, gracias sobre todo a las investigaciones de R u a n o de la Haza, que al fondo del tablado de representación se levantaba la fachada del teatro, cuyo primer nivel («vestuario» lo llama R u a n o ) es10

Para la individuación de los testimonios existentes del siglo xvn, es base i m prescindible el Manual bibliográfico calderoniano de Kurt y Roswitha Reichenberger. Todas las citas de estas comedias remiten a la foliación de las Partes en la edición facsímil de Comedias de Calderón al cuidado de Cruickshank y Varey, 1973. Ediciones a cargo, respectivamente, de Ruano de la Haza (1982), de Antonucci (1999), de Larrañaga Donézar (1989) y de Arellano (1995). Cfr. estas palabras de Ruano a propósito del primer cuadro del II acto de Casa con dos puertas: «El tablado es una sala donde, en el curso de este cuadro, se encuentran unas sillas y un bufete, pero la casa se extiende más allá de esta frontera visible y, con su imaginación, el público podría ver, detrás de una de las puertas laterales, el cuarto que conduce a una puerta falsa que baja a una calle; detrás de la cortina central, las habitaciones interiores del piso alto de la casa y las escaleras que bajan a la puerta principal; y detrás de la otra puerta lateral, una cuadra donde, según Laura, su padre se pasa gran parte de la noche escribiendo» (Ruano de la Haza, 1994, p. 371). Ibidem, p. 357. 6

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taba probablemente cubierto con una cortina, o mejor dicho con tres cortinas que cubrían tres puertas (o quizás simples huecos) delimitadas lateralmente por los cuatro pilares que sostenían la fachada del teatro . La mayoría de las veces, sólo parece que deben utilizarse las dos 11

aberturas a los dos extremos de la cortina del fondo: una dará paso al interior de la casa (retrete o tocador o camarín contiguos a la sala, u otros cuartos), mientras que por la otra se sale hacia el exterior, previo pasaje por las escaleras y el portal. E n la dinámica de entradas y salidas de los personajes, parece a menudo necesario que la función sinecdóquica de cada puerta con respecto al espacio doméstico al que da acceso quede fijada por toda la duración del cuadro o, cuando menos, de una secuencia de escenas . Esto, para evitar que se encuen12

tren personajes que no deben encontrarse: un galán que se esconde en un retrete del cuarto de la dama no puede salir del tablado por la misma puerta por la que entra el padre o el hermano de la dama, que llega inesperadamente desde fuera. Así pues, en la escena sucesiva, será más verosímil que el galán escondido vuelva a salir por la misma puer-

Según parece desprenderse de la reconstrucción de Ruano, la existencia al fondo del tablado de cortinas y no de puertas permitiría la utilización de cuatro aberturas: dos a los extremos izquierdo y derecho, y dos a cada uno de los lados de la cortina central. Así por lo menos es como interpreto su frase: «ahora sabemos que [la cortina] se extendía a todo lo ancho del teatro. Se trataría, pues, no de una sino de tres cortinas, con lo cual tendremos cuatro aberturas posibles» (Ibidem, pp. 365-366). E l mismo Ruano, sin embargo, no ofrece nunca ejemplos de evidencias, internas al texto o en acotaciones, de la necesidad de utilizar en el tablado cuatro aberturas en lugar de las habituales dos o tres. Utilizo la noción de cuadro en el sentido que le da Ruano de la Haza (Ibidem, pp. 291-294), como segmentación amplia a la que concurre el mayor n ú mero posible de estas cinco características: vacío escénico (no queda ningún personaje en el tablado), cambio de lugar, ruptura temporal, cambio de decorado, cambio de forma métrica. Se trata de una noción cómoda y de manejo relativamente fácil: por esto la empleo para orientar al lector sobre la ubicación, en el ámbito de cada comedia, de la secuencia que analizo. Pero en ocasiones los cinco criterios listados entran en competencia el uno con el otro: lo reconoce Ruano en las páginas citadas, y encontraremos casos parecidos en las comedias que analizamos. Habría entonces que volver a reconsiderar el problema de la segmentación de la comedia, como lo viene proponiendo desde hace tiempo Marc Vitse, que defiende la prioridad de la métrica y de la acción sobre el criterio espaciotemporal en la definición de unidades de análisis. Véase su más reciente contribución al respecto (Vitse, 1998). 11

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ta por la que se había entrado. E n estos casos, para comodidad de exposición y sin que esto signifique fijar de una vez y para siempre la función extremadamente movediza de las puertas escénicas, podremos hablar de puerta «hacia fuera» (que conduce fuera del cuarto y fuera de la casa), y puerta «hacia dentro» (que conduce a otras habitaciones del cuarto). Algunas veces, sin embargo, dos puertas no son suficientes. Puede ser necesaria, por ejemplo, una tercera puerta practicable que figure el acceso a un balcón, el cual resulta ser la única vía de salida para el galán encerrado en la casa de la dama. Es lo que pasa en el final del II acto de No hay burlas con el amor, cuando don Alonso y su criado Moscatel no pueden salir ni por la puerta «hacia fuera» (ya que el padre de Beatriz ha cerrado las puertas de calle), ni por la puerta «hacia dentro» (ya que ésta conduce a una cuadra que da paso al cuarto del padre de la dama) . Probablemente, el acto de arrojarse del balcón se representaría en escena por la simple salida de los dos actores, con ademanes de miedo, por la puerta del vestuario. 13

E n otros casos, son las palabras de los personajes y sus movimientos los que dejan suponer la existencia de una tercera puerta que da a otros ambientes de la casa. E n el primer cuadro del III acto de Mañanas de abril y mayo, una puerta da a la alcoba de doña Ana; otra da al exterior, y es por allí por donde entran don Pedro y su criado Arceo; debe de haber también una tercera puerta, detrás de la cual se esconde don Juan, que ha llegado sin quererlo en la sala donde se desarrolla la acción del cuadro. También en el último cuadro del I acto de Antes que todo es mi dama, la sala de casa de Laura donde se desarrolla la acción debe de tener tres puertas: una, que da a un tocador donde entran Clara, amiga de Laura, y su criada Leonor, para escribir un b i llete; otra, que da a la escalera de casa, por donde entra y sale don Félix, enamorado de Laura; y otra, que también da al exterior, y es la que utiliza Leonor para ir a entregar el billete de su ama, sin ser vista por don Félix . E n el último cuadro del III acto de Fuego de Dios en el querer bien, doña Angela habla con don Juan en una sala de la casa de 14

No hay burlas con el amor, fols. Bb3v-Bb4r. Doña Clara quiere evitar que su criada se encuentre con don Félix, y le prohibe explícitamente salir por una de las puertas escénicas: «Toma este papel, y a casa / te ve, y si Lisardo fuere / a ella, dásele..., y no salgas / por ahí, que me14

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doña Beatriz, a la que ha pedido el favor de «prestarle» la casa para una cita con su enamorado; una puerta da hacia el exterior, y es por d o n de entran a la sala primero don Juan, después el hermano de Angela; otra conduce a los demás cuartos de la casa, ya que de allí se retira Beatriz a su cuarto, y de allí entra a la sala don Pedro, padre de Beatriz, que estaba en casa; en fin, una tercera puerta da a una cuadra, donde p o d r á n esconderse don Juan y su criado . 15

E n muchos cuadros de La desdicha de la voz t a m b i é n es evidente la necesidad de tres puertas para lograr el ajuste de entradas y salidas de los varios personajes. E n el segundo cuadro del I acto, nos encontramos en una sala en casa de d o ñ a Leonor y de su hermano don Diego; aquí, una puerta da al cuarto de don D i e g o ; otra puerta da al exte16

rior, y es por donde entra don Pedro, enamorado de d o ñ a Leonor; en fin, hay una tercera puerta que introduce a una cuadra o tocador, que es donde se esconde don Pedro a la llegada de don Diego (fol. Cc3v). En

el tercer cuadro del II acto, estamos en la casa sevillana de don

Octavio, donde se alojan, como huéspedes, don Diego y d o ñ a Leonor

jor es / por esotra puerta» (fol. L13r). Parece improbable que Leonor haya estado a punto de salir por la puerta que da al tocador, ya que de allí ha entrado al tablado hace poco con su ama; más probablemente, quería salir por la misma puerta por la que entran poco después al tablado don Félix y Lisardo; ya que, al salir, no se encuentra con ellos, parece verosímil que tenga que utilizar una tercera puerta, que su ama le señala en los versos arriba citados. «ÁNGELA: ¡Cruel / fortuna! ¿Por esa puerta / salir no puede? BEATRIZ: N O . ANGELA: Pues / ni por esotra tampoco. / JUAN: Pues decidme, ¿qué he de hacer? / HERNANDO: Pues que dos puertas no bastan / [11]amar adonde haya tres. / BEATRIZ: Preciso será esconderle. / INÉS: E n esta cuadra os meted» (fol. G2v). Más tarde, don Juan y su criado vuelven a esconderse en la cuadra, a la llegada intempestiva primero de don Alvaro, hermano de Angela, inmediatamente después de don Pedro, padre de Beatriz, quienes entran por la misma puerta, la que da hacia el exterior. Las palabras de don Alvaro a don Pedro confirman la existencia de tres puertas en la sala: «ALVARO: E l hombre que yo v i no / pudo salir por la puerta / que entrasteis; esotra está / cerrada; con que ya es fuerza / discurrir en que está en casa. / Busquémosle, pues, y muera» (fols. G5r-G5v). Este cuarto es contiguo a la sala, ya que Leonor, que se encuentra en la sala, puede mirar por la cerradura para ver a la mujer amada por su hermano, que se encuentra en ese momento en el cuarto de él: «Por la llave / he de ver si es tan bizarra / y hermosa como m i hermano / la encarece. (Mira por la cerradura)» (fol. Cc3v). Más adelante, como don Diego deja abierta la puerta de su cuarto para que la hermana pueda escuchar el canto de su amada, don Pedro no puede salir de su escondite porque don Diego le vería al pasar (fol. Cc4r). 1 3

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con su padre. La sala donde se desarrolla la acción es un recibimiento (así la llama doña Leonor); una puerta da al exterior, y es por donde entran don Juan, el galán al que ama Leonor, y después el padre y el hermano de ésta; otra puerta se abre hacia una cuadra contigua, que es donde se esconderá don Juan a la llegada de los dos hombres; una tercera puerta da al resto de la casa, ya que por allí entra una criada para traer luces, y salen don Diego y su padre para ir a sus respectivos cuartos . E n el segundo cuadro del III acto, el lugar donde se desarrolla la acción es el mismo, y se confirma la presencia de tres puertas: una que da hacia el exterior (por la que entran a la sala don Juan, y después don Diego y don Octavio), otra que da a la cuadra (en la que vuelve a esconderse don Juan) , y la tercera que, ahora lo sabemos, da a otra sala donde se retiran Leonor y sus criadas para, «haciendo labor, / mejor [fingir] la desecha» (fol. Ee4v). 17

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2a. Y aquí entra una novedad interesante en la representación del espacio doméstico, que hasta ahora no habíamos encontrado. Desde esta segunda sala, las mujeres deben poder ver lo que pasa en la p r i mera, esto es, que don Diego y don Octavio, después de entrar allí y discutir un rato, se vuelven «sin pasar [...] de la sala» (fol. Ee5r). E n el espacio doméstico real, esto era posible, ya que existían habitaciones con ventana a otras habitaciones contiguas; en el espacio doméstico representado, esto se realiza utilizando el corredor del primer nivel del teatro, como reza la acotación: «descúbreme en un corredor Beatriz, Leonor e Isabel, con almohadillas, haciendo labor» (fol. Ee5r) . Esto no querría decir en absoluto que las mujeres se encontraban en el piso de arri19

Es verdad que don Diego y su padre hubieran podido salir por la misma puerta por la que habían entrado. Pero la utilización de otra puerta haría más verosímil su entrada a la sala; llegando del exterior, ésta sería un pasaje necesario para ir a los demás aposentos de la casa. Además, la utilización de una tercera puerta se vuelve necesaria si se piensa que Beatriz (en el papel de criada que trae las luces, y que por tanto llega del interior de la casa) no debe encontrarse con don Juan escondido en la cuadra, y no puede por tanto entrar por esa puerta. La manera de aludir a la cuadra-escondite es la que nos confirma en la identidad de esta sala con la del cuadro anteriormente citado: «LEONOR: D o n Juan, ya sabes / desde anoche este retiro: éntrate...» (fol. Ee4v). Quizás se utilizara sólo una parte del corredor, enmarcada por cortinas, que es como generalmente se representaban las ventanas en los teatros comerciales de la época: véase Ruano de la Haza, 1994, pp. 372-374, e infra, pp. 536-537. 18

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ba; no se trataría sino de una estratagema para representar, de manera visible, lo que pasaba en la habitación contigua. Algo parecido pasa en el último cuadro del III acto de La dama duende: Cosme, que ha sido encerrado por su amo en la alcoba, para que no estorbe el duelo entre él y don Luis, se asoma a una ventana de la misma que mira a la sala, para pedir a su amo que le abra la puerta. La acotación reza «Asómase Cosme en lo alto», pero se trata otra vez de una estratagema para que los espectadores vean al actor que se encuentra en la habitación contigua, y no de una representación «realística» de un improbable segundo piso al que se accedería desde el interior de la alcoba . 20

2b. Y, ya que hablamos de La dama duende, ha llegado el momento de decir que una tercera abertura al fondo del tablado también se hace necesaria cuando la intriga, y por consiguiente el movimiento escénico, requieren una puerta condenada cuya existencia sólo algunos personajes conocen. Es el caso de La dama duende y de El escondido y la tapada. E n la primera, una alacena oculta la puerta del cuarto de don Manuel que da al resto de la casa (el galán no debe saber que en casa vive doña Angela, joven y guapa hermana de su huésped don Juan); pero doña Angela y su criada Isabel saben que el mueble puede moverse y dejarles paso; de ahí entran por tanto al cuarto del galán dejándole regalitos y billetes, sin que el joven logre enterarse de c ó m o son posibles las misteriosas visitas. D e hecho, las otras dos puertas conducen, una a la alcoba, otra —que don Manuel y su criado cierran con llave cada vez que salen de su cuarto— al portal que da a la calle (se trata de una entrada secundaria de la casa). Queda el caso de El escondido y la tapada, obra excepcional por la utilización del espacio que en ella se hace y que merecería un estudio aparte. Sólo ofrecemos aquí una primera aproximación, reservándonos la posibilidad, en un trabajo más detallado, de profundizar y matizar las observaciones presentadas a continuación. E n esta come-

Debo a MarcVitse la sugerencia de que este «en lo alto» pueda corresponder, a nivel del espacio dramático, a una ventana de la alcoba o del retrete donde ha quedado encerrado Cosme. También Ruano de la Haza (1987, p. 60) discute de la significación de «en lo alto», llegando a una conclusión parecida: «con una de esas violaciones del espacio físico ya documentadas otras veces en la comedia, el balcón designa en esta escena la pequeña pieza contigua (y no superior) a la alcoba de don Manuel» (traducción mía). 2 0

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dia de 1636, un tabique oculta la puerta que da a una escalera secreta por medio de la cual comunican los dos pisos de una casa; la escalera servirá de escondite a don César y a su criado Mosquito durante casi toda la acción, y su existencia propiciará un sinfín de equívocos. Aquí, una acotación nos dice explícitamente que el tabique es la puerta central del fondo del tablado: «Quitan las colgaduras, y queda debajo una pared blanca, con dos puertas a los lados, y en medio una blanqueada, disimulada» . Esta acotación nos revela, además, que no siempre el p r i mer nivel de la fachada del teatro estaba cubierto por cortinas: en este caso, por lo menos, las cortinas (que figurarían las colgaduras) deben quitarse, dejando al descubierto tres puertas. Ruano interpreta la acotación de forma diferente: para él, la cortina que se quita es sólo la que cubre el espacio central del vestuario, y que deja al descubierto una «escena interior» cuyo decorado se compone exclusivamente de una pared blanca . Tomado al pie de la letra, el texto de la acotación dificulta la aceptación de esta hipótesis: si al quitar la cortina se revelara aquí una escena interior, habría que admitir que a este espacio pertenecen las tres puertas nombradas en la acotación, y a ellas habría que sumar entonces las dos puertas izquierda y derecha al fondo del tablado. Esto parece francamente improbable, tanto más cuanto que nunca, ni en el texto ni en las acotaciones, se hace patente la necesidad de utilizar más de tres puertas. Sin embargo, la interpretación de R u a n o capta un problema sobre el que es necesario reflexionar de forma más detenida: la flexibilidad del espacio escénico en esta comedia calderoniana es tan grande, que no se ajusta a n i n g ú n tipo de lectura «realista». La organización del espacio, y la función de las puertas de entrada o salida del tablado, puede cambiar con el cambio de escena y según las necesidades de la intriga. Esta movilidad, desde un punto de vista «realista», parece tanto más chocante cuanto que se realiza en el paso de escena a escena y no de cuadro a cuadro (de hecho, el final del primer acto, el acto segundo y el tercero de El escondido y la tapada se desarrollan en un lugar único, es decir el interior de la casa alquilada primero por Celia y luego por don Diego, padre de Lisarda). 21

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El escondido y la tapada, después del v. 952. Ruano de la Haza, 1994, pp. 385-387.

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2c. D e hecho, la interpretación de R u a n o ofrecería una solución «realística» a la incongruencia entre espacio dramático y espacio escénico que se da ya en las escenas del I acto (segundo cuadro) que culminan con la acotación citada. La sala donde se desarrolla la acción, si atendemos a las palabras de los personajes, no parece ser el mismo espacio que el tocador donde se abre la puerta secreta que conduce a la escalera. La sala, una especie de recibimiento en la casa de Celia y de su hermano don Félix, no forma parte del cuarto de Celia, ya que en un momento dado don Félix le dice a su hermana: «y retírate a tu cuarto, / porque entre en aquesta sala / don Juan» (vv. 629¬ 631). Cuando, salidos ya don Félix y d o n j u á n , entra en la misma sala don César, galán de Celia, ella le explica que, en una cuadra que le sirve de tocador, existe una puerta secreta disimulada por un tabique . La ausencia de deícticos que indiquen la presencia en escena del escondite, y, más aún, el que don César y Mosquito, al volver el hermano de Celia, salgan del tablado para ir a esconderse (« Vanse los dos con Inés», reza la acotación) confirmaría la no identidad de sala y tocador. Sin embargo, pocas escenas después y sin que cambie el cuadro (estamos en la misma sala que antes, donde siguen estando Celia y su hermano, que ha decidido una rápida mudanza para escapar a la justicia que lo busca), aparecen en escena dos criados que se ocupan de la mudanza y es entonces cuando leemos la acotación ya citada según la cual debe quedar al descubierto la puerta secreta. C o m o por efecto de una dilatación del espacio, la sala incluye (o, mejor dicho, se proyecta hacia) la cuadra donde sabemos que se abre el escondite. 23

Así, en el II acto, Mosquito, habiendo salido con su amo del tabique, puede mirar por la cerradura para ver quién da golpes en la puerta «hacia fuera» (que se encuentra en la sala); por la misma puerta entran, en orden sucesivo y todos desde fuera, unos alguaciles, Otavio d u e ñ o de la casa, don Diego que alquila la casa para sí, su hija Lisarda y su futuro yerno don Juan, sus criados Beatriz y Otáñez, Lisarda y don Juan. Todo dejaría pensar que estamos en la misma sala del I acto, que ahora, por decisión de don Diego, formará parte del cuarto de don Juan . Pero, poco después, Lisarda habla de que «esta pieza ha de 24

«CELIA: Mayormente que la cuadra / donde cae, sirve también / de tocador mío, y la tengo / colgada toda, con que / está más disimulada» (vv. 813-817). «DON DIEGO: ... pues en éste [cuarto], hasta casarse, / estará d o n j u á n , y luego / yo estaré, dejando estotro, / que es el mayor, para ellos» (vv. 1227-1230). 2 3

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ser / tocador» (vv. 1416-1417), y Beatriz coloca unos azafates de dulces «en aqueste / aposento (que ha de ser / o tocador, o retrete / de m i señora)» (vv. 1540-1543), y se va cerrando la puerta con llave . A l irse ella, salen otra vez del escondite don César y Mosquito. Aquí, hay que admitir que el espacio escénico representa al mismo tiempo la sala y el retrete-tocador; una forma de representación «realística» de esta dualidad de espacios sería en cambio, como sugiere Ruano, la de situar el retrete-tocador, como «escena interior», en la puerta central del vestuario. Pero, en este caso, la puerta que Beatriz cierra con llave no existiría en la realidad, ya que tras ella podemos ver a don César y a su criado que salen del tabique. 25

Además, ni siquiera esta solución aclararía todas las dudas que salen al paso al lector que busque coherencia «realística» en la ambientación espacial de todas las escenas de este acto-cuadro. D e hecho, en la escena posterior, vuelven a entrar en busca de los azafates Beatriz y Lisarda (estamos pues en el retrete-tocador); llega poco después don Diego que ordena a Lisarda: «trata recogerte / en tu cuarto» (vv. 1744¬ 1745; por consiguiente, el tocador no forma parte del cuarto de Lisarda), mientras que pide a un criado que vaya a ver si en el cuarto de don Juan falta algo, y que lleven luz allí . Estamos, a lo que parece, en un espacio neutro que no pertenece a ninguno de los personajes, ni siquiera a don Diego que también sale del tablado cuando quiere recogerse a su cuarto . Y el cuarto de Lisarda y el de don Juan quedan fuera del espacio escénico, como lo aclara esta acotación del III acto que evidencia visualmente el contraste amoroso entre los dos con su salida contemporánea y especular de las puertas a la i z quierda y a la derecha del tablado: «Salen Lisarda y Beatriz, Castaño y don Juan, por diferentes puertas» (después del v. 2212; la ed. deVeraTassis —Séptima Parte— dice: «Salen Lisarda y Beatriz, don Juan y Castaño por las puertas de los lados», fol. M m 7 r ) . 26

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«... es bien / que aqueste aposento cierre / con llave, porque ninguno / aquí no salga ni entre» (vv. 1619-1622). « D O N DIEGO: Otáñez, ¿tiene / prevenido ya su cuarto / d o n j u á n ? OTÁÑEZ: Y curiosamente / aderezado. D O N DIEGO: Id a ver / si en él falta algo, y ponedle / luces...» (vv. 1766-1771); « D O N DIEGO: Llevad esa luz a su cuarto / de don Juan...» (vv. 1929-1930). «DON DIEGO: Que yo he de quedarme en este [cuarto]. Vase Don Diego» (v. 1934). 2 5

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Si la función de la puerta central es siempre, también en este III acto, la de dar paso al escondite, la de las puertas laterales cambia continuamente. Mientras que en la acotación recién citada figuraban las entradas respectivamente al cuarto de Lisarda y al de don Juan, pocas escenas después una de las dos representa la puerta «hacia fuera» mientras que la otra figura el paso al cuarto de Lisarda . E n la escena i n mediatamente posterior, creo que sólo debe utilizarse una puerta, que conduce al portal y al resto de la casa: por ella salen primero Lisarda, para ir a su cuarto; luego, los dos criados para bajar al portal, en fin don Juan, que sale también de casa cerrando con llave después de haber decidido que Mosquito «quedará en este aposento / o retrete, que al fin es / más recogido y secreto, / pues que sólo tiene paso / a m i cuarto» (vv. 2610-2614). A m i modo de ver, estas palabras indican que una de las dos puertas laterales queda inutilizada (da acceso sólo al cuarto de don Juan, donde no hay nadie y que sin duda no conecta ni con las escaleras ni con el otro cuarto), mientras que la otra, que da acceso al resto de la casa, queda ahora cerrada con llave. Nadie ya entra ni sale sino don Juan, que cuando vuelve con don Félix cierra otra vez la puerta; tanto es así, que don Diego para entrar tiene que llamar y pedir que abran . Y es ahora cuando la otra puerta vuelve a utilizarse: habiendo encontrado en el retrete a Celia (Mosquito ha desaparecido detrás del tabique), d o n j u á n , para protegerla del hermano, hace que la mujer se esconda en el cuarto contiguo, mientras por la otra puerta, al fin abierta, entra don Diego. 28

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Y es en esta misma escena donde vemos que el espacio que representa el tablado se dilata convencionalmente, para permitir que don Félix, el cual, como reza la acotación, «se queda junto a la puerta» (después del verso 2817), no escuche lo que hablan don Juan y Celia, ni vea la cara de ésta cuando se descubre a don Juan, y por tanto no re-

Mientras don Juan, que llega del portal, sube las escaleras para entrar en casa, Lisarda ordena a Beatriz que acompañe a don César para que pueda esconderse en el cuarto de ella. La acotación resume así los movimientos escénicos: «Vase con Beatriz don César, y salen Otáñez y Castaño, que traen agarrado a Mosquito, y don Juan» (después del verso 2532). «DON DIEGO: Abrid, d o n j u á n , aquí. [...] Abrid, pues» (vv. 2903-2904); y antes, cuando Celia y Mosquito querían salir de su cárcel y llamaban a la puerta cerrada, Beatriz les contestaba que no podía abrir «porque se llevó don Juan / la llave» (vv. 2759-2760). 2 9

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conozca en ella a su hermana . También en otros momentos de la comedia se percibe esta dilatación convencional. E n el II acto, Celia, que ha entrado en la sala por la puerta «hacia fuera», aleja a don Diego con una estratagema y se va acercando «al tabique / de la escalera» (vv. 1821-1822).Ya cerca, ve a Mosquito que sale del escondite vestido de mujer y que, para evitarla, se apresura hacia la puerta que da al exterior; aquí, el criado se encuentra con don Diego que, t o m á n d o lo por Celia (la mujer le había pedido que controlara si en la calle no había nadie, haciéndole creer que estaba huyendo de un perseguidor), lo acompaña fuera. Celia no ve a don Diego ni percibe claramente las palabras que dirige a Mosquito; sólo se da cuenta de que los dos bultos se han alejado, y por tanto se dirige hacia la puerta del tabique «en pasos breves» (v. 1871) ya que conoce la casa («por la noticia / desta casa», vv. 1871-1872). Estas palabras de Celia nos hacen sospechar otra vez algo más que una dilatación convencional del espacio escénico: la co-presencia, en el mismo espacio escénico, de dos espacios dramáticos, la sala y el retrete. Sospecha que se refuerza al considerar el uso de los deícticos en las intervenciones sucesivas de Celia, que evidencian la oposición entre un «aquí» (retrete-tocador) y un «allí» (sala) . Otra prueba en favor de esta hipótesis se encuentra en la tercera escena del III acto, cuando, estando Lisarda y Beatriz en la sala, Beatriz invita a su ama a que entre «en este tocador / a adrezarte, que es mejor» (vv. 2396-2397). 30

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2d. Se trata, sin embargo, de una simple hipótesis interpretativa, que no encuentra respaldo en ejemplos parecidos de otras comedias, por lo menos en las comedias que he examinado para este trabajo. E n realidad, un parecido sí podría notarse en la organización espacial del ú l timo cuadro del I acto de No hay cosa como callar: pero los datos que U n a situación parecida se nota al final del segundo cuadro del III acto de La dama duende. D o n Manuel acaba de volver a su cuarto por la puerta «hacia fuera», pero todavía se encuentra en el umbral de la sala que representa el tablado; por tanto, no oye a Isabel que le llama por la otra puerta, la que figura la alacena, ni escucha a Cosme que le contesta en su lugar. « C E L I A Y a Dios, César, que / si donde me dejó vuelve / don Diego, y no me halla allí [en la sala], / podrá ser que algo sospeche. CÉSAR: Oye, escucha. CELIA: N o es posible; / y más agora que viene / con luz; cierra tú esa puerta / porque a ti no puedan verte, / que a mí no importa, supuesto / que [i.e. aunque] aquí don Diego me tiene, / pues el llegar hasta aquí [retrete-tocador], / disculpará fácilmente / mi mismo temor» (vv. 1907-1919). 3 0

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ofrece el texto no son ni tantos ni tan claros como para concluir con seguridad a favor de esta hipótesis. La acción se desarrolla en casa de don Pedro, y más precisamente en una sala del cuarto de su hijo don Juan, donde el criado de éste ha dejado, sobre un bufete, algunos papeles que son de importancia para su amo. La sala tiene dos puertas: una que da a los otros aposentos del cuarto y al resto de la casa; otra que da a la calle (es una puerta secundaria). Esta segunda puerta, sin embargo, probablemente no conduce directamente a la calle, sino a un portal y de allí a la calle. Son dos réplicas en la segunda escena del cuadro las que me sugieren esta interpretación: don Pedro ha quedado solo, y llama a un criado para que vayan «con luz recorriendo agora / de don Juan el aposento / por esa puerta que cae / a m i cuarto, y a ver luego / si la que cae a la calle / cerrada está»; el criado le contesta «De eso vengo, / y está cerrada» (fol. 0 8 r ) . T o d o dejaría suponer que el criado ya ha controlado —cuando se encontraba fuera del tablado— la dicha puerta, que por tanto se encuentra fuera del espacio e s c é n i c o . E n la escena siguiente, entra a pedir ayuda doña Leonor, en cuya casa vecina ha estallado un incendio; don Pedro le ofrece quedarse allí mismo, y la da la llave del cuarto para que ella pueda aislarse del resto de casa. Se entiende que considera segura la otra entrada, ya que sabe que la puerta de calle está cerrada con llave. Leonor acepta, cierra la puerta, se sienta en una silla y se duerme. Ahora, e inesperadamente, salen al tablado don Juan y su criado que vuelven a casa a buscar los papeles olvidados, y han entrado por la puerta de calle de la que tienen la llave. E n un primer momento, muy largo (veintitrés versos), los dos no se percatan de la presencia de Leonor. Sólo cuando don Juan ordena a Barzoque «Entra en la sala», éste se da cuenta de que «hay luz en ella», y acto seguido repara en Leonor (fol. P l v ) . Ahora bien: ¿debemos considerar que los veintitrés versos anteriores se pronuncian al paño, o bien podemos conjeturar que una vez más el espacio escénico se dilata para incluir dos espa32

Algo parecido se comprueba en La dama duende, donde la puerta del cuarto de don Manuel que da hacia el exterior, no da directamente a la calle, sino a un portal. Lo deducimos de los versos siguientes, en los que doña Angela pide a don Manuel que cierre «esa puerta [la puerta por donde don Manuel había entrado llegando desde fuera], / y aun la del portal también» (vv. 2171-2172). Para cerrar esta última, don Manuel tiene que salir de la habitación, y es entonces cuando doña Angela escapa por la alacena. 3 2

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cios dramáticos distintos y contiguos (el portal y la sala)? U n a c o n testación certera es imposible, aunque quiero recordar aquí que generalmente las intervenciones al paño se realizan cuando el personaje que las pronuncia no quiere que otros personajes ya presentes en el tablado lo vean (pero aquí don Juan ignora la presencia de Leonor) o quiere verificar las condiciones de un espacio que no le ofrece seguridad (pero aquí se trata del propio cuarto de don Juan, donde no debería haber nadie). 2f. Aunque no queramos admitir que en estas situaciones nos encontramos ante una co-presencia, en el mismo espacio escénico, de dos espacios dramáticos distintos, sí debemos reconocer, creo, que los ejemplos citados demuestran una gran fluidez y desenvoltura en la representación del espacio y de sus articulaciones. La misma fluidez parece ser la pauta (por lo menos en las obras que examino) de otra dinámica espacial importante en la comedia de capa y espada: el paso de exteriores a interiores y viceversa. Cuando, en dos escenas consecutivas, el/los mismo/s personaje/s pasa/n de estar en la calle a entrar dentro de una casa, o salen de una casa a la calle, ninguna acotación suele marcar este pasaje: como si el tablado se transformara instantáneamente, y sólo gracias a las palabras de los actores, de sala de una casa en calle con vista a la fachada de la casa y viceversa. Pero, también en este caso y quizás más todavía, la duda es de rigor, porque lo que hoy nos parece relación fluida puede simplemente ser el resultado de la falta de acotaciones en el testimonio que consultamos. Pongamos algunos ejemplos. E l III acto de Cada uno para sí empieza con un largo pasaje en romance que incluye tres cambios de lugar: la casa de don Enrique, de ésta a la calle, y de la calle a la casa de don Luis. Siendo la acción i n interrumpida, y no habiendo cambios en la versificación, lo consideramos como un cuadro ú n i c o . Además, ninguna acotación señala el momento del cambio de lugar, ni eventuales movimientos escénicos de los actores que deberían evidenciar su pasaje de un lugar a otro. L o convencional sería indicar que los actores «entran por una puerta y salen por otra», que es como acotan muchos editores modernos en ca33

De acuerdo con las consideraciones que hace Ruano a propósito de casos parecidos (1994, pp. 293-294), totalmente compartidas, aunque desde otra perspectiva, porVitse, 1998. 3 3

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sos parecidos, y como de hecho acota R u a n o el primer pasaje (pero, correctamente, entre corchetes, porque se trata de conjetura del editor) . E l segundo pasaje ya es mucho más difícil de determinar. Simón, criado de don Enrique, llama a la puerta de la casa de don Luis; sale Juana, y vuelve a entrar para llamar a su señor. Sale don Luis, diciendo: «Señor don Enrique, agravio / hacéis a m i buen deseo / de serviros, en quedaros / a estos umbrales» (vv. 2764-2767), y más adelante repite «no estamos bien / aquí, acá dentro entrad» (vv. 2788-2789). Estamos por tanto todavía fuera de la casa; pero, sólo siete versos después, luego de intercambiar unos cumplimientos con don Enrique, don Luis se dirige a don Félix que lo acompaña diciéndole: «Dadnos / vos licencia, y esperad / en ese primero cuarto» (vv. 2796-2798). A partir de ahora, la acción se desarrolla claramente en el interior de la casa: los criados hablan de salir fuera (v. 2814), y don Félix de su tentación por mirar «por esa puerta / adonde caerá el estrado» (w. 2847¬ 2848). ¿ C ó m o se representaba el pasaje de los umbrales de la casa (exterior) a ese primer cuarto (interior), si es que se representaba de alguna forma? Quizás habría tiempo, para rápidamente salir del tablado y volver a entrar por la otra puerta, entre las dos réplicas que c o m ponen el v. 2796: pero ninguna acotación nos lo dice, y se trataría en todo caso de una interrupción bastante violenta del intercambio de cumplimientos entre los personajes . 34

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U n a situación parecida se encuentra en el tercer cuadro del III acto de Mañana será otro día: don Fernando y su criado R o q u e esperan, en el umbral de una casa, a que les abran la puerta (tienen cita con una misteriosa dama). Las palabras de los personajes dibujan claramente una escena de calle ; la puerta se abre, sale una criada, y ordena «Entrad conmigo» (fol. X 5 r ) ; R o q u e contesta graciosamente que sí entran («Ya entramos», ¿presente con valor de futuro próximo, o pasado?), pero que hubiera sido mejor que ella llevara siquiera un candil (esto, para indicar que el lugar donde entran está a oscuras). ¿Han entrado ya nuestros personajes o todavía no? E l editor moderno añade una acotación después de esta réplica de R o q u e , señalando que los tres de36

Cada uno para sí, v. 2734+. Tanto es así, que Ruano renuncia, esta vez, a poner cualquier tipo de acotación. « D O N FERNANDO: ¿Qué calle, Roque, será / aquesta en que agora estamos?» (fol. X4v). 3 4

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ben salir del tablado, para volver a entrar poco después . Pero el texto que manejo no tiene acotaciones, y no sabemos si se trata de una simple falta, o de una prueba del deslizamiento consciente de un espacio dramático a otro, manteniendo el mismo espacio escénico. U n último ejemplo, en apertura del III acto de Fuego de Dios en el querer bien. D o n Juan y su criado Hernando están en la calle, a vista de la casa de don Alvaro y de su hermana Angela. D o n Juan ordena a Hernando que llegue y llame a la puerta, para saber si don Alvaro está en casa; él lo esperará «en esa esquina» (con lo que, probablemente, sale del tablado). Hernando llega a la puerta y da golpes, la criada de casa le contesta desde dentro y luego sale para abrirle (son todas acotaciones del texto) . Hasta aquí estamos por tanto fuera de la casa; pero, cuando la criada «llama recio» a doña Angela, y ésta sale y empieza un largo diálogo con Hernando, ¿dónde estamos? Todo parece indicar que dentro de su casa; tanto es así que cuando Juana debe ir a llamar a don Juan, que se ha quedado fuera, sale del tablado para volver a entrar con él. Pero el pasaje de fuera a dentro no ha sido marcado por ninguna acotación, y sería difícil encontrar un lugar del texto donde añadirla apropiadamente . 37

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3. La casa, como hemos podido apreciar por las citas hasta aquí acopiadas, se representa casi siempre a través de espacios cerrados: sala, retrete, cuadra. E n realidad, en las casas de la media nobleza, casi nunca faltaba un jardín. Pero este espacio abierto en el recinto de la casa, este retazo de naturaleza cultivada engastado en la arquitectura do-

P. Calderón de la Barca, Obras completas, 1987, p. 792 b. «Da golpes Hernando [...] Dentro Luisa [...] Sale Luisa» (fol. F6v). La solución de Valbuena Briones no me convence en absoluto; según él, Luisa al llamar a su ama entraría en casa (es decir, saldría del tablado), y Hernando entraría tras ella, lo que está en flagrante contraste con sus palabras: «No hay para qué / llamarla, porque me iré / sin decirla a lo que vengo» (Hernando tiene miedo a doña Angela). Luego, volverían a salir doña Angela («¿Quién a la puerta llamaba, / Luisa, que te obliga ahora / a dar voces?») y Luisa, y después Hernando (Obras completas, 1987, p. 1276 b). E l movimiento que sugiere el texto es distinto: Luisa y Hernando quedan en el tablado, tratando Hernando de irse mientras, al haber oído los gritos de Luisa, sale Angela. La dinámica es mucho más coherente, pero debemos admitir que el espacio dramático cambia sin transición de fuera a dentro. 3 7

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méstica, no se representa casi nunca en las comedias de capa y espada . Se alude a él muchas veces , pero sólo una vez —que yo sepa— 40

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la acción se desarrolla allí: en el ú l t i m o cuadro del III acto de El astrólogo fingido, que pertenece a la primera época de la p r o d u c c i ó n calderoniana de comedias de este s u b g é n e r o . Esto puede deberse a la 42

funcionalidad primaria de la casa en la comedia de capa y espada: fortaleza que protege el honor de sus habitantes, y especialmente el de la dama, oponiendo vallas y obstáculos a los peligros que llegan del mundo externo. E l jardín quizás no constituya un soporte espacial adecuado de esta estructura argumental, porque es poco apto para representar la cerrazón, física y simbólica, de la casa. O más probablemente porque, siendo un espacio abierto en el ámbito de la casa, hace que sea menos simétrico, menos perfecto el dualismo dentro

(casa)/fuera

(calle y, más generalmente, mundo exterior) que suele regir la dinámica —espacial e ideológica— de la comedia de capa y espada.

E n cambio, el jardín como espacio escénico no falta prácticamente nunca en las comedias palaciegas, ambientadas fuera de España y con protagonistas de la alta nobleza. Tanto es así, que casi podríamos considerarlo como marca espacial de este subgénero teatral. N o quiero y no puedo ahora detenerme en la exploración de este fenómeno, que creo sin embargo que depararía datos interesantes. Baste decir, para nuestros fines, que en general la comedia palaciega amplía la nómina de espacios escénicos, con respecto a la comedia de capa y espada: entre los espacios cerrados, además de la casa (o palacio), introduce también la cárcel; entre los espacios abiertos, además de la calle, introduce el jardín, el campo, la playa, el bosque... Cuadros ambientados en un jardín se encuentran en las siguientes comedias palaciegas: El acaso y el error; Afectos de odio y amor; Agradecer y no amar; El alcaide de sí mismo; Amor, honor y poder; La banda y laflor;Basta callar; De una causa, dos efectos; El encanto sin encanto; El galán fantasma; Gustos y disgustos son no más que imaginación; Lances de amor y fortuna; Las manos blancas no ofenden; Mejor está que estaba; Mujer, llora y vencerás; Para vencer amor, querer vencerle; El secreto a voces; La señora y la criada. Por ejemplo en el I acto de La dama duende («Por cerrar y encubrir / la puerta que se tenía, / y que a este jardín salía», vv. 585-587); o en el II acto de La desdicha de la voz («Lucía me estaba diciendo / [...] / viéndome triste, que quiere / divertir mis sentimientos, / en ese jardín, cantando, / y a él iba...», fol. Dd7r); o en el III acto de Antes que todo es mi dama («Clara [...] / pidióme que me arrojase / por la ventana que tiene / su cuarto, que al jardín cae / de Laura...», fol. Mm5v). E l terminus ante quem de El astrólogo fingido es 1632, fecha de su primera publicación. Véase la cronología tentativa de comedias calderonianas incluida en Reichenberger, 1981, III, pp. 730-742. 4 0

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C o m o ya ha notado Stefano Arata en este mismo v o l u m e n , Calderón ambienta la acción de sus comedias de capa y espada más a menudo en la casa que en la calle y en los demás espacios abiertos que la ciudad ofrece. L o confirma un rápido vistazo a las comedias que hemos citado hasta ahora: tres cuadros ambientados en exteriores frente a ocho en interiores en Antes que todo es mi dama; cinco cuadros de exteriores frente a ocho de interiores en Cada uno para sí; dos de exteriores frente a trece de interiores en La dama duende; toda en interiores La desdicha de la voz; sólo un cuadro de exteriores al comienzo de El escondido y la tapada, que se desarrolla después toda en interiores; tres de exteriores frente a ocho de interiores en Fuego de Dios en el querer bien; cinco de exteriores frente a seis de interiores en Mañanas de abril y mayo; diez breves cuadros de exteriores frente a once de interiores en Mañana será otro día; tres cuadros de exteriores frente a ocho de interiores en No hay burlas con el amor; tres cuadros de exteriores frente a seis de interiores en No hay cosa como callar. Es más: la extensión de los cuadros ambientados fuera de la casa es siempre reducida, con respecto a la de los cuadros ambientados en el espacio doméstico. H e aquí los porcentajes de los cuadros de exteriores, con respecto al total de versos de algunas de las comedias citadas: 9,7 % en Fuego de Dios en el querer bien; 13,5% en No hay burlas con el amor; 13,9 % en La dama duende; 22,7 % en Antes que todo es mi dama; 29,8 % en No hay cosa como callar; 33,9 % en Mañanas de abril y mayo; 36,2 % en Mañana será otro día. Además, muy raramente la calle, y en general los exteriores, aparecen en escena como espacio a u t ó n o m o ; de hecho, los personajes (galanes o damas, criados o criadas) que actúan en los cuadros de exteriores, la mayoría de las veces se dirigen a una casa, o van a entrar en una casa, o rondan las ventanas de una casa, o salen de una casa... Se trata en cierta manera de cuadros «de enlace» entre un cuadro de interiores y otro. Más a u t ó n o m o s son, en cambio, esos cuadros en los que la dama lleva a cabo partes relevantes de su intriga fuera del espacio doméstico: como en Mañanas de abril y mayo, o en Mañana será otro día. Esto nos lleva hacia otra constatación de importancia, ya subrayada por Stefano Arata en su trabajo: la centralidad de la dama en la organización de la intriga se refleja en la estructuración espacial de la comedia. Es un hecho que, de todos los espacios domésticos que aparecen en las comedias calderonianas de capa y espada, las casas donde viven

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las damas (con sus padres y / o hermanos, casi nunca solas) son las más representadas. Es en la casa de la dama donde se esmeran las precauciones que la familia (la sociedad) adopta para proteger su honra, y es en su casa donde la dama aprende a transformar los obstáculos, levantados por estas precauciones, en medios para eludir la vigilancia estricta del ambiente familiar: la puerta que la encierra se vuelve puerta que esconde a su galán; la reja o la celosía que deberían impedir el contacto con el mundo exterior dejan pasar miradas y palabras; la escalera que debería hacer más inaccesible su cuarto se vuelve fácil medio de acceso a su presencia... La utilización ingeniosa y arriesgada del espacio doméstico es un rasgo típico de la dama, porque es para proteger el honor de la dama para lo que la casa ha sido pensada y proyectada como fortaleza-cárcel. Las cortesanas, esas mujercillas de costumbres no muy escrupulosas que a veces Calderón lleva a la escena como rivales desafortunadas de la dama, gozan de mucha mayor libertad, y no extraña por tanto el que su casa no sea nunca teatro de esas complicaciones de la intriga que se basan en una sabia explotación de pasillos, aposentos y puertas como escondrijos . Tampoco la posada o la casa donde vive el galán suelen prestarse a estos juegos de escondite, salvo cuando la dama, atreviéndose hasta allí, obliga al galán a resolver los problemas que derivan de su presencia, hecho de por sí transgresivo y por tanto peligroso . 43

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Porque la dama, no sólo sabe explotar a su favor las restricciones del ambiente doméstico, sino que sale de allí mucho más a menudo de lo que podrían dejar suponer las insistentes alusiones a un rígido respeto del código del honor. Entre la visita a la casa del galán —una

Compruébese leyendo el tercer cuadro del I acto, el segundo y el quinto del II acto de El astrólogo fingido (ambientados en la casa de doña Violante), y el tercer cuadro del II acto de No hay cosa como callar (ambientado en la casa de Marcela). Compárense: el primer cuadro del I acto, el tercer cuadro del II acto, el segundo cuadro del III acto de No hay burlas con el amor (ambientados en la casa de don Alonso), el primer cuadro de cada uno de los tres actos de Antes que todo es mi dama (ambientados en la posada donde se alojan Félix y Lisardo), donde no hay complicaciones en el uso de las salidas porque la dama no entra allí; con el quinto cuadro del I acto y el tercero del II acto de Mañanas de abril y mayo (ambientados en la casa de don Pedro), y el tercer cuadro del II acto de Fuego de Dios en el querer bien (ambientado en la posada que aloja a d o n j u á n ) , donde sí entra la dama. 4 3

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de las salidas más transgresivas y arriesgadas— y la salida para ir a misa — l a más «autorizada» por las costumbres tradicionales—, se sitúa una amplia gama de situaciones que ven a la dama fuera de su casa por distintos motivos: visitar a una amiga (cuyo hermano a lo mejor es su galán), ir al Parque, acompañar a una amiga en una cita amorosa, asistir a alguna diversión pública... La frecuencia de estas salidas de la dama no debe hacernos pensar que se trate de algo natural y obvio: la dama sabe muy bien que el código del honor no admite el que una mujer noble salga, sola y por su iniciativa, del espacio cerrado que la sociedad le reserva. Por tanto, cuando sale de su casa, deberá ocultar su identidad para salvar su honor, y acudirá para esto a la socorrida costumbre del tapado. E n la calle, en la casa del galán o de otra dama, el velo que le tapa la cara es, más aún que un disfraz, su escondite. Su situación con respecto al espacio doméstico es por tanto especular a la del galán: ella se esconde cuando se encuentra fuera de su casa, y no quiere ser conocida, mientras que al galán le toca esconderse cuando, encontrándose en la casa de la dama, no quiere que se descubra su presencia. E n el sistema espacial e ideológico de la comedia calderoniana de capa y espada, a quien le toca esconderse es al personaje que está violando un espacio que no le pertenece. A l hombre, al galán, las costumbres de su tiempo le reservan la calle, y los espacios abiertos en general. Por tanto, va a cara descubierta, no teniendo necesidad de esconder su identidad. Esto implica que, en todas las situaciones que hacen peligrar su propio honor o lo p o nen en juego, él reaccione de manera exactamente inversa a la de la dama: no escondiéndose ni disfrazándose, sino aceptando o provocando ese enfrentamiento abierto que es el duelo. N i siquiera en casa de la dama el galán se escondería, si ella no se lo pidiera encarecidamente; sólo para salvar el honor de la mujer un hombre noble accede a evitar el enfrentamiento con otro hombre. E n cambio, para la dama, disfrazarse, esconderse, inventar mentiras, es algo natural ; son ésas las únicas armas de las que dispone para alcanzar sus fines: elegir a u t ó nomamente el objeto de su amor, y conquistarlo para marido según una estrategia personal. Pero en esta búsqueda, a pesar de sus inven45

Y repetidas veces, en las comedias, se subraya esta capacidad de las mujeres por inventar mentiras. Citemos solamente esta frase de doña Clara en Mañanas de abril y mayo: «¿Faltará a una mujer una mentira / que la saque de otra?» (vv. 684¬ 685). 4 D

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ciones y mentiras, la dama calderoniana es extremadamente leal; m i e n tras que casi nunca podemos decir lo mismo de su galán. E n las c o medias que forman parte del corpus estudiado para este trabajo, frente a una sola mujer inconstante (la Beatriz de Fuego de Dios en el querer bien, que desdeña a su primer prometido por demasiada obediencia a los dictados de su padre), se encuentran decenas de galanes que, i n ciertos entre dos amores, o entre amor e interés, galantean a dos m u jeres, u olvidan sin demasiados problemas a u n primer amor por otro . 46

N o creo que podamos interpretar este dato como un rasgo de feminismo ante litteram; otra interpretación me parece más probable. Si al hombre se le puede perdonar cierta inestabilidad sentimental, la m u jer, si es noble y honrada, sólo puede elegir una vez, y para siempre jamás, el objeto de su amor . Esto es tanto más necesario cuanto que, 47

D o n Manuel, en La dama duende, guarda en sus papeles un retrato de m u jer, pero se deja seducir por doña Angela y al final se casa con ella; don Alonso, en No hay burlas con el amor, enamora a doña Beatriz para favorecer la intriga amorosa de su amigo con la hermana de ella, y al mismo tiempo piropea a la criada; don Hipólito, en Mañanas de abril y mayo, es galán de doña Clara, pero esto no le impide enamorarse también de doña Ana; don César, en El escondido y la tapada, queda incierto casi hasta el final entre el amor de Lisarda y el de Celia; en Mañana será otro día, don Juan ama a doña Elvira pero finge estar enamorado también de doña Leonor; y don Fernando, enamorado de doña Beatriz, no es i n sensible a los atractivos de tres damas tapadas (que son, en realidad, la misma doña Beatriz); en La desdicha de la voz, d o n j u á n ama a doña Beatriz, pero engaña a su antigua enamorada doña Leonor haciéndole creer que sigue queriéndola; en No hay cosa como callar, don Juan se enamora de doña Leonor pero, después de haber gozado de ella, se cansa y vuelve a querer a Marcela (en realidad, como explica a don Luis en el segundo cuadro del II acto, a él no le importa en realidad ninguna mujer). Vitse (1993, pp. 582-583) ve una diferencia entre los protagonistas de No hay cosa como callar y No hay burlas con el amor, por un lado, y los de El astrólogo fingido y Hombre pobre todo es trazas, por otro: los primeros, «adolescentes del amor, acaban de salir de la crisis de crecimiento de su educación sentimental», los segundos, que «equiparan traicioneramente ficción y mentira», «son merecedores [...] de la eliminación agridulce que sanciona en el desenlace el fracaso de su usurpación». Seguramente haya que profundizar más en esta dirección; a mí me interesaba solamente, en el contexto de este trabajo, mostrar la diferencia entre la univocidad del compromiso sentimental de la dama y la plurivocidad que caracteriza en cambio a la mayoría de los galanes. Como dice doña Clara a su celoso enamorado en Antes que todo es mi dama: «Las mujeres como yo / no aman, o la vez que aman / es para que su amor sea / carácter fijo del alma» (p. 883a). 4 6

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como subraya Stefano Arata, a la dama se le confia una empresa de relevancia excepcional: flexibilizar, atendiendo a sus propias exigencias, la aplicación del código del honor, pero sin violarlo nunca en la sustancia . Y la univocidad del compromiso amoroso de la dama es, en estas comedias (pero también, ¡en cuánta literatura posterior!), la mejor garantía de un respeto sustancial de la ley del honor, y, al mismo tiempo, de sumisión sin reservas a la ley del amor. 48

Sobre la sustancial adhesión de la dama de la comedia calderoniana a la ley del honor, léanse las observaciones de Vitse, 1993, pp. 578-580.

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Bibliografía citada C A L D E R Ó N DE LA B A R C A , Pedro, Cada uno para sí, ed. de José María Ruano

de la Haza, Kassel, Reichenberger, 1982.

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The Comedias of Calderón. A facsimile edition prepared by Don W. Cruickshank

& John E. Varey, Londres, Gregg International-Tamesis Books, 1973. La dama duende, ed. de Fausta Antonucci, Barcelona, Crítica, 1999 (Biblioteca Clásica, 69). El escondido y la tapada, ed. de Maravillas Larrañaga Donézar, Pamplona, PPU, 1989 (Ediciones, 6). Obras completas. I. Comedias, ed. de Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1987 . Mañanas de abril y mayo, ed. de Ignacio Arellano (junto con: Antonio de Solís, El amor al uso, ed. Frédéric Serralta), Toulouse-Pamplona, Presses Universitaires du Mirail-GRISO, 1995 (Anejos de Criticón, 5). 2

—

GONZÁLEZ M A R T E L , Juan Manuel, Casa museo de Lope de Vega. Guía y catálo-

go, Madrid, Comunidad de Madrid-Real Academia Española, 1993. MORRÁS, María y PONTÓN, Gonzalo, «Hacia una metodología crítica en la edición de las acotaciones: la Parte primera de comedias de Lope de Vega»,

Anuario Lope de Vega, I, 1995, pp. 75-103. REICHENBERGER, Kurt y Roswitha, Bibliographisches Handbuch der CalderónForschung - Manual bibliográfico calderoniano, Kassel, Thiele und Schwarz, I,

1979; III, 1981.

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— «La escenificación de la comedia», en José María Ruano de la Haza y

John J. Alien, Los teatros comerciales del siglo xvn y la escenificación de la co-

media, Madrid, Castalia, 1994, pp. 247-607. VITSE, Marc, «Sobre los espacios en La dama duende: el cuarto de don Manuel», Notas y estudios filológicos, II, 1985, pp. 7-32; ahora en Ignacio Arellano y Blanca Oteiza (eds.), De hombres y laberintos. Estudios sobre el teatro de

Calderón, Núm. monográfico de Rilce, 12, 2, 1997, pp. 336-356. — «El hecho literario», en José María Diez Borque (ed.), Historia del teatro en España, tomo I, Madrid, Taurus, 1993, pp. 507-645. — «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo xvn: el ejemplo de El burlador de Sevilla», en Ysla Campbell (ed.), El escritor y la escena VI. Estudios sobre teatro español y novohispano de los Siglos de Oro,

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1998, pp. 45-63.

AMAR

LAS PARADOJAS D E L L A B E R I N T O : SIN SABER A QUIÉN D E L O P E D E V E G A

María A R A N D A Université du Maine

C o m o lo sugiere el título, esta ponencia quisiera ser un homenaje al artículo que Mauricio M o l h o dedicó a la Cueva de Montesinos: «Le paradoxe de la cáveme» . U n recuerdo oportuno, quizá, tratándose aquí de una comedia de Lope de Vega impregnada en referencias cervantinas y quijotescas. E n alguna medida, Amar sin saber a quién es la historia de un cautivo. Numerosas escenas ocurren en la cárcel y las otras están contaminadas por el tópico del encarcelamiento. M e propongo estudiar algunos rasgos del espacio carcelario desde los discursos que suscita hasta la escenografía que inspira. Tal vez pueda quedar establecida cierta analogía entre el tablado y la cárcel, el teatro y el cautiverio. La construcción espacial de la obra es muy rigurosa. Se inicia y se concluye con escenas de camino. A l principio el protagonista don Juan va desde Sevilla a Toledo, y antes de entrar en la ciudad asiste a un duelo mortal entre caballeros. A l final de la comedia, el mismo sevillano sale de Toledo camino de Madrid, describiendo desde su punto de partida un itinerario Sur-Norte. E l cuerpo central de la intriga se sitúa en la ciudad imperial, en la cárcel donde don Juan ha sido encerrado por error (los alguaciles le acusan de haber matado a uno de los adversarios del duelo). E l siniestro calabozo o «escuro laberinto» alterna en escena con la casa del verdadero homicida, don Fernando, que vive con su hermana Leonarda. Lógicamente, la cárcel se opone 1

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Molho, 1988.

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a la rica casa del «matador» libre y a salvo. C o n la ayuda de su amigo don Luis, hijo del Corregidor, don Juan logra ser liberado. E n el tercer acto, condolido por la mala suerte que tuvo el sevillano, don Fernando lo recibe en su casa para agradecerle el que no lo haya delatado a la justicia. Si al final de la obra, don Juan decide salir para M a d r i d , es para dejar el campo libre a su liberador don Luis, que sirve a la misma dama que él, Leonarda. Naturalmente, este repaso es una simplificación del enredo. Sólo me ciño a las peripecias indispensables para el presente análisis. La cárcel que recibe al inocente don Juan presenta las características horrendas que le vienen asociadas en el Tesoro de la Lengua... Apunta Covarrubias: «tiene mucho de pena y de desconsuelo por ser tenebrosa, escura, h ú m e d a , hedionda y se deve escusar en quanto fuere possible» (v. 915). E n la comedia, la cárcel es «imagen del infierno» y «sepultura de vivos afligidos» (v. 462). Limón, el criado de d o n j u á n , tiene que aguantar nada más entrar a tres presos patibularios que le amenazan si no paga tributo. U n o de ellos dice al gracioso:

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D e noche advierto que cuando oyere silbar no se espante si requiebra un culebro una culebra. (vv. 400-403)

Las escabrosas alusiones refuerzan la impresión de bajeza moral y de oscuridad subterránea. E n un soneto, don Juan describe su celda como «monstro sin pies» (v. 467) para señalar la falta de libertad de m o v i miento. La cárcel es el espacio de la privación de espacio. Lugar-tumba, se confunde con el cuerpo de quien la habita. E l prisionero viene a ser el contenido y el continente de la cárcel-cuerpo. E n el soneto mencionado, además de «monstro sin pies», la cárcel es calificada de «escuro laberinto» (v. 460), es decir que se presenta a la vez como figura ápoda y como lugar para deambular, mitad cuerpo expectante, mitad celda itinerante, mitad laberinto, mitad Minotauro. La elaboración mental que el texto propone es la de una indiferenciación entre lo inerte y lo animado, lo lineal y lo concéntrico. E l modelo absoluto del «Minotauro de Pasife», tan destacado en el Arte nuevo de hacer co-

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Covarrubias, 1979, p. 304a.

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medias (v. 176), genera tensiones múltiples entre mitades opuestas. E l personaje mitológico es al mismo tiempo carcelero y prisionero del laberinto, lugar a la vez irremediablemente cerrado e infinitamente abierto. Escribe Covarrubias: «qualquiera cosa que en sí es prolixa, intricada y de muchas entradas y salidas, solemos dezir que es un laborintio» (p. 746 a). Veamos en q u é medida se ajusta la comedia a los presupuestos del mito. E n mitad del acto segundo, don Juan, que sigue encarcelado, obtiene permiso una noche, gracias al hijo del Corregidor, para salir a pasear unas horas por Toledo, ciudad desconocida para el sevillano. D o n Luis, el amigo, le servirá de carcelero y de guía. D e repente, la celda se amplía como un laberinto de calles oscuras imposibles de identificar sin la ayuda del acompañante, tan indispensable como el hilo de Ariadna. D o n Juan se convierte en preso andante; está afuera de la cárcel y dentro de ella; es un «monstruo» conceptual. La utilización del espacio callejero como modalidad de prisión i n cita a pensar que si el laberinto se materializa en medio de la comedia, tal vez las escenas de camino a los dos extremos de la obra ofrezcan algunas similitudes significativas con el centro. A l principio, en el camino de Sevilla a Toledo, los alguaciles prenden a don Juan. E n el camino final de Toledo a M a d r i d , don Luis, hijo del Corregidor, prende o finge prender al galán, y en efecto lo lleva preso a Toledo para devolverlo a Leonarda en el desenlace feliz. Los dos caminos, como el dédalo que recorre Teseo, producen la temible aparición del carcelero que está en su casa como d u e ñ o del lugar, y se apodera del forastero. Ahora bien, como ya se ha dicho, el camino edifica un trayecto no sólo horizontal, sino orientado hacia el Norte y, en todo caso, hacia lo alto. E l duelo mortal y el prendimiento de don Juan se desarrollan al pie del monasterio de San Cervantes, cercado de «peñas altas» (v. 275), y que domina el curso del Tajo. Tal orientación se confirma durante el paseo por Toledo. D o n Juan y don Luis, ambos enamorados de Leonarda, no tienen otro Norte que la casa de la dama, localizada en el barrio de «San M i g u e l el Alto» (v. 1298 y 1370) y fácil de distinguir por sus altos balcones. E n resumen, la cárcel de don Juan reúne elementos contradictorios: al mismo tiempo itinerario y tumba, encierra a un prisionero errante y sin pies, que recorre un como laberinto vertical. E l preso se

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descubre a la vez privado de espacio y condenado al espacio, postrado como muerto vivo o erguido y de pie, caminando. La verticalidad del laberinto ya está como instalada en otro fragmento de la definición del Tesoro de la lengua: «cárceles: [...] algunas son en llano, otras en lugares altos, que llaman torres, que en algunas partes están encima de alguna puerta de la ciudad. Otras son aún más estrechas y penosas, subterráneas; a éstas llamamos calabocos» (p. 304 a). La ida y vuelta entre la cárcel y la casa de la dama describe una subida y bajada que coloca a Leonarda en situación eminente. La atmósfera nocturna, la reja que disimula a la mujer, la vigilancia celosa del hermano, señalan que la dama invisible, a la que don Juan quiere sin saber quién es, está encerrada y confiscada, como encarcelada en una torre. E l laberinto impone el enfrentamiento de un prisionero con otro prisionero, un enfrentamiento fatídico para uno y otro, ya que si el Minotauro mata sus presas, será a su vez vencido por Teseo. E l Ateniense y el monstruo son dos cautivos condenados a no perderse, pero expuestos a perder la vida en el laberinto. La cita entre don Juan y Leonarda en su prisión respectiva tiene la estructura especular del encuentro peligroso con el Doble. E n este espacio carcelario desdoblado, ni don Juan ve a Leonarda, ni ésta ve a don Juan. La dama, a ciegas, habla primero por error con su otro galán, don Luis. E l laberinto lopesco conserva la oscuridad del calabozo cuya función inicial es castigar al preso privándolo del uso de la vista y volviéndolo invisible para los demás. E n el soneto del laberinto, don Juan ya insistía en la ausencia de luz; primero apostrofando a la cárcel: leona cuyos hijos con bramidos salen a luz para vivir sin verte (w. 463-464) y luego en el último terceto: el sol, con ser con tanto exceso libre para salir de cualquier parte, no quiere entrar en ti, por no estar preso, (vv. 472-474) Examinemos una tras otra estas dos hipérboles. E n primer lugar, la animalización del espacio-leona reactiva la paradoja de la cárcel concebida como contenido y como continente, como leonera y como

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fiera. A l fin y al cabo, el laberinto se traga a sus víctimas en sus entrañas como lo hace, en reducción, el Minotauro que las devora. E l cuerpo-cárcel de la leona suscita en la comedia una nueva configuración del espacio. E n el segundo soneto de la obra aparece ya no la leona, sino el león, en un poema que celebra la gratitud de la fiera. Cuenta la fábula de un león curado por un esclavo cristiano. E l día del suplicio en la arena, el animal le salva la vida. E l león pertenece a la iconografía de los mártires y al espectáculo de los juegos del circo: Vele después salir en el romano anfiteatro, que a morir camina, y paga la piadosa medicina, rendido al pie que le curó la mano. (vv. 1080-1083) E l «anfiteatro» constituye aquí una promesa de luz, ya que, laberinto al revés, produce un encuentro amistoso entre el preso y el monstruo. A diferencia de la cárcel, el anfiteatro se define por una visibilidad máxima. Es un espacio saturado de miradas, como el teatro. Trasladarse del laberinto al anfiteatro, o del tablado a la cárcel, equivale a explorar las paradojas del espacio teatral, cerrado e ilimitado, recluido y exhibido. La comparación con la leona cuyos hijos salen a luz para vivir sin verla, se incorpora, por supuesto, a la problemática de la gratitud/ingratitud, aquí filial. La cárcel materna expulsa, ahuyenta a sus criaturas espantadas. E l instinto de no ver a la madre se combina en el terceto citado antes con la repulsa del sol que no quiere entrar en la cárcel, por no estar preso. N o ver, no entrar, son mandamientos que construyen un recinto prohibido. Cabe mencionar que al principio de la obra, don Juan decía que quería entrar en Toledo para matar un caballero. La muerte a la que asiste le parece un aviso de Dios mandándole que regrese a Sevilla sin ver la ciudad. U n a vez encarcelado en el lugar prohibido, el galán es socorrido por la hermana del homicida. La dama no revela su identidad. N o deja ver su rostro ni se quita siquiera el guante cuando alarga la mano. Adivinamos por su nombre que Leonarda se mostrará temible como la leona y generosa como el león. La dama cubierta con el manto, invisible y hermética, mantiene la tensión del texto entre el afuera y el adentro, lo poseído y lo prohibido, el espacio carcelario y el cuerpo femenino, el tablado desnudo y el personaje tapado. La i n -

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visibilidad de la mujer infunde terrores a Limón, el gracioso, a lo largo de los dos primeros actos. E l criado se figura que la protectora compasiva, que ayuda a los presos con atenciones y con dinero, no puede ser más que una vieja aficionada a «mocitos»: LIMÓN

Hay unas viejas en quien no envejece el apetito, que darán por un mocito... ¡Cuerpo de tal! [...] Una un tiempo me miraba, que ya cejas no tenía y el color que se vestía de ese mismo las pintaba, (vv. 627-634)

E l monstruo femenino y algo caníbal puesto al desnudo sin sus cejas (el «cobertizo de los ojos» según Covarrubias en su Tesoro, p. 399 b), mitad esfinge, mitad madrastra, revela en definitiva los contenidos i n cestuosos de la comedia. E l Minotauro cretense devoraba a siete doncellas y a siete mancebos, o sea que el laberinto recibía un tributo humano de ambos sexos. D e l mismo modo, la celda de don Juan atrae a hombres (don Luis, don Fernando), y a mujeres (Leonarda, su doncella Inés), igualados en su afán de socorrer al sevillano. Conformemente a la inversión inscrita en el personaje del prisionero/carcelero, el amigo y la dama se declaran alternativamente presos del preso. La ambigüedad del espacio carcelario pone en evidencia la oscilación de don Juan entre imágenes opuestas, atractivas y repulsivas, de lo femenino y de lo masculino. E n la cárcel se confunden los papeles: el prisionero no sabe si lo visita una vieja lasciva o una «primeriza dama» (v. 1139), Ariadna o el Minotauro; solicitado por amigos y por delincuentes, el preso se da cuenta de que su protector masculino puede tener la cara del verdugo. Unos versos de don Juan dan muy bien cuenta de las dos caras i n versivas del perímetro carcelario: Esta es la casa primera, que, por mi desdicha, veo: las damas, los galeotes desta imagen del infierno,

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los verdugados, sus grillos, las pendencias, sus requiebros, ámbares, sus calabozos, melindres, sus juramentos, (vv. 912-919) Ferocidad de la leona, magnanimidad del león, o bien lo contrario: la tramoya de la escritura elabora un espacio de metamorfosis, de ambivalencia y de indeterminación. La celda del galán delimita claramente el teatro de sus tentaciones: la cárcel del amor y la cárcel de la amistad masculina. E n el tercer acto, Leonarda tendrá que liberar a don Juan aprisionado por su gratitud hacia don Luis. L o que guía al sevillano a través del laberinto de sus deseos, es su propia ceguera de enamorado. Confía en que la dama invisible no puede engañarlo y se entrega a lo desconocido. E l recurso se repite invirtiéndose en el tercer acto. Alojado en casa de don Fernando y de Leonarda, a quien puede ver por fin sin manto, don Juan decide marcharse a M a d r i d . Sin avisar a don Luis ni a don Fernando, se desvanece. Leonarda pierde de vista a su galán. Y es entonces cuando esa misma ausencia de don Juan permite a la dama romper la ley del silencio. D e modo que el resorte fecundo y múltiple de la invisibilidad (discursiva y escénica) abarca la oscuridad de la noche, la reclusión del preso, la ocultación del rostro, la desaparición del huésped, todo lo cual libera el teatro de la cárcel de su circunstancia geométrica y diurna. Parece como si el espectáculo necesitara sustraerse a sí mismo para preservar cierta ilusión de opacidad. L o invisible, al fin y al cabo, da sentido y vida al retablo de lo visible. ¿Por q u é , entonces, tantas referencias a Cervantes en la obra? ¿Por qué alude el gracioso varias veces a su muía perdida, clara reminiscencia de Don Quijote de la Mancha (I, x x m y II, iv)? Hay hombre que hasta de una muía parda saber el suceso aguarda, la color, el talle y nombre. O, sino, dirán que fue olvido del escritor. (w. 2036-2041)

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Acaso Amar sin saber a quién reconozca irónicamente los poderes ilimitados del espacio narrativo. E n el capítulo xvn de la primera parte de Don Quijote llega el cuadrillero a la venta de Juan Palomeque y Sancho exclama: «Señor, ¿si será éste, a dicha, el moro encantado, que nos vuelve a castigar, si se dejó algo en el tintero? — N o puede ser el moro —respondió don Quijote— porque los encantados no se dejan ver de nadie» (nuestro el subrayado). Tampoco los personajes de Lope —dama invisible, galán ausente, muía perdida— se dejan ver de nadie. C o m o si gracias a la interacción entre la cárcel escénica y el laberinto textual, el juego teatral se dotara de un espacio de encantamientos.

Bibliografía citada COVARRUBIAS, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española,

1611.

Edición facsímil, Madrid, Turner, 1979. M O L H O , Maurice, «Le paradoxe de la caverne: D Q , II, 22, 23, 24», Les Langues Néo-Latines, 82, 1988, pp. 93-165. V E G A , Lope de, Amar sin saber a quién, ed. de Carmen Bravo-Villasante,

Salamanca, Anaya, 1967.

CASA DE MUÑECAS: EL D E S C U B R I M I E N T O D E LOS INTERIORES Y L A COMEDIA U R B A N A E N L A ÉPOCA DE LOPE DE VEGA

Stefano A R A T A Universitá di R o m a «La Sapienza»

Antes de empezar quisiera explicar brevemente las razones del tema elegido para m i intervención. E n los últimos meses, Fausta Antonucci y yo hemos estado trabajando en la edición de dos comedias urbanas, La dama duende de Calderón de la Barca y El acero de Madrid de Lope de Vega respectivamente . D e los problemas y dudas que plantean estas comedias en lo que se refiere a la representación del espacio urbano ha surgido la idea de emprender una investigación conjunta. 1

E n síntesis, la pregunta que nos hacemos es la siguiente: ¿existe un modelo codificado de representación del espacio urbano en la comedia del Siglo de Oro? Y, de existir, ¿cuál es su origen y cuál su evolución?; ¿en q u é se diferencia de modelos de representación urbana presentes en tradiciones cómicas de otros países? N o tengo ningún reparo en confesar que hoy por hoy no sabría dar una respuesta satisfactoria a estas preguntas. Este coloquio del G E S T E , que reúne a tantos especialistas, se me presenta como el foro ideal para transmitir mis dudas y plantear una discusión preliminar. Sin embargo, para que m i intervención no se limite a una petición de auxilio o se quede en una simple declaración de intentos, quisiera en las páginas siguientes analizar un aspecto del problema: el de la representación de los interiores. L o haré a partir del análisis de un ar-

Calderón de la Barca, La dama duende, ed. 1999; Lope de Vega, El acero de Madrid, ed. 2000. 1

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tificio escenográfico de finales del siglo xv, que algunos tratadistas italianos llamaban scena aperta ('escena abierta') o scena sfacciata ('escena sin fachada'). Una casa sin fachada Debemos a Teresa Ferrer Valls el haber llamado la atención de los estudiosos del teatro áureo sobre una curiosa página de los Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, escritos entre 1569 y 1588 por Leone de' S o m m i . Este libro ocupa un lugar especial en la historia del teatro del siglo xvi. Se trata de un manual de dirección teatral, el primero en la historia de la dramaturgia europea, escrito con una finalidad esencialmente práctica. Su autor, dramaturgo él mismo y responsable de los montajes teatrales en la Corte de los Gonzaga en Mantua, pretende en sus páginas ofrecer soluciones empíricas a problemas concretos. L a página señalada por Teresa Ferrer se encuentra en el capítulo tercero, enteramente dedicado a los problemas de escenografía. Traducida al español, dice lo siguiente: 2

SANTINO. ¿ N O S queréis decir algo sobre esas escenas sin fachada o abiertas, que dicen se utilizaron algunas veces, y especialmente en España? VERÍDICO. Por escenas abiertas, ¿os referís a aquéllas donde se puede ver aun dentro de las habitaciones, y dentro de las cuales alguna vez hasta se actúa? SANTINO. A ésas me refería. ¿ Q u é os parecen? VERÍDICO. A pesar de que tiene cierto encanto ver en escena una habitación abierta, bien aparejada, dentro de la cual — p o r poner u n ejemp l o — u n enamorado se entrevista con una alcahueta, y todo esto resulta verosímil, sin embargo, parece tan fuera de lo natural el que una habitación no tenga la pared de enfrente (lo que es inevitable) que a m í me parece que no conviene mucho; a parte de que no sé si actuar en ese l u gar se puede llamar en escena. Para evitar estos dos inconvenientes, se p o dría abrir una galería o un balcón, donde alguien pudiese dialogar; pero me daría apuro dejar vacío el proscenio, y por tanto colocaría los diálo-

Ferrer Valls, 1993, pp. 30-33 y 181-182. La obra de Leone de' Sommi ha quedado inédita hasta hace pocos años.Véase la ed. de Marotti (Leone de' Sommi, 1968), con amplio estudio introductivo; para los problemas de fechación, véase sobre todo pp. 77-79. 2

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gos en estos lugares siempre a comienzo o en final de acto, de manera que casi les p o d r í a m o s dar el nombre de intermedio . 3

E l razonamiento de Verídico, portavoz del autor, no deja lugar a muchas dudas interpretativas. A la alusión de Santino sobre la scena aperta, responde de forma al mismo tiempo teórica y pragmática. Es indudable —nos dice— que la scena aperta tiene aspectos positivos. Ver el interior bien aparejado de una habitación, por ejemplo, suscita siempre admiración. Además, la scena aperta puede responder a criterios de verosimilitud; es el caso, por ejemplo, de la entrevista entre un enamorado y una alcahueta, situación tópica de comedia y que requiere cierto secreto; el que se realice en la intimidad de una habitación resulta verosímil. Y parece evidente aquí una tácita alusión a la situación contraria, es decir, a la práctica de la comedia erudita italiana, en donde estas conversaciones había que realizarlas en plena calle, lo que resultaba inverosímil. Tras haber reconocido los aspectos positivos, Verídico pone algunos reparos. Para representar la scena aperta hay que suponer que una casa no tiene fachada. Es decir, hay que imaginar un edificio como el del juego de las casitas de muñecas donde podemos literalmente «abrir» una fachada y ver los interiores de las habitaciones: esto no es verosímil, observa Verídico. Hay a continuación un problema de ocupación del espacio. Según se desprende de su argumentación, la scena aperta no se situaba en el proscenio, sino que era un elemento arqui-

Leone de' Sommi, 1968, p. 68 (la traducción es mía.) Doy a continuación el texto original: «SANTINO. Ora non ci volete voi dir cosa alcuna sopra quel modo di scene sfacciate o aperte, che dicono essersi alcune volte úsate, et massimamente in Ispagna? VERÍDICO. Per scene aperte non intendete voi di quelle che si vede anco dentro alie lor stanze? e che di dentro a quelle alcuna volta si recita? SANTINO. D i coteste chiedo io; che ve ne pare? VERÍDICO. Benché paia di certa vaghezza i l vedersi in scena una camera aperta, ben parata, dentro alia quale (diró cosí per esempio) uno amante si consulti con una rumana, et che paia aver del verisimile, é pero tanto fuor del naturale essere la stanza senza i l muro dinanzi (il che necessariamente far bisogna), che a me pare non molto convenirsi, oltra che non so se i l recitare in quel loco si potría diré che sia in scena. Ben si potría, per fuggire questi due inconvenienti, aprir come una loggia od un verone, dove ricorresse alcuno a ragionare; ma non mi torrei pero licenza di far stare nel resto voto i l proscenio, e pero condurci che i lor ragionamenti in tai lochi fossero sempre o in fine o in principio de gl'atti; acció che quasi di intermedio se li potesse dar nome.» 3

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tectónico lateral o quizá al fondo del tablado; el empleo de la scena aperta obligaba por tanto a desplazar la acción en una zona marginal del teatro. C o n su visión pragmática, Verídico acaba proponiendo una solución de compromiso: abrir una galería o un balcón en una zona lateral. Esto resolvería el inconveniente del efecto «casita de muñecas», pero dejaría en parte abierto el problema de la ocupación del proscenio. El teatro en pintura E l diálogo de Leone de' Sommi, si por un lado demuestra una c o n ciencia escénica que no siempre atribuimos a los hombres de teatro del siglo x v i , por otro revela que la representación de los interiores planteaba un problema de espacio escénico y de espacio dramático d i fícil de resolver. Pero vayamos por partes. Cuando Leone de' Sommi habla de la scena aperta parece aludir a una práctica que si bien estaba en decadencia cuando él escribía, había conocido antaño cierta difusión en Italia y, sobre todo, en España. E l primer problema es saber en q u é consistía exactamente esta scena aperta y q u é ejemplos podía haber c o nocido Leone de' Sommi. E n lo que se refiere a Italia, algunos testimonios demuestran que, efectivamente, la scena aperta era una práctica antigua y que había conocido cierto auge a finales del siglo xv. E n la relación de un espectáculo teatral que tuvo lugar en la Corte de Ferrara, en 1502, por ejemplo, el cronista cuenta que sobre el tablado aparecían «parecchie camere, con l i soi caminí, dove stavano l i m i m i et histrioni che rapresentavano la comedia», es decir, «muchas habitaciones, con sus chimeneas, en las que se encontraban los mimos y los histriones que representaban la comedia». Siempre en los mismos años, con ocasión de la llegada de Carlos VIII a Italia, se organizó en C h i e r i (Piamonte) un festejo en el que se representó el interior de una habitación, según la técnica descrita por Leone de' S o m m i . Pero el ejemplo más sorprendente de la práctica teatral de la scena aperta procede de las artes visuales. Siempre hacia finales del siglo xv, el pintor veneciano Vittore Carpaccio acaba un conjunto pictórico sobre el Martirio de Santa Úrsula, compuesto por nueve lienzos, hoy c o n 4

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Ejemplos documentados por Zorzi, 1988, p. 34.

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servados en el Museo de la Accademia de Venecia. Según ha demostrado L u d o v i c o Z o r z i en u n h e r m o s o y documentado l i b r o , Carpaccio reproduce en algunos de estos cuadros las técnicas de puesta en escena del teatro religioso de la época, algo así como un teatro en pintura de gran valor documental para nosotros. Reparemos en uno de estos cuadros, el así llamado Llegada de los embajadores [1]. E n la parte izquierda observamos una escena exterior, construida según la técnica de la perspectiva artificial, que se había impuesto desde hacía unos años en la pintura italiana. E l rey inglés ha decidido casar a su hijo Ereo con Ursula, la hija del rey de Bretaña. Los embajadores ingleses acaban de desembarcar en Bretaña y se presentan ante el R e y para pedir la mano de su hija. La parte derecha, en cambio, separada por una columna, nos introduce en el interior de una habitación, donde Ursula enumera al padre sus condiciones para aceptar el matrimonio. 5

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Se observará que la habitación de Ursula es una especie de cabina rectangular, elevada sobre el suelo, a la que se accede por una escalera. La pared anterior ha sido abierta, como si fuera el resquicio de una puerta, para permitir al observador mirar en su interior. Esta cabina rectangular no tiene ninguna relación arquitectónica con el pabellón del centro donde el R e y habla con los embajadores ingleses. Se trata de dos lugares distintos y dos momentos diferentes de la acción, yuxtapuestos según una técnica sinóptica, típica del arte medieval, si bien la perspectiva de la izquierda y el molde arquitectónico en primer plano parecen sugerir la idea de un espacio único y uniforme. C o m o demuestra Z o r z i con gran acopio de datos, la alcoba de Ursula reproduce uno de esos artificios escenográficos utilizados en las sagradas representaciones para representar el interior de una casa. Se trata precisamente de una de esas scene aperte que algunos años después Leone de' Sommi recordaría en sus diálogos . 7

Zorzi, 1988. Si bien Zorzi propone una nueva interpretación del episodio (el lienzo representaría no la llegada, sino la despedida de los embajadores), mantengo el título tradicional para no complicar la exposición. La hipótesis de Zorzi no afecta en nada a la cuestión que aquí debatimos. Para otro cuadro del ciclo, el bellísimo Sueño de Santa Úrsula (en el que Ursula aparece durmiendo, arropada en la cama de una linda habitación), Zorzi 5

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Especialmente importante para confirmar el transfondo teatral de esta imagen es la figura de la nodriza que está sentada al pie de la escalera, y que parece presagiar con su mirada lejana el trágico destino de Ursula. Hay que recordar que en las representaciones teatrales del siglo x v , cuando todavía los teatros no tenían un vestuario detrás de la pared del fondo, los actores que debían entrar en escena esperaban su turno sentados en unos taburetes en el espacio reservado al público frente al tablado. Para entrar en escena subían por una escalera que ponía en comunicación el tablado y el patio. Esto explica la peculiar posición de la nodriza que es al mismo tiempo una nodriza y una actriz interpretando ese papel . Así, gracias a la originalísima técnica de Carpaccio, lo que estamos contemplando es una sagrada representación sobre Santa Úrsula, según las técnicas escénicas del teatro veneciano de finales del siglo xv. Pero el caso de Carpaccio no es único: otros ejemplos de scene aperte los encontramos en los frescos de Lorenzo Lotto y otros pintores de los siglos x v y x v i . 8

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E l teatro en pintura de Carpaccio nos permite visualizar lo que Leone de' Sommi entendía por scena aperta y definir mejor la doble vertiente —figurativa y escenográfica— de este artificio. E n el á m b i to estrictamente figurativo podemos definir la scena aperta como la representación de un interior visto desde un exterior, como si el edificio no tuviera el muro de delante, según el efecto «casita de muñecas». C o m o artificio teatral es una especie de caseta o cabina abierta por un lado: corriendo una cortina o abriendo una puerta se podía divisar en su interior una habitación. Es una técnica teatral que se inscribe perfectamente en la evolución del espacio escénico de finales del

recurre de forma explícita a la terminología de Leone de' Sommi: «Per quanto attiene al contatto con la tradizione scenografica, va osservato che la stanza, pur derivando i l proprio assetto spaziale dalle 'scatole prospettiche' di ascendenza trecentesca, dimostra profonde anologie con lo spaccato di un luogo deputato, segnando un progresso verso quel tipo di costruzione da palcoscenico che i tecnici posteriori chiameranno a scena 'sfacciata', ossia priva della parte anteriore per consentiré alio spettatore di vedere all'interno» (Zorzi, 1988, p. 118). Zorzi, 1988, p. 33. E n el Martirio de Santa Bárbara de Trescore, Lorenzo Lotto representa una ciudad entera, utilizando la técnica escenográfica medieval de las mansiones que visualizaban al mismo tiempo un interior y un exterior. Sobre esta técnica lottesca y sus relaciones con el teatro, véase Muraro, 1981. U n caso análogo en Masaccio lo señaló Francastel, 1965. 8

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siglo xv. Si por un lado remite a las mansiones del teatro medieval y a los tableaux vivants, por otro descubre lazos de parentesco con la escenografía humanística que los alemanes llaman «cabinas de baño» y que ha quedado reflejada en los grabados de las primeras ediciones de Terencio . [2] 10

La «Scena aperta» en España E n lo que se refiere a los avatares españoles de la scena aperta a los que alude Leone de' Sommi («[le scene aperte] se utilizaron algunas veces, y especialmente en España»), ya Teresa Ferrer hizo notar algunos casos curiosos de escenas de interiores en el teatro de G i l Vicente y de los seguidores de Torres Naharro . Aquí me limitaré a ofrecer un testimonio de scena aperta en la cultura figurativa española, que puede servir de complemento al análisis de Teresa Ferrer y como punto de partida para futuras investigaciones. 11

E n los mismos años en queVittore Carpaccio pinta enVenecia los lienzos de Santa Ursula, Fadrique de Basilea prepara las ilustraciones para la edición de la Comedia de Calisto y Melibea, publicada en Burgos en 1499 . C o m o puede verse [3], las xilografías intentan recrear el espacio dramático de La Celestina, juntando en cada viñeta un exterior y un interior. Los interiores están representados siempre con la técnica figurativa de la scena aperta, «abriendo» la fachada del edificio y dejándonos mirar en su interior. N o me atrevería a decir que estas imágenes reproducen artificios de una puesta en escena de La Celestina, como en el caso de Carpaccio con Santa Ursula; pero sí resulta interesante observar que para ilustrar una obra de capital importancia en 12

Sobre la técnica de «cabinas de baño», véanse Lawrenson y Purkis, 1968, y R e y Flaud, 1973. Ferrer Valls, 1987, pp. 159-185. N o creo, en cambio, que haya que recurrir a la técnica de la scena aperta para explicar el juego escénico de El Convidado de Lope de Rueda, como sugiere Canet (Lope de Rueda, 1992, pp. 68-70 y 141). Para otros casos de escenas de interiores en el teatro del siglo xvi, véase Shoemaker, 1935. Las diecisiete xilografías de la primera edición de La comedia de Calisto y Melibea pueden verse en Berndt Kelley, 1993. Según ha observado Joseph Snow, las xilografías para la edición de Burgos de 1499 destacan por su detallismo y r i queza ilustrativa sobre todas las que siguieron en ediciones posteriores .Véase Snow, 1987 [1990]. (

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la definición del espacio urbano del teatro español, el grabador haya recurrido precisamente a la técnica de la scena aperta. Hay otro elemento que parece confirmar esta i m p r e s i ó n . Siempre en 1499, Fadrique de Basilea publica otro libro ilustrado: la novela de caballerías Oliveros de Castilla . Pero, en esta ocasión, y a pesar de representar diversas escenas de interiores, el grabador no recurre en n i n g ú n momento a la scena aperta, como si ésta fuera una técnica relacionada sólo con el espacio teatral. 13

La ciudad teatral italiana U n a vez visualizada la técnica de la scena aperta, estamos en mejores condiciones para entender el punto de vista de Leone de' Sommi. Si en los aledaños de 1575 la mirada en los interiores de las casas le parecía al personaje de los diálogos algo al mismo tiempo arcaico y exótico, se debe a que entre él y la época de Carpaccio se interpone esa revolución del espacio escénico que llamamos «escena de ciudad a la italiana». La partida de nacimiento de la escena de ciudad a la italiana se suele fijar en 1513, cuando en el Palacio Ducal de U r b i n o se estrena la Calandria, comedia de Bernardo D o v i z i da Bibbiena, con la escenografía de Girolamo Genga . E n sus reelaboraciones posteriores, que luego quedaron codificadas por el tratado de Sebastiano Serlio, la escena de ciudad a la italiana representaba la plaza de una ciudad vista según una imagen en perspectiva. Para obtener este efecto el tablado estaba dividido en tres secciones. La primera, relativa a la parte anterior del escenario donde se desarrollaba la mayor parte de la acción; la segunda, ligeramente inclinada, también practicable, con edificios laterales de madera en perspectiva. La última con la perspectiva del fondo (generalmente pintada), que no era accesible a los actores, porque las casas eran más pequeñas para crear el efecto de perspectiva . 14

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Historia de los nobles caballeros Oliveros de Castilla y Artús d'Algarve, Burgos 1499, ed. facsímil, N e w York, De Vinne, 1902. Sobre esta famosa puesta en escena existe una amplia bibliografía. E l estudio más pormenorizado es el de Ruffini, 1986. Esta escenografía tridimensional, mitad pintada y mitad construida, parece haberse estrenado en la representación de la Calandria que tuvo lugar en R o m a , en 1514.Vasari atribuye la invención a Baldassarre Peruzzi. Para toda la cuestión véanse el resumen de Pieri, 1989, pp. 89-93, y el de Zorzi, 1977. 13

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Frente al carácter sinóptico del espacio escénico de tradición medieval, con la presencia en el tablado de mansiones que remitían a espacios dramáticos diferentes, la escena de ciudad a la italiana ofrecía por primera vez una concepción unitaria y sistemática del espacio escénico. La plaza o la calle, reconstruidas con efecto ilusionista por la perspectiva escenográfica, era el espacio único dentro del cual se desarrollaba la intriga. Los personajes estaban determinados en función de ese espacio unitario y no viceversa. N o encuentro palabras más apropiadas para sintetizar esta concepción escénica que las de Pomponio Gáurico, escultor y humanista, quien a comienzos del siglo x v i advertía: «el lugar existe antes que los cuerpos que en él se encuentran, y por esto es necesario establecerlo gráficamente antes que ellos» . Esto es: unidad del espacio y primacía de la escenografía sobre los personajes que se colocan como verdaderos muñecos en un paisaje urbano preconstituido. 16

Ahora bien, la escenografía ilusionista no sólo determina las coordenadas espaciales de la acción dramática, sino que establece una nueva relación entre público y representación. A l crear un espacio infinito, que se prolonga más allá de los límites del tablado, la escena en perspectiva acaba involucrando al espectador dentro del espacio escénico. La sala donde se encuentran los espectadores no se concibe como una entidad autónoma, separada del tablado, sino como una prolongación del espacio representado en la escena . A veces se llegaba a colocar en la sala elementos decorativos con la función de fijar topográficamente el lugar desde donde se suponía que se estaba observando la acción cómica. E n la primera representación de la Calandria se dibuj ó un p e q u e ñ o muro que representaba la muralla de Ferrara, para i n dicar que el espectador era como un testigo ocular que mirase la acción desde la muralla de la ciudad . E n el prólogo del Vecchio amoroso de Domenico Giannnotti, cuya acción se desarrolla en una de las calles de Pisa que flanquean el río, se especifica que el público «está en el Arno», añadiendo con sorna: «aunque no se mojará»; es decir, su pun17

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«Atqui locus prior sit necesse est quam corpus locatum. Locus igitur primo designabitur», cit. en Panofsky, 1973, p. 41. Sobre el De sculptura (1504) de Gáurico, de donde procede la cita, véase Klein, 1980. Sobre este aspecto, ha insistido Molinari, 1963. Molinari, 1963, p. 64. Para otras hipótesis sobre la ubicación del muro en la sala, véase Ruffini, 1986, p. 209 n. 1 6

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to de mira es el mismo que el de un transeúnte que pasara con el barco por el r í o . E n esta concepción teatral, la plaza o la calle constituyen el espacio donde la vida privada de los personajes se hace pública, se expone a la mirada de los demás y por tanto puede ser captada por ese testigo ocular que es el espectador en la sala. E l interior de las casas, como espacio contingente de la vida privada, queda forzosamente oculto a la mirada del espectador transeúnte. L o que ocurre detrás de las fachadas de los edificios lo llegamos a saber sólo de oídas, a través de lo que los personajes cuentan en el espacio público de la ciudad. Es así como toda la comedia italiana del siglo x v i , lo mismo la llamada «regolare» que la «irregolare», no sólo elimina la técnica de la scena sfacciata, sino que destierra los espacios interiores a secas . Escena de ciudad se identifica siempre con un exterior de forma tan radical que nadie, ni siquiera los estudiosos modernos, perciben a veces lo peculiar y arbitrario de este planteamiento. 19

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Es importante encarecer que el ilusionismo óptico creado por la escena de ciudad a la italiana no está al servicio de un «realismo» de tipo decimonónico. E l espacio urbano que se representa en el teatro no quiere ser la copia mimética de una ciudad real. Fijémonos, por ejemplo, en una de las más bellas escenografías de ciudad, la que d i bujó en la primera mitad del siglo x v i el escenógrafo y arquitecto Baldassarre Peruzzi, y que representa una calle de R o m a [4]. La v i sión en perspectiva crea ese efecto ilusionístico por el cual el espacio del cuadro parece incluir el espacio desde donde lo observamos. Es como si nosotros estuviésemos a punto de pasear por este paisaje ordenado y vacío. Sin embargo, nos damos cuenta enseguida de que no estamos en ninguna plaza real de R o m a . Peruzzi ha reunido toda una

«E voi spettatori vi tróvate a vedere questa festa in Arno. M a State sicuri che sí andranno le cose non vi bagnerete» (II Vecchio amoroso, en Commedie del Cinquecento, I, 1962, p. 9). N o ha llegado hasta nosotros ninguna documentación gráfica sobre el decorado de esta comedia (que se representó en Pisa entre 1533 y 1536), pero existe un dibujo de Girolamo Beccafumi, que reproduce una escenografía muy similar (puede verse en Zorzi, 1977, fig. 57). U n a importante excepción es La venexiana, comedia manuscrita anónima, cuya datación suele fijarse alrededor de 1509-1518.Véase la edición de Zorzi (La venexiana, 1965) y para los problemas de espacio dramático que plantea: Angelini, 1980. 1 9

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serie de monumentos clásicos (Coliseo, Panteón, M o l e de Adriano, etc.) que en la realidad están situados en lugares de la ciudad muy distantes entre sí. L o que ha hecho es recrear una imagen de R o m a sintética y al mismo tiempo ideal, lugar de perfecta armonía entre el pasado y el presente. Estamos paseando por tanto en una ciudad que es una abstracción, una utopía de ciudad . Alguien ha observado, creo que muy atinadamente, que proyectarse en estas ciudades teatrales es asumir las señas de identidad de un espacio mental de perfección . 21

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Y no por casualidad surgen estas ciudades teatrales en los estadosciudad del Renacimiento. Hay un proyecto ideológico consciente detrás de este nuevo planteamiento escenográfico. E n sus primeras formulaciones —es decir, antes de que se vuelva un tópico que sigue reproduciéndose por inercia—, la ciudad abstracta de la comedia erudita se propone como la proyección topográfica del orden político ideal creado por el Príncipe. Es ese marco superior de armonía que permite recomponer, al final de la comedia, las desavenencias y las fracturas momentáneas de las intrigas cómicas. Podemos entender ahora por q u é , a la altura de 1575, la scena aperta le parecía a Leone de' Sommi un anacronismo teatral y un disparate figurativo. E l mismo empleo del t é r m i n o scena sfacciata ('escena sin fachada') es revelador de un ideología figurativa y escenográfica bien marcada, que ya no acepta la posibilidad de una simultaneidad de espacios diferentes. Para la cultura teatral del siglo xv, la representación de una habitación como la de Ursula en el cuadro de Carpaccio era la forma convencional y perfectamente natural de representar un i n terior. Sólo con el triunfo de una nueva concepción del espacio, entendido como unidad y uniformidad, el ojo echa en falta ese muro de delante, que tendría que estar ahí y no está, y la habitación de Ursula se vuelve de improviso una casa sin fachada, esto es, «una casita de muñecas».

Sobre la escenografía de Peruzzi véase ahora Zorzi, 1978. Sobre el significado simbólico de la escena de ciudad, Baratío, 1975, pp. 58-59, y ahora Cruciani, 1987. La frase es de Rufíini: «Proiettarsi nella cittá non equivale a dislocarsi in uno spazio diverso ma ad assumere i connotati di un luogo mentale di perfezione» (1986, p. 22). 2 1

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La escena de ciudad a la española Pasemos ahora a la comedia urbana del Siglo de Oro, haciendo la siguiente constatación preliminar. E l teatro europeo de los siglos x v i y x v n forjó dos grandes modelos de representación urbana: el de la comedia erudita italiana, al que acabamos de aludir, y el de la comedia urbana española. N i Francia, ni el teatro inglés —que sí tuvo las city comedies— conocieron un f e n ó m e n o de tal envergadura y tan sistemático como el que se dio en Italia y España. D e lo que se podría llamar «escena de ciudad a la española», por contraposición al modelo italiano de la comedia erudita, sabemos muy poco. Tenemos a nuestro alcance estudios valiosos que nos ofrecen croquis de este o aquel rincón, pero nos falta un mapa general de esta inmensa metrópoli cómica. U n mapa que tendría que ser al mismo tiempo sincrónico y diacrónico, porque si a una primera mirada la «escena de ciudad a la española» se nos presenta como un modelo estable, un análisis más pormenorizado nos revela que la topografía de esta ciudad teatral conoce, dentro de un marco tipológico definido, una evolución progresiva a lo largo de todo el siglo x v n . 23

Vamos a centrarnos en el aspecto que más nos interesa: los interiores, analizándolo en la doble vertiente del espacio dramático y del espacio escénico. E n lo que se refiere al espacio dramático, creo legítimo afirmar que la alternancia de espacios exteriores e interiores es uno de los elementos que mejor definen la «escena de ciudad a la española». D e entrada observamos que en la producción que va de 1580 a finales del siglo x v n son raras las comedias urbanas que presentan sólo espacios exteriores. Nos encontramos, pues, ante una situación opuesta a la de la comedia erudita italiana. Limitando nuestro campo de análisis a la producción de Lope y a lo que va a ser la ciudad por antonomasia, Madrid, constatamos que su primera comedia urbana de ambiente madrileño, Las ferias de Madrid (1588), está repartida en 11 cuadros de los cuales uno sólo es interior, La bibliografía es amplia pero a menudo fragmentada en estudios sobre esta o aquella comedia. Tras el pionero trabajo de Weber de Kurlat, 1975, los esfuerzos más coherentes por definir la tipología de la comedia urbana han sido los de Arellano, 1988, y 1996. Véase también Oliva, 1996. Para la ideología de la ciudad en el teatro de la época son imprescindibles: Wardropper, 1978, pp. 215-232, y Vitse, 1988, máxime pp. 476-500. 2 3

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lo que corresponde al 8,2% del total de los versos. Su última comedia, Las bizarrías de Belisa (1634), presenta 9 cuadros de los cuales 7 son de interiores, lo que corresponde al 69,2% de los versos. E n el momento central de su producción urbana —los años que van de 1604 a 1611—, Lope de Vega llega al equilibrio entre interiores y exteriores, fabricando intrigas en las que la diferencia entre cuadros de interior y de exterior no excede las dos unidades : 24

La prueba de los amigos, 1604: La discreta enamorada, 1606: El acero de Madrid, 1607?-1608?: Servir a señor discreto, 1610:

exteriores 5, interiores 7; exteriores 6, interiores 5; exteriores 7, interiores 6; exteriores 7, interiores 9.

Tirso de M o l i n a sigue la misma pauta de Lope, y por los mismos años ofrece u n equilibrio entre exteriores e interiores en comedias como Marta la Piadosa (1615), Don Gil de las calzas verdes (1615) y Por el sótano y el torno (1621). C o n la segunda generación teatral, la de Calderón, asistimos a una sensible expansión del predominio de los espacios interiores sobre los exteriores, especialmente en comedias como La dama duende o Casa con dos puertas mala es de guardar, donde los cuadros de interiores ocupan respectivamente el 76% y el 75% del total de los versos. Los datos que acabo de exponer, aun siendo parciales y fragmentarios, parecen sugerir que en la comedia urbana del Siglo de O r o el espacio interior fue una lenta pero inexorable conquista, y que su i m portancia en la economía de la obra a u m e n t ó progresivamente con el transcurrir de los años. Ahora bien, esta evolución no afecta de manera uniforme a todos los componentes de los espacios urbanos. U n a taxonomía, siquiera somera de estos espacios, demuestra que, contrariamente a lo que dejaría pensar una interpretación costumbrista, la escena de ciudad a la española propone una tipología codificada y limitada de dichos espacios. E n lo que se refiere a los interiores, éstos parecen limitarse a la escueta cifra de cinco: la casa de la dama; la casa de la cortesana; la casa del galán; la posada y la cárcel, más otros irregulares o esporádicos.

Pero ya en esta época Lope va explorando la posibilidad de una expansión de los espacios interiores en detrimento de los exteriores. Dos experimentos en esta dirección son: Los melindres de Belisa (1606) que presenta 7 cuadros, de los cuales 6 son interiores, y La dama boba (1613) que tiene un solo cuadro exterior. 24

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Pues bien, el triunfo del espacio interior, que se va imponiendo a lo largo del siglo xvn, se traduce esencialmente en el triunfo de un espacio sobre los demás: el de la casa de la dama, que con el pasar de los años se transforma en el espacio por excelencia de la comedia urbana, en detrimento, por un lado, de los espacios exteriores (que sin embargo nunca llegan a desaparecer del todo) y, por otro, de los espacios interiores alternativos, algunos de los cuales serán desterrados por completo de la topografía cómica. Tocamos aquí un punto, creo que importante, de lo que podría ser una semántica de los espacios urbanos en la comedia: la dinámica entre exterior e interior, entre casa y calle. E n la Historia del teatro en España, dirigida por José María D i e z Borque, hay una observación de Marc Vitse que me parece especialmente oportuna a este respecto, cuando este crítico contrapone, a propósito de los personajes de la comedia de Lope, el principio de la realidad al principio de la felicidad, y añade: «aquél se encarnaba en la comedia [de Lope] en el personaje paterno, simbólicamente ubicado en la casa, mientras que el mundo exterior aparecía como lugar de la placentera liberación de los hijos» . 25

«Principio de la realidad» y «principio de la felicidad» o, modificando esta terminología, «principio del honor» y «principio del placer»: estos dos polos, que en m i opinión están en la base de la mayoría de las intrigas urbanas, tienen su proyección espacial en la contraposición entre interior y exterior, espacios contrapuestos y al mismo tiempo ambivalentes. Si la casa es el lugar que la sociedad ha asignado a la dama para proteger su honor — u n espacio cerrado y vigilado por esos Argos de cien ojos que son los padres, hermanos, tías y madres—, este mismo espacio se convierte en una tumba, en un nicho claustrofóbico, cuando el celo egoísta de los guardianes impide la entrada a la fuerza v i vificadora del amor. Más allá de las paredes caseras está la calle, con todos los atractivos del placer: galanes, amantes, aventuras. Pero, al igual que el de la casa, el espacio exterior es un espacio ambivalente, que esconde sus insidias mortales. La inconstancia, cuando no la mala fe de los galanes, las traiciones de las amigas y las trampas de las alcahuetas pueden llevar

Vitse, 1983, p. 578.

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a la dama a perder su honor en el espacio abierto de los exteriores, lo que quiere decir una muerte social igual o peor de la que se padecía en la reclusión estéril de la casa. La partida de estas comedias urbanas se juega toda en la capacidad de la heroína para saber conciliar estos dos principios, el del honor y el del placer, contra los excesos egoístas de los padres y de los amantes. Esta difícil partida se juega en un tablero urbano donde, en vez de casillas negras y blancas, encontramos alternancia de interiores y exteriores. Simplificando mucho más de lo debido, podemos decir que Lope es el gran creador del equilibrio entre interior y exterior, Calderón es el genial arquitecto de los espacios caseros. E n las comedias de Lope el espacio interior de la casa es generalmente bastante sencillo, apenas esbozado, no existen casi «escenas interiores», en el sentido que R u a n o de la Haza da a la palabra ; lo importante es esa tensión hacia fuera, esa pared casera que como una membrana separa esos dos mundos, y que la fuerza centrífuga de la pasión va a rasgar antes o después, llevando a la mujer a navegar por el mar atractivo y peligroso de las calles. C o n Calderón asistimos a un f e n ó m e n o contrario, a una fuerza centrípeta que va taladrando por dentro el espacio casero: pasillos, sótanos, desvanes, altillos, tabiques, escaleras transforman la casa de la dama en un laberinto. Es la calle, con sus galanes, sus alcahuetas, sus mujeres libres, la que ahora penetra en este espacio cerrado. Y es la dama quien abre y cierra los escotillones que dan acceso a este tablado interior. 26

Demos un paso más en nuestra tentativa de explicitar las implicaciones de la relación que acabamos de establecer entre interiores y personaje y, para ello, volvamos un momento a la escena de ciudad a la italiana, preguntándonos q u é ocurre con las mujeres en la comedia erudita italiana, donde toda la acción tiene lugar en la calle o en la plaza. E n la comedia erudita italiana el exterior es el espacio de viejos celosos, jóvenes amantes y, sobre todo, criados, criadas y alcahuetas. Las damas están recluidas en ese más allá, en ese dentro que, en la escena de ciudad a la italiana, es el interior de las casas. Pueden asomarse a la ventana o mostrarse en el resquicio de la puerta, pero raramente llegan a ser las protagonistas de la calle. Dentro de una concepción

Para el concepto de escena interior, véase más adelante.

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clasicista que ve la comedia como el género de los personajes bajos, el triunfo del amor está generalmente supeditado a las tretas de los criados. Son los serví dolosi los protagonistas y los que dominan este espacio de encuentros, tretas y engaños que son la plaza y la calle; sólo gracias al protagonismo de los criados, los inexpertos amantes conseguirán triunfar al final de la intriga. E l descubrimiento de los interiores en la comedia urbana española es en buena medida el reflejo de la elevación del estatuto de los personajes, miembros de la mediana nobleza urbana y, sobre todo, del protagonismo de la mujer noble en la escena cómica, que es una de las claves del triunfo de las intrigas españolas en el teatro europeo. N o ya el servus dolosus como artífice de la maraña y sus tretas como centro de interés, sino la dama y el galán como arquitectos de su propia felicidad, a través de la conquista de ese difícil equilibrio entre honor y placer, decoro y amor, que es la gran apuesta cómica de la comedia urbana del Siglo de Oro. «Scena aperta» y escena interior Voy a concluir m i exposición analizando brevísimamente algunos problemas de espacio escénico que plantean las escenas de interiores. Gracias al libro de R u a n o de la Haza sobre los teatros comerciales del siglo xvn, disponemos hoy de una visión global y al mismo tiempo detallada de c ó m o se utilizaba el decorado de los corrales para representar los diferentes espacios urbanos: un decorado esencialmente p o bre, constituido por las tres puertas del vestuario cubiertas por las cortinas y los dos balcones con sus respectivas ventanas. Estos elementos tenían funciones diferentes según las necesidades de la intriga. E l acceso al vestuario, por ejemplo, podía representar la puerta exterior de una casa, la cortina de un desván o ser un elemento neutro, según lo indicase esa «escenografía de palabra» que está en la base de la concepción escénica del teatro del Siglo de O r o . D e las diferentes maneras que tenían los dramaturgos de la época para representar los interiores de las casas, la más peculiar es la que R u a n o de la Haza llama escena interior, y que define de la siguiente manera: 27

Ruano de la Haza y Alien, 1994, pp. 356-409.

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cualquier espacio escénico que se supone tiene lugar en una habitación interior de un edificio y que necesita decorados para su representación. Estos decorados consisten a menudo en sencillos accesorios escénicos, tales como sillas, bufetes y luces, los cuales, sin embargo, no son transportados al tablado por los actores sino que son revelados al público como parte del decorado interior [es decir, están colocados dentro del vestuario]. [...] Estos objetos funcionaban, pues, como un telón de fondo, un signo visual que indicaba que el tablado vacío se había convertido, sin e c d ó t i c a m e n t e , en un lugar específico — d o r m i t o r i o , sala interior, salón de t r o n o . 28

Este artificio escénico [5] no puede no recordar el de la scena aperta. Y la relación resulta aún más llamativa cuando Ruano de la Haza se apresura a matizar que «los actores y decoradores [...] no pretendían convencer al público de que el tablado se había transformado milagrosamente en la sala de una casa particular de la que curiosamente faltaba la cuarta pared» , volviendo así a la vieja disputa de los Diálogos de Leone de' Sommi. 29

La relación genética entre scena aperta y escena interior resulta m u cho más clara si pensamos que la estructura de la «fachada del teatro», típica del corral, no es la consecuencia de la arquitectura de los patios de las casas españolas como generalmente se suele pensar, sino más bien lo contrario: es la adaptación al corral de una estructura escénica preexistente y muy c o m ú n en la Europa de finales del siglo xv, constituida por un tablado sin casi profundidad, donde se alzaba una fachada de dos o tres niveles, cuyas puertas eran utilizadas para las salidas y entradas de los actores . Si hoy a nosotros nos parece tan e x ó tica esta concepción, depende de que el teatro burgués de los siglos x i x y x x procede de la concepción ilusionista de la escena en perspectiva que introdujo el teatro italiano de comienzos del x v i . Q u e la escena interior tenga lazos de parentesco con la vieja scena aperta no quiere decir que una y otra sean la misma cosa. Precisamente, en la diferencia entre estas dos formas similares de asomarse a los i n teriores podemos captar la originalidad de la escena de ciudad a la española. 30

Ruano de la Haza y Alien, 1994, pp. 383-384. P. 384 (la cursiva es mía). Véanse los numerosos ejemplos reproducidos en Kernodle, 1944.

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Según apuntábamos antes, una d e n o m i n a c i ó n como la de scena aperta se puede dar sólo en ese momento de la historia figurativa cuando el triunfo del espacio único y uniforme, que impuso la perspectiva artificial, sigue conviviendo con una concepción del espacio de tipo medieval, fragmentado por compartimientos. Tenemos scena aperta cuando conviven en un mismo espacio escénico un interior y un exterior, creando ese efecto de «casita de muñecas» que decíamos. E l ojo se ha acostumbrado a ver el espacio como unidad, pero las necesidades de la intriga conducen todavía a una representación sinóptica, según la técnica de las mansiones, como es el caso del Martirio de Santa Úrsula de Carpaccio. La escena de ciudad a la italiana y la escena de ciudad a la española abandonan ambas la visión simultánea del teatro medieval, pero plantean la relación entre espacio e intriga de forma antitética. La escena de ciudad a la italiana está basada en el principio de la p r i o r i dad del espacio sobre los personajes, según esa prescripción de Gáurico que recordábamos («el lugar existe antes que los cuerpos que en él se encuentran»). E n la escena de ciudad española, en cambio, es la intriga la que determina los espacios. La «escenografía de palabra» permite la representación de diferentes espacios, no simultáneos, como en el teatro medieval, sino sucesivos, encontrando una síntesis original entre multiplicidad de lugares, que impone la intriga dramática, y visión u n i forme del espacio, que requiere la nueva cultura figurativa . La escena interior no es como la scena aperta un interior visto desde un exterior. D e hecho, no vemos al mismo tiempo un interior y un exterior. Sencillamente contemplamos un interior esbozado de forma sinecdótica, por utilizar la terminología de R u a n o de la Haza. Fue así como una vieja técnica escénica medieval — l a cabina que corriendo una cortina mostraba el interior de una habitación— se e n c o n t r ó adaptada a una nueva concepción teatral. L o que hacia 1575 le parecía a Leone de' Sommi una reliquia escenográfica, algunos años después ya se había vuelto un sistema de representación de la realidad mucho más dúctil y eficaz que la escena en perspectiva a la italiana. 31

Ya Kernodle había observado que «the greatest problem of the Renaissance stage was the organization of a number of divergent scenic elements into some principle of spatial unity. The medieval producer had scarcely known that pro¬ blem» (1944, p. 7). 3 1

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[2] T e r e n c i o , Adelpiioe, Estrasburgo, G r ü n i n g e r y j . L o c h e r , 1499.

[3] X i l o g r a f í a s para la Comedia de Calisto y Melibea, B u r g o s F a d r i q u e de Basilea, 1499.

ESPACIOS INTERIORES Y COMEDÍA URBANA

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5] Escena interior, en R u a n o cié la H a z a y A l i e n , 1994, p. 384.

VENTA Y VENTERO EN UNA PIEZA, DE A N T O N I O DE ESCAMILLA, O EL C U E R P O C O M O L U G A R ESCÉNICO

Catalina B U E Z O Universidad Europea de M a d r i d

Sobre la escenografía de los géneros dramáticos menores se han detenido pocas veces los estudiosos del teatro áureo. Luciano García Lorenzo, en una primera aproximación a la materia, destaca la libertad de la puesta en escena de este tipo de teatro, en el que incluso se construye el decorado a la vista del público cuando, al tiempo que cantan los personajes, se colocan los objetos que los identifican (recuérdese el entremés El mago, de Q u i ñ o n e s de Benavente) . Las piezas «circunstanciales», creadas ex profeso para determinadas fiestas regias, con una escenificación más compleja y abigarrada, suelen aprovechar la tramoya empleada en la comedia, a la que los pintores añaden los paramentos y los elementos corpóreos necesarios (máscaras, trajes pintados, accesorios), como la barca que Juan de Barahona pintó para una mojiganga ejecutada entre 1636 y 1637 . Es precisamente la mojiganga dramática el género del teatro breve más ligado al ámbito palaciego y, en concreto, a determinados festejos regios (las obras que mencionan alguna circunstancia de la representación especifican que se celebra el natalicio o cumpleaños de un príncipe, la llegada a la Corte de una reina, etc.) , lo que va unido a una mayor experimentación y libertad escénicas en este tipo de teatro. 1

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García Lorenzo, 1990. Pérez Sánchez, 1990, p. 64. Desde mediados del siglo xvn la Corte se va convirtiendo en el centro dramático por excelencia. E n las piezas cortesanas y en las que flanquean los autos se concentrarán los alardes escenográficos. Acerca del auge de este teatro véase Shergold 1

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CATALINA

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BUEZO

Hemos incidido en varias ocasiones en el carácter preferentemente «para palacio» de la mojiganga dramática —concebida en principio como mascarada que se escenifica en el Salón del Alcázar— y de ciertos entremeses que suelen así denominarse. La puesta en escena de estas piezas a veces conlleva el empleo de bastidores en perspectiva y de iluminación artificial y a veces no difiere de la de los corrales. Tal es el caso de Venta y ventero, que no ofrece una escenografía elaborada, pero que resulta de interés por el funcionamiento del cuerpo como índice espacial y como mecanismo a u t ó n o m o que amplifica el espacio escénico. E n este trabajo salvamos del olvido un entremés en el que el cuerpo humano se convierte en lugar escénico al tiempo que rescatamos la figura de Antonio de Escamilla, un «autor» de comedias/ auctor que precisa de un estudio más detallado . 4

A N T O N I O D E E S C A M I L L A : A U T O R , AUCTOR Y GRACIOSO

E n la d o c u m e n t a c i ó n conservada, Escamilla figura al principio sólo como gracioso (1652-1655, 1659, 1674) y luego como «autor» y gracioso (1661-1662, 1671-1672, 1678). Conservamos el pregón que representó en 1658 en el patio del corral del Príncipe en la fiesta de El pastor Fido . E n otras ocasiones aparece como «autor» a secas (1663¬ 1665), d e n o m i n a c i ó n que, según pasan los años, se hará más frecuente (1670, 1675-1677, 1680) . 5

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y Varey, 1982. El juego del ajedrez, de Vicente Suárez de Deza, se escenificó al cumplir un año Carlos II; Lo que pasa en Madrid, anónima, conmemorando la llegada a la Corte de María Luisa de Orleáns, primera esposa de Carlos II; la Mojiganga para el auto «Las bodas del cordero», de Antonio de Zamora, con motivo del recibimiento a Mariana de Neoburgo, segunda esposa de Carlos II. Cfr. Buezo, 1993, pp. 364-371. Manuela de Escamilla recogió en parte el legado de Juan Rana transmitido a su padre Antonio de Escamilla, si bien se trataba de un Juan Rana infantil que alternaba en escena con la figura del gracioso representada por Cosme Pérez o por su progenitor. Cfr. Buezo, 1996, pp. 97-107. E n un trabajo reciente (1998, pp. 107-119) nos hemos referido a la comedianta Teresa de Robles y a su ascendencia familiar. Nieta de Antonio de Escamilla y miembro de su compañía desde j o ven, hereda la tradición actoral que, partiendo de Juan Rana, pasa por su abuelo Antonio y llega a la centuria siguiente a su yerno Francisco de Castro, «Farruco», hijo del también gracioso Matías de Castro, «Alcaparrilla». Ms. 3661, f. 142 v: «Pregón de Escamilla, que representó en el Patio del Príncipe en la fiesta del Corpus, que se yntitula El pastor Fido. Año de 1658 [Romance heroico]». Cfr. Jauralde Pou, 1998, vol. I, p. 406. Oehrlem, 1993, pp. 306-307. 4

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VENTA Y VENTERO

EN UNA PIEZA, D E E S C A M I L L A

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C o m o «autor» vemos a Escamilla al lado de Manuel Vallejo en d i versos festejos, pues era habitual que dos cómicos salieran de gira j u n tos por provincias con las compañías formadas por cada uno de ellos. O que acudiesen con éstas a palacio, para intervenir en las fiestas cortesanas, o que participasen al alimón a la hora de escenificar los autos del Corpus madrileño. Así debió de suceder con los «autores» Antonio de Escamilla y M a n u e l Vallej o, que ejercieron como tales al menos d u rante dos décadas. Se especializaron ambos en el rol de gracioso , aun7

que no figura de este modo en el espacio que la Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España dedica a Escamilla. Leemos: Es natural de C ó r d o u a . Su propio nombre es A n t o n i o Bázquez. Salióse de su casa y (sic) hico 6 viajes a Yndias, en donde fue contramaestre. Después se casó en Granada con Francisca Díaz, cuia hija fue Manuela de Escamilla [...] pues d o ñ a A n a de Escamilla y María de Escamilla fueron hijas de Francisca Díaz y de Juan de la C r u z . 8

Se completa esta información con datos acerca de cobros por actuar y diversas partidas de limosnas entregadas en distintos años. Es decir, mientras que sabemos por el elenco de actores que en numerosos entremeses y mojigangas entra en escena Escamilla en papel de alcalde o de otro personaje ridículo (doña Aloja en La garapiña de Calderón, u gr.) , en 9

Se conserva una petición de los «autores» Escamilla y Vallejo para aumentar el precio de entrada a los corrales, en papel sellado de 1675, y en ella afirman que «a 20 años que no salen de Madrid, pues antes de acabarse vn año los embarga la Villa de Madrid para el siguiente, y si acaso salen fuera es por tiempo limitado, pues luego v por parte del arendamiento v por parte de Palacio los apremian». Alegan que «son las compañías más crezidas y de más personajes». Cfr. Shergold y Varey, 1974, pp. 29 y 113. E n este mismo volumen se especifica qué montajes llevaron estos «autores» a los corrales y a palacio, juntos y por separado. Así, leemos en la entrada correspondiente al 26 de julio de 1675 (id., ibid., p. 175): «Antonio de Escamilla y Manuel Vallejo. Fiesta al nombre de la Reina. Palacio. Ensayos 19, 20, 24, 25 de julio ("ensayo general"). Según el certificado del 19, había de ensayar "por tarde y por mañana", por ser corto el tiempo. E l del 24 dice que habían ido a Palacio por la mañana "a ensayar las tramoyas". E l día 19 Escamilla dijo que no podía representar en el Corral del Príncipe la comedia Dar favor contra su hijo. Es posible que Vallejo haya representado en el Corral de la Cruz el 19 y 20. E l 27 de julio se repitió la fiesta "para que la biesen los embaxadores"; y otra vez el 2 de agosto. (2-469-7)». Cfr. Shergold y Varey, 1985, p. 131. Buezo, 1983, p. 409. 7

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CATALINA B U E Z O

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Genealogía únicamente aparece como contramaestre y «autor» de comedias, salvo cuando, en la partida dedicada a Manuel Vallejo, se le cita: Fue casado con María de Espinosa y después con d o ñ a A n a de Rojas [...]. H i z o graziosos en la comedia y tubo mucho aplauso, compitiendo en su tiempo con A n t o n i o de Escamilla, y por el Libro de la Cofradía consta c ó m o él y su primera mujer fueron rezividos por Cofrades en el a ñ o de 1655 estando en la compañía de Juan Pérez, autor de comedias . 10

D e la popularidad de Escamilla dan cuenta unos versos satírico-costumbristas donde se habla de poetas adocenados, de frailes que acuden al teatro o de la villa de Madrid, enlodada en invierno. Se le menciona, junto con su hija, «a él por lo poco que sabe / y a ella porque sabe tanto» . Se conserva igualmente una petición en redondillas que, ya de edad 11

provecta, dirigió a la Real Junta de Aposento en la que pide la exención en el pago de quinientos reales por su vivienda. Aduce el haber servido al R e y y a la villa de M a d r i d durante treinta años. Comienza así: Treinta años ha que Escamilla sirve por precisa ley, particularmente al R e y y en general a la Villa. R a r o el a ñ o se ha pasado, por la Cuaresma cumplido, que Escamilla no haya sido el primero el embargado. Si digo a Francia irme quiero, que como cuartos acá hay doblones por allá, dicen: «el R e y es primero y de M a d r i d (sic) a el festejo no ha de faltar su asistencia; trabaje y tenga paciencia, aunque esté cansado y v i e j o » . 12

Shergold y Varey, 1985, p. 90. Sólo hemos conseguido espigar la presencia de Manuel Vallej o, hijo del representante antiguo del mismo nombre, en la mojiganga de Simón Aguado Los niños de la Rollona, y en un papel menor. Cfr. ibid., p. 394. Ms. 3884, f. 39 [Romance]: «A Escamilla y a su hija...». Cfr. Jauralde Pou, 1998, vol. II, p. 914. Ms. 5518, p. 151 bis: «Petizión que da el gran tío Escamilla a la Real Junta de Aposento de su Magestad, que Dios guarde, en que pide mandamiento de am10

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VENTA Y VENTERO

EN UNA PIEZA, D E E S C A M I L L A

121

E n cuanto a su teatro breve, la única obra que sabemos con seguridad que salió de la pluma de Escamilla es Venta y ventero en una pieza , entremés a n ó n i m o en el manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de M a d r i d , y por el que le pagaron doscientos reales. A buen seguro debió de participar, junto con Manuel Vallejo, en la redacción de otros entremeses y bailes para las Carnestolendas de 1679 . 13

14

VENTA Y VENTERO EN UNA PIEZA: L O C O R P O R A L C O M O M E C A N I S M O AUTÓNOMO

Se sitúan en el espacio de la venta entremeses como La venta, de Quevedo, y El reloj y genios de la venta, de Calderón de la Barca, que giran en torno a la precariedad de estos locales, a la baja calidad de los alimentos despachados y a los extraños viajeros que acudían a los mesones . La sátira contra venteros y taberneros se convierte en un tópico literario en el siglo xvn y se puede espigar en géneros muy d i versos, desde la poesía hasta la novela picaresca, pasando por El Quijote. E n concreto, sobre los venteros o mesoneros corrían varios cuentos tradicionales (por lo general, acerca del motivo de «dar gato por liebre» o en torno al contenido de las empanadas) . E n Venta y ventero en una pieza la sátira costumbrista pervive, pues acuden a una venta singular extrañas figuras que cenan de balde. Por 15

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paro, para que en su fabor se rrenuncien las leyes de la numerata pecunia. Va escrita. Redondillas.». Cfr. id., ibid., vol. IV, p. 2139. Dan cuenta de este ms. Barrera y Leirado (1969, p. 652) y Paz y Meliá (1934, I, p. 564). Ya Shergold y Varey (1982, pp. 33 y 93) señalan que «los actores Manuel Vallej o y Antonio de Escamilla escribieron el baile de La gaita gallega, el entremés El retrato de Juan Rana y el fin de fiesta titulado Las naciones», sin que se pueda, de momento, delimitar quién es el autor de cada pieza. E l 3 de diciembre de 1679, las compañías de Manuel Vallej o y José de Prado representaron Psiquis y Cupido, de Calderón de la Barca, en el Salón del Buen Retiro. Acompañaron la comedia una loa de don Pedro, al parecer nueva, y los entremeses Venta y ventero, de Escamilla, que al final no se hizo, y La renegada de Vallecas, de Manuel Vallej o, pieza sobre la que volveremos en otro trabajo. García Valdés, 1985, pp. 161-175 y Huerta Calvo, 1985, pp. 163-171, reproducen el entremés quevediano. Para El reloj y los genios de la venta, véanse Rodríguez y Tordera, 1982, pp. 172-184 y Lobato, 1989, pp.127-139. Buezo, 1993, p. 202. Véase, por ejemplo, la mojiganga La sortija, presumiblemente de Antonio de Zamora (ibid., p. 466). 1 3

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CATALINA B U E Z O

122

otro lado, el cuerpo del ventero se convierte en cavidad que sustituye a la caja o arcón del tutilimundi y a sus diversas variantes, es decir, crea un espacio dramático a u t ó n o m o , ya que la capa que el gracioso desemboza funciona a modo de cortina. N o s hallamos, a nuestro entender, ante un dispositivo que amplía en profundidad el lugar escénico. Ya en No hay cosa como callar, de Calderón de la Barca, la embozada Leonor, que no desea descubrir a Marcela su identidad, se excusa d i ciendo: «Ventaja en m í no se halla / que os pueda dar temor tanto / que la cortina de un manto / no es cortina de muralla» (II, w . 767¬ 770). Por su parte, en el entremés de La pandera, también de Calderón, don G i l le dice a Isabel: «Y pues ya es hora de que / viéndonos en vuestra posada, / de tan hermoso edificio / me descubráis la fachada, / corred el manto». Por consiguiente, el público debía estar acostumbrado a estos mantos fácilmente abatibles . 17

Además, en cierta forma, Venta y ventero emparenta con entremeses y mojigangas en los que un personaje actúa a modo de hombre-orquesta que representa en su totalidad las fiestas del Corpus. Esta línea arranca de Quiñones de Benavente (Entremés de la muestra de los carros, Las alforjas y la segunda parte de El retablo de las maravillas) y la recoge Calderón de la Barca en Los instrumentos y en la primera parte del entremés de Las Carnestolendas. Si en Las alforjas el capigorrón Gazpacho escenifica la fabulosa historia de «la viuda rebelada» haciendo sucesivamente de músico, diablo, moro y viuda, en Los instrumentos el alcalde gracioso R e c h o n c h ó n va colocándose en su cuerpo los objetos de percusión, cuerda y viento que aparecen en escena, lo que le lleva a afirmar por último: «Herme las fiestas yo solo, / pues todas las danzas tengo» . Ahora bien, en Venta y ventero en una pieza, no sólo los accesorios reconstruyen determinados ámbitos urbanos o de interior, sino que complican imaginariamente un mismo espacio d r a m á t i c o , puesto que 18

19

Cfr. Lobato, 1989, p. 623, vv. 131-135. E l mecanismo de embozarse y taparse es habitual en las comedias de capa y espada y está ligado al galanteo amoroso. Tanto en los casos comentados como en el empleo del cuerpo a modo de despensa en Venta y ventero en una pieza, se obliga al cuerpo a significar cubriéndolo de artimañas, de artificio. Cfr. Buezo, 1993, pp. 468-480. Véanse también García Valdés (1985, p. 67 y p. 104) y Rodríguez y Tordera (1982, p. 146). Además, los enseres especifican un espacio escénico general (hemos de imaginarnos estar en el salón regio por la presencia del trono en La encantada, de 17

18

1 9

VENTA Y VENTERO

EN UNA PIEZA, D E E S C A M I L L A

123

los objetos que saca el gracioso ayudan a dibujar la laberíntica topografía del mesón. E l ventero aparece con «una banderilla en su vara, que le salga por las espaldas, y unas letras en ella. Diga: Venta y ventero''», leemos en la acotación inicial. A continuación pregona «Aquí hay venta y ventero en una pieza», lo que atrae a dos hombres y dos mujeres que andan buscando un lugar de descanso y aparecen «como de camino». Le juzgan simple y loco, pero el gracioso no se arredra y responde que la venta «En m í está injerta». D e inmediato se desemboza —dice de su capa que «Esta es la puerta»— y trae colgados del pecho «diferentes trastos de venta», entre ellos un harnero y una espetera. Luego, a la pregunta de d ó n d e está la cocina, contesta «En m í encerrada», lo que le da pie a sacar de la espalda unos banquillos y todos los objetos necesarios para un refrigerio: una mesa, manteles, servilletas, pan, cuchillos, una garrafa de agua, vino y vasos. C o m o va anocheciendo, el mesonero le da un velador y un candil a una de las señoras, lo que trueca la comida en cena. Cena opípara, ya que el ventero muestra después una ensalada, lonjas de tocino, gigote de carnero, rábanos, aceitunas, una empanada, queso de ovejas y curado en aceite, y aun satisface el antojo de huevos y torreznos de la mujer segunda, preñada, al extraer los primeros de un bolsillo y los segundos del sombrero. Los comensales le dan las gracias y cada uno saca a relucir sus habilidades para cenar gratis. E l ventero se percata del chasco y, al igual que los demás, abandona la escena haciendo reverencias. ((

Junto al papel de configuración topológica del vestuario y, en concreto, al lado de la alusión a lo extraescénico por medio del diálogo y de la ropa «de camino» de los hombres y mujeres que se allegan al mesón, sobresale en este entremés el espacio simbólico denotado por la banderilla que porta el mesonero, metáfora de la venta, y la conexión metonímica entre los accesorios que éste va sacando de la capa y la espacialidad dramática. Además de la reiteración de enseres que remiten a un mismo espacio dramático y contribuyen a crear la topografía del mesón, el cuerpo, convertido en metonimia de la venta porque la contiene, aparece

Suárez de Deza) y los vestidos determinan y crean espacios dramáticos autónomos (así, la presentación de ciertas figuras con trajes simbólicos en Los sitios de recreación del Rey, de Calderón de la Barca).

CATALINA B U E Z O

124

en el tablado, en última instancia, como alacena portátil. Otro tanto, pero a la inversa, sucede en La tía y la sobrina, pieza en la que se satiriza la afición de las damas a pedir. E l cuerpo de la tía, que va guardando en su faltriquera todo lo que los vendedores ambulantes pregonan —tortillas, aceitunas, fuelles, caracoles, etc.— se deforma y metamorfosea, en esta obrilla de Pedro Francisco Lanini, en grotesco contenedor . 20

E n nuestra opinión, en entremeses como Venta y ventero en una pieza, la pervivencia del procedimiento carnavalesco de disolución entre el cuerpo y lo exterior y la estética grotesca áurea propician una presentación de la corporalidad como organismo vivo sujeto a continuo cambio y metamorfosis . Cualquier consideración en torno al espacio y a sus representaciones en el teatro breve del Siglo de O r o deberá, pues, atender a la doble dimensión del cuerpo humano como índice espacial, es decir, a la ostensión icónica y metonímica de lo corporal y a su funcionamiento como mecanismo a u t ó n o m o que amplifica el perímetro escénico. La obra analizada responde a un tipo de teatro tosco, ligado a la parodia de las fiestas del Corpus, quizá no del agrado de palacio, donde finalmente no se representó. U n tipo de teatro que enlaza con la turpitudo et deformitas de las fiestas situadas en la plaza p ú blica, de éxito asegurado gracias a los disfraces de hombre-orquesta del ventero y de preñada de la mujer segunda. 21

22

M É T R I C A Y EDICIÓN

Nuestros criterios de edición son los siguientes: modernización de la puntuación, la acentuación y las grafías cuando no tienen relevan-

Buezo, 1993, p. 433. Cfr. Rodríguez y Tordera, 1983, pp. 63-67. E l funcionamiento del cuerpo como índice espacial venía de antiguo. Recuérdese el contenido simbólico de los colores de la túnica en el teatro griego: los soberanos vestían de color púrpura; los héroes llevaban complementos dorados; los enlutados iban de oscuro, etc. E n el teatro romano, será el vestuario como índice topológico el que determine que las comedias se denominen «paliatas» o «togadas» en función de la utilización por parte de los actores del manto griego o palio o de la toga romana, respectivamente. C o n el tiempo fueron sustituidas por las comedias de oficios y costumbres populares y por las atelanas, con personajes fijos, de indumentaria estereotipada, que según algunos entroncan con las futuras máscaras de la commedia dell'arte, cuyo influjo se deja sentir en el teatro breve barroco. 2 U

2 1

VENTA Y VENTERO

EN UNA PIEZA, D E E S C A M I L L A

125

cia fonética, y resolución de las abreviaturas. E l texto base es el ú n i co manuscrito conservado del texto, cuya noticia bibiliográfica es la siguiente: -Ms. 14515 B N . Entremés Venta y ventero en una pieza. 5 hs. 4. Letra del

siglo XVII. Procedente de la Biblioteca de Duran. Versificación: 172 vv. Silva de versos heptasílabos y endecasílabos. R i m a consonante.

126

CATALINA

B U E Z O

ENTREMÉS V E N T A Y V E N T E R O E N U N A PIEZA

Personajes E l ventero, que será el gracioso Dos hombres Dos mujeres Sale el ventero y traerá una banderilla en su vara, que le salga por las espaldas, y unas letras en ella. Diga: «Venta y ventero». VENTERO

Más valor tienen el ingenio y maña que los mejores vínculos de España; para tener ventura es menester buscar la coyuntura al sitio, tiempo y hora, 5 pues no puede medrar quien no labora; para hoy es aqueste el mejor puesto, que venta n i agua hay cerca, y va en aquesto m i ganancia, pues llevo lo que quiero porque, al fin, de relance soy ventero. 10 Gente viene al reclamo m í o ; empieza: (Pregona.) «Aquí hay venta y ventero en una pieza.» Salen los hombres y mujeres como de camino.

MUJER 1

¡Ay q u é hambre llevo!

MUJER 2

HOMBRE 1 MUJER 1

¡ Y yo q u é sed tan grande!

Andar hasta la venta. ¿ Q u é es que ande? Q u e me voy desmayando.

MUJER 2

A m í me amarga

de sed la boca. HOMBRE 2

E n una legua larga ni aun en dos venta no hay.

v. 10. de relance: loe. adv. «casualmente, cuando no se esperaba» (RAE).

15

VENTA Y VENTERO

EN UNA PIEZA, D E E S C A M I L L A

127

El ventero se ha estado paseando. VENTERO HOMBRE 1 HOMBRE 2 HOMBRE 1 HOMBRE 2 MUJER 1 MUJER 2 VENTERO HOMBRE 1 VENTERO HOMBRE 2 VENTERO MUJER 1 VENTERO MUJER 2 VENTERO HOMBRE 1 VENTERO HOMBRE 2 VENTERO MUJER 1 VENTERO

Bien se endereza: (Pregona.) «Aquí hay venta y ventero en una pieza.» Allí un hombre se mira paseando. Loco parece, que entre sí está hablando. 20 Pero ¿qué dice aquella banderilla? «Venta y ventero»: extraña maravilla. ¿Si es simple? N o parece que es simpleza. «Aquí hay venta y ventero en una pieza.» Hombre ¿qué pregonáis? ¿ N o lo está oyendo? N o os entendemos. ¿No? Pues yo me entiendo. ¿ Q u é dice, que parece barbarismo? Que soy venta y ventero de lo mismo. Diga: ¿es locura? N o es sino remedio. Que, en fin, ¿ventero sois? D e medio a medio. ¿Y d ó n d e está la venta? E n m í está injerta. ¿Por d ó n d e hemos de entrar? Esta es la puerta.

25

30

Desembózase y tendrá colgado[s] del pecho diferentes trastos de venta, como medio almud, un harnero, una espetera y otros trastos del género. MUJER 2

¡Picota parecéis con tanto trasto!

v. 27. barbarismo: «Figura viciosa, que consiste en el uso de alguna dicción pronunciada ó escrita contra las reglas y leyes del puro lenguáge en que se habla: y se cométe añadiendo, quitando, anteponiendo, ó posponiendo alguna ó más letras. / / Vale también por analogía desorden, brutalidad y barbaridád en el modo de obrar y proceder» (DA). v. 32. Acot. almud: «Medida de cosas secas, como son trigo, cebada, garbanzos y otros géneros, ó espécies de granos y frutos secos: como avellanas, bellotas y

128

VENTERO HOMBRE 1

CATALINA

Todo esto es menester para el abasto. ¿ D ó n d e está la cocina?

VENTERO HOMBRE 2

E n m í encerrada.

Toda está guisada. ¿Si es burla?

MUJER 2

¿Si chasco es?

HOMBRE 1

Eso veamos.

VENTERO

So güésped, pues que ya en la venta estamos, de comer venga. ¿Traen cabalgaduras?

HOMBRE 2

No.

VENTERO

35

¿Y la comida?

VENTERO MUJER 1

BUEZO

Pues no sirven ahora estas

figuras.

40

Quítase los trastos y arrímelos. MUJER 1 VENTERO

MUJER 2 HOMBRE 1 VENTERO

Ea, comamos algo. Es ajustado.

Siéntense. E l suelo está muy malparado. ¡Por Dios que es lindo cuento! N O lo dejen ustedes por asiento: aquí hay asientos. Saca unos banquillos de las espaldas.

HOMBRE 2 MUJER 1 VENTERO

([Ap.] Cosa extraña es ésta.) Ea, poned la mesa. Ya está puesta.

45

castañas. En Castilla se llama celemín, y corresponde á la duodécima parte de una fanega, aunque en la Mancha vale tanto como media fanéga» (DA); harnero: «Especie de criba» (RAE); espetera: «Tabla con garfios en que se cuelgan carnes, aves y utensilios de cocina» (RAE). 33. picota: «Rollo o columna de piedra o de fábrica, que había a la entrada de algunos lugares, donde se exponían públicamente las cabezas de los ajusticiados, o los reos» (RAE). 38. güésped: «Se llama regularmente el Mesonero, ó el que tiene casa de posádas y recibe en ellas huéspedes passagéros y forastéros» (DA).

VENTA Y VENTERO

EN UNA PIEZA,

DE ESCAMILLA

129

Saca una mesa de cadena de la misma parte. MUJER 2

Vengan manteles.

VENTERO

Velos ahí con rosas. Sácalos de otra parte.

HOMBRE 1 VENTERO

Y servilletas. Limpias y olorosas. Sáquelas.

HOMBRE 2 VENTERO

Traiga pan. ([Ap.] N o v i cuento más gracioso.) D e cártama muy blanco y muy sabroso.

50

Sáquelo. MUJER 1

¿ C o n qué hemos de partirlo? Aquí hay cuchillos.

VENTERO

Sáquelos de otra parte. HOMBRE 1

¿Hay salero?

VENTERO

C o n sal de panecillos. Pídele agua. ¿Hay agua, camarada? Vela aquí usted de nieve muy helada.

MUJER 2 HOMBRE 2 VENTERO

Saque una garrafa con su [hijelo. HOMBRE 1 VENTERO

¿Tendremos vino? ([Ap.] ¿Hay cuentos más extraños?) Pero Jiménez seco de dos años.

55

50. cártama: cártamo o alazor. La semilla de esta planta, «ovalada, blanca y lustrosa, produce aceite comestible y sirve también para cebar aves» (RAE). 53-54. agua... de nieve: en los llamados Pozos de la nieve, al final de la calle de Fuencarral, se almacenaba la nieve de la sierra, cuyo aprovisionamiento industrializó el catalán Pablo Charquies. Cfr. García Valdés, 1985, p. 224.

CATALINA B U E Z O

130 MUJER 1 HOMBRE 2 VENTERO

¿Si éste es encanto acaso? ¿Y en q u é hemos de beber? E n este vaso. Sáquelo.

MUJER 2 HOMBRE 1 VENTERO

¿Habrá esto en el mundo sucedido? Mas, por Dios, que la noche se ha venido y no se ve. Usted, señora hermosa, encienda mientras hago yo otra cosa.

60

Dale una bolsa con recado de encender. Ve aquí todo recado, y ve aquí el velador acomodado. Saque un velador y póngalo junto a la mesa. MUJER 2

Yo tengo buena mano. Enciende.

VENTERO MUJER 2 VENTERO

¿ N o ha encendido?

65

Sí. Pues ve aquí el candil bien proveído. Sáquelo. La mujer enciende la pajuela con ese del candil.

HOMBRE 1 HOMBRE 2

N o le tiemblen las manos: buenas noches dé Dios a los cristianos. Tal prevención no he visto yo en m i vida. Pues que se ha vuelto cena la comida, si hubiera una ensalada, esa gran cosa...

70

66. Acot. pajuela: «Significa también un pedázo delgado de cañaheja ó cuerda, mojado en alcrebite o azufre, que se usa en las casas para encender prontamente la luz» (DA).

VENTA Y VENTERO EN UNA PIEZA,

VENTERO

DE ESCAMILLA

131

D e todas y estas vela aquí famosa. Sáquela.

MUJER 1 VENTERO

¡Ay si con güevos duros la trajera! Aquí los tiene usted de faltriquera. Sáquelos de un bolsillo.

MUJER 2 VENTERO HOMBRE 1 VENTERO HOMBRE 2 VENTERO

Güésped, un pie de puerco se me antoja. Velo aquí, reina, [y] ajismado en Loja. ¿Si es de pipiripao aquesta venta? ([Ap.] N o lo dirán al ajustar la cuenta.) ¿Habrá, porque una dama está preñada, so güésped, un gazapo en empanada? C o n pan de dulce y lonjas de tocino.

75

80

Sáquela. MUJER 1 VENTERO HOMBRE 1

D e l cielo este ventero, señor, vino. ([Ap.] Cuando llegue el escote me lo dirán.) ¿Habrá acaso un gigote? Mas pienso que no habrá.

73-74. güevos... de faltriquera: «Composición de hiemas de huevos conservadas en azúcar, de que se hacen unos bocados ó bolillas, con baño de azúcar por encima, para servirlos empapelados en los agasajos. Dixeronse assi porque se pueden guardar en la faltriquéra» (DA). 76. Loja: se alude aquí a la Loja de la provincia de Granada, donde sería de uso común condimentar con ají la carne de cerdo. 77. pipiripao: «Convite espléndido y magnífico. Entiéndese regularmente de los que se van haciendo un dia en una casa, y otro en otra. Es voz baxa. / / La Tierra del Pipiripáo. Se llama festivamente aquel lugár o casa donde hai opulencia y abundancia, y se piensa más en regalarse, que en otra cosa» (DA). Cfr. Lobato, 1989, p. 623, v. 153, donde la aparición del término da pie a la cena fingida que La pandera, en el entremés homónimo, ofrece a Gil Catiborratos. 84. gigote: «Especie de guisado, que se hace rehogando la carne en mantéca, y picándola en piezas mui menúdas, se pone á cocer en una cazuela con agua, y después se sazona con diversas especias. Covarrubias dice viene del Francés Gigot,

132 VENTERO

CATALINA B U E Z O

Pues ¿quién tal piensa cuando de sobra está en cualquier despensa? T é n g o l e sazonado de carnero que no pudo casarse.

85

Sáquelo. MUJER 2 VENTERO HOMBRE 2 VENTERO MUJER 1 VENTERO

¿Por qué, espero saber, no fue casado? ¿Pues esto no entendéis? ¡Por ser castrado! Pullero es el amigo. E l oficio, señor, lo trae consigo. ¿Hay platos, aunque sean algo ingratos? ¡Gloria a Dios, en m i venta sobran platos!

90

Sáquelos. HOMBRE 1 VENTERO

MUJER 2 VENTERO

C o n unos rabanicos que aquí hubiera y aceitunas, cabal la cena fuera. R á b a n o s hay aquí que abren las ganas Sáquelo. de comer, y aceitunas sevillanas; no ha de dejar de ser cabal por eso. A aceitunas y rábanos el queso les cae como arrebol sobre el afeite. D e ovejas y curado con aceite está aquí, que el mirarlo quita enojos,

95

100

Sáquelo. y ciego. que significa la pierna» (DA). Creó este plato, prestigioso entre los gastrónomos, el cocinero Juan de Mesones. Cfr. Rodríguez y Tordera, 1982, p. 410 n. 101. arrebol... afeite: Se refiere el primero al «color que se pone la muger en el rostro, llamado assí por ser de color encarnado, y por el efecto que hace» (DA); el afeite, por su parte, se lo ponen las mujeres «para desmentir sus defectos y parecer hermosas» (DA).

VENTA Y VENTERO

MUJER 2 VENTERO HOMBRE 1

VENTERO HOMBRE 2 MUJER 2 MUJER 1 VENTERO MUJER 2 HOMBRE 1 MUJER 2

HOMBRE 2 MUJER 2

EN UNA PIEZA, D E E S C A M I L L A

133

¿ C ó m o ciego? N o tiene ojos. Discreto sois y juro, a fe de honrado, que he quedado admirado mirando aquí tan nunca oídas pruebas. Cada día se miran cosas nuevas. E l hallar esto en sitio despoblado es lo que alabo más. Y no es pagado con dinero ninguno. Esto es espanto. (Ap. N o me parece bien que alaben tanto.) ¡Válgame Dios, que cosa tan pesada es el estar una mujer preñada! ¿Por q u é lo dices? Porque todo el día un antojo terrible me porfía de comer unos güevos y torreznos. ¿Puede haber tal antojo en los infiernos? ¡Ay, Dios mío, que siento la criatura! ¡ Q u é golpes me está dando!

HOMBRE 1

Ya es locura

105

110

115

120

eso y no antojo. MUJER 2 VENTERO

Pues que aborte es cierto. N o permita aquí Dios que salga muerto lo que tanto trabajo os ha costado: los güevos y torreznos de contado los tiene aquí hirviendo.

125

Sáquelos del sombrero. N o malpara, por Dios, que no pretendo que por su mala cuenta violada deje vuasarced m i venta.

117. güevos y torreznos: trozos de tocino fritos o asados que se hacían revueltos con huevos. Popularmente el plato se denominaba «la merced» o «la gracia de Dios» porque eran alimentos que se encontraban en cualquier casa.

134 HOMBRE 1 MUJER 2 MUJER 1 VENTERO HOMBRE 2

VENTERO MUJER 1

CATALINA B U E Z O

Ya es admiración esto ¡vive el cielo! ¡Ay güésped m í o ! Dios le dé consuelo. Cierto que es el tocino a maravillas. ¡Cuerpo de Cristo, que es de Algarrobillas! Pues ya hemos cenado y la luna tan clara se ha mostrado, al so güésped le demos las gracias que merecen los extremos de una merced tan grande y peregrina. (Ap. O l i é n d o m e va esto a alicantina.) Güésped, yo labro, pespunteo y bordo en plata, en seda, en cañamazo gordo; con aquellos matices que quisiese, si algo se le ofreciese, no excuse demandarme por m i vida, que cierto que le voy agradecida.

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Vase haciendo reverencias. MUJER 2

Güésped, hablo de veras, yo hago bellos caireles, cabelleras, dientes postizos, cejas, pantorrillas, hago bragueros, sé adobar costillas, quiebro el agito y curo el mal de madre;

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132. Algarrobillas: gozaban de gran fama los jamones de esta localidad, así como los de Rute. Cfr. García Valdés, 1985, p. 471 n. 138. alicantina: «Voz de la Germanía, y gente baxa, que en su modo de hablar significa tréta de bellaquería y dissimulación maliciosa con que alguna persona engaña á otra, ó se libra de que la engañen, ó sale de algún empeño, ó aprieto, excusándose, ú disculpándose con palabras mañosas, negando algo que le piden, ú debe, con tal artificio, que no quede mal acreditado su verdad, ó amistád con la persona que se excusa [...]» (DA). 146. caireles: «Cerco de cabellera postiza, que imita al pelo naturál para que le supla. Después que se introduxeron las pelúcas se usa poco ú nada, y antes era mui regular en los que tenían poco pelo [...]» (DA). 147. pantorrillas: Lope de Vega, Tirso de Molina o Mateo Alemán se burlaron de la moda de llevar pantorrillas postizas, que dio lugar a la frase «hacer buena pantorrilla», empleada en el sentido de sentar bien una cosa que nada tenía que ver con las piernas. Cfr. García Valdés, 1985, p. 340 n. 149. agito: ahito, «indigestión, ó embarazo de estómago» (DA).

VENTA Y VENTERO

EN UNA PIEZA, D E E S C A M I L L A

y al so güésped, primero que a m i padre, le serviré si desto a algo le envida, que cierto que le voy agradecida.

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Vase haciendo reverencias. HOMBRE 1

A m i g o mío, yo soy coronista, y no hay familia que no tenga vista desde N o é . Si siente desconsuelos, acaso quiere mejorar de abuelos, véame, que de m í será servido, que cierto que le voy agradecido.

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Vase haciendo reverencias. HOMBRE 2

Amigo, yo soy poeta y de los buenos, aunque suelo hurtar versos ajenos. Si algún soneto, sátira o romance se le ofreciese para cualquier lance, venga a mí, que lo haré y harto pulido, que cierto que le voy agradecido.

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Vase haciendo reverencias. VENTERO

C o n que para cobrar aquí es forzoso dar que bordar, ser calvo o ser potroso, tener agito, mal de madre, duelos o ser j u d í o y pretender abuelos, o andar en coplas, que es peor que todo. Si hay alguno de ustedes que halle modo para cobrar, le doy poder cumplido, que quedaré, por cierto, agradecido.

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Vase haciendo reverencias. 156. mejorar de abuelos: alusión irónica a la existencia de posibles antecedentes judíos. 156. E n el texto se lee, tachado, «y el güesped» en vez de «acaso». 166. potroso: «Que tiene hernia o potra» (RAE).

CATALINA B U E Z O

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F U N C I O N A M I E N T O D E U N ESPACIO D R A M Á T I C O P L U R A L : L A FARSA EN QUE SE REPRESENTA VN JUEGO DE CAÑAS ESPIRITUAL DE VIRTUDES CONTRA VICIOS, DE DIEGO SÁNCHEZ D E BADAJOZ

Françoise C A Z A L L E M S O , Université de Toulouse-Le M i r a i l

E n el teatro de Diego Sánchez de Badajoz suelen codearse, reunidos en el mismo espacio dramático, unos personajes de muy distinta índole, como son los personajes tipificados (Pastor, Cura), los personajes alegóricos, y los personajes bíblicos. Existe, sin embargo, una farsa original, muy distinta a las demás, la Farsa en que se representa vn juego de cañas, donde el dramaturgo separó los varios tipos de personajes, adscribiendo a cada categoría un espacio dramático, y hasta, en cierto modo, un espacio escénico distinto. Es lo que nos deja entender el incipit o título que encabeza el texto de la farsa, y que constituye un fragmento didascálico de excepcional amplitud: «Farsa en que se representa vn juego de cañas espiritual de virtudes contra vicios. Son ynterlocutores vn Pastor y vna Pastora, que an de estar en vn tablado en parte que todo el avditorio lo vea y vna Sibila en figura de ángel, que a su tiempo se asentará en vna silla, que a de estar puesta en parte alta de manera que sojuzgue a todos y que todos la vean, delante de la qual estará vn blandón o hacha ardiendo pendiente de vn hilo de hierro con su hoja de lata encima, de arte que parezca que se tiene en el ayre. Todas las demás figuras an de estar y representar en parte ascondida, donde nadie les pueda ver salvo la Sibila, porque a de dar razón de lo que hizieren. El Pastor habla primero y dize». Intentaremos en este trabajo definir lo que separa y lo que hace que se comuniquen entre sí estos varios espacios dramáticos, repartidos, durante la representación, entre un espacio escénico visible y el espacio extraescénico disimulado tras una pantalla. E n la Farsa del jue-

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go de cañas, en efecto, el dramaturgo arma un doble espectáculo paralelo, cuya primera vertiente se desarrolla en el lugar escénico habitual, es decir el escenario visible para los espectadores, y la segunda vertiente en lo que impropiamente podríamos llamar los «bastidores», o sea en un escenario invisible para el espectador, pero de donde salen mensajes audibles por él. E n primer t é r m i n o del escenario visible el Pastor, inicialmente solo, luego acompañado por la Pastora-Serrana, ofrece al público una representación compuesta de bailes y de cantos. Oculto tras una pantalla, el espectáculo invisible incluye sucesivamente varios personajes, algunos de los cuales pronuncian un texto (profetas) mientras que otros (Pecados, Virtudes) se dedican, fuera de todo diálogo dramático, a un combate encarnizado cuyo rumor oyen claramente los espectadores. Queda, sin embargo, que esta primera descripción de la división del espacio es muy reductora y no da cuenta satisfactoriamente de la complejidad del texto. E n efecto, el espacio escénico invisible alberga, por sí solo, dos espacios dramáticos. E n el primero (espacio A ) , se desarrolla una acción bíblica (amplio fresco en el que pasamos del Antiguo Testamento a la R e d e n c i ó n del Nuevo Testamento ), y en el segundo (espacio B ) , se escenifica una acción alegórica, no desprovista de nexos con la primera, ya que se trata igualmente de R e d e n c i ó n , bajo la forma de un combate entre vicios y virtudes, en el campo de batalla del alma humana. E l escenario invisible permite, pues, el funcionamiento de dos lugares dramáticos: uno, bíblico (A), otro alegórico (B) que comparten el mismo ámbito del espacio extraescénico. Por otra parte, veremos que también en el espacio dramático visible se ubican dos espacios dramáticos distintos, el de los seres humanos (espacio C ) , y el de la Sibila (espacio D ) . A primera vista, los dos grupos de espacios dramáticos (el de los espacios visibles y el de los espacios invisibles) son independientes el uno del otro: el Pastor y su compañera no dialogan con los personajes de la escena invisible. Sin embargo, las dos instancias no carecen totalmente de comunicación: el espacio dramático del Pastor recibe directamente los mensajes sonoros emitidos desde la escena invisible. Los personajes de la escena visible (Pastor y Pastora) oyen lo que oyen 1

Aunque en orden inverso, ya que empieza San Juan. Nuestras referencias textuales se hacen a la edición de la Recopilación en metro por FridaWeber de Kurlat, 1968. 1

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los espectadores, y aluden en sus réplicas a esta situación de escucha compartida con el público. La invisibilidad de lo que ocurre en la escena oculta va compensada por la existencia del lugar dramático D , donde reside el extraño personaje de la Sibila: ésta, situada en la parte elevada del espacio escénico, domina conjuntamente el espectáculo de las dos escenas, y proporciona al Pastor-espectador, carente de la visión del espectáculo espiritual, los complementos necesarios a la comprensión de la acción de la escena invisible, como son la descripción de la procesión de los profetas y del combate alegórico ya mencionado. E l espacio dramático de la Sibila, a pesar de que alguna Sibila «profetizó» la venida de Cristo, no es en absoluto un «anejo» de la escena invisible donde desfilan «ascondidos en el Coro» los personajes del Antiguo Testamento. Tiene sus características propias que pondremos de relieve más adelante. Esta primera aproximación esquemática al cuádruple espacio dramático da una idea de lo que es el complejo entramado espacial de esta Farsa. A continuación, para ir más lejos y distinguir las relaciones entre los diversos espacios dramáticos de la Farsa, nos valdremos no sólo de las indicaciones habitualmente extraídas de las acotaciones i m plícitas o explícitas, sino también del funcionamiento de la interlocución. E n efecto, el espacio dramático en general, y en el teatro español antiguo en particular, no es sino parcialmente tributario de las características concretas del espacio escénico. A l lado de elementos tradicionalmente fundadores de una representación del espacio (las tres dimensiones), lo que nos parece constituir el espacio dramático es el tipo de acción que allí se desarrolla y los intercambios entre personajes. E l espacio dramático, menos material que el de las tres consabidas dimensiones, es el lugar coherente de la comunicación de los personajes entre sí, intercambio que, a su vez, sobreentiende cierto tipo de relación con los espectadores. Algunas modalidades de la interlocución, como la imposibilidad de comunicar (o la n o - c o m u n i c a c i ó n de hecho) entre personajes de dos espacios dramáticos diferentes, serán las que nos permitan delimitar las diversas fronteras que los separan. D e modo parecido, las diferencias fundamentales que podemos observar en la relación existente entre los espacios d r a m á t i c o s y el p ú b l i c o p o d r á n servirnos de c r i t e r i o .

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Aprovecharemos la ocasión para observar las características concretas del espacio en cada uno de estos ámbitos dramáticos. E l Pastor, personaje de la escena visible, es espectador de la escena invisible, o más bien oyente, ya que limitado por la imposibilidad de ver con sus propios ojos, lo cual es una «Carencia», en la terminología de Pavel. Además de ser el personaje del Pastor, parece encarnar al Hombre (valor alegórico suplementario, que lo relaciona indirectamente con el espacio escénico alegórico, o espacio B , de la escena i n visible), y t a m b i é n al Espectador que oye el combate espiritual, proyección del espectador efectivo del espectáculo de Diego Sánchez. Nos parece posible, en efecto, poner en paralelo el espectáculo retransmitido por la Sibila y el espectáculo global (escena visible + escena invisible) propuesto por el cura Sánchez de Badajoz a sus pares y a los feligreses. Parecido a la escena corriente del teatro más convencional, el espacio escénico que contemplan los espectadores de Diego Sánchez ofrece un espectáculo a la vez visible y audible. Sin embargo, si nos valemos de los criterios didascálicos e interlocutorios, tenemos que distinguir, dentro de aquel espacio convencional (el de los humanos, el espacio C ) , dos subespacios; es el primero el que se manifiesta en el introito, en el cual el Pastor se dirige a los espectadores; es el segundo el espacio dramático del cuerpo de la Farsa, donde se desarrolla la representación dada por el Pastor y la Pastora. La interlocución en este primer subespacio dramático ( C l , que se ubica en el espacio teatral mixto compuesto de las tablas y del lugar donde se encuentran los espectadores), tiene la particularidad de ejercerse entre un personaje y unos no-personajes (el público) y de ser unívoca, en el sentido etimológico: el Pastor interpela a los espectadores, pero no aparece respuesta alguna de ésos en el diálogo. Estamos lejos sin embargo de un m o n ó l o g o solipsista, ya que todo lo que dice el Pastor se relaciona con la presencia de los espectadores, a quienes provoca: PASTOR

¡Hola Hao! ¡Hala Ho!

!Llos que dormís, que acordéis! (vv. 1-2) Diego Sánchez establece una complicidad existencial entre Pastor y público, con la cual construye lo que hasta pudiéramos considerar como un quinto espacio dramático, de índole mixta. Esta complici-

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dad existencial estriba, por ejemplo, en opiniones consensúales sobre la meteorología y el estado de los cultivos. PASTOR

Ques Nauidad a mi ver,

¡y líos trigos por nacer! (vv. 7-8) [...] el agua no se tardara; (v. 12) La necesidad de interpelar al público nos permite deducir, en lo que concierne al espacio escénico, que el Pastor se situaría en el lugar más cercano a los espectadores. Dramáticamente hablando, el espacio del introito es un espacio de proximidad, de contacto fático, de captación de atención. Este universo dramático que corresponde al espacio teatral del Pastor presentador y de los espectadores proporciona una representación del espacio hecha a base de familiaridad. Es un universo fuertemente estructurado sobre diversas referencias compartidas. Hemos visto ya c ó m o se abre sobre un elemento de las efemérides del ritual católico, Navidad, que remite al mundo espiritual; pero, esta referencia temporal litúrgica viene inmediatamente completada, y hasta casi sustituida, por las referencias al calendario agrícola, que remiten implícitamente a un espacio físico humano: el «trigo por nacer», y la lluvia esperada con impaciencia son dos elementos que connotan la angustia de una espera compartida entre el Pastor y su público, en una sociedad rural en la que subsistencia humana y cosecha corren parejas, y que servirá para arraigar afectivamente el espacio dramático C 2 , el de los seres humanos, en el marco vivencial de los espectadores. Dichas evocaciones meteorológicas cuyo valor fático es muy conocido, tienen, en el introito, el poder de despertar el interés de todos. Pero este espacio campesino, definido por los problemas de subsistencia que plantea, no sólo es un referente que establece la comunicación Pastor / público, sino la base didáctica de una enseñanza alegórica impartida por el personaje del Pastor: nuestra alma es un campo seco y yermo, y ¿será posible acceder de esta manera a la vida eterna? E l Pastor, al adoptar el tono del sermón, alecciona a los espectadores como lo hace el cura Diego Sánchez desde lo alto de su púlpito. Este lugar teatral se parece mucho al del s e r m ó n de la misa. Actitud paternalista, conocimiento del recto m é t o d o para salvarse, acato a la autoridad divina, todo en el Pastor manifiesta el papel de Pastor sabio, el cual alecciona, desde lo alto de su superioridad moral y teológica, a un público supuestamente pecador. Se dibuja una relación

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moral, definida por la autoridad y, recíprocamente, por la obediencia, o su Carencia, la desobediencia: PASTOR

que quieren lias brutas gentes ser a Dios desobidientes y que en sus desobidiencias lies dé Dios las mantenencias (vv. 23-26) . 2

La autoridad del Pastor sabio se fundamenta en la autoridad divina, como lo ilustra el que se mencione a Dios ocho veces en el intervalo de 63 versos, sin contar las menciones de Cristo y la Virgen. Pero este Dios se humaniza: no sólo se hace referencia obligada a la Encarnación y Crucifixión (w. 32, 36, 41-2), sino que el Padre Eterno se convierte en un «super-tahúr» que «juega a la malilla» con los hombres (v. 39), y los espera sañudamente al final de la partida, si han jugado mal: PASTOR

mas guárdalles Dios el maco a lia sentencia postrera. (vv. 53-54)

Si Diego Sánchez utiliza a fondo el sentido de esta comparación entre la partida de naipes y la existencia humana (vv. 39-54), es porque es un elemento de la vida cotidiana que remite a los horizontes estrechos de la patria chica, a las paredes ennegrecidas de la taberna. Dos elementos populares, campesino el uno (la cosecha problemática), más bien urbano el otro (los naipes) suscitan la representación de un universo familiar caracterizado por su poca estabilidad, en el que todo puede tambalearse de repente. Es un universo en el que el dramaturgo cultiva eficazmente las angustias vitales de sus espectadores, para luego curarlas con la esperanza de la R e d e n c i ó n : PASTOR

y por eso, gente honrrada,

guardayuos de lia macada: mira bien que al fenecer no vos cace Lucifer con el alma descuydada. (vv. 59-63) Pero no por ello es un universo desesperado el que se propone en esta Farsa, ya que el Pastor sabio deja entre las manos de cada uno la posibilidad de salvarse con obras buenas, como lo mostrará el cuerpo de la Farsa.

2

Justificación providencialista de los males que sufre el Hombre.

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Por compartir el Pastor y su público el mismo espacio cultural (el Pastor muestra que conoce a fondo los problemas locales) y el mismo problema de la salvación del alma, se construye un espacio dram á t i c o solidario, c o n las características de los varios elementos presentes, un espacio dramático a caballo entre la realidad vivida y la ficción literaria: este grado intermediario por el cual el dramaturgo hace pasar a los espectadores sirve para facilitarles ulteriormente el acceso al universo dramático de la ficción misma. Pero no por compartir el mismo destino manifiestan tener el mismo planteamiento existencial estos dos protagonistas del introito que son el Pastor y el público: el retrato que el Pastor hace del espectador pueblerino es el de un hombre descuidado y perezoso, que abandona sus campos. E l contraste implícito entre una humanidad de gandules y tahúres, y un Pastor predicador que los alecciona para mejorarlos, genera el dinamismo necesario a la construcción del diálogo dramático, en ausencia de «conflicto» dramático auténtico, imposible puesto que hay un solo personaje en las tablas. Este primer espacio dramático caracterizado por sus preocupaciones cotidianas (cultivos agrícolas, juegos de naipes, sueño), y estructurado con el binomio trabajo / diversión, se abre brutalmente a lo espiritual cuando «encienden el hacha» que señala la presencia de la Sibila «en figura de ángel, que a su tiempo se asentará en una silla, que a de estar puesta en parte alta de manera que sojuzgue a todos y que todos la vean, delante de la qual estará un blandón o hacha ardiendo pendiente de un hilo de hierro con su hoja de lata encima, de arte que parezca que se tiene en el ayre». Las inhabitualmente numerosas precisiones para describir el espacio escénico muestran la importancia que cobra para el dramaturgo la noción de altura, para escenificar a la Sibila, noción que se conjuga muy clásicamente con la de luz para simbolizar la idea de elevación espiritual . E n efecto, la Sibila (personaje semilitúrgico heredado de las representaciones primitivas en las iglesias ) representa los ojos del entendimiento y de la fe, que permiten acceder a realidades supranaturales. Personaje litúrgico que se utiliza con valor alegórico, como la 3

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Véase Durand, 1969, pp. 178 y ss. Y que vuelve a encontrarse en su «medio natural», por representarse seguramente esta Farsa en una iglesia. 3

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Sabiduría, la Sibila forma con el Pastor, figura familiar cómica y alegórica del Hombre, una pareja dramática funcional, en la que se corre el riesgo de que el más allá parezca predominar de modo excesivo sobre el mundo de los humanos. Para evitar tal desequilibrio debido a la espectacularidad de la Sibila, Diego Sánchez refuerza simultáneamente la presencia escénica humana en el escenario. Exige ya, en las acotaciones que conciernen al Pastor y a la Pastora, que «est[én] en un tablado en parte que todo el avditorio lo vea», lo que, además de una preocupación práctica por la visibilidad del espectáculo, puede ser una manera de expresar que el Pastor no es el Pastor cómico ordinario, sino un personaje en cierto modo elevado y dignificado por su función alegórica. Por otra parte, la importante gesticulación de los bailes y cantos, y la presencia de un doble personaje humano (Pastor, Pastora) en vez del Pastor solitario evitan que el mundo humano tenga una presencia disminuida por la presencia de la Sibila. Además de mantener este equilibrio en el reparto escénico, lo que parece importarle también al dramaturgo es subrayar las diferencias entre la pareja humana y la figura espiritual de la Sibila, situada en su silla en parte alta, y cuya solemne aparición va precedida por el encendimiento del hacha. La dominación manifestada por la Sibila en el espacio escénico D mediante su posición elevada se expresará luego en el plano intelectual, cuando aclare para el Pastor el significado de la letra de los h i m nos latinos. A l dar sus explicaciones, la Sibila no parece dirigirse precisamente al Pastor, sino que habla urbi et orbi, y de modo impresionante como lo pone en evidencia el miedo ostentado por el personaje del Pastor, e m o c i ó n que ha de ser la proyección de la que experimentaría el espectador. Eso nos llevaría a pensar que, aquí también, existe un universo dramático compartido por el Pastor y el p ú blico, como en el introito. Pero no es totalmente exacto: el Pastor ha cambiado, funcionalmente hablando, respecto a lo que era en el i n troito. Ahora ya no representa el que da sermones sino el hombre bajo, cobarde, impresionable, excitado por el espectáculo. E l Pastor ya no está fuera del argumento, sino dentro, y en este cambio adopta los comportamientos y características que Diego Sánchez considera ser las del feligrés medio. Pero, del mismo modo que el Pastor funciona a veces, en otras Farsas, con otro pastor aún más bobo que él, el Pastor de esta Farsa

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viene acompañado por un alter ego femenino, la «carilla» Pastora (también llamada Serrana), caracterizada igualmente por su bobería, hasta el punto de creer que el juego de cañas espiritual es visible en el m u n do físico: SERRANA ¿ N O yremos allá a mirar, ver si saben reboluerse? (vv. 91-92) Y así Diego Sánchez permite que conserve el Pastor —todo es relativo— una capacidad aleccionadora frente a esta simple que es la Serrana. E l Pastor contesta, por lo tanto, a la torpe pregunta de su compañera, aludiendo al hecho de que, espiritualmente, el oído es más fidedigno que la vista: PASTOR

N O es cosa que puede verse, son escuchar y notar. (vv. 93-94)

E l espacio dramático de la escena visible se estructura, pues, verticalmente, en dos espacios, C y D , tanto en lo escénico como en la relación entre los personajes: la Sibila domina espacial e intelectualmente al Pastor, y el Pastor domina intelectualmente a la Serrana. Además, la dominación de la Sibila, traducida por su posición escénica elevada, se ve reforzada por el poder de ubicuidad que le confiere la capacidad de estar en correlación con cuatro de los espacios dramáticos (A, B, C 2 , D ) . Este otro espacio dramático, ocupado por la Sibila (D), es un espacio que, en complemento de la gravedad propia del personaje, concurre a producir el espanto. Diego Sánchez nos acerca a los misterios de la religión y lo sagrado no se evoca aquí sin escalofrío. E l espacio de lo espiritual es un espacio conflictivo simbolizado de modo significativo por un juego de cañas, ejercicio evocador del c o m bate militar. Los primeros elementos de la descripción por la Sibila de la escena invisible (vv. 95-99) desencadenan pronto la irrupción de aquel mundo bajo su forma sonora, con el pregón por el cual un personaje del Nuevo Testamento, San Juan, declara abierto el Juego. Pero lo que nos interesa aquí, para definir el espacio Sibila / pareja humana, es que la Sibila accede a todas las preguntas de los dos rústicos, y hasta interviene espontáneamente en su diálogo, mientras que, por otra parte, el Pastor (él solo) habla a la Sibila. Es un universo en el que funcionan unos intercambios verbales coherentes y recíprocos entre el

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ser humano y el ser espiritual que es la Sibila (con excepción de la Pastora, marginada en la interlocución, lo que, por contraste, valora aún más a la Sibila). E l Pastor es el mediador para la Pastora, como la Sibila es la mediadora para la pareja humana, en la cual el Pastor parece ser el destinatario principal del mensaje. E n cambio, la escena invisible queda inasequible no sólo a los ojos humanos, sino también a su entendimiento y exige una mediación. E l hecho de que el himno que se oye en el espacio dramático bíblico (A) vaya cantado en latín (lo que pone al Pastor ignorante en situación de «Carencia»), provoca por parte de éste una «petición de ayuda» a la sabia Sibila: PASTOR

Acralaymos qué pregona

y el nombre de su persona, (vv. 104-105) La descripción de la escena invisible: SIBILA

Mándase allanar primero la plaça por vn rasero, ygualar altos y valles; aderéçense las calles, escuchad el pregonero, (w. 95-99)

es descodificada eficazmente por el Pastor-exegeta con todo su valor alegórico, ya que, lo mismo que allanan la plaza, él se propone inmediatamente «desenbargfar] y aliñjar] [su] alma y [su] coraçôn» (vv. 123¬ 124). Pero, Diego Sánchez insiste en mostrar la diferencia de alcance i n telectual entre la pareja Pastor / Serrana, y la docta Sibila: la Serrana sólo puede imaginar que se pregone para vender algún producto de consumo, opinión severamente corregida por la Sibila (a nivel interlocutorio, la Sibila oye a la Pastora, y le habla, aunque no se dirige específicamente a ella): SIBILA

Por el pregón de San luán

más que dineros se dan, que se da la vida eterna, (vv. 137-139) Este caso de mediación total que es la explicación de un texto en latín incomprensible para el Pastor se produce en una versión atenuada cada vez que la Sibila da explicaciones teológicas, o sencillamente cuando sirve de trujamán para describir la escena invisible.

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La Sibila que está incorporada en el espacio dramático de la escena visible, como «personaje del saber», también se relaciona con el mundo invisible, que, por definición, no lo es para ella: de hecho, observamos que existe un contacto dialogal con los personajes de la escena invisible, ya que se produce un funcionamiento interlocutorio entre los espacios D (Sibila) y A (bíblico). La modalidad dialogal de la Sibila, en la escena invisible, está muy ritualizada. Se manifiesta repetidamente en siete núcleos dramáticos sucesivos semejantes, en los que el Pastor desea oír por turno a las figuras bíblicas: PASTOR

Comience, por capitán,

Adán. (vv. 164-165) La Sibila recoge este deseo del Pastor y lo hace efectivo, transmitiendo la orden de actuar al personaje mencionado: SIBILA

Diga el padre Adán. (v. 165)

Aquí cantará uno de los que están ascondidos en el Coro.

D e ese modo se confirma la ausencia de contacto dramático verbal directo entre el Hombre y el mundo espiritual, así como la existencia de cierta clase de contacto dialogal de la Sibila con los personajes de la escena invisible, un contacto original, que consiste en darles autoritariamente la palabra, señalando así el momento de su actuación verbal: es una clase de intervención dialogal que pudiéramos llamar didascálica, y que no constituye un verdadero diálogo. Procediendo así, Diego Sánchez se conforma con la definición de la Sibila, ser inspirado a través del cual se expresa la palabra sagrada, pero que no habla en nombre propio. E n cuanto a los personajes del Antiguo Testamento que intervienen sucesivamente, huelga decir que no dialogan entre sí: sus intervenciones son únicas y funcionan en círculo cerrado. La Sibila es la ordenadora del desfile de los profetas que limitan todos su actuación a una breve aparición no dialogada. La glosa que hace el Coro de la voz del solista que canta la parte de cada profeta confiere una apariencia dialogada al texto, pero sólo es un f e n ó m e n o superficial que no corresponde a una interlocución auténtica. E l espacio dramático invisible se caracteriza por su abstracción. Los personajes se reducen a

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su voz y se suceden rápidamente, sin contacto. Este esquema tomado de la forma primitiva del desfile del Ordo Prophetarum es la negación misma de la comunicación dialogal. N i siquiera manifiestan estos personajes haber oído a la Sibila, si no es por el hecho de obedecer a su impulso didascálico directivo. E l texto recitado por ellos es impersonal y su destinatario universal. La coherencia temporal que los reúne es muy floja: muy alejados unos de otros en la cronología, su único punto c o m ú n es el de ser personajes de la Sagrada Escritura y sólo les puede reunir el espacio abstracto del desfile simbólico. E n el texto, tiempo y espacio están ritualizados en la forma misma del desfile y en lo repetitivo de cada núcleo dialogal expresivo. E n esta parte de la Farsa, el predominio del mundo de la escena invisible no impide la presencia en el texto de unos comentarios pronunciados por el Pastor y la Serrana (en el espacio dramático C , el de la escena humana), sobre lo que oyen y lo que les cuentan de la escena invisible. Esta alternancia en el texto de la escena visible y de la invisible estructura también la parte sustanciosa del juego de cañas espiritual (espacio dramático B) o sea el enfrentamiento armado de los caballeros contrincantes que, alegóricamente, representan los vicios y virtudes. Estos combates alternan con partes cantadas por el Pastor y la Serrana, con tono y letra de coplas populares de tonalidad erótica, y que están ahí para resaltar la propensión humana a los pecados de la carne. Así pasamos pendularmente de la escena visible movida por los bajos instintos (encarnados por el personaje femenino de la Serrana, pero cada vez estrechamente reprimidos por los comentarios moralizadores del Pastor sabio) a la escena invisible del alma humana en la que luchan vicios y pecados para perder o salvar al alma. Estos núcleos dramáticos eróticos bailados, de inspiración popular, alternan con regularidad con los rumores belicosos del combate espiritual. Tales actuaciones simétricas en el espacio visible e invisible se caracterizan ambas por su fuerte movimiento, como sucede tanto en el baile desenfrenado de la pareja humana, dedicada al frenesí de sus ocupaciones mundanas, como en el choque varonil de las armas espirituales. La realización del desfile de profetas que precede a la escenificación del juego de cañas se realiza con una transición en la que el referente espacial cobra gran importancia: son los Apóstoles, mártires y confesores los que preparan, cavando, la plaza donde se desarrolla el torneo.

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Así se establece un nexo de continuidad entre el espacio A y el espacio B , en una estricta sucesión temporal. N o cohabitan aquellos dos espacios, pero la continuidad se marca en la «banda de sonido», así como en el valor simbólico de preparación de la R e d e n c i ó n por Cristo que caracteriza los «trabajos» de los profetas del Antiguo Testamento. E l r u i do sordo de los cavadores precede, pues, el choque metálico de las armas, confirmando los comentarios de la Sibila y acompañándolos en un efecto de redundancia entre texto y fondo sonoro: SIBILA

¡Ea, sus, bía!, a limpiar

nuestras calles, nuestra plaça de todo lo que embaraça en que puedan trompeçar; vengan picos y açadones, allánense los montones. (vv. 295-300) E n este universo alegórico donde «Es la plaça el corazón (v. 271), «las calles son los sentidos» (v. 273), lo intrínsecamente abstracto de la alegoría va como compensado por los abundantes detalles espaciales relatados, que se apoderan de la imaginación del oyente. Los elementos sonoros concurren a dibujar las dimensiones del espacio oculto entre bastidores, en el que se manifiestan sucesivamente los espacios dramáticos A y B . Esta espacialización a ultranza de la escena invisible es lo que permite hacerla perceptible a los sentidos de los imperfectos y limitados seres humanos.Ya que se «espacializa» la visión del combate espiritual, Diego Sánchez, por mantener la coherencia, también «espacializa» de modo simétrico la pintura de la vida humana pecaminosa. Primero con los bailes ostentosos de la pareja humana, luego con la descripción que coloca en boca del Pastor que está comentando las tentaciones humanas: PASTOR

que está llana la carrera si el rucio la quier correr, mas relincha tras las yeguas; con líos vicios puestas treguas, de niñez a senetudes corremos, de lias vertudes apartados treynta leguas. (vv. 327-333)

A continuación, por si fuera poco, los villancicos populares eróticos, metáforas de la lujuria humana, ofrecen una visión «espacializa-

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da» del pecado, ya que bajo un primer sentido banal e inocente, dejan adivinar la sugerencia de un espacio corpóreo más íntimo: Villancico PASTOR y SERRANA

¿Y por dónde avéys entrado,

falso enamorado? ¡Qué mal me avéis burlado! (w. 343-345) Desde un punto de vista estrictamente dialogal, la Sibila no habla con los personajes de la escena invisible alegórica, ni siquiera bajo la modalidad de un aparente diálogo didascálico, como el que mantiene con los personajes bíblicos de la escena invisible. E l planteamiento suyo es estrictamente descriptivo: SIBILA

Ya el triste vando se amarga: (v. 468) Ya el capitán se desmaya, (v. 474)

La única y muy significativa excepción al mantenimiento de esa postura narrativa es cuando la Sibila invoca directamente a Cristo, y eso que su invocación difiere notablemente de la interlocución dialogada: SIBILA

¡Biua, biua el gran Señor Iesuchristo, vos, vos, vos, Dios y hombre, hombre y Dios que nos days tan gran fauor! (vv. 488-490)

Tampoco existe un contacto dialogal entre los respectivos personajes bíblicos y alegóricos de la escena invisible. E n cambio, a falta de eso, se produce un intercambio en las actuaciones: los profetas no sólo cavan sino que bailan y cantan en «follías» para preparar el juego de cañas, lo que casi alegoriza a los personajes bíblicos, por el contacto que tienen con los personajes alegóricos del juego de cañas, haciendo de ellos los preparadores del Nuevo Testamento por sus obras y sus textos: SIBILA

Porque escuchen las comarcas, delante destos pregones va vn montón de foliones, profetas y patriarcas: (vv. 142-145)

E n la escena invisible se dan fuertes contrastes compositivos: m i e n tras el desfile regular del Ordo Prophetarum y sus cantos armoniosa-

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mente ordenados por la Sibila evocan el mundo ordenado de la Sagrada Escritura, la agitación caótica del juego de cañas sugiere el desorden de la vida humana en el que peligra el alma. Mientras la Sibila introducía de manera concisa, ahorrando palabras, las playas discursivas de cada profeta, minimizando su propio papel y r e d u c i é n d o lo a una actuación didascálica, tanto más reducida cuanto que el mensaje espiritual se expresaba con claridad, ahora en el combate, en el que el mensaje sonoro se limita a unos ruidos confusos, los comentarios de la Sibila se hacen mucho más detallados, en un lujo de evocación descriptiva, que va acompañado por abundantes explicaciones: SIBILA

SUS libreas y sus trages

más honestos que galanes muestran que son capitanes todos de grandes linages. Ya, ya se ponen al puesto; suenen las trompetas presto y los atabales luego. (vv. 367-373) E l n ú m e r o elevado de contrincantes evocado por la Sibila (o sea la cuadrilla de los siete pecados encabezada por Lucifer, y la de las siete virtudes, capitaneada por Cristo), combinado con lo confuso de los ruidos y la naturaleza de la actividad descrita (juego deportivo que exige mucho espacio), abre a la imaginación la visión de una escena de dimensiones notables. E l universo del combate interior que se l i bra en el alma humana se agiganta de modo proporcionado a la i m portancia infinita de la salvación del alma. Diego Sánchez se esmera en crear con verosimilitud la impresión de una vasta escena invisible, precisando dos veces en las acotaciones que «Aquí harán los del Coro vn bullicio muy grande, corriendo con sus cascabeles de vn puesto al otro [...]». C o m o en el futuro teatro de corrales donde se representarán las batallas entre bastidores, por imposibilidad técnica de escenificarlas en el escenario visible a causa de la falta de espacio y figurantes, la imposibilidad técnica habrá sido esencial a la hora de optar Diego Sánchez por este tipo de escenificación. Pero la habilidad de su iniciativa compositiva consiste en haber hecho de esta necesidad técnica un elemento significativo de la realidad descrita que es la interioridad y consiguiente invisibilidad del combate moral. La noticia feliz de la R e d e n c i ó n se imparte por el doble procedimiento metafórico de un desfile bíblico escalonado en el

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tiempo y desprovisto de menciones espaciales, y un combate espiritual espacializado con todo lujo de detalles y a-temporal, ya que eterno. A pesar de que funcionan de modo a u t ó n o m o las dos escenas v i sible e invisible, Diego Sánchez mantiene entre ellas no sólo el puente de esta mediadora profesional que es la Sibila, sino el punto de contacto que representa el poder de decisión que conserva el Hombre / Pastor sobre la otra escena, por lo menos en toda la parte que se refiere al desfile de los profetas. La Sibila hubiera podido ser encargada de designar por sí sola cuál iba a ser el p r ó x i m o profeta cantante, pero el dramaturgo decidió simbólicamente que aquella iniciativa la había de anticipar el Pastor: éste es quien da el primer impulso a la Sibila que se encarga luego de transmitir la voluntad del PastorHombre a los moradores del espacio invisible de la lucha espiritual. Quizá este poder volitivo del hombre ejercido sobre el mundo i n terior del conflicto moral sea, a más de un procedimiento dramático, algo significativo en el plano alegórico, una alusión a la importancia del libre albedrío humano para Diego Sánchez de Badajoz. Particularmente notable nos pareció la elaboración de un espacio dramático mediante procedimientos sonoros precisos, con una voz que cae desde arriba, la de la Sibila, y otras, las del Coro, que están abajo, en el mismo nivel que los hombres, y que pertenecen a la escena i n visible. C o n esto propone el dramaturgo un eje espacial de verticalidad, que va completado con otro efecto sonoro, situado en el eje horizontal, producido por los del C o r o que van «corriendo todos como que pasan carrera del vn puesto al otro». E n esta obra aparentemente compuesta sobre el modelo elemental y muy arcaico del Ordo Prophetarum, se maneja un espacio tan c o m plejo que hasta hemos podido distinguir cinco espacios dramáticos. E l espacio Pastor / público, que tiene un valor aparte, mixto; el del Pastor y la Serrana o espacio de los seres humanos; el de los personajes b í blicos; el de los personajes alegóricos; el de la Sibila, que se relaciona con el segundo, tercero y cuarto de los espacios mencionados. Dicha organización se articula con vigor sobre un sistema de dualidades: lo alto / lo bajo; lo visible / lo invisible; lo bíblico / lo alegórico; el Pastor / la Pastora; el C o r o / la Sibila (papeles cantados anónimos o personificados). Esto se combina con otro procedimiento estructurador: la actuación de personajes «a caballo» sobre dos espacios como

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son el Pastor (espacio del introito, espacio de las acciones humanas), y la Sibila (espacio humano, espacio bíblico, espacio alegórico), característica que concurre a crear un sistema espacial complejo y perfectamente organizado.

Bibliografía citada D U R A N D , Gilbert, Structures anthropologiques de Vimaginaire, Paris, Bordas, Collection Etudes Supérieures, 1969. SÁNCHEZ DE BADAJOZ, Diego, Recopilación en metro (Sevilla, 1554), ed. de Frida Weber de Kurlat, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1968.

ESPACIO N A T U R A L Y ESPACIO PRODIGIOSO E N LA GRIDONIA DE FRAY HORTENSIO PARAVICINO

Francis C E R D A N L E M S O , Université de Toulouse-Le M i r a i l

E n el M a d r i d de Felipe III y de los primeros años del reinado de Felipe IV, Fray Hortensio Paravicino (1580-1633) tuvo extraordinaria fama y llegó a ser una personalidad de primer plano. Esta fama se la debió principalmente a su predicación, no sólo en su convento, sino en los pulpitos más concurridos de la villa y corte, y sobre todo en la capilla real. Pero también Paravicino fue poeta, aunque nunca quiso imprimir sus versos, con excepción de alguna que otra composic i ó n religiosa. Sus obras, tanto los sermones c o m o los poemas, corrieron manuscritas en multitud de copias. Radicado en el convento de la Santísima Trinidad de la calle de Atocha (que ocupaba más o menos el solar del actual Teatro Calderón), Fray Hortensio fue trabando amistad con casi todos los grandes ingenios de su tiempo y des e m p e ñ ó u n papel importante en la difusión de los poemas de Góngora a la par que mantuvo estrechas relaciones amistosas con Lope de Vega. Durante más de veinte años participó intensamente en la vida literaria de su tiempo. Su notoriedad le valió ser nombrado Predicador del R e y en 1617, lo cual le permitió intervenir aún más asiduamente en la vida palaciega. D e esta actuación ha nacido una auténtica aunque muy atípica comedia, obra poco habitual para un fraile, fuera de la excepción que constituye el caso de Tirso de M o l i n a . Esta comedia, titulada La Gridonia o cielo de amor vengado , fue escrita en circunstancias y en fecha que todavía no se han establecido claramente 1

E l texto de esta comedia va impreso a continuación de las poesías en todas las ediciones de las Obras postumas, humanas y divinas de Don Félix de Arteaga del 1

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y presenta la particularidad de ser una adaptación de una novela de caballerías, de la serie de los Palmerines, concretamente el Primaleón . C o m o era de esperar, la acción es bastante complicada y se desarrolla en numerosos lugares por donde los no menos numerosos andantes o andariegos protagonistas dirigen sus «más que errantes pasos». N o voy a contar la intriga porque en ello gastaría mucho del tiempo impartido y me limitaré a hacer un brevísimo resumen, presentando a los d i ferentes protagonistas y su actuación. 2

E l personaje que da el título a la obra se llama pues G R I D O N I A ,

como en la novela. Es la heredera del ducado de Ormedes y vive recluida por su madre y guardada por un león, en el Castillo de la R o c a Partida. La duquesa viuda de Ormedes promete casar a su hija con aquel que le lleve en arras la cabeza de Primaleón. P R I M A L E Ó N , Príncipe heredero de Grecia, es hijo de Palmerín, quien mató al Duque de Ormedes, padre de Gridonia. Además Primaleón ha sacado la vida a otro varón de la casa de Ormedes. Se comprende pues el deseo de venganza de la viuda duquesa, pero por otra parte, Gridonia no siente ninguna inclinación por el yugo del matrimonio y no tiene n i n guna prisa de ver vengada la muerte de su padre y de su primo. Primaleón va siempre acompañado de su hermana la Infanta de Grecia, S IRENE.

siglo xvii, respectivamente, Madrid, Carlos Sánchez, 1641 (fols. 121-189), Lisboa, Paulo Craesbeeck, 1645 (pp. 201-330) y Alcalá, María Fernández, 1650 (fols. 121¬ 189). También existe una copia manuscrita de esta comedia en el M s . B.2472 de la Hispanic Society, fols. 79-97. Agradezco aquí a María Carmen Marín Pina, de la Universidad de Zaragoza, todas las informaciones que me facilitó, en su tiempo, sobre esta materia caballeresca de los Palmerines. La novela de caballerías Primaleón, publicada en Salamanca (tal vez su autor sea Francisco Vázquez), en 1512, forma parte del ciclo caballeresco conocido por el nombre de «los Palmerines» y compuesto por: Palmerín de Olivia (1511), Primaleón (1512), Platir (1533) y la novela portuguesa Palmeirim de Inglaterra (1544), ciclo que anduvo siempre a la zaga de otro más exitoso y conocido como es el de los Amadises. E l argumento de Primaleón inspiró también la tragicomedia Dom Duardos de G i l Vicente y la novela Le Prince déguisé de Scudéry. Inspiradas también en las novelas del ciclo palmeriniano son las siguientes composiciones teatrales: Comedia famosa de Palmerín de Oliva, de Juan Pérez de Montalbán y La Selvagia de Alonso de Villegas. Según testimonio de Francisco de Portugal, don Luis de Góngora profesaba gran admiración por la novela Palmerín y opinaba que merecía ser conmemorada en bronce (Arte de galantería, 1670, p. 96), y es muy probable que Paravicino compartiera la opinión del vate cordobés. 2

LA

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Los demás protagonistas son también de alta alcurnia. Primero tenemos a R O S I C L E R , Príncipe heredero de Nápoles. Se ha enamorado de Gridonia al ver su retrato entre los frescos pintados por un pintor griego en los salones del palacio de Miraflores que se ha hecho construir. Estos frescos relatan en particular las desgracias de la casa de Ormedes. Rosicler ha decidido pues salir en busca de Primaleón para desafiarlo, matarlo, y merecer así la mano de Gridonia. Pero el personaje céntrico de la comedia, el verdadero motor de la acción, es A R T E M I D O R O , Príncipe heredero o Delfín de Francia. Y es que Artemidoro tiene un poder mágico: por su industria y su arte convoca apariciones prodigiosas y es capaz de poner en relación personajes o lugares muy apartados unos de otros. A l iniciarse la obra, aparece de manera prodigiosa, bajado de los aires por un ave Fénix y viene a interrumpir la caza de montería que dirige Rosicler. Sabremos que Artemidoro, que también adora a Gridonia, ha sido escogido por Júpiter y Cupido como heraldo del amor, un amor cuyo triunfo se vale más de las flechas de plomo que de las de oro. Así es como Artemidoro, disfrazado para que se le desconozca, pondrá a Rosicler en relación con la intriga secundaria: le relata el caso de A R M E L I N D A , Princesa de Aragón, que ha sido prometida, contra su grado, como esposa del R e y de la India, C L O R I N A R D O . Convencido de resolver este caso, sale pues Rosicler en una galera en ayuda de Armelinda. Pero Clorinardo tiene el apoyo de una prima suya, FELISALVA, que también es maga. Esta viene al encuentro de Artemidoro, para intentar contrarrestar sus proyectos. Pero no lo consigue en seguida. Así que veremos a Clorinardo y Rosicler juntarse, pero hacerse amigos en vez de c o m batirse, ir juntos hasta Constantinopla donde harán buenas migas con Primaleón, gracias a la intromisión de Sirene. Para completar el cuadro, diremos que en el castillo de la R o c a Partida, al lado de Gridonia, ha hallado refugio la perseguida Princesa de Aragón, A R M E L I N D A , y que, por fin, una dama de Gridonia, llamada FLORISBELLA, saldrá, disfrazada de caballero, a desafiar a Primaleón, el cual se dará por vencido antes de combatir, confesándose prisionero de amor de Gridonia. Todos confluyen en la R o c a Partida, donde estalla el triunfo del amor de manera muy rara, ya que al contrario de la novela de caballerías que la inspiró, la comedia cierra la puerta a todo happy end, pues las damas se niegan al amor, prefiriendo su libertad, y los galanes que-

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dan todos desgraciados

e inconsolables amantes de la inasequible

Gridonia . 3

H e dado cuenta de la intriga lo suficiente como para sacar una p r i mera conclusión. M e parece evidente que La Gridonia se sitúa en la descendencia directa de la comedia La gloria de Niquea, del conde de Villamediana que se representó el 15 de mayo de 1622 en un teatro levantado en los jardines de Aranjuez . La gloria de Niquea, cuya i n t r i 4

ga se inspiraba en dos novelas caballerescas de Feliciano de Silva, el Amadís

de Grecia y el Florisel de Niquea, c o b r ó una fama extraordina-

ria. E l espectáculo deslumhró a los cortesanos, tanto por la actuación que corría a cargo de la misma reina Isabel de B o r b ó n , de la infanta María de Austria y de sus damas, como por las magníficas decoraciones y las complicadas tramoyas realizadas por un grupo de artesanos y artistas dirigidos por el ingeniero italiano Julio César Fontana. Fue un acontecimiento que tuvo honda huella en la vida de la corte . La 5

singular composición de La gloria de Niquea inauguró en España un género literario nuevo a la par que introdujo una novedad en las cosSobre esta singularidad, véase, infra, la nota 13. N o son numerosas las ediciones de La gloria de Niquea cuyo texto, en general, se incluye en las Obras del conde de Villamediana. La primera edición es la de Zaragoza, 1629 (existe una reproducción facsimilar de las Obras, preparada y prologada por Pedraza, 1986), pero hubo varias ediciones barrocas (véase por ejemplo el volumen T- 53.482 de la Biblioteca Nacional de Madrid). C o m o lo nota Felipe Pedraza, Palau (1976, t. X X V I I , p. 143) habla de una edición suelta conservada en el British Museum. E n la edición princeps de 1629 de las Obras de Villamediana, el editor añadió al texto de La gloria de Niquea una narración de los efectos escénicos. Pero ya, pocos meses después de la fiesta, el poeta Antonio Hurtado de Mendoza había publicado una doble crónica en prosa y verso: Fiesta que se hizo en Aranjuez a los años del rey nuestro señor, Madrid, Juan de la Cuesta, 1623. (Esta relación, reproducida en varias ediciones antiguas de las obras de Hurtado de Mendoza, puede leerse hoy en las Obras poéticas, ed. 1947, pp. 1-41.) E n su conocidísimo libro El rey se divierte (1935), Deleito y Piñuela dedica el apartado X L I I I a hablar de «Villamediana e Isabel de Borbón - U n a comedia de espectáculo y un espectáculo que parece de comedia» (pp. 165-169). C o m o es sabido, terminada la representación de La gloria de Niquea, el rey, la reina y toda la corte, se trasladaron al jardín de los Negros donde había de representarse El vellocino de Oro de Lope de Vega. Pero la representación fue interrumpida al comenzar el segundo cuadro por el incendio que provocó una antorcha encendida. E l conde de Villamediana socorrió a la reina y la libró del peligro llevándosela en sus brazos. E l caso dio 3

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tumbres escenográficas y provocó una nueva actitud de los espectadores, porque el público se encaprichó pronto por las obras de «teatro» o de «tramoya» . M e referiré r á p i d a m e n t e a la crónica que escribió 6

entonces A n t o n i o Hurtado de Mendoza para relatar estas fiestas de Aranjuez, donde explica que a esta clase de obra no se le da el n o m bre vulgar de comedia, sino el palaciego de

invención . 7

C o m o lo nota acertadamente Felipe Pedraza J i m é n e z en el p r ó l o go a su edición facsimilar de La gloria de Niquea: Hasta entonces el público acudía a las representaciones profanas a oír. E n las de carácter sagrado (los autos sacramentales, los misterios) el mundo de la teología y del prodigio penetraba en las entendederas del espectador a través del oído y de la vista; pero la comedia tenía como marco el desnudo corral y la práctica literaria había desarrollado un tipo de escritura dramática en la que todo lo relativo a la acción (desde el movimiento de los personajes hasta el decorado) se marcaba o creaba a través de la palabra. N o puede sorprendernos que los españoles del siglo xvn hablaran siempre de «oír una comedia» y no de «ver una comedia», como decimos hoy tras el influjo del teatro a la italiana . 8

mucho que hablar. También Cotarelo y M o r i (1886, pp. 111-132) expone detalladamente los incidentes de esta representación. Hoy conocemos muchos detalles de esa representación gracias al descubrimiento de las Cuentas del capitán Julio César Fontana... Data de los mrs. que pagó a diferentes oficiales (Archivo General de Simancas, Contaduría mayor, leg. 2.266). La autora del hallazgo, María Teresa Chaves Montoya, hizo un muy completo estudio sobre esa fiesta teatral (1991). Ver también Pedraza, 1987 y 1991. Aubrun estudió este aspecto (1968); se apoya en La gloria de Niquea (1622), la égloga de Lope de Vega, La selva sin amor (representada en 1629, con tramoyas de Cosme Lotti) y varias obras de Calderón de la Barca, pero no menta La Gridonia de Paravicino que, muy probablemente, debería situarse entre La gloria de Niquea y La selva sin amor. Lope de Vega publicó La selva sin amor en 1630, en El laurel de Apolo, con una dedicatoria al Almirante de Castilla donde comenta las tramoyas de Cosme Lotti. La obra puede leerse hoy en el tomo 188 de la B A E , Obras de Lope de Vega, XIII. Comedias pastoriles y Comedias mitológicas. «Ya advertí al principio que esto que extrañará el pueblo por Comedia y se llama en Palacio Invención, no se mide a los preceptos comunes de la farsa que es una fábula unida; ésta se fabrica de variedad desatada, en que la vista lleva mejor parte que el oído, y la ostentación consiste más en lo que se ve que en lo que se oye». Cito, después de Alfonso Reyes, según la edición El Fénix castellano D. Antonio Hurtado de Mendoca, renascido de la Gran Bibliotheca d'el Illustríssimo Señor Luis de Sousa..., Lisboa, 1690, pp. 441-442. Puede leerse también en Charles V. Aubrun, 1968, pp. 436-440. La gloria de Niquea, ed. 1992, p. vil. 6

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E n consecuencia, no es de extrañar que la estructuración del texto de la Niquea tome mucho en cuenta la primacía de los efectos escénicos. D e manera general, la acción se organiza en cuadros sueltos que tienen pobre trabazón entre sí (y a veces ninguna) y que van sólo yuxtapuestos. La obra de Villamediana ha merecido severos juicios de la posteridad, tanto por parte de Cotarelo como de Alfonso Reyes, sin hablar de la interpretación muy discutible de Hartzenbusch. Podemos estar de acuerdo con Cotarelo cuando afirma: «Este poema dramático, si tal nombre merece, es de argumento pobrísimo y de diálogo oscuro y m u e r t o » . Pero, citando una vez más a Felipe Pedraza Jiménez, subrayaré que: 9

... es obvio que resulta e r r ó n e o juzgarlo como mera literatura dramática. Su importancia hay que medirla en la historia de las artes escénicas. Los creadores de La gloria de Niquea aspiraban al espectáculo total en que se fundieran todas las artes . 10

Paravicino, en La Gridonia, heredó muchas de las características de la configuración que realizó Villamediana en su espectáculo. Pero, como amigo y admirador de Lope de Vega, no desconocía las proposiciones del Arte nuevo de hacer comedias, y consiguió sobrepasar la p o breza de la traza dramática de La gloria de Niquea. L o primero que quisiera destacar en La Gridonia, es la multiplicidad y hasta la complejidad del espacio dramático que, a pesar de todo, cobra siempre una justificada funcionalidad. La obra se inicia, lo hemos visto, con una escena de caza de montería, con los consabidos parajes que se hacen patentes a través de las declaraciones de los protagonistas. Podríamos decir que se trata de un espacio natural «realista» o, digamos, el espacio de la diégesis. Según lo que dirá después el primer personaje, podemos suponer que este espacio «diegético» se sitúa en un monte del reino de Nápoles, no muy lejos del mar. Dentro

Cotarelo y Morí, 1886, p. 117. Véase también Reyes, 1927. E n su Discurso (1861), Juan Eugenio Hartzenbusch propuso una interpretación de la obra como alegoría política en torno a los proyectos de casamiento de la infanta Doña María con el Príncipe de Gales, Carlos, heredero del trono de Inglaterra. Modernamente, después del estudio de Rosales (1969, pp. 47-77), el análisis más pormenorizado hoy es el de Chaves Montoya, 1991. Ver también Pedraza, 1987. E d . 1992, pp. vii-vm. 9

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de este espacio natural va a abrirse un espacio que podemos calificar de «aéreo», ya que desde lo alto de los aires baja un ave Fénix con el personaje de Artemidoro entre las uñas. A pesar de lo prodigioso del caso, podemos considerar que el espacio sigue siendo «natural» en el doble sentido de conforme a la naturaleza y por otra parte de «normal» ya que Artemidoro, al fin y al cabo, no es sino un ser humano como cualquier otro hijo de vecino. Pero a continuación, y por i n tervención de Artemidoro, el espacio dramático va a abrirse, cuatro veces consecutivas, en sendos espacios prodigiosos que ya no son «naturales» sino apariciones mágicas. Primero, mientras hablan los dos príncipes, el delfín de Francia, disfrazado de pastor galán y que ha tomado el nombre de Felicio, usando de artes mágicas, convoca la aparición de Gridonia guardada por el león en el centro de su jardín. Esta primera aparición milagrosa tiene estrecha relación con la intriga ya que permite visualizar a la heroína de la comedia y permite que Rosicler y Artemidoro expongan mejor sus sentimientos. Pero no pasa igual con las tres apariciones siguientes que son aparentemente gratuitas o, digamos, ilustrativas. Aparecen, en efecto, sucesivamente, tres personajes mitológicos, tres heroínas desgraciadas de un lance de amor: Filomena, Dafne y Anaxarte. Entre el espacio «natural y realista» que he llamado «diegético» en el que se mueve Rosicler y el espacio prodigioso de las tramoyas o apariciones, existe, no obstante, continuidad perfecta, ya que los personajes se ven y se hablan directamente. Y es que estas apariciones cobran un valor simbólico para representar la potencia del amor. Poco después, convencido de la necesidad de salir en ayuda de la desgraciada Princesa de Aragón, Rosicler se va, tomando una senda que le conduce directamente al muelle. Y sin que nada indique un cambio de escenario, vemos aparecer a la maga Felisalva que viene a entablar un diálogo sobre la teoría del amor con Artemidoro, y a poco tiempo, éste se marcha. Entonces se levanta una niebla grande y oscura por todo el teatro y aparece en el escenario el R e y de la India, Clorinardo, que acaba de naufragar. L o acoge su prima Felisalva, y todo parece indicar que seguimos en el mismo escenario o sea una costa de Nápoles. Pero en realidad, estamos en España. E n efecto, Clorinardo especifica que se encuentra en San Lúcar de Barrameda y que se disponía a dirigirse hacia La Habana. A favor de la niebla se ha operado pues un cambio total de espacio sin que nada lo haya i n -

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dicado. Este segundo espacio dramático es tan «normal» y «realista» o «diegético» como el primero y permite que Felisalva explique a su real p r i m o lo que se está preparando. Se disponen a partir, pero Felisalva anuncia un nuevo cambio de escenario en un como terremoto: Presto, príncipe, presto, que ya siento moverse el monte y temo nuevo engaño. (145 v.) Y, en efecto, cuando desaparecen Clorinardo y Felisalva, aparece de nuevo Artemidoro «dando vuelta al monte» y, sobre todo, a un lado del escenario se descubre (cito la acotación): ...la ciudad de Constantinopla, con toda la disposición de casas y torres que bastare a representarla, a un lado se dejará ver una tienda de campaña y a el (sic) su astillero de lanzas y los demás instrumentos que suele haber en ocasiones de justas y torneos. (145 v.)

E n este espacio van a actuar Primaleón y su hermana Sirene. Se trata, pues, del tercer espacio «diegético». Pero hay que notar que entre el anterior donde acababa de irrumpir Artemidoro y este tercer espacio, la transición se establece de manera sutil, ya que Primaleón oye el final del m o n ó l o g o de Artemidoro, pero sin verlo y sin saber de d ó n d e sale la voz. Según el procedimiento que hemos visto ya, dentro mismo de este espacio diegético van a abrirse diferentes espacios prodigiosos, oníricos o, mejor dicho, «visionarios». Así, por ejemplo, tendremos una nueva aparición, en una visión estática, del león que estaba a los pies de Gridonia, ahora con misión profética. Más i m portante será la aparición de Artemidoro: Mientras dicen estos versos, se ha de ir moviendo un peñasco, y dentro de él viene Artemidoro, armado de una piel de león y la cabeza o testa acomodada al yelmo. (152 v.)

Artemidoro desafía a Primaleón y éste arremete, pero, y cito otra vez la acotación: Al abrir de la testa del león, dispuesta en forma de yelmo, descubre Artemidoro, los cabellos sueltos y en traje que ocasione dudas si es dama o caballero. (155 v.)

Los dos protagonistas se explican y ambos se confiesan enamorados de la bella Gridonia. U n a vez más, por industria de Artemidoro, vamos a pasar a otro espacio dramático, el castillo de la R o c a Partida, que también va a funcionar de manera diegética y concomitante con

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el de Constantinopla, donde se encuentran Artemidoro y Primaleón. L o curioso es que se asiste, durante un momento, a una doble acción simultánea. Por una parte Florisbella se despide de Gridonia, y por otra parte Primaleón y Artemidoro comentan esta primera acción que están presenciando. Después se oye el diálogo que se verifica en la R o c a Partida, entre Gridonia y la Princesa de Aragón. Pero, desde su espacio de Constantinopla, Primaleón sigue haciendo comentarios a las afirmaciones de Gridonia, hasta el punto que parece que se entabla un verdadero diálogo entre Gridonia y Primaleón. Ahora bien, cuando éste, desde su espacio se lanza hacia el de Gridonia para ofrecerle su espada y con ella la vida, Artemidoro le para en seco, diciéndole: Tente, que es fingido cuanto ves delante. Si no, mira cómo lo heredan los aires. (165 v-166 r.) Y, en efecto, entonces desaparece el espacio de Gridonia, quedando cierto que no se trataba, de ninguna manera, de un espacio diegético sino de un espacio visionario, como lo subraya la acotación: La Roca partida y apariencia de Gridonia y Armelinda se cubra con música y aparato presto y artificioso. (166 r.)

Primaleón saca la conclusión: «Yo he soñado despierto», y poco después desaparece. U n a vez más Artemidoro sirve de Deus ex machina anunciando los desarrollos venideros, y poco a poco se irán juntando todos los personajes. N o puedo analizar aquí todos los cambios de espacios o las utilizaciones de tramoyas y apariciones de la obra. Conviene ahora destacar unas cuantas características mayores de la utilización y de la funcionalidad del espacio en esta invención. Diré que Paravicino sabe enlazar, según las necesidades de su intriga, los diferentes espacios dramáticos propiamente «diegéticos», introduciéndolos con espantosa facilidad, como si no pasara nada. E n el teatro muy posterior y moderno es lo que se conseguirá con la doble operación «Se baja el telón. Se alza el telón». Aquí, el espectador sólo se percata del cambio cuando unas palabras del discurso del protagonista lo ponen en evidencia. Cosa distinta ocurre cuando se trata de abrir, dentro del espacio dramático, un espacio prodigioso o visionario. E n este caso siempre el

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cambio se opera por industria del mago Artemidoro o de la maga Felisalva. Esto funciona dentro de una convención admitida por todos, tanto más cuanto que se trata de una intriga inspirada en una n o vela de caballerías. Insisto en que la intriga, sin llegar a profundizar verdaderamente en el movimiento de los afectos y actos de los personajes, tiene mayor coherencia y más flexibilidad en la progresión de la acción que lo que ofrecía el prototipo del género: La gloria de Niquea. Paravicino, a pesar de ser gongorista, como el conde de Villamediana, no se ha o l vidado totalmente de las aportaciones del teatro lopesco. Por otra parte — y aquí tendré que limitarme a unas cuantas i n d i caciones—, los espacios dramáticos presentados o aludidos en los discursos de los personajes cobran gran importancia. E n el caso de La Gridonia, no es verdad que, como decía Antonio Hurtado de Mendoza, «la vista lleva mejor parte que el oído y la ostentación consiste más en lo que se ve que en lo que se oye». Aunque con menor acierto en sus versos que en la prosa de sus sermones, Paravicino tenía innegables dotes de «pintor verbal» y era, a su manera, un gran «pintor de los o í dos», como diría Lope de Vega. Si es verdad que en el teatro (como en el púlpito) «las palabras cuestan muy poco y tienen una capacidad i l i mitada de sugerencia», no es de extrañar que Paravicino se valiera de los diálogos de sus personajes para proporcionar al espectador el adecuado decorado que requería la acción. M e limitaré a unos cuantos ejemplos. Así, cuando se inicia la obra, Rosicler, ocupado en una caza de montería, presenta el paisaje selvático que lo rodea. N o sólo hay referencia a la realidad circundante a través de palabras precisas, árboles, animales, peñas etc., sino que se anima el paisaje en una visión dinámica —algunos dirían «barroca» o «manierista»— en la cual participan de manera activa los cuatro elementos del universo particularizados en diferentes formas. E n esta escena venatoria, son visibles los recuerdos de la incomparable dedicatoria de las Soledades al Duque de Béjar, y a menudo surgen reminiscencias de los grandes poemas gongorinos. L a continuidad es perfecta entre muchos poemas de Fray Hortensio (principalmente romances o sonetos) y algunos versos de esta comedia. C o m o era de esperar, numerosos son los ecos gongorinos, sea en una palabra colorista, sea en un cultismo aislado, ora en una metáfora acrisolada, ora en uno o varios versos. D o m i n a la misma estética dinámica, la misma tensión perceptible en el seno de la naturaleza que

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Paravicino aprovechó de manera constante en sus más significativos romances (A la Pasión de Cristo o «Ya muere el día...» dedicado a Góngora). Sirva de b o t ó n de muestra esta presentación del Olimpo: Ya en esto el O l i m p o santo, sobre brillante temblor se vio mover, y al abrirse, el quicio eterno crujió. E n zafir manchado a luces, omnipotente Salón, pueblo p e r m i t i ó de dioses, si Dios más grande ocultó. Flamante trono ilustraba honda niebla, cuyo error, rayos tropezaba tantos, que mis desmayos guió.

(126 r.-v.)

Ya tuve oportunidad de subrayar lo que tal estética, además de la i m pronta gongorina, debe a ciertos lejos o fondos de la pintura del Greco . Si pasamos ahora a las descripciones de los espacios palaciegos que existen en La Gridonia, como el salón o el jardín donde reside Gridonia, o el palacio que Rosicler construyó para su solaz, el parentesco es aún más notable . Paravicino intenta poner en práctica, en sus propias descripciones, las características que suele alabar en la pintura del Greco: extrañeza y singularidad de la realidad representada. Por boca de Rosicler rinde un vibrante homenaje al arte genial (y a veces controvertido) de Domenico Teotocópuli y a la valentía de sus pinceles: 11

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Pintar quise las paredes al fresco; llamé pintores, que de Apeles dilatasen crédulas transmigraciones. Entre todos (que eran muchos), pudo gozar Miraflores un Griego, de quien las vidas andaban a hurtar colores.

Véase Cerdan, 1978. E l profesor Emilio Alarcos García (1940-194la) estudió las relaciones entre Paravicino y E l Greco perceptibles en las poesías de Fray Hortensio, principalmente en unos sonetos y destacó las evidentes alusiones presentes en los versos de La Gridonia. 11

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Amagos era de Dios cuantos miraba borrones el pueblo, que aun el mirar hay con ojos quien lo ignore. Este, que colocó el cielo en sus eternos ardores a iluminar lo rozado de algún eje de sus orbes, de la duquesa de Ormedes las tragedias pintó atroces, hasta imitar de Gridonia blasfemas emulaciones. (130 V.-131 r.) Es evidente que La Gridonia entronca plenamente con el nuevo g é n e r o iniciado por La gloria de Niquea. Sobre las intenciones de Paravicino, el comentario que desarrolla el título de la obra en el frontispicio (121 r.) es elocuente: COMEDIA INTITULADA L A

Gridonia, o cielo de amor vengado. Invención real, ofrecida a la Majestad e Imperio de Felipo el Grande, nuestro Señor, Quarto deste nombre. La ignorancia, el deseo, la obligación y obediencia de un criado la escribían. Todas las leyes de las fábulas y todas las obligaciones de la verdad están observadas r i gurosamente en esta invención. N o la lea sólo, sírvase la curiosidad de atenderla y séale al autor disculpa de la materia estraña, que se empeñó a escribir ignorante, la pureza y decoro que ejecutó obediente: estimarála el Salón cuando la desdeñe el Teatro, y veráse el amor tan servido en el Palacio, como ofendido en la Corte . 13

Remito aquí también a la doble crónica (o relación) de la fiesta escrita por Hurtado de Mendoza donde se explícita lo que declara algo veladamente 13

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La Gridonia, como La gloria de Niquea, aspiraba a ser un espectáculo total en que participaran todas las artes y particularmente, como reza el famoso verso calderoniano: «la música, pintura y poesía». A este respecto algunas acotaciones no dan lugar a duda: Artemidoro habrá subido a la parte prevenida del monte, donde se descubra el retrato de Gridonia, con el león a los pies; la música y adorno désta y las demás tramoyas o apariencias, tocan al gusto del dueño y al ingenio del artífice. (134 v.) Descúbrese en una galera Rosicler, con la grita común de la chusma, mostrando que camina a vela y remo, y al mismo ademán, siguiéndole, Clorinardo y Felisalva y en la popa de un galeón, imitándose lo posible lo natural desta acción en el artificio. (167 v.)

A este tiempo se verá venir por el teatro, sin que parezca quien le mueve, un globo grande celeste, o la mitad celeste, terrestre la otra mitad, que el pincel hará lo un y lo otro... Abrese la apariencia del orbe o globo, y dentro se verá Florisbella a caballo airosamente vestida y armada: a los lados dos leones en pie, con los escudos de armas de Ormedes, o dos figuras que representen Reyes de armas. (178 v.) A buen seguro Paravicino tenía conciencia de escribir para una m i noría selecta en la que se reconocía. La posteridad no ha otorgado mucha estimación a esta obra que, hay que reconocerlo, no es de las mejores comedias, pero que, en la perspectiva de la historia de la l i teratura y particularmente del teatro palaciego, ofrece un indudable interés. Porque, en definitiva — y no me parece atrevido afirmarlo— esta comedia palatina (o «invención real» como reza el título), que siguió muy probablemente de poco a La gloria de Niquea del conde de Villamediana y que fue, en todo caso, forzosamente anterior a 1633, prepara ya, con grandes diferencias desde luego en la calidad de los versos, el estilo de representación y la escenografía de Calderón en sus posteriores «fiestas reales» . 14

Paravicino en este frontispicio. E n la relación en verso que sigue a la relación en prosa, se señala una singularidad que podría ser distintiva del género: «Los amantes generosos / Pagados sólo de serlo, / D e las comedias vulgares / Desdeñan los casamientos», ed. cit., p. 452 o en los apéndices publicados por Aubrun, 1968, p. 436. Queda por hacer un estudio pormenorizado de éste y de otros aspectos de las comedias (o invenciones) palaciegas, así como de las comedias de asunto inspirado en los libros de caballerías. E n su estudio Aubrun examina la evolución de Calderón en una serie de obras: Los tres mayores prodigios (1636), El jardín de Falerina (1648), el auto sacra1 4

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Bibliografía citada ALARCOS G A R C Í A , Emilio, «Paravicino y E l Greco», Castilla, I, 1940-1941, pp.

139-142. Artículo publicado bajo el seudónimo de Pablo G. Millán; reeditado bajo el nombre de su autor en Boletín del Seminario de Estudios de Literatura y Filología,T. I, fase. I, curso 1940-1941 y en Homenaje al Profesor Emilio Alarcos García, Valladolid, 1965.

AUBRUN, Charles V , «Les debuts du drame lyrique en Espagne», en Le lieu théâtral à la Renaissance, Paris, C N R S , 1968, pp. 423-444. C E R D A N , Francis, «La Pasión según Fray Hortensio. Paravicino entre San Ignacio de Loyola y E l Greco», Criticón, 5, 1978, pp. 1-27. CHAVES M O N T O Y A , María Teresa, «La gloria de Niquea. Una invención en la

Corte de Felipe IV», Riada,

2, 1991, pp. 43-93.

COTARELO Y M O R Í , Emilio, El conde de Villamediana. Estudio biográfico-crítico con varias poesías inéditas del mismo, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1886. DELEITO Y PIÑUELA, José, El rey se divierte, Madrid, Espasa-Calpe, 1964

(pri-

mera edición, 1935). HARTZENBUSCH, Juan Eugenio, Discurso, en Discursos leídos ante la Real Academia en la recepción pública de don Francisco Cutanda el íl

de marzo de

Í86Í,

Madrid, 1861, pp. 39-90. H U R T A D O DE M E N D O Z A , Antonio, Obras poéticas, Madrid, Real Academia

Española, 1947. PALAU Y DULCET, A . Manual del librero hispano-americano, Barcelona, 1976.

PEDRAZA, Felipe B., «Ecos literarios de la fiesta real de 1622 en Aranjuez», en Aranjuez y los libros, Aranjuez, 1987, pp. 59-61. — «El entorno literario de una fiesta teatral», Riada, 2, 1991, pp. 7-11. REYES, Alfonso, «Góngora y La gloria de Niquea», en Cuestiones Gongorinas,

Madrid, Espasa-Calpe, 1927, pp. 13-28. ROSALES, Luis, Pasión y muerte del conde de Villamediana, Madrid, Gredos, 1969,

pp. 47-77. VILLAMEDIANA, Conde de, La gloria de Niquea, edición facsimilar cuidada y prologada por Felipe B. Pedraza Jiménez, Almagro, Festival de AlmagroUniversidad de Castilla-La Mancha, 1992. — Obras, ed. y prólogo de Felipe B. Pedraza Jiménez, Aranjuez, Ara Iovis, 1986.

mental Los encantos de la culpa (1649) adaptado de la comedia El mayor encanto Amor, La fiera, el rayo y la piedra (1652), El golfo de las Sirenas (1657). La evolución

culmina con La púrpura de la rosa (1660) y el género se fija definitivamente en 1661 con las tres obras Faetonte, El monstruo de los jardines y Eco y Narciso.

FAMILIA, M A T R I M O N I O , P A R E N T E S C O : ESPACIO D R A M Á T I C O Y ESPACIO SOCIAL E N LA COMEDIA LOPESCA

Christophe C O U D E R C Université de París X - Nanterre

E n el escenario de la Comedia de corral, el espacio construido, concreto, representado, tiene como característica más visible la de ser un espacio las más de las veces indeterminado, o poco determinado: trátese de un lugar real (tal o cual edificio existente en el M a d r i d del siglo xvn), o de un lugar imaginario (un palacio o un jardín ameno en alguna parte de una Europa Central fantaseada), la referencia al espacio, su figuración y su materialización, funcionarán siempre sinécdoquicamente, o m e t o n í m i c a m e n t e , según ha señalado José María Ruano de la Haza, «en el sentido de que [adornos y decorados] forman parte de un todo que se desborda sobre un tablado vacío» . 1

Teatro pobre , en efecto, donde todo se puede representar (polivalencia del espacio) porque precisamente se materializa poco lo que se representa (sencillez de los recursos escenográficos), la Comedia Nueva compensa lo elíptico del proceso de la mimesis con la omnipotencia del verbo evocador: pura abstracción, e irreductible al espacio escénico, que abarca y en el que no se agota, el espacio dramático, en un teatro de la palabra, nace de los diálogos pronunciados en escena por 2

Ruano de la Haza y Alien, 1994, p. 267. ~ Sobre la comedia lopesca como síntesis de distintas prácticas escénicas, entre las cuales hay que destacar la tradición de un teatro pobre, véase, de Oleza, 1981 (en part. II. 1.1. «Teatro de aparato versus teatro pobre»). 1

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los personajes y existe fugaz e imaginariamente en la mente del p ú blico receptor . Por lo tanto, no podemos sino partir, con Marc Vitse, de la conciencia de «la preeminencia absoluta [...] del personaje —es decir de la acción o de lo d r a m á t i c o — sobre el contexto material de su realización —es decir lo escénico—» . 3

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A sabiendas, pues, de que es más importante q u é ocurre que d ó n de ocurre, y descartada toda tentación de una lectura estrictamente referencial, verista, de la Comedia, por improcedente para este teatro, no podemos sino notar la abundancia, en cualquier comedia, de i n d i cios textuales que construyen un espacio geográfico —presente mediante la palabra, y extraescénico, si no concreto y representado— en que se enraiza el personaje o al cual se asocia: abundan las descripciones costumbristas de ciudades donde se ubica la acción —o un episodio de la misma—, así como abundan las indicaciones del lugar de procedencia de un personaje, si es necesario que se desplacen una o varias figuras, de una ciudad a otra. Partiendo de esa evidencia de que el texto escrito, del que disponemos para la investigación, está saturado de referencias al espacio, podemos plantearnos la posibilidad de examinar esos indicios de la espacialización de la acción, para intentar aclarar — c o n el ejemplo de comedias voluntariamente elegidas por su variedad y su relativa disimilitud— q u é relación mantiene la localización del drama con la construcción de la acción y con su significación: ¿cómo funciona la referencia espacial en la Comedia? ¿Es irrelevante o no la situación geográfica de una comedia determinada? ¿Es la situación espacial del drama un criterio que tener en cuenta, o hay que suponer, por el contrario, que siempre el espacio funciona de la misma forma? ¿Es el espacio en que se mueven los personajes proyección de su interioridad, o tiende a obedecer a leyes propias, que lo hacen a u t ó n o m o , independiente respecto a ellos?

Remitimos a las puntualizaciones hechas por Vitse (1985, pp. 8-9), para las definiciones respectivas y complementarias del espacio dramático y del espacio escénico, así como a las páginas que dedica Canavaggio al tratamiento del espacio dramático en el teatro de Cervantes (1977: Chapitre iv. «L'espace dramatique», pp. 191-236), donde aparecen constantes referencias al sistema de la Comedia Nueva. Vitse, 1995, p. 105. 3

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HETEROGENEIDAD SOCIAL Y DIALÉCTICA ESPACIAL (LOPE DE VEGA, La sortija del olvido) Entre otras posibles operaciones de clasificación previa, se podría pensar en distinguir comedias que no desarrollan la posibilidad de representar un espacio múltiple, y las que sí aprovechan esa posibilidad, donde pues la acción se reparte entre espacios distintos que suelen asociarse a grupos o parejas de personajes. D e acuerdo con la materia tratada, el espacio plural, por ejemplo, se asociará naturalmente a un drama de contenido épico, y también, más generalmente, a comedias en las que la jerarquía socio-dramática que organiza el sistema de los personajes permite identificar claramente zonas de significación contrapuestas. Es el caso de la comedia La sortija del olvidó : en esta comedia de 5

Lope, el conjunto de los lugares representados, o evocados (o convocados, en su sentido etimológico y vigente en los textos dramáticos del xvn, de hacer presente mediante la palabra) es bastante reducido, pero el desnivel social entre los personajes principales desemboca en una dialéctica espacial que es como la proyección, o la materialización, del choque de las fuerzas antagónicas. Dos paradigmas espaciales (el léxico del espacio) La sortija del olvido narra el fracaso del caballero Adriano en su i n tento de casarse con la infanta A r m i n d a —de quien es amado— apartando del trono al hermano de ésta, el rey Menandro, merced a un anillo encantado capaz de quitar la memoria y hundir en una especie de melancolía a quien lo lleva puesto. Después de casi conseguirlo en el segundo y en el tercer acto, y cuando ya ha tomado las riendas del poder, Adriano es descubierto gracias a la intervención decisiva del gracioso Lirano, criado del rey. Tras comprobarlo involuntariamente, Lirano revela al rey que el anillo es responsable de su estado de ánimo, y que Adriano, con la complicidad de Arminda, es el autor de la fechoría. Pero de manera más indirecta, a modo de un hilo secundario de la intriga, que cobra gradualmente una importancia mayor, se

E n Obras dramáticas de Lope de Vega, Nueva edición de la Real Academia Española, Madrid, 1916-1930, vol. I X , pp. 590-624. Fechada en 1610-15, según la Cronología de las comedias de Lope de Vega, de Morley y Bruerton (1968), La sortija del olvido se editó en la Parte XII, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1619. 5

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nos presenta también c ó m o Menandro, rey de Hungría, accede, gracias a las desventuras sufridas, a una conducta justa y al buen gobierno. Los dos antagonistas, el rey Menandro y el caballero Adriano, ocupan el escenario de manera muy simétrica y equilibrada en el p r i mer acto. E n una alternancia perfecta se representan las dos series de lugares que se corresponden con cada uno de los contrincantes: a la pareja formada por el traidor, Adriano, y la infanta, Arminda, cuyo diálogo abre la comedia (p. 590 a), sucede en el escenario —que representa ahora una calle de noche— la del rey con su amada Lisarda, hija de un duque de su corte (cambio de lugar en p. 592 a); luego presenciamos el encuentro entre Adriano y su adyuvante, el mago que le proporciona el anillo e m p o n z o ñ a d o (p. 595 b), antes de un diálogo, en una sala del palacio (p. 596 b), entre el rey y su criado, el gracioso Lirano, adyuvante suyo (le permitirá finalmente desbaratar los planes del traidor); por fin, después de un corto diálogo entre A r m i n d a y Adriano (p. 598 a), en la última secuencia se ensancha el marco espacial, y aparece el rey con su dama, en un monte cercano a la c i u dad (p. 599 a). E l contraste parece ser la ley que organiza la presentación sucesiva de los dos hilos de la trama: todos esos lugares variados (cinco en todo el primer acto) responden a una forma de unidad de lugar entendida en sentido lato — e l lugar de la acción sería, en La sortija del olvido, el territorio sobre el que reina el monarca, el palacio y sus alrededores inmediatos—, pero se vinculan, ora a una pareja, ora a la otra, como lo pone de manifiesto el hecho de que el cambio de lugar coincida con la salida al escenario de los antagonistas . La aparición del rey y la de su competidor (porque en realidad compiten por el poder, por la corona) se excluyen mutuamente, y su presencia respectiva diferencia, a lo largo de todo el primer acto, dos grupos de personajes, dibujando dos espacios antagónicos. 6

Sin embargo el tratamiento textual de las referencias al espacio i n troduce de manera continua un matiz entre esos dos espacios principales, o macro-espacios: si la fuerte estructuración del primer acto parece poner frente a frente a dos antagonistas igualmente capaces de alcan-

Hay una excepción: la segunda reunión de la pareja Adriano-Arminda no se acompaña de un cambio de lugar, pero se compensa sobradamente esa continuidad espacial gracias al contraste introducido por el cambio métrico (de romance a endecasílabos) y por el hecho de que coincida la salida de un galán (Adriano) con la entrada del otro (Menandro): acto I, p. 598 a. 6

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zar los fines que se proponen (plano actancial), el examen de los i n dicios de la espacialización permite advertir que el texto construye desde el inicio una red léxico-semántica que matiza esa igualdad. Si nos fijamos en las palabras que, en el discurso de los personajes, i m plican una referencia espacial, presente en el escenario o no —esas palabras funcionan entonces como acotaciones escénicas internas— pero si, además, tenemos en cuenta el conjunto de los signos textuales y escénicos que posiblemente pudieran dar lugar a una figuración (objetos, partes del cuerpo, pero también todos los términos que forman parte de la categoría gramatical de los deícticos y que proporcionan una indicación de lugar), podemos construir paradigmas espaciales (noción que quizás aventaje a la de macro-espacio) a los cuales remiten los distintos lugares representados en el primer acto. Se contraponen así dos zonas de significación, dos conjuntos de determinaciones espaciales que organizan dualmente el espacio. E l rey se mueve en un espacio poblado de muchos personajes y detalladamente denotado: la calle de noche, el palacio real, el campo florido. Es un espacio donde aparecen numerosos objetos, y fuertemente estructurado por la oposición entre el espacio escénico y lo que queda fuera de él, entre un aquí —espacio del yo— y un allí —espacio del no-yo. Frente a este espacio construido, dominado por la figura del rey, el otro espacio, el del sujeto traidor, se caracteriza por su indeterminación: las indicaciones de lugar son escasas y abstractas, y esos indicadores sitúan al personaje, desde el inicio del drama, en una imprecisión geográfica que no dejará de contribuir a hacer de Adriano un intruso en el espacio doméstico del rey . 7

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Si el primer acto puede leerse como la presentación conflictiva de dos espacios, el enfrentamiento de éstos se prosigue en los actos siguientes, pero bajo una forma distinta, que manifiesta la íntima relación que une el desarrollo de la acción y su inscripción en uno o varios lugares. E n el segundo y el tercer acto, la variedad de los luga-

Ver al respecto las consideraciones de Ubersfeld, 1996, «L'espace scénique comme icóne du texte», pp. 127-132. Así, no se sabe dónde tienen lugar las dos escenas en que Adriano habla con Arminda y luego con el mago Ardenio: a lo largo del diálogo apertural con la Infanta (I, pp. 590-592), las únicas indicaciones de lugar (aparte de la mención de «Hungría», y dejando de lado palabras como «aquí», «alto») toman la forma de referencias literarias («Libia», «Grecia», etc.), mientras que en la escena siguiente (I, 7

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res representados es mucho menor, y se tiende a una unidad de lugar más estrecha. Menos perceptible, sigue presente el movimiento de alternancia entre el espacio de los agresores y del traidor Adriano, y el del rey, víctima de la traición, con sus características respectivas de espacio abierto e indeterminado (para el agresor) y de espacio construido y denotado (para el agredido). Ahora sin embargo los espacios antagónicos se definen merced al poder mágico del anillo, que obra por momentos en el rey, haciendo que, olvidándose de sí mismo, pierda la memoria: sigue siendo el del rey el espacio más importante, sigue privilegiado textual y escénicamente. Pero es ahora el rey, y no ya Adriano, el personaje que se halla, por momentos, fuera de este espacio: la progresiva usurpación del trono por Adriano, que le p e r m i tirá en algún momento atribuir a deudos suyos los más altos cargos (III, p. 614 b y p. 618), se expresa muy claramente en una no menos progresiva apropiación del espacio del rey, con todos sus atributos, a lo largo de un movimiento de inversión por el cual el que estaba fuera (Adriano) ahora está dentro, y el que estaba dentro (Menandro) está fuera. Culmina esta estrategia de lucha por la hegemonía, por la supremacía, en el comienzo del tercer acto, cuando se dice que el rey es «inhábil [...] para marido / [...] y para la corona sin sentido» (III, p. 614 a). Gracias al anillo (el valor de regalo real y signo de protección y de confianza que tiene el anillo contribuye a señalar la gravedad de la traición ), Adriano somete al rey a su voluntad: el rey, como 9

pp. 592-595), el rey sale a un escenario que enseguida se puebla de «espadas», «broqueles», «martillo», etc., y en el que los movimientos, entre «rejas», «balcón», «casa», «calle», se acompañan de indicaciones que organizan y orientan el espacio («de ti abajo», «el mundo todo», «por allá», «su tierra [...] la corte», etc.). Los valores connotados por la presencia del motivo del anillo del rey (regalo, favor, y / o alienación, encarcelamiento) se han comentado mucho con respecto a la comedia de Lope Los comendadores de Córdoba: ver por ejemplo Oleza, 1981, p. 164, o R e y Hazas, 1995, pp. 307-309.Ver también los comentarios que Aranda, 1995, dedica a la aparición del motivo en El villano en su rincón, donde el anillo es objeto de un intercambio en una escena de seducción y donde, por cierto, como en La sortija del olvido, «la dynamique amoureuse et le débat autour du pouvoir se reflètent l'une dans l'autre comme dans de nombreuses pièces de Lope de Vega, principalement celles dont le noyau originel est le roi menacé dans sa majesté» (p. 120); asimismo, se puede decir que en ambas obras se evidencia la «priorité des liens endogames» (p. 128), como se verá a continuación para La sortija del olvido. 9

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ausente y enajenado, en poder de otro, ajeno a sus propias señales de identidad, se ha vuelto, en suma, no-rey La trayectoria dramática de Adriano aparece así como un intento —fracasado— de entrar en un espacio definido, para adueñarse de él, mientras que la experiencia de enajenamiento sufrida por el rey asemeja su trayectoria a un exilio transitorio fuera de su propio espacio, que precede la reconquista de este mismo espacio. Vemos así como la confrontación de dos espacios antagónicos puede darse en un espacio escénico único (el palacio, sin más especificaciones, o una sala más en particular ) donde coexisten dos espacios dramáticos. Y vemos, por otra parte, c ó m o el poder sobrenatural del anillo radica en su capacidad de desolidarizar espacio y personaje, ya que, al afectar la identidad de éste, permite el prodigio de desarraigar al rey del espacio que le es propio sin modificar el espacio escénico, donde aparecen los atributos (corona, cetro, criados, guardias) que instituyen al personaje como rey. 10

Pero también es de notar que el espacio, que se reduce gradualmente hasta coincidir con el palacio, es modificado por otro proceso, que concurre a particularizarlo, no sólo en extensión (cuantitativamente), sino en intensidad (cualitativamente). E n efecto, la oposición entre un espacio interior y cerrado, y un espacio indeterminado y exterior se hace cada vez más marcada, en el sentido de que los principales rasgos definitorios del espacio se acentúan; la particularización local del palacio se denota cada vez más, y, a modo de culminación de ese movimiento progresivo de intensificación de las determinaciones referenciales, se termina la comedia en la sala del trono, donde se trata de saber quién se va a sentar, el vasallo desleal o el legítimo m o narca. E l rey en esa ocasión manda que se cierren las puertas de la ciudad (p. 620 a), cual Ulises de vuelta a Itaca, pidiendo, antes de empezar la masacre de los pretendientes de P e n é l o p e , que se cierre el palacio: en las palabras del capitán, cuando relata c ó m o se ha cumplido la orden, se notará la insistencia puesta en decir la imposibilidad de salir ni de entrar en un espacio cuya delimitación viene a ser la expresión simbólica de una autoridad real recobrada: 11

Después de los cien primeros versos, el acto segundo entero tiene lugar en el palacio, como el acto tercero. Ver los cantos 21 y 22 de la Odisea de Homero. 11

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CHRISTOPHE C O U D E R C C o m o mandas, R e y invicto, las puertas de la ciudad han calado los rastrillos, y quedan guardadas todas, y, fuera sus gruesos tiros, las cuatro, a treinta soldados, y las tres a veinte y cinco, (p. 623 b)

La orden real es pues el preludio, nada fortuito, a la expulsión de los agresores: se concentra el espacio en círculos concéntricos que llevan fatalmente a la sala del trono, donde el legítimo propietario del cetro va a poder castigar a los malos sujetos y erguirse con toda su majestad, conquistada después de muchos trabajos. E n esta descripción de una acción que consiste en vallar y cercar el espacio inmediatamente exterior al palacio, y haciendo alarde de una amenazante p o tencia militar, está de hecho el verdadero desenlace de La sortija del olvido, más que en los últimos versos, donde se tratarán meros detalles subordinados a la toma de posesión, ya definitiva, por Menandro, del poder. ¿Una tendencia endogámica? N o parece aventurado, sino tal vez necesario, considerar que el espacio referencial, cuyas variaciones acompañan las etapas de la acción, se encuentra también en una relación de muy notable homología con ese otro espacio, también dinámico: el que dibuja el complejo haz de relaciones (de parentesco, de vasallaje, de amor / o d i o y de amistad /enemistad) gracias a las cuales se vinculan unos a otros los personajes en un sistema que los hace solidarios. E l movimiento señalado de cierre progresivo del espacio, que se reduce hasta la última escena, constituye en efecto la preparación al desenlace: un momento en el que se remata otro cierre, el que afecta al grupo autóctono, compuesto de los distintos sujetos de ese reino de fantasía donde tiene lugar la acción de La sortija del olvido. 12

Es de notar que entre los primeros versos de la comedia («...la corona de Hungría», p. 590 a) y los últimos (el Duque dice al rey: «a Adriano [...] / destierra de toda Hungría», p. 624 b) no se menciona en qué país se desarrolla la acción. La indeterminación geográfica contribuye a situar la acción en una utopía que es otra confirmación de la preeminencia de lo metafórico sobre lo topográfico, de que lo que se representa es siempre un espacio antes que un lugar. 1 2

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Si tomamos en cuenta la trayectoria matrimonial de los personajes principales de La sortija del olvido, notaremos como, en ese plano también, se contraponen fuertemente el aquí y el allí, el adentro y el afuera: al heredero de Transilvania y a la «sin par bellísima Isabela» (p. 614 a), con quienes Arminda y el rey, Menandro, tenían que casarse respectivamente, hay que añadir el conde Arnaldo, forastero que llega en el primer acto de un país vecino, y a quien el duque Sinibaldo le ha prometido la mano de su hija, Lisarda. Naturalmente son proyectos que chocan con el deseo personal del rey, de la infanta y de Lisarda, ya que esos tres personajes pertenecen a tres parejas ligadas por un amor ilegítimo, socialmente destinado a la marginalidad: cuando se sobreentiende que se espera para el rey joven una esposa de un rango superior al de Lisarda, Arminda ama en Adriano a quien no es más que, en palabras del rey, «un caballero / humildemente nacido, / que me e n c o m e n d ó m i padre» (p. 618 b). D i c h o de otro modo, tenemos indicios de que esos tres personajes —Menandro, Lisarda, A r m i n d a — en estado de casarse, a pesar suyo, son susceptibles de entrar en un proceso de intercambio matrimonial con otros grupos —proceso marcado por la isogamia (la igualdad social de los que deben contraer matrimonio), al mismo tiempo que por la apertura a un grupo exterior (la exogamia).Y precisamente este horizonte de esperas, esta posible resolución del conflicto dejará paso a un desenlace, a la inversa, marcadamente endogámico (en sus dos vertientes, local y social), casándose el rey con Lisarda y quedando sola la infanta. Esa solución endogámica no deja de entrañar cierta violencia. Gracias a la omnipotencia del rey, el orden imperfecto con el que se abría el movimiento dramático, y que podía aparecer como condenado al fracaso (debido a los varios compromisos matrimoniales ya mencionados), se estabilizará excluyendo a los pretendientes que no pertenecen al n ú c l e o socio-familiar, a cuya cabeza se halla el rey Menandro. Este, a pesar de la promesa hecha al conde por el padre de la dama, se casará con Lisarda, y así se lo explica al infeliz pretendiente: Vos, conde, como extranjero no toméis juridición en lo mejor de mi reino. (p. 620 a) Y como el conde ofrece algún conato de resistencia («bien sabes que puedo/ casarme en cualquiera parte»), el rey, reafirmándose como la cúspide de un grupo humano a la vez social y familiar, repite y aclara:

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CHRISTOPHE C O U D E R C Conde, no podréis, n i quiero, que en mi tierra, ni en mi sangre oséis tratar casamiento. (id. E l subrayado es nuestro)

La resolución del conflicto de La sortija del olvido linda, pues, con lo que pudiera llamarse el incesto ciánico . Por una parte, en efecto, el rey manda desterrar —después de perdonarle la vida, a instancias del duque Sinibaldo— al alevoso Adriano, mientras que, por otra parte, manda prender a su hermana, para condenarla a terminar su vida en un convento. D e aquél el destierro no deja de ser muy significativo, ya que participa de una resemantización del espacio, al enunciar de nuevo la existencia de una frontera entre el aquí y el allí. Parece obvio, por otra parte, que el motivo del anillo encantado, que remite explícitamente a la fábula de Giges, modifica de forma nada desdeñable la naturaleza del vínculo que une a la infanta con su hermano. Pero Mexía, en su Silva de varia lección, relata así c ó m o Giges, «ayudándose de la propiedad de su sortija, tuvo manera en c ó m o hubo la voluntad de su mujer y el amor y conversación de ella, y con su ayuda y consejo mató al rey, y diose tan buen cobro, que hubo el reino para sí» . La fábula es recordada brevemente por el «astrólogo» A r d e n i o , para terminar de convencer a Adriano de que es posible llevar a bien su proyecto: 13

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E l anillo no te espante, no es en el mundo el primero. M o s t r ó Caudales desnuda, de necio y enamorado, su mujer bella a un criado, poniendo su honra en duda. V i o l a , en fin, y ella, informada de que ya visto la había, le llamó y le dijo un día

Ver, a propósito de este concepto, Delpech, 1985, p. 112. Pero Mexía, Silva de varia lección, citado por Montoto y Raustenstrauch, 1921, I, p. 326. Sobre esta leyenda que narran Platón, Herodoto y Cicerón, y sobre su «relativa fortuna» en España, se hallarán referencias bibliográficas en José de Cañizares, El anillo de Giges, ed. 1983, pp. 67-70. E l nombre de este personaje, Ardenio —su presencia en escena no pasa del centenar de versos, en los cuales no se pronuncia su nombre, que por lo tanto tie1 3

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que desnudase la espada y matase a su marido, y con ella se casase, para que en Lidia reinase; él entonces, atrevido, f o r m ó u n anillo de suerte, que entraba cuando quería, hasta que, llegando el día, dió al R e y de Lidia la muerte (p. 596 b ) . 16

Proyectándose en el hic et nunc de la comedia, el relato del mago tiene varias consecuencias, a raíz de la analogía de la situación

de

Adriano con la de Giges. Aparte de eximir a Adriano de toda culpabilidad que no sea la de ser el instrumento de una voluntad ajena (su crimen nace de obedecer dos veces, al propio rey y a la reina), y contribuir a confirmar que el personaje verdaderamente activo e interesante de la pieza es el rey Menandro, esta narración sugiere que, como el rey Candaules lo es para su esposa, Menandro es responsable de la honra de su hermana; más aún, se halla connotada la relación del rey con su hermana de tal forma que existe el riesgo de que el vínculo que los une no se pueda deshacer: la relación de germanidad que asocia a un hermano con su hermana deja paso a una forma de u n i ó n mucho más fuerte, a imitación de la que nace del lazo matrimonial,

ne una existencia únicamente escrita—, es una mera variación (fónica) de Adriano, dándonos a pensar que este diálogo se asemeja a una deliberación interna del galán, un monólogo en el que Adriano dejara constancia de sus propios reparos a la hora de actuar. Si la primera lección de la fábula es la que saca Adriano a continuación y es de índole psicológica («Sólo ese Lidio nació / en todo el mundo sin celos», p. 624 b), la segunda es que se perfila así claramente el esquema de la privanza como primera estructura de las relaciones que unen el rey de La sortija del olvido y Adriano. A propósito de las fuentes de Lope, y aunque sea muy probable que su fuente más directa sea Mejía, señalemos que el esquema de la privanza encuentra un desarrollo particular en Herodoto, quien presenta a Giges como privado del rey, mientras que es un pastor en Platón. Es curioso notar que el descubrimiento del elemento mágico (el anillo), que no menciona Herodoto (pero sí Platón), aparece en la conclusión de la narración en Lope (en la última redondilla), a modo de un añadido final, mientras que es un episodio preliminar en Platón como en Mejía: y en El peregrino en su patria, de hecho, Lope atribuye la historia del rey Candaules a Herodoto (ver El anillo de Giges, p. 67, nota 90, y, sobre el texto de Herodoto, Marín, 1992, pp. 155-169). 16

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que sólo la muerte puede deshacer, como sucede para el rey de la leyenda . Resulta de todo ello que la prohibición que pesa sobre la dama es mayor, y se añade por lo tanto al primer obstáculo que constituía, para Adriano, la desigualdad social que lo separaba de la infanta. E l resultado de la acción de La sortija del olvido puede leerse pues como la expulsión de lo ajeno, visto como elemento perturbador: en disfavor del conde, se expresa una endogamia local, mientras que para Adriano esta misma preferencia local no funciona, ya que, como hemos visto, su inferioridad social se corresponde con una posición de exterioridad en relación con un espacio — e l del rey, centro del m i crocosmos de la comedia— privilegiado. A expensas de lo extranjero, el grupo, en La sortija del olvido, se auto-regenera, y llega a celebrarse en el desenlace la fuerza vinculante de pertenecer a una misma c o munidad, identificada por su enraizamiento en un territorio dado. 17

Cabe ahora preguntarse —sin dar por concluidas estas reflexiones— q u é ocurre cuando el espacio ya no es en absoluto múltiple sino único, como sucede en la comedia de capa y espada, en la que es evidente — y hasta donde es requisito indispensable—, como dejó sentado Ignacio Arellano, cierta «concentración espacial» (y temporal). ¿ Q u é sucede con la urbanización de la Comedia: cambian o no el uso y la función del espacio? 18

ESPACIO Ú N I C O Y E X O G A M I A ( T I R S O D E M O L I N A , La celosa de sí misma)

Para intentar contestar, se esbozará una comparación, partiendo de un ejemplo bastante bien conocido de comedia doméstica (La celosa de sí misma, de Tirso de M o l i n a ) , para dejar apuntados algunos elementos característicos de esa comedia, y, más allá, del subgénero al que 19

Añadamos que todos los diálogos entre Adriano y Arminda dejan transparentar esta connotación, en la medida en que casar con la Infanta significa para el galán acceder al trono, exactamente como para Giges significa ser rey de Lidia. Hay al respecto una gradación, y un aclaramiento progresivo de las "intenciones" de Adriano: en los primeros versos, subordina su ambición personal al amor que siente por Arminda, declarándole: «del amarte me ha nacido / desear a tu persona / deste reino la corona» (I, pp. 590-591); pero luego despertará las sospechas de la infanta, quien le dice, ya en el tercer acto: «Temo que el reino, y no mi bien, procuras» (III, p. 614 b). 17

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Arellano, 1988, pp. 35-36. Edición de Serge Maurel, 1981.

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pertenece . E n La celosa de sí misma, Melchor, caballero leonés, tiene que casarse con Magdalena en M a d r i d , pero, nada más llegar, se enamora de una dama desconocida y tapada, de quién ha visto solamente la mano durante una misa. Esa es la misma Magdalena, pero el héroe lo descubrirá únicamente al final de la obra, y hasta la última escena seguirá enamorado de la «condesa de Chirinola» — e l nombre que se inventa Magdalena bajo ese disfraz. Se plantea así, desde el inicio de la comedia, la paradoja del título, ya que Magdalena, enseguida prendida de Melchor, experimentará celos de sí misma bajo su disfraz de condesa italiana, poniendo de manifiesto la independencia adquirida por su identidad ficticia, por el rol que asume tapada. 20

La construcción del sistema dramático A diferencia de lo que se ha dicho de La sortija del olvido, ninguna tensión parece disimular el haz de relaciones que unen entre sí a los protagonistas madrileños que se disponen a acoger a Melchor, el prometido provinciano. Por el contrario, y al revés de lo que ocurría en la comedia lopiana, en La celosa de sí misma la situación dramática inicial, que se describe en la exposición, proporciona la imagen de un microcosmos fuertemente marcado por su coherencia y por las relaciones estrechas que asocian sus componentes. La simetría en el reparto de figuras se advierte así en el que los personajes principales vayan todos por parejas: Magdalena, primera dama, tiene u n hermano, J e r ó n i m o ; Angela es hermana de Sebastián; Melchor también tiene un primo, leonés como él, don Luis, pero que a diferencia del héroe se encuentra en la Corte desde hace cierto tiempo. J e r ó n i m o y Sebastián traban amistad en el inicio de la comedia: ambos son caballeros particulares cuyo perfil se dibuja mediante rasgos distintivos que sólo separan matices. Sebastián, caballero rico, está a la espera de un hábito. A la pregunta «¿Y vos qué hacéis en la corte?» (I, v. 205), contesta Sebastián: U n hábito he pretendido, que ya medio conseguido, temo que el plazo me acorte

La comedia de Tirso ha dado lugar a un extenso comentario deVitse, 1990 , pp. 480-521. 2

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Hele habitado [Madrid] tres años; seis m i l ducados de renta como [...].

(I, vv. 206-215)

E n cuanto a J e r ó n i m o , acaba de llegar a la Villa y Corte. Está en M a d r i d para «vivir en él, / y gozar sus ocasiones» (I, vv. 183-184), y prosigue su autopresentación con estas palabras: Tengo un padre perulero, que, de gobiernos cansado, treguas ofrece al cuidado, y empleos a su dinero. Ciento y cincuenta m i l pesos trae aquí con que casar una hija, en quien lograr intereses y sucesos que en Indias le hicieron rico. La mitad me cabe dellos. (I, vv. 185-194)

Así como los dos galanes se individualizan sin dejar de remitir a un tipo único, las dos damas, hermanas de J e r ó n i m o y Sebastián, se hacen rápidamente amigas, como poco antes sus hermanos, y pertenecen igualmente a una misma categoría socio-dramática, lo que permitirá a c o n t i n u a c i ó n hacerlas intercambiables, en las escenas de galanteo con Melchor, mediante el uso de un único disfraz . Esos dos binomios, por fin, conviven en una misma casa, como lo señala J e r ó n i m o a Sebastián: 21

V i v i m o s en una casa, y así está puesta en razón nuestra c o m u n i c a c i ó n . (I, vv. 113-115)

Desde la exposición, por lo tanto, el texto insiste en disponerlo todo para una posible doble u n i ó n final que se obtendría cruzando las parejas hermano-hermana: J e r ó n i m o casaría con Angela (y así se hará, efectivamente, en el desenlace), mientras que Sebastián haría lo mismo con Magdalena. Esa posibilidad se entrevé muy seriamente al final del primer acto, y materializaría el sistema elemental, simple, de

Ver las páginas que dedica Vitse a la compleja estructura semiológica de esas escenas (1990, pp. 507-509). 2 1

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intercambio entre grupos: el intercambio cruzado de las hermanas, cuyo carácter e n d o g á m i c o se halla subrayado de antemano por Sebastián cuando dice, dirigiéndose a Magdalena: La vecindad suele ser un grado de parentesco, señora, de afinidad . 22

(I, w . 1075-1080)

Frente a este grupo de tan notable trabazón, la llegada de Melchor aparece como la perturbación de un orden establecido, o que por lo menos fácilmente hubiera podido encontrar su estabilidad. E l texto vuelve así repetidamente sobre dos características que contribuyen a aislar a Melchor, diferenciándolo de los otros galanes y caracterizándolo como un intruso en el espacio madrileño: es pobre, y es forastero, «bisoño» en la Corte, con lo cual se encuentra en una posición de doble exterioridad (local y socio-económica) que lógicamente tendría que abocar al fracaso, y que contribuye a condenarlo a priori al papel del galán suelto , a quien se suele preferir un pretendiente ya conocido y del lugar . Así aparece en la presentación que hace de él, fuera de su presencia, J e r ó n i m o : 23

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Esperamos de L e ó n un deudo con quien procura casar m i padre a m i hermana, que maridos cortesanos son traviesos y livianos.

(I, vv. 199-203)

De hecho, los primeros comentarios que se merece Melchor por parte de Angela lo encasillan en ese tipo poco aventajado, cuando la dama lo juzga «gallardo para soltero, / pesado para marido» (I, vv. 1283-1284). Pero Melchor es, además, pobre y nos informa de ello rápidamente:

~^ Afinidad tiene aquí el sentido que da el Diccionario de Autoridades: «parentesco que se contrahe por el matrimonio entre el marido, y los parientes de la mujer, y entre la mujer, y los parientes del marido». Ver al respecto los estudios de Serralta, como 1988, pp. 83-93. Cf. en Don Gil de las calzas verdes, las palabras de Inés a su padre: «¿Faltan hombres en Madrid / con cuya hacienda y apoyo / me cases sin ese ardid?» (ed. 1990, I, vv. 684-686). 2 3

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MELCHOR

Si yo me vengo a casar

con sesenta mil ducados, y soy pobre, ¿en qué cuidados me ha de poner este mar? ¿Traigo yo muchos? VENTURA

Doscientos,

si no ducados, escudos.

(I, vv. 57-61)

Se lo repetirá su primo Luis, que a diferencia de él es rico, al revelarle que ama a Magdalena: Vos sois pobre; vuestra dama tiene sesenta mil pesos, que ensayados son escudos; yo soy rico y vuestro deudo; no he de competir con vos. (I, w . 913-917) Y por fin el padre de Magdalena, cuando decide casar a su hija con otro, al final del acto II, lo subraya también: Vaya con Dios, yo he cumplido con lo que a su padre debo. N i es más noble ni es tan rico... Yo te buscaré consorte caudaloso y bien nacido. (II, w . 952-956) La situación inicial deja pues entrever, como «natural», una solución endogámica, coherente con la igualdad socio-económica y con la proximidad física entre dos grupos dispuestos a realizar el intercambio matrimonial. Pero quien vencerá, al final, será Melchor, que obtendrá la mano de Magdalena, a pesar de las características que hacen de él un intruso en el universo de una comedia doméstica: su p o breza, que aporta un matiz a su calidad social —es un galán pobre—, y su (des)calificación de prometido oficial —es un galán forastero. Es como si Tirso, partiendo, si pensamos en lo dicho de La sortija del olvido, de premisas opuestas, se propusiera desarrollar el mismo m o v i miento que teníamos en la comedia de Lope, pero invirtiendo su orientación. E n este caso, se describe una situación inicial marcadamente endogámica, y se resolverá la acción con la inclusión del personaje del pretendiente oficial del que se preveía la expulsión, cuando en La sortija del olvido la resolución endogámica contrastaba con u n planteamiento inicial que tendía a priori a la solución exogámica. Es

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como si Tirso hubiera decidido, elevando el listón de la dificultad t é c nica, enfrentarse al imposible dramatúrgico de hacer de un personaje de prometido oficial un héroe, un «primer galán», integrándolo a un sistema dramático al que es inicialmente ajeno . 25

Extranjería generalizada E n resumidas cuentas, la estructuración del espacio, en el plano de su significación social, bien parece presentar cierta regularidad —aun si ésta se manifiesta bajo la forma de la inversión de la norma. N o s hallaríamos ante una invariante estructural, solucionándose con la endogamia una situación potencialmente exogámica o, al revés, abriéndose finalmente un grupo socio-familiar mientras que se esperaba que iba a rechazar un aporte externo. D e ello tenemos otro indicio si nos fijamos en el gran parecido entre el funcionamiento descrito para el espacio en La sortija del olvido, y la misma oposición, subrayada por Marc Vitse a propósito de la comedia de Tirso, entre «le lieu extérieur ouvert à l'aventure de la conquête amoureuse (l'église et son parvis, scène o ù s'accomplit la v i sion d'une dame pleine de mystère) et le lieu domestique clos et sans surprise (la maison du père, où réside l'objet reçu de l'échange matrimonial)» . Esa misma dualidad espacial que hemos encontrado en la comedia lopiana pudiera así ser una constante que estructurase toda acción, ya que, aun en un espacio «concentrado», parece que la acción tiene que desenvolverse como un conflicto de espacios, como una contraposición dinámica entre un adentro y un afuera . C o m o en La sortija del olvido, el espacio tiene un núcleo, un punto central, que or26

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Desde este punto de vista, los elementos de la intriga antes mencionados se disponen para obstaculizar la trayectoria —finalmente exitosa— de Melchor: las carencias iniciales del héroe (pobreza, extranjería, ingenuidad —ampliamente señalada por Ventura, su criado) son tanto más importantes cuanto que llaman su superación, y para que el progreso sea patente, es necesario plantear una situación de partida muy desfavorable para el galán. Así, porque el dramaturgo ha decidido que el forastero, el leonés ingenuo, se casará al final con la primera dama, que construye un contexto en el que su héroe sale con tanta desventaja. Vitse, 1990, p. 508. Ver al respecto, como botón de muestra de una dialéctica entre espacio cerrado y espacio abierto, posiblemente de muy diversa aplicación, las recientes aportaciones de Profeti (citando a M . Pagnini), 1997, pp. 21-22. 2 5

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ganiza el conjunto de los lugares representados: la geografía es ahora la de la España contemporánea, con referencias simétricas a la nobleza rancia del norte (León, que fue último reducto cristiano después de la pérdida de España) y al oro del Nuevo M u n d o que llega por el sur, en Sevilla; sobre todo es ahora la dama, en su casa, y no ya el rey en su trono, el personaje que ordena este espacio. E l paralelismo entre ambas obras pudiera proseguirse, pero parece evidente que hay una semejanza en la forma de desarrollar una misma dialéctica (apertura versus cerramiento), que hace más sorprendente la resolución de los conflictos en La sortija del olvido y La celosa de sí misma: existe una ley, pero una ley reversible; el valor semántico de la dialéctica espacial en la comedia de Tirso es opuesto al que tiene en la comedia de Lope, como si tuviéramos que disociar el funcionamiento formal (o estructural) del valor semántico del que dicha forma puede ser el vehículo, o como si tuviéramos que buscar en otra dimensión de la acción el origen de la significación que recelan los conflictos de espacios. A l respecto, lo que es una forma de promover el tipo del pretendiente oficial, en La celosa de sí misma, deja de aparecer como una simple paradoja, o como un efecto del virtuosismo tirsiano, como se ha dicho, si se toma en cuenta la localización del drama, y más precisamente la relación que une los personajes al lugar de la acción. Este l u gar es Madrid, y la contraposición entre el grupo unido, coherente, y el forastero agresor, que amenaza la paz inicial, no tiene aquí el alcance que tenía en la comedia de Lope. E n efecto, si Melchor no es madrileño, tampoco lo es ninguno de los demás personajes principales, para quienes M a d r i d constituye un punto hacia el que convergen, desde la(s) periferia(s): J e r ó n i m o y Magdalena, recordemos, son hijos de un perulero, y en todo caso acaban de llegar a Madrid; Sebastián está en M a d r i d desde hace tres a ñ o s , y Angela, viniendo de Sevilla se ha reunido con su hermano un año antes (I, w . 217-219); Luis, por fin, también es leonés, como Melchor. Ya no tenemos pues en La celosa de sí misma la misma lógica de la expulsión, porque el espacio donde se 28

Notemos que la casa donde conviven los protagonistas autóctonos es de alquiler, y que se merece un largo comentario apertural de Sebastián, donde se subraya la confusión babélica y el anonimato que reina en estas casas madrileñas donde se mezclan edades y condiciones varias: I, vv. 127-176, y Vitse, 1990, p. 487. 2 8

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mueven los personajes deja de ser la meta de la dominación y el objeto mismo del conflicto dramático. La tentación endogámica es tanto más fácil de vencer cuanto que no tiene fundamentos reales: el riesgo de la endogamia es ilusorio, ya que todos los actores de la comedia se encuentran afectados en M a d r i d por el mismo provincianismo — u n provincianismo generalizado que explica por ejemplo que los personajes femeninos se hallen víctimas del enredo, que sin embargo contribuyeron a crear, como si el lugar mismo fuera el autor del embrollo, y no ellas mismas. La variación mayor, en definitiva, respecto a La sortija del olvido, radica en que M a d r i d no es de nadie —o es de todos— si nadie es de Madrid: la acción de La celosa de sí misma se verifica en un espacio sin preferencia. «Polo que orienta todas las trayectorias» , M a d r i d es el lugar donde se diluyen las contradicciones que llevan consigo los personajes: única ciudad donde el oro de las Indias (representado por Magdalena) se puede emparentar con la nobleza más antigua (encarnada en el leonés Melchor), aparece por lo tanto como un l u gar neutral donde se podrán enfrentar todas las dramatis personce en iguales condiciones de precariedad ante los peligros de esta nueva Babel, pero también con las mismas posibilidades de hacer real lo imposible. 29

Espacio libre donde se podrán desarrollar los juegos vertiginosos de la identidad, la localización del drama en M a d r i d se corresponde d i rectamente con la homogeneidad social de los actores del drama, que pertenecen todos a una meso-aristocracia anónima, «de medio pelo», en palabras de Ignacio Arellano . Esa homogeneidad social y ese anonimato, rasgos definitorios de la comedia de enredo, son las condiciones previas que justifican que se sitúe la acción en Madrid, así como explican la relación de exterioridad que mantienen los protagonistas con la Villa y Corte: la extensión espacial ya no corresponde a una forma de traslación de la relación jerárquica, vertical, que es el principio vertebrador del sistema dramático, como sucede cuando una figura real se halla en la cima de una pirámide social. Vemos así como el examen del espacio, para contestar parcialmente a las preguntas antes enunciadas, nos invita a abordar al personaje no como un individuo aislado, sujeto a u t ó n o m o de las acciones que le son prestadas, sino como un 30

En palabras de Vitse, 1990, p. 501. Arellano, 1996, p. 38.

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elemento de un grupo socio-familiar al que está subordinado, y que constituye el marco de su existencia. E n la interrelación que se establece entre espacio y personaje, éste, siendo portador de los indicios espaciales, se proyecta en el espacio, y lo informa, haciendo del espacio dramático un espacio social.

ESPACIO D R A M Á T I C O Y ESPACIO SOCIAL E N LOPE Y T I R S O

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ESPACIO, P E R S O N A J E Y A C C I Ó N LA F U N C I O N A L I D A D D E LESPACIO D R A M Á T I C O EN LATRAGEDIA CALDERONIANA

Marie-Francoise D É O D A T - K E S S E D J I A N L E M S O , Université de Toulouse-Le M i r a i l

M i contribución a este coloquio consistirá en averiguar una intuición acerca de la interrelación estrecha que puede existir, en el u n i verso trágico de Calderón, entre un espacio y un protagonista. E l espacio dramático parece funcionar a veces como identificador de un personaje céntrico de una tragedia y desempeñar paralelamente un papel estructurador. Este espacio dramático de la ficción se nos revela mediante unas cuantas acotaciones y más a menudo por el decorado verbal o sea el discurso de los personajes. Si, por lo general, se alude al espacio con unas palabras poco caracterizadoras (un monte con árboles y peñas, un jardín con enredaderas, etc.), en algunos casos, la descripción se hace más extensa y precisa y lleva la marca del personaje que la toma a cargo, revelando sus sentimientos del momento, sus preocupaciones o desgracias, o sea imprimiendo una visión íntima al marco espacial en que le ha tocado evolucionar. Recordaré, antes de empezar, que un mismo espacio puede recibir una caracterización distinta por parte de Calderón según la obra en la que se inserta. Esto significa que hay que descartar de antemano la posibilidad de una lectura simbólica unívoca de un «mismo» espacio . Valgan unos ejemplos para aclarar esta aseveración. E l monte, en El alcalde de Zalamea, es el teatro del agravio infligido a Crespo y de la v i o 1

McKendrick, 1991, no se adhiere a dicho presupuesto. Aunque la estudiosa afirme en las conclusiones a su artículo que «Por supuesto como signos los espa1

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lación de su hija, Isabel, por el capitán; está caracterizado, en boca de Isabel, como un «intricado, o oculto / monte», «sagrado» de la «tiranía» (w. 1920-1921, 1922-1923). E l monte en que aparece Campaspe en Darlo todo y no dar nada reviste una funcionalidad muy distinta ya que la misma heroína considera a los montes como su «patria», su «propia esfera», en cuyo «intricado seno» (p. 148 c) ella consigue apaciguarse y, recostada en el c é s p e d — s e g ú n reza la didascalia— abandonarse al sueño. E l monte de El alcalde de Zalamea y el de Darlo todo y no dar nada se relacionan con el personaje de modo opuesto: l u gar de la deshonra que lleva a la desesperación en el caso de Isabel, l u gar de paz y de íntimo contacto con la naturaleza para Campaspe. La niña de Gómez Arias es todavía más interesante a este respecto. Entre la primera escena situada en un espacio exterior, «bosque al pie de las Alpujarras», según reza la acotación al inicio de la segunda jornada (p. 31 a), y el espacio exterior de la tercera jornada, situado en un lugar cercano puesto que sale el mismo personaje de moro (el C a ñ e n ) , cambia totalmente la caracterización verbal de dicho espacio. G ó m e z Arias, el personaje v i l y antihéroe de la obra, antes de infligir a Dorotea el agravio de abandonarla en pleno monte tras haberle prometido el matrimonio, presenta el lugar como un «verde laberinto / destas peñas y estas ramas», una «florida / verde lisonjera estancia», una «florida alfombra / que tejen colores varias» (p. 31 a y b), donde van a poder descansar. Su modo de describir el paisaje forma parte íntima del engaño. E n cambio, en el acto siguiente, la misma Dorotea, a quien G ó m e z va a abandonar por segunda vez, ve el lugar como «una desierta esfera» con «peñas duras / teatros de desventuras» (p. 38 b y c). Este último ejemplo demuestra que un «mismo» espacio dramático —hasta en la misma obra— no siempre puede interpretarse de idéntico modo y tanto el tiempo dramático como el personaje imponen su marca al espacio, permitiendo que se opere una identificación entre espacio dramático, línea argumental y personaje. 2

Tras estas precisiones previas, veamos — a partir de cuatro ejemplos concretos y más detallados— de q u é manera el espacio dramático, cios pueden ser versátiles, con un elevado grado de flexibilidad denotativa» (p. 130), se puede leer dos páginas antes: «en el esquema simbólico de Calderón el monte representa la falta de control y razón, la impotencia, el peligro, un abanico de cosas indeseables...» (p. 128). Notemos de paso el significante idéntico —«intricado». 2

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marco de la acción, puede intervenir en algunos casos en la identificación de un personaje en particular así como en la estructuración de una obra teatral. PERSONAJE Y ESPACIO INTERIOR Metida de «El médico de su honra»: de la primera casa a la segunda? Mientras que don Gutierre, el esposo de doña Mencía, se traslada de un lugar a otro, haciendo vaivenes entre los alrededores de Sevilla donde tiene su quinta y el palacio del rey en Sevilla, entre su casa y la torre que le sirve de prisión, mientras que Leonor — e l segundo personaje femenino de El médico de su honra— sale de su casa para ir a palacio o a misa, Mencía no sale nunca de su espacio íntimo, la casa. Este espacio interior, el «espacio-casa», Calderón lo desdobla en dos lugares distintos. E l paso de una casa a otra articula toda la acción de El médico de su honra en dos momentos clave: un antes y un después, o sea antes y después del hallazgo de la daga de Enrique y de la confirmación de las sospechas del marido. D e l mismo modo, la evolución del personaje de Mencía sigue al traslado de los esposos de una casa a otra. D u e ñ a de sí y de su espacio en las escenas que inician la obra, pierde poco a poco su autonomía y su confianza en sí, hasta quedar, en la segunda casa, verdadera prisionera de su espacio. Si queremos hacernos una idea de la primera casa tenemos que contentarnos con imaginar una quinta «deleitosa y apacible» (así la presenta el mismo Gutierre al rey, v. 2148), situada «en las soledades» (v. 2150) en los alrededores de Sevilla. Dicha casa tiene una doble salida al exterior: la torre (v. 45) —aunque sea sólo con la mirada— y el jardín. E n cuanto a la segunda casa de Sevilla adonde don Gutierre decide m u darse (v. 2151), entre la segunda y la tercera jornada, después de los acon-

Para los textos de las obras calderonianas que estudiaré, ver las ediciones utilizadas en la Bibliografía final. E l personaje de Mencía de El médico de su honra forma parte del estudio de Melveena McKendrick (1991). N o obstante, mi propósito se aleja algo del de la estudiosa que —según su propia afirmación— considera los espacios ficticios en la medida en que «sirven para definir y explorar [...] los papeles sociosexuales» de los personajes (p. 124). Además los criterios que rigen su estudio están demasiado vinculados, a mi modo de ver, con nuestro estatuto de lector moderno —podría decir mejor de lectora moderna— lo cual nos lleva a los problemas de interpretación y sobreinterpretación, expuestos por Umberto Eco, 1996. 3

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tecimientos ocurridos en su casa del campo, nos enteramos de que está menos aislada que la primera. D e hecho, las sospechas que invaden a don Gutierre lo incitan a rehuir de las soledades de la quinta con vistas a «proteger» mejor a su esposa, o sea proteger su honor. Nada mejor, en tal perspectiva, que una casa sin salida al exterior, sin torre ni jardín. E n la quinta, Mencía tiene relaciones con las demás dramatis personae. Desde la torre, donde aparece al espectador/lector por primera vez, presencia y describe abundantemente la caída de caballo de un jinete desgraciado (Enrique, hermano del rey), a quien no reconoce. E n la quinta penetran varios personajes después del accidente de Enrique: el mismo Enrique, antiguo amante de Mencía, don Arias, su privado, que reconoce a Mencía, y don Diego. Secuencia decisiva, ya que en ella tiene lugar si no la transgresión del recinto doméstico, por lo menos la contaminación del espacio interior por el espacio exterior. E n el jardín, adornado con «redes» (v. 1173, Mencía) y «ramos» (v. 1893, Gutierre; v. 1966, Mencía), Mencía «tiene por costumbre / pasar un poco la noche» (según Jacinta, la esclava, vv. 1035-1037 ). Ahí, recibe la visita de Enrique, alentado por una invitación velada de parte de Mencía. Espacio contiguo a la casa, el jardín es una prolongación de la misma, sirve de frontera entre dentro y fuera, y penetrar en él es tan inaceptable como penetrar en la misma casa. Es así como lo considera la misma Mencía, al reprochar a Enrique su presencia en el jardín: «¿Pues, señor, vos... [...] / desta suerte... [...] / entrasteis... [...] / en m i casa...[...]?» (vv. 1084-1087). O sea que este espacio, abierto al exterior (que desempeña en El médico de su honra un papel idéntico al balcón en otras obras), es, en este drama del honor, el espacio del peligro. A él vendrá también el propio esposo de Mencía, como un ladrón, a fin de averiguar sus sospechas. E n la quinta de las dos primeras jornadas, Mencía toma iniciativas, orienta el curso de los acontecimientos, participa en la acción dramática. 4

La primera aparición de Mencía en su casa de Sevilla —tras un tiempo indeterminado : ¿unos días? ¿unas semanas?—desdice del todo 5

Lo que confirma Gutierre, más adelante, cuando penetra él también, como un ladrón, en su propio jardín, saltando «las tapias de la huerta» (didascalia y v. 1879): «Este es el sitio donde / suele de noche estar» (w. 1891-1892). Tiempo al que aluden varios personajes: Gutierre —«desde entonces», v. 2146—Jacinta —«la noche y el día / no haces sino llorar», vv. 2331-32—, Mencía —«desde la noche triste», v. 2336. 4

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del discurso que su esposo ha dirigido poco antes al rey («para que no estuviera / en las soledades triste, / truje a Sevilla m i casa», vv. 2149-2151). Ella no hace sino llorar — s e g ú n palabras de la sirvienta— y su existencia se ha convertido en penas y confusiones. E n la casa de Sevilla, ya no penetra nadie sino el esposo y los criados, y, casi al final, en el momento de la muerte de Mencía, el barbero. Sólo entra el mundo de fuera con una información, traída por C o q u í n desde la calle (la riña del rey con Enrique y la salida de éste de las tierras de su hermano); información que desencadenará los últimos acontecimientos trágicos. La casa de Sevilla, espacio de por sí más cerrado que la quinta, se cierra cada vez más al exterior, participando íntimamente en la intensificación dramática: Gutierre echa a los criados a la calle, encierra a su esposa en su cuarto y va por el barbero Ludovico que será el «extraño» encargado de darle la muerte. Mencía, consciente de que su muerte está cercana al comprobar que su cuarto está cerrado con llave (v. 2499) y contemplar las rejas de la ventana (v. 2502), se abandona a la desesperación. Ya no tiene relación con nadie: «nadie en casa me escucha» (v. 2500); «en vano a nadie le diré mis quejas» (v. 2503). Su aislamiento total y la soledad extrema hasta en la muerte, es, sin lugar a dudas, un rasgo distintivo de su personaje en la segunda etapa de la tragedia. A Ludovico le corresponde la descripción de Mencía muerta: Una imagen de la muerte, un bulto veo, que sobre una cama yace; dos velas tiene a los lados, y un crucifijo delante. (vv. 2575-2579) Verdadera didascalia textual, este cuadro final limita el espacio dramático de Mencía a la cama asimilada a la muerte. La trayectoria de Mencía corre pareja con el estrechamiento de su espacio dramático, desde una casa abierta que le concede varios «espacios» hasta una casa cerrada al exterior que se va reduciendo a un cuarto y por fin a la cama. E n su casa de los alrededores de Sevilla, Mencía entra en contacto con casi todos los demás personajes —menos Leonor y el rey— y participa en la acción dramática. Su imprudencia inicial —poner en peligro su honor aconsejando a Enrique que venga a hablar con ella para que ella pueda justificar su boda con Gutierre— contamina toda

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la acción. Responsable en parte de la transgresión de su propio recinto doméstico, lo es asimismo del encadenamiento de los acontecimientos y acumula los errores trágicos: «engañar con la verdad» anunciando la presencia de un hombre en su cuarto, no reconocer a su esposo mientras que él le había anunciado su visita y confundirlo con Enrique. Tales errores trágicos acarrean la decisión del esposo de mudarse a otra casa — l a de Sevilla— que va a funcionar como una trampa en la que Mencía quedará definitivamente encerrada e i m p o tente hasta la muerte final. E l «espacio-casa» —tanto la primera como la segunda— aleja radicalmente a Mencía de los personajes femeninos de comedias de capa y espada que se desplazan, cambian de casa, recorren las calles de las ciudades donde les toca vivir, tienen relaciones con varios o todos los personajes de la obra y hasta participan a veces en la restauración de su honor. E l traslado de una casa a otra, tras algunos días o semanas, corre parejas con una transformación radical del personaje de esposa: de personaje activo a personaje pasivo, de participante en la acción a personaje sin ninguna intervención d i recta en ella, a la espera de una muerte decidida por el esposo. 6

Amón de «Los cabellos de Absalón» y su cuarto E l espacio de A m ó n es, como el de Mencía, un espacio interior, pero se reduce tan sólo a un cuarto, a lo largo de un acto entero, o sea durante casi toda su existencia de personaje. E n este cuarto, aunque situado en el palacio del rey David, su padre, A m ó n se aisla to-

Afirmar esto es rechazar la pasividad como rasgo distintivo de la esposa de Gutierre y discrepar de las conclusiones de Melveena McKendrick. Que se me permita una cita bastante larga: «Doña Mencía, casada con un hombre que no ama, vive en la quinta de su marido, situación que describe en términos de silencio y cárceles de nieve, de fuego, cenizas y ruina, caracterizando así la prisión emocional que es su vida con don Gutierre. Esta impresión de enajenación completa se ve reforzada explícitamente algunos versos después [...] E l recinto doméstico así se identifica con su estado de ánimo y la infelicidad pasiva de su vida» (1991, p. 124). La actitud que tiene Mencía en el discurso a dos luces que dirige a Enrique, en presencia de su marido, no me parece corresponder a la visión que da del personaje M . McKendrick. Además, dicho sea de paso, «las cárceles de nieve» que desea romper Mencía con el silencio, aluden, a mi modo de ver, al secreto sobre el amor que siente todavía por Enrique y que sólo puede callar ahora que está casada. 6

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talmente de los demás. Está como protegido por las cuatro paredes de su cuarto, donde vive encerrado, ensimismado y melancólico, sin hablar con nadie ni ver la luz del sol, según las palabras de Aquitofel a David: enfado de la luz del sol recibe, con que entre sombras vive y a ú n está sin abrir una ventana, ni ver la luz hermosa y soberana, (vv. 91-94)

Su vida en semejante espacio, totalmente cerrado y oscuro, es parecida a una muerte, idea y palabra recurrentes en el discurso de cuantas dramatis personae evocan a A m ó n in absentia y su tristeza. La primera secuencia en la que David y sus demás hijos invaden el espacio del solitario A m ó n , ofrece una imagen del personaje dentro de su espacio, imagen transmitida por palabras de Joab dirigidas a David («al príncipe se mira, / sentado en una silla», vv. 131-132) y —para el lector— por una didascalia («corriendo una cortina, se descubre Amón sentado en una silla arrimada a un bufete...»). La inmovilidad física en la que aparece A m ó n por primera vez al espectador/lector sugiere la ausencia total de actividad, de participación en lo que sea. Estaba ausente físicamente entre los hijos y súbditos de David; a dicha ausencia corresponde otra, una ausencia político-moral, una muerte social, y el cuadro revelado ahora no hace sino confirmar la idea que se tenía del personaje. David tiene que llamar a su hijo para que se percate de una presencia ajena en su espacio. A m ó n oye pues a su padre antes de verlo , lo cual encarece todavía más su actitud física de encogimiento. Esta visita, acortada por el deseo de A m ó n de quedarse solo, pone de relieve su incomunicación. Sólo pronuncia tres versos: el primero para preguntar «quién [lo] llama» (v. 135), el segundo, en aparte, que nos i n dica que reacciona a la voz de Tamar, y el tercero para pedir que se vayan todos. Jonadab, su criado, es el único personaje que puede compartir este espacio con su amo (según la indicación de la misma acotación: «y de la otra parte estará Jonadab»). Al informar a A m ó n que Tamar —su media hermana— regresa a su cuarto, el criado es quien anima 7

La irrupción de David en el espacio de su hijo mayor se asemeja a la de Rosaura en el espacio de Segismundo. Tan acostumbrados el uno como el otro a que nadie turbe su intimidad si no es Jonadab, el criado, o Clotaldo, el ayo y guardia, ambos hijos de rey perciben al intruso por el oído antes que por la vista. 7

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indirectamente a su amo a arriesgarse «fuera». A m ó n , de hecho, se atreve a «salir a la puerta» para verla. Este «atrevimiento» consiste en levantarse de su silla y dar algunos pasos hasta la «orilla» del cuarto que lo separa del pasillo, primera etapa de un arriesgarse en el espacio del otro «imposible». Se dirige a Tamar, y al hacerlo, sale por primera vez de su aislamiento. Tamar, como autorizada por la incursión de A m ó n en el pasillo, frontera entre ambos personajes y espacios —sendos cuartos—, penetra a continuación en el espacio de su hermano. E n este momento preciso arranca la tragedia de A m ó n . E l cuarto de A m ó n se convierte, hasta el final de la jornada, en el espacio en que se juega la escena fingida de teatro en el teatro entre los dos hermanos, mediante el cual A m ó n logra exteriorizar su pasión, declararse a Tamar y satisfacer su deseo, violando a su media hermana. E l espacio cerrado y la incomunicación casi total que sobreentiende están en total oposición con el destino del personaje evocado al p r i n cipio de Los cabellos de Absalón: heredar el trono de David. Su pasividad y su ensimismamiento primero, el agravio de que es culpable luego, lo alejan definitivamente del papel que le estaba asignado por su nacimiento. Su destino será la muerte, no la muerte metafórica expresada tantas veces por las dramatis personae y vinculada al espacio dramático que ocupa A m ó n , sino la muerte real. Dicha muerte está incluida ya en el proceso que se inicia con los insultos del ofensor a la agraviada, acompañados por la expresión reiterada del rechazo. La acumulación de imperativos dirigidos a Tamar y / o a cuantos pueden ayudarlo a llevar fuera de su cuarto a la joven cuya vista ya no aguanta, siendo la imagen de su propia indignidad —«Vete de aquí, salte fuera» (primer verso de la segunda jornada), «sal fuera», «vete», «¡Hola! Echádmela de aquí», «vete luego», «Echadme de aquí / esta víbora, esta peste»—, culmina en «Llevadme aquesta mujer, / cerrad la puerta tras ella» (vv. 989, 1004, 1006, 1009, 1046, 1057-1058, 1060-1061). E l paréntesis de la escena teatral interna entre A m ó n y su hermana, seguida por la violación, se cierra ahora como se cierra otra vez la puerta del cuarto del ofensor, de orden suya. Su destino — l a muerte planeada por su medio hermano Absalón— no se cumplirá dentro del espacio que protegía su pasión como lo protegía a él, sino fuera de él, en las tierras de Absalón; tierras del «enemigo» a las que ha venido, inconsciente de la trampa ingeniada por el que se ha convertido en

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protector de Tamar. Testimonio de tal inconsciencia, el verso con el que se abre la escena campestre del esquilmo al que Absalón ha convidado a sus hermanos: «Bello está el campo» observa A m ó n (v. 1654). Dicha observación contrasta totalmente con la última visión del personaje, ofrecida, por lo menos al lector, por la acotación: «Descúbrese una mesa con un aparador de plata, y los manteles revueltos, Amón, echado sobre ella con una servilleta, ensangrentado». A m ó n muere en una mesa, último «espacio» concedido por el dramaturgo, verificando por tal muerte su condición de «desplazado». N i su existencia en un cuarto ni su muerte fuera de él han sido a la altura de quien era. Tanto el «espacio-casa» de Mencía que se va reduciendo a medida que avanza la tragedia, hasta convertirse en casa-cárcel, como el espacio cerrado de A m ó n son creadores de tensión dramática que se va concentrando sobre el personaje identificado con este espacio.

FUNCIONAMIENTO BINARIO DEL ESPACIO Lope de «Las tres justicias en una». Monte / casa / monte / casa La tragedia de Las tres justicias en una presenta una organización b i naria del espacio dramático vinculado con el personaje de Lope, el hijo rebelde: u n espacio exterior amplio y borroso, camino de Zaragoza (vv. 67-68), sugerido por voces antitéticas («desde su eminencia a su campaña», v. 8; «del monte al valle», v. 58; «¡Al valle! / ¡Al monte! / ¡Al camino!», v. 372, esticomitia reiterada en un verso entero, v. 406; «un verde sitio ameno», v. 714 , «del seno del monte», v. 721), y un espacio interior — l a casa de sus padres. Junto a dichos espacios, funcionan, a lo largo de la tragedia, una serie de espacios i n termedios. D e l seno del monte en el que Lope comete sus crímenes en compañía de un grupo de bandoleros, sale para entrar en relación por primera vez con don M e n d o y su hija Violante, que desempeña8

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Según palabras de Violante que tiene a cargo la descripción del lugar : VIOLANTE me apeé de la litera en un verde sitio ameno, plaza de armas de las flores, pues fortificadas dentro de los reductos y fosos de un arroyo... (vv. 713-718)

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rán un papel esencial en la acción de Las tres justicias en una. Ahí — a la orilla de «esta montaña» donde se ven «mil funestos teatros de la muerte» (v. 7, 10)—, en este espacio intermedio entre «el seno del monte» y «el valle», pronuncia Lope el largo relato de su vida. E l m o n te es también el espacio que lo protege de la justicia (don Mendo, al llegar la justicia llamada por sus criados, le aconseja a Lope que se «retire» en la montaña, v. 380). Marginado por sus acciones, ya no tiene derecho a vivir en casa de sus padres. Por eso, la primera incursión que, en el primer acto, hace en ella desde el monte, es clandestina. Y cuando llega al cuarto, cuya llave le fue dada por su madre para que él la vea sin que se entere su padre, se percata de que ha sido totalmente transformado («¿Cómo está este cuarto / tan aliñado y c o m puesto?», vv. 873-874). E l cuarto que era «suyo» le es doblemente vedado ahora, ya que en él vive Violante. Ella le pregunta asombrada: «¿Cómo aquí dentro has entrado?» (v. 919) y le obliga a abandonar dicho cuarto. Sólo en el acto siguiente reaparecerá Lope en la casa, perdonado ya por el rey y por su padre y acogido por todos. N o obstante, la que ha vuelto a ser «su» casa, no le salva mucho tiempo de la «guerra» que es su existencia dramática. U n malentendido con su amigo don Guillén lo lleva a reñir con él, atrayendo con sus gritos a su madre y a Violante. Pronto sale de la casa que hubiera podido protegerlo. Su madre, que ya le había preguntado con angustia «¿Dónde vas?» —sugiriendo con esta pregunta otro espacio, este «allá» al que aludirá Vicente, el espacio del peligro y de la delincuencia—, siente haberlo dejado salir: [Ap.] ¡Ay, infelice! Por donde más procuraba embarazar que saliese, le he dado la puerta franca. ¿Qué he de hacer? (vv. 1851-1855) La didascalia «Dentro ruido de espadas» (o «Riñen [dentro]», según las ediciones) y las palabras de la criada («cuchilladas / en la calle», vv. 1860¬ 1861), nos indican que Lope ha franqueado el umbral de su casa y se encuentra en la calle, espacio intermedio entre el monte y la casa, para pelear con su amigo. Corre pues el peligro de volver a su antigua vida de proscrito. Peligro que, en tono de guasa, ya había evocado Vicente, su criado, al enterarse de que don Guillén estaba enamorado de Violante como su amo:

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VICENTE LOPE VICENTE

Señor, a Dios. ¿Dónde vas? ¿Dónde he de ir? A la montaña a esperarte, que ya sé que has de ir allá.

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(vv. 1581-1584)

Y de hecho, se abre el tercer acto en un espacio dramático que se puede compaginar con el del primer acto , el monte, donde aparece un criado, acompañado de don Mendo. Este, por orden real, busca a Lope, quien, al final de la escena anterior, ha deshonrado al viejo don Lope, su «padre» (según lo que creen todos), abofeteándolo. 9

Seguidle todos, examinando su espacio peña a peña y tronco a tronco, (vv. 2064-2066) 10

La casa de sus padres, al fin y al cabo, no ha sido más que un espacio «prestado». Su rápido paso por ella no le ha permitido enmendarse o, mejor dicho, la red de circunstancias que se ha tejido alrededor suyo, llevándolo al monte, pesa tanto en él que le ha obligado otra vez a escapar y esconderse, transformando definitivamente al personaje en víctima de los acasos. D e nuevo, don M e n d o irrumpe en su espacio, pero, esta vez, para apresarlo. Lope consiente en volver a la ciudad con don M e n d o a quien se rinde por el respeto que le infunde este hombre. N o sabe —puesto que tiene el rostro cubierto con una capa— que el «calabozo» donde es encerrado es el cuarto de don Mendo, o sea su propia casa (recordemos que en ella están alojados don M e n d o y su hija). Ahí el rey, informado del engaño de la «madre» de Lope, lo manda agarrotar. La última visión que todos tienen de él —tanto los demás personajes como el espectador/lector— se parece en mucho a la que tenemos de Mencía: «Abre las puertas [don Mendo] y vése Don Lope en una silla, dado como garrote y un papel en la mano y dos velas a los lados».

De hecho, este nuevo espacio denominado "monte" presenta dos elementos idénticos —las peñas y el arroyo— que recuerdan por una parte el «entre dos peñas» de Vicente (v. 1024) y el «arroyo» que evocaba Violante en su relato a Blanca (v. 718). Las palabras de don Mendo a sus criados —«"su" espacio»— nos permiten sugerir una interpretación: la vuelta al espacio inicial identifica a Lope, el delincuente, con los montes, lugar adecuado a una vida de marginado y lo aleja definitivamente de la casa de sus padres. 9

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E l personaje de Lope se caracteriza por un vaivén entre un espacio y otro, entre el espacio de la delincuencia y la marginalidad — e l monte— y el espacio de la reintegración social — l a casa de sus padres. N o obstante, en esta última no ha podido verificarse tal reintegración y en ella muere Lope. La muerte metafórica que impregna su discurso a don M e n d o , al iniciarse la tragedia (vv. 88-89, 390-391, 393-395) desemboca, en el desenlace, en muerte real. La ironía trágica opera la transformación de la casa, que ha fracasado en su papel protector, en espacio de muerte. D e l espacio de la marginación social del personaje — e l monte— al calabozo, así se puede resumir la trayectoria dramática de Lope. ESPACIOS MÚLTIPLES Y CONVERGENCIA HACIA U N ESPACIO ÚNICO Semíramis y «La hija del aire». Primera y segunda parte. El palacio como espacio de la ambición Entre el primero y el segundo acto de la primera parte de La hija del aire, Semíramis pasa del primer espacio dramático en el que el espectador/lector la descubre, una gruta, al palacio del rey N i ñ o , en Nínive. Entre los dos espacios radicalmente opuestos, existe un espacio intermedio con que se abre el segundo acto, la «apacible quinta» adonde M e n ó n la ha llevado tras sacarla de la gruta, a pesar de las advertencias de Tiresias, el sacerdote a cargo de quien corre el encarcelamiento de Semíramis a causa de los vaticinios de Venus. E n la segunda parte, Semíramis, viuda de N i ñ o , ocupa el trono de Babilonia, la c i u dad que ha fundado ella; renuncia luego al poder a favor de Ninias, el hijo a quien ha encerrado, y se retira en lo más escondido de su palacio. ¿ C ó m o aparece cada espacio y q u é función desempeña en la obra? Para evocar la gruta por primera vez, Calderón se vale de una d i dascalia: «Ha de haber una puerta de una gruta al lado izquierdo, y dentro den golpes, y dice Semíramis dentro», espacio escénico que se completa enseguida por las palabras del personaje céntrico de La hija del aire («Tiresias, abre esta puerta...», v. 13). La tragedia acumula, a lo largo de la primera jornada, una serie de caracterizaciones, primero, de la gruta, luego, del espacio que rodea la gruta. La gruta está vinculada con la ausencia de libertad («prisión», v. 36, 90, «cárcel», v. 51, «aprisionada», v. 52), y con la muerte («sepultada», v. 37, «sepulcro», v. 109, «sepultarme», v. 191, «tumba», v. 194). E n cuanto al espacio circun-

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dante se asimila a un espacio vedado («un sagrado coto», v. 737) que recuerda el que rodea la torre de Segismundo en La vida es sueño. La gruta de Semíramis se pierde entre «peñascos», «plantas» y «troncos» de los montes que la esconden y M e n ó n , que quiere descubrirla, tiene que hacerse paso en «lo entretejido / de estas peñas y estos ramos» (vv. 666-667), en la «maleza» (v. 673), y se asombra ante «tan confuso laberinto / de bien marañadas ramas / y de mal compuestos riscos» (vv. 702-704). Cabe señalar que, antes de trasladarnos a otro espacio dramático, Calderón sugiere ya, por boca de Tiresias, el sacerdote, o por boca de la misma Semíramis, la ambición de la heroína: «altiva condición» (v. 82), «ambición» (v. 116, v. 148). Por otra parte, Semíramis es quien suplica a M e n ó n para que la lleve «allá», lejos de su prisión: SEMÍRAMIS

Pues que tú, gallardo joven, hoy la cárcel has rompido que fue mi centro, te ruego que allá me lleves [...] (w. 965-967)

Y cuando se alejan todos de la gruta, Semíramis se dirige a ella en estos términos: «Adiós, / tenebroso centro mío» (vv. 1003-1004), i n d i cando claramente que da la espalda definitivamente al «centro» impuesto por los dioses para esconderla y refrenar sus movimientos. C o n el espacio intermedio entre la gruta y el palacio, representado por la quinta de M e n ó n , el dramaturgo introduce más precisamente el deseo de la heroína. Cuando M e n ó n , para ir a la Corte, deja a Semíramis, vestida ahora «de villana» (según reza la acotación) — s í m bolo de su estado intermedio— y ya no «de pieles» (como rezaba otra didascalia, v. 43), ella le pregunta asombrada: «¿Luego no tengo que ir / contigo a la Corte?» (vv. 1027-1028). Pregunta que pone de relieve su única ambición y da lugar a un largo parlamento de M e n ó n . E n él imagina la «torre de diamante» que quisiera construirle para ocultarla y encerrarla para guardarla para sí mismo — l o cual evoca el horóscopo funesto que a c o m p a ñ ó su nacimiento y la hace parecerse otra vez a Segismundo—, deseo de su «liberador» que va totalmente en contra de los propios deseos de Semíramis. SEMÍRAMIS

M i albedrío, ¿es albedrío libre o esclavo? ¿Qué acción, o qué dominio, elección tiene sobre mi fortuna,

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que sólo me saca de una para darme otra prisión? Confieso que agradecida a Menón mi voluntad está; pero ¿qué piedad debe a su valor mi vida de un monte a otro reducida? Aunque, si bien lo sospecho, la causa es que de mi pecho tan grande es el corazón, que teme, no sin razón, que el mundo le viene estrecho, y huye de mí. En fin, ¿jamás más que un bruto no he de ser? ¡Cielos! ¿No tengo de ver, sino imaginar no más, cómo es el vivir? (vv. 1139-1159) Este segundo espacio, al que he llamado espacio intermedio, no es, si se lo considera en relación con el personaje de Semíramis, sino el doble del primer espacio. Tan prisionera del primero como del segundo («una / otra prisión», «de un monte a otro reducida», «mundo... estrecho»), Semíramis, llevada por su imaginación, anhela otra vida en otro espacio. Las circunstancias la van a favorecer: tras socorrer al rey N i ñ o en los «enmarañados senos» del mismo monte, recibe el premio tan ansiado. Será llevada a Nínive, «por sus calles y sus plazas» en el «Real carro» de Irene, hermana del rey N i ñ o . Su «altivez», su «soberbia», su «ambición», su «arrogancia», rasgos distintivos enunciados por la misma Semíramis poco antes (vv. 2032-2033), encuentran por fin un marco adecuado. E l cambio de espacio dramático realiza el anhelo que viene expresado de modo cada vez más insistente. La imaginación se ha hecho realidad: [Ap.] Altiva arrogancia, ambicioso pensamiento de mi espíritu, descansa de la imaginación, pues realmente a ver alcanzas lo que imaginastes. (vv. 2097-2102) Su llegada a Nínive corresponde a los mayores honores a los que podía pretender puesto que se sienta en lo más alto, en el trono real, corona-

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da de esposa de N i ñ o y Reina del Oriente. La trayectoria dramática de Semíramis cuya ambición se asocia desde el inicio con su personaje sigue paso a paso los espacios distintos por los que pasa ella. E n el traslado de un espacio a otro, de lo más bajo y recóndito a lo más alto y visible , reforzado por el cambio de vestimenta de la heroína («pieles», vestido de villana, vestido de reina) , consiste lo esencial de la acción. La segunda parte —tras un salto temporal sugerido por el luto de Semíramis, la creación de Babilonia, la existencia de Ninias y la vejez de Chato— arranca en lo más alto: hemos dejado a Semíramis, al final de la primera parte, en N í n i v e y la encontramos ahora en Babilonia, ciudad fundada por ella: 11

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a competencia de N í n i v e imperial, cuya eminencia tanto a los cielos sube, que, fábrica empezando, acaba nube. (vv. 9-12)

«Jardines... pensiles», «altas torres, ... / columnas del firmamento», «inmensos muros» (vv. 363-366, 480-481): identificación máxima entre Semíramis y el espacio dramático que ocupa. Sin embargo, en la segunda parte de La hija del aire se hará un recorrido inverso al de la primera parte. Saliendo de lo más alto, de lo eminente, Semíramis se traslada, por voluntad propia, a un espacio parecido a la gruta inicial. Renunciando al gobierno a favor de su hijo, Ninias, a quien había encerrado por ser «temeroso», «cobarde y afeminado» (vv. 420-421), ella decide, a duras penas, tras el m o t í n del pueblo, retirarse en su propio palacio, retiro que será desde hoy sepulcro m í o , adonde la luz del Sol no entrará por un resquicio, (vv. 850-852)

Menón, ciego tras el castigo del rey, oye la voz de Semíramis, ya reina de Nínive, y ve con los ojos de Chato el «trono tan levantado», «la altiva / fábrica del trono» (v. 3232, 3241-3242). Cambio en el que insiste Chato en son de burla: ¿Quién no dirá que mi ama siempre trujo aquel adorno? Pues yo me acuerdo de cuando eran pellejos de un lobo. Pero como ésas, pellejas vemos hoy cubiertas de oro. (vv. 2276-2281) 11

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Rehuyendo cualquier relación, vivirá aislada de su pueblo y de todos («Todos me dejad conmigo», v. 872), decisión extremada en su realización, ya que ha clavado ventanas y puertas (v. 1260) y se ha metido en «la última cuadra / de aquesta fábrica inmensa» (vv. 1257-1258). N o obstante, dicha decisión no va a durar. Incapaz de soportar más tiempo, en el encierro al que se ha condenado, la soledad y la incomunicación ligadas a la renuncia al poder, decide valerse del parecido físico que la une estrechamente a su hijo para sustituirle y usurparle el poder. Si al corazón que late en este pecho todo el orbe cabal le vino estrecho, ¿qué le vendrá un retrete tan esquivo que tumba es breve a mi cadáver vivo? [...] Esta quietud me ofende, matarme aquesta soledad pretende, angústiame esta sombra,

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Yo, pues, no quepo en mí, y con nueva cisma solicito explayarme de mí misma. (vv. 2070-2073, 2078-2080, 2086-2087) L a traslación de u n espacio d r a m á t i c o a otro, en el caso de Semíramis, se confunde totalmente con la acción: conquista del p o der en la primera parte, con la subida al trono en Nínive desde su gruta-sepulcro; renuncia m o m e n t á n e a al poder en la segunda parte, desde Babilonia a una cuadra retirada de su palacio, vuelta rápida al trono pero muerte en el campo de batalla, «despeñada de alto puesto» (v. 3249). La hija del aire se colma de imágenes contrastadas de la verticalidad desde abajo hasta lo más alto y de horizontalidad con el ensanchamiento y / o reducción del espacio vital (gruta/quinta/palacio; palacio/retiro dentro del palacio/espacio exterior). E l personaje de Semíramis se caracteriza, en la primera parte, por un movimiento perpetuo hacia el espacio anhelado, el Palacio. E n la segunda parte, el retiro que se impone a sí misma funciona como una pausa que prepara su vuelta al trono antes de cumplir su destino trágico con la muerte en el campo de batalla, ignorada de todos y acompañada tan sólo por el gracioso, Chato.

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E l espacio dramático, tal como nos ha aparecido en los ejemplos escogidos, funciona en relación íntima con las etapas más decisivas de la acción, desempeñando así un papel estructurador en el desarrollo del argumento. Así es cómo, en tres de las cuatro tragedias que han servido de base a nuestro estudio, la acción arranca con la irrupción de un personaje en el espacio íntimo del otro: Enrique en la quinta de Mencía, Tamar en el cuarto de A m ó n , M e n ó n en la gruta de Semíramis. Hasta se puede considerar que don Mendo, a su manera, irrumpe también en el espacio de Lope, el «delincuente», su hijo. E l traslado de un espacio a otro corre parejas con la trayectoria del protagonista y su evolución. E l espacio dramático se construye a lo largo de cada obra, vinculado a un personaje, y toma un cariz peculiar en función de este personaje al que queda fuertemente asociado. E l personaje crea el espacio tanto como el espacio crea al personaje. Este doble movimiento podría ser un rasgo distintivo de la tragedia en el teatro calderoniano. Notemos asimismo que la muerte es el destino de los cuatro protagonistas trágicos escogidos y la última imagen sugestiva y fuerte que de ellos se lleva el espectador/lector es el marco espacial en que mueren. Tres de ellos acaban su existencia dramática en un espacio reducido a lo más m í n i m o : una cama en su propio cuarto (Mencía), una mesa al aire libre (Amón), una silla en un cuarto de su propia casa (Lope).Visión última de un personaje que no ha conseguido elevarse al rango de héroe y muere víctima de su propia imprudencia, de su pasión o de las circunstancias. La muerte de Semíramis, disfrazada de Ninias, su hijo, en un campo de batalla adonde ha acudido, con «el corazón... / hidrópico de victorias», aniquila, en un momento, todos sus esfuerzos para llegar a lo más alto.

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Bibliografía citada CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, El alcalde de Zalamea. Ed. crítica de las dos versiones, ed. de Juan M . Escudero Baztán, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana /Vervuert, 1998. — Los cabellos de Absalón, ed. de Evangelina Rodríguez Cuadros, Madrid, Espasa Calpe, 1989. — Darlo todo y no dar nada, ed. de Juan Eugenio Hartzenbusch, BAE, XII, pp. 137-163. — La hija del aire, ed. de Francisco Ruiz Ramón, Madrid, Cátedra, 1987. — El médico de su honra, ed. de D. W. Cruickshank, Madrid, Castalia, 1987. — La niña de Gómez Arias, ed. de Juan Eugenio Hartzenbusch, BAE, XIV, pp. 23-43. — Las tres justicias en una, ed. de Isaac Benabu, Kassel, Reichenberger, 1991. Eco, Umberto, Interprétation et surinterprétation, Paris, PUF, 1996. MCKENDRICK, Melveena, «El espacio simbólico en Calderón», en Hans Flasche (ed.), Hacia Calderón. Noveno coloquio anglogermano (Liverpool, 1990), Stuttgart, Franz Steiner, 1991, pp. 123-131.

E S P A C I O R U R A L VERSUS E S P A C I O U R B A N O E N LAS P R I M E R A S C O M E D I A S D E LOPE D E V E G A

Juan Manuel E S C U D E R O G R I S O (Grupo de Investigación Siglo de Oro) Universidad de Navarra

0. E l objeto de estas páginas es indagar en ciertos aspectos básicos que caracterizan la construcción y su posterior concepción semántica, dentro de la fórmula de la comedia nueva establecida por Lope, de dos espacios radicalmente enfrentados. Por un lado, el espacio «rural», de marcada presencia dentro de comedias como las pastoriles, si bien tendría cabida en otras como las de ambientación morisca o villanesca. Y por otro lado, el espacio «urbano», muy reiterado, y elemento definitorio del género de las llamadas «comedias urbanas» o «de capa y espada». Para evitar generalizaciones demasiado dispersas desde un punto de vista cronológico, he circunscrito el estudio de ambos espacios a la producción dramática del primer Lope. Para ello he establecido como fecha límite el año de 1600 , y más concretamente las obras dramáticas fechadas, con más o menos exactitud, hasta 1597, año a partir del cual se produce una interrupción en las representaciones teatrales (desde noviembre de 1597 hasta abril de 1599), y que si bien no llevó a Lope a «una ruptura total en la producción dramática », sí supuso una 1

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Hay discrepancia en la bibliografía crítica a la hora de establecer cronológicamente la bipartición del corpus lopiano. La fecha de 1604, defendida entre otros por Shergold, 1967, pp. 209 y ss.; Rozas, 1976, pp. 162-163, aparece como demasiado lejana de 1579, según opinión de Lara Garrido, 1989, pp. 92-93, o Morley y Bruerton, 1968, pp. 24-25. Ver Poteet-Bussard, 1981, pp. 342-43, donde se resumen las circunstancias históricas que originaron ese año y medio de prohibición en las representaciones teatrales. 1

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disminución cuantitativa y una posible reflexión sobre aspectos concretos de su poética dramática. Hasta el periodo señalado, sus comedias de atribución segura se elevan a poco más de 50 , de entre las cuales he seleccionado un corpus representativo de 16 comedias, que van desde 1585 a 1597 . Sobre el corpus seleccionado deben hacerse dos matizaciones que de partida pueden condicionar, y de hecho condicionan, una aproxim a c i ó n al estudio de estos dos espacios. Primeramente está la cuestión, nada desdeñable, de la fiabilidad de los textos que se manejan. C o m o ha señalado la crítica en muchas ocasiones, cualquier intento de acercamiento al espacio y a la escenificación de una comedia viene mediatizado por el tipo de texto que se elija . E n el caso que nos ocupa, y salvo alguna excepción, he manejado comedias cuyos textos están tomados de las Partes de Lope; la reducción cuantitativa de datos que ofrecen, sin embargo, no altera a grandes rasgos las conclusiones obtenidas. 3

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E n segundo lugar existe cierta idea c o m ú n muy extendida que afecta de manera directa a la evolución del teatro áureo como espectáculo. Grosso modo, es cierto que conforme avanza el siglo x v n hay una creciente complejidad escénica en lo relativo a tramoyas y decorados que culmina con la fastuosidad de la representación de los autos sacramentales calderonianos, como espectáculo artístico globalizador. Es cierto, también, que la p r o d u c c i ó n dramática del primer

Ver Morley y Bruerton, 1968. Simplifico algunas opciones cronológicas que no afectan al desarrollo de estas páginas. E n todo caso, pueden consultarse las tablas y datos de Morley y Bruerton. Las comedias seleccionadas son las siguientes: El mesón de la corte (¿1588?1595; vol. II); El verdadero amante (¿1585-1989?; vol. II); Las ferias de Madrid (¿1585¬ 1589?; vol. II); Belardo el furioso (1586-1595; vol. II); Los amores de Albanio y Ismenia (1590-1595; vol. III); El dómine Lucas (1590-1595; vol. III); La ingratitud vengada (1590-1595; vol. III); Los locos de Valencia (1590-1595; vol. III); La serrana de Tormes (1590-1595; vol. IW); Jorge Toledano (1595-1597; vol. IV); La francesilla (1595-1598; vol. IV); El remedio en la desdicha (1595-1598; vol. IV); La serrana de la Vera (1595¬ 1598; vol. V); Los comendadores de Córdoba (1596-1598; vol. V); El amor desatinado (1597-1598; vol.V); El galán Castrucho (h. 1598; vol.V). C o m o han señalado Ruano y Alien, 1994, p. 270: «Para la correcta reconstrucción de la puesta en escena de una comedia el investigador moderno deberá utilizar principalmente textos impresos o manuscritos del siglo xvn o ediciones modernas basadas en ellos». 3

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Lope se acerca, en general, a un teatro donde todavía no han adquirido total madurez todos los posibles mecanismos de ilusión teatral. Sin embargo, su definición como teatro de la «palabra», como han sostenido algunos críticos , es una verdad a medias que hay que matizar. Desde sus primeras obras dramáticas, Lope vacila entre lo que se ha llamado una «concepción de aparato» y una «concepción p o bre» , determinada en gran parte por el molde genérico que se integra a cada una de sus comedias. Frente a comedias de mayor complejidad escénica, y de marcado carácter cortesano, como las m i tológicas o los dramas de hechos famosos, no cabe duda que tanto las pastoriles como las urbanas se sitúan dentro de esta «concepción pobre», en las que si bien hay una ausencia de elementos explícitos en la creación del espacio, por otra parte las alusiones verbales que lo construyen son abundantísimas, y en su conjunto, diseñan un espacio dramático rico en matices, y muy diferenciado en su modulación rural y urbana. 6

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Muchos son los aspectos interesantes que se desprenden de la caracterización de ambos espacios dramáticos, aunque me detendré en tres que van a vertebrar m i exposición. E l primero pretende examinar los mecanismos que utiliza el dramaturgo para la construcción del espacio representado, rural y urbano en sus diferentes facetas, y c ó m o lo plasma en escena mediante la transición continua del plano verbal al plano escénico. E l segundo se centra en una somera aproximación a sus diversas consideraciones significativas e implicaciones semióticas. C ó m o Lope busca en ellos no sólo la ubicación de la acción dramática, sino la explotación de su potencial simbólico. E l tercer aspecto vendría conformado por las implicaciones genéricas en el tratamien-

Opinión sostenida entre muchos otros porVossler, 1933, pp. 222-223; o Frenk, 1982, pp. 113-114. Sin embargo, la crítica moderna ha defendido el carácter eminentemente visual y lúdico del teatro lopiano; por ejemplo, Dixon, 1986. Ver Oleza, 1981, pp. 154-157. Sin embargo, se trata de una oposición más aparente que real, puesto que las comedias cortesanas conservadas de la primera época de Lope parecen ser reelaboraciones posteriores de obras que en un principio estaban pensadas para ser representadas en corrales de comedias, obviamente con una puesta en escena acorde al espacio físico de la representación. Ver por ejemplo Arellano, 1998. También apunta Ferrer sobre la existencia de comedias mitológicas del primer Lope que estaban destinadas a los corrales, y no pensadas para la representación en ambientes cortesanos (1991, pp. 167 y ss.). 6

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to del espacio. C ó m o diferentes espacios interactúan en la construcción de moldes genéricos determinados. 1. C o m o es sabido, las técnicas de creación de un espacio dramático pueden ser de dos tipos: verbales y no verbales . Las primeras se caracterizan porque tienen su origen en la palabra, pero pueden manifestarse en otros códigos diferentes. Básicamente se reducen a signos auctoriales (las acotaciones explícitas del texto) y a signos figúrales (referencias textuales en boca de los personajes). Los signos auctoriales son indicaciones específicas que construyen de forma real sobre el escenario el espacio representado. Los signos figúrales, sin embargo, construyen ese espacio mediante la palabra, y sirven principalmente para la creación de espacios aludidos o contextúales. Las técnicas no verbales elaboran el espacio atendiendo a decorados, vestuario, utilería escénica, iluminación, efectos sonoros o técnicas figúrales (movimientos kinésicos de los actores, etc.). 8

E n líneas generales, Lope configura sus espacios rurales y urbanos recurriendo tanto a las indicaciones escénicas explícitas, las acotaciones, como a las referencias textuales que se desprenden del diálogo de sus personajes . Ambos mecanismos de elaboración espacial sirven para materializar el espacio representado (o mostrado) y el espacio aludido. También pueden servir (sobre todo las referencias textuales) para la recreación de cierto tipo de espacio dramático que llamo por ahora «contextual», y que defino como meras alusiones sobre las que no gravita el desarrollo de la acción, pero que mantienen relaciones de conflictividad o de complementariedad con el resto de espacios. Dentro de la construcción de este espacio representado, el espacio rural, frente al urbano, apenas aprovecha, salvo casos aislados, las posibilidades arquitectónicas de los niveles inferior y superiores del «teatro» (a partir de ahora llamo «teatro» al vestuario y a los corredores situados encima de él, por oposición al «tablado»). 9

La terminología teórica sobre el espacio teatral es muy variada, ver por ejemplo: Spang, 1992; Diez Borque, 1975; Regueiro, 1996, etc. Para la importancia de las referencias textuales en la elaboración del espacio en Lope, véase Zabala, 1991. Aunque el estudio se circunscribe al periodo valenciano de Lope (entre 1589 y 1590), muchas de las observaciones que hace son aplicables a comedias posteriores. 8

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1.1. Las acotaciones explícitas que utiliza Lope se caracterizan por una constante transición desde el plano verbal en que están formuladas, a uno no verbal, con la utilización en escena de accesorios, efectos sonoros o vestuario. E n los espacios rurales, pocas acotaciones explotan los huecos del teatro. Básicamente se concretan en efectos sonoros, como ocurre en Los amores de Albanio y Ismenia: «Salen Ismenia y Antandra y gente que acompañe al conde Eraclio y la condesa Leriana y un tamboril y flauta delante y siéntanse» (p. 637), o en Belardo el furioso: «Vanse y salen a la boda de Amarilis ella y Bato, villano, su esposo; Nemoroso, padrino; Jacinta, madrina, y otros labradores con tamboril y gaita, y siéntanse en bailando» (p. 510). Otras acotaciones señalan diversos elementos de vestuario que caracterizan de modo sinecdótico el espacio rural: La serrana de Tormes (p. 207): «Vanse, y sale Diana en hábito de serrana, y Tarreño, capigorrón, vestido de serrana vieja, con un rebozo en las barbas, que fingen la figura de Lorena»; El verdadero amante (p. 151): «Salen los pastores a prender a facinto y dos alcaldes villanos llamados Bertolano y otro; entran por una puerta y salen por otra». Pero también son abundantes las que indican la utilización de utilería escénica del mundo campesino, como por ejemplo, La serrana de Tormes (p. 171): «Salen Lorena y Diana, con dos cestillos de huevos»; o accesorios que aluden a escenas cotidianas de la vida campesina como los bautizos (Los amores de Albanio y Ismenia, p. 351), o reiteradas referencias a instrumentos de carácter rústico: cayados (El verdadero amante, p. 142), o armas ridiculas (Belardo el furioso, p. 507), accesorio este último esencial en la caracterización del villano y de su espacio, elemento muy explotado por los dramaturgos del xvn, y en especial por Lope en otras muchas comedias como El mejor alcalde, el rey, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El caballero de Illescas, etc. Las acotaciones de los espacios urbanos buscan ante todo delimitar, por medio del vestuario, del teatro, y de la utilería escénica, la transición constante de la calle como ámbito abierto a la casa como ámbito cerrado. Numerosas son las acotaciones que indican el uso de cierta utilería escénica con la intención de significar que la acción se sitúa dentro del ámbito cerrado de la casa, donde se sacan a escena escribanías (La serrana de Tormes, p. 136; El dómine Lucas, p. 681); talegos con dinero (La francesilla, p. 702); sillas o almohadas (Los locos de Valencia, p.

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913; La ingratitud vengada, p. 745); o utensilios como hachas o linternas (que añaden, además, una obvia localización temporal) que aluden, por el contrario, a ámbitos exteriores (Las ferias de Madrid, p. 398; El dómine Lucas, p. 645). Las indicaciones sobre vestuario también son numerosas, y se refieren exclusivamente a ámbitos espaciales como calles, plazas, etc., con gran profusión de indicaciones del tipo «hábito de noche», «embozados» (El dómine Lucas, p. 648), «de camino» (La serrana de Tormes, p. 142; El mesón de la Corte, p. 16), etc. Escasas son, por el contrario, las acotaciones que designan diversos oficios como b u honeros (Las ferias de Madrid, p. 357). Abundan también las acotaciones que aluden a las ventanas donde tiene lugar el galanteo. A este respecto hay muchas que sitúan a un personaje en los niveles superiores del teatro en ventanas o balcones (La ingratitud vengada, p. 766; Las ferias de Madrid, p. 442); o aquellas otras que lo hacen detrás del vestuario (La ingratitud vengada, p. 773; El dómine Lucas, p. 659). 10

1.2. Sin embargo, los ejemplos más numerosos de creación espacial, tanto rural como urbana, corresponden a signos figúrales o referencias textuales.Y su diferencia básica se establece a la hora de cuantificar los distintos espacios que refieren. Así, existe una mayor repetición de referencias verbales para los espacios rurales, que, sin embargo, señalan siempre espacios más o menos fijos sin variedad en sus diversos emplazamientos, y caracterizados siempre, adelanto, por una descripción estilizada, cercana al modelo bucólico tradicional. Abundantes son, pues, las referencias a valles, montes y bosques (los ejemplos serían numerosos: El verdadero amante, p. 89; Belardo el furioso, pp. 503 y 520; La Serrana de Tormes, p. 152;Jorge Toledano, p. 224).Y en menor medida a otros á m bitos más restringidos como fuentes y arboledas. Las referencias textuales en el espacio urbano sirven para marcar la alternancia espacial entre calles (Las ferias de Madrid, p. 410; El dómine Lucas, p. 647) y casas particulares (La ingratitud vengada, p. 743; La serrana de Tormes, p. 124). Sin embargo, la variedad de espacios que presenta es mayor que la señalada en el á m b i t o rural, significando 11

Para consideraciones generales sobre estos mecanismos escénicos, véase el trabajo ya clásico de Shoemaker, 1934. Para distintas aproximaciones a estos ámbitos espaciales urbanos, puede consultarse el volumen colectivo Espacios teatrales del barroco español..., 1991. 1 0

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variopintos ambientes urbanos como plazas donde se venden mercadurías (Las ferias de Madrid, p. 358), iglesias, mesones (El mesón de la Corte; o La francesilla cuando el hostelero describe de manera hiperbólica los manjares que puede ofrecer a sus huéspedes, pp. 725-726), hospitales (Los locos de Valencia). Otras veces aluden a la ciudad donde tiene lugar la acción, con preferencia M a d r i d , y otras como Salamanca, Valencia. También la alusión a diferentes oficios urbanos como pasteleros, pintores, taberneros (La serrana de Tormes, pp. 186-187) ayuda a la construcción del espacio urbano mediante la referencia textual. Otro tipo de espacio, con una destacada presencia en el ámbito r u ral y urbano, es el aludido, que se sitúa siempre fuera de la escena donde tiene lugar la representación, y que se manifiesta casi en exclusiva a partir de las referencias textuales de los personajes. Sirve como c o m plemento al espacio representado en aquellas situaciones espaciales que requieren una compleja construcción. Muchas veces se convierten en instrumento inmejorable de economía dramática para la creación de espacios sin acudir a su articulación en escena. Bajo este punto de vista, el espacio urbano aludido se caracteriza por su tendencia a la precisión, y a cierto detallismo importante, por ejemplo, en las escenas que se desarrollan en el interior de casas. Sirva como ejemplo la m i nuciosa alusión de un aposento en La ingratitud vengada (p. 753): Mira aquesta cuadra y sala, que a un rey pueden recibir. Mira aquestos aposentos, tanta cama bella y telas, tantas dueñas y doncellas, tantos estrados y asientos. Todo esto dice Marqués; hasta la vajilla cifra sus armas y nombre en cifra y cuanto en mi casa ves. o a elementos de la decoración, de importancia para el desarrollo de la acción, como ocurre en La francesilla, p. 700: ALBERTO

Toma ya; del escritorio que está entre aquellos dos tapices, saca un pequeño talego.

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Cuando este espacio aludido hace referencia a escenas exteriores urbanas, adquiere también carácter de exactitud geográfica, para situar de manera precisa la acción en una ciudad como M a d r i d o Valencia. Los espacios aludidos en el ámbito rural refieren a menudo realidades espaciales que son difíciles de llevar a escena (como peñascos, cuevas, o ríos), y que adquieren a veces una potencialidad dramática mayor, a partir de su mera m e n c i ó n . Por ejemplo, mediante el espacio aludido, se trae a colación la hipotética presencia de animales en escena, como ocurre en El verdadero amante (p. 103): ¡Qué león tan fiero, arrimado a aquel sendero, por aquel repechó entró! o en Belardo el furioso (p. 480): ¿Habréis los dos visto acaso por aquí un manso ligero corriendo con suelto paso, con una esquila de acero y un collar azul de raso? Queda un último tipo de descripción espacial algo peculiar, que denomino provisionalmente como «espacio contextual», y que no entra en ninguna de las categorías antes mencionadas. Se trata de referencias a espacios, tanto urbanos c o m o rurales, que carecen de cualquier tipo de representación espacial en escena, pero que, mediante referencias textuales, complementan al resto de espacios. O mediante relaciones de oposición marcan con más nitidez los espacios aludidos o representados en los que discurre la acción. Sus límites son difusos, y no siempre resulta claro establecer su operatividad en la comedia. Son aquellos espacios, casi siempre alusiones geográficas, que informan al espectador y al resto de personajes sobre las motivaciones y causas que determinan el itinerario espacial de la comedia. Por ejemplo, en Los amores de Albanio y Ismenia, el destierro del pastor Albanio a Extremadura tiene como resultado estructural su separación de Ismenia y la urdimbre amorosa de sus rivales. O en Los locos de Valencia, cuando Fedra es obligada por su padre a abandonar Valencia para ir a Segorbe, lo que conlleva la separación de su enamorado galán. Son espacios contextúales que no tienen una presencia activa en la acción, pero que no son prescindibles en cuanto que de su manifestación se

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deriva una comprensión cabal de su desarrollo, ya sea mediante relaciones de oposición o de complementariedad con el resto de espacios, o por otro tipo de connotaciones. 2. Desde una perspectiva general, la valoración significativa de ambos espacios parte de la asimilación tópica del menosprecio de corte y alabanza de aldea. Se observa una tendencia a oponer la vida campestre vista desde un plano ideológico positivo, frente a la vida cortesana como ámbito donde priva la falsa ostentación del cortesano. Existe una vindicación de la vida campesina frente a la vida de la ciudad, lo que confiere al espacio rural cierta modulación idealizada que no se aprecia en el urbano. E n general, el espacio urbano tiene su razón de ser cuando se erige como escenario monolítico donde se desarrolla el enredo amoroso entre damas y galanes.Y su continua alternancia entre l u gares abiertos y lugares cerrados no tiene más intención que la de proporcionar a la intriga amorosa los mecanismos necesarios para que su desarrollo sea lo más completo posible, y para que lo ingenioso de las situaciones, que deben sortear los amantes, tengan un marco apropiado. D e ahí que en las comedias de ámbito urbano se asista a un cambio constante de lugares, y a un intercambio de escenas en diferentes ubicaciones, que no son sino el reflejo de los vaivenes que el enredo creciente somete a la acción y a la interactuación en escena de los personajes. N o tiene este espacio urbano protagonismo alguno por sí mismo, y su descripción, aun siendo muy reiterada, no se demora en proporcionar al espectador y a los personajes otra información que la estrictamente necesaria para su correcta localización en el transcurso de la acción. Por el contrario, en el espacio rural, el tratamiento de la naturaleza y de sus múltiples manifestaciones, no sólo sirve como marco para el enredo amoroso, que, sin duda, es importante en un teatro eminentemente de acción, sino que se acompaña de ciertas consideraciones significativas en las que se ven involucrados los diferentes personajes. Esta especificidad nace, pienso, del tratamiento de ambos espacios bajo los presupuestos de una oposición marcada entre la «verdad» del paisaje rural frente a la «mentira» del paisaje cortesano (urbano); y de una búsqueda de lo auténtico conectado con una serie de ideas muy conocidas, cercanas al lugar c o m ú n del menosprecio de corte y alabanza de aldea, antes aludido, o del «beatus ille», como se desprende, por ejemplo, de las palabras de Menalca en El verdadero amante (pp. 95-96):

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JUAN MANUEL ESCUDERO ¿Viste algún rey, ufano del trofeo de haber ganado un reino, por ventura, en paz santa y segura gozar su alegre estado? Pues déste fuera yo tan envidiado, que trocara del reino lo más rico por un solo j i r ó n deste pellico; no la p ú r p u r a sacra y la corona que ciñe al claro príncipe las sienes, más llenas de soberbia que de gusto; no la parlera fama, que pregona p e q u e ñ o s males como grandes bienes en la boca del vulgo, torpe, injusto, diciendo a voces: «Príncipe tan justo excede en guerra y paz con igual mano a N u m a y a Trajano»; y el verse un nombre eterno se iguala, que yo pase el duro invierno y los calores del ardiente estío contento con el bien p e q u e ñ o m í o .

o este otro ejemplo de La serrana de Tormes (p. 176): ¡ O h , ciudad triste y cansada, nunca yo viniera a ti! M e j o r me estaré en la sierra; madre, no me traiga acá; ¿no le veis?, a dos me da y con una me hace guerra.

Esta valoración positiva de lo natural frente a lo artificial cortesano aporta, no obstante, otras consideraciones que afectan directamente a la disposición del paisaje rural, y de las que carece por completo el paisaje urbano (sin embargo, la oposición entre este escenario pastoril y el cortesano ofrece modulaciones más complejas ). N o h u n de sus raíces sólo en esta tradición tópica; t a m b i é n acarrea cierta consideración de la naturaleza desde el Renacimiento a través de la influencia bucólica virgiliana, que no sólo supone una dignificación del ámbito rural bajo el prisma de una elaboración de extrema arti12

C o m o ha señalado Ferrer, 1991, en su excelente libro. Remito a su trabajo para estas y otras cuestiones en las que no me detengo. 1 2

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ficiosidad formal, sino que a su estilización conceptual sobre un esquema más o menos fijo, se le suma uno de los motivos más repetidos en la comedia áurea: la asociación naturaleza-amor, donde la naturaleza toma partido en el sufrimiento o gozo del amante. Así, el espacio rural se asimila en numerosos casos a las quejas amorosas del amante, como ocurre en El dómine Lucas (p. 705): Solo valle, monte quieto, oye una triste mujer. Q u e si a escucharme te inclinas, de su propia voluntad se moverán a piedad los duros robles y encinas

o en Los amores de Albanio y Ismenia (p. 576): Aves ligeras, detened el vuelo; parad, arroyos, vuestra plata fina; estad, viento, en los árboles suspenso, oiréis m i gloria y vuestro gozo inmenso. Enmudeced, silvestres animales; peces, dejad el agua; verdes drías, no la mentéis enamorados males; dejad los mirtos y las fuentes frías, y tú, gran Tajo, si a escucharme sales de tus cuevas heladas y sombrías y amor me da licencia al bien que pienso, oiréis m i gloria y vuestro gozo inmenso.

Asociado también a la valoración positiva del espacio rural se encuentra el reiterado motivo de la loa a la riqueza agraria, ejemplificado arquetípicamente en las famosas palabras de Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea de C a l d e r ó n : 13

CRESPO

D e las eras; que esta tarde salí a mirar la labranza, y están las parvas notables de manojos y montones, que parecen al mirarse desde lejos montes de oro, y aun oro de más quilates,

Ed. Escudero, 1998, vv. 424-443.

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JUAN MANUEL ESCUDERO pues de los granos de aqueste es todo el cielo el contraste. Allí el bielgo, hiriendo a soplos el viento en ellos süave, deja en esta parte el grano y la paja en la otra parte; que aun allí lo más humilde da el lugar a lo más grave. ¡ O h , quiera Dios que en las trojes yo llegue a encerrallo, antes que algún t u r b i ó n me lo lleve, o algún viento me las tale! T ú ¿qué has hecho?

que aparte de posibles consideraciones propagandísticas de un grupo clave en el entramado social del x v n , supone otra visión idealizada de 14

la naturaleza, de nuevo en estrecha relación con el tema del menosprecio de corte y alabanza de aldea . Lope no sólo explota este m o 15

tivo en comedias más tardías (Los Tellos de Metieses, El villano en su rincón), sino también en sus primeras comedias. Basten algunos ejemplos : 16

MENALCA

[...] Si me confiesas que son ciertas estas bodas, pazcan tus ovejas todas la yerba de mis dehesas. C o l m a de mis limpias eras tus trojes de rojo trigo, y tenme por tan amigo, que para todo me quieras.

Tesis formulada por Maravall, 1990, pp. 44 y ss. Pero señalo de paso que esta rígida oposición campo/corte en las comedias del primer Lope evoluciona hacia una actitud integradora, observable en obras más tardías como El villano en su rincón, donde la figura del rey, y por tanto la corte, se convierte en el soporte de un cosmos no dramático, cuya ordenación jerárquica y social debe incluir el espacio rural (interpretación de Arellano, 1995, p. 222, que creo es la más certera en la bibliografía crítica sobre la comedia de Lope). Así, este espacio debe subordinarse a la integración en una sociedad cuya armonía esencial proviene del rey, siendo, en este sentido, incongruente el rechazo a la corte que manifiesta Juan Labrador. Para otros muchos ejemplos puede consultarse Salomón, 1985, pp. 638 y ss.; 652 y ss. 14

l b

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Toma, toma a manos llenas el fruto de mis ganados, la fruta de mis cercados y la miel de mis colmenas, que a m í , Belarda, me sobra. (El verdadero amante, pp. 141-142) M i r a esos montes llenos de ganado, que desde aquí parece blanca nieve, huertas, sembrados, viñas, hierba y prado, y esas colmenas que de nueve en nueve de ese cercado las paredes cubren; que hacerte d u e ñ o suyo amor le mueve. Por todo este horizonte no descubren los ojos tierra en que no tenga hacienda. (Belardo el furioso, p. 469)

Otro aspecto que se puede apuntar es el de la simbolización de la naturaleza desde una perspectiva opuesta como engendradora de v i o lencia, y en concreto, como espacio donde tiene lugar la explosión de los instintos sexuales más bajos. N o es lugar c o m ú n pero Lope lo emplea en algunas de sus comedias tempranas . Y no se trata de un me17

canismo aislado, pues en otras comedias posteriores aparece. Por ejemplo en La serrana de Tormes (p. 155): LAURENCIO

H a y mucho espacio desde monte al llano.

DIANA

¡Q

u e

m

e

fuerza, señores, que me fuerza!

E l espacio urbano adquiere distintas significaciones atendiendo exclusivamente a su servidumbre con la acción. Se eleva a la categoría de ingrediente necesario para el sostenimiento del enredo. Así, adquieren mucha importancia las oposiciones semióticas, como he venido repitiendo, que se establecen entre el espacio abierto y el cerrado; una alternancia dialéctica motivada por el anhelo creciente de invadir el ámbito prohibido, donde se guarda la honra de la dama. Es, en cier-

Véase, para esta relación entre naturaleza y sus connotaciones de violencia sexual, Casa, 1993. U n buen ejemplo de esta visión negativa de la naturaleza se puede ver de nuevo en El alcalde de Zalamea de Calderón, ed. Escudero, 1998, w . 1920-1924, cuando al inicio de la tercera jornada sale a escena Isabel, después de haber sido deshonrada: «Aquese intrincado, o oculto, / monte, que está a la salida / del lugar, fue su sagrado; / ¿cuándo de la tiranía / no son sagrados los montes?». 17

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ta medida, la culminación del enredo amoroso, y la intromisión en este ámbito cerrado simboliza en cierta manera la conquista del galán. Sirva como ejemplo, Las ferias de Madrid (p. 442): Asómase a la ventana Violante y Teodora. TEODORA

Señora, ¿no es aquel hombre el galán de aquesta tarde?

VIOLANTE

El mismo, así Dios me guarde. Llámale. [...] En la calle no podéis estar. Entrad, si queréis, porque no parezca mal.

LEANDRO

¿Eso decís? ¿Está abierto?

VIOLANTE

Aquesta bajará a abrir.

LEANDRO

(Ahora puedo decir, Alejandro, que soy muerto.)

PATRICIO

(Pues no lo digáis burlando. Sin duda que moriréis cuando en sus brazos estéis.)

E n las comedias del primer Lope los mecanismos que vertebran el enredo se basan en la transición de la calle a la casa. La concreción del espacio, aun siendo muy acusada, no alcanza los niveles del teatro áureo tardío, donde Calderón puede llegar a concentrar el enredo en espacios cerrados, cediendo importancia las escenas que tienen lugar en el exterior, como ocurre en comedias de sorprendente construcción dramática como Casa con dos puertas, mala es de guardar, o la explotación de aposentos secretos como en La dama duende. E n el caso de Lope el empleo de este recurso dramático, esconderse el galán en dependencias secretas anexas al retrete de la dama, todavía es escaso, y claramente no explota todas las posibilidades que ofrece en la construcción dramática. Sirvan algunos ejemplos, como el que se desarrolla también en Las ferias de Madrid, p. 432: EUFRASIA

Hacé una cosa discreta en esa cuadra secreta, pues anda con esa tema, no le cause algunos celos.

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o este otro, tomado de La ingratitud vengada (p. 789): FELINA

E l príncipe viene aquí

LUCIANA

¡Ay, Octavio, allí te esconde!

OCTAVIO

¿A dónde dices?

LUCIANA

¿A dónde? Muéstrale, Felina, allí.

Sin embargo, en los espacios urbanos, de manera más acusada que en los rurales, la consecución del enredo no sólo se alcanza mediante las relaciones espacio exterior/espacio interior, sino que también entran en juego otros mecanismos como el uso de las posibilidades escénicas del teatro, cuya utilización de las puertas laterales y el resto de niveles posibilitan el desarrollo cabal del enredo y la peripecia. U n buen ejemplo de esto último ocurre en las últimas escenas de El mesón de la Corte, donde las tres entradas del primer nivel representan diferentes aposentos, gracias a la interacción de personajes que entran y salen, seis en total. E n ellos van siendo encerrados los enamorados de la mesonera Juana, que irá descubriendo el alguacil (pp. 77-78): MESONERO

[...]

ALGUACIL MESONERO

Entre en buen hora, y hallará un anciano.

ALGUACIL

¿Ve cómo se engañaba, hermano huésped? ¿Qué hace aqueste mozo con su hija?

ALGUACIL

En el tercero entro con su licencia.

ALGUACIL

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3. Tanto el espacio rural como el urbano son ingredientes esenciales en la construcción y singularización de los distintos s u b - g é n e ros de la comedia. E n el caso del espacio urbano su adscripción dentro de la comedia urbana es clara, y seguramente es uno de los ámbitos mejor estudiados por la crítica en estos últimos a ñ o s . Pocas aportaciones se pueden hacer precisamente sobre el espacio como rasgo específicamente genérico dentro de las comedias urbanas de las primeras comedias de Lope. Su localización siempre se reduce a ámbitos urbanos conocidos por el propio dramaturgo como grandes ciudades: M a d r i d , Sevilla, Valencia o Toledo, u otras ciudades y pueblos pequeños como Manzanares, Illescas . Los mismos títulos de las comedias denuncian esta localización: Las ferias de Madrid, Los locos de Valencia, etc. 18

19

Este espacio urbano se caracteriza por recrear una ilusión de c o n temporaneidad en el espectador, donde el distanciamiento sea lo menos posible. Se trata de la técnica de acumulación consciente que define un marco geográfico reconocible para la imaginación del espectador: no se trata sólo de diseminar datos locales, sino que se percibe con claridad la función de fijación espacial. Baste como ejemplo Las ferias de Madrid (p. 391): LUCRECIO

Subiendo por la calle de la Oliva columbro las linternas, y, de un vuelo, bajéme al Carmen, y hacia el C a r m e n iba.

Numerosos son, en efecto, los trabajos sobre la «comedia urbana» o «de capa y espada»: Oleza, 1994, p. 166, donde comenta que «la comedia urbana... eleva a aventura la vida cotidiana de damas y caballeros de medio pelo, nos sitúa en una geografía concreta de ciudades y costumbres, pero acaba inevitablemente por volcar la balanza del lado del caso extraño y nunca visto, y del juego por el juego en que siempre se resuelve su elemento capital: el enredo»; Wardropper, 1974; Weber de Kurlat, 1976a, 1976b y 1977; etc. Sin embargo, los estudios más decisivos sobre el tema son los de Arellano, 1988, y, sobre todo, 1996, cuyas conclusiones sobre la tipología del espacio urbano en este género sigo en estas páginas. C o m o indica acertadamente Arellano (1996, p. 41), la posible extensión geográfica a Italia o Flandes tiene lugar a nivel verbal de los relatos que hacen los personajes de sus andanzas. D e l mismo modo, la ocasional salida de las fronteras nacionales como ocurre en La francesilla, donde parte de la acción transcurre en Lyon, o el salto de la acción de un ambiente urbano a uno rural de aldea o sierra (caso de La serrana de Formes) «apunta precisamente a la indeterminación genérica que se percibe todavía en estas obras». 18

19

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Los pies aprieto sin tocar el suelo, a la Puerta del Sol llego, y adonde henchí de colación el pañizuelo. E n alguna ocasión las menciones espaciales se disponen en otra fórmula usual, la despedida de la ciudad, casi siempre en forma de loa, y en boca del galán que debe partir por razones varias (fuga de la justicia, marcha a la guerra, etc.), como sucede en La francesilla (pp. 703¬ 704): Adiós, Madrid generoso, corazón de España noble [...] Adiós Alcázar del rey [•••]

adiós patios paseados [•••]

Adiós templos y edificios, casas, calles, plazas, torres

[...]

Adiós famosas audiencias

[...]

alameda, Prado y bosque

[...i

Adiós plazas, pasteleros, [...] baratillo y Herradores E l espacio rural, por el contrario, obviamente se constituye como rasgo constructivo de cierto género de comedias que podríamos denominar pastoriles, que relatan en esencia los amores de pastores dentro de las convenciones del marco bucólico y de las características establecidas por las novelas pastoriles y sentimentales del x v i . Y a hemos visto como el espacio característico de estas comedias apunta a un grado de estilización y de elaboración formal artificial, empleando la naturaleza como confidente del amante a la manera que estableció en su día Petrarca. M u c h o queda por estudiar en este terreno, puesto que no están claros los límites genéricos concretos de las comedias pastoriles, aún sin explorar. También queda por señalar que el espacio rural está presente en Lope en una serie de obras de la talla de Fuente Ovejuna, El caballero de Olmedo, Períbáñez y el comendador de Ocaña, Los Tellos de Meneses, El alcalde de Zalamea (la versión atribuida a Lope) y

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un n ú m e r o largo de comedias que se desarrollan en ambientes rurales pero que en absoluto están conectadas con la comedia pastoril, y cuyo molde genérico algún crítico ha definido como el de la comedia de villanos . 20

4. C o m o conclusión, varios son los aspectos que diferencian los espacios rurales y urbanos en las primeras comedias de Lope. La const r u c c i ó n del espacio representado, aludido y «contextual» se basa principalmente en las referencias textuales (signos figúrales), teniendo en cuenta el escaso n ú m e r o de acotaciones que presentan los textos. Indican estas referencias textuales mayor variedad de espacios urbanos que rurales. También he señalado que en la construcción de estos espacios intervienen otros procedimientos como vestuario, efectos sonoros, e incluso otro rasgo como las connotaciones de la onomástica de los personajes, del que no me he ocupado. Llama la atención c ó m o el empleo de las posibilidades del teatro tiene mayor presencia a la hora de configurar el espacio urbano. Y he apuntado también, desde las relaciones significativas y semióticas de ambos espacios, c ó m o en conjunto se configuran sobre el tópico del menosprecio de corte y alabanza de aldea; de ahí que el espacio rural, elaborado formalmente sobre esquemas bucólicos, adquiera diversas significaciones conectadas con los motivos comunes de la relación amor-naturaleza, o la loa de la riqueza agraria. Frente a esto, el espacio urbano, significativamente, se involucra de manera más directa en la construcción del enredo, facilitando mediante la oposición espacio interior (la casa)/espacio exterior (la calle) el progresivo desarrollo del enredo. Otras cuestiones que someramente he desarrollado afectan a las implicaciones

Ver Lauer, 1995. Desde su perspectiva, estas obras pertenecen al sub-género «de la comedia del villano que venga su agravio», tipo al que pertenecen otras como Peribáñez y el comendador de Ocaña, El mejor alcalde, el rey, El labrador de Tormes y el primer Alcalde, que comparten una serie de rasgos estructurales como la existencia de un héroe —labrador honrado, y de cierta importancia dentro de la comunidad— que ve su honor amenazado por un noble que falta a los ideales de la nobleza; el labrador resiste a los esfuerzos del noble, quien finalmente muere como resultado, directo o indirecto, de dicha resistencia; esta muerte implica una ruptura con las normas tradicionales de la sociedad; finalmente el rey interviene para cambiar el estado social del héroe.

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genéricas de ambos espacios, decisivas en el caso del ámbito urbano, que es ingrediente esencial para la configuración del género de la comedia «urbana» o de «capa y espada», o en el caso de comedias como la citada de El villano en su rincón donde la oposición campo/corte se ordena de manera compleja.

Bibliografía citada ARELLANO, Ignacio, «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», Cuadernos de teatro clásico, 1, 1988, pp. 27-49. — Historia del teatro español del siglo xvn, Madrid, Cátedra, 1995.

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1995,

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Kassel, Reichenberger, 1991. FERRER, Teresa, La práctica escénica cortesana: de la época del Emperador a la de

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(Venecia, 1980), Roma, Bulzoni,

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ESPACIOS E N EL P R I M E R L O P E D E V E G A

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ESPACIOS D E L A A L I A N Z A E N EL VIÁTICO CORDERO

Francoise G I L B E R T L E M S O , Université de Toulouse-Le M i r a i l

E l argumento de El viático cordero se fundamenta en el episodio bíblico del É x o d o : mientras se desencadena en los primogénitos de Egipto la décima plaga mandada por Dios, Moisés organiza la salida del pueblo de Israel, guiándolo por el desierto hacia la Tierra de Promisión. Se articula el auto según tres movimientos dramáticos: a cada uno corresponde un espacio específico, y a cada espacio un n i vel de interpretación peculiar, de manera que la trayectoria bíblica recorrida bajo los auspicios del cordero pascual llegue a leerse como una figura simbólica del sacramento de la Eucaristía. 1

M e propongo analizar aquí cómo, en este auto, los diferentes espacios escogidos por Calderón para dramatizar el itinerario bíblico funcionan c o m o elementos estructurantes de la escenificación del concepto cristiano de Alianza. Recalca la importancia dramática de esos espacios el mismo título del auto: la palabra viático, que califica aquí al cordero pascual, se define en sentido etimológico como «provisión para el viaje» , lo que supone una dimensión espacial y dinámica, la del viaje, y otra que llamaré más bien relacional, la de la relación de Dios y del hombre, en la medida en que dicha provisión es fruto de la providencia divina. A partir de esa doble significación se diseñan pues dos 2

Ed.Trombini, 1997. Diccionario de Autoridades: «La prevención en especie, u en dinero de lo necessario para el sustento, que lleva, u se le da al que hace viage». 1

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líneas simultáneas en la progresión dramática del auto hacia la escenificación de la Eucaristía: la una estriba en la función dramática de los diferentes espacios aludidos a lo largo del viaje de los hebreos, función determinada e x p l í c i t a m e n t e por el nivel de i n t e r p r e t a c i ó n que Calderón les aplica. La otra, acondicionada por la primera, funciona según lo que cada uno de estos espacios revela implícitamente de la relación entre Dios y el hombre. Intentaré pues demostrar cómo, gracias a esa doble dinámica, Calderón logra dramatizar no sólo el sacramento eucarístico, sino también la evolución que, en la historia de la salvación cristiana, conduce desde el concepto de Antigua Alianza hasta el de Nueva Alianza. E l primero de los tres movimientos dramáticos que estructuran el auto de El viático cordero sitúa el principio de la acción en Egipto: mientras los dos ángeles enviados por Dios van diezmando a todos los primogénitos de los Egipcios, Idolatría y Baal recuerdan la trayectoria del pueblo hebreo, desde la venta de José por sus hermanos hasta el final inminente de su estancia en Egipto. Luego, Moisés, en presencia de Aarón, María y unos gentiles, da una explicación teórica de la Pascua que se va a celebrar, concibiéndola como principio de un tránsito hacia la tierra de Promisión. Este primer movimiento plasma claramente las dos líneas a las que obedece el desarrollo dramático de la obra: por una parte, los sucesivos espacios que recorrió el pueblo de Israel antes del principio de la acción —travesía del desierto hacia Egipto—, y los que está a punto de recorrer —travesía del desierto hacia la Tierra de Promisión—, considerados todos a un nivel de interpretación literal, lo caracterizan como pueblo en devenir: Descálzabase, pues [Moisés], y llega donde oye que se apiada Dios de su pueblo, y que quiere, compadecido a sus ansias, sacarle de tantas penas, librarle de angustias tantas como padece en Egipto, llevándole a la esperada prometida tierra, en fee de cumplirle la palabra de Isac, Jacob y Abrahán.

(vv. 275-283)

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Por otra parte, esa primera secuencia explícita la índole de la relación que une a Dios y su pueblo, es decir una Alianza benevolente que estriba en el cumplimiento de la promesa divina, y que de m o mento se manifiesta por una provisión previa dada al pueblo de Israel antes de que emprenda su viaje: MOISÉS

Phasé es tránsito en hebreo, [...] con que se declara que vienen a ser lo mismo Phasé que tránsito o Pascha. y pues para que se salga de prisión Dios nos previene viático en esta vianda, que también Parascevé, que es preparación, se llama, para que más preparados viadores a la esperada Tierra de la Promisión caminemos como a patria [...] (w. 601, 603-606 y w 612-620)

E l principio del segundo movimiento del auto se sitúa en la continuidad espacial y temporal del primero, ya que asistimos ahora a la celebración efectiva de la primera Pascua justo antes de la salida de Egipto. Pero la situación dramática original ha evolucionado: Calderón propone ahora una interpretación simbólica explícita de los espacios, y aparecen dos niveles interpretativos del viaje que van a emprender los hebreos: MOISÉS

ZAMBRÍ MOISÉS

La esclavitud en que hoy de opresiones enemigas Dios nos saca, ejemplo es... Di ... del pecador que ha estado cautivo de su pecado, y aun del pecador después que sale de aquesta vida, en que el alma presa está de la carne. Y pues nos da para una y otra salida su viático cordero Dios [...]

(w. 755-766)

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Viaje que libra al hombre del cautiverio del pecado, y viaje que l i bra al alma de la prisión del cuerpo, he aquí unas interpretaciones alegórico-morales del cambio de espacio que va a representar la salida literal de Egipto. Y no hay, en esto, nada sorprendente: la interpretación simbólica de Calderón sigue la tradición exegética patrística y medieval , en la medida en que, como subrayó Parker, los autos son sermones dramatizados . D e este modo, y siendo el propósito final del género sacramental la celebración de la Eucaristía, la lectura simbólica se orientará progresivamente hacia el más alto nivel de interpretación, el anagógico, figurativo del cielo y de la vida eterna. E l interés, para nuestro análisis, de subrayar la interpretación simbólica tradicional de los espacios reside en que, desde el punto de vista dramático, la entrada simultánea en nuevo espacio — e l desierto— y en nueva d i m e n s i ó n interpretativa, da la señal de una modificación implícita de la relación entre Dios y su pueblo conforme progresa éste en su trayectoria. 3

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E n este segundo movimiento de El viático cordero, en efecto, el p r i mer espacio que cruzan los hebreos al salir de Egipto es el del M a r R o j o , en un episodio que el espectador no contempla directamente, pero que Idolatría y Baal van comentando mientras se produce fuera del escenario: BAAL

¡Ay, que es para más cruel pena! Pues vueltos los canos montes a ser golfos llanos, hechos ruinas los trofeos, el paso de los hebreos es tumba de los gitanos. (vv. 943-948)

E l espacio dramático que es teatro de este episodio es inmediatamente interpretado por los ángeles según la lectura alegórica tradicional,

Los cuatro niveles de interpretación de la Escritura Sagrada, según Santo Tomás y Nicolás de Lira, son el nivel literal, el moral, el alegórico y el anagógico. A menudo se confunden el nivel moral y el alegórico. Parker, 1983, p. 53: «El aspecto litúrgico, o el devoto, es la primera característica de los autos que se deduce de la definición de Calderón. La segunda es su carácter de sermones: una forma de instruir. [...], pero no son sermones ordinarios ya que se hallan "puestos en verso" [...]. Más aún, son poesía dramática, "en idea representable", y, por consiguiente, nos llegan no sólo por el oído sino también por la vista». 3

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que ve en el paso del M a r R o j o una figura del bautismo, primero de los sacramentos cristianos: LOS DOS [ÁNGELES] ...como anteviendo que el agua ha de daros la libertad del común cautiverio. Y pues del primero os saca... ÁNGEL 1° ... como peligro primero, ÁNGEL 2° . . . e l agua que incluye en sus lejos y visos LOS DOS materia feliz del primer sacramento, ... ÁNGEL I ... para salir del segundo, ... ÁNGEL 2° ... que es la esclavitud del cuerpo, ... (w. 979-986) O

Desde el punto de vista de la trayectoria dramática, esta lectura alegórica significa pues una primera etapa hacia una escenificación del sacramento de la Eucaristía. Por otra parte, en la perspectiva de la evolución de la Alianza entre Dios y su pueblo, el episodio aparece como una prueba, por parte del cielo, de «sus favores a prodigios, / sus m i lagros a portentos» (vv. 997-998). Pero considerándolo bien, ese episodio es más bien una manera de exceptuar a los hebreos de la catástrofe, y todavía no una dádiva concreta por parte de Dios. E l siguiente espacio que, después del episodio del M a r Rojo, es teatro de un don más efectivo de Dios, es el de Sur, caracterizado en la Biblia por la amargura de sus aguas. E l pueblo de Israel manifiesta su descontento, y Moisés, con la ayuda de Dios, echa un árbol al agua que se suaviza milagrosamente. La exégesis cristiana tradicional interpreta alegóricamente este espacio bíblico como una figura de la crucifixión, lectura que Calderón recoge, dándole valor escénico gracias a una acotación en la que la caída de Moisés aparece como una prefiguración de la caída de Jesús en el vía crucis: Arrodilla Moisés con el árbol y llegan a ayudarle Finés por la mano derecha y

por la izquierda Zambrí. (Acotación antes del v. 1190) La función dramática de este espacio, determinada por esa interpretación alegórica, será pues anunciar el alcance redentor del sacramento de la Eucaristía. Por otra parte, lo que nos revela este espacio en cuanto a la relación entre Dios y su pueblo es ahora una intervención divina para transformar un mal en un bien, en beneficio del pueblo de Israel. Empieza pues a evidenciarse la modificación del carácter de la Alianza conforme progresa el pueblo hebreo en su trayectoria espacial y dramática, y conforme se acerca progresivamente la obra a la escenificación del sacramento eucarístico.

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E l espacio siguiente en el recorrido del desierto es el de Sin, escenario de lo que llama Idolatría un «motín nuevo» (v. 1332) por parte del pueblo de Israel. Este protesta sucesivamente contra el calor y contra la oscuridad y Dios manda para protegerlo una columna de nubes: «Sube en una coluna una nube y abriéndose en el aire se ve en ella el Angel segundo con una bandera en la mano azul» (acotación antes del v. 1370) y luego otra columna de luz: «En otra coluna sube el Angel primero con una hacha en la mano» (acotación antes del v. 1422). La interpretación alegórica del episodio vuelve a proporcionarla un ángel: Navegad, navegad deste norte al fijo lucero, que fanal que ilumina en el golfo bien sabe del puerto. Y pues suficientes ausilios a todos os sirven de ejemplo, y del prometido felice descanso la tierra es el cielo, navegad, navegad desta abuja al i m á n advirtiendo...

(w. 1431-1440)

Anunciador del acceso a un reino celestial, el espacio de la Tierra de Promisión cobra ahora un alcance simbólico que anuncia el p r ó x i m o nivel de interpretación anagógica. Por otra parte, aunque esas dos intervenciones divinas bien parecen ir en el sentido de una confirmación de la Alianza, materializando la puesta en contacto directa del espacio terrenal con el celestial mediante las columnas, es importante señalar que estos dos episodios, en la Escritura, no se desarrollan en el desierto de Sin , sino durante la salida de Egipto , al pasar los hebreos el M a r R o j o y luego d u rante su estancia en el Sinai . L o que significa que «Calderón no escenifica escrupulosamente la letra del texto bíblico sino que se vale libremente de sus detalles para construir su drama» . D i c h o de otro modo, reorganiza el espacio sagrado de manera que, conservando el 5

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Véase Exodo 16, 10. Utilizo para esa nota y las tres siguientes las valiosas i n dicaciones a pie de página de la edición de Trombini. Véase Éxodo 13,21-22. Véase Éxodo 14, 19-20 y 24. Véase Números 9, 15-22 y 10, 34. Véase Trombini, 1997, p. 70. 5

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papel metafórico tradicional que ya tenía, sirva aún más su propósito al permitir la escenificación del cambio de índole de la Alianza . Eso explica que el episodio de las columnas de nubes y luz suceda al de la suavización del agua, y preceda al de la dádiva por Dios de las codornices y del maná en el desierto de Sin. Esta escena, que clausura el segundo movimiento, es interpretada en el texto en clave alegórica tradicional como figura de la Eucaristía: «... pan de ángeles es, que a que el hombre le coma, / desciende del cielo» (w. 1511-1512). Pero cabe subrayar que, en la perspectiva de un estudio de la relación de Alianza entre Dios y su pueblo, es la primera vez que se concreta aquella por una dádiva efectiva. 10

Recapitulando, el segundo movimiento del auto, al tiempo que evidencia una utilización dramática del sentido alegórico concedido a los espacios, confirma que la índole de la Alianza que se establece progresivamente entre Dios y su pueblo estriba en la dádiva, y anuncia el carácter imprescindible de su renovación cotidiana: BAAL

[...] porque, perseverando en su fee, pida el pan de cada día. (vv. 1566-1568)

E l tercer movimiento de El viático cordero sitúa ahora la acción en los campos de Moab, espacio en el que Baal e Idolatría habían proyectado, en el movimiento dramático anterior, hacerle perder «el merecimiento» (v. 1286) al pueblo de Israel. Para lograr esa meta, Idolatría disfrazada de mujer moabita, intenta con otras desviar a los hebreos de su fe, obligándolos a adorar el ídolo Belfegor. Pero el neófito Finés se opone a la estratagema matando al prevaricador Zambrí. Triunfa entonces el poder divino, y todos terminan adorando la Eucaristía. E l espacio de Moab, última etapa antes de la Tierra de Promisión según la B i b l i a , escenifica pues la traición del pueblo de Israel que se niega a proseguir su trayectoria, dejándose seducir por promesas de felicidad terrenal e inmediata: 11

E n la misma perspectiva, me permito subrayar, a pesar de su carácter de evidencia, que Calderón omite deliberadamente el espacio del Monte Sinaí, emblemático sin embargo de la entrega de la Ley, y pues de la Alianza entre Dios y el pueblo hebreo. Pero se entiende esa libertad con la letra bíblica precisamente porque este episodio significa ante todo la Antigua Alianza, y el propósito de Calderón es escenificar la Nueva. Números 33. 11

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TODOS Y MÚSICA

¿Dónde vas, Israel peregrino, a la hambre, a la sed, al cansancio, al afán, cuando aquí te llama el agrado, el gusto, el contento, el placer, el solaz? (w. 1741-1744)

Entonces es el neófito Finés quien, calificando al pueblo de Israel como «adúltero de Dios» (v. 1770), actúa como defensor de la fe al matar al prevaricador Zambrí: Sacrilego destruidor de la ley, que torpe y ciego, por gozar lo temporal, abandonaste lo eterno, Dios te castiga, yo no, que aunque yo la acción aliento, El es quien me da el impulso, (vv. 1815-1821) La interpretación que propone aquí Calderón es una lectura a n a g ó gica, que opone el espacio terrenal de Moab, emblemático del reino temporal de este mundo, al espacio celestial, espiritual, figurado por la Tierra de Promisión. Tenemos aquí la recapitulación en clave a n a g ó gica de los diferentes episodios que, en el drama, sirvieron para preparar progresivamente la escenificación del sacramento de la Eucaristía: ÁNGEL 2 ÁNGEL I Los DOS ÁNGEL 2

o

O

o

... desde el cordero a las aguas... ... desde las aguas al leño... ... y desde el leño al maná. pues el agua es el bautismo, y la confirmación luego la elevación de las aguas, las lechugas y el cordero, penitencia y comunión, (w. 1849-1851 y w . 1855-1859)

Y para que se visualice la trayectoria espiritual que condujo del sacrificio del cordero pascual a la celebración de la Eucaristía, aquélla se lleva a la escena en el mismo espacio escénico que había permitido la escenificación de la Pascua en Egipto: Vuelve a abrirse el carro donde estuvo la cena del cordero y vese un niño en una

cruz y a sus pies Zambrí y Idolatría. (Acotación antes del v. 1884) Pero el espacio de M o a b no sólo, al significar el pecado de Israel, permite exaltar la función redentora de la Eucaristía; también marca

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el t é r m i n o de la evolución de la Alianza dramatizada por Calderón: sigue estribando esta Alianza en una relación de dádiva, pero ahora Dios no sólo da, sino que se da al mandar a su hijo bajo forma de hombre: NIÑO I

o

[...] siendo yo el cordero, al fuego de mi amor sacrificado en holocausto emento. (vv. 1894-1896)

E l espacio final de esa evolución hacia la Nueva Alianza no es ahora sino el del mismo cuerpo de los fieles, que asimilan por la c o m u n i ó n el universal don de sí de Cristo: «En otra mesa Finés / le está a todos repartiendo [...]» (vv. 1899-1900). Toma entonces todo su alcance el título de El viático cordero: síntesis de dos líneas de progresión dramática, recalca la importancia de los espacios dramáticos escogidos para llevar a la escena no sólo la celebración de la Eucaristía, sino el concepto global de Nueva Alianza.

Bibliografía citada CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, El viático cordero, ed. de Yannick Trombini, Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, 1997 (edición anotada y con variantes del manuscrito autógrafo de El viático cordero de Calderón, trabajo leído para la obtención del D E A de Estudios Hispánicos en septiembre de 1997 en la universidad de Toulouse-Le Mirail, bajo la dirección de Marc Vitse). Dicha edición forma parte del proyecto de edición exhaustiva de los autos de Calderón por el equipo dirigido por Ignacio Arellano (Universidad de Navarra), en colaboración con la editorial Reichenberger. PARKER, Alexander A . , Los autos sacramentales de Calderón, Barcelona, Ariel, 1983.

ESPACIO Y E S T R U C T U R A ( C O N A L G U N A S N O T A S A C E R C A D E L A R E A L I D A D Y L A ILUSIÓN) EL ESCLAVO

DEL

DEMONIO

Luis G O N Z Á L E Z

EN

DE MIRA DE AMESCUA*

FERNÁNDEZ

Q u e e n M a r y and Westfield, University o f L o n d o n

Numerosos críticos han afirmado que

El esclavo del demonio, de

A n t o n i o M i r a de Amescua (impreso, 1612), carece de coherencia dramática, especialmente en lo que se refiere a la relación entre la trama principal (en que se exponen las trayectorias vitales de G i l y Lisarda) y la trama secundaria (en que se exponen los amores de Leonor con don Sancho de Portugal y con el Príncipe don Sancho) . La obra ha 1

* Quisiera mostrar aquí mi agradecimiento a los profesores Frédéric Serralta, MarcVitse, a los miembros del seminario L E M S O (de la Universidad de ToulouseLe Mirail), y a María José Martínez (Universidad de La Coruña) por sus perspicaces sugerencias, las cuales me han sido de gran ayuda a la hora de reelaborar esta comunicación. Agradezco también las incalculables ayudas y apoyo moral, intelectual y técnico de Amaia Arizaleta que ha leído este trabajo en sus varias fases de elaboración. Parker habla de la «somewhat disorderly structure» [la estructura un tanto desordenada] de la obra (1973, p. 155); R u i z R a m ó n identifica tres «situaciones» en la obra y comenta: «cada una de estas tres series de situaciones recibe un tratamiento dramático insuficiente [...] el drama, como tal drama se queda en puro esbozo» (1971, p. 205). González R u i z observa que «Mira de Amescua nos revela su propensión a diluirse en episodios cargados de truculencia exagerada [...] tiene abundancia de culteranismos y más de un retorcimiento conceptuoso» (1996, p. 14) .Véase también Cotarelo y M o r i , 1930, pp. 651-652. Se plantea también el problema de cuál sea el tema principal de la obra; según Moore (1979), ésta versa sobre el tema de las apariencias y la realidad. Ruiz R a m ó n opina que la obra está construida en torno al debate entre la predestinación y el libre albedrío (1971, p. 205). Conviene decir que esta obra, como tantas otras, presenta una gran riqueza temática, y la búsqueda de un sólo tema clave no hace sino limitar el valor artístico de la pieza. 1

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sido considerada como inferior en valor dramático a otras que se inspiraron en ella, como El mágico prodigioso o La devoción de la Cruz, ambas de C a l d e r ó n . N o es m i p r o p ó s i t o entrar en el debate de la valoración de El esclavo como pieza dramática en su globalidad, sino que me limitaré en este estudio a explorar la relación entre el espacio y la estructura de la obra. Hablaré aquí de un espacio (¿dramático?) concreto, el del lugar cerrado y oscuro que, en esta obra, aparece bajo la forma de una cueva, un cuarto y una celda de prisión. M i r a de Amescua no creó este espacio exclusivamente mediante la representación escénica, sino que lo construyó a través de ciertas imágenes que tomaré en consideración en este estudio, al igual que el uso de la indumentaria. El esclavo contiene una serie de situaciones dignas de atención. Es ésta una comedia de santos y bandoleros; la escena que más destaca no se encuentra, aun así, entre las que enumeran las prácticas de los salteadores de caminos, sino que es la que muestra el desengaño de G i l de Santarem, quien ve a su deseada Leonor convertirse ante sus ojos en una muerte o «figura de un esqueleto h u m a n o » . Dicha escena tiene lugar al lado de una cueva y ocupa más de una tercera par2

D.R.A.E., vigésima primera edición (1992). La figura que el demonio hace llegar a los brazos de G i l es descrita como una «muerte». Creo, sin embargo, que hay suficientes indicaciones en el texto como para creer que el público podría haber identificado a esta figura con las «mujeres-demonio», es decir, con las súcubas o lamias que tanto llamaron la atención de los teólogos y demonólogos de los siglos xv, xvi, y xvn. Estas manifestaciones demoniacas que, según Covarrubias (1993, p. 749 a) «atrahían a los hombres con halagos para luego despedazarlos» aparecen de forma explícita en muy pocas piezas del teatro áureo. D e l tipo que presenta Mira (y Calderón, en El mágico prodigioso, siguiendo su ejemplo) se puede llegar a la conclusión que se trata de una súcuba debido al carácter marcadamente sexual del encuentro y de la presencia demoníaca. Si bien a primera vista se nos representa la figura de la «muerte», lo cual permite una reflexión sobre las vanidades del mundo por parte de G i l (así entendió el episodio Calderón en su calco de esta escena) es de notar que en la refundición que de la pieza de Mira hicieron Moreto, Cáncer, y Matos (Caer para levantar), es el mismo demonio disfrazado de mujer quien se presenta ante G i l en imagen de Leonor, según reza la acotación: «El Demonio, de mujer...» (Moreto et al, 1950, p. 596 b). Para mayor información respecto del tema de mujeres-demonio, me permito remitir a mi tesis «The Physical and Rhetorical Spectacle of the Devil in the Golden-Age Comedia», leída el 7 de octubre de 1998 en el Queen Mary and Westfield College de la universidad de Londres. 2

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DEL DEMONIO

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te de la última jornada (se desarrolla entre los versos 2580-2935) . Comienza con una conversación entre el diablo (Angelio) y un melancólico G i l . E l diablo ofrece a éste una maravillosa ciudad que el portugués rechaza, ya que su único norte es la posesión sexual de Leonor. E l demonio crea entonces un simulacro de Leonor; G i l desaparece con ella en la cueva; goza de ella; y sale de la cueva para gozarla de nuevo. A q u í es donde tiene lugar el descubrimiento que infunde en G i l primero terror y luego, tras oír unas voces del cielo, el afán de arrepentirse ante Dios. Aunque existe consenso entre los estudiosos en que este episodio (de aquí en adelante, episodio «de la muerte») es esencial en la trayectoria de G i l , creo que nadie ha estudiado sus dimensiones simbólicas y su relación estructural y espacial con el resto de la obra. 3

Pienso que es posible demostrar que buena parte de la construcción espacial e imaginativa de las primeras dos jornadas anticipa el episodio de la «muerte». E n la primera jornada, G i l persuade a don Diego para que abandone sus intentos de seducir a Lisarda. U n a vez cumplido tal propósito, G i l demuestra atisbos del pecado de orgullo y ve la escala que había colocado Domingo, el criado de Diego, bajo la ventana de Lisarda. Sube por ella y seduce a Lisarda, quien lo toma por D i e g o . E l examen de este episodio y del de la «muerte» revela un elemento que establece una estrecha relación entre ambos: los dos tienen lugar en un espacio dominado por la oscuridad. La escena de 4

Cito por la edición de Castañeda, 1980. La subida física de G i l refleja su caída espiritual: «el balcón puede simbolizar un nivel moralmente más alto que el del tablado, y así puede Isabel dominar a don Mendo [El alcalde de Zalamea], y Casilda al Comendador [de Ocaña]; el dramaturgo puede usar este convencionalismo de modo irónico, como se ve en La devoción de la Cruz, donde el ascenso físico de Eusebio representa una caída m o ral» (Varey, 1986, pp. 276-277). Véase también Satake, 1991, p. 87. Para el simbolismo del ascenso y descenso por la escala utilizada en la seducción de Lisarda véase Moore, 1978-79, p. 279. E l comportamiento de G i l es una variación del t ó pico literario del amante sustituido, en el cual un impostor toma, mediante el engaño, el lugar de un enamorado, generalmente en un cuarto oscuro. Así sucede en, por ejemplo, la primera parte de El hijo de la virtud, San Juan Bueno, de Francisco Llanos y Valdés (ed. 1663, fols. Gg4v°-Gg6v°). Aparece también en el Decamerón de Boccaccio, Día 3, novela 9 (1972, pp. 192-199), y en las obras de Shakespeare AIVs Well that Ends Well y Measurefor Measure; véase Hunter, 1986, Intro., pp. XLIVXLV y Lever, 1985, Intro., pp. LI-LV. 3

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la seducción de Lisarda se desarrolla de noche . A l comienzo del epi5

sodio Diego dice: «Aún hay sol, p o d r é leer» (v. 210), palabras que i n dican que está cayendo la noche. Se evoca la oscuridad de forma más explícita cuando entra G i l «con una linterna» (didascalia., v. 399). Antes de que se lleve a cabo la seducción efectiva hay otras tres referencias verbales a la noche (vv. 338-342, 399, 400-401) . A las referencias ver6

bales al tiempo nocturno M i r a , añade, además, la siguiente imagen v i sual: se nos presenta a la figura del criado Domingo, que permanece dormido durante el transcurso de la escena, a plena vista. Tomando en cuenta la cantidad de veces que el poeta llama la atención al hecho de que es de noche, cuando hubiese bastado con una o dos alusiones, o con el uso apropiado de la indumentaria, para advertir al público de que se trata de una escena nocturna, no parece descabellado sugerir que el dramaturgo deseara emplear la oscuridad y la noche (junto con sus antítesis, la luz y el día) como elemento simbólico en la obra . La noche y la oscuridad distorsionan la verdad; lo ilusorio lle7

ga así a cobrar un valor real para los protagonistas.

John Varey nota que: «Para el espectador había tres indicios de que una escena ocurría de noche: la indumentaria de los actores, sus parlamentos y, sobre todo su manera de accionar» (1986, p. 291). Arellano observa: «aunque en el teatro de corte era posible la luz artificial, en el conjunto del teatro áureo creo que las noches en una gran mayoría se crean ver¬ balmente» (1995, p. 430). Véase también González Dengra (1996, p. 20). Como apunta Varey: «la oscuridad [en estas situaciones] no es solamente física, sino también moral» (1986, p. 293). Miguel González Dengra llega a las mismas conclusiones respecto de la construcción de la noche por parte de Mira. Respecto de las palabras de Diego, dice: «las palabras del personaje sirven para situar el momento de la acción en uno muy concreto del día: aquél en el que el sol comienza a caer y con él a escasear la luz solar»; acerca de la entrada de G i l observa: «para el p ú blico de la época su mera aparición sobre el tablado con la linterna debía haber dejado claro, si no estaba ya con el diálogo de don Diego y Domingo, que la escena que se estaba desarrollando era nocturna. Y así continuará hasta prácticamente el final de la jornada» (1996, p. 18, 19). Ofrecí una versión primitiva sobre la creación del ambiente nocturno en esta escena el 14 de noviembre de 1994 en el Departmental Research Seminar del Department of Hispanic Studies, Queen Mary and Westfield College. Agradezco los comentarios y las sugerencias, que me ayudaron a avanzar ciertas cuestiones, de los profesores y estudiantes de postgrado de d i cho seminario. 5

6

«Otras veces [en, por ejemplo, El animal profeta, también de Mira], la mención a la noche es muy liviana, casi imperceptible» (González Dengra, 1996, p. 19). 7

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Junto con la noche, se evoca la oscuridad en la construcción del espacio dramático de la seducción de Lisarda. Ella dice a Diego: E n esta cuadra me espera, que sin luz, cerrada y sola la dejaré.

(vv. 376-378)

Se introduce de tal manera, en la descripción del cuarto de Lisarda, una anticipación del espacio de la cueva del episodio de muerte. E l cuarto comparte con la cueva las cualidades básicas de la oscuridad y de la ocultación de quienes habitan ese espacio; ambos espacios simbolizan lo prohibido o inmoral en esta obra. También existe otro paralelismo entre las dos escenas, en el desarrollo de los episodios de seducción: el diablo está presente en ambas. E n la primera, G i l es tentado mediante un ingenioso recurso dramático: las «voces del cielo» (si aceptamos el t é r m i n o acuñado por C . E . Anibal, 1925) . Durante la seducción de Lisarda las voces no vienen del cielo, sino de la boca del criado Domingo, que permanece oculto para G i l . Las palabras soñolientas de D o m i n g o convencen a éste de que prosiga con su i n tención de gozar a Lisarda; el criado sirve así de portavoz del infierno. E l mismo D o m i n g o identifica su discurso con el del diablo. G i l desea saber quién contesta a sus confusas preguntas y D o m i n g o responde: «¿Quién ha de ser sino el diablo?» (v. 603). E n el episodio de la «muerte» el diablo también anima a G i l para que peque de nuevo: 8

Llega, habla, goza, gusta. ¿ Q u é tiemblas? ¿ Q u é te desmayas? Tuya es Leonor, no te admires: goza, gusta, llega y habla.

(vv. 2728-2731)

U n nuevo punto de semejanza entre estas dos escenas se encuentra a nivel del lenguaje. Justo antes de entrar en la cueva con la falsa Leonor, G i l alaba la hermosura de su acompañante (recurriendo sin lugar a duda a la memoria, puesto que Leonor lleva el rostro cubierto por un manto, prenda esencial para el lance dramático en esta escena) . A l ver que la mujer no responde a sus requiebros, G i l dice: 9

Sobre este punto véase la repuesta de A . H . Krappe, 1926, y la contestación de Anibal, 1927. Refiriéndose a Doña Angela en La dama duende, Adrienne Schizzano Mandel sugiere que el manto que encubre el rostro de la mujer puede tener varias inter8

9

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«Muda estás, Leonor, responde» (v. 2744). U n a estructura escénica parecida se puede observar en la seducción de Lisarda. Esta, al salir de la casa de su padre dirige las siguientes palabras a G i l , a quien toma por Diego: M u c h o , don Diego, has callado. Ya estamos solos, no estés cubierto n i recatado.

(w. 641-643)

E n ambos episodios, tanto G i l como Lisarda destacan el silencio de sus respectivos amantes. La relación entre las dos escenas se crea también mediante la i n dumentaria: cuando Lisarda dice «cubierto», probablemente alude a alg ú n tipo de prenda que oculta el rostro de G i l . A l aparecer la falsa Leonor en el episodio de la muerte, lo hace (como se ha dicho) c u bierta por un manto. Así pues, en el episodio de la muerte M i r a nos presenta una recreación espacial casi idéntica a la que hallamos en la seducción de Lisarda: tenemos el lugar oscuro de donde salen ambas parejas, el elemento de la seducción ilícita, y la imagen visual del amante cubierto, al igual que el marcado silencio que caracteriza a é s t e . 10

Todos los elementos forman ya parte de una exposición sobre lo real

pretaciones. A la vez que sirve para ocultar o disfrazar a una persona, «El manto tiene una relación de semejanza con el velo, y suele atribuírsele un contenido sexual. E l manto encubre o inhibe la sexualidad y llega a representarla por identificación referencial. Esto acontece tanto por metonimia de lo encubierto como por metáfora del sistema de prohibiciones, por medio del cual el deseo sexual se exalta y especifica» (1983, pp. 641-642). Si se aplica lo propuesto por Schizzano Mandel a El esclavo la imagen de la mujer cubierta puede servir como símbolo para el carácter ilícito de la unión sexual, que en este caso se trata de la demonialidad (véase nota 10). E n El esclavo lo ilícito se representa, pues, no sólo mediante el encubrimiento gracias a la indumentaria (aquí y en la seducción de Lisarda), sino por el encubrimiento que ofrece el espacio (la cueva y el cuarto de Lisarda). E l carácter ilícito de la seducción de Lisarda se observa en que ésta mantiene relaciones sexuales fuera del matrimonio, y en que G i l se hace pasar por otro en la primera escena; en la segunda G i l comete el pecado de la demonialidad (acto sexual con un demonio o un cadáver ambulante). Ludovico Maria Sinistrari de Ameno, tratadista de finales del siglo xvn, lo explica así: «Daemonialitas, in qua, j u x ta communem sententiam, homo cum cadavere concubit accidentaliter moto» [La demonialidad, que según la tenencia general, es la relación sexual entre un h o m bre y un cadáver puesto en marcha accidentalmente] (Sinistrari de Ameno, 1879, p. 8). Más abajo Sinistrari habla de «copula cum Daemone» (1879, p. 13).

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y lo ilusorio; G i l y Lisarda esperan a unos amantes y reciben otros, no deseados. Existe todavía otro paralelismo entre las dos escenas: Lisarda y G i l sufren algo parecido a un desengaño. Tras reconocer a G i l como autor de su seducción, Lisarda pasa revista a su vida y decide volver a la casa paterna pero, tras las amenazas de G i l y lo que Valbuena Prat llam ó un «debate entre cuerpo y alma» (1956: 21; véase también M o o r e 1978-9: 284), Lisarda opta por el «cuerpo» y decide hacerse bandolera para vengarse de Diego (a quien G i l acusa de haber ingeniado la táctica de seducción para deshonrarla). E n la escena de la «muerte» G i l también sufre una transformación tras el descubrimiento del esqueleto bajo el manto de Leonor. Sus primeras palabras después de un «¡Jesús! ¿ Q u é veo?» (v. 2777) resumen el topos sic transiunt gloriae mundi, en términos que aluden a las obras de Dios y del diablo: Dios sólo a sus allegados da los bienes existentes, el mundo los da prestados, pero el demonio aparentes. (vv. 2797-2800) [...] Contempla estos gustos, mira que no sólo breves son, pero que son de mentira. (vv. 2803-2805) [...] Testigos son los sucesos, pues que di un alma inmortal por unos pálidos huesos. Mujer fue la prometida; la que me diste es fingida, humo, sombra, nada, muerte , (w. 2818-2823) 11

Las reflexiones del portugués sobre el poder diabólico, acompañadas de nuevas voces, que esta vez proceden del cielo y no del infierno, impulsan a G i l a buscar la redención y a hacer penitencia. D e nuevo cambia radicalmente de vida: de violador y asesino se convier-

Es digno de subrayar el hecho de que las conversiones de Gil y Lisarda son tratadas por Mira mediante la utilización de imágenes semejantes. Poco antes de abandonar la vida de bandolera, Lisarda dice en un bello soneto: «y al fin de largos años ve difunto / el cuerpo envuelto en humo, en sombra, en nada. / La vida, el mundo, el gusto y gloria vana / son junto nada, humo, sombra y pena» (w. 2044-2047; énfasis 11

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te en parangón de penitentes . G i l y Lisarda cambian sus respectivos 12

rumbos debido a presiones superiores: Lisarda a causa de la presencia amenazadora de G i l , y éste a causa del descubrimiento infernal y de la intervención divina. E l n ú m e r o de elementos semejantes entre ambos episodios hace pensar que M i r a presenta la escena de la «muerte» como una inversión de la seducción de Lisarda o, más correctamente, que presenta el episodio de la seducción como una anticipación de la escena de la «muerte». E l uso del lenguaje y de la indumentaria, al igual que la estructura interna, es muy similar en los dos episodios; asimismo, conviene recordar que el espacio dramático está dominado en ambos casos por la oscuridad, propicia para el pecado . Respecto de la categoría espacial, 13

es muy posible que el cuarto de Lisarda y la cueva estuviesen situados en distintos niveles, el primero en el balcón (el uso de una escala por parte de G i l apunta a esta conclusión), y la segunda a un lado del tablado o en los lugares de las «apariencias» a nivel del escenario . A u n 14

mío). De nuevo vemos, mediante las imágenes, una prefiguración de un elemento del episodio de la mujer-demonio. Las palabras de G i l y de Lisarda hacen referencia a la caducidad de lo mundano (ante todo, del cuerpo humano). Lisarda entiende la falta de importancia de las cosas de este mundo para un cristiano, frente a las que son patrimonio del alma, al decir: «Del alma, que es eterna, el bien importa» (v. 2048); a G i l le toca aprender la lección de manera más espectacular y horripilante. Nos encontramos aquí con el tópico de carpe diem. Es muy probable, además, que los versos de Mira hagan eco de otros del soneto de Góngora «Mientras por competir con tu cabello» (1582): «se vuelva, mas tú y ello juntamente / en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada» (énfasis mío), el último verso «muy lejos ya del gozo renacentista, con la angustia graduada de la desaparición total» (Ciplijauskaité, 1985, p. 230 n., véase también Ly, 1994, p. 762).Valbuena Prat observa que el autor de El esclavo conocía bien la obra de Góngora «que tanto influye en el estilo de Mira» (1956, p. 8, 12-13). Para un excelente estudio de la influencia, en el Siglo de Oro y más allá, del último verso del soneto de Góngora véase Senabre, 1994. G i l dice: «vive G i l con advertencia: / pues asombró tu pecado / asombre tu penitencia» (vv. 2933-2935). Algunos críticos han tomado estas palabras de G i l como prueba de que, a pesar de su conversión, no ha perdido la arrogancia que le llevó al pecado capital de la vanagloria. Véanse Valbuena Prat, 1971, p. LXIII y Alborg, que cita y apoya las ideas de Valbuena al respecto, 1983, p. 378. G i l , al amonestar a Diego en la primera jornada le dice: «Quien hace mal, aborrece / la luz y busca la sombra» (vv. 338-339). Ruano de la Haza observa: « Las cuevas aparecen con bastante frecuencia en los tablados del xvn, siendo generalmente utilizadas [...] para las "apariencias"» (Ruano y Alien, 1994, p. 414). 12

13

1 4

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así, la función del espacio es esencialmente la misma en los dos casos. E l eco de la escena de seducción en el episodio de la «muerte», mediante las imágenes y la recreación del espacio llamarían, por sí mismas, la atención del público (sin entrar aquí, por falta de tiempo, en el valor espectacular del descubrimiento del esqueleto). Aparte del episodio de la seducción, la obra ofrece, además, otra anticipación espacial del episodio de la «muerte». E n la segunda j o r nada aparece Angelio, momentos después de que G i l ofrezca su alma inmortal a cambio de poseer sexualmente a Leonor. E l demonio promete conseguírsela y añade a esta tentación la de enseñarle las artes nigrománticas: Si aprender nicromancía quieres, enseñarla puedo, que en la cueva de Toledo la aprendí y en ésta m í a la enseño a algunos...

(vv. 1452-1456)

[-] Si a los infiernos conjuras, sabrás futuros sucesos entre sepulcros y huesos, noches y sombras oscuras, (vv. 1460-1464) Digna de subrayar aquí es la referencia del demonio a las cuevas d o n de aprendió la magia y donde la e n s e ñ a . La presencia del deíetico 15

E l hecho de que el demonio diga que estudió magia en Toledo es significativo. Existe una larga tradición literaria sobre una cueva en Toledo donde se enseña la magia demoníaca (Ferreiro Alamparte 1983, Arizaleta, 2000). E n la Addicion a la tercera parte del Flos Sanctorum, de Alonso de Villegas (fuente principal de El esclavo) el demonio le enseña las artes mágicas a G i l en una cueva: «Esta es Nigromancia, que con ser tan prouechosa se alcanca con grande facilidad: y si quieres yrte conmigo yo te lleuare donde la aprendas. Recibió el moco este ofrecimiento con mucho gusto, agradecioselo, y siguióle hasta vna cueva cerca de Toledo, donde hallaron ciertos ministros del infierno que los estauan aguardando» (1588: A2r°). E l Agiologio lusitano, de George Cardoso también contiene una vida de San G i l en la que el demonio lleva al joven G i l a un lugar «onde auia hüas tenebrosas, & horriueis grutas, ñas quaes se ensinaua a infernal sciencia, sendo os lectores, & ouintes, discípulos do Principe das treuas» (1666, p. 240). La cueva donde se enseña la magia a veces se encuentra vinculada a Salamanca (véase Waxman, 1916, pp. 325-366).

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«ésta» señala que la cueva se halla a la vista de los interlocutores, y probablemente a la vista del público. Es posible, aunque improbable por la razón expuesta arriba, que la cueva haya ocupado el mismo espacio que el cuarto de Lisarda; sin embargo, es casi seguro que el espacio utilizado para la representación de tal cueva haya sido el utilizado para el descubrimiento de la «muerte». Las tentadoras palabras del demonio recuerdan también, por asociación de ideas (la tentación, la oscuridad), la seducción de Lisarda, que tuvo lugar de noche y entre sombras oscuras. Pero de mayor importancia es el hecho de que las palabras del demonio encuentren un eco en el episodio de la «muerte». Angelio habla de «infiernos» y «sombras», y G i l describe al simulacro de Leonor como «sombra infernal» (v. 2781). Describe su hermosura convertida en cadáver como una «tumba de huesos cubierta» (v. 2789), palabras que hacen pensar en las del demonio y en sus prácticas mágicas «entre sepulcros y huesos» (v. 1462). Este episodio (que aparece a mitad de camino entre la seducción de Lisarda y el episodio de la «muerte»), con sus imágenes funestas y sombrías, y con el telón de fondo de la cueva, contribuye a proporcionar a la obra una estructura espacial ordenada. M i r a presenta cuatro escenas vinculadas a lugares oscuros. Aparece una en la primera jornada, otra en la segunda, y dos en la tercera. La repetición del espacio tenebroso en la última jornada intensifica a ú n más la fuerza de la imagen. Puesto que la escena m á s espectacular de las tres es la tercera, la de la «muerte», opino que las primeras dos escenas son utilizadas por M i r a para crear el espacio que sirve de contexto simbólico de la tercera escena. E l episodio de la «muerte» posee, además, tremendo impacto emocional y visual, que por su propio peso dramático no habría dejado de causar admiración. Tomando en cuenta que en este episodio el público presencia la exposición del conjunto espacial por tercera vez, el impacto sobre los espectadores habría sido aún mayor. Hay en la obra diversas indicaciones textuales que apuntan hacia un espacio simbólico determinado. Este espacio parece estar ligado, dadas las numerosas referencias a cuevas y sombras, al símil platónico de la cueva, que se encuentra en el libro V I I de la República. Quizás la idea principal de esta comparación sea la que expone la percepción de lo real frente a lo ilusorio: en la cueva, un hombre encadenado junto a otros observa las sombras que se proyectan contra la pared que tiene delante de los ojos, pero no puede volver la cabeza para ver el

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origen de las sombras, de modo que éstas constituyen la única realidad que conoce . La mayoría de las ideas expuestas en el texto platónico las sigue M i r a muy de cerca en su presentación de G i l en el episodio de la «muerte»: antes de entrar en la cueva y una vez dentro, el santo percibe una realidad (la diabólica) que no es sino «una trampa y una i l u sión». A l salir de la cueva, G i l posee la capacidad de ver otro tipo de realidad: descubre la dimensión ilusoria del simulacro de Leonor y l o gra entender que el poder demoníaco no es más que una serie de mentiras e ilusiones vanas. Aparte de los paralelismos existentes entre el símil de Platón y la situación de su personaje, M i r a se refiere de modo aún más explícito al texto platónico en la conversación que G i l tiene con el demonio momentos antes de la escena que tiene lugar en el episodio de la «muerte». E n un parlamento largo y retórico, el demonio le promete a G i l una maravillosa ciudad. E l portugués responde: 16

N o quiero, d u e ñ o y maestro cuya ciencia al mundo espanta, repúblicas de C a t ó n en la idea fabricadas.

(vv. 2684-2687)

Ángel Valbuena Prat cambia «Catón» a «Platón» de acuerdo con la edición de 1649 (1971: 122). Valbuena no ofrece comentario ni h i pótesis alguno respecto de la aparición de «Catón» y no «Platón» en los textos de 1612 y 1613. Parece un error tan manifiesto que resulta extraño que no se haya modificado hasta después de la muerte de

«When one was freed from his fetters and compelled to stand up suddenly and turn his head around and walk up and to lift his eyes to the light, and in doing all this felt pain and, because of the dazzle and the glitter of the light, was unable to discern the objects he formerly saw, what do you suppose would be his answer i f someone told him that what he had seen before was all a cheat and an illusion, but that now, being nearer to reality and turned towards more real things, he saw more truly?» (Cuando uno fue librado de sus grillos y obligado a levantarse y de repente girar la cabeza y caminar hacia la luz, y al hacer esto sintió dolor y encontró que no podía discernir, debido al resplandor, los objetos que había visto antes, ¿qué crees tú que contestaría si alguien le dijera que lo que había visto antes no era sino una trampa y una ilusión, y que ahora, al estar más cerca de la realidad y verse frente a cosas más verdaderas, veía de forma más verdadera?) (Platón, ed. 1994, pp. 123-125).

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M i r a (1644). N o hay manera de saber si en las representaciones que se hicieron del texto se conservó «Catón» o si fue reemplazado por «Platón». Quisiera sugerir que la confusión de nombres no es producto de un error, sino que puede responder a un designio autorial con, al menos, dos fines dramáticos. E n primer lugar, G i l debería haber aprendido las ciencias ocultas de boca del demonio; el hecho de cometer un error de este tipo revelaría su verdadera ignorancia ante el público culto . 17

E n segundo lugar, la confusión de nombres en El esclavo puede haber sido un recurso dramático empleado por M i r a para llamar la atención acerca del hecho que se disponía a presentar algunas de las ideas filosóficas que se encuentran en la República. Parece imposible que los

Christopher Marlowe emplea una estrategia similar en un soliloquio de su obra Doctor Faustus para demostrar la falta de conocimientos de su protagonista. Véase A. L. French, 1970, p. 127, que observa: «The rest of the soliloquy is devoted to Faustus s process of examining various disciplines to see which engages him most deeply [...] what is represented by the name of Aristotle: he will 'live and die in Aristotle's works': 'Sweet Analytics, 'tis thou hast ravished me! / Bene disserere estfinislogices. / Is to dispute well logic's chiefest end? / [...] / A greater subject fitteth Faustuss wit! / Bid on kai me on farewell; Galen come....' [Acto I, esc, i., vv. 6-12] Commentaries mention that the definition of logic is not Aristotle's at all, but that of his sixteenth century critic Ramus; and that 'on kai me on is a translation of a phrase found, not in Aristotle, but in the sceptic sophist Gorgias. But the commentators don't go on to ask themselves the obvious question: why is Marlowe so careless? If we are to be able to take Faustus seriously as a professional, how can we explain that he succeeds in confusing three quite different philosophers in half-a-dozen lines? (It may be that the carelessness is not Marlowe's but Faustus's)» (El resto del soliloquio se centra en el examen progresivo que hace Fausto de las diversas disciplinas para ver cuál de ellas le satisface más [...y] lo que representa el nombre de Aristóteles: vivirá y morirá [Fausto] en las obras de Aristóteles: «Dulce Analítica, sois vos quien me habéis embelesado / Bene disserere estfinis logices. / ¿El disputar bien es el más principal fin de la lógica? [...] ¡Para el ingenio de Fausto menester es una disciplina mayor! / Buen viaje al on kai me on: venga Galeno». Los comentarios rezan que la definición de la lógica no es en absoluto de Aristóteles, sino de su crítico del siglo xvi Ramus; y que «on kai me on» es una traducción de una frase que no se encuentra en Aristóteles sino en [una obra del] sofista Gorgias. Los comentaristas, sin embargo, no se hacen la pregunta obvia: ¿Por qué es Marlowe tan descuidado? Si se supone que debemos tomar al personaje de Fausto en serio como un profesional, ¿cómo podemos explicar el hecho de que logre confundir a tresfilósofosmuy diferentes en media docena de versos? Quizás el descuido sea de Fausto y no de Marlowe). 17

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letrados entre el público no se hubieran dado cuenta del error de G i l de atribuir la República a C a t ó n y no a Platón. Tomando en cuenta la evidencia textual y las similitudes entre la acción y el espacio en el que se desarrolla el episodio de la «muerte», creo que no cabe duda de que hay un eco platónico en este episodio. Soy consciente de que la metáfora de la cueva era un lugar c o m ú n de la época, y que se puede encontrar en numerosas obras de manera más o menos diluida; sin embargo, tal imagen me parece excepcionalmente fuerte como reminiscencia en la pieza de M i r a . Los críticos de El esclavo no parecen haber visto tal eco platónico en la pieza, con la clara excepción de Didier Souiller, quien observa que, tanto en El esclavo como en El mágico prodigioso, «la caverna [funciona] como el lugar simbólico del error donde el hombre encadenado toma los simulacros como realidad. E l mito, desarrollado en el libro V I I de la República, sirve claramente de referencia a M i r a de Amescua y a Calderón, puesto que, en ambos casos, el diablo arrastra a Fausto a una cueva para enseñarle nigromancia» . Souiller logra identificar el símil platónico como inspiración para la escena en que el demonio engaña a G i l a fin de que aprenda la magia demoníaca, y de esta manera muestra que todo lo que aprende éste tras su entrada en la cueva no es sino ilusión. Pero el estudioso francés podría haber ido aún más lejos, ya que la pieza teatral de M i r a indica que G i l de Santarem, a lo largo de su trayectoria intelectual, adquiere el conocimiento necesario para discernir lo que es realidad y lo que es ilusorio . 18

19

«la caverne comme lieu symbolique de l'erreur où l'homme enchaîné prend les simulacres pour la réalité. Le mythe, développé au livre VII de la République, sert clairement de référence à Mira de Amescua et a Calderón, puisque, dans les deux cas, le diable entraîne Faust dans une caverne pour lui apprendre la nécromancie» (1988, p. 175). «And so, finally I suppose, he would be able to look upon the sun itself and see its true nature, not by reflections in water or phantasms of it in an alien setting, but in and by itself in its own place [...] i f you assume that the ascent and the contemplation of the things above is the soul's ascension to the intelligible région, you will not miss my surmise, since that is what you désire to hear» (Y así, al fin supongo, podría mirar al mismo sol y ver su naturaleza verdadera, no a través de reflejos en el agua o fantásticas imágenes de él en un contexto ajeno, sino en él, y solo, en su propio entorno [...] si aceptas que el ascenso y la contemplación de las cosas de arriba es la ascensión del alma a la región inteligible, no dejarás de comprender mi conjetura, puesto que eso es lo que deseas oír) (Platón, ed. 1994, p. 127). 1 8

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Recibe G i l los conocimientos que le permiten alcanzar este nuevo plano mediante el susto y el desengaño que sufre a manos de la «muerte» y tras la intervención divina, representada por M i r a no sólo a través de voces que llegan desde fuera del tablado sino, además, con la simbólica salida de G i l de entre las tinieblas de la cueva hacia la luz del sol. E l de Santarem, al igual que el prisionero liberado del símil platónico, logra interpretar hasta cierto punto lo que ve; con todo, no puede obtener el conocimiento total de la verdad más que a través de la ayuda divina, de la gracia de Dios que se expresa aquí, en la obra, mediante la voz en off. D e nuevo se puede ver una correspondencia que une los espacios de su salvación (la cueva) y de su caída (la habitación de Lisarda). G i l comete pecado venéreo instigado por una voz diabólica en el episodio de la seducción de Lisarda, y se arrepiente y cambia de vida tras oír la voz celestial en el episodio de la «muerte» . C o m o última observación sobre la imagen platónica y su adaptación a un contexto cristiano cabe resaltar la presentación del fin de Lisarda. Esta se ve encarcelada en un lugar cuyas celdas son llamadas por el criado D o m i n g o «cuevas oscuras» (v. 2966). Lisarda se encuentra allí presa; muere en la prisión y es descubierta «con música, muerta, de rodillas, con un Cristo y una calavera, en un jardín» (didascalia, v. 3279). La presentación de la muerte de Lisarda es estructural y espacialmente muy semejante a la situación de G i l en el episodio de la «muerte». Sale Lisarda de las tinieblas del pecado para subir al paraíso; abandona G i l la cueva que simboliza su pecado para abrazar la luz que le conducirá al mismo lugar celestial. Quizás en la imagen de Lisarda en estado de gracia se recree de manera a ú n más literal la metáfora del prisionero platónico, puesto que Lisarda sale de la oscuridad de la cárcel donde todavía confunde la realidad con las sombras, hacia la luz del conocimiento de Dios. La salida de G i l de la cueva anticipa, entonces, la salida de Lisarda de la cárcel. 20

Opino, pues, que el punto clave de la obra es, por su dramatismo y valor espectacular, el de la ilusión de la «muerte» que tiene lugar en la cueva. Funciona como una parte de la acción, a la vez que sirve

Tras sus propios comentarios sobre la ilusión de lo mundano, G i l oye las siguientes palabras: «¡Hombre, ah hombre pecador! / Tu vida me da molestia; / muda la vida» (vv. 2806-2808). Su respuesta: «Señor, / ¿hombre llamáis a una bestia?» (vv. 2808-2809, énfasis mío) indica que entiende que la voz que le habla es la de Dios. 2 0

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como punto de referencia para la acción global de la obra. Se presenta como una imagen que expresa espectacularmente la esencia de las ilusiones diabólicas, la cual sirve para ilustrar lo efímero y caduco de las supuestas realidades del mundo y del diablo. Los paralelismos espacio-estructurales que esta escena guarda con las anteriores hace que la presentación de la realidad frente a la ilusión se pueda aplicar a las acciones de G i l en su seducción de Lisarda, y al descubrimiento de ésta en la gloria. Concluiré diciendo que, así como hemos presenciado las ilusiones del demonio, también hemos presenciado las del arte d r a m á t i c o . La diferencia entre lo ilusorio y lo real es un lugar c o m ú n del teatro á u reo, y M i r a lo explota en El esclavo como punto de partida que le permite abordar cuestiones que abarcan temas como la fe, el libre albedrío, la obediencia o desobediencia y el valor de lo mundano. C o m o telón de fondo de todos ellos se encuentra el espacio que he descrito, el del lugar oscuro donde los personajes vislumbran borrosamente las líneas que dividen la realidad y la ilusión . E l público de El esclavo quizá habría llevado consigo, al dejar el corral, la imagen de la «muerte», piedra de toque para la interpretación de, al menos, uno de los m u chos temas importantes que presenta M i r a en esta obra. 21

22

«On assiste ainsi à un dédoublement du spectacle [...]: théâtre dans le théâtre, qui réduit la connaissance produite par la magie à la facilité d'un jeu d'acteurs» (Souiller, 1988, p. 175). McKendrick dice, respecto del uso del espacio en Calderón: «El espacio funciona simbólicamente cuando deja de ser meramente un lugar, para reflejar o sumar de algún modo lo que pasa dentro de la obra y la reacción a ello del público» (1991, p. 127). 2 2

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EL ESCLAVO

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DE MIRA DE AMESCUA

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LOS ESPACIOS D E L SUEÑO Y S U REPRESENTACIÓN E N EL C O R R A L DE COMEDIAS

Agustín de la G R A N J A Universidad de Granada

Cuando Cristóbal C o l ó n pisó el Nuevo M u n d o , todo estaba por hacer para los descubridores. Algo semejante nos sucede hoy cuando recorremos los corrales de comedias que se alzaron, un siglo después, en la Península Ibérica, cuyos espacios son —sin embargo— una selva bastante transitable gracias a los esfuerzos pioneros de algunos estudiosos americanos ; pero también un peligroso campo especulativo cuando —abiertas las primeras puertas y colados de r o n d ó n — subimos con prisa a los mismos tablados que nuestros antepasados e i n tentamos atar los numerosos cabos sueltos de nuestra curiosidad sin límites. E n este terreno, que atañe ya a la escenografía y al modo de representar, no sólo conviene andar con pies de plomo, sino que cada investigador justifique muy bien sus afirmaciones, declare con precisión sus objetivos y exponga los fundamentos básicos de su m é t o d o crítico; porque se da la circunstancia de que, incluso para un mismo espacio analizado, los resultados — s e g ú n los enfoques— pueden ser muy diferentes . H o y me interesa saber la manera que tienen los personajes de transmitir al público todo lo relativo a su espacio abstracto interior (el representado en su imaginación) y acotar — s i es posible— las dos o tres formas y funciones principales del ensueño o «representación fantástica del que duerme» en la comedia española. M e interesa también el estrecho espacio del tablado que pisa el actor 1

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Véase Arróniz, 1977, pp. 54-99, o el modélico trabajo de Alien, 1983. " Nada tiene que ver, por ejemplo, el interesante trabajo de R u i z Pérez, 1996, con las páginas que titulo «Por los entresijos de los antiguos corrales de comedias», en Strosetzki, 1998, pp. 159-190. 1

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cuando interpreta dormido o —mejor dicho— haciendo como que duerme. Todo esto nos llevará, por un lado, hasta ciertas formulaciones tradicionales relacionadas con lo onírico —presentes ya en griegos y latinos (Artemidoro, Macrobio, Séneca, etc.) — y a escudriñar, por otro lado muy distinto, un aposentillo del vestuario (donde no faltará una silla), así como al rescate de una técnica de actuación corporal en torno al sueño, que iremos descubriendo poco a poco. U n a y otra cuestión son, pues, los ambiciosos objetivos de este trabajo, en un congreso donde — s e g ú n voy escuchando— cada ponente bautiza al comienzo sus propios «espacios» y los va moldeando, en un doble discurso, hasta el momento casi de las conclusiones. N o haré esto yo, porque traigo de antemano dos espacios perfectamente definidos, que aplicaré en m i análisis. Los encontré en un magnífico estudio de Marc Vitse sobre La dama duende que ha merecido el honor de la reedición y de la traducción . E n dicho trabajo el citado Vitse distingue, con claridad meridiana, entre el espacio dramático, que es «el espacio de la ficción, el espacio representado o significado en el texto escrito» y el espacio escénico o «el espacio concretamente perceptible por el público en el escenario peculiar de tal o cual función teatral» . Parto, pues, de estos bien labrados pilares —que, aunque más toscos, también fueron la base teórica de uno de mis primeros libros — para afrontar el tema de la representación del sueño en nuestros antiguos corrales de c o medias. 3

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E L SUEÑO EN EL ESPACIO DRAMÁTICO La introducción del sueño en el espacio dramático es algo que preocupa a los escritores del Siglo de Oro, aferrados a la idea de plantear con verosimilitud cualquier aspecto de la condición humana. Para esa tarea — y para la transmisión del ensueño al auditorio— el dramaturgo cuenta con un soporte tradicional (la «relación»), además de otros elementos convencionales (la máscara, el eco, la apariencia del ángel, la voz «sobrenatural», la música, etc.), que corresponden al espacio escénico; tanto el discurso verbal (el romance) como el visual (las tramoyas) per-

n é a s e Gómez Trueba, 1999, pp. 172-186. Vitse, 1985, reeditado 1996, y traducido en 1997. Vitse, p. 338. De la Granja, 1982a. 4

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miten exteriorizar en las tablas una vivencia interior con múltiples significantes de carácter simbólico . E n ese espacio onírico, la frontera entre lo real y lo imaginario es ambigua, así como su interpretación; mientras que un dramaturgo anónimo declara que «hay sueños que son enigmas» , otro defiende que «amor en sueño / es imagen del olvido» , dando en cierto modo la razón a aquella canción popular tan extendida («soñaba yo que tenía / alegre m i corazón; / mas a la fe, madre mía / que los sueños, sueños son») cuyo último verso «llega a constituirse en auténtico lema barroco» . E n este punto — e l del amor soñado que se desvanece o el del amor imposible— metieron baza desde el doctor M i r a de Amescua («soñaba yo su afición, / y a la fe, desdicha mía, / que los sueños, sueños son») hasta el maestro Tirso de Molina: 7

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Calle el alma su pasión y sirva a mejores d u e ñ o s , sin dar crédito a más sueños; que los sueños, sueños son . n

N o se manifiesta tan nihilista don Diego de Saavedra y Fajardo, quien mantiene que el sueño «es imagen de la Eternidad, pues en él, como en un espejo, vemos el tiempo presente y el futuro». Esta firme declaración en defensa de la trascendencia de lo soñado se c o m plementa con otra, de mayor alcance doctrinal. E n su opinión —nada

N o me ha sido asequible — l o siento—- el estudio de Carrascón, 1998 («Dormir en escena: usos simbólicos del sueño en el primer Lope») ni el de Sabik, 1998 («La problemática del sueño en el teatro español de la segunda mitad del siglo XVII»).También lamento no haber tenido presente para este estudio el trabajo «"Velo" y "vuelo" del sueño y de la imaginación» de Kirschner en su reciente e importante libro de 1998, pp. 3-18. Los muertos desposados y mártires de María, ms. 3552 de la Biblioteca Nacional de Lisboa, fol. 54v°. Antonio Mira de Amescua, El arpa de David, ed. 1925, p. 75. Son las palabras de María del Pilar Palomo, en La poesía de la Edad Barroca, 1975, p. 43. A los casos citados por la autora —relativos a Cervantes,Villamediana y Calderón (no tan claro el primero, a mi juicio)— pueden añadirse los siete i n cluidos en otras tantas comedias de Lope de Vega, recogidos por Fernández Montesinos en su edición de Barlaán y Josafat, 1935, p. 248, nota 1. Es la conclusión —una vez más pesimista— de Mireno en El vergonzoso en palacio, ed. Ayala, 1971, p. 180; para la cita anterior de Mira de Amescua, véase su comedia La próspera fortuna de don Bernardo de Cabrera, publicada entre las obras de Lope de Vega, ed. nueva de la R A E , 1930, vol.VIII, p. 672. 7

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ortodoxa— los sueños «hacen divino al hombre, con el conocimiento de lo futuro, atributo por naturaleza reservado a Dios; porque en ellos, como en un teatro, se le representan, en diversas figuras, las costumbres que han de suceder, y a veces las sucedidas, para advertimiento propio y ajeno» . Si el escritor recurre al teatro para presentarlo como un espacio imaginario de representación análogo al del sueño (o, lo que es lo mismo, como un hecho «posible» y realidad en potencia), el teatro mismo —definido por los antiguos como espejo de la vida h u mana— continúa siendo para muchos un espacio donde la «visión» de los sueños es un anticipo de la propia vida. Contando con este tipo de creencias tradicionales — m á s o menos asumidas por el vulgo—, ciertos dramaturgos bienintencionados manipulan los sueños (entiéndase los ensueños) de sus protagonistas con un fin descaradamente m o ralizante. E n el espacio dramático, esos claros anticipos del porvenir son comentados por los personajes, en un alarde dialéctico de presuntas profecías, una vez que el público los ha podido ver teatralizados — c o m o se verá luego— en el espacio escénico. La interpretación de los sueños es algo muy antiguo en el teatro, aunque lo novedoso en tiempos de Lope podría ser la escenificación codificada de los mismos; y esto, no siempre, sino cuando el personaje elige, con pleno albedrío, la mejor opción para la salvación de su alma de cuantas le presentan las «moralidades» soñadas. Pero sobre todo esto volveré más adelante. 12

Entre los sueños «relatados» y no «representados» están esos de que hablaba antes, tan antiguos, de carácter profético. C o m o ha observado un estudioso, en la Octavia, de Séneca, «el sueño de Popea, en su noche de bodas con Nerón» va seguido de «una interpretación parectática de su nodriza». E n efecto, basta que Popea relate el sueño a la nodriza para que ésta le pronostique, sin una sola vacilación: «Aquella tea en cuyo seguimiento fuiste, blandida por la mano de Augusta, es el presagio de un renombre grande que la envidia te depara; la m o rada infernal promete estabilidad a tu u n i ó n y eternidad a tu casa. E l puñal que h u n d i ó el príncipe en el pecho del primer marido no es indicio de guerra, sino que ese hierro será abrigo de la paz...» . 13

República literaria, ed. Dowling, 1967, p. 62. Frente a estas palabras, recuérdense las de Lope: «Ven a Medina, y no hagas / caso de sueños ni agüeros, / cosas a la fe contrarias» (El caballero de Olmedo, ed. Profeti, 1981, p. 129). Véase Mariner, 1979, p. 346. 12

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Sabemos que Lope se engolfó en el teatro de S é n e c a y tendríamos que suponer que Calderón hizo lo mismo. E n todo caso, ahí queda ese Príncipe constante, con el extenso sueño que la bella Fénix relata a M u l e y (en un larguísimo romance) y con esa respuesta profética, donde el sueño —por cierto— se equipara con una «ilusión»: 14

Fácil es de descifrar ese sueño, esa ilusión, pues las imágenes son de m i pena singular: a Tarudante has de dar la mano de esposa... 15

E n La vida de San Eustaquio, los percances del protagonista son conocidos desde lejos por su esposa a través de un sueño, que ésta revela a su marido, en otro largo romance, cuando por fin tiene lugar el reencuentro de ambos. A l igual que en la obra calderoniana, Eustaquio se convierte en un perfecto intérprete del sueño: «El abismo tan oscuro / es la idolatría ciega; / y es el lugar tan ameno, / de los cristianos la Iglesia; / la fuente o alberca de sangre, / el bautismo...»; en definitiva, toda una «revelación divina» explicada a través del conocido simbolismo cristiano . 16

Sin que afecte directamente a la interpretación de los sueños, una segunda situación dramática, ante la que también tropieza el lector con frecuencia, es aquella en la cual un personaje simula estar actuando en una especie de estado de semivigilia: ni está dormido ni despierto, pero tampoco deja de estarlo. H e aquí dos acotaciones de Tirso, más elocuentes que mis palabras: a) «Todo lo que hablare ella es como entre sueños»; b) «Ella misma se pregunta y se responde, como que duerme» . L o que hace la actriz en esos bien medidos soliloquios es desnudar su i n timidad, hasta cierto punto violada por ese «soñar despierto» inevitable. Y no sucede esto sólo en La mejor espigadera, como apunta Pilar 17

Léase el sagaz estudio de D i x o n y Torres, 1994. El príncipe constante, ed. Porqueras Mayo, 1975, p. 50. E n La dama duende es evidente que don Manuel cree estar soñando cuando sorprende a la protagonista dentro de su propio cuarto y le pregunta: «¿Eres ilusión o sombra, / mujer, que a matarme vienes?» (ed.Valbuena Briones, 1984, p. 157). E l pasaje puede verse completo en De la Granja, 1982b, pp. 135-138. El vergonzoso en palacio, ed. Ayala, pp. 171-174. 14

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Palomo , sino en cualquier situación análoga de cualquier representación pública. E n la mayoría de ellas es — a d e m á s — el propio personaje quien anticipa a los espectadores la consabida escena onírica, poco antes de rendirse al sueño. La «aparición» de un ángel al anciano Simeón en La circuncisión y sangría de Cristo se ve venir enseguida, a partir de estas palabras: 18

SIMEÓN

S u e ñ o me da esta congoja que m i edad cansada enoja; ni tiene firmeza ya: pues, contra m i gusto, está dando al s u e ñ o rienda floja. Gran s u e ñ o siento. A r r i m a r m e quiero a este lado; quizá p o d r é en algo consolarme, y el s u e ñ o se aplacará, y después p o d r é alegrarme. Recuéstase y aparece un ángel, corriendo una cortina, o en una nube, o por el tablado. ÁNGEL S i m e ó n , varón ilustre, de Leví sangre e hidalga, a quien entregó el gobierno Dios de su templo y casa; sacerdote del gran Dios que, al que dio la ley mosaica, abrasado se m o s t r ó en el fuego de una zarza, ¿duermes? SIMEÓN N O duermo; ¿quién es el que desta suerte llama, dando aldabadas tan vivas a las puertas de m i alma? 19

C o m o ha comentado César D o m í n g u e z —en un erudito estudio donde analiza éste y otros cinco sueños lopescos— «la teoría teológica consideraba el sueño como una estrategia para conectar con lo invisible, lo sobrenatural, tanto si el sueño era enviado por los dioses como si el alma, liberándose del cuerpo dormido, viajaba hacia el encuentro de los

Palomo, 1990, p. 223. Obras de Lope de Vega, tomo VII; B A E , vol. CLVIII, p. 85.

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espíritus» . Hacia ese mundo desconocido se viaja en La madre de la mejor o en el auto sacramental de Valdivielso titulado El Angel de la Guarda, donde Laurencio exclama: «¡Qué sueño tan pegajoso!», para acabar durmiéndose, tras considerar el sueño como «triste hermano de la muerte / y muerte de nuestra vida». Enseguida intervendrán un ángel y un demonio, además del protagonista, que tercia en la conversación envuelto en una «brava pesadilla» . E n otras obras, diferentes indicaciones advierten también la circunstancia de que ciertos personajes deben «dormir» poco antes de que su alma experimente una «visión» sobrenatural de la que —como es lógico— participan los espectadores, pues también se representa . Es el caso redundante de San Juan Calibita, donde «sale un ángel y, estando durmiendo el santo, canta este romance, con instrumento» , o del Diálogo de la conversión de San Ignacio, donde el protagonista «quédase dormido y cantan dentro», pero donde el actor que encarna a San Ignacio tiene —también «en sueños»— un papel activo: 20

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IGNACIO

Del rigor de las desdichas se queja un triste a quien hacen insufribles los tormentos; no el que aflijan, sí el que tarden. En sueños. Está impaciente el dolor con el que, traidor, le abate... Quiere sacudir el yugo con los repetidos ayes; que minora el sentimiento tal vez el sentir los males. En sueños. ... pero tal vez se alimentan de las quejas los pesares.

Domínguez, 1998, p. 317. Obras de Lope de Vega, tomo VIII; B A E , vol. C L I X , p. 222: «Cansado estoy del camino; / bien será rendirme al sueño», declara José, quien añade: «velando estaré y durmiendo»; «siéntese y hable entre sueños», reza la acotación, acto seguido. "~ Teatro completo, ed. Arias y Piluso, 1975, pp. 652-657. E n la obra de Valdivielso que acabo de comentar, «aparecen el Alma del infierno por el tablado, ardiendo; la del purgatorio entre fuego, llorando; la del cielo, gloriosa»; «serán personas vivas», apostilla la acotación (ed. cit., p. 653). Sobre el modo y los trucos de los actores para preparar tales escenas, véase De la Granja, 1999. Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 17.288, fol. 86v°. 2 0

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Poco después, «vuélvese a quedar dormido y sale por la mano derecha la Gracia y por la izquierda la Culpa, cubiertos los rostros, cant a n d o » . Habla «en sueños» — c o m o se sabe— el Segismundo calderoniano , y también conversa en dicho estado el protagonista de una obra de fray Alonso R e m ó n , cuando se le aproxima una pareja de personajes alegóricos: 2 5

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DESESPERACIÓN PRÓDIGO CONFIANZA PRÓDIGO

P r ó d i g o ¿qué hacéis? Estoy dormido. P r ó d i g o ¿qué hacéis? D u e r m o penado.

Las respuestas son absurdas, a no ser que el público de la época aceptase convencionalmente que los personajes «dormidos» tienen la posibilidad de dialogar, con toda naturalidad, con las figuras alegóricas que se le «aparecen» durante sus sueños. La salida al tablado de esos interlocutores es realmente espectacular si se ponen en práctica, al pie de la letra, las indicaciones de los dramaturgos. E n el caso que consideramos, «quédase dormido» el hijo pródigo y «al son de una trompeta ronca se abre una boca de infierno que eche llamas y salga por ella la Desesperación; luego suene música a otro lado y descúbrase en el aire la Confianza, entre algunas nubes» . La misma escena onírica expone M i r a de Amescua, en su auto sacramental titulado Pedro Telonario. Si el Pródigo de la obra anterior había tenido, mientras «dormía», a un lado a la Confianza y al personaje antagónico de la Desesperación al otro, para el prestamista del auto amescuano llega también el momento en que debe debatirse, en sueños, entre dos personajes alegóricos que encarnan la Caridad y la Avaricia, y que alternativamente le han ido cantando sus propias excelencias, obligándole a que tome partido por uno o por otro. E l desenlace — c o m o siempre— es edificante: «que sigan / mis pasos los avarientos», dice Pedro, ya despierto, «porque soy desde este día / ejemplo de caridad, / como lo fui de avaricia» . Entre dos carros del Corpus se debate también un peregrino, con sus sentidos 27

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Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 16.334, fol. 2v° y ss. La vida es sueño, ed. M o r ó n , 1977, pp. 145-146. Véase Fernández Nieto, 1974, p. 186; para la última tramoya, De la Granja, 1995c. Ed. González Ruiz, en Piezas maestras del teatro teológico español, 1968, vol. I, p. 771. 26

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nuevamente adormecidos. E l planteamiento escénico lo establece otra vez Valdivielso con todo lujo de elementos visuales pero sin ninguna originalidad argumental, ya que su peregrino queda dormido y entre sueños escucha a dos grupos de músicos que «cantan del carro malo» y «cantan del carro bueno» alternativamente. Mientras tanto, el personaje alegórico de la Verdad muestra al indeciso caminante las escalas que cuelgan de ambos carros para que decida por su cuenta entre los dos itinerarios posibles: 29

E l camino celestial es éste, éste el del infierno; premio y castigo es eterno: escoge, y no escojas m a l . 30

E n la larga comedia jesuítica sobre San Eustaquio, el personaje también «quédase dormido». Enseguida sale, por un lado del tablado, «armado con espada y rodela», el H o n o r humano, quien actúa como delegado del demonio; por el otro, la Esperanza, «con un ramo de laurel» y acompañada de un ángel. D e nuevo el bien y el mal encarnados en personajes alegóricos; de nuevo los poderes celestes e infernales enfrentados en un espacio abstracto (el del sueño) que se materializa en el escenario; de nuevo el colofón feliz, tras el debate «interno» del personaje. Los ejemplos apuntados permiten ya extraer lo esencial de este juego dramático: la debilidad física (producida por el cansancio o la vejez) trae consigo el sueño, que — c o m o «hermano de la m u e r t e » — provoca el viaje del alma al mundo sobrenatural. La ausencia temporal del cuerpo implica el desfallecimiento de las tres potencias tradicionales (memoria, entendimiento, voluntad). E n esa crítica situación racional en la que el personaje representa «entre dormido y despierto» (un estado límite al borde de la muerte), flaquea ostensiblemente 31

«De los dos carros se descolgarán dos escalas, como puentes levadizas. La una será ancha, llena defloresy yerbas y galas; y arriba habrá música y una boca de infierno. La otra escala será muy angosta y llena de zarzas, abrojos y espinas, cruces, calaveras, etcétera» (Teatro completo, ed. 1975, vol. I, p. 390). Teatro completo, ed. 1975, vol. I, p. 392. También Lope de Vega asegura que el sueño «es de la muerte imagen y retrato» (Fiestas de Denia, en Obras escogidas, ed. Sainz de Robles, II, p. 555). De la afirmación tópica no escapa ni Miguel de Cervantes: «¡Bien dicen que los dormidos / imagen de muerte son!» (La casa de los celos, en Teatro completo, ed. Sevilla Arroyo y R e y Hazas, 1987, p. 119). 29

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su poder decisorio. Es el momento en que dos personajes «espirituales» contrarios se le aproximan, en un claro anuncio de sus postrimerías, intentando arrastrarlo hacia su bando. E n el desarrollo lineal del espectáculo, los anteriores sueños escenificados suponen —por otra parte— una suspensión m o m e n t á n e a de las unidades dramáticas (lugar, tiempo, acción), a la vez que abren un nuevo universo significativo, con unidad y reglas de interpretación propias que mantienen, sin embargo, diferentes tipos de relaciones especulares con el argumento moralizante . Se trata, a m i juicio, de un profundo acto doctrinal envolvente, porque el espectador asiste a una «ficción» escenificada (la del sueño) dentro de otra «ficción» que se ofrece como verdadera (la del auto sacramental o comedia hagiográfica); todo un procedimiento, en fin, de mise en abîme que estremece y desconcierta su espíritu, pues sabe muy bien — l a Iglesia lo predica— que ni los ángeles ni los demonios son entes imaginarios y que tanto los primeros como los segundos se pasean por este mundo, como revela cierta monja a unos inquisidores, sin acabar de creérselo: 32

A c u é r d o m e que a los diez meses, poco más o menos, que yo trataba al dicho fray Francisco García, estando un día en casa de mis padres el d i cho fray Francisco d i c i é n d o m e que las caricias y tocamientos no son pecado, mientras esto decía, v i visiblemente un gran demonio con otros menores, los cuales rodearon al dicho fray Francisco García; y por n o t i cia c o n o c í que aquel demonio mayor y algunos de los menores se le habían entrado en el cuerpo; y el grande me pareció que se me encaraba, d á n d o m e a entender que venía a entrarse en aquel cuerpo. Puede ser que todo fuese ilusión suya del d e m o n i o . 33

¿De verdad se llega a soñar despierto? ¿Crea esa «ilusión» el espíritu diabólico? ¿Son, en fin, auténticas alucinaciones, todos los á n g e les y demonios y demás sombras fantasmagóricas que se proyectan, reflejan y desprenden de los propios sueños? ¿Soñó alguna vez el heroico manco de Lepanto con la Guerra, el Hambre, la Destrucción o la Muerte, con su terrible parca? ¿Quiso materializar alguna vez, en un tablado, tales pesadillas, como la monja materializó varias «figuras» de demonios en torno al lascivo fraile? N o sé por q u é apenas le creen los pocos que se han encarado con su dramaturgia cuando declara ser

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Véase Domínguez, 1998, p. 318. Barbeito, 1991, p. 222.

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«el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes» . N o sé por q u é nadie está dispuesto a conceder que (al uso de los actores de la commedia delVArté) Cervantes ordenara ponerse feas máscaras a algunos actores de su Numancia, siendo el primero en percatarse de que los sueños podían tener un buen rendimiento escénico y de que, en consecuencia, debían «representarse»: 34

Sale una mujer armada, con un escudo en el brazo izquierdo y una lancilla en la mano, que significa la Guerra; trae consigo a la Enfermedad, arrimada a una muleta y rodeada de paños la cabeza, con una máscara amarilla, y la Hambre saldrá vestida con una ropa de bocací amarillo y una máscara amarilla o descolorida . 35

¿Por q u é no aceptar que el mediano poeta cómico (pero aventajado escenógrafo) trasladara, por primera vez a un corral de comedias, la descabellada idea de representar «al vivo» lo onírico (con sus profecías y misterios, con sus presagios y fatalidades); un «invento» más del teatro j e s u í t i c o que cobraría cuerpo y fortuna en la práctica escénica comercial, manteniéndose vivo incluso después de su muerte? Siempre me ha llamado la atención tanto la subdivisión en «scenas» como la diferencia de n ú m e r o de personajes que traen las dos versiones conservadas de la Numancia, lo que me ha hecho sospechar que Cervantes concibió una primera versión de su tragedia para algún colegio de la C o m p a ñ í a de Jesús y una segunda (con menor reparto y reducida a tres jornadas) que, junto con otras varias obras suyas, «se vieron en los teatros de M a d r i d [...] sin silbos, gritas ni barahundas» . E n semejante contextura, ¿quién se resiste a relacionar esas primeras figuras femeninas negativas — l a Guerra, la Enfermedad, la Hambre— de La destruición de Numancia (que pueden «hacellas hombres, pues llevan máscaras») con la más tardía «figura de Muerte» que sale al tablado y «despierta a Urías» en El arpa de David?.: 36

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Miguel de Cervantes, Teatro completo, ed. 1987, p. 9. Idem, p. 978. Recuérdese la acotación de arriba: «vuélvese a quedar dormido [San Ignacio] y sale por la mano derecha la Gracia y por la izquierda la Culpa, cubiertos los rostros, cantando». Véase De la Granja, 1995b. 35

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PASCASIO

URÍAS

¡Santo Dios, q u é sombra fuerte! ¿Son ilusiones o antojos? Apenas cerré los ojos cuando me llamó la muerte. Levántase. ¿La Muerte? ¿Miraste bien si era la Hambre, que son muy parecidas? Visión, tu fiero aspecto d e t é n . 38

Aparte de la sutileza cómica (quien no come se muere), el comentario del gracioso amescuano habla también metateatralmente del parecido físico de las máscaras usadas para la representación de las «visiones» que soportan los personajes cuando duermen (y que de alguna forma hay que presentar al público). La Muerte viene a ser también esa espantosa «sombra, con una máscara negra y sombrero, y puesta la mano en el p u ñ o de la espada», que sale al paso de don Alonso, en El caballero de Olmedo . E n el prolongado sueño del protagonista tampoco está ausente la terrible «aparición» que presagia el final de sus días, a manos de un amante celoso. E n su dormir despierto, en ese camino sin retorno hacia el más allá, piensa el caballero — m á s muerto que v i v o — que «todas son cosas que finge / la fuerza de la tristeza, / la imaginación de un triste», y se queja, sumergido en la pesadilla que lo arrastra: «¿Qué me quieres, pensamiento, / que con m i sombra me afliges?». ¿ N o identifica ya el lector tan angustiosos sueños escenificados con «las imaginaciones y los pensamientos» que Cervantes t o m ó , quizá, de algún maestro de retórica y «sacó al teatro» público, según afirma, antes que nadie? 39

Si el espacio del sueño es el anuncio de la muerte y el reducto del amor frustrado, como sentencian nuestros dramaturgos , no hay más 40

Mira de Amescua, ed. 1925, p. 103. Vega Carpió, ed. 1981, p. 148. C o m o en la comedia de Mira, aquí también se pide que «canten desde lejos, en el vestuario, y véngase acercando la voz, como que camina» (p. 152). Obcecados en su pequeño duelo particular, no advirtieron lo primordial de la cuestión (el anticipo del sueño de Saúl mediante «cosas inanimadas, / con voces no articuladas») Anibal, 1925 y 1927, y Krappe, 1926 y 1928. «Mas ¡ay de mí que ese sueño / es de dos muertes imagen!» (Calderón, El pintor de su deshonra, en O. C , ed.Valbuena Briones, 1987, vol. II, p. 902); «Si amas 3 8

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remedio que aceptar que cada vez que el ser humano duerme pierde la memoria afectiva («claro está que amor en sueño / es imagen del olvido») y las demás potencias cognoscitivas; por eso no pueden extrañar las preguntas que se hace Teodora, en una comedia del jesuita Diego Calleja , que recogen muy bien todos los puntos tratados en esta primera parte de m i exposición. H e aquí la síntesis correlativa, expresada retóricamente en soliloquio: 41

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¿Estoy velando o despierta? ¿Estoy sentada o en pie? L o que he visto, ¿fue o no fue? ¿Estoy viva o estoy muerta? ¿ H e soñado, por ventura? L o que he visto, ¿sombra ha sido? ¿Este es m i hijo querido, en tal traje y vestidura..?

Y es que Teodora —que no sabe si está sentada ('dormida') o en pie ('despierta'), sentidos derivados de la puesta en escena, como se verá más abajo— duda tanto que no puede creer lo que ven sus ojos. Tampoco Julia da crédito a la «realidad» del suceso en La devoción de la Cruz, cuando su amante se presenta ante ella, por la noche, después de asaltar las paredes de su convento: ¿«Eres sombra del deseo / o del pensamiento sombra»?, le pregunta; y, como en un mal sueño, añade, aterrorizada: ¿ Q u é quieres, forma fingida de la idea repetida, sólo a la vista aparente? ¿Eres, para pena mía, voz de la imaginación, retrato de la ilusión, cuerpo de la fantasía, fantasma en la noche fría? 43

despierto y dormido, / el sueño imagen ha sido / de la muerte de su dueño» (Mira de Amescua, El arpa de David, ed. 1925, p. 75), etc. Mira de Amescua, El arpa de David, ed. 1925, p. 75. San Juan Calibita, ms. 17.288 de la B . N . de Madrid, fol. 100v°. Calderón, La devoción de la cruz, en O. C , ed. 1987, vol. II, pp. 406-407. 4 1

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Nótese, por último, que tampoco es capaz de deslindar las fronteras entre la realidad y la ilusión, entre el día y la noche, entre la vida y la muerte — s i es que existen— el famoso encadenado de La vida es sueño, porque si ha sido soñado lo que v i palpable y cierto, lo que veo será incierto y no es mucho que rendido; pues veo, estando dormido, que sueñe estando despierto . 44

EL

S U E Ñ O

E N E L ESPACIO

E S C É N I C O

H a llegado el momento de apretar el cerco, es decir, de preguntarse d ó n d e se desarrollan las escenas oníricas que supuestamente deambulan en el pensamiento del actor cuando representa —haciendo como que duerme— en un corral de comedias. C o m o todo lo relativo a las visiones o «figuras morales» enmascaradas (que a manera de «espíritus», «sombras» y «fantasmas» de la imaginación salen al tablado), las cuestiones se insertan dentro de ese otro campo de estudio definido por Marc Vitse como «espacio escénico». Es oportuno recordar ahora que la fachada principal del teatro áureo se dividía, de ordinario, en nueve camarines con sus cortinillas independientes, tal como presentó gráficamente José M . Ruano, en otro famoso coloquio tolosano . Por las mismas fechas (o poco antes, para ser precisos) John E.Varey comenzaba uno de sus trabajos señalando que «había dos entradas al tablado, una a cada lado del escenario, y un espacio central cerrado por cortinas que podían correrse para revelar una "escena interior"», que naturalmente se producía dentro del vestuario, con ayuda de algunas velas, bujías o candelas . Apenas un lustro más tarde, Anita K . Stoll hizo unas breves pero sugestivas consideraciones sobre «el vestuario en el teatro isabelino y en el corral en tiempos 45

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E d . 1977, pp. 146-147, con la puntuación deliberadamente alterada, pues a mi juicio hay que entender así el verso antepenúltimo:'y no es mucho [decir] que rendido [al sueño]'. Ruano de la Haza, 1988, pp. 81-102. Conviene ver las láminas que intercala el autor para percatarse bien de las explicaciones que siguen. Varey, 1986, reeditado en 1987, por donde cito. 4 4

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de Lope de Vega» , llegando a la conclusión de que «un estudio más detenido sobre el uso de este espacio clave, especialmente en el teatro religioso español», podría «sacar a luz más datos sobre su empleo». E n efecto, lo que Varey calificó en su día como un espacio «muchas veces» utilizado «para revelar los resultados de la violencia», sirve igualmente como refugio del personaje que duerme, en c o n e x i ó n (mediante una «elevación» i n t e r i o r llamada canal) c o n los niveles superiores de la fachada del teatro, donde algunas veces se representan sus sueños. Las «apariencias» o «tramoyas» de este tipo son especialmente frecuentes dentro del teatro religioso, como intuye Stoll y como se explicará al final, paso a paso, a propósito de un «coloquio navideño» a n ó n i m o , de una «comedia de santos» lopesca y de una «comedia bíblica» de M i r a de Amescua. Antes de esto, interesa recoger las observaciones de John E . Varey, que arrancan de «obras tempranas, como, por ejemplo, Los baños de Argel o El trato de Argel, de Cervantes, donde se descubren cuadros horrorosos de atrocidades», aunque «este tipo de descubrimientos continúa en uso durante todo el siglo xvii». Si el sueño es un «triste hermano de la muerte», en opinión generalizada, a nadie puede sorprender que una y otra cosa se ofrezca a los espectadores en el mismo espacio físico, o sea, tras el marco o vano central con cortinilla que linda con la zona del tablado reservada al vestuario, como estudiaremos a propósito del sueño y como ha estudiado John Varey para la exposición de distintas muertes violentas; vayan por delante algunos de sus comentarios: 47

E n el acto III de El alcalde de Zalamea, de C a l d e r ó n , se revela el cuerpo muerto del Capitán, y en El duque de Viseo se muestra otro cuadro semejante que, según el Rey, puede servir de escarmiento al Duque: REY

En más razón me fundo que imaginas. Alzad esas cortinas, porque estimo que por este ejemplo mi primo mire atento, porque también le sirva de escarmiento. Tirada la cortina, vese en una mesa de luto al Duque de Guimaráns degollado.

E n Vidas paralelas. El teatro español y el teatro isabelino: 1580-1680, 1993, pp. 117-123.

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AGUSTÍN D E L A G R A N J A [...] E n E l m é d i c o de su honra se descubre, en tres cuadros distintos, a M e n c í a dormida, a M e n c í a escribiendo, y al cadáver de M e n c í a . Así como en E l alcalde de Zalamea, los actores tienen que mirar detrás de sí para ver el espectáculo: GUTIERRE

Vuelve a esta parte la cara y verás sangriento el Sol, verás la Luna eclipsada...

Descúbrese a doña Mencía en una cama, desangrada. [...] E n Reinar después de morir, de LuisVélez, en el acto III «descubren a d o ñ a Inés muerta, sobre unas almohadas» . 48

E n todos los casos considerados cabe preguntarse por lo que el p ú blico ve detrás de los cadáveres, una vez que se ha descorrido la cortina central de la fachada para la efímera contemplación de los mismos; y parece claro que son otras cortinas. N o como las de la fachada del teatro (de manoseado paño o fino tafetán monocromáticos), sino de vistosos tapices o de lienzos recubiertos con delgadas capas de yeso que en ningún caso dejan de llevar una pintura al temple, en consonancia con la escena que se representa en el interior . Así parece requerirlo ya la primitiva obra lopesca titulada Los hechos de Garcilaso, con esa interesante acotación que dice: «descúbrase un lienzo, y hase de 49

ver en el vestuario una ciudad con sus torres llenas de velas y

luminarias».

Debo confesar mis vacilaciones a la hora de interpretar estas palabras, tantas veces comentadas ; porque, aunque las velas y las luminarias fuesen reales en el cuartucho interior, por necesidades técnicas de i l u minación, no podían serlo, sino pintadas, las torres y ciudad que se mencionan . Se trata, entonces, de un lienzo que hasta ese m o m e n 50

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*Varey, 1987, pp. 238-239. Tales pinturas desaparecían con suma facilidad después de remojar los lienzos en pilones de agua para volver a ser utilizados; de ahí que apenas hayan quedado testimonios. Deduzco lo anterior del trabajo de Pérez Sánchez, 1989. Véase Oleza, 1986; Lara Garrido, 1989; Ruano de la Haza, 1991; Kirschner, 1997, que amplía la discusión. Es posible que hasta las luminarias fueran falsas y que el fuego de las hachas se reconstruyera «en papeles de colores», como a mi juicio sucede en otra temprana comedia de Lope, donde se lee: «Con música descubran el lienzo del vestuario, con muchas luminarias en papeles de colores»; véase Ruano, 1989, p. 175, quien entiende que «la palabra lienzo [...] se refiere [...] a la pared del fondo del vestuario». 4

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to ha estado tapado de la vista por otro lienzo, pues de lo ú n i c o que no se puede dudar es de que el cuadro donde está pintada la i m p o nente «ciudad, con sus torres» está situado más adentro, «en el vestuario». Corrobora lo anterior otra temprana acotación de Lope, correspondiente a una «representación moral» de los últimos años del siglo x v i , que dice así: «En acabando de cantar salieron de un palacio que en el lienzo del vestuario estaba fingido, Damasceno (gentilhombre que representaba la figura del Pródigo) y La Juventud, en hábito de criado suyo» . La 52

acotación parece exigir la presencia de una tramoya habitual en los corrales de comedias — e l famoso torno de las «apariencias»— al que he seguido la pista durante largo tiempo. Se trata de un simple bastidor cuadrado, formado por cuatro palos en posición horizontal, el cual va fijado al techo mediante una «palometa» que lo hace girar «con mucha suavidad cuando lo pide el paso de la c o m e d i a » . 53

El peregrino en su patria, ed. Avalle-Arce, 1973, p. 384. E l subrayado es mío. Según el atento cronista de unas fiestas de beatificación de Santa Rosa de Lima (el único testigo —que yo sepa— que describe y comenta en lengua española el sencillo artefacto), en las perspectivas colgadas del bastidor en la ocasión que narra, «esmeró el pincel sus primores. E n la primera se formó un vistoso templo y en él una hermosa capilla, de veinte columnas dóricas y en el altar la milagrosa imagen de Nuestra Señora del Rosario. Corrió [una «palomilla»] los colores en la segunda, delineando un jardín adornado de frondosas plantas y matizado de flores, en medio una fuente. E n la tercera perspectiva se reprodujo una casa con el aparatoso menaje de una casa. E n la última un océano, tan al vivo lo copado de la espuma como a los ojos patente el lastimero destrozo de una nave o lo horrible de una tormenta» (véase Recchia, 1993, pp. 35-36). Algo semejante se hacía en las comedias palaciegas, ya que en la corte madrileña se libra una cantidad por «pintar y acomodar los bastidores de las mutaciones del teatro» en el Salón Dorado del Buen Retiro (Pérez Sánchez, 1989, p. 80). E l Diccionario de Autoridades no trae bajo palometa el sentido que nos interesa, pero sí bajo palomilla: «Una pieza de bronce que por la parte superior es cóncava, en forma de medio círculo, sobre el cual asienta y se mueve el eje de hierro que tienen algunas máquinas, como las campanas, el torno de cerner la harina, etcétera». b2

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Figura B : Maquinaria de elevación, con dos plataformas y «nubes» en sus extremos (Sabbattini, Pratica di fabricar scene e machine..., Ravenne, Pietro dei Paoli, 1638) Arriba (en el desván): polea Abajo (en el foso): torno manual de cuerda

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La máquina americana que se apunta no era más que un cubo rotatorio pendiente del techo, con cuatro paredes de tela (en realidad cuatro lienzos pintados por su exterior), y sospecho que estuvo instalada dentro de los primitivos corrales españoles: en concreto, al fondo del hueco bajo central de la fachada del teatro. E n la referida representación lopesca, los actores alzan uno de los tres lienzos no expuestos al público y pasan al interior del armazón giratorio, donde aguardan hasta que les toque salir; luego, de detrás de la pintura presentada —que en el caso aducido es «de u n p a l a c i o » — salen Damasceno y su criado; enseguida, atravesando un p e q u e ñ o callejón de pocos metros que corresponde aún a la zona del vestuario (en cuyo suelo hay también un gran hueco o escotillón permanentemente cerrado por la plataforma de un elevador o canal), los personajes desembocan en el tablado externo convencional (véanse las figuras A y B). Proporcionalmente, no sería más largo ni más corto ese pasillo que la «calle que estaba hecha a la mano siniestra del teatro» en la comedia que describe L o p e y de sus dimensiones o amplitud da idea, en fin, una de las acotaciones de Las bizarrías de Belisa: «Corriendo una cortina se descubre un aposento bien entapizado» con «un bufetillo de plata y otro con escritorios» en su interior, además de la inevitable «bujía» (en el fondo necesaria para ambientar o iluminar el habitáculo central, que el texto también menciona): «Pon, Finea, en esa cuadra, / una bujía y papel, / tinta y p l u m a » . C o m o escriben los autores del espléndido libro recién citado, el hueco que cubría la cortinilla del espacio central de la fachada del teatro «tenía en el [corral del] Príncipe unos 9 x 8 pies castellanos (2'50 x 2'25 metros) y en el de la C r u z 8'5 x 13 54

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El peregrino en su patria..., p. 390. Todo lo descrito descansa, a mi juicio, en el elevador que, naturalmente, también baja, con cuerdas y torno manual, hasta la habitación existente debajo del tablado, cada vez que es preciso cambiar los elementos del decorado, aunque casi siempre son los mismos; compárense los descritos arriba con los exigidos por Calderón para comenzar El José de las mujeres: «Córrese una cortina y descúbrese Eugenia, escribiendo sobre un bufete, en que ha de haber escribanía, luces y libros».Tampoco el dramaturgo Juan de la H o z y Mota libera sus comedias del condenado «bufete» (condenado, digo, a subir y bajar por canal continuamente): «Corren la cortina y se descubre Chinchilla, sentado, con un bufete delante, con libros, esfera y compás, y él con ropón, barba y gorro» (El castigo de la miseria, en Dramáticos posteriores a Lope de Vega, B A E , vol. X L I X , p. 217). Para otros detalles, véase el ilustrativo capítulo correspondiente a «La escena interior» en el libro de Ruano y Alien, 1994, pp. 382-403. 54

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pies castellanos (2'35 x 3'50) metros»; en cuanto a lo que había justamente detrás, hacia el vestuario, todo queda en razonables especulaciones: Como hemos de suponer que este espacio estaría bordeado por tres cortinas, su profundidad era probablemente todavía menor, ya que habría un pasillo en la parte posterior para permitir a los otros actores pasar de una parte a otra del «vestuario» sin ser vistos por el público. La profundidad de esta escena interior sería, por tanto, bastante reducida, lo cual, claro, facilitaría la visibilidad del actor que apareciese allí . 56

Tras considerar despacio los datos aportados por la relación mexicana, no sólo me atrevo hoy a «estrechar» más el recinto del vestuario con el torno trasero de las «mutaciones» (que permite transitar a los actores sin ser vistos), sino a dar al conjunto analizado y —en cierto m o d o — ensamblado una antigüedad hasta ahora insospechada; porque no sólo existe la evidencia pictórica de la «representación moral» lopesca publicada en 1604, sino que es también en el aposentillo central referido, con algunas matas de juncias dispuestas en la plataforma del elevador y decoración silvestre al fondo («sobre esta verde hierba quiero echarme, / pues agrada a la vista su frescura»), donde «échase a dormir» el heroico Garcilaso y «sale la Fama, por encima del muro» (justo encima del personaje que sueña), «tocando una trompeta»: FAMA

Dormido joven, que en el alma velas: ya es llegado el tiempo venturoso por cuya fama y gloria te desvelas; el fruto coge de tus verdes años, sujeta del alarbe la insolencia, recibe gloria de sus tristes daños; da, joven, a tu clara descendencia las armas que te ofrece tu vitoria, dignas de todo honor y reverencia; levanta, ilustre mozo, alarga el paso, que ya el real de don Fernando aprieta. ¡Al arma, al arma, ilustre Garcilaso!

Vase la Fama tañendo la trompeta y despierta Garcilaso al ruido.

Ruano y Alien, 1994, p. 388.

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Cuando la actriz que representa a la Fama se retira del nivel superior («el muro»), el actor empieza a desperezarse, abajo: «o estoy soñando o en el real cristiano / al arma tocan» ; como ha escrito muy bien Lara Garrido, «el nivel medio del frontal acoge la representación del plano visionario (el interior del sueño) y la zona horizontal el plano de la realidad externa (el caballero d u r m i e n t e ) » . Por muy temprana que sea esta comedia , no creo que fuera anterior a La Numancia cervantina (donde los actores, por cierto, también escalan un «muro»). N o habría defendido Cervantes con tanto ahínco (en su valioso prólogo de 1615, donde tiene a Lope en el punto de mira) su prelación en el asunto de sacar «figuras morales» al teatro . Hay que insistir: no m i e n te el dramaturgo por escrito (sino que lo habíamos malinterpretado, confundiendo las «figuras morales» derivadas de las imaginaciones — o sea, de los s u e ñ o s — con las más remotas de los autos sacramentales); ni creo que mienta tampoco cuando dice haberse «atrevido» a acortar la duración de los espectáculos, aprovechando —digo y o — su experiencia personal como metteur en scène y reduciendo para el «gran público» (el de los corrales) el penoso obstáculo temporal de las tragedias humanísticas. Si he entendido bien las justas reivindicaciones que pone delante de las narices del «gran Lope» (expresión que repite hasta tres veces con evidente sorna), hay que reconocer que Cervantes se «atrevió» a algo importantísimo y nada fácil en su m o mento: la reducción «a tres jornadas, de cinco que tenían», innovación aplicada en La batalla naval o La santa Liga (da igual el título, porque esta evocación de Lepanto sigue perdida) que no sólo debieron agra57

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Obras de Lope de Vega, tomo X X I I I ; B A E , vol. C C X I V , pp. 416-417. 1989, p. 102. Véase Bruerton, 1935, para quien Los hechos de Garcilaso no puede ser posterior a 1583, «when plays were beginning to be written in three acts» (p. 248). Téngase presente que lo que Cervantes defiende es la prioridad de la escenificación: «se vieron en los teatros de Madrid representar Los tratos de Argel que yo compuse [no Los cautivos de Argel que compuso Lope al filo del seiscientos, para burlarse de él], La destruición de Numancia y La batalla naval (donde me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían); mostré, o, por mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes; compuse en este tiempo [¿1582-1588?] hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza...» (Teatro completo, ed. 1987, pp. 9-10). 57

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decer las compañías de actores profesionales, sino que aceptó pronto el futuro Fénix de los ingenios y los restantes dramaturgos de la «comedia nueva». La otra gran novedad que reclama para sí el ilustre alcalaíno es la que nos ocupa de la escenificación de los sueños; y esto es más fácil de comprobar en las obras que nos ha legado: desde la más temprana (que revisa para su impresión y finalmente titula Los baños de Argel) hasta la más tardía, probablemente, de su primer periodo. M e refiero a esa comedia de magia y encantamientos conocida como La casa de los celos, donde «suena la música triste y salen los. Celos, como diré, con una tunicela azul, pintada en ella sierpes y lagartos, con una cabellera blanca, negra y azul» . A l margen de la caracterización del personaje, derivada de la iconología clásica, ¿no son los celos uno de los peores «pensamientos escondidos del alma»? Dígalo Otelo o responda quien los haya padecido. 6]

E n Los baños de Argel un cautivo «échase a dormir entre unas matas» que seguramente estarían visibles en el retrete central del vestuario. Poco después sale otro cristiano que elige el mismo sitio («aquí me quiero esconder / hasta que al anochecer / torne a seguir m i viaje»), dejando el tablado vacío. Enseguida «sale un morillo como que va buscando hierbas y ve escondido a este segundo cristiano y comienza a dar voces» . E l uso del camarín central con cortinilla es obligado también en La casa de los celos, cuando de nuevo el actor se rinde al sueño. E n efecto, al final de la primera jornada, el valeroso Bernardo pide a su m o r r i ó n que le sirva de almohada, pues «ya el sueño de r o n d ó n / va ocupando mis sentidos». Poco después «échase a dormir junto al padrón de Merlín, que ha de ser un mármol jaspeado que se pueda abrir y cerrar». Luego representa en sueños ante otros personajes. Finalmente «éntranse todos, sino es Bernardo, que aún duerme; suene música de flautas tristes; despierta Bernardo, ábrese el padrón, pare [ce] una figura de muerto», etcétera, etcétera . La verdad es que estas indicaciones cervantinas dejan 62

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Teatro completo, ed. 1987, p. 146. Idem, pp. 900-901. N o parece haber ensueño, pero sí un misterioso león (¿simbólico?) que llega, de mano de la Virgen María, en defensa del primer cautivo; de todos modos, compárese: «Sálganse todos [...] y quédese dormido, arrimado a la espada; llegue a él María y respóndale entre sueños» (El peregrino en su patria, San Alejo, manuscrito 17.288 de la B . N . de Madrid, fol. 31r°). Idem, pp. 119-129. C o m e n t é otras, de movimiento vertical, en De la Granja, 1989. 61

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de ser ahora enigmáticas si se piensa que el «padrón de m á r m o l jaspeado» sólo es un lienzo sobre el que hay pintada una columna de tal modo que parezca de m á r m o l jaspeado, la cual — c o m o en el caso del fingido

palacio lopesco— puede ser franqueada por los actores . Si 65

Bernardo se echa a dormir «junto al p a d r ó n de Merlín» hay que

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mitir que lo hace, una vez más, dentro del aposentillo central de la fachada del teatro que, como se ve, c o n t i n ú a siendo el espacio del sueño y a veces del ensueño. N o falta aquí —por ello— la «figura de muerto» (luego típica «sombra») que sale a la vista del público por detrás de Bernardo cuando repentinamente «ábrese el padrón»; una visión más del otro mundo materializada, que el dramaturgo llama en su comedia «Espíritu» de M e r l í n y que aconseja así de bien a Bernardo, m i e n tras «duerme»: ESPÍRITU

Valeroso español, cuyo alto intento de tu patria y amigos te destierra: vuelve a tu amado padre el pensamiento, a quien larga prisión y escura encierra. A tal hazaña es gran razón que atento estés, y no en buscar inútil guerra, por tan remotas partes y excusadas, adonde son las dichas desdichadas. T i e m p o vendrá que del francés valiente, al margen de los montes Pireneos, bajes la altiva y generosa frente y goces de honrosísimos trofeos . 66

E n el siglo xvn el aposento central injertado en el vestuario femenino continuaba siendo un lugar para dormir privilegiado. Cualquier

E n el año 1659 todavía requiere Calderón «vna colima ymitada de jaspes» para la representación de El sacro Parnaso y «quatro adunas o pilastras vien ymitadas» para la de El maestrazgo del Toisón; véase Shergold y Varey, 1961, p. 187. Teatro completo, ed. 1987, pp. 121-122. E l pasaje es más largo, pero la muestra basta para darse cuenta del parentesco que guarda (no sólo métrico sino estructural) con el recitado que hace la figura de la Fama en Los hechos de Garcilaso, de Lope. La diferencia está, como siempre, en la mayor preocupación escenográfica cervantina: mientras que el Fénix pide a secas que salga «la Fama», en La casa de los celos aparece «la Mala Fama, vestida como diré, con una tunicela negra, una trompeta negra en la mano y alas y cabellera negra» y «la Buena Fama, vestida de blanco, con una corona en la cabeza, alas pintadas en varias colores y una trompeta» (ed. 1987, pp. 155 y 158). 6 5

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actor soñador, aunque represente la figura del diablo , ocupará casi siempre ese espacio, en una escena tan reiterada que el socarrón don Francisco de Quevedo, harto de verla, la parodia en El marido fantasma, donde «échase a dormir» uno de los personajes y dice: 67

S u e ñ o me ha dado, ¡válganme los cielos! N o puedo resistirme; fuerza será dormirme: que al entremés ninguna ley le quita lo de «sueño me ha dado» y visioncita.

Después de una graciosa pesadilla, en la que no están ausentes de su pensamiento su mujer («tan ardiente y abrasada / que en medio del i n vierno está templada»), el casamentero, una dueña, el suegro, la suegra, etc., «levántase Muñoz» y comenta lo que saben muy bien los espectadores, porque lo han oído m i l veces: Tras el sueño y la visión se sigue el «¡Ah de m i guarda!» «¿Dónde vas, sombra enemiga?» «¿Adonde, amigo pantasma...?»

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E n el Baile curioso del Sueño «corren una cortina y aparécese detrás della la Tía y un Tahúr, una Dama y un Valiente, una Fregona y un Poeta, todos durmiendo», lo que indica que en el aposento central cabían al menos media docena de actores sentados (como la convención exige). Salen luego al tablado para representar un sueño, cantando y bailando. Terminada la música hay unos versos de cabo roto, a estas alturas fácilmente descifrables: Pues al baile dad un v i - [tor] si aquesta lengua os agrá - [da]; ya que os servimos d o r m í - [dos] v á m o n o s , dijo m i tí - [a], a dormir al vistuá - [rio] . 69

«Aparece el Demonio en una gruta como dormido, y sale el Pecado Común» en Los mejores peregrinos y Jerusalén sitiada; véase De la Granja, 1993a, p. 317. Obra poética, ed. Blecua, 1981, vol. IV, pp. 77-79. Ed. Cotarelo, 1911, t. II, pp. 643-644. Sin duda que el penúltimo verso de cabo roto traería a la mente de más de un espectador el popularísimo romance de don Gaiferos, que incluye los famosos versos «vámonos, dijo mi tío, / a París, esa 67

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N o hay duda de que esta vez los actores se retiran del tablado entrando al vistuario por el hueco central de la fachada, y de que el baile concluye con el cierre de la cortina —que ya puede llamarse principal— de las apariencias. C o m o se está comprobando, el teatro breve es una mina inagotable de información que permite enriquecer, con algunos detalles, la originalidad de la puesta en escena, si no la de la escena onírica que nos ocupa. La primera acotación de la Loa con que empezó en la Corte Roque de Figueroa dice: «Aparece Roque sentado en una silla durmiendo, y Bezón en un bofetón hablándole, y él respondiendo entre sueños» . A l año siguiente el mismo autor de comedias vuelve a inaugurar la temporada teatral en M a d r i d y, en la loa de presentación de su nueva compañía, se recuerda y repite la popular escena del dormido: 70

BEZÓN

ROQUE BEZÓN

ROQUE

¿Acuérdase de una loa que echamos en este puesto, adonde yo le decía, en una silla durmiendo: «¡Despierta, R o q u e , despierta!» y luego, por embeleco, de toda la compañía le di muestra? Ya me acuerdo. Pues mire, en aquesta loa hemos de trocar los frenos; yo he de ser el que me duerma, y él el que me esté diciendo: «¡Despierta, B e z ó n , despierta!», h a c i é n d o m e alarde luego de su nueva compañía. ¡Famosa traza! Empecemos; siéntese y duerma.

ciudade, / en figura de romeros, / no nos conozca Galvane». Sobre la difusión en plano paródico véase Asensio, 1971, pp. 71 y ss. E d . Cotarelo, 1911, p. 531. Ya expliqué en qué consiste el «bofetón» (así como el elevador o «canal») en mi artículo citado sobre «El actor en las alturas...», que espero pueda consultar el lector. E n dicho trabajo, por cierto, no llegué a ubicar la segunda maquinaria en el lugar correcto, sacándola del vestuario al tablado; pero ya se ha visto que la utilidad del elevador es infinita dejándolo en el nuevo sitio propuesto. De esta forma permanecía siempre fijo en el corral de comedias sin estorbar para nada en el tablado «exterior». 7 0

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Sin duda me d o r m i r é si me siento.

La loa sigue, muy entretenida e interesante para la biografía de n u merosos representantes, pero no es posible trasladarla í n t e g r a . M e he detenido en esos versos («sin duda / me d o r m i r é si me siento») que hacen burla del procedimiento escénico y plantean a todas luces la cuestión del ensueño como un auténtico «embeleco». Así lo hace ya Calderón en su famosa Mojiganga de las visiones de la Muerte, cuyo título parece anunciar en principio aquellas serias «visiones» de parcas y guadañas cervantinas, aunque lo que «aparece» es un actor real, disfrazado de personaje alegórico. E n realidad no se trata de un sueño «auténtico», al uso tradicional, lo que deja claro el dramaturgo de antemano al plantearlo y presentarlo como acto cotidiano y «verdadero» de la vida (unos actores que salen de viaje en su carro, sin haber tenido tiempo de quitarse las ropas alegóricas) para burla de un caminante que se queda dormido de una monumental borrachera y naturalmente sueña. A q u í —insisto— no son «visiones», sino figuras «reales» las que se aparecen. N o sé si acierto al considerar el contenido de esta pieza (donde convencionalmente dialogan el dormido y las repentinas figuras mundanas) como un divertidísimo «sueño al revés», lo que encaja con el concepto filosófico de la vida como sueño y vendría a dar la razón a su famoso Segismundo. 71

Porque fue famoso, sí, y también su parlamento, como se c o m prueba en el entremés dieciochesco El vejete enamorado, donde dos pajes «muy ridículos» salen al tablado y, al tiempo de pronunciar los primeros versos, «descubren al Vejete, que se aparece dormido, con un retrato en la mano, pintado en él doña Lamprea»: CRIADO 1 CRIADO 2

Cantad con tanto sigilo que no le interrumpa el sueño. Y o le corro la cortina.

Más adelante «canta el Vejete, levantándose de la silla», pero antes los pajes comentan que «hablando está entre sueños». N o es preciso i n dicar al agudo lector la procedencia de las palabras que recita el «viej o setentón» mientras duerme:

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Léase completa en Cotarelo, 1911, II, pp. 544-546.

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Penetrar, Cielos, pretendo, q u é delito he cometido en nacer, y en que C u p i d o al punto me echase el vendo; mas disculparte he querido y que me castigues dejo; porque el delito de u n viejo mayor es haber nacido. Nace el gato, y c o n las uñas que le dio naturaleza, rascándose la cabeza afila las diez garduñas con grande severidad, sacudiéndose las parvas, ¿y que yo con estas barbas tenga menos libertad? Nace el burro, y luego al punto que empieza a morder el prado, con u n rebuzno extremado entona su contrapunto con grande solemnidad y armonioso susurro; ¿y que siendo yo más burro tenga menos libertad? 72

H o r a es ya de dejar estos ecos literarios y, con ellos, las chanzas oníricas entremesiles. A c e r q u é m o n o s , con algún detenimiento, a la c o media titulada El bastardo de Ceuta. La primera acotación que escribe en ella el licenciado Grajales es como sigue: «Sale Petronila, dama, corre una cortina; aparece Elena, su madre, en una silla, dormida» . Vale la 73

pena oír el parlamento de Petronila. E n él se queja de las pesadillas que perturban el descanso de quienes las sufren y asiste a la que «representa» su madre, con quien se funde en un tierno abrazo al c o n cluir la escena: PETRONILA

S o ñ a n d o está todavía; que n i aun suspenso y dormido

Francisco de Castro, Siete entremeses. Ilustrado con siete grabados de la edición de 1779, ed. 1957, pp. 111-113. Para esto y lo que sigue, véase Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega, tomo I; B A E , vol. XLIII, p. 413. 7 2

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puede escaparse el sentido de la libre fantasía. Si el sueño con treguas hace la vida (con el pesar) a efeto de descansar, entre tanto que el sol nace, y en lugar de dar descanso sirven de más confusión, ¿para q u é las treguas son? ELENA

PETRONILA ELENA

Soñando. Ya sé que en vano me canso; yo ya diré la verdad. L o mismo que antes soñaba vuelve a soñar. [Soñando.] ¡Pues acaba! ¡Extraña riguridad! Digo, pues, que no es tu hijo. i Tente!

PETRONILA ELENA

PETRONILA ELENA

Despertarla quiero. [Soñando.] S u e ñ o porfiado y fiero: verdad, Elena, te dijo... N o es justo, detén la mano, advierte, esposo y señor, que no estuvo en m í el error; suspende el acto inhumano... Señora... [Soñando.] ¡Detén la furia!

Levántese entre sueños y abrácese con Petronila, y despierte. Para la transmisión al público de este violento sueño (la trágica escena «interior» de una adúltera perseguida por el espíritu vengador de su marido), es preciso que se preparen, detrás de la cortina de embocadura que descorre Petronila, otros tres lienzos más independientes: dos laterales y el del torno de las «mutaciones», al fondo (donde supongo que estaría pintada la cabecera de una cama, como luego i n tentaré justificar). E n el aposento cúbico resultante hay pocos objetos materiales: una tarima —tal vez— y una silla encima, de la que se sirve la actriz para exteriorizar sus miedos «como en sueños». Según

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anuncian — o denuncian— la mayoría de las acotaciones entremesiles, la silla es el elemento del todo indispensable para que cualquier actor pueda «hacer como que duerme». E l recurso era una convención bien conocida por parte del público y, naturalmente, de los dramaturgos. C o n la misma convención de la silla proceden José de Valdivielso («esta silla me convida») , Felipe Godínez («vanse dejándole dormido a Pedro Telonario en la silla») , Lope de Vega («siéntese y hable entre sueños») , Tirso de M o l i n a («siéntase en una silla; finge que duerme») o Calderón de la Barca («abre una celda donde está Julia sentada en una silla durmiendo») *. Se preguntará alguien si el gran M i r a de Amescua fue en esto una excepción y jamás pidió silla en sus textos. Pues no; porque en El ejemplo mayor de la desdicha, también escribe «siéntase», después de que el capitán Belisario anuncie al auditorio esta añagaza: 74

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E l viene. Yo he de fingir que me d u e r m o . 79

L o sorprendente es que el actor que representa a Belisario no cierra los ojos para dormir, sino que los mantiene muy abiertos. Tal estado c o r p o r a l —gesto t a m b i é n c o d i f i c a d o — se deduce de los comentarios que hacen los personajes que observan al valiente capitán, en la obra de M i r a de Amescua, a quien comparan con un «león africano / que abiertos los ojos duerme» (vv. 1781-1782). Los ojos que el Emperador llama «dormidos» poco antes («habla paso, / porque he visto allí dormidos / los ojos de Belisario», vv. 1633-1635) no son, en absoluto, ojos «cerrados», sino ojos abiertos que miran hacia el espacio interior del representante, no sé si un poco desorbitados (según lo que esté soñando) pero en todo caso con los párpados alzados y las pupilas inmóviles; es lo que se llama la «mirada ausente» (frente a la «mirada atenta») o también la «vista perdida» . E l merce80

El Angel de la Guarda, en Teatro completo, ed. 1975, p. 652. El premio de la limosna y rico de Alejandría, en Autos sacramentales, ed. Bolaños Donoso, 1995, p. 254. La madre de la mejor, ed. B A E , p. 222. El vergonzoso en palacio, ed. 1971, p. 171. La devoción de la cruz, ed. 1987, p. 406. E n Teatro, ed.Valbuena Prat, 1973, II, pp. 71-72. Ya se sabe que un buen actor jamás pone su mirada en el público. E n la escena del sueño, lo más seguro es que estuvieran ligeramente enfocados hacia el 74

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dario Téllez aporta otro gesto muy interesante en el actor «dormido». C o m o observa Pilar Palomo, las tres damas que presenta Tirso durmiendo en varias de sus comedias están «sentadas en una silla y las tres con la mejilla apoyada en una m a n o » , lo que haría, sin duda, el actor que pusiera en práctica esta otra acotación: «descúbrese [...] en una silla, pensativo» . N o es una casualidad. La postura exigida (en donde por fuerza se reclina la cabeza hacia un lado) significa para el espectador que el representante «duerme». 81

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C o n lo que va escrito espero que sean más sugerentes las clásicas indicaciones: «córrase una cortina y aparezca el padre Javier durmiendo» (El triunfo de la fortaleza)* o simplemente: «descúbrese Federico durmiendo»^. Incluso estoy seguro de que al lector le será muy fácil recomponer ahora en su imaginación la primera escena, por ejemplo, de La cisma de Ingalaterra calderoniana: 3

Tocan chirimías, y córrese una cortina; aparece el rey Enrique durmiendo; delante una mesa, con recado de escribir, y a un lado Ana Bolena. Y dice el rey entre sueños:

ANA REY

VOLSEO

¡Tente, sombra divina, imagen bella, sol eclipsado, deslucida estrella; mira que al sol ofendes cuando borrar tanto esplendor pretendes! ¿Por q u é contra m i pecho airada vives? ¡Yo tengo de borrar cuanto tú escribes! (Vase.) Soñando. ¡Aguarda, escucha, espera! ¡ N o desvanezcas en veloz esfera esa deidad tan presto! ¡Oye...! Sale el Cardenal Volseo. Señor...

suelo, por lo que se apunta después. Para más detalles, véanse las páginas que subtitulo «Los ojos a la antigua usanza o la elocuencia de la mirada», dentro de mi artículo «El actor barroco y el arte de hacer comedias», 1995a, pp. 20-28. Palomo, 1990, p. 225; el subrayado es mío. La conversión de San Ignacio, B . N . Madrid, mss. 16.334, fol. 2v°. B . N . Madrid, mss. 17.288, fol. 316v°. Francisco Bances Candamo, El austria de Jerusalén (véase De la Granja, 1993a, p. 307). 81

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VOLSEO REY

VOLSEO

¿Tú estás aquí? ¿ Q u é es esto? ¿ Q u i é n es una mujer que ahora ha salido de este retrete? D i . D e l sueño ha sido ilusión, porque nadie aquí ha llegado; c u é n t a m e , pues, señor, lo que has s o ñ a d o . 85

La traducción al espacio escénico de las didascalias relativas al sueño es casi siempre la misma para los representantes. Porque ¿qué otra cosa hacen para actuar «como que duermen», que introducirse en el hueco central del vestuario y ponerse del todo «pensativos» antes de hablar palabra, apoyando un codo en un bufete —o sobre la palma de una mano— y arrimando una mejilla a la palma o p u ñ o de la otra? Todo eso arrancando la acción con la mirada hacia adentro y sentados en una silla, por supuesto. Porque mucha impudicia habría sido presentar en la época a un actor o a una actriz dentro de una cama de verdad «dormidos», aunque hubiera podido subirse desde el foso, en el elevador de torno o canal, y ser presentada sin gran embarazo en el aposento central del vestuario . L o que pasa es que una cama era algo tan íntimo en la época que solía cubrirse totalmente — c o m o se sabe— con un aparatoso dosel acortinado (generalmente llamado «pabellón»), lejos de las miradas de propios y extraños . E n un trabajo magníficamente arropado de referencias, un crítico llegó a la c o n clusión de que el verdadero desnudo integral de nuestro teatro barroco no era el de la cama, sino el del acero. Tras aducir decenas de casos en que los actores desenvainan la espada, escribe: 86

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Para completar y rematar esta fría desnudez quiero citar aquí la escalofriante escena de El médico de su honra de Lope, en la que don Jacinto encuentra la daga de don Enrique en su casa y doña Mayor, al verla en

Obras completas, ed. 1987, vol. II, p. 143. Algunas camas sí hubieran cabido, como las portátiles que lleva Pablos consigo: «Pusimos el hato en el carro de un Diego Monje: era una media camita y otra de cordeles con ruedas, para meterla debajo de la otra mía» (Francisco de Quevedo, El Buscón, ed. Jauralde Pou, 1990, p. 103). «Cené, y un criado me guió a la sala que dijo estaba prevenida para mí [...] Entré en el aposento de la cama, que estaba más adentro; y descubriendo el pabellón [...] vi acostado a Carlos» (Gabriel de Corral, La Cintia de Aranjuez, Prosas y Versos, ed. Entrambasaguas, 1945, p. 96). 85

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manos de su esposo, cree que éste la va a matar. La acotación dice así: «Saca don Jacinto luz, y corre un tafetán; aparece una cama cerrada con sus colgaduras y, en un alamar, una daga dorada y desnuda, pendiente»**.

Q u i e n lea esta acotación puede llevarse a engaño pensando que se saca al tablado del vestuario un auténtico catre, o sea, una «cama pequeña, con sus pies, que suele tener pilares para colgadura [...] y se hace regularmente de palos, que se doblan para poderlos llevar fácilmente en las jornadas y caminos» (Autoridades). Pese a que se trate de un recurso muy excepcional, no creo que haya que descartarlo, aunque sea fuera de un corral de comedias; pienso, por ejemplo, en la siguiente disposición escenográfica: El segundo carro [...] ha de ser pintado de labranzas del campo, con mieses y ganados; y en su segundo cuerpo ha de haber una torre cuadrada, la cual, a su tiempo, se ha de abrir [...] y verse dentro de ella un catre en que estará recostado un hombre* . 9

M u c h o más operativo por cuestión de espacio era «fingir» una cama en el corral de comedias, como la «cerrada con sus colgaduras» que dispone Lope en El médico de su honra — l a misma «cama colgada» (o sea, con cortinajes o colgaduras de tela) que más tarde se abre para mostrar «en ella acostada y muerta» a doña Mayor— o como la que se presenta en la comedia h o m ó n i m a calderoniana, donde don Gutierre «descubre a doña Mencía en una cama, desangrada» . A estas escenas de cama tristemente «ejemplares» hay que sumar otras análogas de carácter religioso. ¿ C ó m o se resuelven, en fin, las acotaciones que rezan: «Corren una cortina y aparece Joseph en una cama, al un lado Jesús y al otro María»; «córrese una cortina y estará el santo acostado, con su hábito, en una cama muy pobre»; «acuéstase a dormir [San José] y, quedándose dormido, cante la música»! N o es preciso un gran esfuerzo de imagi90

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Véase Navarro de Zuvillaga, 1996. Se llamaba alamar a una percha forrada de tela y abotonada a uno de los cuatro mástiles del pabellón de la cama. E l pasaje corresponde a la «Memoria de las apariencias que se han de disponer para la representación de las fiestas del Santísimo Sacramento de este año de 1672 en el auto intitulado Quién hallará mujer fuerte»; véase Shergold y Varey, 1961, pp. 233-234. Obras completas, ed. 1987, vol. II, p. 348. Citadas por Alien y Ruano, 1994, pp. 395-397 y 451; para la última, véase más abajo. 8 9

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nación para traducir las palabras anteriores al espacio escénico. E n el último caso (donde se representa un sueño) basta con poner una silla detrás del dosel que «representa» uno de los laterales de la cama; o sea, detrás de una cortina colgada en uno de los cuatro palos del bastidor de las mutaciones, la cual sugiere al público el resto de la cama; una «cama» donde el actor «entra» unas veces para «dormir» (recostado sobre una dura tarima de madera) y otras para «soñar» (sentado en la silla correspondiente). E n tales convenciones escénicas piensa Tirso cuando escribe: «A la cabecera de la cama se sienta en una silla» . C o n las mismas convenciones cuenta —sin duda— Calderón, cuando apunta: «la pintura por de dentro será de colgaduras» , o cuando, en El médico de su honra, doña Mencía pide a don Enrique que se esconda «detrás de ese pabellón / que en m i misma cuadra está» (es decir, que se oculte «dentro» de su cama) o, aún más claro: «Ha de haber un medio pabellón o tienda de campaña que a su tiempo se abra y descubra una persona sentada en una silla» . Q u e la cama se llamaba a veces «tienda de campaña» y que se ubicaba al centro del tablado lo demuestra, por último, esta singular acotación de José de Cañizares: 92

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Descúbrese enfrente del teatro una tienda de campaña en que se halla María Estuarda dormida [...] y salen por un lado Eduardo, muy galán a la inglesa, con botas y espuelas, y por el otro Clotina, con penachos, y Turpín de soldado ridículo ^. 9

TRES EJEMPLOS Y UNA CONCLUSIÓN Averiguado lo esencial del espacio escénico del sueño, veamos para concluir, la escenificación de tres de ellos (con sus diferencias y semejanzas) en otras tantas representaciones religiosas. La primera es un Coloquio en la víspera del Nacimiento escrito en un acto y representado por cuatro actores, que hacen los siguientes papeles: la Virgen, San José, una Pastora y un Labrador . Tras un largo romance introductorio 96

Desde Toledo a Madrid; véase Alien y Ruano, 1994, p. 397. «Memoria de apariencias» para El arca de Dios cautiva (Shergold yVarey, 1961, p. 255). «Memoria de apariencias» para El Santo rey don Fernando, 2 parte (Shergold yVarey, 1961, p. 225). Véase Miazzi Chiari, 1995, p. 96. Se trata de un texto rescatado de un archivo peruano, «de autor anónimo y de fecha incierta» pero «de fines del siglo xvi», según su editora; véase Beyersdorff, 1988, pp. 95-101. 92

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puesto en boca de la Virgen, esta «sale [del tablado] por un lado y San José sale [al tablado] por el otro». E l esposo manifiesta su inquietud por el embarazo de su mujer, en el que sabe no ha tenido arte ni parte. Finalmente decide irse a dormir, «por si acaso durmiendo / cesan de afligirme un rato / mis confusos pensamientos» . L o que hace el actor es descorrer la cortina externa del famoso hueco central y dejar al descubierto la cortina interior del fondo, que hace las veces de cabecera de una cama; luego se mete dentro, lo cual es tanto como entrar en ella. C o n ello — y con sentarse en una silla— cumple a rajatabla lo que solicita la acotación: «acuéstase a dormir y, quedándose dormido, cante la música». E l actor la escucha debajo de la palometa, en el centro geométrico del torno de las mutaciones, mientras que, en el mismo vestuario, un ángel canta lo siguiente: 97

José, hijo de David, duerme sosegado y quieto y de tu esposa María no temas ser compañero; que lo que su vientre ocupa es hijo del Padre Eterno, y del Espíritu Santo cosa que encarnó en su seno.

Tras el mensaje celestial, «habla José como dormido» y los músicos (siempre dentro del vestuario, ocultos a los ojos de los espectadores) vuelven a intervenir: Es sin duda de su vientre el Mesías verdadero; ponle por nombre Jesús o Salvador, que es lo mesmo.

N o es la primera vez que se escenifican esas dudas internas de San José, lo cual no fue bien visto por los censores; véase Rodríguez M o ñ i n o y Wilson, 1973. E n este texto (vv. 157-196) San José hace un soliloquio en el campo y decide repudiar a su esposa; luego, «échase a dormir en el monte» y se produce una larga disputa entre La Imaginación y La Verdad, personajes simbólicos (vv. 197-308). E n este punto, vuelvo a recordar las palabras de Cervantes: «fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro». N o es que yo atribuya este texto a Cervantes; simplemente recordar que su fecha se corresponde con la etapa de máxima producción de este dramaturgo que, según los entendidos, cabe fijar entre 1582 y 1588. 9 7

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Dejo a San José un momento en su plácido sueño porque por un lateral sale, recitando su m o n ó l o g o , la actriz que representa a la Virgen; llega pronto al hueco contiguo, donde halla a su esposo metido a fondo en los referidos sueños celestiales: ¿Mas no es aquél que está allí? Sin duda que está durmiendo; quiero llegarme más cerca a despertarle del sueño. Aun con estar dormido parece que tiene el sueño turbado o sobresaltado. Cuando se decide a despertarlo («¡Dulce esposo, amado mío!»), la acotación indica que «despierta José como asombrado». E n el diálogo que sigue, María («triste esclava / hecha de barro grosero») comenta a José que está a punto de dar a luz y ambos deciden ponerse en camino, en busca de alguien que les dé refugio. E n ese momento se cierra la cortina exterior y los personajes inician el largo peregrinaje que la historia exige entrando por uno de los huecos laterales y saliendo por el otro. E l diálogo (de sólo cuatro versos) indica perfectamente los m o vimientos de José y María y sobre todo la rapidez con que se quitan de la vista del público, aunque no tardan en salir por la cortina del lado opuesto: JOSÉ MARÍA

Vamos, pues, buscando ahora el lugar que pretendemos. Vamos, que si vas conmigo a ningún peligro temo.

[Dan la vuelta por el tablado del vestuario y al salir se detienen delante del hueco central, que mostrará al auditorio otro lienzo con la pintura de una cabana.] JOSÉ

MARÍA

Parece que hacia esta parte

alguna vivienda veo, cabaña en que algún pastor se refugia del invierno. ES verdad, y de ella sale una pastora; lleguemos.

C o m o se sugiere en la acotación que me he permitido inventar (aunque no difiere mucho de la que el propio texto aporta, más ade-

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lante), en cuanto que los actores desaparecen de la vista del público, empieza a girar el torno de las perspectivas, dejando a un lado la de la cama de San José y poniendo a la vista otra, que los personajes llaman «cabana». E l último parlamento de María indica el movimiento de «una pastora» que sale de detrás del nuevo lienzo exhibido; el matrimonio se aproxima para pedirle posada. L o malo es que su interlocutora se la niega porque soy una pastora que en este albergue vivo sin más comodidades que este rancho pajizo; soy casada, y apenas en su corto distrito cabemos yo y mi esposo si no es muy oprimidos. E n m i opinión no cabe hablar aquí de «decorado verbal» en sentido estricto; si bien lo único que se percibe es el exterior (o la «fachada») de un estrecho «rancho pajizo» que el público debe imaginar «detrás» de la cortina que cuelga de la máquina de las mutaciones. Pero esto dura poco, porque hay que oír a la pastora, quien se muestra menos rústica de lo que exige su condición, aplicando a la Virgen María los preciosos piropos bíblicos del Cantar de los cantares: («tus cabellos son redes / en que el amor previno / una cárcel suave / de todos los sentidos; / en tus bellas mejillas / reparo competidos / de rosas y jazmines / la grana y los armiños; / es airoso tu talle...», etcétera). C o m o acabo de observar, el parlamento de la pastora —que se hace ya, supongo, en el tablado exterior— no encaja con su condición; pero un breve comentario de San José se ocupa de restaurar el decoro teatral: «Serrana más discreta / nunca vieron los siglos». Todavía la pareja protagonista (junto con la pastora, que ha decidido seguirlos) tendrá que vérselas con un labrador, después de rodear el tablado. Cuando los tres vuelven a salir, no hallarán ya la humilde cortina «de una angosta cabana», sino una auténtica puerta «de una espaciosa casa», en la que vive un labrador. Q u e la puerta existente en la tercera cara de la máquina de las mutaciones es real, no se puede dudar, pues, según la acotación, San José «toca una puerta, diciendo Deo Gracias». E l Labrador que asoma («señores, ¿qué se os ofrece / tan tarde, y con tanto estruendo?») tampoco los acoge, «pues todos los aposentos / están con gente ocupados».

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Ante la insistencia de José, el Labrador persiste en su negativa: «dije, y a decir vuelvo, / que está el espacio ocupado / y todo de gente lleno». La angustia del parto inminente hace que todavía se solicite cualquier «lugar pequeño» en casa del rico Labrador, pero a éste no se le ablanda el corazón, ni mucho menos: Señores, esto os he dicho por no decir que no quiero; que a gente que no conozco, nunca en m i casa consiento: trabajad y no seáis flojos, pues estáis de salud buenos, que de esta suerte tendréis, sin mendigar de lo ajeno.

La tristeza de San José es mucha, tanto como su confianza en la Divina Providencia. Retirados del hueco central de las apariencias («vamos adelante, esposa, / y a Dios en todo alabemos»), tendrán que continuar su camino, buscando d ó n d e pueda nacer el N i ñ o Jesús. La acotación que sigue es muy reveladora, porque indica que los actores tienen que cumplir la convención de que continúan haciendo su recorrido (ahora desde la casa del labrador hasta el portal de Belén). C o m o en los casos anteriores, el largo deambular lo darán a entender al público siguiendo al pie de la letra la siguiente acotación explícita: «Al paso que van hablando van dando vuelta al tablado hasta llegar en medio» *. Poco falta para terminar el auto navideño, pues los actores (y también el público) observan c ó m o «llegando en medio, se descubre un portal». Por cuarta vez se descorre la cortina externa, y ahora para dejar a la vista el sitio que casi milagrosamente encuentra la angustiada pareja cuando menos lo esperaba. La acotación siguiente también dice mucho acerca del decorado y acción de los personajes, así como del uso que hacen del último cortinaje pintado: «éntranse en el portal y se cierra la cortina [externa], quedando fuera la pastora», que dice: 9

Ya aquí, auditorio serio, da fin el coloquio nuestro

E l subrayado es mío. E n la mojiganga del Parnaso una actriz invita a otra a andar «hasta más principal calle», acción que se indica con la misma acotación: «Dan vuelta al tablado»; véase De la Granja, 1987, p. 133. 9 8

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que al N i ñ o Dios dedicamos, víspera del Nacimiento; lo que se sigue después, brevemente lo veremos en el día de mañana.

Queda claro que el espacio donde se representa no tiene canal o elevador, y que las sucesivas escenas tienen, por fuerza, un recorrido circular a nivel del tablado que los actores logran entrando y saliendo sucesivamente por las puertas laterales (lo que marca también la distancia del camino recorrido). N o obstante, la vista del espectador se enfoca preferentemente hacia el cuadrado central de la fachada del teatro (sin la altura y niveles de las convencionales) donde, como sobre una pantalla de cine, se proyectan cuadro imágenes congeladas, por el orden siguiente: I ) lienzo de dormitorio; 2 ) lienzo de cabaña; 3 ) puerta de madera de una casa; y 4 ) lienzo de portal de Belén. Son las cuatro caras efímeras —naturalmente— de la tramoya giratoria que pudo instalarse provisionalmente dentro de alguna iglesia. o

o

o

o

Veamos otro caso muy interesante, que ocupa varias escenas c o n secutivas de El divino africano". La primera va antecedida de la siguiente acotación: «Agustino solo detrás de la cortina, escribiendo, y el demonio sale, con un libro» (p. 349). E l actor que representa a San Agustín sabe que no se descorrerá la cortina que lo descubra hasta que su c o m p a ñ e r o «demonio» acabe de recitar en el tablado exterior seis perversas redondillas; o, mejor dicho, seis y media, porque el parlamento diabólico se prolonga dos versos más, en otra redondilla que el actor «santo» debe completar al tiempo que es presentado al espectador, sentado dentro del vestuario, quizá delante del clásico bufete. Reproduzco el último pasaje, tal como aparece en la edición citada (p. 349): DEMONIO

AGUSTINO

[...] Pues algo pienso poner; mas él comienza a escribir. Descúbrese Agustino escribiendo. ¿ Q u é puedo, Señor, decir de vuestro inmenso poder?

Tras un rato de oración y confesión pública de fe en Dios («Enfasis de los cielos estupendo, / hermosa forma sin materia alguna, / pre-

Obras de Lope de Vega, tomo IX; B A E , vol. C L X X V I I , pp. 311-362.

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sencia potencial que en todo asistes, / adoro en T i lo que de T i no entiendo»), San Agustín repara en su enemigo: «¿Tú estabas aquí?» Esta locución exige que los dos actores estén cerca y al mismo nivel, el del tablado. Sin embargo, el espacio que ocupa el santo corresponde al vestuario, pues se encuentra «detrás de la cortina». Poco después el demonio le recrimina que en cierta ocasión se olvidó de rezar unas completas, a lo que el santo replica: Hallaste de m i olvido ese vacío; pero aguarda u n poco aquí, que tengo adentro que hacer.

E l actor se retira de la vista del público, pues «vase y sale una mujer» (p. 351), aunque está claro que no se ha podido ir por ninguna de las dos «puertas» o cortinas laterales que comunican con el vestuario. Digamos que se ha metido «más adentro», lo que implica que el personaje — c o m o en otras ocasiones— ha levantado una esquina del lienzo del decorado (un oratorio, tal vez) , escabulléndose por el interior de la máquina de las mutaciones. La escena siguiente tiene lugar entre el demonio (que continúa en el tablado) y una mujer endemoniada (que acaba de salir). E l cambio de escena no lo marca el cambio del tipo de verso, como tantas veces se asegura (un cambio estrófico que ni siquiera se produce), sino el fragor en movimiento del saco de las cortinillas: una, central (externa), que se cierra y otra, lateral, que se abre. C o n la primera acción se logra que el público se olvide temporalmente del santo; con la segunda, que ponga todos sus sentidos en una hermosa pecadora que sale, arrepentida, buscando con denuedo al actor que se ha metido «adentro». Tras preguntar por él al demonio, éste le responde que lo verá a su debido tiempo, ordenando a su fiel endemoniada que se retire al paño: «aquí a la puerta esperad» (p. 351). C o m o la actriz no es tonta, dirigirá sus pasos hacia la puerta y cortina lateral opuesta a aquélla por donde sabe que saldrá San Agustín, en la siguiente escena. Discreta, inmóvil, calladamente aguarda; se trata de pasar desapercibida, sin llamar la atención del público, 100

E n la comedia que comento más abajo, sale David y «siéntase a escribir en el bufete, en el oratorio» (ed. cit., p. 117); también en Los celos de San José «Sale María Santísima, descúbrese detrás de una cortina un oratorio, con un atril y un libro, y pénese a hacer oración» (De la Granja, 1993a, n° 15). 1 0 0

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que asiste ahora a la batalla dialéctica entre el santo y el demonio. Cuando éste se sale del tablado donde se representa, con el rabo un poco entre las piernas, San Agustín entra en el hueco central, donde le espera el bufete y la tantas veces utilizada silla de los sueños («quiero sentarme, / pues ya podré sosegarme, / m i octavo libro escribiendo»). E n ese momento la mujer empieza a moverse desde su cortina lateral hasta la central, que presenta en su interior a San Agustín, su «octavo libro escribiendo» de Las confesiones. La endemoniada, toda temblorosa, intentará invadir el espacio sosegado del santo; por eso dice: Entrar quiero: escribiendo está, ¿qué espero? Pies, ¿de qué tembláis? Llegad. E n cierta manera es lógica la turbación de esta dama desengañada (con el diablo de la venganza en su interior) que intenta el auxilio desde «la calle», sin atreverse a pisar los umbrales de la «casa» del santo, el cual sigue escribiendo como si nada. Por fin, decide dar voces a través de una «ventana» imaginaria, pero la cortina exterior se acabará cerrando: MUJER

AGUSTINO MUJER

¡Ah, señor! ¡Ah, señor mío! ¡Ah, padre Agustín! ¡Señor, óyeme y dame favor; que en Dios y en ti lo confio! N O quiero alzar la cabeza. Sin duda debe de ser para no mirar mujer. ¡Qué santidad, qué pureza! Quiero contarle mi mal; que bien debe de escucharme, aunque no quiere mirarme. ¡Oye padre! ¿Hay cosa igual?

La escena aún no ha concluido, el auditorio lo sabe. La actriz que habla está «sola» en el tablado — L o p e lo sabe— así como que la i n d i ferencia de San Agustín obligará pronto al otro personaje a expresarse en soliloquio. Se impone, pues, un fuerte cambio en el ritmo recitativo, lo que se logrará con creces poniendo en boca de la mujer un conmovedor soneto. Además — t a m b i é n lo sabe el dramaturgo— «el soneto está bien en los que aguardan». Vayamos, pues, al caso:

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Yo soy una mujer, a quien un hombre con palabra engañó de casamiento; puse mis esperanzas en el viento: tal fueron los efectos como el nombre. Ahora su desdén, porque te asombre tan ingrato rigor y atrevimiento, sin mirar de mi honor el detrimento, apenas me permite que le nombre. Padre, ¿qué haré, que tengo más nobleza de la que el mismo autor deste desprecio tiene de sus pasados por grandeza? Dame remedio en tanto menosprecio; mira que es la mujer toda flaqueza, sabio el demonio y el honor muy necio. La trágica historia, bien parecida a la de la defraudada Rosaura de La vida es sueño (y a la de tantas otras), no hace mella en el futuro obispo, que continúa «dentro», a la vista del público, sentado en la silla del vestuario, unas veces escribiendo y otras «pensativo», con la vista al cielo, el codo izquierdo apoyado en la mesa y el p u ñ o hundido en su mejilla. E n tan estática postura, los versos que pronuncia la m u jer no sólo transmiten su propia desesperación sino que desvelan el lenguaje de los signos, acercándonos vivamente a la «representación»: ¿No respondes, padre mío, obispo santo Agustín? ¿Se duerme? No; pues ¿qué fin espera mi desvarío? Dime una palabra sola: no quiero más; habla, padre, por respeto de tu madre, sol que en el Sol se acrisola. N o duerme; pues ¿qué recelo? ¡Habla, padre soberano! La pluma tiene en la mano y los ojos en el cielo. Cerrado se ha la cortina: pues padre, ¿aquesto es razón? ¿Estas tus piedades son? Los diez versos recriminatorios que la mujer prosigue recitando son fundamentales para la preparación de la siguiente escena, pues el ac-

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tor que representa al santo debe subir a pie hasta el último nivel de la fachada del teatro y colocarse detrás de otra cortina; mientras tanto, vemos a la actriz encrespándose poco a poco, dando zancadas por todo el tablado hasta terminar su diatriba descorriendo bruscamente la cortina de la «casa» del santo, que invade con osadía, ya que pone sus pies justamente encima del elevador, que emprende, por sorpresa, un lento ascenso vertical; he aquí los versos correspondientes a la ú l tima acción comentada (p. 353): ¡ N o eres ángel, eres hombre, y estás en carne mortal! ¡Ay, cielos! ¿ Q u i é n me levanta...? Va subiendo y, descubriéndose una cortina, se ve San Agustín elevado, con la pluma en la mano, mirando un sol en que estará pintada la Santísima Trinidad. ¡Oh, visión divina y santa! ¡ O h , resplandor celestial!

La mujer queda impresionada («temblando estoy») y arrepentida de haber intentado reclamar la atención de un santo que «de la esencia / de Dios [...] escribía y disputaba». N o más pretensiones en su «casa»: «a la iglesia iré a buscarte, / ángel que en tan alta parte / con ojos mortales vi»: son, en fin, como se sabe, las cortinas más altas (correspondientes al tercer nivel de la fachada), las que «descubren» siempre ese espacio sobrenatural llamado «cielo». E n ese mismo espacio superior se mueve el rey David de nuestra tercera — y última— comedia religiosa. Si en la anterior Lope nos quiere hacer creer que San Agustín escribió sus Confesiones por inspiración divina, en El arpa de David el protagonista es nuevamente transportado al mundo de los sueños (y de la «revelación» de los Salmos, a través de un ángel) sin que apenas varíen los mecanismos escenográficos. C o m o casi todo está explicado desde el punto de vista t é c nico, lo mejor será leer de un tirón el texto de M i r a de A m e s c u a : 101

Sigo la ed. Anibal, 1925, pp. 117-120, aunque responsabilizándome de la actualización gráfica y de la puntuación; o sea, de casi todo. Afortunadamente esta obra —como todas las del dramaturgo granadino— tendrán mejor tratamiento en la edición de su Teatro completo, del que pronto aparecerán los primeros volúmenes. E n El arpa de David ha trabajado la doctora Concepción García Sánchez, de cuyo buen hacer me he beneficiado en la transcripción que sigue. 1 0 1

AGUSTIN DE LA GRANJA

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NATÁN

DAVID

Perdonado te ha el Señor, porque has pedido de veras misericordia. Pues yo, que su cantor y poeta tengo de ser, alabanzas quiero escribir, porque sean celebradas en mi arpa y después cante su Iglesia mis salmos; ora, entre tanto, por mí, divino profeta, que con mis lágrimas quiero templar al arpa las cuerdas.

Siéntase a escribir en el bufete, en el oratorio.

Con esta pluma pretendo, como tú, Señor, me vuelvas el [e]spíritu profético, darte alabanzas inmensas. ¡Hola! Sale José.

¿Qué mandáis?

JOSÉ

DAVID

Cerradme deste camarín las puertas. Corre la cortina José y vase.

NATÁN

Admirable es en sus santos Dios, que, con lágrimas tiernas, su rigor vuelve en piedad: llora, pues, hombre, si pecas, porque una lágrima sola apaga llamas eternas. Tañen dentro la arpa.

En el camarín del rey tan dulce música suena que me admira; ¿si es la arpa con que el rigor de Dios templa? Corre la cortina y aparece David, elevado con silla y bufete; y un ángel pendiente, con un espejo grande; y otros dos con arpa y vihuela.

LOS ESPACIOS D E L SUEÑO E N EL C O R P J V L D E C O M E D I A S

ÁNGEL

DAVID

Pues tus lágrimas lavaron, profeta rey, tu delito, a los misterios que vieres escribe salmos divinos. Dios te hizo su poeta, y ansí a tus sagrados himnos pondrán tono y cantarán los espíritus que has visto. Angel de Dios, en tu espejo, que del cielo cristalino parece que es un pedazo, profundos misterios miro: a Dios están suplicando los padres santos del limbo que del cielo les invíe el esperado rocío. En un humilde portal, de cuyo techo pajizo toman las rubias estrellas su resplandor amarillo, el esperado del mundo, entre dos bestias nacido, está, humanado, diciendo cómo es Dios y de Dios hijo.

ÁNGEL

Empiece el salmo [en] que escribas el nacimiento de Cristo:

DAVID

E l mismo humilde portal es ya corte; que, regidos por una divina estrella, le adoran tres reyes ricos. Como a Dios hombre y mortal, le ofrecen dones distintos. A l mismo Dios que adoraron los tres reyes peregrinos, con temor de los romanos quieren prender los judíos. Que muera, por darnos vida, el gran pontífice ha dicho. Será el principio del salmo que has de hacer a ese concilio:

Dixit Dominus Domino meo.

ÁNGEL

Quare fremuerunt gentes.

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DAVID

Sobre una cruz le levantan. ¡Qué misterios! ¡Qué prodigios! Sol y luna se obscurecen, tiemblan los montes altivos. ¡Venganza, cielos, venganza, que dan muerte al Infinito! Y , en el cristal del espejo, salir glorioso le miro del sepulcro entre los muertos, y aparecerse a los vivos. ¡Qué hermoso [que] resucita! ¡Gran poder! ¡Amor no visto! Sobre los cuatro elementos pone ya los pies divinos, y en alas de querubines va subiendo al cielo empíreo. Los cielos le reverencian y tan glorioso ha subido que admirándose le cantan.

ÁNGEL

Prosigue tú [con] el himno Domine Dominas noster.

DAVID

ÁNGEL DAVID NATÁN

Otra vez venir le veo airado y justo al jüicio de los hombres que ha criado y en su muerte ha redimido; temblando estoy de mirarle. ¡Ay, mi Cristo! ¡Ay, mi Cristo! Será Dominas regnavit este verso. Ansí le escribo. Y yo, que sufrir no puedo estos rayos peregrinos, me saldré del aposento donde entré, no siendo digno. Cierra la cortina.

Escribe, santo poeta; que en los católicos siglos tus versos sacerdotales dirán a coros divinos. «Perdonóle Dios de veras, a dos palabras que dijo;

LOS ESPACIOS D E L SUEÑO E N E L C O R R A L D E C O M E D I A S

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tanto con el alto cielo puede un corazón contrito». Abre David el oratorio y aparece escribiendo abajo. DAVID

Pues N a t á n , ¿aquí te estás? Pienso que un rato he dormido; en un regalado sueño grandes misterios he visto.

Hace casi veinte años supuse que la apertura y cierre de las cortinas tenía lugar sólo en los niveles medio y superior de la fachada del teatro, y ello con la intención de mostrar a los espectadores una serie de «apariencias» de carácter edificante que llegué a diferenciar, según fuesen estáticas o semiestáticas ; pero ahora se puede asegurar que la cortina del aposento bajo central (y digo bien «central») se descorrió muchas veces más: no sólo para la repetidísima escena del dormido, sino para cosas a ú n más terrenales, c o m o la cueva y cárcel de Segismundo o el dormitorio y camas de las desgraciadas víctimas de un par de médicos demasiado preocupados por su honra. También para la «celda» de la monja Julia (luego bandolera) en La devoción de la cruz y, por supuesto, para el «cuarto» de don Manuel en La dama duende, con su famosa alacena «de vidrios llena» que puede suponerse, o bien directamente pintada sobre un lienzo «con goznes, como que se desencaja» o bien de auténtica madera y, sobre ella, pintada una alacena . Huelga decir que tanto la falsa —o verdadera— puerta (como, poco antes, el falso «jardín») estaban acoplados a sendas caras del bastidor giratorio de las mutaciones, de tal modo que cuando doña Angela entra por la alacena a husmear con «una luz», en el escritorio o «bufete» del cuarto del invitado, ni siquiera se toma la molestia de salir al tablado exterior. Lamento disentir de lo que algunos proponen en tan tratado asunto, pero la actriz opera aquí, a m i juicio, del mismo modo 102

103

De la Granja, 1982a, pp. 32-38. E d . 1987, pp. 78-79. Nada impide esta segunda opción, pues ya se ha visto que San José «toca una puerta» en el Coloquio comentado, y mal suenan los golpes sobre una cortina. A l principio de la comedia titulada De la noche a la mañana, los actores «salen abriendo una puerta como de jardín, dejando la llave en ella» (Miazzi Chiari, 1995, p. 53); mal también se puede dejar una llave sobre una simple tela colgada. Por último, para el decorado giratorio de Peligrar en los remedios, Rojas Zorrilla propone en 1634 «una puerta verde con una cerradura sin llave» (De la Granja, 1993b). 1 0 2

1 0 3

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y en el mismo espacio que sus antepasados (aquellos que salieron por la «puerta» del palacio fingido de Lope o por la del p a d r ó n de m á r m o l jaspeado de Cervantes, unos cuarenta años antes). E n esto y en casi todo hubo pocas innovaciones en los corrales de comedias porque las cosas funcionaron muy bien — y baratamente— desde el p r i n cipio, en un maridaje cómplice de espacios dramático y escénico o, si se prefiere, escenográfico. U n espacio, en todo caso, de diversión; un espacio, en fin, de múltiples sueños imaginarios y de tramoyas reales tan repetidas en su tiempo que a veces se hace posible su redescubrimiento

104

.

Entre el punto final de este trabajo y el momento en que redacto estas líneas en nota ha transcurrido un año y, en el intervalo, la pérdida del ilustre i n vestigador John E.Varey el último día de Cuaresma de 1999. Sin olvidar que mis páginas se incluirán en el homenaje al profesor Serralta, quiero dedicarlas también a la memoria del otro buen amigo. E n un trabajo impreso tras su muerte, he visto, sin embargo, como John arranca «vn pedazo de Heneo biejo, pintada vna reja» al legajo 5.595 del Archivo Histórico de Protocolos de Madrid y demuestra que un autor de comedias llevó consigo «las murallas de una ciudad» hasta el año 1658: las mismas que compra el tabernero Juan García para adecentar las paredes de su negocio o revenderlas —quizá— a otro representante. E n efecto, el tabernero puso los ojos en «44 baras de Heneo basto de Parraga pintado de muralla biejos». E n este postrer legado intelectual del maestro británico (Varey, 1997-1998) me parece encontrar algún respaldo a mis propuestas más novedosas. Puede que todo sea una vana ilusión por m i parte; lo importante, en todo caso, es que John conoce ya al Autor de «el gran teatro del mundo»; de un mundo en el que sus Fuentes para la Historia del Teatro en España seguirán dando de beber a muchas generaciones.

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M O V E R PALABRAS E N E L ESPACIO ESCÉNICO: LA CRUEL CASANDRA DEVIRUÉS

Alfredo H E R M E N E G I L D O Université de Montréal

Para Frédéric Serralta

E l siglo x v i es un momento clave en la historia del teatro valenciano y, en consecuencia, en la evolución del teatro clásico español. Poco a poco vamos descubriendo los caminos, las estrategias, las formas dramáticas, la vida escénica de unos textos que, con mucha frecuencia, h a b í a n sido leídos hasta ahora c o m o formas literarias asimilables en contenido y funcionamiento a otras formas de literariedad. Rinaldo Froldi, que dedicó páginas de suma importancia al estudio del teatro valenciano y a los orígenes de la comedia nueva, decía, hablando de la empresa de Joan Timoneda en la Valencia del x v i , que es «la acción cultural más importante para la constitución de un teatro que fuera original e m p e ñ o literario, en correspondencia no con un ideal abstracto y libresco de perfección, sino con un principio de operante y concreta inmediatez expresiva que se resuelve en la "representabilidad", es decir, en la adecuación simpática a un vasto p ú blico» . Yendo un poco más adelante en el tiempo, la figura de Cristóbal d e V i r u é s surge en esa Valencia donde se desarrolla una cultura ya no cortesana, sino «abierta también a las clases medias e incluso interesada en la participación popular» . E l teatro deVirués se escribe proba1

2

1 2

Froldi, 1968, pp. 47-48.

Froldi, 1968, p. 47.

ALFREDO HERMENEGILDO

314

blemente entre 1570 y 1590 y, aunque desconocemos si fue representado o no en la Valencia de la época, está construido con la evidente preocupación por su posible «vida escénica». Si la breve obra dramática de Virués —cinco tragedias en total— tiene diferencias n o tables en contenidos y en estructura, no parece haber sido diseñada con criterios de representación que marquen hondas diferencias entre unas piezas y otras. Esa es nuestra presunción a la hora de trazar las líneas generales de este trabajo, ya que sólo vamos a acercarnos a una parte del corpus viruesino, la tragedia La cruel Casandra. Aunque, de antemano, bueno será señalar que en el caso de esta última y de La infelice Marcela, la preocupación por la representación parece manifestarse en la compleja actividad de los personajes, en las entradas y salidas repetidas, en la ocultación escénica de algunas figuras, en el uso de apartes, etc. Todo ello hace que podamos identificar estas obras como «tragedias de enredo». Aunque, como decíamos en otra ocasión , la «tragedia del horror [la de Virués, Cueva, Argensola, etc.] fue, finalmente, un ejercicio de minorías, de grupo elitista, que no consiguió establecer el contacto con la conciencia colectiva, dominada y controlada desde el poder, dirigida y condicionada por el discurso político dominante [...] Los esfuerzos técnicos llevados a cabo por los diferentes autores no dieron los resultados buscados, la catarsis no llegó a producirse y el ejercicio teatral fue un gigantesco palo de ciego que no logró establecer contacto con el público, cuyo código i d e o l ó gico era algo radicalmente distinto del que gobernaba las tragedias». 3

Este es uno de los teatros que surgen en la España de Felipe II. Hay en dichos autores y, de modo muy significativo, en Virués, una honda inquietud por la transformación en texto teatral de sus preocupaciones políticas. D e ahí el interés por descubrir lo que podríamos identificar como «gramática escénica» de su teatro. Ese será el objetivo fundamental de nuestro estudio: describir de qué medios se sirvió Cristóbal de Virués para hacer teatro con sus ideas políticas. Parece claro que detrás de toda anécdota dramática laten los referentes velados que la alimentan. Conspiraciones, abusos de poder llevados a cabo por reyes anormales, tiránicos y crueles, ausencia del monarca y creación de un vacío político ocupado por las intrigas palaciegas, nobles especialmente versados en el arte de la conjura y de

3

Hermenegildo, 1994b, p. 207.

EL ESPACIO ESCÉNICO E N LA CRUEL

CASANDRA

315

la traición, espacios cortesanos destruidos y sociedades civiles maltratadas por la culpa exclusiva de sus dirigentes... Esas son algunas de las situaciones dramatizadas p o r V i r u é s en sus tragedias. La misma línea discursiva aparece, por ejemplo, en las obras de B e r m ú d e z , Argensola y Cueva. Pero Virués es, posiblemente, el más sólido y constante dramaturgo entre los que tienen esta actitud crítica ante la vida política. N o olvidemos que toda la producción trágica a que aludimos surge durante el reinado de Felipe II, período histórico en el que tienen l u gar enfrentamientos considerables entre la visión centralista del reino, la del propio monarca, y la visión más respetuosa de los intereses propios de las regiones periféricas de Castilla. La guerra de Aragón, la de las Alpujarras, la conquista militar de Portugal, etc. son hitos que marcan el reinado filipino. Pues bien, todos los escritores que adoptan actitudes críticas contra el ejercicio del poder y presentan en escena príncipes tiranos o reyes ausentes de la vida política, son precisamente autores no castellanos. B e r m ú d e z fue gallego, Argensola aragonés, Virués valenciano, Cueva andaluz. Tal vez sea una casualidad que coincide con otra casualidad: la defensa de la figura sacralizada del m o narca hecha texto dramático por el madrileño Gabriel Lobo Lasso de la Vega. Teniendo en cuenta la existencia de este teatro político que iba a desaparecer ante el alud creador de Lope de Vega y la «comedia nueva», el estudio de las marcas de representación inscritas en La cruel Casandra se convierte en un análisis que puede servir de modelo para comprender c ó m o se teatralizaron las tragedias finiseculares del horror y, por vía de consecuencia, para identificar una de las causas de su evidente fracaso ante el público. La tragedia del horror no triunfó por su desajuste con relación al discurso m o n á r q u i c o dominante. Podemos suponer, con Josep Lluis Sirera , que «la no publicación de las obras de Virués hasta la muerte de Felipe II no fue casual». Desde otra perspectiva, la tragedia finisecular no tuvo éxito por su pobreza escénica, por sus escasas habilidades para servir de pre-texto a la puesta en escena. Junto a los excesos de la tragedia del horror, construida fundamentalmente para producir en el espectador una reacción de terror capaz de influir en su propia vida, se alzan los defectos de una gramática escénica caracterizada por una pobreza sémica de evidente i n operancia. 4

4

Sirera, 1986, p. 91.

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ALFREDO

HERMENEGILDO

E n estos autores trágicos de fin de siglo, y en Virués de modo particular, se modelan los referentes, tomados de la tradición textual escrita u oral, a partir de la oposición dialéctica [verosimilitud / vs / inverosimilitud].Y se utiliza la inverosimilitud como eje ordenador de la materia dramática. L o inverosímil es un signo estructurante. L o exagerado, lo monstruoso se manifiesta a través de marcas en las que anida la connotación de la ironía con que las obras presentan el problema de la vida cortesana, de la organización política, del sistema de poder. Sin embargo, la transformación de todo este componente «literario» en materia «escénica» no llega a hacerse realidad más que de forma reducida e ineficaz. Hay en La cruel Casandra más preocupación por el discurso, por la presentación «literaria» de la diégesis que por su teatralización. Esta será nuestra hipótesis de trabajo. Surge así, al principio de nuestra reflexión, la necesaria serie de preguntas. Ya que la «historia» es complicada, ¿cómo construye Virués la teatralización de dicha historia? ¿De q u é medios se sirve para llevar el asunto al laberinto del tablado? ¿Resulta más poderoso el texto literario que su forma teatral? Si la tragedia se basa, como decíamos antes, en la oposición entre lo verosímil y lo inverosímil, ¿cómo se lleva a escena dicha oposición? Nuestra presunción es que se manifiesta en forma de enredo, de enredo cruel. La diégesis viola la verosimilitud. ¿Y el texto teatral? ¿ C ó m o pacta con esta violación para hacerla visible ante los ojos del público? Virués hace «esfuerzos técnicos» para conseguir hacer vivir en escena su conciencia política, su concepto de la realeza. Vamos a identificar cuáles fueron esos esfuerzos técnicos, c ó m o c o n s t r u y ó su gramática escénica en La cruel Casandra. Será necesario hacer un ejercicio semejante con el resto de su producción dramática. Aunque los resultados de tales esfuerzos no fueran tan gloriosos como su autor debió de esperar. E n nuestra tragedia hay, evidentemente, una gramática escénica, unas normas que determinan la escenificación y, sobre todo, la escenificación primordial, la que el poeta prevé en el momento de la escritura. Otra cosa es que un director decida más tarde hacer los ajustes que crea convenientes y las modificaciones que le parezcan útiles para su creación hic et nunc. E n La cruel Casandra hay una gramática escénica de contenido normativo poco variado — l o vamos a ver más adelante—, lo que deja el texto literario como un sujeto inerme ante la

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CASANDRA

317

necesidad de hacer «hablar las palabras», por usar términos de Fernando Poyatos . C o m o instrumento de trabajo vamos a recurrir a la n o c i ó n de d i dascalia u orden de representación, en su doble vertiente. Por una parte, consideramos la didascalia explícita (DE), es decir, aquella marca inscrita como tal en el texto dramático, pero fuera del diálogo, fuera de los parlamentos atribuidos a cada personaje. La didascalia implícita (DI), al contrario, es aquella orden escénica integrada en el tejido dramático mismo, o sea, en las intervenciones dialogadas de cada una de las figuras de la obra. Si la historia del teatro, desde la Edad Media y el Renacimiento hasta nuestros días, ha ido instaurando progresivamente las didascalias explícitas como signos controladores de la escenificación, las didascalias implícitas, abundantes en los primeros ejercicios teatrales del Occidente, han ido disminuyendo a medida que las didascalias explícitas se apoderaban de la mecánica teatral. Unas y otras han servido y sirven para prever la puesta en escena y para proveer al futuro e hipotético director de instrumentos útiles para llevar a cabo su proyecto espectacular . 5

6

Hemos trazado un cuadro clasificador de didascalias que determina, sin necesitar más explicaciones en el presente trabajo —véanse las descripciones pertinentes en los numerosos estudios inscritos en la Bibliografía—, las distintas modalidades de órdenes escénicas que vamos identificando en nuestros sucesivos artículos . Este es el cuadro a que aludíamos líneas arriba: 7

1.- Didascalia explícita: 1.1. Didascalia cerrada 1.1.1.- macrodidascalia 1.1.1.1.- identificación y clasificación de los personajes en la n ó m i n a inicial.

Poyatos, 1994. Sobre el concepto de didascalia y sus varias modalidades, véanse los trabajos de Anne Ubersfeld, Sanda Golopentia-Monique Martinez y Alfredo Hermenegildo, inscritos en la Bibliografía. Dadas las dimensiones de este trabajo, lo publicamos en dos segmentos, aunque la introducción y la exposición de los planteamientos teóricos se repitan. La primera parte llevará por título «Cristóbal de Virués y las estrategias de teatralización». Ambos artículos son complementarios y como tal hay que leerlos. 5 6

7

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1.1.1.2.- indicaciones relativas al lugar, tiempo, etc. en que se desarrolla la obra. 1.1.2. - mesodidascalia 1.1.2.1. - identificación de personajes al frente de cada jornada, acto o escena. 1.1.2.2. - indicaciones relativas al lugar, tiempo, etc. en que se desarrolla cada jornada, acto o escena. 1.1.3. - microdidascalia: acotación escénica: 1.1.3.1.- didascalia enunciativa (E) 1.1.3.2 - didascalia motriz (M): 1.1.3.2.1.- didascalia motriz proxémica (MP): 1.1.3.2.1.1 - entrada de personajes (MPE) 1.1.3.2.1.2 - salida de personajes (MPS) 1.1.3.2.1.3 - desplazamiento realizado en escena (MPD) 1.1.3.2.2 - didascalia motriz kinésica (MK): 1.1.3.2.2.1 - gestos (MKG): 1.1.3.2.2.1.1 - ejecutivo (MKGE) 1.1.3.2.2.1.2 - deíctico (MKGD) 1.1.3.2.2.2 - maneras ( M K M ) 1.1.3.2.2.3 - posturas (MKP) 1.1.3.3 - didascalia icónica 1.1.3.3.1 - señalamiento de objetos (ISO) 1.1.3.3.2 - señalamiento de personas (ISP) 1.1.3.3.3 - complementos de la figura humana (vestuario, adornos, etc.) (ICFH) 1.1.3.3.4 - determinación del lugar (IL) 1.1.3.3.5 - determinación del tiempo (IT) 1.1.3.4.- didascalia informativa (INF) 1.1.3.4.1 - denotativa (INFD) 1.1.3.4.2 - connotativa (INFC) 1.2. Didascalia abierta o semiabierta 2.- Didascalia implícita: 2.1. Didascalia cerrada 2.1.1.- didascalia enunciativa (E) 2.1.2 - didascalia motriz (M): 2.1.2.1.- didascalia motriz proxémica (MP): 2.1.2.1.1 - entrada de personajes (MPE) 2.1.2.2.2 - salida de personajes (MPS) 2.1.2.2.3 - desplazamiento realizado en escena (MPD)

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CASANDRA

2.1.2.2 - didascalia motriz kinésica (MK): 2.1.2.2.1 - gestos (MKG): 2.1.2.2.1.1 - ejecutivo (MKGE) 2.1.2.2.1.2 - deíctico (MKGD) 2.1.2.2.2 - maneras ( M K M ) 2.1.2.2.3 - posturas (MKP) 2.1.3 - didascalia icónica 2.1.3.1 - señalamiento de objetos (ISO) 2.1.3.2 - señalamiento de personas (ISP) 2.1.3.3 - complementos de la figura humana (vestuario, adornos, etc..) (ICFH) 2.1.3.4 - determinación del lugar (IL) 2.1.3.5 - determinación del tiempo (IT) 2.1.4.- didascalia informativa (INF) 2.1.4.1 - denotativa (INFD) 2.1.4.2 - connotativa (INFC) 2.2. Didascalia abierta o semiabierta 8

E l uso de las siglas que identifican cada una de las categorías nos resultará de gran utilidad para hacer las referencias que se impongan. E n el presente trabajo vamos a estudiar el uso y funcionamiento de las D I que controlan la motricidad y la enunciación en La cruel Casandra. Tras una lectura meticulosa —en la que puede haber algún error de identificación o algún olvido involuntario—, la compilación de D I inscritas en La cruel Casandra es la siguiente: 9

Resumen de didascalias implícitas DI E

I Parte a

6

2 Parte a

15

3 Parte a

4

Tragedia 25

Aun a riesgo de ser repetitivos, hemos duplicado el cuadro, casi en su totalidad, para darle un mayor sentido pedagógico y dejar bien claras las diferencias existentes entre las didascalias explícitas (DE) e implícitas (DI). Para el análisis, hemos utilizado nuestra edición de La cruel Casandra, de pró8

9

xima aparición en el volumen Teatro español del siglo xvi. Del teatro al corral (Encina,

Torres Naharro, Rueda, Virués), Estudio, edición y notas de Alfredo Hermenegildo, Madrid, Biblioteca Nueva, en prensa. Citamos en el texto dando el número de los versos. En el caso de las acotaciones, quedan identificadas por el número del verso que las sigue inmediatamente.

320

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ICFH IL ISO ISP MKGD MKGE MKM MKP MPD MPE MPS

1 0 1 0 77 0 0 3 1 2 8

0 0 6 3 80 4 1 3 0 2 9

1 5 3 3 73 2 0 8 2 1 9

2 5 10 6 230 6 1 14 3 5 26

La observación de las cifras recogidas en el cuadro nos permite hacer una serie de constataciones que exponemos a continuación. Vamos a describir en primer lugar la motricidad de La cruel Casandra. Frente a la iconicidad, que determina la presencia y condición de personas u objetos, se alza la motricidad, característica del cambio de lugar, de posición, de modificación de alguno de los elementos que aparecen de m o d o i n e r t e en el i c o n o c o r r e s p o n d i e n t e . Entendemos por didascalia motriz aquel signo que ordena la modificación de la relación espacial existente en cada uno de los signos i r ó nicos de la escena. D e ahí la consideración de los gestos —kinésica— o de los desplazamientos propiamente dichos — p r o x é m i c a — como objetos de las órdenes motrices. Hay una serie de cinco didascalias (MPE) que implican la entrada en escena de ciertos personajes. Por otra parte, la serie de órdenes que i m plican la salida de escena de las figuras (MPS) son notablemente más numerosas (26). La gramática representacional de La cruel Casandra establece una diferencia clara entre las dos series de didascalias. E n otras palabras, las entradas de los personajes están controladas por las correspondientes D E . Ya hemos hecho alusión a ello en el artículo complementario ya aludido. Hay alguna excepción, como la llegada del Príncipe, fijada desde el parlamento de Isidro («hele dó viene», v. 1028) y confirmada por la D E que sigue, es decir, en la enumeración de los personajes presentes en la escena inmediata (v. 1029). U n ejemplo semejante, aunque menos claro si no existiera la duplicación de la D E (v. 1047), está implícito en el parlamento de Fabio («y presto se verá, que ya m i hermana...», v. 1046). Hay una variante de este tipo de textualización, cuando, al entrar en escena Fabio y Matías (v. 1721), se oye la voz del primero m i e n -

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CA SANDR A

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tras los dos van haciéndose visibles al espectador. La M P E implícita viene a confirmar la D E . Es Casandra, ya presente en escena desde el segmento anterior, quien marca claramente el momento preciso de la llegada de su hermano, diciendo — y llevando a cabo el consiguiente desplazamiento—: «quiero esconderme aquí y estar oyendo », v. 1723). Las órdenes implícitas dadas a los personajes para salir de escena son más numerosas. Todas ellas están confirmadas por las correspondientes D E en la n ó m i n a de personajes presentes en la escena que sigue. La regla gramatical en este caso es única y constante, aunque en ciertos casos la M P S implícita está marcada en dos parlamentos distintos, con lo que la orden de salida queda identificada en tres m o mentos diferentes. La M P S se construye frecuentemente usando un verbo de movimiento en imperativo, dicho por un personaje que queda en escena después de producirse la salida en cuestión. Es el caso de - «idos» (v. 67): salida de Alberto, Isidro y Antonio, ordenada por el Príncipe. - «vete» (v. 319): salida de Casandra, ordenada por el Príncipe. - «marche la guardia» (v. 720): salida ordenada por el Príncipe. - «id al retrete» (v. 987): salida de Filadelfo ordenada por Casandra. La M P S está confirmada por el parlamento del mismo Filadelfo: «Voy de dulce esperanza acompañado» (v. 988). - «ambos ahora os vais» (v. 1032): salida de Antonio e Isidro ordenada por el Príncipe. - «ve confiado y ve seguro» (v. 1110): salida del Príncipe ordenada por Casandra. La gramática prevé otro modelo, en que el imperativo se pone en boca del personaje que sale de escena. Por ejemplo: - «vamos luego» (v. 718). Es el Príncipe quien da la orden. - «vamos» (v. 1293). E l Padrino 2° es el encargado de controlar el momento de la salida de Leandro y sus padrinos de torneo. A veces no se trata de un imperativo, sino de un simple anuncio expresado en presente performativo, como, por ejemplo: - «conviene que demos / volando aviso al Rey» (vv. 1919-1920). E l parlamento de Isidro decreta su salida y la de Antonio. - «no es bien que estos me vean, si es posible, / aquí a tal tiempo. A m i negocio vuelo» (vv. 1005-1006). Es Casandra quien anuncia su propia salida en un aparte que ensordece a Isidro y Antonio

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y oscurece la figura de la propia Casandra a los ojos de los otros dos, o en futuro: — «Haré, señor, con diligencia luego / lo que me mandas» (vv. 1487-1488). Es Fabio quien, de boca del Príncipe asesino, recibe la orden de hacer desaparecer el cadáver de Filadelfo. — «verlo hemos» (v. 558). Habla Antonio. E l e Isidro se van para observar si aparece el R e y a la ventana. La secuencia que empieza en el v. 667 es un caso especial. La D E (« Van pasando», v. 667) es una orden que necesita la precisión de la correspondiente D I del tipo M P S para marcar quiénes han de salir de escena y en q u é momento lo han de hacer. Las marcas de representación D E y D I , en este ejemplo, no son redundantes, sino complementarias. Antes de que el texto recoja la D E («Van pasando», v. 667), ya han iniciado la retirada la Princesa («vamos a verle [el torneo]», v. 664) y el R e y («Y sea para daros el contento / y gusto que deseo yo a m i alma», vv. 665-666). Y los que «van pasando», es decir, saliendo de escena a continuación, son, primero, Casandra y Leandro, según i n dican sus parlamentos respectivos «salid a tomar» (v. 669) y «saldré, señora» (v. 671). Los dos últimos en salir, «en ir pasando», antes de cerrar la jornada, son Fabio y Tancredo. Este último lleva en su parlamento («Vamos con la Princesa», v. 697) la D I de salida. Es de suponer que Alberto y la guardia que dirige han desaparecido siguiendo al R e y y a la Princesa, pero no hay ninguna marca que controle su mutis. Las salidas de escena están, pues, controladas por abundantes D I del tipo M P S . E n cambio, los desplazamientos dentro de la escena son poco numerosos (tres en total) y poco representativos de la gramática vigente en la teatralización de la tragedia. Sirva de muestra este ejemplo: Casandra está sola en escena. Entran Fabio y Matías (v. 1721), pero su presencia se va haciendo realidad poco a poco. La voz de Fabio se oye desde dentro o en el instante de hacer su aparición ante los ojos del espectador. Cuando Fabio llama a Matías (v. 1721), dice Casandra así: «quiero esconderme aquí y estar oyendo» (v. 1723). La heroína tiene que desplazarse dentro del espacio escénico para ocultarse a los ojos de los dos que acaban de entrar. Una obra, en la que abunda las entradas y salidas de personajes, no lleva órdenes implícitas —ni explícitas tampoco— abundantes para que las figuras se desplacen dentro de la escena. Las D I motrices más abundantes en la tragedia son las que i m p l i can la realización de un gesto deíctico, señalador ( M K G D ) . U n total

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de 230 marcas, distribuidas de modo parejo en las tres jornadas (77, 80 y 73), habla bien del equilibrio del modelo a lo largo de toda la obra y de la desproporción profunda que el uso de estas didascalias tiene con respecto al que se hace con las demás. La M K G D controla la ejecución de un gesto hecho con la cara, con las manos, con los dedos, etc., y se manifiesta generalmente en el uso textual de un vocativo o interpelativo puesto en boca del personaje que habla. Dicho vocativo, que marca la mecánica y el avance de la interlocución, es un signo fático que fija o mantiene el contacto entre el emisor y el receptor del mensaje. N o s referimos, claro está, a la comunicación establecida entre los personajes de la obra. A l mismo tiempo que fija o mantiene el contacto, el vocativo determina la línea de la interlocución y deja m o m e n t á n e a m e n t e fuera del eje a aquellos personajes no aludidos en él. E l gesto deíctico que acompaña normalmente a la enunciación del vocativo obliga al emisor a realizarlo, dirigiendo la cabeza, mirada, manos, dedos, etc. hacia el destinatario. Y ordena también a dicho destinatario orientar la m i rada o la cabeza entera hacia el personaje enunciador del interpelativo. Es cierto que el emisor puede decir el interpelativo sin orientar físicamente la mirada hacia el receptor, pero no es lo más frecuente. La misma observación puede hacerse respecto al gesto impuesto al destinatario. La comunicación humana en la vida diaria es el código que nos puede ayudar a fijar la teatralización de estos textos. Cuando los personajes presentes en escena son varios, el uso del vocativo y de la M K G D correspondiente es más necesario, ya que el texto dramático y su teatralización deben tener en cuenta la forma de establecer el contacto entre los interlocutores. Si sólo son dos los personajes presentes en escena, la necesidad del uso del vocativo es menos evidente. E n todo caso, el uso del interpelativo y de la M K G D deja fuera del eje conversacional inmediato a los personajes no aludidos, aunque no llega a plantearse el problema de su ensordecimiento—todo lo contrario en muchas ocasiones— como en el caso del aparte, que estudiaremos más adelante. Las M K G D son signos de teatralización que denuncian, por su extremada y desproporcionada abundancia, la presencia de un texto dramático en el que abunda el discurso más que la acción, lo dicho más que lo hecho, a pesar de ser una tragedia de enredo. Y el único medio utilizado p o r V i r u é s para adobar un cierto hieratismo inserto en

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la obra, ha sido la imposición de estas órdenes que diversifican de algún modo la m o n o t o n í a de los parlamentos carentes de una acción significativa. Aunque haya didascalias que controlen entradas, salidas y desplazamientos de los personajes, su n ú m e r o , ya lo hemos visto, es muy escaso. N o vamos a recoger toda la serie de didascalias. Sería una repetición inútil, puesto que un buen n ú m e r o responden a un mismo m o delo. Sirva de ejemplo la marca inscrita en el v. 122, en que Casandra se dirige al Príncipe con el vocativo («señor»), que implica el que la heroína vuelve la cabeza o la mirada hacia el interlocutor invocado. O el interpelativo («Casandra», v. 124), puesto en boca del Príncipe, quien ha de realizar gesto o gestos semejantes a los mencionados en el ejemplo precedente. E n la escena de la que están tomados los dos casos citados, están presentes tres personajes: el Príncipe, Casandra y Filadelfo. Las M K G D van marcando el eje de la interlocución, puesto que siempre queda uno de los personajes marginado brevemente y excluido del pasillo comunicativo que une al emisor y al destinatario. N o olvidemos que por toda la tragedia pasa una corriente de exclusión del otro. La obra es un continuo dejar al margen de la acción o de la interlocución a alguno de los personajes. E l uso de apartes, ocultaciones y complots tiene también una tenue manifestación en esta exclusión del eje comunicativo del personaje no aludido en el interpelativo. Las M K G D son signos cuidadosamente distribuidos por el autor. Son instrumentos esenciales a la teatralización del texto de la tragedia. Por eso llama la atención su presencia equilibrada en ciertos segmentos del texto. U n ejemplo característico de su eficacia aparece en el parlamento que Casandra dirige al Príncipe (vv. 174-223). La larga intervención de la heroína está cortada por cinco vocativos —cinco M K G D — estratégicamente distribuidos en los versos 174 («Príncipe»), 182 («señor»), 195 («señor»), 208 («señor») y 221 («tú, heroico Príncipe»). Los cinco vocativos están distribuidos a una distancia versal igual (13 versos) en los casos 2 , 3 . 4 y 5 . La distancia entre el I y el 2 es de ocho versos. Las M K G D y los gestos implicados en ellas mantienen un ritmo equilibrado en el largo parlamento y c o n siguen teatralizar el control de las reacciones del Príncipe que Casandra va haciendo progresivamente. La eficacia de la comunicación y del proyecto de Casandra resultaría algo hierático y escénicamente muero

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to sin la presencia de dichas didascalias. Casandra juega con el Príncipe como el gato con el ratón. Y el hijo del monarca seguirá las instrucciones provocadas por Casandra, que aparece como una obediente subdita de quien, en realidad, no es más que un m u ñ e c o controlado por la cortesana. E l Príncipe se cree poderoso y sólo es un dócil instrumento controlado por Casandra. Las M K G D citadas sirven para hacer plástica en escena la trágica dependencia del Príncipe. La gramática escénica de La cruel Casandra sigue una línea casi constante en el uso de los vocativos. Además de prever y ordenar los gestos señalados, sirven t a m b i é n para marcar la jerarquía social y la interdependencia de los varios personajes. Son signos que implican el sometimiento j e r á r q u i c o de las figuras dramáticas. E l superior, el Príncipe, por ejemplo, llama a Fulgencia por su nombre en la escena que comienza en v. 339. D e los cuatro vocativos que se ponen en su boca, tres marcan la autoridad del Príncipe con el vocativo «Fulgencia» (vv. 355, 378 y 486). Sólo en una ocasión se dirige a la mujer con el apelativo («señora», v. 490), en que aparece su dimensión de enamorado, es decir, de «sometido» a la mujer que corteja. E n la larga serie de vocativos usados por Fulgencia, sólo se manifiestan las marcas de sometimiento al superior. Las marcas son: «príncipe y señor» (vv. 339 y 349), «señor» (vv. 355, 388, 398, 400, 423, 458, 474, etc.), «vida del alma mía» (v. 357), «amado príncipe» (v. 413), etc. Si la conversación transcurre sin que un personaje muestre su superioridad sobre el otro, los vocativos — y la M K G D , en consecuencia— tienden a no marcar la jerarquía. Tal es el caso del encuentro entre Casandra y Fabio, en que la heroína se dirige a Fabio llamándole «hermano» (v. 618) y este marca a su hermana con el interpelativo «Casandra» (vv. 592, 607, 635) y una vez con el anómalo «hermana mía» (v. 559). Pero cuando los dos hermanos se reúnen y complotan con Filadelfo, la superioridad jerárquica de Fabio sobre Casandra aparece con las marcas ya determinadas. Fabio invoca a «Casandra» (v. 831), mientras que Casandra llama «señor» (vv. 850, 854) a Fabio, el jefe de la familia. U n ejemplo más claro y más extenso aparece en la escena en que se enfrentan Fabio y Tancredo con Casandra en torno a la necesidad de eliminar al enamorado de Casandra, Leandro. E n este pasaje, en que se manifiesta en todo su esplendor la autoridad de Fabio, los vocativos siguen rigurosamente la gramática escénica señalada. Fabio dice «Casandra» (vv. 1322, 1343, 1362, 1369), pero Casandra no

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invoca el nombre de Fabio, sino un repetido y continuo «señor» (vv. 1306, 1314, 1346, 1357, 1372). Otro caso en que el uso de los vocativos construye una escena en que se han roto las barreras, aparece cuando Fabio se hace cómplice del Príncipe asesinando a Filadelfo (v. 1553 y siguientes). Entonces surgen los vocativos igualadores: «señor» dice Fabio al Príncipe (v. 1553) y «señor» llama el Príncipe a Fabio (v. 1558). U n encuentro de Casandra con Filadelfo, en que el discurso dominante es el amoroso, los vocativos recíprocos — c o n la excepción del que aparece en el v. 909 (Casandra usa el vocativo «Filadelfo»)— son «señor» y «señora», en que se manifiesta un calco de la relación feudal (vasallo/señor), calco que habla de la dependencia mutua y total de los enamorados. Pero en el pasaje choca más el modo de i n terpelación, porque el verdadero discurso de Casandra es el de la mentira/verdad, frente al de Filadelfo, que es el de la metáfora [mentira] = verdad. Casandra miente diciendo la verdad. Filadelfo considera la metáfora de la muerte como una representación de la vida amorosa, mientras que Casandra está hablando de la muerte como de una auténtica y no metafórica amenaza contra la vida del rendido Filadelfo. Todo ello se manifiesta a través de unos vocativos igualadores y que ocultan la profunda distancia que media entre la dama y el enamorado cortesano. Los gestos implicados en la M K G D oculta en los vocativos tienen que ir en consonancia con las distintas situaciones de dependencia en que viven o en que se ponen los personajes. Las M K G D de la tragedia tienen ciertas variantes que merecen ser señaladas. E n los compases finales de la obra, hay un largo m o n ó l o g o de Casandra, que ha sido mortalmente herida en la garganta. Isidro y Antonio la acompañaban en escena y se han ido a dar aviso al R e y de lo acontecido. Es entonces cuando la heroína, sola, hace dos invocaciones: una, «amigos» (v. 1923) y otra, «señores» (v. 1926). Ambos deícticos parecen dirigirse al espectador, con lo que estaríamos ante un caso de denegación teatral muy pertinente. También podrían dirigirse a los dos ayudas de cámara, Isidro y Antonio, a quienes Casandra, ya agonizante, busca en la niebla de la muerte. Nos inclinamos a hacer la segunda lectura, es decir, a considerar las dos M K D G como marcas ordenadoras de un gesto dirigido a destinatarios ausentes. La salida de escena de los dos ayudas de cámara es muy evidente para la heroína. Pero

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el contexto está fijado en el verso 1905, en que Casandra pide socorro. Y ahora, poco después, dice la heroína los versos en cuestión: Oíd, amigos, la desdicha mía. Pero no sea escasa, mientras mal tanto os cuento, señores, la merced que yo os pedía; merced digna de palma haced, mientras me oís, al cuerpo y alma. (vv. 1923-28) Hay varios casos de fijación de la orden de dirigirse a un interlocutor ausente. Filadelfo, por ejemplo, solo en escena, le habla a una Casandra lejana y le dirige los vocativos: «Casandra» (vv. 724 y 742), «Casandra discreta» (v. 745) y «señora» (v. 739). E l mismo artificio es puesto en boca de Casandra, cuando invoca al ausente Filadelfo (v. 883), o de Fulgencia, cuando tras el desmayo ocurrido en escena, i n voca repetidas veces al Príncipe ausente (vv. 1157, 1159, 1161, 1164 y 1170) en presencia de Casandra. Es evidente que dichos vocativos implican la realización de un gesto que no puede ser del mismo carácter que los que genera la presencia escénica del destinatario. Pero la orden está implícita en el vocativo. C o m o variante última, señalemos el uso de un vocativo dirigido a un objeto, destinatario mudo de la palabra del emisor, de Filadelfo. Le habla a la carta que tiene entre manos («¿qué decís vos, papel?», v. 727) y el gesto deíctico tiene que acompañar al vocativo apuntado. E l uso de D I señaladoras de objetos no es abundante en la tragedia, pero dichas marcas llevan adosadas otras órdenes de señalamiento deíctico, aunque no estén textualizadas en n i n g ú n vocativo. Viven en los demostrativos que acompañan a la identificación de los objetos. Cuando el Príncipe, en escenas alejadas, señala «esta mano» (v. 1489) con la que ha matado a Filadelfo, «vos, mano de m i injuria vengadora» (v. 1501) con la que decide eliminar a la Princesa, «esta daga» (v. 1780) con la que ha degollado a Filadelfo, y «esta banda» (v. 1787) de la que se ha servido para asesinar a Fulgencia, tiene que estar haciendo los gestos deícticos implicados en los demostrativos que preceden a «mano», «daga» y «banda», o en el vocativo «mano». E n todos estos casos quedan perfiladas las órdenes de representación identificadas como didascalias M K G D . U n a variante de las D I motrices es la que marca la realización de un gesto que ejecuta algo más que el simple señalamiento. Son las

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M K G E , de las que hay en la tragedia un n ú m e r o reducido (8). Controlan ciertas acciones que, de otro modo, resultarían imposibles de llevar a cabo por no existir otra orden de representación. Así, por ejemplo, el propio Príncipe, en los primeros versos de la obra, manda que le quiten «este vestido» (v. 61) y le den «esa ropa y esa gorra» (v. 64), palabras en que va implícito el cumplimiento de tales mandatos por parte de un agente no apuntado, aunque se supone que han de ser los ayudas de cámara Antonio e Isidro, presentes en la n ó m i n a correspondiente a la secuencia. E n los vv. 701-705: PRÍNCIPE

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Tené esta pica. Ved si esta celada topa en algo en la gola, que parece que al volver la cabeza se embaraza. N o topa el cosa alguna. A l justo viene,

quedan implicados unos gestos ejecutivos por parte del Príncipe y del Padrino I , gestos que acompañan los respectivos enunciados. Cuando Fabio le recuerda a Casandra «el fiero lazo que con él [con el lienzo] hacías» (v. 1144), se está ordenando que Casandra haya hecho tal lazo a priori. Los dos personajes que abren las dos puertas para mostrar los cuatro cadáveres ya aludidos, son Antonio e Isidro. L a orden de representación está implícita en los versos («nunca yo esta puerta abriera», Antonio, v. 2019, y «y nunca estotra hubiera yo tocado», Isidro, v. 2020). E l relativo hieratismo de la tragedia explica la ausencia de didascalias que controlan las posturas de los personajes ( M K P ) . Y a hemos visto que son los gestos deícticos los que mueven generalmente las palabras. Hay, sin embargo, 14 órdenes que aseguran ciertas posturas. Por no ser muy numerosas, quedan relacionadas a continuación: - E l Príncipe le dice a la heroína «Alzaos, Casandra» (v. 118), frase que implica el que Casandra haya tenido que postrarse de rodillas a priori ante él. Casandra debe ponerse de pie, porque no hay ninguna marca en su respuesta que indique su decisión de no levantarse. - Fulgencia tiene que desmayarse, según la D I integrada en el verso que Casandra dirige al Príncipe («¡Ay, señor, que se muere! ¿ O es desmayo?», v. 1085). Desde aquí se controla la postura de Fulgencia, que debe permanecer desmayada hasta que el enunciado del v. 1105 («ya c o n sosiego vuelve») ordene el cambio. o

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Fulgencia empieza a recuperarse y el parlamento de Casandra («Oye, que vuelve en sí», v. 1150) es el signo que controla la nueva postura de la amante del Príncipe. - Fulgencia se arrodillará o inclinará profundamente ante el Príncipe («Aquí me tienes a tus pies rendida», v. 1509). E n la duda, preferimos interpretar el pasaje como orden de inclinación, ya que el Príncipe no le ordena que se levante. - La muerte de Casandra es un largo momento en que «muerta está, sin duda, a lo que veo» (v. 1912), según dice Antonio. La postura es evidente. Pero después va a hacer uso de la palabra («Yo os diré lo que pasa», v. 1921), por lo que ha de haber cambio de postura. Finalmente debe quedar inmóvil, según marca la D I de «Está difunta» (v. 2012). Es decir, todo el juego de posturas, movimientos y cambios de forma y colocación del cuerpo de Casandra, está controlado exclusivamente por las M K P implícitas en los diálogos de los personajes. Entendemos por «maneras», el porte y los modales con que actúa un personaje. La orden de representación que controla este tipo de actuación es la M K M . E n la tragedia no hemos encontrado más que un ejemplo, que puede ser ilustrativo del concepto mismo de la D I M K M . E n la jornada segunda, cuando se anuncia la entrada del Príncipe en escena, hay dos parlamentos de Antonio («¡Qué impaciente / el enojo le trae», w . 1025-1026) y de Isidro («Decí el fuego / que en las entrañas el cuitado tiene», vv. 1026-1027) que determinan el porte y los modales que ha de desplegar el actor cuando entre en escena. La ficción del enfado se controla desde aquí. Las maneras principescas se harán realidad escénica a posteriori. Vamos a terminar nuestro análisis con una descripción de las d i dascalias enunciativas, aquellas que determinan las formas de enunciación diseminadas a través del tejido de la representación. Son las que aparecen en más ocasiones (25), junto con las M P S y excepción hecha de las M K G D ya estudiadas y descritas. La didascalia enunciativa tiene una función de gran importancia a la hora de escenificarse la producción de enunciados. E n tal función entra el control de los sonidos no articulados, no dependientes del código lingüístico, y la «forma de decir» el discurso humano. Sus implicaciones son determinantes para construir la actividad escénica de los personajes. Pero vayamos por partes.

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E n primer lugar las D I - E ordenan la producción de ruidos. Hay algunos ejemplos interesantes en La cruel Casandra. La didascalia explícita (v. 699) prevé la presencia escénica de tambores y pífanos. E l Príncipe ordena que «paren las cajas» (v. 699), lo que marca la necesidad de que estén sonando antes de que se produzca la intervención real. Las cajas se callan, en efecto. Y cuando poco después se emite la orden de que «toquen las cajas» (v. 718), los tambores han de producir el ruido correspondiente para acompañar el mutis del Príncipe y su cortejo. Ahora bien, como la n ó m i n a inscrita en la D E (v. 699) ordena que haya en escena cajas y pífanos, es verosímil suponer que, cuando las cajas suenan, lo hacen acompañadas de los pífanos. D e lo contrario, ¿por q u é se ordenaría su presencia en el tablado? La producción modulada de ruido puede controlarse también desde los parlamentos de los personajes. E n el ejemplo que sigue, Fabio oye «gran ruido cerca» (v. 1249).Y es ruido de cajas («cajas parecen», v. 1251) cuyo «rumor se acerca» (v. 1251), según dice Casandra. Es decir, la producción del ruido de cajas debe hacerse de tal modo que se imite su acercamiento progresivo al lugar de la emisión del parlamento, la «sala real». La intensidad debe aumentarse para fingir que cada vez están más cerca los instrumentos músicos. Y cuando Leandro, Alberto y los padrinos entran en escena, las cajas tienen que callarse («paren las cajas, paren», v. 1252). E n este caso, probablemente por ser acompañamiento de nobles y no de personas reales, los pífanos han sido excluidos. Pero siempre queda la duda de si los tambores aparecen en escena o sólo ejecutan su cometido músico fuera de la vista del espectador. La didascalia enunciativa también controla la emisión de un ruido no modulado, tal como se oye en el encuentro de Fabio, el Príncipe y Fulgencia, fuera de la vista del público. Es Isidro quien señala la necesidad de haber producido un «estruendo» (v. 1878) antes de que se oiga hablar a los tres personajes no presentes en escena. La lectura de una carta enviada por Casandra a Filadelfo es una forma de enunciación controlada desde la D I - E e inscrita en la reproducción hecha por el cortesano de las palabras que le dice Casandra («Respondo que, si fuere tu venida» etc., v. 733), tras haber preguntado al papel que tiene en la mano («¿qué decís vos, papel?», v. 727). La gramática resulta complicada, pero es eficaz. U n a D E habría acelerado la presentación de la orden siguiendo otro modelo de teatraliza-

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ción. Pero en los finales del siglo x v i , antes de la aparición de la comedia nueva, los artificios son de otro género. Otro control muy artificioso del modo de enunciación es el que el texto hace a distancia. E l autor tiene que prever, desde algún parlamento precedente, la manera de decir que algún personaje ha de adoptar poco después. Así, cuando el Príncipe entra en escena (v. 1035), su parlamento está lleno de signos de exclamación. E l actor tiene que seguir las instrucciones implícitas en las intervenciones que Antonio («¡Qué impaciente / el enojo le trae», vv. 1025-1026) e Isidro («Decí el fuego / que en las entrañas el cuitado tiene», vv. 1026-1027) han hecho a priori. Si no fuera así, la enunciación no quedaría determinada en su forma. La construcción y el uso del aparte, ese recurso de tanta eficacia teatral, es un f e n ó m e n o que va apareciendo paulatinamente en la escena española a lo largo de los siglos x v i y x v n . E n La cruel Casandra el autor lo utiliza en varias ocasiones, pero tiene que recurrir a unos medios oscuros y casi imperceptibles para dar las órdenes oportunas y provocar el efecto teatral correspondiente. E l aparte, como estrategia de comunicación en la que se conviene que uno o varios personajes quedan m o m e n t á n e a m e n t e ensordecidos y no oyen lo que otra figura, cercana a ellos, está diciendo, tiene múltiples variedades que no podemos describir aquí. N o s limitaremos a recoger algunos casos de los empleados p o r V i r u é s . N o olvidemos que en nuestra tragedia no hay ninguna D E que ordene la enunciación en aparte. Todo queda, pues, controlado por las D I enunciativas. 10

H a y una orden implícita que ensordece al P r í n c i p e cuando Filadelfo se dirige a Casandra en el momento en que esta abandona la escena. La enunciación de uno de esos vocativos ya estudiados más arriba —«Casandra mía» (v. 322)—, hecha por Filadelfo, provoca la i n t e r v e n c i ó n de la heroína, quien usará t a m b i é n otro vocativo —«Filadelfo» (v. 326)—, para establecer la c o m u n i c a c i ó n entre los dos. L o que uno y otra dicen (vv. 322-325 y 326-327) no llega a los oídos del Príncipe, presente en escena.

Rafael Izquierdo, de la Université de Montréal, trabaja actualmente en su tesis doctoral sobre el aparte en el teatro español de los siglos xvi y xvn. Es tema sobre el que carecemos de trabajos preliminares y que merecía un estudio en profundidad. 1 0

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E l uso de otro vocativo —«a ti, verdad, invoco» (v. 531)— por el Príncipe, excluye del eje de la comunicación a Fulgencia y la ensordece. Mientras el Príncipe continúa su parlamento, el destinatario, ahora «la verdad» y no Fulgencia, deja a esta última ensordecida y marginada de la comunicación (vv. 519-534). Otro artificio para forzar la enunciación en aparte es el que entra en operación cuando Casandra, sola en escena, ve entrar a Isidro y Antonio. Y dice: « N o es bien que estos me vean, si es posible, / aquí a tal tiempo. A m i negocio vuelo» (vv. 1005-1006). E l señalamiento de los dos personajes (DI-MSP) cumple la segunda función, la propia de una D I - E , y ensordece a los dos ayudas de cámara. E n el fondo es un signo que casi empieza a determinar la comunicación directa con el público —una forma más avanzada en la construcción del aparte— o con el personaje enunciador mismo. Estamos tocando ya el principio del efecto denegador oculto en el teatro. U n caso enteramente paralelo, aunque se establece en él la interlocución entre Casandra y el Príncipe, es el que aparece cuando la heroína dice, viendo entrar al Príncipe en escena: «Mas hele aquí. Seguro tengo el juego» (v. 1774). E l Príncipe habla inmediatamente después, pero «no ha oído» la frase de Casandra, dicha esta directamente al público. E l artificio de la representación va ganando puntos y complejidad. E n otro segmento textual, cuando Antonio e Isidro entran en escena (v. 535) y descubren a Fulgencia y al Príncipe, el primero de los camareros dice «Paso, que está aquí el Príncipe» (v. 537). La orden de enunciación es evidente, pero tiene un doble efecto. N i el Príncipe ni Fulgencia oyen nada. Hasta aquí la D I funciona como en los casos anteriores. Pero además fuerza a Antonio a hablar en voz baja, con lo que la imitación del no oír se hace más verosímil y el aparte más eficaz. U n a de las preocupaciones fundamentales de los tragediógrafos de fines del siglo x v i es buscar una solución del problema de las muertes en escena. Aunque abundan en sus obras casos de brutalidad, de ejecuciones someras, de abuso de la fuerza, etc., llevados a cabo ante los ojos del espectador — l a Tragedia del príncipe tirano, de Juan de la Cueva, o el Atila furioso, d e V i r u é s , son dos ejemplos concluyentes—, hay otras ocasiones en que se evita la visión de la muerte. Es lo que ocurre en La cruel Casandra. Cuando se enfrentan Fabio y el Príncipe, se impide la visión de los crímenes en el momento de su realización.

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Sólo Casandra viene a morir en escena después de haber sido alcanzada por el filo de la espada. Las otras muertes son narradas. Isidro y Antonio, los dos ayudas de cámara, ocupan el tablado mientras se oye el enfrentamiento armado de Fabio y el Príncipe. E l escritor no ha querido presentar la lucha ni la muerte de los contendientes, pero ha optado por un t é r m i n o medio. N o se ve, pero se oye. Y los dos ayudas de cámara aseguran con su presencia la eficacia de unos oídos que reciben las voces de los que luchan. Son personajes mudos, pero oyen. Son los dos receptores del ruido de la muerte. Actúan como avanzadillas escénicas, como representantes de los oídos del espectador. E n este caso no se trata de mensajeros que cuentan lo ocurrido, sino de receptores, sincronizados con el público, del ruido de la lucha y de la realidad de la muerte vecina. La enunciación que se hace fuera de la escena — l a D I es muy clara— llega a los oídos de Isidro y Antonio. Este último ha dicho: «escuchemos» (v. 1879). Isidro y Antonio son oídos que oyen y que permiten oír al espectador. Así se evita la presentación de la muerte en escena. E n conclusión, el análisis de las D I que controlan la motricidad y la enunciatividad de la tragedia, nos permite trazar algunas de las líneas generales que conforman la gramática escénica de La cruel Casandra. C o n el complemento de las D E y de las D I icónicas, objeto del estudio presentado en el artículo complementario a que hacíamos alusión en las páginas anteriores, podemos afirmar la rigidez del sistema de teatralización utilizado porVirués. La preponderancia absoluta de las marcas que controlan la realización de gestos deícticos tiene un evidente interés, pero descubre una inevitable torpeza en la organización de la interlocución de los personajes. A pesar de todo, el uso de los interpelativos y deícticos responde a una voluntad de distribuir los gestos de modo paulatino y de afirmar el sacrosanto principio impuesto por la c o m u n i c a c i ó n , es decir, la fijación del eje interlocutivo y la relativa marginación de aquellos personajes que no quedan instalados dentro de dicho eje. Las D I enunciativas organizan, por caminos que luego abandonaría la «comedia nueva», el uso del aparte y sus innumerables posibilidades de teatralización, tratándose, sobre todo, de una tragedia de enredo. Falta, como decíamos al principio, hacer un estudio semejante sobre las otras cuatro tragedias viruesinas.Toda investigación arroja ciertas sorpresas en sus resultados finales. T a m b i é n aquí p o d r í a m o s

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ALFREDO HERMENEGILDO

encontrarnos con un f e n ó m e n o sorprendente: el del contraste entre una inesperada habilidad teatral y un horizonte de expectativas que parece ir en sentido contrario.

Bibliografía citada FROLDI, Rinaldo, Lope de Vega y la formación de la comedia, Salamanca, Anaya, 1968. GOLOPENTIA, Sanda y MARTÍNEZ, Monique, Voir les didascalies, Toulouse, Ophrys-CRIC, 1994. HERMENEGILDO, Alfredo, «Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández», en Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (22-27 de agosto, 1983), Madrid,

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EL ESPACIO ESCÉNICO E N LA CRUEL

CASANDRA

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ESPACIO Y C O N F L I C T O O E L C O N F L I C T O D E L ESPACIO: L A P U E S T A E N E S C E N A D E EL HIJO DEL SOL, FAETÓN, DE CALDERÓN

María Luisa L O B A T O Universidad de Burgos

Conservamos noticia de la fiesta completa en la que Calderón i n corporó la comedia El hijo del sol, Faetón. La visión barroca de la fiesta como un espectáculo total tiene en esta obra uno de sus mejores ejemplos. Pensada desde su creación para representarse en Palacio, Calderón pudo recibir este encargo con matices bien precisos, como los de recrear en forma dramatizada la historia poética de la Casa de Austria. E l dramaturgo, avezado ya en establecer paralelismos entre personajes de la realeza y dioses del mundo clásico, vio en la historia de Faetón y de su padre Apolo un mito apropiado para la celebración que se le encargó. La organización de un espectáculo cortesano como éste permitía y casi obligaba a establecer una fuerte interacción entre las artes, y podemos suponer que Caudí le propuso elaboraciones escenográficas concretas, como ya lo había hecho su antecesor Baccio del Bianco, y los músicos de la Corte pusieron sus requisitos a los episodios cantados. Calderón sabía bien que el espectáculo no debía conseguir únicamente provocar la admiración a través de la retórica, sino quizás, y a lo mejor sobre todo, se esperaba de su labor un moveré distinto, dirigido a la sensibilidad y al placer de los sentidos. Tener en cuenta esta concepción sincrética del arte es capital para comprender el espectáculo barroco al que me voy a referir porque, como buen dramaturgo de la Corte, Calderón conocía bien sus deberes ante ella, que consistían fundamentalmente en satisfacer sus expectativas. ¿Y qué podían esperar quienes todo lo tenían? Tanto como fueran capaces de imaginar y de costear económicamente. E l reto para el artista consistía en imaginar más y mejor. Más, como un hombre de

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cultura que se pasea entre los clásicos y construye a partir de ellos m i tos que se adaptan a los nuevos dioses, y mejor como quien trabaja en colaboración con otros para que el resultado se parezca lo más posible a lo que tiene su mejor espacio en el pensamiento. La concepción del espacio teatral parte pues de estas premisas que influyen decisivamente no solo en la puesta en escena, sino en la fase de creación de la obra. Si nos preguntamos q u é hubiera sido de las comedias mitológicas de Calderón si no hubiera tenido la posibilidad de representar en la Corte, la respuesta sería incierta. E n todo caso, nunca llegaremos ya a saberlo, y son precisamente esas circunstancias las que constituyen honus et honor, su responsabilidad y su gloria. Todo lo que sepamos de ellas ayudará a interpretar mejor la obra concreta . 1

El hijo del Sol, Faetón se ideó para una ocasión determinada, aunque se representase de nuevo casi veinte años más tarde adaptándola a las nuevas circunstancias. Sobre la fecha de su estreno existen tres hipótesis: Cotarelo en su Historia de la Zarzuela dio como fecha de la primera representación del Faetón el 1 de marzo de 1661 en el Coliseo del B u e n Retiro, por parte de las compañías de Juana de Cisneros y Diego Osorio de Velasco, para celebrar el restablecimiento del príncipe Felipe Próspero, como atestigua la loa: «a entregarle yo a la Fama / una obra [...] / que de su memoria es digna, / pues festivo parabién / es de aquesa mejoría» . Rafael Maestre, en su reciente edición de la fiesta, reitera esta fecha y opina que en 1662 habría tenido l u gar una segunda representación . Se trataría de una de las pocas ocasiones en las que conocemos el desarrollo de la fiesta completa, que se inició con la Loa para El hijo del Sol, Faetón, que escribió también Calderón, y a la que me referiré más tarde. Entre la I y 2 jornadas se representó el entremés El hidalgo de la Memhrilla de Francisco de Avellaneda, mientras La fiesta del Angel de Antonio de Cifuentes sirvió de intermedio entre la 2 y 3 jornadas. Terminada la comedia, tuvo lugar el Fin defiestaescrito por Francisco Antonio Monteser para aquella ocasión. 2

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Esta comedia se enmarca en una tradición literaria y en una situación política concreta que permite explicarla dentro de unas coordenadas históricas precisas. N o trato ambos temas por haberlo ya hecho Hernández Araico, 1987. Cotarelo y M o r i (1934, p. 58) se refiere a ella como la comedia de música El Faetonte, rebautizada por don Juan de Vera como El hijo del sol, Faetón. El Faetonte, ed. Maestre, 1996, pp. i y n. 1

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La segunda fecha que se ha propuesto para su representación fue el 20 de febrero de 1662, basándose en las noticias que se conservan de que ese día tuvo lugar en Palacio una comedia elaborada de Calderón. La hipótesis la trazó Catalina B u e z o basándose en la documentación recogida por J. E.Varey y N . D. Shergold , quienes sin embargo no mencionaron que esa obra pudiera haber sido Faetón, si bienVarey ya había rebatido la fecha del 1 de marzo de 1661 a través del análisis de las piezas breves que la a c o m p a ñ a r o n . Por último están las opiniones de Joaquín M u ñ o z Morillejo y de Juan Eugenio de Hartzenbusch, quienes propusieron las fechas de 1638 y de junio de 1639, respectivamente, para su estreno en el estanque del Buen Retiro, si bien no aportaron pruebas que permitan mantener estas hipótesis . E n cuanto a las piezas breves, conviene reivindicar la Loa para El hijo del Sol, Faetón, a la que la crítica ha prestado poca atención hasta el momento. Narra la historia poética de la Casa de Austria desde Rodulfo I de Habsburgo hasta Fernando III, padre de la reina Mariana, contada por la Fama, la Fe, la Dicha, la Hermosura, la Guerra, la Paz, la Prudencia, la Ciencia y la Piedad . La versificación es buena y la loa, que se conserva manuscrita en la Biblioteca Nacional y sin n o m bre de autor , no parece que pueda ser de otro que de Calderón, como dijo Cotarelo y su estudio permite corroborar. 4

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Sin embargo, no va a ser el estreno de la loa y la comedia lo que me interese aquí. A través de los gastos de la representación de Faetón dieciocho años más tarde en el Salón del B u e n Retiro se puede documentar que esta comedia mitológica se repuso el 22 de diciembre de 1679, con motivo del cumpleaños de la R e i n a Madre, Mariana de

Buezo, 1993, p. 460. Varey y Shergold, 1973, p. 239. Varey (1957, p. 211) escribió: «Estrenóse el Faetón, según Cotarelo, el día 1 de marzo de 1661, pero se ve claro, por una lectura del saínete [Los títeres], que se compuso después de la Moxiganga del mundi nuevo». M u ñ o z Morillejo (1923, p. 34) indicó que las transformaciones y tramoyas fueron de Cosme Lotti; Hartzenbusch, 1945, p. 673. Sobre el sentido político que Calderón da en ocasiones a sus loas, incluso a las no cortesanas, vid. el trabajo de R u l l y Torres, 1989. Biblioteca Nacional de Madrid, signatura Ms 16539. Cf. Cotarelo y M o r i , 1911, p. xxxm. 4

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Austria. Se conservan esas noticias en el documento n° 40 recogido por Shergold y Varey, a través del cual sabemos que la comedia estuvo precedida por una loa también de Calderón, de la que hasta el m o mento no se ha podido encontrar el texto, pero cuya atribución se atestigua en la relación de gastos, donde se indica que se le pagaron 3.300 reales por «haber compuesto la comedia y hecho la loa» . Esto es lo primero que sorprende: «por haber compuesto la comedia». Y bien, ¿no estaba compuesta ya casi veinte años antes? E n ese caso, ¿qué quería decir el t é r m i n o «compuesto»? Tampoco me convencieron totalmente las palabras de Varey, Shergold y Davis cuando escribieron que «la representación de 1679 es de una refundición de la comedia de Calderón El Faetonte, como lo demuestran los documentos de aquel a ñ o » , sobre todo porque una vez analizados los documentos citados, la idea de «refundición», en el sentido en que hoy entendemos esa palabra, cada vez estaba más lejana. Y bien, la pregunta seguía en pie, ¿por q u é se le pagó una cantidad tan elevada por una comedia que ya estaba escrita? 11

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E n ese punto de la investigación, v i posible que el cotejo entre las dos versiones impresas — l a princeps y la de Vera Tassis— pudiera contribuir a aclarar qué fue lo que Calderón cambió realmente, si bien tengo que decir que la lectura inicial de la edición de Vera Tassis la realicé desde una posición de escepticismo, mientras cotejaba con ella las noticias de la d o c u m e n t a c i ó n conservada para aquella segunda representación palaciega. Son bien conocidas por los estudiosos las objeciones que suelen acompañar a la m e n c i ó n de Vera Tassis como editor de Calderón. Desde el artículo de Shergold la crítica ha venido repitiendo la libertad con que este amigo de Calderón editó los textos y los cambios que hizo en ellos, en especial en lo relativo a las indicaciones escénicas que amplió de forma considerable . Sin embargo, frente a casos de otras comedias mitológicas calderonianas, El hijo del sol, Faetón presentaba un aliciente especial porque Calderón había preparado dos representaciones para Palacio distintas a casi veinte años de distancia entre ambas. Sabíamos además a través de la d o c u m e n t a c i ó n conservada que había estado presente en los en13

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Cf. Shergold y Varey, 1982. Cf. Varey y Shergold, 1989, p. 116. Shergold, 1955, pp. 212-218 y 1967, pp. 341-342.

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sayos de ambas.Y, por último, estaba la hipotética «mano» deVeraTassis escribiendo acotaciones en las que hay elementos que aparecen documentados entre las noticias conservadas de la representación de 1679, pero que faltan o son distintos en las acotaciones del texto que reproduce la primera representación de 1661. ¿Podría ser quizás que Vera Tassis fuera más fiel a la voluntad escenográfica de Calderón de lo que pensamos, al menos en lo que respecta a esta comedia? Pongamos un caso. E n la representación que estrenó la comedia en el Coliseo del Buen Retiro, se indicaba en una de las acotaciones i n i ciales que se abría un escollo en el mar y se veía a Tetis sobre un pescado, mientras veinte años más tarde en el Salón del Buen Retiro se vuelve a abrir el escollo, pero esta vez Tetis está sentada sobre una concha y va a ser Doris quien aparezca sobre un pescado. La m e n c i ó n de una «concha» falta totalmente en el texto y en las acotaciones de la primera puesta en escena, mientras aparece sin posibilidad de duda entre el material que se utilizó para las tramoyas del año 79. E n la documentación para esa fiesta se dice que se pagaron 145 reales por «una libra de oropel y otra que se picó y otras cosas para la concha». La tal «concha» no fue por tanto una alteración significativa hecha por Vera Tassis, como Shergold parece indicar en su estudio sobre los textos de este editor , sino un elemento utilizado o, al menos, aceptado por un Calderón anciano que supervisaba la puesta en escena de una de las últimas fiestas en la que podría estar presente. 14

E n lo relativo a la música, Calderón, en 1679, supeditó la música al texto, como también había hecho en Andrómeda y Perseo y en La fiera, el rayo y la piedra . Gregorio de la Rosa dio la música y puso la de la loa por 600 reales y Juan de Sequeira dio también la música y se la puso a las jornadas que faltaban. E l músico Juan Cornelio estuvo en los ensayos y tocó en las representaciones, y Marcos R o d r í g u e z sacó los acompañamientos de la música por solfa por 200 reales. Por otra parte, se pagaron 300 reales a J e r ó n i m o de Peñarroja por haber asistido a Calderón, copiado la loa y haberla sacado por papeles; 200 a Juan Francisco, que además de hacer de apuntador, copió la comedia y la sacó por papeles, y 150 a Luis García por hacer la misma operación con los entremeses. 15

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Shergold, 1955, p. 214. Stein, 1986 y 1983.

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E n cuanto al desarrollo de la fiesta completa, Faetón estuvo acompañada en la representación de 1679, por el baile La gaita gallega, el entremés El retrato de Juan Rana y el fin de fiesta titulado Las naciones, escritos por los actores Manuel Vallejo y Antonio de Escamilla, sin que se pueda precisar más sobre quién de los dos escribió cada pieza. La cantidad total que se les pagó fue de 600 reales. Los ensayos empezaron el 4 de diciembre, cuando faltaban menos de veinte días para la fiesta, en el cuarto principal de una casa de Joseph M u ñ o z en la calle Cantarranas, con la presencia de Bentura Blanco y Manuel de los Reyes, alguaciles de comedias. Por el alquiler de esa habitación, en la que se solían ensayar las comedias para Su Majestad, se pagaron 900 reales por seis meses. La compañía encargada de la fiesta fue la de Manuel Vallej o. Entre los gastos que se recogen de esos ensayos figura «un libro de comedias» que se c o m p r ó por 16 reales para uso de los actores, y Shergold y Varey opinan que pudo tratarse de alguna edición anterior de la comedia, quizá la princeps de 1672. E n cuanto a otros textos de esa comedia, conviene notar que en 1676 el Excmo. Sr. Duque de Alburquerque, Mayordomo mayor del Rey, ordenó la compra del «original de la comedia de Faetón, [por] 73 y medio reales que se dieron a quien la tenía» . Eran los m o mentos en que se preparaba la representación en Palacio de Amado y aborrecido, sin que hayamos podido saber, hasta el momento, q u é sucedió después con ese original de la comedia que hoy nos interesa. Sobre los disfraces utilizados esta vez, ya que no se conservan n o ticias tan detalladas de la representación que estrenó la comedia, sabemos que mientras se ensayaba la obra, seguía confeccionándose la ropa, y conocemos algunos detalles concretos como que el vestido de Erídano, encarnado por el actor Manuel de Mosquera, necesitó 16 varas de raso de colores, y estaba forrado de la misma cantidad de tafetán. Manuela de Escamilla hacía de Climene y se le dio un vestido de pieles, que coincide con lo que se dice de ella en los parlamentos de la pieza, y un manto de humo para cubrir el rostro, que Erídano le desvela en la segunda jornada de la comedia. Vallej o y Escamilla debieron buscarse sus propios trajes, y se dio dinero «para vestirse» a las actrices María de los Santos, Bernarda Manuela —de S o l — , Francisca B e z ó n —deTetis—, Andrea de Salazar —de D o r i s — , María Francisca 16

Cf Shergold y Varey, 1982, p. 67.

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—de A m o r — , María de Cisneros —de Silvia— y Luisa Fernández — de Galatea. La relación de cuentas indica también que se dio dinero al actor Alonso de Olmedo para un velillo de plata blanco para un manto para el mar. E n las cuentas de gastos de los sobresalientes se dice que se pagaron 400 reales a Manuela de la Cueba y Luisa de Mosquera, «que hicieron los delfines» en alguna de las escenas de marina. Constan también pagos a oficiales y ministros como Luis deVelasco, oficial de la Sala de Casa y Corte, y a dos alguaciles; al tenedor de materiales del Retiro y a un p e ó n suyo; a un mozo de la Furriera; a los porteros del picadero y del Parque; al escribano de la Junta de Obras y Bosques que se encargó de las cartas de pago; a los criados de los autores de comedias y a María Serrano «por la asistencia a hacer el chocolate, encender los braseros y luces» y tener todo preparado. Dionisio Mantuano y sus oficiales y peones se encargaron de la pintura del decorado, y también como pintor intervino Joseph García. José Caudí y sus dos mozos trabajaron en el diseño y construcción de la maquinaria y también hicieron y dibujaron todas las apariencias. Algunos detalles nos proporcionan información bien concreta como el ya mencionado de que hubo cordel y sortijas para la cortina, papel, lienzos, «velillo de plata azul para las olas más cercanas del mar», «colonia para el arco iris y para el mar y una vara de tafetán verde», y pájaros vivos para la tramoya por los que se pagaron 100 reales. Además para las luces del sol se emplearon 54 candeleras de hoja de lata y, para otros momentos de la representación, se prepararon 120 rosas grandes de diferentes colores y 28 docenas de flores pequeñas. La puesta en escena palaciega privó al público de los corrales d u rante ocho días de ver a la compañía de Vallejo, y a ese autor se le pagaron 5.500 reales, que después quedaron en 4.400, por la representación y por haber dejado de actuar ocho días en corrales, más otros 2.000 reales por otros cinco días en que no pudieron tampoco representar. Sabemos de algunos otros pagos, como el de 250 reales que se hizo a Juan Francisco, apuntador de la compañía de Prado, tarea en la que durante los ensayos actuó Agustín de Rozas, o los 1.200 reales que se dieron a Damiana de Arias, la encargada del guardarropa. E l precio total de los gastos realizados para esta representación fue de 66.326 y medio reales, tal como firmó Gaspar de Legasa el 24 de enero de 1680.

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E n cuanto a los aspectos escenográficos que aquí interesan especialmente, los sigo como ya he dicho a través de la edición de Vera Tassis de 1688, estableciendo el cotejo con el texto y las acotaciones de la edición príncipe de 1672, a partir de la hipótesis de que cada una de esas ediciones se corresponde con dos representaciones distintas, y teniendo presente que Calderón intervino en la preparación de las fiestas a las que se refieren los textos. A la comedia le precedió una loa en ambas ocasiones, en la que los personajes debían tener detrás una cortina cuya base subía con ellos a través de un sistema de cordeles y sortijas , y desaparecía de la vista del público para dejar patente el escenario en que tendría lugar la comedia. Este movimiento festoneado, ascendente y descendente, debió establecer el primer j u e go de verticalidad que la comedia repetiría especialmente en su tercera jornada, y que Calderón utilizó también en otras obras como en la puesta en escena de La fiera, el rayo y la piedra. 17

E n la primera jornada de la comedia, Faetón y Epafo viven como hermanos e hijos de Erídano en Tesalia. E l padre prefiere a Faetón que es audaz, aunque orgulloso. Tanto él como su hermano Epafo, h u m i l de y cortés, pero traidor como se verá después, aman a Tetis, pero la suerte es más propicia a Epafo. E l hecho de salvar la vida al rey Admeto y de rescatar a Tetis se atribuye a Epafo, dejando así marginado a Faetón, que fue quien lo logró realmente. A l final de la jornada, la marca de un puñal hace descubrir al padre que Epafo es, en realidad, Peleo, el hijo perdido del rey Admeto. Aparecen vestidos de villanos Faetón y Epafo. Llegan en simetría paralela, en armonía con los parlamentos, llamando a náyades y dríades que no están presentes. A la convocatoria de sus voces salen a escena dos coros, cada uno por un lado del escenario, que cumplen su función de representar el pensamiento del pueblo o de uno mismo, de tal forma que permiten al personaje dialogar consigo mismo, representando su «yo» interior el coro. Hay tres coros, ya que son tres los personajes principales de la comedia: Faetón, Epafo y Tetis. E l p r i mero de esos coros tiene como corifea a Galatea, y está formado por las náyades, hijas del Sol, ninfas de fuentes y ríos al servicio de Faetón a quien adoran, aun sin saber que es porque son hermanos de padre;

La mención de gastos recoge el pago de media libra de sortijas y de 11 madejas de cordel para la cortina. Cf. Shergold y Varey, 1982, p. 96. 17

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el segundo coro tendrá por corifea a Amaltea, y está formado por las dríades, hijas de la Aurora, ninfas de flores y frutos al servicio de E p a fo para establecer una equivalencia entre los dos pretendientes de Tetis. E l tercer coro aparecerá algunos parlamentos más tarde y está formado por ninfas y sirenas, ya que está al servicio de la deidad marina Tetis, y tienen a Doris por corifea. Los pastores les preguntan por Tetis, hija de Neptuno y Anfítrite, de quien suponen que, al ver la tranquilidad de aquel bosque, quizá haya cambiado «su dosel de nácar» y su «nevado alcázar» de la vida entre las aguas, por «la copa de un laurel» o «el divino vergel» en que ellos se encuentran ahora. A través de la palabra, que tendrá una función deíctica a lo largo de la comedia, sabemos que Tetis no está en escena, sino que llega en carro triunfal en forma de carroza marina hasta la orilla. Toda la escena se presenta pues con una estructura bimembre, propia del esquema mental de Calderón y bien estudiada ya en sus obras. La aparición de Tetis sobre las aguas está precedida por una mutación de mar, con un escollo cerrado en medio. Esta acotación marca un cambio escénico que quizá fue parcial en el foro, al que siguió la apertura del escollo que permitió la llegada de Tetis sentada sobre una concha y de Doris sobre un pescado, mientras una didascalia señala que entre las ondas hay ninfas y sirenas que forman el tercer coro. A l final de este pasaje, se indica que quienes llegan «bajan al tablado» y se cierra la marina, lo que quizá permite pensar que el mar se veía en perspectiva, con olas en el foro entre las que nadaban las ninfas y sirenas mencionadas, mientras el bosque ocupaba una parte lateral del escenario. E n todo caso, parece que ambos cuadros escénicos se simultanearon durante todo este pasaje. C o n la llegada de los personajes marinos y su bajada al tablado, la escena q u e d ó de nuevo convertida en bosque. La serenidad del ambiente dura poco y la acotación enunciativa «Dentro» anuncia un cambio en la escena que los espectadores tienen a la vista. Este procedimiento se repite a lo largo de la obra y sirve de hilazón a las diferentes situaciones. Los movimientos más habituales en esta I jornada son los de dentro hacia afuera, que traen la m o v i lidad a la escena y los cambios de los personajes, e impulsan la acción. La frase de quienes hablan sin ser vistos todavía por los espectadores de la comedia, prorrumpe en el conocido grito de Calderón: «¡Al monte, al valle, a la selva!» que trae siempre la sorpresa de un m o v í a

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miento precipitado, a menudo causado por una fuerza de signo negativo. E n este caso es una huida de la fiera a la que Admeto, rey de Tesalia, salió a buscar y que una vez batida, pudo escapar de la trampa sin que nadie lograse darle alcance, como sabemos a través del diálogo paralelo y entrecortado de Batillo y Silvia, que termina justo antes de que dentro se vuelva a oír: «¡Al monte, a la cumbre, al llano!». E n la escena de bosque que ve el público, Epafo ofrece a Tetis v o l verse al mar, ya que «las blandas delicias / de tierra trocar se ven / en escándalos, pasando / a ser pesar el placer». Pero Tetis se niega a regresar al agua, que es para ella su elemento natural, y recuerda a la diosa Diana que batalló en el mar contra Delfmo, y pudo vencerle con su venablo como tridente, mientras expresa su deseo de ser ella ahora Diana cazadora en la selva con su tridente como venablo. Sale de escena dispuesta a perseguir a la fiera que asóla Tesalia y con ella se van también Galatea, Doris, los pastores y los coros. Epafo se va en un segundo momento, tras comprometerse con todos a ser el «vivo escudo» de Tetis. Quedan en escena Faetón y Amaltea, y el primero quiere también marcharse para participar en la caza que se prepara, pero Amaltea forcejea con él impidiéndole la salida, recordándole su amor por él y la condición que ambos tienen de preferidos por Júpiter, Amaltea porque tiene el imperio de las flores y Faetón porque nace de ellas. Esta referencia lleva a una de las expresiones que la obra tiene más en consonancia con el pensamiento filosófico de Calderón en lo que se refiere a la caducidad de todo lo humano, expresada por medio del quiasmo en boca de Faetón, cuando dice que pueden aprender los dos de la vida de las flores: «Yo, que pueden ser mañana / pompas las que hoy sombras ves; / y tú, que hoy puedes ver sombras / las que eran pompas ayer». La movilidad escénica que se da en toda esta primera jornada incorpora otro tipo de movimiento interno, que refleja el paso del tiempo en la vida de los hombres y de los dioses. C o n esta expresión bimembre, situada estratégicamente justo antes de la marcha de Faetón de escena, termina la discusión entre Faetón y Amaltea. Solos en escena Silvia y Bato, villanos, se interrumpe la gravedad que había precedido la salida de Faetón, con Silvia recordando el cantarcillo: «Aprended, flores, en mí...», y con el reproche de Bato que le parece que no todo se ha de glosar y que quizá no es el mejor m o mento para hacerlo. Mientras tanto Amaltea se lamenta al Cielo del

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desdén de Faetón y de su altivez, y comienza a maldecirlo sin que pueda terminar su frase, pues la escena se ve interrumpida de nuevo por voces «dentro» en las que un hombre se lamenta de su infortunio. Es Admeto> arrojado de su caballo, en un motivo ya empleado por Calderón en otras ocasiones . Conocemos la situación a través de las palabras de Silvano, que con una doble mirada: dentro-fuera, ve la caída y anuncia a quienes están con él en el tablado que el caballo arrastra por un pie al caballero, y que Faetón sale al paso, lo detiene y recoge en brazos a quien lo cabalgaba. N o hay indicios de que el público pueda ver lo que Silvia describe, pero sus palabras preparan la salida a escena de Faetón con Admeto desmayado en brazos, pues no era otro el hombre arrojado del caballo. 18

Faetón deja a Admeto al cuidado de Bato y Silvia, y expresa su temor de que la discusión que tuvo con Amaltea y el socorro a Admeto caído del caballo le puedan hacer perder la ocasión de servir a Tetis, que, como recordamos, marchó en busca de la fiera que asolaba la región. C o n t i n ú a un parlamento entre los villanos, asustados de la encomienda que les han dejado, cuando de nuevo suenan «dentro» las voces de los perseguidores de la fiera, ocasión que aprovechan Bato y Silvia para abandonar en escena al caballero desmayado e irse. Otros «dentro» gritan imperiosos: «¡Al monte, a la cumbre, al llano!», para exclamar de nuevo con los elementos de la frase en orden inverso dentro de la variatio habitual en Calderón: «¡Al llano, a la cumbre, al monte!» y terminar la escena. Sale Epafo a escena lamentándose de haber perdido la pista de Tetis y sin ver a Admeto, bien porque está en otro punto del tablado o, simplemente, porque fija sus ojos en una zona distinta de éste. D e pronto, oye una voz doliente, busca con la mirada su origen y descubre a Admeto, mientras suenan «dentro» los ecos de Tetis. La alternancia de voces y de ecos presenta ante los espectadores la lucha interior entre el deber y el querer. La compasión que le suscitan los lamentos de Admeto y el impulso de haber redescubierto a Tetis y poder seguirla suponen una tensión interior que la maestría del dramaturgo deja en evidencia. A l fin puede más la piedad y Épafo resuelve: «en dos balanzas / de amor y lástima, el fiel, / a pesar de amor, declina / a la lástima». Va a ser después de esa decisión generosa, cuando Admeto re-

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Valbuena Briones, 1962 y 1977.

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cupere la conciencia y al ver junto a él a Épafo, le atribuye ser su salvador. Antes de que podamos saber si Épafo aclarará la situación, de nuevo hay voces «dentro» que interrumpen el parlamento y preparan el avance de la acción y la salida de nuevos personajes a escena. E n este caso, es Faetón quien llega a tiempo de ver c ó m o Admeto agradece a Epafo su intervención y después del suspense, podemos saber que éste no lo acepta y declara que únicamente se detuvo junto a él cuando ya estaba a salvo. Nada le impide ir tras Tetis y así lo hace. Quienes quedan en escena oyen c ó m o Admeto piensa que el joven se disculpó por humildad, y pregunta quién es, a lo que responde su padre Erídano, lleno de orgullo, que es su hijo. Sin embargo, ya en aparte, el mismo Erídano hace una reflexión que anuncia que algo sucede: «Hijo es mío. (Aparte) (Y es verdad, / pues son Erídano y él / hijos míos desde el día / que con ellos consolé / la pérdida de Climene)». Solo más adelante sabremos quién es quién en realidad. Erídano le ofrece hospedaje y Admeto acepta en un primer m o m e n to, pero cuando sabe que la misma Tetis va en busca de la fiera que él perseguía, decide ir de nuevo al monte. La expresión: «¡Al monte otra vez, monteros!» es rubricada por todos: «¡Al monte, al monte!», mientras salen de escena. E l escenario queda vacío un momento, el único de la obra. Luego aparecen Tetis y Climene «vestida de pieles y con bastón», según indica la acotación, adelantando con la presencia lo que sabremos por medio de palabras. Climene es la fiera a la que todos persiguen. La figura de hombre salvaje es aquí mujer, y el valor de quien la persigue se convierte en asombro . Climene, descubierta, no piensa dejar huir a Tetis y está dispuesta a matarla y aun después de matarla, le dice, «verás romper / tu pecho, y el corazón / sacarte, porque después / de muerta, quedar no pueda / tan grande secreto en él». Tetis piensa defenderse, pero una vez más en el teatro del Siglo de Oro, fuerzas m á gicas le hacen perder «vista, voz y acción». E n un momento tan delicado, suena la voz de Faetón instando a Climene a detener el golpe, mientras Tetis cae desmayada. Sale a escena declarando quién es y Climene, que conoce el secreto de su o r i 19

Puede sumarse el caso de Climene a los que Fausta Antonucci cita en su magnífico estudio de 1995, apto. IV. 1. «Observaciones acerca de la fortuna del tema del salvaje en el teatro de Calderón de la Barca», pp. 171-175. 19

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gen, habla con palabras enigmáticas refiriéndose a él y manifiesta su asombro de ver «a quien es todo m i mal / y a quien es todo m i bien». Faetón se inquieta por estas palabras y por el magnífico parlamento de Climene que sigue, pero ésta se niega a desvelarle su origen; Faetón la implora con la bien conocida expresión calderoniana: «Oye, escucha, aguarda, espera», pero no consigue nada, por lo que se decide a seguir a Climene que huye de nuevo de escena. A continuación, tiene lugar la entrada en escena de Epafo que, por segunda vez, encuentra a un personaje que recobra la conciencia en escena. Si antes fue Admeto, ahora es Tetis quien piensa que es su salvador y recuerda vagamente a quien se interpuso entre ella y Climene. Epafo trata de aclarar la situación, pero de nuevo Tetis piensa que es una fórmula de humildad, si bien se lamenta en aparte de que no haya sido Faetón su salvador. Voces «dentro» siguen a Tetis, la encuentran y salen a escena por dos partes: mujeres y hombres por un lado, y Erídano, Admeto, Faetón y Gente por otro. Tetis pregunta quién es el caballero anciano y Erídano le presenta a Admeto como rey de Tesalia. Tetis se alegra y Admeto le cuenta la desventura de su caída del caballo y la salvación por parte de un joven. N o hay didascalias explícitas, pero Faetón dice en aparte «Hacia mí mira» y piensa que le será reconocido el haber dado vida a su rey y a su dama, como realmente sucedió. Expresa su agradecimiento besando los pies de Admeto y se ve despechado, en una escena en que Admeto vuelve su mirada y sus brazos hacia Épafo, que trata de nuevo de aclarar lo sucedido, pero Admeto sigue pensando que es humildad de no querer reconocer sus méritos. Habla a continuación Tetis en el mismo sentido y la situación se repite: Faetón no es reconocido como el salvador, sino Epafo, que tampoco esta vez l o gra devolver los méritos a su hermano. Faetón pasa además por la h u millación de ser amonestado en público: «En todo introduciros vano queréis», le recriminan. E n esa situación, Admeto ofrece a Tetis celebrar lo sucedido, pero ella se excusa porque declina el sol y es hora de volver al mar. La acompaña Admeto quien pide a Galatea y a Amaltea que suenen las músicas de fuentes y de flores, a lo que acceden, Amaltea porque está satisfecha de la humillación de Faetón, y Galatea porque es feliz al ver la honra de Epafo. Mientras van camino del mar, Erídano padre reprocha a su hijo Faetón haberse mostrado vanidoso, a lo que éste ex-

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clama en aparte: «Solo esto me faltaba», y Épafo decide aprovechar su fortuna, una vez que trató de dar la honra a quien la merecía y no quisieron escucharle. Tetis reprueba también a Faetón el querer atribuirse hazañas ajenas, e insta a Doris para que acompañe con su coro a Amaltea y a Galatea. Suena la voz de Doris coreada por todas con un estribillo que sintetiza lo sucedido y que el mismo Faetón repetirá antes de que se cierre la escena: «Los casos dificultosos / y con razón envidiados / inténtanlos los osados / y acábanlos los dichosos». Entran los villanos Silvia y Batillo, que fueron testigos de las dos acciones de Faetón que se le quieren negar. E l , que hasta ese m o mento estaba solo en escena, les pregunta por qué no han dicho nada, a lo que no cabe otra respuesta que por temor. Entra en escena Epafo tratando de disculparse con su hermano, quien no acepta sus palabras y le dice con dureza: «Y adelante, te aconsejo / que no me pierdas de vista, / para que, como yo haciendo / vaya heroicos hechos, tú / te vayas honrando en ellos». E l encuentro termina en lucha fratricida, mientras los criados gritan para que alguien venga a interceder en la pelea. Sale Erídano, pero Faetón le arrebata el puñal para clavárselo a su hermano. Vuelve el rey Admeto, una vez que Tetis está ya en el mar, y con él llegan Amaltea, Galatea y Gente. Admeto detiene la pelea y pide el puñal como arma que servirá para castigar al culpable, pero una vez que lo tiene en la mano, ve en él el anagrama de Peleo. E l puñal se convierte así en un objeto esencial para el desarrollo del argumento y constituye el elemento que ayudará a la anagnórisis. Admeto pregunta por el d u e ñ o del arma y Erídano responde. Se suceden frases entrecortadas y rápidas, por las que se sabe que el puñal perteneció a una mujer que m u r i ó . Interpelado, Erídano narra con detenimiento lo sucedido y c ó m o la encontró en el río de su n o m bre, en una barquilla con un niño en brazos, que le entregó junto al puñal antes de morir, con lo que la barca se quedó siendo «jeroglífico» del nacer y del morir, «puesto / que constaba de un cadáver, / un infante y un acero». Admeto reconoce la historia de su cautiverio a manos del rey Anfión de la isla de Lemnos, donde le socorrió su hija Erífile, a quien Admeto prometió matrimonio y con quien concibió un hijo. Enterado, Anfión quiso matar a Admeto, pero Erífile le ayudó a escapar en una barca. Él le entregó el puñal como prenda que pudiera identificar algún día a su hijo. Después de nacido, el rey Anfión hizo meter en una barca a su hija y a su nieto y ordenó que fuesen

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arrojados al mar. Acabada la narración, Erídano jura decir la verdad y confiesa que aquel niño es Epafo, mientras Amaltea y Galatea, siempre en paralelismo, se alegran y se duelen de este hecho, respectivamente. Erídano ofrece a Epafo ser su heredero con el nombre de Peleo, que es el que figura en el puñal, y que es el de su padre. Se van y quedan en escena Faetón, Amaltea y Galatea, que inician una pelea con puñales. Faetón trata de separarlas pero no lo logra, y mientras suena «dentro» una música, Galatea y Amaltea son llevadas prodigiosamente por el aire. «Vuelan», dice la acotación, y podemos pensar en la existencia de una máquina que facilite esas desapariciones de la escena. La Música es la voz del presagio, como más veces sucede en este teatro, y anuncia a Faetón que llegará el tiempo en que pueda saber si su fortuna es amor o aborrecimiento. Termina así la p r i mera jornada, con la marcha hacia «dentro» de Faetón mientras suena música. La segunda jornada desvela a Faetón su origen a través del largo parlamento de Climene casi al final de la misma. Comienza con la misma ambientación escenográfica de bosque con que t e r m i n ó la p r i mera, como si entre ambas no se hubiera dado la ruptura habitual a través de un entremés. Climene, vestida de fiera y acosada, cae despeñada y se desmaya. Ve a Faetón y Bato cuando recupera la conciencia y, asustada porque debe mantener su identidad y la de Faetón en silencio si no quiere atraer catástrofes, trata de ocultarse en una «entreabierta roca» antes de que Tetis salga a escena; pero por correr más ligera, tropieza y cae. Faetón la defiende primero de Tetis que quiere matarla, y después de Epafo que la encuentra cuando ella huía aterrorizada en otra dirección, pero no consigue protegerla de Admeto y de sus soldados, quienes la buscaban para sacrificarla en el templo de Diana como a diosa de las fieras. La llevan allí y Erídano desvela el rostro de Climene y ve «revivir las cenizas de unas difuntas memorias», mientras le pregunta por su identidad, lo que da lugar a un largo parlamento de Climene en que narra su origen de hija de Erídano mientras éste era sacerdote de Diana, y c ó m o concibió un hijo de Apolo, al que tuvo que entregar y por el que Diana la castigó a quedar convertida en fiera y la dejó atada a un árbol, del que el mágico Fitón la rescató ocultándola en su bóveda, mientras le anunciaba grandes desgracias si salía de allí. Supo también por boca de Fitón que su hijo había sido rescatado y vivía

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sin saber quién era, y que el día que lo descubriese sería la ruina y el fin del mundo, pues el verdadero nombre de su hijo era «Faetón», que equivalía a « fuego, lumbre, llama» y «rayo». Climene, convertida en fiera, trató de no salir del lugar en que Fitón la protegía, pero el hambre y la sed la obligaron a hacerlo, y así surgió la persecución de todos contra ella. Faetón conoció así su identidad de hijo de A p o l o y protegió a Climene de la muerte segura que la esperaba. Podríamos detenernos en el análisis de la puesta en escena sino fuera porque la tercera jornada es en este aspecto la que contiene mayores recursos y conviene referirnos a ellos aunque sea brevemente. E n cuanto al argumento, Faetón realiza un viaje estelar hasta la casa de su padre, Apolo, para ser reconocido como su hijo. Entre música y festejos, Faetón llega al palacio, donde A p o l o admite su paternidad. Faetón pide una prueba de su linaje y A p o l o jura por la laguna Estigia que accederá a lo que se le pida, que es conducir durante un día el carro del sol. E l dios acepta y mientras Faetón cumple su deseo, ve c ó m o Epafo roba a Tetis y la conduce a una cueva. Faetón olvida la situación en que se encuentra y dirige los caballos hacia la tierra, pero ellos extrañan el rumbo y se desbocan. C o m o consecuencia, se produce una catástrofe en el cielo y se queman regiones de la tierra. Faetón, desesperado por los celos, se arroja al mar y muere. E l movimiento en la escena pasa de ser horizontal a ser vertical en esta jornada. Faetón, que quiere llegar al alcázar de su padre el sol, pide ayuda y Galatea promete darle alas a través de Iris, la ninfa del aire, quien «debe sus visos al agua, / pues reverberando en ella / el sol entre sombras pardas, / en bosquejos que me fingen, / da al aire colores varias / y a m i ruego, no dudéis / que volante nube caiga / que a sus palacios os lleve». Tras clamar a la esfera del aire en la que Iris impera, la acotación indica que «viene bajando una nube cerrada que se abre , y dentro se ve a Iris sentada, que canta» su parlamento y sugiere a Galatea que ayude a Faetón y a Climene a llegar a la «media región» donde ella está, por medio de «los vapores / que tus cristales levantan, / y meteoros al aire / en tupidas nubes cuajan». La bajada 20

Hay apariencias que se abren también dejando ver dentro diversas figuras en varios autos de Calderón, como en El Sacro Parnaso, de 1659, donde un globo celeste que se abre deja ver un niño en una cruz, y en El diablo mudo, de 1660, donde hay dos globos que se dividen en dos mitades cada uno de ellos, de las que una es articulada. 2 0

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de un arco «al modo de Iris» que nimba un globo, como señala la acotación, aparece también en otras obras calderonianas. E n el auto La inmunidad del sagrado, de 1664, sale en el segundo carro, según memoria autógrafa de Calderón, una apariencia que puede ayudarnos a visualizar esta escena. Aparece un medio globo grande que se abre con la forma de sol y, dentro de él deja ver un trono en el que están sentadas dos personas. E n nuestra comedia será solo la ninfa Iris quien aparezca en el interior del globo. E n La inmunidad del sagrado hay resplandores debajo de un globo en forma de araceli o medio círculo lo más adornado que se pueda. También en la comedia de Faetón aparece este arco en torno al globo hecho de nubes, que podrían ser de papel. La apariencia de este arco recuerda la que se usó también en el auto Los encantos de la culpa, en 1645 o antes, para representar el arco de la paz en el que aparecía la Penitencia/Iris en su parte más alta. Allí el mecanismo que facilitó su aparición q u e d ó ensordecido por el canto, como indicó Aurora E g i d o . E l arco iris recuerda la alianza del hombre con Dios, si bien en esta comedia será quien acerque a personajes semihumanos — F a e t ó n y Climene— a la presencia del dios Apolo. 21

Suben ambos hasta la nube de Iris y una vez llegados a su nivel, ascienden con ella hasta desaparecer, según indica la acotación siguiente. Esta subida en una o más pirámides se volvió a hacer en 1670 en el auto El verdadero Dios Pan, y por estar más desarrollada la memoria de apariencias conviene recordarla ahora. Allí se indica que en medio de un jardín ha de haber un pedestal y dentro embebida una pirámide bien imitada de diversos jaspes, la cual a su tiempo ha de subir en elevación con una persona en el remate que ha de llevar en una mano «una cruz de su estatura y en la otra un cáliz con su hostia» . Es decir, se trata de la famosa «canal» o pescante en forma de base horizontal —en El verdadero Dios Pan con forma de p i r á m i d e — que se deslizaba verticalmente por una ranura o canal abierta en un grueso madero adosado a una pared, con el contrapeso de plomo y una serie de poleas y tornos . E n este caso, se indica que la pirámide está «embebida» y que «a su tiempo ha de subir en elevación». 22

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Egido, 1995, p. 120. " Pedro Calderón de la Barca, La inmunidad del sagrado, ed. 1997, p. 38. Id., p. 37. 2 1

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Aunque no conozco dibujos que representen esta tramoya, podría tratarse de un lienzo pintado «imitado de diversos jaspes», situado entre el suelo del tablado y el pedestal de la canal, que iría desplegándose en forma de pirámide hacia arriba a medida que se elevaba la base sobre la que se apoyaban los personajes. Entre los ejemplos de este artilugio que pueden leerse en acotaciones de obras del Siglo de Oro, el pedestal suele estar cubierto por una forma de nube o de peana, por lo que esta pirámide no es lo más frecuente. Por otra parte, parece que aquí suben hasta una media altura, donde se encuentran con Iris y desde allí ascienden los tres hasta el palacio de Apolo. Por otra parte, el hecho de que sean Faetón y Climene quienes suben puede llevarnos a pensar en tres posibilidades. E n primer lugar, que la ascensión se produjera en una canal sencilla, con una base lo suficientemente amplia como para que cupieran dos personajes. Pero también, podrían haber subido sobre una canal doble, es decir, con una base horizontal alargada soportada por las peanas de dos canales, que Sabbatini dibuja en su conocido tratado . Sin embargo, me inclino más a pensar que lo hicieron en dos canales situadas cerca una de otra, pero con suficiente espacio entre ambas como para que en una acotación posterior se diga que la ninfa Iris está en alto, situada en medio de ellos, en lo que sería una tercera canal. E l uso doble al modo de las que suben a Faetón y Climene aparece también en otras obras, como en la comedia El gran príncipe de Fez de Calderón, donde el Buen Genio y el M a l Genio «suben los dos juntos en dos elevaciones de dos canales» . 24

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Tras varias secuencias, «se descubre el teatro de las estrellas y en el aire Climene y Faetón; dentro, arriba, Iris», quien indica a los viajeros que están ya a las puertas del palacio del sol. Apolo canta refiriéndose a los que han llegado «en alas del viento... / sobre piras de vapores / en pedestales de nubes», y reconoce a su hijo, jurando concederle lo que pida como desagravio por el tiempo en que no le reconoció. Faetón solicita poder conducir el carro del sol y Apolo se ve obligado a ceder, no sin antes decirle los inconvenientes y peligros que podría traerle. Tras el parlamento entre Faetón, Climene y Apolo, desaparecen los

Sabbattini, 1638. Cuarta parte de comedias nuevas de Don Pedro Calderón, Madrid, José Fernández de Buendía, 1672, fol. S6r. Cit. por Ruano de la Haza, 1994, pp. 475-479, donde cita otras comedias en las que el artilugio también es doble. 2 4

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tres de la vista de los espectadores. La acotación indica que se cubre la m u t a c i ó n , y las escenas siguientes se desarrollarán ya en la tierra. También aparece en otras obras calderonianas un palacio muy vistoso de Circe, por ejemplo en Los encantos de la culpa y en la comedia Polifemo y Circe, aunque en alguna de esas ocasiones fue la palabra la que hizo aparecer y desaparecer esa apariencia, frente a lo que sucedió en la comedia de la que me ocupo ahora. U n a nueva didascalia dice que «se descubre el mar con Tetis y ninfas». «Se descubre» podía indicar la presencia de una cortina que desvelada rápidamente dejase a la vista un mar, y que podría ser la que se citó antes en la noticia documental. Tetis y Doris «bajan» al tablado, como si fuera la playa, y se une a ellas Amaltea con su coro y, al otro lado, Galatea con el suyo. Más adelante «se descubre el carro con Faetón», quien describe la maravilla del mundo que puede ver desde su altura, y trata de llamar la atención de Galatea y Amaltea. Sale también Climene a escena, donde están Faetón y Epafo, que acaba de descubrir quién era realmente Faetón. Disputa con Tetis por celos y ella trata de volverse al golfo, pero mientras va hacia el mar unos embozados mandados por Epafo la raptan. A sus gritos salen a escena Admeto por una parte, y Faetón, Batillo y Silvia por otra, quienes oyen ya «dentro» las voces de auxilio de Tetis. Faetón trata de rescatarla con su carro, pero los caballos se desbocan por el cambio de itinerario y provocan una catástrofe en la tierra. Los movimientos del carro de Faetón «en lo alto» hacen pensar en un pescante con una base horizontal elevada verticalmente, como la de los personajes a los que antes me refería, pero que en este caso sería lo suficientemente grande como para soportar a Faetón, a su carro y a los caballos, que podrían ser bastidores pintados imitando de forma más o menos convencional la realidad de un carro y de los caballos que tirarían de él vistos de costado. L o que i m porta es que esa base pudiera moverse en dirección horizontal además de en vertical ya que debía transportar esas figuras y permitir su rápida bajada hasta que se hundieran en el mar, dejando a su paso la tierra destruida. Sabbatini recoge también la imagen de este tipo de pescante que después de permitir una subida, transportaría al personaje hacia delante en dirección horizontal y permitiría su progresiva bajada en ángulo hasta el suelo, que sería en este caso el mar. La acotación señala que «Faetón aparece en el teatro del fuego», mientras «dentro» se oyen gritos. Por último, el mismo Faetón, perdido ya

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el sentido de su vida con el rapto de Tetis, exclama: «Y así perdido lo más, / ni rienda que airado arrojo, / n i curso que ciego pierdo, / p o drán hacer que sea estorbo / de no despeñarme al mar: y pues ardo yo, arda todo». Salen a escena diferentes personajes, aterrorizados de lo que sucede, y Climene recuerda que se ha cumplido el hado riguroso de la desdicha que Faetón tendría cuando descubriera quién era. «Cae Faetón despeñado, y cúbrese el carro» dice la acotación. Quedan en escena los personajes principales, entre los que Galatea y Amaltea se lamentan de perder a Faetón nada más saber que era su hermano. Climene y todas las náyades se convierten en troncos de álamos blancos y el gracioso Batillo cierra la comedia. La comedia, por tanto, presenta de nuevo el microcosmos escenográfico de tierra, agua, aire y fuego, que según opinión de W i l s o n es la metáfora base de la estética calderoniana . Los niveles de acción terrestre, celeste y subterráneo, vienen marcados de forma evolutiva por la transición de los acontecimientos, aunque serán el terrestre —que incluye el marino— y el celeste los que predominen a lo largo de la obra, evolucionando desde un plano h o rizontal a uno vertical, a medida que los dioses van tomando protagonismo y que el mito se desarrolla en escena. E n relación con la teoría de las tres escenas de Fray Baltasar de V i t r u v i o , el escenario es satírico, como el de la gran mayoría de las comedias mitológicas cortesanas, si bien la diferencia esencial con el prototipo de final positivo, es que Calderón termina la obra de forma trágica, sólo aminorada por la fuerza del amor que empuja a Faetón hacia Tetis . La imaginación escénica de Calderón planteó esta obra con una gran movilidad, que facilitó el encuentro y la plática con los dioses. Casi veinte años más tarde de su primera escenificación y con la presencia de nuevo de Calderón en la puesta en escena de la comedia en una fiesta palaciega, el dramaturgo casi octogenario vio ensayar a los actores a partir del texto impreso con su autorización, y dio por buenas las tramoyas de Caudí que, respetando el texto, planteaban una complejidad mayor que la de la primera puesta en escena, como testimonian las acotaciones que han llegado hasta nosotros en la edición deVeraTassis de 1688. Frente a los detractores de la fidelidad de este 26

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Wilson, 1976. García Melero, 1986, pp. 105 y ss. Cf Egido, 1995, pp. 124 y 125.

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editor a la voluntad de Calderón, espero haber probado que la docum e n t a c i ó n coetánea a la puesta en escena de 1679 indica que las acotaciones de la edición citada responden al material y a las tramoyas utilizadas en presencia del dramaturgo. E n cuanto a los 3.300 reales que se le pagaron por «componer» esa segunda versión, sirvieron para premiar la presencia del anciano dramaturgo en la preparación escenográfica de la representación, y para reafirmar a Calderón en el texto escrito casi veinte años antes. Así se rebate la afirmación de Varey, Shergold y Davis, a la que antes me referí, de que la representación de 1679 fue una refundición de la comedia El Faetonte: Calderón no varió en nada esencial lo escrito, por lo que podríamos aventurar, sin excesivo riesgo, que vio su primera redacción como el mejor de los textos posibles.

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L A V E N T A Y SUS R E P R E S E N T A C I O N E S E N ELTEATRO ÁUREO

M . José M A R T Í N E Z Universidad de La C o r u ñ a a

La venta, analizada tan minuciosamente por M o n i q u e Joly para la narrativa , ocupa un lugar privilegiado en la nomenclatura espacial del teatro del Siglo de Oro. Su representación obedece en gran medida a un imaginario c o m ú n , cuyas constantes se asocian a rasgos tipificadores precisos — e l viaje, la comida adulterada, el erotismo, las chanzas, los engaños, etc.— y a determinados personajes, relacionados con este ámbito —venteros, mozos, arrieros, viajeros. Constituye en no pocas ocasiones un elemento estructurador de capital importancia como i n tegrante del espacio dramático o ficcional. A diferencia del espacio «calle», abierto también, el espacio venteril está fuertemente connotado y contribuye con ello al dinamismo compositivo de la obra, como motivo productor de sentido. La capacidad de este espacio para amoldarse a necesidades dramáticas muy distintas tiene por correlato su presencia —a veces bajo el distintivo de posada o m e s ó n — en g é n e ros que van desde el teatro religioso hasta el entremés, pasando por la comedia cómica. D e la confrontación entre géneros se desprende la versatilidad de un espacio que, aun manteniendo sus constantes representativas, funciona como un espacio dramático múltiple cuyas variantes se evidenciarán al hilo del análisis. 1

U n a de las muestras más tempranas del motivo de la venta en el teatro se encuentra en la Farsa de Salomón y en La ventera de Diego Sánchez de Badajoz. E n los dos casos la representación del lugar se hace por medio de la identificación de un personaje como ventera.

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Joly, 1986.

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MARÍA JOSÉ M A R T Í N E Z

Éste es un personaje tradicional y a él se asocian de manera sistemá2

tica unos rasgos que quedan bien explicitados, como el de la lascivia y el latrocinio. E n el extenso epígrafe que encabeza la Farsa de Salomón la e n u m e r a c i ó n de las figuras comprende «dos mugeres rrameras» y más adelante «una ventera» (p. 69) . E n el texto las dos rameras son 3

indicadas por la fórmula A y B . A l escenificar el juicio de Salomón, A representa a la madre natural del n i ñ o y B encarna a la mala madre. Dictado el juicio, B y el Pastor permanecen en el escenario y a ellos se une un Fraile. B se queja entonces de haberse quedado sola, sin hijo y sin amparo y decide hacerse «tratante», es decir alcahueta, para lo cual comprará con sus ahorros a una esclava negra que, desde la venta, «vaya y venga a la villa» (v. 319) y le sirva de recadera . 4

E l mismo personaje connotado negativamente en el cuerpo doctrinal de la farsa es, pues, el que se transforma en ventera. La explicación la da el Fraile: Aquestas, desque envejecen siempre al cabo van con mal: con buuas, al ospital, adonde las más fenecen; las que sanas permanecen por ser del todo perfetas, a la vejez, alcahuetas o venteras rremanescen. (vv. 321-328)

Su pasado es evocado por dos veces, por ella misma: N o escupáys lo que beuistes, padre, que ya fuystes moco, y frayles, yo los conosco y aon vos ya me conocistes. (vv. 329-332)

y por el Fraile: PASTOR

Mas, padre, ¿qué digo? ¡Hala!

Chevalier, 1982. Todas las referencias al teatro de Diego Sánchez remiten a la edición de Weber de Kurlat, 1968. E l personaje aquí aludido es el alter ego de la esclava negra de la Farsa de la ventera que con sus bailes servirá de reclamo para los pasajeros. E l ama le encomienda: «VENTERA: di mili gracias y churretas/ a los que vieres pasar/ porque vengan a comprar;/ NEGRA: Y aún bairaré ras gabetas» (vv. 93-96). 2 3

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FRAYLE

PASTOR FRAYLE PASTOR

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la que hu a her ventera vos bien supistes quién era. ¡O, que era pieca muy mala! Quando moca era la gala de toda la rramería; maldito el hombre que la uía que no le hiziese sala. Ella sus blancas se tien. Tal la maldita ganaua. Modorros que tresquilaua. ¿No la despojaua alguién? (vv. 481-492)

N o se evoca el pasado inmediato de B , que se acaba de escenificar en la leyenda bíblica, sino aquel pasado que le da consistencia dramática al personaje. Es de observar que B es el único personaje de las farsas de Diego Sánchez que envejece, lo cual introduce una n o c i ó n de tiempo que le otorga una insólita profundidad. La relación de B con el episodio de Salomón ha dado lugar a una interpretación alegórica a cargo del Fraile quien declara «esta figura graciosa»: madre cruel y piadosa al niño quieren llevar; la cruel quier lo matar: ésta fue la Sinagoga, mas laYglesia lo deroga, que bivo lo quier guardar, (vv. 339-344) E l aprovechamiento dramático de B será triple, de ahí quizá la d i ficultad de nombrarlo y por eso se designe simplemente mediante una letra que guarda cierta semejanza con la designación genérica de «Pastor» . B es la ramera, la mala madre-sinagoga y la futura ventera. Todo converge en apuntar la cuidada elaboración de esta farsa navideña, una de las más extensas de Diego Sánchez, en la que el episodio cómico, a primera vista, parece descompensar el propósito moral del autor. 5

A este propósito, Débax y Martínez (1996, p. 22) subrayan que «importan tan poco los nombres identificadores que las dos mujeres rameras (Farsa de Salomón) se designarán por " A " y " B " en el cuerpo de la farsa», cuando se podría razonar exactamente a la inversa destacando que la complejidad de su función aumenta la dificultad de asignar un nombre otro que el genérico al personaje. 3

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La estructura de la farsa podría ser la siguiente: vv. 1-136: introito. vv. 137-300: episodio bíblico. vv. 301-336: transición (introducción del fraile). vv. 337-432: declaración del sentido alegórico. vv. 433-468: el Pastor se disciplina. vv. 469-471: transición vv. 472-856: las burlas venteriles. vv. 857-866: villancico. Se puede considerar que el espacio de la venta se inicia a partir del verso 469 en el que el Fraile recuerda que es Navidad: «Mas por ser oy Navidad, / en que Dios nos dio a su Hijo, / hablemos en rregozijo» (vv. 469-471). E l cambio ha sido preparado por los palos que el Pastor se inflige a sí mismo, y se introduce por medio de la evocación de la riña entre las dos mujeres: «¿Viste a las dueñas rreñir / sobre el niño, al rrepelón?» (vv. 473-474). D e la misma manera, el dinero que B confesó tener al concluir el episodio bíblico se vuelve ahora objeto de la codicia del Fraile que planea robarlo. E l Pastor propone quitárselo a la fuerza (vv. 497-512), pero el Fraile prefiere el arma de la seducción («Yo le e de entrar por amor, / por aquí la e de cac.ar», vv. 513-514) y ofrece como señuelo su propio caudal («para cacalle el dinero / mostralle el m í o primero», vv. 518-519). A la pregunta del Pastor si a eso no se llama robo, el Fraile contesta con lo de quien roba a un ladrón... Aparecen aquí dos motivos fundamentales asociados al espacio de la venta: el de la seducción y el de la codicia. A estos dos motivos se asocia uno más, el del travestismo y el del amor lascivo. E n efecto, la ventera decide «ponerle tetitas» (v. 566) al simple A n t ó n para callar las malas lenguas («es tapar lenguas malditas», v. 567). Es de observar, aparte del valor de fingimiento teatral del disfraz, que B delega su naturaleza femenina en A n t ó n , transformándolo en trasunto de la ramera joven que ella dejó de ser. Así ataviado, A n t ó n M e n c í a permite reintroducir en clave cómica el personaje de la prostituta presente convencionalmente en el ámbito de la venta . Hará una moza tan convincente que el Fraile mismo se dejará engañar e inten6

La asociación del espacio de la venta con el de la prostitución se ve ratificada por el mismo Diego Sánchez en la Farsa de Tamar. «Quién tapa, ¿sabéis qué ynventa?: / poner ramo de ramera; / dizen líos ojos de huera: / "Ojo, ojo, que acá 6

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tara seducirlo, a pesar de notar la dureza de su mano («¡O, qué mano tan ñudosa! / ¡ N o vida tan trabajosa / a aquesta moza, señora!», vv. 692-694). E n el caso de esta farsa, además, el motivo del travestismo, asociado a cierta latencia erótica, fundamenta un chiste de claro sabor tradicional, pues A n t ó n transformado en Mencía se pregunta si podrá «tener generación»: «¿Cómo, si no soy A n t ó n , / p o d r é her generación, / vos muger y yo también?» (vv. 582-584) . A m é n de este chascarri7

llo, B ya le ha hecho proposiciones equívocas a A n t ó n : B

M i vejez tien frialdad y calor tu mocedad: tanto ganas quanto gano. Será todo el año sano: tú, moco caliente y tierno, calentarme as en ynvierno; yo, enfriarte en el verano, (vv. 554-560)

ANTÓN B

¿ C o n vos me e dechar, nuestra ama? Pues, m i hjo y m i consuelo, ¿ete de echar en el suelo? ¡Cobraría buena fama! N o te e de vedar m i cama, mis tinajas y m i cesto; seyme tú callado y presto, (vv. 569-575)

E l carácter escabroso de este pasaje es demasiado evidente para que se insista en él. E l motivo de la seducción se desplaza ahora al personaje del Fraile, pero antes el Pastor hace un retrato de B en estos términos: PASTOR FRAYLE

ES de ver la puta vieja, ¡qué fuelles de acá pelleja! ¿ Y vieja le osas dezir?; pues no te cumpre biuir si tal le llega a la oreja.

es lia venta"» (vv. 77-80); y en la Farsa de Santa Susaña: «¡O, maldita ociosidad, / de poquedades mesón, / que no nos dexa rincón / que no hincha de maldad!» (vv. 297-300). Iglesias Ovejero (1996, p. 65) destaca cómo Antón es en esta farsa la antítesis de Salomón (necedad/sabiduría). Aduce el refrán «Muy poco tiene Antón de lo de Salomón». 7

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PASTOR

¡Pues Dios, que es vieja de veras!: rraso está ya le terciopelo, carda no sacará pelo, ni aprouechan tiraderas. Yo no sé qué della esperas. Mira bien lo que te habro, que tien fación del diabro; rruégote que no la quieras, (vv. 612-624)

B es, pues, vieja y fea: es un personaje diabólico que sólo se r i n de ante el bolsón que le enseña el Fraile («Señor, yo siempre fui vuestra», v. 674). E l Fraile protagoniza dos escenas de seducción: en la primera intenta ablandar a B con el reclamo de su dinero; en la segunda, hace valer sus encantos de galán acerca de la falsa moza («Di, hermosa, ¿soy hermoso?», v. 687). Su intención es quedarse con el d i nero y la moza («¿No será gentil sabor / gozar la moca primero,/ después coger el dinero?», vv. 719-711). Para ello planea una treta que se volverá contra él. E l motivo del burlador burlado se inscribe también, pero no sólo , en el espacio convencional de las ventas. Conviene destacar también que el Fraile labra su propia desdicha. Es codicioso, r i joso y ladrón. Se cree muy listo («Tu sabrás de tu ganado, / mas desto yo sé mejor», vv. 707-708), pero él es quien pide ser atado, facilitando la tunda mayúscula que le propinan los demás. 8

A diferencia de la Ventera de la farsa del mismo título, a quien lleva el diablo, y a pesar de su caracterización tan negativa, B no será objeto de n i n g ú n castigo. Ya en su aparición como «mala madre», salía libre de cargos: «Yos noramala de ay / pues os dexan sin castigo» (vv. 307-308), le dice el Pastor. E l hecho mismo de que se subraye i n dica lo insólito de esta situación. Si se observa la trayectoria de B desde su identificación como ramera joven hasta su identidad de ventera vieja, vemos que ésta remite a la vez a la lujuria y a la codicia. Si a ello se añade su descripción como vieja diabólica («que tien fación del diabro», v. 623), no se puede menos que pensar que B , en su función de ventera, representa la carne y el mundo, cuyo trato resulta familiar desde siempre para el Fraile (cf. supra, vv. 329-332 y 481-492).

En la Farsa del matrimonio, el Fraile protagoniza un episodio muy parecido a éste. Saldrá malparado en su intento de casarse, aunque viejo y potroso, con la joven Mencía. 8

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Se establece así un camino paralelo entre la atracción demoníaca de la ventera y la tentación de las cosas del mundo que experimenta el Fraile: ¡ O, juyzio verdadero!, esto a sido gran misterio. Yo fuera del monesterio, disoluto y con dinero... M i fe, desde agora quiero enmendarme a vida onesta, que tal tentación como ésta, de la muerte es mensagero. (vv. 833-840)

D e aceptar esta lectura, se comprende que la ventera no sea castigada: el pecado no es castigado, lo son los que caen en él. Así, el episodio escenifica, en clave cómica, la misma lección que el conjunto de la farsa que versa sobre la vanidad del mundo y la sabiduría otorgada por Dios a Salomón por haber sabido desprenderse de las ataduras terrenales . La inserción del episodio en este contexto moralizador añade a la ventera de la Farsa de Salomón una dimensión simbólica. Sobre el personaje se multiplican los referentes concretos (ramera, mala madre, ventera, posible alcahueta) y abstractos (sinagoga, pecado de vanidad y de lujuria), subrayando el paralelismo entre el episodio bíblico y el «profano» en aras de ejemplificar doblemente el argumento central de la pieza. N o obstante, esta acumulación de sentidos resta autonomía dramática al personaje de la ventera como tal. Cuando ésta adquiere su total autonomía, Diego Sánchez escribe la Farsa de la ventera en la que obvia el motivo amoroso y se centra en el del latrocinio, explotando de modo sistemático sus implicaciones cómicas, morales y sociales . E n la Farsa de Salomón, resulta notable la presencia, con fines didácticos de ciertos tópicos cómicos —pasado dudoso de B , mozo disfrazado de moza, equívoco de los juegos amorosos—, susceptibles de 9

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Cf. el final del introito: «Vanidad es a mi ver / el mundo y su presunción; / pescudaylo a Salomón/ con su ciencia y su saber» (vv. 133-136).Y el parlamento de Salomón: «Gozé con gran magestad / todos los deleites y aueres, / música, vino, mugeres, / con toda sensualidad; al fin vide en la verdad / qué es lo bueno a los mundanos: / mantenerse por sus manos / porque todo es vanidad» (vv. 193¬ 200). Este tema se introduce desde el introito por medio de la caracterización del Pastor como glotón: ver Cazal, 1996, p. 98. Ver Martínez, 1996. 9

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definir desde muy temprano en el teatro religioso el espacio de la venta como un espacio indicativo de engaño y de pecado. C o n un sentido similar se vuelve sobre la representación de la venta como transposición del mundo pecador en el Aucto del hijo pródigo incluido en el Códice de autos viejos . Pedro, el hijo pródigo, deja la casa de sus padres y se refugia en una posada en donde dilapida su fortuna con lujos de banquetes, naipes y amoríos: 11

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Mugeres, juegos y caca he de aver a manos llenas, buenas comidas y cenas; si en algo pusiere tasa, no aya yo buenas estrenas, (w. 232-236)

Estos rasgos negativos permanecerán y se desarrollarán tanto en el auto sacramental —La venta de la Zarzuela, de Lope—, como en la comedia hagiográfica posteriores. E l espacio de La mesonera del cielo de M i r a de Amescua se construye sobre la oposición entre un espacio ascético —yermo, monte, cueva, hierbas— y otro de perversión: el de la posada en donde va a parar María cuando se ve impelida a «perder el cuerpo» después de haber perdido el alma. La decisión desesperada de María se plasma en tres secuencias. La primera presenta al mesonero aleccionando a María en su calidad de reclamo ; la segunda, desarrolla la única secuencia cómica de la pieza en que Pantoja i n tenta gozar a María de balde (vv. 2738-2813); y la tercera, ofrece el momento del encuentro de Abraham con su sobrina en donde queda patente la desenvoltura de la moza (vv. 3198-3295). La representación del mesón y de la posada como lugar de perdición procede sin 13

Ver Rouanet, 1901. Las referencias a la posada se encuentran en boca del Bobo: «Preguntan por la posada/ del señor don Pedro» (vv. 122-123), y en un parlamento del Hijo: «Alléguese a mi posada» (v. 289). «Ya te he dicho, no una vez, / sino muchas, que a los mozos / no los trates con desdén, / porque ellos solos, María, / nos pueden enriquecer» (vv. 2396¬ 2400); y también «Mas aquestos galancitos / que vienen de tres en tres, / con más tufos y guedejas / que un caballo de alquiler / lleva clines, y un frisón / cernejas lleva en los pies, / no hay que admitirlos, María» (vv. 2407-2413). La ed. cit. es la de Mira de Amescua, 1972. 11

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duda de las fuentes usadas por M i r a de Amescua . Por ello destaca el cuidado con que el dramaturgo renueva el texto que le sirve de inspiración, insertando este espacio en el motivo convencional del c o mercio del cuerpo practicado en las ventas . Sin embargo, será Calderón quien dé con una fórmula poética magistral para definir el espacio moral que connotan ventas y mesones, cuando, en Andrómeda y Perseo, el D e m o n i o convoca a Medusa, llamándola «mesonera del llanto, / huéspeda de los reinos del espanto» . 14

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La representación del espacio de las ventas en la comedia posee ante todo un alcance funcional. Estos lugares aparecen con frecuencia al principio de las jornadas y pueden ser objeto de cierta tipificación. Así, una venta de Alcolea, en cuyas inmediaciones se abre Porfiar hasta el morir : 17

¡ Q u é brava está la portada de naranjas y limones! C o m o allá en las cortes graves ponen galas los roperos, aquí estos santos venteros a la puerta peces y aves. (OE, 691a)

Esta evocación idílica para el gracioso Ñ u ñ o , que está pensando en comer, se opone de inmediato la secuencia siguiente en que el Maestre de Santiago es atacado por tres rufianes capeadores, hospedados en la venta. Macías y Ñ u ñ o acuden en su defensa: VENTERO

(Dentro) Acude, G i l , que se matan. (Sale) Tened, tened. (Huyen los Rufianes).

E l editor de La mesonera aduce como posible fuente de esta pieza el Flos sanctorum del padre Ribadeneyra, en donde la futura santa se refugia en un mesón (ed. cit., pp. ix-xn y n. 8). Cf las palabras de Abraham: «¿En efecto, m i sobrina / con tanta disolución / hace vida en un mesón?» (vv. 2984-2986); y también: «¡Sobrina! / ¿Tú con tantas libertades? / ¿Tú con tal desenvoltura?/ ¿Tú con liviandad tan grande? / ¿Tú tan pública ramera, / que hasta en las soledades / de tu torpeza y locura/ las peñas han hecho alarde? » (vv. 3238-3245). Cf. ed. Ruano de Haza, 1995. Sobre la índole poética de la expresión «reinos del espanto», ver Sobejano, 1992. Ed. Aguilar de 1990. 14

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MACÍAS

LOS ladrones huyen.

MAESTRE VENTERO

ÑUÑO

VENTERO ÑUÑO VENTERO

ÑUÑO

En las ocasiones al viento mismo retratan. Dios os lo pague, que habéis estos rufianes echados de la venta, que me han dado la pesadumbre que veis, con cuantos vienen aquí. Ladrando va uno dellos; que le rapé los cabellos. y un palmo de casco abrí. ¿Tienen mujeres? ¿Pues no? Aquí están dos mujercillas. Pues a azotes quiero abrillas. Mejor sabré hacerlo yo; que me han desacreditado la venta. ¡Santo ventero! (OE, 691b)

A pesar de su brevedad, este pasaje ilustra bien uno de los aspectos de las coordenadas de representación del espacio de las ventas. Aquí es lugar inseguro, poblado por rufianes y mujercillas. E l ventero, calificado irónicamente de «santo» por dos veces, aparenta honradez pero vela por su «comercio», negándose a que Ñ u ñ o azote a las mozas de miedo a que se le estropee la «mercancía». N o obstante, el sentido del episodio es otro: en el camino que le lleva a C ó r d o b a , Macías ha demostrado su valor y su nobleza, granjeándose con hechos la amistad del que será su futuro protector. Permite, además, introducir el m o t i vo de la caza que será evocado en más ocasiones a lo largo de la obra, pues se sabe que el Maestre perdió el rastro al anochecer y vino a dar en el peligro de perder la vida a manos de los ladrones. A la representación algo tétrica, aunque rápidamente evocada, de la venta de Porfiar hasta el morir, se agregan otras, tópicas también, pero de índole más precisa. A la venta o al mesón van a parar muchos protagonistas de la comedia, sobre todo cuando éstos, como es de esperar, emprenden viajes y fugas. Es el caso de doña María, la moza del cántaro, que huye de su casa, creyendo haber matado al hombre que afrentó a su padre. La primera jornada de La moza del cántaro se articula sucesi-

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vamente en tres lugares: Ronda, en donde tiene lugar la «tragedia» de doña María; M a d r i d en donde se sitúan ciertos galanteos con personajes, en principio, ajenos a las desventuras de María; y un mesón en Adamuz, camino de Madrid, en donde reaparece la dama. Esta reaparición marca el cambio de estatus del personaje. Se trata de que el ú n i co perdigón de la posada ha sido apalabrado por una mujer. Esto suscita de inmediato el interés del Indiano quien pregunta por su calidad y por si viaja acompañada. E l huésped retrata entonces a María, vestida pobremente, aunque gallarda y con brío, en su nueva identidad de Isabel. La funcionalidad del episodio no resta interés a la presentación indirecta de la dama que habrá de seguir al Indiano hasta Madrid como criada. E n efecto, Lope se apoya sobre dos tópicos asociados al espacio de las hospederías: el de la dificultad de tener buena despensa y el del galanteo frecuente en los mesones para reintroducir a su personaje: INDIANO MESONERO

INDIANO MESONERO

INDIANO

MESONERO INDIANO MESONERO

INDIANO MESONERO

Pues, huésped, ¿qué hay que comer? Desde hoy al amanecer, dos mozos, seis perdigueros vienen con un perdigón, de que estoy desesperado. Para m í basta. H a llegado a hurtaros la bendición una mujer que le tiene. Y cuando yo le tuviera, por ser mujer, se le diera. ¿Viene sola? Sola viene. ¿Sola? ¿De q u é calidad? Pobre, y de brío, gallarda; porque en un rocín albarda, el t é r m i n o perdonad, como u n soldado venía. Ella propia se apeó; le ató, y de comer le dio con despejo y bizarría. Volvíla a mirar, y v i que un arcabuz arrimaba. ¿ Q u e es tan brava? Aunque es tan brava, os aseguro, de m í ,

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INDIANO MESONERO

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que mas su cara temiera que su arcabuz. ¿Habéis sido galán? B i e n me ha parecido; Ya pasó la primavera, y estamos en el estío: así los años se van. ¿ Q u e traje trae? U n gabán, que cubre el traje, no el brío; un sombrero razonable, todo de poco valor. A l fin parece, señor, de buena suerte y afable, menos aquel arcabuz. (OE, 1008a-b)

La importancia de este episodio en la obra viene dada en que se ofrece exactamente como el reverso de la secuencia inicial en la que María, hermanada con la melindrosa Belisa, pasa revista a una retahila de pretendientes de los que se burla. Es la primera vez que María ha de aguantar y defenderse de los requiebros de galanes lacayos y no parece indiferente que el episodio esté asociado al espacio del mesón. E l intercambio de información es en la comedia un motivo subsidiario al espacio de la hospedería. B i e n sea que el huésped informe al cliente, como se acaba de ver, bien que los forasteros se pregunten entre sí, porque los caminos suelen «dar licencia a los que pasan», como dice el Indiano de La moza del cántaro. Es el caso del episodio con que se inicia La dama boba. E n una posada de Illescas, evocada por su falta de limpieza, Liseo es enterado por Leandro de que Finea, su futura esposa, es «boba, indigna y imperfecta». La información dispensada en este espacio también puede tomar forma de agüero. Así sucede en Servir a señor discreto en que, en un alto en el camino, Severo, un personaje estrafalario y maniático semejante a los que poblarán las ventas entremesiles, predice a don Pedro que su suerte vendrá de un puerto («Que de solamente un puerto / el bien os ha de venir», BAE, LII, 80b) . D e todas formas, en este espacio público se airean todos 18

Sobre el valor estructurante de este episodio, en Servir a señor discreto, ver Vitse, 1988, p. 523. 18

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los secretos como afirman Polonia y Santillana en Por el sótano y el torno: «Mas ¿cuándo no peligró / secreto o dinero en venta?» (vv. 145¬ 146); «en las casas de posadas / no hay secreto que lo esté» (vv. 2277-2278) . 19

A l espacio de la venta o del m e s ó n se asocia también la idea del viaje y de los incidentes con él relacionados. La obra de Tirso que acabamos de citar se abre precisamente con el golpe de efecto de un carro que vuelca cerca de la venta de Viveros (vv. 1-25). E l episodio está protagonizado por las personillas habituales de este ámbito: los cocheros, Ramos y R i n c ó n , y el Estudiante que se propone jugar el dinero de «cierto voto sobornado». Asimismo, la venta se tipifica en dos versos: «En venta de Viveros, / ¿piden camas o pulgas, pasajeros?» (vv. 35-36). E l ruido y el griterío que proceden de dentro se aplaca al salir don Fernando, llevando a doña Bernarda desmayada en sus brazos (vv. 26-34). Sobre este incidente y este desmayo providenciales que configuran la situación básica de la comedia, se volverá en repetidas ocasiones. Fernando confiesa su amor a su amigo don Duarte quién le pregunta: DON DUARTE ¿

Adonde diablos feriastes esa pieza? DON FERNANDO E n una venta. DON DUARTE ¿En venta? N o hagáis dél cuenta: gato por liebre compraste, (vv. 279-282)

La misma desconfianza suscita el incidente en don Luis, sobrino del viejo C a p i t á n , prometido de d o ñ a Jusepa, hermana de d o ñ a Bernarda: ¿ H u b o concierto en la venta? ¿ Q u i é n lo duda? Porque allí todo se vende, y aquí enviará a hacer la cuenta (que en donde hay recibo, hay gasto), siendo el interés ventero, para que cene el barbero con el capitán a pasto, (vv. 555-562)

Ed. de Zamora Vicente, 1995. Ver también Nougué, 1960 y Blue, 1996.

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E n M a d r i d las dos hermanas habitan la casa alquilada por el viejo y celoso prometido de doña Jusepa, cuya entrada está defendida por un torno (vv. 298-308; 1899-1901).Y justo al lado se encuentra la p o sada en donde se hospedan don Fernando y don Duarte. E n ésta oficia la posadera M a r i - R a m í r e z que es «pieza de rey», aunque ella por coquetería lo niegue: Helo sido: todo caballo escogido sirve de rocín después, que lleva a moler harina. Moza me vi, y hartas veces admiraron mis jaeces; ya el tiempo me hizo rocina. Por muchas honradas pasa: pues no estoy para ruar, quiero harina acarrear, con que aparroquie mi casa, siquiera por el salvado, (vv. 224-235) E l recuerdo de su esplendor pasado, como se explicó para la ventera de la Farsa de Salomón, y también la comparación jocosa con la muía, asociada con frecuencia a las mozas de mesón y de venta, evidencian su pertenencia a la estirpe de las huéspedas equívocas del á m bito venteril. Su v o c a c i ó n de tercera queda apuntada desde el principio, cuando al preguntar don Duarte «qué hay de damas», c o n testa: «Eso sí, / que es profesión que me toca» (vv. 215-216) y se verá ratificada en el «que no seré yo quien soy / si no se le ablanda el pecho» (vv. 957-958), que pronuncia antes de disfrazarse de toquera para entrar en la casa de Bernarda. N o resulta extraño, pues, que a su p o sada acuda doña Melchora en busca de noticias de don Fernando. Enterada por Santillana, Bernarda quiere saber si aquélla es dama de calidad: BERNARDA SANTILLANA

¿Y era persona de suerte? N O lo son las que tapadas en las casas de posadas se entran, si en ello se advierte, (vv. 2331-2334)

A pesar de todo, vencida por el amor y los celos, Bernarda determina traspasar después de muchas vacilaciones el umbral de la posada de don Fernando. Y, aunque aparenta mantener un discurso de

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«discreta predicadora» (v. 2491), el paso que acaba de dar deja a descubierto su inclinación por el caballero, como explica don Duarte: Viuda que llora y predica y sin ser llamada se entra por las casas de posadas entre gente forastera, no dudéis, si sois discreto, que tiene algo que la aprieta más adentro del cartón, aunque más virtudes venda, (vv. 2661-2668) La hipocresía de Bernarda también es observada por Santillana, quien utiliza el motivo del vino adulterado para calificarla: ¡Oh, hipócrita socarrona! Cómprete quien no te entienda. ¡Vendes vino y das vinagre! Lágrimas son taberneras, (vv. 2591-2594) D o ñ a Jusepa también habrá de superar cierto prejuicio antes de aceptar entrar en la posada («¿Yo a posada que está abierta / para todos?», vv. 2872-2873). Para ella el camino no será el mismo que el seguido por su hermana, pues cuando le toque entrar en la posada lo hará disfrazada de portuguesa y por un oportuno boquete que comunica el sótano de la posada con su propia casa. E l espacio de Por el sótano se estructura sobre la oposición abierto/cerrado. Abierto, permite el encuentro de la venta; la ubicación l ú dica de la posada fronteriza a la casa de las damas favorece el juego cómico que consiste en el asalto del espacio clausurado de la casaconvento ideada por el viejo celoso . E l enlace entre los dos espacios se produce por el oportuno laberinto del sótano, comunicación subterránea entre el espacio abierto y el cerrado, porque A m o r socava los más firmes cimientos de cualquier fortaleza. Además, al final de la obra, el capitán y su sobrino Luis regresan a M a d r i d y como éstos, por imperativos cómicos, no pueden ni deben intervenir en la acción, Tirso aleja al viejo caduco aposentándolo en 20

Esta es una de las concomitancia que ofrece esta comedia con El celoso extremeño cervantino que consiste, en gran medida, en la conquista de un espacio vedado. 2 0

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un m e s ó n («Ahora acaba de apearse / en un mesón», vv. 3169-3170). C o n este broche humorístico, el poeta cierra un itinerario amoroso que, desde la venta al m e s ó n pasando por la posada lleva a la feliz c o n clusión de la comedia. D e la dicotomía espacial abierto/cerrado que permite la presencia de un m e s ó n o venta en la comedia, Lope explota singularmente el segundo t é r m i n o del binomio en una temprana comedia de enredo, El mesón de la corte (y también en La noche toledana, pero en distinta medida). E n efecto, Juana, la bella y enigmática moza, se transforma en polo de atracción de todos los viajeros —soldados, viejos caballeros, criados— que llegan al mesón. Todos desean conseguir los favores de la esquiva criada para lo cual buscan la complicidad de los mozos, Perico y R o d r i g o . E l espacio de este mesón está marcado por varios objetos que adquieren un valor harto simbólico. E l dinero, por supuesto, con que se pretende sobornar a los falsos mozos y a la hermosa criada; y también la llave que abre las puertas del deseo. Pero más ceñido a los motivos asociados a la seducción en las ventas resulta el del pellizco que Lope selecciona porque le permite conseguir un triple efecto cómico. Nada más llegar al mesón Belariso, criado de Lisardo, se enardece acerca de Juana : 21

JUANA

BELARISO JUANA RODRIGO BELARISO

¿Pellízcame, majadero, o quiéresme madurar? Pues sepa que estoy muy verde y por agosto maduro. YO siempre pico en lo duro. Pues yo amargo a quien me muerde. ¡Hao, galán!; no la pellizque, que es hija de la posada. Pensé que estaba alquilada, (p. 8)

Esta manera tan falta de cortesía de declararse de Belariso será a su vez explotada por Juana quien anda encaprichada del mozo Perico y desea suscitar su complacencia: JUANA

21

Asióme de la camisa, y aun de las carnes me asió; y a fe, que tengo u n pellizco

Ed. de Gómez y Cuenca, 1993. Existe otra edición de González Cañal, 1992.

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PEDRO

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impreso en ella tan bien que lo podrá ver muy bien desde media legua un bizco. Sacóme casi el pedazo. Bien te puedes consolar que parecerá lunar en la blancura del brazo. ¿Quiéresmelo dejar ver y daréte en él mil besos que te queden más impresos? (p. 14)

La transposición del refrán valenciano, «Higo verde y moca de mesón, pellizcando se m a d u r a n » , dará lugar a otra situación a ú n más 22

equívoca, cuando Lisardo no se resiste a pellizcar al gentil mozo: LISARDO PEDRO LISARDO PEDRO

LISARDO

LISARDO PEDRO

A fe, que eres hombre honrado. ¡Ay, Dios! ¿Qué tienes capón? Diome un salto el corazón sólo en haberme tocado, que no sé qué me sentí. Como eres medio mujer, ya te pensaste caer del pellizcón que te di. N o pienses que me entretengo. Pedro, estoy enamorado. ¡Por Dios, que lo dice bien! ¡Guarda afuera, Satanás! (p. 22)

La ambigüedad de Pedro, será evocada en varias ocasiones. Esta vez es una mujer vestida de hombre quien suscita las situaciones escabrosas. E l enredo se basa en primer lugar sobre la falsa identidad de los personajes. E n este m e s ó n nadie es quien aparenta ser. Perico es doña Blanca que, vestida de paje, salió en busca del hombre que la aband o n ó ; R o d r i g o es don Juan, un caballero andaluz que, atraído por Juana, abandona los estudios y se hace mozo de mesón; el soldado Fabricio es Lisardo, el pretendiente de doña Blanca; el viejo Belardo es padre de doña Blanca; y el anciano Francelo, don Fabio Pimentel,

" V e r j o l y , 1986, pp. 410-411.

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padre de Juana, que es en realidad doña Elvira Pimentel. Cleoriso, padre de don Juan, reconocerá en Lisardo a su hijo perdido, con lo que los dos jóvenes, Lisardo y Rodrigo, resultarán ser hermanos. Por otra parte, el juego cómico se desarrolla en torno a las múltiples citas nocturnas concertadas por Perico-doña Blanca para evitar el encuentro entre Lisardo y Juana. D e estas citas salen apaleados los viejos y R o d r i g o o emparejados los criados: Alberto, Julio y Estacio-Belariso con sus ancianos amos —Belardo, Cleoriso y Francelo—, mientras Perico-doña Blanca se encuentra con Fabricio-Lisardo y R o d r i g o con Juana, propiciando el final feliz de la comedia. E n un lugar único, de aposento en aposento y entre puertas que se abren y se cierran, Lope va trazando el arriesgado itinerario de los amores cómico-burlescos que confluyen en el mesón de la corte porque «Madrid y m e s ó n / mayores peligros son / que la mar ni la mujer» (De cosario a cosario). E n el entremés el espacio de las hospederías se ajusta a su representación más tradicional. Se trata de cierta preferencia de las mozas por los carreteros, pretendientes de su mismo ámbito (Getafe), de las pullas y de las chanzas lanzadas contra los posaderos y de la escenificación de burlas en la relación cliente-ventero con un fondo de manjares adulterados. Estos motivos, apenas evocados en la comedia aunque ésta no dude en hacer uso de las posibilidades constructivas de este espacio, se transformarán en el centro de numerosos entremeses. La i n novación de mayor calado consistiría para el género cómico breve en que este espacio, por su capacidad para congregar a multitud de personajes, se transforma en uno de los soportes de los entremeses de figuras. La venta de Quevedo, ejemplar a este título, brinda la pauta de todas las ventas entremesiles: el ventero ladrón y converso, la moza de agudas réplicas, la comida y el vino infectos, el robo, los arrieros b r u tales y atrevidos y el estudiante apicarado . Por esta razón, resulta significativo que en dos entremeses debidos a la pluma de Benavente Lo que pasa en una venta y El remediador se escenifique el motivo de la comida fantasma . Se trata de un motivo de amplia tradición en la facecia, cuyo eco se encuentra ya en La tie23

24

Para un estudio completo de las ventas entremesiles, ver Martínez, 1997, pp. 47-59. Ver, a este propósito, Madroñal, 1996, pp. 101-110. 2 3

2 4

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rra de Jauja de Lope de R u e d a . Pero a diferencia de este paso, la comida» ilusoria no sustituirá en los entremeses n i n g ú n alimento tangible. Parece que la representación de las ventas de Benavente se deslizó por el ú n i c o resquicio que Quevedo, que también trata dicho m o t i vo en el conocido episodio de la venta de Viveros del El buscón, dejó abierto en la representación del espacio de las ventas para el teatro c ó mico breve. E n el caso del primer entremés de Benavente, la acción consiste en la llegada de un cliente, Tristrás, que pide unos platos que el ventero no le puede ofrecer. Pide conejo, cabrito y carnero al ritmo de la negativa del ventero que lo invita a solicitar «de ahí para abajo». Llegada la hora de hacer la cuenta, el cliente siguiendo una estrategia semejante, pagará al ventero con la misma moneda, pues no lleva dinero. E n resumen, Juana, Teresa y Catalina han comido a costa del ventero y éste ha bebido el vino de Tristrás. E l burlador será burlado, estableciéndose una escrupulosa equidad en la transacción comercial, ya que ninguno de ellos da nada al otro. La complicidad en la disimulación que equipara a la víctima con el burlador deja bien claro que la incorporación del motivo del ensueño gastronómico en la venta no acarrea en el entremés ninguna consecuencia moral, a pesar de utilizar un motivo harto satírico. A u n así es de notar que tanto el entremés de Quevedo como el de Benavente no escapan a la tentación de las pullas antijudaicas, motivo muy difundido, pero también asociado al de la venta. 25

D e este recorrido por las representaciones del espacio de las ventas y de los mesones en el teatro religioso, en la comedia y en el entremés destacaremos la polivalencia de un espacio único, explotado de manera múltiple en sus dimensiones simbólicas, morales, cómicas y cómico-satíricas. E n el teatro religioso es un espacio desvalorizado en tanto que espacio del mal; cuando es valorizado se transforma en el

Encontramos este mismo motivo en Las ventas del Puerto, entremés inédito de Fray Miguel de Molina (1650), incluido en Elogios a María Santíssima de Luis Paracuellos Cabeza de Vaca (Granada, 1651). Utilizamos un ejemplar procedente de la biblioteca del monasterio de Santa Catalina de Montefaro, custodiado en el Archivo del Reino de Galicia (signatura, S C M , 411). N o obstante, el argumento de la pieza se orienta más bien hacia la celebración de una divertida justa poética en la venta. A u n así, el ventero quiere cobrar la comida que no ha servido. E l entremés debió de ser representado por la compañía de Esteban Núñez, apodado El Pollo, como se desprende de la referencia a este autor, fol. 100 v°, vv. 34-35. 2 5

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espacio lúdico y placentero de la comedia y cuando es satirizado es espacio entremesil. Pero lo más importante resulta su capacidad para estructurar tanto al personaje como la acción. E n este sentido, y al mismo título que otros, la venta debería estar incluida en la nomenclatura espacial del teatro del siglo x v n .

Bibliografía citada BLUE, William R . , «A Sense of Space in Five Comedies by Tirso», en Henry W. Sullivan and Robert Galoppe (eds.), Tirso de Molina: his Originality Then and Now, Ottawa Hispanic Studies 20, 1996, pp. 71-79. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, Andrómeda y Verseo, ed. de José María Ruano de Haza, Kassel-Pamplona, Edition Reichenberger-Universidad de Navarra, 1995. CAZAL, Françoise, «Reglas de escritura en el teatro de Diego Sánchez», Criticón, 66-67, 1996, pp. 75-104. CHEVALIER, Maxime, Tipos cómicos y Jloklore, Madrid, EDI-6, 1982. DÉBAX, Michelle y MARTÍNEZ, Monique, «Las didascalias en la obra teatral de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 66-67', 1996, pp. 17-42. GONZÁLEZ CAÑAL, Rafael, ver VEGA, Lope de, 1992. IGLESIAS OVEJERO, Angel, «Nombres de personajes y figuras tradicionales o tradicionalizadas en la Recopilación (1554) de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 66-67, 1996, pp. 57-74. JOLY, Monique, La bourle et son interprétation. Espagne xvf-xvif siècles,Toulouse, FIR, 1986. MADROÑAL Abraham, ver Nuevos entremeses..., 1996. MARTÍNEZ, María José, «Las farsas profanas de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 66-67, 1996, pp. 235-241. — El entremés: radiografía de un género, Toulouse, P U M , Anejos de Criticón, 9, 1997. MIRA DE AMESCUA, Antonio, Teatro, III (La mesonera del cielo. Auto sacramental de la jura del príncipe), éd., introd. y notas de José María Bella, Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 1972. NOUGUÉ, André, «La "Venta de las Pavas" chez Tirso», Bhi, 62,1960, pp. 326-330. Nuevos entremeses atribuidos a Luis Quiñones de Benavente, ed. crítica, introd. y notas por Abraham Madroñal, Kassel, Ed. Reichenberger, 1996. ROUANET, Leo, Colección de Autos, Farsas y Coloquios del Siglo xvi (1901), reimp. fac, Hidelsheim-New York, Olms, 1979, t. II, pp. 294-313.

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HIPÓTESIS S O B R E L A UTILIZACIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO D E L C O R R A L P O R L A COMPAÑÍA D E GANASSA

M.

a

del Valle O J E D A C A L V O Universidad de Sevilla

Según recoge Luis Zapata, cuando, ya en su patria, preguntaban a Ganassa c ó m o había hecho tantos dineros, éste respondía que yendo «a encerrar asnos en u n corral» . Detrás de ese juego de palabras se 1

esconde cierta burla del c ó m i c o italiano acerca de los teatros públicos peninsulares que, aunque no tan pobres como los testimonios de la época dicen (recuérdense los cuatro bancos y la manta vieja de que habla Cervantes) , distaban mucho de la sofisticación italiana a la que 2

el citado c ó m i c o estaba habituado.

«Garasa [sic], italiano, famoso comediante, tuvo grandísimo auditorio en España, y en poco tiempo, volviendo a Italia, bonis Occidentis onustum, preguntábanle a qué había ganado veinte mil ducados que llevaba; él dijo que a encerrar asnos en un corral, que en corrales es donde se representan las comedias en España» (Zapata, 1859, p. 405). " «No había en aquel tiempo [de Lope de Rueda] tramoyas, i desafíos de m o ros y cristianos, a pie ni a caballo; no había figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por el hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se levantaban del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles o con almas. E l adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo» (Miguel de Cervantes, «Prólogo» a Ocho comedias y ocho entremeses [Madrid, 1615], en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 172). Muchos críticos han cuestionado las ideas aquí expuestas por Cervantes. Vid. por ejemplo, Shergold, 1967; Blecua, 1978; Diago, 1990; Canavaggio, 1995. 1

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E l interés que el mundo clásico cobra en la Italia humanista y renacentista se ve reflejado también en el intento por la recuperación ideal del teatro antiguo. Así, al calor de las cortes, va a tener lugar una serie de experimentaciones teatrales con el fin de reconstruir el teatro grecolatino en sentido global, tanto el lugar como las representaciones. Estas experimentaciones, vinculadas primero al género cómico (finales del siglo xv y principios del xvi) y más tarde al trágico, se verán hacia la m i tad del siglo codificadas en el Secondo livro di prospettiva (1545) de Sebastiano Serlio, donde se deja ver la fuerte impronta que el tratado de Vitruvio tuvo en el Renacimiento italiano junto a las reglas de la perspectiva y a los principios aristotélicos o neoaristotélicos . Serlio, pues, codifica la escena fijando tres modelos para tres géneros teatrales diferentes: la escena cómica, la trágica y la bucólica o satírica (láms. I—III). 3

E n la práctica estas escenas fueron realizadas bidimensionalmente (mediante un telón o bastidores pintados) o tridimensionalmente (con construcciones arquitectónicas). E n ambos casos, el escenario queda dividido en tres sectores: el primero corresponde al proscenio donde se desarrolla la mayor parte de la acción; el segundo, también practicable, está ligeramente inclinado con edificios en relieve o pintados; el tercero da lugar a la perspectiva de fondo donde no es posible la acción, sobre todo porque la presencia del actor rompería la ilusión de esa perspectiva, ya que los edificios no estarían a escala respecto a él. Este tipo de escenografía era posible siempre que se tratara de representaciones en palacios y casas privadas —es decir, en teatros construidos o postizos levantados para la ocasión— o, posteriormente, en teatros públicos estables que se documentan hacia el último tercio del siglo x v i y son los llamados stanzoni . Para las representaciones callejeras, realizadas sobre tablados montados ex professo, la escenografía era bien distinta, pues solía limitarse a la simple cortina del tinglado. 4

U n panorama general de la historia de los lugares de representación y de la escena en el Quinientos se encuentra en Attolini, 1988; y en Pieri, 1989. Para la puesta en escena de la commedia dell'arte, puede verse M i c , 1927, uno de los pocos trabajos que tienen en cuenta este aspecto, aunque de manera muy general. Además, se podrían añadir los diferentes estudios sobre la iconografía teatral que tocan este tema. Vid. Bossier, 1996, donde se reseñan los trabajos más significativos. Así, por ejemplo, Leone De' Sommi, jefe de la comunidad hebraica de Mantua y director de una compañía de representantes hebreos, hace la siguiente súplica al Duque, por medio de Francesco Gonzaga, conde de Novellara, en 1567: 3

4

G A N A S S A Y E L ESPACIO D E L C O R R A L

383

Es acerca de las representaciones en palacios sobre las que nos ha llegado la mayor d o c u m e n t a c i ó n , tanto por las relaciones como por la iconografía, p u d i é n d o s e afirmar que son básicamente recreaciones de la escena vitruviana codificada por Serlio. Pero no diferentes

debían

de ser las de las casas particulares, pues, por ejemplo, Bernardo Canigiani, residente mediceo en Ferrara, nos dice en carta del 7 de marzo de 1564 que: Lunedi si passó al sólito, e la sera si recitó la comedia in casa dei Bevilacqui, la qual per la parte del pittor, di chi spese, degli istrioni e dei cantori fu piú che ragionevole, ma per quel che toccó al poeta ed aH'inventore degli intermedi, ed al músico, non fu molto lodata . 5

La m e n c i ó n al pintor nos hace pensar en la escenografía que acompañaría, sin duda, la comedia. E igualmente ocurre con los montajes

Ill.mo et Ecc.mo Signore, II devotissimo, benché indegno, et humil servo di V. Ecc. Leone D e ' Sommi hebreo, assicurato dalla benignitá di quella, s'induce a chiederle per singular grada e favore, un Decreto, di poter egli solo per anni X dar stan¬ za in Mantova, da rappresentar comedie a coloro, che per prezzo ne vanno recitando; offrendosi egli daré ogni anno a' poveri de la Misericordia, sacchi due di formento per mostrarsi in parte grato de l'havuta gratia; ovvero i l prezzo di quello a chi piú piacerá a 1'Ecc.V., i l che (ben che senza suo mérito) per gratia ricerca, a' piedi di quella devotamente inchinandosi. L o stesso supplicante scrisse il X V d'Aprile MDLXVII. (apud Leone D e ' Sommi, 1968, p. XLIV)

De éste y de los restantes textos italianos doy la traducción al castellano, para comodidad del lector, la cual me pertenece: «limo, y Excmo. Sr.: E l devotísimo, aunque indigno, y humilde siervo de V E . Leone D e ' Sommi hebreo, asegurado de vuestra benignidad, se induce a pedirle por singular gracia y favor, un decreto de poder sólo él dar en Mantua, por diez años, sala de representar comedias a aquellos que por dinero van recitando; ofreciéndose él a dar cada año a los pobres de la Misericordia dos sacos de trigo por mostrarse, en parte, agradecido de la habida gracia, o si no, el precio de ello a quien más plazca a V E., lo cual (aunque sin su mérito) por gracia busca. A los pies de V. E . devotamente inclinándose. E l mismo suplicante escribió, el 15 de abril de 1567». U n panorama general de estos teatros comerciales lo ofrece Ferrone, 1993. «El lunes se pasó como de costumbre y por la noche se recitó la comedia en casa de los Bevilacqua, la cual por la parte del pintor, de quien pagó, de los actores y de los cantantes fue más que razonable, pero por lo que tocó al poeta y al inventor de los intermedios, y al músico, no fue muy alabada» (apud Solerti y Lanza, 1891, p. 154).

MARÍA D E L V A L L E OJEDA C A L V O

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realizados en casa del literato G . B . Giraldi Cinzio, montajes que nada, ni incluso el público, tenían que envidiar a aquellos palaciegos, como se puede leer al principio de la edición de su tragedia Orbecche: O R B E C C H E T R A G E D I A DI M . G I O V A N B A T T I S T A G I R A L D I C I N T H I O D A F E R R A R A . F U R A P P R E S E N T A T A IN F E R R A R A IN CASA D E L L ' A U T T O R E L ' A N N O M . D . X L I . P R I M A A L L ' l L L U S T R I S S . S I G N O R E IL S I G N O R E E R C O L E II. D A ESTI D U C A IIII. DI F E RRARA.

DOPO

A GL'lLLUSTRISS.

E REVERENDISS.

S I G N O R I . IL

SIGNORE

C A R D I N A L E DI R A V E N N A , E T IL S I G N O R E C A R D I N A L E S A L V I A T I . L A R A P P R E S E N T Ó M . SEBASTIANO C L A R I G N A N O DA M O N T E F A L C O . FECE LA M U S I C A M . A L F O N S O D A L L A V I V U O L A . F U L ' A R C H I T T E T T O E T IL D I P I N T O R E D E L L A S C E N A M . G I R O LAMO

CARPÍ DA FERRARA (Venecia, Figliuoli d'Aldo, 1543) . 6

Por la d o c u m e n t a c i ó n que ha llegado hasta nosotros, sabemos que los cómicos profesionales de cierto prestigio representaban habitual y públicamente en casas particulares o en lugares públicos cerrados que, con el tiempo, se convertirían en teatros comerciales. Así, por ejemplo, los documentos editados por A . D ' A n c o n a nos aprenden que en Mantua, entre 1567 y 1568, representan públicamente, cobrando el precio de las entradas, dos compañías: una, la de la célebre Vincenza A r m a n i que representa en casa del Lanzino , y otra, la de Pantalone y la Señora Flaminia — l a futura mujer de Ganassa—, cerca del palacio ducal, que parece ser el lugar que después será el Teatro de los c ó micos . Y ocasionalmente en palacio como lo ponen en evidencia las 7

8

6

O R B E C C H E T R A G E D I A DEL M A E S T R O G I O V A N BATTISTA GIRALDI C I N T H I O DE F E -

R R A R A . F U E R E P R E S E N T A D A E N F E R R A R A E N CASA D E L A U T O R EL A Ñ O 1541,

PRIMERO

AL ILUSTRÍSIMO S E Ñ O R , EL SEÑOR E R C O L E II D E ESTE, D U Q U E IV D E F E R R A R A , DESPUÉS A LOS ILUSTRÍSIMOS Y REVERENDÍSIMOS SEÑORES, EL S E Ñ O R C A R D E N A L DE RÁVENA Y EL SEÑOR C A R D E N A L SALVIATI. LA R E P R E S E N T Ó M . SEBASTIANO C L A R I G N A N O D E M O N T E F A L C O . H I Z O LA MÚSICA EL M A E S T R O A L F O N S O DE LA V I V U O L A . FUE EL A R Q U I T E C T O Y EL P I N T O R DE LA E S C E N A EL M A E S T R O G I R O L A M O C A R P I DE F E R R A R A .

Según A . D ' A n c o n a se encontraba cerca de la plazoleta de S. Andrea (D'Ancona, 1877, p. 449). Para la ubicación del Teatro de los cómicos, vid. el aguafuerte de Gabriele Bertazzolo (1590) reproducido en Ferrone, 1993, láms. 21 y 22. E n carta fechada el uno de julio, Luigi Rogna, secretario del Duque de Mantua, nos dice: «Hoggi si sonó fatte due comedie a concorrenza: una nel luogo sólito, per la sig. Flaminia et Pantalone, che si sonó accompagnati colla sig. Angela, quella che salta cosi bene; l'altra dal Purgo, in casa del Lanzino, per quella sig. Vincenza, che ama i l sig. Federigo da Ganzuólo» («Hoy se han hecho dos comedias a porfía: una en el lugar acostumbrado por la Sra. Flaminia y Pantalone, que se han acompañado de 7

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ra

ra

ra

GANASSA Y EL ESPACIO D E L

C O R R A L

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dos únicas noticias de las representaciones de Ganassa en Italia: en 1568 a petición del duque de Mantua y en 1570 en Ferrara con ocasión de las bodas de Lucrecia de Este . Incluso se sabe de represen9

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la Sra. Angela, la que salta tan bien; la otra en el Purgo, en casa de Lanzino, por la Sra.Vincenza que ama el Sr. Federigo da Gazuolo»): apud D'Ancona, 1877, p. 449. E l mismo cronista nos dirá, en carta del 11 de julio del mismo año, que Flaminia era vecina del Duque de Mantua: «Esso s.r Cessare Ecc.mo honoró hieri con la presenza sua la commedia della Flaminia, per essere sua vicina, con tutto che fosse invitato a quell'altra, [...]» («Este Sr. Cesare Excmo. honró ayer con su presencia la comedia de Flaminia, por ser su vecina, por más que fuese invitado a la otra, [...]»): apud ibidem, p. 453. Estos parecen ser los lugares habituales de representación de ambas compañías, pues en otra carta del 9 de julio, esta vez de Don Antonio Ceruto, poeta y jurisconsulto, se alude a ellos como las dos casas, sin más especificación, lo que parece indicar que se trata de un lugar regular: «Non si attedende ad altro [a Mantova] che alie comedie, né fra i l popólo si senté dir altro che queste parole: lo sonó della parte di Flaminia et io sonó della Vincenza. Et tutte due le case si empiono di brigate» («No se atiende a otra cosa [en Mantua] que a las comedias, ni entre el pueblo se oye decir más que estas palabras: "yo soy de la Flaminia" y "yo soy de la Vincenza"; y las dos casas se llenan de público»): apud ibidem, p. 452. La idea del teatro como negocio, donde se pagaba por asistir, se desprende del contenido de la misma carta, pues en ella se dice que muchos caballeros venecianos habían propuesto en Consejo echar a los comediantes «allegando di molte ragioni, et massime che portano via gli denari» («alegando m u chas razones, y sobre todo que se llevan los dineros»): ibidem. «S. Ecc ha fatto far comedia da due compagnie: luna de Pantalone, l'altra del Ganaza. Ha voluto S. E . che si unisca in una, et ha tolto li migliori: li era la Sig." Vincenza et la Sig. Flaminia, quali hanno recitato benissimo, ma tanto ben vestite che non potería esser piú» («Su Excelencia mandó hacer una comedia por dos compañías: una la de Pantalone, la otra la del Ganassa. H a querido Su Excelencia que se junten en una y ha cogido los mejores. Allí estaba la Sra.Vincenza y la Sra. Flaminia, las cuales han recitado magníficamente y tan bien vestidas que no podían estarlo más»): Carta de Baldassare de Preti al Castellano de Mantua, 26 de abril de 1568, apud ibidem, p. 455. E l lugar destinado para las representaciones era un teatro estable que el Cardenal Ercole Gonzaga, durante la minoría del Duque de Mantua, había encargado en 1549 al arquitecto mantuano G . B. Bertani, traductor e ilustrador de Vitrubio, y que se ubicaba entre el castillo y la caballeriza, estando ya terminado en 1551 (cfr. ibidem, p. 441). Según carta del 30 de enero de Bernardo Canigiani, residente mediceo en Ferrara: «[...] con le confetture vi comparse Zanni Ganassa, e con un cinto in mano assai piacevolmente rintuzzó e fece cagliare un certo Ernandico spagnuolo» («[...] con los postres apareció Zanni Ganassa y con un cinto en la mano muy agradablemente ridiculizó e hizo callar a un cierto Hernandico español [...]»): apud Solerti y Lanza, 1891, p. 159. a

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taciones en las habitaciones privadas de los nobles . E igual ocurre en París donde Ganassa y sus «compagnons italiens» representan tanto en palacio real, pues estaban al servicio de Carlos I X , como públicamente, quizás en el lugar que la ciudad tenía destinando para ello: el Hotel de Bourgogne . La escenografía que acompañaba sus representaciones variaba dependiendo del lugar y del género teatral. Efectivamente, por la docum e n t a c i ó n de que hoy disponemos, constatamos que el escenario pobre podía bastar para las comedias, como proponen algunos de los grabados de la colección Fossard (lám. I V ) , pero que no siempre esto era así, como atestiguan, por ejemplo, unos grabados de finales del siglo x v i conservados en la Biblioteca Nacional de París (lám.V), donde observamos que la escenografía responde básicamente a la escena cómica serliana. E n realidad, los espectáculos que hacían en los teatros públicos se acercaban mucho, en algunos casos, a los cortesanos como pone en evidencia la descripción del citado Luigi Rogna, secretario del duque de Mantua, para unas representaciones de Vincenza A r m a n i y de Barbara Flaminia. Por ella, podemos observar la presencia de la música y de intermedios mitológicos, así como la importancia del vestuario y del decorado en estos espectáculos comerciales: 11

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H e r i poi, a concorrenza e per intermedi i n quella della Vincenza si fece comparire Cupido, che liberó C l o r i , nimpha giá convertita i n albero. Si vidde Giove che con una folgore d'alto r u i n ó la torre d'un gigante, i l quale havea imprigionati alcuni pastori; si fece un sacrificio: C a d m o seminó i denti, vidde nascer et a combatter quelli h u o m i n i armati: hebbe visibil1 4

Según carta de Bernardo Canigiani del 8 de febrero de 1578, por ejemplo: «Iersera gli uniti comici recirtorno la lor commedia in camera della signora Duchesa d'Urbino» («Ayer por la noche los cómicos uniti recitaron su comedia en la habitación de la Señora Duquesa de Urbino»): apud Solerti y Lanza, 1891, p. 166. E n este y los demás casos ejemplificamos preferentemente con testimonios del último tercio del Quinientos, período de la primera generación de los cómicos delVarte y de la actividad teatral de Ganassa y sus compañeros. Para las noticias de Ganassa en Francia véanse Baschet (1882, pp. 23-26 y 38-50), Deierkauf-Holsboer (1968, pp. 22-27) y GambeUi (1993, pp. 181-85). Estos grabados reflejan, para algunos críticos, la actividad teatral en el Hotel de Bourgogne de la compañía italiana de I gelosi y, para otros, la de Gli uniti. Vid. Mastropasqua, 1970 y Gambelli, 1993, pp. 149-156. Vincenza Armani, cuando encarnaba el papel de ninfa, recibía el nombre de C l o r i (Bartoli, 1782, I, p. 51). 11

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mente le risposte da Febo, et p o i da Pallade armata, et i n fine c o m i n c i ó a edificar la cittá. L a Flaminia poi, oltre l'havere apparato benissimo quel luogo de corami dorati, et haver trovati abiti bellissimi da nimpha, et fatto venire a Mantova quelle selve, monti, prati, fiumi et fonti d'Arcadia, per inter medi della Favola introdusse Satiri, et p o i certi maghi, et fe ce alcune moresche, a tal che hora altro n o n si fa n é d'altro si parla, che di costoro. C h i lauda la gratia d'una, chi estolle l'ingegno dell'altra: et cosi si passa i l tempo a M a n t o v a . 15

Sin olvidar las ocasiones en las que estos cómicos llevan a escena piezas del teatro erudito en sedes cortesanas, como es el caso de la puesta en escena en la corte de Ferrara de la Aminta de Torcuato Tasso en 1573 por la compañía de l gelosi. La confluencia entre ambos montajes era posible debido a que el espacio escénico no variaba de un lugar a otro, pues los teatros constaban de los mismos elementos básicos — u n escenario (palcoscenico), protegido por tres de sus lados, con embocadura (cornice) y unos escalones que comunicaban al escenario con la platea (orchestra o piaz¬ za di teatro), como lo confirman las noticias que tenemos, por ejemplo, del teatro de Baldracca de Florencia —, lo que permite una misma 16

utilización del espacio y de los elementos escenográficos. La diferencia radicaría en el presupuesto invertido en los montajes, pues para que fuera rentable u n espectáculo no se podría hacer u n gasto c o m parable al de muchas de las brillantes cortes italianas. Téngase, pues, en cuenta que la finalidad última de la representación era bien dis-

«Ayer además, a porfía y por intermedios, en la de Vincenza se hizo aparecer a Cupido, que liberó a Clori, ninfa convertida en árbol. Se vio a Júpiter que, con un fulgor de lo alto, derribó la torre de un gigante, el cual había apresado algunos pastores; se hizo un sacrificio. Cadmo sembró sus dientes, vio nacer y combatir hombres armados. Tuvo visualmente las respuestas de Febo y después de Palas armada y, al final, comenzó a edificar la ciudad. La Flaminia, después, además de haber adornado muy bien aquel lugar con cordobanes dorados y haber encontrado bellísimos trajes de ninfa y hecho venir a Mantua las selvas, montes, prados, ríos y fuentes de Arcadia, para intermedios de la fábula, introdujo sátiros y también algunos magos e hizo algunas moriscas de tal modo que ahora no se hace ni se habla de otra cosa que de éstas. Unos alaban la gracia de una, otros el ingenio de la otra, y así se pasa el tiempo en Mantua» (apud D'Ancona, 1877, p. 451). Para este teatro, vid. Evangelisti, 1979, 1980 y 1984. También parece ser que la sala del teatro del Hotel de Bourgogne de París poseía estas características (Vid. Deierkauf-Holsboer, 1968, pp. 15-21 y láms.). b

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tinta, ya que para los cómicos el teatro consistía en un negocio y para los nobles, principales señores, universidades y demás organizadores de espectáculos privados consistía en elemento de propaganda y ostentación. Por el momento éstas son, en líneas generales, las noticias que p o seemos de representaciones de compañías profesionales en Italia o en Francia, países donde actuaron Ganassa y sus compañeros. Pero, ¿cómo serían los espectáculos de estos cómicos en España? Sabemos que, al igual que en esos países, representaron en la corte, ante Felipe II, o ante señores principales , pero también, y sobre todo, en los teatros comerciales de Madrid, Valladolid o Sevilla, donde Ganassa ya «en la primera entrada que hizo [...] robó igualmente el aplauso y dinero de todos [...]», como recoge R . de Turia en El apologético de las comedias españolas (1616) . Y a este espacio que, como se sabe, era distinto del teatro a la italiana , tendrían que adaptarse sus representaciones. 17

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Desafortunadamente no contamos sobre éstas con noticias literarias, como en el caso del cronista de Mantua, o iconográficas, como en el caso de Italia o Francia. Por lo tanto, lo que presentaremos aquí será, a partir del análisis de los scenari conservados en el ms. 11-1586 de la Biblioteca del Palacio Real de M a d r i d atribuible a Stefanelo Botarga , miembro de la C o m p a ñ í a de Ganassa, una hipótesis de c ó m o podrían haber sido estas representaciones en un teatro comercial español de la época. 20

Los scenari ('escenarios' o guiones de obras dramáticas) conservados en este zibaldone — o cuaderno de apuntes— pertenecen a diversos géneros (cómico, trágico, tragicómico, pastoril y mitológico, según terminología de la época), que van a exigir una escenografía diferen-

Como, por ejemplo, en las bodas de D. Rodrigo de Mendoza, duque del Infantado. Para la documentación de la estancia de Ganassa en la Península, véanse los estudios globales de Shergold, 1956; Falconieri, 1957; Arróniz, 1969, pp. 208¬ 218; Baffí, 1981; Leyva, 1994; y Presotto, 1994. Apud Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 176. Aunque los teatros comerciales españoles no respondan a un modelo único, sí mantienen ciertos elementos constantes y peculiares que lo definen frente a otros modelos. Para un estudio de conjunto de estos teatros, vid. Ruano de la Haza y Alien, 1994. Para la descripción del códice, véase Ojeda Calvo, 1995. 17

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te. E n primer lugar, abordaremos los más abundantes, los cómicos, pues diez de los veintitrés scenari de este manuscrito son trazas de comedias cómicas. Estos son los que menos complejidad presentan a la hora de su puesta en escena. Así, en dos de ellos (Formento y Doi pazzi), hacen falta sólo una casa y una ventana. Lejos de la escenografía de la ciudad ideal codificada por Serlio, se podían montar fácilmente en un corral español, pues requieren los ingredientes mínimos para la representación: el tablado que se usaría de calle; la cortina que en el fondo del tablado cubría el vestuario y que funcionaría de puerta; y un balcón o corredor encima de vestuario que serviría de ventana (lám. V I ) . Para otros, la mayoría, hacen faltas dos casas. Estas, en las representaciones italianas de comedias eruditas estaban situadas, como muestra la iconografía (lám. I), a cada lado de la escena. La misma distribución se encuentra en los espectáculos dell'arte, como se indica en un canovaccio ('guión') del siglo posterior de la colección magliabecchiana (/ tre becchi), de igual trama que otro sin título del repertorio de Ganassa: «Casa di Pandolfo a man diritta. Casa di Ubaldo a mano manca» . Asimismo lo muestran algunos grabados del siglo x v i (lám.V). Esta distribución de espacios debía de estar codificada, pues en el siglo xvn A . Perrucci (L'arte rappresentativa, 1699) menciona entre las tareas del director (o corago) indicar a los actores el reparto de casa y el lugar donde ocurre la acción (Roma, Siena, etc.), recomendando al actor estar bien atento para que sepa su casa y no se equivoque durante la actuación, pues es ridiculísimo que llame a su propia casa o entre, sin hacerlo, en la de otros . Y tenía que ser así, puesto que la presencia simultánea de dos casas se hace explícita en comedias que aprovechan el cambio de ellas («Mutano le case», f. 112v) para el enredo, pues se suplantan de ese modo personalidades. E n un 21

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Para el teatro español, vid. Castillejo et al., «Escenas realistas. La calle», 1984, pp. 92-95; Ruano de la Haza, «El decorado básico», en Ruano de la Haza y Alien, 1994, pp. 356-381. " «Casa de Pandolfo a mano derecha. Casa de Ubaldo, a mano izquierda» (I tre becchi, en Bartoli, 1880, p. 164). Cfr. ibidem, p. LXXII. «Se cambian las casas». Éstas y las restantes citas del zibaldone de Botarga corresponden a la edición crítica del mismo que en la actualidad preparo, y para su localización me sigo sirviendo de la foliación del ms. A partir de ahora, para no multiplicar notas, incluyo el número de folio/s a continuación de la cita del ms. 21

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corral no plantean estas representaciones ninguna dificultad, si hacemos coincidir los huecos de los extremos con las dos casas (lám.VII) . Y lo mismo debió de ocurrir para otros scenari de nuestro zibaldone, como el de [// re Artaxerse], de ambiente palaciego, y que se desarrolla sucesivamente en dos espacios (una casa y un palacio). O también para los scenari que constan de más espacios todavía, pero cuya acción se desenvuelve solamente en dos de ellos a la vez: es el caso de Ambasciatori, que requiere una casa, un palacio y una osteria, pero donde sólo la casa y la osteria se usan en el mismo cuadro; o también el caso de [J7 Principe Tireno], en el que si se hace referencia a una casa, un palacio y un templo, sólo se representan a un mismo tiempo el palacio y el templo. 25

E incluso podemos hacer extensiva esta solución para aquellos scenari que incluyen dos espacios mucho más diferenciados y distantes, al desenvolverse algunas escenas en la ciudad y otras en el campo; pues si bien en Italia c o m e n z ó a ser usual el cambio de decorado —puesto que, para no caer en la monotonía, se cambiaban, presentando, por ejemplo, varias vistas de una misma ciudad con el fin de no romper la unidad de lugar neoaristotélica —, no parece tan fácil su uso en los teatros españoles, que no contaban con infraestructura para ello, por lo que el decorado podía ser sólo verbal. Los actores italianos tendrían, pues, que valerse de la palabra para diferenciar las escenas ubicadas en espacios urbanos de las situadas en espacios campestres, al igual que, como sabemos, hacían los españoles . Así en un scenario cómico sin título de nuestro zibaldone, las primeras escenas se desarrollan en la ciudad y necesitan, como en los casos anteriores, dos casas: una de Magnifico y otra 26

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La disposición en un mismo plano de las casas curiosamente fue la primera, antes que se impusiera la escena serliana, en utilizarse para las representaciones cómicas clásicas de Terencio, Plauto o vulgares, como es el caso de la Betía de Ruzante (lám.VIII). Vid. las ilustraciones de la edición de la comedia Gli inganni de Curtió Gonzaga (Venecia, Giovan Antonio Rampazetto, 1592) y el comentario que de ellas hace Marotti en su edición de Leone D e ' Sommi, 1968, p. 83, donde las reproduce. Además se tiene noticia de ello para representaciones cortesanas como el caso de la comedia La vedova, realizada en el Salone del Cinquecento del Palazzo Vecchio de Florencia con motivo de la visita de Carlos de Austria en 1569, cuya primera parte presentaba una escena urbana y la segunda una boschereccia, es decir una escena bucólica (cfr. Attolini, 1988, pp. 129-130). Vid. Diez Borque, 1975, pp. 60-65. 2 5

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de Isabella. A continuación, se deja el tablado vacío («entraño tutti», f. 32r) y pasamos al campo, a casa de Zanni. Ese vacío serviría de marca diferenciadora, junto con la palabra, del cambio de lugar. D e l mismo modo se podría escenificar el scenario palaciego titulado Ramiro, para el que son necesarios dos casas de campo y un palacio. Otro tanto podemos decir del scenario trágico Tarquino, que presenta igualmente un cambio de lugar, pues el primer cuadro del primer acto se desarrolla en R o m a , al parecer en el palacio de Tarquino, el segundo cuadro en el Oráculo de Apolo, mientras que todo el segundo y tercer acto en R o m a , ante la casa de Colatino. La escenificación de este tipo de obras se resolvía en Italia con la utilización de un decorado múltiple, como se ve en scenari de la colección de Ciro Monarca, conservados en la Biblioteca Casanatense de R o m a (ms. 4186), pues presentan el escenario con una división en horizontal bien bipartita —«Cittá/bosco» (La Semiramide, ff. 41r-47r)— o bien tripartita —«Palazzo i n mezo con gallería di sopra e pignataro da una parte e, dall'altra, porta del palazzo. Bosco dalla parte manca e, dal-l'altra, la casa del pignataro» (77 cavalier pignataro col prencipe dissoluto e Buffetto fornaciaro, f. 205) . La escena simultánea es también la opción elegida para el decorado de la representación de Pandoste en el Hotel de Bourgogne realizado por Mahelot y que presenta el espacio dividido en tres: el mar y el templo de Delfi, a la derecha del actor; una prisión, a la izquierda; y el palacio de Epiro, al fondo . Era posible también adoptar esta solución para el corral siempre que se contara, como en los casos francés e italiano, con un telón pintado (véase infra la hipótesis del uso del decorado en el corral). N o obstante, esta solución —hacer coincidir cada hueco del vestuario con un edificio— nos plantea el problema de la salida de escena, como más adelante veremos, cuando se indica que el personaje se va por la calle. La acción en todos los scenari (cómicos, trágicos y tragicómicos) del zibaldone de Botarga se desarrolla básicamente en la calle, figurada por el mismo tablado y punto de confluencia, como en las comedias clásicas, de los diversos personajes. Las escuetas indicaciones de estos scenari no marcan prácticamente nunca las entradas en escena de 28

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«Palacio en medio, con galería encima y ollero de una parte y, de la otra, puerta de palacio. Bosque por la parte izquierda y, por la otra, casa del ollero». Cfi. Nicoll, 1971, pp. 102-103 y lám. 102. 2 8

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los personajes. Éstas vienen dadas por la aparición de sus nombres al lado de lo que han de hacer: MAGNIFICO, TOFANO di voler casar suo figiolo, Curcio, con Isabela, figliola del Magnifico, (f. 112r) 30

Otras veces, además de la presencia del nombre del personaje, conocemos, gracias a la acción, el lugar por donde realiza la entrada en escena. D e una de las casas sale, por ejemplo, Ortensia cuando «Curcio batte a casa di Ortensia» y después ésta aparece: «Ortensia, si duole» (Furti, f. 11 I r ) . Las salidas de escena se especifican con un «entra», a veces con indicaciones del tipo «Lei, i n casa», si el personaje se introduce en la casa, y, si no, con un «si parte», «fugge», «se ne va», «vano a la piazza» o con expresiones como «lui, via» o «Zani, per strada». Esto último nos plantea un problema: ¿por d ó n d e entran y salen de escena los personajes que no vienen de una casa o no entran en ella y de los que, incluso, se especifica que se van por la calle? E n los teatros italianos, al ser practicables los laterales, este asunto tiene fácil solución (lám.V). Pero la diferencia está precisamente en que los laterales del tablado de los teatros comerciales españoles no lo son, pues están ocupados por el público. La cuestión se resuelve sin dificultad y por convención a través de la cortina de en medio cuando no representa ninguna casa . Si bien ésta no era la solución utilizada en Italia, pues se sabe que los actores para salir de escena o entrar en ella empleaban, además de los laterales practicables, las escalerillas que comunicaban el escenario con la platea , lo más plausible en España sería la entrada por la puerta del centro del vestuario, ya que a veces los personajes que se van de escena vuelven disfrazados por lo que necesitarían un lugar para poder efectuar el cambio: 31

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CURCIO del'amor di Coralina, moglie di Cassandro. Batte. L e i gli da ordine che vadia da furfante. Si parte. [...] «MAGNIFICO, TOFANO de querer casar a su hijo, Curzio, con Isabella, hija de Magnifico». «Curzio llama a casa de Ortensia»; «Ortensia se queja». «Lo más probable, pues, es que los teatros madrileños tuviesen cortinas y puertas en el nivel inferior, como se deduce de innumerables acotaciones que llaman indistintamente puerta o paño a los lugares por donde los actores efectuaban sus entradas y salidas» (Ruano de la Haza y Alien, 1994, p. 366). Vid. también Castillejo et al., «Las dos entradas al vestuario», 1984, pp. 84-85. Cfr. Attolmi, 1988, p. 126. 3 0

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CURCIO i n abito de forfante, si avicina a la casa di Coralina, (f. 109r) ZANI con i l libro, di volerssi transformar con le ninfe i n ninfa. Si parte. [...] GANASSA fatto ninfa, vede le ninfe. Si senta fra loro, le vuol baciare. (ff. 121v-122r) 34

Ahora bien, la única solución posible para salir de escena cuando hay tres decorados o espacios simultáneos (caso de representar cada hueco del nivel inferior una casa, por ejemplo) pudo ser por el patio, bajando y subiendo a escena por el palenque, o retirándose a sentarse a los tabladillos laterales, que ocupaba el público, esperando su próxima entrada en escena. Por otra parte, según los textos de nuestro zibaldone, el escenario no parece deber ser utilizado visiblemente en dimensión de profundidad: sólo se hace referencia a él con un «dentro», ampliando el espacio de ficción, ya que se crea con la palabra el interior de la casa: «Francese, Zani, di dentro respondono» leemos en el scenario titulado Leone (f. 48v). E n cambio, el escenario se utiliza en sus diversas d i mensiones verticales: además de las usuales escenas de balcón o ventana, se nota en el mismo scenario Leone, junto a las dos casas, la necesidad de un pozo. E n él, el enamorado Orazio se tira desesperado por el amor de Isabella, saliendo posteriormente con un tesoro. Trastullo (el criado), al saberlo, lo imita para conseguir también él r i quezas. R u a n o de la Haza ha documentado la presencia de pozos en comedias y entremeses españoles, llegando a la conclusión de que se podían representar de dos maneras, bien sirviéndose de un escotillón simplemente tapado con una losa (como en La virgen del Sagrario de Calderón) o bien situando uno entero (con su pretil y garrucha) en el vestuario . 35

CURZIO del amor de Coralina, mujer de Cassandro. Llama. Ella le ordena que vaya de truhán. Se va. [...] CURZIO en traje de truhán, se acerca a la casa de Coralina (f. 109r). ZANNI con el libro, de quererse transformar con las ninfas en ninfa. Se va. [...] GANASSA hecho ninfa, ve a las ninfas. Se sienta entre ellas, las quiere besar (ff. 121v-122r). Cfr. Ruano de la Haza «El pozo», en Ruano de la Haza y Alien, 1994, pp. 443-445. Esto es especialmente rentable para piezas donde su utilización se restringe a momento/s determinado/s, pues se puede ocultar cuando no sea necesario. Si la decoración es fija, como en el caso de Leone, se puede situar el pozo sobre el tablado, ya que no hay que hacerlo desaparecer para otras escenas. 33

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E n cuanto a los canovacci pastoriles (tres) que se conservan en el zibaldone de Botarga, el espacio está marcado por los personajes (pastores, ninfas y magos), además de algunas, aunque escasas, referencias directas a Arcadia, lugar bucólico por excelencia (u g.: «Argano, monstro, l i comanda che tutte le donne di Archadia levi i n prigione», f 45v) . E n uno de ellos (A), se necesita una torre que sirve de cárcel. E l espacio se utiliza verticalmente, pues Argano, vigilante de la cárcel, sonsacado por Zanni, baja: «Argano ne la tore. Zani lo lauda. L u i si abassa» (f. 46r) . E l corredor, usado de balcón en las comedias, podía servir de torre como se ha documentado para el teatro español . E n profundidad, se nota un uso similar al de los canovacci cómicos, pues, a veces, se oyen los gritos de los prisioneros: «Zani, di dentro, grida» (f. 45v) . Aparece igualmente un pozo de donde sacan un escudo m á gico y adonde tiran, al final de la obra, todos los elementos prodigiosos: un libro, un puñal y el escudo. 36

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E n otra pastoral (B), se representa asimismo Arcadia . Para su representación, hace falta, al menos, una sepultura donde meter al pastor Orfinio y un escotillón cuando un Spirito se lleva bajo tierra a la ninfa Flori y a Zanni. La sepultura podría situarse sobre el escotillón, pues al final de la comedia la abren y salen los actores que bien se oyen desde abajo («FLORI di térra, grida», f. 119r) o se ha especificado que han sido llevados bajo tierra («SPIRITO lo [Zanni] porta sotto térra», f. 119r) . E n la tercera (C), el espacio viene del mismo modo marcado por los personajes: pastores, ninfas y magos. Esta vez sólo se hace referencia a la cabaña (capana) de un Mago donde se introduce a Magnifico. Esta cabaña se podría situar en uno de los huecos del nivel inferior del edificio, como las casas de los scenari cómicos. Y quizás también 40

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«Argano, monstruo, le pide que lleve prisioneras a todas las mujeres de Arcadia». «Argano en la torre. Zanni lo adula. E l baja». Cfr. Ruano de la Haza «La torre», en Ruano de la Haza y Alien, 1994, pp. 441-443. «Zanni, desde dentro, grita». Se alude al lugar en la siguiente indicación: «Orfinio, laudandosi di esser i l piú ricco et i l piú forte pastore di Arcadia», f. 118r («Orfinio, jactándose de ser el más rico y el más fuerte pastor de Arcadia»). «FLORI desde tierra, grita». «ESPÍRITU lo [a Zanni] lleva bajo tierra». 3 6

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existiera un templo en el otro extremo, puesto que en este guión aparece una Esfinge que propone unos enigmas a los pastores y después «entra» (f. 122r), fórmula ésta que sólo se utiliza en estos canovacci para indicar la entrada en un edificio, ya sea casa, palacio, torre o cabaña, pues para la salida de escena por otros espacios se usan las fórmulas «si parte», «via», «se ne va»..., antes comentadas. Por lo que hemos visto hasta ahora podría pensarse que estos guiones pastoriles se podrían representar en escenarios pobres. Sin embargo, la d o c u m e n t a c i ó n italiana relativa a textos del mismo género apunta a espectáculos vistosos. Recuérdese la crónica de L u i g i Rogna, antes mencionada, del decorado arcádico de la compañía de Flaminia. Esa descripción nos evoca, sin duda, la escena satírica codificada por S. Serlio y que el hebreo Leone D e ' Sommi, admirador de Barbara Flaminia, aconseja en sus Quatro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche para el aparato pastoril: [...] che rappresentino i l naturale delle campagne gioconde, et de' boschi solitarii; et che con giudicio siano finti quei monti, quelle valli, quei tugurii, quei fonti et quegli antri o d altre cose tali che v i occorrono facendo i lontani con le osservazioni prospettive, et lasciar dinanzi tanto loco piano, a guisa di un prato fiorito, per recitarvi sopra ordinariamente, quanto é larga una gran scena . 43

C o n c e p c i ó n escenográfica que asimismo nos muestra Giraldi cuando habla de la fábrica de la escena en las sátiras: E vuole essere la scena boschereccia et avere i n sé e selve e grotte e m o n ti e fontane e le altre parti, le quali v o i vedeste nella scena su la quale si rappresentó la sátira m i a . 44

Y no muy diferente podía ser a veces el decorado presentado en España para este tipo de obras, pues en una loa contemporánea se alu«[...] que representen el natural de los campos alegres y de los bosques solitarios y que juiciosamente sean fingidos los montes, los valles, los tugurios, las fuentes y los antros u otras cosas tales que sean necesarias, representando la lejanía mediante la perspectiva y dejando delante un lugar plano tan ancho como es la escena, a guisa de un prado florido, para recitar ahí ordinariamente» (De' Sommi, 1968, pp. 66-67). «Y quiere ser la escena bucólica y contener selvas, grutas, montes, fuentes y otras partes, las cuales visteis en la escena sobre la que se representó la sátira mía» (Lettera overo discorso di GiovamBattista Giraldi Cinzio sovra il compone le satire atte alia scena a messer Attilio Dall'Oro, en Giraldi Cinzio, 1985, p. 157). 4 3

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de precisamente a la escenografía pastoril que disfraza el teatro: «El pastoral ornato que transforma, / senado ilustre, hoy nuestro teatro / en la forma de Arcadia famosísima [...]». A l mismo tiempo documenta que se ve esto como imitación italiana, pues más adelante se lee: «Otros, cabe éstos, pues no muy distantes, / decían: "¡Ta, ta, al uso italiano / quieren aquí imitar! [...]"». Además el decorado que se retrata es la Arcadia donde, curiosamente, aparece un sepulcro con un epitafio que nos glosa la loa en los siguientes versos: «"Diis manibus sacrum" dice arriba; / "Pastores Arcadie hic siti sunt / sit vobis térra levis" más abajo, / cuyo romance es éste consagrado: / "A los manes u dioses de los muertos. / Los pastores de Arcadia sepultados / yacen aquí, la tierra les sea leve"» .Y digo curiosamente, porque el paisaje arcádico con una sepultura era usado en uno de los canovacci de la Compañía de Ganassa anteriormente mencionado (B). A este respecto, es interesante ver que las comedias pastoriles españolas que se desarrollan en un ambiente bucólico constan, en líneas generales, de los mismos elementos que las italianas, como lo demuestra el análisis realizado por J. Oleza para el teatro de Lope de Vega y, en concreto, para La Arcadia: 45

Y el escenario, que ya no es el escenario desnudo y polivalente convencional, sino un escenario enriquecido por la habitual cabaña y el i m prescindible árbol (al que ha de trepar Cardenio, y sobre el que se sentará) de las comedias pastoriles, el no menos prototípico escondite (pueden ser unos ramos, o el propio árbol), y lo que ya no es tan frecuente, aunque sí posible: un templo practicable, cuyas puertas se abren y se cierran (pudiera ser simplemente la puerta del vestuario o la cortina ante o entre los vestuarios); u n monte (de donde baja Belisarda) y alguna especie de ficción de río, al que es arrojado Cardenio y del que «parece» que sale (arropado, como que sale del río, dice la acotación); y un artefacto en lo alto, a manera de las nubes clásicas de las piezas de aparato [...] . 46

Teresa Ferrer, que ha estudiado con detenimiento el aspecto escenográfico de la misma, piensa que, si esta pieza se representó o se adaptó para un corral, se debió hacer sin grandes problemas, ante un decorado fijo de carácter bucólico. Sólo se plantea un problema: la necesidad de una cabaña y de un templo no simultáneos. La solución que propone la citada estudiosa es un «cambio» de decorado parcial:

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Antonucci y Arata, 1995, loa n ú m . 5, p. 67, vv. 1-3 y 30-40. Oleza, 1986, pp. 342-343.

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[...] la desaparición de la cabaña podría haber consistido en el c o r r i miento de u n lienzo sobre ella (representando unos árboles y vegetación), mientras el descorrimiento de otro lienzo o la apertura de unas puertas del decorado de base (también representando árboles) permitiría la visión del t e m p l o . 47

Pero t a m b i é n es verdad que pudieran estar visibles la cabaña y el templo desde el principio, como ocurre en los decorados italianos. Las dos cabañas de la escenografía propuesta por Serlio (lám. III) pudieron ser sustituidas por el binomio cabaña-templo, al igual que p r o p o n í a m o s para el scenario (C) del zibaldone de Botarga. La misma investigadora reconoce más adelante que el templo pudo aparecer antes de que fuere necesario, puesto que a él se alude . Por otra parte, es curiosa la 48

diferencia escenográfica que presentan los grabados de la colección Fossard para las comedias y las pastorales, proponiendo para estas ú l timas una decoración característica (láms. I V y I X ) . Podemos, pues, aventurar el uso de decorados específicos para este género teatral i n troducido por los italianos y seguido por los españoles . L o más pro49

bable, dado las condiciones físicas del teatro de corral, es la utilización de telones pintados que cubrieran toda la fachada del teatro para transformar la escena en «Arcadia famosísima», s e g ú n declara la loa.

Ferrer Valls, 1995, p. 229-230. Cfr. ibidem,p. 231. Teresa Ferrer llega a parecida conclusión: «No deja de ser tampoco interesante, por otro lado, como indicación puramente escenográfica, esa alusión de la Loa al "pastoral ornato" con que se adorna el escenario. E l teatro de corral en su madurez, y en términos generales, se caracterizó por su escasa elaboración del aparato escenográfico. Por eso cuando se encuentran prescripciones tempranas como la del Pinciano —"Ornato también es necesario, conueniente para el teatro mismo y máchina necesaria, la qual deue ser según la calidad del poema: si pastoral, aya seluas; si ciudadano, casas; y assí, según las demás diferencias, tenga el ornato diuerso" (Carballo Picazo 1973, III, 278-79)— se tiende a pensar, como lo hizo Shergold (1967: 200), que tales afirmaciones se fundamentaban en un conocimiento más bien libresco sobre las autoridades italianas en el tema. Y, sin embargo, no deja de llamar la atención que algunas de las obras producidas en las décadas de 1580 y de 1590 incluyan especificaciones (aunque siempre puntuales y parcas) sobre elementos operativos escenográficamente que remiten a un tipo de espacio bucólico o campestre. Y esto no sólo en piezas de producción cortesana (como Adonis y Venus de Lope o la anónima Fábula de Dafne) sino también en obras más que probable representación ante un público amplio (así, El ganso de Oro, de Lope de Vega, o La casa de los celos, de Cervantes). La alusión de la Loa a una esceno4 7

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C o n o c i d o es el uso de bastidores y lienzos pintados en los teatros c o merciales españoles desde fecha temprana

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y, por una obra posterior

—La fingida Arcadia de Tirso de M o l i n a — , sabemos de la utilización de grandes telones para reconstruir un ambiente pastoril, pues una acotación reza lo siguiente: Tocan trompetas, chirimías y toda la música; cáese abajo todo el lienzo del teatro y quede u n jardín lleno de flores y yedra. A la mano derecha esté u n purgatorio y en él, penando, algunas almas, y a la izquierda, u n infierno, y en él colgado uno y otro en una tramoya, y una sierpe, y u n león a sus lados; arriba, en medio de esto, en otra parte, una gloria, y en ella A p o l o , asentado en u n trono, c o n una corona de laurel en la m a n o . 51

E l telón podría representar un paisaje bucólico como el propuesto por Serlio, D e ' S o m m i o Giraldi, y el descrito por el cronista de Mantua. La cabaña y el templo, por ejemplo, estarían pintados c o i n cidiendo con los dos huecos extremos del vestuario, teniendo este fondal tres aperturas para la entrada del actor bien en el templo, bien en la cabaña, bien en el bosque —hueco central— (lám. X ) ° . E n el sce¬ 2

nario que necesita una torre con dos niveles practicables, se podría representar

ésta g r á f i c a m e n t e

en u n t e l ó n

de ambiente

bucólico,

haciendo coincidir la puerta de la torre con uno de los huecos extremos del vestuario y la ventana con el balcón del corredor. Este decorado podría combinarse con otro tipo de atrezzo como el pozo o la sepultura.

grafía que, de modo global, caracteriza al "teatro", documenta la utilización en fechas tempranas de decorados específicos para las representaciones pastoriles en los teatros públicos» (FerrerVaüs, 1994-1995, p. 160). Estos decorados parciales se utilizan ya, por ejemplo, en Los hechos de Garcilaso de Lope de Vega. Vid. el estudio de la escenificación de esta comedia de Ruano de la Haza, 1991, pp. 191-200. Vid. también Castillejo et al., 1984, pp. 85-86; D e la Granja, 1989, p. 263; Ruano de la Haza, «Los lienzos pintados», en Ruano de la Haza y Alien, 1994, pp. 437-439. Tirso de Molina, La fingida Arcadia, ed. 1980, p. 136, v. 2275. E n el corral de Alcalá, uno de los mejores documentados, se conservan argollas en las vigas del «balcón de las apariencias» (cfr. Coso Marín, Higuera SánchezPardo y Sanz Ballesteros, 1989, p. 27) que hacen posible esta hipótesis. Agradezco a Juan Sanz la llamada de atención sobre este hecho. Asimismo quisiera agradecer tanto a él como a David Sanz la confirmación, como profesionales de la escena, de la viabilidad del uso del telón de fondo en el corral y la sugerencia del modo factible para realizar las entradas y salidas a través de él. 5 0

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Pero los espectáculos traídos por los italianos no se limitaban a la vistosidad de las selvas, prados, ríos y fuentes de Arcadia. Sus espectáculos eran más complejos, como nos lo revela la disposición gráfica de los scenari de nuestro zibaldone: allí se ve que sus representaciones no consistían sólo en comedias, tragedias u obras pastoriles, sino que se completaban por unos intermedios situados al principio de cada acto. Esto nos viene confirmado también por el cronista de Mantua, pues nos documenta que, junto a las comedias, las compañías deü'arte introducían intermedios mitológicos, que, por otra parte, coinciden en su trama con algunos de los contenidos en nuestro zibaldone . Desde las primeras representaciones plautinas realizadas en Ferrara, patria de Ganassa, se documentan la presencia de intermedios ejecutados en el intervalo que hay entre un acto y otro . C o n el paso del tiempo, estas piececillas se agruparían en torno a un tema unitario, llegando incluso a constituir una sola pieza fraccionada por los actos de la comedia . E n el zibaldone de Botarga tenemos siete intermedios: cuatro de temática mitológica, uno cuyos personajes están sacados de la historia antigua y otros dos que, en realidad, son un scenario trágico (Tarquino) y uno pastoril. Precisemos que, en estos dos últimos casos, el conjunto de sus tres actos reciben el nombre de Intermedi ('intermedios') sólo por la función que desempeñan: es decir, por preceder a cada acto de la comedia que a c o m p a ñ a n . 53

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Desde el punto de vista de su puesta en escena, lo característico de ellos es el uso de la tramoya para las apariciones desde arriba («Iove

Para la identificación de estas piezas, véase Ojeda Calvo, 1998. ra. Attolini, 1988, pp. 143-164. Así ocurre, por ejemplo, para la comedia Cofanaria de Francesco D'Ambra, representada en Florencia en 1565 junto a seis intermedios sacados todos de la novela de Psique y Cupido, según reza la posterior edición de 1566. Se intenta crear de este modo un espectáculo de conjunto, pues comedia e intermedios tienen en común el tema, con la finalidad de «far parere che quel che operavano gli dii nella favola degl'intermedii, operassino, quasi costretti da superior potenza, gluomini ancora nella comedia» (Grazzini, 1953, p. 559). Y en este sentido se pronuncia igualmente L. D e ' Sommi, pues apunta hacia un espectáculo de conjunto (cfr. D e ' Sommi, 1968, pp. 68-71). ^ E n esta colección podemos ver cómo se da diferente grado de coherencia estructural en estos llamados intermedios, pues encontramos desde los que son ar¬ gumentalmente independientes (ff. 35v y 36v) hasta los que constituyen piezas unitarias divididas en tres actos, sin diferencias estructurales de otras que constitu3 3

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dal cielo», f. 48r) o desde abajo («sorge la fonte», fí 122v) , así como las desapariciones («la térra inghiote [el cerdo que mata a Adonis]», f. 119r) , la utilización de nubes («IOVE [...] copre [lo] di una nube», f. 47v) y las transformaciones (Polidectes en piedra, l o en vaca, Adonis en flor, M i r r a en árbol). Este tipo de intermedios , llamados significativamente apparenti en italiano, se convierte en uno de los puntos fundamentales del espectáculo por su aparatosidad, pues la escena fija de modelo clásico-serliano termina cansando y no permite la experimentación de directores y escenógrafos ni la fascinación del público que al principio había causado la escena en perspectiva. Las innovaciones escenográficas del siglo siguiente se darán, pues, en este terreno. D7

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Este tipo de espectáculos parece ser que no estaba relegado a los escenarios cortesanos. Ya vimos, por las noticias aportadas por el cronista de Mantua, que los hacían casi a diario en representaciones p ú blicas. Y seguramente también en España, pues estos espectáculos explican la necesidad que tiene Ganassa de reformar el teatro del corral de la Pacheca, poco después de comenzar sus actuaciones en la Península. E l 15 de octubre de 1574, las cofradías madrileñas de la Pasión y la Soledad llegan al siguiente acuerdo con el cómico italiano: «estaua tratado con Alberto Ganassa y su compañía de italianos se les hiziese un teatro y tablado cubierto todo con sus tejados para que en él se representasen las comedias que habían de representar en esta corte [...].Y [...] acordaron que el dicho teatro y tablados cubiertos

yen el núcleo del espectáculo. Así el único distingo entre los tres actos de argumento pastoril que llevan el encabezamiento de intermedio (ff. 45r-47v) y otros scenari pastoriles (ff. 117v-119r y 120v-123r) es el lugar que debía ocupar en el espectáculo. «Júpiter desde el cielo». «Surge la fuente». «La tierra engulle [el cerdo que mata a Adonis]». «JÚPITER [...] cubre [lo] con una nube». Los más característicos son los mitológicos como atestiguan las noticias de representaciones de comedias e, incluso, de tragedias como Le Troiane de L . Dolce para cuya representación el mismo poeta escribió los intermedios que podemos leer en la edición princeps de 1566 (Venecia, Gabriel Giolito D e ' Ferrari). Nos vamos a centrar en este tipo ya que los otros (el trágico y pastoril) han sido tratados anteriormente y, desde el punto de vista genérico, no presentan diferencias como ya apuntamos. 3 7

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se hiziesen en el Corral de la Pacheca, que hera la parte donde los dichos ytalianos los pidieron y quisieron que se hiziese» . Según C h . Davis y J. E.Varey, al contar ya el corral de la Pacheca con un tablado y teatro, lo que se acuerda es sustituirlo dotándolo quizás ya de un balcón o corredor. Si bien, al no saber c ó m o eran antes los primitivos teatros españoles, no podemos valorar exactamente la contribución de los italianos. D e todas formas, el hecho de cubrir la fachada del teatro es importante, pues permite el uso de tramoyas . Así, para los mencionados investigadores ingleses, ese documento sugiere claramente que fueron los italianos los que propusieron tales innovaciones . Innovaciones de gran importancia, puesto que a imagen de este corral se construirían los posteriores teatros permanentes. 62

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Estos datos y los scenari contenidos en el ms. de la Biblioteca del Palacio Real refuerzan la hipótesis lanzada por O. Arróniz y seguida por R . Froldi de la influencia de los italianos no sólo en las condiciones materiales del lugar de representación, sino también en la escenografía . Y, a su vez, esa vistosidad de los espectáculos nos ayuda a explicar la fuerte impresión que causaron éstos en el público español, según reflejan los testimonios de la é p o c a , a pesar de «quel poco che s'intendeva» que recoge el jesuíta Otonelli de boca de unos viejos sevillanos testigos de vista . 65

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Davis y Varey, 1997, p. 47. Unas cuentas de 1582 confirma el uso de tramoyas en ese mismo teatro, pues el 15 de agosto se gastaron los 8 reales recaudados aquel día «en aderezar las trampas del teatro que rompieron los bolteadores» y el 7 del mismo mes «se quytaron seys reales de aderezar la tabla de una de las tramoyas de las transformaciones» (ibidem, p. 49). Cfr. ibidem, p. 48. Arróniz, 1969, pp. 237-238. Rinaldo Froldi (1966, p. 283) recientemente ha recordado la influencia del teatro italiano sobre el español en cuanto a escenografía y atrezzo se refiere: «Ma, tornando a Ganassa ad aH'importanza dei suoi contribu ti, ricorderó anche che con lui migliorô la scenografia, vennero introdotte macchine, abbondante fu Tuso di atrezzi ma sopratutto fu apprezzata dal publico la ricchezza di costumi multicolori». 6 _

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Véanse los testimonios recogidos por Goulard de la Lama, 1952, Falconieri, 1957, pp. 34-37, Joly, 1976, Leyva, 1994, Infantes, 1994 y Antonucci y Arata, 1995, loas núms. 5 y 8, por ejemplo. Cfr. Otonelli, 1969, p. 404. 6 6

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PRESOTTO, Marco, «Teatro spagnolo e comici italiani nel sec. xvi: un'indagine aperta», Annali di Ca Foscari, X X X I I I , 1-2, 1994, pp. 3 3 5 - 3 6 6 . RUANO DE LA HAZA, José María, «Los primeros corrales de Madrid y la escenificación de Los hechos de Garcilaso de la Vega y Moro Tarje, de Lope de Vega», en Golden Age Spanish Literature. Studies in honour ofJohn Varey by his colleagues and pupils, Londres, Westfield College, 1 9 9 1 , pp. 191-200. RUANO DE LA HAZA, José María y ALLEN, John J., Los teatros comerciales del siglo xvii y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994. SÁNCHEZ ESCRIBANO, Federico y PORQUERAS MAYO, Alberto, Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco, 2 ed. muy ampl., Madrid, Gredos, 1972. SHERGOLD, Norman D., «Ganassa and the Commedia delVarte in SixteenthCentury Spain», MLR, 5 1 , 1956, pp. 3 5 9 - 3 6 8 . — A History of the Spanish Stage, from Medieval Times until the End of the Seventeenth Century, Oxford, Clarendon Press, 1967. SOLERTI, Angelo y LANZA, Domenico, «II teatro ferrarese nella seconda meta del secólo xvi», Giornale Storico della Letteratura Italiana, XVIII, 1891, pp. }

A

151-185.

TIRSO DE MOLINA, La fingida Arcadia, ed. de Fiorigio Minelli, Madrid, Revista «Estudios», 1980. ZAPATA, Luis, «De dichos», en Miscelánea, Madrid, Imprenta Nacional, 1859 («Memorial Histórico Español: Colección de Documentos, Opúsculos y Antigüedades que publica la Real Academia de la Historia», XI).

406

M A R Í A DEL VALLE O J E D A C A L V O

L á m s . I—11 í: Las tres escenas de S. S e r l i o : c ó m i c a , t r á g i c a y satírica (7/ secondo livto di prospettivn, 1545).

La ni.

GANASSA Y EL ESPACIO DEL CORRAL

L á n i . II

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M A R Í A DEL VALLE OJEDA

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M A R Í A DEL VALLE OJEDA CALVO

L á m . V I : E s c e n a c o n cortinas y b a l c ó n . ] . M

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R u a n o de la H a z a y J .

A l i e n , Los teatros comerciales del siolo xvu y la escenificación de la comedia, M a d r i d , Castalia, 1995, l á m . 4 7 .

L á m . V i l : R e c o n s t r u c c i ó n del teatro c o n dos balcones realizada a partir de la l á m . anterior.

G A N A S S A Y EL ESPACIO D E L C O R R A L

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C ó d i c e M a r c i a n o ítal. el. X I n. 66.

Lám. X : R e c o n s t r u c c i ó n h i p o t é t i c a del tablado y de la fachada del teatro c o n t e l ó n de fondo, s e g ú n el modelo serliano de la escena satírica.

S O B R E L O S ESPACIOS D E L SOSIEGO E N ELTEATRO DE TIRSO DE MOLINA*

Blanca O T E I Z A G R I S O, Universidad de Navarra

Los vertiginosos enredos y acciones que protagonizan los personajes de la comedia del Siglo de O r o —que de algún modo reflejan esa agitación de época que c o m e n t ó , por ejemplo, José Antonio Maravall como uno de los elementos del sentimiento de crisis característicos del x v n — pueden explicar la importancia que el concepto del sosiego y sus espacios propicios alcanzan en el nivel verbal y escénico del teatro aurisecular. 1

E l sosiego se ubica tanto en espacios naturales como en urbanos —casa, palacio, sala, salón, dormitorio..., jardín—, pero es tradicionalmente la naturaleza el locus esencial en que el deseado sosiego encuentra su ámbito. Esto no quiere decir que todo espacio natural signifique sosiego, ya que son frecuentes las ocasiones en que la naturaleza resulta escenario de conflictos y violencias. Efectivamente, la sola ubicación natural no es suficiente condición para recrear el espacio del sosiego. Es necesario que ese espacio de la naturaleza se acompañe verbalmente de d i versos tópicos y motivos literarios, correspondientes con los objetivos temáticos de cada obra y con las expectativas de sus personajes . 2

* Esta publicación se enmarca en el proyecto de investigación «Técnicas dramáticas de la Comedia española. Tirso de Molina» subvencionado por la Diputación General de Enseñanza Superior del Ministerio de Educación y Cultura de España (PB987-0314-CO4-03). 1983, cap. 1. N o interesan aquí las puntuales ponderaciones de una amenidad, frecuentísimas en las comedias, en tanto que retórica convencional de un estado anímico concreto, sin relevancia temática o estructural. 1

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BLANCA OTEIZA

La representación escénica de estos ambientes, naturales o no, está bastante tipificada en los corrales áureos. Podrá ser detallada o no, r u dimentaria o exquisita... pero es, sin duda, la palabra la que configura mentalmente ese espacio. E n este sentido no me es relevante aquí la enumeración detallada de las didascalias implícitas o explícitas en cada escena, pues las supongo convencionales en su materialización escénica, si es que se materializan: sea como fuere no hay duda de que la mayoría de las descripciones espaciales tópicas no se corresponden con los decorados, y quedan resueltas en la representación mental y particular de cada espectador. R e c u é r d e s e también de paso la suspicacia de Tirso hacia los recursos trivial y puramente escénicos, como señala Arellano , o el caso aparte de las comedias hagiográficas y su escenografía (apariencias, tramoyas...) en muchos casos también resuelta al uso . 3

4

E l locus amoenus virgiliano, las Arcadias del bucolismo pastoril, el paraíso bíblico, el mítico de la Edad de Oro, el mitológico del Elíseo crean o recrean este espacio poéticamente. Dicha naturaleza, perdida para el hombre urbano, opuesta a la corte y al mundanal ruido, se erige como espacio añorado al que el hombre desea volver, y entronca así con otro exitoso tópico: el horaciano beatus Ule, que conecta a su vez con el del menosprecio de corte y alabanza de aldea, el de la brevedad de la vida, etc. Y la combinación de estos tópicos y motivos adquiere a veces significados especiales. Trataré, pues, de estos significantes espaciales y su semántica, en unas cuantas comedias tirsianas de diferente tipología, condicionante de su empleo y función . E n principio con los términos «soledades» y «retiros» se compendia todo espacio natural, opuesto al urbano (cor5

1999, p. 239. Ver Ruano y Alien, 1994, pp. 447-491, y para Tirso, Arellano, 1999. Evidentemente hay géneros y temas más propicios que otros a la expresión del sosiego: por ejemplo en las comedias urbanas de capa y espada y algunas palatinas de frenética acción y complicado enredo el espacio y concepto del sosiego —si los hay— apenas son relevantes —pienso en comedias como Don Gil de las calzas verdes, Marta la piadosa, El amor médico...—, mientras que los temas religiosos son más afectos a estos retiros como se verá más adelante. También es evidente que la inserción de muchas escenas bucólico-pastoriles, campesinas, etc. responden a funciones diversas a partir de la nuclear oposición locus amoenus-beatus Ule / corte. Por otro lado hay casos en que los aldeanos son sacados a disgus3

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te y sus palacios, calles, casas...), y diversificado en lugares varios: campo, aldea, pueblo, selva, monte... marinas, que, por otro lado, acogen también el espacio cortesano no urbano (quintas, palacios de monte, casas de recreo...),y las zonas recreativas limítrofes de la ciudad (Paseo del Prado, orillas del Manzanares...). E l jardín, generalmente artificial, forma parte del espacio cortesano tanto urbano — a modo de oasis— como campestre —en palacios y quintas. Todos estos espacios, a su vez, se o p o n d r á n relevantemente al mar. Algunos temas, como el religioso, el político, el amoroso, o las apologías de la ciudad, completan su significado en la verbalización de espacios del sosiego. E n el plano de lo religioso el espacio del sosiego se configura a través de la tópica mencionada y llega a actuar como agente de la acción, que incluye o excluye a los personajes según su merecimiento: sucede en la comedia El condenado por desconfiado y en el auto sacramental No le arriendo la ganancia . E n El condenado Paulo, ermitaño retirado a las soledades desde hace diez años por una decisión personal, está contento de haber dejado el mundo.Vive en una cueva del bosque.Y comienza la obra con un apostrofe a su «Dichoso albergue» que no es otro que esta cueva de la naturaleza . E n esta tirada de versos reúne diversos motivos del locus amoenus y del menosprecio de corte, a los que añade motivos teológico-religiosos en consonancia con sus aspiraciones y la temática de la obra, en los que subyacen tácitamente el paraíso terrenal y alusivamente las dos ciudades agustinianas: la de Dios y la terrena. 6

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to de su centro y llevados a la corte, que rechazarán por su artificiosidad, las más de las veces para volver feliz y finalmente a su medio, o salen de su aldea voluntariamente y manifiestan su entusiasmo por la ciudad, y también situaciones en las que los propios jóvenes ciudadanos se refugian disfrazados en la aldea. Queda por ver también la veracidad de estas expresiones o su intención paródica, etc. Las comedias citadas procedentes de la edición de Blanca de los Ríos, se i n dican con la abreviatura O D C , volumen y página. D e l resto de comedias mencionadas se da la numeración de los versos. Los datos completos de todas se hallarán en la bibliografía final. Debe subrayarse la importancia del contexto, que orienta el sentido de un elemento: la cueva, por ejemplo, en muchos otros textos de Calderón sobre todo, simboliza la ceguera pasional, etc., al igual que el bosque. Pero en el caso de los motivos explícitos de este contexto identifican este espacio como locus amoenus. 6

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Pero Paulo no es sincero porque en realidad mercadea con Dios: mediante este retiro busca su bien ya que espera la salvación de Dios por su comportamiento. E n consecuencia, Paulo no es digno de este entorno ameno, su interior desasosegado y desconfiado no es acorde con el paisaje y es arrojado de él — c o m o si del destierro del Paraíso se tratara— al mundo y sus peligros. N o sobrevive a ellos y su trayectoria personal y desasosiego interior se refleja en el espacio en que se refugia, el bosque de los bandoleros — l a otra naturaleza violenta y brutal—, y finalmente el infierno, espacio del desasosiego máximo, d i ríamos, en la representación mental del hombre barroco, opuesto estrictamente al locas amoenus del Paraíso o del Cielo. E n contraste aparece en el mismo lugar el criado Pedrisco cargando un haz de yerba, y recrea este paraje ameno desde la percepción física, material del criado-gracioso. E l está triste en ese entorno que nada tiene de agradable y sosegado para él, a causa de otro m o tivo literario del beatus Ule, el de la pobreza, negativo para la visión del gracioso; si en otros contextos esta pobreza conectada con el beatus Ule adquiere sentido cristiano, aquí es una cuestión práctica: Pedrisco pasa hambre, pues come solo yerba de manera que «algún mayo he de parir / por las yerbas que he comido» ( O D C , III, 455).Y si Paulo apostrofaba a la cueva como «dichoso albergue», Pedrisco lo hace en clave de parodia a los olmos sombríos a la par que recuerda los j a mones con que sueña. E l criado, que seguirá las aventuras mundanas y bandoleras de Paulo, no tendrá castigo divino y sí premio terrenal: el hombre urbano vuelve así a su espacio natural: la ciudad, de la que salió obligado. Es decir, el espacio del sosiego se hace clave simbólica en la trayectoria de estos dos personajes. Otro contraste en la percepción del tópico del locus amoenus y alabanza de la vida retirada encontramos en el auto sacramental No le arriendo la ganancia: se trata ahora de la dicotomía entre aldea, centro del sosiego, naturalidad, sencillez, con las connotaciones cristianas de virtud, verdad, etc. — u n lugar, en fin, deleitoso para la salud del alma— y corte, centro del mal y sus vicarios mundanos: la ambición, vanidad...; visión negativa requerida, bien es cierto, por el propio género. E l joven Honor, labrador, quiere abandonar la aldea y marchar a la corte. Las advertencias contra ésta son constantes, y el sensato Acuerdo, joven también, intenta convencerlo de las bondades de la vida retirada desarrollando este tópico con el del beatus Ule, en los que se inser-

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tan alusiones bíblicas, en concreto del Apocalipsis (12, 3 y ss.), novedosas en el lugar c o m ú n , pero habituales en el género sacramental (vv. 166-231). Pero a H o n o r no le convencen las ideales amenidades y sencilleces que le describen y resuelve las advertencias desmitificando el t ó pico de la bondad de la aldea, mostrando sus verdaderos inconvenientes (vv. 276-315).Tampoco a H o n o r le corresponde ubicarse naturalmente en un paraje amoenus del sosiego, porque su interior está desasosegado: sus conceptos y preocupaciones típicamente aristocráticas, cortesanas y mundanas desdicen por completo con el locus amoenus que sirve de marco inicial a este auto sacramental, en particular, tal como se inscribe en el marco del auto sacramental, en general. Y, claro, irá a la corte y sufrirá todas sus perversiones. E l desasosiego de H o n o r llegará al punto más alto con el escarmiento: terminará a b a n d o n á n d o l a , para volver a los espacios abiertos, pero no amenos, sino inquietantes: unas peñas desde las que intenta suicidarse. E l didactismo del género tendrá en el arrepentimiento su vehículo doctrinal. E n ocasiones, y todavía dentro de la temática religiosa, el espacio de la corte o los condicionamientos sociales —en tanto que plano de lo mundano— se significan como el espacio de tránsito en que los personajes deben actuar antes de llegar a su retiro definitivo en el sosiego. Es el caso de los protagonistas de La dama del olivar, Doña Beatriz de Silva, El mayor desengaño y Los lagos de San Vicente, todas comedias hagiográficas. E l joven labrador Maroto de La dama del olivar vive en la quietud de su aldea, contrario al matrimonio y muy fervoroso de la Virgen. E l desasosiego viene cuando intentan casarlo y descubre que la elegida por esposa tiene amores con otro. Decide no casarse y ser esposo de la Virgen. Entre tanto la que iba a ser su mujer es violentada por su caballero y se hace bandolera. A l bosque en el que reina esta bandolera llega Maroto reflexionando y apostrofa, en sus cuitas, c ó m o no, a las soledades, alabando la vida de aldea en tanto que símbolo espacial de la sencillez, verdad, virtud... ( O D C , II, 256-257). Alabanza ésta puesta en boca de un aldeano convencido del tópico por sus creencias cristianas y aspiraciones religiosas; desde esta perspectiva el lugar c o m ú n se hace pura retórica porque en ningún caso corre riesgo de trocar la aldea por la corte o de cambiar de estado; el problema del matrimo-

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nio ya lo ha solucionado, y la escena adquiere significado en tanto que tránsito hacia su servicio a la Virgen: es apresado y colgado de un árbol por la bandolera Laurencia, pero será salvado por la Virgen, a la que dedicará el resto de su vida. E n Doña Beatriz de Silva la acción transcurre en diversas cortes europeas: Lisboa, Castilla, Milán. Y Beatriz, noble portuguesa en la corte castellana, se verá envuelta por su belleza en una intriga de celos, nada menos que de la reina. U n anticipo del espacio del sosiego final se ubicará en palacio y, concretamente, en un lugar cerrado: dentro de un armario, en el que Beatriz es encerrada por la reina durante tres simbólicos días (vv. 1785 y ss.). Pero este espacio asfixiante, p e q u e ñ o y oscuro, se convierte en amplio, luminoso, y despertador de la c o n ciencia de la dama, cuando se le aparece la Virgen niña, la libera m o m e n t á n e a m e n t e de su encierro y le ordena que funde el monasterio toledano de la C o n c e p c i ó n (w. 2057 y ss.).Tras esto, vuelve feliz a su encierro, y desengañada de la corte, decide abandonarla. Otro personaje, pues, que abandona la corte, el mundo y sus peligros para refugiarse en el sosiego, en este caso, de un monasterio. Su paso por el espacio cortesano no es más que el tránsito hacia su destino con el que se justifica doctrinalmente el desasosiego mundano. Igual le sucede a B r u n o en El mayor desengaño ( O D C , III), donde el camino de santidad del protagonista pasa por los desengaños del mundo loco —desasosiegos— que va sufriendo, hasta descubrir la vanidad de las cosas terrenales, expresa en un parlamento lleno de t ó p i cos y lugares comunes: poder igualatorio de la muerte, beatus Ule, brevedad de la vida... Esta revelación le llevará a retirarse en la soledad terrena máxima del desierto —espacio carente de toda perturbación material— donde pasará el resto de su vida en sosiego. E n Los lagos de San Vicente el tránsito se refuerza con abundante materia teológica para demostrar cuál es la verdadera religión. Casilda, princesa mora, está en proceso de conversión al cristianismo y c o m para ambas religiones. U n o de los aspectos disuasivos es el paraíso final ofrecido por M a h o m a a sus fieles, que no relacionará con el paraíso cristiano — m á x i m o significante del sosiego espacial y anímico, operativo en el espectador, aunque no descrito—, sino con el reino de los cielos prometido por Jesucristo ( O D C , III, 24-25). E l paraíso de M a h o m a provee de sosiego material, sensual... pero no espiritual; es premio para el cuerpo, no para el alma, que es el que busca Casilda

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( O D C , III, 23-24). Y, como señala García Valdés, la enumeración de los placeres de este paraíso de M a h o m a «son expuestos por Casilda (Tirso) casi al pie de la letra de como se encuentran en las fuentes musulmanas» del Corán. Este espacio artificioso, centro de lujo y sensualidad, que recuerda las cortes maravillosas de Las mil y una noches, se significa en su finalidad doctrinal evidente. Casilda, otro personaje desasosegado, abandonará la corte de Toledo y peregrinará hasta encontrar ese espacio natural de su sosiego en tierras burgalesas: los lagos de San Vicente, donde se le aparece la Virgen. E n el género hagiográfico, por tanto, el alcance del espacio del sosiego es el objetivo final de sus personajes, en tanto que recompensa por su azaroso tránsito por el mundo, lugar del desasosiego. Y la dualidad espacial queda tipificada y significada en la trayectoria biográfica de sus protagonistas: dramatización de la leyenda que da origen al convento mercedario del Olivar en Estercuel, según la cual la Virgen se aparece a un pastor del pueblo en un olivo (La dama del olivar); de la vida de doña Beatriz de Silva, fundadora de la Orden concepcionista, defensora del inmaculismo de la Virgen (Doña Beatriz de Silva); de la de B r u n o de Hartenfaust, fundador de la Orden de la Cartuja (El mayor desengaño); o de la de Santa Casilda (Los lagos de San Vicente). Se observa además un polimorfismo del espacio del sosiego, relacionado con el sentido espiritual, que justifica que un armario (o sea, una jaula) pueda transformarse en lugar de descanso y fruición espiritual. 8

E n lo político —siguiente tema al que me refiero—, el espacio del sosiego adquiere la dimensión contraria y pasa a ser ahora el espacio de tránsito, en coherencia con la doctrina político-moral de la época, como veremos. Este tema, al igual que el religioso, es particularmente afecto a la inserción de espacios retirados, pues, como señala Arellano al tratar del tema del poder en el teatro del mercedario, el beatus Ule funciona en estas comedias de ingratitud y fatiga, como espacio de consuelo y refugio, proporcionando una sublimación literaria a la expulsión del poder, y confrontando el tono de lucha política con la espiritualización estetizante

1995, p. 169.

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BLANCA OTEIZA y moral del retiro de la envidiosa vida cortesana, mecanismo bien conocido en la literatura barroca, donde tantas crisis asoman y se enmascaran . 9

Comedia representativa de la interacción del ámbito del sosiego y del de la política es La república al revés ( O D C , I). E n ella hay dos espacios claramente definidos como significantes del bien y del mal. E l mal, que actúa en el palacio, la corte, como centro inequívoco de la maldad, injusticia, eros desatinado, adulación, etc., y el bien que, por oposición, se asienta pasivamente en el campo, la aldea, a donde se retira obligada la justicia, firmeza y buen gobierno, y en donde reside la honestidad y la fidelidad. Constantino usurpa el trono a su madre, la reina Irene, y ésta determina ir a vivir a una cercana aldea. E n este espacio tampoco estará a salvo de su hijo, pues querrá matarla para llevar a cabo su mal gobierno y desenfrenos amorosos sin crítica ni oposición. Los pastores de la aldea festejan la llegada de Irene con un desfile de gente y presentes propios de un locus amoenus, de una Arcadia, de una tierra prometida, que introducirá la evocación real de la falsedad de la corte. Los desmanes de Constantino ponen la república al revés : es adúltero, liberta a los ladrones, manda quemar las imágenes de santos, etc. Mientras tanto, Irene, a pesar de integrada en la vida de aldea, no encuentra el sosiego: atenta a los desmanes de su hijo, preocupada como buen gobernante por el futuro del reino y sus súbditos... y con riesgo de perder la vida, sale disfrazada de pastor lamentándose y apostrofando a los montes, en los que se refugia ahora para evitar su muerte y simbólicamente la de Grecia. A esta espesura boscosa irán llegando los personajes a los que el t i rano trata de matar. Es el espacio de la salvación física, no del sosiego. Los soldados, que han encontrado a Irene huyendo por el monte, la aclaman de nuevo emperatriz y la restablecen en su gobierno. C o n Irene todavía en los montes los mecanismos de la justicia no se hacen esperar, pero también los de la clemencia. Actitudes y actuaciones que avalan su categoría de gobernante y su buen gobierno. Y el espacio queda así significado: Irene regresa a la corte para poner sosiego (orden) en ella. 10

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1994, pp. 64-65. Ver Arellano, 1994 y 1995.

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Semejante caso es el del soldado y conquistador Gonzalo Pizarro en Amazonas en las Indias. Las luchas por el poder al que considera tiene derecho le hacen retirarse prudentemente a su encomienda, mientras espera la ratificación real de este derecho de gobernación. U n mes lleva retirado Gonzalo y comienza el tercer acto con un soliloquio elogioso de esta vida y sus consecuencias, que funcionalmente no es sino el descubrimiento del sosiego por el hombre de acción (vv. 2058-2097). Pero su apartamiento no dura mucho. Los militares van en su busca para que ejerza su derecho a ser gobernador, porque el poder está en manos de un tirano, que comete atrocidades. N o le sirve de nada resistirse en tanto que debe salir contra la tiranía, la injusticia, el desgobierno, o sea, la negación del bien c o m ú n que debe ofrecer todo gobernante. También la reina de La prudencia en la mujer se retira a la soledad del campo tras dejar a su hijo el reino pacificado y seguro, es decir, una vez cumplida su misión de gobernante. E n el campo encuentra el sosiego y paz que la sencillez le previene y así lo manifiesta mediante la tópica del menosprecio de corte y alabanza de aldea, expresión de su virtud cristiana, como explica don Alonso: «Los requiebros amorosos / con que vuestra majestad / celebra la soledad / sin temores ambiciosos / son muestras de la virtud / que en su cristiandad emplea» ( O D C , IV, 944). Pero tras su retirada del gobierno las intrigas y traiciones se avivan en torno al rey y ella misma, haciendo tambalear de nuevo la seguridad del reino. Será el propio rey quien acuda al campo, centro de la reina y por tanto de la virtud, en busca de la verdad. Restablecida ésta, la reina seguirá retirada en el campo, que ahora sí puede ser su esfera definitiva como retiro cristiano de la virtud tras cumplir su misión de buen gobernante. Ya no necesitará v o l ver a la corte, pues el rey ahora es capaz de regir por sí solo tras desterrar la traición y mentira del reino. Su faceta de buena gobernante se ve hasta en el final cuando apela, como Irene, a la clemencia y no a la venganza: «Sepa / España que soy clemente / y que el valor no se venga» ( O D C , IV, 951). E l sosiego, en suma, no es el espacio del poder. E l tema político condiciona también el tratamiento de los espacios sosegados y m u n danos, que se justifican por la doctrina moral de la época, recogida insistentemente en escritos morales, propagadores de estas ideas que se hacen comunes: la vida retirada en la aldea no es el centro de la

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majestad, su centro es la corte donde administra el bien c o m ú n , en tanto que reyes, príncipes y gobernantes en general son los «instrumentos de la felicidad política y de la salud pública» . Las soledades se restringen al necesario descanso y divertimento eutrapélico de las preocupaciones y ocupaciones reales: «el reposo del príncipe no ha de ser ocio, sino descanso», dado que «nacieron para el trabajo» , y un trabajo, por cierto, muy fatigoso, como dice Quevedo: « Q u e el reinar es tarea; que los cetros piden más sudor que los arados, y sudor teñido de las venas [...] Y como suene afrenta en las majestades el descansar un rato [ . . . ] » . Y los personajes tirsianos expresan frecuentemente ideas parecidas sobre la dura tarea de gobernar y su terapéutico descanso . 11

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E l proyecto vital de los personajes condiciona también la presencia y función del espacio del sosiego. E l apartamiento de la corte es, una vez más, transitorio en personajes destinados a misiones cortesanas. Es lo que sucede en Privar contra su gusto,,V entura te dé Dios, hijo, r

Quien habló pagó, etc., con distintas significaciones.

E l conde de Urgel en Quien habló pagó pasa una temporada en el campo: convaleciente de un intento de asesinato y tras ser salvado por un aldeano, expresa su desengaño valiéndose del tópico del beatus Ule . Pero, cuando lo hace, está, como señala la acotación, «con gabán de labrador y apoyándose en la espada» ( O D C , II, 537). Relevante i n d i cación vestimentaria que contrapone el significado del espacio sosegado del campo y el desasosiego de las intrigas de palacio, anticipando la transitoriedad de este retiro. Su beatus es más retórico que convencido; su paso por el sosiego es m o m e n t á n e o y justificado por la es15

Saavedra y Fajardo, Empresas políticas, empresa 2, p. 24. Saavedra y Fajardo, Empresas políticas, empresa 72, p. 506, y empresa 20, p. 134, respectivamente. Quevedo, Política de Dios, p. 703. Pueden verse ejemplos en Quien habló pagó, ODC, II, 525 y 537; La prudencia en la mujer, ODC, IV, 944; Amar por razón de estado, ODC, III, 1104; Privar contra su gusto, vv. 250-253... Blanca de los Ríos señala en nota sus coincidencias con el de La dama del olivar, El condenado por desconfiado y Ventura te dé Dios, hijo, pero en realidad responden a objetivos distintos como se ha visto. Para el de Ventura te dé Dios, hijo, ver infra. 1 2

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tructura: pasará, aunque de montero, del servicio de una corte a otra, hasta su identificación y restauración final. E n Privar contra su gusto, que desarrolla el tema de la privanza y p o der, el retiro proviene de una experiencia pública negativa del padre del protagonista. D o n Juan, noble catalán, vive con su hermana retirado de la corte, porque así lo hizo su padre agraviado injustamente como privado del rey don Alfonso. Y el joven vive a gusto «solo con la medianía / contentos, que a Dios pedía / el discreto Salomón» (vv. 419-421), escarmentado por la suerte que corrió su padre y seguro de la educación que recibió (vv. 400-418). Por eso, cuando su destino hace que salve al rey de la muerte y éste lo nombre su privado, se niega reiteradamente al cargo. Finalmente encontrará acomodo en la corte tras asegurar su privanza y emparentar con el rey. E l retiro no es para don Juan, caballero y noble cortesano; su proyección vital lo dirige a vivir en la corte, pues su retiro no proviene de su propia experiencia sino del desengaño de su padre. La educación paterna conforma su pensamiento receloso, precavido y prudente, que es el que le ayuda a triunfar en su verdadero espacio. Tampoco el proyecto vital de O t ó n en Ventura te dé Dios, hijo pasa por el retiro cortesano al que le castiga su padre por necio y estudiante incapaz. La insistencia de su padre en destinarlo a las letras la enjuicia así la sensatez materna: «Ir contra su natural / es contradecir al Cielo» ( O D C , II, 698). E n el retiro del campo, «con un gabán de campo», O t ó n recita un soliloquio en que apostrofa a diversos elementos de la naturaleza ( O D C , II, 704-705), quejándose, en realidad, no tanto de su retiro social como de su pena amorosa. Pero el destino de O t ó n no es triunfar en las letras sino en la corte —será n o m brado conde—, y es en este retiro donde casualmente comienza su ventura al conocer a Clemencia, que desencadenará una serie de acontecimientos como su participación exitosa en la guerra. Es decir, en el conocimiento por la experiencia y no por la especulativa será donde empezará su afortunado proyecto de vida; la guerra será su medio para triunfar, espacio totalmente contrario al de la quietud. N o son ideas novedosas; la coherencia temática proviene del cosmopolitismo humanista, que reiteran Tirso y otros con frecuencia: «No es hombre quien de su tierra / no sale» dice O t ó n ( O D C , II, 713); y el embajador don Iñigo: «Huélgome infinito yo / de veros por esta tierra, / que el que en la suya se encierra / y nunca se divirtió / en las demás no

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merece / de discreto estimación. / Historias los reinos son / y el que verlos apetece, / estudiando en la experiencia / que a tantos renombre ha dado, / vuelve a casa consumado / y es para todo. N o hay ciencia / en libros como en los ojos, / porque en la prática estriba / la más especulativa» (El amor médico, vv. 1341-1354) . 16

E n suma, tanto O t ó n como don Juan, o el conde de Urgel son j ó venes cortesanos y no es propio de la juventud, con un proyecto v i tal por cumplir, el retiro al espacio de la soledad, más propio de la vejez cansada (caso del duque en El pretendiente al revés, ODC, III, 240), escarmentada (el del padre de don Juan en Privar contra su gusto, o el del viejo Ricardo en Amar por razón de estado, O D C , III, 1098¬ 1099), o de la virtud cristiana (el de la reina María en La prudencia en la mujer, ya comentado). M e centraré a continuación en el difícil sosiego de la urbe que tiene también su expresión en algunas comedias tirsianas. E l hombre barroco es urbano: reside en la ciudad donde tiene su otium y negotium — m á s negotium, que otium—, que se traduce en una agitación, que fascina al hombre barroco, que, por otro lado, busca también el deseado sosiego. Y la confrontación entre la atracción de la ciudad y la a ñ o ranza del ideal utópico del retiro es la clave para comprender muchos matices de la aspiración al sosiego. Esta confrontación puede ser excluyente o complementaria: elegir uno u otro, o bien anhelar ambos espacios, opción ésta, por otro lado, afín a la condición humana y especialmente al extremismo del hombre barroco. A la ciudad llegan gentes de todas partes, y del campo fundamentalmente, para probar fortuna. Los únicos que pueden volver al campo, y su idealización, son los señores que mantienen sus posesiones campestres, aunque residen en la urbe. La mayoría de los ciudadanos, por tanto, no tiene posibilidad de refugiarse en la amena soledad del campo; y el hombre urbano tendrá que configurar esa amenidad espacial en la propia ciudad, según criterios de comodidad, abastecimiento, belleza, espacios de re]7

Más casos en Tirso, Quien da luego, da dos veces, ODC, III, 296; Cigarrales de Toledo, p. 302; Suárez de Figueroa, El Pasajero, I, pp. 66, 173; Céspedes, Varia fortuna, p. 69; Cervantes, Los trabajos de Persiles, p. 187, etc. Ver Maravall, 1983, espec. pp. 227 y ss., y Vitse, 1990, pp. 476 y ss. para los conceptos de «madrilénisation et modernisation». 16

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creo, y otros, que dan lugar a innumerables apologías urbanas — e v i dentemente no interesa ahora la dimensión negativa de la urbe. Tirso no es una excepción entre los escritores que reiteran sus admiradas alabanzas de la ciudad. Así Sevilla es centro de la célebre apología que hace d o n j u á n a Octavio (¿Tan largo me lo fiáis...?) en una tirada de más de 250 versos a la que Octavio responde: Si en Ñapóles os oyera y no en la parte en que estoy del crédito que hoy os doy sospecho que riera. Mas llegándola a habitar es por lo mucho que alcanza corta cualquiera alabanza que a Sevilla querráis dar.

( O D C , III, 603-605)

N o se burla Octavio de las excelencias de la ciudad, pero sí de la retórica de don Juan, que en su entusiasmo se remonta a la etimología de Sevilla, su fundación, historia, etc. Y Octavio tiene razón. La descripción, de tintes corográficos en su inicio, es un pegote laudatorio y artificioso, exponente de la suspensión que provoca en la época la grandiosa urbe en la que cuanto el sol engendra y el mar y la tierra rinden para que el hombre lo goce lo gaste y lo desperdicie en Sevilla está cifrado. ( O D C , III, 605)

N o es menos célebre la Lisboa de El burlador de Sevilla en tanto que «octava maravilla». La descripción de Lisboa es otra extensa tirada de versos en la que se describe la ciudad y sus alrededores con fiel puntualidad y admiración. Se mencionan, entre otros aspectos que me interesan, su capacidad de abastecimiento, pues cada tarde llegan más de m i l barcos cargados de mercancías diversas, y de sustento ordinario: pan, aceite, vino y leña, frutas de infinita suerte, nieve de Sierra Estrella [...] (vv. 842-847),

sus numerosas quintas:

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mil y ciento y treinta quintas, [...] con sus huertos y alamedas (vv. 786-789), o la ingeniería de la plaza ganada al mar: En medio de la ciudad hay una plaza soberbia que se llama del Rudo, grande, hermosa y bien dispuesta, que habrá cien años y aun más que el mar bañaba su arena, y ahora della a la mar hay treinta mil casas hechas. (w. 790-798) Aquí, sin embargo, la relación de la ciudad, propia de la mítica Edad de Oro, tiene una función estructural que el profesor Vitse estudió hace algún tiempo . M a d r i d no es menos bondadosa en la comedia palatina La fingida Arcadia. La descripción es mucho más breve, y no contempla su urbanismo, sino que se centra, entre otros valores, en su salubridad y r i queza comestible. Es natural, está en boca de una criada madrileña que reside en Italia y que evoca su ciudad con la distancia del recuerdo. Valladolid sería competidora de M a d r i d , que es «corte digna de España y madre benigna del mundo», 18

si el clima y cielo tuviera que a Madrid hacen señora. [...] fuentes que pueden dar salud al más desahuciado. Si saber sus frutos quieres flora sus campos corona su tributaria es Pomona [...] Dale en olivos Minerva oro puro y generoso, ganado, el monte, sabroso, tomillos el campo y hierba [...] Goza del llano y montaña que sus términos incluye. (ODC, III, 1391)

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Ver 1978, pp. 21-29, para las diferencias que establece entre la loa de Sevilla

en ¿Tan largo me lo fiáis? y la de Lisboa en El burlador de Sevilla. Ver también en el

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A l principio de la comedia, la descripción laudatoria se inserta apropiadamente en el diálogo, tanto por su extensión discreta como por la situación. Su ama, Lucrecia, es una enamorada de Lope de Vega y por tanto de todo lo español, y no duda de la veracidad de la descripción pues bástale ser patria de Lope. O sea, M a d r i d se añora como una Arcadia urbana real, que se contrapone a la Arcadia lopesca, fingida, que intenta recrear a su alrededor la italiana Lucrecia. E n El amor médico el espacio urbano es variado —Toledo, Sevilla, C o i m b r a — y paralelo al itinerario de las sucesivas desventuras de Gaspar. Cobran protagonismo Toledo y Coimbra. La primera en c o m petencia con Sevilla y la segunda como ciudad saludable frente a Lisboa, picada de peste. Ambas recogen una mixtura de atractivos: los propios de un locus amoenus y los provenientes de sus ofertas y servicios. D e Toledo se alaba su monumentalidad y las condiciones b e n é volas para vivir: belleza de paisaje, zonas de esparcimiento deleitosas y saludables, abastecimiento de productos..., o sea, una ciudad amable. Esta perspectiva de la ciudad la tiene el sevillano Gonzalo de oídas; el toledano Gaspar no puede hacer esta apología pues ha salido de Toledo huyendo requisitorias y su percepción de la ciudad no es sosegada. C o n todo, la alabanza toledana funciona como engarce con el inicio de las desventuras de Gaspar en esa ciudad, y resulta tópicamente superflua (w. 330-356). Sí hace Gaspar justificada apología de Coimbra a la que añadirá otras amabilidades concretas como la apacibilidad y el sosiego (vv. 1233-1246). Él reside en esta ciudad desde hace algún tiempo, y en ese espacio ha recobrado cierto sosiego. L o que no sabe todavía es que en breve esa quietud se convertirá en frenética desorientación. Esta geografía urbana, descrita tópicamente, queda disminuida por la enmarañada acción. Por último, los espacios del sosiego también se relacionan con el ámbito del amor. Los personajes dramáticos áureos las más de las veces se enfrentan a conflictos provocados por el amor, que los sumen en desasosiegos anímicos. E l sosiego amoroso llega al final tras haber esquivado y superado todos los obstáculos. E n este sentido, la casuística amorosa combina todas las posibilidades de alteraciones: desde el

mismo artículo sus consideraciones sobre La fingida Arcadia y El amor médico (pp. 38-40), comedias que menciono a continuación.

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amor sosegado que se ve alterado por un agente externo (Alejandro y Narcisa en Celos con celos se curan) al perturbador flechazo amoroso de, por ejemplo, Tisbea en El burlador.Y estas situaciones pueden u b i carse en cualquier lugar: ciudad, corte, palacio, jardín, aldea, selva, marina, etc. Cuando hay desplazamiento —de aldea a corte, como en El pretendiente al revés, Esto sí que es negociar, Amar por razón de estado, El vergonzoso en palacio..., o de corte a aldea, como en Ventura te dé Dios, hijo, Amar por arte mayor, La villana de Vallecas, Averigüelo Vargas, y otras— cada personaje queda y arregla su vida amorosa en la esfera que le corresponde; una excepción es el caso de Mari Hernández, la gallega, en la que la villana acaba siendo esposa de un vasallo del rey, y cambia de espacio y esfera sociales. La significación de las soledades y retiros en estos casos está tipificada: el desamor provoca apologías de c o m u n i ó n anímica, como en Ventura te dé Dios, hijo, donde O t ó n se lamenta del rechazo de su dama (ODC, II, 704-705); o en Amar por arte mayor, comedia en la que doña Blanca, camino de León, se queja a las «amigas soledades» (ODC, IV, 1170 y ss.) y alaba su libertad, su seguridad, porque a ella la van a casar con quien no quiere. A veces las soledades, en vez de divertir melancolías amorosas, las acrecientan, como bien sabe Estefanía en El amor médico —«el campo al triste entristece / como la música» (w. 1537-1538)—, para evitar, bien es cierto, el alejamiento de la corte donde reside su amado m é dico.. . Otros espacios propicios al amor son las amenidades, idílicas o no, del jardín cortesano — a l que se refiere Zugasti en este mismo volumen— que revisten en ocasiones connotaciones claramente eróticas: me refiero al jardín de Serafina, en El vergonzoso en palacio, o al de Tamar, en La venganza de Tamar, espacio de espionaje amoroso, en que los enamorados se van inflamando de amor por lo que ven, oyen e imaginan; a las amenidades de la huerta-jardín, prefiguradas en su tapia —en tanto que frontera del pecado—, que pueden ir más allá y significar la deshonra de la mujer, como sucede en La dama del olivar; y al jardín-huerta que se configura como amenísimo espacio cerrado, donde los enamorados viven su amor ocultamente, pero también su desasosiego ante el acechante exterior conflictivo (La huerta de Juan Fernández).

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C o m o adelanté al principio, hay un espacio, el del mar, que se opone a todo sosiego y quietud. Es metáfora frecuente de los vaivenes de la vida en general —se remonta a la Biblia y se rastrea en la patrística, emblemática, etc.—, y de la ciudad y la corte, en particular. Pero también es metáfora frecuentísima del amor . Tres factores confluyen en su tipificación metafórica: la cercanía fonética, la alusión m i t o l ó g i ca a Venus, diosa del amor, nacida del mar, y el carácter inestable, m ó vil, mudable del sentimiento amoroso. Hay infinidad de testimonios en el teatro de Tirso, y de otros, claro, como éstos que expresan esta relación temática: 19

Yo, amigo, en el mar de amar, en un vaso harto p e q u e ñ o comenzaba a navegar; [...] Era el vaso el corazón; la infanta el mar [...] Halléme desengañado, reconocí luego el puerto, reparé el vaso quebrado. (Averigüelo Vargas, O D C , III, 1072) ¡ O h mar de amor, leve esfera, q u é poca ocasión altera las olas de tu reposo! (Celos con celos se curan, vv. 1478-1480) A m o r es mar, y en sus olas anegar m i paz porfía. (Amar por razón de estado, ODC, III, 1110)

CARLOS SIRENA

Navego, temo mudanza [...] en el mar de amor no hay fe [...] D e que se alborote el mar, poco se le da a la roca. (El pretendiente al revés, ODC, III, 243) mas sé que me m a n d ó [amor], en suma, embarcar, porque presuma

Ver, por ejemplo, el tratamiento emblemático de la imagen en Arellano, 1998, pp. 178-179 y 186-187. 19

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cuán poco hay de mar a amar y que es locura esperar firmeza en reinos de espuma. (Doña Beatriz de Silva, vv. 1861-1866)

¡Oh mar, tu golfo asegura, siquiera en fe de mostrar cuánto va de amor a mar! (Escarmientos para el cuerdo, ODC, IV, 243)

Pero también esta relación tiene funciones estructurales como sucede, por ejemplo, en El burlador de Sevilla, donde Tisbea en sus b u cólicas amenidades de la marina, que contempla plácidamente, verá surgir del mar el principio de su mal, el fin de su sosiego y libertad. O en Averigüelo Vargas, donde Sancha repentinamente transforma ver¬ balmente el espacio escénico, una sala de palacio, en un tormentoso mar en que navega peligrosamente la metafórica galera de su amor ( O D C , III, 1075-1077). Extensa escena cómica en la que el gracioso le sigue el juego por creerla falta de juicio, y termina representando acciones descabelladas: hace que se tira al mar para salvar a Sancha; traga agua sucia que escupe; vuelve a subir a la galera donde rema como un galeote; naufragan; Sancha le ordena que trague a su amado a modo de ballena bíblica y él «Hace que traga una cosa grande»; luego que lo escupa, y así hasta que el gracioso la manda a los diablos y acaba la escena. La siguiente se ubicará en un jardín de noche. E n suma, el sosiego es una obsesión de los personajes dramáticos del xvn. E n busca de él exploran diversos espacios capaces de acogerlo, desde el esperable locus amoenus hasta el culto jardín de galanes y damas. Pero la complejidad de su funcionamiento es notable, pues el espacio natural no se identifica sencillamente con el espacio del sosiego, sino que conoce también la vertiente áspera y violenta del bosque de los bandoleros, y el propio locus amoenus no puede definirse en el teatro como un espacio pasivo, sino que funciona en conexión con la índole del personaje. D e ahí que un personaje como el Paulo de El condenado, cuya visión del mundo no deja de ser mercantil —do ut des, dice a Dios—, no encuentre sosiego alguno en el locus amoenus, y sea expulsado al bosque de la ceguera de la pasión violenta; de ahí que un personaje como la emperatriz Irene de La república al revés no acabe de encontrar su lugar en el espacio de la naturaleza, puesto que su obli-

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gación política ha de conducirla de nuevo a la corte, único lugar donde su actividad responsable puede reorganizar el mundo; o que el j o ven O t ó n necesite salir de las soledades para poder iniciar su proyecto vital. E n contraste son los personajes con misión divina, los desengañados del mundo, los viejos, los que han cumplido con su destino, quienes encuentran su centro en el espacio del sosiego, de forma que algunas tipologías (comedias hagiográficas, palatinas) y temas (religiosos, políticos...) son más propensos que otros al tratamiento significativo del sosiego y su espacio. E n otra vía, la misma urbe, en donde buena parte de los aspirantes a la calma, viven y quieren vivir, ha de convertirse, en la proyección cultural y dramática, en un espacio amable y admirable, del que se ponderan sus comodidades en los elogios de las ciudades, reiterados en estas piezas; elogios que no son siempre meras piezas retóricas de captatio benevolentiae, sino que, como en el caso de la loa de Lisboa, configuran dramáticamente uno de los polos del conflicto. E l eje del sosiego/inquietud es, creo, una perspectiva productiva para el examen de este tipo de espacios en el teatro de Tirso, y seguramente en el de los otros dramaturgos áureos.

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Bibliografía citada ARELLANO, Ignacio, «La máquina del poder en el teatro de Tirso de Molina», Crítica hispánica, 16, 1, 1994, pp. 59-84. — «Estrategias de inversión en La república al revés, comedia política y moral de Tirso de Molina», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza, Mari Carmen Pinillos y Miguel Zugasti (eds.), Tirso de Molina: del Siglo de Oro al siglo xx (Actas del Coloquio Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 15-17 de diciembre, 1994), Madrid, Revista Estudios, 1995, pp. 9-26. — «Visiones y símbolos emblemáticos en la poesía de Cervantes», Anales cervantinos, 34, 1998, pp. 169-212. — «Escenario y puesta en escena en la comedia de santos. E l caso de Tirso de Molina», Cuadernos de Teatro Clásico, 8, 1995, pp. 157-180, y recientemente en Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999, pp. 238-263, por el que cito. CERVANTES, Miguel de, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1969. CÉSPEDES Y MENESES, Gonzalo, Varia fortuna del soldado Píndaro, ed. Antonio Pacheco, Madrid, Clásicos Castellanos, 1975, 2 vols. GARCÍA VALDÉS, Celsa Carmen, «Los lagos de San Vicente: algunas notas sobre una comedia de Tirso de Molina», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza, Mari Carmen Pinillos y Miguel Zugasti (eds.), Tirso de Molina: del Siglo de Oro al siglo xx (Actas del Coloquio Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 15-17 de diciembre, 1994), Madrid, Revista Estudios, 1995, pp. 161-180. MAR AVAL L , Jo s é Antonio, La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1983, 3 edición. QUEVEDO, Francisco de, Política de Dios, en Obras completas, ed. Felicidad Buendía, Madrid Aguilar, vol. I, 1990, 6 edición, 7 reimpresión. RUANO DE LA HAZA, José María, y ALLEN, John J., Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994. SAAVEDRA FAJARDO, Diego de, Empresas políticas, ed. Francisco Javier Diez de Revenga, Barcelona, Planeta, 1988. SUÁREZ DE FIGUEROA, Cristóbal, El Pasajero, ed. María Isabel López Bascuñana, Barcelona, PPU, 1988, 2 vols. TIRSO DE MOLINA, Amazonas en las Indias, ed. de Miguel Zugasti, en Trilogía de los Pizarros, Kassel, Reichenberger, 1993, vol. 3. — El amor médico, ed. de Blanca Oteiza, Madrid-Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1997. También en Tirso de Molina. Obras completas. Cuarta parte de comedias I, Madrid-Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1999. — El burlador de Sevilla, ed. de Ignacio Arellano, Madrid, Espasa Calpe, Austral, 1989. a

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— Celos con celos se curan, ed. de Blanca Oteiza, Kassel, Reichenberger, 1996. T a m b i é n en Tirso de Molina. Obras completas. Cuarta parte de comedias I, Madrid-Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1999. — Cigarrales de Toledo, ed. de Luis Vázquez, M a d r i d , Castalia, 1996. — No le arriendo la ganancia, ed. de Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y M i g u e l Zugasti, en Tirso de Molina. Obras completas. Autos sacramentales I, M a d r i d Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998. — Doña Beatriz de Silva, ed. de Manuel Tudela, en Tirso de Molina. Obras completas. Cuarta parte de comedias I, Madrid-Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1999. — Obras dramáticas completas, ed. de Blanca de los R í o s , M a d r i d , Aguilar, 1989, 4 vols. — Privar contra su gusto, ed. de Florencia Calvo y Melchora Romanos, en Tirso de Molina. Obras completas. Cuarta parte de comedias I, M a d r i d Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1999. VITSE, Marc, «La descripción de Lisboa en El burlador de Sevilla», Criticón, 2, 1978, pp. 21-41. — Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du xvif siècle, Toulouse, Presses Universitaires du M i r a i l , 1990, 2 edición. a

EL ESPACIO E N L A C O M E D I A B U R L E S C A EL CABALLERO DE OLMEDO DE FRANCISCO ANTONIO DE MONTESER

Maite P A S C U A L B O N I S Escuela Navarra de Teatro

Para hablar del espacio en la comedia burlesca, y más en concreto en El caballero de Olmedo de Monteser, habría que precisar qué es la comedia burlesca, qué entendemos por espacio y la importancia que este espacio tiene en el desarrollo de este texto dramático y su concreción en una puesta en escena. Señalaré, en primer lugar, algunas de las características fundamentales de este tipo de comedia ya definidas por varios estudiosos. Así F. Serralta nos recuerda que «en la comedia burlesca la unidad de los recursos cómicos reside solamente en su intención c o m ú n de provocar la risa» . Marc Vitse afirma que «la comedia burlesca, metaliteratura o género referencial, recoge p a r ó d i c a m e n t e el conjunto de personajes del teatro cómico-serio» . Y Celsa Carmen García Valdés también coincide con ellos al afirmar: «Lo importante es la habilidad del autor para tratar las situaciones. La línea argumental es sólo un pretexto para que el autor luzca su ingenio y la habilidad con que debe sacar partido de los recursos cómicos. Si en una comedia burlesca prescindimos de los rasgos de ingenio y de los recursos cómicos nos quedamos con las manos vacías» . 1

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Nos encontramos pues en el terreno de la comedia, más concretamente en el terreno de lo cómico, de la risa como objetivo funda-

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ción.

Serralta, 1980, p. 111. Vitse, 1980, p. 215. García Valdés, 1991, p. 45. Los textos de Monteser se citarán por esta edi-

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mental de estas obras enmarcadas además en el carnaval, ese eje espacio/temporal identificado con la subversión, el mundo al revés, la alegría, el sueño, la utopía, el todo vale, es decir, el juego entendido con Huizinga como algo deseado, con unas normas libremente aceptadas, en un tiempo y un espacio determinado y con un fin en sí mismo: disfrutar saliendo, por un momento, de la vida rutinaria. Estos textos se escribían precisamente así, como juego y divertimento para un tiempo concreto del calendario: el carnaval, y para un espacio previamente asignado: el palacio. Y también con unos jugadores que han aceptado participar en este juego: si dos tipos de participantes bien diferenciados hay —los actores (compañía de cómicos) y los espectadores (los nobles presentes en palacio)—, todos aceptan la subversión del orden establecido, en este caso en la forma y en el «fondo», así entrecomillado, de esta comedia a la manera de comedia de disparate. La participación de todos es fundamental para este tipo de representaciones, pues, como señala Jean Sareil, «la desacralización cómica supone la complicidad del público» . Este juego burlesco necesita pues de la confabulatio de todos los participantes ya que, como también apreciaba Bergson, la risa tiene un aspecto social inherente: «ella, nuestra risa, es siempre la risa de un grupo» . La risa siempre se produce con la presencia de cómplices. Sabemos que El caballero de Olmedo de Monteser se representó ante Felipe I V el año 1651, en palacio en las carnestolendas de 1676 y de 1684, y en el cuarto de la reina en carnestolendas de 1688 . N o hay pues ninguna duda sobre la relación carnaval/comedia burlesca en El 4

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caballero de Olmedo.

Dejando estas breves premisas, nos toca preguntarnos precisamente c ó m o influye, o mejor qué papel juega el espacio en todo esto. E l espacio es siempre un condicionante a la hora de elaborar un texto dramático y más en concreto una comedia burlesca, pues, como ya he señalado, estas comedias se representaban en un espacio específico: en palacio, en los salones y jardines de palacio. Por lo tanto se debía adecuar a esas necesidades y posibilidades espaciales que sabemos fueron cambiando a lo largo del siglo xvn, adaptándose también a las necesidades propiamente teatrales y al gusto de los nobles. 4

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Sareil, 1984, p. 31. Bergson, 1996, p. 50. Varey y Shergold, 1989, p. 71.

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A l hablar de la comedia burlesca como comedia fundamentalmente cómica, debemos abordar la pregunta: ¿dónde está la clave de la comicidad? Y sabemos que, muchas veces, esa clave reside no tanto en qué se dice o hace, sino en c ó m o se dice o hace y en dónde se dice o hace.Va a ser en esta última clave, el d ó n d e se dice o hace, en la que voy a centrar m i análisis para desentrañar c ó m o el espacio contribuye a ese espesor de signos que es el teatro y en este caso concreto un espesor de signos cuyo objetivo principal es la risa. C o m o señala Joan Abellán: «la función del espacio no se limita a la de signo descriptivo de una ubicación concreta o abstracta sino que contiene o iconiza todos los signos de la representación» . La acción dramática siempre se sitúa en un lugar determinado, sugerido por el texto, que se traducirá o no en un espacio escenográfico; los elementos kinésicos y proxémicos de la actuación que ocupan ese espacio transformándolo, también se encuentran en el texto. E n m u chas obras juega un papel importante precisamente ese espacio dramático, señalado por el texto, pero que no se podrá visualizar más que en la imaginación de los espectadores a través de las palabras y la acción de los actores. 7

Por todo esto es conveniente no olvidar que en toda obra dramática entran en juego varios tipos de espacio y que no podemos reducirlo únicamente al lugar donde se desarrolla la acción. Voy a reducir los tipos de espacio a tres, definiéndolos de acuerdo con la terminología utilizada por Patrice Pavis: 1) el espacio escénico: el lugar concreto, el aquí donde se mueven e interpretan los actores; 2) el espacio lúdico o gestual: el espacio creado por la presencia, la posición escénica, los gestos y los desplazamientos de los actores (la kinésica y la p r o x é m i ca); y 3) el espacio dramático: el espacio mencionado y simbolizado por el texto . Dentro del espacio escénico tendríamos que incluir el espacio escenográfico que, según Joan Abellán, es aquel que resulta de los elementos objetuales, c r o m á t i c o s , materiales, l u m í n i c o s , sonoros y musicales que determinan el aspecto físico del espacio escénico . 8

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U n a vez concretados los tipos de espacio, nos podemos preguntar qué aspectos del espacio escénico y escenográfico, lúdico, textual y

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Abellán, 1997, p. 205. Pavis, 1996, pp. 140-141. La traducción es mía. Abellán, 1997, p. 205.

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metafórico se encuentran implícitos o explícitos en El caballero de Olmedo y q u é papel juegan en la comunicación y la significación de su puesta en escena. Si aceptamos con Luc Boucris que «el espacio modela la comunicación, que la manipulación del espacio introduce la dimensión de juego, que con el juego se abren todas las exploraciones y que, con el juego, el espacio se abre a la percepción, a los sentidos y al sentid o » , vemos que este espacio que introduce la dimensión de juego está presente en El caballero de Olmedo de Monteser, obra en la que casi materialmente se hacen realidad las palabras de L u c Boucris, ya que algunas situaciones dramáticas planteadas por Monteser, en un tiempo y en un espacio, conducen a los personajes a jugar, en el sentido denotativo de la palabra, para hacer avanzar la acción, para buscar la comicidad y para parodiar la comedia de capa y espada. Así, la primera jornada comienza en un espacio exterior con el juego de perderse y encontrarse —nuestro tradicional juego «del escondite»— entre Tello y Alonso, juego propiciado por la oscuridad de una noche muy cerrada: 10

D. ALONSO TELLO D. ALONSO TELLO D. ALONSO TELLO

TELLO

Pues yo me pierdo a este lado. YO a estotro me pierdo. Tello, ¿estás perdido? SÍ. Y dime, ¿no habrá remedio de hallarnos? Q u e no me busques, quizá nos encontraremos. (vv. 15-20) E n tanto que nos hallamos (vv. 35-36) juguemos algo.

Este juego se mantendrá durante toda la primera jornada, dando pie a las más disparatadas situaciones. Así como en la segunda jornada Alonso y R o d r i g o (galán y aspirante a marido) jugarán a hacer una lucha de espadas, tal como exigía el honor de las damas en la comedia de capa y espada. E n primer lugar hablaré del espacio/lugar concreto de la acción, que podemos conocer a partir de las didascalias implícitas, casi las ú n i -

Boucris, 1993, p. 21.

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cas que nos van ubicando en los diversos lugares requeridos por y para la acción dramática, como sucede en la mayor parte de los textos del teatro áureo. E l espacio geográfico donde sucede la acción dramática representada está claramente delimitado tanto en el texto de la situación i n i cial («Que por la posta a Medina vayas así?», vv. 29-30, dirá Tello a Alonso, y Alonso canta: «Por la posta a Medina / voy desde Olmedo», vv. 51-52), como en la situación final de la obra en la que Alonso dice al R e y : «Bien te acuerdas en las fiestas / [...] acabadas, partí a Olmedo» (vv. 1617 y 1621). La acción dramática, de acuerdo también a la copla glosada, comienza en el camino, según dice Tello en la jornada I («Dices bien; vuelve al camino», v. 65), con la llegada de Alonso y Tello de O l m e d o a Medina y, más en concreto, a la casa de Elvira, la dama. Y la obra terminará, también en el camino, con la partida de Alonso de Medina a Olmedo, donde encontrará la muerte para resucitar en casa de Elvira y casarse con ella, en Medina, a diferencia de la obra de Lope de Vega en la que Alonso muere finalmente en Olmedo en los brazos de sus padres, según cuenta Tello al R e y La acción dramática de esta comedia burlesca se desarrolla en un lugar geográfico concreto: Medina (el camino entrando a la plaza donde está la casa de Elvira) y Olmedo (el punto de partida del caballero). Ciudades ambas de Castilla. Y dentro de M e d i n a , el espacio mayoritariamente visitado por los personajes, en sus entradas y salidas, el espacio centro, en torno al que gira toda la acción dramática, es la casa de Elvira, la dama. Pocos datos escénicos y escenográficos tenemos para visualizar estos espacios que pasan a engrosar el volumen del espacio dramático sugerido por boca de diversos personajes en los variados textos de las tres jornadas. Sabemos que la representación de la comedia del Siglo de O r o visualizaba de manera simbólica esos espacios, y esta obra de Monteser, tal como está escrita, juega precisamente con ese carácter simbólico m u cho más que con la visualización realista de esos espacios. Los espacios escénicos sugeridos por el texto, en cada jornada, los podemos reducir a los siguientes: —-Jornada I: Esta jornada comienza con la llegada de Tello y Alonso a Medina, espacio exterior, camino, plaza, y continuará en la casa de Elvira para terminar saliendo todos de la casa de Elvira. Este es-

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pació favorece el encuentro del galán y la dama, parodiando de forma burlesca el típico encuentro de la comedia de capa y espada. —-Jornada II: Esta segunda jornada se desarrolla en la casa de Elvira. Este espacio es fundamental para el desarrollo de la acción: c o n quista de Elvira por parte de D. Alonso, galán, pero por iniciativa de la dama, y enfrentamiento con D . Rodrigo, supuesto futuro marido. La acción ridiculizará el concepto de honor, honra, idealización de la dama, etc., subvirtiendo los planteamientos de la comedia de capa y espada, mediante su ridiculización. —-Jornada III: La jornada III se desarrolla en la casa de Elvira, la plaza, el camino a Olmedo y terminará en la casa de Elvira. Estos espacios nos muestran al ridículo caballero frente al toro, la muerte y resurrección del galán D . Alonso y la boda con Elvira. Esta jornada utilizará los espacios para subvertir la concepción de caballero valeroso, mostrando un torero cobarde que lo que mejor sabe hacer es rodar ante el toro. Exorcizará la muerte, propia de la tragedia de El caballero de Olmedo de Lope, y terminará transformando la tragedia en comedia acudiendo a la resurrección y la boda con el beneplácito de un, también ridículo, Rey. Podemos hablar de cierto respeto a la unidad de lugar, pues toda la acción se desenvuelve en espacios exteriores en torno a un único espacio interior: la casa de Elvira. Entraríamos en la discusión ya planteada por otros estudiosos sobre las teorías de Lope de Vega frente a las clásicas unidades de tiempo y lugar. Aquí tenemos que concluir, de acuerdo con lo señalado por Ignacio Arellano para la comedia de capa y espada, que esta unidad se mantiene precisamente para «conseguir un efecto contrario al de la preceptiva clasicista, es decir, persigue un efecto de inverosimilitud ingeniosa y sorprendente, capaz de provocar la admiración y suspensión del auditorio» . N o es de extrañar que la comedia burlesca respete esa unidad para complicar más la acción dentro de su concepción de comedia del disparate, por lo tanto más cercana a la inverosimilitud que a la verosimilitud. N o parodiará la concepción del espacio de la comedia de capa y espada, pero sí ridiculizará esos espacios a partir de la metaforización de los mismos, personificándolos a veces, y utilizando un espacio metonímico. 11

11

Arellano, 1988, p. 36.

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Esa ridiculización la podemos observar en varias ocasiones. Así el enamoramiento del galán y la dama se dará ante una reja y unas paredes, a oscuras, sin verse, solamente oyéndose. Este encuentro está condicionado por un espacio escénico invadido por la oscuridad, que llevará a la siguiente acción dramática, ridicula, de los personajes: D . ALONSO

Sí; que si el amor es ciego y está en mí, fuerza será que yo me enamore a tiento, (vv. 146-148)

Y esta situación acabará con la despedida de los ya enamorados d i ciendo: D . ALONSO

Adiós, dama sospechosa

D O Ñ A ELVIRA

Adiós m i galán a tiento, (vv. 173-174)

Podríamos ver claramente aquí la importancia del cronotopo (reja de noche, espacio exterior) para generar una situación dramática absurda y llena de comicidad, parodiando la situación normal de enamoramiento de la comedia de capa y espada generalmente ante la visión de la dama, y aquí ante la audición de una dama que grita pidiendo: «¡Favor!», algo impensable en una dama que se preciara de tal. Otro ejemplo tenemos con lo que sucede en el espacio interior en que se esconde el padre de la dama para no ser visto y desentrañar los enredos exigidos por la maraña, en nombre del honor. Aquí, Rodrigo, el primo elegido para marido, comenta al oír un «¡Ce! ¡ce!»: «Oíd, ¿qué es aquello?» (v. 426) y le responde D. Pedro (padre de la dama y escondido, al paño): «Yo soy; mas no me veáis, / que se perderá el secreto» (v. 427-428). De nuevo predomina el sentido de juego: hacer como que no me veis... para arrancar la risa del espectador mediante el juego de entrar y salir de la convención dramática. En El caballero de Olmedo de Monteser nos vamos a encontrar siempre con un «adentro» y un «afuera». E n el texto didascálico explícito se hace referencia constante a salir hacia un «afuera» que es el espacio de la representación y que coincide con el espacio escénico, y a irse «adentro», que es el espacio no visible de la representación, es decir el ubicado fuera del espacio escénico y que puede ser un espacio dramático donde los personajes pueden hablar, cantar, pero no se les puede ver realmente. En el espacio escénico, el de la representación, también nos vamos a encontrar con un dentro, siempre referente a un espacio interior,

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cerrado y a proteger, que es la casa de Elvira, y un fuera, exterior, abierto, en torno a la casa, que será el camino, el campo, la plaza como espacio que permitirá conquistar el espacio de la dama. La casa de Elvira pasará a ser ese espacio a proteger o a conquistar del que habla JVlichel C o r v i n como propio de la comedia: «La c o media es una cuestión de territorio a proteger o a conquistar física y metafóricamente: el estatus social medio de los personajes implica, para que se les identifique, que estén colocados en su entorno familiar, l u gar donde los objetos preciosos —cofre o joven virgen— están c u i dadosamente aislados del mundo, es decir de fuera, donde los rapaces, ladrones o galanes m e r o d e a n » . 12

E n esta comedia, la conquista del espacio interior no ofrecerá n i n guna resistencia; es más, la dama será la que propiciará esa supuesta «conquista», sin n i n g ú n pudor: ELVIRA

Acabad de enamoraros, que se hace tarde.

D. ALONSO TELLO DOÑA ELVIRA D. ALONSO DOÑA ELVIRA

Ya quiero. Dinos d ó n d e está la puerta. Antes de entrar acá dentro. C o n eso no puedo errar. Pues a darme el favor presto, (vv. 165-170)

Incluso D. Alonso es definido por D . Pedro, padre de la dama, en t é r m i n o s espaciales, relacionados con esta exigencia del «afuera» y «adentro» de la comedia. E n la jornada I, D o ñ a Elvira declara que alguien debe esconderse por su honor, ya que ha llegado su primo D . R o d r i g o y supuesto futuro marido. D . Alonso dice: «Mejor es que vuestro padre / se esconda» (vv. 323-324) y D . Pedro responde:«Muy bien decís, caballero: / vos sois de fuera, y no es justo / que parezcáis tan de adentro» (w. 328-330). Concretando más el espacio escénico como espacio de la representación, señalaré que la fábula comienza ubicándonos en un espacio escénico vacío, como diría Pavis, con un cronotopo muy claro: espacio abierto, un camino de noche. Es evidente que es de noche —una n o che cerrada, muy oscura— y que los personajes se encuentran en un espacio exterior ya que caminan y van con caballos. Este es el espacio de lo representado, pero también hay una clara referencia al espacio de

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Corvin, 1994, p. 162. La traducción es mía.

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la representación, al señalar una didascalia explícita: «Salen D. Alonso y Tello habiendo dicho antes dentro». Así pues: fuera, exterior, camino, etc. identificados también por la acción dramática de los dos personajes: Tello y Alonso van a caballo. Los personajes deben decir unas frases sin aparecer a la vista del público... y, al aparecer, deben dar la impresión de no ver, ni ser vistos. La fábula va a comenzar casi a oscuras, donde todo el espacio escénico va a ser, según la convención dramática, imaginado por los personajes/actores y los espectadores a través de las palabras de los actores; es decir, nos encontramos con un espacio escénico que desaparece ante el tiempo, la noche, para dejarse ver a través del espacio lúdico construido por los actores. Este espacio escénico, el de la representación, prácticamente vacío, y el espacio de lo representado —sugerido, imaginado, contado por los personajes— van a constituir una de las claves de la comicidad de esta escena que va a llevar a los personajes/actores a jugar precisamente a ese juego tan popular entonces y ahora: el juego del escondite, del que hablamos anteriormente, estando los personajes juntos, en el mismo espacio, y jugando a perderse en ese mismo espacio aprovechando la falta de luz. E l espacio escénico pasa a ser, pues, un espacio vacío, pero ocupado, y ocupado en este caso concreto por unos cuerpos sugeridos y hechos visibles por la voz, su potencia, su entonación, su canto, etc. Incluso el movimiento de los personajes, su avance en el espacio, el recorrer ese camino que les va a llevar a Medina vendrá marcado por el canto: «Pues canta, que con los pasos / de garganta llegaremos» (vv. 47-48). Incluso de este juego de palabras, que originan los juegos de movimiento, surgirá el avance de la línea de acción; y las pequeñas situaciones irán marcando, por la voz, ese espacio de juego, que continuará y se ampliará con la voz de Elvira que pide auxilio: ELVIRA (Dentro) ¡Piedad, cielos! ALONSO ¿Qué es lo que escucho? TELLO Una voz que anda penando en un cuerpo, (w. 66-68) Los espectadores entrarán en esta convención de juego: reirán con esa oscuridad sugerida por la palabra y la acción, contradicha por la realidad, ya que los actores deciden que su acción es precisamente jugar a no verse y los espectadores aceptarán el juego de la oscuridad imaginaria, ya que todos ven a los actores. Aquí empezará esa complicidad ne-

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cesaria para que la risa se produzca, y será una convención espacio/temporal la que dotará de comicidad a toda la escena y a toda la jornada I. Será el conocimiento de los espectadores, que lo ven todo, igual que los actores/personajes, lo que añada ese ingrediente de situación absurda, de convención dramática, el que producirá mayor comicidad, todos participarán del y ahora jugamos a que yo era... propio del juego simbólico i n fantil, en el que todos decidimos creernos y aceptar nuestras propuestas y nuestras reglas/convenciones previamente marcadas. Será precisamente la desnudez del espacio escénico la que favorezca la comicidad de esta absurda situación cuyo único objetivo es jugar y arrancar la risa del espectador, también actor en la medida en que debe «construir» ese espacio sugerido que incluirá en esta escena la aparición del interior, la casa de Elvira, hecha visible en un espacio m e t o n í m i c o : la reja, presente en una de las pocas didascalias explícitas referentes al espacio escénico: «sale Elvira a una reja» (p. 189). Veamos c ó m o se produce este encuentro con la casa de Elvira. E n la oscuridad, D.Alonso y Tello, inmersos en su juego de perderse, oyen una voz, no ven a nadie, y Tello dice: «Voz, sin sentir te amparamos» (v. 88). Sale entonces a una reja Elvira, a quien ellos siguen sin ver, puesto que la oscuridad permanece. Se topan con algo y dice Tello luego: «Albricias, que esta es pared». Alonso se apresura a comentar: «¿En q u é lo conoceremos, / si ella no lo dice?», y Tello responde: «Mira, / que ellas oyen es muy cierto; / busquémosle los oídos, / que, pues oye, ha de tenerlos» (vv. 91-96). Aquí tenemos un claro ejemplo de personificación del espacio que arrancará la risa del espectador, y que ridiculizará el concepto de «casa a conquistar de la dama». Tendrá que intervenir la dama, D o ñ a Elvira, para que encuentren la habitual reja de las citas de las comedias de capa y espada: «Aquí hay una reja; habladme / por ella un poco» (vv. 97-98); y D . A l o n s o contesta: «No quiero; / que si por la reja os hablo, / diréis que os hablé por hierro» (vv. 98-100). Además vemos un espacio escénico metonímico casi reducido a una pared (simulada) y a una reja que se intuyen pero que no se ven y que dan pie a un espacio lúdico que se irá recreando con el texto de los personajes. Vemos aquí c ó m o los elementos propios del espacio escénico (reja, pared de una casa y la noche que las oculta) dan pie a situaciones dramáticas jocosas y c ó micas así como a juegos de palabras en boca de los actores que siguen cumpliendo el objetivo principal de la comedia burlesca: la risa.

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La escena, consecuentemente con todo lo planteado, terminará, mucho más tarde, saliendo todos fuera, cuando se anuncia la luz, pues la luz supone el final del juego, de la convención, de la risa, de la r i diculización, de la acción. Así lo explicará D . Alonso: «Si traen la luz han de vernos. / Señores hacia la puerta, / que con la luz nos perdemos» (vv. 534-536); y todos contestan: «Todos a la puerta vamos. / [...] Ya estamos fuera» (vv. 537-541). La oscuridad, tan presente en esta obra, como ese tiempo inseparable del espacio, permite llegar a la esencia del teatro: el juego. C o m o ya hemos dicho, hay muy pocas didascalias explícitas con referencia al espacio escénico y escenográfico, y casi todas las que aparecen se refieren mucho más al espacio lúdico, a los desplazamientos y movimientos de los personajes dejando constancia de la importancia que ese espacio lúdico tiene en la obra frente al espacio escénico y escenográfico. Incluso podemos decir que el espacio escénico es casi una excusa para generar un espacio lúdico que propicie la comicidad de movimientos, gestos, juegos de palabras, etc. Estas didascalias explícitas expresan que el espacio, sobre todo el lúdico, va a ser el fundamental en esta obra para el desarrollo de la acción dramática, acción basada en variadas entradas y salidas de los personajes y cuyo fin es y será, a lo largo de toda la obra, arrancar la risa y más bien la carcajada a los espectadores. A continuación copio todas las didascalias explícitas de las tres j o r nadas que certifican lo anteriormente dicho: Jornada I: Salen D.Alonso y Tello, habiendo antes dicho dentro (p. 185). Salen (p. 185). Cantando (p. 187). Dentro [Doña Elvira] (p. 188). Sale Elvira a una reja (p. 189). Vanse [D.Alonso, Tello y Doña Elvira] (p. 192). Salen D. Pedro, viejo, y Doña Juana, su hija (p. 193). Salen D. Alonso y Tello (p. 195). Sale Doña Elvira (p, 197). D. Rodrigo, dentro (p. 198). Escóndese (p. 199). Sale D. Rodrigo (p. 199). Al paño, D. Pedro (p. 200 y siguientes). Apaga la luz de un soplo [D. Alonso] (p. 205). Andan como a oscuras y D. Pedro se encuentra con Tello (p. 206). Vanse todos (p. 207) Jornada II: Salen D.Alonso y Tello (p. 209). Sácalo [el retrato Tello] (p. 209). Sale D. Rodrigo (p. 212). Riñen [D. Alonso y D. Rodrigo] (p. 215). Sale D. Pedro (p. 215). Riñen

[D. Alonso y D. Rodrigo] (p. 216). Vase [D. Rodrigo]

dejando la capa (p. 217). Vase [D. Pedro] (p. 217). Vanse [Tello y D.Alonso]. Sale Doña Juana (p. 218). Sale D. Rodrigo (p. 218). Sale D. Pedro (p. 220). Dentro Doña Elvira (p. 221). Sale [Doña Elvira] (p. 221). Vanse D. Rodrigo

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MAITE PASCUAL BONIS y Doña Juana (p. 224). Salen D. Rodrigo y Doña Juana (p. 227). Vase [D. Rodrigo] (p. 228). Salen D. Rodrigo, D.Alonso y Tello (p. 228). Vase [D. Pedro] (p. 232). Vase [Doña Juana] (p. 233). Vase [D. Rodrigo] (p. 233). Al paño D. Pedro (p. 234). Al paño D. Rodrigo a otro lado (p. 234). Sale D. Rodrigo (p. 235) . Sale D. Pedro (p. 235). Vase [D. Rodrigo] (p. 236). Vase [D. Pedro] (p.

236) . Jornada IB: Sale D. Alonso vistiéndose, y Tello con unas varas de aguacil, y cantan dentro (p. 239). Sale D. Pedro (p. 241). Voces dentro (p. 242). Atasela [la cinta D. Pedro a D.Alonso] (p. 243). Vanse D. Pedro y D.Alonso, quédase Tello y sale D. Rodrigo (p. 243). Vanse [Tello y D. Rodrigo]. Salen D. Pedro, D. Alonso, el rey y acompañamiento (p. 244). Salen Doña Elvira y Doña Juana (p. 246). Sale un criado (p. 248). Vanse el Rey y D. Pedro (p. 249). Vase (D. Alonso) (p. 250). Sale D.Alonso (p. 252). Sale D. Rodrigo (p. 252). Vase [D. Rodrigo] (p. 253). Dentro [D. Rodrigo] (p. 253). Cantan (p. 253). Cantan dentro (p. 254-255). Vanse los dos [Elvira y Alonso] representando y la música. A un tiempo salen D. Pedro, el Rey y acompañamiento (p. 255). Dentro [D.Alonso y un criado] (p. 256). Salen D.Alonso y Tello (p. 256). De rodillas [D.Alonso] (p. 259). Sale D. Rodrigo (p. 259). Sale Doña Elvira (p. 261).

Podemos concluir que la mayoría de estas didascalias indican las salidas de los personajes/actores al espacio de juego, el espacio escénico, y sus retiradas de dicho espacio. Se juega pues constantemente con ese dentro y fuera del que ya hemos hablado, entendiendo el dentro como el antes y el fuera como el espacio escénico donde se desarrollará la acción aquí y ahora. Se sale a escena: a actuar, a jugar...; se van para que continúe la acción con la salida de nuevos personajes al área de juego. El caballero de Monteser jugará con el espacio dramático y el lúdico como uno de los elementos fundamentales para producir c o m i c i dad. Todas las indicaciones presentes en el texto, tanto referentes al espacio escénico (por ejemplo cuando sale Elvira a la reja) como al attrezzo (en la jornada II, retrato de la dama, cinta del caballero, capa, rejón, etc.), que configura una relación de los personajes con los objetos, como al espacio lúdico (desmayo de la dama, esconderse para guardar el honor, riña de espadas por el amor de la dama, que termina siendo un juego infantil de espadas, muerte y resurrección del galán, rodar ante el toro), llevan una proxémica especial cuyo objetivo es, una vez más, provocar la comicidad. Todos esos objetos, situaciones, espacios metonímicos, etc. suponen una metaforización, una codificación, una significación paródica de

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esos mismos elementos presentes y utilizados continuamente en las comedias de capa y espada, comedias «cómico-serias» frente a esta «cómico-burlesca». Podríamos decir que a una comicidad verbal le sigue lógicamente la comicidad del gesto y del movimiento. Basada, casi como la concepción del espacio, en una lejanía y una cercanía, en un adentro y un afuera, en un ir y venir de la acción para llegar a la comicidad más absoluta a través de un espacio absurdo, convertido como tal al transformarse sobre todo en un espacio oscuro, en un espacio m e t o n í m i co o en un espacio fundamentalmente

simbólico.

También podemos hablar de comicidad producida por la cosificación de personas y de valores propios de la comedia seria. Por ejemplo, D . Alonso pasa a transformarse

en un espacio en el diálogo

siguiente de la segunda jornada: TELLO D. ALONSO TELLO

Dime, ¿Elvira no ha de estar dentro de tu pecho? Sí. Pues sácala tú, que aquí la podemos cotejar.

(vv. 603-606)

La honra también la encontramos tratada como si fuera un espacio. D. Pedro dice a Alonso: «Pues advertid, don Alonso / que sobre m i honra vengo / a hablaros» (vv. 1273-1275) y D.Alonso contesta: «Pues bajaos de ella, / y lo que intentáis sabremos» (vv. 1275-1276). E n contraposición a esta cosificación encontramos también la personificación de objetos y espacios como recurso cómico. Así, a modo de ejemplo, en la jornada II, encontramos el caso del retrato de la dama que Tello dice que habla: D. ALONSO TELLO

Pero, ¿cómo me ha de hablar? SUS señas trae; preguntar, que él responderá por señas, (vv. 568-570)

También en la jornada II, D o ñ a Elvira habla del sueño como si de una persona se tratara: «Vi al sueño, como te digo, / que me decía en su lengua: / "Elvira, no seas casada / ya que naciste doncella [...]". / Y sin hablarme palabra, / este abanino me deja» (vv. 853-856 y 861¬ 862). La escena del toreo en la plaza sugiere, implícitos en el texto, datos escenográficos constantes que podrían sugerir una puesta en es-

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cena casi realista, reproduciendo la plaza con el rey, su séquito, los toreadores, los toros... Sin embargo son Elvira y Juana, desde su balcón, quienes llevan la acción dramática, narrando y describiendo todo lo que sucede. U n a vez más, un espacio dramático va sustituyendo a otro, en este caso al escénico y lúdico de los personajes ubicados en la plaza. Nuevamente un espacio m e t o n í m i c o , el balcón por la plaza, y una acción también metonímica, las espectadoras, Elvira y Juana, por los actores. Podemos decir también que el espacio está tratado en esta comedia burlesca como un elemento más que ayuda a desarrollar y revelar esa cultura oral tan rica del Siglo de Oro, en la que la palabra es el soporte de la acción, del espacio, etc. C o m o decía F. Serralta: «En la comedia burlesca se encuentran concentrados todos los recursos de lo que llamaremos la cultura verbal del Siglo del Oro, o sea de ese fondo c o m ú n de esquemas verbales en los cuales la palabra como forma, o como juego entre forma y contenido, vale tanto o más que como factor de comunicación conceptual» . 13

E l espacio, como hemos visto, propicia los juegos verbales; las palabras pintan, dibujan y construyen los espacios para que nuestra imaginación los vea. E l espacio escénico que se deduce del texto, es sencillo, no necesita de complicaciones de tramoyas ni de grandes cambios escénicos, ya que lo fundamental son los personajes y sobre todo lo que dicen y hacen. U n espacio casi vacío, lo suficientemente abierto para poder desarrollarse en él los juegos propuestos por el dramaturgo, con algunos elementos simbólicos que propicien el desarrollo del espacio lúdico y dramático, espacios predominantes en esta obra. La única exigencia es que el espectador entienda las escenas que suceden en interior y en exterior, y que ría con sus situaciones absurdas, sus chistes y sus parodias. Es evidente que predomina el espacio lúdico, ya que lo de menos es lo que sucede en la obra; lo más importante es sobre todo el cómo sucede, subvirtiendo y transformando por medio de la burla, la exageración, lo grotesco, la parodia y el chiste, el orden establecido, incluido el orden espacial, sobre todo en las comedias «serias» de capa y espada.

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Serralta, 1980, p. 108.

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C o m o señala Ignacio Arellano: «Del aspecto preciso de la gesticulación y movimiento de actores, sólo algunos rastros pueden deducirse de las didascalias explícitas e implícitas, pero son suficientes para permitirnos inferir el tipo de actuación que caracteriza a la comedia burlesca: gesticulación, en suma, del ámbito de lo descompuesto y exagerado» . La obra busca, claramente, la comicidad, además del juego verbal, mediante el juego corporal (espacio lúdico) tan abundante en la obra, con insinuaciones corporales, acercamientos, tocamientos, como señala Luciano García Lorenzo: «En esta aparente oscuridad, el cuerpo, y sobre todo, las manos de don Alonso, ¿permanecían quietas o, efectivamente, tentaban a doña Elvira?» " . N o hay ninguna duda de estos acercamientos corporales, exigidos y propiciados permisivamente por una oscuridad presente en muchos momentos de la obra, que son los que ayudan a adquirir el conocimiento, no por la vista o el entendimiento abstracto, sino por otros sentidos como el oído y sobre todo el tacto. 14

1

5

Podemos concluir que en esta obra el espacio y, más concretamente, el espacio/tiempo como unidad inseparable, juega un papel preponderante para hacer avanzar la acción dramática. Dentro de los variados espacios podemos concluir que adquiere relevancia, sin lugar a dudas, el espacio lúdico, seguido del espacio dramático. Todos los espacios sugeridos y expresados claramente en la obra tienden a cumplir, completar y desarrollar ampliamente el objetivo fundamental de la obra: la risa.

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15

Arellano, 1995, p. 648. García Lorenzo, 1987, p. 138.

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Bibliografía citada ABELLÁN, Joan, «El drama», en Introducción a la teoría de la Literatura, Barcelona, Angle, 1997. ARELLANO, Ignacio, «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», Cuadernos de Teatro Clásico, 1, 1988, pp. 27-49. — Historia del teatro español del siglo xvn, Madrid, Cátedra, 1995. BERGSON, Henri, La risa, México, Porrúa, 1996. BOUCRIS, Luc, L'espace en scène, París, Librairie Théâtrale, 1993. CORVIN, Michel, Lire la comédie, Paris, Dunod, 1994. GARCÍA LORENZO, Luciano, «De la tragedia a la parodia: El caballero de Olmedo», en Ricardo Dómenech (éd.), «El castigo sin venganza» y el teatro de Lope de Vega, Madrid, Cátedra/Teatro Español, 1987, pp. 121-140. GARCÍA VALDÉS, Celsa Carmen, De la tragicomedia a la comedia burlesca: «El caballero de Olmedo» de Lope de Vega y E Monteser, Pamplona, Eunsa, 1991. PAVIS, Patrice, L'analyse des spectacles, París, Nathan, 1996. SAREIL, Jean, L'écriture comique, Paris, PUF, 1984. SERRALTA, Frédéric, «La comedia burlesca: datos y orientaciones», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, París, C.N.R.S., 1980, pp. 99-129. VAREY, John E. y SHERGOLD, Norman D., Comedias en Madrid: Î603-1709, London, Tamesis Books, 1989. VITSE, Marc, «Elementos para una conclusión», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, París, C.N.R.S., 1980, pp. 213-219.

EL ESPACIO U R B A N O D E SEVILLA E N O B R A S DRAMÁTICAS D E L SIGLO D E O R O : UNA LOA Y U NAUTO SACRAMENTAL S O B R E LAS GRANDEZAS

DE

SEVILLA

Mercedes de los R E Y E S P E Ñ A Universidad de Sevilla

Interesada por la frecuente y continuada presencia de la ciudad de Sevilla en nuestro teatro áureo, recopilo desde hace tiempo noticias al respecto, habiendo podido comprobar que la urbe es retratada por los dramaturgos desde los más diversos prismas y bajo los más variados aspectos. U n somero recorrido, no sistemático ni exhaustivo, por algunas de esas obras, antes de centrarnos en las que serán objeto de estudio en esta ocasión, mostrará, como marco, la veracidad de m i aserto. Ya en la Tinellaria,

por comenzar con algunos ejemplos del siglo x v i ,

en el ámbito de la cocina del Cardenal, frente a la alabanza del poder militar de Castilla por uno de los criados, u n p o r t u g u é s exalta a Portugal sobre ella y a Lisboa sobre Sevilla: FRANCISCO MATHÍA

PORTUGUÉS

FRANCISCO

D i , pariente. Dizque agora nuevamente, por toda Castilla arreo se haze infinita gente, que me lo dixo el correo. Ollai lá: pois si Portogal querrá, armar ha as suas caravelas en cantas guerras avrá. Ora andai e cagai nellas. ¡Gran Castilla! Que si saca su quadrilla no ay, par Dios, quien se le acueste.

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M E R C E D E S D E L O S R E Y E S PEÑA

MATHÍA PORTUGUÉS

Q u e solamente Sevilla puede sacar una hueste. E u vos fundo e vos concedo o segundo que Sevella he muito boa, mais Sevella e tudo o mundo he merda para Lisboa . 1

E n el Corpus hispalense de 1582, el autor de comedias Alonso de Capilla, vecino de Toledo, saca a Sevilla como figura en el carro titulado El pósito del pan o El pan del pósito o El pan de Cristo, uno de los dos a los que se había obligado. Si bien Jean Sentaurens da ya el dato, diciendo que «l'un des personnages de Y auto est Séville» , la lectura del 2

« C u a d e r n o de la fiesta del Corpus Christi de 1582» permite hacer ciertas precisiones. Así por una petición que el autor hace a la Ciudad para que determine a qué carro debe dársele la joya, sabemos que Sevilla era uno de los personajes no del auto propiamente dicho sino del Coloquio de Sevilla, pues como último punto de la citada petición Alonso de Capilla incluye lo siguiente: Otrosí pido y suplico mande Vuestra Señoría se me aga merced de gratificarme lo que gasté en el Coloquio de Sevilla, pues fue demás de los autos que yo me obligué a sacar . 3

Torres Naharro, ed. 1994, pp. 359-360, vv. 692-711. C o m o contraste, quizá convenga citar estos otros versos, también en boca de un portugués, pertenecientes a una loa sacramental de Ana Caro de Mallén a la que después aludiremos, representada en Sevilla por Antonio de Prado en el Corpus de 1639, en los que la ciudad en relación de nuevo con Lisboa sale mucho mejor parada. E l portugués, recién llegado a Sevilla y asombrado por su grandeza, exclama: Lisboa he vna flor boa, Seuilla vn jardín florido, ai, vatuo a Déos consagrado; que nao senté assi, ha mintido. (López Estrada, 1976, p. 270, vv. 17-20). Sentaurens, 1984, vol. II, p. 1135, n ú m . 177. Archivo Municipal de Sevilla (en adelante A M S ) , Sección XIII, s. X V I , t. IV, núm. 1: «Cuaderno de la fiesta del Corpus Christi de 1582», fol. 46r. (sigo la foliación moderna a lápiz). E n las transcripciones de documentos, he procurado respetar la grafía del original. N o obstante, para facilitar la lectura, desarrollo las abreviaturas, sin advertirlo; sigo el uso moderno en la puntuación, acentuación, empleo de las letras mayúsculas, y separación de palabras, señalando con el apóstrofo la elisión vocálica y respetando las contracciones frecuentes de la época (des1

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Petición ésta que finalmente se le concede, pues, en 24 de n o viembre de 1582, la Ciudad acuerda «que por el carro en que sacó a Sevilla y por la figura que bistió el dicho Alonso de Capilla, se le den veinte y quatro ducados por el primer p r e m i o . . . » . Y decimos finalmente, porque cuando, en 5 de julio, su petición fue leída por los d i putados de la C o m i s i ó n de la fiesta del Corpus no todos fueron votos en su favor . E n el parecer emitido por uno de ellos — A n d r é s de Monsalve—, se alude de forma expresa al punto de la petición que nos ocupa, ofreciendo un precioso dato que permite ubicar el Coloquio y el personaje en la representación: «y en lo que toca a la gratificación que pide de vestido del personaxe acrecentado de la loa de Sevilla, es en que se remita al Sr. jurado Baltasar de Aguilar para que vea lo que por esto se le deve gratificar» . Es decir, que el citado Coloquio era, al parecer, la loa correspondiente al auto de El pósito del pan, en cuya «muestra» ante el Asistente de la Ciudad y los diputados de la fiesta no debió de gustar la forma en la que iba ataviado nuestro personaje, pues se ordena a Alonso de Capilla «que la Sevilla la vista conforme a su obligación», siendo el único reparo que se le hace en este carro . N o sabemos si Sevilla seguiría actuando como personaje en el auto, pero los datos proporcionados por el «Cuaderno de la fiesta del Corpus de 1582» aquí expuestos permiten situarlo con certeza en la loa. U n a loa de la que hasta ahora —que yo sepa— no se tenía noticia. 4

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Unos años más tarde, en 1591, Sevilla volverá a estar muy presente en una representación realizada en la ciudad y perteneciente a un ámbito y a un género distintos: la Tragedia de San Hermenegildo, escenificada en el patio del colegio jesuíta de este nombre, con motivo de su inauguración. C o m o indica Julio Alonso Asenjo, uno de los editores de la obra, «los loores de Sevilla resuenan a lo largo de todo el es-

te, della, dése...); reproduzco como simple la doble r inicial y tras n; transcribo la vocal i larga [/'] por /, y la grafía u por v, cuando tiene valor consonantico, y v por u, cuando su valor es vocálico; y pongo, siempre que es necesario, la cedilla en c y la tilde sobre la ñ. Como es habitual, se colocan entre corchetes las adiciones y entre paréntesis las supresiones. E l subrayado de la cita me pertenece. Ibid. Véase ibid., fol. 45r.-v. Ibid., fol. 45r. E l subrayado me pertenece. Ibid., fol. 39r. a/o/u

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pectáculo» . Tras señalar los versos que recogen este entusiasmo por Sevilla tanto en los actos de la Tragedia como en el Entretenimiento que se desarrolla entre ellos, el citado investigador manifiesta que «en conjunto tales elogios constituyen un auténtico poema de cerca de 400 versos de exaltación de la ciudad bética» . Pero aún hay más, porque Sevilla aparece en la Tragedia como personaje: es una de las cuatro damas de la reina Ingunda (Hispalis/Sevilla, Carmona, Cazalla y Aljarafe); y su presencia está también muy viva en el Entretenimiento, a través del protagonismo de Hércules, mítico fundador de la ciudad . Las circunstancias del estreno de la obra dotaron a la ciudad de un relieve que no aparece en las fuentes históricas, haciendo que toda la historia de San Hermenegildo — e l argumento y, por lo tanto, la escenografía— girase en torno a ella . Tres unidades principales c o m p o n í a n la escenografía de la pieza —de izquierda a derecha—: una torre utilizada como cárcel, una puerta de acceso a la ciudad y un palacio, extendiéndose entre ellas telones pintados que representaban las murallas de Sevilla, con dos entradas adicionales para personajes secundarios . 8

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Dentro ya del siglo xvn, como es bien conocido, son muy numerosas las comedias —utilizando el término en el sentido amplio con el que entonces se empleaba— cuya acción se desarrolla total o parcialmente en Sevilla y en las que se celebra la ciudad bajo muy variados aspectos: sus torres, su riqueza, su floreciente comercio, su bullicioso puerto, los abundantes «valientes», la belleza de sus mujeres, sus costumbres ..., sin que falte incluso el elogio del valor, la virtud y la incorruptibilidad de su gente e instituciones frente a la actuación pasional de un rey, como sucede en La Estrella de Sevilla . Y no sólo en las co13

Alonso Asenjo, 1995, vol. II, p. 447. Obra de autoría compartida — e l P. Hernando de Avila, principal elaborador; el P. Melchor de la Cerda y el poeta D. Juan de Arguijo—, la Tragedia de San Hermenegildo ha sido considerada por la crítica no sólo la producción más lograda del teatro jesuítico sino una de las mejores tragedias del Renacimiento español. Julio Alonso propone como fecha del estreno de la obra en Sevilla el 25 de enero de 1591 (ibid., p. 462), fecha que hemos respetado. Ibid., pp. 447-448. Ibid., p. 448. Ibid. Garzón Blanco, 1979, p. 98. Véase también para la puesta en escena de la obra, Alonso Asenjo, 1995, vol. II, pp. 448-452. Para la presencia de Sevilla en el teatro de Lope de Vega, véase Sentaurens, 1961 y 1967; R e y Caballero, 1975; y Cornejo, 1992-1993. 8

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medias, pues también es frecuente esa presencia en los géneros menores que la acompañaban. Recordemos, por citar tres ejemplos, el entremés de Los nadadores de Sevilla y Triana, de G i l López de Armesto y Castro, basado en una costumbre sevillana ; el anónimo entremés de Los mirones, atribuido a Cervantes, en el que unos curiosos sevillanos van exponiendo una serie de anécdotas graciosas recogidas en su transitar por los distintos barrios de la ciudad ; o el a n ó n i m o entremés de La cárcel de Sevilla, atribuido también a Cervantes y a Cristóbal de Chaves , que tiene como fondo ese mundo de marginación, pobreza y picardía, operante en la Sevilla del Siglo de Oro y magistralmente retratado por algunos escritores áureos. 14

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E n el ámbito de los géneros menores, la loa, por su condición de obra marcada y determinada por las circunstancias de la representación, ofrece mayores posibilidades para introducir en ella la ciudad donde se representa, atrayéndose así los comediantes la benevolencia de los espectadores. Recordemos la ya citada —Coloquio de Sevilla—; o las dos incluidas por Agustín de Rojas en El viaje entretenido: «Presentación de la compañía de G ó m e z en Sevilla», en la que la c i u dad aparece como personaje al final , y «Rojas y los rufianes» ; o la Loa sacramental y en metáfora de las iglesias de Sevilla, compuesta por Andrés de Claramonte y representada en el Corpus hispalense de 1620. E n ella, el dramaturgo transita por el marco urbano, deteniéndose casi exclusivamente en su convento eclesiástico, que utiliza para presentar la historia de la redención del hombre desde el momento de la promesa divina hasta sus últimas consecuencias: la entrega de Cristo como manjar en la Eucaristía, entroncando así de forma muy ajustada con la festividad para la que se compone . Y, por añadir dos ejemplos más 17

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Ed. 1674, fols. 8r.-13v. Recoge la costumbre de apostar en una competencia entre nadadores en el río de Sevilla. Procedente de un manuscrito de la Biblioteca Colombina de Sevilla, fue publicado en 1874 por Adolfo de Castro, que lo atribuyó a Cervantes, como i n dica D.Alonso en su edición de la pieza, 1936, p. 12. Apareció en la Séptima parte de las comedias de Lope de Vega (Madrid, 1617) y ha sido editado, entre otros, por Cotarelo y M o r i , 1911, vol. I, pp. 99-105; D. Alonso, 1936, pp. 49-66; y Huerta Calvo, 1985, pp. 111-124. Para un estudio del mismo, véase Asensio, 1971, pp. 88-97. E d . 1972, pp. 80-87. Ibid., pp. 114-120. Véase Reyes Peña, 1999, donde se estudia y edita la citada loa. , b

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tardíos, citaremos la Loa sacramental que se representó en el carro de Antonio de Prado, en las fiestas del Corpus de Sevilla, este año de 1639, compuesta en cuatro lenguas por A n a Caro de Mallén, ya aludida, donde se une — c o m o indica su editor— la alabanza al Sacramento y el elogio de la ciudad ; y Las armas de la ciudad, loa de Bernardo de Quesada, vecino de Sevilla, representada en el Corpus hispalense de 1674 . Y entre los géneros dramáticos del Siglo de O r o tampoco falta la presencia de la ciudad del Betis en el auto sacramental. Basta citar para apreciarlo los títulos de algunos de los representados en el Corpus hispalense: La Lonja (1609), Nuestra Señora del Soterraño (1609), La alameda de Sevilla (1625), La Casa de la Misericordia de Sevilla (1631), o La puerta de la Macarena (1641), de A n a Caro de M a l l é n . Aunque sus textos no nos han llegado, sus títulos y sus respectivas memorias de las apariencias e invenciones y pintura de los carros son clara muestra de su relación con la ciudad . 20

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Precisamente a los dos últimos géneros referidos — l a loa y el auto sacramental— pertenecen las piezas elegidas en esta ocasión para mostrar c ó m o el espacio urbano de la ciudad hispalense entra a formar parte de obras dramáticas del Siglo de O r o y c ó m o ese espacio se representa en ellas. Se trata de la Loa sacramental de la fábrica y grandezas de la Santa Iglesia metropolitana y patriarcal de Sevilla y de Las grandezas de Sevilla. Avto sacramental de Don Christóval de Monroy y Silva, como leemos en sus respectivos encabezamientos. E l auto, acompañado por dos loas (una al principio — l a referida— y otra al final —sin título específico— ) sin nombre de autor, se publica en Sevilla, por Lucas 24

López Estrada, 1976, p. 265. Sentaurens, 1984, vol. II, p. 1157. Ibid., pp. 1130, 1135, 1112, 1114 y 1140, respectivamente. Así, por ejemplo, en la memoria de la pintura del carro de La alameda de Sevilla, leemos: «se a de pintar en un lado la alameda de Sevilla con sus pilas y colunas de Hércules con sus figuras en ellas; en otro lado un Hércules como lo pintan con un hombre con tres cavezas; en el otro medio carro Hércules con una dama dándole la mano de esposo y mucha gente con instrumentos músicos» (ibid., p. 1112). C o n el título de La Alameda se representa también un entremés en el Corpus de 1657, escrito por Fernando Diez (o Díaz?) de Leyva (ibid., p. 1157). Se imprime sólo con el título genérico de Loa y en ella intervienen: un Galán, el Gracioso y una Portuguesa. 2 0

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Martín de Hermosilla, en 1695 . Mientras que ni en el auto ni en la primera loa hay factores externos que nos permitan una datación aproximada, sí los encontramos en la segunda. La invocación en ella al «Nobre Sotomayor, Conde / de Salvaterra» y la alusión a la compañía de Olmedo —«cuidéis perdonar a Olmedo / e fazáis o que vos 25

~ Se han conservado ejemplares en: Madrid, Biblioteca Nacional, T-9223; Barcelona, Biblioteca del Instituto del Teatro, 57830-31 y 39801-bis (ejemplar duplicado); Sevilla, Archivo Municipal, Sección Conde del Águila, X I , vol. 10 en 4 , núm. 18, pp. 305-318, y Biblioteca Capitular y Colombina, 32-3-2(5); Cambridge, University Library, Hisp. 5-76.29 (7); Columbus (Ohio), Ohio State University (véase Campos Díaz, 1997, p. 282; para los dos ejemplares radicados en la Biblioteca del Instituto del Teatro, véase Vázquez Estévez, 1995, vol. I, pp. 216-217, núm. 118). El ejemplar de la Biblioteca Capitular y Colombina es el citado por el Conde de Schack (1887, pp. 151-152, n. 1) y el que Wade no pudo localizar, lo que le lleva a considerar dudosa esta obra de Monroy y a no incluirla en su catálogo (1953, p. 9). Ese «libro antiguo» en el que se halla el auto y en el que «están contenidas casi todas las comedias de Monroy, y que perteneció antes a este mismo autor, según se colige de las notas manuscritas que le acompañan», según Schack, es hoy un conjunto formado por dos volúmenes facticios —ambos con encuademación de principios del siglo xix y signaturas independientes: 32-3-2 (el tomo I) y 25¬ 6-10 (el tomo II)—, compilados en 1820 por el Dr. D. Leandro de Flores, cura del Sagrario de la Santa Iglesia Catedral, como reza en la portada del primer tomo, donde se incluye el auto; y las notas manuscritas que este tomo contiene pertenecen al recopilador y no a Monroy como afirma Schack. Palau y Dulcet (1957, p. 57, núm. 176910) cita una tirada aparte de las hojas correspondientes al auto (4 , 9 h.), impresa por el mismo impresor y en el mismo año, sin que hasta ahora haya sido localizado ningún ejemplar. He aquí la descripción detallada del i m preso radicado en la Biblioteca Nacional de Madrid (en adelante, B N M ) : 3

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[Alr:] L O A / S A C R A M E N T A L , / D E L A F A B R I C A , Y G R A N D E Z A S / D E L A S A N T A / IGLESIA M E T R O P O L I T A N A , / Y P A T R I A R C A L / D E S E V I L L A . / [filete] / [col. izq.:] Sale el Hombre. / Hom. D E l Emperador de Oriéte / baxó el vmco heredero [...] [final en A3r:] jilencio, no, perdón, ji, / ji es que alcanzarle merezco. / F I N . / [grabado rectangular] / [reclamo:] L A S [A3v:] L A S G R A N D E Z A S / D E S E V I L L A . / A V T O / S A C R A M E N T A L . / D E D O N C H R I S T O V A L D E M O N R O Y , / Y SILVA. / Hablan en él las perjonas jiguientes. / [Dram. Pers. a 3 cois.] / [filete] / Sale el Africano en tra¬ ge de Moro / muy bizarro. / Afric. Ciudad Magejtuoja, / Sol entre ejferas de jazmín, y roja, [...] [final en C4r:] Mund.Y aqui dá fin, gran Sevilla, / el Auto, no tus grandezas. / F I N / [gran florero] / [reclamo:] L O A [C4v:] L O A / [entre adornos tipográficos:] P E R S O N A S Q U E H A B L A N E N

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m a n d a » — , por una Portuguesa, posibilita situar su representación en el Corpus sevillano de 1635 o 1636. Sólo entonces se da la conjunción de ambos factores, pues durante el p e r í o d o en el que D . García de Sarmiento de Sotomayor, C o n d e de Salvatierra, fue Asistente de Sevilla —entre 1634 y 1641 (ambos inclusive)— , Alonso de O l m e d o 26

y Tofiño no participó en el Corpus nada más que en esos dos a ñ o s . 27

Sin embargo, aunque fueran piezas escritas mucho antes de 1695, las compañías p o d í a n haber seguido representándolas, lo que explicaría que M a r t í n de Hermosilla se hiciera con los manuscritos correspondientes. Conviene recordar que el esplendor de la fiesta del Corpus hispalense había decaído notablemente durante la segunda mitad del siglo x v i i , p e r í o d o en el que muy raramente se representan autos o r i ginales, llegando hasta la desaparición definitiva de dichas representaciones con motivo del hambre, la miseria y, en particular, el cierre de los corrales de comedias en 1679 . 28

E L L A . / [3 nombres] / Salen el Galán, y el Gracioio. / Galán Y A del azul Pavimento / toca à recoger el Alba, [...] [D2v:] Port. Si que inda que falten obras, / noja voluntade bajta. / F I N . / Con Ucencia, \mpre\sa en Sevilla, por L V C A S M A R T I N D E / H E R M O S I L L A . [sic] Impreüor, y Mercader de Libros, / en Calle de Genova. Año de 1695. 4 A-C4, D 28 pp. sin num. Titulillos: A l r - A 3 r : LOA // SACRAMENTAL. A3v-C4r: DE DON CHRISTOVAL MONROY, Y SILVA. // LAS GRANDEZAS DE SEVILLA, [NONROYA4v; SEVILLA. B4r, C l r ; GRAN[D horizontal] EZAS C4r] C4v-D2v: LOA. // LOA. Reclamos: A4v que B4v Sevil [i.e. Sev] C 4 v Q u é Medidas tipográficas: 76mm / 20 líneas. o

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Citaré siempre por el ejemplar de la B N M , que presenta foliación moderna (fols. 221r-234v) y del que poseo copia microfilmada. Agradezco sinceramente a Germán Vega García-Luengos esta detallada descripción del impreso, así como sus interesantes observaciones respecto a la autoría de las piezas y su confluencia en el mismo, que han confirmado mis suposiciones al respecto. Domínguez Ortiz, 1984, pp. 311-312. Sentaurens, 1984, vol. II, p. 1266. Sentaurens, con motivo de la cita de unos versos de esta loa, también alude en nota al dato de Olmedo, pero, al no ponerlo en relación con la invocación al Conde de Salvatierra, no aprovecha las posibilidades que dicha conjunción ofrecía para la datación de la obra, que sitúa bajo la autoría de Monroy: «Nous ignorons en quelle année cette œuvre de Monroy y Silva a été jouée à Séville, pour introduire son auto sacramental intitulé Las grandezas de Sevilla, qui fut joué en même temps, et est édité dans le même recueil. La troupe de Alonso de Olmedo à laquelle i l est fait allusion à la fin de la tirade a j o u é au Corpus de Séville en 1622, 1623, 1630, 1635 et 1636» (ibid., vol. Il, pp. 892-893). Ibid., pp. 1044-1057. 2 6

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Respecto a la autoría de las obras, el hecho de que sólo en el auto figure el nombre de su autor — a l impresor no le consta la autoría de las loas y las deja sin atribuir—, así como la diferencia de estilo existente entre las tres piezas, permiten pensar que las loas pudieran no pertenecer a Cristóbal de M o n r o y . Su encuentro en el impreso podría estar motivado por la confluencia de sus respectivos temas —festividad del Corpus en Sevilla, ciudad que se describe, alaba y alegoriza—, consiguiendo el impresor mediante esta unión un cuerpo suficiente para elaborar la suelta: tres pliegos y medio, extensión muy cercana a la medida estándar de los cuatros pliegos. Su interés en publicarlas sería semejante al de sus autores al escribirlas y al de los comediantes al representarlas — s i es que llegaron a la escena—: el sevillanismo de los habitantes de la ciudad —sus receptores prioritarios— aseguraba la buena acogida del producto. 29

Aunque en la segunda loa también aparece el espacio urbano hispalense —engalanado, igual que en la p r i m e r a , para festejar al Sacramento, cuya procesión se describe—, su menor presencia respecto al relieve que adquiere en la primera loa y en el auto ha determinado su exclusión de este estudio. Frente a ella y a pesar de las notas comunes que presentan —elogio de la ciudad de Sevilla, día del Corpus, presencia de un forastero que la visita...— , la primera tanto por su título como por su contenido se ajusta mejor al auto y el editor se percata de esto, como pone de manifiesto el lugar que le reserva en el impreso. 30

Dado que el autor de nuestro auto es Cristóbal de M o n r o y (1612¬ 1649), sin que sepamos si la loa le perteneció —aunque la crítica se la haya venido atribuyendo—, comenzaremos por ubicarlo de forma muy breve en su contexto histórico-literario antes de entrar en el estudio de las dos piezas. Conocido sobre todo por su Fuente Ovejuna , es un escritor que, a pesar de haber muerto joven, dejó una obra dramática de una relativa extensión: un total de 34 obras recoge Manuel R . B e m Barroca en su tesis doctoral, que sigue siendo el estudio más 31

De cualquier forma, es un problema que nos limitamos tan sólo a dejar apuntado, por quedar su estudio fuera del propósito y objetivos de esta ponencia. Notas comunes que llegan hasta algunas expresiones paralelas: así, el verso «¡Qué calles tan bien colgadas!» de la primera loa tiene su correspondiente en el «¡Qué rúas tan bien colgadas!» de la segunda. E l vocativo «gran Sevilla» del final del auto también se emplea al final de la segunda loa. Ed. moderna de López Estrada, 1969. 2 9

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completo sobre su vida y su p r o d u c c i ó n teatral . Entre ellas figura 32

nuestro auto, su única pieza conservada perteneciente a este g é n e r o

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y cuya d e n o m i n a c i ó n coincide con la de un entremés —Las grandezas de Sevilla—,

compuesto por Cristóbal de Chaves, procurador de

la ciudad, y representado en el Corpus hispalense de 1598 . Q u i z á 34

convenga recordar unas palabras de Francisco López Estrada que, c i tadas más de una vez por quienes han escrito sobre el dramaturgo, resumen muy bien su posición en la historia de teatro áureo español: es u n seguidor de la escuela de Lope; artesano más bien que artífice del teatro español, conoce por dentro los recursos de la escena, y tiene u n estilo suelto, que lo mismo usa la h i n c h a z ó n verbal que detiene la c o media y la expande en lirismo palabrero que el diálogo restallante, precipitado. Y sobre todo sabe lo que le gusta a u n público que conoce ya el magisterio teatral de Lope y que cuenta con el teatro como si fuese una institución de la vida nacional, tan necesaria como el p a n . 35

Nacido en Alcalá de Guadaíra, en 1629 comienza a estudiar Artes en la Universidad hispalense, la cual abandona para trasladarse a estudiar a Salamanca. Pero este contacto con Sevilla debió de restablecerse pronto, pues, al estar su vida muy

ligada a su pueblo natal, la

proximidad geográfica de éste a la ciudad del Betis le permitiría una continua relación con ella y el conocimiento que se observa en la loa — s i es que fue suya— y en el auto . 36

Manuel R . B e m Barroca, 1967. U n catálogo de sus obras dramáticas localizadas, acompañado de una reseña de los autores que las citan, así como de la lista de personajes y un esbozo argumental de las de tema más significativo, lo ofrece Fernández Nieto, 1975. Para un reciente estudio bio-bibliográfico de este dramaturgo, véase Campos Díaz, 1997, pp. 278-301, al que remito y a quien agradezco la información bibliográfica que me ha facilitado. Barrera cita también como suyo el auto sacramental de San Juan Bautista (1860, ed. facs.: 1968, p. 264) y Sánchez-Arjona alude a un auto de este mismo título publicado bajo el nombre de Cristóbal de Monroy (1898, ed. facs.: 1994, p. 301, n. 1). Sentaurens cita, bajo su autoría, otro auto sacramental: el de San Hermenegildo, representado en Sevilla por Lorenzo Hurtado o Luis López, en el Corpus de 1645 (1984, vol. II, pp. 1143 y 1167). Sentaurens, 1984, vol. II, p. 1158. Sánchez-Arjona alude a él como un entremés «en que se representan las grandezas de la ciudad» (1898, p. 98). E d . de Lope de Vega / Cristóbal de Monroy, Fuente Ovejuna. Dos comedias, 1969, p. 181. B e m Barroca estudia brevemente el auto (argumento, tema, técnica, lenguaje y versificación) en las pp. 88-99 de su tesis doctoral. 3 2

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E n la loa —347 versos en romance «é-o»—, a través del relato que hace el H o m b r e de la venida de Cristo al mundo por decreto de la Trinidad y de su entrega en la Eucaristía, el autor introduce la ciudad de Sevilla, que en su recibimiento a Jesús sacramentado aventaja a las mejores del mundo. A partir de este momento, el H o m b r e se encuentra con una ciudad engalanada que celebra esplendorosamente la festividad del Corpus, como le advierte un Gitano que le invita a ir a la Iglesia Mayor: [HOMBRE]

Pero, ¡Santo Dios, q u é veo! ¿ N o es ésta S E V I L L A ? Sí. ¿Sus edificios soberbios no lo dicen? Quiero entrar, sin duda que mis deseos con admiración de el alma juntos están en su centro. ¡ Q u é calles tan bien colgadas! ¡ Q u é altares tan bien dispuestos! ¡ Q u é costosos laberintos ostentan pensiles huertos! ¡ Q u é bien a mayo acreditan los costosos pavimentos! ¡ Q u é de danzas bien formadas! ¡ Q u é de Atlantes, que si un tiempo contra el C i e l o hicieron guerra, festejan ahora a el C i e l o ! Sobre edificios portátiles, ¡qué de bailes, q u é de juegos, cuyos altos edificios son ciudadanos de el v i e n t o !

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Esta imagen de la ciudad, aunque orlada por la hipérbole, respondía a la realidad, pues Sevilla, como otros muchos lugares de la geo-

Loa sacramental de la fábrica y grandezas de la Santa Iglesia metropolitana y patriarcal de Sevilla, ed. 1695, fol. 222r. E n la transcripción de los fragmentos de la loa y del auto que cito, he modernizado la ortografía en todo aquello que no me ha impedido mantener las características, desde el punto de vista filológico, de un texto del siglo xvn, así como la acentuación y la puntuación. C o m o es habitual, se colocan entre corchetes las adiciones y entre paréntesis las supresiones. E l empleo de la letra mayúscula en el nombre de la ciudad, que he conservado, pertenece al impreso. 37

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grafía peninsular, cambiaba durante la festividad del Corpus su fisonomía cotidiana, revistiéndose de formas, colores, sonidos y olores inhabituales con objeto de convertir el espacio urbano de todos los días en un marco digno para festejar al Sacramento, que en lucida procesión recorría sus calles durante la m a ñ a n a de dicho día. Las danzas, los gigantes y los carros de representación, bellamente evocados al final de la cita, eran parte fundamental de la fiesta . 38

E n el caminar del Hombre hacia la Iglesia Mayor, su alta torre le servirá de guía, apareciendo personificada y en diálogo con este forastero en Sevilla. A través del mismo, el autor de la loa da una exacta y minuciosa descripción de la Giralda, la torre más emblemática de la ciudad, rematada por una monumental veleta como se indica en los versos finales del fragmento: TORRE

HOMBRE TORRE

E s c ú c h a m e y lo sabrás. E l mucho rumor y estruendo de veinte y cinco campanas, que en repetidos acentos sonora música entonan en los órganos del viento, te adiestrarán, caminante. M u c h o me ha alegrado el veros . ¿De d ó n d e sois? De SEVILLA, aunque mis padres nacieron en el Imperio de Fez. C o n regalos tan inmensos me criaron que hoy me miran las torres de el Universo con envidia de m i talle, de m i grandeza con celos. 39

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Para la reconstrucción, casi día a día y hasta en sus más mínimos detalles, de la organización por el Cabildo municipal del Corpus hispalense de 1575, véase Reyes Peña, 1995. E n otro artículo titulado «Los profesionales del espectáculo en el Corpus hispalense de 1631» (en prensa), vuelvo a transitar por los entresijos del Corpus, pero centrándome con exclusividad en los aspectos relacionados con las representaciones y danzas. E n el impreso: me he alegrado; otra corrección posible: «me he alegrado al veros». E n el impreso: criraon. 3 8

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Tengo me en cincuenta pies y son m i altura trecientos y cincuenta. Cuatro caras ofrezco a los cuatro tiempos; cuarenta y ocho ventanas,

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y en jaspe pulido y terso ciento y cuarenta columnas, y, entre sus espacios, lienzos de relieves bien labrados por moriscos arquitectos. Noventa y dos pies de planta tiene el alma de m i cuerpo, tan alta que a mis narices llega su hermoso cabello . M i cuello vive sin a l m a , pero en m i tocado tengo una victoria de bronce, 42

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Esta medida corresponde a la anchura de cada uno de los cuatro lienzos que conforman la torre, como bien se aprecia al comienzo de la cita en prosa —testimonio de época— que se incluye después. E n estos versos se hace referencia a una torre interior más alta, también de forma cuadrada, que queda dentro de la primera o principal, como se describe en el segundo párrafo de la cita en prosa a la que aludíamos en la nota anterior y al que remitimos. Originariamente dicha torre se remataba con un gran capitel de azulejos de varios colores y en él se insertaba una gruesa barra de acero, donde se hallaban cuatro grandes manzanas de distinto tamaño, una sobre otra y de mayor a menor, con un brillo tal que «quando el Sol da en estas Mancanas, resplandecen tanto, que se veen mas de lexos que vna jornada» (Morgado, ed. s. a., p. 279). Este remate desapareció en 1394 con motivo de un temblor de tierra (ibid.) o en 1356, según otras fuentes, siendo sustituido en el año 1400 por una espadaña para alojar la campana del reloj instalado entonces y, después, por los tres cuerpos a los que nos referimos en la nota siguiente (véase Jiménez Martín, 1984, pp. 90 y 111-115). Si bien en este pasaje resultan difíciles de interpretar algunos de los versos del poeta, quizá bajo el término metafórico «mis narices» aluda la torre principal —ya con remate cristiano renacentista más alto— al «Cuerpo de Campanas» formado por una galería con cinco huecos por fachada, que incluye y rodea gran parte del tramo superior de la torre interior, designada metafóricamente por el sintagma «su hermoso cabello». Parece una alusión a los tres cuerpos renacentistas que rematan la Giralda —Cuerpo del Reloj, Cuerpo del Pozo y Cuerpo Redondo, terminado éste en una semiesfera donde se inserta la veleta. Se construyeron sobre el cuerpo alto del alminar —la parte superior de la torre interior—, de aquí que ésta no se encuentre ya dentro de ellos. 4 1

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M E R C E D E S D E LOS R E Y E S PEÑA tan pesada en sus extremos que en treinta y cuatro quintales se están holgando sus miembros. Es doncella, aunque mudable, tanto que dicen los viejos que para cualquier mudanza le basta un soplo de viento. Aquesto soy, caminante. Quédate a Dios . 44

E n estos versos, el autor nos muestra la torre (alminar de la Mezquita Mayor sobre la que se levanta la gótica Iglesia Mayor de Sevilla) tras las reformas que proyecta y lleva a cabo el arquitecto cordobés H e r n á n R u i z , Maestro mayor de la Catedral desde el 17 de diciembre de 1557. Las obras, realizadas sobre un alminar almohade que ya había sufrido ciertas transformaciones en una remodelación cristiana medieval, se ejecutaron entre el 5 de enero de 1558 (fecha de aprobación del proyecto presentado por H e r n á n Ruiz) y el 13 de agosto de 1568 (conclusión de las operaciones de colocación de la veleta, que fue dorada y pintada), dejando a la torre básicamente tal como hoy la vemos, exceptuados algunos detalles (véase la lám. I que presenta los tres estados de la torre: almohade —izquierda—, cristiano medieval —derecha— y renacentista —centro—) . Esta recién estrenada Giralda es la que describe pocos años después Alonso Morgado en su Historia de Sevilla (Sevilla, Andrea Pescioni y Juan de León, 1587), ya citada, fuente de donde el autor de la loa parece haber tomado los datos, como permite suponer su similitud con estos pasajes del historiador sevillano, que nos ayudan a comprender mejor la descripción de la loa: 45

Toda ella es quadrada, y cada v n lienco en igual p r o p o r c i ó n de cincuenta pies de a n c h o , y en v n mismo nivel de quadro, sin desmenguar, ni 46

E d . 1695, fol. 222r.-v. H e respetado de nuevo la mayúscula del impreso en «SEVILLA» para recoger el relieve que se la da gráficamente al lugar geográfico donde se ubica la Torre. Jiménez Martín, 1984, pp. 114-119, de donde reproduzco la lám. (p. 114, lám. 87, en cuyo pie se indica: «Lámina editada por Alejandro Guichot en 1910, representando los tres estados de la Torre: la almohade a la izquierda, la cristiana medieval a la derecha y la renacentista en el centro»). Esta medida (50 pies = 14 m) viene a coincidir con la que Jiménez Martín le da a la torre almohade: 13,61 m de lado (1984, p. 93). 4 4

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crecer por la parte de a fuera poco ni mucho en toda la altura, donde vemos las campanas. Y lo que es de mucha consideración, que pusieron sus Fundadores encarados los quatro liencos al Oriente, Poniente, N o r t e y Mediodia. [...] viene a tener la Torre ciento y quarenta colunas de M a r m o l y Iaspe. [...] E n entrando por esta Puerta [la única de entrada a la Torre, situada en el lienzo que miraba al Poniente], en distancia de solo vn passo, se da luego en otro fuerte M u r o también de silleria, que tiene frente de la Puerta primera otra segunda Puerta rompida como al desden en aquel fuerte M u r o segundo sin nivel de Portada. Y es tan p e q u e ñ a , que a penas cabe por ella v n hombre, por p e q u e ñ o que sea menos que de lado, y abaxado, sin que por otra parte se pueda entrar a la Torre por lo baxo. Pero luego en entrando de desta Puerta se muestra la bravosidad deste sobervio edificio, dando a tres o quatro passos en otra Torre del mismo Material, y de la misma firmeza, y tan alta, y mas que la principal Mayor, que le sirve como de coracon, también de forma quadrada, en igual c o rrespondencia con la dicha Mayor de liencos a liencos, y de esquinas a esquinas, de noventa y dos pies de quadro a veynte y tres por vanda de cada l i e n c o . . . [véase la lám. I I ] . 47

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[...] Pero ya del tal Remate [el de la torre almohade] no parece nada, como quiera que por estos nuestros dias el Ilustrissimo D o n Fernando de Valdes Arcobispo meritissimo desta ciudad, y el Cabildo de la Sancta Iglesia acrecentaron otros cien pies sobre los dozientos y cinquenta, que tuvo la Torre desde su principio [.. .].Vienesse haziendo v n Curucheo de estraña labor, y luego vna Bola dorada de cinco pies de altura, y encima una Victoria, que es vna hermosa Imagen de Bronze, en que se remata, dorada, y a partes encarnada, do lo ha menester, que tiene de altura quatro varas y media de medir, y de peso veynte y ocho quintales, con v n ramo en la mano derecha también de Bronze, que pesa dos quintales, que en tanta distancia de altura le da mucha gracia. Y en la mano yzquierda vna grande Vela de quatro quintales , y t a m b i é n de Bronze, que denota, 49

También aquí las medidas coinciden, pues, frente a los 6,44 m (23 pies) que le da Morgado de anchura a cada lienzo de esa torre interior, están los 6,83 m de lado establecidos por Jiménez Martín (ibid). Reproducida de Jiménez Martín, 1984, p. 120, lám. 91: «Grabados de la Giralda realizados por F. Hogensberg y S.Van der Neuvel sobre un dibujo realizado por Joris Hoefnagle en 1565. E l de la izquierda debe ser copia directa de una maqueta de Hernán Ruiz». Estos cuatro quintales de la vela más los dos del ramo y los veintiocho de la imagen forman el conjunto de los treinta y cuatro del texto de la loa. 4 9

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M E R C E D E S D E L O S R E Y E S PEÑA y señala qualquiera viento, que corra, y sople, tras la qual se va la misma V i c t o r i a con tanta facilidad, y ligereza, como si fuera vna pluma, tal es el Artificio maravilloso, sobre [el] que está puesta [véase la lám. I I I ] . 50

Estos minuciosos datos sobre la Giralda también los encontramos en la obra de otro cantor de la ciudad, el licenciado R o d r i g o Caro (Antigvedades y Principado de la Ilvstrissima civdad de Sevilla y Chorographia de sv convento ivridico o antigva cnancillería, Sevilla, Andrés Grande, 1634), que reproduce en ocasiones literalmente a Alonso Morgado cuya obra utiliza como fuente. Sin embargo, la mayor semejanza del autor de la loa con éste, cuando ambos difieren, y la primacía de su descripción, al desconocer la datación de la loa, han aconsejado la elección de la obra de Morgado. Ello no supone que descartemos la posibilidad del empleo por nuestro autor de las Antigüedades... de R o d r i g o Caro, pues a veces parece seguirle, como, por ejemplo, cuando alude al n ú m e r o de campanas —«veinte y cinco»—, no facilitado por Morgado, pero sí por Caro: veinticuatro más una que sirve de reloj . 51

Es precisamente esta torre de la Iglesia Mayor que acabamos de describir, la que, a través del rumor de sus campanas, conduce al Hombre a las puertas de su iglesia en la loa. La Iglesia Mayor, ante la llamada de éste que va buscando a su Esposo, aparece personificada e, igual que había hecho la Torre, se describe a sí misma con una m i nuciosidad digna de todo encomio: IGLESIA

Asiste m i dulce Esposo en m í , que dicen que tengo

° Morgado, ed. s. a., pp. 280, 282-285. La veleta, una enorme estatua de m u jer de 3,48 m de estatura y más de 1.300 kg de peso, fue obra de Bartolomé Morel. Llamada «Coloso de la Fe Victoriosa» en el epitafio que se acordó el 6 de octubre de 1568, por lo que representaba, recibió por vía popular el nombre de «Giralda» en los primeros años, nombre que, en un claro ejemplo de sinécdoque, pasaría después a designar la Torre. La denominación actual de dicha veleta es la de «Giraldillo», que conecta directamente con el nombre de «Giralda» (Jiménez Martín, 1984, pp. 119-20, de donde reproduzco la lám., p. 124, lám. 94: «Plano de la reparación efectuada en 1770 del Giraldillo, que se conserva en el Archivo de la Catedral. E l dibujo es de Pedro Miguel Guerrero, mostrando a la derecha el "mecanismo" antiguo y el nuevo a la izquierda»). La altura y el peso que Morgado le da a la estatua de la veleta (cuatro varas y media de medir = 3,75 m; y treinta y cuatro quintales = 1.564 kg) se aproximan bastante a las indicadas, siguiendo a Jiménez Martín, al comienzo de la nota. D

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Cito por la ed. facs., 1982, fol. 50, cois. a-b.

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la fábrica más hermosa que admiraron los de Efeso, repartida en esta forma: m i largo son cuatrocientos y veinte pies, y m i anchura, setenta y dos y ducientos; cinco hermosísimas naves, sin el admirable hueco de sumptüosas capillas; los pilares son inmensos, ostentando su grandeza cuarenta y dos pies de asiento; en la nave principal, con el hermoso crucero, ciento y veinte y seis de altura, sin c i m b o r i o , que el c u e l l o sobrepuja al edificio. E n mis dilatados puestos se ven ochenta vidrieras, con tan admirable acierto que la talla y el pincel hacen famosos sus d u e ñ o s . Nueve puertas principales, setenta altares que inciensos ofrecen a m i querido. Tiene su admirable puesto en m í la M a y o r Capilla, en la gran nave de en medio, entre seis fuertes pilares, y, entre los cuatro, a los cielos talladas arquitecturas se levantan, concediendo lugar capaz a la C r u z , 52

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Es forma etimológica. Así aparece en Covarrubias y «es la forma —en palabras de Corominas y Pascual— que Aut. admite como básica, si bien precisando que "algunos dicen cimborrio"» (Corominas y Pascual, 1980, p. 78). T é r m i n o metafórico para denominar la bóveda del crucero, a la que quizá llame «cuello» porque no posee cúpula ni linterna, sobresaliendo en su altura a la del resto del edificio, o bien simplemente por tratarse de la parte superior y más estrecha del mismo. E n el impreso: inciensios. b

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M E R C E D E S D E L O S R E Y E S PEÑA y después v a n

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prosiguiendo

sobre fuertes pedestales rejas de labor diverso, de cinco órdenes columnas revestidas y en su vuelo cornisa, friso, arquitrabe a lo romano, admitiendo entre dorados follajes tarjetas de su comento. Setenta y seis pies de largo admite con siete menos en lo ancho. Por diez gradas se sube al altar, y el suelo, de piedra negra y de m á r m o l entretallado y diverso. E l retablo es admirable y, por no cansarte, quiero decirte sólo que cubren sus admirables misterios m i l seiscientas y cincuenta varas de morado lienzo en el tiempo que estoy triste, que hay en mis tristezas tiempo. Hay famosa Sacristía, hay un Cabildo supremo, gran Capilla de los Reyes y otras grandezas que es cierto que, para poder contarlas, fuera muy enano el t i e m p o . 56

U n a vez encontrada la fuente, el autor de la loa no la desaprovecha e, igual que había hecho con la Torre, sigue muy de cerca en la descripción de la Iglesia la ofrecida por Alonso Morgado en su Historia de Sevilla, como muestran de nuevo estos pasajes: E n lo tocante a su Fabrica tiene de largo quatrocientos y veynte pies de a tercia, y dozientos y setenta y tres de quadro , y de alto por la Nave 57

de en medio ciento y veynte y seys. E n el impreso: va. E d . 1695, fols. 222v.-223r. E n la loa: «setenta y dos y ducientos», como hemos visto, medida más semejante a la de Morgado que a la de Caro: «dozientos y sesenta y tres» (ed. 1982, fol. 52, col. a). 5 b

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Es de cinco Naves, sin el hueco de sus insignes Capillas, que la cercan al rededor. Y aunque el cordel, que ciñe cada vno de sus gruessos y hermosos Pilares, tiene catorze varas de m e d i r , no se denota dellos algún embaraco n i obstáculo, que por alguna via ofenda la vista [...]. 58

Por lo alto a la redonda tiene mas de ochenta V i d r i e r a s

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de hermoso

grandor todas quajadas de Imagineria de historias diferentes de la Sagrada Escriptura, que con esto, y con su variedad de colores, de mas de aclarar toda la Sancta Iglesia, la hermosean por estremo. T a m b i é n por su parte lo aclaran mucho sus nueve Puertas muy grandes [...]. Tiene mas de c i n cuenta y tantos Altares (sin los del Claustro) por sus Capillas [...] . 6Í)

La Capilla Mayor fundaron la sus Architectos conforme a nuestro vso Catholico, sobre la parte hazia el Oriente, entre seys Pilares, de los que se estienden por todo el largo del Sancto Templo, por la vna, y otra vanda de la Nave mas ancha del medio. Cerrando (para mejor formar la gran Capilla) el ancho, y quadro, quasi hasta lo mas alto del A r c o de los v l t i mos dos terceros Pilares opuestos al Oriente. Y assi mismo los Claros de los primeros Arcos de cada lado hasta los Pilares de en medio con m u chas labores por lo alto de la parte de afuera, y con dos hileras de Sanctos de bulto por cada v n lienco cerrado. Y los Claros destos segundos Pilares hasta los terceros, discurriendo hazia el Ocidente los cerraron también, hasta no mas de cinco pies en alto de Canteria labrada, sobre que se assientan vnas Rexas de hierro hasta en alto proporcionado, y conveniente, muy doradas, y curiosas, sobre Pedestales calados, y Colunas revestidas de Talla del R o m a n o de cinco ordenes, con sus Cornijas, Fresos, y Architraves, y sus Remates también de talla a lo R o m a n o , con otras c u riosas galanterías, y primores en la otra R e x a principal, que cierra todo el ancho de los dos primeros Pilares opuestos al Ocidente, con grandes Puertas en ella muy labradas por donde se entra a la Capilla [ . . . ] . Y assi viene a quedar la Capilla en v n quadro de setenta y seys pies en largo , 6 1

62

Esta medida coincide con los «cuarenta y dos pies de asiento» que se dan a los pilares de la Catedral en los versos arriba citados de la loa. E n la loa: «ochenta». Nieto Alcaide cataloga un total de ochenta y una v i drieras (1984, pp. 506-509 y lám. 488: «Plano de la Catedral con situación de las vidrieras», p. 504). E n la loa: «setenta altares», dato éste que omite Rodrigo Caro. Los paréntesis pertenecen a la cita. Los datos sobre el asiento de las rejas que cierran la Capilla Mayor, presentes también en la loa, faltan en la obra de Caro. Esta medida coincide con la que figura en la loa, frente a los «sesenta y seis pies» que da Caro (ed. 1982, fol. 52, col. c). b

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M E R C E D E S D E L O S R E Y E S PEÑA y cincuenta y nueve en a n c h o , y en medio el Altar Mayor, que toma todo el ancho. [...] Súbese al Altar Mayor por diez Gradas de hermoso M a r m o l [ . . . ] . Y desde las Gradas hasta la Puerta, y R e x a principal queda hecho v n espacio de veynte y siete pies, con todo el través de la misma Capilla de vna orden de Soleria t a m b i é n de M a r m o l , y Piedra negra, que hazen galana labor a lo R o m a n o . 63

E l Retablo, que está en el Altar Mayor, afirman, los que mejor lo entienden, ser vno de los mas ricos y sumptuosos de toda la Christiandad [...].Tan alto, que casi confina el Sancto Crucifixo, en que se remata, con lo mas alto del Templo. Y assi tiene m i l y trezientas y cincuenta varas el Velo negro , con que se cubre por la Quaresma . 64

En

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líneas generales, tanto el autor de la loa como M o r g a d o y

R o d r i g o Caro, aunque situados todos en el terreno de los urbis encomia, retratan con fidelidad el Templo sevillano, bien conocido por ellos y por muchos de los receptores de sus respectivas obras, a quienes no se podía engañar (véanse las láms. I V , V , V I y V I I que permiten c o n trastar algunos de los datos ofrecidos por aquéllos y ayudan a situarlos) . N o obstante, el autor de la loa, condicionado por el género 66

que

utiliza y su vehículo expresivo — e l romance octosílabo frente a la prosa—, se ve obligado a ser menos preciso, más breve, y a utilizar un lenguaje más teñido, aunque no demasiado —bien es verdad—, por la poesía.

E n la loa, la anchura de la Capilla Mayor (que se extrae de su largo mediante una simple resta: «Setenta y seis pies de largo / admite con siete menos / en lo ancho») es de sesenta y nueve pies. C o m o muestra la «Planta acotada» de la Catedral (véase la lám.V), la medida de Morgado resulta más aproximada. E n la loa: «mil seiscientas y cincuenta / varas de morado lienzo». La medida suministrada por Caro es idéntica a la de Morgado, por lo que tampoco coincide con la de la loa, pero su autor se asemeja más a aquél en la manera de describir el paño que cubre el altar mayor en tiempo de Cuaresma: «Cúbrese en Ferias con un velo de mil y trecientas y cinquenta varas de Heneo morado» (ed. 1982, fol. 52, col. d). Morgado, ed. s. a., pp. 292-295. Para un estudio de la Catedral de Sevilla, véase A A . W , 1984, donde figuran las láms. reproducidas. La IV es un «Plano general de la Catedral de Sevilla» (pp. 858-859). Las láms. V,VI y VII pertenecen al artículo de Falcón Márquez; lám. 138: «Planta acotada», p. 169; lám. 104: «Panorama de la Capilla Mayor, cimborrio y lado del Evangelio del crucero», p. 141; y lám. 107: «Vista desde la nave del Evangelio del espacio comprendido entre la Capilla Mayor y el Coro», p. 145, respectivamente. 6 3

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EL ESPACIO U R B A N O D E SEVILLA

E l tema del forastero desconocedor de la ciudad que llega a Sevilla, utilizado en la loa, se emplea también en el auto . Aquí será un Africano — « e n traje de moro, muy bizarro»— el que viene en busca de la Fe. N o es de extrañar la recurrencia, porque este tema ofrecía una magnífica oportunidad para mostrar y loar la ciudad, a través de su descubrimiento por y al extranjero en ella. Ya desde los versos iniciales del auto, en un estilo poético metafórico y teñido por influjos gongorinos y calderonianos —frente al más narrativo y descriptivo de la loa—, la ciudad aparece hiperbólicamente magnificada: 67

AFRICANO

C i u d a d Majestüosa, Sol entre Esferas de j a z m í n y rosa, cuyos rayos lucientes brillan entre las más remotas gentes, tú, a quien por R e i n a aclama en dulces ecos la sonora fama, Centro de la hermosura y bizarría, vida de España, luz de Andalucía, milagro sin segundo de la vistosa fábrica de el mundo, Patria de la nobleza, depósito feliz de la grandeza, opulento tesoro que al Orbe ofreces desperdicios de oro, Primera maravilla, y, por decirlo de una vez, S E V I L L A . 6 8

Esta serie de encendidos elogios, cerrados de forma magistral por el ú l t i m o verso que nos remite al poema machadiano « C a n t o a Andalucía» en el que Sevilla tampoco necesita adjetivación pues basta para definirla sólo su nombre, marcan desde el comienzo el tono laudatorio del auto, que se mantiene hasta su final, rematado por estos dos expresivos versos alusivos al título e intencionalidad de la obra: «Y aquí da fin, gran Sevilla, / el auto, no tus grandezas». Entre ese principio y este final, M o n r o y nos evoca una Sevilla de la que no sólo

C o m o ya habíamos apuntado, aparece también en la segunda loa, siendo en este caso una portuguesa, procedente de Coimbra, la que llega a Sevilla. Las grandezas de Sevilla, ed. 1695, fol. 223r. E n esta cita, he respetado las mayúsculas del impreso como muestra del énfasis gráfico que reciben ciertas palabras claves y, en particular, el nombre de la ciudad. 6 7

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M E R C E D E S D E LOS R E Y E S PEÑA

los sevillanos del siglo x v i y principios del xvn difundieron una imagen ideal en numerosas obras literarias sino que fue también celebrada por foráneos en los más diversos géneros. 69

Sevilla, personificada por «una dama muy bizarra, con un escudo de sus armas», irá conduciendo por sus calles, plazas y templos al Africano que busca a la Fe, a través de un itinerario que va desde la Puerta R e a l hasta la Iglesia Mayor, donde aquélla se encuentra. E n este recorrido, son numerosos los lugares de la geografía urbana citados, con la consiguiente complacencia de los espectadores/lectores sevillanos o afincados en la ciudad que los irían reconociendo por serles tan familiares. Así, entrando por la Puerta R e a l , Sevilla transita con el Africano por la calle de las A r m a s , barrio del D u q u e , calles de la Sierpe, Cerrajería y Carpintería, Plaza de San Salvador, calle Francos, Poyo del Pan, la Costanilla, Vinatería y la Plaza de San Francisco (véase la l á m . V I I I ) . E n ellas, le va mostrando conventos, parroquias, iglesias y otros edificios — C o n v e n t o de la M e r c e d , C o l e g i o de la C o m p a ñ í a , Templo de San M i g u e l , Conventos de Santa María de Gracia y de la Pasión, Templos de la Paz y de San Salvador, Cárceles R e a l y de la Audiencia, y Templo de San Francisco— al mismo tiempo que le desvela su valor alegórico, pues todos aparecen relacionados con la creación, caída y redención del hombre, como se aprecia en estos versos: 70

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AFRICANO SEVILLA

Aquestos conventos dos ¿quién son? D e Santa María

Véase Piñero Ramírez, 1991. Hoy, Alfonso X I I . Documentada desde el siglo xm como calle de las Armas, se rotuló Alfonso X I I en 1883. E n 1931, se sustituyó este nombre por el de Catorce de Abril, fecha de la proclamación de la Segunda República, hasta que en 1936 se repuso de nuevo (Diccionario histórico, 1993, vol. I, pp. 61-62 —entrada: «Alfonso XII, calle», pp. 61-63). Se trata del barrio del Duque de Medina-Sidonia, así denominado porque en él había construido su palacio esta casa nobiliaria a finales del siglo xv. Lámina reproducida de Morales Padrón en su edición de Peraza, (1996, lám. sin paginar), sobre la que he marcado el recorrido realizado. Aunque el plano corresponde a la ciudad del Quinientos, ello no es óbice para mostrar sobre él la Sevilla que nos interesa. 7 0

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EL ESPACIO U R B A N O D E SEVILLA de G r a c i a y de la P a s i ó n , que, como el hombre pecando toda la gracia perdió, nunca llegó a restaurarla hasta que por él su A u t o r padeció pasión y muerte. Y dime ¿en q u é le ofendió el hombre? E n hacer un yerro. ¿ C ó m o estos que viendo estoy en esta Cerrajería ? NO, que fue yerro mayor, de otra especie. ¿ Y fue? Q u e a un árbol que Su Majestad v e d ó , que esto esta C a r p i n t e r í a significa que ves hoy donde otros árboles varios labran con diestro primor, el hombre se atrevió. 73

AFRICANO SEVILLA AFRICANO

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SEVILLA AFRICANO SEVILLA

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Estaba situado en la calle de Santa María de Gracia, a la que el convento dio nombre. De monjas dominicas, fue fundado en 1525. Su fachada principal ocupaba buena parte de la calle y la lateral discurría a lo largo del primer tramo de la calle Javier Lasso de la Vega. E n 1837 sus monjas pasaron al Convento de Madre de Dios y sus dependencias se destinaron, hasta su derribo, a diversos usos (Diccionario histórico, 1993, vol. II, p. 350 —entrada: «Santa María de Gracia, calle», pp. 350-351). También de monjas dominicas, el Convento de la Pasión estaba situado en el primer tramo de la calle de la Sierpe, en la acera de los impares. Se establecieron allí en 1594, abandonándolo con motivo de la exclaustración de 1837 (ibid., vol. II, p. 371 —entrada: «Sierpes, calle», pp. 369-376). Desde mediados del siglo xv esta calle aparece con el nombre de Arqueros y también Freneros, pero «más tarde, al menos desde 1500, se encuentra ya documentada como Cerrajería o Cerrajeros, por concentrarse allí numerosos artesanos de este oficio» (ibid., vol. I, p. 202 —entrada: «Cerrajería, calle», pp. 202-203). Es la actual calle Cuna. «Al menos desde 1348 —leemos en Diccionario histórico, 1993— era conocida indistintamente como Carpinteros y Carpinterías, por los artesanos y vendedores de la madera allí asentados. A mediados del siglo xvi ambos nombres se redujeron al tramo final de la calle (entre Acetres y Plaza del Salvador), pues el primero pasó a conocerse como Cuna, por la casa de expósitos allí instalada en 1558. E n 1845 este último topónimo se extendió a toda la calle» (ibid., vol. I, p. 263 —entrada: «Cuna, calle», pp. 263-264). 7 4

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M E R C E D E S D E L O S R E Y E S PEÑA AFRICANO SEVILLA

¿ Y cómo? Esta es de San Salvador la Plaza, mira sus frutas que una de ellas fue su error, pues de el árbol referido una manzana c o m i ó . 77

AFRICANO SEVILLA

AFRICANO SEVILLA

¿ Y q u é se siguió después? Q u e con ciega obstinación tanto a Dios ofendió el mundo que de su justo rigor fue un diluvio el instrumento. ¿ C ó m o el diluvio cesó? C o n un arco de paz, que este templo superior que es de la P a z significa, hasta que después bajó al mundo. 78

AFRICANO

¿De q u i é n es ese templo?

SEVILLA

AFRICANO SEVILLA

AFRICANO

D e San Salvador, Cristo que a salvarnos vino, dando a estas culpas p e r d ó n . ¿ Y esta calle? ES calle Francos, que franco al hombre dejó, a quien el pecado hizo pechero. ¿ Y aquel rumor de q u é es?

Junto a distintos oficios que radicaban en ella, la otra faceta de la plaza era el ser utilizada por vendedores de artículos de subsistencia, siendo la fruta y el pan los predominantes, en particular el primero (ibid., vol. II, pp. 290-291 —entrada: «Salvador, plaza del», pp. 287-291). Se trata de la iglesia del Hospital de Nuestra Señora de la Paz, situado frente a la colegial del Salvador en la plaza de este nombre. E l hospital se levanta sobre un solar que fue ocupado por sucesivos hospitales desde fines del siglo xiv. E n 1574 fue cedido a los Hermanos de San Juan de Dios que lo han conservado hasta la actualidad, salvo los paréntesis de exclaustraciones (ibid., vol. II, p. 289 —entrada: «Salvador, plaza del», pp. 287-291). 7 7

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EL ESPACIO U R B A N O D E SEVILLA D e el Poyo de el P a n ,

SEVILLA

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y detrás de él se m i r ó la Costanilla, en que venden el pescado : hizo Dios entre otros un gran milagro, que en un monte sustentó más de cinco m i l personas con cinco panes y dos peces y así está el pescado y pan juntos, que esta acción significan. 80

AFRICANO SEVILLA

¡Gran prodigio! N o fue el de el vino menor: ésta es la V i n a t e r í a y Cristo en una ocasión siete tinajas de agua en vino las convirtió. 81

AFRICANO SEVILLA

¿ D ó n d e volvemos? Q u e veas quiero en aquesta ocasión la Plaza de San Francisco. Sabrás, pues, que padeció Cristo de sus enemigos

Hoy, Plaza de Jesús de la Pasión, aunque popularmente el nombre de Plaza del Pan sigue vigente. Conocida esta plaza por diversos nombres a lo largo de su historia, el de Plaza del Pan hace su aparición a comienzos del xvn, obedeciendo a que allí estaban radicados los puestos de venta de este producto (ibid., vol. I, p. 460 —entrada: «Jesús de la Pasión, plaza de», pp. 460-461). La Costanilla es la actual Plaza de la Pescadería, como recuerdo de la ubicación en ella de unas tiendas de pescado. Durante cinco siglos compartieron su espacio los hortelanos y los vendedores de pescado. E l topónimo de Costanilla aludía al hecho de encontrarse en un nivel superior respecto a las calles circundantes (ibid., vol. II, p. 195 —entrada: «Pescadería, plaza de la», pp. 195-196). Hoy, calle Sales y Ferré. «En 1592 —nos dice el Diccionario histórico, 1993— es nombrada calle del Vino, por situarse en ella bodegas y vinateros, al menos desde principios de la misma centuria; desde 1719 pasa a llamarse de la Vinatería y desde 1740 Vinatería Vieja, pero en 1845 se vuelve a la denominación de Vinatería [...]. E n 1918 se rotuló con el nombre que hoy se conserva» (ibid, vol. II, p. 285 —entrada: Sales y Ferré, calle», pp. 285-286). E n nuestro auto aparece ya con el nombre de Vinatería, ofreciendo un testimonio temprano del empleo de este topónimo. 7 9

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M E R C E D E S D E LOS R E Y E S PEÑA perpetua persecución y una noche le prendieron, que aquestas cárceles d o s

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que miras son, Africano, memorias de su prisión. A l fin le

crucificaron,

y es imagen suya hoy Francisco, a quien este t e m p l o

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m i grandeza e d i f i c ó . 84

Se trata de un itinerario bastante semejante, sobre todo en su p r i mera parte, al realizado, en 1570, por Felipe II cuando visita la c i u dad. Este, igual que hará el Africano, entra desde el río por la Puerta de Goles, que a partir de entonces se llamó Puerta Real, y recorre Armas, Sierpe, Plaza de San Francisco, Genova e Iglesia Mayor hasta llegar al Alcázar . A Monroy, un ligero desvío en este recorrido le permite utilizar un mayor n ú m e r o de topónimos. 85

Pero este camino del Africano hacia su encuentro con la Fe no será del todo llano, porque en él se topará con los tres enemigos del A l m a — M u n d o , D e m o n i o y Carne— que tratarán de impedírselo, sirviéndose también para ello de las bellezas de la ciudad. La escenografía del auto, sobre dos carros, mostraba plásticamente las fuerzas en conflicto, pues uno era el medio carro de Sevilla, que se abría al final del auto dejando al descubierto «un templo y un altar en medio», en el

Son la Cárcel Real y la Cárcel de la Real Audiencia. La primera estuvo situada, desde los siglos medievales, al final de la calle de la Sierpe y subsistió hasta 1840 (ibid., vol. II, p. 371 —entrada: «Sierpes, calle», pp. 369-376). La segunda, en las inmediaciones de la Real Audiencia, edificio éste levantado en la Plaza de San Francisco frente a las Casas del Cabildo Municipal, donde permaneció hasta la década de 1960 (ibid., vol. II, p. 308 —entrada: «San Francisco, plaza», pp. 304¬ 313). Era la iglesia del Convento de San Francisco, fundado en el siglo xm y situado en el espacio de la actual Plaza Nueva, que se abre sobre su solar en la segunda mitad del siglo xix. E l convento tenía su acceso principal por la Plaza de San Francisco, a la que dio nombre (ibid., vol. II, p. 139 —entrada: «Nueva, plaza», pp. 139-144). Ed. 1695, fols. 227v.-228r. Véase Juan de M a l Lara, Recibimiento que hizo la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Sevilla a la C. R. M. del Rey D. Felipe II (Con una breve descripción de la ciudad y su tierra), ed. 1992. 8 2

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que a su vez se descubría «un cáliz con una hostia»; y el otro era el medio carro del M u n d o , la Carne y el Demonio, que, al abrirse, descubría «un jardín y un edificio, que es el Alcázar». Antes el D e m o n i o había hecho su aparición en él de forma espectacular, para unirse al M u n d o y a la Carne, ya que había salido por un escotillón «entre llamas» y «con bastón* de fuego y tocado de sierpes»* . E n contraste con lo que hasta ahora había hecho Sevilla —en palabras del D e m o n i o : enseñarle neciamente sus grandezas, «confundiendo a un tiempo mismo / con los misterios celestes / de plazas, calles y templos / los nombres ilustres siempre» —, el Demonio, el M u n d o y la Carne lo divertirán con la narración de la historia de la ciudad y la mostración de sus grandezas más deleitables. Los lugares de la ciudad presentes ahora en los versos del auto serán el cristalino y caudaloso Betis con su portátil y fuerte puente de madera —puente de barcas—; el Alcázar con su arte y sus deleitosos jardines y fuentes; la Alameda, remedo del Paraíso; la hercúlea obra de los Caños de Carmona, portadora hasta Sevilla de un río artificial «que, encañado, / desde Guadaíra viene / por la Puerta de C a r m o n a » ; la C r u z del 6

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E n el impreso: bostón, errata que he corregido. Ed. 1695, fols. 23Ir., 230r. y 226v., respectivamente. Ibid., fol. 229r. Monroy —igual que Morgado— atribuye a Hércules la fundación de la ciudad, cercándola de muros y torres, cuya fábrica —nos dice— se le ha atribuido neciamente a Julio César, que tan sólo los reparó. Caro también atribuye a Hércules la fundación de la ciudad, pero se muestra más generoso con César, pues Sevilla —arguye— alcanzó con él tanto aumento que «fue casi como nueva fundación», de aquí que reconociera a ambos por fundadores, como muestra esta inscripción radicada en la Puerta de Jerez: «Hercules me edificó, / Iulio Cesar me cercó / De muros y torres altas, / Y el Rey Santo me ganó / C o n Garci Pérez de Vargas» (ed. 1982, fols. 3-6, las citas en fol. 6, col. c), opinión ésta que Monroy no compartía. E l acueducto de Carmona, reconstruido por los almohades en 1172 y del que todavía quedan dos tramos, comenzaba en la Cruz del Campo —la Cruz del Humilladero en el auto— y terminaba en la Puerta de Carmona, en la que existía un gran depósito desde donde se distribuían las aguas a una parte considerable de la ciudad (Diccionario histórico, 1993, vol. II, p. 42 —entrada: «Luis Montoto, avenida de», pp. 40-42), como bien describe Monroy: 8 7

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La Cruz de el Humilladero la ve humillársele [la obra de los Caños], siempre besa su pie, y después entra una milla sobre fuertes

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Humilladero ; y las ruinas de Itálica, «que llaman / Sevilla vieja», des91

de donde el emperador Trajano llegaba a la ciudad por un túnel que pasaba bajo el r í o . N o falta tampoco el elogio de la nobleza, las le92

tras, la gala y el valor de sus gentes, y, ¿ c ó m o no?, la tradicional belleza de sus mujeres: [MUNDO]

CARNE

D o n d e está continuamente aplaudida la nobleza, las letras, premiadas siempre, la gala, con lucimiento, y el valor sin accidentes. Y si buscas hermosuras, si ver, amante, pretendes sus damas, de sus beldades en la luz resplandeciente serás tierna mariposa, que el fuego de amor enciende . 93

E l ú n i c o factor negativo en este continuado despliegue de grandezas lo pone Sevilla, al advertirle al Africano los peligros que para su i n t e n c i ó n —recordemos que viene buscando la Fe— encierran tantos deleites. N o obstante, sus argumentos no e m p a ñ a n las grandezas

arcos, que, como gloriosa llega de montes que vence, para que entrara triunfando arcos quisieron hacerle (fol. 229v.). Bastante semejante a la de Monroy es la descripción del acueducto que hace Caro, pues nos habla también de «trabajo hercúleo», de «rio artificial debaxo de la tierra» y de «arcos de ladrillo y canteria» que lo comienzan a recibir a una m i lla de la ciudad poco más o menos hasta entrar en ella «por cima de las murallas, como que triunfa de tantas dificultades» (ed. 1982, fol. 26, cois. a-b). Como se apuntaba en la nota anterior, se trata del templete de la Cruz del Campo, existente aún en la actualidad, «cuyo origen —indica el Diccionario histórico, 1993— se remonta a 1482, año en que se decide construir una cruz sobre un templete, de estilo mudejar, uno de los humilladeros existentes en varias entradas de la ciudad» (vol. II, p. 42 —entrada: «Luis Montoto, avenida de», pp. 40-42). Ed. 1695, fols. 228r.-230r. Se trata en el último caso de una leyenda que atribuía a Trajano la creación de un pasadizo bajo tierra que le conducía desde Itálica a Sevilla, cruzando por debajo del río y desembocando en la Iglesia de San Nicolás, llamada antiguamente Santa María Soterránea (Morgado, ed. s. a., pp. 337¬ 338). Ed. 1695, fol. 229v. 4

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de la ciudad, porque, además de añadirles el atractivo de lo prohibido, en ellos se sigue admitiendo la veracidad de aquéllas. Citaremos tan sólo el ejemplo correspondiente a la Alameda, por ser quizá el más duro y significativo, pues se hace eco de la doble valoración de este enclave tras su urbanización en 1574 por el C o n d e de Barajas, recogida ya por la literatura del Siglo de O r o : la de un bello y agradable paseo con árboles y fuentes, muy frecuentado por lo sevillanos y exponente de la grandeza de la Sevilla imperial; y, al mismo tiempo, la de un lugar degradado por la presencia de truhanes y prostitutas . H e 94

aquí los versos de Cristóbal de M o n r o y : DEMONIO

SEVILLA

O llévale a la Alameda, que es remedo de el primor de el Paraíso, en que el hombre contra el C i e l o se atrevió. Pues también se atreverá sin temer su indignación, pues hay tantas ocasiones en la Alameda en que Dios se ofende, y por eso está, según lo he advertido yo, el H o r n o de e l V i d r o al fin de ella , horno cuyo ardor no cesa como el Infierno, porque el fin de toda acción mala es el Infierno, cuyo fuego sin cesar ardió. ¿ Q u e no he de ver la Alameda? Todo el gusto te prohibió esta que te va enseñando. ¡ O pesi a m i indignación! ¿La Alameda no es grandeza tuya? 90

AFRICANO MUNDO DEMONIO

Diccionario histórico, 1993, vol. I, pp. 44-46 (entrada: «Alameda de Hércules, plaza de la», pp. 40-47). Sobre la calle «Horno del Vidrio», nos dice el citado Diccionario histórico: «Es posible que sea la misma que también aparece como del Horno de Vidrio Viejo. Se encuentra citada en documentos del siglo xvn, y se localizaría entre el barrio de San Clemente y la actual Faustino Alvarez, en el ángulo noroeste del casco antiguo» (vol. I, p. 433, entrada: «Horno del Vidrio, calle»). E l testimonio literario de Monroy confirma esta ubicación. 94

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Sí, mas la mayor grandeza mía es la Fe y el más ilustre b l a s ó n . 96

A pesar del atractivo de estos cantos de sirena del M u n d o , el D e m o n i o y la Carne, que hacen dudar al Africano, éste acabará siguiendo a Sevilla que lo conduce a la Iglesia Mayor, donde se halla el Santísimo Sacramento, que se ofrece al hombre como manjar. E l triunfo de la opción defendida por Sevilla y su papel de guía hacia la Fe, que en ella se encuentra segura, son factores de importancia fundamental en la alabanza de la ciudad dentro del contexto contrarreformista de la España barroca; y más aún en una ciudad como la hispalense, cuyo fervor por la Eucaristía se materializaba cada año en el esplendor de los festejos con que la celebraba y en las elevadas sumas de dinero que gastaba en ellos. Tras la consideración de este elogio de la ciudad hispalense, podríamos preguntarnos si responde sólo a una visión hiperbólica o hay en él gran parte de verdad. C o m o punto de referencia quizá convenga acudir a la historia y recordar c ó m o era la Sevilla de finales del siglo xvi y primera mitad del xvn y c ó m o la muestran otros c o n t e m p o r á neos de Cristóbal de Monroy. C o m o indica Antonio D o m í n g u e z Ortiz, Sevilla a finales del siglo x v i (1588) era la ciudad más poblada de España, primacía que mantuvo hasta 1630 poco más o menos — t e n í a de 130 a 140.000 habitantes—, y en el conjunto europeo se situaba inmediatamente después de París, Londres y Nápoles —que figuraban en cabeza—, emparejada con Venecia y Amsterdam . E l plano de la ciudad (véase lám.VIII) y estos dos grabados de época (láms. I X : 1585; y lám. X : 1638) dan clara cuenta de su extensión y de sus numerosas v i viendas, las cuales acogían, además de a sus moradores permanentes, a una elevada población flotante que acudía a esa rica, bulliciosa, cos97

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E d . 1695, fol. 228v. Domínguez Ortiz, 1984, pp. 68-69 y 79. Lám. IX: «Vista general de Sevilla, 1585. Anónimo. Grabado por Ambrosius Brambilla, editada por Pietro de Nobili»; y lám. X : «Vista de Sevilla, 1638. Mathaus Merian [...]. Ilustración del libro de Johan Ludwig Gottfried, Neuwe Archontologia Cósmica... Durch Johan Ludwig Gottfried... mit... Kupffer gestochenen Landt-Taffeln und Stätten... von Mathaeo Merian, Francfort, 1638» (Cabra Loredo, 1988, pp. 96¬ 98, lám. 36, y pp. 189-191, lám. 84, respectivamente, de donde las reproducimos). 9 6

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mopolita y abierta urbe, que se había convertido en el centro comercial y mercantil de la España del Quinientos, que era puerto y puerta de América, y que culturalmente era también un enclave importante. U n a ciudad en la que el comediante Nicolás de los R í o s —uno de los interlocutores de El viaje entretenido— ve reunidas «las riquezas de Tiro, la fertilidad de Arabia, las alabanzas de Grecia, las minas de Europa, los triunfos de Tebas, la abundancia de Egipto, la opulencia de Escancia y las riquezas de la China. Y en efecto —concluye—, si los siete milagros del mundo se encierran en España, el mundo todo se encierra dentro de Sevilla» ; y a la que Lope de Vega califica como «ciudad, en cuanto mira el sol, bellísima por su riqueza, grandeza y majestad, trato, policía, puerto y puerta de las Indias, por donde todos los años se puede decir que entra dos veces en ella el sustento universal de España», en El peregrino en su patria, publicado en Sevilla, 1604 . Es verdad que, junto a esta Sevilla de la grandeza, existía la Sevilla del hambre, la marginación, la delincuencia, la enfermedad y la miseria, tan perfectamente retratada en la novela picaresca, en la novela corta cervantina o en entremeses como el ya citado de La cárcel de Sevilla. Sin embargo, también es verdad que ambas convivían, siendo la cara y la cruz de una misma moneda. Monroy en su auto retrata tan sólo la faz agradable de la ciudad, pudiéndosele acusar en este sentido de ofrecernos una v i sión parcial; pero, aunque bajo el nimbo de la magnificación, su pintura, jalonada por numerosos t o p ó n i m o s que contribuyen a darle verismo, es reflejo de una realidad. E l espacio urbano aparece, por lo tanto, con un realismo impuesto por el conocimiento de la ciudad por los receptores y conscientemente buscado por el autor, pero, al mismo tiempo, con una magnificencia que permite situar esta obra, igual que la loa que la precede, entre aquellas que difunden una imagen ideal de una ciudad tan celebrada por propios y extraños en la época áurea. 99

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A l no estar hasta el momento atestiguada la representación de las dos piezas estudiadas, desconocemos si alguna vez llegaron a la escena. Sin embargo, es posible afirmar que ambas fueron escritas para Sevilla, aprovechando el sevillanismo de sus moradores, a quienes les serían reconocibles por habituales los lugares de referencia; y c o m puestas por un buen o buenos — s i la loa no fue de M o n r o y — co-

l)

Rojas, ed. 1972, p. 130. E d . 1973, pp. 353-354.

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nocedor/es de la ciudad. Aunque su/s autor/es se hubiera/n servido de fuentes —sobre todo en la loa—, su utilización, así como el itinerario urbano, las costumbres y los edificios a los que se alude en la e n u m e r a c i ó n de los t o p ó n i m o s , muestran que el conocimiento que t e n í a / n de la ciudad no era sólo libresco sino de una persona o personas a quien/es el callejeo por la urbe le/s era familiar. Y en sintonía con Cristóbal de Monroy, lo cual es muy fácil viviendo en Sevilla, podríamos terminar esta evocación de la ciudad con los dos versos finales de su auto, sometidos a un leve retoque: Y aquí da fin, gran Sevilla, mi estudio, no tus grandezas.

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dos p o r R Hogensberg y S. V a n der N e u v e l sobre u n d i b u j o realizado J o r i s H o e f n a g l e en

por

1565. E l de la i z -

quierda debe ser c o p i a directa de

una

maqueta de H e r n á n R u i z » (reproducida de J i m é n e z M a r t í n , ibid., p. 120, l á m . 91).

487

488

M E R C E D E S D E LOS REYES PEÑA

Lám. III: « P l a n o de la r e p a r a c i ó n efectuada en 1770 del G i r a l d ü l o , que se conserva en el Archivo de la C a t e d r a l . E l d i b u j o es de P e d r o M i g u e l G u e r r e r o , m o s t r a n d o a la derecha el " m e c a n i s m o ' ' a n t i g u o y el n u e vo a la i z q u i e r d a » ( r e p r o d u c i d a de ibid., p. 124, l á m . 94).

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MERCEDES D E LOS REYES PEÑA

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—¿wo/,Valladolid, Publicaciones de los Cuadernos colombinos, núm. 9, 1 9 8 3 .

— «De Jérusalem au Nouveau Monde», en Evelyne Berriot-Salvado (éd.), Le Mythe de Jérusalem

du Moyen Age à la Renaissance, Publications de

l'Université de Saint-Étienne, 1 9 9 5 , pp. 1 8 9 - 2 0 7 . N A V A R R O G O N Z Á L E Z , Alberto, «La figura del Judaismo en los autos de Calderón», en Estudios sobre Calderón. Actas del Coloquio Calderoniano, Universidad de Salamanca, 1 9 8 5 , pp. 1 0 9 - 1 2 5 . O S T E N SACKEN, C. von der, El Escorial 1 563-1963,

IV Centenario de la funda-

ción de San Lorenzo El Real, Madrid, Ediciones Patrimonio Nacional, 1963. — El Escorial. Estudio iconológico, Bilbao, Xarait Ediciones, 1984. PATERSON, Alan K . G . , ver Calderón, ed. 1 9 9 8 . POLLIN, Alice M . , «El Judaismo: Figura dramática del auto El nuevo palacio del Retiro de Calderón de la Barca», Cuadernos Hispanoamericanos, 2 7 6 , 1 9 7 3 , pp. 5 7 9 - 5 8 8

— «Judaismo y Sinagoga en Calderón: recreación de un tema alegórico medieval», Revista de Literatura, 107, 1 9 9 2 , pp. 1 4 9 - 1 8 1 . POZNANSKI, L., La Chute du Temple de Jérusalem, Paris, Ed. Complexe, 1 9 7 7 .

M A D R I D C O M O N U E V A JERUSALÉN

515

R É A U , Louis, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1992. R E Y R E , D o m i n i q u e , Lo hebreo en los autos sacramentales, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1998.

J U E G O S E N E L ESPACIO D R A M Á T I C O D E U N D R A M A A L E G Ó R I C O : L A FARSA MILITAR DE DIEGO SÁNCHEZ D E BADAJOZ

Teresa R O D R Í G U E Z - S A I N T I E R L E M S O , Université de Toulouse-Le M i r a i l

E n la Farsa militar de Diego Sánchez de Badajoz, el espacio escénico está prácticamente desprovisto de decorado. Apenas se afirma la presencia de dos accesorios, la silla y el ladrillo bajo el que el Fraile esconde el dinero. La escena es concebida, no como la reproducción mimética de una imagen naturalista, sino como un lugar de intercambios y relaciones, animado por el juego dramático de los personajes. Este espacio, escénicamente «desnudo» se verá así articulado en distintas áreas o micro-espacios. Áreas que, como veremos, mantienen entre sí diversos grados y formas de comunicación. E n este espacio dinámico se desarrolla una acción dramática con un contenido de carácter doctrinal. La enseñanza de la obra es expuesta en las líneas que sirven de introducción: Farsa dicha militar en la que principalmente se alaba la sacra penitencia. Represéntase en ella c ó m o los tres enemigos que tenemos: Carne, M u n d o y el Diablo, batallan contra las personas espirituales [...]L

E l «asunto» de la obra inserta en el molde dramático la tesis católica sobre la penitencia. Para ilustrarla teatralmente, Sánchez de Badajoz ha puesto en escena a un personaje positivo (el Fraile), que sufre la tentación de las fuerzas del M a l (el Diablo, la Carne, el M u n d o ) . E l Fraile acaba sucumbiendo, pero la ayuda de su Ángel de la guarda y el sacramento de la penitencia lo salvan de la condenación eterna. Hemos utilizado para el presente estudio la edición de José María Diez Borque (Diego Sánchez de Badajoz, Farsas, Cátedra, Madrid, 1978). 1

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TERESA RODRÍGUEZ-SAINTIER

E l Fraile aparece como la proyección teatral de los religiosos, esas «personas espirituales» de las que se habla en las didascalias. U n proceso de simbolización lo convierte sin embargo en representante de la especie humana, asaltada por el M a l , a veces vencida, pero salvada por la penitencia. Esta dimensión paradigmática, ejemplar, es c o m u n i cada por el Fraile mismo, en la intervención que pone fin a la acción alegórica de la obra, De cuanto representamos ved la conclusión que sale para cuantos lo notamos: que penitencia hagamos, pues que sabéis cuanto vale Espierten nuestros sentidos, no se pase todo en risa; catad cómo son perdidos los que dan sordos oídos al bien que se les avisa, (vv. 1436-1440; 1451-1455) La mirada y el oído, que el Fraile juzga indispensables para el p ú blico a la hora de recibir y asimilar la enseñanza de la obra, resultan también funcionales en el plano de ficción. La farsa explota en repetidas ocasiones un juego con la capacidad de ver y de oír, capacidad que varía según el tipo de personaje y según la situación dramática. Este juego produce una consecuencia primera en el espacio dramático, y es que genera una articulación del mismo en dos micro-espacios: un micro-espacio «espectador» (propio de los personajes que miran y escuchan) y un micro-espacio «espectáculo» (el de los personajes que son observados y oídos). Estas dos zonas duplican y proyectan el m o delo espacial y funcional de las dos instancias teatrales (personaje-espectáculo, público-espectador), según el principio bien conocido del teatro en el teatro. C o m o tendremos ocasión de comprobar, la c o m u nicación entre esas dos áreas cambia a medida que discurre la acción. Nuestro propósito consiste, pues, en mostrar c ó m o la apropiación del espacio y su organización, llevadas a cabo por los personajes, ayudan a construir, tanto la acción dramática como la enseñanza de la obra. E n segundo lugar, examinaremos los juegos que tienen lugar en ese espacio, intentando determinar su significación y alcance en la construcción del drama.

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C o m o las demás farsas de la Recopilación en metro, la Farsa militar comienza con un introito, recitado por el Pastor. Rasgo particular de nuestra obra (que sólo encontramos en otra farsa alegórica, la Farsa Racional del Libre Alvedrío) es que el Pastor desaparece de la escena tras este discurso inicial, y que sólo hará incursión en ella hacia el final de la obra, cuando la acción alegórica haya terminado. E l Diablo es el primer personaje que interviene en el cuerpo dramático de la obra, con un soliloquio de función informativa: poner al público al corriente de su identidad y de sus proyectos. Algunos i n dicios nos permiten suponer que un segundo personaje, el M u n d o , está también en escena, siendo interpelado por el Diablo al final de su soliloquio. Más tarde se une a ellos la Carne. E l Diablo, superior jerárquicamente a sus futuros aliados (la Carne, el Mundo) manifiesta una autoridad que se ejerce, entre otros, sobre los movimientos de estos dos personajes y sobre el espacio escénico. Organiza así la salida del M u n d o , y ordena la aparición de la Carne. E l M u n d o , convertido en emisario del Diablo, se encarga de ir a buscarla. La Carne abandona entonces el dominio abstracto, extraescénico, donde «habitan» las figuras alegóricas, y entra en el espacio visible a los espectadores, un espacio que se precisa como metonimia del orden terrestre. Además, el Diablo sitúa también a los personajes, distribuyéndoles puntos estratégicos de la escena, desde los que acecharán al Fraile: Yo estaré hacia el oriente, tú, Carne, a mi manderecha, el Mundo contra poniente [...]. (vv. 401-403) Entran entonces el Fraile y su Ángel de la guarda. C o n esta aparición, se crean dos áreas paralelas, dominadas por sendas alianzas. Se establece, por una parte, la zona del Fraile y el Ángel, sede de una alianza positiva desde el punto de vista espiritual. Por otra, está la zona del Diablo y sus compañeros, con una alianza negativa que se propone la pérdida del género humano. Los esfuerzos de estos últimos personajes irán encaminados a romper la alianza positiva (la del hombre con la divinidad), para reemplazarla por una u n i ó n desigual, la del Fraile con las fuerzas del M a l . A partir de este momento, el espacio adopta connotaciones simbólicas, convirtiéndose en el terreno en que se enfrentan dos fuerzas espirituales en conflicto. E l lugar y los desplazamientos de los perso-

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najes en este espacio simbólico significarán visualmente la acción dramática, pero también su sentido alegórico. Los esfuerzos del Diablo, el M u n d o y la Carne por procurar la caída del Fraile se reflejan en el terreno escénico por una sucesión de intentos orientados a transgredir los límites que separan las dos áreas. E l dinamismo de los personajes alegóricos, que intentan introducirse en el espacio del Fraile, contrasta con la inmovilidad de este último: él y su zona serán la sede pasiva sobre la cual van a ejercerse los asaltos del M a l . Los movimientos escénicos ayudan a construir en el plano visual la metáfora del almafortaleza guardada por el Angel, metáfora que se inscribe en la alegoría militar que da sentido a la acción del drama. Estos asaltos-tentaciones de los personajes representantes del M a l son llevados a cabo, primero conjuntamente, luego, de manera separada. E l proceso se desarrolla a lo largo de tres secuencias. La primera supone una especie de preparación a las siguientes. Las dos restantes guardan entre sí una relación especular, pues la tercera secuencia actúa como reflejo invertido de la segunda. E l M u n d o , la Carne y el Diablo intentan, en la primera de las tres secuencias, impedir conjuntamente la predicación del Fraile. Para ello, buscan integrar a este personaje en sus acciones, invitándolo a reunirse con ellos, MUNDO

Y O le mataré la lumbre

¡Ce, padre! acá beveremos; aquí llevo medio azumbre, (vv. 416-418) MUNDO

N O aprovecha. ¿Qué haremos?,

DIABLO

Armemos una reñilla.

CARNE

¡Mucho más ruin sois vos!

MUNDO

¡Pese a tal con la putilla!

Toma, esconde allá la silla, (w. 420-424) C o m o se desprende de los versos citados, los personajes alegóricos desdoblan aquí sus discursos según la identidad del destinatario. Las dos áreas permanecen desunidas y producen en los personajes alegóricos dos comunicaciones paralelas, que se concretan en dos discursos yuxtapuestos: el discurso-máscara dirigido al Fraile y el discurso desenmascarador que circula entre la Carne, el M u n d o y el Diablo. E n este primer intento, el Fraile se mantiene al margen y puede llevar a cabo su predicación, un s e r m ó n sobre la penitencia plagado

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de referencias bíblicas. Durante su intervención (vv. 436-580), el Fraile aparece como micro-espectáculo dentro del espectáculo dramático; el Diablo y sus compañeros asisten, como público pasivo, a esta recitación. E l personaje sube a una silla, y esta elevación, símbolo de una elevación moral y espiritual, establece una nueva jerarquía entre los personajes. E l Fraile aparece entonces, desde el punto de vista escénico, como personaje dominante: su mirada sojuzga a los demás, se encuentra por encima de los otros... A c o m p a ñ a n d o esta dominación física, hay también una dominación dramática, y es que las palabras confieren al Fraile un cierto poder, el de someter m o m e n t á n e a m e n t e a sus oponentes (ver la reacción que acarrea la prédica en el Diablo y el M u n d o , vv. 581-589 y 590-608). Este poder del Fraile provoca un cambio de estrategia en los demás personajes. Comienza la segunda serie de tentaciones que, como ha quedado dicho, la Carne, el M u n d o y el Diablo llevan a cabo i n dividualmente. A diferencia de la secuencia anterior, el movimiento dramático no consiste aquí en una tentativa de integración, sino de invasión: los tres personajes intentan introducirse en el área del Fraile. Este juego reproduce escénicamente el movimiento dramático de los personajes, que es aquí un movimiento de ataque. Las tres acciones que integran esta segunda secuencia siguen un m o delo idéntico, que se desarrolla en tres fases: los personajes alegóricos y el Diablo abandonan su área para acercarse a la del Fraile (1); una vez en ésta, intentan establecer un contacto (tentación) con el personaje (2); finalmente, abandonan el espacio del Fraile para recuperar sus puestos iniciales, movimiento que marca el fracaso del asalto (3). La primera de las tentaciones es la de la Carne. Este personaje protagoniza (no podía ser menos) una escena de seducción, en la que busca el contacto físico con el Fraile para hacerlo pecar. Esta invasión es percibida como un ataque por parte del Fraile, quien aleja a la Carne de un espacio que no quiere compartir con ella, CARNE

Quiérome sentar aquí que me consuelo en hablalle.

FRAILE

Parescemos mal ansí;

CARNE

desviá un poco de mí. [Ap.] Pienso que tengo de entralle. Con estas manos reales tiénteme este cardenal.

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FRAILE

Jesús, Jesús! ¡Dios me vala! En tibí solí pecavi.

¡Ve de aquí, ponzoña mala!, ¡fuera de toda esta sala! (w. 656-679) La segunda tentación, a cargo del M u n d o , se desarrolla en dos tiempos. E n el primero, el M u n d o se acerca al Fraile, pero éste, absorto en su plegaria, ignora su presencia (vv. 696-706). La imposibilidad de establecer un contacto con el personaje acarrea el fracaso del M u n d o , que éste traduce verbalmente con una metáfora espacial, la misma que había utilizado la Carne en los versos ya citados, MUNDO

[Al Diablo] M i fe, no le puedo entrar,

reza con gran devoción, (vv. 706-707) Posteriormente el Mundo, que ahora lleva dinero, se acerca de nuevo al Fraile. Rechazado una vez más, deja los treinta ducados (cantidad simbólica) en el área del Fraile. La intrusión de este elemento, extraño al personaje religioso, repercutirá negativamente en la trayectoria actancial del personaje. E l Fraile toma el dinero con el propósito de socorrer a tres mendigos, pero su intento fracasa por el engaño del M u n d o y del Diablo. E l resultado de todo ello es la venganza de los tres mendigos sobre el Fraile, y la confusión de este último. E l Diablo aprovecha entonces para acometer la última de las tentaciones de esta serie, incitando al Fraile a la desesperación y al suicidio. Analizaremos con detenimiento esta acción en la segunda parte de nuestro trabajo. Diremos aquí únicamente que el Ángel hace huir al personaje, impidiéndole obrar. Llegamos a la tercera serie de tentaciones, en que los personajes actúan en un orden inverso al seguido en la serie anterior. La primera acción corre a cuenta del Diablo. La escena actuará aquí como soporte visible del conflicto anímico que atañe al Fraile, convirtiéndose pues en una proyección o continuación de la interioridad del personaje. E l Fraile debe, en un momento dado, escoger entre el B i e n y el M a l , entre su fe y la gloria terrestre. Estos valores abstractos aparecen encarnados en escena por el Ángel y el Diablo que rodean al Fraile. Explotando un símbolo ya tradicional, el Ángel se sitúa a la derecha del personaje y el Diablo, a su izquierda. Este movimiento es expuesto en la didascalia correspondiente: Vase el Diablo y quita la capa, y buelve luego en forma invesible y pénese al lado izquierdo del Fraile, y el Angel al derecho, y acudiendo a cada lado dize el Fraile las subjeciones de cada espíritu, en perplejidad (después del v. 1150).

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La decisión del Fraile, que opta por «la peor parte» convierte al Ángel en inoperante, al menos m o m e n t á n e a m e n t e . L a a r m o n í a entre los dos se ha destruido, hecho que se traduce visualmente en la p o sición que adopta el Ángel, ese volverse de espaldas al Fraile. A partir de ese instante, el área indefensa del Fraile recibe la intrusión de las figuras alegóricas. E l personaje comete las mismas faltas que había rechazado en la serie de tentaciones anterior. Su caída moral (en contraste con el poder que había adquirido inicialmente con su predicación) lo coloca a merced del M a l , lo cual se traduce visualmente en la degradación y las ofensas físicas que le infligen los personajes alegóricos, y en una ofuscación de sus sentidos: Aquí le tapan los ojos y oídos y narizes (después del v. 1326). Aquí le embarran de pies a cabeza (después del v. 1336). Aquí lo escupen (después del v. 1341). Aquí se pone el Diablo a gatas y cáele encima el Fraile, y arrástranlo

(después del v. 1346). Aquí lo acocean todos con los pies (después del v. 1351). E n esta situación límite, actúa una segunda vez el Ángel. Su intervención, y el recurso a la penitencia (es enseñanza principal de la obra) devuelven los sentidos al Fraile y transforman su postración al M a l en sumisión a Dios: En este suelo estaré llorando mi perdimiento mis pecados pensaré y a confesarlos iré conforme a tu mandamiento, (vv. 1396-1400) La victoria del Fraile, la vuelta a la armonía original, provoca la fuga final del Diablo y sus dos aliados. La acción alegórica ha terminado, y el Fraile ofrece al público la enseñanza de la obra, asumiendo en ello la función del Pastor, que es quien lo hace habitualmente. E n el cierre de la farsa vuelven a encontrarse el Fraile, el Sordo y el Pastor, entablando un diálogo en el que el Sordo se muestra cómicamente incapaz de interpretar lo que dicen los otros, respondiendo en consecuencia. Momentos más tarde se unen a ellos el Ciego, el Cojo y el Manco, que dicen acudir a adorar a Jesús. Trataremos con mayor detalle estos dos pasajes en las líneas que siguen. Entramos así en el segundo punto en el que, como hemos adelantado, nos ocuparemos de la significación y repercusiones de ciertos

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juegos llevados a cabo en el espacio dramático. Estos juegos atañen a la percepción de los personajes (auditiva, pero sobre todo visual), percepción que, en la lógica de la ficción, puede ser fingida o «verdadera». E l desajuste entre los distintos grados de percepción (la del Fraile con relación a los personajes alegóricos, pero también al público) afecta primeramente la caracterización del Diablo. Recordemos que este personaje debe ser a veces invisible. Para solventar las dificultades de la puesta en escena, Diego Sánchez utiliza un recurso sencillo, el de apelar a la connivencia del espectador. Este deberá aceptar una c o n vención teatral, la de creer en la invisibilidad de un personaje al que, sin embargo, ve. Es una de las reglas formuladas por el Pastor-director escénico, que informa en su introito sobre la manera en que debe descodificarse el espectáculo: PASTOR

[Al público] Pero notad con cordura esto que quiero avisar: que el Diabro en su figura es invisibre criatura y por tal lo eis de notar. D i g o , en fin, que imaginemos, cuando va en forma brutal, que no es visto ni lo vemos; si se cubriere sabremos que va en forma corporal, (vv. 131-140)

La concepción del personaje es aquí un modo de transmitir la doctrina (doctrina, en este caso, sobre el poder del Demonio, cuya presencia el hombre no puede percibir, y que adopta diferentes formas para hacerlo pecar). Pero nos interesa sobre todo resaltar que la invisibilidad del Diablo es característica explotada como resorte de la acción, generando momentos de comicidad (la pelea que enfrenta a los tres mendigos) pero también de fuerte tensión dramática. D e este modo se explica, por ejemplo, la angustia y el conflicto interior del Fraile (primer ataque del Diablo), que aparece como víctima pasiva de una tentación que no puede visualizar, Va el Diablo en forma invisible y ponse al oído del Fraile, y el Fraile echa la disciplina de la mano y levántase y anda hablando con mal sosiego y retorciéndose las manos, y anda el Diablo mostrando un lazo para que se ahorque (después del v. 890).

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Naturalmente, los espectadores ven al Diablo, y saben el p o r q u é de este conflicto interno en el que se debate el personaje religioso. E l saber del espectador, superior al del Fraile, le permite asistir a la lucha entre el B i e n y el M a l que tiene lugar en escena. E l desajuste entre estos dos saberes, fundados en la percepción visual del Diablo, hacen del Fraile el símbolo de una criatura desvalida y frágil, expuesta en todo momento a las fuerzas del M a l que le escapan. Si bien es cierto que, en el plano dramático y doctrinal del drama, el personaje cuenta con la protección del Ángel. Sólo en ocasiones adopta el Diablo apariencia humana. La capa del M u n d o es el accesorio que le permite a aquél el paso de lo invisible a lo visible, en la percepción del Fraile y en la imaginación de los espectadores. Pero la visualización de este personaje espiritual cuando se viste con la capa, no pone fin al juego ver/no ver. Este juego es explotado p a r ó d i c a m e n t e (segunda tentación del Diablo), cuando el Diablo finje no ver al Fraile. Así es descrito en la didascalia correspondiente: Toma el Diablo

la capa del Mundo

que no lo ha visto, dize a la gente

y cúbrese, y vase a un lado del Fraile, y como

(después del v. 1007).

E l público es testigo de este fingido «no ver», de una falsa invisibilidad acompañada de un falso aparte (en la lógica de la ficción, es evidente que el Diablo se dirige a un público, real o imaginario, para ser oído en realidad por el Fraile). La estratagema del Diablo acarrea una inversión de papeles: el Diablo, hasta entonces capaz de ver sin ser visto se transforma en personaje visible, pero que —aparentemente— no ve (personaje «espectáculo»). A l mismo tiempo, el Fraile —personaje observado, acechado incluso por los demás— se convierte a su vez en personaje que puede ver sin ser visto por su interlocutor (personaje «espectador»). Pero esta inversión, conviene recordarlo, no es más que un espejismo creado por el Diablo. A l engaño aceptado por los espectadores (el creer en la invisibilidad del Diablo) sigue el engaño de este mismo personaje, que aparenta no ver al Fraile. Ficción en la ficción, engaño en el engaño, el juego visual afecta pues a la percepción de los personajes y la de los espectadores, encargados de reconstruir lo que ocurre en escena. E n conclusión, el juego percibir/no percibir, que apela al sentido del oído, pero sobre todo a la mirada, es funcional en la construcción

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de la acción. Pero además, su presencia reiterada confiere homogeneidad a la obra. Pretendemos con ello decir que la explotación de este juego es uno de los factores que afirman la relación entre los distintos momentos de la farsa, momentos que podríamos juzgar apriorísticamente más o menos inconexos. Ello es particularmente válido en el caso de dos pasajes, considerados tradicionalmente como simples añadidos a la obra. E l primero de ellos es el episodio del Fraile con los tres mendigos, que se inscribe en la acción del M u n d o , cuando tienta al Fraile con los treinta ducados. Este episodio, es cierto, se destaca del resto de la obra, tanto por el tipo de personajes que intervienen (personajes folklóricos-literarios) como por el tono de la acción, que es un tono de comicidad. A primera vista, parece tratarse de una especie de i n termedio, cuya razón de ser se debe únicamente a la necesidad de aportar a los espectadores algunos momentos de distensión. Esta aparente independencia se salva si tenemos en cuenta que el pasaje en cuestión explota un motivo recurrente en la obra, el de ver/no ver. La pareja se conjuga con las variantes: visible /invisible (escondido), aparecido/desaparecido, etc. E l motivo actúa, en definitiva, como factor de i n t e g r a c i ó n , denominador c o m ú n entre este pasaje l ú d i c o y otros momentos de la obra. E l recurso es aquí explotado repetidamente. Por ejemplo, los treinta ducados que el M u n d o deja en el espacio del Fraile son primero escondidos por el Fraile, y luego recuperados por el M u n d o , que los hace así desaparecer (de tal manera que ni el Fraile ni los mendigos encontrarán el dinero). Además de los objetos, los personajes serán también implicados en este juego. E l M u n d o y el Fraile entrecruzan presencias y ausencias en la misma área. Cuando el Fraile desaparece m o m e n t á neamente de la escena para acudir en busca de los mendigos, el M u n d o aprovecha para introducirse en el espacio del religioso sin ser visto y hacerse con el dinero. La reaparición del Fraile y los mendigos obliga al M u n d o a alejarse, haciéndose inaccesible a la percepción de los personajes «terrenos». Finalmente, el Diablo se aprovecha de su invisibilidad para entrar también en este espacio del Fraile y cambiar, con su acción, el desarrollo de los acontecimientos (golpea al Ciego que le echa la culpa al Cojo, empezando la pelea que pone fin al pasaje). La dependencia de esta «amplificación» con el resto del drama se ve corroborada por la enseñanza que parece derivarse de ella. E l d i -

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ñero, como los demás bienes terrestres, no es más que un espejismo. Se trata de una lección que ya venía siendo preparada desde el comienzo de la obra, cuando el Diablo da al M u n d o ciertos consejos sobre la manera de conseguir la caída del hombre, que con el cevo del ganar tragarán su perdición y después de la tragar los bienes podrás quitar para desesperación (vv. 306-310)

Esto es exactamente lo que el M u n d o ha llevado a la práctica. E l segundo momento se sitúa hacia el final de la farsa. E l Sordo, el Pastor y el Fraile entablan un diálogo en el que los propósitos de estos dos últimos personajes son deformados por la mala recepción del Sordo . E l diálogo se hace entonces imposible, incongruente, dan2

do un evidente alcance c ó m i c o al episodio. Más allá de su valor lúdico, el diálogo esconde un sentido doctrinal. N o es algo gratuito si las palabras del Fraile añaden la ceguera a la sordera, y que interprete simbólicamente estas dos deficiencias físicas como el eco a la confusión de los sentidos que produce el pecado, una confusión que él mismo ha sufrido, FRAILE

N O me maravillo ya de aqueste sordo cuitado, que más ciega y sorda va el ánima cuando está envejecida en pecado, (vv. 1506-1510)

N o ver y no oír por convención teatral, por la acción misma, por — a l e g ó r i c a m e n t e — consecuencias de una caída espiritual, o por las características que construyen al personaje. U n nuevo eco lo encon-

~ La edición de esta farsa ofrece una variante a este pasaje, que dejamos voluntariamente de lado para no extendernos demasiado. E n estos versos (1456'-1570'), el Pastor y el Fraile comentan ante el Sordo la derrota de Lutero. E l recurso utilizado es el mismo que el de la primera versión (el Sordo interpreta incorrectamente los discursos ajenos, y responde en consecuencia). Pero, curiosamente, las intervenciones forman aquí una unidad de sentido. Lo que dice el Sordo sobre los males producidos por las langostas es asimilado por los dos personajes a los males de las guerras luteranas. E l Fraile y el Pastor se apropian del discurso del Sordo, ofreciéndole al público la identificación entre plaga y Lutero.

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tramos en los versos siguientes, cuando el Ciego, el Cojo y el Manco, que dicen ir a adorar al n i ñ o Jesús, reaparecen en escena. Estos personajes son objeto de curaciones milagrosas, que el Fraile interpreta una vez más de manera simbólica: FRAILE

Alabo al Verbo encarnado que de más me a a mí sanado, pues me libró del pecado y de lazos tan extremos, (vv. 1563-1566)

Todos los personajes terrenos se reúnen en un espacio, que es ahora un espacio de armonía gracias al nacimiento de Cristo. Proyectados a un pasado remoto, los personajes abandonan el área dramática con el propósito de integrarse en un espacio sacralizado (el de la buena nueva evangélica) que, en el contexto celebrativo de los espectadores, es el espacio de la fiesta. Vemos así que el espacio, a pesar de su desnudez escénica — p o dríamos pensar que gracias a esta desnudez—, se hace espacio simbólico, dinámico, fraccionado por la acción y movimiento de los personajes. Espacio que actúa como soporte visual de la acción, pero también de una enseñanza doctrinal, la del sacerdote-dramaturgo que quiere adoctrinar sobre los peligros que acechan al hombre, particularmente a los religiosos, y sobre el significado de la penitencia. Los juegos llevados a cabo en el interior de este espacio muestran además c ó m o distintos pasajes, aparentemente inconexos, se integran en la unidad del drama.

T I E M P O Y ESPACIO E N AMOR ES MÁS LABERINTO

José María R U A N O D E L A H A Z A University of Ottawa

E n gran medida, las dificultades que presentan los textos dramáticos de Sor Juana a la hora de reconstruir su escenificación original tienen no poco que ver con nuestro desconocimiento de las circunstancias que rodearon su puesta en escena. Sabemos que, como en el caso de Los empeños de una casa, Amor es más laberinto fue compuesta para ser representada con motivo del cumpleaños del virrey, conde de Galve, el martes 11 de enero de 1689 en un salón o patio del Palacio Virreinal de M é x i c o . Pero cuál era precisamente la configuración física del lugar escénico destinado para la representación es algo que i g noramos. Los únicos datos con que podemos trabajar son, por tanto, los que contiene el texto dramático. Este texto, escrito como se sabe en colaboración con el Licenciado don Juan de Guevara (que c o m puso la segunda jornada), incluye, sin embargo, suficientes indicios como para llevarnos a la conclusión de que el espacio escénico que los dos dramaturgos tenían en mente se asemejaba mucho al utilizado en la España del siglo xvn, tanto en los corrales de comedias como en los salones del palacio real, para la representación de piezas teatrales que no requiriesen mucho aparato escénico . Las famosas fiestas mitológicas de Calderón precisaban de una maquinaria teatral inase1

2

Véase Salceda, 1957, p. x x i . Alberto Salceda nos recuerda en sus Notas a Amor es más laberinto que el homenajeado conde de Galve había intervenido destacadamente en la organización de los festejos de palacio en la capital española y que presidía los ensayos de los comediantes y actuaba como subdirector de escena (1957, pp. 575-576). Es, pues, lógico que quisieran, en homenaje a él, demostrar que en México se hacían las 1

2

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quible en los teatros comerciales. Pese a que Amor es más laberinto puede por su tema considerarse una pieza de asunto mitológico, en realidad se asemeja más en su estructura y escenificación a las comedias de enredo y palaciegas de Lope de Vega, Tirso de M o l i n a y Calderón de la Barca. C o m o es de esperar en una comedia del siglo xvn, Amor es más laberinto está dividida en tres jornadas, cada una de las cuales puede, a su vez, ser subdividida en escenas, salidas o cuadros. U n cuadro puede definirse como una «acción escénica ininterrumpida que tiene l u gar en un espacio y tiempo determinados». Según esta definición, la primera jornada de Amor es más laberinto posee un único cuadro (es decir no hay alteración ni en el curso de la acción, ni en el lugar n i tiempo en que ésta se desarrolla); la segunda está compuesta de tres; y la tercera de cuatro. Establezcamos, primero, el lugar donde sucede cada uno de estos ocho cuadros, esto es su «espacio dramático», que, tal como indica Marc Vitse, es «el espacio de la ficción, el espacio representado o significado en el texto escrito» . E n base al «espacio dramático», trataremos, a continuación, de determinar el «espacio escénico», que es, nuevamente según Vitse, «el espacio concretamente perceptible por el público en el escenario peculiar de tal o cual función teatral». E n este trabajo, pretendo reconstruir en la medida de lo posible el «espacio escénico» original, el de los espectadores mejicanos del siglo xvn; es decir, el espacio físico para el cual fue c o n cebida la comedia. La ponencia concluirá con unas consideraciones sobre el «tiempo dramático», que es el tiempo, representado o significado en el texto escrito, en que se desarrolla la ficción, diferente, claro está, del tiempo que ésta tarda en representarse. 3

Toda la primera jornada de Amor es más laberinto se caracteriza por su imprecisión en situar tanto el espacio como el tiempo dramático. Aunque a través del diálogo comprendemos vagamente que los personajes se encuentran en el palacio de Minos en Creta, no sabemos hasta finales de la jornada, cuando un personaje, Fedra, comenta que

cosas tan bien como en Madrid. Hernández-Araico (en prensa) comparte mi opinión al respecto: «En términos escenográficos, no cabe duda que Amor es más laberinto es un texto ... concebido para un escenario que en palacio invitaría la disposición de un corral —o sea, el Hospital de Indios en la Nueva España». 1985, p. 9. 3

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ha vuelto al tablado «por si acaso se q u e d ó / de Teseo algún criado / en esta cuadra» (vv. 1146-1648) , que la acción se ha estado desarrollando en el interior del palacio cretense. E l espacio dramático de la segunda jornada es algo más preciso. E l primero de sus tres cuadros tiene lugar junto a la entrada del Laberinto donde ha sido encerrado Teseo, ya que una acotación en el v. 79 dice explícitamente que «Sale Teseo del Laberinto». E l segundo cuadro de esta segunda jornada es el del «sarao», sarao que las infantas Fedra y Ariadna han preparado, como nos informa Tebandro, en «el Alcázar de Diana» (vv. 57-59). E l tercer y último cuadro tiene lugar en un tercer espacio dramático, diferente de los otros dos, como se comprueba por las palabras con que Fedra y Ariadna, a través de sus criadas Laura y Cintia, habían invitado a Teseo a venir a él. Laura, criada de Fedra, dice a Teseo: «Si vais al sarao, después / por el cuarto que cae al parque / y corre hasta el Laberinto / saldrá a veros [Fedra]» (vv. 231-234); y Cintia, criada de Ariadna le informa: «El cuarto que corresponde, / aunque está un poco distante / de este Laberinto, tiene / dispuesto para que os hable [Ariadna]» (vv. 279-282). E l lugar de la cita es, pues, diferente del del «sarao», que era el «alcázar de Diana», y también del del Laberinto, ya que se trata de un cuarto o corredor que «cae al Parque y corre hasta el Laberinto» pero que «está un poco distante de este Laberinto». 4

E l primero y el tercero de los cuatro cuadros en que está dividida la jornada tercera de Amor es más laberinto se desarrollan en un salón indeterminado de palacio, quizá la misma cuadra en que se supone que tiene lugar el único cuadro de la primera jornada, mientras que el «espacio dramático» del segundo y el cuarto cuadro es un Parque. E n la carta de desafío que Baco escribe a Lidoro, pero que cae en manos de Teseo en el primer cuadro de esta jornada, Baco lo cita en el Parque (v. 103) y allá se dirige Teseo con deseos de castigar «al que atrevido me ofende» (v. 114). E l segundo cuadro, que comienza en el v. 197 de esta tercera jornada, ya tiene lugar en ese Parque, al que acuden, primero, Teseo, y, a continuación, Lidoro y Baco. E l texto no contiene ninguna acotación explícita que indique que nos encontramos en un Parque, pero las palabras de los protagonistas no dejan lugar a

Todas las referencias a Amor es más laberinto remiten a la edición de Alberto G. Salceda: véase nota 1. 4

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dudas: «A nadie en el Parque miro», dice Baco (v. 264); «Hacia el Parque fue el ruido», declaran las voces de los que han oído el ruido de espadas (v. 274). Para el tercer cuadro estamos, sin embargo, de vuelta en el Palacio, como se puede deducir una vez más por el diálogo de los personajes. A t ú n dice a Ariadna que dejó a Teseo en el Parque y ella le ordena: «Parte, Atún, y di a Teseo / que venga a verme al m o m e n t o » (vv. 429-430). Poco después, Ariadna cambia de opinión y dice a A t ú n que ella esperará a Teseo «en el balcón / que al Parque cae» (vv. 447-448). Igualmente, poco después, Fedra indica a Teseo que le aguardará «en esa puerta del parque» (vv. 657-658). E l cuarto y ú l timo cuadro vuelve a desarrollarse en ese Parque, el cual sabemos ahora que tiene una puerta y un balcón — e l balcón mencionado por Ariadna en el cuadro anterior. U n a acotación dice explícitamente que «Sale Ariadna abriendo un balcón» (v. 687), y en varias ocasiones se alude a la puerta por donde sale Fedra; por ejemplo, «Sale Ariadna por la misma puerta que salió Fedra» (v. 811). Tenemos, pues, cinco espacios dramáticos diferentes: 1) cuadra del palacio; 2) entrada del Laberinto; 3) alcázar de Diana; 4) cuarto que cae al Parque; y 5) el Parque, distribuidos como se indica a continuación: I.I II.I II.II II.III III.I III.II IILIII III.IV

cuadra del palacio entrada del Laberinto alcázar de Diana cuarto que cae al Parque cuadra del palacio parque cuadra del palacio parque

Tres de ellos (cuadro de palacio, alcázar de Diana y cuarto que cae al parque) no parecen requerir decorado, adorno o accesorio escénico alguno. Podemos deducir, sin embargo, que Sor Juana y el Licenciado Guevara sabían que se iban a representar sobre un tablado que tenía una cortina al fondo y quizá dos puertas a los lados. E n la primera jornada, por ejemplo, varios personajes «llegan», «se quedan» o «salen al paño» y el gracioso R a c i m o hace alusión, en una típica ruptura barroca de la ilusión teatral, al mismo tablado: «Yo me

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voy a desquitar / de lo mucho que he callado, / pues he salido al tablado / a solamente callar» (vv. 761-764). Este tablado a que alude R a c i m o no es figurado, ya que en la segunda jornada, durante la escena del «sarao», Guevara dice en una acotación que: «Llégase Teseo a Fedra y sácala de la mano y bailan hasta la punta del tablado» (v. 404). Las puertas son también mencionadas en acotaciones explícitas; por ejemplo, al inicio del tercer cuadro de la segunda jornada leemos que «Salen Fedra y Ariadna, cada una por su puerta» (v. 669). Cortina o paño, puertas y tablado son los tres elementos indispensables de lo que en un reciente libro he llamado el «decorado básico» de los teatros comerciales del siglo x v n . 5

La primera función del paño o cortina al fondo del tablado era permitir la entrada y salida de los actores. E n segundo lugar, también era utilizado, como sucede con cierta frecuencia en Amor es más laberinto, para los apartes teatrales. E l personaje que quería ocultarse de otros personajes y ser visto al mismo tiempo por el público, salía «al

1994, p. 356.

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paño», asomando su cabeza por la cortina, o, como dice M i r a de Amescua en La casa del tahúr «sacando la cabeza por el vestuario» . Por ejemplo, en Quien habló, pagó, de Tirso de M o l i n a , leemos: «Aceche Sancho y desde el paño diga» ; y en Olvidar para vivir, de M i g u e l B e r m ú d e z : «Sale el Rey y pónese junto al paño, sin que lo vean»*. E n los teatros españoles, la salida al paño se hacía generalmente por los extremos de la cortina que colgaba al fondo del tablado. D e esa manera, el actor o actriz podía dirigirse a los espectadores sentados junto al tablado en las gradas laterales, significando así que estaba hablando sin ser escuchado por los otros personajes. Para darnos cuenta cabal de c ó m o los actores hablaban «aparte» en la práctica escénica, hemos de recordar que el «fondo del tablado» de un teatro comercial del siglo xvn no estaba situado, con respecto al público, en la misma posición que el fondo de un tablado moderno; correspondía más bien al lugar que ocupa hoy día el telón de boca. N o debe, pues, pensarse que, al salir «al paño», el actor aparecía al fondo del túnel que forman los laterales y la parrilla de un escenario moderno. Los actores que salían «al paño» se encontraban tan cercanos a los espectadores sentados sobre las gradas laterales y a los que veían la representación desde las rejas, balcones y desvanes de las casas adyacentes como el actor m o derno que se situase en el proscenio de un teatro actual. A su vez, los actores sobre el tablado se encontraban rodeados de público en tres de sus lados, como si ocupasen la parte frontera del patio de butacas. D e manera parecida se haría en el espacio escénico utilizado en el palacio virreinal de Méjico. 6

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Es probable que la mayor parte de los teatros comerciales del siglo xvn, incluidos, claro está, los mejicanos, tuviesen no sólo una cortina al fondo del tablado, sino también puertas. Pero no por ello hemos de concluir que, cada vez que los dramaturgos aluden a una puerta, ésta tuviera que estar presente en el «espacio escénico» en cuestión. Innumerables acotaciones de comedias del siglo xvn llaman indistintamente puerta o p a ñ o a los lugares por donde los actores efectuaban

Ms. Res. 118 de la Biblioteca Nacional de Madrid, fol. 32r. Segunda parte de las comedias del Maestro Tirso de Molina, Madrid, Imprenta del Reino, 1635, fol. G4v. Doce comedias nuevas de Lope de Vega y otros autores. Segunda parte, Barcelona, Jerónimo Margarit, 1630, fol. A4v. 6

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sus entradas y salidas, lo cual sugiere que los propios dramaturgos no estaban seguros de lo que se utilizaría en la realidad escénica. Por ejemplo, en una acotación de la primera jornada de El alcalde de Zalamea, atribuida a Lope de Vega, leemos que aparece «Galindo, al paño»; e Inés, advirtiendo su presencia, dice a Leonor: «a la puerta está Galindo» . E n El Aquiles, de Tirso de M o l i n a , Aquiles, «desde dentro», pide a Deidamia: «abre esa puerta», y ella, según la acotación, «tira una cortina y halla a Aquiles de hombre en calzas y jubón bizarro» . Claramente, o la puerta tenía una antepuerta de paño, o los dramaturgos llamaban convencionalmente puerta a lo que era cortina. E n apoyo de la p r i mera posibilidad encontramos la siguiente acotación de la comedia calderoniana Casa con dos puertas, mala es de guardar: «Salen Marcela y Silvia abriendo una puerta, que estará tapada con una antepuerta y detiénense detrás de ella» ; y en apoyo de la segunda, la siguiente de Duelos de amor y lealtad, del mismo dramaturgo: «Sale Zenón a una puerta y Leonido a otra, quedándose al paño» . Pero quizá la más clara indicación de que, al menos en los corrales madrileños, los dramaturgos esperaban que hubiera una cortina con antepuerta de paño la encontramos en El casamiento en la muerte, de Lope de Vega, cuando el Alcaide dice: 9

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Tira, Bernardo, esa puerta y el p a ñ o desa cortina: verás lo que has deseado.

Y una acotación explica: «Descubren una cortina y ve Bernardo el conde, muerto, sentado en una silla» . Podemos, pues, concluir, después de analizar el «espacio dramático» de estos cuadros de Amor es más laberinto, que el «espacio escénico» que Sor Juana y el licenciado Guevara tenían en mente se parecía n

Ms. 15.443 de la Biblioteca Nacional de Madrid, fol. 112r. Quinta parte de comedias del Maestro Tirso de Molina, Madrid, Imprenta Real, 1636, fol. P l r . Primera parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, María de Quiñones, 1636, fol. D6v. Novena parte de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón, Madrid, Francisco Sanz, 1691, fol.Y7r. Las comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpió, Valladolid, Luis Sánchez, 1604, fol. Ee7v. Citado por Kirschner, en prensa. 9

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al del llamado «teatro pobre» de la península; esto es, el que consistía en un tablado con una cortina al fondo y quizá dos puertas a los lados. Este mismo «espacio escénico» podría también servir para los restantes cuadros; esto es, los que se suponen que tienen lugar junto al Laberinto y en el Parque. E n uno de ellos, sin embargo, ha de utilizarse un balcón, ya que, como hemos visto, en el último cuadro de la tercera jornada una acotación dice específicamente que «Sale Ariadna abriendo un balcón» (v. 687). Este balcón es, poco después, llamado ventana en el diálogo: Baco refiriéndose a él dice: «Hacia allá han abierto una / ventana» (vv. 694-695). Más tarde, sin embargo, A t ú n observa que Ariadna «al balcón / puesta está al sereno» (vv. 839-841). ¿Se trata de un balcón o de una ventana? Esta contradicción encuentra n u merosos paralelos en comedias españolas del Siglo de O r o : en El padrino desposado, de Lope de Vega, Inés y María «sábense al balcón» y, momentos después, una acotación indica que «asómanse las dos al balcón»; pero, sobre el tablado, Argolán comenta que «a la ventana se han puesto» y una acotación posterior indica que «quítanse las dos de la ventana» . E n la segunda jornada de Doña Inés de Castro, de Mejía de la Cerda, primero, «sale doña Inés a la ventana y los dos niños con ella» y, poco después, «quítase [Inés] del balcón»^. E n La casa del tahúr, de M i r a de Amescua, Carlos, «de noche», según una acotación «mira a las ventanas» y Alejandro observa: «Mirando a nuestros balcones, / un h o m bre se ha detenido» . 14

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U n a posible explicación es que la ventana en que aparecen estos personajes estuviera representada por el rectángulo que formarían el cabecero de la barandilla (que tenía una altura de cuatro pies castellanos en los corrales madrileños), la viga en que se apoyaba el segundo corredor y las dos cortinas que se abrirían más o menos ampliamente para significar una ventana grande o pequeña. Es precisamente lo que sugiere una acotación de La hermosa fea, de Lope de Vega: «En dos balcones altos y apartados están la duquesa y Celia, teniendo las cortinas de

Segunda parte de las comedias de Lope de Vega Carpió, Madrid, Alonso Martín, 1610, fols.Ttlr-Vv2v. Tercera parte de las comedias de Lope de Vega y otros autores, Madrid, Miguel Serrano Vargas, 1613, fols. 0 8 v - P l r . Ms. Res, 118 de la Biblioteca Nacional de Madrid, fol. 37r-v. 14

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ellos con las manos» . La siguiente ilustración muestra lo que podrían ser las ventanas y puertas de un teatro aurisecular: 17

, S s \> s j J / / / / / / í y / / / / / / / V V V V %. \. \ V. V S S. S. \ \ \ \ S S \ \ \ V \ \ \ V \ X N

, f S , s f / / / f f ¿ / f S S * ¿ S S S f . / / / * S * / / / . % S \ N X \ \ \ \ \ X % \ X \ \ \ S S N V S V X ^ ' » S S

A l tablado, cortinas y posibles puertas del «espacio escénico» en que debía representarse Amor es más laberinto, hemos, pues, de añadir ahora un corredor, balcón o galería, justo encima del paño, tal como encontramos en todos los corrales de la península y también en el Teatro del Hospital Real de Indios de la ciudad de M é x i c o de 1639. U n r ó tulo en el plano que tenemos de él dice en la parte posterior del tablado: «Aquí debajo del corredor, el vestuario» . También es posible que para los cuadros de la tercera jornada que tienen lugar en el Parque y para el de la segunda, que sucede junto a la puerta del Laberinto, el «espacio escénico» incluyera lienzos pintados o cierto tipo de adorno teatral. La evidencia, sin embargo, es algo conflictiva a este respecto, como veremos a continuación. 18

Veincuatro parte perfeta de las comedias del Fénix de España, Frey Lope Félix de Vega Carpió, Zaragoza, Pedro Verges, 1641, fol. E4v. Arróniz, 1977, frente a p. 141. 18

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E l primer cuadro de la segunda jornada está situado, como ya se ha señalado, junto a la entrada del Laberinto, donde ha sido encerrado Teseo. U n a acotación en el v. 79 nos dice que «Sale Teseo del Laberinto»', poco antes, su criado Atún, que le había acompañado al Laberinto, según una acotación, «asómase ... al paño» (v. 47). N o hay duda de que A t ú n había acompañado a Teseo durante su breve estancia en la prisión del Laberinto, como indican las palabras que pronuncia poco después: «Salgamos a ver el día, / que en esta horrorosa cárcel / donde se estudian tinieblas, / se ignoran las claridades» (vv. 71-74). E l hecho de que la acotación del v. 79 diga explícitamente que Teseo sale del Laberinto y que la del v. 47 diga que A t ú n se asoma al paño se puede explicar de una de dos maneras. La primera es que este «paño» por donde asoma la cabeza A t ú n no es el mismo paño de la primera jornada, sino uno pintado que representa el Laberinto donde han sido encerrados ambos personajes. Paños o lienzos pintados eran utilizados con frecuencia en los teatros comerciales del siglo xvn y formaban parte del «hato» de los comediantes. Por ejemplo, el famoso autor J e r ó n i m o de Velázquez al llegar a Toledo en mayo de 1596 «registró» oficialmente el hato de su compañía, que consistía en «veinte y dos cofres y arcas y cuatro líos de teatro» . C o m o la palabra «teatro» en los documentos de los siglos xvi y xvn se refiere invariablemente al espacio de la representación, no me puedo imaginar qué otra cosa podrían ser esos «líos de teatro» más que lienzos pintados enrollados que pertenecían a la c o m p a ñ í a . 19

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Evidencia corroborativa del uso de lienzos pintados la encontramos en multitud de acotaciones teatrales. A l parecer podían enrollarse como persianas, como sugiere una escena de El sastre del Campillo, de Luis de Belmonte, donde el «teatro» representa el muro de una c i u dad y un lienzo el rastrillo de la puerta. Manrique llega al muro, en lo alto del cual se está paseando Fortún, y le pide que alce «el rastrillo de la puerta». Fortún le contesta «Ya la tenéis abierta» y una acotación explica: « Vase embebiendo un lienzo y queda abierta la puerta» ^. E n La Felisarda, de Lope de Vega, el lienzo pintado se desplegaba tirando 2

San R o m á n , 1935, p. 24. De la Granja (1989, p. 263) declara que «son muchos los textos teatrales de nuestra Edad de Oro que exigen uno o varios lienzos a la hora de sus puestas en escena» y se pregunta dónde fueron a parar. Ed. 1975, v. 2686. 19

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de él hacia arriba: «levantándose un lienzo, se vea una torre encantada sobre un risco y un espejo grande sobre la puerta» ; y en El premio de la hermosura, también de Lope, el lienzo se descubría detrás de la cortina: «aquí se ha de abrir un lienzo y verse una cueva con dos salvajes que la guardan con sus mazas al hombro» . Finalmente, en una comedia lopesca con muchos puntos de contacto con la que nos ocupa, El laberinto de Creta, encontramos la siguiente acotación: «corriendo una cortina se vea en un lienzo pintado el Laberinto y el Minotauro dentro» . 22

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La segunda posibilidad es que ese «paño» fuese la misma cortina utilizada para los otros cuadros y que el «Laberinto» de la acotación fuese simplemente un decorado verbal, creado por el diálogo de los personajes. A esta segunda conclusión nos lleva una contradicción textual entre el primer y el tercer cuadro de la segunda jornada que no me es posible resolver. C o m o hemos visto, el primer cuadro de esta jornada se desarrolla junto al Laberinto y el tercero y último en un cuarto o corredor que «cae al Parque / y corre hasta el Laberinto» pero que «está un poco distante / de este Laberinto». Sin embargo, al final de este cuadro tercero, una acotación dice que «éntranse Atún y Leseo en el Laberinto» (v. 1033), acotación complementaria de aquella del primer cuadro que decía «Sale Teseo del Laberinto». Si la primera acotación c i tada nos llevaba a la conclusión de que se utilizó, como en el El laberinto de Creta, de Lope, un lienzo pintado para representar el Laberinto, de esta segunda inferimos exactamente lo contrario; es decir, que el Laberinto es un lugar no representado físicamente sino que es un decorado verbal que no forma parte del «espacio escénico». Los otros dos cuadros con un posible adorno o decorado adicional son los que se desarrollan en el Parque. Entre los espacios escénicos más utilizados en los teatros del siglo xvn español se encuentra el jardín. E l jardín aparece adornado con unos ramos, tras los cuales se esconde Laurencio, en Los Mediéis de Florencia, de J i m é n e z de Enciso , 25

Décima sexta parte de las comedias de Lope de Vega Carpió, Alonso Martín, 1620, fol. Ffór. Décima sexta parte de las comedias de Lope de Vega Carpió, Alonso Martín, 1620, fol. A3v. Décima sexta parte de las comedias de Lope de Vega Carpió, Alonso Martín, 1620, fol. S3v. ~* Parte diez y ocho de comedias nuevas, escogidas, Madrid, 1662, fol. L4v. 2 2

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Madrid, Viuda de Madrid, Viuda de Madrid, Viuda de Gregorio Rodríguez,

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y en Amor, honor y poder, de Calderón: «escóndese el Rey entre los ramos [del jardín]» . U n a acotación de Progne y Filomena, de Guillen de Castro, explica que «sale Filomena y el Agorero habla entre las plantas del jardín y ellos no le ven» ; en La humildad soberbia, también de Guillén de Castro, «entra Madama en hábito de hombre y escóndese tras unas matas» *; en La mujer que manda en casa, de Tirso, se descubre «una mesa con dos sillas y un aparador debajo de un jardín» . Todas estas acotaciones y muchas más sugieren que el jardín era un espacio escénico convencional, adornado con ramas, plantas y matas, situado detrás de la cortina del «vestuario», debajo del balcón o corredor . A esta conclusión nos llevan las siguientes acotaciones: en la tercera jornada de La ocasión perdida, de Lope: «Asómase la Infanta en lo alto del jardín»^; y al comienzo de la tercera jornada de la segunda parte de La Santa Juana, de Tirso: «La Santa a una ventana sobre un jardín» (Ms fol. 81r) ; esto es, en el primer corredor, encima del jardín. 26

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E l decorado del Parque para la tercera jornada de Amor es más laberinto podría, pues, haber consistido en un lienzo pintado de jardín colgado detrás de la cortina al fondo del tablado o simplemente en unas macetas y ramas que, sinecdóquicamente, comunicaran al público que la acción que se desarrollaba en el tablado vacío tenía lugar en un parque o jardín. Si el espacio escénico utilizado para los cuadros del Laberinto y el Parque incluía un lienzo pintado o un decorado de algún tipo, parece claro que Sor Juana y el licenciado Guevara deseaban hacer h i n capié especial en estos dos espacios dramáticos. Y, efectivamente, una

Segunda parte de las comedias de don Pedro Calderón, Madrid, María de Quiñones, 1637, fol. Hh3r. Obras de don Guillén de Castro, ed. 1925, tomo I, p. 129 a. Obras de don Guillén de Castro, ed. 1925, tomo I, p. 495 b. Cuarta parte de las comedias del Maestro Tirso de Molina, Madrid, María de Quiñones, 1635, fol. H4r. Según muestra Shergold (1955, p. 3), el jardín con ramas se utilizaba ya en Sevilla en los tiempos de Lope de Rueda, para la representación, por ejemplo, de La constancia de Arcelina. Segunda parte de las comedias de Lope de Vega Carpió, Amberes, Viuda de Pedro Bellero, 1611, fol. H2v. Ms. Res. 249 de la Biblioteca Nacional de Madrid, fol. 8Ir. La correspondiente acotación de la Quinta parte de comedias del Maestro Tirso de Molina, Madrid, Imprenta Real, 1636, fol. L12r, dice solamente «Sale la Santa presa a una reja». 26

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lectura atenta de la obra nos lleva a la conclusión de que el texto dramático establece una conexión especial entre Laberinto y Parque que resalta la idea poética que subyace la comedia; esto es que Amor, simbolizado por el Parque, es más laberíntico que el mismo Laberinto donde fue encerrado Teseo. Además, la acción de la comedia nos c o n duce, acompañados por el mismo Teseo, inexorable y gradualmente de un laberinto a otro. E n la primera jornada, Teseo llega a Creta; en la segunda lo encierran en el Laberinto y lo vemos junto a él; poco a poco se va alejando de ese primer laberinto, pasando por ese cuarto que da al Parque, para terminar en el segundo laberinto, el Parque. Esto explica por q u é Laberinto y Parque son los dos únicos espacios dramáticos privilegiados en la representación mediante el uso adicional de adornos o lienzos pintados, con lo cual tendría un impacto v i sual en la mente del público del que carecerían los otros espacios dramáticos. La conexión entre Laberinto y Parque es reforzada, además, por el «tiempo dramático» de Amor es más laberinto. N o sabemos con seguridad en q u é momento del día tiene lugar la acción de la primera j o r nada, la cual sufre en este sentido de tanta imprecisión como ya vimos con respecto a su «espacio dramático». La primera indicación del tiempo en que se desarrolla el primer cuadro de la segunda jornada la encontramos poco después de comenzar, cuando A t ú n , saliendo del Laberinto, dice: «Salgamos a ver el día, / que en esta horrorosa cárcel / donde se estudian tinieblas, / se ignoran las claridades» (vv. 71-74). E n el segundo cuadro de esta jornada nos advierte Teseo que «ya va descogiendo / la noche su negro manto» (vv. 621-622), con lo cual se nos informa de que está anocheciendo; poco después, A t ú n confirma que «la noche llega» (v. 655). E l tercer cuadro tiene lugar ya durante la noche, como anunciaron Fedra y Ariadna en el segundo: «Teseo, esta noche te espero» (v. 485), dice Fedra; y «Príncipe, esta noche te aguardo» (v. 488), dice Ariadna a Baco, creyendo que se trata de Teseo. Esa noche contribuirá a convertir el «espacio dramático» del tercer cuadro en un laberinto tan confuso y tan oscuro como el de Teseo. Ya en el primer cuadro, se había creado la impresión de que el Laberinto de Minos era un lugar donde reinaba la noche perpetua: E l R e y lo llama «caverna oscura» (v. 1); Tebandro lo denomina «Laberinto oscuro» (v. 39); y Atún, poco después, alude a «esta horrorosa cárcel / donde se estudian tinieblas» (vv. 72-73). Esta oscuridad

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del Laberinto, causa de la confusión en que se encuentra el que está encerrado allí, se desborda al tablado de la representación en los dos últimos cuadros de la segunda jornada. E n el segundo, a media luz, hay ya un tanto de confusión entre los personajes enmascarados; pero es en el tercero, que tiene lugar en la más total oscuridad, cuando los juegos del amor y del azar convierten a esa cuadra que, significativamente, se encuentra junto al Parque, en un laberinto, tal y como declaran los mismos personajes. Ariadna, por ejemplo, observa que «el manto de la noche, en sombras tinto [...] / no es mayor que m i oscuro laberinto» (vv. 683-686). Pero es en los dos cuadros de la tercera jornada, que tienen lugar en el Parque, donde la confusión, causada por la oscuridad, llega a su punto culminante. Esta oscuridad es significativamente producida y está presidida por «los rayos mal distintos / de la luna» (vv. 268-269), diosa del amor, y sucede en el espacio simbólico del Parque. Es, pues, una oscuridad que provoca la ceguera en los enamorados y logra c o n vertir al Parque en un laberinto más confuso que el de Minos. E l final de la comedia, el final del oscuro laberinto de A m o r ocurre cuando Tebandro y Soldados entran, obviamente con luces, precipitando el dé¬ nouement. Este breve intento de reconstruir el «espacio escénico» original de Amor es más laberinto espero que haya mostrado que tanto Sor Juana como el licenciado Guevara, junto con la gran mayoría de los dramaturgos españoles y novohispanos, tenían muy presente la configuración física del lugar donde se iban a representar sus comedias, el cual era aprovechado al m á x i m o para incrementar su impacto poético, dramático y visual. E l modesto decorado que se utilizaba en los teatros del siglo XVII, en el cual Sor Juana y el licenciado Guevara enmarcaron admirablemente su Amor es más laberinto, cumple una función comunicativa que no es menos importante que la del texto hablado, los gestos de los actores o el vestuario. Es un tipo de comunicación que merece ser estudiado con más atención.

T I E M P O Y ESPACIO E N AMOR

543

ES MÁS LABERINTO

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7-32.

E N E L M A D R I D D E CAPA Y ESPADA DE RUIZ DE ALARCÓN

Germán V E G A G A R C Í A - L U E N G O S Universidad de Valladolid

SIETE COMEDIAS «MADRILEÑAS» M a d r i d es la ciudad por excelencia del teatro de Juan R u i z de Alarcón . La mayoría de sus veintitrés comedias de autoría segura, y ex1

clusiva , se escribieron en ella con el pensamiento puesto en un p ú 2

blico madrileño prioritariamente, con el que deseaba, entre otras cosas, compartir las percepciones físicas y mentales de su espacio urbano . 3

U n a lectura atenta permitirá descubrir alusiones que sólo cobran sen-

Por contra, es evidente que la geografía explícita en sus obras apenas acusa la procedencia novohispana del escritor. La única evocación morosa de la tierra de nacimiento se encuentra en El semejante a sí mismo, donde Leonardo recrea con afortunada capacidad descriptiva la magna obra de desagüe del Valle de México llevada a cabo a instancias del virrey don Luis de Velasco, marqués de Salinas, presidente del Consejo de Indias desde 1611 (w. 54-116). Tan extraño pasaje, en el que a falta de otros la crítica siempre se ha fijado, no parece producto de la nostalgia o el orgullo patrio, sino del deseo circunstancial de homenajear a quien podía favorecerle en la situación de pretendiente —en Madrid, por supuesto— que ostentaba el dramaturgo. " A la veintena de publicadas por el propio dramaturgo en los tomos de 1628 y 1634, deben sumarse otras tres de las que caben pocas dudas sobre la veracidad de la atribución al poeta en los testimonios críticos que la han transmitido: La culpa busca la pena, No hay mal que por bien no venga y Quien mal anda mal acaba. De la estancia de R u i z de Alarcón en la capital hispana se han ocupado distintos estudios. N o ha faltado en los trabajos clásicos que han abordado su biografía, entre los que sobresale el de King, 1989. Por su especial incidencia en la materia de que tratan las presentes páginas, merece citarse el de Fradejas Lebrero, 1993. Su consideración le sirve para abundar una vez más en la argumentación contra la mejicanidad literaria del poeta. 1

3

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GERMÁN V E G A GARCÍA-LUENGOS

tido pleno si se pronunciaron en aquella ciudad que el poeta disfrutó y sufrió, aunque la ficción dramática esté alejada en el espacio y el tiempo . Son seis las comedias que adoptan explícitamente el M a d r i d cont e m p o r á n e o como marco de referencia . Cuatro lo hacen en exclusiva: La culpa busca la pena, Los empeños de un engaño, Mudarse por mejorarse y La verdad sospechosa. Las otras dos lo comparten con el de la cercana Alcalá de Henares o su camino: Las paredes oyen y Todo es ventura. A estas seis piezas he añadido Los favores del mundo, que, a pesar de su supuesta localización a mediados del siglo xv, en tiempos en que era rey Juan II (muerto en 1454) y príncipe mozo Enrique (nacido en 1425), el M a d r i d presentado y aludido es del todo equiparable al de las otras. La elección de un tiempo pretérito habría venido dada por la pretensión de introducir en el conflicto de amor y celos un personaje cuyo rango requería un tratamiento diferente del asunto central. Desde luego, no es lo mismo tener al heredero de la corona como amante, o competidor, que a un caballero de rango similar. E l deseo de jugar con esta variante en las relaciones dramáticas de los personajes obligaba a alejar en el tiempo o en el espacio la adscripción de los mismos. R u i z de Alarcón optó por la primera posibilidad. Sin embargo, ya fuera para paliar este distanciamiento o, lo más probable, para 4

5

Y aunque, en ocasiones, los estudiosos hayan propuesto para las obras que las contienen fechas anteriores a su estancia en la capital. Es el caso de La culpa busca la pena, colocada entre las más tempranas por Hartzenbusch, al igual que por Henríquez Ureña y Castro Leal, 1943, pp. 76-79.Y, sin embargo, su evidente madrileñismo sólo puede explicarse a partir de 1613. Efectivamente, Bruerton, 1953, ha demostrado su posterioridad cronológica y respaldado su atribución. N o con tanta claridad, pero pienso que con la suficiente, se puede probar la adscripción de La industria y la suerte a los años capitalinos del poeta, frente al parecer, una vez más, de Hartzenbusch que la cree anterior a 1605, y de Henríquez Ureña, que también propone una fecha temprana. Valga como testimonio el pasaje en que Jimeno habla jocosamente sobre los usos del coche en Sevilla y Madrid (v. 1636¬ 1687). Según la hipótesis de una fecha temprana, resulta difícil explicar que se haga una referencia escueta de la ciudad andaluza, conocida del autor y donde se enmarca la acción, y que se detenga morosamente en contarnos lo que ocurre en la capital, donde aún no habría estado. Indicios parejos encontramos en La cueva de Salamanca. Es evidente, por supuesto, que existen otras ciudades susceptibles de asociarse al mismo, incluso si están situadas en otras épocas: sirva de testimonio la Zamora medieval de No hay mal que por bien no venga. 4

5

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EL M A D R I D D E RUIZ D E ALARCÓN

explotarlo intencionadamente, lo cierto es que las referencias, frecuentemente críticas, a la ciudad y a la sociedad del poeta están más presentes que en las otras obras de contemporaneidad expresa. Estas siete comedias constituyen el corpus fundamental que afrontarán las páginas siguientes, con el objeto de conocer c ó m o son tratados los diferentes espacios desde el punto de vista dramático y escénico, y c ó m o es el M a d r i d que en ellas se refleja . Las siete pueden considerarse de capa y espada . Entre las convenciones del subg é n e r o estaría el encuadramiento de la a c c i ó n en u n contexto geográfico y temporal p r ó x i m o al público. U n a «normalidad» que contrasta con las múltiples anomalías e inverosimilitudes del enredo: extrema concentración espacial y cronológica, así como de las relaciones entre los personajes, ensanchamiento del agente cómico, etc . Además de estas comedias existen otras dos en el repertorio alarconiano que aceptan con cierta facilidad el mismo marbete: La industria y la suerte y El semejante a sí mismo. Ambas localizan sus acciones principales en Sevilla; aunque no están ausentes —así lo veíamos en la citada en p r i mer lugar— las alusiones a Madrid; como tampoco la capital andaluza es ajena a varias de las madrileñas. 6

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8

E n mayor o menor medida, todas ellas ostentan ese modo especial con que nuestro poeta interpretó la comedia nueva, sin salirse de ella . Son las obras de ambiente c o n t e m p o r á n e o —protagonizadas por caballeros, damas, lacayos, que viven en lugares, con horarios y costumbres reconocibles— donde quizá luce más esa capacidad de conversar que tienen sus personajes, sin que el verso acartone las palabras. Parcas 9

E n el estudio he utilizado la edición de Millares Cario, 1957-1968. Se trata de la más solvente entre las que abarcan la obra conjunta del dramaturgo, y la numeración de los versos facilita las localizaciones. Las citas se harán por ella. N o obstante, he consultado directamente los textos de las seis comedias incluidas en las partes de 1628 y 1634 publicadas por el propio R u i z de Alarcón. Este cotejo, aconsejable siempre, ha sido inexcusable en este caso, ya que el afán clarificador de la edición mejicana moderna la ha llevado a modificar y proponer nuevas acotaciones escénicas, que es material básico del análisis que aquí se pretende. La calidad de príncipe de uno de los protagonistas y la localización en Palacio de algunas escenas de Los favores del mundo no impiden esta adscripción genérica. Para las características de la comedia de capa y espada, me remito al n ú m e ro 1 (1988) de Cuadernos de Teatro Clásico, y, especialmente, al trabajo de Arellano. Sobre este punto, véase Frenk, 1982, y el reciente trabajo de Diez Borque, 1997. 6

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GERMÁN V E G A GARCÍA-LUENGOS

en elementos escénicos, el discurso verbal traza enredos de inteligente factura, en los que causas y consecuencias se encadenan razonablemente; y, razonadamente, se explican en las intervenciones de los personajes, a veces de forma prolija, para que el público no se pierda en tantas vueltas y revueltas de la acción (y, por supuesto, para que admire el ingenio desplegado). Las siete piezas mantienen estrechas relaciones entre sí, por encima de las diferencias obvias en tramas y calidades. E n parte, el parentesco puede explicarse por la cercanía de su escritura. Así se desprende de la propuesta cronológica que C . Bruerton realizó para el repertorio alarconiano, y que me parece la más convincente de las ofrecidas hasta el momento : 10

1614-1617?: Todo es ventura. 1616P-1617: Los favores del mundo, Las paredes oyen. 1618?: Mudarse por mejorarse. 1618- 1619 (o 1623-1624): La culpa busca la pena. 1619- 1620: La verdad sospechosa. 1621-1625: Los empeños de un engaño. De acuerdo con esto , se escribieron a lo largo de la docena de años que median entre la llegada del dramaturgo a Madrid y su colocación como funcionario del Consejo de Indias. Es decir, corresponden a su etapa de pretendiente en la corte, durante la cual — s i damos crédito al prólogo de la Parte primera— se sirvió del teatro para subsistir. 11

Ver Millares Cario, 1957-1968, I, p. 29. Se incluye también un resumen de los diferentes ordenamientos propuestos por Hartzenbusch, Henríquez Ureña, Reyes o Castro Leal (I, pp. 24-30). A excepción de La culpa busca la pena, de cuya hipotética datación temprana se habló más arriba, las propuestas de los demás estudiosos vienen a coincidir a grandes rasgos. Para Henríquez Ureña y Reyes, ésta sería su localización relativa dentro del repertorio total del autor: La culpa busca la pena (1), Mudarse por mejorarse (9), Todo es ventura (11), Las paredes oyen (12), Los favores del mundo (17), La verdad sospechosa (18), Los empeños de un engaño (19). Castro Leal, que coincide en considerar a La culpa busca la pena como la primera, sitúa la mayoría en un segundo periodo de su producción (1613-1618): Todo es ventura, Las paredes oyen, Mudarse por mejorarse, Los favores del mundo, La verdad sospechosa (Juan Ruiz de Alarcón, p. 74). E n esta organización general no incluye Los empeños de un engaño, aunque luego en el estudio pormenorizado de la pieza sugiere las fechas de 1615-1618? (p. 120). 10

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EL M A D R I D D E R U I Z D E A L A R C Ó N

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IDENTIFICACIÓN DE LOS ESPACIOS DRAMÁTICOS E n la tabla de la página siguiente puede contemplarse la organización en cuadros de las comedias seleccionadas, que además de los datos que ofrece sobre sus texturas , será un soporte imprescindible de las referencias que se harán a lo largo del trabajo. 12

13

D e su vista se deduce que la práctica de R u i z de Alarcón, si no se atiene a una norma estricta, sí que presenta una tendencia a la regularidad organizativa, cualidad que en principio parece exigible a un escritor con reputación de reflexivo y esmerado. Si exceptuamos cinco jornadas (la primera de CulpaH, la tercera de Favores y la segunda de Todo, que tienen cinco cuadros; la tercera de Empeños y la primera de Favores, con dos), las dieciséis restantes se sitúan entre tres (en ocho jornadas) y cuatro (en otras ocho). La media es de 3,8 cuadros por acto . 15

C o m o es habitual en los manuscritos o impresos de la época, no son frecuentes ni detalladas las acotaciones escénicas con referencias a la configuración de los espacios o al comportamiento de los personajes en ellos. La mayor parte de los datos deben extraerlos los estudiosos actuales — a l igual que lo hacían los comediantes y el público de entonces— a partir de lo que los personajes dicen. C o m o valoración general, se puede afirmar que los planteamientos de las diferentes obras no son demasiado exigentes con la especial configuración de los espacios de ficción. La única salvedad que podría hacerse la constituye Empeños, donde buena parte de su enredo proviene de que las dos damas protagonistas y sus hermanos, con amo-

Sirva como definición de esta unidad dramática la adoptada por Ruano de la Haza y Alien, 1994, p. 291. E n ella se hacen constar las localizaciones de los respectivos cuadros, los saltos de tiempo entre ellos y otras circunstancias de interés. E n adelante estas comedias se designarán con la primera palabra significativa del título. N o estamos lejos, por tanto, de lo apuntado por Pellicer de Tovar en su «Idea de la comedia de Castilla»: «Cada jornada debe constar de tres escenas —que es como los contemporáneos denominan a lo que llamamos cuadro—, que vulgarmente dicen salidas; a cada escena le doy trescientos versos, que novecientos es suficiente círculo para cada jornada, supuesto que la brevedad en las comedias les añade bondad y donaire» (en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 270). 12

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Acto Cuadro

1

1

Casa de doña AnaCasa de Leonor, 2' El Soto, ribera del p. de un inmueble,Manzanares, al pie (1 372) en cuyo 1* vive del parque (1-794) Teodora (1-288)

2

Casa de don Cale de Leonor y Cale de la casa Diego, enfrente de Teodora donde vive Anarda, la Trinidad de noche (289-460) (373-500) (795-1060)

3

Cale de la casa de doña Ana, días después (565-848)

5

Casa de doña Ana (849-960)

2

III

Cale de la casa Casa de Teodora, de don Diego al día siguiente (461-880) (501-564)

4

1

II

Los empeños deLos favores del Mudarse por Las paredes La colpa busca mundo un engaño la pana mejorarse oyen

3

Cale sin especificar (961-1216)

Cale (1-140)

Casa de Clara (141-288)

Todo es ventara

La verdad sospechosa

Casa de don Bertrán (1-236)

Casa de doña Prado de San Ana, el día 17 de Jerónimo, anochecer y junio noche (1-394) (1-333)

Casa del Conde Convento de la Cale de las Victoria, cuatro Platerías, mañana (334405) días después del día siguiente (395-590) (237-872)

Cale de Atocha Casa de doña AnaCasa de Leonor Casa de Jacinta (873-1116) (406-707) (591-734) (289420) Casa de Clara C| Mayor y otras,Casa del Duque 6 noches después, (735-941) (421-940) en la de S. Juan (708-1049)

Casa de Leonor, Cámara del príncipe, Zaguán y corredor Casa del Duque enHabitación del Casa de don días después de noche de la casa de Clara,Alcalá, a la tardeDuque en Alcalá,Bertrán, a la tarde (1061-1160) (881-1210) del msimo día al día siguiente siguiente días después (1117-1308) (841-1248) (1050-1337) (942-1072)

Casa de doña AnaCasa de Teodora Cale de la casa deCale a la puerta de Casa donde habita Casa del (1217-1596) (1211-1475) Anarda Ana en Alcalá, de Marqués en Clara (1181-1632) noche Alcalá (1249-1557) (1338-1901) (1073-1172) Casa de don Casa dé Leonor, de Casa de Anarda, Diego noche días después (1597-1874) (1476-1817) (1633-2098)

Cale (1558-1975)

Casa de Jacinta (1309-1383)

Camn i o de Campo a orilas Atocha y campo Madrid, poco des- del Henares de San Blas pués (1902-1976) (1173-1628) (1384-1919)

4

Casa de Leonor yCale de Lucrecia Belisa en Alcalá en la Victoria, de noche (1629-1704) (1920-2151)

5

Cale de Leonor y Belisa (1705-1892)

1

Casa de don Posada donde para Casa de Anarda Diego, un tiempo don Diego, días (2099-2214) después después (1875-2031) (1818-2121)

Cale (1975-2127)

2

Zaguán y cale de Casa de Teodora Cámara del príncipe (2215-2551) casa de don Diego (2122-2771) (2032-2206)

Casa de Clara Casa de don Iglesia de San Mendo, más tarde (2128-2401) Diego (2393-2492) (1945-2148)

3

Campo de Santa Isabel (2207-2486)

4

Casa de doña Ana, algo después (2487-2640)

Casa de doña AnaCasa de Leonor yCasa de Lucrecia, en Madrid, al Belisa en Alcalá, tres días después 4 días después (2152-2223) amanecer (1893-1944) (1977-2392) Casa de don Beltrán (2224-2347)

Habitación de don Casa del Marqués Casa del Duque Casa de Leonor y Iglesia de la García (2402-2495) (2493-2620) Belisa en Alcalá, Magdalena, a la tarde de fiesta tarde (2552-2719) (2149-2810) (2348-2975) Casa de Anarda (2720-2979)

Casa de Lucrecia, de noche (2976-3112)

Casa de Clara Jardín, a la tarde (2496-2873) (2621-2958)

Cale de Anarda, de noche (2980-3279)

5 Total de cuadros

5+3+4 -12

3+3+2 -8

2+3+5 -10

4+3+4 = 11

4+3+4 -11

4+5+3 -12

3+4+4 = 11

Espacios privados

7 cuadros 1581 v

7 cuadros 2599 v.

5 cuadros 1447 v.

6 cuadros 1722 v.

8 cuadros 2203 v.

7 cuadros 1373 v.

8 cuadros 1080 v.

Espacios públicos

5 cuadros 1059 v

1 cuadro 172v.

4 cuadros 1932 v.

5 cuadros 1152 v.

3 cuadros 755 v.

5 cuadros 1437 v.

3 cuadros 2032 v

EL M A D R I D D E RUIZ D E ALARCÓN

551

res cruzados y condicionados al logro conjunto, habitan en el primero y segundo piso de un mismo inmueble. L o que dará lugar a equívocos en los cortejos, facilidades para irrupciones repentinas, etc. E n definitiva, la organización y resolución de bastantes escenas tienen que ver con tan estrecha relación espacial. E n el resto de las comedias los lugares en que se finge que ocurre la acción influyen menos en su desarrollo. Esta apreciación no niega que exista una explotación eficaz del marco en las escenas particulares. Es claro que estos lugares no han sido elegidos al azar, sino por su capacidad de propiciar actitudes y situaciones pertinentes para el enredo. Cuando más complejas son éstas, más brilla la capacidad del dramaturgo para escoger el sitio adecuado. Es el caso, por ejemplo, de la iglesia de la Magdalena en Verdad III—3. E l lugar sagrado permite una determinada relación de los personajes, que hace progresar la acción entre nuevas confesiones y confusiones; lo que difícilmente podría conseguirse fuera de ese á m bito. Otro tanto ocurre en Todo III-2. Asimismo, el jardín de Paredes III-4 o el campo a orillas del Henares de Todo II-3, facilitan acercamientos y encuentros que no podrían producirse con naturalidad en otro entorno. E l espacio no sólo condiciona el plano dramático de las escenas, también puede afectar al poético. L o que favorece el gusto barroco por los juegos conceptistas. E l caso más claro lo tenemos de nuevo en Verdad III—3: la iglesia de la Magdalena donde se encuentra don García le ofrece los motivos que explotan las décimas de su discurso de amante dolorido. E n la primera desarrolla la idea de que Lucrecia se ha acogido a sagrado por haberle muerto. La segunda aprovecha la advocación del templo para tratar de su presunto arrepentimiento. La tercera vuelve sobre el motivo primero para advertirle que no podrá acogerse a la salvaguarda del lugar porque está cometiendo el delito en él (vv. 2476-2505) . A pesar de la parquedad de las didascalias, son pocos los cuadros que presentan problemas para identificar d ó n d e se supone que están los personajes. A veces estos problemas estriban no tanto en el texto 16

E n ocasiones, el juego de ingenio se reduce a explotar la denominación del lugar. Es lo que ocurre con la del convento de la Victoria en Todo (v. 551-58) y en Verdad (v. 580-82).

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GERMÁN V E G A GARCÍA-LUENGOS

como en los presupuestos diferentes de la recepción actual. Los cambios en la percepción del espacio de ayer a hoy pueden despistar i n cluso a los estudiosos. La identificación de los alarconianos se ha visto mediatizada por las propuestas de J. E . Hartzenbusch , adoptadas en buena medida por A . Millares Cario en la que puede considerarse edición canónica de las obras de R u i z de Alarcón, como conjunto. Sus sagaces indagaciones han facilitado la tarea de los investigadores que vinieron después, pero también han contribuido a generalizar ciertas inexactitudes. 17

Esto pienso que ocurre con el caso ya mencionado de Verdad III3. E n el texto de la Segunda parte (h. 105 r) nada se nos dice sobre el lugar donde comienza la secuencia. La única acotación es «Salen lacinia, y Lucrecia con mantos». Hartzenbusch, en su e m p e ñ o por localizar las escenas, le antepone esta otra de su cosecha: «Claustro del convento de la Magdalena, con puerta a la iglesia» (p. 335). Alfonso Reyes la adopta literalmente entre corchetes , al igual que A . Millares Cario, sin ellos (II, p. 442) . Y, sin embargo, las acotaciones y los versos de este largo cuadro central del tercer acto parecen apuntar que el primer tramo, al menos, está ubicado en una de las capillas de dentro de la iglesia de la Magdalena, convento de las religiosas agustinas en la calle de Atocha, entre A n t ó n Martín y la parroquia de San Sebastián. A los editores les ha debido de parecer insólita la libertad con que se conducen los personajes en sus conversaciones dentro de ese lugar sagrado. Pero la realidad no parece que distara mucho de lo que en la comedia se ofrece. A h í están, entre otras informaciones, las normas permanentes que dan los visitadores pastorales sobre vestuario y conducta en los templos. 18

19

U n testimonio del comportamiento relajado que los madrileños pueden tener en ellos, para nada ajeno a la omnipresencia de lo religioso en la vida del momento, nos lo ofrece un curioso episodio que dio a conocer E . Cotarelo, y que toca muy de cerca al teatro de nues-

Ed. de 1852. Ed. de 1923, p. 91. Oleza y Ferrer, en otra de las ediciones recomendables de la comedia, prescinden de esta didascalia, fieles a su acertado criterio de respetar las acotaciones de la edición de 1634; pero en su nota al texto acusan también la herencia del primer editor: «La acción se traslada [...] al claustro del convento de la Magdalena, comunicado por puerta con la iglesia» (ed. de 1986, p. 244). 17

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EL M A D R I D D E R U I Z D E A L A R C Ó N

tro dramaturgo . E l 3 de febrero de 1618, la compañía de Baltasar Pinedo es denunciada «porque con poco temor de Dios y menosprecio de los lugares sagrados, esta noche, sábado, han representado delante del Santísimo Sacramento, en las capillas mayores de las iglesias de los frailes de la Victoria y Peromostenses (sic) desta villa comedias y bailes profanos, con mucha nota y escándalo y pendencias que hubo por entrar a verlos representar, con muchas espadas desnudas». E l i m putado termina confesando ante el notario eclesiástico «que es verdad que este confesante y su compañía representaron en el monesterio de Nuestra Señora de la V i c t o r i a , en la capilla mayor della la comedia de Las paredes oyen y que eran en todas las personas catorce y dos n i ñas que bailaron, no más». Otro título de nuestro poeta, Los favores del mundo, también aparece mencionado en la d o c u m e n t a c i ó n . 20

21

E l cortejo a las mujeres en las iglesias se menciona e, incluso, se representa en diferentes momentos del teatro del propio R u i z de Alarcón. Es el caso de Todo III—2. Aquí las palabras de los personajes dejan pocas dudas respecto a si se trata del «interior» o del «claustro» de la iglesia de San Diego de Alcalá el espacio donde el Marqués solicita amorosamente a Leonor. Así, Tello dice que quiere escuchar amparado por «la reja de la capilla» (v. 1991), y luego interpretará que el Duque quiere sacarle «de la Iglesia», donde estaría acogido a sagrado, para castigarle (v. 2091). La dama, por su parte, habla «de no dar la nota más aquí» (v. 2012) y, algo después, le dirá al Duque que sería «indecencia» prestarle atención en «este lugar» (vv. 2074-2075) . 22

23

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E n algunas ocasiones, pocas, se producen cambios de lugar más o menos evidentes en un mismo cuadro. Sin abandonar la escena los

Cotarelo, 1925. Curiosamente, el convento de la Victoria es una de las referencias espaciales de Verdad —en su vecindario vive Lucrecia (v. 578)— y en él se localiza el segundo cuadro del primer acto de Todo (v. 395-590), otra de las comedias madrileñas de Alarcón. Sin ir más lejos, lo encontramos en Favores, la comedia apuntada anteriormente como representada en recintos sagrados en 1618 (v. 339-348).También en Mudarse (v. 2352-2359). Aunque los mismos prejuicios que en el caso de Verdad parecen incitar a Hartzenbusch y Millares Cario a proponer esta disyuntiva. Por cierto, que en el segundo acto Leonor le ha contado a Tello que el Duque se enamoró de ella un día de fiesta que la vio en misa en la Trinidad (v. 1409-1411). 2 0

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personajes figuran trasladarse de un sitio a otro de la ciudad o salir del interior al exterior de algún espacio cerrado. D e l primer supuesto tenemos sendos testimonios en las dos comedias más conocidas del dramaturgo. E n Paredes 1-4, d o n j u á n , don M e n d o y el Duque pasean por diversos lugares —«vamos andado las calles, / mientras pregunto y me informo» (vv. 862-863), dice este último personaje— y hacen c o mentarios sobre lo que encuentran. E l desplazamiento que presenta Verdad II-3 se deduce de datos más complejos: don Beltrán y don García se han bajado de los caballos en algún lugar de Atocha tras pasear por la calle de Jacinta. Padre e hijo hablan largo y tendido hasta que éste queda solo (vv. 1384-1731). Unos versos después topa con d o n j u á n (vv. 1732-1756), con quien había quedado en San Blas para batirse. Hay que suponer que previamente ha caminado hacia el l u gar del duelo. D e l paso de interior a exterior hay algunos casos más. E n Paredes II-2, la mayor parte de la secuencia se ubica en el interior de la casa donde habita doña A n a en Alcalá; sin embargo, hacia el final parece que nos encontramos en la calle (v. 1854). U n cambio semejante o c u rriría en Verdad III-3: entre los vv. 2634 y 2777, don García y Tristán habrían dejado el interior del templo de la Magdalena y estarían a la puerta, desde donde podrán ver a don Beltrán y don Juan, que caminan juntos (v. 2778). LOS ESPACIOS PRIVADOS Cuatro de las siete comedias presentan un cierto equilibrio entre los cuadros que se enmarcan en espacios privados (interiores de v i viendas particulares) y públicos (iglesias, calles, paseos, campo). Si en Verdad se da una primacía de los segundos (2.032 versos frente a 1.080), las casas particulares dominan en Paredes (2.203 frente a 755 del espacio público) y, sobre todo, en Empeños (2.599 frente a 172). Ambas son también, probablemente, las que presentan escenas con una utilización más compleja e intencionada de dicho espacio interior. U n refrendo de este aserto en Paredes lo encontramos en el cuadro II-2, donde la expresión del título consigue un excelente reflejo dramático: don Juan y el Duque, que se hacen pasar por cocheros, quedan esperando al acecho en una puerta de la sala de doña Ana; en la otra, y en la misma actitud, están doña Lucrecia y Ortiz. Los cuatro escuchan las explicaciones de don M e n d o a la dueña de la casa, y

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manifiestan en apartes sus discrepancias sorprendidas. Cuando la dama lo rechace y se despida de él, sus últimas palabras —«y, a toda ley, hablar bien, / porque las paredes oyen» (vv. 1764-1765)— se constituyen en genial epítome de lo que en verdad ha sucedido: si no las paredes, las puertas oyen. Ya se apuntó más arriba que Empeños es la obra cuyo planteamiento general manifiesta una mayor dependencia de las relaciones entre los diferentes espacios. También en ella encontramos cuadros eficazmente trazados en lo que a la coordenada espacial se refiere. E l más notable es 1-3: diferentes personajes entran, están y salen por las supuestas dependencias de la casa de Teodora, en un juego de precisión en el que no faltan escuchas ocultas, encuentros inesperados, conversaciones simultáneas en lugares distintos, enfrentamientos con espadas, heridos, ni confesiones sorprendentes. Los cuadros de interior desarrollados en casas particulares, frecuentemente de las damas protagonistas, cuentan con la configuración habitual de las viviendas madrileñas de la época, fácilmente reconocibles como tales por el público. H e aquí una relación de los términos utilizados para denominar las diferentes piezas en las siete comedias analizadas: Aposento (Culpa: v. 1597. Empeños: v. 567, 725, 761. Mudarse: v. 334, 1150, 1364. Todo: v. 582. Verdad: v. 1571, 1577, 1661); corredor {Mudarse: v. 604, 1073, 1084, 1291, 1440. Todo: v. 650, 698. Verdad: v. 959); cuadra (Todo: v. 652. Verdad: 1044); cuarto [Empeños: v. 121, 582, 757, 860, 1235, 1630, 2155, 2660); escalera (Empeños: v. 754. Todo: v. 650, 697); galería (Culpa: v. 1598);jardín (Verdad: v. 2979, 2986); recebimiento (Empeños: v. 759); zaguán (Culpa: v. 2069, 2089. Empeños: v. 1767. Favores: v. 3164. Mudarse: v. 1732, 2497, 2525. Verdad: v. 1293.).

E n Todo 1-3, el criado avisa que los funcionarios de la justicia se acercan a donde está Leonor, y sus palabras desvelan de manera sintética c ó m o se engranan algunos de los espacios fundamentales de aquellas viviendas del casco urbano madrileño donde habitaban los sectores de nobleza a los que se adscriben los protagonistas alarconianos: Hermosa d o ñ a Leonor, la justicia, sin dejar que te viniera a avisar, la escalera y corredor ha pasado, y llega ya a esta cuadra...

(vv. 647-652)

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Los elementos domésticos más mencionados y utilizados en cualquiera de las siete comedias son las puertas y las ventanas (o balcones). Estos lindes entre el afuera y el adentro son imprescindibles para el desarrollo de cualquier enredo urbano, tanto en los cuadros de i n terior como de exterior. Por lo que a los primeros se refiere, las puertas de las supuestas habitaciones están especialmente destinadas a que alguien se oculte y espíe detrás de ellas (la apoteosis alarconiana de este recurso se encuentra en el cuadro II-2 de Paredes, anteriormente mencionado). Es llamativo el mutismo de las acotaciones y los versos acerca de los muebles o utensilios domésticos que la acción requiere. Salvo error en el rastreo, sólo se contabiliza una referencia: la silla de Empeños en la que cae don Diego tras resultar malherido de su enfrentamiento con don Sancho y sus dos primos (v. 833). Por contra, es deslumbrante la presencia de los objetos más diversos en las dos relaciones fantasiosas, y fantásticas, que hace don García en Verdad: mesas, manteles, servilletas, aparadores, recipientes, platos, tiendas, antorchas, chirimías, vihuelas, flautas, guitarras, harpas, fuentes, tazas, palillero, palillos, surgen a borbotones en la famosa cena del Sotillo (vv. 665-748); lecho, reloj, aldaba, baúles, arcas, cofres, son mencionados y supuestamente utilizados en el inventado episodio salmantino que dio al traste con su soltería (w. 1524-1711). E n realidad, el único artefacto que tiene un papel de cierta relevancia en el desarrollo de un cuadro de interior, aunque no forma parte de su mobiliario, es la silla de manos de Mudarse III-4. D o ñ a Clara la ha utilizado para ir a la iglesia de San Sebastián, y dos m o zos la traen de regreso a su casa con don García oculto, para que así pueda ver a Leonor. C o n ella, y cortejándola, está el Marqués, pero gracias al ardid de la criada Mencía, que dice que la silla viene sola (v. 2681), el galán camuflado sale airoso de la situación. A la «normalidad» que caracteriza la configuración de los espacios dramáticos en los cuadros interiores de casas particulares corresponde la simplicidad en los planteamientos escénicos. La representación ocupará normalmente el «tablado de la representación» , dejando los tres huecos del «vestuario» para hacer de habitaciones vecinas, en los ca25

Para referirme a las diferentes partes del escenario me sirvo de los términos utilizados y explicados por Ruano y Alien, 1994, pp. 356-357. 2 5

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sos en que se requieran. Las cortinas que los cierran servirán de puertas, a través de las cuales —en actitud que las acotaciones de la é p o ca denominan «al paño»— sus ocupantes podrán ver, escuchar y hablar. Así se escenificarían las escenas ya contempladas correspondientes a Paredes II-2 y Empeños 1-3.También las cortinas de los huecos del «vestuario» o una celosía de bastidor delante de ellos servirían para mirar a la calle por la ventana o balcón en los casos en que se requiere. L O S

ESPACIOS

P Ú B L I C O S

Salvo Todo, las seis comedias restantes tienen cuadros localizados en el exterior de la casa de alguno de los protagonistas —damas, p r i o r i tariamente . L o normal es que tales calles no tengan ninguna localización concreta en el plano de M a d r i d , a diferencia del resto de los espacios públicos que raramente quedan sin identificar. 26

27

Puertas y zaguanes, ventanas y balcones, son componentes fundamentales del enredo urbano, tanto en los cuadros en que la acción se desarrolla en el interior de las casas como en los de exterior. E l servicio amoroso del enamorado le hace volcar su atención hacia estos vanos esenciales que le relacionan con la enamorada. L o expresa con sustanciosa nitidez la Lucrecia de Culpa cuando recrimina a A n a que su otrora enamorado ahora la pretenda: «Supe [...] / que tus balcones contempla, / que tus puertas idolatra» (vv. 82-84).También don García en Verdad da cuenta de su enamoramiento de doña Sancha en la fabulada historia del casamiento salmantino en términos cercanos: «Pasé

La única excepción es la calle de don Diego en Culpa 1-3. Cuando sabemos de qué lugar se trata es por referencias indirectas, que tienen un papel más o menos importante en el desarrollo del enredo. De primer orden es el dato de que la Jacinta de Verdad vive «a la Victoria» (v. 578), porque contribuirá a que el mentiroso se confirme en su engaño y la crea Lucrecia. Sin embargo, sólo son evidencias circunstanciales, sin mayor transcendencia, las noticias que nos hacen conocer otras direcciones de los protagonistas: en Culpa don Diego vive enfrente de la Trinidad (v. 1220) —ahí se enmarcan, por tanto, los cuadros 1-3 y III-2—; la calle de Anarda en Favores es la de Atocha o la de la Magdalena, de acuerdo con la descripción que hace Hernando de la llegada del coche que trae a la dama del Soto (v. 3004-3005) —deben localizarse ahí los cuadros 1-2, II2 y III-5—; doña Ana, la protagonista de Paredes, vive en las cercanías de la Calle Mayor —desde su balcón escucha las difamaciones de D o n Mendo, quien pasea con d o n j u á n y el Duque en la noche de San Juan (1-4). 2 7

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su calle de día, / r o n d é su puerta de noche» (vv. 1560-1561). A l igual que los de Camino, más adelante, cuando califica ante Lucrecia como verdadero el amor de don García: ... Q u i e n tu calle pasea tan constante noche y día, quien tu espesa celosía tan atento brujulea...

(vv. 2172-2175)

A través de ventanas y balcones se observa (Favores II-2; Verdad II2), se escucha (Paredes 1-4), se hacen señas (Empeños 1-1; 1-3), se c o n versa (Culpa 1-4; Favores II-2; Todo II-4; Verdad II-4), o se salta (Empeños II-3). Frecuentemente están velados por celosías para ver sin ser vistos (mejor, vistas, porque suelen ser las damas y sus criadas quienes esto hacen). E n los cuadros de calle, estos vanos se sitúan mayoritariamente en el primer piso de la casa, que en el espacio escénico se representaría por el primer corredor . La única excepción cierta se 28

encuentra en Culpa 1-4: a pesar de que nada se dice, está claro que M o t í n habla con Inés a través de una «ventana» de la planta baja, porque consigue ver una virilla del chapín de doña Ana, que está detrás de la criada (v. 761).

La localización concreta deberá deducirse de las palabras que intercambian los personajes y del contexto. E n Favores 1-2, Anarda, en compañía de Inés, habla con don García desde una «ventana», así se la nombra en la acotación (v. 1000). Tal vez la misma desde la que en II-2 Anarda y Julia (v. 1413) conversan con el Príncipe, don García y don Juan. N o existe en estas escenas ningún indicio que determine el nivel en el que se sitúan dichos vanos; sin embargo, la coherencia interna con otros puntos de la obra aconsejaría situarla en el primer piso. C o m o es habitual en las viviendas madrileñas del grupo social al que pertenecen los protagonistas alarconianos, las habitaciones están en esa altura: «Pues sube —le dice Anarda a Julia en el zaguán—, que voy tras ti» (v. 3134). E n Paredes 1-4, doña Ana escucha las difamaciones de don Mendo desde una «ventana», según la acotación (v. 894), que también parece lógico situar en el primer nivel. De hecho, la pregunta del Duque a sus acompañantes —«¿Cúyos son estos balcones?» (v. 950)— parece ordenada a dar más emoción a la escena, llevando el interés hacia el lugar donde tras la celosía se encuentra la protagonista dispuesta a sufrir el decisivo desengaño. E n Todo II-4, Leonor y Belisa, amigas pero competidoras en amor, hablan con los de la calle desde sendas «ventanas» de la casa donde viven en Alcalá (v. 1815 y 1838), que nada nos hace pensar que no estuvieran situadas en alto. También desde el primer piso, Jacinta, acompañada de Lucrecia, habla con don García en Verdad II-4. Si en la acotación se apunta que «Salen... a la ventana» (v. 1932), más 2 8

EL MADRID DE RUIZ DE A L A R C Ó N

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Entre todas las intervenciones de balcones y ventanas, dos resultan particularmente llamativas, y decisivas para las correspondientes acciones. D e una de ellas, el espectador tiene noticia por lo que le cuentan: en Empeños II-3, don Diego resulta herido tras arrojarse desde un segundo piso para poder acudir al desafío del Duque, ya que Leonor le ha encerrado en su casa. La segunda se ofrece directamente al espectador en Paredes 1-4: la noche de San Juan, doña Ana, desde la celosía de su balcón, oye c ó m o su enamorado don M e n d o habla mal de ella al Duque y a don Juan, que la defiende. A partir de entonces ya nada será igual. Las puertas a la calle, aparte de su relevante papel en la acción, son cifra del proceder de quienes habitan tras ellas. Así, en Culpa, doña Ana puede proclamar que «en las casas de mujeres como yo [...] no hay puerta falsa» (vv. 206-208). L o que en sus cercanías ocurra puede afectar seriamente el honor de sus propietarios (Empeños 11-3; Favores 1-2). Por otra parte, los caballeros enamorados se ven impulsados a controlar entradas y salidas, en persona o por delegación (Favores 1-2; III-5; Mudarse II-2; III-4; Paredes II-2; Todo II-4). N o están excluidos los enfrentamientos armados (Todo II-4). Algunos cuadros de calle particular requieren no sólo puertas sino también zaguanes (Culpa III-2; Favores III-5). Estos posibilitan que los personajes tengan una distribución más compleja en el espacio, situándose en cercanía sin verse . Escénicamente estarían conformados mediante la apertura de las cortinas de alguno de los huecos del «vestuario» en el nivel del tablado. 29

C o n excepción de alguna otra calle innominada, el resto de los l u gares públicos madrileños que acogen tramos de acción de estas siete comedias está identificado inequívocamente. La práctica totalidad de los paseos, calles, iglesias, conventos, campos, que enmarcan los diferentes cuadros tienen nombres; al igual que muchos de los sitios a los que los personajes dicen ir o haber ido, aunque no se muestren en escena. E l rigor y coherencia física de su tratamiento pueden respaldaradelante Jacinta dirá: «Estos tres hombres parece / que se acercan al balcón» (v. 1946-47) y Camino le señala al protagonista: «Este es el balcón adonde / os espera tanta gloria» (v. 1956-1957). E n Mudarse, son varias las ocasiones en que se mencionan los zaguanes en una función pareja a la de las habitaciones contiguas en los interiores: permitir que algunos se oculten y vigilen (v. 1731, 2496, 2525). 2 9

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GERMÁN VEGA

GARCÍA-LUENGOS

se en el plano de Texeira ( 1 6 5 6 ) u otros documentos gráficos y textuales de aquellos años. Estos son, por orden alfabético, los lugares de la ciudad donde se figura que ocurren algunos cuadros de las siete comedias: Atocha, Calle de: Mudarse

1-3.

Atocha, Prado de: Verdad II-3. Magdalena, Iglesia de la: Verdad III—3. Mayor, Calle: Paredes 1-4. Platerías, Calle de las: Verdad 1-2. San Blas, Campo de: Verdad II-3. San Jerónimo, Prado de: Todo 1-1. Santa Isabel, Campo de: Culpa III-3. Soto a orillas del Manzanares: Favores 1-1. Victoria, Convento de la: Todo 1-2. Fuera de Madrid, hay estas otras tres localizaciones: Alcalá, Camino de (Paredes II-3). Orilla del Henares en Alcalá (Todo II-3). San Diego en Alcalá, Iglesia (Todo III—2). Excepto Empeños, las otras seis comedias tienen por lo menos un cuadro localizado en un lugar concreto de la urbe. La que se lleva la palma es Verdad, con tres, situados en cuatro partes diferentes: calle de las Platerías, campos de Atocha y San Blas, iglesia de la Magdalena. También tiene la primacía en volumen de versos localizados en espacios públicos y, muy posiblemente, en la complejidad de su tratamiento. Los tres actos se articulan en torno a uno de estos extensos cuadros, de localizaciones tan diferenciadas. Aparte de estos lugares madrileños en los que ocurren tramos de la acción dramática, son bastantes otros los que se mencionan en las comedias de Alarcón. Esta es una relación, con pretensiones de exhaustiva: Alcalá, Calle de: Todo, v. 166. Alcalá, Puerta de: Paredes, v. 397. Atocha, Calle de: Culpa, 2150. Atocha, Iglesia de: Mudarse, 352. Atocha, Prado de: Verdad, 1393 . Buen Suceso, Iglesia del: Todo, v. 557. Carmen, Calle del: Verdad, 30

3 0

Fuera de las comedias acotadas para el estudio, este lugar se nombra en La

industria y la suerte, v.

1649.

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v. 1861. Magdalena, Iglesia de la: Verdad, v. 2220, 2340, 2489. Manzanares, R í o : Empeños, v. 486, 1327. Favores, v. 87, 1583. Paredes, v. 468. Todo, v. 1056, 1216, 2548. Verdad, v. 722, 2 9 8 3 . Mayor, Calle: Mudarse, v. 452, 461, 464, 468, 470, 477. Paredes, v. 864. Todo, v. 7 5 3 . Morenos, Tienda de los (perfumería): Culpa, v. 2070. Palacio: Empeños, v. 2239; Mudarse, v. 1808; Verdad, v. 367. Parque: Favores, v. 94, 118, 129. Platerías, Calle de las: Verdad, v. 883, 1123, 1330, 1375, 1963, 2325, 2401, 2508, 2700. Relatores, Calle de: Favores, v. 3005. San Blas, C a m p o de: Verdad, v. 1180, 2720. San Felipe, Iglesia de: Mudarse, v. 442. San J e r ó n i m o , Prado de: Empeños, v. 1607; Favores, v. 2636; Todo, v. 72, 209, 339, 347, 477, 594, 672, 784, 8 9 9 ; San Sebastián, Iglesia de: Culpa, v. 2151; Mudarse, v. 2356, 2524, 2671, 2685, 2692, 2813, 2838. Santa Isabel, C a m p o de: Culpa, v. 2208. Sotillo y Soto: Favores, v. 245, 2978, 3041, 3128; Verdad v. 645, 667, 682, 723, 731, 1068, 1853, 1875. Trinidad, Iglesia de la: Culpa, 1220, 1508; Todo, v. 1410. Victoria, Calle de la: Verdad, v. 578, 1145. Victoria, Convento de la: Todo, v. 553, 558. 31

32

33

Tanto los lugares elegidos para asiento de la acción dramática, como los aludidos, despliegan toda su capacidad significativa para quien c o noce los usos de la villa: d ó n d e estar y c ó m o , según a q u é hora y a qué fin. Es evidente que el tratamiento dramático que recibe M a d r i d delata que poeta y público comparten y explotan su c o m ú n experiencia urbana. U n ejemplo: cuando, en Verdad, don García recibe la carta de d o n j u á n que le cita a las siete en San Blas (v. 1180), no d u dará — c o m o no lo harían los espectadores— de que se trata de un desafío, aunque no sea consciente del alcance de sus mentiras.También en Culpa, don Sebastián sabe que don Fernando le ha llevado hasta el campo de Santa Isabel para un duelo, si bien no pensaba que fuera con él (v. 2221) . Los habitantes de M a d r i d sabían lo que connota34

ban estos lugares por su conocimiento de la vida real y de la literatura de la é p o c a . A l igual que sabían y usaban de la función del Prado 35

31

E l río madrileño se menciona también en La prueba de las promesas, v. 1721,

1728. También se menciona en La industria y la suerte, v. 1647. Se alude a él en La industria y la suerte, v. 1649. E n Empeños, se menciona otro lugar con igual servicio, aunque no se muestra en escena: el Marqués reta a don Diego a enfrentarse en el Prado de San Jerónimo (v. 1606). Sobre los lugares de desafío en la capital de España, con mención de casos literarios y reales, véase el excelente estudio de Chauchadis, 1997, pp. 424-430. 3 2

3 3

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como lugar de esparcimiento (y «mirarse unos a otros» —se nos dice en Todo, v. 7 8 4 — ) . T a m b i é n para el ocio estaba el Sotillo a orillas del Manzanares. Las Platerías y Calle Mayor, para comprar. Las iglesias de la Magdalena o de San Sebastián, para oír misa y celebrar las fiestas correspondientes, pero también para hacer vida social (y hasta para cortejar, no lo olvidemos). ALGUNOS APUNTES ESCÉNICOS A la hora de plantearse la representación de estos espacios concretos en el escenario, surge la cuestión de c ó m o hacer para que el p ú blico los reconozca. Hasta ahora hemos visto interiores o exteriores de casas sin nombres propios, lugares genéricos que no necesitan una localización especial; pero ¿qué debía hacer el autor de comedias cuando los lugares son el Prado de San J e r ó n i m o o la Calle de las Platerías? ¿Dejaría su reconocimiento ú n i c a m e n t e a la m e n c i ó n del nombre por parte de los personajes? L o cierto es que dicha identificación no es a menudo un detalle baladí, sino que colabora con la semántica de la obra, potenciando el sentido de las acciones; y proporciona, además, las notas de familiaridad que requiere la poética de la comedia de capa y espada. Y, sin embargo, salvo casos como el que se acaba de citar de Culpa III-3, donde desde los dos primeros versos del cuadro se dice que los personajes están al lado de las tapias de Santa Isabel, o se ha dicho con anterioridad más o menos inmediata, como ocurre con la iglesia de la Magdalena en Verdad Ul-3, lo normal es que esta m e n ción se demore o, incluso, no se haga dentro del pasaje. Este último supuesto le corresponde a la calle de las Platerías también en Verdad (1-2). Q u é duda cabe de que este lugar es importante en la comedia, además de acoger el pasaje más extenso (636 versos); a él se harán múltiples referencias para contrastar verdades a lo largo de la misma, hasta el punto de ser el más veces nombrado en una obra madrileña de Alarcón. Pues bien, ninguna de ellas se produce mientras se está desarrollando el cuadro, sino que las primeras se registran al siguiente. Parece claro que el público identificaría el paraje mediante elementos escénicos. La condición de alguno de los utilizados en este caso puede conocerse por las palabras con deixis de don García a Jacinta: «Las joyas que gusto os dan / tomad deste aparador» (w. 525(26). E n escena debía mostrarse al menos un aparador —escaparate o expositor, diríamos hoy— a la manera que sabemos que había en la

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afamada calle madrileña, tal como nos cuenta R . Mesonero R o m a n o s . Ese objeto indicativo de lugar no excluye que hubiera otros elementos con la misma función. E l cuadro central del acto segundo, que comienza en Atocha y finaliza en San Blas, no dispone de indicios textuales de la existencia de elementos que identifiquen el lugar. Y, sin embargo, se necesitan, porque las menciones de los nombres respectivos son escasas (la del segundo ni siquiera se encuentra dentro de la escena correspondiente), y, sobre todo, porque don García se desplaza de un sitio a otro. Conociendo los usos escénicos de la época, cabe pensar que Atocha y San Blas se significaran con lienzos pintados para ser descubiertos o velados en el momento que interesase . Más concretamente, una posibilidad sería que en uno de los huecos laterales del «vestuario» se mostrase una pintura que sugiriera el Prado de Atocha, una vez abierta la cortina; para más adelante, y tras cerrarse ésta, se corriera la del hueco del otro lado dejando ver el lienzo asociado a San Blas. C o n este sistema, además de identificar los lugares, se marcaría el desplazamiento de la acción de uno a otro. 36

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Otros lugares cuyos nombres no se mencionan en momentos que permitan un reconocimiento inequívoco, y no cuentan con evidencias textuales de elementos a tal fin, son el Soto (1-1) en Favores, la calle de Atocha (1-3) en Mudarse, el Prado de San J e r ó n i m o (1-1) y el convento de la Victoria (1-2) en Todo. Para ellos podrían estipularse medios parecidos de señalización. A l igual que con los espacios de interior, R u i z de Alarcón también se muestra comedido en la utilización de los públicos. La configuración de los mismos y el desarrollo de la acción en ellos procuran no tensar las posibilidades de los teatros comerciales madrileños, para los que a buen seguro se pensaron prioritariamente estas siete comedias. N o obstante, existen algunas escenas que requieren ingenio y buen aprovechamiento de las condiciones del «tablado de la representación» y de la «fachada del teatro». Así ocurre con los dos cuadros que se desarrollan en el interior de templos — e l de San Diego en Todo III-2 y el de la Magdalena en Verdad III-3—: ambos exigen posiciones y movimientos especiales. Por lo que se refiere al segundo E n El antiguo Madrid (citado por Oleza y Ferrer, p. 231). Sobre la utilización de estos lienzos en las representaciones, ver Ruano y Alien, 1994, pp. 437-439. 3 6

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caso, y de acuerdo con las indicaciones del texto de la Segunda parte , Lucrecia y Jacinta estarían de frente al público y de espaldas a uno de los huecos laterales del «vestuario», como si rezaran en una capilla. Por el hueco contrario salen al tablado don García y Tristán, que para acercarse a ellas sin ser vistos, volverán a entrar por la misma puerta (v. 2440), fingiendo que van arrimados a la pared de una capilla, y saldrán por la que tienen detrás las damas (v. 2444). U n a operación semejante debería de llevar a cabo Tello en Todo, a pesar de que ninguna acotación lo indique en el texto de la Primera parte (1628). 38

La configuración de los teatros comerciales y las disponibilidades de las compañías imponían limitaciones a la hora de escenificar ciertos usos y actividades, que aun siendo muy propios de los grupos sociales a los que pertenecen los protagonistas de estas comedias, requieren elementos que sólo extraordinariamente se utilizaron en las representaciones. Es el caso de los coches. D e los problemas circulatorios, sociales y morales que estos vehículos causaron en el Madrid de la época son testigos las abundantes referencias documentales y literarias que nos han llegado . N o falta en las obras de Alarcón el habitual enfoque crítico. E n Favores, el gracioso Hernando concluye así su visión negativa de la capital: 39

Coche y Prado son su gloria, y ésta se reduce al fin a mirarse unos a otros, y andar de aquí para allí. (vv. 2636-2639)

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' Los manuscritos y el impreso de la Parte veinte y dos de... Lope de Vega Carpió (1630) carecen de las acotaciones aclaratorias de cómo llevar a cabo la acción. Estas habrían sido incorporadas por Alarcón en la revisión para el volumen de 1634. Frente a lo que cabría esperar de un texto destinado ya a la lectura, como son los incluidos en los susodichos volúmenes, el cotejo de ambas versiones permite apreciar que el escritor ha aumentado, aunque sea levemente, la cantidad y claridad de las indicaciones escénicas (ver Vega, 1996). Algo parecido ocurre con Paredes (ver Vega, 1993). Esto nos habla de la condición de hombre de teatro de nuestro escritor, quien no olvidaba la dimensión escénica de sus comedias ni siquiera cuando se enfocaban hacia otro tipo de recepción. A ello dedican sabrosas páginas diversos escritos costumbristas algo posteriores, como De los peligros de Madrid de Baptista Remiro de Navarra o El día de fiesta por la tarde de Juan de Zabaleta.Ver también Brioso Santos, 1996, pp. 227-236. Pero donde más por extenso se satiriza sobre el uso del coche en Madrid es en el segundo acto La industria y la suerte, donde el gracioso Jimeno crea en estilo directo una escena asaz ingeniosa (v. 1644-1687). 3 9

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C o n excepción de Mudarse, que por exigencias del enredo requiere un medio de transporte susceptible de aparecer sobre el escenario, la silla de mano que contemplábamos más arriba, en las seis comedias restantes hay personajes que los utilizan con mayor o menor asiduidad. E l M a d r i d de Alarcón, como el de otros dramaturgos, los tiene muy presentes dramáticamente, aunque escénicamente no existan. Los personajes suben a ellos, se bajan, los ven pasar; pero siempre en un punto supuesto más allá del tablado. Hay un juego habilidoso y reiterado para escamotear de la vista del público un elemento tan necesario para el enredo como para reflejar la vida real . 41

D e especial relevancia es el papel de coches y cocheros en Paredes. E n el primer acto se hacen bastantes referencias al que llevará a doña Ana a Alcalá, aunque nunca se sitúa en la cercanía inmediata del l u gar de la acción. Sí que lo está en el segundo acto. D e cocheros se disfrazan don Juan y el Duque, lo que tiene gran repercusión en el desarrollo de los acontecimientos, porque así podrán defender a doña Ana de la demasía de don M e n d o en el último cuadro, cuando pretende abordarla en el camino real entre Alcalá y Madrid. E n esta ocasión, para escamotear la presencia de lo impresentable encima del

E n Culpa, doña Ana e Inés se suben a uno (v. 2106), ante la mirada de don Sebastián y Motín, quien nombra las calles por donde lo ve pasar. Aquí el gracioso lo llama «coche del sol» (v. 2147), tópico sobre el que ironiza su homólogo Tristán en Verdad (v. 385). E n Empeños su presencia es mínima: se limita a mencionar que el Marqués ha ordenado poner uno para ir a ver a don Diego (v. 1959). Favores, en cambio, abunda en coches y referencias satíricas a cocheros y costumbres cocheriles. E n el primer cuadro, Hernando cuenta cómo llega al Soto uno del que salen Anarda y Julia (v. 113). Más adelante, Leonardo relata que montan en él y se van (v. 441). E n III-4, Anarda se sube al que la llevará de nuevo al Soto en ese lugar supuesto más allá del espacio escénico. E n el cuadro siguiente, III—5, Hernando da cuenta de cómo se le oye llegar y por qué calles pasa hasta que se detiene de nuevo en el susodicho margen invisible, donde desciende la dama, que termina por llegar al tablado y mostrarse al público (v. 3004-3012). Nada más comenzar Todo, Tello describe cómo en el Prado de San Jerónimo se apean de uno dos damas, Leonor y Celia, que inmediatamente entran en el escenario (v. 69-70). E n el segundo acto, Leonor y Belisa llegan en otro a un campo a orillas del Henares, y se introducen en escena ordenando a alguien de «dentro» que lo aparte para que no sean conocidas (v. 1209). Más adelante, Leonor reclamará al mismo punto que lo acerque (v. 1499), y Castro dará cuenta de cómo Belisa se sube (v. 1534). Naturalmente, en ningún momento el supuesto coche se visualizará sobre las tablas. 4 1

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tablado se recurre a unos arrieros, que desde «dentro» relatan c ó m o el coche se sale del camino y se le acercan dos hombres a caballo (vv. 1929-1936). Tras oírse también las voces de don M e n d o y de doña Ana, a la escena siguiente comparecen ya sobre el escenario, y se supone que han dejado el vehículo y los animales en el lugar que los espectadores no ven. Esta es la solución escénica hacia la que apunta el dramaturgo en la edición de la Primera parte (1628), que es ligeramente distinta a la que concibió anteriormente, tal como refleja el manuscrito que utilizó la compañía de Pinedo en 1618, donde uno de los arrieros sale al tablado e interpela a sus compañeros que permanecen dentro. Esta primera propuesta es, sin duda, más sensible a la dimensión escénica, que hace aconsejable que el escenario no quede vacío; mientras que para la segunda, orientada a la lectura, esta cuestión resulta irrelevante . 42

C o m o para otros aspectos, Verdad se lleva la palma en capacidad de participar al espectador lo que ocurre en ese espacio inmediato d o n de se sitúa, entre otras cosas, lo que no puede presentarse en el escenario. La primera vista que don García tiene de Jacinta es subida en un coche que se acerca a un punto de las Platerías situado más allá del lateral opuesto al que se encuentran (vv. 375-380). Ve c ó m o se apea en la tienda (v. 412) y decide acercarse. Mientras se desplaza j u n to con Tristán al otro lado del escenario, describen c ó m o bajan también Lucrecia y la criada. Cuando llegan a la altura de la entrada lateral del «vestuario», entra Jacinta, cae y don García la ayuda a levantarse (vv. 437-440). E n el mismo cuadro, más adelante, nuestro protagonista con don Juan y don Félix miran hacia un punto donde se figura que pasa el coche con las damas (v. 771). Este no sólo se acerca al escenario, es también un elemento relevante de la acción: en el de Lucrecia han ido sus primas, las del Carmen, a la famosa cena del Sotillo (vv. 1850-1860), que ha hecho creer a d o n j u á n que se trataba de su dama Jacinta, y, para mayor complicación del enredo y delicia del auditorio, ha provocado la prodigiosa mentira de don García. U n tratamiento escénico semejante al del coche tienen los caballos en esta comedia. D o n Beltrán se compromete con Jacinta a cabalgar por su calle con don García, para que pueda conocer a su hijo sin ser vista (vv. 945-947). A la hora convenida, Tristán avisa que los

Ver Vega, 1993, p. 386.

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animales están preparados en el zaguán y describe sus actitudes (vv. 1293-1304). A l cuadro siguiente, en la habitación de la dama se da noticia del paso de los caballeros por debajo de la ventana (vv. 1309¬ 1383). A l iniciarse el nuevo cuadro, padre e hijo acaban de descabalgar en el Prado de Atocha y hablan de las excelencias de uno de los animales, pero el espectador sigue sin verlos (vv. 1384-1388). A l marchar don Beltrán, le dice a don García que coja su cabalgadura y se retire pronto (v. 1726). Pero como es la hora ya del desafío con don Juan en el cercano Campo de San Blas, dirá «adentro» que se la lleven. N o sólo las dificultades físicas de algunos lances con artefactos o animales fuerzan a ubicarlos más allá del escenario — y a hacer depender su existencia de los gestos, miradas y, sobre todo, palabras de los personajes—, también hay otros que se quedan fuera sin que existan esas razones de control o tamaño. Es el caso de algunos trances especialmente tensos. Dos son las muertes que se producen en el transcurso de la acción de las siete comedias: la de don Fernando a manos de don Sebastián en Culpa II-3, y la del galán innominado y descomedido que se atreve a violentar a Leonor en el Prado, a las de don Enrique en Todo I1. N i n g u n a de las dos, ocasionadas durante enfrentamientos con espada, se perpetra a la vista del público: antes de la estocada mortal, los combatientes han desaparecido por alguna de las puertas del escenario, aunque se les siga oyendo hasta el grito final del «¡muerto soy!», idéntico en ambos casos (Culpa, v. 2483; Todo, v. 133) . 43

E n cambio, de los tres casos en que se producen heridas de espada, tan sólo se vela al espectador la de don Mendo en Paredes II-3: el Duque y don Juan, de cocheros, se enfrentan a Leonardo y a él con las espadas y consiguen que estos se retiren fuera del escenario (v. 1976), acabándose el acto; al principio del siguiente sabremos que el agresor de doña Ana ha resultado herido (v. 1991). Las otras dos sí que se pueden contemplar: la que recibe don Diego a manos de don Sancho y sus dos primos en Empeños 1-3 (v. 833); y la del Conde cuando disputa con don García el dominio de la calle de Anarda en Favores II-2 (v. 1333). También se representan sobre el escenario otros lances de violencia física en los que no hay que lamentar desgracias personales: en Favores 1-1, don García y don Juan «vienen a los brazos», y el primero está a punto de asestar una puñalada al segundo (v. 180). E n Verdad II-3, se puede contemplar cómo don García y don Diego se baten en San Blas hasta que les interrumpe don Félix (v. 1820).

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E n Todo III-3 asistimos a un tipo diferente de tensión, que también se escamotea a la vista. E l ardoroso Duque se comporta de manera extremada con Leonor, ante la pasividad cómplice de Belisa y Celia. E n el forcejeo del acoso sexual el agresor lleva a la agredida fuera de escena (v. 2665). Regresará Leonor «con las faldas en la mano huyendo» cuando don Enrique se enfrente con una espada al Duque. I M Á G E N E S D E VILLA Y C O R T E

Aquí y allá los habitantes de ese M a d r i d de comedia emiten juicios con mayor o menor propósito sobre la villa, y, especialmente, sobre su condición de asiento de la corte. Estas valoraciones, encomiásticas o críticas, permiten acercarnos a la percepción que de este espacio tenía nuestro dramaturgo, o, al menos, de la que estaba dispuesto a compartir con sus conciudadanos. La capital es señalada como un lugar extraordinario que sobresale de los demás: HERNANDO

¡Lindo lugar!

GARCÍA

E l mejor;

Todos, con él, son aldeas. HERNANDO

Seis años ha que rodeas aqueste globo inferior, y no v i en su redondez hermosura tan extraña,

(vv. 1-6)

Desde luego, a estos versos iniciales de Favores no le falta voluntad de captado benevolentiae , pero reflejan de forma sintética una consideración que aflorará en bastantes otros momentos. La razón principal de esa valoración en primacía es su condición de sede del soberano, como se afirma en el remate de los versos anteriores: 44

GARCÍA

Es corte del rey de España, que es decillo de una vez. (vv. 7-8)

Efectivamente, el monarca es el valor principal de la villa. Así lo declaran las palabras de doña Clara en Mudarse: Filipo es el rey mayor, M a d r i d su corte, y en ella Aún más claros, en este sentido, son los halagos que en Todo se dirigen al público de la comedia (v. 803-806). 4 4

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la mayor y la más bella calle, la calle Mayor: luego ha sido justa ley la calle Mayor llamar a la mayor del lugar que aposenta al mayor Rey. (vv. 465-473)

E n ella está su corte, «de nobles centro» (Empeños, v. 1323). La mayoría de la aristocracia está aquí: «pocos señores / se ven en los otros pueblos» (Mudarse, vv. 2308-2309). La relación entre las grandes casas y la corona explica, p o r ejemplo, el que d o n García abandone Salamanca y llegue a Madrid, «porque es bien / que las nobles casas den / a su rey sus herederos» (Verdad, vv. 86-88). La grandeza de la urbe es, en primer lugar, física. «Grande es Madrid» —dice don Enrique, nada más comenzar Todo (v. 9). Para el afrentado padre de don Sebastián en Culpa, es «lugar por su grandeza acomodado, / para que en él se oculte quien recibe / de la fortuna injurias» (vv. 459-461). Sus dimensiones y confusión son pertinentes para pasar desapercibido . 45

M a d r i d se estaba haciendo decididamente grande en esos m o mentos. Tras la aventura vallisoletana de los primeros años del reinado de Felipe III, el asentamiento de la corte en ella cobraba visos de definitivo. L o que propició una expansión inmobiliaria, de la que hay ecos tenues en las comedias analizadas. E n Favores, por ejemplo, a pesar de que se finja encuadrada en tiempos de Juan II, encontramos c o mentarios sobre la peculiar forma de edificar comenzando las casas por el tejado (vv. 9-16). E n Mudarse, son las abundantes fuentes construidas en diferentes puntos y, en especial, en el Prado de San Jerónimo, lo que aprovecha el ingenio del poeta (vv. 321-328). Este M a d r i d creciente presentaba los problemas habituales de saneamiento de las ciudades del Antiguo R é g i m e n , tal como denuncia Hernando en Favores, donde arremete contra los malos olores (vv. 2994-3003). Crecía la geografía física y también la geografía humana. Sin pretenderlo conscientemente, nuestras comedias reflejan a su manera las circunstancias de un M a d r i d de inmigración en esos años en que se consolida definitivamente como capital de los reinos hispanos. A ella

4 3

Esta apreciación espacial de Madrid se encuentra también en La cueva de

Salamanca (v. 1243) y en La prueba de las promesas (v. 1711-1713).

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llegaban personas de diferentes categorías e intenciones, entre las que, naturalmente, se encontraba el propio dramaturgo. La condición de forastero es c o m ú n a bastantes de los personajes de estas siete comedias. Foráneos son todos los protagonistas de Culpa: don Antonio, don Sebastián, don Diego, doña Ana. E n Empeños, don Diego y Leonor han llegado de Sevilla. L o mismo que Octavio en Mudarse. D e Cádiz es Tello en Todo. E l Duque de Paredes viene de la aldea. D o n García llega de Salamanca al comienzo de Verdad. E l caso que se presume más cercano al de su creador es el de don Enrique en Todo, que, además de indiano (v. 331), es pretendiente a algún cargo en la administración, que no le llega. Es ésta una circunstancia frecuente, como subraya su antiguo amigo el Marqués, cuando conoce su calidad: «Yo sé muy bien lo que pasa / un pretendiente en Madrid» (vv. 575-576). También ha pasado por esta experiencia sin resultados satisfactorios el Tristán de Verdad, quien antes de tener que servir, pretendió en Palacio: «Fui / pretendiente por m i mal» (vv. 368-369). Por unas razones u otras se acudía a la capital. Pero éste era un l u gar complejo.Teodora, en Empeños, habla del «confuso caos de Madrid» (vv. 1333-1334). E n él los recién venidos corrían riesgos, como dice Clara a su sobrina Leonor en Mudarse (vv. 2310-2311). Por ello, era conveniente tener guía. E n Paredes, el Duque pide que lo sean don Juan y don Mendo: «Al fin los dos sois el hilo; / la corte, el cretense monstruo» (w. 848-849). D o n Beltrán confía a Tristán que acompañe a su hijo don García en Verdad (vv. 11-15). E n Favores se dice que el forastero necesita consejo (w. 2049-2050). V i v i r aquí era una experiencia fuerte, que cambiaba el comportamiento de las personas: en esta última comedia, don García ataja los temores de su criado Hernando: «Nunca has mostrado flaqueza / sino en la corte» (vv. 1364-1365). Tristán le dice a don García en Verdad que la corte exige madurar, cerrar la mollera (vv. 871-872). Los forasteros corren peligro, incluso, porque pelean peor que los nacidos en M a d r i d , según se apunta en Todo (vv. 441-442). Siempre, ayer como hoy, las capitales han estado a la última. Son las primeras en establecer modos y modas nuevos. Su dinamismo afectaba por fuera y por dentro. Vestuario, costumbres, moralidad se transformaban para asombro y censura de foráneos. Los graciosos encuentran un gran filón en estos aspectos. E n Culpa, M o t í n se está muriendo de ganas de murmurar sobre las cosas que ha

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visto y, cuando tiene la oportunidad de hacerlo, dedica una tirada de versos jocosos a arremeter contra el calzado, las mangas, los sombreros, los rellenos, etc. (vv. 589-628). E n Verdad, la incorporación de don García a la vida madrileña queda significada en el traje de moda que viste, cuyo cuello apanalado será objeto de burlas y censuras por parte de su criado Tristán y de él mismo (vv. 237-284) . La corte es desarreglada en modo de vida. L o proclama Hernando en Favores: 46

Trasnochar, ir a dormir al amanecer, vivir de priesa, y morir de espacio, si el cielo no lo remedia.

(vv. 1126-1130)

E n el listado de novedades reseñadas por los personajes de estas siete comedias, ocupan un lugar significativo las que afectan al amor, como es lógico, dada su condición de móvil principal de la acción dramática. La concepción más liberal de las relaciones de pareja en la corte contrasta con el rigor tradicional aun vigente en otros lugares. E n Empeños,Teodora exhorta a don Juan para que se acomode a los usos amorosos de la corte, y no exija extremos de fidelidad y exclusividad en su dama: «Pues en la corte estás, tu amor no sea / hidalgo puntüal de corta aldea» (w. 1454¬ 1455). E n línea semejante está la réplica que en Culpa d o n j u á n le hace a don Sebastián, que acaba de venir a Madrid, ante el rigor de sus planteamientos sobre las relaciones con la hermana de su amigo: Esas son caballerías de Amadís y Florisel, y se os luce, don R o d r i g o , lo recién llegado bien, pues ignoráis que en la corte la competencia es cortés, permitido el galanteo y usado el dallo a entender, (vv. 1053-1060)

D e nuevo el contraste se expresa con claridad rotunda en las palabras que el Marqués le dirige a su amigo forastero Octavio en Mudarse: A pesar de que la acción se enmarca en la Zamora del siglo x, en No hay mal que por bien no venga se encuentran también sustanciosos comentarios satíricos sobre la forma de vestir en el Madrid de Alarcón. 4 6

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¿En Madrid os tiene amor tan triste y desesperado? ¡Qué bien se ve que venís al uso de Andalucía, donde viven todavía las finezas de Amadís! Acá se ha visto mejor; más a provecho se quiere, no sólo nadie no muere, pero ni enferma de amor. (vv. 313-320) O en las de Mencía a Leonor, aconsejándola que acepte el cortejo de don García: ¿Para qué es la dilación? ¿De qué sirve resistir a lo antiguo, sino asir del copete la ocasión? (vv. 425-428) La idea de que M a d r i d es proclive a las novedades y extravagancias, y relaja su moralidad en relación con las concepciones tradicionales, permite que en la misma comedia la recién llegada Leonor ironice ante las propuestas amorosas de don García, que es el galán de su tía Clara: ¿Por ventura, don García, es uso en Madrid corriente enamorar juntamente a la sobrina y la tía? (vv. 229-232) E n Paredes, don M e n d o intenta descalificar al Duque ante doña Ana, por su falta de acomodación a la corte: ¿Aún no ha llegado a la corte, y ya en enredos se emplea? ¿O piensa que está en su aldea, para que nada le importe su grandeza o calidad al necio rapaz conmigo, para no darle el castigo? (vv. 1734-1740) La oposición ciudad / aldea en estas comedias madrileñas casi siempre se expresa con planteamientos semejantes. N o falta, sin embargo, algún reflejo en usos sociales concretos de la ya añeja valoración del

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campo, del apartamiento del tráfago urbano, tan explotado en el renacimiento y reacomodado al desengaño barroco. E n Verdad, don García busca salidas a su mentira de que lleva un mes en la corte, habiendo llegado el día anterior, y propone posibles explicaciones: Ya sabes tú que es grandeza esto de estar encubierto, o retirado en su aldea, o en su casa descansando, (vv. 832-835)

La imagen de la corte que se deriva de estas comedias es preponderantemente negativa. Son variados los comentarios críticos que suscita, en los que a menudo Alarcón sintonizó con lo que otros escritores, en general, y dramaturgos, en particular, hacían. N o sólo son tópicos muchos de los motivos de esta censura, sino también su propia existencia. E n Favores, el gracioso Hernando lo sabe perfectamente y hace con ello su chiste metaliterario e intencionado : 47

La sátira encaja aquí, mas no ha de haber cosa en m í de lacayo de comedia. ¡Cuál a la corte pusiera algún poeta, si el caso y el lacayo en este paso de la comedia tuviera!

(vv. 1130-1136)

Esto no quita la posibilidad de que aflore el sello personal del dramaturgo, aunque sea por el especial énfasis puesto en algunos aspectos. Veremos a continuación más censuras explícitas —no se trata ahora de consignar las que el espectador o el crítico puedan deducir de la presencia o ausencia de determinados factores. La mentira, el engaño, es el primer vicio reseñable, tanto por el papel que tiene en su obra más destacada, Verdad, como por su insistencia en otros lugares. E n Favores, por ejemplo, encontramos una censura global en la boca de Hernando: Aquí todo es embeleco, todo engaño, todo ardid.

E n Culpa, el gracioso Motín dice que «muriera de podrido» si no murmura con alguien las cosas que ha visto en Madrid un forastero como él (v. 582¬ 588). 4 7

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GERMÁN V E G A GARCÍA-LUENGOS A l que promete aquí menos, y al que cumple más aquí, el pronóstico de Cádiz no se la gana a mentir. (vv. 2630-2634)

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«¡Qué presto has aprendido / el trato de Madrid, falso y fingido!»: así recrimina don García a su amada Leonor, que ha poco que ha llegado de Sevilla, en Mudarse (vv. 1469-1470). La corte es p r ó d i ga en lisonjeros, que engañan sobre sus méritos —le dice el Duque a Tello, en Todo (vv. 371-376). Pero, por supuesto, es Verdad donde más insistentemente se trata este punto: aquí la mentira lo empapa todo, no es privativa del genial protagonista. Desde el principio, don Beltrán se encarga de enfatizar que la tacha de su hijo no es nada en comparación con la de la corte: Casi me mueve a reír ver cuán ignorante está de la corte. ¿Luego acá no hay quien le enseñe a mentir? E n la corte, aunque haya sido un extremo don García, hay quien le dé cada día m i l mentiras de partido. Y si aquí miente el que está en un puesto levantado, en cosa en que al engañado la hacienda o honor le va, ¿no es mayor inconveniente? Q u i e n por espejo está puesto al reino... Dejemos esto, que me voy a maldiciente. (vv. 181-196)

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A pesar de la aversión a la mentira que declara con palabras taxativas este «venerable» padre, no faltan otras que nos dejan ver m e r i dianamente que su preocupación no es por el «ser» de su hijo sino

Ya antes este mismo personaje había justificado la necesidad de combatir la falsedad con la cautela: «Que en la corte es menester / con este cuidado andar; / que nadie llega a besar / sin intento de morder (v. 369-372). E n la primera versión aún resta más importancia a las mentiras de don García en relación con las de la corte (ver Vega, 1996, p. 166). 4 8

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por el «parecer»: «que, ya que el mejor no sea, / no le noten por peor» (vv. 95-96). Su e m p e ñ o es que nada impida que don García medre en la corte. Más adelante verá la urgencia de casarlo antes de que el defecto sea público. Es decir, pretende engañar él también, haciendo que alguien cargue con el problema, sin percatarse de ello. E n Verdad, el mundo engañoso de la corte se subraya hasta en los mismos usos de vestir: Tristán y don García dedican los primeros momentos del encuentro de éste con las calles de M a d r i d a hablar de la capacidad de engaño que tienen los cuellos apanalados de moda (w. 237-284). E n Favores, Hernando explica a su amo don García que para p r i var en M a d r i d es necesario el engaño y para amar, el dinero: Y el que alcanza, dice que ha de conservarse aquí Ganimedes con embuste, y con dinero Amadís. (vv. 2576-2579) Efectivamente, al lado del engaño, aparece aquí otro de los aspectos sobre el que se fijan las críticas de estas comedias: el poder del d i nero. E l dinero «es hoy / la señal más verdadera» (vv. 2182-2183) —sentencia Camino en Verdad, al proponerlo como prueba de la sinceridad del amor que por Lucrecia aparenta profesar don García. A su vez, Hernando proclama, en Favores, que el dinero es el polo de la corte: «Bien sé que apunta al dinero / toda aguja cortesana» (vv. 394-395). Nada se le resiste: «Antes de desear / alcanza el rico en Madrid» (vv. 2588-2589)— es otra de las expresivas frases de este personaje. N i el honor, como lamenta don Juan en Paredes: «¡Mal haya el v i l interés, / por quien ni honor ni opinión / podemos asegurar!» (w. 2616-2618). E l dinero consigue hacer caballeros, dice también Hernando en Favores: Extrañé la nueva forma, cuando me vi caballero, si bien no soy el primero que en la corte se trasforma. Mas son vanas intenciones cuando con pobreza lidio que es el dinero el Ovidio de tales trasformaciones. (w. 325-332) Encumbraba, pero también rebajaba. E n Madrid, había quien lo estaba pasando mal dentro de los grupos sociales que protagonizan es-

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tas piezas de capa y espada, donde no tienen cabida los sectores bajos. A l iniciarse Todo, conocemos las dificultades por las que pasa don Enrique en su condición de pretendiente; su fortuna ha mermado drásticamente y ya no puede «sustentar / los criados que solía» . «Negocio que cada día —apostilla Tristán— sucede en este lugar» (vv. 5-8).Tello, el despedido, lamenta su situación y las dificultades de mejorar en la capital: 50

¿ Q u é poderoso señor para ello os ha de ayudar, si en M a d r i d se ha de alcanzar hasta el servir por favor?

(vv. 65-68)

Más adelante confesará que aunque es noble, no tuvo otro remedio en la corte que ponerse a servir (vv. 335-336). La precariedad de la vida en ella obligaba a sortear las dificultades sin miramientos. Campana, el gracioso de Empeños, proclama como lema: «vivir y trampa adelante, / es en la corte refrán» (vv. 447-448). La murmuración era otra de las actividades de los madrileños a la que se manifestaba especialmente sensible el dramaturgo. Beltrán satiriza sobre ella en Paredes, la comedia que más se ocupa de este aspecto: E n M a d r i d estuve yo en corro de tal tijera, que la pegaba cualquiera al padre que lo e n g e n d r ó ; y, si alguno se partía del corro, los que quedaban mucho peor de él hablaban que él de otros hablado había, (vv. 1110-1117)

Diversos personajes de las comedias que analizamos sienten su presión. Es el caso del Duque, en Todo, quien decide acallar los rumores surgidos en Madrid por su ausencia regresando de Alcalá y dejándose ver en los «públicos lugares» (w. 1173-1182). Más testimonios pueden verse en Culpa (v. 1914), Empeños (w. 1408,2188,2683) y Mudarse (v. 2173).

" E l dinero es imprescindible para pretender, y no sólo para resistir la espera. En El semejante a sí mismo, don Juan habla con Celio de su primo: «En Madrid pretende oficios. / CELIO: ¿Con dineros? D O N JUAN: C o n servicios. / CELIO: Dios le dé paciencia. / D O N JUAN: Amén» (v. 1996-98). D

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U n apartado particular dentro del panorama crítico sobre la capital lo ocupan sus mujeres. E n las comedias que analizamos, la crítica misógina se desgrana en las habituales imputaciones : su dureza en 51

aceptar las pretensiones o, al contrario, su facilidad , su inconstancia, 52

su amor al dinero. Sin duda, es este ú l t i m o defecto el atribuido con más insistencia a las moradoras de la capital. Así se destaca en el colofón de los conocidos comentarios que, en Verdad, hace Tristán a don García sobre las correspondencias astrales de distintos tipos de mujeres , donde entrevera motivos sexuales y e c o n ó m i c o s : 53

Y, así, sin fiar en ellas, lleva u n presupuesto solo, y es que el dinero es el polo de todas estas estrellas. (vv. 293-364) La pedigüeñería es la característica que Hernando, el gracioso de Favores, resalta de las mujeres en primer lugar: «Diestras pudiera decir / en la herida del pedir, / que es su primera intención» (vv. 22-24). Lo que repetirá más adelante el mismo personaje a Anarda y Julia: ¿Para pedirme, decid, sólo me llamáis las dos?

De las principales pasa revista en un curioso pasaje de Todo: Tristán irrumpe en una encendida, e inusitada, alabanza de las mujeres (v. 2231-2316), que se remata con una justificación de dichos defectos, de los que serían culpables los hombres (v. 2289-2316). ~ Es a este último aspecto al que más vueltas da el dramaturgo. La «liviandad» a la hora de manifestar su amor las féminas es su obsesión, a juzgar por las veces que lo trata. Rara es la comedia en que las mujeres no rechazan algo por no parecer livianas (Mudarse, v. 429-436; Verdad, v. 919; La manganilla de Melüla, v. 1448¬ 1451) o se las acusa de ello (Culpa, v. 1551-1554; El semejante a sí mismo, v. 1405). A este afán no le faltan implicaciones «literarias»: tanto en Empeños (v. 229-240, 1432-1443, 2211-2221) como en Paredes (v. 2353-2376), Alarcón argumenta explícitamente en contra de algunos poetas que presentan mujeres «arrojadas» en sus obras. E n la comedia citada en segundo lugar, puede reconocerse a Lope de Vega como uno de ellos, ya que se aduce como testimonio de tal proceder a unas Infantas de León (v. 2362), que, sin duda, hay que identificar con las de Los donaires de Matico. También Motín, el gracioso de Culpa, ha tenido quien le asesore sobre unas cuantas mujeres concretas, a diferencia del caso anterior que se trataba de tipos (v. 1233-1256). 5 1

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GERMÁN V E G A GARCÍA-LUENGOS Animosas sois, por Dios, las mujeres de M a d r i d ,

(w. 3 3 7 - 3 4 0 )

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U n o de sus territorios preferidos de actuación es la calle Mayor, tal como lo señala R e d o n d o en Mudarse. E n ella hay arpías rapantes, que apenas un hombre ha hablado, cuando ya lo han condenado a tocas cintas y guantes.

(vv. 481-484)

También Todo reincide en esta idea , por medio de Marcelo, a quien el Duque ha pedido que le distraiga contándole lo que hizo esa tarde: 55

Yo, señor, salí a la calle Mayor, Sierra M o r e n a en M a d r i d , pues allí roban a tantos m i l damas ricos despojos, llevando armas en los ojos y máscaras en los mantos, (vv. 752-758)

Las mujeres piden —nos dice también Beltrán en Paredes. Aunque, acto seguido, apostilla que en la ciudad piden todos: ¿Es el azar encontrar una mujer pedigüeña? Si ese temes, en tu vida en poblado vivirás, porque, ¿dónde encontrarás hombre o mujer que no pida? (w. 742-749)

E n M a d r i d no podían faltar las comedias . Asistir al teatro es una de las primeras cosas que hace M o t í n cuando llega a la corte, en Culpa. A través suyo, aprovecha Alarcón para tratar ingeniosamente de algunos de los elementos que componen el corral, con especial atención 56

De nuevo insiste en este aspecto en los v. 2584-2591. A l comienzo de la obra,Tello no se atreve a cortejar a Leonor y Celia, que han llegado al Prado, porque no tiene nada qué dar (v. 75). De las menciones metateatrales de nuestro poeta se ha ocupado recientemente Diez Borque, 1997. 4

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EL M A D R I D D E RUIZ D E ALARCÓN

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a la cazuela de las mujeres —«aparador» la l l a m a — y a los mosque57

teros (vv. 1229-1276). T a m b i é n al teatro ha ido Fabio en Todo, quien se detiene en c o mentar al D u q u e la costumbre, al parecer recién introducida, de silbar las obras (vv. 787-806) . Se resuelve el pasaje con halagos para el 58

público m a d r i l e ñ o —«sabio, recto y agudo» (v. 804)—, destinatario primero de esta comedia y de las demás, con quien R u i z de Alarcón c o m p a r t i ó teatro y vida.

N o he visto registrado este uso metafórico, si no es en el propio Alarcón, que lo emplea en La cueva de Salamanca (v. 1008 y 1010), donde se justifica y desarrolla con detenimiento. Lo que puede indicar que esta comedia es anterior. Los otros tres lugares metateatrales de las comedias analizadas no implican de igual manera a los personajes y a la acción, aunque sea referida. Consisten en críticas sobre determinados aspectos de la práctica dramática, traídas por los pelos al tratar de asuntos de distinta clase. Empeños alude a la presentación de mujeres de conducta poco decorosa (v. 1432-1443). E n Mudarse, Redondo señala la falta de relación entre la calidad de las obras y su éxito. Contrasentido que aún resalta más en la gran aceptación de los títeres durante la cuaresma (v. 505-532). Paredes trata sobre los poetas que se repiten en sus obras (v. 1180-1197). 3 8

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GERMÁN VEGA

GARCÍA-LUENGOS

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EL M A D R I D D E R U I Z D E A L A R C Ó N

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EL JARDÍN: ESPACIO D E L A M O R E N L A C O M E D I A PALATINA. EL CASO D E TIRSO D E M O L I N A

Miguel Z U G A S T I G R I S O - Universidad de Navarra

A propósito de la poética del espacio en la lírica, y siempre desde un punto de vista fenomenológico, dice Gastón Bachelard que la imagen «surge en la conciencia como un producto directo del corazón, del alma, del ser del hombre captado en su actualidad». Y en lo más profundo del ser del hombre se halla la imaginación, esto es, la herramienta fundamental a través de la cual la imagen que nos evoca un texto se hace propiedad del lector, interiorizándola. E l arraigo de esta imagen poética «X» en nuestra mente es de tal naturaleza que todo lector acaba por sentirse partícipe de haberla creado; su conciencia imaginante actúa a modo de co-autora de las imágenes, instalándose en el origen de todo el proceso cognoscitivo: no existe el texto sin su receptor, y por eso mismo la imagen sólo existe cuando la imaginación del lector le da forma, la vivifica . Siguiendo con Bachelard, el espacio poético también es vivido con nuestro potencial imaginativo, el cual trabaja sin cesar y se enriquece con nuevas imágenes. 1

Bachelard, 1994, p. 9. Interesan de modo especial las páginas introductorias (pp. 7-32), de donde se pueden entresacar ideas muy útiles: «Esta imagen que la lectura del poema nos ofrece, se hace verdaderamente nuestra. Echa raíces en nosotros mismos. La hemos recibido, pero tenemos la impresión de que hubiéramos podido crearla. Se convierte en un ser nuevo en nuestra lengua, nos expresa convirtiéndonos en lo que expresa, o dicho de otro modo, es a la vez un devenir de expresión y un devenir de nuestro ser. Aquí, la expresión crea ser» (p. 15). «La novedad esencial de la imagen poética plantea el problema de la creatividad del ser 1

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Sabido es que en el teatro, además del discurso verbal, la imaginación del público cuenta con una gran ayuda a la hora de formarse una imagen global de lo que presencia, esto es, la apoyatura visual de la escenografía. Así, palabra y escenario son los dos pilares básicos sobre los que se construye el espacio en un drama; uno afecta a la mente y al proceso imaginativo que de él se deriva, y otro al sentido visual, que habrá de estar en c o m u n i ó n permanente con el primero para formar el todo h o m o g é n e o y unitario que es la noción del espacio global de la comedia, espacio que cada espectador descodificará de un modo particular o propio. Esta doble realidad actuante en la obra teatral (palabra y escenario, oralidad y materialidad) está en el origen de la básica distinción que hacen los teóricos del teatro entre espacio dramático y espacio escénico . E l espacio dramático es aquel que nace de la significación del texto, del hilo de la ficción; es el espacio que está representado o marcado en el texto mismo, y el espectador sólo puede visualizarlo —en línea con la tesis de Bachelard— gracias a su imaginación; es lo que Diez Borque ha llamado «decorado verbal» , y pertenece al dominio de lo mental o imaginativo. E l espacio escénico, por contra, es objetivamente perceptible por el público gracias a la escenografía, y por lo mismo estará sujeto a los cambios particulares de cada montaje y de cada representación concretos; es un espacio material, palpable y bien visible, que ha de ponerse al servicio del espacio dramático, de quien por fuerza depende . 2

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D i c h o esto, cabe hacer todavía alguna reflexión sobre el sentido o sentidos que la cultura de cada época otorga a los distintos entornos

que habla. Por esta creatividad, la conciencia imaginante resulta ser, muy simplemente, pero muy puramente, un origen» (p. 16). «Nosotros proponemos [...] considerar la imaginación como una potencia mayor de la naturaleza humana» (p. 26). Ver por ejemplo Pavis, 1990, pp. 179-185, y 1982, pp. 185-220. Buenas aplicaciones al teatro español en los artículos deVarey, 1980 y Vitse, 1985. C o n una terminología diferente a la de Pavis, aunque con el mismo fondo, se expresa Issacharoff, 1981, quien distingue entre espacio mimético (el que se observa sobre el escenario) y diegético (el que se evoca en los parlamentos). Diez Borque, 1975, pp. 86-92. Aunque menos útil para nuestros objetivos, conviene advertir que a este esquema dual otros teóricos (caso de Pfister, 1989) han agregado una tercera clasificación, el espacio ideológico, que estaría habitado por el dramaturgo y los espectadores de su época, quienes comparten —poco más o menos— unos mismos valores, actitudes y expectativas. 2

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espaciales sobre los que se construye un drama. Tanto en la mente del poeta como en la del público, cada espacio connota una compleja red de significados que representa, in nuce, una particular cosmovisión o percepción de las cosas. N o puede ser casualidad que el mundo de las damas de la comedia se circunscriba casi siempre a los muros de la casa y, a lo sumo, de su jardín privado; ni que el rey dicte justicia o acuerde enlaces matrimoniales sentado en el trono de su palacio; ni que la mayoría de las cárceles o prisiones estén enclavadas en lo más alto de una torre. Hay una dimensión simbólica («alegórica» prefiere llamarla Aubrun ) de estos espacios, bien perceptible para el público del seiscientos, que debe recuperar el crítico moderno si quiere i n terpretar una comedia desde los parámetros correctos. O, expresándolo en palabras de Parker: 5

Se puede decir, como una generalización amplia, que hay tres tipos p r i n cipales de símbolos en las obras de C a l d e r ó n [o de cualquier dramaturgo barroco, añadimos nosotros]. E l primero, y el más transparente, es un lugar en el que la acción de la obra se desarrolla o un objeto alrededor del cual se despliega; este lugar o este objeto tendrán un significado especial en el tema . 6

Así que algo tan evidente o «transparente» como es el espacio escénico, está cargado de un fuerte simbolismo que añade una información suplementaria a su significado primigenio, una información que penetra bajo la superficie de lo perceptible por los sentidos y se expande del plano denotativo al connotativo. Según Amezcua, la «indagación del espacio es inmejorable para sorprender el vasto universo metafórico que se articula en el texto, pues es precisamente en el terreno de la simbolización donde puede localizarse la problemática espacial» . A este respecto, determinar el valor real del espacio supon7

Aubrun (1968, pp. 64-65) estudia las láminas del escenógrafo valenciano José Caudí para la representación de La fiera, el rayo y la piedra en 1690, y comprueba que los seis decorados que se proponen tienen un significado alegórico. Estos decorados son: interior de palacio (habitáculo de los protagonistas), selva (reflejo del laberinto en que se mueven los personajes), cielo (es el que marca el destino), jardín (lugar del placer), mar (imagen de las tribulaciones) e infierno (reflejo del i m pulso ferino, instintivo). Parker, 1991, p. 47. Amezcua es uno de los críticos que más se ha ocupado del espacio, analizando en varios artículos el valor simbólico de topos como adentro/afuera, arriD

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drá casi tanto como determinar una visión del mundo , pues al decir de Y u r i Lotman: «la estructura del espacio del texto se convierte en modelo de la estructura del espacio del universo» . Sólo que, agregamos nosotros, ese «modelo» no es único ni inmutable, sino múltiple y variable. Es un modelo que cambia según estemos en una cultura u otra, una época u otra, un género literario u otro. U n buen ejemplo de esta realidad cambiante lo hallamos en el espacio del jardín. E l jardín ha existido en la práctica totalidad de culturas antiguas, desde Egipto, Persia y Mesopotamia hasta Japón, China y la India, sin olvidarnos de la América precolombina . E n Occidente el motivo del jardín entronca necesariamente con la Biblia, con el jardín del E d é n o —traduciendo del hebreo— jardín del gozo', donde Dios ubicó al hombre por primera vez para que lo labrase y cuidase (Génesis 2,15). Jardín del Edén además que es comparable al jardín de Yahveh por lo bien regado que está (Génesis 13, 10 y 2, 10-14; Ezequiel 31, 16), por sus muchas piedras preciosas (Ezequiel 28, 13) y frondosos árboles que lo pueblan (Ezequiel 31, 8-9, 16 y 18). E l origen del motivo parece estar, según Serafín de Ausejo, en una primitiva idea mítica del jardín de Dios, idea que fue desmitologizada (jardín del gozo) y después interpretada en un sentido geográfico concreto, de ahí los múltiples afanes por ubicar el Edén en un punto exacto de la tierra . E l mito tuvo tanta fuerza que, al decir de Daniel Louys, toda la cultura occidental se construye sobre él, con ramificaciones varias o espacios afines como el huerto («hortus conclusus», Cantar de los Cantares 4, 12) y el paraíso . 8

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ba/abajo, cercano/lejano, centro, etc. La cita es de su libro de 1991, p. 29, aunque interesa todo el capítulo: «El espacio y los objetos», pp. 21-101. Otros trabajos suyos en 1978, 1983 y 1990. La bibliografía sobre el espacio en el teatro, sin ser muy abundante, va creciendo en los últimos años a buen ritmo. Además de los trabajos de Amezcua resultan útiles otros como el volumen colectivo editado por Jacquot, 1968; o los escritos deVossler, 1948; Casalduero, 1967 (especialmente los capítulos sobre Fuente Ovejuna, El burlador de Sevüla y La vida es sueño); Varey, 1968; Durán y González Echevarría, 1971; R u i z Ramírez, 1981; Ramírez Ibáñez, 1990; y McKendrick, 1991. Lotman, 1978, p. 270 (citado por Amezcua, 1983, p. 1533, y 1991, pp. 30¬ 31). García Font, 1995. Ausejo, 1975, p. 509. Louys, 1992. 8

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La literatura europea antigua, al igual que nos ofrece una imagen sublimada del héroe, busca también una tópica idealizada en la que éste ha de moverse. N o hay descripciones realistas de la naturaleza durante la Edad Media, antes al contrario se pintan cuadros amables de la misma, lo que Curtius llama un «paisaje ideal», ejemplificándolo con textos de Homero, Virgilio, Ovidio, Teócrito, etc. Todos ellos evocan un locus amoenus lírico que diversos tratadistas intentarán sistematizar con variadas lecciones de agricultura y horticultura: C a t ó n (De agricultura), Palladio (De re rustica) ,Varro (Rerum rusticarum), Collumella (De re rustica)... 13

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E l platonismo medieval aborda el jardín en una doble vertiente: por un lado es el lugar de la más alta religiosidad y espiritualidad (el claustro de los monasterios es un j a r d í n ) , y por otro es un espacio abierto a lo erótico, jardín de las delicias que actúa como topos preferido de la literatura galante. Desde los comentarios de S. Alberto Magno al Cantar de los Cantares, el jardín o huerto cerrado se convierte en cifra del amor, lugar i d ó n e o para el encuentro de los amantes. Tal escenario de j a r d í n o floresta queda t i p i f i c a d o en el Anticlaudianus de Alain de Lille, en el Román de la Rose, en el Erec et Enide de C h r é t i e n de Troves..., y sigue discurriendo por la práctica totalidad de la poesía trovadoresca y las canciones de gesta . N o falta en la Divina comedia de Dante, ni en el Decamerón de Boccaccio (las sesiones de los contertulios se desarrollan en u n j a r d í n ) . E n España, la Razón de amor ya tiene por marco un alegórico huerto con árboles, lo cual se repite en el Triunfete de amor y el Sueño de Santillana, así como en el Triunfo de amor de Encina y otros muchos textos p o é ticos. E n el siglo x v i español será Garcilaso de la Vega con sus églogas el primero en reconstruir este topos bucólico y placentero, que habrá de sufrir un nuevo y decisivo impulso décadas después a manos de Lope de Vega . E l teatro heredará asimismo esta tradición, la cual aparece de lleno en el huerto donde se citan Calixto y Melibea, verdadero pun15

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Curtius, «El paisaje ideal», 1981, I, pp. 263-289. Ver asimismo Mallet, 1959, y Grimm, 1977. Añón Feliú, 1998, donde se ofrecen profusos datos bibliográficos. Añón Feliú, 1996. Assunto, 1991, y Labbé, 1987. Pedraza Jiménez, 1998. 1 3

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to de arranque de este espacio escénico que a través del Renacimiento (algunos ejemplos son la Segunda Celestina de Feliciano de Silva, La tercera Celestina de Sancho de M u ñ ó n , la Tragicomedia de Don Duardos de G i l Vicente o La constancia de Arcelina de Juan de la Cueva ) llegará hasta el Barroco, con múltiples manifestaciones en casi todos los autores. 18

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C o m o ocurre tantas otras veces, vida y literatura van de la mano, y en el motivo del jardín hallamos una nueva prueba. Desde antiguo, el hombre, emulando a la literatura, intenta rodearse de un locus amcenus donde desarrollar su trabajo intelectual o, si es el caso, retirarse del ajetreo de la vida. Es un locus que, para ser amoenus, ha de contar con la presencia de elementos como el prado, los árboles, una fuente o arroyo, una floresta y, a veces, el canto de los pájaros y una suave b r i sa. Espacio ideal, sí, pero que se intenta hacer real en lo que serán los jardines o huertas de la alta nobleza, en ocasiones con nombres tan particulares como los cármenes de Granada o los cigarrales de Toledo. Así, de lo que en el principio fue una idea mítico-ancestral como el jardín del gozo, se derivó hacia la construcción de verdaderos jardines que se convierten en refugio de un hombre que huye de una naturaleza hostil y trata de fabricarse un espacio más amable y c ó m o d o , un espacio domado en el que pueda desarrollar su otium. N o faltan tampoco manuales tan sofisticados como la Agricultura de jardines (1592) de Gregorio de los R í o s (a la sazón capellán y jardinero de la Casa de Campo en tiempos de Felipe II), donde se enseñan los rudimentos de su cultivo, presentándolos como muy propios para reyes, p r í n 2 0

Romanos, 1980-1981, p. 119, estudia el intenso simbolismo del jardín o huerto en la Tragicomedia de Don Duardos de G i l Vicente: «Por ello es que la huerta como signo de la más armónica naturaleza alcanza una dimensión más profunda que la de simple paisaje [...].Todas las referencias a la huerta apuntan a su valor simbólico de paraíso terrenal, del jardín donde Adán vivía en unión con Eva [...]. E l hecho de presentarnos la huerta en primavera [...] se asocia con los mitos de la fecundidad siempre renaciente». Shergold, 1955, p. 3. Madrid, Pedro de Madrigal, 1592 (en cuarto). La Sociedad de Bibliófilos Españoles lo reeditó en 1951, con i n t r o d u c c i ó n de A m e z ú a y Mayo (ver Bibliografía). Hubo otra edición, muy rara, en Zaragoza, Carlos Lavayen y Juan de Larrumbe, 1604 (tamaño folio); pero el éxito de su difusión en la antigüedad se debe a que se publicó inserto en la famosa Agricultura general de Gabriel Alonso de Herrera. Así, a partir de la edición de 1620 de esta Agricultura general (Madrid, 1 8

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cipes, caballeros e incluso religiosos. Desde luego, es uno más de los numerosos tratados de jardinería que van a florecer en la Europa clásica, con textos como los de Thomas H i l l , A most brief and Pleasant Treatise Teaching how to dress, sow and set a garden (1563, después conocido con el título The Profitable Art

of Gardening) y The Gardener's

Labyrinth (1577); Francis Bacon, «The Garden» (Ensayos, X L V I , 1625); Jacques Boyleau, Traite du jardinage (1638); A n d r é M o l l e t , Le jardin de plaisir (1651), etc.

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La corte madrileña y lugares anejos, sobre todo tras el fuerte i m pulso de Felipe II, contaban con fastuosos jardines como los del Alcázar, Casa de Campo, E l Pardo, Valsaín, E l Escorial, E l Quejigal, Aranjuez... lo cual se repite a menor escala en otras cortes periféricas tipo Lerma, Medinaceli, A l b a de Tormes, Sanlúcar, H u e s c a . . . La 22

posesión de un jardín, parque o huerta se convierte en rasgo de distinción de la aristocracia, muy aficionada a tales lugares de recreo , 23

que a menudo servían de marco para las propias representaciones teatrales . Algunos literatos —cada cual según sus posibilidades— tam24

por la viuda de Alonso Martín —en folio—), el opúsculo de Gregorio de los Ríos añade una «Segunda parte de la agricultura de jardines, que trata de árboles» (fols. 259v-269v). Hay versión moderna de esta última edición, en facsímil y con transcripción paleográfica del texto, al cuidado de Fernández Pérez y González Tascón, 1991. Añón Feliú, 1998, p. 67; Amezúa y Mayo, 1953, p. 406. E n Huesca, por ejemplo, los hermanos Lastanosa construyeron un jardín a imitación de los de Italia, y organizaban en él academias literarias a las que acudían Gracián, los hermanos Argensola o el pintor Jusepe Martínez. E l viajero francés Antoine de Brunei (Voyage d'Espagne curieux, historique et politique, 1665) habla de él con gran admiración. A pesar de esto, según Gállego (1972, p. 58), en la pintura española de la época no abundan los jardines. Este autor cita algunos cuadros de Velázquez (La fuente de los Tritones de Aranjuez, o sus dos pequeñas estampas de la Villa Médicis), de Mazo (La calle de la Reina de Aranjuez, Jardín palatino y Un estanque del Buen Retiro) y el «delicioso e ingenuo anónimo del Museo de Burgos», a los que cabría añadir la Alameda de Hércules de Sevilla y el Jardín con frutas,floresy una fuente de Tomás Hiepes. E n claro contraste con esta escasez pictórica, existen numerosas representaciones de jardines en grabados y emblemas. Las pinturas flamenca e italiana, a diferencia de la española, sí abundan en paisajes de jardín: tras E l Bosco y su Jardín de las delicias se sitúan Rubens (El jardín del amor), Jordaens (Familia en un jardín),Van Kessel (Familia en un jardín),Van der Hamen (Flora), Tiziano (Venus recreada por la música), etc. Más ejemplos en Hansmann, 1989. Diez Borque, 1998, pp. 121-127. 2 1

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bien aspiraban a tener su jardín privado donde retirarse a escribir: recordemos a fray Luis de León en La Flecha, riberas del Tormes; a G ó n g o r a en sus últimos años preocupado porque no destruyeran su jardincillo cordobés; a Lope de Vega cultivando entre verso y verso — c o m o nos lo pinta M o n t a l b á n en la Fama postuma— las rosas del p e q u e ñ o jardín que tiene adosado a su casa; a Pedro de Espinosa, etc. V i d a y literatura se hacen todo uno en el jardín, tal y como vemos en Soto de Rojas, cuyo Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos es una descripción culterana del jardín que el poeta tenía efectivamente en el barrio granadino de Albaicín, donde se refugió tras sus fracasadas pretensiones en la corte. La literatura barroca, entroncando con lo dicho arriba sobre el valor simbólico de los espacios, ve cifrado en el jardín su anhelo de dominio de la naturaleza hostil e imperfecta. E l barroco es la exaltación de lo artificioso, de lo artístico y estilizado, de aquello que es capaz de corregir los errores con que se nos presenta lo natural. Aunque aplicado al estilo calderoniano, es en esta línea que Friedrich mantiene que la «transformación de lo natural en lo técnico, en lo hecho, es hondamente sintomático de aquel hecho ya citado de que [...] lo artificial, en cuanto es lo hecho por el hombre, tiene más alto valor que lo natural» . E l arte barroco, y con él la literatura, no va en contra de lo natural, sino que se superpone a él, lo arregla y perfecciona, como bien nos lo subraya Baltasar Gracián en El Criticón (parte I, crisiVIII): 25

Es el arte complemento de la naturaleza y u n otro segundo ser que por estremo la hermosea y aun pretende excederla en sus obras. Préciase de aver añadido un otro mundo artificial al primero, suple de ordinario los descuydos de la naturaleza, perficionándola en todo: que sin este socorro del artificio, quedara inculta y grosera . 26

Esto es justo lo que ocurre con el jardín, y la literatura del Siglo de O r o recogerá con amplitud el tema en la práctica totalidad de g é neros de que dispone, lo cual se observa con plena evidencia a nada que demos un repaso a los títulos de las obras. Así, nos encontramos

Friedrich, 1972, p. 57. Cito por la edición de Romera-Navarro, I, 1938, p. 243. Esta referencia ya la ofrece Orozco Díaz, 1947. E n la breve panorámica que sigue me sujeto, con algunas adiciones mías, a los lincamientos generales que traza Orozco Díaz con su habitual maestría. 2 5

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con misceláneas del tenor de las Academias del jardín (Polo de Medina, M a d r i d , 1630 ) y las Fiestas del jardín (Castillo Solórzano, Valencia, 1634); con la novela El jardín engañoso (María de Zayas, Zaragoza, 1637: es la última de sus Novelas amorosas y ejemplares); o con textos de variada prosa como Jardín de hermosura (Pedro Manuel de Urrea, Toledo, 1516), Jardín de las nobles doncellas (Martín de Córdoba), Jardín de flores curiosas (Antonio de Torquemada, Salamanca, 1570), Jardín de sermones de varios asuntos (Varios, Zaragoza, Agustín Verges, 1676) y Las semanas del jardín (atribuido a Cervantes). E n el teatro hallamos estas obras: Tragicomedia de los jardines y campos sábeos (Feliciana E n r í q u e z de Guzmán, Coimbra y Lisboa, 1624), El jardín de Vargas (suelta atribuida a Lope de Vega), El monstruo de los jardines (Calderón), El jardín de Falerina (comedia y auto, ambos textos de Calderón) y La confusión de un jardín (Moreto). N o obstante, es en la lírica donde damos con mayor n ú m e r o de ejemplos: Nuevo jardín de flores divinas (Alonso de Bonilla, Baeza, Pedro de la Cuesta, 1617), Días de jardín (Alonso Cano y Urreta, M a d r i d , Bernardino de G u z m á n , 1619), Jardín de Apolo (Francisco de Francia y Acosta, M a d r i d , Juan González, 1624), Jardín espiritual de monjas (Juan Ponce de León, Madrid, 1627), Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (Soto de Rojas, Granada, Imprenta Real, 1652), Jardim anagrammatico (Alonso Alcalá y Herrera, Lisboa, Officina Craesbeekiana, 1654), Ramillete de las flores del jardín del ingenio y Jardín deflagrantes flores (José Martínez de Grimaldo)..., además de cancioneros colectivos como Primera parte del jardín de amadores, Jardín de Apolo (Melchor de Fonseca y Almeida, recopilador, Madrid, Julián de Paredes, 1655), Jardín florido (Valencia, Benito Macé, 1676), Jardín de flores, etc. 27

La poesía será, pues, el género que con mayor profusión aborde el tema del jardín, que como apunta Orozco Díaz aparecerá siempre l i gado a lo amoroso. E l poeta evoca a su amada (ninfa, dama o zagala) en el ambiente de prado o jardín, todo él tamizado de flores —o estrellas si es de noche— que dan pie a variadas series metafóricas. Otras veces contemplará a la amada dormida junto a un árbol o entre las E n este libro de Polo de Medina vida y literatura vuelven a fundirse, pues igual que ocurría con la academia de los Lastanosa en Huesca (ver la nota 22), las Academias del jardín que describe el murciano son fiel reflejo de las reuniones l i terarias que tenían lugar en el jardín de los marqueses de Espinardo, en las cercanías de la ciudad de Murcia. 2 7

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flores. Poco a poco se va estableciendo una c o m u n i ó n entre la figura femenina y el jardín, hasta convertirse en elementos inseparables, objeto único y centro del poema. E n ese jardín tienen lugar las confidencias de los amantes, allí expresan sus íntimas tristezas. Poetas como Lope, Góngora, Castillo Solórzano, Salazar y Torres, Cáncer, Quirós, Bocángel, R e b o l l e d o . . . ilustran sobradamente el tema en sus composiciones. E l teatro sigue un itinerario paralelo al de la lírica, siendo Lope de Vega uno de los primeros ingenios barrocos en utilizar con regularidad el espacio del j a r d í n . Espacio que se halla en muchas comedias, pero que se repite con notable insistencia en las mitológicas, en las de gran aparato y en las palatinas, género este último que nos interesa ahora de modo particular. La comedia palatina ambienta la acción de forma preferente en los palacios y quintas que habitan sus nobles protagonistas, jugando con la alternancia de espacios como los salones i n teriores, las torres y los jardines. Calderón es uno de los dramaturgos que mayor partido ha sacado al topos del jardín, y a él se le han dedicado trabajos pioneros como los de Orozco Díaz y Lara G a r r i d o , pero lo cierto y verdad es que don Pedro se inspira en experiencias previas como las de Lope de Vega y Tirso de Molina, que a su vez no hicieron más que prolongar una larga tradición literaria que hunde sus raíces — c o m o se ha visto— en la Edad Media y el Renacimiento. 28

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N o abunda la bibliografía al respecto, y la poca que hay no siempre está bien orientada . Nuestras reflexiones se centrarán a partir de ahora en el examen del recurso del jardín en el teatro del merceda30

Pedraza Jiménez, 1998, ha insistido en que el Fénix fue también el primer barroco en servirse del jardín en la lírica. Esto es lógico del todo, pues Lope escribía a la vez poesía, teatro y prosa. Orozco Díaz, 1947, pp. 158-167, y Lara Garrido, 1997, cap. X , pp. 515-590. Este capítulo se divide en dos partes, dedicando a Calderón la primera, y estudiando en la segunda parte cuatro comedias que presentan la voz jardín en su título: El jardín de Vargas, atribuida a Lope, El monstruo de los jardines y El jardín de Falerina de Calderón, y por último La confusión de un jardín de Moreto. Añádase también la tesis doctoral de Socha, 1988. Estoy pensando (con la excepciones señaladas de los excelentes trabajos de Orozco Díaz y Lara Garrido) en artículos como los de Bonifaci, 1982 y 1990, o en otro de Blasco, 1992, donde a un erudito aparato de notas corresponde un texto que apenas roza, a pesar del marco donde se inscribe, el tema del teatro de magia. 2 8

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rio, prestando atención a sus comedias palatinas y obviando otros textos que se alejan de dicho molde genérico, tales por ejemplo La venganza de Tamar, La mujer que manda en casa, Santa Juana, Quien no cae no se levanta, El colmenero divino, El laberinto de Creta, Don Gil de las calzas verdes, etc. Comenzaremos recordando la particularidad de que la comedia palatina se escinde en dos grupos más o menos claros, esto es, aquellas en las que domina el tono serio, que se ocupan de temas como la amistad, el honor o la política, y aquellas en las que domina el tono cómico, con fuerte presencia del tema e r ó t i c o - a m o roso (Vitse, que ha apreciado con gran finura estas diferencias, propone una d e n o m i n a c i ó n distintiva, llamando comedias palaciegas o cortesanas a las primeras y comedias palatinas a las segundas ; nosotros estamos básicamente de acuerdo con él, aunque dadas las estrechas relaciones estructurales que hay entre ambos grupos, y con el ánimo de simplificar la terminología, preferimos hablar siempre de comedia palatina como género singular, matizando el mayor o menor peso del tono serio o cómico). Pues bien, en las comedias palatinas de tono serio Tirso de M o l i n a recurre muy pocas veces al jardín (sólo tenemos los testimonios de La Ventura con el nombre y La firmeza en la hermosura —ambas piezas fueron impresas a nombre del mercedario tras su muerte—), siendo otros espacios como las salas de palacio, el salón del trono, los cuartos, aposentos o estrados de las damas, los que forman el decorado casi constante de las escenas de interior . E n las de exterior se echa mano de espacios como el terrero de palacio, la 31

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Vitse, 1990, pp. 324-333. N o queremos decir con esto que sea norma estricta de la comedia palatina seria prescindir de las escenas de jardín, pero sí sugerimos que al menos se detecta una clara tendencia hacia su escasez, que contrasta con la gran profusión de las mismas en la comedia palatina cómica. Naturalmente, esto está en perfecta consonancia con la mayor o menor presencia del tema amoroso en tales obras (ver infra, párrafo de conclusiones), y semejante tendencia es también apreciable en Lope de Vega: éste recurre al jardín en numerosas comedias palatinas cómicas (El amigo por fuerza, Los bandos de Sena, La boba para los otros y discreta para sí, Del mal lo menos, El guante de doña Blanca, El hombre por su palabra, El mármol de Felisardo, El mejor maestro el tiempo, La obediencia laureada, La ocasión perdida, El poder vencido y amor premiado, El secretario de sí mismo, El soldado amante...), y lo utiliza con menos profusión en las serias (La batalla del honor, El molino, El saber puede dañar, Los torneos de Aragón...). 3 1

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parte frontera de una quinta, el caserío de una villa, torres, muros, u otros más abiertos tipo prado, bosque, marina, camino o c a m p i ñ a . Es el caso de comedias como Palabras y plumas, Celos con celos se curan, Cautela contra cautela (si efectivamente es de Tirso), El pretendiente al revés, Cómo han de ser los amigos, Privar contra su gusto o El amor y el amistad, obras todas ellas de temática predominantemente seria, cuya trama principal se mueve en la órbita de las relaciones políticas, de honor y de amistad, quedando las relaciones amorosas en un plano secundario. Así, el jardín, tan vinculado al amor, suele reservarse para las comedias palatinas de mayor sesgo cómico, aunque no necesariamente a todas. N o hay jardines en Amor y celos hacen discretos, Del enemigo el primer consejo, El melancólico, Esto sí que es negociar, La mujer por fuerza (probablemente no sea de Tirso), Amar por señas ni en Amar por arte mayor. 33

Pero dicho jardín sí formará parte del espacio escénico en una docena de títulos como El celoso prudente, El castigo del penséque, Quien calla otorga, El vergonzoso en palacio, Ventura te dé Dios, hijo, El amor médico, La fingida Arcadia, Quien da luego, da dos veces, Averigüelo Vargas y Amar por razón de estado, además de los casos arriba citados de La Ventura con el nombre y La firmeza en la hermosura. Las compañías, a la hora de la representación, no precisaban de grandes alardes escenográficos para construir un jardín: bastaban unas pocas «ramas, plantas y matas que enmarcaban uno de los espacios del "vestuario" —seguramente el central» ; se conservan incluso relaciones de gastos por la compra y el renuevo de hiedras y enramados . E l público, acostumbrado a la función sinecdótica (en términos de Ruano) de todo escenario de corral, ponía el resto; esto es, se apoyaba en su imaginación activa para configurar el espacio dramático en el que se mueven los personajes, siempre guiado por esas didascalias i m plícitas que marcan mentalmente unas escenografías que no se pueden montar en escena. ¿ C ó m o son, pues, estos jardines?; o mejor, ¿cómo aparecen sugeridos en el lenguaje dramático? E n Celoso (vv. 528-543) se hace una descripción de un jardín, donde todos sus c o m ponentes participan del sentir de los amantes: 34

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Ruano de la Haza, 1994, pp. 382-446. Ruano de la Haza, 1994, p. 405. Varey, 1988, pp. 171-172 (citado por Ruano, 1994, p. 405).

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N o c h e alegre, quinta amena, si porque mis bodas son sin testigos os dan pena, padrino el silencio sea. Estos cuadros, reales salas, que H i m i n e o alegre vea; las flores, telas y galas, que teja y vista Amaltea; mis deseos, convidados; músicos, aquestas fuentes y arroyos de amor templados, que den tono a sus corrientes y hagan fugas por los prados; vos, j a z m í n , murta, arrayán, aromas que el aura pura fragancia en sus flores d a n . . .

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U n a evocación imaginaria de un jardín flamenco con todo su ornato hallaremos asimismo en Penseque (vv. 50-62): Luego en un jardín están tres damas con un galán, que tocando una vigüela las entretiene de espacio porque el sol no las ofenda. Mientras, sacan la merienda de un almagrado palacio con su puente levadiza, seis torres y cien ventanas. Acullá danzan pavanas que un flamenco soleniza. Por cualquier parte que andes todo es fuentes y frescura.

E l gracioso Gascón interrumpe la encendida semblanza del jardín que hace Sigismundo, marcando el contraste con su punto de vista más prosaico, de un erotismo más zafio y vulgar: «Y yo vendré a ser el cura, / o, al menos, el sacristán. / Deja el arroyo templado, / el arrayán, murta y flor, / viento, fuente, jardín, prado, / que has de darle cuenta a amor / de ese tiempo mal gastado, / y empieza tus aventuras; / que si amor anda con venda / en fábulas y pinturas, / es porque siempre encomienda / al amante que obre a obscuras. / Estas violetas que ves, / su tálamo os pueden dar, / si agora alfombra a tus pies. / Solos os quiero dejar» (vv. 544-559).

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Físicamente, el contorno del jardín está marcado por un muro que lo protege y limita a la vez. Las referencias a este muro son muy abundantes, pues el galán lo debe saltar cuando vaya a ver a su dama. Así, en Ventura hijo, cuando llega a manos de O t ó n el papel de Clemencia, éste se apresta para saltar dicho obstáculo: ¡Ea!, propicia fortuna, este escalón no más falta para subir a la cumbre de la ventura más alta.

(p. 1682)

U n a vez dentro el galán, los demás personajes insistirán en tal hecho: DUQUE

¿Luego m i jardín y casa ha escalado?

(p. 1683)

¿Y a escalar m i jardín vienes con la noche que te ampara? (p. 1684)

E n Penseque el conde Casimiro también tiene que sortear idéntico obstáculo («Allí está la cerca baja: / trepando por los laureles / que están pegados al muro / podré saltar fácilmente», vv. 2984-2987), y un cuarto de hora después llegará al mismo punto y con similares intenciones (aunque ya sea tarde) D. R o d r i g o : «Vos, jardín, habéis de ser / tálamo amoroso y verde / de mis dichas. Subir quiero» (vv. 30123014) . E n otra ocasión el salto de la tapia se hace con fines de salvamento y protección, por ejemplo cuando el D. R o d r i g o de Quien calla elude así a sus perseguidores: 37

—Disparalde las pistolas. —Venturas son españolas. La cerca, leve saltó. — E l jardín de la marquesa le ha dado seguro puerto, (vv. 177-181)

De todas formas, como es obvio, el muro no está hecho para saltarlo sino para todo lo contrario, así que no dejará de tener su puerta; puerta que a veces queda de intento abierta, franqueando el paso al caballero:

U n nuevo texto en Vergonzoso, III, vv. 1058b-1061: «De noche bien puedes, / si das a tus penas fin / y le hablas por el jardín, / que él saltará sus paredes». 3 7

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La puerta está del jardín abierta.

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(Celoso, vv. 778-779a)

—¿Hombre dices que salió del jardín? — ¿No ves abierta la puerta? — Y con ella abrió sospecha a mi agravio cierta quien en él de noche entró. (Celoso, vv. 785-789) —¿Y abrístele, para echalle, la puerta? — Lugar seguro es el jardín sin cerralle, pues sale el postigo al muro y no a la plaza y la calle.

(Celoso, vv. 800-804)

Del jardín tengo ya franca la puerta. (Vergonzoso, III, vv. 1300b-1301) Quiero saber si está abierta de los estanques la puerta, cuyo artificio merece que os entretengáis allí. (Ventura nombre, p. 981) E n ocasiones incluso las puertas pueden abrirlas los mismos j ó v e nes amantes para manifestar abiertamente que, tras el himeneo, ya son marido y mujer, con lo que pasaríamos del espacio privado del amor, al público de la pareja oficializada: Las puertas abren del parque; por ellas sale gran gente: Casimiro y la condesa, enlazando manos, vienen oyendo de sus vasallos venturosos parabienes. (Penseque, vv. 3098-3103)

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Las manos entrelazadas de los jóvenes a la vista de todos es un nuevo signo de su amor oficializado; poco después la acotación insistirá en que salen «el conde Casimiro y Diana de las manos». Este final de Penseque tiene su correlato en la segunda parte, Quien calla, donde la acotación que sigue al v. 2885 reza también

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A veces esa misma puerta abierta posibilita la huida de la dama cuando se siente amenazada de algún peligro (violación), caso de Clemencia: La puerta del jardín que corresponde al bosque y está abierta, es importante. [...] A l bosque sale la puerta de este jardín, ¿y quién duda que por darme el cielo ayuda quiso que estuviese abierta? (Ventura hijo, p. 1650) U n a variante puede ser que el guardián de la honra familiar mande derribar las puertas del jardín cuando tiene la certeza de que los amantes se han dado cita en su interior: Echad en tierra esas puertas. [...] Derribad luego esas puertas. (Ventura hijo, pp. 1683 y 1684) D e todas maneras muro y puerta nos indican de modo insistente que el jardín es un espacio exterior, sí, descubierto bajo el cielo, pero también cerrado, de lo cual los textos no cesan de darnos evidencias: ¡Hola! N o entre aquí ninguno; esté ese jardín cerrado. (Quien calla, vv. 4-5) —¿Y por dónde te entra a hablar? —Llave tiene del jardín. (Celoso, w . 407-408) ¿Por dónde al parque cerrado entraste? [...] A l sagrado deste lugar es delito entrar de noche.

(Estado, vv. 97-98a y 100b-102a)

Vete, ya que no te he visto, pues que la puerta te muestro. [...] Tomad con tiempo la puerta, porque en tales ocasiones está temblando la huerta de escolares y gorriones. (Quien da, p. 299)

así: «Salen Aurora y don Rodrigo de las manos». U n estudio conjunto de ambos textos realizo en Zugasti, 1988.

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Solo y cerrado está el jardín. (Vergonzoso, II, vv. 663b-664a) Ya está, señora, abierto el jardín. (Vergonzoso, III, vv. 842b-843) Estamos por tanto ante un espacio reducido, con los límites bien marcados, ideado para el uso privado de la alta nobleza, para su solaz y entretenimiento, aunque no deja de ser un espacio sobre el que se podrá ejercer una vigilancia, la cual casi siempre será burlada por el ingenio de los jóvenes. Técnicamente, y a la hora de una representación concreta, el jardín se corresponde con una escena exterior , aunque no resulta equiparable a lo que ocurre con los espacios de campiña, camino, monte, marina, bosque o selva (también de exterior y con marcas de naturaleza), pues éstos sí son abiertos del todo y por consiguiente más difíciles de controlar. Las relaciones carnales que se dan en uno u otro lugar son de muy distinto cariz: en estos últimos hallamos escenas donde triunfa el dios Eros, el amor ferino que se materializa a través del estupro; por contra, en el jardín reina el dios Himeneo, pues la pareja busca el placer de forma mutua y muchas veces, pero no siempre, suele ir encaminado hacia el casamiento, esto es, la oficialización de su amor. 39

E n las citas anteriores ya se ha podido entrever c ó m o es el interior del jardín y q u é elementos lo componen. Cabe proceder ahora con algo más de detenimiento, yendo también de la mano de los textos. Si algo define al jardín son los cuadros, parterres o parcelas de verdura que se forman con setos de romeros, retamas, murtas o arrayanes (que a veces sirven de celosía o escondite para ver sin ser vistos), de hiedras, matas, nuezas y trébol: Vamos, y esconderéte en los jazmines y murtas que de cercas a los cuadros sirven. (Vergonzoso, II, vv. 495-497a) Sentémonos aquí un rato, pues contra agravios del sol nos sirve de quitasol el compuesto y verde ornato

Ruano de la Haza, 1994, pp. 404-409.

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MIGUEL ZUGASTI destos jazmines y nuezas, que con apacibles lazos traen estos muros de brazos, formando calles y piezas.

(Penseque, vv. 1120-1127)

Desde este verde arrayán, donde el sitio al amor hurtas, estos jazmines y murtas ser tus celosías p o d r á n .

(Vergonzoso, II, vv. 647-650)

Por esas matas te esconde. [...] Los biombos de estas ramas, ya romeros, ya retamas, te encubran.

(Firmeza, p. 1437)

Saber intento a q u é fin ha sido la riña y voces, desde esta murta escondida. (Arcadia, vv. 2528-2530) Idolatrar estas piedras, de m i hechizo semejanza, y comparar m i esperanza a sus siempre verdes yedras. (Estado, vv. 8 9 - 9 2 )

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La m e n c i ó n genérica a las flores es muy socorrida , como cabía esperar, sin faltar algún nombre preciso como el jazmín, el clavel, la violeta, la mosqueta o la rosa . Otro elemento vegetal de necesaria 41

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Más referencias al espesor de la verdura en Celoso, vv. 10, 541 y 547. E n esta misma comedia, el sustantivo cuadro del v. 532 remite a los citados cuadros o parcelas de verdura. Ver también Arcadia, v. 1695: «Murtas verdes y floridas»; Ventura nombre, p. 980: «Tejed al abril brocados, / necias flores; / que si cuadros, bastidores / de Amaltea, / cortan al mayo librea, / ¿qué importa, pues su tributo / no da fruto, / aunque esperanzas recrea?» He aquí algunos textos: Vergonzoso, III, v. 1198: «florido espacio»; Estado, v. 278: «no veré más vuestras flores»; Celoso, vv. 419-420: «¿No ves el olor que da / el suelo en que flores pisa?»; v. 534: «las flores, telas y galas»; Penseque, v. 3084: «Flores, volveos espinas»; Arcadia, v. 1313: «¡Flores, que ya espinas piso!»; vv. 1776¬ 1777: «Huélgame mucho de verlos / sentados entre las flores»; Ventura nombre, p. 980: «Tejed al abril brocados, / necias flores», y p. 981: «Coronada está la silla / de flores»; Firmeza, p. 1436: «hollando las flores». Se cita el jazmín en Vergonzoso, II, vv. 495, 649; III, v. 844; Celoso, vv. 10 y 541; Penseque, v. 1124; Arcadia, v. 1699. E l clavel es mencionado en Vergonzoso, III, 4 0

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presencia son los árboles: se habla de fresnos, robles y laureles . E n 43

general estos componentes de verdura dotan al jardín del necesario follaje y sombra, además de inundarlo con su suave fragancia: Esta sombra nos da asientos. (Arcadia, v. 2178) ¿ N o ves el olor que da el suelo en que flores pisa? (Celoso, vv. 419-420) Vos, j a z m í n , murta, arrayán, aromas que el aura pura fragancia en sus flores dan. (Celoso, vv. 541-543)

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E n el capítulo del ornato arquitectónico, todo jardín que se precie ha de jugar con el sonido del agua, ya a base de fuentes (algunas incluso pueden estar escondidas en una gruta, como en Amor

médi-

co ) y estanques, ya con arroyos o r í o s . Los amantes gustan de ha46

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cer partícipes a estos elementos de sus sentimientos, unas veces invocándolos para que actúen en favor de su pasión contrariada, y otras interpretándolos como signos propicios:

v. 844; en Arcadia unas pastoras irrumpen con su canto en el jardín, portando unas «cantarillas coronadas de albahaca y claveles» (ver la cita en la acotación que sigue al v. 2078). Las violetas se nombran en Celoso, v. 556; y las mosquetas y rosas en Arcadia, vv. 1703-1704: «Mosquetas que tantas veces / trébol y rosa os tejieron». Las rosas vuelven a aparecer en Ventura nombre, pp. 980 y 982. Citas en Arcadia, vv. 1687-1691: «Fresnos, en cuyas cortezas, / papel de mis pensamientos, / escribió el alma verdades / contra inclemencias del tiempo. / Robles, si firmes, villanos»; Penseque, vv. 2985-2987: «Trepando por los laureles / que están pegados al muro, / podré saltar fácilmente»; vv. 3048-3050: «¿No acabas de entrar ahora, / por entre aquellos laureles, / al jardín de la condesa?» Otra referencia aromática, aunque esta vez fuera del jardín, hallamos en Quien calla, vv. 964-968: «Ellas tiran alcancías / de nieve, y ellos, por dar / aromas a los balcones, / tiran dorados limones, / pomas y huevos de azahar». Amor médico, vv. 756, 758, 828 y 978, donde se hace referencia a las dos grutas que hay en el jardín de las Damas. E n los vv. 2933-2935 se especifica que esa gruta acogía una fuente: «Y de medio ojo en Sevilla / sé yo que os habló después, / no sé yo en qué gruta o fuente». Se citan las fuentes en Celoso, vv. 415, 537 y 548; Penséque, v. 62; Arcadia, vv. 558, 732 y 1314; Quien da, p. 301; Firmeza, p. 1436. Arroyos o ríos hay en Celoso, v. 546; Arcadia, vv. 732 y 1291; Penséque, v. 3088. E n Ventura nombre se habla de estanques (p. 981) y de cristales, metáfora por agua (p. 980). E l estanque vuelve a estar presente en Amor médico, v. 755. 4 3

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MIGUEL ZUGASTI Árboles, ¿no le estorbáis? Arroyos, ¿no le atajáis? Fuese. ¡Cielos, ay de mí! [...] ¡Flores, que ya espinas piso! ¡Fuentes a quien llanto doy! ¡Confesad que loca soy, o restauradme a m i Anfriso! (Arcadia, vv. 1290-1293 y 1313-1316) Creced, arroyuelos claros, haced mares vuestras fuentes para que el conde no pase, y si pasase, se anegue.

(Penseque, w . 3088-3091)

¡Mira q u é alegre murmura este jardín, esta fuente! Pues entre dientes me avisa que el príncipe viene ya.

(Celoso, vv. 414-417)

Otros elementos omnipresentes son las ventanas o balcones que se abren del cuarto de las damas al jardín, casi siempre con su correspondiente reja . A veces ventana y balcón llegan a confundirse, según 47

vemos en Vargas, donde los personajes dicen estar en el «balcón» (vv. 2302 y 2468), y en cambio las acotaciones escriben «ventana» (w. 2462 y 2477). E n Penseque, Arcadia y Quien da llega a nombrarse un cenador con sus sillas . La mayoría de las escenas de jardín, sobre todo las 48

que acontecen por la noche, se desarrollan estando la dama a la ventana y el galán al pie del muro; hasta el punto de que en ocasiones

Las referencias podrían ser innumerables. H e aquí algunas: Quien calla, vv. 779-785: «¿Qué hacéis, don Rodrigo, aquí, / cuando están todas las damas / de la marquesa en el parque, / por balcones y ventanas / tirando a los gentileshombres / de Aurora pellas que abrasan / de amores, con ser de nieve?» E n esta misma comedia se hace referencia a las celosías: «Si se quiere entretener / agora vuestra excelencia, / una apacible pendencia / en el parque podrá ver / desde aquestas celosías» (vv. 957-961). Las rejas se nombran en Vargas, v. 2192: «Mas gente siento en las rejas»; Estado, vv. 753-756: «Le escribí aquese papel, / que después rompió el temor, / arrojándole el honor / por las rejas». Penseque, vv. 1128-1129a: «En aqueste cenador / hay sillas»; Arcadia, vv. 559¬ 560: «Tribunal de mis desvelos, / aquel verde cenador»; Quien da, p. 301: «Al borde de aquesta fuente, / junto de este cenador», y p. 304: «Mijor de aquesas congojas / te sacará el cobertor / de este verde cenador». 4 7

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resulta difícil deslindar si tal escena tiene lugar en el terrero de la casa o palacio, o bien en el jardín. U n buen ejemplo localizamos en Vargas, donde D Felipa emplaza a D . R a m i r o de este modo: «Y aquesta n o che le pido / que, a pesar de su sosiego, / me vea por el balcón / sin reja que al jardín mira / del parque» (vv. 2061-2065a). D . Ramiro, por supuesto, no está dispuesto a perder la ocasión: «Esta noche he de ir [...] / al balcón de su jardín», aunque una segunda dama ( D Sancha) tratará de impedir el encuentro: «Adelantarme he si puedo / con las alas de m i miedo / al jardín, por estorbar / que no la lleguéis a hablar» (vv. 2138-2141). Se reitera tres veces que el encuentro será en el jardín, con lo que ya se está creando un espacio imaginario, una expectativa (espacio dramático), pero luego, cuando los amantes se j u n ten, no se volverá a mencionar el jardín, sino que de ahora en adelante se dirá siempre «terrero» (vv. 2165, 2278, 2293, 2332 y 2369). Mayor claridad espacial se percibe en Penseque, donde el primer bloque de acción del acto segundo (vv. 1076-1491) transcurre de día y en el jardín de la condesa Diana, y el siguiente (vv. 1492-2115) acontece de noche y en el terrero de palacio. a

a

También se detecta cierta vacilación en el uso de la voz jardín, que, quizás para no repetirla en exceso, alterna con sinónimos tipo «parque», «estanque» o «huerta» . Otro detalle es que tales jardines son siempre de propiedad privada, pertenecientes a la aristocracia, y sólo en Amor médico encontramos uno público, el de las Damas, al cual acuden de día D Jerónima y Quiteria con sus mantos, que los utilizarán para taparse durante su entrevista en la gruta con D Gaspar y Tello. M u y diferentes resultan las escenas de jardín según acontezcan de día o de noche. Junto al caso citado de Amor médico, otras escenas diurnas de jardín se dan en el bloque primero del acto segundo de Penséque, así como al inicio de Quien calla, en lo que son situaciones paralelas donde dos damas se comunican sus cuidados amorosos. Nuevos ejemplos se hallarán en el bloque tercero del primer acto de Ventura hijo, 49

a

E n perfecta equivalencia con jardín, se habla por ejemplo de «parque» en Vargas, acotaciones a los vv. 2926 y 3026; Estado, v. 97; Penséque, vv. 3072 y 3098; Quien calla, vv. 781, 960 y 1373. E n Amor médico, v. 755, aparece «estanque». E n Celoso, v. 839, Vergonzoso, III, v. 856, y Quien da, p. 299, se dice «huerta». (Particular importancia tiene en este caso La huerta de Juan Fernández, cuya acción transcurre casi por entero en la huerta o jardín que sirve de título; no la estudiamos aquí por ser comedia de capa y espada). 4 9

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donde Clemencia huye de su presunto violador por el jardín que da al bosque, o la secuencia de Vergonzoso en la que el pintor hace un retrato de D Juana vestida de hombre. N o s queda un gran n ú m e r o de escenas donde el jardín está reservado para la noche, que es cuando los amantes se citan para sus coloquios (inicios de Celoso y Estado) o, ya en el caso extremo que viene a coincidir con el final de la comedia, se citan para el goce carnal (Penseque, Quien calla, Ventura hijo, ocurriendo lo mismo, pero por partida doble, en Vargas y Vergonzoso). E l jardín aparece, por tanto, como lugar del deleite (y por contigüidad como espacio del placer y la culpa ), apto para expresar las quejas o cuitas de amor, y asimismo apto para el encuentro definitivo entre los jóvenes. Por esto los guardianes de la honra familiar sospechan de la presencia femenina en el jardín durante la noche (más todavía si hay un galán rondando), pues es una situación de lo más inconveniente: a

50

— ¿ A estas horas hombre aquí? Matalde si no se da [...]. Pues ¿qué haces aquí a tal hora? [...] — E l sol sale. Adiós, que es tarde y indecente este lugar. ¿Tú a tal hora en el jardín sola, con luz y papel? [...] Esta hora sospechosa [...]. ¿ Q u é hacéis las dos a tal hora y en tal sitio?

(Estado, vv. 81-82, 88 y 139-140)

(Celoso, vv. 6-7, 49 y 795-796a)

Y ésta es una de las razones que expuso un «murmurador» tras presenciar el estreno de Vergonzoso y esgrimir ciertos reparos: la crítica en general (y yo mismo ) ha hecho hincapié en el libre tratamiento p o é tico de la historia que tanto disgustó a este «pedante historial», pero apenas se ha incidido en que otra falla recae sobre el talante de las protagonistas, las hijas del duque de Avero, que, siempre según su o p i nión, Tirso «pintó tan desenvueltas que, contra las leyes de su honestidad, hicieron teatro de su poco recato la inmunidad de su jardín» . 51

52

5 1

Gómez de Liaño, 1990. Zugasti, 1993, p. 57. Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, ed. 1996, p. 224.

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Por último, el jardín es el espacio donde la dama, decidida a desposarse, citará (de palabra o por escrito) de forma taxativa al galán, sin ocultar la trascendencia del paso que está dando, con un lenguaje de cargado tono erótico: N o da el tiempo más espacio; esta noche, en el jardín, tendrán los temores fin del vergonzoso en palacio.

(Vergonzoso, III, vv. 1186-1189)

Esta noche Amor concierta daros la posesión cierta. (Celoso, vv. 286-287) Que por ver si me amáis vos, dando a mis cuidados fin, a las doce en el jardín seré vuestra esposa. Adiós. (Penseque, vv. 2782-2785) Mañana en la noche quiero que entréis conmigo en palacio. N o digo más, que no espero beber la purga despacio cuando de vergüenza muero. (Vargas, w . 2543-2547) ¡Vive Dios, que he de probar yendo al jardín a esperalla, pues confuso me dejó, si soy venturoso yo, o si otorga amor quien calla!

(Quien calla, vv. 2858-2862)

—Pues anochece, gozad la ocasión que os corresponde, que el jardín os dirá adonde [...]. —¡Alto! A l jardín, que procura ser templo de mi trofeo, tálamo de mi himeneo, teatro de mi ventura [...]. Esta noche gozo a un sol. (Ventura hijo, p. 1681) Dentro de este panorama, Firmeza y Ventura nombre son casos especiales, pues ambas son comedias palatinas de tono serio que contienen una escena de jardín aislada cada una: en Firmeza se localiza en el tercer bloque de acción del último acto, y en Ventura nombre en el segundo bloque del acto central. E n ninguno de los dos casos el jar-

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din cumple la función de ser el espacio del encuentro de los amantes, según hemos visto hasta ahora, ni tampoco son escenas principales para la trama, antes al contrario secundarias. E n Firmeza la secuencia del jardín es previa al desenlace final; es el espacio donde se refugia D. Juan, vestido de labrador, para observar de cerca a D Elena, su dama, que está en el interior de la casa. Se hace de noche y llega al jardín el Conde de Urgell, dispuesto a pasar adentro y gozar a D Elena, dama que pretende arrebatar tiránicamente a quien fuera su amigo D . J u a n . Este antepone su sentimiento del honor al de la venganza personal y no mata al Conde, aunque puede hacerlo. Concluye así la escena de jardín, que es meramente preparatoria para el desenlace, donde desaparece la tensión con el restablecimiento de la pareja D Elena-D. Juan, y con la entrada en razón del Conde de Urgell, que cede en su torcida pretensión. a

a

53

a

E n Ventura nombre hallamos otra puntual escena de jardín, en la que se nos presenta a doña Sibila, viuda del rey Primislao, retirada del m u n do en el jardín de la quinta de Belvalle. Estamos ante un espacio que simboliza la quietud, el sosiego y la vida retirada, siendo tal la calma que Sibila llega a dormirse. Este recogimiento se turba con la inesperada llegada de Ventura, quien contempla a la dama dormida y se sobrecoge por el erotismo de la estampa . Pero Ventura es un personaje positivo y no comete atropello alguno sobre el honor de la bella durmiente, que cuando se despierta y ve al galán se apresura a salir del jardín. La importancia de esta breve escena radica en que nos ofrece una nueva prueba de la personalidad de Ventura, futuro rey de Bohemia, que a su sentido de la justicia se añade ahora su recto proceder en situación tan delicada, sabiendo contener sus iniciales i m pulsos eróticos. E l jardín cumple aquí la función de ser un espacio dual, propio para el retiro y para el amor, aunque el desenlace es muy otro del que venimos viendo en el resto de comedias: lo que antes era lugar del goce y el placer (por las noches), ahora se convierte en tentación sabiamente superada (es de día). Resulta así que el distinto 54

Para cumplir este objetivo cuenta con la inestimable ayuda de la criada Engracia, que le insta de este modo: «Entrad solo de aquí a un rato / y gozad, pues os le ofrece / de las sombras el sosiego; / que, como el amor es ciego, / las tinieblas apetece» (Firmeza, p. 1438). Palomo, 1990, ofrece varios testimonios paralelos del mercedario, aunque no recoge este que ahora nos ocupa. Ver también Orozco Díaz, 1947, p. 151. 3 3

3 4

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uso que Tirso otorga al espacio del jardín en Firmeza y Ventura nombre, es un buen indicador de la distancia que media entre las comedias palatinas cómicas y aquellas en las que prevalece lo grave o serio. A modo de conclusión cabe decir que Tirso de Molina se sirve del espacio escénico del jardín en doce de sus comedias palatinas (también lo hace en otros géneros, que ahora no estudiamos). Las marcas externas de tal jardín (indicadas tanto en las didascalias explícitas como en las i m plícitas) son que se trata de un recinto adosado a la casa por uno de sus lados (y con ventanas o balcones), y cerrado con un muro por el resto de lados, con una puerta que se abre al exterior. Elementos indispensables son las parcelas de verdura que forman calles y pasillos internos, las flores, los árboles y los juegos de agua a base de arroyos, fuentes o estanques; en algunos casos se mencionan adornos arquitectónicos como cenadores y grutas artificiales; en ocasiones hay referencias a la fragancia del aire y a las estrellas. Es un lugar apto para el sosiego y el deleite, adonde se retiran las damas para su solaz, y al que acuden prestos los galanes en su busca. D e aquí deriva que el jardín se convierta en el espacio idóneo para el amor, marco perfecto para los encuentros dama-galán: a veces tales encuentros no pasan de ser apasionados coloquios amorosos, pero otras veces llegarán al goce físico, tras el cual los jóvenes se convierten en marido y mujer. La noche suele ser aliado permanente en este último caso, facilitando que los jóvenes burlen cualquier vigilancia.

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Estado

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3

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Plano de la planta principal y del huerto de la casa de Lope de Vega en M a d r i d .

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Escena de La Fiera, el rayo y la piedra de Calderón de la Barca. Palacio Real de Valencia, 1690.

EL JARDÍN, ESPACIO D E L A M O R

Escena de La Fiera, el rayo y la piedra de Calderón de la Barca.

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VEJAMEN DE CLAUSURA

Frédéric S E R R A L T A L E M S O , Université de Toulouse-Le M i r a i l

Ilustre y serenísimo senado: como a mis cortas luces no les es dado clausurar con toda la solemnidad apetecible tan ínclito y bien frecuentado Coloquio, me voy a ver obligado, para salir del paso, a contar a vuesas mercedes unas cosillas que me ocurrieron hace pocos días y cuyo significado profundo todavía no acabo de entender. Estaba yo pues durmiendo regaladamente una siesta que había conseguido hurtar a mis múltiples y cada vez más engorrosas ocupaciones, cuando me desperté de pronto al oír una voz estentórea y casi sobrenatural que me decía: «¡Don Federico, despertad... D o n Federico, despertad...!». Sobresaltado y restregándome los ojos, entre la sorpresa y el susto, reconocí en lo alto de un peñasco la frente despejada y la noble figura de Júpiter Capitolino —no por el Capitolio de R o m a , sino por el Capitole de Toulouse—, nuestro amado, b e n e m é r i t o y flamenco —aunque sólo en cierto sentido— director de ciencia y de conciencia, que me decía con su voz más tajante y autoritaria: «Don Federico, despertad, que tenéis que hablar de espacio».Yo, que en cuanto me acaloro suelo tener una elocución un tanto precipitada, le contesté «Despacio, ni hablar», pero él en seguida rectificó diciendo: «Que no es eso, que tenéis la obligatoriamente obligada obligación de redactar la síntesis final de nuestro séptimo Coloquio del G E S T E , y por supuesto que hablar de espacio; del espacio, quiero decir». O í r hablar de síntesis, de trabajo y de espacio y empezar a temblar fue para mí todo uno, y enseguida me hinqué de rodillas suplicando a nuestro d i vino jefe supremo que no tuviera la crueldad de insistir en tan maquiavélico e m p e ñ o . N o estoy seguro de que hubiera conseguido apiadarlo, pero por suerte en ese momento acercóse su amada Juno y se lo llevó del brazo hacia sus no sé si olímpicas o pirenaicas monta-

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FRÉDÉRIC SERRALTA

ñas. Así se marchó nuestro Júpiter tolosano, no sin echar de paso, para no perder la costumbre, algunos que otros rayos y centellas, lo cual me permitió, tras varios y sonoros suspiros de desahogo, reanudar muy a mis anchas con la interrumpida siesta vespertina. Pero no termina aquí la historia que he empezado a contar a vuesas sufridas y benignas mercedes. E n efecto, no bien me quedé otra vez dormido cuando entre sueños me v i transportado, por un mitológico personaje que no sé si tendría amor pero feo sí que lo era, a una calle oscura y desconocida, y sumido en una extraña modorra que sólo me dejaba fuerzas para observar, sin dirigirles la palabra, a los escasos transeúntes que por allí transeuntaban. E l primero que se me acercó con pasos mesurados fue un andaluz moreno, moreno de verde luna y juncal como el que más, pero de esos que son más andaluces por dentro que por fuera. Venía siguiendo la acera, aunque desde luego no la de enfrente, y en el gesto, si bien discreto, se le veía valiente y arrojado, de los que van a por todos y a por todas desfaciendo entuertos filológicos y enderezando lo razonablemente enderezable. Hasta que le tuve muy cerca no conseguí saber quién era, y largo rato preguntóme lo que sigue: ¿ Q u i é n , allá en su alcalaína morada, que es u n encanto, tendrá «Agustín» sin ser santo y «Granja» sin ser gallina?

E n cuanto se alejó este cetrino y enigmático personaje me v i envuelto por una turbamulta de discípulos y colaboradores que con afán babeante y desaforadas voces iban en busca de un señor bajito al que llamaban «nuestro admirado maestro, no de Loyola, sino de Corella», y no se ponían de acuerdo sobre su paradero actual. Algunos afirmaban que le habían visto comiendo paella en el Japón, otros que a lo mejor estaba en la India haciendo el indio; había quien sostenía haber recibido una postal suya de Colombia, otro, que cuatro o cinco universidades estadounidenses anunciaban al mismo tiempo su p r ó x i ma estancia docente... O sea, que estaba en todas partes, o en n i n guna, y por no estar no estaba ni siquiera en nuestro coloquio. Hasta que uno, con gran sorpresa de los demás, le descubrió llanamente sentado en su despacho pamplonés, aprovechando todos la inesperada ocasión, después de reponerse del susto, para cantarle esta redondilla:

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Pero ¿dónde vas, hermano, que no paras de correr? ¿Tanto camino has de hacer? ¡Dios te lo depare llano! A l marcharse y dejar de rodearme tan vociferantes personajes me permitieron ver, al otro lado de la calle, a una coqueta, elegante y estilizada doncella cuyo extraño comportamiento no pudo menos de llamarme la atención. Estaba efectivamente sentada en un banco de piedra, y ante ella una enorme cazuela en la cual metía casi sin interrumpirse ni para respirar una gran cuchara de palo, llevándosela luego a la boca y tragando con atropellada gula y frenesí algo por lo visto muy apetitoso pero que la oscuridad de la noche no me permitió identificar. A la pregunta de dos sorprendidos y curiosos caballeros que también por allí pasaban, contestó la doncella que estaba haciendo r é gimen. N o disipándose con tan sibilina respuesta la atónita i n c o m prensión de ambos caballeros, les declaró a continuación que lo que comía no eran sino palabras, pero que con el fin de mantener tipo y figura sólo se tragaba la mitad de cada una, completando su no del todo clara explicación con la siguiente copla de romance: De que tantas letras coma no se extrañen sus mercedes: la palabra bien guisada es un bocado de Reyes. A la puerta de una herrería v i después a un angélico efebo que enseñaba al herrero unos negros anteojos de cristales muy redondos, y le preguntaba si había alguna manera de sujetarlos con un candado. N o entendiendo el herrero el porqué de tan sorprendente petición, contestó el mancebo que no quería perderlos otra vez. «¿Los anteojos?», preguntó el herrero. «No, los ojos», respondióle, «que sólo para tenerlos encerrados me sirven los cristales». «El otro día», prosiguió, «se me fueron los dos detrás de una gentil forastera, desde luego más corpórea que alegórica y menos evanescente que maciza, y no vaya vuesa merced a saber en qué estado volvieron a sus órbitas y las penitencias que tuve que hacer para olvidar lo que me vinieron contando. Y como me dedico a investigar en casas de muñecas, que son tan pequeñas, los ojos los necesito agudos y limpios, tanto de polvo y paja como de pensamientos pecaminosos. Así que, con un candado...». Tratóle el herrero de obseso sexual, de lo cual se disculpó el susodicho efebo con la redondilla siguiente:

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Siendo italiano, señores, mi obsesión es buena y santa: en las muñecas, me encanta descubrir los interiores. Tras dar luego calle arriba algunos pasos sonámbulos llegué a una esquina en la cual estaba de rodillas, ante una santa imagen de la Virgen Nuestra Señora, y también ella envuelta en un blanquiazul manto virginal, una joven y pizpireta doncella. N o se puede decir — s i se me permite tan culta latiniparla— que en ese momento pizpireteaba, sino que daba señales de la mayor contrición, rasgándose el inmaculado manto, golpeándose el pecho —bien que moderadamente, por si acaso—, y dando además lastimosos alaridos que en realidad más bien parecían aullidos de lobo, aunque p e q u e ñ o . Entre un hipo compungido y un sollozo penitente, decía esta quintilla: Allá en la edad de solía María Luisa me llamaba, mas

hoy me veo Cada día

—aunque de ello se me alaba— más Luisa y menos María. Más abajo, en un solar de casas medio derrumbadas, un apuesto mancebo mascullaba palabras aparentemente ininteligibles, pero que luego se descubrió ser simplemente lenguaje de germanía, y al mismo tiempo hurgaba entre papeles viejos utilizando luengos aguijones o varas que le permitían permanecer impoluto e incólume en medio de tan polvoríferos quehaceres. Aunque a primera vista de trato muy ameno y apacible, había sospechas de que fuese de aquellos de «mírame y no me toques», pues, en cuanto alguien se le acercaba y con amistosa familiaridad se atrevía, incluso metafóricamente, a ponerle la mano encima, al punto le gritaba «¡Suelta, suelta, suelta!», palabra que por lo visto le tenía obsesionado. E n m i modorra no alcanzaba yo a preguntarle si le había dado buen resultado su tan afanosa busca y rebusca, y sin embargo, como l e y é n d o m e el pensamiento, contestóme: Después de fecunda siega tengo comedias a tope, pues, aunque no soy un Lope, algo me toca de Vega. A l llegar luego a la altura de una pequeña y pintoresca plazuela, encontróme de pronto rodeado por un ruidoso enjambre de las que

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al principio me parecieron ser deidades del séquito de Venus, o las que otrora se llamaran damas y damiselas de Palacio, pero que venían vestidas de villanas y afectando en su lenguaje la llaneza y sencillez coloquial, y bien digo coloquial, de las mozas de cántaro y demás sirvientas lugareñas. Las que más propiamente merecían, y a veces tenían, los sonoros y retóricos nombres de Filis, Amaia, Clorinda, Aminta o Amarilis, se interpelaban con voces afectadamente destempladas llamándose unas a otras Frascuela y Frascuelilla, Mari-Paca, Florilla o Manolita. E n sus amenas reuniones femeniles trabajaban con ahínco para coser y bordar coloquios, y cuando les tocaba descansar se dedicaban a inocentes juegos pastoriles, tales como tirarse ingenuamente a la cabeza pétalos de flores y aguas de olor, aunque alguna que otra vez se les olvidaba apartar el frasco y también el vidrio salía por los aires, de lo cual podían resultar no pocos coscorrones y magulladuras. Pero todo lo hacía llevadero su brío y buen humor, que muy a las claras se notaba en el alegre estribillo entremesil que a la sazón iban cantando: Matachín, que si sale el coloquio, matachín, como debe salir, matachín, que daremos por bueno tanto esfuerzo y barullo y trabajo y trajín. Detrás de estas alborotadas deidades, aunque algo lejos, venían otros personajes dignos de la mayor atención, como por ejemplo esa dama navarra tan joven, tan joven, que todos los días va todavía a la escuela, o ese ciclista pamplonés que en las carreras organizadas por orden alfabético siempre llega el último, o esa airosa cubanita que disimulando el acento se nos ha colado en una universidad europea, o esa dama cripto-gallega que se atreve a hacer radiografías sin parte facultativo... E n m i sueño me precipité para verlos más de cerca, pero tropecé en una piedra y ahí mismo despertéme, e n c o n t r á n d o m e tan ufano y satisfecho por no haber tenido que hablar ni de síntesis ni de espacio ni de tantas cosas no por enjundiosas menos enfadosas. Todavía no me había librado, sin embargo, del bien intencionado acoso de nuestro Dios de los dioses del Olimpo. E n ese mismo momento, en efecto, se me acercó el antedicho Júpiter Capitolino, disfrazado, desde luego, y nada menos que de cisne, pero como en él es un disfraz muy visto —entre otras cosas porque no le ha faltado nunca ni pico ni pluma, aunque, la verdad, plumero le queda poco— no conseguía enga-

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ñar a nadie. Tan olímpico y jupiterino cisne empezó a hablarme de esta manera: «Ahora, vuesa merced le-da, le-da...». Imaginen el susto que me llevé, porque uno será lerdo, o incluso ledo, siempre que puede, pero Leda, en absoluto. Afortunadamente, sin embargo, no fue lo que me temía, ya que prosiguió el disfrazado Júpiter diciendo: «Ahora, vuesa merced le da... las gracias al respetable y sufrido público que ha estado aguantando sin protestar tres días de coloquio y veinte m i nutos de vejamen». «¿Cómo?» —le respondí— «¿cómo puedo dar yo una cosa que no tengo?». Nuestro Júpiter tolosano, que por tan poco no se arredra, me contestó: «Si no tiene vuesa merced gracias, pues las pide prestadas»... Por lo cual, graciosos galanes y agraciadas damas y damiselas, una vez en la vida dispuesto a obedecer, les ruego me presten las suyas para que inmediatamente pueda repartirlas entre todos. Y me tienen que prestar muchas, porque estos todos no son pocos. Primero, los p o nentes y participantes que nos han honrado con su presencia, los amigos de dentro y de fuera, sin olvidar a los que esta vez no están pero tanto nos han ayudado y animado en nuestros coloquios anteriores. Luego, los diversos organismos y asociaciones que generosamente nos han permitido montar un presupuesto modestillo pero indispensable. Y por último, pero no los menos, todos los que materialmente han trabajado tanto para que el recuerdo de estos días sea lo más grato p o sible: el equipo capitaneado por Pierre Fraixanet, sin el cual tantas cosas no hubieran podido hacerse, y también el grupo de estudiantes, chicas y chico, que en beneficio c o m ú n han aceptado la S y el clavo para mostrarse en cualquier circunstancia atentos, sonrientes y serviciales... A todos, y esta vez, por fin, muy en serio, un millón de gracias. C o m p a ñ e r o s del G E S T E , del L E M S O y de nuestra Universidad, dediquémosles, para que sean nuestras gracias más sonoras, un sentido y entrañable aplauso final.

ÍNDICE O N O M Á S T I C O Y D E O B R A S

A la Pasión de Cristo 165 A most brief and Pleasant Treatise Teaching how to dress, sow and set a garden 589 Abellán,Joan 437 Academias del jardín 591 Acuña, Hernando 512 Addicion a la tercera parte del Flos Sanctorum 249 Adelphoe 113 Adonis y Venus 397 Afectos de odio y amor 75 Agiologio lusitano 249 Agradecer y no amar 75 Agricultura de jardines 588 Agricultura general 588 Aguado, Simón 120 Alameda de Hércules 589 Alarcos García, Emilio 165 Alberto Magno, San 587 Alborg, Juan Luis 248 Alcalá y Herrera, Alonso 591 Alcázar, Luis del 505 Alemán, Mateo 134 Alonso, Dámaso 455 Alonso Asenjo, Julio 453, 454 All's Well that Ends Well 243 Allen, John 169,210,259,278,279, 291, 292, 388, 389, 392, 393, 394,398,410,414,549,556,563

Amadís de Grecia 158 Amado y aborrecido 342 Amar por arte mayor 428, 594 Amar por razón de estado 422, 424, 428, 429, 594, 598, 600, 602, 603, 604, 607 Amar por señas 594 Amar sin saber a quién 27, 83, 90 Amazonas en las Indias 421 Ambasciatori 390 Amezcua,José 585, 586 Amezúa y Mayo, Agustín G. de 588, 589 Aminta 387 Amor es más laberinto 22, 42, 529, 530,531,533,535,537,541,542 Amor y celos hacen discretos 594 Amor, honor y poder 75, 540 Andrómeda y Perseo 341 Angela 384, 385 Angelini, Franca 100 Aníbal, C. E. 245, 270, 301 Anónimo (Museo de Burgos) 589 Antes que todo es mi dama 60, 62, 75, 76, 77, 79 Anticlaudianus 587 Antigüedades y Principado de la Ilvstrissima civdad de Sevilla y Chorographia de sv convento ivridico o antigva chancilleria 466

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Antonucci, Fausta 34, 44, 45, 46, 57-81, 91, 348, 396, 401 Añón Feliú, Carmen 587, 589 Apocalipsis 31, 417, 497, 498, 499, 502, 505, 506, 507 Aranda, María 25, 26, 27, 83-90, 174 Arata, Stefano 34, 46, 76, 80, 91¬ 115, 396, 401 Arellano, Ignacio 33, 50, 60, 102, 180, 187, 211, 220, 224, 244, 414, 419, 420, 429, 440, 449, 502, 547 Argensola, Lupercio Leonardo de 314, 315 Argensola, Bartolomé y Lupercio Leonardo de 589 Arguijo,Juan de 454 Arias, Damiana de 343 Arias, Ricardo 265 Aries, Philippe 44, 50 Aristóteles 252 Arizaleta, Amaia 241, 249 Armani, Vincenza 384, 385, 386, 387 Arróniz, Othón 259,388, 401, 537 Arte de galantería 156 Arte nuevo de hacer comedias 84,160

Artemidoro 260 Asensio, Eugenio 284, 455 Assunto, Rosario 587

Ayala, Francisco 263 Bacon, Francis 589 Bachelard, Gaston 583, 584 Baccio del Bianco 337 Baffí, Mario 388 Baile curioso del Sueño

283

Bances Candamo, Francisco 289 Barahona, Juan de 117 Baratío, Maurizio 101 Barbeito, Isabel 268 Barlaán y Josafat 261

Barrera, Cayetano Alberto de la 121, 460 Bartoli, Adolfo 386, 389 Baschet 386 Basta callar 75

Beato, abad de Liébana 498 Beatos 498 Beccafumi, Girolamo 100 Belardo el furioso 210, 213,

214,

216,221 Belmonte, Luis de 538 Bern Barroca, Manuel R . 459, 460 Bergson, Henri 436 Bermúdez, Jerónimo 315 Bermúdez, Miguel 534 Bernarda Manuela 342 Berndt Kelley, Erna 97 Bertam, G. B. 385 Bertazzolo, Gabriele 384

A tila furioso 332

Beda 390,

Attolini, Giovanni 382, 390, 392, 399 Aubrun, Charles V 159, 167, 585

Beyersdorff, Margot 292 Bezón, Francisca 342 Blecua, Alberto 381 Blecua, José Manuel 283 Blue, William R . 371 Bocángel y Unzueta, Gabriel 592 Boccaccio, Giovanni 243, 587 Bolaños Donoso, Piedad 288 Bonifaci, Sol 592 Bonilla, Alonso de 591

Aucto del hijo pródigo 366

Ausejo, Serafín de 586 Autoridades 467

Avellaneda, Francisco de 338 Averigüelo

Vargas 428, 429,

430,

594, 602, 603, 604, 605, 608 Ávila, P Hernando de 454

411

ÍNDICE O N O M Á S T I C O Y D E O B R A S

Bossier, Philippe 382 Botarga, Stefanelo 41, 42, 46, 388, 389, 391, 397, 399 Boucris, Luc 438 Boyleau, Jacques 589 Brambilla, Ambrosius 480, 494 Brioso Santos, Héctor 564 Bruerton, Courtney 171, 209, 210, 280, 546, 548 Brunel, Antoine de 589 Buezo, Catalina 35, 117, 118, 119, 121, 122, 124, 339 Cabra Loredo, María Dolores 480, 494 Cada uno para sí 60, 72, 76 Caer para levantar 242 Calandria 98, 99

Calderón de la Barca, Pedro 21, 22, 31, 32, 42, 44, 46, 48, 57, 59, 60, 74, 77, 91, 103, 105, 119, 121, 122, 123, 159, 167, 191, 192, 193, 202, 221, 222, 231, 232, 233, 234, 236, 237, 239, 242, 253, 255, 261, 263, 270, 271, 273, 278, 282, 285, 288, 292, 337, 338, 339, 340, 341, 344, 345, 346, 347, 348, 352, 353, 354, 356, 357, 367, 393, 415, 497, 499, 500, 501, 502, 503, 504, 505, 506, 507, 509, 510, 512, 513, 529, 530, 540, 585, 591, 592, 618, 619 Calleja, Diego 271 Campos Díaz, José Manuel 457, 460 Canavaggio, Jean 170, 381 Cáncer, Jerónimo 242, 592 Canet,José Luis 97 Cano y Urreta, Alonso 591 Cantar de los Cantares 295, 586, 587

Canto a Andalucía

629 471

Cañizares, José de 178, 292 Capilla, Alonso de 452, 453 Carballo Picazo, Alfredo 397 Cardoso, George 249 Caro de Mallén, Ana 452, 456 Caro, Rodrigo 466, 469, 470, 477, 478 Carpaccio,Vittore 95, 96, 97, 101, 108,112 Carpi, Girolamo 384 Carrascón, Guillermo 261 Casa con dos puertas, mala es de guardar 48, 59, 60, 103, 222, 535

Casa, Frank P. 221 Casalduero, Joaquín 586 Castañeda, James Agustín 243 Castillejo, David 389, 392, 398 Castillo Solórzano, Alonso de 591, 592 Castro Leal, Antonio 546, 548 Castro, Matías de («Alcaparrilla») 118 Castro, Francisco de («Farruco») 118 Castro, Adolfo de 455 Castro, Francisco de 286 Castro, Guillén de 540 Catón 251, 252, 253, 587 Caudíjosé 343, 356, 585 Cautela contra cautela 594

Cazal, Françoise 24, 34, 37, 137¬ 153 Celos con celos se curan 428,

429,

594 Cerda, P Melchor de la 454 Cerdan, Francis 25, 32, 155-168 Ceruto, Antonio 385 Cervantes y Saavedra, Miguel de 21,89, 170,261,267,269,270, 273, 280, 293, 306, 381, 397, 424, 455, 591

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Céspedes y Meneses, Gonzalo 424 Cicerón 178 Cifuentes, Antonio de 338 Cigarrales de Toledo 424, 604,

607

Cilveti, Ángel 502 Ciplijauskaité, Biruté 248 Ciro Monarca 391 Cisneros, Juana de 338 Cisneros, María de 343 Claramont, Andrés de 455 Códice de autos viejos 366 Cqfanaria 399 Coloquio 305 Coloquio de Sevilla 452, 453, 455 Coloquio en la víspera del Nacimiento

21, 41, 292 Collumella 587 Comedia de Calisto y Melibea 97,114 Comedia famosa de Palmerín de Oliva 156 Commedie del Cinquecento 100 Cómo han de ser los amigos 594 Confesiones 301

Corán 419 Córdoba, Martín de 591 Cornejo, Manuel 454 Cornelio, Juan 341 Corominas, Juan 467 Corral, Gabriel de 290 Corvin, Michel 442 Coso Marín, Miguel Ángel 398 Cotarelo y Mori, Emilio 159,160, 241, 283, 284, 285, 338, 339, 455, 552, 553 Couderc, Christophe 23, 25, 26, 34, 169-190 Covarrubias, Sebastián de 84, 242, 467 Cruciani, Fabrizio 101 Cruickshank, Don W. 60 Cuarta parte de comedias nuevas de Don Pedro Calderón 354

Cuarta parte de las comedias del Maestro Tirso de Molina

540

Cueba, Manuela de la 343 Cuenca, Paloma 374 Cueva, Juan de la 314, 315, 332, 588 Curtió Gonzaga 390 Curtius, Ernst Robert 587 Chauchadis, Claude 561 Chaves, Cristóbal de 455, 460 Chaves Montoya, María Teresa 159, 160 Chevalier, Máxime 360 Chrétien de Troyes 587 D'Ambra, Francesco 399 D'Ancona, Alessandro 384, 385, 387 Dante Alighieri 587 Dar favor contra su hijo 119 Darlo todo y no dar nada 192

Davis, Charles 340, 357, 401 agricultura 587 cosario a cosario 376 la noche a la mañana 305 los peligros de Madrid 564 Postrema Ezequielis Prophetae Visione 505 De re rustica 587 De sculptura 99 De una causa, dos efectos 75

De De De De De

De' Sommi, Leone 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 101, 107, 108, 382, 383, 390, 393, 395, 395, 398, 399 Débax, Michelle 361 Decamerón 243, 587 Décima sexta parte de las comedias de Lope de Vega Carpió

539

Deierkauf-Holsboer, S. Wilma 386, 387

ÍNDICE O N O M Á S T I C O Y D E O B R A S Del enemigo el primer consejo 594 Del mal lo menos 593 Deleito y Piñuela, José 158 Delgado Morales, Manuel 502 Delpech, François 178

Eco y Narciso 168 Eco, Umberto 193 Egido, Aurora 353, 356 El acaso y el error 75 El acero de Madrid 91, 103

Déodat-Kessedjian, Marie-Françoise 25, 34, 191-208

El alcaide de sí mismo 75

Desde Toledo a Madrid 292 Diago, Manuel V. 381 Diálogo de la conversión Ignacio 265 Días de jardín 591

631

El alcalde de Zalamea 191,192,219, 221, 225, 243, 273, 274, 535 El amigo por fuerza 593

de San

El amor desatinado 210 El amor médico 414, 424, 427, 428, 594, 601, 603, 607

Diccionario histórico 472-479

El amor y el amistad 594

Diez (o Díaz?) de Leyva, Fernando 456

El Ángel de la Guarda 265, 288

Diez Borque, José María 104, 212, 390, 517, 547, 578, 584, 589 Diferentes 59 Dionisio Mantuano 343 Divina comedia 587 Dixon, Victor 211, 263 Doce comedias nuevas de Lope de Vega

El animal profeta 244

y otros autores. Segunda parte 534 Doce comedias nuevas del maestro Tirso de Molina 607 Doctor Faustus 252 Doi pazzi 389 Dolce, Lodovico 400 Dom Duardos 156 Domínguez, César 264, 265, 268 Domínguez Ortiz, Antonio 458, 480 Don Gil de las calzas verdes 183, 414, 593 Don Quijote de la Mancha 89,90,121 Doña Beatriz de Silva 417,418,430 Doña Inés de Castro 536 Dovizi da Bibbiena, Bernardo 98 Duelos de amor y lealtad 535 Durán, Manuel 586 Durand, Gilbert 143 Durera, Alberto 498, 499

El anillo de Giges 178, 179 El apologético de las comedias españolas 388 El Aquiles 535 El arca de Dios cautiva 292 El arpa de David 41, 261, 269, 271, 301 El astrólogo fingido 59, 75, 77, 79 El austria de Jerusalén 289 El bastardo de Ceuta 286 E l Bosco (Jerónimo van Aken) 589 El burlador de Sevilla 20, 425, 426, 428, 430, 586 El buscón 377 El caballero de Illescas 213 El caballero de Olmedo (Monteser) 22, 36,225,262,270,435,436, 438, 441, 446 El casamiento en la muerte 535 El castigo de la miseria 278 El castigo del penséque 594, 595, 596, 597, 600, 601, 602, 603, 604, 605, 608 El celoso extremeño 373 El celoso prudente 594, 597, 598, 600, 601, 602, 603, 604, 605, 607

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El colmenero divino 593

El Macabeo 613

El condenado por desconfiado 415,

El maestrazgo del Toisón 282

422, 430 El Convidado 97 El Criticón 590

El mágico prodigioso 242, 253 El mago 117 El marido fantasma 283

El día de fiesta por la tarde 564

El mármol de Felisardo 593

El diablo mudo 352

El mayor desengaño 417, 418, 419

El divino africano 41, 297

El mayor encanto Amor 168 El médico de su honra 21, 193, 194,

El dómine Lucas 210, 213, 214, 219 El duque de Viseo 273 El ejemplo mayor de la desdicha 288 El encanto sin encanto 75 El entremés de Getafe 376 El esclavo del demonio 28, 241, 242,

274, 290, 291, 292 El El El El

246, 248, 252, 253, 255 El escondido y la tapada 45, 60, 65,

66, 76, 79 El Fénix castellano D.Antonio Hurtado de Mendoca, renascido de la Gran Bibliotheca d'el Illustríssimo Señor El El El El El El El El

Luis de Sonsa... 159 galán Castrucho 210 galán fantasma 75 ganso de Oro 397 golfo de las Sirenas 168 gran príncipe de Fez 354 guante de doña Blanca 593 hidalgo de la Membrilla 338 hijo de la virtud, San Juan Bueno

223, 374 El molino 593 El monstruo de los jardines 168, 591,

592 El nuevo palacio del Retiro 21, 31,

497, 499, 500, 511 El El El El El El

337, 338, 339, 340-342 El El El El El El El El El El

hombre por su palabra 593 jardín de Falerina 167, 591, 592 jardín de Vargas 591, 592 jardín del amor 589 jardín engañoso 591 José de las mujeres 278 juego del ajedrez 118 laberinto de Creta 539, 593 labrador de Formes 226 laurel de Apolo 159

padrino desposado 536 pan de Cristo 452 pan del pósito 452 Pasajero 424 pastor Fido 118 peregrino en su patria 21, 179,

275, 278, 281, 481 El pintor de su deshonra 270 El poder vencido y amor premiado

593

243 El hijo del sol, Faetón 22, 42, 168,

mejor alcalde, el rey 213, 226 mejor maestro el tiempo 593 melancólico 594 mesón de la corte 21, 210, 215,

El pósito del pan 452, 453 El premio de la hermosura 539 El premio de la limosna y rico de Alejandría 288 El pretendiente al revés 424, 428,

429,594 El El El El El El

príncipe constante 263 reloj y genios de la venta 121 remediador 376 remedio en la desdicha 210 retablo de las maravillas 38, 122 retrato de Juan Rana 121, 342

ÍNDICE O N O M Á S T I C O Y D E O B R A S Evangelisti, Anna María 387 E x o d o 231, 236

593

El saber puede dañar El sacro Parnaso 282,

352

El Santo rey don Fernando 292,

511

538

El sastre del Campillo

El secretario de sí mismo

Ezequiel 498, 504, 505, 506, 510, 513, 586

593 Fábula

El secreto a voces 75 El semejante a sí mismo 545,

547,

de Dafne

Falcón M á r q u e z , T e o d o r o 470,490

593

F a l c o n i e r i J o h n V . 388, 401

273

El trato de Argel

El vejete enamorado

285

Fama postuma

El vellocino de Oro

158

Familia

El verdadero amante 210, 213,

214,

216, 217, 221 40,

261,

599, 600, 603, 604, 605, 608 viático

cordero 22,

365

21, 359, 360, 361, 363

Farsa de Santa Susana Farsa de Tamar

362 364

Farsa del matrimonio

Farsa en que se representa vn juego de

481

El viaje entretenido

589

Farsa de la ventera 360,

365,372

353

en palacio

263, 288, 428, 594, 596, 597,

El

590

en un jardín

Farsa de Salomón

El verdadero Dios Pan vergonzoso

397

Facundus 498 Fadrique de Basilea 97, 98, 114

576, 577 El soldado amante

El

633

31, 32,

231,

232, 234, 237, 239

cañas espiritual

de virtudes contra

vicios 21, 37, 38, 137-153

El villano en su rincón 174, 220, 227

Farsa

Elogios a María

Farsa Racional del Libre Alvedrío

Santíssima

377

422

Empresas políticas

Encina, Juan de la 319, 587 E n r í q u e z de G u z m á n , Feliciana 591 Ensayos (Francis Bacon) 589

Entrambasaguas, J o a q u í n de 290 Entremés

de la muestra de los carros

122 Entretenimiento Erec et Enide

454 587

militar 21, 37, 38, 517,

519 519

Fernández, Luisa 343 F e r n á n d e z Montesinos, José 261 F e r n á n d e z N i e t o , M a n u e l 266, 460 Fernández Pérez, J o a q u í n 589 Ferreiro Alamparte, Jaime 249 Ferrer Valls, Teresa 92, 97, 211, 218, 396, 397, 398, 552, 563 Ferrone, Siró 383, 384 Fiesta que se hizo en Aranjuez

a los

Escamilla, A n t o n i o de 36, 117, 118, 119, 120, 121, 342 Escamilla, M a n u e l a de 118, 342

Fiestas de Denia

267

Fiestas del jardín

591

Escarmientos para el cuerdo 430

Fin de fiesta

Escudero, Juan M a n u e l 23, 25, 33, 34, 43, 209-229 Espinosa, Pedro de 590

Flammia, Barbara 384, 385, 386, Flora

Esto sí que es negociar 428,

Flores, Leandro de 457

Eusebio, San 501

594

años

del rey nuestro señor

338

387, 395

Florisel

158

589 de Niquea

158

H O M E N A J E A FRÉDÉRIC SERRALTA

634 Flos sanctorum 367

Fonseca y Almeida, Melchor de 591 Fontana, Julio César 158 Formento 389

Fossard 409, 412 Fradejas Lebrero, José 545 Francastel, Pierre 96 Francia y Acosta, Francisco de 591 Francisco, Juan 341, 343 French, A. L. 252 Frenk, Margit 211, 547 Friedrich, Hugo 590 Froldi, Rinaldo 313, 401 Fuego de Dios en el querer bien 60,

62, 74, 76, 77, 79 Fuente Ovejuna (Lope) 225,

459,

586 Fuente Ovejuna (Lope y Monroy) 460 Galeno 252 Gállego, Julián 589 Gambelli, Delia 386 Ganassa, Alberto Naselli detto 21, 41, 43, 381, 384, 385, 386, 388, 389, 396, 399, 400, 401 Gaos, Vicente 47, 50 García, Joseph 343 García, Luis 341 García Font, Juan 586 García Lorenzo, Luciano 117, 449 García Melero, José Enrique 356 García Sánchez, Concepción 301 García Valdés, Celsa Carmen 121, 122, 129, 134, 419, 435 Garrot,Juan Carlos 502 Garzón Blanco, Armando 454 Gáurico, Pomponio 47, 99, 108 Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España 119, 120

Génesis 586 Genga, Girolamo 98

Giannnotti, Domenico 99 Gil Vicente 97, 156, 588 Gilbert, Françoise 25, 31, 231-239 Giraldi Cinthio, Giovan Battista 384, 395, 398 Gli inganni 390 Gli unid 386

Godínez, Felipe 288 Golopentia, Sanda 317 Gómez, Jesús 374 Gómez de Liaño, Ignacio 604 Gómez de Mora, Juan 618 Gómez Trueba, Teresa 260 Góngora, Luis de 155, 156, 165, 248, 590, 592 González Cañal, Rafael 374 González Dengra, Miguel 244 González Echevarría, Roberto 586 González Fernández, Luis 25, 28, 241-258 González Martel, Juan Manuel 58 González Ruiz, Nicolás 241, 266 González Tascón 589 Gorgias 252 Gorsse, Odette 49 Gottfried, Johan Ludwig 480, 495 Goulard de la Lama, Matilde 401 Gracián, Baltasar 46, 589, 590 Granja, Agustín de la 22, 39, 259¬ 311, 398, 538 Grazzini, Anton Francesco 399 Grimm, R . R . 587 Guerrero, Pedro Miguel 466 Guevara, Juan de 42, 529, 532, 535, 540, 542 Guichot, Alejandro 464, 486 Gustos y disgustos son no más que imaginación 75

Habacuc 505 Hansmann,Wilfried

589

ÍNDICE O N O M Á S T I C O Y D E O B R A S

Hartzenbusch, Juan Eugenio 160, 339, 546, 548, 552, 553 Henríquez Ureña, Pedro 546, 548 Hermenegildo, Alfredo 25, 34, 35, 313-335 Hermenegildo, San 460 Hermosilla, Lucas Martín de 456, 458 Hernández-Araico, Susana 530 Herodoto 178, 179 Herrera, Gabriel Alonso de 588 Hiepes, Tomás 589 Higuera Sánchez-Pardo, Mercedes 398 Hill, Thomas 589 Historia

de los nobles caballeros

Oliveros

de Castilla

y

Artús

d'Algarve 98 Historia de Sevilla 30, 464, 468

IssacharofF, Michael 23, 584 Izquierdo, Rafael 331 Jammes, Robert 19 Jardim anagrammatico 591 Jardín con frutas, flores y una fuente

589 Jardín Jardín Jardín Jardín Jardín Jardín Jardín

de Apolo 591 de flores curiosas 591 de flagrantes flores 591 de hermosura 591 de las delicias 589 de las nobles doncellas 591 de sermones de varios asuntos

591 Jardín espiritual de monjas 591 Jardín florido 591 Jardín palatino 589

Hogensberg, E 465, 487 Holbein, Hans 499 Hombre pobre todo es trazas 59, 79

Homero 175, 587 Hoz y Mota, Juan de la 278 Huerta Calvo, Javier 121, 455 Hunter, G. K . 243 Hurtado, Lorenzo 460 Hurtado de Mendoza, Antonio 158, 159, 164, 166 / gelosi 386, 387 I tre becchi 389

Iglesias Ovejero, Ángel 363 // cavalier pignataro col prencipe dissoluto e Buffetto fornaciaro 391 II Principe Tireno 390 // re Artaxerse 390

Jauralde Pou, Pablo 118, 120, 290 Jerónimo, San 507 Jiménez de Enciso, Diego 539 Jiménez Martín, Alfonso 463, 464, 465, 466, 486, 614 Joly, Monique 359, 375, 401 Jordaens, Jacobo 589 Jorge Toledano 210, 214

Juan, San 497, 503, 504, 505, 507, 508 Juan Rana (Cosme Pérez) 118 Juana Inés de la Cruz, Sor 22, 42, 529, 532, 535, 540, 542 Kernodle, George R . 107, 108 King,Willard E 545 Kirschner, Teresa 261, 274, 535 Klein, Robert 99 Krappe,A. H . 245, 270

II Vecchio amoroso 100 In Ezechielem

Explanationes

et

Apparatus Urbis, ac Templi Hierosolymitani 505, 513

Infantes, Víctor 401

635

L'arte rappresentativa 389 La alameda de Sevilla 456 La Arcadia 43, 396 La banda y la flor 75

636

H O M E N A J E A FRÉDÉRIC SERRALTA

La batalla del honor 593 La batalla naval 280 La boba para los otros y discreta para sí 593

La Estrella de Sevilla 454 La Felisarda 538 La fiera, el rayo y la piedra 168, 341,

La calle de la Reina deAranjuez, 589 La cárcel de Sevilla 455, 481 La Casa de la Misericordia de Sevilla

La fiesta del Angel 338 La fingida Arcadia 43, 398,

456

La celosa de sí misma 27, 181, 186,

187 La Cintia de Aranjuez 290 La circuncisión y sangría de Cristo

264

427, 594, 600, 601, 602, 607 600, 601, 605, 606, 607, 608 La La La La

315,316,319,320,325,330,331 569,

La culpa busca la pena 30, 545, 546,

548, 549, 550, 555, 557, 558, 559, 560, 561, 562, 565, 567, 569, 570, 571, 573, 576, 577 La dama boba 103, 370 La dama del olivar 417, 419, 422,

428 La dama duende 23, 44, 48, 59, 60,

65, 70, 71, 75, 76, 79, 91, 103, 222, 245, 260, 263, 305 La desdicha de la voz 59, 60, 63, 75,

76 La destruición de Numancia 269,280 La devoción de la Cruz 242, 243, La discreta enamorada 103 La encantada 122

224

La gloria de Niquea 158, 159, 160,

164, 166, 167 21,33,155,158,159,160,164, 165, 166, 167 La hermosa fea 536 La hija del aire 22, 202, 205, 206 La huerta de Juan Fernández 428,

603 La humildad soberbia 540 La industria y la suerte 546,

579

271,288, 305

francesilla 210, 213, 215, fuente de los Tritones 589 gaita gallega 121, 342 garapiña 119

La Gridonia o cielo de amor vengado

cisma de Ingalaterra 39, 289 comedia de Calisto y Melibea 97 confusión de un jardín 591, 592 constancia de Arcelina 540, 588 conversión de San Ignacio 289 cruel Casandra 21, 35, 313, 314,

La cueva de Salamanca 546,

426,

La firmeza en la hermosura 593,594,

La casa de los celos 267, 281, 397 La casa del tahúr 534, 536 La Celestina 97

La La La La La La

344, 618, 619

547,

560, 561, 564 La infelice Marcela 314 La ingratitud vengada 210, 214, 215,

223 La La La La La La La La La La

inmunidad del sagrado 353 Lonja 456 madre de la mejor 265, 288 manganilla de Melilla 577 mejor espigadera 263 mesonera del cielo 366 moza del cántaro 368, 370 mujer por fuerza 594 mujer que manda en casa 540, 593 niña de Gómez Arias 192

La noche toledana 374 La Numancia 269, 280 La obediencia laureada 593 La ocasión perdida 540, 593

ÍNDICE O N O M Á S T I C O Y D E O B R A S La pandera 122, 131 La próspera fortuna de don Bernardo de Cabrera 261 La prudencia en la mujer 421, 422, 424 La prueba de las promesas 561, 569 La prueba de los amigos 103 La puerta de la Macarena 456 La púrpura de la rosa 168 La renegada de Vallecas 121 La república al revés 420, 430 La Santa Juana 540, 593 La santa Liga 280

637

La vida de San Eustaquio 263 La vida es sueño 203, 266, 272, 300, 586 La villana de Vallecas 428 La virgen del Sagrario 393 Labbé, Alam 587 Lances de amor y fortuna 75 Lanini, Pedro Francisco 124 Lanza, Domenico 383, 385, 386 Lara Garrido, José 209, 274, 280, 592 Larrañaga Donézar, Maravillas 60 Las alforjas 122

La selva sin amor 159

Las bizarrías de Belisa 103, 278

La Selvagia 156

Las Carnestolendas 122

La Semiramide 391

Las comedias del famoso poeta Lope

La señora y la criada 75

de Vega Carpió 535 Las confesiones (San Agustín) 299,

La serrana de la Vera 210 La serrana de Tormes 210, 213, 214, 215, 218, 221, 224 La sortija 121 La sortija del olvido 26, 171, 172, 174, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 184, 185, 186, 187 La tercera Celestina 588 La La La La La La La La La La

tía y la sobrina 124 tierra de Jauja 376 vacante general 511 vedova 390 venexiana 100 venganza de Tamar 428, 593 venta 121, 376 venta de la Zarzuela 366 ventera 359 Ventura con el nombre 25, 593, 594, 597, 600, 601, 605, 606, 607, 608

La verdad sospechosa 41, 546, 548, 550, 551, 552, 553, 554, 555, 556, 557, 558, 560, 561, 562, 563, 565, 566, 567, 569, 570, 571, 573, 574, 575, 577

301 Las ferias de Madrid 48, 102, 210, 214, 215, 222, 224 Las grandezas de Sevilla 21, 30, 451, 456, 457, 458, 460, 461, 471 Las manos blancas no ofenden 75 Las mil y una noches 419 Las naciones 121 Las paredes oyen 546,548, 550, 551, 553, 554, 556, 557, 558, 559, 560, 561, 564, 565, 567, 570, 572, 575, 576, 577, 578, 579 Las semanas del jardín 591 Las tres justicias en una 21,199, 200 Las ventas del Puerto 377 Lastanosa, Juan Orencio y Juan Vicencio de 589, 591 Lauer, Robert 226 Lawrenson, T. E. 97 Le jardin de plaisir 589 Le Prince déguisé 156 Le Troiane 400 León, fray Luis de 590 Leyva, Aurelia 388, 401

638

H O M E N A J E A FRÉDÉRIC SERRALTA

Libro de las Cinco Excelencias del Español que despueblan a España para su mayor potencia y dilatación. Pondéranse para que meior se adviertan las causas del despueblo de España, y para que los lugares despoblados della se habiten, y sean populosos 511, 512 Lille, Alain de 587 Lira, Nicolás de 234 Lo que pasa en Madrid 118 Lo que pasa en una venta 376 Loa con que empezó en la Corte

Los donaires de Matico 577 Los empeños de un engaño 546, 549, 550, 554, 555, 556,

Roque de Figueroa 284 Loa para El hijo del Sol, Faetón 338, 339

Los hechos de Garcilaso y moro Tarfe

Loa sacramental de la fábrica y grandezas de la Santa Iglesia... de Sevilla 21 Loa sacramental que se representó en el carro de Antonio de Prado, en las fiestas del Corpus de Sevilla, este año de Í639 456 Loa sacramental y en metáfora de las iglesias de Sevilla 455 Lobato, María Luisa 34, 42, 121, 122, 337-358 Lobo Lasso de la Vega, Gabriel 315 López, Luis 460 López de Armesto y Castro, G i l 455 López Estrada, Francisco 452, 456, 459, 460 López Pinciano, Alonso 397 Los amores de Albanio y Ismenia Los Los Los Los Los Los

210, 213, 216, 219 bandos de Sena 593 baños de Argel 273, 281 cabellos de Absalón 22, 196, 198 cautivos de Argel 280 celos de San José 298 comendadores de Córdoba 210

548, 557,

558, 559, 560, 561, 565, 567, 569, 570, 571, 576, 577 Los empeños de una casa 529 Los encantos de la culpa 168, 353, 355 Los favores del mundo 546,547,548, 549, 550, 553, 555, 557, 558, 559, 560, 561, 563, 564, 568, 569, 570, 571, 573, 577 21, 274, 280, 282, 398 Los instrumentos 122 Los lagos de San Vicente 417, 419 Los locos de Valencia 210, 213, 216, 224

567, 575,

418, 215,

Los Médicis de Florencia 539 Los mejores peregrinos y Jerusalén sitiada 283 Los melindres de Belisa 103 Los mirones 455 Los muertos desposados y mártires de María 261 Los nadadores de Sevilla y Triana 455 Los niños de la Rollona 120 Los sitios de recreación del Rey 123 Los Tellos de Meneses 220, 225 Los títeres 339 Los torneos de Aragón 593 Los trabajos de Persiles 424 Los tratos de Argel 280 Los tres mayores prodigios 167 Lotman,Yuri 24, 586 Lotti, Cosme 159, 339 Lotto, Lorenzo 96 Louys, Daniel 586 Lucas, San 501 Ly, Nadine 248

ÍNDICE O N O M Á S T I C O Y D E O B R A S

Llanos y Valdés, Francisco 243 Macrobio 260 Madroñal, Abraham 376 Maestre, Rafael 338 Mahelot 391 Mal Lara, Juan de 476 Mallet, Robert 587 Manuel de Urrea, Pedro 591 Mañana será otro día 73, 76, 79 Mañanas de abril y mayo 60, 62, 76,

77, 78, 79 Maravall, José Antonio 220, 413, 424 Mari Hernández,

la gallega 428

María Francisca 342 Marín Pina, María Carmen 156 Marín, Louis 179 Marlowe, Christopher 252 Marotti, Federico 92, 390 Marta la piadosa 414

Martínez, Jusepe 589 Martínez, Monique 317, 361 Martínez de Grimaldo, José 591 Martínez López, María José 22, 25, 28, 241,359-379 Martirio de Santa Bárbara 96 Martirio de Santa Úrsula. Llegada de los embajadores 94, 95, 108, 112

Masaccio, Tomás 95, 96 Mastropasqua, Fernando 386 Mateo, San 500, 501 Matos Fragoso, Juan de 242 Maurel, Serge 180 Mazo Martínez, Juan Bautista de 589 McKendrick, Malveena 28, 191, 193, 196, 255, 586 Measure for Measure 243

Mejía de la Cerda, Juan María 536 Mejor está que estaba 75

Menéndez Pelayo, Marcelino 512

639

Menéndez Pidal, Ramón 47 Mentré, Mireille 498, 508 Merian, Mamaus 495 Mérimée, Paul 19 Mesonero Romanos, Ramón 563 Mexía, Pero 178, 179 Miazzi Chiari, María Paola 292, 305 Mic, Constant 382 Milhou, Alain 513 Millares Cario, Agustín 547, 548, 552, 553 Miqueas 498, 510 Mira de Amescua, Antonio 21, 41, 241, 242, 244, 247, 248, 250, 251, 252, 253, 255, 261, 266, 270, 271, 273, 288, 301, 366, 367, 534, 536 Mojiganga

de las visiones de la

Muerte 285 Mojiganga para el auto «Las bodas del cordero» 118

Molho, Maurice 83 Molina, Fray Miguel de 377 Molinari, Cesare 99 Mollet, André 589 Monroy y Silva, Cristóbal de 21, 31, 457, 458, 459, 460, 471, 476, 477, 478, 479, 480, 481, 482 Monteser, Francisco Antonio de 22, 36, 338, 435, 436, 438, 441, 446 Montoto y Raustenstrauch, Luis 178 Moore, Roger 241, 243, 247 Morales Padrón, Francisco 472, 493 Morel, Bartolomé 466 Moreto, Agustín 242, 591, 592 Morgado, Alonso 30, 463, 464, 465, 466, 468, 470, 477, 478

H O M E N A J E A FRÉDÉRIC SERRALTA

640

Morley, Sylvanus Grisworld 171, 209, 210 Morón, Ciríaco 266 Morrás, María 59 Mosquera, Luisa de 343 Mosquera, Manuel de 342

Números 236, 237 Núñez, Esteban 377

Moxiganga del mundi nuevo 339 Mudarse por mejorarse 31, 546,

Ocho comedias y ocho entremeses 381 Odisea 175

548, 550, 553, 555, 556, 559, 560, 561, 563, 565, 568, 569, 570, 571, 574, 576, 577, 578, 579 Mujer, llora y vencerás 75

Muñón, Sancho de 588 Muñoz Morillejo, Joaquín 339 Muraro, Michelangelo 96

Cósmica...

Durch Johan Didwig Gottfried... mit... Kupfer gestochenen LandtTqffeln und Stätten... von Mathaeo Merian 480, 495

Nicoll, Allardyce 391 Nieto Alcaide, Víctor 469 No hay burlas con el amor 60, 62,

76, 77, 79 No hay cosa como callar 45, 60, 70,

76, 77, 79, 122 No hay mal que por bien no venga

545, 546, 571 No le arriendo la ganancia 415,

Octavia 262

Oehrlein, Joseph 118 Ojeda Calvo, María del Valle 34, 41, 42, 381-412 Olezajuan 43, 169, 174,211,224, 274, 396, 552 Oliva, César 102 Oliveros de Castilla 98

Navarro de Zuvillaga, Javier 291 Navarro González, Alberto 502 Neuvel, S.Van der 465, 487 Neuwe Archontologia

Obras postumas, humanas y divinas de Don Félix de Arteaga 155

416

Nougué, André 371 Novelas amorosas y ejemplares 591 Novena parte de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón

535 Nuestra Señora del Soterrarlo 456 Nuevas escogidas 59 Nuevo jardín de flores divinas 591

Olmedo y Tofiño, Alonso de 343, 457, 458 Olvidar para vivir 534 Orbecche 384 Ordo Prophetarum 38, 150,

152

Orozco Díaz, Emilio 590, 592, 606 Osorio de Velasco, Diego 338 Osten Sacken, C. von der 512, 513 Oteiza, Blanca 22, 25, 413-433 Otonelli, Giovan Domenico 401 Ovidio 587 Pablo, San 501, 504 Pagnini, Marcello 185 Pailler, Claire 36 Palabras y plumas 594

Palau y Dulcet, Antonio 457 Palmeirim de Inglaterra 156 Palmerín de Olivia 156 Palmerines 156

Palomo, María del Pilar 261, 264, 289, 606 Palladio 587 Pandoste 391

Pannemaker, Guillermo de 499 Panofsky, Erwin 99

ÍNDICE O N O M Á S T I C O Y D E O B R A S Pantalone 384, 385 Para vencer amor, querer vencerle 75 Paracuellos Cabeza de Vaca, Luis 377 Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos 590, 591 Paravicino, Fray Hortensio 21, 33, 155, 156, 159, 164, 165, 167 Parker ,Alexander A . 234,241, 585 Parnaso 296 Parte diez y ocho de comedias nuevas, escogidas 539 Parte veinte y dos de... Lope de Vega Carpió 564 Pascual, José A . 467 Pascual Bonis, Maite 34, 35, 435¬ 450 Paterson, Alan K . G . 499, 502, 504, 506, 507, 508, 509 Pavel 140 Pavis, Patrice 23, 437, 442, 584 Paz y Meliá, A n t o n i o 121 Pedraza J i m é n e z , Felipe B . 158, 159, 160, 587, 592 Pedro Telonario 266 Peligrar en los remedios 305 Pellicer de Tovar, José 549 P e ñ a l o s a y M o n d r a g ó n , Fray Benito de 511, 512 Peñarroja, J e r ó n i m o de 341 Peraza, Luis de 472, 493 Pérez de M o n t a l b á n , Juan 156, 590 P é r e z S á n c h e z , Alfonso E . 117, 274, 275 Pérez, Cosme (Juan Rana) 20, 118 Peribáñez y el comendador de Ocaña 213, 225, 226 Perrucci, A . 389 Perspectiva teatral 115 Peruzzi, Baldassarre 98, 101, 100, 115 Petrarca, Francesco 225

641

Pfister, Manfred 24, 584 P í e n , Marzia 98, 382 Piluso, R o b e r t V 265 Pinedo, Baltasar 553, 566 Piñero R a m í r e z , Pedro 472 Platir 156 Platón 178, 179, 251, 252, 253 Plauto 390 Polifemó y Circe 355 Política de Dios 422 Polo de Medina, Salvador Jacinto 591 P o l l m , A l i c e M . 502, 511 Ponce de León, Juan 591 P o n t ó n , Gonzalo 59 Por el sótano y el torno 371, 373 Porfiar hasta el morir 367, 368 Porqueras Mayo, Alberto 263,381, 388, 549 Portugal, Francisco de 156 Poteet-Bussard, Lavonne C . 209 Poyatos, Fernando 317 Poznanski, L . 501 Prado, Antonio de 452 Prado, José de 121 Pratica di fabricar scene e machine... 277 Presentación de la compañía de Gómez en Sevilla 455 Presotto, Marco 388 Primaleón 156 Primera parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca 535 Primera parte del jardín de amadores 591 Privar contra su gusto 422, 423, 424, 594 Profeti, M a r i a Grazia 185, 262 Progne y Filomena 540 Proverbios 23 Psiquis y Cupido 121 Purkis, Helen 97

642

H O M E N A J E A FRÉDÉRIC SERRALTA

Quatro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche 92, 395

República literaria 262

Quesada, Bernardo de 456 Quevedo y Villegas, Francisco de 46,121,283,290,376,377,422

Rey Caballero, José María del 454 Rey Flaud, Henri 97 Rey Hazas, Antonio 174, 267 Reyes 510 Reyes, Alfonso 159, 160, 548, 552 Reyes Peña, Mercedes de los 25, 29, 451-495 Reyre, Dominique 25, 31, 497¬ 515 Ribadeneyra, Pedro de 367 Ríos, Blanca de los 415, 422 Ríos, Gregorio de los 588, 589 Ríos, Nicolás de los 481 Robles, Teresa de 118 Rodríguez, Evangelina 121, 122, 124, 132 Rodríguez, Marcos 341 Rodríguez Moñino, Antonio 293 Rodríguez-Saintier, Teresa 24, 34, 37,517-528 Rogna, Luigi 395

Quien calla otorga 594,596,597,598,

601,602, 603, 604, 605,608 Quien da luego, da dos veces 424,

594, 598, 601, 602, 603, 608 Quien habló, pagó 422, 534 Quién hallará mujer fuerte 291 Quien mal anda mal acaba 545 Quien no cae no se levanta 593 Quinta parte de comedias del Maestro Tirso de Molina 535, 540

Quiñones de Benavente, Luis 117, 122, 376, 377 Quirós, Francisco Bernardo de 592 Ramillete de las flores del jardín del ingenio 591

Ramírez Ibáñez,Juan Manuel 586 Ramiro 391

Ramus, Pierre de la Ramee 252 Razón

de amor 587

Réau, Louis 499 Rebolledo, Bernardino de 592 Recchia, Giovanna 275 Recibimiento que hizo la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Sevilla a la C R. M. del Rey D. Felipe II (Con una breve descripción de la ciudad y su tierra) 476 Recopilación en metro 21, 39, 138,

519 Regueiro, José María 212 Reichenberger, Kurt y Roswitha 75, 60 Reinar después de morir 274

Remiro de Navarra, Baptista 564 Remón, fray Alonso 266 República (Platón) 250, 252, 253

Rerum rusticarum 587

Rojas y los rufianes 455

Rojas, Agustín de 455 Rojas Zorrilla, Francisco de 305 Román

de la Rose 587

Romanos, Melchora 588 Romera-Navarro, Miguel 590 Rosa, Gregorio de la 341 Rosales, Luis 160 Rouanet, Léo 366 Rozas, Agustín de 343 Rozas, Juan Manuel 209 Ruano de la Haza, José María 34, 42, 48, 58, 59, 60, 61, 64, 65, 66, 67, 72, 73, 105, 106, 107, 108, 115, 169, 210, 248, 272, 274, 278, 279, 291, 292, 354, 367, 388, 389, 392, 393, 394, 398, 410, 414, 529-543, 549, 556, 563, 594, 599

643

ÍNDICE O N O M Á S T I C O Y D E O B R A S

Rubens, Pedro Pablo 589 Rueda, Lope de 97, 319, 377, 381, 540 Ruffini, Franco 98, 99, 101 R u i z , Hernán 464, 465, 487 Ruiz de Alarcón, Juan 21, 29, 30, 33,545,546,549,553,560,562, 563, 564, 565, 571, 578, 579 Ruiz Pérez, Pedro 259 Ruiz Ramírez, María Teresa 586 Ruiz Ramón, Francisco 241 Rull, Enrique 339 Ruzzante, Angelo Beolco 390,411 Saavedra y Fajardo, Diego de 261, 422 Sabbatini, Nicola 277, 354, 355 Sabik, Kazimierz 261 Sainz de Robles, Federico Carlos 267 Salas Barbadillo, Alonso Jerónimo de 46 Salazar, Andrea de 342 Salazar y Torres, Agustín de 592 Salceda, Alberto G. 529, 531 Salmos 510 Salomón, Noel 220 San Juan Bautista 460 San Juan Calibita 265, 271

San Román, Francisco de 538 Sánchez-Arjona, José 460 Sánchez de Badajoz, Diego 21,37, 137, 140, 141, 142, 144, 145, 146, 147, 151, 152, 359, 360, 361, 362, 365, 517 Sánchez Escribano, Federico 381, 388, 549 Santillana, Marqués de 587 Santos, María de los 342 Sanz, David 398 Sanz,Juan 398 Sanz Ballesteros, Juan 398

Sareil,Jean 436 Satake, Kenichi 243 Scudéry, Georges de 156 Schack, Alfredo Federico, conde de 457 Schizzano Mandel, Adrienne 245, 246 Secondo livro di prospettiva 382 Segunda Celestina 588 Segunda parte de las comedias de don Pedro Calderón 540 Segunda parte de las comedias de Lope de Vega Carpió 536, 540 Segunda parte de las comedias del Maestro Tirso de Molina 534

Senabre, Ricardo 248 Séneca 260, 262, 263 Sentaurens, Jean 452, 454, 456, 458, 460 Séptima parte de las comedias de Lope de Vega 455

Sequeira, Juan de 341 Serlio, Sebastiano 43, 47, 98, 382, 383, 389, 395, 397, 398, 406 Serralta, Frédéric 9-18,19-56, 183, 241,306, 435,448, 621-626 Serrano, María 343 Servir a señor discreto 103,

370

Sevilla Arroyo, Florencio 267 Shergold, Norman D. 117, 120, 121, 209, 282, 291, 339, 340, 341, 342, 344, 381, 388, 397, 436, 540, Shoemaker, William H . 214 Sigüenza, Padre José de 513

119, 292, 357, 588

Silva de varia lección 178

Silva, Feliciano de 158, 588 Silveira, Miguel 613 Sinistrari de Ameno, Ludovico Maria 246 Sirera, Josep Lluis 315 Snow,Joseph 97

644

H O M E N A J E A FRÉDÉRIC SERRALTA

Sobejano, Gonzalo 367 Socha, Donald Edward 592

Tiziano 589

Soledades 164

551, 553, 555, 557, 558, 560, 561, 562, 563, 565, 567, 568, 569, 570, 574, 576, 577, 578 Tomás, Santo 234 Tordera, Antonio 121, 122, 124, 132 Torquemada, Antonio de 591 Torres Naharro, Bartolomé de 97, 319, 452 Torres, Isabel 263 Torres, José Carlos 339

Solerti, Angelo 383, 385, 386 Solís y Ribadeneyra, Antonio de 30 Soto de Rojas, Pedro 590, 591 Souiller, Didier 253, 255 Spang, Kurt 212 Stein, Louise Kathrin 341 Stoll, Anita K . 272, 273 Strosetzki, Christoph 259 Suárez de Deza, Vicente 118, 123 Suárez de Figueroa, Cristóbal 424 Sueño 587 Sueño de Santa Úrsula 95

Todo es ventura 546, 548, 549,

550,

Tragedia de San Hermenegildo 453,

454

Tasso, Torcuato 387 Teócrito 587

Tragedia del príncipe tirano 332 Tragicomedia de Don Duardos 588 Tragicomedia de los jardines y campos sábeos 591 Traité du jardinage 589 Triunfiete de amor 587 Triunfo de amor 587

Tercera parte de las comedias de Tope de Vega y otros autores 536

Trombini, Yannick 231, 236 Turia, Ricardo de 388

También hay duelo en las damas 59 ¿Tan largo me lo fiáis...? 425, 426 Tarquino 391, 399

Terencio 97, 113, 390 Tertuliano 501 Tesoro de la Lengua castellana o española 84, 86

Texeira 30, 560, 615, 616, 617 The Gardeners Labyrinth 589 The Profitable Art qf Gardening 589

Theotocopuli, Domenico (El Greco) 165 Timoneda, Joan 313 Tinellaria

451

Tirso de Molina (Fray Gabriel Téllez) 21, 25, 43, 134, 155, 181, 184, 185, 186, 261, 263, 288, 289, 292, 371, 373, 398, 413, 414, 419, 423, 424, 429, 431, 530, 534, 535, 540, 583, 592, 593, 594, 604, 607, 608

Ubersfeld, Anne 173, 317 Un estanque del Buen Retiro

589

Valbuena Briones, Angel 74, 263, 270 Valbuena Prat, Ángel 247, 248, 251, 288 Valdivielso, José de 265, 267, 288 Vallejo, Manuel 119, 120, 121, 342, 343 Van der Hamen, Lorenzo 589 Van Kessel 589 Van Orley, 499 Vareyjohn E. 60,118,119,120,121, 243, 244, 272, 273, 274, 282, 291, 292, 306, 339, 340, 342, 344,357,401,436,584,586,594

645

ÍNDICE O N O M Á S T I C O Y D E O B R A S Varia fortuna

424

Varro 587 Vasari 98 Vázquez Estévez, A n a 457 Vázquez, Francisco 156 Vecchio amoroso 99

Vega C a r p i ó , Lope de 21, 27, 33, 41, 43, 47, 48, 50, 58, 83, 90, 91, 102, 103, 104, 105, 134, 155, 158, 159, 160, 164, 171, 174, 179, 184, 186, 209, 211, 212, 213, 220, 221, 222, 224, 225, 226, 261, 262, 263, 264, 265, 267, 270, 272, 274, 278, 280, 282, 286, 288, 290, 291, 297, 299, 306, 315, 366, 369, 374, 376, 396, 397, 398, 427, 460, 530, 535, 536, 538, 539, 540, 577, 587, 590, 591, 592, 593, 615 Vega García-Luengos, G e r m á n 25, 29, 33, 34, 41, 458, 545-581 Vega, Garcilaso de la 587 Veincuatro parte perfeta de las comedias del Fénix Lope Félix

de España,

537

Velasco, Luis de 343 Velázquez, J e r ó n i m o de 538 Velázquez, D i e g o R o d r í g u e z Silva y 589 Vélez, Luis 274

de

Venta y ventero en

36,

pieza

117, 121, 122, 124 Ventura te dé Dios,

hijo 422,

423,

428, 594, 596, 598, 603, 604, 605, 608 Venus recreada por la música

589

Vera Tassis, Juan de 59, 68, 338, 340, 341, 344, 356

Vivuola, Alfonso dalla 384 Vossler, Karl 211, 586 Voyage d'Espagne et politique

curieux,

historique

589

Wade, Gerald E . 457 Wardropper, Bruce 102, 224 Waxman, Samuel 249 Weber de Kurlat, Frida 102, 138, 224, 360 W i l s o n , E d m o n d M . 293, 356

Frey

de Vega Carpió

una

Villalpando, Juan Bautista 505 Villamediana, C o n d e de 158, 160, 164, 167, 261 Villegas, Alonso de 156, 249 V i r g i l i o 587 Virués, Cristóbal de 313,314,315, 316, 319, 323, 331, 332 Vitruvio, Fray Baltasar de 356, 385 Vitse, Marc 19-56, 58, 61, 65, 72, 7 9 , 8 0 , 1 0 2 , 104, 170, 185,181, 182, 185, 186, 187, 241, 260, 272, 424, 426, 435, 530, 584, 593

Zabala, Arturo 212 Zabaleta, Juan de 564 Zamora, A n t o n i o de 118, 121 Zamora Vicente, Alonso 371 Zapata, Luis 381 Zayas, María de 591 Z o r z i , Ludovico 95, 96, 98, 100, 101 Zugasti, M i g u e l 22, 24, 25, 428, 583-619