Teatro español del Siglo de Oro: Teoría y práctica 9783964567680

Table of contents :
Indice
Prólogo
Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo
La función simbólica y escenográfica de la comida en el teatro del Siglo de Oro
De la tragedia a la comedia trágica
La Celestina latina. Comentario y versión humanista de Kaspar von Barth (1587-1658)
Heráclito y Democrito. Imágenes de la mezcla tragicómica
Rodrigo Calderón como ejemplo de actualidad e historicidad en el teatro del Siglo de Oro
El soneto a las flores y el soneto a las estrellas en El Príncipe Constante de Calderón
La función de la mitología clásica en el teatro del Siglo de Oro
Las metamorfosis del viejo celoso y la heurística de la representación en Cervantes
Por los entresijos de los antiguos corrales de comedias
Dos nuevos entremeses para Juan Rana
Perspectivismo teatral: el estreno de la Fábula de Andrómeda y Perseo, de Calderón
Las compañías de título: Columna vertebral del teatro del Siglo de Oro. Su modo de trabajar y su posición social en la época
Prácticas escénicas del auto: El segundo blasón del Austria de Calderón de la Barca
La licitud del teatro Los argumentos del debate y el argumento del drama a partir de Lo fingido verdadero de Lope de Vega
La función de la alegoría en las comedias de temática americana en el Siglo de Oro
La casuística de los juegos de azar y de los espectáculos públicos en el Siglo de Oro
La comedia considerada como rito sacrificial. Apuntes para una lectura antropológica del teatro de honor
Reír de mujeres. Más gérmenes de la comicidad en el primer teatro de Lope: lo femenino, lo grotesco y lo híbrido (primera parte)
Dos tragedias de tema clásico de Francisco de Rojas Zorrilla: Progne y Filomena y Lucrecia y Tarquino

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Christoph Strosetzki (ed.)

Teatro español del Siglo de Oro

STUDIA HISPANICA Editado por Christoph Strosetzki Voi. 7

STUDIA HISPANICA

Christoph Strosetzki (ed.)

Teatro español del Siglo de Oro Teoría y práctica

VERVUERT • IBEROAMERICANA 1998

Impreso con el apoyo de

-fiEMBAJADA DE

ESPAÑA

WILHELMS-UNIVERSITÄT MÜNSTER

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Teatro español del Siglo de Oro : teoría y práctica / Christoph Strosetzki (ed.)- Frankfurt am Main : Vervuert ; Madrid : Iberoamericana, 1998 (Studia Hispanica ; Vol. 7) ISBN 3-89354-457-7 (Vervuert) ISBN 84-95107-04-X (Iberoamericana)

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1998 © Iberoamericana, Madrid 1998 Reservados todos los derechos Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en Alemania

Instituto Cervantes

Indice Ignacio Arellano (Pamplona): Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo

1

Cerstin Bauer-Funke (Münster): La función simbólica y escenográfica de la comida en el teatro del Siglo de Oro

27

Mercedes Blanco (París): De la tragedia a la comedia trágica

38

Dietrich Briesemeister (Berlín): La Celestina latina. Comentario y versión humanista de Kaspar von Barth (1587-1658)

61

Aurora Egido (Zaragoza): Heráclito y Demócrito. Imágenes de la mezcla tragicómica

68

Manfred Engelbert (Göttingen): Rodrigo Calderón como ejemplo de actualidad e historicidad en el teatro del Siglo de Oro

102

Hans Feiten / Kirsten Schildknecht (Aachen): El soneto a las flores y el soneto a las estrellas en El Príncipe Constante de Calderón

112

María Jesús Franco Durán (Münster): La función de la mitología clásica en el teatro del Siglo de Oro

119

Javier Gómez-Montero (Kóln): Las metamorfosis del viejo celoso y la heurística de la representación en Cervantes

131

Agustín de la Granja (Granada): Por los entresijos de los antiguos corrales de comedias

159

María Luisa Lobato (Burgos): Dos nuevos entremeses para Juan Rana

191

VI

Sebastian Neumeister (Berlín): Perspectivismo teatral: el estreno de la Fábula de Andrómeda y Perseo, de Calderón

237

Josef Oehrlein (Frankfurt): Las compañías de título: Columna vertebral del teatro del Siglo de Oro. Su modo de trabajar y su posición social en la época

246

M a Carmen Pinillos (Pamplona): Prácticas escénicas del auto: El segundo blasón del Austria de Calderón de la Barca

263

Gerhard Poppenberg (Berlín): La licitud del teatro. Los argumentos del debate y el argumento del drama a partir de Lo fingido verdadero de Lope de Vega

283

Ingrid Simson (Berlín): La función de la alegoría en las comedias de temática americana en el Siglo de Oro

305

Christoph Strosetzki (Münster): La casuística de los juegos de azar y de los espectáculos públicos en el Siglo de Oro

322

Bernardo Teuber (Kiel): La comedia considerada como rito sacrificial. Apuntes para una lectura antropológica del teatro de honor

344

Milagros Torres (París): Reír de mujeres. Más gérmenes de la comicidad en el primer teatro de Lope: lo femenino, lo grotesco y lo híbrido (primera parte)

355

Riña Walthaus (Groningen): Dos tragedias de tema clásico de Francisco de Rojas Zorrilla: Progne y Filomena y Lucrecia y Tarquino

370

Prólogo En el Siglo de Oro, el teatro encontró un público cada vez más amplio. En muchas ciudades surgieron teatros estables con sus propias compañías. A la tradición de los autos sacramentales se le sumó la tradición del teatro de corral y del teatro de la corte. Se creó una forma de teatro específicamente española, en la que lo cómico se relacionaba con lo trágico y las clases sociales altas se relacionaban con las bajas. Esto se legitimó poetológicamente en la discusión de la doctrina aristotélica de la verosimilitud y de las unidades. También surgió la necesidad de justificar el teatro moralmente, ya que, sobre todo, a las actrices se les recriminaba tener un estilo de vida inmoral y por eso su presencia en el contexto religioso era inadecuada. Al público del teatro se lo inculpaba, como a los que concurrían a las casas de juego, de perder su valioso tiempo. Por ello, la asistencia al teatro parecía solamente poder justificarse como una interrupción del trabajo con el fin de descansar. En este contexto hay que situar cada uno de los artículos del coloquio Teatro Español del Siglo de Oro: Teoría y Práctica, que tuvo lugar del 30 al 31 de mayo de 1997 en la Universidad de Münster. En dichos artículos se trataron los siguientes temas: el desarrollo de los géneros dramáticos en el Siglo de Oro, la complicada relación entre lo trágico y lo cómico, la recepción y la actualidad del teatro español, la temática de la víctima, el simbolismo en la escenificación, las técnicas y los perspectivismos de escenificaciones concretas, las posibilidades de los antiguos corrales de comedias, los actores y las compañías de título, la función de la mitología, el significado de la recién descubierta América, la licitud de los juegos de azar y de los espectáculos públicos, así como también, interpretaciones y aspectos específicos de Calderón de la Barca, Lope de Vega, Francisco de Rojas Zorrilla, Rodrigo Calderón y de la Celestina. El Departamento de Español del Seminario de Lenguas Románicas de la Universidad de Münster organizó este coloquio en colaboración con la Oficina Cultural de la Embajada de España y con el Instituto Cervantes de Bremen. Mis agradecimientos se dirigen a la Embajada de España, al Instituto Cervantes, al Rectorado de la Universidad de Münster y a la «Gesellschaft zur Förderung der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster» por el apoyo brindado para llevar a cabo el coloquio y para la

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publicación de las actas. Quiero agradecer también a Mariana Conde y a Cristina Diez Pampliega por haberse encargado de preparar los artículos para su publicación, así como también a los participantes del coloquio por el tan intensivo e interesante intercambio de opiniones realizado a lo largo de dos días. Es de esperar que los resultados aquí presentados encuentren una amplia recepción.

Münster, abril de 1998 Christoph Strosetzki

Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo Ignacio Arellano

1. GENERALIDADES He defendido en otras ocasiones 1 la conveniencia de definir especies o géneros dramáticos capaces de discriminar el enorme corpus del teatro aurisecular. Si la recepción de una obra queda moldeada por el horizonte de expectativas y éste, a su vez, se relaciona con las convenciones genéricas, parece obvio que una delimitación lo más clara posible de semejante marco convencional, esto es, genérico, resulta muy útil como guía de lectura y análisis que puede evitarnos muchos errores. La existencia de géneros en el teatro del Siglo de Oro es, a mi juicio, una realidad, no una invención crítica gratuita. El problema será definir con la mayor exactitud las estructuras genéricas operativas. En efecto, se percibe durante el Siglo de Oro, una conciencia evidente, si no muy organizada, de tal diferenciación genérica. Baste recordar algunos intentos de taxonomía que se van sucediendo, como apunta Newels 2 : «alrededor de 1600 se observa [...] una nueva diferenciación del concepto global de comedia en los géneros de tragedia, comedia y tragicomedia», con distintas subdivisiones. Así hablará, por ejemplo, Suárez de Figueroa, en El pasajero (1617) de comedias «de cuerpo» (la mayor parte hagiográficas) y «de ingenio» (o capa y espada); Salas Barbadillo en sus Coronas del Parnaso y platos de las Musas (1635) de «comedias de tramoyas», «de capa y espada», «entremeses», «tragedias», «comedias de historia docta y grave», «comedias de alta y prodigiosa elocuencia», «autos sacramentales»; Pellicer de Tovar en su Idea de la comedia de Castilla (1639) de comedias «heroicas», «de maraña amorosa», «trágicas» y «de mucho enredo»; o el Padre Guerra3 en su famosa aprobación a la

1

Ver sobre todo «Metodología y recepción: lecturas trágicas de comedias cómicas», Criticón, 50, 1990, 7-21, y «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», Cuadernos de teatro clásico, 1, 1988, 27-49, o las páginas 129-138 de mi Historia del teatro español del Siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995.

2

Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro, London, Tamesis, 1974, 151, nota 76. Para la importancia del comentario del P. Guerra (y del Teatro de los teatros de Bances) cfr. las interesantes observaciones de E. Wilson, «Nuevos documentos sobre las

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Ignacio Arellano

Verdadera Quinta Parte de Comedias de Calderón (1682), de «comedias de santos, de historia y de amor, que llama el vulgo de capa y espada». Etc. Para la confrontación de esta conciencia genérica con las obras particulares de los dramaturgos, Bances Candamo ofrece, en el marco de un coloquio dedicado a la teoría y práctica, una oportunidad privilegiada, ya que nos permite comparar la propia teoría de su Teatro de los teatros, en la que no falta un intento taxonómico, con la práctica de sus piezas teatrales 4 . En la segunda versión del Teatro de los teatros afirma Bances 5 la coherencia entre sus propuestas teóricas y su ejecución práctica:

controversias teatrales, 1650-1681», Actas del Segundo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Nimega, 1967, 155-70, donde afirma: «si es lícito aplicar a las tragedias griegas las deducciones de Aristóteles, creo que es igualmente válido leer las comedias de Calderón, de Rojas y de Moreto, a la luz de dichas aprobaciones, del ensayo de Guerra y del tratado de Bances. Recomiendo a los especialistas del teatro el estudio de estos escritos». Más válido todavía será, pues, leer el teatro de Bances a la luz de su propia teoría (y viceversa). Avanzo que no intento ahora una revisión sistemática de la dramaturgia de Bances, ni me interesa volver sobre ciertos aspectos, como el de sus implicaciones políticas o el modelo de rey y la función de pedagogía áulica, que siendo fundamentales en el panorama crítico, no me competen en este momento. Remito, pues, para otras cuestiones a la bibliografía sobre el poeta, que ha crecido moderadamente en los últimos años. Ver, como estudios básicos, F. Cuervo Arango, Francisco Antonio de Bances y López Candamo. Estudio bio-bibliográfico y crítico, Madrid, Imprenta de los Hijos de M. G. Hernández, 1916; D. W. Moir, edición del Teatro de los teatros, London, Tamesis, 1970, con excelente prólogo; J. M. Rozas, «La licitud del teatro y otras cuestiones literarias en Bances Candamo, escritor límite», Segismundo, I, 1965, 247-73. Cito y comento esta y otra bibliografía en mis artículos «Teoría dramática y práctica teatral: sobre el teatro áulico y político de Bances Candamo», Criticón, 42, 169-192; «Bances Candamo, poeta áulico. Teoría y práctica en el teatro cortesano del postrer Siglo de Oro», Ibero Romanía, 27/28, 42-60 y en mi edición de Cómo se curan los celos y Orlando furioso, Ottawa, Dovehouse Editions, 1991. En esos trabajos examino otros aspectos que ahora eludo para centrarme en la cuestión genérica. El volumen más reciente F. Bances Candamo y el teatro musical de su tiempo, Oviedo, Universidad de Oviedo-Ayuntamiento de Avilés, 1994, es más lujoso que provechoso y aporta poco de nuevo al panorama de los estudios sobre el poeta. Completaré más referencias en lo que sigue. Cito siempre el Teatro de los teatros por la edición de Moir; la referencia de Bances en p. 58.

Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo

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primero que la emprendiese [la obra teórica] observé en mis comedias todos los preceptos que las hacen lícitas, los cuales pienso ir probando con ellas mismas, porque no digan que es imposible la reforma mostrándola ya practicada

Tal afirmación es verídica, y responde de manera ejemplar a la realidad de la dramaturgia de Bances, pero esa coherencia se establece precisamente dentro de un marco genérico dado, el cual orienta la elaboración de temas, personajes, o elementos nucleares como la verosimilitud y el decoro. Valga un ejemplo de cómo el género determina el tratamiento de un aspecto tan significativo en el teatro del Siglo de Oro y en el de Bances en especial, como es el del honor. En unas líneas del Teatro de los teatros (p. 35) subraya que «el mayor cuidado del poeta, y otro precepto de la Cómica, es no escoger casos horrorosos ni de mal ejemplar, y el patio tampoco los sufre», y comenta que «a Don Francisco de Rojas le silbaron la comedia de Cada cual lo que le toca, por haberse atrevido a poner en ella un caballero que casándose halló violada de otro amor a su esposa». ¿Será una contradicción que Bances presente un caso aún más escandaloso en una de sus piezas, el de una esposa infiel perdonada y defendida por el propio marido infamado contra al adúltero ofensor, en un duelo que invierte todo lo esperable? Naturalmente que no, si tenemos en cuenta que la pieza aludida es el auto sacramental de El primer duelo del Mundo, donde el adulterio y el desafío caballeresco funcionan por modo alegórico, siendo el Esposo Cristo, y la Esposa adúltera la Naturaleza, cuya corrupción redime Cristo venciendo en el duelo contra el Pecado. Caso de adulterio no sujeto a los imperativos del honor de la comedia seria, sino a las convenciones de otro género muy distinto. Otro aspecto que conviene recordar previamente es la condición de poeta oficial de la corte de Carlos II, decisiva en todo el teatro de Bances, dirigido a un público cortesano muy preciso6, circunstancia que in-

Para esta condición de poeta oficial ver el prólogo de Moir al Teatro de los teatros. Bances muestra clara conciencia de su trabajo de dramaturgo real y la subraya en muchos lugares de su Teatro de los teatros (ver espec. p. 56), donde establece los deberes del dramaturgo de corte. Basta revisar sus loas para documentar numerosos motivos (dedicatorias, elogios, celebraciones varías) que evidencian la condición de sus destinatarios. Cfr. I. Arellano, K. Spang y M. C. Pinillos, Apuntes sobre la loa sacramental y cortesana. Loas completas de Bances Candamo, Kassel, Reichenberger, 1994. En general, a la altura del siglo en que escribe Bances «el teatro palaciego llegó a reemplazar a los corrales como verdadero centro de la actividad dramática creadora para el que se escribieron la mayoría de las obras teatrales nuevas» (Moir, prólogo al

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Ignacio Arellano

fluye en los temas, lenguaje poético y modulación genérica de su obra. La reducción homogénea del público explica la ausencia de ciertos géneros (como el de capa y espada), y el dominio de las comedias historiales y de fábrica. 2. LA TEORIA DE BANCES. CLASIFICACION Y RASGOS DEFINITORIOS DE ALGUNOS GENEROS En lo que respecta a la clasificación genérica, puede acudirse a ciertos párrafos claves del Teatro de los teatros (33 y ss.), que creo útil citar con alguna extensión, añadiendo alguna glosa posterior. Bances reduce las clases de comedias a dos: Dividirémoslas solo en dos clases: amatorias, o historíales, porque las de santos son historíales también, y no otra especie. Las amatorias, que son pura invención o idea sin fundamento en la verdad, se dividen en las que llaman de capa y espada y en las que llaman de fábrica. Las de capa y espada son aquellas cuyos personajes son solo caballeros particulares, como don Juan, don Diego, etc. y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, y en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo. Las de fábrica son aquellas que llevan algún particular intento que probar con el suceso, y sus personajes son reyes, principes, generales, duques, etc. y personas preeminentes sin nombre determinado y conocido en las historias, cuyo artificio consiste en varios acasos de la Fortuna, largas peregrinaciones, duelos de gran fama, altas conquistas, elevados amores, y en fin, sucesos extraños y más altos y peregrinos que aquellos que suceden en los lances que poco ha llamé caseros. Estas de capa y espada han caído ya de estimación, porque pocos lances puede ofrecer la limitada materia de un galanteo particular que no se parezcan unos a otros, y solo don Pedro Calderón los supo estrechar de modo que tuviesen viveza y gracia [...] El argumento de aquellas comedias que llamamos de fábrica suele ser una competencia por una princesa entre personas reales, con aquel majestuoso decoro que conviene a los personajes que se introducen, mayormente si son reyes o reinas de palacio [...] el argumento de una comedia historial es un suceso verdadero de una batalla, un sitio, un casamiento, un torneo, un bandido que muere ajusticiado, una competencia, etc. Son de esta línea las comedias de santos

Aparte quedan las fábulas, que «se reducen a máquinas y músicas» (Teatro, 36) y que corresponden a las fiestas mitológicas («se trata en Teatro de los teatros, LXXIX). Bances es sólo el caso más llamativo. Como señala la censura del P. Isidoro Carrillo en el primer tomo de Poesías cómicas, los versos de Bances «como discurridos para las reales atenciones del palacio, son el espejo del respeto», y el licenciado don Lucas Constantino Ortiz de Zugasti en la aprobación al tomo II insiste: «Las más veces se ve y es notorio que escribía Candamo para la respetuosa sería expectación de los reyes, grandes señores y tribunales supremos». En lo que sigue citaré casi siempre las obras de Bances por la edición de Poesías Cómicas, Madrid, Blas de Villanueva, 1722 (la colección más completa de teatro de Bances) que abrevio PC, indicando tomo y página.

Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo

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ellas de deidad a Júpiter») de gran espectáculo que con tanta maestría había desarrollado Calderón. De otros géneros (loas, autos y entremeses) solo da referencias al paso. La valoración superior se concede a las historiales, colocadas en la cima de la eficacia ejemplar que pretende Bances para toda comedia, en especial las dirigidas al rey, como son la mayoría de las suyas: «las comedias de historia, por la mayor parte, suelen ser ejemplares que enseñen con el suceso, eficacísimo en los números, para el alivio» (Teatro, 35)7, palabras donde se trasluce la asimilación de la comedia moderna a la tragedia antigua (género 'noble') a través del objetivo de la catarsis. En otras partes del Teatro (15) insiste en que de todas las representaciones antiguas «ninguna no hace al caso, sino la tragedia, como parecida a las comedias del presente siglo». Hay que recordar que para los aristotélicos la fábula de la tragedia se basaba en la historia 8 y que esta historicidad apunta en Bances a dos categorías básicas en su concepción teatral: lo 'elevado y noble' (territorio propio de un poeta de corte) y lo 'verdadero' (especialmente apto para el docere). De ahí que su comedia predilecta sea la histórica9, y que resalte la poca estimación en que ha caído la de capa y espada por la reiteración de unos mismos lances caseros poco originales (Teatro, 33), desestimación en la que tiene mayor parte lo 'casero' y la poca capacidad ejemplarizante, que la falta de originalidad. Bances, en efecto, está obsesionado por el decoro, concepto en el que acaba uniendo dos: el de decoro moral (decencia de lances representados, que subraya constantemente en oposición a la obscenidad y perversidad de las representaciones antiguas 10 ) y el decoro dramático o corres7

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Modifico la puntuación de Moir en este pasaje que alude, sin duda, a la eficacia estético-catártica de la poesía cómica. Es un modo más de asimilar la comedia moderna a la tragedia antigua (no a la comedia, acusada de obscenidad y escándalo). Para otras observaciones sobre la historia y su función en la dramaturgia de Bances, cfr. mis artículos «Teoría dramática y práctica teatral», «Bances Candamo, poeta áulico», y Moir, Teatro de los teatros, LXXXVIII-LXXXIX: «parece [...] que nuestro autor considera toda comedia histórica como tragedia». Para la catarsis y sus implicaciones: Moir, Teatro de los teatros, LXXXIX y H. D. F. Kitto, «Catharsis», en The Classical Tradition, ed. L. Wallach, N. York, 1966, 133-47, cit. por Moir. Ver M. Newels, Los géneros dramáticos en la poéticas del Siglo de Oro, 121 y todo el epígrafe «Historia y ficción». Como hace notar ya el primer estudioso importante de Bances, Francisco Cuervo Arango, Don Francisco Antonio de Bances, 215. No se olviden las circunstancias polémicas del tratado de Bances, respuesta a los ataques de teatrófobos como el P. Camargo o Navarro Castellanos que aducían la inmoralidad de las comedias como motivo para prohibirlas.

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pondencia de discurso y actuación a cada personaje. Como señala Moir {Teatro, LXXYIII) Bances lleva a su extremo la dramaturgia «marcadamente decorosa» que predomina en la segunda mitad del XVII. El mecanismo principal para lograr ese nivel de decoro es la enmienda que sobre la Historia hace la Poesía, manteniendo la verosimilitud 11 : tres citas mostrarán bien la articulación del razonamiento de Bances Candamo: (las comedias] se escriben de lo que sucede o de lo que puede suceder, poniéndolo verosímil (Teatro, 33) precepto es de la comedia inviolable que ninguno de los personajes tenga acción desairada ni poco correspondiente a lo que significa, que ninguno haga una ruindad ni cosa indecente (id. p. 35) la Poesía enmienda a la Historia, porque esta pinta los sucesos como son, pero aquella los pone como debieran ser (id. p. 35)

La delimitación de géneros, desde esta perspectiva, no es tajante. Puesto que la Poesía enmienda a la Historia, la diferencia entre comedias historiales y de fábrica, sobre todo, se hace imprecisa. Es significativo que en su definición de la comedia de fábrica (Teatro, 34-35) al exigir el decoro en su tratamiento, «porque aunque sea del palacio de la China solo por el nombre lleva el poeta gran cuidado en poner decorosa la alusión, venerando por imágines aun las sombras de lo que se puede llamar real», ponga el ejemplo de Isabel I, cuyo retrato dramático en El conde de Essex de Coello pone como modelo de transmutación poética de la historia. Unas pocas líneas antes había señalado que en las comedias de fábrica los personajes debían ser personas preeminentes (reyes, duques, etc.), pero «sin nombre determinado y conocido en las historias», condición que Isabel de Inglaterra evidentemente no cumple. La mezcla de ficción y documentación histórica, y la depuración poética de la historia construye piezas que se sitúan en territorios intermedios de lo historial más estricto y la fantasía más libre. Basten estos pasajes espigados del Teatro de los teatros para fijar los puntos esenciales de la teoría de Bances 12 . Convendrá examinar la ejecución práctica de sus comedias.

íi

Ver mi edición de Cómo se curan los celos, pp. 24-27.

12 Puede verse, aunque no añade mucho, el artículo de I. Glizalde «Teoría del teatro de F.

A. Bances Candamo», Diálogos hispánicos de Amsterdam,

8/II, 1989, 219-31.

Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo

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3. LA PRACTICA DE BANCES. GENEROS DE SU TEATRO 3.1. Clasificación genérica del teatro de Bances. Esquema Si se examinan las comedias de Bances Candamo, se encuentra una gran coherencia con su exposición teórica. Destaca, por obvia, la explicable ausencia de comedias de capa y espada. Pudiera sorprender más la corta representación de las fábulas de gran aparato (sólo tres: Cómo se curan los celos, Duelos de Ingenio y Fortuna, Fieras de celos y amor), tan típicas del teatro cortesano, lo que debe atribuirse, creo, a su poca ejemplaridad, ya que se reducen a efectos espectaculares con leves oportunidades para la enseñanza. Los grupos más amplios están constituidos por las historiales y de fábrica. Claramente historiales son ¿Quién es quien premia al amor?, La Restauración de Buda, El Austria en Jerusalén, La Virgen de Guadalupe, El vengador de los cielos, San Bernardo Abad, El invicto Luis de Badén. También historiales, pero con gran atención a los duelos peregrinos, altas conquistas corteses y un elevado grado de invención en los sucesos, que las colocan en un terreno intermedio historial/ de fábrica, son Más vale el hombre que el nombre, Por su rey y por su dama, La jarretiera de Inglaterra, El español más amante, El sastre del Campillo y ¿Cuál es afecto mayor? Las de fábrica incluyen El esclavo en grillos de oro, La piedra filosofal13, El duelo contra su dama, Sangre, valor y Fortuna y La inclinación española. A esto hay que añadir varias piezas de acompañamiento: loas, entremeses y mojigangas, y los tres autos sacramentales de El primer duelo del Mundo, El Gran Químico del Mundo y Las mesas de la Fortuna. Me interesa comentar -sin hacer ningún examen sistemático del teatro de Bances- algunos aspectos que caracterizan a estos grupos genéricos.

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Comedia de fábrica la considera acertadamente Mariateresa Cattaneo, que la ha estudiado en «La durata dell'illusione. Note a La piedra filosofal di Francisco Bances Candamo», en Teoría y realidad en el teatro español del Siglo de Oro, Actas del Coloquio celebrado en el Instituto Español de Cultura y Literatura, Roma, 1981, 419-29. Ver también la edición crítica de A. D'Agostino, Roma, Bulzoni, 1988, con buen estudio preliminar que se abre calificando a La piedra filosofal de «brillante comedia de fábrica».

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3.2. Loas, autos, entremeses y mojigangas Conservamos de Bances siete loas14 (cuatro cortesanas para comedias y tres sacramentales para autos), tres autos sacramentales, y tres entremeses15, más la mojiganga para el auto de El primer duelo del Mundo. A las loas hace una mención de paso cuando señala que las tragedias antiguas «también tenían loas como las fiestas reales» (Teatro, 15). Lo que me interesa resaltar es que Bances conecta las loas con las fiestas reales, sin acordarse de las loas cómicas de representaciones de corral, u otras variedades como las que predominantemente aparecen en El viaje entretenido de Rojas Villandrando, por ejemplo, y que estudia Flecniakoska16. Efectivamente, todas las loas de Bances pertenecen al género palaciego o al sacramental. Las primeras tienen una función presentativa y panegírica bien delimitada. Su receptor (el rey o personas de la familia real) se integra en el texto, cuyos elementos característicos (música, danza, lenguaje, referencias concretas a la corte, etc.) responden a las exactas circunstancias de emisión y recepción. Las sacramentales muestran una acusada finalidad didáctica, religiosa casi siempre. Pero Bances confiere a sus loas sacramentales una finalidad particular: la defensa de sus autos sacramentales frente al monopolio mantenido por los autos de Calderón. Las tres loas sacramentales de Bances insisten en el mismo motivo, aduciendo la conveniencia de dar paso a lo nuevo, aunque se reconozca la excelencia de los autos calderonianos, que se habían convertido en la elección constante de las Juntas del Corpus 17 . 14

Para este género ver Arellano, Spang y Pinillos, Apuntes sobre la loa sacramental y cortesana, cit. donde editamos las loas completas de Bances, con anotaciones y comentarios pertinentes.

15

Dos para los autos de El primer duelo del Mundo y El Gran Químico del mundo y el entremés de La audiencia de los tres alcaldes, para la comedia Duelos de Ingenio y Fortuna. De esta comedia tenemos también un Baile del Flechero rapaz y un bailete de fin de fiesta. Ver B. Oteiza «Piezas cortas de la comedia Duelos de Ingenio y Fortuna de F. A. Bances Candamo», Rilce, III, 1987,111-153.

16

J. L. Flecniakoska, La loa, Madrid, SGEL, 1976. Ver ahora K. Spang «Aproximación a la loa sacramental y palaciega. Notas estructurales» en Arellano, Spang y Pinillos, Apuntes sobre la loa sacramental y cortesana, 7-24.

17

Ver infra observaciones sobre los autos. No entraré en detalles concretos de fechas, documentos de las Juntas, argumentos en pro y contra de los autos nuevos, vicisitudes que corrieron los de Bances, etc. Ver para estos detalles (que también eludiré en mi

Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances

Candamo

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En la loa para El primer duelo del Mundo, hace una sagaz defensa de los cánticos nuevos 18 aplicándola precisamente a sus autos 19 : Cantad al Señor el cántico nuevo por las maravillas gloriosas que hizo [...] que todo sea nuevo hoy retirándose lo antiguo [..] aunque los cánticos tuvo de María y de su Hijo, siendo así que no es posible que lleguen a competirlos comentario de las comedias) los libros citados de Cuervo Arango o el prólogo de Moir. Para los autos ver J. Pérez Feliú, Autos sacramentales de Francisco Bances Candamo, Oviedo, Diputación, 1975; para las loas Apuntes sobre la loa, donde tratamos otros detalles que ahora no menciono. Cito las loas por la edición de Apuntes sobre la loa. 18

El sintagma «cántico nuevo» es crucial en el sistema expresivo e ideológico del auto sacramental: el cántico es una imagen recurrente en los Padres y la Biblia, a menudo especiñcado como el «cántico nuevo»: en San Agustín el cántico nuevo expresa el nuevo amor (sermón 336, 1), es la gracia del Nuevo Testamento (sermón 33, 5), obrar por amor es cantar el cántico nuevo (id., 9, 8), el cántico nuevo lo canta la caridad (33, 1), lo canta la Iglesia mientras se edifica (id., 116, 7), lo canta toda la tierra (id., 163, 5), para cantarlo hay que ser hombre nuevo y amar la justicia (id. 9, 8-16), es propio del hombre nuevo y vida nueva (id., 34, 1), el hombre viejo sólo puede cantar el cántico viejo (id., 9, 8)... Ver San Agustín, Sermones, ed. de Madrid, BAC, 6 vols. 1981-1985. Cfr. Cornelio a Lapide, Commentarii... R. P. Cornelii a Lapide, Paris, Ludovicum Vives, 1878, comentario Salmos, I, 193, 2: «Canticum novum et vetus quod sit. Recte monent SS. Patres Basilius et Augustinus canticum novum opponi cántico veteri [...] canticum novum canit homo novus, qui renovatus spiritu mentis suae, coelestia sapit, et in aeternis delectatur et Deum semper laudat»; Clemente de Alejandría: «Ved la fuerza de este canto nuevo: de las piedras ha hecho hombres. Y los que en cierto sentido estaban muertos, por no participar en la vida verdadera, con solo este canto volvieron a la vida» (Exhortación a los paganos, cit. por M. Peinado, La predicación del Evangelio en los Padres de la Iglesia, Madrid, BAC, 1992, núm. 295). Pasajes bíblicos abundan: Salmos, 39, 4: «Et immisit in os meum canticum novum, carmen Deo nostro»; id., 143, 9: «Deus, canticum novum cantabo tibi / in psalterio decachordo psallam tibi»; id., 149, 1: «Cantate Domino canticum novum; laus eius in ecclesia sanctorum»; Apocalipsis, 5, 9: «et cantabant canticum novum dicentes: Dignus es, Domine, accipere librum et aperire signacula eius, quoniam occisus es, et redemisti nos Deo in sanguine tuo»; id., 14, 3: «Et cantabant quasi canticum novum ante sedem et ante quatuor animalia et seniores».

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Sin embargo, don Pedro Calderón resulta imbatible: esta loa de Bances en la que defiende precisamente los autos nuevos frente al monopolio calderoniano, se imprimió en la colección de Pando como loa para El gran teatro del mundo.

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Ignacio Arellano los humanos, cría otros que le alaben, porque quiso pagarse en la novedad de el amor, agradecido más a la ansia de inventarlos que al fervor de repetirlos

I...]

se acuerden que aunque los autos de el Fénix esclarecido [Calderón) de España no hay quien iguale ni aun quien pueda presumirlo, quiere Dios nuevos elogios conforme da nuevos siglos

La loa para Las mesas de la Fortuna es una reescritura muy cercana a la del Primer duelo, y aduce parecidos argumentos. Y en el epílogo de la loa para El Gran Químico del Mundo, la figura alegórica de España vuelve a la defensa: ofrece el Gran Químico del Mundo, nueva idea en que pretende su ingenio, no que en lo antiguo con lo nuevo se coteje, sino que todos los doctos discretos como corteses, no estén mal con lo que viven ni con el siglo que tienen, pues jamás que hay en el suyo cosa razonable creen.

Esta dificultad de representar nuevos autos, de la que se queja en las loas, explica la reducida cantidad que escribió Bances. El primer duelo del Mundo fue uno de los propuestos por la Junta de 1687 para, si fuese elegido, representarlo con otro de Calderón, aunque señalaba la Junta al Rey que «tiene muchos inconvenientes el que se haya de representar uno nuevo con otro de don Pedro Calderón, por la desigualdad que esto ocasionaría en las dos compañías» (Teatro, XXV). Carlos II escogió El primer duelo del Mundo, representado ante diversos públicos a finales de mayo. En 1691 sometió Bances a la Junta los otros dos autos suyos; fueron calificados como los mejores en los versos y lucimiento del tablado, pero se volvió a insistir en la mejor aceptación de los calderonianos, que fueron otra vez los escogidos (El maestrazgo del Toisón y Psiquis y Cupido). Algunas representaciones fuera del Corpus se hicieron en Palacio de los autos de Bances, pero Calderón había cerrado el camino a este género. En cuanto a los entremeses y mojigangas poco puede decirse. No son los géneros favoritos de Bances (humildes, risibles, poco decorosos). Se añaden, según era habitual, a los autos, como parte de la representación

Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo

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de la fiesta sacramental. En el Teatro de los teatros (15, 128) relaciona al entremés con los cómicos y juglares antiguos, y señala el argumento risible y el estilo y figuras humildes, pero no deja de apelar a las «sazonadas y decentes burlas»20 que caracterizan los entremeses modernos, en un intento de justificación decorosa. En su práctica propia parece percibirse esta tendencia al ennoblecimiento, aunque el corpus es muy reducido para asegurarlo. Es de todas formas significativo un final como el de la Mojiganga para El primer duelo, con una canción seria de elogio a los reyes, en tono lírico, que podría pertenecer a una loa cortesana (PC, I, 49): Andar, andar, andar que las campanitas de Corpus dan, dan, dan. Y el glorioso Carlos que con pompa igual ilustra festivo la solemnidad...

3.3. Comedias de capa y espada Otro de los géneros poco frecuentados (nada frecuentado, sería mejor decir) por Bances es el de las comedias de capa y espada, claramente desestimadas en su teorización por las razones ya dichas. Santiago García Castañón afirma la existencia de al menos una comedia arquetípica de capa y espada en la obra de Bances21: A pesar de la decadencia del género -o tal vez a causa de ella, para tratar de elevario- Bances estrena El duelo contra su dama un año después de escrito el Teatro de los teatros. En esta comedia Bances Candamo pone en práctica acaso mejor que en ninguna otra los postulados teóricos de su tratado. Y hasta tal punto el dramaturgo es consecuente con la definición citada [la de comedia de capa y espada] que incluye en la comedia todos los ingredientes que él considera indispensables para una comedia de capa y espada. De este modo pueden verse en El duelo contra su dama «caballeros particulares» por oposición a los personajes históricos, mitológicos o alegóricos -que sí aparecen, en cambio, en otras comedias suyas-. El duelo aparece en el propio título y es el Leitmotiv de la obra; los celos surgen ya en el inicio de la primera jornada; los galanes se ocultan (Lotario); las damas se visten de hombres (Margarita y Laureta); y la mayor parte de los sucesos se desarrollan en la casa. No es posible aplicar la teoría a la práctica con mayor ñdelidad

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Teatro de los teatros, 128. Moir imprime erróneamente «entremeses desazonados y decentes burlas», que no tiene sentido, en vez de «entremeses de sazonadas y decentes burlas». Ver «Francisco Bances Candamo. Nota biográfica e ideas sobre el teatro», en F. Bances Candamo y el teatro musical de su tiempo, 59-93, cita en p. 84. Lo mismo escribe en su edición de Sangre, valor y Fortuna, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1992, 40.

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Ignacio Arellano

Pero todo lo señalado por García Castañón es un malentendido de El duelo contra su dama y de la teoría de Bances. Para empezar, caballeros particulares significa en Bances (y en todo el Siglo de Oro), no los opuestos a los históricos o mitológicos, sino, como dice Autoridades «el que no tiene título o empleo que lo distinga de los demás», es decir, lo opuesto a nobles y príncipes. La comedia de El duelo contra su dama la protagonizan Enrique de Lorena, el príncipe de Bearne, el infante don Fernando de Portugal, Don Fadrique de Aragón..., es decir, no hay aquí caballeros particulares, sino altos nobles. El desafío central no es un duelo de galanes de capa y espada, sino un duelo de alta fama, como diría Bances, un lance «impensado, exquisito y nuevo» (PC, II, 380), y el cartel de desafío que se incluye en la comedia se fecha en 1216 (PC, II, 382), un tiempo muy diverso de la coetaneidad preceptiva del género de capa y espada. El sistema onomástico presenta Lisardas, Lauretas, Porcias, Lotarios, Celios... y el espacio dramático es una Lorena literaturizada. En otras palabras, El duelo contra su dama es exactamente el arquetipo de una comedia de fábrica (palatina, si se quiere)22, no de capa y espada23. Lo que sí puede aceptarse es la presencia de algunos lances o pasos característicos de capa y espada, en estructuras de comedias historiales o de fábrica; algunos casos de El duelo contra su dama los menciona García Castañón en la cita anterior. Hay otros lances de escondidos, trueques de vestidos y errores de identificación en la oscuridad de los jardines en Por su rey y por su dama (PC, I, 463), El Austria en Jerusalén (PC, II, 132-33), El esclavo en grillos de oro (PC, II; 189 y ss.), etc. Pero la función y extensión de estos lances no permite hablar de género de capa y espada, que nunca llegó a cultivar Bances Candamo. Teoría y práctica, son efectivamente, muy coherentes, aunque por razones muy distintas a las que para este punto aducía García Castañón.

22

Ver para la definición de la comedia palatina a que responde el modelo de El duelo contra su dama, M. Vitse, Éleménts pour une théorie du théâtre espagnol, Toulouse, Université, 1988, 330. También J. Oleza, «La propuesta teatral del primer Lope de Vega», en La génesis de la teatralidad barroca, Cuadernos de Filología, III, 1-2, Valencia, 1981, 153-223, quien comenta que la comedia palatina exhibe una aureola de fantasía cortesana en una geografía vaga y nebulosa de cuento maravilloso, inmersa en la más completa atemporalidad; o F. Weber de Kurlat, «El perro del hortelano, comedia palatina», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXIV, 2, 1975, 339-63. Todos los rasgos fundamentales de la comedia palatina están en El duelo contra su dama.

23

Ver para este género y sus convenciones, totalmente diversas de El duelo contra su dama, mis «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», cit.

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3.4. Comedias historiales Desde su posición de dramaturgo de la corte, encargado de atender dignamente a los ocios del rey, y teniendo en cuenta la valoración ya vista de las comedias historiales, nada de extraño tiene el predominio de este género en la obra de Bances, quien afirma que «ni aun en la diversión se han de apartar del bien público los monarcas, porque han de descansar de obrar aprendiendo a obrar» (Teatro, 57). El que divierte mal al monarca está robando su tiempo al bien público (El esclavo en grillos de oro, PC, II, 202). Para salvaguardar la majestad del rey no se le puede adoctrinar desde una actitud de superioridad que sería irrespetuosa. Una de las ventajas del género historial es aportar una solución a este problema, adoptando la Historia como material ejemplar24. En la loa de Duelos de Ingenio y Fortuna asistimos a un alegórico enfrentamiento de la Historia y la Poesía en el que la Historia plantea su función en el ámbito de la diversión del rey: Los festejos de los reyes deben ser, si bien lo notas, descansar con ejemplares la fatiga de las obras. Su diversión ha de ser doctrina, [...] tantas famosas hazañas de quien tu numen reales festines disponga, que si no enseñan acuerdan, y si no avisan, exhortan. (PC, I, 226)

La Historia ofrece respetuosamente una serie de ejemplos heroicos para la imitación; y enseña numerosos aspectos del arte de gobernar, como Saavedra Fajardo plantea con gran claridad25, y con no menos precisión varios personajes de Bances:

24

Ver mi «Teoría dramática y práctica teatral» y «Bances Candamo, poeta áulico», donde he tratado algunas de estas cuestiones. Cfr. también A. Suárez, «Bances Candamo, hacia un teatro ilustrado y polémico», Revista de Literatura, LV, 109, 1993, 5-54, espec. 39 y ss. Para el modelo de rey, que ahora no me interesa especialmente, ver J. A. Sánchez Belén, «La educación del príncipe en el teatro de Bances Candamo: El esclavo en grillos de oro», Revista de Literatura, XLIX, 97, 1987, 73-93.

25

Idea de un príncipe político cristiano: «La Historia le refiera los heroicos hechos de sus antepasados, cuya gloria [...] le incite a la imitación» (empresa II); «La Historia es maestra de la verdadera política, y quien mejor enseñará a reinar al príncipe, porque en ella está presente la experiencia de todos los gobiernos pasados» (empresa IV).

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Ignacio Arellano Los siglos antecedentes resucita el aplicado a la historia, con que siempre el que lee mientras vive, vive todo lo que lee. {La restauración de Buda, PC, I, 139)

Desde el punto de vista de la elevación estético-ideológica, o decoro (en el sentido dominante en Bances) la comedia historial encaja perfectamente en los objetivos del dramaturgo, sobre todo tras ser sometida a la depuración poética, tal como defiende en su teoría y aplica en su práctica: POESIA HISTORIA POESIA

¿Quién más que la Poesía persuade numerosa? La Historia, que sin ficciones cuenta las hazañas todas como son. Y la Poesía enseña más, pues las forma como deben ser, que aun es perfección más rigurosa. (Loa de Duelos de Ingenio y Fortuna, PC, I, 226)

Comprender bien el mecanismo expresivo de la comedia historial exige valorar en su justa dimensión ambos elementos, el de la verosimilitud (apoyada en parte en el detallismo y la información histórica minuciosa de que hace gala Bances), y el de la elaboración poética idealizadora y decorosa26. El cuidado por la documentación histórica y la utilización de fuentes detalladas es evidente en todas las piezas historiales de Bances. Un ejemplo tomado al azar (de muchos posibles) en La restauración de Buda (PC, I, 128 y ss.) nos ofrece una completa lección de geografía e historia a lo largo de casi 400 versos: Hay Hungría superior y inferior, que los antiguos llamaron las dos Panonias; confinan con sus distritos a Oriente la Transilvania y la Rastzia; el curso frío del Dravo cierra el costado del Austro; luego examino al Septentrión la Polonia 26

Añádase a lo ya dicho sobre la obsesión de Bances por el decoro algunos pasajes de sus comedias, como el de ¿Quién es quien premia al amor?, PC, I, 91-92 y las observaciones de Suárez, «Bances Candamo: hacia un teatro ilustrado», 27: «No hay obra donde no aparezca varías veces la palabra decoro. Prácticamente todos los personajes de Bances manifiestan su interés por dejarlo a salvo de toda posible duda».

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y a Occidente los dominios de Austria y Istria

Etc. En iQuién es quien premia al amor?, sobre la reina Cristina de Suecia, se atiene en buena parte a la realidad histórica, y maneja fuentes concretas 27 , al menos los Ocios de Bernardino de Rebolledo28: la carta de la reina a don Luis de Haro reproduce el texto de una carta auténtica publicada por Rebolledo en sus obras poéticas (Amberes, 1659, 1660), y los principales protagonistas (Don Antonio Pimentel, Carlos Gustavo de Suecia, el duque de Holstein...) tienen modelos históricos reales. Sobre la documentación histórica el poeta ejerce su libertad de creación: como apuntan Oostendorp o Suárez 29 las relaciones de Cristina con España no eran exactamente como las pinta Bances (baste recordar que el auto de Calderón La protestación de la Fe sobre la conversión de Cristina al catolicismo, fue prohibido porque las circunstancias no eran muy tranquilas ni la reina muy amistosa con España) 30 , y la sucesión cronológica (y causal) de los hechos históricos representados ha sido alterada en beneficio de la organización poética del drama. Lo mismo sucede, de manera más radical, en El Austria en Jerusalén, cuyos fundamentos históricos han sido orientados sistemáticamente en una vía de mitificación de la casa de Austria, modificando todos los detalles inoportunos, según he analizado en otros trabajos a los que remito ahora 31 . Esta elaboración poética es la responsable del acercamiento al género de fábrica en comedias historiales como El español más amante y desgra-

27

Ver B. Maler, «La sucesión de Carlos II y la corte de Suecia», BRAE, LVIII, 1978, 15968; A. Mackenzie, «Dos comedias tratando de la reina Cristina de Suecia», Hacia Calderón, Berlin-N. York, W. de Gruyter, 1979, 56-70; H. Oostendorp, «Cristina de Suecia en el teatro español del siglo XVII», Diálogos hispánicos de Amsterdam, 8/11, 1989, 245-59.

28

Militar y diplomático, el Conde de Rebolledo dedicó sus Ocios a la reina de Dinamarca.

29

«Cristina de Suecia», 254 y ss., y «Bances Candamo: hacia un teatro ilustrado», 44. Ver R. Lundelius, «Queen Christina of Sweden and Calderón's Afectos de Odio y Amor», Bulletin ofthe Comediantes, 38, 2, 1986, 231-48; Oostendorp, «Cristina de Suecia», 47; M. R. Prieto, «Documentos relativos al auto sacramental de Calderón La protestación de la Fe», Segismundo, 14, 1978-80, 195-216; J. Weiner, «Cristina de Suecia en dos obras de Calderón de la Barca», Bulletin of the Comediantes, 31,1971, 25-31.

30

31

«Teoría dramática y práctica teatral» y «Poesía, Historia, mito, en el drama del Siglo de Oro. Los blasones de los Austrias en Calderón y Bances Candamo», en prensa.

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ciado Macías*2, El sastre del Campillo33 y, sobre todo, Por su rey y por su dama, que es buen ejemplo de la técnica de Bances. La comedia representa la hazaña de Hernán Tello Portocarrero que toma la ciudad de Amiens donde vive la dama que pretende, para hacer factibles sus amores al convertir a los dos en súbditos del mismo rey, el de España. La toma de Amiens sucedió verdaderamente el 10 de marzo de 1597. El fondo histórico de la comedia refleja con bastante precisión algunos elementos (campaña de Dorlán, gobierno del Conde Fuentes, etc.) que hallamos documentados en relatos de estas guerras, como el de Carlos Coloma, Las guerras de los Estados Bajos, que a su vez sigue a Diego de Villalobos Las guerras de los Estados Bajos, etc. Hay también relaciones diversas como la Relación de la toma de Amiens (1596), y otras crónicas: Historias de las guerras civiles que ha habido en los Estados de Flandes (A. Carnero, 1625), Las guerras de Flandes (F. Lanario, 1623), Historia de la rebelión y guerra de Flandes (A. Trillo, 1592)34... Aunque no puede asegurarse la fuente concreta de Bances, algunos pasajes de su texto se acercan mucho al relato de Coloma. La trama amorosa como justificación de la hazaña de Portocarrero pertenece a la elaboración libre del poeta, lo mismo que los personajes secundarios y los anacronismos diversos que desempeñan otras funciones que ahora no puedo analizar 35 . La hazaña de Portocarrero se asimila a un hecho heroico, extraordinario, un suceso alto y peregrino (Teatro, 33, definición de la comedia de fábrica), «el más heroico / asunto que celebraron / los anales prodigio32

33

34

35

El tema histórico legendario de Macías (recogido por el Comendador Griego o el condestable Pedro de Portugal) está muy extendido en la literatura: ver K. H. Vanderford, «Macías in legend and literature», Modern Philology, XXXI, 1933, 35-63. Con un asunto recogido en la Primera Crónica general de España, o en la Historia de España del P. Mariana. Ver C. Fernández Duro, Bosquejo leído ante la Real Academia de la Historia: Portocarrero y Vega Cabeza de Vaca, Madrid, 1895. Estos puntos se tratan con detalle en la edición crítica de las dos versiones de la comedia, tesis doctoral presentada en junio de 1993, por M. C. Meléndez, y dirigida por I. Arellano en la Universidad de Navarra, inédita. Uno de los anacronismos más importantes coloca la acción en el reinado de Felipe III (el hecho histórico sucedió en el de Felipe II), para introducir la referencia a Isabel Clara Eugenia («hermana del Gran Filipo / Tercero, que el cielo guarde») y a ciertos aspectos de la política en Flandes aplicables por homología a otros del reinado de Carlos II. Para las alusiones a la situación coetánea de Bances a través de las referencias al gobierno de Isabel Clara Eugenia ver mi «Teoría dramática y práctica teatral», 173-74.

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sos» (PC, I, 472), con suficiente grado de invención poética para que se acerque notablemente al género de fábrica. 3.5. Comedias de fábrica La categoría de fábrica hay, pues, que ampliarla con las historiales que admiten elevados grados de invención poética. Estrictamente de fábrica son algunas de las más conocidas comedias de Bances, como La piedra filosofal o El esclavo en grillos de oro. Motivo constante es la ponderación de lo extraordinario de sus peripecias: serás restituido a mi herencia por el más extraño y nuevo camino que en fábulas o en historias ya esté inventado o ya visto, para cuyo gran suceso a todo el orbe convido (El esclavo en grillos de oro, PC, II, 201) Ven conmigo a la más rara empresa de amor que dio nobles triunfos a su aljaba (El duelo contra su dama, PC, II, 341) lance tan impensado. tan exquisito y tan nuevo (id., PC, II, 380)

En todas se encuentran pruebas maravillosas, como en La piedra filosofal donde Hispalo ha de conquistar a la princesa Iberia triunfando de una prueba con la ayuda del mago Rocas; duelos extraordinarios, como en El duelo contra su dama, donde el protagonista, que ha jurado guardar secreto sobre la identidad de su dama -disfrazada de hombre-, se ve desafiado por ella y sufre una serie de peripecias hasta que se le ocurre la idea salvadora que le permita eludir el duelo imposible sin quedar como un cobarde; hay otros casos igualmente maravillosos como el de Sangre, valor y Fortuna, donde el rústico Belisardo (un jayán capaz de matar a un oso con sus manos) está enamorado de la infanta Margarita con la que se casa al final, tras descubrirse que Belisardo es realmente un príncipe. El objetivo de todas estas comedias, como certeramente señala Moir (Teatro, XC) es provocar la admiración y el asombro a un público noble identificado con las convenciones y sistemas de valores reflejados en estos héroes ideales.

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3.6. Fábulas Las fábulas (obras de mitología, tramoya y música) escasean en el corpus de Bances. Por un lado, corresponden al tipo de teatro de gran espectáculo que era propio de la corte, pero por otro ofrecen menos oportunidades de moralización y ejemplo, salvo que se sometan a una interpretación alegórica. Bances, en todo caso, se inclina poco por esta solución. Las piezas de Duelos de ingenio y Fortuna, y Fieras de celos y amor, son típicas fiestas de gran desarrollo escenográfico y musical, mientras que en Cómo se curan los celos opta por la sugerencia insistente de una dimensión ejemplar alegórica, poco interesante de cualquier modo, y con todo el aspecto de aviso exculpatorio, más que de una verdadera sistematización moralizante: dejo aparte si el siglo venidero al oír los prodigios que refiero por fabulosos los tendrá en la idea, pues mejor es que la prudencia crea docta moralidad oculta acaso en la ficción galante de este caso, si el caballo con alas significa la diligencia que veloz se aplica etc. (w. 92 y ss.). Asentado que el encanto tendrá quizá en lo alusivo oculta moralidad (w. 1578-80) Aunque creo que han de ser esos palacios fantásticos, no pretendo que con mi pereza excuse la Fortuna sus defectos, por si alguna alegoría se oculta quizá en el velo de esa ficción ingeniosa (w. 2811-19)

En la loa de Duelos de Ingenio y Fortuna se plantea con más claridad la deficiencia de las fábula para los objetivos básicos del dramaturgo: Historia.- A los monarcas tan grandes aplaudir debo yo sola, con verdades, y no tú, con ficciones fabulosas (...) no es bien que expongas fábulas a sus oídos habiendo tantas famosas hazañas (PC, I, 226)

Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo

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4. HORIZONTES DE EMISION Y RECEPCION Y CONSTITUYENTES GENERICOS Las exigencias teóricas y prácticas de Bances, según vemos, responden con gran justeza a su horizonte de emisión y recepción, y se revelan particularmente coherentes con la estructuración genérica de su teatro. El marco áulico explica los modelos convencionales y determina ciertos aspectos comunes a todas sus piezas, que he estudiado en otro lugar36; me limito ahora a enumerarlos para completar estas reflexiones. Elementos característicos de Bances y correspondientes a los géneros precisados son: -La exaltación y alabanza de los reyes -La obligación de instruir al rey -Las escenas que marcan el tono áulico y nobiliario: duelos puntillosos, juegos de ingenio y galantería, saraos y bailetes que proliferan al son de las músicas y canciones, con elegantes disfraces y mascarillas, explotando la visualidad del colorido vestimentario y el baile37, e ineludible presencia de las escenas de caza y montería 38 . Estos elementos llegan a ser tan importantes que en el caso de Por su rey y por su dama, por ejemplo, el título más frecuente con el que aparece en repertorios y carteleras es el de Las máscaras de Amiens, centrando en el sarao de máscaras el atractivo de la pieza39.

3

® «Bances Candamo, poeta áulico». Ver los saraos de ¿Quién es quien premia al amor?, PC, I, 94 y ss.; La Restauración de Buda, PC, I, 135; Cómo se curan los celos, PC, I, 216; Loa de Duelos de Ingenio y Fortuna, PC, I, 227; La piedra filosofal, PC, I, 355; Por su rey y por su dama, PC, I, 451; La jarretiera, PC, II, 80, etc. 38 ¿Quién es quien premia al amor?, PC, I, 83 y ss.; Duelos de Ingenio y Fortuna, PC, I, 229; La Virgen de Guadalupe, PC, I, 283; La jarretiera, PC, II, 49; El duelo contra su dama, PC, II, 353, etc. Escribe Bances, recogiendo un tópico corriente, en el Teatro de los teatros, 57: «es el afán de la caza la más generosa fatiga de los príncipes, porque es imagen viva de la guerra, en que deben ser tan diestros». Cfr. Teatro, 72, nota 34 de D. Moir. 39 M. C. Meléndez, tesis cit., señala que por su particular atractivo, quizá se independizara de la comedia, como parece sugerir el registro de Cotarelo, Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo, Madrid, J. Perales, 1902, 784, quien cita la representación en el teatro del Príncipe del baile «Las máscaras de Amiens» los días 13, 14, 17, 18, 22, 23, 26 y 27 de febrero de 1816.

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-Desarrollo escenográfico extraordinario en las fábulas. En Cómo se curan los celos, el escenario representa sucesivamente una selva florida, una casería rústica, bosque ardiendo, jardín, murallas de París, jardines con estatuas, bosque, gabinete cortesano con todos sus aderezos, y al final, la visión fantástica del palacio de la Luna, entre nieblas evanescentes. Las mutaciones de Duelos de Ingenio y Fortuna y Fieras de celos y amor (peñascos, grutas, escollos, alamedas, jardines...) insisten en esta riqueza escenográfica que culmina en escenas como la del salón real de Duelos de Ingenio, que desciende maravillosamente hasta el escenario (PC, I, 278). Al mismo tipo de efectos pertenecen los ingenios mecánicos y animales voladores: el caballo de Astolfo o el dragón de Melisa (Cómo se curan los celos); el cisne, el pavón, el caballo Pegaso y la rueda voladora que montan respectivamente Cupido, la Historia, la Poesía y la Fortuna en Duelos de Ingenio; el delfín que libra del mar a Arión en la misma obra, o el fauno, el centauro y el dragón volador de Fieras de celos y amor, etc. -Presencia fundamental de la música. Nunca ha estado el aparato de la escena, dice Bances Candamo (en el Teatro, 29) tan adelantado, ni «el armonioso primor de la música como en el presente siglo». No hace falta recordar que la música avanza progresivamente en protagonismo en el teatro cortesano, hasta llegar a las zarzuelas y óperas, y que en los autos la música y el canto desempeñan funciones simbólicas y dramáticas esenciales. En el Teatro de los teatros (95-97) resalta Bances la inclinación de los racionales a la música y la capacidad de esta para mover las pasiones, explicando la concordancia armónica del macrocosmos y microcosmos. Nada de extraño tiene la omnipresencia de la música en su teatro, subrayando los momentos líricos y sentimentales, en forma de cánticos de triunfo y alabanza, epicedios y epitalamios, sirviendo a la escenificación de los saraos cortesanos, o en autos y fábulas, parcialmente cantados o declamados en estilo recitativo. -Lengua poética escogida y de elaboración cultista. Para hablar «con las personas muy preeminentes en dignidad, se buscan exquisitas y peregrinas locuciones», asegura en el Teatro (105). Rozas afirma, con razón, que «la lengua poética de Bances es el gongorismo»40. Quisiera terminar mi exposición con algunas reflexiones complementarias sobre dos aspectos significativos (además de los ya mencionados) en el diseño de los géneros dramáticos que practica Bances: a) Una nota más sobre verosimilitud y detallismo 40

«La licitud», 249. Ver mi artículo «Presencia de Góngora en Bances Candamo, poeta oficial de Carlos II», Revista de Literatura, LUI, 106, 1991, 619-30.

Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo

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La atención a lo historial y pedagógico, y la exigencia de verosimilitud provoca en Bances una preocupación extrema por fundamentar hasta los mínimos detalles. En el Teatro (82-83) pondera la necesidad que tiene el poeta dramático de dominar numerosas disciplinas y conocimientos para no cometer errores: geografía, historia, arte militar, técnicas de oficios, etc. El mismo elocuentísimo Tulio nos ponderó en otro lugar ser la Poesía una ciencia de todas las ciencias [...] Hablará en una comedia de los trajes, edificios públicos, costumbres políticas y magistrados de alguna corte extranjera, y lo está oyendo el embajador que residió, el soldado que estuvo [...] Describe alguna navegación y trance naval, vistiéndole de las faenas y términos de la náutica, y los oye el piloto y el marinero [....] Pinta un reencuentro marcial o una campal batalla, expone el sitio o defensa de una plaza, y habiendo de tratar con propriedad los términos militares y matemáticos, la política marcial [...] se halla el teatro lleno de soldados de todas graduaciones

Llevando esta preocupación a la práctica observa Bances un minucioso detallismo en sus descripciones y escenificaciones de duelos, atento a la reglamentación precisa (cfr. El primer duelo del Mundo, PC, I, 10, 12, 30), de sitios militares (La restauración de Buda, passim), emplazamientos, faenas navales, etc. Abunda el vocabulario técnico propio de la situación o el tema: términos militares como cordón de gente armada, asaltos, bombas, balas, aproches, obras muertas, recintos, jugar la artillería, trincheras, estacada, surtidas, contraescarpa, etc. (La restauración de Buda, PC, I, 122-123, 140-41); navales como zabordar, derrota, desgaritar (Cuál es afecto mayor, PC, I, 390); de química, como los abundantísimos de El Gran Químico del Mundo, donde, entre un completo vocabulario del arte (porciones elementales, mixto, condensar, liquidar, vaso circulativo, calor remiso, precipitar, parte vaporosa, sublimar, craso, destilar...), explica para el inexperto qué es magnete: magnete es (porque en voces tan distantes quien no las entiende antes no las censure después) es cualquiera natural cuerpo que, docto apercibo, para que pueda atractivo chuparle al aire esta sal; conforme el magnete ha sido la sal, así se ha logrado: si es puro se ha conservado, y si no, se ha corrompido (PC, II, 33)

Preocupación detallista por la propiedad que se muestra también en las acotaciones sobre vestuario. Para Bances Candamo los trajes tienen una primera función de verosimilitud, de modo que cada personaje lleve el

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traje que le corresponde: no se olvida de señalar que don Antonio Pimentel, embajador español, sale «a la española» mientras Laura va «en traje de Suecia» (¿Quién es quien premia al amor?, PC, I, 71, 57); los egipcios de ¿Cuál es afecto mayor? en «traje egipcio con tocas» (PC, I, 382); Orlando de «francés galán, con botas, espuelas, borgoñota y coraza» (Cómo se curan los celos, PC, I, 192); Cloriarco «en traje egipcio, con tocas y volantes, como de campaña» (¿Cuál es afecto mayor?, PC, I, 383); Juana y sus damas «todas a la inglesa» (La jarretiera, PC, II, 50); otros personajes «todos de ingleses galanes» (id., 51); Leopoldo de Austria «con botas, espuelas y plumas y banda blanca [...] con cruz teutónica, en traje alemán» (El Austria en Jerusalén, PC, II, 104); Cleantes «con gramalla y cota de senador [...] vestidos todos a la romana» (El esclavo en grillos de oro, PC, II, 179); Margarita y Laureta «de francesas», Lisarda y Matilde «de francesas», Don Fernando de Portugal y Fabio «de portugueses» (El duelo contra su dama, PC, II, 347). Etc. Naturalmente también interesa el efecto visual de los vestidos coloristas y exóticos: muestra afición a las escenas corales con representantes de varios países en sus trajes nacionales multicolores: loa de Cómo se curan los celos («Imperios de Egipto, Babilonia, Persia, Roma, Constantinopla y Siria en sus diferentes trajes», PC, I, 172); loa de Duelos de Ingenio («coro de indios, a quien sobre el color imitado de carne [...] adornaban calzadillos, toneletes y penachos de varias plumas de peregrinas aves», coro de «gallardos africanos», etc.). Cuando surge un motivo o escena con posibles problemas de verosimilitud, es constante la explicación, justificación o comentario legitimador. Basten algunos ejemplos. La condición fabulosa de la trama de Cómo se curan los celos se exculpa, como ya se ha dicho, acudiendo a la interpretación alegórica: dejo aparte si el siglo venidero al oír los prodigios que refiero por fabulosos los tendrá en la idea, pues es mejor que la prudencia crea docta moralidad, oculta acaso en la ficción galante de este caso (w. 92-97)

En Duelos de ingenio y Fortuna Himeneo (PC, I, 241) se plantea la verosimilitud de una batalla naval con cañonazos, cosa inaudita en el espacio mitológico de la fábula: HIMENEO.- Dime cómo han esgrimido los artificiales truenos que hasta ahora no se han usado.

objeción a la que responde Silvano:

Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo

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La objeción es de gran peso, pero es mágica la farsa que adelanta y pasa tiempos al conjuro del ornato

Explicación con otros matices pero de igual sentido es la de Por su rey y por su dama, justificativa de la fiesta de disfraces que con tanto éxito se incluyó en la comedia: -Dícese que Enrique Cuarto prohibe con pena excesiva disfraces y carnavales, dejando las mascarillas para los bailetes solo. Si después hay quien escriba que en Amiens los dos entramos cubierto el rostro, ¿quién quita que alguno diga que en Francia por las calles no se estila disfraces? Eso ¿qué importa si será cosa sabida que se usaron? Bueno es prevenir esa noticia que hay necios que para oír traen los oídos con pinzas y ahorcados de las orejas tienen el cuerpo en puntillas (PC, I, 453)

Más casos en El Austria en Jerusalén (PC, II, 113, justificación de los conjuros), El esclavo en grillos de oro (PC, II, 206, justificación de la entrada de varios personajes en la clausura de un templo), El español más amante (w. 181 y ss., justificación del disfraz femenino en Macías; w . 749 y ss., justificación del uso de pistolas en la época de la trama), etc. b) El tratamiento de la comicidad y el gracioso Es revelador igualmente el tratamiento de la comicidad, que exigiría un análisis mucho más demorado que las rápidas observaciones que haré aquí. El rasgo más llamativo es la escasez de la comicidad y la reducción del personaje del gracioso, muy explicables si se tiene en cuenta que cimiento principal de lo cómico es el concepto de turpitudo et deformitas, impropio para receptores nobles. Ya lo apuntaba el Pinciano, en la dedicatoria de su Filosofía antigua poética al conde Kevenhiler de Aichelberg, al recomendarle saltarse la epístola nona «y especialmente el fragmento cuarto della, cuya materia es ridicula y más conveniente a

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orejas populares y cómicas, que no a las patricias y trágicas cuales deben ser las de los príncipes y grandes señores». Hay que matizar, pues, al menos en lo que al gracioso41 se refiere, la afirmación de Suárez42, según la cual el esquema de personajes de Bances responde al arquetípico de la comedia nueva. Es verdad que hay algunos especímenes que responden bastante de cerca al modelo habitual, por lo menos en algunos rasgos definitorios, como la afición al vino o a la comida (Pierres en La restauración de Buda, Gabrino en Cómo se curan los celos, Rodrigo en La Virgen de Guadalupe, Lico y Gelanor en El esclavo en grillos de oro...), pero con mayor frecuencia se produce un ennoblecimiento del personaje del donaire, que puede ser un soldado valeroso como el Hugo de El Austria en Jerusalén o Carrasco en Por su rey y por su dama. El personaje de la Zarzuela, villana, en la loa de ¿Quién es quien premia al amor? (PC, I, 51) por ejemplo, se asimila a otros personajes de damas (Segovia) a través de un mismo discurso (cantan juntas una canción de tono cortesano, con su correspondiente registro lingüístico). Los graciosos Euformión y Eudosia de ¿Cuál es afecto mayor? se diferencian poco en ciertas ocasiones tanto en su conducta como en su lenguaje de los personajes nobles. Eudosia llega a asumir el papel de la princesa Fenisa, para evitarle a esta una boda indeseada con Cambises, y asume perfectamente el discurso noble, a pesar de que en otros momentos protagoniza alguna escena cómica con Euformión. En los casos de reescritura de una comedia se advierte con más claridad este rasgo. La conversión de Cómo se curan los celos, zarzuela para palacio, en una comedia para teatro popular43 queda marcada por el aumento de las intervenciones del gracioso Gabrino, mientras que la segunda versión de Por su rey y por su dama, esta sí debida con seguridad al propio Bances, reduce considerablemente el papel del gracioso

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Para este personaje ver ahora el número monográfico de Criticón, 60, 1994, El gracioso en el teatro español del Siglo de Oro, con una útil bibliografía crítica de M. L. Lobato en pp. 149-170. «En cuanto a la funcionalidad de los personajes, Bances siguió fielmente los arquetipos de la comedia del Siglo de Oro. Damas, galanes, reyes, gracioso y criados se repiten invariablemente de acuerdo con la ya clásica clasificación establecida por Juana de José Prades» («Bances Candamo: hacia un teatro ilustrado», 14). Ver mi edición y estudio citados. No sabemos si la reescritura de la pieza es de Bances o de mano anónima. En cualquier caso el cambio de circunstancias influye en el sentido de la reelaboración.

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(Ortuño en la primera versión, Carrasco en la segunda) 44 . Muchas «réplicas fanfarronas o cobardes del criado desaparecen en la refundición quedando de modo predominante las cualidades militares positivas que lo dignifican» (M. C. Meléndez). En la primera versión el gracioso pronuncia 439 versos, y en la segunda 359: si tenemos en cuenta el aumento de extensión de la segunda, de un 14,83 % de texto del gracioso se pasa a 10, 25%. Cuatro cuentecillos puestos en boca del gracioso de la primera versión (uno es el famoso cuento de la lechera, w . 2187 y ss.) se suprimen en la segunda, lo mismo que numerosos juegos de palabras y metáforas cómicas. El proceso de reducción cómica es claro. Más significativo todavía es el vaciamiento de la función estructural del gracioso. Es característica de Bances la tendencia a aislar a los graciosos de la trama central: abundan, por ejemplo, los graciosos autónomos45, no subalternos asociados a un amo (de esta categoría pueden considerarse Beltrán, Pierres y Ubaldo en ¿Quién es quien premia al amor?, Lepin de ¿Cuál es afecto mayor?, etc.). Al desligarse de la acción de los protagonistas se convierten, no en actores, sino en observadores y comentaristas externos cuya función cómica suele relegarse a escenas igualmente autónomas que discurren paralelas a la acción central, pero separadas de ella; se convierten, en suma, en episodios de marcado carácter adventicio. No puedo detenerme a estudiar este funcionamiento del gracioso de Bances; solo apuntaré, por ejemplo, que a menudo los personajes nobles no dialogan con los graciosos, y que la intervención cómica constituye un paréntesis tras el cual continúa el diálogo nobiliario: véase la intervención de Morgan y su diálogo con Fenisa en La Jarretiera de Inglaterra (PC, II, 71-72) totalmente aislada de la conversación seria de las damas, que continúa después sin que entren a hablar con los criados. Lo mismo se advierte en las intervenciones de Amorrheo en El vengador de los cielos, o en las escenas cómicas, autónomas, al modo de los pasos de Lope de Rueda, que protagonizan al comienzo del acto II de Fieras de celos y amor (PC, II, 166-67) el Centauro, el Sátiro y el Fauno, modelados sobre la figura del donaire.

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La primera versión es la del manuscrito 16637 de la Biblioteca Nacional de Madrid, y ha sido editada, como queda dicho, por M. C. Meléndez, junto a la segunda y definitiva. Tomo algunos datos del estudio preliminar de este trabajo. Otros muestran el esquema habitual del gracioso criado del protagonista: Gabrino en Cómo se curan los celos, es criado de Orlando; Rodrigo lo es de Sancho en La Virgen de Guadalupe, Lico de Híspalo en La piedra filosofal, etc. Algunos graciosos autónomos ejercen ocasionalmente de criados también.

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5. Final En conclusión, el análisis del teatro de Bances desde la perspectiva genérica revela una notable coherencia de su teoría y su práctica, decisivamente orientadas por el preciso marco de palacio y sus espectadores regios. El elenco de géneros obedece a este horizonte de emisión y recepción, y lo mismo los rasgos constituyentes de su sistema dramático. Al predominio de los géneros considerados más decorosos y elevados (comedias historiales y de fábrica) corresponde la importancia de determinados aspectos de la música, escenografía y lenguaje poético. Otros elementos como el detallismo verosimilizador y la restricción de los graciosos se explican por las mismas circunstancias, que también iluminan la ausencia de géneros como el de capa y espada. Creo que la comparación del Teatro de los teatros con las comedias de Bances confirma de manera privilegiada que, efectivamente, observa en sus comedias todos los preceptos que, a su juicio, las hacen lícitas y plausibles, ética y estéticamente.

La función simbólica y escenográfica de la comida en el teatro del Siglo de Oro Cerstin Bauer-Funke Introducción El propósito del presente estudio es sugerir el importante papel que desempeña la comida en el marco de una obra dramática y sus efectos visuales durante la representación. El análisis de la función simbólica y escenográfica de la comida podría arrojar luz sobre la comunicación entre los actores y el público. Marco teórico Las obras de Kowzan, Diez Borque, Pavis y Ubersfeld sobre semiótica teatral constituyen el marco teórico dentro del que se mueve mi investigación.1 Antes de entrar en el análisis de la función simbólica y escenográfica de la comida, que forma parte de los accesorios escénicos muy usados en el teatro áureo, como lo ha apuntado Ruano de la Haza, quisiera esbozar muy brevemente algunas consideraciones generales sobre la comida como utilería de escena y utilería de personaje.2 Como se sabe, abundan las alusiones a la comida incrustadas en el diálogo y en las acotaciones en el teatro del Siglo de Oro. La comida puede aparecer como objeto escénico con apoyo visual, es decir, con presencia física en la escena o como elemento sin apoyo visual evocado sólo por medio de «la visualidad de la palabra»3. Tal función no sólo hace referencia a un sustituto verbal de un objeto escénico ausente, sino intenta también evocar la comida con el fin de unirla con un significado abstracto, simbólico, 1

Véase Tadeusz Kowzan, Littérature et spectacle, La Haye/Paris 1975, en especial las pp. 196-198; José Maria Diez Borque, «Aproximación semiológica a la 'escena' del teatro del Siglo de Oro español», en Semiología del teatro, ed. por José María Diez Borque/Luciano García Lorenzo, Barcelona 1975, pp. 49-92; Patrice Pavis, Voix et images sur la scène. Pour une sémiologie de la réception, Lille 2 1985; Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I-III, Paris 1996.

2

Véase José Maria Ruano de la Haza/John J. Allen, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid 1994, p. 326 y p. 329.

3

Ignacio Arellano, «Valores visuales de la palabra en el espacio escénico del Siglo de Oro», en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 19,3 (1995), pp. 411-443, cita en la p. 414.

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que deberá tomar forma en la imaginación de los espectadores. En estas funciones, que acabo de proponer, se confirman «las potencialidades visuales de la palabra» 4 . En cuanto a la materialización de la comida imaginada vale lo que dice Diez Borque en general sobre los espectadores: «Este público [...] tenía [...] una enorme capacidad para leer signos escénicos rudimentarios y mínimos y [...] era capaz de reconstruir, con imaginación plástica, ámbitos que sólo se le daban verbalmente». 5 Por consiguiente, la comida verbalmente evocada puede cumplir las mismas funciones en el desarrollo del argumento que la comida físicamente presente. Como todos los accesorios escénicos, la comida utilizada en el tablado es primero signo de comida real y designa acciones imitadas de la vida fuera del teatro. A partir de esto puede desempeñar funciones simbólicas y puede crear situaciones o ambientes como veremos en seguida. Por su proximidad con la realidad cotidiana del espectador, la comida crea «[e]ste tipo de inmediatez, característico del teatro del Siglo de Oro»6 y es, entonces, a través de su función escenográfica, un elemento importante para subrayar los valores visuales del espectáculo teatral. 7 También conviene agregar algunas ideas sobre la práctica actoral respecto a la comida. Al ser utilería de escena o de personaje la comida depende del actor y de su técnica de representación, es decir, de la mímica de su rostro, de sus gestos y de su dicción.8 La tarea del actor es 4 5

6 7

8

Arellano, 1995, p. 413. José María Diez Borque, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona 1978, p. 190. Ruano de la Haza, 1994, p. 512. Véase Víctor D. Dixon, «La comedia de corral de Lope como género visual», en Edad de Oro V (1986), pp. 35-58; John E. Varey, «Valores visuales de la comedia española en la época de Calderón», en John E. Varey, Cosmovisión y escenografía: el teatro español en el Siglo de Oro, Madrid 1987, pp. 227-247; Arellano, 1995, pp. 411-443. Para las relaciones entre el teatro del Siglo de Oro y las artes visuales véase Bruno M. Damiani, «Los dramaturgos del Siglo de Oro frente a las artes visuales: prólogo para un estudio comparativo», en El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey, ed. por José María Ruano de la Haza, Ottawa 1989, pp. 137-149. Respecto a la técnica del actor véase Agustín de la Granja, «El actor y la elocuencia de lo espectacular», en José María Diez Borque (ed.), Actor y técnica de representación del teatro clásico español, London 1989, pp. 99-120; Ruano de la Haza, 1994, pp. 511-540; Agustín de la Granja, «El actor barroco y el Arte de hacer comedias», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las jornadas DC-X celebradas en Almería, ponencias recogidas y publicadas por Heraclia Castellón, Agustín de la Granja, Antonio Serrano, Almería 1995, pp. 15-42.

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presentar la comida de manera que se convierta en signo teatral y que se materialice en la imaginación de los espectadores. Independientemente de la presencia física o verbal de la comida, es importante que el público capte la función simbólica para realizar su valor interpretativo. Voy a esbozar ahora, con la brevedad requerida y con las ineludibles limitaciones que de ella se derivan, las distintas funciones que puede cumplir la comida, visual o verbalmente presente. No podré tener en cuenta muchas de las numerosas obras dramáticas en las cuales la comida desempeña un papel importante, ni tampoco ocuparme de las representaciones de los autos sacramentales del Día del Corpus o de las fiestas cortesanas. Unos pocos ejemplos escogidos de comedias muy conocidas de Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca servirán para presentar una panorámica del tema. Las funciones simbólicas y escenográficas de la comida En lo que sigue intentaré señalar el complejo tejido de las funciones múltiples de la comida, es decir, indicaré cómo van entrelazados, mediante el simbolismo de distintos alimentos, los pensamientos y las cualidades morales de los personajes, sus cosmovisiones y sus rangos sociales así como las relaciones interpersonales. También señalaré cómo la carga semiótica de los alimentos interviene por medio de efectos visuales directamente en la trama de la obra. Es obvio que son los graciosos con su «exceso en la comida y en la bebida»9 los que realzan más el uso caracterizador de la comida. A través de la comida y de la bebida el actor puede visualizar fácilmente los defectos morales del personaje. Es cosa sabida que, además de caracterizar al gracioso, su gula, su afición al vino, sus juegos con alimentos o sus acciones de arrojar verduras y otras hortalizas forman parte de los medios cómicos en el teatro áureo. 10 9

Véase Ana Isabel Lobato Yanes, «La comicidad lograda por signos escénicos no verbales según las preceptivas dramáticas del siglo XVII», en Segismundo 43-44 (1986), pp. 37-61, p. 54. Véase también lo que señala Ignacio Arellano en su artículo «La comicidad escénica en Calderón», Bulletin Hispanique 88 (1986), pp. 47-92, cita en la p. 79: «La bota de vino, o su variante, el jarro, a veces acompañado de alfoijas o algún tipo de provisiones (huevos duros, gazapos) es de usual aparición en las escenas entremesiles, o como signo del «materialismo» del gracioso [...].»

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Véase Lobato Yanes, 1986, pp. 51-54. Lo último era también un signo de desaprobación por parte del público, como escribe Cervantes: «compuse (...) hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza (...].» (Prólogo a la edición de sus Ocho comedias en Teatro

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A diferencia del consumo de alimentos como «huevos duros» que realza la corporalidad del gracioso, el acto de comer también puede ser simbólico. En El médico de su honra de Calderón, Don Gutierre expone de una manera plástica a la vez su confusión mental y su carácter feroz al describir cómo él se imagina comer un corazón sangriento: a pedazos sacara con mis manos el corazón, y luego envuelto en sangre, desatado en fuego, el corazón comiera a bocados, la sangre me bebiera, [...]. (2024-2028) 11

Estas palabras, que producen horror en el público, anuncian por medio de la «visualidad de las palabras» la inmolación de doña Mencía. También queda bien ilustrado el uso de la comida para poner de relieve los distintos rangos sociales y cosmovisiones así como las relaciones entre los personajes pertenecientes a diferentes clases sociales. En El villano en su rincón de Lope de Vega, el villano le sirve al rey, que va disfrazado, una comida rústica y simple.12 Al mostrar a Juan Labrador en la escena de la comida rural, Lope lo caracteriza mental y sociológicamente. El rey, a su vez, castiga y honra a la vez al altivo villano al invitarle a una cena palaciega. Conforme a su rango social y para manifestar su superioridad, el rey sirve «una cena simbólica [...] con platos emblemáticos: el cetro, que simboliza el poder real, la espada de la justicia, y un espejo»13 «que significan, como aclara el rey, su poder, su justicia y su ejemplaridad»14. En Fuente Ovejuna de Lope de Vega, la comida también da información sobre la condición mental y social de los personajes. Como lo han señalado Wilson y Varey, la oposición binaria entre la aldea y el comendador (que corresponde al topos del menosprecio de

11

completo. Edición, introducción y notas de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Barcelona 1987, p. 10). Cito de la edición preparada por Don W. Cruickshank, Madrid 1981. Véase Bruce W. Wardropper, «Poesía y drama en El médico de su honra», en Calderón y la crítica: historia y antología, Madrid 1976, t. II, pp. 588-589.

12

Véase P. Halkhoree, «Lope de Vega's El villano en su rincón: An emblematic play», Romance Notes 14 (1972-73), pp. 141-145; John E. Varey, «Hacia una interpretación de El villano en su rincón, de Lope de Vega», en John E. Varey, Cosmovisión y escenografía: el teatro español en el Siglo de Oro, Madrid 1987, pp. 93-112. Varey señala el papel de la comida en esta obra: «El Acto III comienza con la canción de la recolección de la aceituna, fruto que con su apariencia engañosa e interior amargo es emblema de desilusión.» (cita en la p. 105).

13

Varey, «Hacia una interpretación...», en Cosmovisión y escenografía, 1987, p. 107. Dixon, 1986, p. 51.

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corte y alabanza de aldea) en Fuente Ovejuna se refleja mediante la descripción de la vida campesina. 15 Laurencia, la aldeana perseguida por el comendador, se distingue por la comida simple, rústica que también simboliza la vida armoniosa en la aldea. Aunque sin apoyo visual, esta comida -cuya evocación tampoco se hace para sustituir un objeto escénico ausente- se materializa en los ojos de la imaginación del público y toma forma de símbolo.16 Laurencia explica a Pascuala: Soy, aunque polla, muy dura yo para su reverencia. Pardiez, más precio poner, Pascuala, de madrugada, un peda;o de lunada al huego para comer, con tanto zalacatón de una rosca que yo amasso, y hurtar a mi madre un vaso del pegado canjilón; y más precio al mediodía ver la vaca entre las coles, haziendo mil caracoles con espumosa armonía; y concertar, si el camino me ha llegado a causar pena, casar una berenjena con otro tanto tozino; y después un passatarde, mientras la cena se aliña, de una cuerda de mi viña, que Dios de pedrisco guarde; y cenar un salpicón con su azeite y su pimienta, y irme a la cama contenta, [...]. (215-239)

A diferencia de ella, el comendador rechaza la comida simple. No le apetece la carne de animales domésticos que le regalan los aldeanos, porque es cazador de carne mujeril: Laurencia: Ortuño:

¿No basta a vuesso señor tanta carne presentada? La vuestra es la que le agrada. (623-625)

La resistencia de Laurencia frente al carnívoro comendador, quien la llama «tan bella gama» (781) al encontrarla durante la caza, se opone a 15

16

Véase Edward Wilson, «Images et structure dans Peribáñez», en Bulletin Hispanique 51 (1949), pp. 125-159; John E. Varey, «La inversión de valores en Fuenteovejuna, comedia de Lope de Vega», en John E. Varey, Cosmovisión y escenografía: el teatro español en el Siglo de Oro, Madrid 1987, pp. 79-92. Véase Maria Grazia Profeti, «Dal grado zero al simbolo: ricette di lettura», en Maria Grazia Profeti (ed.), Codici del gusto, Milano 1992, pp. 9-21, esp. pp. 15-19.

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la actitud de los aldeanos ante el comendador. Por medio de los alimentos regalados, entre los cuales también se hallan «gallinas» (563) -palabra usada asimismo por Quevedo para designar a las mujeres 17 , y es precisamente Laurencia la que se nombra así- Lope de Vega deja traslucir el ánimo devoto y aquiescente de los aldeanos así como el ánimo malsano de algunos hombres.18 La «polla» o joven Laurencia es «dura» porque no piensa rendirse fácilmente ante los instintos sexuales del comendador y porque, en última instancia, se convierte en la imagen del bocado indigesto que provoca su caída. En suma, por su materialización en la escena o en la imaginación de los espectadores, la comida desempeña un papel fundamental para visualizar las cosmovisiones opuestas y el conflicto central de Fuente Ovejuna. Además, subraya el ambiente rural y ayuda a situar el lugar de la acción. En esta comedia rural y en otras como Peribáñez la visualidad de los alimentos también contribuye a hacer resaltar, como lo ha señalado Varey, «el atractivo que una imagen fresca de la vida del campo ofrecía a un público en una capital como Madrid, una capital artificial [...].»19 Además de simbolizar oposiciones binarias, la comida puede ser signo de la proximidad mental de dos personajes de distinto rango social. Esto se transmite a través del gesto social de comer juntos, lo que normalmente implica armonía y solidaridad entre los personajes reunidos en una mesa. La cena tomada por Don Lope y Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea en el jardín de Pedro Crespo visualiza «el parentesco que existe entre los dos personajes» y «la semejanza entre sus caracteres» destacados por Varey en sus observaciones sobre las actitudes y las reacciones idénticas de los dos personajes.20 17

Véase Araold Rothe, «Comer y beber en la obra de Quevedo», en James Iffland (ed.), Quevedo in Perspective, Newark 1982, pp. 181-225, cita en la p. 212.

18

En lo que concierne a la estimación en la época de las distintas carnes de aves y otros animales véase Agustín de la Granja, «'Vaca y carnero, olla de caballero'. Algo más sobre Cervantes y Lope», en María Grazia Profeti (ed.), Codici del gusto, Milano 1992, pp. 215-230. Véase también Rothe, 1982, pp. 182-187.

19

Los distintos alimentos como símbolo de la oposición entre la aldea y el comendador aparecen también en Peribáñez de Lope. Desde el punto de vista de los aldeanos, la belleza de las mujeres también se valora por medio de la comparación con productos de la tierra: «El olivar más cargado de aceitunas», «camuesa», «aceite», «vino blanco», «cepas», «trigo blanco» (v. 46-65). Véase John E. Varey, «El campo en el teatro español del siglo XVII», en John E. Varey, Cosmovisión y escenografía: El teatro español en el Siglo de Oro, Madrid 1987, pp. 37-69, especialmente la p. 54, cita en la p. 68.

20

Varey, «Espacio escénico», en Cosmovisión y escenografía, las pp. 222 y 224.

1987, pp. 217-225, citas en

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El uso polifacético de la comida se nos muestra también mediante su simbolismo erótico. La comparación de un personaje con un alimento se utiliza para hacer ver cómo el personaje se ve a sí mismo o cómo los otros lo ven. En El burlador de Sevilla o convidado de piedra de Tirso de Molina, la pescadora Tisbea se forma una imagen de sí misma y de su «honor» al compararse con una «fruta sabrosa» (421) que aguarda ser consumida por Don Juan. 2 1 El honor de la mujer convertido en la imagen de una fruta también se halla en la comedia El vergonzoso en palacio del mismo dramaturgo. Vasco comenta la violación de Leonela por el conde de la manera siguiente: dice que Leonela probablemente había consentido en «dejar coger las uvas de su viña» (465).22 Encontramos en El burlador de Sevilla o convidado de piedra de Tirso de Molina todas las posibles funciones simbólicas y escenográficas de la comida. Se trata, pues, de una obra en la cual el significado alegóricoteológico de la comida se añade al complejo tejido de referencias creado por la comida y el consumo. A fin de hacer resaltar el desarrollo, cada vez más complejo, del uso de la comida, hay que empezar por dar pruebas de la estrecha relación entre lo sexual y la comida en el Burlador,23 Esta relación se hace patente hasta en el campo semántico evocado en el transcurso de la comedia: se evocan el gozar, el apetito, el hambre, la insaciabilidad, el consumo y el placer. El comer y el consumo caracterizan a Don Juan y determinan su relación con las mujeres. También subrayan que Don Juan está centrado en lo material y lo corporal. A diferencia de los caballeros típicos de la comedia, quienes, según explica Ana Isabel Lobato Yanes, nunca se mezclan con las cosas profanas como «el comer [y semidesnudarse] en escena por ser considerado como movimento[s] [sic] inferior[es] y degradante[s]»,24 Don Juan precisamente se mezcla con lo material. Como en Fuente Ovejuna, la carne es símbolo de la mujer perseguida. En la boda, «Don Juan trata a las mujeres como reses.»25 El padre de

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Todas las citas de El burlador de Sevilla y convidado de piedra provienen de la edición preparada por Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Madrid 1994. Cito de la edición preparada por Francisco Ayala, Madrid 1971. James A. Parr ha analizado la relación entre la comida y el erotismo en El burlador y destaca muy claramente que el acto de comer es inmediatamente puesto en paralelo con el acto carnal. Véase James A. Parr, «Erotismo y alimentación en El burlador de Sevilla: El mundo al revés», en Edad de Oro IX (1990), pp. 231-239. Lobato Yanes, 1986, p. 60. Rodríguez López-Vázquez, nota a los versos 1814-1815 en El burlador de Sevilla, 1994, p. 203.

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Arminta, Gaseno, invita al burlador al banquete nupcial en el que se ofrecen sobre todo carnes: Montes en casa hay de pan, Guadalquivides de vino, Babilonias de tocino, y entre ejércitos cobardes de aves, para que los lardes, el pollo y el palomino. Venga tan gran caballero a ser hoy en Dos Hermanas honra de estas nobles canas. (1752-1760)

Gaseno tampoco interviene cuando Don Juan se sienta al lado de la desposada. Batricio comprende lo que significa esta acción ya que establece un paralelismo entre el consumo de los alimentos y el acto carnal: ¿No es bueno que se sentó a cenar con mi mujer, y a mí en el plato meter la mano no me dejó? Pues cada vez que quería metella, la desviaba, diciendo a cuanto tomaba: «Grosería, grosería». No se apartó de su lado hasta cenar, de manera que todos pensaban que era yo padrino, él desposado; [...] (1840-1851)

Al ocupar el lugar del marido en la boda -la acotación dice: «Siéntase junto a la novia.» (1778)- Don Juan se entremete además en el sagrado vínculo del matrimonio. Las referencias a la comida y a lo corporal suponen aquí el alejamiento de la esfera divina y del nivel ideal, espiritual, metafísico y el acercamiento al plano profano y a la corporalidad.26 26

En general es el gracioso el que personifica, por su borrachería y su gula, el rebajamiento de todo lo que es elevado, espiritual, ideal hasta un nivel material y corporal. El espacio del caballero, normalmente determinado por la ausencia de alusiones a la comida y la bebida se superpone con el del gracioso. Quizá sea un poco atrevido hablar de una finalidad carnavalesca de la comida al considerar la actitud de Don Juan y al compararla con la de Catalinón que parece más cercano a lo divino porque siempre recuerda a Don Juan el castigo del cielo. Tampoco es un azar que la reacción de Catalinón a la comida en la última cena vaya en contra de lo que se espera de su papel típico: por una vez él no quiere comer lo que se le ofrece. Véase lo que ha señalado Alfredo Hermenegildo en su análisis de La villana de la Sagra de Tirso de Molina: Dice que «el espacio del caballero-loco y el del bufón se superponen y se intercambian los signos característicos de uno y otro» también por medio de la comida con finalidad carnavalesca. («El gracioso borracho: Estudio sobre la función lúdica en La villana de

La función simbólica y escenográfica de la comida

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Aquí ya se insinúa que el simbolismo erótico y el simbolismo religioso de la comida siempre van ligados. Por ello la comida no solamente desempeña un papel esencial como símbolo del erotismo de Don Juan, sino también como objeto escénico con la meta de visualizar el fondo teológico de la obra. En último lugar hay que señalar muy brevemente el empleo de la comida alegórica con el propósito de establecer y calificar la relación entre el individuo y el más allá. El valor visual de la comida alegórica se manifiesta de una manera dramáticamente eficaz en la cena final del Burlador. Según las acotaciones, hay pajes enlutados que traen los accesorios escénicos: sillas, platos «de alacranes y víboras» (2806-2807), vino que sabe a «hiél y vinagre» (2810) y el «guisado de uñas» (2831).27 Junto con la tumba que levanta Don Juan paira poner la mesa, los accesorios crean un ambiente horripilante. El horror provocado por el vinagre y el guisadillo de uñas -alteración de valores del vino y de la hostia como símbolos amenazantes del demonio- debe ser expresado por los actores con gestos de asco y miedo para contribuir al efecto visual. Como ha señalado algún crítico, la cena no sólo es una inversión del gesto social de comer juntos, sino también la inversión de la Eucaristía con el fin de recordar visualmente al público el castigo de ser expulsado de la comunidad cristiana. 28 Algo parecido ocurre en Tanto es lo de más como lo de menos también de Tirso de Molina: la perdición del rico pecador Nineucio, cuya característica principal es la gula, está visualizada también por la comida. Según la acotación de la última escena aparecen: Abqjo, un infierno, y Nineucio sentado a una mesa, abrasándose, y muchos platos echando de los manjares llamas.29

De esta manera el autor da a entender de modo inequívoco el castigo así como el tránsito del personaje al otro mundo. También podemos encon-

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la Sagra de Tirso de Molina», en Bulletin Hispanique 90 (1988), pp. 283-299, cita en las pp. 297 y 298.) En relación con estas comidas repugnantes, una tradición que viene de lejos, véase Marcel Gauthier, «De quelques jeux d'esprit», Revue Hispanique 33 (1915), pp. 385445, en especial la p. 394. Véase Parr, 1990. Cito de la edición crítica preparada por Blanca de los Ríos: Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, Madrid 1946, tomo primero, p. 1024.

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trar el empleo de comidas alegóricas en los autos sacramentales. Pero éste ya es otro campo de investigación.30 Conclusión Por ser la comida un aspecto de la vida humana transformado en literatura, el dramaturgo establece una estrecha relación entre la realidad del público y la imitación de la realidad en el tablado. Además de poner en escena y visualizar la corporalidad humana, lo que subraya el intenso grado de inmediatez del teatro, la comida podría ser, por otro lado, un elemento capaz de disminuir la distancia entre el tablado y el público y de borrar los límites entre la realidad y la ficción.31 Esta relación se intensifica por el hecho de que el público, por su parte, también come durante las representaciones, como Juan Zabaleta nos lo dice en El día de fiesta por la mañana y por la tarde.32 El uso frecuente de la comida en el teatro, en su doble aspecto (real y simbólico), era necesario porque «[e]n la vida cotidiana de entonces, la presencia de todo lo relativo a la comida era mucho más intensa que hoy en día; era prácticamente una omnipresencia [,..].»33 Como hemos visto, las implicaciones del uso de alimentos en el teatro áureo son, pues, múltiples. El tejido de caracterizaciones y simbolismos creado mediante la comida se desarrolla en armonía con la idea central del texto barroco. El análisis del empleo ilustrativo de la comida para fines interpretativos y escenográficos revela que, de hecho, se efectúa una visualización del argumento de las obras y de su mensaje alegórico. Transmitir al público este significado simbólico es tarea principal no sólo de los pintores de la época, a través de numerosos bodegones que reflejaron la 'naturaleza muerta', sino de unos actores que más al vivo mostraron cara de apetito, cara de espanto o cara de asco frente a los alimentos ofrecidos o mencionados en las tablas. En suma, al hacer hincapié en las funciones múltiples del discurso sobre los alimentos y de su realización en la representación teatral, espero haber confirmado un 30

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Conforme al planteamiento previsto en este artículo, no me detengo aquí en la idealización del pan y del vino en la Eucaristía ni puedo señalar el uso alegórico de otros alimentos en los autos sacramentales. Véase Gabriel González, «Theologische Aspekte im spanischen Theater», en Klaus Pörtl (ed.), Das spanische Theater. Von den Anfängen bis zum Ausgang des 19. Jahrhunderts, Darmstadt 1985, pp. 280-306. Juan de Zabaleta, El día de fiesta por la mañana y por la tarde (1660), edición, introducción y notas de Cristóbal Cuevas García, Madrid 1983, p. 317 y p. 321. Rothe, 1982, p. 204.

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aspecto esencial del valor visual de la comida y de su importancia en el teatro del Siglo de Oro.

De la tragedia a la comedia trágica Mercedes Blanco Los dramaturgos españoles del Siglo de Oro, ya desde la generación de Lope, saben que la comedia obedece a requisitos imperiosos so pena de no ser aceptada por los autores ni por el público. Así, la presencia de un personaje cómico por lo menos y de algunos pasos chistosos no es una libertad de la que gozan los poetas, una mera posibilidad de la que pueden usar o no usar a su arbitrio, sino una necesidad, un ingrediente indispensable en la confección de una «comedia» en la España del siglo XVII, por grave que sea el núcleo del argumento 1 . Bances Candamo escribe su apología del teatro hacia 1690, en una época en que triunfa en Europa el espíritu académico, y con él la tendencia a exigir del arte, no ya que se conforme a modelos o a doctrinas establecidas, sino que dé razón de sí mismo. Él se da cuenta de que nadie se ha impuesto la tarea de enumerar, ordenar y justificar estos imperativos estructurales de la comedia, en vigor desde hace un siglo, y proclama la utilidad de volver explícitos unos preceptos que se transmiten por imitación y práctica como en los oficios y artes mecánicas, y no de manera expresa y razonada como en las artes liberales: La experiencia y la costumbre muchas veces suplen la ciencia y el arte, pero nunca le igualan; porque la doctrina, formando silogismos sobre la experiencia, la hace menos falible, y todas las ciencias naturales las han encontrado los hombres raciocinando sobre ella [...] Ha llegado la Comedia española a ser el mayor de cuantos poemas han conocido los siglos [...] pero nuestros ingenios las escriben más por las costumbres que en el teatro aprendieron, que por los preceptos que en el arte estudiaron, y así hacen experiencia ruda la que habia de ser arte ingeniosa, y el que acierta, acierta guiado ciegamente de los otros, imitando lo que ve y no observando lo que sabe. 2

Bances Candamo no llegó a cubrir ese ambicioso programa en su inacabado Teatro de los teatros. Pero unas décadas más atrás, en la época en que la comedia española alcanzaba el punto culminante de su trayectoria, nadie había concebido siquiera una empresa de esa índole. Las preceptivas de Lope en su Arte Nuevo, de Pellicer en su Idea de la comedia La fijación de este tipo de imperativos podría deberse en parte, como lo indicaba la comunicación de Josef Oehrlein en este mismo coloquio, a la estructura rígida de las compañías y a su poder de decisión. Sin embargo, la estética y la poética de los dramaturgos contribuyeron en su momento a configurar esta estructura y siempre se amoldaron a ella sin aparente dificultad. F. A. de Bances Candamo: Teatro de los teatros. Ed de D. Moir. Londres, Tamesis, 1970, p. 77-8.

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de Castilla3, contienen observaciones en orden disperso y no una doctrina sistemática. Hacia 1630, un pequeño núcleo de doctos conoce una doctrina de la tragedia directamente derivada de Aristóteles, pero no se dan obras llamadas «tragedias» a las que se aplique la doctrina; por otro lado, florecen espléndidamente obras llamadas «comedias», pero no se produce una verdadera teoría de esas comedias, aunque todo el mundo sabe que no responden al mismo sistema que las comedias latinas de Plauto o de Terencio, ni pueden juzgarse con los mismos criterios. No se construye una teoría enteramente nueva inspirada por la práctica de los dramaturgos, entre otras razones, porque los espíritus más sagaces comparten todavía la idea de que hay leyes consustanciales al poema dramático dadas por los antiguos. Aunque juzguen inevitable y hasta deseable romper con estos preceptos, no creen posible u oportuno dar a su vez leyes para esta transgresión. La doctrina aristotélica, que tiene como fondo la imponente construcción lógica, ética y metafísica de su autor, y como objeto el prodigioso teatro ateniense de los siglos V y IV, es un monumento que puede restaurarse con devoción, por el que uno puede pasear distraídamente, o al que puede darse la espalda. Ningún docto de los siglos XVI y XVII, ni en España ni fuera de España, en un momento de maravillosa fecundidad de la poesía dramática, se mostró a la altura de la empresa titánica que hubiera representado el demolerlo y reconstruirlo con una nueva planta4. Las piezas polémicas sobre la comedia española del primer tercio del siglo o bien censuraron las infracciones a los «preceptos» de Aristóteles y Horacio, o bien reivindicaron el derecho de los poetas a someterse sólo a las «leyes de la naturaleza» y a la «condición de su siglo»5. Nadie enunció en un con3

Este discurso académico de 1635 fue editado por José Sánchez en Academias literarias del Siglo de Oro español, Madrid, Gredos, 1961, p. 82 y ss. y reproducido y comentado en Alberto Porqueras Mayo y Federico Sánchez Escribano: Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco. Segunda edición muy ampliada. Madrid, Gredos, 1971.

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Pero en España ni siquiera hay algo parecido al discurso de Battista Guarini que defiende contra Jason de Ñores la posibilidad y la legitimidad de la tragicomedia. Guarini construye con cierto rigor un concepto de e3te «tercer género», que no se reduce a una imposible suma de los componentes cuantitativos y cualitativos de la comedia y la tragedia. Véase Battista Guarini: Il Verrato, ovvero difesa di quanto ha scritto M. Giason Denores contra le tragicomedie e le pastorali in un suo discorso di poesia (1588). En Opere, ed. de M. Guglielminetti, Turin, Utet, 1971, p. 757-77.

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Véase el «Apéndice a la Expostulatio Spongiae» de Alfonso Sánchez donde se lee: «...dubitas novam poeseos artem posse condere? id modo flagitat natura, postulai

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junto coherente esas «leyes» ni se propuso estudiar sistemáticamente los efectos que sobre la poética del drama tenían las exigencias del público moderno6. Del Pinciano a González de Salas: el eclipse de la tragedia como género moderno En el primer cuarto de siglo, la «comedia», cuya invención se atribuyó a Lope de Vega, y cuyo descubrimiento Agustín de Rojas comparó con el hallazgo del Nuevo Mundo7, fijó definitivamente una serie de reglas no escritas pero coercitivas en la práctica, que encauzaron el desarrollo ulterior del teatro. Ciertos humanistas se vieron compelidos a abandonar el terreno inexplorado y movedizo del drama moderno y a replegarse en una consideración puramente arqueológica de la tragedia. Para observar este proceso, comparemos los dos mejores comentarios españoles de la Poética de Aristóteles, la Philosophia antigua poética de López Pin-

saeculi conditio, res denique poscunt» en Margarete Newels: Die dramatischen Gattungen in den Poetiken des Siglo de Oro, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1959, p. 112.

No creo que puedan objetarse a esta afirmación observaciones aisladas como por ejemplo que «la cólera de un español sentado no se templa, / si no le representan en dos horas / hasta el Final Juicio desde el Génesis», según la famosa ocurrencia de Lope en el Arte Nuevo, que reitera Ricardo de Turia en su Apologético. Es probable que al público español de entonces, como tal vez a cualquier público popular, le gustase presenciar complicadas aventuras, que se aburriese por tanto de una acción concentrada y estática, propensa a la amplificación oratoria y patética. Pero ese «aforismo» no es más que un argumento oportunista destinado a justificar la infracción de un precepto clásico, y no un verdadero precepto de la comedia. Es falso que el tiempo de la acción en la comedia sea necesariamente muy largo. Son muy pocas las comedias, sobre todo en el período de madurez del teatro español, que dilatan la acción por varios años. Sucede más bien todo lo contrarío en ciertos subgéneros, ya que, como lo dice Ignacio Arellano, las comedias de capa y espada «mantienen una tendencia bastante sistemática a la unidad de tiempo» («Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», Cuadernos de teatro clásico, 1, 1988, p. 27-49). Parece necesario que en una comedia pasen muchas cosas, pero no que pasen en un tiempo muy dilatado. La expansión temporal de la acción no es, pues, un rasgo específico de la estructura de la comedia y el valor explicativo de la cólera española para la no observación de la unidad de tiempo es, pues, totalmente nulo, aun dejando aparte el que los temperamentos y humores de las naciones no nos parezcan hoy principios teóricos convincentes. Agustín de Rojas: «Loa de la Comedia» en Preceptiva dramática española, ed. cit., p. 122.

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ciano (1596) y la Nueva idea de la tragedia antigua de González de Salas (1632). López Pinciano se abstiene de consideraciones específicas sobre el teatro de su tiempo, ya sean críticas o apologéticas. Sin embargo, él parece creer que la doctrina de Aristóteles se puede aplicar sin mayores precauciones al teatro del que los interlocutores tienen experiencia directa. En las primeras páginas del debate sobre la tragedia, cuando Ugo asevera que la tragedia es «la más deleitosa y dulce de las formas poéticas», el Pinciano protesta: Eso señor, no entiendo, porque nunca oy tragedia que no saliese con mil pesadumbres de ella, y cuando veo los rótulos que la publican, huyo de los teatros como si fueran mis enemigos, y no lo son mucho.8

El jocoso comentario atestigua la impopularidad de la tragedia, confirmada por otros muchos datos, impopularidad que iba a condenar a este género a una extinción definitiva en los albores del XVII. La lleunada «tragedia renacentista» estudiada por Alfredo Hermenegildo9, por Jean Canavaggio10 o por Josep Lluis Sirera11 a partir de un corpus muy mutilado, existía, pues, no como «mero espejismo y construcción ideológica generada por el patriotismo de los literatos de la ilustración», según expresión de Rinaldo Froldi, sino como una advertencia clara para el espectador, que sabía que tenía que esperar cosas muy distintas cuando en el «rótulo» le anunciaban una tragedia y cuando le anunciaban una comedia. La diferencia entre los dos géneros era por otra parte una cuestión de estructura, como lo atestigua otro momento del diálogo de López Pinciano, que recurre a la experiencia del teatro contemporáneo para defender la definición de la comedia propuesta por Fadrique, «imitación activa hecha para limpiar las passiones por medio del deleyte y risa.». El Pinciano objeta:

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López Pinciano: Philosophia antigua poética. Ed. de Alfredo Carballo Picazo. Madrid, 1973, II, p. 305. A. Hermenegildo: La tragedia en el Renacimiento español. Barcelona, Planeta, 1973 y «Hacia una descripción del modelo trágico vigente en la práctica dramática del Renacimiento español», Crítica Hispánica, 7, 1985, p. 43-5. Jean Canavaggio: «La tragedia renacentista española: formación y superación de un género frustrado», en Literatura en la época del Emperador, ed. V. García de la Concha. Salamanca Universidad, 1988, p. 181-195. Josep Lluis Sirera: «Rey de Artieda y Virués: la tragedia valenciana del Quinientos», en Teatros II, 1986, p. 69-101.

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Por cierto, señor, yo he visto en comedias muy finas y puras muchos temores, llantos y aun muertes... veo yo que lloran los actores mismos en las comedias y aun algunos oyentes... 12

A lo que contestará Fadrique: Y la diferencia que hay de los temores trágicos a los cómicos es que aquestos se quedan en los mismos actores y representantes solos y aquéllos pasan de los representantes en los oyentes; y ansi las muertes trágicas son lastimosas, mas las de la comedia, si alguna ay, son de gusto... 13

Marc Vitse propone ver en este pasaje un sólido apoyo para establecer una oposición entre comedias trágicas y comedias cómicas, dentro de esa galaxia de la «comedia aurisecular», tan incómoda para la crítica por lo que tiene de vario y a la vez de indiferenciado14. La oposición no dependería de los criterios accidentales y externos que proponen algunos contemporáneos, de la presencia o ausencia de reyes, o el final feliz o desgraciado15, ni tampoco de la presencia o ausencia de personajes o escenas que hagan reir, ya que, como dice el Pinciano en el mismo pasaje, una tragedia puede seguir siendo tragedia aunque haya acciones alegres, con tal de que «sean episódicas y fuera de la escencia de la fábula». El verdadero criterio distintivo residiría en el «estado psíquico» inducido por ambos tipos de poema en el espectador, o bien en la «perspectiva elegida» sobre los objetos representados. Según Marc Vitse, que se inspira de un trabajo teórico de los años sesenta, Psychocritique du genre comique de Charles Mauron, los paradigmas de esas actitudes serían el sueño y el juego. A un género onírico, la tragedia, habría que oponer un género lúdico, la comedia. Dejando aparte las discutibles metáforas, lo propio de la tragedia serían dispositivos textuales que inducen al oyente a tomar en serio la amenaza de infortunio que pesa sobre los personajes; lo propio de la comedia serían dispositivos que neutralizan esa seriedad, ya porque ciertas señales convenidas garantizan que el riesgo no llegará nunca a traducirse en infortunio cumplido, ya porque el personaje víctima del infortunio no merece sino desprecio. Poco importa que mueran en la comedia, como escribe el Pinciano, «personas que sobran en el mundo, como es una vieja zizañadora, un viejo avaro, un rufián o una alcahueta». 12 13 14

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López Pinciano, op. cit., III, p. 22. Ibid., III, p. 24. Marc Vitse: Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, France-Ibérie Recherche, Université de Toulouse-le Mirail, 1988, p. 316 y ss. Este criterio es refutado con una argumentación interesante por Francisco Fernández de Córdoba en el capítulo XXI de su Didascalia multiplex (1615), reproducido por M. Newels: op. cit., p. 98-102.

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Al utilizarlo para documentar su hipótesis de dos actitudes diferenciadas del auditorio ante dos tipos de comedia, la comedia cómica y la comedia trágica, Marc Vitse no tiene en cuenta que este texto del Pinciano está escrito en un momento en que el triunfo del arte nuevo, de la comedia a la que Lope asocia su obra y su nombre, no es todavía un hecho patente en la conciencia de todos. En la década de 1580, Cervantes, Virués, Lasso de la Vega, Juan de la Cueva, Lupercio Leonardo, escriben obras pensadas como tragedias, que a menudo se representan. Por experimental que sea este teatro, con todo lo que de temible tiene ese calificativo para los espectadores, por inestables y confusos que sean sus principios y vacilantes sus técnicas, a causa de él cabe todavía creer que el teatro llamado a vivir en España estará claramente estructurado siguiendo la fractura clásica entre tragedia y comedia. A la altura de 1590, nadie podía decir todavía que el teatro español no iba a evolucionar como lo haría el teatro francés. La conciencia de un género llamado tragedia claramente opuesto a la comedia, sigue vigente todavía en la primera década del XVII. En 1609, Cristóbal de Virués imprime en sus Obras trágicas y líricas piezas que presenta bajo el rótulo de Tragedias. Hacia las mismas fechas, Lope de Vega escribe su drama El Duque de Viseo que concluye con las palabras: «Aquí acaba la tragedia / del Gran Duque de Viseo / a quien dio muerte la envidia / que da muerte a muchos buenos.» Es, pues, natural que López Pinciano, escribiendo hacia 1590, y no conociendo como nosotros las comedias de Lope maduro, de Tirso o de Calderón, crea, aunque no sea ése su problema ni necesite decirlo, que no hay teatro posible fuera de la oposición entre comedia y tragedia, y que necesariamente las obras que se vayan escribiendo y representando se acogerán explícitamente a una de esas dos categorías. Es como si para él no hubiera solución de continuidad entre el teatro antiguo y el teatro moderno, como si no fuera indispensable una perspectiva histórica para hablar de la poética del drama. En cambio, cuando en 1633 González de Salas imprime su Nueva idea de la tragedia antigua, el sincero título deja claro que se va a tratar de un objeto desaparecido, de un género antiguo cuya perfecta idea está trazada en la Poética de Aristóteles, y cuyo modelo ejemplar el mismo Salas entrega a sus lectores, en una traducción fiel y esmerada de Las Troyanas de Séneca 16 . De ahí que las partes más interesantes de su li-

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Sobre la obra de Salas, véase un artículo de Edward C. Riley: «The Dramatic Theories of don Jusepe Antonio González de Salas», Hispanic Review, 19, 1951, p. 183-203. Debo a Aurora Egido la noticia de un estudio de este texto que aun no he podido ver, el

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bro sean las más eruditamente arqueológicas (que al Pinciano empeñado en escribir una poética filosófica y universal no importaban un ardite) como las dedicadas al coro, a la música, a la disposición material de los teatros antiguos, a la cuestión de si representaban o no mujeres, a la cuestión de si el Séneca filósofo es o no autor de las tragedias que se le atribuyen, etc. Sabemos que la postura de González de Salas no es (como lo había sido treinta años antes la de Cascales) hostil hacia la comedia española y moderna. Esta se ha convertido en esos años en una presencia indiscutible, de cuyo valor no cabe dudar. González de Salas llega a sostener que no hay normas estéticas intemporales. Admite con toda tranquilidad que lo que gusta a los españoles de su tiempo, lo que le gusta a él mismo, no tiene nada que ver con lo que gustaba a los antiguos y lo ilustra con un curioso ejemplo de metáfora, los buitres como «sepulcros animados», agriamente censurada por Hermógenes, y que tan natural y recomendable podía parecer, en el siglo XVII español, bajo la pluma de cualquier poeta lírico o dramático, de cualquier predicador. Bien conocerá ahora el espíritu más desalentado que no halla aspereza ni dissonancia en esta Traslación que tan dura fue entonces al parecer de aquellos Críticos, sino que antes con ella se excita y se deleita. 17

Sería lógico que González de Salas dedujese que los dramaturgos de su siglo no tienen nada que aprender de la tragedia antigua o de los conceptos aristotélicos que permiten analizarla o juzgar de ella, y limitase la finalidad de su libro a la satisfacción de una mera curiosidad histórica. Sin embargo, las cosas no son tan sencillas. Según declara en el prólogo, él se propone persuadir a los que profesan el arte poética ...que no crean de haber de estar necesariamente ligados a sus antiguos preceptos rigurosos. Libre ha de ser su spiritu, para poder alterar el Arte, fundándose en Leies de la Naturaleza, y sea el que lo intenta con prudencia ingeniosa, i bien instruido también en la buena Literatura. 18

Para González de Salas, por tanto, como para otros apologistas de la modernidad que intervienen unos años antes en la polémica sobre las comedias, para Alfonso Sánchez de Moratalla o Francisco de Barreda, el artista debe ser un espíritu libre, sometido únicamente a las leyes de la

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de Luis Sánchez Laílla: La preceptiva dramática de los Siglos de Oro. Introducción a la obra de González de Salas. Universidad de Zaragoza, 1996. Nueva Idea de la Tragedia Antigua o ilustración última al libro singular de Poética de Aristóteles Estagirita por don Jusepe Antonio González de Salas. En Madrid, Francisco Martínez, 1633, p. 7. Ibid., p. 5.

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naturaleza cuya revelación va cambiando con los siglos. Prefigurando un concepto de la cultura curiosamente afín al nuestro, González de Salas afirma, sin embargo, que el artista debe conocer la tradición de su arte, y el modo en que lo ejercieron los antiguos poetas. No es ingenioso ni prudente el que no sabe lo que está alterando para poder aproximarse a las leyes de la naturaleza. El humanista explicará, en puro castellano, el funcionamiento y las normas de un género clásico; el poeta, instruido aunque no docto, le deberá este conocimiento histórico de la buena literatura y hará con él lo que su libertad o las leyes de la naturaleza le dicten. El conjunto del tratado es fiel a estas liberales declaraciones liminares. Lo que se esfuerza por aclarar es el modelo aristotélico y antiguo de la tragedia, sin pretender imponerlo ni rechazarlo, aunque de vez en cuando incluya alusiones, siempre indulgentes y a menudo elogiosas, a los rasgos específicos del teatro moderno, como la división en tres jornadas, la preferencia por los finales felices, la complicación de las trazas. De hecho, González de Salas confiesa que esa «alteración» consistente en complicar las trazas es deseable, y que resulta mucho más sabrosa una acción doble, provista de una intriga secundaria, con tal de que esa intriga se subordine de algún modo a la principal. De ahí la elección de Las Troyanas de Séneca como tragedia modelo, ya que en ella se observan dos «mudanzas», o peripecias, la muerte de Polixena y la de Astianax19. De vez en cuando, González de Salas se permite, en tono muy cortés y modesto, un consejo dirigido a los dramaturgos modernos y recomienda, por ejemplo, que se tome el asunto en su momento de crisis, para concentrarse en lo esencial y apretar más el nudo; o, inspirándose en una advertencia de Donato, que se evite en lo posible que los actores dejen solo el tablado: Que supuesto que las scenas hoi se dividen, como antiguamente los Actos, en quedar solo el tablado, el escusar su multiplicación assegura mucho la assistencia de el Auditorio, porque aquella trabaron y coherencia de un lance a otro, sin cortar el 19

Ibid., p. 239: «Digo pues que también para las Tragedias parece dexó Aristóteles

algunas vislumbres de estas Fabulas Compuestas o Dobladas, quando dixo que de essa forma se componían algunas, que contenían en sí Doblada constitución. No es sólo mía esta interpretación, de que expressamente se halla executada esta doctrina en la Tragedia de las Troianas, donde con grande claridad se ven introducidos dos distinctos i lastimosos sucessos, que, discurriendo por todo el cuerpo de la Tragedia, juntos la forman y componen. El uno es de Astyanacte, i el otro de Polycena, pero débese advertidamente considerar que de ninguna manera esta forma de Fabulas Compuestas contradice al grave i necessario Precepto que de la unidad de acción arriba propusi-

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hilo, dexando desierto el Proscenio, impide el lugar de la inquietud, pues es sin duda que por el desmedido numero de scenas han peligrado muchas ilustres Fabulas de todos tiempos. No dudo que este precepto estará advertido de los grandes Comicos, pero aqui se hace memoria de él para que fuesse consuelo en la delicadeza de los auditorios la comparación con los antiguos. 20

Se alude aquí al teatro moderno como lo que profesan «los grandes cómicos», o sea los autores de «comedias»21, autores de obras que no guardan relación con la tragedia antigua. El cotejo de las actitudes ante la tragedia de López Pinciano y de González de Salas corrobora que en los treinta y tantos años que los separan se ha dado el fenómeno irreversible de la consolidación de un teatro que goza de independencia con respecto al senado de los doctos y al que no puede aplicarse de modo inmediato el concepto de tragedia que maneja Aristóteles. La unidad de la comedia Sin embargo, como ya hemos apuntado, este teatro autónomo no es en modo alguno anárquico, no está fundado, como parece creerlo el amable humanista, en la libertad del poeta, en su puro ingenio gobernado por la prudencia y las leyes de la naturaleza. El sistema paulatinamente edificado por la primera generación de dramaturgos ha quedado fijado en sus grandes líneas. De él se derivan rasgos comunes a todas las obras por muy diversas que puedan ser en su argumento y en su tonalidad emocional. Los imperativos a que obedecen las comedias se perciben como el signo de un parentesco esencial, indicado por la misma unidad del término «comedia». No parece posible fechar con exactitud el nacimiento de este canon teatral y no cabe duda que la mayoría de sus rasgos ya están presentes en fecha muy temprana, hacia 1590 o hacia 1600. Sin embargo, lo que a comienzos del siglo XVII era una práctica difundida, pero vacilante y susceptible de revisiones, se ha vuelto hacia 1630 -y sin duda mucho antes- un sistema estable, flexible, pero coercitivo. Para recordar sólo unas cuantas invariantes conspicuas de este sistema, la gran mayoría si no la totalidad de las comedias practican cierta condensación temporal (los personajes no tienen tiempo de envejecer ni de cambiar de estatuto socio-dramático). En todas o casi todas, a una intriga amorosa principal se suman una o varias secundarias que dan pie a los papeles de primero, mos. [...] En ambos sucesos se ve) el último estrago que en Troia representa la Fortuna, executado en las débiles reliquias que habían quedado de aquel imperio.» 20 21

Ibid., p. 183. Sobre el uso del término «comedia» véase Michael J. Ruggiero: «The term Comedia in Spanish Dramaturgy», Romance Philology, 84 (1972), p. 277-96.

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segundo y a veces tercer galán, de primera, segunda y a veces tercera dama. En todas hallamos una figura de gracioso con funciones y atributos muy semejantes; una estrategia eficaz para exponer los datos necesarios a la inteligencia del argumento con claridad y rapidez, anudar la intriga y suspender el desenlace hasta el último instante; una presencia masiva del héroe y de la heroína que en ningún momento dejan de dominar la acción; un decoro con características específicas escrupulosamente respetado; un manejo codificado de los ritmos dialogales; un uso también codificado, aunque dúctil, de los distintos metros; un estilo que alterna las chocarrerías del gracioso, la elegancia pseudo-natural del diálogo cortesano, y pasajes descriptivos y líricos cargados de colores retóricos específicos, nacidos para ese teatro o adaptados a él. La escritura de los dramaturgos, sometida a unas reglas en buen parte tácitas, pero no menos imperativas, depende de un «oficio» de difícil adquisición. Por ello, el teatro de la segunda generación está dominado por un grupo reducido de grandes profesionales entre los que descuella uno, Calderón, que maneja con tanta soltura la lengua poética de la comedia que no se sabe si ese lenguaje nació para él o él para ese lenguaje. Estas y otras características son comunes a todas las comedias, las más ligeras como las más graves, las más divertidas como las más patéticas, y de hecho los dramaturgos escriben indiferentemente uno y otro tipo de obra, no se suele dar especialización subgenérica, lo que a mi juicio es un indicio inequívoco de la unidad profunda de ese teatro. En cambio, los dramaturgos de la segunda generación, a la inversa de Lope o de Tirso, son exclusivamente poetas dramáticos, y los más conocidos no escriben otra cosa que textos para el teatro o, si lo hacen, es de modo marginal. Dominar el sistema de la comedia se ha vuelto a la altura de 1630 una profesión lo bastante definida, absorbente y prestigiosa como para no dejar lugar a otras actividades poéticas. En el segundo cuarto del siglo XVII, cuando un lírico como Francisco López de Zárate se propone escribir un drama, escribe un engendro, la «tragedia» titulada Hércules Furioso y Oeta, publicada en las Obras varias de 165122. Esta obra radicalmente ilegible da a pensar que si un autor no manejaba el sistema dominante de la comedia y pretendía restaurar la tragedia al modo de

22 «Tragedia de Hercules Furente y Oeta con todo el rigor del arte» en Obras varias de Francisco López de Zárate. Ed. de José Simón Díaz. Madrid, CSIC, 1947, II, p. 279462. La obra fue publicada por primera vez en 1651.

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Séneca23, la atracción irresistible de la comedia triunfante le hacía incurrir en la máxima desorientación y confusión. Son tan decisivos para la estructura de las obras los elementos obligatorios y vedados que constituyen el sistema de la comedia que las fronteras internas entre subgéneros24 que hoy gozan de cierto consenso crítico, aunque no carezcan de bases sólidas, nunca llegan a la evidencia de las que separan la comedia y la tragedia en otras tradiciones dramáticas. La cuestión de la tragedia en las obras dramáticas del primer cuarto de siglo es particularmente complicada, tal vez porque la comedia está todavía en una fase muy inventiva y relativamente inestable. La frontera entre las obras trágicas y las obras cómicas de dramaturgos de la segunda generación, de Calderón o de Rojas Zorrilla25, se impone con mayor evidencia. Parece de sentido común afirmar que Los cabellos de Absalón, El mayor monstruo del mundo, El médico de su honra, Lucrecia y Tarquino, no pueden meterse en la misma casilla genérica que La dama duende, Mañanas de abril y mayo o Entre bobos anda el juego. Muchos críticos26, y señaladamente Alexander Parker 27 , José María Ruano de la Haza28, Francisco Ruiz Ramón29 y Susana Hernández Araico30 han tratado de razonar el carácter trágico que intuimos en el pri23

Véase María Teresa González de Garay: «Conexiones de Francisco López de Zárate con el neosenequismo». Edad de Oro, VI (1987), p. 149-163. Según este artículo la «tragedia» habría sido escrita en la década de 1620 y habría influenciado el tercer acto de Los tres mayores prodigios de Calderón. 24 Sobre la historia de las tentativas de clasificación interna de la comedia, y sus actuales resultados véase Marc Vitse: op. cit., p. 306-40. 25 Sobre las obras trágicas de Rojas Zorrilla, véanse los trabajos de Raymond Me Curdy y especialmente Francisco Rojas Zorrilla and the Tragedy, Albuquerque, 1958 y más recientemente Dietrich Briesemeister: «El horror y su función en algunas tragedias de Francisco de Rojas Zorrilla» en Horror y tragedia en el teatro del Siglo de Oro, Criticón, 23,1983, p. 159-176. 26 Véase Enrique Oostendorp: «La estructura de la tragedia calderoniana» en Horror y tragedia en el teatro del Siglo de Oro, ed. cit., p. 177-198 y la amplia bibliografía utilizada en este artículo. 27 A. Parker: «Towards a definition of Calderonian Tragedy», Bulletin of Hispanic Studies, XXXIX (1962), p. 226-237. 28 J. M. Ruano de la Haza: «Hacia una nueva definición de la tragedia calderoniana», Bulletin ofthe Comediantes 35, n' 2, 1983, p. 165-80. 29 F. Ruiz Ramón: Calderón y la tragedia. Madrid, Alhambra, 1984. 3 ® S. Hernández Araico: Ironía y tragedia en Calderón. Potomac, Scripta Humanística, 1986.

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mer grupo con argumentos de orden ético o metafísico, fundándose en la reflexión moderna sobre la tragedia que deriva de Hegel y del romanticismo alemán. La tragedia como subgénero de la comedia No me propongo aquí determinar si estas obras son efectivamente tragedias en un sentido esencial, cuestión ya ampliamente tratada por los numerosos críticos a los que me he referido. Me limitaré a buscar pruebas de que sus autores las concibieron como tragedias, de que tuvieron conciencia de escribir obras que pertenecían a un género peculiar. En segundo lugar, trataré de esbozar un acercamiento hacia un problema menos trivial y, según creo, poco explorado todavía. ¿En qué medida el uso de su arte «de hacer comedias», la práctica de ese oficio aprendido y de esas reglas empíricas y en gran parte tácitas que hacían posible la escritura de obras dramáticas aceptables por el público, se conciliaba con el eventual proyecto trágico de estos dramaturgos? Observemos que Calderón y Rojas, los dos dramaturgos de la segunda generación cuyas obras «trágicas» son más notorias, reutilizan argumentos tratados por los autores de finales del XVI que aspiraban a fundar una tragedia española, «ese género frustrado», según expresión de Jean Canavaggio, o que al menos pertenecían al repertorio de la tragedia renacentista, inspirada más o menos remotamente por la tradición clásica. Lucrecia y Tarquino, obra de Rojas, y La Gran Cenobia de Calderón son variaciones sobre el tema del tirano, favorito de esa tragedia europea del XVI sobre la que pesa el modelo de Séneca. El mayor monstruo de Calderón recoge el tema tratado por una célebre tragedia renacentista de Lodovico Dolce, Marianna. (1565). Los cabellos de Absalón recurre a uno de los argumentos preferidos por las tragedias renacentistas de tipo erudito, ya que el destino de la familia de David permitía transferir los resortes más típicos de la tragedia antigua, el crimen familiar y la tara hereditaria, a materiales bíblicos. En Progne y Filomela, Rojas trata una historia que aparece en las tragedias italianas de corte clásico31, como también en una obra de Timoneda de me-

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Ya en la primera mitad del siglo XV hay una tragedia latina titulada Progne, de Gregorio Corraro, que se presenta como imitación del Thyeste de Seneca («Imitatur in hac tragoedia Senecam in Thyeste») y el tema se recoge en la Progne de Girolamo Parabosco, Venecia, 1548. Véase Jean Jacquot: «Sénèque, la Renaissance et nous» en La tragédie de Sénèque et le théâtre de la Renaissance. Paris, CNRS, 1964, p. 281.

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diados del XVI32, y que por exhibir las atrocidades acumuladas del incesto, la violación, la mutilación, el filicidio y el canibalismo, se prestaba a un tratamiento trágico de cuño senequista 33 . En las dos comedias tituladas La hija del aire34, Calderón maneja las mismas fuentes 35 y el mismo personaje que había tratado Cristóbal de Virués en su interesante «tragedia» La Gran Semíramis, escrita hacia 1580. En las comedias tituladas Numancia cercada y Numancia destruida, atribuidas a Rojas36, vuelve el tema de la Numancia de Cervantes 37 que es en opinión de muchos la mejor tragedia renacentista española. Este retorno a materiales inequívocamente trágicos, marcados como trágicos por la tradición europea y española, permite atribuir a ciertos dramaturgos el proyecto de fundar, dentro del imperio de la comedia triunfante, una provincia claramente delimitada para la tragedia. Aunque materiales tópicos de la tragedia aparezcan esporádicamente en los poetas de la primera generación, por ejemplo en la comedia de Tirso La venganza de Tamar3S, o en la de Guillén de Castro sobre Progne, este proyecto parece 32

La Filomena de Timoneda forma parte de la Turiana escrita o arreglada por los años 1564 y 1565, es decir, medio siglo antes de la publicación de Progne y Filomena de Guillén de Castro (1618). 33 Aristóteles menciona una tragedia perdida de Sófocles, Tereo, que trataba del mismo mito, y el texto de la tragedia Thyestes de Séneca alude varias veces al caso de Progne. 34 Según opinión de varios críticos, estas comedias se habrían escrito hacia 1637. Véase la introducción a P. Calderón de la Barca: La hija del aire. Ed. de Francisco Ruiz Ramón, Madrid, Cátedra, 1987, p. 50. 35 Las principales fuentes son Diodoro Sículo, el veneciano de finales del XV Coccious Sabellicus, y Valerio Máximo, tal vez con la mediación de la Silva de varia lección de Mejía o de alguna otra compilación o poliantea. Véase Gwyne Edwards: «Calderón's La hija del aire in the light of his sources». Bulletin of Hispanic Studies, XLIII (1966), p. 177-195. No conozco ninún cotejo sistemático de ambas obras. Aunque entre las obras tempranas de Lope se contaba una comedia titulada Semíramis, hoy perdida, que podría explicar las semejanzas en el tratamiento que ambas obras hacen del tema, parece probable que Calderón había leído la obra de Virués. 36 No se conocen las fechas de estas comedias, pero por el contexto de la comedia manuscrita, Numancia cercada, puede conjeturarse con verosimilitud que se escribieron hacia 1630. 37 Que Jean Canavaggio fecha entre 1580 y 1587. 3 ® El acto II de Los cabellos de Absalón de Calderón es idéntico, con ligeros retoques, al acto tercero de La venganza de Tamar de Tirso. Según opinión de Alfredo Rodríguez López-Vázquez («La venganza de Tamar: colaboración entre Tirso y Calderón») el tercer acto de la obra de Tirso, escrita en la década de 1620, sería de Calderón. Véase F. Ruiz Ramón: Calderón y la tragedia, ed. cit., p. 37 (nota). En caso de ser cierta esta atribución, esta tragedia, cuyos dos primeros actos llenos de «episodios galantes» care-

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más firme y coherente en el último período de la obra de Lope y en ciertos dramaturgos de la generación de Calderón. La traducción de la Poética de Alfonso Ordóñez (1626) y la Nueva idea de la tragedia antigua de González de Salas, de 1633, precisamente porque no se entrometen en absoluto en el terreno de la comedia triunfarte y autónoma y se atienen a una consideración puramente erudita de la Poética aristotélica, pueden verse como síntomas de una renovación del interés por la tragedia como género diferenciado. Este interés caracteriza la producción no sólo de los dramaturgos jóvenes que empiezan a escribir entre 1620 y 1630, sino también el de los autores maduros del mismo período. En 1631, en la fase última de su producción dramática, Lope escribe El castigo sin venganza, que aparece en el manuscrito autógrafo con el subtítulo de «tragedia». Por tratar de un caso de incesto y flicidio, la obra se ajusta, tal vez deliberadamente, a la exigencia aristotélica de que el mal cometido en la tragedia lo sea entre amigos o préximos parientes. Así lo formula Mártir Rizo en su comentario de la Pottica: ...el deleyte que es propio de la Tragedia que na$e de las cosas orribles y miserables, las quales son entre enemigos, o entre un amigo y otro, o entre los que no son amigos ni enemigos, pero lo que comete un enemigo contra el otro no puede causar conmiseración ni quando se hace ni quando esta aparejado para hacerse, ni tampoco incluye en sí conmiseración lo que se comete entre los que no son ni amigos ni enemigos, mas es cosa digna de Conmiseración, quando el mal se comete, adonde ay amistad y parentesco como un hermano mata, o esta aparejado para dar muerte al otro, i el hijo al padre, o la madre al hijo, o el hijo a la madre, o quando alguno se mata a si mismo o ha?e o quiere ha?er alguna crueldad o atrocidad semejante, y por esto en las actiones de las personas illustres se deben elegir las que tienen en sí esta manera de horribilidad.^9

Además de la materia elegida para los argumentos, el manejo de motivos y figuras tradicionalmente trágicos puede interpretarse en el mismo senúdo. Recordemos los augurios y los sueños que desempeñan papel tan decisivo en numerosas comedias de Calderón, o el empleo de palabras dichas u oídas casualmente y que cobran un sentido ominoso, tan reiterado en sus obras que casi se transforma en una fórmula amaneradi 40 . Los eclipses, tempestades, volcanes y terremotos, no menos fre-

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c;n de tonalidad trágica, estaría ya en la frontera entre las dos generaciones de dramaturgos. hética de Aristóteles traducida del latín, ilustrada y comentada por Juan Pablo Mártr Rizo (1615). La cita procede del extracto reproducido por M. Newels: op. cit., p. 94. El manejo sistemático, casi formulario, que hace Calderón de este y otros procedimientis de ironía trágica es curioso ya que no podía haberlo aprendido de Aristóteles o sus cimentaristas. La llamada «ironía trágica» es uno de los rasgos más notables y eficac»s de la tragedia griega, pero las doctrinas retóricas y poéticas antiguas no hablan de

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cuentes, recuerdan las convulsiones cósmicas que suelen acompañar los momentos de horror en las tragedias de Séneca. En el terrible Menón mendigo con las cuencas vacías y sangrientas de La hija del aire (primera parte), que cierra la comedia con sus funestos vaticinios, hay una probable reminiscencia de la figura de Edipo41. La creación del personaje de Teuca en Los cabellos de Absalón, profetisa que olvida sus oráculos fuera de sus momentos de trance delirante y que además no es creída por nadie, deriva con probabilidad del personaje trágico por excelencia de Casandra 42 . El pacto de la comedia con un proyecto trágico Es curioso que, tanto en el caso de la ciudad suicida Numancia, como en el de la heroína de todos los excesos, Semíramis, la materia trágica que había sido tratada por los autores renacentistas en una obra única, haya sido distribuida en dos obras por los autores barrocos. La historia contada por Virués en La Gran Semíramis en tres actos -que abarcan tres momentos separados respectivamente por dieciséis y seis años en la vida de la heroína- 43 , fue aproximadamente cubierta por Calderón en dos comedias44, una basada en la subida de Semíramis al poder a costa de la destrucción de su primer amante Menón (materia del primer acto de Virués), la segunda basada en el conflicto entre Semíramis y su doble, su hijo Ninias, que concluye con la muerte de Semíramis, lo que corresponde al tercer acto de la tragedia de Virués 45 . Tenemos, pues,

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ella y parece ser un descubrimiento de los lectores románticos y modernos. Entre los estudios importantes de este fenómeno puede leerse el de Jean-Pierre Vemant y Pierre Vidal-Naquet: «Ambiguïté et renversement. Sur la structure énigmatique d'Oedipe-Roi.» en Mythe et tragédie en Grèce ancienne. Paris, 1973, p. 99-133. Las fuentes y la tragedia de Virués hablan del suicidio de Menón, pero no de su ceguera, y esta probable invención calderoniana podría muy bien inspirarse en el caso de Edipo. Como lo escribe F. Ruiz Ramón en su citado libro Calderón y la tragedia. Según el prólogo, parece que Virués quiso hacer más que una tragedia, algo así como una trilogía de breves tragedias, idea bastante singular de la que presume como de una audaz innovación: «Y solamente, porque importa, advierto / que esta tragedia, con estilo nuevo / que ella introduce, viene en tres jornadas / que suceden en tiempos diferentes: / en el sitio de Batra la primera, / en Nínive famosa la segunda, / la tercera y final en Babilonia. / Formando en cada cual una tragedia / con que podrá toda la de hoy tenerse / por tres tragedias, no sin arte escritas.» Calderón: La hija del aire. Ed. de F. Ruiz Ramón. Madrid, Castalia, 1987. Se ha discutido la autoría de la segunda parte de La hija del aire. Véase Constance H. Rose: ¿Quién escribió la Segunda parte de La hija del aire, Calderón o Enríquez

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una comedia de ascensión y otra de caída, o para hablar en el lenguaje de los aristotélicos, una sola mudanza o peripecia en cada comedia. Calderón concentra la intriga y a la vez la complica, inventando acciones amorosas secundarias, sin ninguna base en las fuentes (en torno al personaje de Irene en la primera parte, en torno a los de Astrea y Libia en la segunda). Las dos Numancias de Rojas46 (de hacia 1630) se reparten la materia tratada en la obra única de Cervantes, Numancia, dividiéndola en un momento fausto, de tono heroico y optimista, y un momento infausto, en que presenciamos el ineluctable acercamiento de la derrota y el suicidio. La acción amorosa, que en Cervantes sólo era episódica, se vuelve un elemento clave en la arquitectura de las dos comedias de Rojas, y se complica con rivalidades y celos. La oposición entre la «pura» tragedia que suele llamarse senequista de finales del XVI y la tragedia como provincia acotada dentro de la comedia, del segundo cuarto del XVII, no se deja, pues, describir en términos de mayor o menor observación de las reglas de construcción clásicas, de las unidades. La diferencia más aparente reside en el hecho de que tanto Calderón como Rojas tienen una técnica de la que carecen sus antecesores, un sentido de lo que funciona y de lo que no funciona con el público. De ahí que abrevien el tiempo de la acción para trabarla mejor y para dar más relieve a los principales efectos buscados, sean estos trágicos o cómicos. En cambio, introducen en esta acción una doble o triple intriga de amor y celos sin relación orgánica con su principal objeto, el suicidio heroico de los numantinos, o el prodigioso destino de Semíramis. Y es que la técnica de elaboración de la comedia exige que esta se construya sobre el apoyo más o menos artificial de una intriga basada en la clandestinidad de los amores y la sospecha de los rivales. Sin este andamiaje, que puede ser exhibido o disimulado, no parece poder funcionar la escritura

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Gómez» en Luis García Lorenzo: Calderón. Actas del Congreso internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro. Madrid, CSIC, 1983, p. 603-615; D. W. Cruickshank: «The Second Part of La hija del aire», Bulletin of Hispanic Studies, LXII (1984), p. 286-294; Mc Gaha Michael D.: «The Autorship and interpretation of the Second Part of La hija del aire» en B. Mujica (ed.): Texto y espectáculo. Lanham, University Press of America, Lanham, 1989, p. 137-148. La validez de lo que exponemos aquí es totalmente independiente de esta cuestión. Francisco de Rojas Zorrilla: Numancia cercada y Numancia destruida. Ed. de R. Mac Curdy. Madrid, Porrúa, 1977.

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dramática, ni poder utilizarse el oficio adquirido por estos dramaturgos gracias a una experiencia que abarca millares de obras. La destreza aprendida por los dramaturgos puede ser provechosa para la tragedia, puesto que permite conferir a la acción el ritmo sostenido y precipitado de los momentos de gran crisis; en otro sentido, perturba su funcionamiento, puesto que obliga a colocar en el tejido mismo de la acción elementos sin pertinencia para el significado trágico. Los dramaturgos se las arreglan mejor o peor para conciliar su proyecto trágico con el instrumento de que disponen, que es el de la comedia. En las Numancias, la bella atrocidad del suicidio colectivo queda malparada por la intriga amatoria. En cambio, en el caso de Semíramis, monarca glorioso y tirano, mujer varonil y mujer fatal, fundidos en un solo personaje, el amor desesperado que inspira la heroína es parte esencial de su destino. En cuanto a los amores secundarios, ilustran la permanencia de un orden normal, no desaparecido aunque sí oprimido, que persiste junto a la anomalía sexual y política escandalosamente entronizada en Semíramis. Calderón logra en suma conciliar, sin duda mejor que Rojas, los imperativos técnicos de la comedia y el significado trágico de su personaje. La gran diferencia entre la Numancia de Cervantes y las de Rojas es que la primera, de modo coherente con el núcleo del argumento, es una obra de protagonista múltiple; como Cervantes no puede recurrir al coro, sentido muy pronto por los españoles como una antigualla aparatosa, esta necesidad de que sea Numancia la heroína acarrea para él dificultades técnicas que solventa con más o menos felicidad. En cambio, en las Numancias de Rojas, un héroe y una heroína dominan claramente la acción hasta el punto de que la caída de la ciudad se atribuye a la hybris, al exceso de confianza y soberbia del jefe, y al amor desmedido que inspira su dama 47 . Ahora bien, la presencia de un héroe y una heroína es un imperativo formal de la comedia, que no pesaba todavía sobre Cervantes. Observando ese imperativo, Rojas construye sus dramas mejor que Cervantes el suyo, pero esa construcción no hace justicia a un material que exigía que la comunidad misma se transformara en héroe trágico. En cambio, su pericia de autor de comedias le inspira la sustitución de los ingenuos intermedios alegóricos de Cervantes por una visión onírica, más verosímil y teatralmente más eficaz. 47

Véase la introducción de R. Me Curdy a su edición de la Numancia cercada y Numancia destruida, donde se comparan ambas obras con la Numancia de Cervantes. Según Me Curdy, los dramas de Rojas tienen dos asuntos principales, el amor y la guerra, que a veces se funden en tomo al héroe Retógenes, de modo que las desdichas de los numantinos aparecen como tragedias personales del líder.

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En ti paso de la Semíramis de Virués a la de Calderón se observa por otra parte una transformación capital de las normas de decoro. La Semíramis de Virués no es sólo ambiciosa, soberbia y cruel como la de Calderón, es también una mujer lasciva que tiene múltiples compañeros de lecho y los elimina para proteger el secreto de sus amores, una madre incestuosa que solicita con frenesí a su propio hijo, una atea que manipula las creencias religiosas para encubrir sus crímenes. Su hijo Zameis -que corresponde al Ninias calderoniano-, sosia de Semíramis, es también su doble moral, puesto que asesina salvajemente a su madre y, como ella, profana la religión usándola como máscara del asesinato polítxo. No extraña que nada de ello reaparezca en La hija del aire, ya que el incesto materno, la religión sometida a la razón de estado, o la lujur.a de una reina no pueden concillarse con las exigencias del decoro que parecen compartir el público y los poetas, por lo menos en la fase de madurez de la comedia. Si acerca de las reglas técnicas y formales las preceptivas pecan de descuido e imprecisión, en cambio los datos que ofrecen Pellicer, Francisco del Villar 48 o Bances Candamo sobre las reglas de decoro concuerdan con lo que se desprende de la lectura de las comedias49. La dama en la comedia puede ser vana, ambiciosa, vengativa c traicionera, pero nunca una adúltera 50 sin escrúpulos ni una meretriz, aunque haya algún caso límite como el de la Ana Bolena de Calderón. En la Progne de Rojas, las dos hermanas Progne y Filomena limitan su venganza sobre el violador y adúltero Tereo a la muerte del agresor. El furor paroxístico de los héroes y heroínas de Séneca y Ovidio, y las torturas infernales que imponen a las víctimas de su venganza, sobrepasa la medida admisible para los crímenes de la come48

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Véase Jean Canavaggio: «Góngora et la Comedia nueva: un témoignage inédit de Francisco del Villar» en Mélanges de la Casa de Velázquez, I, 1965, p. 245-254. Los pesajes sobre el decoro de estos y otros autores son recogidos y comentados en el libro ya citado de Marc Vitse, Eléments pour une théorie..., p. 207 y ss. Según este estudieso, estas teorías mutiladoras consagran «el divorcio de hecho, característico de la seginda generación, que existe entre teóricos que ya no son hombres de teatro y dramaturgos que ya no parecen interesarse, al menos explícitamente, por la controversia estética». Creemos, sin embargo, que aunque en la práctica las reglas de decoro no sean tan estrictas como lo pretende la preceptiva, no cabe duda de que son bastante más se/eras e imperiosas que en el teatro de finales del XVI. El fina feliz del adulterio de Violante en Las ferias de Madrid de Lope es un caso singularíamo. Sin embargo, para que este amor de una mujer casada parezca tolerable e incluso amable, son necesarias condiciones muy especiales, como el carácter repulsivo del ma'ido y los incidentes casuales que impiden la unión efectiva de los amantes antes de k muerte de éste. De todos modos es poco probable que esta comedia del primer Lope hibiera podido ser escrita y menos representada veinte o treinta años después.

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dia51. No tienen cabida en la comedia el incesto materno, ni el parricidio ejecutado, ni es posible presentar un soberano que abiertamente desprecia la religión colectiva52, lo que excluye utilizar las historias de Edipo, Orestes o las Bacantes. Hay pues muchas cosas que para esta sociedad española del XVII no sólo son moralmente reprobables, sino también escandalosas, aborrecibles hasta lo intolerable, traumáticas, objeto de tabú. Estas cosas no pueden mostrarse públicamente ni siquiera bajo el velo de la ficción, ni siquiera con la distancia embellecedora del mito y del lenguaje adornado, ni siquiera bajo la garantía de que la justicia poética las sancionará automáticamente. Pero la tragedia parece fundada, al contrario, sobre un proceso misterioso que transfigura la monstruosidad, hace que se soporte su evocación e incluso que se goce con ella. La rigidez y la amplitud de estos imperativos de decoro que gobiernan la comedia en su momento de madurez puede considerarse como un obstáculo menor o como un obstáculo insalvable para que se pueda hablar de la tragedia y ello depende, por supuesto, del concepto de tragedia que uno tenga. Obstáculo menor porque si no caben tragedias sin transgresión de las leyes fundamentales sobre las que una sociedad está edificada, la comedia permite representar esta transgresión, si no en las modalidades extremas que veda el decoro, sí al menos de forma alusiva o atenuada. No se mata al padre, pero se le abofetea como en Las tres justicias en una; no se comete incesto con la madre, pero sí con la hermana o con las concubinas del padre como en Los cabellos de Absalón; no se juega con la religión en nombre de la razón de Estado, pero se la sacrifica a la pasión como en La cisma de Inglaterra. El decoro, que es a la vez un principio estético, una norma técnica, y un gesto de sumisión incondicional al orden, desplaza el límite de lo atroz o de lo monstruoso, de lo que no puede decirse ni pensarse, pero no impide que la poesía pueda traspasar ese límite para llevar el escándalo a plena luz y para purgar el horror que provoca. Este análisis es válido si se piensa que la tragedia debe ser una obra de arte que permite transfigurar el horror ficticio en objeto bello y de51

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En cambio la Progne y Filomena de Guillén de Castro, publicada en 1618, como la fábula en octavas La Filomena de Lope incluyen en su argumento el asesinato de Itis y el momento en que las vengadoras dan a comer a su padre Tereo el cuerpo despedazado e irreconocible. (La Filomena, canto III, v. 385-448). Es bastante verosímil que la diferencia se deba al carácter cada vez más riguroso de las exigencias de decoro en la comedia. A menos que se trate, claro está, de un monarca convertido al cristianismo frente a un pueblo pagano.

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leitable, y curar el ánimo del pánico y del estremecimiento que procura lo horrible real. Pero la compatibilidad de la tragedia con las reglas férreas del decoro se vuelve discutible si se tiene de la tragedia una concepción más intelectual, si se cree que una tragedia debe hacer vacilar el orden, poniendo en cuestión la armonía preestablecida entre el poder y la justicia, y, por tanto, la bondad y la racionalidad como principios ordenadores del mundo. Si uno piensa que hay tragedia cuando se sugiere, como lo hace Esquilo en el Prometeo encadenado, o Eurípides en Las Bacantes, que los dioses son malvados, o, como lo hace Sófocles en Edipo Rey, que son indiferentes, o, como lo hace Séneca en Medea o en Tieste, que son impotentes, entonces el decoro que impone la comedia es incompatible con lo trágico. Desde luego la tragedia no enuncia semejantes proposiciones blasfematorias de modo inequívoco, sino que las insinúa como interrogantes, como abismos abiertos en casos límite. Tales ideas no son trágicas como aserciones filosóficas tranquilamente sostenidas, sino como horribles sospechas, atisbos problemáticos inducidos por situaciones excepcionales y enormes. La norma aristotélica de que el héroe trágico no debe ser totalmente bueno porque entonces el escándalo de su desdicha se haría insoportable, ni malo tampoco porque entonces no habría tal escándalo, observación que seduce a los comentaristas, procede del mismo fondo. Que sea torturado el que pecó por ignorancia sugiere que estamos sometidos a un orden cruel, pero no afirma que este orden sea radicalmente injusto. En las comedias en general y en las de Calderón en especial, el decoro suele vedar que personajes respetables por su estatuto, y, por lo tanto, provistos de honra, lleguen, incluso involuntariamente, a lo que la sociedad del XVII consideraba como grado extremo de depravación e infamia 53 , lo que manifestaría una total perversión del orden del mundo. No hace falta decir que la vileza extremada tiene un carácter históricamente variable; que un marido noble se case con una mujer que antes de conocerlo ha sido violada por otro -aunque se haya vengado de éste- representaba para el público del XVII el colmo de lo repugnante, según testimonio de Bances Candamo: «El mayor cuidado del poeta, y otro precepto de la cómica, es no escoger casos horrorosos ni de mal ejemplar, y el patio tampoco los sufre. A don Francisco de Rojas le silbaron una comedia de Cada cual lo que le toca, por haberse atrevido a poner en ella a un caballero que, casándose, halló violada de otro amor a su esposa...». (Teatro de los teatros, ed. cit., p. 35). No cabe duda de que pocos espectadores de hoy serían sensibles a la atroz fealdad que el público del XVII veía en este suceso. Es posible que la heroica resistencia de Serafina en El pintor de su deshonra, siendo ésta la única mujer casada de Calderón que se encuentra en poder del amante que la desea, no se explique tanto por la voluntad del

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Sin embargo, si adoptamos la noción de responsabilidad difusa que según Alexander Parker 54 define la tragedia calderoniana, la afirmación dogmática de un orden providencial no elimina la vertiente problemática de la justicia. Dentro de este orden, puede suceder que un personaje sea castigado por una culpa que siendo suya procede de pecados ajenos y, en especial, de las faltas de los padres o del padre. El orden providencial corroborado por la intriga no excluye, pues, que suija en su seno una apariencia de arbitrariedad. El sufrimiento del culpable que expía, al tiempo que la propia culpa, la de otros, puede provocar, no sólo horror y compasión, sino también la sospecha de que la justicia posee un núcleo enigmático e insondable. En la Semíramis de Virués, la maldad extrema se sustenta en una admirable grandeza; a pesar de sus vicios y de su carácter despiadado, ella encarna un soberano ideal, gran jefe militar en combates navales y terrestres, legislador enérgico y constructor de poderosas ciudades y suntuosos edificios. El diálogo final entre dos cortesanos, Zelabo y Diarco, exhibe la contradicción entre la radical carencia de virtudes morales en Semíramis y la virtus del príncipe maquiavélico que posee en supremo grado: Zelabo Diarco, no te admires ni te assombres que son justicias del eterno cielo, porque essa miserable i fiera hembra a quien dizes que el hijo ha dado muerte mató al marido por quitarle el reino i mientras dél ha sido reina, ha muerto a más de mil mancebos con quien ella ha dado ñn a su apetito ciego

dramaturgo de mostrar en un caso extremo la atrocidad de la venganza del marido, o por la de crear un personaje trágico admirable, como por la imposibilidad estructural en la comedia del adulterio femenino en acto, ya que éste parece haber llegado a ser tabú para el público (en la comedia por supuesto y no en el entremés). No recuerdo más excepción que la Lucrecia y Tarquino de Rojas, donde lo notorio del caso, la distancia cultural, la falta de toda complicidad en la mujer, y el suicidio expiatorio contribuían a alzar el tabú. 54

«This conception of diffused responsability, of the impossibility of confining the guilt of wrongdoing to any one individual, lies at the heart of the Calderonian sense of tragedy», art. cit., p. 228. El concepto es ilustrado sobre todo por dos ejemplos, La devoción de la cruz y Las tres justicias en una, donde los crímenes del hijo son de algún modo la consecuencia de las faltas de los padres, y sobre todo del padre. En estas comedias, como en El pintor de su deshonra, actos criminales resultarían de una cadena de errores de gravedad variable, pero donde están implicadas varias personas.

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gozando a cada cual sola una noche... 55 Diarco Extrañas cosas son las que me dizes pero también, Zelabo, considera, la maldad que es matar su madre un hombre, i demás desto, acuérdate del fuerte, del bravo i alto corazón i espíritu desta cuitada i miserable reina... 56

Semíramis sufre una muerte atroz y esta muerte es justa puesto que ella cometió todas las maldades de que es capaz un ser humano, pero también es injusta porque ha sido un gran soldado y un gran rey y porque su hijo que la mata es tan cruel, tan brutalmente ambicioso, tan maquiavélico como ella. La obra es, pues, en alto grado escandalosa y su desenlace manifiesta que este mundo es el infierno, o que la corte que domina este mundo es el infierno. El escándalo queda suprimido en la segunda parte de La hija del aire donde un Ninias inocente sucede a la Semíramis criminal, con el alivio y el aplauso generales. Si pensamos que la tragedia debe mantener abierta una interrogación ontològica o ética, ni esta obra atribuida a Calderón que la cierra de modo ortodoxo, ni Virués que la cierra con un pesimismo extremista, parecen aptas para esta calificación. Tal vez el Calderón más indudablemente trágico sea el del honor sangriento, donde el crimen se asocia al respeto de un código de conducta monstruoso, pero admirable, y donde se vierte la sangre sin que nadie sea inequívocamente culpable o inocente. Es precisamente en esas obras donde la tragedia parece utilizar más a fondo y con más naturalidad la urdimbre básica de la comedia, la relativa cercanía cultural, la concentración temporal, las figuras del rey, del caballero particular, de la dama y del criado, el papel determinante del azar, el cortejo nocturno, el lenguaje del desdén y de los celos. El inevitable paso de comedia en que el rival llega en plena conversación de los amantes cobra en ellas un acento de horror y pesadilla 57 . 55 56

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La gran Semíramis, III, v. 569-77. Ibid., Ill, v. 611-17. Sigue una larga relación de las hazañas de Semíramis como jefe militar, como gobernante y constructora de grandes ciudades y ediñcios, con elogios de su diligencia, corsge, decisión y prudencia. En un artículo de Robert Ter Horst («Calderón and the new Tragedy», Modern Language Notes, vol. 92, n' 2, Marzo 1977, p. 181-201) se sostiene que la tragedia del Siglo de Oro procede de una comedia abortada o sacada de sus cauces: «The tragic warping comes from a shattering intensification of useful modes of comedy. There, the lovers need to persist and their persistance is moral since it finally integrates them into society. But the lovers in Calderonian tragedy persist and past forbidden zones. Comedy

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En definitiva, la tragedia en el XVII para poder existir tiene que establecer un pacto con el sistema de escritura de la comedia, tal vez mejor adaptado a las obras cómicas, a las comedias de capa y espada, de cuya perfección y virtuosismo deslumbrante es imposible dudar. En algunos grandes dramas de Calderón este pacto se establece y la tragedia logra sacar partido no sólo de las virtudes técnicas, la capacidad de comunicación con el público y la destreza adquirida por los profesionales de la comedia, sino incluso de las limitaciones que esa misma destreza técnica y esa docilidad al gusto del público imponían a la gama de los efectos trágicos posibles.

stops at the altar. The mayor new form in Calderonian tragedy has its genesis in the unwillingness of lovers in light comedy to change their ways when they find themselves transported to the terra incognita of marriage and honor.»

La Celestina latina Comentario y versión humanista de Kaspar von Barth (1587-1658) Dietrich Briesemeister Es notorio el auge de las versiones neolatinas de obras españolas en Alemania durante el siglo XVII que contrastan marcadamente con la recepción simultánea de la literatura española ya iniciada desde principios del siglo anterior. A primera vista parece contradictorio que el interés de los eruditos y filólogos humanistas alemanes orientados tradicionalmente hacia Italia se extienda también a las letras españolas en lengua vulgar. El medio expresivo de la erudición enciclopédica barroca era el latín, lenguaje culto de la comunicación internacional por encima de los conflictos confesionales y disentimientos políticos de la época, que abría acceso a la «res publica litteraria» como comunidad científica de los cultos. Las traducciones neo-latinas son, pues, el vehículo de los intereses poligráficos de los humanistas, que documenta al mismo tiempo el enorme impacto de la cultura española en todas sus facetas que abarca la teología, la mística, la ascética, la filosofía, la literatura político-didáctica, la filología, la arqueología, la historia, las ciencias y las bellas letras. A su vez, las traducciones neolatinas se integran en un movimiento más amplio del enciclopedismo barroco en territorios alemanes que no sólo cultiva la herencia de la literatura clásica greco-latina (por ejemplo, con ediciones, comentarios o -en emulación con los autores modelos consagrados- con su propia producción poética o erudita en lengua latina), sino también, y sobre todo, de la francesa e italiana mediante adaptaciones, imitaciones y versiones neolatinas. El ejercicio del arte literario era una labor culta y aspiraba a brindar al público contemporáneo, en un trasvase cultural, los mejores frutos de la creación poética y la riqueza doctrinal del ámbito europeo. Fue por lo tanto Kaspar von Barth (1587-1658) el que más se empeñó en traducciones neolatinas de obras literarias españolas. Fue un personaje estrafalario. Como niño prodigio ya había asombrado a sus contemporáneos por la capacidad de recitar a Terencio y componer poesías latinas. Como filólogo y poeta, el sabio protestante, que había viajado mucho, pertenece a la República literaria europea; estuvo en correspondencia, entre otros, con Escalígero, Heinsius y Schott. Tradujo no solamente del español, sino que empezó con ejercicios escolares vertiendo del griego al latín a Eurípides, Homero, Heródoto y a otros clásicos. No dando crédito a las obras históricas para conocer el pasado puso en latín, por segunda

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vez, las memorias del francés Philippe de Commynes: Commemorationum rerum gestarum libri octo (Francfort, 1629) y el diálogo De las cosas ocurridas en Roma, de Alfonso de Valdés. Sus Origines Hispaniae nunca llegaron a ser publicadas y se perdieron. Poseía, pues, buenos conocimientos del castellano, y su biblioteca ostentaba un buen número de libros españoles. Sus Adversaria, fárrago de erudición universal (Francfort, 1648), contienen muchas observaciones acerca de la lengua y literatura castellanas. «Magna nos delectatione cepit Castilianismus hodiernus, in quo sane non longissimo spatio temporis tantum profecimus, ut et loqui et scribere possimus nec inepte, nec adeo sinistro Genio, ut defuerint qui Hispani Hispanum arbitrarentur» (p. 2213), confiesa él mismo. Se atreve a afirmar que el castellano es superior a las demás lenguas modernas por su gravitas et proprietas. Por ello, también hay más escritores cuyas obras reúnen venustas y utilitas (al contrario de lo que venía diciendo la crítica no siempre objetiva de los humanistas desde el siglo XVI), «adeo quidem ut si qua in caeteris, Gallicae praecipue, delectabilia simul et utilia talia scripta prodeant, pleraque vel inventionibus Hispanorum, vel, illustrationibus debeantur» (Pornoboscodidascalus, Francfort, 1624, Dissertatio, p. 8). Barth perseguía el ambiciosísimo proyecto de presentar en latín una antología de la literatura universal en treinta tomos, Milesianarum narrationes, pero fueron muy pocos los que salieron a la luz en esta extraordinaria serie. Entre ellos debían figurar las Noches de invierno (1609), muy famosas entonces y traducidas también al alemán (1649), pero no el Don Quijote. «Nobis visum fuit ad Europae nostrae idiomata proficisci, et inde, communi mortalitatis bono, egregiorum ingeniorum tradita Latino sermoni inducere, ut publice aeque ab omnibus litteratis legantur, quae in iis peculiaria óptima delitebant hactenus» (Pornoboscodidascalus, Diss., p. 6). El objetivo de este proyecto no consistía simplemente en la idea de presentar las distintas literaturas nacionales sino en la de procurar doctrina (modelos y argumentos), así como exempla morum et affectuum componendorum, regulae dirigendae vitae, mónita insignia et ex medio rerum usu petita (admoniciones morales), todo esto etiquetado como libros de utilidad común, pero especialmente saludable para la juventud como consiliarius perpetuus. Por la misma razón, Barth tradujo también antes de la Celestina la versión española, según él, ya atenuada moralmente, de los Raggionamenti de Pietro Aretino por Fernando Xuarez (Pornoboscodidascalus, seu Colloquium muliebre, Francfort, 1623), «ut juventus Germana pestes illas diabólicas apud exteros, utinam non et intra limites, obvias cavere possit cautius» (subtítulo). A la Celestina

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seguirá en 1625 la traducción neolatina de la Diana enamorada, Jorge de Montemayor.

de

La disertación que precede al texto de la traducción neolatina de la Celestina constituye el primer estudio crítico monográfico dedicado en Alemania a una obra maestra de la literatura española. A continuación, Barth explica en un comentario ciertas palabras y detalles o justifica su manera de traducir. Junto con su estudio preliminar histórico puede ser calificado este comentario, con pleno derecho, como inicio de la hispanística alemana y de la crítica textual en el sentido moderno. Por primera vez, Barth somete un texto literario español moderno a los métodos y criterios analíticos usados y refinados hasta entonces por la filología clásica en su tratamiento tradicional de documentos griegos o latinos, marcando así el nacimiento de la ciencia literaria moderna y comparada del espíritu clásico. En su enfoque metódico, contenido científico y extensión rebasa todo lo que anteriormente trataron de exponer los prólogos, como, por ejemplo, el diálogo ingenuo entre Urbanus y Amusus con el que Christoph Wirsung introduce la edición revisada de su traducción alemana de la Celestina (1534) en la que ambos interlocutores disienten sobre la utilidad moral (nutzparkeit) de la Tragicomedia, pero sin tomar en cuenta el valor propiamente histórico-literario de la obra en cuestión. La disertación da prueba del ahínco con el que el humanista polifacético se dedicó a la lengua y literatura españolas (al «hispanismus hodiernus», para emplear su término). Barth admira el «ingens heroicae huius linguae privilegium» (p. 18), las posibilidades de expresividad retóricolingüística del castellano poniendo de relieve, en particular, la gravedad (gravitas) de la lengua, un rasgo constitutivo e, incluso, un reproche en la caracterología del pueblo español, la «proprietas» así como el «ornatus», ambas categorías retóricas y estilísticas que distinguen el valor intrínseco de una lengua. En un «parangone» de las letras francesa y española, raro para aquella época, Barth destaca la superioridad de la española frente a la francesa para presentar la Celestina como modelo estilístico y fuente de sabiduría moral por antonomasia. Eran relativamente frecuentes, sin embargo, las comparaciones entre los idiomas reclamando un rango preeminente para el castellano debido a su pretendida congruencia con el latín. En tal «identificación» se basa su legitimación como lengua del Imperio sucesora de la de Roma. Barth afirma haber vertido al latín la Celestina en un verdadero rapto de entusiasmo en apenas quince días, un esfuerzo increíble del joven poeta neolatino y prueba de la fluidez con la que aun los humanistas del barroco manejaban la lengua de Lacio. De acuerdo con los comentarios españoles de la época califica la Tragicomedia de obra maestra incom-

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parable («opus plañe divinum»). En este aprecio superlativo le precede el profesor de idiomas Heinrich Doergangk, católico ferviente de Colonia, quien en la primera gramática española publicada en Alemania en lengua latina (y, por supuesto, también a base de los conceptos estructurales y formales de ésta) en 1614 recalcaba ya la calidad estilística -quiere decir literaria- de la obra que, a pesar de serias dudas morales, recomienda como ejercicio de lectura para agilizar el aprendizaje del castellano. En el siglo XVI la versión italiana sirvió igualmente de texto de lectura para aprender la lengua española en combinación con un apéndice de gramática y vocabulario básico. Desconociendo aun la intrincada historia de las diferentes impresiones de la Celestina, Barth, sin embargo, parte de la hipótesis de dos autores, de un autor erudito que redactó el primer acto (Juan de Mena o Rodrigo de Cota) y de Fernando de Rojas que escribió los demás veinte actos. Tanto el frontispicio de la obra de Barth como la disertación que precede la traducción neolatina realzan la calidad excepcional y privilegiada de la Tragicomedia, no sólo en el contexto de la literatura moderna, sino también en comparación con la literatura clásica («a quo certe longe abest quicquid Graecorum aut Latinorum monumentorum ad nos pervenit» p. 6 r-v), una valorización sorprendente en boca de un fervoroso filólogo, adicto por oficio a reconocer la supremacía canónica del modelo clásico consagrada por la tradición y el criterio artístico de la emulación (o imitación). Anticipando en cierto modo «la querelle des anciens et des modernes», Barth toma decididamente partido de la modernidad. ¿En qué consiste este carácter moderno? Desde una perspectiva comparada, Barth sitúa la Celestina dentro de la evolución histórica del teatro, calificando la obra de «ludus» (espectáculo, pieza). Ofrece su versión al «communi Europae theatro», al público y al acervo dramático europeo, como ejemplo relevador de un género nuevo, sin tener conocimiento de las ya publicadas versiones alemanas, francesas, inglesas y holandesas. Entiende la obra como «Lesedrama» («ad lectionem vocat et velut spectaculum», p. 19) en la tradición del drama clásico y renacentista. La interpretación histórica y la conciencia de un progreso literario distinguen el alto aprecio que Barth manifiesta por la literatura vernácula extranjera y a la que atribuye un rango igual al lado de las letras de la antigüedad clásica. Partiendo de tal premisa, Barth atina a captar mejor la peculiaridad teatral del texto y sus personajes dramáticos: «nos figmentorum illorum utilitatem magnopere commendabilem arbitramur, que eventus, fortunas et consilia hominum, aequa atque iniqua, velut in scenam producunt, ut sine periculo suo quisque discere valeat quod vitandum expetendumque ordo temporum ferat». Naturalmente ocupa mucho espacio la reflexión de Barth sobre la versión de una len-

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gua viva al latín dentro de los conceptos teóricos humanísticos, analizando sobre todo las dificultades semánticas y lexicográficas. En su comentario introduce a veces variantes alternativas, citas españolas para cimentar su propia traducción (o las omisiones y alteraciones ocasionales que no vacila en hacer). Es absolutamente nuevo y excepcional para la época que Barth aplicara con ahínco los principios, los métodos y los criterios urgentes para la filología clásica a otra poética moderna. Sin desenmarañar la complicada constitución textual de las ediciones celestinescas logra algunas enmiendas críticas que sólo mucho más tarde los editores modernos adoptarán sin conocer el olvidado comentario en latín de Barth. Por primera vez se dedica en Alemania un comentario detallado a una obra literaria española según las pautas establecidas por la erudición filológica clásica, distinción y privilegio que en el siglo XVI español sólo merecieron los poemas de Juan de Mena y de Garcilaso de la Vega, o Os Lusíadas en Portugal en el siglo XVII. Para Barth, la Celestina es, en una expresión hiperbólica, un «liber plañe divinus» (o «liber aureus», «opus aureum»), calificación que no deriva de una mera convención retórica, sino de la sensibilidad de Barth para captar el valor y la importancia literaria de la obra a través del ejercicio de la traducción. Sus farragosos Adversariorum commentaria, libro in folio de 1500 páginas en dos columnas publicado en 1648, proporcionan una idea de cómo trabajaron los filólogos humanistas. La colección de observaciones lingüísticas, gramaticales es como un taller de trabajo textual o fichero enorme y minucioso. Aquí presenciamos el nacimiento de la filología románica moderna influida por el espíritu de los estudios clásicos. «Adversaria» es un término técnico del lenguaje mercantil que significa un libro de apuntes y cuentas. A lo largo de los siglos XVI y XVII salen de las imprentas innumerables libros con anotaciones eruditas, excerptas, comentarios, glosas marginales, lucubraciones críticas sobre detalles anticuarios, que en su compilación enciclopédica constituyen el producto erudito de la lectura asidua del acervo de textos griegos y latinos legados de la Antigüedad. La labor y la técnica científica de Barth se sitúan en ese contexto tradicional de exégesis filológica. Con su erudición y curiosidad polihistórica propia de la época, Barth fue un pionero en Alemania que intentó recuperar de forma sistemática la lengua y literatura españolas para la «República de las letras» aplicando un enfoque comparativo y la crítica textual. En su labor de precursor reúne todo el aparato de la erudición clásica para interpretar una obra moderna concebida, como sabemos hoy, conforme a los modelos clásico-medievales del drama humanístico. La versión latina de la Celestina se inserta, aunque parezca paradójico, en el proceso formativo de un canon

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literario. Al adaptar la Celestina al latín en plena época barroca y en Alemania, Barth elevó la obra a un objeto de análisis filológico dentro de los criterios más rigurosos de la ciencia. El comentario y la traducción latina forman una unidad homogénea constituyendo la lectura paradigmática de aquella época. En resumen, podemos decir que en contra de lo que parece a primera vista, las traducciones neolatinas de obras españolas no son en absoluto ni veleidades de algunos pedantes ni ejercicios escolares anacrónicos, más o menos ingeniosos. Parece extraño y es característico, a la vez, que tales traducciones circularan en una época donde se formaba el lenguaje literario alemán en medio de un ambiente de polémica con el latín y en imitación de los modelos extranjeros. La recepción de la literatura española tiene lugar simultáneamente por medio de traducciones latinas y vulgares sin que ambas compitan entre ellas, ni por el favor del público lector, ni en el negocio editorial. Al contrario, existe aun cierta ósmosis literaria entre ellas. La difusión de obras literarias en traducciones latinas en este volumen se da como fenómeno exclusivamente alemán de la primera mitad del siglo XVII. Está relacionada con la especial situación sociológico-cultural del barroco alemán, en que ni la burguesía urbana, ni la aristocracia, ni los soberanos eran capaces de producir y sustentar una literatura plenamente alemana. Las traducciones neolatinas, claro está, sólo podían circular en los medios cortesanos, de nobles y doctos. El acceso al mundo hispánico por vía de traducciones latinas en nada favorecidas por las circunstancias históricas y políticas de la época, podría pasar hoy en día por una torpe falsificación, por un disfraz innecesario. En realidad, es frecuentemente la única tentativa seria del estudio de obras españolas del Siglo de Oro. Las versiones alemanas carecen, por lo general, de prólogos tan doctos y sustanciales como son los de Barth o Caesar, con sus ideas sobre el oficio del traductor, sobre los criterios de la traducción. Permiten, además, captar la interpretación auténtica de los traductores que acentúan el significado didáctico-moral de las obras presentadas, sin perder de vista sus características estéticas y literarias. Los límites confesionales y las disensiones entre el mundo católico de la Contrarreforma, fuertemente inspirada por España y los países protestantes se desvanecen en el momento de estudiar la literatura. Se estableció un intercambio intelectual y ecuménico con vislumbres del concepto goetheano de Weltliteratur.

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Bibliografía Pornoboscodidascalus Latinus. De lenonum, lenarum, conciliatricum, servitiorum dolis, veneficiis, machinis, plusquam diabolicis, de miseriis iuvenum incautorum qui florem aetatis amoribus inconcessis addicunt; de miserabili singulorum periculo et omnium interitu. Liber piane divinus. Lingua Hispanica ab incerto auctore instar ludi conscriptus Celestinae titulo, tot vitae instruendae sententiis, tot exemplis, figuris, monitis plenus, ut par aliquid nulla fere lingua habeat. Caspar Barthius inter exercitia linguae castellanae cujus fere princeps stilo et sapientia hic ludus habetur Latió transcribebat, Francfort 1624 Bataillon, Marcel, «La Célestine selon Fernando de Rojas», en: Revue de littérature comparée 30 (1957), 321-340 Becker-Cantarino, Bärbel, «La Celestina en Alemania. El Pornoboscodidascalus (1624) de Kaspar Barth», en: La Celestina y su contorno social. Ed. Manuel Criado de Val, Barcelona 1975, 377-382 Briesemeister, Dietrich, «La difusión europea de la literatura española en el siglo XVII a través de traducciones neolatinas», en: Iberoromania. NF 7 (1978), 3-17 Briesemeister, Dietrich, «Kaspar von Barth (1587-1658) und die Frühgeschichte der Hispanistik in Deutschland», en: Chloe. Beihefte zum Daphnis, t. 9, Amsterdam: Rodopi 1990, 257-288 Briesemeister, Dietrich, «Neulateinische Übersetzungen romanischer Literaturwerke», en: Spanische Literatur. Literatur Europas. Wido Hempel zum 65. Geburtstag. Hrsg. Frank Baasner, Tübingen: Niemeyer 1996, 59-74 Hoffmeister, Johannes, Kaspar von Barths Leben, Werke und sein Deutscher Phoenix, Heidelberg 1931 Hurtado Jiménez, J., «Traducciones latinas de clásicos castellanos», en: Revista Calasancia 13 (1925), 353-374

Heráclito y Democrito Imágenes de la mezcla tragicómica Aurora Egido Cuando Baltasar Gracián mete dentro de una redomilla «las lágrimas y suspiros de aquel filósofo llorón, que más abría los ojos para llorar que para ver» y habla de otro frasquillo donde se albergaban «las carcajadas de aquel otro socarrón, su antípodo, que de todo se reía», confirmaba hasta qué punto sabía convertir en maravillas no exentas de ironía dos imágenes ya desgastadas para los lectores de El Criticón1. La fortuna de Heráclito y Demócrito en la literatura y en el arte nos es bien conocida, como personificación de las lágrimas y la risa que configuraron la doble faz de la existencia humana 2 . Su presencia en los géneros más diversos y su permanencia a través de los siglos es tan variada y desbordante como el doble principio al que se aplican. Nuestro propósito, sin embargo, se ciñe a la variante dramática que los acogió como emblema de la tragedia y de la comedia, uniéndolos a una rica serie de símbolos aplicados a ambos géneros o a la mezcla tragicómica. La alianza entre los dos filósofos en el corpus de la teoría dramática venía acompañada de otras imágenes que fundían lo sublime con lo humilde en retóricas y poéticas. El repertorio es amplísimo y abarca toda la variedad que muestra la naturaleza, desde lo material y vegetal a lo

1

Baltasar Gracián, El Criticón, ed. de A. Prieto, Barcelona, Planeta, 1985, pp. 213 ss., 56, 94 y 238. Y véase nuestra Introducción a Baltasar Gracián, El Discreto, Madrid, Alianza, 1997. Para el jesuita eran, como se ve, auténticas reliquias. Quevedo ya se había reído en un soneto de las bufonadas y chistes de un Demócrito, cornudo y medio borracho (Francisco de Quevedo, Obras completas I. Poesía original, ed. de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1963, p. 569), dejando para Heráclito su admiración (infra, nota 59).

2

Edgar Wind, «El Demócrito cristiano», La elocuencia de los símbolos, Madrid, Alianza Forma, 1993, pp. 133-5 y, del mismo, Los misterios paganos del Renacimiento, Barcelona, Barral, 1968, pp. 48 ss. Y véase A. Buck, «Democritus ridens et Heraclitus flens», Wort und Text. Festschrift Fritz Schalk, Frankfurt, 1963, pp. 167-186, A. Blankert, «Heraclitus und Democritus», Nederlands Kunsthistorich Jaarboek, 1967, pp. 31-124 y, para España, el estudio de Angel M. García Gómez, The Legend of the Laughing Philosopher and Its Presence in Spanish Literature (1500-1700), Universidad de Córdoba, 1984 y Francisco Rico, «Los filósofos de Velázquez», Figuras con paisaje, Barcelona, Galaxia de Gutenberg-Círculo de Lectores, 1994, pp. 69-97.

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zoomórfico y humano, traduciéndose tales compuestos en minerales, injertos, monstruos, minotauros y figuras antropomórficas. Sabido es que la distinción más elemental entre tragedia y comedia se basaba en sus opuestos desenlaces. La Coronación de Juan de Mena, La Comedieta de Ponza del Marqués de Santillana o la Glosa a las Trescientas de Mena por Hernán Núñez determinaron la distinción genérica y estilística en sus tristes o alegres finales3. El llanto y la risa se añadían como marca diferenciadora dentro de los efectos producidos por una y otra, pero junto a ellos, no faltan otros signos caracterizadores que apelan al decoro, a la rota virgiliana o a la tradición de la preceptiva neoaristotélica. Pongo por caso el calzado que se usa en ellos: la media bota y el zueco en Los amantes (1581) de Rey de Artieda, el coturno, las tocas sangrientas y la espada de La Isabela y La Alejandra (1581-5) de Lupercio Leonardo de Argensola, que Lope repite en su Arte nuevo, con otras referencias a la escenografía y a los trajes4. Los códigos del gusto asoman en antepastos y postpastos alimentarios que Torres Naharro sacó en su Propalladia (1517), a la hora de argumentar sobre el plato fuerte de la comedia, y que reaparecen en la Epístola dedicatoria a Momo (1588) de Juan de la Cueva; reclamos de un estómago capaz de soportar los nuevos gustos, apoyándose además en el principio platónico de «la mudanza de una especie en otra», clave de la variedad y la mezcla genérica5. Salsas cómicas, en métrica y lenguaje, para sazonar

3

Federico Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo, Preceptiva dramática Española del Renacimiento y del Barroco, Madrid, Gredos, 1971, pp. 57-99 (en adelante, Preceptiva). La definición medieval de tragedia y comedia, según sus opuestos desenlaces, venía de Diomedes y se mantuvo vigente en el Renacimiento a través de los comentarios de Donato a los que aludiremos luego.

4

Preceptiva, pp. 65, 68-72 y Juan Manuel Rozas, Significado y doctrina del «Arte nuevo» de Lope de Vega, Madrid, SGEL, 1976, pp. 179-194 (v. 115). También habla de coturno y zueco Antonio López de Vega, Heráclito y Demócrito de nuestro tiempo, Madrid, 1641, ff. 173-4. Sobre los trajes, como índice de moda, y la comedia, Ricardo de Turía (Preceptiva, p. 179). Baltasar de Céspedes, en su Discurso de las letras humanas, habla de la detracción con la imagen de un vestido. Véase Angel García Galiano, La imitación poética en el Renacimiento, Kassel, Reichenberger, 1992, p. 381. El propio Tirso en los Cigarrales de Toledo (1621) habla de «mudar los trajes» en el arte para que la comedia «injiera industriosamente lo trágico con lo cómico, sacando una mezcla apacible» (Preceptiva, p. 211). Moda y estilo anduvieron juntos en la Nueva premática de reformación de fray Tomás Ramón (cf. mi estudio La poesía aragonesa del siglo XVII (Raices culteranas), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1976).

5

Preceptiva, pp. 63 y 75-77. Pinciano llega a hablar del «olor de lo trágico» en las comedias togatas y trabatas (Ib., p. 98). Para el tema en general, Codici del gusto, ed. de

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con deleite la aguada y espantosa tragedia que también acarrea Pinciano en su Philosophia Antigua Poética (1596), quien se extiende en otras imágenes sacadas de la naturaleza y del cuerpo humano, así como de los usos cotidianos, para atar las partes de la tragedia como las hojas de las rosas «asidas a su pezón, y los intestinos al entresijo, y las fajas a toda la ropa cercan y guarnecen». Pues para él, la fábula es, como para Aristóteles, «un animal perfecto» que tiene tantos actos como sentidos6. Comedia como comida es argumento histórico y etimológico que Luis Alfonso de Carvallo esgrime en su Cisne de Apolo (1602)7. Y si Villegas podía, en sus Eróticas (1617), comparar irónicamente la fábrica de una tragedia con hacer punto de media y aconsejaba guisar la maraña que transformaba en guerreros las doncellas para alzarse como el mejor cómico de España, José Alcázar reclamaba, con el aval de Lope, la mezcla de la «salada graciosidad» con las cosas graves en su Ortografía castellana (ca. 1690)8. Cum grano salis..., los términos gustativos justificaban esa unión que el propio Pinciano veía ya en el estilo trágico antiguo que mezcló en sus agrios la dulzura ditiràmbica de la épica, dando como resultado «una mezcla agredulce y la más deleitosa y sabrosa de cuantas hay». El logro del deleite horaciano justificaba los términos empleados. Y no sólo en el presente, pues la Odisea, por no tener el fin trágico, ya se alzaba como mezcla de tragedia y comedia en la Philosophia Antigua, aventurando para el teatro unos cambios que ya la épica, en prosa o verso, venía asegurando desde Homero9. Pero tal vez fueron las imágenes acuñadas por Lope al hablar de la «máquina confusa» de su teatro, de la «vil quimera de este monstruo cómico» y del «Minotauro de Pasife» las que, por su fuerza expresiva, asentaron María Grazia Profeti, Milano, Franco Angelí, 1992. Las imágenes gustativas abundan en la teoría poética. El Brócense hablaba del paladar de los convidados a un banquete y de su gusto por lo diverso en sus Anotaciones (1581) a Garcílaso. Véase Angel García Galiano, opus cit., p. 395. Preceptiva, pp. 77-105. La cita, en p. 94. Ibid., p. 115 y véase infra. Tirso de Molina en El Vergonzoso en palacio, w . 1876-7 dirá que la comedia es «de los sentidos banquete, / de los gustos ramillete». La misma obra de Gracián está plagada de imágenes semejantes. Y véase Le corps comme métaphore dans l'Espagne des XVI-XVIIe siécles, ed. de A. Redondo, París, 1992. Ibid., p. 330. También habla de que la «maraña de la comedia se texa de pasos graciosos y la tragedia de pena y compasión» Antonio López de Vega, opus cit., f. 175. Francisco Bances Candamo en su Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos, ed. de Duncan Moir, London, Támesis, 1970, p. 81, habla también de la comedia como «Poema texido del mas decoroso y remontado estilo». Preceptiva, p. 79, y véanse pp. 81-5.

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no sólo la yuxtaposición de tragedia y comedia, sino el nacimiento de un tercer género, el de la tragicomedia, que era algo más que la suma de ambas, conformando una tercera naturaleza que venía además apoyada por las preceptivas italianas, como luego veremos 10 . Su Arte nuevo (1603-9) confirmaba el triunfo del canon monstruoso que él mismo, como «monstruo de la Naturaleza», representaba; argumento que se añadía al de la asombrosa variedad que el mismo teatro antiguo representaba tanto en la tragedia planipedia, de argumento humilde, como en los cinco tipos de comedia clásica, pese a lo que pensaran o dijeran algunos teorizadores 11 . La «monstruosa invención y disposición» de las comedias escandalizaba a los críticos «terensiarcos y plautistas destos tiempos», como Ricardo de Turia dice en su Apologético (1616), quien se reafirma en ese nuevo mixto que para él no repugnaba ni a la naturaleza ni al arte poética, pues ya andaba claramente inventado desde Sófocles y Aristófanes. Semejante mixto no debía confundirse con compuesto, pues se creaba con la mezcla una materia nueva y diferente que, como los trajes, cambia con los usos cada día 12 . Ya Cervantes en La Galatea (libro VI) había hablado de ese tercer compuesto que resulta de mezclar Naturaleza con Arte y que no se confunde con ninguno de ellos. La diferencia es, desde luego sustancial, pues avala ese tercer género o grado que resulta de los dos géneros preexistentes y es diferente a ellos: Lo mixto podemos comparar... al fabuloso Hermafrodito. Éste de hombre y mujer formaba un tercero participante de la una y otra naturaleza, de tal manera mixto, que no se podía separar la una de la otra. Lo compuesto es semejante a un hombre que se abraza con una mujer, y desasidos, cada uno vuelve en su ser 1 3 .

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Juan M. Rozas, opus cit., pp. 75-93 (w. 36, 39, 150, 167, 174, 176, 363, 358 y 382, para bárbaro, monstruo, mezcla, minotauro y quimera). El Arte conlleva además la topografía de altos, alzar, para la tragedia, y bajeza para la comedia, según la poética y la rota virgiliana prescribían. Y véanse Los amantes de Artieda (Preceptiva, p. 67), sobre Minotauros, semibueyes, hidras, furias y centauros.

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Ib., v. 179-80. Para la variedad, mi trabajo Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, 1990, capp. 1 y 9. Téngase en cuenta además la conocida defensa de Sánchez de Moratalla, en su Expostulatio expongiae, a favor de la mezcla tragicómica lopesca. Apologético de las comedias españolas, Valencia, 1616 (Preceptiva, pp. 176-8). Turia conocía el éxito de la tragicomedia de Guarini II Pastor Fido sobre la que volveremos luego. También las letras neolatinas fomentaron la mixtura genérica. Sobre ello, J. M. Maestre, «La mezcla de géneros en la literatura renacentista clásica. A propósito de la Appolonis fabulae del Brócense», Actas del Simposio Internacional del IV Centenario de la publicación de la «Minerva» del Brócense, 1587-1987, Cáceres, 1987, pp. 115-187.

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Preceptiva, p. 178.

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Ricardo de Tuna acarreaba también, y no por casualidad, el ejemplo de II Pastor Fido de Guarini, tragicomedia en la que aparece un sátiro «Messo homo, messo capra, tutto bestia», hablando cosas elevadas, consecuencia clara de una polémica que se le había adelantado en su defensa de la tragicomedia14. Monstruos «hermafroditos de la poesía» que Cascales censuraría en sus Tablas Poéticas (1617) y que, como el propio González de Salas argumenta en su Nueva idea de la tragedia antigua (1633), alcanzaban no sólo al «monstruo» de la comedia, sino a las partes de la lírica, atacada también de esa mixtura que había servido de pasto tanto a los detractores como a los defensores de don Luis de Góngora, porque éste «cambió los modos»15. Por otro lado, el Padre Ignacio de Camargo dio a lo monstruoso un sentido moral, tildando de pecaminosa e indecente a «la monstruosidad horrorosa de mezclar lo sagrado con lo profano» en las comedias de santos. De ahí la defensa de Banees Candamo, quien no sólo ensalza al «monstruo» de Lope como tantos otros, encarnación máxima del arquetipo, sino la mezcla de lo grave con lo dulce. Ésta venía apoyada por la tradición retórica y poética y no es gratuita en un contexto en el que Bances habla también de comedia a commedendo, dibujándola además como poema «texido» en decoroso estilo. Sin olvidar su concepción divina y macrocósmica del hecho poético, que le lleva a los consabidos correlatos con el pequeño mundo del hombre, justificando así áreas semánticas y series de imágenes de todo tipo16. Triunfaba el canon de lo monstruoso, partiendo de una teratología aristotélica y agustiniana que los teólogos consideraban como la confirmación del orden de la naturaleza. También las artes plásticas y la vida

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Ib., p. 180. Véase Francisco López Estrada, «La recreación española de II Pastor Fido de Guarini por los tres ingenios españoles Solís, Coello y Calderón de la Barca», Homenaje a José Simón Díaz, Kassel, Reichenberger, 1987, pp. 419-427. Preceptiva, p. 196, para Cascales, que quería desterrar la «monstruosa comedia» (p. 200), pues iba contra la naturaleza y el arte. Jusepe Antonio González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua, Madrid, Francisco Martínez, 1633, p. 30, y su calificativo de «monstruoso parto» a las Transformaciones ovidianas. Para Góngora, mi estudio cit. Fronteras, p. 22. La teoría de los géneros va ligada a la de las especies. Quevedo no creía en el elogio descriptivo «como no hay hombre y caballo, ni tragicomedia, por ser de diferente especie. Véase el Comento contra setenta y tres estados, Obras completas de Quevedo (Prosa), ed. de Astrana Marín, 1932, p. 645 Francisco Bances Candamo, opus cit., p. IX; para Ignacio de Camargo, Discurso Theológico sobre los theatros y comedias de este siglo, Salamanca, 1689; y para Bances, pp. LXDÍ, 68 y 81.

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misma de la corte participaban de esos nuevos gustos 17 . Así podía Tirso en sus Cigarrales (1621) corregir el determinismo de la naturaleza con la diversidad espacio-temporal, y, sobre todo, con el poder del arte. La especie de los melones del Vocabulario de Nebrija aparecía en variedad de calabazas, pepinos y cohombros al cabo de los tiempos, transformando su singular origen. Y la industria hortelana componía una tercera naturaleza «como se ve en el durazno, que injerto en el membrillo, produce el melocotón»; apoyo de un Vergonzoso en Palacio, muestra clara de tales oficios de agricultura18. Esa naturaleza mixta y su correlato artístico componían además otra riquísima fuente de símbolos entre poesía y pintura que también atañe a la relación entre tragedia y comedia, dentro del consabido tópico del ut

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John Bloch Friedman, The Monstruous Races in Medieval Art and Thought, Harvard University Press, 1981, Claude Kappler, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media, Madrid, 1986, p. 235, y particularmente Fernando Bouza, Locos, enanos y hombres de placer en la Corte de los Austrias, Madrid, Ed. Temas de Hoy, 1996, pp. 22-3, 38 ss. La base agustiniana los justificaría con el argumento de la diversidad de la creación divina hasta la defensa del P. Nieremberg, Baltasar de Vitoria y otros. Véase mi trabcyo sobre «El vestido de salvaje en los autos sacramentales de Calderón», en El gran teatro de Calderón. Personajes, temas, escenografía, Kassel, Reichenberger, 1995, pp. 37-61. Téngase en cuenta que Lope escribió una prolusión en alabanza del P. Juan Eusebio Nieremberg, Curiosa y oculta filosofía. Primera y Segunda parte de las maravillas de la Naturaleza, examinadas en varias questiones naturales, Alcalá, María Hernández, 1649, pp. 7, 63 ss. y 87 ss., sobre la mudanza de la naturaleza y los monstruos como parte de la hermosura de ésta. Un buen catálogo de monstruos y monstruosidades, en Antonio de Torquemada, Jardín de flores curiosas, Obras completas I, ed. de Lina Rodríguez Cacho, Madrid, Turner, pp. 521 ss. Lo grotesco y monstruoso fue criticado por algunos teóricos como Felipe de Guevara, Comentarios a la pintura (¿1560?), tema adscrito a la pintura del Bosco y no siempre fundamentado, según Felipe de Guevara y fray José de Sigüenza. Frente a ellos, otros como Juan Arfe y Villafañe lo defendieron. Véanse los textos en Renacimiento y Barroco en España, ed. de José Fernández Arenas, Barcelona, Gustavo Gil, 1982.

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Preceptiva, pp. 210-1. También él al igual que Cervantes y otros creen en una «tercera» especie («como se ve en el durazno, que i injerto en el membrillo produce el melocotón» y véase infra). Para todo ello, Edward William Taylor, Nature and Art in Renaissance Literature, Nueva York, 1964, David H. Darst, The Comic Art of Tirso de Molina, University of North Carolina, 1974, p. 13, y particularmente Francisco Florit Durán, Tirso de Molina ante la comedia nueva. Aproximación a una poética, Madrid, Revista de Estudios, 1986. La referencia en p. 53. También justificará la mezcla teatral por equiparación con la vida en La lealtad contra el envidia (pp. 54-5).

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pictura poesis19. El viaje de Sannio (1585) de Juan de la Cueva apuntaló ese espejo de la vida humana que se hace pintura en la comedia, así como el retrato de males que configura la tragedia20. A su vez, Cristóbal de Virués, en el prólogo a su Tragedia de la gran Semíramis (1609), equiparará la labor del poeta a la del pintor que muestra «en varias formas/ con los colores y pinceles» los casos admirables de la tragedia junto a la alegría cómica. Todo parecía caber en la comedia como en una tabla o lienzo, según reza el Apologético de Ricardo de Turia, quien busca además, con el refrendo de Aristóteles, el aplauso del público21. Velázquez y Rubens ejemplificarían también ese cambio de estilos que rompería la rota virgiliana y el consabido decoro en la pintura. Variedad y mezcla que se extiende además a otras imágenes más sutiles, como la mitológica, esgrimida por Cristóbal de Mesa en sus Rimas (1611) cuando une a Saturno con Apolo; o la de Carlos Boil, al aconsejar «A un licenciado» (1616) esa tragicomedia que es una tela que pasa en alegrías y que las Parcas tejen «en mortal desdicha»22. Y es que la comedia era ya «miscelánea donde se halla todo», como afirma El pasajero (1617) de Suárez de Figueroa, pues al equiparase con la vida misma, ninguna metáfora le era ajena23. Al hilo de estas imágenes que, sin duda, podrían ampliarse, los visajes de Heráclito y Demócrito venían a ilustrar gráficamente la mezcla de ri19

Véase mi trabajo recogido en Fronteras, cap. 6, para el tema en general. Aristóteles, en su Ars poética 1448a, 1450 y 1461b, compara la tragedia con la pintura y el drama con el pintor que retrata. Imágenes que, como la que la compara con un animal, iníluirian en las que usarían posteriormente los comentaristas neoaristotélicos, aunque fuese para transformarlas contra la propia obra aristotélica. La imágen pictórica está también presente en Francisco de Barreda, El meior principe Traiano Augusto. Su Filosofía Política, Moral y Economica, Madrid, Viuda de Cosme Delgado, 1622, f. 127 v°, pues la comedia puede albergarlo todo, como cabe en un naipe el retrato de un escuadrón de gigantes... o en un anillo las once mil vírgenes. Defendía la comedia como retrato fiel. El cuadro de la comedia lo comprendía todo, como dice Pinciano en su Filosofía (.Preceptiva p. 179).

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Preceptiva, pp. 72-5. Dentro, todo ello, de la idea de la comedia como speculum Sobre ello, F. Florit, opus cit., pp. 52 ss.

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Para Virués, Preceptiva, pp. 151-2, y para el Apologético de las comedias de Ricardo de Turia, p. 179. El texto de Mesa en Preceptiva, p. 166. Para Carlos Boil, p. 181. Cristóbal Suárez de Figueroa, El Pasajero, Madrid, 1617 (véase en Preceptiva, pp. 188 ss.). Como señaló Otis H. Green, España y la tradición occidental, Madrid, Gredos, 1969, III, p. 484, la comedia española intentaría ser una imitación de la vida abarcándola en su totalidad, tal y como la entendieron Cicerón, Epicteto y Séneca.

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vitae.

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sas y llanto que la tragicomedia implicaba, personificando, más allá de otros símbolos naturales, la unión antropomòrfica de dos géneros separados tradicionalmente por las preceptivas. Pero antes de plantear cuestiones referidas a la poética renacentista propiamente dicha, conviene tener en cuenta que el debate neoaristotélico entre tragedia y comedia gozó con anterioridad de una larga tradición retórica que había asegurado durante los siglos oscuros el triunfo del estilo mixto jocoserio imitado por Horacio en sus Sátiras y Epístolas. Ya Curtius nos advirtió de cómo la Edad Media puso la risa al servicio del ridendo dicere verum con amplitud de ejemplos24. Los retóricos contribuyeron a borrar las fronteras entre lo trágico y lo cómico muchos siglos antes de que el descubrimiento de la Poética de Aristóteles suscitara un sinfín de comentarios al respecto. Talía junto a Melpòmene aparecían unidas en las epopeyas cómicas de Homero y Virgilio, en las Silvas de Estacio, en Ausonio o en el panegírico de Plinio. Lo trágico y lo cómico, las burlas y las veras, conforman un esquema ideológico y retórico que trasvasa las letras medievales, mezclando estilos desde la hagiografía hasta la épica25. La teoría sobre los géneros de Diomedes asignaba a un mismo genus activum tragedia, comedia, sátira y mímica. Los contenidos más dispares cabían dentro de ese espacio que los ejercicios de praexercitamenta y los progimnasmas prodigaron en las clases de retórica durante siglos26. Esa tradición retórica no se perdió, como se sabe, con las novedades acarreadas por la poética neoaristotélica renacentista, ni tampoco esa fusión épica y cómica que el Siglo de Oro español trasvasaría al plano de la novela y del drama 27 . Papel fundamental en el proceso de la aceptación de la tragicomedia es el que tuvieron los Praenotamenta terencianos en el siglo XVI. Los «Terencios con comento» son anteriores a la recepción de la Poética de Aristóteles, como ya señalaron Lawton y Herrick, y labran el terreno de las nuevas teorías de la comedia28. Retórica y poética se unen en la pro24

E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media Latina, Madrid, FCE, 1955, pp. 594 ss. En el principio fueron los géneros mixtos, pues «lo épico y lo trágico eran parte integrante del estilo épico», luego, según él, la tragedia se apartaría como algo puro. 25 Ibid., pp. 595-8 y 603. 26 Ibid., pp. 624-7. 27 Para la relación entre novela y comedia, Marina Scordilis Brownlee, The Poetics of Literary Theory. Lope de Vega's «Novelas a Marcia Leonardo» and Their Cervantine Context, Madrid, Porrúa, 1981, pp. 5 ss. y 14 ss. En el prólogo a las dichas, Lope ve idéntico fin en ambos géneros: dar gusto. 2® Harold Walter Lawton, Térence en France au XVIe siécle, Paris 1926 y M. T. Herrick, Comic Theory in the XVI Century, Urbana, 1964. Téngase en cuenta además la

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clama de una mezcla de géneros y estilos que apoya la fusión de personajes, la mezcla de risa y llanto y la doble purgación que implica una nueva cátarsis provocada por la risa. Ya Margaret Newels señaló la huella de los comentarios de Badio Ascensio a su edición de Terencio por Pedro Simón Abril, Torres Naharro, Carvallo y José Pellicer, entre otros29. Luis Vives creía en la necesidad de crear un «Terencio cristiano» en el que lo malo se castigase. La Celestina se «lee» como (tragicomedia, según dicen las conocidas octavas que Proaza dedica en 1500 a sus posibles lectores, «llorando y riendo en tiempo y sazón»30; una obra que se convierte en speculum para sus oyentes y que transforma en tragicomedias muchas de las adaptaciones e imitaciones posteriores de la obra de Rojas31. Y otro tanto ocurre con el título de la Tragicomedia de Don

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influencia de Terencio y Plauto en la comedia latina del Renacimiento, sobre la que trata José María Casas Homs en su ed. de Polidorus, Comedia humanística desconocida, Madrid, CSIC, 1953, pp. 154 ss., donde relaciona esta obra con La Celestina. Margaret Newels, Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro, London, Támesis, 1974, pp. 45 ss. y 67 ss. Véase además p. 72, para la cátarsis de la risa reivindicada por los preceptistas italianos y por Pinciano, entre otros. Y véase María José Vega Ramos, «Teoría de la comedia e idea del teatro: los Praenotamenta terencianos en el siglo XVI», Epos XI, 1995, pp. 237-59. Esta última autora destaca la obra de Donato previa a las teorías neoaristotélicas del Renacimiento en «El De Comoedia de Donato y los Terencios con comento en el siglo XVI», La recepción de las artes clásicas en el siglo XVI, ed. de E. Sánchez et al., Universidad de Extremadura, Cáceres, 1996, pp. 533-9. Téngase en cuenta que no sólo el Anfitrión de Plauto y Terencio, sino Donato, como hemos apuntado, son invocados por Lope en su Arte nuevo (ed. cit., w . 167 y 83). Para la difusión de Terencio y Plauto, Luis Gil Fernández, Estudios de Humanismo y tradición clásica, Madrid, Universidad Complutense, 1984, pp. 95 ss., con abundantes referencias a lo escolar, además de H. J. Webber, «The Literary Réputation of Terence and Plautus in Medieval and Prerenaissance Spain», HR, 1956, pp. 191-206. Françoise Maurizi, «Dize el modo que se ha de tener leyendo esta (tragicomedia: breve aproximación al paratexto de La Celestina», BHS, LXXIV, 1997, pp. 151-157. Para Vives, M. Newels, opus cit., p. 127. Como indica M. Newels, opus cit., en el cap. sobre la comedia española, el término tragicomedia se empleó en el Fernando Servato (149374) de Carlos y Marcelino Verardo, junto con las adaptaciones de La Celestina, la Tragicomedia Filomena de Timoneda y otras obras de carácter diverso. Téngase en cuenta que tanto Fernando de Rojas como Camoens eran buenos conocedores del Anfitrión de Plauto. Para la difusión tragicómica y estilística derivada de Badius y de los Terencios comentados, presente en La Celestina, Gil Vicente y obras escolares como La tragicomedia de Lisandro y Roselia y La Tragedia Policiana, véase José Luis Canet, «La evolución del estilo trágico en el teatro español hasta el Concilio de Trento», Nascita della Tragedia di Poesia nei Paesi Europei (Vicenza, 1990), ed. de M. Chiabò - F. Doglio, Viterbo, Union Printing Editrice,

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Duardos que los editores de la Copilagam añaden a la obra de Gil Vicente para definir la historia del príncipe que se disfraza de hortelano, como luego haría El Vergonzoso de Tirso32. El término tragicomedia iba así ganando terreno en títulos, prólogos y ediciones, dentro de una poética no escrita que apoyarían numerosísimos usos retóricos antes de que la comedia nueva fuese defendida teóricamente con una mezcla que ya triunfaba en los escenarios desde hacía tiempo. Los núcleos humanísticos que mejor conocían la cultura grecolatina prepararon el terreno. El Anfitrión de Plauto es tragicomedia desde los preliminares, pues en ella andaban mezclados, como se sabe, los dioses y los hombres. Difundida en la Florencia de los Mèdici y traducida en España por López de Villalobos y luego por Pérez de Oliva y otros, no sólo serviría como fundamento de La Celestina y sus aledaños, sino de una larga tradición escolar que repetiría incansable las palabras prológales del dios mensajero vestido de Sosia: «haré que sea lo uno y lo otro, una tragicomedia»33. Actor que, al desdoblarse en dos personajes distintos, confirmaba ante los espectadores que el actor hace siempre de otro, sea Dios o esclavo, o de las dos cosas a la vez, como en este caso. Que Belisario Bulgarini la tildara de monstruo confirma cómo esa asignación, aparentemente negativa, de la comedia española venía con el alto aval del Anfitrión plautino34. De él dirá Pinciano que no es «pura comedia», sino «tragicomedia, por la mezcla que tiene de las personas graves y de lo ridículo»35. La presencia de Terencio en las escuelas y

1990, pp. 283-300. Para el teatro escolar, véase ahora Jesús Menéndez Peláez, Los jesuítas y el teatro en el Siglo de Oro, Universidad de Oviedo, 1995, quien edita la Tragedia de San Hermenegildo y el «Entretenimiento» o entremés cómico representado en los entreactos para rebajar la tensión dramática. 32

Gil Vicente, Teatro castellano, ed. de Manuel Calderón y prólogo de Stephen Reckert, Barcelona, Ed. Crítica, 1996, p. XXXIV y 187 ss. En la ed. de 1586 de Dom Duardos se la llama tragicomedia, auto y comedia. Y véanse en pp. 277 ss., la Tragicomedia de Amadis de Gaula (1533).

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Plauto, Anfitrión, Teatro completo, ed. de Marcial Olivar, Barcelona 1974, pp. XXV ss. El Prólogo, en p. 7. Para el calificativo de monstruo en los comentarios de Plauto, Bernard Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, University of Chicago Press, 1961, p. 599, que recoge los textos de B. Bulgarini a la obra de Alessandro Carriero, Breve et ingenioso discorso contra l'opera di Dante (1582). También Luis Gil, opus cit., pp. 95 ss. y 102 ss.

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Filosofía Antigua Poética (Preceptiva, p. 98). Cascales cree que se tilda injustamente de tragicomedia al Anfitrión de Plauto. Para él es comedia doble, pues «tiene materia en personajes graves y humildes», A. García Berrio, Introducción a la poética clasicis-

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Universidades venía apoyada, a su vez, por las alabanzas de Erasmo, que predicó en De pueris (1529) su pureza y elegancia. Curiosamente los mismos que atacaron a Ovidio y & La Celestina o a las novelas de caballerías también arremetieron contra Plauto 36 . La defensa de la tragicomedia en las poéticas italianas es amplia y no faltan en ella, como luego se verá, los argumentos a favor y en contra de esa monstruosidad que se detecta como un pecado contra natura o justamente como lo contrario, una mezcla que conforma, de dos especies, otra diferente. Si los tratados de pintura, entre ellos, el de Francisco de Holanda (1548), habían defendido muy tempranamente lo grotesco y lo monstruoso, a ejemplo de Italia, también sus preceptistas servirían de apoyo a Lope y a cuantos, conocedores de la polémica en torno a la obra de Guarini, sustentaron la mezcla y el hibridismo genéricos37. Por todo ello, la risa y el llanto de los dos filósofos, Heráclito y Demócrito, ejemplificaban, como anillo al dedo, los efectos innatos a la tragedia y a la comedia, en función de los distintos medios y fines que cada una de ellas conllevaba a tenor de las caídas y elevaciones de la mudable rueda de la Fortuna, prestando además dignidad y altura filosófica al debate 38 .

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ta, p. 347 y véase p. 387. Este autor recuerda la defensa de la mezcla tragicómica que Soto de Rojas hizo en su famoso Discurso en la Academia Salvaje de Madrid, y recuerda también las defensas de González de Salas, Ricardo de Turia, Barreda y Boil. Luis Gil, opus cit., pp. 101 ss., señala la influencia de ambos en los colegios y Universidades, pero también los ataques y el distanciamiento frente a ellos, con un teatro que apoyaría las novedades de la comedia nueva. B. Weinberg, opus cit., II, pp. 656 ss. Battista Guarini, Il Verrato, 1588, defendió contra Denores su drama II Pastor Fido, mezcla de tragedia y comedia a diversos niveles, pero sobre todo en la mezcla de dos finales, arquitectónico e instrumental. Obra que muestra evidentes analogías con la defensa de Giosepe Malatesta, Della nuova poesia overo delle difese del Furioso (1589). Tomo la referencia a Francisco de Holanda de Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, CSIC, 1974, pp. 934 ss., para el tratado De la pintura antigua, 1548. Sobre la rueda de la Fortuna y sus altibajos en relación con la tragedia y la comedia en Mena, Núñez, Torres Naharro y Rey de Artieda, Preceptiva, pp. 57, 59, 63 y 66. Téngase en cuenta la definición de Torres Naharro en su Propalladia sobre la comedia: «civiles privataeque fortunae, sine periculo vitae comprehensio». Y tragedia: «heroica fortunae in adversis comprehensio». Cascales distingue puntalmente tragedia y comedia por su materia y por su fin: misericordia y miedo o risa, siguiendo a Robortelo. Véase Antonio García Berrio, Introducción a la poética clasicista. Comentario a las «Tablas poéticas» de Cascales, Madrid, Taurus, 1988. El Ejemplar poético (1606), Epís-

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Las lágrimas de la tragedia antigua aseguraban el provecho de la cátarsis, pero la risa proporcionaba, según se ha indicado, una nueva cátarsis y un deleite del que aquélla carecía, aunque para Pinciano la comedia «enseñara menos» que la tragedia 39 . Risa y comedia iban unidas en la Poética aristotélica al concepto de ridiculum, lejos de una tragedia de tristes y lamentables finales. De ahí la ficción genérica que la Filosofía Antigua declara, equiparando a ambos géneros con los dos filósofos: como la tragedia fue un retrato de Heráclito, la comedia lo es de Demócrito. Y ansí como la tragedia con lástimas ajenas sacaba lágrimas a los oyentes, la comedia con cosas de pasatiempo sacaba entretenimiento y risa4®.

Pinciano ve también el Anfitrión y otras comedias que tratan de dioses o principales que se moderan en la risa, y otras en las que caben las lágrimas y hasta la muerte. El decoro trastocaba los términos, haciendo que un mozo desollado por una ramera produzca risa, lo mismo que el que llora la ausencia de su amada. El trueque es además consustancial al fingimiento aludido del actor, pues dice Pinciano: «veo yo que lloran los actores mismos en las comedias, y aun algunos oyentes, y veo también muertes en algunas dellas». Dos efectos opuestos en el ánimo de los espectadores aseguran, sin embargo, que aunque la tragedia implique llanto y la comedia risa, los temores trágicos pasan de los representantes a los «oyentes», y los cómicos «se quedan en los actores solos». Que una vieja alcahueta o un avaro mueran, a nadie lastima, son muertos que sobran en el mundo, propios de la comedia, y muy distintos a los de la tragedia. En la comedia la perturbación del actor hace que el espectador se «muera de risa», al revés que en la tragedia, que enseña a través de misericordia y miedo41. La teoría de Pinciano sobre la risa suscitada por la muerte del mozo verde y loco al que desuella una ramera la repite al pie de la letra Juan Martín en su Segunda parte del Guzmán de Alfarache (1604), obra que asegura esa nueva cátarsis de lo cómico, con una limpieza de ánimo provocada por el deleite que la risa

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tola III de Juan de la Cueva dice: «la comedia es retrato del gracioso / y risueño Demócrito, y figura / la Tragedia de Heráclito lloroso». La cita de Pinciano en Preceptiva, p. 84, aunque nunca olvide el deleite. Su teoría sobre llanto y risa, en pp. 99 ss. Jbid., p. 97. Ibid., pp. 98-100. Para la distinción de tragedia y comedia en relación con el efecto producido en el público, Marc Vitse, «Notas sobre la tragedia áurea», Criticón 23, 1983, pp. 15-33 y más extensamente Éleménts pour une théorie du théâtre espagnol du XVII siècle, Toulouse, PUM, 1990.

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suscita 42 . La moral como la enseñanza se mezcla constantemente en los argumentos sobre la risa y el llanto 43 . Heráclito lloroso y Demócrito gracioso personifican la historia de ambos géneros en el Ejemplar (1606) de Juan de la Cueva, que sabe sacar enseñanzas de uno y otro44. Porque los beneficios morales de la risa medida son avalados hasta por Cristóbal Suárez de Figueroa, quien en la Plaza universal de todas ciencias y artes (Madrid, 1615) acusa a las comedias de su tiempo de faltas de moralidad. En general, los dos filósofos encarnan a la perfección tal dualismo, ya sea para unir los dos géneros o separarlos, según hace Cáscales en sus Tablas, aunque sabe perfectamente que va contra el uso de los teatros de su tiempo: ¿cómo queréis concertar estos Heráclitos y Demócritos? Desterrad, desterrad de vuestro pensamiento la monstruosa tragicomedia, que es imposible en la ley del arte haberla 45 .

Al revés que Tirso, consciente al hablar en su Vergonzoso II, XIV, de que la comedia de su tiempo daba a cada uno lo que pedía: «Para el alegre, ¿no hay risa?/ Para el triste, ¿no hay tristeza?». Risas y llanto que se mezclan además con esas burlas y veras que para Barreda y otros implicaba la comedia, como suma de géneros en la que todo era posible, incluso apoderándose de otros no específicamente dramáticos, o de los que no incluía la autoridad de Aristóteles: Hay en las comedias nuestras la majestad, el esplendor y grandeza del poema épico... Hay también las flores y dulzuras sonoras del lírico, las veras y severidad del trágico, las burlas y risas del cómico, los saínetes y sales del mímico, la gravedad y libertad de la sátira 4 6 .

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Preceptiva, pp. 129-131. Para él la comedia está hecha para «limpiar el ánimo de las pasiones por medio del deleite de la risa». Y véase Ib., pp. 136 ss. Micer Andrés Rey de Artieda en su «Carta al Ilustrísimo Marqués de Cuéllar sobre la comedia», Discursos, epístolas y epigramas de Artemidoro, Zaragoza, 1605, llena de observaciones morales su teoría sobre la comedia, sin olvidarse de Heráclito (Preceptiva, p. 140). Preceptiva, p. 142. A. García Berrio, Introducción a la poética clasicista, p. 388. Preceptiva, pp. 217-8. Para burlas y veras, nuestra Introd. cit. a El Discreto. Francisco Barreda desarrolla en su famosa «Invectiva á las comedias», en El Meior Principe Traiano, ed. cit., una defensa de esa unidad que en un «mesmo cuerpo, un mesmo espíritu» (f. 122) tienen en su tiempo los géneros comedia, tragedia y sátira. Él relaciona constantemente comedia y sátira a través de la risa. Pasos alegres y tristes podían mezclarse como en la vida misma (ff. 126 v'-128 v"). De ahí sus ulteriores alabanzas al Anfitrión de Plauto (f. 131).

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Claro que la búsqueda del aplauso perdía a algunos, como a Moreto, que según Bances Candamo, se excedía en las graciosidades 47 . Porque la risa plena era cosa de géneros menores, como los entremeses, que, al decir del Padre Alcázar, «siempre son ridículos». Para él, «toda tragedia es comedia, pero no toda comedia es tragedia». Había una cuestión de grado, una jerarquía, aunque al fin Demócrito venciese sobre Heráclito en casi todos los géneros y también en el teatro español 48 . Porque si un Demócrito cristiano destacó en todos los órdenes, como señaló Edgar Wind, en el ámbito teatral español, que ya mostró la voluntad de no hacer tragedia desde la generación de los Reyes Católicos, con Encina y Lucas Fernández, encontró el terreno más que abonado 49 . Sin negar, por supuesto, la existencia de tragedias en España, afirmada incluso por el propio Lope, que creía en ella como género superior e independiente, o incluso en una tragedia al estilo español, es obvio que el éxito de la tragicomedia y de la comedia daba mayor impulso al filósofo de Abdera que al lloroso Heráclito 50 . El triunfo de Demócrito en la Academia Florentina a partir de Marsilio Ficino, que elogió la eutimia epicúrea que conviene al filósofo, conllevaba además, en De voluptate, un elogio del placer que debe ser tenido muy en cuenta por lo que al drama se refiere 51 . Demócrito simbolizaba algo más que la risa absoluta, pues según Francisco de Barreda en su ya mencionada Invectiva (1622), «escondió entre la risa la severidad y entre las flores enojadas flechas», justificando con el ejemplo mismo de 47

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Preceptiva, p. 346. Para la contención de la risa, mi cap. sobre «Burlas y veras» en la cit. ed. de El Discreto, a cuya bibliografía me remito. Preceptiva, pp. 332-3, para el P. Alcázar, y véase pp. 338-9. Relegando al entremés lo más ínfimo, se realzaba la dignidad de la comedia, en las jerarquías del decoro. Para el triunfo de Demócrito, E. Wind, Elocuencia de los símbolos, pp. 133 ss., y A. M. García Gómez, opus cit., por extenso. Sobre la tragedia, Alfredo Hermenegildo, «Experiencias dramáticas y públicos teatrales: La tragedia española del Renacimiento, en el estudio cit. Nascita della Tragedia di Poesía, pp. 261-300.

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E. S. Morby, «Some observations on tragedia and tragicomedia in Lope», HR, XI, 1943, pp. 185-209, ya señaló el uso de los tres términos por Lope, quien trató de diferenciarlos, aunque no sea consistente en las denominaciones y tienda a que el desenlace no sea trágico. Y véase Luis C. Pérez y F. Sánchez Escribano, Afirmaciones de Lope de Vega sobre preceptiva dramática, Madrid, CSIC, 1961. Para la tragedia, Alfredo Hermenegildo, La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973 y J. Canavaggio, «La tragedia renacentista española: formación y superación de un género frustrado», Literatura en la época del Emperador, ed. de V. García, Universidad de Salamanca, 1988, pp. 181-95.

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E. Wind, Los misterios paganos, pp. 56-7 y véase infra, nota 113.

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Eurípides y Esquilo, la mezcla de juegos y cuidados, burlas y veras, para concluir con un «mezclemos risa y llanto, personas humildes y magestuosas». La misma teoría de la mimesis aristotélica propiciaba tal maridaje, pues si hay «acciones entre los hombres que mezclan serenidad y borrasca, en un mesmo punto, en una mesma persona», en la comedia, retrato fiel, «¿por qué no se han de mezclar pasos alegres con los tristes, si los mezcla el cielo?». En fin, como la vida misma. La comedia nueva se erige así en heredera directa de esa búsqueda de la variedad por el deleite que sirvió a Terencio y a Plauto para atraer el aplauso del público. Éste, en su Anfitrión, «bien que acertó en atreverse a mezclar el assumpto trágico con lo cómico», según dice Barreda, para quien estaba justificada la ruptura de obras como II Pastor Fido y Aminta, pero creía que los italianos no habían sabido desprenderse del todo del yugo de la Antigüedad como hacían Lope y otros ingenios españoles. Ellos habían arriesgado todo al apurar al máximo y con propiedad el único precepto que guarda el arte, esto es, que «todo poema es imitación», y por tanto, las mezclas son en él naturales 52 . La risa y el llanto, pero sobre todo la primera, iban encaminadas al logro del deleite. El dolor y la lástima de la tragedia, para González de Salas, cuanto mayores, más estimados («el mismo dolor en su deleite», «lloran alegrándose en su mismo llanto»)53. Y aunque él se decante más por los efectos producidos por la imitación del poema trágico, sabe hasta qué punto la risa es también desveladora y se funde con el llanto en El theatro scénico a todos los hombres. Y así advierte que unas veces se lastima con las lágrimas de la vanidad de las cosas del mundo y otras se burla de ellas con la risa: Heráclito me figuro ya, que llorando significaba el dolor que a la maldad vuestra, oh mortales, se debe siempre que la contemplaba; ya me figuro Demócrito, que riyendo mostraba conocer bien vuestra mentira. Para ambas representaciones tra52

Francisco de Barreda, opus cit., ff. 120, 126 v \ 128 v \ y 131-2 v°, para las citas. Él habla también de tragedia nueva (f. 129 v") y justifica con la teoría de la mimesis aristotélica todas las mezclas. Las reglas son mudables como los tiempos (así lo decía también Cervantes en El rufián dichoso) y para él no hay más precepto que el de la imitación. El que lo guarde con propiedad, guardará el arte, como hacen los dramaturgos de España. Lo demás es disputar sobre el nombre. Barreda defiende la comedia nueva por el deleite y el aplauso. Véanse ff. 130, y 141 v'.

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Se trata de una paráfrasis de las Confesiones de San Agustín sobre la tragedia. Jusepe Antonio González de Salas, Nueva idea de la tragedia antigua, Madrid, Francisco Martínez, 1633, f. 15. Para este autor, la tesis de Licenciatura de Luis Sánchez Lailla, La preceptiva dramática de los Siglos de Oro. Introducción a la obra de González de

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gedias os doy y comedias o las tragicomedias, que oy florecen más, en que aquellas dos ingeniosamente se ven unidas®4.

La vida del hombre, «animal de dolor», es tragedia para el preceptista González de Salas, pero también comedia «digna igualmente de lágrimas y de risa». Yuxtapuestas una y otra, o bien mezcladas, pues se puede hasta llorar de risa, como se dice en un gallo salmantino de Gaspar Lucas de Hidalgo que defiende las veras burlas con el ejemplo de la naturaleza: «mezclando el oro con la escoria, la plata con el estaño, el grano con la paja y el alma con el cuerpo»55. El principio básico de la comedia como imitación de la vida favoreció el triunfo de los dos filósofos que encarnaban sus dos caras56. La Poética de Aristóteles ya consideró la comedia como «mimesis de hombres inferiores, pero no en todo el vicio, sino en lo risible, que es parte de lo feo». La tragedia y la epopeya andaban, a su vez, parejas en la mimesis de una acción noble y eminente... por medio de piedad y temor»57. Pero esta tradición que, en principio, descartaba las mezclas, se adaptaría muy bien al reclamo retórico de la comedia como imitatio vitae y suma, por tanto, de lágrimas y risa. La ascensión de Demócrito por encima de Heráclito tiene en el teatro español una razón particularmente lógica: el triunfo de la comedia sobre la tragedia, incluso cuando ambas se unían en un desenlace feliz partiendo de caracteres graves. La idea reversible a la de la comedia como imitación de la vida, esto es, la de la vida misma como comedia, iba acompañada de la figura de Demócrito, según recuerda Francisco

Salas (Universidad de Zaragoza, 1996), quien prepara la ed. de la Nueva idea del mismo autor para su tesis doctoral. 54

55

El theatro scènico a todos los hombres. Exercitación escolástica, p. 7. Cito por la ed. inédita de L. Sánchez Lailla, a quien agradezco la deferencia. Gaspar Lucas de Hidalgo, Diálogos de apacible entretenimiento, en Adolfo de Castro, Curiosidades Bibliográficas, Madrid, BAE XXXVI, 1919, p. 286. Para él, el arte debe casar el agua con el vino, el papel con la tinta, y hacer con ello sedas y lanas «de infinitas mezclas». La jocoseria invadió este género de vejámenes y el de los de Academia, muestra de todas las mezclas posibles.

56

Imitatio vitae que nunca debia ser como el que imita a la mona, según dijo Carvallo en su Cisne de Apolo. Véase Angel García Galiano, opus cit., p. 423 y M. T. Herrich, Tragicomedy. Its Origin and Development in Italy, France and England, University of Illinois, Urbana, 1955, F. Florit, opus cit., pp. 54-5 e I. Rothberg, «Lope de Vega and the Aristotelian Elementa of Comedy», BCom XIV, 1963, pp. 1-4.

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Aristóteles, Poetica 1449 a y b, en Aristóteles, Horacio, Artes poéticas, ed. bilingüe de Aníbal González, Madrid, Taurus, 1987.

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Sánchez en su traducción de Epicteto58. Él asienta la felicidad en el deleite epicúreo y aristotélico que los peripatéticos corrigieron al homologarlo con la virtud desnuda de pasiones y afectos. Epicteto es comparado con la filosofía del Eclesiastés y con San Pablo, como prédica del dominio de las pasiones y de los «brinquiños» de este mundo. Demócrito es el modelo perfecto de ese sosiego de ánimo a través del cual «nos debemos reir de todo lo que no podemos corregir y evitar». No parece sino que nos encontrásemos ante una «memoria de apariencias» para El gran teatro del mundo: La vida es una comedia, i Dios el que da los personajes i los dichos... No se te olvide que toda la vida del hombre es una representación, si el señor de la representación quiere darte el dicho brebe o largo, tu asi lo representas. Porque a ti solamente toca hazer bien tu personaje 59 .

Desde tal perspectiva estoica, Francisco Sánchez comenta a Epicteto instando a un alejamiento del mundo semejante al de Demócrito, verdadero filósofo, como reconociese Hipócrates, que encontró en la risa el único medio de distanciarse de los verdaderos locos del mundo. Ese Demócrito redivivo gozaría de un amplio predicamento estoico que, por su cuño senequista, convertiría la risa en algo no sólo equiparable, sino incluso superior a los lamentos trágicos.60 En Heráclito

i Demócrito

de nuestro Siglo (Madrid, 1641), Antonio Ló-

pez de Vega concede la palma al segundo y aunque conoce las acreditadas lágrimas de Heráclito, no duda en afirmar que a él todo se le figura comedia y, por tanto, ridículos y graciosos devaneos todas las miserias del mundo. No se trata, desde luego, de una risa gratuita, sino contenida, de labios adentro. De ahí que en el diálogo entre los dos filósofos, Demócrito inste a su contrario a que contrasten sus respectivos afectos para ver cuál de las dos perspectivas es la más digna de un filósofo 58

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Doctrina del estoico filosofo Epicteto que se llama comunmente Enchiridion, traduzido de Griego. Por el Maestro Francisco Sánchez, En Salamanca, en casa de Pedro Lasso, 1600, prólogo, y véase p. 32 para la historia de Demócrito de Abdera e Hipócrates. Entre las pruebas elogiosas que acarrea, cabe citar los versos de Garcilaso en la «Elegía al Duque de Alba». Ib., p. 36 y véase p. 63. El desprendimiento de lo corporal se acompaña de unos versos de Jorge Manrique. Su filosofía está muy cerca de la docta ignorancia que también predicaron los místicos. Téngase en cuenta que Quevedo decía de Santa Teresa, en sus «Migajas sentenciosas», que «todas las cosas de esta vida tenía por burla. Maestra fué de espíritu; y Séneca, que lo fué de moralidad, sentía con Heráclito y Demócrito que todas eran de reír o llorar», Obras completas I, Madrid, Aguilar, 1974, p. 1123. Véase Democritus reviviscens sive Vita et Philosophia Democriti. Authore Chrysostomo Magneo, Hagae Comitis Ex Typographia Acriani Vlaq. 1658.

Joanne

Heráclito y Demócrito

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desengañado, observando «con diligente atención las acciones de los que por ai, como en Teatros portátiles, van representando la Comedia del Mundo»61. Un repaso sobre estos «generales de Momo» le lleva a la consideración del desengaño «y el llanto, indignación a risa de la vida»62. Heráclito, a su vez, no duda en recoger tanto las opiniones de los que alaban las tragicomedias, «por la mezcla de Patricios i Plebeyos, i de tristes i alegres sucesos», como las de quienes los negaban «diziendo ser monstruosidad la unión de términos tan contrarios» en la naturaleza como en el arte 63 . A la postre, todo le parece arrogancia nominal, sin profundidades arguméntales. El panorama de los poetas está lleno de ignorancia y confusiones. Lo cómico se confunde con lo trágico y ya no es sólo que alterne en una misma fábula el coturno con el zueco, sino que «se los cal?a a entrambos juntos. Llora, i rie, en una misma ocasion»64. No parece que mezclar las especies en busca del gusto y sin principio alguno sea lo más acertado, y aunque los tiempos predisponen a ciertas rupturas, López de Vega termina por separar la tragedia de la comedia y asentar una poética contra le mezcla de géneros, pero otorgando a Demócrito la voz cantante y a Heráclito una cierta claudicación ñnal, pues se afilia al bando de aquél que «assi a sabido hazer reir las lagrimas, i desencapotar la Filosofía»65. Que Demócrito fuese además uno de los creadores de la metáfora del theatrum mundi, junto a Platón, Plotino, Séneca y Epicteto, entre otros, hacia más plausible su victoria 66 . Las vidas paralelas de los dos filósofos 61

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Sigo la ed. de Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1641, ff. 3-4. La cita, en f. 5. Véase Guillermo Carnero, «Las ideas literarias de Antonio López de Vega», Arquivos do Centro Cultural Portugués, XIX, 1983, pp. 344-374. Y para su trasfondo senequista, K. A. Bühler, Séneca en España, Madrid, Gredos, 1983, pp. 511-2. Ibid., ff. 13 y 14. Téngase en cuenta que se escondió el autor bajo el personaje de Demócrito, según K. A. Bühler, opus cit., p. 511, como Burton (infra). Ibid., ff. 121-2. Ibid., ff. 173-4. Ibid., f. 429. Y véanse ff. 175 ss. La idea de la comedia como espejo de la vida se hace reversible en la de la vida como comedia, igual que en la relación mutua entre teatro y mundo. Para ello y los dos filósofos, Francisco Rico, art. cit., pp. 93-5. El tema es amplísimo. Véase mi trabajo en El gran teatro de Calderón, cap. 1, Edward Glaser, *Hic vitae Humanae Mimus. Notes on the Dramatic Similie of Life», HR, 41, 1973, pp. 244-52 y Katarz MroczkowskaBrand Overt, Theatricality and the «Theatrum mundi» Metaphor in Spanish and English Drama 1570-1640, Ann Arbor, University Microfilms, 1989, pp. 145 ss. y 233 ss., en particular. La autora señala a Demócrito como uno de los artífices de la metá-

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mostrarían, a su vez, ese sincretismo que, desde los preliminares de su obra, encamina a Espinosa y Malo a equiparar las virtudes de uno y otro, tanto por lo que se refiere al desprecio de Demócrito, que ríe desde su apartamiento, como por el silencio, prudencia y lágrimas de Heráclito ante las miserias humanas. El mismo pretendido equilibrio que mostraría en sus Ocios morales al extenderse sobre las lágrimas y la risa, aunque también en ellos conceda a ésta una connotación elevada, propia del genio del filósofo que la encarnaba 67 . La diversidad de géneros y la popularidad de la imagen del par clásico los convirtió en un problema académico que describe con todo lujo de detalles el jesuita Antonio de Vieyra en su Heráclito defendido (1683) cuando cuenta el debate que sostuvo en la Academia de Roma en 1674 frente a otro jesuita, Jerónimo Catomeo, defensor de Demócrito. El texto es un curioso asiento de consideraciones sobre la risa y el llanto que parte de la consabida idea del mundo como teatro de tragedias, común a la de Baltasar Gracián68. La risa de Demócrito, revestida de ironía que «suena una cosa y significa la contraria», es «risa pero llorosa», un llanto exquisito, que Séneca ya había elogiado en De tranquilitate junto al llanto. Se trata de una risa consustancial a la creación de la comedia, risa inhumana, provocada por los defectos ajenos, y que debería, en rea-

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fora del teatro del mundo, junto a Epicteto, Séneca y Terencio, vale decir, los que desarrollan también la teoría sobre los dos filósofos. Félix Lucio Espinosa y Malo, Vidas de los filósofos Demócrito y Heráclito, Zaragoza, Herederos de Pedro Lanaja, 1676. Ya los poemas preliminares, como el soneto de Juan de Matos Fragoso, resaltan la armonía que los dos filósofos representan en esta obra. Se trata de dos biografías basadas en amplias fuentes clásicas que los dibujan como filósofos estoicos. Heráclito encarna la melancolía. El mismo Espinosa, en Ocios morales divididos en descripciones symbólicas y declamaciones heroicas, Zaragoza, Francisco Moreno s. a. Umprimatur, febrero, 1693) aluden a ambos. Véanse pp. 9 ss. y 54 ss. El autor engarza el tema de Heráclito con el del silencio y apartamiento, y con el Nihil scitur. Antonio de Vieyra, Heráclito defendido.... Sácala a luz D. Ignacio Paravicino, Murcia, Miguel Lorente, 1683, pp. 1 ss. La defensa moral implica aquí el triunfo del llanto sobre la risa, descrito en términos de problema (para el término, mi Introd. cit. a El Discreto) no exento de referencias teatrales, entendiendo el mapa del mundo como teatro de miserias. A pesar de todo, la risa aparece implícita en el llanto, y hasta la de Demócrito es «ironía del llanto» (p. 5) que nació de la misma tristeza. Para el nacimiento de la comedia, p. 8. Ésta nació «para que lo ridículo de la imitación pudiesse estar separado de lo verdadero del dolor». «Nace el hombre llorando...» es principio sacado de Plinio, como ya sabía Quevedo, contrarío a la idea de Aristóteles en De anima, cuando habla del hombre como ser que ríe. Véase A. García Gómez, opus cit., pp. 259-64.

Heráclito y

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Demócrito

lidad, suscitar llanto. Las numerosas fuentes que Vieyra acarrea en apoyo de las lágrimas, connaturales al propio nacimiento del hombre (como sabía Quevedo: «Nace el hombre entre lágrimas y...»), no quitan, sin embargo, para ver hasta qué punto la risa de Demócrito las llevaba dentro. La Iglesia aprovechó, sin duda, el legado heracliteo fundiéndolo con fuentes bíblicas y patrísticas de variado signo, pero en el teatro no ocurriría lo mismo. En él no triunfaron precisamente las «lágrimas de Hieremías castellanas» 69 . El Heráclito

Christiano,

llorando

vicios, y exor-

tando virtudes en doze llantos (Burgos, 1693), de Miguel de Meca, es una buena muestra de esa condena que la risa de Herodes y Heliogábalo podía suscitar frente a las lágrimas de David o las del mismo Cristo70. Gementes et flentes los tratados ascéticos, la poesía religiosa y la predicación se pusieron en general del lado de Heráclito. Pero sus lágrimas apenas gozaron de una tradición teatral independiente. La condena de la risa como algo diabólico en el cristianismo primitivo no frenaría la imparable ascensión de la risa festiva a lo largo de la Edad Media y de los Siglos de Oro71. El teatro concedería, sin duda, la palma a Demócrito, recogiendo en menor escala las lágrimas de su oponente, de tan rica tradición en la poesía y la prosa ascética, como muestra la fortuna de las Lágrimas de San Pedro de Luigi Tansillo o las de Santa María Magdalena, por poner 69

Calderón no sacó a Demócrito en sus autos, salvo en El Divino Jasón («Seré Heráclito perfecto»), Quevedo llenó de desengaño y lágrimas senequistas su Heráclito cristiano y segunda imitación de David, Obras completas II, Madrid, 1988, pp. 59 ss., con profusión de fuentes.

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La obra de este abad de Calahorra está inspirada en los valores curativos de las lágrimas de Jeremías y en todo lo concerniente al tema de la miseria hominum. La vida es una muerte dilatada en la que sólo son bienaventurados los que lloran (Mateo 5). Heráclito aparece como un caballero alegórico a lo divino, apoyo de toda una serie de puntos de meditación divina en llantos cuaresmales que tendrían una vertiente muy rica en la literatura religiosa y en el arte.

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Véase A. M. García Gómez, opus cit., p. 1. Sobre la risa democritea, Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, 1987, pp. 66 ss., y p. 71, para la concepción negativa del cristianismo primitivo. La fusión jocoseria inspirada en Hipócrates sirvió a la obra de Rabelais (Ib., pp. 319 ss.). Como señaló E. R. Curtius, opus cit., pp. 599-600, la Iglesia mostró posiciones contradictorias respecto a la risa y al llanto de Cristo. Algunos, como San Juan Crisòstomo, aseguraban que no se había reído, destacando su gravedad y melancolía, mientras que otra línea paulina licitaba la risa. Los panegíricos eclesiales y otros géneros de literatura religiosa, como la hagiografía, mezclaron risas y llanto.

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dos ejemplos famosos 72 . La risa, avalada por los humanistas y por el ideal cortesano, acreditaba a Demócrito con un corpus teórico de mayor enjundia que debe ser tenido en cuenta a la hora de analizar la comedia. Pues si los gustos fueron evolucionando, la risa y el placer que suscitaba no dejaron de provocar aplausos, como es lógico73. Por otro lado, la risa democritea venía teñida de melancolía desde los estoicos. El tratamiento clásico de las pasiones y la teoría de los humores desataron amplios comentarios en el Renacimiento. Los tratados sobre la risa y las variaciones sobre la consolatio, la tristeza y la melancolía en la medicina deben ser considerados a la hora de analizar la vigencia de los dos filósofos y la preeminencia de uno sobre otro, teniendo en cuenta además el papel de Hipócrates en la invención del tópico74. 72

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74

Luis Tansillo, Lágrimas de San Pedro... traducidas por Damián Alvarez, Nápoles, Juan Domingo Roncalla, 1613. Va seguido de la traducción de las Lágrimas de Santa María Madalena, pp. 313 ss. y de un sermón que hizo el traductor: «Llanto que hizo San Bernardo...». Miles de versos que parecen encarnar el reclamo garcilasista («salid sin duelo...») que tanta fortuna alcanzó en la poesía y en la prosa, incluida la Conversión de la Magdalena de Malón de Chaide, tras el original italiano: «Le lagrime e le voci acoglio in rima...», Le lagrime di S. Pietro del Sig. Luigi Tansillo... con nuova gionte delle lagrime della Maddalena del Signor Erasmo Valvassone, In Genova Apresso Girolamo Bartoli, 1587, p. 1. Recuérdese la estela poética de Quevedo con sus Lágrimas de Hieremias castellanas (Obras completas II, pp. 671 ss.) y sus poemas morales, llenos de lágrimas, aunque a veces las mezcle («riyendo de mis lágrimas y daño», p. 39). Para Heráclito, «divino», p. 794. De Comoedia libellus (1511) de Vittore Fausto, De imitatione libri tres (1541) de Bartolomeo Ricci, junto al Dialogus de comoedia (1593) de F. Ceruti, entre otros, tratan de la risa y del placer que de ella se deriva en la comedia. Véase B. Weinberg, opus cit., I, pp. 90, 103, 203, 238, 340, 369, 390 y 441. Para el tema, en general, Norman N. Holland, Laughing. A Psychology of Humour, Ithaca-Londres, Cornell University Press, 1982 y Daniel Ménager, La Renaissance et le rire, Paris, 1995. Stanley W. Jackson, Historia de la melancolía y la depresión. Desde los tiempos hipocráticos a la época moderna, Madrid, Turner, 1986, pp. 26 ss. Téngase en cuenta que Hipócrates, contemporáneo de Platón, desarrolló la teoría de los humores que en el Renacimiento se focalizó en los opuestos de tristeza y llanto. Y véase cap. XII para las fuentes clásicas. También M. A. García Gómez, opus cit., pp. 8 ss., 68 y 120; S. W. Weisbach, «Some Musical Representations of the Temperaments: Democritus and Heraclitus», Journal of the Warburg and Courtland Institutes, I, 1937-8, p. 182, y la tradición pictórica que une música y melancolía. El Parnaso español de Quevedo muestra un precioso grabado de Melpòmene con espada y corona, pero también con un instrumento musical. Y el pie reza: «Musico horror es mi acento,/ TRAGEDIA soi siempre en tanto/ Que a las EXEQUIAS el llanto/ No ia acuerda mi instrumento...». El

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Los tratados retóricos de salibus, desde el De oratore de Cicerón al De ridiculis de Riccoboni, propiciaron el triunfo de la risa en la tradición clásica, uniéndose a las teorizaciones sobre la poética de la comedia. El don divino de la risa, justificado por Aristóteles, Luciano y tantos otros, representaba en Demócrito una concepción filosófica unitaria del mundo que se vería enriquecida por el hecho de que fuese contada por Hipócrates, el padre de la melancolía 75 . Bartolomé Leonardo de Argensola, al hablar en su Demócrito de la visita del famoso médico al filósofo de Abdera, ve la risa de éste como una postura prudente ante las ambiciones y locuras humanas. Por eso dirá del mundo que es «un teatro de representantes que nos hacen ver fábulas trazadas de improviso compuestas por poetas idiotas, o sueños desconcertados de embriagos o de enfermos, que por fuerza han de provocar a risa a la mesma melancolía»76. La corte mundana de embaucadores e impostores no merece sino ese pasarse la vida «riendo de todas las cosas» del sabio Demócrito. La risa

estilo con tonos melancólicos era propio de la música española del XVI. Sobre ello, mi trabajo El gran teatro de Calderón, pp. 168 ss. y 279. Véase infra, nota 86. Para la melancolía y los humores, Rudolf y Margot Witkower, Nacidos bajo Saturno. Genio y temperamento de los artistas en la Antigüedad hasta la Revolución Francesa, Madrid, 1982. Otro aspecto es el de la locura o furor poético relacionado con la risa de la comedia. Guillén de Castro, en El curioso impertinente (1618), hace a ésta consecuencia de aquélla. El teatro desarrolló frecuentemente la filosofía del amor hereos a la que nos hemos referido en otros trabajos, así como el humor melancólico, sobre todo en la tragedia, donde tiene un papel fundamental (Marc Vitse, opus cit., p. 377) y en la configuración de personajes, como El melancólico de Tirso. 75

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Véase S. W. Jackson, opus cit., p. 38. Para Hipócrates y las cartas apócrifas a Demócrito, A. M. García Gómez, opus cit., p. 8 y Bartolomé Leonardo, Diálogos, en Obras sueltas de Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola, ed. del Conde de la Viñaza, II, Madrid, 1889. Para Vives, De la risa, cap. X de su Tratado del alma y la relación de risa y llanto con los humores sanguíneo y melancólico en Félix Lucio Espinosa y Malo, Vidas, ff. 81-2 y 115, siguiendo una larga tradición estoica. Para Bajtin, opus cit, pp. 65 ss., hay una plena identificación entre Demócrito e Hipócrates. Demócrito, Diálogos I, pp. 109-193. La cita, en p. 149. Téngase en cuenta que el propio canónigo hizo de Proserpina en una comedia «all'improvisso» en Italia. Véase también Otis H. Green, Bartolomé Leonardo de Argensola y el Reino de Aragón, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1952, pp. 32 ss., y Lía Schwartz, «Modelos clásicos y modelos del mundo en la sátira áurea: los Diálogos de Bartolomé Leonardo de Argensola, Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro, Salamanca, 1993, I, pp. 75-93. Bartolomé pinta a Demócrito como un solitario padre del desierto que dialoga con Hipócrates sobre la locura del mundo y las ambiciones humanas. Para ello, mi introducción a El Discreto.

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melancólica venía enriquecida por la tradición estoica como un modo de superar las miserias humanas. El melancólico Heráclito que Cristóbal de Mesa dibujara en su Valle de lágrimas y diversas rimas (1607) quedaba asumido en la risa melancólica de Demócrito, expresión máxima de la unión tragicómica, que no yuxtaponía géneros y estilos, sino que sencillamente los fundía77. El hecho de que Demócrito estuviera presente en las sátiras de Juvenal y Luciano favorecería no sólo su triunfo como encarnación de la comedia, sino de cuanto de la sátira adoptara este género dramático. Lope de Vega no sólo habló de tragedia, comedia y tragicomedia, tratando de distinguirlas, sino de un cuarto género que resume muy bien cuanto decimos, en Las almenas de Toro: «pues ya en Italia, a esta mezcla de estilos se añadió otro, si bien en la comedia estuvo siempre incluso, pues en su lengua anda una impresa con ese título: tragisatiricomedia»78. La risa y el llanto abarcan no sólo cuestiones de retórica y de poética, sino de política y de filosofía moral, centrando con el Humanismo los temas relativos a la dignidad del hombre. La presencia de los dos filósofos en los géneros más diversos y su divulgación pictórica a través de la emblemática convirtieron a Heráclito y Demócrito en imágenes familia77

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Véase la ed. de M. Newels, opus cit., pp. 165 ss., donde se habla de «simple vulgo bárbaro». Para el «melancólico» y pensativo Heráclito, frente al «muy alegre y plácido» Demócrito. Los grados de la risa eran muy diversos y en Calderón llegaban a altos extremos de complejidad teórica, como ha señalado Angel M. García Gómez, «Comicidad sin humor en El pintor de su deshonra: exploración de sus raíces cómico-trágicas», Hacia Calderón. Sexto Coloquio Anglogermano, Würzburg 1981, Wiesbaden, F. Steiner 1983, y «El médico de su honra: perfil y función de Coquín», Calderón. Actas del Congreso Internacional, Madrid, CSIC, 1984, pp. 1025-27. Muchos de sus graciosos representan la risa melancólica que ha asumido la fusión heraclitea. Téngase en cuenta que la sátira es tenida en cuenta en casi todas las argumentaciones a favor y en contra del teatro y de la comedia en general. Lope incluye la parte satírica (Arte, v. 341) en sus comedias, aunque picando sin ira. Como veremos, la melancolía se atribuyó tanto a Demócrito como a Heráclito. Lope de Vega, Las almenas de Toro, Obras, ed. de M. Menéndez Pelayo, Madrid, 1996, BAE XVIII, pp. 239 ss. Se trata de la dedicatoria a Guillen de Castro, fiel reflejo de su preocupación por fundamentar la grandeza de la comedia en la preceptiva, pues habla de Aristóteles, Donato y Robortelo. Sin menoscabo de la grandeza trágica, la comedia es para él, «género, en fin, jocoso, que admitía las fábulas como Aristóphanes en la comedia antigua, de quien se rió Sócrates y corrigió Menandro», y que en su tiempo alcanzaba el mayor aplauso. Unida a la sátira desde antiguo, «mezcladas, contra el arte, las personas y los estilos», la comedia triunfaba con su novedad indiscutible, como lo que siempre fue, unión de tragedia, sátira y comedia.

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res a partir del Renacimiento que fueron perdiendo su enjundia filosófica para convertirse en signos que no necesitaban mayor explicación 79 . Las academias y el teatro, la pintura y la predicación popularizaron su significado lato de lágrimas y risa que andaba vulgarizado en polianteas como la Silva de Pedro Mexía, y convertido en asunto de la facecias de Brusoni o de los Cuentos de Timoneda 80 . Aunque el ejemplo más ilustrativo de lo que podríamos llamar la lexicalización del tópico es su conversión en refrán, pues así aparece en Hernán Núñez: Soyez entre Democritus et Heraclitus. El francés: soy, ni muy grave, ni muy risueño 81 .

Encarnación pura de esa buscada mezcla que la comedia pretendía constantemente. 79

Democrito y Heráclito aparecen en Alciato, Emblemas, Madrid, Akal, 1985, pp. 48, 192-3. In vitam beatam rezaba la ed. de 1531. Allí recogía la tradición marcada por la Antología griega IX, 148; Cicerón, De oratore, II, 235; Horacio, Epistolae II, 1, 194; Séneca, De ira II, 10, así como las Sátiras X, 28-53 de Juvenal y la Subasta de vidas de Luciano (13-4). Para ello, A. Henkel y A. Schöne, Emblemata, Stuttgart, 1967, coli. 1157-8. Heráclito aparece aludido en el emblema XVI de Alciato unido luego a la graciana mano ocular. El recoge a los dos filósofos como paradigma de la doblez de las cosas humanas. Para su presencia en la pintura, aparte de los estudios citados de E. Wind, véase W. Weisbach, Der sogenannte Geograph von Velázquez und die Darstellungen II, 1928, pp. 141-158; J. Moffit, «Observations on the Poet by Ribera», Paragone, 337, mayo 1978. Y véase la amplia bibliografía recogida por Francisco Rico, art. cit. Para el Heráclito y el Demócrito de Rubens en el Museo del Prado, el catálogo Pedro Pablo Rubens (1577-1640), Exposición Homenaje, 55, Madrid, 1978, n' 1680 y 1682. Fernando Bouza, opus cit., p. 38 y 184, señala cómo Velázquez tomó como modelo a un truhán de la corte llamado «El geógrafo» para pintar su Demócrito, señalando un globo terráqueo, al igual que el grabado posterior de la portada de Johan Pieter Lange, Democritus ridens sive campus recreationem honestarum cum exorcismo melancholiae, Amsteldolami, Viudam et heredes Iodoci Ianssoni, 1655.

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Véase la estructura de pregunta o problema que refleja el cuento 66 de Timoneda, en Joan Timoneda, Joan Aragonés, Buen Aviso y Portacuentos. El Sobremesa y Alivio de caminantes, Cuentos, ed. de Pilar Cuartero y Maxime Chevalier, Madrid, EspasaCalpe, 1990, p. 129. Los autores recogen numerosas fuentes, entre ellas, los Facetiarum exemplorumque libri V, 27 de L. Domicio Brusoni y las de L. Guicciardini. Pedro Mexía, Silva de varia lección, ed. de Antonio Castro, Madrid, Cátedra, 1990, I, pp. 493-497, muestra claramente el triunfo de Demócrito sobre Heráclito, mencionando de nuevo al primero en II, p. 376, 418 y 425, y véase II, p. 32, para Heráclito. A. M. García Gómez, opus cit., pp. 132 ss., señala también la presencia de Demócrito en los Coloquios satíricos y el Jardín de flores curiosas de Torquemada. Buen Aviso y Portacuentos, p. 129.

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El drama respondía también a la mencionada teoría de los humores que tenía en cuenta la agelasia de los melancólicos y la risa feliz o laetitia82. Vives ya fue partidario de la risibilitas propia del ser humano, pero sin asomo de burla insana, lo mismo que Villalobos, quien condenaría la «gran parlería» y «la gran risa», punibles desde Erasmo a Cervantes y Gracián83. Una valoración fisiológica y moral se aliaba a la retórica y a la poética. Miguel Sánchez de Lima podía en El Arte Poética (1580) identificar la risa de Demócrito con los malos y necios, y las lágrimas de Heráclito con los sabios y virtuosos84. A su vez, Huarte de San Juan analizaba como enfermedad y locura la respuesta democritea, envuelta, una vez más, en la metáfora del theatrum mundi: Y concluyendo le dijo que este mundo no era más que una casa de locos, cuya vida era una comedia graciosa representada para hacer reir a los hombres; y que ésta era la causa de que se reía tanto. Lo cual oido por Hipócrates, dijo públicamente a los abderitas: Non insanit Democritus, sed super sapit et nos sapientiores efficifi5.

La correspondencia ficticia con Hipócrates conllevaba esa valoración que Huarte enriquece con sus consideraciones sobre el ingenio de Demócrito que reía como respuesta a la locura del mundo. Las connotaciones morales que el tema implicaba influirían, sin duda, en la estimación de esa risa reflexiva y sabia que conllevaba una visión más amarga de las cosas que la de las mismas lágrimas. Que el asunto llegase hasta el teatro y que Fernando de Zárate hiciera pasear a dos actores vestidos de Demócrito y Heráclito en el escenario de su comedia Los dos filósofos de Grecia, ejemplificando el triunfo de la risa juiciosa frente a la melancolía, nos muestra hasta qué punto Demócrito se había adueñado de las tablas como sana respuesta a la locura humana del teatro del mundo86. 82 83

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A. M. García Gómez, opus cit., p. 120. Francisco López de Villalobos, Tractado de las tres grandes, en A. M. García Gómez, opus cit., pp. 120-3, para las fuentes clásicas. La parlería y la risa de la Lengua erasmiana fueron muy criticadas e influirían en El Persiles y en El Criticón, como he señalado en otros trabajos. Tomo la referencia de A. M. García Gómez, opus cit., p. 134. Huarte de San Juan, Examen de ingenios, ed. de Guillermo Serés, Madrid, 1989, pp. 175-6. Éste utiliza el ejemplo para hablar sobre cómo los médicos deben juzgar si el hombre está sano o enfermo por sus obras. Véanse pp. 70 ss., para un acertado resumen de la medicina hipocrática, tan fundamental respecto a Demócrito de Abdera. Tomo la referencia de A. M. García Gómez, opus cit., pp. 192 ss. Para el tema, Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl, Saturno y la melancolía, Madrid, Alianza, 1991, pp. 32, 106-7, 225, 254, 340 para Demócrito; y pp. 62, 282, para Heráclito. Téngase en cuenta que aparecían como encarnación de los opuestos alegríatristeza en la iconografía (Ib., p. 226, nota 33). Y véanse pp. 355 ss. para las represen-

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Lope concedió crédito a los dos en su poesía y en su prosa, inclinándose a uno u otro según le convenía, dentro de ese término medio que no sólo afectaba a la tragicomedia, sino a la mezcla de personajes como Quijote y Sancho o Andrenio y Critilo 87 . Combinación sellada por la Oculta filosofía del Padre Nieremberg, y que implicaba una discusión estética y moral desde siglos88. El triunfo de lo monstruoso y desproporcionado, de lo híbrido, suponía, desde luego, un alegato contra los primeros versos de la Epístola a los Pisones de Horacio, que apelaban a la risa surgida de un compuesto de cabeza humana, cuello equino, plumas variopintas y terminaciones de pez 89 . Horacio, aunque es consciente del atrevimiento de poetas y pintores y parece concederles licencia para ello, niega la combinación de serpientes con aves y corderos con tigres, apelando a lo simple y uno. El tema cómico no debía ser tratado en versos trágicos. Cada género debía tener su lugar, pero a la hora de hablar de la comedia, sabe que Cremes puede levantarse con aire trágico en ella, o al revés, Télefo y Peleo pueden dolerse en lenguaje pedestre. Esta licencia, que busca además provocar el llanto o la risa desde la actio y el gesto del actor, casa perfectamente con el Arte nuevo, invitando a una transgresión en principio prohibida, por aquello de que «con mudarse a sí mude al oyente»90. Horacio es la clave para entender el imperativo del público a la hora de justificar que en un poema trágico se desnuden los sátiros y bromeen, aunque ponga luego freno a esos reidores y mordaces que transforman las cosas serias en broma, guardando siempre contención y decoro. La mezcla de lo útil con lo agradable, así como la relación de poesía y pintura, naturaleza y arte de sus predicados justificaría con el tiempo la mixtura genérica 91 . El asunto trasvasa lo dramático. La poesía de Góngora es buena muestra de esa mixtura que apoyaron o atacaron sus comentaristas o detrac-

taciones pictóricas de la melancolía. Sobre ésta, mi trabayo sobre la memoria en el Quijote, Cervantes y las puertas del sueño, Barcelona, PPU, 1994. 87

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A. M. García Gómez, opus cit., pp. 224 ss., para Lope; y pp. 137-8, para Cervantes, además de la Introducción de Guillermo Serás al Examen de ingenios, pp. 62 ss. P. Juan Eusebio Nieremberg, Curiosa y oculta filosofía, ed. cit. y A. M. García Gómez, opus cit., pp. 234 ss. y 238. Horacio, Epístola a los Pisones, w . 1-13, en Artes poéticas, ed. cit., pp. 129 ss. Ib., w . 94, 104 ss. Sus esfuerzos por mantener el decoro entre tragedia y sátira son evidentes en w . 220 ss. Quizás convenga recordar la Poética, w . 99 ss. de Horacio: «si quieres que yo llore, antes debes dolerte tú mismo», para ese verso del Arte nuevo. Ib., w . 333 ss., 345 y 361, y los conocidísmos 408 ss. (ut pictura...).

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tores92. Pues si Pedro de Valencia podía elogiar la «gravedad lírica» de las Soledades no toleraba en cambio la mezcla de lo grave con lo burlesco, y Almansa o Ponce verían, en ellas y en el Polifemo, una fusión de lo bucólico con lo heroico que se encargaría de criticar Juan de Jáuregui. Pero quizás lo más interesante sea la defensa del Abad de Rute, que encuentra en el poema de Góngora la suma de todos los géneros, aplaudiéndola en las Soledades con los principios de variedad y deleite, semejante a la comedia que atiende además al gusto. Todo lo contrario que Cascales, para quien esa «poesía inútil» no era buena «para poema heroico, ni lírico, ni trágico, ni cómico». La tradición pastoril aportaría no pocos elementos a semejante debate93. Las imágenes de la mezcla tragicómica fueron también parejas a las utilizadas para la épica, como muestra Juan Pablo Mártir Rizo en su Poética de Aristóteles traducida de latín (1623), cuando califica la mezcla de héroes en la Jerusalén conquistada con una quimera lopesca y con un Gerión de tres cabezas, parangonable con la del monstruo del Arte nuevo9*. Por lo mismo, las imágenes frutales asoman en los comentarios de Faria y Sousa a Los Lusiadas de Camoens (1639), que ve en ellas manjares soberanos del ingenio, compuestos de piñones, dátiles y melocotones, sin olvidar el par aspro/dolce, asociado a las especias 92

R. Jammes, «Elementos burlescos en las Soledades de Góngora», EdO 1983, pp. 99117, mi trabajo recogido en Fronteras, pp. 9 ss. y «Sin poética hay poetas. Teorías sobre la égloga en el Siglo de Oro», Criticón 30, 1985, pp. 43-77. Creo fundamental al respecto la Didascalia multiplex (1615) de Francisco Fernández de Córdoba, porque deñende a la par la poesía de don Luis y la tragicomedia. Rechaza el ataque de Denores contra La Celestina y justifica las mezclas de personajes en las Ranas de Aristófanes y el Anfitrión de Plauto. Véase la ed. en apéndice de M. Newels, opus cit., pp. 175 ss. además de Jean Canavaggio, «Góngora et la comedia nueva: un témoignage inédit de Francisco del Villar», Mélanges de la Casa de Velázquez 1,1965, pp. 245-54.

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Joaquín Roses, «Hibridaciones dramático poéticas: égloga y disfraz en las Soledades», Studia aurea. Actas del III Congreso de la AISO, (Toulouse, 1993), Toulouse, Pamplona, 1996,1, pp. 495-500, estudia el poema gongorino desde la perspectiva dramática de la égloga, propia de esa variedad genérica que censuraron sus detractores. Para todo ello, el estudio del mismo autor, Una poética de la oscuridad, La recepción crítica de las «Soledades» en el siglo XVII, London, Támesis, 1984, pp. 66 ss. Y véase pp. 1134, 121 ss., 139 y 188-9. La cita, en p. 135. Particularmente interesantes son los argumentos de Francisco Fernández de Córdoba en el Examen del Antídoto {Ib., p. 145-8 y 189), pues deñende al cordobés con las transgresiones de la comedia nueva, avalando su variedad, deleite y gusto.

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Véase A. Porqueras Mayo, La teoría poética en el manierismo y barroco españoles, Barcelona, Puvill, 1984, p. 91.

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épica y lírica desde Varchi y Salviati 95 . Imágenes adscritas a lo masculino y femenino que la maronolatría conllevaba desde Virgilio. Apologías corporales y sexuales afines a la música y a la pintura que en España ya se habían empleado desde Luis Vives 96 . La misma teoría de la imitación propiciaba no sólo las imágenes inherentes al gusto y a los usos cotidianos, sino otras de carácter animal, como la de las abejas, símbolo de imitación compuesta desde Petrarca 97 . La reflexión sobre la risa, con o sin Demócrito, venía justificada por el principio horaciano del deleite en las preceptivas italianas, como la de Bernardo Pino y otros, o con los comentarios a Aristóteles de Ceruti, Tasso y Trissino, adobados con argumentos en los que también cuenta la utilidad o la audiencia 98 . Risa y deleite parecen unirse en el fin buscado por la comedia, según Giulio del Bene". Conocidos son los fundamentos horacianos y aristotélicos que, como en el caso de Riccoboni, introdujeron además las teorías sobre lo ridículo asentadas por Cicerón y luego por Maggi y Castiglione 100 . La denominación de monstruo que

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® Ib., p. 255 y véase p. 262. Para asprezza y dolcezza, María José Vega Ramos, El secreto artificio. Maronolatría y tradición pontaniana en la poética del Renacimiento, Universidad de Extremadura, 1992, pp. 272. La mezcla de «lo grave con lo dulce» es alabada por Bances Candamo, Theatro, p. LXIX. 96 María José Vega Ramos, Ibid., pp. 278-9. El uso del hermafroditismo como metáfora de la mezcla tragicómica viciosa está claramente expresado en la Tabla III de Cáscales. Téngase en cuenta que la purgación de la melancolía podía obtenerse por medio de la risa y de la música, según Francesco Buonamici, Discorsi poetici (1597). Véase B. Weinberg, opus cit., II, p. 690. Para la curación por la música, Klibanski et alii, opus cit., p. 285. También existía la curación por la palabra, sobre la que volveremos luego. 97 Angel García Galiano, opus cit., p. 455; y véanse mis notas a la ed. cit. de El Discreto. 98 B. Weinberg, opus cit., I, pp. 203, 238, 340, 369, 537-8 y 582. 99 Ib., I, pp. 535 ss. 100 Ib., I, pp. 582 ss. Véase en Vicenzo Maggi y Bartolomeo Lombardi, In Aristotelis Librum De Poetica Communes Explanationes. Eiusdem de Ridiculis (Venecia, Officina Erasmiana, 1550), ed. facsímil, Munich, Wilhelm Funk Verlag, 1969, I y II parte, sobre la comicidad que procede de fealdad no ignominiosa o «sin dolor». Y véase la Parte II, 1 para un análisis fisiológico de fondo aristotélico de la risa de Demócrito, siguiendo el De Oratore II, 235 de Cicerón. Para el tema, Giovanni Pontano, De sermone, ed. de Sergio Lupi y Antonio Risicato, Padua, Antenore, 1954. Y véase María José Vega Ramos, «De ridiculis. La teoría de lo ridículo en la poética del s. XVI», La recepción de las artes clásicas en el siglo XVI, ed. cit., II, pp. 1107-1118, con especial hincapié en el modelo ciceroniano de Maggi, tan seguido, junto a Castelvetro. Su división cuatrípartita abarca todos los ámbitos estéticos, morales y sociales que convendría tener en cuenta respecto a España: tratados poéticos (De ridiculis), retóricos (De salis), de urbanidad

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Belisario Bulgarini recogió en los comentaristas del Anfitrión de Plauto es un buen precedente de la imagen que luego se asentaría entre los escritores españoles 101 . Pero es la polémica ya mencionada en torno a II Pastor Fido de Guarini, entre su autor y Denores, la que desata una rica reflexión sobre la tragicomedia y una revisión de los postulados aristotélicos que luego dejaría su huella en España 102 . Muchos de los argumentos del Arte nuevo estaban ya en II Verrato (1588) de Guarini. Su defensa de la tragicomedia, mezcla personajes y acciones, piedad y risa, pero buscando un equilibrio muy semejante al que Lope predicaría luego, encaminado siempre al gusto del público103. Un nuevo arte surge de una nueva audiencia que impone cambios en las reglas. La mezcla de estilos es consustancial a ese nuevo género que ya preludiaron Sófocles y Aristófanes, y que implica un doble final. II Verrato no ve en la tragicomedia la yuxtaposición de ambos géneros, sino un «terzo che sia un

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(De facetadme) y fisiológicos (De risu). Además de M. Newels, opus cit., p. 98, sobre risa y comedia, y Margherita Morreale, Castiglione y Boscán. El ideal cortesano en el Renacimiento español, Madrid, BRAE, 1959, pp. 203 ss. sobre la burla y su tradición retórica en Cicerón, Quintiliano y Pontano. B. Weiberg, opus cit., I, p. 599. Ib., I p. 656 y II pp. 1079-1088. Francisco López Estrada, «Poética barroca. Edición y estudio de los preliminares de El Pastor Fido de Guarini, traducido por Isabel Correa (1694)», Hommage á Robert Jammes, Criticón, Toulouse, 1994, pp. 739-753, nos muestra ese fruto tardío de la labor sefardí de Amsterdam en el que la autora no menciona otra ed. anterior de la época de Felipe IV, según el mismo López Estrada, «Del dramma pastorale a la comedia española de gran espectáculo: la versión española de El Pastor Fido de Guarini, por tres ingenios», Actas del IX Congreso de la AIH, Frankfurt, Vervuert Verlag, 1989,1, pp. 535-42. Isabel Correa, en el soneto preliminar, da la clave tragicómica del Pastor Fido por su desenlace («canviando en nupcial risa el mortal LLANTO»). Pero antes de Solís y Calderón la polémica era bien conocida desde 1590. Véase M. Newels, opus cit., p. 140, ya señaló que Pinciano conocía la polémica de Guarini y Denores. Anthony Cascardi, «Lope de Vega, Juan de la Cueva, Giraldi Cinthio and Spanish Poetics», Revista Hispánica Moderna XXXIX, 1976-7 (1980), pp. 150-5, señala paralelos entre la defensa de Giraldo Cintio de II Pastor y el Arte nuevo de Lope. Éste lo imitó en cuatro comedias. Y véase J. Oleza «La comedia y la tragedia palatinas: modalidades del arte nuevo», Edad de Oro, XVI, 1997, pp. 235-71. Para II Verrato, B. Weinberg, opus cit., II, p. 656. Creo que un estudio detallado entre este texto y el Arte nuevo mostraría no pocas analogías, tanto en la defensa de la mezcla tragicómica en personajes, acciones, piedad y risa, como en la consideración del público que justifica dobles finales y cátarsis, siguiendo el modelo de los cambios de la naturaleza.

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nuovo genere», tal y como Lope y tantos más mostrarían en el espíritu y en la letra de sus obras104. La monstruosidad que Denores ve en semejantes presupuestos nos aclara a qué destinatarios se dirigía Lope cuando habla con jactancia de su propio monstruo cómico defendiendo eso que para el enemigo de Guarini, Denores, era un pecado contra la naturaleza. Lope, como II Verato secondo (1593) de Guarini, se afianzó en la defensa de un nuevo género que era distinto a la tragedia y a la comedia y que, como la muía, ni es caballo ni asno, aunque tenga algo de ambos105. La defensa del placer cómico de los nuevos géneros a partir de II Pastor Fido, basada en la audiencia y en los argumentos de placer y deleite, es amplísima y ha de ser tenida en cuenta a la hora de valorar la comedia nueva española106. La utilidad del deleite, que también triunfaría con Góngora y con el mismo Cervantes fue parte de esa polémica italiana que favoreció la invención de nuevos géneros y el triunfo de lo que hoy podemos 11a104

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Ib., II, pp. 1079-1080, para la continuación de la querella entre Guarini y Denores en la que el primero justifica los cambios que el tiempo impone al arte, a impulsos de la audiencia (como decía Cervantes en El rufián dichoso, «los tiempos mudan las cosas y perficionan las artes»), pero siempre con el refrendo de los clásicos (Sófocles, Aristófanes) que se habían adelantado. La mezcla de estilos es también consecuente con la de los géneros, por más que Giason Denores la calificase de «mostruosa» en su Apologia contra l 'auttor del Verato (1590). Este no sólo atacó el género de II Pastor Fido, sino también su elocución, mostrando hasta qué punto la mezcla genérica era también estilística y afín tanto al drama como a la poesía. Como señala Weinberg, II, pp. 1083 y 662, la defensa del tragicómico coincidía con la de la novela en Della nuova poesia, overo delle difese del Furioso (1589), por Gioseppe Malatesta. Ib., II, pp. 1087-8. Guarini emplea también el ejemplo del bronce que contiene dos metales para explicar la mezcla tragicómica (supra). Como «terza specie di drama», califica el género pastoral de Cintio Ricardo Bruscagli, «G. B. Giraldi: comico, satirico, tragico», Il teatro italiano del Rinascimento, ed. de Maristella di Panizza Lorch, Milano, ed. di Comunità, Milano, 1980, pp. 261-284. Cintio «inventa» la tragicomedia a partir de su Atile (1543). Convendría comparar el pròlogo de Cintio a su Eudemoni con el Arte nuevo de Lope. Su perspectiva respecto al nuevo género y al vulgo es muy similar. Ib., II, pp. 656 ss. y 711 ss. Y para una síntesis de la polémica entre Guarini y Denores, II, pp. 1074 ss., entendida como una defensa de la tragicomedia que se alza contra la inmovilidad de los géneros, defendiendo la realidad teatral que se sujeta al tiempo y a la audiencia. Como señala Weinberg: «In this modem conception of poetry the moralizing and gives way to an end of pleasure», Ib., I p. 104). Gracián alabó en .Agudeza, XXXIII Pastor Fido. El 10 de marzo de 1647 se lo pidió Cristóbal Suárez de Figueroa a Uztarroz. En 1609 ya lo había traducido en Valencia.

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mar autonomía de lo literario. En realidad, se trataba de un nuevo horacianismo aplicado a la teoría de los géneros dramáticos 107 . Había que poner todo el énfasis en el delectare, como si éste incluyera también el prodesse108. No lejos se situaría Góngora al reivindicar la oscuridad de Ovidio para hablar de la utilidad de sus propios versos. Más allá de las preceptivas, la práctica teatral iba delante, mostrando esa fusión de los dos filósofos que la teoría dramática, moral, poética, médica y hasta musical acarreaba desde antiguo. El asunto afectó a las reglas del decoro, a la configuración de los personajes, al desenlace dramático y a la cátarsis, entre otras muchas cosas. La complejidad misma del gracioso, desde Lope a Calderón, nos confirma la fusión que alcanzó la mezcla de lágrimas y risa, elevándolo, por encima de sus orígenes humildes, a más altos destinos, lejos de ser sujeto y objeto de burlas. Asumió complejidades satíricas y miserias trágicas, alcanzando la muerte, como en La vida es sueño, o fabricando el desenlace, como en El perro del hortelano109. Heráclito y Demócrito canalizaron prácticamente

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Para el deleite como fin último y único, mi trabajo Fronteras de la poesía, cap. 1. A. Porqueras Mayo, La teoría poética en el manierismo y barroco españoles, p. 24, señala la defensa del deleite artístico sin ambajes y sin necesidad de mezclarlo con la enseñanza moral. Antonio García Berrio, Formación de la teoría literaria moderna. Poética manierista. Siglo de Oro, Madrid, Planeta, 1980, pp. 491 ss. y 503, para el deleite. Pinciano achacaba a la tragedia «falta del deleite que da la risa y pasatiempo», razón por la que después tomó «algo de lo ridículo y gracioso» (Preceptiva, p. 78). En Italia, la discusión sobre la tragicomedia se unió a la de la Divina comedia, (que podía ser comedia, tragedia, sátira, poema teológico...) y a la del Orlando furioso (épica, romanzo...), como en España ocurriría con el poeta cordobés. M. Newels, opus cit., p. 140, comparó la defensa de la fusión épica, satírica y cómica de Pinciano con la que hace Cervantes en el cap. 47 del Quijote I. La obra es, desde luego, expresión de esa mezcla genérica que triunfaba en todos los órdenes. Ya en Horacio, «la simple elevación del delectare al nivel del docere suponía una indudable reacción... contra la concepción retórica de ambos principios», según A. García Berrio, Formación de la teoría literaria moderna, Madrid, Cupsa, 1977, pp. 336-7. La defensa del placer estético llenó las paráfrasis horacianas renacentistas de Castelvetro, Fracastoro y otros. Para la instrucción deleitosa, Otis H. Green, España y la tradición occidental, III, pp. 500 ss. y 509 y F. Florit, opus cit., pp. 108 ss., para el deleite y Tirso. Para deleite y provecho en Lope, C. Pérez y F. Sánchez Escribano, opus cit., cap. III y IV. Como señala Alfredo Hermenegildo, Juegos dramáticos de la locura festiva, Palma de Mallorca, José de Olañeta, 1995, p. 284, el gracioso adoptó papeles de héroe en la comedia nueva y los señores asumieron los de los graciosos. Tello, por caso, en El caballero de Olmedo, opera más como amo que como criado. No en vano el propio Lope se

Heráclito y Demócrito

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todo el arco temático y conceptual, personificando la prudencia y la imprudencia, desde Juvenal a Baltasar Gracián, convertidos en paradigma del descontento del mundo, del desengaño y la locura, de la docta ignorancia, la felicidad o la desgracia, sin olvidar las vueltas de la Fortuna, el error, el libre albedrío, la soledad, la juventud y la vejez, la dignidad humana, la necedad y la inteligencia y hasta la ira o la melancolía. Su dicotomía antitética o su fusión ofrecen no pocas perspectivas en el análisis de los caracteres trágicos, cómicos o tragicómicos, sobre todo si tenemos en cuenta la tradición médica. La victoria de Demócrito significaba además el triunfo de la medicina hipocrática que predicaba la curación por la palabra y por la música. Porque conviene recordar que los herederos de la tradición simbólica de los dos filósofos conocían también su vinculación filosófica y médica. Hipócrates fue discípulo de Gorgias y de Demócrito, y el Corpus Hipocraticum legó numerosos testimonios de esa curación por la palabra y por la música, de tan rica tradición literaria110. En él, el logos heracliteo era razón y palabra comunicativa. La cátarsis alcanzada por el don divino de la palabra y de la poesía venía unida a la figura de Demócrito no sólo entre los seguidores de la medicina hipocrática, sino entre los neoplatónicos, y el teatro supo, sin duda, acogerse a tales beneficios111. La cátarsis aristotélica de la tragedia implicaba, a su vez, alegrías, fruición, hedoné, que fueron aprovechadas posteriormente para la invención de la cátarsis cómica. Laín Entralgo ya señaló que la cátarsis aristotélica era

encarnó en algunos de sus graciosos, dando pie a que dicho personaje adoptara en sus obras y en las de otros comediógrafos papeles de «autor», llevando la obra a su destino. Aparte está cuanto la comedia tuvo de parodia de la tragedia y, por consiguiente, de usos trágicos con fines propios. Ello llevaba el sello de la antigüedad desde Artistófanes. Su obra confirma esa mezcla de dolor y placer que para Platón tenía la comedia, así como de «refundición cómica de la tragedia». Curiosamente el que mejor la conoció en España fue el adalid de la tragedia, González de Salas. Como ha demostrado brillantemente Luis Gil, Aristófanes, Madrid, Gredos, 1997, pp. 18-19, 52-53 y 106 ss., éste luchó por la dignificación y altura de un género que convirtió en auténtico «museo de comicidad». 110

Pedro Laín Entralgo, La medicina hipocrática, Madrid, 1970 y del mismo, La curación por la palabra en la Antigüedad clásica, Madrid, R. de Oc., 1958, pp. 115, 126, 130, 150-2 y véase el cap. IV. Para Platón, cap. III. Además de la introducción de Carlos García Gual a su ed. de Tratados hipocráticos, Madrid, 1983, vol. I.

111

Pedro Laín Entralgo, El poder de la palabra, p. 246, sitúa el problema de la cátarsis en el contexto de la persuasión verbal a que alude Aristóteles, esto es, «viendo en ella un proceso psicosomático elemental que no es de índole moral, sino «pura y simplemente, placer» (Ib., p. 275). Y véase R. Klibanksi et alii, opus cit., p. 254.

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Aurora Egido

verbal, ex auditu, y, por tanto, aprovechable para cuanto conviniese aducir posteriormente respecto a la de la comedia 112 . En el teatro español la idea del deleite iba a decantarse más del lado de ésta que del de la tragedia, toda vez que la comedia asumió no poco del legado teórico y práctico de aquélla. Y otro tanto ocurrió con la risa democritea, enriquecida por los valores creativos de la melancolía y elevada al rango de las lágrimas de Heráclito en la apreciación del público. Todos los caminos confluían en un mismo punto para apoyar y ensalzar la mezcla tragicómica. Lágrimas y risa se confundían y los atributos de Heráclito y Demócrito se cruzaban constantemente. La identificación que Marsilio Ficino hiciera entre furor poético y melancolía aristotélica facilitaría también que los herederos de Saturno encarnasen en Demócrito la misma creación poética. La locura se equiparaba con la risa en el poeta. Aunque éste se personificase casi siempre con el rostro simbólico de la melancolía de Durero, curiosamente la Anatomy of Melancholy, de Robert Burton (Oxford, 1638) lleva unos grabados de C. le Blon en la portada que retratan, junto a las formas simbólicas del amante melancólico o del solitario, a Demócrito de Abdera y, al lado, el retrato del propio autor como Democritus júnior. El asunto es complejo y conlleva numerosas ramificaciones que abarcan campos de análisis diversos que convendría explorar detenidamente. Lo andado converge en la evidencia de que, tanto en el teatro como en la novela o en la poesía misma, por no hablar del arte, las novedades surgen de la mezcla, y lo mismo ocurrió con las lágrimas y el llanto. Pues la victoria de Demócrito sobre Heráclito no representó, en general, la muerte de éste a manos del filósofo de Abdera, sino la asunción del llanto por la risa, o lo que era igual, la de una tragicomedia que los asumía y fundía generando una nueva especie. No en vano el hombre 112

Para la cátarsis trágica, Pedro Laín Entralgo, Historia de la medicina, Madrid, 1943 y El poder de la palabra, p. 295, donde habla del espectáculo trágico como algo placentero, en el sentido que ello tiene en la Ética a Nicómaco. En la preceptiva española y en la práctica teatral el énfasis del placer se puso particularmente en la comedia, pero no hay que olvidar la peculiar configuración de la tragedia, cuando tenía desenlaces propios de comedia. Sobre ello, Amelia García Valdecasas, «La tragedia de final feliz: Guillén de Castro», Estudios literarios, Valencia, Universidad, 1995, p. 211-225, y lo mismo en las de doble final, porque el arco es muy variado, según señala Teresa Ferrer Valls, «Géneros y conflictos en los autores de la escuela dramática valenciana», Edad de Oro XVI, 1997, pp. 137-48. A. Robert Lauer, «The comedia and its modes», Hispanic Review 63, 1995, pp. 157-178, se ha servido de Heráclito (tragedia) y Demócrito (comedia) para clasificar el drama áureo, añadiendo una tercera modalidad, la socrática, que abarca desde el debate al auto sacramental.

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debía ser Heráclito por fuera y Demócrito por dentro, dos personajes en un solo actor para saber representar mejor la comedia de la vida113.

113

R. Klibansky et al., opus cit., p. 254, para Ficino. Conviene recordar además que los dos filósofos sirvieron para encarnar una doblez estoica de disimulación que el P. Nieremberg formuló, siguiendo a Epicteto, y que conllevaba un fingir por fuera lo que se siente por dentro: «Frons Heracliti foris; cor Democriti intus. Persona animi, frons est», según indica Karl A. Bühler, opus cit., p. 481, al abrigo de la metáfora del mundo que Epicteto había formulado, según el texto ya citado supra de Sánchez de las Brozas. A este respecto, convendría recordar el papel de Platón en el Banquete y en el Filebo respecto a los precedentes de analogía entre tragedia y comedia, por encima de la diferenciación que Grecia hizo de ellas. Él, como nos recuerda en su ya clásico estudio Francisco R. Adrados, Fiesta, comedia y tragedia. Sobre los orígenes griegos del teatro, Barcelona, Planeta, 1972, p. 491, supo ver que es el mismo hombre el que compone tragedias y comedias y el que habló de «toda la Tragedia y Comedia de la vida». Para Adrados, «Tragedia y Comedia, por mucha que sea la oposición entre ambas, presentan un fondo común, ese derivado de la antigua Fiesta» (Ib., p. 607). Este trabajo es complementario, por lo que a la teoría del placer se refiere de otro de posterior factura, «Voces y cosas. Claves interpretativas para la poesía del Siglo de Oro», CINHU. Actas del Congreso Internacional hacia un Nuevo Humanismo, (Córdoba, Septiembre 1997), Córdoba, CayaSur, en prensa.

Rodrigo Calderón como ejemplo de actualidad e historicidad en el teatro del Siglo de Oro Manfred Engelbert Pese a los esfuerzos por estudiar la comedia del Siglo de Oro a partir de un marco sociológico -pienso en Charles Vicent Aubrun, en José María Diez Borque y en José Antonio Maravall1- el teatro español por antonomasia no ha dejado de ser, por lo menos en Alemania, algo relativamente abstracto, literario en un sentido muy restrictivo de la palabra. Frente a una práctica teatral materialista (comercial) a más no poder -y sobre la cual sabemos más cada día- nos encontramos con un repertorio cuyo rasgo primordial sería su «irrealidad»: ni los enredos, ni el honor, ni el mito se relacionarían con una realidad concreta. Ni la Historia es historia de algo real, sino pura construcción y construcción pura para aplacar «la furia del español sentado». Lo más que se concede es que se trata de un teatro religioso y moralista -y ya sabemos que la España de aquel entonces es católica. Y tan católica que en el medio masivo que se reconoce en el teatro no se admitirían sino conformismo y conservadurismo para adoctrinar a un público que, por supuesto, estaba buscando la diversión fácil y sensacionalista. Tomo como ejemplo para ilustrar estas generalizaciones que desgraciadamente también dominan en los estudios de Diez Borque y Maravall la muy reciente Spanische Literaturgeschichte editada por Hans-Jorg Neuscháfer2. En el capítulo dedicado al teatro del Siglo de Oro Manfred Tietz asegura, refiriéndose a Sebastian Neumeister, que la función social de éste sería la diversión y la «apología de lo existente» reconociendo y alabando sin chistar las tres columnas del Estado feudal -Iglesia, Estado y Aristocracia (p. 168). Sin «reflexión profunda acerca de la 'condition humaine'» (p. 164) ni «nuevas preguntas existenciales» (p. 172) la comedia no sería «ningún reflejo de la realidad social» (p. 170 y 174) sino construcción literaria «correspondiendo ya sólo a las leyes específicas del género» (p. 174) al servicio de un público masivo, simple y malicioso (p. 164, 170). La crítica literaria en Alemania no siempre vio tanta distancia ni entre realidad y teatro ni entre público y autor. En el prefacio de su libro sobre Lope de Vega, Karl Vossler habla, en 1932, de «un arte poético de estilo esmerado, traspasando las diferencias de estado social y afir1

Aubrun (1966), Maravall (1972), Diez Borque (1976).

2

Neuscháfer (1997).

Rodrigo

Calderón

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mando la vida».3 Al hablar de la Historia como materia de las obras de Lope, retoma un pasaje de Adolph Friedrich von Schack (de 1845) declarando que la particularidad de la poética teatral española se distinguiría, precisamente, por «permitir que se refleje en todo lo que representa el más inmediato presente y ambiente, por transponer el pasado más remoto, el evento más remoto, el evento más extraño en costumbre casera y por transformar, por así decirlo, lo más lejano en bien nacional español.»4 Y para colmo reivindica «condiciones o causas sociológicas», la «índole contradictoria y ambigua de su estado social» en el intento de explicar «la vida inconstante y sin pauta» del dramaturgo (p. 74). En tiempos de la declarada muerte del autor, tal entusiasmo dejará fría a gran parte de los críticos. Pero como, por otro lado, estos mismos tiempos son la hora del «lector», del «público», Lope y compañía deberían estar de moda. Lo que pasa es que, en detrimento de una comprensión total (digo total) del fenómeno de la comedia, «texto» y «teatro» se van independizando dejando libre el «texto» para toda clase de «lecturas» y quedando el «teatro» para estudios de hechos. Con tal que los estudios tienden a concentrarse en las funciones fática y poética (a veces la metalingüística) quedando fuera del juego crítico las funciones -elementales- expresiva, conativa y referencial. El resultado es que la savia que animaba este teatro se nos va secando entre las manos eruditas. Si en momentos anteriores por lo menos se reconocía «lo extraño» del teatro español transformándose en reto para el crítico, hoy por hoy la crítica se va transformando, muchas veces, en un sistema autorreferencial y lo que parece importar es la crítica por la crítica. ¿El remedio? Tomar en serio la receta de Lope en los latinazos al final del «Arte poético» -que deberían encantar a los filólogos alemanes tan adictos al latín: Humanae cur sit speculum comoedia vitae.

Y entrar, sin miedo ni pre-juicios, otra vez en el debate sobre espejo y reflejo. Por el momento básteme otra referencia a Vossler. En el 3

4

Vossler (1947), p. VIII: «Das Verlangen nach einer stilvoll gefestigten, über Standesunterschiede hinausgreifenden und das Leben bejahenden Dichtung ist wieder erwacht.» Vossler (1947), p. 232/Schack (1845), p. 79: «Ein ganz eigentümlicher, nirgends in gleicher Stärke hervortretender Zug der spanischen Comödie nun besteht darin, daß sie in Allem, was sie vorführt, sich die nächste Gegenwart und Umgebung, in der sie selbst lebt, abspiegeln läßt; daß sie die fernste Vorzeit, die fremdeste Begebenheit in die heimische Sitte und Gewohnheit hinüberzieht und selbst das Entlegenste durch Umwandlung gleichsam zum spanischen Nationalgut macht.»

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contexto ya citado explica con una claridad ingenua que causa envidia: La inclinación de Lope hacia materias actuales y contemporáneas no debe comprenderse sin más como realismo ni, por supuesto, como naturalismo en el sentido de una reproducción inmediata y fiel de su época y ambiente. Si se muestra abierto a lo presente, no se prueba con eso, ni mucho menos, que lo reproduce sin trabajarlo. 5

¡Cuánta tinta se gastó, en los 70 sobre todo, para explicar que una teoría marxista de la obra de arte no implica determinismo sino dialéctica de reacción y acción en la sociedad en la cual se produce! Y he aquí un sabio «burgués» que nos propone una fórmula sin carga «ideológica» analizando un caso concreto. Detectar la práctica social del autor para detectar las maneras de «trabajar» la realidad son, por consiguiente, tareas primordiales para el sociólogo de la literatura. Esta práctica social implica la relación con el público. Por ende la estética de la producción no excluye la estética de la recepción. Ahora bien, hay dos problemas reales en este contexto. 1) Es difícil hallar la relación genética entre el mundo social mediado por la «personalidad» del artista, su praxis, precisamente, y una obra concreta porque las posibilidades de combinación son enormes (aunque no ilimitadas) tanto por el lado social como por el lado de la construcción artística. 2) Es difícil ubicar un público concreto cuando de épocas pasadas se trata que no previeron el interés curioso (la curiosidad interesada) de generaciones futuras en conocer y comprender su comportamiento frente a un fenómeno estético que para ellos se presentaba como algo fugaz. Es, pues, normal que no se pueda evitar una carga especulativa condicionada por el interés del que reconstruye la situación comunicativa, la pragmática del hecho estético analizado. Debemos a Melveena McKendrick una síntesis de los problemas arriba mencionados que me permito citar largamente por parecerme de claridad ejemplar: Cultural invisibility is obviously a problem - our inability now to see what is there, to assign to words and remarks their correct meanings and associations, to make the right referential connections, things which would have been instantaneously 5

Vossler (1947), p. 232: «Lopes Bereitwilligkeit zu aktuellen und zeitgenössischen Stoffen darf man aber nicht ohne weiteres für Realismus oder gar Naturalismus im Sinne einer unmittelbaren und treuen Wiedergabe seiner Zeit und Umgebung halten. Wenn

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appreciated by a contemporary audience!...]. Another problem is the danger of historical distortion of what is seen to be there - taking plays to be more or less accurate reflections of real life attitudes and mores and, in misconstruing the relationship between fantasy and reality, misunderstanding the plays' identities as works of art. [...] What the Golden-Age theatre, like any great popular theatre, demands because of its double identity as national institution and individual artistic vision is an approach that combines social history, textual analysis and theatre studies. 6

Hace algún tiempo intenté precisamente hacer esto -tratando de explicar la construcción de El caballero de Olmedo. Esta espléndida tragicomedia -tan poco considerada en Alemania- siempre se ha caracterizado como particularmente «poética» («lírica») y, al mismo tiempo, se ha insistido en el «anacronismo» del protagonista y en la pregunta sobre su «responsabilidad» o la «fuerza del sino» en el final de la pieza. A partir de la trama secundaria que nos enfrenta con el condestable Alvaro de Luna, privado del rey Juan II, y a partir de la reconstrucción de una unidad temática -en el sentido de Alexander A. Parker- argumenté que la soberbia como causa de la caída del caballero don Alonso nos remitiría al caso de Rodrigo Calderón, de suma actualidad en los años veinte del siglo XVII. Por otra parte, la práctica social de Lope (y de muchísimos de sus contemporáneos) de tener que ir buscando favores estando convencido de que estos favores se le debían por su talento bien pagado, a veces, por un público masivo, esta práctica burguesa en medio de una sociedad en proceso de refeudalización correspondía perfectamente a la imagen del caballero «self made» por antonomasia que es Don Alonso el de Olmedo. Esta figura y su destino no deberían considerarse como un anacronismo, sino como encarnación de una utopía destrozada por desubicada, eso sí, en un mundo regido por el inmovilismo de la sociedad estamental. Y terminé así: La catarsis que puede conllevar como tragedia El caballero de Olmedo es, para el mismísimo Lope, una manera de conjurar sus propios temores (su 'terror') y una piedad con un destino que comparte en cierta medida. 7

En lo que sigue quiero proporcionar más evidencia para la actualidad candente que tenía la problemática de la «ambición» -la forma feudal del ascenso social- encarnada en Rodrigo Calderón para Lope y para sus contemporáneos. De esta manera ganará más relieve un elemento importante del «horizonte de expectación» sobre el cual se destacará, a su vez, El caballero de Olmedo.

6 7

er für das Gegenwärtige empfanglich ist, so beweist das doch noch lange nicht, daß er es unbearbeitet wiedergibt.» McKendrick (1989), p. 200. Engelbert (1991), p. 230.

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Echemos primero una mirada a la producción teatral respectiva. Tanto Margaret Wilson como Raymond MacCurdy y Ruth Lee Kennedy, que estudiaron el tema de la privanza en el contexto de la figura de Alvaro de Luna, dan por inevitable que, a más tardar desde la ejecución del favorito de Lerma en octubre de 1621, los contemporáneos del evento connotan «Rodrigo Calderón» cuando de Alvaro de Luna se habla. 8 Hay, efectivamente, versos que, en boca del propio Rodrigo Calderón, presentan esta identificación. Provienen del Romancero de Rodrigo Calderón publicado por Antonio Pérez Gómez y rezan así: A don Alvaro de Luna representa hoy mi tragedia, que él fue page y yo lo fui, mirad qué dicha la nuestra. 9

Curiosamente ninguno de los tres especialistas mencionados alude a El caballero de Olmedo, lo que sorprende sobre todo en MacCurdy que habla del «papel segundario» del Condestable en una serie de comedias, «a few of which are of interest because of their imaginative fictions concerning the hero, or their presentation of the theme of privanza.» (p. 109). La comedia de Lope, clasificada como «lírica» parece quedar demasiado lejos de una temática directamente política para llamarle la atención al estudioso norteamericano, según el cual el caso de Rodrigo Calderón produjo a national crise de conscience, joining political writers, moralists, and poets in a mutual enterprise of soul-searching and reflection. It led seventeenth-century Spaniards to view and interpret contemporary events in terms of fifteenth-century events, century of the execution of Alvaro de Luna. (p. 231)

En este contexto resulta normal que el díptico dramático de Mira de Amescua La próspera fortuna de Don Alvaro de Luna y adversa de Ruy López de Avalos y La adversa fortuna de Don Alvaro de Luna -que en 1989 seguí atribuyendo a Tirso de Molina sin que nadie me señalara el error- ha ocupado el centro del interés. Los tres estudiosos mencionados afirman, a su modo, la relevancia del «caso Calderón» para las dos piezas. MacCurdy y Wilson parecen identificar la figura de Alvaro de Luna con Calderón. Matizando más, Ruth Kennedy identifica en el joven Alvaro de la primera parte rasgos de Olivares (p. 251), atribuyendo al díptico entero hasta la función de un «vano intento de salvar a don Rodrigo Calderón de sus enemigos» (p. 253). 8 9

Wilson (1969), p. 144, MacCurdy (1978), p. 44, Kennedy (1980), p. 272. Cito según MacCurdy (1978), p. 46.

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En esta línea, el Ruy López de la primera parte tendría que representar a Lerma -muy idealizado, por cierto, pero precisamente por eso en congruencia con los intereses de Mira que formaba parte de la clientela de Lerma (Kennedy, p. 255). Junto con las figuras de privados del privado de muy diversa índole (Herrera el bueno, García el malo, Robles y Vivero como ingratos) la concepción general de la pieza bien pudiera entenderse como un llamado a la clemencia formulado en el final de la pieza por el mismo rey Juan II: Reyes deste siglo, nunca deshagáis vuestras mercedes, ni borréis vuestras hechuras. ¡Oh, quién a mis descendientes avisará que no huyan de los que eligieron para la mudanza suya! (2039 a/b)

Dicha concepción general, según la interpretación de Sabine Stelter -en su excelente tesina de fin de estudios del año pasado- apunta hacia un sistema de «responsabilidad difusa» en el cual la tragedia de don Alvaro sería al mismo tiempo la del rey. 10 En esta línea de análisis, el caso de Rodrigo Calderón formaría el fondo dramático en el sentido de la palabra de una pieza (en dos partes) en la cual su figura no aparece, pero sí la problemática de su situación -y la de muchos cortesanos. Es Ruth Kennedy, otra vez, quien nos muestra las pistas para caminar hacia el horizonte de expectaciones de Lope y para definir la dimensión pragmática de El caballero de Olmedo. Según las investigaciones de Kennedy es muy probable que Lope conociera tempranamente los textos de Mira de Amescua -por lo menos el primero. En una de sus epístolas autobiográficas, «El jardín de Lope», dirigida a un secretario de Olivares, Francisco de Rioja, Lope menciona a Mira y la primera parte del díptico.11 Los dos tercetos correspondientes parecen bastante oscuros y Kennedy sugiere que Lope utilizó, en el contexto de alabanza de la que fue clientela de Lerma, un lenguaje altamente codificado (pp. 255 - 259). La fecha de la epístola de Lope es de mayo de 1621. Lope estaba, pues, en una fecha que se ha considerado como una de las probables de la redacción de El caballero de Olmedo, plenamente enterado de la problemática de la privanza. Es por lo menos curioso que la fecha de mayo se mencione en Próspera fortuna de don Alvaro de

10 11

Sabine Stelter (1996), p. 75. El texto de Lope de Vega se encuentra en el tomo 38 de la BAE, pp. 422-425, aquí p. 424.

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Luna12 siendo al mismo tiempo la fiesta de la «Cruz de Mayo» el marco de la acción de El caballero de Olmedo (w. 1305, 1307, 2648).13 Aun sin tener en cuenta que el propio Lope parece haber dedicado un romance a Rodrigo Calderón14 queda patente que la acción secundaria de El caballero de Olmedo es de primera importancia en la reconstrucción de su contexto pragmático. La estructura de la pieza hace de don Alvaro privado de un privado: en la pareja sugerida de don Alvaro de Luna y don Alonso hecho caballero por él se reconoce, mucho más fácilmente que en el díptico de Mira de Amescua, la pareja Lerma-Calderón. La dedicatoria de la epístola «El jardín de Lope» y las aclaraciones de Kennedy me permiten, además, subrayar con más detalles la situación «bifrontal» en el sentido de Norbert Elias («Zweifrontenschicht»)- de Lope, viviendo, según la descripción en mi artículo de 1989/91, una situación social entre empresario individual y vasallo-cortesano dependiente de «galardones» y «beneficios» de los grandes señores. La dedicatoria a un secretario de Olivares muestra su afán de hacer las paces con la nueva camarilla responsable de la ejecución de Calderón. Si se toma en cuenta el fracaso de Lope en conseguir el cargo de cronista real, en 1620, después de haber conseguido «un triunfo» en mayo de este año (y nótese la fecha) y que este fracaso podría deberse, según Fernando Lázaro Carreter, al hecho de que «pudo [...] perjudicarle su conocida amistad con el de Sessa, hombre no bienquisto en la cámara regia»15, se hace obvio que la problemática del privado tiene una homología evidente con la situación general del noble intelectual en la sociedad cortesana. Esta última ha sido caracterizada, por Norbert Elias, como un «espacio de competencia»16 constituido como tal mucho antes del de la competencia capitalista y no sólo en la corte de Francia sino, incluso con anterioridad, también en la de España. La brutalidad de esta competencia es evidente en las conocidas invectivas intercambiadas entre los intelectuales-literatos del Siglo de Oro, siendo las más conocidas las que se dieron entre Góngora y Quevedo.17 A propósito del «terrible odio» de Quevedo contra Villamediana, Juan Manuel Rozas supone como causa «una rivalidad

12 13

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Cf. Tirso de Molina (1969), jornada II, esc. XVII, p. 1980b. Cf. Lope de Vega (1984). Ver Kennedy (1980), p. 256, nota 13. Existe otra coincidencia curiosa entre las dos piezas que es la importancia del «hábito». Ver Wilson (1956), p. 30 y w . 1599 y 2618 de El Caballero de Olmedo. Cf. Juderías (1923), p. 114. Cf. Lázaro Carreter (1966), p. 49. Cf. Elias (1969), p. 160. Se refiere a España en la p. 358. Ver el resumen de Dámaso Alonso (1967) en el capítulo III del tomo I de su Góngora y el «Polifemo».

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política de grupos de nobles»18. Sería interesante tratar de verificar tal hipótesis a partir de los numerosos «testimonios» de literatos sobre Rodrigo Calderón -los hay tanto de Quevedo (los conocidos y problemáticos Anales de quince días escritos para ganarse a Olivares) como de Villamediana. Pero podría resultar que al final no se dé como resultado más que el hecho de una lucha sin piedad de todos contra todos en el espacio de competencia mencionado. Nada más significativo, al respecto, que el desarrollo de las menciones de Rodrigo Calderón en la correspondencia de Góngora.19 Si admite su malestar frente a la muerte de «aquel desdichado Marqués y dichoso delincuente» cuyo amigo «abjurado» fue (no. 76, p. 1004), también habla con toda franqueza del tiempo que gastó como «andante en la corte, desmintiendo la gracia que tuve con don Rodrigo Calderón, tanta y tan infructuosa» (no. 80, p. 1008). Y añade: «He llegado a mejor estado.» Todo esto en carta escrita el 4 de enero de 1622, algo más de dos meses después del ajusticiamiento de Calderón. Una semana más tarde, el 11 de enero, Calderón pasa definitivamente a mejor vida cuando Góngora escribe a Cristóbal de Heredia: «Lea V.m. esos papeles de la muerte de Siete Iglesias que están bien escritos.» (no. 81, p. 1011) Y ya no hay más mención de Rodrigo Calderón, caballero de la orden de Santiago, conde de Oliva, marqués de Siete Iglesias. Dentro de este panorama la competencia mortal entre Don Alonso y Don Rodrigo, en El caballero de Olmedo, tiene poco de anacronismo romántico-medieval y mucho de actualidad -tal vez no solamente para Lope y sus contemporáneos.

Bibliografía Alonso, Dámaso: Góngora y el «Polifemo», tomo I. Madrid: Editorial Gredos 6 1974 (=VI. Antología Hispánica, 17) Alonso, Dámaso: Góngora y el «Polifemo», tomo II. Madrid: Editorial Gredos 1967 (VI. Antología Hispánica). Aubrun, Charles Vincent: La comédie espagnole (1600-1680). PUF 1966.

Paris:

Diez Borque, José María: Sociología de la comedia española del siglo XVII. Madrid: Ediciones Cátedra 1976. 18 19

Cf. Villamediana (1969), p. 281. Me atengo a la correspondencia editada por los Millé y Giménez/ Góngora (1967). En cuanto a la relación entre Rodrigo Calderón y Góngora puede verse el tomo II del libro mencionado de D. Alonso (1967), pp. 184-186.

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Manfred Engelbert

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Rodrigo Calderón

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El soneto a las flores y el soneto a las estrellas en El Príncipe Constante de Calderón Hans Felten / Kirsten Schildknecht i Éstas, que fueron pompa y alegría despertando al albor de la mañana, a la tarde serán lástima vana, durmiendo en brazos de la noche fría. Este matiz, que al cielo desafía, iris listado de oro, nieve y grana, será escarmiento de la vida humana: ¡tanto se emprende en término de un día! A florecer las rosas madrugaron, y para envejecerse florecieron: cuna y sepulcro en un botón hallaron. Tales los hombres sus fortunas vieron: en un día nacieron y expiraron; que pasados los siglos, horas fueron. [...1 II Esos rasgos de luz, esas centellas que cobran con amargos superiores alimentos del sol en resplandores, aquello viven que se duelen dellas. Flores nocturnas son; aunque tan bellas, efímeras padecen sus ardores: pues si un día es el siglo de las flores, una noche es la edad de las estrellas. De esa, pues, primavera fugitiva ya nuestro mal, ya nuestro bien se infiere: registro es nuestro, o muera el sol o viva. ¿Qué duración habrá, que el hombre espere, o qué mudanza habrá, que no reciba de astro que cada noche nace y muere? 1

Podría parecer a primera vista algo anacrónico, por no decir presuntuoso, en medio de tantos ilustres calderonistas aquí reunidos, atreverse Calderón de la Barca: El Príncipe Constante, Edición, introducción y notas de Alberto Porqueras Mayo, Madrid 1975.

El soneto a las flores y el soneto a las estrellas

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a volver una vez más a los dos sonetos de El Príncipe Constante. Al esbozar a continuación una lectura del soneto a las flores y del dedicado a las estrellas no pretendemos poner en duda los resultados de las múltiples investigaciones realizadas hasta ahora sobre ambos textos. Lo que vamos a hacer hoy es esbozar un análisis de los sonetos que -claro estáva a ir partiendo de las lecturas ya efectuadas, esperando poder complementarlas con algunas observaciones adicionales. A la crítica calderoniana -como es bien sabido- no le faltan trabajos eruditos centrados de manera general en El Príncipe Constante y tampoco le faltan en particular estudios sobre los personajes de don Fernando y de Fénix y su famosa escena del jardín, donde el diálogo entre el príncipe cristiano cautivo y la princesa mora culmina en la recitación de ambos sonetos. Baste recordar los artículos dedicados tanto a los dos personajes como a los temas e ideologías relacionados con ellos, artículos de Wolfgang Kayser, de Leo Spitzer, de Elias L. Rivers, de Germán Orduna y de Alberto Porqueras Mayo -por citar sólo a los más destacados.2 Parece superfluo querer volver a entrar en los detalles y presentar una vez más los resultados elaborados por los críticos mencionados, resultados que han llegado a ser tópicos en la crítica calderoniana. Contentémonos con recordar las ideas básicas destacadas por la crítica para ponerlas en relación con nuestra lectura. Al estudiar los trabajos que acabamos de citar, no deja de causar extrañeza que la gran mayoría de los críticos parezca no haberse atrevido por razones diversas- a aislar los dos sonetos de su función y contexto dramático para llegar a analizarlos como textos líricos autónomos, textos que van revelando su propio valor poético al ser insertados en un contexto más amplio, es decir, en el contexto de la poesía barroca. Podría parecer que una lectura de este tipo no corresponde al carácter de la obra de Calderón, obra -claro está- en primer lugar dramática, aunque el autor mismo ha insertado irnos 74 sonetos en sus comedias, sonetos que, hace unos años, Rafael Osuna reunió en una antología crí2

Wolfgang Kayser: «Zur Struktur des standhaften Prinzen von Calderón», en: Hans Flasche (ed.): Calderón de la Barca, Dannstadt 1971, pp. 321-346; Leo Spitzer: «Die Figur der Fénix in Calderóns Standhaftem Prinzen», en: Romanistisches Jahrbuch 10 (1959), pp. 305-335; Elias L. Rivers: «Fénix's sonnet in Calderóns Príncipe Constante», en: Hispanic Review XXXVII (1969), pp. 425-458; Germán Orduna: «Algo más sobre la función dramática de los sonetos de 'El príncipe constante'», en: Homenaje a Hans Flasche (eds. Karl-Hermann Körner/Günther Zimmermann), Stuttgart 1991, pp. 162173; Alberto Porqueras Mayo: «Impacto de El Príncipe constante en la crítica hispanística (1972-1992)», en: Hacia Calderón X, pp. 213-222.

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tica. Los sonetos -así afirma Osuna en la introducción de su antología«[...] no son los mejores especímenes del genio lírico de Calderón. [...] Algunos, sin embargo, son de primera categoría, como el celebérrimo a las flores [...] y su pareja a las estrellas.»3 Al referirse a las afirmaciones de Osuna no cabe duda de que los dos sonetos a los que vamos a dedicarnos en nuestra ponencia figuran entre los discursos líricos más sobresalientes de nuestro autor y, además de que por su propia valencia poética deben merecer una atención parecida a la que la crítica suele dedicar a los famosos textos líricos de Quevedo y Góngora. Antes de entrar en los detalles del análisis queremos rechazar de antemano un reproche que, probablemente, viene expresándose de la manera siguiente: Una lectura dedicada a intentar analizar el soneto a las flores y el de las estrellas, sin considerar su contexto dramático respectivo, va destrozando la integridad de la obra dramática, desmembrándola en fragmentos que van perdiendo sus valencias semánticas propias. Este reproche que, por lo menos a primera vista, no carece de justificación, viene perdiendo su rigor a lo largo de un análisis que parte de la concepción de un texto como «rhizome», rizoma, concepción elaborada por Gilíes Deleuze y Félix Guattari y que, entre tanto, ha llegado a ser bastante común en la discusión posmodernista. En su obra Mille Plateaux, Deleuze y Guattari determinan qué es un rizoma por distintos rasgos característicos, es decir: los principios de conexión, de heterogeneidad, de multiplicidad y de ruptura asignificativa. Este último -el principio de la ruptura asignificativa, significa que un rizoma puede ser 'cortado' en fragmentos a voluntad; cada fragmento -presuponemos que los cortes son realizados razonablemente- formará una entidad que va desarrollándose de manera autónoma. Al entender una obra de arte como rizoma y al aceptar a la vez el principio de la ruptura asignificativa, se le abre a la crítica el camino hacia el análisis parcial de partes determinadas de un texto, análisis que puede ignorar el contexto restringido del texto mismo en favor del contexto más amplio de la literatura. Partiendo de la idea de rizoma, la lectura de los sonetos, lectura que deliberadamente deja de lado su contexto dramático, encuentra su justificación. Empecemos nuestro análisis con unas observaciones preliminares, observaciones que -aunque parezcan a primera vista demasiado sencillas e incomplejas- constituyen, como es bien sabido, los puntos de arranque Rafael Osuna: Los sonetos de Calderón en sus obras dramáticas. Chapel Hill 1974, p. 34.

Estudio y edición,

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para cada análisis de textos líricos. En otras palabras: a continuación abordamos cuestiones como las siguientes: ¿Cuál es el tema de los sonetos? ¿Cuáles son los campos semánticos en torno a los que están organizados los textos? ¿Cuál es la situación lírica? ¿Cuál es la postura lírica? ¿Cuáles son los hipotextos -o mejor dicho: algunos de los hipotextos- a los que remite el discurso lírico que nos ocupa? En vista del limitado tiempo previsto para las ponencias, vamos a centrarnos en la primera y en la última cuestión: en el problema del tema y en el de los hipotextos. Sobre las cuestiones mencionadas, la crítica suele guardar muchas veces silencio, prefiriendo precipitarse de inmediato en los grandes problemas ideológicos que supuestamente plantean los textos literarios. En nuestro caso concreto, la lectura ideológica ha llegado a destacar -por citar a Alberto Porqueras Mayo- que «ambos sonetos muestran, en definitiva, la diferencia conceptual ideológica con la que cristianos y moros se enfrentan con la muerte»- interpretación ideológica que no se ha de rechazar de antemano; por el contrario: parece resultar consecuente al considerar los sonetos y su función dentro del desenlace del drama y del desarrollo psicológico de los personajes. No olvidemos, sin embargo, las consecuencias de una lectura de este tipo: los sonetos se ven reducidos al papel de significantes de la psicología de los personajes y del desarrollo de la acción omitiéndose una parte de sus significados intrínsecos. Al aislar los sonetos de su contexto dramático, es decir, al prescindir de los personajes dramáticos y del argumento del drama, los sonetos van a ganar un significado adicional y quizás distinto, significado que a su vez resultará obvio y consecuente al considerar los textos dentro del contexto de la poesía barroca. El que los dos sonetos tengan una estructura compleja y enigmática ya salta a la vista al intentar determinar el tema de los textos, cuestión que, con respecto al primer soneto, resulta relativamente fácil y que, con respecto al segundo, va revelándose más compleja de lo que a primera vista parece. En el soneto a las flores lo que determina el texto es el tópico de la vanidad de la vida, tópico bíblico-cristiano, recurrente -claro está- no sólo en la literatura barroca. Y lo mismo vale para la transformación y con-

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cretización del tópico citado en la metáfora de las flores o rosas que van marchitándose. En cuanto al tema básico que constituye el soneto a las estrellas, las opiniones ya divergen: sin duda aparecen también en este soneto connotaciones pertenecientes al tema bíblico-cristiano de la vanidad de la vida y de la fatalidad, la «fuerza del sino». Spitzer afirma en este contexto que el soneto tematiza la ideología islámica de la «Unterwerfung unter ein launenhaft unberechenbares Schicksal, ein Kismet», observación que -aunque parece bastante poética- afortunadamente no da en el blanco. A propósito de Spitzer, Elias L. Rivers afirma de manera lacónica que «[...] there must be something essentially mistaken about the point of view which Fénix expresses in her sonnet [...]» (p. 453). Rivers sigue señalando que el motivo de las estrellas no reenvía al tema de la muerte, sino que -por el contrario-, remite a la inmortalidad del alma, concepción que a su vez remite a Aristóteles. En la época barroca, seguimos citando a Rivers, «it was well known that stars did not in any sense 'die' with the dawning sun. Thus, as mortal flowers represent the death of the human body, permanent stars should correctly be seen as representing the immortality of the human soul» (p. 452). Partiendo de las ideas expuestas por Rivers, resulta obvio que ambos sonetos tematizan conceptos básicos de la fe cristiana, la vanidad de la vida mundana y la fe en la vida eterna. 4 Si los dos sonetos están construidos -como afirma, por ejemplo, Alberto Porqueras Mayo- de forma contrapuntística, la contraposición no se constituye por ideologías religiosas contrapuestas, sino por dos perspectivas cristianas también contrapuestas sobre la conditio humana; la primera ve al ser humano destinado a la muerte y al sufrimiento, la segunda lo ve en su determinación espiritual hacia la vida eterna. Argumentando de esta manera el análisis del tema está conduciéndonos a hacer constar la postura lírica contrapuntística de los dos hablantes líricos: Dos hablantes líricos distintos están reflexionando sobre la conditio humana, acercándose al tema de la meditación desde puntos de vista diferentes, sin alejarse de la base común determinada por la fe cristiana. Las estrellas -por volver a citar a Rivers- representan la inmortalidad del alma, hipótesis que Rivers intenta confirmar al remitir a hipotextos no marcados de Aristó-

Ansgar Hillach en su interpretación de los sonetos, recién publicada, se limita a señalar una vez más la vanidad como tema básico de ambos sonetos («die Vergänglichkeitsproblematik» y la «Unsicherheit menschlicher Existenz» como «Sinngebung» de los sonetos), «Pedro Calderón de la Barca. Blumen- und Sternensonett aus El Príncipe Constante, en: Manfred Tietz (ed.): Die spanische Lyrik von den Anfängen bis 1870. Einzelinterpretationen, Frankfurt 1997, pp. 491-502.

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teles, en particular al libro De coelo et mundo (p. 453, n. 3). Resulta extraño que Rivers no remita a un intertexto mucho más conocido: a Timaios 41 d, e, texto clásico que, como es bien sabido, trata el tema de la vuelta de las almas a sus estrellas. Sea como fuere. No hace falta retroceder hasta la antigüedad pagana y tampoco reenviar al lector a discursos filosóficos en el sentido restringido de la palabra para señalar la valencia metafísica propia de la imagen de las estrellas. Limitémonos al campo de la lírica del Siglo de Oro en este contexto. Baste citar a Luis de León y su «Noche serena», o a Francisco de la Torre y su soneto a la noche, para que salte a la vista el entretejido intertextual en el que se inserta el soneto a las estrellas. Sería inútil añadir aquí que textos construidos sobre la imagen de las estrellas y sus valencias metafísicas se encuentran también en la literatura alemana del siglo XVII. Pensemos, por ejemplo, en el soneto de Andreas Gryphius «An die Sterne»: «Ihr Lichter, die nicht auf Erden satt kann schauen». Volvamos a nuestros sonetos. Resulta más clara la función de los intertextos respectivos al orientarse por la situación lírica en la que, de manera no marcada, éstos aparecen, o, mejor dicho, en la que se manifiestan de forma palimpséstica. Entendido como diálogo lírico, los sonetos constituyen casi un certamen lírico, competencia en la que los dos hablantes utilizan intertextos latentes como armas de combate. Intertextos de Quevedo, Góngora, Francisco de Rioja, Luis de León son, entre otros, las armas líricas a las que se recurre en esta disputa. «Vivir es caminar breve jornada, / y muerte viva es, Lico, nuestra vida» escribe Quevedo. Todo se convierte «en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada» escribe Góngora. «Pura encendida rosa [...] / ¿cómo naces tan llena de alegría / si sabes que la edad que te da el cielo / es apenas un breve i veloz vuelo?» escribe Francisco de Rioja en su silva «A la Rosa». A estos tópicos de la vanidad de la vida se contesta en el segundo soneto, recurriendo a Luis de León y su «Noche serena». La idea de la vanidad de la vida, Luis de León no la rechaza. Le da sólo otra función, función de punto de partida para exponer la idea platónico-mística de la subida del alma hacia lo divino, idea relacionada a su vez con la concepción de la metafísica de la luz: «levantad los ojos / aquesta celestial eterna esfera [...] / Quien mira el gran concierto / de aquestos resplandores etemales.» En otras palabras: al hablante lírico del soneto a las flores, personaje encerrado en la idea de la vanidad de la vida, a este personaje el hablante lírico del soneto a las estrellas le contesta recordándole la determinación metafísica propia del hombre tras citar la metáfora de las estrellas con sus respectivas connotaciones latentes.

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Resumamos nuestras observaciones: el príncipe cristiano cautivo está en este «valle de lágrimas» (in valle lacrimarum). La princesa mora, de manera latente, y bajo el velo de las imágenes, le recuerda al príncipe la otra cara del salmo mencionado: «Dichoso el hombre que [...] ha puesto en su corazón, en este valle de lagrimas, los grados para subir hasta el lugar santo.» El príncipe constante, en búsqueda del camino de la perfección e intentando lograr la «imitatio Christi» en el martirio, va realizando un ideal de la fe cristiana. La princesa mora, a su vez, al hacerle levantar al príncipe los ojos a las estrellas y entendiéndolas como icono de la determinación metafísica del ser humano destaca otro ideal de la fe cristiana, ideal no menos constituyente del mundo cristiano que el martirio. El diálogo de los sonetos es, en primer lugar, una meditación sobre la conditio humana, dentro de un contexto cristiano. Los sonetos organizados en torno a tópicos frecuentes del Siglo de Oro pertenecen, al igual que los textos tan conocidos de Luis de León, Francisco de Rioja, Quevedo y Góngora, al vasto campo de la poesía teológico-moral dominante en esta época histórica. La cuestión de si este esbozo de lectura que acabamos de hacer tiene alguna incidencia sobre la interpretación de la comedia El Príncipe Constante no queremos abordarla. Este tema queremos dejárselo entero a otros calderonistas.

La función de la mitología clásica en el teatro del Siglo de Oro María Jesús Franco Durán Pensamos que para entender, en buena parte, la función de la mitología clásica en el teatro barroco es necesario remontarse a las teorías explicativas de los mitos clásicos que ya habían comenzado a manifestarse desde épocas muy tempranas. Estas explicaciones llegan también a la Edad Media coincidiendo con la aparición de una serie de escritos que tenían la intención de recopilar toda la mitología clásica. Los manuales mitográficos introducen novedades en lo que respecta a las fábulas antiguas, ya que no sólo se limitan a narrar los diferentes mitos en cuestión, sino que se acompañan de una serie de interpretaciones personales en forma de comentarios morales, alegóricos o racionalistas, producto de un vehemente deseo de aclarar los significados de los diferentes mitos grecolatinos y de una necesidad de simbolizar los textos paganos para provecho de la religión católica. La iglesia, en un principio, no está dispuesta a aceptar el uso de la alegoría e incluso condena su aplicación a la mitología clásica aunque, en realidad, este rechazo de las fábulas paganas lo único que hace es favorecer su difusión. Los textos literarios constatan que los dioses no se vieron demasiado afectados por estos accesos de virtud, y que la mitología clásica, lejos de suprimirse como motivo e inspiración de poetas, continuó cada vez con más fuerza. Esta situación, que en apariencia puede resultar paradójica, sabemos que se mantiene desde los escritos filosóficos griegos y alcanza al cristianismo. Las fábulas eran conocidas por casi todos con más o menos profundidad porque además de los textos literarios que las reflejan, su difusión también es la consecuencia de una tradición oral muy arraigada. Por eso el valor literario no es tan importante como la enseñanza moral que se puede extraer de las fábulas mitológicas ya que está dirigida al servicio de la religión católica y a «mayor gloria de Dios. La mitología, en efecto, dicen los Padres, no es un montón de historias absurdas o chocantes; es un conjunto de preceptos morales, ingeniosamente ocultos bajo la envoltura del cuento.»1 De este modo, se ofrecen una serie de interpretaciones que sirven para satisfacer las exigencias de los espíritus cristianos y las convenciones de su iglesia. 1

Seznec, J., Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, versión castellana de Juan Aranzadi, Madrid, Taurus, 1993, p. 224.

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María Jesús Franco Durán

Y es Ovidio, rechazado en un primer momento por los círculos cristianos, el que se convierte en fuente inagotable de moralizaciones. Los autores de estos manuales reescriben las Metamorfosis porque consideran que contienen una doble lectura simbólica, una filosofía que es necesario interpretar. Esta obra «influye ya en los primeros monumentos de nuestra poesía y de nuestra prosa, pero acaso influyen más intérpretes y expositores suyos, que dan un carácter moral especialísimo al tratamiento de estas ficciones, cuya repercusión se puede notar en época bastante avanzada en la tradición de estos temas en la poesía española. (...) Así, el sentido directamente poético de estas fábulas es desconocido para estos escritores que han de buscar una moralidad en cada una, y es útil conocer los autores más divulgados que explican este sentido y fomentan la difusión de Ovidio con sus glosas morales.»2 De todas estas maneras de interpretar los mitos será la doctrina alegórica moral la más difundida en la Edad Media. Los exégetas cristianos la utilizan en sus comentarios sobre la mitología clásica y llegará a su máxima difusión en el siglo XII. Por lo tanto, sabemos que muchos de los escritores que recrean la mitología clásica en sus textos, no se sirvieron directamente de las fuentes antiguas, sino que estos manuales y diccionarios se encargan de mediar en la vulgarización de las tradiciones religiosas de la Antigüedad. 3 Estas versiones medievales supondrán un importante medio de difusión en el Siglo de Oro, época en la que la mitología triunfa realmente como materia poética. Un manual mitográfico que nos interesa como obra de transición entre la Edad Media y el Renacimiento son las Genealogie deorum gentilium libri de Boccaccio (1350-1360). Es una de las obras más completas e importantes de este género que influirá no sólo en otros compendios de época posterior, sino que tenemos constancia de su recepción en el teatro del Siglo de Oro, como ya comentaremos más adelante. En este manual aparece la tradición moralizante de los exégetas cristianos, además de servirse de las interpretaciones evemeristas y racionalistas, para justificar la presencia de la mitología clásica en los ámbitos católicos. En el siglo XVI, las traducciones y las versiones que de las Metamorfosis se realizaron a cargo de Jorge de Bustamante, Antonio Pérez Sigler, Pe-

2 3

Cossío, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, p. 11. Seznec, J., Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, op. cit., p. 185.

La función de la mitología

clásica

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dro Sánchez de Viana, entre otros,4 junto a los manuales de carácter moralizante que se escribieron alrededor de los dioses de la gentilidad, contribuyeron a esta fortuna de la mitología clásica en los siglos XVI y XVII. Los autores del Siglo de Oro seguirán utilizando los manuales medievales como fuente de conocimiento de las fábulas antiguas, aunque también a partir de esta época aparecen una serie de manuales italianos que, retomando los tratados medievales, son interesantes porque se presentan como modelos y temas de inspiración para aquellos poetas que se vean tentados a utilizar la mitología clásica en sus obras. El manual de Conti, Mythologiae sive explicationum fabularum libri decem, aparecido en Venecia en 1551, refleja la clara intención que ha llevado a su autor a componer su obra cuando la presenta al rey Carlos EX de Francia: Yo he sido impulsado por todas estas razones para dedicar a tu Magestad estos trabajos míos muy útiles a todos los estudiosos, según pienso; (...) He mostrado en éstos que casi todas aquellas fábulas de los antiguos, que consideraron los ignorantes naderías de viejas, son muy sesudas opiniones de los sabios sobre la creación del mundo, de los elementos, de los animales; sobre las fuerzas de la naturaleza, sobre la providencia divina, la inmortalidad de las almas, los premios y los castigos que se imponen a cada uno depués de la muerte, y sobre otras cosas semejantes*

En el capítulo I del primer libro, Conti expone su ideología y su manera de concebir el mito, opinión que coincide con la de los demás autores que se dedican a este tipo de obras: (...) bajo estas mismas fábulas se contenían desde antiguo los preceptos universales de la fíloso&a, puesto que, en efecto, no muchos años antes de los tiempos de Aristóteles, de Platón y de los restantes filósofos, todos los dogmas de la filosofía no se transmitían abiertamente sino de modo obscuro bsyo algunos velos. Pues

4

Juan Diego Vila nos dice que la obra de Jorge de Bustamante fue la primera en dar una traducción íntegra de los quince libros de las Metamorfosis y la prueba de que se convirtió rápidamente en la versión preferida de los escritores son las dieciséis reimpresiones que tuvo entre ¿1543? y 1664. («En tomo a la múltiple constitución del discurso mitológico en el Siglo de Oro español», Argos, Revista de la Asociación Española de Estudios Clásicos, 1989-1990, Buenos Aires, p. 151) A juicio de José María Cossío, Pedro Sánchez de Viana es el más importante de los traductores de las Metamorfosis de Ovidio cuya primera versión del poeta latino data de 1589. (Cossío, J. M., Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 49) Esta traducción aparece siguiendo la línea de los manuales, con un apéndice que incluye el comentario y la explicación de las fábulas desde el punto de vista de la filosofía natural y moral.

5

Conti, Natale, Mitología, traducción con introducción, notas e índices de R. M. Iglesias Montiel y M. C. Alvarez Morán, Universidad de Murcia, 1988, p. 45.

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María Jesús Franco Durán como los griegos trajeran de Egipto a su patria el secreto modo de filosofar con la intención de que las cosas dignas de admiración no se revelasen al vulgo para que éste, mal comprendidas aquellas, se apartara con facilidad a menudo de la religión y de su completa integridad, ellos mismos empezaron a filosofar de manera oculta por medio de las fábulas. Después como, con el transcurrir del tiempo quedara al desnudo el contenido y fuese sacado de ellas a la luz todo el recto modo de filosofar, unos pocos examinaron atentamente las fábulas... Por esta razón los sagrados y muy honestos escritores de la verdadera teología y los padres ortodoxos censuran de manera destacada el uso de muchas palabras de aquellos que, a lo largo de los tiempos, mediante una vana superstición, han trasladado los cultos divinos y los divinos honores del Dios verdadero, sempiterno, sumamente perfecto y vivo a las cosas naturales y a las ficciones de los antiguos. Ésta fue la única razón, según yo opino, a saber el desconocimiento del arte de las fábulas o, en el caso de que alguien haya explicado alguna, solamente ha rozado esa aclaración. (...) esto es, a una explicación simple y obvia para todos. 6

Pero también en España hay otros autores que se sirven de las fuentes italianas para escribir sus propios manuales. La Philosophia secreta,/donde de-lbaxo de historias fabv-/losas, se contiene mucha do. letrina, prouechosa a todos estudios. Con el origen!délos Idolos, o Dioses de la Gentilidad, Ies materia mvy ne- / cesaría, para entender Poetas, y IHistoriadores, del bachiller Juan Pérez de Moya, fue publicada en España en 1585, «el tiempo en que cedía el entusiasmo renacentista por estos poemas y se iba a preparar el resurgir pujantísimo de ellos bajo formas barrocas del arte en el siglo XVII. No alcanzó su utilidad para ser aprovechados por los poetas italianistas, pero en los que compusieron fábulas, o en los que empleaban alusiones mitológicas pensaba el autor al juzgar la utilidad de su obra.»7 El autor está influenciado por los autores medievales y a ellos recurre. De Boccaccio utiliza su manual para establecer la genealogía de los dioses paganos y también en la obra se reflejan las ideas de Conti. Hemos constatado, además, cómo Pérez de Moya reproduce párrafos enteros de la obra Sobre Eusebio, escrita por El Tostado, y a pesar de la distancia temporal existente entre las dos obras. Para Pérez de Moya, siguiendo la tradición anterior, «toda fábula se funda en un razonamiento de cosas fingidas y aparentes, inventadas por los Poetas y sabios, para debajo de una honesta recreación de apacibles cuentos, dichos con alguna semejanza de verdad, inducir a los lectores a muchas veces leer y saber su escondida moralidad y su provechosa dotrina.»8

6

Ibid., pp. 47-48.

7

Cossío, Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 66. Pérez de Moya, Philosophia secreta, estudio preliminar por E. Gómez de Baquero, tomo I, Madrid, 1928, p. 7.

8

La función de la mitología clásica

123

La Philosophia secreta tuvo varias ediciones en España lo que prueba, sin duda, la gran difusión de este manual. 9 Más tardío, pero no por ello de menor importancia, es otro repertorio mitológico que escribió el Padre Fray Baltasar de Vitoria, predicador de San Francisco de Salamanca, titulado Primera Parte del theatro de los Dioses de la Gentilidad, publicado en 1620. Baltasar de Vitoria se dirige al lector explicando de qué trata y justificando la intención que le ha llevado a componer este libro: Sólo pretende mostrar al ignorante el desatino tan desigual, y la cegedad tan grande, con que vivió siempre la antigua gentilidad (...) pero lo que más me admira es, que à hombre, por sus maldades y abominaciones les diessen el titulo de Dioses, y adoración divina (...) De estos principales Dioses es el assumpto de este Tratado, y de otras sabandijas semejantes. 10

No en vano Lope de Vega se encuentra entre las diferentes personalidades del Santo Oficio que aprueban este libro, lo que muestra que el autor de comedias conocía muy bien este manual. También Lope de Vega en El Perseo utiliza esta denominación despectiva cuando, por boca de Celio, el criado del héroe, se refiere a los catasterismos: A tu lado quiero mostrar también que soy hijo de alguna imagen del cielo, pues pinta la Astrología caballos, sátiros, perros, peces y otras sabandijas en sus cristalinos velos. 11

Baltasar de Vitoria explica además el título de su manual comentando que esos personajes mitológicos representan un teatro pero que, gracias a los doctos, se han extraído muchas moralidades y doctrinas importantes para la vida humana. Dos obras más, representantes del humanismo clasicista, corresponden al Pantheum Mythicum, seu fabulosa deorum historia de François 9

Gómez Baquero, en el estudio preliminar de la Philosophia secreta, señala varias ediciones y reimpresiones: la edición de Madrid, de 1585; la de Zaragoza, en 1599; la de Alcalá, de 1611; las de Madrid, de 1628 y 1673. La edición de 1628 debió ser reimpresa a principios del siglo XVIII, pues existen ejemplares cuyos tipos y papel pertenecen a esta época. (Pérez de Moya, Philosophia secreta, op. cit., Introducción, p. XVII).

10

Vitoria, Baltasar de, Primera parte del Theatro de los dioses de la gentilidad, Madrid, 1737, Al lector. Lope de Vega, El Perseo, Comedias mitológicas y comedias históricas de asunto extranjero, Biblioteca de Autores Españoles, 190, edición y estudio preliminar por D. Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid, Atlas, 1966, p. 28.

11

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María Jesús Franco

Antoine Pomey (1636-1673) y a la Historia poética para la

Durán

inteligencia

de los poetas y autores antiguos de Pierre Gautruche, ambos jesuítas, que pretenden acercarse con sus escritos a un público creyente y cristiano a la vez que existe una preocupación por distinguir el contenido original de los mitos de sus diferentes explicaciones y exposiciones.12 No resulta extraño que también el Siglo de Oro prestara tanta atención a este tipo de fuentes mitográficas porque su papel no se limitó a la de ser simples transmisoras de los mitos clásicos, sino que se convirtieron en modelos y temas de inspiración. «Precisamente porque la crisis de la Contra-reforma sacó a la luz la incompatibilidad entre el espíritu pagano y la moral cristiana, volvió más urgentemente esta necesidad de conciliación y de justificación que nunca había dejado de atormentar secretamente a los eruditos y a los artistas del Renacimiento. Incluso el programa de educación elaborado por los jesuítas muestra todo el partido que se puede sacar de un instrumento tan cómodo y flexible.»13 Como en la mayor parte de las composiciones literarias del Siglo de Oro, los mitos clásicos también se manifiestan en el teatro barroco. Sus autores se basan básicamente en las Metamorfosis de Ovidio, autor que se convierte casi en exclusiva fuente principal porque esta obra latina será la más consultada en los siglos XVI y XVII. Numerosos dramaturgos emularán a los personajes ovidianos a la vez que añadirán el estilo y la ideología propios de la época, el género y su personalidad de autor, razón por la que encontramos claras diferencias en los resultados dramáticos y escenográficos. Las fábulas mitológicas, dependiendo de si se dirigen a un público de corral o a un público palaciego, pueden seguir en el teatro barroco dos vías fundamentales de desarrollo poético: por un lado, se utiliza la mitología como fábula, aprovechando el argumento clásico para trenzar la típica comedia de enredo o capa y espada.14 En este caso se presenta una compleja estructura con una variedad increíble de personajes, producto de mezclar en una misma pieza personajes humemos y personajes 12

13

14

Cloaa Farrès, J., «Humanisme classicista i humanisme cristià en l'ensenyament de la mitologia al llarg deis segles XVIII i XIX hispànics», Faventia, 5/2, Departament de Clàssiques de la Facultat de Lletres de Barcelona, p. 134. Seznec, J., Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, op. cit., p. 223. Ruiz Pérez, P., «Mito y personaje en El hijo del sol, Faetòn», El mito en el teatro clásico español, Ponencias y debates en las VII Jornadas de Teatro Clásico Español, coordinación de Fernando Ruiz Ramón, edición de Francisco Ruiz Ramón y César Oliva, Madrid, Taurus, 1988, p. 270.

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mitológicos, «introduciendo el anacronismo de la figura del gracioso por la obligatoriedad que se tenía de adaptar el mito clásico a las necesidades temáticas y escénicas de la España del siglo XVII.»15 Con esta tipología tan diversa de personajes asistiremos también a una variedad de temas en la comedia, mezcla de motivos renacentistas, como son los pastoriles, y temas mitológicos, cuyas fábulas no siempre estaban relacionadas en las fuentes antiguas. En el teatro del Siglo de Oro también conviven los elementos mitológicos con los cristianos, pues a pesar de que sólo se utilizan las fábulas como motivo recurrente, sus autores aprovechan cualquier oportunidad para mostrar funciones ejemplares a través de una lección moral. La intervención eclesiástica garantiza el sistema de convenciones religiosas y sociales a la vez que demuestra su autoridad. A través de los diálogos de los personajes de la comedia del Siglo de Oro aprendemos que los dioses y los hados se aplacan con sacrificios (en La Atalanta, el rey Eneo aprende la lección a través del castigo que le ha impuesto Diana y se dirige al santuario para aplacar las iras de los dioses; en El laberinto de Creta de Lope de Vega, Minos da las gracias a los dioses soberanos cuando Teseo acaba con el Minotauro; en El Perseo, el rey Acrisio, padre de Dánae, ofrece sacrificios y en El vellocino de oro, cuando el rey dice que va a ofrecer sacrificios a Marte, Jasón responde: «El sacrificio es muy justo, / que el mejor principio es Dios»16); la ingratitud trae consigo una amonestación divina (en La Atalanta de Gaspar de Ovando, el rey Eneo recibe el castigo que le corresponde por haber olvidado a Diana en sus libaciones de agradecimiento e Hipómenes sufre la metamorfosis por la omisión a la diosa Venus. Al final de la comedia Júpiter dice: «¡Miserables!, respetad / a los divinos sagrarios / y agradeced las mercedes / que, si disimula agravios, / el cielo nunca veréis / que deja de castigallos».17); los castigos del cielo se deben soportar con paciencia y sin quejas para que los dioses no se enojen porque siempre persiste la idea última de que el cielo, a pesar de las desgracias que nos envía, es piadoso (Hércules dice en La Atalanta: «Cesen los llantos y quejas, / aunque haya razones tantas, / que se enojarán los dioses, / si lloramos sus venganzas».)18 Pensamos que esta es la razón por la cual 15

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Costa, A., «Una solución dramática al mito de Orfeo: El marido más firme, de Lope de Vega», El mito en el teatro clásico español, op. cit., p. 281. Lope de Vega, El vellocino de oro, Comedias mitológicas y comedias históricas de asunto extranjero, op. cit., p. 119. Ovando, Gaspar de, La Atalanta, ms. 15509 de la Biblioteca Nacional de Madrid, w . 3022-3028.

Ibid., w. 961-964.

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en muchas ocasiones aparece Júpiter al final de la comedia para aclararlo todo y los personajes dejan la sentencia última al arbitrio del soberano. A veces los juicios que Júpiter emite son ridículos, pero comprensibles dentro del sistema de valores del teatro barroco cuyos personajes se doblegan a la voluntad divina sin protesta posible. Uno de tantos ejemplos lo encontramos en El amor enamorado de Lope: BATO Señor Júpiter sagrado, antes de que se vuelva al cielo en ese buitre volando, mande a Silvia que me quiera. JUPITER ¡Silvia! SILVIA ¡Señor! JUPITER ¡Quiere a Bato! SILVIA Yo le obedezco. 19

En este acatamiento de la voluntad divina los personajes siempre reconocen que la desgracia es merecida y admiten el justo castigo de los dioses. Otro de los temas recurrentes en los autores de comedias es la moralización de las diferentes fábulas mitológicas que tienen que ver con el oro (Dánae, Atalanta e Hipómenes, Medea y el Vellocino de Oro), con la intención de demostrar que el dorado metal supone un gran riesgo humano y se convierte en objeto de desgracia. Las referencias al oro, que provoca la avaricia en la mujer y es el factor desencadenante de sus actitudes amorosas, ya se encontraban en los manuales mitográficos medievales, pero seguirán utilizándose en las recreaciones literarias de los autores barrocos. En El Perseo de Lope de Vega, Apolo asegura que el oro es la ruina de los hombres y Acrisio, más tarde, se pronuncia en el mismo sentido: Yo haré que Lisardo aleve me pague engañar con oro una mujer inocente, porque no hay cosa que tanto los humanos ojos ciegue, la castidad descomponga,

19

Lope de Vega, El amor enamorado, tranjero, op. cit., p. 284.

Comedias mitológicas y comedias de asunto ex-

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y el santo honor atrepelle. 2 "

En la comedia mitológica La Atalanta, de Gaspar de Ovando, la heroína también justifica el hecho de haber recogido las manzanas de oro lanzadas por Hipómenes en la carrera: Oro, tu poder violento que todo lo facilita, ha sido mi impedimento. (...) Logra esperanzas lozanas pues manzanas de oro siembras y mi voluntad allanas que es antiguo engaño de hembras el del oro y las manzanas, dos engaños que cualquiera, sólo muy bastante fuera, a triunfar de mi decoro. A infinitas venció el oro y manzana, a la primera. 21

Los desenlaces de este tipo de obras también satisfacen emocionalmente al espectador porque al final los personajes aceptan los designios de Dios asumiendo la responsabilidad que les toca y sin conflicto de ningún tipo. Se ha cumplido entonces el propósito de la comedia barroca que es el de enseñar deleitando a través de la representación teatral y mostrando una serie de experiencias humanas con la intención de conmover al auditorio. El placer literario, como ya anuncian los preceptos clásicos, está inevitablemente unido al servicio de la doctrina a través de estas lecciones morales. En la comedia de Lope de Vega, Adonis y Venus, nos resulta anacrónica y divertida la decisión de la diosa del Amor, tras la muerte de su amante, de ingresar en un convento. Este final nos parece interesante en extremo porque refleja la vida social y los presupuestos morales que eran protagonistas en el siglo XVII: retirarse de los placeres y de la vida mundana parece la determinación adecuada para una diosa que siempre se ha distinguido por sus devaneos amorosos e infidelidades. El teatro barroco tampoco respeta siempre los finales trágicos de la mitología clásica, sino que esto sólo ocurre en el caso de que el personaje merezca ser castigado por una falta. En El Orfeo de Lope de Vega, el héroe sufre la sanción por su curiosidad, pero al final no muere en manos de las mujeres tracias que después arrojan su cadáver al río. El desen20 Lope de Vega, El Perseo, Comedias mitológicas y comedias de asunto extranjero, op. cit., p. 15. 21

Ovando, Gaspar de, La Atalanta, op. cit., w . 2651-2668.

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lace de la comedia se suaviza porque, como señala Angelina Costa, no es un final adecuado para una obra de teatro. 22 En La bella Aurora del mismo autor, Céfalo no es acusado de homicidio ni tampoco juzgado ni condenado al destierro, como en la mitología clásica, sino que tan sólo se queda lamentando la muerte de su esposa Procis -Floris en esta comedia- sin que se produzca la desgracia final. Otro mecanismo del que se sirve este tipo de comedia es la utilización de la parodia, lo grotesco y lo absurdo con la intención de devaluar a los personajes mitológicos. Fue Góngora el primer poeta que, alejado de la tradición literaria del Renacimiento, había realizado este tipo de composiciones aunque, en época anterior, otros escritores como Hurtado de Mendoza y los hermanos Argensola ya habían dado a la mitología este carácter de burla en el tratamiento de los temas. Un ejemplo evidente de esta desmitificación lo encontramos en las diferentes alusiones que Lope de Vega realiza en El Amor enamorado. El propio Febo -aunque en esta comedia va a pagar su atrevimiento con el desdén de Dafne- piensa que Venus es una dama que vive sin orden, Cupido, un decrépito niño envidioso y además se burla de otros dioses olímpicos: Vulcano es un vil herrero ¿qué importa que rayos foije? Mercurio un tratante humilde, estafeta de la corte de los dioses celestiales; pues Marte, de que interrompe la paz del mundo se alabe, y de formar escuadrones, rizar plumas, limpiar armas; pues Neptuno, con sus vientos y sus delfines veloces, ¿quién puede ser? 23

Así, los autores de las comedias van a relatar en ocasiones historias mitológicas ridiculas en las que no existe ninguna emoción personal ya que los sentimientos se sustituyen con una actitud fría y distante ante el mito. Estas soluciones burlescas que están relacionadas con la popularidad de la temática mitológica en la época, se refleja en jocosas comparaciones y en algunos detalles recurrentes para utilizar la burla por la burla y la sátira impregnada de sentido moral. 22

23

Costa, A., «Una solución dramática al mito de Orfeo: El marido más firme de Lope de Vega», El mito en el teatro clásico español, op. cit., p. 284. Lope de Vega, El Amor Enamorado, Comedias mitológicas y comedias históricas de asunto extranjero, op. cit., p. 255.

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Pero hay otro tipo de composiciones barrocas -como son los autos sacramentales de Calderón- que no toma de la mitología lo anecdótico y superficial, sino que penetra en la profundidad de la visión mítica para construir desde ella un universo dramático personal, que comparte con el mitológico su trascendencia y el común uso del lenguaje, de los símbolos y las imágenes. 24 Calderón, en los autos sacramentales, asimila completamente la temática mitológico-pagana al sentido cristiano con la intención de transmitir el camino de la salvación y la verdad a través de los dogmas de la iglesia. Ésta es la razón por la cual en estas obras hay inversiones absolutas en lo que respecta a las fábulas antiguas aunque en muchas ocasiones este universo mitológico no nos resulta novedoso, sino que su origen se remonta a la Edad Media y coincide con el ya anunciado anteriormente en los manuales mitográficos. Nos parece muy interesante que un autor como Calderón recurra a las interpretaciones de las Genealogie deorum gentilium libri de Boccaccio para el auto sacramental Psiquis y Cupido. El entramado alegórico del auto en el que, como es bien sabido, Cupido representa a Cristo mismo y Psique es la alegoría de la Fe, ya había sido planteado por el autor italiano: El alma, cuando poco prudente da crédito a tales demostraciones y desea ver lo que se le niega para matarlo si su forma no corresponde a su deseo, ve la hermosísima figura de su marido, es decir, las obras exteriores de Dios, no puede ver su forma, esto es su divinidad, porque nadie ha visto nunca a Dios; y cuando con la pequeña chispa lo lesiona y hiere, esto es con el deseo soberbio, por cuya causa se ha hecho desobediente y confiada en la sensualidad, pierde el bien de la contemplación y así se separa del esposo divino. Finalmente arrepentida y enamorada, se preocupa con la astucia de la perdición de sus hermanas y hasta tal punto las oprime que no tienen fuerzas algunas contra la razón. Y expiando su presuntuosa soberbia y desobediencia con calamidades y desgracias, obtiene de nuevo el bien del amor divino y de su contemplación y se une eternamente a él cuando, dejadas las cosas perecederas, es llevada a la gloria eterna. 2 ^

Otro ejemplo de la deuda de Calderón con las interpretaciones de los manuales mitográficos creemos encontrarlo en Los encantos de la culpa. Conti hablaba de las inclinaciones del cuerpo que no obedecen a la razón y pensaba que Circe simbolizaba la naturaleza y la apetencia de las cosas ilegítimas. 26 Asimismo para Pérez de Moya, es Circe la representación de la pasión natural, el amor deshonesto que transforma a los más

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Ruiz Pérez, P., «Mito y personaje en El hijo del sol, Faetón», El mito en el teatro clásico español, op. cit., p. 270. Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos, edición preparada por M. C. Alvarez y R. M. Iglesias, Madrid, Editora Nacional, 1983, pp. 337-338. Conti, Mitología, op. cit., p. 412.

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sabios en fieros animales. Pero la razón, entendida por Ulises, permanece firme sin ser vencida, contra los halagos del apetito. 27 Sin embargo, el mérito de Calderón no está únicamente en la manera de tratar los temas sino que es necesario apuntar aquí un hecho que ya ha sido contemplado por los especialistas: la importancia que los valores de monumentalidad y decorativismo adquieren en esta confluencia de la mitología y la religión con cierta entidad en sí mismos, como canon estético. Porque esta mitología clásica que desaparece como sistema religioso, se traslada a la comedia barroca con otro sistema de referencias que sólo adquiere significado si atendemos a la herencia medieval y naturalmente al complejo entramado controlado por el Santo Oficio.28 Como ya anunció Rafael Maestre, el personaje psicológico del espectáculo de Calderón es la maquinaria y «las acciones escénicas nunca están por mero efecto sino que tienen una función significativa para el entendimiento de la obra.»29 La puesta en escena de las piezas teatrales mitológicas, con su mezcla de música, personajes mitológicos, luz y máquinas, tiene preferencia sobre el texto porque, en cualquier caso, el objetivo último de estas obras es la representación.

27 28

29

Pérez de Moya, Philosophia secreta, op. cit., 1928, p. 219. Diez Borque, J. M., «Sobre el teatro cortesano de Lope de Vega: El vellocino de oro, comedia mitológica», La comedia, Seminario Hispano-francés organizado por la Casa de Velázquez, Madrid, Diciembre 1991-Junio 1992, Actas reunidas y preparadas por J. Canavaggio, Madrid, 1995, p. 176. Maestre, R., «La gran maquinaria de las comedias mitológicas de Calderón», El mito en el teatro clásico español, op. cit., pp. 55 y 81.

L a s metamorfosis del viejo celoso y la heurística de la representación en Cervantes Javier Gómez-Montero Sebastian Neumeister natalem diem sexagesimum celebranti dicatum

La deuda formal de las Novelas ejemplares para con la comedia constituyen un tópico centenario de la crítica cervantina. Ya W. Pabst recalcó el virtuosismo de Cervantes al dinamizar la intriga novelesca con diálogos 1 y se podrían rastrear otras técnicas de escenificación. En La Señora Cornelia, verbigracia, ante los reiterados e inesperados giros de la acción, un protagonista califica de «trágica comedia» (p. III, 206) 2 el alternante signo de los acontecimientos. En esa novela, en efecto, la trama se atiene a las leyes dramáticas más elementales: generación de suspense, paulatina clarificación de los datos aportados en la expositio, convergencia de todos los hilos en el «feliz fin» (p. III, 187). Las peripecias están, además, marcadas por equívocos y, así, Don Juan es confundido con el criado Fabio y la picara Cornelia con la Señora Cornelia. El texto incluye, así mismo, cambios de identidad y casos de identidad enigmática: la del niño, por ejemplo, no se aclara hasta que Cornelia lo reconoce como su hijo, el Duque no se da a conocer cuando Don Juan lo defiende y, en su aparición final, Cornelia es anunciada como labradora. Por último, también alberga el texto reconocimientos in scaena (como cuando Don Lorenzo consigue «refigurar y conocer a su hermana», p. III, 217) e, incluso, algún aparte (p. III, 216). Casos de repetición motívica o de reciprocidad entre personajes de entremeses y novelas (adulterio y seducción, rufianes y ocasionales alcahuetas) apuntan así mismo otros vínculos entre novela y entremés que se decantan plenamente en la reduplicación y diferencia del personaje del viejo celoso. Los rasgos definidores de Cañizares (en el entremés) y Carrizales (en la novela) dependen incuestionablemente del género en que se insertan El viejo celoso y El celoso extremeño. En este caso concreto, Cervantes elabora los argumentos de acuerdo con las

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W. Pabst, Novellentheorie und Novellendichtung. Zur Geschichte ihrer Antinomie in den romanischen Literaturen (Heidelberg 2 1967). Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares. Edición de J. B. Avalle-Arce (Madrid 1982), 3 vols. cuyo segundo volumen contiene ambas versiones (pp. 173-221, «Novela del celoso extremeño», y pp. 223-263, «Novela del Zeloso Extremeño. Ms. Porras. Según la edición Bosarte»).

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leyes específicas de representación que regulan cada género como ya ha apuntado E. Asensio.3 Sin embargo, para determinar el perfil estético propio de la representación literaria en El viejo celoso y El celoso extremeño, cabría aún precisar la lógica de las mutaciones que sufre el motivo del marido burlado, el viejo cornudo, en la obra de Cervantes. Para ello será preciso volver sobre esos tres hitos en la escritura cervantina cuya dependencia y contraste ya fascinó al cervantismo desde su eclosión positivista:4 la primera versión de la novela (anterior a 1606),5 el texto revisado e impreso en 1613 y el entremés publicado en 1615. Las transformaciones serán profundas: Al lenguaje burlesco, a veces grosero, del entremés, a la escenificación jocosa de la intriga,6 se le opone en la novela un conflicto que culmina trágicamente. Los rasgos del carácter de los personajes se transmutan: Cañizares, el viejo celoso, es ingenuo, un trasunto del bobo vejete del entremés barroco, mientras que en su mujer se aparean festivamente libido e inteligencia; en la novela, por el contrario, los personajes empavorecen ante su presencia y su esposa es la simple. Las descripciones obscenas e insinuaciones escabrosas del entremés quedan relegadas en el texto novelesco a escuetas alusiones donde, en la primera redacción, estalla obsesivamente la conciencia de culpabilidad de ambos protagonistas. En la versión definitiva, no obstante, gana cuerpo una mayor ambigüedad al desequilibrarse esa simetría; tras la autoculpación de Carrizales, la perspectiva del relato bascula hacia el aspecto que se erige finalmente en el tema central de la novela (el libre albedrío) de modo que, entonces, la narración gravita sobre la libre voluntad de la mujer de consumar o no el adulterio burlando así, o no, las precauciones del marido celoso. Por tanto, si en la versión teatral las figuras respon-

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Itinerario del entremés. Desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente (Madrid 1971), pp. 98-110.

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Vid., F. Rodríguez Marín, El Loaysa de 'El celoso extremeño'. Estudio histórico-literario (Sevilla 1901), F. A. de Icaza, Las «Novelas ejemplares» de Cervantes. Sus críticos, sus modelos literarios. Sus modelos vivos (Madrid 1916), la edición de R. Schevill y A. Bonilla, Novelas ejemplares, 3 vols. (Madrid 1922-1925) y la monumental monografía de A. G. de Amezúa y Mayo, Cervantes, creador de la novela corta, 2 vols. (Madrid 1956 y 1958).

5

En su estudio biográfico, Cervantes (Madrid 1987; p. 208), J. Canavaggio apunta el año de 1604 haciendo acopio de la opinio communis reseñada por Amezúa (op. cit., p. II, 273). Vid. A. Cotarelo y Valledor, El teatro de Cervantes (Madrid 1915) [«El viejo celoso», pp. 515-536] y J. Casalduero, Sentido y forma del teatro de Cervantes (Madrid 1951), pp. 223-225.

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dían a los diáfanos tipos consolidados en la tradición literaria y el folklore, 7 la novela presenta personajes que acaban siendo víctimas de sus propias maquinaciones y cuyo comportamiento se plantea en términos conscientemente problemáticos. En ambos casos, por tanto, la representación depende, en cada caso, de un género específico y bien determinado por la tradición literaria y, en particular en las dos versiones novelescas, su interpretación deberá hacer acopio del sesgo especular de la escritura. A partir de ese rasgo diferencial, y renunciando a estrategias de serialización, Cervantes foijará tres imágenes, tres alternativas, de modo que las transformaciones del viejo celoso reflejan, en conjunto, la peculiar dinámica de una escritura obsesionada por su propia forma y consciente del marco genérico al que se adhiere. Por tanto, la ficción varía una constelación argumental básica y, en cada caso, la representación se estructura de forma específica decantándose como una construcción sígnica, como una figura semiótica cuyo significado respectivo lo regula el texto mismo. Así concebida la representación literaria por Cervantes, resulta entonces una manifestación sensible del conocimiento por medio del lenguaje en y por el texto prescindiendo, además, de toda ulterior instancia sancionadora de su alcance heurístico. Reduplicación y diferencias del viejo celoso en el entremés y en ambas versiones de la novela documentan la permanente exploración del propio estatuto que caracteriza a la escritura cervantina; sus mutaciones implican, así pues, 8 la misma dimensión metapoética que vertebra la fisonomía textual del Quijote y del Persiles.9 Esto comporta, igualmente, la dilatación y crítica de las formas literarias de que arranca el texto y el discurso. El presente ensayo también se centrará en las diferencias entre las dos redacciones del Celoso extremeño y su vinculación con el entremés. No obstante, la cuestión se replanteará bajo los presupuestos enunciados y J. Canavaggio, Cervantes dramaturge, Un théâtre à naître (Paris 1977). Según la opinio communis (vid., J. Canavaggio, ibidem, p. 23) cronológicamente, el proceso de re-escritura recorre una andadura arbitraría, pues, en efecto, a la inicial y creciente complejidad de las novelas sigue la representación unidimensional de una forma genérica de menor complejidad. No obstante, remitiéndose a argumentos de R. Schevill y A. Bonilla, S. Zimic (El teatro de Cervantes, Madrid 1992; p. 398) y J. Urruria han sugerido recientemente la anterioridad del entremés (El tejido cervantino, Sevilla 1992; p. 42). Sobre estas cuestiones y los criterios de composición de ambas obras remito a los recientes estudios de F. Martínez-Bonati (El Quijote y la poética de la novela, Alcalá de Henares 1995) y S. Harrison (La composición de Los trabajos de Persiles y Segismunda, Madrid 1993).

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partiendo del divergente tratamiento del corpus delicti que, en cada uno de los tres textos, permite discernir, en cuanto al valor heurístico de la representación, tres alternativas determinadas por la dimensión sea cómica, conflictiva o irónica del desarrollo y desenlace de la trama; esas tres opciones se adecúan, respectivamente, a la elemental sencillez del entremés y a la relativa complejidad, graduada in crescendo, de las dos versiones novelescas. Los criterios de elaboración de ese motivo del adulterio (sea como engaño en el entremés o como seducción de una joven ingenua en la novela) son, en realidad, antitéticos y se articulan mediante la inversión recíproca de los rasgos definitorios del carácter del viejo y su esposa: por una parte, el exceso de confianza de Cañizares frente a la desmesurada desconfianza de Carrizales; pero, por otra, la vehemente libido de Lorenza (que, llamándose Isabela en el manuscrito Porras, se entrega al galán) frente a la titubeante pulsión de Leonora quien, en la versión de 1613 y a pesar de su simpleza, se resiste en el último trance. Ya F. Ayala indicó que el entremés se limita a la burla mientras que la novela desarrolla un problema moral; y si la primera versión del Celoso extremeño supone aún «una lección en clave cómica», con la supresión del adulterio, en la redacción ulterior se elimina «la última resonancia burlesca» del conflicto.10 Además en esta segunda versión, Cervantes llega a ironizar las expectativas que despertaba un argumento en sí tradicional dado que, evitando el desenlace cómico, renuncia al planteamiento moral inicial (la culpa del marido celoso) suplantándolo por otro más complejo (el libre albedrío de su mujer), como se estudiará a continuación. I. Límites de la representación en el entremés del Viqjo celoso y en la novela del Celoso extremeño. En el «Prólogo al lector» de 1615 Cervantes acota un decisivo condicionamiento de la representación en sus comedias y entremeses: Ha de ser, de los tres estilos, el ínfimo, y el que el lenguaje de los entremeses es propio de las figuras que en ellos se introducen, (p. 94) 1 1

Son, por tanto, razones estrictamente estéticas las que justifican que, en El Viejo celoso, el adulterio sea algo ridículo, el resultado de una burla, y no constituya el objeto de un conflicto como en la comedia nueva o, ya 10

«El arte nuevo de hacer novelas estudiado en un tema cervantino», en Cervantes y Quevedo (Barcelona 1974), pp. 129-142 [vid. p. 136 y p. 133],

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Miguel de Cervantes, Entremeses. Edición de N. Spadaccini (Madrid 1984).

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en el marco de las Novelas ejemplares, como los matrimonios secretos (pertinentemente consumados) en La Señora Cornelia o en Las dos doncellas. La estilización burlesca del argumento se debe a una operación estética (ampliamente documentada en los fabliaux, la novelística, el folklore y la farsa) en que concurren estrategias de representación consolidadas en la práctica narrativa y escénica. Al augurar veladamente con las palabras citadas el perfil cómico de la acción y del lenguaje en sus comedias y entremeses (res y verba), Cervantes está aludiendo a moneda común de la retórica aristotélico-ciceroniana dominante a finales del siglo XVI,12 de la que en España da buena cuenta el cuarto fragmento de la «Epístola Nona. De la Comedia» del Pinciano (1596).13 En ambos resortes podrá Cervantes apoyarse, entrando a saco en la tradición narrativa medieval y renacentista, hispana e italiana, para elaborar escenas pletóricas de hilaridad; así deriva el encanto particular del Viejo celoso de que, en buena medida, se trata con palabras de E. Asensio- de un «entremés fecundado por la novela».14 Aparte de descripciones hiperbólicas de los celos del marido comunes a las dos redacciones, tópicas desde Boccaccio15 y Boiardo,16 la principal fuente de comicidad verbal en El celoso extremeño viene dada por las perífrasis ambiguas, las expresiones ambivalentes y los giros eufemísti-

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A. Kablitz, «Lachen und Komik als Gegenstand frühneuzeitlicher Theoriebildung», Semiotik, Rhetorik und Soziologie des Lachens. Vergleichende Studien zum Funktionswandel des Lachens vom Mittelalter zur Gegenwart. Herausgegeben von L. Fietz, J. O. Fichte, H.-W. Ludwig (Tübingen 1996), pp. 123-153. A. López Pinciano, Philosophia Antigua Poética. Edición de A. Carballo Picazo (Madrid 1953), 3 vols. (pp. III, 5-87). Op. cit., pp. 99-100. Vid., sobre los elementos cómicos en las novelas de Boccaccio, S. Neumeister, «Die Praxis des Lachens im Decameron», Semiotik, Rhetorik und Soziologie des Lachens..., pp. 65-81. Las novelle de Boccaccio, en cuanto a la representación del adulterio, albergan las dos alternativas elementales que ofrecen El viejo celoso y El celoso extremeño: la cómico-burlesca en la novela de Frate Alberto (IV, 2) y la problemática en la de Madonna Filippa da Prato (VI, 7); Boccaccio incluso entrevera ambas posibilidades en la novela de Bartolomea Gualandi (II, 10). J. Gómez-Montero, «Metamorphosen der Novelle - Zur 'Erzählung in der Erzählung' im Orlando innamorato, Mambriano und Orlando furioso», Romanistisches Jahrbuch, 47 (1996), pp. 98-119 y «Transformaciones de la novella en el romanzo cavalleresco (Orlando innamorato-Mambriano-Orlando furioso)», Cuadernos de Filología Italiana, 4 (1996), pp. 135-155.

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eos relacionados con el deseo, la impotencia y la Veneris Copula,17 Así maldice la esposa las carencias de su marido: L.- Malditos sean sus dineros, (...) sus joyas, malditas sus galas [...! ¿De qué me sirve a mi todo aquesto, si en mitad de la riqueza estoy pobre, y en medio de la abundancia con hambre? (p. 257)

Cañizares reconoce ante un compadre sus carencias sexuales en términos ambivalentes: Co.- Las mujeres querrían gozar enteros los frutos del matrimonio. Ca.- La mía los goza doblados. Co.- Ahí esta el daño señor compadre, (p. 264)

La sobrina Cristinica instiga en términos eufemísticos a Lorenza a ahuyentar los temores de que el adulterio cause perjuicios a su honra: «C.Si yo fuera de su edad, que no me espantaran hombres armados.» (p. 265). La llave maestra o de loba es también un término bisémico que sirve reiteradas veces para manifestar las ambivalencias de un lenguaje18 que -como en el Decameron, en Celestina o, más radicalmente aún, en La lozana andaluza- resulta eminentemente de una voluntad artística: C.- Tía, la llave de loba creo que se la pone entre las faldas de la camisa. L.- No lo creas sobrina; que yo duermo con él y jamás he visto ni sentido que tenga llave alguna, (p. 261) L.- Satanás habla en tu boca. Mas ¡ay! ¿cómo se ha entrado señor? C.- Debe haber abierto con la llave maestra. L.- ¡Encomiendo yo al diablo sus maestrías y sus llaves! (p. 265)

Los efectos más delirantes son conseguidos cuando, en la escena del adulterio, res y verba se complementan. La vecina Ortigosa despliega ante el viejo un guadamecí -adornado en las esquinas con cuatro héroes sarracenos protagonistas del Orlando furioso-19 para que el galán pase por detrás y se esconda en la habitación contigua. A partir de este momento, cuando Lorenza finge enojarse con su marido y se encierra con el

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Vid. J. R. Fernández de Cano y Martín, «El vocabulario erótico cervantino: algunas 'calas al aire' en el entremés de El viejo celoso», en Cervantes, 12 (1992), pp. 105-115. Vid. B. W. Wardropper, «Ambiguity in El viejo celoso», en Cervantes, 1 (1981), pp. 1927. Es significativa la alusión al «arrebozado» Rodamonte (ecubierto, arropado). J. Urrutia (op. cit., p. 41) interpreta la pintura como emblema del celoso (basándose en romances como «De sus dioses blasfemando / el moro Zarza salía...» y «Con soberbia y gran orgullo, / que todo el mundo espantaba, / Saliérase Rodamonte, / ese bravo rey de Zarza...»). En cualquier caso, la figura implica una alusión al galán que pasa escondido tras el guadamecí de cuero.

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galán, la acción es insinuada gracias a las palabras con que Lorenza describe cómo consuma el adulterio a puerta cerrada. La discrepancia entre lo que ve el viejo y lo que dicen las mujeres es la matriz generadora de los elementos cómicos en esta escena en la que, además, el lector o público es consciente de que Lorenza y Cristinica, hablando, manifiestan lo que realmente ocurre en la habitación, mientras que el cornudo piensa que se trata únicamente de una simulación burlesca de adulterio. La escena es magistral; sólo me detengo en señalar el opuesto significado que los personajes dan a sus palabras: C.- ¡Jesús, y qué locuras y qué niñerías! Y dígame tía, ¿está ahí también mi frailecito? L.- No, sobrina; pero otra vez vendrá, si quiere Ortigosa la vecina. Ca.- Lorenza, di lo que quisieres pero no tomes en tu boca el nombre de vecina que me tiemblan las carnes en oirte. L.- También me tiemblan a mí por amor de la vecina. C.- ¡Jesús, y qué locuras y qué niñerías! (p. 271)

Las carnes tiemblan, sea por el pavor que provocan los celos, sea por el placer que desencadena la satisfacción del deseo. Cañizares es un personaje estigmatizado por su simpleza, pues no comprende el lenguaje equívoco de su mujer. Tampoco había entendido las vejatorias insinuaciones de la vecina Ortigosa cuando -como nueva Celestina o Lozana- se le había ofrecido burlonamente para recomponer el himen de su mujer: O.- Si vuestra merced hubiere menester algún pegadillo para la madre, téngolos milagrosos; y si para mal de muelas, sé unas palabras que quitan el dolor como con la mano. Ca.- Abrevie, señora Ortigosa, que doña Lorenza no tiene madre, ni dolor de muelas; que todas las tiene sanas y enteras, que en su vida se ha sacado muela alguna. O.- Ella se las sacará, placiendo al cielo, porque le dará muchos años de vida; y la vejez es la destruición total de la dentadura, (p. 269)

Por lo que a la acción se refiere, la comicidad de la escena resulta de que el adulterio fingido es real; su simulación verbal se decanta como la auténtica verdad. Cañizares considera preservada su honra sin percatarse de que precisamente su percepción ha sido burlada. Así, cuando Lorenza le arroja la «bacía de agua en los ojos», para que pueda escaparse el galán, exclama el viejo: ¡Al diablo se dan las burlas que se arremeten a los ojos!» (p. 272). La eficacia dramática de la escena, sus efectos cómicos, por tanto, brotan de la sutil construcción de la intriga, de las ambigüedades de la acción y del ambivalente lenguaje de los personajes y

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se corresponde con otros procedimientos operantes en La cueva de Salamanca o El rufián viudo.20 En la simbiosis de elementos propios de la representación cómico-teatral y novelesca, en la hibridación de narración y escenificación, radica la originalidad estética del texto cervantino, tanto con respecto a los pasos de Lope de Rueda (p. ej. en Cornudo y contento) como en relación a otras obras contemporáneas o a posteriores autores como Quevedo, Quiñones de Benavente y Calderón.21 En estos autores, el esquema argumental del entremés se simplificará aún más acomodándose al cliché más estereotipado; también el registro lingüístico y los elementos escenográficos (quizá aún más estilizados y efectistas) constituirán el soporte básico para producir efectos cómicos. Estos textos están pensados directamente para las tablas mientras que, en el caso de Cervantes, se trata de textos que «estaban arrinconados» y, en principio, destinados, como las novelas, a la lectura, pues, como reza la portada de la edición de 1615, son «entremeses nuevos, nunca representados» (p. 90). La constelación de personajes y algunos esquemas descriptivos llegan al entremés del Viejo celoso desde la novelística a través del laberíntico caudal de colecciones de fabliaux o exempla y de la tradición secular del folklore.22 Ya en la cuentística latina medieval se podrían fijar motivos básicos recurrentes en El viejo celoso, p. ej. el del encierro de la mujer en el cuento Inclusa de la Historia septem sapientorum y el del engaño del cornudo con ayuda del paño en el De maritu et exori de la Disciplina clericalis. El entremés del siglo XVII enriquece el arsenal de personajes incorporando otras figuras masculinas como cornudos (p. ej. el alcalde y el marido bobo) o como seductores (p. ej. el sacristán, el soldado y el estudiante); de ello dan cuenta El retablo de las maravillas de Cervantes y el homónimo entremés de L. Quiñones de Benavente; también hallamos combinaciones de esos papeles como, p. ej., en el sabroso Dragoncillo de Calderón en el que los mismos personajes dan por consabido el argumento tradicional.23 Lo decisivo es que la intriga y la representa20

21

22

23

B. König, «Miguel de Cervantes Saavedra. Entremeses», en Das spanische Theater vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Herausgegeben von V. Roloff und H. WentzlaffEggebert (Düsseldorf 1988), pp. 53-69. Vid., en general, H. Heidenreich, Figuren und Komik in den spanischen «Entremeses» des Goldenen Zeitalters (München 1962) y C. A. Reed, The Novelist as Playwright: Cervantes and The «Entremés nuevo» (New York 1993). G. Cirot, «Gloses sur les 'maris jaloux' de Cervantés», Bulletin Hispanique, XXXI (1929), pp. 1-73. Al regresar a casa de improvisto y consciente de que su mujer habrá recibido visita del sacristán, exclama el vejete/gracioso protestando que no le salga su mujer a recibir:

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ción en el entremés funcionalizan cómicamente los motivos apuntados y que el código lingüístico abunda con coherencia en esa dimensión predominante. Cervantes incluye, además, el tema de la honra aunque, en realidad, lo despoja de toda la carga conflictiva que poseía en la comedia contemporánea como ya observó C. Chauchadis al sugerir que el entremés invierte el mundo de la comedia ofreciendo la imagen inversa del mundo.24 Es un mundo al revés, pero, eso sí, el mundo de la escena, el mundo de la comedia en cuyos entreactos se representaban los entremeses. Y si Cervantes aboga en el entremés del Viejo celoso por una representación burlesca (que en comparación con los entremeses afines apuntados pudiera no estar exenta de una dimensión moral o ejemplaridad in nuce),25 la novela del Celoso extremeño, ahondará en la vertiente trágica del conflicto. Su escritura aúna así los dos polos extremos de la dilatada escala de posibilidades que, en cuanto a la representación del adulterio, ofrece la literatura occidental.26 El vejete celoso del entremés se transforma (cronológicamente el proceso perece ser inverso) en una figura trágica (al menos tragicómica) y su mujer es ahora víctima de su imprudencia. La conciencia de culpa de ambos personajes propiciará una auténtica catarsis. En este sentido, es sintomático el desenlace de la primera redacción del Celoso extremeño que así entra en la órbita del Curioso impertinente. Ambas novelas se vinculan no sólo por el motivo del adulterio y las trágicas consecuencias del error de los protagonistas (muerte del marido, desaparición del amante y clausura de las mujeres adúlteras), sino también por la observación con que concluyen: El qual caso, aunque parece fingido y fabuloso, fue verdadero, (p. II, 263)

«¿Tanto en esconderse tardan?» (Entremeses, jácaras Rodríguez y A. Tordera, Madrid 1982; p. 272).

y mojigangas.

Edición de E.

24

C. Chauchadis, «Risa y honra conyugal en los entremeses», Risa y sociedad en el teatro español del siglo de oro. Rire et société dans le théâtre espagnol du Siècle d'Or. Actes du 3 e colloque du Groupe d'Etudes sur le Théâtre Espagnol. Toulouse 31 janvier-2 février 1980 (Paris 1980), pp. 165-185.

25

E. Asensio se refiere, en concreto, a la defensa del matrimonio entre iguales («Entremeses», en Suma cervantina. Editada por J. B. Avalle-Arce y E. C. Riley (London 1973), pp. 171-197 [pp. 193-197]; S. Zimic sostiene, incluso, su carácter ejemplar, «La ejemplaridad de los entremeses de Cervantes», en Bolletin of Híspame Studies (1984), pp. 444-453. Comparando El viejo celoso con un anónimo entremés contemporáneo, quizá anterior (Entremés de un viejo ques casado con una mujer moza), E. Urbina llega a semejantes conclusiones («Hacia el Viejo celoso de Cervantes, en Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXVIII, 1990, pp. 733-742).

26

P. von Matt, Liebesverrat. Die Treulosen in der Literatur (München 1991), pp. 53-60.

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-Bien -dijo el cura- me parece esta novela; pero no me puedo persuadir que esto sea verdad; y si es fingido, fingió mal el autor, porque no se puede imaginar que haya marido tan necio [...]. Si este caso se pusiera entre un galán y una dama, pudiérase llevar; pero entre marido y mujer, algo tiene del imposible. 2 '

Las precisiones del narrador en El zeloso extremeño (suprimidas en la redacción de 1613) invierten punto por punto las palabras con que cierra el cura la lectura de la primera novela intercalada del Quijote quien, además, se refiere a la opción argumental escogida en El zeloso extremeño. Por otra parte, las dos novelas merecerían así mismo el merbete de Historias trágicas y exemplares, título bajo el que se tradujeron muy libremente (1589 y 1603) catorce novelas de Bandello partiendo de su versión francesa.28 Con respecto al autor italiano, Cervantes introduce una novedad que repercute en la excelencia artística de sus relatos pues Bandello, prescindiendo de la cornice tradicional desde el Decameron, dedicando cada novella a una persona diferente e insistiendo en la veracidad histórica de los sucesos narrados (aspecto éste último patente también en algunas novelas cervantinas),29 anteponía a las narraciones una secuencia textual que apuntaba una lectura moral de cada novela. Cervantes, a su vez, renuncia a esas digresiones horras de narratividad e introduce unas indicaciones mínimas en el relato para, así, integrar en el discurso ambos códigos de la narratio. Baste remitir a un solo ejemplo para mostrar que las novelas de Bandello, al margen de aportar un referente argumental, suponen un modelo narrativo que Cervantes transciende estéticamente:30 En la novella II, 25, que Diego de Agreda y Vargas reelaboró posteriormente en El daño de los zelos, el autor anuncia «al molto magnifico suo compare misser Girolamo Salerno» demostrarle lo nocivo que son «i disordini che nascono del morbo della irregolata gelosia».31 Subraya entonces haber sido contertulio de un de27

28

M. de Cervantes Saavedra, El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Edición, introducción y notas de Martín de Riquer (Barcelona 1990), pp. 390-391. Vid. J.-M- Laspéras, La nouuelle en Espagne au siècle d'or (Montpellier 1987), pp. 5961.

29

Me refiero a Las dos doncellas, El amante liberal, La señora Cornelia y La fuerza de la sangre. El caso especial de El coloquio de los perros excede, sin duda, la función de estas técnicas de cercioración de la veracidad del relato aplicadas ya por Bandello (en lo que concierne a su «realismo», vid. U. Schulz-Buschhaus, «Bandellos Realismus», Romanistisches Jahrbuch, 37 (1986), pp. 107-126).

30

S. Zimic ya rastreó en la quinta novella de la primera parte los temas y motivos recurrentes en El viejo celoso («Bandello y El viejo celoso», en Hispanófila (1967), pp. 31-41. R. Schevill había propuesto la novela 25 de la segunda parte como fuente (op. cit., pp. 391-392). Matteo Bandello, Le Novelle. A cura di G. Brognoligo (Bari 1928), 5 vols., p. III, 135.

31

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bate, expuesto como parte integrante de la novela, sobre si el amor admite o no los celos. Se trata, pues, de una cuestión de amor en la tradición del Filocolo de G. Boccaccio (cuyo «Libro Quarto» incluye varios relatos novelísticos que ejemplifican, respectivamente, algunas de las trece Questioni d'amore debatidas) y la tesis que defenderá Ludovico Misona relatando un caso supuestamente verdadero sucedido en Provenza consistirá en que «dove amor perfetto e vero ha collocato il suo seggio, gelosia non può mai aver luogo» (p. Ili, 138). A continuación el filósofo mencionado refiere el contundente ejemplo de un marido celoso que, sospechándose cornudo, paga con la muerte su acecho a su mujer. La joven hereda sus bienes y se casa un año después con el amante. También Las dos doncellas refiere una cuestión de amor como, acertadamente, ha reseñado J. B. Avalle Arce32 y, en esta línea, merecería una mención particular El amante liberal, otra novela de intriga sentimental donde también la solución del caso planteado deriva de la inaudita generosidad del protagonista. Las dos doncellas es una réplica del triangle érotique protagonizado por Don Fernando (Marco Antonio), Dorotea (Teodosia) y Luscinda (Leocadia) en el Quijote, si bien esa constelación se complica con el doble travestimiento en hombre de las dos mujeres que piensan haber sido ultrajadas por el mismo amante. Mientras que, por su peculiar contextualización, el relato intercalado en el Quijote parodia burlescamente un esquema tradicional de la aventura caballeresca,33 la novela ejemplar ahonda en las posibilidades de representación novelística ofreciendo un caso de celos. No obstante, el punto de partida de la representación no es cómico, como en El celoso extremeño-, bien al contrario, la descripción de los celos mutuos de los dos hermanos (Teodosia y Don Rafael) y de Leocadia -y como los de Andrés en La Gitanilla- está sujeta a la perspectiva elegiaca dominante en todo el texto: Cada palabra que Leocadia decía era una aguda saeta que le atravesaba el corazón, y aun el alma de don Rafael. (III, p. 156)

Leocadia, a su vez, describe los celos en términos no menos patéticos propios de la narración heroica: Mas el dolor que siento de los celos me la representa en la memoria bien así como espada que atravesada tengo por mitad de las entrañas, y no es mucho que, como a instrumento que tanto me lastima, le procure arrancar de ella y hazer pedazos, (p. III, 147) 32 33

Ed. cit., p. III, 12. F. Márquez Villanueva lo resume como la defensa de la «doncella menesterosa y restaurada a su alto estado por el brazo heroico del caballero» (Personajes y temas cervantinos, Madrid 1975, p. 19). Don Quijote es víctima de una burla de Dorotea.

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En cambio, en las dos versiones del Celoso extremeño, el narrador somete los celos a una elaboración burlesca como se manifiesta en la compra de vestidos y de la casa, en el encierro de la mujer o en las extremas prevenciones del viejo. Un comentario del narrador, apenas variado con respecto a la primera versión (vid. p. 229), sirve de ejemplo: Tal estaba de abrasado el pecho del celoso viejo. El qual apenas dio el sí de esposo, cuando de golpe le embistió un tropel de rabiosos celos, y comenzó sin causa a temblar y a tener mayores cuidados que jamás había tenido, (p. II, 180)

Estos motivos recurrentes, y consecuentemente variados en la representación a lo largo de las Novelas ejemplares, delatan el armazón de temas, motivos y argumentos tradicionales que, sutilmente, maneja el arte novelístico de Cervantes. Los rasgos definitorios de los géneros a los que se adhiere la representación cervantina la condicionan tanto como los referentes literarios inmediatos y la tradición literaria en que se inserta. Y, en este sentido, Cervantes también asume el criterio de lo admirable (la novedad o inaudito del caso relatado), pero no se contenta con el perfil convencional del argumento sino que, al reelaborarlo, construye un desenlace radicalmente insólito que socava la dimensión cómica tradicional. Así pues, Cervantes tiene razón al jactarse en el «Prólogo al lector» de haber sido el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró y las parió mi pluma, (p. I, 64-65)

No se trata tanto de la originalidad argumental como, en efecto, de una excelencia estética fundamentada, con respecto a Bandello, no sólo en la imbricación de una tesis y su verificación con un relato sino también, y especialmente, en la doble dimensión semántica del relato: por una parte, la escenificación retórica de una ejemplaridad en términos convencionales y, por otra, la construcción de un sentido implícito en la ficción. Precisamente esta intencionalidad adquiere, en la versión de 1613, rasgos específicos que la diferencian notablemente de la primera redacción. II. Las dos redacciones del Celoso extremeño: tencionalidad e n la narratio

Ejemplaridad e in-

La conclusión de La española inglesa quizá aporte, entre las doce Novelas ejemplares, la más inequívoca exposición de una moralisatio en la tradición narrativa que ejemplifica con un caso insólito una tesis preconcebida de índole moralizante (en concreto, la excelencia de la virtud personal y la eficacia de la providencia divina):

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Esta novela nos podrá enseñar cuánto puede la virtud y cuánto la hermosura, pues son bastante juntas y cada una de por sí a enamorar aun hasta los mismos enemigos, y de cómo sabe el cielo sacar da las mayores adversidades nuestras, nuestros mayores provechos, (p. II, 100)

Por su parte, en las dos redacciones del Celoso extremeño el núcleo del conflicto se cifra en el desequilibrio emocional que ocasiona el adulterio en el matrimonio de Filipo de Carrizales. Así, en su discurso ñnal, el indiano enriquecido se muestra atribulado no por su menguada reputación social, sino, exclusivamente, por la destrucción de su estabilidad afectiva como ya manifiesta la primera versión: Mas porque el mundo vea de quánto poder y fuerza fue la voluntad con que te quise y aún te adoré, que quede a el mundo por exemplo, ya de bondad nunca vista, o ya de simplicidad jamás oída. (p. II, 261)

La redacción de 1613 confirma la patológica sensibilidad del viejo intensificando patéticamente la carga emotiva de sus palabras: Mas porque todo el mundo vea el valor de los quilates de la voluntad y fe con que te quise, en este último trance de mi vida quiero mostrarlo de modo que quede en el mundo por ejemplo, sino de bondad, al menos de simplicidad jamás oído ni vista, (pp. II, 218-219)

Los términos en que se expresa Carrizales, aspirando a legar a la posteridad un testimonio de su ejemplar adoctrinamiento, anuncian solemnemente el desenlace inaudito de la trama y una solución insólita del conflicto que desencadena el adulterio. En la estructura de la narratio, las palabras transcritas suponen un reclamo para centrar la atención del lector en los elementos pertinentes a la construcción del sentido del relato que, en el «Prólogo al lector», Cervantes parece cifrar en la ejemplaridad de las novelas: Heles dado nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso; [...] así de todas juntas como de cada una de por sí. (pp. I, 63-64)

La crítica cervantina ha discutido ardorosamente el significado de la ejemplaridad de las Novelas ejemplares. Al hacer balance de este secular debate, J. B. Spieker34 y A. Sánchez35 ponen de relieve dos tendencias básicas y antagónicas: Quienes (como F. de Icaza, W. J. Entwistle, 36 A. G. de Amezúa) admiten a pies juntillas la ejemplaridad preconizada 34

35

36

«La novela ejemplar: 'delectare' - 'prodesse'», Iberoromania, 2 (1975), pp. 33-68 [pp. SSSS]. «De las novelas ejemplares de Cervantes a las novelas morales de Lugo y Dávila», en Anales cervantinos, XX (1982), pp. 135-151 [pp. 135-138]. «Cervantes, the Exemplary Novelist», en Hispanic Review, IX (1941), pp. 103-109.

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en el «Prólogo» atribuyendo entonces a los relatos una doble intención: reprender vicios y entretener honestamente. F. Meregalli llega incluso a esbozar las líneas generales de una evolución en la ideología cervantina (reguladora de esa ejemplaridad) que abarcaría desde los planteamientos moralmente negativos de las primeras novelas (El curioso impertinente, Rinconete y Cortadillo y El zeloso extremeño) hasta los posteriores dechados de virtud (El amante liberal) y ejemplos de perfeccionamiento moral {La española inglesa).37 Por el contrario, y en la huella de las Meditaciones del Quijote de J. Ortega y Gasset, W. Pabst, A. Castro y W. Krauss38, si no ponen radicalmente en entredicho el postulado de ejemplaridad reduciéndolo a una superchería del autor atenta a dignificar unos relatos adscritos a un aún género marginal en la literatura contemporánea, sí al menos supeditan la proclamada ejemplaridad a los valores estrictamente literarios, estéticos, de los textos. A. Castro, en concreto (merecen resaltarse sus tesis por las discusiones que desencadenaron), considera estas reflexiones liminares fruto de la «hipocresía» de Cervantes39 que, estilizándose fingidamente como «pacato moralista», formula esa «pretensión de que sean morales»;40 así le parece congruente explicar como «concesión a la moralidad» el hecho de que, en el Celoso extremeño de 1613, Leonora se resista al adulterio. Don Américo, además, contrapone a ambas redacciones la «versión a lo lascivo»41 del entremés, justificando la purga de elementos obscenos con la idea de que las novelas estén dirigidas a «una sociedad de mayor rango», representada por el Conde de Lemos. Esta última consideración cae por su propio peso considerando que también las Comedias y entremeses están dedicados a esa misma persona.

37

«Las Novelas Ejemplares nello svolgimento della personalità di Cervantes», en Letterature Moderne, X (1960), pp. 334-351. Estas líneas, por lo demás coinciden mayormente con la pretendida evolución de un «realismo» a un «idealismo» en la obra cervantina como ha defendido, a propósito de las Novelas ejemplares, Ruth El Saffar (Novel to Romance: A Study of Cervante's Novelas Ejemplares, Baltimore 1974).

38

«Novela-Nouvelle-Roman», en Zeitschrift für Romanische Philologie, LX ( 1940), pp. 1628 y «Cervantes und der spanische Weg zur Novelle», en Studien und Aufsätze (Berlin/DDR 1959), pp. 93-138.

39

El pensamiento de Cervantes (Madrid 1925), pp. 242-244. A. Castro, «La ejemplaridad de las novelas cervantinas», en Hacia Cervantes (Madrid 1957), pp. 329-350, [pp. 330 y 343]. Su planteamiento lo profundiza A.F. Lambert en «The two versions of Cervantes' «El celoso extremeño": ideology and criticism», Bolletin of Hispanic Studies, 57 (1980), pp. 219-231. «Cervantes se nos desliza en El celoso extremeño«, en Papeles de Son Armadáns, XIII (1968), pp. 205-222.

40

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A esta segunda línea, que da más preeminencia a los valores estéticos de las Novelas que a los morales, se suma J. B. Avalle-Arce quien, ingeniosamente, entiende la ejemplaridad de las novelas no a un nivel «moral», sino «eutrapélico», de modo que radicaría en la propuesta de un modelo artístico vinculado a la catarsis argumental 42 y, de hecho, tanto la fortuna del término acuñado por Cervantes en ulteriores colecciones de novelas como el rango de modelo que pronto adquirieron parecen darle la razón.43 J. Urrutia ha hecho suyos y profundizado estos planteamientos. 44 Ya el propio J. B. Spieker había tratado de armonizar las dos posiciones esbozadas remitiendo a la indiscutida vigencia del principio horaciano «deleitar aprovechando» en las colecciones españolas de novelas del siglo XVII. No obstante, sus críticas a las dos posiciones, aparentemente irreconciliables, presuponen su excesiva simplificación y el planteamiento requiere matizaciones. Precisamente, las metamorfosis del viejo celoso permiten replantear la cuestión en su justa complejidad problematizando tanto lo que significa el carácter edificante del relato como el alcance estético de la representación en las dos redacciones de la novela. Punto de partida de mi análisis serán los trabajos de A. K. Forcione y de F. Ayala quien defiende, en particular y más matizadamente que sus predecesores, pero con la misma vehemencia, la dimensión moral de las Novelas ejemplares esgrimiendo, para apuntalar sus convincentes argumentos, dos significativas citas:45 1. En El curioso impertinente el narrador asimila su discurso a la fuente ariostesca (la historia del «nappo d'oro») indicando que esa «ficción poética» guarda «encerrados secretos morales, dignos de ser advertidos y entendidos e imitados» (p. 353); 2. En el Viaje del Parnaso, por otra parte, Cervantes cifra el objeto de sus doce novelas (y la incluida en el Quijote) en «mostrar con propiedad un desatino». De ambas citas se puede colegir, para la representación, tanto la operatividad del orden moral como la pertinencia de la 42

43

44 45

Ed. cit., pp. I, 15-16 y 32. Vid. J. R. Jones, «Cervantes y la virtud de la eutrapelia: la moralidad de la literatura de esparcimiento», en Anales Cervantinos, XXIII (1989), pp. 19-30. Cfr. Doze novelas morales de D. de Agreda y Vargas (1620), Historias peregrinas y ejemplares de G. de Céspedes y Meneses (1623), Novelas ejemplares y prodigiosas historias de J. de Piña (1624) y Novelas amorosas y ejemplares de M. de Zayas y Sotomayor (1637). «Orlando y Carrizales», en op. cit., pp. 35-42. Cervantes and the Humanist Vision: A Study of Four Exemplary Novels (Princeton 1982) y op. cit., pp. 154 y 160.

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dimensión estética. A ambos aspectos esenciales quedarán supeditados la congruencia caracteriológica de las figuras y el principio de verosimilitud (que, convendría precisar, en la narrativa cervantina implica sobre todo la renuncia a elementos fabulosos y la regulación de lo admirable mediante indicios que refrenden la plausibilidad argumental).46 De la conjunción apuntada se desprende un rasgo específico de las Novelas ejemplares: La respuesta al planteamiento moral no se ciñe a la fórmula retórica del exemplum y se distancia también de la praxis de novelistas italianos, como Bandello, aún atentos a explicitar una moralisatio en el texto; bien al contrario, el relato mismo trazará el orden moral implícito a la representación que -como subraya F. Ayala«requiere interpretación [...] al cuidado del lector».47 La representación adquiere así un estatuto heurístico que, como revela el proceso de reescritura del Celoso extremeño, se arraiga cada vez más en la novelística cervantina. Precisamente, en su primera redacción, el título planteaba una moralisatio en términos unívocos: «Novela del zeloso extremeño que refiere quánto perjudica la ocasión» (p. II, 225). M. Molho señaló que esa apostilla concuerda, a modo de «moraleja de la historia»,48 con el estribillo del romance que canta la dueña González: «que, si yo no me guardo, / mal me guardaréis» (p. 251; si bien «no me guardaréis» en la segunda redacción). Conviene precisar, no obstante, que la moralisatio del título y del estribillo no son en absoluto idénticas y que, sobre todo, brotan de dos perspectivas antagónicas: la primera es expresada por una voz moralizante, inscrita en una secuencia paratextual, mientras que la segunda depende de la focalización interna de la narratio de modo que el estribillo sugiere, anticipándola, la inminente peripecia de la trama. Tal reduplicación de la ejemplaridad, en buena lógica, socava su pertinencia y la moralisatio, en razón de su misma arbitrariedad, se condena narratológicamente a la inoperancia. Por tanto, al desaparecer la moralisatio del título, en 1613, queda muy atenuada la eventual función estructu46

47 48

J. B. Spieker plantea la cuestión de la verosimilitudo de las novelas cervantinas en el marco de la teoría literaria contemporánea (art. cit., pp. 40-44). «La técnica de la composición en Cervantes», op. cit., pp. 75-96 [p. 79]. «Aproximación al Celoso extremeño», en Nueva Revista de Filología Hispánica, XXVIII (1990), pp. 743-792 [p. 771], La interpretación de M. Molho, además de indicar la arquitectura y dinámica circular de la trama, pretende describir los arquetipos simbólicos que subyacen al triangle érotique\ posee un particular interés filológico, pues tiene en cuenta los elementos folklóricos en la concepción y nombres de los personajes. La pista simbólica la sigue también J. Urrutia en «La casa femenina del celoso», en op. cit., pp. 93-110.

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rante de ese estribillo y el lector se ve forzado a reconstruir el sentido implícito del relato desde la inmanencia misma del texto. El título de la colección o la indicación de una moralisatio patente respondería así, básicamente, a una estrategia de legitimación textual atenta a vincular, falaz y sutilmente, las Novelas ejemplares a la praxis retórica convencional. El auténtico sentido moral de los relatos, sin embargo, se reconstruirá mediante un acto hermenéutico al que el mismo Cervantes alude en el Prólogo («si bien lo miras», I, p. 64) y en la novela del Curioso impertinente («secretos morales [...] advertidos y entendidos», p. 353). En este sentido importa, por último, considerar que J.-M. Laspéras explica la insistencia del autor en el carácter moral de sus relatos advirtiendo que el título de la colección alberga en sí una contradicción -e histórica audacia, habría que subrayar- al tildar de ejemplares unas novelas cuyos antecedentes italianos más conspicuos figuraban en las listas de los Indices librorum prohibitorum.49 Tales observaciones permiten, sin duda, poner en entredicho la relevancia de la moralisatio de cara a la constitución de sentido en el texto ya que queda degradada a un elemento meramente retórico plasmado en fórmulas prolépticas o analépticas que, en términos doctrinales, proponen la generalización de un caso particular.50 Estas observaciones confirman la relación antinómica entre paratextos y relatos en sí mismos que, a propósito de las colecciones de novelas, ha propugnado W. Pabst sugiriendo además, en el caso concreto de Cervantes, que el título contiene un mero relicto nominal y responde a una falacia retórica.51 En efecto, el presupuesto de la ejemplaridad de las novelas cervantinas, sancionado por la praxis novelística, responde a un dispositivo retórico que aporta un criterio globalizador y normativo en franca contradicción con las estrategias singularizadoras que determinan la ficción y la construcción del sentido en las Novelas ejemplares. Ante esa discrepancia, en el caso del Celoso extremeño, es preciso diferenciar entre ejemplaridad e intencionalidad del relato lo que, a su vez, conlleva la distinción de dos aspectos discrepantes en la narratio: su moralisatio, explicitada abiertamente en el texto, y la constitución del sentido cuya valoración requiere un análisis hermenéutico de la ficción. Precisamente las dos versiones de la novela protagonizada por Carrizales exponen meridianamente la idéntica ejemplaridad de los textos. No

49 50 51

Op. cit, pp. 403-410 y 51-55 respectivamente. Ibidem, p. 401. Op. cit., p. 161.

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obstante, la segunda redacción amplifica la moralisatio incluye una alusión al nuevo tema de la fábula:

y, además,

todos los que oyeren este caso que escarmienten en él y no se fíen de tomo ni criadas, si se han de fíar de dueñas de tocas largas, (p. 263) Y yo quedé con el deseo de llegar al fín de este suceso, ejemplo y espejo de lo poco que hay que fiar de llaves, tornos y paredes cuando queda la voluntad libre, y de lo menos que hay que confiar de verdes y pocos años, si les andan al oído exhortaciones de estas dueñas de monjil negro y tendido y tocas blancas y luengas, (pp. 220221)

Ambas opciones explicitan una ejemplaridad -la moralisatio preconizada en el «Prólogo al lector»-, cuya deuda retórica con la tradición literaria es patente. La segunda redacción introduce un detalle («cuando queda la voluntad libre») que evidencia que el sentido de la narratio se constituye sobre un eje temático distinto. El análisis que acometeré a continuación pondrá de manifiesto que la intencionalidad de la ficción en la primera versión es bien diferente, puesto que en ella la conciencia de culpa de ambos protagonistas (por el adulterio consumado) define meridianamente el desenlace: Después de haber descubierto el adulterio, Carrizales da muestras de liberalidad confesando allí su yerro, perdonando a Isabela, doblándole la dote e incitándola a casarse con el joven galán. Por su parte, con palabras suprimidas más tarde, la mujer reconoce ante el marido «las malas obras que me habéis visto» (p. 262) y, tras la muerte del marido, renuncia al nuevo matrimonio y se recluye en un convento. Aunque el desenlace sea idéntico en la segunda redacción, Cervantes ha alterado una circunstancia esencial: la mujer no ha consumado el adulterio y este hecho exige una reinterpretación del sentido del texto. Convendría, así pues, terciar en la disputa acerca de la ejemplaridad de las Novelas ejemplares arguyendo que el nivel estético resulta el único adecuado para dilucidar el problema hermenéutico que («si bien lo miras», p. I, 63) plantea el propio Cervantes a propósito de sus novelas. Para ello, es oportuno vincular la primera redacción del Celoso extremeño a la novela del Curioso impertinente, argumentalmente ambas con abundantes antecedentes italianos, de intriga sentimental y redactadas con bastante anterioridad a la publicación de las Novelas ejemplares. Si, en El curioso impertinente, escarmentado a la vista de la trágica destrucción de su matrimonio por culpa de su exagerada curiosidad, Anselmo dejaba escrito en un billete «Yo fui el fabricador de mi deshonra» (p. 390), en ambas redacciones del Celoso extremeño, Carrizales afirmará «que yo mismo haya sido el fabricador del veneno que me ha quitado la vida» (p. II, 218 y 266). En efecto, ambos personajes son conscientes de su error y el ejemplo se adecúa en sendos casos al con-

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cepto retórico más tradicional -actualizado por la publicación de El Conde Lucanor en 1575-; pero, al mismo tiempo, quedan abiertas las puertas a la construcción de un sentido mucho más problemático y derivado de la singladura misma de la ficción. La distinción entre moralisatio, unívoca, y un sentido implícito a la ficción se erigirá en el elemento estético más acusado de las novelas cervantinas que, ya en el caso de estas tempranas muestras del género, fundamenta el estatuto heurístico de la representación. Para las Novelas ejemplares es patente que la moralisatio, estrictamente, supone una concesión a la tradición retórica y que, en cuanto al sentido del texto es inoperante por completo. Tal es el caso de El amante liberal donde, al concluir, el narrador pone a Leonisa como «ejemplo raro de discreción, honestidad, recato y hermosura» (p. I, 216); no obstante, el tema de la novela no es ése, sino el caso de amor al que alude el título, resuelto gracias a la liberalidad de Ricardo. III. El estatuto heurístico de la representación y El celoso extremeño de 1613 La más decisiva alteración que, al preparar su publicación en 1613, introdujo Cervantes en el texto de El zeloso extremeño consiste en la sustitución de la lacónica indicación del adulterio por unas frases que declaran a Isabela vencedora en la porfía con su galán: No estaba ya tan llorosa Isabela en los brazos de Loaisa, a lo que puede creerse, (p. II, 256) Pero, con todo esto, el valor de Leonora fue tal, que en el tiempo que más le convenía, le mostró contra las fuerzas villanas de su astuto engañador, pues no fueron bastantes a vencerla, y él se cansó en balde, y ella quedó vencedora, y entrambos dormidos, (p. II, 214)

A partir de este momento crucial, el narrador adopta una posición extremadamente ambigua limitando, en general, su perspectiva a la percepción individual de cada una de las figuras, una técnica narrativa a la que Cervantes recurre en más casos.52 Primero, y sólo en 1613, el narrador asumirá estrictamente el ángulo de visión de Carrizales, cuya mirada es la instancia que, ante la evidencia de los hechos, sanciona el delito («vio a Leonora en brazos de Loaysa durmiendo entrambos tan a sueño suelto», p. II, 214). Así, Carrizales será víctima de su propia percepción según precisa el narrador en un añadido de 1613: Creyó Leonora ser verdad lo que su marido le decia, pensando antes que la fortaleza del ungüento, y no lo que había visto, le tenía en aquel trance, (p. II, 216) 52 C. Schmauser, Die 'Novelas ejemplares' von Cervantes. Wahrnehmung tive in der spanischen Novellistik der Frühen Neuzeit (Tübingen 1996).

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Por tanto, el trágico malentendido entre los cónyuges resulta de la posición ambivalente del narrador que acentúa en la representación la perspectiva de cada uno de los personajes. Incluso cuando parece adoptar una posición objetiva, en realidad, ironiza la percepción de Carrizales, dado que el adulterio sólo existe en la mente del viejo. Al iniciarse el desenlace de la trama, el narrador asume ahora, irónicamente, la perspectiva de Carrizales mientras que, en la primera versión, por el contrario, el adulterio era un hecho inapelable y como tal se constataba: Llegóse en esto el día, y cogió a los nuevos adúlteros enlazados en la red de sus brazos, (p. II, 215) Llegóse a esto el día, y cogió a los adúlteros abrazados. Despertóles el sol... (p. II, 258)

Al mismo tiempo, la redacción de 1613 suprime también una significativa alusión al arquetipo mítico del cornudo cuando se equipara la reacción de Carrizales «con la rabia que el zeloso Vulcano buscaba a su querida» tras descubrir «a Isabela en brazos de Loaisa durmiendo entrambos tan a sueño suelto» (p. II, 257). La cólera de Carrizales es aquí, por tanto, comparada con la del feo y patizambo Hefaisto, el primer marido burlado en la literatura occidental, engañado por Afrodita y Ares, según el relato de Alkinoos en un episodio intercalado en la Odisea (VIII, w . 266-366) y de factura decididamente cómica. Al no consumarse el adulterio en la segunda redacción, el dato mitológico ya no es pertinente de modo que su supresión es congruente con la ulterior andadura del relato. A. Castro, no obstante, explica la renuncia al adulterio invocando la excelencia estética de la complicación del nuevo desenlace y la sustitución del significado literal de la expresión («abrazados») por el sentido metafórico de la red («enlazados»);53 en su último ensayo sobre la cuestión, para explicar tal alteración, A. Castro aduce una fuente ariostesca {Orlando furioso, VIII, 48-50) que J. Urrutia precisa aun recordando el guadamecí con la pintura de Rodamonte en El viejo celoso.54 No obstante, la vinculación genealógica de cualquiera de los dos textos con la supresión del adulterio en la redacción de 1613 resulta, al fin y al cabo, una vaga hipótesis que presupone una lectio difficilior (difficilissimá)\ en realidad, la clave del cambio «los adúlteros abrazados» por «los nuevos adúlteros enlazados» supone una reminiscencia de la primera redacción: La imagen de la red (como subrayó P. N.

53 54

«'El celoso extremeño', de Cervantes», en Hacia Cervantes..., pp. 301-327. «Orlando y Carrizales», op. cit., pp. 35-43.

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Dunn)55 implica una alusión al adulterio de Afrodita, puesto de manifiesto a los demás dioses por Helios («enlazados en la red de sus brazos»), y de ahí que Leonora y Loaysa, desde la doble perspectiva que asume el narrador (la de Carrizales y la objetiva de la primera redacción) sean ahora tachados de «nuevos adúlteros», es decir, emuladores del mito. En efecto, la supresión del adulterio da profundidad perspectívica a la representación y problematiza el caso moral expuesto. De esta manera, Cervantes erosiona la objetividad que, en la versión inicial, era un privilegio de la mirada y, en 1613, convierte las imágenes en el fundamento que legitima la percepción exclusiva de Cañizares. Así, mientras que el narrador refería primero en términos neutrales sus reacciones, en la redacción definitiva dará cabida a los juicios valorativos que provocan esos mismos hechos: Lloraba Isabela por verle de aquella suerte, y reíase Carrizales con cierta risa falsa y fuera de juicio, por haberla visto de la sobredicha manera, (p. II, 259) Lloraba Leonora por verle en aquella suerte, y reíase él con una risa de persona que estaba fuera de sí, considerando la falsedad de sus lágrimas, (p. II, 216)

El texto hace incluso hincapié en que es la vista lo que ha tendido una trampa a Carrizales: al aceptar la lógica del supuesto adulterio se intensifica su valoración como «delito» (p. II, 218) frente al «caso» de que hablaba en la primera versión (p. II, 261). La mirada ha engañado a Carrizales falsificando su conocimiento. No han faltado estudios recientes que, cotejando ambos desenlaces a la luz de la tradición crítica ya punteada, esbozan otras interpretaciones de sus notorias discrepancias. P. Werle, recordando la importancia del tema del libre albedrío y su defensa en la novelística cervantina -una cuestión doctrinal de actualidad-, anota que en la versión de 1613 pierde consistencia la autoculpación inicial de la esposa y apunta la ambigüedad del texto cervantino al hacer compatible, mediante una sutil focalización del relato, el desenlace tradicional del exemplum (el castigo del marido burlado) y el diferenciado tratamiento de complejos problemas morales.56 Ya G. Edwards había advertido que la cuestión de inocencia o culpa de Isabela/Leonora aportaba un factor diferencial entre ambas versiones;57 Edwards constataba una manipulación irónica de la primera redacción y aducía una serie de nuevos comentarios del 55 56

57

«Las 'Novelas ejemplares'», en Suma cervantina..., pp. 81-118 [pp. 98-106]. «£/ celoso extremeño. Überlegungen zu Text und Kontext in den Novelas ejemplares de Cervantes», Romanistisches Jahrbuch, 35 (1984), pp. 258-277. G. Edwards, «Los dos desenlaces de 'El celoso extremeño' de Cervantes», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 49 (1973), pp. 281-291.

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narrador que relativizan el sentido unívoco del desarrollo de los acontecimientos. Así, en 1613, el talante irónico del texto se decanta en el desenlace paradójico de la segunda redacción: «Si, como dice Carrizales, su venganza es única, puesto que consiste en perdón, en realidad perdona una ofensa que no se ha cometido» (p. 288-289). Evidentemente, Cervantes está llevando el motivo literario tradicional más allá del límite en que la había asumido, pero, al dar ese paso, reelabora irónicamente la versión original de su propia novela. La falsificación de la base objetiva del conocimiento de Carrizales corre paralela con el deseo de la mujer de explicar la propia conducta. En la primera versión, Isabel había reconocido su culpa; por el contrario, en la segunda, Leonora intenta exculparse insinuando al marido su fidelidad, pero sin acertar a confesarle que el adulterio no llegó a consumarse: Que, puesto caso que no esteis obligado a creerme ninguna cosa de las que os dixere, por las malas obras que me habéis visto... (p. II, 262) Que puesto caso que no estáis obligado a creerme ninguna cosa de las que os dijere, sabed que no os he ofendido sino con el pensamiento. Y comenzando a disculparse y a contar por extenso la verdad del caso no pudo mover la lengua, y volvió a desmayarse, (p. II, 220)

Estas últimas frases sustituyen a las promesas y juramentos de Isabela «de hacer profesión en una religión de las más ásperas que hubiere» (p. II, 262). Les sigue un comentario, también añadido, que revela que a Cervantes en 1613 no le interesaba el tema de la culpa de Isabela, sino el del libre albedrío de Leonora: Y yo quedé con el deseo de llegar al fin de este suceso, ejemplo y espejo de lo poco que hay que fiar de llaves, tornos y paredes cuando queda la voluntad libre, (p. II, 220)

La moralisatio según la praxis retórica convencional es idéntica en ambas versiones y ahí coinciden, además, tanto el narrador como el protagonista burlado, pues la primera redacción concluía: Y todos los que oyeren este caso es razón que escarmienten en él y no se fíen de tornos ni criadas, si se han de fiar de dueñas de tocas largas, (p. II, 263)

AI explicitar el nuevo tema de la novela en 1613 -el libre albedrío- el narrador se distancia irónicamente de la primera redacción y concluye la novela destacando la incapacidad de Leonora para redimirse de la culpa. Así, el motivo de la culpabilidad pierde la función narrativa que tenía en la primera versión y ahora, en la representación, lo decisivo es el libre albedrío de Leonora como declara la frase añadida en medio de la exposición de la moralisatio de la novela. A los ojos de Cañizares, en

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ambas redacciones, la ejemplaridad de la novela se formula asociada a su conciencia de culpa: Así sea la venganza que tomaré, pues ha de ser de mí mismo, como el más culpado en este caso l...j. Y así no te culpo, [...]. No te culpo, digo, porque persuasiones de taymadas viejas y presencia de mozos inoportunos fácilmente vencen el ingenio y poco valor que encierran tan pocos años como los tuyos, (p. II, 261) Así sea la venganza que tomaré, tomándola de mí mismo, como del más culpado en este delito. [...] Y a tí no te culpo, [...]; no te culpo, digo, porque persuasiones de viejas taimadas y requiebros de mozos enamorados fácilmente vencen y triunfan del poco ingenio que los pocos años encierran, (p. II, 218)

Sin embargo, en 1613, las palabras finales del texto dan cuenta de una inhibición del narrador cuyos comentarios, en realidad, son producto de una manipulación consciente58 que despierta en el lector expectativas de una conclusión diferente del relato: Sólo no sé qué fue la causa que Leonora no puso más ahínco en disculparse y dar a entender a su celoso marido cuán limpia y sin ofensa había quedado en aquel suceso; pero la turbación le ató la lengua, y la prisa que se dio a morir su marido no dio lugar a su disculpa, (p. II, 221)

Así, ahora, el lector queda decepcionado ante la impotencia de Leonora para forzar el happy-end de la trama. Se trata, pues, de una especulación irónica sobre alternativas virtuales del desenlace que, al mismo tiempo, implica un distanciamiento del narrador con respecto al final fáctico de la novela. Ello implica el cuestionamiento lúdico del propio discurso cuya hipotética causa podría radicar en la nueva contextualización del texto como parte integrante de un volumen de novelas ejemplares en el que, cuando el argumento es una intriga sentimental, prevalece el final feliz. No es esta la única ocasión en que el texto se refracta irónicamente a posteriori. El fenómeno puede observarse también en las fórmulas que cierran la narratio en otras novelas. En Las dos doncellas, significativamente, el narrador virtualiza la ejemplaridad del relato, planteando su eventual «antiejemplaridad», y sugiere que el caso de amor implícitamente ficcionalizado en el texto debe ser entendido por el lector como ejemplo de estas que llaman flechas de Cupido, que en efe[c]to es una fuerza, si así se la puede llamar, incontrastable, que hace el apetito a la razón, (p. III, 168)

58

G. Güntert, «El lector defraudado: conocer y creer en El curioso impertinente», Romanistisches Jahrbuch, 37 (1986), pp. 264-281. El artículo ha sido reeditado en Cervantes. Novelar el mundo desintegrado (Barcelona 1993), pp. 55-77 (vid. también pp. 156177).

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Ante esa tesitura antitética, el narrador aboga abiertamente por la valoración positiva de «los sucesos de las dos tan atrevidas cuanto honestas doncellas, sujeto principal de este extraño suceso» (ibid.)\ pero, así mismo, indica el carácter moralmente inoportuno de no pocos lances: Quizá las lenguas maldicientes o neciamente escrupulosas les [se. a Teodosia y Leocadia] (harán) cargo de la ligereza de sus deseos y el súbito mudar de trajes; a los cuales ruego que no se arrojen a vituperar semejantes libertades, (p. III, 168)

En cuanto al Celoso extremeño, M. Molho ya advirtió la ambigüedad que implica ese «hiato narrativo» que «separa al narrador del verdadero fin de la historia».59 Por tanto, es la misma verdad de la historia lo que está ahora en juego y lo que sólo se resolverá considerando el sesgo especular del texto. El juego de las versiones, la práctica irónica de la escritura (la alternancia simultánea del desenlace argumental y de opciones en cuanto a la ejemplaridad del texto) respalda la autonomía de una ficción poética dependiente, ahora, del principio de verosimilitud. De hecho, el comentario del narrador transcrito anteriormente sustituye la fórmula de cercioración de la veracidad de la historia con que concluía la primera redacción: El qual caso, aunque parece fingido y fabuloso, fue verdadero, (p. II, 263)

Si el narrador, primero y afianzándose en una ingenua praxis retórica heredada de M. Bandello, soslayaba la mentira poética declarando la verdad de la fábula, en 1613, se asiste a la problematización de la verdad poética. La lógica del discurso exige ahora una explicación que busca integrar coherentemente el nuevo desenlace en la ficción preexistente. Mediante indicios de verosimilitud («la turbación» de Leonora y «la prisa» en morir de Carrizales) queda superada la pretensión de veracidad histórica y apuntalado el postulado de necesidad de la acción. No obstante, el comentario del narrador («Sólo no sé...») posee una cierta ambigüedad, pues implica la renuncia a la omniscencia de que había hecho antes gala para compensar la pérdida de verosimilitud de la narratio («no pudo mover la lengua», p. II, 220). La certeza de los indicios de verosimilitud reseñados quedan finalmente en suspenso de modo que, con respecto a la primera redacción, cabe concluir que la ironía erosiona la misma verosimilitud del relato. El estatuto heurístico de la representación legitima las alternativas de la fábula cuyas dos versiones transmiten una verdad moral que, lejos de quedar comprimida en los límites de una moraleja o moralisatio convencionales, cabe entenderla como el resultado de una auscultación de 59

Art. cit., p. 789.

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la condición humana. Con razón, al plantearse la interrelación entre Arte y Verdad a propósito de las Novelas ejemplares, P. N. Dunn subrayó que «Cervantes no divorciaba la actividad estética de la moral» y que, en el Celoso extremeño, remedaba mitos bíblicos y greco-latinos para, contrapunteándolos, transponer su significado simbólico en una fábula verosímil.60 También argüía P. N. Dunn que la preocupación cervantina por la verosimilitudo brotaba de su voluntad de «ser fiel a la realidad» (p. 93). Habría que anotar aún que Cervantes, desde la Galatea hasta el Persiles, se consagró a la búsqueda de soluciones estéticas para dilatar los cauces de la narratio, se aplicó a escrutar las posibilidades de la representación, a explorar la forma del discurso, a indagar (también irónicamente) la identidad de su escritura. La vertiente metapoética de sus escritos (que estalla con vehemencia en el Quijote) se asocia, pues, a la experimentación con los géneros literarios estandarizados en la praxis novelística contemporánea. De hecho, el juego de perspectivas y contrastes generados mediante la «composición pluritemática y multiforme» del Quijote, según la describe E. Orozco,61 se prolonga en las Novelas ejemplares, que también dan cuenta de la diversificación de los argumentos y de la alternancia de estrategias en la constitución de la ficción a partir de códigos de representación estandarizados en los géneros literarios contemporáneos.62 Así, las formas novelescas tradicionales (que la crítica anglosajona suele concitar bajo el concepto de «romance» opuesto a «novel») también le resultan insuficientes para retratar la realidad moral del hombre, pero, al mismo tiempo, suministran la base de un proyecto estético de representación. La conditio moralis del ser humano se erige, por último, en el tema central y vinculante de las Novelas ejemplares cuyo centro de gravedad como insiste hasta la saciedad F. Ayala- no radica en la solución ejemplar o edificante de los conflictos presentados, sino en «el planteamiento

60 61

62

Art. cit., pp. 87-88. «Cómo se compuso el Quijote de 1605?», en Cervantes y la novela del barroco (Del Quijote de 1605 al Persiles). Edición, introducción y notas J. Lara Garrido (Granada 1992), pp. 129-149 [p. 136]. Me refiero a la asimilación, p. ej., de Rinconete y Cortadillo a los relatos picarescos o del Amante liberal a los bizantinos, a la adecuación del Coloquio de los perros a las estructuras del diálogo lucianesco con su fábula fantástica, a la afinidad de Las dos doncellas y La señora Cornelia con la novelística italiana, etc. Describo la transcendencia estética de los fenómenos enunciados en la composición del Quijote en «Novelas intercaladas del Furioso al Quijote». Actas del Coloquio Internacional Literatura caballeresca en Italia y España (1460-1550). Colonia, 3.-5.4.1997. Edición de B. Kónig y J. Gómez-Montero (1998, en prensa).

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moral en sí»63 y, además, en cuanto que problema. Así pues, la insuficiencia de la forma corre paralela con la significancia moral de las ficciones cervantinas; precisamente las profundas variantes en las dos redacciones del Celoso extremeño dan testimonio fehaciente de la íntima conexión de ambos aspectos que, en el proceso dinámico de la escritura, se van plasmando con creciente complejidad. Con razón proclama Cervantes la ejemplaridad de sus novelas en el «Prólogo» a la colección, pero la moralisatio tradicional tenía que resultarle insuficiente. Las doctrinas aristotélico-horacianas (y sólo parcialmente la tradición novelística italiana) ya habían asentado los criterios estilísticos y compositivos de la narratio: el decoro quedaba salvaguardado con el estilo medio-elevado, la verosimilitud respaldada gracias a la condición inaudita o excepcional del argumento, la unidad de acción asegurada mediante la limitación a una única historia. Con respecto a la categoría que quedaba pendiente a la poética cervantina (el prodesse), las Novelas ejemplares ofrecen una solución que rechaza la ejemplaridad convencional, que supera el mero valor eutrapélico del texto y que se abre a una verdad moral, a la inquietante problemática de la condición humana. 64 En este punto, y contrastando las metamorfosis del viejo celoso en la escritura cervantina, adquiere la representación un estatuto heurístico, vinculado a la constitución inmanente del sentido de la narratio. Entremés y redacción definitiva de la novela convergen en ese punto crucial que revela que la verdad se supedita a la perspectiva de cada percepción individual. La verdad aparece así, epistemológicamente, desquiciada y la representación desgrana opciones múltiples de conocimiento. Se considere su multiplicación perspectívica como fruto de la «ecuación de Copérnico»65, se entienda su pluralización como testimonio de una formación epistémica propia del Renacimiento, 66 o, más matizadamente, se parta de la entidad semiótica de la representación para describir en las Novelas ejemplares la forma de conocimiento no analógica que, según M. Foucault, caracteriza al épistémè de la âge 63 64

65

66

Op. cit., p. 78. H.-J. Neuschäfer ha acertado a situar la novelística cervantina en el contexto de los moralistas europeos: «El curioso impertinente y la tradición de la novelística europea», en Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXVIII (1990), pp. 605-620. H. Blumenberg, Die Genese der kopernikanischen Welt (Frankfurt/M. 2 1985), pp. 616628. Vid. los artículos y el planteamiento general del volumen Die Pluralität der Welten. Aspekte der Renaissance in der Romanía. Herausgegeben von W.-D. Stempel und K. Stierle (München 1987).

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classique67, al margen de toda categorización histórica del fenómeno, para Cervantes la verdad es problemática y la cuestión epistemológica transciende los polos de la certeza y el relativismo. 68 Al igual que la multiplicación virtual de la escritura resulta de la ironía cervantina, las transformaciones del viejo celoso en el entremés y en las dos versiones de la novela constituyen una muestra de su multiplicación fáctica. Las marcadas discrepancias de esas imágenes quedan justificadas, en cada caso y respectivamente, por el estatuto heurístico de la representación que exige, a su vez, acompañar la lectura de un acto interpretativo que discierna el sentido respectivo de cada construcción figurativa. La estructura ambigua de la representación se decanta considerando que para Carrizales ver significa conocer, pero mientras que, en la primera redacción, esa ecuación resulta epistemológicamente correcta, en la segunda su visión falsifica la operación cognoscitiva. (En el entremés, a su vez, Cañizares no ve el adulterio y, así, excluye su eventual facticidad). El propio Cervantes reconoce esta dificultad inherente a la recta intelección de la representación cuando, en el Persiles y a propósito de la historia de Isabel Castrucha (III, 20-21), retiene dos posibilidades discrepantes de interpretación de su discurso: Con éstas fue insertando otras razones equívocas, conviene a saber, de dos sentidos, que de una manera las entendían sus secretarías, y de otra los demás circunstantes. Ella las interpretaba verdaderamente, y los demás como desconcertados disparates. 69

Como en el entremés, donde una pared y una puerta generaban dos espacios separados y escenificaban las irreconciliables verdades de Lorenza y Cañizares, en la segunda versión de la novela, y mediante la combinación de perspectivas diferentes y discrepantes, el narrador hace despuntar en el texto, simultáneamente, las percepciones opuestas del marido y la mujer. Ciertamente, la ironía disuelve las contradicciones que, de cara al desenlace lógico según el esquema tradicional o según el previsible desenlace de la primera redacción, supone la anulación del adulterio. El estudio comparativo de los tres textos ha permitido replantear la contigüidad de los géneros dramático y novelístico en Cervantes des67

68

69

Vid. B. Greiner; «'Repräsentationen novellistischen Erzählens'. Cervantes, La fuerza de la sangre (Die Macht des Blutes), Kleist, Die Marquise von O...», en GermanischRomanische Monatsschrift, 47 (1997), pp. 25-40. Vid. la crítica de A. A. Parker a la tesis relativista de A. Castro («El concepto de verdad en el Quijote», en Revista de Filología Española, XXXII (1948), pp. 287-305. M. de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Segismundo. Edición de J. B. Avalle-Arce (Madrid 1969), p. 408.

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lindando, para ello, la identidad específica de la escritura en estos tres ejemplos que elaboran idénticos motivos y sólo a primera vista un único tema. La ambigua vitalidad de la escritura cervantina opera a partir de un resorte de diferenciación que es el perspectivismo; ese dispositivo la define gradualmente (sea narrativa o dramática) y genera, en el caso del viejo celoso, tres imágenes de un personaje en sí perteneciente al acervo cómico-burlesco de la literatura medieval. En la primera redacción de la novela, el motivo tradicional se transforma en un caso singular que ejemplifica una cuestión de amor (el conflicto que pueden desencadenar celos desmesurados y el proceso catárquico que sigue al adulterio); en la versión definitiva de 1613, por contrapartida, se observa en la narración la subversión irónica de esa misma ejemplaridad (la mutua conciencia de culpa) y su desplazamiento por la cuestión del libre albedrío mientras que, finalmente, en el entremés se asiste a la escenificación festiva de una constelación ridicula. Por tanto, no se trata de una mera repetición, sino de tres instantáneas en una escala, virtualmente infinita, de posibilidades simultáneas de representación. Una misma fábula se espejea y reproduce a sí misma aceptando límites genéricos preestablecidos; no obstante, el análisis de los estratos de significación revela alteraciones funcionales de motivos y temas de tal alcance que quedan justificados los desenlaces discrepantes de un mismo núcleo argumental. También ahí se decanta el valor heurístico de la representación literaria en Cervantes.

Por los entresijos de los antiguos corrales de comedias Agustín de la Granja En un valioso trabajo José Luis Sirera afirma que desde hace pocos años «ha quedado obsoleto el modelo de espacio teatral considerado como típico, y único: el corral de comedias»1. Se refiere enseguida al volumen monográfico de Cuadernos de Teatro Clásico titulado Los teatros del Siglo de Oro: corrales y coliseos en la Península Ibérica, el cual «supone la consagración explícita de dos modelos de lugar teatral dotados de absoluta autonomía, tanto arquitectónica como funcional». La distinción formal entre «corrales» y «coliseos» ha sido posible, en opinión de Sirera, «gracias a un sano alejamiento de las investigaciones respecto a los modelos madrileños, predicados largo tiempo como cabal muestra de todos los locales teatrales existentes en el período áureo». Estas palabras suyas tan sensatas todavía se quedan cortas; porque no sólo se puede -y se debe- distinguir entre corrales y coliseos sino que comparando los primeros entre sí se llega a la conclusión de que todos fueron diferentes: porque ni todos los patios de los corrales tuvieron las mismas dimensiones, ni el mismo tipo de asientos, ni todos estuvieron cubiertos por modesto toldo de arpillera, ni siquiera en ellos una garrucha fue igual a otra2. Tampoco, a pesar de las reiteradas ordenanzas, en todos los corrales hubo puertas de entrada distintas para el público femenino y para el masculino; a finales de 1675 todavía hay quien se lamenta, en Logroño, de que «las mujeres entran por la puerta que entran los hombres, y así es necesario buscar medios para escusar este ynconbeniente, haciendo vna escalera y separando la entrada»3.

1

2

3

«Espectáculo y representación. Los actores. El público. Estado de la cuestión», en Jean Canavaggio (ed.): La Comedia. Seminario Hispano-Francés organizado por la Casa de Velázquez. Madrid, Diciembre 1991-Junio 1992, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 115-129; p. 119. No hablaré aquí de las garruchas, canales o contrapesos de que se valían los actores para sus «vuelos» en los corrales de comedias; pero véase Agustín de la Graqja, «El actor en las alturas: de la nube angelical a la nube de Juan Rana», Cuadernos de Teatro Clásico, 8, 1995, pp. 37-67. Véase también el reciente trabcgo de John J. Alien sobre «Los primeros corrales de comedias: dudas, enigmas, desacuerdos», Edad de Oro, XVI, 1997, pp. 13-27. Francisco Domínguez Matito, La actividad teatral en la Rioja, Tesis Doctoral, Zaragoza, 1991, p. 35 del apéndice documental.

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Por si fuera poco, las variadísimas informaciones técnicas (no sólo arquitectónicas sino de hábitos y recursos de representación) divulgadas en los últimos años, hacen imposible la presentación de «un» corral de comedias tipo, siendo más que prudente hablar, a partir de ahora, de la Casa vieja de comedias de Málaga, del Corral de las Atarazanas de Sevilla, del Patio das Arcas de Lisboa o del Coliseo de Puerta Real de Granada. Algunos recintos hubo cuyos nombres se asociaron a los de sus antiguos propietarios -caso del Corral de la Pacheca en Madrid o el Mesón de Andrés de Castro en Oviedo- o a los productos que se habían vendido en ellos; por ejemplo, el Mesón de la Fruta en Toledo o el Corral del Carbón en Granada 4 . Aunque existieron muchos más (pienso en las «trazas» o antiguos planos publicados de los corrales de Martos, Toro, Zamora o Guadalajara) 5 , sólo el último citado de Granada -con su puerta árabe del siglo XIV- y el Corral de comedias de Almagro han sobrevivido.

Ignoro si el Corral de la Longaniza recibió el nombre por la misma causa o porque su patio era tan largo como estrecho. Sobre él habla Narciso Alonso Cortés, «El teatro en Valladolid», Boletín de la Real Academia Española, 4, 1917, pp. 558-611. Véase sucesivamente Manuel López Molina, «Documentos sobre la fundación de la Casa de Comedias de Martos» en Luciano García Lorenzo y John E. Varey (eds.): Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a través de las fuentes documentales, London, Tamesis Books Limited, 1991, pp. 149-153; Juan R. Nieto González, «Trazas para una casa de comedias: 1605», Studia philologica salmanticensia, 4, 1980, pp. 221-232; Concha M* Ventura Crespo, «Creación del patio de comedias de Zamora en 1606: estudio y documentos», Studia Zamorensis, 5, 1984, pp. 15-37; José Miguel Muñoz Jiménez, «El patio de las comedias del Hospital de la Misericordia de Guadalajara (1615-1639)», Wad-Al-Hayara, 11,1984, pp. 239-255.

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Estado de la puerta del Corral del Carbón en 1862. Al dorso, la misma puerta hacia el año 1950 y el aspecto que tiene en la actualidad, tras su restauración, en una fotografía tomada en 1996.

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Intentaré conducirles, pues, por los entresijos de algunos de los patios, mesones, casas, corrales y coliseos de comedias mejor conocidos en la Península Ibérica, considerando por una vez no tanto sus semejanzas6 como sus diferencias. Antes de entrar en el reducido patio de cada uno de ellos y antes de mezclarnos entre los espectadores de más baja condición social (en Madrid -y luego en otras partes- llamados mosqueteros), me parece oportuno recordar que los primeros recintos teatrales se consolidan en España a finales del siglo XVI (por las décadas de los setenta, ochenta y noventa) y que nacen para acoger a centenares de personas que por aquel entonces se inclinan profesionalmente hacia el arte de la representación; eso sí, estimuladas por un público muy receptivo, tan gustoso de sus acciones que, como escribe el padre Pedro de Fonseca, abandonan las tareas del campo para asistir a la comedia7. La consecuencia inmediata de esta inusitada acogida es el violento desarrollo de un arte que únicamente llegó a hacerse rentable encerrándolo entre cuatro paredes alquiladas. Boquiabierto contemplaba el apretado vulgo a los actores y actrices, llegando a comentar Ganassa, al volver a Italia, que en España se había hecho rico «encerrando asnos en un corral»8.

6

El «Memorial de la forma que se tiene en Granada en la cobranza del teatro de las comedias» fue solicitado -y tal vez aplicado- en la ciudad de Córdoba (publica los precios de las entradas Angel María García Gómez, Casa de las comedias de Córdoba: 16021694. Reconstrucción documental, London, Tamesis Books, 1990, p. 102); por ser este edificio «uno de los mejores de todos estos reinos», en 1609 el ayuntamiento de Murcia decide enviar a un maestro alarife para copiar su traza y reedificar su corral conforme al cordobés (Manuel Muñoz Barberán, «Documentación inédita de autores y representantes teatrales contemporáneos de Lope de Vega Carpio», en Manuel Criado de Val (ed.): Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 695-707; cit. en pp. 698-699), etcétera.

7

Véase Agustín de la Granja, «Un documento inédito contra las comedias en el Siglo XVI: Los Fundamentos del P. Pedro de Fonseca», en Homenaje a Camoens. Estudios y ensayos hispano-portugueses, Granada, Universidad, 1980, pp. 173-194. Como se sabe, el primer Ganassa trabajó en España entre 1574-1584. Véase Aurelia Leyva, «Notas sobre Alberto Naselli Ganassa en España (1574-1584)», en Acias del VI Congreso Nacional de Italianistas (Madrid, 3-6 de mayo de 1994), Madrid, Universidad Complutense, 1994, voi. II, pp. 19-25. Para la fecha de su salida de España, Bernardo José García García, «La compañía de Ganassa en Madrid (1580-84): tres nuevos documentos», Journal of Hispanic Research, 1, 1992-93, pp. 355-370. Para otro autor de comedias italiano que adoptó el mismo sobrenombre, véase de nuevo Aurelia Leyva, «Juan Jorge Ganassa y los epígonos de la Commedia dell'Arte en España» (Firenze: Alinea editrice) y «Documentos sobre Juan Jorge Ganassa en España (1590-

8

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Al principio algunos de esos corrales o patios privados de vecinos eran alquilados directamente a los autores de comedias. Por una preciosa aportación documental de Piedad Bolaños sabemos que entre el 8 de agosto de 1585 y el 1 de marzo de 1586, el famoso Jerónimo Velázquez tuvo arrendado un corral «que dizen de la Huerta de la Alcoba, con su teatro para representar y asientos, que es en esta ciudad [de Sevilla], a la Puerta de Xerez»9. Poco más tarde surge la figura del intermediario, que alquila los corrales por una o varias temporadas y los explota a los autores de comedias; más adelante (en la época de las vacas flacas) serán los propios Ayuntamientos quienes se hagan cargo del tinglado, pero para eso tendría que transcurrir algún tiempo. El negocio de la comedia era tan redondo a fines del siglo XVI que en 1598 se habla de los «muchos hombres y mujeres que andan en compañías y tienen por oficio representar comedias y no tienen otro alguno de que sustentarse». En 1604 la crisis moral interna (el hurto, la picaresca, la proliferación de aventureros de dudosa vida que elegían la farándula como medio de subsistencia) había llegado a tal extremo que el rey Felipe III tuvo que firmar un decreto por el que se reducía drásticamente el número de compañías teatrales10. Según se aprecia en el importante libro de Alien y Ruano11, las mencionadas paredes alquiladas o arrendadas no eran más que cuatro fachadas irregulares de otras tantas casas de dos o tres pisos, alzadas alrededor de un patio mal empedrado, más o menos cuadrado; junto a una de las fachadas se levantaba un escenario con varias tablas (el tablado) sobre el que las compañías representaban una comedia distinta cada día

9

1593)» (VII Congreso Nacional de Italianistas, Valencia, mayo de 1996), ambos en prensa. Piedad Bolaños Donoso, «Pedro de Saldaña, Diego de Vera y el Corral de las Atarazanas de Sevilla», en Heraclia Castellón, Agustín de la Granja y Antonio Serrano (eds.): En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas IX-X celebradas en Almería, Almería, Diputación Provincial, 1995, pp. 63-69, cit. en p. 66; de la misma, «Acerca de la ubicación del corral de las Atarazanas», Edad de Oro, XVI, 1997, pp. 67-87. Sobre el citado autor de comedias véase el espléndido estudio de Carmen Sanz Ayán y Bernardo García García, «Jerónimo Velázquez. Un hombre de teatro en el período de gestación de la comedia barroca», Espacio, Tiempo y Forma (Serie TV), 5, 1992, pp. 97134.

10

Véase Agustín de la Granja, «Cosme, el que carteles puso. A propósito de un actor y su entorno», Homenaje al Profesor Antonio Gallego Morell, Granada, Universidad, 1989, vol. II, pp. 91-108.

11

José M* Ruano de la Haza y John A. Alien, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994, p. 228.

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hasta agotar su repertorio. Como se puede comprender, más que algo construido a propósito, los primeros corrales de comedias se beneficiaron de la estructura arquitectónica típica de la España del Siglo de Oro. Las ventanas y balcones naturales de las fachadas de esas cuatro casas que daban al patio interior se utilizaron enseguida como «aposentos» del sector social más privilegiado (el clero y la nobleza); mejor dicho, tres de las fachadas, porque en la cuarta se adosaba el tablado. En su edición de La verdad sospechosa el profesor Alva V. Ebersole habla de «el público que acudía a los corrales madrileños», diferenciando «el de los aposentos y desvanes» (segundo y tercer piso de cada casa) de «los que ocupaban los bancos delanteros» en el patio. Recuerda asimismo a «los terribles mosqueteros, espectadores del patio [que] asistían de pie, a modo de destacamento militar formando»12. El principal problema que plantea esta última afirmación general (durante largo tiempo mantenida) es que causa una imagen falsa y limitada del verdadero hecho sociológico. Se sabe hoy que los mosqueteros invadían en Madrid los dos espacios laterales del escenario (situación de privilegio que les permitía ver las caras de los actores -saborear sus visajes- a menos de un metro de distancia)13; luego los mosqueteros no siempre estuvieron exactamente en el patio. Por otro lado, hablar de tales como de «espectadores del patio que asistían de pie» parece implicar la ausencia de asientos en dicha zona, cosa en absoluto cierta, pues -como se lee en el Testamento del picaro pobre, impreso en 160914- muchos de esos asistentes de baja condición social eran portadores de sus propias sillas o banquetas, que arrastraban hasta el patio del corral desde sus propias casas (como cuando iban a misa o se disponían a ver una procesión). Pero no sólo hasta el patio. Tengo el convencimiento de que los primeros espectadores que accedían al corral corrían como descosidos, con sus propios asientos, hasta lo alto del escenario; y así debió de pasar durante bastante tiempo, porque en el reglamento de teatros correspondiente al año 1608 se prohibe «que en el teatro donde se haze la repre-

12 13

14

Juan Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 36-37. John J. Alien, «Los aposentos laterales del corral de comedias del Príncipe», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XXIII, 1986, pp. 39-44. Sobre los «visajes» véase, más adelante, la nota 28. «A las casas de comedias, / do acostumbran llevar bancos...» (Rafael González Cañal, «Un entremés olvidado de principios del siglo XVII: El Testamento del picaro pobre de Damón de Henares», Bulletin of the Comediantes, 45, 2, 1993, pp. 277-309; cit. en p. 295).

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sentacion aya silla ni banco ni persona alguna»15. Los que no lograban asentarse en los laterales del tablado plantaban sus reales en el primer espacio libre que encontraban. Así lo hacían las mujeres leonesas, hembras de armas tomar, pues cuando se ponía a llover en mitad de una función, saltaban «por encima de los bancos» con notable «inde^enfia» -según refiere un documento- tratando de sacar del patio cada una el suyo, con la mayor ligereza. Esta sorprendente ocupación del patio por parte de las mujeres (que no fue la única, como se verá más adelante) debió de ser habitual hasta que el Ayuntamiento de León viera terminadas las obras de la cazuela y hasta que un carpintero le entregara los bancos previamente encargados, cuyo alquiler le reportaría unos beneficios de «do?e maravedis por cada uno»16. Tanto los Ayuntamientos (dueños, en muchos casos, del corral de cada ciudad) como las personas que los arrendaban y explotaban se dieron pronto cuenta de que la introducción de sillas particulares mermaba sus ganancias; por eso presionan para que la ley se ponga de su parte. Es muy significativo que cuando el autor de comedias Luis López se ofrece en persona para construir una casa de comedias en Baeza, lo primero que solicita del Ayuntamiento es que «se le ha de dar previlexio para que no pueda entrar ninguna persona, de ninguna calidad que sea, banco, silla, ni escaño, ni otro asiento alguno ni a patio ni a aposento»17. A similares conclusiones se puede llegar de los documentos que ofrece el Archivo Municipal de Écija, en uno de los cuales se solicita «que hagan las bancas y asientos necesarios» y que se fabriquen «bancas para el aposento de la Ciudad» para «que no haya sillas ni taburetes» particulares en dicho aposento ni seguramente en ningún otro lugar de la Casa

15

Véase John E. Varey y N. D. Shergold, Teatros y comedias en Madrid: Estudio y documentos, London, Tamesis Books Limited, 1971, p. 49.

16

Véase Nicolás Miñambres Sánchez, «Notas sobre el teatro en León en el siglo XVII. El patio de comedias», Tierras de León, 68, 1987, pp. 35-57; en concreto pp. 41 y 44.

17

Luis Coronas Tejada, «Casas de Comedias del Reino de Jaén a través de la documentación en archivos», en Luciano García Lorenzo y John E. Varey (eds.): Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro..., pp. 137-148; cit. en p. 145. Del mismo autor, «La casa de comedias y noticias de teatro en el Jaén del siglo XVII», en Luciano García Lorenzo (ed.): Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro (Madrid, 8-13 de junio de 1981), Madrid, C.S.I.C., 1983, pp. 1545-1558, y «Tribulaciones de comediantes en el siglo XVII y otras noticias de la farándula en Jaén», en Estudios. Homenaje al Profesor Alfonso Sancho Sáez, Granada, Universidad, 1989, vol. I, pp. 97-107.

1600-1650.

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de Comedias18. Si al mosquetero madrileño, en fin, no se le permitía entrar con su propia silla y -por otro lado- no conseguía alquilar uno de los tres asientos de los bancos que se alquilaban en la puerta del corral, entonces no le quedaba otro remedio que permanecer «de pie» durante las dos o tres horas que duraba el espectáculo, pero ya se puede adivinar que no es algo que el mosquetero hiciera con gusto o por voluntad propia, sino obligado por las circunstancias. Hace poco tiempo John E. Varey y Charles Davis dieron a luz un interesante pleito correspondiente al año 1629, el mismo en que Calderón estrenó en Madrid La dama duende. En dicho pleito, el señor «don Lucas Sánchez Dávila, Procurador de los Consejos, acusa a Luis de San Vicente, cobrador en el Corral de la Cruz de Madrid, de cometer varios abusos al alquilar bancos para las representaciones teatrales. Según Sánchez Dávila y otros testigos, San Vicente exigía precios excesivos, cobraba dos veces la misma plaza, se negaba a alquilar bancos enteros para poder cobrar más, alquilando plazas sueltas en el último momento, y asignaba las plazas de maulera selectiva, sin tratar con el debido respeto a los hidalgos y caballeros»19. Para comprender hoy día tanta suspicacia en el patio de un corral de comedias no hay más que leer al

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19

Véase Mercedes de los Reyes Peña y Piedad Bolaños Donoso, «La Casa de Comedias de Écija en la primera mitad del siglo XVII (1617-1644)», en Piedad Bolaños Donoso y Marina Martín Ojeda (eds.): Luis Vélez de Guevara y su época. IV Congreso de Historia de Écija (Écija, 20-23 de octubre de 1994), Sevilla, Ayuntamiento de Écija-Fundación El Monte, 1996, pp. 79-109. En un documento de 1680 alusivo a la Casa de Comedias de León se revela que era el propio arrendador del local quien -junto con un miembro de la compañía teatral- estaba obligado a ocuparse de la distribución y recogida de los bancos municipales, estando presto a «dar las llabes [de los aposentos] y bancos con la persona que de la Compañía asistiere a ello; y ha de recoger las llabes y bancos del patio después de las representaciones y enseñarlo todo a la persona que tobiese orden de la fiudad para recibirlo» (Nicolás Miñambres, «Notas sobre el teatro en León...», p. 48). John E. Varey y Charles Davis, «"Pesadumbres y Quistiones": Disputes over Seating in the Public Theatres of Madrid in 1629», Journal of Hispanic Research, 2, 1993-94, pp. 67-90; p. 90. El documento es muy valioso. De él se desprende, por ejemplo, que la comedia No hay vida como la honra se representó en Madrid en 1629. Como honestamente advierten sus editores, el pleito había sido registrado con anterioridad por José Simón Díaz («Aportación documental para la erudición española, segunda serie: precio de las localidades en los teatros de Madrid en 1629», Revista Bibliográfica y Documental, 1, n° 2, abril-junio, suplemento 2, pp. 1-2) aunque esta circunstancia no les resta mérito; todo lo contrario. Que tras el tema de los asientos andaban desde hacía años lo confirma su trabajo «The taburetes and lunetas of the Madrid corrales de comedias: Origins and Evolution», Bulletin of Hispanic Studies, LXVIII, 1991, pp. 125-138.

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escritor Alonso Castillo Solórzano («Tomaron asiento en la comedia: don Tomé, una silla, entre lo noble [...] y Trapaza en la comunidad de los bancos de la plebe»), pero no es necesario acudir a los textos literarios20; los anales de la época y los documentos notariales están repletos de testimonios espeluznantes. No sabemos si a causa de la ocupación de un asiento, pero uno de ellos cuenta que «el 22 de junio de 1611 Alonso de Escobar dio muerte, en una reyerta, a Diego Díaz de Miranda» en el corral de comedias de Badajoz21. También en Málaga, «en tres dias del mes de setiembre deste dicho año de 1639, sucedió [...] un caso de grande ruido y escándalo y fue que estando en la casa de las comedias don Alonso de Torres y Portugal, un caballero mancebo y natural de la dicha ciudad y de grandes partes y nobleza, el cual tuvo un encuentro con el alcalde mayor teniente de la dicha ciudad y habiéndose tratado mal de palabra el uno al otro, el alcalde mayor le prendió y aquella noche le sentenció a cortar la cabeza acompañado con un asesor y no queriéndole otorgar la apelación, le degolló dentro de cárcel, caso que no se ha visto, pues apenas le dejó confesar. Alborotóse Málaga sobre el caso y resultaron otras muertes porque Bartolomé Morquecho, escribano público de Málaga, mató a otro caballero pariente del muerto sobre barajas que tuvieron sobre el caso»22. Cuatro meses después la cuestión no se había olvidado, y «en veinticinco dias del dicho mes de enero deste año de 1640 hicieron justicia en la ciudad de Málaga del licenciado don Pedro de Olabarria, alcalde mayor de la dicha ciudad por el delito que cometió de haber degollado a don Alonso de Torres en la cárcel por pasiones propias, por lo cual le degollaron en la plaza pública de la dicha ciudad»23. El 9 de febrero de 1641 sucedió en Granada un caso que llegó a ser casi escandaloso y notado, y fue de las comedias, un aposento prevenido para la señora ñora doña Juliana de Valenfuela, la hermana del señor Juan de Sandoval, del Hábito de Santiago) y la mujer

que estando, en las casas Correjidora y para la sePresidente (mujer de don del licenciado Manuel de

20

En este caso a Las aventuras del bachiller Trapaza, ed. Jacques Joset, Madrid, Cátedra, 1986, p. 188.

21

Fernando Marcos Alvarez, «Los teatros fijos de Badajoz en el siglo XVII», Epos, X, 1994, pp. 233-259; cit. en p. 234. Véase otra matanza parecida (en la que el agresor huyó «saltando por entre sillas y bancos») en mi trabajo «Un caso de amancebamiento en la Compañía de Juan Jerónimo Valenciano», en Manuel V. Diago y Teresa Ferrer (eds.): Comedias y comediantes. Estudios sobre el teatro clásico español. Actas del Congreso Internacional sobre teatro y prácticas escénicas en los siglos XVI y XVII, Valencia, Universidad, 1991, pp. 349-368.

22

Francisco Henríquez de Jorquera, Anales de Granada, edición preparada, según el manuscrito original, por Antonio Marín Ocete, Granada, 1934. Manejo la ed. facsímil publicada por la Universidad de Granada en 1987, p. 832.

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Aguado, alcalde mayor teniente desta dicha ciudad, le ocuparon unos prebendados de la Santa Iglesia [...] Y habiendo venido las señoras para quien estaba, les envió el Corregidor y algunos Veinticuatros a pedir y suplicar que aquel aposento estaba para aquellas señoras dedicado; que se sirviesen de ir a tomar asientos con los señores Veinticuatros, pues los ofrecieron de buena gracia porque las señoras no se volviesen. Lo cual no acetaron los prebendados sino antes le quisieron ocupar por vía de fuerza, con lo cual el Corregidor y Ciudad mandó que no se representase, y se llevaron la compañía a las casas del cabildo, adonde se les representó aquella tarde, quedando los canónigos desairados 24 .

Poco después de esta trifulca con los clérigos (justo «en diez dias del mes de setiembre deste año de 1642») los Caballeros Veinticuatro organizaron otro altercado en el coliseo granadino. Sucedió esta vez que el alguacil, cumpliendo con su obligación -por un antiguo acuerdo del Consejo Real- vigilaba «dentro del bestuario para que los cavalleros mo?os no manoseasen a las comediantas, como suelen»25. Poco antes de comenzar la función, «para que viese la comedia le pusieron una silla [en el tablado], a un lado del teatro». El detalle no gustó mucho a los Caballeros Veinticuatro, quienes, agraviados por aquella situación (que consideraban de excesivo privilegio), enviaron al alguacil una legacía «pidiéndole que subiese a sentarse con ellos en el asiento de la Ciudad o que dexase la silla, porque adonde está la Ciudad no ha de aber silla; a lo qual respondió que estava por horden del acuerdo y que no dexaría la silla, agradeciendo la oferta, por lo qual se dexó la comedia por mandado de los veyntiquatros y se fueron todos». La cuestión llegó has-

23 24 25

Ibidem, p. 843. Ibidem, p. 883-884. Esta apreciación del analista Henríquez de Jorquera se ratifica con otros testimonios. Conocido es el caso del «holgón» o -fisgón» que describe Juan de Zabaleta. Según el moralista cualquier actriz pasa las de Caín en el vestuario, «manteniendo la paciencia de ser vista»; pero no se atreve a denunciar al caballero «mirón» por miedo a que éste interrumpa luego la representación y arme un escándalo de voces en su contra (véase El día de fiesta por la mañana y por la tarde, ed. de Cristóbal Cuevas García, Madrid, Castalia, 1983, p. 309). El acoso visual llega en la época hasta los monasterios madrileños, donde antes de 1646 se prohiben las representaciones sin expresa licencia del Presidente de Castilla. Las razones las explica Fray Gaspar de Villarroel: «iban algunos caballeros livianos y algunos señores mozos a estas comedias que se representaban en los monasterios. Entrábanse en los vestuarios, y, con la licencia que dan la [poca] edad y el poder, llegaron a escandalizar de suerte que llegó a oídos del Rey; con que santamente determinó que pesaba menos que no se recreasen los religiosos, que no que se recreasen tanto aquellos caballeros» (véase Emilio Cotarelo y Morí, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, Revista de Archivos, 1904, p. 602).

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ta el Consejo Real, según Jorquera, cada parte «alegando de su derecho». El manojo de casos expuestos -y otros que ya han sido tratados con suma maestría26- constituyen un valioso testimonio directo del ambiente de un corral de comedias en una época clave de la historia del teatro del Siglo de Oro al tiempo que nos conducen por los entresijos de la quisquillosa sociedad de entonces. Cuarenta años antes de producirse las disputas en la corte a propósito del abuso en el alquiler de bancos, en el proceso seguido en el mismo lugar contra Lope de Vega por difamación a unos representantes 27 , uno de los testigos declaró que estaba sentado en un banco junto a otro hombre y que un tercero «leyó a ambos juntos un romance a modo de sátira» (p. 41), lo que de nuevo nos pone frente a esos bancos de tres plazas a los que el arrendador del Corral de la Cruz intentaba sacar el mayor partido en el año 1629. Pues bien, sólo sabiendo que cada uno de esos bancos alquilados era de tres plazas se puede captar la malicia de Quevedo, quien califica de gorrones aprovechados a todos esos lindos «gesteros y afectados» que cuando entran a ver una comedia «toman entre seis un banco, a escote»28. Los aficionados

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Véase Piedad Bolaños Donoso y Mercedes de los Reyes Peña, «Actores y compañías en la Casa de Comedias de Écija: un conflicto entre censores (1692)» en Agustín de la Granja y Juan Antonio Martínez Berbel (eds.): Mira de Amescua en candelero. Actas del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua y el teatro español del siglo XVII (Granada, 27 al 30 de octubre de 1994), Granada, Universidad, 1996, vol. II, pp. 21-46. En las pp. 305-314 del mismo volumen María Luisa Lobato trata sobre «Un fiscal eclesiástico controvertido: el pleito por las representaciones teatrales en Granada (17061718)». En concreto a la hya del autor de comedias Jerónimo Velázquez, quien lo demandó ante los tribunales de justicia en 1587. Véase A. Tomillo y C. Pérez Pastor, Proceso de Lope de Vega por libelos contra unos cómicos, Madrid, Fortanet, 1901. Para las relaciones entre ambos puede verse mi trabajo «Lope de Vega, Jerónimo Velázquez y las fiestas del Corpus (1584-1588)», Edad de Oro, XVI, 1997, pp. 189-206. Tomo la referencia de Eugenio Asensio, Itinerario del entremés, desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente con cinco entremeses inéditos de D. Francisco de Quevedo, Madrid, Gredos, 2* ed. revisada, 1971, p. 186. Sobre el calificativo gestero -derivado de gesto ('cara')- ya expliqué, en otra ocasión lo propensos que eran los hombres del siglo XVII a manifestar sus estados de ánimo («afectos») con visajes o exageraciones del rostro («El actor barroco y el arte de hacer comedias», en H. Castellón, A. de la Granja y A. Serrano (eds.): En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas IX-X celebradas en Almería, Almería, Diputación Provincial, 1995, pp. 17-42); por eso Vélez de Guevara lleva a sus lectores a «la calle de los gestos» -donde muchos ensayan ridículos visajes delante de un espejo- en El diablo cojuelo. Más aspectos de teatralidad en

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al gesto (en este caso al del actor que tenían enfrente) estaban más incómodos, sí, por apretados; pero el asiento les salía a la mitad de preciosa. De las afirmaciones de Eversole se desprende algo, por lo demás, bastante consabido: que el público madrileño se repartía en los corrales de comedias según su categoría social, instalándose unos de pie -los menos previsores- y los demás sentados, bien dentro de «aposentos y desvanes», reservados, como se ha dicho, para el estamento clerical y para la nobleza30, o bien en el mismo patio, en las tres o cuatro hileras de «bancos delanteros» de tres plazas, próximos al escenario. Pero no en todos los sitios fue exactamente así; por ejemplo, en la Olivera de Valencia no había bancos de alquiler sino sillas muy cotizadas, si damos por bueno el comentario de un espectador a su compañero (un espectador -dicho sea de paso- con muy aviesas intenciones): En lo que toca a las sillas (que dan mayores ganancias las de la primera hilera, porque más por ellas pagan) ¿a tu modo de entender te piensas que cuando bailan desde allí se ven los pies y el calzado de más gala? Pues al revés imagina: que, para ver las mudanzas de los pies, vemos que todos de puntillas se levantan 31 .

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este precioso libro han sido recogidos por María Grazia Profeti, «"Mosqueteros míos... jueces de los aplausos cómicos": El diablo cojuelo y el teatro», en Luis Vélez de Guevara y su época..., pp. 63-77. Según Lope también se sentaban apretados los mosqueteros toledanos, los cuales «por no silbar se peen, que para el alcalde mayor ha sido notable desacato, porque estaba ese día sentado en el patio» (Lope de Vega, Cartas, ed. de Nicolás Marín, Madrid, Castalia, 1985, p. 67). Comento esta carta, de compleja interpretación, en «"Vaca y carnero, olla de caballero". Algo más sobre Cervantes y Lope», en Maria Grazia Profeti (ed.): Codici del Gusto, Milano, Franco Angeli, 1992, pp. 215-230. Sobre la asistencia de los clérigos al teatro y los lugares que ocuparon, véase John E. Varey y Charles Davies, «Las tertulias de los corrales de comedias de Madrid», en Heraclia Castellón, Agustín de la Granja y Antonio Serrano (eds.): En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería, Almería, Diputación Provincial, 1992, pp. 155-180. Véase Jean Mouyen, «Un témoignage valencien de la controverse éthique sur la licéité du théátre: La "Sátira en defensa de las comedias" de Mosén Pedro Jacinto Morlá», Bulletin Hispanique, 96, 2, 1994, pp. 301-334; el pasaje en p. 321. Como ya señaló Da-

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La «cazuela», por su parte, acogía ordinariamente arriba -frente al tablado- al público femenino, aunque tampoco en todas las partes fue así, porque en Jaén las mujeres eran vistas por los actores «asomando a las barandas / de los lados» y descritas como damas bellas, hermosas como las moras, como las moras, morenas, alto el peinado de rizos, blanca la gola, muy huecas las mangas de los jubones y las sayas muy estrechas 32 .

La cazuela baja del corral del Príncipe estaba situada en el primer piso, frente al escenario. En ese largo y estrecho corredor de la vivienda -que ocupaba casi toda la fachada- había una zona delantera que desde 1625 (si no antes) estaba protegida con barrotes verticales 33 . «Tomar la delantera» ha pervivido en el español actual como una expresión que significa 'anticiparse en algo a otro'. Esta acción hecha a base de codazos -además de otra, que confería prestigio social, consistente en entrar sin pagar o «entrar de gorra»34- es la que todo el mundo ponía en práctica cuando se abrían las puertas de los primitivos corrales, a eso de las dos de la tarde. Comían los españoles un par de horas antes, aunque algunos dejaban de almorzar en casa para estar entre los primeros en las puertas del corral a fin de tomar allí la delantera. Nadie ignora lo que en términos bélicos significa «tomar una plaza», y una plaza -a ser posible, la mejor- es lo que todos trataban de tomar, precisamente, en los corrales de comedias. O incluso fuera de ellos, porque, como dice un do-

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vid Kossoff, el pie femenino «era un poderoso atractivo erótico en aquella época»; lo documenta en su trabajo «El pie desnudo: Cervantes y Lope», en Homenaje a William L. Fichter. Estudios sobre el teatro antiguo hispánico y otros ensayos, Madrid, Castalia, 1971, pp. 381-386. Alfredo Cazabán, «Comedias en Jaén (siglo XVII)», Alhambra, 275, 1909, pp. 406-408. «Aquí un gentilhombre pasa, / que viene a ver cómo salen / del jaulón las bellas damas» (Lope de Vega, ¡Ay, verdades, que en amor...!); «Damas que en aquella jaula / nos dais con pitos y llaves» (Quiñones de Benavente, Loa con que empezó Roque de Figueroa en la Corte). Más detalles en la nota 59. El sentido de esta expresión se explica porque la gorra era una prenda habitual en duques y demás grandes señores, que entraban cubiertos y sin hacer caso al cobrador hasta el aposento que tenían alquilado todo el año o era de su propiedad. Me extiendo en «gorras, capillas y bonetes» en el trabajo titulado «Fondo satírico y trasfondo erótico en la poesía del Siglo de Oro. (A propósito del soneto "No sois aunque en edad de cuatro sietes")», en Estudios sobre Góngora, Córdoba, Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, 1996, pp. 101-131.

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cumento de la época, «algunos trepan las paredes para ver la representación sin pagar, ocasionando considerables pérdidas y alborotos»35. Sucedía esto en Sevilla, en el lujoso coliseo de la Montería. Como explica Ricardo Magdaleno, este coliseo «se había levantado con gran suntuosidad y coste para aquellos tiempos» y «estaba construido abarcando un amplio recinto oval, con pórtico y cuatro plantas. Éstas estaban integradas, por el patio, con pórtico alrededor, aposentos bajos, aposentos altos y cazuela o sitio reservado a las mujeres, con su escalera de acceso independiente. Cada planta disponía de sala de descanso. A todo se añadían otros departamentos para la contaduría del arrendador, habitaciones para los actores, almacenes para la recogida de los bancos de los aposentos, aguadores», etcétera36. Si volvemos a la Corte y a su corral del Príncipe, mucho de verdad debía haber en el madrugón femenino relatado por don Bautista Remiro de Navarra en Los peligros de Madrid, novela impresa en 1646: Contóme un amigo mío que venía en la Corte antes que saliese el alba, por la calle del Príncipe, que [...] encontró unas damas, con cuatro linternas [...] Ocasionóle la novedad a preguntarlas dónde iban con aquellas luces. Dixo la una que a la delantera de la cazuela, porque había comedia nueva 37 .

Tampoco al dramaturgo don Pedro Calderón se le pasaban por alto estos detalles, y en uno de sus entremeses se dirige directamente a las damas de la cazuela, y más en concreto a «las que ahora están sin comer / por tener la delantera»38; no puede extremar, pues, que en otra novela impresa en 1624 por Jerónimo de Alcalá, el protagonista Alonso (un «mozo de muchos amos») comente que, tras enrolarse en una compañía teatral, tuvo como principal encargo el de ir a la una de la tarde a guardar la puerta del corral hasta que su amo llegase a cobrar39. Poco cuesta imaginar al público -mujeres y hombres- ociosamente agolpados en las in-

35 Véase José M* Diez Borque, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona, Antoni Bosch Editor, 1978, p. 148. 36

Ricardo Magdaleno, «Del teatro en Sevilla. Un incidente y un corregidor multado», en Homenaje al Exemo. Sr. D. Emilio Marcos García, Valladolid, 1965-67, vol. II, pp. 709719; cit. en p. 710. Véase también José María Gentil Baldrich, «Sobre la traza oval del Corral de la Montería», Periferia. Revista de Arquitectura, 8-9, 1987-1988, pp. 94-103, y para más detalles Jean Sentaurens, «Los corrales de comedias de Sevilla», Cuadernos de Teatro Clásico, 6,1991, pp. 69-89.

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Cito por la edición de José Esteban, Madrid, Clásicos El Arbol, 1987, p. 84. Pedro Calderón de la Barca, Teatro cómico breve, ed. crítica por María Luisa Lobato, Kassel, Edition Reichenberger, 1989, p. 57. Véase Emilio Cotarelo y Morí, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, Revista de Archivos, 1904, p. 51.

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mediaciones de algún corral de comedias antes de que se abrieran sus puertas. Lo malo es, como escribe el moralista Fray Antonio de Camos hacia 1590, que «sólo en el rato que se allega la gente y aguardan que comience la representación, pasan deshonestidades y cosas de que Dios se ofende mucho»40. Había que poner veto a tanta promiscuidad, y desde muy temprano se irán dando las oportunas reglamentaciones. Para que se promulguen, sin embargo, es preciso sugerirlo al rey: «sería muy justo que los hombres estuviesen separados de las mujeres y que entrasen por puertas diferentes», escribe el propio Camos, que había visto cómo «el Cardenal Borromeo hizo aquel artificio de tablas, como palenque de justa, que divide la iglesia; y en Roma en muchos templos se tiran cortinas para hacer división de los hombres a las mujeres, de manera que no estén a las vistas los unos de los otros». Si estas costumbres tan sanas existen en los templos, «¡cuánto más se debe hacer donde los que concurren son la más parte moza, libre y disoluta y las ocasiones de pecar tantas!» 41 . La verdad es que, al menos en un par de ocasiones se intentó prohibir la entrada al teatro de las perversas émulas de Eva; no lográndose, fue necesario mandar hacer las separaciones correspondientes dentro de los corrales de comedias. De esta cuestión tan pertinente se preocupan en 1589 los gerentes del Hospital de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza, proponiendo la construcción de un teatro «que pudiese coger en él toda la gente [...] con la comodidad y seguridad que conviniese, haciendo los apartamientos necesarios, donde estén las mujeres con el recogimiento y modestia que se requiere y que asimismo entrasen por diferentes puertas ellas y los hombres»; este proyecto se llevó a cabo al año siguiente 42 . Precisamente a primeros de marzo de 1590, fecha de una cédula enviada a Granada por el rey Felipe II, se exige que también en dicha ciudad «se guarde la [orden] que se tiene en esta Corte que las mugeres entren por diferente puerta que los hombres y estén en aposento aparte, de manera que al entrar ni estar no se puedan comunicar, poniendo vn alguacil que tenga quenta con esto y con que no entre ningún fraile» 43 . Documentos muy posteriores confirman que las orde-

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Microcosmia y gobierno universal del hombre christiano, Barcelona, Pablo Malo, 1592; apud Cotarelo, Bibliografía de las controversias..., p. 130. Ibidem. Angel San Vicente, «El teatro en Zaragoza en tiempos de Lope de Vega», en Homenaje a Francisco Ynduráin, Zaragoza, Universidad, 1972, pp. 278-279. Agustín de la Granja, «Notas sobre el teatro en tiempos de Felipe II», en Luciano García Lorenzo y J. E. Varey (eds.): Teatros y vida teatral del Siglo de Oro a través de las fuentes documentales, London, Tamesis Books Limited, 1991, pp. 19-41.

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nanzas unas veces se cumplieron tarde, otras nunca y que donde todo se mantuvo en regla los hombres se disfrazaban para salvar los obstáculos y mezclarse entre las mujeres. Sucedieron tales indecencias -que sepamos- en Zaragoza44 y en Tudela. En este último lugar -y nada más comenzar el año 1689- se denuncia que «ciertos eclesiásticos, dejando su hábito y vistiendo el hábito de mujer, de día, con toda publicidad, fueron al patio de las comedias [...] y llegando a la puerta en donde entran las mujeres, con título de que lo eran los dichos eclesiásticos, pagando la entrada se subieron la casa arriba, y que, habiendo sido conocidos se inquietó el patio y las personas que se hallaron presentes, haciéndolos bajar públicamente del puesto en que estaban, causando grande escándalo, nota y murmuración, pues a los dichos puestos sólo van las mujeres»45. Según la información solicitada para conocer puntualmente los hechos, uno de los testigos dijo que estaba en la puerta principal asistiendo a una comediante que cobraba, y estando este testigo, como deja dicho, en las dichas escaleras de las camarillas, vio subir, hasta el primer tránsito, dos mujeres al parecer, pues iban vestidas de mvyer con sus mantellinas blancas por la cabeza atapadas; a este tiempo oyó que de la parte de abqjo, donde estaba la cobradora, dieron voces a este testigo para que tuviera cuidado de los que subían, porque le parecía subían hombres con el título de mujeres. Este testigo llegó a detener los dos que al parecer eran miyeres que subían y habiéndoles se detuvieran. Lo hicieron, no queriéndose descubrir el rostro, aunque este testigo les instó se descubrieran. A este tiempo subió la escalera arriba el dicho José Deago y éste les habló en voz bcya y conoció eran hombres, con que les djjo se bajaran y fueran de la dicha casa, y vio el que depone que las dichas dos personas que estaban vestidas de miyer se boyaron la escalera abajo y se salieron de la dicha casa. No pudo conocer este testigo si los si^etos eran hombres o mujeres al tiempo que les estaba hablando, pero cuando bagaron conoció eran hombres; y preguntando al dicho José Deago qué personas eran, éste le respondió que uno era Miguel Vizcaíno, hombre mozo, y el otro era Don Esteban de Santafe, Capellán de la parroquial de San Juan. Este testigo y todos los circunstantes tuvieron muy a mal la acción hecha por los sobredichos y quedaron escandalizados de ver tal disfraz, y que sería entre dos luces de la tarde; todo lo cual es la verdad por el juramento que ha hecho46.

Ya se ve que estas arriesgadas operaciones no eran fáciles; no sólo por la dificultad de burlar la vigilancia sino porque el hecho mismo de entrar en la cazuela era una aventura, debido a la escasez de plazas. No pocas veces tal aposento estaba abarrotado de mujeres que pasaban un calor insufrible hasta el punto -casi- de cocerse vivas (de esta situación tan bochornosa creo que surge, por comparación metafórica, la voz tea44

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Aurora Egido, Bosquejo para una historia del teatro en Aragón hasta finales del siglo XVIII, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1987, p. 25. María Teresa Pascual Bonis, Teatros y vida teatral en Tudela: 1563-1750. Estudio y documentos, London, Tamesis Books, 1990, p. 157. Ibidem, p. 158.

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tral cazuela). Las ordenanzas de 1608 revelan la existencia de un espacio para el público femenino -hasta ahora nunca señalado- en el interior de los corrales de comedias, pues hablan de que «no se consienta que hombre alguno entre, y esté en las gradas y tarima de mugeres»47. Sobre este espacio adicional, que en mi opinión coincide con una de las dos gradas traseras existentes en el patio, y sobre los problemas morales que generó en la época, vale la pena hablar. Como han referido Mercedes de los Reyes y Piedad Bolaños, del 23 de abril de 1618 data una real provisión concediendo licencia al Concejo Municipal de Écija para que utilice una casa comprada a censo por el propio Ayuntamiento como casa de comedias. Pero dicha casa tenía sólo dos plantas (baja y alta) y en ella -según explican las citadas investigadoras- se mezclaban sin ninguna cortapisa los hombres y las mujeres. La solución (a la cual no se llega hasta el año 1625) fue «hacer otro alto de aposentos», destinando el primitivo a un público femenino que hasta entonces había sido acoplado en un rincón del patio, concretamente en la denominada «tarima chica de las mujeres» que un carpintero había hecho con «nueve tablas» y «once palos»48. En 1627 un envidioso denuncia en Sevilla el «quebrantamiento de lo que tan justamente está acordado y mandado [...] de mucho tiempo a esta parte de que todas las mugeres que entrasen a ver las comedias en los corrales y coliseos desta ciudad tubiesen asientos aparte y distintamente de donde se asentasen y estubieren los hombres, por escusar las deshonestidades y ofensas de Dios nro Señor y escándalos que de lo contrario se seguían, lo que no se guarda y se ha perbertido de algún tiempo a esta parte, asentándose las dichas mugeres en sillas y bancas en las primeras y segundas hileras y otras partes de los dichos coliseos entre los hombres, de que se siguen muchas ofensas a Dios nro Señor»49. También a las mujeres cordobesas «se prohibía la entrada a las gradas bajas y al [resto del] patio», señal de que lo hacían50. Si cruzamos la península, comprobamos que en el corral

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Véase John E. Varey y N. D. Shergold, Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650. Estudio y documentos, London, Tamesis Books Limited, 1971, p. 31. La factura se paga en 1620; véase Mercedes de los Reyes Peña y Piedad Bolaños Donoso, «La Casa de Comedias de Écjja en la primera mitad del siglo XVII (1617-1644)», en Piedad Bolaños Donoso y Marina Martín Ojeda (eds.): Luis Vélez de Guevara y su época..., pp. 79-110; p. 85. José Sánchez Aijona, Noticias referentes a los Anales del Teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta fines del Siglo XVII, Sevilla, Imprenta de E. Rasco, 1898, pp. 255-256. Angel María García Gómez, «Casa de las Comedias de Córdoba (1602-1694): contribución a su historia documental», Criticón, 50, 1990, pp. 23-40; cit. en pp. 31-32. Con ser un trabajo interesantísimo, me parece que García Gómez no logra dar en el clavo

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llamado «del Palacio» en la ciudad de León y, «a causa de no aver apartados para las mugeres de con los onbres, se entremeten unos con otros, con notable escándalo» todavía en el año 165151. La situación continuará así durante más de un lustro, incluso en el patio de comedias que el municipio manda construir para sustituir al viejo corral del Palacio. En una fecha tan tardía como el año 1670, muchos varones sevillanos persisten en su actitud de ver las representaciones ricamente rodeados de mujeres; y así «mandóse fijar en la puerta por donde entraban las mujeres un auto dictado por don Francisco Fernández Marmolejo, en 12 de octubre, prohibiendo la subida de los hombres a la cazuela, en donde iban las mujeres a ver las comedias, bajo pena de 50 ducados y quince días de cárcel»52. No sé yo si estas penas forzarían a los hombres a disfrazarse de mujeres para pasar desapercibidos; más bien me da la impresión de que los alguaciles de la ciudad hispalense eran capaces de comprometerse por bastante menos de cincuenta ducados a hacer la vista gorda. La invasión a la inversa también se producía. A comienzos de 1673, el «Teniente de Alcaide de los Reales Alcázares [de Sevilla], noticioso de que [el autor de comedias] Bernardo de la Vega daba, sin licencia suya, entrada a las mujeres en el patio [del coliseo de la Montería], a donde concurrían los hombres, le mandó notificar en 20 de enero que se abstuviese de hacerlo bajo pena otra vez de 50 ducados»; la misma orden volvió a reproducirse en noviembre del año siguiente 53 . Me interesaba mucho traer a cuento todos estos datos para que nunca más se caiga en la simpleza de decir que «las mujeres veían el espectáculo en la cazuela». Así estaba estipulado, pero de la documentación expuesta se deduce que muchas mujeres del Siglo de Oro concedían menos importancia a la murmuración de los malpensados que a los espectáculos públicos. Su pasión por el teatro desbordó mil veces las reglamentaciones y las cazuelas, forzando a los arrendadores a buscar nuevos espacios para ellas, dentro de los angostos corrales de comedias...

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(aunque lo tiene delante de los ojos) cuando escribe: «había un corredor con tres escalonadas ñlas de gradas de madera para uso exclusivo de espectadoras, a las que se prohibía la entrada a las gradas bajas y al patio. Como las moeres e hijas de la clase alta tenían libre acceso a los palcos, hemos de suponer que el corredor alto de las mujeres, la llamada cazuela, era frecuentada por las mujeres e hyas de los profesionales, mercaderes y artesanos...» Véase Nicolás Miñambres Sánchez, «Notas sobre el teatro en León en el siglo XVII. El patio de comedias», Tierras de León, 68, 1987, pp. 35-57; cit. en p. 41. José Sánchez Aijona, Noticias.., p. 452. Idem, p. 459.

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Ya han salido a relucir los «bancos delanteros» del patio. Si se llamaban así era porque los «lindos gesteros» que los alquilaban los colocaban casi pegando al tablado, en esa primera zona que vendría a constituirse como la «delantera del patio». Los estudiosos parecen estar de acuerdo en que detrás de aquellos bancos delanteros quedaba todavía un lugar relativamente amplio donde veían las comedias, de pie, los mosqueteros; pero la cuestión tampoco es, a mi entender, tan simple porque, por un lado, en los bancos alquilados ya se sentaba una linda parte de la mosquetería y, por otro, es seguro que fuera de la Corte, detrás de aquellos bancos «delanteros» existían más asientos que ocupaban todo el patio. Esto era lo normal tanto en el reino de Valencia como en la mayor parte de Andalucía (Sevilla, Málaga, Córdoba, Jaén y Granada, al menos). A continuación de esos asientos (ya no delanteros, sino centrales) había un tercer bloque de espectadores un poco más elevado que los demás; no sólo social sino físicamente, pues se sentaban en gradas dispuestas sobre dos tarimas de madera que estaban en la parte más trasera del patio, a uno y otro lado de las puertas del corral. En un recinto riojano estudiado por Domínguez Matito, esa última zona del patio doblemente alzada (con tarimas y gradas sobre ellas) cayó en poder del Ayuntamiento después de que éste hubiese logrado construir una cazuela donde recluir a las mujeres, hasta entonces allí sentadas. Y -si todo hay que decirlo- después de haber luchado en vano mucho tiempo contra el sol en su antigua ubicación, junto a uno de los laterales del tablado (explica Matito que el sol de poniente deslumhraba a las autoridades a la hora de la representación)54. Vuelvo sobre esas gradas de la zona del patio más alejada del tablado porque me importa dejar sentado que son las mismas «gradas y tarima de mugeres» que se citan en las ordenanzas promulgadas en la Corte en 1608 y las que eventualmente se anuncian en «carteles de comedias», dentro de un par de entremeses representados en Madrid. En el primero (de Antonio de Solís), titulado El saltaenbanco, aparece «el gracioso poniendo un cartel y hablando con otro personaje, Godoy, en un diálogo algo disparatado»55:

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La actividad teatral en la Rioja, apéndice cit. El mismo lugar habían elegido los Caballeros Veinticuatro del Ayuntamiento de León, pues el Patio de Comedias «estaba inmediato a las Casas Consistoriales, y por ellas se entraba al balcón de la Ciudad, que estaba al lado del tablado» (Nicolás Miñambres Sánchez, «Notas sobre el teatro en León...», p. 40). Véase Frédéric Serralta, «La risa y el actor: el caso de Juan Rana», en Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz, Marc Vitse (eds.): Del horror a la risa: los géneros dramáti-

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GODOY COSME GODOY COSME

GODOY COSME GODOY [lee]

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Pues ¿qué es lo que pretendéis en el Retiro? Pretendo

hacer público mi oficio con muchísimo secreto. ¿Público, y secreto?

Sí. ¿Cómo puede ser? Haciendo

que aqueste cartel repita lo que callo. el cartel.

Pues yo leo

Leed con cuidado, que es mío, y es docto y cuerdo. «El saltaenbanco Bernardo cura de heridas crüeles con bálsamo y sacamuelas. Con grada para mujeres».

En el segundo de los entremeses anunciados, se repite el ofrecimiento de asientos para el público femenino, algo que debía de ser bastante habitual en los auténticos carteles de comedias56. En esta pieza breve Calderón presenta a un par de mujeres que deciden salir a la calle para curar la melancolía que ha hecho presa en una de ellas: LUISA MANUELA. LUISA (Lee)

Poco a poco hemos llegado al corral de las comedias. ¡Ay, lee el cartel, por tu vida! «Aquí Rosa representa hoy La puerta con dos casas, de un ingenio de Vallecas. Con grada para mujeres».

El comentario que sigue de Manuela es muy explícito: «Mi Luisa, entremos a verla, / pues dan grada-, que me agrada / no guisarme en la

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eos clásicos. Homenaje a Christiane Faliu-Lacourt, Kassel, Edition Reichenberger, 1994, pp. 287-302; cit. en p. 294. En este tema se ha lucido Mercedes de los Reyes Peña; véase su precioso trabajo sobre «Los carteles de teatro en el Siglo de Oro», Criticón, 59,1993, pp. 99-118.

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cazuela»57. Como espacio más apetecido que la cazuela (lugar alzado, un poco más fresco, con sillas provistas de respaldo y dispuesto frente al escenario) aquellas gradas situadas en el patio eran ofrecidas de vez en cuando a las mujeres (como se desprende sin discusión de los textos documentales y literarios aducidos) o, con más asiduidad, a un público masculino que, aún ocupando parte del patio, nada tenía que ver con los profesionales del mosquete 58 . El mismo esquema de obligado funcionamiento práctico pienso que tuvo lugar en el corral riojano hasta que se construyó la cazuela o en la Casa de Comedias de Erija, en cuya planta baja (a nivel del patio) existían una «gradillas» donde «los hombres se sientan» que algunas veces debieron de ser ocupadas por un público femenino. Pongo sólo dos ejemplos que apuntan con más o menos fuerza hacia una costumbre extendida y -por supuesto- hacia una práctica tolerada en todo el reino59. La cercanía del público de ambos sexos en el patio (por más que se exigiese al responsable de cada corral una licencia para «dar gradas» a las mujeres) dio lugar a un intercambio na57

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Véase Agustín de la Granja, «Calderón de la Barca y el entremés de La melancólica», en Ascua de Veras. Estudios sobre la obra de Calderón, Granada, Universidad, 1981, pp. 57-85. Aunque no coincidan las dimensiones, un dibujo aportado por John E. Varey de una tarima construida en 1632 con motivo de las fiestas madrileñas del Corpus puede dar una idea de cómo era ese tipo alzados en los patios de algunos corrales de comedias. Según los cálculos del modélico investigador «un tarimón de pendiente inclinada soportaba once o doce bancos en fila, y una zona horizontal más elevada servía de corredor; dicho corredor en alto, provisto de barandilla, tenía 4 pies y medio de anchura; sobre él había unas gradas, que recibían dos filas más de asientos» («Autos sacramentales en Madrid hasta 1636», Estudios Escénicos, IV, 1959, pp. 70-71). Según Casiano Pellicer, el corral del Príncipe estaba inicialmente previsto con «gradas para los hombres» en el patio y «corredor para las mujeres» en el primer piso, que recibiría el nombre popular de «cazuela». La cazuela «alta» ocuparía, más adelante, el segundo piso, sin duda por la cada vez más numerosa afluencia de público femenino. Esta circunstancia debió provocar alguna vez la sustitución -en determinados días- de las primitivas «gradas para hombres» en la parte trasera del patio por «gradas para mujeres», sin que esto supusiera, en absoluto, prescindir de la habitual «cazuela» o «corredor para mujeres» del primer piso. Con el paso del tiempo, los hombres seguirían en sus «gradas» del patio (otros, de pie, en la parte delantera) y las mujeres ocuparían, de manera más estable, el primer piso («cazuela» o «corredor») y el segundo («cazuela alta» o «aposento en el corral por donde entran las mujeres para (ver desde] una ventana que cae al dicho teatro»). Son palabras de Pellicer, que extraigo -y gloso según entiendo- del estudio de Celsa Carmen García Valdés, El teatro en Oviedo (1498-1700) a través de los documentos del ayuntamiento y del principado, Oviedo, Universidad, 1983, p. 149.

Por los entresijos de los antiguos corrales de comedias

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tural de plazas censurado por los moralistas pero imposible de atajar en el lugar de los hechos, si no era prohibiendo drásticamente la entrada. Otra vez hablan los documentos, ahora en forma de pregón público ordenado por los Alcaldes de Casa y Corte en 1613: «Que ninguna mujer, de cualquier calidad que sea, no pueda entrar [...] en aposentos, ni corredores, ni patio, ni otra parte ninguna de dicho corral»60. Esta medida tan impopular apenas tuvo vigencia, y en el Reglamento de teatros de 1615 de nuevo se recuerda a los alguaciles que deben vigilar para que en los corrales no haya «ruidos ni alborotos ni escándalos: y que los hombres y mugeres esten apartados, assi en los assientos como en las entradas y salidas, para que no hagan cosas deshonestas y para que no consientan entrar en los vestuarios persona alguna fuera de los representantes»61. Más de sesenta años después, el Prior de la Orden de San Juan de Dios de la ciudad de Málaga, harto de tanta indisciplina, intentó cortar las comedias por su cuenta, y lo hizo por lo sano: «quitando los bancos del patio y cerrando las puertas»62. Corría el año de Gracia de 1668. Como se está comprobando, no se puede hablar alegremente de que «las mujeres estaban en la cazuela» del corral poco menos que hechas estatuas y de que el patio «estaba ocupado por el vulgo» o por unos fieros «mosqueteros, que asistían de pie a la comedia». ¿Quién era el vulgo? ¿Quiénes eran los mosqueteros? Si ambos términos se identifican, dígase claro. Según refiere un actor desde el alto tablado de la Casa de comedias de Jaén, se mezclaban sentados «abajo, en el patio», tanto los hidalgos y los menestrales como «la caterva / de clerecía y de pueblo». ¿Era toda esta clase de gente la que Lope de Vega en su Arte nuevo o Ruiz de Alarcón (más adelante) o ese actor, que recita en 1660, llama60

Véase Jean Sentaurens, Seville et le theátre de la fin du Moyen Age á la fin du XVIIe siécle, Lille, 1984, p. 528. De esta prohibición se enteró muy pronto Lope de Vega, entonces en Lerma («De Madrid me han escrito que por pregón público se ha prohibido que las mujeres no vayan a la comedia»), y éste es su irónico comentario: «¡Pluguiese a Dios que acabasen ya de una vez con este entretenimiento [...] para que los hombres busquen otros peores y se luzga la circunspección destos Catones, que cuando piensan que moderan las costumbres, tanto alargan de invenciones!» l/lj v i t )

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Las compañías de título: Columna vertebral del teatro del Siglo de Oro Su modo de trabajar y su posición social en la época Josef Oehrlein El teatro del Siglo de Oro deberá su esplendor, en primer lugar, a quienes suministraran las piezas, es decir, a aquellos famosos escritores como Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderón de la Barca. Esto es cierto; sin embargo, suele exagerarse la contribución de los poetas al teatro de la época, sobre todo en el campo de la investigación literaria. Los poetas, sí, por un lado eran hombres de literatura, y al gran genio y a la habilidad de algunos de ellos se debe, en gran parte, la alta calidad artística del teatro aurisecular, pero estos escritores eran al mismo tiempo también hombres de teatro, que conocían profundamente todos los elementos, requisitos y trucos que necesitaba un espectáculo teatral de su tiempo. Escribían sus piezas según las exigencias de la praxis teatral, tal como ésta se había desarrollado durante los últimos decenios del siglo XVI, y no impusieron sus normas a la praxis teatral. Digo esto porque ciertos sectores de la investigación literaria han tardado mucho en reconocer el carácter teatral a las piezas escritas por Lope, Calderón y sus colegas. Las piezas de estos genios pueden ser un deleite y una mina para un erudito, pero empiezan a vivir únicamente en las tablas, y la gente que les da vida, son personas a su modo altamente especializadas: los actores. Hablando de actores en general y refiriéndose, sobre todo, a estos siglos remotos, se les suele describir como gente picara, aventurera, vagabunda. El actor sí es miembro de una profesión muy singular que generalmente no encaja con las normas de cualquier sociedad, pero hay que preguntarse, ¿cómo gente del hampa habría podido interpretar piezas de tan alto valor cultural? La profesión del actor ha sido menospreciada durante mucho tiempo. Para comprender la contribución del actor a la vida teatral del Siglo de Oro en España hay que mirar únicamente cómo esta profesión estaba organizada y cómo los actores desempeñaban su trabajo diario. En este contexto, la compañía teatral aparecerá como el elemento más importante y decisivo para la supervivencia del arte escénico. En la época había dos grandes categorías de actores: Por una parte, aquellos que formaban pequeños grupos de estructuras muy variadas y que pasaban de un pueblo al otro dando representaciones espontáneas

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de una calidad artística muy desigual y muchas veces poco profesional, y a los cuales, por no poderse acercar a los grandes núcleos urbanos más de una legua, se les denominaba compañías de la legua. Por otra parte, la mayoría de los actores trabajaba en compañías absolutamente profesionales que tenían una estructura fija considerablemente jerarquizada. Estos grupos disponían de algunos privilegios e incluso gozaban del reconocimiento por parte de la Corte Real que les otorgaba un título oficial, y por esto se llamaban compañías de título. En este trabajo voy a describir únicamente la organización y la manera de trabajar de esta segunda categoría de compañías, es decir, las compañías de título-1 Pero antes quisiera hacer resaltar en pocos puntos las características especiales del teatro del Siglo de Oro en España en comparación con el arte escénico en otros países: * El teatro de la época comprendía tres tipos principales de representación diferentes y relacionados entre ellos a la vez: el teatro popular en los Corrales de comedias, el teatro cortesano en los palacios reales y el teatro religioso durante el día y la octava de la fiesta del Corpus, con la interpretación de los autos sacramentales. * Las representaciones tenían un carácter eminentemente ritual, es decir, la representación no se limitaba a la interpretación de una pieza, como es usual hoy en día, sino que comprendía una serie de elementos adicionales, las piezas menores, como música, entremeses, bailes, mascaradas, y estaba muchas veces integrada en ceremonias no propiamente teatrales como las fiestas cortesanas o religiosas. * Desde los principios, el teatro organizado estaba vinculado a tareas sociales; una buena parte de los ingresos servia para la subvención de los hospitales. * Ya en una fase muy temprana y durante toda la época se les permitía a las mujeres actuar en la escena con los mismos derechos que sus compañeros masculinos, todo lo contrarío a las costumbres vigentes en otros países.

Para poder valorar la contribución del actor del Siglo de Oro al teatro de la época, hay que reconocer que cada uno de los tres tipos -teatro de Corral, Corte y Corpus- tenía más o menos la misma importancia para el trabajo de los representantes. Se puede, incluso, conceder al teatro del Corpus, a pesar de su corta duración de unos pocos días en el curso del año teatral, una función extraordinaria ya que la participación de los actores en la celebración de la fiesta del Corpus tuvo repercusiones

Este texto se basa en las investigaciones que hice para mi libro Der Schauspieler im spanischen Theater des Siglo de Oro, Frankfurt am Main, 1986, y en la edición española del mismo, El actor en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, 1993. No han aparecido entretanto nuevos estudios que aporten descubrimientos o datos considerablemente diferentes. Una bibliografía actual sobre la temática se encuentra en: Arellano, Ignacio: Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, 1995.

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directas en el reconocimiento oficial de la profesión e incluso en la calidad artística de las compañías teatrales. El funcionamiento y la estructura de las compañías teatrales ejercieron una influencia muy importante en el resultado de todo trabajo teatral: la representación escénica. Las compañías de título apoyaban y garantizaban el funcionamiento del teatro en los tres géneros y estaban organizadas de una manera muy rigurosa y bastante compleja. Los jefes de las compañías, los autores de comedias, tenían que pedir una licencia: «Que antes que el autor entre en esta Corte con su compañía ha de embiar a pedir licencia del señor del Consejo que es, o fuere protector de los dichos hospitales: y el que entrare sin ella no sea admitido.»2 A los autores oficialmente reconocidos se les concedieron títulos como «nombrado por Su Magestad» o «autor del número». De hecho, en un principio, se había querido limitar el número de autores licenciados: a cuatro, en 1600, por ejemplo; a ocho, en 1603; a doce, en 1615 y 1641, respectivamente. Pero estas normas probablemente nunca fueron cumplidas estrictamente. Formación y estructura de las compañías teatrales La compañía teatral del Siglo de Oro representó un grupo de personas estructurado rígidamente según un esquema válido durante toda la época. Las compañías se formaron en las semanas de Cuaresma, durante las cuales no había teatro ni en los Corrales ni en la Corte. Comúnmente, los contratos se extendían por un año, hasta la Cuaresma del año siguiente. Un contrato especialmente exhaustivo y ejemplar es el firmado en el año 1614 entre Andrés de Claramonte (expresamente un autor «de los nombrados por su Magestad») y una serie de actores.3 El contrato obliga a los contratantes con la fórmula típica: andar juntos en forma de compañía y representar en todos los lugares destos reynos y fuera dellos durante el dicho tiempo y en ellos hacer todas las comedias y representaciones que el dicho Andrés de Claramonte tiene, para cuyo efecto el dicho Andrés de Claramonte desde luego se obliga de dar para que las represente la dicha compañía hasta quarenta comedias y todas las demás que la dicha compañía pidiere entrando en ello entremeses, letras y bailes y lo demás á ello tocante. 4

2

Disposiciones correspondientes al año 1608. Varey, John Earl; Shergold, Norman David: Teatros y comedias en Madrid-, 1600-1650, Londres 1971, 47.

3

Pérez Pastor, Cristóbal: Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII. Primera serie, Madrid 1901,144 ss. Ibid.

4

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Este apartado contiene la indicación del ámbito de validez del contrato: los actores tenían que comprometerse a actuar no sólo en Madrid, sino en todo el reino, en las giras durante la octava de la fiesta del Corpus, por ejemplo. A continuación se fija el repertorio: Claramonte tiene en su haber cuarenta piezas que debería poner a disposición de la compañía para su representación. Además se concede a los miembros de la compañía una especie de voz y voto a la hora de aceptar las obras y las piezas complementarias. Las compañías de título tenían, durante toda la época, una magnitud más o menos igual de una veintena de personas, incluyendo los puestos auxiliares de apuntador, guardarropa y cobrador. Desde los años treinta, y sobre todo a partir de los años cincuenta del siglo XVII, casi siempre se nombran en los contratos las tareas precisas de cada actor. Así, el personal de una compañía completa comprendía los siguientes puestos: Autor de comedias; primera, segunda, tercera, cuarta y, en algunos casos, quinta dama (que también puede ser, sin mencionarlo expresamente, música)-, primer, segundo, tercer galán; primer, segundo gracioso; primer, segundo barba (el representante de papeles de hombres de cierta talla e importancia como padres o reyes); vejete (el viejo cómico); primer, segundo músico; arpista; apuntador, guardarropa, cobrador. A esta estructura ideal corresponde, por ejemplo, la compañía del autor Antonio de Escamilla para el año 1671 (con la excepción de que no cuenta con un vejete y que tiene cinco damas y además una música)5. A todo este esquema se adaptaron perfectamente las constelaciones personales en las piezas teatrales que contenían papeles para todos los tipos de personajes mencionados, desde las damas hasta el barba. Ni siquiera el auto sacramental, en general, prescindía del gracioso, la figura cómica del teatro aurisecular. De los contratos se desprende que cada actor quedó identificado, durante su vida profesional, con su tipo de papel; generalmente no había María de Quiñones, primera dama; Bernarda Manuela, segunda dama; Manuela de Escamilla, tercera dama-, Manuela Fernández, cuarta dama-, María de los Reyes, quinta dama-, «La muger de Navarrete», música; Alonso de Olmedo, primer galán-, Juan Fernández, segundo galán; Lorenzo García tercer (se. galán); Juan Antonio, cuarto (se. galán); Mateo de Godoy, barba; Antonio de Escamilla, gracioso; Bernardo López, segundo (se. gracioso); Gerónimo de Peñarroja, segunda barba y de por medio (actor de diferentes papeles «al quite»); Melchor, apuntador; Juan Luis, cobrador; Gabriel, guardarropa. (Fuente: Pérez Pastor, Cristóbal: Documentos para la biografía de D. Pedro Calderón de la Barca, Madrid 1905, 323).

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cambios de un tipo a otro, con dos excepciones: el cambio de galán a barba y el ascenso o descenso en la jerarquía de las damas, casos que se debían generalmente a la edad progresiva de los actores. Por lo contrario, casi nunca había el cambio de galán a gracioso o viceversa. La estructura jerárquica de la compañía facilitó el reparto de los papeles, sobre todo entre los actores principales. En principio, no debía de haber discusiones a la hora de repartir los papeles de una nueva pieza. El actor que había sido contratado como primer galán no tenía que hacer nada más que papeles de este tipo; de la misma manera se reguló el reparto de los papeles de primera dama, gracioso y de los otros tipos. En cuanto a los intérpretes de pequeños papeles, muchas veces se encuentran en los contratos notas como «lo que se repartiere» o «lo que se ordenare», lo que significa que el autor de la compañía tenía que decidir en estos casos. A pesar de que el autor era el jefe absoluto de la compañía, la relación entre él y los miembros de su compañía no tenía necesariamente un carácter autoritario. Por una parte, el éxito de una compañía dependía de la fama de su autor o de su talento de hacerse un nombre en la vida teatral. Sin él, la compañía no era nada; fue él quien les compró las piezas a los poetas, adaptándolas a las exigencias de la escena teatral y fue él quien organizó las giras y dirigió ensayos y representaciones, uniendo así habilidades artísticas y económicas. Por otra parte, él no podía hacer nada sin su compañía. Por lo tanto, sería oportuno describir la relación entre autor y compañía con el término de simbiosis. Hay muchos indicios de que el autor se aseguró, en decisiones importantes, del consentimiento de sus actores. «A gusto de la compañía» es una fórmula usada frecuentemente en los contratos. Al autor le interesaba mantener buenas relaciones sobre todo con los intérpretes de primeros papeles en su compañía, ya que la estabilidad -y por ésto la calidad artística- de las compañías se debía en gran parte a la colaboración de actores de primera categoría. Examinando las listas de los autores Antonio de Escamilla6 y Manuel Vallejo (El Mozo), he descubierto que, de hecho, la estabilidad del personal de las compañías fue garantizada por la colaboración a largo plazo de los primeros actores: En la compañía de Escamilla, por ejemplo, le prestaron servicios la primera dama María de Quiñones durante ocho años, el primer galán Alonso de Olmedo once y el barba Mateo de Godoy durante siete años consecutivos, mientras que la fluctuación en los papeles inferiores fue mucho más grande. 6

Su evolución se puede seguir de forma continuada a lo largo de 17 años en los documentos transmitidos sobre todo por Pérez Pastor.

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Esta continuidad sorprende porque el cambio de un actor de una compañía a otra no era una cosa muy difícil, y sin grandes problemas un actor que había abandonado una compañía podía regresar a ésta, después de haber prestado servicios durante algún tiempo en otra. El régimen interior bastante rígido facilitó estos cambios porque una primera dama o un gracioso encontraron en cualquier compañía sus tareas claramente definidas. La estricta división jerárquica dentro de las compañías se refleja también en la retribución. La remuneración correspondiente a un actor, que entonces era fijada regularmente desde un principio en el contrato con el autor, se guiaba primero según el tipo de papel del actor, pero también, con ciertas limitaciones, según la personalidad respectiva, es decir, según su «valía». A la inversa, en el pago respectivo se puede comprobar el rango del actor dentro de la compañía. En la lista de Juan de la Calle, del año 1658,7 se pone de manifiesto de una manera ejemplar la jerarquía dentro de la compañía sobre la base de la retribución. El miembro que más cobraba y, correspondientemente, más alto nivel ocupaba es la primera dama Francisca de Valencia, que percibe 11 reales, como parte. El segundo importe más alto, 10 reales, lo recibe el autor, que se ocupa también del papel de primer galán, y el actor de papeles de gracioso, Juan Juza. A la segunda dama, al segundo galán y al primer barba se les asignaba una categoría de igual importancia: Josefa Antonia, Rodrigo de Zayas y José Pérez percibían 9 reales. A María de la O, quinta dama, y a Damián de Villegas, segundo barba, se les repartían 7 reales. El guardarropa Francisco Rodríguez y el cobrador Francisco Tomé debían conformarse con 5 reales al no pertenecer al cuerpo de actores de la compañía. Éste es el más pequeño importe en la escala retributiva, que también lo ganaba la tercera dama Bernarda María y el de por medio Rodrigo Alvarez. Semejante gradación remunerativa se encuentra en casi todas las listas de compañías que contienen datos sobre ingresos.8 También en el contrato de Andrés de Ciaramonte citado arriba se reserva una parte importante al reglamento de la distribución de los ingresos. Claramonte, el jefe, recibe seis reales por función «por el trabajo de composición y estudio» de las piezas a representar. Además se fijan Pérez Pastor, Cristóbal: Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII. Segunda serie, Burdeos 1914, 175. La dificultad fundamental en la elaboración de estos datos radica en que los actores casados, a menudo (sobre todo en la época anterior a 1646), percibían un único importe, en el que no se registra cuánto correspondía a cada uno de la pareja y cuánto le hubiera correspondido, si hubiera estado contratado individualmente.

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parte y ración para cada uno de los actores. De esta manera, la compañía se da a conocer como una forma mixta de compañía de partes y compañía de ración y representación. Los actores reciben por cada día que pasan en la compañía una ración y no un pago extra por cada representación, como era costumbre en otras compañías, pero sí, en cambio, una participación (parte) en el dinero que se encuentra en la caxa común al final de la temporada. Estaba reglamentada, de manera también bastante detallada, lo que hoy se diría la percepción de haberes en caso de enfermedad: el actor enfermo participa también en la distribución de los ingresos, como si hubiera representado regularmente, y además se le abonan los costos de viaje complementarios. La compañía era para el actor, por consiguiente, también algo como una institución social que le protegía, en cierto modo, contra las adversidades de su vida laboral. Aunque había sido posible que la composición personal de una compañía pudiera ser alterada por intervención desde fuera (sobre todo por la comisión que organizaba la fiesta del Corpus y los responsables para el teatro en la Corte que podían insistir en la contratación de ciertos actores preferidos y rechazar a otros), la compañía teatral del Siglo de Oro constituyó una unidad muy estable y difícil de desintegrar. Ni siquiera los tiempos de prohibición del teatro en los años cuarenta y sesenta del siglo XVII pudieron romper la estructura de las compañías. Mujeres en el tablado Uno de los aspectos más sorprendentes del teatro aurisecular español es que casi durante toda la época les estuvo permitido a las mujeres actuar en la escena teatral, aunque las compañías tenían que luchar para obtener el derecho de encargar los papeles femeninos de las piezas a mujeres y no a niños, como fue costumbre al principio. Es curioso que el impulso más importante para un reglamento definitivo viniera desde fuera. «I Confidenti», una compañía italiana en la que al parecer era más que natural que aparecieran mujeres (casadas) en sus representaciones, al llegar en gira a Madrid en 1587, se encontraron con la prohibición general de que las mujeres pisaran el escenario.9 Contra esta

(...) mandaron se notifique a todas las personas que tienen compañía de representaciones no traigan en ellas para representar ningún personaje muger ninguna, so pena de cinco años de destierro del reyno y de cada cient mil maravedís para la camara de su Magestad. (Decreto del Alcalde de la Casa y Corte del 6 de junio de 1568, Pérez Pastor, Cristóbal: Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII. Segunda serie, Burdeos 1914,16 s.).

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disposición que ponía en peligro su actuación en Madrid, los Confidenti atacaron de plano. Daban a entender a las autoridades que no podrían representar las comedias que traían sin que las mujeres pertenecientes a su compañía actuaran y que la denegación de la licencia correspondiente, significaría un gran daño tanto moral como económico, porque el pago de limosnas a los pobres dependía en gran parte de los ingresos en los teatros. La compañía italiana había dado exactamente en el punto débil: el carácter benéfico de las representaciones teatrales. A pesar de todas las consideraciones morales sobre la actuación de mujeres, las instancias oficiales apenas podían tolerar la pérdida de limosnas.10 La protesta tuvo éxito, la brecha, una vez abierta, permitió también a las compañías españolas la posibilidad de que representasen también mujeres. Sin embargo, la autorización estaba sujeta a algunas condiciones: Las mujeres debían estar casadas y tener a sus esposos consigo, además debían llevar ropas femeninas. A partir de la mitad de los años noventa del siglo XVI, la participación de las mujeres parece haberse convertido en un hecho habitual. Desde entonces, los nombres de mujeres aparecen con toda normalidad en los contratos de formación de compañías teatrales, aunque durante toda la época se exigía a tales mujeres ser casadas. La mujer constituyó, pues, una parte integrante tanto de las compañías como del espectáculo teatral: «(...) lo cierto es que la actriz fue una constante habitual que caracterizó la escena española, y pienso que en gran medida fue responsable del éxito masivo de la comedia, pues nunca hay que olvidar el factor erótico como elemento de atracción al espectáculo.»11 Este privilegio encontró también su resultado material: las primeras damas se cotizaban, en el momento de fijar su remuneración dentro de la compañía, mejor que los primeros galanes. Belleza y aspecto físico eran en consecuencia las cualidades más importantes que proporcionaban a una actriz reconocimiento y admiración. El más alto grado de estimulación erótica para el público durante toda la época venía dado por la aparición en escena de mujeres que imitaban los ademanes masculinos y llevaban ropas de hombres. La mujer varonil o la mujer vestida de hombre eran los grandes mitos del teatro aurisecular. No puedo tratar aquí más detalladamente este fenómeno, pero quisiera 10

11

Pérez Pastor, Cristóbal: Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII. Primera serie, Madrid 1901, 20 s. Diez Borque, José María: Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona 1978, 207.

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subrayar que una actriz de tales características garantizaba a su compañía un gran aumento de atractivo. Por otra parte, la compañía protegía a las actrices, también las de tipo mujer varonil, contra los ataques de los enemigos del teatro. Vida laboral del actor ¿Cómo fue la vida diaria del actor organizado en una compañía? En su famoso Viaje entretenido, Agustín de Rojas describe el trabajo del actor con una simpática compasión que siente por sus compañeros: «¿Cómo estos farsantes pueden/ haciendo tanto como hacen/ tener la fama que tienen?/ Porque no hay negro en España/ ni esclavo en Argel se vende,/ que no tenga mejor vida que un farsante...». Y siguiendo, Rojas cuenta cómo los actores pasaban su día laboral: «Pero estos representantes/ antes que Dios amanece/ escribiendo y estudiando / desde las cinco a las nueve/ y de las nueve a las doce / se están ensayando siempre/ comen, vanse a la comedia / y salen de allí a las siete./ Y cuando han de descansar,/ los llaman el presidente/ los oidores, los alcaldes/ los fiscales, los regentes/ y a todos van a servir,/ a cualquier hora que quieren.»12 Dejando aparte la exageración irónica, este pasaje sobradamente conocido del libro de Rojas pinta con mucha precisión una jornada rigurosamente ordenada: sacar y estudiar los papeles desde la madrugada hasta las nueve de la mañana; ensayos de las nueve hasta mediodía (el comienzo de los ensayos a las nueve de la mañana está documentado en muchos contratos); después de la hora de comida, representar en los Corrales ya que las funciones siempre tenían lugar por la tarde y tenían que terminar antes del anochecer. Por la noche, las compañías muchas veces fueron contratadas para representaciones particulares en casas de gente distinguida. A lo largo de la época, y sobre todo a partir de los años cincuenta del siglo XVII, la Corte trastornó este orden riguroso llamando a los actores a cualquier hora que le conviniera, incluso se tuvieron que cancelar representaciones en los Corrales. Los ensayos diarios constituyeron una parte muy importante de la vida profesional de los actores ya que el repertorio de piezas tenía que ser puesto al día continuamente. Es bastante difícil reconstruir cómo las compañías hacían sus ensayos de cada día. Tenemos, por ejemplo, un testimonio ilustrativo que describe el ambiente de los ensayos, pero hay que tratarlo, como veremos, con cierta precaución: 12

Rojas Villandrando, Agustín de: El viaje entretenido, 1972, 289 s.

ed. Jean-Pierre Ressot, Madrid

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Estos (se. los representantes) se reducen á tomar de memoria por la mayor parte versos amatorios, ocupando con estas especies los entendimientos. A las mujeres muchas veces se los leen los hombres, unas por no saber leer, otras por abreviar en este ejercicio con lo que han de tomar de memoria. Ensayan luego todos juntos, siéntanse promiscuamente, míranse y háblanse cara á cara sin reparo, ni nota, ni miedo. A estos ensayos, como son de cada día, es preciso estar las mujeres como de casa y medio desnudas. Concurren de todas edades, mozos, galanes y desahogados, y ellas muchas veces hermosas, agraciadas y no menos libres. Vense cada día ejercitar sus habilidades, no con descuido ni con medianía, sino con todo estudio y muchos primores, representar, cantar, bailar, tocar. En los bailes y sainetes, para dar más gusto al pueblo, fuera de lo que suele llevar de suyo el verso de alusiones torpes, etc., añaden ellos la mímica, estudiando acciones y ademanes livianos con que acompañar lo representado y lo cantado, inventado allí, y puliendo cada uno conforme á su gusto. 1 3

Por una parte, el padre Fomperosa y Quintana, autor de estas líneas, quería atacar al teatro describiendo el trato libertino de los actores entre sí durante los ensayos. Por otra parte, se pueden desprender de la relación de este clérigo algunos elementos importantes del trabajo de ensayar. Para aprender más rápidamente de memoria, los actores leían el texto uno al otro en voz alta (es un detalle notable a resaltar que esto fuera imprescindible para aquellos actores, sobre todo femeninos, que no sabían leer). Después de esta primera fase, se ensayó la realización escénica, en traje de calle, añadiendo a la recitación del texto la mímica adecuada, fijando además seguramente salidas y mutis. La duración de los ensayos para cada nueva pieza era de unas dos semanas, más o menos. «¡Cuerpo de mi! ¿En veynte días / no se pudiera auer puesto esta comedia? ¿Que es esto?» dice el autor en la pieza Pedro de Urdemalas de Cervantes 14 , lo que significa que el tiempo de ensayo tenía que durar menos de veinte días. Los ensayos para las representaciones en los Corrales seguramente no fueron tan minuciosos como para el teatro del Corpus y de la Corte, ya que el Teatro de Corral fue más bien rutina diaria, con un reducido aparato técnico y una puesta en escena más o menos estandarizada. Los autos sacramentales, por su parte, tuvieron que ser ensayados más extensamente hasta el día de la muestra, es decir, el ensayo general. Los actores tuvieron que familiarizarse con los nuevos carros que llevaban la maquinaria escénica. Además se necesitaba algún tiempo para poder enmendar la puesta en escena si la comisión del Corpus formulaba objeciones. En general, los ensayos para las fiestas teatrales en la Corte duraron más tiempo que en los otros géneros, en un caso docu-

14

Cotarelo y Morí, Emilio: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid 1904, 267. Ed. Schevill y Bonilla, Madrid 1922, 218.

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mentado (Fingir y amar, de Moreto, en febrero de 1661),15 dos compañías, las de Juana Cisneros y Diego Osorio, ensayaron durante veintitrés días en total, trece de ellos juntos, es decir, dieciocho días cada compañía. Hay que tomar en consideración que esto eran días enteros y no sólo tres o cuatro horas diarias como en los ensayos regulares. Pasando del ensayo a la representación, se nota rápidamente que no era suficiente para las compañías poner en escena alguna comedia nueva, aprender de memoria el texto de la misma y estudiar la mímica, sino que tuvieron que encajar la pieza, en los tres géneros, en el marco de una serie de elementos adicionales, las piezas menores. Como modelo para cualquier representación de la época puede servir la función habitual en los Corrales. El comienzo lo marcaron un redoble, seguido inmediatamente de una pequeña pieza musical (instrumental o cantada). Así se quería dirigir la atención del público hacia la escena, donde empezaba, con la recitación de la loa, es decir, el prólogo, la representación misma. Entre la jornada primera y segunda de la comedia se ponía como intermedio el entremés, entre las jornadas segunda y tercera se intercalaba un baile, y después del tercer acto, una jácara, canciones, bailes, un saínete o una mojiganga concluían el espectáculo. La forma especial del auto sacramental de un sólo acto requirió un procedimiento modificado, pero también el auto quedó integrado en una serie de piezas menores como loa, entremés y danzas. La fiesta cortesana, por su parte, siguió el mismo esquema que la representación en los Corrales. Auto sacramental y fiesta en la Corte, además de estar encajados en la serie de piezas menores, estuvieron integrados en ceremonias extrateatrales: la celebración del Día del Corpus y el protocolo cortesano, respectivamente. La representación teatral en el Siglo de Oro fue, de este modo, una parte imprescindible de aquellas ceremonias convirtiéndose ella misma, finalmente, en lo que se podría denominar con el término de rito, término clave para comprender todo el teatro de la época. La paute esencial de cada representación la constituyó la pieza escrita por un poeta, es decir, la comedia, el auto sacramental o la fiesta cortesana. Es de destacar que el teatro del Siglo de Oro les dio mucha más importancia a los textos escritos y dejó un margen muy pequeño a la improvisación, todo lo contrario que la Commedia dell'arte italiana. Fueron los poetas quienes escribieron exclusivamente las piezas, y los autores, es decir, los jefes de compañía, se limitaron, a pesar de su nom15

Varey, John Earl; Shergold, Norman David: Teatros y comedias en Madrid: Londres 1973, 235.

1651-1665,

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bre, a adaptar los textos a las necesidades de su compañía. Es difícil decir hasta qué punto los textos de los poetas fueron alterados a la hora de prepararlos para la representación, ni sabemos en qué medida los actores podían hablar de improviso en la escena, pero es de suponer que las alteraciones no serían demasiado graves, ya que los actores no podían apartarse de la versión de un texto para la cual la censura había dado su permiso. Además, los poetas solían observar en sus textos una duración fija del espectáculo, seguramente no había tampoco cortes para abreviar la representación. Los únicos casos graves de intervención en el texto lo constituyeron tal vez los cambios en el reparto de las piezas, cuando una compañía no disponía del personal requerido y le faltó, por ejemplo, un segundo gracioso. También es posible que los propios poetas modificaran sus textos para diferentes situaciones de representación. Los actores, ¿cómo convertían los textos en teatro? Tenemos un «catálogo» de todas las habilidades de las cuales un actor de la época debía de disponer en la pieza Pedro de Urdemalas, de Cervantes. Un pasaje 16 sobradamente citado contiene toda una serie de reglas tanto para la declamación del texto como para la mímica. En cuanto a la recitación, se requiere que el actor maneje con inteligencia los versos, que sepa apreciar el valor de ellos, sin que el público se diera cuenta de los esfuerzos del estudiar y aprender de memoria los versos. El actor debía de actuar, además, según la edad, el temperamento, el estado social de la figura que representaba y alcanzar un juego libre de afectos y emociones, que le permitiera penetrar en el mundo de los sentimientos de las figuras y experimentar él mismo los afectos y emociones para poder transmitirlos al público. Según su posición en la compañía, el actor podía representar en la escena a personajes de todas las capas sociales, del criado hasta el rey, poniéndose así en el teatro fuera de las normas de una sociedad con un régimen muy rígido en cuanto a las relaciones entre las distintas capas sociales. 16

Pedro dice en el tercer acto: «De gran memoria, primero/ segundo de suelta lengua/ y que no padezca mengua / de galas es lo tercero./ Buen talle no le perdono,/ si es que ha de hazer los galanes/ no afectado en ademanes/ ni ha de recitar con tono/ con descuydo cuydadoso,/ graue anciano, jouen presto/ enamorado compuesto/ con rabia si está zeloso./ Ha de rezitar de modo, con tanta industria y cordura/ que se buelua en la figura / que haze de todo en todo. / A los versos ha de dar / valor con su lengua experta/ y a la fabula que es muerta / ha de hazer resucitar./ Ha de sacar con espanto / las lagrimas de la risa/ y hazer que bueluan con (p)risa / otra vez al triste llanto./ Ha de hazer que aquel semblante / que el mostrare, todo oyente / le muestre, y ser excelente / si haze aquesto el recitante.» (Ed.cit., 218 s.)

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Imagen de la profesión en la sociedad Pero, ¿cómo el actor podía tener una función tan importante si había, al mismo tiempo, muchas objeciones contra él y su actividad laboral? Ya hemos visto con qué repugnancia el padre Fomperosa y Quintana describía el trabajo de los actores. No puedo profundizar aquí el tema de la licitud del teatro y de la profesión del actor en la época, pero hay que tomar en consideración que los adversarios del teatro constituyeron un grupo muy reducido; fueron casi exclusivamente miembros de órdenes religiosas. Estos enemigos confesaron, incluso, no haber asistido nunca a un espectáculo teatral y cayeron en un círculo vicioso de argumentos: La interpretación de papeles de inferior valor moral y la actuación en situaciones «deshonestas» corrompen el carácter personal del actor; teniendo un carácter así corrupto, el actor no puede interpretar en la escena a personajes ejemplares como la Santa Virgen. Las autoridades y las comisiones oficiales del Estado y de la Iglesia que organizaron y reglamentaron la vida teatral, por su parte, se mostraron mucho más abiertas y pragmáticas en su actitud ante el teatro, y tenemos en su comportamiento la clave para el sorprendente aprecio de la profesión del actor en la sociedad. Los defensores del teatro descubrieron, por su parte, en la representación de figuras ejemplares un medio para convertir a los actores a una vida religiosa. La «conversión» de la actriz Francisca Baltasara, que según la leyenda experimentó un extraño martirio, fue tan espectacular que Antonio Coello, Vélez de Guevara y Rojas Zorrilla escribieron juntos una pieza sobre este acontecimiento, y la pieza (La Baltasara) tal vez no quedó sin efecto en los actores. De todos modos, ejemplos como éste demostraron que la actuación de la mujer en la escena no era considerada, por las autoridades, como perjudicial para la moral. Las causas para la actitud favorable de las instituciones oficiales ante la profesión de los actores son fáciles de comprender: Una vez admitido el espectáculo como parte obligatoria de la fiesta del Corpus y de las ceremonias cortesanas, los responsables para la organización del teatro de Corpus y Corte tuvieron que estar interesados en tener a actores verdaderamente profesionales que garantizaran tanto una celebración digna y perfecta de los misterios religiosos como una autorrepresentación impresionante de la monarquía. La garantía para un teatro tan eminentemente profesional se obtuvo realizando los acontecimientos teatrales únicamente con grupos de actores altamente organizados y controlados como lo fueron las compañías de título.

Las compañías de título

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Incluso en el teatro de los Corrales, la administración pública debía de esforzarse por mantener un teatro altamente profesional y atractivo ya que del éxito económico de los espectáculos dependían, en buena parte, los ingresos para los hospitales. Esta conexión entre la caridad y el teatro, tan típica para el teatro español, que fue además la fuerza motriz más importante para el desarrollo del teatro en sus comienzos, les sirvió a los actores como un fuerte broquel: Prohibiendo la actuación de los representantes, se hubiera eliminado una corriente de dinero grande y regular destinada a tareas sociales de la comunidad. Los actores, por su parte, siempre podían apelar al carácter benéfico de las representaciones para no ser atacados. El teatro del Corpus era todavía de mayor trascendencia para el reconocimiento de la profesión en la sociedad. La participación de los actores en xana fiesta tan espléndida e importante para la tarea de la contrarreforma, contribuyó, por una parte, a una mejor calidad artística de las representaciones ya que para la celebración del Día del Corpus en Madrid siempre fueron contratadas aquellas dos compañías que la comisión consideró como las mejores en todo el país. Y entre éstas se hizo, además, un concurso, concediendo un premio, la joya, a la definitivamente mejor entre las dos. Por otra parte, los actores quedaron integrados directamente en la vida religiosa del país, por lo que era imposible negarles una protección oficial, incluso por parte de la Iglesia. Una Cofradía para los actores Así no sorprende que hubiera incluso una propia organización que constituyó el vínculo entre la profesión de los actores y la Iglesia y que fuera, en cierto modo, un instrumento de control: la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena. Aunque sí ejerció algunas de las funciones de un gremio profesional, fue, en primer lugar, una hermandad con fines religiosos. La Cofradía era gobernada por una junta directiva estructurada según criterios jerárquicos bastante rígidos y tenía su sede en la parroquia de San Sebastián en Madrid. En principio, todos los miembros de las compañías teatrales con sus familias debían entrar obligatoriamente en la Cofradía. Aunque se mencionen en las Constituciones de la Cofradía también a los actores de la legua, este término se refiere solamente a aquellos representantes que trabajaron temporalmente como sobresalientes en una compañía licenciada: Al entrar una compañía en la hermandad, el autor debía de presentar al secretario de la misma el «Título de Su Majestad», es decir, la Cofradía aceptaba tan sólo a compañías de título. La Cofradía les daba, por consiguiente, precisamente a los acto-

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res que trabajaban en las compañías de título una garantía muy importante para el reconocimiento oficial de su profesionalidad. Una buena parte de las actividades de la Cofradía la comprende la celebración de actos y fiestas religiosos y, sobre todo, el culto de la Santa Virgen. La Cofradía tenía también una función social, ayudando a tales cofrades que habían caído en la miseria y había, sobre todo, un fin para el cual la Cofradía siempre disponía de dinero, aun en tiempos difíciles: la organización de las honras fúnebres para los miembros que fallecían. No sólo por este detalle se ve que la Cofradía desempeñó el papel importante de un «fiador» que garantizaba el reconocimiento del actor como miembro de plenos derechos en la comunidad de la Iglesia y, por consiguiente, en toda la sociedad. Las compañías, elemento estabilizador del teatro No hay que olvidar que el actor podía disfrutar de todos estos derechos únicamente perteneciendo a una compañía de título. La compañía era todo para él; sin ella no podía ejercer su profesión debidamente. Y la compañía se convirtió así en la columna vertebral del teatro de la época. Esto se debía, sobre todo, a los siguientes factores: * Reconocimiento y control de las compañías de titulo por las autoridades estatales * Composición personal por orden jerárquico con un número más o menos fijo de personas y un espectro estandarizado de papeles * Relación simbiótica entre autor y actores con una delimitación clara de competencias * Reclutamiento de nuevas generaciones de comediantes casi exclusivamente de familias de actores establecidas * Continuidad no sólo por el autor que le da el nombre a la compañía sino también por los actores que representan los papeles principales * Admisión de mujeres como miembros de las compañías y reconocimiento de la actriz como parte integral del espectáculo teatral * Admisión de actores en la Cofradía religiosa de la profesión únicamente a través de su calidad de miembro en una compañía de título

La compañía resistió, con su estructura sólida, eficaz y probada, a muchas contrariedades e influencias desfavorables, pero se convirtió al mismo tiempo en un aparato cada vez menos móvil y más hostil a innovaciones. Es más que probable que la fija estructura organizativa de las compañías, por muy ventajosa que fuera para el estamento profesional y, en los primeros años, para el rápido desarrollo y la estabilización del teatro en general, significara en la fase posterior un obstáculo, cuando

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no un bloqueo, para cualquier innovación, ya que los dramaturgos, en vista del ejercicio teatral tan poco flexible, seguirían suministrando piezas según un mismo modelo. Al genio de un Calderón, quien escribió, durante las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta del siglo XVII, exclusivamente los autos sacramentales de Madrid y la mayoría de los textos para las fiestas cortesanas, debemos, sin embargo, que siguieran llegando piezas atractivas al escenario. Después de la muerte del gran poeta, en el año 1681, la cultura teatral decayó con una rapidez imparable. La compañía de título contribuyó no poco al esplendor del teatro del Siglo del Oro y constituyó el elemento estabilizador más importante del teatro de la época, pero fue también, con su rígida forma de organización, una de las causas para la decadencia del arte escénico en las últimas décadas del siglo XVII.

Bibliografía Arellano, Ignacio: Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, 1995 Cervantes, Miguel de: Pedro de Urdemalas, en: Obras completas, Teatro, tomos 5-10. Ed. Schevill, Rodolfo, y Bonilla, Adolfo, Madrid 1922 Cotarelo y Mori, Emilio: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid 1904 Diez Borque, José María: Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona 1978 Oehrlein, Josef: Der Schauspieler Oro, Frankfurt 1986

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Theater des Siglo de

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262

Josef Oehrlein

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Prácticas escénicas del auto: El segundo blasón Austria de Calderón de la Barca

del

M a Carmen Pinillos 1. ALGUNOS DATOS PRELIMINARES Aunque muchos son los estudios dedicados a los autos sacramentales, especialmente a los calderonianos1, pocos son los centrados en el análisis de El segundo blasón del Austria. La causa de este olvido quizá radica en el escaso conocimiento del texto, uno de los pocos que Valbuena Prat no incluye en el volumen correspondiente a los autos de las Obras completas2 del dramaturgo, exclusión que no parece pueda deberse a dudas sobre la autoría. Valbuena, en el prólogo, lo menciona en dos ocasiones, clasificándolo3 primero de histórico y legendario: «El segundo blasón de Austria (episodio de la vida del Emperador Maximiliano, abuelo de Carlos V)», e incluyéndolo después en la «Tabla cronológica de los autos» que cierra el prólogo de su edición: «El 2° blasón de Austria, 1679»". Hasta la edición de Margarita Barrio 5 en 1978, el auto no había sido publicado desde 1759, año de la edición de Apontes6. En la Bibliografía crítica, de Cilveti y Arellano, figura solamente cinco veces en el índice de autos que cuentan con alguna aportación crítica. El estudio de 1

2

3 4 5

6

sacramental, Ver A. Cilveti e I. Arellano, Bibliografía crítica sobre el auto Kassel-Pamplona, Reichenberger-Universidad de Navarra, 1994. Vol. 3 de Autos completos. Don Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III: autos sacramentales. Recopilación, prólogo y notas por A. Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1952 y reediciones varias. Ibidem, «Clasificación de los autos», pp. 32-35. Ibidem, «Tabla cronológica de los autos», p. 37. M. Barrio, El segundo blasón del Austria, Berlin-New York, W. de Gruyter, 1978. Para esta edición y sus problemas ver I. Arellano, «Texto y contexto de El segundo blasón del Austria, auto sacramental de Calderón de la Barca», Homenaje a Alberto Navarro González. Teatro del Siglo de Oro, Kassel, Reichenberger, 1980, pp. 17-39. Ver la reciente edición de I. Arellano y M. C. Pinillos, Kassel-Pamplona, Reichenberger-Universidad de Navarra, 1997. Vol. 14 de Autos completos. Autos sacramentales alegóricos y historiales..., Obras póstumas que saca a luz don Juan Fernández de Apontes, tomo III, Madrid, 1759. Ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid, signatura T. 16311, pp. 8-33.

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Günthner7 (1888) sobre Calderón y su obra, no puede considerarse una aproximación crítica a este auto, ya que la parte dedicada a los autos comprende apenas 130 páginas (301-431), y en ellas se incluye una introducción sobre el origen y desarrollo del auto sacramental, las características del auto calderoniano y finalmente una presentación temática individual de setenta y un autos de Calderón; entre ellos de El segundo blasón. El artículo de Barrio publicado en Hacia Calderón8 anuncia el hallazgo de un manuscrito del El segundo blasón en la Staatsbibliothek de München, autenticado con la firma de Calderón9, manuscrito en el que basa la posterior edición del auto. Junto a la edición de Barrio hay dos artículos más que podemos considerar a este propósito, los de Johnson y Arellano10, ambos relativos a las fuentes de episodios fundamentales en la pieza: el de Rodolfo de Austria, que deja su caballo a un sacerdote que lleva el Viático a un enfermo; y el de Maximiliano, salvado milagrosamente por un ángel en el monte gracias a la devoción eucarística que muestra. El auto fue conocido también por el título, La fe del Austria. Calderón así lo llama en la Memoria de los títulos de los autos que dirigió al Duque de Veragua, publicada en el Obelisco fúnebre de Gaspar Agustín de Lara, en 168411. Juan Isidro Fajardo en su Disertación sobre los autos sacramentales12 dice al respecto: 7 8

9

11

12

E. Günthner, Calderón und seine Werke, Freiburg, Herder, 1888, 2 vols. M. Barrio, «Algunos manuscritos calderonianos de la Staatsbibliothek de Munich», Hacia Calderón, II, ed. H. Flasche, Berlin-New York, W. de Gruyter, 1973. Ms. 549 (Hisp. 29). El manuscrito incluye los autos El segundo blasón y El tesoro escondido, y dos loas. H. L. Johnson, «Sources of Calderón's El segundo blasón del Austria», Journal of Hispanic Philology, 5, 1980. I. Arellano, «Texto y contexto de El segundo blasón del Austria...", op. cit. Obelisco Fúnebre. Pirámide funesta que construía a la inmortal memoria de D. Pedro Calderón de la Barca, Caballero del Hábito de Santiago, Capellán de Honor de su Magestad, y de su Real Capilla de los Señores Reyes nuevos de la Santa Iglesia de Toledo. D. Gaspar Agustín de Lara. Conságrese a la imperial y coronada villa de Madrid, corte del mayor de los monarcas, Emperador de dos mundos, Don Carlos segundo de Austria, Rey de España, en su ilustrísimo y nobilísimo ayuntamiento. Por mano del señor D. Diego Pérez Orejón de la Lama, del Consejo de su Majestad su secretario, y escribano mayor, y más antiguo de Madrid, año de 1684, con licencia en Madrid, por Eugenio Rodríguez. Copia fechada en 1714 y conservada en un tomo manuscrito de autos de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, ms. 209 (Catálogo de Artigas), fols. 12r-13v. Ver ahora la edición comentada de este documento, de B. Oteiza y M. C. Pinillos, «Un documento sobre los

Prácticas escénicas del auto: «El segundo blasón del

Austria»

265

En las comedias de este autor, que don Juan de Vera Tassis y Villarroel sacó a la luz, puso una tabla de los autos que había escrito, y entre ellos hay algunos que no se han podido descubrir hasta ahora; e : esto puede haber sucedido haberles mudado los títulos su autor, o haberlo hecho los comediantes para volverlos a repetir en la representación, por venderlos por nuevos, como lo ejecutan cada día con las comedias, y entre ellos algunos que mudados los nombres son lo mismo, de esta suerte: Autos que no se hallan Títulos que les pueden corresponder [...) La fe del Austria El segundo blasón del Austria

Según los documentos de la época, Calderón compuso este auto para las fiestas del Corpus madrileño de 1679, que se representó junto con El tesoro

escondido.

2. NOTAS ESCENICAS SOBRE EL SEGUNDO BLASON DEL AUSTRIA Conservamos algunos documentos que informan acerca de la escenificación de los autos de 1679. Los datos recogidos por Pérez Pastor13 y posteriormente por Shergold y Varey14, incluyen las obligaciones de los autores de comedias Manuel Vallejo y José Antonio García de Prado, para representar los autos por el precio de 950 ducados, así como la presentación de las dos compañías. La de Manuel Vallejo, fechada en Madrid, a 11 Febrero y la de José Antonio García de Prado, en Madrid, a 15 Marzo. Compañía de Manuel Vallejo: Damas. Manuela de Escamilla. María de Cisneros. Bernarda Manuela. Jusepa Nieta. María Francisca. Luisa Fernández. Galanes. Alonso de Olmedo. Manuel Angel.

13

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Pedro Vázquez. Manuel de Mosquera. Juan de Malaguilla. Juan Fernández. Andrés de Cos. Antonio de Escamilla. Juan de Zerqueira. Francisco de Fuentes. Manuel Vallejo. Gaspar. Juan Francisco.

autos sacramentales de Calderón: la Disertación de Juan Isidro Fajardo», Unum et diversum. Estudios en honor de Angel-Raimundo Fernández González, Pamplona, EUNSA, 1997, pp. 429-458. C. Pérez Pastor, Documentos para la biografía de D. Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Fortanet, 1905, pp. 362-63 y 441. N. D. Shergold y J. E. Varey, Los autos sacramentales en Madrid en la época de Calderón (1637-1681), Madrid, Ediciones de Historia, Geografía y Arte, 1961, pp. 341-349. En adelante abreviado Autos...

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Compañía de García de Prado: Damas. Fabiana Laura. Josefa de San Miguel. Sebastiana Fernández. Teresa de Robles. Andrea de Salazar, sobresaliente. Hombres. Agustín Manuel. Jusepe de Prado.

Damian Polope. Pablo Polope. Francisco García, sobresaliente. Geronimo García, gracioso. Simón Aguado. Pedro Soriano, barba. Rosendo López. Vicente Salinas. Gregorio de la Rosa. Valero de Malaguilla. Juanico Navarro.

Son las mismas compañías, y casi con los mismos actores que representaron los autos de 1680: El indulto general15 y Andrómeda y Per seo16. En la documentación, sin embargo, no se especifica cuál de las dos compañías representó cada uno de los autos, aunque algunos detalles pueden proporcionarnos pistas útiles. Parece que fue la compañía de García de Prado la que llevó a cabo la representación del Segundo Blasón, ya que en la relación de los gastos del Corpus de este año se lee: «Del vestido que se le dio a Agustín Manuel de Castilla para hacer el Rey en el auto»17. Este actor fue el que representó a Maximiliano de Austria en el auto, y pertenecía a la compañía de Prado. El papel de Maximiliano es uno de los centrales de la obra -en otro documento se dice que este actor representó el «primer papel»18- y requería por ello un actor destacado,

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Cfr. P. Calderón, El indulto general, ed. I. Arellano y J. M. Escudero, Kassel-Pamplona, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1996. Vol. 9 de Autos completos. Todos los textos de esta colección de Autos completos pueden consultarse a través de internet en la página web del Departamento de Literatura de la Universidad de Navarra: http://griso.cti.unav.es/ Cfr. P. Calderón, Andrómeda y Perseo, ed. J. M. Ruano de la Haza, Kassel-Pamplona, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1995. Vol. 7 de Autos completos. Autos..., p. 348. Curiosamente no se pone cantidad. Cfr. M. Latorre Badillo, Representación de los autos sacramentales en el periodo de su mayor florecimiento (1620 a 1681), Madrid, Imprenta de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1912, pp. 88-89: «Agustín Manuel, que representaba a la sazón primeros papeles en la compañía de Prado (...) se hallaba detenido en Segovia [...] y no habiendo ninguno que le pudiera suplir y 'hace falta para la representación de los Autos y demás regocijos que tuvieran efecto en el decurso de este año luego que tengan efecto las bodas de su Magestad' [...] Se confirmó este acuerdo de la villa por Auto del Consejo de 23 de Marzo, mandando se le dé moratoria al dicho Agustín Manuel por lo que toca a su persona para que no se le moleste por ninguno de sus acreedores por el tiempo de un año en atención a ser necesaria su persona para la representación de los Autos». En los autos del año siguiente las circunstancias eran las mismas: «en la com-

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como Agustín Manuel de Castilla 19 . Fueron bastantes los pasos que se llevaron a cabo para que este actor representara a Maximiliano en el auto. Así, entre los documentos del Archivo de la Villa se encuentran las diligencias para buscar a Agustín Manuel de Castilla en Segovia, donde estaba en la cárcel. Se le trajo a Madrid, donde Rosendo López de Estrada, miembro de su compañía, se constituyó como su fiador. Hay un auto del Ayuntamiento, del 8 de abril, confirmado por el Consejo, para desempeñarle los vestidos: y que dichos vestidos se depositasen en persona de satisfacción y que de la parte que ha de tener como primer papel se reserven, de los 30 reales que tiene de parte cada día que los representare, 15 reales, dejándolos en poder del cobrador, para ir dando satisfación de sus deudas. Mando se notifique a Joseph de Prado, su autor, retenga en sí los dichos 15 reales

La deuda era de 2645 reales, según la libranza dada a Joseph Ruiz de Santeyuste, para el desempeño de los vestidos de Agustín Manuel (Autos..., p. 347). Prado se encargó de la dirección de la compañía, por los apuros de Agustín Manuel. Podríamos también pensar que este vestido de rey fuera para uno de los Reyes Magos de El tesoro escondido, pero las intervenciones de estos tres reyes no son comparables en importancia con la de Maximiliano, y no creo que el Ayuntamiento se tomara tantas molestias y gastos, para rescatar a Manuel de la cárcel, si no fuera para realizar el papel central de Maximiliano. En la representación los autos se acompañaron de otras piezas menores como era habitual: mojigangas, cuatro saínetes compuestos por el Maestro D. Manuel León, que cobró 1600 reales (Autos..., p. 347), y las loas. Las loas son de Calderón, que reelaboró, adaptando los pasajes pertinentes, dos loas ya utilizadas en representaciones anteriores de El año santo de Roma20 y El año santo en Madrid, que conservamos autógrafas. Son dos loas complementarias, ya que la batalla dialéctica que

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pañía de este último [Gerónimo García] trabajó haciendo papeles de primer galán, como puede verse en la correspondiente lista, Agustín Manuel, que estaba preso en la cárcel de esta Corte y a quien se le volvió a conceder moratoria por un año porque no había quien lo supliera», ibidem. Así pues, debió de ser el papel de Maximiliano, no el del Emperador Federico, menos relevante en el esquema de los personajes del auto. Sobre la actividad de este actor y autor de comedias ver N. D. Shergold y J. E. Varey eds., Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España, London, Tamesis, 1985 y J. Oehrlein, El actor en el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1993. Ver I. Arellano y A. Cilveti, edición de El año Santo de Roma, Kassel-Pamplona, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1995. Vol. 4 de Autos completos.

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entablan Gracia y Naturaleza y que queda inconclusa en la loa de El año santo de Roma, continúa y finaliza en la de Madrid, que empieza: Hoy Gracia y Naturaleza al pasado duelo vuelven, que en tan primitiva edad quedó entre los dos pendiente (Pando, II, 207)

y la Naturaleza reanuda la discusión iniciada en la loa del de Roma: Quedamos, Gracia, al mirar cuán pendientes, cuán eminentes y cuán excelsas las obras de Naturaleza fuesen... (Ibidem)

Según el manuscrito de Munich, autenticado por Calderón, la primera de las loas (Roma) precedió al Blasón y la segunda a El tesoro escondido. Lo que implica, como señalaba recientemente Agustín de la Granja 21 , «que el público madrileño tuvo que asistir primero a la representación de El segundo blasón del Austria y después a la de El tesoro escondido (y no al revés, como parece dar a entender Parker)». 3. EL ARGUMENTO Y SU ESCENIFICACION El argumento presenta los preparativos de la fiesta del Corpus en las montañas de Austria, cuyas poblaciones, a imitación de sus reyes, siempre se mostraron muy afectas al Sacramento (w. 31 y ss.22). El regocijo con que se celebra el día del Señor ofende al Demonio, quien recuerda con pesar la devoción eucarística del conde Rodolfo de Austria, fundador de la estirpe, primer emperador de la familia, y narra el episodio en el que se centra su mitificación político religiosa, que hace a la casa de los Habsburgo defensora de la Fe católica, y destinada, en recompensa, a señorear las naciones (w. 167 y ss.). Esta devoción la mantiene Maximiliano (quinto nieto de Rodolfo y seguidor de su misma virtud), que asiste a la fiesta sacramental, sube a la montaña y allí se enfrenta al diablo, que es vencido por el príncipe, pero que derrumba antes de huir una parte de la montaña haciendo imposible la bajada de Maximiliano. Antes de morir de hambre y sed, pide que 21

A. de la Granja, «Noticia de un manuscrito localizado en Coimbra: El tesoro escondido (auto y loa)», Divinas y humanas letras. Doctrina y Poesía en los autos sacramentales de Calderón. Actas del congreso internacional, Pamplona, 26 febrero-1 marzo 1997, I. Arellano, J. M. Escudero, B. Oteiza y M. C. Pinillos (eds.), Kassel-Pamplona, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1997. Vol. 16 de Autos completos, pp. 199-216.

22

Los números de verso remiten a la edición de I. Arellano y M. C. Pinillos, op. cit.

Prácticas

escénicas del auto: «El segundo blasón del

Austria»

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le lleven la Eucaristía, para tomar la comunión espiritual, ya que la distancia hace imposible la sacramental. Pero un ángel lo salva milagrosamente, y la Esperanza, Fe y Caridad anuncian la grandeza de la Casa de Austria como premio a su devoción, en la apoteosis eucarística final y en un vaticinio que reitera el aplicado a Rodolfo en el primer relato (w. 1732 y ss.). Este es, a grandes rasgos, el argumento de la obra, que puede segmentarse en tres grandes bloques escénicos: Bloque 1: Bloque 2: Bloque 3:

descripción de la estrategia del Demonio contra el Austria (w. 1-458) la fiesta campestre (w. 459-913) la aventura de Maximiliano (w. 914-1781)

Bloque 1: la estrategia del Demonio El primer personaje que aparece en escena es el Demonio, precedido por 9 versos cantados por la música23 desde el interior de un carro. El fragmento musical es un estribillo con el que se abre y cierra este primer bloque escénico, sirviendo de transición al siguiente. El Demonio sale al tablado desde el carro del monte, uno de los cuatro que componen la estructura escénica de la representación, según sugieren los primeros versos en una clara evocación a la cueva gongorina de Polifemo (w. 10-19): Abra la infausta boca del lóbrego bostezo de esta roca y arrójeme violento el pálido suspiro de su aliento hoy del Alpe a las ásperas montañas abortado embrión de sus entrañas, y pues terror de aquestos horizontes el bronce de la fama me disfama cuando bruto monarca de sus montes, rugiente león me llama,

La parte posterior de algunos carros servía de vestuario a los actores, es decir, de lugar que posibilitaba sus salidas y entradas. Así por ejemplo, en la memoria de apariencias de El nuevo hospicio de pobres24 (1675), se 23

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Sobre las funciones de la música en los autos sacramentales, ver J. M. Diez Borque, «El auto sacramental calderoniano y su público: funciones del texto cantado», Calderón and the Baroque Tradition, ed. K. Levy, J. Asa y G. Hughes, Waterloo, Ont., Wilfrid Laurier University Press, 1985, pp. 49-67. El nuevo hospicio de pobres, ed. I. Arellano, Kassel-Pamplona, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1995. Vol. 6 de Autos completos, p. 10.

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lee que el primer carro estaba dividido en dos mitades, «que una sirva de vestuario a la otra». La memoria de apariencias25 del Blasón nos permite imaginarnos el aspecto de este primer carro: El primer carro del auto intitulado Segundo Blasón de Austria ha de ser un aionte en su pintura áspero y escabroso. Éste ha de tener subida hasta su cumbre compartida en dos tiros por donde han de subir dos personas, las cuales, en llegando a la eminencia, han de venir a brazos, en cuya lucha se ha de rendir la una trayéndose tras sí los bastidores del monte y la subida, de suerte que quede la otra desamparada en lo más alto sin remedio para la bajada; y a su tiempo han de salir de los dos lados del monte doce ángeles y por tres canales han de bajar al tablado como trayéndole en el aire

El vestuario estaría situado en el primer nivel, detrás de el bastidor que simulaba parte de un monte, igual que en El primer refugio (1661)2'. En su pintura el elevado monte estaba rematado de nubes y nieve, según los w . 553-56 y 571-8027. La aparición del Demonio resulta sobrecogedora, por su apariencia salvaje de León. Aunque el manuscrito de Munich, firmado por Calderón no incluye una primera didascalia, las del resto de los testimonios apuntan en este sentido28 y en la «Memoria de los trastos de mano y demasías que tenemos hechos para los autos deste año de 1679» queda regis25

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Cito siempre la memoria por Pérez Pastor, pp. 361-63, que da la signatura 2-199-1. Shergold y Varey señalan que en ese legajo del Archivo de la Villa, solamente se encuentran documentos del año 1688, y que las memorias tampoco se encuentran en el legajo de 1679, signatura 2-199-14. Cfr. Autos..., p. 151: «El segundo carro ha de ser una fábrica cuadrada con torre y chapitel, y su pintura cantería. Los tres bastidores del cuerpo primero que ordinariamente sirven de vestuario, se han de elevar por canales a su tiempo, o retirarse a la parte de atrás los de los costados y elevarse el del frontispicio, de manera que quede el carro descubierto por sus tres partes...». «que hacia la falda de aquese / monte que al cielo confina / tanto que si es cumbre o nube / su extremo no se divisa»; «Que no / salgáis, señor, tan aprisa / al monte, porque los aires / que al ñlo del mediodía / corren, cuando más ardiente / el sol derrite la riza / nieve de las cumbres, tanto / destemplan su helado clima, / que pastores y ganados / en su mutación peligran». Canta dentro la Música, y se abre un Peñasco, y sale el Demonio, vestido de Pieles. A P y P2; Dentro música, y gritas, y se abre vn peñasco por donde sale el León q - es el demonio Bl; Canta dentro la Mussica, y ábrese un Peñasco de donde sale el Demonio vestido de Pieles B2 y N2; Dentro Música y flauta y sale el León vdo de pieles C y U; Dentro, Música, y grita. Abrese vn peñasco, y sale de el el Demonio vestido de Pieles I M2 NI N3 NP y O. En algunos manuscritos, probablemente copias de actores, el locutor «Demonio» se consigna como «León». Ver el apéndice final donde se detallan los datos bibliográficos de los testimonios citados.

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trado el gasto de 150 reales para el vestido de pieles de león (Autos..., p. 345). Como señala Aurora Egido, entre los numerosos personajes alegóricos vestidos de pieles en los autos destaca por su frecuencia el Demonio, simbolizando un estado de salvajismo y violencia irracional, o ceguera espiritual29. El traje sería similar al descrito en El valle de la Zarzuela: «Sale el Demonio, vestido de pieles, y en la cabeza una media visera, en forma de testa de león, de quien penderá un manto también de pieles, asidas las garras a los hombros»30. Ya en los primeros versos se alude a la figura de León bajo la que se presenta el Demonio, explotando su simbolismo por referencia a la tradición bíblica y patrística31, en especial a un texto de la Carta Primera del Apóstol San Pedro en la que se compara al demonio con el león rugiente al acecho (w. 16-22): y pues terror de aquestos horizontes el bronce de la fama me disfama cuando bruto monarca de sus montes, rugiente león me llama, suene a verdad el bronce de la fama, no habiendo, aunque más vele, quien no llore

29

30 31

Cfr. A. Egido, «El vestido de salvaje en los autos sacramentales de Calderón», Serta Philológica F. Lázaro Carreter Natalem Diem Sexagesimus Celebranti Dicata, Madrid, Cátedra, 1983, II, pp. 171-86. En A. Valbuena Prat, Autos sacramentales, op. cit., p. 700a. Ver 1 Pedro, 5, 8: «Sobrii estote et vigilate, quia adversarius vester diabolus tanquam leo rugiens circuit, querens quem devoret» 'vuestro enemigo el diablo os acecha como león rugiente para devoraros'. Simboliza el pecado (C. a Lapide, Commentarii... R. P. Cornelii a Lapide, Paris, Ludovicum Vives, 1878, IX, 563, 1; X, 7, 2 ss.) y se asimila al diablo (id., XX, 392, 1 ss.). San Agustín usa frecuentemente este simbolismo: sermón 4, 33: 'Cristo fue llamado león por un motivo y el diablo por otro', «quomodo leo dictus est Christus propter aliud, et leo dictus est diabolus propter aliud»; id., 73, 2: «Diabolus leo: Nescitis quia adversarius vester diabolus tanquam leo rugiens»; id., 210, 5: «Inde temptatio est vita humana super terram [...] et in haec saeculi nocte circuit leo quaerens quem devoret (...) non leo de tribu luda, rex noster, sed leo diabolus, adversarius noster» ('la vida humana sobre la tierra es una tentación y el león da vueltas buscando a quien devorar; no el león de Judá, sino el diablo, nuestro enemigo'); id., 229 F 2; 263, 2; 284, 5; 305 A, 2. El león es imagen del abismo devorador, del mundo subterráneo, cuando el hombre percibe en su angustia mortal leones rugientes que abren sus fauces contra él (Salmos, 22, 14), y exclama «Sálvame de las fauces del león» (id., 22). Tomo esta nota de nuestra edición crítica, anotación al pasaje citado.

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272 ver al león buscando a quien devore 32

La organización de la escena es tripartita. En los primeros versos (1-38) se exponen algunos datos fundamentales: el momento (celebración del Corpus), el lugar (las montañas de Austria), y la irritación del Demonio por la devoción eucarística imitada de sus reyes de los habitantes del Austria. Tras esta apertura, las dos subescenas se disponen bajo el esquema de una batalla: convocatoria de aliados (w. 39-92) y exposición de motivos a sus agentes (w. 93-458). Los dos pasajes convocatorios son paralelos y mantienen el diseño retórico del lenguaje de los conjuros33. Aspid y Basilisco responden a la llamada y salen al tablado desde el mismo carro del monte. El diálogo que se entabla constituye ya la siguiente subescena, que Calderón organiza nuevamente en tres centros de interés: Cristo, a cuyos atributos y denominaciones dedica los w . 93-166; Rodolfo I y el relato del primer blasón, w . 167-240; y la estrategia contra Maximiliano (w. 241-458), fragmento nuevamente regido por la estructura tripartita, «Veamos, jurada la liga / si en buen duelo, tres a tres / generosamente lidian» (w. 300-303). Es decir, contra las virtudes que asisten a Maximiliano (Fe, Esperanza y Caridad) se distribuyen los agentes diabólicos, que toman los valores alegóricos distintivos del Judaismo (falsa esperanza: el Aspid), la Herejía (contra la Fe: el Basilisco) y el Ateísmo (contra la Caridad: el León-Demonio). En los versos finales la música suena «Dentro, a lo lejos», repitiendo los versos de la apertura, anunciando ya el cambio de escena. Aspid, Basilisco y León deciden disfrazarse de villanos y salir al encuentro de los labradores cuya próxima aparición anuncia el Aspid (w. 442-46): Por esta parte como gente advenediza que a la fama del festejo viene de distantes villas al encuentro les salgamos

y repitiendo con la música los versos, abandonan el tablado para cambiarse el disfraz en el vestuario. Todo el primer bloque escénico se ha desarrollado delante del este carro del monte, que debe ser uno de los dos situados en el centro, como se verá más adelante.

32

33

En los w . 329-36: «Yo, pues es la caridad / amor de Dios, y en mi envidia / no hay amor que no sea odio, / voluntad que no sea ira, / como león y dragón, / que en mí es una cosa misma, / de mis garras y mis presas / esgrimiré las cuchillas». Ver para este motivo I. Arellano, «Paradigmas compositivos en los autos de Calderón», en prensa, donde se analiza el paradigma de los conjuros y otros como los juegos de ingenio, también presentes en El segundo blasón.

Prácticas escénicas del auto: «El segundo blasón del Austria»

273

Bloque 2: la fiesta campestre ( w . 459-913) El segundo bloque escénico comienza con la aparición en el tablado de una multitud de gente que se acerca en romería desde la ermita del valle, vienen de asistir a misa en la ermita, según explicará Maximiliano (w. 519-29 y 599-601): No sé cómo encareceros, amigos, cuánto os estima mi devoción vuestro celo. Muy vieja está vuestra ermita y desmantelada; yo, de su amenazada ruina mandaré que se repare y enviaré a su sacristía ornamentos que la tengan menos pobre, si no rica tanto como yo quisiera. [...] ¡Oh, Señor, quién ponderara los misterios de la Misa que acabo de oír!

Es decir, deben aparecer en el escenario saliendo del cuarto carro, según la documentación pertinente: El cuarto carro ha de ser la fábrica de un templo con su media naranja y su linterna, el cual se ha de abrir y verse dentro un altar con hostia y cáliz con su araceli y demás adornos de pintura rica por de dentro

La parte inferior del carro serviría nuevamente de vestuario, permitiendo la salida y entrada de los personajes, ya que hasta el momento final de apoteosis no se abre, para mostrar la hostia. El carro compartiría lugar central con el del monte, por la importancia de la apariencia que mostrará: la Eucaristía, elemento central que no sería coherente hacer ostensible en un lado de la composición escénica. En la primera didascalia de la escena se indica: Con esta repetición se entran los tres, y salen en tropa los Músicos, vestidos de villanos, y entre ellos, de pastoras, la FE, la ESPERANZA y la CARIDAD, la ALEGRIA y el PENSAMIENTO, un sacerdote anciano, y detrás de todos, MAXIMILIANO, Archiduque, vestido a lo flamenco, bailando todos delante de él

Esta es la acotación que más datos nos ofrece sobre la caracterización de los personajes: los músicos34 y el Pensamiento vestidos de villanos, las tres virtudes teologales y la Alegría de pastoras. El sacerdote caracte34

Probablemente dos. Consta un pago de 1.000 reales «A los cuatro músicos de las dos

compañías», Autos..., p. 348.

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rizado de viejo y Maximiliano vestido a lo flamenco, en otros testimonios más raros «de armenio» (?)-. Villanos y pastoras ejecutan una danza, cuyos pasos y evoluciones se consignan en algunos manuscritos y ediciones 35 , y que debe de ser la referida en algunos documentos como danza de las muchachas 36 . Los tres enemigos salen al tablado, desde el carro vecino del monte, con el vestido mudado y el baile se interrumpe. Antes de salir de caza, Maximiliano, siguiendo los consejos del Angel (Angel de la Guarda y guarda del monte), decide descansar en el ameno jardín al que han llegado. La acción se desarrollará ahora en el carro del jardín, que Maximiliano describe como un locus amenus, el Paraíso terrenal 37 ( w . 591-98): y así a la sombra de aquestas verdes hiedras que tejidas de olmos, sauces y laureles, les sirven de celosías, mi dosel siendo sus copas y sus riscos mi real silla, esperaré hasta que el sol Siéntase en un peñasco hiera con luces más tibias

35

36

37

462-63 463 463-64

Bueltas por fuera, y cruzado A P y P2 Con la música Gozese el dia &a y vuelta jen'Iandose] Bl; Por de fuera los de enmedio, y cruyzado I; Baylando p de fuera los de en medio, y cruza M2 y NP 464 Gozese &c Buelt. 8 p r fuera y cruzado B2 467-68 Buelta en Cruz A P y P2; Bueltas en cruz I 468 Con la música. Gozese el dia &a / y buelta juntándose Bl; Gócese el dia &ca= bueltas en cruz M2 N3 y NP 472 Juntarse I M2 N3 y NP 472-73 Juntanse A P y P2 473 Con la música, Gozese el dia &a / bailándose Bl; Mus a Gozese. Juntarse B2 «Obligación de Francisco Franco, Manuel de Ribera y Roque Sánchez, del 21 de abril, para hacer una danza de muchachas y la danza de espadas», al precio de 2200 y 2000 reales respectivamente. «Memoria de la danza de las muchachas»; «Obligación de Jacinto Amoeyro, del 4 de mayo, para dar dos danzas al precio de 5500 reales»; «Memoria de las danzas de Amoeyro. Una es de cuenta y la otra de cascabel. Cada una tiene ocho danzantes», cfr. Autos..., p. 342. Ya anticipado en los w . 366-70: «cuando entre flores me finja, / a imitación del primero /jardín, será esfera mía / el segundo paraíso, / vergel de la ley escripta».

Prácticas escénicas del auto: «El segundo blasón del

Austria»

275

El decorado del jardín, muy popular en los corrales de comedias, era también común en las representaciones de autos. Por su convencionalidad Calderón no da muchas especificaciones en la memoria de apariencias38: El tercer carro ha de ser un cenador emparrado con todos los adornos de jardín y en medio ha de tener una fuente en que por elevación ha de aparecer un niño por remate de ella

El tercer carro está situado al lado del de la Iglesia. Su parte inferior estará abierta permitiendo ver los adornos del jardín. Tendría forma muy similar al descrito en la memoria de La viña del señor39: «El segundo carro ha se ser correspondiente al primero [un cenador], con diferencia de que sus adornos han de ser un emparrado...». Los personajes toman asiento y comienzan un juego de ingenio en el que las fuerzas antagónicas del bien y el mal libran la «mental batalla» (v. 347). La escena es de densidad teológica y doctrinal muy elevada. Cada personaje debe decir lo que quisiera ser si no fuera lo que es. Todo el fragmento estriba fuertemente en los valores emblemáticos y simbólicos de una serie de elementos con los que se identifican los personajes: una comprensión completa del pasaje exige el conocimiento de estas referencias, algunas de las cuales están explícitas en el propio texto, en la voz de sus protagonistas, que argumentan precisamente las razones de su elección. Alternan las Virtudes con el Aspid, Basilisco y Demonio. La Esperanza quisiera ser humilde espiga (v. 676), que fructifica arrojada al campo y a la que espera la dicha de ser materia del Sacramento (w. 700 y ss.). El Aspid elige la palma, fijándose en el motivo soberbio de levantarse más alta, y en el de la dilatación de su fruto, que nunca alcanza quien la siembra: símbolo, pues, de una esperanza fallida, como corresponde al Judaismo, a quien el Aspid representa en esta ficción alegórica. La Fe quisiera ser vid, de transparente significación Eucarística, mientras que el Basilisco elige el escabroso espino, y la Caridad una fuente de agua viva, «perene raudal de gracia» (v. 842), según otra imagen muy frecuentada en la tradición, en la que la fuente de siete ca38

39

Cfr. J. M. Ruano de la Haza, Introducción a la ed. de Andrómeda y Perseo, op. cit., p. 34: «En las 30 memorias de apariencias que se conservan en le Archivo de la Biblioteca Histórica de Madrid aparece en los siguientes autos: El sacro Parnaso, El primer blasón católico de España, Las espigas de Ruth, La inmunidad del Sagrado, Psiquis y Cupido, El verdadero Dios Pan, El Santo Rey Don Fernando I, No hay instante sin milagro, El jardín de Falerina, y La divina Filotea». La viña del señor, eds. I. Arellano, A. Cilveti, B. Oteiza y M. C. Pinillos, Kassel-Pamplona, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1997, p. 53. Vol. 12 de Autos completos.

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ños simboliza los siete sacramentos, explicados en la intervención de la Caridad. Con la mención del sacramento del bautismo tendría lugar la elevación del niño que refiere la memoria de apariencias. El Demonio, por su lado, «sólo escogiera / el ser Dios o como Dios» (v. 886), blasfemia que irrita a Maximiliano y que termina bruscamente el juego, dando paso al declarado enfrentamiento. El Demonio, el Aspid y el Basilisco huyen escondiéndose en el vestuario. Bloque 3: la aventura de Maximiliano ( w . 914-1781) De nuevo Calderón recurre a una estructura tripartita para organizar este bloque: un primer tramo (w. 914-1571) dramatiza el episodio central de Maximiliano, estructurado a su vez en tres tramos: la caza y lucha de Maximiliano con el Demonio-León (w. 914-1007)40, los intentos de socorro (w. 1008-1451) y el descenso milagroso (w. 1452-1571). La escena comienza con estruendo en el carro del monte. Un fiera se divisa en lo alto del monte. La descripción del Aspid indica que es una apariencia en forma de cabeza de león, probablemente realizado en cartón-piedra, que escupe rayos y fuego41 (w. 946-61): ¿Qué miro? Parto feroz de las más incultas breñas un león sale y para mí, que no hay reservadas señas, revestida en él está de otro león la fiereza, si ya no es que esté imitada en fantástica apariencia, pues según exhala fuego su anhélito, y según muestra sólo a mi vista, que a rayos la desmelenada greña le está forjando las armas 40

41

Sobre el tema de la caza en los autos de Calderón, ver M. Greer, «Cazadores divinos, demoniacos y reales en los autos de Calderón de la Barca», Divinas y humanas letras. Doctrina y Poesía en los autos sacramentales de Calderón. Actas del congreso internacional, Pamplona, 26 febrero-1 marzo 1997, op. cit., pp. 217-244. Me inclino a pensar en elementos escénicos reales y no en mero decorado verbal. No hay muchas dificultades en realizar este tipo de mecanismos, si recordamos los numerosos animales mecánicos, voladores y exhaladores de fuego de las comedias de gran espectáculo cortesanas. Los gastos para hacer la cabeza de león, etc. certifican esto. Sobre otras prácticas pirotécnicas puede consultarse A. de la Granja, «Castillos de fuego y galeras volantes: todo un espectáculo», Teatro y ciudad, V Jornadas de teatro, J. I. Blanco, A. Ruiz, M. L. Lobato, P. Ojeda (eds.), Burgos, Universidad de Burgos, 1996, pp. 203-14.

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de sus garras y sus presas, mortal espíritu es el que en él asiste

En la «Memoria de los trastos de mano y demasías que tenemos hechos para los autos deste año de 1679», además del gasto de 150 reales para el vestido de pieles de león, consta otra entrada de 30 reales «de una cabeza para el león de pasta» (Autos..., p. 345) y una tercera de 200 a un tal Juan de Guzmán, «para hacer un león». Maximiliano sube a la cumbre, por una de las escaleras colocadas a tal efecto a los lados del monte42. Mientras Maximiliano asciende, se retira la apariencia. El león y Maximiliano no se divisan. Probablemente estas escaleras sólo llegarían hasta la altura en que comienza el segundo nivel del carro, para luego poder hundirse con el bastidor del primer nivel en el efecto del terremoto. Desde allí, Maximiliano se introduce dentro del segundo nivel y vuelve a aparecer en la cumbre luchando con el Demonio, actor vestido nuevamente de pieles. Habrá un escotillón que permite la apariencia y, aparecer y desaparecer a Maximiliano y al Demonio de lo alto del carro. Maximiliano arroja su venablo, adornado con cintas, según la memoria de las demasías43, pero el Demonio consigue escapar y derrumba una parte del monte para que Maximiliano quede aislado y muera de hambre y sed o se suicide desesperado de la salvación. Y así con ruido de terremoto se hunde el monte: Luchan los dos, húndese el monte con el león, quedando en la cumbre Maximiliano y suena dentro ruido de terremoto

El terremoto es un efecto escénico muy común en los autos calderonianos. Generalmente más que un movimiento de tierra, es una furiosa tormenta que involucra a los cuatro elementos y recuerda simbólicamente el momento evangélico de la muerte de Cristo. Como indica la memoria de apariencias el bastidor del monte se hunde: [...] en llegando a la eminencia, han de venir a brazos, en cuya lucha se ha de rendir la una trayéndose tras si los bastidores del monte y la subida, de suerte que quede la otra desamparada en lo más alto sin remedio para la bajada

42

43

Memoria de los trastos y demasías: 400 reales «De las dos escaleras que se añadieron de madera y pintura y lienzo», Autos..., p. 345. Memoria de los trastos y demasías: 30 reales «De un venablo con sus cintas», Autos..., p. 345.

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El «ruido de terremoto» se conseguiría con sonido de cajas y tambores44, que suenan dentro del vestuario del carro. En el segundo tramo, Maximiliano se retira al interior del carro y salen al tablado varios personajes: el Emperador Federico y sus criados, el Aspid, el Basilisco y el Demonio nuevamente de labrador. Las tres virtudes hacen llegar a Federico los lamentos de Maximiliano, a modo de eco que surge del interior del monte (w. 1263-68): FEDERICO

MAXIMILIANO FE ESPERANZA CARIDAD

Habránse quedado en la ruina algunos güecos en que resuena la voz de alguien que distante se halle y dice a otros. ¡Ah del valle! ¡Ah del valle! ¡Ah del valle! ¡Ah del valle!

Maximiliano desde lo alto del monte pide que le traigan el Sacramento, ya que si no puede hacer la comunión sacramental, pueda hacerla al menos espiritual. En una escena que recuerda a un soneto anterior sobre los misterios de la Misa, hace ahora una documentada salutación al Sacramento (w. 1380 y ss.), construida sobre una densa red de imágenes eucarísticas: sacrificio de Abel, maná, racimo de Caleb, pan subcinericio, lagar místico, panal de la boca del león, trigo de José, masa de Abigail, espigas de Ruth, pan de proposición, antídoto, memoria del amor, vínculo de caridad, etc. Mientras en el tablado se acerca una procesión de gente acompañando al Sacramento se produce el salvamento milagroso de Maximiliano (tercer tramo), con ayuda de la tramoya descrita en la memoria de las apariencias: doce ángeles descienden a Maximiliano en tres canales45. La segunda microescena (w. 1572-1663) consiste en una visión profética de la dinastía de los Austrias. El Angel derrumba milagrosamente otra parte de la montaña, en cuya quiebra aparece el árbol genealógico de los Austrias hispanos, confirmación del vaticinio hecho por el preste a Ro44

Sobre los fenómenos naturales imitados por la música ver M. Querol, La música en el teatro de Calderón, Barcelona, Diputación de Barcelona, 1981, pp. 102-103. Consta el pago de 348 reales a «Juan Rodríguez, tambor, que asistió a los autos», Autos..., p. 349.

45

Un tipo de tramoya, conocido también como pescante o elevación. Ver J. M. Ruano de la Haza y J. J. Alien, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, pp. 467-79; y A. de la Grarya, «El actor en las alturas: de la nube angelical a la nube de Juan Rana», Cuadernos de teatro clásico, 8, 1995, 37-67, muy documentado para este tipo de recursos escénicos.

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279

dolfo, que le aseguraba una descendencia gloriosa. Los árboles son un elemento decorativo que encontramos con frecuencia en los autos calderonianos. Algunos son pintados y otros «de recortado» como el de este segundo carro. El segundo carro será también fábrica real. Ha de tener en lo bajo del tablado una silla en que ha de subir por elevación una persona hasta el segundo cuerpo y por detrás de ella un árbol, de recortado, bien adornado de ramas y hojas y entre ellas unos óvalos en que han de estar pintados en medios cuerpos hasta doce retratos de Reyes y Emperadores coronados, cuyos nombres y señas se dirán a su tiempo. En el remate de este árbol ha de haber un taijetón mayor que los otros, en que quepa pintado en pie y armado un joven. Todo esto ha de esconderse volviéndose por donde vino, y la silla a su lugar, como primero

Maximiliano adormecido y, el árbol con los medallones ascienden hasta el cuerpo superior del carro. Es un árbol «de recortado», es decir, pintado sobre un bastidor, no una figura de bulto redondo, como el utilizado en 1662 para Mística y real Babilonia: «En medio de este carro ha de haber un árbol (no de recortado como el del otro auto), sino redondo y la copa muy poblada de hojas, o bien imitadas o naturales, como mejor parezca» (Autos..., p. 162). Árboles como éste se habían utilizado ya para la representación de Sueños hay que verdad son46 en 1670, o en la de La vida es sueño de 1673 (.Autos..., p. 256). Son doce los medallones, pero en el texto sólo menciona once reyes y reinas. El duodécimo sería el tarjetón de mayor tamaño reservado para la anhelada descendencia de Carlos II, a la que se alude posteriormente en dos ocasiones: Maximiliano, al relatar la visión dirá (w. 1674-85): No sé, porque sólo sé que sin ver quien me acompaña, me guía y me adiestra, me hallo como me ves, en la falda del monte tan descaecido y absorto, que en esa parda peña hube de recostarme sin saber lo que me pasa, más de que como entre sueños un joven vi de tan rara

46

La memoria de apariencias y otros datos sobre la escenificación del auto en M. McGaha ed., Sueños hay que verdad son, Kassel-Pamplona, Universidad de Navarra, 1997. Vol. 15 de Autos completos, pp. 51-61. El elemento escénico del árbol aparece en otros géneros. La profesora Egido me hace observar una curiosa aparición de un árbol en la Loa que representó Antonio de Prado de Quiñones de Benavente: «Aparece un árbol muy florido, con muchos nichos, en que están todos los de la compañía, con guitarras y arpas, Isabel de Góngora, y la Autora en las primeras ramas, y el hijo de Prado en la más alta, y la raíz del tronco sale del pecho de Prado», ed. H. E. Bergman, Salamanca, Anaya, 1968, p. 27.

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280 hermosura... mas ¿qué digo?, no sé nada, no sé nada

y la Esperanza igualmente ofrece que (w. 1733-41): será de la ilustre casa suya el mayor patrimonio la devoción heredada de este alto sacramento, en cuya gran confianza fía que la subcesión que de aquel tronco se aguarda logre presto en posesiones de todos las esperanzas

El último tramo constituye ya la apoteosis final: Maximiliano y su padre se reencuentran. Llega el sacerdote con el Sacramento, y todos juntos se dirigen al carro de la Iglesia, para depositar el sacramento. Las virtudes aportan al triunfo la captura de las fuerzas del mal y el carro de la Iglesia se abre mostrando el altar donde se deposita, expone y adora la Hostia, al son de chirimías como era habitual. 4. CONCLUSION. LA COLOCACION DE LOS CARROS Desde 1648, como se sabe, cada auto requería para su escenificación cuatro carros. En El segundo blasón los dos centrales habrán de ser el de monte y el de Iglesia, porque en ellos se descubren las apariencias nucleares en la jerarquía de significación teológica y política47: el episodio de Maximiliano y la exposición del Sacramento. La ermita está entre montañas y es lógico situarla al lado del monte. En los carros laterales se colocarían el decorado con el árbol y el del jardín.

47

Ver E. Rull, «Hacia la delimitación de una teoría político-teológica en el teatro de Calderón», Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, CSIC, 1983, II, pp. 759-67; «Función teológico política de la loa», Apuntes sobre la loa sacramental y cortesana. Loas completas de Bances Candamo, I. Arellano, K. Spang y M. C. Pinillos (eds.), Kassel, Reichenberger, 1994, pp. 25-35.

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[21

|1|

|4]

árbol

monte

iglesia

281

[3|

jardín

Tablado

Ésta podría haber sido la representación de la compañía de Prado en carros para el Corpus madrileño. Diferente debió ser la adaptación que se llevaría después a los corrales -hay una orden de 20 de marzo para que represente en los corrales después de Pascua de Resurrección (Autos..., p. 341)- y la de 169948. En cualquier caso es evidente que las opciones de escenificación pueden variar; yo he intentado sugerir someramente algunas modalidades posibles y probables en las prácticas escénicas del auto sacramental a propósito de uno de los menos conocidos autos calderonianos. Apéndice A

48

Autos sacramentales alegóricos y historiales..., Obras póstumas que saca a luz don Juan Fernández de Apontes, tomo III, Madrid, 1759. Ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid. Signatura T. 16311, pp. 8-33.

El segundo blasón se representó junto con El laberinto del mundo en el Corpus madrileño de 1699, cfr. Pérez Pastor, p. 441. Sobre las representaciones de autos en el S. XVIII, ver V. García Ruiz, «Los autos sacramentales en el XVIII: un panorama documental y otras cuestiones», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 19, 1994, pp. 61-88.

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282 B1

Biblioteca Bartolomé March de Madrid, Colección del Duque de Gor, núm. de registro 6675. Signatura 23/7/5, núm. 437 de manuscritos.

B2

Biblioteca Bartolomé March de Madrid, Colección del Duque de Medinaceli, vol. III, 18; fols. 166r-194r, núm. registro 6356. Signatura 19/9/1, núm. de manuscrito 145.

C

Archivo de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, de la Parroquia de San Sebastián de Madrid. Autos de Calderón, Parte V, fols. 249r-287v. Actualmente en el Museo Nacional del Teatro de Almagro.

I

Instituto del 148r-170v49.

M2

Biblioteca Municipal de Madrid ms. 1-22,1, fols. lr-42v (antes ms. 1227, 1).

NI

Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 14848, fols. 1230r-1251v.

N2

Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 16281, fols. 27r-59v.

N3

Bibioteca Nacional de Madrid, ms. 15117, fols. 223r-251r.

NP

Biblioteca Nacional de París, ms. esp. 427, 2, fols. 33r-58r.

O

Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 22557, procedente de la Biblioteca de Don Pedro Ortiz Cruz, tomo primero de la colección, número dos de la numeración primitiva, fols. 88r-120r.

P

Autos sacramentales alegóricos, y historiales..., Obras posthumas, que saca a la luz don Pedro de Pando y Mier, Parte V, Madrid, en la imprenta de Manuel Ruiz de Murga, 1717. Portada a dos tintas, roja y negra. Ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid T. 4959, pp. 8-32.

P2

Autos sacramentales, alegóricos, y historiales..., Obras posthumas, que saca a luz don Pedro de Pando y Mier, Parte IV, con privilegio, Madrid, 1718. Portada a dos tintas, roja y negra. Ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid. Signatura T. 1324, pp. 8-32.

U

Biblioteca de la Universidad de Pennsylvania, ms. Span. 31, núm. 4, fols. 79r-106r.

49

Teatro,

Barcelona,

ms.

83089-83100,

La numeración del códice, que no tiene en cuenta el folio del índice es 147r-168v.

fols.

La licitud del teatro Los argumentos del debate y el argumento del drama a partir de Lo fingido verdadero de Lope de Vega 1 Gerhard Poppenberg Lope de Vega ha hecho más daño con sus comedias en España que Martín Lutero con sus herejías en Alemania. Pedro de Tapia, Arzobispo de Sevilla, 1655 ¿Hay más que representar? Gaspar de los Reyes, Romance que en metáfora de una comedia sigue vida. Pasión y muerte de Christo, 1613

El teatro es el lugar de una representación pública de los afectos y el drama la forma política del alma. Por eso, desde un principio, se ha discutido controvertidamente si el teatro es la forma adecuada y lícita de una «patonomía» política. ¿Cuáles son y cómo se articulan las complejas relaciones entre la psyche, el pathos, el drama y la polis? ¿Qué es lo dramático y qué es lo político del pathos? ¿Y qué e9 lo teatral del espacio público y lo dramático de la política? ¿De qué manera tiene el pathos su trascendencia política, su repercusión en la polis? ¿Existe algo como una patología política? ¿Cuál, finalmente, es la relación entre la psyche particular y privada y la polis colectiva y pública? ¿En qué consistiría una psicología política? El debate sobre la licitud del teatro adquiere su relevancia por el hecho de que desde Platón, y pasando por San Agustín y Rousseau, hasta el día de hoy ha venido formando un momento importante de la teoría política. En España, se inició con la muerte de la infanta Catalina, la duquesa de Saboya, en noviembre de 1597, motivo para Felipe II de ordenar el cierre de los teatros en mayo de 1598, los cuales se volvieron a abrir en 1599 por decreto de Felipe III. El debate se sostuvo a lo largo de todo el siglo XVII hasta bien entrado el XVIII, y cobró actualidad, especialmente, con la suspensión de los espectáculos después de la muerte de la reina Isabel y del príncipe Baltasar Carlos en 1645 y 1646, respectivamente, y de Felipe IV en 1665.2 Como era de esperar, se articuló todo el Agradezco a Ester Yañez Tortosa y a Juan Ramón García Ober la revisión del texto. Los textos más importantes del debate se hallan recogidos íntegra o parcialmente en Emilio Cotarelo y Morí, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, Rev. de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904. - Marc Vitse, Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, France Ibérie Recherche - Université de Toulouse-Le Mirail, 1988, ofrece en su primer capítulo, «La

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espectro de posiciones posibles. El teatro se consideró pernicioso para el individuo y peligroso para el orden público, y eso precisamente por el hecho de ser teatro, forma teatral, independientemente del contenido representado; se consideró indiferente, neutral en cuanto a la forma teatral, y provechoso o pernicioso solamente por los respectivos contenidos; se consideró explícitamente útil por edificante y educativo e, incluso, por favorecer la fe, presentando la virtud digna para ser imitada y el vicio para ser aborrecido, exponiendo temas históricos, leyendas de santos y otros asuntos santos para la instrucción política y religiosa del vulgo. Y no faltó quien considerase necesarios los teatros por el dinero que de ellos procedía para los hospitales de enfermos y los hospicios de pobres.3 La última posición posible, o sea que el teatro como forma teatral, el representar y el desempeñar un papel como forma existencial y manera de vivir es provechoso y necesario para el orden público y la vida social, no fue, que yo sepa, articulado por los tratadistas, sino por Lope de Vega en su drama Lo fingido verdadero.

controverse éthique», una visión de conjunto del debate y, además, bibliografía suplementaría y extractos de algunos textos que se le escaparon a Cotarelo. - Véase también Marc Vitse, «La poética de la Comedia: estado de la cuestión o de la poética a las poéticas de la Comedia», in: Jean Canavaggio (ed.), La Comedia. Seminario HispanoFrancés organizado por la Casa de Velázquez. Madrid, diciembre 1991-junio 1992, Madrid, Casa de Velázquez, 1995, pp. 273-89. Los textos del debate se citan por el libro de Cotarelo, siempre que no se indiquen otras fuentes. El Memorial de la villa de Madrid de 1598 hace constar que solamente en Madrid se sostienen «tres o cuatro tan insignes obras y hospitales, como el General, el de la Pasión, el de los Niños Expósitos, y aun el de Antón Martín por su camino», de los cuales el hospital General por sí solo recibe «más de ocho mil ducados». Tanto dinero no se puede suplir por otras fuentes, como sugieren los adversarios (423a). Eso se refiere al Parecer sobre la prohibición de las comedias del mismo año de García de Loaisa y Girón: «Otros medios se pueden tomar para remedio de los hospitales y no este» (396b). En 1601 Fray José de Jesús María en su Primera parte de las excelencias de la virtud de la castidad arguye que los pobres existen justamente para que los otros les ayuden, consiguiendo méritos por ello, lo que no se hace gastando el dinero en el teatro, que solamente sirve para el placer personal, y, por lo tanto, «no es limosna ni dádiva provechosa para el alma de quien la da.» Y en cuanto a los mismos pobres, no es grato a Dios el sustentarlos por «las trazas e invenciones del demonio» que son los teatros: «como si él no fuese poderoso para sustentarlos por otros caminos, o tuviese necesidad de las migajas y sobres del demonio para esto» (378b). «Porque los teatros de las comedias no son otra cosa sino templos de ídolos adonde se hacen sacrificios públicos al demonio». (379b).

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Un primer aspecto para la valoración de los espectáculos teatrales es el efecto que estos causan en el auditorio. Los defensores aducen que la suspensión de las representaciones ocasiona daño público, siendo necesarios la recreación y el divertimiento, por lo cual cada comunidad tiene «la institución loable de las fiestas y juegos públicos». El posible mal que producen resulta ser reparable enmendando los teatros. 4 Su utilidad es obvia por el simple hecho de que desde tiempos antiguos siempre los hubo «en las repúblicas bien instituidas». 5 Consiste en la sustancia pedagógica y la ejemplaridad de los contenidos de las comedias: «más se aprende con los ojos que puede enseñarse con el entendimiento.» 6 Contra la justificación por el recreo, los enemigos del teatro aducen que justamente por esa razón es una escuela de la ociosidad y del placer, lo que es nocivo para el bien público y la prosperidad de la comunidad. Además, acostumbrándose al «ocio, deleite y regalo», la gente se enmollece y se afemina y se vuelve inhábil para el trabajo y la guerra contra «el turco o Xarife o rey de Inglaterra», que está a la orden del día. Si los príncipes de las naciones enemigas buscaran un ardid de guerra para echar a perder a los españoles, no encontrarían cosa mejor que los teatros: «hacen mujeriles y flojos los corazones de nuestros españoles para que no sigan la guerra o sean inútiles para los trabajos y ejecución de ellos.»7 Si el teatro se considera peligroso para el orden público porque afemina, debe ser porque este orden es exclusivamente masculino.

El Memorial de la villa de Madrid arguye que «no se debe quitar la vida al cuerpo porque esté enfermo, sino curarlo; tampoco parece que si algún exceso hay en las comedias, se repare con quitarlas, sino con quitarle. [...] no debe quitarse el bien general por temor del mal particular, que es más fácil de quitar y remediar» (421b). Menciona el Memorial «tantos santos doctores» y «tantos justos y poderosos príncipes» y «tantos graves filósofos que siempre en las repúblicas bien instituidas no solo permitieron y admitieron mas favorecieron las comedias», pero sin nombrar ni uno de ellos en particular (421b). La comedia «es espejo, aviso, ejemplo, retrato, dechado, doctrina y escarmiento de la vida por donde el hombre dócil y prudente puede corregir sus pasiones huyendo de vicios, levantar sus pensamientos aprendiendo virtudes por medio de la demostración, que de todo hay en la comedia» (422a). Para subrayar esta posición, el Parecer de Loaisa cita a Platón: «los corazones de hierro se ablandan y derriten como cera con el deleite, al cual llamó cebo de todos los vicios y maldades. Pues siendo esto así y teniendo V. M. tan precisa necesidad de hacer guerra a los enemigos de la fe y apercibirnos para ella, bien se ve cuan mal aparejo es para las armas el uso tan ordinario de las comedias que ahora se representan en España» (394b). - Algunos años más tarde fray José de Jesús María lo repite con casi las mismas palabras (375b/76a).

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El teatro es ilícito porque el mundo del histrionismo tiene algo del mundo femenino y lo hace entrar en el espacio público. Si Loaisa prepara el camino para un compromiso, diciendo junto con Tomás de Aquino que no son ilícitos por sí mismos los espectáculos, y que es el contenido lo que los hace perniciosos o edificantes (396a), Fray José de Jesús María los condena absolutamente. La justificación por el contenido no sirve, porque de hecho quedan tan entremezclados que el daño resultará mayor que el provecho: «en la comedia más espiritual concurren mil indecencias» (370a). Contra el argumento de la antigüedad de los teatros recuerda que, justamente eso, desde los Padres de la Iglesia, fue un argumento contra ellos. Puesto que traen su origen del mundo precristiano y del culto de los dioses paganos, quedan «consagrados a los demonios» como «reliquias de idolatría» (373a). Son pompa diaboli, según Tertuliano, y el cristiano en el teatro hace, efectivamente, culto idolátrico. El carácter diabólico del teatro queda subrayado por el contenido pernicioso de las comedias que, en su mayoría, representan historias de amor en su forma depravada y viciosa: seducción, adulterio, traición y todas las formas de impudicia y deshonestidad. Las pasiones se representan «sin empacho y vergüenza», de modo que la juventud no puede sino «inflamarse en torpe concupiscencia» (393). Es justamente el carácter de Gesamtkunstwerk lo que lo hace especialmente peligroso, porque siempre excita todo el conjunto de cuerpo, alma e intelecto, agitando tanto los sentidos como las emociones y los pensamientos. 8 Por tanto, el teatro sirve de escuela del vicio hasta para los ciudadanos ordenados y virtuosos; salen del teatro con la pasión inflamada y proceden inmediatamente a seducir a las mujeres de su prójimo. 9 Sobre todo el efecto sobre las mismas mujeres es peligroso y desastroso, precisamente, cuando ellas quedan excitadas sensualmente. Sirve de ejemplo la muchacha de buena familia que, asistiendo a una comedia, se enamora del representante y abandona su familia para «declararle sus torpes deseos» y vivir

«Los otros pecados comúnmente infernan uno de los propios sentidos o potencias, como los feos pensamientos el ánima, la vista impúdica los ojos, las palabras deshonestas los oídos; pero en las comedias ninguna de estas partes está libre de culpa, porque el ánima arde con el mal deseo, los oídos se ensucian con lo que oyen, los ojos con lo que ven, y son tan perniciosas las cosas que no se pueden declarar sin vergüenza» (394a). «Salen de allí abrasados en sensualidad y dispuestos para los vicios, y allí deprenden sin trabajo de discurso mil trazas y cautelas para solicitar la castidad de las mujeres recogidas y amancillar su honra» (375b).

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con él. 10 La ancha conciencia en materias deshonestas y la depravación de las costumbres abren la brecha para la irrupción del demonio, quien, como no puede hacer llegar a España comedias manifiestamente enemigas de la fe desde los países de los herejes gracias a la censura y la inquisición, irá introduciendo por este camino de la corrupción moral paulatinamente también la misma herejía. Advertencia de este peligro fue la quema de los navios de Cádiz por Sir Francis Drake; «estando toda la ciudad en una destas comedias y tan embebescida en ella», la gente tomó el aviso de la entrada de los ingleses por entremés y parte de la ficción teatral.11 Además del efecto nefasto de las comedias, el desorden y el libertinaje de la vida de la farándula, sobre todo el supuesto desenfreno sexual, la promiscuidad general de hombres y mujeres, se consideran como el indicio de la infamia del histrionismo. El colmo de «la libertad diabólica de los comediantes» es la casi omnipresente mujer vestida de hombre que tiene «muy gran fuerza para corromper los hombres».12 Siendo la mujer 10

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El jesuíta Juan Ferrer, en su Tratado de las comedias, escrito en 1613 y publicado en 1618, relata el caso de una muchacha que acude a la representación de un drama sobre la conversión de la Magdalena, o sea, una comedia devota: «la devoción que sacó de la farsa aquella muchacha fue enamorarse allí del Jesús, digo, del que representaba al Jesús, y encendióse en amor en tan gran extremo que saliendo de noche de casa de su madre se fué al mesón del representante a declararle sus torpes deseos» (258a). El demonio «conténtase con introducir con estas [comedias] la anchura de conciencia en materia de deshonestidad, y otras muchas costumbres, pareciéndole que siquiera algún día podrá tomar puerto por aqui. [...] Porque así como las aberturas del navio son vísperas de su perdición, así la disolución de las costumbres son vísperas del naufragio de la fe. Esto parece que quiso Cristo nuestro Señor dar a entender a España permitiendo que los herejes ingleses quemasen la primera vez los navios de Cádiz estando toda la ciudad en una destas comedias y tan embebescida en ella, que habiéndose echado voz que avisaba haber entrado los ingleses en el puerto, pensaban los que asistían a la comedia que era aquello entremés, puesto que el efecto por sí lo hizo sentir y crecer sin remedio» (255). Fray José de Jesús María demuestra con pruebas de la Biblia y de la Suma de Santo Tomás que no hay «cosa tan vedada y detestable por leyes divinas y humanas, como es que la mujer se vista en traje de hombre. Si representar la mujer en su propio hábito pone en tanto peligro la castidad de los que la miran, ¿qué hará si representa en traje de hombre, siendo uso tan lascivo y ocasionado para encender los corazones en mortal concupiscencia?» (380b) El mismo miedo se encuentra en el padre jesuíta Juan de Mariana; él mismo tradujo su De spectaculis de 1609 al castellano como Tratado contra los juegos públicos, nuevamente publicado en el tomo segundo de las Obras del padre Mariana, Madrid, BAE, 1950: «mujeres de excelente hermosura, de singular gracia, de

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vestida de hombre la figura estereotipada de la mujer deshonrada que lucha por su honra, se puede constatar que el debate sobre la licitud del teatro trata de una manera no muy indirecta el complejo del honor femenino y la posición de la mujer en el espacio público. ¿Qué pasará cuando la mujer aparezca en el espacio público, cuando el orden público se afemine? Puesto que el teatro generalmente se considera afeminador, el miedo de los enemigos de los espectáculos lo expresa claramente: el orden público y la vida política y social irán arruinándose por la fuerza afeminadora. Por eso identifican a los actores con las mujeres públicas, los teatros con los burdeles, «teniendo, como a ellas, por infames a los representantes», según Fray José de Jesús María (373b). 13 ¿Y qué resulta tan peligroso en el teatro y las mujeres públicas? El padre Mariana lo dice francamente: es «la vista de una mujer hermosa y ataviada demás desto» inflamando la concupiscencia, lo que se intensifica aún más con la música y el baile, especialmente la zarabanda que se considera devastadora para las costumbres, de la misma manera que el vals, en el siglo XVIII, y el rock en nuestros días. 14 De todo ello se desprende que el debate sobre la licitud del teatro en su centro gira alrededor del placer y su estado en el espacio público de la comunidad. La reprobación del teatro es una condena del placer, la identificación de actores y rameras, teatros y burdeles considera por infame el deleite. El padre Mariana le dedica dos capítulos enteros. El cuarto trata del «poderío del deleite» en general, que «vence y se apodera de todas las partes y potencias del alma»; resulta ser «el enemigo doméstico» y «como

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meneos y posturas, salen en el teatro a representar diversos personajes en forma y traje y hábito de mujeres y aun de hombres, cosa que grandemente despierta a la lujuria y tiene muy gran fuerza para corromper los hombres.» La conclusión del padre que, según su propia declaración, nunca vio teatro por dentro, es: «Que las mujeres no deben salir a las comedias a representar» (424b). El tratado del padre Mariana contra los juegos públicos tiene tres capítulos enteros sobre las rameras y las casas públicas. «¿Qué cosa hay más poderosa para enredar las almas y llevarlas a la muerte perpetua y inflamarlas que la vista de una mvger hermosa y ataviada demás desto, provocando con meneos y palabras amorosas» (425a). Dedica todo un capítulo al «baile y cantar llamado zarabanda», que «basta para pegar fuego aun a las personas muy honestas» (433a), y otro a «la música teatral» y su «liviandad y torpeza, afeminando comúnmente las tonadas y canciones, principalmente con la libertad de los farsantes, corrompiendo y haciendo lasciva a toda la música», lo que es peor aun, cuando a «las sonadas blandas y afeminadas, que por sí mismas despiertan a torpezas, se añaden meneos y palabras deshonestísimas, las cuales con sus números y metros aun hacen mucho mayores cosquillas» (433).

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en el hombre no haya cosa más excelente que la virtud, a este divino don no hay cosa tan contraria como el deleite» (418a). El quinto capítulo trata del «porqué deleitan tanto las representaciones» y las encuentra «cebo y yesca de los vicios»: «los que miran, se revuelven en el torpe deleite como en un cenagal» (420b).15 Por consiguiente, la defensa del teatro, en última instancia, tiene que ser una justificación del placer y del deleite, de la hedoné, como lo llamó Aristóteles en la Poética, y del gusto, como lo irá llamando Lope de Vega. El padre Mariana lo trata en términos de los afectos. Con el teatro y, particularmente, con la música teatral surge el problema de «los afectos del alma, de los cuales se compone y con los cuales se gobierna el curso de la vida humana» (431a). El gobierno virtuoso de la vida consiste «en enfrenar los movimientos del ánimo», mientras que los vicios nacen «de los afectos desordenados» y del «apetito desenfrenado» (431b). La preocupación y el temor de los adversarios del teatro es la depravación del orden público por el teatro. El medio de tal corrupción es lo que se configura en el fantasma de la mujer desenvuelta, cuya figura tópico-emblemática es la mujer pública por antonomasia, y que se considera origen y causa del desorden de la vida social, de la corrupción de la comunidad y de la polis, de la ruina política. Y lo lleva acabo introduciendo el placer llamado desordenado. El apetito desenfrenado, el deseo desatado y el placer libre constituyen un peligro para la comunidad y el orden público. Tal valoración del teatro es el legado de una crítica teatral de la antigüedad pagana y, sobre todo, de los primeros tiempos de la época cristiana, desde Platón hasta Tertuliano y San Agustín, cuya herencia aceptan el padre Mariana y sus correligionarios de España, pero también, por ejemplo, de Ginebra, desde Calvino hasta Rousseau y más allá. Pero hay un problema en los tratados que, al menos que yo tenga noticia, no se encuentra en los textos de la antigüedad y que constituye la contribución particular de los españoles al debate. Se trata de una reflexión sobre la teatralidad del teatro y sus implicaciones. Lope de Vega, en El arte nuevo de hacer comedias

en este tiempo, de 1609, lo introduce

de una manera cómica cuando cuenta que, en los pueblos, después de la función, la gente trata mal al actor que hizo el papel del traidor y, por ejemplo, no le vende cosas en las tiendas, mientras que al que hizo un 15

«El cual deleite más que todos ata a los hombres de tal manera, que con sólo la memoría los arrebata, ¿qué será si la fábula trata de las caidas y engaños de las doncellas, de los amores y artes de las rameras, de la torpeza y desgarros de los rufianes? ¿Por ventura puédese pensar que haya deleite más poderoso que este? No por cierto» (420a).

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papel simpático, le convidan a sus casas. 16 El problema de la diferencia entre el actor y su papel, entre la persona y el personaje, y la posible identidad de ambos, se halla discutido de distintas maneras en casi todos los tratados y forma un núcleo del debate sobre la licitud del teatro. Para los adversarios del teatro, la diferencia entre el papel y el actor sirve de argumento contra las comedias. Así los temas de la religión se hallan tratados de una manera irreverente e indigna. Los actores con su modo de vivir notoriamente vil, 17 representan en la escena aspectos de la vida de los santos e, incluso, de Cristo: «pintadas las llagas de nuestra Redención en aquellas manos que poco antes estaban ocupadas en las naipes o en la guitarra» (67b). Hay un ejemplo varias veces mencionado, con ligeras variaciones, hasta el siglo XVIII que ofrece todo el problema de una forma concentrada. La actriz cuya vida disoluta y licenciosa es pública y que representa el papel de María, la virgen pura por excelencia, causa mucha risa y escándalo en el auditorio al responder al Angel en la Anunciación: «¿Cómo es posible? Que no he conocido varón.» 18 El ejemplo ofrece la figura de la mujer desenvuelta, la actriz de carne y hueso, frente a la figura de la pureza femenina, el papel de la virgen intacta, y lo asocia al problema de la relación entre el actor y su papel. Para los adversarios, el efecto corruptor del teatro tiene su origen en la disolución entre la persona y el personaje, es decir, en el principio mismo de desempeñar un papel, de la hypókrisis. El representante es peligroso por ser hypokrités, por introducir formalmente el principio de la hipocresía. Los adversarios no quieren conceder la posibilidad formal y realidad permanente de la diferencia del actor y su papel, y, por esa razón, la condenan moralmente por hipócrita, demostrando que el papel 16

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«Pues vemos que si acaso un recitante / hace un traidor, es tan odioso a todos / que lo que va a comprar no se lo venden, / y huye el vulgo de él cuando le encuentra; / y si es leal, le prestan y convidan, / y hasta los principales le honran y aman, / le buscan, le regalan y le aclaman» (w. 331/38). El padre Mariana sabe que «las tales mujeres que andan con los representantes y los acompañan son ordinariamente deshonestas y que se venden por dinero» (426a). Leonardo Lupercio de Argensola lo menciona en su Memorial sobre la representación de comedias, dirigido al rey D. Felipe II de 1598: «representándose una comedia en esta corte, de la vida de Nuestra Señora, el representante que hacía de persona de San José, estaba amancebado con la mujer que representaba la persona de Nuestra Señora, y era tan público, que se escandalizó y rió mucho la gente cuando le oyó las palabras que la Purísima Virgen respondió al ángel: Quo modo fiet istud etc.» (67a). Fray José de Jesús María estima repugnante «que la mujer que representa las torpezas de Venus, así en las comedias como en sus costumbres, represente la pureza de la Soberana Virgen, en acto tan solemne y divino» (377a).

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ideal es corrompido por el ser real del actor, lo que en última instancia significa la imposibilidad de desempeñar un papel. El actor que abraza y besa «públicamente en el teatro a la mujer misma del autor de la comedia», en realidad comete poco menos que adulterio. Por eso el público, con razón, se escandaliza.19 El punto decisivo es la ruptura entre el ser real del actor y el papel que desempeña. Solamente contando con ángeles como actores sería justificable el teatro. Lo peor, por consiguiente, es que el público no se da cuenta de la diferencia siempre existente y toma por edificante lo que en realidad es la pura corrupción. El actor y la actriz «amancebada con el farandulero», que representan el papel de la Magdalena y el de Cristo, constituyen una «grande torpeza», sobre todo cuando el público no percibe la realidad pervertida de la constelación, dejándose ilusionar por los representantes que «muchas veces hacían saltar las lágrimas a los que les miraban y oían».20 Consecuentemente, la posición moderada que busca el compromiso para los teatros, declarando las comedias buenas o malas según tengan contenidos buenos o malos, también lo busca para los actores, en los cuales la persona y el personaje no deben divergir si el teatro quiere ser justificable.21 Pero eso solamente tiene validez para las comedias aprobables. Tal identidad de la persona y su papel resulta ser absolutamente dañina tratándose de contenidos reprobables. En este caso, el vicio representado aparece aún más convincente y hasta se halla practicado en la 19

Por lo menos lo hace Fray José de Jesús María: «¿Qué alegría o qué edificación puede dar al pueblo ver (como yo vi en esta corte) que un representante abrazase y besase públicamente en el teatro la mujer misma del autor de la comedia, que en España es poco menos escandaloso esto que el adulterio? Pues cuando las personas piadosas viesen a esta tal representar la figura de la Virgen Purísima, Nuestra Señora, y al que había dado tan públicas muestras de adulterio la figura de Cristo, suma pureza y hermosura, ¿como dejaría de recibir horror y escándalo?» (377a).

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El padre Mariana lo comunica: «Estos años pasados en cierta compañía destos hombres, lo cual oímos al mismo juez que lo averiguó, cierta mujer de aquel rebaño que representaba la Magdalena, fue convencida en Alcalá de Henares de estar amancebada con el farandulero, que con aparato y majestad, con voz, meneos y vestiduras representaba a Cristo, el mismo hjjo de Dios; grande torpeza, y tanto mayor, que eran oídos con grande aplauso del pueblo, y muchas veces hacían saltar las lágrimas a los que los miraban y oían» (426b). - Sobre la afición particular que a la Magdalena tenían los españoles, véase Aurora Egido, El gran teatro de Calderón, Kassel, Reichenberger, 1995, donde la llama «prototipo de la santa barroca» (44).

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El jesuíta Juan Ferrer, por ejemplo, reconoce la corrupción general de los actores, pero parece creer que se trata de una depravación enmendable.

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escena: «pretendiendo representar adulterios fingidos -según Fray José María-, los representan verdaderos» (380b). Por eso también hay una justificación de los teatros por la diferencia del actor y su papel. El público no ignora que «todo es artificio» y, a menudo, conoce a los actores por sus nombres y comprende y reconoce perfectamente que están representando un papel y sabe «que de esta ficción viven y que es oficio propio de farsantes».22 Tal argumento justifica el teatro como pura apariencia y por razón de su mismo carácter ficticio, lo que a fin de cuentas significa: como juego fútil y frivolo, renunciando así a toda pretensión de seriedad, rigor y verdad. Según el Consejo de Castilla en su Memorial de 1648, solamente «lo exterior del ánimo del agente obra» en las comedias, lo que no inficiona «lo interior de la representación, y lo que accidentalmente sucede, por más pernicioso que sea, no llega a viciar el acto que de suyo es indiferente» (166a). Por esta razón Agustín de Herrera subraya decididamente que el justificar la diferencia entre la persona y el personaje, precisamente en las comedias de devoción, conduce a la justificación de la «devoción hipócrita [...] que es en la apariencia verdadera y en la realidad representada» y que de este modo constituye el desdoblamiento entre la vida interna del alma y la expresión externa del comportamiento; conduce a la justificación del engaño.23

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La gente del auditorio sabe que «Agueda de la Calle es mujer propia que Juan Angel tiene, y nadie juzga temerariamente que en el paso amatorio figurado, aunque sea el más tierno y cariñoso, haya en ninguna de los dos peligro; pues sabiendo quien son estas mujeres, al incentivo del representante, por más vivas que sean las acciones, poco tendrán que hacer en resistirle, aunque muden de colores y se turben. Esto discurre el que las conoce y que sabe que de esta ficción viven y que es oficio propio de farsantes» (340b). Es extraño que tal argumento de Manuel Guerra y Ribera aparezca justamente en la Aprobación de la Quinta Parte de las Comedias de Calderón de 1682 y en su Apelación al tribunal de los doctos, justa defensa de la Aprobación de las comedias de D. Pedro Calderón de la Barca, del mismo año. Se trata de la respuesta al Discurso teológico y político sobre la apología de las comedias de Agustín de Herrera.

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«Saca lágrimas a los ojos la comedianta que hace un papel penitente, y al mismo tiempo que lloran con devoción hipócrita los ojos por ventura se abrasa con deseos lascivos de la misma comedianta el corazón. Es la devoción que causan las comedias devoción propia del teatro, que es en la apariencia verdadera y en la realidad representada. En el teatro una mujer liviana y profana representando los afectos de una santa virgen muestra compostura en las acciones, modestia en el semblante, castos sentimientos en las palabras, y a veces lágrimas en los ojos, quedándose con su profana liviandad en el alma. Así los que asisten a las comedias se engañan en lo que lloran y en la devoción que a su parecer experimentan. No son lágrimas verdaderas, no

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Dos puntos claves destacan en el debate sobre la licitud del teatro: por un lado, el placer llamado desordenado en forma de la mujer desenvuelta; por otro lado la representación de un papel, lo cual significa la hipocresía. Tal constelación conduce al problema de la posible relación entre el placer y la hipocresía: de la estructura hipócrita del placer y del placer de la hipocresía; y finalmente, a la pregunta: ¿cuál es la función de la hipocresía -con todas las implicaciones indicadas- en el espacio público? ¿Es lícito ser hipócrita y desempeñar un papel o es arruinador para el orden público? Lope de Vega incluye todos los aspectos del complejo problemático en su dramatización de la leyenda del patrono de los actores, San Ginés, en la comedia Lo fingido verdadero, escrita alrededor de 1608 con el título de El mejor representante. La hace culminar en el momento de la conversión -presente también en los tratados en forma de la Magdalena penitente representada en la escena y de la discusión sobre la devoción hipócrita-, planteando el problema de la estructura hipócrita de la conversión y el momento de conversión en la hipocresía.24 El drama se ha con-

es en la realidad devoción eñcaz cristiana. Todo es una pura representación falsa y engañosa, porque se queda en los términos de una insusistente veleidad que se compone amigable y dulcemente con todo lo apasionado del corazón» (357b). - Francisco Florit Durán, «Los Diálogos de las comedias y el arte reformado de hacer comedias en aquellos tiempos», en: Canavaggio (ed.), La Comedia, pp. 291-301, cree que «los censores, como ha señalado con acierto Vitse, fueron incapaces de comprender la distancia que va de lo fingido a lo verdadero, de la literatura a la vida, de las burlas a las veras» (297). El mismo Marc Vitse, sin embargo, habla de «un volontaire aveuglement» y una «fausse naiveté» que deliberadamente, para mejor poder condenar las comedias, ignora la distancia entre «la Littérature et la Vie» (Eléments, pp. 62/3). En efecto, es de suponer que los censores fueron muy capaces de comprender dicha distancia, pero que quisieron plantear la cuestión de la verdad en la literatura y en la vida; que más bien los pretendidos modernos resultan ser los ingenuos, creyendo poder distinguir claramente entre lo fingido y lo verdadero, mientras que los censores lo reconocen como problema. ¿Qué pasa con la ficción en la vida y con la vida en la ficción? ¿Qué pasa en el encuentro de lo verdadero y lo fingido, cuando los actores, «pretendiendo representar adulterios fingidos, los representan verdaderos»? 24

Si el drama fue escrito alrededor de 1608, es contemporáneo del Arte nuevo y las reflexiones de Lope de Vega sobre el teatro. La publicación en la Décima sexta Parte de las Comedias de Lope de Vega Carpió, de 1620, con aprobación de 1618, y en las ediciones subsiguientes del mismo tomo, significa que su presencia en el espacio público abarca más de diez años que, además, fueron los de una primera gran repercusión del debate sobre la licitud del teatro. El texto del drama se cita por la edición Lope Félix de Vega Carpió, Obras escogidas, tomo III: Teatro, ed. Federico Carlos Sainz de

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siderado algo heterogéneo e, incluso, carente de unidad, compuesto de varios argumentos poco coherentes. Los tres actos casi parecen formar tres asuntos sueltos hilvanados de cualquier modo. Sin embargo, considerado más de cerca, se ve que la unidad del drama se encuentra en el nivel conceptual; el momento unificador es el concepto de la representación, del vivir desempeñando un papel en un mundo que es un teatro. Los tres actos tratan de los diferentes niveles de la teatralidad de la vida política, erótica y religiosa. La acción se desarrolla en el mundo de los últimos años de la antigüedad pagana en Roma, en tiempos de Diocleciano, que son justamente los años anteriores a la conversión del Imperio Romano al cristianismo. Además es, en un sentido más amplio, la época del primer debate sobre la licitud del teatro por parte de los padres de la Iglesia, desde Tertuliano hasta San Agustín. El primer acto desarrolla el concepto del mundo como teatro en el contexto de la vida política. La profecía del jabalí introduce el tema de la representación como presagio del futuro. Diocleciano toma en serio el agüero: «aunque de burlas, lo espero», estableciéndose de este modo el problema fundamental del drama, el de la relación entre la representación -en este caso profética del futuro- y la realidad. ¿Cuál es la realidad de la representación entre burlas y veras? Para Diocleciano el agüero poco a poco se convierte en realidad, de modo que termina justificando su certeza mediante un argumento político-religioso: «La romana religión / toda se funde en agüeros.» 25 La escena ofrece una constelación de profecías y agüeros entre burlas y veras, por un lado, y de religión y signos representativos como fundamento y razón de estado, por otro lado.

Robles, Madrid, Aguilar, 1962, pp. 166-199. Recientemente se ha publicado una edición suelta por María Teresa Cattaneo en Roma, Bulzoni Editore, 1992. La introducción reproduce un ensayo de la editora de 1979, aumentado con datos bibliográficos nuevos. - Otro estudio del drama ofrece Ilse Nolting-Hauff en: Volker Roloff y Harald Wentzlaff-Eggebert (eds.), Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Düsseldorf, Schwann-Bagel, 1988, pp. 70-89. - Josef Oehrlein, Der Schauspieler im spanischen Theater des Siglo de Oro (1600-1681). Untersuchungen zu Berufsbild und Rolle in der Gesellschaft, Frankfurt a.M., Vervuert, 1986, dedica algunas páginas del capítulo «3.5.4 Imitación de la naturaleza: Die Kunst des Schauspielers» a la relación entre el Arte nuevo y Lo fingido verdadero (pp. 123-28). 25

El drama lo demuestra por el cambio progresivo de formas gramaticales que denotan la posibilidad -el condicional, el subjuntivo, la interrogación- al indicativo de una afirmación: «ser podría que fuese emperador - te lo pagaré cuando sea emperador - ¿No puede ser? - aunque de burlas, lo espero - La romana religión / toda se funde en agüeros» (168a/b).

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La continuación de la discusión sobre la representación se halla en la escena del emperador caminando por las calles de Roma y buscando diversión. A la propuesta de una aventura galante con una de las mujeres de un grupo de actores teatrales, que resulta ser el de Ginés, contesta preguntando si es lícito para un emperador «ser galán de esas mujeres». 26 Se le dice que las representantes también son emperatrices y reinas y que la única diferencia entre los reyes del teatro y los de la realidad consiste en que los actores lo son durante el tiempo de la función, mientras que el emperador romano lo es para toda la vida; pero ambos representan, y también eJ emperador solamente está «de rey vestido». 27 Eso lleva al emperador a establecer una distinción categórica entre la representación teatral y política, entre el «emperador fingido» de la comedia y el emperador romano, «el señor soberano», que «de veras [es] Rey» y que acaba creyéndose igual «a los dioses celestiales» y, por eso, inmortal. 28 Durante el encuentro del emperador con Ginés, éste le cuenta la historia de una actriz de su grupo que, después de su conversión al cristianismo, se ha vuelto «nueva penitente / en las peñas de Marsella» (172a), lo que, por un lado, prepara el motivo de la conversión constitutivo para el argumento del drama y, por otro lado, al evocar a la Magdalena penitente, hace alusión al debate sobre la licitud con sus referencias constantes a esta santa.

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La mención de los representantes contiene unos apuntes sobre la sociología del teatro. La supuesta vida licenciosa de los faranduleros se muestra por el hecho de que las mujeres no son casadas y se prestan ligeramente para tales aventuras galantes (170a). Un poco más adelante también se hace alusión a los contenidos escabrosos que suelen servir de argumento contra las comedias en el debate sobre la licitud. Ginés dice estar preparando el estreno de una comedia brava: «que hay toro en ella, / que es de Pasife la historia» (172a). «¿Y podrá un Emperador / ser galán de esas mujeres? / - ¡Oh, qué lindo! ¿Pues no son / emperatrices y reinas? / - ¿Luego tu piensas que reinas / con mayor estimación? / La diferencia sabida, / es que les dura hora y media / su comedia, y tu comedia / te dura toda la vida. Tu representas también, / mas estás de rey vestido / hasta la muerte» (171a). «Yo soy el romano / César, señor soberano, / que no emperador fingido. / No es esto representar / como este que vive aquí. (...) Cuando sale a hacer Ginés / un rey en una tragedia, / reinará por hora y media, / y no lo será después. / Mas yo, que de veras soy / Rey, por mi dichosa suerte, / seré lo en vida y en muerte. [...] ¿Qué desatino / es decir que muere un Rey? [...] Somos los emperadores, / como sabéis, casi iguales / a los dioses celestiales» (171b).

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El emperador le encarga a Ginés una comedia que dramatice en «fábula gallarda» la relación amorosa del mismo emperador con su amada Rosarda, lo cual expone por primera vez el tema de la interrelación concreta del papel y el drama teatral con las personas y la vida real, pero con clara consciencia de la distinción entre la representación propuesta y lo representado. En esta línea también está la reflexión sobre la representación del retrato del emperador, lo cual sirve para suplir la ausencia del retratado y no tiene valor estando éste presente. 29 Estas reflexiones sobre la representación establecen la posición ingenua de una distinción clara entre la representación y lo representado, entre el teatro y la vida. Lo que sigue irá demostrando que tal distinción no es muy sólida y, a fin de cuentas, insostenible. Lo reconoce por primera vez el mismo emperador en el momento de su muerte, concediendo que de hecho no fue más que «de rey vestido» y que su sucesor le suplirá en el papel de «un representante Rey». Para el emperador moribundo el representar asume carácter de representación ficticia e irreal, ficción carente de verdad. Las condiciones de una representación con carácter de verdad, de un fingimiento verdadero se desarrollan a medida que avanza el drama. La primera condición se descubre durante la lucha por la sucesión del emperador. Diocleciano se da cuenta de que el agüero no se cumple de una manera real, sino simbólica. La representación profética se vuelve realidad política pasando por un proceso simbolizador. Diocleciano cae en la cuenta de que no tiene que matar un jabalí real, sino al cónsul Apro, cuyo nombre significa jabalí. Gracias al cumplimiento simbólico de la profecía, Diocleciano se hace emperador real; el agüero se cumple de una forma simbólica y real a la vez, entre burlas y veras. El drama, poco a poco, irá investigando esta interrelación de la representación y de la realidad. Después de haber planteado el problema de la representación en la vida social dentro del marco de la concepción del mundo como teatro y, especialmente, en el campo de la política como relación entre la representación y el poder, el acto segundo lo trata como relación entre la representación y el amor. Se inicia este acto con la evocación de una fiesta, que Diocleciano hace organizar para el pueblo romano, con luchas de gladiadores, de hombres 29

«Un famoso poeta / haga de mí y de Rosarda / una fábula gallarda; / mas píntala muy discreta / y a mí muy necio y celoso.» Lo comenta la misma Rosarda proponiendo otra constelación diferente: «su ingenio famoso / te pinte amado e ingrato, / y a mí de mil celos llena.» - Ginés se vuelve «representante imperial» por una cadena con el retrato del emperador: «que los retratos se hicieron / no más que para la ausencia; / que retratos en presencia / nunca a propósito fueron» (172b).

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y fieras y con teatro: una pequeña fenomenología de los espectáculos de la Roma antigua, reprobados por los tratados de spectaculis de los padres de la Iglesia. Teniendo el emperador «gusto de español en esto», le encarga a Ginés «una nueva fábula» con «más invención» que las comedias viejas y ya conocidas, «aunque carezca de arte». Las palabras del emperador forman un resumen breve de las ideas del Arte nuevo del mismo Lope de Vega, justificando así el «gusto español» por la instancia suprema.30 Ginés lo complementa explicando al emperador lo que significa el imitar y representar tanto en los poetas como en los actores, lo que constituye el núcleo de las reflexiones poetológico- teatrológicas de Lope de Vega. «El imitar es ser representante», pero de afectos que verdaderamente se sienten. Como el poeta no puede escribir «con afecto y blandura / sentimientos de amor, / si no le tiene [...] así el representante si no siente / las pasiones de amor, es imposible / que pueda, gran señor, representarlas» (180b). La condición del imitar y representar, como Ginés lo concibe, es el sentimiento real y afecto verdadero de lo que se representa: «no los sabrá hacer si no los siente.» La concepción de Ginés también anula la distinción categórica entre la representación y la realidad, pero esta vez la desplaza hacia el lado de la realidad. En el monólogo siguiente, Ginés prosigue sus reflexiones dando una visión antropológica fundamental de la representación teatral. Si el imitar supone el sentir de la cosa misma imitada, carece de sentido llamar imitación «lo que es la misma verdad». La razón para esta interrelación de la imitación y la realidad es una concepción antropológica en términos de representación. La vida interior del hombre se concibe como teatro: «comedia es mi voluntad, / poeta el entendimiento»; los sentidos «se han hecho representantes / de mis afectos rendidos». El punto culminante de esta antropología lo constituye el concepto del gusto como «el mayor / y mejor representante» (181a/b). Considerando que el título del drama en un principio fue precisamente El mejor representante y, además, el papel central que tiene el gusto en el Arte nuevo, se ve que con esta caracterización del gusto en términos de representación se halla el mismo núcleo de la concepción teatral de Lope de Vega. Si la vida interior del hombre es esencialmente representación y teatro con el gusto en su centro, el teatro, en su acepción exotérica, es de hecho una versión exterior de la constitución humana: la forma política del alma. En la concepción de Lope de Vega el gusto, como centro y cumbre de una teoría de los afectos, ocupa el mismo lugar 30 «Como me le dé lo verosímil, / nunca reparo tanto en los preceptos, / antes me cansa su rigor, y he visto / que los que miran en guardar el arte, / nunca del natural alcanzan parte» (179b).

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sistemático y valor argumentativo que en los tratadistas enemigos del teatro ocupa el deleite. De modo que una condena del teatro en términos de deleite supone una condena del elemento constituyente de la humanidad del hombre; y, a la inversa, la justificación del gusto como «mejor representante» significará una justificación de la teatralidad y de la representación en general.31 El drama dentro del drama muestra ejemplarmente la imbricación de la realidad y la representación; los afectos reales sirven de fundamento para el argumento del drama que Ginés escribe, y los afectos representados se vuelven reales en el curso del drama. El argumento reproduce una constelación amorosa que existe realmente entre los actores. Tal confusión de los niveles conduce a Ginés, en cierto momento de la representación, a salirse de su papel, para hablarle «de veras» a la mujer que en verdad quiere, abordándola con su nombre real.32 Esta parékbasis no 31

La espiritualidad conoce el concepto del gusto espiritual como medio del encuentro amoroso y de la unión mística del alma con dios. Luis de la Puente S. J. describe «el gusto de la infinita bondad» en su Guia Espiritual, publicada 1609 en Valladolid y 1614 en Madrid, citada por la edición moderna, Madrid, Apostolado de la Prensa, 1942: «más regaladamente conocemos la infinita bondad y caridad de Dios y de su divino Espíritu, por los admirables y fervorosos actos de amor que infunde en nuestros corazones con la dulzura suavísima que derrama en ellos. De donde vienen a decir los santos que el amor es conocimiento; no porque la voluntad propiamente conozca, sino porque experimenta el gusto de la infinita bondad, que es su objeto; y el entendimiento [...] queda admirado y como fuera de sí por la infinita grandeza y caridad del Espíritu Santo que tal dulzura causa. Como el que gusta la miel o la leche, sin verla con los ojos, y queda admirado de la suavidad del licor que prueba, y con el sabor le conoce más perfectamente que si le viera y no le gustara» (III,x, 1,636/7). También, por ejemplo, en San Juan de la Cruz, cuyos escritos se editaron por primera vez en 1618, se halla el gusto como órgano espiritual. Según Noche oscura, el «gustar las cosas sobrenaturales al modo de ellas» es el «gustar lo divino y sobrenatural alta y subidamente, lo cual no puede ser si primero no muere el hombre viejo» (II,xvi,4). El efecto de la conversión espiritual se describe en Llama de amor viva: «estando esta alma tan cerca de Dios, que está transformada en llama de amor, en que se le comunica el Padre, Hijo y Espíritu Santo ¿qué increíble cosa se dice que guste un rastro de vida eterna? [...] es tan subido el deleite que aquel llamear del Espíritu hace en ella, que la hace saber a qué sabe la vida eterna» (1,6). Para la historia del concepto del gusto en general, véase Ute Frackowiak, Der gute Geschmack. Studien zur Entwicklung des Geschmacksbegriffs, München, Fink, 1994.

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«Ginés, ¿representas? - Si. / Mi pena a quien mal me trata. - ¿Cómo me llamas Marcela, / si soy Fabia? - Por hablarte / de veras, por obligarte / a que tu desdén se duela / de aqueste mi loco amor» (184a).

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tiene intención ni efecto cómico, sino que se produce como efecto de la interpenetración del personaje representado y la persona del actor. La ficción se vuelve realidad, porque la realidad sirve de base para la ficción. En un principio, el público del drama toma la irrupción de la realidad en la representación por un defecto y luego por un artificio mayor que aumenta la intensidad de la ficción.33 Más tarde sospechan que «representan / estos su misma historia», pero precisamente para el aumento de la ficción.34 En el momento crítico de la irrupción de la realidad en la ficción, para disimular el fracaso inminente, Ginés, con una improvisación ingeniosa, vuelve la catástrofe en artificio, integrando, por una suerte de parékbasis general, incluso al auditorio en el drama, y haciendo al emperador representar su mismo papel. La ruptura de la ficción como parte de la ficción se considera como «la agudeza de Ginés» (188b). De modo que, al terminar el segundo acto, la interrelación entre la representación y la realidad, entre la ficción y la verdad resulta ser un medio para aumentar la realidad de la representación y la verdad de la ficción, para intensificar el artificio del arte. El tercer acto demostrará que el representar sirve de medio para llegar a la verdad de la vida misma. Si el primer acto gira alrededor del concepto del poder y presenta el mundo exterior y la vida en general como teatro, y el segundo acto se centra en el concepto del amor, presentando el mundo interior del hombre particular y su vida afectiva también como teatro, el tercer acto enfoca el concepto de la fe y presenta la vida religiosa y la relación ultramundana en términos de teatro. Son justamente los poetas los que «saben más que querer» (191a), y la poesía en su forma teatral resulta ser el medio de la fe. Sirve de ejemplo preparativo para el salto cualitativo de la conversión la curiosa historia natural del «generoso elefante» con sus «extrañas propiedades» (194) que, en contraste absoluto con los animales fieros catalogados al principio del tercer acto -«aun pone el contarlos miedo» (190a)-, demuestra cualidades 'sobreanimales'. Sabiendo escribir, teniendo emociones y siendo atento con sus congéneres se revela como animal racional, emocional y social. Y si el animal puede volverse 'sobreanimal' y adquirir propiedades humanas, también el hombre es capaz de convertirse y puede llegar al mundo sobrehumano cultivando sus cualidades espirituales para adquirir propiedades celestiales.

33 «Mas pienso que es artificio / deste gran representante, / porque turbarse un amante / fue siempre el mayor indicio» (184b). 34 «Es que con la propiedad / acción a la historia aumentan» (186b).

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La conversión de Ginés se inicia durante los ensayos preparativos para el drama del cristiano: «¿Cómo haré yo que parezca / que soy el mismo cristiano?» La tensión de la diferencia y la identidad entre el ser y el parecer sigue siendo articulada en el monólogo mediante la alternancia del futuro y presente gramaticales, de la anticipación del papel y su representación verdadera en la actualidad presente del ensayo. La ficción de la representación se rompe inmediatamente por el comentario intercalado del mismo Ginés, quien sale momentáneamente de su papel, lo que al mismo tiempo, por ser un comentario afirmativo y animador, irá intensificando la realidad de la ficción hasta alcanzar el momento culminante del ruego por el bautismo.35 Ginés se da cuenta de que se ha salido del papel prescrito del personaje, no para comentar su actitud sino modificando el papel. Sin embargo, la desviación del texto le ha acercado más a la verdad del papel y resulta ser la forma adecuada de representar la realidad del cristiano.36 La falta de distinción entre la imitación y la realidad culmina en la intervención del cielo; desde San Pablo y San Agustín, la voz de arriba ha constituido un momento decisivo para la conversión ejemplar, que, además, en la tradición de la espiritualidad se desarrolla en forma de imitación: como imitatio Christi, de modo que la espiritualidad religiosa y el espíritu del teatro, la fe y la ficción tienen su modo común justamente en el concepto de la imitación. Una primera reacción de Ginés a la voz de arriba es una suerte de desdoblamiento de su persona que se vuelve a marcar gramaticalmente como alternancia de la primera y la segunda persona verbales. Ginés establece una relación de comentario respecto a sí mismo, saliendo de su mismo papel como persona: tal parékbasis existencial, psicológicamente un momento esquizoide, prepara la conversión religiosa que, en última instancia, resulta ser una forma de la parékbasis.31 Durante la representación del cristiano en el segundo drama dentro del drama, Gi35

«Llamaré al César cruel, / como que a mi lado estaba. / Perro, tirano sangriento (bien voy, bien le muestro furia), / mira que de mi tormento / sola tu crueldad se injuria, / que Dios recibe contento. / No pienses, bestia feroz, / que harán el hierro y el fuego, / ni el martirio más atroz, / que adore a tus dioses ciego. / ¡Qué bien levanto la voz! / Ahora volverme quiero / al cielo, y llamar los santos / como que su gloria espero / para ser uno de tantos / por este tormento fiero. / Santos mártires rogad / a Cristo, en cuya pasión / hallasteis facilidad / para tormentos [...] y pues no puedo en rigor / [...] ir a vos sin el bautismo, / dadme el bautismo, Señor» (192b).

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«¿Cómo dije que pedía / bautismo, pues no escribí / lo del bautismo aquel día? [...) ¿qué mejor puedo imitar / si fuera el cristiano mismo» (192b). «Aunque en burlas, con mal celo, / Ginés, imitar esperas / a los cristianos, recelo, que debe de ser de veras / ir los cristianos al cielo» (193a).

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nés vuelve a salir de su papel pidiendo, según su ensayo previo, el bautismo para acercarse más a la realidad de lo representado y, además, recibiéndolo de improviso por una intervención real del cielo, lo que definitivamente no está previsto por el argumento, pero que para Ginés, y eso por el dinamismo de la representación, es lo absolutamente apropiado. El auditorio lo acepta como parte del drama y toma lo que realmente se desarrolla en la escena por la virtuosidad del actor imitando la realidad perfectamente. «Parece que lo es él mismo.»38 El salir del papel teatral a la realidad cristiana se presenta como forma suprema de la representación; la parékbasis llega a ser el cumplimiento del papel. De tal interrelación entre la representación y la realidad surge la conversión real de Ginés por medio de la representación. La conversión es efecto de la parékbasis y ésta le confiere forma a aquella. Para Ginés el mundo de la ficción del drama asume paulatinamente más realidad que la del teatro real de alrededor. La relación entre la realidad y la ficción, definitivamente, ha cambiado. La ficción resulta ser la realidad mayor; lo fingido se ha vuelto verdadero. Como la desviación improvisadora del papel constituye su cumplimiento supremo, la ficción suplida por la fe termina siendo la realidad superior. Y es justamente la fe la que hace que Ginés sea «el mejor representante».39 En el segundo acto, la realidad de la huida de los amantes había sido integrada en la ficción, pasando a formar parte de ella por medio de la improvisación ingeniosa; en el tercer acto, lo que el auditorio toma por ficción ingeniosa resulta ser la misma realidad de la conversión verdadera de Ginés. Un detalle dramatúrgico subraya este paso de la ficción a la realidad. Al principio del drama dentro del drama, en el nivel de la 'ficción' dentro de la 'realidad' del drama Lo fingido verdadero, haciendo el papel del cristiano, «sale Ginés, como que le llevan preso, un Capitán y tres Soldados» (194b). Al final del drama dentro del drama, en el nivel de la 'realidad' del drama, se repite la misma configuración; Ginés convertido en cristiano y llevado preso: «A Ginés, asido / con fuertes lazos, llevad / a la cárcel» (197a).

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«¡Ay, Señor! ¡Quien estuviera, / ya que es vuestro, bautizado, / por si acaso perdonado / de aqueste martirio fuera! / [...] Aquello no está / en la comedia. / [...] dicen que la ocasión a los ingenios alienta. / (...) El fin de este paso dudo; / que no se ensayaba así. / Hace y dice de improviso / cosas de que no da aviso.» «Represéntalo Ginés, / que parece que lo es, / y verdadero suceso.» - «Buena ha estado la apariencia. / ¡Qué gracia! No hay diferencia / desto al verdadero caso. / ¡Cual estaba en el bautismo / imitando a los cristianos, / humilde y puestas las manos! / Parece que lo es él mismo» (195).

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«De Dios soy aquí adelante, / que siéndolo de su fe, / dice el cielo que seré / el mejor representante» (196a).

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Como la fe ha resultado ser una forma del representar, el martirio subsiguiente de Ginés es un «representar a lo divino»; la gloria del cielo a su vez será teatro; de «la compañía del demonio» Ginés ha cambiado a «la compañía de Jesús». 40 Y el resto de su grupo pregunta cómo darán a sus representaciones «aquel gusto» sin «el mejor representante» (199b), lo que significa que lo ginésico es la condición necesaria de «aquel gusto» y que el gusto tiene su realidad en lo ginésico. La apoteosis final constituye la justificación del teatro como teatro por el hecho mismo de desempeñar un papel, cuya forma suprema es la parékbasis de la conversión. La devoción se manifiesta hipócrita en verdad; el creyente es hipokrités, lo fingido es verdadero. La representación teatral resulta ser la forma suprema de la fe cristiana que conduce al martirio -además afeminador por excelencia: Ginés muere empalado y eso en plena plaza pública, en el campo de Marte, del dios romano de la guerra41- y sirviendo de ejemplo de santidad. Y todo ello se ofrece como la culminación del gusto representador de Ginés, que le convierte en el mejor representante, lo que vuelve los argumentos esgrimidos por los adversarios del teatro contra los mismos adversarios, y el reproche de hipocresía en momento de aprobación, demostrando que la conversión, precisamente, tiene la estructura de la hipocresía. El ser cristiano es justamente ser «cristiano representante» en la «comedia [...] divina».42 40

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«Era de la compañía / del demonio, aunque arrogante, / tan cruel representante, / que por imitar a Dios, / erró el papel, que en los dos / es el saber muy distante: / ahora mi compañía es de Jesús» (198b). «Paso, amigos, que al teatro / que es en el campo de Marte, / donde Ginés representa / su vida y muerte esta tarde, / hemos llegado» (199b). «[...] ya soy / cristiano representante; / cesó la humana comedia, / que era toda disparates; / hice la que veis, divina» (199b). En 1613 Gaspar de los Reyes publica su Tesoro de concetos divinos, compuesto en todo género de versos con el «Romance que en metáfora de una comedia sigue vida, Pasión y muerte de Cristo», que concibe la Pasión de Cristo en términos de representación: «Rey ha sido y Sacerdote, / lava-pies, y ahora quiera / representar un culpado, / que lo arrastran por la tierra. // Represente un á r g a n o , / que sane a Maleo la oreja, / si hará, y aun será presto, / esclavo que abofetean. // Haga un loco o inocente / con su ropa blanca puesta, / y aun lo hará bien perfecto, / pues es la misma inocencia. // Represente un azotado, / y no de los que pasean, / porque azotes de a pie quedo / son dados con mayor fuerza. // Represente un Rey fingido, / aunque el verdadero sea, / que a veces los fingimientos / suelen ser verdades ciertas. // Pónganle corona firme / con puntas, porque no tuerza, / y porque en esto se muestre, / que la que él tiene es eterna. II Salga un entremés de burlas, / que acabe en palos y priesa, / que el cetro del Rey, que es caña, / es bueno para esta prueba. // Del burlan, dándole golpes, / y él ni burla, ni se altera, / que nunca se vieron burlas / mezcladas con tantas veras. // ¡O qué gran representante, / qué de cosas representa, / re-

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La relación entre el imitar y la realidad, el representar y la verdad, entre lo fingido y lo verdadero, que el segundo acto desarrolla antropológicamente concibiendo la vida interior del hombre como representación imitadora -los sentidos como representantes de los afectos, imitando los sentimientos con tanta propiedad que no parece razonable «que llamen imitación / lo que es la misma verdad» (180/81)-, el tercer acto la manifiesta como el problema de la conversión, que resulta ser la forma de hacer «la misma verdad» por la imitación. La conversión, en el nivel del argumento dramático, se desarrolla como el bautismo de Ginés, la vuelta del pagano al cristianismo; en el nivel del asunto se manifiesta como lo propio del cristianismo en general; y en el nivel de la forma constituye el modo de articular lo fingido y lo verdadero. El representar resulta ser «la misma verdad» articulando lo fingido y lo verdadero, lo que pasa en forma de la conversión. Así, pues, el representar se justifica tanto por el contenido como por la forma que ha venido manifestándose como lo específico humano, siendo la representación la forma de la vida interior del hombre. De ahí que no valga el reparo aparentemente fácil de que la representación del Ginés en el drama de Lope de Vega, finalmente, -y a pesar de los esfuerzos ingeniosos- jamás será otra cosa que teatro, porque el actor, representando el papel de Ginés, jamás será el mismo Ginés y no se convertirá realmente. El efecto de realidad y el momento de verdad no se hallan tanto en el nivel del argumento -que con todo artificio dramatúrgico no deja de ser nada más que edificante y que con razón merecería el reproche de la devoción hipócrita- como en el de la concepción formal de fondo, en la fundación antropológica del arte dramático y en la concepción dramática de la antropología: la hipocresía como fondo y forma de la naturaleza humana. La intención del drama es proveer el teatro y la literatura de verdad. El drama se ha analizado como un ejercicio intelectual ofreciendo el juego de la apariencia y el ser, de la ficción y la realidad, de la literatura y la verdad. Y este juego, que es un rasgo característico del arte del siglo XVII, en todos los casos tendría la función, no de quitarle al arte su carácter de apariencia, sino de conferirle, por medio de la ficción, un fondo de verdad. La figura formal de la verdad de la ficción resulta ser la autorreflexión del medio. El teatro que quiere reconocerse como teatro se da a conocer en su propia teatralidad y se hace verdadero, precisamen-

presenta muchas cosas, / porque todas las encierra! // ¿Hay más que representar? / Va la jornada tercera, / que es la que el hace al Calvario / llevando la Cruz a cuestas. [...] Bravas figuras ha hecho, / pero la mejor nos queda, / pues ha sido tantas cosas, / un crucificado sea. // Pónenle en la Cruz clavado, / porque no se caiga della, / que está en sóla esta figura / todo el ser de la comedia» (140-43).

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te, gracias a este proceder. La realidad y la verdad de la literatura no se hallan en lo mimético como una categoría realista -Ginés no muere realmente en la escena, sino hipócritamente-, mas son conceptos espirituales. Según Ginés, la imitación significa el representar lo que se siente verdaderamente. La imitación verdadera termina siendo la tensión entre la representación y la presencia. Si el emperador romano del primer acto había afirmado una diferencia absoluta entre la presencia y la representación -«que retratos en presencia / nunca a propósito fueron» (172b)-, el resto del drama ha venido desarrollando la posición contraria: la representación de lo presente como forma de la verdad. Lo hace refiriéndose por medio de sí mismo a sí mismo, haciéndose formalmente autorreflexivo y produciendo así la tensión de la representación y la presencia en sí mismo. La autorreflexividad, entonces, sería la primera función de verdad del arte -y a fortiori de todos los procedimientos mentales. La segunda sería proveer tal tensión formal de un fondo verdadero: hacer de la tensión formal un comportamiento, un ethos. De ahí el contenido moral del drama: la decisión entre la vida y la muerte que es la decisión entre «la compañía del demonio» y «la compañía de Jesús». El pathos se hace político por el ethos, cuya figura dramática es lo ginésico. El teatro se justifica por establecer la conversión imitadora como forma política del alma que es la decisión entre el bien y el mal.

La función de la alegoría en las comedias de temática americana en el Siglo de Oro* Ingrid Simson I. En el primer acto de la comedia de Lope de Vega, El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón, todavía antes de que en el texto Cristóbal Colón y los Reyes Católicos se pusieran de acuerdo sobre sus expediciones ultramarinas, se presenta una escena con personificaciones alegóricas: Delante del trono de la Providencia aparecen la Religión Cristiana y la Idolatría y discuten el plan de Colón. La Providencia, la Religión Cristiana y Colón mismo se oponen a la Idolatría y su aliado, el Demonio. Estos dos últimos reprochan a los conquistadores y soldados españoles una actitud de codicia. Pero es la propia Providencia la que justifica las acciones de los españoles, cuando dice: Dios juzga de la intención: si El, por el oro que encierra, gana las almas que ves, en el cielo hay interés, no es mucho le haya en la tierra (Lope de Vega 1980:11).

Una escena similar se encuentra en la recientemente publicada y poco conocida comedia de Andrés de Claramonte, El nuevo rey Gallinato y ventura por desgracia. Al conquistador involuntario Gallinato se le aparecen en su sueño la Idolatría y la Fe. La Idolatría le urge a que abandone América prediciéndole sus desventuras por la guerra que se aproxima, mientras que la Fe le promete fortuna y paz si se queda. Después se presenta la Fortuna con la figura de Alejandro el Magno, que reconoce a Gallinato como de su estirpe. La Idolatría se da cuenta de que va a perder su poder, y la Fe le pone a Gallinato una corona de laurel en la cabeza 1 . En varias de las pocas comedias con asunto americano que hoy conocemos, se encuentran tales escenas alegóricas. Como toda alegoría remiten a un segundo nivel en la acción de la comedia. Ya la etimología de la noción alude a tal procedimiento: allos y agoreuein, «un discurso que

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Agradezco a Claudio Oohnalek las correcciones del español. Véase Claramonte 1983:246-249.

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está más allá del que aparece», es el significado básico de la palabra2. Así pués «la alegoría dice algo y quiere decir otra cosa»3. Por estos procedimientos la literatura alegórica estuvo dirigida exclusivamente a un cierto público, que podía entenderla, mientras que otros lectores quedaron excluidos del discurso4. Las escenas alegóricas de las comedias de asunto americano aquí tratadas se basan en personificaciones alegóricas, los personajes de los autos sacramentales. Estas personificaciones alegóricas -una de las formas posibles de la alegoría- son nociones abstractas representadas por figuras humanas integradas en la acción de la comedia. Lo más importante de ellas es su doble significado: Juegan un papel dentro del plan de la comedia como figura, pero al mismo tiempo hacen referencia a un nivel abstracto, muchas veces ligado a una idea que determina el contenido y el mensaje de la comedia. Estas personificaciones se deben distinguir de las personificaciones sin significado alegórico: Se da una personificación alegórica [...], cuando la conciencia de una persona es disociable de la conciencia de que esta persona al mismo tiempo es personificación, o cuando la personificación recibe otro significado bsyo el aspecto de la recepción (Kurz 1988:59).

Así por ejemplo el Demonio, que actúa en la mayoría de las obras teatrales de temática americana, forma parte de la acción como figura, y al mismo tiempo se refiere a la relación del continente americano con las llamadas «fuerzas oscuras»5. Era muy corriente en la España del Siglo de Oro la idea de que América fuera el reino elegido de Satanás, al cual éste se había retirado después de la propagación del cristianismo en Europa. Para la mayoría de los españoles de aquel entonces, los indios americanos eran seres inferiores, más animales que seres humanos, como lo expresa, por ejemplo, Gonzalo Fernández de Oviedo, cronista

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Para la primera función conocida de la alegoría como justificación de la poesía, véase Curtius 1965:210-213. Para una definición general de la noción, véase Kurz 1988, sobre todo las páginas 28-65. Una definición más histórica la da Foster 1970:11-20. Kurz 1978:14 (traducción de las citas por parte de la autora). Véase Kurz 1979:16/17. El demonio o Satanás, como, por ejemplo, también los ángeles, para el público de aquel entonces se distinguió de las personificaciones de nociones puramente abstractas. Aunque Satanás para los espectadores y lectores de la época fue en primer lugar una figura histórica, como incorporación del mal a este mundo, también es considerado como personificación alegórica. Esta figura integra su fondo religioso en la acción de la comedia, y, al igual que las otras personificaciones, hay que considerarlo dentro de su contexto religioso.

La función de la alegoría

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oficial de la Corona española6. Por su inferioridad los indios se convirtieron en víctimas de fácil seducción por Satanás. Esta idea se formula por primera vez en las relaciones historiográficas e historias referentes a las empresas de los españoles en América. Se encuentra en la obra de Oviedo, pero también en la de Vasco de Quiroga, de Motolinía, José de Acosta, Diego Durán y aun en las escrituras de Bernardino de Sahagún, que, por lo general, sentía simpatía por los indios7. Una variante del argumento teológico es la consideración de la Conquista como la apropiación de un continente hasta entonces dominado por Lucifer. Los escritos de fray Bernardino de Sahagún o la carta del obispo Julián de Barcés al Papa (principios de 1535): 'Ganémosles más tierras en las Indias al demonio, que las que él nos hurta con sus turcos en Europa1, son una buena prueba de esta demonización del Nuevo Mundo y de la llamada 'tesis de la compensación' (Garzón Valdés 1992:57).

Después esta idea se extiende y se convierte -como veremos más adelante- en la principal justificación de la conquista española de América. II. Dentro de las comedias aquí tratadas domina el contexto religioso de las alegorías dramáticas. La Idolatría y el Demonio, atributos obviamente necesarios del Nuevo Mundo, que confirmaban la imagen de América que se tenía entonces en España, son las personificaciones alegóricas más usadas del teatro del Siglo de Oro que trata temas americanos. Aunque no hay investigaciones especializadas sobre este aspecto de la comedia aurisecular, es de suponer que son los temas de índole política, histórica y religiosa, los que parecen servirse de estas figuras. Sorprende, que solamente tres de las comedias tratadas aquí integren alegorías geográficas en la acción, concediendo la palabra a América o al Brasil mismo8. Este hecho es sorprendente, ya que dentro de las artes plásticas las alegorías geográficas son las únicas manifestaciones de

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Véase Erdheim 1988:30-35; Keen 1990:8/9.

7

Véase Elliott 1989:59-61. Esa idea corresponde a una identiñcación general de las regiones al oeste de Europa con el reino de Satanás dentro del concepto cristiano del mundo de la Edad Media. Véase Poppenberg 1996:59/60. Véase también McGrane 1989:10-14.

8

Son las comedias de Gaspar de Avila, El valeroso español y primero de su casa, y de Luis Vélez de Guevara, Las palabras a los reyes, y gloria de los Pizarros, que cuentan a América entre sus personajes, y en El Brasil restituido de Lope de Vega figura el Brasil.

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América que se realizaron, aunque de una manera modesta y sobre todo fuera de España 9 . Las personificaciones alegóricas conceden a las comedias una nota de exotismo que generalmente falta en otros personajes americanos del teatro del Siglo de Oro. Mientras que el indio en las tablas de la época usualmente tenía el aspecto y comportamiento del caballero español, aun cuando llevaba plumas y flechas, la personificación de América, por ejemplo, en la comedia Las palabras a los reyes, y gloria de los Pizarros de Luis Vélez de Guevara aparece con vna media mascarilla dorada, y alrededor por tocado plumas rojas y vn Sol en los pechos, con aljama, y flechas (Vélez de Guevara s.a.:191r).

La Idolatría y el Demonio también llevan un disfraz fantástico 10 . El procedimiento de integrar el personal de los autos sacramentales en las comedias no es nuevo 11 . Así ocurre, p. ej., en el drama de Cervantes, La destruición de Numancia, donde aparecen figuras alegóricas como España, el Duero, el Demonio, la Guerra, la Enfermedad, el Hombre y la Fama. Son varias las funciones de las personificaciones alegóricas. En algunos casos solamente crean una figura con fuerzas sobrenaturales, para resumir lo ocurrido, a complementarlo o a predecir el futuro dentro de un monólogo. Es esa la función de América en Las palabras a los reyes de Luis Vélez de Guevara 12 . Los demonios cumplen una doble función. Remiten a la relación del continente americano con las «fuerzas oscuras», y, al mismo tiempo, juegan un papel importante dentro de la acción de la comedia. Así el Demonio de El gobernador prudente de Gaspar de Avila llama a los araucanos a resistir a los ataques de los españoles: Araucanos, pelead contra el orgullo español, y conspirad, brava cisma, que la verdadera crisma

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Paira el papel de las alegorías de América dentro de las artes plásticas europeas, véase Polleross 1992:273-288. Así p. ej. la Idolatría en La aurora en Copacabana de Calderón de la Barca: id.,pág. 280. Ibid., pág. 301.

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de suyo prouocativas á pecado mortal, no ay eftlcaz razón para las condenar»24. Esto no sería aplicable cuando se representen cosas que sean repelentes o enemigas de la Iglesia, según Alcocer, que repite con ello los criterios usuales de la censura literaria de la Inquisición. Si bien se puede afirmar que en el juego de cartas o en el de dados los participantes toman parte de forma activa, éste no es precisamente el caso de las diversiones mencionadas en último lugar. Por ello Alcocer se refiere también al público, a los que participan como espectadores en «juegos, iustas, torneos, farsas, representaciones y otros regozijos»25. Mientras que su comportamiento en condiciones normales le parece legítimo, se convierte para él en una falta leve cuando le dedican mucho tiempo y en una falta grave, cuando por ello desatienden sus obligaciones. También los gobernantes serían responsables y deberían estar atentos a los gastos de tiempo y de dinero de los espectadores. Se debería prestar especial atención a las fiestas de varios días 26 . En general, la valoración del espectador depende de la diversión correspondiente. Si ésta es aceptable, entonces el espectador no cometería falta alguna. A la inversa, sería válido que: «Todo aquel que se deleyta del pecado mortal ageno, peca mortalmente»27. De todos modos, dependería de la intención del espectador: No sería culpable si no se regocija en los pecados mortales expuestos, sino que se concentra en los elementos permitidos de la representación como, p. ej., el giro del toro o los movimientos elegantes del torero. Como en Alcocer, en Cobarrubias, que publicó en 1543 un «Remedio de jugadores», la relación correcta con el tiempo constituye también el punto de partida de la argumentación28. Cobarrubias divide su libro en tres partes: En la primera, presenta los juegos beneficiosos y permitidos; en la segunda, los prohibidos y dañinos; en la tercera, se refiere a la devolución de la ganancia. Como Alcocer, completa su argumentación en capítulos concretos con la regulación en derecho canónico y civil. Justi-

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Ibid., pág. 302. Ibid., pág. 319. «Porque son las gentes tan ligeras y vanas, que en auiendo algún regozijo y fiesta procuran entrar en ella y gastar mas de lo que razonablemente pueden.» Ibid., pág. 320. Ibid., pág. 322. «Y porque el tiempo de la presente vida es en el qual nos podemos saluar y no despues: perderle es perdernos. Por esso dixo Seneca ninguna cosa es tan nuestra como el tiempo: todas las otras cosas son agenas solo el tiempo es nuestro.» Fray Pedro de Cobarrubias, Remedio de Jugadores, Salamanca 1543, pág. III, (Biblioteca Nacional de Madrid R 31413).

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fica, recurriendo a Aristóteles, «juego, deporte, passatiempo» 29 en general como recurso de descanso frente al trabajo. Por lo tanto, en los días de fiesta no serían preceptibles los juegos en los que uno no descansa, sino que se fatiga. Por el contrario, serían aconsejables: «danzar, jugar a la pelota, justar y otros passatiempos semejantes: trastornar libros: escrebir sermones: y otros muchos semejantes ordenados a lo espiritual»30. También aquí se considera el juego en el contexto de otras actividades de tiempo libre posibles. Como el ajedrez requiere mucho tiempo, sería inadecuado para aquellos que estén muy ocupados. «Este passatiempo no es sino para los muy ociosos ingenios por redemirlos de malos pensamientos o para los congoxados que dessean desaisir la mente de algún gran cuydado que les da pena, y trabajo»31. A continuación, Cobarrubias discute sobre el sentido y la legitimidad del baile, de las apuestas, de los festejos, de la música, de los duelos, de las fiestas de máscaras y de la caza. Su valoración depende del lugar, del momento y del grupo de personas participante. Cobarrubias discute, al igual que Alcocer, la cuestión de bajo qué circustancias se debe prohibir el juego de azar refiriéndose a los vicios que éste conlleva. Él optaría por prohibir los juegos que insulten, hieran o se burlen del prójimo32. Partiendo de la interacción social individual, busca el significado político-social del juego. «Ansi que todos somos obligados de tener y viuir y seruir de algún officio, trabajo, o industria espiritual, o temporal prouechoso a la república. El juego es exercicio occioso no pruechoso al bien público antes dañoso: pues luego sigúese que no es licito vsar del»33. Esto no sería válido, según Cobarrubias, cuando se trate de descanso del trabajo 34 . Tanto en él como en Alcocer se percibe, pues, que el juego debe ser justificado, como alternativa al trabajo en vistas a las malas costumbres que puede acarrear. La complejidad que se deriva de la temática es responsable de que el juego se discuta no sólo en los correspondientes tratados monográficos, sino también como caso concreto en textos humanistas y teológicos generales. 29 30

31

Ibid., pág.VII. Ibid., pág. XXII.

Ibid., pág. XIII; para las capacidades necesarias para el juego del ajedrez y su relación con el arte de la guerra compárese: Huarte de San Juan, Examen de ingenios, Gui-

llermo Serás (ed.), Madrid (Cátedra) 1989, págs. 408-409, 546 y sig., 563-564. Cobarrubias, en el lugar citado, pág. XXXVI. 33 Ibid., pág. XXXIX. 34 «Assi mesmo para que el exercicio o qualquier obra sea licita no es menester que de directo sea prouechosa a la communidad: vasta que de su naturaleza no sea mala, ni dañosa a otro.» Ibid., pág. XXXIX. 32

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Contexto religioso y humanista del juego El fraile franciscano Diego de Estella (1524-1578) minimiza lo terrenal en su «Libro de la vanidad del mundo» (1562), para así realzar todavía más lo trascendente. Cuando utiliza el concepto de «santa ociosidad»35, lo hace sólo para realzar el hecho de que la lectura de libros devotos o la asistencia a la misa es en realidad trabajo, el cual debe ser mucho más valorado que el trabajo cotidiano. Con ello relaciona la preferencia de lo espiritual frente a lo corporal y la de la actividad frente a la pasividad. Además, rechaza placeres que le parecen superficiales: «Así todos los regalos y deleites del mundo en lo exterior son blandos y suaves, y en lo interior tan pestilenciales y mortíferos, que el que los quiebra muere para siempre. [...] Así los que viven en deleites, como mordidos de esta maldita serpiente, duermen hasta el mediodía, y gastan la vida ociosamente, comiendo y bebiendo y durmiendo como animales»36. Como epicúreo trata de forma despectiva a los que opinan que pueden aparentar majestad y conciencia de clase por medio de grandes banquetes y fiestas. Para él los placeres mundanos son físicos y bloquean el acceso a Dios37. El ocio unido a placeres del cuerpo aparece más bien como pérdida de tiempo, que es más precioso que el oro, puesto que una vez gastado no puede volver a adquirirse. Diego de Estella considera el movimiento como positivo, el reposo como negativo. Así, mientras que el agua en movimiento lleva consigo buenos peces, el agua estancada ofrece sólo ranas, culebras y peces repelentes. «Todos los metales, piedras preciosas, licores, voces, instrumentos, fuerzas humanas, ingenios, la ociosidad los destruye y el uso los adoba y afina. Hasta el hierro, si se trabaja, se alisa y hácese resplandeciente y lustroso. Los elementos no están un momento ociosos, los cielos siempre se mueven, y los planetas producen sus frutos. Sólo un monstruo hay en el mundo, y éste es el hombre ocioso»38. Diego de Estella propone, con vistas al juicio final, que se compruebe, «si de una sola palabra ociosa has de dar cuenta y razón»39. Para ello se basa en la Biblia y cita la frase de Mateo: «En verdad os digo: por cada palabra innecesaria, que

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Fray Diego de Estella, Libro de la vanidad del mundo, Pío Sagües Azcona (ed.), Madrid (Editorial franciscana «Aranzazu») 1980, pág. 685. Ibid., pág. 162. «Es el ánima inclinada a obras de virtud, y el hombre tiene de su naturaleza usar de razón; pero contradícele el cuerpo, que ama estas cosas sensibles.» Ibid., pág. 674. Ibid., pág. 681. Ibid., pág. 681.

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los hombres dicen, tendrán que responder en el juicio final»40. Utiliza a Job (5,7) con la frase: «El hombre nace para trabajar, el ave, para volar»; a Mateo (7,19) con la amenaza: «El árbol que no hace fruto será cortado y echado al fuego del infierno». Se vale asimismo del Libro de la sabiduría (10,10) con la afirmación: «Llevó Dios al justo por los caminos derechos, y adornólo con trabajos», de Horacio41 con «Nunca se hubo grande cosa sin trabajo», de Aristóteles42 con «las cosas que con él se alcanzan dan más gusto»43. Por fin, lo que importa son «las buenas acciones». Pero éstas no se pueden conseguir a través del ocio. El intelectual y cosmógrafo Pedro de Medina (nacido en 1493) se refiere también en su «Libro de la verdad», a la hora de considerar el juego, a la utilización correcta del tiempo. Mientras que comprende el ocio como ganado descanso después del trabajo para recuperar fuerzas, la ociosidad, la pereza son comparables con la muerte. El ocio podría ser la base de grandes hechos y de la fama, la ociosidad y la pereza implican únicamente cosas negativas: «cría luxuria, agrava el cuerpo, enflaquece el ánimo, ofusca el ingenio, diminuye el saber, apaga la memoria, pare olvido»44. Por el contrario, en la noche se despiertan o se levantan aquellos que, como los reyes, los príncipes, los capitanes o los sabios, tienen responsabilidades. Esto sería igualmente útil para la vida, la salud, la riqueza y la fama. «Y por esto así como el sueño es llamado de algunos muerte, así los sabios el velar llaman vida. Pues entre la muerte y la vida mira tú qué diferencia hay, y cuál debes elegir»45. Aquí se muestra, como en Diego de Estella, la ociosidad como una completa pasividad, opuesta a la actividad. En este contexto, se hace comprensible la repulsa contra el juego de Pedro de Medina. El juego supondría un despilfarro de tiempo precioso, que ya no se podría utilizar para el trabajo o para «obras santas de virtud»46, y supondría asimismo malgastar las facultades personales. El jugador habitual sería un loco porque habría perdido su capacidad de razonar y se sometería al juego de manera tal, que parecería que imitara a los infieles adorando a sus ídolos. El 40 41

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Mateo (12, 36). Horacio, Satirae I, 9, 59-60, Karl Büchner (ed.), Bologna (Editoriale Patrón) 1970, pág. 164. Aristotelis Ethica Nicomachea, X,4, 1174b, 31-32; I. Bywater (ed.), Oxford (University Press), págs. 207. Fray Diego de Estella, en el lugar citado, págs. 682-684. Pedro de Medina, Obras I, Angel González Palencia (ed.), Madrid (CSIC) 1944, pág. 295-296. 76td.,pág. 296. Ibid., pág. 297.

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erasmista Jerónimo de Mondragón en su «Censura de la locura humana y excelencias de ella» (1598) se refiere también a los jugadores como a unos locos. Parece que han perdido el juicio, o que no lo tuvieron nunca, porque se destruyen con el juego, que no proporciona ningún tipo de placer. Mondragón cita como ejemplo el caso de un jugador, que tras haber jugado por la noche vuelve a casa y maltrata a su mujer, la cual trabaja durante el día como una esclava. Igualmente conocido sería que en los puertos muchos jugadores terminarían por sus altas apuestas como galeotes, teniendo que trabajar entonces encadenados. Otros, por otro lado, habrían pactado con el diablo para poder ganar. La sátira del jugador, tomando como base el «Elogio de la locura» de Erasmo, era en la literatura humanista un ejercicio literario bastante extendido. En los satíricos «Coloquios» (1553) del humanista Antonio de Torquemada (1530-1590), que se basan en las argumentaciones de los tratados moralistas sobre el juego, tal y como ha demostrado Lina Rodríguez Cacho, aparecen el juego de los frailes y los perjuicios del juego para el honor como puntos de interés. Torquemada critica también la codicia y la ambición, enumera los males y los peligros para el cuerpo y el alma ligados al juego y pregunta retóricamente, si podría él añadir algo nuevo, en vista de lo minucioso de los tratados existentes. Rodríguez Cacho considera la novedad sobre todo en función de la forma. El diálogo entre el jugador Bernardo, que se acaba de retirar de una partida perdida, y Antonio, que a consecuencia de males anteriores acarreados por el juego se ha vuelto inteligente y razonable, hace posible una separación entre la perspectiva del protagonista inexperto y del narrador experimentado, que recuerda la bifurcación del «yo» de la novela picaresca. Esto reduce la distancia existente en la literatura tratadista entre el autor y el lector y permite una cierta complicidad entre el moralista y el receptor47. Como la pérdida de sentido de la realidad ligada al juego convierte a los jugadores en objeto de la sátira y los hace aparecer como unos locos, aconsejan expresiones tópicas y refranes contemporáneos que se ahorre tanto con el juego como con el sueño. El sueño, el juego y el paseo aparecen relacionados con el ocio. Precisamente dice un exhortativo refrán: «Sueño, juego y passear, sólo para recrear»48. Luis Vives persigue también fines pedagógicos en sus diálogos latinos «Linguae Latinae Exercitatio» (1538), donde enumera al final del diálogo 22 seis reglas 47

48

Lina Rodríguez Cacho, Pecados sociales y literatura satírica en el siglo XVI: los «Coloquios» de Torquemada, Madrid (Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid) 1989, págs. 27, 31, 33, 45-47, 56. Citado según: Ibid.,pág. 23.

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sobre el comportamiento adecuado frente al juego. También en él encontramos en primer lugar el gasto del tiempo para el juego. Como el hombre habría sido creado para grandes cosas y no para bromas o pasatiempos, debería conceder al juego el tiempo necesario para poder recuperarse en cuerpo y alma del cansancio motivado por las cosas importantes. Así, se podría comparar el juego con el sueño o con el comer o el beber, que de igual manera sólo tienen sentido en la medida en que el cuerpo los necesita para recuperar o renovar fuerzas. La segunda regla se refiere a la elección del compañero en el juego, cuya motivación debe ser también el recuperarse, jugar, no entregarse a vicio alguno ni proferir juramentos. Debería tenerse cuidado con compañeros no conocidos. El resto de las reglas se refieren a la forma del juego. Todos los participantes, también los espectadores, deben conocerlo, porque en caso contrario no produce diversión alguna. El juego debe relajar el espíritu y el alma y dejar menos posibilidades al azar que a la habilidad. Es verdad que un juego sin premio sería aburrido, pero la apuesta debería ser lo suficientemente reducida como paira que el juego no se convierta en tortura por el miedo ante la posible pérdida, perdiendo así su fin recreativo. La apuesta no debe superar el valor que se le concede a la recuperación del trabajo y del cansancio. El juego tendría únicamente sentido cuando uno se enfrenta al azar con calma y tranquilidad y no pierde los nervios cuando pierde. El juego debería finalizar cuando se ha descansado y se está otra vez preparado para los «negocios serios»49. Los juegos de fortuna son considerados también por el humanista Vives principalmente como descanso del trabajo. Tanto en los textos religiosos como en los humanistas hay acuerdo, pues, acerca de la valoración del juego. En vistas a ello se plantea la pregunta de si el sentido y el fin del teatro que es calificado de juego también se considera de forma similar en la literatura tratadista. 50

49

Luis Vives, Diálogos sobre la educación, Pedro Rodríguez Santidrián (ed.), Madrid (Alianza) 1987, pág. 185; sobre la clasificación de los juegos en Vives, «exercitationes corporis», «lusus puerilis», «ludus cartarum seu foliorum « y «pila» compárese: Roland Renson, «Le jeu chez Juan Luis Vivès (1492-1540)», en: Philippe Ariès, Jean-Claude Margolin (ed.), Les jeux á la Renaissance, Actes du XXIIIe colloque internacional d'études humanistes, Tours - Juillet 1980, Paris (Vrin) 1982, págs. 469-487, aquí pág. 475. 50 Compárese Marc Vitse, Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, PUM 1990, págs. 29-83; Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid (Cátedra) 1995, págs. 140-146.

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Teatro El jesuíta Juan de Mariana (1535-1624) incluye en su «Tratado contra los juegos públicos» (1609) el teatro, que para él es tan criticable como otras formas de juego. Mariana califica al teatro como «una oficina de deshonestidad y desvergüenza, donde muchos de toda edad, sexo y calidad se corrompen, y con representaciones vanas y enmascaradas aprenden vicios verdaderos»51. El teatro promovería la inmoralidad: «porque ¿qué otra cosa contiene el teatro y qué otra cosa allí se refiere sino caidas de doncellas, amores de rameras, artes de rufianes y alcahuetas, engaños de criados y criadas, todo declarado con versos numerosos y elegantes y de hermosas y claras sentencias esmaltado por donde mas tenazmente á la memoria se pega, la ignorancia de las cuales es mucho mas provechosa?»52. Mariana considera el teatro como una institución que haría un uso equivocado del ocio y de la educación para el entretenimiento del pueblo. Mariana iguala a las actrices, que seducen al público hacia formas de vida inmorales, con las prostitutas y los jugadores cuando discute la pregunta de si tendría sentido la concentración de este espectáculo inmoral en una casa para ello dispuesta, y para la concesión de cuya licencia se pudiera recaudar un impuesto que sirviera para ayudar a los pobres. Como las tropas de actores reciben dinero por sus viciosas representaciones, Mariana pretende expulsarlos de la Iglesia y prohibir a los clérigos la asistencia a sus «juegos» y «farsas». En su opinión, provocan también la música y el baile en el teatro sólo pasiones e inmoralidad. Especialmente reprochables le parecen la música y el baile de la Zarabanda. Él atribuye que «juegos, disoluciones, trajes, comidas y banquetes»53 hayan ganado considerablemente en importancia al bienestar, a la paz y al ocio, que estarían extendidos por todas las clases sociales en España. Como para él el teatro es sólo un elemento en el amplio espectro de ocupaciones de diversión y tiempo libre, se ocupa también de las corridas de toros. Mariana las condena de igual forma porque los espectadores no tienen derecho a entretenerse o divertirse con la muerte o las heridas del torero. En resumidas cuentas, reafirma su rechazo contra los espectáculos públicos, los placeres de la caza, los cómicos ambulantes y las prostitutas. Refiriéndose a la historia de Roma, Mariana muestra que un Estado permanece próspero e invencible en la medida en que rechaza a los cómicos y prohibe las representaciones de teatro. Resumiendo, afirma lo siguiente: «El imperio por 51

52 53

Juan de Mariana, «Tratado contra los juegos públicos», en: Obras del Padre Juan de Mariana, t. II, Madrid (Atlas) 1950, (BAE), pág. 413-576, aquí págs. 413. Ibid., pág. 413. Ibid., pág. 446.

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cierto de los persas, la grandeza de los griegos y de los romanos, el ocio, la paz, el descuido los destruyeron»54. También España se habría afeminado con los tesores traídos del Nuevo Mundo. Afán de divertirse, derroche, pérdida de poder, serían las consecuencias de esto. Una posición opuesta a Mariana representa el monje franciscano Francisco Ortiz en «La apología en defensa de las comedias que se representan en España», que escribió en 1608 o 160955. El teatro supone también para él una forma del juego, al explicar la denominación de «ludiones» para los actores escribe: «'ludus' quiere decir 'juego' y la representación lo es»56. En primer lugar, se refiere en sus argumentaciones a leyes y concilios concretos. Posteriormente añade las opiniones de santos, padres de la Iglesia, teólogos y autores antiguos. En el capítulo sobre los actores refuta la tesis de que estos no tengan honra y sean infames o indignos de la comunión. Con referencia a las obras de teatro de su tiempo concluye que «con razón son alabadas y defendidas de los autores que tengo allegados»57. Frente a la legitimidad de la asistencia al teatro se plantea la pregunta: Si el teatro es por principio inmoral, ¿procede inmoralmente aquel que está presente como espectador, al exponerse por lo menos a un peligro no calculado? Ortiz se opone a esto por principio, ya que el teatro sería bueno como tal y sólo podría ser mal utilizado por espectadores maliciosos -al igual que el juego de cartas, al que se refiere especialmente. Para ilustrarlo, cita la «Celestina», con cuya lectura el lector inteligente distingue las sentencias de numerosos filósofos que aparecen en el texto, y saca una enseñanza de él. «Pero si lo lee un ignorante, no entiende lo bueno, y solamente le queda en la memoria la traza que tuvo Calixto para entrar a hablar a Melibea, siendo el intento del libro bien diferente»58. Al igual que los juegos de fortuna, el teatro como tal no debe ser rechazado. Se hace reprochable a través de una actitud receptiva equivocada, por medio de su falso uso. Es especialmente revelador en este contexto que la medida de la utilización correcta y útil del tiempo destinado al juego es también importante para la valoración del espectador del teatro. También en el caso de que se vaya al teatro para pasar el tiempo, para divertirse, para escuchar versos o para conocer ideas, arguye Ortiz que la vida sin entreteni54 55

56 57 58

Ibid., pág. 459. Francisco Ortiz, La apología en defensa de las comedias que se representan en España, Louis C. Pérez (ed.), Chapel Hill, N. C., 1977, págs. 11-12, 123 (Estudios de Hispanófila 45). Ibid., pág. 51. Ibid., pág. 84. Ibid., pág. 86.

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miento es como una comida sin sal 59 . Sin embargo, cuando el estudiante, el jurista, el hombre de negocios u otra persona que debe cumplir con su obligación, desatiende sus tareas para ir al teatro, entonces sí se podría hablar de tiempo perdido. Este no sería, sin embargo, el caso de aquellos que van de vez en cuando al teatro. Aparentemente se utiliza aquí el mismo sistema argumental que legitima al juego como entretenimiento moderado. Aquellos que como los nobles sólo podrían elegir, a pesar de todo, entre distintos tipos de tiempo libre, estarían bien servidos con el teatro: «Con el caballero, con el admirado y paseante, que el rato que no duerme en la cama echa cuenta cómo ha de emplear la tarde en jugar su hacienda, en visitar damas y en rondar calles. Y estos tales no pierden, sino ganan el tiempo empleándolo en la comedia»60. Como el espectador gasta no sólo tiempo, sino también dinero, rechaza también Ortiz la asistencia diaria al teatro por razones económicas. Pero el que vaya al teatro sólo los días de fiesta, puede alegrarse de subvencionar hospitales y de ayudar a los necesitados con su dinero, puesto que una parte de la recaudación se destina a ellos. Un criterio más estricto se aplica tradicionalmente con las mujeres y con los clérigos. Mientras que las primeras deben presentar un comportamiento ejemplar, deben los últimos ser protegidos. Ortiz cita «La perfecta casada» de Fray Luis de León, donde se narra que las mujeres de reyes y príncipes hilan y cosen. Sin embargo, opina Ortiz, que las mujeres podrían ir al teatro con el mismo derecho que van a la iglesia, ya que en ambos casos abandonan la casa y se muestran públicamente. En primer lugar, habría en algunos teatros accesos separados para hombres y mujeres. Además, se podrían cubrir con vestidos adecuados. En vez de que los hombres se recluyeran durante tres horas en el teatro y dejaran a las mujeres airadas en casa, sería mejor, que ambos sexos pasaran las tres horas juntos en el teatro. Así como los clérigos, cuando no existe una prohibición expresa de sus superiores, podrían también tanto las mujeres como los hombres ir al teatro. Cuando Ortiz distingue entre las distintas posibilidades de distracción, le parece de todos modos mucho más valioso en general el teatro que el juego: «Digo, que considerando lo que ahora pasa y el empleo que hacen los hombres comúnmente del tiempo gastándolo en juegos donde reniegan, juran y blasfe59

«Y que siendo así que el tiempo corre y vuela con tan ligeras alas, que más necesidad hay en qué emplearle bien, que de ayudarle a pasar, y que así como sería necesidad de dar en una comida salsas y perejiles y no otra cosa de sustancia con qué comiesen, así lo es también pasar la vida en entretenimientos, que son las salsas de los trabajos, sin tenerlos en cosa de importancia.» Ibid., pág. 87.

60

Ibid., págs. 87-88.

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man, y con mujeres con quienes se desvanecen, gastan y consumen; me parece que la comedia es un entretenimiento al cual se puede acudir sin pecado»61. El hecho de que L. Vives, J. de Mariana y F. Ortiz no son casos aislados y que el teatro a partir del siglo XVI y hasta el siglo XVIII se considera en la literatura de los tratados como diversión y, por tanto, se encuentra en el mismo nivel que el juego, se manifiesta claramente si se consulta la amplia «Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España» de Emilio Cotarelo y Mori, reeditada en el año 1997.62 En esta bibliografía comentada con extractos de los textos se encuentran citas que lo confirman de D. Melchor de Cabrera y Guzmán63, del jesuíta P. Ignacio de Camargo64, Fray Jerónimo de la Cruz65, del jesuíta P. Juan Ferrer66 y del jesuíta P. Pedro de Guzmán67. Frecuentemente se utiliza 61 62

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Ibid., pág. 88. Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Estudio preliminar e índices de José Luis Suárez García, Granada 1997 (Edición facsímil de Madrid 1904). «Antiguamente en todos los reynos y provincias se usaron comedias, fiestas, juegos y entretenimientos, á que concurrían los príncipes, los magistrados, los senadores, la nobleza y la plebe, que se hacían ya en teatros diputados para ello, ya en las placas, ya en los campos y ya en los templos;» D. Melchor de Cabrera y Guzmán, «Defensa por el uso de las comedias, y suplica al Rey nuestro señor para que se continúen (1646)», en: Cotarelo y Mori, pág. 95. Con respecto al tr^je femenino: «¿Entregados totalmente á fiestas profanas, á músicas, á paseos, á los amores lascivos, á conversaciones ociosas, á juegos y divertimientos vanos, á peinar, trenzar y teñir el pelo, á rizar la cabellera postiza, á pulir y componer el vestido con tanta proligidad y melindre como la dama más delicada?» P. Ignacio de Camargo, «Discvrso theologico sobre los theatros y comedias de este siglo (1689)», en: ibid., pág 127. «siendo menester menos dinero para entrar en el teatro que para entrar en la casa del juego.» Fray Jerónimo de la Cruz, «Iob evangélico stoyco ilvstrado (1638)», en: ibid., pág. 204. «Al fin, en conclusión, sean las representaciones y otros juegos y recreaciones de la república de manera y con las circunstancias que dice Santo Tomás y la escuela de los teólogos, y háyalas muy enhorabuena, que á buen seguro que si de esa manera son, no sólo no sean dañosas, sino muy provechosas: serán virtud y no vicio.» P. Juan Ferrer, «Tratado de las Comedias en el qval se declara si son lícitas (1613)», en: ibid., pág. 250. P. Pedro de Guzmán en Bienes de el honesto trabaio y daños de la ociosidad (1614) habla «de la ociosidad, del sueño, de los juegos antiguos, griegos y latinos, de los toros, del juego de interés y de las recreaciones lícitas.» Ibid., pág. 348.

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la palabra de la «eutrapelia» como «honesta recreación»68 o «recreación virtuosa y conversación loable, la cual convierte en pasatiempo algún dicho ó hecho,»69 recurriendo a la Biblia, a la Antigüedad, a la escolástica y a la literatura religiosa más reciente70. En la declaración de la Junta superior del año 1672 sobre la licitud de la comedia se afirmó: «La Junta, para hacer dictamen en esta materia, reconoce cuán justos son los motivos políticos de divertir con algunas fiestas ó entretenimientos al pueblo, aliviándole por este medio prudentemente el peso de los ahogos y la melancolía de sus discursos, y que á este fin en todas las repúblicas bien ordenadas se introdujeron fiestas, juegos y regocijos públicos, que siendo con templanza y decencia no los ha condenado nunca ni la censura más estrecha y rigurosa.»71 Resumen Se ha mostrado, pues, que el teatro es considerado como un juego y es valorado con los criterios con los que se enjuicia el juego y otras actividades de tiempo libre. Un punto de partida utilizado por la mayoría de los autores lo constituye el predominio aristotélico del trabajo, que considera al ocio como renovación de fuerzas para la actividad y que, por lo tanto, lo subordina a ella. El otro punto de partida lo constituye el concepto cristiano de la antigüedad tardía de la «otiositas», a la que se culpa de acarrear todos los vicios y males posibles. Ambos son utilizados una y otra vez como argumentación contra el juego dentro de un enjuiciamiento de los distintos tipos de tiempo libre, de forma especialmente agresiva contra los jugadores de azar habituales, de forma más débil contra los espectadores del teatro. Mientra que Alcocer cita como posibles fenómenos implícitos a los juegos de fortuna el derroche, la ira, la gula y la pereza, Mariana considera como consecuencia del teatro la inmoralidad, las pasiones, los placeres de la mesa exagerados y el afeminamiento. También se derivan paralelismos entre el espectáculo y los juegos de fortuna de aquel principio de la Antigüedad según el cual se 68 69

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71

Anónimo, Diálogos de las comedias (1620), en: ibid., pág. 223. Fr. José de Jesús María, «Primera parte de las excelencias de la virtvd de la Castidad (1600)», en: ibid., pág. 371. P. Pedro Fomperosa y Quintana, «La Evtrapelia. medio, qve deben tener los juegos, Divertimientos, y Comedias, para que no aya en ellas pecado y puedan exercitarse lícita, y honestamente. Segvn la doctrina de el Apóstol San Pablo, Santo Thomas y San Francisco de Sales (1683)», en: ibid., pág. 268; Fr. Manuel de Guerra y Ribera recurre en 1682 a Aristóteles, Agustín, Tomás de Aquino y Francisco de Sales, cf. ibid., pág. 335. Cf. ibid., pág. 388.

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debería evitar cualquier exageración y buscar el dorado término medio. Como refrán griego se conoce esto en la fórmula «meden agan»72. De igual modo que Alcocer critica el juego no como tal, sino como exageración mal utilizada, aconseja Ortiz una asistencia al teatro moderada, no desmesurada. El contraste entre actividad y pasividad, que Diego de Estella ilustraba en el contexto de immanencia y trascendencia, de cuerpo y espíritu, fue completado por Pedro de Medina, quien identificaba la pereza con la muerte y los grandes hechos con la fama. El dormir se convertía en algo negativo, el estar despierto en algo positivo. Diego de Estella reafirmaba teológicamente su rechazo a la pasividad señalando la necesidad de rendir cuentas en el Juicio Final sobre la utilización provechosa del tiempo. Este tipo de criterios teológicos servían, como los humanistas, para enjuiciar los juegos de fortuna y los espectáculos. La cuestión de si el juego es bueno o es reprochable se resuelve también de forma diferente en uno u otro caso. Mientras que Mondragón rechaza los juegos de azar en su totalidad debido a su inmoralidad, Mariana condena de forma rigurosa los espectáculos por la misma razón. Frente a estas opiniones, figuran las posiciones moderadas que diferencian entre la cosa como tal y el uso que se hace de ella. De esta forma, Alcocer, Cobarrubias y Vives afirman que el juego de azar como tal no es malo. Dañino sería únicamente el hacer un mal uso de él. Lo mismo afirma Ortiz del teatro, con lo que, como Alcocer en referencia a las corridas de toros, pretende que se tenga en cuenta la intención que concurre, que podría legitimar una acción a priori desdeñable. La consideración de la intención tiene también una gran importancia en el enjuiciamiento de los juegos de fortuna. Todo dependería de si se pretende el entretenimiento o si se juega movido por la codicia, tal y como Alcocer y Torquemada aseguran. Si se juega con afán de ganar, escribe Vives en su introducción pedagógica para los jóvenes, se pondría en peligro el valor de entretenimiento y, con él, la única legitimación verdadera del juego. Es común al enjuiciamiento de los juegos de fortuna y de los espectáculos el énfasis puesto en el significado del conjunto del Estado, que no debería ponerse en peligro, como Castillo de Bobadilla y Mariana así mismo muestran. Cuando Mondragón se refiere a los jugadores como a unos locos, no sólo sigue la tradición erasmista, sino que reflexiona sobre las consecuencias del juego para el Estado y la sociedad, de la

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«Meden agan» se atribuye en general a los «siete sabios» y debió ser, según Platón («Hiparco» 228 E), una inscripción del templo de Apolo en Delfos.

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misma forma que Mariana atribuye prosperidad al Estado que, al igual que el romano, prohibe las representaciones de teatro 73 . El hecho de que los teólogos y humanistas tematizaran el fenómeno del juego tan frecuente y minuciosamente fue consecuencia de las contradicciones y las lagunas existentes en el derecho positivo, que, además, había sido en parte superado por el derecho consuetudinario. Para responder a preguntas no sólo sobre la apuesta en el juego, la legitimidad de la ganancia y la necesidad de su restitución, sino también sobre los límites de descuido del trabajo frente al derecho positivo se acudió a la Biblia, los teólogos de la Edad Media, las autoridades de la Antigüedad y el derecho natural. La casuística que de ello se derivaba contemplaba no sólo el lugar, momento y tipo de juego, sino también la posición social del participante en el juego. Tanto para los juegos de fortuna como para los espectáculos se reservó un estatus especial para los clérigos y las mujeres casadas, cuya participación parecía bastante discutible. Quien tiene muchas ocupaciones debería evitar, según Cobarrubias, el ajedrez, según Ortiz, la asistencia regular al teatro. Aquí se hace evidente que en el caso del teatro se cuestiona más que nada el papel del público. Aunque sin el público una representación de teatro no tendría mucho sentido, el espectador participa no directa, sino indirectamente en la obra de teatro. De forma parecida habían reflexionado también Alcocer y Cobarrubias acerca de la consideración del espectador en los juegos de fortuna, la culpa o la inocencia de los participantes indirectos, como los promotores de las casas de juego o los fabricantes de cartas. Alcocer demostraba que el juego era considerado como un fenómeno complejo que implicaba a toda la sociedad, dentro del cual se podía diferenciar entre juegos de fortuna y espectáculos, y distinguía tres grupos: los juegos festivo-religiosos en días de fiesta, espectáculos profanos meCompárese también el artículo «Genève» en la Enciclopedia francesa del siglo XVIII, t. XV, Denis Diderot, D'Alembert (ed.), Genève (Pellet) 1777, págs. 959-967, aquí pág. 963. En España se discute como en Francia la licitud del juego en el siglo XVIII con el trasfondo de la oposición entre la civilización y la barbarie. Esto lo comprueba la posición y la argumentación del catedrático de teología de la Universidad de Alcalá P. D. Alejandro Aguado que trabajó como censor para la inquisición: «Pues siendo las comedias juegos, muy arregladas á ella las escribieron Calderón, y Lope de Vega. San Clemente Alejandrino, con Aristóteles y Séneca, condena el modo de vivir austero, por poco civil, si no se templa con la sal de la diversión honesta, cuyas acciones son propias de la urbanidad, y se llama, rústico, duro, inurbano, é intratable, el que ni tiene alguna graciosidad, ni la sufre en los demás.» P. D. Alejandro Aguado, «Dictamen acerca del 'Discurso crítico sobre las comedias' de D. Tomás de Erauso y Zabaleta (1750)», en: Cotarelo y Mori, pág. 47.

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nos honrosos y juegos en sentido estricto, en los cuales diferenciaba según la proporción de capacidad y de casualidad. Ortiz sugería como alternativa a la asistencia al teatro la siesta, la visita de damas o el paseo por el centro de la ciudad. Para Alcocer, la alternativa a las corridas de toros serían las justas, correr sortija, la esgrima, el baile o las fiestas de máscaras. Las alternativas de Cobarrubias al juego eran: el deporte y pasatiempos como el baile, el juego de pelota, los torneos, leer libros y redactar sermones. A continuación, enumeraba el ajedrez, el baile, las apuestas, las fiestas, la música, los duelos, las fiestas de máscaras y la caza. Para Mariana, las opciones junto con el teatro eran: los banquetes, las corridas de toros, los placeres de la caza y las prostitutas. Las posibilidades de pasar el tiempo libre parecen, pues, muy diversas. El hecho de que en ellas los juegos de fortuna y los espectáculos se mencionen comparativamente al mismo nivel que las posibles alternativas se remonta claramente a la tradición medieval, en la que «tahúres» y «juglares» iban juntos de un lado a otro y entretenían al público junto con saltinbanquis y «bufones». Las distintas esferas del uso del tiempo libre, a pesar de ser tan diferentes, podían ser enjuiciadas en el Siglo de Oro desde posiciones y a partir de criterios comparables como se ha ilustrado por medio de los juegos de fortuna y de los espectáculos.

La comedia considerada como rito sacrificial Apuntes para una lectura antropológica del teatro de honor Bernardo Teuber El teatro barroco español del siglo XVII -esa es la opinión común- prácticamente no conoce la tragedia: no sólo suele denominarse el género de las grandes piezas profanas en tres actos, en correspondencia con los ejemplos medievales, comedia, sino que el teatro español en general estaría marcado por una seguridad en la fe de signo católico contrarreformador, de modo que al final triunfaría siempre -o casi siempre- la justicia poética.1 No obstante, existe un subgénero problemático, el llamado drama de honor, en que una esposa es cruelmente castigada y asesinada en plena escena a causa de un adulterio real o tal vez no más que aparente. Uno de los dramas de honor de Lope de Vega lleva, por cierto, la denominación de tragedia, en contra de la práctica corriente. La reflexión filológica ha indagado, en el contexto de estas obras, sobre todo el concepto del honor ahí representado,2 y se ha discutido a menudo si la violencia brutal del código masculino del honor encuentra en tales piezas sangrientas una sólida justificación,3 una simple descrip-

1

Ya Karl Vossler habla de un «rasgo no trágico y heroico» en el teatro de Lope de Vega. Véase Karl Vossler, Lope de Vega und sein Zeitalter (1932), Munich, 1947, págs. 281292. Véanse además las observaciones acerca de la 'justicia poética' en Alexander A. Parker, The Approach to the Spanish Drama of Golden Age (1957), The Hispanic & Luso-Brazilian Councils, Londres, 1971, passim; Charles Vincent Aubrun, La Comédie espagnole (1600-1680), París, 1966, págs. 136-138. Se discuten extensamente aspectos trágicos del drama español, sin que al final sea considerado acualmente como tragedia, en Margaret Wilson, Spanish Drama of the Golden Age, Oxford y Londres etc. 1969, págs. 202-209.

2

Acerca de la modelación literaria del código del honor en el Siglo de Oro en general, véase el estudio clásico de Américo Castro, «Algunas observaciones acerca del concepto del honor en los siglos XVI y XVII», en Revista de Filología Española 3 (1916), págs. 150 y págs. 357-386. Castro menciona con justicia las notables divergencias entre el concepto afirmativo del honor en el drama, y la critica al concepto del honor en textos no dramáticos de la época (compárese ibid. págs. 23-29). Acerca del drama de honor en su contexto poetológico de la distinción humanista entre tragedia, comedia y tragicomedia, véase también el planteamiento semiótico estructural de Alfonso de Toro, Texto. Mensaje. Recipiente (Acta Romanica), Tübingen, 1988, págs. 81-157.

3

Véase por ejemplo Horst Baader, «Die Eifersucht in der spanischen Comedia des Goldenen Zeitalters», en Romanische Forschungen 74 (1962), págs. 318-344. Compárese

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345

ción imparcial o si acaso la ideología del honor viene a ser criticada.4 Con estas cuestiones de una presunta intención auctorial o del texto, sin embargo, se ha descuidado la sutil puesta en escena de un ritual de violencia en el teatro español. Es este aspecto hasta ahora pasado por alto el que nos va a interesar. Antes de poder poner a prueba lo expuesto sobre el drama español con pasajes concretos de los textos, conviene hacer irnos cuantos comentarios acerca de una posible antropología del sacrificio. Después volveremos a ocuparnos de las obras mismas para implementar el objetivo antropológico de nuestro análisis literario. Nos orientaremos según dos pensadores franceses, cuyos conceptos, a pesar de una cierta tendencia contradictoria, nos parecen en principio compatibles. En los últimos años se han discutido con frecuencia -sobre todo en el ámbito norteamericano- las tesis de René Girard.5 Quiero limitarme aquí muy conscientemente a su libro fundamental, La Violence et le Sacré de 1972,6 que aunque defienda una tesis bastante extrema, no deja de ser científicamente serio frente a publicaciones posteriores del autor. Girard parte de que las sociedades arcaicas se basan en diferencias inmemoriales entre hombre y mujer, entre padres e hijos, entre los que ejercen el poder y los dominados. Periódicamente se dan crisis sociales en que las diferencias son aniquiladas y los individuos se convierten en

4

5

6

además el estudio más reciente y que ha recibido mucha atención, de Joachim Küpper, Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama (Romanica Monacensia), Tübingen, 1990, págs. 36 y sigs. así como págs. 383 y sigs. En el sentido de una representación del estado de cosas que causa admiración, argumenta -basándose en el ensayo de Hugo Friedrich, titulado Der fremde Calderón (1955),- Pere Joan i Tous, «Calderón, 'El médico de su honra'», en Volker Roloff y Harald Wentzlaff-Eggebert (eds.), Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Düsseldorf, 1988, págs. 163-178. Por el contrario, Hans-Jörg Neuschäfer supone una clara crítica a la ideología del honor. Véase «El triste drama del honor. Formas de crítica ideológica en el teatro de honor de Calderón», en Hans Flasche (ed.), Hacia Calderón (Segundo Coloquio Anglogermano), Berlín y Nueva York, 1973, págs. 89-108. El pensamiento de Girard fue, por ejemplo, el tema de un gran congreso internacional ea Cerisy-la-Salle. Véase Michel Dumouchel (ed.), Violence et Vérité. Autour de René Girard (Colloque de Cerisy), París, 1985. René Girard, La Violence et le Sacré (1972) Collection Pluriel, París, 1983. La reedición contiene un informativo dossier que resume la recepción de su teoría.

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rivales. Estalla una guerra violenta de todos contra todos, que sólo cesará cuando todos se junten contra uno, haciendo de él un chivo expiatorio al que entonces sacrifican o expulsan. Precede siempre una crisis sacrificial, una situación fatal de violencia que destruye la sociedad y que sólo podrá ser resuelta eficazmente en el igualmente violento sparagmos, el asesinato y aun despedazamiento del chivo expiatorio, para ser en adelante repetido en el ritual y racionalizado en el mito. 7 La institución fundadora de la sociedad no es, por tanto, para Girard, el contrato, sino la violencia fundadora, la violencia socializada con éxito, que efectivamente consuma el sacrificio sangriento en el chivo expiatorio y así reconstruye la paz social y el orden basado en las diferencias. En el sacrificio ritual que se desarrolla a partir de ahí, se substituye la víctima anterior, y su aparente culpa es transcrita a posteriori en el mito. La violencia, que en el principio amenazaba la existencia de la sociedad y después mediante su proyección sobre el chivo expiatorio era su fuerza salvadora, es para Girard el origen y la sede de lo sagrado y de la propia religión.8 La dinámica del sistema aquí descrito sólo puede funcionar si la sociedad permanece en un estado de radical desconocimiento («méconnaissance»), de ceguedad ante el mecanismo sacrificial. Este desconocimiento no se ha de equiparar al inconsciente del psicoanálisis, antes se trata de un saber latente, fragmentario, de la relación entre violencia y sacrificio, tal como se lo encuentra especialmente en las culturas arcaicas y premodernas. Girard obtiene sus categorías desde una lectura asombrosamente aguda de los poetas trágicos griegos, que subsiguientemente relaciona con material en sí ya conocido de la investigación etnológica.9 La tragedia antigua misma no presenta ninguna teoría del mecanismo sacrificial, pero sí describe situaciones de la violencia fundadora («violence fondatrice») desde fuera, y no desde dentro: La tragedia está, por tanto, de antemano opuesta al ritual y al mito, aunque utilice las propuestas de estos y aunque los vaya elaborando. Los mismos trágicos 7

8 9

Evidentemente Girard obtiene numerosos impulsos de la monumental obra de James G. Frazer, The Golden Bough (1911-1915), así como de Totem und Tabú (1912-1913) de Sigmund Freud. En otro libro más se elabora la teoría del chivo expiatorio. Véase Girard, Le Bouc émissaire, París, 1982. Aquí hay evidentes puntos de contacto con la sociología de la religión francesa de Emile Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, París, 1912. Sirva de ejemplo la lectura que Girard hace de las Bacantes, de Eurípides. Véase La Violence et le Sacré, págs. 179-212.

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son entonces no más que observadores de primer orden, mientras que Girard con su análisis pretende ponerse en el lugar del observador de observadores. La teoría del sacrificio propuesta por Girard quiere ser una explicación total, pretensión manifiesta sobre todo en sus escritos posteriores y además entremezclada allí con una muy problemática apología de la religión cristiana; considero más que dudoso que sea de hecho adecuada a los fenómenos.10 No obstante podemos sacar de los estudios de Girard tres importantes conclusiones: 1. Fenómenos de una violenca caótica y destructora de la sociedad que finalmente estalla en rituales de crueldad cuasi sacrificiales son frecuentes, si no omnipresente, en culturas muy diversas. (Basta con pensar en los acontecimientos más recientes como las masacres en Srebrenica o Ruanda...) 2. El género occidental de la tragedia desde los griegos parece llevar a la escena preferentemente secuencias de acción que desembocan en la muerte violenta del héroe trágico o de otros actores y que, por tanto, se pueden leer como actos sangrientos de sacrificio. Vale la pena extender este hallazgo más allá de la tragedia antigua, sobre todo la griega, hacia sus derivados y correspondencias modernas para preguntar por el lugar del ritual sacrificial explícito o implícito. 3. La estructura del sangriento mecanismo sacrificial se debe describir independientemente de la concreta situación semántica y de cómo está motivada la acción: Edipo no es -según Girard- hecho un chivo expiatorio por haber matado antes a su padre y por haber desposado a su madre; sino que se le acusa de regicidio y de incesto porque se le ha elegido como chivo expiatorio.11 En efecto, debemos contar, para la economía de la tragedia, con un concepto radical de desconocimiento, siempre relacionándolo decididamente con la especificidad de la situación comunicativa del teatro: el sangriento fin del héroe trágico no es representado porque él hubiera cometido con anterioridad un crimen; sino que el arreglo dramático hace cometer una falta al héroe trágico con la finalidad de poder representar su sangriento fin en el escenario. En su propiedad de caracteres trágicos los actores no saben que están haciendo sus papeles en una pieza puesta en escena por adelantado, en cuyo final 10

Esto, en mi opinión, es especialmente válido en el caso de una extensa entrevista con Girard, publicada como libro, que por una parte contiene un resumen de su teoría social, pero por otra en grandes partes tiene el carácter de un panfleto.Véase Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde (Recherches avec Jean-Michel Oughourlian et Guy Lefort), Paris, 1978.

11

Véase especialmente Girard, La Violence et le Sacré, págs. 111 y sig.

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se consumará un sacrificio sangriento. Pero el autor y su público son observadores de este mecanismo sacrificial ignorado por los caracteres, y ellos pueden y deben, por tanto, deconstruir el reparto de causa trágica y efecto trágico. Quisiéramos distanciarnos de la antropología de Girard sólo en cuanto éste pretende presentar una teoría fuerte del sacrificio, de la sociedad y de su historia; y quisiéramos mantener precisamente aquellos elementos débiles que parecen servir de categorías de descripción antropológicas también y tal vez sobre todo para un hecho teatral, estético, aunque de por sí sean de índole extrateatral, extraestética. Con ello devolvemos la antropología de Girard a aquel contexto del que -a pesar de su orientación hacia Frazer y Freud- provienen esencialmente: me refiero a la reflexión francesa sobre el sacrificio, como ha sido llevada a cabo desde la sociología de la religión por Emile Durkheim, pasando por la antropología de Marcel Mauss hasta el Colegio de Sociología con Michel Leiris, Roger Caillois y Georges Bataille. 12 Como Girard, también Bataille contempla el sacrificio sangriento, cuya afinidad con la caza y con la guerra articula expresamente, como fenómeno omnipresente. 13 Al contrario de Girard, sin embargo, Bataille no considera el sacrificio exclusivamente como mecanismo de chivo expiatorio, sino que lo ve como un gesto esencialmente improductivo de desgaste y trangresión de lo prohibido.14 El sacrificio y sus avatares son para Girard, no sólo núcleo fundador de la sociedad, sino de la cultura en general. La teoría del sacrificio de Bataille es, en comparación con la de Girard, sin duda una antropología débil, ya que considera todas las formas de desgaste improductivo desde la erótica hasta el consumo ostensivo, variantes de un subyacente mecanismo sacrificial. 15 Para Girard la violencia fundadora es necesariamente sangrienta y destructora de la sociedad; por eso debe ser expulsada de la sociedad a toda costa, aunque ésta se funde histórica12

Véase Henri Hubert y Marcel Mauss, Essai sur la nature et la fonction du sacrifice (1899), en Mauss, Oeuvres. 1. Les Fonctions sociales du sacré, Paris, 1968. Sobre el Colegio de Sociología, véase la recopilación de los textos correspondientes por Denis Hollier, Le Collège de Sociologie 1937-1939 (1979), París, 1995.

13

Nos estamos refiriendo a Georges Bataille, L'Erotisme, págs. 71 y sigs. y págs. 91 y sigs.

14

Así, el sacrificio se sitúa en el contexto de una économie générale del derroche inútil, tal como Bataille la ha desarrollado en su ensayo La Notion de dépense (1933) y sobre todo en su tratado La Part maudite (1949). Véase Bataille, La Part maudite. Précédé de la Notion de dépense, ed. por Jean Piel, París, 1967.

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Véase idem, La Notion de dépense, pág. 28.

París, 1957, especialmente

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mente en ella. Bataille no niega ese aspecto amenazador del sacrificio; pero no insiste, como lo hace Girard, en un sentido literal del acontecimiento sacrificial, sino que aparte de las manifestaciones de una crueldad bruta, efectivamente literal, también tiene en cuenta formas sublimadas de la transgresión y del sacrificio, como según él pueden expresarse en el amor sagrado de Dios, en el arte y la literatura, en lo estético en general.16 Según Girard la literatura a lo sumo puede revelar el mecanismo sacrificial; según Bataille, sin embargo, participa de un modo extraño en su ejecución, y no habría que excluir aquel caso afortunado en que la bruta violencia sacrificial cede a gestos de sacrificio litúrgicos, estéticos, teatrales, porque en ellos ha encontrado su suplemento. En un lugar muy significativo de su tratado, Girard critica expresamente la obra de Bataille titulada L'Érotisme, a la que obviamente él mismo debe tanto, como expresión de un esteticismo decadente,17 No nos dejemos desalentar por este veredicto, desde el que posiblemente resuena igual el resentimiento del epígono contra un inevitable maitre á penser. Con los aspectos indicados en cualquier caso parece procedente, para una lectura antropológica de la tragedia barroca, hacer remontar de nuevo la teoría fuerte del sacrificio de Girard hacia la más antigua y, al mismo tiempo, más débil antropología del sacrificio de Bataille; es decir, que se trata de comprender el sacrificio como una fascinación omnipresente por el desgaste y la transgresión que en su variante sangrienta produce una continuidad entre el cuerpo del sacrificante, el cuerpo de la víctima y la tierra.18 Ya esta definición modesta -débil- del mecanismo sacrificial y del deseo dirigido hacia él es capaz de abrir nuevas perspectivas hacia aquellos textos trágicos de la primera modernidad en los que queremos fijarnos en lo siguiente. Pues todo sacrificio es trágico en el sentido de que siempre viola la esencial prohibición de matar, la cual no deja de ser válida por ser necesariamente transgredida en el acto del sacrificio.19 En el manuscrito autógrafo de Lope de Vega del año 1631 su drama de honor más famoso, El castigo sin venganza, es denominado tragedia.20 He aquí un breve resumen de su contenido, que retoma una novela de Bandello: El duque de Ferrara contrae matrimonio con la joven Ca16 17 18 19 20

Véase idem, La Part maudite, págs. 49 y sig. Véase Girard, La Violence et le Sacré, págs. 324 y sig. Véase Bataille, L'Erotisme, págs. 28-31 y págs. 92 y sig. Véase ibid. págs. 70-73. Nos basamos en la edición de Clásicos Castalia: Lope de Vega Carpió, El perro del hortelano. El castigo sin venganza,, ed. por A. David KossofT, Madrid, 1970.

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sandra, mas la tiene en descuido. Desde el principio Casandra y Federico, el hijo natural del duque, sienten una atracción mutua. Durante una prolongada ausencia del duque de la corte de Ferrara, Casandra y Federico entran en una incestuosa relación amorosa. Cuando el duque vuelve al lado de Casandra ha cambiado y desea en adelante ser un marido impecable. También Federico comprende su conducta culpable y decide terminar la relación con Casandra. Sin embargo, llegan rumores al oído del duque, sobre todo con una carta anónima que le informa sobre el adulterio de la mujer con el hijastro. La conversación en que Federico quiere cortar con Casandra, presenciada a escondidas por el duque, confirma además su sospecha más grave. El duque cree probada la culpa de ambos. Con su potestad de monarca absoluto y juez supremo, en un monólogo decreta la pena capital contra la pareja adúltera. Sin embargo, no se encargará él mismo de ejecutar la pena para no ser vengador de su propia causa, y la verdadera razón del castigo ha de quedar encubierta ante la corte, porque de otro modo el marido cornudo perdería su honor. Así, el duque se sirve de una maquinación maquiavélica: a Casandra, que no sospecha de nada, la toma presa y la deja atada, amordazada y cubierta con una tela en el aposento contiguo. Seguidamente, llama a Federico y le encarga por su deber filial que mate a un supuesto enemigo del estado, al que acaba de rendir y atar. El hijo, a disgusto, obedece. Cuando ha matado a la víctima indefensa, y habiendo retirado la tela que la envuelve, se encuentra con el hecho de que es Casandra. Fuera de sí y con el arma sangrienta en la mano, Federico regresa a la sala, donde su padre ha reunido en fingido terror a su séquito: Federico, dice, acaba de matar su madrastra, para evitar que nazca el sucesor legítimo. Por orden del duque, un cortesano inmediatamente da muerte a Federico. El honor del duque ha sido restaurado sin que él mismo se haya manchado las manos y sin que la pérdida del honor se haya convertido en un hecho notorio. La crítica correspondiente ha preguntado -como hemos dicho más arriba- por el concepto del honor presentado en la pieza y por la ideología que se encuentra detrás de éste. No se ha indagado sin embargo en la forma de la escenificación del acto en que son asesinados Casandra y Federico, que lleva el drama a su término eficaz. El duque mismo explica el carácter inaudito de la situación dramática que se desarrolla ante los ojos del público en el escenario: La infame Casandra dejo de pies y manos atada, con un tafetán cubierta, y por no escuchar sus ansias, con una liga en la boca, porque al decirle la causa,

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para cuanto quise hacer me dio lugar, desmayada. Esto aun pudiera, ofendida, sufrir la piedad humana, pero dar la muerte a un hijo, ¿qué corazón no desmaya? Sólo de pensarlo ¡ay triste! tiembla el cuerpo, expira el alma, lloran los ojos, la sangre muere en las venas heladas, el pecho se desalienta, el entendimiento falta, la memoria está corrida y la voluntad turbada; como arroyo que detiene el hielo de noche larga, del corazón a la boca prende el dolor las palabras. (El castigo sin venganza, III, 2858-2881.)

Si tomamos el pasaje al pie de la letra, el duque se halla preso en un double-bind comparable al que Marcel Mauss y sus seguidores presuponen para el sacerdote arcaico de un sacrificio: Está sometido a una prohibición de matar que trágicamente irá a transgredir. 21 En la preparación sacrificial de Casandra, amordazada con una liga, se entremezclan crueldad ritual y un erotismo apenas disimulado. El duque cree que debe matar a su esposa infiel -o hacerla matar, respectivamentepero sabe al mismo tiempo que con ello cometerá un acto atroz. Esto es válido para el asesinato de Casandra, si bien en un grado menor porque ella, desde el punto de vista del duque (no necesariamente del público), ha actuado de una forma pecaminosa y, además, no es de su sangre. Es válido tanto más para el asesinato de Federico, con el que el duque sacrifica su propia carne, cosa que sólo es imaginable en un acto de transgresión soberana. La consumación del cuasi ritual del sacrificio del hijo debe desencadenar en el padre como en todo espectador compasión (piedad) y terror (¿qué corazón no desmaya?). No cuesta distinguir aquí hasta en las manifestaciones corporales del choque, las condiciones aristotélicas de la catarsis por medio del éleos ('compasión') y el phobos ('temor'),22 por cuyo efecto el duque no se siente menos alcanzado que su público. Además, el duque actúa en esta escena final como una especie de representante del público, pues el asesinato, como ya hemos apuntado, no es lle21 «C'est ainsi que dans son Essai sur le sacrifice il [scil. Marcel Mauss] dit que les Grecs regardaient le sacrifice des Bouphonia comme le crime du sacrificateur.» (Bataille, L'Erotisme, pág. 284, véase más arriba la nota 12). 22

Compárese Aristóteles, Arte poética, cap. 6, 1449 b.

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vado a cabo en escena sino en un aposento contiguo que los espectadores probablemente no son capaces de ver. Por el contrario, el duque puede actuar como espectador y -por una puerta o una ventana- observar lo que ocurre, después de haber enviado a Federico al aposento lateral: Aquí lo veré; ya llega; ya con la punta la pasa. Ejecute mi justicia quien ejecutó mi infamia. (El castigo sin venganza, III, 2972-2975.)

El corriente uso dramatúrgico de la denominada ticoscopia ('la mirada por encima de las murallas1) está al servicio de un voyeurismo perverso que permite al duque observar a escondidas el sacrificio de Casandra y comunicar al público los detalles de la matanza. Al poco rato vuelve Federico, en manos la espada sangrienta como prueba del hecho cumplido: DUQUE

Ya con la sangrienta espada sale el traidor. Salga el conde con la espada desnuda. FEDERICO ¿Qué es esto? Voy a descubrir la cara del traidor que me decías, y hallo... DUQUE No prosigas, calla. ¡Matalde, matalde! MARQUÉS ¡Muera! FEDERICO ¡Oh padre! ¿Por qué me matan? DUQUE En el tribunal de Dios, traidor, te dirán la causa. (El castigo sin venganza, III, 2991-2998.)

La espada bañada en la sangre de Casandra se convierte en emblema del sacrificio ejecutado: Es visible tanto para el público como para los cortesanos que acuden corriendo, y será la perdición de Federico, ya que prueba su acto y a su vez exige su aparente castigo. El mecanismo sacrificial llega así a su fin; un nuevo orden -probablemente no menos precario- es restituido, al casar el duque al inconsciente verdugo de Federico con la antigua dama de Casandra. En el enredo de informaciones contradictorias que se barajan sobre la escena, en el hecho de que ni Federico ni la corte reconocen los acontecimientos trágicos como tales se manifiesta el desconocimiento descrito por Girard. Pero no todos los que están presentes son simplemente desconocedores ingenuos, pues el duque ha puesto el sacrificio de su esposa y su hijo artísticamente en escena: No por azar en el estreno el papel del duque fue cumplido por el llamado autor -el director de la compañía de teatro, que hacía también de director de escena- y no en vano también el público comprende el desconocimiento de las demás figuras. Lo que por tanto

La comedia considerada como rito sacrificial

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para la corte de Ferrara se queda en ritual no comprendido, es, desde la perspectiva del director de teatro que hace de duque, una puesta en escena maquiavélica, y eso es finalmente para el público conocedor una performance terrible y gozosa, en que un joven cuerpo femenino y otro masculino son seguidamente sacrificados en el escenario. Las observaciones hechas en Lope de Vega se deben corroborar y matizar en otro drama de honor no menos famoso de Pedro Calderón de la Barca, titulado El médico de su honra, estrenado en 1637 o tal vez ya en 1635.23 Por contraste con El castigo sin venganza, en El médico de su honra de Calderón, la esposa doña Mencía viene a sufrir sospechas de adulterio a causa de su comportamiento desatinado y por las circunstancias desfavorables, pero resiste a todas las artes de seducción de su pretendiente. Aun así, el marido, Gutierre, empieza a sospechar a partir de un determinado momento, se cree engañado y decide al final restaurar su honra sangrientamente, lo cual en el texto dramático es denominado tragedia. Así, un coro que se mantiene invisible canta acerca del rey: Para Consuegra camina, donde piensa que han de ser teatros de mil tragedias las montañas de Montiel. (El médico de su honra, III, 2634-2637.)

Aquí se manifiesta una ineludible ironía trágica. Al obcecado rey don Pedro el Cruel, en las montañas de Montiel, no le esperarán las tragedias de sus enemigos derrotados, sino su propia derrota de 1396. Pero para la tragedia sangrienta que está sucediendo en su ciudad de Sevilla aún habrá que abrirle los ojos. Gutierre obliga a un barbero a hacer una sangría a doña Mencía, que está tendida delante de una cruz y entre velas encendidas, de tal modo que se habrá de desangrar; y Gutierre mismo puede a su vez observar lo que ocurre desde una habitación contigua. Camino de casa, el barbero deja marcas sobre la puerta de Gutierre y en todos los demás portales con su mano manchada. La alusión a la matanza del cordero pascual y al rito de marcar las puertas es evidente.24 Mencía es representada como -inocente- cordero pascual, y en la escena final su cuerpo desangrado es descubierto ante los ojos aterrorizados de los actores y del público, pero en seguida el rey ordena que se lo vuelva a cubrir. El 23

24

Utilizamos la edición de Clásicos Castalia: Pedro Calderón de la Barca, El médico de su honra, ed. por D. W. Cruickshank, Madrid, 1981. Véase Éxodo, cap. 12.

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desconocimiento del sangriento mecanismo sacrificial en Calderón no aparece como algo venido desde la naturaleza, sino como algo acordado a propósito, de manera que la justicia poética al final de la tragedia ya no puede ser sino una ficción. Con nuestra lectura antropológica de los textos de Lope de Vega y Calderón como performance teatralizada de un rito sacrificial hemos ido bastante más allá del tema de los casos de honor y de sus múltiples implicaciones. Seguramente el problema del honor es el índice histórico de éstas y otras piezas comparables; pero nosotros hemos querido abogar por una lectura de la problemática española del honor que se haga más consciente de la estrecha vinculación de los lances de honor con la consumación de un rito sacrificial que se representa en la escena. En El castigo sin venganza de Lope o en El médico de su honra de Calderón podemos observar, sin dificultad alguna, los rasgos arcaicos de la economía trágica del sacrificio y es de suponer que en aquella economía del rito sacrificial habrá residido, justamente, el atractivo principal de las comedias de honor, para el público del barroco español.

Reír de mujeres Más gérmenes de la comicidad en el primer teatro de Lope: lo femenino, lo grotesco y lo híbrido (primera parte) Milagros Torres A Bill Knauer, always laughing. IRENEE Mais le rire, le rire... C'est une espèce de convulsion absurde et vulgaire... FRANÇOISE Non, non, ne dites pas du mal du rire. Il n'existe pas dans la nature; les arbres ne rient pas, les bêtes ne savent pas rire... les montagnes n'ont jamais ri... n'y a que les hommes qui rient... Les hommes et même les tout petits enfants, ceux qui ne parlent pas encore... Le rire, c'est une chose humaine, une vertu qui n'appartient qu'aux hommes et que Dieu peut-être leur a donné pour les consoler d'être intelligents... (Marcel Pagnol) 1 .

Todos en la casa se están preparando para la boda. Primavera en Granada. Las señoras se acicalan y dan los últimos toques al maquillaje, al tocado, a las cremalleras que no cierran. Los señores, relimpios y repeinados, se hacen el nudo de la corbata, torciendo el pescuezo ante el espejo. De repente la novia, ya vestida de blanco, necesita ir al excusado. Mira bien a derecha e izquierda que nadie la vea y entra. La puerta no cierra bien. Acto seguido un amigo de la familia, andaluces todos, abre la puerta y encuentra con asombro a la novia en cuclillas, en el estrado elevado, rasos, encajes y sedas en una hermosa nube que ella sujeta penosamente con los brazos, como un flotador. Sus piernecillas tensas y perladas sostienen sobre los tacones de satén el edificio inmaculado. Bajo la diadema de flores blancas, una boquita pintada dibuja una «o» roja de pánico. El elegante amigo de la familia exclama gesticulando y tranquilizador, borrando con las manos la imagen tan real: «Doña Lola, como si no hubiera visto ná». Esta anécdota verídica, que tanto me hizo reír cuando me la contaron, constituye para mí una visión de lo grotesco femenino, tema de la primera parte de este trabajo. Y se la brindo a quien leyere como alegre aperitivo. Sigamos ahora observando cómo surge lo cómico en el primer teatro de Lope. Como ya hemos venido señalando, un rasgo característico de este 1

Marcel Pagnol, Notes sur le rire (Paris: Nagel, 1987, p. 69-70).

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primer período es la dispersión de la comicidad en cuerpos y figuras variadas. Esta se presenta con frecuencia en combinaciones binarias que, con el tiempo, fraguarán en la figura masculina y unitaria encargada de hacer reír: el gracioso. Lo que no impedirá que otros personajes puedan participar intensamente en los mecanismos de la risa. Como ha demostrado Juan Oleza2, la dama donaire, dama chistosa capaz de decir disparates ingeniosos y de crear situaciones especialmente jocosas gracias a su desparpajo y a su disfraz de hombre, constituye una brillante alternativa al gracioso muy descuidada por la crítica. «La risa es el camino más corto entre dos seres», parece que dijo Bernard Shaw. Y Lope lo sabía, puesto que en ella basa gran parte de la fuerza atractiva de su Comedia y su potencia liberadora constituye uno de los elementos esenciales de su primer teatro en el que ya aparece claramente manifiesta esa voluntad tan suya de connivencia con el público. Como todos sabemos, hay un misterio en la risa. La complejidad del fenómeno ha hecho correr mucha tinta3 y ha planteado numerosos problemas para responder a las preguntas: ¿por qué reímos?, ¿de qué reímos exactamente cuando algo nos hace gracia?, ¿por qué un chiste o una situación jocosa hace reír a unos y a otros no? Los múltiples análisis realizados han respondido sobre todo a: ¿cómo reímos?, es decir, han desmontado el mecanismo para entender su funcionamiento. Mucho más difícil es desentrañar las causas de la risa en cada momento. Hoy me propongo examinar con ustedes de qué modo interviene el cuerpo, como motor y objeto, en la maquinaria de la comicidad y, en particular, de qué manera interviene la mujer o lo femenino en todo ello, lo que constituye un aspecto apasionante y poco estudiado en el itinerario del humor lopesco. Primero intentaré, como la mayoría, desmontar el mecanismo, para intentar, a continuación, decir por qué esa comicidad femenina hace gracia. 2

Juan Oleza, «Alternativas al gracioso: la dama donaire», Criticón, 60 (1994), p. 35-47. Véase también, sobre la generalización de lo cómico en diversos personnes, precisamente los «no graciosos», Ignacio Arellano, «La generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada», Criticón, 60 (1994), p. 104-128.

3

Véanse, entre otras, las siguientes referencias básicas: Henri Bergson, Le rire (Paris: PUF-Quadrigue, 1993). Eric Smadja, Le rire (Paris: PUF-Que sais-je?, 1993). Jean Duvignaud, Le propre de l'homme (Paris: Hachette, 1985). Jean Emelina, Le comique. Essai d'interprétation générale (Paris: C.D.U. et SEDES, 1991). Angelo Fortunato Formiggini, Filosofia del ridere (Bologna: CLVEB, 1989). Sigmund Freud, Le mot d'esprit et ses rapport avec l'inconscient (Paris: Gallimard, 1930). Václav Havel, L'anatomie du gag (Paris: Editions de l'Aube, 1992).

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La risa busca sus caminos en estos primeros tanteos de la Comedia Nueva. Aparece en algunos casos encarnada en una pareja cómica heredada en parte de la Comedia dell'Arte; es el caso de Los muertos vivos (1599-1602), obra en la cual Doristo y Gila funcionan de manera similar a dos zanni, los criados encargados de romper el hilo de la acción para distenderla con sus gags, con sus intervenciones bufonescas bastante autónomas con respecto a la acción central4. Donde había dos hombres, los dos criados de Pantalone, Arlequín y Brighela, por ejemplo, Lope pone un hombre y una mujer que comparten la responsabilidad de la risa de manera más equitativa de lo que lo harán más tarde el gracioso y la criada. Lo cómico puede encarnarse también, en estas primeras comedias, en personajes prestigiosos en principio, como el galán ridículo de El galán escarmentado (1595-1598)5 o el alcalde, víctima de burlas escatológicas, de El lacayo fingido (1599-1603). Lo femenino, en su intervención como componente generador de la risa, parte de otro elemento más general y común a todos los procedimientos cómicos evocados: la implicación del cuerpo en los mecanismos de la comicidad. Quisiera, pues, examinar tres comedias en las que el cuerpo de la mujer, presentado de maneras diversas y no convencionales, se encuentra en el núcleo de lo cómico. Lo interesante es darse cuenta de que ese cuerpo de mujer puede funcionar como objeto de la visión degradante experimentada por el hombre y, asimismo, como encarnación de la risa triunfante, ingeniosa y burladora, gracias a una ambigüedad corporal y sexual aparente: a) En primer lugar, observaremos la imagen grotesca del cuerpo femenino que ofrece La viuda valenciana (1595-1599) 6 . Aquí lo femenino degradado intenta provocar la risa precisamente por desviación del canon sublime. La mujer es momentáneamente víctima cómica.

Milagros Torres, «El cuerpo del gracioso: comicidad bufonesca y modos de actuación en Los muertos vivos de Lope», Criticón, 60 (1994), p. 49-60. M. Torres, «El miedo cómico a la mujer en el primer teatro de Lope: El galán escarmentado», in L'individu face à la société: quelques aspects des peurs sociales (Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1994, p. 111-122). Lope de Vega, Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, 15 ts., t. 15 (Madrid: Real Academia Española, 1890-1913). En adelante citaré la comedia por Viuda, seguida de la página. Para la datación de las comedias estudiadas, véase s. Griswold Morley y Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega (Madrid: Gredos, 1968).

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b) En segundo lugar examinaremos los procedimientos mediante los cuales dos mujeres cuya apariencia corporal es híbrida, Sancho (Leonora), en El lacayo fingido (1599-1603), y Matico (Juana), en Los donaires de Matico (1596)7, consiguen, mediante sus donaires agudos y chistosos, hacer reír a sus interlocutores y, seguramente, al público. En este caso, la mujer desempeña un papel eminentemente activo como provocadora de la risa, una risa que pone en tela de juicio la verdad. Este segundo análisis se hará por extenso en una segunda parte del trabajo, que nos vemos obligados a desglosar de esta primera por las necesarias limitaciones de espacio8. Tras las numerosas citas secretas en las que la audaz y joven viuda Leonarda consigue gozar a Camilo sin comprometer su honor -ya que éste, obligado a una ceguera deliciosa pero torturante, Psique al revés, debe mantener sus ojos tapados para no conocer la identidad de su amada- la situación se hace cada vez más peligrosa para la dama. Su criado Urbán, encargado de llevar a Cairilo sin ser visto, a sus citas con Leonarda, es desenmascarado en una ocasión por un alguacil en busca de identidades. Para despistar a Camilo, la viuda idea una nueva estratagema: Urbán sirve durante algún tiempo a una prima de Leonarda, cuya fealdad es notoria. De este modo se produce la desagradable y cómica confusión de Camilo; éste ve con horror a la salida de la iglesia del Milagro a la prima de Leonarda acompañada de Urbán y cree haber estado gozando a ciegas de semejante cuerpo: Yo salía del Milagro Discursos varios haciendo Sobre el suceso de anoche, Que fue notable suceso. Iba bqjando las gradas, Cuando el escudero veo Con sereno y corto paso, Rostro humilde, airoso cuerpo. De la su mano traía (Que así lo dicen los viejos) Una niña que ganaba Con cuatro quinces el juego. No me dé mejores cartas En su vida el compañero, Que los puntos desta diosa, Diosa en años, diablo en gesto, El cual era de un color Lope de Vega, Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, 13 ts. (Madrid: Real Academia Española (Nueva Edición), 1916-1930). El lacayo fingido, t. 4; Los donaires de Matico, t. 7. Dicha segunda parte será objeto de una ponencia en el Gradúate Center, City University ofNew York (CUNY), el 20 de noviembre de 1997.

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Tan pálido y macilento, Que el bronce no le igualaba, Aunque de bronce era hecho. La frente vellosa y chica, Blancos y pocos cabellos, Cejas tiznadas de hollín, Por la falta de los pelos, Ojos a obscuras süaves, Porque eran de rocín muerto. Nariz de jabón de sastre, Y barbuda por lo menos; La cabeza tuerta un poco, Los hombros, Floro, sin cuello, El andar como de ganso, Muy a espacio y patiabierto. Quisiera empujarla entonces Y dar con ella en el suelo; Pero al fin, desengañado, Vuelvo corrido en extremo. (Viuda, 524)

Se trata de un retrato gestual grotesco, caricaturesco, falsa réplica corporal, invertida, de la bella Leonarda, en el marco de inversiones sistemáticas en el que el dramaturgo sitúa la acción, Valencia en carnaval. Tuvimos ocasión de examinar la escena en otro trabajo, desde un punto de vista diferente, como tercera máscara metafórica de una serie de tres, detrás de la cual esconde la viuda su secreta vida de placeres. Nuestra línea central de análisis era entonces el juego permanente entre luz y oscuridad y cómo ver se convertía en tocar gracias a la alquimia teatral de Lope9: «No había pájaro déstos/ que de noche vuelan solos/ cuyos ojos no envidiase,/ por ver lo que a tiento adoro./ Hela cobrado afición/ Sin ver más que lo que toco10». {Viuda, p. 514). Nos dimos cuenta entonces de que la dimensión grotesca y cómica de la escena merecía un análisis más detallado. Y es lo que hacemos hoy. Nos interesa la escena como número cómico, con el cual el poeta está sugiriendo al actor gestos y posibilidades de actuación en el propio retrato degradante que pone en su boca. Se trata de un sutil ejemplo de «teatro dentro del teatro» en el que un cuerpo de actor tiene la posibilidad de reproducir cómicamente, basándose en la degradación ridiculizadora y caricaturesca, ciertas formas, gestos y movimientos de un cuerpo de mujer que le repele. Lo interesante es la fusión necesaria entre sujeto y objeto, desde el punto de vista escénico, para representar lo que causa horror. Poéticamente es interesante porque Lope está situándose y situándonos en el complejo meollo de la risa, siempre a un paso del miedo, del dolor,

9 10

M. Torres, «Trois masques pour Leonarda: voir est toucher dans La viuda valenciana», Mélanges de la Casa de Velázquez 29-2 (1993), p. 37-50. El subrayado es mío.

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de lo feo11. De este modo, el galán que sólo había tocado el cuerpo amado sin verlo, se hace ahora espectador, espectador de una escena que no quisiera haber visto. Accede a la vista de forma desviada y falsa Lo cómico necesita desviación. Es la culminación de un proceso de conicidad ascendente en la obra, que corre paralelo al peligro de que Leonarda sea descubierta. En el límite, en el extremo límite, se produce la inflexión grotesca para salir del impasse. La risa es una respuesta posible a un proceso que llega a su saturación. A Camilo no parece hacerle mucha gracia su descubrimiento -«estoy desesperado»- (Viuda, p. 524), pero su manera de contárselo a su amigo Floro y al público, sí es divertida. ¿Por qué es grotesco este retrato y por qué es cómico? El retrato se adapta en buena medida a la definición bakhtiniana de lo grotesco, es decir, la que considera al cuerpo en sus protuberancias y orificios, en movimiento creador constante12; pero ampliaríamos dicha concepción 11

En este sentido es particularmente interesante la definición que da Pagnol le lo cómico: «est comique tout ce qui peut, d'une pari, créer un désarroi; d'autre part, •ésoudrt brusquement et heureusement ce désarroi» [...] Un petit garçon de trois ans poisse des cris affreux. Il s'est enfoncé dans le nez un épingle de nourrice. Personne ne rit. et c'est d'une voix altérée que son père téléphone au médecin. Si le même accident arriiait à un chanoine, ou à un conseiller à la cour, les premiers informés commenceraient par rire d'un malheur aussi singulier.» Y concluye: «Il n'y a pas de sources du comique dans la nature: la source du comique est dans le Rieur.» M. Pagnol, Notes..., p. 16-18. La inteligencia del dramaturgo cómico se apoyaría básicamente, pues, en el conocimiento profundo de los resortes posibles del reidor. Sabiendo que -seguimos compartiendo el pensamiento de Pagnol- «n'importe quel événement, de quelque nature qu'il s>it, peut faire rire quelqu'un». (M. Pagnol, Notes..., p. 18). Recordemos algunas definiciones clásicas de lo cómico; según Bergson, «est -omique tout arrangement d'actes et d'événements qui nous donne, insérées l'une dans l'autre, l'illusion de la vie et la sensation nette d'un agencement mécanique». Henri Bergson, Le rire (Paris: PUF-Quadrigue, 1993), p. 53. Aristóteles en su Poética concibe lo cómico como parte de lo feo y excluye de le comicidad el dolor o la desgracia: «La comédie est, comme nous l'avons dit, une imitation des hommes sans grande vertu -non qu'elle traite du vice dans sa totalité, pusque le comique n'est qu'une partie du laid. Le comique tient en effet à un défaut it à une laideur que n'entraînent ni douleur ni dommage...» Aristote, Poétique (Pa*is: Les Belles Lettres-Livre de poche classique, 1990), p. 108-109. Es interesante su pintualización cuando añade que debemos considerar al que nos hace reír como relativamente menor; de lo contrario podría perturbarnos demasiado.

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Mikhail Bakhtine, L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Mojen Age et sous la Renaissance (Paris: Gallimard-Tel, 1988), p. 316: «Ainsi, la logique artistique de l'image grotesque ignore la superficie (la surface) du corps et ne s'ocuppe ¡ue des

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señalando, en nuestro caso, la importancia de una exageración y degradación caricaturesca más general y la función de lo inadecuado con respecto a un patrón convencional de belleza femenina. El verso corto, el octosílabo, se impone dado el carácter jocoso de la situación para el espectador y el tipo de discurso: «Las relaciones piden los romances», dirá en 1609 el Arte Nuevo. Al mismo tiempo, permite dar brochazos gruesos y vivos a este relato que es pintura representada. La visión degradante produce, sin intencionalidad abierta por parte de Camilo, su efecto cómico. El galán se representa a sí mismo viendo la escena y se produce, por un lado, un proceso de distanciamiento y de vergüenza irónica; por otro, un proceso de identificación que intensifica, para ridiculizarla al sentirse ridiculizado, la representación del cuerpo de la prima. El malestar de Camilo nace, respetando de nuevo la base de la invención poética, de la conjunción de ver y tocar. Al salir «del Milagro»13, el cuerpo del actor, inseparable del discurso, encarnación emblemática del texto, da sustento material a la degradación creciente que se va a producir: «iba bajando las gradas». Se produce en la visión decepcionante un bajón generalizado, palabra y gesto unidos en un objetivo dramático. De nuevo la mano, la misma que le condujo a él al aposento de Leonarda, trae ahora a la que él toma por auténtica mano de vieja por la que se dejó engañar. De ahí la expresión arcaica que lleva a la ironía posterior: «De la su mano traía,/ (Que así lo dicen los viejos/ Una niña que ganaba/ con cuatro quinces el juego», o sea, una «niña» de sesenta años. Y sigue la ironía, penetrando ahora en el campo semántico del juego: «No me dé mejores cartas/ En su vida el compañero,/ Que los puntos14 desta diosa/ Diosa en años, diablo en gesto.» Dicha acusación en-

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saillies, excroissances, bourgeons et orifices, c'est-à-dire, uniquement ce qui fait franchir les limites du corps et introduit au fond de ce corps». De la iglesia del Milagro, pura y simplemente en la necesaria y primera lectura literal. Pero también salía, tras el brutal y falso descubrimiento, del milagro de su extraña y fascinante experiencia erótica, con la que se reconciliará al final de la comedia. Defender sólo la lectura literal en este caso, como se me sugirió en el debate, es limitar demasiado la potencialidad significativa de la poesía, y, en especial, de la de Lope. Nada hay en el texto que impida la lectura simbólica y todo lo explicado la justifica. Tan peligrosa es la hiperinterpretación, frente a la que todos debemos ser vigilantes, como el freno obsesivo a la polisemia. Este impide la comprensión estética profunda y reduce el disfrute de los textos. Puntos: En los dados o naipes son los números que se señalan de valor a cada carta o superficie del dado. En algunos juegos los han puesto arbitrariamente los que lo inventaron. Diccionario de Autoridades (Madrid: Gredos, 1979).

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contrará un eco evidente en un soneto de escarnio, que vendrá más tarde, como venganza y parodia del billete amoroso. Y en lo que sigue se intensifica la pintura grotesca, siguiendo ésta el orden de la degradación global, dentro del movimiento descendente. Es particularmente interesante la alusión cruda y cómicamente despiadada al vello en el rostro de la mujer, excesivo por un lado, «frente vellosa y chica/ [...]/ y barbuda por lo menos», demasiado ausente por otro «cejas tiznadas de hollín/ por la falta de los pelos.» La calvicie completa el triste cuadro, «blancos y pocos cabellos». Con el descenso a lo largo del cuerpo, la degradación crece y se hace más gestual; se puede leer como una verdadera acotación implícita dirigida al actor que lo representara, quien podría lucirse de verdad con este auténtico número de payaso involuntario: «La cabeza tuerta un poco,/ los hombros, Floro, sin cuello,/ el andar como de ganso/ muy a espacio y patiabierto». Las resonancias carnavalescas, tan presentes en los cómicos italianos dell'Arte, a los que Lope admiraba, parecen claras. La acotación se detiene y se condensa en lo bajo del cuerpo en todos los sentidos. No podemos ocultar el último término, patiabierto, que remite a un contenido semántico impreciso en la alusión velada a la zona corporal más innombrable, la que queda en el bajo vientre, en la apertura marcada por las piernas que se dibuja en el movimiento. Se transparenta un referente vagamente sexual que invierte a lo grotesco aquel «todo esotro es perfección» con que Camilo elogiaba las delicias del cuerpo de su amada nocturna, percibida sólo por el tacto (Viuda, p. 515). Habíamos insistido en la superposición de máscaras que constituye la escena: Leonarda-bajo el cuerpo de su prima-bajo el cuerpo de Camilo, es decir, el del actor que representara gestualmente el retrato grotesco. La construcción de la cadena se basa en la fractura cómica que provoca la falsa identificación que hace Camilo en la escalera del Milagro, y en la revancha que se toma éste al describirle a su amigo la fealdad que aparentemente lo subyugó15. El texto puesto en boca del actor-Camilo abre un campo de posibilidades de actuación en el que se da pie a gestos caricaturescos, ridículos o incluso procaces, pero, desde luego, cómicos. Un cuerpo masculino representa a uno femenino degradándolo. El galán se hace por un momento gracioso no in15

«Les lieux communs du Rire, chez les peuples civilisés, ce sont les fonctions naturelles. Car c'est là un domaine dans lequel nous sommes tous égaux, et nous le savons bien. Locomotion, respiration, digestion, reproduction, voilà les fonctions animales qui entretiennent notre vie, à laquelle nous tenons tant. Il nous est obscurément agréable de voir des personnages chez qui certaines de ces fonctions sont momentanément suprimés, ralenties ou accélérés, et nous rions de notre bonne santé. [...]... le plus grand succès du rire est toujours obtenu par les fonctions digestives et sexuelles.» M. Pagnol, Notes..., p. 75.

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tencional, puesto que habla bajo el contrapeso de su vergüenza: «Pero, al fin, desengañado/ vuelvo corrido en extremo». El efecto cómico de la tirada se completa por la situación sexual que la ha generado, por la latencia de las citas secretas que existen por detrás del retrato vengador y que se encuentran en la memoria avergonzada de Camilo. El placer anterior provoca ahora repelencia en el galán y risa en el público. La degradación grotesca creciente llega a su culmen en el deseo de hacer que esta imagen tan molesta dé en el suelo, caiga lo más bajo posible por la acción masculina. El empujón imaginado por Camilo podría verse como la inversión de otros empujones eróticos. Esta poética grotesca participa a su vez del dinamismo de la realidad móvil carnavelesca: 1. La tensión de la descripción sube a medida que se produce la bajada descriptiva y el bajón emocional. 2. La línea se hace movimiento-gesto. 3. Surge la comparación con el mundo animal, acompañada de alusiones a la masculinidad corporal: vello excesivo en ciertas partes. El cuello, cuya esbeltez era esencial en la descripción del espléndido cuerpo de Leonarda, desaparece; la cabeza se tuerce y se incrusta en un cuerpo patoso. La boca, quintaesencia de la femineidad, mencionada metafórica o directamente en la poesía sublime, es eliminada aquí. En su lugar aparece una oquedad baja y abstracta. La exageración es un rasgo esencial de esta caricatura, pero no el único. Por encima se perfila una importancia cualitativa esencial en los matices de esa exageración: el triunfo de la ambivalencia propia del cuerpo grotesco, en movimiento y transformación constantes. 16 Del retrato grotesco, el discurso cómico pasa a la diatriba poetizada en un soneto de escarnio, de larga tradición, que adopta aquí modalidades teatrales que lo caracterizan; un soneto va a ser representado. La evolución del romance al soneto es significativa. En el romance se produce una identificación entre el galán burlado y el motor de la burla, la prima fea. La identificación es paradógica, puesto que el galán está rechazando la burla y la vergüenza, pero es necesaria para representar con intensidad lo vivido y, por detrás, y en última instancia, necesaria para el dramaturgo en su intento de arrancar la risa del espectador. Antes, un romance: serie poética, ritmo trepidante, relato-representación corporal. Destinatario: Floro, amigo cómplice. Ahora, un soneto: poema estrófico, la falsa solemnidad del verso largo enfatiza paródicamente la

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M. Bakhtine, L'oeuvre de François Rabelais..., p. 315: «Comme nous l'avons maintes fois souligné, le corps grotesque est un corps en mouvement. Il n'est jamais prêt ni achevé: il est toujours en état de construcción, de création et lui-même construit un autre corps; de plus, ce corps absorbe le monde et est absorbé par ce dernier.»

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injuria. Se condensa la acusación en una descripción no narrativa. Destinataria: Leonarda, enemiga aparente de la que hay que vengarse. Es Leonarda, al recibir esta inversión de billete amoroso, la que le da cuerpo en las tablas. Antes, un cuerpo masculino representaba a uno femenino. La imagen vista realmente por el público era masculina. Ahora la imagen corporal es femenina; la voz poética masculina, transcrita por un cuerpo femenino, la actriz que interpreta a Leonarda, en una voz femenina. Lope nos tiene ya habituados a estos cruces y substituciones cómicas. Si en el romance se producía un proceso de identificación entre Camilo y la prima para ridiculizarla más, ahora el proceso es contrario, se produce un distanciamiento entre ambos mediante el cual se restablece el poder masculino: (Lee) «Vieja de Satanás, que a siete dieces Te enamoras, y gozas con hechizos De mozos, por su mal antojadizos, Con quien te haces niña y enterneces; Hoy vi tu antigua cara con dobleces, Tiznadas ccjas y canudos rizos, Con la tuerta nariz, dientes postizos, Y las hermosas manos de almireces. Desengañéme, y dije muy corrido: Adiós, señora Circe; a Lanzarote Sirva de quintañona y será moza. Busque otro necio, como yo lo he sido, A quien ponga de noche el capirote, Que presto la pondrán una coroza.» (Viuda, p. 525)

No insistiremos demasiado sobre los diferentes detalles de la descripción grotesca, ya realizada en el trabajo mencionado. Lo que nos interesa aquí es destacar la función estética, en el marco de la dinámica teatral y de la creación casi mágica de la risa, que esta imagen grotesca posee. La bella Leonarda describiéndose a sí misma de este modo no podía por menos que despertar la risa del espectador, basada en el contraste entre lo descrito en el papel y la belleza del personaje, probablemente también de la actriz, doble imagen percibida en una sola por el público. Además, esta comicidad o la risa que sería su resultado, se encuentra bañada en una especie de encanto, de juego placentero en el que el espectador se ríe por un lado de la broma que se está produciendo y disfruta al mismo tiempo de la contemplación de la bella actriz, haciéndose su cómplice. Risa y placer son inseparables. El placer se hace tanto más intenso cuanto más se pone en contacto antitético con lo que en principio debería provocar horror. No olvidemos la importancia que la imagen teatral tenía en la época, uno de los escasos motores públicos de la ima-

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ginación y de la fantasía, de mucho más alcance social que la lectura, reservada a una minoría17. El impacto social de la pintura no puede compararse con el del teatro. La cascada de insultos nace de la propia imagen de la prima, con los tópicos misóginos tradicionales condensados en el apòstrofe inicial: «Vieja de Satanás». La condensación de los detalles del retrato acusador y paródico del bello cuerpo de Leonarda, hacen del retrato leído en voz alta, con la consiguiente gestualidad y entonación de la actriz, un verdadero emblema cómico. Las arrugas se hacen pliegues en la caricatura, «hoy vi tu antigua cara con dobleces»; el blanco y el negro están donde no deberían estar, «tiznadas cejas y canudos rizos»; la enumeración de horrores se acelera y refleja el primer retrato grotesco, «con la tuerta nariz, dientes postizos», para terminar con el burlesco y polisémico «y las hermosas manos de almireces»18. Lo cómico exige ritmo, rapidez. Lo interesante es ver cómo Lope saca partido teatral de lo poético. Los rasgos brevemente analizados tendrían un alcance humorístico mucho más reducido si sólo fueran leídos por un receptor. Alguien podría decir que el análisis realizado sobre estas dos escenas tan breves y rápidas es excesivo, que todos estos matices no serían captados por el público porque el ritmo de la actuación no lo permitiría. A ello respondería que no debemos olvidar que Lope ha querido escribir como poeta cada uno de esos detalles, que «un grano no hace el granero pero ayuda al compañero», y que todos los elementos del discurso, como cada nota en una melodía, son funcionales. Lo que sí es cierto es que la imagen humorística es captada globalmente, de golpe, por el espectador y que la risa estalla, como muy bien sabemos, de manera inmediata, brusca y misteriosa en el fondo. Pero para que estalle son necesarios todos los elementos que la provocan. Ahora bien, existe una potencialidad cómica en el discurso, nunca una garantía. Esa es la belleza del riesgo que el dramaturgo corre, confiando constantemente en la intervención del autor y de los actores.

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18

No olvidemos que la obra está fechada en unos años en que el problema de la presencia de las midieres en el tablado estaba en pleno apogeo. Véase Agustín de la Granja, «Notas sobre el teatro en tiempos de Felipe II», in Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a través de las fuentes documentales, L. García Lorenzo y J. E. Varey ed. (Londres: Támesis Books, 1991), p. 19-41. Compárese con la tirada de Tristán en El perro del hortelano dando lecciones contra el amor a su amo, parodiando a Ovidio: «... más tomé más cuerdo acuerdo/ y di en pensar, como cuerdo/ lo que más le parecía:/ cestos de calabazones/ baúles viejos, maletas/ de cartas para estafetas/ almofrejes y jergones.» Lope de Vega, El perro del hortelano. El castigo sin venganza (Madrid: Cátedra, 1989), p. 94-95.

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Podemos describir y analizar los fenómenos cómicos. Pero decir por qué esos fenómenos hacen reír resulta extremadamente difícil y, a veces, imposible. El gran dramaturgo capta y crea de modo parcialmente intuitivo en la inventio, lo que también de modo intuitivo puede ser captado por el espectador en su risa. ¿Por qué hace reír un cuerpo grotesco de mujer en escena? Es preciso insistir sobre la rotunda base corporal de la comicidad grotesca. Se produce en ella una especie de traslación, de materialización teatral de imágenes corporales internas que podemos dominar al distanciarse éstas por esa materialización exagerada. Lo grotesco hace visible y asequible lo que socialmente se esconde por decoro y, más profundamente, por vergüenza, por miedo a la materialidad corporal misma. En este sentido, lo grotesco cumple con una de las funciones esenciales de lo cómico, hacer perder el miedo al mundo. La tensión baja y desaparece en la sonrisa, la risa o la carcajada. Se producen dos catarsis, la del personaje, que no es del todo cómica para él, pero le alivia, y la del espectador, que es cómica. Pues, como señala M. Pagnol: 19

II est done vrai que la surprise nous fait rire, mais c'est la surprise des autres.

Ya hemos señalado que la construcción corporal que desarrolla Camilo parte de lo feo, de lo deforme y de lo repugnante, cosas que en principio podrían causar horror, como le causaron a él en un principio. Pero al producirse ese relato gestual, acompañado de su movimiento, el cuerpo horroroso de la prima pierde su realidad, su vida y su capacidad de amenaza. Se transforma, por así decirlo en un muñeco caricaturesco y, al reducirlo así representándolo a su criado por medio de la palabra y el gesto, lo que causaba horror se convierte en una especie de motivo de juego para el que en principio lo rechazaba, lo que le lleva a la despreocupación infantil. Al reír de otro, se ríe uno un poco de sí mismo; existe una cadena de risas en la catarsis cómica. Y el miedo cae. El paso a la acción, al gesto, a la dramatización (acción), permite paradógicamente desdramatizar. En la catarsis que experimenta el espectador se intensifica la comicidad de situación. Éste imagina, en un choque explosivo, a Camilo acariciando un cuerpo horrible, visualiza esa imagen, que es falsa, puesto que no se ha producido, ve a Camilo como víctima de esa confusión y el propio rechazo del espectador, identificado con Camilo, pero sabiendo que no es verdad, puede hacerle reír sin saber muy bien por qué. Decir 19

M. Pagnol,Notes..., p. 29.

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que se ríe porque se siente fuera de peligro es una explicación lógica compartida por muchos, pero la causa del estallido cómico sobrepasa esa explicación y sigue escapándosenos. La superioridad del reidor con respecto al objeto ha sido repetidamente señalada pero no lo explica todo: Le Rire est un chant de triomphe; c'est l'expression d'une supériorité momentanée, mais brusquement découverte du Rieur sur le Moqué 20 .

Es más, yo propongo aquí considerar, saliéndonos del marco de nuestro análisis, que el cómico profesional consigue hacernos reír porque, en ese sentido, es superior a nosotros, controla nuestros mecanismos internos y, con su maestría, nos domina gozosamente. El espectador, pues, se libera porque se siente a salvo de esa situación y, simbólicamente, de las semejantes que ha vivido o que le quedan por vivir. De este modo, la imagen grotesca cura; es imagen, no es vida. Permite contemplar la exageración desde la barrera: «Yo no soy así, no vivo lo que tú vives pero me hago tu aliado». En la risa siempre hay complicidad y distanciamiento a la vez. Recordemos la risa que puede provocar el ver caerse a alguien en plena calle, aunque uno se autocensure esa risa. Incluso uno puede acudir en ayuda de la persona, riéndose21. Si a la caída le añadimos elementos como la consabida piel de plátano o el excremento, un pantalón rajado o las faldas de una mujer levantadas hasta la cintura, una enorme carrera en la media, el cuerpo extendido de cualquier manera boca abajo o proyectado por los aires en 20

21

Ibid., p. 45-46. Y añade Pagnol: «2) Il y a deux sortes de Rire, aussi éloignés l'une de l'autre, mais aussi parfaitement solidaires que les deux pôles de notre planète. 3) Le premier, c'est le vrai Rire, le rire sain, tonique, reposant: Je ris parce que je me sens supérieur à toi (ou à lui, ou au monde entier, ou à moi-meme). Nous l'appelerons rire positif. 4) Le second est dur, et presque triste: Je ris parce que tu es inférieur à moi. Je ne ris pas de ma supériorité, je ris de ton infériorité. C'est le rire négatif, le rire du mépris, le rire de la vengeance, de la vendetta, ou, tout au moins, de la revanche. 5) Entre ces deux sortes de rires, nous rencontrons toutes sortes de nuances. Et sur l'Equateur, à égale distance de ces deux pôles, nous trouverons le Rire complet, constitué par l'association des deux rires. M. Pagnol interpreta la risa en este ejemplo clásico como manifestación casi exclusiva de la superioridad y del sentimiento de protección que experimenta el espectador (M. Pagnol, Notes..., p. 76). Yo pienso, estando de acuerdo básicamente, que es más compleja y que existen otros parámetros que entran también enjuego; el caído pierde algo de su realidad vital y se transforma en una especie de personaje ficticio que nos hace reír, como la misma situación en un escenario nos haría reír. Se produce ante nuestros ojos una estética «clownesca» repentina.

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graciosa pirueta piernas arriba, la risa se puede hacer francamente difícil de sujetar. Si la mujer o el hombre llevaban peluca y se les cae, imagínense 22 . Ahora bien, la percepción evidente de un dolor intenso, de una herida o de una desgracia aún más importante en el accidente, puede interrumpir por completo, claro está, el proceso cómico y la risa. La risa, a través del cuerpo grotesco, pone de manifiesto una vez más que está a un paso del grito de temor y de la lágrima. Todo esto es increíblemente extraño. Solo sabe reír a carcajadas el que es capaz de captar lo trágico del mundo. El proceso de desmitificación corporal, aplicar lo grotesco al patrón de belleza convencional femenina produce distensión y, llevado al extremo, puede producir risa porque nos lleva al terreno de lo fuera de serie, de lo inclasificable y, en esa sorpresa, hay algo en cierto modo inexplicable que choca con algo y hace reír. Una parte de la dimensión explicable es lo que constituye el objeto de este trabajo. Pero lo más interesante en la risa es precisamente lo que escapa a nuestra razón. En todo caso hayalgo común que provoca la reacción comunitaria; el teatro cómico hace reír a grupos. Seguramente, no todos ríen por lo mismo. Cuando la carcajada estalla, la explicación se diluye y el teatro entero, escenario y butacas, tablado y bancos, se zambulle en el gozo y bienestar -irracionales y contagiosos- que provoca el humor compartido. Con respecto al gracioso, hay algo híbrido en las mujeres cómicas lopescas. Lo común entre los procedimientos grotescos aplicados al cuerpo de la mujer y la comicidad nacida de la dama donaire, que analizaremos en la segunda parte del trabajo y publicaremos en otro lugar, es lo doble, lo híbrido. Lo femenino parece ofrecer al dramaturgo una gama amplísima de matices, un amplio abanico para buscar no sólo objetos de risa, sino situaciones, dichos, construcciones corporales que, por así decirlo, sirvan de excusa para hacer reír. Como decíamos, la risa es un proceso contagioso y muchas veces reímos porque nos apetece, porque se presenta una situación placentera que nos impulsa a reír y que hace perdurar ese sentimiento de bienestar global en el que se incluye lo cómico. Desde la degradación grotesca del cuerpo de la mujer, que desvela una materialidad corporal encerrada por lo social, hasta el donaire gracioso de las damas disfrazadas de hombre que se permiten decir disparates 22

La matizaciôn que hace M. Pagnol en este sentido nos interesa: «Notons encore que l'on ne rit guère des gens que l'on méprise: pour que le rire naisse, il ne faut pas que la supériorité du rieur, -ou du moins la conscience qu'il en a• soit trop grande». M. Pagnol, Notes..., p. 74.

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agudos, como el famoso del pollino de El lacayo fingido, o tener comportamientos divertidos, seductores y atractivos, como el strip-tease de Matico23, la mujer ofrece un enorme campo de libertad para la producción de la risa. Se mezclan el horror y la atracción, la comicidad gestual con la lingüística y ese carácter dual, inclasificable, dibuja un espacio poético de creación cómica que parece sin límites. Por ello lo aprovecha tanto Lope en estos primeros pasos de su teatro, porque le permite eliminar trabas, explorar lo nuevo, fantasear y hacer fantasear a su público. Para dejar intacta la risa, en toda su frescura, quizás piensen algunos que hay que dejarla sin explicar. Si la explicamos, quizás no entendamos mejor por qué reímos, pero esa risa analizada nos habrá permitido entender algo mejor la vida y disfrutar más del mundo.

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Que trataremos en la segunda parte de este trabajo.

Dos tragedias de tema clásico de Francisco de Rojas Zorrilla: Progne y Filomena y Lucrecia y Tarquino Riña Walthaus

1. Introducción Francisco de Rojas Zorrilla (Toledo 1607-Madrid 1648), dramaturgo que se suele incorporar en el grupo de los calderonianos, nos ha dejado una producción dramática bastante amplia, si se tiene en cuenta su corta carrera literaria. La crítica ha señalado el carácter verdaderamente trágico de varias de sus obras.1 Para Valbuena Prat «Rojas es uno de los autores del teatro nacional español que más ha comprendido la dignidad del coturno griego»2 y Raymond MacCurdy, especialista por excelencia de la obra de Rojas, dedicó un libro entero a las tragedias del dramaturgo. 3 Por lo general, se suele estimar como las dos mejores obras de carácter grave de Rojas Del rey abajo ninguno y Cada cual lo que le toca, ambos dramas de honor. Otras obras graves han sido menos apreciadas por la crítica y según varios críticos es en la obra cómica (la 'comedia de figurón') donde Rojas Zorrilla consigue sus mejores aciertos. 4

«Ever since Alberto Lista remarked more than a century ago on Rojas' special gifts for tragedy, criticism has accorded him a preeminence in that genre rivaled by none of his Spanish contemporaries, or at best only by Calderón. (...) In general, critics of the twentieth century have echoed the majority opinion of their predecessors. Menéndez Pelayo speaks only incidentally of Rojas, but he too holds that Rojas displayed a special bent for tragedy, matched or surpassed only by Calderón; while Cotarelo, Valbuena Prat and Sáinz de Robles reiterate the vigor of the Toledan's tragic muse» (Raymond MacCurdy, Francisco de Rojas Zorrilla, New York, Twayne, 1968, p. 38) Angel Valbuena, Literatura dramática española, Barcelona/Madrid..., Labor, 1950, p. 257. Raymond R. MacCurdy, Francisco de Rojas Zorrilla and the Tragedy, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1958. Sobre la vida y obra de Rojas Zorrilla, véanse también los estudios monográficos de Raymond R. MacCurdy, Francisco de Rojas Zorrilla, New York, Twayne, 1968, y Gisela Schmidt, Studien zu den Komödien des Don Francisco de Rojas Zorrilla, Inaugural-Dissertation, Universität Köln, 1959. Así, por ejemplo, la opinión de Wilson y Moir: «[Rojas] Escribió obras muy diversas, desde las tragedias más horripilantes hasta comedias ligeras de carácter cómico. (...) Es un autor que se complace en lo macabro; como concienzudo trágico neosenequista, acumula horrores sobre horrores en violentos dramas de venganza. (...) La comedia es

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Entre las comedias auténticas que conservamos del autor, se hallan algunas de carácter trágico en las que se dramatizan unos famosos episodios de la mitología y la historia clásicas.5 Se trata de: - Progne y Filomena: representada (y probablemente estrenada) en 1636, en el Palacio Real; publicada en la Parte Primera de las comedias

de Francisco de Rojas Zorrilla, Madrid, 1640 (2 a ed. 1680). 6

- Lucrecia y Tarquino, de la cual se conserva una suelta sin fecha (copias: Biblioteca Nacional, Madrid y British Museum, Londres). MacCurdy sostiene que la obra fue escrita entre 1635 y 1648, probablemente entre 1635 y 1640.7 - Los encantos de Medea y

- Los áspides de Cleopatra, ambas comedias publicadas en la Parte segunda de las comedias de Francisco de Rojas Zorrilla, Madrid, 1645 (2a

ed. 1680). - Numancia cercada y Numancia destruida,

vamente, como manuscrito y como suelta.8

que se conservan, respecti-

el género en el que Rojas Zorrilla consiguió sus aciertos más frecuentes» (E.M. Wilson y D. Moir, Historia de la literatura española, vol. 3, Siglo de Oro: Teatro, Barcelona, Ariel, 1974, pp. 206, 208). Según Ruiz Ramón, «Rojas ha creado espléndidas comedias, pero no espléndidas tragedias»; este critico califica al dramaturgo de «magnífico comediógrafo» (Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español (Desde sus orígenes hasta 1900), Madrid, Cátedra, 1979, pp. 259 y 265). En cuatro de estas tragedias de tema clásico es protagonista la miyer (como ya apuntan los títulos) y en las cuatro el tema del honor y la venganza femeninas es fundamental. En el reciente congreso 'Las moeres en el Siglo de Oro. Ficción teatral y realidad histórica', organizado por la Universidad de Granada, sobre el tema de la mujer en el teatro en el Siglo de Oro español, he enfocado estas obras desde la perspectiva de la representación de la miqer. Véase Riña Walthaus, 'Mvgeres en el teatro de tema clásico de Francisco de Rojas Zorrilla: entre tradicionalismo y subversión', en Las mujeres en la sociedad española del Siglo de Oro: ficción teatral y realidad histórica, Juan Antonio Martínez Berbel y Roberto Castilla Pérez (eds.), Universidad de Granada, en prensa. Progne y Filomena «was one of the most widely performed of his [de Rojas] plays in the seventeenth century and one which was often reprinted in the eighteenth» (MacCurdy, Francisco de Rojas Zorrilla, p. 48). Cf. Raymond R. MacCurdy, en su edición de Lucrecia y Tarquino, Albuquerque, University of New México Press, 1963, p. 4. Las demás obras de tema clásico de Rojas son El robo de las Sabinas, comedia escrita en colaboración con Juan Coello y Antonio Coello, y el auto sacramental El Hércules.

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En el presente estudio me limitaré a dos obras de tema clásico, Progne y Filomena y Lucrecia y Tarquino,9 en las que se dramatiza una temática más o menos común: la violación de una mujer por un personaje masculino de poder real y la restauración de la deshonra, lo que en sí es una temática predilecta de la comedia áurea. Mi objetivo es estudiar cómo Rojas Zorrilla, en estas dos obras cuyo argumento y desarrollo legendarios son bien conocidos, explota el elemento prospectivo y simbólico como procedimiento eficaz para crear y estimular la tensión dramática y, con ello, reforzar el efecto de fatalidad y de tragedia. El teatro del Siglo de Oro recoge con entusiasmo los mitos e historias de la Antigüedad clásica, adaptándolos según las necesidades del género dramático y recreándolos conforme a las ideas, costumbres y códigos de la época. En la adaptación dramática de un asunto mitológico-legendario bien conocido el interés del espectador se dirige más bien al 'cómo' que al 'qué' del desarrollo de la acción. El hecho de que el espectador, en líneas generales, conozca el desarrollo de la historia, implica una desventaja a la vez que una ventaja para el dramaturgo que reelabora el material. Por una parte, el material mitológico o legendario es un factor condicionante que, por lo general, impide cambios demasiado revolucionarios. Lindenberger, en su estudio sobre el drama histórico, observa: Historical material had the same status as myth: both belonged to what Horace called «publicly known matters» («publica materies») and both depended -indeed, still do depend- on an audience's willingness to assimilate the portrayal of a familiar story or personage to the knowledge it already brings to the theater. 1 0

Por otra parte, el dramaturgo puede aprovechar y explotar el conocimiento previo que el espectador tiene de la historia-fuente, para manipularlo y sorprenderle con cambios inesperados y crear efectos específicos. Es lo que sucede, por ejemplo, en las elaboraciones burlescas de los mitos clásicos, donde el chiste o la tensión se basa justamente en reconocer la distancia -el contraste- que media entre la prestigiosa materia clásica y su degradación burlesca. También se consiguen efectos especiales con la introducción de elementos simbólicos o metafóricos cuyo valor simbólico prospectivo es tanto más eficaz cuando el espectador conoce el desarrollo de la historia y reconoce por lo tanto la analogía entre

9

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El auto El robo de Elena y destrucción de Troya es apócrifo, según MacCurdy (.Francisco de Rojas Zorrilla. Bibliografía crítica, Madrid, CSIC, p. 12). Me sirvo de las siguientes ediciones: Progne y Filomena, ed. Alfred Rodríguez y Saúl E. Roll-Vélez, New York, Peter Lang, 1994; Lucrecia y Tarquino, ed. Raymond R. MacCurdy, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1963. Herbert Lindenberger, Historical Drama. The Relation of Literature and Reality, Chicago/London, The University of Chicago Press, 1975, 1-2.

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el elemento simbólico/metafórico introducido y los futuros sucesos del mito o la leyenda que se está dramatizando. De esta forma Rojas sabe crear una fuerte tensión prospectiva en estas dos obras basadas en una materia míticolegendaria tan conocida en su época. Para valorar mejor el tratamiento original a que se someten el mito y la leyenda en Progne y Filomena y Lucrecia y Tarquino, echaremos primero una breve mirada hacia las principales fuentes. 2. Rojas y s u s fuentes La principad fuente clásica del mito de Progne y Filomena es Ovidio (Metamorfosis, VI, 424-675). Las fuentes clásicas más importantes de la leyenda de la romana Lucrecia son Dionisio de Halicarnaso (Antiquitates romanae, IV, 64-85), Livio (Ab urbe condita, I, 57-59) y Ovidio (Fasti, II, 721-852). Rojas Zorrilla no fue el primer dramaturgo español en crear una adaptación dramática de estas historias clásicas, sino que tanto el mito de Progne y Filomena como la historia de Lucrecia fueron dramatizados ya en los albores del teatro renacentista. 11 Hacia 1564 Juan de Timoneda compuso una Tragicomedia llamada Filomena y hacia 1528 Juan Pastor escribió su Farsa de Lucrecia. Sin embargo, no hay indicios de que Rojas conociera estas tempranas versiones dramáticas prelopistas, que ofrecen un carácter bien distinto de las adaptaciones creadas por nuestro autor. Pero Rojas se deja inspirar ampliamente por fuentes contemporáneas. En Progne y Filomena se basa en la comedia de mismo título de Guillén de Castro, impresa en 1618. 12 Su fuente más importante para la tragedia Lucrecia y Tarquino resulta ser II Tarquinio Superbo, obra italiana 11

En su artículo 'Progne y Filomena: La leyenda en las fuentes clásicas y su tradición en la literatura española hasta Lope de Vega' (Estudios clásicos, XXIX, no. 92, Madrid, 1987, pp. 23-58), Almudena Zapata estudia la trayectoria indicada del mito. Desafortunadamente, no menciona las versiones dramáticas de Juan de Timoneda y Guillén de Castro, aunque estas dos obras también anteceden a La Filomena de Lope de Vega. Sobre la historia de Lucrecia en el teatro español del Siglo de Oro, véanse Rachel Margaret Goldman, The Lucretia Legend from Livy to Rojas Zorrilla, City University of New York, 1976, y Riña Walthaus, La nieve que arde o abrasa. Dido en Lucretia in het Spaanse drama van de 16de en 17de eeuw (Dido y Lucrecia en el drama español de los siglos XVI y XVII), Leiden, Universidad de Leiden, 1988.

12

Publicada en la Primera Parte de las comedias de Guillén de Castro (Valencia, 1618). Rojas muestra su admiración por el dramaturgo valenciano también en Los áspides de Cleopatra y Los encantos de Medea, donde se manifiestan varías reminiscencias de Dido y Eneas de Guillén de Castro.

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de carácter político-didáctico de la pluma de Virgilio Malvezzi (15951654). Este escritor político y diplomático italiano desempeñó varios cargos en la corte de Felipe IV y parece probable que fuese amigo de Rojas. Ambos sirvieron en la corte en los años treinta del siglo XVII. II Tarquinio Superbo fue publicado en 1632 y gozó de una fama inmediata. La obra, además de describir la historia del último rey de los romanos, ofrece digresiones y comentarios propios del autor. Se publicaron varias ediciones en español. MacCurdy señala que Rojas sigue en su tragedia a Malvezzi (según la traducción española de Bolle Pintaflor, impresa en Madrid, en 1635):13 When Rojas departs from Titus Livy's history (as he often does), it is usually because he is following Malvezzi. When he quotes - or misquotes - Dionysius, it is because he is following Malvezzi...

No obstante, el crítico norteamericano no deja de reconocer la aportación original del dramaturgo: In stressing Rojas' debt to Malvezzi, I do not mean to minimize his merit as the author of Lucrecia y Tarquino. The tragedy is his. In Malvezzi he found the materials (something more than raw materials); but he selected, ordered, transformed. While all the themes are actual or latent in the Italian's work, Rojas gave them greater life and meaning in dramatic poetry. While Rojas owed to Malvezzi his perception of the Tarquins' character, Lucrecia, Bruto, and especially Colatino are his creations. The make the tragedy. 14

Sirviéndose de las fuentes clásicas y contemporáneas según le conviene, Rojas las modifica y adapta para crear sus propios dramas. De las fuentes saca sobre todo episodios y personajes, pero su propio ingenio le inspira todo tipo de cambios para sustentar el drama. Además, Rojas no comparte la opinión poco favorable que Malvezzi -su fuente para Lucrecia y Tarquino- manifiesta respecto del sexo femenino; el dramaturgo salva a sus protagonistas de todo rasgo negativo, dotándoles de un carácter virtuoso y fuerte. En ambas obras Rojas ha optado por un point of attack temprano, presentando la historia desde el principio y desplegando todo el desarrollo de causas y efectos. El momento culminante de la acción principal (la violación de la protagonista) se da en Progne y Filomena al final de la segunda jornada y en Lucrecia y Tarquino al final de la tercera jornada. Durante dos actos, y dos y medio, respectivamente, se va creando el conflicto dramático y se van acumulando la tensión y complicación, con lo 13

14

Cf. MacCurdy, en la edición citada de Lucrecia y Tarquino, p. 12-13. La traducción de Bolle Pintaflor se editó tres veces. Una segunda traducción fue hecha por Antonio González de Rosende, probablemente por esas mismas fechas. MacCurdy, en su edición citada de Lucrecia y Tarquino, pp. 14-15.

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que se crea una acción ascendente, basada en episodios que a veces están suministrados por la tradición y a veces se deben a la pluma del autor. Resumamos brevemente las principales modificaciones que ofrecen las dos obras respecto del mito y la leyenda clásicos. - En Progne y Filomena se añade una importante intriga secundaria (el amor correspondido de Filomena e Hipólito, hermano de Tereo) y se inventa una confusión de los retratos de las dos hermanas (Progne y Filomena), por lo cual el rey de Tracia, Tereo, se ve obligado a casarse con Progne, aunque está enamorado de Filomena. Otra modificación importante es el hecho de que Tereo no le corte la lengua a Filomena, sino que sólo la hiere, de manera que Filomena se cura y, al final, curada la herida, ella misma puede narrar su traumática violación. Todos éstos son cambios que habían sido introducidos ya por Guillén de Castro en su comedia Progne y Filomena y que se conservan en la versión de Rojas. Pero nuestro dramaturgo se desvía tanto del mito clásico como de la comedia del valenciano al eliminar el famoso episodio del tapiz tejido por Filomena (en el mito gracias a este tejido puede revelar su violación, habiendo perdido la lengua); en la versión de Rojas, Filomena -después de ser violada y con la boca herida- escribe su desdicha en la arena usando la espada de su amante como pluma 15 y más tarde, curada su lengua, narra sus desdichas. Rojas, además, elimina el sangriento episodio (conservado por Guillén de Castro) en el que, según el mito, Progne y Filomena matan al hijo de Progne y Tereo (Itis) para servírselo de comida al rey y, de este modo, vengarse del violador. Las metamorfosis finales que presenta el mito (la transformación de los tres personajes en pájaros) desaparecen igualmente. A diferencia de la comedia de Guillén de Castro, que tiene desenlace feliz, ya que las parejas vuelven a unirse,16 la versión de Rojas acaba en la muerte del culpable: Progne y Filomena se vengan matando juntas al rey violador. - En Lucrecia y Tarquino17 Rojas introduce una modificación importante respecto de la tradición de Lucrecia: elimina el cruel ultimátum que en la leyenda clásica, igual que en la narración de Malvezzi, Tarquino usa 15

16

17

«Tu hermano, el rey (...) / Vengativo, fue tirano / contra la divina ley (...) / Hizo en mí (tuvo poder) (...)/ Todo lo que pudo hacer ...» (II, p. 95). En la comedia de Guillén de Castro Progne se reconcilia con su esposo Tereo y Filomena -quien en la versión de Guillén de Castro no pierde su honor- se casa con su amante (Teosindo). Lucrecia y Tarquino cuenta sólo con 2165 versos, por lo cual MacCurdy, en la introducción de su edición, supone que la obra ha sido censurada. Véase también las conjeturas de Wilson, en su reseña de la edición de MacCurdy, en Symposium, 18, 1964, pp. 180-184.

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ante Lucrecia para forzarla a entregarse: rendirse o morir en infamia, porque él pondrá el cuerpo muerto de algún esclavo junto a ella, por lo cual Lucrecia será acusada de adulterio. En la versión de Rojas, sin embargo, Lucrecia se desmaya y Tarquino viola el cuerpo desmayado de la casta matrona, quien aclara más tarde: «cadáver fui a su torpeza / mármol frío, inmóvil tronco».18 Con ello se elimina toda «culpa» por parte de Lucrecia, quien en la tradición había sido objeto de dudas por 'haberse rendido' a la lujuria de su violador (San Agustín ya había expresado serias dudas respecto de la virtud de la matrona romana19). Para Rojas, Lucrecia es enteramente inocente, víctima sin culpa. Otro cambio de importancia es la eliminación de la expulsión de los reyes Tarquino de Roma. Aunque Rojas explota, según veremos, el elemento político-militar para sus propios fines dramáticos, elimina las consecuencias políticas que tuvo la violación de Lucrecia según nos informa la historia. En la obra de los historiadores clásicos -Dionisio de Halicarnaso y Livio- la expulsión de los Tarquinos era el elemento fundamental para la Historia romana, mientras que la violación de Lucrecia funcionaba más bien como leyenda etiológica de tipo sentimental para explicar el cambio político en Roma. En el drama de Rojas, donde la historia privada de Lucrecia pasa al primer plano, sólo se anuncia en los últimos versos «para la segunda parte, / la venganza de su esposo» -una segunda parte de la que no se sabe nada y que probablemente no fue escrita nunca. Dentro del marco de la acción de Lucrecia y Tarquino, sin embargo, tanto el castigo de Sexto Tarquino como la venganza de Lucrecia son de orden puramente individual e íntimo, sin consecuencias políticas directas: Sexto, el violador, es castigado por un fuerte desengaño y sentimiento de culpa (elemento que no se encuentra en la versión de Malvezzi); Lucrecia se venga en su propio cuerpo suicidándose. En ambas tragedias no falta el contrapunto cómico, rasgo propio de la comedia barroca. En Progne y Filomena hay toda una subintriga cómica y vulgar a cargo de los criados Juanete y Chilindrón (acción secundaria que también gira en torno al tema de la venganza, pero a nivel enteramente vulgar y escatológico). Lucrecia y Tarquino ofrece, en la segunda jornada, una escena de 'teatro en el teatro', en la que se representa una 18

Goldman (op. cit., pp. 189-190) señala que el elemento del desmayo de Lucrecia durante la violación se encuentra también en la versión de la leyenda incluida en Confessio amantis de John Gower (traducción española de Juan de Cuenca, 1400). Goldman menciona, además, a Bandello como otra posible fuente de la escena de violación en Lucrecia y Tarquino.

19

«Si adulterata, cur laudata; si pudica, cur occisa?» (San Agustín, De Civitate Dei, I, 19).

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'comedia de repente' mitológica, que trata burlescamente el juicio de Paris. 20 Por estos elementos nuevos, por la variedad argumental consiguiente y no menos importante- por la actualización ideológica de la materia antigua, que se adapta a las ideas y códigos de la época del dramaturgo y su público, la historia clásica cobra nueva vida para el espectador del siglo XVII. Además, la tensión dramática y la fuerza trágica en estas obras se intensifican por el uso del simbolismo y la prospectividad, estrategias con las que el dramaturgo sabe proyectar el interés y las expectativas del espectador hacia lo por venir. Es éste el aspecto que a continuación analizaré con más detalle. 3. El elemento prospectivo y simbólico en Progne y Filomena y Lucrecia y Tarquino En ambas tragedias la violación de la protagonista, que se efectuará al final de la segunda y de la tercera jornada, respectivamente, se anuncia al principio de la jornada primera a través de un sueño pronosticador y/o un breve suceso de connotación simbólica, situación que se presta, además, a la ironía dramática. La primera salida de Progne al escenario es como mujer armada con una daga, con el propósito de matar a su esposo, porque ha soñado con que éste ha violado a Filomena. 21 Aunque Filomena no se preocupa mucho del sueño de su hermana, Progne insiste en el valor pronosticador del mismo («el corazón así ya prevé lo que los ojos no pueden ver»). Cuando Filomena trata de quitarle la daga a su hermana, se corta la mano y corre la sangre. Aunque ninguna de las dos protagonistas interpreta este suceso como agüero amenazante, el espectador que conoce el mito reconocerá aquí otro indicio de futuros males. La daga y la sangre desempeñarán su papel más tarde en la violación de Filomena. En Lucrecia y Tarquino la violación de la casta matrona se anticipa en la primera jornada por medio de un breve episodio de claro valor prospectivo. Durante un diálogo entre los esposos Lucrecia y Colatino, según la acotación: «Cae una paloma blanca atravesada con una saeta». La 20

21

Esta 'comedia de repente', que ridiculiza el juicio de Paris, constituye un contrapunto burlesco de la apuesta de los hombres-soldados en Ardea sobre la pregunta de cuál de ellos tiene la esposa más virtuosa. En Progne y Filomena de Guillén de Castro Progne también tiene un sueño, pero de contenido distinto, apuntando más bien a la venganza final: Progne sueña con que se saca el corazón del pecho y se lo da de comer a su esposo Tereo. Además, durante el sueño Progne ha roto el espejo y se ha herido la cara.

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importancia del suceso, representado directamente en el escenario, se enfatiza por la descripción dada por Colatino: Pero ¿qué es esto que miro? Por la ventana que sale al campo, paloma humilde, herida de arpón infame, entró; y cayendo a mis pies, me los salpicó con sangre. (I, p. 58)

Para el espectador menos experto en la simbología, Bruto -aquí el 'gracioso'- lo explica con toda claridad en un aparte: «Prodigio extraño, amenaza / de tragedias miserables.» Colatino (y con él, el espectador) teme algún mal futuro, pero Lucrecia -igual que Filomena ante el sueño pronosticador de Progne- rechaza los temores de su esposo: «donde tanto se temen, / pueden más y vienen antes». Proclama con energía la fuerza de la virtud y constancia sobre la deshonra: ¿Qué vida como una muerte, si lastimosa, inculpable, cuya piedad hace hermoso el más sangriento cadáver f ¿Qué vivir como morir a los ejemplos constante, lágrimas pidiendo siempre a las futuras edades? Muera el casto pecho al hierro antes que a la ofensa, y antes que ocasione pensamientos que injustamente le infamen. (I, p. 59)

En este momento la protagonista y su futuro violador ni siquiera se conocen. A esta Lucrecia, encarnación de la castidad absoluta y de la virtud estoica, no le parece disgustar una muerte de mártir en defensa de su honor. La hybris no está lejos y la ironía trágica de su proclamación del honor es evidente para cualquier espectador que conozca la historia. Lucrecia morirá y -peor para ella- su castidad será profanada también. La futura ruptura del honor de Lucrecia se anticipa una vez más en la segunda jornada, donde Sexto, acompañando a Colatino a su casa, se encuentra allí con Lucrecia y rompe el vaso de vidrio en que ella le sirve agua. 22 Desde este momente Lucrecia, igual que su esposo, teme por su honor. La pérdida de la honra se refleja visualmente en el simbolismo de luz y oscuridad. La violación de las dos mujeres se realiza en la oscuridad de 22

La imagen honor-vidrio ya ha sido introducido en la primera jornada (Col.: 'Es el honor tan de vidro / que si no llega a quebrarse .... I, p. 56) y se repite al final (Lucr.: «el vidrio de su honor roto,...», III, p. 106).

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la noche: la de Filomena en un monte hostil, la de Lucrecia en su propia cama. Cuando, después de la profanación, Colatino, el esposo deshonrado, vuelve a su casa, la encuentra sin luz, con la puerta abierta; en la oscuridad se oye la voz de Lucrecia, que grita pidiendo luz. El espacio donde se desarrolla la acción, la relación y oposición entre distintos espacios representados o entre el espacio escénico y el espacio off stage pueden funcionalizarse para subrayar simbólicamente alguna idea o tema del drama; es lo que Pfister llama la 'semantización del espacio'.23 Lo mismo puede decirse del paso (la transgresión) de un espacio a otro. En las dos tragedias que estamos analizando, especialmente en Lucrecia y Tarquino, el espacio adquiere tales matices semánticos de carácter simbólico. En Progne y Filomena figura un episodio inventado por el dramaturgo que tiene cierta analogía con la historia de Lucrecia. Al principio de la segunda jornada, Tereo, quien desde hace dos años arde de pasión por Filomena, recurre a la fuerza en un primer intento de gozar el bello cuerpo de su cuñada. Con este objetivo entra una noche -como otro Tarquino- en secreto en el cuarto donde Filomena está durmiendo; afortunadamente ésta sabe escaparse y salvar su honor de este primer ataque. Tanto en la historia de Lucrecia, como en Progne y Filomena, pues, la violación del cuerpo femenino se metaforiza en la transgresión de las barreras del espacio privado reservado a la mujer deseada. Gran parte de Progne y Filomena se desarrolla en un espacio exterior (el jardín, el monte). Además, abundan las imágenes de la naturaleza. Es a menudo una naturaleza agreste y barroca, que metaforiza y pronostica la situación de peligro y violencia. La violación de Filomena se efectúa en el monte intrincado y oscuro. Una vez perdido su honor, Filomena como tantas mujeres agraviadas en el teatro del Siglo de Oro- vive varios años como salvaje en el monte, espacio abierto que simboliza su deshonra a la vez que su exclusión social. Por su parte, el rey violador, después del crimen y antes de morir, observa en su jardín palaciego sólo aves nocturnas, agoreras, y observa cómo una tórtola da muerte a su esposo, claro indicio de su propia muerte a manos de su esposa y cuñada. La canción con la que Progne intenta divertir al rey, más bien le anuncia su tragedia a través de imágenes de la naturaleza:

23

«Dadurch, daß räumliche Oppositionen zum Modell für semantische Oppositionen werden, findet eine Semantisierung des Raumes statt, die den fiktiven Raum prinzipiell vom realen unterscheidet» (Manfred Pfister, Das Drama, München, Wilhelm Fink Verlag, 1982, p. 339).

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De las venas de aquel monte, rey que gobierna los riscos, se desangra un arroyuelo al mar, imán de los ríos (III, p. 134)

Tereo mismo subraya el mensaje: «Estas metáforas son / de un monte y rey desangrado; / conmigo pienso que ha hablado». En Lucrecia y Tarquino la semantización del espacio resulta más sugestiva. Aquí la acción se desenvuelve en dos espacios separados y opuestos: uno de carácter político-militar y otro de carácter privado; en estos ambientes se sitúan, respectivamente, una conquista militar (el asedio de Ardea y la toma de la ciudad de los gabios por Tarquino) y la conquista sexual de Lucrecia. Mientras el drama más bien íntimo y personal de Lucrecia y su esposo, ambos deshonrados por el hijo del rey, ocupa el primer plano, según hemos observado, la lucha militar de los Tarquinos en Ardea y con los gabios constituye un trasfondo secundario, pero importante. 24 Rojas conserva, pues, el componente político y militar inherente a este episodio de la historia romana, para explotarlo de dos maneras: (a) para discutir ampliamente el tema del buen príncipe y el tirano (y tengamos en cuenta la fuente directa: la obra política de Malvezzi); (b) -lo que nos interesa en el marco de nuestro tema- para crear una importante intriga secundaria (casi se puede hablar de una acción yuxtapuesta) y dotarla de un fuerte sentido simbólico respecto a la acción primaria. La violación de Lucrecia se duplica en la toma del territorio de los gabios. Lo que sucede en el espacio político-militar (espacio de guerra y violencia) llega a simbolizar y anticipar lo que sucede en la casa y el cuerpo de Lucrecia. Cada jornada se inicia a nivel político-militar para pasar luego a la esfera privada y cerrada de Lucrecia y Colatino. En las primeras escenas de la obra, que se desarrollan en el campo militar, abundan las imágenes de destrucción, fuego, violencia y ruptura. Sexto con crueldad mata y «abre puerta» en el pecho de un viejo que le cierra el paso. En el mismo ambiente Sexto trama el plan de entrar por medio de una astucia en Gabii, espacio hasta entonces cerrado para los Tarquinos (los gabios habían resistido el asedio de los Tarquinos). Sexto, fingiendo desertar, se presentará como amigo a los gabios para, una vez dentro, usurpar el poder. El espectador enterado de la 24

La acción militar secundaria tiene varias funciones en la obra: además de aumentar la variedad, dotando la acción sentimental de un contrapunto épico, sirve también para justificar las ausencias de los personajes masculinos y para ventilar, al mismo tiempo, ciertas ideas políticas, de mucha actualidad en la época. A la vez, esta acción secundaría metaforíza y pronostica sucesos de la acción principal, como indicamos arriba.

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historia de Lucrecia reconocerá aquí la misma estrategia que Sexto utilizará más tarde para entrar de noche en casa de Lucrecia y forzarla. Tanto en la acción principal (conflicto Sexto Tarquino-Lucrecia, en las jornadas II y III) como en la acción secundaria (conflicto Sexto-gabios) el hijo del poderoso rey Tarquino se manifiesta como un intruso traicionero, quien, una vez dentro del espacio cerrado para él, efectúa la destrucción. Finalmente, en la tercera jornada, se efectúa la violenta traición y transgresión de Sexto Tarquino a ambos niveles: la usurpación del poder en la ciudad de los gabios, donde mata a todo adversario, y la usurpación del cuerpo de Lucrecia, donde también usa la bruta fuerza. Lo que sucede en el espacio exterior, ambiente de conquista cruel y violenta, de fuego destructor, concreta así la transgresión que comete el antagonista en el espacio interior: la casa, el cuerpo y el honor de Lucrecia.

4. Conclusión En un drama que se basa en una materia bien conocida (una publica materies como lo son un mito y una leyenda), el autor puede aprovechar el conocimiento previo del espectador para intensificar la tensión dramática por medio de la introducción de elementos simbólicos, cuya fuerza prospectiva es tanto más efectiva cuando se conoce la historiafuente y, por consiguiente, se reconoce la analogía (y el mensaje prospectivo) entre este indicio simbólico y el desarrollo de la historia míticolegendaria. Para el espectador menos enterado se añade a menudo un comentario explicativo en boca del gracioso u otro personaje. En las dos tragedias de tema clásico que hemos analizado, Rojas Zorrilla se sirve de tales indicios simbólicos y de la semantización del espacio, por lo cual consigue crear en ellas una fuerte tensión prospectiva. Por lo que concierne a estos dos dramas de tema clásico, pues, hay que matizar la opinión de Gisela Schmidt, quien sostiene que «Rojas liebt im allgemeinen nicht symbolische Elemente in der comedia» ('A Rojas, por lo general, no le gustan los elementos simbólicos en la comedia').25 En Progne y Filomena y Lucrecia y Tarquino Rojas sabe crear, por medio de distintos elementos simbólicos, escenas de gran tensión prospectiva y fuerza trágica. Aunque como autor teatral no se halla al nivel de Calderón, estas obras de tema clásico consiguen cautivar así el interés del público, lo que, de paso, puede explicar la popularidad de que gozó este dramaturgo en su propia época.

25

Gisela Schmidt, op. cit., p. 26.

STUDIA HISPANICA editado por Christoph Strosetzki

Vol. 1 :

Christoph Strosetzki (Hrsg.). Juan Luis Vives. Sein Werk und seine Bedeutung für Spanien und Deutschland. Frankfurt/M. 1995. ISBN 3-89354-451-8

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Christoph Strosetzki, André Stoll (Hrsg.), Spanische Bilderweiten. Literatur, Kunst und Film im intermedialen Dialog. Frankfurt/M. 1993. ISBN 3-89354-453-4 Hans-Otto Dill, Gabriele Knauer (eds.), Diálogo y conflicto de culturas. Estudios comparativos de procesos transculturales entre Europa y América Latina. Frankfurt/M. 1993. ISBN 3-89354-454-2

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Monique Dorang, Die Entstehung der razón poética im Werk von María Zambrano. Frankfurt/M. 1995. ISBN 3-89354-455-0 Jörg Schwenzfeier-Brohm, Oszillierendes Erzählen. Zur Narrativik des spanischen cuento literario nach 1975 vor dem Hintergrund der Entwicklung der Gattung. Frankfurt/M. 1995. ISBN 3-89354-456-9 Christoph Strosetzki (ed.), Teatro del Siglo de Oro. Teoría y práctica. Frankfurt/M.-Madrid 1998. ISBN 3-89354-457-7 (Vervuert), ISBN 84-95107-04-X (Iberoamericana)

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