Giovan Battista Basile e l'invenzione della fiaba 8880634097

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Memoria del tempo L001127

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GIOVAN BATTISTA BASILE E L’INVENZIONE DELLA FIABA a cura di MICHELANGELO PICONE e ALFRED MESSERLI

GIOVAN BATTISTA BASILE E L’INVENZIONE DELLA FIABA

Il Convegno di Zurigo su “Giovan Battista Basile e l’invenzione della fiaba” è stato organizzato per due ragioni, l’una strettamente connessa con l’altra. Si è voluto anzitutto onorare la memoria di Rudolf Schenda, alla cui Scuola si sono formati, in modo diretto o indiretto, molti dei partecipanti a detto Convegno; e si è inteso inoltre colmare il dislivello esistente fra gli studi avanzatissimi condotti sul Cunto de li cunti nel campo del folklore, e quelli certo meno progrediti sviluppati sul versante storico-letterario. La monumentale edizione-traduzione tedesca del capolavoro basiliano, da poco uscita a cura dell’insigne Maestro zurighese, ha costituito in effetti l’emblematico punto di incontro fra gli interessi più specificamente legati alla storia delle tradizioni popolari europee, e quelli di carattere più genuinamente linguistico e filologico, oltre che tematico e narratologico. I contributi raccolti in questo volume hanno seguito le orme segnate dal lavoro scientifico e didattico di Schenda, si sono ispirati al suo approccio multiculturale e interdisciplinare, nel tentativo di rendere il Cunto, che da secoli rappresenta l’abbiccì dei cultori del folklore, un testo più fruibile e godibile anche per gli amanti della letteratura.

ISBN 88-8063-409-7

LONGO EDITORE

30,00

Senza titolo-1

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LONGO EDITORE RAVENNA

12-03-2005, 15:29

27. Giovan Battista Basile e l’invenzione della fiaba a cura di Michelangelo Picone e Alfred Messerli

Memoria del tempo Collana di testi e studi medievali e rinascimentali diretta da Michelangelo Picone

In memoriam Rudolf Schenda

Atti del Convegno di Zurigo (21-23 giugno 2002)

Giovan Battista Basile e l’invenzione della fiaba a cura di MICHELANGELO PICONE e ALFRED MESSERLI

LONGO EDITORE RAVENNA

Il volume è pubblicato con l’appoggio del Fondo Nazionale Svizzero per la Ricerca Scientifica

ISBN 88-8063-409-7 © Copyright 2004 A. Longo Editore snc Via P. Costa, 33 - 48 100 Ravenna Tel. 0544.217026 - Fax 0544.217554 e-mail: [email protected] www.longo-editore.it All rights reserved Printed in Italy

PREMESSA

Il Convegno di Zurigo su «Giovan Battista Basile e l’invenzione della fiaba», di cui vengono qui pubblicati gli Atti, è stato organizzato per due ragioni, l’una strettamente connessa con l’altra. Si è voluto anzitutto onorare la memoria di Rudolf Schenda, alla cui Scuola si sono formati, in modo diretto o indiretto, molti dei partecipanti a detto Convegno; e si è inteso inoltre colmare il dislivello esistente fra gli studi anvanzatissimi condotti sul Cunto de li cunti nel campo del folklore, e quelli certo meno progrediti sviluppati sul versante storico-letterario. La monumentale edizione-traduzione tedesca del capolavoro basiliano, da poco uscita a cura dell’insigne Maestro zurighese, ha costituito in effetti l’emblematico punto di incontro fra gli interessi più specificamente legati alla storia delle tradizioni popolari europee, e quelli di carattere più genuinamente linguistico e filologico, oltre che tematico e narratologico. I contributi raccolti in questo volume hanno seguito le orme segnate dal lavoro scientifico e didattico di Schenda, si sono ispirati al suo approccio multiculturale e interdisciplinare, nel tentativo di rendere il Cunto, che da secoli rappresenta l’abbiccì dei cultori del folklore, un testo più fruibile e godibile anche per gli amanti della letteratura. I curatori sentono il dovere e il piacere, prima di licenziare il volume, di ringraziare i numerosi Enti che hanno dato il loro sostanziale apporto alla realizzazione del Convegno. L’organizzazione logistica è stata resa possibile grazie alla collaborazione del Seminario di «Volkskunde» dell’Università di Zurigo con quello di Romanistica; mentre i mezzi finanziari sono stati generosamente messi a disposizione dal Fondo Nazionale Svizzero per la Ricerca Scientifica, dalla «Hochschulstiftung» dell’Università di Zurigo, dalla Società «Dante Alighieri» e dal Centro di Studi italiani in Zurigo. Le spese di pubblicazione sono state in parte assorbite dal Fondo Nazionale Svizzero; ringraziamo l’Editore Longo di Ravenna per aver voluto accogliere questi Atti in una della sue prestigiose collane. Il lungo e faticoso iter editoriale, che ha preceduto la pubblicazione del

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Premessa

volume, non avrebbe potuto essere portato a termine senza la competenza e l’abnegazione degli assistenti e dei collaboratori della cattedra di Letteratura Italiana: la Dott. Margherita Mesirca, Thomas Stein, Paola Rada, Claudia Genswein e Rosa Pittorino. Un pensiero particolare va a Patrizia Hasler-Manfrini, che è stata l’efficientissima anima dietro l’organizzazione del Convegno. Si avverte infine il lettore che nelle Bibliografie finali che accompagnano ogni contributo di questo volume è stato omesso il riferimento alle opere di più ovvia consultazione, indicate a testo con le sigle consuete: AaTh = A. Aarne - S. Thompson, The types of Folktale. A Classification and Bibliography, Helsinki 19612. EM = Enzyklopädie des Märchens, Berlin-New York 1977-xx. KHM = J. und W. Grimm, Kinder- und Hausmärchen. Motif = S. Thompson, Motif-Index of Folk-Literature, Copenhagen 1955-58. L’edizione del Cunto a cui si fa ricorso (quando non si dia avvertimento contrario) è quella curata da M. Rak (Milano, Garzanti, 1986). Michelangelo Picone

VORWORT

Anlass der Tagung «Giovan Battista Basile und das europäische Märchen», die vom 21. bis 23. Juni 2002 am Romanischen Seminar der Universität Zürich durchgeführt wurde (mit Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds, der Hochschulstiftung der Universität Zürich und des Volkskundlichen Seminars, Abteilung Europäische Volksliteratur), war Rudolf Schenda (1930-2000) und seine Beschäftigung mit Basiles Cunto de li cunti (1634-36). Als Lehrer – er hatte an der Universität Zürich zwischen 1979 und 1995 den Lehrstuhl für Europäische Volksliteratur inne – wusste er uns immer wieder von neuem für die italienische Volksliteratur (von Giovanni Boccaccio über die libretti popolari bis zu den fotoromanzi) zu begeistern. Seitdem er für die Enzyklopädie des Märchens den Artikel «Basile, Giambattista» geschrieben hatte, publizierte er weitere grundlegende Aufsätze zu dem berühmten Werk des neapolitanischen Dichters. Nach seiner Emeritierung 1995 leitete er ein Projekt, das sieben Personen zusammenführte, und das sich zum Ziel setzte, die Cunti zum ersten Mal vollständig ins Deutsch zu übertragen und mit literaturwissenschaftlichen und kulturgeschichtlichen Anmerkungen zu versehen und zu jedem der 49 Märchen und zur Rahmenerzählung einen monographischen Kommentar mit Nachweisen zu den Erzählmotiven und Erzähltypen zu verfassen. Die deutsche Ausgabe des Pentamerone erschien im Herbst 2000 im Verlag C. H. Beck in München. Während er das Erscheinen des Buches noch erlebte, blieb sein Wunsch, dieses einem internationalen Fachpublikum im Rahmen einer Tagung zur Diskussion zu stellen, unerfüllt. Dem Gedächtnis an einen großen Lehrer und Anreger sei der vorliegende Tagungsband gewidmet. Alfred Messerli

I. BASILE E LA TRADIZIONE LETTERARIA

MICHELE RAK IL SISTEMA DEI RACCONTI NEL CUNTO DE LI CUNTI DI BASILE

Il Cunto de li cunti è un’opera della letteratura barocca che ha circolato ed è stata letta nelle culture europee dopo la sua pubblicazione (1634-1636) prevalentemente in forma di frammento. Le sue persone, intrecci, modelli sono stati raramente letti, raccontati, rappresentati come parti di un’opera d’arte. Queste pratiche sono inscritte e previste nella sofisticata struttura e lavorazione letteraria del Cunto. In queste pagine si ricostruiscono alcuni aspetti del progetto di quest’opera che è la risposta europea e geometrica all’unica opera orientale e frattale del Mediterraneo con cui ha in comune alcune componenti: le Mille e una notte. 1. Il «Cunto de li cunti» La lavorazione di quest’opera è stata realizzata con elaborati esercizi sulla modellistica del racconto, con una competenza trasversale del sistema dei generi narrativi e della letteratura da teatro, della composizione in versi di carattere celebrativo e della scrittura d’apparato e con l’uso delle tecniche dell’ars combinatoria, che appartiene alla teoria letteraria del modo barocco come alle sue filosofie della natura e della lingua. L’opera è stata allestita prevedendo le sue modalità d’uso nell’ottica del passatempo (intrattenimento) e delle pratiche della conversazione di corte con i suoi generi e i suoi registri teatrali, comici, devianti, nei limiti di una situazione sociale prevista nel catalogo del costume corrente e delle sue maniere. L’opera è uno degli anelli barocchi della tradizione del racconto di gruppo europeo che va dalle veglie medievali intorno al fuoco al racconto di fate dei salotti francesi del Settecento1. 1 Cfr. BARGAGLI 1587; ELIAS 1969. Per la pratica della conversazione alla fine della modernità cfr. CRAVERI 2001. Testo citato secondo BASILE 1986.

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Michele Rak

In questa opera è stato formalizzato un modello di racconto che qui di seguito chiamiamo racconto fiabesco e che viene osservato dal punto di vista del sistema dei generi letterari e della configurazione della tradizione letteraria nella prospettiva dell’uso da parte dei gruppi sociali e di quel gruppo di tecnici specializzati che chiamiamo società letteraria. Per allestire questo modello (i) sono state selezionate alcune componenti della nebulosa della favola degli antichi – con la teoria barocca della scrittura segreta, dell’interpretazione e del riciclaggio dei miti –, (ii) è stata individuata una struttura elementare del racconto utilizzando anche le teorie della ricerca sperimentalista sulle leggi della natura, sulla struttura dei corpi e la struttura causale degli eventi e in genere sulle forme dell’invisibile che regolano il visibile. Si tratta, il lettore intenda bene, di un modello letterario con queste caratteristiche: (i) è replicabile (come un esperimento scientifico, secondo le regole della filosofia sperimentale in quei decenni), (ii) ha una struttura costante, anche nella varietà dei soggetti e delle circostanze narrative, (iii) è uno strumento efficace nella cassetta degli attrezzi prevista per il letterato cortigiano, (iv) assembla alcune componenti dei generi del racconto e del teatro usati nella conversazione in corte. Alla lunga questo modello sarebbe stato in grado, attraverso innumerevoli mediazioni e adattamenti, di contribuire a configurare (v) un nuovo genere letterario e (vi) di rivelare nuove dimensioni emergenti di pratiche narrative correnti tra i gruppi ma tenute fuori dagli steccati della tradizione della scrittura letteraria da aula. Il racconto fiabesco rientra nell’estetica della “meraviglia” con i suoi paesaggi assurdi, i suoi eventi impossibili, i suoi luoghi indeterminati, le sue bellezze e bruttezze fuori misura, le citazioni au contraire, l’assemblaggio disinvolto di generi, intrecci, persone tratti dalle tradizioni del racconto mediterraneo. Il racconto fiabesco fa uso dei protocolli della “scrittura segreta” con le sue persone allusive e le loro azioni estreme ed incontrollabili. È un evento da subire, come i capricci, le violenze, l’arbitrio dei potenti. Il racconto fiabesco si produce nella logica della modernità con i suoi percorsi possibili anche attraverso i ranghi che consentono allo sciocco di diventare intelligente, al povero di diventare ricco, al marginale di accamparsi negli spazi del potere – con il suo cibo, oro, case e castelli, abiti. Per queste ragioni non si parla, nelle pagine seguenti, del Cunto come di un insieme di racconti. È un’immagine dell’opera allestita da alcuni circoli della “repubblica dei letterati” per consentirne una più facile lettura su una direttrice che assembla molte e diverse raccolte di racconti. È un’immagine in parte indotta dalla lettura per frammenti dell’opera facilitata dal declino del suo complesso codice culturale, in parte facilitata dalla sua straordinaria fortuna nelle culture europee che hanno smarrito le sue radici napoletane e barocche.

Il sistema dei racconti nel «Cunto de li cunti»

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2. Architettura di un’opera L’opera è costruita in questo modo: è un racconto (il 50° composto da: apertura/ponti narrativi/chiusura) all’interno del quale vengono raccontati altri 49 racconti. Per questo l’opera è stata intitolata racconto dei racconti. Si parla di gioco dei giochi nello stesso senso («lo iuoco de li iuoche c’aggio pensato di fare», vd. Apertura, p. 878). Il 50° racconto è la storia di Zoza che apre e chiude l’opera ed ha la stessa struttura dell’ultimo racconto (I tre cedri, il 49°: V.9). I “ponti narrativi” del 50° racconto che collegano gli altri 49 racconti racconti sono l’equivalente dell’azione negli altri 49 racconti, ma, trattandosi di un racconto nel racconto, sono “azioni di racconto”. Per questo (i) le persone sono narratrici, emblemi delle persone del racconto intorno al focolare dell’Europa medievale e contadina. (ii) Lo spazio in cui si muovono è la dimensione di uno dei miti della modernità – il viaggio nel bosco e sul mare – ma ristretto (iii) nel giardino del principe, il luogo emblematico dell’intrattenimento cortigiano dove la selvaggia natura delle piante e delle acque viene controllata ma dove si corrono non minori pericoli. (iv) La soluzione degli intrecci rende visibili gli effetti sull’ascoltatore/lettore del racconto che sono puntualmente trascritti nelle sue reazioni: il chiacchiericcio di commento, le espressioni di piacere, gli scoppi di risa, l’immobilità indotta dalla soluzione inattesa dell’intreccio, la commozione, la bocca aperta per lo stupore, il pianto, l’alterazione del volto, la pietà e altro2. La storia di Zoza è, dal punto di vista della struttura dell’opera, un racconto sulla pratica, i modi, gli effetti del racconto. 3. Uroboros Una componente di questa opera consente di osservarne il progetto di dinamica narrativa. La struttura in cui alfa e omega sono composti su una circonferenza e si congiungono ad indicare un moto circolare è rappresentata in molti

2 Cfr. «Non se vedde pipetare nessuno mentre Zeza secotava lo ragionamento suio, ma po’ che fece fitta a lo parlare se ’ntese no greciglio granne» ( I.2, p. 52); «Mostraro tutte d’avere sentuto no gusto granne» (I.3, p. 74); «Risero a schiattariello» (I.5, p. 108); «Parzero statole li ascoltante» (I.6, p. 124); «Non basta a magenarese quanto toccaie drinto le ossa d’ogne uno la bona sciorte de Zezolla» (I.7, p. 140); «Stettero canna aperta a sentire» ( I.9, p. 182); «Trasette drinto all’ossa pezzelle sto cunto a quante lo sentettero» ( II.3, p. 310); «avettero a crepare pe li fianche de lo riso» (II.6, p. 356); «chiù de quatto fecero l’uocchie russe co le lagreme ‘m ponta» (II.9, p. 410); «S’erano così straformate l’auditure» (III.7, p. 570); «Iacova, vedenno tutte ammisse pe lo stopore, decette» (III.10, p. 614); «s’erano assottigliate de manera li spirete de tutte pe la pietate de Liviella c’oramaie le veneva manco lo shiato» (IV.10, p. 438); «Lo riso che ‘mattette a chella scommerzione pe la disgrazia de lo prencepe fu cossì spotestato che l’avette a scennere la polletra ad ognuno de loro» (V.2, p. 898).

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luoghi della tradizione mediterranea dall’immagine del serpente che si morde la coda (uroboros). L’immagine è stata variamente usata per rappresentare il ciclo del giorno e dell’anno e il processo ciclico del mondo che si produce e si rinnova in un circolo senza fine – il tema filosofico, religioso e magico della renovatio temporum. Nella modernità l’immagine circola come una teoria della contiguità dei destini e dei ranghi (cfr. II.2)3. Nella stessa persona coesistono la bellezza e la bruttezza, la vecchiaia e la gioventù, come nel filosofico racconto della Vecchia scorticata (I.10). Una teoria rafforzata dalla frequenza dell’immagine della ruota (della Fortuna, dei destini), in qualche caso camuffata sotto la disperante rubrica del gioco4. L’intrattenimento cortigiano – di cui il Cunto confeziona le regole in un modello narrativo – è il luogo dove coesistono tutti i generi del racconto, dello spettacolo e della conoscenza e dove i racconti non hanno mai fine. L’immagine del serpente assimila in una icona il processo che prevede il passaggio continuo del racconto all’interno del gruppo e da un gruppo all’altro. Il racconto è uno dei fondamentali della vita sociale dal momento che consente la comunicazione delle regole, dei valori, degli emblemi tra gli individui al fine di assicurare la stabilità del gruppo. Per questo il racconto è un flusso continuo, dove si interrompe, si incrina la vita sociale. Il Cunto è un racconto destinato alla lettura teatrata. Questa sua componente strutturale è pienamente assunta dalla tradizione narrativa europea che ne ha fatto, scomponendo l’opera in parti, un testo da ascoltare più che un testo da leggere. Di qui le scelte dei suoi editori, dei suoi curatori e le modalità della sua

3 «Signore mio, pocca ve ’ncrinate de sottomettere a chi ve stace sotta, degnannove de scennere da lo scettro a la conocchia, da la sala reiale a na stalla, da li sfuorge a le pettole, da la grannezza a le miserie, dall’astraco a la cantina e da lo cavallo all’aseno, non pozzo, non devo né voglio leprecare a la volontate de no re cossì granne; perzò, mentre volite fare sta lega de prencepe e de vaiassa, sta ’ntrezziatura d’avolio e de ligno de chiuppo, sto ’ncrasto de diamante e de vritille, eccome pronta e parata a le voglie vostre» (La vecchia scorticata, I.10, p. 206); «È na gran cosa davero, quanno facimmo buono lo cunto, che da no stisso ligno rescano scatole d’idole e traverzie de forche, segge de ’mperature e coperchie de cantari, comme ancora strana cosa è che da na pezza stessa se faccia carta che, scrittoce lettere amorose, aggia vasate de bella femmena e stoiate de brutto mafaro: cosa che farria perdere lo iodizio a lo meglio astrolaco de lo munno. Tanto se po’ dire medesemamente de na stessa mamma, da la quale nasce na figlia bona e n’autra ruina, na petosa e na massara, na bella e na brutta, na ’mediosa e n’ammorevole, na casta Diana e na Catarina papara, na sfortunata e na bona asciortata: che pe ragione, essenno tutte de na streppegna, deverriano essere tutte de na natura» (Verdeprato, II.2, p. 296). 4 «Fu proverbeio de chille stascioniato, de la maglia antica, che chi cerca chello che non deve trova chello che non vole e chiara cosa è che la scigna pe cauzare stivale restaie ’ncappata pe lo pede, come soccesse a na schiava pezzente, che non avenno portato maie scarpe a li piede voze portare corona ’n capo. Ma, perché tutto lo stuorto ne porta la mola e una vene che sconta tutte, all’utemo, avennose pe mala strata osorpato chello che toccava ad autro, ’ncappaie a la rota de li cauce e quanto se n’era chiù sagliuta ’mperecuoccolo tanto fu maggiore la vrociolata, de la manera che secota». (Apertura, p. 10)

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circolazione. Nessuna altra opera come il Cunto è stata così indifferente alla forma del suo “originale”, come veniva chiamato dagli studiosi del testo del secolo passato. Nessun cortigiano avvertito, nessun lettore sapiente, nessuna mamma affettuosa ha raccontato per quasi quattro secoli La gatta Cenerentola tenendo conto del dettato probabile di un’opera preparata per essere violata. 4. Moduli La struttura dei 50 racconti è modulare. Le tre fasi del racconto sono organizzate da un ideogramma – un modello formale di percorso sociale e del costume – che prevede: (4a) l’allontanamento dalla famiglia, dalla casa, dal rango, (4b) un viaggio con azione o prova in un ambiente sconosciuto e ostile, (4c) il ritorno alla famiglia e alla casa, con un nuovo rango. Con questa procedura e il thesaurus dei materiali utilizzati per il Cunto era possibile, al narratore in corte, raccontare (e scrivere) questi e molti altri racconti. Il Cunto come opera è il prodotto dell’invenzione di un modello ingegnoso di racconto (un racconto speculare) e di una criptoteoria della scrittura letteraria, che progettava un genere flessibile dell’intrattenimento (un racconto modulare) adatto alla conversazione cortigiana e faceva uso dell’immagine della circolarità dell’azione narrativa a segnale della sua appartenenza. Questo ideogramma è nello stesso tempo conservatore – come segnalano i suoi temi: la famiglia, il matrimonio, la parola del re, la posizione di rango – e innovatore – le persone fiabesche possono cambiare rango grazie alla loro abilità o all’intervento delle forze occulte che eccitano, sollecitano, governano il mutamento sociale. Per questi contrassegni il Cunto appartiene interamente alla modernità e diverge totalmente dalle tradizioni della novella umanistica e del racconto rituale, generi confinati tra gli steccati delle tradizioni testuali e delle pratiche dei gruppi che ne facevano uso. 5. Occulto e palese In quest’opera viene ripetuta 50 volte la stessa domanda: come si fa a cambiare rango? La risposta è doppia: o con il capriccio del principe, che rientra nella logica cortigiana ed è una forma di evento imprevedibile equivalente all’apparizione degli dèi ctonii (gli orchi e le fate) nella mentalità laica e fatalista dell’Europa occidentale, o con l’abilità della persona fiabesca, che è dell’emergente mentalità laica e pragmatista. Nelle persone e nelle azioni fiabesche vanno lette le dinamiche dei gruppi che anche nel Cunto, come in tutte le opere letterarie, sono direttamente e indi-

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rettamente cifrate. Lo scambio di racconti è uno dei processi che configurano il corpo sociale e consentono la continuità delle sue istituzioni. L’uso di questo modello va considerato una delle scoperte della modernità nel campo letterario: la letteratura ha la funzione di produrre il discorso con cui i gruppi fissano la loro memoria collettiva, comunicando le loro regole e miti e con il progetto, più o meno organizzato attraverso modalità e istituti di censura, di controllare i tempi delle trasformazioni che interessano la loro identità. 6. Un solo racconto Dal punto di vista della modellistica il Cunto è un racconto unico che applica in modo sistematico alla produzione del racconto la modularità – già scoperta e usata dal racconto rituale, dalla lirica extravagante, dalla filosofia e dagli studi sulla combinatoria delle lingue – e utilizza modi che appartengono ai trattati e alla pratica dell’ars memoriae5. (i) Il Cunto trasferisce nell’intrattenimento molti temi di questi campi di ricerca. (ii) Realizza una distorsione creativa dell’assetto della tradizione letteraria da aula mescolando le carte di più tradizioni del racconto. (iii) Segnala una procedura e un aggregato tematico ricorrente del racconto mediterraneo. (iv) Lavora senza divieti letterari ad un mixage dei generi (teatro e racconto) già frequente nella conversazione cortigiana e nel racconto rituale dei gruppi marginali (il “racconto delle vecchie”). (v) Segnala la praticabilità dell’intero ventaglio dei generi grazie alla rivelazione, tutta della modernità, del loro valore sempre meno ritualizzato – i generi sono uno strumento di coesione e di controllo dei gruppi – e della configurazione della dimensione dell’intrattenimento. (vi) Produce un modello (fiaba) – e un registro (fiabesco) – in seguito di grande diffusione nelle culture europee. 7. Racconto nel racconto Gli studi di teoria non hanno sinora esaminato nel Cunto un caso di racconto nel racconto importante per la storia della cultura europea. La mise en abyme è un modello che allestisce una sezione di un’opera come un duplicato formale nel quale è leggibile la struttura dell’opera. Il modello è visibile in molti quadri che appartengono al modo barocco (come in Diego Velasquez de Silva, Las meninas, 1656, Museo del Prado, Madrid). Il Cunto è da leggersi nella tradizione della letteratura da teatro6 e da sala, ma è possibile decifrare il suo progetto soltanto a partire da una casistica filoso-

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Cfr. YATES 1966; ROSSI 1983; BOLZONI 1995. Cfr. SEGRE 1984.

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fica e scientifica diffusa nella cultura barocca e legata a esperimenti e pratiche con alcuni strumenti e ipotesi: lo specchio, la camera oscura, la teoria dei colori che hanno a che fare con la mise en abyme. Il Cunto va considerato un ingegnoso esercizio letterario sulla specularità. Una dimostrazione di come essa sia possibile anche con la materia verbale e nella struttura di un racconto. A partire dalle teorie, dagli esperimenti e dalle meditazioni esercitate sul tema dello specchio e della camera oscura nella prima fase della cultura barocca. È una prova d’abilità che trasferisce questi temi all’interno della scrittura letteraria e, per qualche verso, analoga alle ipotesi della gara (speculare) – tra poesia e pittura, parola e immagine, come è leggibile nella Galeria di Giambattista Marino (1620) scritta in quegli stessi anni. 8. Primo specchio: teatro contro racconto Il Cunto è un racconto teatrabile e teatrato. Su due linee: (i) ha la struttura di un’opera teatrale (5 giornate, 4 egloghe). I 5 atti del teatro umanistico sono, nello specchio, 5 giornate comiche. I 4 intermezzi comici e corporali del teatro umanistico sono, nello specchio, 4 egloghe drammatizzate morali. (ii) Prevede l’uso, da parte del narratore, di molti modi e generi del teatro nel corso della narrazione. Il Cunto contraddice la drammaturgia umanistica assimilandone le scelte formali e optando per il comico, valutato come il registro più adatto all’intrattenimento. Il Cunto funziona come un canovaccio e prevede di fare uso anche dei lazzi della commedia dell’arte: il narratore può mimare le bastonate inflitte dalla mazza fatata ad Antuono (I.1) o lo scoppio del tappo come un petardo dal sedere reale (III.5), entrambi rumori di scena previsti nel repertorio dei comici all’improvviso. Tra le righe è possibile leggere altre opere e generi oggetto di parodie, lavorazioni, riciclaggi: il Cunto parodia una società letteraria, un bagaglio di classici – a partire da Petrarca – e un repertorio di attese dei suoi ascoltatori/ spettatori. 9. Secondo specchio: racconto contro racconto Nel Cunto la mise en abyme viene realizzata disponendo sull’asse della visione e della lettura due racconti: il 50° e il 49° (I tre cedri, V.9). L’uno è l’immagine speculare dell’altro. Si parla di mise en abyme perché il Cunto realizza una ipotesi ingegnosa dal punto di vista letterario e prodigiosa dal punto di vista della filosofia sperimen-

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tale: è possibile costruire un racconto composto di 50 sezioni che sia leggibile in ognuna di queste? Il lettore accorto osserverà la struttura speculare in almeno sette segmenti dei due racconti. (i) La principessa Zoza e il principe Taddeo, le due persone fiabesche, sono mosse entrambe dal capriccio7. (ii) Incontrano lungo il viaggio tre fate (giovani e vecchie) che ne favoriscono il cammino. (iii) Si fermano accanto a due fontane, luoghi della contemplazione del sé come provano i tanti quadri con soggetto Narciso8, (iv) due schiave more ingannano le due bellezze desiderate9 e (v) si sostituiscono a queste, (vi) la conclusione si realizza nel giardino del principe, (vii) la verità viene disvelata in entrambi i casi attraverso le parole, la magia rivelatrice degli uomini di lettere, ma (viia) in forma di racconto («diede la bambola alla moglie, che […] le mise il fuoco nel petto, perché le venne un così bruciante desiderio di sentire racconti che, non riuscendo a resistere […]», Apertura, p. 21), o (viib) in forma di sentenza («Il re le disse: Tu hai scritto il tuo destino con la tua penna», V.9, p. 1013). Poiché i racconti sono speculari e il 50° è l’immagine speculare del 49°, tutto ciò che accade nel primo accade, nella sempre sconcertante inversione di tutti gli specchi, nel secondo. L’enigma così confezionato viene sciolto attribuendo alla finzione l’essenza di realtà, alla verità l’essenza del proibito che non deve comparire nel racconto (che è un gioco) e nella conversazione. Dove tutto è finzione la verità non deve comparire perché i due mondi, come in ogni specchio che si rispetti, sono e devono rimanere separati. La verità è di fatto nascosta sotto tutte le finzioni che vengano raccontate, recita il testo trasformando tutti i suoi giochi in etiche e ammonimenti. 10. Finzione e verità Il Cunto affronta così un altro tema centrale della cultura barocca. L’immagine nello specchio è una finzione. Tuttavia è l’unica strada verso la verità. Come l’immagine nello specchio anche il racconto è una finzione e anche questo è l’unica strada per la verità, che in qualche modo deve essere trasmessa

7 «Zoza in quello stesso momento cominciò a ruminare e rimasticare le parole della vecchia e un diavolicchio le entrò nella testolina e […] trascinata dall’argano di quella passione che acceca il giudizio e incanta il ragionamento», Apertura, p. 15; «Il re, sentendo questa decisione da bestia […] disse: […] sei uscito di senno? Hai perso il cervello?», V.9, p. 997. 8 «vide un sepolcro di marmo ai piedi di una fontana che, vedendosi in un carcere di porfido, piangeva lacrime di cristallo», Apertura, p. 17; «scese da cavallo accanto a una fontana che con una lingua di cristallo», V.9, p. 1001. 9 «una certa schiava gamba-di-grillo […] mucchio di carne nera», Apertura, p. 17, «una schiava mora era stata mandata con una brocca a prendere acqua a quella fontana […] la schiava si spogliò nuda […] sembrava una statua di giaietto in una casa di smeraldo […]. Il principe tornò con una grande cavalcata e, trovata una botte di caviale dove aveva lasciato un secchiello di latte […]», V.9, pp. 1007-09.

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da un gruppo all’altro. Tutte le immagini della finzione (del racconto) nascondono le verità della storia (e della corte). Per questo l’ultima narratrice viene rimproverata perché ha raccontato una storia vera. Dalla verità non si apprende nulla perché non c’è un mezzo per osservarla, ossia non c’è un’arte per comunicarla. La verità, al pari del corpo, è di fatto poco visibile se non la si guarda in uno specchio, ossia attraverso uno strumento della finzione. Cosa sapreste del vostro corpo senza uno specchio? Non sapreste mai come vi vedono gli altri e come vi possano guardare con qualche ritocco, abito, espressione. Lo specchio, come la mise en abyme, di fatto, è uno strumento per assicurarsi della realtà della visione, anche se, per possedere questa, è necessario non guardarla direttamente e vederne l’immagine al contrario. Come nel cannocchiale e nel microscopio, gli altri due strumenti mitici della cultura barocca, che, come la camera oscura, consentono di osservare quello che altrimenti non può essere osservato, anzi che per la maggior parte delle persone non esiste del tutto: l’infinitamente piccolo, l’infinitamente grande, l’immagine del sé. 11. Comico Questa costruzione a specchio è una macchina e una filosofia in forma di testo letterario e fa riferimento a un ordine bipolare della conoscenza che è visibile nell’ordine delle discipline e dei loro due campi (serio vs comico). Il comico si produce per la loro prossimità, le loro interferenze e la loro scambiabilità. Ogni tragedia può far ridere e viceversa. In questo senso il Cunto ha una struttura teoreticamente complessa. Il Cunto è un racconto multiplo che ha la struttura di un dramma ma allestisce, cerca e produce effetti comici, con il suo mixage di generi e linguaggi. Il Cunto è un racconto ingegnoso che ostenta la duplicabilità della visione speculare dove tutti i corpi, i ranghi, le azioni sono eguali e diverse, e consentono la produzione di un repertorio in cui tutte le persone e gli eventi rimandano l’uno all’altro, come in un gioco di specchi. Questo toglie drammaticità ad ogni evento e lo ascrive al campo del comico. Il Cunto ostenta l’invenzione di questa procedura narrativa con effetti comici, del suo modello modulare, della sua destinazione all’intrattenimento, segnalando la sua struttura non di opera unica ma di modello letterario dotato di un plus inedito per il racconto da aula (la modularità) captato dal racconto da focolare o rituale. In questo senso il Cunto diverge da altre opere, come le storie di Bertoldo, ed enfatizza il ruolo del lettore mettendo in rilievo che, per quanto riguarda la cultura barocca, questo è soprattutto un ascoltatore – come quello del teatro –, e che partecipa della letteratura come momento dell’intrattenimento. La ricerca del comico riguarda tutta la letteratura, nell’ottica della conversazione.

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D’altra parte, come detto in più luoghi, il delicato Narciso nasconde il terribile Orco delle culture remote. L’uno si specchia sulla superficie dello stagno, l’altro sta al disotto di questa e fuoriesce dal profondo della terra per modificare i destini10. Un racconto è dedicato all’ambivalenza misteriosa della vita e della morte, della vecchiaia e della giovinezza, della bellezza e della bruttezza (La vecchia scorticata, I.10). La letteratura ha il compito di far ridere di tutta questa tragica rassegna dell’essere. Almeno in corte. 12. Specchio e racconto Gli esercizi del Cunto vanno letti con le note di G. Della Porta sulle tecniche e pratiche connesse allo specchio e al suo uso nelle macchine che consentivano la visione e la riproduzione degli oggetti, dei corpi, dei panorami, delle nature morte oltre che varie forme di spettacolo destinate alla piazza11. La struttura speculare del Cunto fa un riferimento lato all’immagine del ciclo, più direttamente fa riferimento alla camera oscura, macchina che contiene uno specchio, consente la moltiplicazione dell’uno, la visione ingrandita del piccolissimo, il teatro delle ombre con i loro ruoli riconoscibili, la trasformazione apparentemente irreale di oggetti comuni e nello stesso tempo la visione cristallina della scienza. Il racconto fiabesco La pulce (I.5) descrive una pulce impossibile che diventa grande come un castrato. È la pulce visibile nelle proiezioni che in quegli anni consentivano di vedere nelle camere oscure questo e altri insetti in grandi dimensioni ad uso degli studiosi e dei “curiosi”.

10 «da n’uerco Narciso» (I.3, p. 86); «si sì n’uerco o n’Esuopo dice ca sì Narciso», I egl., La coppella, vv. 526-27, p. 250; «fore Narciso e drinto Parasacco», I egl., La coppella, v. 570, p. 252. 11 DELLA P ORTA 1677, p. 484. Gli studi sugli effetti possibili con la camera oscura risalgono probabilmente a metà Quattrocento nell’ambito della ricerca sulla prospettiva (BRUSATIN 1983, 1986; POTONNIÉE 1925; HAMMOND 1981). Il pittore olandese Samuel van Hoogstraaten (16271678), allievo di Rembrandt, realizzava peep-show, scatole in cui osservare, attraverso un foro, prospettive dipinte o reali (COOK 1963). In seguito la camera sarebbe stata usata anche per campagne di persuasione, come nel microscopio parastatico con cui il gesuita Athanasius Kircher avrebbe mostrato ai fedeli la Passione di Cristo (KIRCHER 1646, X.3.4, pp. 903-04, tav. 33). La macchina catottrica metamorfica viene descritta da Kircher e attribuita alla Poligraphiae (1518) di Johannes von Heidenberg (1462-1516, detto Jean Trithemius, Tritheim, Tritteme). In seguito gli studi sugli specchi avrebbero consentito la costruzione di camere metamorfiche che prevedevano forme elementari di movimento dell’immagine e di coinvolgimento dello spettatore (cfr. SCHOTT 1657, pp. 285-91 e tav. 15, p. 281; IANNIELLO 1986, pp. 223-35; CASSANELLI 1986, pp. 236-46; BALTRUŠAITIS 1978; per l’uso da parte di Canaletto, CHIARI 1984, pp. 106-18. Sull’uso della camera oscura nella ricerca scientifica cfr. RIGHINI BONELLI 1975; cfr. WEBSTER 1982, ROSSI 1989, FIHMAN 1966. pp. 61-69, ECO 1985, Lo specchio 1987. Sulla base delle osservazioni di Della Porta, Keplero avrebbe cambiato i termini dello studio degli specchi, con Ad Vitellionem paralipomena (1604), poi pubblicato a Napoli (1611); cfr. MAUROLICO 1611. Per l’immagine della pulce STELLUTI 1630; SEVERINO 1645; BUNANNI 1719.

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Lo specchio è uno strumento che riflette la persona e che ha dato luogo a molte pratiche e teorie nelle culture antiche che la modernità apprezza ed esplora, a partire dall’immagine di Narciso come immagine della visione del profondo dell’essere e dell’identità. Lo specchio, come componente della macchina chiamata camera oscura o camera nera, può riflettere anche ambienti e oggetti ed ha aperto molte linee di ricerca in materia di scienze, di intrattenimento, di spettacolo e d’arte. Ci si limita qui a osservarne l’ingegnosa applicazione in un’opera di letteratura che fa riferimento ad un uso già diffuso. 13. Cannocchiale, microscopio, camera oscura, lanterna magica Il lettore paziente converrà sulla necessità di valutare alcuni aspetti della ricerca coeva sulla teoria dello specchio, che era uno strumento con cui i pittori (i) proiettavano con le camere oscure su superfici le immagini dei realia che intendevano dipingere e (ii) osservavano le immagini riflesse degli oggetti per ottenerne una definizione priva di aloni grazie alla scansione dei contorni che la visione speculare consente. Si trattava di una squisita prova sperimentale per alcune tesi barocche sulla visione che ipotizzavano la superiorità della finzione, ingaggiavano gare nelle feste tra architetture e oggettistica finta e reale, tra teatro e vita, tra letteratura e storia, come provano innumerevoli celebrazioni di poesie come quadri, di nature morte come nature viventi, di macchine pirotecniche come monumenti, di architetture festive effimere come circhi delle culture antiche e altro12. A fine Cinquecento la camera ottica era correntemente usata per la ricerca scientifica, per gli spettacoli in piazza, per l’osservazione di scene di vita e d’ambiente, per proiettare corpi e paesaggi durante la lavorazione dei quadri allo scopo di ottenere una migliore definizione eliminando l’aberrazione cromatica. Nei primi capitoli del 17° libro della Magia naturale Della Porta proponeva in quegli anni la costruzione di strumenti adatti a produrre fantasmi, illusioni, metamorfosi. Della Porta lavorava a rompere la divisione in due rami delle antiche scienze della luce (tra ottica, dedicata alla luce e ai fenomeni della visione e luogo di illusionismi matematici, e catottrica, dedicata allo specchio e luogo di molte filosofie). La modernità lavorava sul Secondo Postulato di Euclide13 che era il fondamento della prospettiva e dell’ipotesi dell’occhio come punto che aveva aperto la ricerca sulle macchine ottiche e aveva vanificato le ipotesi della proiezione materica dell’occhio verso l’oggetto (dei platonici) e della proiezione dei

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Cfr. RAK 1997. «la figura compresa dai raggi visivi è un cono che ha il vertice nell’occhio e la base al margine dell’oggetto guardato», cfr. OVIO 1918; RONCHI 1952.

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corpi, in forma di simulacri, verso l’occhio (degli atomisti). A questo tipo di ricerche va fatto riferimento per osservare il modello generativo del Cunto. 14. Una macchina di parole L’ingegno messo in opera nel Cunto combina un’azione della scrittura con i dati che provengono da un’azione della fisica. Il testo produce multiple specularità – il 50° racconto è l’immagine speculare del 49° e viceversa, l’opera di racconto è speculare a un’opera teatrale, la finzione del racconto è speculare alla verità della vita. Questa specularità è una versione in forma di parole degli effetti ottici ottenuti con la camera oscura e già osservati in ambiente napoletano in quei decenni «per incantesimi e prestigii degli occhi»14. Il barocco napoletano osserva nella filosofia naturale e nei suoi strumenti – qui la camera oscura con cui osservare corpi ingranditi, anche minuscoli e in movimento – una fonte ulteriore del discorso letterario. Lo specchio e la camera oscura sono considerati strumenti altrettanto filosofici del cannocchiale e del microscopio, i due strumenti emblematici della modernità. La mise en abyme è una macchina di parole analoga alla macchina di legni e vetri che Della Porta chiama camera oscura. Con la camera ottica era possibile osservare la duplicazione (miniaturizzata o amplificata) dei realia (una metafora materica della mise en abyme?), e nello stesso tempo la loro prevedibile illimitata moltiplicabilità attraverso questo dispositivo (come nel progetto modulare del racconto?). A riprova dell’attenzione verso queste tematiche le vicende del 50° e del 49° racconto si sviluppano entrambe davanti a una fonte che ha la funzione di specchio, come nel mito di Narciso così coltivato dal modo barocco, luogo della comprensione, della duplicazione e delle pratiche della divinazione, arte necessaria a qualsiasi cortigiano che intenda fare fortuna o semplicemente sopravvivere in corte15. 15. Altri riflessi Le corrispondenze testuali tra il racconto di Zoza (50° racconto) e I tre cedri (V.9) sono state già notate. Un raffronto segnala un accurato lavoro di cifratura, forse non del tutto visibile per lo stato di relativa rifinitura dell’opera ma in ogni caso perfettamente leggibile.

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DELLA PORTA 1677, p. 484. La prevedibilità che consente la struttura modulare del racconto fiabesco ha a che fare anche con lo specchio come strumento per la predizione. L’arte della divinazione attraverso lo specchio, la catoptromanzia, dal greco catoptron, specchio, cfr. BOUCHÉ-LECLERCQ 1879-1882.

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15.1. Uomo e donna. Le persone fiabesche sono, come in tutti gli specchi che si rispettino, l’una il contrario dell’altro. Zoza è una donna («lo re de Valle Pelosa, lo quale aveva na figlia chiamata Zoza» [Il re di Vallepelosa, che aveva una figlia chiamata Zoza], Ap., p. 10, 11). Il principe un uomo («aveva lo re de Torre Longa no figlio mascolo» [Il re di Torrelonga aveva un figlio maschio], V.9, p. 994, 995). 15.2. Gli impossibili. Entrambi desiderano amori impossibili. Zoza sente parlare di un principe morto e lo desidera («sacce ca sto prencepe, che t’aggio mentovato, è na pentata criatura chiammato Tadeo, lo quale, pe na iastemma de na fata, avenno dato l’utema mano a lo quatro de la vita è stato puosto dinto na sebetura» [sappi che questo principe, che ti ho nominato, è una splendida creatura chiamata Tadeo, che, per la maledizione di una fata, ha dato l’ultima pennellata al quadro della vita ed è stato deposto in un sepolcro], Ap., p. 12, 13). Il principe si invaghisce di un insieme di colori, il rosso del sangue sul bianco della ricotta («no ’ntacco a lo dito, tale che, cadendo duie stizze de sango ’ncoppa a la recotta, fecero na mesca de colore cossì bello e graziuso che […] le venne capriccio de trovare na femmena cossì ianca e rossa comme era apunto chella recotta tenta da lo sango suio» [un taglio ad un dito, tanto che due gocce di sangue cadendo sulla ricotta fecero un intruglio così bello e piacevole che (…) gli venne il capriccio di trovare una femmina così bianca e rossa, come appunto quella ricotta colorata dal suo sangue], V.9, p. 996, 997). 15.3. Passione. Zoza viene indotta a partire da una pulsione, improvvisa e irragionevole, da ascrivere tra le passioni che si subiscono e contro le quali la volontà può poco («tirata co no straolo da chella passione che ceca lo iodizio e ’ncanta lo descurzo dell’ommo» [trascinata dall’argano di quella passione che acceca il giudizio e incanta il ragionamento], Ap., p. 14, 15). Il principe di Torrelunga parte sotto una analoga spinta («le venne capriccio», V.9, p. 996). 15.4. Danaro. Zoza prende di nascosto del danaro per il viaggio sottraendolo al padre («pigliatose na mano de scute da li scrigne de lo patre» [preso un pugno di scudi dagli scrigni del padre], Ap., p. 14, 15). Il principe riceve direttamente dal padre preoccupato il danaro per il viaggio («lo nigro re, datole na bona vrancata de scute e dui o tre serveture le dette lecenzia» [il povero re gli diede una bella manata di denari e due o tre servi e lo salutò], V.9, p. 998, 999). 15.5. Fuga. Zoza fugge di nascosto («se ne sfilaie fora de lo palazzo» [filò fuori dal palazzo], Ap., p. 14, 15). Il principe comincia il suo viaggio alla ricerca della sua donna impossibile («commenzaie a trottare pe campagne e pe buosche, pe munte e pe valle» [cominciò a trotterellare per campagne e boschi, per monti e per valli], V.9, p. 998, 999). 15.6. Viaggio. Entrambi camminano finché non incontrano un luogo isolato

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in cui abitano gli dèi del profondo (Zoza: «tanto cammenaie che arrivaie a no castiello de na fata» [tanto camminò che giunse al castello di una fata], Ap., p. 14, 15; il principe: «tanto menaie le gamme e votaie li piede ficché arrivaie all’Isola dell’orche, dove, dato funno e smontato ’nterra, trovaie na vecchia vecchia, ch’era secca secca e aveva la facce brutta brutta» [tanto smosse le gambe e girò i piedi finché arrivò all’Isola delle orche, dove, gettata l’ancora e sceso a terra, incontrò una vecchia vecchissima, che era magra magrissima e aveva una faccia brutta bruttissima], V.9, p. 998, 999). 15.7. Racconto. Zoza racconta alla fata la ragione del suo viaggio («co la quale spaporanno lo core» [Con lei fece sbollire il suo cuore], Ap., p. 14, 15). Il principe racconta alla vecchia la ragione del suo viaggio («A la quale contato la causa che l’aveva strascecato a chille paise» [A lei raccontò la ragione che lo aveva portato in quei luoghi], V.9, p. 998, 999). 15.8. Verso la meta. Zoza riceve le indicazioni e parte verso il suo principe («se mese le gamme ’cuollo» [si mise le gambe in spalla], Ap., p. 14, 15). Anche il principe riceve le sue indicazioni e riparte alla ricerca della sua donna («se mese la via fra le gamme» [mise la strada tra le gambe], V.9, p. 1000, 1001). 15.9. La meta. Per Zoza la meta è un sepolcro di marmo accanto a una fontana («vedde na sebbetura de marmoro a pede de na fontana che, pe vederese dinto no cremmenale de porfeto, chiagneva lagreme de cristallo» [vide un sepolcro di marmo ai piedi di una fontana che, vedendosi in un carcere di porfido, piangeva lacrime di cristallo], Ap., p. 16, 17). Il principe smonta da cavallo accanto a una fontana («smontaie a na fontana che co la lengua de cristallo chiammava la gente a sisco a refrescare la vocca» [scese da cavallo accanto a una fontana che con una lingua di cristallo chiamava a fischi la gente a rinfrescarsi la bocca], V.9, p. 1000, 1001). 15.10. L’Altro. Zoza viene ingannata dall’altra persona fiabesca, una schiava mora («na certa schiava gamme de grillo» [una certa schiava gamba-di-grillo], Ap., p. 16, 17). Anche il principe viene ingannato da un’altra persona fiabesca, anche in questo caso «na schiava negra» [«una schiava mora», V.9, p. 1004, 1005). 15.11. L’inganno. Il principe risvegliato da Zoza cade nell’inganno e crede che la schiava mora sia la sua salvatrice («lo prencipe, comme si se scetasse da no gran suonno, s’auzaie da chella cascia de preta ianca e s’afferraie a chella massa de carne negra» [il principe, come se si svegliasse da un gran sonno, si alzò da quella cassa di pietra bianca e si attaccò a quel mucchio di carne nera], Ap., p. 16, 17). Anche l’altro principe cade nello stesso inganno («tornato lo prencipe co na gran craccata, e trovato na votte de caviale dove aveva lassato na

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tinella de latte restaie pe no piezzo fore de sentemiento» [il principe tornò con una grande cavalcata e, trovata una botte di caviale dove aveva lasciato un secchiello di latte, restò a lungo senza fiato], V.9, p. 1008, 1009). 16. La magia della letteratura Con questa soluzione tecnica il Cunto segnala una posizione teorica: la vera azione “di magia” risiede nel racconto e nel lavoro letterario. L’uomo di lettere si appropria di alcune remote ma radicate tesi sull’efficacia della parola che appartengono al formulario del pensiero marginale e a quello del pensiero teocratico16. L’esercizio della parola è una forma di magia ed ha a che fare con le trasformazioni che produce il racconto. Anche in questo caso c’è un jeu de plume sullo specchio. Il racconto racconta di trasformazioni perché funziona da superficie speculare in cui si riflettono i moti e le mutazioni in atto nella società dei ranghi ma, a sua volta, produce trasformazioni, come avvisa accortamente Zoza alla fine dei racconti («non essenno usata a fegnere ’menziune e a tessere favole so’ costretta e pe natura e pe accedente a dire lo vero […] tutta vota sapenno ca la verità non è recevuta a la presenzia de li principe, io tremmo de dire cosa che ve faccia nfuorze ’nfomare» [non sono abituata a costruire finzioni e a tessere favole e sono costretta, dalla natura e dalla circostanza a dire la verità (…) tuttavia, ben sapendo che la verità non è ammessa alla presenza dei principi, esito a raccontare cose che potrebbero forse farvi infuriare], Chiusura, p. 1018, 1019). La società letteraria rivendica in questi passi il suo ruolo. Tutte le trasformazioni sono affidate allo strumento magico più efficace: il racconto, che è uno strumento posseduto dagli uomini di lettere che possono raggiungere vertici e vertigini di abilità narrativa e ottenere qualsiasi tipo di effetto. Certamente contano il capriccio del principe e il gioco della fortuna, conta ormai però anche l’abilità di chi sa manovrare il discorso. Il passaggio di rango avviene attraverso una verità che è assicurata soltanto dalla letteratura che produce e gestisce la finzione – che cattura e convince. Anche se tutto avviene ancora per caso e capriccio, le due regole dominanti della società dei ranghi. 17. Cifre: bianco e nero, giorno e notte, sole e luna La storia di Zoza (il 50° racconto) è un racconto come gli altri: prevede la caratterizzazione delle narratrici, che sono persone con le loro identità – anche se nei limiti del registro comico – che svolgono la loro azione (narrativa) in un luogo sociale – il giardino, ossia la corte del principe – altrettanto pericoloso

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dei boschi e dei mari che altre persone fiabesche sono chiamate ad attraversare e dove incontrano a loro volta l’immagine del potere, il principe, non più sotto forma di orco o di fata. Qualche attenzione merita il lavoro di cifratura del testo. Le narratrici sono 10, gli ascoltatori sono 2 (il principe e la principessa nera). In tutto sono dodici persone come le ore della notte quando la principessa è nera e il racconto affiora dalle magmatiche tradizioni narrative dei porti del Mediterraneo, con il loro carico di eventi accortamente indicati come finzioni. Nulla nel racconto fiabesco ha la struttura lineare della cronaca, della storia o della novella. Le persone sono ancora dodici come le ore del giorno quando la principessa bianca prende il posto della principessa nera, e, interrompendo il “gioco” del racconto, rivela attraverso il racconto la verità17. La rivelazione recita: la principessa nera è una schiava ingannatrice. L’alternarsi della principessa bianca e della schiava nera ha a che fare con l’avvicendarsi del giorno e della notte, così come della menzogna e della verità che esistono soltanto se si avvicendano e si svelano a vicenda. Quando la principessa bianca appare nel racconto appare anche la verità. Sono i volti bianchi ad essere il «libro dell’anima», come recita esplicitamente la chiusura del Cunto18. È un minimo avviso cifrato di un’opera in cui i racconti sono agiti durante il giorno nel giardino, in contrarium alle Mille e una notte, dove l’ora del racconto è la notte, ma dove la regola è la stessa: il racconto ricomincia sempre daccapo. 18. Specchio di un sistema Il Cunto è anche l’immagine speculare del sistema dei generi in uso, per un sapiente calcolo letterario e per alcune ragioni evidenti per un letterato cortigiano che dipanava, per il suo lavoro quotidiano, i gomitoli di molti generi. (i) L’ottica cortigiana attraeva nel suo cerchio semico e, in questo caso, costringeva alla loro valenza comica molti generi, come fanno di solito i modelli alla moda o in uso presso i gruppi dominanti. (ii) Nel progetto del Cunto è possibile anche leggere tracce della proiezione a livello di struttura narrativa di attrazioni, manipolazioni e coercizioni di testi legati a diverse sezioni del discorso in una tendenza che appartiene al codice delle dinamiche sociali, statico e verticale, della società dei ranghi. (iii) Il progetto è una configurazione – da

17 «altri mormorarono sulla sua scarsa prudenza, perché (Ciommetella) non avrebbe dovuto, in presenza di una principessa nera, sparlare delle malvagità di un’altra come lei e dicevano che stava rischiando di rovinare il gioco», Chiusura, p. 1017. 18 «Ste parole foro pognalate a lo core de la schiava e n’averria mostrato signale si le facce negre comme le ianche fossero libro dell’arma», Scompetura, p. 1018.

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un altro punto di vista è un documento – in forma di racconto di alcuni tratti di queste dinamiche messe in forma di sequenze narrative con una tecnica e argomenti di cui soltanto la dimensione fuori tempo del racconto fiabesco devitalizzava il valore conflittuale: la polemica anticortigiana, l’inversione possibile dei ruoli nella gran ruota del mondo, la contiguità dei ranghi che consente al ricco di diventare povero e viceversa. Il modello della conversazione cortigiana prevedeva l’uso di ampie sezioni del repertorio dei generi, incanalate nel registro misto dell’intrattenimento – che doveva essere teatrale, comico, allusivo, astratto. Le sue persone appartenevano alla teologia delle culture remote (l’orco) e all’epica delle culture medievali (Orlando), della guerra della modernità (Skanderbeg) e del conflitto con l’Oriente mediterraneo (la schiava mora, lo schiavo nero) costretti in una sorta di teatro dei pupi schematico, ossessivo, comico. Nella ricerca delle fonti e del taglio del Cunto è necessario fare riferimento non soltanto ad alcune tradizioni del racconto dei gruppi marginali (indicato in più tratti come il “racconto delle vecchie”19) ma anche ad alcuni generi da teatro e da aula, termine con cui si indicano qui i testi letti o destinati al pubblico dei tecnici della società letteraria o degli ascoltatori/committenti delle élites. Il Cunto non è una versione comica di una serie di racconti “popolari”, è un raffinato mixage a livello di struttura e di microsequenze narrative di un ventaglio di generi e di temi antagonisti (la verità e la menzogna, la fata e l’orco, la vecchia e la giovane) che proietta i generi del racconto e dello spettacolo nella conversazione cortigiana con un raffinato gioco di riflessi. 19. Dei generi del racconto Molti generi vengono messi in gioco da questa operazione letteraria. Un elenco qui provvisorio comprende almeno 10 aggregati testuali: (i) la diceria, (ii) i fogli volanti, (iii) i romanzi, (iv) i poemi e molti sottogeneri in rima, (v) il teatro, compresa l’opera dei pupi, il teatro da strada e la commedia dell’arte, (vi) i cantimbanchi e l’opera di quadro, (vii) la novella umanistica, (viii) i proverbi, (ix) la favola di tipo esopiano, (x) la tradizione del racconto delle vecchie. In circa cinquanta anni, tra 1580-1630, in cui datiamo la fase emergente del movimento artistico che chiamiamo modo barocco la società letteraria italiana (allora detta “repubblica de’ letterati”) usa questo insieme di generi letterari. Si sa: ogni genere è visibile nel discorso collettivo grazie ad alcuni caratteri distintivi. Questi caratteri riguardano: (i) la quantità verbale/visiva del testo, (ii) i

19 «È granne senza dubbio la forza de l’amecizia […] comme ne sbombano le favole, ne so’ chiene le storie ed io orie ve ne darraggio no ’nziempro che me soleva contare vava Semmonella (c’aggia recola)», I.9, p. 182.

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soggetti, (iii) l’istituzione addetta alla trasmissione, (iv) il repertorio lessicale/ figurale, (v) il gruppo di lettori (target), (vi) le modalità di comunicazione (orale/scritto/gestuale, scritture d’apparato, cartelli, fazzoletti etc.)20, (vii) la posizione sociale (una posizione nella gerarchia degli status symbol). Di solito tanto più un’opera riesce a persistere all’interno di un genere tanto più riesce a passare da un’epoca e da una cultura all’altra. La stabilità dei generi è di solito legata alla coesione e alla persistenza del gruppo sociale che ne fa uso. I generi sono una variabile dei gruppi, fanno parte del loro patrimonio e della loro identità. I gruppi producono istituzioni, modelli e modi comunicativi per trasmetterli e renderli stabili. Naturalmente tutto si muove e i gruppi rimangono continuamente disillusi nella loro domanda di stabilità, d’altra parte sanno bene che l’acquisizione della novità è sempre un’arma che consente di partecipare e forse di vincere il conflitto che è l’aspetto più visibile della dinamica culturale. Osserviamo la griglia dei generi collegati ai gruppi e alle loro tradizioni: i testi letterari tanto più persistono quanto più sono durevoli i gruppi che li mantengono. Un rapporto lega un’opera ad un gruppo e ad una tradizione, ma ognuno di questi soggetti ha una durata diversa: qualche opera passa ad altri gruppi, qualche gruppo rimane stabile per più tempo con le sue opere, qualche tradizione viene assimilata in altre tradizioni e le opere che comprende cambiano senso. 20. Letture La lettura del Cunto deve tenere conto della ricerca barocca, della sua destinazione a un pubblico di ascoltatori più che di lettori, delle loro competenze narrative, teatrali, musicali, delle regole di articolazione previste nel modello elaborato. Il Cunto è un documento di una cultura storica che può anche essere letto, come è stato letto, esercitando sul testo tutte le devianze che è in grado di sopportare un’opera letteraria dalla struttura configurata con un grande lavoro di formalizzazione. Altre culture, tradizioni e gruppi hanno praticato molti esercizi di lettura su questa opera lavorando a isolarne e manipolarne alcuni segmenti testuali, in parte a danno dell’insieme, che resta una stupefacente opera del modo barocco. Ma, di fatto, la struttura del Cunto è presente in ognuno dei racconti. Per questo leggere La gatta Cenerentola (I.6) consente al lettore di assimilare la struttura dell’intera opera anche a costo di perderne le variazioni leggibili e praticabili soltanto nell’ottica della cultura barocca.

20 Per il lavoro di crittografia di Basile cfr. le rime in Esequie della regina 1611: la partecipazione a Relatione delle pompe 1612; BASILE 1613, 1617, 1627, 1630a; 1630b; cfr. RAK 1975.

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21. Il sistema dei racconti I racconti del Cunto sono stati preparati utilizzando vari tipi di opere di un sistema di generi letterari rilavorati nella logica dell’intrattenimento cortigiano. Il modello di racconto con cui sono stati scritti è stato elaborato alla luce degli esercizi letterari del modo barocco e operando su campi del racconto e della rappresentazione anche distanti tra loro dal punto di vista formale. Il mixage di generi leggibile nel Cunto compariva anche in altri libri destinati all’intrattenimento ed era imperniato su varie forme di teatrazione del racconto. La ristrutturazione del sistema dei generi attivata nella media modernità deve essere osservata valutando la presenza dei generi nella logica dell’intrattenimento e della conversazione, luoghi sociali privilegiati e vincenti nella società letteraria che attraggono e distorcono i generi attivati per i loro piccoli spettacoli cortigiani e i nuovi piaceri della conversazione. Il lettore impaziente dovrà cimentarsi con le tecniche che cominciano a consentire l’allestimento di scenari adeguati a descrivere il sistema culturale (e il campo letterario) di una cultura e a posizionare le opere nell’organigramma dei valori – segnale delle tendenze della cultura e della sua società letteraria (compresi i suoi lettori) – e nel sistema dei generi che gli uomini di lettere, le scuole, i movimenti adattano e riadattano continuamente per rispondere alla domanda dei gruppi di una modellistica dell’ideologia in forma di linguaggio verbale ma in genere in forma di linguaggi d’arte e di comunicazione. Il Cunto fa esplicito riferimento a questo ventaglio di generi. 21.1. La novella umanistica. Molti materiali venivano dalla tradizione del racconto umanistico di cronaca e dal costume del racconto e dell’ascolto. In questo caso i riferimenti più evidenti sono a vari modelli di racconto, anche in versi21. 21.2. La storia di animali. All’interno di questo aggregato circolavano sottogeneri del racconto specializzati, di solito utilizzati per il loro valore metaforico. Le storie di animali in parte utilizzavano il repertorio e il modello delle favole di Esopo22, in parte facevano riferimento all’immagine degli animali nella cultura contadina23. 21.3. La facezia. La comicità cortigiana era progressivamente sempre più estranea alla tradizione della facezia umanistica. Il comico è legato soprattutto alla percezione di altre logiche culturali e alle impreviste intersezioni dei loro

21 Cfr. MORLINI 1520, 1799, 1983; BRUSANTINI 1554; STRAPAROLA 1550-1553; COSTO 1596; ASTOLFI 1602, 1603. 22 Cfr. Favole d’Isopo 15442; Le fabule di Esopo 15662; NEVELETUS 1610; LANDI 1621. 23 Cfr. FIRENZUOLA 1552.

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materiali con i discorsi chiusi dei gruppi. La cultura barocca registrava e faceva uso delle nuove culture mobili delle piazze, dei saperi dei marginali, delle nuove enciclopedie dei popoli scoperti dai viaggi24. 21.4. Il gioco. L’intrattenimento prevedeva molti tipi di giochi verbali – come gli enigmi e gli indovinelli – e molti “giochi di mano” – di prestigio, con le carte25. 21.5. Il teatro. L’intrattenimento è un costume che prevede l’ostensione del corpo, posture e gestualità le cui fonti erano nel teatro da strada, ampiamente citato in Cunto, Apertura26, nella commedia dell’arte e in molti dei suoi lazzi che gli ascoltatori conoscevano e di cui potevano cogliere le allusioni. Era il caso delle bastonate che la mazza magica infliggeva ad Antuono e che il narratore abile poteva trasformare in posture e gesti adatti a indurre il riso (I.1). Da passi come questi si intende come il Cunto sia stata, e continui ad essere, un’opera adatta a varie forme di teatrazione27. 21.6. Istorie e opere. La librettistica da mercato e da fiera forniva una varietà di argomenti, ambienti, eventi, persone in grado di alimentare i giochi di qualsiasi pomeriggio cortigiano. I numerosi riferimenti a questi generi nel Cunto documentano un paziente lavoro di incrocio tra generi alla ricerca di effetti comici ma anche di annessioni al campo letterario delle tradizioni marginali del racconto e del teatro, come della musica e dell’iconografia28. 21.7. I proverbi. Tra questi materiali circolavano microracconti in forma di proverbi utilizzati per un ulteriore confinamento del racconto nel circolo irreale della dimensione fiabesca. I proverbi usati nel Cunto avevano già una loro tradizione a stampa e non derivavano da occasionali repechages dall’uso29. 21.8. Le canzoni. Le canzoni fornivano i materiali adatti a spezzare o enfatizzare in modo creativo il ductus del racconto. Gli accenni in più luoghi del Cunto a versi o a frammenti se non ad intere canzoni davano la possibilità al narratore di intonarle a variazione del racconto, con effetti comici o alla ricerca di un consenso su un motivo a tutti noto30.

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Cfr. LUCIANO 1525, 1530; FRANCO 1539; DOMENICHI 1568. Cfr. ARETINO 1543; GIULIO CESARE NAPOLITANO 1601; TOMMASI 1617; Indovinelli. Cfr. DEL TUFO 1580; STORACE D’AFFLITTO 1646. Cfr. SCALA 1611; CONTI 1615. Cfr. Opera nuova 1519; Novelle 1509; BIONDO 1550; GRAZZINI 1936; SCANNELLO 1578; BRICCIO 1623; CROCE 1619; BRUNETTO 1617; CROCE 1630; Historia nova. 29 Cfr. DE FABRIZI 1526; FLORIO 1591; PESCETTI 1611a, 1611b; FLORIATI 1636; TORRIANO 1642. 30 Cfr. Opera nuova 1579; TRAMAGLIA; STELLA 1620; Canzone 1614.

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21.9. Temi: donne, cibo e maschere. Alcuni argomenti trasversali attraversavano molti generi destinati all’intrattenimento. Vari tipi di giochi e racconti avevano come soggetto ridevole le donne, argomento di quasi ogni evento narrativo e spettatrici privilegiate di questo tipo di rappresentazione31. Il secondo argomento dominante era il cibo, l’ossessivo tema della società della penuria 32. Un terzo argomento era la maschera e il suo tempo privilegiato, il Carnevale. La maschera era tuttavia anche un tema antiquario e politico d’élite con una pubblicistica molto ricca e un insieme di posizioni teoriche ed etiche33. 21.10. Temi: metamorfosi e viaggi. Se si vuole fare riferimento a testi aulici molti motivi e cinesiche dell’azione vanno letti nelle Metamorfosi di Ovidio, il libro antico più famoso e volgarizzato nel corso del secolo. Il viaggio era uno dei tre segmenti narrativi del racconto fiabesco, perché era anche il mito del secolo. In questo senso qualche riferimento è leggibile nelle guide e nei libri di viaggio34, nei libri sulla vita di città35 e sui remoti luoghi dell’immaginario collettivo, come il paese di Cuccagna36. 21.11. Tra gli studi seri. Ad altro livello, necessario per la lavorazione di un’opera così complessa, vanno cercati i riferimenti al rapporto tra immagine e scrittura, tecnica nota a Basile come dimostrano i suoi abili anagrammi destinati agli apparati festivi o altre forme di ostensione della scrittura37. L’informazione sui miti faceva parte del bagaglio del letterato di corte compositore di liriche celebrative, ma non va trascurata la tradizione dei culti pagani ancora attiva nella Napoli del Seicento e strettamente connessa alla tradizione del racconto38. Il riferimento alla favola come veicolo di conoscenze segnalava una linea di ricerca sulla poesia sapienziale che avrebbe avuto una sua continuità per tutto il Seicento fino a rifluire nella teoria della cultura della Scienza nuova di Giambattista Vico39. 21.12. I curiosi. Questo mix dell’intrattenimento cortigiano produce e alimenta la mentalità dei “curiosi” attenti alle “notizie”. Libri di viaggio e libret-

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Cfr. BIONDO 1546, 1562; CROCE 1625; Historia nova; Alfabeto. CROCE 1602; La superbissima et regia entrata 1608; GIRONI DA CESENA 16212. Cfr. Il grande preparamento; La horrenda e gran battaglia. Basile aveva interpolato in molte opere il disperante tema barocco della maschera (Cfr. RAK 1975, passim). Per una storia delle maschere cfr. Origine delle maschere, in RAK 2001-04. 34 Cfr. CAPACCIO 1607; PACICHELLI 1685; CELANO 1692, IV 162-163. 35 LANDI 1548; GARZONI 1585; DEL TUFO 1580; SPEZIALE 1629. 36 Cfr. Il piacevole viaggio; TOCCO 1625. 37 Cfr. CAPACCIO 1592, 1594; PICINELLI 1653. 38 Cfr. CARTARI 1571; LOMAZZO 1591; DELRIO 1603; CONTI 1568; BODIN 1589; FIRMANI 1558 39 Cfr. TRITONI 1560.

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tistica da piazza erano i due aggregati di generi forse più remoti nei confronti di questa raffinata opera letteraria ma anche i più prossimi alla mentalità dei suoi ascoltatori sensibili alla “novità”40 come alle macchine e agli esperimenti della filosofia naturale41. 21.13. Il Cunto è un’opera da leggere nella sua composizione orizzontale regolata dall’immagine speculare, e nella sua composizione verticale regolata da articolati processi di interrelazione tra molti dei generi disponibili del racconto e dello spettacolo. È un’opera letta, nei secoli scorsi, con scarsa comprensione dei processi di produzione del racconto all’interno delle culture, della composizione dei generi usati, delle pratiche e riti ad essi connesse e della loro circolazione tra i gruppi. È un’opera che dice molto su questi processi perché trasforma alcuni modelli che appartengono all’ambito della comunicazione culturale in forme della letteratura. 21.14. Conclusione. Il Cunto è una delle opere della modernità europea che, grazie alla sua struttura mobile e modulare, è riuscita a passare attraverso epoche e culture diverse. Nessuna teoria della letteratura, che è sempre in ogni caso una teoria della lettura, violerebbe le regole d’uso così limpidamente trascritte nel testo. È molto difficile – è arbitrario ma naturalmente sempre possibile vista la libertà di cui gode il lettore – assegnare sensi univoci alle righe di questo testo teatrale e filosofico, letterario e sontuoso. Molto difficile ingessarne in una direzione esclusiva l’esplosiva miniera di sensi che è possibile penetrare soltanto quando si tratti di un’opera d’arte. Il passaggio dell’opera nelle culture europee è stato per secoli affidato al suo modo di produzione: modulare e aperto, non legato alla stabilità della formula verbale e non vincolato da un rigido catalogo di interpretazioni ne varietur. La tradizione del testo è stata connessa alla produzione del racconto in sempre nuove circostanze narrative ben oltre la circostanza di produzione originaria – l’intrattenimento cortigiano, i suoi codici obbligati – il comico generato dal mixage dei generi – e dalla sapienza letteraria barocca. Il Cunto è stato progettato, scritto ed usato – dal suo autore come dai suoi primi lettori – come un’opera dal dettato “aperto” verso molte e diverse circostanze narrative. A questo si deve la sua grande fortuna internazionale che, in molte lingue e in molti generi della letteratura e di altre tradizioni e linguaggi, ha interpretato correttamente un testo progettato come dinamico. I suoi rifacimenti, segmentazioni e traduzioni hanno progressivamente rivelato l’efficacia del modello narrativo allestito e la sua importanza nella configurazione della dimensione dei generi che fanno riferimento al campo del fiabesco.

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Cfr. Avvisi 1630; Modo (nuovo) 1545; Vita miserabile. Cfr. CAUS 1615.

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La struttura dell’opera ha consentito anche un riflusso delle sue persone e intrecci verso i gruppi e le tradizioni vagamente affini a quelli che hanno fornito i materiali per la sua lavorazione – si sa: la storia non si ripete mai – e in seguito verso altri gruppi e tradizioni che ne hanno fatto uso con il massimo della devianza. Di qui sono nate le ricerche sui materiali provenienti dai gruppi marginali (che la teoria della letteratura del secolo scorso chiamava tradizioni popolari) e, più raramente, sui frammenti del mito e delle persistenze delle culture antiche e medievali nella cultura dell’Italia del sud. Siamo qui riuniti, da diverse culture con diverse lingue, intorno a un’opera che consente di approfondire alcuni importanti aspetti della teoria della letteratura della modernità, di osservare una stupefacente costruzione letteraria e di sondare una delle radici del contemporaneo: il modello del Cunto è uno degli anelli di congiunzione che porta al racconto seriale. Le nostre interpretazioni sono tutte lecite. Il linguaggio teatrale nel quale il Cunto è stato scritto serve a decifrarne le modalità di comunicazione e la sua appartenenza alla cultura del barocco (se si legge dal lato della sapienza strutturale e del mixage dei materiali) ma nella lettura c’è spazio per ben altri percorsi di senso. È uno degli aspetti del Cunto, che vale per tutte le opere d’arte. Nelle culture europee questa opera ha trascinato, dopo la modernità, la sua struttura, le sue persone e i suoi intrecci, che abbiamo continuato a leggere e usare attraverso un grande lavoro di traduzione, di interpretazione e di rifacimento che è cominciato per tempo e continua, come è accaduto per altre grandi opere della cultura europea. Università di Siena

BIBLIOGRAFIA Testi: Alfabeto contra le donne cavato da ogni ultimo verso dell’Ariosto [s.n.t.]. ARETINO, PIETRO: Dialogo … nel quale si parla del gioco con moralità piacevole, Venezia, per Giovanni de Sazzi et fratelli, 1543. ASTOLFI, GIOVANNI FELICE: Cento avvenimenti miracolosi, stupendi e rari, Venezia, Sebastian Combi, 1603. ASTOLFI, GIOVANNI FELICE: Scelta, curiosa et ricca officina di varie antiche e moderne Istorie, Venezia, Eredi Sessa, 1602. Avvisi venuti di qua, di là, di su e di giù da diverse parti del Mondo, Roma, 1630 (già Viterbo, Firenze, Siena). BARGAGLI, SALVATORE: I trattenimenti … dove da vaghe donne e da giouani huomini rappresentati sono honesti e diletteuoli giochi, narrate novelle e cantate alcune amorose canzonette ..., Venezia, B. Giunti, 1587 (poi Venezia, B. Giunti, 1591, 1592; ed. a cura di LAURA RICCÒ, Roma, Salerno Editrice, 1989).

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BASILE, GIAMBATTISTA: Delli madriali et ode di Gio. Batista Basile il Pigro. Parte prima. In questa seconda impressione in molti luoghi dal medesimo autore emendati, Mantova, Aurelio e Lodovico Osanni fratelli, Stampatori ducali, 1613 (Napoli 16091?). BASILE, GIAMBATTISTA: Delli madriali et ode di Gio. Battista Basile il Pigro. Parte seconda, Mantova, fratelli Osanni Stampatori ducali, 1613. BASILE, GIAMBATTISTA: Delli madriali et ode del cavalier Gio. Battista Basile conte palatino et gentiluomo dell’Altezza di Mantova. Parte terza, Napoli, Costantino Vitale, 1617. BASILE, GIAMBATTISTA: Epitalamio alla M. Sereniss. di d. Maria d’Austria reina d’Ungheria del cav. Gio. Batt. Basile conte di Torone [Napoli 1630a]. BASILE, GIAMBATTISTA: Lo cunto de li cunti, a c. di MICHELE RAK, Milano, Garzanti, 1986. BASILE, GIAMBATTISTA: Monte Parnaso. Mascarata da Cavalieri Napoletani alla M. Sereniss. d. Maria d’Austria reina d’Ungaria rappresentata in Napoli, 1630b. BASILE, GIAMBATTISTA: Ode del cavalier Gio. Battista Basile conte di Torone e gentiluomo dell’Altezza di Mantova. All’illustrissimo e eccellentissimo signore il signor d. Antonio Alvares di Toledo e Beaumonte, Napoli, Gio. Domenico Roncagliolo, 1627. BIONDO, MICHELANGELO: Angitia cortigiana, de natura del Cortegiano, Roma, Antonio Blado d’Asola, 1540. BIONDO, MICHELANGELO: Angoscia, doglia e pena. Le tre furie del Mondo, Venezia, Cosimo da Trino de Monferrato, 1546. BIONDO, MICHELANGELO: Dialogo nel quale si ragiona della bella creanza delle donne, Venezia [s.e.] 1562. BODIN, JEAN: Demonomania de gli stregoni cioè furori et malie de’ demoni col mezo de gli huomini …, Venezia, Aldo, 1589. BRICCIO, GIOVANNI: La morte di Togno villano per aver mangiato troppo fichi e uva, Viterbo 1623. BRUNETTO, GIOVANNI ORAZIO: Historia bellissima di Stellante Costantina figliuola del Gran Turco, Macerata, P. Salvioni, 1617. BRUSANTINI, VINCENZO: Le cento novelle dette in ottava rima et tutte hanno la allegoria con il proverbio a proposito della novella, Venezia, Francesco Marcolini, 1554. BUNANNI, FILIPPO: Musaeum kircherianum, Roma 1719. Canzone sopra tutte le cose gobbe…, Venezia, G. B. Bonfadino, 1614. CAPACCIO, GIULIO CESARE: Delle imprese, Napoli, Gio. Giacomo Carlino et Antonio Pace, 1592. CAPACCIO, GIULIO CESARE: Della selva dei concetti scritturali, Venezia [s.e.] 1594. CAPACCIO, GIULIO CESARE: La vera antichità di Pozzuolo, Roma, Filippo de Rossi, 1652 (Napoli 1607). CARTARI, VINCENZO: Le imagini de i dei degli antichi, Venezia, V. Valgrisi, 1571. CAUS, SALOMON DE: Les raisons des forces mouvantes avec diverses machines tant utilles que plaisantes ausquelles sont adjoints plusieurs desseings de grotes et fontaines, Francfort, J. Norton, 1615. CELANO, CARLO: Notizie del bello, dell’antico e del curioso della città di Napoli, Napoli, Giacomo Raillard, 1692. CONTI, CAMILLO: Partenza di Carnevale …, Ronciglione [s.e.] 1615. CONTI, NATALE: Mythologiae sive explicationis fabularum …, Venezia [s.e.] 1568.

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COSTO, TOMMASO: Il fuggilozio, Napoli, 1596. CROCE, GIULIO CESARE: Palazzo fantastico e bizarro … per dare ricetto a tutti i miseri afflitti falliti frusti consumati e mal condotti, Viterbo 1619. CROCE, GIULIO CESARE: La sollecita e studiosa Accademia de’ Golosi, nella quale s’intendono tutte le loro leccardissime scienze, Bologna, V. Benacci, 1602. CROCE, GIULIO CESARE: La gloria delle donne, Bracciano 1625. CROCE, GIULIO CESARE: Scaramuccia grandissima occorsa novamente nella città d’Ancona fra due hebrei per un’oca, Roma, 1630 (già Ferrara, Firenze, Viterbo). DE FABRIZI , ALOISE CINZIO: Libro della origine delli volgari proverbi, Venezia, Bernardino e Matheo de i Vitali, 1526. DEL TUFO, GIAMBATTISTA: Ritratto o modello delle grandezze, delitie o meraviglie della nobilissima città di Napoli [Biblioteca Nazionale di Napoli, ca. 1580]. DELLA PORTA, GIAMBATTISTA: Della magia naturale … libri XX, Napoli, Antonio Bulifon, 1677 (Magiae naturalis … libri XX, Napoli, apud Horatium Salvianum, 1589). DELRIO, MARTIN ANTOINE: Disquisitionum magicarum libri sex …, Magonza, Io. Albinus, 1603. DOMENICHI, LODOVICO: Facezie, motti e burle di diversi signori et persone private, Venezia, per Alessandro de Viano, 1568. Esequie della regina Margarita d’Austria moglie del re cattolico Filippo III celebrate dall’Accademia degli Otiosi di Napoli sotto la ispezione di Gio. Battista Manso … e di Gio. Andrea di Paolo, Napoli [s.e.] 1611. Le fabule di Esopo latine et volgare …, Venezia 15662. Favole d’Isopo greco elegantissime e de molti altri, tradotte nuovamente di latino in lengua italiana, Venezia, Michele Tramezino, 1544. FIRENZUOLA, AGNOLO: Discorsi degli animali, Venezia, per Giovanni Griffio, 1552. FIRMANI, ANNIBALE: Convito del primo d’agosto ove piacevolmente si ragiona in che modo si possono conoscere et emendare gli affetti et vizii dell’animo, Roma, V. Dorico, 1558. FLORIATI, MUZIO: Proverbiorum trilingium collectanea latina, itala et hispana in luculentam redacta concordantiam, Napoli, apud Lazarum Scorigium, 1636. FLORIO, GIOVANNI: Giardino di ricreatione nel quale crescono fronde, fiori e frutti, vaghe, leggiadri e soavi sotto nome di sei mila proverbii, e piacevoli riboboli italiani colti e scelti, Londra, appresso Thomaso Woodcock, 1591. FRANCO, NICOLÒ: Scritta alla lucerna e Risposta de la lucerna, in Le pistole volgari, Venezia 1539. GARZONI, TOMMASO: La piazza universale di tutte le professioni del mondo, Venezia, Giovanni Battista Somasco, 1585. GIRONI DA CESENA, PAOLO: Secreti bellissimi sopra li vini, Roma, G. Facciotti, 1621. GIULIO CESARE NAPOLITANO: Selva di varii giochi di mano et di carte bellissimi, Venezia [s.e.] 1601. Il grande preparamento e bando mandato da Carnevale in diverse Provincie et città [s.n.t.]. GRAZZINI, ANTON FRANCESCO: Canto di Zanni e di magnifici, in Canti carnascialeschi del Rinascimento, a c. di CHARLES S. SINGLETON, Bari, Laterza, 1936. Historia nova et piacevole da intendere, la quale tratta de le malizie de le donne e de le pompe che cercano fare [s.n.t.]. La horrenda e gran battaglia di Carnevale et Quadragesima [s.n.t.]. Indovinelli dove si contiene varii et diversi soggetti da indovinare … [s.n.t.].

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KIRCHER, ATHANASIUS: Ars magna lucis et umbrae, Roma, Hermannis Scheus, 1646. LANDI, GIULIO: Vita di Esopo frigio, prudente, e faceto fauolatore tradotta dal sig. conte Giulio Landi, Venezia, presso G. B. Combi, 1621. LANDI, ORTENSIO: Commentario delle più notabili et monstruose cose d’Italia … [s.l., s.e.], 1548. LOMAZZO, GIOVANNI PAOLO: Della forma delle muse cavata dagli antichi greci et latini, Milano, Paolo Gottardo Pontio, 1591. LUCIANO: I dilettevoli dialogi, le vere narrazioni, le facete epistole di Luciano philosopho, s.n.t. [Venezia 1525]. LUCIANO: Luciani Somnium sive Gallus, Parigi, 1530. MAUROLICO, FRANCESCO: Photismi de lumine, et umbra ad perspectiuam, et radiorum incidentiam facientes …, Napoli, Tarquinio Longo, 1611. Modo (nuovo) de intendere la lingua zerga, cioè parlare forbescho. Novellamente posto in luce per ordine di Alfabeto, Ferrara [s.e.] 1545. MORLINI, GIROLAMO: Novellae, Napoli, in aedibus Ioan. Pasquet. de Sallo, 1520. MORLINI, GIROLAMO: Opus Morlini, complectens novellas, fabulas et comœdiam, integerrime datum ... Cura et impensis Petri-Simeonis Caron … rursus editum, Parisiis [s.e.] 1799. MORLINI, GIROLAMO: Novelle e favole, a c. di GIOVANNI VILLANI, Roma, Salerno Editrice, 1983. NEVELETUS, ISAACUS NICOLAUS: Mythologia aesopica … Opera et studio Neveleti Nicolai, Francoforti, typis N. Hoffmanni, 1610. Novelle del Mambriano del Cieco di Ferrara [1509]. Opera nuova piacevole da ridere de un villano lauratore nomato Grillo …, Venezia 1519. Opera nuova dove si contiene due mattinate bellissime. Con il trionfo de’ Poltroni et altre canzoni et villanelle, Siena [s.e.] 1579. PACICHELLI, GIOVANNI BATTISTA: Memorie de’ viaggi per l’Europa cristiana, Napoli, nella Reg. Stampa a spese di Giacomo Raillard, 1685. PESCETTI, ORLANDO: Proverbi italiani e latini per uso de’ fanciulli che imparan grammatica, Venezia, Giacomo Sarzina, 1611a. PESCETTI, ORLANDO: Proverbi italiani raccolti e ridotti sotto a certi capi e luoghi comuni per ordine d’alfabeto, Venezia, Sebastiano Combi, 1611b. Il piacevole viaggio di Cuccagna. Di novo ritrovato e stampato a commodità di tutti i buon compagni che desiderano andare in quel paese, Roma [s.e., s.d.]. PICINELLI, FILIPPO: Mondo simbolico o sia università d’imprese …, Milano, per lo Stampatore Archiepiscopale, 1653. Relatione delle pompe, et solennità fatte per le nozze del christianissimo Luigi 13 re di Francia, con la serenissima d. Anna infante di Spagna, il giouedi, venerdi, et sabbato, 5.6.7. d’aprile 1612 … tradotte da francese in spagnuolo, et da spagnuolo in italiano da Gio. Battista Basile, Napoli, appresso Gio. Giacomo Carlino ad instanza di Saluatore Scarano, 1612. ROCCA, MICHELANGELO: Historia nova de i saggi documenti del vecchio Guidone, Genova, per G. Pavoni [s.d.]. SCALA, FLAMINIO: Il teatro delle favole rappresentative …, Venezia, Giovanni Battista Pulciani, 1611. SCANNELLO, CRISTOFORO: Stanze sopra la morte di Rodomonte. Nelle quali si contiene

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le prove che fece quell’anima disperata nell’altro mondo, invenzione poetica da Christoforo Scannello detto il Cieco da Forlì, Fermo, per Astolfo di Grandi, 1578. SCHOTT, GASPAR: Magia universalis naturæ et artis … Pars prima continet Optica, Herbipoli, excudebat Henricus Pigrin, 1657. SEVERINO, MARCO AURELIO: Zootomia democritea, Norimberga 1645. SPEZIALE, ANDREA: Historia nuova et piacevole. Dove si racconta tutte le cose che si vanno vendendo ogni giorno da gli artigiani di Roma, Roma, Grignani, 1629. STELLA, CINZIO: Sesta zingaresca dove si loda una bellissima donna…, Viterbo, Discepoli, 1620. STELLUTI, FRANCESCO: Persio tradotto in verso sciolto, Roma, G. Moscardi e M. Greuter, 1630. STORACE D’AFFLITTO, GIUSEPPE: De la Tiorba a taccone de Felippo Sgruttendio de Scafato, Napoli, C. Cavallo, ad istanza di Tommaso Morello, 1646. STRAPAROLA, GIOVANNI FRANCESCO: Le piacevoli notti, Venezia, Comin da Trino, 15501553. La superbissima et regia entrata della Serenissima Gran Principessa di Toscana in Fiorenza … et le cerimonie e banchetti, i quali fin hora si son fatti …, Roma 1608. TOCCO, GIUSEPPE: La historia di Cucagna, Macerata, Salvioni, 1625. TOMMASI, FABRIZIO: Veglia piacevole, Orvieto, A. Colaldi, 1617. TORRIANO, GIOVANNI: Select italian proverbs. The most significant, very usefull for Travellers and such as desire that language, Cambridge, Roger Daniel, 1642. TRAMAGLIA, PROSPERO: Opera nova non più posta in luce. Dove si contiene varie villanelle alla napolitana ... Et de più aggiontovi molte canzone alla siciliana ... Composte per Prospero Tramaglia ... et Trastullo di Castro cieco [s.n.t.]. TRITONI, MARCO ANTONIO: Mythologia in qua hæc continentur Disputatio de fabula et fabulari sermone Fabulosa exempla ad virtutum et vitiorum seriem redacta, ex Ovidiana Metamorphosi ... selecta. Epitome in Ovidii Metamorph. libros, etc., Bologna, ex Officina Alexandri Benacii et Johannis Rubeis sociorum, 1560. Vita miserabile che fanno li poveri forzati delle galere in ottava rima. Ad esempio delli sfrenati giovani [s.n.t.].

Critica: BALTRUŠAITIS, JURGIS: Le miroir. Essai sur une légende scientifique: révélations, sciencefiction et fallacies, Paris, Elmayan, 1978 (tr. it., Lo specchio, Milano, Adelphi, 1983). BERTETTO, PAOLO - PESENTI CAMPAGNONI, DONATA (a c. di): La magia dell’immagine. Macchine e spettacoli prima dei Lumière nelle collezioni del Museo nazionale del cinema, Milano, Electa, 1997. BOLZONI, LINA: La stanza della memoria. Modelli letterari e iconografici nell’età della stampa, Torino, Einaudi, 1995. BOUCHÉ-LECLERCQ, AUGUSTE: Histoire de la divination dans l’antiquité, Paris, E. Leroux, 1879-1882. BRUSATIN, MANLIO: Arte della meraviglia, Torino, Einaudi, 1986. BRUSATIN, MANLIO: Arte di segreti e architettura obliqua, in «Rassegna», 13 (1983). CASCIATO, MARISTELLA [et al.] (a c. di): Enciclopedismo in Roma barocca. Athanasius Kircher e il Museo del Collegio romano tra Wunderkammer e museo scientifico, Venezia, Marsilio, 1986.

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NANCY L. CANEPA BASILE E IL CARNEVALESCO

Nel primo Seicento cominciano a farsi strada nuovi generi, soggetti, stili e linguaggi precedentemente esclusi dalla cultura “ufficiale”, o al massimo sfruttati ai suoi margini per la loro potenzialità comica. Questo interesse fa parte di un’esplorazione più ampia di nuovi mondi – geografici, cosmici, letterari – e dell’elaborazione di nuovi strumenti per la comprensione di essi. In questo ambiente nasce Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile, che, ricordo, è la prima raccolta integrale di fiabe letterarie in Europa, un testo in cui tradizioni popolari e colte si incontrano e si trasformano a vicenda. Come genere, la fiaba interpreta brillantemente la poetica della meraviglia, poiché tratta di un mondo pervaso di metamorfosi e magico per costituzione1. E, come ha notato Giuseppe Cocchiara, i motivi del carnevalesco o del mondo alla rovescia sono «investiti dalla stessa essenza della fiaba», perché la fiaba «è sempre intessuta del meraviglioso, dell’impossibile» e come genere fantastico viola sistematicamente i limiti del «mondo reale»2. Il carnevalesco celebra, si sa da Mikhail Bakhtin, «una liberazione provvisoria dalla verità dell’ordine stabilito»; è un mondo in cui trionfa l’esuberanza eteroglotta, l’eccesso, un’intertestualità parodica che «rivela l’arbitarietà [...] di convenzioni linguistiche o letterarie stabilite»3. Il carnevalesco che si vedrà a vari livelli nel Cunto non si costituisce, come si vedrà, per il solo gusto di trasgredire o di stupire, ma, come tutte le inversioni simboliche, serve anche a ricreare e rinnovare, «a definire i lineamenti culturali nello stesso momento in cui mette in discussione l’utilità e

1 Ciò è stato spesso notato, dai primi lettori di Basile fino ai giorni nostri. Per citarne solo uno, Giovanni Getto nota come è «il Barocco, la sua visione del reale e il suo linguaggio, il principio nuovo che ha la virtù di far fermentare la vecchia materia della fiaba» (GETTO 1969, p. 385). 2 COCCHIARA 1981, p. 37. 3 BAKHTIN 1984, p. 10; GARDINER 1993, p. 35.

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l’assolutezza di tale ordinamento»; va quindi inteso come strumento di analisi culturale nonché fondamento del nuovo modello della fiaba letteraria4. La grande originalità di Basile consiste non solo nell’iniziazione della fiaba al mondo letterario, ma anche nella creazione di un approccio alla materia e alla forma fiabesca che riesce ad esprimere, forse meglio che in qualsiasi altra opera contemporanea, le meraviglie, le contraddizioni, e le effervescenze della sua epoca5. Possiamo individuare una volontà di giocare con gli ordini dati nel fatto stesso di trasportare un genere narrativo orale in campo letterario. È, infatti, l’intrecciarsi assolutamente originale di tradizione e innovazione, di materiale popolare “impersonale” e riferimenti culturali “personali” ben precisi, che è stato presto notato come uno dei tratti più distintivi del Cunto6. Quello che risulta da questa mescolanza di voci e tradizioni è un mondo aperto, «irrequieto e sfuggente, molteplice e problematico, tumultuoso e inesauribile»7. Basile non offre soluzioni facili alla questione di come riproporre in veste letteraria la fiaba, e rifiutando di sostituire categoricamente una cultura –“alta” o “bassa” che sia – per un’altra, mette in scena i rischi e le potenzialità connessi con qualsiasi operazione di questo tipo8. E qui salta agli occhi la modernità del Cunto, un testo che, interrogando le proprie origini, invita i lettori ad interrogarsi sul concetto stesso della tradizione “ricevuta”. C’è poi anche un ammiccamento polemico alla tradizione novellistica; ovvero, «non si può leggere il Pentamerone senza pensare al Decamerone»9. Si ricordino, per esempio, la struttura incorniciata delle fiabe; la “brigata” delle dieci popolane vecchie e brutte che le raccontano, che rispecchia grottescamente la società elegante e spesso giovane che si trova in tante cornici; i preamboli alle fiabe che echeggiano, in vena parodica, i temi (fortuna, virtù, ingegno, ecc.) e la retorica del Decameron. L’uso del napoletano, lingua “bassa”, costituisce un’interlocuzione ancora più stringente con la tradizione aulica in toscano – inclusa la produzione “in

4 BABCOCK 1978, p. 29. Babcock suggerisce che «quello che è periferico in senso sociale è spesso centrale in senso simbolico, e se ignoriamo o minimizziamo l’inversione e altre forme di negazione culturale spesso non riusciamo a capire la dinamica generale dei processi simbolici» (p. 32). 5 Per altre recenti riflessioni su Lo cunto come nuovo genere letterario, vedi TARZIA 1996 e 2001. 6 Vedi, per esempio, IMBRIANI 1875, p. 448. Oppure, più di recente Bruno Porcelli ha considerato simili questioni (PORCELLI 1969, p. 195). 7 GETTO 1969, pp. 400-01. 8 Vedi, per esempio, Michele Rak: «La bellezza e la qualità letteraria del Cunto sta nell’incrocio comico e sofisticato dei materiali di due culture diverse, ricche di conoscenze e entrambe alterate e parodiate dal loro contatto nella logica di questo nuovo modello narrativo» (R AK 1994, p. 312). 9 GETTO 1969, p. 381.

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lingua” dello stesso Basile. All’inizio del Seicento si ha una fioritura di letterature dialettali in Italia, e quella napoletana in particolare si rivela degna di gareggiare con la tradizione italiana in complessità e raffinatezza. Mentre le fatiche delle generazioni precedenti di scrittori napoletani erano indirizzate ad una riscrittura, anche se spesso in forma molto originale e politicizzata, della tradizione dialettale esistente (villanelle, istorie, farse) e avevano come pubblico un «circolo di curiosi del dialetto» o appassionati della «polemica anticulta», con le «tre corone» del primo Seicento (Basile, Giulio Cesare Cortese, e il misterioso Felippo Sgruttendio de Scafato) la letteratura in dialetto si toglie la sua veste marginale di «buffonesca e rabbiosa interferenza in un discorso culto che lo aveva sistematicamentre censurato ed escluso». La nuova generazione si mostra, cioè, capace non solo di rapportarsi in maniera parodica alla tradizione italiana ma anche, e soprattutto, di costruire una «realtà linguistica autonoma» che possa fare da base ad una tradizione alternativa10. È dunque senz’altro riduttivo considerare la scelta del dialetto come uno fra i tanti esperimenti nel grande laboratorio della retorica secentesca, ma allo stesso tempo non si può ignorare che il dialetto è in più sensi un veicolo ideale per la poetica della meraviglia, in cui metafore, topoi, e registri linguistici non convenzionali o canonici acquisiscono importanza estetica proprio in ragione di questa loro novità. L’uso di una lingua – il napoletano – e di un genere – la fiaba –, entrambi nelle prime fasi di sviluppo letterario, permette senz’altro di avere maggiori libertà tematiche e formali. Ma non si può spiegare l’affermazione del napoletano come lingua letteraria parlando solo di sperimentazione retorica o di curiosità intellettuale verso la cultura popolare. Nel caso del Cunto, si tratta anche dell’adesione ad una tradizione folklorica arcaica; dietro la narrativa di Basile ci sono le storie sentite da bambino, nei viaggi in Italia e per il Mediterraneo, e durante le prestazioni di servizio come cortigiano e, poi, governatore feudale nelle province napoletane. Che Basile rubacchiasse cinicamente le ricchezze dalla tradizione folklorica e popolare per alimentare il suo bisogno “barocco” di accumulare materiale sempre più insolito e pittoresco (come sostiene qualcuno) sembra inverosimile. Adoperando il dialetto per i suoi cunti, Basile afferma la sua lealtà alla cultura da cui provenivano, proprio perché «l’uso di una lingua è l’uso di una cultura»11. Il dialogo con la tradizione colta si porta avanti anche, come vedremo, attraverso le citazioni spropositate di essa, con cui si intende smascherare un sistema di dominio culturale e la sua arbitrarietà. Ma non soltanto: l’ulteriore sperimentazione “eteroglotta” con registri sociali e linguaggi settoriali, nel contesto di un’elaborazione originalissima della metafora ingegnosa, conduce, alla fine, ad un nuovo modello stilistico e narrativo che, anche se non avrà epigoni immediati in Italia, avrà un grande futuro a livello europeo.

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RAK 1974, pp. 426 e 509. RAK 1994, p. 22.

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E infine, all’interno dei cunti si rovesciano le convenzioni generiche della fiaba stessa: ci sono protagonisti che raggiungono il loro lieto fine senza magia, attraverso il solo ingegno; ci sono corti piene di re e cortigiani inetti; ci sono orchi saggi e idioti la cui logica “alternativa” finisce per essere qualità vincente – tutti inseriti in una cornice in cui le fonti mediterranee e transeuropee della materia prima vengono arricchite di dettagli “antropologici” pertinenti alla vita e ai riti quotidiani della Napoli del Seicento. Questo cast revisionato di personaggi e luoghi fiabeschi rafforza il tenore critico del testo, in cui si rivaluta l’ordine sia del mondo reale che della fiaba stessa: nel Cunto si scopre una permeabilità di quelle categorie morali, sociali, e fisiche – buono/cattivo, bene/ male, bello/brutto, civile/selvaggio – che nelle fiabe (si possono ricordare quelle dei fratelli Grimm e anche, in certa misura, quelle di Perrault) spesso sembrano inflessibili. Vorrei adesso concentrare l’analisi su quattro luoghi testuali che esemplificano in maniera più concreta la dialettica carnevalesca che sta al centro del Cunto: primo, il momento del racconto cornice in cui si passa da una dimensione cortigiana alla dimensione fiabesca; secondo, la rappresentazione di due personaggi emblemi della differenza fiabesca, l’orco e lo sciocco; terzo, i “ritratti letterari”; e per finire, i “microracconti”, per usare le parole di Michele Rak, dei movimenti del sole12. 1. Cominciamo dunque dal racconto cornice. Dopo vari tentativi di far ridere la figlia Zoza, il re di Vallepelosa fa costruire una fontana d’olio davanti al palazzo reale, sperando che l’attività che vi si crea intorno produca qualche scena meritevole di riso. Una vecchia si ferma alla fontana e con una spugna comincia a raccogliere l’olio in un vaso. Un paggio della corte del re colpisce il vaso con una pietra, lo rompe, e dopo che la vecchia lo insulta, continua ad aizzarla fino a quando lei, esasperata, alza le sue vesti in segno di dispetto: «perdenno la vusciola de la fremma e scapolanno da la stalla de la pacienza, auzato la tela de l’apparato fece vedere la scena voscareccia, dove potea dire Sirvio “Ite svegliano gli occhi col corno”» [perdendo la bussola della calma e scappando fuori dalla stalla della pazienza, alzato il sipario dell’apparato fece vedere la scena boschereccia, dove Silvio avrebbe potuto dire «Ite svegliando gli occhi col corno»]. Zoza si mette a ridere e la vecchia, sulle furie, le dice: «“Va’, che non puozze vedere mai sporchia de marito, si non piglie lo prencepe de Campo Retunno”» [«Vai, che tu non possa mai vedere bocciolo di marito se non avrai il principe di Camporotondo»]. Questo principe, Tadeo, dorme sotto incantesimo ad una fontana fuori di un altro regno, e colei che potrà riempire di lacrime una brocca in meno di tre giorni potrà svegliarlo e sposarlo. Zoza non sa come prendere le parole della vecchia, e le chiede «se l’aveva ’ngiuriata o iastemmata», se questo è un altro insulto o, invece, una vera maledizione che la

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RAK 1986, p. 1092.

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porterà definitivamente in un’altra realtà (’Ntrod., p. 12)13. Accertatasi della sostanza della minaccia, intraprende la sua missione che, alla fine della cornice, porterà alla nascita del Cunto come mezzo per adempiere alla profezia della vecchia. Nei primi tentativi di fare ridere Zoza il re si appella a figure comuni del teatro di strada e degli spettacoli di carnevale del tempo: «mo chille che camminano ’ncoppa a le mazze, mo chille che passano dinto a lo chirchio, mo li mattacine, mo Mastro Roggiero, mo chille che fanno iuoche de mano, mo le Forze d’Ercole, mo lo cane che adanza, mo Vracone che sauta, mo l’aseno che beve a lo bicchiero, mo Lucia canazza e mo na cosa e mo n’autra» (’Ntrod., p. 10) [ora quelli che camminano sui bastoni, ora quelli che saltano nel cerchio, ora i giullari, ora Mastro Ruggiero, ora i giocolieri, ora le Forze d’Ercole, ora il cane che balla, ora Bracone che salta, ora l’asino che beve nel bicchiere, ora Lucia cagnaccia e ora questo e ora quello]14. Nella sua appropriazione di questi numeri “popolari”, il re impiega una strategia in cui la cultura popolare viene «trasmutata in festività aristocratica o di corte» ed è sfruttata allo scopo di «ridare vitalità ad una cultura “alta” indebolita e asfissiante»15. La prossima mossa del re, la fontana d’olio, è uno spettacolo ben più ambizioso, in cui il coinvolgimento di soggetti popolari è più diretto, visto che gli “attori” sono i paesani ignari che capitano sul palcoscenico improvvisato. Non era insolito vedere fontane di questo tipo (anche se più comunemente di vino) nelle feste di corte del periodo; sono da considerarsi varianti delle cuccagne, realizzazioni concrete di un luogo frequentatissimo dell’immaginario popolare, che erano prevalenti a Napoli e in altre città del meridione. Infine questa fontana funge non solo da apparato meraviglioso ma soprattutto, come i suoi modelli reali, per esibire in modo sgargiante (e propagandistico) il potere del re16.

13 Tutte le citazioni de Lo cunto sono tratte dall’edizione del 1986 curata da Michele Rak, come lo sono anche le traduzioni in italiano (con qualche piccolo ritocco). 14 Rak parla di «un sintetico elenco delle pratiche teatrali e festive del teatro basso ricordate nella tradizione in napoletano e manipolate nel suo linguaggio» (R AK 1994, p. 99). 15 JAMESON 1981, p. 86. Anche Bakhtin commenta sulla segregazione e/o appropriazione della cultura popolare avvenuta nel Seicento e Settecento, in termini di un «processo di restrizione graduale delle forme rituali, spettacolari e carnevalesche della cultura popolare, che divenivano piccole e triviali. Da una parte lo stato interveniva nelle festività e le trasformava in parata; d’altra parte queste festività venivano portate in casa e divenivano parte della vita privata familare» (BAKHTIN 1984, p. 33). 16 Vedi, per es., MANCINI 1968. Mancini descrive la messinscena tipica di queste cuccagne, che richiama direttamente la sequenza della fiaba cornice: «i popolani, magari mettendo a repentaglio la vita per gli incidenti che si verificavano, potevano finalmente appagare la fame antica sotto lo sguardo divertito e complice del viceré il quale, dal balcone, partecipava allo spettacolo dei suoi sudditi che, laceri e affamati, si contendevano qualche brandello di architettura commestibile» (p. 32). A Napoli in particolare, la cuccagna prendeva comunemente la forma di un “Vesuvio” che vomitava maccheroni, salsicce, e altre delizie sulle folli eccitate ed affamate.

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Il programma del re salta, però, e si può leggere in questo fallimento la reazione di Basile stesso a questa specie di “universalizzazione culturale”, in cui la cultura popolare viene estratta dal suo contesto originale e sfruttata come spasso pittoresco. Nel momento in cui la vecchia risponde all’ostentazione del re con la propria «scena voscareccia» – che ricorda il fondale quintessenziale della fiaba, il bosco – la regia narrativa passa dal re alla vecchia, che da popolana industriosa e silenziosa si trasforma in megera grottesca e loquace che, sfidando tutte le leggi di decoro linguistico e corporeo (quelle dettate dalla cultura di corte), fa ridere Zoza. Questa scena, nella sua articolazione quadruplice della raccolta dell’olio, la veste alzata, il riso di Zoza, e la maledizione della vecchia, segnala, inoltre, il punto in cui Lo cunto si trasforma definitivamente in fiaba. La trasgressione della vecchia non solo mette a nudo l’impotenza della retorica cortigiana del palazzo da cui si è tirata la pietra, ma avvia anche un ricupero della vitalità linguistica popolare, come è evidente dalle parole con cui la vecchia si rivolge al paggio: «Ah, zaccaro, frasca, merduso, piscialietto, sautariello de zimmaro, pettola a culo, chiappo de ’mpiso, mulo canzirro! ente, ca puro li pulece hanno la tosse! va’, che te venga cionchia, che mammata ne senta la mala nova, che non ce vide lo primmo de maggio! va’, che te sia data lanzata catalana o che te sia data stoccata co na funa, che non se perda lo sango, che te vengano mille malanne, co l’avanzo e presa e viento a la vela, che se ne perda la semmenta, guzzo, guitto, figlio de ’ngabellata, mariuolo!». (’Ntrod., p. 12)17 [«Ah uomo di niente, bellone, merdoso, pisciasotto, taccone da cembalo, camicia sul culo, cappio d’impiccato, porco d’un mulo! guarda, ora anche le pulci hanno la tosse! vai, che ti venga una paralisi, che la mamma tua abbia la cattiva notizia, che tu non possa vedere il primo di maggio! vai, che ti colga un colpo di lancia catalana o che ti tocchi una strappata di fune, così il sangue non andrà perduto, che ti possano capitare mille malanni e qualcosa di più, a gonfie vele! che si possa sprecare il tuo seme! ribaldo, guitto, figlio di una che fa quel bel mestiere, ladrone!».]

Il riso, nelle fiabe e, più generalmente, nella mitologia e nei riti, spesso si manifesta in un momento in cui morte simbolica e rinascita si susseguono; attraverso il riso le forme vecchie e decrepite sono demolite e dalle loro rovine si rigenera nuova vita18. Lo cunto è un testo profondamente ludico, e il motivo della «principessa (o fata) che non ride», che si ripete in ben cinque cunti, è 17 Vedi i commenti di Bakhtin sul «corpo classico» e il «corpo grottesco» come emblemi di due tradizioni ben distinte (BAKHTIN 1984, pp. 49 e 154). 18 PROPP 1984, p. 131; BAKHTIN, 1984, pp. 66-67. È, inoltre, spesso una donna di valore simbolico ambiguo a catalizzare questo riso, e l’uso rituale di oscenità a costituirsi come momento decisivo nel ciclo rigenerativo scatenato dal riso. Bakhtin cita, per esempio, la Sibilla di Panzoult in Rabelais; si potrebbe anche ricordare la fanciulla Iambe che, esibendosi davanti a Demetra, la fa ridere, provocando il ritorno della primavera in terra, o la demone oscena Baubo, che adempie ad una simile funzione (p. 240).

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descrittivo delle strategie comiche di Basile stesso. In tutti gli episodi sono figure grottesche e impoverite a provocare una risata che cambia i destini sia del soggetto che dell’oggetto del riso. Nella fiaba cornice il riso suscitato dal corpo grottesco della vecchia coincide con l’abbandono da parte di Zoza del suo posto privilegiato al balcone del palazzo reale e con l’inversione del rapporto di potere fra lei e la vecchia. L’ingresso di Zoza nel mondo fiabesco, dove l’inversione e la metamorfosi sono la norma, è anche ouverture all’avventura letteraria di Basile: nel racconto cornice il carnevalesco si trasforma da costruzione spettacolare – la cuccagna, o fontana di olio, letteralizzazione minima di un mito di compensazione popolare – a dimensione globale in cui l’ordine “alla rovescia” diventa regola permanente. Questo momento incornicia un testo in cui la fiaba rinasce in forma letteraria, e così il riso carnevalesco e rigeneratore segnala sia la potenzialità dinamica della cultura “povera” e poco “abbellita” a cui Basile attinge per la sua materia prima e che nel corso del Cunto acquisisce nuova vita, sia le molteplici inversioni a cui sottomette la tradizione colta. 2. Spesso, nella fiaba, le sottili gradazioni di somiglianza e differenza che esistono nel mondo “reale” sono ridotte a un gioco di contrari che non lascia dubbi su chi è destinato a vincere e chi a perdere, chi merita simpatia e chi disdegno. Ma nel Cunto queste categorie non risultano così impermeabili. Si consideri il caso dei re, massimi rappresentanti di autorità fiabesca: in Basile ce n’è qualcuno che realizza l’ideale di forza e virtù, ma ce ne sono altri che deviano largamente da questo ideale. C’è, però, un altro personaggio che mette ancora più in evidenza i confini tenui fra bene e male, civile e selvaggio, “noi” e “l’altro”: l’orco. Strutturalmente, gli orchi di Basile non offrono grandi sorprese. Sono, nella maggior parte dei casi, classici antagonisti (seguendo il modello di Propp) che si trovano in una certa fase della progressione del protagonista verso il suo lieto fine, e che sono, prima o poi, eliminati o fisicamente o narrativamente. Ma diversamente da altri orchi fiabeschi più conosciuti, appaiono spesso come esseri sensibili e dotati di buon senso, ben consapevoli della loro differenza e del mondo “civile” rispetto al quale sono diversi. Gli orchi di Basile richiamano, infatti, un’altra figura che suscita grande interesse in questo periodo: l’uomo selvaggio. Alle volte considerato discendente dell’Orcus infernale, altre volte lontano parente di Silvano, divinità ben più positiva, dall’antichità in poi l’uomo selvaggio tende a generare ansie e odi perché rappresenta il rischio dell’anarchia sociale e morale. Ma può anche diventare simbolo di un’essenza più genuina che l’uomo civilizzato vorrebbe ripescare dai fondi del suo essere iperacculturato. Così, già nel Quattrocento l’uomo selvaggio diventa «l’antitipo del mondo corrotto della corte e della città» e «strumento di critica intraculturale»19.

19 COCCHIARA 1961, p. 14; WHITE 1972, pp. 22, 37, e 31. Vedi anche BERNHEIMER 1952. In questo momento storico si aggiungevano, alle immagini ormai consolidate dell’uomo selvaggio,

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Orchi su questo modello abbondano nel Cunto. Quello di Viola (II.3) sembrerebbe, addirittura, pienamente inserito nella società “civile”: è vassallo del padre dell’eroina, tiene un giardino accanto al palazzo urbano della ragazza (già quest’adiacenza sottolinea spazialmente l’incrinatura del sistema di differenze assolute fra orchi e civili), ha una certa familiarità con autori classici, e offre rifugio a Viola quando è assediata da un principe decisamente incivile. Spinta dalle sorelle, invidiose delle attenzioni del principe, ad entrare nel giardino di quest’orco, Viola incontra, infatti, non un mostro terrificante, ma un tipo un po’ ingenuo e comunque di buon cuore che si accorge di lei quando «se lassaie scappare no vernacchio cossì spotestato e co tanto remmore e strepeto che Viola, pe la paura, strillava: “Oh, mamma mia, aiutame!”» (p. 314) [si lasciò scappare un peto così colossale e con tanto rumore e fragore che Viola, per la paura, si mise a strillare: «Uh, mamma mia, aiutami!»]. L’orco ricorda di aver sentito da certi studenti l’esempio (citato in Plinio e altri autori classici) di cavalle di Spagna impregnate dal vento, e si convince che la sua scoreggia deve aver fecondato uno degli alberi del giardino e che ne è nata Viola, che subito abbraccia come figlia e affida alle cure di tre fate. Ma è soprattutto in Corvetto (III.7) che incontriamo orchi che sono tutt’altro che selvaggi. In questa fiaba, il virtuoso e incantato Corvetto, in servizio all’«’nfierno della corte», è molto invidiato dai suoi colleghi cortigiani, i quali inducono il re a dare a Corvetto una serie di incarichi in apparenza impossibili: primo, deve catturare il cavallo magico dell’orco nemico del re, poi rubargli il prezioso parametro e infine prendergli il palazzo stesso in cui vive. Riuscendoci, guadagna non solo la stima del re ma anche la mano di sua figlia. E gli orchi, la cui uccisione è parte dell’iniziazione di Corvetto alla corte? All’apertura del racconto si viene a sapere che vicino al palazzo reale vive «n’uerco, lo chiù bestiale e sarvateco che fosse stato maie all’Orcaria; che ped essere persequetato da lo re s’era fatto forte drinto no vosco desierto ’ncoppa na montagna» (pp. 572-74) [un orco, il più bestiale e selvaggio che mai ci sia stato nell’Orcheria e che, perseguitato dal re, si era fortificato dentro un bosco solitario, sopra una montagna]. Ma così bestiale e selvatico non sembra quando, alla seconda prova, Corvetto cerca di sottrare a lui e la moglie la coltre sotto cui dormono:

le caratteristiche dei “selvaggi” d’America. Le popolazioni indigene erano, come si sa, fonte di grande curiosità da parte degli europei, ispirando quello che è stato chiamato un culto di «primitivismo culturale, tecnologico e comunistico» che vedeva nel Nuovo Mondo un referente concreto per i topoi popolari ed eruditi del Paese di Cuccagna, l’Età dell’Oro, e simili (H AYDN 1975, p. 205). Vedi anche le osservazioni di Stephen Greenblatt su come gli indiani d’America fungono da «schermo su cui gli europei del Rinascimento [...] proiettano le loro fantasie più cupe eppure più impellenti» (GREENBLATT 1990, p. 22). Nelle Tre cetra (V.9), l’Isola dell’orche si trova «a la vota dell’Innie», e nelle fiabe parodiche del Settecento francese, l’orco stesso sarà in qualche caso paragonato agli indigeni americani.

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scietatose, l’uerco disse a lo mogliere che non tirasse tanto, ca lo scommogliava tutto e l’averria fatto venire quarche doglia de matrone. «Anze tu scuommuoglie a me», respose l’orca, «che non m’è restato niente ’n cuollo!» «Dove diantane è la coperta?» leprecaie l’uerco e, calanno la mano ’n terra, toccaie la facce de Corvetto, pe la quale cosa commenzaie a gridare: «Lo monaciello, lo monaciello! gente, cannele, corrite!» (p. 576) [l’orco si svegliò e disse alla moglie di non tirare tanto perché lo scopriva tutto e gli avrebbe fatto venire qualche colica. «Anzi sei tu che scopri me», rispose l’orca, «perché non mi è restato niente addosso!». «Dove diavolo è la coperta?», replicò l’orco e, mettendo la mano a terra, toccò la faccia di Corvetto e per questo cominciò a gridare: «Il diavoletto, il diavoletto! gente, candele, correte!».]

Corvetto torna dal re, che vede con gran diletto che i vari pezzi del parametro «otre ch’erano de seta ragamate d’oro, ’nc’erano de chiù storiate chiù de millanta ’mprese de varie crapiccie e pensiere» (pp. 576-78) [oltre ad essere di seta ricamata d’oro, portavano, istoriate, più di arcimille figure di vari capricci e pensieri]. Queste iscrizioni culturali – imprese e concetti – che coprono, in senso letterale, gli orchi, suggeriscono che partecipano allo stesso culto del meraviglioso che occupa il mondo del re. Quello che ispira l’avidità del re è, infatti, il fatto che gli oggetti dell’orco sono più meravigliosi di qualunque oggetto che abbia lui stesso. Ma i cortigiani invidiosi non sono ancora soddisfatti, e all’ultima prova Corvetto è incaricato di rubare l’intero palazzo dell’orco, un capolavoro di architettura barocca: «“no porristevo credere li cortiglie, li seppuorteche, le loggette, li gaife, le latrine a caracò e le cemmenere a tufolo che ’nce songo, co tanta architettura che l’arte se ne picca, la natura se ne corre e lo stupore ne sguazza”» (p. 578) [«non credereste quanti cortili, portici, logge, terrazzi, latrine a chiocciola e camini a tubo ci sono, con tanta architettura che l’arte ne è orgogliosa, la natura se ne inquieta e lo stupore ci sguazza»]. Quando ci arriva trova che l’orca ha appena partorito e che suo marito è uscito ad invitare i parenti. Corvetto ne approffitta per tagliarle la testa, che cade in terra «comm’a piro» [come una pera], e per preparare un agguato agli altri orchi, i quali poi lapida a morte20. La virtù di questo cortigiano fiabesco – la sua cieca lealtà al re – lo porta a massacrare una tribù di orchi la cui vita di intense e cordiali relazioni familiari è un’antitesi alla compromessa vita sociale della corte reale, basata sulla dop-

20 Le teste (decapitate) di orchi sono in più casi paragonate a cose da mangiare – qui, a una pera, in Lo polece (I.5) ancora ad una pera e poi alla ricotta, e così via – suggerendo che i veri “cannibali” sono altri. Si potrebbe ricordare il contrasto tra il cannibalismo “innocente” e la barbarie della società “civile”, in cui è l’uomo a divorare, forse non così letteralmente ma quasi sempre più crudelmente, l’uomo stesso, rilevato da Michel de Montaigne nel saggio «Des cannibales».

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piezza e sull’ambizione. Questi orchi, prima esiliati dal re e poi uccisi dal suo cortigiano preferito, rappresentano senz’altro caratteristiche che “l’uomo civile” ha represso, ma le migliori, non le peggiori di queste. Il contrasto fra il modus vivendi degli orchi e quello della corte reale va considerato, infatti, nel contesto della polemica anticortigiana di questo periodo, in cui si contrappone alle frenesie di corte l’ideale di una vita più genuina e autosufficiente vissuta in tranquillità lontano dalla società21. In II.2, Verdeprato, gli orchi partecipano direttamente a questa polemica. Quando la protagonista, Nella, capita vicino alla casa di una coppia di orchi nel bosco, sente questa conversazione: «“Bello peluso mio, che se ’ntenne? che se dice pe sso munno?”», l’orca chiede al marito, e l’orco risponde con una litania di lamentele: «“Fà cunto, ca non c’è no parmo de nietto e tutte le cose vanno a capoculo e a le storze. [...] ’Nce sarria assai che dicere de le ’mbroglie che correno, pocca se senteno cose da scire da li panne: boffune regalate, forfante stimate, poltrune ’norate, assassine spalliate, zannettarie defenzate e uommene da bene poco prezzate e stimate”» (p. 300) [«Bel peloso mio, che si sente? che si dice su questo mondo?»; «Fatti il conto, non c’è un dito di pulito e tutte le cose vanno alla rovescia o di traverso [...] Ci sarebbe troppo da dire degli imbrogli che si fanno perché si sentono cose da uscire dai panni: buffoni premiati, furfanti stimati, poltroni onorati, assassini appoggiati, guitti difesi e uomini dabbene poco apprezzati e stimati»]. Capovolgendo il luogo comune dell’orco selvaggio il cui modus vivendi è un’inversione di quello che vige nella società civile, il vero mondo alla rovescia è qui la società civile stessa, su cui gli orchi sono commentatori illuminati nonché stupiti. Forse il migliore esempio di un orco non solo «brutto de facce e bello de core» ma anche pienamente consapevole delle cose del mondo si trova nella prima fiaba, Lo cunto dell’uerco (I.1), in cui il ruolo dell’orco – padre surrogato, maestro, e soprattutto fine conoscitore dell’immaginario e lessico popolare – allude a come per tutto il testo Basile lo impiegherà come emblema di una differenza positiva e, forse, anche come portavoce del proprio progetto letterario. Antuono, il protagonista sciocco, è cacciato di casa dalla madre, e entra in una specie di “apprendistato” con un orco che incontra per strada, il quale è descritto così: Era chisso naimuozzo e streppone de fescena, aveva la capo chiù grossa cha na cocozza d’Innia, la fronte vrognolosa, le ciglia ionte, l’uecchie strevellate, lo naso ammaccato, co doi forge che parevano doi chiaveche maestre, na vocca quanto no parmiento, da la quale scevano doi sanne che l’arrivavano all’ossa pezzelle, lo pietto peluso, le braccia da trapanaturo, le gamme a vota de lammia e li piede chiatte comm’a na papara. (p. 34)

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Vedi, per esempio, BENZONI 1978, p. 107.

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[Quello era nano e manico di scopa, aveva la testa più grossa di una zucca indiana, la fronte tutta bitorzoli, le sopracciglia unite, gli occhi strabici, il naso ammaccato con due froge che sembravano due fogne, una bocca grande quanto un palmento, da questa uscivano due zanne che gli arrivano alle ossicine dei piedi, il petto peloso, le braccia da aspo, le gambe a volta di cantina e i piedi piatti come quelli di una papera.]

Ma le apparenze ingannano, almeno in questo caso. L’orco è un simpaticone che, nel corso della loro conoscenza, regala al suo ospite tre oggetti magici i cui poteri Antuono impara a attualizzare, portandolo infine a un ritorno trionfante a casa. L’orco fa la parte, cioè, di aiutante magico e agente dell’iniziazione di Antuono, la quale consiste soprattutto nell’acquisizione di un uso sapiente e controllato del linguaggio. Una delle caratteristiche dell’uomo selvaggio è, quasi sempre, l’assenza della capacità di parlare, ma quest’orco, al contrario, è un maestro di eloquenza alternativa, e il suo bosco diventa laboratorio per l’elaborazione di un nuovo linguaggio letterario. Non a caso in questa prima fiaba troviamo alcune delle più memorabili sequele di insulti del Cunto (spesso pronunciati dall’orco), i primi esempi delle acrobazie retoriche che distinguono l’opera tutta22. E non a caso è accoppiato all’orco un’altra figura che avrà una centralità simbolica nel Cunto: lo sciocco. Mentre l’orco ha spesso il ruolo di critico di un mondo alla rovescia – il mondo civile –, sono gli sciocchi come Antuono che hanno la possibilità di vivere questa loro differenza dentro la società, e, anzi, esserne premiati (altri sciocchi memorabili si trovano in I.3, Peruonto; I.4, Vardiello; III.5, Lo scarafone, lo sorece e lo grillo; III.8, L’ignorante). Lo sciocco si rapporta sempre in modo ambiguo al mondo che lo circonda. È dentro o fuori? Non capisce le situazioni in cui si trova, o fa finta? È un trasgressore inconscio o ad arte di confini in apparenza invalicabili; è ignaro o critico dello status quo? Parlando del personaggio dello sciocco nel romanzo, Bakhtin fa rilevare come «la stupidità (l’incomprensione) [...] è sempre polemica: interagisce dialogicamente con un’intelligenza (una pseudointelligenza elevata) con cui polemizza e la cui maschera strappa via [...] al suo cuore sta un fallimento polemico di capire il discorso dell’altro [...] di capire linguaggi generalmente accettati, canonizzati, inveteratamente falsi, con le loro etichette

22 Salvatore Nigro scrive di questo cunto: «Ostenta la ricchezza lessicale del dialetto napoletano [...] L’intensità dell’applicazione stilistica mette in barocco delirio le potenzialità artificose del ricco archivio linguistico di Napoli» (NIGRO 1993, p. 873). Per esempio, quando Antuono ritorna dall’orco dopo il suo primo tentativo (fallimentare) di portare il suo oggetto magico a casa, l’orco «le fece na ’nfroata de zuco, ca s’avea lassato corrivare da no tavernaro, chiammandolo ascadeo, mamma-mia-’moccame-chisso, vozzacchio, sciagallo, tadeo, verlascio, piezzo d’anchione, scola-vallane, nsemprecone, catammaro e catarchio» (pp. 38-40) [gli fece una succosa sgridata, perché s’era lasciato imbrogliare da un oste, chimandolo buono a niente, mammamia-beviti-questo, uccellaccio, lavoratore, tadeo, anticaglia, minchione, scolacastagne, semplicione, stupido e incapace].

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nobili per cose ed avvenimenti»23. «Lo sciocco (e di conseguenza la narrativa in cui si trova) non è vincolato dalle stesse norme e direttive di comportamento del pubblico»24. La presenza, in campo letterario, dello sciocco che ha la libertà di dire ciò che vuole con impunità e che la sfrutta per mettere a nudo i mali del suo tempo sembra intensificarsi, inoltre, in momenti di mutamento culturale: la fine del Medioevo, ma anche alcuni secoli dopo, all’inizio del Seicento. Piero Camporesi, nel suo volume dedicato a uno degli sciocchi più rinomati del secolo, il Bertoldo di Giulio Cesare Croce (1608), osserva che «i vari trionfi della pazzia, l’elogio del vagabondo, del pazzo, del buffone, del “semplice” di cuore e di mente, attestavano la bancarotta dell’immagine privilegiata dell’uomo elaborata dalla cultura umanistica e dal platonismo esoterico. Il viaggio verso l’alto era finito in un tumultuoso capitombolo verso il basso, verso la terra». Con le sue origini umili e l’orientamento verso il fisiologico, Bertoldo, come i suoi cugini letterari (fra cui gli sciocchi di Basile), «ridicolizza la cultura del palazzo e della città, del potere regale e ecclesiale»25. Lo sciocco, dunque, non solo sovverte il modello dell’eroe ingegnoso e virtuoso che si trova in altre fiabe, ma diventa un veicolo importante per le riflessioni su identità e differenza che percorrono Lo cunto. In fondo, la relazione, nel Cunto dell’uerco, fra lo sciocco dalla comprensione aggressivamente limitata e l’orco saggio che lo premia con oggetti meravigliosi – tutt’e due, poi, in questo periodo emblemi verosimili del demonizzato “villano”– raffigura bene il rapporto complesso dell’autore stesso alle ricchezze di tradizioni “altre” e la sua brillante impresa di riportarle “a casa” nella forma della fiaba letteraria. 3. Uno degli aspetti più suggestivi della raccolta di Basile sta nel dialogo che vi si instaura con la tradizione letteraria, soprattutto in forma del classicismo rinascimentale. In particolare, le descrizioni di principesse e vecchie decrepite, donne belle e orche sparse per Lo cunto rivelano una rilavorazione di uno dei puntelli della lirica petrarchesca del Cinquecento: il ritratto letterario, la descriptio idealizzata delle bellezze femminili. Nei ritratti di Basile si effettua, però, uno spiazzamento del corpus perfetto petrarchesco in direzione o di una bellezza sproporzionatamente iperbolica o di una bruttezza infernale. Esperimenti del genere non erano estranei, naturalmente, alla tradizione della poe-

23 24 25

BAKHTIN 1981, p. 403. PROPP 1984, p. 26. CAMPORESI 1993, pp. 79 e 41. All’interno della tradizione napoletana, uno dei generi più popolari di quest’epoca è il teatro cavoto, le cui commedie hanno come protagonista un contadino inurbato (della zona di Cava dei Tirreni). Il cavoto è una figura grottesca dell’emarginazione che, a causa dei suoi innumerevoli faux pas, il suo dialetto rustico e la sua stoltaggine, reincarna con grande efficacia il tipo comico dell’imbecille (le somiglianze con lo Zanni della commedia dell’arte non mancano) oltre a diventare «la maschera ideale per un raffinato teatro di conflitto [...] che aveva come base una nascente ideologia dei colti urbanizzati e della Parte del Popolo» (RAK 1994, p. 123).

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sia giocosa, da Cecco Angiolieri in poi, in cui la descrizione di una brutta diveniva occasione per una scomposizione virtuosistica della tradizione canonica. Questi componimenti, di cui Chiome d’argento fino, irte e attorte di Berni è il più famoso esempio cinquecentesco (scritto, come si sa, a mo’ di caricatura del sonetto bembiano Crin d’oro crespo), tipicamente rispettano lo stesso ordine descrittivo dei loro modelli illustri, celebrando, però, tratti fisici irregolari o difetti, spesso resi con un registro stilistico “basso”26. La fiaba, con la sua predilezione naturale per gli estremi assoluti, in un certo senso è un palcoscenico ideale per la rappresentazione dell’ideale petrarchesco e del suo contrario (già con il gruppo delle narratrici che ci si presenta nella cornice si ha un ritratto “composito” di donna vecchia e brutta che servirà come modello agli altri che seguiranno). Così, per esempio, in La vecchia scortecata (I.10), troviamo una vecchia che prima è descritta, insieme alla sorella, alla maniera bernesca: erano lo reassunto de le desgrazie, lo protocuollo de li scurce, lo libro maggiore de la bruttezza: le quale avevano le zervole scigliate e ’ngrifate, la fronte ’ncrespata e vrognolosa, le ciglia storcigliate e restolose, le parpetole chiantute ed a pennericolo, l’uocchie guize e scarcagnate, la faccie gialloteca ed arrappata, la vocca squacquarata e storcellata e ’nsomma la varvea d’annecchia, lo pietto peluso, le spalle co la contrapanzetta, le braccia arronchiate, le gamme sciancate e scioffate e li piede a crocco. (pp. 198-200) [erano il riassunto delle disgrazie, il protocollo delle deformità, il libro mastro della bruttezza: avevano i ciuffi dei capelli scompigliati e irti, la fronte rugosa e bernoccoluta, le ciglia arruffate e setolose, le palpebre spesse e ciondoloni, gli occhi vizzi e scalcagnati, la faccia gialliccia e grinzosa, la bocca spernacchiata e storta e insomma la barba da caprone, il petto peloso, le spalle con la contropancetta, le braccia storte, le gambe storpie e sciancate e i piedi a uncino.]

Più tardi, dopo che subisce una trasformazione miracolosa grazie ad un incantesimo di fate, la stessa vecchia appare come un bello piezzo de schiantone [...] li capille, parte sparpogliate ’ncoppa le spalle, parte ’mpastorate drinto no lazzo d’oro, che facevano ’nmidia a lo Sole; [...] le ciglie, valestre a pozone che parrettiavano li core; [...] l’uocchie, lanterna a vota de la guardia d’Ammore; [...] la vocca, parmiento amoruso dove le Grazie pisavano contento e ne cacciavano Grieco doce e Manciaguerra de gusto. (p. 210) [bel pezzo di ragazza [...] i capelli, che, in parte sparpagliati sulle spalle in parte legati in un laccio d’oro, facevano invidia al Sole; [...] le ciglia, balestre a palle che bersagliavano i cuori; [...] gli occhi, lanterna cieca della ronda d’Amore; [...] la bocca, palmento amoroso dove le Grazie pigiavano contentezza e ne ricavavano Greco dolce e Mangiaguerra saporoso.] 26

PACCAGNELLA 1984, p. 84.

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Ci sono, però, citazioni giocose della cultura colta anche più dirette, come in III.5, Lo scarafone, lo sorece e lo grillo, dove l’eroe Nardiello, figlio di un mercante e uno dei più fenomenali sciocchi del Cunto, prima vince la mano della principessa Milla facendola ridere (con un richiamo alla scena del racconto cornice), poi la perde quando è contesa ad un nobiluomo tedesco, ma infine è aiutato dai suoi animali magici a riprenderla. Durante la prima notte di nozze di Milla e il tedesco lo scarafaggio di Nardiello entra in azione: se ne sagliette chiano chiano pe lo pede de la travacca e remorchiatose sotto coperta se ’nficcaie lesto lesto a lo tafanario de lo zito, servennolo de soppositario ’n forma tale che le spilaie de manera lo cuorpo, che potte dicere co lo Petrarca: d’amor trasse inde un liquido sottile. La zita, che ’ntese lo squacquarare de lo vesentierio, l’aura, l’odore, il refrigerio e l’ombra, scetaie lo marito. (p. 546) [se ne salì piano piano per il piede del letto e infilatosi sotto la coperta si ficcò lesto lesto nel culo dello sposo, facendogli da supposta così che gli spillò il corpo in misura tale che gli fu possibile dire con Petrarca: d’amor trasse indi un liquido sottile. La sposa, che sentì la spernacchiatura della dissenteria, l’aura, l’odore, il refrigerio e l’ombra, svegliò il marito.]

Lo scarafaggio continua il lavoro la seconda notte, e di nuovo viene annotato con luoghi comuni colti: «le fece n’autra cura medecinale de manera che fece no maro de liquido topazio e l’arabi fumme ’nfettarono lo palazzo» (p. 546) [gli fece un’altra cura medicinale in modo che fece un mare di topazio liquido e i profumi arabi ammorbarono il palazzo]. La terza notte il tedesco dichiara eroicamente, facendo ricorso a Virgilio: «“pensarrimmo che remmedio potimmo fare ad appilare lo connutto maistro, azzò non me se dica tre volte cadde ed a la terza giacque!”» (p. 548) [«penseremo a qualche rimedio per otturare il condotto maestro, perché non mi si dica: tre volte cadde ed alla terza giacque!»]. Queste scene sono dominate dal corpo del tedesco, divenuto grottesco: un corpo messo sottosopra, svuotato da ogni solidità e possibilità di contenersi, degradato, fino alla trasformazione simbolica del gran nobiluomo in asino e la sua espulsione dal regno. E il disfacimento dell’identità sociale e corporea del tedesco viene accompagnato da una deformazione parallela della tradizione letteraria: è Petrarca stesso che chiosa l’incidente27. Una fiaba come la III.5, con i suoi protagonisti dispersivi, la presenza del corpo umano abbassato, e un

27 Rak precisa come gli autori canonici antichi e toscani venivano sfruttati dagli scrittori napoletani per la loro potenzialità comica ma anche per criticare le istituzioni letterarie e sociali: «I frammenti aulici vengono usati per argomenti irregolari come l’evacuazione o la sessualità, con un effetto di parodia dell’ideologia letteraria e delle sue forme di celebrazione del potere politico e religioso» (RAK 1994, pp. 135-36). Vedi anche CAMPORESI 1993 per la discussione di altri tentativi di volgere “alla rovescia” la cultura ufficiale. Lo studio più autorevole rimane, naturalmente, quello di Bakhtin.

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umorismo grossolano che provoca a sua volta, come nel racconto cornice, un riso rigeneratore – dentro e fuori del cunto – mette in scena un rovesciamento gaio del mondo normativo, dei suoi valori (contenimento, moderazione, privilegio di rango), e delle sue autorità (re, mercanti, padri reali e letterari). Tornando per un momento ai ritratti letterari, è da notare in tali descrizioni il modo in cui il mostruoso o iperbolico tematico è accompagnato dal grottesco stilistico, non solo attraverso l’esagerazione retorica ma anche per mezzo della mescolanza eclettica dei registri a cui attinge Basile per le sue metafore (evidente, per esempio, nella seconda parte della descrizione della vecchia di I.10). E in questo gioco polifonico si può vedere l’essenza del progetto di Basile: di forgiare un linguaggio letterario alternativo e “medio” che amalgami immagini e lingue della tradizione “alta” con quelle non codificate. 4. Questi nuovi campi metaforici appaiono in modo più spettacolare nei luoghi comuni, di origine antica ma particolarmente amati dagli autori barocchi, della descrizione dei movimenti del sole. Tali parentesi, che non mancano in quasi nessuna fiaba, sono visti da molti lettori di Basile come un suo marchio personale. Croce, per esempio, commenta: «Non sorge l’Alba e non tramonta il Sole [...] che egli non trovi un nuovo e bizzarro modo di metaforeggiare quelle fasi del giorno». Calvino definisce «un mondo mattiniero» quello di Basile, e apre la sua analisi del Cunto rilevando come «il passaggio dalla notte al giorno (e così il suo inverso) faccia parte della punteggiatura, obbedisca a una necessità sintattica e ritmica, serva a segnare una pausa e una ripresa, un punto a capo»28. E Rak, infine, parla dei «microracconti del Sole e della Luna» che «possedevano [...] tutte le componenti di una narrazione (i personaggi, l’azione, l’intreccio)» e sostiene che «il giorno, la notte, l’aurora, le stelle e simili erano le caselle metaforiche vuote, in cui la lirica barocca collocava le sue celebrazioni “cosmiche” del particolare»29. In tali descrizioni possiamo trovare riferimenti tematici e lessicali legati al mondo dell’arte, ai campi commerciale e legale, alla sfera erotica, agli intrattenimenti popolari, al teatro, la scuola, la moda, le feste, la medicina, il mondo militare, l’agricoltura, la sfera culinaria, i riti domestici, la vita di strada, e così via. Come, per esempio, in questo campione minimo: «subeto che la matina aperze banco lo Sole pe liberare lo deposeto de la luce a li credeture de lo iuorno» (IV.9, p. 828) [appena a mattina il Sole aprì banco per liberare il deposito della luce ai creditori del giorno]; «e non vedde l’ora la matina che scesse lo Sole – a dare li pinole ’naurate a lo cielo, pe farele vacoare l’ombra» (I.9, p. 192) [e non vide l’ora che la mattina il Sole uscisse – per dare le pillole purgative al cielo per fargli evacuare l’ombra]; «’nanze che l’Arva spannesse la coperta de Spagna rossa pe scotolare li pulece a la fenestra d’Oriente» (V.7, p.

28 29

CROCE 1982, p. XXXVII e CALVINO 1982, p. V. RAK 1986, pp. 1092 e 1097.

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970) [prima che l’Alba stendesse la sua rossa coperta di damasco sulla finestra d’Oriente per scrollarne le pulci]; «commenzanno lo Sole comm’a pottana falluta a cagnare quartiero» (II.6, p. 362) [quando il Sole, come una puttana fallita, cominciò a cambiare quartiere]; «aspettato che lo cielo comm’a femmena genovesa se mettesse lo taffettà nigro ’ntuorno la facce» (II.3, p. 318) [aspettato che il cielo come una femmina di Genova si mettesse il taffettà nero intorno alla faccia]; «quanno lo gallo, ch’è spione de lo Sole, avisaie lo patrone ca l’ombre erano allentate e stracque e ca mo era tiempo, comme a sordato prattico, de darele a la coda e farene scafaccio» (V.2, p. 902) [quando il gallo, che è la spia del Sole, avvisò il padrone che le ombre erano ormai deboli e stanche e che ormai era l’ora, come sa il soldato esperto, di inseguirle e massacrarle]. Con la trasposizione dei movimenti celesti, remoti e ciclici, in vignette incentrate sulla quotidianità, si evoca una vita materiale polimorfa e anti-sublime, e il catalogo di informazioni su mestieri, professioni, usanze e costumi sociali e intimi che Basile offre al lettore non solo complementa le narrazioni più articolate dei cunti stessi ma apre anche la strada a un nuovo linguaggio, formalizzandolo. Questo linguaggio polifonico è frutto dell’incontro fra dialetto, materiale folklorico e una robusta conoscenza della tradizione canonica, ma deriva altrettanto da un’indagine meticolosa della miniera popolare di proverbi, idiomi, e luoghi comuni e dei linguaggi settoriali emergenti (ed è qui che i talenti filologici ed editoriali di Basile emergono più felicemente); il risultato finale è una specie di «enciclopedia di un mondo nuovo»30. Il termine “carnevalesco” che ho usato per descrivere il testo di Basile si vuole intendere, dunque, nell’accezione forte di un approccio alla realtà – quella della quotidianità o quella delle tradizioni culturali – che inverte e trasforma le sue strutture e valori non solo per distruggere ma soprattutto per ricreare. Basile ravviva lo spirito carnevalesco come principio organizzativo di un nuovo genere – la fiaba letteraria – che indaga nei meriti dell’ibrido per una comprensione di un mondo in fieri e per la raffigurazione della complessità di questo mondo. Ciò si realizza, non a caso, traducendo nella dimensione meravigliosa della fiaba lo spirito di un mondo – quello del Seicento – ossessionato dalle proprie metamorfosi. E la metamorfosi, sempre presente in qualche forma nella fiaba, è intimamente legata a questioni di identità, sviluppo, cambiamento, crisi, e, quindi, si presta bene «per mostrare come un individuo diventa qualcosa di altro rispetto a quello che era prima»31. I destini personali raccontati nel Cunto così narrano anche le storie meno personali di una cultura alle prese 30 31

BAKHTIN 1984, p. 455. BAKHTIN 1981, p. 115. Per Bakhtin, l’ibridizzazione è una delle tecniche usate per creare «l’immagine di un linguaggio» nel discorso romanzesco, e consiste nel «mescolare due linguaggi sociali all’interno di un singolo enunciato, un incontro [...] fra due coscienze linguistiche diverse, separate l’una dall’altra da un’epoca, dalla differenziazione sociale o da qualche altro fattore» (p. 358).

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con riti d’iniziazione ugualmente impegnativi, nel momento in cui questa cultura va verso la modernità32. Dove, ci si chiede, individuare gli eredi di questo tipo di sperimentazione, che a prima vista può sembrare un’impresa splendidamente solitaria? Nel contesto europeo, non si può che vedere una comunanza suggestiva tra la fiaba di Basile, che come genere è racconto di iniziazione, che nel sistema dei personaggi valorizza tipi emarginati o socialmente “mostruosi” come lo sciocco e l’orco, e che come linguaggio offre un nuovo modello comico e polifonico, e il nuovo romanzo – il nostro romanzo moderno, in fondo – del Settecento33. Bakhtin parla infatti delle «radici folkloriche del romanzo», della familiarizzazione comica dell’immagine dell’uomo che si trova in entrambe le tradizioni e che si cristallizza nel «riso folklorico» ambivalente, in cui «si genera un atteggiamento fondamentalmente nuovo verso il linguaggio e verso la parola», in cui «il “passato assoluto” [...] è abbassato, rappresentato su un piano alla pari con la vita contemporanea, in un ambiente quotidiano, nei linguaggi bassi della contemporaneità»34. Pensare ad un rapporto di continuità fra fiaba e romanzo non è in fondo troppo stravagante, se ci si ricorda anche della grande influenza che ha avuto un altro genere barocco “ibrido”, il romanzo picaresco, sui primi romanzi di respiro veramente moderno, e dei notevoli paralleli fra il picaresco e il fiabesco (senza dimenticare i legami reali fra Basile e la cultura spagnola, attraverso incontri decisivi come quello con Quevedo all’Accademia degli Oziosi). E guardando più in là, non era un caso che Manzoni ambientasse I promessi sposi nel primo Seicento: nella scelta di questo periodo di tumulti e trasformazioni sociali per una storia in cui i “piccoli” della storia si trovano a tu per tu con i suoi protagonisti, si può leggere un riferimento allegorico al proprio progetto non solo letterario di creare un romanzo che prenda sia dalla cultura popolare che da quella d’élite e di forgiare una lingua capace di esprimere tanta

32 Marziano Guglielminetti scrive che Basile offre, «in una sorta di specimen ideale, l’affascinante spettacolo di una civiltà che, mentre pensa di mantenere intatta la lezione del passato, in realtà la distrugge e prepara l’avvento di una nuova» (G UGLIELMINETTI 1974, p. 225). 33 Vedi le riflessioni parallele, anche se rivolte sulla Francia di fine Seicento, di Roger Francillon, che s’incentrano su «l’hypothèse paradoxale selon laquelle la mode des contes de fées dans la dernière décennie du Grand siècle a contribué à renouveler les topoi narratifs et littéraires et à promouvoir une nouvelle société de roman plus proche de la société réelle et de ses problèmes. [...] Que cette mode traduise le malaise profond d’une société en pleine mutation, c’est certain; mais, à travers ces contes [...] cette société, loin de se fuire, a cherché et réussi, en partie du moins, à se comprendre» (F RANCILLON 1983, pp. 106-07). Ringrazio il professor Francillon dell’indicazione di quest’articolo. 34 BAKHTIN 1981, p. 21. In vari punti Bakhtin descrive la cultura che ha prodotto il “romanzo” (per lui categoria abbastanza generale, non ristretto dalle solite definizioni di genere) come “galileiana”. Per esempio: «Il romanzo è l’espressione di una percezione galileiana del linguaggio, che nega l’assolutismo di una lingua singola e unitaria – cioè, che si rifiuta di riconoscere la propria lingua come unico centro verbale e semantico del mondo ideologico» (p. 366) e più tardi parla del «linguaggio galileiano» del Rinascimento in termini simili (p. 415).

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complessità. Ma la finzione di aver scoperto e, dall’esasperazione, rifatto un romanzo del Seicento scritto in una lingua “barocca” contorta e al limite del comprensibile, rivela una riduzione del barocco a stereotipo, una riduzione destinata purtroppo a radicarsi, impedendo di vedere che questa sorta di rivisitazione di generi e linguaggi letterari era già iniziata due secoli prima. Infine, non sembra fuori posto continuare a riflettere, attraverso il testo di Basile, sulle affinità fra barocco e postmoderno. L’attrazione che Lo cunto ha per noi deriva, in fondo, dalla mescolanza eclettica e ibrida di stili che ci si trovano, dalla scomposizione irriverente di categorie costituite e di Weltanschauungen universalizzanti, tutte strategie testuali che ci ricordano di quello che chiamiamo il postmoderno. Il postmoderno che si caratterizza, secondo, per esempio, Linda Hutcheon, per le «contraddizioni consapevoli, l’intertestualità parodica, il dialogo conflittuale con la storicità», lo sperimentalismo e trasgressione di generi e convenzioni dati per scontati, il pastiche, il citazionismo, il «ripensamento [...] dei margini e dei limiti [...] del diverso e dell’eterogeneo, dell’ibrido e del provvisorio» – attributi anch’essi emersi in questa discussione del Cunto. Figura vistosa nel Cunto è, in particolare, la parodia, spesso vista come l’incarnazione perfetta della paradossalità postmoderna per il fatto che «incorpora e sfida il suo oggetto» in una sintesi dialettica che possa anche portare allo sviluppo di nuove forme35. Il ghigno della maschera barocca riverberato nelle forme del Cunto non era, allora, solo disfacimento, ma, come oggi noi possiamo vedere, anche iniziazione. Dartmouth College

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35 Il primo brano, una citazione di Hutcheon, si trova in BACCHILEGA 1997, p. 20; quelle seguenti in HUTCHEON 1988, pp. 41-42 e 11.

Basile e il carnevalesco

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MARIA ANTONIETTA CORTINI L’OMBRA DI ESOPO NEL CUNTO DE LI CUNTI

1. Nel Cunto de li cunti il nome di Esopo ricorre solo due volte. Nella prima egloga Iacovuccio invita a diffidare delle lusinghe dell’adulatore, che «si sì n’uerco o n’Esuopo dice ca sì Narciso» (La coppella, v. 526); nella fiaba delle Tre fate Cicella si imbatte nell’orco, così mostruoso «che non sapive s’era l’originale d’Isuopo o la copia de lo Brutto pezzente», cioè del diavolo (III.10, p. 618)1. Naturalmente nel testo la presenza esopiana va ben oltre questa pur pregnante sineddoche d’individuo che – opponendolo al mito di Narciso e assimilandolo a una figura demoniaca – fa dell’antico favolatore l’antonomasia del difforme; e dietro il testo c’è una tradizione favolistica con cui Basile, decidendo di promuovere il fiabesco alla letterarietà della scrittura, non poteva non fare i conti. Molte ed evidenti le ragioni, che qui richiamerò soprattutto per verificare rapidamente “a che punto” fosse quella tradizione nel primo Seicento. Intanto, essa restava il luogo deputato di una contiguità stretta fra oralità e scrittura, e quindi fra due saperi diversi; luogo perpetuamente insidiato – almeno agli occhi di chi presidiava la favola umanistica – dalla labilità di confini fra “alto” e “basso”, fra lo spazio che la tradizione retorico-pedagogica aveva assegnato alle fabellae esopiche («quae fabulis nutricularum proximae succedunt»: Quintiliano, Inst. Or. I.9, 2) e lo spazio in cui quella stessa tradizione aveva confinato i deliramenta delle vecchiette, abili a intrattenere i bambini più piccoli. Nel 1610 ne dà una testimonianza significativa (stereotipi inclusi) la Mithologia Aesopica edita a Francoforte per le cure di Isaac Nevelet, corpus favolistico greco-latino che doveva segnare una tappa fondamentale della filologia esopiana in età moderna, ma insieme la fine della tradizione collectanea nata con l’umanesimo. In sede prefatoria il dotto Neveletus firma una difesa – d’uf1 Per Lo cunto de li cunti mi riferisco al testo della princeps restaurato per le cure di M. Rak (BASILE 1986): tra parentesi quadre la sua traduzione italiana; miei i corsivi.

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ficio, ancorché fervida – del valore sapienziale delle fabulae, evocando il modello di una grande, ma remota civiltà dove «sapientissimi viri» come Esopo e Socrate, Aristofane e Plutarco, non disdegnavano «apologos concinnare»; difesa che sembra avere le armi spuntate di fronte all’irrisione degli uomini di cultura, o sedicenti tali, che ormai ritengono quel genere «puerile plane et vile»: «Quotusquisque enim est eorum qui sibi sapere videntur, qui, si fabulam audiet inter disserendum narrari, statim cum cachinno non exclamet: in cunis mihi occinebat haec nutrix. Pueris quippe relinquendas arbitrantur et vetulis mulierculis fabulas […]»2. Anche in questi aspetti della ricezione della favola o apologo vanno individuati alcuni presupposti della operazione culta che Basile, di lì a poco, farà passare attraverso quel genere di racconti «che soleno dire le vecchie pe trattenemiento de peccerille». La tradizione esopiana – umanistica o “volgare” che sia – è altresì luogo privilegiato di intersezioni di linguaggi, generi e sottogeneri (facezie, novelle, emblemi, proverbi), ovvero di “intertestualità” (di auctores). Significativo, per esempio, che nelle stampe bresciane di Turlini del 1563 e 1589 un Esopo discendente dal Dorpius venga accompagnato non solo dalle Facezie di Poggio, ma dai Disticha in Fabulas Publii Ovidii Nasonis Metamorphoseon di Quinziano Stoa3 (Esopo, insomma, è abituato a coabitare con Narciso). E poi, naturalmente, ci sono cospicue sillogi di favole in volgare che, a partire dal secondo Cinquecento, si protestano «illustrate e interpretate in gratia della studiosa gioventù» e si riparano sotto la Vita di Esopo che il dotto Giulio Landi aveva tradotto dal latino nel 15454; ma ad ingrossare il loro numero contribuisce, come è noto, una quantità di storielle facete e salaci per niente esopiane. Come quella del tedesco che odiava i clisteri, prescrittigli contro il mal di testa da medici insipienti ai quali finirà per mostrare natiche in perfetta salute: nulla a che vedere, dunque, con quelli inflitti da Basile al rivale di Nardiello (III.5); giusto un modo per ricordare che dietro un’opera come il Cunto, dove da un lato la fiaba non rinuncia (a modo suo) a far la morale, ma dall’altro “non tutto è fiaba” (e non mi riferisco solo a Lo compare, II.10), c’è anche questo Esopo, usato come

2 Mithologia Aesopica, in qua Aesopi Fabulae Graecolatinae CCXCVII. Quarum CXXXVI primum prodeunt […] opera et studio Isaaci Nicolai Neveleti, Francoforti, Typis Nicolai Hoffmann, 1610. Nel corpus compare il Fedro “ritrovato” (dopo l’ed. parigina pithoeana del 1596); ma vi sono accolte – fatto inusuale nella tradizione umanistica – anche le favole del cosiddetto Anonimus Neveleti: proprio le favole in distici (attribuite al vescovo medioevale Gualtiero Anglico) che nel 1485, dopo l’Aesopus moralizatus edito a Roma nel 1473 da Filippo da Lignamine e a Messina da Alding nel 1479, erano ricomparse nella stampa napoletana di Del Tuppo corredate dell’apologus, la versione volgare in prosa. 3 Ovvero il bresciano Gio. Francesco Conti (1484-1557); le due stampe figurano in THOEN 1973, pp. 659-79. 4 Come le raccolte stampate a Venezia da Ziletti, 1575; De Vecchi, 1607; Combi, 1621, etc.; per queste e altre stampe cinque-seicentesche in volgare delle quali darò sommarie referenze rinvio a CORTINI - MULAS 2000.

L’ombra di Esopo nel «Cunto de li cunti»

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etichetta convenzionale sul frontespizio di libretti che intendono riempire le «hore di ricreatione» più che assolvere a un compito etico-didattico5. In ultimo (direi “soprattutto”, per Basile), Esopo è il rapporto tra verità e bugia. Intanto, sotto l’aspetto teorico: del rapporto, cioè, tra una narratio ficta e la veritas che essa esprime e di cui – verisimili dispositione (naturalmente un verosimile a statuto speciale) – rappresenta l’imago. Non va dimenticato che la millenaria codifica retorica della fabula o dell’aínos, fissata negli exercitamenta di Aftonio, di Teone, di Ermogene, si perpetua (sull’esempio dell’edizione aldina del 1505, e almeno fino al 1626) in una sorta di breve antologia premessa ad innumerevoli stampe della Vita et fabellae Aesopi 6. A volgarizzare la teoria – e siamo nei dintorni di Basile – provvederà Giulio Cesare Capaccio nei preliminari degli Apologhi con la giunta delle Dicerie morali, stampati e ristampati a Napoli nel 1602 e 1607, a Venezia nel 1619, e altre volte ancora. 2. Ma verità e bugia sono incarnati da Esopo stesso, personaggio e paradigma: l’Esopo che maschera le sue virtù di filosofo sotto l’aspetto del mostruoso parto di natura, e smaschera il finto sapere in quanto abile logopoiós; ovvero, come intende Fedro, denuncia in modo obliquo – il solo consentito allo schiavo – i vizi nascosti sotto i falsi valori dominanti. In principio è la sua biografia romanzata. E naturalmente in principio era Del Tuppo, che cura, illustra e stampa a Napoli, nel 1485, l’edizione della Vita Aesopi et Fabulae, testo latino con la versione in volgare. Principio che si può assumere come convenzionale e pertinente anche se, a rigore, non era la prima volta che Esopo “parlava in napoletano”. Lo aveva già fatto nel febbraio 1481, ma senza passare in tipografia (dove peraltro era entrato precocemente con le edizioni latine e greche): a quella data, infatti, veniva acquisito dalla Biblioteca

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D’altronde, la cultura post-tridentina erode progressivamente gli spazi occupati per tradizione dalla pedagogia esopiana (altro il ruolo di Esopo nella ratio studiorum dei gesuiti); ma non è problema da affrontare qui. Basti l’esemplare brevità di un aneddoto. Un santo colto, amabile, facondo, come Filippo Neri era solito – a quanto racconta l’agiografo Bacci – addestrare alla mortificazione i suoi «Preti secolari» mandandoli «alle botteghe de’ librari a domandare, se haveano il tal libro intitolato con qualche titolo stravagante, come il Piovano Arlotto, Matteo Maria Boiardo, le favole d’Esopo, e simili: e comandava loro espressamente che gli domandassero con voce alta, accioche ogn’uno gli sentisse […]» (cito da un’ed. tarda: P.G. BACCI, Vita di S. Filippo Neri, in Torino, per Gio. Sinibaldo, 1659, II, p. 171). Accanto alle “favole di romanzi” sono derise dunque anche quelle esopiane, logos fittizio per eccellenza, senza alcun riscontro nella realtà. 6 Cfr. Aesopi Phrygis Fabellae Graece et Latine, cum aliis opusculis […], Venetiis, apud Joannem Farreum et fratres, 1543 e ancora Venetiis, apud Petrum et Jo. Mariam et Cornelium eorum nepotem Nicolinos Sabienses, impensa Melchioris Sessae, 1549; Aesopi Phrygis et aliorum fabulae […], Venetiis, apud Domenicum Nicolinum, 1564; Aesopi Phrygis Fabulae, Elegantissimis iconibus veras animalium species ad vivum adumbrantibus, Lugduni, sumptibus Thomae Soubron, et Mosis à Pratis, 1596; Aesopi Phrygis Fabulae selectae ad usum gymnasiorum Societatis Jesu, Romae, apud Bartholomaeum Zannetum, 1609, etc.

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napoletana dei re d’Aragona il manoscritto (oggi noto come “Valenciano”) della anonima versione in volgare di Vita e favole dedicata al re Ferrando, che doveva esserne il committente7. L’Esopo di Del Tuppo è uno dei più significativi reperti di quella «archeologia del fiabesco» in area napoletana ben messa in luce, anni addietro, da Michele Rak8. Esso – scrive Rak – ci permette di osservare «lo scorrere, sotto la soglia della scrittura», di «tradizioni segniche marginali» come quella del racconto popolare; il modello della sapienza esopica mostra le sue possibilità di nuovo impiego «in una diversa situazione culturale nella quale erano evidentemente insufficienti i modelli di lettura di una narratività popolare che costituiva il dispositivo di produzione (e trasmissione ed uso) dell’immaginario»; così lo schiavo dall’aria insensata e dalle fattezze mostruose si fa espressione di un’inquietante alterità (sociale, culturale, logica, linguistica); prende i tratti dell’«orco» (l’epiteto si legge proprio e solo in Del Tuppo9), e all’orco li restituirà al suo emergere – vera ombra d’inferno – nella scrittura di Basile. Il confronto tra il canone lungo della laidezza esopica, che apre la Vita volgarizzata, e il ritratto dell’uerco che il Cunto porterà “in fronte”, eroe eponimo del primo tratte-

7 I due volgarizzamenti provengono dunque dallo stesso ambito culturale, o di politica culturale (la diversa destinazione e circolazione ha premiato, fra gli studiosi, l’Esopo di Del Tuppo, ma il testo del Valenciano non è meno interessante: vd. l’ed. Vita e favole di Esopo 1961). Non accolgono le stesse Favole, ma in entrambi la Vita dipende, anche se in modi e con esiti diseguali, dalla stessa redazione latina: quella cui aveva atteso tra 1444-48, sulla base di una Aisópou bíos pseudoplanudea, Rinuccio Aretino († 1457 ca.), che aveva contribuito in modo decisivo alla riscoperta “occidentale” della biografia romanzata. La princeps del Liber Aesopi di Rinuccio (vita e favole) aveva visto la luce a Milano, nel 1474, per i tipi di Antonio Zarotto; la Vita avrà almeno 14 stampe – solo in Italia – fino alla fine del 400, prima di essere definitivamente soppiantata dalla redazione planudea (del 1480, per Zarotto e con le cure di Bono Accorsio, la princeps greca), riproposta agli umanisti – non solo italiani – dall’edizione aldina del 1505 (Vita, et Fabellae Aesopi cum interpretatione latina […]). 8 RAK 1984: vd. in particolare le pp. 5-12. 9 Solo una curiosità sull’esplicita equivalenza Esopo = orco, che si direbbe davvero “napoletana”. La sua matrice è in un passo della Bíos Aisópou (planudea e pseudoplanudea) in cui Xanto, il padrone, greve di presunzione filosofica oltre che di vino, zittisce i saggi ammonimenti dello schiavo chiamandolo «symboulos Aidou» (con varianti di scarso rilievo, attestate dalle edd. cinquecentesche che conosco e controllate in Aesopica 1952, I). La versione latina di Rinuccio riporta «tace horci et tenebrarum symbolum», ma solo Del Tuppo traduce: «Tace, orco e simbolo delle tenebre!» (Vita, XII), mentre l’anonimo del ms. Valenciano preferisce «Tace, cibo de l’inferno et delle tenebre». Si aggiunga che nelle edizioni latine cinquecentesche della planudea l’epiteto viene esorcizzato o censurato in forma di generica imprecazione (‘òccupati dell’inferno’, ‘va’ all’inferno’): per es. «Tace, inferis consule» (nelle stampe Venetiis, 1564 e Lugduni, 1596 cit. supra, n. 6); e l’episodio manca del tutto nel volgarizzamento di Giulio Landi (vd. La vita di Esopo […], Venezia, Gabriel Giolito Di Ferrarii, 1550 e Venezia, Francesco Ziletti, 1575). Preciso che ho potuto leggere l’Esopo di Del Tuppo su un esemplare dell’incunabolo napoletano del 1485 (Bibl. Reale di Torino), ma qui, per comodità, mi riferisco al testo nell’ed. DEL TUPPO 1957, limitandomi ad indicare, con le cifre romane, il capitolo da cui provengono i passi citati.

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nemiento, è puntuale, efficacissimo, nella pagina di Rak; anzi, a piè di pagina, in nota: come d’altronde si conviene ad una pre-istoria del fiabesco 10. Ma, a un centinaio d’anni di distanza, l’Esopo che entra nella “biblioteca” di Basile avrà molte più facce e la sua presenza nel Cunto non sarà più ravvisabile esclusivamente in questa sorta di “piccolo rottame d’antichità folclorica” che risale alla superficie del testo proprio come l’orco che viene su dal «granne scarrupo», dal precipizio dove Cicella va «a iettare la monnezza» (III.10, p. 618). Anche perché – è bene tenerlo a mente quando parliamo della biografia – Esopo ha molte vite: e qui non mi riferisco solo alle diverse redazioni greche attraverso le quali questo romanzo, il cui nucleo originario si era formato e trasformato tra I e IV sec. d.C., approda all’età moderna (la più nota è quella tardo-bizantina di Massimo Planude). Del tutto plausibile che fosse arrivata sino a Basile la Vita di Del Tuppo, che traduceva (con molta fedeltà e infedeltà insieme) la redazione pseudoplanudea della Bíos Aisópou latinizzata (1447 ca.) da Rinuccio d’Arezzo11. Ristampandola nel 1886, De Lollis ne ha individuato, dopo cinque edizioni quattrocentesche (l’ultima a Milano nel 1497), una sola nel Cinquecento: 1553, a Venezia, per Agostino Bindoni, ma con il sospetto che potesse trattarsi di un 153312; oggi nel repertorio delle cinquecentine dell’ICCU figura una Vita di Esopo historiata da Francesco del Tuppo neapolitano, Venetia,1538, per Gio. Andrea Valvassore detto Guadagnino, il noto incisore. Ma ai tempi di Basile la Vita era, ormai e soprattutto, quella della redazione planudea. Dopo la princeps greca – l’Accursiana del 1480 – nel 1505 l’edizione curata da Aldo Manuzio (testo greco e versione latina) ne inaugurava le fortune presso gli umanisti del nuovo secolo, a partire da quelli del circolo erasmiano di Lovanio, dove nel 1513, per i tipi di Thierry Martens, vedeva la luce l’Aesopus Dorpius13. Nel 1545 la vita che innumerevoli frontespizi dichiaravano «a Maximo Planude conscripta» viene volgarizzata dal conte piacentino Giulio Landi: avrà numerose edizioni fino al 1635 e oltre.

10 Ma qualche anno prima, in un lungo saggio sul Cunto, lo studioso aveva già rimarcato (senza ancora riferirsi a Del Tuppo) i caratteri di orco e demonio che il testo attribuisce ad Esopo, figura ctonia legata all’«ambito dell’immaginario semiculto e popolare» (RAK 1980, p. 93). 11 Rinuccio era un traduttore modesto, miglior conoscitore del greco (lo insegnava al Valla) che del latino; mette conto ricordare che fra le sue traduzioni ci sono anche i Dialoghi lucianei e che sembra esser stato lettore precoce del “nuovo Plauto”, delle dodici commedie del ms. scoperto da Niccolò Cusano, non ancora di facile accesso negli anni in cui lavorava alla Vita Aesopi: lo provano, esclusivamente nella caratterizzazione dello schiavo, alcune tracce rilevate da una studiosa che mi ha dato prezioso e generoso sostegno durante le mie incursioni nel territorio greco-latino degli Aesopica (PILLOLLA 1994; ma vd. anche l’introduzione della stessa a RINUCIUS ARETINUS 1993). 12 Vd. l’introduzione a DEL TUPPO 1886. 13 Sulla sua diffusione (e accrescimento) nei secoli successivi vd. i fondamentali contributi di THOEN 1970 e 1973.

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3. Landi allude certo alla traduzione di Del Tuppo (alla sua non temperata mescidanza – dirà il De Lollis – di «crudo» dialetto, volgare aulico e latinismi) quando, licenziando la propria, si rallegra di aver «ristaurata» e «quasi risuscitata» un’opera «così rozamente, et così poveramente in nostra lingua tradotta; onde ella n’era ridicola tenuta, et solo da qualche vecchiarelle, et povere donnicciuole al foco letta, et raccontata; et era già a tal condotta, che con fatica trovavasi libraio, che la tenesse, o vendere la volesse»14. Per il dotto piacentino non si trattava solo di tradurla con più eleganza, ma di riscattare l’Esopo volgare dalle “umiliazioni” di una circolazione semiculta, ben raffigurata nella nuova pronuncia del topos delle vetulae delirantes: qui le vecchiarelle, il simbolo dell’affabulazione orale, risultano anche alfabetizzate. Né il suo Esopo sembra destinato alle scolette dei grammatici e all’educazione «rusticorum et imperitorum», nonostante la lezione di Quintiliano traspaia dalle pagine prefatorie. Landi concede infatti solo lo stretto necessario a una pedagogia «facile, et dilettevole» a pro’ degli «illetterati»; quello che vuole risuscitare in volgare, cioè tradurre dalla tradizione esopiana umanistica, è un modello di «gran dottrina, et somma gravità, et [...] divina sapienza», che consentirà «il bene dal male, e il vero dal falso saper conoscere, et discernere»15. Nel volgare di Landi, va da sé, Esopo non solo non è più orco, ma la sua stessa bruttezza vede attenuarsi (o risolversi in chiave faceta) i tratti dell’alterità eversiva che aveva ereditato dalla filosofia “degli straccioni”, dalla “anticultura colta” della tradizione cinica16, quelli di cui Del Tuppo aveva registrato le sopravvivenze folcloriche17. Il restauro landiano riafferma con forza, in un’ottica culta, il tema del rapporto tra il vero e il falso; tant’è che in apertura, prima ancora del laido ritratto fisico di Esopo, questa Vita sosta a lungo sulla perfetta corrispondenza fra le «parole» del filosofo e le sue «buone opere», sulla «sincerità dell’animo» con cui abbracciava le «virtuose attioni» e i «belli e lodevoli costumi» predicati dalle favole (c. 5, r-v). E dopo il ritratto si legge:

14 La lettera dedicatoria della princeps si legge ancora nell’ed. giolitiana del 1550 (vd. supra, n. 9) cui si riferiscono – qui e oltre – le mie citazioni. 15 Altro discorso meriterebbe poi la circolazione e ricezione del suo libro, non per nulla fatto stampare – come al solito “all’insaputa” dell’autore – dall’amico Ludovico Domenichi. 16 Per questi aspetti rinvio a LA PENNA 1962 e ai contributi più recenti di JEDRKIEWICZ 1989 e 1997. 17 Il «mostro», che in Del Tuppo sembra restituire sensi inferi al «lemur» di Rinuccio (insulto di derivazione plautina), non a caso diventa in Landi, nell’ironico commento della moglie di Xanto sullo schiavo appena acquistato, «un mostro de le sentenze» (c. 16r). E quando Xanto presenta Esopo alla cittadinanza di Samo raccolta nel teatro, in Del Tuppo i « Samii, vedendo la sua forma, se nde pigliaro abominazione, ed àberolo per uno pazzo, e dissero: - Ecco lo omo depinto per mostro della umana natura, quale è venuto a sublevare nostri populi, e con probleme e fabule falle deviare nostre institute antique, e tenerese per bestie grosse e ignorante» (XV), dove è evidente la figura dell’Esopo “socratico” di matrice cinica. In Landi, invece, si levano «bisbigli infiniti, chi diceva, Oh ve viso di dotto, altri ve bel vaso di scienza, altri, oh vedi bocca da lasagne, et cotestui saprà parlare? […]» (c. 36v).

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Tutte queste male qualità del corpo suo, pareva che degnamente havessero ad Esopo la servitù apparecchiata, conciosia che sendo egli [di] così mal disposta, et di così contrafatta, e rozza corporatura, miracolo sarebbe stato, se egli havesse potuto le reti della noiosa servitù fuggire. Ma più maraviglioso miracolo fu, che in un così mostruoso, e sproportionato organo corporeo, un tanto saggio, tanto leale, e gentile animo habitasse. (c. 6r)

Insomma: questo Esopo non è più lo schiavo che, in quanto tale, è buono solo per i bambini e gli ignoranti; Landi esalta i tratti filosofici della sua schiavitù, che riposano sull’antitesi tra come si è (dentro) e come si appare (fuori). La Vita di Landi è solo un punto di quella linea culta lungo la quale l’Esopo orco e demonio viene “addomesticandosi”, fissandosi nello stereotipo che ritroviamo anche nel Cunto de li cunti. Appunto nella Coppella, dove si dice che un Esopo può credersi un Narciso grazie all’adulazione, l’essere mostruoso finisce per significare l’essere, senza aggettivi – come si è, quello che si è davvero –, contrapposto alle false sembianze di cui ognuno si lusinga rimirandosi nello specchio delle bugie; e non a caso, più oltre, degli «uommene ammascarati» si dirà che sono «fore Narciso e drinto parasacco» (v. 569: ancora Narciso, ancora il diavolo). Questo Esopo può correlarsi per antitesi al Narciso ovidiano («Credule, quid frustra simulacra fugacia captas?...») tanto caro all’immaginario barocco senza perciò indicare necessariamente, o esclusivamente, l’«ambito dell’immaginario semiculto e popolare» opposto «all’immaginario del mito (favola) e del culto»18. Si potrebbe dire lo stesso anche della metamorfosi fiabesca da «uerco» in «Narciso» di Peruonto (I.3, p. 86) ovvero dell’idiota, variante dell’archetipo esopiano («lo chiù scuro cuorpo […] c’avesse creiato la Natura»: p. 74) che pure appartiene di diritto all’ambito dell’immaginario semiculto e popolare (e la mostruosità da «uerco marino» di Peruonto trova pieno risalto proprio nella cuccagna imbandita subdolamente dal re a «scemi […] vagabondi […] guitti […] ribaldi», etc.: p. 82). Ma questa vicenda di mutazioni non celebra più solo il trionfo carnevalesco dell’idiota, o almeno non lo celebra senza una malizia raffinata e “disingannata”: Basile non è Giulio Cesare Croce e il suo mondo fiabesco non è un mondo “a capinculo”; allusivamente, il trionfo è ancora quello dell’apparenza e il capovolgersi (non meno esopiano) del “basso” in “alto” quello dei miglioramenti di status repentini e inopinati, sognati dai lettori dei cunti e talvolta possibili nella società secentesca19.

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Come ritiene invece RAK 1980, p. 93. Si vedano le osservazioni di TARZIA 2001: per Basile «le norme della tradizione letteraria sono modificabili e ristrutturabili, esattamente come quelle sociali, ma non rovesciabili»; in protagonisti come Peruonto si può ravvisare l’anti-modello di un percorso di iniziazione cavalleresca in cui i lettori delle fiabe finiscono per ravvisare «non “fatti d’autro”, ma i fatti propri», e cioè un cambiamento di status storicamente possibile anche per loro (pp. 247-48). In questo

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4. Si potrebbe notare, infine, che Landi è sensibile al problema della verità anche rispetto agli eventi narrati nella biografia fantastica, e manifesta letteratissimi scrupoli quando hanno dell’incredibile o dell’impossibile; solo nella sua versione, infatti, si legge un commento di questo tenore: Et se ciò dubitasse alcuno non essere vero, a cotestui io consiglierei, che meglio fosse il crederlo, et starsene a la scrittura, che gire la verità troppo sottilmente et con incommodità cercando: massimamente sendo la cosa tanto antica, che altri testimonij, che i libri non si trovano […]. (c. 45v)

L’invito a confidare – in mancanza di meglio – nell’autorevolezza di tutto ciò che è stato consegnato a una tradizione scritta mi pare degno di rilievo anche per l’episodio che lo sollecita. Appartenente alla cosiddetta sezione babilonese, interpolata all’antichissima Aisópou bíos dall’opera orientale nota come il Romanzo di Ahiqar, è un episodio memorabile; qui lo si potrà richiamare con qualche ragione poiché si tratta della prova imposta a Licuro, re di Babilonia, dal Faraone d’Egitto: edificare una torre che non toccasse né cielo né terra 20. Esopo, ingiustamente accusato presso Licuro dallo schiavo Enno (un «generoso e virtuoso damicello» che aveva adottato come figlio), era scampato alla morte restando nascosto «in uno sepulcro, sottoterra per multi tempi»; ne esce per soccorrere nella prova il sovrano babilonese, torna al suo fianco nella veste ufficiale di ideatore e risolutore di enigmi, come esigevano tempi in cui i re «l’uno a l’altro scriveano probleme in loco de epistole» (cap. XVII). Fa dunque allevare quattro implumi aquilotti in modo che si abituino a volare con una cesta legata alle zampe, nella quale trovano comodamente posto i fanciulli che li hanno sempre nutriti e che, offrendo loro del cibo, ne guidano il volo; stando a mezz’aria, essi chiederanno calcina, legno e pietre per la costruzione della torre, e il Faraone sarà sconfitto perché – deve ammettere – non dispone di uomini alati21. Non meno memorabile e frequentemente citata negli studi su Basile la fiaba del Dragone (IV.5), dove la corte del re di Altamarina assiste allo spettacolo (p. 736) dei tre grandi castelli in aria realizzati da Miuccio con cartoni e colla, legati a tre grossi grifoni che si librano «pe coppa l’aiero». Spettacolo su commissione regale, anzi sotto intimidazione: la regina, invidiosa del favore di cui

interessante studio sull’«alchimia» cui sono sottoposti nel «laboratorio» del Cunto «i maggiori generi e tendenze narrative della tradizione» Esopo figura solo per litote: «Non mancano inoltre racconti didattici ed exempla riferibili alla tradizione esopiana» (pp. 243-44). 20 D’ora in avanti – privilegiando il “colore locale” su quello del tempo – tornerò a citare dalla Vita di Del Tuppo. 21 Spetta poi ai filologi classici discutere sui rapporti tra l’antico Romanzo di Ahiqar e Gli Uccelli di Aristofane, che edificano la città aerea con lo stesso fabrile fervore esibito ad arte dai fanciulli in volo nelle ceste: cfr. LA PENNA 1962 e le sue riserve sulla vecchia tesi di CATAUDELLA 1942.

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gode presso il re il giovanetto bello e virtuoso («lo chiù vertoluso de la corte»: p. 734), si ripromette di farlo rotolare «da coppa a bascio»; il re stesso, che lo tiene «a lo servizio pe paggio, a lo core pe figlio» (p. 734), ordinandogli di realizzare questo impossibile con qualsiasi mezzo («’n ogne cunto») gli offre come sola alternativa l’impiccagione («fare li saute ’n aiero», naturalmente...). E se dietro lo spettacolo allestito per la corte di Altamarina non c’è, a rigore, «lo ’nciegno de Miuccio», bensì l’arguzia di un «auciello» fatato, dietro questa pagina del Cunto c’è forse – altra colla, altro cartone – il libro di Esopo. Senza dubbio la fiaba offre uno degli esempi più significativi in tutta la raccolta di quella prodigiosa, inesauribile «favola del linguaggio» che si genera dalla reciproca commutazione tra senso proprio e senso figurato, tra eventi del racconto e fatti linguistici22. Un tropo – in questo caso una locuzione d’uso comune, un modo di dire – viene letteralizzato, cioè narrativizzato. E stavolta si tratta di un modo di dire l’impossibile il cui “farsi cosa” assume un valore, in senso pieno, “emblematico” . All’insegna di quegli artificiosi castelli in aria si può porre (ed è stato posto) il testo intero, il suo complesso meccanismo falsificatorio, la poetica del Cunto de li cunti23. Ma ciò non esclude che la prova superata da Miuccio possa risentire della memoria o della suggestione di una favolosa avventura esopica, da tempo consegnata alla scrittura24. Nella Vita quell’episodio rappresentava il paradigma del sapiente di cui il potere politico non può fare a meno: e i castelli della fiaba, come altri ha già osservato, assomigliano alle macchine teatrali ben familiari a Basile, ideatore di feste per le corti dove prestava servizio letterario. Un episodio, inoltre, dove la bugia serviva alla verità: l’artificio escogitato da Esopo per inscenare o simulare l’impossibile costringeva gli spettatori a riconoscere l’im-

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Mi riferisco naturalmente al bel saggio di CALABRESE 1981. Cfr. NIGRO 1993, p. 870: «Sono, questi aerei castelli, questi aerei impregnamenti di mente, una “bella apparescenzia”: una menzogna; il luogo retorico della falsificazione, “bella” di magica e sfrenata inverosimiglianza oltre che di impossibile ancoraggio alla realtà. Incommensurabili con la realtà, i castelli in aria sono metafore dell’impossibile che solo nei “cunte” belli si defigurano: prendendo consistenza e trovando in cielo appigli ai quali appendersi» (p. 870). 24 Naturalmente le ragioni letterarie (delle “scritture”) vanno spesso insieme alle ragioni linguistiche che Calabrese coglie negli incantesimi verbali di Basile: come quello generato dall’«intreccio analogico di una metafora» (CALABRESE 1981, p. 29) che consente a Peruonto di andare davvero a cavallo della sua gigantesca fascina. Si tratta infatti del «sarcenone», della «sarcena» che spronerà a «galoppo sarcenisco» dopo aver messo incinta – a parole – la figlia del re che rideva di lui (I.3, p. 76-78): e allora non solo si dovrebbe chiarire che in (un certo) latino sarcina significa metaforicamente anche il feto, il parto («sarcinam effundere» in Fedro, III.15, 6), ma soprattutto si dovrebbe aggiungere che in sarcinam pregnationis adducere è metafora dell’ingravidamento usata più volte nelle Metamorfosi di Apuleio (vd. I.9) e ripresa da Girolamo Morlini nella terza della sue Novellae (uscite a Napoli, in aedibus Joan Pasquet de Sallo, nel 1520). Si ricordi, per contro, lo sfondo piscatorio nel «Pietro pazzo» di Straparola ( III.1).

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possibile come tale25; per Basile potrebbe trattarsi anche di invitarli a riconoscere – colla e cartone – l’artificio in quanto tale, ovvero la letterarietà dell’intrattenimento. 5. Nella materia narrativa dei cunti confluiscono motivi che non si possono più far risalire alla biografia di Esopo perché troppo diffusi nel tempo e nei più vari generi di racconto, nella scrittura come nell’oralità. Alcuni di essi sono stati già trasformati e fissati nell’ambito della tradizione popolare e Basile non dovrà che (tra)scriverli. Un esempio per tutti è quello del tesoro nascosto rinvenuto accidentalmente dall’idiota: Vardiello e la statua (I.4); laddove Esopo – vero filosofo sotto l’aria idiota – lo scopriva decifrando su una colonna «scritture» che al padrone Xanto – professione filosofo – «non sonavano de nullo senso» (cap. XIV). Di altri, comuni anche alla tradizione letteraria, non è facile stabilire la derivazione esopiana perché lasciano nei cunti tracce troppo incerte, oppure – anche se nitide – ambigue: nel senso che sembrano procedere al contrario, come quelle dei buoi furtivi della favola mitologica, o come i passi di Bertoldo che fugge dal palazzo con le scarpe calzate “alla roversa”. Anche qui citerò un solo caso: il motivo del testamento morale, da cui prendono avvio, come tanti exempla e tante novelle, anche le vicende fiabesche di Marcuccio e Parmiero nei Dui fratielle (IV.2). I ricordi del padre morente (timore della volontà divina, scelta delle buone compagnie e rifiuto delle malvage, controllo nell’uso della lingua, criteri di savia masserizia, etc.: vd. p. 678) sono topici, ma non senza alcune precise corrispondenze con quelli che Esopo, appena uscito dal sepolcro, indirizza a Enno, l’infido figlio adottivo che lo aveva accusato presso il re. Nella Vita di Del Tuppo questo cap. XIX intitolato ai «Precepta Esopi» si incuneava tra la proposta e lo scioglimento del «problema» della torre fra cielo e terra (ai capp. XVIII e XX); e il cunto fa parte come quello del Dragone della quarta giornata. Probabilmente si tratta solo di una curiosa coincidenza; ma incuriosiscono anche certi possibili rapporti di simmetria: ricevute le «monizioni» dell’Esopo redivivo e schiacciato dal peso di tanta responsabilità morale, Enno «se nde andò allo più alto loco che trovò, e bottòse […]»; Parmiero contravviene ai precetti paterni, conduce vita dissoluta tra gioco e taverne, diventa ricco; Marcuccio li onora, cerca la perfetta virtù nelle accademie e nelle lettere, si ritrova morto di fame: così, al culmine della disperazione, si avvia «verzo na montagna auta auta» da cui intende «vrociolare de capo a bascio» (p. 684). Il testamento del cunto, pur non essendo di tipo carnevalesco, è “roverso” negli esiti e il rapporto tra lezione dei padri e colpe dei figli, sovvertito ironicamente, serve a ben altri ammonimenti (il sapere non paga e non sfama, la virtù è sempre misconosciuta).

25 Cfr. l’ipotesi di CALABRESE 1981, p. 31: «Basile – servendosi della sua esperienza di ideatore di apparati scenici per cerimonie di corte – sembra volerci fornire la maniera di “smagare” le incantagioni fiabesche attraverso qualcosa che ci rammenta le macchine teatrali».

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Che qui Basile si sia ricordato davvero della Vita Aesopi non si può affermare; resta il fatto che questo è uno dei luoghi della raccolta in cui la fiaba si apre alla favola, moralisticamente amara seppure a lieto fine: a fermare il suicida interverrà, con ulteriori moniti ma soprattutto con un oggetto magico, una bella donna vestita di verde, ghirlanda d’alloro sui capelli biondi, insomma la Virtù in persona, «da tutte laudata da poche secotata» [che tutti lodano e seguono in pochi], e che Marcuccio riconosce subito, «a la ponta de lo naso» (p. 686). In casi simili ci si può solo affidare all’intuizione, ma senza pretendere alla serendipity: nei cunti il rischio di battere una falsa pista esopiana è elevato. Gli indizi da seguire sono invece nella cosiddetta cornice (termine improprio come non mai), dove Basile sceglie di cancellare la sua presenza, la funzione autore, e i personaggi che motivano e assumono l’istanza narrativa hanno, in vario modo, un contrassegno esopico. Nella struttura della raccolta il modello narrativo letterariamente più autorevole si incrocia con la tradizione di un racconto senza auctores, così che essa assume la forma di un Decameron dimidiato e insieme di una prodigiosa fiaba «prena» che figlia fiabe, come per gli incantesimi di un cuore di dragone; in questa operazione si inserisce, elemento terzo o intermedio, il paradigma esopico. Le sue suggestioni sono meno evidenti, ma interferiscono profondamente con i motivi fiabeschi del cunto de li cunti, dandogli supplementari connotazioni enigmatiche, come del resto si addice ad Esopo. E quell’Esopo sovvertitore dell’“alto” e del “basso”, maschera e smascheratore della con-fusione tra verità e apparenza, figura di cui da tempo si metteva in dubbio l’esistenza reale, inventore (forse) di un genere del quale non era mai stato lo scrittore, non poteva restare estraneo al “farsi libro” dei cunti: agli occhi di Basile, anzi, doveva apparire quantomai idoneo alla nuova ragion poetica fiabesca non meno che alle ragioni della esemplarità morale richiesta (né solo per convenzione letteraria) ad ogni tipo di intrattenimento narrativo. Come spiegava ad Ercole un Esopo di fine ’400, in un apologo di Pandolfo Collenuccio, non esiste rimedio migliore «a le gran falsitadi et errori […] che porvi al rincontro una espressa e gran busìa»26. 6. Se di Esopo l’orco di Basile sembra «l’originale», a rappresentarne la versione femminile non sono certo le orchesse di tanti cunti; la troviamo invece

26 «[…] come un amico mio greco già fece, che disse esser già diventato asino […] e aver visso bon tempo asino quindici giorni nel corpo di un grandissimo pesce»: e poco dopo sulla scena del dialogo comparirà lo stesso Luciano, in compagnia di Plauto. Si tratta dell’Apologo intitolato “Specchio d’Esopo” (1497 ca.); edito postumo (nel 1526, 1544, 1552, 1563; qui si cita da COLLENUCCIO 1929, p. 93) è, a suo modo, un altro Esopo “napoletano”: doveva infatti, nelle intenzioni dell’autore, servire da proemio a una raccolta di Apologi da indirizzarsi al re di Napoli (e di Pandolfo era anche quel Compendio dell’Istoria del Regno di Napoli che verrà continuato da Tomaso Costo).

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nella cornice, esibita e dissimulata sotto una maschera popolare che abitava il mondo reale dei lettori napoletani, una figura resa in chiave di grottesco più che di fiabesco. I tratti fondamentali del paradigma e dell’iconografia esopici – la diversità fisica, etnica, sociale – si conservano (si trasformano, si rovesciano) nella brutta schiava negra di cui il Cunto racconta, come l’Aisópou bíos, una vicenda di ascesa e caduta; e i proverbi «de la maglia antica», che in apertura del libro ne anticipano la sorte, pongono la fiaba delle fiabe sotto la visibile insegna della «struttura esopica» che «regge l’intero corso della biografia […], nonché buona parte della tradizione aneddotica» e contrassegna nelle fabulae la realtà «designata come referente del discorso»: dove scopi, metodi, esiti di ogni azione si volgono dal positivo al negativo, dove domina la «coesistenza dialettica» di «ambiguità», «bivalenza», «rovesciamento» (dal “basso” all’“alto” e viceversa)27. Il ritratto di Esopo, «carne negressema» e «bocca […] grandissima», «gimberuso e ventroso», «tardo indella loquela e tartagliuso», ma «multo pieno de grande astucia» (Del Tuppo: Vita, I), prende nuova forma nella «massa de carne negra» (’Ntroduzzione, p. 16) di una schiava fraudolenta, tozza, corta di gambe, impedita nella sua lingua di «bernaguallà» (p. 18). Starei per dire: implicitamente “panciuta”; ma qui non c’entra tanto l’originario attributo esopico di progástrios, quanto semmai una fecondità originariamente al maschile (nelle biografie fantastiche Esopo ha gli eccezionali attributi sessuali del demone popolare agricolo): fatta salva – s’intende – la specialissima “pregnanza” simbolica di cui gode quella «panza» che dovrebbe «scarrecare» Giorgetiello (p. 22)28. Naturalmente Basile non intende riprodurre nella schiava i connotati perfetti di Esopo, e nemmeno tutti. Un effetto di moltiplicazione dell’immagine archetipica deriva dai particolari contrassegni fisici di alcune narratrici popolari (’Ntroduzzione, p. 22), come Popa «scartellata» – la gobba29 – o Ciulla «mossuta» (Esopo, scriveva Landi, «hebbe […] le labra molto grosse, e rovesciate, e pendenti»). Ma questa sorta di criterio “distributivo” produce anche effetti di

27 JEDRKIEWICZ 1989, 28 Simbolo piegato da

p. 195. Basile ai significati di una cornice che “riflette” i cunti e sui cunti : una gravidanza irrituale che ha come presupposto il pianto (fittizio), non il riso (per la fiaba popolare rimando a PROPP 1975 e per il mito ad ARNOULD 1990), e un esito insolito, quando la principessa nigra (sgravatasi, ormai, della bugia che ha generato l’intrattenimento) sarà disinvoltamente “trucidata col suo portato”. Ciò non priva la felicissima invenzione di Giorgetiello di un legame simbolico profondo con l’iniziale «scena voscareccia» (’Ntroduzzione, p. 12) esibita dalla vecchia: era l’infante Dioniso a ridere sul sesso della schiava Baubò e a far ridere Demetra; così come la morte della schiava pregna, sepolta viva con solo la testa di fuori («atterrata viva, co la capo schitto da fora»: Scompetura, p. 1020), sembra conservare, attraverso il folclore, la memoria dei miti e riti di Demetra già presente nella vita di di Esopo (si ricordi la “rinascita” dal sepolcro). 29 E dialettalmente «scartillato» era Esopo nel ms. Valenciano; con « gimberuso», invece, Del Tuppo restava fedele alla versione rinucciana: «gybborosus» (che contaminava gibbosus e gibberosus: vd. PILLOLLA 1994).

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rovesciamento: la schiava è «prena» di fiabe in quanto ascoltatrice e non «proveceta e parlettera» (p. 22: [esperta e linguacciuta]); non le tocca il dono di quella «sapienzia e […] acuità della lengua» fatto ad Esopo dalla dea Iside, in segno di gratitudine, perché fosse «inventore de multe e varie fabule» (Del Tuppo: Vita, III). Il dono tocca alle provette narratrici popolari, che con il loro agonismo verbale e la loro sapienza tutta orale, per massime e proverbi, rievocano e rovesciano, facendo corona alla principessa «pezzente», la scena plutarchiana del Convito dei Sette Savi: fra i quali sedeva anche Esopo, vicino a Solone, ma più in basso degli altri, su uno sgabello 30. Il rapporto tra verità e menzogna – nella conoscenza del reale come nell’invenzione letteraria – passa soprattutto attraverso le corrispondenze che legano le figure di Zoza e Lucia. La bambola di Zoza, il giocattolo meccanico cui spetta di generare bugie favolose che riaffermino la verità, quando è posta in grembo alla schiava mostra appieno il valore di simulacro che le compete nelle fiabe31 grazie all’ironico riferimento letterario ad Ascanio. Ma nel grembo della schiava non ha una realtà più corposa quel Giorgetiello concepito grazie alla simulazione e simulacro di una nascita che sarà non la propria, ma quella della scrittura dei cunti. Colpisce, inoltre, che il falso eroe, la «nigra» menzogna dalle gambe corte sia una Lucia, o per così dire una Lucia a non lucendo, se vogliamo dare etimo fantastico e motivazione ossimorica a un’onomastica d’uso popolare; mentre Zoza, che è bella come la luna e che farà risplendere la verità, porta nel nome, e non solo per fonosimbolismo, una connotazione torbida: zoza è fondiglio, posatura, feccia del vino e delle budella, mota, fango32. La vera e la falsa eroina sembrano due aspetti di una stessa figura, opposte e complementari come le immagini del giorno e della notte che, inseguendosi, incorniciano le cinque giornate, e che perciò potrebbero non servire solo a scandire il tempo (magari irridendo agli stereotipi “alla Straparola”) o a dare spazio a quell’inesauribile variazione metaforica che Calvino aveva provato ad inventariare33. Tanto più che a ricongiungere ambiguamente le due facce della figura è proprio l’ultimo cunto, quello che rivela la verità, quando la negra Lucia delle

30 E se i cunti nascono dal desiderio di sentire «nove fauze, avise ’mentate» (p. 22), il Convito si apre con la deplorazione che «a giorni nostri in cose recenti, et fresche, vien prestato fede a ragionamenti falsi, et imaginati» (lo cito dagli Opuscoli di Plutarco, Venezia, per Fioravante Prati, 1598, tradotti da Marc’Antonio Gandino). 31 Dove solitamente, plasmata con pasta o stucco, riceve vita per un atto di magia (e dove peraltro – si ricordi – implica il tabù del riso e della parola. Superfluo sottolineare quanto giochino riso/parola e pianto/silenzio nel rapporto che il testo di Basile istituisce fra i due personaggi femminili, fino all’ultima pagina, quando «Tadeo […] da le lagreme de Zoza e da lo selenzio de la schiava, ch’era ammotuta, comprese e pescaie la verità de lo fatto»: p. 1020). 32 Vd. alla voce in R. D’AMBRA, Vocabolario Napolitano-Toscano, Bologna, Forni, 1873 (ristampa anast.), e cfr. ‘nzozare. 33 CALVINO 1982.

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Tre cetra vede riflessa nell’acqua una bellezza che crede la sua; e forse non per caso, quando la sua manaccia nera stringe la manina bianca della fata, ne deriverà il paragone insolito di uno specchio di cristallo con la cornice d’ebano («no schiecco de cristallo co le cornice d’ebano»: V.9, p. 1008). Ancora Esopo e Narciso? È come se la raccolta, giunta alla quarantanovesima fiaba, si specchiasse nella sua propria cornice, che è “quella” fiaba; ovvero come se l’autore, infine, si compiacesse del raffinato gioco letterario in cui i materiali della cultura popolare vedono – per un momento – il proprio ingannevole, poetico riflesso34. 7. Se la cornice propone un enigma35, si sarebbe tentati di trovarne la chiave in un’icona della bugia secondo il Ripa: «Donna involta, et ricoperta nell’habito suo quanto sia possibile, il vestimento da una parte sarà bianco, et dall’altra nero»36. In ogni caso, poiché il Cunto de li cunti è davvero “involto nell’abito suo”, il rapporto «paritetico» che Basile instaura tra cunto e cunti non attiene solo al livello «logico, narrativo» 37, ma a quello etico-conoscitivo. Il testo non potrà dire la verità sull’agire morale nel mondo degli uomini se non – per due volte, e in modi diversi – attraverso il “vestimento” della menzogna, nelle fiabe incorniciate come nella fiaba cornice. Dentro le fiabe la dirà mediante imagines simboliche analoghe a quelle che pertengono alla significazione del vero nella favola esopiana, apparentata per questa via all’emblematica: anche con il più tardo suggello teorico del Tesauro, che non si riferirà solo al moderno Alciato, ma a Filostrato (sempre presente nei preliminari retorici delle raccolte favolistiche di Cinque-Seicento) e a Esopo: «Et che sono le Imagini di Filostrato, altro che Emblemi, composti di Figure, et di Parole, per significare Concetti Morali? […] Che manca agli Apologi d’Esopo per essere veri Emblemi? havendo la Figura significante, et le parole applicanti la figura a un documento significato»38. 34 Solo una curiosità a margine. Basile (anonima voce narrante nel Cunto de li cunti, che esce di scena accontentandosi di una «cocchiarella de mele»: ma il miele è la parola...) nella gustosissima prosa della sua Lettera IV si “traveste” insieme da Esopo e Narciso. Dopo aver descritto il suo incontro con una «sninfia» contadina e il tentativo di sedurla (verbalmente: attraverso una sfilza di «cunte de l’uorco»), questo Basile-personaggio si vede respinto perché d’aspetto repellente: «e si t’ashiasse dinto la monnezza manco te pigliarria» gli dice la ninfa villana ([nemmeno se ti trovassi nell’immondizia ti prenderei]); e lui replica: non esageriamo! «ca puro me songo mirato dinto ’na scafareia [un catino] d’acqua, e poco ’nce mancaie che non me ’nnamorasse de me stisso»: cito da BASILE 1976, p. 593 e p. 595. 35 Sui modi in cui, soprattutto nelle egloghe del Cunto, Basile si serve «delle dissimulazioni e degli enigmi del suo tempo», vd. CALABRESE 1983, p. 185. 36 Nova iconologia di Cesare Ripa […] Ampliata ultimamente dallo stesso Auttore […], in Padova, per Pietro Paolo Tozzi, nella stampa del Pasquati, 1618, pp. 62-63. 37 CALABRESE 1981, p. 20. 38 A differenza dell’Impresa, osserva Tesauro, l’Emblema «ammette pluralità di Figure» (historiche, fabulose, naturali, artificiali, chimeriche) e «dichiara più diffusamente la Figura, per palesarne il moral Documento»; esso è infatti un «Simbolo Populare, composto di Figura e

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Il fatto è che nei cunti queste figure emblematiche sono integrate nella logica del racconto fiabesco, dove rivestono la funzione di aiutanti e donatori magici. Ecco, allora, l’incontro del principe delle Tre cetra (V.9, p. 1000) con la vecchia che, seduta su una ruota, offre «pastetelle e confiette» agli asini dai quali «cierte povere cigne» sono presi a calci. Ecco, sul cammino di Cianna alla ricerca dei sette palommielle (IV.8), non solo il Tempo – la sua casa, la sua mamma – ma la quercia parlante (p. 800), che vorrebbe recuperare l’onore perduto («pocca da pasto d’uommene granne so’ fatta civo de puorce» [perché da nutrimento per i grandi uomini sono ridotta a cibo per porci])39. E c’è l’immagine della Virtù, che il lettore riconosce non meno prontamente di Marcuccio; ma ci sono anche immagini che non vediamo, quelle che (quasi in una messa in proiezione del destinatario populare) vede per noi la Parmetella del Turzo d’oro (V.4, p. 926) quando ammira quadri dove erano dipinte «tanta belle cose e particolarmente la ’gnoranza de n’ommo stimato sapio, l’ingiustizia de chi teneva le belanze [bilance] e l’aggravie vennecate da lo cielo [i torti vendicati dal cielo], cose da fare strasecolare cossì parevano vere e vive»: in questa «cammara» delle meraviglie di un palazzo magico sotterraneo una verità dicibile solo in quanto apparenza si perde – en abîme – nel vortice del falso che contiene un altro falso. Nella cornice le cose vanno in altro modo. Le novellatrici popolari, secondo la convenzione vigente in ogni brigata letteraria, giustificano un passatempo narrativo con gli argomenti dell’esemplarità, e lo fanno con un fervore che sembra rianimare gli stereotipi sentenziosi della novellistica, ormai sempre più obbligati e sempre più accessorii (come d’altronde la stessa forma-cornice). Ma gli esiti non sono del tutto convenzionali40. Mentre gli intermezzi, quelle satire che

Parole, significante per modo di Argomento alcun Documento appartenente alla vita humana: et perciò esposto per fregio et ornamento ne’ Quadri, nelle Sale, negli Apparati, nelle Academie; overo impresso ne’ libri con Imagini e spiegationi per publico insegnamento del Popolo. Dove per Populare, et per Popolo, tu non devi ’ntendere la ignara Plebe: ma quegli mezzani ingegni, che pure intendono il Latino, et delle lettere humane sono mediocremente infarinati». Cito dalla quinta ed. del Cannocchiale aristotelico, in Torino, per Bartolomeo Zavatta, 1670, pp. 694-97. 39 In questi casi Basile dà sviluppo narrativo al «documento morale»: se la ghianda della quercia «aveva scapetato de repotazione» (IV.8, p. 806) – rivelerà il Tempo – è a causa di un tesoro sepolto sotto le sue radici, e i fratelli di Cianna provvederanno (accade solo nelle fiabe) a rimuoverlo. Ma altrove il «documento» può essere «significato» esclusivamente, e rapidamente, attraverso «figure» argute: «La ’ngratetudene, segnure, è chiuovo arroggiuto, che ’mpezzato all’arvolo de la cortesia lo fa seccare – dice Tolla accingendosi a narrare la storia di Cagliuso (II.4, p. 324) – [...] comme se vede e prova formalemente e ne vedarrite no designo abbozzato ne lo cunto che ve diraggio» [La ingratitudine, signori, è un chiodo arrugginito, che piantato nell’albero della cortesia lo fa seccare [...] come si vede e si prova formalmente e ne vedrete un disegno abbozzato nel racconto che vi racconterò]. 40 Riporterò solo pochi esempi, con l’avvertenza che non sono frutto di un’indagine sistematica, come il problema richiederebbe, e che testimoniano solo un aspetto delle “moralità” della cornice.

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hanno nome e forma di egloghe, sono incaricati di smascherare come vanno – davvero – le cose nel mondo, nella sua parte (meta)diegetica il cunto tende piuttosto a dire ironicamente il “come se” (prendo a prestito la formula di Calabrese) di valori e comportamenti umani. Meneca, per esempio, introduce la fiaba di Peruonto affermando che «non se perdette maie lo fare bene; chi semmena cortesia mete beneficio e chi chianta amorevolezze racoglie amorosanze […]. Se ne vedono sprementate [prove] ne li continue fatte dell’uommene e ne vederrite esempio ne lo cunto […]» (I.3, p. 74); senza contare che, dopo così solenne premessa, a chiudere la fiaba sarà il proverbio «se prepone l’ommo, dio dispone». Un’analoga nota ironica (non a caso giocata sull’antitesi nero/ bianco) è evidente nella Scompetura, dove si dà per assodato che il libro dell’anima si legga sulle facce bianche («[…] si le facce negre comme le ianche fossero libro dell’arma»: p. 1018). Ma, in ogni caso, è impossibile prescindere dal fatto che le certezze morali delle novellatrici abitano, stavolta, nel favoloso reame di Camporotondo: come la fiducia nella giusta punizione di superbia e invidia che “incornicia” il racconto della Gatta cennerentola (vd. I.6, p. 124 e I.7, p. 140), come la convinzione che avere senno è meglio che avere danari (III.4, p. 522), o che «ne li travaglie la virtù se coppella», e le fatiche partoriscono il merito, e merito e onore sono legati da un cordone ombelicale («lo miereto se porta attaccato a lo vellicolo lo ’nore»: III.2, p. 478). Si aggiunga che massime, sentenze, proverbi, sono attinti dal vasto patrimonio di una sapienza popolare che contiene tutto e il contrario di tutto: e allora il monito di una narratrice che invita ad accettare sempre la propria condizione si oppone in absentia a quello di un’altra che esorta a non stare mai con le mani ai fianchi; e così via. Ne deriva, complessivamente, uno scarto tra ciò che si racconta e la morale che dal racconto dovrebbe essere tratta; un’incongruenza di segno diverso – perché “motivata” – rispetto a quella di tanti novellieri fra Tre e Seicento. Ed è ancora la tradizione esopiana che torna alla mente, dove quel «fabula significat» che avrebbe dovuto garantire la realtà non del fatto narrato, ma dell’idea di cui il fatto è segno, suonava tanto spesso in controsenso. Certo: le moralità che incorniciano ogni cunto fingono un ordine – oltre che privo di referente nella societas hominum secentesca – estraneo alla dimensione magica e metamorfica di un referente fiabesco; mentre quegli epimitî e promitî si erano addensati nel tempo attorno a favole che smascheravano le apparenze rendendo, filosoficamente e strutturalmente, una visione immobilistica della natura umana41. Ma, nel tempo, anch’essi avevano finito per suonare ambigui o addirittura inutili, perché – come diceva un savio dei giorni nostri – «non abbiamo nessuna ragione di dover trovare a qualunque costo nella favola quello che, per nostra fortuna, ci siamo rassegnati a non trovare nella vita»42.

41 42

Vd. JEDRKIEWICZ 1989, pp. 411-12. MARCHESI 1946, p. 234.

L’ombra di Esopo nel «Cunto de li cunti»

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8. Forse per questo il primo volume del Cunto che ha visto la luce, contenente la prima giornata (Beltrano, 1634), mi ha colpito per certe cure tipografiche nell’uso dei capilettera, della spaziatura, dei caratteri in corpo maggiore o in grassetto, che marca i confini tra cornice e cunti, conferendo particolare rilievo sia al proverbio finale, sia al cappello narrativo, il luogo riservato alla morale della fiaba che è stata o che sarà narrata. Accorgimenti tanto inusuali nelle sciatte stampe novellistiche tra Cinque e Seicento (penso, per esempio, a quelle delle Piacevoli notti) quanto consueti nelle stampe delle favole, dove appunto evidenziano epimitî e promitî43. L’ombra di Esopo arriva fin qui, o è solo una suggestione? Se l’ipotesi avesse qualche fondamento, però, indicherebbe come nel libro postumo (sottratto a un probabile, e diverso, circuito comunicativo precedente, oltre che al controllo di Basile) le ragioni dello stampatore abbiano in qualche modo tradito quelle dell’autore, che nella fiaba incorniciante aveva anche preso di mira, con l’ironia del moralista autentico, l’inanità della didassi a cui viene finalizzato il piacere di narrare44. Evocando una continuità o contiguità fra il Cunto de li cunti e la tradizione favolistica, questa stampa intendeva forse assicurargli – presso un pubblico che aveva già gustato i frutti letterari del proprio dialetto nella forma del poema eroicomico, del romanzo, della favola pastorale – le visibili marche di un genere (di un protocollo di lettura); certo a dispetto delle novità (e degli inganni) che il libro – il testo – portava dentro di sé. Università di Cagliari

43 Ho in mente, per esempio, l’accurata edizione delle Favole stampata a Venezia da Ziletti nel 1575, ornata – come di solito – da incisioni che suggeriscono un altro genere di interferenze: la vignetta dei due galli incoronati (quelli che si contendono il dominio del pollaio) fa pensare alla probabile provenienza “esopiana” dell’immagine di analogo soggetto figurante nel frontespizio della Iornata Quarta del Cunto (Napoli, per Lazaro Scorriggio,1635). 44 A questo riguardo c’è un indizio nella Cerva fatata (I.9). Dentro la fiaba compare il termine «favola» per designare un mythos (ovidiano) che il re di Lungapergola è invitato a controllare sui libri («ca si lieie [leggi] la favola, truove che a Gionone […]»: p. 184); ma nel cappello introduttivo (p. 182) lo stesso termine ricorre in un senso più ambiguo. Ciommetella lo usa infatti in perfetto parallelismo con le «storie», dalle quali dovrebbe semmai distinguersi e alle quali viene accomunato dalla mera funzione didascalico-esemplare (mostrare quanto sia grande la forza dell’amicizia); e a favole e storie la vecchia assimila – proprio in quanto «’nziempro», esempio di quella virtù – anche il cunto che sta per narrare e che ha sentito narrare da sua nonna. Si direbbe, allora, che forme dallo statuto così diverso siano allusivamente equiparate non solo perché tutte (o ciascuna a suo modo) possono prestarsi a confermare per exemplum quanto sia vera quella sentenza sull’amicizia, ma soprattutto per la facilità con cui i racconti – tutti i racconti – predicano valori che tanto («ne sbombano le favole, ne so’ chiene le storie»: ibid.) restano paradigmi astratti, non inverati dall’agire umano.

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Maria Antonietta Cortini BIBLIOGRAFIA

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L’ombra di Esopo nel «Cunto de li cunti»

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JOHANNA BOREK ERZÄHLEN ALS GESELLSCHAFTSSPIEL: MÜNDLICHKEIT UND SCHRIFTLICHKEIT BEI BOCCACCIO, BASILE (UND CALVINO)

1. Geschichtenerzählen, Spielen, Sprache In einem 1980 erschienenen Aufsatz mit dem Titel Erzählen in der Literatur/Erzählen im Alltag1 versucht Hans Ulrich Gumbrecht einmal mehr und nicht zu einem letzten Mal, literarisches und alltägliches Erzählen voneinander abzugrenzen. Er hält an drei Diskurstypen (Erzählen, Beschreiben und Argumentieren) als an anthropologischen und gleichermaßen literarisches wie alltägliches Erzählen bestimmenden Invarianten fest, wobei, dies der Unterschied, «Texte in der literarischen Kommunikationssituation von der Pflicht zur Wirklichkeitsreferenz» entlastet seien2. Das Problem: Außerhalb des Gesichtskreises bleibt damit das (alltägliche) erfindende, von vorneherein auf Selbstund «Realitäts»-referenzialität verzichtende Erzählen – das erfindende Erzählen, das Wiedererzählen, das Weiter- und Neuerzählen von Geschichten; und außerhalb des Gesichtskreises bleibt der Zweck eines solchen Erzählens: anderen, die zuhören, weder etwas von sich selbst mitzuteilen, noch sie auf einen Pakt mit der Realität zu verpflichten, noch sie zu einer Handlung zu bewegen, sondern der bei weitem simplere und bei weitem tiefere Wunsch, sie zu unterhalten: auch dies, wie es sehr den Anschein hat, eine anthropologische Invariante. Ein solches Erzählen wird, wenn nicht ein einziger die anderen damit unterhält, sondern reihum erzählt wird und jeder und jede abwechselnd erzählt oder zuhört und die Zuhörenden anschließend das Gehörte kommentieren und es damit in ihren Kreis hereinholen und hier fortsetzen, zu einem Spiel, einem Spiel, das Regeln unterliegt, die die Veranstaltenden sich selbst auferlegen: zu

1 2

GUMBRECHT 1980. Ebd., S. 414.

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einem Gesellschaftsspiel, das neben andere Gesellschaftsspiele tritt. Als Spiel jedoch nimmt, wie Johan Huizinga zeigt, auch das alltägliche einander Geschichtenerzählen den Charakter an, der allem Spiel eignet: Es ist freiwilliges, ist ein «freies Handeln», auf das Gleichberechtigte sich einigen. Es ist Handeln nach einer Ordnung, nach Regeln, es schafft eine Form, ist Form, konstituiert sich als Ästhetisches: Die innige Verknüpfung mit dem Begriff der Ordnung ist vielleicht der Grund, daß das Spiel [...] zu solch großem Teil innerhalb des ästhetischen Gebiets zu liegen scheint. Der ästhetische Faktor ist vielleicht identisch mit dem Drang, eine geordnete Form zu schaffen, die das Spiel in allen seinen Gestalten belebt. Die Wörter, mit denen wir die Elemente des Spiels benennen können, gehören zum größten Teil in den Bereich des Ästhetischen. [...] Das Spiel bindet und löst. Es fesselt. Es bannt, das heißt: es bezaubert. Es ist voll von den beiden edelsten Eigenschaften, die der Mensch an den Dingen wahrzunehmen und auszudrücken vermag: es ist erfüllt von Rhythmus und Harmonie3.

Rhythmus und Harmonie, geordnete Form sind im Decameron die Werte, die zehn junge, schöne, gebildete (und reiche) Leute der durch die Pest aus den Fugen geratenen Stadt Florenz entgegensetzen wollen; der Wunsch danach veranlasst sie, sich zu einer brigata zusammenzuschließen und gemeinsam gegen die unordentliche Welt eine geordnete Gegenwelt zu errichten, in der dem Spielen eine herausragende Rolle zukommt: [...] e così se ne andarono in un pratello nel quale l’erba era verde e grande né vi poteva d’alcuna parte il sole. E quivi, sentendo un soave venticello venire, sì come volle la loro reina, tutti sopra la verde erba si puosero in cerchio a sedere, a’ quali ella disse così: – Come voi vedete, il sole è alto e il caldo è grande, né altro s’ode che le cicale su per gli ulivi, per che l’andare al presente in alcun luogo sarebbe senza dubbio sciocchezza. Qui è bello e fresco stare, e hacci, come voi vedete, e tavolieri e scacchieri, e puote ciascuno, secondo che all’animo gli è più di piacere, diletto pigliare. Ma se in questo il mio parer si seguisse, non giucando, nel quale l’animo dell’una delle parti convien che si turbi senza troppo piacere dell’altra o di chi sta a vedere, ma novellando (il che può porgere, dicendo uno, a tutta la compagnia che ascolta diletto) questa calda parte del giorno trapasseremo. Voi non avrete compiuta ciascuno di dire una sua noveletta, che il sole fia declinato e il caldo mancato, e potremo dove più a grado vi fia andare prendendo diletto […]4.

Eingebettet in die Ideallandschaft des lieblichen Ortes soll zum Zeitvertreib – denn es handelt sich darum, mit angenehmen Beschäftigungen die Stunden der großen Hitze auszufüllen –, gespielt werden. Anstelle von Schach und anderen Brettspielen, die nur jeweils zwei der zehn Versammelten zusammen-

3 4

HUIZINGA 1987, S. 19. BOCCACCIO 1980, S. 47 (I. Introduzione).

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bringen würden, schlägt Pampinea, die Königin des ersten Tages, jedoch ein anders Spiel vor, eines, das alle gleichermaßen zu Mitspielern und Mitspielerinnen macht, das alle erfreut, und dieses Spiel heißt dire novelette, heißt novellare. Neben die anderen gemeinsamen Unternehmungen wie Kränzewinden, an mit Blumen geschmückten Tischen unter anmutigen Scherzen delikate Mahlzeiten einnehmen, singen, musizieren, Reigen tanzen, tritt mit dem gemeinsamen novellare eine über Sprache sich herstellende Konsolidierung einer Gruppenidentität, die es den einzelnen Mitgliedern der Gruppe erst erlaubt, sich im Erzählen und anschließenden Kommentieren des Erzählten voneinander zu unterscheiden und sich als Individuen zu setzen. Hypertroph wird, gemäß dem Programm und Diktat des Proemio: «intendo di raccontare cento novelle, o favole, o parabole o istorie che dir le vogliamo»5, dieser eine Zeitvertreib alle anderen an den Rand drängen und die Geschichte, die von der brigata selbst handelt, scheinbar schrumpfen lassen, bis sie, scheinbar, zum bloßen «Rahmen» geworden ist. Doch sie wird es nicht. Sie ist nicht einmal, wie Lisa M. Muto (darin der Terminologie Carlo Muscettas folgend) vorschlägt, die «novella portante» des Decameron6: Sie ist die Geschichte selbst, und die quantitative Dominanz der erzählten Novellen über die Geschichte derer, die sie erzählen, verweist auf die Dominanz des Zeitvertreibs, des Spiels «Erzählen» selbst – und damit zugleich auf die eminente Bedeutung, die Sprache und Sprechen in dieser seit dem Duecento in den Städten sich herausbildenden «civiltà del discorso»7 gewonnen haben. Peter Burke ist in verschiedenen Arbeiten dem Zusammenhang zwischen Sprache, Sprechen (und dem Sprechen über Sprache und Sprechen) und der Herstellung sozialer Identitäten im Italien der Frühen Neuzeit nachgegangen; allerdings gehen seine Überlegungen genauer erst auf die Vorstellungen vom bel parlar cortese und die Modelle der conversazione ein, beginnend mit Castiglione, Della Casa und Guazzo, also im Wesentlichen mit re-feudalisierten Kontexten des Cinquecento; auf die Bedeutung von Sprechen, von Sprache und deren theoretischer Reflexion und kultureller Bedeutung in den drei Jahrhunderten davor wird nur verwiesen8. Nun ist aber conversare nicht novellare, die Kunst des Gesprächs (in keineswegs nicht-hierarchischen, keineswegs herrschaftsfreien Räumen) nicht das gegenseitig sich Geschichten-Erzählen unter Gleichen. 5 6 7 8

BOCCACCIO 1980, S. 8-9 (Proemio). MUTO 1983, S. 145. So bezeichnet Alberto Asor Rosa sie verschiedenenorts, etwa in ASOR ROSA 1985, S. 90. Vgl. BURKE 1994; 1998. «Beginnen wir mit der Kultur des Sprechens. Wie hoch seine Bedeutung im Verhältnis zum Schreiben, Malen, Drucken und zu anderen Medien veranschlagt wurde, kann man natürlich unmöglich kalkulieren, aber einen im letzten Drittel des zwanzigsten Jahrhunderts lebenden britischen Historiker muß es überraschen und beeindrucken, welche zentrale Rolle das gesprochene Wort im frühmodernen Italien spielte. Sprechen war eine Kunst, eine Art Aufführung, die im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert vermutlich noch wichtiger war als im heutigen Italien» (BURKE 1996, S. 102-03).

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Erzählt wird freilich auch im nach-castiglionischen (und hinzuzufügen ist: im nach-tridentinischen und im spanisch regierten Regno di Napoli entstandenen) Cunto de li cunti nicht in einem herrschaftsfreien Raum; ihr Autor ist ein letterato di corte und sein Werk situiert sich im kulturellen Kontext barocker Unterhaltungsmedien, folgt, wie Michele Rak schreibt, den Normen und Riten einer «cultura dell’intrattenimento»9. Aber auch sonst ist hier zunächst einmal «alles ganz anders» als im Decameron. Nicht zur realen Pestzeit schickt der Autor seine erfundene Gesellschaft in eine von einer Ideal-Landschaft umgebene Gegenwelt; wir sind von Beginn an in einer anderen Welt: in der des Märchens, das einsetzt mit seinem «Es war einmal» – raccontano che c’era una volta – ein prencipe, tatsächlich, und zwei Prinzessinen, eine wahre und eine falsche, die in Wirklichkeit eine perfide Mohrin ist, eine schiava, die den Platz der wahren Prinzessin usurpiert hat. Die Geschichten, die Märchen werden erzählt von Untertaninnen: Hierarchie herrscht, nicht Gleiche finden sich unter Gleichen. Nicht alle erzählen, das Herrscherpaar und die (anwesenden, aber zum Schweigen verurteilten) Höflinge hören zu, und auch Zoza, die wahre Prinzessin, erzählt am Schluss ihre Geschichte nicht selbst – diese wird in die Eröffnung, die ’Introduzzione zurückdelegiert. Was bleibt ist ein setting, zwar nicht an einem idealen, doch wohl idealtypischen wie gleichzeitig «realistischen» Ort: dem Garten des Palastes mit seinem plätschernden Brunnen. Was bleibt, ist zwar nicht das Motiv (dieses steckt in der Märchenhandlung, steckt im Püppchen, das in der falschen Prinzessin den imperativen Appetit auf Geschichten weckt), doch die Motivation für das Geschichtenerzählen-, für das Geschichten Hörenwollen. Der Herrscher, der principe Tadeo spricht es aus: [...] s’auzarono co la schiava da sotta a lo bardacchino e s’abbiaro palillo palillo a no giardino de lo palazzo stisso, dove li rame fronnute erano così ’ntricate, che no le poteva spartire lo Sole co la perteca de li ragge e, sedutese sotto no paveglione commegliato da na pergola d’uva, ’miezo a lo quale scorreva na gran fontana mastro de scola de li cortesciani che le ’mezzava ogne iuorno de mormorare, commenzaie Tadeo così a parlare: «Non è chiù cosa goliosa a lo munno, magne femmene meie, quanto lo sentire li fatti d’autro, né senza ragione veduta chillo gran felosofo mese l’utema felicità dell’ommo in sentire cunte piacevole, pocca ausolianno cose de gusto se spapurano l’affanne, se da sfratto a li penziere fastidiuse e s’allonga la vita, pe lo quale desederio vide l’artisciane lassare le funnache, li mercante li trafiche, li dotture le cause, li potecare le facenne; e vanno canne aperte pe le varvarie e pe li rotielle de li chiacchiarune sentenno nove fauze, avise ’mentate e gazzette ’n aiero10. [... si alzarono con la schiava da sotto il baldacchino e si avviarono piano piano in un giardino del palazzo stesso, dove i rami fronzuti erano così intricati che il Sole non riusciva a dividerli con la pertica dei raggi e, seduti sotto un padiglione avvolto

9 RAK 1980, S. 81. 10 I. ’Ntroduzzione,

S. 22.

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da una pergola d’uva, dove in mezzo scorreva una gran fontana maestra di scuola dei cortigiani perché gli insegnava ogni giorno a spettegolare, Tadeo così cominciò a dire: «Non c’è cosa più saporosa al mondo, gran signore mie, quanto sentire i fatti degli altri né senza ragion veduta quel gran filosofo disse che l’ultima felicità dell’uomo è il sentire racconti piacevoli, perché ascoltando cose amabili gli affanni evaporano, i pensieri fastidiosi vengono sfrattati e la vita si allunga, per questo desiderio vedi gli artigiani lasciare le botteghe, i mercanti i traffici, gli avvocati le cause, i negozianti gli affari; e vanno a bocca aperta per le botteghe dei barbieri e per i crocchi dei chiacchieroni sentendo false novità, avvisi inventati e gazzette d’aria11.]

Eine Überfülle anderer Spiele werden in den einzelnen cunti genannt; tatsächlich gespielt wird metaphorisch und periphrastisch12, gespielt wird mit Metaphern, Periphrasen, Analogien: der Sprache – und den Sprachen, mit Registern und Sprachmodellen, wie Michele Rak sie anführt13, in einem beständigen code-switching zwischen letteratura culta, semiculta und cultura popolare. Das wirklich freie Erzählspiel spielt im Cunto so gut wie anderswo der Autor. Doch lässt er die Verlängerung der cunti in die Kommentare, und davor schon in die Reaktionen der zuhörenden Gesellschaft ungleich detaillierter ausfallen als dies Boccaccio seiner brigata zugesteht14 und erweist sich auch hierin als Meister der variatio, der amplificatio, der Hyperbel15. Mentre Cecca co n’affetto granne contava sto cunto, se vedde n’oglia potrita de piacere e de desgusto, de conzolazione e d’affanno, de riso e de chianto: se chiagneva pe la desgrazia de Penta, se redeva pe lo fine c’appero li travaglie suoie, s’affannava-

11 I. Apertura, S. 23. 12 Wie etwa, stellvertretend für ein Spiel ohne (große) Worte, das Liebesspiel, in La mortella:

«[...] se afferaie come purpo e, ioquannno a la passara muta, facettero a preta ’n sino» [si avvinghiò come un polipo e facendo passerotto passerotto giocarono a dove hai messo la pietruzza]? (II.2, S. 56-57). 13 RAK 1980, S. 87. 14 Nicht selten muß Tadeo eingreifen, um der nächsten Erzählerin Gehör zu verschaffen; er tut dies übrigens jeweils mit einem «Zeichen» – hier mit einem näher bestimmten und expliziten: «’nfra tanto che se senteva no vesbiglio ’n capo de sto socciesso, lo prencepe Tadeo, puostose lo dito ennece de la mano deritta a travierzo de la vocca, fece signale che ammafarassero» [nel mormorìo che seguì questo racconto, il principe Tadeo, messo l’indice della mano destra sulla bocca, fece segno di fare silenzio] (I.7, S. 140-41). 15 Sie steigert sich bisweilen bis zum Unsagbarkeitstopos («Nun vasta a’magenarese quanto toccaie drinto all’ossa d’ogne uno la bona sciorte de Zezolla» [Non è possibile immaginare quanto toccò fino alle ossa di tutti la buona sorte di Zezolla] (I.7, S. 140-41); «Non si pò dicere quanto gustaie lo cunto» [Non si può dire quanto piacque il racconto] (V.9, S. 994-95); den ausgefeiltesten präsentiert der Erzähler, der sich sonst nur selten und diskret einmischt, kurzerhand selbst: «S’io avesse ciento canne de canna, no pietto d’abbrunzo e mille lengue d’acciaro non porria spalifecare quanto piacquette lo cunto de Paola» [Anche se avessi cento misure di gola, il petto di bronzo e mille lingue di acciaio non potrei spiegare quanto piacque il racconto di Paola] (IV.9, S. 814-15).

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no de vederla a tante pericole, se conzolavano che fosse co tanto ’nore sarvata; s’appe desgusto de li trademiente che se le fecero e se sentette piacere de la vennetta che ne soccese16. [Mentre Cecca con grande cura raccontava questo racconto, si avvertiva un miscuglio di piacere e dispiacere, di consolazione e di ansia, di riso e di pianto: si piangeva per la disgrazia di Splendente, si rideva per la conclusione delle sue vicende, si era presi dall’ansia di vederla tra tanti pericoli, ci si consolava che si fosse salvata così onorevolmente, si provò dispiacere per i tradimenti che le erano stati fatti e si provò piacere per la vendetta che li aveva seguiti17.] S’erano cossì straformate l’auditure ne l’azziune de Belluccia, che quanno la veddero maritata se fecero così alliegre e festante comme si fosse nata da le rine loro. Ma lo desiderio de sentire Ciulla fece fare pausa a l’applauso e stare sospese l’arecchie a lo moto de le lavra soie [...]18. [Gli ascoltatori si erano così appassionati della vicenda di Belluccia che, quando la videro maritata, divennero così allegri e festanti come se fosse nata dai loro fianchi. Ma il desiderio di ascoltare Ciulla fece interrompere l’applauso e restare tese le orecchie al movimento delle sue labbra...19.]

Was das Erzählen für die versammelten Zuhörer und Zuhörerinnen bedeutet, was aus ihnen letztendlich – neben den Sprachen, die sie miteinander teilen – doch eine Gemeinschaft von Gleichen macht, sind ihre Reaktionen auf das Gehörte, ist der Effekt des Erzählten. 2. Weitererzählen, Wiedererzählen «Continua ancora la storia o è finita? – Continua, – disse il pappagallo. – Stà a sentire:[...]»20. Aber wie fängt die Geschichte an, die immer weiter erzählbar ist? Woher können Geschichten ihren Ausgang nehmen? Der Novellino versammelt seine hundert fiori di parlare deklariertermaßen nicht nur als Exempla mit Vorbildcharakter für moralisch richtiges oder auch lebenskluges Verhalten, sondern zugleich als Kompendium der quicken, geistreichen Repliken: sprachlicher Modelle, mit deren Hilfe in dieser civiltà del discorso alltägliche Situationen zu meistern sind – und als Vorlage für das Nach- und Weitererzählen von Geschichten, die andere sowohl belehren wie erfreuen sollen:

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III.3, S. 500. III.3, S. 501. III.7, S. 570. III.7, S. 571. CALVINO 1993,

1, S. 68.

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[...] facciamo qui memoria d’alquanti fiori di parlare, di belle cortesie e di belli risposti e di belle valentie, di belli donari e di belli amori, secondo che per lo tempo passato hanno fatto già molti. E chi avrà cuore nobile e intelligenzia sottile sì [li] potrà simigliare per lo tempo che verrà per innanzi, e argomentare e dire e raccontare in quelle parti dove avranno luogo, a prode e a piacere di coloro che non sanno e disiderano di sapere21.

Eine Aufforderung an den Leser, die Leserin, mitzuspielen, sich am Erzählspiel zu beteiligen. Bekanntlich folgt der rahmenlose Novellino dem Stilprinzip der brevitas; was noch nicht da steht, soll erfunden werden, jeweilige Rahmen werden durch die realen Situationen erzeugt, in denen die neuen Geschichten erzählt werden. Ihren Kulminationspunkt erreicht die brevitas in XVII – Della grande limosina che fece uno tavoliere per Dio: Piero tavoliere fu grande uomo d’avere, e venne tanto misericordioso che ’mprima tutto l’avere dispese a’ poveri per Dio, e poi, quando tutto ebbe dato, ed elli si fece vendere, e ’l prezzo diede a’ poveri tutto22.

Ein einziger Satz, der nicht nur die brevitas auf die Spitze treibt, sondern auch das, wovon erzählt wird: dem sich selbst überbietenden Exzess von Barmherzigkeit, der einlöst, was im Deutschen Selbst-Losigkeit heißt. Übergroßes Staunen kann die Reaktion nur sein, ein Staunen sicherlich, das nicht verstummen lässt, sondern den Kommentar, die Kommentare der Zuhörenden dringend herausfordert sowie andere Geschichten – von anderen Eigenschaften, die von anderen Menschen ebenso erstaunlich oder, wenn möglich: noch erstaunlicher über alles Maß getrieben worden sind. Vom schriftlich fixierten Wort, von Texten geht auch Calvino, der Wiedererzähler der Fiabe italiane, aus. Doch der Status-Unterschied zwischen dem Novellino-Text und den Texten, die Calvino in anderen Texten neu erzählt, ist gewaltig. Hier eine anonyme Sammlung, die auf mehrere Handschriften zurückgeht, deren Entstehungszeit und -ort nur hypothetisch fassbar sind und die uns durch voneinander abweichende Druckfassungen bekannt ist; da ein Repertoire von Sammlungen unterschiedlichster Qualität und Intention von Aufzeichnungen mündlicher Erzählungen durch Ethnologen, Folklore-Forschern, Liebhabern von Märchen. Prekarität scheint das einzige Bindeglied zu sein, das den Status dieser beiden Text-Corpora verbindet. Vielleicht aber doch mehr. Die Geschichten des Novellino sollen durch neue Erzähler wieder eine Stimme bekommen, und damit Intonation, Gestik, Mimik: einen Körper, und mit ihrer Stimme andere, die zuhörend anwesend sind, zum Lachen, Weinen, Staunen, Kommentieren bringen. In den Texten, die Calvino zur Verfügung stehen, ist

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Novellino 1988, S. 16. Ebd., S. 54.

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die Stimme, sind Intonation Gestik, Mimik, ist der Körper des Erzählers oder der Erzählerin nicht Zukunft, er ist Vergangenheit. Calvino zitiert Pitrè: Chi legge, non trova che la fredda, la nuda parola; ma la narrazione della Messia più che nella parola consiste nel muovere irrequieto degli occhi, nell’agitar delle braccia, negli atteggiamenti della persona tutta, che si alza, gira intorno per la stanza, s’inchina, si solleva, facendo la voce ora fiacca, ora concitata, ora paurosa, ora dolce, ora stridula, ritraente la voce de’ personaggi e l’atto che esse compiono. Della mimica delle narrazioni, specialmente della Messia, è da tener molto conto, e si può esser certi che, a farne senza, la narrazione perde metà della sua forza ed efficacia23.

Etwas davon in seinen eigenen Text hinüberretten zu wollen, setzt Calvino nicht ausdrücklich auf sein Arbeitsprogramm. Seine Tätigkeit, sagt er, habe in einer «trascrizione o riscrittura» bestanden24. Was «di bocca in bocca» weitererzählt wurde und ihm als schriftlich fixierter Text vorliegt, erzählt er als Text weiter. Das entsprechende Verb, das er dafür in Anspruch nimmt, heißt «tessere», selbst in einem Zusammenhang, der nicht von vorneherein von Texten handelt: In tutto questo mi facevo forte del proverbio toscano caro al Nerucci: «La novella nun è bella, se sopra nun ci si rappella», la novella vale per quel che su di essa tesse e ritesse ogni volta chi la racconta, per quel tanto di nuovo che ci s’aggiunge passando di bocca in bocca. Ho inteso di mettermi anch’io come un anello dell’anonima catena senza fine per cui le fiabe si tramandano, anelli che non sono mai puri strumenti, trasmettitori passivi, ma (e qui il proverbio e Benedetto Croce s’incontrano) i suoi veri «autori»25.

Unter der Hand (und bezeichnenderweise fällt der Name Croce) wird aus den «anelli», die mündlich die Geschichten weitererzählen, der «anello», der sie weiterschreibt und die Stimmen der Erzähler, der «Autoren» des Mündlichen, als schreibender Autor in das Exil der Schrift verbannt 26.

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CALVINO 1993, 1, S. XXVIII. Ebd., S. XXXIV. Ebd., S. XXIII. Eine besondere Form des Weiterschreibens, recht eigentlich des Neu-Schreibens ist das Übersetzen. Ich beschränke mich hier auf einen Hinweis und eine Feststellung. Der Cunto wurde, wie man weiß, ein erstes Mal von Croce ins Italienische übersetzt (und damit nobilitiert wie Boccaccios Griselda durch Petrarcas Übersetzung in das hierarchisch über dem Volgare rangierende Latein), ein zweites Mal von Rak und kürzlich, und das gleich zweifach, von Roberto De Simone: er übersetzt den Text sowohl ins Italienische wie in ein heutiges Neapolitanisch. Die Feststellung: Während der Übersetzer Calvino, luzid auch hierin, in seinem Vorwort zur Ausgabe der Croce-Übersetzung von 1974 betont, daß er es mit zwei Autoren zu tun hat – «Del resto è d’un libro di Basile-Croce che sto parlando, perché non conosco il primo autore se non attraverso il secondo» (CALVINO 1995, S. 1585); «Basile-Croce: è sempre di questo bicipite autore che parlo» (ebd., S. 1597) – versteigt sich Croce zu folgendem eklatanten (aber auch hier: bezeichnenden) Fehlurteil: «Il Basile […] era un letterato aulico, e finanche uno studioso di lingua e di stile,

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3. Mündlichkeit, Schriftlichkeit Im Decameron wird Mündlichkeit inszeniert; diese Inszenierung ist eine der Funktionen des «Rahmens» (der die Geschichte ist). Es fragt sich allerdings, ob sich das Decameron auf die Delegation von Mündlichkeit an den Rahmen beschränkt, ob es sich tatsächlich so verhält, dass in den Novellen selbst Mündlichkeit radikal sistiert ist, wie behauptet wird – und hier zitiere ich stellvertretend Claude Perrus: [...] le caractère de ‘prestation orale’ que le cadre confère aux nouvelles est purement illusoire; il n’a aucune incidence sur la nature du récit. Non qu’on ne puisse lire les nouvelles à haute voix, mais ce sera la lecture d’un texte écrit, et ‘très écrit’, même si ce texte est court. La fiction de la parole assure la liberté des propos, mais l’art de parler est ici un art d’écrire27.

Aber stimmt das denn? Ist das wirklich alles? Könnte nicht an diesem Punkt die Suche nach dem beginnen, was die Schrift von der Stimme – nicht: zu bewahren, sondern durch die Schrift herzustellen vermag? Es scheint mir kein Zufall zu sein, dass es ein Übersetzer und Denker des Übersetzens ist: Henri Meschonnic, der Möglichkeiten aufzeigt, die es erlauben, die Dichotomie von Mündlichkeit und Schriftlichkeit aufzuheben und gerade im art d’écrire die Spuren dessen aufzufinden, was Mündlichkeit im sehr geschriebenen Text ausmachen kann. Hinter der Dichotomie von Mündlichkeit und Schriftlichkeit sieht Meschonnic ein zugrundeliegendes kulturelles Modell, das die binäre Struktur des Zeichens in eine Serie weiterer Oppositionen verlängert: Le signe règne parce qu’il est un modèle inséparablement, et pragmatiquement, linguistique, anthropologique, philosophique, théologique, social, politique. Son schéma binaire s’y reproduit e s’y renforce de chacun de ces paradigmes: le son et le sens; la voix vivante et l’écrit mort; le mot et la chose, l’origine et la convention; la théologie de la préfiguration qui mène le rapport de l’Ancien au Nouveau Testament, où l’Ancien tient le rôle du signifié; de même la minorité et la majorité dans le Contrat social; l’individu et la société28.

Meschonnics Kritik am binären Zeichen erfolgt im Namen von Rhythmus und Prosodie, die ihm sowohl zu Bedeutungsträgern werden wie sie anderer-

che procurò edizioni delle rime del Bembo e del Casa, e di quelle inedite di Galeazzo di Tarsia, e compilò un volume di annotazioni sui primi due di questi autori; e in italiano mentalmente concepiva, e poi traduceva in dialetto per vaghezza dell’insueto e per isfoggiare la ricchezza del dialetto partenopeo; onde il mettere in forma italiana la sua opera non è tanto darle una nuova veste, quanto ridarle quella primitiva e connaturata, e (fatta la doverosa eccezione per le eventuali deficienze del traduttore) in italiano essa accresce e non perde virtù» (zit. nach G ETTO 2000, S. 297). 27 PERRUS 1996, S. 61-62. 28 MESCHONNIC 1999, S. 115.

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seits die Bewegung des Wortes organisieren: «Le discours s’accomplit dans une sémantique rythmique et prosodique»29. Aufgehoben sind mit dem binären Zeichenmodell die starren Zuordnungen von Mündlichkeit und Schriftlichkeit: A partir du rythme comme organisation subjective d’une historicité, on peut distinguer le parlé et l’oral. Il n’y a donc plus le modèle binaire du signe, l’oral et l’écrit, sur le patron de la voix et de la mise par écrit. Mais un modèle triple, le parlé, l’écrit et l’oral. L’oral est compris comme un primat du rythme et de la prosodie dans l’énonciation. Il compose une sémantique particulière – Apollinaire parlait de ‘prosodies personnelles’ et Gerald Manley Hopkins du ‘record of speech in writing’ – L’oral est alors une propriété possible de l’écrit comme du parlé. L’imitation du parlé n’est plus nécessairement orale30.

Paul Zumthor geht einen Schritt weiter und denkt das parlé, das Gesprochene, mit dem Meschonnic die Opposition mündlich/schriftlich sprengt, historisch als ein Problem der Stimmlichkeit, der vocalité. Er hat es mit Texten zu tun, die – wie der Novellino, wie die Sammlungen aufgezeichneter Märchen für Calvino – ebenfalls prekäre Texte sind. Seine Texte, Handschriften von Kantilenen, chansons de geste, provenzalischer Liebeslyrik sind nicht etwa nur die Schriftfassungen ehemals mündlich tradierter poésie, ihre Realität ist verknüpft mit ihrer vergangenen Realisierung, ihrer performance, die nicht mehr rekonstruiert werden kann. Vocalité, das Stimmliche, das an den Körper gebunden ist, entzieht sich unserer Erfahrung: «En ce sens, nos textes ne nous livrent qu’une forme vide et sans doute profondément altérée de ce qui fut, dans un autre contexte sensori-moteur, parole pleine»31. Das Stimmliche entzieht sich uns, nicht jedoch die Stimme: C’est une voix qui parle – non cette langue, qui n’en est que l’épiphanie: énergie sans figure, résonance intermédiare, lieu fugace où la parole instable s’ancre dans la stabilité du corps. Autour du poème qui se fait, tourbillonne une nébuleuse à peine extraite du chaos. Soudain un rythme surgit, revêtu de lambeaux de verbe, vertigineux, vertical, jet de lumière: tout s’y révèle et se forme. Tout: à la fois ce qui parle, ce dont on parle et à qui l’on s’adresse32.

Aufbewahrt ist auch in diesen prekären Texten die Stimme: aufbewahrt durch ihre formale Organisation. Das Decameron nun ist gewiss kein prekärer Text. Er ist in der Tat écrit et très-écrit. Und gerade diese Tatsache setzt eine Stimme frei, ahmt nicht Mündlichkeit nach, stellt vielmehr eine Mündlichkeit zweiter Ordnung her.

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Ebd., S. 117. Ebd. ZUMTHOR 1984, S. 68. Ebd., S. 159.

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Boccacccios prosodie personnelle hat ihre gar nicht persönlichen Instrumente in antiken und mittellateinischen Cursus-Regeln, in der alten Rhetorik, die er in lebendige Bewegung setzt. Unübertroffen ist die Analyse dieses Instrumentariums, die Erich Auerbach am Beispiel des Frate Alberto (IV.2) unternimmt. Er nennt die Elemente, mit denen Boccaccio Rhythmus hervorbringt: die durchkomponierte Periodisierung; den Wechsel von elaboriertester Hypotaxe mit den beherrschenden Gerund- und Partizipialkonstruktionen und atemholender Parataxe; den Einsatz des cursus velox nicht nur an dramatisch markierten Stellen, sondern auch in schlichten, «sangbaren» Passagen; die Verwendung von Parallelismen und Chiasmen, des Stilmittels der Ironie, mit der Spannung erzeugt wie gelöst werden kann33. Auerbach sagt es nicht (zu Recht, denn es ist evident und könnte vor dem Hintergrund der antiken und mittelalterlichen Rhetorik und ihrer ornatus-Auffassung gar nicht anders sein): Die Metaphern-Landkarte des Decameron ist so weiß und unbeschrieben, wie diejenige des Pentamerone vor Eintragungen überquillt. Calvino gibt uns in einem seiner schönsten Essays den Kompass an die Hand. Die innere Bewegung, die dem Cunto seinen Grund-Rhythmus verleiht, ist nicht so sehr an Periodisierung gebunden als an den Wechsel dichter und sparsamer Metaphorik und Periphrastik. Calvino: Occorre [...] dire che la densità del barocchismo di Basile varia da pagina a pagina, e uno studio stilistico dovrebbe partire innanzi tutto da una ricognizione di come lo spessore delle perifrasi si gonfia o si distende a strati o a grumi nei vari luoghi del libro. Tendenzialmente mi sembra che esista un rapporto di proporzione inversa tra il barocchismo del linguaggio e la fantasiosità della tabulazione [...]34.

Und was macht Calvino, der Wiedererzähler von Texten in Texten? Er stellt möglichst geschriebene Texte her, aus denen die ursprünglichen «mündlichen» Elemente getilgt sind und bedient sich eines Märchencodes, von dessen Vertrautheit er sich mit einem Lächeln auch distanziert35, mit den (rhetorischen) Mitteln der Wiederholung (oft als Verdreifachung), der Klimax, dem an ein

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Es tut der Brillanz von Auerbachs Analyse keinen Abbruch, wenn man sich – nach einem halben Jahrhundert – wohl weder seiner Realismus-Konzeption noch seinem Schluss-Urteil über Boccaccio wird anschließen können: «Seine Realistik, frei, reich und meisterhaft in der Beherrschung der Erscheinungen, vollkommen natürlich in den Grenzen des mittleren Stils, wird flau und oberflächlich, sobald Problematik oder Tragik gestreift werden» (A UERBACH 1982, S. 221). 34 CALVINO 1995, S. 1593-94. 35 Durch (es liegt auf der Hand) Ironie: «C’era una volta tre sorelle, giovani tutte e tre: una aveva sessantasette anni, l’altra settantacinque e la terza novantaquattro. Dunque queste ragazze...» (Le tre vecchie, in CALVINO 1993, 1, S. 119). Über seinen Umgang mit den diversen Dialekten gibt Calvino in der Introduzione selbst Auskunft: «[...] tener tutto sul piano d’un italiano mai troppo personale e mai troppo sbiadito, che per quanto è possibile affondi le radici nel dialetto, senza sbalzi nelle espressioni ‘colte’, e sia elastico abbastanza per accogliere e incorporare dal dialetto le immagini, i giri di frase più espressivi e inconsueti» (ebd., S. XII).

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imaginäres Publikum gerichteten Appellativ, leichten, aber markanten Verstößen gegen grammatikalische Regeln – und einer durchgehaltenen Rhythmisierung36: Figuratevi Giovannino! Si portò un lume, una bottiglia e una salsiccia, e andò. A mezzanotte mangiava seduto a tavola, quando dalla cappa del camino sentì una voce: [ ] – Butto? E Giovannino rispose: – E butta! Dal camino cascò giù una gamba d’uomo. Giovannino bevve un bicchier di vino. Poi la voce disse ancora: – Butto? E Giovannino: – E butta! – e venne giù un’altra gamba. Giovannino addentò la salsiccia. – Butto? – E butta! – e viene giù un braccio. Giovannino si mise a fischiettare. – Butto? – E butta! – un altro braccio. – Butto? – Butta!37

Auch Calvino hatte die Stimmen seiner Erzähler und Erzählerinnen ins Exil der Schrift verbannt. Doch hier sind die verbannten Stimmen auch gebannt: als Stimme. Sie wird erlöst durch den Wunsch, durch die Begierde des Lesers, der Leserin, sie zu hören. Oder, wie Hans-Georg Gadamer formuliert: «Was also ist Lesen? Die Antwort lautet: Sprechen lassen». Universität Wien

BIBLIOGRAPHIE

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Vgl. dazu auch LAVINIO 1993, S. 177. Giovannin senza paura, in CALVINO 1993, 1, S. 3.

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ROGER FRANCILLON QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA NARRATION CHEZ BASILE ET CHEZ PERRAULT

À l’instar de Boccace ou de Marguerite de Navarre, Basile prête une attention particulière à la mise en scène de ses contes en les insérant dans un cadre précis et en leur donnant une fonction pédagogique puisque le récit fait triompher la vérité. Dans ce contexte, on pourrait se demander dans quelle mesure l’écrivain napolitain prête à ses dix narratrices un ton de voix particulier. En réalité, bien que je ne sois pas italianisant, je n’ai pas le sentiment que Basile ait tenu compte de la spécificité de chacune des narratrices et le style de ses récits est relativement homogène. Il est marqué par la sensibilité baroque de ce début du XVIIème siècle: métaphores prolongées, concetti, surcharges sémantiques, réduplication. Ce style est du reste très souvent de nature parodique et joue constamment sur la figure de l’antithèse, qui est caractéristique de la vision baroque du monde. Même si les histoires contées sont censées sortir de la bouche de dix différentes personnes et que les commentaires qu’elles suscitent pourraient laisser croire à une sorte de hiérarchie esthétique – certaines conteuses étant jugées meilleures que d’autres – on peut à mon sens considérer le texte basilien comme un ensemble et, dans ce texte unique, tenter de voir comment se manifeste l’instance narrative, quel est son degré de présence dans le texte, comment elle oriente le récit, quels sont les rapports entre les narratrices et leur auditoire, dans quelle mesure elles réfléchissent sur leur récit. Un premier élément me semble particulièrement frappant: l’importance de la fonction émotive au sens de Jakobson, que Genette, dans Figures III, nomme fonction testimoniale: il s’agit pour la personne qui raconte de témoigner par toutes les manifestations de son corps de l’émotion que suscite en elle l’histoire qu’elle est en train de raconter et par là même de témoigner de son authenticité. Cet élément, capital dans une nouvelle réaliste, est encore plus important dans le conte de fées où l’introduction du merveilleux ne doit pas aller à l’encontre de la vraisemblance psychologique ou morale.

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Cette émotion se manifeste de différentes manières: d’une part par des interventions de la narratrice du type «le pauvre mari» (V.8, p. 443)1, « ces pipistrelles d’ignorance» (III.7, p. 268) qui implique une sympathie ou une dérision pour les acteurs de l’histoire. D’autre part – ce qui frappe chez Basile – c’est l’importance du discours direct dans la mise en forme de l’histoire. Cette théâtralisation du récit lui confère son caractère très réaliste. Pour exprimer la joie, la jalousie, l’envie ou le désespoir, les conteuses de Basile prêtent à leurs personnages une grande capacité d’exprimer leurs sentiments: c’est le cas par exemple du roi lorsque dans La Chatte des Cendres son serviteur lui rapporte la mule de Zezolla: Si les fondations sont si jolies, que sera la maison? O merveilleux chandelier où reposa la chandelle qui me consume! Merveilleux trépied du merveilleux chaudron où bout toute ma vie! Merveilleux bouchon attaché à la ligne avec laquelle Amour a pêché mon âme! Laissez que je vous enlace et que je vous étreigne! Si je ne puis arriver à la plante, du moins adorerai-je les racines! Si je ne puis voir les chapiteaux, du moins baiserai-je les bases! (I.6, p. 81)

Cet aspect qui implique un usage hyperbolique du pathos est quasiment absent des contes de Perrault où le discours direct est certes présent mais limité aux moments les plus dramatiques ou ramené à quelques formules auxquelles le conteur français donne l’allure populaire du type «Tire la bobinette, la chevillette cherra» (p. 144)2 ou «Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir?» (pp. 152-53). Mais même dans ce conte dramatique qu’est Barbe bleue, ni l’instance narrative ni les personnages ne recourent au pathétique. La fonction émotive est garante de la véracité de l’histoire contée, ce qui est capital dans le conte de fées pour les rapports entre le merveilleux et le vraisemblable. Basile ne cherche pas à prendre ses distances face aux éléments merveilleux: faisant allusion aux spectacles qui mettent en scène des magiciens, il considère que l’intrusion dans le récit d’ogres, de fées ou de génies n’a rien de choquant. Le merveilleux est pour ainsi dire consubstantiel à ce type littéraire qu’est le conte de fée et à aucun moment Basile ne cherche à justifier ou à vouloir authentifier cette présence. Comme dans les spectacles à machine de l’époque baroque, où triomphent les métamorphoses opérées par les magiciens, dans les contes du Pentamerone la présence des ogres ou des fées est en quelque sorte naturalisée. Elle l’est précisément parce qu’il n’y a pas de différence entre le monde «surnaturel» et le monde des appétits et des passions humains. Chez Perrault, le merveilleux est certes présent puisqu’il s’agit de contes de fées; mais il est souvent introduit avec une distance humoristique: c’est le cas

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Toutes les indications de pages pour les textes de Basile se réfèrent à BASILE 1995. Toutes les indications de pages pour les textes de Perrault se réfèrent à P ERRAULT 1981.

La narration chez Basile et chez Perrault

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par exemple dans Cendrillon où la fée marraine de l’héroïne transforme légumes et animaux du jardin en fonction d’une certaine vraisemblance comique. Insensible à cet humour, Bettelheim, dans sa Psychanalyse des contes de fées, estime que l’héroïne de Perrault est «une sainte-nitouche insipide»3. Chez Basile, à la différence de chez Perrault, l’héroïne a un meurtre sur la conscience, puisqu’elle a tué sa marâtre, en croyant que sa gouvernante serait pour elle une bonne mère. À la fin du conte, la chatte aux cendres apparaît en haillons à la cour, devant le fils du roi qui la reconnaît et la couronne comme reine au grand dépit des sœurs qui «étouffent de rage» (I.6, p. 82). Chez Perrault, non contente de pardonner à ses sœurs, Cendrillon leur trouve des maris nobles et les fait ainsi admettre à la cour. Cette bonté qui agace Bettelheim révèle chez Perrault le souci d’occulter ce qu’il peut y avoir de malséant dans le triomphe d’un Cucendron. Le feu avec lequel les conteuses de Basile racontent les aventures de leurs personnages n’a pas seulement pour fonction d’authentifier leur récit, mais de faire participer l’auditoire. À ce propos on peut noter que, contrairement à ce qui se passe dans des situations semblables chez les auteurs du XIXème, les conteuses ne sont pas interrompues; les commentaires, faits après coup par l’auditoire, portent généralement sur la qualité du récit et sa capacité de soutenir jusqu’au bout l’attention de l’auditoire; quant à ceux de la narratrice intradiégétique, ils explicitent à l’avance le sens de l’histoire qu’elle va conter en en donnant d’emblée la moralité: «C’est la raison pour laquelle les sages sont généralement misérables, et les imbéciles riches, comme vous allez le voir dans le récit que je vais vous faire» (I.4, p. 63). La formule «comme vous allez l’entendre» revient avec des variations tout au long des cinq journées du Pentamerone. Et très souvent, les narratrices insistent sur la véracité de leurs contes: «et vous allez voir que je dis la vérité» (III.3, p. 238) ou «l’exemple que je vais vous conter vous montrera la vérité de ce que j’ai dit» (III.8, p. 274). Dans ces deux derniers exemples, la narratrice se réclame de la vérité et fait donc tout pour faire accroire sa propre sincérité. On peut certes parfois se demander si une telle déclaration d’intention est compatible avec l’irruption du merveilleux dans le tissu narratif et si il ne faut pas voir dans ces proclamations de véracité un élément de parodie de la nouvelle sérieuse qui, elle, prétend au réalisme. Toujours est-il que la fonction communicative entre les narratrices et leur public est très importante chez Basile. Non seulement au début et à la fin de chaque conte, mais aussi au cours du récit où très souvent la conteuse interpelle l’auditoire pour le faire participer aux situations dramatiques et aux sentiments des protagonistes de l’histoire: «Imaginez la chose la plus contrefaite qui existait au monde […]» (I.5, p. 70) «Imaginez, tendres chrétiens, quel tremblement, quelle horreur, quel serrement de cœur […]» (I.5, p. 72).

3

BETTELHEIM 1976, p. 313.

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Chez Perrault, le rapport entre l’instance narrative et le narrataire est d’un tout autre ordre. D’abord parce que la situation d’énonciation est totalement différente puisqu’il s’agit d’un narrateur extradiégétique et hétérodiégétique. Les Contes du Temps passé, que Charles Perrault a voulu faire passer pour l’œuvre de son fils, se donnent à lire comme des transcriptions de contes de nourrice destinés donc aux enfants. En fait, lorsqu’on analyse de plus près la fonction communicative chez Perrault, on est bien obligé d’admettre que le narrataire de ces contes est double: les enfants pour lesquels ils jouent un rôle pédagogique et le public mondain auquel le narrateur fait de constant clins d’œil et pour lequel Perrault a adapté la matière populaire de ses récits. Très souvent, l’écrivain français, marqué par le cartésianisme, laisse entendre qu’il n’est pas dupe des invraisemblances et il traite ainsi le merveilleux avec la distance d’un esprit rationaliste. Un exemple dans La Belle au bois dormant, au moment du réveil de la princesse: «Alors comme la fin de l’enchantement était venue, la Princesse s’éveilla; et le regardant avec des yeux plus tendres qu’une première vue ne semblait le permettre: “Est-ce vous, mon Prince? lui dit-elle, vous vous êtes bien fait attendre”» (p. 136). Perrault joue sur la fiction des cent ans de sommeil et plus loin, après des échanges embarrassés entre les deux jeunes amoureux: Il [le Prince] était plus embarrassé qu’elle, et l’on ne doit pas s’en étonner; elle avait eu le temps de songer à ce qu’elle aurait à lui dire, car il y a apparence (l’Histoire n’en dit pourtant rien4) que la bonne Fée, pendant un si long sommeil, lui avait procuré le plaisir des songes agréables. Enfin il y avait quatre heures qu’ils se parlaient, et ils ne s’étaient pas encore dit la moitié des choses qu’ils avaient à se dire. Cependant tout le Palais s’était réveillé avec la Princesse; chacun songeait à faire sa charge, et comme ils n’étaient pas tous amoureux, ils mouraient de faim; la Dame d’honneur, pressée comme les autres, s’impatienta, et dit tout haut que la viande était servie. (p. 136)

Ce long extrait me semble illustrer parfaitement la spécificité de Perrault dans sa manière de traiter le conte de fées. Il joue ici sur les mœurs de la société mondaine et précieuse, tout en utilisant le contraste burlesque entre les amoureux et les courtisans affamés. Au milieu de cet extrait, l’intervention du narrateur «l’Histoire n’en dit pourtant rien» est d’un autre type que ceux abordés jusqu’ici: il s’agit d’une parenthèse métanarrative. Perrault recourt à la fiction selon laquelle il ne ferait que reproduire une «histoire du temps passé», à laquelle pourtant il ne se fait pas faute de faire des adjonctions. Son intervention qui porte sur la nature même du récit en souligne ainsi l’arbitraire. Alors que chez Basile les conteuses à aucun moment ne laissent entendre que leur récit est pure fiction mais au contraire font tout pour en faire accroire la véracité, Perrault joue avec ses lecteurs mondains. 4

C’est moi qui souligne.

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Un autre exemple d’intervention métanarrative, dans Riquet à la Houppe: au dénouement, alors que la Princesse fait à Riquet le don de la beauté, le narrateur intervient en ces termes: Quelques-uns assurent que ce ne furent point les charmes de la Fée qui opérèrent, mais que l’amour seul fit cette Métamorphose. Ils disent que la Princesse, ayant fait réflexion sur la persévérance de son amant, sur sa discrétion, et sur toutes les bonnes qualités de son âme et de son esprit, ne vit plus la difformité de son corps, ni la laideur de son visage […]; ils disent encore que ses yeux, qui étaient louches, ne lui en parurent que plus brillants […]. (p. 187)

On voit très bien dans cet exemple que Perrault cherche à substituer à l’intervention du merveilleux une explication rationnelle en recourant à la psychologie amoureuse telle qu’on pouvait la trouver dans les romans et les poèmes précieux du XVIIème siècle. Un autre exemple nous est fourni par le dénouement du Petit Poucet Perrault imagine une autre fin, plus adaptée à la réalité sociopolitique du XVIIème siècle. Le Petit Poucet gagne beaucoup d’argent en faisant le métier de messager et il achète des charges pour lui et pour tous ses frères, faisant ainsi d’une pierre deux coups: il s’enrichit et fait en même temps sa cour à Louis XIV, qui avait alors un urgent besoin de remplir les caisses vides du trésor public. Rien de tel chez Basile qui ne cherche pas à mettre l’accent sur l’arbitraire du récit. Tout au plus trouvera-t-on dans les récits des dix conteuses des interventions de régie du type «Mais revenons à Ninnillo» (V.8, p. 444), ou des interventions portant sur l’impossibilité de décrire une réalité qui est si extraordinaire qu’elle échappe au pouvoir de la conteuse: «Qui peut décrire ne fût-ce que la millième partie de la joie du prince à ce moment-là? Qui peut décrire sa jubilation, ses délices, ses transports de joie […]?» (V.9, p. 456). Cette intervention peut du reste être considérée dans une perspective rhétorique comme une forme de la prétérition. Elle ne met pas en cause l’authenticité du récit. Toutefois, on peut s’interroger à la suite de Nancy Canepa5 sur l’effet produit par l’abondance des métaphores dans le texte basilien. Dans cet univers baroque, où la métaphore est la figure reine, le monde est, comme l’a montré Jean Rousset6, en constante métamorphose. Or cette abondance de métaphores, chez Basile, met en évidence le caractère problématique de toute identité et l’on peut se demander si la redondance métaphorique dans le Pentamerone n’a pas pour effet, comme les interventions de type métanarratif chez Perrault, de mettre l’accent sur l’arbitraire du récit. On aurait ainsi un élément paradoxal: d’une part les conteuses racontent leurs histoires comme si les choses les plus extraordinaires allaient de soi; d’autre part la surcharge stylistique vient miner cette naturalité du récit. 5 6

CANEPA 1999, pp. 217-48. ROUSSET 1953.

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Les interventions de type émotif, communicatif ou métanarratif mettent en jeu les rapports entre les auteurs et leurs textes et portent sur la véracité ou au contraire l’arbitraire de tout récit. Mais il apparaît évident, puisque c’est là une des fonctions essentielles du conte, que les interventions des conteuses chez Basile ou celles de l’instance narrative chez Perrault sont en grande majorité de nature morale ou idéologique. On retrouve chez les deux auteurs des maximes qui relèvent de ce que l’on pourrait appeler la sagesse des nations. Les deux auteurs se situent également dans une tradition populaire antiféministe. Ces interventions sont très nombreuses chez Perrault qui semble sur ce point en contradiction avec lui-même puisqu’il fut le grand défenseur des femmes, en en faisant l’Apologie, lors de la Querelle des Anciens et des Modernes. Chez Basile, mêmes traits de satire comme en témoigne l’exemple suivant: «Il fut fort surpris qu’une femme pût déployer tant de générosité – car les femmes par nature sont si avides que tous les trésors des Indes ne suffiraient pas à les satisfaire» (p. 36). Cette intervention est le fait du narrateur du récit cadre qui parsème son texte de dictons: «comme le dit le dicton: Il n’est meilleur messager que soimême» (p. 36). Et par la suite, les dix conteuses ne se font pas faute d’intervenir de la même manière pour justifier ou condamner tel ou tel comportement humain. Cette fonction idéologique est essentielle dans le genre, puisqu’il a fondamentalement une visée didactique. Tout récit doit déboucher sur une moralité. Dans le Pentamerone, chaque conte est précédé d’un bref exorde dans lequel la conteuse met en avant la portée morale du récit qu’elle va faire. Cet élément est généralement repris à la fin du conte sous la forme d’une moralité ou d’un proverbe. Par exemple dans La Chatte des Cendres, Antonella, la conteuse «attaqua de la manière suivante: “Dans la grande mer de la méchanceté, l’envie a toujours eu une hernie à la place de bouées, et quand elle pense que d’autres se noient, c’est elle qui s’enfonce sous l’eau ou bien s’échoue sur les rochers. C’est ce qui arriva à certaines jeunes filles envieuses dont il me prend envie de vous parler”» (I.6, p. 76). En l’occurrence, ce qui est intéressant dans cette annonce d’Antonella, c’est que l’accent n’est mis ni sur la punition de Zezolla, ni sur son triomphe final lorsqu’elle épouse le roi, mais sur les méchantes sœurs qui sont victimes de leur jalousie. À la fin du conte, Antonella laisse les sœurs envieuses tirer elles-mêmes la morale de l’histoire: À ce spectacle qui leur crevait le cœur et leur révulsait l’estomac [le mariage glorieux de Zezolla], les sœurs, étouffant de rage, s’en retournèrent sans piper mot vers la maison de leur mère et durent admettre bon gré mal gré que fol qui veut jouter avecque les étoiles». (I.6, p. 82)

Il est donc possible de constater une unité entre la morale de l’exorde et celle que la narratrice prête à ses personnages à la fin de son récit.

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Chez Perrault, les moralités ne figurent qu’à la fin de chaque conte, mais elles sont souvent doubles, parfois même contradictoires. Un exemple particulièrement frappant est celui de Cendrillon: la première moralité insiste sur la nécessité de posséder de la grâce pour réussir: La beauté pour le sexe est un rare trésor, De l’admirer jamais on ne se lasse; Mais ce qu’on nomme bonne grâce Est sans prix, et vaut mieux encor. C’est ce qu’à Cendrillon fit avoir sa Marraine, en la dressant, en l’instruisant, Tant et si bien qu’elle en fit une Reine. (Car ainsi sur ce Conte on va moralisant.) Belles, ce don vaut mieux que d’être bien coiffées Pour engager un cœur, pour en venir à bout La bonne grâce est le vrai don des Fées; Sans elle on ne peut rien; avec elle on peut tout. (p. 177)

Mais la seconde moralité au lieu de mettre en avant des qualités naturelles qui permettent la réussite dans la société déclare que toutes les qualités sont inutiles dans le monde si l’on n’y est pas pistonné: C’est sans doute un grand avantage, D’avoir de l’esprit, du courage, De la naissance, du bon sens, Et d’autres semblables talents, Qu’on reçoit du ciel en partage; Mais vous aurez beau les avoir, Pour votre avancement ce seront choses vaines, Si vous n’avez, pour les faire valoir, Ou des parrains ou des marraines. (p. 178)

Cette double moralité chez Perrault correspond à une double morale: d’une part la morale traditionnelle de l’effort et du travail telle qu’on en trouve aussi l’illustration dans d’autres contes comme Les Fées ou Le Petit Poucet, morale qui relève de l’idéologie de la bourgeoisie française alors en pleine ascension et qui parvient à accéder à la noblesse grâce aux charges qu’elle exerce dans l’État. D’autre part, une morale opportuniste qui met en lumière l’importance des pistons dans une société fortement hiérarchisée, où le clientélisme est roi et qui est précisément cette société de cour dans laquelle Perrault a cherché tant bien que mal à faire carrière. Alors que chez Basile la morale semble plus traditionnellement liée à la sagesse populaire, Perrault a mêlé ses propres préoccupations politiques et carriéristes à la tradition des contes.

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Pour conclure, j’espère avoir montré qu’au travers de cette approche plutôt technique des contes de Basile et de Perrault il est possible de dégager le génie particulier des deux écrivains et la manière totalement opposée qui est la leur dans le traitement du genre. Universität Zürich

BIBLIOGRAPHIE

Textes: BASILE, GIAMBATTISTA : Le Conte des contes, traduit du napolitain par Françoise Decroisette, Strasbourg, Circé, 1995. PERRAULT, CHARLES: Contes, Édition de JEAN-PIERRE COLLINET, Paris, Gallimard (folio), 1981. Etudes: BETTELHEIM, BRUNO: Psychanalyse des contes de fées, traduit de l’américain par Théo Carlier, Paris, Laffont, 1976. CANEPA, NANCY: From Court to Forest. Giambattista Basile’s «Lo cunto de li cunti» and the Birth of Literary Fairy Tale, Detroit, Wayne State University Press, 1999. ROUSSET, JEAN: La littérature de l’âge baroque en France – Circé et le Paon, Paris, Corti, 1953.

II. LETTURE DEL CUNTO

MICHELANGELO PICONE LA CORNICE NOVELLISTICA DAL DECAMERON AL PENTAMERONE

Nel dedicare all’amico Basile (di recente insignito – presso la corte gonzaghesca di Mantova – del titolo di «Conte e Cavaliere») il romanzo in prosa Li travagliuse ammure de Ciullo e de Perna (siamo a Napoli nel 1614), così Giulio Cesare Cortese si esprimeva: «Se volimmo buono conziderare, la lengua nostra [il napoletano] non have da ’mmediare alla sciorentina [non ha nulla da invidiare alla lingua fiorentina], […] perché, se la lengua de Sciorenza oie è lo cuccopinto delli scritture [se il fiorentino oggi è la lingua preferita dagli scrittori], grammerzé allo Voccaccio, che co la vocca d’urzo le iese danno forma [per merito di Boccaccio con il suo stile mielato], la nostra, se avesse auto n’autro che l’avesse scergata co na cotena de lardo, fuorze sarria deventata chiù lustra e chiù bella che na cascia de noce, tanto chiù che la materia è cossì atta a recevere bella forma, commo la Sciorentina, e fuorze meglio [se il napoletano avesse avuto un suo Boccaccio, che l’avesse perfezionato, sarebbe diventato altrettanto prezioso rispetto al fiorentino, tanto più che la materia a cui attinge, la variegata vita napoletana, è così ricca e stimolante per gli scrittori]»1. Rinveniamo in queste parole di Cortese rivolte all’amico quasi una premonizione, se non un aperto invito: Basile è destinato a diventare il Boccaccio della letteratura napoletana, lo scrittore in grado di dare una perfetta forma novellistica ad una materia (profondamente indigena) che attende solo la persona capace di rappresentarla e vivificarla. Con Basile tutto un patrimonio narrativo napoletano riceverà il sigillo dell’arte. In realtà Cortese è stato buon profeta: di lì a qualche anno, fra il 1634 e il 1636, uscirà postumo a Napoli Lo cunto de li cunti, il più grande capolavoro della letteratura narrativa del Seicento.

1 La citazione è tratta da FULCO 1977, p. 833; allo stesso studioso si deve una ricognizione della biografia di Basile, che completa quella operata da Benedetto Croce (F ULCO 2001).

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Come noto il libro di novelle, pubblicato in 5 volumetti (uno per ogni giornata), esce sotto il nome non di Giovan Battista Basile, il riconosciuto poeta lirico in lingua italiana, l’autore dei Madriali e Ode, bensì sotto il nom de plume di Gian Alesio Abbattutis, lo pseudonimo che già Basile aveva usato nelle sue prose di accompagnamento al poema napoletano dell’amico Giulio Cesare Cortese, la Vaiasseide (del 1612), e che poi impiegherà per l’altra sua grande opera in dialetto napoletano, le nove egloghe delle Muse napoletane (uscite anch’esse postume nel 1635). Ci troviamo dunque davanti ad una doppia personalità artistica, ad una duplice auctoritas: quella in lingua e quella in dialetto, quella tradizionale e quella rivoluzionaria, quella classicheggiante e quella anticlassica2. Abbattutis, l’autore delle opere in lingua napoletana, vuole essere nettamente distinto da Basile, l’autore delle opere in lingua italiana. È una decisione questa che anche noi, lettori moderni, dovremmo cercare di comprendere e rispettare. Interessante la lettera di dedica che il curatore dell’edizione postuma ha premesso al primo volumetto (comprendente la prima decade di novelle) del Cunto de li cunti. Dopo aver difeso la scelta della materia del narrare – che non è piu quella dei poemi eroici e cavallereschi, di moda nel secolo precedente, ma quella più attuale del racconto quotidiano e dilettevole –, dopo aver esaltato il genere novellistico su quello epico, il prefatore (che si chiama Salvatore Scarano) offre il libro al nobile destinatario (Galeazzo Francesco Pinelli, duca dell’Acerenza) definendolo come «la prima giornata del Pentamerone, o vero Conto de li Conti del sig. cavaliero Giovan Battista Basile in lingua napoletana». Compare qui, nella lettera prefatoria e non nel frontespizio, l’altro titolo col quale l’opera novellistica di Basile sarà conosciuta: quello di Pentamerone, rifatto evidentemente sul titolo del capolavoro di Boccaccio, Decameron (o meglio Decamerone, come troviamo in alcune edizioni coeve)3. Titolo che allude, oltre che al dato quantitativo (il dimezzamento del Centonovelle boccacciano), soprattutto ad un decisivo elemento qualitativo: il fatto che la raccolta novellistica basiliana si modella su quella dell’autore certaldese. Questo titolo di Pentamerone (non sappiamo se avallato dallo stesso Basile) si consoliderà poi sul frontespizio dell’edizione (in un solo volume) del 1674, curata da Pompeo Sarnelli, e verrà riproposto in tutte le edizioni successive, fino ad arrivare praticamente a quelle moderne di Petrini e Rak che ripristinano il titolo della princeps (ma non lo pseudonimo dell’autore). Un titolo, quello originario del Cunto de li cunti, di più difficile decifrazione di quello vulgato di Pentamerone, e per questo così spesso frainteso e banalizzato (anche dallo stesso B. Croce, che lo traduce con “fiaba delle fiabe”, un’espressione che non significa assolutamente nulla). Mentre

2

Sulla forma anagrammatica del nome si veda il contributo di E. Malato incluso in questo volume (pp. 316-17); sulla doppia personalità dell’autore insiste CANEPA 1999, pp. 75-76. 3 Per la diffusione del Decameron e del genere novellistico in epoca barocca si rinvia all’ampia ricerca condotta da CORTINI e MULAS 2000.

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già con questo titolo Basile intendeva contrapporre il suo sistema organizzativo delle novelle a quello impiegato nel modello decameroniano, enunciava cioè il suo programma letterario4. Le cinque giornate del Cunto de li cunti basiliano ammiccano dunque vistosamente alle dieci giornate del Decameron boccacciano; ma rivelano altrettanto chiaramente la volontà dello scrittore seicentesco di porsi su un piano di alterità rispetto allo scrittore trecentesco. La diminutio numerica è il sintomo cioè di una diversa dimensione autoriale alla quale il nuovo scrittore aspira5. Diversità che subito si manifesta non appena prendiamo in considerazione la struttura organizzativa dei racconti, la cornice novellistica delle due raccolte. Analizziamo a tale proposito la ’Ntroduzzione di Basile al Cunto de li cunti. Questa pagina, con la quale la raccolta basiliana si apre, non corrisponde all’Introduzione alla prima giornata del Decameron (contenente la famosa descrizione della peste fiorentina del 1348, occasione storica da cui si era originato il libro di novelle), e non corrisponde nemmeno al Proemio (dove Boccaccio si rivolge al suo pubblico privilegiato di lettrici innamorate e malinconiche); mentre questi sono infatti dei testi non-narrativi, appartengono al mondo commentato, la ’Ntroduzzione al Pentamerone è un testo narrativo: non solo appartiene al mondo narrato, ma genera la narrazione stessa. Il testo liminare del Pentamerone, insomma, non serve a contestualizzare l’opera rispetto al suo pubblico o alla realtà referenziale, come i luoghi omologhi del Decameron: esso articola bensì il cunto primario dentro il quale sono inseriti i 49 cunti secondari; è la novella fondamentale che giustifica tutte le altre novelle che vengono affabulate al suo interno. A questa funzione vuole precisamente alludere il titolo. Titolo che di conseguenza implica una presa di posizione teorica e una scelta di campo narratologica, grazie alle quali Basile può differenziarsi rispetto a Boccaccio. Ma cerchiamo di determinare meglio il senso di una simile opposizione, di capire il modo in cui la cornice pentameroniana diverge da quella decameroniana. All’interno del Decameron Boccaccio, l’autore implicito, si ritagliava due spazi testuali: il primo era lo spazio riservato all’“autore” (che parla al suo pubblico di lettori, positivi e negativi, nel Proemio, nell’Introduzione alla quar-

4 Nell’Indroduzione alla quinta giornata del Cunto le dieci narratrici popolane, per passare il tempo, intraprendono (su suggerimento dello scalco, Cola Iacovo) «lo iuoco de li iuoche», che rappresenta una sorta di mise en abîme dell’opera generale; il gioco in questione consiste infatti nella possibilità di conoscere e organizzare tutti i giochi allora di moda nella società napoletana. Il titolo prospetta inoltre un distante e suggestivo scenario orientale, non solo novellistico (Le mille e una notte) ma anche biblico (Il cantico dei cantici). Le citazioni del Cunto de li cunti sono fatte secondo l’edizione e la traduzione a cura di Michele Rak (B ASILE 1986); il numero della pagina dopo ogni citazione rinvia a tale edizione. 5 Già un altro autore campano della fine del Quattrocento, Masuccio Salernitano, aveva assunto un analogo atteggiamento nei confronti dell’archetipo decameroniano, presentando nel suo Novellino (diminutivo ironicamente allusivo al presunto accrescitivo del titolo Decamerone) 50 novelle al posto delle 100 canoniche.

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ta giornata e nella Conclusione dell’opera); il secondo era lo spazio riservato al narratore extradiegetico (che nell’Introduzione alla prima giornata, e nelle Introduzioni e Conclusioni delle singole giornate e novelle, affabula le azioni dei dieci narratori intradiegetici, la vita della lieta brigata durante le due settimane passate lontano dalla città appestata)6. Nel Pentamerone invece assistiamo ad un drastico appiattimento dei piani narrativi: da una parte sembra che sia scomparsa del tutto la figura dell’autore (gli unici manifesti relitti di tale ruolo sono le rubriche che precedono le sole novelle), e dall’altra la figura del narratore extradiegetico viene praticamente equiparata a quella delle dieci narratrici intradiegetiche. Il narratore del Pentamerone, infatti, non si limita ad affabulare l’attività delle dieci narratrici interne alla diegesi, ma entra lui stesso nell’agone narrativo, raccontando il cunto principale della principessa Zoza; il quale cunto solo cronologicamente è sovraordinato ai restanti cunti (in quanto li precede, li accompagna e li conclude), mentre gerarchicamente non è superiore, ma si pone al loro stesso livello. Che questo cunto originario faccia parte integrante dei cunti da esso stesso generati, ce lo dice un semplicissimo rilievo numerico. Il cunto narrato all’inizio dell’opera, nella ’Ntroduzzione, sarà completato alla fine con la Scompetura o chiusura, quando la protagonista Zoza, non racconterà un’altra novella, ma la sua propria avventura, sotto forma appunto di storia vissuta e non di storia inventata. Ebbene: questo cunto primario, questo racconto portante (che ripropone la storia portante della brigata decameroniana) trova il suo sigillo dopo il quarantanovesimo cunto, rappresenta cioè il cunto ancora mancante per raggiungere le 50 unità previste al titolo “Pentamerone” (sia o non sia esso autentico). Non si tratta quindi di un racconto speciale, fuori numerazione (com’è il caso della novelletta delle papere, narrata dall’autore nell’Introduzione alla quarta giornata del Decameron), ma di un racconto come tutti gli altri: il racconto che avvia e chiude il processo affabulatorio. Abbiamo parlato dell’eclisse della figura dell’autore nel Pentamerone; ciò non significa affatto che venga meno la prospettiva autoriale dell’opera. Quello che succede in realtà è che ad un’auctoritas individuale, quale era quella che si affermava nel paratesto decameroniano, si sostituisce un’auctoritas collettiva. Per renderci conto di questo fatto basta analizzare il periodo iniziale della ’Ntroduzzione basiliana: un luogo capitale, sul quale i critici non hanno riflettuto forse con sufficiente attenzione. A dare l’avvio al cunto primario della principessa Zoza troviamo un proverbio; ciò che anticipa una costante strutturale dell’intero libro, dove i proverbi, oltre che essere disseminati nel corpo delle narrazioni, servono a chiudere ogni singola novella: 6 Dei non molti studi dedicati alla cornice del Pentamerone nei suoi rapporti con quella del Decameron si elencano i più interessanti: GETTO 20002; CHLODOWSKI 1985, pp. 222-37; M. RAK, Il sistema dei racconti, in BASILE 1986, pp. 1091-111; CALABRESE 1984; CANEPA 1999, pp. 81-95. Per i diversi livelli dell’enunciazione narrativa presenti nel Decameron si rinvia a PICONE 1995; mentre per la cornice si veda PICONE 2004.

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Fu proverbeio de chille stascioniato, de la maglia antica, che chi cerca chello che non deve trova chello che non vole e chiara cosa è che la scigna pe cauzare stivale restaie ’ncappata pe lo pede, come soccesse a na schiava pezzente, che non avenno portato maie scarpe a li piede voze portare corona ’n capo. (p. 10) [Un proverbio di quelli stagionati, di vecchio conio, ha detto che chi cerca quello che non deve trova quello che non vuole e inevitabilmente la scimmia che vuole infilarsi gli stivali rimane presa per il piede, come capitò a una stracciona di schiava che non aveva portato mai scarpe ai piedi e voleva portare una corona in testa.]

Proponendo questa citazione proverbiale il narratore del Pentamerone non vuole solo mettere in rilievo l’affinità fra paremiografia e novellistica, ma indicare anche nella prima la sintesi fulminante della seconda. I proverbi racchiudono cioè il significato morale e pratico di affabulazioni pregresse. Non è naturalmente Basile a scoprire l’essenza profondamente narrativa dei proverbi; nei quali si condensa un insegnamento valido per ogni tempo, ma che hanno avuto origine da un evento specifico. Prima di lui le grandi raccolte novellistiche orientali, a cominciare dal Panchatantra, avevano mescolato racconti e proverbi; e sulla loro scia si erano mossi i novellieri occidentali, da Pietro Alfonso allo stesso Boccaccio7. L’originalità di Basile consiste nella valenza metanarrativa che egli attribuisce a questa simbiosi di proverbi e racconti. I proverbi infatti, e la tradizione fabulatoria che sta alle loro spalle, rappresentano per lui la manifestazione di una cultura antichissima («stascioniata, de la maglia antica»): cultura di cui è depositario il popolo (napoletano nella fattispecie) che l’ha fatta diventare una seconda natura. Ma è proprio a questa cultura originaria, a questa sorgente purissima e incontaminata del racconto popolare e folklorico, che attingono i narratori del Pentamerone, sia quello extradiegetico (Basile, o meglio Abbattutis) sia quelli intradiegetici (le dieci vecchie convocate dal principe Tadeo). Pertanto l’auctoritas alla cui ombra si pone l’azione affabulatrice del Pentamerone è altissima, coincidendo con le radici stesse della cultura umana; essa supera comunque di gran lunga l’auctoritas emanata dal Decameron. Se l’ispirazione di Boccaccio proveniva da fonti storicamente attestate, l’ispirazione di Basile deriva dal gran libro della natura umana; il primo dialogava con testi determinati e definiti nel tempo, il secondo registra le voci di una cultura antropologica senza tempo. La validità del proverbio citato all’inizio del Pentamerone («chi cerca chello che non deve trova chello che non vole») sarà dimostrata dal racconto che il narratore extradiegetico sta per fare (dove una schiava nera, che ha preteso di

7 Della ingente bibliografia sull’argomento si citano qui i lavori più pertinenti alla nostra prospettiva di studio: AGENO 1953; CIRESE 1970; CHIECCHI 1975-76. Già BENJAMIN 1962, p. 260 definiva il proverbio un «ideogramma del racconto»; si ricordano infine le pagine che J OLLES 1930 dedica al proverbio nelle sue Einfache Formen, nella sezione riservata al «Memorabile». Per i proverbi nel Pentamerone vd. M. RAK, in BASILE 1986, pp. 1099-104.

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prendere il posto di una principessa, viene esemplarmente punita), ma trova subito conferma nella favola che lo stesso narratore a questo punto menziona: quella della «scigna» che volendo «cauzare» gli «stivale» del cacciatore «restaie ’ncappata pe lo pede». Basile si riferisce qui non al racconto solitamente ricordato dai commentatori (una scimmia, per voler imitare un boscaiolo, rimane impigliata con un piede nella fenditura di un querciolo da lei stessa tagliato); egli allude bensì all’aneddoto già segnalato da Croce nel suo commento (un cacciatore, volendo catturare una scimmia, lascia in vista i suoi stivali nei quali ha messo una sostanza vischiosa: la scimmia se li infila, rimanendo intrappolata)8. Si capisce allora la funzionalità, non solo microtestuale ma anche macrotestuale, di questo inserto narrativo. Anzitutto la scimmia che cerca di mettersi gli stivali del cacciatore assomiglia alla schiava (anch’essa nera e brutta) che tenta di rivestire i panni della principessa9. Più importante ancora risulta però la connotazione metaforica attribuita al vischio: questa sostanza attaccaticcia allude ai 49 cunti fatti dalle dieci narratrici, grazie ai quali si arriverà alla scoperta progressiva dell’inganno della schiava e alla manifestazione piena della verità. Sarà proprio l’attrazione irresistibile esercitata sulla schiava dai racconti, la sua voglia di sentire «cunte piacevole», che la condurrà alla rovina finale10. Prima di scrutare più da vicino queste narratrici intradiegetiche, è opportuno rilevare le tracce del dialogo che il narratore extradiegetico del cunto primario instaura con la cornice del Decameron. In effetti, nell’utilizzazione del motivo folklorico che sta alla base della sua narrazione (corrispondente al numero 559 del repertorio di Aarne-Andreev: «The princess who would not laugh») Basile dimostra di saper amalgamare i materiali ricavati dal patrimonio fiabistico con quelli ispirati dalla tradizione letteraria, e più specificamente novellistica. Schizzando il ritratto della principessa triste «che non se vedeva maie ridere» (p. 10), il narratore del cunto basiliano ha avuto certamente presente una qualche “Nesmejana” napoletana11, ma si è anche ricordato delle lettrici innamorate a cui Boccaccio dedica il suo libro di novelle. La spia più evidente di questa intertestualità culta, e non popolare, ci viene offerta dal ricorso nelle due

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BASILE 1982, vol. II, p. 539. La morale enunciata qui da Basile è chiaramente di tipo elitario e aristocratico: l’atto compiuto dalla schiava è sovversivo, contrario all’ordine sociale costituito; per l’autore del Pentamerone la trasformazione sociale è solo possibile nelle 49 novelle inserite, e non nella novella-cornice che per finzione viene presentata come vera. Su posizioni esattamente antitetiche si situava l’autore del Decameron con la sua morale democratica fondata sull’esaltazione dell’ingegno e dell’intelligenza individuale creatrice di una nuova élite. 10 Alla punizione esemplare della schiava, affabulata alla fine del libro (pp. 1116-20), si allude già all’inizio, nel periodo che segue quello che abbiamo appena commentato. Infatti, coi proverbi troviamo qui mescolati i giochi infantili, in particolare quello della «rota de li cauce», che consisteva nel tener fuori a calci il bambino che cercava di entrare nel cerchio formato dai suoi compagni. 11 Si rinvia alla fondamentale analisi di questo motivo folklorico procurata da PROPP 1975.

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opere della parola “malinconia”. Nel Proemio del Decameron si parla delle donne innamorate che, non potendo estrinsecare il loro amore, vivono in una condizione di «malinconia», dalla quale si potranno liberare grazie ai «nuovi ragionamenti», alle cento novelle destinate loro dall’autore («E se per quegli [pensieri d’amore inesausto] alcuna malinconia, mossa da focoso disio, sopraviene nelle lor menti, in quelle conviene che con grave noia si dimori, se da nuovi ragionamenti non è rimossa», § 11). Anche nel cunto proemiale del Pentamerone si introducono due donne malinconiche, parimenti liberate dalla loro afflizione in virtù dei 49 cunti successivi: la prima è appunto la principessa Zoza, a beneficio della quale il padre «non lassava cosa da fare pe levarele la malenconia»; la seconda è la sua rivale, la schiava nera, colpita anch’essa – per effetto della bambola che filava oro regalatale da Zoza – dall’«omore malenconeco de sentire cunte»12. Nel Pentamerone come nel Decameron, dunque, all’individuazione della malattia spirituale che affligge le donne che non riescono a realizzare il loro potenziale erotico, segue l’indicazione della cura adeguata, consistente in una buona dose di racconti. L’incomunicabilità affettiva si traduce così in comunicazione trasposta in forma di racconti. Se le lettrici del Decameron attraverso la centuria novellistica vivono vicariamente i «piacevoli e aspri casi d’amore» ivi affabulati, Zoza, dal canto suo, iniettando nella schiava il desiderio bruciante di ascoltare racconti, si libera dell’impedimento che non le consente di vivere meritatamente la sua storia d’amore col principe di Campo Rotondo. Mentre nel Decameron la malinconia connota una tensione erotica inespressa che si manifesta per il tramite della lettura e della letteratura, nel Pentamerone la malinconia è legata ad una situazione di incoscienza e di assenza. Zoza nel cunto iniziale non sa che cosa sia l’amore e il sesso (di qui la ragione profonda della sua incapacità a ridere); alla rivelazione di un tale significato arriverà una volta completato il ciclo narrativo da lei stessa avviato: significato che sarà iscritto nel cinquantesimo cunto che la porterà a recuperare l’oggetto perduto del suo desiderio, e a sigillare così la sua iniziazione sentimentale. Nel cunto proemiale Basile recupera anche l’altro motivo folklorico collegato con la fiaba della principessa che non ride: quello intitolato (un po’ troppo pudicamente) «i contrassegni della principessa» (è il tipo n. 850 dell’indice di Aarne-Andreev)13. In realtà questi contrassegni (dei nèi e/o dei peluzzi dorati), ubicati nelle parti intime della giovane donna, sono delle metonimie della sua sessualità latente. Chi riuscirà a scoprirli, conquisterà la principessa. Già Boccaccio aveva parcamente utilizzato questo materiale folklorico nella famosa

12 Sulla componente medica della diagnosi decameroniana si vedano V EGLIA 1998; e RIVA 2000. Anche Basile però scende nei tecnicismi scientifici, ad esempio quando ricorda l’ingerimento dell’«erva sardoneca» (p. 10) per curare la malinconia; cfr. sull’argomento GUARAGNELLA 1990 e DI RIENZO 1999. 13 PROPP 1975, pp. 68-73.

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novella di Bernabò e Zinevra (Dec. II.9), dopo averne però rovesciato la prospettiva narrativa e assiologica: lo scopritore dei contrassegni della donna (un neo «sotto la sinistra poppa […] dintorno al quale erano alquanti peluzzi biondi come oro», § 27) era infatti non l’eroe ma l’antieroe della novella (che per questo suo atto veniva esemplarmente punito). L’uso che invece ne propone Basile è al tempo stesso più complesso e radicale: si tratta della esibizione degli organi genitali da parte di una vecchia, che ha come effetto quello di liberare (almeno provvisoriamente) la principessa dal suo stato malinconico. Questo gesto osceno, il sipario che si alza sulla «scena voscareccia» della vecchia, è il «corno» che «sveglia gli occhi» di Zoza (p. 12), segnando la sua scoperta della sessualità e il suo ingresso nella vita matura. Esso anticipa soprattutto il senso dell’intero libro novellistico, dove altre dieci vecchie narratrici mostreranno attraverso i loro cunti piacevoli (suscitatori di volta in volta del riso degli ascoltatori) la verità più profonda e essenziale della vita umana, una vita originata e emblematizzata dall’organo femminile. Col suo Cunto de li cunti Basile ha veramente voluto esporre la vulva della vecchia Napoli: un gesto tutt’altro che provocatorio, ma al contrario propiziatorio, che non a caso condurrà la protagonista alla sua piena identificazione umana e sociale. Rivolgiamo ormai la nostra attenzione alle dieci narratrici chiamate a corte dal principe Tadeo per appagare la voglia di racconti della schiava nera, diventata fraudolentemente sua moglie. Questa voglia, come si è detto, è stata provocata nella schiava dall’ultimo oggetto magico che lei ha ricevuto in dono dalla principessa Zoza: una bambola che fila oro (che è già una bellissima metafora della complessa e raffinata macchina narratologica che si sta proprio ora mettendo in azione)14. Di queste dieci narratrici la critica specialistica ha indicato i tratti distintivi che le oppongono ai dieci narratori della lieta brigata decameroniana. Esse sono tutte vecchie e brutte, mentre i narratori del Decameron sono giovani e belli; sono rozze e popolane, mentre i loro corrispondenti decameroniani sono eleganti e di elevata condizione sociale; etc.15. Minore attenzione è stata invece prestata ai nomi e alle qualità di queste narratrici: elemento di decisiva importanza per l’autore del Pentamerone, e sul quale insisteva già l’autore del Decameron. Le dieci narratrici, scelte da Tadeo fra la massa delle potenziali affabulatrici della città, sono definite come le «chiù provecete e parlettere» di tutte (p. 22), cioè le più esperte nel raccontare e le più sciolte nel parlare. L’ordine in cui esse vengono a questo punto presentate sarà mantenuto al momento di pronunciare i loro cunti durante le cinque giornate della sagra novellistica (anche questo è 14 Basti ricordare l’episodio ovidiano delle figlie di Minia (Met. IV, 1-54) che, mentre tessono, si raccontano delle storie. La bambola filatrice è insomma l’immagine dietro la quale si cela la protagonista che vuole riconquistare l’amore perduto; vi troviamo innescato il meccanismo da cui si originano i 49 racconti inseriti. 15 Cfr. CANEPA 1999, pp. 90-91.

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un elemento di sottile differenziazione rispetto al Decameron). La prima narratrice si chiama Zeza, cioè Lucrezia, di cui si dice che è «scioffata»: un appellativo, quasi un nome di battaglia (“Zeza la scioffata”), che accennando a un difetto fisico (quello di essere sciancata) evidenzia una qualità non tanto morale quanto (per così dire) antropologica; la donna compensa la sua limitazione fisica con l’illimitata capacità affabulatrice (arriva con la parola là dove non può arrivare con le gambe). Allo stesso ambito di significazione metaletteraria mi sembra portare anche la seconda narratrice: «Cecca storta»; anche nel suo caso la lingua diritta e affilata pareggia i conti con i piedi che sono storti: ciò che le permette di raggiungere sempre la sua meta fabulatoria. Con le narratrici successive si passa dai difetti localizzati nella parte inferiore del corpo (gli arti motori) a quelli che connotano la parte superiore, più in particolare gli organi che servono alla comunicazione linguistica. Menica, accorciativo di Domenica, è infatti chiamata «vozzolosa», cioè ‘gozzuta’; essa ha pertanto accentuata quella parte del corpo umano dove viene articolato il suono, dove si origina la parola: da quella fonte così capace escono racconti in abbondanza. La quarta narratrice porta il nome di Tolla, ipocoristico di Vittoria, ed è caratterizzata per il suo grosso naso, è la «nasuta»; oltre che all’articolazione linguistica il naso serve a captare e valutare le cose, ad ammassare i materiali che serviranno all’affabulazione. L’attributo di Popa, ipocoristico di Porzia, è quello di «scartellata», di avere cioè la gobba: essa emblematizza pertanto una figura tradizionale dell’immaginario popolare, che collega la gobba con la fortuna o la ricchezza di esperienza (dentro la gobba Popa porta tanti racconti). La sesta e la settima narratrice si caratterizzano per difetti relazionati con la bocca: Antonella è la «vavosa», la bavosa, mentre Ciulla (Giulia) è la «mossuta», ha la bocca grande; difetti che alludono ad un irrefrenabile bisogno di parlare e quindi di raccontare. Le ultime tre narratrici (Paola, Ciommetella [cioè Girolama] e Iacova) presentano dei difetti di più difficile decifrazione metaletteraria, e talvolta anche di problematica comprensione semantica. Che cosa vuol dire infatti che Paola è «sgargiata»? Rak traduce con ‘strabica’, ma una tale interpretazione appare linguisticamente infondata. In realtà sgargiare nei dialetti meridionali significa ‘gridare, strillare’, è un verbo derivato da gargia, parola onomatopeica indicante una bocca larga16; anche l’attributo di Paola va pertanto ricondotto allo stesso ambito di significazione dei due precedenti: indica un difetto fisico, ma per coinvolgere una facoltà intellettuale, l’eccezionale facondia della narratrice. Per quanto riguarda Ciommetella «zellosa», cioè ‘tignosa’, bisogna ricordare che la tigna è una malattia cutanea che porta alla caduta dei capelli: che ciò voglia alludere alla capacità di questa narratrice di svelare con i suoi racconti la verità delle cose? Sarà proprio Ciommetella con il suo ultimo racconto, che è anche il racconto conclusivo della raccolta (se si esclude quello principale di Zoza), a smascherare l’inganno della schiava. Epiteto addirittura

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Cfr. PICCITTO - TROPEA 1997, vol. V, p. 865 (ad voc.).

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parlante è quello attribuito all’ultima narratrice «Iacova squacquarata»: la capacità di questa vecchia di scodellare racconti l’uno dopo l’altro è paragonata alla squacquera, ad un forte attacco di diarrea; Iacova non sa tenersi niente dentro, ma è presa dalla foga inarrestabile di raccontare tutti i racconti che conosce. Paragonati ai nomi delle narratrici decameroniane, tutti allusivi al processo di raffinamento letterario da esse portato avanti (da «Pampinea», nome collegato col tema dell’incoronazione poetica, a Lauretta e Neifile, figuranti rispettivamente la poesia di Petrarca e quella di Dante stilnovista), i nomi delle dieci narratrici pentameroniane, ricavati non dalla classicità ma dalla quotidianità, rivelano da una parte il loro radicamento popolare (il folklore napoletano prende il posto della tradizione classica), e dall’altra il loro collegamento con l’esercizio della parola realizzata nelle condizioni più umili e nelle situazioni più volgari. Le narratrici del Pentamerone si presentano insomma come il rovesciamento delle narratrici del Decameron. Ma non si tratta di un rovesciamento parodico, come pure si è voluto sostenere con eccessiva leggerezza17. Più che di parodia (che implica la deformazione scherzosa del modello) dobbiamo parlare di riscrittura e di ricreazione poetica. Basile riscrive nel suo Pentamerone il Decameron di Boccaccio, adattandolo ad una realtà socio-culturale totalmente diversa: non colta ma popolare, non raffinata ma rozza, non borghese ma plebea. La sua finalità ultima rimane però identica a quella del modello trecentesco: anche lui aspira alla conquista della gloria poetica, anche lui vuole portare a termine l’iter ad Parnassum, anche lui vuole farsi incoronare dalle Muse che per essere “napoletane” non sono certo meno autorevoli di quelle fiorentine. È arrivato il momento di vedere le dieci narratrici del Cunto de li cunti in azione, nel concreto cioè della loro attività affabulatrice. A determinare la loro scelta c’è stata una semplice considerazione: il principe Tadeo, vista la condizione socio-culturale della moglie che il destino gli ha mandato, pensa che soltanto delle donne del popolo possano riuscire nell’impresa di sottrarla al suo stato malinconico. A corte ci saranno certo stati dei fabulatores di professione, aventi a disposizione un vasto repertorio di racconti comici atti ad intrattenere un pubblico raffinato e sofisticato; ma non sono evidentemente questi i racconti di cui la schiava negra ha bisogno, bensì «de chille [cunte] che soleno dire le vecchie pe trattenemiento de peccerille» (p. 22). Una volta avvenuta la selezione delle dieci migliori narratrici popolane, ecco che esse si avviano verso il luogo dove, per cinque giornate consecutive (il tempo che manca alla schiava «a scarrecare la panza», a partorire l’erede al trono), cercheranno di soddisfare la voglia di racconti della loro narrataria privilegiata. Lo spazio assegnato alla pratica novellistica del Pentamerone ricorda – nonostante il forte abbassamen-

17 Questa ipotesi interpretativa, ribadita da ultimo da GUGLIELMINETTI 1992, p. 441, era già stata confutata da GETTO 2000, pp. 296-97, secondo il quale «sarebbe senz’altro meglio escludere dalle intenzioni del Basile ogni ricerca di effetti parodistici […] rispetto al Decameron».

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to stilistico e la decisa attenuazione retorica – il locus amoenus all’interno del quale operava la lieta brigata del Decameron. Là avevamo «un pratello nel quale l’erba era verde e grande né vi poteva d’alcuna parte il sole» (§ 109), qui troviamo «no giardino […] dove li rame fronnute erano così ’ntricate, che no le poteva spartire lo Sole co la perteca de li ragge». Nell’un caso e nell’altro i narratori si pongono a sedere («sopra la verde erba» o «sotto no paveglione commegliato da na pergola d’uva»), aspettando di ricevere gli ordini da parte della persona incaricata di regolamentare il gioco novellistico; persona che nel Decameron faceva parte del gruppo dei narratori e cambiava ad ogni giornata (tutti i membri della brigata diventavano a turno re o regina), nel Pentamerone rimane invece fissa. È infatti il principe Tadeo a dettare, dall’alto del suo rango sociale e culturale, le leggi del novellare, e a sovrintendere al corretto e ordinato svolgimento dello stesso. Egli ascolta tutti i cunti ma non ne pronuncia nessuno, la sua funzione essendo quella di committente e di giudice delle performances narrative delle dieci estemporanee donne di corte18. Risulta a questo proposito determinante il discorso che Tadeo rivolge alle vecchie per invitarle a dare inizio ai «trattenemienti» narrativi. Troviamo qui annunciata una specie di poetica in nuce della novella, quale la concepisce l’autore del Cunto; nelle parole dette dal personaggio del racconto-cornice viene insomma riflesso il programma letterario che Basile (cioè Abbattutis) intende attuare scrivendo la sua opera: «Non è chiù cosa goliosa a lo munno, magne femmene meie, quanto lo sentire li fatti d’autro, né senza ragione veduta chillo gran felosofo mese l’utema felicità dell’ommo in sentire cunte piacevole, pocca ausolianno cose de gusto se spapurano l’affanne, se da sfratto a li penziere fastidiuse e s’allonga la vita, pe lo quale desederio vide l’artisciane lassare le funnache, li mercante li trafiche, li dotture le cause, li potecare le facenne; e vanno canne aperte pe le varvarie e pe li rotielle de li chiacchiarune sentenno nove fauze, avise ’mentate e gazzette ’n aiero». (p. 22) [Non c’è cosa più saporosa al mondo, gran signore mie, quanto sentire i fatti degli altri, né senza ragion veduta quel gran filosofo disse che l’ultima felicità dell’uomo è il sentire racconti piacevoli, perché ascoltando cose amabili gli affanni evaporano, i pensieri fastidiosi vengono sfrattati e la vita si allunga, per questo desiderio vedi gli artigiani lasciare le botteghe, i mercanti i traffici, gli avvocati le cause, i negozianti gli affari; e vanno a bocca aperta per le botteghe dei barbieri e per i crocchi dei chiacchieroni sentendo false novità, avvisi inventanti e gazzette d’aria.]

Tadeo esordisce con una affermazione (avvalorata da un’auctoritas pseudofilosofica) di grande modernità: il racconto è una predisposizione originaria

18 Come si è già detto alla nota 14, la vera ispiratrice dei racconti del Pentamerone è però Zoza, attraverso la bambola filatrice.

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dell’uomo; raccontare costituisce una necessità fondamentale della condizione umana19. È quanto aveva già dichiarato «chillo gran felosofo» – non Aristotele naturalmente, al quale non può essere accreditato niente del genere, bensì la voce di una sapienza popolare e proverbiale – secondo il quale «l’utema felicità de l’ommo» consiste nel «sentire cunte piacevole». Non è quindi solo la schiava negra a provare l’incoercibile desiderio di ascoltare racconti divertenti, ma sono gli uomini tutti – a qualunque gradino della scala sociale essi appartengano – che si realizzano tramite la narrazione. I racconti posseggono infatti lo straordinario potere di alleggerire il peso della vita quotidiana, dato che ci aiutano ad eliminare i pensieri tristi che accompagnano la nostra esistenza e la rendono più precaria. Gian Alesio Abbattutis, attraverso le parole del suo personaggio, vuole chiaramente alludere alla funzione “ricreativa” della letteratura: una funzione che già Boccaccio aveva enfatizzato nel Proemio del suo Decameron, e che ora trova nel Pentamerone rinnovato e inusitato vigore20. Nel momento stesso però in cui il prestigioso modello decameroniano viene richiamato, viene anche distanziato e superato. In effetti i cunti basiliani, come abbiamo appena detto, non giovano solo alle donne malinconiche della cornice – al pubblico femminile «ozioso», chiuso nel «piccolo circuito delle sue camere» – a cui si rivolgeva l’Autore nel Proemio del Decameron (§ 10); ma si applicano pure agli uomini impegnati nei loro negotia quotidiani, al pubblico maschile che non trova più in queste occupazioni pratiche il suo «aleggiamento e passamento di noia» (così come ritenuto nello stesso Proemio, § 12), ma deve cercarlo anch’esso nel divertimento novellistico. Si giustifica così la menzione che Tadeo fa subito dopo di alcuni mestieri, quelli che erano più abituali nella Napoli seicentesca: mestieri che trovano un qualche ristoro nell’arte della fabulazione. È per ascoltare racconti che gli artigiani lasciano le loro botteghe, i mercanti i loro commerci, gli avvocati le loro cause giudiziarie, e i bottegai le loro faccende. I luoghi che questi rappresentanti dei più diversi ceti sociali frequentano per poter saziare la loro fame di racconti sono quelli tipici in cui si produce una narrativa destinata al consumo quotidiano degli occasionali avventori: le «varverie», le botteghe dei barbieri, e le «rotielle», i crocicchi dove ci si incontra per chiacchierare del più e del meno. Si tratta pertanto dello spazio dell’oralità più pura, contrapposto allo spazio della scrittura e della lettura che connotava il Proemio del Decameron21. Alle lettrici del Centonovelle boccacciano si sostituiscono gli ascoltatori del Cinquantanovelle basiliano: il nuovo libro di cunti è programmaticamente destinato ad una esecuzione orale, ad un intrattenimento cortigiano che intende mimare il «trattenemiento de peccerille» attuato dalle «vave», dalle nonne.

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Si tratta di un concetto che verrà sviluppato dalla moderna scienza semiotica, soprattutto francese, da Lévi-Strauss a Greimas. 20 Cfr. PICONE 1993 (ivi si troverà indicata la bibliografia essenziale). 21 Anche per questo aspetto si rinvia a PICONE 1995.

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Non è solo la modalità enunciativa che si trova riadattata nel Pentamerone, ma pure lo stesso enunciato. Nella sede paratestuale del racconto-cornice Basile, oltre a precisare i compiti che pertengono al livello dell’emittente (delle narratrici intradiegetiche), offre anche una caratterizzazione del messaggio narrativo, definisce cioè l’essenza dei suoi cunti. Il palinsesto decameroniano affiora di nuovo nel momento di dover inquadrare il cunto pentameroniano nel sistema letterario pertinente. Come sappiamo, nel modello trecentesco si annunciavano «cento novelle, o favole o parabole o istorie che dire le vogliamo» (§ 13)22, nella ripresa seicentesca si presentano invece i cinquanta cunti come registrazione di «nove fauze, avise ’mentate e gazzette in aiero». Mentre Boccaccio proiettava la sua novella sullo sfondo di una tradizione scritta, della narratio brevis medievale (dall’exemplum al fabliau), Basile inscrive il suo cunto nel contesto di una tradizione orale (quello della fiaba popolare); se Boccaccio proclamava la veridicità delle sue novelle, basate su «avvenimenti […] ne’ moderni tempi avvenuti come negli antichi» (§ 14), Basile dal canto suo dichiara la falsità sistematica, l’inverosimiglianza programmatica dei suoi cunti. In tal modo il cunto basiliano si confronta e si afferma rispetto alla novella boccacciana, si riconosce come forma narrativa nuova, simile all’archetipo medievale e al tempo stesso diversa. Le ragioni della sua diversità consistono nel fatto di possedere, accanto ad una matrice letteraria, una sorgente folklorica: quella della fiaba che si trasmette di bocca in bocca, di vecchia in vecchia, come si diffondevano le notizie affisse sulle gazzette o sui giornali del tempo23. L’altro luogo capitale per l’organizzazione macrotestuale del Pentamerone è, dopo il racconto-cornice, l’ultimo cunto affabulato da una narratrice intradiegetica, prima della Scompetura, della conclusione affidata a Zoza e al suo racconto-verità. Ciommetella racconta infatti una storia, quella dei Tre cedri (V.9), che la sua narrataria diretta, la schiava negra, avverte subito come il rispecchiamento della vicenda che lei stessa ha vissuto, e quindi come un atto incriminatorio nei suoi confronti24. Si tratta di uno dei cunti più famosi di tutto il Pentamerone, sottoposto a continue rielaborazioni letterarie, che vanno dalla ripresa di Lorenzo Lippi nel suo poema eroicomico (Il Malmantile racquistato) alla fiaba teatrale di Carlo Gozzi (L’amore delle tre melarance) fino ad arrivare al balletto dallo stesso titolo di Sergei Prokofieff25. La trama di questo cunto attualizza il motivo n. 408 22

Sul valore di questa frase, molto dibattuta dagli interpreti, sono tornati di recente S ARTE-

SCHI 2000 e HAUG 2002. 23 Cfr. l’analisi contrastiva

proposta da NIGRO 1993, alle pp. 871-72, di cui non si condivide la conclusione, che il cunto basiliano sia la negazione della novella boccacciana. 24 Mentre Ciommetella racconta, la schiava si contorce tutta «avenno visto dintro no cunto de n’autra schiava lo retratto spiccecato de le marcangegne soie» (p. 1016). 25 Il racconto è stato sottoposto ad un’attenta analisi, sincronica e diacronica, da parte di una studiosa del folklore, GOLDBERG 1997; ad essa si rinvia per la bibliografia pregressa. Per i rapporti fra 49° e 50° racconto si vedano i contributi di Rak e Shojaei Kawan contenuti in questo stesso volume.

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dell’Indice di Aarne-Thompson, intitolato (in omaggio proprio alla versione basiliana) «The three oranges». Per rendersi subito conto dei principali elementi narrativi di cui il cunto si compone basta leggere la rubrica: Cenzullo non vole mogliere, ma, tagliatose no dito sopra na recotta la desidera de petena ianca e rossa comme a chella che ha fatta de recotta e sango e pe chesto cammina pellegrino pe lo munno ed a l’Isola de le tre fate have tre cetra, da lo taglio d’una de le quale acquista na bella fata conforme a lo core suio, la quale accisa da na schiava piglia la negra ’n cagno de la ianca; ma, scopierto lo trademiento, la schiava è fatta morire e la fata, tornata viva, deventa regina. (p. 994) [Cenzullo non vuole moglie, ma si taglia un dito su una ricotta e la desidera di carnagione bianca e rossa come quell’intruglio di ricotta e sangue e per questo se ne va girando il mondo e sull’Isola delle tre fate ha tre cedri, tagliando uno di questi ottiene una bella fata come la desiderava, ma questa viene uccisa da una schiava e lui si prende la nera al posto della bianca; ma, scoperto l’inganno, la schiava viene ammazzata e la fata, tornata alla vita, diventa regina.]

«Cenzullo non vole mogliere»: ci troviamo davanti alla variante maschile della principessa che non ride, allo stesso motivo folklorico leggermente variato. I due giovani protagonisti del racconto-cornice e dell’ultimo cunto inserito sono in effetti l’una lo specchio dell’altro. Ambedue vivono la stessa esperienza della maturità difficile da raggiungere. Ma si tratta solo di un motivo folklorico che Basile trovava depositato nella cultura popolare? Naturalmente così la pensano i folkloristi, che reputano questo cunto derivato da una versione napoletana del motivo AaTh 40826. Le cose sono però molto più complesse, dato che accanto all’intertesto folklorico affiora abbastanza distintamente anche un intertesto letterario. E non un intertesto qualsiasi, bensì l’intertesto privilegiato col quale Basile dialoga nel corso di tutta l’opera, e in maniera più scoperta nelle sedi liminari di essa, cioè l’inizio e la fine. Da questo punto di vista era inevitabile che il cunto conclusivo del Pentamerone riscrivesse la novella finale del Decameron; I tre cedri dovevano necessariamente riproporre la paradigmatica vicenda del marchese di Saluzzo. Una novella, sia detto subito, che Basile legge correttamente come la storia appunto di Gualtieri, e non (come facciamo noi moderni, pesantemente influenzati dalla versione latina di Petrarca) come la storia di Griselda27. Anche il protagonista della novella boccacciana (Gual-

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È quanto, ad esempio, si afferma nell’ultima edizione commentata tedesca del capolavoro basiliano: quella curata da Rudolf Schenda e dalla sua équipe zurighese (BASILE 2000, pp. 616-17). 27 Si veda l’introduzione premessa da A LBANESE 1998 all’edizione fototipica del codice Riccardiano 991 contenente la traduzione latina di Petrarca della novella decameroniana di Griselda.

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tieri, marchese di Saluzzo) si rifiuta di prendere moglie; è quanto ci dice subito la rubrica relativa: «Il marchese di Sanluzzo da’ prieghi de’ suoi uomini costretto di pigliar moglie […]». La situazione di partenza nei due microtesti è dunque identica: né Gualtieri né Cenzullo vogliono sposarsi; alla fine però sia l’uno che l’altro saranno costretti a farlo: il primo dietro le suppliche dei suoi sudditi, il secondo per le insistenze di suo padre. Le stesse ragioni dinastiche (la necessità di avere un erede) stanno al fondo di una simile sofferta decisione. I parallelismi fra i due microtesti non si esauriscono però qui, ma si estendono al resto del racconto, a cominciare dalla motivazione profonda sottostante alla ricerca di una moglie, una volta accettata l’imposizione del matrimonio. Cenzullo cede alla fine alle preghiere del padre, ma pretende di avere una moglie «conforme a lo core suio», vuole realizzare cioè il suo più capriccioso desiderio: «[…] tagliatose no dito sopra na ricotta la [la moglie] desidera de petena bianca e rossa comme a chella che ha fatta de recotta e sango». È questa una scommessa che il giovane principe fa con se stesso prima che con gli altri: egli si sposerà a condizione di trovare una donna il cui corpo sia così bianco come la ricotta, e il cui candore sia macchiato in punti strategici (le labbra e le guance, ma anche le zone erogene inferiori) di rosso sangue. Una richiesta analoga aveva fatto Gualtieri ai suoi sudditi: egli si sarebbe sposato a condizione di poter scegliere una moglie a suo piacimento, di «prenderla a suo modo». E infatti Gualtieri opera una scelta assolutamente non canonica: non prende in moglie una donna nobile, appartenente al suo stesso stato sociale, bensì la fanciulla più umile e povera del suo territorio, «la figliuola d’un villano». Il protagonista del cunto e quello della novella affrontano pertanto la stessa impossibile impresa: dare un volto umano all’immagine femminile che hanno sognato, realizzare il loro desiderio narcisistico. Sia Cenzullo che Gualtieri riusciranno comunque a concludere positivamente la loro quête assurda e folle; il primo facendo affidamento sui soliti oggetti magici (i tre cedri dai quali uscirà la creatura fatata che incarna la donna desiderata), e il secondo grazie alla straordinaria e sovrumana virtù dimostrata dalla moglie Griselda. Il cunto dei Tre cedri, esattamente come l’ultima novella del Decameron, si divide in tre momenti. Il primo momento descrive la decisione presa dal protagonista di trovare una moglie rispondente al suo più stravagante desiderio. Cenzullo e Gualtieri (così come Zoza, la principessa triste del racconto-cornice) sono dei giovani che non sanno o non vogliono aprirsi alla vita affettiva; ciò che li fa sprofondare in uno stato di incoscienza, dal quale vengono tirati fuori grazie a un evento imprevisto (il taglio di un dito per Cenzullo, l’incontro casuale con una contadinella per Gualtieri, l’esibizione escrologica della vecchia per Zoza). Nel secondo momento viene affabulata la quête dell’oggetto desiderato. Nel cunto basiliano Cenzullo intraprende un lunghissimo viaggio verso l’isola delle Orche, dove gli verrà consegnato l’oggetto magico (i tre cedri), in modo da concretizzare il suo sogno d’amore; nella novella boccacciana, invece, Gualtieri trova Griselda nel suo proprio marchesato, senza bisogno di andare a cercarla in un paese lontano, e non è lui che affronta le tre prove ma le

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impone alla sua fedele e paziente moglie28. Il terzo momento contiene il racconto della perdita momentanea e del recupero definitivo dell’oggetto desiderato. Anche qui si registrano alcune importanti variazioni nella versione fiabesca rispetto a quella novellistica: nel cunto (ripetendo il pattern narrativo del racconto-cornice) una schiava negra si sostituisce con l’inganno alla bellissima fata uscita fuori col taglio dei tre cedri, e solo alla fine la vera principessa potrà essere reintegrata nel suo ruolo; nella novella questo meccanismo della sostituzione si fa più complesso: da una parte Griselda da «guardiana di pecore» si trasforma in nobile marchesana, e dall’altra grazie alla sua pazienza riacquista lo stato originario (dopo che Gualtieri, fingendo di aver trovato una moglie più adeguata al suo rango, l’aveva momentaneamente ripudiata). L’intertestualità col Decameron presente nell’ultimo cunto del Pentamerone, assieme alla macrotestualità stabilita con il racconto-cornice, consentono a Basile al tempo stesso di dichiarare la sua fedeltà al modello boccacciano e di affermare la sua individuale prassi artistica. Il principio rinascimentale dell’imitatio si combina così con l’aspirazione barocca all’originalità. È quanto ci rivela l’ultima frase del libro, rimasta finora misteriosa, per non dire quasi incomprensibile. Terminato il cinquantesimo cunto – dove Zoza, raccontando la sua vera storia, smaschera la schiava che aveva usurpato il suo posto di regina –, e finito quindi l’intrattenimento novellistico, l’autore (che già aveva fatto sentire la sua voce all’inizio dell’opera) ricompare sulla scena per augurare ai suoi lettori di poter usufruire felicemente della sua fatica compositiva: «[…] buon prode ce faccia e sanetate, ch’io me ne venne a pede a pede co na cocchiarella de mele» (p. 1020). Quale valore semantico, e soprattutto metaletterario, può avere questa autodefinizione dell’autore come un “orso” che ha lasciato dietro di sé (evidentemente per i lettori che lo hanno seguito fin qui) una traccia di dolce miele?29 Già nella citata dedica di Cortese a Basile del romanzo Li travagliuse ammure Boccaccio era stato chiamato «urzo» per il suo stile atteggiato ad una classica dolcezza, e lo stesso Basile era stato invitato a seguire le sue orme. Ecco, completato il Pentamerone, il pronostico di Cortese si è avverato: Basile ha creato il Decameron napoletano, ha vinto la scommessa di riscrivere il capolavoro boccacciano in una lingua che, benché priva di pedigree letterario, ha potuto innalzarsi alle più alte vette dell’arte. Universität Zürich

28 Su un elemento narrativo di questa seconda parte del racconto varrà la pena insistere: il fatto che sia la fata sia Griselda si presentano nude davanti al loro futuro sposo. La nudità non segnala la sensualità ma la ritualità della scena: attraverso la sua vestizione/svestizione la donna rinuncia alla propria volontà per assumere quella dell’uomo amato. È a questa sola condizione che Cenzullo e Gualtieri hanno acconsentito di sposarsi. 29 Sulla metafora della mellificatio, fondamentale per la teoria classica e medievale dell’imitatio (dal Seneca dell’epistola 84 Ad Lucilium al Petrarca dell’epistola 8 del I libro delle Familiares), si può consultare MCLAUGHLIN 1995, pp. 25-27, 213-14, 242-43.

La cornice novellistica dal «Decameron» al «Pentamerone»

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PAOLO CHERCHI LA COPPELLA

La coppella è il titolo dell’egloga che chiude la prima giornata del Pentamerone. L’inserimento di un genere non prosastico in un corpo di prose non sarebbe un’anomalia di cui dovremmo far gran conto, considerando che ciò avviene anche nel capostipite della novellistica italiana, ossia nel Decameron. Né ci stupisce il fatto che anche tutte le altre giornate, eccetto la quinta, si chiudano nello stesso modo perché anche in questo l’archetipo boccacciano offre il modello. Tuttavia bisogna tener presente che il Decameron è una raccolta di novelle e non di favole, e che i componimenti poetici fanno parte della “cornice” e non della struttura, e sono canzoni e non egloghe. Sono differenze importanti dovute alla natura diversa delle due opere, ma non è il caso di dilungarsi ad illustrarle: basti dire che le canzoni nel Decameron sono allegoriche, mentre le egloghe del Pentamerone sono morali e realistiche, e che le prime sono liriche, o diciamo monodiche, invece le seconde sono dialogiche. In ogni modo la differenza maggiore, almeno per il momento (vale a dire, fino a quando non si trovi una spiegazione chiara delle canzoni boccacciane) è che mentre le canzoni nel Decameron non sembrano svolgere un tema comune, le egloghe del Pentamerone hanno un’unità o almeno una coerenza dal punto di vista tematico, e in questo hanno una funzione strutturale: tutte e quattro le egloghe costituiscono una sorta di opera nell’opera, un discorso morale che corre parallelo e insieme opposto alle fiabe. Il tema comune delle egloghe è la contraddizione fra l’apparenza delle cose del mondo e la verità che esse nascondono. La prima egloga, la nostra Coppella, mette a fuoco alcuni stati sociali e professioni per vedere quanto paiano desiderabili ma quanto in realtà siano detestabili. La seconda ha per tema La tenta, cioè la tintura che «copre ogne difietto» (v. 27)1, e grazie alla quale «pi-

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Tutti i riferimenti e le citazioni sono basate sull’edizione del Cunto de li cunti curata da

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glia nomme d’accuorto no furfante» (v. 66) e fa apparire virtù quelli che invece sono vizi. L’egloga continua l’argomento della precedente, soffermandosi piuttosto sui viziosi (l’avaro, il superbo, ecc.) che sugli stati sociali o sulle professioni come accade nella prima. La terza, La stufa, non si discosta dalle precedenti in quanto tratta della noia o del tedio che viene dalle cose che sembrano stimolanti, ma poi, ripetute a lungo, annoiano. La quarta, La vorpara, ossia l’uncino, continua il tema della terza, mutandone però la prospettiva, incentrandosi sulle cose che hanno un potente richiamo ma che si rivelano poi deludenti. Quindi, come si vede, le egloghe presentano una tematica unitaria che potremmo definire ideologico-morale. Mario Petrini2 – forse l’unico critico che abbia prestato attenzione a queste egloghe – le ha viste come degli “intermezzi”, e la definizione sembra accettabile purché non si intenda per intermezzo una semplice pausa o divagazione, e non si dimentichi che le egloghe stanno in stretto rapporto con le fiabe, rapporto giocato su un registro completamente diverso ma abbastanza chiaro qualora si pensi che le egloghe si strutturano sul tema della apparenza/realtà e le fiabe sono per statuto giocate sempre su una deviazione dal reale, e quindi anch’esse fruibili per la dialettica realtà/irrealtà di cui è ben consapevole ogni lettore. Torneremo sull’argomento. Per ora leggiamo La coppella. La storia, se di storia di può parlare – e meglio si direbbe “la rassegna” – è la seguente: Fabiello incontra Jacovuccio e gli chiede dove vada così in fretta e che cosa abbia in mano. Jacovuccio gli dice che ha una coppella, cioè un piccolo crogiuolo che serve a purificare l’oro, o anche a separare la mondiglia dall’argento. Grazie a questo strumento Jacovuccio può vedere cosa veramente si nasconda sotto le apparenze degli uomini, e come sotto le scorie si trovi l’oro. E con questo artificio si passano in rassegna i seguenti tipi: signori, soldati, nobili dai titoli comprati («villani resagliuti», v. 263), vanitosi, cortigiani, servi, gradassi o bravi, adulatori, prostitute, donne, mercanti, innamorati, poeti, astrologi, pedanti, alchemisti. È probabile che Basile abbia ordinato la rassegna secondo un criterio in qualche modo gerarchico (lo farebbe pensare l’avvio con i «signori»), o secondo un criterio della “visibilità” nella vita quotidiana. Comunque non può sfuggire all’attenzione il fatto che all’ultimo posto vengono gli alchemisti, quasi a ricordarci che anche «la coppella» può avere un doppio uso: se è lo strumento dal quale dipende il titolo dell’egloga e ci guida a vedere la faccia nascosta della realtà, essa è anche lo strumento che smaschera chi la usa poiché in mano ad un moralista come Jacovuzzo rivela i difetti degli uomini, ma in mano ad un alchimista diventa uno strumento di “imbroglio” e di inganno, prospettando l’esistenza di beni che non può mai produrre. L’alchemista pecca di avidità e passa le giornate fra alambicchi e fornaci, animato dalla speranza di diventare ricco e di far ricchi anche quelli che gli credono: Michele Rak (BASILE 1986). Il titolo diffusissimo di Pentamerone risale all’edizione del 1674, ed è quello che adottiamo. L’egloga che citiamo si trova in BASILE 1986, pp. 222-68. 2 PETRINI 1989, pp. 41 ss.

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«La coppella»

Ma, comme se coppella, resta magnato tutto, e vede si sofistica è chell’arte, vede quanto è cecato, sodunto e affommecato, c’ha puosto le colonne de speranza ’ncoppa vase de vrito; c’ha puosto li penziere e li designe tutte ’miezo a lo fummo; che, mentre co lo mantece va levanno le schiamme, co le parole ’n tanto pasce lo desiderio de chi aspetta chello che mai non vene. (vv. 854-867) [Ma appena è messo alla coppella, resta tutto scoperto e vedi se quell’arte è adulterata, vedi quanto è cieco, unto e affumicato, che ha poggiato le colonne della speranza su vasi di vetro; che ha disposto pensieri e progetti tutti in mezzo al fumo; che, mentre con il mantice va sollevando fiamme, con le parole intanto soddisfa il desiderio di chi aspetta quello che arriva mai.]

Nella successione degli stati e delle professioni notiamo anche alcune sequenze (innamorati/poeti, cortigiani/servi, prostitute/donne), segno di un qualche principio tassonomico. Infine non sfuggirà che il primo piano non venga dato alle donne e alle prostitute, simbolo già biblico della seduzione: il che significa che Basile non si muove sul piano di quel moralismo tradizionale che mette l’inganno muliebre in primo piano, ma ha una visione più attuale degli inganni di un mondo fatto di donne quanto di servi e di bravi e di astrologi. La coppella di Jacovuzzo, dunque, è uno strumento magico che smaschera le apparenze e consente di vedere ciò che sta dietro le facciate di splendore e di successo. Con tale espediente Basile si rifà ad un motivo antico che con le sue varianti potrebbe risalire all’anello di Gige. Varianti cronologicamente più vicine saranno La lanterna del Pona, o anche all’anello fatato di Adone, e il motivo ha le sue propaggini nel Diavolo zoppo di Vélez de Guevara e nel rifacimento de Le diable boiteux di Lesage, oppure nel Sofà di Crébillon Fils o di Cowper o anche di Parini, varianti nelle quali rimane immutata la curiosità di entrare insospettati nell’intimo della vita altrui, di conoscere ciò che si nasconde: chi non ricorda la finestrella nel petto di cui parlavano Vitruvio e Tesauro alludendo al desiderio umano di conoscere la verità custodita nel cuore degli uomini? – anche se Tesauro auspica che ciò non avvenga mai perché la conoscenza del vero cancellerebbe ogni tipo di poesia e di metafora. Basile ricorre ad un simile motivo magico perché il contesto favolistico non solo glielo consente, ma quasi glielo impone per stabilire un ulteriore legame tra il corpus delle favole e l’egloga. Tuttavia prima di vedere la natura di questo legame è meglio precisare che di “magia” si può parlare soltanto in modo approssimativo, ed è più giusto dire che si tratta di alchimia e non di magia, e che

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quello strumento è piuttosto una metafora che sta per l’occhio del moralista. In effetti la verità del moralista scoperta per via magica non avrebbe prestigio e credibilità. La magia crea cose reali dal niente mentre l’alchimia rivela verità già esistenti ma nascoste, e in questo si confà meglio di qualsiasi altra disciplina a chiarire problemi morali, il mondo delle intenzioni, delle passioni, delle forze psichiche le quali non sono quasi mai trasparenti. Ce lo conferma il fatto che l’idea della coppella legata al temperamento, al “cervello” e alla morale sia già presente in Garzoni, nel prologo al Teatro dei vari e diversi cervelli mondani, dove insieme a quest’immagine alchemica ne figurano varie altre (crogiolo, fuoco, pietra di paragone, ecc.)3 presenti anche in Basile. Garzoni era un autore frequentato da Basile, ma ciò non si dice per sostenere che Basile in questo caso abbia ripreso da lui l’immagine della coppella, quanto invece per dire che la metaforologia del linguaggio del tempo avvicinava alchemia e morale, e soprattutto per dire che Garzoni era un moralista al quale interessava tanto il dritto quanto il rovescio del mondo. C’è da dire che la funzione metaforica consente a Basile di trattare in modo diverso temi che tanti autori prima di lui avevano trattato. Dietro a Garzoni e davanti a Basile s’articola una robusta tradizione moralistica che è alimentata dalla sfiducia in quei valori che appaiono ovvi e incontestabili. Non si parla della tradizionale svalutazione sulla falsariga della vanitas vanitatum, né dei dibattiti dell’anima e del corpo – generi troppo schematici e astratti e convenzionali –, quanto piuttosto di una certa letteratura rinascimentale che applica il discorso morale a fasce amplissime di mestieri e di professioni e di stati sociali adottando una maniera di presentazione non dissimile da quella di Basile, cioè da una parte illustrando ciò che tutti vedono e sanno ma dall’altra rivelando tutto ciò che pochi vedono. Si tratta di discorsi morali lontani dalle astrattezze dei sermoni, e vicini piuttosto al mondo quotidiano e pertanto ricchi di concretezza e, quindi, aventi un tasso di credibilità molto alto. Alle origini di tale tradizione potrebbero collocarsi le opere di Giovan Francesco Pico della Mirandola, Examen vanitatis doctrinae gentium et veritatis Christianae disciplinae, e ancor più il De incertitudine et vanitate scientiarum di Cornelio Agrippa di Nettesheim. Specialmente in questa seconda opera si passano in rassegna molte professioni, dall’avvocato al matematico, dal fabbro all’architetto, dal pittore al contadino. Agrippa rappresenta la corrente scettica, ed egli vede la storia di ogni professione o mestiere come un susseguirsi di errori, di sicurezze continuamente venute meno, di certezze sempre inficiate; per cui ogni professione veniva a mostrare due volti, quello dell’errore/certezza e quello della certezza/errore, in un perpetuo correre negandosi. Ma non mancò chi si oppose a questa corrente scettica, dimostrando che il duplice volto di una professione non è inerente alla natura della professione stessa, ma dipende dal-

3 Mi permetto di rimandare alla mia edizione delle Opere di Garzoni (GARZONI 1993, pp. 47-51).

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la natura del professionista. Se prendiamo La piazza universale di tutte le professioni del mondo di Tommaso Garzoni4 – opera questa certamente frequentata da Basile, come risulta dal commento di Michele Rak al Pentamerone – vediamo centinaia di professioni e mestieri, descritti attraverso l’enumerazione delle virtù e dei vizi corrispettivi, per mostrare che non c’è attività umana in cui non si diano virtù e vizi in misura che dipende quasi esclusivamente dalla natura di chi pratica quelle professioni o quei mestieri. Ci sono professioni e mestieri per i quali è quasi impossibile trovare qualcosa di positivo da dire – a questa categoria appartengono gli usurai, i boia o i bravi e simili –; ma nella maggior parte dei casi Garzoni presenta dosi uguali di virtù e di vizi. Se, ad esempio, considera il mestiere del soldato, non lesina elogi alla virtù militare, ma non risparmia neppure elenchi dei vizi che si accompagnano a questa professione. Questo genere di letteratura si intensifica verso la fine del secolo e si prolunga in quello successivo. Qualche titolo: Giuseppe Spelta, Della savia pazzia; Fabritio Campani d’Osimo, Della vita civile o vero del senno (1607); Giuseppe Passi, La monstruosa fucina della sordidezza degli uomini [...]. Si accentuava, insomma, quella nota negativa dovuta in parte alla spiritualità controriformista, in parte al Manierismo celebratore della teatralità e contraddittorietà del mondo, e al progressivo affermarsi di quella civiltà del segno che si chiama Barocco. Già a partire da scrittori come Nicolò Franco nei Dialoghi, e come un Dondi dell’Orologio nell’Inganno, e vari autori di questo tipo, si veniva accentuando l’attenzione per gli aspetti meno celebrati della vita, e diventava sempre più robusto un filone contestatario rispetto al trionfalismo rinascimentale. In questo periodo gode di grande popolarità Momo, il dio della maldicenza, già affacciatosi nel periodo umanistico sulla scia di Luciano; e in questo periodo si parla spesso di mestieri forse anche per la convinzione che i lavori manuali si associno ad un livello morale inferiore. Ma indipendentemente da questi filoni, nella letteratura della fine del Cinquecento comincia a far capolino quel tema del desengaño che pervaderà la spiritualità barocca. La parola per noi è carica di valenze negative, ascetico-religiose, ma non era necessariamente così: il disinganno, infatti, consentiva una corretta valutazione di un dato o di un evento sospendendolo tra un polo positivo e un polo negativo, facendo vedere una cosa per “quello che è”, uccidendo illusioni ma consolando anche con un’epistemologia che veniva conformandosi in parte al pirronismo storico, in parte allo spirito scientifico del tempo, mettendo in crisi superstizioni e credenze magiche. Comunque fosse, era pur vero che il desengaño creava spettacoli complessi, a volte anche sorprendenti, arricchendo la fenomenologia del reale grazie al moltiplicarsi dei punti di vista, rilevando contrasti che l’occhio normalmente non coglie e che una volta colti destano “meraviglia”. Ora, l’invenzione della coppella consentiva a Basile di recuperare quella tradizione, e di presentarla accentuando l’elemento della meraviglia. Mentre i Garzoni o gli

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Anche per quest’opera mi permetto di rimandare alla mia edizione (G ARZONI 1998).

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Spelta enumeravano virtù e vizi tenendoli ben distinti, senza dialettizzarli, in Basile la contraddizione è costantemente viva perché le virtù appaiono come una pretesa, una facciata, e i vizi diventano la scoperta dietro quella facciata, una specie di rivelazione che produce il tipo di meraviglia che crea un gioco di prestigio. Basile, insomma, è un narratore e non un saggista che compila lunghe liste di vizi e di virtù con criteri enciclopedici. Sarà questo il motivo per il quale sceglie l’egloga, perché è il genere più adatto a comunicare simultaneamente morale e meraviglia. C’era un motivo per cui Basile per queste sezioni particolari del Pentamerone scelse l’egloga anziché un altro genere prosastico o anche poetico, supponiamo l’ottava o la terzina? Era una scelta oculata perché in essa convergevano tradizione e funzionalità. L’egloga era un prodotto in gran parte “napoletano” almeno nel senso che aveva acquistato un grande prestigio grazie all’Arcadia e alle Piscatoriae di Sannazaro, e che lo stesso Basile aveva continuato specialmente con le Muse napolitane. La sua funzionalità sembra chiara e va ben oltre il fatto che il dialogo dell’egloga continui la finzione del racconto di favole ad un uditorio; per giunta un metro narrativo avrebbe attenuato la presentazione del desengaño, mentre il dialogo ne sottolineava meglio l’aspetto “sorpresa” o “meraviglia” offrendone una prima e immediata verifica nell’interlocutore al quale viene rivelata la faccia oscura di ciò che gli si presenta come splendente. Ma c’è anche di più sul versante morale: l’ascoltatore, che rimane sorpreso, sancisce la veracità delle nuove rivelazioni commentando su ogni smascheramento con un proverbio o con un detto sapienziale, vale a dire con un sapere atavico e autoriale, che trova una conferma in rivelazioni sorprendenti. La “meraviglia” porta, dunque, al recupero di un sapere sepolto; e questo perché nel mondo, nonostante le apparenze, niente cambia, e la sostanziale immobilità del mondo crea le condizioni del desengaño. È importante ricordare che ogni favola si chiude con un proverbio o detto contenente la “morale” della favola, e secondo quanto scrive Rak i proverbi costituiscono «l’analogo “popolare” della norma ideologica culta e i cunti la risoluzione narrativa di questo compendiato o enigmaticamente compreso nei formulari della sapienza popolare»5. Anche l’egloga rappresenta rispetto al libro ciò che il proverbio o la citazione di chiusura rappresenta nei riguardi dei corrispettivi racconti: essa ne riassume il senso portandolo su un altro registro. Proverbio ed egloga hanno in comune la natura astratta, ed è la pena che pagano tutti i riassunti astratti in termini morali. Ma la differenza, a parte il genere e la dimensione, è che il proverbio non contiene elementi narrativi, mentre l’egloga contiene un insieme di spezzoni diegetici (che a dire il vero sono più descrittivi che narrativi) entro una struttura mimetica. Vediamo più da vicino la natura di tale relazione. Cosa lega il primo libro a questa prima egloga? temi, motivi, immagini? In generale si può dire che dalle

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BASILE 1986, p. 1102.

«La coppella»

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fiabe passa all’egloga il senso della meraviglia, la quale, però, nel passaggio subisce un’alterazione perché diversa è la causa della meraviglia: mentre nelle fiabe essa nasce dall’incredibile, nell’egloga nasce dalla scoperta di una verità nascosta sotto una menzogna. Le fiabe attingono il colmo dell’incredibile nei frequenti episodi di metamorfosi, invece nella Coppella il processo di metamorfosi è un tutto continuo benché frammentato in vari medaglioni. Si tratta, ben inteso, di metamorfosi diverse; anzi è la diversità a determinare quella funzione di reciprocità che giustifica la compresenza di entrambe nella stessa opera. Prima di tutto si potrebbe parlare del Pentamerone come di un libro di metamorfosi, non perché lo sia in modo sistematico dall’inizio alla fine, bensì perché la metamorfosi vi gioca un ruolo importante – un po’ come accade nell’Adone. La trasformazione è un ingrediente primario nelle fiabe che sono tali proprio perché si allontanano dalla realtà; e poiché i sensi e i filosofi ci dicono che la natura è il parametro della stabilità, ne consegue che tutto ciò che ne mostra la mutevolezza deve essere “favolistico” o meraviglioso. Sono pochissime le fiabe del Pentamerone che non contengano una metamorfosi – causa sempre di stupore e di nuove partenze narrative, di sviluppi imprevisti, del nascere di una realtà da un’altra. E ciò avviene quasi sempre in modo imprevisto, spesso magico. Infatti nel Pentamerone metamorfosi e magia sono vicinissime, mentre non lo sono nella metamorfosi classica. Si obietterà che la metamorfosi di Lucio nell’Asino d’oro avviene per una pozione magica, e si farà notare che anche la metamorfosi di Adone in pappagallo è causata da una pozione; ma si può rispondere che si tratta di metamorfosi parziali in quanto non ledono la coscienza o la consapevolezza di chi subisce l’incantesimo: Lucio e Adone rimangono consapevoli di vivere sotto una forma diversa, mentre ciò non accade nelle metamorfosi di Basile né tanto meno in quelle d’Ovidio. Comunque in Ovidio la metamorfosi non è mai un fatto gratuito dal momento che ha sempre la giustificazione in una colpa o in una trasgressione, e ad effettuarla è sempre una divinità. Nel Pentamerone le metamorfosi sono opera di fate e di altri spiriti; non sono necessariamente trasformazioni di persone (possono esserlo anche di esseri inanimati), e spesso sono reversibili; di solito non hanno altro movente al di fuori del capriccio di chi le realizza. Nella Coppella non ha luogo alcun tipo delle trasformazioni ricordate, né alla maniera ovidiana né alla maniera apuleiana né alla maniera delle stesse fiabe basiliane. Eppure esiste una trasformazione sui generis che non consiste nel passaggio da una natura all’altra, o nella sostituzione da una natura all’altra ma nell’aggiunta di una natura all’altra, per cui una persona si trasforma in una doppia persona buona/cattiva, un bene si trasforma in un bene/male: sono trasformazioni in cui la seconda parte della diade rappresenta la vera essenza di chi o di ciò che normalmente viene conosciuto attraverso la prima. La coppella fa sì che ai nostri occhi pervenga la rivelazione di un’altra natura che di fatto completa la prima nel momento stesso in cui la nega facendola apparire come falsa, non perché non sia reale, ma solo perché è parziale. Sotto l’apparenza di una persona ne vediamo un’altra, e questa è altrettanto vera quanto la prima;

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vediamo, insomma, come una persona o un bene si trasforma nel suo opposto, e come una persona contenga due realtà; quindi non una metamorfosi propriamente fisica ma una metamorfosi di natura morale. Se le metamorfosi ovidiane nel loro insieme convogliano l’immagine di una cosmogonia, di una filosofia pitagorica in cui la vita trasmigra da un essere all’altro, le trasformazioni della Coppella creano la visione di un mondo a due strati, uno delle apparenze e l’altro della verità, e solo un oggetto magico può metterli entrambi sotto un’unica luce. Nel mondo domina l’ipocrisia e la menzogna, cioè la falsificazione del segno. Viene a mente un’immagine di Guigo: «Si imago stercoris ex auro fiat, melior est utique substantialiter quam imaginaliter. Substantialiter namque aurum est, imaginaliter vero stercus erit. Si autem angeli imago auro imprimatur, imaginaliter erit melior quam substantialiter»6, e rovesciarla nel senso che quanto ci pare oro sia nel fondo, «substantialiter», sterco – e non offenda l’immagine scatologica, visto che Basile si muoveva con agio nel mondo escrementizio e scatologico in generale, e non gli sarebbe estranea la contiguità di segni o anche la metamorfosi di sterco in oro o di oro in sterco. I segni hanno la duplice funzione di proiettare un’immagine e di nasconderne un’altra. In questo senso la coppella consente di cogliere simultaneamente la contraddizione generata dalla coesistenza di entrambe le realtà, adesso diventate entrambe visibili. Se le metamorfosi delle fiabe ci portano lontano dal mondo, queste delle egloghe ci portano dentro il mondo in maniera che non potevamo prevedere, e la lezione che ne apprendiamo è di tipo morale. In questo senso le egloghe offrono il contracanto al mondo dell’evasione nella fiaba, e sono quasi un’operazione di metaletteratura che ci mette sulla via di un lettura “irrealistica” delle fiabe, non per negarla, ma per capire meglio il bisogno che porta ad inventarle, evadendo da un mondo dominato da false apparenze. Il legame delle fiabe della prima giornata all’egloga è presente al livello tematico: signori infelici, mercanti ricchi, eroi, donne perfide e corrotte. È presente al livello stilistico nel “catalogo”, segno di una natura inesauribile nei suoi infiniti accidenti enumerati in lunghe catene di nomi in gradazioni di affinità che sembrano alludere a quella simpatia delle cose che rendono le metamorfosi possibili. Al livello lessicale i contatti sono più che evidenti: l’egloga contiene un’escursione linguistica che va dai livelli altissimi delle “apparenze” ai livelli infimi della realtà dove si trova la vera sostanza degli esseri; e un’escursione simile si trova nelle fiabe che abbracciano poli opposti di ricchezza e di miseria, di vita alta e di vita infima. Uno studio dei legami indicati richiederebbe una documentazione che qui non è possibile presentare per motivi di spazio e di tempo; e va da sé che i dati di questo studio dovrebbero cercare conferme e/o varianti nelle altre egloghe del Pentamerone. Vorrei soltanto soffermarmi sul motivo del vuoto/pieno o del fuori/dentro che mi pare costituisca il legame più forte tra favole della prima

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GUIGO, Meditationes, in MIGNE 1880, p. 625.

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giornata e l’egloga. È certamente un motivo centrale della Coppella, come si dice esplicitamente: c’a primma prova, cacciarria la macchia de quanto ha ’n corpo ogn’ommo, de quanto vale ogn’arte, ogne fortuna! Perché ccà drinto vide, s’è cocozza vacante o si ’nc’è sale, se la cosa è sofisteca o riale. (47-52) [che alla prima prova rivela la macchia che chiunque ha nel corpo, e quanto vale ogni arte, ogni fortuna! perché qua dentro vedi se è zucca vuota o se c’è un po’ di sale, se è roba adulterata o genuina 7.]

Grazie alla coppella Quanto a la ’ncornatura e a primma fronte pare cosa de priezzo, tutto ’nganna la vista, tutto ceca la gente, tutto è schitto apparenzia. Non ire summo summo, non ire scorza scorza, ma spercia e trase drinto, ca chi non pesca ’n funno è no bello catammaro a sto munno! adopra sta coppella, ca fai prova se lo negozio è vero o fegneticcio, s’è cepolla sguigliata o s’è pasticcio. (55-66) [Tutto quello che dalla testa alla facciata sembra roba di valore, è tutto un inganno della vista, è tutto un velo sugli occhi della gente, è tutto soltanto apparenza. Non andare sopra sopra, non andare pelle pelle, ma taglia ed entra dentro, perché chi non pesca in fondo è uno sciocco grosso a questo mondo! usa questa coppella e proverai se la faccenda è vera oppure finta, se è fiore di cipolla o se è pasticcio.]

La funzione della coppella è di far partorire al mondo ciò che esso occulta dentro. Non so quante volte ricorrano immagini ed espressioni indicanti qualcosa di «gravido» o di pieno, di donne con la «panza abbottata», perché immagini del genere sono quasi la cifra o l’emblema di un mondo in cui le superfici nascondono sostanze diverse o altre da quelle che le forme lasciano immaginare. In un mondo normale forma e contenuto tendono ad essere tutt’uno, mentre nel mondo della menzogna forma e contenuto non si identificano mai, anzi

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Questa traduzione e la seguente sono riprese da BASILE 1986.

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spesso si oppongono tra di loro. Il rapporto di un pieno e di un vuoto si fa corrispondere normalmente a quello esistente fra materia e stampo, ma la coppella rivela che ciò non accade quando la forma punta a “nascondere” o a falsare il suo contenuto. Il motivo del pieno e del vuoto si dilata in situazioni tematiche, quando le cave nascondono tesori, quando nelle regge latitano orrori, quando gli orchi nascondono un cuore generoso, quando spettacoli sereni celano insidie: del resto è tipico della favola sorprendere o “meravigliare” con epifanie improvvise, con passaggi imprevedibili da una situazione all’altra. Fra tutti gli esempi riscontrabili nella prima giornata, quello che conferma bene il gioco dentro/ fuori e ne offre una variante singolare si trova all’interno della favola settima della prima giornata costituendone quasi una mise en abîme. È la minifavola delle sette teste del drago che Cienzo taglia per salvare la figlia di un re, e poi ad ognuna asporta la lingua; un contadino furbastro («nu villano maliziuso») porta al re le teste e ne ha in sposa la figlia; ma Cienzo presenta la verità, cioè “il dentro” di quelle teste e di conseguenza è lui a sposare la principessa: Cienzo offre una testimonianza verace perché presenta il “dentro” delle teste. Questa storia è una variante di quella che troviamo nella leggenda di Tristano che forse Basile leggeva nel Tristano riccardiano (non mi risulta che questa fonte sia mai stata proposta), e si presta ad affabulare quel rapporto di “dentro/fuori” e di forma/essenza su cui s’impernia fondamentalmente la morale dell’egloga. È un rapporto che nella favola crea il meraviglioso, mentre nell’egloga rivela il riprovevole, l’intera serie degli inganni del mondo; e se nelle favole la dinamica “dentro/fuori” crea racconti, nell’egloga crea un dialogo vivace nonostante le astratte rassegne di vizi e di virtù. Limiti di spazio e di tempo m’impongono di fermarmi qui. E li rispetto, rassegnandomi a tirare succintamente almeno una conclusione. Se il mio lavoro ha qualche merito bisogna cercarlo nell’aver reso evidente la necessità di analizzare tutte le egloghe del Pentamerone, perché anche quando si rifiuti la linea messa in luce dalla nostra analisi della Coppella, sarà ormai difficile negare che le egloghe siano una componente integrale dell’opera, e in quanto tali è certamente un grave errore trascurarle. Esse modificano sostanzialmente l’idea radicata di un Pentamerone semplice libro di favole, e lo trasformano in un’opera morale, in un libro, appunto, di “meraviglia”, in quanto le sue favole sono da leggere nella prospettiva del desengaño, prospettiva che lungi dal privarle del loro incanto le carica di un senso morale tipicamente barocco. University of Chicago

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«La coppella» BIBLIOGRAFIA

Testi: BASILE, GIAMBATTISTA: Lo cunto de li cunti, a c. di MICHELE RAK, Milano, Garzanti, 1986. GARZONI, TOMASO: Opere, a c. di PAOLO CHERCHI, Ravenna, Longo, 1993. GARZONI, TOMASO: La piazza universale di tutte le professioni del mondo, a c. di PAOLO CHERCHI, Torino, Einaudi, 1998. GUIGO, Meditationes, in MIGNE, Patrologia Latina, Paris, Migne, 1880, vol. 153, pp. 601-31. Critica: PETRINI, MARIO: Il gran Basile, Roma, Bulzoni, 1989.

LUISA RUBINI I TRIONFI DI VIOLA: INTERSEZIONI E GIOCHI PROSPETTICI FRA LETTERATURA E TRADIZIONE POPOLARE

Questa comunicazione ha al centro una figura femminile, la protagonista della terza fiaba della giornata seconda del Cunto de li cunti di Giambattista Basile, capolavoro indiscusso della letteratura barocca1 strettamente legato al mondo della cultura popolare. Nelle sue cinquanta fiabe, narrate in cinque giorni da dieci donne e inquadrate da una cornice sul modello del Decameron, l’autore ingloba e manipola molteplici, svariati generi della cultura folklorica (dai proverbi al canto, dalla recitazione dei cantastorie alla tradizione a stampa dei libretti popolari/popolareggianti) e soprattutto il racconto orale nella sua vasta gamma (dalla fiaba di magia alla facezia, con almeno una significativa esclusione: i racconti di carattere religioso), di cui vengono attestati per la prima volta alcuni intrecci. Segmento di una complessa e sofisticata opera letteraria, il racconto in questione non sembra, di primo acchito, presentare motivi di particolare interesse, né in chiave storico-sociale né in chiave narrativa e antropologica, così come Viola, il titolo della fiaba che riprende il nome della protagonista, si offre in modo piuttosto indistinto, privo di tratti peculiari se rapportato al sistema onomastico complessivo. E tuttavia il fascino particolare che emana da un racconto novellistico basato su uno schema d’intreccio assai semplice, che mette a fuoco una delle antesignane di un tipo femminile del racconto folklorico classificato da Elfriede Moser-Rath come ‘Die Kluge’2 è confermato dal suo essere produttivo narrativamente e dal punto di vista onomastico, riaffiorando in un romanzo di Italo Calvino. L’analisi dello statuto letterario e folklorico del racconto che qui tenteremo, con alcuni scandagli in campo onomastico (sulla base del confronto con la tra-

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Cfr. NIGRO 1993. MOSER-RATH 1987, coll. 118-19.

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dizione del racconto popolare), permette di gettare un fascio di luce su alcune strategie letterarie (onomastiche) più complessive dell’autore e delle motivazioni (ideologiche) che le sottengono, con un epilogo, in chiave di ricezione dell’opera, in un romanzo del Novecento. Il nome (sia antroponimo che toponimo) in questa raccolta di fiabe, opera letteraria a tutti gli effetti, è frutto di una scelta, in ultima analisi, eminentemente letteraria, rimanendo sempre sotto il controllo dell’autore3. Premesso ciò, interessa capire se il processo di denominazione, il battesimo antroponimico nella novella in questione si configuri come operazione unicamente letteraria o come punto di incontro fra una tradizione letteraria alta e la tradizione popolare, quella del racconto folklorico in ambito napoletano, e se questa tradizione non giunga perfino a sovrastare la scelta letteraria. L’indagine non può prescindere da brevi digressioni su alcune strategie onomastiche in Basile e, sull’altro coté, da esempi di battesimo dei personaggi (il sistema di denominazione) nella fiaba popolare italiana, in particolare in quella del Meridione. In ultima analisi, sarà interessante verificare come la protagonista del nostro racconto (in virtù anche della sua presenza nelle pagine del Cunto de li cunti) si affermi con maggior forza non solo nel racconto popolare ma faccia anche la sua comparsa, pur con le debite trasformazioni, nel romanzo del Novecento, in un autore come Italo Calvino. I suoi molteplici legami con il fiabesco hanno costituito oggetto di vari studi, ma l’accostamento che proporremo tra l’intreccio di base del Barone rampante e il cunto di Viola (e soprattutto le sue varianti nella tradizione popolare) è piuttosto inusuale. È nostra convinzione che il sistema onomastico in Basile possa essere suddiviso, molto schematicamente, in due ambiti: da un lato un sistema onomastico genericamente letterario cioè rispondente a criteri di denominazione di personaggi e luoghi di carattere letterario-artistico, dall’altro un sistema fortemente debitore della tradizione popolare. Molto interessanti sono al riguardo alcune riflessioni di Maren Clausen-Stolzenburg. L’autrice sottolinea da un lato il cospicuo numero di nomi parlanti introdotti da Basile, dall’altro gli attribuisce il merito dell’invenzione di taluni nomi tipizzanti per i protagonisti fiabeschi, innovazione ripresa e proseguita da Charles Perrault. Questa innovazione stilistica, destinata a diventare uno dei tratti specifici del genere fiaba, insieme ad altri come l’uso peculiare delle categorie spazio-temporali (e della formula introduttiva o finale), si inscrive nel processo che dalla novella rinascimentale porta alla fiaba barocca: «An die Stelle des Pseudo-Realistischen – scrive l’autrice – ist das Jederzeit-Mögliche gerückt und für das Exemplarische ist das Typische eingetreten»4. L’annotazione è di grande interesse, ma viene collocata dall’autrice entro coordinate unicamente letterarie, dove non avrebbe alcun

3 Sul problema del nome nella trasmissione dei testi, trascurato dalla critica testuale, si veda CHERCHI 1998. 4 CLAUSEN-STOLZENBURG 1995, pp. 348, 362.

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gioco la tradizione popolare. È una lettura dell’opera barocca paragonabile forse agli studi su François Rabelais escludenti il mondo della cultura popolare. È possibile ipotizzare (non dimostrare però in assenza di una documentazione del racconto folklorico antecedente) invece che da un ascolto più attento del racconto popolare derivino nei cunti i nomi tipizzanti usati per i personaggi fiabeschi. Ciò posto, diventa interessante capire quale sia l’etimo di Viola, se vada inteso come nome genericamente letterario o se invece sia nome tipizzante, ripreso dalla tradizione popolare. D’altro canto se Clausen-Stolzenburg rinviene l’influsso di Rabelais nell’uso cospicuo dei nomi parlanti fatto da Basile5, estrapolando l’autore dal contesto letterario italiano, sarà interessante osservare come la sua opera dialoghi in particolare con testi della novellistica italiana o con prodotti “minori” dell’editoria destinati a una larga circolazione. Veniamo alla fiaba. Codificata da Aarne-Thompson fra i tipi novellistici come 879 e documentata per la prima volta da Basile nel cunto terzo della seconda giornata, la fiaba è sostenuta – come scrive Italo Calvino – da un «gracile intreccio narrativo»6. È stata magistralmente studiata da Michael Meraklis, che ne ha ricostruito la tipologia di base7. L’intreccio nel folklore può essere così schematizzato: Un principe (o un re) passa davanti a una casa dove vive una ragazza (o tre sorelle come in Basile), oppure i due abitano di fronte e la scena iniziale li presenta su due balconi opposti (questa peculiare spazialità è tipica delle fiabe dell’Italia centro-meridionale). Il giovane, dopo aver salutato la ragazza, chiede quante foglie ha il basilico che lei innaffia ogni giorno con tanta cura. La ragazza non risponde alla domanda, gli pone invece a sua volta un quesito che è in realtà un vero enigma, vale a dire: «Quante stelle sono in cielo?»8. Il principe, non sapendo fornire una risposta adeguata, se ne va o rientra in casa. Per vendicarsi studia una contromossa e, travestito da ambulante, ritorna dalla ragazza che, non riconoscendolo, acquista un qualche oggetto, in cambio di un bacio. Il giorno seguente il principe si ripresenta dalla giovane, la saluta ripetendo le schermaglie verbali del primo giorno («Quante foglie ha il basilico?» cui segue «Quante stelle sono in cielo?»), ma ampliate ora dalla nuova domanda, con la quale il giovane chiedendo alla ragazza se ha gradito il bacio, le rivela indirettamente di essere lui l’autore della beffa. L’intreccio quindi prosegue sul medesimo canovaccio, alternando beffe fattuali (dispetti compiuti alternativamente ora dall’uno ora dall’altro) al rispettivo disvelamento in versi dell’autore della beffa, brevi storielle di messa in scacco dell’altro, ogni volta inframmezzate dalla scena del dialogo tra i due (nelle fiabe meridionali dai rispettivi balconi). 5 6 7 8

Sull’onomastica in Rabelais cfr. BACHTIN 1979, pp. 500-10. CALVINO 1956, p. 985. MERAKLIS 1970; 1977. Studiato da Walter Anderson, questo antico enigma di origine ebraica, espressione dell’impossibile, ricorre frequentemente nello Schwank, cfr. MERAKLIS 1970, p. 37.

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In genere la serie di dispetti si amplia a mano a mano, finché l’eroina, travestita da fantasma (o in altri modi) spaventa a morte il giovane, il quale si dà per vinto e la chiede in moglie. A volte queste nozze non sono che un mascherato lieto fine, celando in realtà il desiderio del principe di vendicarsi, più agevolmente e una volta per tutte, della sua controparte femminile, uccidendola la prima notte di nozze. La novella presenta in tal caso il motivo della bambola di zucchero e miele (Motif K 525.19) che l’eroina, giustamente sospettosa del neosposo, colloca nel letto al proprio posto per trarre in inganno l’uomo. Il marito pugnala la bambola, convinto di uccidere la moglie e, leccando la lama da cui sgorga “sangue” mielato, si pente del proprio crimine. A quel punto, l’eroina svela l’ultima beffa giocata, i due si rappacificano e insieme gioiosamente consumano la bambola di zucchero. Dal punto di vista linguistico il racconto in prosa contiene lunghi inserti in versi, il dialogo tra i due che può svilupparsi fino a diventare una sorta di lungo e peculiare “contrasto” in rima, secondo una tecnica che con le parole di Raimondo Cardona può essere definita di tipo «epicicloidale»: «il discorso si riavvolge continuamente su se stesso in spire, ma ogni spira si sposta un poco più avanti, e non ripete solo tutto il già detto ma porta qualcosa di nuovo, in più (è la cosiddetta incremental repetition)»10. Dal punto di vista del narratore (o meglio della narratrice, perché dai dati a disposizione per le varianti italiane, la nostra fiaba sembra appartenere precipuamente a repertori femminili11) l’esecuzione di questo “pezzo”, richiede un certo virtuosismo affabulatorio ed una esercitata memoria nell’inanellare nel loro giusto ordine cronologico beffe e motteggi rivelatori. Le raccolte dell’800 e ’900 documentano l’importanza del discorso diretto, del «“dispetto” galante in versi»12, momento topico del racconto orale, di cui esso costituisce la struttura portante, mentre nella fiaba barocca di Basile questa oralità primaria è riassorbita in una narrazione di prevalente impronta diegetica. Altre sono poi le differenze fra la tipologia tradizionale descritta e il cunto. Dal punto di vista dell’intreccio, Basile modifica personaggi secondari del racconto folklorico o ne aggiunge di nuovi a questo totalmente estranei. Il ruolo che la fiaba popolare riserva a una maestra di cucito, nella casa della quale il principe si cimenta in alcune delle sue burle ai danni dell’eroina, è nel cunto ricoperto da una zia della protagonista, la quale peraltro, nei suoi maldestri tentativi di assecondare il principe a scapito della nipote, ricorre all’espediente di inviarla a prendere delle forbici (per tagliare una certa stoffa), in una stanza

9 Il motivo affiora in un altro cunto di Basile (III.4: Sapia Liccarda). 10 CARDONA 1983, p. 40. 11 Narratrice femminile è tra l’altro in Laura Gonzenbach (GONZENBACH

1999, n. 35) e in Giuseppe Pitrè (PITRÈ 1982, vol. I, n. 5); per le varianti novecentesche cfr. CIRESE-SERAFINI 1975, pp. 214-15; AELM 1970, pp. 254 (n. 13), 259 (n. 112), 261 (n. 142), 267 (n. 113). 12 CALVINO 1956, p. 985.

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dove è nascosto il giovane, riprendendo così il motivo popolare. Viola, dal canto suo, sfuggita come un’anguilla alle insidie maschili, ripagherà la zia come una ruffiana, con il taglio delle orecchie13. Un altro personaggio insolito in questa fiaba è la figura dell’orco (la fiaba popolare non lo contempla affatto in questo intreccio), nell’orto del quale le sorelle invidiose scaraventano Viola. La descriptio di questo semplicione il quale crede, con un suo peto fragoroso, di aver ingravidato le sue piante facendo nascere Viola, associa il motivo classico delle cavalle impregnate dal vento (Virgilio: Georgiche III, 271-79; e Plinio: Storia naturale VIII, 67) a fabliaux medievali (Le pet du vilan di Rutebeuf, XIII sec.), la satira del villano (“orco” in taluni dialetti italiani significa ‘sciocco’, ‘contadino’14 e il nostro orco è esplicitamente detto vassallo del re) e la liturgia di carnevale: «nelle sue figure cardinali, demoni e giganti, essa aveva ritualizzato la “ventosità” anale in funzione della proliferazione genetica delle nuove vite»15. L’orco può perfino pronunciare in Basile parole di saggezza16 come uno stolto saggio o novello Bertoldo17, come la documentazione popolare non attesta. Tecnica del tutto letteraria è poi il battesimo dei personaggi secondari, nel Cunto quasi tutti provvisti di un’identità antroponimica. Nel folklore l’assenza del nome delle figure sottolinea la loro mancanza di individualità narrativa, il fatto che assolvano invece a una funzione narrativa18. In Basile, il padre dell’eroina si chiama Colaniello e il principe, in modo assai trasparente, Ciullone (accrescitivo peggiorativo di Giulio), mentre le due sorelle maggiori si chiamano rispettivamente Rosa e Garofano, due appellativi che non derivano dalla tradizione popolare, ma rispondono invece a criteri di omogeneità stilistica, per cui l’autore, una volta battezzata l’eroina Viola, attribuisce alle sorelle due nomi di fiori, con buona pace del diritto di primogenitura19. Naturalmente non sfugge l’inversione simbolica tra nomi e cose da un lato e ciò che evocano dall’altro. È il fiore più modesto e il meno appariscente a trionfare sulla regina dei fiori (la rosa appunto), ma questo impone la legge della fiaba (Motif L 162:

13 Non del naso, come prescrivevano per esempio gli statuti criminali di Genova del 1556 per i genitori che prostituivano le proprie figlie. Sul taglio del naso e dell’orecchie, cfr. PÖGEALDER 1999, col. 1223; 2002, col. 251. 14 MIGLIORINI 1999, p. 314. 15 CAMPORESI 1985, p. 26. 16 Si veda il cunto II.1, dove l’orco e la moglie a tavola chiacchierano del più e del meno, quando l’orca chiede al marito: «”Bello peluso mio, che se ’ntenne? che se dice pe sso munno?” E chillo responneva: “Fà cunto, ca non c’è no parmo de nietto e tutte le cose vanno a capoculo e a le storze […] ’Nce sarria assai che dicere de le ’mbruoglie che correno, pocca se senteno cose da scire da li panne: boffune regalate, forfante stimate, poltrune ’norate, assassine spalliate, zannettarie defenzate [guitti difesi] e uommene da bene poco prezzate e stimate […]”» (BASILE 1986, p. 300). 17 CROCE 1993. 18 SASSO 1990, p. 111. 19 CORTI 1978a, p. 274.

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Lowly heroine marries prince [king]). Nel nostro cunto però la modestia evocata dal timido fiore non si attaglia in alcun modo al comportamento della protagonista che, anzi, sopravanza in spavalderia la più arrogante sorella maggiore. Perché si chiama Viola allora? Da dove proviene il suo nome e in subordine quello delle sorelle? L’antroponimo femminile nasconde un movente puramente letterario – e in ogni caso, «rispettate o violate, le norme stilistiche, compresa quella del nominare i personaggi, nella letteratura scritta restano sotto il controllo dell’autore»20– o emerge invece nella pagina barocca dalla tradizione popolare? Possiamo tentare di avvicinarci per gradi al problema affrontando alcune strategie onomastiche nei cunti e parallelamente nel racconto popolare. Il sistema onomastico in Basile non può non essere regolato da scelte accurate, tanto più che l’autore cela la propria identità dietro l’anagramma di “Gian Alesio Abbattutis”. Nel campo della creazione artistica il legame tra segno e referente è spesso dettato da intenzioni connotative, e solo raramente è lasciato al caso. L’autore impone i nomi ai suoi protagonisti o scegliendoli fra quelli che meglio sembrano descriverne le caratteristiche grazie ad allusioni di varia natura (storiche, letterarie, etimologiche e persino foniche) oppure coniandoli a nuovo in modo da cifrarne le caratteristiche. (C HERCHI 1998, p. 416)

Basile era certo attentissimo ai nomi, nei quali poneva un modo di captare la fantasia dei lettori (e degli ascoltatori). Le sue stesse cosiddette sviste per cui in un medesimo racconto al protagonista vengono attribuiti due nomi diversi, starebbero ad indicare non semplice intercambiabilità onomastica, bensì un’opera di riscrittura, nuovi battesimi, opzioni tra loro antagonistiche, una strategia onomastica precisa che andrebbe indagata a due livelli, dei singoli racconti e della macrostruttura, allo scopo di vedere se sia operante una logica unitaria. Lo studio di queste sviste, cioè delle varianti, può gettare un fascio di luce sulla genesi, la storia del testo, le intenzioni dell’autore, il suo modo di operare rispetto a canoni letterari e rispetto alla tradizione popolare21. 20 21

MILILLO 1983, p. 112. Esempi di sviste onomastiche riguardano i protagonisti di alcune fiabe: Verdeprato, titolo del cunto II.2, che però non affiora nel testo, secondo Benedetto Croce (BASILE 1891, p. 184) doveva essere il nome del protagonista maschile, nome che rivela una fonte del racconto (BIONDO 1540). Vi è poi confusione dei nomi delle narratrici, risalente certamente al manoscritto, prova che il manoscritto della quinta giornata non ebbe le ultime cure dell’autore (P ORCELLI 1995b, p. 344). Un altro esempio interessante di svista non è tanto il particolare che “Cagliuso” (protagonista del cunto II.4, AaTh 545 B) nel testo sia anche erroneamente chiamato “Pippo”, quanto piuttosto il fatto che la gatta ereditata dal padre, vera artefice dell’inarrestabile ascesa del suo padrone, sia nel testo definita “volpe”: notoriamente la volpe è l’emblema della furbizia, ma occorre notare che nella tradizione popolare in particolare del Centro-Sud a volte si incontra un gatto (una gatta) altre volte (e molto spesso) una volpe. La svista di Basile confermerebbe dunque la presenza della volpe nella veste di animale aiutante già nel ’600 (in Giovan Francesco Straparola è un gatto), cfr. Schenda in BASILE 2000, pp. 587-88; per una comparazione delle varianti europee più note si veda ZIPES 1997.

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Un esempio onomastico interessante è offerto dalle dieci narratrici dei cunti, i cui turni di racconto saranno rispettati piuttosto rigorosamente, presentate nell’introduzione alla prima giornata: Tadeo […] fece subito iettare no banno: che tutte le femmene de chillo paese fossero venute lo tale iuorno; ne lo quale […] se trovaro tutte a lo luoco destinato. Ma non parenno a Tadeo de tenere tanta marmaglia […] ne sciegliette solamente dece [dieci], le meglio de la cetate [città], che le parzero chiù provecete [esperte] e parlettere [linguacciute], che foro Zeza scioffata [sciancata], Cecca storta, Meneca vozzolosa [gozzuta], Tolla nasuta, Popa scartellata [gobba], Antonella vavosa [lumacosa], Ciulla mossuta [labbrona], Paola sgargiata [strabica], Ciommetella zellosa [tignosa] e Iacova squacquarata [merdosa]. (’Ntrod., p. 22)

Sono nomi e diminutivi ora caduti in disuso ma «a quel tempo molto usuali, e non esclusivamente volgari; come si prova dal trovarli applicati alle più alte dame»22. L’effetto burlesco immediato nasce dal rovesciamento della logica sottesa ai narratori boccacciani23, le sette donne e i tre giovani del Decameron (archetipo della novellistica) costituenti una comunità eletta di cui perfino la disposizione in cerchio sottolinea l’«idea di perfetto equilibrio», l’«immagine della propria perfezione sociale e culturale», narratori nei cui nomi è «incapsulato il senso letterario» che essi ricoprono all’interno dell’opera, sorta di autocitazioni, in quanto «emanazione dell’autore unico, il risultato della diffrazione della luce autoriale che si diffonde sull’intera opera»24. Basile evoca le sue narratrici urbane plebee grazie a una denominazione che si avvicina (o «rifà il verso»25) alla creazione e all’uso del soprannome in ambito popolare, una particolarità dello stile orale, con i diminutivi o ipocoristici più l’aggiunta di un attributo caratterizzante, una distorsione onomastica che se risulta piuttosto offensiva per il colpito (come indagini antropologiche hanno messo in luce: «The man’s surname is stolen to be replaced by an equivalent or silly label which offends his family, while his given name is disfigured»26), suscita invece ilarità in chi legge (o ascolta), è fonte di comicità, sollecita il riso. La funzione precipua di questo uso onomastico è la creazione di un effetto comico, una comicità popolare che si produce al solo ascolto (o alla lettura del brano), nello stesso modo in cui è sufficiente bisbigliare il soprannome di qual-

22 23 24

Cfr. Guarini in BASILE 1994, p. 25, n. 2; e Croce in BASILE 1891, pp. 17-18, n. 108. RAGONE 1996, p. 157. PICONE 1995, pp. 51-53. Sulla brigata organizzata “democraticamente” nel Decameron in opposizione al modello cortigiano, strutturato “monarchicamente” nei cunti, si veda CANEPA 1997, p. 51. 25 MILILLO 1983, p. 118. L’autrice ravvisa in questo uso onomastico, simile alla tecnica del soprannome, come Basile esprima una peculiare «concezione del popolare, che sarebbe interessante definire attraverso un’indagine storica e linguistica sull’onomastica napoletana del tempo» (ivi). 26 GILMORE 1987, p. 88.

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cuno per suscitare ilarità. Del resto, come scrive Leo Spitzer «Ein großer Teil der Namengebung […] ist dem Humor neckfreundiger Menschen entsprungen»27, e Bruno Migliorini chiosa: «Dovunque sono uomini che scherzano, ivi può nascere il nomignolo: specialmente lo vediamo pullulare in ambienti popolari»28. Se si osserva poi la scelta degli epiteti operata da Basile, si vede come questi si riferiscano a una particolarità fisica, a un difetto, sono epiteti che, deformando i corpi delle narratrici, le inseriscono nelle gallerie mirabili di corpi grotteschi d’impronta barocca, ma qui parimenti piegati o funzionali alla logica della comicità popolare: in particolare, l’ultimo aggettivo in cui culmina l’elencazione delle narratrici, «squaquarata» (‘merdosa’) 29, attribuito a Iacova, è l’epiteto per antonomasia del Carnevale, come documentano i suoi processi o le solenni “entrate” riprodotti nelle stampe popolari30 di cui Basile era un attento lettore. «La formazione dei nomi propri secondo il tipo di ingiurie – scrive Michail Bachtin – è il procedimento più diffuso non soltanto per Rabelais, ma più in generale per la comicità popolare»31. I corpi, dunque, prima ancora delle voci delle narratrici, sono nella descriptio ingiuriosa, che

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GAMILLSCHEG-SPITZER 1921, p. 136. MIGLIORINI 1999, p. 43. Cfr. le voci “squacquara”, “squacquarare”, “squacquarato” nel glossario pubblicato in BASILE 1976, p. 759, e in CORTESE 1967, pp. 279-80 (ad vocem). 30 Si veda a titolo d’esempio: Incomincia il processo dello Squaquarante Carnevale, Impresso in Bologna per Alessandro Lippo. MDXVI. de Zenaro (cit. in MANZONI 1881, p. 258; un’edizione diversa del processo è citata in ANGELERI 1953, n. 5), utilizzato probabilmente da Giulio Cesare Croce nel suo: LA SOLENNE | ET TRIONFANTE | ENTRATA | Dello squaquaratissimo, e sloffeggiantissimo | Signor Carneuale in questa Città. | Con tutti i Baroni, e personaggi grandi, ch’egli conduce | con lui, & i trattenimenti suoi, & altre cose. | Opera piaceuolissima, e bella, da recitarsi | vna sera s’vn Festino. | Di Giulio Cesare Croce. | [Fig.] | IN BOLOGNA, | Per Bartolomeo Cochi, al Pozzo rosso. 1618. | Con licenza de’ Superiori (British Library, London, segn. 1071.g.10.5; edizioni successive sono citate in BRUNI 1991, pp. 133-34), cfr. CAMPORESI 1993, p. 259. L’aggettivo ‘squaquarante’ viene sostantivato con effetto parodistico in un’altra operetta del Croce: Conclusiones quinquaginta tres sustintà in Franculin dal macilent Sig. Gratian Godga D. in zò cha vlivuv argumintà dal D. Gnaton cun l’assistenzia dal D. Memes Squaquarà e da suo Sig. Insulentissimo tradut, unde versus, materna locutione. Di GIULIO Cesare CROCE (Bologna, Erede del Cochi, cfr. CAMPORESI 1993, p. 262). Il verbo assume significato traslato (‘darsi buon tempo’) in Frottola de Schiavina, corteggiano, del conte Gio. Battista Calca. Il quale canto all’improvisa con molti altri, in Venetia, la sera di San Martino. Onde si avantano di haver guadagnato assai, si che per molti giorni, essi possono squaquarare, over darsi buon tempo. Cosa alliegra per chi si diletta. [Orn.]. In Venetia, per il Bonfadino. 1610 (Houghton Library, Harvard, segn. 26222.43.25* [13]). Per contro, ma ancora in ambito veneto, “squaquarare” (nei vv. «Pare a ti queste puttanne | che le sappian domandare? | Elle han pur larghe le zanne | per potere squaquarare!» della Canzona de Auerzi | Marcolina: con la ris | posta insieme di Marcolina: & vna bella Brauata: & vno bello So | netto: stampato nouamente. _ | Stampata per Gioua npiero | Stampadore) viene tradotto in ‘spiattellare… svelare… palesare’[!] (DA RIF 1984, p. 96). Sull’aggettivo “squaquarante” come epiteto del Carnevale, cfr. CAMPORESI 1985, p. 32. 31 BACHTIN 1979, p. 507.

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ricalca un modulo peculiare del soprannome, dispositivi atti a suscitare il riso, premessa e viatico per gli exploits successivi affidati alla narrazione dei singoli racconti. Al di là dei molti cosiddetti nomi parlanti (sia antroponimi come Saporita, sia toponimi come Bucotopo) che costellano i cunti, tutti da decifrare, talvolta è l’autore stesso a guidare per mano il lettore nella decrittazione. Ne La pietra del gallo (IV.1), «Mineco Aniello, pe virtù de na preta trovata ’n capo a no gallo, deventa giovane e ricco; ma essennole truffata da dui nigromante, torna viecchio e pezzente»32. I maghi, scrive l’autore, parlano tra loro la lingua zerga, il gergo dei ladri cui egli stesso ricorre quando nel prosieguo del racconto, tra gli “stimati” (sic) avventori di una famigerata Osteria del Corno annovera i due, qualificati ora come provenienti da Castel Rampino («Ora sacce che, trovannoce no iuorno drinto na cammara dell’Osteria de lo Cuorno, dove alloggiano e sguazzano allegramente l’uommene chiù stimate a lo munno, da llà passaro duie de Castiello Rampino»33). Questo toponimo, lungi da rivestire carattere storico-geografico realistico, appartiene invece, al pari di “Mirandola” e “Carpi” alla «mappa furfantesca», poiché come questi indica metaforicamente ‘carpire’ e ‘rubare’, registrati nella Selva di esperienza (Bologna, B. Cochi, 1618) di Giulio Cesare Croce34 e in testi affini35, toponimo dunque dal valore rafforzativo, potenziando l’effetto ironico e comico già prodotto dallo stridente contrasto fra una palese osteria di cornuti e i suoi “stimati” avventori, tra cui due dediti al furto, come il lettore del tempo poteva (più agevolmente di oggi) decifrare. Rimanendo ai toponimi, è possibile osservare come un gran numero di essi, una volta estrapolati dal testo, si dispongano in serie linguistiche e semantiche omogenee: se i re nella fiaba di tradizione popolare difficilmente sono provvisti

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BASILE 1986, p. 664. BASILE 1986, p. 670. CAMPORESI 1985, p. 121. Un Compare “Rampino” è nominato nel testamento del boia di Bologna, Bastiano Zampa detto Mascella: Nota del Testamento di Bastiano Zampa, detto Mascella, Boia di Bologna; la quale si dice haver notato di propria mano avanti sia stato giustitiato. Dove s’intende la diversità de’ stravaganti legati, ch’egli havea fatto, con i bizzarri nomi di diverse persone suoi amici. Opera bella e ridicolosa di A.E.I.O.V., Bologna, per il Moscatelli, 1619 (edito in CAMPORESI 1993, pp. 365-68: vv. 55-56). Altri esempi di uso del gergo in Basile sono, tra l’altro, il termine “stèfano” (‘stomaco’) (BASILE 1891, p. 262; MIGLIORINI 1999, p. 240), e “na penna” (nell’espressione «mai l’era stato d’utele ’na penna» con il significato di ‘un soldo’, cfr. PORCELLI 1995b, p. 351). Questo uso del gergo nei cunti, che andrebbe esplorato in modo più accurato e sistematico, si accorda perfettamente a quello particolarissimo (comico-grottesco) del vernacolo napoletano, criticato da Ferdinando Galiani e nel quale Benedetto Croce ravvisa una «evidente invasione creatrice», dove errori e improprietà (parole toscane forzate alla pronuncia napoletana, voci comuni all’italiano e al napoletano storpiate in forma napoletana o sostituite da altre “più rancide”, creazione di vocaboli soprattutto astratti ecc.) sono piegati alla «continua ricerca dell’effetto comico», per cui alla fine «il dialetto del Basile sembra, più che una lingua realmente parlata, una di quelle lingue arbitrarie, create dai letterati per fini letterarii, come la lingua maccheronica, o la lingua pedantesca» (BASILE 1891, pp. CXXVI, CXXVII).

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di identità onomastica, Basile invece ci racconta dei re di Vallepelosa, di Vallescossa, Vallonegrosso, Verdecolle, Villaperta oppure del re di Altogolfo, Altomonte, Belfiore, Belpaese, Belpoggio, Belprato, Campolargo, Castelchiuso, Chiaravalle, quindi, dei re di Fossostretto, Grottanera, Pietrasecca, Roccaforte, Roccaspra, Solcolungo, Starzalonga o del barone di Servascura. Toponimi costruiti insomma agglutinando un nome comune e un aggettivo, hapax, creazioni linguistiche che, se nei singoli cunti, sono sì genericamente parlanti, una volta accostati l’uno all’altro svelano un gioco onomastico praticato con sistematicità e dalla carica fortemente (anche oscenamente) allusiva36, linee di intertestualità: ricordiamo le stratigrafie portate alla luce da Bruno Porcelli nella novellistica italiana, in particolare i boccacciani Monteficalli (Ninfale fiesolano), Valleoscura (Corbaccio), Malpertugio (ivi), Monte Nero (Dec. VI, Intr.), Valcava (Dec. II.7)37 o i sercambiani Ventospazza, Trallecosce, Folombra, e ancora il marchese de’ Valloni, il conte de lo Scuro-calle, il marchese del Boschetto, il doge di Peschiera di Franco Sacchetti38. Se si penetra poi nei racconti, Clausen-Stolzenburg ha segnalato come le sorelle di Sapia Liccarda39 non solo abitino a Villaperta ma conducano anche uno stile di vita talmente aperto che al ritorno del loro padre metteranno in atto vari stratagemmi per celargli i neonati pargoli (cfr. III.4). Sapia invece si caratterizza – in accordo col suo nome e un filone novellistico segnato dall’avvenuto ribaltamento di una tradizione illustre (la Sapìa dantesca)40 – per il suo fare prudente. A un’altra

36 Si rilegga in questa chiave il brano d’addio alla città di Napoli, dove il consueto procedimento di etimologizzazioni artificiali (cfr. PORCELLI 1995a, p. 375) crea giochi di parole, ricchi di doppi sensi: «Tienete, ca te lasso, bello Napole mio! […] ohimè, che spartennome da te, bello Pennino, me para de ire co lo pennone! scostannome da te, Chiazza de l’Urmo, me sento spartire l’arma […] scrastannome da te, Forcella, me se crasta lo spirito da la forcella de st’arma! dove trovarraggio n’autro Porto, doce puorto de tutto lo bene de lo munno? dove n’autre Ceuze, dove l’agnolille d’Ammore fanno continue follora de contentizze? dove n’autro Pertuso, recietto di tutte l’uommene vertoluse? dove n’autra Loggia, dove alloggia lo grasso, e s’affila lo gusto?» (I.7, pp. 142-44). E lo si confronti con La serva d’aglie (III.6) dove per scoprire il sesso della ragazza travestita da uomo, la madre spiega a Narduccio: «“Vuoitene chiarire meglio? portalo co tico a natare e loco se vedarrà si è Arco Felice o ’Ntruglio de Vaia, s’è Chiazza Larga o Forcella, s’è Circo Massimo o Colonna Troiana”. “Bravo!”, respose Narduccio, “non c’è che dicere: hai cuoutto ’m ponta! ogge se vedarrà s’è spito o tiella, lagnaturo o crivo, fosillo o vosetta”» (ibid., p. 562). Nancy Canepa definisce il passo citato «which is found at the exact center of Lo cunto, a hermeneutic key to the reading of all place-names» (CANEPA 1999, p. 208). 37 Sui nomi parlanti nel Decameron, cfr. HERCZEG 1962. 38 PORCELLI 1997, p. 147; SASSO 1990, p. 106. 39 In BASILE 1994, p. 322, nota 1, si segnala come la “leccarda” sia «la vaschetta di rame o di altro materiale che si pone sotto lo spiedo per ricevere il grasso che cola dall’arrosto»! 40 Scrive Giovanni Sinicropi sulla Savia da Siena nella novella De ingenio mulieris adultera di Giovanni Sercambi: «il nome proprio si costituisce qui sull’epiteto preso esclusivamente nel suo valore morale di “prudente, che giudica con discernimento ed agisce con avvedutezza”, e quindi in forte opposizione di contrarietà con folle (come avviene in effetti in Inf. II, 34-36, Purg. XIII, 109-14, Par. V, 71; la realizzazione di tale valore è costante in Dec. […])» (SERCAMBI 1995, n. CXVIII, p. 947, nota 130; cfr. PORCELLI 1997, p. 23; AMBROSINI 1963).

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Sapia basiliana (V.6), «paradigma della donna furba e scaltra» 41, si oppone il futuro marito, il principe di Castelchiuso, un giovane «cossì capotuosto [ignorante] che no ’nce era remmedio che bolesse tenere a mente l’abcd»42. E ai re di Vallescossa (IV.6) e di Lungapergola (I.9) entrambi senza prole, ma non per il loro volere43, aggiungiamo infine l’ormai vedovo re di Pietra Secca (III.2 Penta-Mano-Mozza), che a un certo punto si accende di una snaturata passione per la sorella, la quale invece convolerà a giuste nozze con il re di Terraverde (inversione perfetta del toponimo precedente). Non tutta l’onomastica basiliana segue questi procedimenti: in altri casi, infatti, si allinea a meccanismi adottati dai narratori del racconto popolare i quali, peraltro, nel battesimo dei loro personaggi e dei toponimi fiabeschi, si trovano a mediare fra tradizione ed innovazione (creazione individuale), ossia fra “canone” e stile del racconto orale (con i suoi usi impliciti), sottoposti alle regole di controllo (di accettazione o rifiuto) della comunità (un po’ come avviene nei confronti di un soprannome44) e un certo margine di libertà personale. A ciò si aggiungano gli influssi della tradizione scritta. Scrive Aurora Milillo: la scelta della denominazione dei personaggi non solo sottostà alle norme interne al prodotto letterario, ma entra anche in relazione con il sistema dei nomi utilizzato nel contesto sociale dei fruitori del prodotto stesso. Sia le une che l’altro si strutturano nel folklore in maniera specifica: le norme interne al prodotto letterario sono organizzate in un sistema stilistico orale; la corrispondenza con il contesto sociale può essere indagata attraverso il sistema di produzione dei testi (racconti, favole, aneddoti…), anch’esso specifico della tradizione orale45.

Il narratore popolare è libero ad esempio di attribuire il proprio nome a un certo punto della narrazione a un determinato personaggio, che non ne sia beninteso il protagonista, aspetto che può sottolineare il grado di empatia creatasi tra personaggio e narratore46.

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SASSO 1990, p. 100. BASILE 1986, p. 956. Cfr. CLAUSEN-STOLZENBURG 1995, p. 662. «Diversamente dal nome e cognome, esso viene creato da un membro qualsiasi, occasionale, della comunità ristretta, e si afferma solo se è da questa accettato (anche contro la volontà del soprannominato» (DE FELICE 1990, p. 162). 45 MILILLO 1983, p. 111. Si vedano pure LAVINIO 1986, p. 196; NICOLAISEN 1999; NOVAJRA 1994. 46 Oltre a ciò, nella tradizione siciliana, il nome proprio del personaggio viene in tal caso ad essere accompagnato perfino da quelle particelle peculiari che in particolare nella Sicilia dell’Ottocento inseriscono la persona in una rete di relazioni sociali, economiche, parentali e così via. La narratrice Elisabetta Sanfratello che, nel bel mezzo della narrazione di una fiaba a Giuseppe Pitrè, attribuisce a una figura femminile il nome e l’appellativo di “gna Sabedda”, non si limita a battezzarla, ma le fornisce un’identità sociale: la qualifica come moglie di un contadino (cfr. PITRÈ 1982, vol. I, n. 20, p. 187).

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Esempi diversi sono costituiti dai cosiddetti nomi tipizzanti, nomi che designano il personaggio principale e insieme identificano una precisa tipologia narrativa (sottolineata, nelle fiabe culte, dalla ripresa nel titolo47). Rientrano in questo ambito appellativi famosi, i quali grazie all’influsso delle raccolte in cui essi apparvero, pervennero a notorietà internazionale. La Gatta Cenerentola (I.6, la più antica variante europea del tipo AaTh 510 A Cinderella48), il nuovo appellativo che l’eroina Zezolla assume al suo peggioramento di stato, quando finì ridotta «da la cammara a la cocina», dal baldacchino alla cenere del focolare, «né sulo cagnaie stato, ma nomme perzì» [e non soltanto cambiò nome ma anche stato]49– secondo un processo di etimologizzazione del nome, documentato nei cunti con una certa frequenza –, viene ripreso da Charles Perrault (Cendrillon) e, grazie a lui, si affermerà definitivamente. Ai più famosi Petrosinella (II.1; AaTh 310, 313) e Penta-Mano-Mozza (III.2; AaTh 706) possiamo ugualmente accostare l’Orsa (dell’omonimo cunto, II.6; AaTh 510 B), come antroponimo tipizzante, alla cui origine stanno i medesimi meccanismi che conducono in tedesco all’appellativo di Allerleirauh (KHM n. 65), in francese a Peau d’Asne (Charles Perrault), alla romanesca Maria di Legno50, alla siciliana Betta Pelosa51 e così via. Si tratta cioè di particolari forme di battesimo nel racconto popolare, denominazioni dell’eroina dal momento in cui, camuffata, fugge da una snaturata passione del padre o del fratello, per venire accolta da un principe a cui declina appunto false generalità. È una peculiare forma di (auto)battesimo della protagonista, con il ricorso a un antroponimo di carattere dispregiativo o abbassante (similmente alla Gatta Cenerentola, ed entrambi i racconti relativi rientrano nel medesimo ciclo dell’eroina perseguitata) che deriva dal tipo di camuffamento assunto dall’eroina nelle diverse tradizioni. Per il cambiamento del nome che non vuol dire solo «nascondersi, cancellare le tracce del proprio passaggio, depistare gli inseguitori», ma è «una svolta, una curva nella vita», «l’inizio di un viaggio»52, Basile ricalca perfettamente i meccanismi della tradizione popolare. Anche Viola può essere classificato tra i nomi tipizzanti. Vediamo però se il nome sia generico, cioè intercambiabile (e in che misura) o se non sia da affiancare a figure e nomi particolari che una determinata comunità àncora a un certo tipo di racconti, a determinate avventure53. Un po’ insomma come avviene per Bertoldo, nome e tipo dello sciocco preesistenti all’opera di Giulio Cesare Cro-

47 Le fiabe popolari non hanno, com’è noto, un titolo. Sul processo di titolazione nelle raccolte culte, cfr. LAVINIO 1990. 48 Cfr. WEHSE 1981, col. 43. 49 BASILE 1986, p. 128. 50 CALVINO 1956, n. 103. 51 GONZENBACH 1999, n. 38. 52 SASSO 1990, p. 119. 53 cfr. KÖHLER-ZÜLCH 1996.

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ce, o Gargantua che Rabelais attinse da un libretto (1532) destinato al colportage54. Le varie tradizioni locali insomma rielaborano per conto proprio nomi e tipi che differiscono da un luogo all’altro: così, nel caso dello stolto scaltro, il trickster per antonomasia che nella tradizione siciliana assume il nome di Giufà55, nel napoletano del Basile si chiama Vardiello56 (I.4), ma pure Antuono (I.1), nome un tempo assai diffuso in varie lingue, sotto la spinta soprattutto del popolarissimo santo, e poi decaduto57. Il nome Viola registra naturalmente precedenti letterari, certamente noti al Basile, e tuttavia siamo propensi a credere che nel nome (e nel disegno della fiaba) abbiano agito soprattutto modelli popolari. Un antecedente letterario è immediatamente rinvenibile nell’ambito della narrativa meridionale: il Novellino di Masuccio Salernitano (circa 1410-1475), modello invero singolare, innanzitutto per la sua solitudine nell’ambito di una cultura che non ha espresso né prima né dopo altre valenze del genere, e poi per il suo stesso significato, in rapporto da un lato con la generosa fucina del modello boccacciano, e dall’altro con la realtà storica e socio-culturale del Regno58.

La novella XXIX della parte terza «ne la quale il defettivo muliebre sesso serà in parte crociato» sviluppa l’argomento seguente: La Viola promette a tre suoi amanti in una medesma notte satisfare; va il primo e dal secondo gli è la preda interditta; il terzo anda ed è dal secundo beffizzato e proibito l’intrare; lui s’accorge de l’inganno e vede [non aver luogo] la forza; adopera l’ingegno e de l’uno e de l’altro si vendica, e, con greve danno del primo e del secundo resta de tale preda ultimo possessore59.

A differenza del motivo nella tradizione della ballata popolare, codificato da Costantino Nigra come «convegno promesso e non concesso»60 e che ha riscontri, pur con esiti diversi, in Basile (III.9) e nella fiaba popolare (in partico-

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CROCE 1993, p. 85; ANDRIES 1989, p. 107. Cfr. MIGLIORINI 1999, p. 202: «Si citano facilmente le figure popolari che impersonano lo ‘sciocco’: sic. Giufà, una figura di sciocco d’origine araba proverbiale in tutti i paesi mediterranei. Le divergenze formali (in qualche luogo si ha -c- o -g- velare [cal. jugale, tosc. giucca] altrove -h- o -f- [cal. Hiohà, sic. giufà]) non fanno meraviglia, trattandosi d’imitazioni varie del suono arabo originario. […] Il tosc. giucca, gicco (giucchino, giuccata, giuccheria, ciucco) va anch’esso certamente con questa famiglia». 56 Di etimo e significato oscuro: deriva forse da varda (‘barba’, ‘bardella’): l’armatura del cavallo d’arme (BASILE 1994, p. 64, nota 1). Un esito parallelo è segnalato in Girolamo Morlini (BASILE 1996, p. 106). 57 MIGLIORINI 1999, pp. 220, 241, n. 1, e in particolare 268-69. 58 RESTA 1985, p. 74. 59 MASUCCIO 1957, p. 206 e p. 269. 60 NIGRA 1957, pp. 456-60, n. 76; cfr. LEYDI 1995, p. 190.

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lare in un episodio della Fuga magica61), ove un’eroina invita in successione tre amanti, si prende gioco di tutti e tre, esponendoli al pubblico scherno (un episodio che ha la funzione di risvegliare la memoria del fidanzato e che, pur alludendo esplicitamente alla prostituzione, paradossalmente rimarca la virtù della fanciulla), la Viola di Masuccio dà seguito concreto all’invito rivolto ai tre spasimanti nella sua casa di Napoli (e sottolineiamo l’ambientazione partenopea di Masuccio) per la medesima notte. Nell’analisi del racconto, dopo aver messo in luce le fonti boccacciane, Danielle Boillet rimarca il ruolo scarno rivestito dalla protagonista, la quale al pari del primo amante (un mercante genovese) avrebbe soprattutto la funzione di “legame” fra i tre protagonisti, mentre la burla verrebbe piegata alla consueta polemica antifratesca dell’autore, per cui è il secondo amante, un frate, a essere brutalmente «beffizzato» da un fabbro, il terzo amante62. In realtà, a ben guardare, la «grande astuzia» di Viola, rispetto ad altre eroine in Masuccio, merita sì, come chiosa infine l’autore, di essere «commendata, per avere a tutti tre gli amanti in una medesma notte con acconcia manera recapito donato», ma «puro lei, con la plenaria remissione più volte datale dal venerabile patre, restò ad insignare al fabro la nova manera de li balli»63, per godere infine con il fabbro «de l’apprestato disnare»64. Su questa linea, la tradizione posteriore (nonostante gli interventi della censura ecclesiastica) e collaterale del testo, una divulgazione per novelle isolate affidata alle stampe dell’editoria popolare65, insiste propagandisticamente sui vanti di Viola e titola: Nouella piaceuole, chiamata la Viola, | Nella quale si uede una bellissima burla, fatta da una | Donna chiamata Viola, a tre giouani

61 AaTh 313 C; Motif D 2006.1.1 Forgotten fiancée reawakens husband’s memory by detaining lovers through magic. Il motivo (The spellbound suitors), la cui prima attestazione letteraria è nel Mambriano di Francesco Bello (cfr. RUA 1888, pp. 86-101), è stato studiato da GOLDBERG 1992, pp. 39-54. 62 BOILLET 1975, p. 107. 63 Nella novella la metafora più abusata in relazione al nome della protagonista è quella che gioca sul bisticcio tra nome proprio e strumento musicale: nel periodo rinascimentale, e più genericamente nel barocco, si diceva viola per ogni strumento ad arco, tenendo presente la grande divisione in viola da braccio e da gamba, ossia in quella da suonarsi più o meno secondo la tecnica del violino e della viola moderni, e in quella per cui lo strumento poggia a terra o tra le ginocchia dell’esecutore. Scrive Masuccio: «Il frate […] appicciata un’altra volta la Viola, cominciò a sonare un novo ballo con più piacevole melodia che quella che ’l povero genoese col battere de’ denti per soverchio freddo già facea» (MASUCCIO 1957, p. 273); e ancora: «Ma il frate, dal piacere de la bella iovene rescaldato, senza toglierse la Viola de braccio, avendo de più e diversi tratti de’ moderni balli non che a lei ma al genoese, che con poco piacere gli mirava, insignati, avea diliberato de mai partirse da là, fin che da la chiarezza del iorno non ne fusse cacciato» (ivi). 64 MASUCCIO 1957, p. 276. 65 Non è presa in considerazione in FORMENTIN 2001, pp. 566-68. Sull’intervento della censura contro Masuccio – l’edizione princeps (Napoli; Sisto Riessinger e Francesco Del Tuppo 1476) ebbe vita difficile, forse per intervento dell’autorità ecclesiastica, mentre l’originale autografo venne distrutto per suo ordine – cfr. DE BUJANDA 1996, p. 277.

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suoi inna- | morati66. Anche in questo rifacimento in ottave, piuttosto fedele all’originale in prosa, la burla di Viola ha un lieto fine67. Se il nome (e il tipo) era presente nella tradizione letteraria (e popolareggiante), crediamo probabile che lo fosse altrettanto nella favolistica popolare. Il nome dell’eroina della novella AaTh 879, di norma incapsulato nella domanda iniziale del principe, è infatti legato al nostro intreccio soprattutto nella tradizione dell’Italia centro-meridionale (e ancor più nel Mezzogiorno). Al Sud incontriamo altri fitonimi o antroponimi legati alla metafora floreale: la protagonista di una fiaba siciliana è detta la “figlia del principe Cirimimmino” nome che permette la rima con gelsomino (da qui il versetto: «Figghia, figghia di Cirimimminu, / Cunta quanti fogghi c’è ntrô gersuminu») e, in una sua variante, in modo ancor più trasparente, la figlia di Unnicimino, nome contenente l’etimo latino del moderno “basilico”68. Meraklis registra poi altri appellativi (Rusidda, Stella Diana, Bella Annina, Tirisella, Teresina), per lo più nomi generici, di carattere augurale, scelti in modo da alludere, evocare l’astuzia, la bellezza o altre virtù femminili, tutti però scelti sulla base della possibilità della rima – così Stella Diana fa rima con maggiorana e così via69. È evidente che il

66 In 4° [Firenze], prima metà del ’500, esemplare della Herzog August-Bibliothek, Wolfenbüttel (segn. M: Lk 64 Sammelbd 59), già bibliografato da Alessandro D’Ancona, senza indicazione della fonte (cfr. MILCHSACK - D’ ANCONA 1882, n. 59). Notiamo pure che nell’assai ricca produzione novellistica apparsa nelle stampe popolari nel ’500 e ’600, di Masuccio, oltre alla novella Viola, è apparsa una sola altra novella: MARAVIGLIOSO | CASO | Nella città di Napoli interue- | nuto, di una rea femina qual | dal proprio figliol con in- | ganno si fece carnal| mente cono- | scere [Venezia, Jacobus de Paucis Drapis de Burgo Franco, prima del 1538], esemplare della British Library London (segn. G. 10097), cfr. RHODES 1995, p. 182. 67 La conclusione recita: «Dippoi il marito a casa fu uenuto | & trouo la Viola che filaua | ne mai cosa nessuna hebbe saputo | & cosi in pace seco dimoraua | hor questo mio cantare e qui compiuto | che per la sete, la lira mancaua | & ser mio uerso ti diletta poco | leggila un tratto, e poi la gitta al foco». In ambito controriformistico la viola, stavolta nome comune del fiore, assurgerà a simbolo massimo della castità santa, in un panegirico in onore di Carlo Borromeo, ove il gusto barocco per il gioco linguistico si sviluppa appieno intorno alla metafora del fiore, cfr. LA VIOLA, | ouero | PANEGIRICO | DELL’INVIOLATA PVRITA, | E VERGINITA DI S. CARLO | BORROMEO. | Composto, e recitato nel Duomo di Milano, | alli 4. Novembre 1622. | DA D. COSTANTINO DE ROSSI FAMAGOSTANO: | Chierico Regolare di Somasca. | CON PRIVILEGIO. | IN MILANO, | Per l’her. di Pacifico Pontio, & Gio. Battista Piccaglia | Stampatori Archiepiscopali. M.DC.XXII (esemplare conservato presso la Biblioteca Universitaria Alessandrina, Roma, segn. Misc. ant. XIII.b.22.5). Qui l’autore elogia «l’inviolata viola della verginità di S. Carlo» «ché nella Viola tutto il corso della sua vita purissima chiara, e distintatemente si rappresenta», e alle tre sorti di viole di cui parla Plinio, «quelle che quasi sdegnando di conversare con la vil turba contadinesca de’ fiori per le campagne, prima della rosa, e del giglio si fanno vedere nobili de gl’horti, e de’ giardini: quella di bianca spoglia, questa di porporina s’ammanta, di fiammeggiante la terza» paragona le tre fasi della vita di Carlo Borromeo. 68 GONZENBACH 1999, n. 35. 69 MERAKLIS 1970, p. 33. Stella Diana è l’eroina della fiaba omonima in IMBRIANI 1877, pp. 42-47. Nella variante siciliana raccolta da Pitrè (PITRÈ 1982, vol. I, pp. 35-44) il versetto recita:

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nome derivante da un fiore è particolarmente evocativo e poetico (come la letteratura medievale insegna70), ma esso cela una ragione più profonda, per cui il nome del fiore si riallaccia a un motivo fondamentale della fiaba. Abbiamo una situazione iniziale con al centro la metafora floreale: o, come nel caso di Basile, nella sola forma dell’appellativo femminile (nella disputa verbale che l’eroina ingaggia con la controparte maschile non affiorano domande analoghe a «quante foglie ha il basilico») o, come in altre fiabe popolari, dove la protagonista può essere priva di identità antroponimica o possedere un nome genericamente augurale, ma ella innaffia regolarmente un vaso di fiori (di basilico, di gelsomino, di maggiorana). È quindi la tematica floreale alla base dell’incipit, sviluppata nel motivo del fiore innaffiato o metonimicamente ripreso nell’antroponimo dell’eroina. Felix Karlinger svela il significato di questo linguaggio simbolico floreale nella poesia popolare romanza: Carattere precipuo dell’ambito romanzo è il linguaggio floreale. La ragazza pone un vaso di basilico sul balcone e lo innaffia con cura. Ciò significa che è nubile e vuole sposarsi. Basilico e garofano hanno il medesimo significato. Entrambi simboleggiano l’uomo, mentre la rosa sta ad indicare la ragazza. […] Solo la conoscenza di questo linguaggio simbolico permette di comprendere la poesia popolare. Se la ragazza si prende cura di quel fiore, significa che non ha ancora un amante. Non appena si innamora, scompare dal suo balcone il vaso di garofano. E quando il principe le chiede quante foglie ha il basilico, non si tratta di un vero indovinello, bensì di una domanda scherzosa, alla quale la giovane ribatte con un vero enigma71.

Il linguaggio simbolico dei fiori in questa accezione lo si ritrova in altre fiabe meridionali. Nella raccolta di Laura Gonzenbach tre sorelle vengono date in sposa al primo che in strada raccoglie un garofano gettato dal balcone72 oppure, per scoprire il sesso di una ragazza travestita da uomo (Motif H 1578.1.3), la madre del principe suggerisce di accompagnare la giovane in un giardino: se raccoglierà un garofano è una ragazza, se raccoglierà una rosa è un giovane – e la curatrice della raccolta postilla: «Le ragazze preferiscono il garofano perché,

«Rusidda ntontorontò, / Quanti pampini cc’è ‘nta lu basilicò?» (sulla fiaba cfr. PITRÈ 1991, pp. 329-30). Nelle varianti novecentesche documentate da CIRESE - SERAFINI 1975, pp. 214-15, affiorano altri nomi, tra cui Rosa Maria, Angela Maria, Carolina, Nariuzzeria, Isabelluccia, Giovanna Maria, Catarinetta, Maria Furbino. 70 «Un nom ne se donne guère au hasard: au moyen âge surtout», scrive Ernest Langlois (LANGLOIS 1890, p. 38), il quale aggiunge come un nome letterario degno di una «belle femme» era «un nom qui flattât l’oreille par la douceur de sa prononciation et l’imagination par l’idée qu’il évoquait d’un objet ou d’une qualité aimables […] Certains noms de fleurs et celui de la déesse même des fleurs réunissaient cette double qualité: aussi les noms de Flore, Fleur, Fleurie, Fleurette, Florence, Blanchefleur, Viole, Violette, etc., sont-ils très répandues dans la littérature» (ibid., pp. 38-39). 71 KARLINGER 1960, p. 306; cfr. BASILE 2000, p. 537, nota 7; MEINEL 1999. 72 GONZENBACH 1999, n. 29.

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anche se meno appariscente, ha un profumo magnifico. Inoltre il garofano è segno dell’amore felice. La ragazza getta all’amante un garofano quando accetta il suo corteggiamento»73. Crediamo insomma di poter affermare che nel caso del nostro cunto, Basile abbia tratto il nome della protagonista dalla tradizione popolare, mentre d’altro canto la tradizione culta, a lui probabilmente nota, confermava l’abbinamento del nome a una ragazza dotata di esprit, dedita alle burle (e che burle!). Ecco quindi che nella sua raccolta egli registra e amplifica (tipizza) questa figura legata all’intreccio della ragazza ingegnosa, che mette in scacco l’altro sesso, e al contempo le assicura vasta eco sia nella tradizione popolare74 sia nella letteratura tout court. Questa fiaba di piccole schermaglie verbali, di innocui dispetti fra un giovane e una ragazza che riflettono antifrasticamente un coinvolgimento e un’attrazione reciproci crescenti, nonostante o forse in virtù del gracile intreccio narrativo mette in campo, nel suo tipico linguaggio formalizzato, tra i possibili destini che possono darsi a un uomo e una donna nel catalogo della vita75, una confrontazione basilare: il dialogo tra i sessi nella forma di una disputa combattuta in punta di fioretto. Anche da questo serbatoio di possibilità, ha tratto Italo Calvino ispirazione. Il Barone rampante (1952), che insieme al Visconte dimezzato (1957) e al Cavaliere inesistente (1959)76 rientra nella trilogia dei Nostri Antenati, «una specie di arabescato albero genealogico dell’uomo contemporaneo»77, pubblicato un anno dopo l’apparizione della raccolta di Fiabe italiane78, racconta la storia di Cosimo Piovasco di Rondò, un giovane nobile del XVIII secolo. La

73 GONZENBACH 1999, n. 17. Aggiungiamo qui, che la motivazione alla base dell’identità antroponimica dell’eroina della nostra novella è assai diversa da quella sottesa al nome della protagonista di una notissima fiaba spagnola, Blancaflor (AaTh 313 C; cfr. CAMARENA-CHEVALIER 1995, pp. 85-96), che sembra derivare dal noto romanzo medievale Floire et Blancheflor, con cui peraltro non ha nulla in comune (sull’importanza e la valenza della tematica floreale in quest’opera cfr. CALIN 1964). Sulla fiaba spagnola, studiata come modello di corteggiamento in chiave di differenza sessuale cfr. TAGGART 1990, pp. 165-99; 1997, pp. 173-222. Si ringrazia Ricardo Sanmartín per i suggerimenti bibliografici. 74 Molto interessante è una singolare versione, raccolta recentemente in area napoletana da Roberto De Simone (DE SIMONE 1994, n. 35), dove l’evidente influsso del cunto di Basile è palesato dal motivo dell’orco che crede con la sua ventosità di aver ingravidato gli alberi e di aver procreato Viola. La fiaba è qui classificata unicamente come AaTh 310: The Maiden in the Tower, mentre il suo incipit appartiene chiaramente a AaTh 879. La fiaba rappresenta, rispetto alla sua fonte culta, una razionalizzazione popolare, cioè un adattamento della fiaba di Basile ai meccanismi della narrativa popolare, per cui l’episodio della permanenza dell’orco in Basile, estraneo al folklore, viene contaminato con l’intreccio di AaTh 310. 75 CALVINO 1956, p. XVIII . 76 I tre romanzi si leggono in CALVINO 1991c. 77 DI CARLO 1987, p. 31 78 CALVINO 1956.

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vicenda ha inizio quando Cosimo rifiutando un piatto di lumache, decide di vivere il resto della sua vita sugli alberi. La sua fuga è segnata da singolarità estrema, pur non implicando rottura. Cosimo non è «un misantropo ma un uomo continuamente dedito al bene del prossimo, inserito nel movimento dei suoi tempi, che vuole partecipare a ogni aspetto della vita attiva: dall’avanzamento delle tecniche all’amministrazione locale, alla vita galante»79. Non rinuncia alle esperienze della vita: la lettura e la scrittura, l’amore, la caccia, la guerra, l’aiuto ai contadini, i viaggi per l’Europa. Incontra Voltaire, scrive a Diderot, impara l’arte della stampa, si affilia alla massoneria e così via. Nella sua esistenza ha grande importanza il rapporto con Viola. Cosimo la conosce bambina, come amica di certi ladruncoli che lei avvertiva col suo corno, durante il saccheggio delle piante da frutta, dell’arrivo dei padroni. La reincontra ormai vedova, nel bosco, proprio nel punto in cui l’aveva lasciata vari anni prima. In breve: gli alberi diventano il loro mondo e la loro dimora abituale. Ma tra i due il rapporto si incrina. Spesso Viola viaggia per l’Europa, sta via per molto tempo. Poi torna e ingelosisce Cosimo. Ed ecco la scena, la schermaglia che sembra riproporre, debitamente trasformata, la confrontazione tra i due protagonisti del nostro tipo fiabistico: la spazialità proposta riprende e sfalsa80 in parte quella tipica del folklore orale meridionale, ove i due (come in una quinta teatrale fissa) si confrontano da due opposti balconi. La Viola di Calvino intreccia (o finge di intrecciare) dal balcone relazioni amorose con due luogotenenti di vascello, un inglese e un napoletano, promette a entrambi un convegno notturno (il motivo della Fuga magica), mentre il povero Cosimo come di consueto appollaiato su un albero, segue la vicenda trepidante, incerto se Viola stia facendo sul serio o se in realtà non stia tramando una burla a danno dei tre. All’alterco verbale della fiaba Calvino sostituisce la missiva scritta, all’italiano subentrano i “gerghi” (il vernacolo partenopeo e l’inglese). Citiamo il passo in questione: E Donna Viola? Non prende, quella civetta, a starsene ore e ore in casa, a venirsene al davanzale in matinée, come fosse una vedovella fresca fresca, appena uscita dal lutto? Cosimo a non averla più con sé sulle piante, a non sentire l’avvicinarsi del galoppo del cavallo bianco, diventava matto, ed il suo posto finì per essere (anche lui) davanti a quella terrazza, a tener d’occhio lei e i due luogotenenti di vascello. Stava studiando il modo di giocare qualche tiro ai rivali, che li facesse tornare al più presto sulle rispettive navi, ma il vedere che Viola mostrava di gradire in egual modo la corte dell’uno e dell’altro, gli ridiede la speranza ch’ella volesse farsi gioco d’entrambi, e di lui insieme. Non per questo diminuì la sua sorveglianza: al primo segno che ella avesse dato di preferire uno dei due, era pronto a intervenire. Ecco, un mattino passa l’inglese, Viola è alla finestra. Si sorridono. La Marchesa lascia cadere un

79 80

CALVINO 1991b, p. 1214. PALMIERI 1988; STAROBINSKI 1991c, pp. XXII-XXIV.

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biglietto. L’ufficiale lo afferra al volo, lo legge, s’inchina, rosso in volto, e sprona via. Un convegno! Era l’inglese il fortunato! Cosimo si giurò di non lasciarlo arrivare tranquillo fino a sera. In quella passa il napoletano. Viola getta un biglietto anche a lui. L’ufficiale lo legge, lo porta alle labbra e lo bacia. Dunque si reputava prescelto? E l’altro allora?81

Fatto sta che al luogo del convegno giungono entrambi e scoppia un alterco, ma Viola li interrompe dicendo: «Miei buoni amici… Sono così sventata… Credevo d’avere invitato Sir Osbert a un’ora… e Don Salvatore a un’altra ora… No, no, scusatemi: alla stessa ora, ma in posti differenti… Oh, no, come può essere?… Ebbene, visto che siete qui entrambi, perché non possiamo sederci e fare conversazione civilmente?». E qui lasciamo i nostri personaggi. La critica ha interpretato il romanzo generalmente come allegoria della situazione dell’intellettuale in bilico tra impegno e disimpegno e, riguardo ai personaggi, ha individuato i modelli sottesi soprattutto alla figura di Cosimo come la narrativa filosofica settecentesca (da Voltaire a Diderot), l’apologo, il racconto di viaggio, l’operetta morale, il dialogo. D’altro canto è lo stesso Calvino82 in una postfazione ai Nostri Antenati, pubblicati qualche anno dopo la pubblicazione del romanzo a scrivere: L’uomo completo, che nel Visconte dimezzato non avevo ancora proposto chiaramente, qui nel Barone rampante si identificava con colui che realizza una sua pienezza sottomettendosi a un’ardua e riduttiva disciplina volontaria. […] Aggiungi che cercando un’epoca passata per situarvi un improbabile paese ricoperto d’alberi, mi ero lasciato catturare dal fascino del Settecento e del periodo di rivolgimenti tra quel secolo e il seguente. Ecco che il protagonista, il barone Cosimo di Rondò, uscendo dalla cornice burlesca della vicenda, mi si veniva configurando in un ritratto morale, con connotati culturali ben precisi; le ricerche dei miei amici storici, sugli illuministi e giacobini italiani, diventavano un prezioso stimolo per la fantasia83.

Più complessa la vicenda di Viola, la protagonista femminile. Riguardo a lei, la critica si è rifatta per esempio al tipo letterario della prétieuse, alla capricieuse in Stendhal84 o alla Nouvelle Héloïse di Rousseau, oppure in ambito italiano Calvino stesso ha suggerito la figura della Pisana, nelle Confessioni di un italiano (1867) di Ippolito Nievo. E tuttavia il passo conclusivo di Calvino, che stiamo per citare, con allusioni a nostro parere precise, circa le sue fonti, è stato ignorato dalla critica e le sue indicazioni disattese. Scrive Calvino:

81 82

CALVINO 1991c, pp. 725-26. A proposito delle chiavi di lettura offerte dallo stesso autore, cfr. BENEDETTI 1998, pp.

24-27. 83 84

CALVINO 1991b, pp. 1214-15. BAUDRILLARD 1962, p. 1733.

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Anche il personaggio femminile (Viola) entrava nel gioco delle prospettive etiche e culturali: a contrasto con la determinatezza illuminista, la spinta barocca e poi romantica verso il tutto che rischia sempre di diventare spinta distruttiva, corsa verso il nulla85.

Ecco dunque fornito un binomio indissolubile tra Viola e, inaspettamente, il barocco. Perché il barocco, ci chiediamo. Cosa nel personaggio di Viola, nella descriptio del personaggio e delle sue avventure hanno indotto Calvino a identificarla tout court con questa peculiare corrente estetica, culturale e letteraria? Non certo uno sguardo più aperto sulle relazioni amorose, l’intraprendenza, l’attitudine al viaggio o allo scherzo sono definibili di per sé come tipici del barocco, e tanto meno quali componenti che inevitabilmente sfociano nel nichilismo. Viola è barocca proprio in virtù del suo emergere dalle pagine seicentesche del Basile, quale figura letteraria assurta ormai a categoria tipologica (vedi l’indice AaTh) che può perfino coinvolgere altre eroine simili, ma stavolta dei racconti popolari, di cui in quegli anni lo scrittore si era occupato con passione86. Come se Calvino nell’atto della formalizzazione del suo racconto (la posizione del classificatore delle varianti fiabesche) cogliesse nel cunto barocco di Basile la definizione tipologica più congeniale alla sua protagonista. Questa ne definisce con precisione l’origine (l’etimo letterario)87, ma Viola nelle pagine del romanzo ambientato nel tardo Settecento è già eroina preromantica, in corsa, come i teorizzatori del romanticismo tedesco «attratti dall’universo della favola» e primi traduttori dei cunti del Basile88, «verso l’assolutismo della fantasia». Questo «assolutismo della fantasia romantica non poteva in realtà soddisfare Calvino […] refrattario alla tentazione idealista e all’orgoglio egocentrico che andavano in genere di pari passo, nell’estetica romantica, con il volo ironico […] Calvino non si appagava di un’ironia e di una libertà di scrittura che si fossero perse nel vuoto [nel nulla], o che si fossero compiaciute della propria purezza»89. Ecco perché Calvino è costretto a sacrificare Viola, eroina di una «disubbidienza indisciplinata» al campione (Cosimo), di una disubbidienza che si propone di diventare «disciplina morale più rigorosa e ardua di quella a cui si ribella»90. Université de Lausanne

85 86 87 88 89 90

CALVINO 1991c, p. 1215. Cfr. CALVINO 1956; 1974; CALVINO 1996; FRIGESSI 1988. Cfr. CORTI 1978b, p. 187. Sulla ricezione tedesca di Basile, cfr. SCHENDA 1977, coll. 1302-03. STAROBINSKI 1991c, pp. XX-XXI. CALVINO 1991a, pp. 1229-30.

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DAVIDE CONRIERI LETTURA DEL CUORVO (IV.9)

I. Mi piacerebbe essere in grado di compiere a proposito del Cuorvo l’indagine inversa a quella compiuta da Dieter Richter: ossia, come Richter ha studiato testi derivanti da tale cunto1, studiare i testi dai quali questo deriva. Cosa che è ovviamente impossibile: intanto perché Lo cuorvo rappresenta la prima attestazione scritta della fiaba in Europa; poi, e risolutivamente, perché, anche se così non fosse, non sarebbe dato conoscere le precise versioni orali della fiaba che Basile ha ascoltato e raccolto. Mi piacerebbe perché, come Richter ha potuto mettere in evidenza e interpretare scarti significativi dei testi letterari in vario modo ricavati dal Cuorvo, grazie alla fantasticata e impossibile conoscenza delle narrazioni della fiaba presenti alla mente di Basile al momento in cui egli ne creò la sua versione scritta, potrei esaminare con termini di raffronto concreti le selezioni operate da Basile nei confronti della tradizione a lui nota e le innovazioni da lui apportatevi – individuare, insomma, con più sicurezza modalità e processi di rielaborazione che dalla fiaba popolare conducono al cunto. Espresso in questi termini, il desiderio manifestato vale per Lo cuorvo nel suo insieme, come vale per i cunti di Basile in generale. Si acuisce però, nel caso, in riferimento a un punto del Cuorvo: punto che costituisce non solo una immaginosa trovata, ma che assicura una straordinaria compattezza narrativa, tematica e metaforica al cunto. Prima di venire a quel punto, conviene ricordare che la fiaba popolare dalla quale Lo cuorvo è tratto è molto antica, è di origine orientale, ha larga diffusione in tutta Europa e in Asia, esclusa la Cina; e che di essa si conservano numerose trascrizioni. La tesi di Erich Rösch, secondo la quale la fiaba si sarebbe sviluppata, oltre che da motivi indiani, dalla storia di Amicus et Amelius, che

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RICHTER 1986.

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Davide Conrieri

ebbe nel Medioevo vasta diffusione, in versi e in prosa, e in varie lingue, non trova credito. Non solo Kaarle Krohn identifica in Amicus et Amelius un esito letterario della fiaba, e non una sua fonte; ma MacEdward Leach, mentre ammette un legame complessivo tra la fiaba I due fratelli e Amicus et Amelius, che ne riprenderebbe abilmente i materiali attualizzandoli, trova un solo momento di contatto, quello delle pietrificazione di Iennariello e del bagno di sangue per restituirlo alla vita, tra Amicus et Amelius e Il fedele Giovanni, titolo che ha la fiaba Lo cuorvo nella versione accolta dai Grimm2. Della forma “normale” della fiaba e delle sue principali varianti si ha una esposizione dovuta a Stith Thompson, che è opportuno qui riportare. Una delle più interessanti fiabe popolari, Fedele Giovanni (tipo 516), ha per tema la fedeltà di un servo. A volte il servo fedele è sostituito da un fratello fedele, da un fedele fratello adottivo, da un amico fedele. La fiaba […] racconta di un principe che viene allevato insieme ad un servo, press’a poco della stessa età, destinato a diventare poi il suo soccorritore. Un giorno che il padre è assente, il principe, sordo ai suggerimenti del servo-compagno, entra in una stanza proibita, dove vede il ritratto di una bellissima fanciulla – la sua futura sposa – e, preso d’amore, decide di conquistarsela. Riesce infatti a portarla via, o inducendola a salire a bordo della nave di un mercante, o introducendosi in sua presenza travestito da donna, o raggiungendo la sua stanza per un passaggio sotterraneo, o facendola corteggiare in sua vece dal servo. Nel viaggio di ritorno, il principe e la sua sposa devono superare tre pericoli orditi o dal padre della principessa o dal padre del principe o dalla matrigna. Da versione a versione la natura di questi pericoli varia moltissimo. Il pericolo può consistere in cibi avvelenati, in indumenti avvelenati, nell’incontro con dei ladroni, o con uno che annega, nell’attraversamento di un fiume, nel passaggio davanti ad una certa porta, nella presenza di un serpente nella stanza nuziale. Il servo fedele viene a conoscenza di questi pericoli, di solito sorprendendo una conversazione tra uccelli, e si adopera per stornarli. Mentre cerca di proteggere la coppia dal pericolo del serpente, sfiora inavvertitamente la moglie del principe ed è subito accusato di tradimento nei confronti del padrone-amico. E poiché coloro che lo hanno informato dei pericoli gli hanno proibito di parlarne, egli si trova nell’alternativa o di tacere o di trasgredire al divieto. Decide di spiegare le cose al padrone e di giustificare così la sua condotta, ma viene immediatamente trasformato in pietra per la sua disobbedienza. Il servo potrà essere richiamato in vita soltanto mediante il sangue dei figli del principe; alla fine, infatti, si compie il sacrificio e il servo ritorna in vita. Dopodiché anche i figli vengono resuscitati3.

È facile osservare che Basile conserva nella sostanza il tracciato narrativo consueto della fiaba, e che anche le variazioni che vi apporta o le scelte che

2 GRIMM 1992, n° 6, pp. 24-29. Per la questione dell’origine della fiaba, cfr. RÖSCH 1928; KROHN 1931, pp. 82-89; Amis and Amiloun 1937, dove si veda in particolare, dell’ampia Introduction (pp. XI-CII), il paragrafo The sources of the original story, pp. XXXII-LXXXIX. Si veda anche Ami et Amile. Chanson de geste 1969. 3 THOMPSON 1967, pp. 166-67.

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compie tra varie possibilità rientrano per lo più fra quelle comunemente previste (la sostituzione del servo fedele con un fratello fedele; la scelta di fare autore degli ostacoli il padre della fanciulla). Ma anche altre varianti non registrate da Thompson appaiono conformi a soluzioni tradizionali. Per esempio, il fatto che l’innamorato sia non un principe ma un giovane re trova corrispondenza nella versione della fiaba accolta dai fratelli Grimm. Nella medesima versione si ritrova la forma d’innamoramento prevista senza varianti da Thompson (ma che in effetti ammette anche la variante della visione in sogno): attraverso la visione di un ritratto. Di altro genere è l’oggetto che desta l’amore in Milluccio che, appassionato per la caccia tanto da tralasciare per essa ogni affare pubblico e privato, un giorno viene portato dalla fortuna in un bosco «dove, ’ncoppa na bellissima preta marmora, trovaie no cuorvo che frisco frisco era stato acciso». Milluccio, «vedenno chillo sango vivo vivo sghizziato sopra chella preta ianca ianca», vagheggia una moglie in qualche modo corrispondente all’oggetto che ha sotto gli occhi: «O cielo, e non porria avere na mogliere cossì ianca e rossa comme a chella preta e che avisse li capille e le ciglia cossì negre comme so’ le penne de chisto cuorvo?»4. II. Questo è il punto a cui innanzi mi riferivo. Non si potrebbe escludere perentoriamente che la sostituzione del ritratto con la «bellissima preta marmora» sulla quale è «no cuorvo che frisco frisco era stato acciso» comparisse in qualche versione della fiaba popolare. In effetti, che in luogo del ritratto si possa trovare un blocco di marmo o una statua è attestato, secondo un ampio studio di Rösch5, da altre quattro versioni della fiaba, oltre a quella di Basile. Le quattro versioni sono tutte di area italiana, e non è improbabile che derivino, almeno per questa parte, dalla versione di Basile, apportandovi modifiche (di qualcuna di tali versioni discuterò più avanti). Ciò che importa ora affermare è che la sostituzione della statua all’assai più diffuso ritratto pittorico è fondamentale per le suggestioni che Basile ne trae sia sul piano linguistico e stilistico sia per la strutturazione d’insieme del cunto. Prima di ogni altra considerazione, converrà indugiare sulla qualità dell’oggetto che tiene luogo del ritratto pittorico e sull’ambito di riferimenti culturali e letterari entro i quali quell’oggetto trova la sua collocazione. Quell’oggetto composito (pietra marmorea, corvo, colori) può essere considerato alla stregua di una statua. Anzi lo deve essere, secondo una precisa indicazione dell’autore. Appena Milluccio ha manifestato, attraverso le parole prima riferite, il desiderio di trovarsi una moglie corrispondente a ciò che si è proposto alla sua vista, Basile prosegue «E sopra sto penziero se sprofonnaie de manera che pe no piezzo fece Li dui simele co chella preta, tanto che pareva na statola de marmora che facesse l’ammore co ss’autra marmora» (p. 816). Il

4 IV.9, p. 816. 5 RÖSCH 1928,

p. 99.

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motivo dell’innamorato rapito in una condizione di concentrata immobilità che gli dà aspetto di una «statola de marmora» definisce, attraverso il riferimento ai Menecmi di Plauto, la qualità dell’oggetto contemplato: questo è una statua, così come lo è all’apparenza Milluccio. Del resto il riferimento plautino – secondo una giusta osservazione di Rak nel suo commento al Cunto de li cunti (p. 29, nota 16), allo stesso tempo colto e popolare – occorre altre volte nella raccolta di Basile per definire tratti d’identità fra due termini raffrontati. Così, nella ’Ntroduzzione, Zoza «commenzaie a fare Li dui simele co la fontana» (p. 16); e così, nella Cerva fatata, Fenizia, di fronte a Fonzo e Canneloro, «vedenno sti dui simele, non sapeva scegliere fra lloro lo marito suio» (I.9, p. 194). Dunque, in prima approssimazione, potremmo dire che una statua sostituisce un ritratto in una situazione topica: quella dell’innamoramento per via di un’immagine. Se il primo rinvio a tale situazione è ovviamente da riservarsi nel presente discorso alla forma “normale” della fiaba a cui il cunto si rifà, occorre aggiungere che nella narrativa secentesca la situazione è ben attestata. Per limitarci all’area francese, esplorata nella direzione che qui interessa da Jean Rousset, casi d’innamoramento per visione di un ritratto sono nel Polexandre di Marin Le Roy de Gomberville, nella Zaïde di Mme de Lafayette, nella Duchesse d’Estramène di Du Plaisir, nell’Histoire comique de Francion di Charles Sorel, nell’Ibrahim di Mlle de Scudéry, nel Dom Carlos di Saint-Réal, nella Biche au bois di Mme d’Aulnoy6. Il ritratto, nei casi addotti da Rousset di vision anticipée, è sempre costituita da un portrait peint, per riprendere le parole-chiave del titolo del paragrafo che raccoglie quei casi. È significativo che Rousset, volendo accostare ai secenteschi un caso analogo di natura non pittorica ma scultorea, debba chiamare in causa il racconto primonovecentesco di Wilhelm Jensen Gradiva, tuttora noto, più che per sé per l’omonimo saggio dedicatogli da Freud. Se ne potrebbe concludere che l’alternanza statua/pittura per offrire una immagine che abbia la funzione di far nascere l’amore in un personaggio e promuovere da parte sua la ricerca della persona amata non è comune nella tradizione. Non è difficile, invece, trovare nella tradizione casi di innamoramento per statue. Si tratta di casi che appartengono a una tipologia non coincidente con quella finora esaminata (poiché quelle statue non hanno la funzione di avviare una ricerca degli originali che ritraggono), ma che a quella si può considerare contigua. E soprattutto che si può considerare attiva nell’aver fatto ideare la sostituzione dell’oggetto che produce l’innamoramento di Milluccio, operata da Basile rispetto alla forma “normale” della fiaba. Nel libro XXXVI della Naturalis historia si trovano raccolti episodi di innamoramento per statue, a incominciare da quello di un tale che preso da amore per la Venere Cnidia di Prassitele si accoppiò con essa, per continuare con un

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ROUSSET 1981, pp. 149-56.

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episodio simile riguardante un Cupido nudo di Pario, opera anch’esso di Prassitele, che provocò la libidine di Alceta di Rodi, e con quello della passione amorosa indirizzata dal cavaliere Giunio Pisciculo a una delle Tespiadi collocate presso il tempio della Felicità in Roma7. Diverse fonti antiche riferivano di altri amori per la Venere Cnidia come per altre statue di Prassitele e di altri scultori8. E naturalmente al complesso di quelle fonti classiche, generalmente ben conosciute tra gli uomini di cultura della sua epoca, poteva guardare Basile. Ma non va dimenticato che le notizie fornite o ripetute da quelle fonti erano poi riprese e in vario modo attualizzate in testi cinquecenteschi e secenteschi. Basti, ad esempio, menzionare, da un lato, una miscellanea di erudizioni e curiosità quale la Sylva de varia lección di Pedro Mexía, uscita in Spagna nel 1540 (ed. definitiva 1550-1551), tradotta in italiano già nel 1544, e in Italia giunta nel giro di un secolo ad almeno trenta ristampe spesso aggiornate9, nella quale è riproposta la storia di un «mancebo ateniense» che, innamoratosi di «una estatua de mármol», la richiese in vendita al senato ateniese e, di fronte al rifiuto del senato di cedergliela, trascorse alcuni giorni in contemplazione e adorazione della statua, che rivestiva con abiti e gioielli ricchissimi, dopo di che «se mató con sus propias manos»10. E, d’altro lato, un testo appartenente alla trattatistica medica come quello di Jacques Ferrand, Traité de l’essence et guérison de l’amour, edito nel 1610, e poi, dopo aver subito una duplice condanna, dell’autorità ecclesiastica e di quella civile, riedito in nuova versione nel 1623, nel quale si leggono questi brani: Sono soprattutto gli innamorati ad avere l’immaginazione depravata, come dimostrano le storie di Menippo, che s’innamorò di una lamia o strega, di Macate che era innamorato di uno spettro che assomigliava a Filinio, e di Alchidia che amava una statua di marmo. Altri hanno fissato i loro amori su oggetti inanimati e insensibili, come coloro menzionati da Eliano e da Filostrato nella sua Vita di Apollonio i quali erano così innamorati di statue di marmo che, quando il senato ateniese rifiutò di vender loro quei begli idoli della loro anima, per il dispiacere si uccisero11.

O ancora l’autorevole ripresa poetica del ricordato brano di Plinio, XXXVI, 22, nel canto XVI dell’Adone di Marino, ove, alla descrizione di una statua di Venere, segue questa ottava (57):

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PLINIO, Nat. hist. XXXVI, 22, 23, 39 (e anche VII, 127). Cfr., per una sintetica informazione, la nota 3 al paragrafo 22 del libro XXXVI di PLINIO 1982-1988, vol. V, p. 549. 9 Una parte delle stampe italiane, con menzione di continuazioni dell’opera originale, è registrata in CORTINI-MULAS 2000, pp. 421-23. 10 MEXÍA 1989-1990, vol. II, pp. 94-95. 11 FERRAND 1991, pp. 15 e 35.

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Sì viva è quell’effige e sì spirante che quasi ador ador si move e parla, né vi passa romeo né navigante che non rimanga stupido a mirarla; e tal mirolla che furtivo amante entrò di notte a stringerla e baciarla e del lascivo ardor sfogato in essa lasciò la macchia insu’l bel fianco impressa.

Classici riferimenti, ma meno direttamente incidenti, quelli ovidiani dell’epistola di Laodamia a Protesialo (Her. XIII), in un punto della quale (vv. 152-56) si ricorda la statua di cera di Protesilao che era per Laodamia un equivalente del marito lontano e alla quale ella dedicava dimostrazioni d’affetto; e dell’episodio di Pigmalione (Met. X, 244-97), che, fra l’altro, «sculpsit ebur» e non un blocco di marmo. Né però tali riferimenti possono essere del tutto accantonati; e il secondo in particolare, che ha non insignificante attinenza con il cunto per il gioco metamorfico persona-statua, centrale nel testo di Basile. III. È pur vero che ciò che colpisce la fantasia di Milluccio in quella sorta di statua che gli si para innanzi è la vivacità dei colori. Già suggerita, per il nero, da quel «frisco frisco» riferito al corvo ucciso, è del tutto esplicitata per gli altri colori: per il rosso, da «chillo sango vivo vivo»; per il bianco, da «chella preta ianca ianca». È una triade canonica nell’ambito antropologico e in quello fiabesco12. In quest’ultimo, la triade può presentarsi attraverso il proiettarsi dello sguardo su diversi oggetti. Si pensi, per prendere un esempio esterno al Cunto de li cunti, alla versione della fiaba di Biancaneve nella raccolta dei fratelli Grimm. Neve, sangue, ebano inducono, al principio della fiaba, nella regina il desiderio di una figlia dalle caratteristiche somatiche che Biancaneve avrà: Una volta, nel cuor dell’inverno, mentre i fiocchi di neve cadevano dal cielo come piume, una regina cuciva, seduta accanto a una finestra dalla cornice d’ebano. E così, cucendo e alzando gli occhi per guardar la neve, si punse un dito, e caddero nella neve tre gocce di sangue. Il rosso era così bello su quel candore, ch’ella pensò: «Avessi una bambina bianca come la neve, rossa come il sangue e dai capelli neri come il legno della finestra!» Poco dopo diede alla luce una figlioletta bianca come la neve, rossa come il sangue e dai capelli neri come l’ebano; e la chiamarono Biancaneve13.

E il motivo dei tre colori e delle materie a cui sono legati si ripresenta come un ritornello nel corso della fiaba. Nelle parole irridenti della matrigna: «Bianca come la neve, rossa come il sangue, nera come l’ebano! Stavolta i nani non

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CASTOLDI 1998, pp. 1-13 (non sempre esatto nelle citazioni). GRIMM 1992, n° 53, p. 185.

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ti sveglieranno più»; nella raffigurazione di Biancaneve nella bara: «sembrava che dormisse, perché era bianca come la neve, rossa come il sangue, nera come l’ebano»14. Qualcosa di non molto differente, per tornare a Basile, accade, nel cunto Le tre cetra, al figlio del re di «Torre Longa», rifuggente da ogni proposta di ammogliarsi: accorze che, trovatose no iuorno tutte ’nziema a tavola, volenno lo prencepe tagliare na recotta pe miezo, mentre teneva mente a le ciavole che passavano se fece disgraziatamente no ’ntacco a lo dito, tale che, cadenno duie stizze de sango ’ncoppa a la recotta, fecero na mesca de colore cossì bello e graziuso che […] le venne capriccio de trovare na femmena cossì ianca e rossa comme era apunto chella recotta tenta de lo sango suoio. (V.9, p. 996)

I colori che accendono il desiderio del principe sono qui solo due, e la fata che egli prenderà in moglie sarà bionda («a li capille suoie ’nce aveva chiuoppeto l’oro Giove», p. 1002). Per un buon motivo del resto: perché, in questo cunto, il nero è destinato a caratterizzare, per antitesi alla fata, la schiava che riuscirà per un certo periodo a sostituirsi a lei («era iuto tanto a tuorno pe trovare na ianca palomma e n’aveva carriato na negra cornacchia», p. 1008). Del resto anche in un celebre passo del Perceval di Chrétien de Troyes, nel quale l’eroe si perde, pensando a Biancofiore, nella contemplazione della neve intrisa di tre gocce del sangue di un’oca selvatica colpita da un falcone, i colori sono solo due: «S’appoggia alla lancia per contemplare l’effetto del sangue e della neve insieme. Dimentica tutto tanto vi pensa, che proprio così vedeva il viso dell’amica, il rosso spiccare sul bianco come le tre gocce di sangue che apparivano sulla neve»15. Ma quando i colori sono tre non si ritrova quasi mai il nero come originato o suggerito dal corpo di un corvo. Per rimanere alla fiaba ricreata nel cunto di Basile, se il corvo compare nell’omonima fiaba teatrale di Carlo Gozzi, per ripresa diretta da Basile, in altre versioni della fiaba o è manchevole la sezione iniziale relativa all’immagine che produce l’innamoramento; o, se quella sezione iniziale è presente, non vi è il corvo a suggerire il nero. Così nella versione campana intitolata Antoniello, la fiaba manca della parte relativa all’innamoramento, e contiene quella relativa alle prove16. Nella versione veneziana intitolata Pomo e Scorzo, inclusa nella raccolta curata da Italo Calvino, i due protagonisti maschili vengono a conoscere l’esistenza della don-

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GRIMM 1992, n° 53, pp. 189 e 190. CHRÉTIEN DE TROYES 1983, pp. 86-87. Per la versione originale e la traduzione in francese moderno, CHRÉTIEN DE TROYES 1994, pp. 788-89 (vv. 4168 ss. del Perceval ou le Conte du Graal). 16 Fiabe campane 1994, vol. II, n° 97, pp. 1344-57.

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na di cui si innamorerà Pomo per sentito dire: «Pomo e Scorzo […] un giorno, andando a spasso, sentono dire della figlia d’un Mago, bella, bella come il sole: ma che nessuno l’aveva mai vista perché non usciva mai e non s’affacciava neanche alla finestra»17. La versione in dialetto catalano di Alghero, Rundalja del Magu, invece, incomincia raccontando che di due principi fratelli ce n’era uno che «pativa la picundria, i no avia mai chi fe’lu ralagrà». Fino a che, un giorno, mentre passeggiava s’imbatte in una «pedra branca i a tacas valmeljas», si ferma a contemplarla e dice: «Si tanghessi una muljé aší branca i aší culurira i amá lus uls negras, folsi ma passariva achesta picundria che ió tenc»18. Il nero degli occhi scaturisce dalla fantasia del principe, al di fuori di ogni suggerimento visivo (la pietra è solo «branca i a tacas valmeljas»). Il corvo entra nella storia di Deirdriu, eroina di una racconto in antico irlandese, Oideheadh Chloinne Uisneach (Fate of the Sons of Usnech), la più grande storia d’amore del circolo Ulster. Composta originariamente nell’VIII-IX secolo, la storia fu nel XV secolo combinata con altre storie. Ebbe straordinaria diffusione in Irlanda e Scozia, e sopravvisse fino al XX secolo nella tradizione orale della Scozia, oltre a essere ripresa in opere letterarie, per esempio da William Butler Yeats e John Millington Synge. Fu tramandata in differenti versioni. La parte della storia che qui interessa è quella che vede l’eroina rinchiusa in un castello e indotta da uno spettacolo a formulare un desiderio d’amore. Trascrivo di questa parte due differenti versioni italiane: Un giorno il padre adottivo di Deirdriu scuoiava un vitello fuori sulla neve, perché fosse cucinato per lei. La fanciulla vide un corvo bere il sangue sulla neve, e disse a Leborcham: «Potrei dare il mio amore all’uomo che possedesse quei tre colori: i capelli simili al corvo; guance come il sangue, e corpo colore della neve»19. Un giorno mentre nevicava, ella scorse del sangue fresco che il suo tutore aveva versato nel cortile. Un corvo discese a berlo e la fanciulla, fantasticando, disse a Lavarcarne, la poetessa: «Mi piacciono quei tre colori e vorrei che il mio fidanzato potesse avere i capelli così neri, le labbra così rosse e la pelle così bianca. Questa notte, ho visto in sogno un giovane simile e mi domando se esiste al mondo»20.

Ancora maggiori elementi di prossimità al caso di Basile presenta la versione della storia di Deirdriu conservata in un manoscritto del Museo di Belfast,

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CALVINO 1956, n° 33, p. 132. Traggo la citazione dalla edizione della fiaba in GUARNERIO 1886, ove il testo, raccolto dalla viva voce di una contadina di Alghero, Grazia Bardino, nell’ottobre 1883, occupa le pp. 309-11 (il passo citato si legge a p. 309). 19 AGRATI-MAGINI 1993, vol. I, p. 280. 20 G ARNIER 1964, p.149.

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datato fine del XVIII-inizio del XIX secolo, e pubblicato in traduzione inglese da Douglas Hyde nel 189921. In quella versione si racconta che il tutore di Deirdre (forma moderna per Deirdriu), Cailcin, stava uccidendo un vitello, che il sangue della bestia si era sparso sulla neve e che un corvo si era lì posato per berlo. Deirdre, affacciata dalla finestra della fortezza, vede questa scena e ha un leggero sospiro, che induce Cailcin a domandarle «Wherefore thy malancholy, girl?». Lei risponde «Alas that I have not yonder thing as I see it». Cailcin, allora, con un perfetto lancio di coltello taglia una zampa al corvo e lo scaglia vicino a Deirdre. A quel punto Deirdre sta per svenire dal desiderio dei tre colori che ha sotto gli occhi, «the blackness of the raven, the redness of the blood, and the whiteness of the snow». In suo soccorso accorre Lavarcam: «she gathered the full of a vessel of snow, and half the full of a cup of calf’s blood, and she pulls three feathers out of the wing of the raven, and she laid them down on the table before the girl». Lavarcam si allontana, e quando ritorna trova Deirdre «shaping a ball of snow in the likeness of a man’s head, and mottling it with the top of the raven’s feather out of the blood of the calf, and putting the small black plumage as hair upon it». Neanche a dirlo: Deirdre sta facendo un “ritratto” di un viso maschile che le è apparso in sogno, e nel quale ha visto i tre colori che le procurano turbamento e desiderio, «namely the whiteness of the snow on his skin, the blackness of the raven on his hair, and the redness of the blood upon his countenance». Qui, come si vede, oltre al corvo, c’è già l’idea di una immagine plastica dell’oggetto del desiderio. Se la storia di Deirdre abbia potuto per qualche via influire su Basile non saprei dire. IV. Quale che sia stata la genesi della sostituzione della figura femminile che provoca l’amore, normalmente affidata a un ritratto pittorico, e più raramente a un sogno, con quella della figura di «marmora», è certo che con l’immissione di quest’ultima nel suo cunto Basile attiva una serie molteplice di significati, di allusioni, di riprese decettive di motivi tradizionali e di corrispondenze all’interno della narrazione. Intanto immediatamente vengono coinvolte in un gioco spiazzante le immagini dell’amante impietrito. Da quelle petrarchesche ripetute nella canzone delle metamorfosi, Nel dolce tempo de la prima etate, e riproposte nella canzone Di pensier in pensier, di monte in monte, così vibranti di pathos: «fecemi, oimè lasso, / d’un quasi vivo et sbigottito sasso. // Ella parlava sì turbata in vista, / che tremar mi fea dentro a quella petra, / udendo: I’ non son forse chi tu credi. / E dicea meco: Se costei mi spetra, / nulla vita mi fia noiosa o trista»; «Ma nulla à ’l mondo in ch’uom saggio si fide: / ch’ancor poi ripregando, i nervi et

21 HYDE 1899; ora anche in edizione digitale: CELT: Corpus of Electronic Texts: a project of University College, Cork College Road, Cork, Ireland – htpp: www.ucc.ie/celt. Di questa edizione mi sono servito.

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l’ossa / mi volse in dura selce; et così scossa / voce rimasi de l’antiche some, / chiamando Morte, et lei sola per nome» (Rvf XXIII, 79-85 e 136-40); «Poi quando il vero sgombra / quel dolce error, pur lì medesmo assido / me freddo, pietra morta in pietra viva, / in guisa d’uom che pensi et pianga et scriva» (Rvf CXXIX, 49-52); a quella ariostesca di Sacripante che si accinge al lamento: «Il cavalliero in riva al fiume scende / sopra l’un braccio a riposar le gote; / e in un suo gran pensier tanto penetra, / che par cangiato in insensibil pietra» (Orl. Fur. I, 39, 5-8). In Basile, infatti, quell’immagine è istituita nell’ambito di una specularità rilevata dal riferimento a Li dui simele: all’amante che «pareva na statola de marmora» si oppone quell’«autra marmora». Innamorato e oggetto dell’amore sono pietre, ma a titolo diverso: l’uno per metafora, l’altro nella realtà. Come nei versi 13-18 canzone mariniana Statua di bella donna, nei quali l’amante di fronte alla statua dell’amata così si esprime: «La figura ritratta / Medusa mi rassembra. / La scultura è sì fatta / ch’altrui cangia le membra. / Già già sento cangiarmi a poco a poco / di fuor tutto in macigno, e dentro in foco»22. Al di fuori di questo mariniano, il riferimento più prossimo alla situazione oppositiva presentata dal Basile è certamente quello dantesco dei versi finali della prima strofe della sestina rinterzata o doppia Amor, tu vedi ben che questa donna. Versi nei quali si dice che l’amata si presenta continuamente come bella pietra all’innamorato, a sua volta ridotto in pietra da Amore: «mi fa sembiante pur come una donna / che fosse fatta d’una bella petra / per man di quei che me’ intagliasse in petra» (Rime CII, 10-12). Ma più in generale le petrose dantesche hanno particolare rilievo per la pagina di Basile di cui si discorre. Non solo per certe immagini, qual è, nella canzone Io son venuto al punto de la rota, quella del poeta come «uom di marmo» (Rime C, 71), o per il rilievo concesso a parole tematiche quali, “pietra” e “marmo”, collocate, ad esempio, nella medesima canzone, nelle posizioni fortissime di chiusura, in rima identica e baciata, rispettivamente della prima e dell’ultima strofe. Ma per l’insistenza stessa sul tema petroso in riferimento alla amata e all’amante. Fino a riprese che si penserebbero deliberate. Come quella di Milluccio «che non penzava ad autro che a la ’magene de chella cosa ’ncrastata drinto a lo core suio comme preta a preta» (p. 816), rispetto ai versi in cui Dante lamenta che «non disgombra / un sol penser d’amore, ond’io son carco, / la mente mia, ch’è più dura che petra / in tener forte imagine di petra» (Rime C, 10-13): luoghi testuali uniti da coincidenze di idee e di lessico. Non è certo il caso di fermarsi sulle differenze tra i versi di Dante e il cunto di Basile. Ciò che conta sono le parziali coincidenze, che mostrano l’assunzione e la riconfigurazione del modello illustre. L’insistenza sul tema petroso, a questo punto, assumerà la forma consueta in Basile di serie metaforica, per la quale quella «marmora» che Milluccio aveva «’n capo, tanto che s’era assottigliato de manera sopra sta preta che se ne ieva de pilo ’m pilo», prende l’aspetto di «preta molino che le macenava la

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MARINO 1979, t. I, p. 293.

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vita», «porfedo dove se stemperavano li colure de li iuorne suoie», «focile che metteva fuoco a lo zorfariello dell’arma», «calamita che lo tirava», «preta che portava arradecata a la vessica, che non poteva arrequiare» (p. 816). L’iniziale pietra, quella per così dire reale, che si era prospettata allo sguardo di Milluccio si scompone in tante pietre metaforiche (macina di mulino, pietra usata per frantumare i colori, pietra focaia, calamita, calcolo biliare), che consentano di esprimere la condizione tormentosa del re attraverso altrettante disparate metafore. Secondo il gusto di Basile per l’abbondanza e la mescolanza: nella serie metaforica si alternano, insieme con una probabile tessera decameroniana dilatata (cfr. «m’hai miso lo foco all’arma» dice a Salabaetto madama Iancofiore, in Dec. VIII.10, 15), metafore quotidiane e basse, come quelle della macina e del calcolo biliare, con metafore di ambito tradizionalmente anche lirico. Tale quella della “calamita”: dalla «Madonna» esaltata da Guido delle Colonne come l’unica «calamita» in grado di attrarlo (vv. 77-88 della canzone Ancor che l’aigua per lo foco lassi) alla Laura petrarchesca «viva dolce calamita» (Rvf CXXXV, 30), all’amata a cui Ariosto s’indirizza dichiarando «voi sète il porto del mio navicare, / voi calamita sète e la mia stella, / qual sola seguo e che sempre m’appare» (Rime LXXXII, 10-12), agli occhi della donna che Michelangelo proclama «calamita / di me, de l’alma e d’ogni mio valore» (Rime 91, 5-6). Ma con la serie ricordata non termina la metamorfosi della pietra vista in pietre metaforiche. Nelle parole di Milluccio al fratello Iennariello quella pietra diventa esempio di terreno assolutamente infecondo («preta dove aveva semmenato li desiderie senza speranza de frutto»; «preta da la quale no sperava manco no funcio de contentezze»), e alla fine, con il ricorso alla mitologia, il segno di una fatica enorme e improduttiva: «na preta de Sisefo che portava a lo monte de li designe e, comm’era ’ncoppa, se ne vrocioliava, tuppete, a bascio» (p. 818). V. Iennariello è mosso a interrogare il fratello riconoscendo in lui manifestazioni della aegritudo amoris, o com’egli stesso dirà, «l’omore malanconico» (p. 818). Da parte sua già Basile aveva descritto con grande efficacia il formarsi della fissazione malinconica in Milluccio: il suo ficcarsi in testa il capriccio di trovare una moglie conforme a quella pietra, l’alimentarlo con il desiderio, l’ingrandirlo fino a trasformarlo in pensiero dominante e alla fine esclusivo («chiavatose sto nigro crapiccio drinto a le chiocche e cevannolo tuttavia co la pappolla de lo desiderio, se fece ’n quattro pizzeche da palicco perteca […] non penzava ad autro che a la ’magene de chella cosa […]. Dovonca votava l’uocchie sempre se trovava chella stessa forma dereto che portava drinto a lo pietto e, scordatose d’ogne autra facenna, autro non aveva che chella marmora ’n capo»); e poi la sua conseguente mutazione fisica, il suo consumarsi senza posa, fino ad apparire tanto «mortacino ed appagliaruto» a Iennariello da indurlo a interrogarlo, e a fornire, in apertura dell’interrogazione, un altro ritratto di lui: «Frate mio, che cosa t’è pigliato, che puorte lo dolore alloggiato nell’uocchie e la desperazione assentata sotto la l’nsegna spalleta de ssa facce?» (p. 816).

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L’attenzione di Basile per la malinconia e i suoi segni è un dato frequente nel Cunto de li cunti, e persino qualcosa di più se proprio dalla «malenconia» di Zoza si origina la vicenda che porterà all’«omore malanconeco» della schiava negra (’Ntroduzzione, pp. 10 e 22), dal quale scaturirà la narrazione dei cunti che compongono l’opera. In uno studio recente dedicato appunto alla malinconia nel Cunto de li cunti è stato osservato giustamente non solo che la forma più diffusa di malinconia nell’opera di Basile è quella erotica, ma anche che «l’estro di Basile si sbizzarrisce quando dalla malinconia più oscura si passa alle più disparate forme di malinconia d’amore»23. È, peraltro, il caso di aggiungere che il tema della aegritudo amoris era non solo genericamente diffuso nella cultura secentesca, attraverso trattazioni “scientifiche” sulla sua origine, sui suoi sintomi, sui suoi rimedi; ma che era pure specificamente accolto come tema narrativo. E basterà qui menzionare, in area italiana, un romanzo di grande successo: La Stratonica di Luca Assarino, uscito nel 1635, e, in edizione accresciuta, nel 1637, ove è ripresa l’antica storia dell’amore per Stratonica, moglie di Seleuco, da parte del figlio di lui Antioco, e della sua malattia d’amore. Nello studio che ho sopra menzionato sulla malinconia nel Cunto de li cunti non si tratta specificamente del Cuorvo, ma ad esso bene si applicano osservazioni che lì vengono fatte, e che servono anche a porre in luce legami e analogie tra questo e altri cunti. A partire dai vari sintomi corporali e fisiologici della malinconia erotica, da Basile messi in evidenza concedendo di volta in volta a essi spazio e rilievo differenti, ma sempre descrivendo il fondamentale fenomeno comune dell’estenuazione fisica. Così, se Milluccio appare «mortacino ed appagliaruto», a Cola Marchione, il principe de La mortella, quando perdette l’amata, «la faccia soia, ch’era ’mprimmo di minio orientale, deventaie d’oro pimmiento e lo presutto de le lavra se fece la nzogna fraceta» (I.2, p. 64); il principe Ciullone, non vedendo più Viola, «n’appe tanto desgusto che l’uocchie se le fecero a guallarella, la facce deventaie morticcia, le lavre de cennerale» (II.3, p. 316); il figlio del re di Acqua Corrente, nel cunto L’orza, rivolge il suo lamento all’assente Preziosa descrivendo il suo dimagrimento: «a che fine fareme sti gatte-felippe, pe vedereme sparpatiare e iremene de pilo ’m pilo? Io moro allancato, speruto ed allocignato pe ssa bellezza e tu ne vide li testemonie apparente, ca io so’ arredutto ’n tierzo comm’a vino cuotto, ca n’aggio si no l’uosso e la pella, ca la freve me s’è cosuta a filo duppio co ste vene» (II.6, p. 364); Narduccio, nella Serva d’aglie, innamorato di Belluccia, travestita da uomo, quando costei si sottrae con uno stratagemma alla prova che avrebbe rivelato la sua femminilità, si riduce «co lo capo vascia, l’uocchie stervellate, lo colore gialluoteco e le lavra morticce» (III.6, p. 564). Ulteriori elementi che accomunano Milluccio ad altri personaggi del Cunto de li cunti colpiti da malinconia erotica sono l’effusione lamentosa, che può di

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DI RIENZO 1999, p. 83.

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volta in volta essere più o meno estesa; e il mezzo della guarigione: la conquista o la riconquista dell’oggetto d’amore. VI. Nel caso di Milluccio tale conquista è particolarmente avventurosa e incerta. Non solo per l’ampiezza della quête che Iennariello deve compiere per trovare la donna giusta, e per le prove e la punizione a cui si deve sottoporre; ma anche perché il punto di partenza della quête è alquanto indeterminato. La ricerca non muove da una raffigurazione dai connotati definiti, ma da una labile suggestione prevalentemente coloristica. Quella suggestione provoca in Milluccio una «’magene de chella cosa» vista, che gli si è «’ncrastata drinto a lo core suio comme preta a preta»; fa che egli veda dovunque volga lo sguardo «chella stessa forma dereto che portava drinto a lo pietto» (p. 816). Questo innamoramento nasce da un «nigro crapiccio», come era nato l’innamoramento del principe del cunto I.2 per la pianta di mortella: anch’egli, come Milluccio, andando a caccia, vede quello che diverrà l’oggetto del suo amore e «se l’ncrapicciaie fora de mesura de sta bella frasca» (p. 54). Con una differenza: che la mortella, anche se poi si rivelerà essere altro che una semplice pianta, si presenta al principe quale oggetto diretto del suo capriccioso amore, mentre la «preta marmora» è per Milluccio un segno che rinvia a qualcos’altro, a una donna che abbia caratteristiche corrispondenti a quelle della «preta» stessa. Analogo a quello di Milluccio, in questo senso, è il caso del figlio del re di Torre Longa, nel cunto Le tre cetra, che, scalfitosi per distrazione un dito mentre voleva tagliare una ricotta, vedendo la «mesca de colore cossì bello e graziuso» che due gocce del suo sangue cadute sulla ricotta avevano fatto, «le venne capriccio de trovare na femmena cossì ianca e rossa comme era apunto chella recotta tenta de lo sango suio» (V.9, p. 996). Anche qui la «mesca de colore» non è l’oggetto diretto del desiderio erotico, ma un segno che rinvia a una figura di donna. Certamente anche questo è un segno molto sommario, come la «preta marmora». A differenza, però, di ciò che accade nel Cuorvo, a muovere alla quête dell’«oregenale spiccecato a la bella ’magene che aveva depenta a lo core» (p. 998) è lo stesso innamorato, che, dunque, in qualche modo, si può supporre in grado di giudicare la conformità della donna che per magia otterrà con «la bella ’magene che aveva depenta a lo core». Nel Cuorvo spetterà invece a Iennariello cercare «na femmena l’originale de chella preta», trovare «a na facce de carne la semeletudene de na preta» (p. 818), in sostanza interpretare quella «’magene» che il fratello aveva incastrata nel cuore, quella «forma» che egli vedeva dappertutto, ma che poi non era facilmente comunicabile, dato che non nasceva da un ritratto nel quale Iennariello potesse individuare una fisionomia. Ma tra la «’magene» che Milluccio si era ficcato in mente e la donna che le corrisponderà s’intromette un altro tramite: quel «poveriello» che Iennariello incontra girando a caso al Cairo, e che, saputa la «causa che l’aveva portato a chillo paiese e chello che ieva co tanta delegenzia cercanno», è in grado non solo di indicargli l’oggetto della sua ricerca in una «bella giovane, figlia de no nigromante», ma anche di assicurargli perentoriamente: «Aprece buono l’uoc-

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chie, videla, contemprala, squatrala, considerala, mesurala, ca trovarraie la ’magene de chella che desidera frateto» (p. 820). E di fatto così succederà: Liviella apparirà a Iennariello «fraveca secunno lo modiello datole da Milluccio». Milluccio sancirà definitivamente la perfetta conformità di Liviella con l’immagine che si era formata della donna desiderata: «visto che [Iennariello] portava chella che teneva drinto a lo core, confrontata na facce co l’autra e visto ca non c’era no pilo de defferenzia, appe tanta allegrezza che la troppo carreca de lo contento l’appe a schiattare sotto la sarma» (p. 824). Se si è rilevata la scarsa credibilità dei molteplici, e crescentemente autorevoli, riconoscimenti della piena rispondenza a una immagine mentale e personale di una figura femminile scovata da personaggi dal possesso di quella immagine piuttosto remoti, non è per muovere un appunto di tipo razionalistico, che sarebbe risibile, al cunto di Basile. Al contrario, è per far notare con che larghezza, anche rispetto a vicende in parte analoghe di altri cunti, si dia spazio, in una direzione particolare, nel Cuorvo alla componente bizzarra e fantastica delle storie d’amore. L’atteggiamento capriccioso che dà impulso agli amori dei principi dei cunti I.2, IV.9 e V.9 è dichiarato esplicitamente e pure insistentemente da Basile. A questo atteggiamento è concessa speciale attenzione nelle Tre cetra, dove il «capriccio de trovare na femmena cossì ianca e rossa comme era apunto chella recotta tenta de lo sango suoio», che si impossessa improvvisamente del principe di Torre Longa, è visto nell’ottica del re padre (ma anche della narratrice, Ciommetella) come una «bestiale resoluzione», e determina da parte di lui una reazione vivacissima. «che sbotacapo t’è pigliato? Sì sciuto da sinno? Hai perduto lo cellevriello?» (p. 996). E, più avanti nel medesimo cunto, quando il principe, giunto «all’Isola dell’orche», espone a una «vecchia vecchia» «la causa che l’aveva strascinato a chille paise», costei reagisce in maniera analoga a quella del re, e il referto di quella reazione s’impreziosisce di una paronomasia, a sottolineare il carattere di “capriccio” del desiderio del principe: «remase fora de se stessa sentendo lo bello crapiccio e la crapicciosa chimera de sto prencepe, e li travaglie e li riseche passate pe scrapicciarese» (p. 998). A un “capriccio” smodato viene ricondotta anche la passione di Cola Marchione per la pianta di mortella: «se ’ncrapicciaie fora de mesura de sta bella frasca e mannaie a dicere a la patrona che ce la vennesse, ca l’averria pagata n’uocchie» (p. 54). La passione di Milluccio, a sua volta, non solo viene qualificata dalla narratrice, ancora Ciommetella, «nigro crapiccio» (p. 816), come si è visto; ma viene, sul finire del cunto chiamato dal mago padre di Liviella «crapiccio de femmena prena» (p. 832), e come tale meritevole di mortificazione e di punizione. Questi innamoramenti tanto “capricciosi” quanto subitanei colpiscono, quasi come una nemesi, principi che compaiono o sono detti esplicitamente alieni dagli amori. Il principe di Torre Longa, al quale il padre vorrebbe trovare «quarche buono partito» per essere chiamato «vavo», «era tanto ’nsammorato e ’nsateco che parlannole de mogliere scotolava la capo, e lo trovave d’arrasso ciento miglia» (p. 994). Milluccio era tutto «perduto pe la caccia» (p. 816); e, come

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Cola Marchione, cade innamorato proprio mentre va a caccia. Ha ipotizzato Guaragnella che «la pratica della caccia, per le allusive referenze erotiche, significa malinconia d’amore»24. E sicuramente alla malinconia d’amore la caccia può essere legata, in un’ottica secentesca, in maniera ambivalente: distrazione dall’amore e occasione di esso. Tale appare nel capitolo 37, Rimedi metodici per la malinconia erotica, del citato libro di Ferrand: Alla solitudine molti hanno aggiunto la caccia, per mezzo della quale Diana sconfisse Cupido e Ippolito visse castamente disprezzando le carezze lascive e gli ignobili intrighi della matrigna sfrontata. Questo rimedio sembra utile non solo per il sollievo che procura allo spirito, ma anche perché stimola l’appetito del malinconico macilento e deperito, mentre la stanchezza che ne deriva è portatrice di un sonno gentile che impedisce al nostro amante affaticato di meditare sui suoi impetuosi desideri. Nondimeno la caccia accese la passione di Didone e gli amori di molte ninfe25.

Come ho sopra accennato, la componente di capriccio che è nell’innamoramento di Milluccio si manifesta, in forma diversa, anche nella vicenda del ritrovamento della donna da lui desiderata a opera del fratello Iennariello. Non è un caso che la difficoltà “logica” della ricerca e dell’agnizione da parte di un terzo, e con la mediazione di un altro personaggio aiutante, in assenza di un ritratto definito della donna, abbia dato luogo, in una versione mantovana della fiaba, a una “razionalizzazione”. In quella versione, dopo che il re ha confidato al fratello, «che tutti chiamavano il duca», come fosse stato preso dal desiderio di avere una sposa simile a un candido marmo sul quale era caduta una goccia di sangue di uno sparviero ferito, Il giorno dopo, il duca, preso seco un valente pittore, se n’andò al marmo, presso il qual aveva trovato la sera innanzi il re afflitto. Qui fece che il pittore dipingesse sopra una tela una giovane bellissima, candida come il marmo e vermiglia come il sangue dello sparviero. Poi, salutato il re, con un solo servo fidato partì e cominciò il giro del mondo in cerca della bella donna.

In questa maniera è recuperato l’espediente del ritratto pittorico; e nel seguito della fiaba si insisterà sul fatto che il duca «portava seco» quel ritratto nella sua quête, e che egli otterrà aiuto nel portarla a compimento da un pilota perché «si fece portar innanzi il ritratto, e domandò a quello se ne’ suoi lunghi viaggi avesse mai visto una donna così bella» 26.

24 25 26

GUARAGNELLA 1990, p. 387. FERRAND 1991, p. 119. VISENTINI 1879, n° 9, Il buon fratello, pp. 37-49, le citazioni rispettivamente dalle pp. 37, 39, 40. Una diversa “razionalizzazione” e soprattutto un ammodernamento “tecnologico” della fiaba si ha in una sua versione portoghese, nella quale a far innamorare il principe è una «ange-

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Un’altra forma di “razionalizzazione” è offerta da una versione della fiaba raccolta nel Monferrato. In tale versione, al marmo colorito per il corvo spiaccicatovisi sopra è sostituita una statua. L’innamorato di una Statua s’intitola questa versione, e incomincia raccontando come un re avesse due figli, il minore dei quali non trovava una donna che gli piacesse. Finché accadde che una volta andò in una città, vide una statua e se ne innamorò. La comperò, la fece portare in camera sua, e tutti i giorni si metteva a abbracciare e baciare la statua. Un giorno suo padre se n’accorse e gli disse: «Ma cosa fai? Se vuoi una donna, pigliala in carne e ossa e non di marmo». E lui rispose che piglierebbe quella o una che fosse tutta come quella o nissuna.

Sarà il fratello maggiore, che, dopo tanto cercare, vedrà affacciarsi a una «finestra una bellissima ragazza che somigliava in tutto a quella statua del figlio del re»27. Che a queste “razionalizzazioni”, operatesi nel corso della tradizione della fiaba e forse non senza qualche contributo dei trascrittori ottocenteschi, Basile non fosse tentato dipende, ovviamente, dalla sua differente e personale applicazione della logica del racconto fiabesco: un’applicazione non solo coerente ma perfino esasperata. Non va però taciuto che, se una certa dose di imprevedibilità è generalmente connessa alle vicende amorose, questa dose è nella narrativa del Seicento accentuata. Il carattere bizzarro delle storie d’amore, i movimenti inattesi e immotivati delle psicologie in ambito erotico trovano nelle narrazioni barocche – novelle e romanzi – una spazio considerevole e privilegiato, costituiscono un preciso indirizzo tematico nella direzione della meraviglia. Anche in questa prospettiva, di adesione a modalità narrative contemporanee, deve essere considerata la scelta di Basile nel cunto qui in esame. lica fotographia de uma princeza». Questa versione è stata raccolta in Algarve, precisamente a Castro Marim. In parecchie delle versioni diffuse in Portogallo, che sembra essere stata la via di accesso della fiaba in Europa (THOMPSON 1967, p. 167), il nome del servitore o amico o fratello del principe è Pedro (e in alcune anche il nome del principe è Pedro). Siccome in portoghese “pietra” si dice “pedra”, la stretta somiglianza tra il nome del personaggio e la materia nella quale è destinato a essere trasformato non vale solamente, per così dire, quale prefigurazione dell’esito della vicenda, ma anche quale fonte per significativi giochi di assonanza verbale. Così, ad esempio, in una versione intitolata Os dois Pedrinhos, il principe «ia de quando em quando, de roda da pedra de Pedro», e finisce per lavare «a pedra de Pedro com sangue». Devo la consultazione delle versioni portoghesi della fiaba alla cortesia della professoressa Isabel Cardigos, dell’Università dell’Algarve, che ha messo a mia disposizione materiali raccolti dal Centro de Estudos Ataíde Oliveira, Arquivo Nacional do Conto Tradicional Português. Le rinnovo qui l’espressione della mia gratitudine. 27 Novelline popolari italiane 1875, n° 29, pp. 114-17. Questa novellina è una riprova della contiguità della tradizione dell’innamoramento per statue, della quale ho detto sopra, con il motivo della «preta marmora». Nella novellina quella tradizione è ripresa, attribuendole la funzione, che ha la «preta marmora», di avviare a un amore per una donna reale. Ciò che poi accadrà, nella chiave più moderna di un riferimento mediato dell’immagine scultorea a una figura femminile, con la già ricordata novella di JENSEN 1903.

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VII. La quête di Iennariello, così povera di adeguati supporti identificativi dell’oggetto ricercato, eppure così perfetta nell’esito, attua una sorta di metaforica metamorfosi: di una “marmora” fa una persona. Trovando «na facce de carne» a «semeletudine de na preta» (p. 818), Iennariello dall’inanimato produce l’animato; dalla «’magene» che Milluccio si porta dentro e dal «modiello» che gli aveva dato (pp. 816 e 820) fa scaturire una donna vivente. Questa metaforica metamorfosi si è appena compiuta, che se ne annuncia un’altra speculare e fattuale. La donna di carne e ossa è da poco entrata in scena, che ricompare il motivo “petroso”. Liviella, accortasi che viene rapita da terra, «commenzaie a fare l’Alimpia a la reverza, perché se chella se lamentaie lassata ’ncoppa a no scuoglio chesta se lamentaie che lassava li scuoglie» (p. 822). Mediato dal ricordo letterario della storia di Olimpia, bloccato nell’antitesi concettistica, il motivo “petroso” potrebbe passare inosservato nel valore peculiare che ha nel testo, quasi qui fosse una emergenza puramente casuale. Certo lo “scoglio” è una “pietra”, come lo erano la macina, il porfido, la calamita, il masso di Sisifo; ma da quella serie suona relativamente lontana. Il fatto – e lo si scoprirà subito, proseguendo nella lettura del cunto – è che lo «scuoglio» collega lessicalmente quella serie a una nuova analoga serie. E la serie incomincia, battente, attraverso la triplicata enunciazione, da parte del colombo, della maledizione che incombe su Iennariello se cercherà di sottrarre il re ai rischi che comportano i tre regali che gli reca: «chi non ’nce lo portarrà, o chi l’avisarà, preta marmora tornarrà!» (p. 824). Ripetuta con minime variazioni nella prima parte e sempre identica nella seconda (la predizione «preta marmora tornarrà!»), questa formula annuncia la metamorfosi di Iennariello, ma intanto alimenta il suo tormentoso pensiero di essere trasformato in statua, «de deventare marmora» (p. 824), di finire «li iuorne drinto na preta» (p. 828). Pensiero che lo accompagnerà anche al momento della confessione della verità al re, quando spiegherà il suo comportamento: «pe non tornare preta marmora» (p. 828). Ma a quel punto la metamorfosi incomincia, e “marmora” e “preta” divengono le parole conduttrici della descrizione del suo processo: «se sentette ’ndorare le gamme, e farese de marmora»; «se fece vedentemente de preta fi’ a la centura»; «restai tutto de preta comme na statola ’miezo a chella sala» (pp. 828-30). Fattosi «statola» (p. 830) Iennariello, “marmora” e “preta” passano nei discorsi degli altri. In quello del re: «puro che chisto scesse da drinto sta preta, me contentaria essere schiaffato drinto na preta». In quello del padre di Liviella: «vastarria lo sango de sti peccerille vuostre ontato a sta marmora, che lo farriano subero sorzetare». E, nel momento risolutivo, in quello della narratrice: «fece ’nanze a n’idolo de preta meserabele sacrificio de dui crappettielle ’nociente e, ontato de lo sango loro la statola deventaie subeto viva» (p. 830). Ma anche a mutazione avvenuta, “preta” risuonerà un’ultima volta nel cunto, nelle parole rivolte dal negromante alla figlia Liviella: «me so’ vennecato de Iennariello […] co farelo stare tante mise, comm’a dattolo de maro, drinto na preta» (832).

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Davide Conrieri

L’immagine della pietra, l’idea della conversione, metaforica o reale, dalla consistenza carnale a quella petrosa e viceversa, diventano nel cunto di Basile, rispetto alla forma “normale” della fiaba, che contempla solamente la pietrificazione finale e la successiva restituzione alla condizione umana di un unico personaggio, pervasive. Più esattamente, ne definiscono l’assetto e la compattezza dell’impalcatura narrativa e la coerenza degli esiti espressivi: coinvolgendo, in maniere differenti, tutti e tre i personaggi principali; affermandosi fin dal principio, anche in forza della convocazione di motivi e immagini della tradizione poetica alta, e poi sorreggendo lo svolgimento del racconto; istituendo, in rapporto al tema tipicamente barocco della metamorfosi strutture simmetriche e antitetiche (dalla pietra alla persona e dalla persona alla pietra); insistendo su un circoscritto insieme lessicale (“preta”, “marmora” con i loro sinonimi). Scuola Normale Superiore, Pisa

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THOMAS STEIN BASILE E I SEGNI DELLA SCRITTURA: LE RUBRICHE DEL CUNTO DE LI CUNTI

Strana ma mirabile prova di concretezza informativa e sobrietà di stile, quella data dall’autore del Cunto de li cunti (o da chi per lui) nelle rubriche. Tale capacità di sintesi e tanta contenutezza linguistica potranno parere strane, però, solo a chi dell’arte narrativa del Basile napoletano ricordi anzitutto quella che ne rappresenta l’originale cifra stilistica: l’«assoluta libertà del linguaggio, che non conosce limiti di verecondia»1. Della quale libertà a ragione può dirsi perfetta espressione metaforica quella metamorfica «incontentabilità della parola, sempre rifiutata mediante l’aggiunta di una parola nuova» e responsabile quindi della «prodigiosa fioritura» retorica così profondamente caratteristica, per l’appunto, del linguaggio attraverso cui «il Basile esprime la sua visione del reale, irrequieto e sfuggente, molteplice e problematico, tumultuoso e inesauribile»2. Nessuno, o quasi, di questi procedimenti stilistici e modi linguistici descritti con la solita finezza esegetica da un maestro degli studi sul barocco, Giovanni Getto, si dà, invece, nelle rubriche del Cunto de li cunti. È sufficiente effettuarne una rapida lettura per constatare come non tutte, certo, ma buona parte di esse risultino non meno succinte formalmente che semanticamente convincenti. Si tratta forse di una peculiarità legata alla loro configurazione retorica secondo i canoni del genere cui appartengono? E come spiegarne allora, non dico la presenza, bensì la funzione all’interno dello «schema compositivo»3 del Cunto de li cunti? Per quanto collocate alle soglie del capolavoro di Basile narratore, le rubriche vi costituiscono una presenza affatto marginale sulla quale ritengo valga la pena di soffermarsi.

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Cfr. GETTO 2000, pp. 311-13 (ma il saggio è del 1962). Ivi, p. 299. Su cui si veda RAK 1986, pp. 1091 ss.

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1. Rudolf Schenda conclude il suo Nachwort – si tratta in realtà di un acuto saggio monografico – alla recente traduzione d’équipe del Cunto de li cunti da lui curata, rivolgendo un monito alquanto severo a certi esponenti della “giovane” critica basiliana, inclini a considerare l’autore napoletano uno scrittore essenzialmente “satirico”4. A detta di Schenda si tratterebbe di un giudizo di valore tanto parziale quanto frettoloso da parte di chi sceglie di individuare nelle fiabe di Basile solo quegli elementi che permettono di includerle nel novero di opere, per così dire, “carnevalescamente anarchiche” in senso bachtiniano: Wie sollte man schließlich ein Porträt von diesem Ritter Basile malen? Gewiß nicht nur auf die groteske Manier eines Arcimboldi; sicherlich können wir ihm nicht mit einem schrillen Karnevals-Pinsel ein lachendes Gesicht verpassen (wie das die neue Basile–Forschung mit wehender Bachtin-Fahne gerne tut). Basile war ein närrischer Nörgler und Zweifler, alle seine Eklogen und die Einleitungen zu jedem einzelnen Märchen zeigen es deutlich; er litt an dem Ungenügen einer schnöden und auch blöden Welt5.

Nello stesso saggio di Schenda trovo un’altra interessante riflessione, sempre in merito ad alcune tendenze recenti della critica basiliana. La riflessione riguarda il rapporto (che si è soliti definire dicotomico) fra oralità e scrittura e l’opportunità di renderlo funzionale nell’ambito degli studi di fiabistica. Non è senza significato che l’insigne studioso, forte della propria esperienza, si pronunci a favore di ricerche che si fondino su una ben documentata tradizione scritta risalente almeno all’età tardomedievale: «Anstatt über “Mündliches” im Frühen Mittelalter zu spekulieren, können wir uns seit dem Hochmittelalter an feste, fixierte Überlieferungen halten».6 Conviene infatti tener presente che per Schenda occuparsi della fiaba di Basile ha significato, anche, studiarne i singoli cunti nell’intento di ricondurli a concrete realtà storico-sociali e a ben definite tradizioni letterarie: e ciò allo scopo di sgomberare il campo dai numerosi luoghi comuni romantici particolarmente duri a morire, come quello secondo cui dovremmo vedere in Basile poco più che una figura (certo a suo modo originale) di scriba, di sapiente trascrittore di saporite narrazioni oral-popolari7. Di qui lo scetticismo di Schenda nei confronti degli odierni esaltatori

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Al di là delle obiezioni di metodo avanzate da Schenda, si potrebbe aggiungere che un simile giudizio non è né nuovo né originale: «Al Seicento manca la satira: unica eccezione il Basile», ebbe a scrivere uno studioso quale MOMIGLIANO 1938, p. 289 (si noti, però, che questi fa riferimento alle sole quattro egloghe del Cunto, a suo avviso definibili «come pagine isolate di poesia», vale a dire «le sole satire belle della nostra letteratura prima del Parini». Cfr. ivi, pp. 288-89). 5 Si veda SCHENDA 2000, p. 510. 6 Ivi, p. 484. 7 Tale visione è erronea in quanto «non rende conto della qualità poetica dei testi né dunque dell’alto grado di intervento dell’autore, che non è mai registratore inerte del documento e della tradizione folclorica» (CAPUCCI 1963, p. 603).

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dell’“oralità”, atteggiamento perfettamente in linea con le sue considerazioni sull’importanza della tradizione scritta, tant’è vero che quelle appena citate non paiono affatto osservazioni casuali8. D’altra parte non vi è dubbio che il campo di studi dedicati alle ricerche sull’oralità (tradizionalmente contrapposte alle indagini sulle modalità della tradizione scritta) nei decenni scorsi sia stato fra i più battuti dalla critica letteraria che si è occupata del racconto fiabesco9. Qualche voce, tuttavia, si è levata nelle file dell’ultima generazione di interpreti del Basile. Penso a un intervento recente10 in cui si postula la necessità di un ritorno al testo scritto in quanto tale della fiaba basiliana, al fine di promuovere studi sull’organizzazione complessiva del Cunto de li cunti, che tengano cioè nella debita considerazione l’aspetto metaletterario, finora un po’ trascurato, di questo capolavoro dell’età barocca. E ricorderei inoltre quanto asserisce l’autrice della più recente monografia dedicata allo scrittore napoletano: «many of Basile’s cunti tell not only stories of princesses, ogres, and fools, but also the metaliterary story, in its many phases and aspects of the new genre of the literary fairy tale»11. Fermo restando che con il Cunto de li cunti,

8 Vd. il seguente plaidoyer dello studioso (posto a conclusione d’un bel saggio preparatorio alla postfazione del 2000) che non smise mai di auspicare «ein verstärktes Bemühen unterschiedlicher Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler um eine sozialhistorisch orientierte Interpretation von Märchentexten, welche in jedem einzelnen Fall historisch gewachsene und somit auch historisch zu bewertende Emanationen nicht nur der Phantasie, sondern auch der jeweils gegebenen Realität darstellt» (SCHENDA 1999, p. 49). 9 Anche da critici letterari di orientamento sociologico. «Voce satirica» è considerata quella del Basile da chi individua una profonda tensione fra i due principali registri compresenti nel Cunto (il parlato, dominante nella cornice, e lo scritto, nel singolo cunto): «proprio nel cuntocornice è avvertibile, forse, un’eco satirico-romanzesca dei giochi al castello dei duchi nel capolavoro cervantino: gli intermezzi cantati in forma di villanelle, il rovesciamento delle narratrici boccacciane in figure orribili, carnevalesco-grottesche; e inoltre le battute di dialogo fitto e anticortigiano, di derivazione comica e plautina. Nei cunti veri e propri e nelle egloghe, invece, è ancora la performance non-oggettivante, il dire all’improvviso della figura-voce narrante a fondare la narrazione. Le voci delle interpreti mostruose dei cunti selezionano un registro stabile e moderatamente oralizzante […]» (vd. RAGONE 1996, p. 157; suo il corsivo). Cfr. anche l’elenco fornito dallo stesso Ragone in appendice (ivi, pp. 198-201). Vi sono diametralmente opposte alcune caratteristiche – a detta dello studioso si tratta di autentici segni demarcatori – riscontrabili in molti testi narrativi barocchi ed indicanti, rispettivamente, un «orientamento verso l’oralità» o un «orientamento verso la scrittura» di questi ultimi. 10 Si veda T ARZIA 2001, pp. 239-40, sull’importanza dell’aspetto «metaletterario, metanarrativo», tutto da studiare, del Cunto: aspetto che, concordiamo, non può che manifestarsi a livello del «testo scritto e “chiuso”, preparato per la stampa». 11 Cfr. CANEPA 1997, p. 41. La critica basiliana del secondo Novecento ha prodotto relativamente pochi studi monografici: CANEPA 1999, con PETRINI 1989, è indubbiamente fra i migliori, poiché Broggini si limita a un’interpretazione storico-sociologica e referenziale (esemplare la conclusione che tradisce una visione riduttiva del Cunto quale «unruhiges Ensemble auseinanderstrebender ideologischer Dispositionen. Der “Cunto” ist fixiert an die ständische Ideologie, doch er kann sie nur als der Vergangenheit angehöriges Ideal vertreten; das bewußte Interesse seines Autors liegt bei einer Reorganisation der Staatsgewalt, so wie sie nach dem

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capostipite, com’è noto, del «racconto fiabesco»12, Basile abbia dato vita a un particolare tipo di “testo” originariamente destinato alla «conversazione», ora accademica ora di corte, e, perciò, sensibilmente aperto «alle integrazioni del suo pubblico» (come più volte ha mostrato Michele Rak13), è nondimeno lecito affermare che lo stesso libro, nella forma scritta a noi pervenuta, presenta forti affinità (formali, strutturali, e contenutistiche) con la novellistica tradizionale, la quale ha il suo modello europeo più valido nel Decameron. Numerose sono le spie testuali che, nel Cunto, rinviano non a determinate tradizioni del racconto orale (nella fattispecie, di area napoletana), bensì a precise pratiche della scrittura. E non è forse fuori luogo sostenere che una di queste spie è costituita dalla presenza delle rubriche. Non essendo uno specialista dell’analisi della fiaba, cercherò ora di illustrare la struttura interna della rubrica basiliana, il suo funzionamento e il diverso contenuto rispetto al singolo cunto, così da raggiungere una visione globale di questo tipo di “paratesto”14. Non mi risulta che esistano studi sistematici sulle rubriche basiliane, ragion per cui farò talvolta ricorso – adottando una prospettiva comparatistica – ai più importanti saggi che la critica boccaccesca ha dedicato ai sommari del Decameron15. 2.1. Studiare in modo sistematico le rubriche del Cunto de li cunti è impresa esegetica che poggia su basi filologiche assai malferme, dato che siamo ancora

Aufstand von 1647 in Basiles Vaterstadt in Angriff genommen wird; die psychische Energie, die sich in der Umformung der Märchenmotive manifestiert, verrät die Dynamik des bürgerlichen Denkens, das damals allerdings oft noch […] an ideologische Objekte und Barrieren gerät, die seinen Aneignungsdrang vom Klassenziel ablenken» ecc.; cfr. BROGGINI 1990, p. 251. Diversa la posizione di WETZEL 1977, p. 123: «Basile spielt geistreich mit den Möglichkeiten des Märchens, der Anspruch der Literatur auf Wirklichkeitsbewältigung ist verloren»). 12 Il lungo saggio di RAK 1986 è intitolato, per l’appunto, Il racconto fiabesco; ma l’espressione è usata anche da altri, ad esempio da CONRIERI 1982, p. XXXII, per «indicare la piena padronanza che il Basile seppe acquisire delle categorie generative, dei procedimenti costruttivi, dei mezzi espressivi del racconto fiabesco, e il dominio che su questi esercitò con disinvolta sicurezza, valendosene a fini artistici». 13 Cfr. le osservazioni di RAK 1986, pp. 1057-58. 14 Il riferimento teorico è, ovviamente, a GENETTE 1982 (in part. pp. 9-10). 15 Deludente il trattamento, effimero, riservato alla forma-rubrica dal massimo studioso dei “dintorni” del testo, Gérard Genette: ma che dire del fatto che lo stesso critico avanzi dubbi sull’autografia delle rubriche decameroniane? «Le Décameron est […] divisé en dix journées […]; les dix nouvelles constituant chacune de ces journées portent, dans les éditions modernes, des titres dont l’authenticité paraît douteuse, accompagnés de sommaires en quelques lignes peut-être égalment tardifs […]», si legge in GENETTE 1987, p. 276, che ignora quanto dimostrato da Branca nell’introduzione alla sua edizione critica del Decameron (cfr. BOCCACCIO 1980, p. XXII): «di mano dell’autore pure le rubriche delle giornate, delle novelle, della conclusione dell’opera che di regola sono scritte di seguito al testo, senza andare a capo, e alle volte sono fatte seguire dalla parola “rubrica”». In generale, sulla tecnica del Boccaccio rubricatore, sui sommari autografi del Teseida e quelli del Filostrato, si può vedere BRANCA 1986, pp. 20 ss.

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in attesa di un’edizione critica che risolva – partendo dal lavoro di Petrini, per quanto meritevole, bisognoso di «una revisione da condurre su tutta l’opera da cima a fondo»16 – alcune fondamentali questioni ecdotiche previe al costituirsi d’un testo in tutto e per tutto affidabile17. La necessità di basare ogni edizione moderna del Cunto sulla princeps del 1634-36 e sulla successiva tradizione a stampa, deriva dall’assenza di una tradizione manoscritta che determina sia l’impossibilità di stabilire con certezza la natura autografa o allografa di singole parti testuali (fra cui, per l’appunto, le rubriche), sia anche quella di far luce sui tempi di composizione delle stesse. Non è pertanto da scartare l’ipotesi che Basile abbia di persona portato a termine la stesura dei brevi testi che precedono le narrazioni del Cunto de li cunti, viste la sua multiforme attività di prefatore e la sua lunga esperienza in quanto autore di anagrammi, componimenti in lode e poesie d’ogni specie premessi alle opere altrui, attività svolte a seconda dell’occasione e nelle vesti cangianti dei diversi ruoli – quello di accademico e di poeta-funzionario di corte – ricoperti nel corso della sua carriera di letterato18. Né ci si potrà meravigliare di fronte alla presenza di rubriche in un’opera appartenente al filone della letteratura napoletana popolare, dal momento che Basile aveva vergato con la propria penna le ottave dialettali che costituiscono gli argomenti relativi ai cinque canti della Vaiasseide, il poema dedicato alla vita e agli amori delle donne di servizio napoletane dall’amico Giulio Cesare Cortese19. Fatte queste premesse, e consapevoli della provvisorietà del discorso critico proposto nelle pagine a seguire, possiamo provare a dare una descrizione delle rubriche del Cunto de li cunti dal punto di vista formale. La rubrica basiliana si configura come un brano testuale di lunghezza complessiva variabile, con un’estensione massima che non supera mai le tre unità frastiche. Va detto subi-

16 Cfr. VALENTE 1989, p. 203. Decisive in sede filologica le obiezioni mosse da P ORCELLI 1977 all’edizione laterziana a cura di Mario Petrini. 17 Si veda, in questo stesso volume, il contributo di Enrico Malato. Per le citazioni dal testo napoletano ho tenuto presente l’edizione Rak (BASILE 1986), la cui «dipendenza diretta, purtroppo anche negli errori» da quella critica di Petrini (BASILE 1976) è stata messa in luce da VALENTE 1989, p. 199, che ha operato un confronto sistematico limitato alla sola ’Ntroduzzione. Dato che «la traduzione di Rak è sorda e arrancante» (NIGRO 1993, p. 887), nel presente saggio i passi in toscano sono tratti dall’opera magistrale di Croce, «bella infedele», certo, ma «bella anche negli errori» (ibid.): è tuttavia notevole come a un accurato esame stilistico essa riveli la mano d’un «traduttore assai meno sommario e impreciso di quanto si crede» (VALENTE 1979, p. 49). La traduzione di Croce resta preferibile alla «disinvoltura traduttiva» di Rak, la quale, secondo qualche studioso della lingua, lo avrebbe portato a «manomettere e sconciare il testo per dar luogo a indebite invenzioni» (così in V ALENTE 1989, p. 205). Vd. oltre alle evidenti perplessità rispetto all’italiano moderno, «corrente e “basso” degli anni Ottanta», della traduzione Rak (BASILE 1986, p. XXX), anche certe riserve esegetiche di PETRINI 1988 (in part. pp. 533-35) che non sembrano del tutto prive di fondamento. 18 Sul Basile scrittore di anagrammi in lingua vd. l’ottimo RAK 1975, ad es. alle pp. 172-76. 19 La si legge nell’edizione critica a cura di Enrico Malato (cfr. CORTESE 1976, pp. 7-95).

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to, però, che il criterio in base al quale non si misura che la semplice quantità sintattica, non mi sembra fra quelli più indicati in vista di una differenziazione delle rubriche che permetta di spiegarne la struttura ed il funzionamento interni. Infatti, se si mettono a confronto due esempi scelti un po’ a caso all’interno della stessa Iornata seconna, non si può non notare come la maggiore o minore brevità dei sommari non dipenda affatto da una legge in qualche modo proporzionale al numero delle suddivisioni sintattiche che scandiscono il periodare di Basile. Si vedano queste due rubriche (relative a Viola e all’Orza): Viola, ’midiata da le sore, dapo’ assai burle fatte e recevute da no prencepe, a despietto loro le deventa mogliere 20. [Viola, invidiata dalle sorelle, dopo fatte e ricevute molte burle da un principe, a dispetto di quelle, gli diventa moglie.] Lo re de Rocca Aspra vo’ pigliare la figlia per mogliere; chella, pe astuzia de na vecchia, se cagna ’n forma d’orza e fuie alle serve e, venendo ’n mano de no prencepe, la vede ne l’aspetto propio drinto no giardino, dove se faceva la testa e se ne ’nammora; dapo’ varie succiesse scoperta pe femmina le deventa mogliere21. [Il re di Roccaspra vuol prendere per moglie la propria figlia; e questa, mercé l’astuzia di una vecchia, si trasforma in orsa e fugge alle selve. Qui, in una caccia, viene in possesso di un principe, il quale poi un giorno la vede nel suo aspetto naturale in un giardino, dove si stava a pettinare, e s’innamora di lei. Dopo varî casi, scoperta per donna, diventa moglie del principe.]

Entrambe le rubriche terminano in modo analogo, ed entrambe costituiscono (a scapito della traduzione di Croce) un unico periodo grammaticale, ma si concederà che la seconda sia molto più elaborata e varia rispetto alla prima, quella forse in assoluto più sintetica che Basile abbia mai concepito. Evidentemente, ogni discorso critico sulla rubrica basiliana deve tener conto della tradizione a cui questo genere di testo appartiene. Come ha sottolineato Jonathan Usher nella sua analisi del Decameron, le rubriche sono anzitutto uno strumento deittico di cui bisognerà di volta in volta misurare il valore e l’efficacia. (Ne era d’altronde perfettamente consapevole il Boccaccio, almeno a giudicare dalla Conclusione dell’Autore in cui si legge che le novelle del Decameron «nella fronte portano segnato quello che esse dentro dal loro seno nascose tengono»22.) Non è questa la sede per riepilogare la storia della forma-rubrica

20 II.3, p. 310. 21 II.6, p. 356. 22 Per gli studi

dedicati alle rubriche boccacciane è utile la sintesi di BRUNO PAGNAMENTA 1998, pp. 57-61, ma si veda anche PICONE 1995, p. 56: «La funzione delle rubriche della giornata e delle novelle è infatti quella di rappresentare l’istanza autoriale che divide l’opera in dieci

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attraverso i secoli fino all’età di Basile; sarà sufficiente ricordare, in sintesi, i consigli elargiti dai retori antichi e medievali (come ad esempio Goffredo di Vinsauf) che nei trattati relativi al sermo brevis raccomandavano agli scolari di usare due tecniche, l’amplificatio e l’abbreviatio, e di introdurre nei loro testi una certa variatio23. Per quel che riguarda poi la configurazione concreta della rubrica in Basile, sempre secondo Usher, all’interno della tradizione rubricatrice si possono individuare due tipi morfologici: il primo, che egli chiama rubrica semplice, sarebbe privo di «riferimenti all’esistenza materiale del narrare o del narratore» (ad es.: come Cesare conquistò la Gallia); il secondo, la rubrica composita, presenterebbe invece un accenno all’atto o alla tecnica narrativi (ad es.: qui si conta come Cesare conquistò la Gallia). Inoltre, prosegue lo studioso, «la rubrica semplice determina una sostanziale unità fra riassunto e testo, mentre quella composita introduce uno stacco più o meno marcato fra i due elementi»24. Non è difficile, a questo punto, affermare che le rubriche basiliane appartengono al tipo della rubrica semplice. E riporterei, infine, un’osservazione dello stesso Usher in merito a due caratteristiche comuni alle rubriche: la prima è che «tutta la linea narrativa del testo, per quanto strutturalmente complessa e segmentata, va riassunta in un unico periodo grammaticale»; e la seconda che «il protagonista, quasi sempre il soggetto di un verbo attivo, viene indicato all’inizio della rubrica, e la sua azione culminante o fortuna definitiva chiude il periodo»25. Passiamo ora dalla descrizione degli aspetti formali delle singole rubriche a considerazioni sui contenuti da esse veicolati. È un’operazione, questa, che potrà dare frutti solamente a patto che si mettano in relazione il cunto e la sua rubrica26. Prima di soffermarci sul perché e sul come di certe lacune e imprecisioni individuabili – è utile sottolinearlo sin d’ora – nei sommari del Pentamerone, va anzitutto ricordato che la rubrica è per definitionem un testo a carattere selettivo: si tenga presente il significato etimologico della parola rubrica, la quale, originariamente, altro non era se non la messa in rilievo di determinati

parti (le dieci giornate), suddivise a loro volta in dieci novelle (in questo senso le rubriche svolgono l’ufficio anche di titoli). Con questi brevi paratesti (staccati dal resto del testo per il diverso colore dell’inchiosto usato nell’originale, o per il corsivo impiegato nelle edizioni correnti) l’autore vuole offrire al lettore, più che il riassunto, lo schema narrativo della novella, l’indice tematico che ne consente la catalogazione nell’universo dei possibili narrativi, e che al tempo stesso spiega le modalità del suo inserimento nel macrotesto». Altrove lo stesso studioso definisce la rubrica come «spazio dell’autore» la cui funzione sarebbe quella di «consentire una classificazione dei microtesti novellistici all’interno della macrotesto decameroniano» basata «sull’elemento tematico» (cfr. PICONE 1997, p. 113). 23 Cfr. su questo punto D’ANDREA 1973-75, p. 55 e passim; ampia la documentazione fornita in appendice. 24 Cfr. USHER 1985, pp. 391-92. 25 Ivi, p. 394. 26 Cfr. ad es. D’ANDREA 1973-75, p. 51.

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fatti narrativi. In Basile la rubrica dev’essere unita a titolo ed “intertitolo”, poiché è dal “peritesto”27 che si chiarisce, per esempio, la mancata indicazione del nome dell’astuta protagonista di III.9: Rosella. Parrebbe simile il caso di I.8: La facce de crapa [La faccia di capra], ma stavolta il titolo non rivela che la ragazza ha un nome, Petrosinella. Alla lacuna di questo cunto, tutto sommato di poco peso, bisogna aggiungerne subito un’altra che rappresenta un’omissione parziale tipica anche di molte altre rubriche basiliane. Si tratta di IV.9: Lo cuorvo [Il corvo], nel cui sommario si legge che la seconda metamorfosi di Iennariello si compie «pe strano socciesso» [per uno strano successo]. Ma lo “strano fatto” – da statua di marmo l’eroe ridiventa un essere umano – non viene esplicitato dalla rubrica, finalizzata com’è a stimolare la curiosità del lettore. Se non ho visto male, v’è nel Cunto de li cunti una sola rubrica che appare difettosa sul piano della coesione interna: nel Dragone [Il serpente] viene presentata una serie logicamente sconnessa di sintagmi il cui senso ultimo resta, quantomeno in parte, oscuro al lettore. Leggiamo la rubrica di IV.5: Miuccio è mandato, ped opera de na regina, a diverze pericole e da tutte pe l’aiuto de n’auciello fatato ne resce a ’nore. Alla fine more la regina e, scopierto pe figlio de lo re, fa liberare la mamma, che deventa mogliere de chella corona28. [Miuccio è mandato, per opera di una regina, a diversi pericoli, e da tutti, per l’aiuto di un uccello fatato, esce con onore. Alla fine, la regina muore, ed esso, scoperto figlio del re, fa liberare la propria madre, che diventa moglie di quella corona.]

L’omissione dell’antefatto, l’assenza di ogni pur minimo accenno alla violenta preistoria di questo cunto inizialmente incentrato su Porziella – la madre di Minuccio che scopriamo essere frutto d’uno stupro e nato in una stanza murata nella quale il re ha fatto rinchiudere la sua vittima – fa sì che a metà della rubrica si debba ricorrere a una soluzione deus ex machina. Proprio nell’istante in cui, superate tutte le prove e uscito indenne da tutti i pericoli, l’eroe è solito ricevere il suo premio, ecco che Minuccio, anziché preparsi alle nozze con – mettiamo – la figlia del re, deve liberare la propria madre, menzionata soltanto ora e quasi en passant, della cui esistenza nulla ci era stato detto in precedenza. Ma alla fine, mutatis mutandis, giustizia viene fatta, giacché è Porziella a concludere un matrimonio che la fa diventare regina. 2.2. All’interno del sistema narrativo del Cunto de li cunti, le rubriche (assieme ai titoli e alle egloghe che sono comprese nel cunto-cornice) fanno parte delle cosiddette soglie del testo vero e proprio. Ad esse spetta tradizionalmente

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Per la terminologia si veda, come sempre, GENETTE 1987, pp. 54 e 271. BASILE 1986, p. 730.

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una funzione non solo tematica, bensì «spesso metadiegetica»29. Al fine di spiegare la funzione narrativa della rubrica basiliana possiamo ancora una volta giovarci del paragone con Boccaccio. «Non si può leggere il Pentamerone senza pensare al Decamerone», ebbe infatti a scrivere Giovanni Getto in apertura del suo celebre saggio30. È difficile non concordare con l’affermazione dello studioso: sorrette da un impianto strutturale premeditato, le fiabe basiliane sono infatti incastonate entro una composizione artistica che, almeno sotto il profilo narratologico, rappresenta un esempio di «narrazione gerarchizzata»31 non troppo dissimile dal modello del Decameron. Anche nel Cunto de li cunti un narratore di primo grado, o narratore principale – vale a dire, l’io-narrante basiliano – introduce il lettore nel mondo del cunto-cornice popolato da Tadeo e Zoza, dalla schiava nera e dalle dieci “brutte” popolane, a loro volta narratrici dei singoli cunti e dunque di secondo grado (si potrebbe ipotizzare anche un livello ulteriore: quello dei personaggi dei singoli cunti che diventano narratori di terzo grado nell’istante in cui si danno a raccontare ad altri una storia)32. Sarà bene precisare che tale compatibilità narratologica del Cunto de li cunti con il Decameron non è da intendersi come funzionale all’avviamento d’un nuovo confronto fra il napoletano Basile ed il toscano Boccaccio; e del resto non intendo affrontare qui la vexata quaestio della critica basiliana (da sempre ci si è interrogati, e ci si continua a interrogare, su quali fossero esattamente i rapporti, palesi e segreti, dell’opus maior del conte di Torone con il modello novellistico boccaccesco) perché convinto, con Conrieri, che «entro certi limiti semmai il Pentamerone potrebbe definirsi un’antistrofe, un controcanto, fiabesco e popola-

29 Come a proposito delle rubriche del romanzo ottocentesco nieviano ha sottolineato ROMAGNOLI 1989, p. 349. 30 Cfr. GETTO 2000, p. 296. 31 Per il concetto di «narrazione gerarchizzata», che si è qui applicato al Basile, si veda GÜNTERT 1997, in part. pp. 13-25. È questa prospettiva analitica che permette di superare la tradizionale visione del Cunto come “parodia” e “riscrittura ironica” del modello decameroniano (in questo senso cfr. WETZEL 1977, p. 41 e TESTAFERRI 1990, pp. 42-45). Più convincente ed articolato – per quanto ideologicamente discutibile – è il paragone fra Boccaccio e Basile in CHLODOWSKI 1985, pp. 222-27. 32 Per queste ragioni non si può concordare con quanto affermato nell’intelligente saggio La favola del linguaggio: il “come se” del «Pentamerone» di CALABRESE 1984, p. 19: «Il “cunto” propriamente detto è costituito dalla Introduzione e dalla cinquantesima fiaba (oltre ai commenti formulati dai favolatori all’inizio e al termine di ogni racconto e alle quattro egroche). Questa cornice si trova tuttavia ad un livello (logico, narrativo) paritetico rispetto a quello dei “cunti” incorniciati: ciò è platealmente ostentato dal fatto che la penultima fiaba del Pentamerone – I tre cedri – è quasi identica alla storia della “schiava mora” che funge da cornice». Meglio di queste considerazioni rende il complesso congegno narrativo del Cunto l’immagine dell’«antico meccanismo delle scatole cinesi» usata da RAK 1986, pp. 1091-92. Anche quella di Rak è una visione gerarchica del Cunto: «il 50° racconto ed i 49 racconti da esso raccontati costituiscono i tratti iniziali di una sequenza che prevede serie diverse di microracconti»; e più avanti si parla di «unità narrative disposte in una scala decrescente».

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resco, rispetto alla strofe, al canto, realistico e borghese-cortese, costituito dal Decameron: nessuna imitazione agonistica e nessuna contrapposizione polemica, dunque, lega l’opera del Basile a quella del Boccaccio, ma una serie di richiami e di echi intonati con piena libertà su un diverso registro»33. Michele Rak ha dimostrato come, nel racconto fiabesco, l’azione poggi su una «sequenza trifase» che «prevede un conflitto (in famiglia), una prova (in viaggio) e un mutamento di status (in famiglia)»34. Effettivamente, chi abbia una minima dimestichezza coll’universo del racconto fiabesco potrà confermare che le tappe che ne scandiscono l’azione si coniugano in una trama facilmente memorizzabile. Ci si potrebbe allora chiedere quale sia lo schema base dei cunti di Basile e – quel che qui interessa maggiormente – se tale schema sia riconoscibile sin dalle rubriche. Quasi sempre il racconto fiabesco di Basile narra di un processo di trasformazione al cui centro si trova un soggetto; processo che, fatta eccezione per III.3: Lo viso, sappiamo destinato ad approdare al lieto fine con cui si sigilla il mutamento di status del soggetto. In una sola rubrica non viene subito dedicato spazio al soggetto: si tratta di II.1: Petrosinella, che comincia presentando le voglie d’una donna incinta: «Na femmena prena se magna li petrosine de l’uorto de n’Orca, è couta ’n fallo, le prommette la razza che aveva da fare; figlia Petrosinella…» [Una donna incinta mangia il prezzemolo dell’orto di un’orca, e, colta sul fatto, promette all’orca il figlio che sarà per avere. Partorisce Petrosinella…]. Ma, a parte questo caso, la struttura portante della rubrica può essere schematicamente rappresentata come segue: Soggetto → processo di trasformazione → cambiamento di status La parte dinamica di questo schema è quella centrale, il processo di trasformazione35 stesso (si pensi alle prove da superare, ai compiti impossibili da eseguire; insomma, nella fiaba l’eroe si mette in viaggio allo scopo di lottare e vincere). Va poi da sé che invece della domanda chi si trasforma? interesseranno i seguenti interrogativi: come si trasforma il soggetto, e che cosa è necessario (fare) perché la trasformazione si compia. A questo proposito non è forse ozioso richiamare che De Meijer, basandosi ora su Propp e ora su Greimas, abbia saputo abbozzare, per la terza giornata del Decameron, uno schema d’analisi a tre attanti (soggetto, oppositore e oggetto), ma soprattutto è interessante ch’egli si sia servito delle rubriche per mettersi alla ricerca di un Boccaccio narratologo allo scopo di dimostrare come lo schema profondo si manifesta36.

33 CONRIERI 1982, p. XXXI. Vd. sulla questione la sinossi di NIGRO 1993, pp. 888-89. Cfr. anche il contributo di Michelangelo Picone in questo stesso volume. 34 Vd. RAK 1994, p. 297. 35 Intendo il termine trasformazione in senso lato, che può comprendere, anche, quelli di “metamorfosi” e “travestimento”. Sul Cunto come opera-mondo che inscena un «continuo divenire metamorfico», si vedano le osservazioni di SANGUINETI WHITE 1992, pp. 469-71 e ss. 36 Si veda DE MEIJER 1976, soprattutto pp. 279-86.

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Che sia possibile scoprire, mediante lo studio delle rubriche del Cunto de li cunti, un Basile “cuntologo”? 3. Analizzando il sistema compositivo del Decameron, Antonio D’Andrea, per quel che concerne il rapporto fra novelle e rubriche boccaccesche, ha avanzato la suggestiva ipotesi secondo cui queste ultime, «libere dell’impaccio delle solite formule usate all’inizio […] si svolgono per lo più come veri e propri racconti […] ponendosi accanto alle novelle con pari dignità narrativa»37, in quanto non si limiterebbero a sintetizzare la trama e «l’argomento intorno al quale si aggira la novella» cui si riferiscono. Sarà possibile arrivare a sostenere, per analogia, che le rubriche del Cunto narrino una sorta di fiaba in miniatura? Innanzitutto, vanno tenute ben presenti le diversità della rubrica basiliana dal singolo cunto: e tanto per cominciare, ricorderei che non v’è quasi cunto del Pentamerone che non sia introdotto dalla locuzione che tutti conosciamo. Sarà perciò sufficiente menzionare quella della ’Ntroduzzione al cunto-cornice: «dice che era na vota lo re de Valle Pelosa» [c’era una volta un re di Vallepelosa]38. Ora, questa locuzione-tipo, ossia «formula indeterminata»39, con tutte le sue varianti, non compare mai nei sommari collocati, da un lato, fra il titolo del cunto e l’intertitolo, e, dall’altro, la ripresa della narrazione del cuntocornice che precede il cunto stesso. Trascrivo qui di seguito qualche raffronto particolarmente evidente tra l’inizio delle rubriche e la tipica formula d’apertura – al cui interno si registrano alcune lievi varianti – con la quale comincia la narrazione fiabesca vera e propria: «Esseno na vota lo re d’Automonte ’mozzecato da no polece…» [Il re d’Altamonte, morsicato una volta da una pulce…]; da confrontarsi con la rubrica: «No re, c’aveva poco penziero, cresce no polece granne quanto no crastato…» [Un re, che ha poca testa, alleva una pulce, che si fa grande come un castrato…]40. «Era na vota na femmena prena chiammata Pascadozia…» [C’era una volta una femmina incinta, chiamata Pascadozia…]; da confrontarsi con la rubrica: «Na fem-

37 Cfr. D’ANDREA 1973-75, pp. 42-43; la cui ipotesi è stata molto criticata, anche di recente: «affermare che le rubriche raccontano è rischioso poiché sembra non tener conto di quegli elementi stilistici, di quelle sfumature, di quei giochi di effetto, di suono e altri, di cui solo il racconto originale può considerarsi legittimo padrone, ma che, inevitabilmente, qualsiasi operazione metalinguistica stenta a riprodurre» (così MILANESE 1995, p. 102). Vd. inoltre USHER 1985, p. 417, e da ultimo WILHELM 2001, p. 221. 38 ’Ntroduzzione, p. 10. 39 Così RAK 1994, p. 297. Secondo Eugenio Coseriu, uno dei fondatori della linguistica testuale concepita come linguistica del senso, la tradizionale formula d’apertura della fiaba serve a introdurre, in senso non metaforico, il thematischer Kontext del discorso (cfr. COSERIU 1994, p. 188 ss.). 40 Lo polece [La pulce] (I.5, p. 108).

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mena prena se magna li petrosine de l’uorto de n’orca…» [Una donna incinta mangia il prezzemolo dell’orto di un’orca…]41. «Era na vota no Gran Turco, lo quale avenno la lebbra non ce trovava remmedio nesciuno…» [C’era una volta un Gran Turco, che, affetto di lebbra, non trovava al male alcun rimedio…]; da confrontarsi con la rubrica: «Lo Gran Turco pe farese no vagno de sango de signore fa pigliare no prencepe…» [Il Gran Turco, volendo fare un bagno nel sangue di un signore, manda a catturare in mare un principe…]42. «Era na vota na vecchia pezzente…» [C’era una volta una vecchia pezzente…]; da confrontarsi con la rubrica : «Na vecchia pezzente mazzeia la figlia cannaruta…» [Una vecchia pezzente bastona la figlia golosa…]43. «Era na vota no patre, chiammato Iannuccio, che aveva dui figlie…» [C’era una volta un padre chiamato Iannuccio, che aveva due figli…]; da confrontarsi con la rubrica: «Iannuccio ha duie figlie de la primma mogliera…» [Iannuccio ha due figli dalla prima moglie…]44.

Che cosa sta a significare il fatto che, se si mettono a confronto il cunto e la rubrica, in quest’ultima vengono a mancare le caratteristiche formule che segnano l’istante in cui ha ritualmente 45 inizio l’atto di raccontare fiabe? Sappiamo che «lungi dall’indicare un sistema cronologico […] il “c’era una volta” detemporalizza la fiaba»46, senza tuttavia inficiarne il carattere autenticamente narrativo. Può essere utile ricorrere qui alla nota distinzione fra mondo commentato e mondo raccontato, teorizzata in base allo studio dei tempi verbali da Harald Weinrich, secondo cui il presente indicativo – l’unico tempus, si badi, adoperato nelle rubriche – consente di attribuire ad esse una funzione esclusivamente di commento47. Di Weinrich vale inoltre la pena ricordare le riflessioni sul carattere «esemplarmente narrativo» dei testi fiabeschi, ed in particolare questa incentrata sulle formule introduttive: 41 42 43 44 45

Petrosinella (II.1, p. 284). Rosella (III.9, p. 598). Le sette cotenelle [Le sette cotennuzze](IV.4, p. 716). Ninnillo e Nennella (V.8, p. 968). Interessante quanto, in parte rifacendosi al pensiero di Greimas, ha scritto CALABRESE 1984, p. 69: «Spesso non si è compreso che il regredire temporale della fiaba, il famoso “c’era una volta” indica un tempo immaginario, un’anteriorità clandestina che è insieme il sostegno e la proiezione di una credenza – intendendo quest’ultima, in maniera simile al feticcio, come ciò che si origina da e grazie a una smentita della realtà. […] Il Märchen non parla dunque di oggetti lontani nella storia, ma è esso stesso agente di allontanamento, di inabissamento dei simulacri storici». 46 Ibidem. 47 Si veda il capitolo Besprochene Welt – erzählte Welt in WEINRICH 1964, in part. pp. 47 ss. Ecco quanto scrive lo studioso sul presente indicativo come appartenente al gruppo dei tempora commentativi: «Präsens ist ein Tempus, ist das Haupttempus der besprochenen Welt und bezeichnet daher eine bestimmte Sprechhaltung» (ivi, pp. 51-52).

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Die Märchenwelt ist erzählte Welt par excellence. […] Und charakteristisch für alle formelhaften Märcheneinsätze ist das Tempus Präteritum (Imparfait usw.). Also das Haupttempus der erzählten Welt bzw. eines der beiden Haupttempora. Dieses Tempus in der Einleitungsformel ist ein Signal, den bekannten “trois coups” auf französischen Bühnen vergleichbar. Es besagt: Hier beginnt die erzählte Welt48.

Tenute nel debito conto queste affermazioni, e considerata la sistematicità dell’assenza di qualsiasi formula narrativa nelle rubriche basiliane, non si potrà fare a meno di concludere che ad esse (come del resto lasciavano presumere le osservazioni narratologiche iniziali49) andrà conferito, in opposizione al singolo cunto, uno status propriamente non-narrativo. Questa caratteristica mi sembra un tratto costitutivo della rubrica basiliana, anzitutto se lo si abbina a considerazioni sulle altre due coordinate narrative tradizionali, il tempo e lo spazio. Ora, è scontato che ogni fiaba sia immersa in un’atmosfera magica all’insegna della più assoluta atemporalità, e che le vicende si svolgano in un mondo altro, al cui interno prevarica a tratti un meraviglioso del tutto privo di costrizioni temporali. Non ci si può stupire, insomma, di non imbattersi, nelle rubriche, in indicazioni relative al tempo, sebbene queste siano presenti in modo decisivo nei singoli cunti, profondamente segnati, come già ebbero a notare Croce, e dopo di lui Calvino, dai microracconti allegorici del Sole e della Luna, dalla scansione-distinzione del tempo fiabesco in diurno e notturno. Leggermente diverso è il quadro offerto dalle indicazioni di ordine spaziale, le quali sono comunque del tutto assenti dalla maggior parte delle rubriche, a differenza di quanto succede di solito nelle primissime righe del cunto, nelle quali la narratrice di turno pone rimedio a tale assenza. Non mi riferisco, ovviamente, a quei luoghi fiabeschi indeterminati che costituiscono gli autentici topoi del genere (il bosco oscuro, il palazzo incantato, la grotta delle meraviglie, ecc.); mi riferisco agli undici casi di rubrica da me schedati nei quali è dato riscontrare una indicazione spaziale precisa. Anche qui va subito effettuata un’importante puntualizzazione. Nelle rubriche basiliane si possono individuare due tipi di indicazione spaziale, tendenzialmente più realistico il primo e più fiabesco il secondo, e tale distinzione può facilmente essere fatta coincidere con quella in toponimi più o meno metaforici. Appartengono al primo tipo le rubriche relative a I.1: Lo cunto dell’uerco («Antonio de Marigliano»); I.2: La mortella («Na foretana de Miano»); III.6: La serva d’aglie («Belluccia figlia d’Ambruoso de la Varra»); III.8: Lo ’ngnorante («Moscione è mandato […] a lo Cairo»); mentre si possono rapportare al tipo di toponimi con valore simbolico-metaforico, i seguenti cunti: I.10: La vecchia scortecata («Lo re de Roccaforte»); II.5: Lo

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Ivi, p. 59 ss. Anche se riferite al Decameron, si vedano le riflessioni di Güntert: «chi infine volesse, nel modello gerarchico da noi abbozzato, tener conto dei titoli e delle rubriche, dovrebbe introdurre un ulteriore livello, quasi a dire un livello zero di narrazione […]» (cfr. GÜNTERT 1997, p. 13; suo il corsivo).

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serpe («Lo re de Starza Longa»); II.6: L’orza («Lo re de Rocca Aspra»); IV.3: Li tre ri animale («, figlio de lo re de Verde Colle»); IV.9: Lo cuorvo («Iennariello pe dare gusto a Milluccio re di Fratta Ombrosa fratiello suio»); e IV.10: La soperbia casticata («Lo re de Bello Paiese, desprezzato da Cinziella, figlia de lo re de Surco Luongo»). Un caso limite è rappresentato dal cunto III.9: Rosella («Lo Gran Turco»), poiché in esso l’indicazione di luogo si combina con la suggestiva onomastica basiliana. Dagli esempi finora esaminati, si dovrà concludere che le rubriche adempiono a un compito diverso a seconda dell’effetto che intendono sortire, svolgendo, a mio avviso, tre funzioni fondamentali correlate ad altrettanti modi di procedere retorici che, spesso, si intersecano. Da precisare, inoltre, che la prima delle tre funzioni ha valore retorico-linguistico, mentre le due rimanenti si situano nella dimensione pragmatica e conoscitiva (posta là in apertura del testo, ma alle soglie della narratività, non a caso la rubrica rappresenta, come ha scritto Genette, «un des lieux privilégiés de la dimension pragmatique de l’œuvre, c’est-à-dire de son action sur le lecteur»50). La seconda e la terza funzione, oltre a costituire i casi più interessanti agli occhi dell’interprete, hanno a che vedere con determinate strategie di persuasione messe in atto a livello dell’enunciazione del testo e riguardano dunque la comunicazione con il lettore. Ma procediamo con ordine: all’interno del discorso, per sua natura sintetico, proposto al lettore nella rubrica può darsi che venga ulteriormente sintetizzata una parte, evidentemente ritenuta trascurabile se non addirittura non funzionale, della vicenda narrata nella fiaba a seguire. Qui la caratteristica più appariscente della rubrica, il suo compito primo, quello di presentare un riassunto canonico, si fa fin troppo palese. In questi casi la rubrica non va al di là della sua mera funzione di sintesi; può darsi, poi, che all’interno dello stesso discorso sintetico proposto si alluda appena, e spesso in maniera enigmatica, a una parte della vicenda fiabesca da narrare in seguito. Ne risulta quella suspense ritenuta necessaria al fine di suscitare la curiosità del lettore e, in qualche modo, a invogliarlo a incominciare la lettura del cunto. In questi casi la rubrica svolge una funzione che potremmo chiamare seduttiva; può darsi, infine, che all’interno del discorso riassuntivo proposto al lettore nella rubrica venga sottaciuta qualche informazione non semplicemente perché aumenti la tensione: a volte, quando la rubrica basiliana nulla dice sui fatti della trama fiabesca, si ha l’impressione che si voglia tenere il lettore all’oscuro, per ragioni che si rivelano essere interne all’ordine etico-morale del cunto. In quest’ultimo caso siamo dunque di fronte a una reticenza eloquente, interpretabile come anticipatrice di una sanzione implicita che la fiaba a seguire non tarderà ad esplicitare. Proporrei di parlare di una funzione normativa svolta dalla rubrica51.

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Si veda ancora GENETTE 1982, p. 9. PETRINI 1989, p. 93, suggerisce di distinguere quantomeno le «moralità fondamental-

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Non è difficile addurre esempi che illustrino il funzionamento del primo tipo di rubrica individuato. Si tratta di tutti i sommari in cui ricorrono espressioni come quella – che del resto nulla toglie né aggiunge all’intelligenza dello scioglimento della fiaba – riscontrabile in I.6: La gatta Cenerentola, in cui della protagonista si dice che «dapo’ varie fortune se guadagna no re pe marito»52; si noti la locuzione simile in II.9: Lo catenaccio («dapo’ varie socciesse»53), forse la più stereotipata dell’intero Cunto de li cunti; e ancora, con altre lievi varianti, quelle di III.2: La Penta mano-mozza («dapo’ luonghe travaglie»54) e di IV.6: Le tre corone («dapo’ varie accidente»). Sono più che avverbi di tempo, “segnali macrosintattici” che hanno una duplice finalità, testuale e comunicativa nel contempo, tesa a strutturare il discorso e ad aiutare il lettore ad orientarsi55. Per quel che riguarda il secondo tipo di rubrica individuato, quella in cui, a mio parere, si palesa una strategia volta a captare l’attenzione del lettore, comincerei la rassegna con un caso limite. Ho in mente III.9: Rosella, dove siamo informati che l’eroina, da cui il cunto mutua il titolo, riesce, infine, a vincere l’amnesia, a superare l’oblio dal quale era stata colpita la memoria dell’amato principe cristiano – e con ciò anche l’amore di questi nei confronti della giovane – a causa di una maledizione lanciata dalla propria madre: qui, però, il «dapo’ varie astuzie fatte da essa», sta forse a segnalare che ci troviamo a cavallo tra due funzioni, quella di riassumere, da una parte, e dall’altra, quella di stimolare la curiosità di chi legge. Veniamo dunque a qualche esempio più chiaro rispetto al terzo tipo di rubrica individuato. Ritengo non vi sia nessuno che, letta la rubrica relativa a La mortella («torna lo prencepe, trova sto streverio, vo’ morire de doglia; ma, recuperanno pe strana ventura la fata […]», I.2; mio il corsivo), non voglia sapere in che modo esattamente il principe abbia ritrovato la bella fata. E chi non desidererà sapere per quale via Cola Iacovo Aggrancato (II.10: Lo compare), «né potenno co artificie o stratagemme» liberarsi da quel parente parassita, alla fine «caccia la capo da lo sacco»? Oppure si prenda la vicenda, a dire il vero un po’ particolare, del giovane principe in punto di morte

mente assertive, enunciate senza l’intenzione di ricavarne norme di comportamento, e quelle invece inclinate al pragmatismo, didascaliche e normative»; in generale, le narrazioni del Cunto de li cunti si avvicinerebbero di più al secondo tipo (ivi, p. 94). Ovviamente, tali distinzioni non sono applicabili alle rubriche, dal momento che è compito del cunto quello di rendere esplicito il tipo di moralità in esse abbozzato. Che poi proverbi e commenti delle narratrici-ascoltatrici siano collocati nelle zone limitrofe del cunto (non troppo distanti quindi dalle rubriche) non fa che sottolineare la natura esplicativa di queste ultime. 52 Identica la formula in IV.2: Li dui fratielle e IV.8: Li sette palommielle. 53 Altra occorrenza, dopo quella precedente e pressoché identica di II .6: L’orza («dapo’ varie succiesse») ripetuta da V.7: Li cinco figlie, è in III.5: Lo scarafone, lo sorece e lo grillo. 54 Una variante minima della stessa formula si ha in V .3: Pinto Smauto («dapo’ mille travaglie»). 55 Cfr. W ILHELM 2001, con ampi cenni sulla funzione dei Gliederungssignale e ricca bibliografia.

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narrata dal cunto II.2: Verde Prato: chi non vorrebbe conoscere immediatamente le circostanze precise in cui l’eroina di questa fiaba viene a conoscenza del rimedio e quale esso sia, specialmente dopo aver letto nella rubrica che «Nella pe strana fortuna ’ntenne lo remmedio che se pò fare, l’appleca a lo malato, lo sana, e se lo piglia per marito» [Nella, per istrano caso, apprende quale sia il rimedio da apportare e lo applica al malato, che risana e la prende in moglie]? Caso particolare, questo, perché la rubrica non solo crea attesa, bensì tace l’inganno di Nella ai danni dell’informatore-aiutante: la volpe, la quale dovrà scontare con la propria morte la cortesia usata all’eroina. L’esempio più lampante di implicito giudizio di valore dato sin dalla rubrica, segno del messaggio normativo che s’intende trasmettere, è tuttavia ravvisabile in IV.1: La preta de lo gallo. Leggiamola: Mineco Aniello, pe virtù de na preta trovata a no gallo, deventa giovane e ricco; ma, essennole truffata da dui nigromante, torna viecchio e pezzente, e cercanno lo munno a lo regno de li surece ha nova de l’aniello ed, aiutato da dui surece, la recupera, torna a lo stato de ’imprimmo e se venneca de li mariuole. [Mineco Aniello, per virtù di una pietra trovata nella testa di un gallo, diventa giovane e ricco; ma, truffatagli la pietra da due necromanti, torna vecchio e pezzente. Andando pel mondo in cerca del bene perduto, al regno dei topi ha notizia dell’anello e, aiutato da due topi, lo ricupera, ritorna a gioventù e ricchezza, e si vendica dei due mariuoli.]

Presentato l’eroe del cunto, il testo della rubrica non fa minimamente parola dell’affare conclusosi fra Minecco e i due maghi, evidentemente perché giudicato troppo svantaggioso; non si dice ch’egli accompagna i compratori a casa loro ma, avendo inteso il loro parlare «’n forbisco» [in lingua furbesca] sul nocciolo del gallo acquistato, appena gli è possibile si dà alla fuga; né tantomeno si accenna al fatto che la truffa dei negromanti è, in fondo, un’azione di recupero. In cunti come questo la rubrica mette a nudo lo spietato e rigido sistema di norme che sottende l’universo fiabesco, con le sue categoriche opposizioni tra forze del bene e forze del male di cui i personaggi a loro volta non sono che rappresentanti. 4. Le indagini condotte sulle rubriche nel corso del presente lavoro inducono a scartare sia l’ipotesi di un loro carattere propriamente narrativo, sia anche quella di un Basile “cuntologo”: davvero troppe sono le omissioni riscontrabili e troppo vario il modo di configurarsi di questo genere testuale in Basile perché se ne possa dare una definizione onnicomprensiva. Né questo potrà sorprendere, se si considera che a definire il campo di studi della paratestualità come «une mine […] de questions sans réponses»56 è stato Gérard Genette, nelle

56

GENETTE 1982, p. 10.

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pagine introduttive a Palimpsestes. Non mi illudo di aver esaurito col presente saggio un argomento tanto vasto, ma spero di aver fatto luce quantomeno su alcuni aspetti del complesso rapporto fra cunto e rubrica, in particolare sull’uso consapevole delle modalità scrittorie relative al sermo brevis foggiato con arte da Basile nel suo capolavoro narrativo. Vorrei ora esaminare brevemente l’ultima rubrica del Cunto de li cunti. Essa occupa una posizione strategica e di forte interesse anche per quel che riguarda la dispositio dell’intero libro. Di prim’acchito, però, la stessa posizione sembrerebbe presentare un difetto grave dal punto di vista della costruzione di tutto Lo cunto de li cunti: la quarantanovesima rubrica – la ’Ntroduzzione è priva di sommario – per quanto collocata quasi al termine dell’opera basiliana, deve in qualche modo riferirsi all’intero cunto-cornice, se è vero che questo è composto dalla ’Ntroduzzione insieme alla Scompetura. L’ultima rubrica del Cunto de li cunti, a differenza delle altre, sembrerebbe, così, non soltanto non precedere il cunto cui è legata, ma anche, inserita com’è a metà, assolvere solo parzialmente a quello che è il suo compito semantico. Ho tuttavia il sospetto che Basile sia molto più astuto di quel che si potrebbe credere. Questo sospetto è legittimato, fra l’altro, da un tratto assolutamente singolare evidenziato dalla configurazione retorica della rubrica relativa al cunto-cornice e su cui è necessario riflettere prima di affrontare la questione sollevata dalla posizione dell’ultima rubrica del Cunto: Conta Zoza la storia de li guaie suoie: la schiava, che se sente toccare li taste, fa fuorfece fuorfece azzò no scompa lo cunto, ma lo prencepe, a despietto suio, lo vo’ sentire e, scopierto lo trademiento de la mogliere, la fa morire prena e bona e se piglia Zoza. [Narra Zoza la storia delle sue sventure, e la schiava, che si sente toccare i tasti, fa quanto può per interrompere il racconto. Ma il principe, a suo dispetto, vuole ascoltarlo; e, scoperto il tradimento di colei, la fa morire, tuttoché incinta, e prende in moglie Zoza.]

La singolarità retorica dell’ultima rubrica del Cunto de li cunti, come anche la particolare pregnanza semantica che ne consegue, sta tutta nell’esordio. È in effetti da notare come Basile venga qui meno a quella che è una costante del modus scribendi adoperato per i sommari tanto della Vaiasseide quanto del Cunto, optando per l’inversione – che sappiamo «rarissima all’inizio di rubrica» in Boccaccio57 – dell’ordine soggetto-verbo. Il capovolgimento di questo ordine, ferreamente e, fino a un certo punto, meccanicamente rispettato in tutte le rimanenti rubriche del Cunto de li cunti, pone decisamente in rilievo il modo in cui Zoza, che da spettatrice si fa narratrice, perviene finalmente a ottenere giustizia. Ma se dal punto di vista retorico questo rovesciamento indubbiamen-

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Come per il Decameron ha sottolineato D’ANDREA 1973-75, p. 48.

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te enfatizza l’agire del personaggio di sangue reale e il compiersi della sua parabola di perdita-riacquisto dello status sociale, secondo gli schemi collaudati della fiaba, è altrettanto vero che esso potrebbe anche non essere segno di una precisa volontà enunciativa del testo basiliano. Quest’ultima si manifesta, invece, nell’insistenza con la quale, sin dalla significativa inversione creata in apertura della rubrica, ma anche altrove nella Scompetura, il discorso viene a convergere sulla provvidenzialità degli atti verbali in quanto strumento di conoscenza del vero. Certo, per questa via, il cunto-cornice, vale a dire tutto il Cunto di Basile, s’inserisce nella tradizione dei testi che portano in scena il potere “salvifico” della parola per celebrarlo, e questo proprio attraverso invenzioni come il racconto rivelatore di Zoza (lo smascheramento di Propp). È, questo, un finale che soddisfa appieno le esigenze legate al genere testuale della fiaba, poiché per l’eroina del Cunto esporre in pubblico le proprie sventure vuol dire non solo prolungare il corso della propria esistenza imprimendole nel contempo una svolta positiva e, di conseguenza, decretare (seppur indirettamente) la morte dell’usurpatrice, bensì significa essere riusciti a invalidare il malaugurio iniziale da cui aveva avuto origine la quête. Ma il racconto finale di Zoza, preceduto da un’importante preambolo, va ben al di là del complesso di regole inerente all’universo narrativo fiabesco. Ammesso che anche per Basile narrare è conoscere, non possiamo fare a meno di osservare come, rispetto ai numerosi finali di fiaba che nel Cunto de li cunti illustrano l’usuale manifestarsi del potere della parola, sempre e comunque finalizzato a garantire l’atteso lieto fine, il discorso di Zoza anteriore al suo racconto tradisca una certa cura retorica poco usuale, quasi a dire classica, la quale, a sua volta, denota quanto ben radicata sia fra le doti innate della protagonista quella singolare facoltà che è l’arte della parola. Nulla di più letterario dell’esordio del discorso proferito al cospetto di Tadeo, che si configura come un’autentica captatio benevolentiae, degna d’una eroina di stampo antico: «la verità, signore prencepe, fu sempre mamma dell’odio e però non vorria che l’obedire a li commanne vuostre offennesse quarcuno de chiste che stanno ’intuorno, perché non essenno usata a fegnere ’menziune ed a tessere favole so’ costretta e pe natura e pe accidente a dire lo vero»58; [La verità, signor principe, fu sempre madre dell’odio; e perciò non vorrei che l’obbedire ai comandi vostri offendesse alcuno di quelli che sono qui presenti; perché, non essendo usa a fingere invenzioni e a tessere favole, sono costretta, per natura e per accidente, a dire fatti veri;]

e nulla di più squisitamente letterario della riflessione di poetica cui il seguito del discorso fa allusione, a misura che Zoza è ritratta come memore (se consa-

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Scompetura, pp. 1016-18.

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pevolmente o meno, è difficile a dirsi) del secolare dibattito teorico sull’opportunità di distinguere fra finzione poetica e realtà storica. Infatti, ai fini di esaudire, nel cunto-cornice, esigenze narrative di genere, quali ad esempio l’agnizione e il lieto fine, senz’altro dovuti al successo delle parole di Zoza, sarebbe bastata l’opposizione fra chi, come la principessa protagonista, del potere della parola sa fare un uso attivo e corretto e chi, come la schiava mora, ne è invece priva. Quali sono dunque le caratteristiche che differenziano il racconto di Zoza da un resoconto qualsiasi conforme al canone fiabesco? La forza persuasiva intrinseca all’arte affabulatoria della protagonista basiliana, ossia la sua abilità nell’usare il potere della parola, consiste anche nel fatto che quest’arte è strettamente collegata ad una retorica degli affetti. Quella dispiegata da Zoza si configura come modalità di narrare “seria” e al tempo stesso “classica”, essendo volta a far leva sui sentimenti propri e altrui, se è vero che la stessa eroina tramite la rievocazione della propria storia è in grado di commuovere e di commuoversi. Come chiaramente dice il testo, non solo Zoza riesce a «’ncantare li circostante co la docezza de le parole contanno da lo prenzipio a lo fine tutte l’affanne suoie»59 [incantare i circostanti con la dolcezza delle parole, raccontando dal principio alla fine tutti gli affanni suoi], ma anche, rievocando le proprie sciagure, a dare l’avvio ad una generale catarsi tramite il pianto: «e, cossì decenno, scappaie a chiagnere de manera che non fu perzona llà presente che stesse saudo a le botte»60 [e, così dicendo, scoppiò a piangere di maniera, che non fu nessuno dei presenti che stesse saldo allo schianto]. Le lacrime eloquenti di Zoza, rivelatrici d’una verità cui Lucia alla fine altro non sa né osa opporre se non un silenzio altrettanto parlante, fanno spicco all’interno d’una memorabile scena dalle forti tonalità di contrasto. Ma a questa suggestiva immagine del pianto che fa ammutolire l’antagonista e con la quale il libro di Basile sigilla il trionfo di Zoza, sarà forse da preferire l’opposizione più sottile fra le due figure femminili introdotta dalla rubrica in cui, al di là di ogni antitesi un po’ stereotipata e tipicamente fiabesca, l’accento cade sulla riflessione, sempre cruciale in Basile, intorno al mezzo espressivo. Nella rubrica della Scompetura l’antagonismo fra le due donne, perfettamente simmetrico e ben bilanciato al suo interno dalla circolarità tematica che unisce i due poli “estremi”, pare serva a creare un confronto tra l’elegante “narrare” dell’eroina («Conta Zoza la storia de li guaie suoie») e la reazione verbale, semi-articolata, di Lucia, che si traduce in quell’esclamazione ripetuta, forse di matrice popolare, che non è molto di più di un gorgoglio fonico-ritmico, un’allitterazione onomatopeica, un disperato grido con cui tentare invano di interrompere il potente fiume di parole chiarificatrici («la schiava […] fa fuorfece fuorfece azzò no scompa lo cunto»). In pochi altri luoghi del Cunto è resa più esplicita la natura linguistica del Basile, scrittore capace di combinare in un’unica opera,

59 60

Cfr. Scompetura, p. 1018. Ivi, pp. 1018-20.

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adattandoli all’occorrenza, codici espressivi e registri stilistici fra loro diversissimi. Troppo a lungo, mi sembra, si è insistito su una presunta dialettica fra un Basile maggiore, autore sì di splendidi testi napoletani ma pur sempre autore popolare, e un Basile, per quanto colto, minore, affaccendato nella composizione di opere in lingua; ma siccome da qualche tempo è universalmente riconosciuto il carattere letterario del vernacolo napoletano creato da Basile attingendo a vocaboli del registro aulico, è forse giunto il momento di dedicarsi alla ricerca di indizi concreti della presenza di un’alternanza fra modi di narrare popolari e forme novellistiche tradizionali nelle singole opere basiliane, siano esse scritte in lingua o in dialetto. E questo tanto più se si considera che l’unione di riferimenti “alti” e “bassi” non deve necessariamente portare a una perdita di qualità sul piano propriamente letterario, come sta a documentare la fortuna del Cunto de li cunti. D’altra parte, non può stupire che le zone paratestuali e il cunto-cornice figurino fra i luoghi del testo in cui più spesso sono riscontrabili manifestazioni concrete del versante metaletterario del Cunto. In questa prospettiva, il conta che inaugura la rubrica e designa subito un aspetto capitale della personalità di Zoza anticipandone quella che poi si rivelerà essere la sua arma vincente (un linguaggio elaborato e suadente, diametralmente opposto a quello arretrato della rivale), potrebbe anche essere visto come il primo di una serie di segnali della presenza non trascurabile di una spiccata consapevolezza metanarrativa iscritta nel testo del Cunto de li cunti. Di qui anche l’impressione che le riflessioni di Zoza si integrino così bene in un contesto come quello della Scompetura in cui abbondano segnali metaletterari: dalla tematizzazione della fondamentale importanza dell’atto di narrare di cui abbiamo già detto e che la rubrica così ben introduce; al gioco di contrasti tra luce ed ombra (bianco vs nero) basato sul confronto “etnico” esemplare fra Zoza e Lucia che seppe colpire l’attenzione d’un lettore come Italo Calvino. E ancora, pensiamo alla potenziale autoreferenzialità che la scrittura basiliana potrebbe celare all’interno di una pur metaforica e proverbiale similitudine centrata su quel classico termine di paragone che è il “libro” («ste parole foro pognalate a lo core de la schiava e n’avverria mostrato signale si le facce negre comme le ianche fossero libro dell’arma […]»61 [queste parole furono pugnalate al core della schiava, e ne avrebbe mostrato segno, se le facce nere fossero, come le bianche, libro dell’anima]); e infine, alla verità intrinseca al proprio racconto tanto caparbiamente quanto cortesemente rivendicata dalla protagonista. Ma nonostante tutti questi probabili riferimenti (meta)letterari, non si creda che Basile venga mai meno al suo proposito di fondo, quello cioè di elevare il cunto, trasformandone alcune caratteristiche essenziali, a testo modello degno di rappresentare il nuovo genere narrativo barocco tout court. Come nel-

61

Ivi, p. 1018.

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la felice formula bimembre di “racconto fiabesco” (o «fiaba-novella», secondo Capucci62: calzante l’etichetta inglese di literary fairy tale, usata dalla Canepa) è sintetizzata l’essenza stessa del Cunto de li cunti, così nella sua articolata struttura interna il sistema narrativo dei cunti appare sorretto non tanto da una anacronistica forza autodecostruzionista, magari resa evidente dalla altrettanto evidente «analogia tra cunto e cunti»63, quanto piuttosto da una volontà di subordinare materiali di provenienza “popolare” ad altri di derivazione “letteraria”. Ora, mettendo in rilievo tale analogia, qualcuno ha ritenuto lecito affermare che all’epoca di Basile «quello fiabesco è un “genere” così standardizzato che un frame nel senso proprio del termine non è più indispensabile: il celebre “C’era una volta” […] equivale di per sé all’as though della cornice»64, interpretando questa presunta «rinuncia […] ad una cornice vera» da parte dello scrittore come espressione sintomatica della «attenuazione del valore parafrastico e commentatorio che la “cornice” aveva assunto nelle precedenti raccolte novellistiche»65. Una lettura comparata dell’ultima rubrica e della Scompetura mi pare autorizzi, invece, a concludere che la macchina narrativa del Cunto de li cunti, opera impostata con giudizio e di ampio respiro nonché solidamente ancorata alla tradizione letteraria, disponga di tutta una serie di strumenti di commento che, collocati prevalentemente in sedi strategiche, lasciano trapelare quale sia il progetto costruttivo di fondo del capolavoro basiliano. Questo progetto si concretizza, da un lato, nella struttura gerarchica che sovrasta non solo il rapporto fra i vari livelli diegetici, bensì anche quello interno a ogni singolo cunto (per Basile si tratta, ribadisco, di creare un insieme ben congegnato fatto di tradizioni narrative oral-popolari e forme derivate dalla novellistica in lingua, subordinando quelle a queste) e, dall’altro, sul piano della dispositio dell’opera, in un assestamento progressivo dei materiali narrativi e paratestuali man mano impiegati. Il concretizzarsi del progetto basiliano – portato avanti grazie a questo vigile sforzo artistico, endoscopico ed esoscopico, teso, al tempo stesso, all’ordinamento sia del singolo cunto nel senso gerarchico di cui si è detto, sia del macrotesto narrativo – trova nella vicenda di Zoza la sua espressione più compiuta. La parabola della protagonista che fa da cornice al Cunto è infatti corredata da vari commenti interni idonei a simboleggiare la visione del mondo cui il testo di Basile s’ispira. Così, per lo stesso caso del discorso di Zoza a Tadeo, è doveroso precisare che esso non si configura solo come un

62 «Rispetto al patrimonio della tradizione e cultura orale Basile crea, con un fortissimo scatto inventivo, una forma nuova, di fiaba-novella, o si dica di novella che assume materia di tradizione non letteraria con criteri di assoluta individuazione» (CAPUCCI 1986, p. 603). 63 Cfr. CALABRESE 1984, p. 19. Di contrario avviso è CHLODOWSKI 1985, pp. 219-20: «Nel Pentamerone la cornice è rinata. […] La cornice del Pentamerone non solo meccanicamente lega le fiabe-novelle, ma dà forma alla lora unità ideologico-estetica». 64 Cfr. CALABRESE 1984, p. 19. 65 Ibidem.

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pezzo di bravura retorica, dal momento che abbraccia anche modi proverbiali («E si be’ dice lo proverbio piscia chiaro e fa la fico a lo miedeco, tutta vota sapenno ca la verità non è recevuta a la presenzia de li principe, io tremmo de dire cosa che ve faccia fuorze ’nfomare»66); ma, per l’appunto, il narratore fa subito seguire il campione di sapienza popolare da un’altra riflessione dedicata alla “verità”, che sembra essere ancora una volta di ascendenza eminentemente letteraria (si pensi in particolare alla coeva trattatistica cortigiana d’un Accetto). Da quest’angolazione si spiega, anche, un altro motivo per cui Zoza ha infine la meglio della rivale. Sebbene l’arte del narrare giochi a favore dell’eroina valendole una rivincita tutto sommato scontata, non per questo Zoza rinuncerà a prendere decisamente le distanze dai racconti delle nove narratrici popolari nel cui cerchio pure era stata poco prima accolta. È ostentando la veridicità della propria narrazione che la protagonista basiliana rifiuta la qualifica di narratrice, in quanto, a suo modo di vedere, si tratta di un “mestiere” che implica una dimestichezza col mondo della finzione (e della bugia), un’abilità nel costruire favole caratteristiche, per l’appunto, delle nove novellatrici popolane, autentiche professioniste della parola. La Scompetura assegna così la (giusta) remunerazione alla discendente d’una casta regale e a una donna che si guarda dal dichiararsi pari a persone, per quanto maestre nell’arte del contare cunti, di cui diventerà di lì a poco sovrana; e si potrebbe anzi dire che, se lo facesse, compirebbe un atto simbolico volto a destabilizzare quell’ordine gerarchico67 di cui è fatta la società aristocratica che Zoza non smette mai di rappresentare (non è significativo che sia lei, pur conoscendo in parte il tesoro della sapienza popolare, l’unica a non intendere il gioco di Cola Iacova?68). Inoltre, sempre per quel che riguarda i meccanismi di commento interno innescati dalla macchina del Cunto un ruolo particolarmente significativo spetta a mio avviso a quello destinato a regolare la relazione fra cunto-cornice e cunti singoli. Sembra che Basile abbia concepito anche questa secondo un ideale gerarchico, ragion per cui si dovrà dissentire da Calabrese che ha voluto ravvisare nella somiglianza – a dire il vero fin troppo perfetta – tra il penultimo cunto e la Scompetura una conferma del fatto che in Basile «la parola si rifiuta al potere illocutivo ed estensionale che per solito le spetta», e ciò proprio «in virtù, appunto, di questo inquadramento»69. Ma a parte le obiezioni più immediate che andrebbero mos-

66 67

Cfr. Scompetura, p. 1018. Ha pagine bellissime su questo aspetto della cornice basiliana RICHTER 1987, pp. 189-92: «Die grausame Bestrafung der “falschen” Braut ist unverhohlene herrschaftliche Warnung. Das Volk ist zwar erzählfähig geworden, aber es muss in Schranken gehalten werden». 68 Si noti che in apertura della quinta giornata Zoza rifiuta l’invito rivoltole perché erroneamente convinta che «sbracare […] è iuco de peccerelle»: quelle stesse elette a destinatario ideale della propria opera sin dal titolo da Basile. Cfr. BASILE 1986, p. 882. 69 Cfr. CALABRESE 1984, p. 11.

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se a una simile lettura70, insistere sullo scarso valore didascalico e metadiegetico del cunto-cornice sulla base di alcune convergenze esistenti fra la storia di Zoza e quella narrata da I tre cedri significa non riconoscere al Cunto de li cunti una sua proprietà fondamentale: quella di Basile è un’opera segnatamente “al femminile”. Sarà dunque bene, proprio in virtù del carattere artisticamente elaborato del racconto fiabesco, non confondere il protagonista maschile di V.9 con quello della Scompetura; e sarà ancora meglio cercare la ragione dell’inserimento, poco prima della conclusione dell’opera, della fiaba de I tre cedri – plateale mise en abyme della trama di Lucia narrata dal cunto-cornice – sul piano della costruzione globale del testo basiliano, piuttosto che in una semplicistica corrispondenza di genere71. A questo punto possiamo anche cercare di

70 Per rendersi conto delle sottili differenze fra V.9 – da considerarsi con ogni probabilità una fiaba d’autore, se è vero che, come già ebbe a sottolineare Calvino (cfr. B ASILE 1982, p. XIX), «la parte d’invenzione del Basile soverchia quella del dettato popolare» – e la storia di Zoza, basterebbe soffermarsi su quella che, secondo la terminologia proppiana, è la sequenza delle funzioni XXVIII-XXXI (smascheramento – punizione – nozze; cfr. PROPP 1964, pp. 67-70). Nei Tre cedri lo smascheramento del falso eroe (la saracena usurpatrice), per quanto avvenga ancora una volta sotto forma di narrazione, si svolge nell’intimità d’uno spazio protetto e chiuso (dopo che il re di Torrelunga, «’nchiusose a na cammara co na gran tassa d’acqua»: vd. V.9, p. 1010 [chiusosi in una camera con una grande tazza d’acqua], ha tagliato il cedro); inoltre, il compito di pronunciare pubblicamente la sanzione, che è di competenza del re, viene da questi astutamente affidato prima alla società dei cortigiani e poi al giudizio della falsa e crudele regina nera, la quale prontamente si autogiustizia. Sono sfumature di significato riguardo al cunto-cornice, d’accordo, ma ciò non toglie che siamo lontani, mi sembra, da quel locus amoenus che fa da scenario al rituale del raccontar fiabe, in cui Zoza, avendo intelligentemente chiesto permesso a Tadeo di dire cosa non grata, narra al cospetto di tutti le proprie sventure. Lo stesso dicasi della sfuriata con cui il principe costringe Lucia a confessare le proprie colpe prima di farla seppellire viva e di sposare Zoza al suo posto. Farei notare, en passant, un’ulteriore incongruenza: il cunto IV.9 termina con la morte della schiava nera, senza che si accenni alle nozze della fata con il re: questa menzione v’è solo nella rubrica (la cui conclusione è «scopierto lo trademiento, la schiava è fatta morire e la fata, tornata viva, deventa regina»; cfr. BASILE 1986, p. 994). 71 Non si tratta già di negare che anche il cunto-cornice appartenga al genere del racconto fiabesco, anche se la tentazione di far diventare il Cunto un’opera o troppo popolareggiante o troppo letteraria è certo grande. Si prenda ad es. la Scompetura: anzitutto converrebbe, a differenza di Rak (cfr. BASILE 1986, p. 1016), tenere distinti titolo ed intertitolo, come opportunamente propone Petrini (cfr. BASILE 1976, p. 437). Rispetto, poi, all’esplicito riferimento del narratore al narratario che figura nel finale, è da notare che esso ha indotto Croce ad un lapsus da letterato, poiché traduce «buon prode ce faccia e sanetate, ch’io me ne venne a pede a pede co na cocchiarella de mele» con «buon pro vi faccia», adattando così il pronome al canone narrativo classico. Un discorso analogo va fatto per la traduzione Rak che pecca d’imprecisione poco più oltre: non si capisce come mai renda «me ne venni» al passato prossimo, che è un tempo commentativo qui perfettamente tautologico, dato che al posto di una formula conclusiva tipicamente fiabesca, sta a segnalare che siamo in chiusura del Cunto de li cunti l’altrettanto tipica (dal punto di vista del genere) allusione al cibo. Per una tipologia di simili formule conclusive in quanto pendant del celebre “C’era una volta”, si veda WEINRICH 1964, pp. 60-61, il quale riporta alcuni esempi dall’ampia e tuttora indispensabile raccolta di P ETSCH 1900, in part. pp. 61 ss.

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rispondere alla domanda sul perché la sola conclusione, ma non l’apertura, del cunto-cornice sia stata dotata di rubrica. L’ultima rubrica del Cunto de li cunti è il luogo testuale in cui si verifica un importante cambiamento di prospettiva che si contrappone a quella dominante l’introduzione (ossia, rubrica in potenza) all’opera basiliana, rappresentata dal primo paragrafo della ’Ntroduzione. Nel brano in questione, il narratore esterna subito una sua particolare “moralità”72, tanto forte quanto spietata, come si vede dal fatto che nel bel mezzo dell’accumularsi di modi proverbiali viene riservato spazio ad uno di essi in particolare, destinato a prefigurare il fallimento dell’inganno ordito da Lucia: «chiara cosa è che la scigna pe cauzare stivale restaie ’ncappata pe lo pede, come soccesse a na schiava pezzente, che non avenno portato maie scarpe a li piede voze portare corona ’n capo»73. Come in apertura del Cunto vengono messe a fuoco esclusivamente la superbia, l’ambizione smisurata e la brutta fine dell’antagonista, laddove la rubrica della Scompetura celebra l’impresa di Zoza coronata da successo, così il potenziale anticipatore del penultimo cunto resta parziale, essendo limitato ad accentuare la condanna della falsa protagonista e ad illustrare, quindi, l’esito negativo previsto dalla trama del cunto-cornice. Quest’analogia significativa permette di definire quello fra V.9 e la Scompetura come rapporto metonimico in negativo e di concludere che, senza per nulla denigrare il «potere ermeneutico»74 di cui esso è dotato, si dovrebbe semmai sostenere che I tre cedri sta alla Scompetura come la morale iniziale del racconto fiabesco di cui Zoza è protagonista enunciata nella ’Ntroduzzione sta al messaggio di tutto il cunto-cornice. Il rovesciamento retorico in apertura dell’ultima rubrica che si trasforma in quell’importante capovolgimento semantico di cui abbiamo detto, viene così, in un’ottica retrospettiva, a testimoniare di come il progetto architettonico complessivo del Cunto de li cunti preveda non solo l’assestamento graduale dei materiali impiegati, ma contempli anche la possibilità di inserire modifiche e correzioni del senso generale da attribuire all’opera75. Certo, la rubrica non rappresenta che una spia testuale di quell’edificio narrativo altamente elaborato che è il Cunto de li cunti. Ma non si tratta forse di una circostanza casuale. Del resto, un percorso di lettura che abbracci tutto l’arco costruttivo, dalla ’Ntroduzzione alla Scompetura, non può che rendere visibile la volontà sottesa al progetto di sistemazione delle coordinate relative al nuovo genere del rac-

72 Per un’interpretazione di quest’aspetto del capolavoro basiliano si veda PETRINI 1989, pp. 57-59 e tutto il capitolo La morale nel «Cunto» (ivi, pp. 19-116). 73 Cfr. ’Ntroduzzione, p. 10. 74 L’espressione è di Calvino (che fa riferimento alle teorie antropologiche di Lévi-Strauss): cfr. CALVINO 1982, p. XVIII. 75 In analogia con quanto affermato da USHER 1985 (p. 417 e nota relativa) a proposito delle rubriche decameroniane, osserverei che le rubriche del Cunto de li cunti riflettono l’atteggiamento del Basile (o di altri) lettore e non più scrittore della propria opera.

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conto fiabesco inventato da Basile: come già ha rilevato Nancy Canepa, la quinta giornata rappresenta una sorta di summa dei temi fiabeschi, dei modi retorici e delle sperimentazioni stilistiche in cui si era cimentato in precedenza 76. Di conseguenza, non sembri troppo ardito il tentativo di leggere le rubriche basiliane come se fossero disposte in un’immaginaria tavola sinottica e secondo un ordine simile, forse, al Designo de l’autore ’ntuorno a li titoli de l’egroche che Giovan Battista Basile volle premettere alle sue Muse napolitane, anch’esse scritte in volgare77. Se guardiamo alla totalità, non dico di tutti i cunti, ma delle loro rubriche, è possibile trarre alcune conclusioni circa l’ordinamento dell’opus maior basiliano, basate, d’altronde, sui medesimi criteri di cui ci siamo serviti nel corso della presente analisi. Innanzitutto, fatta eccezione per V.5: Sole, Luna e Talia, constatiamo che gli altri otto cunti della giornata conclusiva, come anche la Scompetura, presentano tutti una rubrica costituita da un unico periodo grammaticale. Si aggiunga a questo che, sempre nella quinta giornata del Cunto, la relazione deittica fra rubrica e singolo cunto appare, tutto sommato, segnata da grande precisione, eccezion fatta, magari, per la mancata allusione al secondo matrimonio, toccato in sorte al gemello del soggetto protagonista, che viene così a sigillare il lieto fine anche per chi rappresenta il “doppio” dell’eroe (si pensi a V.1: La papara, e a V.8: Ninnillo e Nennella). Non può non colpire, inoltre, il venir meno di ogni riferimento spaziale specifico, vale a dire l’assenza dei toponimi, siano essi di natura realistica o metaforico-fiabesca78. Mi preme far notare, infine, che proprio all’interno dell’ultima giornata del Cunto de li cunti figurino due rubriche nelle quali è emblematizzato un significativo cambiamento, a sua volta indice dell’aumentare, forse non casuale, del senso universale da conferire alla narrazione fiabesca da parte del lettore: ecco allora la ragazza di umile estrazione sociale di V.4: Lo turzo d’oro («Parmetella, figlia de ’no vellano povero, ’ncontra na bona fortuna») trattata alla stregua di una giovane che invece è nobile di nascita (V.6: La Sapia: «Sapia, figlia de na gran

76 Cfr. CANEPA 1999, pp. 98-110, in part. p. 102: «the tales of the fifth day have much less of an apparent organization around central themes or motifs, but they seem to constitute (for in this giornata are some of the tales considered to be Basile’s richest and most suggestive contributions to the genre) the culmination of the experiments with themes and rhetorical techniques introduced in the first four days. It is indeed significant that the two tales that do share a similar motif focus on the creation of a spouse out of “raw“ materials gleaned from the organic world or from the imagination – an apt metaphor for Basile’s fairy-tale project itself». 77 I sommari relativi alle Muse napolitane si leggono in BASILE 1976, pp. 444-45, e si veda anche la Nota al testo di Petrini (ivi, pp. 643-66). Certo, occorre tenere a mente che, rispetto alle Muse, l’intero libro del Cunto de li cunti poggia su fondamenta filologiche meno sicure. Nella tradizione novellistica era tuttavia uso sistemare in ordine progressivo le singole rubriche alla fine del testo: ricorderei che nel caso di Boccaccio abbiamo non solo le prove circa l’autografia delle rubriche ma disponiamo anche di un manoscritto del Decameron, il codice Parigino 480, con un elenco unificato delle rubriche in appendice (qui è d’obbligo il rinvio a BRANCA 198182, p. 43). 78 Cfr. su questo punto CANEPA 1999, p. 102 e nota relativa a p. 287.

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baronessa, fa deventare ommo accuorto Cenzullo figlio de lo re […]»; dov’è da notare che il nome del regno fiabesco figura subito all’inizio del cunto stesso). 5. Abbiamo iniziato il nostro discorso osservando come la lingua e lo stile di Basile, che in genere non si esita a qualificare come esuberanti, appaiano più vigilati nelle rubriche, e questo contrariamente a quanto succede nella singola fiaba e nelle egloghe – si rileggano pure le aspre critiche di Croce79 – caratterizzate, in primo luogo nei cunti, «da un linguaggio composto di vasti periodi di struttura para-ipotattica, all’interno dei quali le varie proposizioni s’incalzano con ritmo vorticoso»80. Un’ultima conferma della stringatezza retorica di cui Basile (o chi per lui) dà prova viene dalla quinta giornata del Pentamerone, contraddistinta da una serie di rubriche che presentano un discreto tasso di formalità linguistica e stilistica e un alto grado di precisione riassuntiva, a cui si aggiunge l’universalità del messaggio veicolato, ottenuta in virtù della mancanza di indicazioni di luogo. Questi aspetti salienti consentono di affermare che, superate le sperimentazioni delle quattro giornate precedenti, nella quinta ed ultima sezione del Pentamerone Basile – o chi per lui – in materia di rubrica è approdato a una sistemazione degli ingredienti caratteristici di questo genere. Si viene qui consolidando un modello di sommario molto vicino a quello già presente all’interno della tradizione rubricatrice e, in particolare, all’uso vivo che contraddistingue la novellistica (italiana e non) che fa capo al Decameron. Ritorniamo al secondo monito di Rudolf Schenda ricordato in apertura, quello che concerne l’opportunità di studiare il Cunto in maniera dialettica, facendo ricorso al binomio oralità/scrittura, e concludiamo. Chi non conosca bene la produzione in lingua – oltremodo colta e per di più composta in stile aulico – del conte di Torone, non dovrà per forza tentare di colmare questa lacuna. Allo scopo di comprendere quanto la scrittura barocca di Basile sia concepita a regola d’arte, al lettore basterà esaminare in modo attento le pagine in lingua napoletana: gli sarà sufficiente varcare appena le soglie che circondano le fantastiche invenzioni linguistiche e narrative del Cunto de li cunti di cui fanno parte, oltre alla cornice e le egloghe, anche le rubriche, per scoprirvi i segni della cultura di un autore secentesco intimamente innovatore. Universität Bern 79

Facendo proprie le riflessioni di Liebknecht relative alla «sovrabbondanza stucchevole di costruzioni participali» ed alle «proposizioni […] appiccicate anziché legate» del periodare basiliano, così ragiona il critico: «Il ritmo della prosa basiliana è, spesso, trascurato: vi si desidera maggiore rilievo e distacco, e quei riposi che la fantasia vede nello svolgersi di un fatto e vuol sentire nell’andamento del racconto»; per concludere che «se nella sintassi si può censurare la mancanza di gusto e lima, nel materiale linguistico bisogna rispettare, invece, lo spirito stesso del Basile, il quale era, non già un narratore semplice e veristico, ma un grottesce e un umorista» (cfr. CROCE 1911, pp. 66-69). E ancora, nella prefazione alla sua traduzione: «Abbondano le iperboli, spinte a tal estremo che svaporano nell’indicibile e nell’ineffabile» e «le metafore, ora stravaganti ora sottili, si susseguono senza tregua» (CROCE 1929, p. 456). 80 PORCELLI 1969, p. 227.

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III. BASILE E LA TRADIZIONE FOLKLORICA

NICOLE BELMONT LO CUNTO DE LI CUNTI ET LA TRADITION ORALE DU CONTE

L’objectif que Giambattista Basile met en œuvre dans Lo cunto de li cunti ne semble pas, à première vue, très différent de celui de ses prédécesseurs comme Boccace, Marguerite de Navarre ou Straparole. Il s’agit d’utiliser les matériaux des contes populaires pour monter une sorte de fiction d’oralité, prétendu “entrecontage” d’une petite élite réunie, mais isolée pour des raisons extérieures difficiles. Un “entre-soi” qui brise le sentiment d’enfermement par le moyen du déploiement de l’imaginaire. Ce récit-cadre est classique, puisqu’on le trouve déjà dans les Mille et une nuits. Mais Basile, s’il conserve bien la convention des récits successivement racontés devant un auditoire attentif, subvertit en fait ce schéma classique en substituant à la situation initiale réaliste – un cercle d’amis réunis qui désirent se divertir en attendant mieux – un véritable conte qui reste inachevé, en attente, en suspens, jusqu’à ce que les dix conteuses aient rempli leur office. Au lieu d’insérer le conte et le contage dans leur usage social, Basile referme le conte sur lui-même. Le contage ne débouche pas sur un projet de mise en écriture, mais sur une évocation de plaisir: «[…] avec ces nouvelles noces prirent fin et la gloire de l’esclave et le jeu des récits, et à nos souhaits, et santé! car moi je suis venu, un pied devant l’autre, avec une cuillerée de miel»1. De cet énoncé qui clôt l’ensemble, nous disions2: L’apparition ultime de l’auteur qui dit « je » et offre du miel, substance séductrice, miel du plaisir sexuel qui attend le prince et l’héroïne, miel métaphorique versé dans l’oreille des auditeurs de contes, rappelle l’irruption des conteurs traditionnels lorsqu’ils veulent, à l’issue du récit, rompre avec la fiction pour revenir dans l’univers quotidien3. 1 2 3

BASILE 1995, p. 460. BELMONT 1999, p. 55. Et évoquent le fastueux repas de noces dont ils sont souvent exclus pour venir raconter l’histoire.

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Il faut remarquer aussi l’étrangeté de la situation qui amène au contage: une envie de femme enceinte. Et même une double envie: celle de la poupée d’argile filant de l’or, issue de la noisette de Zoza, et l’envie, suscitée par la poupée, d’entendre des contes. Comme on le sait, une envie de femme enceinte non satisfaite peut provoquer une fausse-couche. L’esclave menace de causer ellemême ce désastre. Le contage a donc pour fonction de mener à son terme une femme enceinte, mais, décevant cette attente, il permettra en fait de rétablir la vérité de l’héroïne, à laquelle se substitua l’«esclave-jambes-de-sauterelle». L’accouchement n’aura pas lieu puisque la punition cruelle de l’esclave sera d’être enterrée vivante jusqu’au cou – avec le fruit qu’elle porte, enterré avant même d’avoir vu le jour. C’est à l’“accouchement” de la vérité qu’on assiste, suivi de la réhabilitation de l’héroïne et de son assomption comme épouse légitime4. Il faut dire également un mot de l’aspect des conteuses rassemblées pour la satisfaction de la future mère. On ne peut que remarquer qu’elles sont toutes porteuses d’un défaut physique repoussant, monstrueuses accoucheuses d’enfants de cauchemar, ou plutôt figures bouffonnes que Mikhaïl Bakhtine a si bien repérées. En particulier lorsqu’il reprend cet exemple de la Commedia dell’arte, où Arlequin réussit à faire “accoucher” d’un mot un bègue en lui envoyant un coup de tête dans le ventre. Le geste d’Arlequin devient alors parfaitement compréhensible: il aide l’enfantement et, en toute logique, il est dirigé sur le ventre du bègue: après cela, le mot naît. Soulignons que c’est justement un mot qui naît. L’acte hautement spirituel est rabaissé et détrôné au moyen d’une transposition sur le plan matériel et corporel de l’enfantement (joué de la manière la plus réaliste). Mais grâce à ce détrônement, le mot se rénove et, en quelque sorte, renaît pour la seconde fois (nous nous mouvons sans cesse dans le cercle de la naissance et de l’accouchement)5.

Si les termes ne se distribuent pas, dans l’Ouverture du Cunto de li cunti, exactement de la même manière, on se trouve cependant dans une visée esthétique identique. Il est inutile de dire combien cette esthétique est éloignée de celle des contes de tradition orale, que l’on tentera maintenant de définir. Le conte de tradition orale En dépit de quelques jugements sévères des collecteurs du XIXe siècle à l’encontre des conteurs jugés trop prolixes, le conte oral manifeste une grande

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«La vérité du discours se superpose, ici, à une vitalité plus archaïque: le premier des contes de ce recueil est gros des quarante-neuf autres dont il doit accoucher» (BASILE 1986, p. 7: préface de Myriam Tanant). 5 BAKHTINE 1970, p. 307.

Le «Cunto» et la tradition orale du conte

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économie de moyens expressifs. Il suit le héros ou l’héroïne tout au long de son itinéraire, ponctué par des mises en scène et des images remarquables. Mais il ignore largement les liens autres que ceux de la logique du récit. Laquelle exige, par exemple, que l’interdit soit formulé avant d’être transgressé. Les personnages n’explicitent pas leurs motivations. Une seule motivation, pourrait-on dire, est énoncée: celle qui, au début du récit, constate l’état de manque ou le méfait, obligeant le protagoniste principal à s’émouvoir et à se mouvoir. Mais il s’agit souvent de la manifestation d’une force étrangère à lui, et non de motivations psychologiques personnelles. Durant ses aventures, ses sentiments trouveront peu d’expression, hors la mention ponctuelle de sa tristesse ou de sa joie. L’affectivité est absente. Peu de descriptions et des descriptions pauvres: la forêt est sombre et profonde, la princesse est éblouissante, le jardin est le plus beau qu’on ait jamais vu. A ces égards, le conte serait à l’opposé du roman. Et si quelque conteur prolixe insérait dans son récit des descriptions ou des allusions étrangères au conte, elles n’étaient pas transmises par la suite, considérées comme des embellissements stylistiques personnels. La raison de cette économie expressive tient en partie aux contraintes de la mémorisation. Les contes merveilleux, souvent très longs, ne pouvaient être mémorisés mot à mot. Était mis en mémoire le schéma narratif, coïncidant avec les déplacements, le parcours du héros ou de l’héroïne, et scandé par les images vigoureuses propres à chaque conte-type. Les “embellissements” relevaient de l’invention, de l’improvisation lors de la performance, ainsi que du style personnel du conteur ou de la conteuse. En revanche, le conte littéraire échappe à cette exigence de la mémorisation, puisqu’il s’inscrit dans l’écriture et la lecture. Toutes les digressions autour du fil de l’histoire y sont possibles, licites et même recommandées. C’est qu’en effet, au-delà de cette évidente contrainte de la mémoire, on se heurte à des types d’élaboration différentes. Econome de moyens expressifs, le conte – comme le rêve, comme le mot d’esprit – dit plus qu’il ne dit6. Le conte littéraire passe par le travail d’élaboration d’un individu qui compose et fait passer dans l’écriture des matériaux souvent préexistants, ceux de la tradition orale, mais, pour ce qui est du conte de fées des XVIIe et XVIIIe siècles, expurgés des grossièretés, des trivialités, des puérilités qui, prétendument, l’entachent. S’impose aux auteur(e)s la nécessité d’embellir ces matériaux cependant fascinants. Mais ce qui les rend fascinants, c’est cette vertu intrinsèque de dire plus qu’ils ne disent, c’est leur double langage, manifeste et latent. Lequel ne peut se reproduire de façon délibérée, sinon dans le jeu poétique. Suivant notre hypothèse, l’écriture des contes littéraires tente de pallier l’impossibilité de restituer le contenu latent de la tradition orale par le moyen d’une surabondance langagière. L’exubérance du langage et de la narration est manifeste dans les intrigues complexes, le nombre important de personnages et d’ob-

6

Voir notre ouvrage BELMONT 1999.

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jets, les descriptions intarissables, les accumulations de richesses, les machineries féériques, les effusions sentimentales. En un mot les procédés de l’hyperbole et du baroque7. Il s’agit de saturer le récit qui, transcrit de l’oralité, apparaît si pauvre et si simple. Tous les procédés pourraient être répertoriés, depuis le style échevelé de Basile jusqu’à la réécriture, plus modeste apparemment, des frères Grimm, soucieux de ne pas publier des textes lacunaires à leurs yeux, enrichissant les versions les unes par les autres et introduisant des descriptions, des commentaires et un style faussement rustique. Paradoxalement donc, le conte écrit ou réécrit, le conte littéraire, se donnerait pour tâche de pallier une absence, de saturer les lacunes du texte oral. La poésie n’est cependant pas absente de ces chatoiements de la surface du texte: c’est une poésie soumise à l’esthétique baroque, une esthétique d’accumulation, qui répond peut-être à une angoisse fondamentale, celle du vide et du lacunaire. Un pas de plus et j’avouerais que j’y sens, bien dissimulé, du désespoir. L’écriture de Basile, dont nous ne pouvons personnellement juger qu’à travers la remarquable traduction en français de Françoise Decroisette, est une écriture d’accumulation. Les procédés de la description amoncèlent les qualificatifs et les métaphores. Ainsi est peinte l’ogresse, mère de la jeune fille, dans La colombe (II.7): […] une ogresse si laide que la Nature l’avait prise comme modèle de toutes les monstruosités. Ses cheveux étaient un balai de branches sèches qui servait non pas à nettoyer le maison de la suie et des toiles d’araignée, mais à noircir et enfumer les cœurs: son front était une pierre de Gênes pour affûter le couteau de la peur qui dépèce les poitrines; ses yeux étaient des comètes qui annoncent les tremblements des jambes, l’épouvante du cœur, les frissons des humeurs, les coliques de l’âme et les diarrhées des corps. Etc.8

L’accumulation burlesque joue avec les mots, étourdit le lecteur comme drogué d’un excès langagier, et finit par entraîner le rire. Dans le conte de tradition orale, la caractérisation des personnages laids et redoutables est lapidaire: «une vieille avec des dents longues comme un éléphant»9. L’image peut rester en mémoire, car elle est à la fois simple et frappante. Il est évident que la description faite par Basile de la redoutable sorcière de La colombe n’est pas mémorisable dans son entier. Le lecteur peut en conserver un trait ou deux, mais pas beaucoup plus, d’autant que ces traits ne sont pas seulement descriptifs – «ses cheveux étaient un balai de branches sèches» –, mais qu’ils sont souvent métaphoriques – «ses yeux étaient des comètes qui annoncent les tremblements des

7

«La meilleure marque de l’émerveillement c’est l’exagération» (B ACHELARD 1970, p.

107). 8 9

BASILE 1995, p. 344. MASSIGNON 1981, pp. 33-34.

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jambes», et fréquemment à la fois descriptifs et métaphoriques – «sa bouche était hérissée de crocs comme celle d’un sanglier». Le conte de tradition orale est soumis à la contrainte du mémorisable, qu’ignore la littérature écrite puisque sa mémoire est consubstantielle à son écriture. Il s’ensuit que le conte oral apparaît comme simple, voire rudimentaire: sa simplicité le destine naturellement aux enfants. Et cette pauvreté apparaît tout particulièrement lorsque le récit est transcrit. L’écriture réduit le texte à son contenu manifeste, rend plus difficile l’accès au contenu latent, à laquelle l’écoute en revanche permet d’atteindre sans obstacle. Écoute active où l’auditeur fabrique ses propres images mentales à l’aide des descriptions brèves et sobres du conte10. En ce qui concerne le contenu des récits, si Basile s’inspire manifestement d’une tradition qu’il connaît fort bien, il en use très librement, méconnaissant leur qualité fondamentale d’organisme. Je me réfère à ce que Paul Delarue disait à ce propos: Un conte est un ensemble organique complexe qui peut combiner des éléments de provenance et d’âge divers dont aucun n’éclaire à lui seul la naissance toujours obscure du conte11.

Cette expression d’«ensemble organique» signifie que les différents épisodes et motifs d’un récit entretiennent des liens de nécessité interne. C’est d’ailleurs cette caractéristique qui préside à la notion de conte-type, fondée objectivement. L’idée de «meccano du conte» proposée par Claude Bremond n’est donc pas pertinente en ce qui concerne la tradition orale. Il ne s’agit pas d’un libre jeu des motifs et des épisodes assemblés au gré et à la fantaisie du conteur. Le mode de survie du conte «de bouche à oreille», déclare Claude Brémond, qu’on l’envisage à l’échelle individuelle, dans le répertoire d’un conteur doué, ou dans la mémoire collective qui assure sa propagation géographique et sa transmission d’une génération à l’autre, est le réemploi: des éléments thématiques déjà éprouvés entrent en combinaison avec d’autres au sein de configurations nouvelles qui sont mises à l’essai, prêtes à être oubliées si l’accueil n’est pas bon, destinées à être répétées et démarquées en cas de réussite 12.

S’il ne s’agit que d’un jeu de meccano qui assemble des pièces éparses disponibles, la question se pose de savoir pourquoi certaines combinaisons plairaient tandis que d’autres déplairaient et tomberaient alors dans l’oubli. À cela Brémond ne donne pas de réponse, alors que P. Delarue indique une autre voie

10 Bien que certains conteurs ou conteuses, comme le disait L UZEL 1996, «aimaient à se donner carrière» en improvisant devant un auditoire flatteur quelques développements, descriptions ou clins d’œil, tout en sachant qu’ils brodaient sur un canevas quasiment intangible. 11 DELARUE 1959, p. 257. 12 BRÉMOND 1979, p. 13.

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avec la notion d’«ensemble organique». Organique et non plus mécanique (le «meccano»). L’assemblage n’est pas fortuit parce que, non seulement le conte est un objet esthétique, mais en outre il est porteur de sens. Selon notre hypothèse, chaque conte-type dessine son propre espace, à la fois narratif et sémantique obligé13, même si des écarts sont observés à travers l’espace géographique et même si la narration ménage des espaces de liberté14. La notion de meccano du conte convient en fait beaucoup mieux aux contes littéraires qu’à ceux de tradition orale. A cet égard on aimerait confronter un des récits de Basile, La colombe (II.7) avec la tradition orale de ce récit qui appartient au conte-type 313, intitulé en français «La fille du diable», et particulièrement avec la version recueillie par Victor Smith auprès de la conteuse Nannette Lévesque, Le conte des sorcières15. Une des raisons de ce choix tient au fait que l’antagoniste du héros est une femme comme dans la version de Basile. On répertoriera en premier lieu les épisodes du récit de Basile pour les confronter à la norme du conte-type. I.

Une vieille femme misérable a réussi à se procurer des haricots qu’elle met dans une marmite laissé sur la fenêtre. Le fils du roi s’amuse à casser la marmite. La vieille le maudit: qu’il s’éprenne de la fille d’une ogresse, qui le fera souffrir mille morts. II. Le fils du roi rencontre une très belle jeune fille dont il tombe follement amoureux et qui répond aussitôt à ses sentiments. Paraît sa mère, une horrible ogresse, qui ensorcelle le jeune homme incapable de s’enfuir. Elle lui donne une première tâche impossible (labourer et ensemencer un champ en une journée). La jeune fille le fait magiquement16. III. La mère revient et pénètre dans la maison en grimpant le long de la chevelure de sa fille. Elle soupçonne sa fille d’avoir aidé le prince auquel elle impose deux autres tâches respectivement le lendemain et le surlendemain. IV. Les amoureux s’enfuient par un tunnel. L’ogresse maudit sa fille et le prince en souhaitant que celui-ci oublie sa bien-aimée au premier baiser qu’il recevra.

13 14

BELMONT 2001, pp. 83-90. Nous renvoyons à Propp qui déclare que l’«on peut délimiter avec précision les domaines où le conteur populaire n’invente jamais, et ceux où il fait acte de création avec une plus ou moins grande liberté». Il énumère ces espaces (PROPP 1970, pp. 139-41). 15 La collecte de contes réalisée par Victor Smith entre 1874 et 1876 a été transcrite et publiée par Marie-Louise Tenèze (TENÈZE - DELARUE 1964), tandis que Georges Delarue se chargeait du corpus des chansons. 16 Se glissent alors une réflexion du prince étrangère à la logique du conte: pourquoi ne pas échapper tout de suite à l’ogresse en s’enfuyant, et la réponse du même ordre de la jeune fille: une conjonction astrale l’interdit. Le banal bon sens est incongru au milieu de la logique propre au conte merveilleux.

Le «Cunto» et la tradition orale du conte

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V.

Le prince est embrassé par sa mère heureuse de le retrouver. Il perd la mémoire de ses aventures et consent à se laisser marier. La jeune fille oubliée se travestit en homme et se fait engager aux cuisines du château. Elle fabrique un pâté dans lequel elle enferme une colombe. L’oiseau libéré reproche au prince sa conduite envers celle qui l’a tant aidé. La mémoire lui revient lentement. Il reconnaît ses engagements et déclare qu’il épousera cette jeune fille. VI. Apparaît alors un «affreux gnome masqué» qui déclare être l’«ombre» de la vieille femme dont le prince a brisé la marmite et qui est morte de faim. C’est lui qui a lancé la malédiction et qui va en lancer une autre: «Puisses-tu trouver sans cesse devant toi les haricots que tu m’as fait perdre, afin que tu te souviennes du dommage que tu m’as causé et que soit vérifié le proverbe qui dit: Qui sème des haricots récolte des cornes». Mais la jeune fille qui a des pouvoirs de fée affirme qu’elle défera le charme «par les forces de l’oubli». Un mot tout d’abord sur cet épisode final, qui ne relève aucunement, à ma connaissance, de la tradition du récit, et qui fait réapparaître la vieille misérable sous forme de gnome, incarnation de son âme ou de son fantôme. Elle n’a toujours pas pardonné, mais sa malédiction obscure est contrecarrée par l’épouse du prince et son maniement des «forces de l’oubli», ici positives, qui effaceraient le remords d’avoir causé la mort d’une pauvresse. L’étude du récit de Basile montre qu’il emprunte des motifs à d’autres contes: il joue au meccano, il «bricole» au sens que Claude Lévi-Strauss donne à ce terme. A commencer par la situation initiale. Dans la tradition orale, le héros est souvent un jeune homme qui a perdu beaucoup d’argent au jeu et finit même par se perdre lui-même. Il doit se livrer à celui qui l’a gagné, personnage masculin le plus souvent dans la tradition française, qui appartient à un autre monde17. Mais parfois c’est une femme, comme dans la version de Nannette Lévesque, une sorcière «qui mange le monde». Ici le héros n’a pas perdu sa fortune, il est lui-même perdu, égaré; de plus il est comme flottant entre deux mondes, celui de la guerre dont il revient et celui où il va: entre deux il arrive à la maison des sorcières, une mère et ses deux filles. Basile propose un tout autre épisode. Bien connu il appartient au T 408, «L’Amour des trois oranges». Le prince casse la cruche d’une vieille femme qui le maudit en lui assignant comme objet d’amour une jeune fille presque inacessible. Remarquons que Basile utilise aussi ce motif dans le récit qui enchâsse tous les autres, mais en assignant ce sort à une jeune fille, Zoza, l’héroïne même du Conte des contes, la princesse qui ne rit jamais. L’antagoniste masculin obtient, dans les versions traditionnelles, l’obéissance de celui qu’il a vaincu grâce au respect de la parole donnée. Le héros ne

17

Voir BELMONT 1985.

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s’appartient plus, il va donc se livrer volontairement. Dans les deux occurrences citées où l’antagoniste est féminin, l’adversaire emploie un moyen magique pour le retenir sur place. «Le lendemain matin, le garçon s’est levé, il voulait s’en aller, mais ne pouvait (le charme des sorcières le retenait)». À comparer avec: «[…] il resta comme une brebis qui voit le loup: il ne pouvait ni se mouvoir ni piper mot, et il fut traîné comme un bidet par le licol jusqu’à la maison de la sorcière» dans le récit de Basile. Entre deux hommes le contrat est respecté quoi qu’il en coûte à la victime. Entre femme et homme, c’est une méthode quasiment hypnotique qui retient la victime auprès de son adversaire. Basile introduit un autre motif “déplacé”, mais de manière beaucoup plus furtive, comme clandestinement. La sorcière menaçante est obligée de pénétrer dans sa maison qui n’a pas d’escaliers, en se hissant le long de la chevelure de sa fille. On reconnaît aussitôt un des motifs qui caractérisent le conte-type 310, «The Maiden in the tower», «Persinette» en France, à ceci près que, dans le conte traditionnel, cette tour n’a pas de portes. Le motif doit être adapté au contexte narratif, puisque la fille de la sorcière, elle-même fée, n’est nullement prisonnière de sa mère. Motif “déplacé” ou motif “aveugle” pour reprendre la terminologie de Max Lüthi, il n’a pas de fonction narrative dans le cours du récit. On sait que cet auteur utilisait également la notion de “motif tronqué”, lequel remplit une certaine fonction narrative mais reste plus ou moins étranger au récit. Tous deux donnent au récit une qualité esthétique que Lüthi attribue en effet pour partie à l’usage de ce type de motifs par le conte traditionnel. Mais pas seulement esthétique, puisque Lüthi pouvait déclarer que: Pour le conte populaire, même l’élément qui a perdu sa signification est signifiant, car il est évocateur des systèmes secrets qui ne laissent émerger qu’une trace dans l’espace du conte18.

S’agit-il avec ce motif de la mère hissée sur la chevelure de sa fille d’un motif dépourvu de signification apparente et cependant signifiant, mais hors contexte narratif, ou bien d’un trait de l’esthétique baroque, esthétique de l’inutile, du superflu, du surabondant, qui enivre le lecteur au même titre que le langage exubérant?19 Les transformations n’affectent pas seulement des ajouts ou des déplacements, mais aussi des oublis ou des abandons de motifs, manques ou lacunes. Ainsi Basile n’utilise pas dans La colombe20 l’épisode dramatique de la “Fuite

18 19

LÜTHI 1982, p. 62. D’autres motifs «furtifs» de La Colombe» renvoient à des contes différents: ainsi «la fille en garçon» (T 884) et le pâté où l’on enferme un oiseau («Jean sans peur», T 326). 20 A remarquer au passage que Basile intitule son récit en référence à la forme adoptée par l’héroïne qui a été oubliée et a perdu son identité, forme sous laquelle elle formule des reproches à son fiancé, qui retrouvera alors la mémoire.

Le «Cunto» et la tradition orale du conte

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magique”. Les deux amoureux se sauvent prosaïquement par un tunnel qui mène à la ville. Il conserve en revanche l’épisode final de la fiancée oubliée que les versions de tradition orale omettent parfois. Il m’est apparu que cet épisode est en lien organique avec les autres, dans la mesure où il serait pris dans le jeu des transformations des récits concernant la recherche du conjoint disparu (à commencer par l’histoire d’Orphée et Eurydice)21. Preuve, s’il en fallait, que Basile non seulement connaît mais qu’il a assimilé profondément la matière du conte oral. Ce seul exemple rapidement étudié suffira à montrer le travail de réélaboration qu’opère Basile dans le Conte des contes. Il déplace, il recompose, mais ce faisant il démantèle parfois la cohésion sémantique interne du récit qu’il s’agit d’enrichir de beaux motifs. La visée esthétique est privilégiée au détriment du sens latent, dans une démarche qui est tout à fait analogue à celle de son écriture elle-même. La surabondance langagière pallie la perte de la parole vive, mais réinsuffle une poésie irisée et miroitante. École des Hautes Études en sciences sociales, Paris

BIBLIOGRAPHIE

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21

Cf. BELMONT 1990.

222

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BELMONT, NICOLE: Du catalogue à l’histoire cachée. À propos de la typologie AarneThompson, in «Cahiers de littérature orale», L (2001), pp. 75-94. BRÉMOND, CLAUDE: Le meccano du conte, in «Magazine littéraire», CL (1979), pp. 1316. DELARUE, PAUL: Le conte de «Brigitte, la maman qui m’a pas fait, mais m’a nourri», in «Fabula», II (1959), pp. 254-64. LÜTHI, MAX: The European Folktale: Form and Nature, Philadelphia, Institute for the Study of Human Issue, 1982. LUZEL, M.L.: Contes populaires de la Basse Bretagne (1887), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1996. PROPP, VLADIMIR: Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1970. TENÈZE, MARIE-LOUISE - DELARUE, GEORGES: Nannette Lévesque conteuse et chanteuse du pays des sources de la Loire, Paris, Gallimard, 1964.

CHRISTINE SHOJAEI KAWAN LI SETTE PALOMMIELLE, LO CUORVO, LE TRE CETRA. DREI MÄRCHEN VON BASILE UND IHR VERHÄLTNIS ZUR MÜNDLICHEN ÜBERLIEFERUNG

In seinem Basile-Artikel im ersten Band der Enzyklopädie des Märchens schrieb Rudolf Schenda: «Die B[asile]-Vermittlung in Italien von den zahlreichen Textausgaben zur mündlichen Überlieferung ist – leider – unvollkommen erforscht»1. Er selbst hat in späteren Jahren, unter anderem in seinen Kommentaren zu der von ihm initiierten großen neuen Basile-Übersetzung2 oder zu Pitrès sizilianischen Märchen3, immer wieder wichtige Bezüge zwischen Basile-Texten und der Oralliteratur hergestellt; für eine Auswahl von drei Basile-Texten – eine Familiengeschichte, eine politische Tendenzerzählung und eine Liebesgeschichte – will ich hier ähnliches versuchen. Die von mir behandelten Märchen – Li sette palommielle (Die sieben Täublein: IV.8), Lo cuorvo (Der Rabe: IV.9) und Le tre cetra (Die drei Zitronen: V.9) – gehören Erzähltypen an, die in vielen Ländern der Welt eine außerordentlich weite Verbreitung aufweisen und aufgrund ihres Reichtums an Erzählmotiven und ihrer inhaltlichen Komplexität vielfältige Möglichkeiten der Untersuchung bieten. Es soll hier aber weder um einen Überblick über die internationale Gesamtüberlieferung dieser Erzähltypen noch ihre gesamte italienische Überlieferung und auch nicht um die Basile-Texte als Ganzes gehen, sondern ich will versuchen, auffällige Einzelzüge der drei Basile-Märchen in Bezug zur mündlichen Überlieferung, speziell der italienischen Überlieferung, sowie zu verwandten literarischen Bearbeitungen zu setzen; angesprochen werden soll aber auch die Behandlung bestimmter Problemkomplexe in der populären Literatur.

1 2 3

SCHENDA 1977, col. 1303. BASILE 2000. PITRÈ 1991.

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In seiner Pentamerone-Ausgabe von 1925 hat Benedetto Croce den Aufzeichnungen stenografierender Folkloristen wie Imbriani4 und Pitrè5 einen möglichen Kunstcharakter und Eigenwert kategorisch abgesprochen und eine heftige Abneigung gegenüber der Art der Komparatistik bekundet, wie sie von der volkskundlichen Erzählforschung betrieben wird6 – zum Teil wohl bedingt durch seine begründete Ablehnung der damals weithin von der volkskundlichen Forschung vertretenen phantastischen Spekulationen zu Alter und Ursprung der Märchen7, aber (wie Croces Äußerungen schließen lassen) zum Teil vermutlich auch durch ein diffuses Unbehagen angesichts schwer zu bewältigender anonymer Materialmassen. Wer aber Basiles Pentamerone nur als individuelles Werk, nicht als Teil eines internationalen Traditionsgeflechts betrachten will, das sich über Landes- und Sprachgrenzen hinweg und durch die Jahrhunderte hindurch bis heute zieht, vergibt eine Chance, denn oft lassen sich vor dem Hintergrund des Allgemeinen Rückschlüsse auf das Spezielle ziehen, die erst durch Kenntnis eines größeren bzw. des gesamten Kontexts möglich sind. Viele Basile-Texte bilden die frühesten bekannten Fassungen international verbreiteter Erzähltypen. Ist Basile damit auch als ihr Schöpfer anzusehen? Was hat er literarischen Vorlagen entnommen, inwieweit hat er aus populären Quellen geschöpft, was stammt von ihm selbst? Solche Fragen können nur annäherungsweise beantwortet werden. Es ist aber mit ziemlicher Sicherheit anzunehmen, daß Basile sowohl Einzelzüge erfunden als auch stark umgeformt hat, obwohl die Brüder Grimm meinten: «Basile hat sich keine Veränderung, schwerlich einen bedeutenden Zusatz erlaubt»8. Zur traditionsgeschichtlichen Einordnung von Basiles Sette palommielle muß ich wegen der allzu globalen internationalen Klassifizierungspraxis etwas ausführlicher auf die Überlieferungslage eingehen. Basiles Erzählung von den sieben Tauben gehört zum Umkreis der Märchen vom Mädchen auf der Suche nach seinen verschwundenen Brüdern, die gewöhnlich unter der Typennummer 451 erfaßt werden9, aber weniger einen Märchentyp im eigentlichen Sinn als ein erzählerisches Thema darstellen. Aufgrund der Motivik und Handlungsstruktur lassen sich mindestens drei verschiedene Erzähltypen unterscheiden10, wobei symptomatisch ist, daß jedem von ihnen ein Text in den Kinder- und

4 IMBRIANI 1877. 5 PITRÈ 1991, S. 313-16. 6 CROCE 1925, Bd. I, S. XXXI, XVIII . 7 Vgl. ebd., S. XXXII. 8 G RIMM 1980, Bd. III , S. 291 [303];

vgl. auch G RIMM 1846, S. VI -VII («während im Pentamerone [im Gegensatz zum Decamerone] bei aller überladung des einkleidens, der vorgefundene und getreu beibehaltene stof vorwiegt»). 9 AaTh 451: The Maiden Who Seeks her Brothers; vgl. auch AaTh 451 A: The Sister Seeking her Nine Brothers; AaTh 451*: Sister as Mysterious Housekeeper. 10 Vgl. SHOJAEI KAWAN 1996.

Drei Märchen von Basile und ihr Verhältnis zur mündlichen Überlieferung

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Hausmärchen der Brüder Grimm zugeordnet werden kann11. Wahrscheinlich am bekanntesten ist ein vor allem in Nord- und Mitteleuropa vertretener Erzähltyp, dessen Entstehung wohl auf die mittelalterliche Schwanenkindersage zurückzuführen ist, die unter anderem im Dolopathos des Johannes de Alta Silva (um 1300; Nr. 7) und als Béatrix-Erzählung in der Chanson de geste Le Chevalier au Cygne (13. Jh.) erscheint. Im Mittelpunkt der populären Märchen, die diesem speziellen Typ zuzurechnen sind, steht eine junge Frau, die bewußt extreme und langdauernde Leiden auf sich nimmt, um ihre Brüder zu erlösen. Auch wenn sie in der Fassung der Brüder Grimm (KHM 49: Die sechs Schwäne) zum “Schwesterchen” verkindlicht ist12, haben wir es hier mit einer Heldin zu tun, die selbstverantwortlich und aus freiem Entschluß nach dem in einem beträchtlichen Teil der Märchenüberlieferung für weibliche Protagonisten propagierten Ideal des Leidens als Vorbedingung höchster Erfüllung und höchsten Glücks handelt – ein Märtyrer-Image, dessen männliches Gegenstück der kämpfende und siegende strahlende Märchenheld bildet 13. Durch die Fassungen der Brüder Grimm und Hans Christian Andersens (De vilde Svaner, 1838) hat dieser Märchentyp außerordentliche Popularität erlangt, und die dominante Motivik der Erlösung durch Leiden hat sich den übrigen Gestaltungen des Themas Mädchen sucht seine Brüder immer wieder in Form eines angehängten Schlußteils aufgedrängt und damit oft den Blick auf deren Andersartigkeit verstellt. Der zweite Erzähltyp der Gruppe, vor allem in romanischen Ländern beheimatet, handelt von den Leiden, die einem Kind oder heranwachsenden Mädchen zugefügt – also von ihm passiv erduldet, nicht bewußt auf sich genommen – werden; strukturell unterscheidet er sich von den beiden anderen Typenausformungen des Themas Mädchen sucht seine Brüder dadurch, daß die Verwandlung der Brüder nicht bei ihrer Vertreibung aus dem Elternhaus zu Beginn der Erzählung erfolgt, sondern erst nach ihrer Wiedervereinigung mit der Schwester, verursacht durch eine Verbotsübertretung des Mädchens; weil die Geschwister in einem einsamen Haus im Wald oder an einem anderen Ort zusammen eine autarke Lebens- und Wirtschaftsgemeinschaft bilden, nenne ich ihn den

11 Typ 1: Erlösung durch Leiden ist KHM 49: Die sechs Schwäne (GRIMM 1980, Bd. I, S. 251-56), Typ 2: Das Waldhaus ist KHM 9: Die zwölf Brüder (ebd., S. 71-77), Typ 3: Die Jenseitsreise ist KHM 25: Die sieben Raben (ebd., S. 154-56) zuzuordnen. Als ich die Typenmonographie für die Enzyklopädie des Märchens verfaßte (SHOJAEI KAWAN 1996), war ich vielleicht zu sehr auf die Trennung der Varianten entsprechend der Fassungen der Brüder Grimm fixiert; es scheint jedoch mindestens noch ein weiterer Subtyp zu existieren (vgl. Anm. 14). 12 Vgl. dagegen die Erstfassung (GRIMM 1986, Nr. 49). Für Andersens Fassung trifft die Tendenz der Verkindlichung weniger zu, obwohl die Heldin auch hier gelegentlich als «kleine Schwester», «Schwesterchen» («lille Søster») oder «liebliches Kind» («deilige Barn») bezeichnet wird (ANDERSEN 1996, Nr. 10; 1963, S. 125-38). 13 Vgl. BEAUVOIR 1961, S. 40-41; LIEBERMAN 1986; SHOJAEI KAWAN 2002b.

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Waldhaus-Typ14. Der dritte Erzähltyp schließlich beschreibt in kindlich-poetischen Bildern eine kosmische Reise, die das Mädchen unternimmt, um seine Brüder wiederzufinden; dieser Jenseitsreise-Typ ist vor allem aus westslavischen und deutschsprachigen Ländern belegt. Die zwei letzteren Erzähltypen hat Basile in seinem Märchen Li sette palommielle vereinigt; für beide bildet es den frühesten bekannten Beleg. Während die Waldhaus- und Jenseitsreise-Märchen, wie erwähnt, unter dem überwältigenden Eindruck von Andersens Wilden Schwänen und der Sechs Schwäne der Brüder Grimm ausgesprochen häufig mit dem ersten beschriebenen Erzähltyp verbunden werden, der eine Erlösung durch Leiden thematisiert, stellt die von Basile vorgenommene Kombination der Waldhaus- und JenseitsreiseForm einen Sonderfall dar: Unter den insgesamt 46 italienischen Märchen zum Thema Mädchen sucht seine Brüder finden sich nur zwei Beispiele für eine solche Verbindung, und nur eine davon, eine Erzählung aus den Abruzzen, entspricht in Struktur und Motivik in etwa der Basile-Fassung15. Im ersten Teil, dem Waldhaus-Abschnitt, von Li sette palommielle versäumt es das Mädchen ein einziges Mal, sein Essen mit der Katze zu teilen, obwohl die Brüder ihm das ausdrücklich eingeschärft hatten; die Katze pißt darauf vor Ärger ins Feuer, das verlischt; und dann begeht das Mädchen einen noch verhängnisvolleren Verstoß: es begibt sich zum Orco, dem wilden Mann und Frauenfresser, um neues Feuer zu holen. Der Orco will sich gleich auf das Mädchen stürzen, nur mit knapper Not kann es sich retten. Diese Motivabfolge ist in den WaldhausVarianten häufig anzutreffen; aber von Basile erfahren wir nur die halbe Geschichte. Besonders in Frankreich wurden zahlreiche Fassungen16 des Mär-

14

Die im italienischen Typenkatalog (APRILE 2000, Nr. 451) aufgelisteten italienischen Varianten legen nahe, von diesem Waldhaus-Typ eine Gruppe von Varianten zu trennen, in denen sich eine dämonische weibliche Gestalt des Mädchens bedient, um die Brüder in Tiere zu verwandeln, doch sind den Texten im Archiv der Enzyklopädie des Märchens zufolge die beiden Motivkomplexe im internationalen Material oft fest miteinander verbunden. Die Märchen vom Waldhaus-Typ enthalten häufig auch typische Episoden aus Brüderchen und Schwesterchen und Schneewittchen (AaTh 450 und 709). Über die hier skizzierten Haupttypen hinaus gibt es eine Reihe anderer Gestaltungen des Geschwisterthemas (z.B. die drei toskanischen Adlermädchenerzählungen bei APRILE 2000, S. 853) sowie Kurzformen. 15 DE NINO 1883, Nr. 7. In einem Märchen von der Riviera (ANDREWS 1892, Nr. 62) sind die beiden Teile in umgekehrter Reihenfolge kombiniert. Auf der Basis des internationalen Archivmaterials der Enzyklopädie des Märchens sind mir außeritalienische Varianten, die Verbindungen von Typ 2 und 3 darstellen, nicht bekannt. 16 Vgl. z.B. SÉBILLOT 1881, Nr. 27; CADIC 1955, S. 80-91; MASSIGNON 1953, Nr. 20; MASSIGNON 1968, Nr. 42; MAUGARD 1955, S. 121-28; insgesamt 19 Blutsaugerdämon-Varianten sind erschließbar aus DELARUE - TENÈZE 1964, Nr. 451 (Element III C1, C2); Hinweise auf spanische, katalanische, sephardische, hispanoamerikanische und portugiesische Varianten bei CAMARENA - CHEVALIER 1995, Nr. 451 B; auf persische Varianten bei MARZOLPH 1984, Nr. *451; 12 weitere Varianten aus internationaler Überlieferung bei SHOJAEI KAWAN 1996, col. 1364, Anm. 25; vgl. auch KURDOVANIDZE 2000, Nr. -451 B*.

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chens aufgezeichnet, in denen erzählt wird, wie das Mädchen beim Feuerholen unter den Einfluß einer dämonischen Gestalt gelangt, die ihm nun Tag für Tag das Blut aussaugen wird. In einem bretonischen Märchen, in dem der Menschenfresser nach dem mittelalterlichen Sarazenen-Feindbild Sarrasin genannt ist (und entsprechend auch nicht: «Ich rieche, rieche Menschenfleisch» sagt, sondern: «Je sens la chair chrétienne»17), geht der Unhold nur unter einer Bedingung darauf ein, das kleine Mädchen nicht zu fressen: – Je veux bien ne pas la manger, dit le Sarrasin; mais à la condition que tous les matins elle m’apportera son doigt à sucer. La petite fille s’en alla; mais tous les matins elle apportait son doigt à sucer au Sarrasin, et elle maigrissait à vue d’œil. Les frères s’en aperçurent et lui dirent: – Qu’est-ce que tu as? tu deviens pâle comme un navet. – Je n’ai rien, répondit-elle. Mais comme ils la pressaient de questions, elle ne voulut point mentir, et leur dit qu’un matin elle n’avait pas voulu donner au petit chien un morceau de noix, et que comme il refusait d’aller chercher du feu, elle avait été obligée d’aller en demander chez le Sarrasin; il était survenu pendant qu’elle en prenait, et n’avait consenti à ne pas la manger, que si elle lui apportait son doigt à sucer; tous les matins elle passait son doigt gauche par une fente de la porte, et sa main enflait dès que son doigt avait été sucé. (SÉBILLOT 1881, Nr. 27bis)

In einem baskischen Märchen, das in englischer Übersetzung publiziert wurde, heißt es: And this young girl who was so well before began to grow thin. And one day one of her brothers asked her: «What is the matter with you that you are getting thin like this?» And she answered: «The master every evening asks me to put my little finger through the door, and he sucks the finger through the door, and I become every day more sad and more languid». (WEBSTER 1877, S. 49-53)

Dieser Übergriff der dämonischen Gestalt auf das Mädchen, dem der Unhold tagtäglich Blut aus dem durch einen Spalt in der Tür gesteckten Finger aussaugt, ist verschiedentlich als Ausdruck eines Inzests zwischen Brüdern und Schwester oder Vater und Tochter bzw. inzestuöser Wünsche, Versuchungen oder Phantasmen gedeutet worden18. Man muß so weit nicht gehen, doch ist das Bild fortgesetzten Mißbrauchs überdeutlich. Die Handlung, begangen durch eine Person aus der Umgebung des Mädchens, dem Opfer abgepreßt, manchmal unter expliziter Forderung der Geheimhaltung19, in Schweigen und in der

17 Vgl. SAINTYVES 1923, S. 299-300. 18 BELMONT 1999, S. 102-17, bes. S. 106,

111-12, 117; BELMONT 1993, S. 77-78; BELMONT 1991, S. 388-89; REMAUX 1985, S. 150-51; SCHERF 1995, Bd. II, S. 1467. 19 Z. B. bei STEBLEVA 1969, Nr. 47.

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Verborgenheit regelmäßig über einen längeren Zeitraum hinweg vollzogen, immer, wenn das Opfer allein ist, die Scham des Opfers und seine tiefe Verstörung, der Verlust von Lebenskraft und Lebensfreude – auf all diese Symptome20 weisen die Texte hin; mit Rache und Gegenrache ziehen die Vorgänge katastrophale Folgen für die ganze Familie nach sich. In der italienischen Überlieferung sind zwar lediglich drei solcher Blutsaugerdämon-Varianten belegt21, zwei davon mit einem weiblichen, eine mit einem männlichen Dämon22; es ist jedoch auffällig, daß bei Basile bereits die gesamte für die späteren Blutsaugerdämon-Varianten charakteristische Motivabfolge erscheint: Übertretung des Gebots, mit einem Haustier zu teilen; Löschen des Feuers durch das Haustier; Feuerholen, verbunden mit der Übertretung des Verbots, zum Oger zu gehen; Übergriff des Ogers; Tötung des Ogers durch die Brüder; Wachsen von Pflanzen aus dessen Grab; Übertretung des Verbots, diese Pflanzen zu pflücken und dadurch bewirkte Verwandlung der Brüder – nur daß bei Basile ausgerechnet die anstößige Stelle fehlt und ersetzt ist durch einen Akt blindwütiger und nutzloser Raserei: der Orco wetzt die Zähne, das Mädchen läuft weg und verbarrikadiert sich in seiner Kammer, die der Orco nicht aufbrechen kann; trotz großen Lärms und Kraftaufwands verläuft seine Aktion im Leeren. Anstelle des langdauernden Traumas der Blutsauger-Varianten finden wir bei Basile eine ebenso laute wie folgenlose Szene, eine einmalige Gefährdung, die erfolgreich abgewehrt werden kann. Solchen dramatischen Ereignissen gegenüber bieten die Brüder Grimm mit ihrer Fassung Die zwölf Brüder23 nur eine poetischverschwommene Geschichte: es gibt weder gefährliche Nachbarn noch warnende Verbote; um ihren Brüdern eine Freude zu machen, bricht die Schwester im Garten zwölf Lilien ab und «in demselben Augenblick waren die zwölf Brüder in zwölf Raben verwandelt»; eine alte Frau steht plötzlich neben ihr, macht Vorwürfe und liefert Erklärungen nach: «Mein Kind, was hast du angefangen? Warum hast du die zwölf weißen Blumen nicht stehen lassen? Das waren deine Brüder, die sind nun auf immer in Raben verwandelt». Und sie erlegt dem Mädchen, dem Erlösung durch Leiden-Typus entsprechend, der sich hier an den Waldhaus-Typ anschließt, sieben Jahre Stummheit auf. Erst- und

20 Zu Symptomen und Verhaltensweisen, die Folgen von Inzest und allgemein von sexuellem Mißbrauch sind, gleichzeitig aber auch zu den Schwierigkeiten der Diagnostik vgl. MAYR 2000; zu Eßstörungen und Gewichtsabnahme als Mißbrauchsfolgen vgl. ebd., S. 39, 134-36. Für Kommentare und Literaturhinweise zu dieser Passage bin ich Bernd Rieken (Wien) zu Dank verpflichtet. 21 Vgl. APRILE 2000, S. 847-48, 851; darüber hinaus (S. 855-56, 858) vier motivverwandte Varianten, in denen die Blutsaugerepisode ausgespart (eine Orca will sich für die Tötung ihres Kindes rächen; u.a. in dem einzigen in etwa mit Basiles Sette palommielle vergleichbaren Text [DE NINO 1883, Nr. 7], der den Waldhaus- mit dem Jenseitsreise-Typ kombiniert) bzw. verändert ist (Abhauen des Fingers, Tötung durch Zauberring). 22 PITRÈ 1941, Nr. 9. 23 KHM 9.

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Urfassung geben keine Aufschlüsse über eventuell von den Brüdern Grimm selbst vorgenommene schwerwiegende inhaltliche Änderungen 24, einige Blutsaugerdämon-Varianten wurden später aber auch in Deutschland aufgezeichnet25. Während im Fall der Grimmschen Zwölf Brüder unklar bleibt, wie diese mangelhaft motivierte Geschichte zustande kam, hat es bei den Sette palommielle ganz den Anschein, daß Basile hier in einer festen Tradition steht, die er an einer einzigen ihm bedenklich erscheinenden Stelle bewußt geändert hat. Aufgrund der Abweichungen ausgerechnet an der Schlüsselstelle des Texts bei ansonsten weitgehender Konformität mit den gängigen Motivabläufen scheint es recht unwahrscheinlich, daß Basile der Schöpfer des Märchentyps sein sollte. Vielmehr bieten sowohl die Basile- als auch die Grimm-Version Hinweise auf die Verschleierung von Problembereichen, wie sie für Märchen mit sexuellem Inhalt öfters nachweisbar ist (z. B. im Märchen vom Hasenhirt)26 – Verschleierungstendenzen, die vielfach in literarischen Bearbeitungen, aber auch in aus mündlicher Tradition aufgezeichneten Varianten erscheinen27. Weniger problembefrachtet als der erste ist der zweite Teil von Li sette palommielle. Und während Basile in seinem ersten Teil des Märchens, der Waldhaus-Form, weitgehend auf geläufige Motivreihungen zurückzugreifen scheint, beschreitet er im zweiten Teil, der Jenseitsreise-Form, eigene Wege. Die entsprechenden Volksmärchen und auch die Grimm-Fassung Die sieben Raben28 erzählen, wie das Mädchen auf seiner Suche nach den Brüdern bis ans Ende der Welt kommt und von da zu Sonne, Mond und Sternen, zu Frost, Nacht, Wind oder Wolken und oft von den Müttern dieser personifizierten Naturphänomene versteckt werden muß, um nicht gefressen zu werden; die letzte Station auf dem Weg bildet vielfach der Glasberg. Basile ersetzt diese Reise durch die Räume des Kindermärchenkosmos durch eine Reise zur Mutter der Zeit, «la mamma de lo Tiempo»29, und kombiniert dazu Motive aus anderen Erzählkomplexen: Tiere, und eine Eiche geben dem Mädchen einen von der Mutter der Zeit zu beantwortenden Katalog von Fragen mit, wie er unter anderem aus dem Märchen Der Teufel mit den drei goldenen Haaren30 bekannt ist31. Eine Zeitreise beschreibt Basile freilich nicht, sondern bleibt beim geographi-

24 Es ist lediglich vom Blumenpflücken beim Waldspaziergang anstatt im eigenen Garten die Rede, vgl. GRIMM 1986, Nr. 9, hier S. 28; GRIMM 1975, S. 66-67. Wie die Anmerkungen der Brüder zeigen, haben sie trotz der inhaltlichen Unterschiede die inneren Zusammenhänge mit Basiles Sette palommielle erkannt, da sie im Kommentar zu KHM 9 auf Basile IV.8 verwiesen, desgleichen bei KHM 25 (GRIMM 1980, Bd. III, S. 20 [32], 47 [59]), nicht aber bei KHM 49 (cf. ebd., S. 81-85 [93-97]). 25 Z.B. HENSSEN 1935, Nr. 131. 26 Vgl. DÉGH 1990. 27 Vgl. Anm. 21. 28 KHM 25. 29 BASILE 1986, S. 788-813, hier 796 u.ö. 30 KHM 29. 31 Vgl. MARZOLPH 1990; SCHOTT (im Druck).

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schen Prinzip: Er zeigt uns das Reich der uralten, schnell dahinfliegenden Zeit und ihrer noch älteren, zwischen Himmel und Erde festgezwängten Mutter32, in Bildern von Staub, Moder und Verfall, bei denen sich Vergänglichkeit und ewige Dauer mischen33. Basile ersinnt auch einen Trick, durch den der Lauf der Zeit angehalten werden kann: man muß nur die Gewichte aus der Uhr ziehen, auf der die Mutter der Zeit sitzt34. Daß sich Basiles Version des Jenseitsreise-Typs im schriftlichen oder mündlichen Erzählgut niedergeschlagen hätte, ist nicht ersichtlich; selbst das Märchen aus den Abruzzen, das in etwa dem Ablauf von Li sette palommielle folgt, ersetzt die Reise zur Mutter der Zeit durch eine Reise zur Mutter der Sonne. Es kann also weder der erste noch der zweite Teil von Basiles Sieben Tauben-Märchen als Vorbild für spätere Traditionen gelten; Basile hat hier wohl eher mit bereits bestehenden Überlieferungen gearbeitet und sich dabei im ersten Teil eher traditionskonform, im zweiten Teil eher innovativ verhalten; auch seine Kombination des Waldhaus- mit dem Jenseitsreise-Typ hat sich nicht durchgesetzt. Für die beiden anderen Märchen, mit denen ich mich hier befassen will, stellen die Basile-Texte ebenfalls die frühesten vollständigen Zeugnisse dar; anders als bei den Sette palommielle sind aber für Teile davon schriftliche Vorformen greifbar. Lo cuorvo, dem Erzähltyp vom Treuen Johannes35 zuzurechnen (der nach dem Märchen der Brüder Grimm36 benannt ist), ist nicht nur verwandt mit der erstmals um 1090 nachzuweisenden und unter anderem als Chanson de geste realisierten mittelalterlichen Freundschaftssage Amicus und Amelius37, sondern enthält auch zahlreiche Zaubermärchenelemente, die teilweise gleichfalls sehr früh in der europäischen und orientalischen Literatur nachweisbar sind: Fernliebe, Brautraub und die gefährliche Brautnacht, um nur einige zu nennen38. Im wesentlichen geht es um ein Verhältnis tiefer gegenseitiger Liebe und Treue zwischen zwei Brüdern oder Freunden (seltener um ein Herr-Diener-Verhältnis, wie es bei den Brüdern Grimm beschrieben ist), das auf die äußerste Probe gestellt wird. Der eine wendet vom anderen Unheil ab und ist dabei einem schrecklichen Dilemma ausgesetzt: um den Freund oder

32 Die Mutter der Zeit spielt hier eine ähnliche Helferrolle wie die Mütter von Sonne, Mond, Sternen oder Winden in den anderen Märchen des Jenseitsreise-Typs oder die Mutter oder Großmutter des Teufels in den Märchen vom Teufel mit den drei goldenen Haaren (MARZOLPH 1990). 33 Die Lider der Mutter der Zeit, die «so groß und schwer sind, daß sie über die Augen herabhängen und ihr so die Sicht verdecken» (BASILE 2000, S. 374), erinnern an die tiefhängenden Augenbrauen, Wimpern oder Lider von Jenseitswesen im Zaubermärchen und anderen Erzähltraditionen (vgl. RANKE 1977), auch an den Erdgeist in Gogols Novelle Vij (1835). 34 Die Suspendierung der Zeit wird, auf ganz andere Weise, in einer Gruppe von Volksmärchen dargestellt, vgl. POLÍVKA 1916, S. 313-18. 35 AaTh 516: Faithful John; RÖSCH 1928. 36 KHM 6. 37 D ENECKE 1977. 38 SHOJAEI KAWAN 1993.

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Bruder vor einer Serie tödlicher Gefahren zu retten, muß er selbst als Verräter erscheinen; wenn er die Wahrheit erzählt, wird er zu Stein. Der Gerettete wiederum opfert daraufhin die eigenen Kinder, um den Versteinerten mit deren Blut zu erlösen; zuletzt werden auch die Kinder auf wundersame Weise wiederbelebt. Für diese Geschichte fundamental ist das Prinzip der Reziprozität, auf dem die ritterliche Feudalgesellschaft aufbaut: Treue steht gegen Treue, Schutz und Schirm wird gewährt gegen Rat und Tat. Das Ideal, das im Märchen vom Treuen Johannes (wie auch in Amicus und Amelius) propagiert wird, ist grenzenlose Opferbereitschaft; aufgerufen wird zum Opfer der eigenen Person und der eigenen Kinder, mit starkem Appell auch an die Mütter und – da die Kinder zum Teil als beliebig reproduzierbar begriffen werden39 – einem impliziten Appell zur Produktion von Kindern als Menschenmaterial; daß es um Krieg und Tod geht, ist im Bild des Blutes eingefangen. Ein weiterer Aspekt der Erzählung ist, daß über das Selbstopfer hinaus die Begehung blutiger Taten an anderen als legitim und notwendig gefordert wird. Das hier vermittelte Treue-, Blut- und Opferethos entsprach den Interessen der staatstragenden Schichten – in ritterlichen Gesellschaften des Mittelalters ebenso wie in späteren kriegführenden Nationen und Imperien40. Für die Verinnerlichung der Werte Treue und Bereitschaft zum äußersten Opfer spricht, daß die Erzählung vom Treuen Johannes bislang wenig problematisiert worden zu sein scheint; von einem «grausamen Märchen» spricht immerhin Gianfranco D’Aronco41; deutsche Erzählforscher dagegen nennen sie fast einstimmig ein schönes Märchen, sogar «eins der schönsten der Grimmschen Märchen», einen «reizvolle[n] Stoff»42; eine ausgesprochen blutrünstige Variante wurde als «eine besonders kostbare Version des schönen Märchens vom “Treuen Johannes”» bezeichnet43, und die Mittelalterethik bleibt selbst in einem Buch, dessen Titel Paradigmen der Erzählforschung neuere Ansätze erwarten ließe, unhinterfragt44. Aufschlußreich sind in diesem Zusammenhang die Erinnerungen der Hamburger Erzäh-

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Mit Basiles Worten: «De li figlie se ne fanno!» (Kinder werden gemacht; BASILE 1986, S.

830). 40 In ihrer Untersuchung portugiesischer Erzählungen kommt Isabel Cardigos (C ARDIGOS 1996, S. 91-120) für den Märchentyp Der treue Johannes auf einer anderen Argumentationsbasis zu einem Ergebnis, die das vorliegende ergänzt, jedoch auf den misogynen Charakter des Märchens und die antifeminine Ideologie der monotheistischen Hauptreligionen abhebt (vgl. S. 118-19). Die von Cardigos hervorgehobene homosexuelle Komponente bildet zwar einen wesentlichen Aspekt zahlreicher Varianten, das Spektrum möglicher Beziehungen zwischen den Akteuren (auf das hier nicht eingegangen werden konnte) ist jedoch breiter. 41 D’ARONCO 1957, S. 67 («questa truculenta fiaba»); vgl. auch CARDIGOS 1996, S. 118-19. 42 KÖHLER 1894, S. 24, vgl. S. 34 («schönen Dichtung von Amicus und Amelius»), S. 35 («Verherrlichung gegenseitiger höchster Treue und Aufopferung»); BASILE 2000, S. 609; weitere Beispiele bei SHOJAEI KAWAN 1993, coll. 605 und 609, Anm. 34-37. 43 MOSER-RATH 1979, S. 326, Nr. 66. 44 PAUKSTADT 1980, S. 394-97.

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lerin Charlotte Rougemont, die 1944-46 in der kulturellen Lazarettbetreuung tätig war. Obwohl auch sie den Treuen Johannes der Brüder Grimm für eines der schönsten deutschen Volksmärchen hielt, fühlte sie sich wegen der «eine[n] grausige[n] Stelle» zunächst außerstande, es zu lernen: «Das könnte ich nicht erzählen, daß ein Vater seinen eigenen Kindern den Kopf abschlüge». Es war ihr Bruder, der ihr das Märchen ans Herz legte, mit den Worten: «du magst recht haben. Das ist auch grausig. Aber ich finde das so schön, das mit der großen Treue». Das war 1941, kurz vor seinem Tod in den ersten Tagen des Rußlandfeldzugs45, und so ist der Treue Johannes wohl als eine Art Vermächtnis des toten Bruders für die Erzählerin zu begreifen. Immer wieder versuchte Charlotte Rougemont später, sich bei ihren Zuhörern – Frauen im Krankenhaus und verwundeten Soldaten im Lazarett46 – zu vergewissern, ob sie dieses “männlich-unerbittliche” Märchen nicht als zu grausam empfänden. Die Antworten, die sie zitiert, waren größtenteils naiv und unreflektiert, etwa von der Art: «Man träumt doch auch mal was Schreckliches, und hinterher ist alles wieder gut», ja sogar: «Ich fand das alles ganz in Ordnung. Das konnte gar nicht anders sein»; dabei scheint für die Wirkung, die das Märchen auf Charlotte Rougemonts Publikum hatte, die Bewährung der Treue durch alle Prüfungen und ihre Belohnung durch ein glückliches Ende eine wesentliche Rolle gespielt zu haben47. Ein Soldat sagte: «es ist so gut zu wissen, daß Sie das Märchen genau so erzählen, wie es vor über hundert Jahren die Brüder Grimm aufgezeichnet haben. Wir haben hier nämlich immer Angst vor “Propaganda”, von welcher Seite sie nun auch kommt. Uns soll immer hintenrum etwas beigebracht werden. Als wenn wir das nicht merkten»!48 Und dennoch ist in einem anderen Sinne auch die Fassung der Brüder Grimm eine propagandistische Version; mit ihren schönen, schlichten Worten schenkte sie Menschen, die im Krieg sowohl gelitten als auch – gewollt oder ungewollt – Leid verursacht hatten, die tröstende Bestätigung, daß der Weg der Treue, und gerade einer Treue, die Grausamkeit, Unrecht und Verbrechen einschließt, der richtige Weg war. Charlotte Rougemonts Bericht hebt deutlich auf den therapeutischen Effekt des Märchens ab, zu einem historischen Zeitpunkt, zu dem alles vorher Gültige ungültig geworden war – eine trostreiche Wirkung, die aber durch Verdrängung, nicht durch Heilung erzielt wurde und von einer Erzählung ausging, die eher Probleme erzeugt, als daß sie Probleme löst. Vor dem Hintergrund des hier propagierten Treueideals wird manches verständlich, unter anderem die andauernde Diffamierung der Deserteure des 2. Weltkriegs49 oder die Anfeindung von Emigran-

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ROUGEMONT 1982, S. 22, 68-69. Später erzählte sie das Märchen auch größeren Kindern, vgl. ebd., S. 115, 185, 195, Bild nach S. 84. 47 Ebd., S. 22, 68-69. 48 Ebd., S. 68. 49 Vgl. WETTE 1995; BRÖCKLING - SIKORA 1998; JAHR 1998.

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ten, die vielfach als Feiglinge und Vaterlandsverräter beschimpft wurden (eines der prominentesten Opfer war Willy Brandt). Verinnerlichung der offiziell propagierten Ideale findet jedoch immer nur in Teilen der Gesellschaft statt. In bezug auf die Verherrlichung des Blutopfers ist es bezeichnend, daß die Brutalität der Erlösungstat zum Schluß des Treuen Johannes in der Volksüberlieferung teilweise keine Akzeptanz fand. Viele aus mündlicher Überlieferung aufgezeichnete Varianten erwähnen andere Erlösungsmöglichkeiten: Manchmal genügt nur ein bißchen Blut oder das Blut eines Tiers, oder es kommen märchentypische Belebungsmittel zum Einsatz – Lebenswasser, Tränen, Salben, Kräuter50. So wird in den sechzehn mir erschließbaren mündlichen italienischen Varianten des Treuen Johannes – insgesamt sind in Italien bislang über zwanzig Fassungen aus oraler Überlieferung nachgewiesen51 – das Kindesopfer in der Hälfte der Fälle entweder umgangen oder abgeschwächt: es wird durch Heilung mit einem Balsam52 oder Tierblut53 ersetzt, oder es ist zwar Kinderblut nötig, aber nicht die Tötung der Kinder54; manchmal müssen die Kinder zwar getötet werden, aber ihre Wiederbelebung ist vorhergesagt55 bzw. eine Wiederbelebungsmöglichkeit ist von vornherein bekannt56; in einer Fassung fehlt der Opferungs- und Erlösungsteil ganz57. Unverhüllt roh präsentiert sich dagegen Basiles Version Lo cuorvo im Schlußteil, in dem edelmütige Bekundungen in einem merkwürdigen Widerspruch zur kalten Benennung der Fakten stehen. Auf den ersten Blick will es erscheinen, als sei es Basile nicht gelungen, seine Geschichte adäquat zu erzählen, als habe er den richtigen – positiven, die Moral der Geschichte bejahenden – Ton nicht getroffen. Hilfreich zum Verständnis ist hier Rudolf Schendas Charakterisierung von Basiles Märchensammlung als Antitext und Antithese und von Basile als Autor, der gegen den Strich schrieb und (wie viele seiner Zeitgenossen) die von der dominierenden Literatur tradierten Werte und Klischees parodistisch in Frage stellte58. Es liegt also nahe, daß Basile in seiner Fassung des Treuen Johannes aussprechen wollte, was sonst ungesagt blieb, daß er nicht Pflicht, Op-

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RÖSCH 1928, S. 138-39; SHOJAEI KAWAN 1993, col. 606. Neun Varianten im Archiv und in der Bibliothek der Enzyklopädie des Märchens, sieben weitere erschließbar über Inhaltsangaben bei RÖSCH 1928, S. 31-33 (RI7-RI11) und CRANE 1885, S. 88; hierunter nicht enthalten zwei der vierzehn Varianten bei D’A RONCO 1957, Nr. 516; sechs weitere Varianten bei CIRESE - SERAFINI 1975, Nr. 516; vgl. auch eine mündliche Variante von Amicus und Amelius bei GONZENBACH 1870, Nr. 90. Renato Apriles Typenkatalog (A PRILE 2000) ist noch nicht bis zum Erzähltyp AaTh 516 fortgeschritten. 52 CALVINO 1956, Nr. 33 (Quelle: BERNONI 1893, Nr. 2); RÖSCH 1928, S. 32 (RI9). 53 PITRÈ 1888, Nr. 4; RÖSCH 1928, S. 31 (R17). 54 MARZOCCHI 1992, Bd. I, Nr. 11. 55 IMBRIANI 1877, Nr. 30; LOMBARDI SATRIANI 1953, Nr. 31. 56 RÖSCH 1928, S. 33 (RI11). 57 Vgl. ebd., S. 31-32 (RI8). 58 SCHENDA 2000, S. 480, vgl. auch S. 496.

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fer und Treue verherrlichen, sondern den Finger auf die Wunde legen, enthüllen statt verhüllen wollte. Allzu deutlich ist im Cuorvo sein Kommentar zum Kindesopfer: «Nach diesen Worten vollführte er vor einem Götzenbild aus Stein die schändliche Opferung zweier unschuldiger Zicklein» (im neapolitanischen Original: «Cossì decenno fece ’nanze a n’idolo de preta meserabele sacrificio de dui crappettielle ’nociente»)59. Vorangegangen war eine Verständigung zwischen zwei Vertretern der Macht, dem König und dem Magier (der der Vater der Königin ist). Nachdem der König zunächst (standardmäßig) beteuert hatte, er würde gern sein eigenes Leben für die Wiederbelebung des Bruders geben, kam ihm der Magier mit materialistischen Argumenten: «Wozu denn Euer Leben aufs Spiel setzen? Kostet es doch Mühe genug, einen Menschen großzuziehen! Es genügt das Blut deiner beiden Knäblein» («Senza mettere la vita vostra a sti cemiente, pocca se stenta tanto a crescere n’ommo, vastarria lo sango de sti peccerille vuostre»)60. Hierauf der König in ähnlich pragmatischer Manier: «Kinder werden gemacht! Das Modell für die Kleinen ist ja noch da, da können wir andere machen»61 («De li figlie se ne fanno! siace la stampa de ste cretelle, ca se ne ponno fare dell’autre»)62. Ungerührt vollzieht er sogleich die Opferung der Kinder; es folgt tiefempfundene Freude über die Wiederbelebung des Bruders. Hier lohnt sich eine Konfrontation mit der Grimm-Version, wo vom Erschrecken des Königs, den «liebsten Kindern» und dem Gedanken an die «große Treue» des Dieners die Rede ist – also hohe, reine, edle Gefühle beschworen werden. Nachdem der wiederbelebte Johannes seinerseits die Kinder ins Leben zurückgeholt hat, wird erneut eine Perfidie mit schöner Rede bemäntelt: anstatt der Königin die Prüfung zu ersparen, soll auch sie zumindest theoretisch an der grausamen Entscheidung partizipieren63. Der König versteckt Johannes mitsamt der Kinder in einem Schrank und sagt dann zur Königin: «“Liebe Frau, wir können ihm das Leben wiedergeben, aber es kostet uns unsere beiden

59 Ebd., S. 389; BASILE 1986, S. 830 (italienisch: «Dicendo così fece davanti a un idolo di pietra miserabile sacrificio di due pecorelle innocenti»; ebd., S. 831); in Croces italienischer Übersetzung (BASILE 1925, Bd. II, S. 233) ist das Adjektiv anders bezogen: «E, senz’altro, fece dinanzi a quell’idolo misero di pietra sacrificare due agnelletti innocenti»; in Liebrechts deutscher Übertragung schließlich ist die Wertung als ‘schändlich’ ausgespart: «Nachdem er so gesprochen, opferte er vor einem Bild von Stein zwei unschuldige Böcklein» (BASILE 1846, S. 131). 60 BASILE 2000, S. 389; BASILE 1986, S. 830 (italienisch: «Senza esporre la vostra vita a questi rischi, visto che ci vuole tanta fatica per crescere un uomo, basterebbe il sangue di questi vostri bambinelli»; ebd., S. 831). 61Meine Übersetzung; etwas umständlicher die Übersetzung in BASILE 2000, S. 389: «Kinder lassen sich machen. Die Gußform dieser Bübchen ist ja noch vorhanden, und ich kann darin neue entstehen lassen». 62 BASILE 1986, S. 830 (italienisch: «Di figli se ne fanno! purché ci sia la matrice di questi bambolotti se ne possono fare altri»; ebd., S. 831). 63 Positiv bewertet bei SCHERF 1995, Bd. I, S. 1223.

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Söhnlein, die müssen wir opfern.” Die Königin ward bleich und erschrak im Herzen, doch sprach sie: “Wir sind’s ihm schuldig wegen seiner großen Treue”». Während die Königin der Brüder Grimm sich in männliche Forderungen ergibt bzw. die geltenden Treue- und Opferbegriffe teilt, vertritt Basiles Königin Liviella gegenüber dem praktischen Materialismus, der Politik und der Macht eine Welt der Gefühle und setzt dabei klar Prioritäten – das Königreich (Materie) würde sie schon für das Leben ihres Schwagers hingeben, aber nicht ihre Kinder: «“Ich würde das ganze Königreich dafür hergeben”, antwortete Liviella. Und der König fuhr fort zu sagen: “Würdest du auch das Blut deiner Söhne dafür geben?” – “Das nun wieder nicht”, erwiderte darauf die Königin.» («“Io pagarria”, respose Liviella, “tutto sto regno”. E lo re le precaie: “Darrisse lo sango de li figlie tuoie?”. “Chesso no”, respose la regina»)64. Als sie hört, daß die Bluttat schon vollzogen ist, begehrt sie auf, gebärdet sich wie eine Rasende, endlich will sie sich aus dem Fenster stürzen. Das Gewicht, das Basile ihrem Standpunkt beimißt, zeigt sich in einer Schmerztirade, fünfmal so lang wie vorher der lakonisch erklärte Entschluß des Königs zur Opferung seiner Kinder. Wo die Brüder Grimm den Konsens inszenieren, setzt Basile auf Dissens; wo die Brüder Grimm durch Einigkeit und Harmonie hohe Ideale zelebrieren, benennt Basile mit brutaler Distanzlosigkeit die Fakten. Auch vor der Religion macht er nicht halt, denn es sieht ganz so aus, als habe er in der Figur des Magiers eine bitterböse Gottvater-Parodie geliefert: ein alter Mann, mit langem Bart und langen Haaren, auf Wolken schwebend, allmächtig und unsichtbar agierend, der die grausamsten Prüfungen und Strafen auferlegt, den Vater «zum Henker seiner Söhne» («boia de li figlie») macht und die Söhne zum «Schlachtopfer ihres eigenen Vaters» («scannate da lo patre stisso»), und der nach dieser ganzen Metzelei eine zuckersüße Versöhnung bietet («voglio che tutto lo tuosseco ve torne a pasta riale»)65. Basiles Aussagen zum Kindesopfer im Cuorvo sollten also nicht als «naiver Materialismus» genommen werden66, sondern als Denunzierung eines bewußt angewandten zynischen Materialismus mitsamt praktizierter Ausbeutung von Idealen, als Antwort und Kommentar auf eine umlaufende Tendenzerzählung. Gozzi, dessen Märchenstück Il corvo (1761) direkt auf Basile zurückgreift, nimmt sich des Problems in anderer Weise an: er ersetzt die Opferung der Kinder durch das Selbstopfer der Königin und nimmt der Erzählung damit das zutiefst Amoralische; möglicherweise waren dabei auch Rücksichten auf ein kindliches Publikum mitentscheidend, auf das er in seiner Schlußformel an-

64 BASILE 2000, S. 389; BASILE 1986, S. 830, 832 (italienisch: «“Pagherei”, rispose Liviella, “con tutto questo regno”. E il re aggiunse: “Daresti il sangue dei tuoi figli?” “Questo no”, rispose la regina»; ebd., S. 831, 833). 65 BASILE 2000, S. 390; BASILE 1986, S. 832 (italienisch: «boia dei figli», «scannati dallo stesso padre», «voglio che tutto il veleno si trasformi in pasta reale»; ebd., S. 833). 66 RICHTER 1987, S. 199; RICHTER 1995, S. 53.

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spielt67. Die von Gozzi vorgenommene Änderung scheint mir jedoch nichts damit zu tun zu haben, daß sich in den 130 bis 140 Jahren zwischen der Abfassung von Basiles Märchensammlung und Gozzis Stück die Einstellung dem kindlichen Leben gegenüber geändert hätte und die Opferung der Kinder inakzeptabel geworden wäre68, denn fünfzig Jahre später bei den Brüdern Grimm war sie als höchste Steigerung des Treuemodells ja ebenfalls denkbar, und für viele Erzähler, deren Märchen später aufgezeichnet wurden, und viele Rezipienten blieb aufgrund der ethischen Überhöhung bis ins späte 20. Jahrhundert eine positive Bewertung des barbarischen Akts ebenfalls möglich. Wie mit der problematischen Opferszene umgegangen wird, in welchem Grade sie grausam ausgestaltet oder ob sie entschärft beziehungsweise in einen unblutigen Erlösungsakt verwandelt wird, scheint weitgehend auf freie Entscheidung der Erzähler zurückzugehen. Was speziell die italienische Überlieferung betrifft, so ist zwar wohl ein genereller Einfluß der literarischen Fassungen auf die mündlichen Varianten anzunehmen, es scheint aber keines der von mir untersuchten Märchen unmittelbar von einem literarischen Vorbild beeinflußt zu sein69. Während der Cuorvo beziehungsweise der Erzähltyp vom Treuen Johannes vermutlich aus der Anreicherung einer mittelalterlichen literarischen Tradition mit verschiedenen Märchenelementen entstanden ist, die sich größtenteils ebenfalls literarisch nachweisen lassen, handelt es sich bei dem letzten der hier betrachteten Erzähltypen, den Drei Orangen oder Drei Zitronen, Drei Pomeranzen, Drei Granatäpfeln und wie die Titel alle lauten70, um ein Märchen orientalischen Ursprungs, das als Ganzes wiederum erstmals bei Basile greifbar ist, von dem jedoch viele prägnante Züge und Episoden unabhängig voneinander zum Teil sehr früh in der orientalischen Literatur belegt sind 71. Besonders eindrucksvoll ist die nahezu unveränderte Tradierung einer der Schlüsselszenen des Märchens, die bereits im 5. und 6. Jahrhundert in chinesischen Bearbeitungen von kanonischen Schriften des Buddhismus nachgewiesen ist72: Eine häßli-

67 Il corvo V.9: «Si rinnovellino le nozze con rape in composta, sorci pelati, gatti scorticati, e, se d’altro non siamo degni, almeno i fanciuletti colle loro picciole mani faccian qualche segno de aggradimento» (vgl. GOZZI 1884, S. 43-134). 68 Wie Anm. 66. 69 Unter den von mir untersuchten italienischen Varianten (vgl. Anm. 51) steht den Fassungen Basiles und Gozzis am nächsten VISENTINI 1879, Nr. 9. Allerdings bietet dieser Text einen anderen, psychologisch interessant gestalteten Schluß: nachdem die Königin das Erlösungsmittel erfahren hat, sträubt sie sich zunächst gegen die Ausführung der Tat, der Gedanke daran wird jedoch zur Obsession, so daß sie schließlich die Opferung der Kinder vollzieht; auch sie argumentiert mit der Reproduzierbarkeit der Kinder. 70 AaTh 408: The Three Oranges; ANDERSON (undatiertes Ms.); GOLDBERG 1997 (bezieht Andersons Arbeit ein). 71 SHOJAEI KAWAN 2002a, col. 349. 72 COSQUIN 1922, S. 93-95, vgl. auch 85-93; WESSELSKI 1935, S. 63, 328, vgl. auch 61-62; CHAVANNES 1962, Nr. 480.

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che Sklavin, oft eine Mohrin, kommt zum Wasserholen an eine Quelle oder an einen Teich und erblickt das Spiegelbild einer schönen Frau, die sich über ihr in der Krone eines Baumes versteckt hält; die Sklavin glaubt aber, sie sehe sich selbst im Widerschein des Wassers und erregt sich dermaßen über die Ausbeutung und Erniedrigung ihrer – wie sie meint – schönen Person, daß sie voller Wut ihren Krug zerschlägt und von nun an nicht mehr arbeiten will. In Europa scheint das Drei Orangen-Märchen schon vor Basile bekannt gewesen zu sein, wie die Erwähnung der in Portugal geläufigen Titelvariante As tres cidras de amor zu Ende des 16. Jahrhunderts bei dem Dichter Fernão Rodrigues Lobo Soropita nahelegt73; und auch das 1555 nachgewiesene spanische Sprichwort «Hadas malas me hicieron negra, que yo blanca era» (Böse Feen machten mich schwarz, die ich weiß war) könnte sich auf eine typische Episode des Drei Orangen-Märchens beziehen, in der die schwarze Sklavin, die behauptet, die Braut des Prinzen zu sein, diesem ihre plötzliche Häßlichkeit plausibel macht74. Ganz ähnlich behauptet ja auch die Mohrin bei Basile, sie sei verhext worden: «Nicht wundern, mein Prinz, denn ich sein verzaubert – Abrakadabra: ein Jahr lang Weißgesicht, ein Jahr lang Schwarzarsch». («No maravegliara, prencepa mia, ca stare, ucciahè, fatata, anno facce ianca, anno cula nigra!»)75. In der späteren mündlichen Tradition werden dagegen gewöhnlich die Unbilden der Witterung für die angebliche Veränderung des Aussehens verantwortlich gemacht, zum Beispiel in einem Märchen, das 1879 in der Umgebung von Siena aufgezeichnet wurde: «m’hanno tenuto tre giorni all’intemperie! anco tu saresti doventato nero»76, oder poetischer in einem 1991 gesammelten Märchen aus der Campania: «È venuto il sole / E m’ha cambiato di colore, / È venuta la luna / E m’ha cambiato parlatura»77. Das Märchen von den Drei Orangen, in Italien wohl am bekanntesten unter dem Gozzi-Titel L’amore delle tre melarance, bei Basile Le tre cetra genannt, berichtet von einem Prinzen, der in einer Zauberfrucht eine Braut findet, die jedoch von einer bösen Gegenspielerin – eben jener häßlichen Sklavin, von der schon die Rede war – ermordet oder verzaubert wird; die Gegenspielerin heiratet den Prinzen, während die Zauberfee eine oder mehrere Metamorphosen

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SOROPITA 1868, S. 102-03. NUÑEZ 1555. Für die Auffindung des Sprichworts anhand der bei CAMARENA - CHEVALIER 1995 unter den Belegen zu Erzähltyp 408 (ohne Angabe des Wortlauts) zitierten verkürzten Neuausgabe danke ich Carme Oriol, Departament de Filologia Catalana, Universitat Rovira i Virgili, Tarragona. 75 BASILE 2000, S. 471; BASILE 1986, S. 1008 (italienisch: «Non meravigliare, principe mio, io stare, oplà, fatata, un anno a faccia bianca, un anno a culo nero!»; ebd., S. 1009). 76 MARZOCCHI 1992, Bd. II, Nr. 91 («drei Tage lang haben sie mich im Wetter draußen gelassen! da wärst du auch schwarz geworden»). 77 DE SIMONE 1994, Nr. 1 («Es kam die Sonne / Und hat mir die Farbe verändert / Es kam der Mond / Und hat mir die Sprache verändert»).

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durchmacht, bevor sie am Ende mit dem Prinzen wiedervereint wird. Im wesentlichen lassen sich bei den Varianten zwei Ausformungen beziehungsweise Subtypen unterscheiden78. Subtyp A berichtet von der Ermordung der Heldin und ihren folgenden Reinkarnationen in tierischen und vegetativen Gestalten, die wiederum alle vernichtet werden, bis auf die letzte. Subtyp B erzählt, wie die Heldin mit Hilfe einer Nadel in einen Vogel verwandelt wird; die Entfernung der Zaubernadel bewirkt ihre Rückverwandlung. Es ist anzunehmen, daß den Reinkarnationsfassungen (Subtyp A) östliche Seelenwanderungsvorstellungen zugrunde liegen, die im Westen aber nicht mehr verstanden bzw. nicht akzeptiert wurden79. Diese These wird auch durch den Überlieferungsbefund gestützt, denn die relative Belegdichte der Reinkarnationsfassungen (Subtyp A) nimmt nach Westen hin ab; im äußersten Westen des Verbreitungsgebiets, d.h. auf der Iberischen Halbinsel und in Lateinamerika, sind sie nicht mehr nachgewiesen, dort sind ausschließlich die Zauberfassungen (Subtyp B) des Erzähltyps aufgezeichnet worden. Diese dominieren auch in Italien: Von 124 italienischen Varianten der Drei Orangen80 zählen 71 zu den (westlichen) Zauberfassungen (Subtyp B) und nur 29 zu den (östlichen) Reinkarnationsfassungen (Subtyp A); die übrigen sind Kurzformen, die mit der Gewinnung der Braut enden, oder andersartige Ausprägungen. Basiles Version ist den Reinkarnationsfassungen zuzurechnen, allerdings mit gewissen Modifikationen, durch die sie eine Zwischenstellung zwischen beiden Subtypen einnimmt: Bei Basile sticht die Gegenspielerin der Protagonistin (wie sonst in den Zauberfassungen) eine Zaubernadel in die Schläfe, wodurch die Zitronenfee in ein Täubchen verwandelt wird. Hier stellt sich die Frage, ob Basile die beiden Subtypen, Zauber- und Reinkarnationsfassungen,

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Definiert von GOLDBERG 1997, S. 83-106. SHOJAEI KAWAN 2000, S. 45-46. APRILE 2000, Nr. 313-408. Die Verquickung der Erzähltypen AaTh 313: The Girl as Helper in the Hero’s Flight und 408: The Three Oranges im italienischen Typenkatalog ist als ausgesprochen unglücklich zu bezeichnen. Der Autor begründet sie vor allem mit den Mehrfachverwandlungen der Heldin (S. 275); der Handlungsverlauf, zumindest der ‘Idealtypen’, ist jedoch völlig unterschiedlich, die Persönlichkeiten der Protagonistinnen sind einander entgegengesetzt (Typ 313: aktive Heldin; Typ 408: leidende Heldin). Kontaminationen der beiden Erzähltypen kommen zwar vor (meist in Zusammenhang mit der Flucht der Verliebten), darüber hinaus spielt in beiden Erzähltypen oft das Motiv der vergessenen Braut eine Rolle (Typ 313 C: The Forgotten Fiancée), zumindest in Italien sind aber Kontaminationen mit dem Erzähltyp AaTh 403 (The Black and the White Bride) häufiger. Ergänzend zu Aprile: GOZZI 1994, S. 3-38; DE SIMONE 1994, Nr. 1. Seit Croce und Wesselski wird immer wieder auch auf ein Märchen aus einer Epos-Parodie des Florentiners Lorenzo Lippi (1676) hingewiesen (LIPPI 1750, S. 560), das gewöhnlich als Kombination aus Basiles Cuorvo und Le tre cetra bezeichnet wird; die Geschichte ist aber nur eine burleske bis alberne Version eines Brautgewinnungsmärchens, mit dem sowohl der Erzähltyp Der treue Johannes als auch der Erzähltyp Die drei Orangen beginnen, das aber nicht zu deren eigentlichem Kern gehört und das Motivanklänge an beide BasileMärchen aufweist; cf. S HOJAEI KAWAN 2000, S. 47-48.

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bewußt oder unbewußt kontaminiert hat81; und wenn bewußt, ob es deshalb geschah, weil Basile die Anwendung von Magie und die dadurch gegebene Möglichkeit der Wiederentzauberung im Rahmen des Märchens plausibler oder passender erschien als eine Reinkarnation in Tiergestalt, obwohl er die dann folgende Pflanzenmetamorphose übernahm. Unbekannt ist allerdings, ob zu Basiles Zeit der Subtyp B schon existierte; wenn nicht, könnte Basiles Version mit der Einführung der Verwandlung durch eine Zaubernadel einen ersten Ansatz dazu darstellen. Ein auffälligerer, von der Erzähllogik her sehr überzeugender Zug, zumindest für ein westliches Publikum, ist die Reihenfolge der Metamorphosen bei Basile: Das der Zitrone entstiegene schöne Mädchen wird von der Mohrin in ein Täubchen verwandelt, das Täubchen auf Befehl der Mohrin geschlachtet, und aus seinen Überresten entsteht ein Zitronenbaum mit drei Zitronen; der Prinz schneidet sie mit demselben Messer auf, das er auch zu Beginn der Erzählung bei der Zerteilung der Zauberfrüchte benutzt hatte; heraus kommen drei Mädchen, von denen jedoch – genau wie beim ersten Mal – die beiden ersten sofort wieder entschwinden; nur das dritte, das seine Braut ist, kann er halten. Basile hat hier eine perfekte erzählerische Symmetrie hergestellt; er schließt den Kreis, wobei er die Fee wesenhaft mit der Frucht des Zitronenbaums assoziiert. Diese ebenso logisch befriedigende wie poetischansprechende Version kam jedoch beim Publikum nicht an: einerseits verfälscht diese Lösung das auf ewigem Wechsel beruhende östliche Seelenwanderungsprinzip, das den orientalischen und einem großen Teil der südosteuropäischen Varianten zugrunde liegt; andererseits mußten die seriellen Tötungen und Metamorphosen auf westliche Rezipienten befremdend bis gefühlsmäßig schwer erträglich wirken. Entsprechend haben sich auch die dem europäischem Denken konformen Zauberfassungen mit der einmaligen Verwandlung der Protagonistin im westlichen Teil des Überlieferungsgebiets weitgehend durchgesetzt. Basiles zirkuläre Auffassung der Metamorphosen findet sich unter den etwa 120 italienischen Varianten nur fünf- oder sechsmal wieder82. Auf direkte Basile-Lektüre geht wohl eine französische Variante aus dem Dauphiné zurück, von der die Erzählerin erklärte, sie habe sie als Kind in einem Buch gelesen, und die nicht nur die spezielle Form der Metamorphosen und der Erlösung mit dem Basile-Text gemeinsam hat, sondern auch in den allermeisten anderen Einzelzügen mit ihm übereinstimmt83. Felix Karlinger könnte sich bei einer

81 Die Tötungsabsicht ist auch bei Gebrauch der (Zauber-)Nadel nicht auszuschließen. Ähnliche Zwischenformen wie bei Basile finden sich bei D E SIMONE 1994, Nr. 1; CAMAJ - SCHIEROBERDORFFER 1974, Nr. 11 (italoalbanisches Märchen aus Falconara Albanese, Provinz Cosenza). 82 Basile am nächsten zu stehen scheint die bei APRILE 2000, S. 253 beschriebene Variante (Le tre limuncelle); ferner DE SIMONE 1994, Nr. 1; LOMBARDI SATRIANI 1953, Nr. 26, vgl. Nr. 3 (Rückverwandlung aus Holz, nicht aus Frucht des Orangenbaums); APRILE 2000, S. 215 (O principe cerca mogge), S. 261 (Quidda e sangh’e latte). 83 JOISTEN 1971, Nr. 16.1; vgl. weitere Varianten aus dem Archiv der Enzyklopädie des Märchens: ESCHKER 1972, Nr. 31; BOULENGER 1935, S. 21-39; ASSAF 1978, Nr. 4; MAYEDA BROWN 1974, S. 538-42.

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seiner Übersetzungen italienischer Märchen ebenfalls Basiles Gestaltung des Metamorphosenmotivs zum Vorbild genommen haben, wenn er das einer Kastanie entsprungene Mädchen am Ende erneut aus einer Kastanie kommen läßt84, während doch in der Vorlage, einem Dialekttext aus den Abruzzen, das Mädchen zuerst aus einer Kastanie und zum Schluß aus einem Granatapfel steigt85. Anders als Basile hält sich Gozzi in seinem Theatermärchen L’amore delle tre melarance (1761) an die westlichen Zauberfassungen. Angelo Fabrizis Motivvergleich mit zahlreichen mündlichen italienischen Varianten hat darüber hinaus gezeigt, daß der Basile-Text einem süditalienischen, der Gozzi-Text einem norditalienischen Überlieferungsstrang angehört und Gozzi im Fall der Drei Orangen nicht von Basile abhängig ist; Gozzi selbst hat ja auch, anders als für seinen Corvo, nicht Basile, sondern ein Kindermärchen als Vorlage für seine Liebe zu den drei Orangen genannt86. Sowohl Basile als auch Gozzi gehen mit dem Märchen von den Drei Orangen wenig ernsthaft um. Während Gozzis Stück den Vorwand für eine Literaturpolemik und dichterische Demonstration abgab, mag Basiles parodistische Auffassung dieses Liebesmärchens auf weite Strecken wie eine Illustration des Sprichworts “Liebe macht blind” erscheinen (das nicht unter den für Le tre cetra vorgebenen Sprichwort-Motti auftaucht). Basile führt uns einen Prinzen vor, der sich erfolgreich gegen väterliche Heiratspläne sträubt, bis er sich eines Tages bei Tisch in den Finger schneidet und sich unsterblich in den Anblick seines eigenen Blutes auf einem Stück Ricotta verliebt87. Die ältere Generation, Vater und Mutter des Prinzen, muß nun mit ansehen, wie der verrückte Sohn alles stehen und liegen läßt, um die große Liebe, das schönste Mädchen der Welt, zu finden, und sich ein häßliches, dummes, freches Weib auflädt – eine klassische Erfahrung, wie sie Eltern tausendfach machen oder zu machen glauben. Gleichzeitig exemplifiziert Basile Fehleinschätzungen und Fehlverhalten in puncto Liebe: Als der Prinz sein Mädchen endlich in den Armen hält, wird uns das zarte pflanzenentsprossene Wesen zunächst aus der Perspektive eines Wurstverkäufers präsentiert – den ersten Eindruck des Prinzen von der Zitronenfee benennt Basile mit den Worten Quark, Abruzzenschinken und nolanischer Pressack («na figliola tennera e ianca commo a ghioncata, co na

84 KARLINGER 1973, Nr. 20. 85 FINAMORE 1885, Nr. 54. 86 GOZZI 1994, S. 6, 10, vgl. S. XX; weitere Nachweise bei FABRIZI 1978. 87 Diese parodistische Umformung des weitverbreiteten Fernliebemotivs (vgl. FRENZEL 1984)

wurde später in mündlichen italienischen Varianten der Drei Orangen aufgegriffen: FINAMORE 1885, Nr. 54; ANDERSON 1927, Nr. 5 (Blut im Milchkaffee); CAMAJ - SCHIER-OBERDORFFER 1974, Nr. 11 (Blut in der Milch[-Suppe]); in einer Variante des Treuen Johannes erscheint es bei LOMBARDI SATRIANI 1953, Nr. 45. Den Fluch der alten Frau, der in den Drei Orangen gewöhnlich die Liebeskrankheit des Prinzen auslöst, hat Basile für die Rahmenerzählung des Cunto de li cunti benutzt.

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’ntrafilata de russo che pareva no presutto d’Abruzzo o na sopressata de Nola»)88. Der Prinz setzt die neugewonnene Braut, die wahrscheinlich, wie in so vielen Varianten, nackt ist – worüber Basile aber kein Wort verliert – gleich wieder auf einem Baum ab, weil er für sie noch Luxusgüter besorgen will, deren ihr Körper seiner Meinung nach bedarf («Non voglio, arma mia, portarete a lo paiese de patremo senza sfuorge digne de ssa bella perzona»)89. Die Braut erscheint ihm also erst präsentabel, wenn er sie seinen Vorstellungen entsprechend geschmückt hat; aber schlimmer noch: er verkennt die Situation und ist nicht in der Lage, der jungen Frau Schutz vor Gefahren zu bieten. Der Prinz stellt Repräsentation über Liebe und ist unfähig, Tatsachen und Risiken einzuschätzen, und so wundert es nicht, daß er dann auf die Negersklavin hereinfällt. In mündlichen Varianten der Drei Orangen macht der Prinz oft eine ähnlich traurige Figur wie in Basiles Erzählung, ebenso fahrlässig ist sein Verhalten. Außerordentlich starke Präsenz zeigt die Gegenspielerin des Liebespaars. In fast allen Fassungen des Märchens ist sie eine Verkörperung klassischer Feindbilder – Negerin, Türkin, Sarazenin, Zigeunerin; sie ist aber auch eine Frau, die getrieben wird von einer ungeheuren Wut, der Wut der Ausgebeuteten und ewig Benachteiligten, der Wut der von der Sonne gebräunten Arbeiterin gegen die, die ihre Schönheit und ihre weiße Haut einem gesellschaftlichen Privileg verdankt und um ihrer Schönheit willen geliebt wird. Die Diskrepanz zwischen Anspruch und Wirklichkeit hat Basile in der Gestalt seiner radebrechenden, bauernschlauen, dummfrechen Mohrin äußerst komisch und effektvoll dargestellt. Neben Prinz und Mohrin tritt bei Basile wie bei Gozzi die eigentliche Heldin des Märchens, das der Zauberfrucht entsprungene Mädchen, in den Hintergrund; sie ist in erster Linie Gegenstand des Verlangens und nicht wie in der Mehrzahl der mündlichen Varianten fühlende und agierende Protagonistin, die an Einsamkeit und Liebesschmerz leidet, aber beharrlich auf ihre Weise um den Platz an der Seite des Prinzen kämpft. Trotz seiner kunstvollen Erzählweise wird Basiles parodistische und distanzierende Behandlung der Drei Orangen dem Wesen des Märchens nicht ganz gerecht. Die Drei Orangen sind ein Liebesmärchen, das große Gefühle oft in anrührende Bilder kleidet: so beschreiben mündliche Varianten, wie der seiner schwarzen Frau wenig zugetane Prinz beim Anblick der ihm überallhin folgenden Metamorphosen des schönen Mädchens Trost findet; wie das Täubchen im Lied seine Verlassenheit klagt90, vom Teller des Königs pickt, in den Teller der

88 BASILE 2000, S. 468; BASILE 1986, S. 1002 (italienisch: «una fanciulla tenera e bianca come una giuncata, con una riga di rosso che sembrava un prosciutto abruzzese o una soppressata di Nola»; ebd., S. 1003). 89 BASILE 2000, S. 469; BASILE 1986, S. 1004 (italienisch: «Non voglio, anima mia, portarti nel regno di mio padre senza lussi degni di questo bel corpo»; ebd., S. 1005). 90 FORESTI SERRANO 1982, S. 105-14, hier S. 109.

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falschen Königin kackt91; oder wie der Orangenbaum sich liebkosend dem Prinzen zuneigt, der bösen Gegenspielerin aber seine Früchte an den Kopf wirft92. Aus meiner Betrachtung einzelner Aspekte der Basile-Märchen Li sette palommielle, Lo cuorvo und Le tre cetra ergeben sich recht unterschiedliche Schlüsse. In Hinblick auf die Überlieferungsgeschichte hat sich im Fall der Sette palommielle gezeigt, daß dieses Basile-Märchen auf die spätere mündliche Überlieferung fast ohne Wirkung geblieben ist; sicher scheint auch, daß Basile den ersten Teil seiner Erzählung einer bestehenden und bis ins 20. Jahrhundert existierenden Tradition entnahm, die er an einer entscheidenden Stelle entschärfte, während der zweite Teil eine Mixtur traditioneller Motive und eigener Erfindungen bietet. Beim Cuorvo, der einer stark literarisch geprägten Tradition verpflichtet ist, kann vermutlich von einer allgemeinen Wirkung Basiles auf die spätere Überlieferung des Märchens ausgegangen werden; nicht sicher ist allerdings, wieviel hier der Vermittlung durch Gozzi zu verdanken ist. Für die Drei Orangen wiederum schließt der Befund, daß das von Basile benutzte und vielleicht auch erfundene Motiv eines Metamorphosenkreislaufs in der Überlieferung wenig Anklang fand, eine generelle Wirkung seines Märchens nicht aus, da sich dieser Märchentyp zu Basiles Zeit möglicherweise noch im Stadium wichtiger Entwicklungen befand, etwa in Hinblick auf die Ausprägung der Zauberfassungen (Subtyp B). Inhaltlich zeigte sich bei den Sette palommielle, daß auch bei Basile Tabuthemen – wie oft in der literarischen Märchentradition – verschleiert werden; im Fall des Cuorvo scheint mir Basile aber die Brandmarkung einer verlogenen Ethik intendiert zu haben. Dem Gefühlsgehalt der Drei Orangen dagegen wird sein parodistischer Ansatz nicht gerecht. Enzyklopädie des Märchens, Göttingen

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RUTH B. BOTTIGHEIMER GESCHLECHT UND GEFAHR BEI BASILE: MÄRCHENHAFTE SEXUALITÄT? ODER GEFÄHRDETE MÄRCHENHELDINNEN?

1. Einleitung Auf die Beiträge in diesem Band hätte Rudolf Schenda sich gefreut, denn die neue deutsche Übersetzung des Cunto de li Cunti, die er und sein geschicktes Team zustande brachten, hat in vieler Hinsicht seine Erzählforschungslaufbahn zusammengefasst und exemplifiziert: seine Liebe für Italien und Italienisches, seine Faszination für das Körperliche, und seine sorgfältige Beachtung des Wortes selbst. Was – was genau – wurde gesagt? Was – was genau – wurde geschrieben? wollte er immer wissen. Ihm widme ich daher diesen Vortrag, dessen Thema Basiles Worte sind. Oft spricht man von dem Einfluss des Märchens auf Individuen in der Gesellschaft, womit gemeint ist, dass die wunderbaren und ungewöhnlichen Begebenheiten in den Märchen die menschliche Vorstellungskraft tief beeinflussen. In diesem Beitrag aber, nachdem ich die Lage der sexuell gefährdeten und sexueller Gewalt ausgesetzten Heldin bei Basile beschrieben und analysiert habe, betone ich, dass die historische menschliche Erfahrung innerhalb der Gesellschaft eine formative Wirkung auf Märchen hat. Basiles Erzählsammlung dürfte eine Fallstudie sein für die Bachtinsche Analyse, denn die Körperteile, die Basile interessierten, sind eben diejenigen, die Bachtin bei seinem literarischen Gegenstand Rabelais unter die Lupe nahm – grob beschriebene Körperprodukte und Körpergerüche, die im Mittelalter auch die Fabliaux-Schriftsteller faszinierten. Dazu kommen bei Basile körperliche Geschlechterbeziehungen und die problematische Stellung der Frau gegenüber geschlechtlicher Begierde und sexueller Lust im allgemeinen, was gravierender wird, wenn sie selber solche Begierde oder Lust verspürt.

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2. Geschlecht und Gewalt Vom späten Mittelalter bis zu Basiles Lebzeiten hatten sich die literarischen Ansichten gegenüber der weiblichen sexuellen Begierde fundamental geändert. Statt zur Freude zu führen, wie es im Mittelalter in vielen Romanen, Novellen und Kurzgeschichten der Fall war, erfährt die weibliche Begehrende bei Basile durch sexuelle Lust katastrophales Missgeschick: 1. Eine Königin erblickt den schönen Pinto Smauto bei der Hochzeitsfeier, verliebt sich in ihn und entführt ihn auf der Stelle. Die richtige Braut aber findet ihn wieder, beraubt die Königin ihres ganzen Geldes, wonach die Königin «se scieccaie tutta a pilo ’mierzo» [raufte sich vor Verzweiflung die Haare] 1. 2. Unsittliches weibliches Verlangen kann auch einem unschuldigen Mädchen zum Unglück gereichen, wie demjenigen, das «’n fronte no testicolo d’aseno […] pareva golio venuto a la mamma quanno era prena» [Eselhoden auf die Stirn (…) wie ein Muttermal – bekam, weil seine schwangere Mutter – eine ungestillte Lust hatte]2. 3. Weibliche Unsittlichkeit verdirbt auch das Männerleben, wie das eines Prinzen, «pe non avere voluto dare sfazione a le sfrenate voglie de n’orca mardetta […] ’n serpe pe sette anne» [der das unzüchtige Verlangen einer verdammten (Menschenfresserin) Orca nicht hatte befriedigen wollen … (und musste daher) für sieben Jahre als Schlangenmann leben]3. 3. Gewalt und Geschlechtlichkeit Wenn vom Geschlechtsverkehr die Rede ist, wird es metaphorisch recht interessant4, denn Basile bezieht sich auf vielerlei rhetorische Traditionen. Mit Rückblick auf die Fabliaux «darele l’acqua a lo territorio de li desiderie suoie» [(bewässerte der Held) den Acker ihres Verlangens]5 oder er trägt «li sacche de lo molino» [Säcke von der Mühle] weg6, letztere spielt auf die oft benutzte Fabliaux-Metapher «Kornmahlen» für Geschlechtsverkehr an. Von den Fabliaux hatte Basile auch «ioquarrà a Scarreca la votte» [Hoppe hoppe Reiter spie-

1 2 3 4 5

V.3, BASILE 1986, S. 920; BASILE 2000, S. 430. III.10, BASILE 1986, S. 622-24; BASILE 2000, S. 286. II.5, BASILE 1986, S. 346; BASILE 2000, S. 161. LACQUEUR 1990. IV.6, BASILE 1986, S. 764; BASILE 2000, S. 354. Auch «lo passo libero pe lo territorio dove hai tu lo semmenato de lo ’nore» [Zugang zu dem Acker […] den du in Ehren pflügst] (IV.6, BASILE 1986, S. 766 BASILE 2000, S. 355); «lavoare autro territorio che l’uorto d’Ammore» [den Garten der Liebe zu bearbeiten] (II.7, BASILE 1986, S. 380, 382; BASILE 2000, S. 178); «lo marito zappava a iornata» [ihr Mann das Feld jeden Tag behackte] (II.5, BASILE 1986, S. 336; BASILE 2000, S. 157). 6 III.4, BASILE 1986, S. 524; BASILE 2000, S. 241.

Geschlecht und Gefahr bei Basile

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len]7. Ohne viel Erfindungstalent öffnet ein Held «la porta a le contentezze soie» [die Pforte ihrer Wonnen) mit seinem Schlüssel8, sperrt «lo scrittorio de li gusti d’Ammore» [den Schrein mit den Lustbarkeiten Amors auf]9, oder handwerkerartig «spinolare sta bella votte» [(bohrte) das Fass an]10. Arkadisch pflücken mehrere Helden «li frutte d’ammore» [die Früchte der Liebe]11; klassisch dringt der Prinz «trionfando a lo Campoduoglio d’Ammore» [im Triumph in das Kapitol des Liebesgottes vor]12. Mechanisch spielt der Prinz mit Nella «lo trase ed iesce e lo vacaviene pe chillo connutto» [durch jenen Kanal das Rein-und-Raus, das Komm-und-Geh]13. Darüber hinaus sammelte Basile Geschlechts-Metaphern von der Buchhaltung14, der Gärtnerei15, der Garnherstellung16, der Politik17 und vom allgemeinen Zeitvertreib18. Höchst interessant ist die Tatsache, dass in Basiles Erzählsammlung Mädchen und Frauen – ob jung oder alt, schön oder hässlich, reich oder arm – überall sexuellen Gefahren ausgesetzt werden können, und das durch den Vater (Die Bärin II.6), den Nachbarn (Die weise Licciarda III.4), den Bruder (Pentaohne-Hände III.2) oder durch Höflinge (III.9). Es gibt zu denken, dass bei Basile Geschlechtsverkehr in nächster Nähe zu für moderne Leserinnen schockierenden Gewalttaten stattfindet. Prinz

7 III.3, BASILE 1986, S. 510; BASILE 2000, S. 236. 8 IV.6, BASILE 1986, S. 764; BASILE 2000, S. 354. Auch «adoperato la chiave» [seinen Schlüs-

sel hineinstecken] (III.9, BASILE 1986, S. 606; BASILE 2000, S. 277). 9 III.9, BASILE 1986, S. 606; BASILE 2000, S. 277. 10 III.9, BASILE 1986, S. 604; BASILE 2000, S. 276. Vastolla beschwert sich, dass Peruonto ihr einen unsichtbaren Zapfen «mettereme la cannella ’nvesibile» [reingesteckt hat] ( I.3, BASILE 1986, S. 84; BASILE 2000, S. 47). 11 V.5, BASILE 1986, S. 946; BASILE 2000, S. 443. Auch «lo frutto de li desiderie suoie» [(…) die Frucht seiner Begehren ernten zu können] (III.9, BASILE 1986, S. 606; BASILE 2000, S. 277); «le primme frutte de l’ammore» [pflückte die ersten Früchte seiner Liebe] (II.5, BASILE 1986, S. 342; BASILE 2000, S. 160). 12 I.7, BASILE 1986, S. 154; BASILE 2000, S. 77. 13 II.2, BASILE 1986, S. 298; BASILE 2000, S. 140. 14 «portare lo quatierno pe saudare li cunte amoruse» [(…) solle das Rechnungsbüchlein herbeischaffen, um die Liebesrechnung zu begleichen] ( II.6, BASILE 1986, S. 362; BASILE 2000, S. 168). 15 «con tutto che sia ortolano, non è da tanto de fare no ’nsierto» [(…) der bei aller Gärtnerei kein Reisig einzupfropfen weiß] (II.5, BASILE 1986, S. 338; BASILE 2000, S. 157); «perzò vengo comme ortolano a vedere si potesse fare no ’nsierto de no serpe co na palommella» [ich komme deshalb als Gärtner, um zu schauen, ob sich das Reisig einer Schlange auf ein Täubchen aufpfropfen lässt] (ebd.). 16 «cardare senza pettene la lana» [wie ihr die Wolle (= Schamhaare) ohne Kamm gekrempelt wurde] ( V.5, BASILE 1986, S. 928; BASILE 2000, S. 434). 17 «la cosa se redoceva a la guerra cevile» [(…) die Sache (beschränkte sich) auf einen zivilen Krieg] (V.5, BASILE 1986, S. 928; BASILE 2000, S. 434). 18 «de iocoliare essennose» [vom Spielen ermüdet] (V.5, BASILE 1986, S. 928; BASILE 2000, S. 434).

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Donnerundblitz, zum Beispiel, sitzt zusammen mit seiner soeben geehelichten Braut und der Heldin Parmetella, die ihm einen Kuss verweigert. Er fragt seine Braut: «Mogliere mia, hai visto comme sta spurceta m’ha negato no vaso?». «Have avuto tuorto», respose la zita, «a darese pede arreto de vasarete, essenno tu cossì bello giovene, mentre io, pe doi castagne, me fice vasare da no guarda pecore!» [“Hast du gesehen, meine Gattin, wie diese Spröde mir einen Kuss verweigert hat?” (Darauf) antwortete die Braut, “Sie hat unrecht getan, dich nicht zu küssen, wo du doch so ein schöner junger Mann bist, (...) ich habe mich schon für zwei Kastanien von einem Hütejungen küssen lassen”19]

Diese Antwort verrät dem Prinzen eine unangenehme Offenheit der neuen Ehefrau anderen gegenüber, was ihrem Gatten den Senf in die Nase steigen lässt. [Tuoni-e-lampi] mese mano a no cortiello e scannarozzaie la zita e, fattole no fuosso a la cantina, l’atterraie ed, abbraccianno Parmetella, le disse: «Tu sì la gioia mia, tu lo shiore de le femmene, lo schiecco de le ’norate! e perzò votame ss’uocchie, damme ssa mano, stienne sso musso, ’nzeccate core, ca voglio essere lo tuio mentre lo munno è munno!» [Prinz Donnerundblitz ergriff ein Messer, schnitt der Braut die Kehle durch und verscharrte sie in einem Loch, das er im Keller gegraben hatte. Dann umarmte er die andere anwesende Frau, Parmetella, und sagte zu ihr: “Du bist meine Wonne, du Blume der Frauen, Spiegel aller Ehrbaren; wende mir deine Augen zu, gib mir deine Hand, biete mir deinen Mund, schenke mir dein Herz, denn ich will der deine sein, solange die Erde besteht”20]

Eine schöne Aussage, wenn sie nur nicht mit so viel Blut begossen wäre. Ebenso wenig erfreulich sind die handfesten Gewalt-Metaphern, mit denen Basile geschlechtlichen Verkehr umschreibt. Eine Frau dient als Genueser Schleifstein, an dem man «lo cortiello damaschino» [seine Damaszenerklinge] schärft21, was in einem zweiten Märchen wiederkehrt, wenn ein penisähnliches Messer «pe fi’ a la maneca» [bis zum Heft] eindringt22. Das bereitet LeserInnen auf eine andere, ebenso erschreckende Erzählung vor, in der man den grausamen und tyrannischen König von Auta Marina kennenlernt, dessen Reich ihm wegen seiner Tyrannei von einer Fee weggenommen wurde.

19 20 21 22

V.4, BASILE 1986, S. 938; BASILE 2000, S. 440. V.4, BASILE 1986, S. 938-40; BASILE 2000, S. 440. II.6, BASILE 1986, S. 360; BASILE 2000, S. 167. III.4, BASILE 1986, S. 526; BASILE 2000, S. 242.

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E, [...] puostose ’n desperazione quante femmene poteva avere ’n mano de chillo luoco, pe dispietto de la maga, a tutte levava lo ’nore e co lo ’nore la vita. [Um sich an dem zauberkundigen Weib zu rächen, raubte er allen Frauen jener Gegend, deren er habhaft werden konnte, die Ehre und mit der Ehre auch das Leben23]

Das heißt, erst wiederholte Vergewaltigung, dann grausame Ermordung. Eines Tages wird es auch dem lüsternen königlichen Mörder bedenklich, und er penziero che bastasse no pazzo pe casa e non tegnere de sango l’ordigno de morte comme aveva fatto de lo stromiento de vita. [kommt zu dem Schluss, dass eine Wahnsinnstat am Tage durchaus genüge und dass er das Werkzeug des Todes [der Dolch] nicht mit Blut besudeln dürfe, so, wie er es mit seiner Gerätschaft des Lebens gemacht hatte 24]

Dieser narrative Vorgang stellt in extremer Übertreibung das Thema der tödlichen Gefahr dar, in die sich Märchenheldinnen in der Frühmoderne durch Geschlechtsverkehr bringen. Wir dürfen die offensichtliche Tatsache nicht außer Acht lassen, dass Gewalt und Geschlechtlichkeit in Basiles Erzählsammlung eng verwandt sind. Obgleich dort sämtliche Erzählungen durch fiktive Frauen vorgetragen werden, projizieren sämtliche Metaphern einen männlichen Blickpunkt. Nur in einem Falle erklärt eine alte Frau der bedrohten Tochter eines inzestuösen Vaters, «[…] patreto stasera avenno dell’aseno vo’ servire pe stallone» [Dein Vater (ist) im Grunde ein Esel, der durchaus heute Abend den Hengst spielen will]25, eine Aussage, die weiblichen Spott widerspiegelt. 4. Schwangerschaft Die Rahmengeschichte der Basileschen Erzählsammlung handelt von einer sozial unerlaubten Schwangerschaft, die damit endet, dass eine Frau lebendig begraben wird, nämlich die hochschwangere Frau des Prinzen Tadeo, die immer gedroht hatte, das Giorgietello im Bauch kaputtzumachen oder umzubringen. Moderne Leserinnen und Leser finden den grauenhaften Schluss des Pentamerone wohl überraschend. Die das Grausame im täglichen Leben gewohnten Zuhörerinnen und Zuhörer des 17. Jahrhunderts waren wohl durch ihre Kenntnis einer neuen, postrinascimentalen sexuellen Ethik auf das grausa-

23 IV.5, BASILE 1986, S. 730; BASILE 2000, S. 337. 24 IV.5, BASILE 1986, S. 732; BASILE 2000, S. 337. 25 II.6, BASILE 1986, S. 362; BASILE 2000, S. 168.

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me Ende vorbereitet und erwarteten vielleicht sogar den grässlichen Tod, den die falsche Braut samt dem Ergebnis des unter betrügerischer Identität benutzten sexuellen Geräts erleiden musste. Bei Basile war Schwangerschaft ebenso gefährlich für Frauen wie der vorangegangene Geschlechtsverkehr. Die Häufigkeit der Schwangerschaften, die nicht nur in der Rahmenerzählung bei Basile, sondern auch in seinen einzelnen Märchen auf Geschlechtsverkehr folgen, war nach 1500 eine narrative Neuigkeit, die er weiterentwickelte. Die Art und Weise, wie die einzelnen Basileschen Schwangerschaften sich entwickeln, bieten einen weiteren Beweis dafür, dass die Basileschen Märchen eine wegweisende Rolle in der Geschichte der immer mehr gefährdeten literarischen Heldin spielen, wie die folgenden Beispiele beweisen. Als Teil ihrer Verstoßung in einem Drosselbart-ähnlichen Märchen wird Cinziella schwanger (IV.10), leidet an Hunger und muss stehlen, um an Windeln und anderes für ihr bald zu bekommendes Baby zu kommen. In einem anderen Märchen (V.3) wird Betta von ihrem Gatten geschwängert und dann vergessen, was sie großen Gefahren aussetzt. Noch andere Vorgänge beweisen der Leserschaft Basiles, dass es einer Frau fast unmöglich ist, Schwangerschaften zu vermeiden. Der Geruch vom bratenden Drachenherz schwängert eine schöne Köchin; aber nicht nur sie: […] che non sulo sta bella coca deventaie prena, che tutte li mobele de la casa ’ntorzaro e ’n capo de poche iuorne figliattero, tanto che la travacca fece no lettecciulo, lo forziero fece no scrignetiello, le seggie facettero seggiolelle, la tavola no tavolino e lo cantaro fece no cantariello […]. [Schwanger wurden auch alle Möbel im Hause, und nach nur wenigen Tagen kriegten sie Kinder – also das Himmelbett zum Beispiel bekam ein Bettchen, der Geldschrank ein Schreinchen, die Sessel kriegten Sesselchen, der Tisch ein Tischchen, und der Nachttopf bekam ein Nachttöpfchen26]

Schließlich wurde die Königin selber schwanger, und zwar so, dass sie nach knapp vier Tagen «no bello mascolone» [einen prächtigen Jungen zur Welt] brachte27. Offensichtlich ist es für eine Frau bei Basile fast unvermeidlich, schwanger zu werden. Auf der einen Seite bringt die arme Frau eines Landarbeiters jedes Jahr ein Mädchen zur Welt (I.8); auf der anderen Seite pfropft der neue Ehemann der Königin Penta in der ersten Nacht einen Sohn ein (III.2). Darüber hinaus konnte der bloße Wind ohne jegliche männliche Beihilfe spanische Stuten schwängern (II.3). Nicht nur das: ein Rosenblatt, das eine andere Heldin aufisst, konnte sie schwängern (II.8).

26 I.9, 27 I.9,

BASILE 1986, S. 184, 186; BASILE 2000, S. 91. BASILE 1986, S. 186; BASILE 2000, S. 91.

Geschlecht und Gefahr bei Basile

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Solch eine schwangere Märchenheldin ist in Basiles Worten oft eine Unglückliche, «mille stiente» [tausendfache(n) Drangsälen] ausgesetzt28. Kein Wunder, dass Basiles Märchenheldin Renza seufzt, «[…] negra chi se ’nce mesca, trista chi se ’nce attacca, sbentorata chi se corca a lo lietto largo che te soleno fare!» [Wehe, wer sich mit (Männern) einlässt, wehe, wer sich an sie bindet, wehe, wer sich ins große Bett legt, dass sie vor dir aufzudecken pflegen!]29. Talia, Sonne und Mond liefert einen Überblick über die lebensgefährlichen Folgen sexueller Gewalt an Frauen. Die schlafend geschwängerte Heldin wird danach von der Frau des Vaters der so empfangenen Kinder verfolgt. So wohlbekannt scheint dieser Teil der Erzählung, dass Basile ihn durch eine Entkleidungsszene erweitern kann, bevor der leibliche Vater seine Geliebte und ihre Kinder in letzter Minute rettet. Als Paradebeispiel des modernen narrativen Märchenparadigmas muss die hilflose Heldin auf ihre Rettung durch einen Helden warten. Viele Beispiele könnten im Pentamerone dem Bild der zu schwängernden oder schon geschwängerten Frau hinzugefügt werden. Dennoch würden sämtliche Zitate das schon skizzierte Bild nicht beträchtlich ändern: Die Märchenheldin der frühen Neuzeit, sprich die Märchenheldin in Straparolas neuen Märchen, und die Märchenheldin bei Basile, Mme d’Aulnoy, Perrault insgesamt und selbstverständlich bei Grimm und Bechstein, ist einer nach 1500 neuen, für Mädchen und Frauen gefährlichen Ethik unterworfen und wird immer mehr zur hilflosen, furchtsamen, isolierten und eingeschlossenen weiblichen Figur. Sie wird entmündigt; ihr wird die Sprache genommen. Bei Grimm “spricht” unter Frauen nur noch die Böse, während die Guten “sagen”, “aufschreien” und viel und oft “weinen”30. Auf keinen Fall dürfen oder sollen Märchenheldinnen in der Neuzeit Sexualität erleben. Wenn es der Fall ist, so wird der sexuelle Vorgang verhehlt, untergeschoben oder von unglücklichen Folgen gekrönt. Heutzutage erscheint solch ein zurückgezogenes Benehmen als selbstverständlich, denn an eine hilflose, furchtsame, isolierte, eingeschlossene Märchenheldin sind wir längst gewöhnt. Vor 500 Jahren durfte sich eine literarische Heldin ganz anders verhalten. Damals konnte sie einen Geliebten einladen, sie vergnügte sich und sie musste sich nur selten Sorgen machen, schwanger zu werden. Einige Auszüge aus der mittelalterlichen Version von Perceforest – des Vorgängers des späteren Dornröschen-Märchens – bringen diese fundamentalen Unterschiede zu Tage. Man hat Perceforest im 16. Jahrhundert ins Italienisch und ins Spanisch übersetzt, aber nicht ins Deutsch31. Dieser frühmoderne Quellentext behält den Inhalt des 28 II.9, BASILE 1986, S. 416; BASILE 2000, S. 192. 29 III .3, BASILE 1986, S. 510; BASILE 2000, S. 236. 30 BOTTIGHEIMER 1987 passim. 31 Es bleibt noch zu untersuchen, ob die Schilderung

von Sexualität in den Druckeditionen anders ist als in handschriftlichen Ausgaben und was bei den zwei Übersetzungen geändert worden ist.

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mittelalterlichen, im 14. Jahrhundert verfassten katalanischen Quellentextes Frayre de Joy e Sor de Plaser bei und beschreibt den ganzen sexuellen Vorgang, der einen unbeholfenen Liebhaber mit einer schlafenden Schönheit zusammenbrachte, wobei der Schriftsteller offensichtlich erwartete, die Zuhörer würden mitlachen und alles würdigen! Es geht um Troylus, den Prinzen von England, und Zellandine, Prinzessin von Zeeland32. Auf Reisen lernt Troylus, dass Zellandine in einen tiefen Schlaf gefallen ist, aus dem niemand sie erwecken kann. Weiter erfährt er, dass man glaubt, bestimmte Göttinnen seien bei Zellandines Geburt nicht genügend geehrt worden und dass sie sie deshalb verflucht hätten. Troylus entscheidet sich, sich sofort auf den Weg zu ihr zu begeben. Unterwegs bekommt er einen guten Rat von der Göttin Venus, die ihm sagt, er müsse nur die richtige Öffnung finden, um Zellandine zu heilen, eine Aussage, die Troylus nicht versteht. «Die Liebe», erklärt sie ihm, «wird die Öffnung finden. Die Natur wird alles in Ordnung bringen». Mit Hilfe eines Zauberflugs gelangt Troylus in den Turm, wo die schlafende und nackte Zellandine liegt. Um besser sehen zu können, zündet er eine Kerze an, worauf dann ein Streitgespräch zwischen Liebe, Vernunft, Sittlichkeit, Lust und Treue entsteht, allegorischen Figuren, deren Rat ihren Eigenschaften entspricht. Schließlich spornt ihn Venus selber an: «Wie kannst du so feige sein, junger Ritter, denn du bist allein neben einem solch schönen Mägdlein, das du mehr als irgendjemand anders auf der Welt liebst, und doch legst du dich nicht neben es». Troylus entkleidet sich, folgt dem Rat der Göttin, «sodass die schöne Zellandine nicht länger als Jungfrau betrachtet werden konnte»33.

Nach neun Monaten gebiert Zellandine einen schönen Jungen, der eines Tages, indem er die Brust sucht, stattdessen auf die Finger stößt, wo sich der schlafverursachende Splitter befindet. Er saugt daran, der Splitter kommt heraus, und die junge Dame wacht auf, überrascht von der Anwesenheit eines Babys. Ihre Tante erklärt ihr, dass ihrer Meinung nach Mars, der göttliche Stammvater ihres edlen Hauses, sie geschwängert hat. Inzwischen fliegt ein großer Vogel durch das Turmfenster, sagt «Mach dir keine Sorgen um das Baby» und trägt es weg. Nach einiger Zeit kehrt Troylus wieder zurück. Zellandine erzählt ihm, was inzwischen geschehen ist und entscheidet sich, zusammen mit dem entzückenden Troylus in sein Reich zu fliehen. Für ihren Vater, der sie innig liebt, hinterlässt sie ein Briefchen, in dem sie erklärt, Mars habe sich in sie verliebt und nehme sie mit sich nach Hause!

32 Ich zitiere aus dem ins aktuelle Französische übertragenen Text, vgl. B ARCHILON - ZAGO 1988 und 1989. 33 BARCHILON - ZAGO 1988, S. 37-46, 111-20, und 1989, S. 239-46.

Geschlecht und Gefahr bei Basile

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Mit diesem Text sind wir durch ein narratives Tor gelangt, das in ein ganz fremdes Land führt. Eine Frau erlebt dort ihre Sexualität, eine Schwangerschaft und eine darauffolgende Geburt ganz anders als bei den ersten Märchenschriftstellern in der frühmodernen Welt, d.h. bei Giovan Francesco Straparola in Venedig (Piacevoli Notti 1551, 1553), Giambattista Basile in Neapel (Pentamerone 1634-36), Charles Perrault in Paris (Histoires, ou contes du temps passé 1697), und in der modernen Welt Jacob und Wilhelm Grimm (Kinder- und Hausmärchen, von 1807 bis 1857 immer wieder bearbeitetet und herausgegeben). Zwischen den späteren Märchenschriftstellern und -sammlern und der Welt, aus der die ursprüngliche Version vom Dornröschen-Märchen entsprang, existiert eine tiefe narrative Kluft, eine fast unüberbrückbare historische Kluft, die sich um das Jahr 1500 entwickelte. Selbstverständlich heißt das nicht genau um das Jahr 1500, sondern zwischen 1450 und 1550, oder 1480 und 1520, abhängig davon, in welchem Land und für welchen Stand, ob für städtische Einwohner oder ländliche Bauern und Tagelöhner eine Erzählung verfasst wurde. 5. Erfolgreiche Konsumliteratur und eingebettete soziale Werte Theoretisch gehe ich davon aus, dass Konsumliteratur, die in mehreren Auflagen existierte, aktuelle soziale Werte widerspiegelt und erfolgreich ist, wenn sie mehrfach den Erwartungen ihrer Leserschaft entspricht. Kurze Erzählungen (wie Märchen und Erzählungen in Erzählsammlungen) exemplifizieren die Existenz eines von Lesern und Verfassern gemeinsam getragenen Glaubenssystems: Die Fabel schreitet ohne erklärende Nebenfabeln und auch ohne Nebencharaktere, die die Fabel möglicherweise ins Unklare bringen könnten, fort. Um verstanden zu werden, müssen solchen schlicht verfassten Texten dieselben Werte zugrunde liegen wie sie ihrer Leserschaft selbstverständlich sind. Sie treten hervor als unerklärte Vorgänge, d.h. narrative Vorgänge, die öfters vorkommen, aber niemals erklärt werden oder erklärt werden müssen, offensichtlich weil ihre damalige Leserschaft keine Erklärung brauchte. Einer späteren Leserschaft kommen sie aber verblüffend und fremd vor. Wenn damals keine Erklärung nötig war, dann wird wohl der Grund dafür sein, dass damalige LeserInnen solche Vorgänge nicht als fremd erlebten und dass sie bestimmte, aus einem Text entnommene und identifizierbare Werte teilten. Identifizierbare, aus einem Text entnommene soziale Werte zu überprüfen, bedarf der Geschichte, vor allem der Ergebnisse der neueren Sozialgeschichte. Hier geht es um die Text-Kontext Frage, um den New Historicism. Dies sei die theoretische Basis der folgenden literarischen Betrachtungen. Wie oben gesagt, steht Perceforest auf der anderen Seite eines narrativen Tores, das als eine zeitliche Schranke funktioniert. Auf der anderen Seite sind verschollene Gattungen zu finden, wie Marienkränzchen, Geschichten, die von den Wundern berichten, die die hl. Maria bewirkt; wie Lais, wie die Lais von

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Marie de France; wie Geschichten in handschriftlichen Erzählsammlungen, die unter wohlhabenden Familien zirkulierten. Erstaunlich kommt etwa jenes Marienwunder einer modernen Leserschaft vor, in dem die hl. Maria einer Frau dazu verhilft, den ihr potentiell lebensgefährlichen Folgen einer außerehelichen Geburt zu entgehen. In dieser kurzen Erzählung erscheint eine fremde Denkart, die eine total andere Sensibilität verrät. Hier erfährt man eine Art persönliche Religion, die heutigen LeserInnen durchaus amoralisch oder unmoralisch oder vormoralisch scheint. Es sei eine Geschichte von der effektiven Hilfe und Unterstützung der hl. Maria in Sachen Schwangerschaft zitiert, deren unheimliche und verwirrende Moralität suggeriert, dass die hl. Maria Kindermord nicht nur akzeptiert, sondern gar die Mörderin vor den Folgen schützt34: Es stirbt in Rom ein tugendhafter alter Senator, der sich durch seine Barmherzigkeit und viele gute Werke ausgezeichnet hat. Er hinterlässt einen braven, lieben vierzehnjährigen Sohn, der seit seiner Kindheit in einem Bett zusammen mit seiner Mutter schläft. In einer Nacht aber werden die zwei zu Geliebten, was so lange weitergeht, bis die Mutter schwanger wird. Sofort schickt sie ihren Sohn weg, damit er nichts davon erfährt. Als das außereheliche Kind dann zur Welt kommt, erwürgt sie es und begräbt es. Zehn Jahre lang bekennt sie ihre Sünde nicht. Dann kommt sie zum Entschluss, Vergebung beim Papst und Kaiser zu suchen. Daher verkleidet sie sich als Magister und geht nach Rom, wo sie zum vertrauten und geliebten Ratgeber des Kaisers wird. Die Teufel aber, die alles auf der Welt wissen, verraten dem Kaiser das mörderische Geheimnis der Witwe und behaupten weiter, dass am kommenden Tag der Körper eines erwürgten Babys, das Ergebnis ihrer inzestuösen Beziehung mit ihrem Sohn, an dem und dem Ort gefunden werde. Der Kaiser will diesem teuflischen Bericht nicht glauben, worauf die Teufel eine Feuerprobe vorschlagen, um die Wahrheit ihrer Beschuldigung zu beweisen. Nun wendet sich die Frau an die hl. Maria, betet innigst und lang, bekennt ihre Sünde und tätigt eine aufrichtige Reue. Daraufhin beseitigt die hl. Maria die Leiche des Babys und hilft ihr, die Feuerprobe zu bestehen. Jetzt kehrt die Frau nach Hause zurück, lässt eine Kirche zu Ehren der Mutter Gottes bauen, weil Gott sie wegen der Fürbitte seiner Mutter freigesprochen hat. Diese Geschichte bietet folgende Tatsachen und Vorgänge: 1. Eine inzestuöse Mutter 2. tötet das durch Inzest gezeugte Baby 3. begräbt die Leiche in ungeweihter Erde

34

Vgl. KUNSTMANN 1991.

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4. und bekennt ihre Sünde nicht. 5. Die hl. Maria errettet sie 6. und bereitet dadurch den Teufeln eine Niederlage, 7. gerade weil die Frau ihr immer treu gedient hat35. So erklärt und so verstanden, erzählt diese Geschichte von einem Kampf um den Vorrang zwischen den Teufeln auf der einen Seite und der Heiligen Maria – und Gott – auf der anderen. In diesem Zweikampf erscheint Kindermord als ein weit weniger wichtiges Nebengeschehen, schließlich als Anlass für die zwei Arten von übernatürlichen Wesen – teuflische Mächte und göttliche Gegenmächte –, ihre weltliche Macht gegeneinander zu testen. Maria und die inzestuöse Sünderin tragen den Sieg davon. Eine verfremdende Geschichte wie diese war wesentlicher Bestandteil der mittelalterlichen Erzählwelt. In dieser Geschichte funktioniert Schwangerschaft bloß als narrativer Drehpunkt. Schwangerschaften kommen durch mehrere Jahrhunderte in einer Reihe anderer mittelalterlichen Geschichten vor, vom 12. Jahrhundert – um 1170 in den Lais von Marie de France – bis ins 17. Jahrhundert in der Novelle La fuerza de la sangre von Miguel de Cervantes (1613). Die Rolle der Schwangerschaft jedoch ändert sich wesentlich um das Jahr 1500 herum. Bis 1500 zeigen sich literarische Protagonistinnen und Heldinnen an Geschlechtsverkehr aktiv interessiert, ob vor oder außerhalb der Ehe. (Über innerehelichen Verkehr gab es keinen Grund zu schreiben). Die Babys, die ab und zu aus solchen nicht legitimen Verhältnissen entstehen, werden normalerweise so erfolgreich weggeschafft, dass man nie wieder irgendetwas von ihnen oder über sie hört. Diese Geschichten enden damit, dass innerfamiliäre und interfamiliäre Beziehungen sozial stabilisiert werden. Im Fall einer vorehelichen Geburt wird das Mädchen mit irgendeinem Mann verheiratet, nicht unbedingt mit dem leiblichen Vater des Kindes. Im Falle außerehelichen Verkehrs und einer darauffolgenden, aber verheimlichten Geburt verschwindet das literarische Baby und die Ehe besteht ohne weiteres fort. Ein frühes Beispiel einer solchen Erzählung heißt Milon, gegen 1170 von Marie de France verfasst36: Die Tochter eines Barons hörte von den heldenhaften Tugenden des Ritters Milon und schickte einen Boten, um ihm ihre Liebe anzubieten. Darauf kam Milon, und zwar besuchte er sie so oft, dass sie schwanger wurde. Als das Baby zur Welt kam, schickte es Milon einer weit entfernten Schwester. Dann heiratete die Baronstochter einen Edelmann, mit dem sie zwanzig Jahre lang zusammenlebte. Als er starb, heiratete sie Milon.

35 Dass Maria ihre früher treu dienenden Sünderinnen (und auch Sünder!) schützt, kommt öfters in mittelalterlichen Erzählsammlungen vor. Vgl. nur zwei Beispiele davon in WESSELSKI 1909, XXXIX, S. 46-47 und XXXX, S. 47-49. 36 Vgl. MARIE DE FRANCE 1986, S. 97-104.

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Zwei Jahrhunderte später erzählte der Italiener Giovanni Sercambi eine weltkluge Geschichte von Vergnügen und Betrug, die in vieler Hinsicht der Geschichte von Marie de France ähnlich war37: Ein Mann in Siena («uno uomo di popolo» heißt es ganz schlicht bei Sercambi) hatte zwei Töchter. Die eine, Nicolosa, war mit Sandro, einem reichen Kaufmann, verheiratet; die andere, Pippa, war erst 12 Jahre alt. Nach dem Tode des Vaters nahmen Sandro und Nicolosa die jüngere Schwester in ihr Haus, wo Cione, auch ein junger reicher Kaufmann, sie kennenlernte und sich in sie verliebte. Obgleich sie keine Mitgift hatte, entstammte sie doch einer ehrlichen Familie und der junge Cione wollte sie heiraten. Zuerst aber musste er für ein Jahr aus geschäftlichen Gründen weg, aber bei seiner Rückkehr wollte er sie zur Frau nehmen. Cione reiste ab, und eines Tages verführte Sandro seine junge Schwägerin Pippa, wobei er sie versprechen ließ, ihrer Schwester nichts davon zu sagen. Pippa stimmte ein und das Spiel ging weiter, bis Pippa schwanger wurde. Sie sagte es Sandro, der sofort einen Arzt herbeischaffte, um alles in Ordnung zu bringen. Der Arzt gab der kleinen Pippa bestimmte Pulver, die sie gelb machten, was ihm erlaubte, aller Welt zu erklären, sie leide an einer Krankheit, die er impregnatio molle nannte, für welche eine weitere Behandlung absolut notwendig sei. Die “Behandlung” begann sofort. Sie und Sandro fuhren mit ihrem sexuellen Vergnügen fort bis zum siebten Monat der Schwangerschaft. Im achten Monat kehrte ihr Verlobter Cione zurück, fand sie in Wolldecken eingewickelt und außerdem ganz gelb. «Wie die Krankheit weiter gehe?» wollte er dringend wissen, wobei der Arzt ihm versichern konnte, die Krise käme bald, man müsse nur abwarten. Am Ende des neunten Monats gebar Pippa einen schönen gesunden Knaben. Sandros Freund, der Arzt, ließ das Baby von seiner Tante sofort wegtragen, und es verschwand total. Ganz sachlich erklärte der Schriftsteller, der Arzt habe Pippas Genitalien mit einem Astringent behandelt. Ende gut alles gut: Die Geschichte schließt mit einem kommentierten Vollziehen der Ehe, wobei der Bräutigam sich zufrieden mit der offensichtlichen Jungfräulichkeit seiner Braut zeigt. Sercambi wollte seine Leser Ende des 14. Jahrhunderts mit einer doppelten Täuschung erheitern – erstens Pippas Betrug an ihrer Schwester und zweitens ihr Betrug an ihrem künftigen Mann. Für uns aber ist es spannend zu erfahren, dass die Heldin – mit Hilfe ihres Geliebten, eines Arztes und dessen Tante – allen Folgen ihrer vor- und außerehelichen Schwangerschaft entgeht. Man merke: Pippa betrügt ihre Schwester und behält trotzdem ihre Liebe; sie verrät ihren Verlobten und heiratet ihn trotzdem; sie bringt ein Kind zur Welt und lädt doch keine mütterliche Verantwortlichkeit auf sich. Sercambis fiktive Zuhörer inner-

37

Novelle 60 in SERCAMBI 1995, S. 515-25.

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halb der Rahmenerzählung, in der diese Erzählung sich abspielt, finden nichts Unangenehmes an der Geschichte: Sie ist eine «dilettevole novella», eine ergötzliche neue Geschichte, sagen sie38. In allen mittelalterlichen Geschichten, die ich gelesen habe, nimmt immer der biologische Vater die Verantwortung für ein außereheliches Baby auf sich, was in den beiden eben erzählten Geschichten der Fall ist: Sandros Arzt fordert seine Tante auf, das Baby anzunehmen. Milon schickt das Baby an seine Schwester39. Nicht nur in Novellen und in Lais, sondern auch in Schwänken, Anekdoten und Scherzen findet man denselben selbstverständlichen Gedanken: Außereheliche Kinder gehören ihrem Vater an… er soll die Verantwortung für sie tragen, was so bleibt bis ungefähr zum Jahr 1500. Außerdem stand damals eine lange Reihe weiblicher Helferfiguren der Heldin bei – Ammen, Schwestern, Freundinnen, Taufpatinnen, Dienstmädchen, oft sogar ihre eigenen Mütter –, ob die Heldin schwanger war oder nicht. Alle wohnen oder verkehren frei im selben Haus. Um 1500 aber beginnt das Konzept der männlichen Verantwortung abzubröckeln. Und im Laufe des 16. Jahrhunderts wird in Schwangerschafts-Geschichten die Mutter für ein außereheliches Kind verantwortlich gemacht. Nicht nur das, sondern eine weit wichtigere Tatsache enthüllt sich uns: die wachsende Isolation einer solchen Mutter. Die Ammen, Schwestern, Freundinnen, Taufpatinnen, Dienstmädchen und Mütter, die der Heldin früher beistanden, verschwinden allmählich. Nach 1500 werden Heldinnen und weibliche Figuren nach und nach immer einsamer und hilfloser. In Schwangerschaftserzählungen ändert sich auch die Sprache selbst um diesen Zeitpunkt. Neue Worte treten nach 1500 in den narrativen Wortschatz ein, wenn Schwangerschaft Teil einer Geschichte ist: Worte wie “bejammernswert”, “verführt”, “entehrt”, “Torheit”, “Gewalttat” (ein Wort, das bei Basile eine große Bedeutung erhält), “desolée”… Wo einmal außerehelicher geschlechtlicher Verkehr als vergnüglicher Zeitvertreib oder lustiges Abenteuer sowohl für lustige Frauen als auch für lüsterne Männer geschildert wurde, wird jetzt ein solcher Vorgang als “Vergewaltigung” geschildert und als solche bezeichnet. Die Ehre eines auf diese Weise entehrten Mädchens zu retten ist weit schwieriger, wenn sie keine Helferinnen hat und der öffentlichen Meinung nach, was hier heißt, der literarischen Meinung nach, für alles verantwortlich ist.

38 39

Ebd., S. 527. Es ist wohl möglich, dass eine Geschichte, in der ein Kind auf magische Weise (z. B. ein Vogel fliegt mit ihm weg) oder mit Hilfe einer entfernten Verwandten (z. B. einer Schwester, die weit in der Ferne lebt) “verschwindet”, ein literarischer Ausdruck dafür sein könnte, dass in solchen Fällen (Geburt nach außerehelichem geschlechtlichem Verkehr) das neugeborene Kind durch dessen Tod hätte weggeschafft werden können. Wenigstens deckt sich diese Möglichkeit mit den Ergebnissen neuerer statistischer Studien zu historischen Geburtsraten und Todesraten. Bei dieser Untersuchung bleibt dies aber nur Vermutung.

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Nach 1500 ändern sich nicht nur die Handlungsmöglichkeiten, sondern auch der literarische Schluss. Die erste Möglichkeit war eine aufgezwungene Ehe, die die leibliche Mutter mit dem leiblichen Vater vereint, wodurch eine sowohl gesetzliche als auch eine biologische Familie geformt werden sollte. Die zweite Möglichkeit entsteht direkt aus der Isolation der biologischen Mutter. Um 1500 kann eine literarische Heldin ein uneheliches Kind nicht mehr verschwinden lassen, wie sie es vor 1500 hätte tun können. Was ganz klar in den frühmodernen Erzählungen zu Tage tritt, ist eine beträchtliche Einengung der freien Wahl in Sachen Schwangerschaft und Geburt für Mädchen und Frauen. Wenn in diesen Erzählungen kein Mann sich als Ehemann anbietet, dann ist Kindermord der einzige Ausweg. Dieser Ausweg führt aber in eine düstere Landschaft, wie eine Geschichte aus den Jahren nach 1500 beweist. Von Nicolas de Troyes verfasst, erscheint sie in seiner Erzählsammlung, Grande Parangon des nouvelles nouvelles (1537), und berichtet von einem verhinderten Kindermord. Der von Nicolas’ eigner Hand geschriebene Text liefert eine authentische frühmoderne Stimme aus den Jahren vor der katholischen Reformbewegung. Die Handschrift selber gehörte einem Bischof von Chartres, bevor sie 1622 in die königliche französische Bibliothek überging, wo sie – samt ihrer traurigen Erzählung – immer noch zu finden ist40: Eines Tages sah ein junger Weingartenarbeiter ein junges Mädchen ein Kloster verlassen, auf einen Graben zugehen und schnell um sich blicken. Dann nahm sie «ung bel enfant»41, das unter der Schürze versteckt war, legte es auf den Boden und begann, einen Schuhriemen um den Hals zu winden, um es zu erwürgen. Der Arbeiter schrie laut, «Was machst du?» und das Mädchen floh ohne das Kind zurück ins Kloster. Das Baby nahm der Arbeiter zur chatelaine de Taillebourt, die sofort hundert bewaffnete Männer ins Kloster schickte, um zu entdecken, was dort vorging. Alle Bewohner des Klosters wurden ins Schloss geholt – 15 Mönche, 17 wolllüstige, geile Frauen, 4 Köche oder Köchinnen, und 5 Frauen, die für die Wäsche zuständig waren. Einige Hebammen halfen der chatelaine herauszufinden, welches Weib unter den Frauen soeben ein Kind zur Welt gebracht hatte. Das Mädchen gestand ihre nicht vollführte Tat, es wurde der Justiz übergeben und sofort auf den Scheiterhaufen gebracht, während die Mönche blutig geschlagen und weggeschickt wurden. Die Unterschiede zwischen dieser Geschichte und den früheren Erzählungen lassen sich leicht erkennen und identifizieren: 1. Das Kind verschwindet nicht, sondern wird zu Beweismaterial im Prozess gegen die Mutter.

40

Diese Buchgeschichte öffnet uns auch einen Blick auf ihre historische Leserschaft – männlich, gebildet, vornehm und offiziell zölibatär. Der Text ist zitiert nach NICOLAS DE TROYES (MS in der Bibliothèque Nationale, Sig. FB24274). 41 Ebd., S. 93.

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2. Die Verantwortung bleibt bei der biologischen Mutter, nicht beim leiblichen Vater (selbstverständlich war es viel leichter, eine Mutter als einen Vater zu identifizieren). 3. Die Mutter wird tödlich bestraft, obgleich das Baby noch am Leben ist (es überwiegt die Absicht über das Resultat)42. Gerade zu diesem Zeitpunkt wurde das moderne Zaubermärchen erfunden – von Giovan Francesco Straparola in Venedig. Er war es, der zum ersten Mal den sozialen Aufstieg im Zaubermärchen thematisierte. Er war es auch, der zum ersten Mal eine breite städtische Leserschaft für eine Erzählsammlung im Auge hatte. Er war es auch, der zum Beispiel das Märchen vom gestiefelten Kater erfand, in dem sich ein armer Junge durch Zauber mit einer Prinzessin vermählt, wodurch er zu einem unglaublich großen Reichtum gelangt. Somit entstand der allererste des populären «rise tale» Märchentyps, «rags-to-richesthrough-magic-and-marriage»43. Straparolas Erzählsammlung, Le piacevoli notti, war außerordentlich populär. Alle paar Jahre wurde sie neu aufgelegt; nach zwanzig Jahren waren seine Erzählungen in Frankreich zu Hause; die zweite Generation der französischen Preziösen – Mme d’Aulnoy, Mme du Murat, und auch ihr Bekannter der Herr von Hamilton und im Falle des Chat botté auch Charles Perrault – durchsuchten seine Sammlung nach Märchenmustern. Die typische Straparola-Zaubermärchen-Heldin zeigt bemerkenswerte Güte, Eingeschlossenheit, Entsexualisierung, leidet mitleiderregende Qualen und benimmt sich keusch, zurückhaltend und ängstlich vor einem Manne, vor allem, wenn er in ihr Schlafzimmer dringt (man merke wohl, dies ist der Fall nur in Straparolas neuerfundenen Zaubermärchen, nicht in den novellenartigen, bürgerlichen Erzählungen und auch nicht in den aus dem Mittelalter stammenden romanzenartigen Erzählungen). Die neuen, nach 1500 entstandenen Zaubermärchen liefern einen neuen Heldinnentyp, eine furchtsame Prinzessin, die zittert, als Dionigi plötzlich bei ihr erscheint44. Straparolas Held legt seine Hand auf ihre mädchenhafte Brust und spricht Worte, die eher sexuelle Gewalt suggerieren. Schließlich spricht die Prinzessin von ihrer Ehre45. Basiles Heldin Preziosa benutzt fast dieselben Worte: «Già songo a le mano toie, siate arrecommannato lo ’nore mio [...]» [«Ich bin», sagte sie, «zwar in deiner Gewalt, doch sei um meine Ehre besorgt»]46. Im Gegenteil dazu hatte die mittelalterliche Heldin Milon zu sich gerufen, um ihm ihre Liebe anzubieten. Straparolas Heldin fürchtet sich vor eben dieser Möglichkeit.

42 Dies ist allein für Historiker von Interesse, denn die Absicht sollte eher aus einem protestantischen Justizgefühl des späteren 16. Jahrhunderts stammen denn aus einem katholischen des frühen 16. Jahrhunderts. 43 BOTTIGHEIMER 2002, S. 14-17. 44 STRAPAROLA 2000, VIII.4. 45 Ebd., S. 558. 46 II.6, BASILE 1986, S. 368; BASILE 2000, S. 172.

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Eine Antwort auf die Frage, wovor die Straparolasche Heldin sich fürchtete, kann sowohl in den 49 Märchen des Pentamerone von Giambattista Basile als auch in der Reihenfolge der immer jüngeren Versionen des Dornröschen-Märchens gefunden werden. Eine in den Anfängen lebendige weibliche Sexualität wurde unterdrückt und bestraft, je später um so willkürlicher und gewalttätiger. Dieser Aspekt der sonst erfreulichen Basileschen Märchen sind Teil einer europaweiten literarischen Tendenz, die sich bis ins 20. Jahrhundert weiterentwickelte, nämlich die allgemeine Unterdrückung der Frau mit spezifischem Nachdruck auf ihre Sexualität. Was hat dies alles mit der Geschichte des europäischen Zaubermärchens zu tun? Viel, sehr viel. Das neue Wertsystem in Sachen Sexualität wurde fester Bestandteil der italienischen Erzähltradition, zuerst bei Straparola. Durch seine Piacevoli Notti und ihre äußerst erfolgreiche Übersetzung auf Französisch tauchte dieses Wertsystem in Frankreich auf, und dann bei Basile, wo es in voller Blüte mehrfachen Ausdruck fand. Und warum nicht? Denn soviel wir wissen, erzählte Basile diese Geschichten als ein Mann unter anderen Männern in einer freimütigen Situation in der neapolitanischen Accademia degli Oziosi, in der viel gelacht und vielleicht viel getrunken wurde, was heißt, dass man ohne soziale und genderverwandte Hemmnisse erzählte. Unter diesen Umständen bedeutete Sexualität viel Lustiges für Männer, aber große Gefahr für Märchenheldinnen. Unter diesen Umständen könnten wir vielleicht mehr als ein klein bisschen Mitleid für die arme Sklavin der Rahmengeschichte empfinden! State University of New York at Stony Brook

BIBLIOGRAPHIE

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DIETER RICHTER UNTERHALTUNG FÜR DIE KLEINEN: BASILE UND DIE KINDER

Lo Trattenemiento de’ peccerille: Mit diesem Untertitel erschien 1634/36 Basiles Lo cunto de li cunti, und in dieser oder einer leicht abgewandelten Form begleitet er das Werk durch seine gesamte ältere Druckgeschichte1. Peccerille (piccolini): Das meint im heutigen neapolitanischen Sprachgebrauch die “Kleinen”, die “Kinder”, wobei entweder ein zärtlicher oder ein ironischer Unterton mitschwingen kann, aber nicht muss. Auch in Basiles Text taucht das Wort auf (’a peccerella), meint dort “ein kleines Kind”2. Die Explikation des Untertitels bietet der Schluss der Eröffnung der Rahmenerzählung: Prinz Tadeo bittet dort die versammelten Erzählerinnen, «ein Märchen zu erzählen, just von jener Sorte, wie es die alten Weiblein zur Unterhaltung der Kinder [trattenemiento de’ peccerille] aufsagen»3. Basiles großes, kunstvoll angelegtes Werk – eine “Unterhaltung für die Kinder”? Das hat immer wieder für Irritationen gesorgt. Dass man den Untertitel «nicht wörtlich nehmen dürfe»4, ist verbreitete Ansicht der neueren Forschung. Trattenemiento de’ peccerille: Das “wolle nicht ausdrücken” – schreibt Benedetto Croce – «der Pentamerone sei für Kinder verfasst worden. Im Gegenteil, er war verfasst für Männer, und zwar für gebildete [letterati], erfahrene und weltoffene Männer, welche die komplizierten und geistreichen Einzelheiten zu verstehen und zu goutieren wussten»5. Aber warum hat Basile – oder sein Herausgeber – dann gerade diesen Titel gewählt? Rudolf Schenda, mit seinem feinen

1

Vgl. BASILE 1932, II, S. 167-211 («The Bibliography of the Book»). – Die italienischen Ausgaben übersetzen «Trattenimento a’ Giovani». 2 BASILE 1986, S. 114; I.5. 3 BASILE 2000, S. 22. 4 N.M. Penzer in BASILE 1932, I, S. IX. 5 BASILE 1925, I, S. XVII.

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Sensorium für die politischen Implikationen der Märchen, hält ihn für eine bewusste Camouflage zur Täuschung der Zensur6, spricht von einer “Fiktion der Kindertümlichkeit”7. War die Zensur so leicht zu täuschen? Ich möchte versuchen, dem Sinn des Titels auf die Spur zu kommen und ihn, ausgehend zunächst von der Rezeptions-Geschichte des Werkes, tatsächlich “alla lettera” zu nehmen. 1. Der «Pentamerone» als moralische Kinderlehre Wie Vorworte und Widmungen einzelner früher Ausgaben des Pentamerone nahelegen, rezipierten die Zeitgenossen das Werk tatsächlich als eine Sammlung von Kindergeschichten. So heißt es im Vorwort der 1679 in Rom erschienenen Ausgabe: E benchè siano queste [favole] composte con quello stile ch’è proprio de’ fanciulli quando dalle serve e balie sono tirati a passare il tempo e a prendere o perdere il sonno, ad ogni modo anco sotto queste corteccie è stato da saggi nascosto il midollo e il frutto di qualche precetto e arcano da non essere disprezzato dai grandi.8 [Und obschon diese Geschichten in jenem Stil verfasst sind, der kleinen Kindern eigen ist, wenn sie von Mägden und Ammen hervorgeholt werden zu deren Zeitvertreib und um sie einschlafen oder nicht einschlafen zu machen, so ist doch von weisen Leuten [oder “für Weise”] unter dieser Schale das Mark und die Frucht mancher Lehre und manchen Geheimnisses verborgen, sodass sie auch von den Grossen nicht verachtet werden mögen.]

Aufschlussreich ist auch das anagrammatische Sonett des neapolitanischen Bischofs Pompeo Sarnelli (Pseudonym Masillo Reppone), das seit der von ihm durchgesehenen Ausgabe von 1674 als “Einladung an die Leser” die Sammlung begleitet: Pe spassareve ccà no pocorillo O´ peccerille sù priesto venite Mò, che scorenno leiere potite […]9.

So beginnt die 1. Strophe («Um euch hier ein bisschen zu vergnügen, o Kinder, kommt jetzt schnell herbei, die ihr schon flüssig lesen könnt»); die 2. Strophe lädt dann die “Jugendlichen” (giuvene) ein, die vierte schließlich, mit

6 7 8 9

BASILE 2000, S. 480. Ebd., S. 517. BASILE 1679, Widmung von Bartolomeo Lupardi an Giuseppe Spada (ohne Paginierung). BASILE 1674, S. 6.

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geistreicher Schlusswendung, auch die Alten: «Lest, ihr Alten, sonst kommt ihr mir am Ende noch vor wie die Kinder (peccerille)»10. Was die Widmungen und Vorworte der frühen Ausgaben in diesem Zusammenhang auffallend betonen, ist der lehrhafte Charakter des Werkes. Immer wieder weisen sie fast beschwörend darauf hin, dass es sich bei den nun folgenden Geschichten keineswegs um leichtfertigen Firlefanz («cose de verrille»11) handle, sondern «um ebenso geistvolle wie weise Schöpfungen»12, um ein “ebenso scharfsinniges wie vergnügliches” Werk13, dass, wer es lese, mehr Wissen haben werde, als der legendäre Doktor Grillo14. Geradezu hymnisch heißt es im Vorwort der Ausgabe von 1749, dass sich «dinto a chisto libro se trovano smenezzate tutte le scienze, tutte le bertute, tutte le belle lettere, tutta l’arte de vivere buono, comme se deve fuire la vita cattiva e secotare la bona»15 [dass sich aufgelöst in diesem Buch alle Wissenschaften finden, alle Tugenden, alle Literaturen, jede Kunst, gut zu leben und wie man das böse Leben fliehen und das gute suchen muss]. Der Cunto de li cunti empfiehlt sich seinen Lesern also als ein Lehrbuch zur Beförderung der Weisheit und der Tugend – und genau dieses ist der Sinn des Untertitels. Er ist keineswegs nur als ironisches Spiel zum Reiz des «höfischen Lachens»16 zu verstehen, sondern durchaus ernsthaft. Trattenimento bzw. intrattenimento gehört, ebenso wie das deutsche Pendant unterhaltunge in den Kontext der barocken Poetik, deren Ideal der lehrreiche Zeitvertreib ist (also nicht ausschließlich “Unterhaltung” im modernen Sinne). Unterhaltung bzw. trattenimento hatte in diesem Verständnis eine didaktische Konnotation, meinte die sinnreichen Vergnügungen, das belehrende Gespräch, auch die “Unterstützung” (so die Etymologie) der noch Ungefestigten auf ihrem Weg zur Tugend; in beiden Sprachen kann es auch den “Unterhalt”, die “Ernährung” meinen17. Und die peccerille, die Kleinen, die Kinder sind eben diejenigen, die dieser belehrenden Unterstützung in besonderer Weise bedürfen. Man muss sich davor hüten, ein modernes postromantisches Kindheitsbild auf diese barocken “Kinder” zu projizieren. In den Jahrhunderten der frühen Neuzeit ist das Kind nicht der Unschuldsengel, sondern der Prototyp des homo stultus18, das Muster des homo educandus; die Kindheit gilt nicht als Schonraum, son-

10 11 12

Ebd. Ebd. «Ingegnose non manco che saggie composizioni» (BASILE 1645, Bd. I, Widmung des Druckers Camillo Cavallo [ohne Paginierung]). 13 «tanto arguto quanto giocoso» (BASILE 1674, Widmung des Druckers Antonio Bulifon). 14 Ebd., S. 6 (Aus Sarnellis Sonett). Zu “Mastro Grillo” vgl. BASILE 2000, S. 16 und Anm. 15 BASILE 1749, Widmung des Druckers Michele Muzio. 16 Michele Rak in BASILE 1986, S.1061. 17 DWB XXIV, 1601-09; Vocabolario della Crusca VIII, 1119s.; Tommaseo / Bellini IV, 2 (1572). 18 Auch Basile parallelisiert “Narren und Kinder” (B ASILE 2000, S. 32).

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dern als das Lern-Alter der Menschheit. Als “Zöglinge” also werden diese peccerille hier eingeführt – paradigmatisch für das Lesepublikum des Werkes, dem ebenfalls die gute Lehre anempfohlen wird. Basiles Leser sollten wissen: Hier schreibt ein ernsthafter Mann zwar geistreiche und witzige Geschichten, aber zum moralischen Besten seines Publikums – von Kindern und natürlich auch von Nicht-Kindern. Diese, die peccerille, stehen als pars pro toto für eine Leserschaft, die mit dem Werk auf eine gute Lehre eingeschworen werden soll19. Trattenemiento de’peccerille: Der Untertitel weist das Buch also als moralisches “Lehrbuch”, als “Kinderlehre” (wie man früher sagte) aus und verweist damit auf eine narrative Struktur, die bekanntlich sowohl der Rahmenhandlung, als auch den einzelnen Geschichten zugrundeliegt: introductio und conclusio bemühen moralische Sentenzen, um die “Wahrheit” der historia unter Beweis zu stellen. Auch die Rahmenhandlung selber gehorcht diesem Prinzip: Hochmut kommt vor dem Fall – diese Sentenz möchte sie illustrieren; sie warnt, am Beispiel der schwarzen Sklavin, vor Anmaßung, vor allem vor dem Überschreiten sozialer Grenzen. Dem modernen Leser mögen diese Moralitäten oft ebenso “aufgesetzt” erscheinen, wie die moralischen Nutzanwendungen in den Schwänken von Hans Sachs oder in den Liedern vom “Schlaraffenland”. Für den zeitgenössischen Leser bilden sie allerdings (mit einem Bild aus der barocken Poetik) den nahrhaften Kern, der unter der süßen Schale verborgen ist. Sicherlich spielt dabei auch die Tatsache eine Rolle, dass Basile der erste war, der dergleichen “einfache” Geschichten, Ammenmärchen (wie sie damals von den Gebildeten verächtlich genannt wurden) zum Druck vorbereitete, noch dazu im Dialekt, in der Sprache des Volkes. Das kühne, ungewöhnliche Unternehmen musste vor dem Publikum gerechtfertigt werden – auch die Vorworte und Widmungen gehen in diese Richtung. Nur in ihrer Einkleidung als explizite moralische Geschichten konnten populäre Stoffe damals zum Druck gelangen, noch Charles Perrault und die französischen Feenmärchen gründen poetologisch auf den moralités. Erst die Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm werden mit dieser Tradition brechen – ganz ungestraft auch sie nicht, wie die zeitgenössische Kritik an den, wie es manchem schien, allzu “simplen” Geschichten zeigt. 2. Mit Lachen die Wahrheit zu sagen Die für den heutigen Leser des Cunto de li cunti eher befremdliche Vermischung des Moralischen mit dem Grotesk-Komischen ist dabei – wie Wolfgang Kayser gezeigt hat – ein Kernstück der barocken Poetik20. Den Hörer lediglich zu ergötzen (zu “unterhalten” also im modernen Sinne des Wortes) widerspricht

19 Vgl. KRÖKER 1991, S. 6. 20 KAYSER 1959, S. 14-16.

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danach dem Selbstverständnis der Dichter, die sich noch immer gegen den alten Vorwurf verteidigen müssen, “Lügner” zu sein, vor allem dann, wenn sie – wie im vorliegenden Fall – auf den Gebieten des Romanhaften oder des Phantastischen reüssieren. Die barocke Poetik verlangt ihnen zwar nicht mehr Tatsachenwahrheit, jedoch moralische Wahrheit ab. «Es hat mir so wollen behagen / mit Lachen die Wahrheit zu sagen» setzt Grimmelshausen aufs Titelblatt seines Simplicissimus und wendet sich in seiner Vorrede an die «Zärthlinge [...] die keine heilsame Pillulen können verschlucken, sie seyen denn zuvor überzuckert und vergült»21. Grimmelshausens “Zärtlinge” sind die Geschwister von Basiles peccerille: jene “Unmündigen”, denen der Dichter “lachend die Wahrheit sagen” will. Auch ein anderes vergleichbares barockes Werk, das heute niemand mehr als ein “Kinderbuch” ansprechen würde, deklariert sich in seinem Titel als ein solches und dies mit ganz ähnlichen Intentionen: Rollenhagens Froschmäuseler (1596): Froschmeuseler. Der Frosch und Meuse wunderbare Hoffhaltunge, der frölichen, auch zur Weyssheit und Regimenten erzogenen Jugend zur anmutigen, aber sehr nützlichen Leer aus den alten Poeten und Reymdichtern [...] bericht22. Für «jungfreulein» und «junge lustige knaben» sei es geschrieben, versichert Rollenhagen im 1. Kapitel [...] Damit im scherz die gute ler Bei der jugend schaff desto mer23.

Auch hier sucht die Unterhaltung also die pädagogische Rechtfertigung, auch hier stehen exemplarisch dafür die Kinder. 3. Kindheitsbilder und Familienmuster in Basiles Märchen Die pädagogische Programmatik einer Kinderlehre, wie sie der Untertitel des Cunto de li cunti intendiert, bestimmt nun auch das Szenario der Geschichten selber. Basile führt das “Familienmuster” in die europäische Märchenliteratur ein24. Von den 50 Erzählungen nehmen 35 (also rund zwei Drittel) – darunter die Rahmenhandlung selber – in einem familiären Ambiente ihren Ausgang, haben Kinder oder Heranwachsende als Protagonisten. In 8 Erzählungen geht es dabei um Jungen, in 14 um Mädchen, in 13 um Geschwisterpaare oder mehrere Kinder. «Eine tüchtige Frau […] hatte einen Sohn…» (I.3); «Es war einmal ein steinreicher Händler […] der drei schöne Töchter hatte...» (III.4); «Es

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GRIMMELSHAUSEN 1939, S. 6. WEGEHAUPT 1979, Nr. 1809. ROLLENHAGEN 1876, I, S. 3-4. RICHTER 1989, S. 196-99.

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war einmal ein braver Mann […], der hatte fünf Söhne…» (V.7) – das sind typische Erzählanfänge von Basiles Geschichten. Sie finden sich zwar bereits vereinzelt in der italienischen Novellistik der Renaissance, auf die Basile sich ja gern bezieht, dominieren dort aber keineswegs die Erzählstruktur25. Auch für die ältere orientalische Märchentradition sind sie nicht typisch. Legt man das von Wladimir Propp herausgearbeitete Erzählmodell des Zauber-Märchens zugrunde (Situation des Mangels, Aufbruch des Helden etc.), dann lässt sich feststellen, dass Basile die Ausgangs- und Konfliktsituation dieses Erzählmodells meistens in einem familiären Ambiente, also in einem Eltern-Kind-Verhältnis situiert hat. Die europäische Märchentradition wird dem Familienmuster über Perrault und die Feenmärchen bis zu den Brüdern Grimm folgen. Verstanden als Kinderlehre vermittelt nun der Cunto de li cunti nicht nur die expliziten moralischen Weisheiten der introductiones und der conclusiones der einzelnen Geschichten, wie sie sich vor allem an Sprichwort und populärer Sentenz orientieren. Sie belehren uns auch über zeitgenössische “Kindheitsbilder”, d.h. darüber, wie Kinder gesehen wurden: Vom Autor des Pentamerone und, darüber hinaus, im kulturellen Umfeld ihrer Zeit. Auch an diesem Punkt zeigt sich, wie verschieden dieses Kindheitsbild von dem seit Romantik und Biedermeier vorherrschenden ist. Die wichtigsten Züge dieses Bildes will ich hier skizzieren. Basiles Kinder sind zunächst der dringend benötigte Nachwuchs. Sie werden gebraucht – im Milieu der Unterschichten zur Mithilfe bei der Arbeit und im Haus, zur Sicherung des Lebensunterhaltes der Familie, zur Stütze für das Alter; bei Hof als Stammhalter und Erbe (I.9; V.9). Wehe dem, der keine Kinder hat! Selbst ein Myrtenbusch oder eine Schlange an Kindesstatt ist der Bäuerin erwünschter, als die Kinderlosigkeit (I.2; II.5). Wehe aber auch dem, der zu viele Kinder hat, vor allem dann, wenn sie faul, dumm und tölpelhaft sind. Ohne alle zärtlichen Eltern-Kind-Gefühle werden sie dann aus dem Haus gejagt (I.1; I.3; III.5; III.8). «Ihr seid jung und esst mir zu viel» (V.7): Das kann als Begründung für den Hinauswurf schon ausreichen. Überhaupt wird geflucht und geschimpft mit den unnützen Blagen, dass es das Zeug hält; da geben sich Mutter (I.1; I.3), Vater (III.5) oder Stiefmutter (V.7) nichts nach. Es ist die populäre «Rede des Marktplatzes» 26, die auch den innerfamiliären Diskurs bestimmt, einen gewalttätigen Diskurs, vor allem im hierarchischen Verhältnis von Eltern und Kindern, weniger im Geschwister-Verhältnis, wenngleich auch dessen Diskurs keineswegs gewaltfrei ist. Dass der Dümmling und Tölpel, der gegen alle Wahrscheinlichkeit dann doch noch sein Glück macht, an diesem Glück dann auch die Familie teilhaben lässt, verweist auf den Charakter dieser Familie als einer Versorgungs-Gemeinschaft.

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Bei STRAPAROLA 1979 folgen rund 21 Geschichten dem “Familienmuster”. BACHTIN 1987, S. 187.

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Besonders gestraft ist die Familie mit vielen Mädchen (I.8), vor allem dann, wenn sie hässlich sind, nämlich schlank – «mickerig wie Bohnenstangen» (I.1). Denn Mädchen müssen unter die Haube gebracht werden, und das kostet Geld. Ganz abgesehen davon, dass es für einen Mann schlicht eine Schande ist, «dass er nur Weiberröcke zustande gebracht» hat; so lügt einer denn seine 7 Töchter flugs in 4 Söhne und 3 Töchter um (III.6). Oder er überantwortet die Jüngste von zwölfen den Tieren im Wald (I.8). Dass ein Mädchen sich weigert, einen Mann zu nehmen (V.3) oder umgekehrt ein junger Mann eine Frau (V.9), muss in diesem Zusammenhang unverständlich wirken und stürzt die Väter in Verzweiflung. Der “Stamm” muss erhalten werden, die Linie des “Blutes” sich fortsetzen (V.9). Das geht keineswegs in die Richtung moderner Irrationalismen, sondern meint etwas Grundsätzliches: Die Familie ist zwar keine sentimentale Institution und durch Gewalt geprägt, sie garantiert jedoch die Kontinuität des Lebens. Nicht weniger schlimm als der materielle, kann der immaterielle Schaden sein, den Kinder anrichten. Das gilt in erster Linie für die Mädchen, die Schande durch Schwangerschaft über die Familie bringen (I.3; III.4; IV.3). Lieber tot, als schwanger will der erzürnte König seine Tochter sehen, und nur mit einer List können ihn die Räte davon abbringen, sie auf der Stelle umzubringen. Als er dann noch erfährt, dass die Kinder seiner Tochter von einem Bauernjungen stammen, wird die ganze Familie in ein Fass gesteckt und auf dem Meer ausgesetzt (I.3). Ein naiver “Materialismus” charakterisiert also dieses Kindheitsbild. Kinder werden gebraucht, aber Kinder sind nicht Gegenstand großer Gefühle. In Ninnillo e Nennella, der frühesten Version des “Hänsel-und Gretel”-Märchens, kommt der Vater ohne großes Zögern dem Wunsch seiner zweiten Frau nach und bringt die Stiefkinder in den Wald. «Und er gab jedem einen Kuss und kehrte weinend nach Hause zurück» (V.8): Das ist das höchste der Gefühle gegenüber seinen Kindern. Perraults “Däumling”-Märchen wird später eine Hungersnot als “Motivation” der grausamen Tat einführen; die Brüder Grimm schließlich werden den Vater als liebevollen Zauderer zeichnen, der sich lange Zeit dem unmenschlichen Ansinnen der Frau widersetzt27. Überhaupt die Stiefmütter! Basiles Cunti haben sie in die europäische Märchenliteratur eingeführt: als grausame, den Kindern der “ersten Frau” übelwollende Megären (I.6; III.10; V.5; V.8). Auch die explizite Moral warnt vor ihnen: «Unglücklich der Mann, der Kinder hat und ihnen mit einer Stiefmutter eine Versorgerin zu geben hofft, bringt er ihnen doch damit das Werkzeug ihres Untergangs ins Haus. Denn noch nie hat man eine Stiefmutter gesehen, die ein gutes Auge auf die Brut der Anderen geworfen hätte»28. Es wundert nicht, dass die “Brut” sich auch einmal rächen kann, wie an Basiles “Aschenkatze” zu

27 KHM 15. 28 V.8 (BASILE

2000, S. 459).

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sehen, die der Stiefmutter mit einem Truhendeckel den Kopf einschlägt ( I.6). Die Brüder Grimm werden die bösen Stiefmütter aus dem “Familienmuster” übernehmen; erst Ludwig Bechstein, selber als Stiefkind aufgewachsen, wird sie aus einfühlsamen pädagogisch-psychologischen Gründen aus seinen Märchen verbannen29. Auch als Tauschobjekt können Kinder bei Basile eingesetzt werden. In Petrosinella wird das ungeborene Kind der Orca versprochen, und ohne viel Federlesens später übergeben: «So nimm sie dir doch» ( II.1). In den Kinderund Hausmärchen versuchen Vater oder Mutter wenigstens zu tricksen, um ein ähnliches Versprechen rückgängig zu machen30. Der naive “Materialismus” dieses vorbürgerlichen Kindheitsbildes kommt vielleicht in keinem Märchen deutlicher zum Ausdruck, als in Basiles ZweiBrüder-Märchen Der Rabe (IV.9). Iennariello rettet seinen Bruder Milluccio vor dem sicheren Tod, bezahlt dafür jedoch mit seiner Verwandlung in eine Marmorstatue. Als Milluccio erfährt, dass er durch das Blut seiner beiden neugeborenen Knäblein seinen Bruder wieder zum Leben erwecken kann, zögert er nicht, die beiden Kinder zu töten und mit ihrem Blut die Statue zu bestreichen. Die magische Heilung durch Kinderblut ist bekanntlich ein sehr altes Motiv der Erzählliteratur – hier erfährt es eine überraschend “konkrete” Begründung: «Kinder lassen sich machen. Die Gussform dieser Bübchen ist ja noch vorhanden, und ich kann darin neue entstehen lassen. Und dafür hätte ich den Bruder wieder; denn ich kann nicht darauf hoffen, noch einen anderen zu bekommen»31. Die Liebe zum erwachsenen Bruder siegt also über die Liebe zu den unmündigen Kindern: Das ist die “Moral” dieser Familien-Geschichte. Vor allem aber geht es dabei um eine Ethik der Treue, wie sie konstitutiv ist für den mediterranen Familismus: Treue muss mit Treue belohnt werden, hier selbst unter Opferung der kleinen Kinder. Die Wirkungsgeschichte dieses Märchens zeigt, wie sehr dieses Motiv später als anstößig empfunden wurde32. Dass Carlo Gozzi in seiner Theater-Bearbeitung von Basiles “Raben” (1761) das Kinderopfer tilgt, verweist auf einen Wandel der ethischen Anschauung. Die Brüder Grimm allerdings übernehmen es, geben dem Motiv allerdings eine gänzlich andere Pointe33: Er müsse sein «Liebstes daran wenden», wenn er die Statue zum Leben erwecken wolle, wird dem König dort gesagt34. Damit bekommt das Kinder-Opfer eine quasi religiöse Dimension (der Gottheit wird das Beste, die Erstgeburt etc. dargebracht), erinnert an das Opfer des Abraham in Genesis 22. Genau dies – “das Liebste” –

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BECHSTEIN 1997, S. 8-9. KHM 31.55. BASILE 2000, S. 389. RICHTER 1995, S. 48-57. KHM 6, Der getreue Johannes. GRIMM 1996, I, S. 42.

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aber waren die Kinder im vorbürgerlichen Familienmuster Basiles eben gerade nicht, und dies zeigt dann doch wieder, wie anders bei den Brüdern Grimm – trotz der Übernahme des Motivs – Kindheit und Familie gesehen worden sind. Universität Bremen

BIBLIOGRAPHIE

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FABIO MUGNAINI TRACCE D’AUTORE: BASILE E IL NARRATORE DI TRADIZIONE ORALE

1. Prologo Poco bisogna aspettarsi da questa comunicazione a proposito di Basile, la cui figura e la cui opera sono state qui obliquamente utilizzate per dare voce ad una riflessione su un tema degli studi di tradizione orale, rispetto al quale, però, proprio un autore come Basile fornisce delle provocazioni irresistibili. La tesi di fondo di questa comunicazione può essere enunciata nel modo seguente: autore e narratore costituiscono un binomio che ha giocato molto nell’evoluzione degli studi di fiabistica, soprattutto facendo perno sul concetto soggiacente di testo. Il concetto di testo è stato per lo più assunto come dato indiscusso da tanta tradizione narratologica a discapito della natura più complessa del fatto narrativo e delle possibilità di affermazione di uno studio della narrazione come competenza artistica specifica, socio-culturalmente connotata, accanto alle altre ottiche comparative, morfologiche, tematologiche, classificatorie. La centralità del testo ha avuto come effetto secondario quello di proiettare comparativamente la figura del narratore di tradizione orale su quella estremamente più potente dell’autore letterario, precludendo così lo sviluppo di una conoscenza circa il ruolo del narratore, a partire dalla valorizzazione delle valenze artistiche che ne strutturano il ruolo sociale. La comparazione tra l’operato dei narratori e il lavoro degli autori che si sono indirizzati al materiale narrativo di tradizione orale, come Basile, appunto, mette in evidenza alcune interessanti giustapposizioni, che fanno giustizia di una dicotomia solo in apparenza essenziale ed ontologica, finendo per suggerire che la diversità non era tanto da ascrivere alla soggettività poetica ed al valore artistico di chi si esprime nell’una o nell’altra forma, quanto nel diverso potenziale di legittimazione (diremmo di egemonia culturale) che è intrinseco alla forma di comunicazione adottata: l’autore è un narratore che ha adottato un mezzo di comunicazione più potente. Il narratore – spesso per condizione e non per scelta – ha adottato un mezzo di

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comunicazione più instabile e volatile ed opera in un contesto sociale infinitamente più ristretto, fornendo un contributo individuale sul quale la tradizione di studio della fiabistica ha costantemente fatto ampia tara, rimarcando la omogeneità sociale del narratore con il proprio pubblico, la sua contiguità culturale, quando non persino una sorta di dipendenza, ed è così rimasto prevalentemente confinato in un ruolo marginale e ancillare rispetto ai testi di cui si è occupato lo studio della tradizione orale. Questa impropria dicotomia può essere superata grazie alla discussione critica del concetto di autore e di testo quale emerge in ambito letterario, da un lato, grazie all’affermazione di forme di comunicazione artistica innovative, effimere e tutte concentrate sulla performance, e dall’altro, soprattutto, adottando un progetto teorico-metodologico improntato all’etnografia del racconto centrata sul narratore1. Una prospettiva di tale portata, accessibile ormai a chiunque sul piano della fattibilità grazie alle potenzialità multimediali della tecnologia digitale, rilancerebbe lo studio della fiabistica sul fronte avanzato di un’antropologia contemporanea sensibile ai temi degli stili e dell’arte della rappresentazione. Perché si prende a prestito l’opera e la figura di Basile per proporre queste riflessioni? Perché, in primo luogo – e senza minimamente pretendere di ricostruirne il profilo storico-letterario – mi è apparso lui stesso una sintesi del binomio autore e narratore2, e poi perché proprio sul suo «caso», nella tradizione italiana, si è fondata una durevole convinzione della differenza ontologica tra autore e narratore. A partire da alcune suggestioni relative alla doppia anima di autore e narratore di Basile, proporrò quindi alcune considerazioni sui limiti della compara-

1 La teoria della performance, avanzata nel 1972 (PAREDES - BAUMAN 1972), devia l’attenzione dal testo agli eventi narrativi e si sviluppa nell’analisi delle relazioni tra narratore e pubblico, dell’influenza del contesto, nell’indagine delle competenze tecnico-espressive del narratore stesso. Linda Dégh (DÉGH 1995), che pur nell’alveo della scuola americana ha testimoniato la vitalità di una specifica eredità europea, ha corretto questa prospettiva nel senso di una maggiore attenzione alla continuità dell’esercizio narrativo ed al ruolo del performer. In Italia tali innovazioni sono state tardivamente accolte e senza neppure troppe applicazioni: lo scarto tra la penetrazione del paradigma della performance e la sua sperimentazione nell’indagine sul campo e nell’analisi dei repertori narrativi di singoli narratori, nella tradizione italiana di studi di fiabistica è dovuto probabilmente alla forza attrattiva dell’approccio classificatorio e comparativista, ma anche al fascino ideologico della narrazione come fatto sociale più e prima ancora che estetico, cui non è sfuggito in primo luogo chi scrive (MUGNAINI 1999). Ciò ha posto la fiabistica italiana in una condizione di tendenziale autarchia rispetto alle proposte esogene, e forse spiega come mai, in trent’anni, non si siano mai tradotti gli autori che hanno offerto «nuove prospettive» agli studi di folklore (PAREDES - BAUMAN 1972). Non è toccata miglior sorte, infine, a tanta parte della produzione in lingua tedesca circa la fiabistica, la lettura, la narrazione del quotidiano. 2 Michele Rak parla di «scrittore-narratore» e della complementare figura del «lettore-ascoltatore» (RAK 1986, p. LXVIII).

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zione testuale tra testi della fiabistica d’autore (letteraria) e testi provenienti dalla tradizione orale, per dichiarare, infine, il bisogno di un orientamento di studio più sensibile al contenuto individuale ed artistico dei narratori, che possa sfociare nella individuazione di estetiche socio-culturalmente connotate3. 2. Autore e narratore: i due poli di un magnete L’autore e il narratore costituiscono due termini fortemente correlati, nella nostra storia, definiti come sono, in primo luogo, dalla relazione differenziale che intercorre tra di loro, ma anche per la loro iscrizione entro più generali polarizzazioni, a partire dalla grande barriera che correndo tra oralità e alfabetizzazione, o scrittura, avrebbe determinato due storie distinte. Tale distinzione, discussa in maniera radicale anche quando si pensava di poterla identificare nella storia delle culture altre (si pensi al contributo di Ruth Finnegan), è stata ormai accantonata quando ci si rivolge a fenomeni culturali interni alla storia europea, grazie anche ad una revisione critica della storia della lettura e della storia della tradizione orale, alla quale Rudolf Schenda ha dato indiscussi e fondamentali contributi. La tradizione orale e la tradizione scritta, tuttavia, sopravvivono distinte dal punto di vista della loro funzione sociale, per i prodotti che ne scaturiscono, per il potere di legittimazione che hanno storicamente incorporato. I concetti che ne derivano recepiscono capillarmente le implicazioni ideologiche e teoriche di fondo: alla tradizione scritta è connesso il concetto di autore, mentre alla seconda è riservato quello di narratore; la prima si estrinseca nella produzione di testi, la seconda, invece, si esaurisce nella produzione di eventi narrativi, destinati per la loro natura a non durare, a dileguarsi nell’atto stesso della loro esecuzione. Considerato da questo punto di vista, il binomio autore-narratore si affranca dall’accezione semiotica di figurazioni/funzioni del processo di creazione letteraria, per calarsi entro una cornice socio-antropologica in cui ciascun termine recupera la propria autonomia semantica e la propria funzione differenziale. L’autore si avvale di una tecnica auto-memorizzante, la scrittura4, produce un testo dotato di una sua oggettiva ed autonoma esistenza, vede le proprie

3 Non vorrei mal corrispondere con l’impudenza all’ospitalità offertami nel convegno dedicato all’edizione in lingua tedesca del capolavoro basiliano, un convegno che è anche occasione per ricordare Rudolf Schenda, che ne ha garantito la cura, e celebrare, così, l’ultima di tante sue fatiche intellettuali. Al contrario: prendermi la libertà di denunciare un bisogno di teoria, anche qualora fosse solamente il mio, mi è parso il modo di contribuire a tirare (per quanto sia nelle mie corde) nella direzione di una crescita degli studi cui Rudolf Schenda ha così generosamente contribuito. 4 CARDONA 1983.

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produzioni sanzionate e riconosciute da un sistema di valutazione che soggiace al mercato culturale, scrive in solitudine, realizzando una sublimazione o una rappresentazione del proprio pensiero in totale libertà nei confronti del pubblico5, dal quale può anche non essere mai identificato nella sua natura di soggetto sociale concreto, in carne ed ossa. Questi possono essere, grosso modo, i tratti che il “senso comune” attribuisce all’autore (ed il senso comune nei riguardi dell’autore letterario è abbondantemente foraggiato da messaggi specifici provenienti dall’industria culturale volti a ampliare l’area del consumo). Diversamente, il narratore è una figura su cui il comune buon senso si astiene dal pronunciare definizioni generalizzanti, lasciandone l’articolazione ai circuiti di socialità entro i quali questa figura continua ad essere protagonista. Il narratore è “uno di noi”, uno che chiacchiera, che produce eventi effimeri, che si vede rispondere con una risata, o con commenti di varia natura, i quali non sono più durevoli dell’evento che egli stesso ha prodotto e che modificano tutt’al più i parametri della valutazione che i suoi ascoltatori possono coltivare nei suoi confronti. Più che sul mercato della cultura, il suo successo si scarica sul terreno del consenso e della considerazione sociale entro una comunità di riferimento ben delimitata, e di solito molto ridotta quanto ad ampiezza. Il narratore vive in simbiosi con questa dimensione collettiva e deve tenerne conto nel momento in cui dà vita al proprio racconto e dà sfoggio delle proprie competenze. Autore e narratore, quindi, rinviano a precisi ruoli sociali in generale distinti, il che non impedisce che l’una figura possa essere talvolta usata come metafora o come figurazione dell’altra, ed altrettanto generalmente il primo termine è considerato inclusivo del secondo: l’autore è in molti casi un narratore; il contrario non si dà, o meglio non si dice. Dal punto di vista della fiabistica – e qui, ovviamente, faccio prevalentemente riferimento alla ricerca che si è sviluppata in Italia – l’autore continua a rimanere un punto di riferimento lontano, inusuale, da lasciare a disposizione per comunicazioni artistiche di altra natura, di altro valore, di altra collocazione sociale. 3. Giambattista Basile: Autore e narratore La figura di Giambattista Basile determina una sorta di corto circuito della endiadi che racchiude le due figure dell’Autore (con la maiuscola della letteratura culta) e del narratore (con la minuscola della cultura non egemonica), proponendosi nella complessità del suo profilo storico e letterario. Scrittore poliedrico, poeta, moralista e infine anche Autore/narratore di fiabe, Basile viene ricordato soprattutto per questa sua ultima peculiarità: a partire dalla canoniz-

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ONG 1970.

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zazione che ne fece Benedetto Croce, che con un solo colpo di critica liquidava il barocco (torbido e gonfio) e salvava Basile, che lo aveva ridotto ad un gioco, nobilitando se stesso, il materiale che aveva utilizzato e lo stile in cui si era espresso6. Ma Basile non fu solamente Autore nel senso comune e corrente del termine: questa sua opera appare postuma e in parte incompiuta; ma soprattutto il legame biografico tra Basile e le sue fiabe precede e prescinde dalla stampa: egli fu lettore delle sue fiabe, presso le corti provinciali che frequentava. Le sue fiabe, prese in prestito dalla tradizione orale del popolo napoletano, erano state da lui rimpolpate con tutti gli artifici retorici e stilistici del barocco imperante, ma seppur con questa nuova faccia, tornavano ad essere trasmesse per via “auditiva”: i testi che noi leggiamo conobbero un primo utilizzo come testi da leggere a voce alta, ad un pubblico di cui Basile rispecchiava i connotati sociali e culturali, in un contesto sociale al quale egli stesso apparteneva e (possiamo per questo ipotizzare) in situazioni aperte ad ogni possibile effetto di ritorno. Più che alla lettura solitaria, il lavoro di Basile era indirizzato alla conversazione cortigiana: ogni testo […] doveva essere estremamente flessibile, adattabile alle circostanze, stabile quel tanto necessario ad evitare letture sgradite, anche casuali, dei presenti, preparato in modo da accentuare o trattenere la sua comicità a seconda della situazione, adatto a provocare il più familiare dei piaceri delle forme: il piacere del già noto7.

Quali altri elementi mancano per rendere evidente come il Basile, autore letterario, fu, almeno in prima battuta, un lettore-narratore, anche nei termini della performance di tradizione orale? Croce, però, ci ricorda che il Cunto de li cunti è un testo d’Autore, opera letteraria composta per i letterati, rispetto alla quale il patrimonio di tradizione orale non è che materia prima: la materia delle fiabe diventa cosa d’arte mercé la «permeante soggettività» di Basile: è lui che, con una retta intenzione di moralista, con la superiorità del letterato di mestiere, «foggia una materia in cui si compiace ma di cui ha sempre presente la tenuità e l’umiltà»8. Basile diventa l’autore, un protagonista della nostra storia letteraria ed allo stesso tempo l’icona dell’Autore che nobilita la materia narrativa, la quale resta, invece, definibile più per ciò che le difetta che per ciò che contiene. Tra le tante altre cose, Croce scrive che Basile porta il vissuto del quotidiano dentro l’astratta e sterile materia della fiaba 9. Ma Basile fa forse anche di

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CROCE 1925a. RAK 1986, p. XXXIII. CROCE 1925a, p. 464. CROCE 1925a.

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più: sono di nuovo delle pagine di Croce, ma stavolta quelle dedicate alla storia del Regno di Napoli, a suggerire un diverso rapporto tra il mondo fiabesco e il mondo reale10. Nella sua Storia del Regno di Napoli Croce disegna un ritratto impietoso della aristocrazia del XVI secolo: titoli erogati per colmare debiti o per nobilitare accumuli di ricchezze di indiscussa origine plebea, titoli venduti, titoli estesi a rami collaterali di famiglie di una feudalità sempre meno feudale e sempre più proprietà privata. Un ceto in piena trasformazione, tanto che persino i nomi dei feudi, o dei comuni, vengono coinvolti dall’euforia del mutamento. La comunità di Lagonegro, in Basilicata, per esempio, cambierà il proprio nome in Lagolibero!11 Tanti cognomi nuovi, sostiene Gérard Delille12, si affacciano sulla scena aristocratica, e tutti inseguono i modelli di consumo ostentatorio che caratterizzavano le vecchie e tradizionali famiglie della nobiltà di sangue. Tanti garzoni (figura metaforica del soggetto in via di ascesa sociale) trasformati in re (figura metaforica di ascesa sociale realizzata). Tanti nuovi nobili che si trovano ad essere cooptati nella successione nel titolo e nel controllo del feudo in virtù dei legami contratti con il matrimonio (quante principesse che portano in dote un trono ed un regno). Se è vero che così era la società di corte cui Basile leggeva/interpretava le sue fiabe, se così si presentava l’aristocrazia da cui lui stesso dipendeva, per le prebende e per gli incarichi, ed alla quale anche lui finì per appartenere, da quando fu nominato conte di Torone, si può dire che egli era andato molto vicino ad un ritratto storico, per quanto metamorfizzato dallo specchio del racconto fiabesco. Di questo mondo fiabesco, che Calvino ci ha abituati a pensare come al «catalogo dei destini che possono darsi a un uomo e a una donna»13, Basile aveva compreso e colto la particolare valenza rappresentativa, tanto da riprodurre come meglio non si sarebbe potuto, il dinamismo ed il disordine di un ceto composito e parassitario, in un determinato momento storico, in rapporto ad un insieme sociale più vasto e sotto il suo dominio14. È a questa corte che Basile legge le sue fiabe, quelle che alla fine, lascerà pronte (quasi) per la pubblicazione. Se le fiabe sono state lette ad alta voce, e sono state scritte sapendo che sarebbero state lette, potremmo pensare che abbiano conservato dei tratti contestuali, che i testi abbiano anticipato gli effetti di feedback che dalla corte sarebbero giunti, evocando quelli favorevoli ed evitando quelli negativi15. Quelle fiabe, infine, sono anche il deposito dei sentimenti

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CROCE 1925b. E questa comunità ribattezzata in particolare è stata presente nel percorso biografico di Basile stesso, che ne è stato amministratore negli anni 1621-22 (RAK 1986, p. X). 12 DELILLE 1985, pp. 61 ss. 13 CALVINO 1956, p. XVIII. 14 Nancy Canepa indica, come merito principale di Basile, la creazione di un genere, di una «modalità fiabesco-carnevalesca che coglie, forse meglio di qualunque altro lavoro contemporaneo, le meraviglie, le contraddizioni e l’effervescenza del proprio tempo» (CANEPA 1999, p. 34). 15 RAK 1986, p. XXXIII.

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di Basile nei confronti della corte che frequentava e dal cui consenso dipendevano il suo status e la sua condizione di letterato. Basile e la corte sono dentro le fiabe ma travestiti e trasfigurati nelle sembianze dei personaggi picari e regali che le animano o, più maliziosamente, alla mercé di un uso creativo e caustico del linguaggio barocco. Basile, stando a quanto scriveva Croce, piega il barocco tronfio e pomposo ad una danza giocosa e allegra; ma non c’è solo allegrezza nel Pentamerone: vi si avverte un riso caustico, che certo muoveva quando riecheggiavano nelle volte aristocratiche il dialetto dei bassi partenopei e le scempiaggini dette nella lingua della Terra di lavoro. Ma se confrontiamo la rappresentazione della vita e della società di corte consegnataci dagli storici con il mondo fiabesco del Cunto, sembra di poter pensare che i cortigiani, nel ridere dei personaggi di Basile, ridevano di un’immagine di loro stessi, riflessa nelle parole e nelle pagine di Basile: le ricorrenti parodie abbassanti delle allegorie tronfie e pesanti della retorica barocca dovevano suonare liberatorie nei confronti del senso di artificio che, stando alle parole di Croce, doveva inesorabilmente trasudare dalla vita di corte. Basile, uomo di lettere aspirante ad un posto alla corte del viceré non poteva non conoscere profondamente, dal basso, per condivisione, per comunanza di percorsi, questo tipo di cortigiani, e non poteva che essere consapevole che, portando nelle stanze della corte le voci e i saperi di coloro dai quali molti di loro si erano da poco distinti (essendo divenuti nobili a pieno titolo), ne solleticava l’orgoglio, mentre, dileggiando i modelli retorici e aulici della letteratura laureata, ne vellicava l’ignoranza16. Il testo di Basile è più sottilmente vendicativo che trasgressivo: c’è critica ma non trascendimento; Basile fustiga coloro di cui condivide la condizione, ma in quanto compartecipante alla condizione comune, ne rispetta i limiti17. Il

16 Ignoro, nella mia redazione “impressionistica”, gran parte della letteratura critica sul Cunto de li Cunti; ma che Basile dà una lettura critica dell’ambiente di cui egli stesso faceva parte mi è apparso chiaramente dalla introduzione di Michele Rak (RAK 1986), così come dall’interpretazione che, dell’opera di Basile, ha dato un altro importante critico e fruitore del suo materiale: con la messa in scena della Gatta Cenerentola (DE SIMONE 1980) Roberto De Simone ha dipinto l’ambiente di corte in maniera feroce; una corte tronfia e dominata dalla voracità, limitata ad un orizzonte gastrico, in alto, e intestinale, in basso; il corpo grottesco evocato da Bachtin sembra dominare nella corte di Basile, stando almeno a come la riproduce De Simone. A dire il vero, all’alto ed al basso De Simone aggiunge una terza dimensione che è invece assente in Basile: una protrusione in avanti (così la rappresenta teatralmente) segno dell’appetito sessuale. In De Simone, che attinge liberamente anche alle licenze della tradizione popolare più recente, diventa esplicito ciò che invece Basile tiene sotto il vigile controllo dell’allusione e della metafora. 17 Essere dentro il proprio pubblico o esserne fuori significa molto dal punto di vista della distinzione tra autore e narratore: l’Autore è libero dai legami col proprio pubblico; e in quanto libero può vedere oltre, ma è anche solo. A lui, Walter Ong (ONG 1970, pp. 316-17) contrappone il narratore, che immerso nel sociale, sarebbe infinitamente più autorevole perché attraverso la

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riso che inseguono i suoi racconti è «anche metafora del riso dei destinatari attraverso il quale soltanto l’uomo di lettere può continuare a vivere», scrive Michele Rak18, aggiungendo che si tratta di «un caso di introiezione nella struttura del racconto della struttura del modo di produzione». E se da un lato ciò è da ascrivere alla natura raffinata e sofisticata del lavoro dell’autore in rapporto al genere letterario (come sostiene Rak), dall’altro rafforza la componente dialogante che l’autore Basile condivide con il narratore Basile, e con tutti i grandi narratori di tradizione orale. 4. Comparazione testuale: un confronto impari Indipendentemente dalle illazioni e dalle interpretazioni fra le righe dell’opera di Basile, la sua statura di Autore (e pertanto il primato nei confronti del ruolo complementare di narratore che voglio attribuirgli) si manifesta quando ci avviciniamo ai suoi testi, tanto più se li mettiamo a confronto con quelli prodotti da altri narratori. Tra i molti indicatori testuali che distinguono la fiaba orale da quella scritta19, possiamo prendere in esame la polarità che corre tra il discorso diretto ed il discorso indiretto: il primo, inteso nella funzione di elemento che assicura ritmicità ed essenzialità, è anche quello in cui si concentra il potenziale scenico del racconto, la sua drammatizzazione virtuale, a differenza del secondo che costituisce la struttura portante del testo narrativo. Farò, a titolo di esempio, un confronto tra la versione della Pulce di Basile (I.5; AaTh 621 + 653 e AaTh 313) con la novella raccontata, nel maggio 1991, da Biagio Zarrilli al raccoglitore Gennaro Vallifuoco e pubblicata da De Simone nella raccolta di fiabe campane20, per la parte che le accomuna, corrispondente all’esordio e coincidente con il tipo AaTh 621 (mentre l’esito della fiaba di Zarrilli si orienta poi verso il tipo AaTh 311). Nella versione di Basile, la situazione iniziale (la presentazione della famiglia reale, il ritrovamento della pulce nella chioma del re ed il suo allevamento fino a che ha raggiunto le dimensioni di un agnello) viene risolta sbrigativamente, con un solo periodo; mentre Biagio Zarrilli la sviluppa introducendo già il personaggio principale (la figlia) e dando vita al primo dialogo che, oltre a connotare le relazioni familiari («Che m’hai truvato bell’e’tata?»), scocca il primo riferimento intertestuale, citando, con la risposta della figlia, un’altra novella, ampiamente diffusa nell’area (AaTh 480 La bella e la sorella scortese).

sua bocca si esprime “la tradizione”. Isolamento e rappresentatività in questo contesto diventano, velocemente, sinonimi di libertà da un lato e di sottomissione alla cosiddetta “censura preventiva” che caratterizzerebbe l’oralità, dall’altro. 18 RAK 1986, p. XXXVI. 19 L AVINIO 1993. 20 DE SIMONE 1994.

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Quindi Basile enuncia rapidamente la decisione del re di uccidere e scuoiare la pulce e di emanare il bando che promette la mano della figlia a chi riuscirà ad indovinare di che pelle si tratta, l’arrivo dei vari pretendenti ed i vari falliti tentativi, per presentare l’antagonista, l’orco, che indovinando al primo colpo, si guadagna la mano della principessa. Zarrilli, invece, sviluppa un testo più lungo, introducendo, con il discorso diretto, i vari tentativi di identificazione (tra l’altro, l’ipotesi che potesse trattarsi di pelle di gatto mammone è presente in entrambe le versioni), fino a produrre la prima significativa differenza: nella sua versione, l’antagonista è un capo-brigante, che vive in un luogo remoto e si avvale dei servigi della testa di una maga, che conserva in una paniera. La narrazione a questo punto ci porta nella sua casa e ci fa assistere al bizzarro dialogo con una testa decapitata, che, da bravo oracolo, rivela al suo protetto la natura della pelle in questione. Si torna, poi, con il brigante verso il palazzo reale dove assistiamo – trovandoci già in una condizione di onniscienza – al dialogo con il re, al riconoscimento ed alla riscossione del premio. Abbiamo assistito (letto/ascoltato) già a quindici scambi verbali, riportati con la tecnica del discorso diretto. A questo stesso punto dell’intreccio Basile giunge, invece, dopo aver dato vita ad uno scambio di battute tra i personaggi che è costituito da tre tirate, in successione, che non sono la “simulazione” narrativa di un dialogo, ma la sua messa in scena teatrale, e per giunta secondo i tempi del teatro barocco. Cambiamo novella, e cambiamo narratore di confronto: stavolta è la novella narrata da Annina Callaioli, Mazzasprunìgliola21 che può essere parzialmente comparata con la versione di Basile di Sapia Liccarda (III.4). Anche Annina predilige la via breve della mimesi e costruisce il suo testo con una proporzione di due a uno: per due terzi discorso diretto, per un terzo formule di passaggio, commenti, e narrazione in terza persona. La lezione di Basile, invece, è ribaltata: lo spazio è riservato per tre quarti alla narrazione e per un solo quarto al discorso diretto, ma, occorre sottolineare, la differenza più marcata è tra il numero di frasi, riportate come discorso diretto, che è nel caso di Basile limitato a sette, mentre nella lezione di Annina, oltrepassa le settanta unità. Il discorso diretto scompone il tessuto narrativo, lo segmenta in micro-unità spesso poco significanti (battute che si ripetono, domande e risposte banali o prevedibili), la sequenza narrativa, per usare una metafora un po’ macabra, assume un aspetto un po’ scheletrico: una successione di vertebre, con il minimo di giunture necessarie ad assicurare la tenuta d’insieme, ma prive della “polpa” immaginifica e fantasiosa che invece abbonda nella componente più propriamente diegetica. Come possiamo leggere, legittimamente, l’esito di tale raffronto? È questa prevalenza del discorso diretto anche indizio di una minor

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qualità dell’esercizio di competenze stilistiche prodotto dai narratori da cui provengono i testi orali? Oltre che alla differenza tra fiaba orale e fiaba scritta, questo indicatore rimanda forse anche a quella che corre tra la fiaba come forma di comunicazione sociale e forma d’arte? O potrebbe essere il segno di una evoluzione nello stile narrativo: in fondo stiamo comparando elementi lontani tra loro per oltre quattro secoli! Proviamo a impostare lo stesso confronto, tra quanto pesa la parola narrata rispetto a quella riportata, prendendo in esame due ulteriori documenti, traendoli, stavolta, entrambi dalla documentazione della tradizione orale, e riducendo lo scarto temporale che li divide ad un secolo circa. Lo stesso tipo fiabistico considerato poco sopra (AaTh 879), sebbene con varianti interne, è presente nella raccolta ottocentesca di Ciro Marzocchi22 al n. 53, dove è risolto con una proporzione di due a uno, a favore del racconto (due terzi del testo consistono in narrazione, un terzo in discorso diretto). Il dialogo, quindi, che occupa un terzo dell’intero sviluppo, è articolato in ventinove frasi (ma si tenga conto che buona parte dell’intreccio consiste in uno scambio di insulti tra i due protagonisti, e che quindi il dialogo è parte essenziale dello sviluppo narrativo). La stessa fiaba, invece, raccolta da Roberto Ferretti e trascritta dalla registrazione magnetofonica da Gabriella Pizzetti23 torna a presentare la prevalenza del discorso diretto nei confronti della narrazione in terza persona e presenta un dialogo ricco e articolato in oltre cinquanta frasi di interlocuzione diretta. La tara da tenere in considerazione, stavolta, è costituita dalla metodologia (e dalla tecnologia) della documentazione: la trascrizione da nastro restituisce pienamente le scelte di costruzione testuale del narratore, la riscrittura a memoria, come quella generosamente prodotta da Ciro Marzocchi, ricade evidentemente, nell’orbita del testo e del sommario. A controprova, esaminiamo una variante della stessa fiaba nella versione stenografata da Imbriani24: ecco che ritorna qui, come in quasi tutti i testi riproposti da Imbriani, quella propensione al dialogato, che ritma, certamente, il flusso del racconto ma ostacola allo stesso tempo la fluidità della sua lettura. Si conferma, quindi, la funzione distintiva di questa polarità, ma non possiamo desumerne una indicazione circa il grado di autorialità che vi è connesso, se non dopo aver effettuato una verifica a contrario. Ci sono esempi di una via all’esplicazione della funzione autoriale, diversa dal profluvio di descrizioni, elenchi, metafore, in cui eccelse Basile? Se ci avviciniamo ai nostri tempi sì. Una miscela di mimesi e diegesi analoga a quella che abbiamo visto comporre la novella narrata da Annina, infatti, si ritrova in Calvino, che restituisce la stessa novella, la n. 88, Il re nel paniere25, composta per metà dal racconto e per

22 MARZOCCHI 1992. 23 FERRETTI 1997, p. 31. 24 IMBRIANI 1981 [1877], 25 CALVINO 1956.

n. 3, p. 30.

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metà dal discorso diretto, estremamente articolato, per giunta, fino a dar vita a oltre sessanta frasi di interlocuzione diretta tra i personaggi. Più teatro, più mimesi e meno diegesi, nelle fiabe narrate sì, ma non certamente meno Autore, quindi: la simulazione del narrato orale, che costituisce la cifra stilistica di Calvino ri-scrittore di fiabe, non ha comportato una ricaduta dei suoi testi nella “materialità” della tradizione anonima e convive fino ad oggi con una meritata fama di felice soluzione letteraria. Però Calvino scrive come se fosse un narratore orale, ma non lo era, e, soprattutto, scriveva. Per ricapitolare: il dileguo della diegesi è una caratteristica della teatralità dello stile orale, ma non è certamente segno di una funzione autoriale in tono minore; è traccia di una presenza (quella di un’altra modalità artistica di narrare), non indizio della mancanza di soggettività artistica. Non ricadiamo nell’equivoco crociano: le differenze tra i testi d’autore e i testi in trascrizione sono innanzitutto l’indizio probante che questo tipo di comparazione è mal bilanciata e che rischia di suggerire in conclusione una presenza autoriale in tono minore laddove, invece, dovremmo considerare in azione una presenza creativa differente. A monte del testo trascritto c’è un interprete che usa tanti e diversi piani espressivi. La comparazione testo-testo, che va bene per tutti i legittimi obiettivi della classificazione e dell’indagine tematologica, dal punto di vista dello stile e del contenuto estetico-artistico risulta quanto meno sbilanciata e parziale26. Il confronto tra il testo-fonte letteraria ed il testo-documento del racconto27 è impari, non nel senso di un aprioristico primato artistico del primo nei confronti del secondo, ma perché mentre il primo nasce per consegnarsi alla lettura, il secondo nasce e muore diversamente dal silenzioso dialogo con il lettore: il primo viene licenziato come prodotto autosufficiente, il secondo, al contrario, non è che uno degli ingredienti della performance narrativa e la sua vita in quanto testo è quasi un incidente di percorso28: La scrittura-trascrizione, comunque, anche la più fedele, impoverisce ed appiattisce inevitabilmente […] il testo orale, lo priva dei tratti che lo evidenziano e caratterizzano come fatto estetico e in un certo senso facilita la sua discesa da prodotto artistico a mero reperto. Inoltre, fissandolo in una forma scritta, lo deforma, costringendolo entro le norme e i canoni di un codice scritto che risulta del tutto inadeguato29.

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Cfr. CARDONA 1983, pp. 34-35. CLEMENTE 1988. Uno dei narratori da me incontrati nel corso della ricerca sulla tradizione orale in Chianti (MUGNAINI 1999), Primo, ha voluto riascoltare la registrazione magnetofonica della sua esecuzione (che a me pareva eccellente) giudicandola severamente come un mero documento delle sole parole dette; era, con le sue parole, «com’avella scritta». 29 LAVINIO 1993, p. 31.

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Lo stile orale va valutato esclusivamente facendo riferimento alla voce, alla narrazione detta, al documento integrale, che restituisce l’evento multiplanare30 con la maggiore rappresentatività possibile. Qualche anno fa Valentino Santagati aveva pubblicato parzialmente il repertorio di una narratrice calabrese, Carmela Mangiola31 insieme al nastro che ne riproduceva la voce. Le possibilità tecniche sono in costante aumento: una piccola casa editrice di Alghero, per esempio, Gli archivi del sud, ha già al suo attivo una serie di tre volumetti, dedicati al patrimonio narrativo sardo, che con la formula libro più cd-rom, consente simultaneamente la lettura e l’ascolto, ampliando incredibilmente l’efficacia e lo spessore etnografico del documento narrativo32. Certo, la vocalità da sola non fornisce la risposta alle domande sullo stile di racconto33, ma è fuori di dubbio che l’arte di un narratore possa essere qualcosa che prescinde dall’uso della vocalità finalizzata ad un consapevole programma espressivo: basta fare l’esperienza dell’ascolto, anche se mediata dal mezzo tecnico, per “sentire” e per capire. 5. Don Ernesto e Basile: il narratore consapevole L’eco più lontana dei testi pubblicati da Basile, l’ho trovata in un villaggio del Messico centro-occidentale, stretto tra un vulcano e l’oceano, dove soggiornai per ricerca dal marzo all’agosto 1986. A Zacuálpan34, il vecchio sacrestano, Ernesto Guzmán Peña, il narratore al quale tutto il villaggio mi rinviava costantemente, si sottrasse con mille espedienti, ai miei inviti a raccontare, per poi concedersi di sua iniziativa, a sorpresa, a pochi giorni dalla mia partenza, nel pomeriggio di un giorno di festa, durante i festeggiamenti per un matrimonio. Don Ernesto ed io ci ritirammo in una stanza, lontana dai rumori della festa e lui mi raccontò quattro storie, a mo’ di esempio, e forse come regalo di commiato. Il primo racconto di don Ernesto fu quello del pidocchio, presente in Basile I.5, come La pulce. Ernesto: …por ejemplo está un cuento que le dicen el cuento del Piojo. La soltamos?

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CIRESE 1980. SANTAGATI 1994. DELITALA - RAPALLO 1996-1998. Per un contributo allo studio del ruolo della voce nella narrazione, si veda il lavoro di Paolo Israel, che ha a tal fine utilizzato le registrazioni magnetofoniche della campagna di documentazione sulle tradizioni orali non cantate (cfr. CIRESE - SERAFINI 1975) provenienti dall’area della maremma grossetana (ISRAEL 2001) 34 Su Zacuálpan, comunità indigena (per statuto giuridico) del municipio di Comala nello stato di Colima, cfr. MUGNAINI 1986.

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F. M.: Sí, soltámosla. Ernesto: Por ejemplo dicen …[que habia] un rey y el rey estaba allí en su palacio sentado en su trono, son reyes, no? Entonces sintió que le gurguñaba en la cabeza, y le dice a la criada: – Oye tu muchacha, ven. – A la orden señor, que se le ofrece? – Ve’ame a ver que me mueve en la cabeza Le va [’ando] un piojo Dice: – Que significa esto? De donde sale este animal? Con que se mantendrá? Que comerá para vivir este animal? Entonces el se quedó con la duda, invitó otras personas a hacerles preguntas que con que se mantenía el piojo: Entonces le dicen: – El piojo se mantiene con LA SANGRE. [Ernesto: … per esempio, c’è un racconto, che lo chiamano il racconto del Pidocchio. Gli diamo la via? – F.M.: Sì, diamogli la via – Ernesto: Per esempio, dice che [c’era] un re e il re stava nel suo palazzo, seduto sul suo trono, sono re, no? Allora sentì che qualcosa gli sfruzzicava sulla testa, e dice alla serva: – Senti, ragazza, vieni qui. Vieni a vedere cosa mi si muove sulla testa. E lei ci trova un pidocchio. Dice [il re]: – Che significa questo? Da dove scappa questo animale? Con che si manterrà, che mangerà, per vivere, questo animale? E rimase con questo dubbio, così invitò altre persone per chiedere loro con cosa si manteneva il pidocchio. E così questi gli dicono: – il pidocchio si mantiene con IL SANGUE. (Archivio Mugnaini; trascrizione F. M.)

Se, oltre a rintracciare i segni dell’arte del narrare, cercassimo di capire come le relazioni sociali si esprimono attraverso i codici della comunicazione narrativa, potremmo già impostare un primo percorso: il re (anzi un re, definito per via paradigmatica nelle sue prerogative e nei suoi tratti individuali dal fatto stesso di essere re – «son reyes, no?» –) ha delegato totalmente ad altri l’ambito del fare (tanto che chiama la sua serva per rimuovere qualcosa che gli scorrazza tra i capelli), ma poi si inquieta di fronte al mistero della vita del pidocchio, fino a disporre che venga allevato, con quantità sempre crescenti di sangue, finché non giunge il momento di ucciderlo, di salvarne la pelle e di farla usare per un tamburo… La fiaba prende così le direttrici narrative del tipo AaTh 621 + 653 35. Basta l’inizio per cogliere la rappresentazione di un contesto sociale connotato da rapporti di dominio e dalla distanza di ceto: ne sono segnali la insensata richiesta del re, la risposta immediatamente e illimitatamente disponibile data dalla serva36 (una risposta senza intonazione), lo stupore di fronte ad un anima-

35 Lo stesso racconto, ma con l’esordio focalizzato sull’eroe picaresco, è attestato in P AREDES 1970, ed in Aurelio Espinosa (1923-1926), per la Spagna (cfr. ALMODOVAR 1982). 36 Se ne sentono di analoghe, parlo per esperienza diretta, nelle case delle famiglie di ceto elevato, da parte delle cameriere che provengono dai villaggi. Sono voci che rinviano ad una obbedienza rassegnata, ad una introiettata condizione di subordinazione ove il ruolo lavorativo

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le che, per chiunque altro – per molti degli individui ai quali il racconto era diretto – è mal tollerato compagno di vita ed infine il fascino emanato, agli occhi del re, da questo parassita che si nutre di sangue (e che di sangue sarà nutrito per molto tempo, finché dura il capriccio del re). C’è specularità tra re e pidocchio? Entrambi vivono di sangue altrui? Don Ernesto alza il volume, quando pronunzia la parola “sangue” e abbassa l’intonazione, emettendo un suono quasi gutturale. Risalta, questa coloritura grave nel contesto della fluidità quasi musicale che caratterizza lo spagnolo parlato a Zacuálpan. Io non so se don Ernesto vuol sottolineare proprio ciò che io ho capito: ma la sua voce significa qualcosa, si è caricata di una funzione di indessicalità che non è registrabile nel testo. Estendendo l’osservazione al testo nel suo insieme, che posso dare per noto rinviando alla lezione di Basile, colpiscono, ovviamente, altri segni del processo di ecotipizzazione di questa fiaba: in maniera concentrica, si colgono i segni dell’ambientazione messicana (dalla presenza di truppe “federali” a servizio del re, alla presenza della burocrazia, che è stata costante manifestazione di un potere centrale lontano e pervasivo, coloniale prima, federale poi), i segni di un’ambientazione regionale (il legno con cui viene costruito il tamburo ricoperto dalla pelle di pidocchio, per esempio, denominato a partire dall’uso che ne viene fatto nella zona («enogeno, que le decimos aquí equipaleo»), e, infine, i segni del contesto di comunità: per fare il banchetto nuziale si uccide una vacca («van a matar una res») ed una vacca è, a Zacuálpan, un bene patrimoniale orientato essenzialmente a questa economia cerimoniale. Noi stessi venivamo da un pranzo nuziale a base di bírria de res. Don Ernesto mi raccontò una storia che, pur avendo fatto molta strada, era rimasta strutturalmente riconoscibile come lo stesso testo di Basile, come testimonia la rispondenza delle due lezioni allo stesso tipo AaTh; tuttavia, la “strada” percorsa ne aveva anche cambiato radicalmente la decodificabilità in termini di connotazione socio-culturale. Questo duplice processo, per il quale la stessa figura narrativa «il re», poniamo, muta considerevolmente le sue implicazioni semantiche, si produce solo in parte a carico del testo: per lo più esso si sviluppa interessando le determinanti contestuali, da un lato, e a carico dell’esercizio della narrazione orale, dall’altro. Re, in un villaggio messicano, risuona evidentemente in maniera diversa da come poteva risuonare in una corte napoletana o anche nella campagna toscana: Calvino lo aveva compreso molti anni fa37. Le determinanti contestuali non modificano la lettera del testo, ma ne influenzano lo “spirito”, ovvero il senso; allo stesso modo, inoltre, la localizzazione della fiaba dipende dalle relazioni intertestuali che sono presenti e/o che

strumentale si somma ad una condizione sociale e culturale subalterna iscritta nei tratti dell’appartenenza etnica, rivendicata, talvolta, o spesso attribuita. 37 CALVINO 1956.

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vengono attivate, di volta in volta, nei contesti in cui si trova a venire a cadenza38. Per quanto attiene, invece, all’influenza del narratore possiamo tornare all’esempio di don Ernesto: l’uso delle pause, l’intonazione che egli presta ai personaggi della fiaba, la variazione di volume e di registro vocale, sono elementi di grande portata espressiva e comunicativa, che restituiscono spessore emozionale al racconto, ma sono soprattutto le tracce dell’esercizio di un mestiere: narrare, dice lo stesso don Ernesto, è come recitare un rosario, c’è chi lo fa con «todo pensamiento, con toda la emoción», e ci sono coloro che lo recitano senza pensarci, lasciando fluire meccanicamente una sequenza di parole. Il pensiero e l’emozione: ecco gli elementi che caratterizzano il racconto fatto bene, fatto ad arte. Potremmo pensare a questo binomio come quello che fonda la competenza narrativa di un narratore che persegue una finalità artistica (l’emozione) attraverso un progetto (pensiero) in grado di controllare tecnica narrativa e dominio della situazione di racconto39. Il narratore40 non è lo strumento che consente la trasmissione di una imperitura tradizione testuale; il narratore è un soggetto consapevole della propria abilità e responsabile nei confronti del proprio ruolo; la tradizione testuale che accoglie nel suo repertorio costituisce la sua materia prima, i suoi racconti (quelli che diventano voce e gesti e intesa con un pubblico di narratari) sono la sua opera. Dall’esercizio della sua competenza, dall’accoglienza della sua opera, il narratore ne ricava una investitura sociale: gli altri sono quelli che ascoltano, lui è… Non è forse qualcosa di simile a ciò che è l’autore, in rapporto al pubblico dei suoi lettori ed alla comunità di appartenenza? Dalle pagine degli studi di fiabistica si sono spesso affacciati dei grandi narratori41 dai classici lontani, da Azadovskij, per esempio, a Pitré, a studi più vicini, quelli di Linda Dégh42 oppure per avvicinarci ulteriormente – e ricorda-

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MILILLO 1977; MUGNAINI 1999. Per un esempio delle “perplessità” che un approccio letterario e unilaterale nutre circa la consapevolezza dei narratori si ricorda che Mario Lavagetto, non molto tempo fa, per far risaltare la lucidità razionale e creativa del progetto di riscrittura delle fiaba di Italo Calvino, lo opponeva alle «migliaia e migliaia di narratori che avevano affidato il loro bisogno di raccontare alla transitorietà delle narrazioni orali con la suprema, oscura competenza di chi, senza conoscerne i piani di costruzione, era in grado di affidarsi a quella macchina e di manovrarla» (LAVAGETTO 1988, p. XIII, corsivo mio). 40 Il narratore è assunto in questo testo come termine tecnico, che qualifica un ruolo sociale, e in quanto tale neutro dal punto di vista dell’identificazione di genere. La questione dell’accesso al ruolo sociale del narratore a partire dal genere, tuttavia, non è liquidabile altrettanto facilmente: l’etnografia delle pratiche di racconto ha ampiamente mostrato come il diritto di parola in pubblico è uno di quelli sul cui controllo si è esercitata, storicamente, una netta egemonia maschile (cfr. TABET 1978; MUGNAINI 1999). 41 Cfr. THOMPSON 1967, pp. 604 ss. 42 DÉGH 1969.

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re, così, altri protagonisti recenti della fiabistica italiana – nelle ricerche di Gastone Venturelli43, Aurora Milillo44 e Roberto Ferretti45, i narratori hanno sempre dato ampia prova della consapevolezza delle proprie abilità e delle proprie specificità comunicative, ciò che gli studiosi hanno in genere debitamente registrato e trasmesso. Tuttavia, non si è ancora configurato, mi pare, un compiuto quadro teorico delle questioni inerenti il “narratore”, né si è sedimentata una metodologia di indagine e di analisi che ne tenga debitamente conto. Mi sembra che si possa ancora consentire con W. Propp, quando, alla fine degli anni ’60, facendo il punto della tradizione russa di studi di fiabistica, sosteneva che «anche se lo studio della fiaba in base ai novellatori ha avuto inizio negli anni Sessanta del secolo scorso [XIX] non si sospettava che fosse così importante la personalità del novellatore»46. Era ancora un lavoro da fare. Ostacoli di natura strumentale (i limiti posti dalle soluzioni tecniche storicamente disponibili) e resistenze di natura teorica (la questione del ruolo dell’individuo in rapporto alla teoria circa la natura collettiva della tradizione orale, per esempio) avevano prodotto un ritardo nell’elaborazione teorica del ruolo del narratore rispetto alla presa d’atto della sua importanza47. E proprio mentre in Italia, ed in occidente, esplodeva la fortuna della sua Morfologia della fiaba, lo studioso cui si riconosceva il merito di aver imposto un metodo ed un linguaggio centrati sul “testo” delle fiabe, indicava, dalla Russia, un nuovo obiettivo per la fiabistica. Di lì a pochi anni, nel 1972, la formulazione della cosiddetta “teoria della performance”48 avrebbe aperto un percorso che ha comportato l’assunzione delle competenze narrative entro il dominio della comunicazione d’arte49, ma tuttavia il ruolo del narratore fa ancora fatica ad emergere dal groviglio di funzioni che danno vita all’evento narrativo: secondo Linda Dégh, infatti, nei termini in cui è stato definito, esso manca del sostegno di una prolungata e approfondita ricerca sul narratore: sulla sua personalità, la sua formazione, la sua arte e la sua pratica, in relazione alla società ed alla cultura […]. Senza il narratore la performance non può essere collocata nel

43 VENTURELLI 1983. Venturelli dà particolare rilievo al narratore ed alle sue migliori esecuzioni nel suo studio sul repertorio di Gemma Frati Rigali, la nonna Gemma del noto titolo (VENTURELLI 1994). Ma nella sua concezione l’aspetto estetico delle fiabe, più che un obiettivo in sé, fungeva da criterio etico per distinguere tra fiabe tradizionali da documentare (quelle ben narrate) e quelle accennate, dette male, per frammenti o da narratori non dotati, che non venivano accolte come documento di tradizione narrativa. 44 MILILLO 1977 e 1983. 45 FERRETTI 1997. 46 PROPP 1990, p. 371. 47 Ibidem, p. 370. 48 PAREDES - BAUMAN 1972; BAUMAN 1977 e 1986. 49 FINNEGAN 1992.

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contesto dei processi diacronici e sincronici così come è necessario per identificarne la distintività in rapporto alle altre variabili che la precedono o seguono50.

Linda Dégh è da lungo tempo portatrice di una metodologia di ricerca centrata sul narratore, dalle radici europee51, fondata sulla ricerca sul campo e mirata a tre obiettivi: lo studio della personalità del narratore (vita e repertorio), della comunità sociale che lo include (anche intesa come il pubblico dei narratari) ed infine il repertorio comunitario e le dinamiche della sua trasmissione52. Questo approccio le consente di passare dallo studio di comunità tradizionali, dominato da narratori di fiabe classiche (Zsuzsanna Palkò per esempio), all’apertura a contesti urbani nuovi, ove prevalgono le storie del quotidiano, la leggenda contemporanea e l’aneddotica personale. Nella sua esperienza, lo studio sistematico dei repertori è andato di pari passo con la comprensione della concezione del mondo e dell’arte dei narratori, ma non si può dire che la sua proposta abbia ricevuto una più calda accoglienza del proposito proppiano che abbiamo richiamato sopra: l’influenza esercitata sulle consuetudini di ricerca non è certamente pari alla sua portata innovativa sul piano teorico-metodologico. Ciò è sicuramente vero, almeno, per l’Italia: basterà sottolineare l’assenza di traduzioni dei suoi lavori53 in particolare come segno inequivocabile di scarsa ricettività nei confronti di un approccio che propone il narratore, come perno di una nuova metodologia di ricerca, e non il testo. Nessun ricercatore, ovviamente, tralascia di sottolineare le tante modalità di partecipazione alla catena di trasmissione orale di un patrimonio culturale ed a nessuno sfugge la differenza che corre tra chi si posiziona su livelli intermedi (chi ripete meccanicamente un testo memorizzato di fronte e su richiesta del ricercatore) e chi invece si dimostra essere un narratore nel pieno senso del termine, ma a tale evidenza non ha corrisposto, finora, un’altrettanto netta distinzione, sia terminologica che teorica. Sembra quasi che questa dicotomia (chi sa narrare e chi no) abbia finito per essere schiacciata da un’altra, più lampante ed accecante distinzione: quella che intercorre nella polarità narratore e autore e che nasce da una meccanica giustapposizione di categorie, tra letteratura e tradizione orale. Una ingombrante eredità semantica socio-culturale tiene separate le due figure, al punto che ogni possibilità di definire in positivo il pur evidentemente ricco patrimonio di competenze del grande narratore orale, non riesce ad espandersi in direzione del campo avverso.

50 DÉGH 1995, p. 8. 51 In particolare, Linda Dégh, in un saggio del 1961, dà risalto al contributo di Gyula Ortutay

improntato ad una metodologia innovativa, la “Märchenbiologie”, appunto (D ÉGH 1995, pp. 3461) e rivendica orgogliosamente la convergenza della eredità europea con la nuova scuola americana, sui nuovi approcci contestualizzanti. 52 DÉGH 1995, p. 55. 53 DÉGH 1969 e 1995.

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La scala di valori mobilitati per distinguere il buon narratore dal semplice portatore passivo di tradizione, sembra irrilevante di fronte alla scala di valori che separa il narratore dall’altro polo del binomio in cui è inscritto. Don Ernesto Guzmán, per intenderci, non sarebbe diventato Basile nemmeno se avesse dimostrato di saper raccontare tutti i cunti. Eppure, don Ernesto non si è molto discostato dall’operazione del nostro Cavaliere: anche lui ha raccolto e “tradotto”, ovvero autorializzato e attualizzato nel contesto linguistico, prosodico e stilistico della sua comunità, ed ampliato secondo i nessi che legano la comunità a più ampie e globali appartenenze socio-politiche e culturali (a partire da quella messicana, per esempio). 6. La distinzione tra autore e narratore: il contributo di Croce La differenza tra le due figure, per quanto riguarda il caso italiano almeno, ci riporta a Basile, in quanto fu definita, e sancita forse, dalle parole stesse di Croce che, introducendo il suo progetto di traduzione del Cunto, opponeva il Basile, autore-soggetto creatore, ad una indistinta umanità (narratori e pubblico) che si sarebbe nutrita, tramandandola, di materia narrativa. Nel postulare la superiorità della riscrittura d’Autore rispetto alla materia narrata, Croce sviluppa una serie di opposizioni tra «cultura e incultura», tra «mente evoluta e mente rozza», tra «letterato e volgo»54, ed allargherà la sua riflessione alle fiabe in generale ed al loro studio, come scrive Cirese, fino a sviluppare una pars destruens55 che avrà un duplice effetto: espungere la fiabistica dal novero degli oggetti di cui può farsi storia, e negarle qualunque rilevanza in materia di produzione artistica. Fuori dalla storia e fuori dall’estetica, le fiabe rimangono materiale grezzo, a disposizione di chi voglia nobilitarle (come fa Basile) a condizione che presti loro la propria anima (la propria soggettività, il proprio spirito). A riprova del suo giudizio circa la natura meccanica dei racconti provenienti dalla tradizione orale Croce porta i documenti prodotti dagli studiosi (i folkloristi o demopsicologi, come non manca di sottolineare), ovvero documenti stenografati o ricostruiti a tavolino (coi quali si espone il “fatto” di un romanzo): documenti insipidi, ben di rado opere di poesia (a meno che non siano state ritoccate). Non c’è arte nella narrazione popolare perché non se ne legge nei documenti scritti che la rappresentano, questo pare essere il percorso del suo ragionamento, fondato sulla comparazione impropria tra ciò che nasce e vive come testo e ciò che invece, vivendo come racconto, muore in un testo.

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CROCE 1925a, p. 462. CIRESE 1980, p. XIV.

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Croce critica sia l’affanno classificatorio e comparativistico, che il punto di vista romantico, quello propenso a leggere le fiabe e la poesia popolare come espressione di una sorta di poesia naturale, legata all’“anima popolare”, allo “spirito ingenuo”. Croce non ha dubbi: i materiali fiabistici possono essere «documento bensì di dialetti, di costumi, e, se si vuole, di miti, ma ben di rado opere di poesia»56. Ma anche accogliendo l’ipotesi del “pregiudizio” romantico, il contenuto artistico delle fiabe sarebbe quindi una qualità intrinseca al popolo collettivamente inteso e la poeticità della materia fiabistica ricadrebbe entro la “naturalità”, la «già detta accidentalità e materialità della tradizione, cioè […] la mancanza di spirito»57. Eppure Croce riconosce che la manipolazione artistica della materia narrativa è un fenomeno non ignoto al popolo che chiede che le fiabe gli siano rimesse a nuovo dai suoi rapsodi, e dice per proverbio «la novella non è bella se sopra non ci si rappella». Il popolo non si contenta, dunque, della materia meccanica, vuole la creazione. Sembra qui che si riconosca al popolo un bisogno estetico, una domanda d’arte nei confronti dei propri narratori, salvo poi non riconoscere nell’operato di questi narratori (che diventava testo mercé la dedizione degli studiosi di fiabistica) nessuna traccia artistica o “soggettiva”. Il fattore discriminante era l’identità sociale del soggetto che a tale materia prestava la propria fantasia, la propria anima, il proprio spirito e, forse anche, lo strumento con cui tale valenza artistica veniva espressa e socializzata (la voce, appunto). L’Autore restava un soggetto socialmente e storicamente compiuto, a fronte di una umanità (il volgo) composta da una sommatoria di individualità non differenziate. Né d’altra parte, il paradigma romantico (che sarà poi in certo modo paradossalmente ripreso da Jakobson e Bogatyrev, come sottolinea Rudolf Schenda58) costituiva una valida alternativa: anche lì l’arte apparteneva alla natura collettiva, all’anima del popolo e non dei singoli individui59. La

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CROCE 1925a, p. 458. Ibidem, p. 459. Croce prende le distanze in questa circostanza motivata anche dalle sistematizzazioni di taglio comparativistico, che costituivano, invece, l’approccio teoricometodologico allora innovativo in Europa. A che servirebbe fornire riscontri se non a infastidire il lettore? Cadute le grandi e fallaci opzioni della linguistica comparata, non ci sono più alternative all’orizzonte storiografico, che giustifichino o obblighino a sistematizzare una materia così inerte e meccanica. I risultati che si possono ottenere non potranno compensare la fatica, ma soprattutto non attengono più all’interesse della scienza, ma vengono declassati a erudizione vacua ed equiparati alla cieca passione del collezionista: «per il quale tutto è importante che rientri nelle sua collezione e nelle proprie schede. Ma pensino i lettori quel che stimano meglio su quest’ultimo punto. A me importa che essi siano d’accordo ora con me nel leggere il libro del Basile semplicemente come opera d’arte» (Ibidem, p. 470). 58 Cfr. SCHENDA 1994. 59 Il peso di questa ulteriore soggiacente opposizione (collettività vs individuo) sarà duraturo: recentemente, Richard Bauman, nel ripensare la sua proposta di una etnografia della perfor-

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posizione di Croce nei confronti del valore poetico delle fiabe e, conseguentemente, sullo statuto dei loro narratori, evolverà, parzialmente, nella sua recensione (1949) alla seconda grande opera proppiana (la prima ad essere tradotta in italiano ovvero Le radici storiche dei racconti di fate) ove Croce, nell’ammettere la natura poetica delle fiabe, riconosce che ogni narratore può essere considerato l’autore della fiaba che racconta: questo scivolamento verso un giudizio più articolato è stato oggetto di una perspicua riflessione di Cirese60, che l’ha accolta come la pars construens del contributo crociano agli studi di fiabistica61. Cirese ricorda il tentativo di Santoli di situare la posizione di Croce in linea con le scuole europee che cominciavano ad interessarsi alla natura artistica del fatto narrativo; ma non si può certo dire che gli effetti della “apertura” del 1949 abbiano minimamente compensato gli effetti della “chiusura” che Croce aveva prodotto nei confronti degli studi di fiabistica con l’intervento del 1925. Tanto che pochi anni dopo, nel 1953, nel commemorare il grande filosofo e nel rivendicarne i meriti nel campo della demologia, anche Paolo Toschi collega l’intervento di Croce alla sensibilità maturata entro l’ambito degli studiosi di fiabistica (Thompson aveva appena dedicato al «fabulare come arte viva» un intero capitolo del suo The Folktale), ma non manca di riportare la questione della poeticità della fiaba e della creatività dei suoi narratori, nei limiti fissati dall’intervento crociano del 1925. La fiaba non è solamente un fatto estetico, ricorda Toschi, e anche laddove la si considerasse da questo punto di vista, sfugge al Croce il problema dello stile narrativo tradizionale, a cui di regola i favolatori (o, meglio, da noi, le favolatrici) si attengono secondo schemi e moduli e formule che essi ripetono, innovando, sì, ma spesso in maniera quasi insensibile. Diversa è quindi la valutazione e caratterizzazione estetica di una fiaba di Oscar Wilde, o anche di Andersen, da una di quelle che narrava al Carducci “nonna Lucia”62.

La distinzione tra il narratore-autore per quel tanto che si deve concedere all’apertura crociana, e gli Autori, quelli che hanno firmato i libri di fiabe, viene confermata. Alberto M. Cirese, nel 1980, come abbiamo visto, registra il riconoscimento della poeticità delle fiabe come un contributo propositivo da parte del Croce del 1949, sebbene in direzione di un primato dell’estetica riguardo ai fatti di

mance, venticinque anni dopo, ricorderà (BAUMAN 2002) quanto la ricerca di un nuovo paradigma fosse stata mossa dal bisogno di sottrarre l’individuo, il suo apporto, la sua storia, all’indistinto flusso della “tradizione”. 60 CIRESE 1980, p. XII 61 La cauta apertura crociana sembra più mirata, a dire il vero, a ridimensionare le ambizioni degli studi della fiaba in generale, negando la fattibilità di una “storia” di un oggetto che ogni volta ricomincia ad esistere. 62 TOSCHI 1953, p. 4.

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folklore, al quale lo stesso Cirese avrebbe poi contrapposto la rappresentatività socio-culturale dei fatti culturali, indicandola come chiave degli studi demologici63. Tuttavia, Cirese riconosce che la posizione crociana meritava di essere valutata per la validità dell’istanza, seppur non nelle sue conclusioni. La poeticità stessa del genere fiaba – nonostante Croce – potrebbe costituire un «elemento non estrinseco della individuazione della […] rappresentatività socioculturale»64 delle caratteristiche del genere fiaba e si potrebbe pensare ad uno studio della differenzialità socio-culturale della poetica implicita nella pratica e nell’atto di narrare, come suggeriscono le proposte dell’approccio contestuale e della performance». Ma ciò non significa che si possa considerare una alternativa credibile all’approccio contenutistico: l’investimento metodologico in ogni singolo racconto, depositario in sé del contenuto artistico della narrazione, darebbe luogo, in realtà, ad una pericolosa deriva progettuale; non si può fare l’equivalente della critica letteraria di ogni fiaba, come sembrava suggerire Croce (e non perché i narratori siano poco autori e molto esecutori di stili collettivi, come obiettava Paolo Toschi), perché la fiaba è, a differenza di un testo, multiplanare e contestualmente determinata. Tuttavia proprio questa sua natura evenemenziale la mette fuori dal controllo teorico-metodologico: ogni operazione di narrazione vocale in situazione è un unicum irripetibile […] Cosa faremo di fronte alla sterminata serie delle unicità irripetibili? Tenteremo di coglierle a milioni nella loro irripetibile unicità? O concentreremo l’attenzione su singole personalità più felici o efficaci o dotate? Faremo cioè come si fa per le esecuzioni-interpretazioni di grandi pianisti o direttori d’orchestra? E in che cosa questa individuazione di personalità singole, e di singole performances, differirà da quelle che si compiono sul terreno delle manifestazioni culte, non anonime e d’autore?65

La domanda contiene la risposta: si dovrebbe rivedere la distinzione tra individuo e collettività, ma non crollerebbero per questo le distinzioni tra egemonia e subalternità, come ricorda lo stesso Cirese resterebbero diverse le modalità e gli orizzonti in cui i processi rispettivamente si compiono; però una ricerca orientata in tal senso entrerebbe in alternativa con lo studio della fiaba come genere: studio del racconto e studio del raccontare non sono cumulabili, sostiene Cirese. La sua domanda, però, contiene anche un’altra risposta, accennata proprio dall’esempio del direttore d’orchestra, ovvero di un performer che interpreta una materia sonora che gli preesiste e che rimarrà impressa nella memoria del proprio pubblico in modo distinto ma inestricabile dalla sua interpretazione.

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CIRESE 1973. CIRESE 1980, pp. XI-XIV. Ibid., p. XIV.

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7. Autori, narratori, interpreti A Cirese si può rispondere oggi che non ogni racconto vocale costituisce materiale da considerare artisticamente pertinente, che l’identificazione della pertinenza artistica non deve procedere dai gusti del ricercatore ma deve poggiare sull’attribuzione di un ruolo definito da parte di una comunità delimitabile e riconoscibile nella sua natura di “comunità di racconto”. Ne consegue che lo studio della fiabistica in tal senso motivato non può esimersi dall’adottare un’ottica etnografica, in cui la conoscenza della comunità di racconto preceda e orienti i contributi alla conoscenza dei patrimoni narrativi, distinti in repertori individuali e rapportati ai ruoli sociali che svolgono i rispettivi titolari. In tal modo la sterminata legione di unicità irripetibili verrebbe ad essere drasticamente ricondotta verso l’identificazione di codici estetici diversi (divergenti, dialetticamente, da quelli egemonici) e nella individuazione (proprio quella individuante) di personalità artistiche da proporre anche alla comparabilità con figure funzionalmente analoghe provenienti dal campo artistico ufficiale o culto. Ma soprattutto è forse importante fare tesoro di un’altra particolare congiuntura che costituisce oggi un terreno propizio per accogliere un siffatto programma di studio: essa consiste in una serie di mutamenti intervenuti a sgretolare la marmorea distinzione tra Autore e narratore, che possiamo sintetizzare nella dichiarazione di crisi della figura monumentale dell’autore, nel riconoscimento della non autonomia del testo e nella assunzione entro il parametro della comunicazione artistica di molte forme espressive che sono effimere, prive di mercato, mirate ad una immediata fruizione sociale. Ad uno degli autori importanti sia per gli studi di demologia che per quelli di teoria letteraria, come Michail Bachtin, si deve l’osservazione che l’autore di un’opera letteraria (un romanzo) crea un’opera verbale (enunciazione) unitaria e integrale. Ma la crea con enunciazioni eterogenee, altrui. E persino il discorso diretto dell’autore è pieni di parole consapevolmente altrui66.

Non mi impegnerò qui in una disamina – che sarebbe inevitabilmente velleitaria – del dibattito sull’autore e sul testo nella teoria letteraria, né del dibattito sul concetto di arte nell’estetica contemporanea: mi limiterò piuttosto a rinviare ad alcuni lavori di sintesi, accessibili ad un non specialista quale io sono, e ad appoggiarmi alla autorevolezza della riflessione di Ruth Finnegan67, che aveva già richiamato l’attenzione sugli interessanti sviluppi della teoria del testo letterario, quelli che postulano il perfezionamento del testo (e quindi il compimento della sua funzione sociale e di stimolo culturale) al momento dell’incontro con tutti gli altri testi già presenti al lettore, a ciascuno dei lettori

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BACHTIN 1979, p. 305. FINNEGAN 1992.

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effettivi, e finendo così per diventare tanti altri testi, anche diversi per quanto possono essere diverse le tante e effettive letture che se ne fanno. L’adozione in ambito letterario della teoria della ricezione68 che coopta il lettore nell’esperienza artistica dando senso compiuto al testo d’Autore, la consapevolezza della natura intertestuale e dialogica di ciascun testo, la configurazione delle “comunità interpretative” non come ambiti di accoglienza del testo ma come orizzonte di aspettative che agisce nella sua stessa genesi69, sembrano erodere dall’interno la distanza che separava i due poli del magnete, autore e narratore di tradizione orale, rendendo il primo meno diverso dal secondo70. Se quindi, l’esistenza del testo letterario si perfeziona quando il lettore con la sua elaborazione mentale dà completezza all’autore, anche i testi prodotti dagli Autori finiscono per dover riconoscere un certo status di co-autorialità ai loro lettori. Questo processo di cooptazione del destinatario nel prodotto che gli è destinato – che è assodato per quanto riguarda la tradizione orale con il suo ben noto tratto di permeabilità agli effetti di feedback, con il suo nutrirsi di deittici e di segni del contesto narrativo – viene a colmare uno dei fossati che separavano i due mondi della comunicazione artistica. Anche il testo d’autore, come il racconto del narratore orale, è la risultante di un pubblico presente mentalmente all’artista. Anzi, per spingere la questione fino al paradosso, sono proprio le parole dette dal narratore a non poter essere più modificate, se non in una successiva, ed altra occasione di racconto. L’autore forse no, ma un interprete – di teatro, di danza, di teatro di strada, per esempio – sa che una prestazione sbagliata non viene cancellata da quella che le succede, corretta e perfezionata. Una differenza tra racconto orale e testo scritto è forse proprio qui: che mentre nel testo scritto l’autore (di solito) prende la decisione che fissa l’ultima forma del proprio lavoro, nella tradizione orale il narratore sa di non dover produrre nessuna forma ultima, ma al contrario, sa di poter sempre attualizzare e modificare e cesellare il proprio sapere, restando così in una condizione di gestazione creativa perpetua: il narratore, in fondo, rimane sempre nella condizione di grazia dell’autore potenziale, quello che il proprio libro migliore deve sempre scriverlo. Quando cessa questo stato di gestazione creativa? Quando il narratore incontra, tra il proprio pubblico, qualcuno che è mosso da un progetto diverso dall’ascolto e dall’intrattenimento, e che partecipa al mondo della tradizione scritta. Il demologo, lo studioso di fiabe che scriverà su di lui o su di lei, e che

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HOLUB 1989. In HAWTHORN 2000, p. 180. A tale effetto concorre anche la prospettiva di chi oppone alla deriva ermeneutica una “ermeneutica materialista” che riporta la letteratura alla sua natura di convenzione e la funzione dell’autore, insieme al lettore ed alla critica, ad un campo sociale da leggere nelle sue determinanti strutturali (cfr. LUPERINI 1999). L’autore non si dissolve, ma se ne ribadisce la natura sociale, che è un altro modo per avvicinarlo al narratore.

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sarà autore (nel senso di interprete, trascrittore, traduttore, riscrittore, chiosatore ecc.) della versione che gli è toccato in sorte ascoltare. Che non è quella definitiva, ma solamente quella più adatta a quel contesto71. Quel testo che non aveva autore e che nasceva per finire subito, si trova invece catturato da un equivalente funzionale dell’autore, che non è responsabile del fatto creativo, ma solamente di una sua deviazione, di una diramazione che porta l’effimero verso il durevole, il contestualizzato verso il testualizzato, il personalizzato verso l’astratto. Abbiamo forse toccato un alto punto debole della figura del narratore: la natura effimera e volatile della sua creazione, che si delinea, per differenza, contro la durevolezza e l’autorialità (per lo meno in campo scientifico) del contributo del raccoglitore. Ma anche da questa prospettiva sembra che possiamo tirare un sospiro di sollievo: era certamente effimero il mezzo usato dai narratori per dare prova della loro arte verbale, ma non possiamo più pensare che le opere d’arte debbono essere durevoli. Come ci comporteremmo con gli artisti contemporanei che vendono le loro performances irriproducibili e intrascrivibili? Michèle Simonsen invitava a prendere in considerazione il teatro72; Cirese accennava alla danza o alla direzione d’orchestra73. Non è da oggi che accanto a forme d’arte autoevidenti, oggettive e durevoli (un quadro, anche un libro), ne vivono altre che invece hanno necessità di prendere vita, suoni movimenti, coloriture e timbri. Il teatro ha bisogno di tante dimensioni, ed il suo specifico artistico, la performance74, è ben diverso da quello del testo che porta in scena. Le commedie di Dario Fo sono state premiate con il Nobel per la letteratura, ma cosa sono le commedie di Fo senza la sua faccia? E proprio facendo riferimento al teatro, anche un teorico della letteratura, come Robert Escarpit, riconosce all’interprete «lo statuto d’artista allo stesso titolo del compositore» e come esempio porta proprio il caso dell’oggetto artistico di natura linguistica, «quando quest’ultimo è considerato non nella sua natura di oggetto fisso (grafia) ma nella sua natura parallela di oggetto mobile (oralità)»75. Escarpit non pensa al narratore e non ne fa menzione, ma non c’è più niente nel suo ragionamento che lo renda impensabile. Oggi, per di più, nell’epoca della riproducibilità tecnica generalizzata, la natura estemporanea e volatile della performance artistica non solo non fa più ostacolo, ma viene orgogliosamente rivendicata nel segno di un deciso rifiuto della mercificazione e della feticizzazione dell’oggetto d’arte: nelle parole di Achille Bonito Oliva, citato da Paolo Guzzi

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BEN-AMOS 1993. SIMONSEN 1986. CIRESE 1980. SCHECHNER 1983. ESCARPIT 1983, p. 8

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«[…] happening e events costituiscono la vaporizzazione estetica di un processo creativo che tende a smaterializzare l’opera e a valorizzare il momento aggregativo tra l’artista e lo spettatore,» e «prevale il valore di partecipazione attiva che rende tribale, sincronica e sinergetica l’azione collettiva dell’artista e degli spettatori»76.

L’arte contemporanea ha ormai adottato la figura del performer che «mette l’accento sull’effimero e sull’incompletezza della produzione piuttosto che sull’opera d’arte, rappresentata e completa»77, e ha aggiunto alla serie delle sua manifestazioni quella che coincide con l’evento. Non manca molto, come si vede, per riconoscere alla narrazione orale il suo diritto ad essere riconosciuta come forma di espressione artistica. Rimane da superare un’abitudine, quasi un vezzo terminologico che nasconde forse un’obiezione più tacita, di natura ideologica se si vuole, ma forse per questo tenace e pervasiva. In una recente, e meritoria, traduzione italiana di un manuale di antropologia linguistica, il concetto di “authorship” viene tradotto con “paternità”. Mi è sembrata una scelta di parte, ma non mi ha sorpreso: noi associamo istintivamente l’essenza dell’autorialità all’immagine della paternità. Nel ruolo di Autore di Calvino in rapporto, poniamo, al Cavaliere inesistente, si somma una capacità creativa, genetica ad una sanzionata “patria potestà” tutta di natura sociale. Mi sembra, invece, che le cose vadano diversamente quando è Annina a raccontare Mazzasprunigliola, o Don Ernesto a raccontare El piojo: essi non sono più padri del proprio racconto, quel racconto è altrui, viene da lontano e la loro proposta formale non ha lo statuto di una proposta artisticamente responsabile. Al narratore si chiede di accettare il proprio posto in una catena di trasmissione dei suoi testi: più che padre sembra che lo si pensi come un temporaneo incubatore di una forma artistica, che non sarà destinata a portare il suo nome, né a sopravvivergli in quanto sua. L’autore è padre, e come tale onnipotente. Nel caso della paternità realizzata dall’autore di racconti, però, occorre fare una distinzione: anche ammettendo, con buona pace di Bachtin, che sono proprio di Calvino i geni paternamente immessi nel racconto del Barone rampante, non altrettanto si può dire quando ci si sposta sulle fiabe italiane che egli, come Basile, ha riscritto. È ancora padre? O è qualcosa di diverso, è qualcosa di ibrido, come quell’ippogrifo che volle evocare Cirese per esemplificarne la duplice natura di artista creatore e di conoscitore e sistematizzatore?78 In questi casi, ed indipendentemente dai valori artistici in gioco, più che a monumenti che affermano il primato ed il valore della scrittura, mi sembra che si dovrebbe pensare ad uno di quei punti di inter-

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GUZZI 2002. Ivi. CIRESE 1988.

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sezione tra oralità e scrittura79 su cui si è articolata la storia culturale dell’occidente, e su cui diviene incerta anche la identificazione del fatto artistico80. Non si pensa, ovviamente, a stabilire un sistema di corrispondenze per cui Basile e Calvino stanno a Don Ernesto o a qualunque altro narratore di tradizione orale in una perfetta relazione di interscambiabilità; ma si vuole dare evidenza a una inerzia semantica che ha continuato ad agire dentro le parole che noi usiamo per descrivere i fenomeni di cui ci occupiamo, sottolineando infine come nella distanza tra i due campi teorici dell’Autorialità e della narratorialità si sia incrostata una più radicata e profonda ideologia della differenza socioculturale. Se ne facciamo la tara, mi sembra che si possa accettare che anche Basile, come lo furono prima di lui Boccaccio, Sacchetti, Bandello ecc., prima che autori, furono interpreti. Anche l’autore della fiaba d’arte si inserisce come un interprete, o performer, un segmento creatore di forme, in un sistema, in un flusso ininterrotto di trasmissione. La sua funzione di interprete (potremmo riprendere tale concetto da Zumthor81) si sottrae all’oblio e si sublima in quella di autore perché si lega ad un testo, ovvero ad un prodotto intrinsecamente durevole ed ascritto al piano dell’egemonia culturale (partecipando in tal modo di un discorso autoriale più ampio), ma ciò non muta il fatto che anche lui, Basile, Calvino, Perrault, è stato manipolatore di una materia che può essere anche espressa, con esiti artistici altrettanto indubbi, in forme non durevoli, affidate all’effimero circuito oro-aurale del racconto e strutturate sulla elasticità ed alla plasticità del nesso ascolto-memoria-esecuzione, entro cui si esaurisce la “volatilità” della funzione del narratore82. In questo modo viene a cadere la differenza ontologica: narratore ed autore letterario non sono diversi, ma differenziali; non è l’essenza che li distingue, ma la potente funzione distintiva delle forme espressive con cui si sono cimentati. 8. Epilogo C’è però una preoccupazione, che non si può tacere: non sarà che le condizioni di “pensabilità” di una narratologia di tradizione orale così orientata si sono determinate quando vengono a mancare quelle di fattibilità? Come ricercare la produzione di una narrazione fatta ad arte nella società contemporanea, così votata al consumo di prodotti dell’industria culturale? Rudolf Schenda in-

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Cfr. CARDONA 1983. Cfr. MUKAROVSKY 1966. Cfr. ZUMTHOR 1983. Se narrare è un’arte, un racconto è un bene artistico da tutelare, anche se “volatile”: per un’analisi della materialità del bene volatile, si veda CIRESE 2002.

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vitava ad essere ottimisti, circa il futuro del folklore nella cultura di massa83; Linda Dégh insegue i suoi narratori anche nelle loro comunicazioni telefoniche; altri studiano i racconti dei cercatori di funghi84. Potranno non essere le fiabe classiche a sopravvivere in questo passaggio epocale, ma se è vero, come scrive Escarpit, che «poiché lo scambio artistico possa prodursi in seno all’iperdimensione [quella della cultura di massa] è certamente necessario reintrodurvi la piccola dimensione»85 e se ciò non implica che si tratti del ristretto cerchio delle élites socio-culturali, allora lo studioso di folklore, si trova ben attrezzato per coglierlo e per documentarlo. Lo studio della narrazione di tradizione orale può doversi autonomizzare dallo studio della fiabistica, e forse si dovrà anche scegliere, come ha scritto Cirese, tra un percorso di studio del narrato e un percorso di studio del narrare, ma tenendo in debita considerazione le possibilità che la tecnologia offre attualmente, possiamo far tesoro dei più avveduti contributi del passato, anche quando provenivano da un’ottica centrata sul testo e di taglio comparativista. Possiamo intanto rileggere (riascoltare, per meglio dire) le performances di coloro che, anche grazie all’iniziativa di Cirese, furono registrati nella campagna di documentazione degli anni ’70 (Paolo Israel ha già cominciato a farlo, con le fiabe dell’area grossetana86). Possiamo, infine, ridefinire una prospettiva metodologica che accanto ai due consueti filoni, quello comparatista e quello contestualista o della performance, accolga un nuovo modo di procedere, assumendo il soggetto narratore alla stregua di un Autore, ovvero come l’interprete storicamente determinato di una tradizione culturale che si tramanda in molte forme e con varie modalità. Possiamo continuare a pensare che la tradizione delle fiabe sia quella di tutti, esattamente come la scrittura e la letteratura sono oggi un patrimonio condiviso e non privativa degli autori, ma dobbiamo anche riconoscere, allo stesso tempo, come la tradizione si vivifichi e si rafforzi localmente, grazie all’apporto di alcuni individui artisticamente dotati. Don Ernesto e Agatuzza Messia interpretano secondo propri canoni estetici e stilistici i testi della tradizione, e grazie alla natura immediatamente comunitaria e collettiva del loro ruolo, li restituiscono alla vita del racconto dotati di una rappresentatività socio-culturale più ampia. A noi saperli ascoltare. Università di Siena

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SCHENDA 1994. FINE 1998. ESCARPIT 1983, p. 15. Cfr. ISRAEL 2001.

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Fabio Mugnaini BIBLIOGRAFIA

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IV. PROBLEMI FILOLOGICI E LINGUISTICI

ENRICO MALATO PER L’EDIZIONE CRITICA DEL CUNTO DE LI CUNTI

Il problema della edizione critica del Cunto de li cunti è, naturalmente, in primo luogo e fondamentalmente un problema filologico, ma non solo: è anche, e in non piccola misura, un complesso problema linguistico, in ragione del fatto che si tratta di fissare con rigore ecdotico un testo elaborato in una lingua priva di tradizione letteraria, del tutto priva di consuetudini grafiche, e – quel ch’è peggio – aperta alla libera iniziativa creativa di uno scrittore fantasioso ed estroso, il quale, come spesso opera brillanti e capricciosi innesti nel patrimonio lessicale del dialetto, così spesso s’industria di rappresentare in modo non sempre perspicuo i tratti fonetici e morfologici della lingua che usa. Di qui la singolare ventura di questo testo, ammirato dai fratelli Grimm, celebrato come un «monumento» della letteratura popolare europea1, che ha avuto almeno quattordici edizioni nell’originale napoletano fra il Sei e l’Ottocento, sei in traduzione bolognese fra il Sette e l’Ottocento, oltre a nove edizioni in traduzione italiana negli stessi secoli, prima di quella offerta da Benedetto Croce nel 1925; e ancora, più volte tradotto e ristampato in tedesco e in inglese fra l’Otto e il primo Novecento, variamente pubblicato in diversi excerpta in Italia e all’estero negli ultimi tre secoli, fino alle recenti edizioni a cura di Mario Petrini (1976), con corredo di glossario e Nota al testo, e di Michele Rak (1986), con corredo di traduzione a fronte, introduzione e note varie2; un testo, dicevo, cui è arrisa

1 Vd. CRANE 1885, p. XII: «No people in Europe possesses such a monument of its popular tales as the Pentamerone». Wilhelm e Jacob Grimm fanno riferimento al Pentamerone nelle Prefazioni al vol. I (1812) e al vol. II (1815) dei Kinder- und Hausmärchen, annunciandone una traduzione che poi non fu realizzata. Solo nel 1816 Jacob pubblicò una traduzione del Serpe (II 5), con il titolo Ein Märchen, in GRIMM 1816, pp. 321-31, poi in GRIMM 1882, pp. 226-32: cfr. BASILE 1932, vol. II, pp. 225 ss. 2 Su tutta la tradizione editoriale de Lo cunto de li cunti tuttora imprescindibile è PENZER in BASILE 1932, vol. II, pp. 167-258. Per le ultime due edizioni cit., vd. BASILE 1976; BASILE 1986.

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così grande “fortuna” editoriale e di pubblico, che è ancora oggi in attesa di un’edizione critica in grado di soddisfare le esigenze di una lettura moderna, criticamente consapevole, e insieme rendere giustizia a un autore tanto affascinante quanto “difficile” e impegnativo. Pubblicata, com’è noto, postuma, fra il 1634 e il 1636, in cinque volumetti autonomi per ciascuna delle cinque giornate, sotto il titolo Lo cunto deli cunti overo Lo Trattenemiento de’ Peccerille, De Gian Alessio Abbattutis3, l’opera basiliana ha avuto ristampe ripetute già a partire dal 1637 per le prime due giornate, tutte con ogni probabilità riproduzioni meccaniche della editio princeps. I risultati della collazione eseguita da Mario Petrini della prima stampa con la seconda (1637), con la terza (1645) e con le successive (1654, 1674, ecc.), mostrano – al di là delle non poche sviste dell’editore, e al di là della discutibile discriminazione che egli opera tra «errori assolutamente certi», corretti senza darne conto al lettore, e improbabili altri «casi che possano lasciar qualche dubbio» –; i risultati della collazione, dicevo, mostrano appena un esiguo manipolo di “varianti” che sono in realtà non varianti in senso tecnico, ma soltanto banali errori tipografici o facili correzioni di altrettanto banali errori tipografici dell’esemplare di derivazione, cioè appunto la princeps4; o al massimo interventi del tipo pigliato/pigliata, ammisso della/ammisso dalla, tanta piacire/tante piacire5, e simili, che in quella tipologia di stampe rientravano ampiamente nella discrezionale iniziativa del tipografo. E con ciò appare in evidenza un altro aspetto del problema editoriale del Cunto de li cunti, che è comune ad altri testi dialettali coevi. Perché, perduta ogni testimonianza manoscritta dell’opera, mancando ogni e qualsiasi documento che ne illustri le fasi della composizione e le modalità della trasmissione, l’unico riferimento è appunto la princeps, che si presenta in una stampina in-dodicesimo – una, si è detto, per ciascuna delle cinque giornate –, minuscola nel formato e modesta nella carta e nella qualità di stampa, anche se arricchita da bei capilettera incisi all’inizio dell’Introduzione e di alcune fiabe e da alcuni piccoli fregi sempre incisi, qua e là, in chiusura di alcuni testi o, incidentalmente, in testa. In sostanza si tratta di edizioni di tipo corrente, in verità abbastanza corrette, ma non tali da lasciar supporre quella cura tipografica che distingue altri prodotti della matura tipografia del Cinquecento e del primo Seicento: resa

3 Tutte edizioni napoletane: le prime due, 1634, e l’ultima, 1636, Per Ottavio Beltrano; la terza e la quarta, rispettivamente 1634 e 1635, Per Lazzaro Scoriggio. Una descrizione dettagliata delle edizioni e degli esemplari conservati (pochi), in BASILE 1976, pp. 611 ss. 4 Vd. BASILE 1976, pp. 223 ss. Perciò le considerazioni dell’editore sull’improbabilità di un riuso del manoscritto nella seconda o nelle successive stampe (p. 624) appaiono poco incidenti. Tra gli improbabili «casi dubbi» Petrini registra anche (pp. 624, 625) Alessio/Alesio (su cui vd. avanti), Giorgetiella/Giorgetiello, dove il dubbio sull’errore è escluso non solo dalla ripetizione del nome maschile poco più avanti, ma dall’impossibilità della forma metafonetica -iella nell’uscita in -a, ecc. 5 Vd. BASILE 1976, p. 625.

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per altro più difficile, come si accennava all’inizio, dalla pressoché totale mancanza di una tradizione grafica del dialetto, a sua volta privo di tradizione letteraria. In realtà quelle difficoltà erano state, prima ancora che dei tipografi, degli autori (avanti a Basile, per altro, non c’era stata altra esperienza, nei primi decenni del Seicento, che quella, pur non esigua, di Giulio Cesare Cortese, e poco altro),6 impegnati nella rappresentazione grafica di tutte le (vere o supposte) peculiarità fonetiche del dialetto napoletano, distintive dal toscano; e per esse nella elaborazione di un sistema grafico assumibile come proprio dei testi dialettali, diverso e distinto da quello che si andava consolidando nell’uso per i testi in lingua. Un caso emblematico è quello del grafema sh(i), del tutto ignoto alla tradizione grafica italiana (come di tutta l’area romanza), usato generalmente nelle edizioni di testi dialettali napoletani del primo Seicento – poi rarefattosi, fino a scomparire nel Settecento, sostituito da grafema sc(i) – per rappresentare l’esito di FL etimologico (FLOREM, FLUMEN, FLATUM, ecc.): che in toscano dà fj- (fiore, fiume, fiato), in napoletano una fricativa prepalatale, cà, abbastanza simile al suono spirante del cÛ intervocalico toscano: (s)ciore, (s)ciummo, (s)ciato, affini al toscano ba(s)cio, pe(s)ce (per pece, diverso da pesce: in grafia fonetica, rispettivamente, peše e pešše), e simili. Capita a volte, anzi spesso, che il grafema sh(i) – comunque inspiegabile nella sua precisa valenza fonetica proprio per la sua novità nell’uso grafico italiano, e usato distintamente dall’altro sc(i), rappresentativo (s’immagina, nelle intenzioni di chi lo ha adottato) di un più deciso s palatale (š), per es. in sciabbacco, sciacquadente, sciammeria, e simili – sia usato impropriamente anche in alternanza a quest’ultimo: si incontrano, per es., shiauro ‘profumo, odore’ e sciauriare ‘mandare odore’ (> FLAGRARE), shioccare ‘fioccare’ e scioccaglie ‘fioccagli, orecchini’, e simili7. Non è chiaro quale sia l’origine di questo uso grafico, che trova un referente solo nell’inglese, dove per altro rappresenta una netta s palatale (shine, ship, shop, shadow), e da cui si distingue, nell’uso napoletano, per l’assunzione di una i in funzione diacritica davanti a vocale posteriore (per cui si scrive shiore e non shore, shiato e non shato), per evidente estensione al grafema sh del trattamento di sc nella medesima posizione. La denunciata alternanza shiauro/sciauriare, shioccare/scioccaglie e simili prova tuttavia che anche all’orecchio di chi intendeva evidenziare tale differenza di pronuncia – tra sh(i) e sc(i) – la divaricazione non era così netta da non indurre in errori anche grossolani. Sembra dunque ragionevole assumere tale peculiarità di que-

6 Una ricognizione delle edizioni delle opere di Cortese in CORTESE 1967, t. II, pp. 5-15, da integrare con MALATO 1971, pp. 235-44. Prima di Cortese, il dialetto napoletano aveva conosciuto solo episodici impieghi nella lirica popolare e nel teatro (dalle farse cavaiole a Silvio Fiorillo), di cui ben poco, però, era approdato alle stampe: vd. FULCO 1997, pp. 824 ss. 7 Vd. le forme cit. in BASILE 1976, ad voces.

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ste stampe del Cunto, pur estesa a molte stampe cortesiane, come una “curiosità” non significativa e non utile da conservare in una edizione moderna e criticamente consapevole (salvo a darne, beninteso, dettagliato conto al lettore nella Nota al testo, con eventuale allegazione di tavole più o meno minutamente rappresentative del fenomeno)8. Al di là della sua forte evidenza, il caso segnalato è tuttavia rilevante non solo e non tanto in sé, quanto per la sua valenza emblematica dell’importanza che hanno i fatti grafici in un testo come questo, che impongono spesso scelte attentamente meditate per le implicazioni di ordine fonetico e non di rado morfologico, o anche semantico, che comportano. Ben altrimenti problematico è per es. il caso dei rafforzamenti iniziali di parole, in posizione sintattica e non, del tipo nante e nnante, miezo e mmiezo, merdare e mmerdare (‘meritare’), nommenare e nnommenare, o anche leverenzia e lleverenzia (‘riverenza’), loco e lloco, chiù e cchiù; o dell’alternanza tra fricativa labiodentale e occlusiva bilabiale, del tipo voce e boce, vivo e bivo, vufaro e bufaro; o il caso delle oscillazioni grafico-fonetiche in analoga posizione, del tipo mbrogliare (tosc. imbrogliare), nbrogliare, nmrogliare, mmrogliare, o anche mbottonare (‘imbottire’), mmottonare, nmottonare, oppure nmidia (‘invidia’), mmidia, o anche midia, o nnevinare, nevinare, nnevenare, ecc. (‘indovinare’), conviventi con ann-, e simili9. In tali casi lo sforzo dello scrittore, se non del tipografo, di rappresentare graficamente le varietà della pronuncia del dialetto – spesso, è da presumere, oscillante, com’è ancor oggi, dall’una all’altra area dialettale o dal-

8 Una situazione per molti versi analoga si è presentata agli editori della Divina Commedia, il cui testo esibisce in molti codici toscani il grafema sc(i) in rappresentanza di c(i) intervocalico. Opportunamente, in tali casi, gli editori fino a Vandelli hanno ripristinato la forma poi prevalsa nell’italiano (bacio/baciare, abbrucia, e simili), raccomandata anche dai codici non toscani; diversamente Petrocchi, che ha ritenuto invece di mantenere quella grafia (così, per es.: «la bocca mi basciò tutto tremante»: Inf. V, 136), destando non poche perplessità (vd. per es. MALATO 1989, p. 305). In realtà, come nella resa grafica del testo toscano si è comunemente adottata la grafia più vicina a quella dell’uso corrente italiano, così nella resa grafica del testo napoletano sembra senz’altro preferibile – al di là dell’anomalia del grafema sh(i) – una grafia corrispondente o quanto possibile vicina a quella che risulta ancor oggi la pronuncia corrente dell’esito di FL etimologico: la differenza tra šato o šauro e ššauriare, tra šore o šoccare e ššoccaglie, doveva essere così tenue, che anche alle sensibili orecchie di quegli scrittori e/o operatori di tipografia poteva facilmente indurre in errore, per cui l’uniformazione in sciato, sciauro, sciauriare, sciore, scioccare, scioccaglie, sempre dandone informazione al lettore, sembra una utile semplificazione del lavoro editoriale (oltre che di lemmatizzazione, in vista di un improcrastinabile archivio della lingua napoletana). L’adozione del grafema sc(i) per sh(i) è, per altro, già corrente nella «Collezione di tutti i poemi in lingua napoletana» di Giuseppe Maria Porcelli, realizzata a Napoli tra il 1783 e il 1809. 9 Per i luoghi si rinvia al Glossario di BASILE 1976, che però è, più che selettivo, appena esemplificativo e registra in minima parte le varietà morfologiche di cui qui si tratta. Una più ampia documentazione di tali fenomeni nel Glossario di corredo all’ed. cit. di C ORTESE 1967, t. II, pp. 119-310.

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l’uno all’altro gruppo sociale –10, porta, in assenza di una tradizione scrittoria stabilizzante, a una varietà di forme nella quale non sempre è facile far chiarezza, assumendo poi nella edizione del testo soluzioni grafiche adeguate. È un problema nel quale mi sono già imbattuto in occasione dell’allestimento dell’edizione critica delle Opere poetiche di Giulio Cesare Cortese, nei primi anni Sessanta, per il quale ho proposto una soluzione, illustrata nella Nota al testo di quella edizione, mantenuta poi in tutti i volumi della serie di «Testi dialettali napoletani» che ho avviato presso Bulzoni nei primi anni Settanta, continuata più tardi con Benincasa11. È fondamentale, in questi casi, aver chiara la natura del fenomeno, innanzitutto per capire – che, come vedremo, è una delle difficoltà primarie nella lettura e nella resa di un testo come questo –, poi per adottare la soluzione grafica più opportuna e idonea a rendere perspicua al lettore la valenza morfologica e semantica del materiale linguistico che si propone. Prendiamo ad esempio il caso della nasale iniziale di parola (nante/nnante, miezo/mmiezo), cui il primo dei più recenti editori del testo basiliano, Mario Petrini, dedica una breve nota (con estensione per altro del riferimento, sembra, anche ad altre situazioni): «raddoppiamenti sintattici: li abbiamo lasciati quando sono segnati, senza metterli dove non sono»12. Poi egli stampa, per es., all’inizio della ’Ntroduzzione (ed. cit., p. 10, r. 12, 14-15): «postasella ’miezo a le gamme» (‘postasela in mezzo alle gambe’), e «tanto che manco termene de dui iuorne» (‘tanto che in un termine di nemmeno due giorni’), o, altrove (I.6, ed. cit., p. 57, r. 8): «era auta no parmo e miezo» (‘era alta un palmo e mezzo’). È evidente che qui siamo di fronte a situazioni diverse, con valenze semantiche diverse che impongono soluzioni grafiche diverse: nel primo caso miezo vale ‘in mezzo’, e bisogna evidenziare – graficamente e foneticamente – quella in preposizione che è stata assorbita nella parola che segue per effetto del dileguo aferetico

10 Lo notava già Pompeo Sarnelli, editore del Cunto (per la prima volta titolato Pentamerone sul frontespizio) nell’edizione del 1674 (Napoli, Bulifon), che nella solita avvertenza A li vertoluse lejeture (‘Ai virtuosi lettori’) premessa al testo, nel dare una giustificazione dell’impegno di lui pugliese su un testo napoletano, dichiarava: «[…] se bè non songo Napoletano, aggio fatto le negregenzeje meje pe me ’mparare sso parlamiento […]; e co ttutto che lo Lavenaro parle de na manera, e ccotte pejo ha mutato ’n tutto lo parlare, e lo Muolo picciolo de n’autra: puro, pe grazia de lo Cielo, tant’aggio magnato vròccole e ttorza, zzoè tant’aggio lejuto buon’Auture, che mme ne rentenno no pocorillo» [sebbene non sia napoletano, ho fatto le mie negligenze per imparare questa parlata; e con tutto che il Lavinaio parli di una maniera, e quel ch’è peggio (quod peius) ha mutato in tutto il suo parlare, e il Molo piccolo di un’altra, pure, per grazia del cielo, ho mangiato tanti broccoli e cavoli, cioè ho letto tanti buoni autori, che me ne intendo un pochino] (BASILE 1674, pp. 6-8; e vd. in SARNELLI 1986, l’Introduz. del curatore, pp. XII s.). 11 Vd. CORTESE 1967, t. II, pp. 3-117, partic. pp. 69 ss., 110 ss. Della collana «Testi dialettali» sono usciti 16 volumi in 23 tomi, Roma, Bulzoni, 1973-1977, poi ivi, Benincasa, 1983 ss. 12 BASILE 1976, Criteri di trascrizione, pp. 607-09, a p. 608. Gli esempi testuali si daranno, qui e avanti, sempre dall’ed. Petrini, che consente il rinvio, oltre che al luogo, alla pagina e al rigo, per una più agevole ricognizione.

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della vocale iniziale e dell’assimilazione progressiva della consonante dentale con la bilabiale cui si associa: non basta, a tal fine, l’anteposizione dell’apostrofo, ma andrà scritto ’miezo, o anche semplicemente ’mmiezo, se il fenomeno è costante, e basterà allora darne informazione generale al lettore. Analogo è il caso di manco, che ha valenza di ‘in manco’, ‘in nemmeno’, dove ancora sarebbe insufficiente il solo apostrofo (per altro omesso da Petrini, apposto invece dal successivo editore, Michele Rak) e s’impone una rappresentazione grafica (e fonetica) dell’in caduto, con procedura analoga a quella indicata. Mentre nell’ultimo esempio miezo è soltanto ‘mezzo’, e correttamente lo si lascia com’è portato dalla stampa. In casi limite si possono trovare macenare ‘macinare’ (o, in posizione fonosintattica, mmacenare) e ’mmacenare ‘immaginare’, che andranno pur distinti, graficamente e foneticamente. In realtà, diversamente da Cortese, Basile esibisce assai di rado il rafforzamento della consonante iniziale di parola in posizione fonosintattica (del tipo, per es., pe mmiezo/pe miezo, pe le mmano/pe le mano e simili), e naturalmente andrà rispettata questa scelta grafica (non possiamo sapere se con implicazioni anche di ordine fonetico) rappresentata dalle stampe13. Non meno frequenti che in Cortese sono invece altri fenomeni, fonosintattici e non, che richiedono una rigorosa disciplina delle scelte grafiche. Un caso rilevante è quello dell’in prefissale (vero o presunto), sempre aferetico, a volte rappresentativo di una preposizione a carattere illativo, a volte con generico valore intensivo, altre volte esito di una preposizione che si trova d’ordinario nelle stampe unita alla parola che segue. Così la forma nante o nanze, derivata come l’italiano innanzi da IN- + ANTEA e portata generalmente dalle stampe con l’iniziale scempia (non preceduta da apostrofo), risponde a situazioni diverse a seconda del contesto: ordinariamente si raccomanderebbe la grafia con iniziale rafforzata e l’apostrofo indicativo dell’aferesi vocalica (’nnante/’nnanze; per es.: «e ’nnanze che mettesse pede a la casa», ‘e prima che mettesse piede nella casa’: I.1, p. 18, r. 16), ma è preferibile ’nante se preceduto dalla preposizione proclitica da, come ampiamente attestato da Cortese, curatore forse diretto della stampa delle sue

13 Il fenomeno è rilevato anche da M. Petrini, che osserva: «raddoppiamenti sintattici iniziali: più frequenti nelle lettere e nelle Muse, più rari nel Cunto. O il Basile risentiva nelle lettere degli usi cortesiani, o […] allargando l’intento generale della sua arte si muoveva verso una semplificazione, magari influenzata dagli usi della lingua nazionale» (BASILE 1976, p. 608). In effetti, al di là del supposto “allargamento dell’intento generale della sua arte”, sembra più ragionevole riferire tali oscillazioni a criteri incerti e mutevoli nella resa grafica del dialetto in una fase ancora fondativa di una pratica letteraria di quest’ultimo, non sempre per altro necessariamente imputabili all’autore, o solo all’autore. Analoga perplessità potrebbe aversi, ancora, nell’uso delle forme verbali infinitive, generalmente intere nel Cunto, conformi all’uso toscano, episodicamente apocopate e ossitone nelle altre opere e nei testi cortesiani: dove tuttavia l’ampia prevalenza delle forme intere può suggerire una convivenza, a quella altezza cronologica, nell’uso del dialetto, tra forme intere, sentite come più auliche, anche per il parallelismo con le corrispondenti forme toscane, e forme tronche, più popolari, poi divenute prevalenti o oggi di uso comune.

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opere (per es.: «Lèvamette da ’nante», ‘toglimiti d’avanti’: ivi, p. 20, r. 9; Petrini sempre ’nante, ’nanze). E quanto importante sia questo passaggio è mostrato dalla variante nnenante, ‘in avanti’, attestata in Cortese, con l’iniziale rafforzata, e in Basile, come sempre con l’iniziale debole («da ora nenante l’averria tenuta, ecc.», ‘da ora in avanti l’avrebbe tenuta’: IV.10, p. 365, r. 32). Su tale modello, nnereto, ‘all’indietro’, ne o nne n’attemo, ‘in un attimo’, ecc.14 Ma l’in prefisso o preposizione pone più complessi problemi. Va certo segnata l’aferesi vocalica iniziale con l’apostrofo, in genere non presente nelle stampe, ma occorre distinguere i casi in cui la nasale provoca fenomeni di alterazione fonosintattica, da altri in cui questi sono assenti; e quelli in cui l’incontro della preposizione con il fonema iniziale della parola seguente porta alla nascita di una forma nuova, che acquista propria autonomia. È il caso per es. di ’ncoppa, derivato da IN- + COPPA, ‘nuca’, ‘testa’ (si ricordi il dantesco: «che ’l sol vagheggia or da coppa or da ciglio»: Par. VIII, 12), che ha assunto il significato di ‘sopra’; o di ’ncuollo, ‘in collo’, che ha acquisito il senso di ‘addosso’: forme autonome, analoghe alle italiane indosso, infatti, insomma, che assumono un’identità propria, a prescindere dagli elementi di cui sono formate (e non si comprende perciò la scelta di Petrini, seguito da Rak, di scrivere ’ncoppa, ’Ntrod., p. 7, r. 16, e poi ’n cuollo, ivi, p. 10, r. 5). La ’n rappresentativa della preposizione in sarà opportunamente staccata dalla voce di riferimento: quindi, ’n capo, ‘in capo’ (ivi, p. 7, r. 5), ’n groppa, ‘in groppa’ (p. 8, r. 16), ’n tre iuorne, ‘in tre giorni’ (p. 9, r. 9), con intervento sulla grafia della stampa; ma nel caso di alterazione del fonema iniziale della parola che segue, o della stessa nasale della preposizione, sarà preferibile la soluzione opposta: quindi ’mprimmo, ‘in prima’ (ivi, p. 12, r. 11), ’nzino, ‘in seno’ (p. 13, rr. 3 e 4), ’mpietto, ‘in petto’ (r. 4), ’nmocca o ’mmocca ‘in bocca’ (I.4, p. 43, r. 21; I.6, p. 53, r. 8), ’nmacante ‘in vacante, a vuoto’ (I.4, p. 43, r. 36): e non si comprende la scelta dei più recenti editori di tenere uniti i due elementi nel solo primo caso, separarli negli altri. La separazione, in questi casi, finisce con il legittimare la presunzione di forme come zino per sino, ‘seno’, mocca per vocca o bocca, macante per vacante, di (i)m per (i)n, in realtà non esistenti nel dialetto se non in quei particolari contesti sintattici. La situazione, per intendersi, è analoga a quella dell’italiano in petto, che scriviamo in forma etimologica nella grafia ordinaria, pur pronunciando im-petto (e infatti nella scrittura antica si trova spesso registrato in questa forma); e però nella forma agglutinata impettito, da quella derivata, assume la grafia fonetica, con -mp-; e analogamente in barca, contro imbarcarsi, e simili15. 14

Su tutte queste forme cfr. il Glossario alle Opere poetiche di CORTESE 1967, s.vv. (e s. attemo). 15 È notevole per altro che Petrini, il quale non ha, evidentemente, focalizzato il problema, giunga a registrare, nel suo Glossario, e a risolvere nel modo seguente alcune voci emblematiche: «’nmattere: v. ’mattere. ’nmescare: v. ’mescare. ’nmottonare: v. ’mbottonare. ’nmidia: v. ’midia» (vd. s. vv.). Ma in generale sull’ed. Petrini vd. PORCELLI 1977, pp. 60-79.

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Più delicato è il caso in cui la nasale iniziale è: o esito di supposto in prefissale, in realtà etimologicamente inesistente o non necessario, oppure frutto di una prostesi di nasale, che può essere o non essere legata alla posizione sintattica. Esempi del primo caso sono forme come ntorciglio, ‘tortiglione’, sentito forse come derivato di intorcigliare; mperrò, ‘però’, mperché, ‘perché’, affini alle corrispondenti forme arcaiche toscane, con in- rafforzativo, imperò, imperché (si ricordi il dantesco: «Come le pecorelle escon dal chiuso / a una, a due, a tre […] / e ciò che fa la prima, e l’altre fanno […] / […] e lo ’mperché non sanno»: Purg. III, 79-80, 82, 84); e ancora nce, ‘ci’, esito di *HINCE < HINC; ntra e nfra, esiti di INTRA e INFRA, che come nce potrebbero conservare traccia dell’in- etimologico, ecc.: in questi casi, anche quando la nasale sia collegabile a un supposto o reale in- prefissale o etimologico, l’apostrofo iniziale nella resa grafica del testo appare una ridondanza inopportuna, trattandosi di forme di fatto stabilizzate, come gli articoli no, ‘uno’, na, ‘una’, sto o sso, ‘questo’, che conviene scrivere senza apostrofo (allo stesso modo per cui in italiano registriamo con apostrofo l’aferesi non stabilizzata, per es. nel dantesco: «e ’l sol montava ’n su con quelle stelle» [Inf. I, 38], mentre scriviamo senza apostrofo l’articolo o il pronome lo, esito del lat. ILLU[M]). Esempi del secondo caso, e del tutto diversi dal primo, sono forme come ntorcia, per ‘torcia’, nsemprece per semprece, ‘semplice’, ncofenaturo per cofenaturo, ‘vaso di terracotta’, collegato a cuofano, ‘cofano, corba’; cui Cortese affianca forme come ncosa per cosa, ncore per core, ‘cuore’, nfronna per fronna, ‘fronda’, ntorcia per torcia, nmaledetta per maledetta, e simili: sono situazioni complesse, non ben chiarite nelle loro motivazioni di fonetica storica – talvolta forse condizionate dalla posizione sintattica –, alle quali ho dedicato un certo spazio nella Nota ai testi della mia ricordata edizione cortesiana, proponendo alcune valutazioni e ipotesi di soluzioni grafiche, generalmente tendenti a escludere l’apostrofo. Siano o no valide la mia riflessione e la mia proposta, hanno almeno il vantaggio di evidenziare un problema sul quale è opportuno che sia richiamata l’attenzione del lettore16. Sorprendente appare comunque la scelta editoriale di Mario Petrini, che, dopo una generica quanto netta dichiarazione programmatica: «abbiamo naturalmente eliminato accenti e apostrofi, uniformando secondo l’uso moderno»17, in realtà abbonda nell’uso di apostrofi, largamente introdotti dove le stampe in genere li omettono, in gran parte delle parole inizianti per m- o n-, lasciando poi qua e là, immotivatamente senza apostrofo, sporadiche forme come nfamma, che evidentemente sente l’influsso di infamia («la mogliere, che l’aveva puosto sta mala ’nfamma», ‘la moglie, che gli aveva fatto questa malvagia infamia’: IV.6, p. 331, rr. 11-12); a la ncorza, ‘di corsa’, a sua volta condi-

16 Vd. la Nota ai testi nell’ed. di CORTESE 1967, t. II, pp. 5-117, partic. le pp. 66-72 (pp. 69 ss.), 110-17 (pp. 111 ss.). 17 BASILE 1976, p. 609.

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zionato da ‘rincorsa’ (IV.4, p. 312, r. 31); ntrofatella, propriamente ‘paffutella’ (V.1, p. 385, r. 1), voce nota anche al calabrese, registrata da Rohlfs18, derivata probabilmente da ’ntufato, ‘gonfio, superbo’, esito di IN- + TUBA/TUFA, ‘tromba’, incrociato con ’ntrofoliato, ‘intrufolato’; ngresta (III.1, p. 206, r. 4), variante aferetica di angresta, ‘inchiostro’19. Addirittura aberranti, su questa linea, appaiono altri interventi di Petrini, che registra nel suo glossario voci come ’mattere, ‘imbattersi’ (e sarebbe in realtà, eventualmente, ’matterse), ’medioso, ‘invidioso’, ’mentare, ‘inventare’, ’menzione, ‘invenzione’, ’midia, ‘invidia’, e simili, riducendo a un improbabile livellato ’m- quelli che etimologicamente risultano esiti diversi di imb-, inv-, portati generalmente dalle stampe in forme assai più impegnative: mb assimilato prima in mm, poi dissimilato talvolta in nm; nv che evolve prima in nb/mb, poi segue la trafila già indicata. Abbiamo così, per es.: «chisto che l’era ’nmattuto pe le mano», ‘questo che gli si era imbattuto per le mani, che si era imbattuto in lui’ (I.1, p. 18, r. 3); «certe fegliole ’nmediose», ‘certe fanciulle invidiose’ (I.6, p. 52, r. 9); «avise ’mmentate», ‘avvisi inventati’ (’Ntrod., p. 13, r. 36); «pe paura de […] guastare la ’mmenzione», ‘per paura di guastare l’invenzione’ (III.5, p. 238, r. 30); «la ’nmidia ne lo maro de la malignetate», ‘l’invidia nel mare della malignità’ (I.6, p. 52, r. 6). Nel caso di ’mmoccare, ‘imboccare’, reso ’moccare, lo stesso Petrini registra per altro anche la più comune variante ’mboccarese, ‘imboccarsi, mettersi in bocca’: «’mboccatasella», ‘imboccatasela, messasela in bocca’ (IV.8, p. 340, r. 23), senza per altro collegarla alla prima. Qui una scelta grafica errata, conseguente a una inadeguata focalizzazione dei problemi, opera di fatto un tradimento del testo e della lingua di cui quello è portatore, dando falsa testimonianza di forme in realtà del tutto ignote all’uno e all’altra. Sono soltanto alcuni pochi casi esemplari di una problematica complessa e spesso ardua, cui si è voluto accennare unicamente per dare una minima documentazione delle difficoltà editoriali che pone un testo come quello di cui discorriamo, complicate dalla pressoché totale mancanza di strumenti linguistici

18 Vd. ROHLFS 1933-1939, s.v. ntrufuliatu, ‘grasso, ben pasciuto’. L’indicazione già in BASILE 1976, s.v. 19 Curiosamente, per altro, Petrini, in opposizione alla dichiarazione programmatica sopra cit., afferma anche, con riferimento alla stampa del Cunto de li cunti su cui fonda la propria edizione: «accenti e apostrofi sono segnati con una certa abbondanza anche dove non hanno alcuna funzione (es. pe d’essere, cod’isso)» (ivi, p. 608), ciò che non trova in realtà riscontro nel testo, salvo l’uso improprio dell’apostrofo dopo la d eufonica, in forme come cod isso, e simili (su cui vd. ROHLFS 1933-39, 301). Poco più avanti afferma poi, con riferimento alla propria edizione: «aferesi e apocope: segnate sempre, uniformando […]» (ivi, l.c.): per cui non si capisce dove possa aver «eliminato accenti e apostrofi», se non nei pochissimi casi in cui compare a sproposito nelle stampe davanti a d eufonico e minimi altri casi, mentre nei luoghi in cui quelli sono apponibili, dichiara di averli apposti e li ha effettivamente apposti, anche in eccesso sul necessario.

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affidabili, lessici e vocabolari storici del dialetto20, né attenuate – anzi, se possibile, accentuate, per le ragioni che vedremo – dalla vasta attività, ricordata all’inizio, di ristampe e di traduzioni varie, nel corso dei secoli. Fondamentale, tra queste difficoltà, è quella della intelligenza del testo, spesso resistente a ogni tentativo di decrittazione, e tuttavia condizione ineludibile per ogni ipotesi di resa editoriale che non sia oltraggiosa del testo stesso, alla luce di un non negletto insegnamento di Carlo Dionisotti: «dovrebbe essere chiaro, fra tanto discorrere che si fa […] sul miglior modo di pubblicare documenti e testi, che il solo fondamentale compito e dovere di un editore è di capire quanto meglio può il testo che pubblica e aiutare gli altri a capire» 21. Ancora una volta, qualche esempio può essere utile a chiarire la dinamica dei problemi più di ogni discorso teorico, passando in rassegna qualche pagina dei più recenti editori e traduttori: da Croce, editore delle prime due giornate nel 1891 e traduttore dell’opera integrale nel 1925, ai recentissimi Petrini e Rak: il secondo, come si è ricordato all’inizio, anche traduttore di tutta l’opera 22. Limitandoci, per ovvie ragioni, alle sole primissime battute di un testo che pur si sviluppa, nell’edizione Petrini, per ben 435 fitte pagine in corpo piccolo, va osservato che in tutte e tre le edizioni già il nome dell’autore e il titolo dell’opera sono esibiti sul frontespizio e nel testo in forme discutibili. L’autore, si è ricordato all’inizio, si presenta sulla prima pagina dei cinque volumetti della princeps sotto lo pseudonimo anagrammatico, adottato per le sole opere in dialetto, di Gian Alessio Abbattutis, che diventa Gian Alesio Abbattutis sui fontespizi delle giornate terza e quarta: non per errore tipografico, come si potrebbe supporre, ma al contrario per rettifica di una banalizzazione operata nelle prime due e ripetuta nella quinta giornata, come dimostra il fatto che la forma scempia del secondo nome offre un anagramma perfetto di Giovan Battista Basile, tenuto conto della solita alternanza grafica tra u e v nelle forme Abbattutis e Giouan/Giovan. La cosa era stata già segnalata dallo studioso e traduttore inglese N.M. Penzer23, e tenuta probabilmente presente da Croce e poi da Petrini, i quali adottano all’interno delle rispettive edizioni la forma scempia

20 In realtà i soli repertori lessicali disponibili del napoletano antico, con spogli per altro assai ridotti ed esplicitazioni non sempre ineccepibili, sono quelli di GALIANI 1789 (pubblicato, a cura di F. Mazzarella Farao, come opera «degli Accademici Filopatridi», ma con l’aggiunta: «Opera postuma supplita ed accresciuta notabilmente»); D E RITIS 1845-1851 (fino alla v. magnare); D’AMBRA 1873 (rist. anast., Bologna, Forni, 1969); ROCCO 1882-1991 (2 voll., fino alla v. feletto); cui possono aggiungersi i Glossari di moderne edizioni di testi napoletani: per es., in CORTESE 1967 oppure in DE ROSA 1998, t. II. 21 DIONISOTTI 1963, p. 892 (poi in DIONISOTTI 1995, pp. 131-44, a p. 133). 22 Vd. per Croce BASILE 1891 e BASILE 1925; e le già cit. edd. di Petrini e Rak. A queste sarebbe da aggiungere una più recente edizione (condotta sul testo Petrini): BASILE 1994, ma la troppo ampia libertà concessasi dai curatori e dal traduttore esime dall’obbligo di considerarla ai fini del discorso che si va qui svolgendo. 23 Vd. BASILE 1932, t. II, p. 170.

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Alesio (senza per altro darne adeguata motivazione; non così Rak, che mantiene invece la forma geminata delle prime giornate); tutti poi, curiosamente, sciogliendo l’anagramma, propongono il nome Giambattista invece che Giovan Battista Basile. Più ampia la libertà, per così dire, assuntasi dagli editori nella ripresa del titolo dell’opera. Croce espone nell’edizione del 1891 il solo titolo primario, Lo cunto de li cunti, seguito tra parentesi dall’altro più tardi vulgato, Pentamerone, che com’è noto non è titolo d’autore ma di Pompeo Sarnelli, a partire dall’edizione del 1674 (e sia pure ricavato da un passo della dedica della prima giornata, già nella princeps, di Salvatore Scarano a Galeazzo Francesco Pinello, principe di Acerenza)24. Il sottotitolo d’autore, Lo trattenemiento de’ peccerille, è esibito sul frontespizio dal solo Petrini, mentre gli altri lo recuperano soltanto nell’occhiello interno: ma tutti e tre, curiosamente, violando la chiara indicazione di tutte le stampe, che recano de’ peccerille, con de apostrofato, adottano la forma de senza apostrofo, che le stampe esibiscono erroneamente nei titoli interni, così trasformando la preposizione articolata (de’ = dei) in una preposizione semplice (de = di). E una conferma che questa fosse l’intenzione dell’autore si trova nell’intestazione dell’ultima parte, che espone la forma estesa della preposizione: Quinta iornata de li Trattenemiente de li peccerille, correttamente riprodotta da Petrini (mentre Rak, che in genere taglia i sottotitoli, sposta erroneamente questa forma estesa dall’intestazione della quinta a quella della terza giornata)25. Nella interpretazione del testo napoletano, Croce rende abbastanza correttamente il titolo completo come ‘La fiaba delle fiabe, ovvero il trattenimento dei fanciulli’; Petrini registra nel glossario solo le forme cunto, sciolta come ‘racconto’, e trattenemiento, sciolta come ‘divertimento’; Rak rende liberamente il suo titolo come ‘Il racconto dei racconti, ovvero il passatempo per i più piccoli’26. In realtà nell’uso popolare napoletano cunto non è genericamente il ‘racconto’, ma proprio e soltanto il racconto fantastico, fiabesco, che l’italiano definisce fiaba, voce ignota al dialetto; il trattenemiento, a sua volta, non è propriamente il ‘trattenimento’ toscano, e tanto meno il ‘divertimento’ proposto da Petrini o il ‘passatempo’ di Rak, ma l’‘intrattenimento’, che

24 Scrive Salvatore Scarano: «[…] Con questo premisso vengo a comparire avanti di V.E. e a dedicarle per ora la prima giornata del Pentamerone, o vero Conto de’ conti del Sig. Cavaliero Gio. Battista Basile in lingua napoletana […]»: BASILE 1634, pp. 3-6 n.n., a pp. 4-5. Le dediche non sono riprodotte dagli editori moderni. 25 Vd. l’ed. Petrini di BASILE 1976, pp. 199 e 378, e l’ed. Rak di BASILE 1986, alle pp. 456 e 876; e cfr. le principes: Terza iornata, Napoli, Scoriggio, 1634, p. 1, e Iornata quinta, Napoli, Beltrano, 1636, p. 1 (dopo 10 pp. n.n.). Nelle altre giornate, cominciando dall’introduzione generale premessa alla giornata prima, Rak taglia parte del titolo, marcando l’inizio di giornata con occhiello solo nella Prima giornata (p. 8: ma è abusivo, cfr. Petrini in BASILE 1976, pp. 5, 7), nella Seconna iornata (p. 276; ma cfr. BASILE 1976, p. 121) e nella terza (rispettiv. pp. 456 e 199). Il trasferimento del titolo esteso, dalla giornata quinta alla terza, resta inspiegabile. 26 Vd. BASILE 1925, vol. I, p. 1; BASILE 1976, Glossario, s.v.; e BASILE 1986, a p. 7.

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è altra cosa27; i peccerille (di cui Petrini non registra a lemma se non la variante femminile, peccerella = ‘bambina’) sono senza dubbio, oggi come quattrocento anni fa, i ‘bambini’, non i ‘fanciulli’, che sono invece i bambini più grandicelli, e neanche ‘i più piccoli’: ne segue che Croce traduce in modo impreciso il testo napoletano, Petrini e soprattutto Rak ne danno una resa alterata. Del resto, quest’ultimo agisce anche più pesantemente sul brano d’apertura dell’opera, che nella princeps ha il titolo: Lo cunto de li cunte. ’Ntroduzzione a li trattenemiente de’ peccerille (qui erroneamente, nella stampa, con il de senza apostrofo), fedelmente riprodotto da Croce e da Petrini, mentre Rak lo riduce a ’Ntroduzzione, reso poi con un inspiegabile ‘Apertura’, privo di riscontro sia nell’uso napoletano sia nella tradizione letteraria, che parte dalla ben nota Introduzione al Decameron boccacciano. Volendo poi dare una rapida esemplificazione dei problemi interpretativi del testo, basterà cominciare a scorrere la prima fiaba. Richiama subito l’attenzione un significativo passaggio iniziale del titolo: «Antuono de Marigliano, ped essere l’arcifanfaro de li catammare […]» (p. 15, r. 1, tit.): arcifanfaro è parola comune al toscano nella variante arcifanfano, affine allo spagn. archipámpano, registrata dal Battaglia e attestata nel Lasca, in Caro, Bruno, Marino, ecc., nel senso di ‘millantatore, fanfarone’; catammaro è registrato nei lessici nel senso di ‘uomo rustico’, ‘zoticone’, forse derivato, come propone il DEI per il calabro-siculo catàmbara, catàmmari, dal greco bizant. katá báros, nel senso di ‘gravemente’, ‘pesantemente’28. Il significato sembra chiaro: Croce, sfruttando la disponibilità di un corrispondente termine italiano per la prima forma, traduce: «come l’arcifanfano degli sciocconi» (I, p. 19); Petrini intende, rispettivamente, ‘caporione’ e ‘villanzone’ (Gloss., s.v.); Rak, con evidente caduta stilistica, traduce: «perché è il capintesta degli scemi» (p. 33). Il testo non è tradito, ma certo impoverito. Una resa più efficace potrebbe essere: ‘l’arcifanfano’ – o, se proprio si vuole, ‘il tronfio capofila’ – ‘dei babbei’. Gravi e ripetuti fraintendimenti del testo si trovano invece appena poche righe più avanti. Leggiamo per es.: «aveva no figlio mascolo così vozzacchione, caccial’a pascere, che no’ valeva pe lo iuoco de la neva» (p. 15, r. 9). Croce traduce: ‘aveva un figlio maschio così tanghero, così bestia, che non valeva pel giuoco della neve’ (p. 20), che chiarisce poi in nota: «Par che sia da intendere: al più facile dei giuochi, com’è quello di tirar palle di neve». Rak traduce invece: ‘aveva un figlio maschio, così inutilone e pecorone che non era neanche capace di squagliarsela’ (p. 33): dove vozzacchione, registrato generalmente dai lessici con il significato di ‘melenso’, ‘gaglioffo’ (vd. per es. D’Ambra, s.v.), corrisponde probabilmente all’italiano (e già dantesco: Par. XXVII, 126) bozzacchione, incrociato semanticamente con vozza, ‘gozzo’, nel senso dun-

27 28

Per cui basti qui rinviare a BATTAGLIA 1961, s.v. Cfr. BATTAGLIA 1961, s.v. (e vd. anche l’etimol. ivi proposta); BATTISTI - ALESSIO 195057, s.v.

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que di ‘gozzuto’, noto alla tradizione letteraria, a partire da Boccaccio, con valore di ‘babbeo’29: mentre ‘inutilone’, a parte la banalità della formula, non trova proprio diritto di cittadinanza; quanto al caccial’a pascere, a sua volta registrato in tutti i lessici, è una metafora che significa ‘bestione da portare al pascolo’, non ‘pecorone’, caricato di altri valori semantici; e quanto infine al iuoco de la neva, il senso corretto sembra proprio quello indicato da Croce, ‘era incapace anche di giocare con le palle di neve’, non ‘incapace di squagliarsela’, che non trova giustificazione. Poche righe più avanti, per fermarsi solo ai casi più macroscopici, leggiamo: «na montagna cossì auta che faceva a tozza-martino co le nuvole» (p. 16, rr. 9-10): Croce traduce: ‘una montagna così alta che cozzava con le nuvole’ (p. 20); Petrini registra (Gloss., s.v. tozzare) la formula fare a tozzamartino, che spiega ‘fare a cornate’; Rak invece rende: ‘una montagna così alta che giocava a cavallina con le nuvole’ (p. 35). Cosa sia questo ‘gioco a cavallina’ non è spiegato e non è noto (si conosce oggi un modo di dire, «saltare la cavallina», legato a un esercizio ginnico in cui la cavallina è un cavalletto di legno, usato nel senso di ‘tenere un comportamento avventuroso’ o qualcosa di simile: ma non sembra che possa aver rapporto con il nostro caso). In realtà martino è, nella tradizione non solo napoletana, il caprone, l’ariete, da cui anche il significato traslato di ‘cornuto, becco’: la formula fare a tozzamartino, registrata in tutti i lessici, vuole indicare appunto il cozzo tra le corna di due arieti, quindi il senso è: ‘una montagna così alta che cozzava – come correttamente intese Croce –, si scornava con le nuvole’. Ancora poche righe e leggiamo: «lo magnare se iettava pe facce e circa lo fatecare se steva da mandrone e tanto che ’n quattro iuorne si fece Antuono grasso comm’a turco, tunno comm’a boje, ardito comm’a gallo, russo comm’a gammaro, verde comm’aglio e chiatto comm’a ballana, e cossì ’ntrecenuto e chiantuto che non ce vedeva» (p. 16, rr. 31-36). Croce traduce: ‘in quattro giorni, si fece grasso come un turco, tondo come un bove, ardito come un gallo, rosso come un gambero, verde come un aglio e grosso come una balena, e così tarchiato e con la pelle tesa che quasi non poteva più aprire gli occhi’ (p. 21). Qui sconcerta in prima lettura un incredibile abbaglio di Croce, ripreso pari pari da Rak (e non è chiaro se anche da Petrini), indotto da errore di lettura: non è da leggere «chiatto comm’a ballàna», reso ‘grosso’ (Croce) o ‘panciuto’ (Rak) ‘come una balena’. La lettura esatta è «chiatto comm’a bàllana», cioè esattamente ‘grasso’ (chiatto non è né ‘grosso’ né ‘panciuto’, ma, appunto, ‘grasso’), ma meglio, qui, ‘gonfio come una ballotta, una castagna lessata con la buccia’, che, com’è noto, durante l’ebollizione si gonfia fino, talvolta, a scoppiare30. La

29 Cfr. Enciclopedia Dantesca, 1970-1978, s.v. bozzacchione; e BATTAGLIA 1961, s.v. gozzuto. 30 Petrini in BASILE 1986 registra ballana, da cui rinvia a vallana, intesa come ‘ballotta’

(Gloss., s.v.), ma indica come unico luogo di riferimento il passo delle Muse cit. qui, avanti, ignorando la prima citazione in I.1, p. 16, r. 35 (singolare appare per altro l’assunzione a lemma

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lettura e il senso sono confermati dalla ripresa della formula, unitamente a parte delle altre similitudini, in un passo delle Muse Napolitane (VII.332, nell’ed. Petrini, p. 542): «sto chiatto comm’a ballana, / grasso comm’a no turco, / sto verde comm’a n’aglio […]», dove la prosodia non lascia dubbi sulla esatta accentazione e sul senso. Del resto, poche righe più sopra del passo cit., il solito Antuono è stato apostrofato come «scola-vallane» (p. 15, r. 13), reso da Croce con un ricercato ‘mangiasúcciole’ (p. 20), da Rak con un deviante «scolacastagne», che alla lettera è privo di significato (p. 33)31. In realtà scolare vuol dire propriamente, nell’uso non soltanto napoletano, detto di liquidi, ‘vuotare fino all’ultima goccia’, ‘prosciugare’, che poi nell’uso popolare assume anche una valenza più pregnante: quindi, ‘bere avidamente’, molto più intensivo di ‘mangiare’, sia pure ingordamente, per esprimere il senso della velocità e della voracità nell’ingerimento del cibo: scola-vallane è colui che ‘tracanna voracemente le castagne lesse, le ballotte’, incapace anche di gustare il sapore di ciò che mangia, nel senso di ‘uomo da poco’. Ma anche altri passi della frase citata richiedono qualche rapida chiosa. La formula «Lo magnare se iettava pe facce» riprende un modo popolare tuttora corrente, ben tradotto da Croce con ‘il mangiare si gettava per la faccia’, nel senso che era disponibile in grande abbondanza; inspiegabile la resa di Rak: «il mangiare si gettava per terra» (p. 35), che rischia di disorientare il lettore. Ancora: «circa lo fatecare, se steva da mandrone», tradotto da Croce: ‘quanto al faticare, si stava da poltrone’, da Rak: «quanto al lavorare si stava da pecora» (l.c.), che non rendono il senso del testo: mandrone, collegato a Mandracchio, il malfamato quartiere popolare napoletano vicino al porto, significa non ‘poltrone’ e neanche ‘pecora’, bensì ‘ovile’, con particolare riferimento a quella parte del recinto dove le pecore e le capre vengono raccolte per essere munte32: il senso metaforico è dunque: ‘si stava come in un ovile per la mungitura’, senza alcun carico di lavoro: più o meno quello indicato dai traduttori, ma la lettera del testo viene violentata. Poco avanti, «ardito comm’a gallo», reso da Croce ‘ardito come un gallo’, da Rak ‘sveglio come un gallo’, ancora una volta non rende, in quest’ultima lettura, il senso del testo: qui il gallo cui si fa riferimento è il gallo da combattimento, che non è ‘sveglio’ o ‘addormentato’, ma più o meno ‘ardito’, ‘aggressivo’. Infine, dopo il passaggio già visto della bàllana – che non potrebbe mai essere, in napoletano, ballàna per ‘balena’ –, l’ultimo passo: «cossì ’ntrecenuto e chiantuto che non ce vedeva», tradotti da Croce: ‘così tarchiato e con la pelle tesa che quasi non poteva più aprire gli occhi’, da Rak: ‘così massiccio e tarchiato che non ci vedeva più’ (Petrini riferisce al

della forma vallana, che è in realtà la forma corrente nell’uso napoletano, resa ba- solo in posizione sintattica, ma non sembra trovare riscontro nei testi di Basile, che in entrambi i luoghi cui qui si fa riferimento offre appunto ba-). 31 Petrini in BASILE 1986 intende: «scola ballotte, buono a nulla» (Gloss., s.v.). 32 Cfr. MEYER LÜBKE 1935, n. 2291a; BATTISTI - ALESSIO 1950-57, s.v. mandracchio.

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solo ’ntrecenuto il senso di ‘massiccio, tarchiato’, che Rak riprende distintamente per le due parole). In realtà, ignoto a tutti i lessici, ’ntrecenuto sembra spiegabile non certo con la formula offerta senza delucidazione da Petrini e poco calzante al luogo in cui ricorre, se nella sequenza delle similitudini ‘massiccio’ e ‘tarchiato’ esprimerebbero una stabile complessione fisica, non l’effetto di una sovralimentazione che ha prodotto un ingrassamento spropositato; piuttosto, si può assumere come un derivato di torceniello, che vuol dire propriamente ‘tortiglione’, ‘cercine’, oggetto attorcigliato e stretto, molto compatto, molto teso, assunto come semantema di una forma participiale di nuovo conio, con in- prefissale di valore illativo e tipica metatesi dialettale del tipo tormento/trommento; mentre chiantuto è il notissimo ‘ben piantato, sodo’. Il senso della frase sarà allora: ‘così inturgidito e intozzato che non riusciva a vedere’. Qualche altro caso si segnala solo a testimonianza del fatto che gli infortuni segnalati sono non sporadici e incidentali, ma frequentissimi e ricorrenti in tutto il testo. Poche righe più avanti dell’ultimo luogo citato il testo reca: «volennote bene quanto le visciole meie» (p. 17, r. 8), che Croce traduce, correttamente: ‘amandoti come le mie pupille’ (p. 22). Nel napoletano antico è in realtà comunissima la voce vìsola, derivata forse da VISUS/*VISULA, nel senso di ‘pupilla’, ‘bulbo oculare’, ‘vista’, che talvolta si confonde, anche per ricercato gioco di parole, con il quasi omofono visciola, da VISCERA, nel senso di ‘visceri’; quest’ultima del tutto indipendente dal nordital. visciola, di tutt’altra origine, impiegato per indicare la ‘ciliegia marasca’33. Pur avendo Croce inteso e reso correttamente il testo, Rak traduce con un inspiegabile (e al più, ambiguo): ‘dato che ti voglio bene come alle mie ciliegine’ (p. 37); indotto in errore da Petrini, che come altre volte registra la voce nel suo glossario ma omette il riferimento al luogo, indicando – con un solo riferimento, ad altro luogo del Cunto – il senso di: ‘ciliege visciole’. Poco dopo, il misero Antuono «appalorciaie a la vota dell’uerco» (p. 20, rr. 15-16), cioè ‘dileguò alla volta dell’orco’, secondo Croce (p. 27), ‘se la batté’, secondo Petrini, ‘galoppò alla volta dell’orco’, secondo Rak (p. 43): ma il senso del ‘galoppare’ o ‘cavalcare’ è del tutto ignoto al verbo appalorciare, derivato da paluorcio, «Rozzo ordigno – nota D’Ambra (Vocab., s.v.) – fatto con pali da mandar giù da’ monti con velocità legna e cose simili», da cui il verbo già detto e l’altra formula correre a paluorcio, nel senso di ‘correre precipitosamente’, ‘scomparire velocemente’. Verso la fine della fiaba, dopo le molte disavventure che Antuono ha incontrato con il «tavernaro» che gli aveva sottratto l’asino «caca-ure», ‘caca-ori’, e il tovagliolo fatato, egli si prende la sua brava vendetta con il bastone magico, che aggredisce l’oste disonesto con una scarica micidiale di randellate. Il «tavernaro» invoca pietà: «Piglia quant’aggio e levame sto frusciamiento de spalle» (p.

33

Cfr. MEYER LÜBKE 1935, n. 1433; BATTISTI - ALESSIO 1950-57, s.v. visciola; e ancora PRATI 1970, s.v.; CORTELAZZO - ZOLLI 1979-1988, s.v.

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21, rr. 32-33), che Croce traduce: ‘Prenditi tutto ciò che ho, ma toglimi questo fastidio maledetto dalle spalle’ (p. 29); Rak, invece, con un sorprendente: ‘levami questo prurito dalle spalle’ (p. 45). Ma frusciamiento, se è voce di ampio spettro semantico, nel senso di ‘fastidio, molestia, disturbo, tormento’ e simili, non accetta il senso aggiunto di ‘prurito’, riduttivo rispetto a quelli: né, d’altra parte, nel contesto di cui si discorre, è concepibile che una gragnuola devastante di robuste legnate, che spingono il malcapitato a rendere tutto il maltolto pur di farla cessare, possa rendersi con un banale ‘prurito’ e non piuttosto, invece, come ‘tormento’, ‘tortura’, ‘tribolazione’ e simili. In chiusura della fiaba, recuperati il tovagliolo e l’asino, Antuono ha cura di fare l’ultima sperimentazione dei suoi tesori: «se ne ieze a la casa de la mamma, dove fatto cemiento reiale de lo tafanario de l’aseno e prova secura de lo tovagliulo […]» (p. 22, rr. 1-3). Il concetto della frase è chiaro: Antuono, recuperati i suoi oggetti magici, ne verifica l’efficacia: in questo senso, ‘se ne andò alla casa della mamma’ e «fece no cemiento reiale», cioè fece ‘un cimento’, ‘una prova regale’, ‘magnifica’, ‘superba’ – si pensi all’Accademia del Cimento, il cui motto era appunto: «Provando e riprovando» –, ‘del deretano dell’asino’. Croce traduce: «se ne andò alla casa della madre, dove, fatto cimento regale del deretano dell’asino e prova sicura del tovagliuolo […]» (p. 29); Rak propone invece uno sconcertante: «fatto un torneo regale con il culo dell’asino e una prova sicura del tovagliolo […]» (p. 47). Al di là dell’equivoco sul «cemiento reiale», del tutto impropria è la traduzione di tafanario con un ‘culo’ che, anche a prescindere dall’alterazione del registro stilistico, non corrisponde al senso della parola che pretende di tradurre: tafanario indica non l’‘ano’ di cui erroneamente scrive Petrini (Gloss., s.v.), non il ‘culo’ di Rak, ma proprio il ‘deretano’ di Croce: nell’uso comune, analogamente allo spagn. tafanario, indica soprattutto il deretano di rilevanti dimensioni, le natiche, forse proprio perché, come suggerisce Devoto34, sulle rotondità molto ampie amano posarsi i tafani. Può essere usato, ed è usato, anche nel senso di ‘culo’, ma solo per metafora: certo implicita nell’uso di Basile, ma lo scioglimento della metafora è improponibile in questo contesto perché stilisticamente troppo “forte” (vd. REW, n. 8523a) in rapporto alle scelte lessicali dell’autore. Non possono infine ignorarsi occorrenze di formule o espressioni intraducibili alla lettera o di senso letterale non perspicuo, proprie dell’uso gergale o furbesco, di cui però bisogna dar conto al lettore, per non sottrarre al testo alcune più o meno cospicue sue valenze espressive. Prendiamo il caso, ad es., di sommiero, con valore di preposizione, ignoto all’uso comune napoletano. Lo si incontra già all’inizio del primo cunto (I.1, p. 16, r. 7): «tanto camminaie ficché, sommiero le 24 ore, […] arrivaie […]» (‘tanto camminò finché, verso le ventiquattro ore [nel senso di: ‘dopo circa ventiquattro ore’], arrivò’). Scono-

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Vd. DEVOTO 1967, s.v.

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sciuta a tutti i lessici, che la registrano invece con valore di sostantivo, nel senso di ‘somaro’, ‘asino’, la forma – ignota a Cortese, ripresa da Sarnelli nella sua Posilecheata (II.36): «se la abbejaje sommiero a lo palazzo» (‘si avviò tranquillamente verso il palazzo’) – è uno di quei tipici giochi linguistici congeniali a Basile e frequenti nel Cunto de li cunti, per cui il tradizionale ’mmiero/’mmierzo (probabile esito di INVERSUM, registrato anche da Meyer Lübke [REW, 4530]), noto al napoletano antico nel senso di ‘verso’, viene storpiato in sommiero: lo scopo è di creare una voluta ambiguità morfologico-semantica tra la preposizione mmiero/sommiero e il sostantivo sommiero. È un gioco linguistico che non tutti capiscono, riuscito così bene che perfino un lettore ammirato e certo non sprovveduto di Basile e Sarnelli come Vittorio Imbriani, editore della Posilecheata, non intese, e nella sua edizione dell’opera di Sarnelli intervenne, con inaudita violenza al testo, trasformando «se la abbejaje sommiero» in «se abbejaje sola mmiero»35. È un bell’esempio di filologia ottocentesca. Perciò l’indicazione fornita da Petrini nel glossario (s.v.): «verso, prep.», ripresa pari pari da Rak nella sua traduzione, senza una minima nota di chiarimento, finisce con l’impoverire il testo, privandolo di una significativa cifra barocca. Analogamente, poche righe sopra il passo appena citato, si legge: «avennole lavato bona la capo senza sapone, […] le commenzaie a pigliare la mesura de lo ieppone» (ivi, rr. 3-5), che Rak rende: «dopo avergli ben lavato la testa senza sapone, […] cominciò a prendergli le misure del giubbone» (p. 33). Ma è evidente che senza una nota in cui si spieghi che la prima espressione è una parafrasi del modo, tuttora in uso, fare una lavata di testa, nel senso di ‘aspro rimprovero’, tanto più severo in quanto la ‘lavata di testa’ è ‘buona, fatta con cura’ e ‘senza sapone’; e che la seconda, pegliare la misura de lo ieppone, equivalente all’altra, acconciare o assestare buono lo ieppone, è assai frequente nella letteratura napoletana del Seicento nel senso di ‘bastonare, picchiare sonoramente’36, tutta la frase perde senso. Così, poco avanti, il passo: «[…] che d’ogne cosa iette lo banno, che vuommeche quant’hai ’n cuorpo e no [meglio no’] puoie reiere le cicere!» (ivi, rr. 20-22), tradotto da Rak, con inspiegabile passaggio dalla seconda alla terza persona singolare del tempo verbale: ‘[…] che d’ogni faccenda ci fa un bando, che vomita quello che ha in corpo e non regge neanche i ceci!’ (p. 43), appare di senso davvero oscuro se non si avverte il lettore che la locuzione parafrasa un modo di dire popolare, anch’esso tuttora in uso, nun sape tene’ tre cícere ’mmocca, ‘non sa tenere tre ceci in bocca’, nel senso di ‘è incapace di tenere un segreto’, o meglio, ‘è incline a rivelare tutto ciò che sa e che dovrebbe restare segreto’.

35 36

Vd. la nota al passo cit. di SARNELLI 1986, p. 77. Cfr. D’AMBRA 1873, s.v. jeppone; ma vd. anche, per una più ampia documentazione nell’uso cortesiano, il Glossario di Malato in CORTESE 1967, s.v. ieppone.

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S’intende che non era mia intenzione di fare il censore cavilloso del lavoro di altri studiosi, che hanno speso energie sul testo di Basile e hanno dato un contributo comunque notevole alla circolazione della sua opera – ai quali va in ogni caso garantito l’apprezzamento e il rispetto di coloro che di quel lavoro hanno in qualche modo fruito –, ma piuttosto di offrire una documentazione palmare, incontrovertibile, della complessità dei problemi ecdotici e linguistici che investono un testo come questo. Ritornando al sacrosanto precetto di Dionisotti sopra ricordato, primaria e fondamentale, imprescindibile necessità operativa di ogni editore di un testo è la piena comprensione del testo stesso: occorre, come diceva l’indimenticato maestro piemontese, capire il testo, e ciò non è possibile senza avere il pieno dominio dello strumento linguistico di cui si è servito l’autore, una conoscenza approfondita dei suoi codici stilistici; nel caso di Basile, in particolare, una sensibilità viva in grado di cogliere le estrosità compositive di cui si compiaceva il grande scrittore napoletano, che sono un aspetto tutt’altro che secondario, com’è noto, dell’arte narrativa del Cavaliere, spesso non decrittabili senza essere idealmente entrati nei percorsi creativi di quelle elaborazioni. E poi, con Basile come con qualsiasi altro autore, è necessario un atteggiamento di “umiltà”, di profondo rispetto verso il testo con cui ci si confronta, disposti a riconoscerne le peculiarità anche più originali e apparentemente bizzarre, a sacrificare le proprie suggestioni a quelle che la documentazione disponibile sembra raccomandare come la più probabile volontà dell’autore; e soprattutto, per un testo come Lo cunto de li cunti, a sacrificare tempo, se occorre molto tempo, per venire a capo di situazioni lessicali e sintattiche che spesso si presentano come cruces apparentemente irrisolvibili e che poi finiscono sempre col tradire una almeno plausibile origine diversa dalla pura fantasia creativa dell’autore ex nihilo. In ogni caso rinunciando alla tentazione di superare le eventuali difficoltà più o meno resistenti ai tentativi di soluzione con l’estro capriccioso, che rischia di risultare involontariamente comico, dell’editore-interprete. Con un impegno di questo tipo, sostenuto da adeguate attrezzature ecdotiche e linguistiche, Lo cunto de li cunti può aspirare a esiti editoriali e interpretativi diversi da quelli fino ad oggi realizzati: che hanno avuto il loro merito nel far conoscere e circolare l’opera basiliana, ma non hanno potuto superare i limiti che sopra si sono indicati: per cui il capolavoro di Basile resta di fatto un territorio in gran parte – e proprio nella parte più “preziosa” – ancora da esplorare. Forse sono maturi i tempi perché quella edizione e quella “lettura” possano essere realizzati. Università di Napoli “Federico II”

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Enrico Malato

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FRANÇOISE DECROISETTE TRADURRE BASILE IN FRANCESE

Tradurre, ricordava Franz Rosenzweig, plagiando il noto titolo goldoniano, è servire due padroni1, stare in una posizione intermedia, effimera (ogni traduzione, si sa, deve essere rifatta dopo vent’anni), quella, incerta, di passeur di cultura. Una posizione che può essere interpretata diversamente: sia come condizione di subordinazione, e, peggio, di sdoppiamento, di perdita di identità, quasi di annientamento, e dunque esigente modestia, e umiltà; sia come condizione di autore-bis, di ri-creatore, quasi di attore-interprete che di sé, nel passaggio all’altra lingua, porta qualcosa di intimo, di indefinibile come lo stesso atto di creazione dell’autore. In un caso come nell’altro sembra comunque difficile che il traduttore si faccia l’analista, il decifratore o il promotore della propria traduzione, al di là delle considerazioni “tecniche” e generali che alimentano comunemente le prefazioni e introduzioni. Il mistero della resa definitiva nell’altra lingua di una parola o di una frase, “trovata” o meglio “scattata” a volte dopo settimane di esitazioni e di proposte insoddisfacenti, resta così indicibile come per un attore il gesto o l’intonazione fissati per incarnare il personaggio dopo mesi di interrogazioni e di ripetizioni. Mi è parso nondimeno utile, in occasione di questo incontro intorno a Basile, tornare dopo tanti anni sulla mia traduzione del Cunto de li cunti, se non per altro perché, riaprendo il volume in previsione di una ristampa annunciata dall’editore Circé, con le illustrazioni della prima edizione napoletana2, ho sentito la necessità di approfondire certe interrogazioni rimaste in sospeso nell’introduzione. Una di queste, di non poca importanza nell’orientazione del mio lavoro e nella decisione dell’editore, era la constatazione dell’assenza in Francia di una edizione integrale del Cunto, a differenza di quanto è avvenuto in Germa-

1 Vd. FOLENA 1991, 2 BASILE 20022.

p. XI.

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nia e in Inghilterra. Di quest’assenza mi ero chiesta allora se fosse causata dalla “concorrenza” dei racconti di Perrault, dalla barriera della lingua napoletana, oppure dalla paura, ereditata dal classicismo francese, degli esaltanti “profumi barocchi” di Basile celebrati a suo tempo da Croce. Questa interrogazione faceva allusione a diverse riflessioni dei primi traduttori francesi sul Cunto de li cunti, dei quali, volutamente, non avevo approfondito le scelte – “les partis pris” come dicono in francese i traduttori –, che invece oggi mi preme poter analizzare da un punto di vista teorico. In una della prime traduzioni francesi dei racconti basiliani, apparsa nel 1777 nella Bibliothèque universelle des romans3, il curatore, il Marquis de Paulmy, presentava i tre racconti scelti per illustrare la raccolta (Peruonto, Sapia Liccarda e Rosella) sottolineando il carattere «ridicolo» e «piacevole» della cornice, il «ridicolo delle idee» e «l’ingenuità dei particolari», che secondo il traduttore avrebbero potuto essere accomodati sui teatri, per divertire i lettori francesi, se non che «les farces ne doivent pas être multipliées». Nel 1856, Génin, il direttore dell’Illustration, affrontava a sua volta una presentazione della raccolta basiliana denunciando soprattutto «l’insopportabilità» delle metafore per il francese, e dubitando perfino che queste metafore potessero essere rese «intelligibili» per i suoi contemporanei: «Les métaphores violemment burlesques dont il a composé le tissu de son style, seraient insupportables en français, supposé (ce que je ne crois pas) qu’on parvînt à les rendre toujours intelligibles»4. Questo giudizio estremo fu temperato nel 1878, pochi anni dopo il famoso articolo di Vittorio Imbriani, sul Gran Basile e molto prima della riabilitazione di Croce, da Charlemagne Deulin nella prefazione della sua raccolta Les contes de ma mère l’Oye avant Perrault 5. Questo studioso di fiabe europee considera piuttosto positivamente il Napoletano parlando di lui come di un «homme d’esprit, qui s’amuse avec les métaphores comme un bateleur sur la place publique fait scintiller au ciel des boules de cuivre et parfois des boules d’or»,

3 Bibliothèque universelle des romans 1777. È una delle più importanti imprese librarie francesi della seconda metà del Settecento, con 224 tomi apparsi tra il 1775 e il 1789. I fondatori sono François René d’Argenson de Paulmy, e Jean François de Bastide. Paulmy resta nell’impresa fino al 1778. Si contano più di 3000 abbonati, e oltre il 20% di lettrici femminili. I collaboratori per la parte italiana sono sconosciuti. Si sa che Madame Riccoboni partecipava all’edizione. Nel primo estratto (giugno 1777) dopo una introduzione generale, il traduttore dà una versione francese della cornice, offerta come “test” ai lettori francesi per decidere poi se continuare gli estratti. Il successo deve essere stato soddisfacente a giustificare la traduzione ulteriore di tre racconti nel numero di novembre. La traduzione della cornice non tiene conto del costrutto particolare della raccolta basiliana, e viene largamente rimaneggiata nel finale. Nella sua introduzione al primo estratto il traduttore qualifica il libro di «impertinent ouvrage», e «d’objet qui peut-être n’en vaut pas la peine». 4 Citato in DEULIN 1878, p. 40. 5 Ibid.

Tradurre Basile in francese

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degno dunque di figurare tra i primi autori della letteratura fantastica europea a cominciare da Cyrano de Bergerac, e soprattutto più rispettoso di Perrault della fonte popolare6. Nondimeno Deulin considerava che i racconti di Basile, in particolare se paragonati alla tradizione francese – quella di Perrault, di M.elle L’Héritier de Villandon, di M.me D’Aulnoy –, erano molto «scabrosi» e potevano «spaventare il lettore» non solo a causa delle situazioni, ma anche del «mauvais goût» dell’autore, cioè un gusto che, raffinato e piacevole che sia, non si addiceva a quello francese. Quest’idea alquanto riduttrice della capacità del lettore francese a entrare nel mondo variopinto, grottesco e poetico del bizzarro Napoletano sembra aleggiare ancora sull’edizione promossa da Michel Orcel e Myriam Tanant nel 19887, e ciò malgrado la ben affermata volontà di fare uscire Basile da «l’anathème qui frappait la littérature de la première moitié du Seicento [...] jugée ampoulée et emphatique» (vedi introduzione di M. Tanant), malgrado la celebrazione, di ispirazione leggermente calviniana, delle metafore “giubilanti”, e malgrado il ricorso all’edizione completa, filologica, di Petrini. Difatti l’editore ancora una volta si limitava a una scelta, un fioretto, di dieci racconti8 per “preparare il lettore” a una futura scoperta dell’intera raccolta. Per non parlare dell’edizione anonima di sei racconti, nel 1964, sotto il titolo di Contes de la renaissance italienne, dove quasi nulla rimane di Basile, neanche la menzione dell’autore, e che altro non è se non un pretesto a un

6 Nella sua prefazione, Deulin scrive a proposito di Basile, dopo una sua traduzione dell’inizio di Sapia Liccarda: «Style vif et pittoresque, langue bizarre [...] Cyrano de Bergerac en sa burlesque audace n’a pas trouvé des images plus inattendues, ni un mauvais goût plus charmant ni plus raffiné. L’auteur les prodigue avec le demi-sourire d’un homme d’esprit qui s’amuse, et presque toujours il s’en sert pour peindre le lever ou le coucher du soleil. On dirait qu’il a parié d’exprimer chaque fois ces phénomènes avec une nouvelle métaphore. D’ailleurs, à part ces excès de singularité et la verve inventive, il s’éloigne bien moins que Perrault de la source populaire où l’un et l’autre ont puisé leurs récits. Il s’adresse aux gens des carrefours, tandis que Perrault s’adresse aux belles dames de la cour de Louis XIV», ibid., p. 42. Nella sua analisi di Sole Luna e Talia, Deulin ipotizza anche che Basile può essere una chiave per capire certe ambiguità della Belle au bois dormant di Perrault (in particolare si chiede come Perrault era arrivato a sovrapporre l’abominevole avventura della madre-ogressa del principe a quella che meglio incanta l’immaginazione): «Le conte du Pentamerone où manque le tableau du château dormant, mais où le festin des Atrides tient lieu du repas de l’ogresse, m’a donné la clef de ce mystère. Le prince qui réveille la belle est marié, il retourne la voir souvent; la reine découvre la cause de ces trop fréquentes absences, et sa jalousie explique la barbarie dont elle use envers la malheureuse et ses enfants. C’est ainsi que Junon persécutait Latone, mère d’Apollon et de Diane – du Soleil et de la Lune. En prenant pour héros un bel adolescent au lieu d’un homme marié le conte français s’est épuré et idéalisé, mais en même temps il s’est disloqué: il ne tient plus». Sulla fortuna letteraria delle fiabe nel XVII secolo e sul delicato problema delle fonti, vd. GICQUEL 1998, pp. 111-22. 7 BASILE 1989. 8 La Branche de myrte (I.2), La Chatte Cendrillonne ( I.6), Le Cœur fécondant (I.9), La Vieille écorchée (I.10), L’Ourse (II.6), Visage (III.3), Le Scarabée le chat et le grillon (III.5), Le Bel ingrédient (V.3), Soleil Lune et Thalie (V.5), Les Trois cédrats (V.9).

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libro per bambini fondato su una riscrittura insipida dei racconti, con illustrazioni vagamente ispirate a Piero della Francesca9. Tutte queste valutazioni generali sulla raccolta napoletana vanno sottolineate e analizzate perché, se da una parte hanno bloccato più a lungo che altrove una diffusione più ampia, presentano nondimeno il merito – tranne l’ultima – di mettere in evidenza la caratteristica primordiale dell’opera, che, nella prassi della traduzione, pone senza dubbio il problema maggiore: non una semplice raccolta di racconti orali, ma, com’è stato dimostrato sin da Croce, un’opera letteraria vera e propria, il maggior testo della letteratura barocca, una costruzione personale di autore alla ricerca del riconoscimento artistico, un magistrale “esercizio di stile” diretto alla glorificazione e alla conservazione di una lingua “oppressa”, votata alla emarginazione artistica, e, secondo me, una riflessione di poetica sull’uso delle figure e sulla scrittura concettistica, allo stesso tempo condannata e esaltata, rivalutata e rigenerata dal ricorso alla lingua napoletana10. Mi basti ricordare l’aspra condanna della «’nzalata ’mescata che semmenarono li Varvare e cogliettero li Toscanise» espressa da Basile nelle Muse napoletane («Designo de l’autore ’ntuorno a li titoli de l’egroche»)11, l’esaltazione della «lingua di miele» celebrata dall’amico Cortese – una metafora ripresa da Basile –12, la sua nostalgia delle villanelle napoletane che vengono registrate alla fine della stessa raccolta, e la necessità di «cantare le medaglie vecchie» o di registrare i proverbi di stampo antico come quello che apre la narrazione della cornice. Lo Cunto, come ho segnalato altrove13, poggia sull’attività accademica di Basile, funziona come catalogo (catalogo di villanelle, di proverbi, di giochi, di parole – vedi le infinite liste di parole per esprimere una nozione), simile in questo ai cataloghi delle Rime di Bembo e Della Casa compilati da Basile-accademico Ozioso, che lo resero celebre. Ma è una registrazione prossima agli “zibaldoni” o “generici” dei comici, pensata come un repertorio personale di soggetti e di modi di dire, e organizzata secondo un’idea letteraria, un’idea di autore – da paragonare a quella di Scala nel Teatro delle favole rappresentative – per lasciare memoria di sé e affermare anche un’identità artistica.

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Contes de la Renaissance italienne, ODEJ, 1964, d’après Basile, illustrations de Benvenuti. Ecco le prime righe della versione proposta per il racconto nono della terza giornata, Lo cuorvo, che ispirò Carlo Gozzi: «Il était une fois un roi nommé Bertrand qui passait tout son temps à la chasse. Il n’était rien qui lui plût davantage que de courir après le gibier. Pour suivre un cerf à la trace ou pour observer le vol d’une grive, il n’aurait pas hésité à laisser son pays tomber en ruine». 10 Vd. DECROISETTE 1999, pp. 181-87. 11 BASILE 1976, p. 443. 12 «Le parole de Napole ’mpastate / Non sono, frate mio, d’oro pommiento / Ma de zuccaro et de miele»: Giulio Cesare Cortese, Viaggio di Parnaso I, 22. Si ritrova l’idea del miele nella frase di chiusura del Cunto, dove l’autore stesso si mette in scena, dopo un breve congedo, con una strana evocazione di sé: «ch’io me ne venne a pede a pede co na cocchiarella de miele». 13 DECROISETTE 2000.

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Lo cunto de li cunti è un’opera su cui grava una doppia estraneità – quella, politica in un certo senso, della lingua napoletana, straniera anche per gli italiani, che dunque rivendica una estraneità propria (siamo in un caso interessante e complesso per il traduttore di “diglossia” vissuta male) –, e quella, poetica, legata alla profusione delle figure/metafore la cui funzione primordiale è la meraviglia, l’invenzione sorprendente, il gioco sul deciframento dei traslati, degli scarti tra senso letterale e senso figurato14. Nello stesso tempo la nozione di repertorio porta in sé l’idea di una memoria da proteggere, da fissare e conservare – il patrimonio, architetturale o linguistico che sia, non si cambia, a rischio di rompere (di cancellare, di annientare) l’identità ripostavi –, il che rende almeno contraddittoria, se non impossibile, l’idea di “far passare” in un’altra lingua e in un’altra cultura un’opera di questo tipo. A tutto questo si deve aggiungere ancora che quest’opera, rimasta manoscritta, forse non finita, pubblicata senza l’approvazione dell’autore dopo la morte, e destinata, già a Napoli e in Italia, a un pubblico di lettori ristretto (forse a nessun pubblico in realtà, se consideriamo che Basile, ben poco convinto del futuro della sua opera, consigliava all’amico Cortese di dedicare le opere «Al Re dei venti»15), contiene una interdizione implicita, da parte dell’autore, che vieta una qualsiasi intervenzione/interpretazione del discorso attraverso il trasferimento in una lingua altra, straniera. Ci si può davvero chiedere, a proposito di Basile, perché e come far passare verso una lingua normalizzata e soprattutto “nazionale” quest’opera di rifiuto e trasgressione della lingua letteraria dominante? Non dimentichiamo che, anche se è un atto di amore per un testo o per un autore, come diceva Valérie Larbaud, la traduzione è pur sempre un atto di appropriazione: «Elle a pour objet de nous assurer la possession dans notre langue de quelque chose qui n’était accessible qu’à ceux qui en pratiquaient une autre»16, un possesso (termine da sottolineare come problematico) che non rifugge all’arbitrario della lingua, e alla soggettività del traduttore. Secondo Céline Zins, tre sono i tipi di traduzioni letterarie che si possono distinguere in teoria: «etnocentriche» secondo una denominazione proposta da Antoine Berman (francesizzate o anglicizzate ecc.); «letteraliste», cioè «che seguono letteralmente il testo di partenza, parole per parola, ligie perfino nella struttura sintattica e grammaticale»; «letterariste», «che cercano prima di tutto una adesione alla letterarietà dell’opera, allo stile dell’autore» 17. Per le ragioni

14 In questo senso, il gioco finale al quale viene sottomessa la protagonista Zoza, «lo iuoco de li iuoche», concepito come deciframento di «acutezze», se letto come una mise en abîme dell’intera raccolta attraverso l’eco del titolo, permette di fare emergere la centralità del discorso poetico di Basile, più letterario che folclorico. 15 Prefazione di Basile all’opera eroicomica La Vaiasseide di Giulio Cesare Cortese (vd. BASILE 1976, pp. 575-79). 16 Cit. in ZINS 1986, p. 33. 17 Ibid., p. 34

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letterarie e storiche sopramenzionate, un’opera come quella di Basile richiede decisamente da parte del traduttore una posizione, un parti pris, a favore dell’autore e della sua ricerca di letterarietà, di poesia. Ora, se ritorniamo alle prime traduzioni francesi, questa è, come tutti sappiamo, una posizione che non corrisponde per niente al parti pris generale della traduzione nei secoli passati, soprattutto nel Sette e Ottocento, che generalmente consideravano l’adesione e la soddisfazione del lettore più che centrali nel processo di traduzione: il che vuol dire ridurre o addirittura far sparire la distanza, o estraneità, della scrittura originale, piegandola alle regole e abitudini della cultura d’arrivo. È la linea di traduzione sfruttata dal traduttore della Bibliothèque universelle des romans, il quale confessa la sua totale ignoranza del napoletano, e afferma di aver tradotto in due fasi, prima dal napoletano all’italiano “buono”, poi dall’italiano “buono” al francese (buono anch’esso), cioè proprio della scrittura fiabesca, per favorire la comprensione immediata del pubblico e togliere ogni estraneità, di modo che il lettore si senta sempre “a casa”. Riassumendo dirò che questo gommage o cancellatura dello straniamento usa diversi mezzi linguistici tutti rinvenibili nelle prime frasi di Peruonte ou le don des fées: La commère Popa, ayant pris la parole, dit: «Il y avoit une fois une bonne femme qui vivoit de son petit bien dans une petite maison à la campagne, peu éloignée de la ville de Salerne: elle n’étoit point grande dame; mais aussi elle n’avoit ni ambition ni vanité, et, comme elle étoit logée, et qu’elle avoit juste ce qu’il lui falloit pour s’habiller et se nourrir, elle, une servante et son fils, elle ne se seroit point plainte de sa destinée, si ce fils qu’on appeloit Peruonte n’avoit pas été par malheur le plus vilain et le plus sot enfant du monde. Ignorant en tout , bête jusqu’à ne rien comprendre: si c’est être bon garçon que de n’avoir aucune volonté à soi, et de ne former aucune espèce de désirs, il avoit cette qualité. D’ailleurs il avoit le teint fort noir et les cheveux très-roux, un œil petit et verd, l’autre plus grand et bleu; son nez étoit gros, ses lèvres étoient épaisses et deux longues dents, jaunes comme des défenses de sangliers sortaient de sa bouche, d’ailleurs mal garnie […]».

Da notare prima di tutto la traduzione del titolo, con l’aggiunta di un sottotitolo che riassume l’elemento magico dell’azione, introducendo il lettore nell’atmosfera fiabesca e in una situazione più direttamente reperibile di quanto lo poteva fare il titolo basiliano di stampo piuttosto novellistico. Questo sottotitolo annuncia una modifica di fondo che sostituisce poi le tre giovani fate ai tre garzoni, figli di una fata, che il Peruonto basiliano salva dall’ardore del sole. Questo forse spiega perché, nella versione francese, il parto successivo della principessa sia di due gemelle e non di due maschi. Più complesse, ma anch’esse etnocentriche, sono le scelte concernenti la toponomastica e l’onomastica, regolarmente francesizzate, soppresse o sviluppate. Così Casoria (villaggio dei dintorni di Napoli) diventa un più conosciuto Salerno. Ancora più notevoli sono le modifiche inserite nella descrizione dei due personaggi principali, Ceccarella la madre, e Peruonto il figlio balordo. Ceccarella – personaggio secondario

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che in questa versione etnocentrica perde il nome, senza ritrovarne un altro neanche “francesizzato” – veniva qualificata da Basile con un unico e complesso «magna femmena», sul quale non concordano nemmeno gli italiani18, e che dunque, da parte del traduttore richiede una scelta, una selezione, possibilmente con una struttura simile, insistendo su uno dei significati. Il traduttore della Biblioteca fa una scelta («une bonne femme», che sostituisce il nome di Ceccarella), ma dubitando della comprensione del lettore, sviluppa una lunga spiegazione/commento nella quale dimostra di aver capito almeno quello che «magna» non vuole dire («elle n’étoit point grande dame»), e, anticipando il seguito e la logica ulteriore del racconto, quello che «magna» può anche suggerire in un contesto linguistico diverso. Proseguendo così, il traduttore dirige la presentazione verso certi moduli stilistici tradizionali delle fiabe francesi: uso di petit («vivoit de son petit bien dans une petite maison à la campagne») col doppio significato di ‘modesto’, ma anche di vezzeggiativo o diminutivo creatore di un mondo in miniatura, accettabile da un lettore non adulto; lunga parentesi sulla situazione sociale e il costume onesto della donna, che introduce un discorso psicologico-morale inesistente in Basile. Il traduttore, forse per compiacere la razionalità del lettore francese, aggiunge dettagli narrativi: là dove Basile in quattro parole rapide mostrava la subitanea decisione di quello scimunito e la rapida realizzazione («tagliaie certe frasche de cercola e le fece na bella ’nfrascata»), il traduttore espone minutamente il lavoro e commenta il gesto: Il prend sur sa paresse de ficher en terre auprès d’elles des branches fourchues, sur lequelles, en mettant d’autres branches en travers, il forme trois petits toits, dont il couvre l’un avec son tablier, l’autre avec sa casaque, eet le troisième avec son mouchoir.

Lo stesso si può dire della descrizione di Peruonto, sulla quale si sofferma a lungo, accumulando i tratti fisici orridi e deformi che ricordano stranamente il ritratto dell’orco del primo racconto, di modo che il Peruonto francese acquista uno statuto demoniaco fantastico inesistente nella fonte: D’ailleurs il avoit le teint fort noir et les cheveux très-roux, un oeil petit et verd, l’autre plus grand et bleu; son nez étoit gros, ses lèvres étoient épaisses, et deux longues dents, jaunes comme les défenses de sanglier, sortoient de sa bouche, d’ailleurs mal garnie.

Etnocentrica può considerarsi anche la presenza di Sapia Liccarda nella scelta della Bibliothèque universelle des romans, perché fa eco a un racconto di

18 RAK in BASILE 1986, traduce con ‘illustre’; Guarini in BASILE 1994, con ‘magna’, aggiungendo una nota: «importante e rispettata, detto per celia»). «Magna femmena» deve intendersi anche in funzione di usi connessi dell’espressione “femmena più determinazione” nei primi racconti: «femmena da bene» (Masella, I.1), «femmena da gran iudizio» (Grannonia, I.4).

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M.elle L’Héritier, L’adroite princesse, ou les aventures de Finette, che Deulin avvicina con ragione al racconto di Basile. Nella versione di L’Héritier le tre sorelle – con nomi desunti dai loro caratteri, Nonchalante, Babillarde e Finette –, sono figlie di un re che partendo per la Palestina affida le ragazze a un suo Ministro. Finette salva il padre da una trappola tramata contro di lui, dando così al racconto una funzione esemplare di chiaro stampo aristocratico. C’è dunque una tappa francese intermedia che diminuisce lo straniamento. Di questa versione la Bibliothèque des romans conserva il nome della protagonista (Finette) e la presenza del Ministro col fine di coinvolgere la memoria del lettore, offrendogli un aggancio ai precedenti francesi. Avendo così rassicurato il lettore, il traduttore resta più vicino alla fonte. Il Ministro, non il re, è il padre delle tre sorelle19, il che lo avvicina socialmente al «mercante ricco ricco» dell’originale basiliano; cambiano i nomi delle sorelle di Sapia/Finette, Bellotte (Bella), Zinzoline (Cenzola), soluzione più letterale, che privilegia il calco fonetico francesizzato sull’intento moraleggiante. Interessante anche il titolo, L’assassinat sucré, che abbandona la struttura doppia e non è più centrato sulla protagonista ma sulla beffa finale, quella immaginata da Sapia per scappare alla vendetta del giovane innamorato insoddisfatto. È una struttura se vogliamo basiliana, benché nel Cunto solo due racconti usino nel titolo la struttura nome + aggettivo, con un’allusione alla chute morale del racconto (La vecchia scortecata, La soperbia casticata); tutti gli altri titoli sono centrati sui protagonisti o sull’elemento magico sul quale s’impernia il racconto – animale, oggetto, luogo. Non mi soffermo sulla trasformazione della statuetta di «pasta di zuccaro» che Sapia sostituisce alla propria persona nel letto nuziale, che in francese diventa un misto strambo elaborato con una «tête à coiffer» e una «tarte à la crème», forse più credibile o più razionale per un lettore francese, e forse anche meno legate a pratiche di stregoneria che il pubblico parigino non conosceva20. In Rosella il parti pris etnocentrico è meno evidente. A cominciare dal titolo che viene tradotto letteralmente (Roselle). C’è però un lavoro di chiarificazione dei riferimenti culturali troppo estranei alla mentalità e alle conoscenze francesi. Come faceva notare Michele Rak21, il personaggio detto «No Gran Turco» di Costantinopoli, causa prima di tutta la tragica vicenda del principe Paoluccio, aveva, per i lettori di Napoli, dove la popolazione di origine medio-orientale era numerosa, un significato storico, meno esotico o terrificante che per il lettorato francese. Il traduttore francese minimizza l’importanza di questo rife-

19 L’Assassinat sucré: «La commère Storta ayant pris la parole: vraiment dit-elle, si les contes de la commère Popa sont singuliers, les miens le sont bien davantage. […] Dans je ne sais quel pays, il y avoit un roi, ce roi avoit un Ministre et ce Ministre avoit trois filles, toutes trois charmantes, Bellotte, Zinzoline, Finette». 20 Cambia anche l’organizzazione generale della narrazione della seconda parte: Sapia alla fine raconta lei stessa l’ultima burla al suo principe, rompendo la linearità del racconto basiliano. 21 BASILE 1986, p. 29, n. 17.

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rimento geopolitico col tradurre «Un grand Turc, ou un Soudan d’Egypte (n’importe lequel, ni comment il s’appelait)», giocando sull’indefinizione propria del racconto fiabesco e sul gusto contemporaneo per un esotismo romanzesco. Ma si sente anche obbligato a trasformare il «prencepe granne», fatto prigioniero per essere scannato, in un «re cristiano», riattivando nell’immaginario del lettore le vecchie guerre contro gli Infedeli. Questa storicizzazione del racconto prosegue con la scelta dell’identità di Paoluccio che diventa Paulinelle, «figlio del Re dei Longobardi», e viene catturato da un Amirale turco che risponde al nome stereotipato di Capitan Bacha. La seconda parte del tradimento di Paoluccio, e dei maneggi di Rosella con tre uomini che la corteggiano, non si svolge nel leggendario Fontechiara, ma, secondo la logica della storicizzazione, nel regno Lombardo, precisamente a Ravenna, che gli amanti raggiungono per via marittima, dall’Adriatico, sbarcando a Rimini dove il principe abbandona Rosella. Il lettore poteva così ritrovarsi nella storia e nella geografia del racconto. Altro clin d’oeil alla cultura dei lettori francesi: nella seconda parte del racconto, Rosella si traveste in «opératrice de campagne», che parla l’italiano con un accento straniero, accompagnata da un suo Eunuco travestito da «Polichinelle excellent», cioè una batteleuse o attrice-cantante nomade, che riportava il lettore alla pratica delle truppe comiche girovaghe di cui si trova traccia per esempio nel teatro di Gherardi (L’Opéra de campagne). Il lettore così poteva riallacciare la situazione di Rosella a quella di altri italiani stabiliti in Francia, che erano riusciti a temperare la loro estraneità con una integrazione nella cultura francese. Si può parlare di estraneità apprivoisée dal lettore/spettatore. Per quanto riguarda l’altro versante dell’estraneità, quello poetico, è chiaro che la scelta è di spiegare e di diminuire l’importanza della sorpresa riportando i traslati a immagini familiari. Le metafore osées, scabrose, usate con abilità da Basile per suggerire i mancati assalti sessuali dei tre uomini che Rosella riceve in casa sua, perdono il loro doppio senso. Là dove Basile gioca con l’imprecisione della situazione disegnata intorno a una metafora sessuale ben conosciuta (il primo cavaliere che prova per tutta la notte a «serrare la porta» senza mai poter «usare la chiave»), il traduttore, che forse non capisce, o non vuole capire, trasferisce l’elemento scabroso sul personaggio, un vecchio lubrico che sostituisce il giovane cavaliere quasi secondo un topos della commedia molieresca. Per di più il traduttore usa un plurale per la porta («le passionné vieillard alla fermer les portes, mais il ne put jamais en venir à bout: quand il en poussait une l’autre s’ouvrait, quoiqu’il y eut des verrouils, des serrures et des clefs [...]») e, precisando i movimenti del vecchio tra il letto e la porta («au moment où il voulait s’approcher de la princesse, les portes s’ouvraient à nouveau»), fa perdere alla “porta” il suo senso metaforico, e alla situazione il velato senso osceno22. L’incomprensione o la cancellatura dei doppi sensi è ancora più evi-

22 Aggiunge un secondo vecchio galante («amoureux Lombard») che non riesce a chiudere le finestre, e muore a causa d’una flussione («gagna un rhume, qui dégénéra en fluxion de

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dente nella modifica delle due situazioni ulteriori dove non si parla più di «soffiare la candela» o di «spidocchiare la principessa», ma vengono moltiplicati interventi di animali che fanno fuggire gli uomini: un cagnolino cattivo che morde e graffia il galante e gli azzanna il naso, poi un gatto altrettanto cattivo, e infine un pappagallo poco amabile, senza nessuna ambiguità o doppio senso. Il parti pris di Charlemagne Deulin, appena un secolo dopo la Bibliothèque universelle des romans, ci appare radicalmente cambiato e moderno. Il merito dell’impresa di Deulin è di proporre i racconti di Basile accanto ad altri racconti europei, in una dimensione comparatistica, per illustrare una eventuale ispirazione di Perrault, o meglio per mostrare la differenza con i racconti del francese (e forse anche un po’ la loro superiorità)23 e per «retrouver le génie des nations qui ont traduit ces historiettes». Deulin rivendica una traduzione alla lettera («aussi littéralement que possible pour laisser sa saveur à l’original»), e a questo fine dichiara di essersi riferito all’edizione del Cunto del 1674, il che è una protesta di fedeltà all’originale. Per valutare rapidamente il parti pris di Deulin nel 1878, basterà dare la sua traduzione dell’inizio di Sapia Liccarda a scopo di paragone con la versione di M.elle L’Héritier: Il était une fois un très riche, très riche marchand, nommé Marcone, qui avait trois filles d’une grande beauté, Bella, Cenzolla, et Sapia Liccarda. Un jour il dut entreprendre un voyage pour les affaires de son commerce. Comme il savait qu’en grandissant les filles aiment à mettre le nez hors des fenêtres, il fit clouer toutes les siennes et laissa en partant à chacune de ces demoiselles un anneau orné d’une certaine pierre qui se couvrait de taches quand celle qui le portait à son doigt commettait quelque action déshonnête. Il ne fut pas plutôt éloigné de la Ville-Ouverte (ainsi s’appelait cet endroit), qu’on commença à monter sur les appuis des fenêtres et à se montrer à travers les guichets. On en fit tant que Sapia Liccarda, qui était la plus petite, finit par se démener et crier que leur maison n’était pas un marché aux citrons ni une poissonnerie, pour qu’on y vît un pareil méli-mélo, et tant de commérages avec les voisins. Leur maison était située vis-à-vis le palais du roi, lequel avait trois fils, Ceccariello, Grazullo et Tore. En apercevant ces jeunes filles, qui étaient fort agréables à voir, ceux-ci se mirent à leur faire les doux yeux, puis à leur envoyer des baisers avec la main; des baisers ils en vinrent aux paroles, des paroles aux promesses et des promesses aux actions, tellement qu’un soir, à l’heure où, pour n’avoir pas affaire à la nuit, le soleil se retire avec ses rentes, tous trois escaladèrent la maison. Les deux

poitrine qui le conduisit au tombeau»). Questa seconda parte è dunque divisa in cinque azioni invece di tre, con una partizione aristotelica di commedia in cinque atti. Inoltre nella versione francese, quando Finette rifiuta di sposare Tore, le sorelle le fanno una terza burla cercando di fare entrare Tore nella sua camera. Finette le sente e decide di agire. 23 Sono presenti nella raccolta di Deulin L’orsa, Sole Luna e Talia, Cagliuso, Le due pizzette, La gatta Cenerentola, Ninnillo e Nennella, con altri racconti «bâtis sur le même fond que les contes de ma mère l’Oye».

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ainés s’arrangèrent avec les deux plus grandes sœurs, mais lorsque Tore voulut toucher Sapia Licarda, elle s’enfuit comme une anguille dans sa chambre, et s’y barricada, si bien qu’il ne fut pas possible de l’aborder. Le pauvre petit se plaignit à ses frères de l’ennui qu’il avait de tenir la mule pendant que les autres chargeaient les sacs du moulin […].

Conservazione dei nomi dei personaggi in italiano, traduzione delle località immaginarie, conservazione attenta dei “micro racconti” del Sole e della Luna (nell’Introduzione Deulin ammira molto quelle metafore o immagini variate all’infinito), rispetto di certe espressioni («tenir la mule pendant que les autres chargeaient les sacs du moulin»), ricerca di equivalenti strani («un pareil mélimélo»): sono tutti parti pris che i più moderni traduttori non respingerebbero e che, in linea di massima, ho preso anch’io come base di lavoro. Ma Deulin non spinge il suo proposito fino allo straniamento della lingua d’arrivo, che teoricamente dovrebbe verificarsi nell’uso della traduzione letterale. Il sapore dell’originale viene illustrato il più delle volte dal commento o dalla citazione originale in nota, che rivelano in realtà diverse sue incomprensioni e una scarsa volontà di sollecitare il lettore. Per esempio, nel brano sopraccitato, Deulin cancella i riferimenti ai luoghi napoletani utilizzati da Sapia Liccarda nei rimproveri alle sorelle (Ceuze, Dochesca, Cetrangolo e Pisciaturo), dando un equivalente generale più o meno vicino alla realtà24. Conserva la metafora del Sole che si ritira con le sue entrate, ma con una nota brevissima: «textuel», il che significa tutt’insieme aver coscienza della stranezza della metafora, esprimere un’impossibilità personale a gustare l’immagine, formulare un dubbio sulla comprensione del lettore, e giustificarsi a priori nei confronti di questo lettore colla protesta della letteralità più rispettosa. Questo rispetto mostra altrove i propri limiti, quelli imposti anche qui dalla morale e dal pudore francesi: nella sua bozza di traduzione di Sapia Liccarda, Deulin si interrompe brutalmente scrivendo: «Je m’arrête au moment où ce conte déjà fort scabreux chez M.elle L’Héritier, commence à effaroucher le lecteur français [...]». Lo stesso per L’orsa dove il brano: «Donc le monde est plein de belles femmes, le roi ordonna qu’on les mît en rang, et les passa en revue, ainsi que le fait le Grand Turc, quand il traverse le sérail [...]» viene accorciato con una nota: «nous supprimons la fin de la phrase qui est trop scabreuse. Nous ne pouvons pas la donner dans le texte qui se trouve être ici beaucoup trop transparent». Se non taglia, Deulin trasforma il passo in un enunciato più “corretto”, che scivola pudicamente sull’elemento troppo osé, ma sempre con una nota auto-giustificatrice: così per Sole

24 Altrove, come nell’Orsa, usa riferimenti stereotipati di comprensione più immediata: ad esempio nella lista dei difetti delle donne di varie provenienze, per la Napolitana: «L’Espagnole ne lui plaisait guère à cause de son teint basané; la Napolitaine lui déplaisait tout autant pour sa façon de marcher comme avec des béquilles; l’Allemande lui semblait froide et glacée, la Française trop écervelée, la Vénitienne n’était qu’une quenouille garnie de filasse en guise de cheveux […]».

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Luna e Talia, quando il principe scopre la bella addormentata e approffitta del sonno per fare all’amore con lei, traduce: «Comme il était épris de sa beauté, il la porta à bras le corps sur un lit et la laissa couchée et s’en retourna à son palais, où il ne tarda pas à oublier cette aventure». Dopo «lit» però, preso da un imperativo rigore filologico, egli riporta in nota, in napoletano, l’espressione troppo ardita, sicuro però che il lettore non poteva avvertire la cruda realtà della situazione: «Ne couze li frutte d’ammore». Deulin confessa di aver lavorato con un amico che conosceva il napoletano e gli spiegava le difficoltà. Sicuramente certe sottigliezze, o riferimenti a realtà napoletane scomparse, non furono mai chiarite, come dimostra il fatto che più volte la nota comporta l’originale napoletano senza traduzione letterale, il che può far dubitare della comprensione dell’espressione da parte di Deulin: nell’Orsa, dopo la morte della moglie, per dire il dolore del re, lui traduce letteralmente: «Le roi qui vit la patrie perdue», il che non ha nessun senso in realtà per il lettore francese, con una nota che riporta l’originale: «che vedde spilata patria», senza spiegazione25. Invece per riferimenti culturali più generali, che attingono a un fondo antico comune, la nota è veramente una spiegazione erudita: così in Sole Luna e Talia quando traduce: «ce n’est pas au Colisée que j’enverrai ta tête de mégère» aggiunge una nota: «A Naples on exposait les têtes des suppliciés dans des cages de fer au haut des murs du palais de justice Vicaria». Per il traduttore francese, Deulin ha un altro notevole merito, quello di illustrare quanto il pretendere alla fedeltà sia una illusione. Il concetto di fedeltà è ormai un concetto inoperante, lo sappiamo, bisogna accettare al seguito di Gérard Genette, che un traduttore non è mai fedele, che la traduzione è un’impresa improbabile, e che al massimo possiamo dire che abbiamo fatto il meglio che potevamo. Come dicevo prima, non si può più affrontare Basile se non per mettere in rilievo il carattere letterario dell’opera, i suoi significati poetici profondi, e così nella traduzione, il parti pris di letterarietà è sicuramente quello che deve essere imposto. A questo fine naturalmente non si può immaginare nient’altro che una traduzione integrale, cioè con le quattro egloghe che sono come gli intermezzi drammatizzati situati tra i cinque atti del dramma di Zoza, che tanti legami stilistici e semantici hanno con i racconti, insistendo attraverso gli echi lessicali su questi legami. Non si può più adottare come titolo il non basiliano Pentamerone, a rischio di negare l’appropriazione della struttura boccaccesca operata da Basile col cinquantesimo racconto che alla fine annulla la funzione tradizionale della cornice, e nega il riferimento al modello. Si deve giocare con la propria lingua per imitare, o almeno tentare di imitare, il gioco di Basile,

25 Lo stesso per la traduzione di espressioni oscure, che interpreta nel testo e di cui dà la traduzione letterale in nota: nell’Orsa: «Je te laisse ma malédiction la plus terrible», e in una nota precisa il senso letterale: «A zizze spremmute. Ma malédiction à seins pressés».

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usando la letteralità per conservare lo straniamento (esempi: conservazione dei nomi di luoghi reali; calco diretto di certe espressioni strambe come il bellissimo «cacciaie lenzola shioshiale-ca-vola»26; calco dei titoli di canzoni, giochi o proverbi, senza tentare di trovare un equivalente in francese, spesso inesistente o se esistente necessariamente diverso per ragioni culturali; uso di parole sparite dell’uso comune attuale, spesso chiarite dalla periferia della frase; rispetto del ritmo della frase sia in prosa che in verso). Questo non vuol dire attaccamento solo alla forma. Optare per una traduzione letteraria significa rendere chiaro l’intento poetico di Basile. Darò un unico esempio che, a posteriori, mi è apparso emblematico della posizione adottata. Dopo molte riflessioni, ho deciso di tradurre il titolo del racconto Pinto Smauto con La merveille, una proposta che rompe con il sistema dei titoli basiliani: non il nome del protagonista, uomo o animale, oppure dell’oggetto magico, non un riassunto della situazione o dell’intento, ma una metafora globalizzante (certo ambigua per il lettore francese), che riassume tutto il valore semantico della creatura, nel senso di creazione, di Betta, alludendo agli “automi dei gabinetti” di meraviglie proprie dell’epoca barocca27. Su quest’idea ho basato l’ipotesi che tutto il lavoro di Basile fosse anch’esso, attraverso la produzione delle metafore, una meravigliosa «composta»28 di gemme linguistiche alle quali lui dava vita letteraria, e alla quali noi dobbiamo ridare vita, equilibrando la memoria intrinseca dell’opera e la memoria operativa del lettore contemporaneo. Université de Paris VIII

26 Lo cunto dell’uerco, I.1. Tornando su questa traduzione, ho deciso che nella prossima edizione conserverò anche i trattini che insistono sulla compatezza grammaticale della struttura e introducono in francese una maggiore estraneità: «des draps si fins que-tu-souffles-ets’envolent». 27 Vedi anche, per la Francia, il lavoro del gesuita ÉTIENNE BINET intitolato Essai des Merveilles de la Nature et des plus nobles Artifices, del 1621, dove si trovano i «lieux d’éloquence, réserves d’ornements à l’usage de l’orateur figurés par des métaphores et des comparaisons empruntées au domaine des réalités physiques, au monde des objets façonnés par la nature ou par l’homme: étoile ou diamants». Vd. GENETTE 1966, p. 172. 28 Secondo l’uso basiliano presente nella prima egloga, La coppella, v. 770.

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Françoise Decroisette BIBLIOGRAFIA

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ALFRED MESSERLI «NICHT SELTEN IST DER AUSDRUCK NACH DES LANDES ART, KECK, FREI UND UNVERHÜLLT». DER CUNTO DE LI CUNTI DEUTSCH

Seit Beginn ihrer Beschäftigung mit den Märchen interessierten sich Jacob und Wilhelm Grimm für die neapolitanische Sammlung, von der Clemens Brentano begeistert berichtete1. Im Dezember 1805 sprach dieser konkret davon, «italienische Kindermärchen» übersetzen zu wollen2. Was die Grimms jedoch wünschten, Einblick in den Originaltext nehmen zu können, wurde ihnen durch Brentano verwehrt. Noch 1809 schrieb Jacob Grimm an seinen Bruder, der sich in Halle aufhielt: «Ich wollte, dass ich einmal die italienische Märchensammlung (ich glaube Conti degli conti oder mille conti) von Clemens einsehen könnte, was ich hier nie konnte, weil sie seine Frau immer hatte und, ich glaube, übersetzen wollte; oder gehn diese Übersetzungen auch in seinen Kindermärchenplan ein? Ich glaube fast»3. Sein Bruder antwortete ihm: «Clemens ist nun ernsthaft Willens, Kindermärchen herauszugeben, wozu er auch einige von den dänischen aus meiner Übersetzung bearbeiten will. Ein Hauptbuch ist die kleine italienische Sammlung, die er hat, und weil sie so selten [ist], wird wohl nichts übrig bleiben für uns als das verdammte Abschreiben»4. 1810 scheiterte ein weiterer Ausleihversuch, nachdem Jacob Grimm auch Georg Friedrich Benecke (1762-1844) eingeschaltet hatte5. 1811 endlich erwarben sie eine Ausgabe des Basile. Jacob Grimm schrieb am 1. November 1811 an Achim von Arnim: «Den Pentamerone, den mir der Clemens nie leihen oder zeigen wollte,

1 Vgl. CLAUSEN-STOLZENBURG 1995, S. 353. 2 Vgl. BRENTANO 1983, S. 11-25, ebenso SOLMS 1984, S OLMS 1985. 3 GRIMM 1881, S. 151 (Brief vom 16. August 1809); ebenso G RIMM 1963, S. 144. 4 GRIMM 1881, S. 153 (Brief vom 19. August 1909); ebenso GRIMM 1963, S. 146. 5 BLUHM 1999, S. 14.

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habe ich jetzt selbst, er ist voll der wunderbarsten, schönsten Sachen, die in Deutschland auch noch herumgehen, aber schon viel schwächer»6. Die Grimms zählten die Sammlung unter die «besten und reichhaltigsten», «die bei irgend einem Volk veranstaltet worden» sind7. Sie wird in den Anmerkungen der Kinder- und Hausmärchen (1812/1815) vielfach zitiert8. Im ersten Band der KHM (1812) kündigen die Brüder bereits in der Vorrede eine Übersetzung des Pentamerone für den zweiten Band an. Eine auszugsweise Übertragung der Cunti Basiles ist indessen erst im dritten Band, dem sogenannten Anmerkungsband, der zweiten Auflage 1822 erschienen9. «Diese deutschen Auszüge sind zum größten Teil von Jacob verfasst und von Wilhelm für den Druck überarbeitet worden»10. Auf Grund dieses Briefwechsels und eines Hinweises im Anmerkungsband der 2. Auflage von 1822 lässt sich genauer angeben, wie die Grimms vom Pentamerone überhaupt erfahren haben. Neben sehr allgemeinen Hinweisen durch Brentano – aber er wollte ja mit dem Buch nicht herausrücken – war es in der Hauptsache Carl Ludwig Fernow (1763-1808). Ursprünglich Apotheker, hielt dieser sich zwischen 1794 und 1803 in Italien erst zum Studium der Kunst auf, um sich dann, durch die misslichen politischen Umstände (Napoleonische Herrschaft) dazu gedrängt, dem Sprachstudium, insbesondere den italienischen Dialekten zu widmen11. Über Fernows Vermittlung des Pentamerone heißt es im Anmerkungsband: «[E]in im Auslande fast ganz unbekanntes Buch, dessen Fernow zuerst unter uns gedacht hat»12. In der entsprechenden Fußnote wird auf die Römischen Studien verwiesen13, die 1808 in Zürich beim Verleger Heinrich Gessner, dem Sohn des Idyllendichters Salomon Gessner, erschienen waren. Darin stelle Fernow das Pentamerone vor, das er ein wahres «Volksmärchenbuch» nenne, «dergleichen wenig Volkssprachen aufzuweisen» hätten: «Fünfzig Mährchen, welche in fünf Tagen zur Unterhaltung einer Mohrensklavin, die durch List Königin geworden, erzählt werden, wo dann in dem letzten Mährchen der Betrug entdeckt und die Betrügerin bestraft wird»14. An anderer Stelle liefert Fernow bibliographische Angaben der Ausgaben in neapolitanischem Dialekt von 1637, 1645, 1674, 1679, 1714, 1722, ebenso wie eine von

6 VON ARNIM 1904, 3, S. 162. Vgl. dazu DENECKE - TEITGE 1989. 7 GRIMM 1822, S. 277. 8 Vgl. GINSCHEL 1963, S. 136. 9 GRIMM 1822, S. 280-369. Ebenso BOLTE - POLÍVKA 1930, IV, S. 189-259. 10 GINSCHEL 1963, S. 136 und Anm. 38. Ebenso BOLTE - POLÍVKA 1930, IV, S. 189, Anm. 1. 11 Vgl. STOROST 1990. 12 GRIMM 1822, S. 276. 13 «Römische Studien III 316. 17. 462. 475. 76. 536. 39. Die verschiedenen seltenen Ausga-

ben, die Fernow gesammelt, befinden sich jetzt in der großherzogl. Bibliothek zu Weimar» (ebd.). 14 FERNOW 1808, S. 317.

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1769 in «gutem Italiänisch» – wenn auch abgekürzt15. Fernow kannte ferner die Ausgabe Ferdinando Galianis von 178916. Dass die Grimms ihr Wissen, bevor sie 1811 selber eine Basile-Ausgabe (mit dem neapolitanischen Text) erwarben, Fernow verdanken, wird in dem bereits zitierten Brief Jacob Grimms von 1809 an seinen Bruder deutlich, in welchem er den Titel mit Conto degli conti angibt; diese Information hat er den Römischen Studien, die ein Jahr zuvor erschienen waren, entnehmen können. Um 1816 veröffentlichte Jacob Grimm unter dem Titel «Ein Mährchen» im Taschenbuch für Freunde altdeutscher Zeit und Kunst eine eigene Übersetzung des Cunto Lo serpe (II.5)17. Auch diese Übertragung ist von Jacob verfasst und von Wilhelm für den Druck überarbeitet worden18. Die 1. Auflage der Kinderund Hausmärchen war 1812 (Bd. 1) und 1815 (Bd. 2) erschienen; die Übertragung von Lo serpe war denn eine Verdeutschung in einem doppelten Sinn, indem aus dem neapolitanischen Märchen ein deutsches Märchen à la Grimm wurde. Wie Jacob Grimm über Stil und Sprache Basiles dachte, verrät er in der Vorrede der dreißig Jahre später erschienenen Übersetzung Felix Liebrechts. Er spricht dort von der Fülle «dieser fast morgenländisch heißen und sprudelnden bilder, gleichnisse, wortspiele, kosewörter, schelten und flüche», ja von einem «bombast», den in «all seiner natürlichen zier und anmut neu zu gebären» den wörtlichen Übersetzer überfordere19. Er ersetzt deshalb in seiner Übersetzung von 1815 den «Bombast» durch den, wie er schreibt, «ruhigen und einfachen Styl deutscher Märchen»20. So heißt es etwa auf Deutsch in schlichter Einfalt: «Früh Morgens also, wie der Tag aufging […]»21. Oder: «Und kaum

15 «Il Pentamerone del Cavalier Giambattista Basile, oder auch Lo Cunto de li Cunte. Trattenemiento de li Peccerille di Giannalesio Abbatutis (durch Versetzung von Giambattista Basile). Napoli per Ottavio Beltrano 1637. in 12. Ein wares Volksmärchenbuch, dergleichen wenig Volkssprachen aufzuweisen haben. – Eben daselbst per Camillo Cavallo 1645. in 12. – Eben daselbst presso Antonio Buli-|| fon 1674. in 12. – Roma per Bartolommeo Lupardi 1679. in 12.* (Diese Ausgabe hat Galiani nicht gesehen.) – Napoli per Michele Luigi Muzio 1714. in 12.* – Daselbst bei demselben 1722. in 12.* – Diese beiden lezten Ausgaben, welche nach der von 1674 gemacht sind, sind weniger felerhaft als die übrigen, und leichter zu finden. Uebrigens sind alle ziemlich schlecht in Papir und Druk. Man hat auch eine etwas abgekürzte Uebersezung dieses Volksbuches in gutem Italiänisch, unter dem Titel. Il Conto de’ Conti, trattenimento a’ fanciulli, trasportato della Napoletana all’ Italiana favella etc. In Napoli 1769. in 12.» (ebd., S. 475-76) 16 Zur Ausgabe des Cunto innerhalb der Reihe Collezione di tutti i poemi in lingua Napoletana 1789 durch Ferdinando Galiani vgl. ebd., S. 486-87. 17 Vgl. BASILE 1815. 18 Vgl. BOLTE - POLÍVKA 1930, IV, S. 458, Anm. 4. 19 BASILE 1846, I, S. V-VI. 20 GRIMM 1822, S. 278. 21 BASILE 1815, S. 323.

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warf die Sonne den ersten Strahl […]»22. Hält man das neapolitanische Original daneben, lautet die Stelle in der von Rudolf Schenda herausgegebenen Ausgabe folgendermaßen: «Cola Matteo […] ging, kaum hatte die Sonne mit dem goldenen Ginster den Unrat der Schatten aus den von der Morgenröte besprengten Feldern weggefegt […]»23. Und: «[A]ls die Nacht wegen der den Dieben gewährten Hilfeleistung aus dem Land gewiesen wurde und aus den zerstreuten Schatten der Morgendämmerung ihr Bündel schnürte […]»24. Und so weiter. Gunhild Ginschel hat im Einzelnen die Arbeitsweise Jacob Grimms bei seiner Übertragung von Lo serpe ins Deutsch nachgewiesen. So erfahren geschlechtliche Verhältnisse durch Jacob Grimm eine «mildernde und verhüllende Behandlung»25. Anstelle einer witzig-ironischen Darstellung der handelnden Personen tritt eine warme Anteilnahme des «Erzählers an seinen Gestalten»26; das Milieu wird von der höfischen Sphäre hin ins bäuerlich Einfache verschoben: [D]as Brautgemach (etwa) wird zur “kammer”, zur “schlafkammer”, die statt des Türschlosses nur einen Riegel aufweist, den man “vorwirft”. Da es also kein Schlüsselloch gibt, muss Grimm etwas anderes erfinden: einen Spalt in der Tür, durch den der König in die Kammer schauen kann27.

Zur psychologischen Vertiefung tritt weiter «das Bestreben, den Handlungsablauf nicht summarisch zu referieren […], sondern dem Geschehen Schritt für Schritt zu folgen, also anschaulich zu schildern […]»28. Im Wortschatz lässt sich endlich eine archaisierende Tendenz nachweisen29. Wenn Giambattista Basile das populäre Märchen in einem urbanen, gebildeten, ironischen-intellektuellen Kontext ansiedelte – Nancy Canepa hat diese Bewegung durch den Titel ihres Buches, Out of the Woods, ausgedrückt – wird bei Jacob Grimm dieser Prozess gleichsam rückgängig gemacht30. In der Vorrede der zweiten Auflage der Kinder- und Hausmärchen von 1819 finden wir die wissenschaftliche Rechtfertigung seines Vorgehens. Die viel gerühmte “Treue und Wahrheit” der Erzählung erstreckt sich für Jacob Grimm, ebenso für Wilhelm Grimm (die Brüder waren sich in diesem Punkt einig) im Wesentlichen auf die Bewahrung des Stoffes, genauer der Handlungsführung, in sehr viel geringerem Maße auf die ursprüngliche Erzählweise oder gar auf

22 23 24 25 26 27 28 29 30

Ebd. BASILE 2000, S. 158. Ebd. GINSCHEL 1963, S. 141. Ebd. Ebd., S. 146. Ebd. Vgl. ebd., S. 155. CANEPA 1997.

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den Wortlaut des Gehörten. «Den Wortlaut haben die Grimms nicht rein und unverändert, sondern in einer ihnen angemessen erscheinenden Bearbeitung wiedergegeben»31. Während Jacob Grimm bei mittelhochdeutschen Schriftdenkmäler keinerlei Veränderungen oder Eingriffe in die überlieferte Sprachgestalt duldete, war bei sogenannt mündlichen Volkserzählungen wie Sage oder Märchen eine Bearbeitung im Sinne einer Variante durchaus erlaubt. Max Lüthi hat dieses Vorgehen im Nachhinein legitimiert. Die Grimms seien nicht anders vorgegangen, als irgend ein begabter mündlicher Erzähler (allerdings, und das wäre die wesentliche Einschränkung: im Medium der Schrift). Und auch nach Gunhild Ginschel schöpfte Jacob Grimms Fähigkeit zu «lebendig-plastischer» Erzählung «nur die Möglichkeiten aus, die im Stoff, in der Handlungsführung selbst» bereitlägen32. Was wir als Fabel, als Plot oder Story einer Erzählung bezeichnen, nennt Jacob Grimm die «epische[n] Hauptpunkte», den Bau und die Linienführung eines Märchens33. Diese gilt es zu bewahren; die «mathematische Treue» in der Wiedergabe eines einmaligen und das heißt zufälligen Wortlautes hingegen käme einer Fetischisierung einer zufälligen Variante gleich. Auf derlei wissenschaftliche Skrupel konnten Dichter und Schriftsteller in ihren Bearbeitungen verzichten. Im Katalog der nachgelassenen Bibliotheken der Gebrüder Christ. und Clemens Brentano welche Dienstag den 5. April 1853 und folgende Tage, Abends 5 Uhr präcise, bei J. M. Heberle in Köln öffentlich versteigert und dem Letztbietenden gegen gleich baare Zahlung verabfolgt werden (Köln 1853) sind auf Seite 147 drei Basile-Ausgaben aufgeführt34. Die erste stammt aus dem Jahre 1679 und wurde in Rom, die zweite von 1749 in Neapel gedruckt, während die dritte ohne Verfasserangabe lediglich den Titel wiedergibt: «Trattenimento de’ giovanni. Mit Holzschn. (ohne Titel) broch». Es handelt sich bei diesem dritten Exemplar um die erste italienische Ausgabe35. Schon Benedetto Croce hat diese italienische Bearbeitung (auch wenn er nicht die Ausgabe von 1747, sondern nur eine von 1754 kannte) in der Einleitung seiner Basileausgabe von 1891 folgendermaßen charakterisiert. In einem verarmten («colla sua ammiserita lingua italiana!»), überaus schlechten («tanto cattiva») Italienisch würde ein Text geboten, der um die Eklogen und ganze 31 GINSCHEL 1963, S. 132. 32 Ebd., S. 167. 33 Ebd., S. 162. 34 Vgl. GAJEK 1974, S. 289 (Nr. 2582, 2583, 2591). 35 Vgl. BASILE 1932, II , S. 204-05: «IL CONTO

DE’ CONTI TRATTENIMENTO A’ GIOVANI. DEDICATO. All’Eccellentissima Signora D. IPPOLITA RUFFO PRINCIPESSA DELLA RIPA, PRINCIPESSA DI PIETRA CUPA, E MARCHESA DI SALCITO &c. In Napoli Per Nicolò Migliaccio 1747. Con Licenza de’ Superiori». Ein Exemplar dieser seltenen Ausgabe befindet sich in der Cornell University Library (Ithaca, N.Y.), zusammen mit anderen BasileAusgaben aus dem Nachlass des amerikanischen Romanisten und Folkloristen Thomas Frederick Crane (1844-1927); zu Crane vgl. den Artikel von Wolfgang Brückner in EM 1981, III, Sp. 16566. Ein weiteres Exemplar besitzt die Bibliothek von Glasgow.

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Novellen gekürzt sei. So fehlten das neunte Cunto des ersten Tages, das dritte des zweiten und die Cunti vier bis neun des fünften Tages. Die übrigen seien verkürzt und gerafft wiedergegeben. Der Uorco würde jeweils als Orca wiedergegeben, so dass der König seine Tochter einer Orca zur Frau gebe; La Gatta Cennerentola sei in einen Gatto verwandelt, obwohl es sich um eine Frau handle und so weiter36. Und was die vier Bologneserinnen in ihrer Übersetzung des Cunto ins Bolognesische (sie erschien 1713 in Bologna zum ersten Mal) ausprobierten, nämlich auf den Redeschmuck Basiles zu verzichten (ohne dabei kürzer zu werden), wird hier nun konsequent weitergeführt. Dieter Richter schreibt: Die Metaphernpracht, die ausladenden moralischen Raisonnements, Schimpfkanonaden, Dialoge und Digressionen wurden zusammengestutzt, die Geschichte damit weitgehend auf ihre jeweilige Fabel reduziert. Die Eclogen fehlen ganz; stark verschnitten sind auch die Elemente der Rahmenhandlung zwischen den Erzähltagen. Das neapolitanische Lokalkolorit ist getilgt; Schauplätze der Handlung sind jetzt statt der Orte und Landschaften in der Gegend von Neapel bekannte Lokalitäten des Nordens (z.B. Genua, Florenz). Die Namen der Helden und der phantastischen Schauplätze wurden vielfach geändert – und auch die Erzählerinnen sind wohlanständige Damen.37

Dieter Richter konnte nun nachweisen, dass Brentano für seine Bearbeitungen bzw. Umdichtungen der Märchen sich nicht auf den neapolitanischen Text stützte (oder doch nur ausnahmsweise), sondern auf die italienische Bearbeitung der Ausgabe von 1747. Ein Textvergleich ergibt, dass es zwischen beiden – Brentanos Bearbeitung und der italienischen Übersetzung des Cunto – tatsächlich eine Reihe von Übereinstimmungen gegen den neapolitanischen Urtext gibt: «So macht die italienische Übersetzung, um Glättung des Skurrilen bemüht, aus dem “Re de Valle pelosa” der Rahmenerzählung, dem König vom Haartal (wie viele Ortsangaben Basiles eine erotische Anzüglichkeit), den “Re della Valle ombrosa”»38. Und die erste Zaubergabe, welche die Prinzessin von den Feen erhält, ist bei Brentano ebenso wie in der italienischen Übersetzung, ein Papagei, während der neapolitanische Pentamerone von einem Zwerglein – einem Püppchen gleich – spricht. Und ist man erst einmal sensibilisiert, so zeigt sich, dass auch die vier Märchen (I.3; III.4; IV.9), die auf französisch 1777 in der Bibliothèque universelle des romans erschienen, alle auf der italienischen Übersetzung beruhen39. Wielands Peruonto war durch den französischen Text angeregt worden40. Auch Fried-

36 BASILE 1891, I, S. CXLII-III . 37 RICHTER 1986, S. 237-38. 38 Vgl. ebd., S. 239. 39 Vgl. BASILE 1777. 40 Vg. WIELAND 1986; ebenso SEUFFERT 1903; SENGELE 1949; FUCHS 1977; SCHAEFER 1996.

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rich Heinrich von der Hagens 1825 erschienene Peruonto-Übersetzung basierte auf dem verkürzten italienischen Text41. Man hat mit Innovationen zu rechnen, was auch als ein Nach- und Weitererzählen bezeichnet werden kann. In den Jahren 1777 bis 1779 erschienen in Bern, in der typographischen Gesellschaft, die deutsche Übersetzung der Theatralischen Werke des venezianischen Märchen-Lustspiel-Dichters Carlo Gozzi (1720-1806) in fünf Bänden, in der Übersetzung von August Clemens Werthes (1748-1817)42. Der erste Band enthält zwei Bearbeitungen von Märchen Basiles: Das erste ist ein «Auszug aus dem Mährchen die Libe zu den drei Pomeranzen. Lustspiel in drey Akten» und das zweite «Der Rabe. Ein tragicomisches Mährchen für die Schaubühne, in fünften Akten». Johann Gottlieb Schummel (1748-1813), der auch ein Kinder- und Jugendbuchautor war, bearbeitete den Raben. Der Dialog erschien 1778 im dritten Band seiner Kinderspiele und Gespräche43. Dabei hatte Gozzi bereits in das Erzählgerüst eingegriffen. Denn während im Pentamerone der Märchenheld Milluccio zu Beginn des Märchens auf der Jagd einen toten Raben auf einem weißen, durch das Blut des Raben befleckten Marmorstein findet und von diesem Anblick so betroffen ist, «dass sich in seiner Phantasie der Marmorstein in ein Frauenbild mit rabenschwarzem Haar, blutroten Lippen und marmorweißer Haut verwandelt»44 und er darüber einer tiefen Melancholie verfällt, intensiviert Gozzi diese Ausgangssituation, «indem er den Raben auf der Jagd von seinem Helden Millo töten lässt». Gozzi verzichtet «auf eine psychologische Deutung der Verzauberung seines Helden», indem nicht «das Gaukelbild einer erhitzten Phantasie», sondern ein durch den “Mord” am Raben erzürnter Geist erscheint und Millo verflucht: «Entweder findet dieser eine Frau mit marmorweißer Haut, blutroten Lippen und rabenschwarzem Haar oder er muss an seiner Melancholie zugrunde gehen» 45. Der Geist, der durch Gozzi neu eingeführt wurde, ist nach dem Bild einer Orca, das heißt Menschenfresserin, gebildet. Gozzi schrieb: Der ganze Wald zitterte; wir hörten eine wilde schreckliche Stimme, und sah’n aus einer Grotte ein Ungeheuer hervorkommen, dem der Rabe heilig war. Ein gräßlicher Anblick! Gigantisch groß; die Augen von Feuer, die Nacht auf der Stirn; aus seinem weit aufgerißnen Mund kamen Schweinszähne hervor, und Schaum von Blut und Galle46.

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Vgl. HAGEN 1825, S. 209-14, BASILE 2000, S. 577. Zu Gozzi vgl. STAROBINSKI 1966; FABRIZI 1978; FELICI 1980; zu Friedrich August Clemens Werthes vgl. UNFER LUKOSCHKI 1993, S. 140-52. 43 SCHUMMEL 1788, III, S. 14-28; zu Schummel vgl. GRAETZ 1988, S. 171-75, besonders S. 172; GIERKE 1915 und FINK 1966, S. 324 u. Anm. 37. 44 FELDMANN 1971, S. 58. 45 Ebd., S. 59. 46 GOZZI 1777, I, S. 76.

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Das Ungeheuer gleicht übrigens auffallend der Orca in La palomma (II.7); auch diese hat feurige Augen («l’uocchie erano comete») und Zähne eines Ebers («era la vocca sannuta com’a puorco»)47. Schummel mäßigt – er schreibt ja für Kinder – die Gozzische Invention. Bei ihm heißt es: «[...] und siehe da! ein ganz entsetzliches Ungeheuer, mit feurigen Augen und mit aufgesperrtem Rachen, kommt auf den König loß [...]»48. Ich komme zum Schluss: Vor der auch für die wissenschaftliche Beschäftigung mit Basile bahnbrechenden Übersetzung Felix Liebrechts (1812-1890), die im Jahre 1846 erschien, lassen sich zwei, eine literarische und eine literaturwissenschaftliche Aneignungsform in deutscher Sprache des Pentamerone Basiles nachweisen. Während die eine, meist auf der Grundlage eines italienischen Rumpftextes, diesen bearbeitet und weiterdichtet, ohne sich im Geringsten um eine genaue Übertragung zu kümmern, fasst die andere, die literaturwissenschaftliche, den Ausgangstext, meist der mehr oder weniger zuverlässige Text des neapolitanischen Originals, in seiner narrativen Grundstruktur als gleichsam kollektives Eigentum auf, von dem die “Bearbeitung” durch Basile selber nur eine mögliche, durch sein dichterisches Vermögen und seine zeitliche Verbundenheit mit der Literatur des Barock bedingte, Erzählvariante darstellt. Sie hat nicht mehr Berechtigung als die Bearbeitung durch Jacob Grimm oder irgend eine mündliche Variante, die erzählt worden war oder erzählt werden wird. Hatte man den barocken Stuck mit der Spitzhacke erst einmal abgeschlagen, kommt der dahinter liegende romanische Bau zum Vorschein. Damit wird auch das Paradox verständlich, dass Jacob Grimm bei der Edition mittel- und althochdeutscher Texte strengste philologische Maßstäbe forderte und selber anwandte, bei der Bearbeitung literarischer bzw. gedruckter Märchen und Sagen hingegen von einer “mathematischen Genauigkeit” in der Wiedergabe nichts wissen wollte. In dieser Relativierung bzw. Abwertung konkreter Varianten, als welche er auch das Pentamerone ansah, ergibt sich eine Nähe zu denjenigen Positionen, die das Werk Giambattista Basiles grundsätzlich ablehnten. Ein solcher Verächter war Philipp Joseph Rehfues (1779-1843)49. Dieser Sohn des Tübinger Bürgermeisters arbeitete seit 1801 als Hauslehrer in Livorno, wo er den Bündner Johann Friedrich von Tscharner kennenlernte. Zusammen gaben sie beim Berliner Verleger Unger die Zeitschrift Italien heraus. Von Refues erschien 1810, ebenfalls bei Heinrich Gessner in Zürich, der vierte Band der Briefe aus Italien während der Jahre 1801, 1802, 1803, 1804, 1805. In dem Kapitel «Bruchstücke über neapolitanische Sprache und Poesie»50 kommt er auf Basile zu sprechen. Er schrieb:

47 BASILE 1891, S. 237. 48 SCHUMMEL 1778, III, S. 15. 49 Zu Rehfues vgl. KAUFMANN 1876, JOHNS 50 Vgl. REHFUES 1810, S. 241-43.

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Der «Cunto de li cunti» deutsch

Unglüklicher Weise bekam er den Einfall, Boccacci’s Dekamerone nachzuahmen, welches ihm so schlecht gelungen ist, als es einem Nachahmer nur immer geschehen kann. Sein Pentamerone, oder lo Cunto de li Cunte *) [*) Gedrukt 1644. 1645. 1673. 1674. und wohl noch früher] ist ein abgeschmaktes Werk, dem es gänzlich an Erfindungsgeist, Gelenkigkeit und Wahrscheinlichkeit fehlt. Seine Feengeschichten sind so abenteuerlich, dass er selbst die Orientalen übertroffen hat, ohne dass sie darum auch nur Einen ihrer Vorzüge besizen. Sein Styl ist unerträglich weitläufig und gesucht, und wenn die Sonne auf oder niedergeht, so ist es eine wahre Qual, sein Bestreben, dieses originell auszudrüken, mit anzusehn. [...] Diess sind aber noch nicht alle Fehler des abscheulichen Buchs, wie es der Ab. Galiani, troz aller seiner Verehrung des Vaterländischen, nennt; es ist auch so voll schmuziger Bilder und Gemälde, dass er ihm die schädlichste Einwirkung auf die Verdorbenheit seiner Nazion zuschreibt, und zu behaupten wagt: eine teuflische Politik hätte es als das beste Werkzeug angesehen, das Volk in dem Zustand von Stumpfsinn und Erniedrigung zu halten, aus welchem es sich ohne dasselbe vielleicht erhoben hätte.50

Universität Zürich

BIBLIOGRAPHIE

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Ebd., S. 253-55.

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Alfred Messerli

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Sekundärliteratur: BLUHM, LOTHAR: Compilierende oberflächlichkeit gegen gernrezensirende Vornemheit: Der Wissenschaftskrieg zwischen Friedrich von der Hagen und den Brüdern Grimm, in Romantik und Volksliteratur. Beiträge des Wuppertaler Kolloquiums zu Ehren von Heinz Rölleke, hrsg. von Achim Müller, Heidelberg, Winter, 1999, S. 49-70. BOLTE, JOHANNES - POLÍVKA, GEORG: Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen

Der «Cunto de li cunti» deutsch

351

der Brüder Grimm, neu bearbeitet von J. B. und G. P., 5 Bde., Leipzig, Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung, 1913-32. CANEPA, NANCY: Out of the Woods: The Origins of the Literary Fairy Tale in Italy and France, ed. by Nancy Canepa, Detroit, Wayne State University Press, 1997. CLAUSEN-STOLZENBURG, MAREN: Märchen und mittelalterliche Literaturtradition, Heidelberg, Winter, 1995. DENECKE, LUDWIG - TEITGE, IRMGARD: Die Bibliothek der Brüder Grimm. Annotiertes Verzeichnis des festgestellten Bestandes, bearbeitet von L. D. und I. T., hrsg. von Friedhilde Krause, Stuttgart, S. Hirzel, 1989. FABRIZI, ANGELO: Carlo Gozzi e la tradizione popolare (A proposito de «L’amore delle tre melarance»), in «Italianistica», VII (1978), S. 336-45. FELDMANN, HELMUT: Die Fiabe Carlo Gozzis. Die Entstehung einer Gattung und ihre Transposition in das System der deutschen Romantik, Köln/Wien, Böhlau, 1971. FELICI, LUCIO: Le fiabe teatrali di Carlo Gozzi, in Tutto è fiaba. Atti del Convegno Internazionale di studio sulla fiaba (Parma, 24-25 ottobre 1979), Milano, Emme Edizioni, 1980, S. 169-82. FINK, GONTHIER-LOUIS: Naissance et apogée du conte merveilleux en Allemagne 17401800 (Thèse pour le doctorat ès-lettres, Université de Paris), Paris, Les Belles Lettres, 1966. FRAENKEL, LUDWIG: Kletke, Hermann, in Allgemeine Deutsche Biographie, 51. Bd., (Nachträge bis 1899: Kálnoky-Lindner), Neudruck der 1. Auflage von 1906, Berlin, Duncker & Humblot, 1971, S. 213-16. FUCHS, ALBERT: Les apports français dans l’œuvre de Wieland de 1772 à 1789, Paris, Librairie Ancienne Honoré Champion, 1934. Reprint: Genève, Slatkine Reprints, 1977. GIERKE, WILHELM: Johann Gottlieb Schummel und seine Romane. Ein Beitrag zur Geschichte der Literatur und Pädagogik im 18. Jahrhundert (Diss. phil. Universität Bern), Borna-Leipzig, Robert Noske, 1915. GINSCHEL, GUNHILD: Der Märchenstil Jacob Grimms, in Jacob Grimm zur 100. Wiederkehr seines Todestages. Festschrift des Instituts für deutsche Volkskunde, hrsg. von W. Fraenger u. W. Steinitz, Berlin/Ost, Akademie-Verlag, 1963, S. 131-68. GRAETZ, MANFRED: Das Märchen in der deutschen Aufklärung. Vom Feenmärchen zum Volksmärchen, Stuttgart, Metzler, 1988. JOHNS, KARLA: Ein Tübinger in preußischen Diensten – Philipp Joseph von Rehfues 1779-1843, in «Tübinger Blätter», 43 (1956), S. 13-19. KAUFMANN, ALEX: Zur Erinnerung an Philipp Joseph von Rehfues, in «Italia», 3 (1876), S. 206-61. KLESCZEWSKI, REINHARD: Frühe italienische Novellistik in deutschen Übersetzungen, in Italienische Literatur in deutscher Sprache. Bilanz und Perspektiven, hrsg. v. Reinhard Klesczweski, Bernhard König, Tübingen, Narr, 1990, S. 123-29. NOSSANG, OTTO: Volksmärchen und Volksmärcheninteresse im 18. Jahrhundert (bis 1770) (Diss. phil. Universität Greifswald), Cottbus, Otto Enke, 1931. REIFFERSCHEID, AL.: Hagen, Friedrich Heinrich v. d., in Allgemeine Deutsche Biographie, 10. Bd., Neudruck der 1. Auflage von 1879, Berlin, Duncker & Humblot, 1968, S. 332-37. RICHTER, DIETER: Brentano als Leser Basiles und die italienische Übersetzung des «Cunto de li cunti», in Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts, Tübingen, Max Niemeyer, 1986, S. 234-41.

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Alfred Messerli

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INDICI

Indice dei luoghi basiliani

Lo cunto de li cunti (Pentamerone): ’Ntroduzzione 15, 16 n, 20 e n, 24-27, 32, 44-47, 7273, 84-85, 107-17, 141, 164, 172, 189, 191 e n, 197, 204 e n, 213-14, 219, 311, 313, 315 I Iornata 1: 19, 32, 50-51, 52, 64, 144, 193, 270, 271, 312, 316, 319 n, 322, 339 n 2: 15 n, 85 n, 172, 173, 174, 193, 195, 196, 216, 218, 220 e n, 270, 329 n, 339 n 3: 15 n, 22, 51, 67, 69 n, 76, 249 n, 269, 270, 332-33, 346 4: 70, 97, 147, 313, 333 n 5: 15 n, 22 n, 49 n, 97, 191 e n, 282-83, 286, 288, 346 6: 15 n, 30 n, 76, 96, 97, 100, 146, 195, 271, 311, 316, 329 n, 336 n 7: 15 n, 76, 85 n, 132, 144 n, 249 n, 348 8: 188, 252, 271 9: 15 n, 19, 29 n, 55, 77 n, 145, 164, 252 e n, 270, 329 n 10: 16 e n, 22, 53, 55, 193, 329 n, 334 La coppella: 22 n, 61, 67, 123-33, 339 n II Iornata 1: 139 n, 146, 190, 191 e n, 272 2: 16 e n, 50, 140 n, 249 n 3: 15 n, 48, 56, 135-54, 172, 186, 252 4: 75 n, 138 n, 140 n 5: 193, 248 e n, 249 n, 270, 307 n, 343, 344 6: 15 n, 56, 146, 172, 186, 194, 195 n, 249 e n, 250 e n, 251 e n, 261 e n, 329 n, 336 n, 337 e n, 338 e n 7: 248 n 8: 252 9: 15 n, 195, 253 e n 10: 62, 195 La tenta: 123 III Iornata 2: 76, 145, 146, 195, 249, 252, 315 3: 86, 97, 190, 248, 249 e n 253 e n, 329 n 4: 76, 144 e n, 248 e n, 249, 250 e n, 269, 271, 283, 329, 333-34, 347-34, 346 5: 19, 51, 54-55, 62, 195 n, 270, 329 n 6: 144 n, 172, 193, 271 7: 48-50, 86, 96 8: 51, 97, 193, 270 9 : 147, 188, 192 e n, 193, 195, 249 e n, 334-36 10: 15 n, 61, 65, 248 e n, 270 La stufa: 124 IV Iornata 1: 143, 196 2: 70, 195 n 3: 194, 271 4: 315 5: 68-69, 70, 188, 192 e n, 251 e n, 316 6: 145, 195, 248 e n, 249 n, 314 7: 336 n 8: 75 e n, 195 n, 223, 224-30, 242 9: 55, 85 n, 161-78, 174, 188, 194, 223, 230-36, 242, 272, 346, 347 10: 15 n, 252, 313 La vorpara: 124 V Iornata 107 n 1: 205, 315 2: 15 n, 56 3: 195 n, 248 e n, 252, 271, 329 n, 339 4: 75, 205, 250 e n 5: 205, 249 e n, 271, 329, 336n, 338 6: 145, 205 7: 55, 195 n, 270, 370, 336 n 8: 96, 99, 192 e n, 205, 271 e n, 316 9: 15, 19, 20 e n, 24-27, 48 n, 73-74, 75, 85 n, 99, 113, 117-20, 167, 173, 174, 189 n, 197, 203-04, 219, 223, 236-42, 270, 271, 329 n, 347 Scompetura: 15, 19, 20, 24-27, 28 e n, 72 n, 73 n, 76, 108, 110 n, 111, 117, 197, 198205, 213, 230 n Li travagliuse ammure de Ciullo e de Perna: 105, 120 Madriali e Ode: 106 Le Muse napolitane: 106, 128, 205 e n, 320, 330

Indice degli autori e delle opere anonime

Accetto, Torquato: 202 Aftonio: 63 Agrippa, Cornelio: 126 Alciato, Andrea: 74 Alfabeto contra le donne: 33 n, 35 Alighieri, Dante: 114, 170, 313, 314, 318 Ami et Amile: 162 n, 178 Amicus et Amelius: 161-62, 230, 231, 233 n Amis and Amiloun: 162 n, 178 Andersen, Hans Christian: 225 e n, 226, 242 Apuleio: 69 n, 129 Aretino, Pietro: 32 n, 35 Ariosto, Ludovico: 170, 171 Aristofane: 62, 68 n Aristotele: 116 Assarino, Luca: 172 Astolfi, Giovanni Felice: 31 n, 35 Aulnoy, Marie Catherine (M.me d’): 164, 253, 261, 329 Avvisi venuti … da diverse parti del mondo: 34 n, 35 Bacci, Pietro Giacomo: 63 e n Bandello, Matteo: 300 Bargagli, Salvatore: 13 n, 35 Bastide, Jean François de: 328 n Bechstein, Ludwig: 253, 272 e n, 273 Bello, Francesco: 148 n Bembo, Pietro: 89 n, 330 Benecke, Georg Friedrich: 341 Berni, Francesco: 53

Bibbia: Genesi 272; Il cantico dei cantici 107 n Binet, Étienne: 339 n Biondo, Michelangelo: 32 n, 33 n, 36, 140 n, 155 Boccaccio, Giovanni: 71, 81-85, 88 n, 90, 91 e n, 95, 100, 105-20, 121, 123, 135, 144, 171, 184, 186 e n, 189-91, 193 n, 197, 205 n, 206, 213, 300, 318, 319, 338, 349 Bodin, Jean: 33 n, 36 Borromeo, Carlo: 149 n Bracciolini, Poggio: 62 Brentano, Clemens: 341 e n, 346, 350 Briccio, Giovanni: 32 n, 36 Brunetto, Giovanni Orazio: 32 n, 36 Bruno, Giordano: 318 Brusantini, Vincenzo: 31 n, 36 Bunanni, Filippo: 22 n, 36 Campani, Fabritio: 127 Canaletto (Giovanni Antonio Canal): 22 n Canzone sopra tutte le cose gobbe: 32 n, 36 Capaccio, Giulio Cesare: 33 n, 36, 63 Caro, Annibal: 318 Cartari, Vincenzo: 33 n, 36 Castiglione, Baldassarre: 83 Caus, Salomon de: 34 n, 36 Cecco Angiolieri: 53 Celano, Carlo: 33 n, 36 Cervantes, Miguel de: 257

Indici

Chevalier au Cygne: 225 Chrétien de Troyes: 167 e n, 178 Collenuccio, Pandolfo: 71 e n, 78 Conti, Camillo: 32 n, 36 Conti, Giovan Francesco (Quinziano Stoa): 62 e n Conti, Natale: 33 n, 36 Cortese, Giulio Cesare: 43, 105, 106, 120, 142 n, 185 e n, 197, 207, 309 e n, 310 n, 311 e n, 312, 313 e n, 314 e n, 316 n, 323 e n, 325, 330 e n, 331 e n Costo, Tommaso: 31 n, 37, 71 n Cowper, William: 125 Crébillon, Claude-Prosper: 125 Croce, Giulio Cesare: 32 n, 33 n, 37, 52, 67, 70, 139 e n, 142 n, 146-47, 155 Cusano, Niccolò: 65 n Cyrano de Bergerac: 329 e n de Fabrizi, Aloise Cinzio: 32 n, 37 Déirdre: 168-69, 178 Della Casa, Giovanni: 83, 89 n, 330 Della Porta, Giambattista: 22 e n, 23, 24 e n Delrio, Martin Antoine: 33 n, 37 Del Tuppo, Francesco: 62 n, 63, 64 e n, 65 e n, 66 e n, 68 n, 70, 72 e n, 73, 78 Del Tufo, Giambattista: 32 n, 33 n, 37 De Rosa, Loise: 316 n, 325 Diderot, Denis: 152, 153 Domenichi, Ludovico: 32 n, 37 Dondi dell’Orologio, Giovanni: 127 Ermogene: 63 Esopo: 31 e n, 61-77 Euclide: 23 Fedro, Gaio Giulio: 62 n, 69 n Fernow, Carl Ludwig: 342 e n, 343, 350 Ferrand, Jacques: 165 e n, 175 e n, 178 Ferrando d’Aragona: 64 Filostrato il Vecchio: 74, 165 Fiorillo, Silvio: 309 n Firenzuola, Agnolo: 31 n, 37 Firmani, Annibale: 33 n, 37 Floire et Blancheflor: 151 n Floriati, Muzio: 32 n, 37 Florio, Giovanni: 32 n, 37

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Franco, Nicolò: 32 n, 37, 127 Frayre de Joy e Sor de Plaser: 254 Galeazzo di Tarsia: 89 n Galiani, Ferdinando: 143 n, 316 n, 326, 343 e n, 349 Gandino, Marc’Antonio: 73 n Garzoni, Tommaso: 33 n, 37, 126 e n, 127 e n, 133 Gessner, Solomon: 342 Giovanni d’Altaselva: 225 Gironi da Cesena, Paolo: 33 n, 37 Giulio Cesare napolitano: 32 n, 37 Gogol, Nikolaj: 230 n Gomberville, Marin Le Roy de: 164 Gozzi, Carlo: 117, 167, 235-38, 240-42, 243, 272, 330 n, 347 e n, 348, 350 Grande preparamento (Il): 33 n, 37 Grazzini, Anton Francesco (Il Lasca): 32 n, 37, 318 Grillo: vd. Opera nuova Grimm, Jacob e Wilhelm: 44, 162 e n, 163, 166 e n, 178, 216, 224 e n, 225 e n, 226, 228, 229 e n, 230, 232, 234, 235, 236, 243, 245, 253, 255, 268, 270, 272 e n, 273, 307 e n, 325, 341-45, 348, 349, 350 Grimmelshausen, Hans Jacob: 269 e n, 273 Gualtiero Anglico: 62 n Guazzo, Stefano: 83 Guido delle Colonne: 171 Guigo(ne): 130 e n, 133 Hagen, Friedrich Heinrich von der: 346-47, 350 Heidenberg, Johannes von: 22 n Historia nova: 32 n, 33 n, 37 Hoogstraaten, Samuel van: 22 n Horrenda e gran battaglia di Carnavale et Quadragesima (La): 33 n, 37 Indovinelli dove si contiene varii et diversi soggetti da indovinare: 32 n, 37 Jensen, Wilhelm: 164, 176 n, 178 Keplero, Giovanni: 22 n Kircher, Athanasius: 22 n

Indici

356

La Fayette, Marie Madeleine de: 164 Landi, Giulio: 31 n, 38, 62, 65, 66 e n, 67, 68 Landi, Ortensio: 33 n, 38 Lesage, Alain-René: 125 L’Héritier de Villandon, M.lle: 329, 334, 336, 337 Lippi, Lorenzo: 117, 238 n, 244 Lomazzo, Giovanni Paolo: 33 n, 38 Luciano di Samosata: 32 n, 38, 65 n, 71 n, 127 Manuzio, Aldo: 65 Manzoni, Alessandro: 57 Marguerite de Navarre: 95, 213 Marie de France: 256-57, 259, 261, 262 Marino, Giambattista: 19, 125, 129, 165, 170 e n, 178 Massimo Planude: 64 n, 65 Masuccio Salernitano: 78, 107 n, 147-48, 149 n, 155 Maurolico, Francesco: 22 n, 38 Mexía, Pedro: 165 e n, 178 Michelangelo Buonarroti: 171 Mille e una notte (Le): 107 n, 213 Modo (nuovo) de intendere la lingua zerga: 34 n, 38 Montaigne, Michel de: 49 n Morlini, Girolamo: 31 n, 38, 69 n, 147 n Murat, Madame du: 261 Nevelet, Isaac: 31 n, 38, 61, 62 n Neveletus, Isaacus Nicolaus: vd. Nevelet, Isaac Nicolas de Troyes: 260 e n, 262 Nievo, Ippolito: 153 Novella piacevole, chiamata Viola: 148-49 Novelle del Mambriano: 32 n, 38 Novellino (Il): 86-87, 90 Nuñez, Hernán: 237 n, 244 Opera nuova dove si contiene due mattinate: 32 n, 38 Opera nuova (Grillo): 32 n, 38 Ovidio Nasone, Publio: 33, 67, 112 n, 129, 166 Pacichelli, Giovanni Battista: 33 n, 38

Panchatantra: 109 Parini, Giuseppe: 125 Passi, Giuseppe: 127 Paulmy, François René d’Argenson de: 328 e n Perceforest: 253, 255 Perrault, Charles: 44, 96-102, 136, 146, 155, 253, 255, 261, 268, 271, 300, 328, 329 e n, 336 Pescetti, Orlando: 32 n, 38 Petrarca, Francesco: 19, 88 n, 114, 118 e n, 120 n, 121, 169-70, 171 Piacevole viaggio di Cuccagna (Il): 33 n, 38 Picinelli, Filippo: 33 n, 38 Pico della Mirandola, Giovan Francesco: 126 Piero della Francesca: 330 Pietro Alfonso: 109 Pinelli, Galeazzo Francesco: 106 Pinello, Gian Francesco: 317 Plauto, Tito Maccio: 71 n, 164 Plinio, il Vecchio: 48, 139, 149 n, 164, 165 n, 179 Plutarco: 62, 73 e n Pona, Francesco: 125 Prassitele: 164, 165 Quevedo, Francisco de: 57 Quintiliano, Marco Fabio: 61, 66 Rabelais, François: 137 e n, 142, 147, 247 Rehfues, Philipp Joseph: 348 e n, 349 n, 350 Rembrandt: 22 n Rinuccio d’Arezzo: 64 n, 65 e n, 66 n, 78 Ripa, Cesare: 74 e n Romanzo di Ahiqar: 68 e n Rousseau, Jean-Jacques: 153 Rutebeuf: 139 Sacchetti, Franco: 144, 300 Sachs, Hans: 268 Saint-Réal, César Vichard (de): 164 Sannazaro, Iacopo: 128 Sarnelli, Pompeo: 106, 266, 311 n, 317, 323 e n, 325, 326 Scala, Flaminio: 32 n, 38 Scannello, Cristoforo: 32 n, 38

Indici

Scarano, Salvatore: 106 Schott, Gaspar: 22 n, 39 Schummel, Johann Gottlieb: 347 e n, 348 e n, 350 Scudéry, Madeleine de: 164 Seneca, Lucio Anneo: 120 n Sercambi, Giovanni: 144 n, 156, 258 e n, 262 Severino, Marco Aurelio: 22 n, 39 Sgruttendio de Scafato, Felippo: vd. Storace d’Afflitto, Giuseppe Socrate: 62 Sorel, Charles: 164 Soropita, Fernão Rodriguez Lobo: 237 e n, 244 Spelta, Giuseppe: 127, 128 Speziale, Andrea: 33 n, 39 Spitzer, Leo: 142 e n, 157 Stella, Cinzio: 32 n, 39 Stelluti, Francesco: 22 n, 39 Stendhal: 153 Storace d’Afflitto, Giuseppe: 32 n, 39, 43 Straparola, Giovan Francesco: 31 n, 73, 77, 140 n, 253, 255, 261 e n, 262, 270 n, 273 Superbissima et regia entrata (La): 33 n, 39 Synge, John Millington: 168

357

Teone: 63 Tesauro, Emanuele: 74 e n, 125 Tocco, Giuseppe: 33 n, 39 Tommasi, Fabrizio: 32 n, 39 Torriano, Giovanni: 32 n, 39 Tramaglia, Prospero: 32 n, 39 Tristano riccardiano: 132 Tritoni, Marco Antonio: 33 n, 39 Valla, Lorenzo: 65 n Valvassore, Giovanni Andrea (detto Guadagnino): 65 Vélez de Guevara, Luis: 125 Vico, Giambattista: 33 Vinsauf, Goffredo di: 187 Virgilio Marone, Publio: 139 Vita miserabile che fanno li poveri forzati delle galere: 34 n, 39 Vitruvio Pollione: 125 Voltaire: 152, 153 von Arnim, Achim: 341, 342 n, 350 Werthes, August Clemens: 347 e n, 350 Wieland, Christoph Martin: 346 e n, 350 Yates, William Butler: 168 Zarotto, Antonio: 64 n

Indice degli studiosi

Aarne, Antti: 110, 111, 118, 137 Ageno, Franca: 109 n, 121 Agrati, Gabriella: 168 n, 179 Albanese, Gabriella: 118 n, 121 Alessio, Giovanni: 318 n, 320 n, 321 n, 325 Almodovar, Antonio R.: 287 n, 302 Ambrosini, Riccardo: 144 n, 156 Anderson, Walter: 137 n, 236 n, 242, 244 Andreev N.P.: 110, 111 Andrews, James Bruyn: 226 n, 243 Andries, Lise: 147 n, 156 Angeleri, Carlo: 142 n, 156 Aprile, Renato: 226 n, 228 n, 233 n, 238 n, 239 n, 244 Arnould, Dominique: 72 n, 78 Asor Rosa, Alberto: 83 n, 93, 122, 158, 208, 302, 303 Assaf, Ursula: 239 n, 243 Assaf, Yussuf: 239 n, 243 Auerbach, Erich: 91 e n, 93 Azadovskij, Konstantin Markovic: 289 Babcock, Barbara: 42 n, 59 Bacchilega, Cristina: 59 Bachelard, Gaston: 216 n, 221 Bachtin, Michail: 41 e n, 45 n, 46 n, 51, 52 n, 54 n, 56 n, 57 e n, 59, 137 n, 142 n, 156, 214 e n, 221, 247, 270 n, 273, 281 n, 296 e n, 299, 302 Balduino, Armando: 207 Ballerini, Carlo: 208 Baltrušaitis, Jurgis: 22 n, 39

Barchilon, Jacques: 254 n, 263 Barenghi, Mario: 93, 155 Battaglia, Salvatore: 318 e n, 319 n, 325 Battisti, Carlo: 318 n, 320 n, 321 n, 325 Baudrillard, Jean: 153 n, 156 Bauman, Richard: 276 n, 290 n, 293 n, 294 n, 302, 304 Beauvoir, Simone de: 225 n, 244 Beer, Marina: 158 Belmont, Nicole: 213 n, 215 n, 218 n, 219 n, 221, 222, 227 n, 244-45 Ben-Amos, Dan: 302 Benedetti, Carla: 153 n, 156 Beniscelli, Alberto: 243 Benjamin, Walter: 109 n, 121 Benzoni, Gino: 50 n, 59 Berman, Antoine: 331 Bernheimer, Richard: 47 n, 59 Bernoni, Domenico Giuseppe: 233 n, 243 Bettelheim, Bruno: 97 e n, 102 Bevilacqua, Mirko: 232 n Bluhm, Lothar: 341 n, 350 Bogatyrev, Piotr: 293 Boillet, Danielle: 148 e n, 156, 340 Bolte, Johannes: 245, 342 n, 343 n, 350 Bolzoni, Lina: 18 n, 39 Bouché-Leclercq, Auguste: 24 n, 39 Boulenger, Jacques: 239 n, 243 Bottigheimer, Ruth B.: 253 n, 261 n, 263 Bragantini, Renzo: 122, 158, 208 Branca, Vittore: 59, 92, 121, 184 n, 205 n, 207

Indici

Brandt, Willy: 233 Bravo, Gian Luigi: 208 Bremond, Claude: 217 e n, 222 Bröckling, Ulrich: 232 n, 245 Broggini, Barbara: 183 n, 184 n, 207 Brown, W. Norman: 239 n, 244 Bruni, Roberto L.: 142 n, 156 Bruno Pagnamenta, Roberta: 186 n, 207 Brusatin, Manlio: 22 n, 39 Burani, Alessandra: 155, 325 Burgess, Glyn S.: 262 Burke, Peter: 83 e n, 93 Busby, Keith: 262 Cadic, François: 226 n, 243 Calabrese, Stefano: 69 n, 70 n, 74 n, 76, 78, 108 n, 121, 189 n, 192 n, 201 n, 202 e n, 207 Calin, William C.: 151 n, 156 Callaioli, Annina: 283 Calvino, Italo: 55 e n, 59, 73 e n, 86 n, 8788, 90, 91 e n, 92 e n, 93, 135, 137 e n, 138 n, 146 n, 151-54, 155, 156, 167, 168 n, 178, 193, 200, 203 n, 204 n, 233 n, 243, 280 e n, 284 e n, 285, 288 e n, 289 n, 299, 300, 302, 303 Camaj, Martin: 239 n, 240 n, 243 Camarena, Julio: 151 n, 156, 226 n, 245 Camporesi, Piero: 52 e n, 54 n, 59, 139 n, 142 n, 143 n, 156 Canepa, Nancy L.: 99 e n, 102, 106 n, 108 n, 112 n, 121, 141 n, 144 n, 156, 159, 183 n, 201, 205 e n, 207, 280 n, 302, 344 e n, 351 Capucci, Martino: 182 n, 201 e n, 207 Cardigos, Isabel: 176 n, 231 n, 245 Cardona, Raimondo: 138 e n, 157, 277 n, 285 n, 300 n, 302 Casciato, Maristella: 39, 40 Cassanelli, Luciana: 22 n, 40 Castoldi, Alberto: 166 n, 179 Castro, Antonio: 178 Cataudella, Quintino: 68 n, 78 Chavannes, Édouard: 236 n, 243 Cherchi, Paolo: 133, 136 n, 140, 157 Chevalier, Maxime: 151 n, 156, 226 n, 245 Chiari, Maria Agnese: 22 n, 40 Chiecchi, Giuseppe: 109 n, 121

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Chlodowski, Ruffo: 108 n, 121, 189 n, 201 n, 207-08 Ciavolella, Massimo: 178 Ciociola, Claudio: 157 Cirese, Alberto Mario: 109 n, 121, 138 n, 150 n, 157, 233 n, 245, 286 n, 292 e n, 294 e n, 295 e n, 296, 298 e n, 299 e n, 300 n, 301, 302-03 Clausen-Stolzenburg, Maren: 136 e n, 137, 144, 145 n, 157, 341 n, 351 Clemente, Pietro: 158, 285 n, 303 Cocchiara, Giuseppe: 41 e n, 47 n, 59, 178 Collinet, Jean-Pierre: 102 Comparetti, Domenico: 179 Conrieri, Davide: 184 n, 189, 190 n, 208 Consolo, Vincenzo: 155 Conte, Gian Biagio: 179 Cook, Olive: 22 n, 40 Cortelazzo, Manlio: 321 n, 325 Corti, Maria: 139 n, 154 n, 157 Cortini, Maria Antonietta: 62 n, 78, 106 n, 121, 179 Coseriu, Eugenio: 191 n, 208 Cosquin, Emmanuel: 236 n, 245 Crane, Thomas Frederick: 233 n, 243, 307 n, 325, 345 n Craveri, Benedetta: 13 n, 40 Crivelli, Tatiana: 208 Croce, Benedetto: 55 e n, 58, 59, 78, 88 e n, 105 n, 106, 110, 121, 140 n, 141 n, 143 e n, 146, 155, 156, 185 n, 186, 193, 203 n, 206 e n, 207, 208, 224 e n, 234 n, 238 n, 243, 245, 265, 273, 279 e n, 280 e n, 281, 292-95, 303, 307, 31622, 325, 328, 330, 345, 350 Dal, Erik: 242 D’Ambra, Raffaele: 73 n, 316 n, 318, 323 n, 325 D’Ancona, Alessandro: 149 n, 158 D’Andrea, Antonio: 187 n, 191 e n, 197 n, 208 Da Rif, Bianca Maria: 142 n, 157 D’Aronco, Gianfranco: 231 e n, 233 n, 245 De Bujanda, Jesús Martínez: 148 n, 157 Decroisette, Françoise: 102, 216, 221, 330 n, 340 De Felice, Emidio: 145 n, 157

Indici

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Dégh, Linda: 229 n, 245, 276 n, 289 e n, 290, 291 e n, 301, 303 Delarue, Paul: 217 e n, 222, 226 n, 245 Delille, Gérard: 280 e n, 303 Delitala, Enrica: 286 n, 303 De Lollis, Cesare: 65, 66, 78 De Meijer, Pieter: 190 e n, 208 Denecke, Ludwig: 230 n, 245, 342 n, 351 De Nino, Antonio: 226 n, 228 n, 243 De Ritis, Vincenzo: 316 n, 325 De Simone, Roberto: 88 n, 151 n, 155, 178, 237 n, 238 n, 239 n, 243, 281 n, 282 e n, 302 Deulin, Charlemagne: 328 e n, 329 e n, 334, 336, 337, 338, 340 Devoto, Giacomo: 322 e n, 325 Di Carlo, Franco: 151 n, 157 Dionisotti, Carlo: 316 e n, 325, 326 Di Rienzo, Michelina: 111 n, 121, 172 n, 179 Dutschke, Dennis J.: 209 Eco, Umberto: 22 n, 40 Ehlich, Konrad: 93 Elias, Norbert: 13 n, 40 Escarpit, Robert: 298 e n, 301 e n, 303 Eschker, Wolfgang: 239 n, 243 Espinosa, Aurelio M.: 242 n, 243, 287 n Fabrizi, Angelo: 240 e n, 245, 347 n, 351 Falcetto, Bruno: 155 Feldman, Helmut: 347 n, 351 Felici, Lucio: 347 n, 351 Ferretti, Roberto: 284 e n, 290 e n, 302 Fihmann, Guy: 22 n, 40 Finamore, Gennaro: 240 n, 243 Fine, Gary A.: 301 n, 303 Fink, Gonthier-Louis: 347 n, 351 Finnegan, Ruth: 277, 290 n, 296 e n, 303 Fo, Dario: 298 Folena, Gianfranco: 327 n, 340 Foresti Serrano, Carlos: 241 n, 243 Formentin, Vittorio: 148 n, 157, 325 Forni, Pier Massimo: 122, 158, 208 Francillon, Roger: 57 n, 59 Frenzel, Elisabeth: 240 n, 245 Freud, Sigmund: 164 Frigessi, Delia: 154 n, 157, 303

Frühwald, Wolfgang: 350 Fuchs, Albert: 346 n, 351 Fulco, Giorgio: 105 n, 121, 309 n, 326 Gadamer, Hans-Georg: 92 Gajekt, Bernhard: 345 n, 350 Gamillscheg, Ernst: 142 n, 157 Gardiner, Michael: 41 e n, 59 Garnier, Charles-Marie: 168 n, 178 Genette, Gérard: 95, 184 n, 188 n, 194 e n, 196 e n, 208, 338, 339 n, 340 Gentile, Salvatore: 78 Getto, Giovanni: 41 n, 42 n, 59, 89 n, 93, 108 n, 114 n, 121, 157, 181 e n, 189 e n, 208 Giannantonio, Pompeo: 159 Gicquel, Bernard: 329 n, 340 Gierke, Wilhelm: 347 n, 351 Gilmore, David G.: 141 n, 157 Ginschel, Gunhild: 342 n, 344 e n, 345 e n, 351 Godard, Alain: 340 Goedeke, Karl: 273 Goldberg, Christine: 117 n, 122, 148 n, 157, 236 n, 238 n, 245 Gonzenbach, Laura: 138 n, 146 n, 149 n, 150 e n, 151 n, 155, 233 n, 243 Graetz, Manfred: 347 n, 351 Greenblatt, Stephen: 48 n, 59 Greimas, Algirdas-Julien: 116 n, 190, 192 n Grimm, Hermann: 350 Guaragnella, Pasquale: 111 n, 121, 175 e n, 179 Guarini, Ruggero: 141 n, 155, 325, 333 n, 340 Guarnerio, Pier Enea: 168, 179 Guglielminetti, Marziano: 57 n, 59, 114 n, 122 Güntert, Georges: 189 n, 193 n, 208 Gumbrecht, Hans Ulrich: 81 e n, 93 Guzzi, Paolo: 298, 299 n, 303 Hammond, John H.: 22 n, 40 Hartwig, Otto: 243 Haug, Walter: 117 n, 122 Hawthorn, Jeremy: 297 n Haydn, Hiram: 48 n, 59 Henssen, Gottfried: 229 n, 243

Indici

Herczeg, Giulio: 144 n, 157 Holub, Robert C.: 297 n, 303 Huizinga, Johan: 82 e n, 93 Hutcheon, Linda: 58 e n, 59 Hyde, Douglas: 169 e n, 179 Hyland, Jacqueline: 244 Ianiello, Maria Grazia: 22 n, 40 Imbriani, Vittorio: 42 n, 59, 149 n, 155, 224 e n, 233 n, 244, 284 e n, 302, 323, 328 Israel, Paolo: 286 n, 301 e n, 302, 303 Jahr, Christoph: 232 n, 245 Jakobson, Roman: 95, 293 Jameson, Fredric: 45 n, 59 Jannaco, Carmine: 207 Jedrkiewicz, Stefano: 66 n, 72 n, 76 n, 78 Johns, Karla: 348 n, 351 Joisten, Charles: 239 n, 244 Jolles, André: 109 n, 122 Karlinger, Felix: 150 e n, 157, 239, 240 n, 244 Kasprzyk, Krystyna: 262 Kaufmann, Alex: 348 n, 351 Kayser, Wolfgang: 268 e n, 274 Kemp, Friedrich: 350 Klesczewski, Reinhard: 351 Köhler, Reinhold: 231 n, 245 Köhler-Zülch, Ines: 146 n, 157 Krause, Friedhilde: 351 Krohn, Kaarle: 162 e n, 179 Kröker, Veronika: 268 n, 274 Kunstmann, Pierre: 256 n, 263 Kurdovanidze, Teimuraz: 226 n, 245 Kurrelmeyer, Wilhelm: 350 Lacqueur, Thomas Walter: 248 n, 263 Lamoni, Puccio: vd. Minucci, Paolo Langlois, Ernest: 150 n, 157 La Penna, Antonio: 66 n, 68 n, 78 Larbaud, Valérie: 331 Lavagetto, Mario: 156, 289 n, 303 Lavinio, Cristina: 93, 145 n, 146 n, 157, 158, 282 n, 285 n, 303 Lazzeroni, Romano: 157 Leach, MacEdward: 162 Leoni, Sylviane: 340

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Lepschy, Anna Laura: 207 Lévesque, Nannette: 218 e n, 219 Lévi-Strauss, Claude: 27 n, 40, 116 n, 204 n, 208, 219 Leydi, Roberto: 147 n, 158 Libermann, Anatoly: 60 Lieberman, Marcia K.: 225 n, 245 Liebrecht, Felix: 243, 348, 349 Lombardi Satriani, Raffaele: 233 n, 239 n, 240 n, 244 Lüthi, Max: 220 e n, 222, 345 Luperini, Romano: 297 n, 303 Magini, Maria Letizia: 168 n, 179 Malato, Enrico: 106 n, 122, 157, 185 n, 310 n, 325, 326 Mancini, Franco: 45 n, 59 Manzoni, Luigi: 142 n, 158 Marchesi, Concetto: 76 n, 78 Marquardt, Ulrike: 243 Marzocchi, Ciro: 233 n, 237 n, 244, 284 e n, 302 Marzolph, Ulrich: 226 n, 229 n, 230 n, 245 Masi, Ernesto: 243 Massignon, Geneviève: 216 n, 221, 226 n, 244 Maugard, Gaston: 226 n, 244 Mayeda, Noriko: 239 n, 244 Mayr, Ursula: 228 n, 246 Mazzarella Farao, F.: 316 n, 326 McLaughlin, Martin L.: 120 n, 122 Meinel, Gertrud: 150 n, 158 Meraklis, Michael: 137 e n, 149 e n, 158 Meschonnic, Henri: 89 e n, 90, 93 Meyer Lübke, Wilhelm: 320 n, 321 n, 323, 326 Migliorini, Bruno: 139 n, 142 e n, 143 n, 147 n, 158 Migne, Jacques Paul: 130 n, 133 Milanese, Angela: 191 n, 208 Milchsack, Gustav: 149 n, 158 Milillo, Aurora: 140 n, 141 n, 145 e n, 158, 244, 245, 289 n, 290 e n, 302, 303 Minucci, Paolo: 244 Momigliano, Attilio: 182 n, 208 Moro, Anna L.: 263 Moser-Rath, Elfriede: 135 e n, 158, 231 n, 244

Indici

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Mugnaini, Fabio: 276 n, 283 n, 285 n, 286 n, 287, 289 n, 303, 304 Mukarovski, Jan: 300 n, 304 Mulas, Luisa: 62 n, 78, 106 n, 121, 179 Müller, Achim: 350 Muto, Lisa M.: 83 e n, 93 Nicolaisen, Wilhelm F.H.: 145 n, 158 Nigra, Costantino: 147 e n, 155 Nigro, Salvatore S.: 51 n, 59, 69 n, 78, 117 n, 122, 135 n, 158, 185 n, 190 n, 208 Nossang, Otto: 351 Novajra, Alejandro M.: 145 n, 158 Ong, Walter J.: 278 n, 281 n, 304 Orcel, Michel: 329 Oriol, Carme: 237 n Ovio, Giuseppe: 23 n, 40 Paccagnella, Ivano: 53 n, 59 Palmieri, Pierre: 152 n, 158 Paredes, Américo: 276 n, 287 n, 290 n, 302, 304 Pastore Stocchi, Manlio: 273 Paukstadt, Bernhard: 231 n, 246 Pedullà, Anna Maria: 179 Penzer, Norman M.: 265 n, 273, 307 n, 316, 325, 350 Perlet, Gisela: 242 Perrus, Claude: 89 e n, 93 Perry, Ben E.: 78 Pesenti Compagnoni, Donata: 39 Petrini, Mario: 78, 106, 124 e n, 133, 155, 183 n, 185 e n, 194 n, 203 n, 204 n, 205 n, 207, 208, 307, 308 n, 311-22, 325, 329, 340 Petrocchi, Giorgio: 78, 155, 310 n Petsch, Robert: 203 n, 208 Piccitto, Giorgio: 113 n, 122 Picone, Michelangelo: 93, 108 n, 116 n, 122, 141 n, 158, 186 n, 187 n, 190 n, 208 Pieri, Marzio: 178 Pillolla, Maria Pasqualina: 65 n, 72 n, 78, 79 Pirovano, Donato: 262, 263 Pitrè, Giuseppe: 88, 138 n, 145 n, 149 n, 155, 223 e n, 224 e n, 228 n, 233 n, 244, 289 Pizzetti, Gabriella: 284, 302

Pöge-Alder, Kathrin: 139 n, 158 Poirion, Daniel: 178 Polívka, Georg: 230 n, 246, 342 n, 343 n, 350 Porcelli, Bruno: 42 n, 59, 140 n, 143 n, 144 e n, 158, 185 n, 206 n, 208, 313 n, 326 Porcelli, Giuseppe Maria: 310 n Potonniée, Georges: 22 n, 40 Prati, Angelico: 321 n, 326 Prokofieff, Sergei: 117 Propp, Wladimir Ja.: 47, 52 n, 60, 72 n, 79, 110 n, 111 n, 122, 190, 198, 203 n, 208, 218 n, 222, 270, 290 e n, 294, 304 Quondam, Amedeo: 59 Ragone, Giovanni: 158, 183 n, 208 Rak, Michele: 23 n, 30 n, 33 n, 36, 42 n, 43 n, 44 e n, 45 n, 52 n, 54 n, 55 e n, 58, 60, 61 n, 64 e n, 65 e n, 67 n, 78, 79, 84 e n, 85 e n, 88 n, 92, 93, 106, 107 n, 108 n, 109 n, 117 n, 121, 124 n, 127, 128, 133, 155, 164, 181 n, 184 e n, 185 n, 189 n, 190 e n, 191 n, 203 n, 207, 209, 243, 262, 263, 267 n, 273, 276 n, 279 n, 280 n, 281 n, 282 e n, 302, 304, 307, 312-24, 333 n, 334, 340 Ranke, Kurt: 230 n, 246 Rapallo, Chiarella Addari: 286 n, 303 Remaux, Françoise: 227 n, 246 Resta, Gianvito: 147 n, 158 Rhodes, Dennis E.: 149 n, 159 Richter, Dieter: 161 e n, 179, 202 n, 209, 235 n, 246, 269 n, 272 n, 274, 346 e n, 351 Rieken, Bernd: 228 n Riesz, János: 93 Righini Bonelli, Maria Luisa: 22 n, 40 Riva, Massimo: 111 n, 122 Rocco, Emmanuele: 316 n, 326 Rochon, André: 156 Rohlfs, Gerhard: 315 e n, 326 Rölleke, Heinz: 243, 245 Rollenhagen, Georg: 269 n, 273 Romagnoli, Sergio: 189 n, 209 Ronchi, Vasco: 23 n, 40 Rösch, Erich: 161, 162 n, 163 e n, 179, 230 n, 233 n, 246 Rosenzweig, Franz: 327

Indici

Rossi, Paolo: 18 n, 22 n, 40 Rougemont, Charlotte: 232 e n, 246 Rousset, Jean: 99 e n, 102, 164 e n, 179 Rua, Giuseppe: 148 n, 155 Rubini, Luisa: 155 Saintyves, Pierre: 227 n, 246 Sanguineti White, Laura: 190 n, 209 Sanmartín, Ricardo: 151 n, 158 Santagati, Valentino: 286 e n, 304 Santoli, Vittorio: 294 Sarteschi, Selene: 117 n, 122 Sasso, Luigi: 139 n, 144 n, 145 n, 146 n, 159 Saviotti, Alfredo: 78 Scarano, Salvatore: 317 e n Schaefer, Klaus: 346 n, 352 Schechner, Richard: 298 n, 304 Schenda, Rudolf: 92, 118, 121, 140 n, 154 n, 155, 159, 182 e n, 183 n, 206, 207, 209, 223 e n, 233 e n, 243, 244, 246, 247, 262, 263, 265, 273, 277 e n, 293 e n, 300, 301 n, 304, 350, 352 Scherf, Walter: 227 n, 234 n, 246 Schier-Oberdorffer, Uta: 239 n, 240 n, 243 Schmidt, Erich: 245 Schott, Sebastian: 229 n, 246 Sébillot, Paul: 226 n, 244 Segre, Cesare: 18 n Sengele, Friedrich: 346 n, 352 Senn, Doris: 155, 244 Serafini, Liliana: 138 n, 150 n, 157, 233 n, 245, 286 n, 303 Seuffert, Bernhard: 346 n, 352 Shea, William R.: 40 Sheperd, David: 59 Shojaei Kawan, Christine: 117 n, 224 n, 225 n, 226 n, 230 n, 231 n, 233 n, 236 n, 238 n, 246 Sikora, Michael: 232 n, 245 Simonsen, Michèle: 298 e n, 304 Sinicropi, Giovanni: 144 n, 156, 262 Solms, Wilhelm: 341 n, 352 Spera, Lucinda: 60, 79, 209 Spitzer, Leo: 142 n, 157 Starobinski, Jean: 152 n, 154 n, 159, 347 n, 352 Stebleva, Iya Vasil’leva: 227 n, 244

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Steig, Reinhold: 350 Storost, Jürgen: 342 n, 352 Tabet, Paola: 289 n, 304 Taggart, James M.: 151 n, 159 Tanant, Myriam: 214 n, 221, 329, 340 Tarzia, Fabio: 42 n, 60, 67 n, 79, 183 n, 209 Teitge, Irmgard: 342 n, 351 Tenèze, Marie-Louise: 218 n, 222, 226 n, 245 Testaferri, Ada: 189 n, 209 Thoen, Paul: 62 n, 65 n, 79 Thompson, Stith: 110, 111, 118, 137, 162 e n, 163, 176 n, 179, 289 n, 294, 304 Toschi, Paolo: 294 e n, 295, 304 Tropea, Giovanni: 113 n, 122 Unfer Lukoschki, Rita: 347 n, 352 Usher, Jonathan: 186, 187 e n, 191 n, 204 n, 209 Uther, Hans-Jörg: 273 Valente, Vincenzo: 185 n, 209 Vallifuoco, Gennaro: 282 Veglia, Marco: 111 n, 122 Venturelli, Gastone: 290 e n, 302, 304 Visentini, Isaia: 175 n, 179, 236 n, 244 Webster, Charles: 22 n, 40 Webster, Wentworth: 227, 244 Wegehaupt, Heinz: 269 n, 274 Weinrich, Harald: 192 e n, 203 n, 209 Wesselski, Albert: 236 n, 238 n, 246, 257 n, 263 Wette, Wolfram: 232 n, 246 Wetzel, Hermann H.: 184 n, 189 n, 209 White, Hayden: 47 n, 60 Wilhelm, Raymund: 191 n, 195 n, 209 Yates, Frances A.: 18 n, 40 Zago, Ester: 254 n, 263 Zarrilli, Biagio: 282, 283 Zins, Céline: 331 e n, 340 Zipes, Jack: 140 n, 159, 245 Zolli, Paolo: 321 n, 325 Zumthor, Paul: 90 e n, 93, 300 e n, 304

INDICE

MICHELANGELO PICONE Premessa ALFRED MESSERLI Vorwort

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7

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9

I. BASILE E LA TRADIZIONE LETTERARIA MICHELE RAK Il sistema dei racconti nel «Cunto de li cunti» di Basile NANCY L. CANEPA Basile e il carnevalesco MARIA ANTONIETTA CORTINI L’ombra di Esopo nel «Cunto de li cunti» JOHANNA BOREK Erzählen als Gesellschaftsspiel: Mündlichkeit und Schriftlichkeit bei Boccaccio, Basile (und Calvino) ROGER FRANCILLON Quelques réflexions sur la narration chez Basile et chez Perrault

» 13 » 41 » 61

» 81 » 95

II. LETTURE DEL CUNTO MICHELANGELO PICONE La cornice novellistica dal «Decameron» al «Pentamerone» PAOLO CHERCHI «La coppella» LUISA RUBINI I trionfi di Viola: intersezioni e giochi prospettici fra letteratura e tradizione popolare

» 105 » 123

» 135

366

DAVIDE CONRIERI Lettura del «Cuorvo» (IV.9) THOMAS STEIN Basile e i segni della scrittura: le rubriche del «Cunto de li cunti»

Indice

» 161 » 181

III. BASILE E LA TRADIZIONE FOLKLORICA NICOLE BELMONT «Lo Cunto de li cunti» et la tradition orale du conte CHRISTINE SHOJAEI KAWAN «Li sette palommielle», «Lo cuorvo», «Le tre cetra»: Drei Märchen von Basile und ihr Verhältnis zur mündlichen Überlieferung RUTH B. BOTTIGHEIMER Geschlecht und Gefahr bei Basile: Märchenhafte Sexualität? Oder gefährdete Märchenheldinnen? DIETER RICHTER Unterhaltung für die Kleinen: Basile und die Kinder FABIO MUGNAINI Tracce d’autore: Basile e il narratore di tradizione orale

» 213

» 223

» 247 » 265 » 275

IV. PROBLEMI FILOLOGICI E LINGUISTICI ENRICO MALATO Per l’edizione critica del «Cunto de li cunti» FRANÇOISE DECROISETTE Tradurre Basile in francese ALFRED MESSERLI “Nicht selten ist der Ausdruck nach des Landes Art, keck, frei und unverhüllt”. Der «Cunto de li cunti» deutsch Indici

» 307 » 327

» 341 » 353

Finito di stampare per A. Longo Editore in Ravenna nel mese di febbraio 2004 da Edit Faenza